L'écume des lettres 2nde - Livre du professeur - Ed. 2019 2013954271, 9782013954273

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5812004 ISBN : 978-2-01-395427-3

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AVERTISSEMENT Vous venez de télécharger gratuitement le fichier pédagogique du manuel L'écume des lettres 2de, édition 2019. Nous vous rappelons qu’il est destiné à un usage strictement personnel. Il ne peut ni être reproduit ni être mutualisé sur aucun site (site d’établissement, site enseignant, blog ou site de peer to peer), même à titre grâcieux. D • eux raisons principales : Éviter de rendre le fichier accessible aux élèves dans les moteurs de recherche. • Respecter pleinement le droit d’auteurs : en effet, l’ensemble des guides pédagogiques et livres du professeur mis à votre disposition sont des œuvres de l’esprit protégées par le droit de la propriété littéraire et artistique. Nous vous rappelons que selon les articles L 331-1 et L 335-4 du Code de la propriété intellectuelle, toute exploitation non autorisée de ces œuvres constitue un délit de contrefaçon passible de sanctions de natures pénale et civile, soit trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende.

Français Programme

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de

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Livre du professeur Partie LITTÉRATURE sous la direction de Julien Harang Agrégé de Lettres modernes Lycée Évariste Galois, Noisy-le-Grand

Partie MÉTHODES sous la direction de Miguel Degoulet Agrégé de Lettres modernes Académie de Rennes

Nicolas Filliâtre Agrégé de Lettres modernes Lycée de la Trinité, Lyon

Céline Le Gall Agrégée de Lettres classiques Lycée La Pérouse-Kerichen, Brest

Yoan Fontaine Certifié de Lettres modernes Lycée Bellevue, Le Mans

Myriam Lobry Agrégée de Lettres modernes (certification Histoire des arts) Lycée Diderot, Carvin

Audrey Fournier Agrégée de Lettres modernes (certification Théâtre ; certification Histoire des Arts) Lycée Samuel de Champlain, Chennevières-sur-Marne

Emilien Malausséna Certifié de Lettres modernes (certification Théâtre) Lycée polyvalent Notre-Dame, Paris

Caroline Fridman-Bardet Agrégée de Lettres modernes Lycée Louise Michel, Champigny-Sur-Marne

Élise Perron Certifiée de Lettres modernes (certification Théâtre) Lycée Robert Doisneau, Corbeil-Essonnes

Stéphane Jacob Agrégé de Lettres modernes (certification Théâtre) Lycée René-Josué Valin, La Rochelle

Estelle Pianèse Agrégée de Lettres modernes Lycée Jean Perrin, Lyon

Thierry Kardos Agrégé de Lettres classiques Lycée Robert Schuman, Charenton-le-Pont

Delphine Thiriet Agrégée de Lettres modernes Académie de Versailles

Stéphanie Lecompte Agrégée de Lettres modernes Lycée Paul-Louis Courier, Tours

Audrey Zappulla Agrégée de Lettres modernes Lycée Antoine de Saint-Exupéry, Créteil

Couverture : Nicolas Piroux Mise en page : Alinéa Édition : Céline Bénard © HACHETTE LIVRE 2019, 58 rue Jean Bleuzen, CS 70007, 92178 Vanves Cedex ISBN 978-2-01-395427-3 www.hachette-education.com Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays. Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles L 122-4 et L 122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective », et, d’autre part, que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ». Cette représentation ou reproduction par quelque procédé que ce soit, sans l’autorisation de l’éditeur ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris), constituerait donc une contre façon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

SOMMAIRE CHAPITRE 1

Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle séquence

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Des personnages à la conquête de la société  � ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7

séquence

¤

Des femmes libres ? ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 23

séquence

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Étonnants voyageurs ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 40

séquence

›

Se libérer de l’emprise familiale et sociale ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 61

séquence

∞

Des personnages dans la tourmente de l’Histoire ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 98 MÉTHODES Le roman et le récit du xviiie au xxie siecle ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 123

CHAPITRE 2

Le théâtre du xviie au xxie siècle séquence

�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������

127

§

Le travestissement au théâtre ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 129

séquence

‡

Représenter la tyrannie au théâtre  � ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 150

séquence

°

Le théâtre à l’épreuve de la folie ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 180

séquence

·

Héroïnes rebelles au théâtre ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 208 MÉTHODES Le théâtre du xviie au xxie siècle � ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 228

CHAPITRE 3

La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle séquence

����������������������������������

235

⁄‚

La fabrique de l’opinion �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 237

séquence

⁄⁄

Le défi écologique ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 252

séquence

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La beauté culturelle ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 268 MÉTHODES La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 290

CHAPITRE 4

La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle séquence

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295

⁄‹

« Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur ! ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 297

séquence

⁄›

Personnages mythologiques et symboliques en poésie ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 319

séquence

⁄∞

Les temps de la vie �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 MÉTHODES La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 350

MÉTHODES Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle (fiches 1 à 4) ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 123 Le théâtre du xviie au xxie siècle (fiches 5 à 9) ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 228 La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle (fiches 10 à 12) ������������������������������������������������������������������ 290 La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle (fiches 13 à 15) ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 350

EN FIN DE MANUEL Grammaire (fiches 16 à 27) ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 355 La lecture littéraire et l’interprétation (fiches 28 à 36)  � ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 367 Le commentaire (fiches 37 à 39) ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 377 La dissertation (fiches 40 à 42) ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 382 La contraction de texte (fiches 43 à 45) ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 387 L’essai (fiches 46 à 48) � ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 389 L’oral (fiches 49 et 50) ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 393

CHAPITRE 1

Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

Livre de l’élève p. 16 à 133

PRÉSENTATION DU CHAPITRE

Livre de l’élève

p. 16

Objectifs Les Instructions officielles proposent un objectif majeur : approfondir l’approche du roman et du récit, et de leur variété, en proposant des œuvres de la littérature française et francophone du xviiie au xxie siècle, inscrites dans une perspective historique et culturelle de l’évolution des formes narratives. Les Instructions officielles précisent la nature des œuvres à faire lire aux élèves, l’enseignement devant être construit autour d’œuvres intégrales : – deux œuvres intégrales de forme et de siècle différents : un roman et, par ailleurs, un recueil de nouvelles ou un récit de voyage, un récit relevant de l’une des formes du biographique, un journal, etc. ; – la lecture cursive d’au moins un roman ou un récit d’une autre période. Des approches artistiques ou un groupement de textes complémentaires, en lien avec le contexte d’écriture, l’esthétique ou le sujet des récits choisis en œuvres intégrales, avec leur adaptation ou leur réécriture, pourront éclairer et enrichir le corpus. Conformément aux programmes, chaque séquence du manuel est construite autour d’une œuvre intégrale, des romans (séquences 1, 4 et 5), mais aussi des nouvelles (séquences 2 et 3), intégralement reproduites dans le manuel de l’élève. Les œuvres choisies vont du xixe siècle (Le Père Goriot de Balzac et Un Mariage d’amour de Zola) à l’immédiat contemporain (Au revoir là-haut, de Pierre Lemaitre). Du point de vue générique, les œuvres proposées relèvent du roman (Le Père Goriot) ou de la nouvelle (Un mariage d’amour et J’ai soif d’innocence) en passant par le roman autobiographique (Rien ne s’oppose à la nuit) et le roman historique (Au revoir là-haut). Chaque œuvre intégrale est accompagnée de prolongements qui permettent aux élèves d’inscrire le projet des écrivains dans un ensemble plus large sur le plan artistique. Les groupements de textes complémentaires approfondissent le contexte littéraire et rendent ainsi les connaissances d’histoire littéraire plus vives. Des propositions de lectures cursives permettent aux élèves de devenir peu à peu autonomes. Quatre fiches de méthode développent les connaissances utiles pour lire et analyser le récit et le roman.

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6 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

séquence

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Des personnages à la conquête de la société Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 1 propose une étude centrée sur le réalisme, envisagé d’une part en tant que mouvement littéraire et culturel du xixe siècle, d’autre part comme un mode d’écriture qui privilégie une représentation de personnages ancrés dans la société de leur époque, du xixe siècle à nos jours. La double page d’histoire littéraire et artistique permet aux élèves de retenir l’essentiel à travers différentes activités qui peuvent nourrir son dossier personnel. L’œuvre intégrale, Le Père Goriot d’Honoré de Balzac (1835), constitue un des chefs-d’œuvre de l’écriture réaliste. Le parcours d’œuvre intégrale propose aux élèves de se concentrer sur l’évolution d’Eugène de Rastignac au sein de la société parisienne, à travers plusieurs extraits clés du roman qui permettent de découvrir le héros et son milieu familial d’origine (extraits 1 et 3), et les deux mondes opposés qu’il fréquente à Paris : d’un côté les petites gens de la pension Vauquer (extrait 4), de l’autre la haute société parisienne à laquelle le jeune homme souhaite appartenir (extraits 2 et 5). Cette perspective d’étude de l’œuvre intégrale est prolongée par un premier sujet de dissertation portant sur l’ambition de Rastignac. Les élèves sont invités à répondre à la question suivante : « Selon vous, le personnage de Rastignac peut-il être un modèle pour le lecteur ? » Cette question appelle une réponse nuancée, qui pourra en particulier s’appuyer sur une lecture attentive des différents extraits de l’œuvre intégrale proposés dans les pages 18 à 22. Le sujet est traité étape par étape dans la double page finale consacrée au baccalauréat, qui propose également en commentaire le célèbre passage de l’excipit de l’œuvre intégrale, lorsque Rastignac, du haut du Père-Lachaise, lance son défi à Paris.

p. 20-38

Outre l’ambition de Rastignac, le parcours d’œuvre intégrale propose deux autres perspectives d’étude : l’amour paternel du père Goriot et l’ambition réaliste du roman. Chacune de ces thématiques est abordée par le biais d’un ensemble d’extraits à lire, qui trouvent leur prolongement dans un sujet de dissertation, suivant les recommandations du programme et la logique des nouvelles épreuves de l’EAF qui incitent à développer la capacité des élèves à disserter sur une œuvre intégrale. Les prolongements artistiques et culturels permettent à l’élève d’ancrer l’œuvre intégrale dans son contexte artistique, esthétique et littéraire, celui du Paris du xixe siècle, la ville des ambitieux et la capitale de l’élégance. C’est l’occasion pour les élèves de se familiariser avec deux mouvements artistiques : le réalisme à travers la peinture de Jean Béraud et l’impressionnisme de Claude Monet. Le groupement de textes complémentaires s’attache à mettre en valeur diverses figures d’ambitieux et ambitieuses, dans la littérature du xixe siècle au xxie siècle, afin de permettre aux élèves de saisir les invariants du type de l’ambitieux. Ils pourront également percevoir la variété des styles, depuis l’écriture réaliste de Stendhal, qui n’exclut pas une certaine ironie, à celle non moins réaliste, et même pour ainsi dire naturaliste, de Philippe Vasset dont les romans reposent sur une documentation très précise qui lui permet de démonter les rouages du capitalisme contemporain pour mieux en dénoncer les dérives. Les figures d’ambitieux et ambitieuses, par leur ancrage social et économique précis, permettent en effet le développement d’un point de vue critique sur les excès de la société de leur époque, qu’il s’agisse de l’arrivisme du duo d’ambitieux de Bel Ami à la fin du xixe siècle ou encore des absurdités du monde de l’entreprise moderne, dont la structure même de l’écriture oulipienne de Perec, qui s’inspire d’un organigramme, rend compte avec malice.

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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PAGE 21 ŒUVRE INTÉGRALE

Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835 PAGE 20

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Le portrait de Rastignac

Objectifs Entrer dans l’œuvre intégrale. ■■ Étudier un portrait physique ■■ Découvrir l’ancrage social d’un personnage ▶▶ ■■

1. Les deux jeunes gens partagent uniquement la couleur de leurs yeux. Leurs portraits respectifs révèlent qu’ils ne sont pas au même stade de leur évolution sociale. En effet, le portrait de Rastignac, qui se situe dans les premières pages du roman, a pour fonction de situer le personnage dans son milieu de départ : « sa tournure, sa manière, sa pose habituelles » dénotent « le fils d’une famille noble », qui a reçu une éducation faite de « traditions de bon goût ». Il s’agit d’un portrait liminaire. En revanche, la posture de Jordan, tout comme son expression faite d’un mélange de détermination et de défi, voire une certaine agressivité, indique au spectateur que ce personnage a déjà conquis une position dominante dans la société, et qu’il a déjà réalisé ses ambitions de golden boy. C’est ce que suggère le décor du lac Léman, en Suisse qu’il domine depuis un gratte-ciel de verre, et auquel il tourne le dos, confortablement installé dans un canapé en cuir. Ce photogramme dénote la réussite financière du personnage. 2. Le narrateur insiste sur la description des vêtements de Rastignac, car ceux-ci ancrent le personnage dans son milieu social. En effet, sa mise ordinaire est celle d’un étudiant peu fortuné. Les connotations péjoratives des adjectifs de la dernière phrase indiquent sa gène financière : « Ordinairement, il portait une vieille redingote, un mauvais gilet, la méchante cravate noire, flétrie, mal nouée de l’étudiant, un pantalon à l’avenant et des bottes ressemelées. » L’ensemble de son accoutrement ordinaire révèle sa pauvreté. Toutefois, lorsqu’il se rend dans la haute société, à laquelle il peut accéder du fait de sa naissance aristocratique, il peut alors se vêtir avec élégance : « il pouvait sortir quelquefois mis comme l’est un jeune homme élégant ».

8 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

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Le bal chez madame de Beauséant

Objectifs Découvrir une scène typique du roman réaliste : le bal. ■■ Étudier le comportement du personnage principal dans la haute société. ▶▶

■■

1. Cet extrait montre les débuts du jeune ambitieux dans la haute société parisienne. Le jeune homme prend tout d’abord conscience du statut dont il jouit grâce à sa parenté avec madame de Beauséant (l. 9-10), puis il expérimente ses talents de séducteur, qui lui vaudront « la conquête de madame la baronne de Nucingen » (l. 11), dont il va devenir l’amant. Il se révèle également sujet à la « fatuité » (l. 13), lors de cette soirée qui a « pour lui les charmes d’un brillant début » (l. 31). Le narrateur épingle ironiquement la vanité de son héros qu’il compare à une « jeune fille » qui « se souvient du bal où elle a eu des triomphes ». 2. Grammaire Dans la phrase des lignes 5-6, « Pour qui sait deviner les émotions d’une femme, ce moment est plein de délices », le présent a une valeur de vérité générale. Le narrateur se place ici en analyste des comportements humains, suivant le projet énoncé par Balzac dans l’avant-propos de la Comédie humaine. Son jugement envers Delphine de Nucingen mêle une forme de condescendance pour la coquette calculatrice à une certaine tendresse pour la femme incapable de dissimuler ses émotions (l. 3-5). HISTOIRE DES ARTS

Tout comme le texte de Balzac, le tableau de Jean Béraud met en scène une soirée dans la haute société parisienne, mais environ un demi-siècle sépare le texte du tableau. Les comportements semblent différer entre le tableau et le texte. En effet, tandis que Balzac insiste essentiellement sur les relations de séduction qui se nouent entre les protagonistes, celles-ci semblent moins centrales dans le tableau de Béraud. Cet artiste, devenu un des principaux peintres de la vie parisienne de la Belle Époque, a réalisé une multitude de scènes de genre représentant tous les milieux sociaux. Le tableau, intitulé Une soirée, dépeint la pratique mondaine des soirées parisiennes. C’est surtout l’élégance des toilettes féminines qui retient l’attention du spectateur, à travers les robes à

ample traîne, serrées à la taille et relativement décolletées, qui laissent voir les épaules des jeunes filles. Toutes présentent des coiffures particulièrement raffinées. Les cheveux sont attachés et ornés d’une coiffe fleurie. Elles portent des gants et ont toutes à la main un accessoire à la fois esthétique et pratique : l’éventail. La couleur des tenues varie, mais les tons blancs et roses dominent. L’élégance masculine se révèle plus uniforme. Les hommes sont tous vêtus d’un identique costume noir, d’une chemise blanche ornée d’un nœud papillon, et ils portent tous des gants blancs. Seul détail original, certains rehaussent leur costume par une pochette blanche.

la misère lui paraît repoussante (l. 1-4 et l. 8-10), de l’autre la haute société parisienne que le jeune homme idéalise (l. 6-8). 2. Grammaire La vision manichéenne de Rastignac se perçoit notamment dans les connotations des adjectifs choisis par Balzac pour décrire chaque univers : d’un côté, la pension Vauquer présente une salle à manger « nauséabonde » (l. 2), offrant un spectacle et un aspect « horribles » (l. 4), de « sinistres » (l. 8) tableaux ; de l’autre côté, la haute société se caractérise par des images « fraîches et charmantes » (l. 6), une nature « élégante » (l. 7), des figures « jeunes, vives » (l. 7), des têtes « passionnées » (l. 8).

PAGE 22

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Dossier personnel

Rastignac et sa famille

Objectifs ■■ Étudier l’influence du milieu familial du personnage principal. ■■ Déceler les marques du jugement du narrateur. ▶▶

1. Le « désir de parvenir » de Rastignac se justifie par des raisons économiques. En effet, sa famille désargentée se trouve dans une situation de « constante détresse » (l. 5) que ses parents tentent de dissimuler, mais dont le jeune homme a bien conscience. « L’avenir incertain de cette nombreuse famille » attise son ambition. 2. Grammaire La juxtaposition employée dans la longue phrase des lignes 5 à 11 permet l’énumération de circonstances pénibles. Elles ont pour effet de souligner le poids de la détresse économique qui pèse sur la famille de Rastignac. 3. Le narrateur porte un jugement sévère sur son personnage qu’il accuse d’indécision. Conformément aux préjugés de l’époque, il attribue cette faiblesse à ses origines méridionales.

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Retour à la pension Vauquer

Objectifs ■■ Distinguer les connotations mélioratives et péjoratives des adjectifs. ■■ Étudier l’écartèlement du personnage principal entre deux mondes opposés. ▶▶

1. Rastignac évolue dans deux mondes opposés : d’un côté celui des petites gens de la pension Vauquer dont

On pourra orienter les élèves vers des scènes de genre peintes par des artistes du xixe siècle tel Marc Louis Benjamin Vautier (1829-1898), et on insistera sur la nécessité d’adopter le point de vue de Rastignac, qui a été étudié par le biais de la question précédente. PAGE 23

∞

Le discours de madame de Beauséant

Objectifs Étudier le jugement désabusé que porte madame de Beauséant sur sa propre classe sociale. ■■ Analyser les valeurs de l’impératif dans un discours. ▶▶

■■

1. Grammaire Le mode impératif initie et conclut le discours de madame de Beauséant : « traitez ce monde comme il mérite de l’être » (l. 1-2), « rendez-le-moi blanc » (l. 36). Celle-ci se présente comme l’initiatrice de son jeune cousin provincial, à qui elle décide de révéler les secrets de la réussite dans la haute société parisienne dont elle est une des plus fines connaisseuses. D’autre part, l’indicatif futur est également très employé par madame de Beauséant, qui prédit à son cousin sa future ascension sociale : « vous sonderez combien est profonde la corruption féminine » (l. 3-4) ; « vous saurez alors ce qu’est le monde » (l. 33). 2. Madame de Beauséant porte un regard cynique et sans concession sur son milieu social. Elle condamne les femmes pour leur « corruption », les hommes pour leur « vanité » (l. 4-6), et considère le monde comme « une réunion de dupes et de fripons » (l. 33-34).

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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Dossier personnel

On pourra suggérer aux élèves de se référer aux extraits 4 et 5 du groupement de textes complémentaires (p. 32-33).

VERS LE BAC. Commentaire En rédigeant Le Père Goriot, Balzac eut ce qu’il appela lui-même « une idée de génie » : faire circuler ses personnages d’une œuvre à l’autre. Ainsi, Eugène de Rastignac réapparaîtra dans pas moins de vingt-six romans. Dans Le Père Goriot, on le découvre jeune étudiant d’origine noble, mais désargenté, vivant à la pension Vauquer à Paris et rêvant d’ascension sociale. Sa cousine, madame de Beauséant, se fera son mentor grâce à son nom et à ses relations. On verra en quoi ce discours d’une femme du monde blessée constitue à la fois une initiation aux arcanes d’une société cruelle et un véritable mode d’emploi pour « arriver » dans cette société de la Restauration qu’elle connaît si bien. 1. Une initiation à une société cruelle Madame de Beauséant est une femme blessée et malheureuse en amour. Bien qu’étant une lectrice attentive de « ce livre du monde », elle avoue dès les premières lignes s’être fait berner sur la société et sur les sentiments : « il y avait des pages qui cependant m’étaient inconnues ». Elle dresse un tableau sans appel des turpitudes de sa société, en affirmant par exemple de qu’il faut considérer ses contemporains « comme des chevaux de poste » qu’il faut laisser « crever à chaque relais ». Les êtres sont traités ici comme des animaux domestiques (d’où le verbe très cru « crever »), que l’on utilise sans aucun état d’âme. L’image du relais de poste montre aussi qu’aucune relation durable ne semble possible entre deux êtres : chacun utilise l’autre en fonction de son utilité du moment, « à chaque relais ». Enfin, cette image fait de l’ascension sociale une course rapide et sans pitié, qui doit aller d’étape en étape, sans se soucier de ceux que l’on rencontre sur son passage. Enfin, la vicomtesse clôt son discours par une formule frappante : « Je vous donne mon nom comme un fil d’Ariane pour entrer dans ce labyrinthe ». Cette image mythologique peut rejoindre celle de la « poste » en faisant de l’ascension de Rastignac un parcours difficile, semé d’embûches et de fausses routes, comme il a pu le constater avec son échec chez les Restaud. Elle met en valeur Mme de Beauséant dans son rôle de guide et d’initiatrice, au sein d’une société aussi dangereuse que le labyrinthe renfermant le Minotaure, monstre sanguinaire prêt à dévorer ses innocentes

10 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

proies. Le jeune Rastignac, ambitieux néophyte aux prises avec cette société cruelle, peut être associé à l’une d’elles. 2. Une stratégie pour conquérir le monde La vicomtesse débute sa démonstration par un argument d’expérience et d’autorité en soulignant sa connaissance de « ce livre du monde » qu’elle connaît bien désormais : « Maintenant je sais tout ». Cela l’autorise à donner des conseils brutaux pour attaquer cette société comme elle le mérite : « Frappez sans pitié, vous serez craint ». Les hommes et les femmes ne sont que « des chevaux de poste que vous laisserez crever à chaque relais ». Elle conçoit la société comme un univers de violence où chacun ne peut qu’endosser le rôle de « bourreau » ou de « victime », termes qu’elle emploie plus loin. Le verbe « crever » dénote son profond mépris pour l’humanité qu’elle fréquente et qu’elle assimile à des animaux. La clé de la réussite, selon elle, pour un jeune homme désargenté, c’est une femme d’influence : « Il vous la faut jeune, riche, élégante ». Il ne peut être question d’amour : « Si jamais vous aimiez, gardez bien votre secret ! » Le cynisme et la dissimulation sont les meilleurs gages de réussite. Elle lui indique la marche à suivre pour conquérir Delphine de Nucingen, afin qu’elle devienne son faire-valoir : « La belle madame de Nucingen sera pour vous une enseigne ». En premier lieu, Rastignac connaît le père Goriot : ce dernier lui permettra d’entrer en relation avec sa fille. Rastignac permettra à Mme de Nucingen d’accéder au salon de la vicomtesse de Beauséant, mais d’une manière impersonnelle, anonyme, car la vicomtesse de Beauséant ne veut pas compromettre son nom. Enfin, Delphine de Nucingen, pour prix de ce service, deviendra la maîtresse de Rastignac, ce qui confèrera au jeune homme le « succès » recherché : « Soyez l’homme qu’elle distingue, les femmes raffoleront de vous. Ses rivales, ses amies, ses meilleures amies, voudront vous enlever à elle ». Madame de Beauséant offre à son jeune cousin ambitieux le mode d’emploi de la réussite sociale et le moyen particulier de se faire admettre et d’être remarqué et admiré : il devra se servir des femmes, comme le fera plus tard G. Duroy dans Bel-Ami (1885) de Maupassant. Sous la dénonciation des turpitudes du grand monde, on ressent le dépit amoureux de la vicomtesse, et son désir de revanche à travers Rastignac, dont elle fait son instrument. On retrouve chez elle des traits de la marquise de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Ch. de Laclos (1782).

HISTOIRE DES ARTS

Bien que le sujet du portrait, « Madame F. » ne soit pas identifiable, on peut aisément se rendre compte qu’elle appartient à une classe sociale élevée, probablement la grande bourgeoisie parisienne. La richesse et la beauté de son vêtement en attestent. Elle porte en effet une superbe robe rose d’un tissu brillant, rehaussée d’une dentelle d’une finesse remarquable. En outre, la jeune femme porte une bague et un bracelet composé de perles fines. Enfin, l’intérieur qui sert de décor est lui aussi marqué par une certaine aisance financière. On distingue la bordure dorée et richement ornée d’un tableau (ou d’un miroir), posé sur une console en marbre qui accueille un vase bleu et blanc à anses dorées, et une lourde étoffe de pourpre vient rehausser l’ensemble. PAGE 24 PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE PISTE DE LECTURE 1

L’ambition de Rastignac Le père Goriot retrace la découverte de la haute société parisienne par Rastignac. Issu d’une famille noble de province sans fortune (extrait 3), Rastignac arrive à Paris pour y poursuivre ses études (extrait 1). Il loge à la pension Vauquer (extrait 4) où il fait la rencontre de Vautrin, un ancien forçat qui deviendra son mentor, et du père Goriot, qui sacrifie sa fortune pour assurer à ses deux filles, Anastasie et Delphine, une position sociale élevée grâce à leurs mariages respectifs avec des hommes influents. Rastignac est introduit dans la haute société grâce à sa cousine madame de Beauséant (extrait 2), qui lui indique la voie de la réussite par la séduction des femmes, et lui conseille de devenir l’amant de Delphine de Nucingen, une des filles du père Goriot (extrait 5).

VERS LA DISSERTATION Voir le sujet développé p. 39. PISTE DE LECTURE 2

L’amour paternel du père Goriot a. Le jugement de Vautrin sur le père Goriot est extrêmement dur : il le qualifie de « pauvre bonhomme » parce qu’il se fait exploiter par sa fille et le

traite même de « bête brute ». Il insiste surtout sur la passion qui le gouverne comme d’autres sont pris de passion pour le jeu, les collections, etc. Les élèves pourront discuter ce jugement et défendre l’amour paternel sincère de Goriot pour ses filles. b. La situation financière de Goriot se dégrade progressivement, car il sacrifie tout ce qu’il possède pour ses filles et restreint ses propres besoins. Cela se traduit par son changement de statut au sein de la pension Vauquer. Le troisième texte proposé dans le parcours montre le dévouement absolu de Goriot : pour payer les dettes de Delphine, il vend ses rentes perpétuelles et ne conserve pour vivre que « quarante sous par jour », ce qui est une somme dérisoire. c. Seul Rastignac s’occupe du père Goriot pendant son agonie, ses filles ne se déplacent pas pour le voir, car elles craignent le déshonneur qui pourrait rejaillir sur elles et cherchent à effacer leur origine sociale. Cette ingratitude est cruelle pour leur père qui les attend et se rend compte qu’il a été leur dupe : il les accuse de le tuer « c’est un parricide ! » d. La mort du père Goriot est très pathétique, car même s’il se rend compte de l’ingratitude de ses filles, il continue d’espérer et d’attendre leur venue, puis il ordonne d’aller les chercher (« mais allez donc […] criez comme moi : «Hé, Nasie ! Hé, Delphine ! venez à votre père» »). Il rappelle ce qu’il aurait été prêt à faire pour elles : « Elles auraient demandé à me crever les yeux, je leur aurais dit : “Crevez-les !” ». À la fin, le père Goriot sombre dans la folie : il demande la garde et ne se souvient plus de les avoir maudites, il veut retourner « à Odessa, y faire des pâtes » pour refaire leurs fortunes. Cette folie l’apparente à un héros tragique, comme Oreste dans Andromaque. e. Le père Goriot est un personnage-type parce que, comme le révèle la description de Vautrin, il est réduit à un seul caractère, la tendresse paternelle, et ce sentiment est exagéré et grandi à l’excès. Pour aider les élèves, on pourra leur proposer ce court extrait de la préface d’un des volumes de la Comédie humaine intitulé Une ténébreuse affaire (1841) : « Un type, dans le sens qu’on doit attacher à ce mot, est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre. Aussi trouvera-t-on des points de contact entre ce type et beaucoup de personnages du temps présent ; mais qu’il soit un de ces personnages, ce serait alors la condamnation de l’auteur, car son acteur ne serait plus une invention. »

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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Le père Goriot est transformé par Balzac en « Christ de la paternité » : comme le Christ, il sacrifie tout à l’amour de ses filles, et souffre à cause d’elles une longue passion (sa lente déchéance qui se termine par son agonie, seul).

VERS LA DISSERTATION On pourra proposer le plan suivant 1. L’amour paternel de Goriot : un personnage sublime et pathétique 2. L’ingratitude des filles : une vision réaliste et sordide 3. L’analyse d’une passion destructrice PISTE DE LECTURE 3

Le roman réaliste et la société a. Rastignac s’installe à la pension Vauquer parce qu’il n’a pas beaucoup d’argent : il croise dans cette pension des petits retraités : M. Poiret est un ancien employé de ministère, le père Goriot a été vermicellier, Vautrin est un malfrat. Mais il fréquente aussi les salons les plus mondains du faubourg Saint-Germain à Paris, celui de Mme de Beauséant, et croise avec Delphine de Nucingen les milieux financiers. Balzac joue de la juxtaposition à Paris de ces différents milieux pour décupler l’ambition de Rastignac. b. Le roman commence par une longue description de la pension Vauquer qui dure jusqu’à la page 49 (édition Bibliolycée). Balzac cherche à développer l’ancrage spatio-temporel de son roman. Il s’adresse ainsi au lecteur « Ah ! sachez-le : ce drame n’est ni une fiction, ni un roman. All is true ; il est si véritable, que chacun peut en reconnaître les éléments chez soi, dans son cœur peut-être » (p. 10). Il s’attache donc à décrire minutieusement la pension afin de créer l’impression de la réalité et aussi d’expliquer en quoi chaque détail est révélateur. La pension offre « en petit les éléments d’une société complète » : c’est un microcosme que Balzac étudie, et il veut voir quelles réactions vont se produire dans cet environnement. c. Mme Vauquer est comparée à « un rat d’église » (p. 27), Mlle Michonneau à une « vieille chauve-souris » (p. 65), Goriot à un « colimaçon, un mollusque anthropomorphe » (p. 47). Ils sont ainsi rapprochés de types humains dans la lignée des études de physiognomonie. Balzac s’intéressait en effet aux travaux de Saint-Hilaire et au système de Gall qui classait les individus selon le relief de leur crâne. Bianchon par exemple trouve à Mlle Michonneau des « bosses de Judas » (p. 65). Dans l’avant-propos de la Comédie humaine, Balzac explique que l’idée de la Comédie

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humaine « vint d’une comparaison entre l’Humanité et l’Animalité », il affirme qu’« il existera donc de tout temps des Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques » et veut se faire le Buffon de la littérature. d. Ce discours de Vautrin complète l’initiation de Mme de Beauséant (extrait 5 p. 23), mais le point de vue de Vautrin révèle les dessous de la société. Selon Balzac « Il y a deux histoires : l’histoire officielle, menteuse, puis l’histoire secrète, où sont les véritables causes des événements. » (Les Illusions perdues) Vautrin révèle à Rastignac les ressorts cachés dans la société et les enjeux de pouvoir : les trafics, la corruption (« je n’en finirais pas s’il fallait vous expliquer les trafics qui se font pour des amants, pour des chiffons… ») et multiplie les exemples. e. Comme Vautrin en avertit Rastignac, ce n’est pas par le travail et le mérite qu’on réussit dans la société (« le travail, compris comme vous le comprenez en ce moment, donne, dans les vieux jours, un appartement chez maman Vauquer, à des gars de la force de Poiret. »). En effet, la fin du père Goriot, qui agonise seul alors qu’il a donné toute sa vie pour ses filles, est une fin triste et pathétique. L’ascension sociale est comparée par Vautrin à un combat (« il faut entrer dans cette masse d’hommes comme un boulet de canon » ; les hommes sont également comparés à des araignées dans un pot qui se mangent entre elles) ou à de la cuisine sale (« ça n’est pas plus beau que la cuisine, ça pue tout autant, et il faut se salir les mains si l’on veut fricoter »).

VERS LE BAC. Dissertation On pourra adopter le plan suivant : 1. L’observation scientifique, historique et sociologique 2. Un réalisme visionnaire : de l’amplification vers le mythe 3. Le goût des êtres exceptionnels : des héros de l’énergie et de la passion PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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Rastignac ou l’élégance parisienne 1. La beauté et l’élégance de Maxime humilient Rastignac. Sa beauté tient surtout à ses cheveux, « blonds et bien frisés ». Quant à son élégance, elle apparaît principalement dans deux éléments de sa

tenue vestimentaire : ses bottes « fines et propres », et sa redingote qui lui serre « élégamment la taille ». Rastignac ne soutient pas la comparaison avec « la mise de ce dandy », qui lui révèle, en miroir sa propre infériorité. 2. Les critères vestimentaires de l’élégance masculine au xixe siècle sont les suivants : la redingote, les pantalons bien coupés, la cravate et le col, les gants, les escarpins, souliers et bottes. Les critères physiques sont la finesse des mains et des pieds. 3. Ce tableau est également connu sous le titre Sortie des ouvrières de la maison Paquin, rue de la Paix. Les corsages montent très haut sur le cou, la finesse de la taille met les hanches en valeur, l’arrière de la jupe s’allonge d’une courte traîne. Chapeau et sac à main sont les accessoires caractéristiques de ces femmes à la mode, dignes de la prestigieuse maison pour laquelle elles travaillent.

ORAL Le professeur pourra proposer aux élèves impliqués dans le débat oral de se répartir les rôles suivants : – les débatteurs, qui prennent successivement la parole. Ils ont préalablement préparé des arguments et des exemples en vue de prouver la validité de leur thèse, qui peut soit soutenir soit infirmer l’idée qu’il est nécessaire de se conformer à la mode pour réussir ; – le président (ou régulateur) de séance, qui donne la parole en veillant à ce que chaque volontaire puisse intervenir, et qui veille à la bonne progression du débat ; – le synthétiseur, qui rappelle régulièrement ce qui vient d’être dit ; – le secrétaire, qui note les idées-clés dans un cahier spécifique. Afin d’assurer le bon déroulement du débat, le professeur peut proposer un guidage précis. Les participants s’expriment à tour de rôle quand ils ont la parole. Ainsi, il est important de rappeler certaines règles : on ne répète pas ce qui vient d’être dit, on apporte de nouveaux arguments qui prolongent les propos ou les contredisent... Le synthétiseur reprend les propos évoqués très régulièrement. Le président relance régulièrement la discussion. Il veille à ce que la question posée soit bien débattue. Il demande des précisions aux débatteurs. Il est aussi chargé de veiller au bon déroulement du débat (respect de la parole, attitude des élèves...). À la fin du temps imparti (une vingtaine de minutes),

le président de séance demande au secrétaire de relire les idées clés annotées. Ces traces écrites permettront de rédiger une synthèse individuelle ou collective. PAGE 27

Paris, ville des ambitieux 1. Cet extrait présente une vision picturale, poétique et onirique de la capitale. Celle-ci s’achève dans un flamboiement courant chez Zola, qui ici vient connoter la richesse que Saccard semble voir se matérialiser sous la forme d’une pluie d’or. Ce qui frappe tout d’abord, c’est la taille de cette grande métropole. La métaphore filée de l’océan traduit l’immensité, le mouvement, le bruit, la vie. La métaphore de la « mer vivante et pullulante » montre l’agitation de la ville, au loin. À cette métaphore de la mer succède celle du lac, ce qui confère à la description un effet de zoom, mimant le regard de l’observateur qui se concentre progressivement sur un espace plus restreint. Le regard de Saccard, relayé par celui du narrateur, est celui d’un peintre impressionniste. On trouve dans cet extrait de nombreuses notations de couleurs (« verdures sombres », « poussière d’or », « émeraude, saphir, rubis ») et de lumières (taches sombres des arbres, « resplendissants », « briller », « flamber »). L’atmosphère brumeuse de l’automne, trouée de jeux de lumière, donne une impression de nuances. Le moment choisi pour cette description est celui du soleil couchant, dont l’éclairage métamorphose le paysage durant quelques minutes, les couleurs s’estompent, la « brume légère » contraste avec le soleil rouge et les jeux de lumières intenses qui font étinceler le paysage. Saccard voit cette métamorphose et croit voir de l’or tomber sur Paris. HISTOIRE DES ARTS

Le Boulevard des Capucines est l’œuvre présentée à la « Première exposition des peintres impressionnistes » du 15 avril au 15 mai 1874 au 35 boulevard des Capucines dans les studios du célèbre écrivain et photographe Nadar. Monet a peint la vue qu’il avait depuis le balcon de cet atelier. Il a voulu rendre l’animation du boulevard des Capucines, avec des personnages qu’il interprète comme de minces notations graphiques. En peignant les gens par une composition de taches et de flous colorés plutôt que comme des individus nettement définis, Monet a divisé la critique. Louis Leroy, qui avait raillé le célèbre

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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Impression, soleil levant, affirme que la moitié inférieure de la toile semble « léchée en noir ». D’autres louent au contraire l’imprécision des personnages, dans laquelle ils perçoivent une manière très habile de suggérer « l’instantané dans le mouvant... capté dans son cours indicible ». Monet a su choisir son emplacement : cette vue fixée depuis l’atelier de son ami Nadar saisit parfaitement le rythme trépidant du Paris du xixe siècle.

ORAL On pourra guider les élèves en leur expliquant que les peintres impressionnistes sont nombreux à avoir peint la ville de Paris. Manet immortalise les serveuses de café de Pigalle, ses ambiances, ses loisirs, et ses bouleversements, car la capitale du Second Empire et de la Troisième République est remodelée par de grands travaux, orchestrés notamment par le célèbre baron Haussmann. Felix Buhot peint le percement de l’avenue de l’Opéra, Camille Pissarro réalise une série de toiles sur la même avenue, vue depuis une chambre du Grand Hôtel du Louvre. Quelques années plus tard, Luigi Loir montre la construction du métro rue de Rivoli. Ces peintres se font en quelque sorte les reporters d’un Paris en pleine mutation. C’est le même intérêt pour la modernité que trouvent Caillebotte dans les perspectives haussmanniennes et Monet dans la gare Saint-Lazare. GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

Ambitieuses et ambitieux PAGE 28

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Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830

Objectifs Découvrir le réalisme de Stendhal. ■■ Étudier les effets de sens induits par la focalisation. ■■ Identifier et analyser la variété des discours rapportés. ■■ Rédiger un écrit d’appropriation. ▶▶ ■■

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. Stendhal utilise des noms propres (Verrières, Vergy, Napoléon) afin de créer un effet de réel et d’ancrer l’extrait dans un univers géographique et historique. Le paysage est décrit à l’aide de repères qui ont une valeur absolue, comme par exemple des unités de

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mesure (« il voyait à ses pieds vingt lieues de pays », l. 46). On relève en outre les nombreuses expansions du nom qui servent à rendre pittoresque la description du paysage : des adjectifs évaluatifs (« énormes », l. 26 ; « grands », l. 27 ; « immense », l. 32), des propositions subordonnées relatives (l. 26, l. 28-29), des groupes prépositionnels comme « embrasé par un soleil d’août » (l. 44). Enfin, même si Julien se trouve dans un cadre qui peut sembler idyllique, l’auteur n’omet pas de rappeler des détails concrets et précis qui relèvent du quotidien : la somme exacte de son salaire par exemple (l. 7, l. 21, l. 41), ou l’énumération des possessions du riche M. de Rênal (l. 39). 2. M. de Rênal accorde à Julien une augmentation parce qu’il croit que son rival dans la ville veut le débaucher. Le lecteur connaît les calculs de M. de Rênal grâce au point de vue omniscient du narrateur qui nous dévoile ses pensées (l. 4), mais Julien ne sait pas pourquoi il a obtenu cette augmentation (l. 42-43). 3. Les paroles de Julien avec M. de Rênal sont rapportées au discours direct (l. 3) : ce dialogue anime le récit. Son monologue intérieur est ensuite retranscrit tantôt au discours direct (l. 18-19, l. 21-22, l. 40-43), tantôt au discours indirect libre (l. 51). Dans la seconde partie du texte, les marques du discours direct sont effacées afin de privilégier la fluidité de la lecture et de diminuer la coupure entre le récit du narrateur et les pensées du personnage. La focalisation interne sur Julien à partir de la ligne 15 nous permet de connaître les pensées d’un ambitieux qui se projette déjà à l’étape suivante. 4. Synthèse Stendhal nous montre un jeune homme dont le modèle est Napoléon, encore pauvre, mais qui désire s’élever à tout prix dans la société. Il nous révèle son esprit calculateur : s’il est exalté par ses « victoires », il reste lucide et prévoit déjà la prochaine étape. Cette ambition est symbolisée par sa position physique, puisque le jeune homme, en se retirant dans la montagne, s’élève matériellement et peut ainsi rêver à dominer son destin. ŒUVRE INTÉGRALE

Comme Julien, Rastignac est pauvre quoique noble : l’argent revêt donc une importance singulière. Cette pauvreté nourrit aussi son désir de réussite, exacerbé par la fréquentation de milieux plus riches. Enfin, Rastignac est caractérisé avant tout comme un ambi-

tieux, au point que ce trait de caractère le détermine exclusivement (l. 10-11, extrait 3). On pourra aussi comparer cet extrait au dénouement du Père Goriot (p. 38). Tous deux se situent dans un lieu élevé qui leur permet de prendre de la hauteur par rapport aux aléas de leur existence, et tous deux adoptent la même attitude de défi vis-à-vis de la société : Julien savoure sa première victoire, Eugène s’apprête à conquérir Paris. PARCOURS 2. Compétences d’écriture Il s’agit de faire écrire la page du journal intime de Julien concernant les événements relatés dans cet extrait. Pour ce faire, on pourra montrer aux élèves des exemples de journaux intimes, à commencer par des extraits du journal intime de Stendhal, dans lequel il fait état de sa carrière politique, de sa passion pour le théâtre, de ses goûts littéraires, de ses amours, de son intérêt pour les faits divers. Les élèves seront amenés à déterminer les caractéristiques d’écriture propres à ce genre. Ils devront en particulier saisir qu’il s’agit d’un texte rédigé de façon régulière ou intermittente, et dont les entrées sont habituellement datées. D’autre part, ils pourront remarquer que le récit des faits s’entremêle avec les réflexions et les sentiments de l’auteur, car il s’agit d’une forme d’écriture autobiographique, dont le diariste est le premier destinataire, surtout si le journal intime est destiné à être gardé secret, ce qui est généralement le cas. 1. Les élèves doivent reprendre les noms des personnages, la question du salaire, les éléments du paysage, le surgissement de l’aigle. 2. Grammaire Pour écrire le journal intime, il faudra utiliser la première personne du singulier, les temps du passé composé, du présent et du futur. 3. On peut supposer que ces « pénibles recherches » doivent permettre au jeune homme de découvrir les raisons pour lesquelles M. de Rênal a cédé, et lui a accordé l’augmentation qu’il réclamait. Le terme « pénibles » peut s’entendre de deux façons. Premièrement, l’enquête à laquelle Julien va se livrer risque d’être semée d’embûches. Deuxièmement, la vérité qu’il découvrira risque en elle-même de se révéler pénible, et d’atteindre ce jeune Napoléon en herbe dans son amour-propre. En effet, il prendra conscience que son mérite personnel n’a aucune part dans son triomphe, entièrement dû à l’orgueil de M. de Rênal qui ne veut pas que Julien aille travailler pour son rival, M. Valenod.

HISTOIRE DES ARTS

Le paysage du tableau rappelle celui de la montagne gravie par Julien : on retrouve le sentiment de sublime caractéristique du romantisme avec les « énormes rochers ». La solitude du personnage peint de dos et le sentiment de fusion avec le paysage qui reflète un état d’âme sont également présents dans le texte. Caspar David Friedrich est un peintre allemand né à Greifswald en 1774 et mort à Dresde en 1840. Il étudie à l’Académie des beaux-arts de Copenhague de 1794 à 1798, puis s’installe à Dresde, en Saxe. Après quelques portraits, Friedrich s’oriente vers la carrière de paysagiste, et travaille sur des paysages de la Baltique, notamment l’île de Rügen. Il sera un des chefs de file du mouvement du romantisme en peinture et sa peinture se caractérise par des paysages emplis d’intériorité et d’étrangeté, d’où s’échappe un fort sentiment de solitude, de doute du croyant dans un monde qui semble abandonné de Dieu. La composition de la toile met en scène trois plans bien distincts. Au premier plan, on peut voir un homme, de dos, qui s’appuie à l’aide d’une canne sur un rocher occupant un tiers du tableau. Ce personnage se tient au centre de la peinture. Au second plan, on distingue un paysage brumeux composé de montagnes et de roches qui disparaissent dans d’épais nuages. Enfin, l’arrière-plan est occupé par le ciel. Le tableau est composé couleurs peu nombreuses. Quelques bleus et gris, du crème et du blanc. La gamme chromatique reste froide. La lumière, quant à elle, vient de face, elle se reflète du ciel sur la mer de nuages et accentue cette tonalité froide de la toile. L’homme semble dominer le paysage, car il est audessus de lui, et celui-ci semble si grandiose que l’on peut y déceler une représentation de l’au-delà. Cette véritable « mer de nuages », comme le suggère ce titre métaphorique, est le symbole de l’infini. Là, l’homme prend conscience de sa véritable place dans l’Univers, et peut-être de sa finitude. PAGE 30

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Maupassant, Bel-Ami, 1885

Objectifs Découvrir un duo d’ambitieux en action. ■■ Comprendre comment l’écrivain réaliste représente un milieu social et professionnel précis. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves pourront discuter et débattre. Dans cet extrait, Madeleine apparaît clairement comme le mentor de Georges, ou du moins comme une sorte de muse qui aide son compagnon en panne d’inspiration en s’appliquant « à lui souffler ses phrases tout bas, dans l’oreille ». Elle sait que les ambitions politiques du couple ne seront satisfaites qu’à condition de peser sur le débat public, et d’utiliser à leur profit le pouvoir d’influence de la presse sur l’opinion publique : « On m’a apporté des nouvelles graves, tantôt, des nouvelles du Maroc. C’est LarocheMathieu le député, le futur ministre, qui me les a données. Il faut que nous fassions un grand article, un article à sensation. » Il s’agit d’un véritable duo d’ambitieux, dans lequel chacun joue son rôle. Si l’idée générale et l’inspiration reviennent à Madeleine, Georges, lui, sait se saisir des idées de sa compagne pour les transformer en une redoutable machine de guerre médiatique. « Il l’écoutait avec attention, tout en griffonnant des notes, et quand il eut fini il souleva des objections, reprit la question, l’agrandit, développa à son tour non plus un plan d’article, mais un plan de campagne contre le ministère actuel. Cette attaque serait le début. » 2. Langue Les qualités intellectuelles des personnages sont soulignées par des énumérations (de verbes d’action, l. 12-13, l. 15), par des adverbes qui expriment l’intensité (« c’est très bon… c’est très fort ») ou par les comparatifs « plus profonde et plus puissante » (l. 32). 3. Grammaire Dans le texte alternent les pronoms personnels « elle » et « il » : Madeleine commence (l. 12-13), Georges poursuit (l. 14-18), l’un prend le relais de l’autre. Ils fusionnent dans le pronom de première personne du pluriel employé par Madeleine (« nous avons à travailler », l. 1 ; « maintenant écrivons », l. 22). 4. Les détails rappellent la mort de Forestier, qui était l’ami de Duroy et le mari de Madeleine. Duroy s’approprie sans aucun scrupule les objets du défunt, dont il a épousé la veuve. Ces détails révèlent donc un homme cynique prêt à tout pour réussir et qui ne s’encombre pas de la morale. 5. Madeleine ne se contente pas d’être une femme au foyer : c’est elle qui prend l’initiative et elle qui a glané les informations auprès du ministre (l. 4), c’est elle aussi qui écrit en grande partie l’article, même

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si Duroy ajoute parfois « quelques lignes » (l. 32). Le fait qu’elle fume (l. 12) est un signe de cette indépendance d’esprit par rapport aux stéréotypes féminins de l’époque, car fumer est l’apanage des hommes au xixe siècle. 6. Synthèse Le texte décrit un couple bien assorti : Madeleine et Georges ont les mêmes objectifs, ils ont chacun des qualités intellectuelles égales et se complètent parfaitement. Ils coopèrent pour atteindre leur but. On pourra proposer en ouverture la suite du roman, quand les époux se séparent (leur alliance est de circonstance) ou la lecture de la séquence 2 « Des femmes libres ? »

VERS LE BAC. Dissertation On pourra proposer le plan suivant : 1. Un personnage de roman peut constituer un modèle, support d’identification et de rêverie 2. Mais les réalistes privilégient des héros ordinaires ŒUVRE INTÉGRALE

Comme Rastignac, Duroy utilise les femmes pour parvenir à ses fins. Séduites, celles-ci aident les jeunes ambitieux à faire leurs premiers pas : Mme de Beauséant délivre des conseils à Rastignac et lui donne son nom comme premier passeport pour entrer dans la société, Madeleine aide Duroy à écrire ses articles. PAGE 31

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Maupassant, préface de Pierre et Jean, 1888

Objectifs Connaître un texte théorique majeur. ■■ Approfondir la définition du réalisme en littérature et en peinture. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE L’adjectif « vraisemblable » est composé à partir du radical « vrai ». Ce qui est vrai ne le semble pas toujours, la vérité est parfois cocasse, illogique, due au hasard, inexplicable (l. 15-16). 2. Maupassant ne pense pas qu’il soit possible de copier strictement la réalité. Il distingue les « artistes » qui cherchent « non pas à nous montrer une photographie banale de la vie, mais à nous en donner une vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même ». L’adverbe « servilement » (l. 22) révèle son mépris pour ce type d’artistes.

3. Grammaire Le texte commence par le connecteur logique d’opposition « mais » qui introduit une nuance dans la présentation du réalisme. Avec les conjonctions de coordination « car » (l. 6, l. 11), Maupassant présente ses arguments : « le vrai n’est pas toujours vraisemblable », et « raconter tout serait impossible ». Il en tire une première conclusion : « un choix s’impose donc » (l. 13). S’ajoute ensuite un nouvel argument introduit par le connecteur « en outre » – la réalité est très disparate –, dont découle la conséquence « voilà pourquoi » (l. 18-20). Le dernier paragraphe est une conclusion, marquée par le connecteur « donc ». 4. Selon Maupassant, il est impossible de copier strictement la réalité, car ce serait trop long, et inintéressant. Les artistes qui se disent réalistes cherchent donc à donner l’impression de la réalité plutôt qu’à la copier fidèlement. Ce sont des « illusionnistes » au sens où ils présentent ce qu’ils écrivent, qui résulte d’un choix, comme si c’était la réalité, alors que ce n’est qu’une « illusion ». 5. SYNTHÈSE Le texte propose de nuancer la devise de certains réalistes « rien que la vérité et toute la vérité » et distingue les réalistes des photographes. Le réalisme est surtout défini comme une illusion, puisque copier exactement la réalité est impossible. Néanmoins, Maupassant souligne l’intérêt de cette démarche, car le réalisme propose selon lui une « vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même ». HISTOIRE DES ARTS

Jean-François Millet (4 octobre 1814-20 janvier 1875) est un peintre, graveur et dessinateur de l’école de Barbizon et du mouvement réaliste. Influencé par Courbet, il est essentiellement connu pour ses scènes de la vie paysanne. Le tableau est réaliste par le choix du sujet : il représente le quotidien et met en scène une catégorie sociale pauvre. Les glaneuses ne sont pas idéalisées, comme le montrent la couleur de leur peau, tannée par le soleil, ou leurs vêtements. Millet présente également leurs conditions de travail pénibles, courbées vers la terre, en symbole de leur condition sociale. Il semble avoir décomposé le mouvement avec les trois personnages, comme une sorte de photographie.

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 erec, L’Art et la manière d’aborder P son chef de service pour lui demander une augmentation, 1968

Objectifs Découvrir un texte relevant de l’écriture à contrainte oulipienne. ■■ Étudier les effets produits par l’absence de ponctuation. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte peut paraître surprenant du fait de l’absence totale de ponctuation. Le fait que le narrateur s’exprime à la deuxième personne du pluriel (« vous vous décidez à aller trouver votre chef de service »), comme dans La Modification, est également inhabituel. Enfin, le nom des personnages « mr x » et « melle y » renvoie plutôt à l’univers mathématique. 2. Le point de vue est intérieur : le lecteur se trouve placé dans le « flux de conscience » du personnage. Il suit les méandres de son raisonnement et partage sa panique avec cette succession sans fin d’hypothèses. 3. Grammaire La suppression de la ponctuation rend compte du désordre des pensées du personnage et de son angoisse : il est tellement anxieux à l’idée de demander une augmentation qu’il ne cesse de penser à ce qu’il va faire et qu’il doit « prendre son courage à deux mains ». L’absence de respiration dans le texte traduit cette anxiété. 4. On relève dans le texte plusieurs formules qui distinguent tous les cas possibles selon une sorte de calcul de probabilité : « ou bien… ou bien » (l. 5, l. 16-17). Les propositions introduites par « si » permettent d’examiner les différentes hypothèses possibles « si mr x était dans son bureau » (l. 6) ou « supposons » (l. 8). Le personnage emploie enfin des termes mathématiques « solution », « sèche démonstration » ou réduction des noms de personnages à des membres d’une équation « mr x » et « mlle y ». 5. L’impression comique du texte découle de la répétition de ce procédé et du décalage entre la subtilité de ces disjonctions de cas et l’inaction du personnage. 6. SYNTHÈSE Fidèle aux jeux d’écriture à contraintes caractéristiques de l’OuLiPo, Perec se donne pour objectif littéraire de retranscrire les informations contenues dans un organigramme de décision, nouvelle forme

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de document de management d’entreprise apparu à son époque. À chaque boucle effectuée dans l’organigramme décisionnel, Georges Perec introduit une légère variante. Le texte prend petit à petit de l’ampleur, de la densité et nous entraîne dans un délire kafkaïen et absurde, qui nous donne l’impression d’entrer dans la conscience tourmentée de son personnage par l’usage du point de vue interne. La suppression de la ponctuation et la déroute de ses capacités de raisonnement traduisent sa panique et son angoisse irrationnelle. HISTOIRE DES ARTS

Cette image provient de l’adaptation de ce texte au théâtre, mise en scène par Anne-Laure Liégeois au théâtre du Rond-Point en 2011. Le décor est constitué de quelques objets caractéristiques d’un bureau : des fauteuils séparés par une machine, une table de verre. Ces objets donnent une impression de froideur (lignes droites, moquette grise). Les personnages sont vêtus de costumes aux couleurs ternes, qui sont comme des uniformes. Ils se tiennent de manière raide, parallèles l’un à l’autre. Ils ne se regardent pas et ne se parlent pas. La mise en scène donne donc une vision d’un monde professionnel très froid. ŒUVRE INTÉGRALE

La position du narrateur balzacien est celle d’un narrateur extérieur à ses personnages, mais qui sait tout sur eux. Il donne l’impression d’objectivité et explique tout, comme un historien. Le narrateur balzacien est donc très différent de celui de Perec, qui ne prend pas de recul par rapport au personnage. PAGE 33

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Philippe Vasset, Journal intime d’une prédatrice, 2010

Objectifs Découvrir une fiction romanesque fondée sur une enquête documentaire rigoureuse. ■■ Comprendre que le romancier contemporain peut faire œuvre d’engagement. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce personnage constitue le type contemporain de la femme d’affaires sans scrupules, prête à tout pour accroître la puissance financière de son entreprise. On peut par exemple suggérer aux élèves de com-

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menter le passage suivant, qui aborde la disparition d’une espèce animale, pour laquelle la « prédatrice » n’a que peu de considération au regard des profits considérables que peut susciter la fonte des glaces : « L’ours blanc n’a plus que quelques années à vivre, et c’est très triste. Mais cette débâcle ouvre également les mers polaires au trafic maritime : cargos et tankers pourront bientôt relier la côte est des États-Unis à la Chine en empruntant le passage du Nord-Ouest, gagnant près de 7 500 kilomètres sur l’itinéraire actuel. » Ainsi, la façon dont elle tente de convaincre ses investisseurs de contribuer à un fonds d’investissement spéculant sur le réchauffement climatique fait de cette femme un personnage cynique, amoral, ambitieux et déterminé. 2. Le personnage féminin projette un diaporama. Elle fait allusion aux conditions dans lesquelles sont reçus les actionnaires : « la glace qui flotte dans vos verres », « refroidir vos cocktails ». 3. Les données chiffrées créent un effet de réel : le texte produit l’illusion du vrai en donnant l’impression d’une grande précision. L’utilisation de noms propres (Arabie Saoudite, Arctique) et du champ lexical du commerce et de l’exploitation minière (« trafic maritime », « cargos et tankers », ressource »…) sont d’autres effets de réel. 4. Grammaire La conjonction de coordination « et » ajoute un commentaire, une conséquence du fait énoncé dans la première phase. Le connecteur logique « mais » introduit une opposition et une rupture de ton : on passe du pathétique (très réduit) « c’est très triste » à une vision rationnelle qui envisage les nouvelles possibilités commerciales crées par la fonte de la banquise (l’ours blanc disparaît au profit des « cargos et tankers »). La ponctuation avec les deux points permet d’expliciter la première phrase. 5. Les commentaires entre parenthèses du collaborateur de la « prédatrice » permettent de comprendre les techniques de persuasion qu’elle utilise : les pauses lui permettent de « juger l’effet produit » ou « d’installer une tension dramatique ». La composition des images faites de « formes géométriques », de « coupe » ou de « masses » donne une coloration scientifique au discours afin de renforcer l’autorité de l’oratrice pour mieux convaincre par des preuves rationnelles. Elle joue enfin de la séduction en ne négligeant pas l’aspect esthétique du diaporama : « masses diversement bleutées », « lettres géantes ». Elle cherche

donc aussi à persuader son auditoire en veillant à lui être agréable et en l’impliquant directement dans sa démonstration (l. 1-3). 6. Synthèse L’auteur dénonce le cynisme des milieux capitalistes qui ne pensent qu’au profit et à la manière dont ils peuvent exploiter les ressources naturelles, sans se soucier de l’avenir de la planète ou des conséquences négatives qu’ils entraînent.

EXERCICE 5. Réécriture Le texte proposé est inspiré des portraits-charges que l’on peut lire par exemple sous la plume de La Bruyère dans ses célèbres Caractères. Dans ce genre de texte, le registre satirique opère au service de l’argumentation épidictique du blâme. On pourra conseiller aux élèves de recourir à des procédés d’amplification comme l’hyperbole, les accumulations et les anaphores. PAGE 35

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LECTURES CURSIVES

LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

EXERCICE 1. Préfixes négatifs 1. inassouvie – inavouable – indéterminée – infinie – effrénée – désintéressée – injustifiée – illégitime – illimitée – démesurée – immodérée – insatiable – insatisfaite 4. L’ambition de Rastignac est illimitée, insatiable, démesurée, effrénée. Ses désirs sont inassouvis. Il emploie parfois des moyens inavouables, injustifiés, illégitimes. EXERCICE 2. Dérivation 1. Verbe : arriver Noms communs : carrière, ego et centre, individu, matière Adjectifs : cynique, opportun, réel, snob, pragmatique Nom propre : Machiavel 2. arriviste, carriériste, cynique, égocentrique, égoïste, individualiste, machiavélique, matérialiste, opportuniste, pragmatique, réaliste, snob EXERCICE 3. Connotations 1. image négative : calculateur, fourbe, manipulateur, manœuvrier, matois, perfide, retors, roublard, roué, simulateur, sournois, tortueux, trompeur Image positive : habile, ingénieux, intelligent, lucide, malin, pénétrant, rusé, subtil, stratège 2. Julien Sorel est lucide. Georges Duroy est intelligent. Le personnage de Perec est calculateur. La prédatrice est manipulatrice. EXERCICE 4. Polysémie 1. La faim et l’appétit : désir de manger, envie ou désir La soif : besoin de boire, plus largement envie ou désir Rapace : oiseau prédateur, plus largement cupide 2. La soif de Duroy est symbolique, car il convoite la richesse des autres consommateurs.

Dossier personnel

L’objectif est d’amener les élèves à relire les textes étudiés dans la séquence, sous des formes variées qu’on peut leur laisser choisir. ACTIVITÉ 1 L’interview fictive constitue une forme originale de restitution des connaissances acquises sur un écrivain. Elle a pour but de présenter les éléments biographiques saillants, puis de présenter et d’expliquer ses principales œuvres. Les élèves doivent mentionner des éléments de l’intrigue, les personnages, le cadre spatio-temporel, et la lecture d’un extrait peut être bienvenue. Les questions posées porteront sur les éléments ayant retenu l’attention des élèves. Elles peuvent porter sur les thèmes développés, les enjeux de l’œuvre, le message qu’a voulu transmettre l’écrivain, le style, les choix d’écriture. Les élèves pourront choisir d’imiter le langage oral, à travers divers procédés comme le recours à des expressions du langage parlé, voire des tournures familières, et l’usage privilégié de phrases courtes. On pourra leur conseiller quelques techniques pour faire avancer le dialogue, comme les questions ouvertes, les reprises, les recentrages, et les rebonds possible à partir d’un mot, d’une idée, qui donneront à leur production la vivacité et le naturel d’un véritable échange oral. ACTIVITÉ 2. Une anthologie de citations L’anthologie de chaque élève pourra être exploitée en classe, sous la forme d’un florilège collectif regroupé par thèmes dans un abécédaire. ACTIVITÉ 3. Coup de cœur et coup de poing Le professeur rappellera aux élèves que le genre de l’éloge recourt à tous les procédés du registre lau-

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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datif : un vocabulaire mélioratif ; des figures par amplification (hyperbole) ou par opposition, des répétitions (anaphore, accumulation, énumération) ; des métaphores et des comparaisons valorisantes ; un rythme et une syntaxe qui donnent souvent une allure emphatique au discours. Inversement, les procédés les plus couramment utilisés pour blâmer sont : un vocabulaire péjoratif ; les mêmes figures par amplification que ci-dessus qui accentuent la réprobation, exagèrent la critique ; des métaphores et des comparaisons dépréciatives ; une ponctuation expressive, des phrases de type exclamatif ou interrogatif qui traduisent, par exemple, la colère et l’indignation du locuteur. ACTIVITÉ 4. L’Histoire d’une ambitieuse On pourra conseiller aux élèves de s’inspirer de la scène de bal du Père Goriot (extrait 2, page 21) et du tableau de Jean Béraud pour développer le contexte de leur nouvelle. PAGES 36-37

travail – s’opposent aux artistes épris d’idéalisme. Ils seront amenés à préciser que le réalisme est à son apogée avec l’école de Barbizon, représentée par Millet et Courbet, avant d’évoluer sous l’appellation de naturalisme dans les années 1880. 5. Les productions individuelles oulipiennes pourront faire l’objet d’une anthologie publiée sur le site Internet de l’établissement. PAGE 38

BAC Commentaire Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835 Les élèves sont invités à commenter le célèbre excipit du roman, qui présente un double achèvement : d’une part celui de la vie de dévouement du père Goriot, d’autre part celui de l’éducation de Rastignac. Ils pourront, par exemple, construire un plan proposant les deux parties suivantes : 1. Un enterrement pathétique 2. La fin de la formation de Rastignac

COUPS DE POUCE HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

1. La période du réalisme et du naturalisme peut se caractériser par les mots-clés suivants : représentation, milieux sociaux, vie quotidienne, sciences expérimentales, comportements humains. 2. La présentation orale des élèves gagnera à être illustrée d’œuvres de l’époque, en particulier de tableaux impressionnistes de Monet, Manet, Buhot, Pissarro. On pourra conseiller aux élèves de consulter le site du musée d’Orsay. 3. L’attitude du personnage rappelle celle de Rastignac lançant un défi à Paris qu’il contemple depuis les hauteurs du Père-Lachaise. Les élèves pourront choisir de donner à leur texte les caractéristiques du monologue intérieur romanesque : des phrases nominales, des énumérations, une logique peu visible (idées juxtaposées, association d’idées, parataxe, ellipses), une ponctuation inhabituelle. S’ils le souhaitent, ils pourront également lui donner une forme plus construite, inspirée des méditations de Julien Sorel dans l’extrait de Stendhal, dont le monologue intérieur est retranscrit tantôt au discours direct, tantôt au discours indirect libre (voir question 3 page 29). 4. Les élèves pourront montrer que les peintres attachés à la réalité quotidienne – notamment celle du

20 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

– Le champ lexical de l’argent est très présent dans cet excipit. Il constitue un des motifs récurrents du roman réaliste. L’argent est présenté comme une nécessité qui fait cruellement défaut, y compris dans ce moment pathétique et solennel qu’est l’enterrement du père Goriot. À l’église, les prières se monnaient, et les personnages obtiennent « tout ce qu’on peut avoir pour soixante-dix francs dans une époque où la religion n’est pas assez riche pour payer gratis » (l. 2-3). Au cimetière, le clergé mesure son temps sur « l’argent de l’étudiant » (l. 14). Dans la fosse même, « l’un des fossoyeurs lui demanda un pourboire » (l. 15), ce qui contraint Rastignac à « emprunter vingt sous à Christophe ». L’impératif économique contribue à désacraliser le cérémonial de l’enterrement, assimilé à une simple prestation de service. – Le narrateur omniscient est en empathie avec Rastignac. Il souligne le pathétique de la scène, qui constitue pour son héros une épreuve fondatrice de son apprentissage des vicissitudes de la société. Les « deux voitures armoriées, mais vides » sont celles des deux filles du défunt. Elles ne sont pas présentes à l’enterrement de leur père qui a pourtant tout sacrifié pour elles. Cette mention souligne leur ingratitude. – Par deux fois, le père Goriot est désigné comme un simple « corps » (l. 9, l. 11), ce qui achève de désacraliser ce moment solennel.

– Le cadre spatio-temporel présente une forte dimension symbolique du parcours de formation du héros. Le fait que Rastignac se trouve dans un cimetière, à la nuit tombante, symbolise la perte de ses dernières illusions, de ses idéaux. En même temps que le père Goriot, Rastignac enterre son innocence dans cette tombe où il « ensevelit sa dernière larme de jeune homme » (l. 20). Par ailleurs, la localisation du cimetière est éminemment symbolique : celui-ci domine Paris, ce qui permet à Rastignac de lancer un défi à la capitale qu’il surplombe et voit comme « ruche bourdonnante » dont il s’apprête à « pomper le miel » (l. 25-30). – La contemplation des nuages par Rastignac est une posture éminemment romantique, qui peut être rapprochée de celle du célèbre Voyageur contemplant une mer de nuages, peint par Caspar David Friedrich en 1818 (p. 29). Cette attitude peut être interprétée comme le signe d’une méditation, et la phrase précédente semble laisser penser que celle-ci est de nature religieuse, voire métaphysique, puisque la larme du jeune homme est due à ses « saintes émotions » et rejaillit « jusque dans les cieux ». – Paris est décrite comme une sorte de monstre industrieux. On remarque notamment l’expression métaphorique « tortueusement couché » qui en suggère l’animalité, voire la monstruosité. Ensuite, le narrateur emploie la métaphore de la « ruche bourdonnante », qui souligne l’activité incessante et la production d’une richesse convoitée par le personnage. Pour finir, les éléments architecturaux soulignent la beauté et la majesté de cette capitale, tout comme les lumières dont elle se pare au crépuscule. – La volonté exacerbée de la conquête s’énonce de façon concentrée dans la fameuse apostrophe à la capitale : « À nous deux maintenant ! » Le jeune ambitieux, parvenu au terme de son initiation, affirme sa volonté de prendre possession de tout ce qui s’offre et se déploie sous son regard. Par ces « mots grandioses » de conquérant, dans une déclamation quelque peu théâtrale et emphatique en harmonie avec sa posture physique, il marque l’assurance de la jeunesse, sa détermination, sa présomption aussi. PAGE 39

BAC Dissertation sur une œuvre intégrale Le sujet invite les élèves à porter un regard nuancé sur le personnage principal du roman. Comme le suggère le « coup de pouce » de l’étape 2, ils peuvent nourrir

leur argumentation à l’aide des différents extraits étudiés aux pages 20 à 23. Ils pourront également tirer profit du texte proposé à la page 38 pour le commentaire. Enfin, on pourra les inviter à se reporter au célèbre discours que Vautrin adresse au jeune homme dont il trace le destin (p. 125-127).

DISSERTATION RÉDIGÉE Le Père Goriot peut se lire comme le roman de formation d’Eugène de Rastignac. À travers différentes épreuves, tentations et rencontres, le personnage principal s’initie au fonctionnement de la société ou de l’être humain, en même temps qu’il forge sa propre individualité. Peut-on considérer que le personnage de Rastignac constitue un modèle pour le lecteur ? Dans un premier temps, nous constaterons que Rastignac est avant tout le type de l’ambitieux, auquel le lecteur ne semble pas pouvoir s’identifier dans la mesure où sa réussite et certains traits de sa personnalité semblent assez critiquables. Dans un second temps, on sera amené à comprendre que Rastignac est un être ambivalent qui, malgré son ambition, fait preuve d’humanité, et que c’est la société qui le contraint au cynisme. 1. Rastignac n’est pas un modèle à suivre, car il incarne le type de l’ambitieux vaniteux attiré par le luxe de la haute société (extraits 2 et 4). Si le roman retrace l’itinéraire du jeune homme à la conquête de la haute société, celui-ci ne doit son ascension sociale qu’à ses talents de séducteur, suivant en cela le conseil identique de deux initiateurs très différents : une femme du grand monde et un ancien bagnard mystérieux. C’est tout d’abord sa cousine madame de Beauséant qui, par dépit amoureux, dévoile à Rastignac les arcanes de la haute société qu’elle connaît bien pour en être elle-même une des figures les plus en vue. Ses succès féminins seront la clé de sa réussite sociale, et sa cousine lui indique la marche à suivre pour conquérir Delphine de Nucingen, afin qu’elle devienne son faire-valoir : « La belle madame de Nucingen sera pour vous une enseigne. Soyez l’homme qu’elle distingue, les femmes raffoleront de vous. Ses rivales, ses amies, ses meilleures amies, voudront vous enlever à elle. » L’énigmatique Vautrin lui-même corrobore ces conseils et encourage Rastignac dans son entreprise, sur un ton plus familier et non moins cynique, en soulignant le goût du jeune homme pour le faste de la haute société : « Voilà le carrefour de la vie, jeune homme, choisissez. Vous avez déjà choisi : vous êtes

SÉQUENCE 1 Des personnages à la conquête de la société

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allé chez notre cousine de Beauséant, et vous y avez flairé le luxe. » La scène du bal chez madame de Beauséant est particulièrement révélatrice du comportement de notre jeune ambitieux. Ayant mis en pratique les conseils de sa cousine, Rastignac paraît auréolé de son succès, envié par tous ses rivaux pour ses talents de séducteur : « La conquête de madame la baronne de Nucingen, qu’on lui donnait déjà, le mettait si bien en relief, que tous les jeunes gens lui jetaient des regards d’envie. » Le narrateur dépeint les « premiers plaisirs de la fatuité » qu’éprouve alors le jeune homme, et conclut la scène par une remarque ironique : « cette soirée eut donc pour lui les charmes d’un brillant début, et il devait s’en souvenir jusque dans ses vieux jours, comme une jeune fille se souvient du bal où elle a eu des triomphes. » La comparaison du héros à une jeune fille, qui suscite le sourire du lecteur, laisse transparaître un certain mépris pour ce jeune homme, dont les seuls exploits sont des conquêtes féminines. 2. Toutefois, c’est un être ambivalent qui, malgré son ambition, fait preuve d’humanité (extrait 3), et c’est la société qui le contraint au cynisme (extrait 5). En premier lieu, on peut remarquer que le « désir de parvenir » de Rastignac se justifie par des raisons économiques. En effet, sa famille désargentée se trouve dans une situation de « constante détresse » que ses parents tentent de dissimuler, mais dont le jeune homme a bien conscience. « L’avenir incertain de cette nombreuse famille » attise son ambition, qui trouve une justification altruiste. D’ailleurs, dès les premières pages du roman, le narrateur avait souligné la pureté originelle de son héros : « comme il arrive aux âmes grandes, il voulut ne rien devoir qu’à son mérite. » De plus, si Rastignac n’a pas d’autre solution que les conquêtes féminines pour réussir, force est de constater que c’est la corruption de la société elle-même qui le contraint à agir ainsi. On le perçoit dès le discours de madame de Beauséant. Dans un monde régi par « la corruption féminine » et « la misérable vanité des hommes », elle lui trace une ligne de conduite impitoyable et cynique : « Plus froidement vous calculerez, plus avant vous irez. Frappez sans pitié, vous

22 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

serez craint. N’acceptez les hommes et les femmes que comme des chevaux de poste que vous laisserez crever à chaque relais, vous arriverez ainsi au faîte de vos désirs. » La violence inattendue du terme « crever », dans la bouche de cette femme de haute lignée, révèle son profond mépris pour la corruption de son monde, « une réunion de dupes et de fripons ». Une telle vision pessimiste trouve un écho dans le discours de Vautrin, qui recourt lui aussi à une comparaison animale frappante pour définir la situation de Rastignac : « Une rapide fortune est le problème que se proposent de résoudre en ce moment cinquante mille jeunes gens qui se trouvent tous dans votre position. Vous êtes une unité de ce nombre-là. Jugez des efforts que vous avez à faire et de l’acharnement du combat. Il faut vous manger les uns les autres comme des araignées dans un pot, attendu qu’il n’y a pas cinquante mille bonnes places. » Qu’il s’agisse de traiter les autres comme des « chevaux de poste » qu’il n’y a qu’à laisser « crever », ou de se « manger les uns les autres comme des araignées dans un pot », la société vue par les personnages de Balzac s’apparente à une jungle dangereuse dans laquelle chacun se doit de tout faire pour rester en vie. Enfin, l’excipit du roman, qui constitue la conclusion de l’itinéraire de formation de Rastignac, est l’occasion pour le narrateur de porter sur son personnage un regard relativement bienveillant et assez nuancé. Son désir de parvenir ne le définit pas entièrement, puisqu’il se révèle capable d’agir par pure générosité, notamment envers le père Goriot qu’il accompagne comme un fils jusqu’à son dernier souffle, alors que ses propres filles l’ont abandonné. Le narrateur confère d’ailleurs à son personnage une certaine noblesse d’âme : « il regarda la tombe et y ensevelit sa dernière larme de jeune homme, cette larme arrachée par les saintes émotions d’un cœur pur, une de ces larmes qui, de la terre où elles tombent, rejaillissent jusque dans les cieux. » En conclusion, on constate que Rastignac n’est ni un modèle ni un anti-héros. Balzac semble avoir mis beaucoup de lui-même dans ce personnage qui, comme lui, est né en 1799, a deux sœurs dont l’une se prénomme Laure, fait ses études de droit et rêve d’ascension sociale. C’est un personnage complexe, tiraillé entre une certaine pureté d’âme originelle et les tentations d’une société corrompue.

séquence

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Des femmes libres ? Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence « Des femmes libres ? » se construit autour de la lecture intégrale de la nouvelle d’Émile Zola Un mariage d’amour, publiée en 1866, et d’un groupement de textes complémentaires intitulé « Des femmes en quête de liberté ». La majorité des textes proposés entrent dans le cadre de deux mouvements littéraires et culturels importants : le réalisme et le naturalisme (G. Sand, G. Flaubert et É. Zola), même si l’ensemble embrasse toute l’amplitude chronologique de l’objet d’étude, du xviiie siècle, avec Les Liaisons dangereuses, à la littérature contemporaine avec La Tresse (2017). Cette séquence conduit les élèves à s’interroger sur la condition des héroïnes présentées dans les textes et à la liberté qu’elles cherchent, parfois qu’elles revendiquent ou qu’elles vivent. Ainsi, les romanciers mettent en scène des femmes qui expriment cette volonté d’être traitées à l’égal des hommes, bouleversant ainsi les valeurs dominantes de leur temps, soit par la parole, véhémente (Indiana et Germinal) ou plus feutrée (Les Liaisons dangereuses), soit à travers des situations qui les amènent à transgresser et arracher leur liberté (Les Liaisons dangereuses, Madame Bovary), jusqu’à se mettre hors la loi avec un comportement criminel pour vivre une passion amoureuse (Un mariage d’amour). La nouvelle Un mariage d’amour met en scène trois personnages : un couple, Michel et Suzanne, dont la vie va se trouver bouleversée par Jacques, qui séduit Suzanne et tue Michel. Le texte de Zola est intégralement reproduit dans le manuel, permettant aux élèves d’en faire la lecture intégrale. Initialement publiée dans le quotidien Le Figaro le 24 décembre 1866, la nouvelle est librement inspirée d’un fait divers qui sera également la matrice de Thérèse Raquin, et qui révèlera le romancier au grand public l’année suivante, en 1867. Ainsi, Zola a lu La Vénus de Gordes, roman écrit par Adolphe Belot et Ernest Daudet, transposition d’un fait divers qui a eu lieu à Gordes, dans le Vaucluse. La fiche de lecture (p. 44) analyse le lien entre les deux œuvres du chef de file du naturalisme et amène les élèves à s’interroger sur la réception

p. 40-61

mais aussi sur la réécriture de Zola et l’amplification, à l’appui de l’exemple du passage de la morgue. Les prolongements artistiques et culturels, « Le réalisme : la modernité du quotidien » (p. 46) et « Le réalisme en débat » (p. 47) permettent de comprendre pourquoi les mouvements réaliste et naturaliste ont fait scandale dans l’opinion publique à leur époque, et cela tout d’abord dans le domaine de la peinture. Les pages d’histoire littéraire qui portent sur « la nouvelle réaliste » (p. 58-59) mettent le genre littéraire d’Un mariage d’amour en perspective et rappellent l’importance de la nouvelle au xixe siècle, en lien avec le développement de la presse. Ces compléments permettront aux élèves d’aborder, d’une part le commentaire guidé d’un extrait (p. 59), d’autre part la rédaction d’une dissertation sur l’œuvre, conformément aux nouvelles épreuves anticipées de français (EAF). Le groupement de textes complémentaires enrichit la réflexion des élèves en abordant d’autres œuvres. Les personnages féminins qu’ils rencontrent dans les extraits présentent des attitudes variées qui exploitent de nombreuses modalités de la révolte, par la parole et dans l’action. Les auteurs des œuvres sont des hommes, mais aussi des femmes, ce qui permet d’interroger la place des autrices dans leurs époques respectives, notamment avec les figures marquantes de George Sand et de Simone de Beauvoir. Des lectures cursives sont proposées aux élèves (p. 57) : elles invitent à la découverte d’autres personnages féminins, à conduire par exemple dans le cadre du « dossier personnel », qui favorise l’appropriation des œuvres et le développement des compétences de lecture. PAGE 40

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Avertissement

Objectifs Lire la présentation que Zola fait de sa nouvelle lors de la première publication dans la presse. ■■ S’interroger sur la portée du récit. ▶▶

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SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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1. Zola donne explicitement à son récit une portée morale : en effet, les lecteurs pourront en tirer une « grande leçon » (l. 4). Cet effet attendu semble excuser la lecture de l’histoire elle-même, qui repose sur un « crime » (l. 6), dont l’auteur ne manque pas de donner d’emblée quelques détails dans le deuxième paragraphe. On sait donc avant la lecture qu’il s’agit d’un crime de sang (l. 10), mais aussi d’une histoire d’amour condamnable, comme le montre le lexique choisi pour l’évoquer (« adultère », l. 9 ; et « volupté », l. 10). Le lexique judiciaire donne d’emblée l’issue de l’intrigue en évoquant une « effroyable punition » (l. 5), et participe de la portée morale de la nouvelle par les connotations religieuses qui renvoient à la notion de châtiment. PAGE 41

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Un mariage d’amour

Objectif Comprendre le fonctionnement d’un incipit, de la mise en place de l’intrigue au crime passionnel. ▶▶ ■■

1. L’avertissement joue un rôle important dans la construction des attentes du lecteur. Il fait d’abord explicitement référence à un roman publié par Le Figaro qui a eu un écho important à l’époque de sa publication. Zola crée donc une connivence avec le lecteur en s’inscrivant dans la lignée d’un fait divers criminel par sa reprise et sa réécriture. Le deuxième paragraphe de l’avertissement présente la nouvelle comme une sorte de suite de La Vénus de Gordes, en proposant au lecteur d’« imaginer » (le verbe est à l’impératif, l. 7) que les protagonistes sont parvenus à cacher leur crime – ce qui sous-entend que ceux de sa nouvelle le font bien, contrairement à ceux du fait divers. L’histoire que le lecteur va découvrir est aussi une histoire sanglante, mais la morale est intacte puisque les criminels sont châtiés. Le lecteur comprend donc qu’il va adopter une posture de voyeur : les personnages se livrent à un amour interdit, dans l’adultère, puis se perdent dans le crime. Le suspens naît donc de l’interrogation quant au déroulement de l’intrigue : comment, quand et où le crime se déroule-t-il, s’organise-t-il ? Comment les personnages sont-ils punis ? Toutes ces hypothèses peuvent être questionnées avec les élèves, les plongeant ainsi dans la position des premiers lecteurs de la nouvelle de Zola dans Le Figaro.

24 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

2. Marguerite Rivarot est la fille d’un fermier. Elle est surnommée « la vénus de Gordes » en raison de sa beauté. Mariée, elle a un amant qui tue son mari, faute d’être parvenu à l’empoisonner. Ils sont tous deux condamnés et envoyés au bagne à perpétuité par la cour d’assises. Cette histoire est romancée dans La Vénus de Gordes par Adolphe Belot et Ernest Daudet et publiée en feuilleton en 1866 dans Le Figaro. On peut faire travailler les élèves sur les journaux de l’époque, par exemple La Gazette des tribunaux du 4 mai 1862, pages 2 et 3 (http://www.enap.justice. fr/ARCHIVE/18620504.pdf). On constate finalement que Zola n’a conservé que peu d’éléments du fait divers, sinon la traditionnelle configuration entre le mari, l’épouse et l’amant, et l’assassinat (sur un mode opératoire très différent de celui du fait divers). L’avertissement nous montre qu’il s’est inscrit dans une lignée qui fait écho pour les lecteurs du journal, et surtout que ce roman l’a inspiré, a nourri sa propre imagination. Pour autant, il n’y a pas de réelle surprise. 3. Lexique Le substantif « passion » est présent dans le texte à la ligne 6, mais aussi l’adverbe « passionnément » juste auparavant, ligne 5. Les deux termes évoquent la relation entre les deux amants, Suzanne et Jacques. La prise en compte de l’étymologie est ici importante : la « passion » est avant tout la « souffrance », sens aujourd’hui très atténué dans son usage. Ainsi, on comprend la partition initiale du premier paragraphe de la nouvelle entre la vie maritale, « sans querelles » (l. 3-4) et ennuyeuse, et l’amour adultérin, plus fort, mais plus destructeur. Au xixe siècle, c’est bien le sens étymologique et plus particulièrement religieux qui prime, comme le montre le dictionnaire Littré, que l’on peut projeter en classe (https://www.littre.org/definition/passion). « Passion » et « passionnément » annoncent donc une suite chaotique, peut-être une catastrophe, voire une tragédie. 4. Le récit du crime occupe tout juste un court paragraphe, des lignes 14 à 20. La scène est présentée par un narrateur hétérodiégétique, la focalisation est externe. Le lecteur assiste ainsi en spectateur au crime de Jacques, sans avoir accès à quelque réflexion ou pensée, à la manière d’une scène de cinéma. Cela est aussi assez conforme au genre de la nouvelle, dont la brièveté exclut le plus souvent l’analyse psychologique.

5. Grammaire Le troisième paragraphe est rédigé principalement au passé simple, temps du premier plan et de l’action. La succession des verbes au passé simple permet l’enchaînement d’actions brèves et violentes, s’agissant ici d’un crime. 6. Le substantif « comédie » est aujourd’hui presque systématiquement associé au genre théâtral comique, alors qu’il a longtemps renvoyé de façon plus large à toute pièce de théâtre, comme en témoigne le sens toujours actuel du substantif « comédien ». Caractérisée par l’adjectif « terrible », « comédie » (l. 25) montre que le meurtre est bien mis en scène, prémédité, ce qui est une circonstance accablante du point de vue juridique. PAGE 42

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(suite)

Objectif Étudier un moment de bascule dans l’intrigue.

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1. Alors que le mariage de Suzanne et Jacques aurait dû être un moment heureux, l’aboutissement de leur plan machiavélique, les deux amants ne trouvent aucunement le bonheur après le meurtre de Michel. Ils sont en effet rongés par la culpabilité et particulièrement malheureux. 2. Grammaire Les adjectifs qui les caractérisent rendent compte de leur désarroi : ils sont « embarrassés » (l. 53), « inquiets » (l. 54), « effrayés et irrités » (l. 72). Suzanne attire davantage notre attention, les éléments de description qui lui sont associés rappelant étrangement ceux d’un cadavre (« glacée », l. 56, et « toute blanche », l. 63). Alors que l’amour devrait être associé à la vie, leur relation semble envahie par la mort et par le fantôme de Michel, qui va se révéler de plus en plus présent. 3. Le silence est omniprésent dans la page 42. On note d’abord la difficulté physiologique des personnages, qui ne peuvent plus parler, « la bouche sèche de Jacques » (l. 55), la voix « étouffée » (l. 64) de Suzanne, l’impossibilité de tout dialogue (« la causerie cessa », l. 61). Le « silence » qui s’installe peu à peu (l. 62, 71) : les mots sont « vides » (l. 60), les paroles « amères » (l. 72), quand finalement elles ne disparaissent pas (l. 67). Les seules paroles de dialogue de l’extrait ne permettent que l’expression du reproche, de la plainte.

4. Cette issue est préparée dès le début de la nouvelle par la caractérisation de la relation amoureuse entre Suzanne et Jacques. Le terme de « passion » renvoie à la question de la souffrance, mais aussi de la tragédie. La culpabilité est également inscrite dans la chair de Jacques avec la morsure de Michel, trace évidente de culpabilité du personnage, marque indélébile qui rappelle à Suzanne leur crime odieux (l. 69). HISTOIRE DES ARTS

Les Amoureux est un tableau peint en 1888 par Émile Friant. Il présente un homme et une femme de dos, dont on voit les visages seulement de profil, accoudés sur une passerelle en fer, symbole à cette époque de la modernité, au moment de la construction de la tour Eiffel à Paris. Leurs regards sont au centre de la composition. Peindre les deux personnages de dos donne moins à voir au spectateur, qui a une part d’interprétation d’autant plus importante. On perçoit qu’il s’agit de deux personnages plutôt issus du peuple, et probablement d’un couple, d’après leur proximité. Mais le peu que l’on saisit de leurs regards nous empêche de savoir s’ils sont amoureux, les preuves dans ce domaine étant un peu minces. La posture de la jeune femme, à droite, ne semble pas hostile, mais on ne perçoit pas non plus un franc sourire. Le visage de l’homme est encore plus caché. C’est donc une histoire à construire en grande partie que nous livre Émile Friant, dans un paysage à la fois réaliste, mais aussi moderne puisque les personnages sont sur une construction très contemporaine, les ponts en fer se multipliant au xixe siècle. PAGE 43

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(fin)

Objectif Étudier la fin d’une nouvelle, en particulier sa chute.

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1. La lecture de la page 42 a permis de comprendre l’impossibilité d’une issue heureuse pour Jacques et Suzanne, dont la nuit de noces a tourné au cauchemar, toute parole devenant impossible. La dernière page marque une évolution radicale des sentiments des personnages, jusqu’à une tentative d’empoisonnement mutuel. On note une transformation qui va de l’impossibilité de l’amour (« Cet homme et cette femme ne pouvaient plus s’aimer », l. 81) à la « haine » (l. 85). Leur geste final est une réponse au « remords » qui les mine depuis le meurtre de Michel (l. 103). SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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2. Grammaire L’imparfait est de façon usuelle le temps de l’arrièreplan, de la description. Il exprime aussi la répétition, la durée de certaines actions. C’est ici le cas : les personnages s’installent dans un quotidien où le fantôme de Michel prend toute sa place et dont l’amour est absent. Dans le texte, certains verbes participent de la description (« leurs lèvres devenaient froides », l. 77 ; « c’étaient des terreurs continuelles », l. 88, par exemple), mais ils marquent essentiellement l’habitude (ils « ne pouvaient plus s’aimer », l. 81), l’installation durable de la relation qui les unit dans l’effroi : « Parfois encore ils se serraient avec force l’un contre l’autre, s’unissaient avec désespoir, mais c’était afin d’échapper à leurs sinistres visions » (l. 82-84). Dossier personnel

Ce dossier invite à l’engagement des élèves. Il n’y a donc pas de réponse attendue, mais on peut guider ceux qui seraient en difficulté sur l’interprétation du titre de la nouvelle. Ils peuvent s’interroger : – de quel mariage s’agit-il ? – si le mariage de Suzanne et Jacques se termine de façon tragique, ce titre concerne-t-il celui-ci et est-il ironique ? – ou faut-il l’envisager à propos de Suzanne et Michel ? Est-ce alors une façon de réévaluer ce mariage qui, au fond, pourrait être vu comme plus heureux que celui qui a été permis par le meurtre de Michel ?

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourra être centré sur les lignes 85 à 117. L’axe de commentaire pourra s’articuler autour de trois sous-parties : 1. La présence de la mort 2. La violence des sentiments 3. La fatalité PAGE 44

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D’Un mariage d’amour à Thérèse Raquin, un récit scandaleux

Objectifs Analyser l’évolution du texte, entre la nouvelle et le roman. ■■ Comprendre l’esthétique naturaliste. ▶▶

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1. Le passage de la morgue est nettement plus long dans le roman Thérèse Raquin que dans la nouvelle Un mariage d’amour. Les différences principales sont

26 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

les suivantes : la scène est écrite du point de vue de Laurent (Jacques dans la nouvelle), comme l’indiquent tous les verbes de perception (« il regardait », l. 10 ; « ne voyait », l. 16). Ce choix narratif permet de voir avec le personnage le spectacle horrible de la morgue, les « corps nus » (l. 11) des noyés, ramenés pour certains à l’état de « viandes sanglantes et pourries » (l. 13-15). Le texte développe également les odeurs qu’il perçoit : « une odeur face, une odeur de chair lavée » (l. 6). L’extrait comporte par ailleurs de multiples indications de couleur, à partir de la ligne 11 : « dalles grises » (l. 11), les corps font des « taches vertes et jaunes, blanches et rouges » (l. 12), « ensemble blafard […], taché de roux et de noir » (l. 16). La description de la morgue se singularise donc par des couleurs qui rappellent la décomposition, la mort, le tout ici accentué par les odeurs perçues par le personnage, Zola nous donnant accès à ces perceptions par le point de vue interne, centré sur Laurent, nouveau nom de Jacques dans le roman. Cela accentue le malaise de celui-ci, mais aussi celui du lecteur qui vit avec lui cette scène. 2. La préface publiée pour la seconde édition de Thérèse Raquin est une réponse aux détracteurs du roman qui a fait scandale. Elle fait figure aujourd’hui de premier manifeste zolien du naturalisme, et plus particulièrement aux attaques de « Ferragus », alias Louis Ulbach, que l’on peut consulter en ligne sur Gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k200130q.pdf, à compter de la page 19). La réponse de Zola engage son projet dans un cadre scientifique qui montre que les critiques n’ont pas accepté la violence des tempéraments et des actions des personnages, dont la nouveauté d’ensemble est la grande crudité et la brutalité. Zola souligne son « but scientifique » (l. 1) et compare son travail à celui des « chirurgiens » (l. 10), ce qui est une conception du roman nouvelle pour l’époque.

VERS LE BAC. Dissertation. La question posée appelle un raisonnement dialectique : la dissertation doit, in fine, prendre position pour ou contre la littérature que met en œuvre et promeut Zola. S’agissant de la classe de seconde, un corrigé pourrait adopter le plan suivant (les exemples sont pris dans le manuel de l’élève) : 1. La littérature peut tout à fait rendre compte du réel dans toutes ses composantes

a) Parce qu’elle en a les moyens avec un langage réaliste Ex. : Réalisme du roman au xixe siècle (Balzac, Le Père Goriot) b) Parce qu’elle a dépassé depuis le xixe siècle les interdits, notamment moraux et religieux Ex. : Représentation de la soumission des femmes pour évoquer la brutalité des hommes (Sand, Indiana) ou encore du crime (Zola, Un Mariage d’amour) c) Parce que c’est aussi une de ses fonctions : représenter la réalité pour renvoyer à notre société un miroir Ex. : Représenter l’échec et la relégation sociale, de Stendhal (Le Rouge et le Noir, 1830) à Nicolas Mathieu (Leurs enfants après eux, 2018) 2. Pour autant, cette représentation du réel et de ses possibles excès fait débat : si elle le peut, le doit-elle ? a) Cette représentation peut en effet choquer d’un point de vue moral Ex. : la réception de Thérèse Raquin, de Zola, écrit sur le canevas d’Un Mariage d’amour b) Pourtant, on retrouve ici une fonction fondamentale de la littérature, théorisée depuis Aristote (La Poétique, ive siècle av. J.-C.) : la catharsis qui permet de dépasser un traumatisme personnel Ex. : Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit c) Il semble dès lors souhaitable de laisser les artistes libres et se garder de porter des jugements moraux sur les œuvres, comme au xixe siècle : ils peuvent faire réfléchir la société et participer à son progrès Ex. : un œuvre comme celle de Simone de Beauvoir a par exemple permis des avancées significatives pour la cause féministe (Le Deuxième Sexe) PAGE 45 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Développer un épisode d’Un mariage d’amour On commence par faire relire aux élèves la nouvelle de Zola. Ils peuvent chercher où insérer leur texte. Le plus aisé semble être à la ligne 50, après la phrase « Ils goûtèrent, pendant les préparatifs de la noce, une joie nerveuse qui les trompa eux-mêmes ». L’écriture du monologue intérieur suppose un changement de point de vue : les élèves peuvent au choix adopter celui de Suzanne ou celui de Jacques. Pour les aider à développer une atmosphère dans

laquelle le mari tué trouve sa place, on peut revenir à la question de sa place entre les deux nouveaux époux, à la page 43, à partir de la ligne 76. La présence, fantomatique, de Michel est une piste possible. ACTIVITÉ 2. Rédiger la lettre qui termine la nouvelle Il s’agit ici de donner la parole aux deux « coupables ». Les élèves doivent respecter la forme de la lettre et exprimer ce qui a amené Suzanne et Jacques, d’une part à essayer de tuer l’autre et, d’autre part à accepter cette mort conjointe, à la fin de la nouvelle. L’expression de « confession », qui s’inscrit dans le champ religieux, permet aux élèves de reprendre les éléments de la nouvelle qui prouvent la culpabilité de Jacques et Suzanne, mais aussi à développer l’expression du remords. ACTIVITÉ 3. Analyser une affiche de film L’affiche met au jour la triangulation amoureuse, en représentant un couple, mais aussi à l’arrière-plan et au premier plan un autre homme. Au premier plan, en rouge, la position de l’homme renvoie au meurtre, à l’arrière-plan, les yeux ouverts, on peut imaginer qu’il s’agit d’un mort qui rode autour des personnages, à l’instar de Michel dans la nouvelle, devenu Laurent dans Thérèse Raquin. ACTIVITÉ 4. Votre point de vue sur les personnages de la nouvelle Deux pistes peuvent être ouvertes pour aider les élèves : – considérer que Suzanne et Jacques sont de simples assassins et les condamner avec la plus grande fermeté ; – expliquer leur geste par la mise en place d’un projet tragique dont ils n’ont pas compris d’emblée les conséquences désastreuses, évidemment pour Michel, mais aussi pour leur couple.

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

PAGE 46

Le réalisme : la modernité du quotidien Objectifs Découvrir la notion de « modernité » au xixe siècle. ■■ Comprendre pourquoi et comment des œuvres picturales ont fait scandale. ▶▶

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SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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1. L’extrait de L’Art au xixe siècle précise que c’est « la vie contemporaine » qui intéresse les artistes. En cela, ils s’opposent à un art « académique » encore tourné vers la « culture gréco-latine » (document 3, l. 12) et l’imitation des Anciens, le tout étant envisagé comme une perfection indépassable qui doit sans cesse être imitée. Alors que la peinture d’histoire et la peinture mythologique sont placées au plus haut dans la hiérarchie des genres, c’est la « scène de genre », qui elle n’est pas noble et qui représente la vie quotidienne, qui va retenir l’attention des peintres. On peut aussi observer, comme dans le tableau de Courbert, des thèmes « classiques » qui peuvent apparaître comme dégradés dès lors qu’ils sont replacés dans un cadre plus ordinaire, voire trivial. 2. Les deux tableaux offrent ainsi des exemples de peinture de la modernité : Courbet reprend un thème « classique » de cette pratique artistique, une femme nue qui sort de l’eau. Mais elle est habituellement intégrée à un motif mythologique, allégorique ou symbolique. Or, sur la toile, Courbet montre une femme qui n’est pas idéalisée. Le format de la toile est aussi une provocation : il très imposant, alors que cela est habituellement réservé aux peintures d’histoire ou inspirées de la mythologie. Degas montre quant à lui les coulisses d’un spectacle. Les élèves entourent leur professeur, la toile montre leur quotidien, l’importance de la préparation, du travail en « classe ». Ce travail n’était pas un motif traditionnellement noble. 3. La notion de « modernité » fait scandale parce qu’elle renvoie à l’immédiat contemporain et lui donne un statut comparable à l’histoire ou à la mythologie, si l’on reprend le début du document 3. Pour les artistes de la modernité, le contemporain peut rivaliser avec l’art antique (document 3, l. 16). Les thèmes réalistes sont pourtant choquants pour les spectateurs : représenter la femme nue du xixe siècle n’a rien en soi de provocateur, c’est même fréquent en peinture. Mais le cadre est toujours motivé, la plupart du temps par un motif mythologique. Or, les peintres réalistes représentent la nudité gratuitement, sans chercher une excuse, ce qui est jugé choquant. Pire, ils vont jusqu’à représenter des femmes condamnées par la morale, ce qui est considéré comme une provocation encore plus grave (Manet, Olympia, manuel p. 47). On peut penser en particulier aux prostituées.

28 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

PAGE 47

Le réalisme en débat Objectif Mettre les élèves en position de spectateur et d’acteur du débat sur le réalisme. ▶▶

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1. On cherche ici à faire réagir les élèves et à leur faire comprendre qu’il faut voir au-delà de la nudité de la femme représentée et inscrire l’analyse dans la tradition artistique. Certains ont peut-être déjà visité un musée : ils savent que le nu est une part importante de la production picturale. Il faut donc qu’ils puissent dépasser cette première appréhension, qui ne leur ferait finalement répondre qu’à la question de la seule nudité de la femme et sur un plan moral. Pour aider les élèves à s’engager dans cette réflexion, on pourra leur montrer des œuvres de Titien (notamment La Vénus d’Urbin, 1538, dont Manet s’est directement inspiré), Velásquez ou encore Goya, qui leur permettront de mieux comprendre l’écart avec le tableau de Manet. On peut également préciser qu’Olympia est le surnom fréquent des courtisanes de l’époque : le titre fait donc immédiatement sens pour le spectateur du xixe siècle, qui l’associe à la prostitution. Il est possible de faire imaginer la scène aux élèves pour les aider à entrer dans l’interprétation de la peinture de Manet : – que fait la femme ? – Que pense-t-elle ? Que regarde-t-elle ? Pourquoi ? – Que fait le second personnage ? Quel pourrait être son rôle ? Toutes les suggestions doivent s’appuyer sur des éléments précis du tableau et être justifiées. 2. Théophile Gautier et Émile Zola font ici œuvre de critiques d’art. Gautier critique le sujet et la technique : il condamne la « laideur » (l. 7) de la femme, « chétif modèle » (l. 4), mais aussi la piètre qualité de l’exécution (« Le ton des chairs est sale, le modelé nul. Les ombres s’indiquent par des raies de cirage plus ou moins larges », l. 4-6). Au contraire, Zola salue la « vérité » (l. 6) du tableau : Olympia est une « fille de nos jours » (l. 7). La référence qu’il faut aux « trottoirs » (l. 8) fait écho à l’explication donnée par Gautier au titre du tableau et donc au nom du personnage. L’enjeu du débat est ici l’idéalisation à l’œuvre dans la peinture et la possibilité de représenter un sujet trivial : une prostituée nue qui attend un homme, à laquelle on fait porter un bouquet de fleurs.

3. Olympia compte un premier et un second plan qui frappent le spectateur : au premier plan se trouve une femme nue, allongée sur un drap qui occupe toute la longueur de la toile. Le blanc et le crème dominent, comme dans la toile de Titien (voir réponse 1). La femme est nue, tout juste chaussée et portant deux bijoux. La présence d’un chat noir, sur la droite, est interprétée comme une allusion sexuelle au sexe féminin, Olympia couvre le sien de sa main gauche. Le second plan, très sombre, offre un contraste important avec le premier plan. On y voit une domestique de couleur noire qui apporte à Olympia un bouquet de fleurs. Cela a été jugé provocant, associé dans l’esprit du spectateur à un homme qui remercierait la femme. Mais c’est surtout le regard de la femme qui fait scandale : elle nous regarde nous, spectateurs, avec beaucoup d’aplomb et nous met mal à l’aise face à elle qui se trouve nue, nous renvoyant brutalement à notre position de voyeur. 4. Les élèves ont compris que la toile de Manet s’inscrit dans une tradition picturale qui évolue par le scandale. Avec Olympia, le peintre ouvre la voie à la représentation de nouvelles femmes et surtout à un art qui ne cherche plus l’excuse de la mythologie ou de l’allégorie pour représenter le corps nu et plus largement tous les pans, même les plus cachés, du réel. Comme dans la littérature, le réalisme pictural ouvre la représentation à des femmes plus populaires, plus scandaleuses, mais aussi à celles qui ne correspondent pas aux canons de la beauté (par exemple le tableau de Courbet Les Baigneuses, à la page 46 du manuel).

GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

PAGES 48-49

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Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1782

Objectifs Analyser le genre épistolaire et la parole des personnages. ■■ Comprendre le mouvement libertin et la place que la femme peut y prendre. ▶▶ ■■

N.B. : les élèves peuvent aborder les deux parcours proposés mais, dans une optique de différenciation, on peut privilégier l’une ou l’autre des deux entrées, et ainsi la lecture analytique ou l’écriture.

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le « sérail » (l. 8) renvoie à l’Orient et à son imaginaire, objet de fantasmes pour l’Occident des xviiie et xixe siècles. Le sérail ou le harem est la partie du palais du sultan dans lequel sont gardées ses différentes femmes, coupées du monde. Cette image renvoie donc à la domination masculine. La marquise de Merteuil, en affirmant avoir eu « la prétention de remplacer à [elle] seule tout un sérail » (l. 8), assume sa sensualité et sa sexualité. Pour autant, elle apporte une précision d’importance : « il ne m’a jamais convenu d’en faire partie » (l. 9), ce qui souligne en même temps sa totale liberté, étant à la fois dedans et dehors. Il s’agit donc finalement pour le personnage de poser le féminisme comme un miroir aux hommes de son temps : être libre de profiter du plaisir tout en ne dépendant de personne et en restant maître de soi-même. 2. La marquise de Merteuil refuse d’être « l’esclave soumise » (l. 13) à Valmont. En se donnant à lui, en entrant dans son « sérail », elle se soumettrait. Or, elle veut choisir ses amants, comme le montre la structure hypothétique et la restriction : « s’il me venait en fantaisie de lui donner un adjoint, ce ne serait pas vous, au moins pour le moment » (l. 30-31), qui montrent qu’elle fait ce qu’elle veut, si elle le veut, la notion d’« adjoint » renvoyant à la possibilité d’avoir un second amant, avec une connotation ici assez dépréciative. Elle revendique d’être guidée par son « caprice » (l. 33), et non par la raison. Elle évoque même l’importance du « goût » (l. 11), l’expression « goût nouveau » renvoyant bien à son nouvel amant, le jeune Danceny, qu’elle refuse d’abandonner au profit de Valmont. 3. Le sentiment qui domine la lettre est la colère. Dès la ligne 4, la marquise affirme avoir eu de « l’humeur » à la lecture de la précédente lettre de Valmont. Elle exprime son désaccord en lui répondant avec ironie et véhémence, comme le soulignent par exemple les modalités interrogatives et exclamatives (l. 11 et 12), par exemple. Elle parvient surtout à inverser les rôles, notamment à partir de la ligne 26. Elle devient le maître du jeu et revendique de choisir ses amants. Elle n’est plus une femme qui pourrait être dans un sérail, mais un sultan elle-même. 4. La lettre comprend de nombreux italiques : il s’agit de citations de la lettre précédente écrite par Valmont. Par exemple, « l’écolier, le doucereux Danceny » (l. 26) SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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est un propos de Valmont qui, cité par la marquise de Merteuil, est tourné en ridicule. De surcroît, elle présente le jeune Danceny comme un bon amant, prompt à « travailler plus efficacement que vous à mon bonheur et à mes plaisirs » (l. 28), ce qui est une remise en cause par une comparaison de la virilité de Valmont. Ce faisant, à plusieurs reprises, la marquise attaque Valmont en le rabaissant et surtout en montrant sa supériorité rhétorique. Elle manie l’antiphrase, par exemple aux lignes 20 et 21 : « vos précieuses bontés, quoique un peu rares, suffiront de reste à mon bonheur », ce qui reprend le projet de Valmont, auquel la marquise n’adhère pas. Il faut donc bien comprendre le contraire : elle ne veut pas céder à Valmont. Elle rend ainsi trait pour trait en reprenant la lettre précédente. 5. Cette lettre est d’abord une humiliation parce que la marquise de Merteuil refuse de se donner à Valmont. Ensuite, elle est l’occasion pour la marquise de montrer sa supériorité : elle ne reçoit pas d’ordres et choisit sa vie, ses amants. C’est une femme blessée qui répond, refusant de jouer les « troisièmes rôles » . 6. SYNTHÈSE En somme, la marquise de Merteuil donne une leçon de libertinage à Valmont. L’échange entre les deux personnages porte bien sur une relation faite de sensualité, de quête des plaisirs, mais aussi de liberté. En effet, la marquise reste avant tout indépendante, dit oui ou non quand elle le souhaite. Ces deux conceptions de l’affrontement s’opposent : l’une passe par la parole et use de tous ses pouvoirs, l’autre emprunte le chemin de la violence et finit dans le silence. NOUVELLE INTÉGRALE

Les deux personnages sont radicalement différents. Avec la marquise de Merteuil, Laclos imagine un personnage aristocratique libre, capable de résister aux hommes et même de les soumettre. Le personnage de Suzanne dans la nouvelle de Zola est à l’opposé : elle ne peut agir que par procuration, complice du meurtre de Michel.

PARCOURS 2. Compétences d’écriture 1. La marquise de Merteuil livre une lettre provocante à l’égard de Valmont : – elle dit avoir hésité à lui répondre (l. 5 à 7) ; – elle refuse de se soumettre, à l’image des femmes du sérail (l. 8 à 10) ; – elle place son goût avant leur pacte (l. 11 à 12) ; – elle met Danceny au-dessus de Valmont (l. 28-29).

30 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

2. Les textes des élèves pourront emprunter différentes voies, par exemple : – exprimer la colère de Valmont face à la rupture du pacte noué ; – avec la même ironie, rejeter la marquise et exprimer le plaisir pris avec Mme de Tourvel et Cécile Volanges.

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourra prendre appui sur les réponses aux questions 1 et 2 du parcours de lecture pour le premier axe (Merteuil, une femme libre), aux questions 4 et 5 pour le second axe (Une réponse humiliante à Valmont). PAGE 50

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George Sand, Indiana, 1832

Objectifs Étudier une joute verbale. ■■ S’interroger sur le pouvoir de la parole dans une situation conflictuelle. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La force d’Indiana peut s’expliquer dans cet extrait par sa détermination. Non seulement elle prend la parole face à un mari tyrannique, mais elle exprime une position très ferme. Cette évolution, en quelque sort, n’est pas préméditée puisque le narrateur précise qu’elle « se sentit plus forte qu’elle ne s’y attendait » (l. 8-9). 2. Lexique Le substantif « femmelette » est composé de femelle et du suffixe « -ette ». Peu courant aujourd’hui, il exprime la petitesse. « Femelette » a une connotation péjorative et plus précisément dépréciative. Il s’agit pour M. Delmare de rabaisser son épouse, de la ramener à un statut inférieur même à celui de femme, alors déjà qu’il considère la femme comme soumise à son mari, qui est son « maître » (l. 25). 3. M. Delmare s’adresse à Indiana avec violence. L’emploi du substantif « madame », ligne 15, ne masque pas sa colère : cette apostrophe est faussement respectueuse, le mari veut surtout avoir une explication sur l’absence de son épouse. Il cherche ici à la dominer. Il définit ensuite les femmes par les occupations qu’il leur prête, « porter une jupe et filer la quenouille » (l. 26) et finit par insulter son épouse, qui persiste à ne pas lui apporter la réponse qu’il attend, la traitant de « sotte et impertinente créature » (l. 34). Les femmes sont aussi définies par ce qu’elles n’ont pas ou ne sont pas : elles ne sont pas les « maîtres »

(l. 25) et n’ont pas de « barbe au menton » (l. 27). En somme, la façon dont M. Delmare s’adresse à Indiana et, à travers elle, témoigne d’une affirmation violente de sa virilité, d’un besoin de dire sa virilité, alors même qu’il ne parvient pas à obtenir l’information et la justification qu’il exige. 4. Dans cet extrait, la parole joue un rôle majeur. En effet, elle est l’arme utilisée par Indiana pour résister à son mari. Il lui demande des comptes : « où avezvous passé la matinée et peut-être la nuit ? » (l. 15-16) Or, c’est par le langage qu’Indiana affirme sa liberté en refusant de répondre : « Non, Monsieur, réponditelle, mon intention n’est pas de vous le dire » (l. 19), « je refuse de vous répondre » (l. 22). C’est la façon qu’Indiana utilise pour résister à la force de son mari, dont elle reconnaît par ailleurs la légitimité juridique tout en se rebellant. 5. SYNTHÈSE Le mari d’Indiana veut savoir ce que sa femme a fait la nuit dernière et la matinée. Il avance pour cela tous les traits de la virilité, de la force et du pouvoir, comme l’indiquent les adjectifs qui le caractérisent : il a un air « impérieux et dur » (l. 12), il était « digne et froid » (l. 14), après la réponse de sa femme, « il verdit de colère et de surprise » (l. 20). Indiana ellemême reconnaît la partition sociale à l’œuvre en son temps : « je sais que je suis l’esclave et vous le seigneur » (l. 28) et pourtant refuse de répondre. On voit donc bien que M. Delmare veut asservir son épouse, la ramener à une position inférieure, pas même de femme, mais de « femmelette », sans y parvenir. NOUVELLE INTÉGRALE

Le dialogue, dans le roman de George Sand, donne corps à la révolte du personnage d’Indiana. Le lecteur perçoit plus directement, par la voix de la femme révoltée, son caractère et son tempérament. L’esthétique de la nouvelle et sa brièveté interdisent les longs dialogues et Un mariage d’amour n’en compte pas. L’extrait d’Indiana offre ici un exemple vivant de la résistante d’une femme qui ne veut pas être réduite en esclavage par un mari brutal et tyrannique. PAGE 51

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Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Objectifs Analyser l’expression de l’exaltation. ■■ Comprendre la notion de « bovarysme ». ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le sentiment amoureux est dans cet extrait exprimé par le personnage d’Emma, héroïne éponyme du roman de Flaubert. Elle vient de rencontrer Rodolphe, alors qu’elle est mariée avec Charles. L’amour s’exprime physiquement par une transformation qui surprend Emma elle-même. Elle vit une sorte de transport, d’exaltation qu’elle n’avait pas connue auparavant. L’énumération « passion, extase, délire » (l. 11) montre qu’elle perd le contrôle d’elle-même, les termes répondant d’ailleurs à une possible gradation. 2. Lexique L’exaltation de l’héroïne s’exprime physiquement. Malgré l’absence de son amant, elle revit la scène passée (deuxième paragraphe) dans la nature alors qu’elle est dans sa chambre. Elle note ensuite une transformation physique (troisième paragraphe). Le quatrième paragraphe la transporte dans un nouvel ailleurs et le personnage bascule dans le registre « merveilleux » (l. 11). Ce passage est marqué par le lexique de la nature (les « arbres, les chemins les fossés » qu’elle a côtoyés avec Rodolphe, l. 2-3), puis un univers plus onirique qui lui permet de prendre de la distance avec la vie ordinaire, « au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs » (l. 13). L’expression est volontiers hyperbolique : Emma voit le monde avec un regard nouveau, éloigné du quotidien et de l’ordinaire et qui ne connaît plus la nuance, la raison. 3. Le sentiment amoureux agit comme une renaissance sur Emma. Tout d’abord, elle connaît enfin ce « dont elle avait désespéré » (l. 10) : « joie de l’amour » (l. 9-10), « fièvre du bonheur » (l. 10). L’idée d’une « nouvelle puberté » (l. 9) ramène bien l’héroïne à l’adolescence et au temps des amours passionnées. Elle idéalise même la relation qui commence avec Rodolphe non pas en parlant d’amour, mais de « passion, extase, délire » (l. 11). On perçoit à travers les sentiments exprimés par le biais de la focalisation interne à la fois la frustration ancienne du personnage, mais aussi l’espoir excessif qu’elle met dans cette nouvelle relation. 4. La référence aux livres (« Elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus », l. 14) et l’identification d’Emma aux personnages de romans (« elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse », l. 16-17) sont une clé de lecture du passage et plus généralement de l’œuvre de Flaubert. On désigne SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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même aujourd’hui par le terme de « bovarysme » la tendance à fuir le réel dans le rêve ou la fiction. Ainsi, on comprend mieux les premiers paragraphes du texte, qui embellissent la réalité à l’aune des lectures du personnage, qui croit maintenant vivre comme dans un roman. Le narrateur souligne même l’inconscience d’Emma, à la fin du cinquième paragraphe, à propos de l’amour : « Elle le savourait sans remords, sans inquiétude, sans trouble » (l. 21-22). 5. Le narrateur flaubertien prend d’évidence ses distances avec l’exaltation de son personnage. Les expressions hyperboliques comme « Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, d’une telle profondeur » (l. 5-6), les énumérations comme « sans remords, sans inquiétude, sans trouble » (l. 21-22) ou encore l’expression de l’amour qui entre dans le champ de l’excès comme du merveilleux mettent peu à peu au jour une distance entre ce qui est raconté et la façon dont le narrateur le raconte. Ainsi, on saisit le ridicule du personnage et l’ironie du narrateur, qui la prend pour cible et raille ses illusions. 6. SYNTHÈSE Le récit de l’adultère est en effet audacieux pour l’époque, surtout s’il n’est pas assorti d’un avertissement clair et que le roman n’a pas une portée morale qui « sauve » son auteur (par exemple Manon Lescaut de l’abbé Prévost). Souvent, les romanciers se drapent dans un voile de moralité tout à fait fictif : le manuscrit a été découvert « par hasard », l’histoire est horrible et sa lecture va détourner le public du mal. Flaubert ne prend pas ces précautions, même si Emma termine sa vie dans d’affreuses souffrances et dans des conditions pitoyables. Pourtant, le romancier et son éditeur sont attaqués pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs » devant le Tribunal correctionnel de Paris en 1857. Le procès se solda néanmoins par un acquittement.

VERS LE BAC. Dissertation. Le sujet proposé demande aux élèves de réfléchir au pouvoir de la littérature sur le réel. On pourra s’appuyer sur l’exemple de Madame Bovary, en soulignant que le roman peut être perçu comme une partie même du réel, ce qui se traduit par un procès pour des causes que l’on ne devrait pas pouvoir associer à une fiction. L’exemple d’Indiana est également intéressant en ce que le personnage s’oppose à l’ordre social de son temps. Le plan suivant pourra être développé : 1. La littérature a le pouvoir de remettre en cause l’ordre social 32 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

a) Le romancier peut inventer des situations et des héroïnes qui s’opposent franchement aux codes sociaux de leur époque Ex. : Indiana, de George Sand b) Le roman peut théoriser une notion propre à une époque, renvoyer un miroir qui fait réfléchir le lecteur Ex. : Le « vague des passions » chez Chateaubriand, le bovarysme chez Flaubert ou les romans de Michel Houellebecq qui disent le nihilisme de notre époque c) La littérature peut influer directement sur la société Ex. : les romans de Victor Hugo, qui a œuvré pour une meilleure prise en compte de la misère ou encore contre la peine de mort. Ses textes (Les Misérables, Le Dernier Jour d’un condamné, etc.) ont eu un vrai impact sur la société française de son temps. NOUVELLE INTÉGRALE

Emma Bovary et Suzanne peuvent être rapprochées dans leur choix de l’adultère. Toutes deux se sont mariées avec des hommes ennuyeux (« La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue », précise le narrateur de Madame Bovary) et elles ont cherché à vivre la passion amoureuse dans l’adultère. Cependant, le genre de la nouvelle ne permet pas l’expression de l’exaltation qu’a pu connaître Suzanne au temps où elle aimait Jacques (c’est-à-dire avant la mort de Michel). HISTOIRE DES ARTS

Le tableau de Georges Croegaert occupe un petit format. Il présente une femme dans son intérieur, allongée avec nonchalance sur son sofa, tenant un livre dans la main droite. À sa gauche, on voit une bibliothèque. La position de la femme peut sembler lascive et donner une impression de mélancolie. On ne peut en tout cas pas assimiler cette activité à quelque chose de sérieux, de réfléchi, ni même à l’étude. Ce tableau peut tout à fait faire écho au passage de Madame Bovary, dans lequel l’héroïne finalement accompagne la naissance de la passion amoureuse d’un délire inspiré par sa lecture de romans. PAGES 52-53

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Émile Zola, Germinal, 1885

Objectifs Comprendre la portée sociale du roman naturaliste. ■■ Analyser l’expression de la révolte, notamment par le discours direct. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La Maheude s’oppose à sa fille Catherine, car cette dernière veut reprendre le travail et gagner de l’argent pour se nourrir (à partir de la ligne 20). À l’opposé, La Maheude veut aller jusqu’au bout de la grève et, en mémoire de son mari, ne se résigne pas à céder. La Maheude porte un discours social en faveur des ouvriers et de la classe populaire, sa fille Catherine est plus résignée. 2. Le point de vue narratif adopté au début de l’extrait est interne : la scène est vue par Étienne. Le premier paragraphe le présente se promenant, comme le montrent les verbes « quitter » et « marcher » (l. 2), « piétiner » (l. 4), « marcher » (l. 10) et le substantif « promenade » (l. 3). Cette déambulation l’amène à croiser les regards accusateurs des hommes et des femmes, à la suite à la fusillade dont ils le pensent responsable. Quand il entre chez les Maheu, le spectacle de la misère est plus insoutenable encore. Le substantif « scène », emprunté au théâtre, montre qu’il est devenu le témoin impuissant de la souffrance de ses camarades. Il ne peut rien faire et reste « bouleversé ». 3. La Maheude refuse de plier devant la mort de son mari. Alors que Catherine veut mettre un terme à la grève et retourner au travail, la fusillade est au contraire pour la Maheude un argument supplémentaire pour résister en n’acceptant pas non plus l’exploitation des enfants (l. 28). Elle exprime même une opinion jusqu’au-boutiste en envisageant la mort : « j’aime mieux vous voir tous emporter entre quatre planches, comme celui qui est parti déjà » (l. 28-29). L’exemple de la pension qui n’a pas été versée (l. 42-43) témoigne, pour elle, de la malhonnêteté des propriétaires des corons, employeurs des ouvriers. C’est pourquoi, même si elle n’a pas de solution, comme le montre le discours indirect libre aux lignes 48-49, elle refuse tout compromis, tout renoncement. 4. Grammaire L’argumentation du personnage est empreinte de colère, comme le montrent la modalité exclamative (l. 21, 29, 46 et 47) et l’utilisation de l’impératif à l’égard de Catherine (« Répète », deux fois l. 21). La question rhétorique, ligne 40, a le même effet : elle veut interpeller ses interlocuteurs, sa famille et Étienne – et le lecteur. 5. SYNTHÈSE Zola choisit d’écrire un roman engagé : il s’appuie sur une réalité sociale qu’il a lui-même observée dans le

nord de la France. La grève au xixe siècle pose la question du droit du travail. Zola prend fait et cause pour le monde ouvrier et dénonce la souffrance imposée par les employeurs issus de la classe bourgeoise. Le personnage de La Maheude prend la parole avec véhémence et touche le lecteur par la justesse de son combat.

VERS LE BAC. Commentaire. La partie de commentaire attendue pourra s’appuyer sur le plan et les réponses suivantes : 1. La révolte de la Maheude a) Un personnage véhément [questions 1 et 4] b) Des idées jusqu’au-boutistes [questions 3 et 5] NOUVELLE INTÉGRALE

La lecture de la nouvelle et celle de l’extrait de Germinal montrent que l’écriture de Zola se fonde sur une observation précise des situations, comme le prouve sa documentation ou son travail d’observation. Pour autant, il ne cherche pas à faire œuvre d’historien ni à concurrencer l’état civil : il cherche à sonder l’âme humaine, sans l’idéaliser, et à comprendre l’évolution des tempéraments au gré de circonstances personnelles et sociales. HISTOIRE DES ARTS

Le Cri du peuple de Tardi met en image le roman de Jean Vautrin du même titre qui raconte la fin de la Commune en mars 1871. La bande dessinée est en noir et plan, mais ce dessin, qui est celui de la couverture, comprend deux drapeaux rouges. Les femmes sont présentes partout sur cette image et elles expriment leur colère, la bouche ouverte ou encore le poing levé en signe de résistance, comme le personnage féminin à droite au premier plan. Elles se mêlent aux hommes et ont un rôle actif, à leur égal. Cette présence féminine est assez nouvelle, alors que l’expression de la révolte, de l’affrontement et souvent associée au registre épique, aux hommes. PAGE 54

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Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, 1949

Objectifs Lire un essai du xxe siècle qui a œuvré pour l’égalité entre les hommes et les femmes. ■■ Analyser une thèse et sa défense. ▶▶

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SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans son essai, Simone de Beauvoir défend la thèse selon laquelle les femmes n’ont pas pu produire d’œuvre importante parce qu’elles en ont été empêchées. Cela est exprimé dans le texte aux lignes 21-22 : « Ce qui est certain, c’est que jusqu’ici les possibilités de la femme ont été étouffées et perdues pour l’humanité ». On note que le verbe « empêché » est conjugué au passif et que le complément d’agent est effacé. On comprend pourtant dans le texte que les responsables de la situation sont les hommes. 2. Les femmes, pour Simone de Beauvoir, sont dominées par les hommes et n’ont pas pu produire d’« œuvre géniale » (l. 2). L’extrait présente plusieurs images qui soulignent la domination : l’expression « prolétariat français » (l. 6-7) emprunté à la lutte des classes marque la relation hiérarchique établie par l’autrice entre les hommes et les femmes. Celles-ci doivent conquérir leur liberté, dont Beauvoir annonce quand même la naissance (l. 8). Cette mue est marquée tout d’abord de façon temporelle, dans le texte, avec la locution adverbiale « jusqu’ici » (l. 21) et l’expression de l’avenir de la femme au futur de l’indicatif (l. 8, 9, 17, 18 et 19). La citation de Rimbaud est elle aussi au futur de l’indicatif. 3. Grammaire Les femmes sont comparées aux « Américains barbares » (l. 3) et aux « Noirs » (l. 5). Tous connaissent les mêmes reproches : avoir « ni artistes ni écrivains » (l. 4) pour les premiers, « n’avoir produit ni un Whitman ni un Melville » (l. 6) pour les seconds, ne pouvoir « opposer aucun nom à ceux de Racine ou de Mallarmé » pour les Françaises (l. 7). Ces rapprochements sont porteurs d’espoir : la situation des Américains, puis des Noirs fait maintenant partie du passé, comme le montre l’adverbe « naguère » (l. 3) et Beauvoir marque son impatience avec la proposition « il est grand temps » (l. 22). Elle attend pour les femmes les mêmes évolutions que pour ceux qui ont par le passé subi le joug de la « vieille Europe » (l. 3). 4. Dans une longue citation des lignes 9 à 14, le poète Arthur Rimbaud dénonce tout d’abord l’« infini sevrage de la femme » (l. 9-10) pour appeler de ses vœux la liberté qui lui permettra à son tour d’être poète : « la femme trouvera l’inconnu ! » (l. 11), faisant ici référence au fameux poème de Baudelaire des Fleurs du Mal « Le Voyage ». Mais Beauvoir n’est pas d’accord avec Rimbaud sur un point : pour le poète, les femmes trouveront de nouvelles « choses » (l. 13), que les hommes « prendron[t] » et comprendron[t] ».

34 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

Or, pour Beauvoir, les femmes doivent pouvoir partager le même « monde des idées » (l. 15) et s’assimiler aux hommes. Autrement dit, Beauvoir n’est pas convaincue que la femme doive différer de l’homme et qu’elle apportera du « nouveau » : l’emploi du verbe « s’assimiler », relevant ici du champ de la sociologie, mais qui est aussi très présent en biologie, montre que ce n’est pas un processus de différenciation qu’elle recherche. Elle reste néanmoins prudente et exprime une concession au conditionnel, de « pour savoir (l. 17) à « bien hardies » (l. 20) : l’originalité de la femme, lorsqu’elle aura la même liberté que l’homme, reste difficile à prévoir, pour l’auteur. 5. SYNTHÈSE Beauvoir, dans son essai, appelle une réorganisation de la société française. Elle dénonce le joug des hommes et réclame la liberté et l’égalité pour les femmes. Dans un pays alors très conservateur sur le plan religieux et moral, cette revendication fait l’objet d’une vive condamnation, d’autant plus virulente que Le Deuxième Sexe est publié dans la prestigieuse collection « Blanche » chez Gallimard et traduit dans de nombreuses langues. Les conservateurs lisent ce texte comme une provocation insupportable.

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourrait se fonder sur la proposition de plan suivante : Problématique : Selon Simone de Beauvoir, la condition des femmes peut-elle évoluer ? 1. Constat : les femmes sont dominées par les hommes a) Elles ont été empêchées de créer b) Les comparaisons opérées par le texte montrent qu’elles vivent la condition des minorités 2. Mais une émancipation commence a) Rimbaud ouvre la voie aux femmes b) Beauvoir pense qu’il faut aller jusqu’à l’assimilation HISTOIRE DES ARTS

La photographie de 1937 illustre le combat pour le droit de vote des femmes : on y voit au premier plan des femmes qui manifestent, avec des pancartes qui explicitent leur combat pour le droit de vote : « La femme française doit voter ». La scène se passe à Paris, puisque l’on voit à l’arrière-plan la tour Eiffel. Cette manifestation a lieu en marge de l’Exposition universelle de novembre 1937. On retrouve dans l’image la même détermination que celle que l’on peut lire dans le texte de Beauvoir.

Les femmes sont présentes et elles s’imposent au seul homme qui se trouve à gauche sur la photographie et qui semble un peu perdu. De la même façon, Le Deuxième Sexe fait le constat d’une société dont l’organisation n’est plus tenable, dont l’inégalité n’est plus possible.

TICE La recherche pour l’activité TICE pourrait aider les élèves à lire l’image proposée en regard du texte. Les élèves apprendront que les suffragettes sont des militantes pour le droit de vote des femmes au Royaume-Uni. Dès 1903, elles réclament l’égalité avec les hommes, alors même qu’elles sont considérées comme inférieures. Le terme est repris dans les autres pays pour désigner ce combat. PAGE 55

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Laetitia Colombani, La Tresse, 2017

Objectifs Lire l’extrait d’un roman qui promeut l’éducation des filles et l’égalité. ■■ Découvrir d’autres cultures. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Smita refuse sa condition en imposant l’éducation de sa fille. Elle veut qu’elle sache « lire et écrire » (l. 13), qu’elle apprenne « à lire et à compter » (l. 25). Sa détermination s’exprime par le choix des verbes et des temps : – « Sa fille ira à l’école » : le futur souligne ici le caractère certain de l’énoncé ; – « Lalita doit aller à l’école » : le verbe renforce ce caractère certain en posant l’avenir comme une obligation. 2. Grammaire Le point de vue narratif adopté dans cet extrait est omniscient. Nous avons accès, d’une part, aux pensées de Smita : dans le premier paragraphe, le lecteur la suit, mais a aussi accès d’emblée à ses pensées (« elle sait », l. 2). Cela est accentué dans les paragraphes suivants : « Smita a pris une décision » (l. 11), « Smita n’a pas cédé » (l. 16) ou encore « Elle aurait tant voulu » (l. 23). Mais le point de vue est plus large, puisque nous avons aussi accès aux pensées de Nagarajan, son mari : « il connaît sa femme » (l. 20). Par ailleurs, le narrateur omniscient donne de nombreuses indications, dans le premier paragraphe, sur la vie des « dalits ».

3. La scolarisation de Lalita n’est pas seulement une question personnelle ou sociale, elle est aussi politique. Certes, il s’agit de donner accès à l’éducation à une enfant. Mais la mère veut sortir sa fille de la caste dont sa famille est prisonnière, des tâches subalternes et humiliantes qui font son propre quotidien. Il faut pour cela parler au Brahmane (l. 22), soit avoir l’autorisation d’un membre de la caste supérieure. Mais avoir accès à l’école n’assurera en rien à la jeune Lalita d’avoir un travail. « On naît videur de toilettes, et on le reste jusqu’à sa mort » (l. 14) : cette assertion, qui peut être attribuée à Nagarajan (il s’agit alors de discours indirect libre), comme à l’auteur (ce serait alors du présent de vérité générale), témoigne de la rigidité de l’organisation sociale indienne. 4. Les seules armes dont dispose Smita sont les mots et son pouvoir de conviction, sa parole et celle de son mari – elle qui ne doit pas « parler » aux habitants dont elle vide les toilettes (l. 8). Tout d’abord, elle doit « convaincre » (l. 12) Nagarajan et cela n’a rien d’évident : elle doit insister, comme le montre l’accumulation « le lendemain, le jour d’après, et les suivants » (l. 16). Sa « détermination » (l. 19) est perceptible à travers la répétition du verbe « refuser » aux lignes 17 et 19 ou encore avec la négation ligne 16. Mais c’est à Nagarajan de porter sa parole devant le Brahmane. Il « parlera » (l. 23) pour Smita. 5. SYNTHÈSE La lecture de cet extrait montre l’inégalité des droits dans le monde. L’avant-dernier paragraphe témoigne de la violence faite aux femmes : la mère de Smita était battue par son mari, qui préférait « sauver sa vache, plutôt que sa femme » (l. 29). Par ailleurs, la naissance d’une fille est encore dans certains pays une nouvelle qui peut se solder par un infanticide, ce qui est évoqué dans l’avant-dernier paragraphe : « Dans les villages du Rajasthan, on les enterre vivantes, dans une boîte, sous le sable, juste après leur naissance. Les petites filles mettent une nuit à mourir » (l. 32-33). Mais l’histoire racontée dans cet extrait présente une évolution : Nagarajan respecte sa femme, l’écoute, ne le bat pas et a accepté sa fille. Il va même œuvrer pour que cette dernière connaissance ait une vie plus heureuse que celle de sa femme. Pour autant, cette histoire semble une exception.

VERS LE BAC. Dissertation La question posée pour la dissertation doit amener les élèves à réfléchir à l’impact de la fiction (« le roman ») sur le réel (ici la question du « droit à l’éduSÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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cation »). Le raisonnement sera dialectique et les deux réponses pourront être développées : l’efficacité du roman pour faire évoluer la société ou, au contraire, le caractère intrinsèquement coupé du monde de la fiction romanesque. PAGE 56 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

EXERCICE 1. Étymologie 1. Révolte : mot formé à partir du verbe italien rivoltare, signifiant « échanger, retourner » Rébellion : du latin rebellio, -onis, qui signifie « reprise des hostilités, révolte » Émeute : mot formé au xiiie siècle sur l’ancien participe passé esmeu du verbe émouvoir, d’après meute, qui signifie « soulèvement, expédition » Insurrection : du latin insurrectio, -onis, « action de s’élever » Sédition : du latin seditio, qui signifie « action d’aller à part », « désunion, discorde » et « soulèvement, révolte » Résistance : le verbe « résister » vient du latin resistere, qui signifie « s’arrêter, se tenir en faisant face », « faire obstacle à ». Le substantif apparaît au xiiie siècle en français avec les mêmes sens que le verbe. Révolution : du latin revolutio, -onis, qui signifie « retour », « déroulement », « cycle » Insoumission : mot issu du verbe submiterre, qui signifie « envoyer dessous » et au sens figuré « mettre dans un état de dépendance ». La soumission est l’action d’abaisser, le préfixe « in- » a le sens du refus d’un état de soumission. Désobéissance : du latin oboedire, qui signifie « prêter l’oreille à ». Obéissance en ancien français prend les sens de « juridiction », « domination, autorité ». L’antonyme, avec le préfixe « dé- » a le sens fort de « rébellion » au xiiie siècle. 2. La prise en compte de l’étymologie permet de saisir les nuances de sens entre des mots qui entrent dans le même champ lexical. Connaître notamment les sens étymologiques, les sens propres et les sens figurés permet de mieux utiliser le lexique français. EXERCICE 2. Connotations Voir le tableau ci-contre. EXERCICE 3. Synonymes et antonymes 2. Champ lexical de l’aliénation : folie, délire, démence, trouble, égarement, dérangement, etc.

36 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

3. On peut proposer différentes formes d’aliénation moderne pour aider les élèves, en faisant bien la différence avec l’asservissement, objet de l’exercice suivant, par exemple l’aliénation par le travail. EXERCICE 4. Champ lexical 1. Le sens étymologique d’« asservir » est « « mettre dans l’état de servitude, réduire en esclavage ». 2. Synonymes : soumettre, dompter, enchaîner, assujettir. Antonymes : affranchir, délivrer, libérer, émanciper. 3. Champ lexical de l’asservissement : soumission, contrainte, esclavage, domination, subordination, tyrannie, obéir, oppresser, humilier, maîtriser. 4. On amènera les élèves à réfléchir à des formes modernes de l’asservissement, qui peuvent être éloignées de leur réalité, mais qui concernent encore de nombreux individus : esclavage au sens premier du terme, travail forcé, exploitation des enfants, vente d’organes, etc. EXERCICE 5. L’énonciation 1. L’énonciation du texte est très marquée par la deuxième personne du pluriel. Le personnage féminin, en effet, s’adresse à un homme sur un ton véhément, comme le montrent les emplois de l’exclamation. Les traces de la première personne sont en revanche assez rares et toujours en position d’objet (« me », l. 4, 7 et 8), tandis que le « vous » est systématique sujet, et à plusieurs reprises la deuxième personne du pluriel apparaît avec le démonstratif possessif « votre ». L’impératif permet également d’exprimer la deuxième personne du pluriel sur le mode de l’ordre (« Taisez-vous ! », l. 4). 2. Le choix énonciatif donne au texte un ton très véhément et polémique. Les exclamations, les points de suspension, les phrases courtes participent d’une tournure particulièrement orale. EXERCICE 6. La phrase complexe La difficulté de la phrase porte sur la fonction de « des pays », « des villes et des ciels ». En effet, l’ambiguïté tient à la syntaxe, un peu bousculée ici dans la complétive, à partir de « que des pays… », ce qui rend problématique l’analyse. On peut faire la proposition suivante « que des pays se trouvent où tout est nouveau » : l’antécédent du pronom relatif « où » est « des pays », qui est COD de « se trouvent ». L’ordre logique serait « que se trouvent des pays où tout est nouveau » qui pourrait aussi être formulé « qu’il se trouve des pays où tout est nouveau… ».

Définition

Connotations

Femme : être humain de sexe féminin

S’oppose en biologie au mot « homme » et évoque les attributs physiques féminins, notamment négativement une moindre force physique. Le terme peut prendre des connotations misogynes dans certains contextes.

Épouse : femme unie à une autre personne par les liens du mariage

Utilisé dans un registre de langue soutenu, plus recherché que « femme », pour signifier la relation conjugale

Compagne : femme qui passe sa vie avec un homme ou une femme, sans précision sur leur relation du point de vue légal

Mot parfois préféré à « épouse », considéré comme mélioratif ou plus recherché

Conjointe : femme associée à une autre personne par les liens du mariage 

Mot plutôt utilisé dans le vocabulaire juridique

Concubine : femme qui vit avec une autre personne sans être mariée, en union libre, synonyme de maîtresse

Mot longtemps connoté négativement, du fait de la situation à laquelle il renvoyait et qui était moralement réprouvée. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, mais le mot n’est pas fréquent.

Amante : désigne initialement une femme qui aime une autre personne, mais aussi une femme vivant une relation extraconjugale

Le terme a varié dans ses connotations au fil des siècles. Il a pu renvoyer à un imaginaire courtois, mais il désigne aujourd’hui surtout une relation essentiellement physique en dehors du mariage. Plutôt péjoratif.

Égérie : femme qui passe pour l’inspiratrice d’un homme, souvent d’un artiste

Connotation positive, la femme étant une source d’inspiration artistique

Muse : femme inspiratrice d’un écrivain, d’un poète

Mêmes connotations qu’« égérie », mais le mot « muse » est plus ancien en français.

Commère : femme curieuse, indiscrète et bavarde, généralement malveillante

Connotations péjoratives

Demoiselle : jeune femme célibataire

Terme qui, vieilli, peut avoir des connotations aristocratiques.

Donzelle : jeune fille

Peut évoquer, péjorativement, une jeune femme aux mœurs légères ou une femme prétentieuse et ridicule

Dame : femme adulte, mariée

Peut avoir des connotations aristocratiques dans certains contextes historiques

Cette analyse permet d’expliquer la suite : « des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… » Dans cette perspective, « des villes… » et « des ciels… » sont COD de « se trouvent », au même titre que « des villes ». Les relatives « où tout est nouveau », « dont le nom seul vous retient », « sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre » caractérisent respectivement « des pays », « des villes », « des ciels ». La phrase donnerait donc, avec un ordre logique : « Je veux espérer et craindre qu’il se trouve des pays où

tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… » EXERCICE 7. Écrit d’appropriation Les textes des élèves se fonderont sur une analyse préalable du portrait de Frances Benjamin Johnston, célèbre photographe américaine. Sa position est surprenante pour l’époque : elle fume une cigarette, attribut viril et masculin s’il en est, est assise avec la jupe retroussée et laissant se dévoiler ses jupons SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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blancs. On comprend le parti pris de liberté, peutêtre même de provocation dont les textes des élèves devront s’inspirer. PAGES 58-59 HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

La nouvelle réaliste 1. De nombreuses nouvelles de Maupassant et de Zola sont accessibles aux élèves, dès la classe de quatrième. S’agissant d’élèves de seconde, on privilégiera peutêtre des nouvelles moins connues et moins lues que « Aux champs », « Le Horla » ou « La Parure » pour leur faire découvrir par exemple les nouvelles de Zola réunies autour de « La Mort d’Olivier Bécaille » ou, s’agissant de Maupassant, une nouvelle comme « Boitelle », qui pose de façon humoristique et cruelle la question du mariage d’amour au xixe siècle. 2. Le photogramme et la couverture peuvent évoquer le genre littéraire de la nouvelle : on compte à chaque fois peu de personnages et ils sont réunis à un endroit précis, à l’intérieur pour Boule de Suif, à l’extérieur pour Une partie de campagne. Le photogramme de la page 58 semble être pris sur le vif, à un moment de crise, comme le rappelle la définition en regard. 4. On pourra par exemple consulter les articles suivants : – dans Le Monde : https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2017/01/31/mort-de-l-ecrivaine-anniesaumont_5072348_3382.html –  dans Le Figaro  : http://www.lefigaro.fr/ livres/2017/01/31/03005-20170131ARTFIG00281mort-de-la-grande-nouvelliste-annie-saumont.php – dans Télérama : https://www.telerama.fr/livre/ annie-saumont-mort-d-une-nouvelliste-exceptionnelle,153546.php PAGE 60

BAC Commentaire Proposition de plan détaillé 1. Deux personnages face à face : jeux de miroirs – Des ressemblances : les personnages sont réunis sous le terme d’« assassins » (l. 2), mais aussi au singulier, chacun étant le « complice redoutable » de l’autre (l. 12) ; puis ils sont unis tout au long du texte par le pronom personnel pluriel « ils ».

38 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

– Le face à face s’incarne dans les nombreux verbes pronominaux, qui montrent qu’ils sont sujets et objets de multiples actions tous les deux (« ils se surveillèrent », « ils se suivirent », « ils s’étudièrent », etc.) qui narrent la suspicion, la querelle et la haine. – Ils finissent par construire le même projet d’assassiner l’autre et de la même façon (adverbe « mutuellement »), puis s’unissent dans la mort (« liés », l. 20), « à la même heure » (l. 19). 2. La mise en place progressive d’une fin tragique – Évolution des sentiments, de la haine à l’assassinat, place du remords et de l’effroi. – Dialectique de la parole et du silence, parole impossible entre les assassins, silence impossible à conserver sur leur histoire criminelle. La résolution se trouve à la fin de la nouvelle dans leur « confession » (l. 21), qui libère finalement leur parole après la mort. – Organisation d’un assassinat mutuel : le poison renvoie à de nombreuses références littéraires et théâtrales (le « dernier acte », l. 1, qui renvoie bien à une structure dramaturgique). 3. La force de la brièveté de la nouvelle – La force de ce passage réside pour partie dans l’emploi du passé simple : les actions s’enchaînent, rapidement et implacablement, et portent les personnages jusqu’à la mort. – Une intrusion d’auteur accentue le tragique, prenant à témoin le lecteur (« Vie terrible… », l. 10-11). – Chute qui marque l’ironique tragique et rappelle le titre Un Mariage d’amour, à lire rétrospectivement comme une antiphrase. PAGE 61

BAC Dissertation Proposition de plan détaillé 1. L’édification morale peut être un des buts de la littérature a) L’expression latine placere et docere, « plaire et instruire », illustre l’ambition de nombreux auteurs, par exemple au xviie siècle. b) De nombreux textes ont également une valeur cathartique, en particulier au théâtre. Le spectacle de scènes contraires à la morale, choquante, s’est longtemps donné pour objet, depuis l’Antiquité, de détourner du mal en provoquant la peur et la pitié. c) La littérature peut aussi être engagée et avoir une ambition sociale. Hugo, Sartre ou encore Camus ont écrit pour participer au progrès de la société de leur temps.

2. Pour autant, cette vision de la littérature semble aujourd’hui très étroite a) Les auteurs ne se soucient plus, pour une large majorité, de dicter sa conduite au lecteur. Depuis, au moins, les tenants de « l’art pour l’art » au xixe siècle, nombreux sont les auteurs qui ne cherchent plus à rendre l’art utile (Gautier). b) La référence à une quelconque utilité morale a souvent été, au xviiie ou au xixe siècle, une parade : représenter des histoires immorales en avançant pour but de détourner le lecteur de ces comportements, tout en lui permettant de les lire. Il y avait là une façon de détourner la censure, de s’excuser de donner à lire l’adultère, la sexualité, le vice, etc.

c) Les mœurs évoluent et les leçons d’hier ne peuvent être celles d’aujourd’hui. Le lecteur est donc fondamentalement libre et trouvera dans la lecture les leçons qu’il voudra bien y chercher. Pour preuve, les deux grandes œuvres présentées devant la justice en 1857, Les Fleurs du Mal de Baudelaire et Madame Bovary de Flaubert, sont aujourd’hui parmi les plus lues par les lycéens pour le baccalauréat. En conclusion, les œuvres jouent avec la morale de leur temps et manipulent leur réception par les lecteurs. Il ne faut pas nier la portée de certaines, cherchant explicitement à « édifier » le public, mais la très grande majorité, si elle a une portée morale, ne la tient pas pour un but, laissant le lecteur libre.

SÉQUENCE 2 Des femmes libres ?

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séquence

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Étonnants voyageurs Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 3 propose aux élèves de partir à la découverte du récit de voyage à travers sa remarquable diversité, depuis le témoignage authentique d’une Alexandra David-Néel explorant le Tibet déguisée en mendiante jusqu’aux diverses modalités du récit de voyage fictif. Ils pourront ainsi apprécier la nouvelle intégrale de Romain Gary, dont le narrateur découvre les îles tahitiennes, le roman d’aventures de Jules Verne, dont les héros sauvent une jeune Indienne d’un sacrifice rituel ou encore le roman épistolaire de Montesquieu. Il s’agit également de faire percevoir la portée morale de ces œuvres, en invitant les élèves à s’interroger sur les valeurs humaines incarnées par les figures de voyageurs/voyageuses et d’explorateurs/ exploratrices, et sur le regard qu’ils et elles portent sur les lieux et les civilisations qu’ils et elles découvrent. L’œuvre intégrale constitue un des atouts majeurs de cette séquence. Reproduite dans son intégralité, elle permet aux élèves de se familiariser avec les méthodes d’analyse d’une œuvre intégrale, qui leur seront nécessaires pour préparer le baccalauréat. Le questionnement qui accompagne chaque extrait offre aux élèves un guidage précieux dans la découverte des problématiques soulevées par cette nouvelle. Elle leur permettra notamment d’en saisir la portée morale, qui transforme peu à peu ce récit en une sorte d’apologue, et de percevoir le décalage ironique que l’auteur a su instaurer entre les propos du narrateur, pétris de bons sentiments, et ses actes, bien plus critiquables. La « soif d’innocence » qu’affirme le narrateur et qui fournit son titre à la nouvelle révèle progressivement son ambivalence. Est-il question d’une quête morale de pureté ou bien s’agit-il de profiter de l’innocence des autres pour satisfaire ses propres besoins matériels ? Dès les premières lignes, son souhait d’être « entouré d’êtres simples et serviables » auxquels il pourrait « tout demander » laisse peu de doutes. Le vif intérêt éprouvé par le narrateur pour les toiles que possède Taratonga est particulièrement révélateur. Lui qui croit être en présence de toiles de Gauguin se prétend le sauveteur d’un

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p. 62-83

patrimoine artistique mondial, mais son appréciation confond valeur esthétique et valeur marchande. L’iconographie de la nouvelle fait la part belle aux tableaux de Paul Gauguin, d’autant que le narrateur décrit précisément une toile réelle, reproduite à la page 64, intitulée Femmes au bord de la rivière. Le texte proposé pour le commentaire est un extrait de l’œuvre intégrale qui narre le départ de Tahiti du narrateur et sa découverte de l’île de Taratora. Son étude progressive permet aux élèves de découvrir certains clichés du récit de voyage à l’œuvre dans la description de l’île et de ses habitants, et de percevoir l’ambivalence du narrateur. Le sujet de dissertation, qui porte également sur l’œuvre intégrale, permet aux élèves de réinvestir l’ensemble des connaissances acquises lors de l’étude de la nouvelle. La question posée, qui porte sur l’évasion procurée par le récit de voyage, est volontairement simple. Les élèves pourront trouver des arguments et de exemples pour nourrir l’antithèse, en s’appuyant notamment sur la portée morale évidente de la nouvelle. Les prolongements artistiques et culturels permettent à l’élève d’ancrer l’œuvre intégrale dans son contexte artistique, esthétique et littéraire à travers deux approches complémentaires. La notion d’exotisme est abordée par le biais de la poésie et de la peinture. Deux poèmes du xixe siècle dessinent deux visions d’un ailleurs : l’île tropicale à la nature exubérante chez Baudelaire, qui n’est pas sans rappeler le jardin d’Éden, et la « ville mauresque » aux « flèches d’or » chez Hugo, dont la rêverie se teinte d’orientalisme. Bien loin de ces exotismes de la séduction, c’est à la discipline rigoureuse et à l’ordre exemplaire de l’empire du Milieu que Segalen rend hommage. Quant au paysage exotique du Douanier Rousseau, il propose la recréation du paysage de la jungle, dont il rassemble en peu d’espace une grande variété d’espèces animales et végétales, dans une sorte de condensé très personnel. Une même condensation semble à l’œuvre dans le tableau de Gauguin au titre métaphysique : D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Une telle œuvre constitue un très bon support pour

faire découvrir aux élèves une vision moderne du mythe du bon sauvage. Les personnages de ce tableau relèvent de ce mythe dans la mesure où leur mode de vie primitif semble baigné par une harmonie universelle. La lettre de Gauguin constitue un précieux document permettant de saisir le sens de son tableau, qui constitue une sorte de testament pictural. Le groupement de textes complémentaires s’attache à mettre en valeur la diversité des récits de voyage, du xviiie siècle à nos jours. Il s’agira tout d’abord pour les élèves d’apprécier les récits de voyage fictifs du siècle des Lumières, à travers deux chefs-d’œuvre du genre : les Lettres persanes de Montesquieu et Candide de Voltaire. Les Lettres persanes sont abordées à travers une de leurs lettres les plus savoureuses : la lettre XXX, connue par la célèbre réflexion des Parisiens adressée à Rica « comment peut-on être Persan ? » À travers l’expérience de Rica, qui passe bien vite de la célébrité à l’anonymat dès lors qu’il retire l’habit persan qui faisait tout son attrait auprès des Parisiens, Montesquieu propose une satire de l’inconstance et de la superficialité de ses contemporains. Les élèves peuvent ainsi s’initier au procédé du « regard étranger », qui permet à l’auteur de critiquer ses contemporains par le biais d’une fiction littéraire plaisante et teintée d’exotisme. Le récit de voyage se met au service des idéaux des Lumières. Il en est de même pour Candide, dont les tribulations le mènent jusqu’en Eldorado. Là, il découvre une société égalitaire, prospère, férue de sciences, gouvernée par un souverain proche de ses sujets. En un mot, une société idéale. Le récit de voyage se mue ici en utopie. Les deux textes du xixe siècle permettent aux élèves de différencier le récit d’aventures, auquel Jules Verne donne ses lettres de noblesse, et le roman autobiographique de Pierre Loti, plus intimiste. Tous deux font la part belle à l’exotisme, puisqu’ils intègrent chacun l’insolite géographique, ethnologique et culturel. Il s’agit pour les héros de Jules Verne de sauver une jeune veuve indienne promise à un sacrifice humain rituel, ressort dramatique qui confère au récit une intensité dramatique considérable, tandis que le narrateur du roman de Pierre Loti rend compte de son passage chez une entremetteuse, avec une grande précision du détail. Une telle précision se retrouve dans le récit d’Alexandra David-Néel, Voyage d’une Parisienne à Lhassa, qui a la force du témoignage. Cette ethnologue remar-

quable rend compte de son expédition qui la mène jusqu’à la capitale tibétaine, déguisée en mendiante, afin de ne pas éveiller les soupçons pour atteindre Lhassa, qui était à l’époque une ville interdite aux Occidentaux. Le récit de voyage constitue également un des motifs majeurs de la bande dessinée, et Corto Maltese est sans aucun doute l’un des plus célèbres voyageurs du neuvième art. L’incipit des Éthiopiques permet aux élèves d’en apprécier l’exotisme et la maîtrise de la narration graphique, par l’échelle des plans qui conduit le lecteur à une découverte très progressive de la scène représentée. Enfin, le parcours des élèves s’achève sur un extrait de roman contemporain, Salina, de Laurent Gaudé. Le récit de voyage devient ici aussi symbolique que réel, puisqu’il s’agit pour Salina d’accomplir son dernier voyage, sur les épaules de son fils, tout comme Anchise par son fils Énée, le futur fondateur de Rome, lors de l’incendie de Troie.

NOUVELLE INTÉGRALE

Romain Gary, « J’ai soif d’innocence », 1962 PAGE 62 1. Cet incipit révèle l’ambivalence du narrateur, ainsi que l’ironie de Romain Gary, qui suggère un décalage de plus en plus flagrant entre les propos et les actes de son narrateur. Ce dernier peut, a priori, sembler animé de valeurs respectables et d’intentions louables, comme en atteste le premier paragraphe, dans lequel il explique son souhait de fuir le « monde mercantile entièrement tourné vers les biens matériels » (l. 3). Il justifie sa « soif d’innocence » (l. 5), expression qui donne son titre à la nouvelle, par son souhait d’échapper à la société occidentale dans laquelle règne une « atmosphère de compétition frénétique et de lutte pour le profit » (l. 5-6), et fustige « l’absence de tout scrupule » (l. 6) qui la caractérise. Toutefois, le matérialisme du narrateur se fait jour dès la fin du deuxième paragraphe : ce dernier se plaint en effet qu’il soit « de plus en plus difficile de se procurer ces quelques facilités matérielles indispensables à la paix de l’esprit » (l. 8-9), et affiche son souhait d’être « entouré d’êtres simples et serviables » (l. 12-13) auxquels il pourrait « tout demander », ne leur accorSÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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dant que son « amitié en échange » (l. 14). Une telle relation se révèle fondée sur des rapports inégalitaires, dans lesquels les autres devraient se mettre au service du narrateur sans aucune contrepartie. Le narrateur se révèle finalement sous son véritable jour, celui d’un parasite ou d’un profiteur. 2. Le narrateur souhaite « quitter la civilisation » (l. 1) pour retrouver des relations humaines fondées sur la générosité et le partage. Il justifie sa « soif d’innocence » (l. 5) par les raisons suivantes : le rejet du matérialisme et de l’esprit de compétition de la société occidentale (l. 5-6), et le besoin « de désintéressement » (l. 10). 3. Grammaire Le narrateur énonce son rêve de se sentir entouré « d’êtres simples et serviables, au cœur entièrement incapable de calculs sordides, auxquels je pourrais tout demander ». Trois types d’expansions accompagnent le nom « êtres ». Tout d’abord, deux adjectifs qualificatifs épithètes coordonnés (« simples et serviables »). Ensuite, un groupe nominal prépositionnel complément du nom (« au cœur entièrement incapable de calculs sordides »), et enfin une proposition subordonnée relative (« auxquels je pourrais tout demander »). Le narrateur révèle, par ces différentes expansions du nom, la véritable nature de ses intentions : il souhaite profiter de la générosité des Tahitiens. HISTOIRE DES ARTS

1. Cette photographie nous présente un homme, de dos, qui parcourt d’immenses étendues naturelles recouvertes de neige au moyen d’un traîneau à chien. Le voyage y est présenté ici comme une aventure authentique, qui permet à l’homme de se confronter aux éléments naturels avec des moyens de locomotion traditionnels. Nicolas Vanier, l’inlassable explorateur du Grand Nord, a depuis le début des années 1980 parcouru la Laponie à pied, traversé la péninsule du nouveau Québec-Labrador en traîneau tiré par des chiens et il est parti à la rencontre du plus grand troupeau de caribous du monde en canoë. De ses voyages, il rapporte livres, reportages photographiques et films, qu’il réalise le plus souvent pour la télévision. Son expédition en Sibérie de 1990-1991, dont est tirée la photographie Lac Baïkal (1991), est à l’origine de son premier long métrage, Au nord de l’hiver (1993). On pourra proposer aux élèves d’en visionner des extraits

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afin qu’ils apprécient la conception du voyage qu’incarne et promeut son auteur. 2. Cette vision du voyage semble assez proche des idéaux du narrateur qui délaisse le mercantilisme de la société occidentale pour une nature plus authentique et des rapports humains harmonieux. On notera toutefois que la notion d’effort que l’on peut associer à l’expédition dans le Grand Nord représentée par la photographie n’existe pas chez le narrateur, qui semble plutôt attiré par des conditions de vie confortables et recherche une nature accueillante. PAGE 63 1. Le narrateur est déçu par Papeete parce qu’il n’y trouve pas chez les habitants la générosité qu’il escomptait. Il regrette qu’il faille débourser de l’argent en échange d’un service : « tout y a un prix, un salaire, un domestique y est un salarié et non un ami et s’attend à être payé au bout du mois » (l. 21-23), déplore-t-il. 2. Deux aspects de l’île de Taratora apparaissent paradisiaques aux yeux du narrateur : le paysage et les mœurs des habitants. D’une part, il est séduit par le « paysage polynésien » (l. 38-39) qui s’offre à lui, dont il propose une description conforme aux clichés exotiques (« la chute vertigineuse des palmiers de la montagne à la mer, la paix indolente d’une lagune que les récifs entouraient de leur protection », l. 40-43). Il en a toutefois conscience, puisqu’il concède qu’il s’agit d’une « beauté mille fois décrite » (l. 36). D’autre part, il vante surtout « la pureté d’âme des habitants » (l. 54), qui font preuve d’une hospitalité et d’un désintéressement remarquables, puisqu’ils lui offrent « la meilleure paillote du village » (l. 50) et mettent à son service « pêcheur », « jardinier » et « cuisinier » (l. 51-52). Ainsi, l’île de Taratora, qui se présente comme une sorte de paradis originel abritant des hommes naturellement bons, constitue une réactivation du mythe du bon sauvage. 3. Grammaire Dans les groupes nominaux « mon pêcheur, mon jardinier, mon cuisinier », le déterminant possessif « mon » révèle le rapport de domination instauré par le narrateur sur ces habitants, dont il profite des services « sans bourse délier » (l. 52) et sans aucune contrepartie. Son comportement s’apparente donc à celui d’un colon, venu exploiter les richesses naturelles et la bonté des Polynésiens.

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1. Taratonga, « femme âgée d’une cinquantaine d’années » (l. 56), est la fille d’un ancien chef respecté. Elle jouit d’une certaine autorité auprès de la population qui lui voue « un amour filial » (l. 58). Entre elle et le narrateur s’instaure une relation d’« amitié » (l. 59). Leurs échanges, rapportés au style indirect, se caractérisent par une certaine profondeur, comme le suggère l’expression du narrateur « en lui ouvrant mon âme » (l. 60).

1. Le narrateur n’est pas sincère envers Taratonga. Il prétend « opter pour la franchise » (l. 133) lorsqu’il se décide à aller lui parler pour lui révéler son intérêt et savoir si elle en a d’autre, mais il ne révèle pas à la vieille femme la valeur marchande des toiles et lui ment par omission en prétendant s’y intéresse parce qu’il « aime les couleurs gaies » (l. 137).

2. Le narrateur est bouleversé en découvrant que les toiles avec lesquelles Taratonga enveloppe les gâteaux qu’elle lui offre sont ornées de peintures de Paul Gauguin : « J’avais devant moi un tableau de Gauguin. » (l. 84) 3. Grammaire On remarque la présence de cinq phrases exclamatives successives aux lignes 93 à 96. Celles-ci traduisent l’émotion suscitée par la découverte de la toile de Gauguin chez le narrateur, qui semble principalement sensible à la valeur marchande d’une telle peinture : « Une peinture qui, vendue à Paris, devait valoir cinq millions ! » HISTOIRE DES ARTS

La scène représentée par le tableau de Gauguin intitulé Femmes au bord de la rivière (1892) correspond à la description de la deuxième toile reçue par le narrateur, représentant « un petit coin de la montagne tahitienne et des baigneuses au bord d’une source » (l. 87-88). On peut supposer que l’auteur s’en est inspiré pour cette description. Le narrateur affirme que « les couleurs, les silhouettes, le motif lui-même étaient à ce point reconnaissables que, malgré le mauvais état de la toile, il était impossible de s’y tromper ». Les œuvres de la période tahitienne de Gauguin sont en effet particulièrement reconnaissables, même par un simple amateur. Elles offrent d’une part l’image d’un monde lointain, de l’autre, l’expression symbolique d’une pureté naturelle et morale présumée. Les couleurs fortes et insolites de la nature, les corps nus et bruns des indigènes, la richesse d’une végétation luxuriante forment un décor inhabituel pour des Européens. L’écho de cette épopée à travers les océans, à la recherche d’une sorte d’Éden mythique, a parfois déformé l’image de son primitivisme, qui est en réalité un exotisme cultivé.

2. Le narrateur éprouve diverses émotions fortes. Durant les huit jours au cours desquels il reçoit de Taratonga trois gâteaux enveloppés dans trois toiles de Gauguin, le narrateur exprime sa jubilation en termes quasi mystiques (« mon âme chantait », l. 125) et dit vivre des « heures d’intense émotion artistique » (l. 126). Pourtant, force est de constater qu’il associe systématiquement les aspects esthétiques et les aspects économiques. À la joie intense succède la déception, lorsque les gâteaux arrivent sans leur toile. Il en perd « complètement le sommeil » (l. 127), puis se sent « vexé et même légèrement indigné » (l. 129). 3. Le narrateur emploie un lexique dépréciatif pour caractériser les indigènes de Taratora. Selon lui, ceux-ci ont « quelques graves défauts dont une certaine légèreté, qui fait qu’on ne peut jamais compter sur eux complètement » (l. 129-131). Le recours à ce lexique dépréciatif révèle une autre facette du narrateur, qui peut se montrer méprisant envers ceux qui pourtant lui ont offert l’hospitalité. À sa décharge, ce lexique dépréciatif est largement compensé par de nombreuses remarques laudatives à l’endroit de Taratora et des habitants de Taratonga, qualifiés par exemple d’« êtres merveilleux » (l. 150). 4. Grammaire Comme dans tout récit aux temps du passé, le passé simple constitue le temps de base. Il est employé pour les actions de premier plan : « j’ouvris », « je ne dis » (l. 109), « je revins (...) et attendis » (l. 117-118), « le gâteau arriva » (l. 118), « je faillis », « je me retins » (l. 120), « j’allai » et « je lui dis » (l. 121). L’imparfait a plusieurs valeurs dans ces deux paragraphes : l’imparfait explicatif (« C’était le moment [...] je n’avais pas le droit », l. 109-114) ; l’imparfait descriptif (« Elle était », « quelqu’un semblait », l. 119). Enfin, le présent de vérité générale est employé à deux reprises : un aveu du narrateur (« j’avoue que je souffre d’une sensibilité excessive », l. 114-115) et une sorte de proverbe (« la seule chose qui n’a pas de prix, c’est l’amitié », l. 117). SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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Dossier personnel

Pour aider les élèves, on pourra leur suggérer de se fonder notamment sur le paragraphe des lignes 151157, dans lequel le narrateur fait part du dilemme qui l’habite lorsque Taratonga lui offre l’ensemble des toiles de Gauguin : d’un côté, il ne souhaite pas pervertir la pureté des autochtones avec « ces notions mercantiles de prix et de valeur » (l. 153), de l’autre il se sent coupable « d’accepter un tel cadeau sans rien offrir en échange » (l. 155). On pourra également suggérer aux élèves de faire une recherche sur le mythe du bon sauvage, qui nourrit à son insu l’imaginaire du narrateur (voir p. 69) qui voit dans cette île l’un des derniers « paradis terrestres » existants (l. 154). PAGE 66 1. Le narrateur justifie son action par une forme d’altruisme. Bien loin de se satisfaire de « la contemplation égoïste de la beauté », il souhaite « partager cette joie avec [s]es semblables » (l. 171-172). Toutefois, la suite de ses réflexions révèle ses véritables motivations, qui sont bien plus égoïstes : il s’agit de tirer un profit maximal de la vente des toiles de Gauguin. Dès lors, le lexique et la syntaxe se teintent d’ironie. Ainsi, l’usage du verbe « offrir » (l. 174) est paradoxal dans la situation évoquée, qui relève davantage de la transaction lucrative que du sauvetage de biens culturels en péril. La juxtaposition de la phrase suivante est particulièrement éloquente : « offrir mes trésors. Il y en avait pour une centaine de millions » (l. 173-174). La phrase suivante explicite la cupidité du narrateur, irrité de devoir s’acquitter du prélèvement des impôts : « La seule chose qui m’irritait, c’était que l’État allait sûrement prélever trente à quarante pour cent du prix obtenu. » Enfin, la dernière phrase du paragraphe vient boucler les contradictions du narrateur, qui confond les plans esthétique, éthique et économique : la « beauté » devient le nom acceptable du profit. 2. Le narrateur se rend compte qu’il a été victime d’une escroquerie de la part de Taratonga. Celle-ci lui a fait croire que les toiles avec lesquelles elle enveloppait ses gâteaux avaient été peintes par Gauguin, alors qu’en réalité il s’agit « d’imitations de Gauguin assez étonnantes » (l. 190-191) peintes par la vieille femme qui « a passé trois ans aux Arts décoratifs à Paris » (l. 188-189), comme le lui révèle le propriétaire de l’hôtel où il loge à Papeete.

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Cette chute est ironique dans la mesure où, durant toute la nouvelle, c’est le narrateur qui semble profiter de la naïveté des autochtones et de la générosité de Taratonga. On retrouve ici le motif littéraire classique du trompeur trompé (voir question 4). 3. La conclusion du narrateur est erronée. Il se présente comme la victime de la malveillance des autres : « une fois de plus, le monde m’avait trahi » (l. 197). Or, un examen de conscience approfondi lui permettrait de se rendre compte que la maxime pessimiste qu’il énonce s’applique à son propre cas : « dans les grandes capitales comme dans le plus petit atoll du Pacifique, les calculs les plus sordides avilissent les âmes humaines » (l. 197). Finalement, le narrateur ne semble pas avoir tiré la leçon de cette expérience car il se révèle incapable de la moindre introspection. N’ayant pas pu envisager que la cause de ses déconvenues pouvait se trouver en lui-même, il ne lui reste plus qu’à se retirer de la société des hommes pour satisfaire son « lancinant besoin de pureté » (l. 200), tel un Alceste moderne, rendu ridicule aux yeux du lecteur qui aura su saisir l’ironie de l’auteur. 4. Ce récit de voyage se présente comme un apologue. En effet, la question des valeurs morales se pose tout au long de la nouvelle. Dès le départ, le narrateur porte un jugement très négatif sur le matérialisme et l’esprit de compétition de la société occidentale (extrait 1 p. 62), et il envisage les civilisations océaniennes comme un nouvel Éden. Pourtant, apparemment sans même s’en rendre compte, il va se comporter comme un profiteur, pour ne pas dire un parasite, auprès de la population de Taratora, qu’il exploite comme le plus cynique des colons, voire des esclavagistes. À aucun moment il n’envisage la moindre réciprocité envers ceux qui lui prodiguent le meilleur accueil (extrait 2 p. 63). Par la suite, le nœud de la nouvelle (extraits 3 et 4, p. 64-65) met en évidence la cupidité du narrateur, qui se révèle prêt à tout pour s’accaparer les toiles qu’il attribue à Gauguin, afin d’empocher une substantielle plus-value lors de leur revente en Europe. En outre, c’est avec la plus éclatante mauvaise foi qu’il se convainc lui-même d’agir pour le bien de l’humanité en « sauvant » ces trésors artistiques. La chute constitue un juste retour des choses. Le narrateur qui pensait avoir fait une excellente affaire en échangeant les toiles de Taratonga contre sept cent mille francs, dans l’espoir de les revendre trente millions en Europe, apprend qu’il s’agit de simples copies valant vingt mille francs pièce (extrait 5, p. 66).

Sa cupidité et sa malhonnêteté sont finalement punies par ce retournement de situation relevant du motif du trompeur trompé, dont on peut trouver de nombreux exemples littéraires. Parmi ceux-ci le plus célèbre est certainement la fable de La Fontaine intitulée Le Coq et le Renard (Livre II, fable 15, 1668) qui se clôt sur la morale suivante : « Car c’est double plaisir de tromper le trompeur ». Par cet apologue ironique dont le narrateur est la victime, l’auteur invite le lecteur à interroger ses propres valeurs morales. 5. Grammaire Le dernier paragraphe s’ouvre sur deux phrases présentant un rythme ternaire. Celles-ci miment l’accablement physique (première phrase) et moral (deuxième phrase) qui saisit le narrateur. La phrase suivante se présente sous la forme d’une sentence définitive : « Une fois de plus, le monde m’avait trahi ». Sa brièveté, qui rompt avec le rythme des phrases précédentes, renforce son aspect sentencieux. Enfin, les deux dernières phrases se déploient selon un rythme beaucoup plus ample, notamment la dernière phrase qui ne comporte pas une seule virgule sur deux lignes. Cette amplification de la phrase semble indiquer la reprise de la réflexion du narrateur après le moment de sidération. Dossier personnel

La lettre de Taratonga peut permettre aux élèves de rendre compte de leur appréhension du personnage. Ceux-ci pourront, au choix, insister sur le cynisme de la femme, qui peut se vanter d’avoir escroqué le narrateur, ou au contraire souligner l’aspect moral de son action.

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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L’exotisme en peinture et en poésie 1. L’exotisme et la sensualité, deux composantes du paradis baudelairien, sont associés dans l’évocation de la figure féminine. La relation intime entre le poète et sa muse – Jeanne Duval, beauté métisse que Baudelaire a rencontrée en 1842 – provoque une vision intérieure (« les deux yeux fermés [...] je vois ») que déclenche le parfum du « sein chaleureux » (v. 2) de la femme aimée. Puis le tableau exotique se substitue progressivement à la figure féminine, mais sans

en effacer totalement la présence, comme le suggère la personnification du vers 5 « île paresseuse ». Cette île, qui peut évoquer le paradis originel, concilie les notions contradictoires d’oisiveté (« île paresseuse », v. 5) et de fertilité (« où la nature donne [...] des fruits savoureux », v. 5-6). Les deux tercets associent également exotisme et sensualité, puisque l’évocation de l’île exotique est à nouveau générée par le parfum du corps féminin, comme l’exprime le vers 9 : « guidé par ton odeur vers de charmants climats ». Tout comme dans les quatrains, la personnification souligne une telle association : les « climats » sont « charmants ». Toutefois, le corps féminin, qui était le catalyseur de cette évocation, passe progressivement au second plan et les derniers vers se concentrent sur la vision exotique d’« un port » (v. 10) ombragé par des « tamariniers » (v. 12). 2. Victor Segalen fait ici l’éloge de la Chine comme un espace central ordonné. La centralité de la Chine se retrouve dans son nom même que l’on traduit habituellement en français par l’expression « l’empire du Milieu », et que Segalen glose par l’expression « l’Empire au centre du monde ». Cette centralité se retrouve également dans le groupe nominal « Le continent milieu des Quatre-mers ». Enfin, la première strophe valorise une certaine rigueur de ce pays renfermé sur lui-même et sur ses valeurs conservatrices, en mettant sur le même plan le « juste », le « bonheur » et la « conformité ». La deuxième strophe, constituée de deux relatives dont l’antécédent est à retrouver dans la strophe précédente, insiste sur la rigueur de la hiérarchie sociale à laquelle sont soumis les individus : « Où les hommes se lèvent, se courbent, se saluent à la mesure de leurs rangs. » Ce poème, dans son ensemble, oppose l’« ici » de la Chine au « là » occidental, où « le confus s’agite ». Il s’agit, pour Segalen, de prôner une sorte d’anti-exotisme, qui rejette les clichés et semble adopter le point de vue chinois. Comme le précise Steven Winspur dans La Poésie du lieu (2006), Segalen ranime par cette stèle une légende classique de la littérature chinoise à propos de l’empereur Mou-Wang qui aurait accompli un voyage vers l’ouest en 989 avant notre ère. Au lieu de saluer ce grand aventurier, Segalen offre un commentaire ironique sur son voyage, et suggère d’apprécier ce que Mou-Wang aurait eu tort de rejeter. Ce faisant, il renvoie dos à dos l’exotisme de Mou-Wang, attiré par l’Occident, et celui des voyageurs occidentaux attirés par l’Orient. SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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3. Cette vision orientale constitue une véritable apparition qui vient enchanter un paysage mélancolique, caractérisé par les expressions suivantes : « le grand bois jaunissant » (v. 4), « l’automne décline » (v. 5), « le soleil et la pluie ont rouillé la forêt » (v. 6). Suivant le principe du paysage état d’âme, le poète compare même explicitement ses chansons au climat au vers 14 : « mes chansons, comme un ciel d’automne rembrunies ». L’obscurité qui assombrit le poème – « l’ombre » (v. 9), « s’éteignant » (v. 16) et « rembrunies » (v. 14) – renforce cette impression de mélancolie. Au sein de ce paysage mélancolique surgit la vision onirique et enchanteresse de « quelque ville mauresque » (v. 10). L’indéfinition du déterminant souligne l’indétermination de cette vision, dont on retient essentiellement la verticalité hyperbolique et admirable de « ses flèches d’or » (v. 12), et des « mille tours de ses palais de fées » (v. 17). La fonction de cette apparition est double : une telle ville doit animer le paysage (« déchirer ce brouillard », v. 12 ; « denteler l’horizon violet », v. 18) et raviver l’inspiration du poète (v. 13 à 15). HISTOIRE DES ARTS

Dans ce tableau qui fait partie de la série des « Jungles », on remarquera l’étagement des plantes présentées frontalement et par espèces. L’accumulation apparente est organisée en plans successifs, en fonction des formes et des tailles. L’artiste compose sa toile par juxtaposition et superposition. Il en résulte une impression d’enchevêtrement d’éléments aux contours simplifiés, tous peints avec minutie. Le traitement de la faune suggère également un certain onirisme. L’oiseau aux couleurs vives semble trôner au centre de la toile. Sur sa droite se détache l’un des singes, traité comme un portrait en pied, dont l’attitude et l’expression même semblent plus humaines qu’animales. Cet être nous fait face alors qu’un autre singe, dans la pénombre, lève le regard vers lui. Les autres singes se dissimulent dans la moitié inférieure du tableau, derrière des plantes, et invitent à leur façon le spectateur à entrer dans la forêt, ou plutôt dans le rêve exotique de son créateur. Nourri des récits de voyage de ses contemporains et amis, ainsi que des observations qu’il fait au Jardin botanique à Paris, au Muséum d’histoire naturelle ou encore à l’Exposition universelle de 1889, Henri Rousseau invente en effet une nature devenue paradis rêvé. Il crée à la

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manière d’un jardinier botaniste et d’un taxidermiste ingénieux un univers de plantes et d’animaux unique. Explorateur de la modernité, il compose une faune et une flore endémique, propre à ce nouveau monde, par une sorte de collage des éléments sur la toile et une nouvelle manière de peindre à la fois simple et détaillée. PAGE 69

Gauguin et le mythe du bon sauvage 1. La mise en commun des réponses des élèves peut se fonder sur la composition de l’œuvre qui induit un sens de lecture contrintuitif, allant de la droite vers la gauche. La toile se divise en trois groupes principaux de personnages illustrant les questions posées dans le titre, dont l’inscription en lettres manuscrites se détache sur un fond or dans le coin supérieur gauche. Les trois jeunes femmes avec un enfant peuvent être associées au début de la vie, le groupe du milieu représenterait l’existence quotidienne des adultes, tandis que dans le dernier groupe, selon le peintre, « une vieille femme approchant la mort apparaît réconciliée et résignée à cette idée ». À ses pieds, « un étrange oiseau blanc tenant en sa patte un lézard, représente la futilité des mots ». 2. Les élèves pourront être sensibles à la portée métaphysique des questions qui constituent le titre du tableau. Il sera utile de placer la réalisation de cette œuvre dans son contexte de création, afin de faire comprendre aux élèves sa portée testamentaire. En 1897, Gauguin est ruiné, malade et désespéré, car il vient d’apprendre le décès brutal de sa fille Aline, alors âgée de 19 ans : « je viens de perdre ma fille, je n’aime plus dieu ». Il se lance dans la réalisation de cette immense toile qu’il considère comme son testament. D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? est son panthéon imaginaire, une composition symbolique mêlant visions du paradis perdu, scènes de la vie primitive et interrogations métaphysiques. Au plan esthétique, cette œuvre révèle également le désir d’ouvrir l’art occidental aux métissages et de revenir à un « état de nature » dans l’art. Paul Gauguin s’est nourri de ses voyages, de ses études et de ses origines. En assimilant ces multiples cultures, il est parvenu à créer et à transmettre un art hybride, fruit de sa recherche. Il reprend les grandes directives des arts « primitifs » en y incorporant sa conception esthétique du métier de peintre. Sa toile est une

synthèse de nombreuses influences : japonaise par la couleur et les personnages, égyptienne par le traitement des animaux, orientale dans le spirituel et la religion, occidentale dans le sujet et la perspective. 3. Dans la lettre à son ami Monfreid (document 2), Gauguin fait référence à l’Évangile lorsqu’il cite le titre de son tableau. Il en souligne ainsi explicitement la portée métaphysique. Comme le signale d’emblée son titre, il s’agit pour le peintre d’interroger le sens de la vie dans un tableau-testament. Le geste de la figure centrale, qui tient un fruit dans ses mains tendues vers le ciel, peut rappeler celui de l’Ève de la Genèse qui cueille le fruit de la connaissance. C’est ce que suggère Gauguin dans sa lettre : « une figure au milieu cueille un fruit ». Toutefois, il faut noter que ce personnage est vêtu d’un pagne, contrairement au personnage biblique qui n’a pas conscience de sa nudité.

ORAL Le mythe du bon sauvage s’est développé lors des grandes découvertes de la Renaissance. Il s’agit d’un personnage composite fabriqué à partir des nombreuses descriptions des hommes primitifs vivant dans un « âge d’or » naturel. Les écrivains se sont emparés des relations des voyageurs peignant les habitants des contrées lointaines sous un jour flatteur pour opposer cet homme naturel à l’homme corrompu par la civilisation. Montaigne en particulier, dénonçant la notion traditionnelle de barbarie, est l’un des premiers à identifier « sauvage » et « naturel ». Les personnages de ce tableau relèvent de ce mythe dans la mesure où leur mode de vie primitif semble baigné par une harmonie universelle. HISTOIRE DES ARTS

Gauguin établit un rapport d’harmonie entre les humains et la nature. Celle-ci apparaît protectrice et nourricière. Le lien originel entre la Terre-mère et les humains y semble totalement préservé.

GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

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Montesquieu, Lettres persanes, 1721

Objectifs Faire découvrir l’utilisation du regard étranger, source d’étonnement. ▶▶ ■■

■■ Faire découvrir les débuts de la mode de l’orientalisme. ■■ Initiation à la dissertation.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves pourront imaginer différentes réactions : la surprise, le rire, la vexation… L’intérêt de la question est de les amener à se projeter dans le texte et à saisir l’utilisation particulière du point de vue du voyageur dans ce texte : contrairement aux autres, c’est l’étranger qui a la parole et qui voyage dans notre pays ; c’est donc lui qui s’étonne de nos coutumes. Montesquieu amène ainsi le lecteur à se regarder de l’extérieur, et donc à se remettre en question. 2. La fiction de la lettre est d’abord due aux noms des correspondants et au lieu de destination « Smyrne ». La date à la fin du texte est également exprimée selon le calendrier persan. L’auteur et le narrateur dans un roman épistolaire occupent une place particulière, comme en surplomb des personnages. Le lecteur devine qu’il s’agit en fait de Montesquieu qui écrit, cela crée une complicité entre l’auteur et son lecteur qui déchiffre l’ironie du stratagème. 3. Le ton de Rica est satirique car il caricature les Parisiens : on remarque ainsi l’accumulation qui devient une hyperbole (« vieillards, hommes, femmes, enfants, tous », l. 2), reprise par « tout le monde » (l. 4), « mille couleurs » (l. 7), « cent lorgnettes » (l. 8). L’adverbe « aussitôt » (l. 5) accélère le rythme et crée l’impression d’une réaction mécanique. Rica raconte sur un ton humoristique sa célébrité (« je me trouvais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées », l. 13-14) comme son passage dans l’anonymat : « j’eus sujet de me plaindre de mon tailleur, qui m’avait fait perdre en un instant l’attention et l’estime publique ». Il utilise l’ironie par antiphrase « chose admirable ! » (l. 12) ou « j’entrai tout à coup dans un néant affreux » (l. 23). Sa satire vise la curiosité des Parisiens et leur comportement futile, voire profondément incorrect (« comment peut-on être Persan ? ») 4. Grammaire Le verbe « voir » apparaît à quatre reprises dans le deuxième paragraphe : – ligne 5 « je voyais » : imparfait. Système hypothétique éventuel transposé dans un récit au passé ; – ligne 8 « a été vu » : passé composé à la voix passive ; – ligne 10 « je me voyais » : imparfait à la voix pronominale ; – ligne 12 « avoir vu » : infinitif passé. SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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Il y a donc un polyptote sur le verbe « voir » qui montre l’importance du thème du regard dans la lettre. S’ajoutent à ces verbes des noms communs qui renvoient aussi au thème de la vue (« fenêtres », « lorgnettes », « portraits »). Ce champ lexical révèle la curiosité des Parisiens et l’importance des apparences physiques. Il crée un jeu de regards. Rica regarde les Parisiens le regarder et leur renvoie leur regard curieux, semblant dire à son tour : « comment peut-on être Parisien ? » en écho au célèbre « comment peut-on être Persan ? » qui clôt l’extrait.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves devraient être séduits par la description de l’Eldorado : l’accueil par « vingt belles filles », le « tissu de duvet de colibri », les « mille musiciens », mais aussi la ville avec l’énumération « les fontaines d’eau pure, les fontaines d’eau rose, celles de liqueur de canne de sucre (…) qui répandaient continuellement une odeur semblable à celle du gérofle et de la cannelle » (l. 12-15). La paix règne puisqu’il n’y a pas de Cour de justice. Cette question permettra une première définition de l’utopie : le lieu parfait.

5. SYNTHÈSE Le regard du Persan permet une distanciation critique car, comme étranger, il s’étonne du comportement qui paraît naturel aux Parisiens et perçoit l’étrangeté dans ce qui leur est familier. Ainsi, l’objet de la lettre n’est pas tant l’étrangeté du persan que l’étrangeté des Parisiens eux-mêmes. La fiction du regard éloigné permet donc à Montesquieu d’opérer une « révolution sociologique » (R. Caillois) du regard, au sens où le lecteur est invité à se décentrer pour se considérer lui-même de l’extérieur. Cette fiction permet de faire passer une satire de la mondanité parisienne.

2. L’impression d’exotisme est produite par les allusions à la faune et la flore locale : des colibris, la canne à sucre, la cannelle. Les coutumes aussi semblent étrangères à Candide. Il s’apprête à saluer le roi selon les rituels en usage en Europe, et il est surpris de la simplicité de la « cérémonie » : « l’usage, dit le grand officier, est d’embrasser le roi et de le baiser des deux côtés » (l. 8-9). Le lexique de la surprise est mis en valeur dans le texte par des tournures emphatiques (« ce qui le surprit davantage », l. 17) ou par un polyptote (« de tout ce qui étonnait Candide, ce n’était pas ce qui l’étonna le moins » (l. 29-30).

VERS LE BAC. Dissertation Cet exercice invite les élèves à reprendre et reformuler la question 5. Ils pourront aussi utiliser le mémento, consacré au « regard étranger ». Nouvelle intégrale L’accueil des Tahitiens est très différent de celui des Parisiens : au lieu d’une curiosité superficielle qui réifie le Persan, reproduit sous forme de portraits et statuettes, mais transparent lorsqu’il prend un habit occidental, les Tahitiens ont véritablement le souci d’accueillir le narrateur : « je pus m’installer dans la meilleure paillote du village et m’entourer de toutes les nécessités immédiates de l’existence (…) sur la base de l’amitié et de la fraternité la plus simple et la plus touchante et dans le respect mutuel ».

3. Lexique Les termes hyperboliques sont nombreux : des chiffres (« vingt », « mille »), des adjectifs mélioratifs tels que « belles », « grands et grandes », l’emploi de déterminants (« toute la grâce imaginable »). Les robes faites d’un « tissu de duvet de colibri » relèvent aussi de l’hyperbole, puisque le colibri est un oiseau minuscule et qu’il s’agit non de ses plumes, mais de son duvet. Il s’agit de produire l’émerveillement : ces termes marquent la perfection du lieu qui contraste avec la réalité.

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Voltaire, Candide, 1759

Objectifs Faire découvrir le genre de l’utopie, récit de voyage imaginaire. ■■ Montrer l’utilisation du voyage par les philosophes des Lumières. ■■ Initier les élèves au commentaire de texte. ▶▶ ■■

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4. La société d’Eldorado est plus égalitaire que les sociétés européennes, car le roi les reçoit avec simplicité et sans marquer sa supériorité : Voltaire souligne avec ironie le décalage entre les différents rituels qu’imagine Candide selon ce qu’il a pu voir en Europe et l’usage en vigueur en Eldorado. On peut noter que les propositions de Candide sont souvent exagérées (se jeter « ventre à terre », « lécher la poussière de la salle ») afin de dénoncer la servilité des « cérémonies » occidentales. Le roi invite également tout de suite ses visiteurs à sa table, sans distinction. 5. Grammaire « Les édifices publics » (adjectifs qualificatifs) « élevés jusqu’aux nues » (participe passé employé comme adjectif épithète).

« Les marchés ornés » (adjectif épithète) « de mille colonnes » (groupe prépositionnel, complément de l’adjectif « ornés » qui peut être compris comme complément d’agent). « Les fontaines d’eau pure » (groupe prépositionnel, complément du nom « les fontaines ». « Pure » est adjectif épithète du nom « eau »). « Les fontaines d’eau rose » : idem. « Celles de liqueur » (groupe prépositionnel, complément du pronom « celles ») « de canne de sucre » (groupe prépositionnel, complément du nom « liqueur ») « Qui coulaient […] » (proposition subordonnée relative, complément du nom « fontaines ») « Grandes places » (« grande » adjectif qualificatif, épithète de « places ») «  Pavées  » (participe passé, épithète du nom « places ») « d’une espèce de pierreries » (groupe prépositionnel, complément du participe « pavées ») « qui répandaient […] (proposition subordonnée relative, complément du nom « pierreries ») « Une odeur semblable » (adjectif qualificatif épithète) « à celle du gérofle et de la cannelle » (groupe prépositionnel, complément de l’adjectif « semblables ») On remarque l’enchaînement et l’emboîtement des expansions du nom, comme une forme de surenchère pour montrer la préciosité de chaque chose et la richesse de chaque lieu. 6. SYNTHÈSE Voltaire souhaite d’une part illustrer les idéaux des philosophes des Lumières : un pays de concorde, où l’absence de différend rend inutile toute Cour de justice, un pays où la science et les connaissances sont mises à l’honneur avec le palais des sciences et la « galerie de deux mille pas, toute pleine d’instruments de mathématiques et de physique ». Voltaire utilise aussi cette utopie pour dénoncer les sociétés européennes inégalitaires et sclérosées par des « cérémonies » artificielles et à l’encontre de l’usage naturel.

VERS LE BAC. Commentaire Le narrateur exprime l’admiration des voyageurs en utilisant une série de termes hyperboliques (voir question 3) et en jouant des nombreuses expansions du nom qui révèlent la richesse de chaque élément (voir question 5). NOUVELLE INTÉGRALE

Romain Gary fait clairement référence au genre de l’utopie quand il évoque la beauté du lieu (l. 36-43)

dans une longue énumération. Comme l’Eldorado séparé du reste de l’Amérique par de hautes montagnes, il s’agit d’une île supposée coupée du reste de la civilisation, contrairement à Papeete (l. 20-21). D’autre part, la générosité, l’innocence, « la gentillesse et l’amitié » des Tahitiens sont l’inverse de « l’atmosphère de compétition frénétique et de lutte pour le profit où l’absence de tout scrupule était devenue la règle » (l. 5-7) : il s’agit donc là aussi d’une critique de la société européenne. HISTOIRE DES ARTS

L’aspect imaginaire et irréel de l’utopie est suggéré par les couleurs et la représentation de l’espace : les couleurs sont en effet très vives et ne correspondent pas toujours à la réalité (des palmiers orange, une ville rose) ; la technique du collage empêche celle de la perspective aérienne, et l’artiste n’a pas non plus respecté de perspective mathématique (le paysage semble être sur un seul plan, en deux dimensions). Enfin, on voit partout les montagnes entourant l’Eldorado qui envahissent toute l’image, pour rappeler l’isolement des utopies. PAGES 72-73

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Jules Verne, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, 1872

Objectifs Découvrir un récit de voyage à la croisée du récit d’aventures et du roman de science-fiction. ■■ Découvrir la mode de l’exotisme au xix e siècle (Baudelaire, Loti). ■■ S’initier à la dissertation. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le lecteur peut s’attendre à ce que le héros de cet extrait soit le personnage principal, Phileas Fogg. Celui-ci fait preuve d’un flegme tout aristocratique dans ces circonstances terribles : « L’impassible Fogg attendait sans manifester ses sentiments. » Son attitude impénétrable intrigue sir Francis Cromerty qui « aurait voulu pouvoir lire dans les yeux de Phileas Fogg », et le discours indirect libre nous fait part des conjectures du brigadier général à son sujet : « Sur quoi comptait donc ce froid Anglais ? Voulait-il, au moment du supplice, se précipiter vers la jeune femme et l’arracher ouvertement à ses bourreaux ? » Plus tard, lorsqu’ils se mêlent à la foule des fidèles, l’émotivité du brigadier contraste à nouveau avec SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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la froide détermination du gentleman qui s’apprête à agir : « Le cœur de sir Francis Cromarty bondit, et par un mouvement convulsif, saisissant la main de Phileas Fogg, il sentit que cette main tenait un couteau ouvert. » Sa prudence le conduit ensuite à retenir « Phileas Fogg, qui, dans un moment de folie généreuse, s’élançait vers le bûcher… » Le narrateur, qui ménage ses effets, nous précise alors que « Phileas Fogg les avait déjà repoussés, quand la scène changea soudain. » Il va nous révéler progressivement l’identité du véritable héros de la situation. Alliant audace et courage, c’est Passepartout qui s’est « glissé vers le bûcher au milieu de la fumée épaisse » pour « arrach(er) la jeune femme à la mort ». 2. L’exotisme du récit imprègne l’ensemble de cette scène de sacrifice rituel. Elle peut se percevoir notamment aux consonances étrangères du lexique, qui compose par touches successives un tableau dépaysant pour le lecteur occidental. Les Occidentaux sont accompagnés d’un guide « Parsi », la cérémonie débute dans une « pagode » au rythme heurté des « coups de tam-tams » tandis que les « fakirs » escortent de leurs vociférations religieuses la procession qui mène la jeune femme promise à la mort vers le corps de son époux décédé, le vieux « rajah », dont le nom est répété à trois reprises, point de mire de la foule. Enfin, dernière touche d’exotisme propre à stimuler l’imaginaire des jeunes lecteurs du roman, les personnages fuient les lieux à dos d’éléphant. 3. Grammaire Les phrases exclamatives confèrent au récit de la scène une grande vivacité. Celles-ci apparaissent initialement dans le discours intérieur de Passepartout, au moment crucial où il se décide à agir pour sauver la jeune femme. Les deux exclamatives qui rendent compte de ses doutes puis de sa détermination sont séparées par une phrase interrogative qui anime le monologue délibératif : « Il avait commencé par se dire : «Quelle folie !» et maintenant il répétait : «Pourquoi pas, après tout ? C’est une chance, peutêtre la seule, et avec de tels abrutis !…» » (l. 34-36) La fin de l’extrait abonde en phrases exclamatives qui témoignent de la vivacité de la scène. C’est le moment clé du passage, et le recours à l’exclamative exprime la stupeur de la foule face à la soi-disant résurrection du rajah : « Les fakirs, les gardes, les prêtres, pris d’une terreur subite, étaient là, face à terre, n’osant lever les yeux et regarder un tel prodige ! » (l. 68-69). Enfin, le texte se clôt sur l’éloge du sauveur de la jeune

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femme, qui souligne l’enthousiasme du narrateur. Ce dernier souhaite susciter l’admiration du lecteur pour l’intrépide Passepartout dont il révèle l’ingéniosité : « C’était Passepartout lui-même qui s’était glissé vers le bûcher au milieu de la fumée épaisse ! C’était Passepartout qui, profitant de l’obscurité profonde encore, avait arraché la jeune femme à la mort ! C’était Passepartout qui, jouant son rôle avec un audacieux bonheur, passait au milieu de l’épouvante générale ! » 4. Passepartout a su faire preuve de discernement, de détermination et de réactivité, car il a échafaudé son plan très rapidement, puis il est immédiatement passé à l’action avec agilité : « En tout cas, Passepartout ne formula pas autrement sa pensée, mais il ne tarda pas à se glisser avec la souplesse d’un serpent sur les basses branches de l’arbre dont l’extrémité se courbait vers le sol. » Il ne manque pas de discrétion, puisqu’il a su se faufiler jusqu’au bûcher sans attirer l’attention, au point que ses compagnons eux-mêmes ne s’aperçoivent de rien. Son plan lui-même témoigne de son ingéniosité et de son courage, puisqu’il n’a pas hésité à fendre la foule et à monter sur le bûcher pour sauver la jeune fille. Toutes ses qualités sont louées par le narrateur dans un passage proprement dithyrambique dont chaque phrase exclamative commence par le même tour emphatique mettant le nom du héros de la scène en valeur : « C’était Passepartout lui-même qui s’était glissé vers le bûcher au milieu de la fumée épaisse ! C’était Passepartout qui, profitant de l’obscurité profonde encore, avait arraché la jeune femme à la mort ! C’était Passepartout qui, jouant son rôle avec un audacieux bonheur, passait au milieu de l’épouvante générale ! » (l. 76 à 79). Le sous-titre du chapitre « Dans lequel Passepartout prouve une fois de plus que la Fortune sourit aux audacieux » corrobore d’ailleurs la principale qualité du personnage : l’audace. 5. SYNTHÈSE Tout d’abord, le cadre exotique de la scène répond au goût pour l’ailleurs, typique des lecteurs de récits d’aventures. De plus, le récit d’aventures est essentiellement fondé sur l’action et multiplie les péripéties. C’est bien le cas dans cette scène où les personnages sont tenus d’agir très rapidement pour sauver la jeune femme de la mort. En témoigne par exemple l’accélération de l’action aux lignes 34 à 36 : « En tout cas, Passepartout ne formula pas autrement sa pensée, mais il ne tarda pas à se glisser avec la souplesse d’un serpent sur les basses branches de l’arbre dont

l’extrémité se courbait vers le sol ». Par ailleurs, le récit d’aventures repose sur le suspense plutôt que sur la psychologie des personnages. Le narrateur se révèle ici un maître du suspense, puisqu’il déjoue les pronostics du lecteur pour faire de Passepartout le héros inattendu de la scène (question 1). Enfin, il s’agit d’une scène prototypique du récit d’aventures, dans la mesure où les héros sont confrontés à une situation périlleuse à laquelle ils doivent faire face, de façon assez rocambolesque : la ruse de Passepartout, qui surprend le lecteur comme les autres personnages, en est un exemple parfait.

DISSERTATION Cet extrait repose sur un ensemble de stéréotypes caractéristiques du roman d’aventures. Tout d’abord, on constate une répartition manichéenne des personnages en deux groupes principaux : les voyageurs occidentaux s’opposent aux autochtones, présentés comme des barbares. Tandis que Phileas Fogg et Passepartout incarnent le courage et semblent défendre des valeurs humanistes en sauvant la jeune femme, les fidèles de Kali sont présentés comme des barbares aux coutumes inhumaines. Ils sont caractérisés par des termes dépréciatifs : ce sont des « bourreaux » (l. 25) et, à leur cruauté s’ajoute la bêtise, mentionnée par Passepartout qui les considère comme des « abrutis » (l. 36). En outre, à l’intérieur même du groupe des héros, on peut déceler certains stéréotypes dans la caractérisation des personnages. Le gentleman britannique agit avec son flegme proverbial : « l’impassible Fogg attendait sans manifester ses sentiments » (l. 13-14), tandis que l’intrépide valet français – dont le patronyme révèle qu’il s’agit d’un personnage type – se lance vivement dans l’action : « En tout cas, Passepartout ne formula pas autrement sa pensée, mais il ne tarda pas à se glisser avec la souplesse d’un serpent sur les basses branches de l’arbre dont l’extrémité se courbait vers le sol » (l. 37-39). Enfin, cette scène repose sur un stéréotype de genre, très répandu dans la littérature depuis les mythes antiques comme Persée et Andromède, celui de la jeune fille sans défense sauvée par le héros courageux. La femme semble condamnée à n’être qu’une victime passive, et l’homme se voit confier le rôle de la force agissante. Dans ce texte, un tel stéréotype se marque par la quasi-absence de la jeune femme, et par sa fréquente relégation en position d’objet dans les rares phrases qui la mentionnent : il s’agit de « l’arracher à ses bourreaux » (l. 24), d’« apercevoir la victime »

(l. 47), de « soulever la jeune femme dans ses bras » (l. 66), d’« arracher la jeune femme à la mort » (l. 78). Sa seule tentative de résistance se révèle sans effet, comme le souligne l’emploi du verbe « tenter » : « la malheureuse tentait d’échapper à ses bourreaux ». HISTOIRE DES ARTS

La dramatisation de la scène se perçoit tout d’abord dans la composition de l’image, qui présente une immense statue de Kali rendue menaçante par les armes que brandissent ses multiples bras, ainsi que par son collier composé d’une dizaine de crânes humains témoignant de la cruauté du culte qui lui est rendu. En outre, l’appétit de la déesse est souligné par un détail presque comique, sa langue tirée qui pointe vers sa future victime. Le contraste des couleurs accentue encore cette impression de dramatisation : l’immense déesse rouge domine la victime vêtue d’une robe bleue et coiffée d’une étole vert clair, deux couleurs qui connotent la jeunesse et la pureté de cette femme maltraitée par deux hommes vêtus de tuniques et de turbans dont les couleurs chaudes font écho à celles de la statue de leur puissance tutélaire. Enfin, la posture de la jeune femme et de ses gardes accentue encore cette dramatisation : leurs corps déséquilibrés signalent la lutte de la jeune femme qui se débat pour échapper à son sort funeste, tandis que les deux hommes la maintiennent fermement, ce qui laisse penser que sa faible résistance est vouée à l’échec. PAGE 74

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Pierre Loti, Madame Chrysanthème, 1887

Objectifs Approfondir la notion d’exotisme. ■■ S’interroger sur la notion d’ethnocentrisme culturel. ■■ Découvrir la forme du roman autobiographique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur semble amusé : il présente la rencontre comme un jeu d’enfants (« faisons la dînette », « un jouet bizarre et charmant », « amusant », l. 27), il plaisante (« crac, elle se sauve, la petite fée »). On peut aussi dire qu’il est étonné par la découverte d’une autre culture, « d’un raffinement très à côté du nôtre », ce que soulignent le superlatif « un bol des plus mignons » ou les adjectifs à préfixe négatif « invraisemblable (l. 6), « imprévu, inimagiSÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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nable » (l. 8). Enfin, le narrateur se montre méprisant : le Japon lui semble « diminué » (l. 2), « atroce » (l. 7), « agaçant » (l. 9) ; il traite les autres d’« imbéciles » (l. 24) et ne considère la jeune fille qu’il veut épouser que comme « un bibelot » (l. 27). 2. Loti cherche à décrire précisément le Japon afin que le lecteur puisse se représenter un lieu qu’il ne connaît pas. Comme dans le texte de Voltaire (p. 71), on pourra faire relever aux élèves les nombreuses expansions du nom qui servent à apporter des détails, par exemple « un bol des plus mignons, orné de cigognes envolées » (l. 5) : la régressivité des expansions du nom montre le souci de caractériser le moindre détail. Loti décrit aussi précisément le repas par une énumération aux lignes 6-7 et la manière de manger « avec de gentilles baguettes et un doigté plein de grâce ». Dans la description de la femme, il se montre aussi précis sur son costume et son apparence et utilise différents sens pour nourrir l’imagination du lecteur : la vue (adjectifs de couleur « blanche », « rose, « carminée », « un peu de dorure », « très jaune »), l’odorat « elle sent bon » (l. 17). 3. Lexique Les adjectifs expriment la surprise du narrateur. Cet étonnement oscille entre d’une part l’admiration pour le raffinement japonais, comme le montrent la forme superlative « des plus mignons » ou les connotations mélioratives des adjectifs « raffiné », « gentilles baguettes », « plein de grâce », et d’autre part le mépris : les adjectifs à préfixe négatif ont une valeur dépréciative (« tout cela atroce, mais surtout imprévu, inimaginable ») ; il qualifie aussi le rire des Japonaises de rire « agaçant ». Ses jugements sont donc très partagés. 4. Le narrateur utilise surtout des comparaisons animales : « comme un papillon de nuit réveillé par le plein jour, comme une phalène rare et surprenante », « elle roule des yeux de chatte craintive ; puis apprivoisée tout de suite, vient s’appuyer contre moi, avec une câlinerie de bébé ». Son maquillage est comparé à du plâtre (l. 18) « coupé au couteau » (l. 22). Dans les derniers paragraphes, elle est qualifiée de « petite fée », comparée à une enfant (l. 25), puis traitée de « jouet bizarre et charmant » ou encore de « bibelot ». Si l’auteur donne d’elle une image gracieuse, les différentes comparaisons révèlent aussi son sentiment de supériorité et de mépris : il semble la considérer comme un objet et la réifie complètement à la fin.

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5. L’ensemble de la scène est présenté avec une certaine distanciation critique et ironique du narrateur vis-à-vis de ces coutumes exotiques qui le surprennent. Dès la ligne 4, l’expression « faisons la dînette » (l. 4) donne le ton : ce qui va suivre est dès lors assimilé à un jeu d’enfants, un simulacre de repas. L’usage de certains adjectifs à préfixe négatif ou à connotation péjorative décrivant les mets, puis le repas dans son ensemble, suscite également le sourire du lecteur : « il y a un potage invraisemblable, aux algues » (l. 5-6), « tout cela atroce, mais surtout imprévu, inimaginable » (l. 7-8). Par ailleurs, l’ensemble du portrait de la jeune fille comporte des notations amusées du narrateur, qui passent notamment par le recours aux comparaisons (voir question 4). Un détail amusant attire son attention : le maquillage imparfait qui révèle « un carré de peau naturelle, qui est très jaune... » (l. 22), parce qu’« on a, par amour de la correctitude, arrêté là le plâtrage blanc en une ligne droite » (l. 20 -21). L’amusement du narrateur se lit en particulier dans le choix de forger le néologisme « correctitude » afin de caractériser au mieux le comportement de ses hôtes. Enfin, le narrateur finit même aux lignes 26 à 28 par présenter la femme comme un « jouet bizarre et charmant », et s’imagine avec elle « épouser un bibelot » : « quel amusant petit ménage cela me ferait ». La réification à laquelle se livre le narrateur ici suscite le rire. 6. SYNTHÈSE L’ethnocentrisme du narrateur se perçoit aisément dans l’ensemble du texte, par l’étonnement et l’amusement que suscitent en lui ces coutumes et pratiques en décalage complet avec celles de l’Occident. La rencontre est présentée comme un jeu d’enfants (« faisons la dînette », « un jouet bizarre et charmant », « amusant », l. 27). Le narrateur va jusqu’à se montrer méprisant : le Japon lui semble « diminué » (l. 2), « atroce » (l. 7), « agaçant » (l. 9) ; il traite ses hôtes d’« imbéciles » (l. 24) et ne considère la jeune fille qu’il veut épouser que comme « un bibelot » (l. 27). Malgré cet ethnocentrisme marqué, voire ce rejet affirmé de la culture de l’autre, on perçoit également chez le narrateur une forme de fascination pour cette culture, « d’un raffinement très à côté du nôtre ». Bien loin d’être fermé à cette culture différente qui s’offre à lui, il en fait le reportage avec une précision quasi documentaire (question 2), et ses descriptions comportent de nombreux termes mélioratifs qui confèrent effectivement à l’ensemble du repas une

impression de raffinement, et notamment dans ces « gentilles baguettes » maniées avec un « doigté plein de grâce » (l. 10). La dernière phrase du troisième paragraphe est à ce titre particulièrement intéressante, car elle montre bien l’ambivalence du narrateur à l’égard de cette civilisation : « L’ensemble de tout cela est raffiné – d’un raffinement très à côté du nôtre par exemple, que je ne puis guère comprendre à première vue, mais qui à la longue finira peut-être par me plaire » (l. 10-12). Ce dernier semble prêt ici à se départir de son ethnocentrisme pour apprécier ces usages qui ne sont pas les siens.

VERS LE BAC. Commentaire Depuis Marco Polo, qui offrit à l’Occident médiéval une vision merveilleuse de l’Orient dans son Devisement du monde, nombreux sont les écrivains à avoir fait le récit de leur voyage en Asie. Ainsi l’écrivain et officier de marine Pierre Loti s’inspire-t-il du séjour qu’il a effectué au Japon en 1885 dans son roman autobiographique intitulé Madame Chrysanthème. Il y relate le mariage d’un officier de marine français avec une jeune Japonaise à Nagasaki, épousée par contrat d’un mois renouvelable, selon une pratique courante à l’époque. Dans cet extrait, le narrateur se rend chez M. Kangourou, un entremetteur qui lui offre un repas et s’apprête à lui présenter plusieurs femmes. À travers l’étude de cet extrait, nous nous demanderons comment le narrateur rend compte de sa découverte de ces pratiques exotiques. Dans un premier temps, nous analyserons la précision documentaire avec laquelle le narrateur relate la scène, puis nous nous intéresserons au regard mi-amusé, mi-fasciné que le narrateur porte sur les usages de ses hôtes. Enfin, nous nous demanderons dans quelle mesure ce dernier fait preuve d’ethnocentrisme dans la façon dont il appréhende la civilisation japonaise. NOUVELLE INTÉGRALE

La précision quasi documentaire de cet extrait de Pierre Loti tranche avec la nouvelle de Romain Gary. Elle s’explique par le rapport que le narrateur entretient avec la culture qu’il découvre. Le narrateur de cet extrait porte un regard très attentif sur les coutumes de ses hôtes, et son jugement, s’il fait preuve d’une certaine distance moqueuse, révèle tout de même une certaine fascination pour le raffinement qu’il observe. À l’inverse, le narrateur de la nouvelle de Gary se contente de tirer profit de ses hôtes et ne

s’intéresse absolument pas à leur culture. Dès lors, son jugement dépend essentiellement du profit qu’il peut retirer des Tahitiens. Dans tout le début de la nouvelle, on remarque de nombreuses remarques laudatives à l’endroit de Taratora et des habitants de Taratonga, qualifiés par exemple d’« êtres merveilleux » (l. 150). Son jugement est ici assez stéréotypé : il considère les Tahitiens comme de bons sauvages, parce qu’ils font preuve de générosité à son égard. Toutefois, on décèle également certaines remarques dépréciatives, lorsque son intérêt personnel n’est pas satisfait. Il considère alors que les habitants de l’île ont « quelques graves défauts dont une certaine légèreté, qui fait qu’on ne peut jamais compter sur eux complètement » (l. 129-131). PAGE 75

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Alexandra David-Néel, Voyage d’une Parisienne à Lhassa, 1927

Objectifs Revoir la forme du récit de voyage. ■■ Découvrir la naissance de l’ethnologie. ▶▶

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PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. Grammaire Les compléments circonstanciels de manière révélant l’exotisme du peuple tibétain sont les suivants : – « Nous passâmes la porte en proférant à voix très haute, suivant la coutume des pauvres, toutes sortes de remerciements et de souhaits pour la prospérité des hôtes. » (l. 1-2) – « Je m’assoirais à même le plancher raboteux de la cuisine sur lequel la soupe graisseuse, le thé beurré et les crachats d’une nombreuse famille étaient libéralement répandus chaque jour. » (l. 10-12) – « Il me faudrait manger à la manière des pauvres hères. » (l. 14-15) Ceux-ci permettent d’approcher les usages du peuple tibétain. La première occurrence permet à l’ethnologue de préciser lueurs pratiques en matière de sociabilité ; la seconde montre un emploi ironique de l’adverbe « libéralement », dans un passage qui souligne la saleté du plancher, signalant ainsi le dégoût de l’autrice ; la dernière occurrence relevée permet de caractériser la misère dans laquelle vivent les mendiants tibétains, réduits à l’état de « pauvres hères ». 2. Lexique Le lexique scientifique apparaît surtout dans le dernier paragraphe, par le biais du verbe « observer » (l. 19), SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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annoncé par le verbe « expérimenter » qui ouvre le paragraphe précédent (l. 9), ainsi que par le terme « connaissances » (l. 20). Si l’autrice a choisi de porter le « vêtement banal de dévote nécessiteuse » (l. 18-19), c’est pour se fondre « au milieu des masses populaires » (l. 22) afin d’« observer maints détails inaccessibles aux voyageurs occidentaux et même aux Thibétains des classes supérieures. » (l. 19-20) 3. L’autrice exprime ses « répugnances » (l. 23) envers le manque d’hygiène des Tibétains des classes populaires. Le détail le plus frappant est sans doute celui des « crachats d’une nombreuse famille [...] libéralement répandus chaque jour » (l. 11-12) sur plancher de la cuisine. Ensuite, la perspective de devoir tremper ses « doigts non lavés » (l. 15) dans la soupe et dans le thé lui « soul[ève] le cœur » (l. 17). Toutefois, son dégoût ne l’empêche pas de considérer ces pauvres gens avec bienveillance, par exemple lorsqu’elle envisage la générosité d’« excellentes femmes, remplies de bonnes intentions » (l. 12-13). 4. SYNTHÈSE Ce texte révèle l’intérêt scientifique d’Alexandra David-Néel pour le peuple tibétain. Sa curiosité se lit dans une expression comme « observer maints détails inaccessibles aux voyageurs occidentaux et même aux Thibétains des classes supérieures. » (l. 19-20) En véritable ethnologue, l’autrice exprime ici son goût pour l’observation attentive des milieux sociaux, notamment les plus pauvres. Elle ne recule devant aucun sacrifice pour acquérir de nouvelles connaissances, et considère que « Cette perspective va[ut] bien le sacrifice de [s]es répugnances. » (l. 22-23) NOUVELLE INTÉGRALE

Les conditions de vie d’Alexandra David-Néel s’opposent à celles du narrateur de la nouvelle de Romain Gary. En effet, ce dernier vit confortablement en profitant de la générosité des autochtones : « je pus m’installer dans la meilleure paillote du village et m’entourer de toutes les nécessités immédiates de l’existence, avoir mon pêcheur, mon jardinier, mon cuisinier, tout cela sans bourse délier ». À l’inverse, les conditions de vie d’Alexandra David-Néel, qu’elle décrit aux lignes 9 à 17, constituent selon ses propres termes une « dure pénitence » (l. 18). Vivant en « dévote nécessiteuse » (l. 18-19), elle tire sa subsistance de l’aumône que lui font les Tibétains des classes les plus pauvres, dans des conditions d’hygiène qui lui « soul[èvent] le cœur » (l. 17). C’est l’amour

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de la science et la sincère curiosité qu’elle porte au peuple tibétain qui guide l’autrice, tandis que le narrateur de la nouvelle « J’ai soif d’innocence » est mu uniquement par son égoïsme. PARCOURS 2. Compétence d’écriture 1. L’autrice exprime ses « répugnances » (l. 23) envers le manque d’hygiène des Tibétains des classes populaires. Le détail le plus frappant est sans doute celui des « crachats d’une nombreuse famille [...] libéralement répandus chaque jour » (l. 11-12) sur plancher de la cuisine. L’emploi de l’adverbe « libéralement », qui signifie « avec générosité », relève de l’antiphrase. Ceci peut être critiquable, car il s’agit d’un usage ironique, qui a minima suscite le sourire du lecteur, et peut suggérer un certain mépris envers les autochtones. De même, la façon dont l’autrice présente la générosité des femmes tibétaines est ambivalente (l. 12-14). Elles peuvent susciter le dégoût dans la mesure où elles coupent la viande « sur un pan de leur robe ayant depuis des années servi de torchon de cuisine et de mouchoir de poche », ce qui montre que leur hygiène ne correspond pas aux standards occidentaux. En outre, celles-ci n’offrent à la mendiante que « les déchets d’un morceau de viande ». Dès lors, on peut se demander si la caractérisation apparemment laudative qui débute la phrase – « d’excellentes femmes, remplies de bonnes intentions » – ne peut pas être frappée d’une certaine ironie, ou du moins d’une certaine condescendance. 2. L’autrice présente son déguisement comme un moyen d’acquérir de nouvelles connaissances, en partageant la vie des « masses populaires » tibétaines. Toutefois, on pourrait critiquer une telle démarche parce qu’elle use de la dissimulation. Sa démarche scientifique est paradoxalement fondée sur le mensonge, puisque c’est en trompant la population locale qu’elle va pouvoir « observer maints détails inaccessibles aux voyageurs occidentaux ». Il s’agit d’une sorte de vol. 3. Le corps de la lettre, qui se fondera sur les réponses aux deux questions précédentes, utilisera les procédés du registre polémique. On veillera à faire respecter aux élèves les caractéristiques formelles de la lettre : date et lieu d’écriture, formules introductives et conclusives, marques du dialogue à distance entre l’émetteur et le destinataire.

VERS LE BAC. Dissertation Dans une certaine mesure, on peut considérer que la littérature exotique ne voit l’autre que de l’exté-

rieur. En effet, tout voyageur peut faire preuve d’ethnocentrisme. C’est le cas dans l’extrait de Madame Chrysanthème de Pierre Loti, dont le narrateur nous fait part de l’étonnement et l’amusement que suscitent en lui les coutumes et pratiques des autochtones en décalage complet avec celles de l’Occident. Le narrateur va jusqu’à se montrer méprisant : le Japon lui semble « atroce », « agaçant » ; il traite ses hôtes d’« imbéciles » et ne considère la jeune fille qu’il veut épouser que comme « un bibelot ». C’est le cas également d’Alexandra David-Néel lorsqu’elle exprime les « répugnances » qu’elle éprouve envers le manque d’hygiène des Tibétains des classes populaires. Un tel jugement révèle la distance qui demeure entre la voyageuse et ses hôtes. Le titre de l’œuvre, qui présente l’autrice comme « une Parisienne », souligne d’ailleurs cette distance qui la sépare des réalités tibétaines. Toutefois, on peut concéder à l’autrice une réelle volonté de découvrir les usages du peuple tibétain, qu’elle approche au plus près par le biais de son déguisement. Ce dernier lui demande une réelle abnégation, afin de surmonter son propre dégoût. En partageant les conditions de vie très simples des pauvres Tibétains, Alexandra David-Néel dépasse le regard extérieur, elle vit cette expérience dans sa chair et fait preuve d’une forme d’engagement total au service de la connaissance. De même, une phrase de Pierre Loti est à ce titre particulièrement intéressante, car elle montre bien l’ambivalence du narrateur à l’égard de la civilisation japonaise : « L’ensemble de tout cela est raffiné – d’un raffinement très à côté du nôtre par exemple, que je ne puis guère comprendre à première vue, mais qui à la longue finira peut-être par me plaire » (l.10-12). Il semble prêt ici à se départir de son ethnocentrisme pour apprécier ces usages qui ne sont pas les siens, et dès lors ne plus rester extérieur à la culture qu’il découvre. Tous deux à leur manière tentent de dépasser leur ethnocentrisme afin de s’adapter au mieux à la culture locale. PAGE 76

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Hugo Pratt, Les Éthiopiques, 1978

Objectifs Analyser la manière dont l’exotisme est adapté en bande dessinée. ■■ Comprendre les fonctions d’un incipit. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Cet incipit in medias res (« au milieu des choses ») intrigue. Il peut donner envie aux élèves de lire la suite par son dévoilement très progressif de l’intrigue, qui ne nous est pas connue à la fin de la première page. On sait seulement que les personnages parcourent le désert à dos de dromadaire, qu’ils sont armés, et que l’un d’eux, bien qu’ayant étudié dans des villes occidentales, « préfère le désert ». On peut supposer que ce dernier est originaire du désert, une telle hypothèse demandant à être vérifiée dans la suite du récit. 2. Il faut attendre l’ultime vignette de cette planche de bande dessinée pour comprendre la situation, car elle dévoile enfin un plan large qui permet de saisir à la fois le décor (un désert) et la situation des personnages (à dos de chameau). Les vignettes précédentes ont opéré un dévoilement progressif, dans un procédé narratif qui pourrait se rapprocher de l’esthétique cubiste, on a assisté à un kaléidoscope de détails successifs : tout d’abord les ombres des cavaliers dans les deux premières vignettes, puis le cou du dromadaire et son ombre, ensuite le dos des deux personnages, lourdement armés, et enfin le dos d’un des deux personnages. 3. La parole n’intervient que dans les deux dernières vignettes, qui occupent le bas de la planche. La source énonciative n’est pas clairement perçue par le spectateur, qui doit se contenter de voir le personnage qui a pris la parole de trois quarts dos. En outre, celuici étant pourvu d’une abondante chevelure, on ne perçoit qu’à peine les traits de son nez et sa bouche, qui se détachent sur le fond blanc de la bulle. Cette prise de parole intrigue d’autant plus que le personnage auquel elles sont adressées n’est pas du tout identifiable. Cette bulle, qui débute par « Tu ne sais peut-être pas que », apparaît presque comme une mise en abyme de la situation du lecteur, qui luimême ne sait pas et souhaite savoir, conformément au pacte de lecture de tout incipit. 4. L’ensemble de la planche fourmille de détails insolites pour le lecteur européen : le désert (vignettes 1, 2 et 6), le harnachement du dromadaire (vignette 3), les armes qui couvrent le dos des cavaliers (vignette 4), la tenue et la parure capillaire du personnage (vignette 5). 5. La dernière vignette provoque la surprise de l’observateur car elle fonctionne comme une révélation. Elle permet enfin de saisir la situation représentée grâce au plan large qui situe les personnages dans leur enviSÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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ronnement. Là encore, il subsiste une part de mystère qui peut continuer à intriguer le lecteur. Ce dernier ne connaît toujours pas l’identité des deux cavaliers, qui ne sont que des silhouettes noires dont on distingue difficilement les traits. Toutefois, un habitué des bandes dessinées d’Hugo Pratt reconnaîtra immédiatement le héros Corto Maltese à sa casquette. 6. SYNTHÈSE Cet incipit remplit partiellement ses fonctions dans la mesure où il commence à présenter les personnages et leur situation. Il ne s’agit toutefois que des tout premiers jalons, et le lecteur à ce stade doit faire des hypothèses sur les personnages et l’intrigue qu’il devra ensuite vérifier . Par ailleurs, l’incipit apparaît efficace dans la mesure où il peut susciter la curiosité du lecteur. Enfin, il remplit pleinement sa fonction au plan esthétique : dès cette première page, le lecteur peut apprécier la qualité du dessin et notamment les choix de cadrage étonnants, qui présentent une vision kaléidoscopique de la scène. ŒUVRE INTÉGRALE

La critique de l’Occident dans cette planche de bande dessinée se trouve dans les propos du personnage qui prend la parole. Ce dernier affirme qu’il « préfère le désert », bien qu’il ait « étudié à Londres, à New York, à Paris ». On peut supposer que ce personnage est originaire du continent, voire du pays où se situe la scène, et peut-être qu’il s’agit d’un natif du désert. Toutefois, à ce stade, sa préférence pour le désert n’est pas justifiée, il s’agit d’une simple affirmation, que la suite de l’œuvre viendra sans doute expliciter. Inversement, le narrateur de Romain Gary exprime immédiatement son rejet de l’Occident mercantile et impur pour expliquer sa « soif d’innocence » qui donne son titre à la nouvelle : « J’avais soif d’innocence. J’éprouvais le besoin de m’évader de cette atmosphère de compétition frénétique et de lutte pour le profit où l’absence de tout scrupule était devenue la règle ». PAGE 77

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Laurent Gaudé, Salina, 2018

Objectifs Découvrir l’héritage contemporain de la littérature de voyage. ■■ Réfléchir au sens du dernier voyage. ▶▶ ■■

56 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

1. ENTRER DANS LE TEXTE Il s’agit pour Salina d’accomplir son dernier voyage sur les épaules de son fils Malaka, tout comme Anchise a été porté par son fils Énée lors de l’incendie de Troie. On pourra proposer aux élèves les compléments suivants sur le personnage d’Anchise, afin qu’ils puissent établir une comparaison pertinente avec cet extrait. Anchise se retrouve mêlé à une des scènes les plus fameuses de la prise de Troie, qui voit Énée fuir la ville emportant son père sur ses épaules, son fils Ascagne à ses côtés. Il s’embarque alors avec ses dieux pénates et ce qu’il possède de plus précieux. Il vit ensuite jusqu’à l’âge de quatre-vingts ans et sera enterré sur le mont Ida selon Homère ou à Drépane, en Sicile, selon Virgile, où son fils Anchise lui élèvera un tombeau. Avant qu’Énée ne parte pour l’Italie, Anchise lui apparaît en songe et l’invite à se rendre auprès de la Sibylle de Cumes. Guidée par cette dernière, il retrouve l’ombre de son père dans les champs Élysées. La piété filiale est au cœur des deux récits. Elle montre symboliquement comment les enfants acceptent de porter sur leurs épaules le poids de leurs géniteurs pour les conduire jusqu’à leur dernière demeure et leur rendre les hommages qu’ils méritent. Le principal hommage qu’ils leur rendent, par-delà leur mort, est de trouver les conditions les plus favorables pour la poursuite de la lignée familiale. Tout comme le périple d’Énée raconté par Virgile dans L’Énéide aboutira à la fondation de Rome, on peut supposer que la découverte d’un pays immense et hospitalier constitue non seulement pour Malaka une chance de donner à sa mère défunte une sépulture, mais encore la possibilité pour le jeune homme d’y installer sa descendance. 2. L’ensemble du trajet de Malaka et Salina est marqué par des éléments qui symbolisent le passage dans un autre monde. Ce trajet prend l’aspect d’un voyage initiatique pour le héros, qui doit surmonter les rigueurs du climat afin de mener sa mère jusqu’à sa dernière demeure. Les éléments de cet enfer gelé se déchaînent contre le marcheur : « Tout craque et hurle », « Le vent s’engouffre dans les défilés et fait siffler leurs oreilles. Il les frappe, les gèle ». De plus, ce « monde minéral qui craque sous le vent » apparaît particulièrement inhospitalier, ce qui semble l’apparenter aux enfers. « La montagne semble vouloir se refermer sur eux », les ensevelir et devenir leur

sépulture. De même, lorsque Malaka comprend que sa mère est morte, il vient d’atteindre « une immense dalle de pierre qui domine le vide ». Elle aussi prend un aspect funèbre, comme s’il s’agissait de la préfiguration de la pierre tombale de Salina. Le passage entre l’ancien monde inhospitalier et « l’autre face du monde », immense et accueillant, se fait par la réapparition de la lumière : « Malaka tient. Et lentement, jour après jour, la lumière réapparaît. », qui signale à la fois que Malaka a triomphé de l’enfer minéral et glacé, et qu’il a mené à bien sa quête d’une terre hospitalière dans laquelle sa mère pourra reposer. Arrivé à destination « Il se laisse emplir du silence qui l’entoure », silence du recueillement et de la sérénité, après les hurlements du vent dans les montagnes glacées. Sa quête touche à son but, il a tenu bon et a réussi à mener sa mère mourante jusqu’à sa dernière demeure. Il ne lui reste plus désormais qu’à « trouver un endroit où l’ensevelir dans cette immensité nouvelle ». 3. La découverte de ce nouveau pays est tout d’abord mimée par un élargissement progressif de la syntaxe, tandis que « le chemin qu’ils suivent s’élargit progressivement », suivant le principe de l’harmonie imitative. Deux phrases courtes de six puis sept syllabes expriment la progression de Malaka franchissant un col : « Ils ont passé un col. Il avance encore un peu. » Puis la phrase s’allonge pour exprimer le saisissement du personnage devant l’immensité du paysage qui s’offre à son regard : « Jusqu’à une immense dalle de pierre qui domine le vide. De là, il aperçoit pour la première fois l’autre face du monde, immense, se déroulant sous ses yeux avec la lenteur des jours ». Cette immensité est renforcée par la répétition de l’adjectif, d’abord en position d’épithète liée, puis détachée (« immense dalle », « l’autre face du monde, immense »). De plus, le polyptote vient renforcer cette impression d’espace (« une immensité d’eau »). Enfin, la description du paysage allie les termes mélioratifs et les intensifs (« Tout est plus vert, plus touffu ») afin de mettre en avant la luxuriance du paysage de cette « immensité nouvelle ». 4. Langue La brièveté de deux phrases juxtaposées « Elle est morte. Il le sait. » les rend très frappantes, percutantes. Il s’agit d’un constat sans appel, d’une réalité tragique, mais incontournable. Celle-ci est révélée au lecteur

presque avec brutalité, tandis que le personnage, qui ne fait plus qu’un avec le corps de sa mère morte, en a acquis la certitude presque animale, sensible, à l’absence de souffle ressenti contre sa nuque. 5. Grammaire Les trois dernières phrases de l’extrait sont construites sur l’anaphore « Elle ne (verbe au futur) pas ». La fin du texte exprime à la fois une mort et un avenir. La mort de la mère coïncide avec la découverte d’une terre accueillante où le fils, bien qu’irrémédiablement marqué par la solitude causée par cette perte irréparable, pourra envisager sereinement son avenir. 6. SYNTHÈSE Cette réécriture moderne de L’Énéide propose le récit d’une quête initiatique. Le fils, après avoir triomphé des épreuves de son parcours, atteint le but de sa quête, une terre hospitalière chargée de la promesse d’un avenir meilleur. Le chemin parcouru correspond également, pour la mère, au passage de la vie au trépas. Tout comme Énée, Malaka assurera sans doute la continuité de la lignée familiale sur cette « autre face du monde ».

VERS LE BAC. Commentaire Le plan pourra se fonder sur les axes suivants : 1. Deux paysages opposés a) La montagne, un enfer minéral et glacial b) La plaine, une immensité luxuriante 2. Un trajet symbolique a) Le dernier voyage d’une mère b) La quête initiatique d’un fils NOUVELLE INTÉGRALE

Ce récit symbolise à la fois le passage de la vie à la mort et la quête initiatique d’un homme à la recherche d’une terre plus hospitalière. En ce sens, la portée allégorique de ce récit peut être rapprochée de celle du narrateur de Romain Gary, qui part lui aussi en quête d’un ailleurs plus hospitalier. Mais tandis que Malaka est mu par un profond altruisme, que symbolise le transport de sa mère sur son dos à travers des contrées inhospitalières, le narrateur mu par sa « soif d’innocence » se révèle d’un égoïsme confinant à l’immoralité, et la cupidité dont il fera preuve sera punie par la supercherie de Taratonga. Ainsi, la nouvelle de Romain Gary s’apparente à un apologue dénonçant les fausses valeurs du narrateur, tandis que le roman de Laurent Gaudé se situe sur un plan plus métaphysique. SÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

4. L’orientalisme, terme répandu à partir de 1830, ne désigne pas un style, mais plutôt un climat qui apparaît au xviie siècle et se développe dans la peinture française aux xviiie et xixe siècles. Il commence avec la mode des « turqueries », que l’on pourra retrouver dans les tableaux de Charles-Amédée Van Loo, comme La Toilette d’une sultane. Victor Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales, que l’Orient est devenu au xixe siècle une préoccupation générale. « Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois ce grand abîme de l’Asie. » On pourra conseiller aux élèves de s’intéresser notamment à la représentation de la femme orientale à travers deux tableaux d’Ingres, et un troisième de Delacroix. – La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1814), qui transpose dans un Orient de rêve le thème du nu mythologique, dont la longue tradition remonte à la Renaissance. Ingres a peint ici un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte de la vérité anatomique, mais les détails comme la texture des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette œuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819. – Femmes d’Alger dans leur appartement, d’Eugène Delacroix (1834). Contrairement à Ingres qui ne s’est jamais rendu en Orient, Delacroix traverse le Maghreb, séjournant notamment à Meknès, Oran et Alger, où il dessine de très nombreux croquis et aquarelles. La critique contemporaine a loué Delacroix pour son sens de la couleur et de la composition jugé proche de Véronèse ainsi que pour la sûreté de sa touche. – Le Bain turc, de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1862). À la fin de sa vie, Ingres crée la toile la plus érotique de son œuvre avec cette scène de harem associant le motif du nu et le thème de l’Orient. PAGE 82

BAC Commentaire COUP DE POUCE ! 1. La phrase « Je fus déçu par Papeete » est très brève. Elle suit le schéma de la phrase canonique ou phrase simple : sujet, verbe, complément. Une telle briè-

58 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

veté, mise en valeur par le retour à la ligne, confère à cette phrase une importance particulière. Elle sonne comme une sorte de sentence, de phrase définitive, qui a pour fonction de susciter la surprise et la curiosité du lecteur en annonçant le thème dominant du paragraphe suivant : la déception du narrateur, qui va en détailler les causes dans les lignes 2 à 6. 2. Le mot « prix » appartient au champ lexical de l’argent et des transactions économiques, tout comme les termes « salaire », « salarié », « payé », « argent » (l. 3 à 5), et l’expression « gagner sa vie » (l. 4). Le narrateur dénonce la perversion des relations humaines par l’argent sur l’île de Papeete, qui a été gagnée par les méfaits de « la civilisation », c’est-àdire la marchandisation des relations humaines, qui sont réduites à de simples transactions commerciales. Cela déplaît au narrateur qui aurait souhaité rencontrer des personnages plus conformes à son idéal personnel. 3. L’« île perdue des Marquises » correspond à la « soif d’innocence » du narrateur, qui semble rechercher une sorte de paradis perdu dans lequel les habitants seraient restés naturellement bons, comme les premiers hommes, et dont les relations seraient caractérisées par une certaine harmonie originelle. 4. On note l’usage de la conjonction de coordination « mais » dans les deux phrases (l. 2 et l. 12). Toutefois, celle-ci ne relève pas du même emploi sémantique. En effet, dans le premier cas, il s’agit réellement d’un « mais » adversatif, qui a pour fonction d’introduire une disjonction forte entre le caractère « charmant » de la ville et tous les désagréments qu’a pu y trouver le narrateur (voir coup de pouce 2). Il s’agit de la valeur de restriction de la conjonction. En revanche, le « mais » de la ligne 12 introduit une simple proposition incidente en incise, qui semble moins restrictive. 5. Cette longue phrase descriptive produit l’impression d’un paysage idyllique. Elle relève de l’hyperbole, notamment par l’usage des nombreuses expansions du nom qui étendent les groupes nominaux. Ces dernier semblent tour à tour reproduire la profusion de l’île (« chute vertigineuse des palmiers de la montagne à la mer ») ou sa sérénité (« lagune que les récifs entouraient de leur protection »). L’hyperbole se retrouve également dans la caractérisation de la population dont le narrateur sent qu’on peut « tout obtenir ». L’idéalisation du paysage et des autochtones dans le discours du narrateur se traduit par une certaine exaltation lyrique.

6. La dernière phrase du cinquième paragraphe (l. 18 à 20) est marquée par la tournure emphatique « c’est [...] que ». Une telle mise en relief, renforcée par l’adverbe « surtout », met en valeur « la qualité des êtres humains » qui constitue le centre d’intérêt majeur du narrateur. 7. La longue phrase des lignes 21 à 26 révèle les contradictions du narrateur. L’ironie se marque dans le décalage entre son discours et ses actes. D’un côté, celui-ci rejette avec force toute idéologie du profit du système capitaliste jugé « mesquin », et valorise dans le même temps la bonté des Tahitiens « indifférents au lucre ». Mais dans le même temps, ce dernier n’hésite pas à profiter, « sans bourse délier », de la générosité des autochtones, ce qui fait de lui une sorte de profiteur néocolonial. La clausule de la phrase, qui enchaîne les valeurs positives poussées à leur paroxysme par l’adjonction de superlatifs, est marquée par une ironie particulièrement flagrante : « sur la base de l’amitié et de la fraternité la plus simple et la plus touchante et dans le respect mutuel ».

LE COMMENTAIRE PAS À PAS On pourra adopter le plan de commentaire suivant : 1. Les clichés du récit de voyage a) L’attrait des paysages exotiques b) La rencontre des autochtones 2. Les idéaux du narrateur a) Un discours anti-capitaliste b) La célébration de valeurs humanistes 3. Un récit ironique a) Un narrateur qui se comporte comme un parasite néo-colonialiste b) mais qui semble ne pas avoir conscience de son ridicule Conclusion : connivence auteur/lecteur qui fait de son personnage un contre-modèle. PAGE 83

BAC Dissertation sur une œuvre intégrale Romain Gary, « J’ai soif d’innocence », 1962 Les récits de voyage, qui se sont développés depuis la Renaissance, manifestent souvent une curiosité pour l’autre et l’ailleurs. Romain Gary, avec sa nouvelle « J’ai soif d’innocence », publiée en 1962, met en scène un narrateur qui raconte sa fuite de la société matérialiste par un départ en Polynésie, afin de satisfaire un idéal d’authenticité. Son attitude ne manquera cependant pas de mettre en lumière

des contradictions profondes. Dès lors, on pourra se demander si ce récit de voyage a pour unique fonction de proposer une évasion au lecteur. Nous verrons que, si le narrateur manifeste d’abord une recherche d’authenticité et d’évasion, son récit révèle rapidement une personnalité repliée sur ellemême. Finalement, nous montrerons que cette nouvelle permet d’analyser de façon satirique l’être humain. Dans un premier temps, le narrateur, par son récit de voyage, semble manifester une ouverture sur le monde, qui peut permettre l’évasion du lecteur en quête d’exotisme. Tout d’abord, il explique dès l’incipit que ce voyage est motivé par un idéal de vie, topos du récit de voyage. Son autoportrait se dessine alors, caractérisé par le refus des « fausses valeurs » de la civilisation. Le personnage dresse en effet un tableau critique de la société matérialiste à laquelle il s’oppose avec des termes accusateurs comme « lutte pour le profit ». À l’inverse, il défend de vraies valeurs comme le « désintéressement », une « âme d’artiste » et la recherche d’une forme d’« innocence », soulignée par le titre de la nouvelle. La curiosité revendiquée de ce regard peut rappeler celui d’Alexandra David-Néel dans Voyage d’une Parisienne à Lhassa. De plus, le personnage manifeste une curiosité pour l’autre et l’ailleurs. Il décrit avec un regard précis le paysage idyllique de l’île isolée et ses habitants. Les images sont évocatrices : « la chute vertigineuse des palmiers de la montagne à la mer, la paix indolente d’une lagune ». Il cherche également à exprimer un lien profond et naturel avec une population réceptive à « la gentillesse et l’amitié. » Ses émotions ainsi paraissent sincères et sa sensibilité réelle. Cette aspiration à un ailleurs idéal qui s’exprime dans le rêve « d’une lagune bleue » peut rappeler l’évocation du paradis terrestre dans le poème « Parfum exotique » de Charles Baudelaire. Par conséquent, le lecteur découvre un personnage qui se présente comme ouvert et curieux. Cependant, le récit reflète en réalité un repli sur un système de valeurs corrompues. En premier lieu, le narrateur fait preuve d’égocentrisme. Il cherche à tirer profit des autres et se fait servir sans dépenser. L’argent devient en effet un motif récurent : « tout y a un prix, un salaire ». L’emploi des pronoms possessifs marque ce rapport de propriété : « avoir mon pêcheur, mon jardinier, mon cuisinier, tout cela sans bourse délier ». Cette relation dénaSÉQUENCE 3 Étonnants voyageurs

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ture son lien à l’ailleurs, comme l’indique l’expression paradoxale « mon paradis. » Enfin, certaines phrases prennent un double sens : « une population dont […] on pouvait tout obtenir par la gentillesse et l’amitié. » D’autre part, le récit montre que le personnage est ancré une société uniforme rongée par l’argent. Il fait d’abord preuve d’ethnocentrisme, n’abandonnant pas le système de valeurs qui transforme l’art en marché lucratif. Le personnage de Taratonga est plus complexe qu’il n’y paraît d’abord et constitue un double du narrateur. Ce dernier, comme le lecteur, découvre ainsi sa duplicité puisqu’elle ment sur l’origine des tableaux. Son lien à l’argent, révélé à la fin, est ainsi mis en évidence. De même, la chute de la nouvelle est constituée d’une leçon sur une société marquée par la cupidité et le règne de l’argent. Le récit en devient rétrospectivement la démonstration. Ainsi, très rapidement, le personnage comme la société sont présentés à travers leur cupidité. En fin de compte, la nouvelle, qui emprunte la forme du récit de voyage, est une fiction qui éclaire la nature humaine. Tout d’abord, l’auteur parodie les clichés des voyageurs. Le narrateur véhicule des lieux communs, comme le mythe du bon sauvage. Le motif du rêve traverse d’ailleurs la nouvelle : « J’avais soif d’innocence », « Je rêvais de me sentir entouré d’êtres simples et serviables ». Son regard semble déformé par ce que son imaginaire idéalise. Il imagine ainsi les habitants de l’île façonnés par une innocence

60 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

première. Cet imaginaire rejoint celui de l’exotisme fantasmé que les romantiques pouvaient évoquer. Enfin, Romain Gary porte un regard satirique sur les contradictions et les illusions humaines. La structure du récit met en lumière la dualité du personnage, qui renie ses idéaux. Alors qu’il avait juré de ne pas sortir d’argent sur l’île, il s’empresse de le faire en échange des toiles. De plus, la scène de la découverte de la peinture de Gauguin, événement perturbateur du récit, est marquée par l’intensité des émotions suscitées par l’argent qu’elles peuvent rapporter. Cet écart entre sa nature cupide profonde et le masque de son discours désintéressé crée un effet ironique. Ainsi, les propos prononcés au discours direct, qui s’opposent aux pensées, révèlent son hypocrisie. En effet, il ment à Taratonga sur les raisons de son départ. Par conséquent, le nouvelliste jette une lumière sur la nature profonde des hommes qui s’illusionnent sur le monde et sur eux-mêmes. Si le récit propose au premier abord une forme d’évasion et d’ouverture sur un ailleurs exotique et idéalisé, il montre rapidement un narrateur qui se ment à luimême et agit en contradiction avec les idéaux qu’il affiche. La nouvelle révèle ainsi la nature humaine, profondément cupide, et démonte le mécanisme d’une société qui repose sur le profit. On retrouve ce regard critique exercé par le biais d’un récit de voyage fictif dans les Lettres persanes de Montesquieu au xviiie siècle, qui peignait déjà avec satire les hommes et la société.

séquence

4

Se libérer de l’emprise familiale et sociale Livre de l’élève OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 4 est centrée sur la question de l’affranchissement familial et social, thème susceptible de faire écho aux préoccupations adolescentes. La double page d’histoire littéraire et artistique, centrée sur l’expression de soi à travers les âges et le récit dans la littérature contemporaine, cible l’essentiel à retenir pour les élèves, à travers différentes activités qui peuvent enrichir leur dossier personnel. Le thème de l’emprise familiale et sociale est éclairé par l’étude d’une œuvre intégrale contemporaine plébiscitée par les lecteurs et reconnue par la critique. Rien ne s’oppose à la nuit, de Delphine de Vigan, est présenté comme un roman, mais exploite les spécificités génériques de la biographie et de l’autobiographie, permettant d’explorer la question de l’écriture de soi. Celle-ci sera étudiée dans sa dimension scripturale, posant la question des difficultés liées à l’écriture, de ses enjeux, de son rapport à l’authenticité, mais aussi du point de vue de la réception, interrogeant les bénéfices que peuvent en tirer les lecteurs. Cette perspective d’étude de l’œuvre intégrale est prolongée par un premier sujet de dissertation portant sur la double dimension biographique et autobiographique du roman. Il est traité étape par étape dans les pages finales consacrées au baccalauréat, qui proposent également en commentaire un extrait du roman dans lequel l’écrivain s’interroge sur les possibilités et les limites de l’écriture. Ces sujets permettent d’exploiter les acquis de la séquence tout en consolidant la méthodologie des épreuves d’examen. La fiche de lecture (parcours d’œuvre intégrale, p. 88) propose trois pistes de lecture permettant d’envisager l’œuvre de manière transversale, de la considérer comme un tout signifiant et cohérent. Le titre du roman, les enjeux de l’écriture, le thème du poids des origines sont les principales thématiques abordées. Elles sont éclairées par un ensemble d’extraits, qui trouvent leur prolongement dans un sujet de dissertation, suivant les recommandations du programme et la logique des nouvelles épreuves de l’EAF qui incitent

p. 84 à 103

à développer la capacité des élèves à disserter sur une œuvre intégrale. Les œuvres soumises à l’analyse dans les prolongements artistiques et culturels invitent à étudier deux thèmes en lien avec la séquence : la représentation de la figure maternelle dans l’art et dans la littérature entre le xviiie et le xxe siècle, ainsi que l’émancipation familiale et sociale au cinéma et dans la littérature. Les supports proposés appartenant aux domaines littéraire, pictural ou cinématographique, il sera intéressant de comparer les procédés spécifiques à chaque art pour sensibiliser les lecteurs et spectateurs à la thématique étudiée. Le groupement de textes complémentaires, également centré sur l’émancipation familiale et sociale, est constitué de récits appartenant aux genres de la nouvelle ou du roman, s’étendant du xviiie siècle à la littérature contemporaine. Il permet de mesurer l’évolution des styles et des mentalités au fil des époques : ainsi, Manon Lescaut illustre la manière dont le xviiie siècle met au premier plan la subjectivité avec des récits écrits à la première personne et rompt avec le siècle classique par des personnages qui n’hésitent pas à s’ériger contre les valeurs communément admises ; mais le roman condamne encore le manque de sagesse qui fait tourner le dos à la morale et illustre le tragique de l’existence. Au contraire, au xixe siècle, Maupassant exploite l’efficacité du genre de la nouvelle réaliste pour inviter à une réflexion sur le bonheur et la pertinence de se libérer des carcans qui briment l’épanouissement personnel. Les deux extraits du xxe siècle proposés permettent d’apprécier la diversité des formes de l’écriture de soi : le style romanesque de Romain Gary contraste avec l’écriture neutre et plate d’Annie Ernaux, qui inaugure un récit d’une nouvelle veine situé « entre la littérature, la sociologie et l’histoire » (Une femme, p. 106 de l’édition Folio). L’œuvre cinématographique proposée, adaptée d’un roman apprécié par les élèves, Danbé, d’Aya Cissoko et Marie Desplechin (2011), donne à suivre un parcours de vie encourageant. Le corpus se clôt sur l’analyse d’une œuvre très contemporaine (Leurs enfants après eux, Nicolas Mathieu, 2018),

SÉQUENCE 4 Se libérer de l’emprise familiale et sociale

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récompensée par le prix Goncourt en 2018. Cet extrait, pris en charge par un narrateur externe à la troisième personne, diffère des récits autobiographiques précédents écrits à la première personne et propose, dans une lignée naturaliste, un style moderne et nerveux. Tous ces supports témoignent de la difficulté à se construire en tant qu’individu soumis au poids du déterminisme et offrent des parcours de vie différents, qui toucheront et éclaireront les élèves, leur montrant combien la littérature de toute époque se fait l’écho de questionnements à la fois intimes et universels. PAGE 84 HISTOIRE DES ARTS

Frida Kahlo, Mes grands-parents, mes parents et moi, 1936 Objectifs Étudier comment l’art pictural peut exprimer la question du déterminisme familial et le poids des origines. ■■ Découvrir une artiste et son histoire. ■■ Entrer dans la séquence en montrant l’ambiguïté liée à la question des origines, illustrée à la fois par la dimension rassurante de l’enfance et par l’aspect pesant des origines. ▶▶ ■■

Sa position entre les murs de la maison, dont la forme est encadrante, démontre qu’elle est ancrée dans cette famille. La couleur gaie des murs, leur forme protectrice, la végétation luxuriante connotent la joie de cette enfance. Quant aux grands-parents, ils sont disposés de façon signifiante dans l’espace de la toile : ses grandsparents maternels, placés au-dessus du paysage continental, composé de désert et de cactus, sont mexicains ; ses grands-parents paternels sont situés au-dessus de l’eau car ils sont originaires d’Allemagne, et ont dû traverser l’océan avant de s’installer au Mexique. Cette diversité se transmet de génération en génération jusqu’à la fillette, comme le symbolise le ruban. La position de Frida, plus proche de son père, traduit sa proximité psychologique et sa préférence, ses relations avec sa mère étant plus tendues. Ainsi, ce tableau exprime bien le poids des origines, le déterminisme qui pèse sur les épaules d’un enfant dont l’existence mais aussi la personnalité dépendent de l’héritage génétique et culturel transmis par ses ancêtres. La structure même d’un arbre généalogique traduit par sa verticalité et sa forme en entonnoir les forces qui convergent vers chaque individu, le poids qui pèse sur lui. ŒUVRE INTÉGRALE

Rien ne s’oppose à la nuit

1. Ce tableau à dimension autobiographique illustre les différentes étapes qui ont permis à Frida Kahlo de venir au monde. Les parents semblent représentés au moment de leur mariage. Sous le ruban rouge qui se trouve sous la mariée est dessinée la rencontre d’un spermatozoïde et d’un ovule. Ensuite, dans le ventre de sa mère, nous voyons bien le fœtus qui grossit, et enfin, au premier plan et au centre du tableau, se tient Frida fillette dans la cour de la maison familiale.

Objectifs Étudier les éléments constitutifs du pacte de lecture. ■■ Identifier les caractéristiques spécifiques aux genres biographique et autobiographique. ■■ Saisir les enjeux de l’écriture pour l’autrice et l’ampleur des difficultés rencontrées.

2. L’artiste s’est représentée au premier plan, mais dominée par ses parents situés au deuxième plan, puis ses grands-parents au troisième plan, plus hauts que tous les autres. L’éloignement spatial coïncide ainsi avec l’éloignement temporel, et la hauteur avec le degré d’ascendance. Frida tient à la main un ruban rouge dont le nœud symbolise le lien, qui la rattache à ses ancêtres. Le ruban, par sa couleur et la forme qu’il dessine, rappelle le cordon ombilical qui nourrissait le fœtus dans le ventre de sa mère. La fillette est encore nue, comme le fœtus qu’elle était, elle dépend toujours de ses parents.

1. Le livre que le lecteur s’apprête à lire est écrit à la première personne du singulier, la narratrice se superpose à l’écrivain et se montre dans l’acte d’écrire, en un discours métadiscursif, par exemple : « je me suis assise devant mon ordinateur, j’ai ouvert le fichier […], j’ai relu, supprimé une ou deux phrases » (l. 4-5). « Cet élan, de moi vers elle » (l. 12) confirme la dimension à la fois biographique et autobiographique du projet. Il s’agit de retrouver la figure maternelle disparue. L’autrice ne cache pas les nombreux obstacles qui ont entravé son écriture. Le constat de la première

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Un projet difficile à mettre en œuvre

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ligne « je me suis arrêtée » n’exprime pas l’élan de la dynamique créative dont il sera question ligne 12 mais d’abord plutôt sa rupture, et le titre donné au fichier, « Rien », (l. 4) traduit la façon dont l’autrice considère son travail, niant elle-même la possibilité d’un développement. Ce pronom indéfini de la quantité zéro est repris lignes 5-6, amplifié par l’expression « du tout » pour confirmer le néant de sa création. Lignes 1-2 « sans que je puisse ajouter au texte une ligne ni même un mot » utilise une gradation dans la négation, soulignée par l’adverbe « même », renvoyant au syndrome de la page blanche tant redouté par les écrivains. La négation de la ligne 6 « Cela ne fonctionnait pas, ce n’était pas ça, cela n’avait rien à voir avec ce que je voulais » insiste par le rythme ternaire sur l’échec de l’entreprise amorcée par l’autrice. Les substantifs « ébauche » (l. 3) puis « tentative » (l. 3 et 11), amorcent un réseau lexical de l’essai confirmé dans le deuxième paragraphe par les noms « quête », « genèse », « errances », tandis que les adjectifs qualificatifs « avortée », « inachevées », « hésitant », « inabouti » constituent celui de l’échec. En dépit des difficultés à avancer dans ce projet, l’autrice prend une décision manifestée ligne 8 par le complément circonstanciel de temps « Un matin », qui marque une rupture par rapport à la toile de fond du premier paragraphe ; le subjonctif « dusséje » synonyme de « même si je devais » rend compte des concessions que l’autrice doit accepter, ainsi que, ligne 9, « même dans la certitude de ne jamais trouver de réponse ». Ainsi, elle continuera coûte que coûte, malgré la conviction que la tâche entreprise se dérobera toujours, comme l’indique l’adverbe « jamais ». Ligne 8, le verbe « falloir » traduit la dimension impérieuse de la tâche, la nécessité de tout faire pour l’accomplir, affronter les difficultés, ne plus les fuir. Delphine de Vigan ressent le besoin de se rapprocher de sa mère, comme l’indique l’expression « élan, de moi vers elle ». Les lignes 10-12 fournissent une définition du livre que le lecteur tient en main et s’apprête à lire : plus qu’une œuvre aboutie qui transmettrait des vérités, ce récit témoigne de l’impossibilité à atteindre des certitudes ; il s’agit malgré tout pour Delphine de Vigan de mener à terme ce projet et de faire rejaillir la figure maternelle, même si elle demeure nimbée de mystères. Il est à penser que le livre superposera deux époques, entremêlera récit rétrospectif de souvenirs et commentaires ancrés dans le présent de l’écriture et de la narration.

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 ’affranchir S du mythe familial

Objectifs Sonder l’épaisseur psychologique de Lucile pour tenter d’éclairer son parcours de vie. ■■ Saisir le décalage entre les éléments constitutifs d’un mythe familial et la réalité révélée par Delphine de Vigan. ■■ Comprendre les enjeux de l’écriture pour l’autrice et partager son questionnement moral. ▶▶

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1. Cet extrait permet de mieux cerner Lucile en dévoilant quelques aspects de son portrait physique. Elle « crève l’écran » (l. 2) : cette expression hyperbolique signifie que sa prestance est telle que le spectateur ne voit qu’elle à l’écran, qu’elle captive son regard. La phrase suivante confirme ce point, avec l’adjectif « stupéfiante » qui qualifie « beauté » de façon également méliorative et hyperbolique. Ce passage dévoile aussi plusieurs traits saillants de son portrait moral : l’expression imagée « pétille d’intelligence » reflète sa vivacité d’esprit. Pour autant, elle fait preuve de retenue, comme le montrent les lignes 1-2 : elle ne quitte pas une « position de réserve », « mesur[e] la portée de chaque mot ». Les lignes 8-9 expriment sa « confiance en l’avenir »… mais cette affirmation s’oppose à la confidence de la ligne 6 « Je suis d’un tempérament très angoissé », où l’adverbe « très » intensifie l’adjectif « angoissé ». Cette antithèse est synthétisée ligne 11 dans un commentaire de la narratrice modalisé par le verbe de doute « je crois » : « elle a peur et elle a confiance ». Ce paradoxe exprime les contradictions internes du personnage, qui introduisent une faille dans un portrait jusque-là positif et lumineux. La prolepse « La vie se chargera de trancher » renvoie au parcours que ce livre s’apprête à retranscrire, dont l’incipit a déjà dévoilé le dénouement tragique. Au moment de ce reportage, Lucile se trouve encore dans une position d’équilibre précédant la souffrance exprimée par l’énumération des expansions du nom « blessés, abîmés, en déséquilibre » (l. 22). Ce mal-être qui concerne toute la fratrie de Lucile introduit l’hypothèse d’une problématique familiale. 2. Une série d’antithèses met au jour le décalage entre un mythe familial qui repose sur des images valorisantes et une vérité tout autre : les termes de connotation positive « unie » (l. 12), « épanouissement » (l. 13) s’opposent aux mots négatifs des

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lignes 14-15 « désordre », « poison » et « faille », mis en valeur par la répétition et l’épanorthose qui entraîne un passage au pluriel : « la faille, les failles ». Les lignes 16 et 17, rapprochées par un parallélisme syntaxique, s’opposent quant au sens des termes énumérés : « drame, alcool, folie, suicide » constituent en effet le réseau lexical de la destruction alors que « fête, grand écart et ski nautique » traduisent l’insouciance d’un bonheur tourbillonnant. Ligne 20, « ruine » s’oppose à « reconstruire », et ces deux directions antithétiques sont reprises lignes 27-28 avec les participes passés « encouragés, encensés, adulés » qui traduisent l’émulation positive et les adjectifs « nocif, destructeur » ainsi que le participe passé « anéantis » qui expriment au contraire la destruction, en écho à « ruine ». Par un jeu d’énumérations antithétiques, cet extrait permet donc de révéler la construction d’un mythe familial qui ne correspond pas à la réalité. 3. La narratrice rétablit la vérité en opposant à la vision idyllique d’une famille heureuse et équilibrée celle de parents néfastes et d’enfants en souffrance. Les prétéritions des lignes 26 à 32 mettent en exergue la responsabilité des parents de Lucile : George apparaît comme un homme malsain, contradictoire, ainsi que l’indiquent les antithèses des lignes 26 à 30. L’énumération en rythme ternaire « nocif, destructeur et humiliant » (l. 26) fait écho par le parallélisme de construction à l’énumération « blessés, abîmés, en déséquilibre » (l. 23), les deux étant reliés par un rapport de cause à conséquence. Implicitement, la narratrice pose la question de l’inceste par l’expression « relations au minimum ambiguës » où la locution adverbiale « au minimum » laisse entendre que l’hypothèse de faits plus graves n’est pas à exclure. Quant à Liane, elle est accusée d’avoir consenti au « sacrifice des siens » (l. 32), terme lourd de sens, par vénération de son époux, comme le souligne la comparaison « dévouée comme elle l’était à Dieu. » Le décalage entre le portrait négatif qui se dessine de Georges et cette assimilation divine résonne de façon tragique, soulignant l’aveuglement coupable de Liane. Ainsi, cet extrait révèle le poids des origines, Lucile et ses frères et sœurs ayant « porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge » (l. 24-25). L’énumération constituée de deux binômes en gradation (enfancehistoire et parents-famille) accentue l’impression de poids accumulé sur leurs épaules et la comparaison signifie la dimension fatale, inéluctable, d’une origine à jamais inscrite en chacun.

64 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

HISTOIRE DES ARTS

Mathias Waske, Collectionner l’art est si léger, 1990 Objectifs Analyser une image. ■■ Étudier un phénomène de réécriture picturale, en montrant comment une œuvre peut en inspirer une autre. ■■ Analyser le dialogue qui s’instaure entre deux artistes n’appartenant pas à la même époque. ■■ Interroger le lien entre art et réalité. ▶▶

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L’artiste allemand Mathias Waske (1944-2017) reprend sur sa toile les éléments habituels d’un portrait de famille : ici, les parents ont assis sur leurs genoux leurs deux petits garçons alors que leur fillette, un peu plus âgée, se tient accroupie devant eux, au premier plan. La peluche abandonnée au sol à l’arrière-plan constitue un effet de réel. La famille pose devant un tableau de Fernand Léger (18811955) accroché sur le mur à l’arrière-plan. Cela crée une mise en abîme, d’autant que cette toile est ellemême le portrait de deux personnages, sans doute une mère et sa fille à en juger par la posture protectrice du plus grand. La famille représentée par Mathias Waske semble agrandie par la présence de ces personnages qui s’intègrent parfaitement à la disposition d’ensemble, le tout formant une sorte de pyramide harmonieuse. Pour autant, les deux familles sont différenciées par le style : Fernand Léger s’éloigne d’un réalisme figuratif et ses personnages, nus, inspirés par le mouvement cubiste, sont constitués de formes géométriques, alors que Mathias Waske représente des personnages habillés, dans un style réaliste. Pourtant, deux caractéristiques des premiers se sont propagées aux seconds, créant un air de famille qui les relie : les cheveux et la forme du visage, en particulier du nez. À noter que la peluche au sol a également hérité de ces traits spécifiques. Mathias Waske interroge ainsi le lien entre fiction et réalité. La frontière entre art et réel est brouillée à l’échelle de la scène représentée sur la toile, puisque personnes réelles et personnages peints se mêlent et semblent poser ensemble ; mais la famille qui peut paraître réelle n’est elle-même qu’une image pour les lecteurs du tableau, une illusion de la réalité. Le titre joue sur les mots, l’adjectif « léger » faisant référence à son homophone, le nom propre « Léger ». Le fait que certains traits physiques des person-

nages de Fernand Léger semblent se propager sur les membres de cette famille collectionneuse de ses toiles tend à indiquer que collectionner l’art n’est pas si léger, mais a des incidences visibles. Cette image peut faire penser à Rien ne s’oppose à la nuit : les photographies de famille donnent une image lisse sur laquelle seul le bonheur transparaît. Elle évoque aussi, par l’entremêlement entre fiction et réalité, l’écriture de Delphine de Vigan, qui voudrait coller à la vérité, mais doit admettre que la fiction, la fable, fera partie de son récit. PAGE 86

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Se détacher de l’idéalisation enfantine

Objectifs Mieux cerner le personnage de Georges et analyser les procédés employés par l’autrice pour faire ressortir les traits saillants de sa personnalité. ■■ Repérer les indices d’un recul critique fragilisant l’ascendant du père sur sa fille. ▶▶ ■■

1. Le portrait que cet extrait brosse de Georges est négatif. Il apparaît comme un homme qui se met en avant, aime constituer le centre de l’intérêt, dominer les autres : « Georges, provoquait le rire » (l. 10), « il ne renonçait jamais au premier rôle » (l. 11-12). Il est autoritaire, parlant « d’un ton sans appel » (l. 6), « décrét[ant] » certaines idées (l. 8), « ordonn[ant] de se taire » (l. 17), si bien que l’« on n’osait le contredire » (l. 10-11). Sa mauvaise foi est flagrante : s’il impose le silence à son fils, c’est parce que ce dernier s’apprête à abonder dans le sens d’un contradicteur (l. 16), et surtout, il ne reconnaît pas sa défaite et le manque d’arguments ne l’empêche « jamais de conclure sur un ton sans appel qu’il [a] raison » (l. 6). L’adverbe « jamais » témoigne de sa rigidité. L’antithèse entre le manque d’arguments et le fait d’affirmer avoir raison en dit long sur sa malhonnêteté. 2. Lignes 9-10 : « De la broderie bon marché pour vieilles filles presbytes. Autant prendre un somnifère. » Ces propos ne sont pas encadrés de guillemets, pourtant le lexique, les images, sont caractéristiques du discours direct : on perçoit fidèlement les mots du personnage, tels qu’il a pu les prononcer. Ils font écho à ceux employés dans la phrase précédente au discours indirect : « Georges avait décrété que Proust était un écrivain mineur, un pisseur de pages, un

grouillot incontinent. » (l.  8-9). Les termes familiers sont typiques du discours direct. Ces éléments de discours rendent le récit plus vivant, lui donnent du relief et permettent de mieux cerner le personnage de Georges, dont le propos révèle la personnalité. Les termes péjoratifs qu’il emploie pour qualifier l’œuvre de Proust, la métaphore dépréciative « De la broderie bon marché pour vieilles filles presbytes » témoignent de son intransigeance, mais également de sa volonté de se donner en spectacle, de provoquer et de faire rire. 3. Lucile a atteint un âge où elle peut construire son propre jugement sur son père, à partir de ses observations personnelles, comme le montrent les verbes : « avait découvert » (l. 1), « observait », « entrevoyait » (l. 7), « avait écouté » (l. 14), « n’en avait pas perdu un mot » (l. 15). Le jugement qui découle de ces observations, comme en témoigne l’adverbe « ainsi » (l. 15), est transmis par des phrases assertives : « Lucile avait découvert les limites de son père. Georges ne savait pas tout. » (l. 1-2), « Georges n’avait pas toujours le dernier mot. » (l. 3), « Lucile […] entrevoyait son intolérance et ses contradictions. » (l. 7), « Ainsi, son père pouvait avoir tort et même se ridiculiser. » (l. 15) Il s’agit d’un jugement totalement négatif, jamais modalisé, constitué de termes dépréciatifs comme « limites », « intolérance », « contradictions », « tort », « ridiculiser ». Les phrases à la forme négative – « Georges ne savait pas tout. » (l. 2), « Georges n’avait pas toujours le dernier mot. » (l. 3) – expriment le décalage entre un point de vue enfantin, naïf, et une réflexion plus mature ; ces scènes ont permis à Lucile de se dessiller les yeux. De fait, l’acte de s’acheter le volume de Proust tant décrié par son père est chargé de sens : il montre sa volonté de se forger sa propre opinion, témoigne de son détachement de l’emprise paternelle.

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La fugue

Objectifs Mesurer, à travers cette première expérience, la difficulté à se libérer du poids familial. ■■ Repérer comment l’autrice invite le lecteur à sourire de cette expérience. ■■ Montrer l’ambiguïté de la cellule parentale, entre autorité étouffante et puissance rassurante. ▶▶

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1. Partie 1 [l. 1 à 4] : En route vers la liberté Patrie 2 |l. 5 à 7] : Première nuit d’indépendance Partie 3 [l. 8 à 10] : Retour de l’autorité paternelle

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2. Grammaire [l. 5-7] « Avait remarqué » est un plus-que-parfait qui exprime l’antériorité du verbe remarquer par rapport au verbe « était » à l’imparfait, répété deux fois. Cet imparfait concerne un état non délimité dans le temps, descriptif. « Entendit » et « remarqua » sont au passé simple car ils correspondent à des actions de premier plan, délimitées dans le temps, comme l’indique le connecteur temporel « Le soir venu ». 3. « En moins de deux heures, elles furent à Paris. » constitue la conclusion de cet épisode. La brièveté de la phrase contraste avec l’ampleur du premier paragraphe consacré au voyage inverse, à la fugue et à tous les espoirs de liberté qu’elle contenait. Le dénouement s’oppose avec ironie à ce premier rêve d’émancipation. La dernière phrase nous invite à porter un regard à la fois moqueur et attendri sur cette expérience avortée. Ce souvenir témoigne de la difficulté à s’affranchir de l’emprise et de la protection familiales. PAGE 87

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Le poids de ses origines

Objectifs Étudier comment, par une anecdote a priori amusante, l’autrice démontre le poids du déterminisme héréditaire et du mimétisme familial. ■■ Montrer que le lecteur peut tirer leçon d’une expérience individuelle. ▶▶ ■■

1. La narratrice souligne sa volonté de ne pas ressembler à sa mère en martelant cette idée sous plusieurs formes, des lignes 7 à 19, et en utilisant plusieurs procédés : – des verbes de volonté ou de refus : « vouloir » (l. 8) et (l. 16), « refuser » (l. 17), « éviter » (l. 17) ; – des termes dont le sens exprime un effort : « tenter de » (l. 14), « s’efforcer » (l. 19) ; – le parallélisme et la redondance « une préoccupation majeure, un objectif prioritaire » (l. 8), où les adjectifs qualificatifs expriment l’importance pour la narratrice de ne pas ressembler à sa mère ; – la négation et la locution adverbiale « en rien », puis, l’anaphore en « ni » : « Je ne voulais en rien être semblable à Lucile » ; « ni sur le plan physique, ni sur le plan psychologique » (l. 8-9) ; –  l’anaphore « mes propres gestes, ma propre démarche » (l. 14-15), qui insiste sur la volonté d’acquérir une singularité ;

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– la répétition du verbe de volonté, la gradation dans l’expression de la mise à distance par l’usage d’une antithèse « je ne voulais pas davantage lui être semblable, je voulais être l’inverse d’elle » (l. 16-17) ; – la redondance avec ces deux phrases par deux autres propositions également antithétiques : « refusais de suivre ses traces » (l. 17) et « m’appliquais à emprunter les directions les plus opposées. » (l. 18), où le superlatif exprime la recherche d’une distance extrême. Tous ces procédés témoignent des efforts entrepris par Delphine de Vigan pour se différencier au maximum de sa mère. 2. La leçon à en tirer est que s’affranchir de ses origines est très difficile, voire impossible. Des compléments circonstanciels de temps comme « Pendant des années » répété en anaphore (l. 13-14) ou « Pendant quelques mois » (l. 19) témoignent du temps qu’ont duré les efforts de la narratrice pour finalement aboutir à un échec. Cet extrait montre ainsi l’impossibilité de nier ses origines : la narratrice reconnaît avoir « fini par capituler » (l. 20) Le surnom « ma puce » l’emporte face à un grand nombre d’autres possibilités, comme en témoigne l’accumulation (l. 5). L’hérédité semble responsable de ce mimétisme. La sœur de la narratrice, malgré ses réticences initiales, sa « désapprobation » (l. 27), finit aussi par revenir vers sa mère de façon « instincti[ve] » (l. 29) Les deux sœurs semblent dominées par une sorte de fatalité. 3. Grammaire Les imparfaits expriment des actions passées, non délimitées dans le temps : « étais » (l. 1), « j’ignorais » (l. 2), « était » (l. 6) ; « m’appelait » (l. 1) correspond aussi à une habitude. Le plus-que-parfait « je ne m’étais pas posé » (l. 3) exprime une action antérieure au passé dans lequel se situent ces imparfaits. Le conditionnel « je l’affublerais » (l. 4) correspond à un futur par rapport au repère situé dans le passé où la narratrice se pose la question et où dominent ces imparfaits de toile de fond : « j’ignorais »… Le passé simple « furent » (l. 6) désigne une action délimitée dans le temps, bornée, liée à un moment précis du passé, celui où la narratrice prononce les premiers mots, « ma puce ». Il vient s’inscrire en un point précis sur la toile de fond constituée par les imparfaits.

HISTOIRE DES ARTS

Gabriele Lopez, Mère et fille Objectifs Analyser une image photographique. ■■ Apprendre à décrire et interpréter des signifiants non verbaux. ▶▶ ■■

Le cadrage de cette photographie est original car l’artiste photographie des sujets qui lui tournent le dos. Il s’agit d’une femme et d’une jeune fille, comme la carrure et les cheveux le laissent comprendre, une mère et sa fille, selon le titre. La photographie semble prise sur le vif, dans la rue, sur un passage piéton, et les sujets ne paraissent pas poser pour l’artiste, ce qui contribue à son caractère réaliste. Elle est en noir et blanc, mais c’est un choix de l’artiste, car les voitures récentes à l’arrière-plan témoignent qu’elle s’ancre dans une période récente, contemporaine. Ce choix, et le fait que les visages ne soient pas visibles, universalisent le cliché : il devient le symbole de toute relation mère-fille. La mère entoure sa fille de son bras, en un geste protecteur. Toutes deux regardent dans la même direction et vont de l’avant, dans un élan positif. Les coiffures semblables (cheveux longs, détachés, tombant sur les omoplates), les vestes sombres, créent une harmonie elle aussi positive. L’image des relations mère-fille présentée par cette photographie est donc optimiste. Elle contraste avec celle que délivre Rien ne s’oppose à la nuit, sans doute parce que la mère (Liane ou Lucile) n’a pas su ainsi entourer son enfant, le protéger de ses bras. PAGE 88 PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE

Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, 2011 Objectif général Savoir analyser une œuvre de manière transversale, la considérer comme un tout signifiant et cohérent. ▶▶ ■■

PISTE DE LECTURE 1

Le titre en question Objectif Analyser la valeur programmatique du titre, comprendre son sens symbolique. ▶▶ ■■

Le parcours de Lucile s’assombrit peu à peu : sa petite enfance paraît plutôt lumineuse, sa beauté est mise en lumière par des photographies de mode. Mais des drames, notamment la mort de ses deux frères, une famille nocive (extrait 2 p. 85), une fêlure héréditaire, pèsent de plus en plus lourdement sur ses épaules, et la font sombrer dans la folie. « Rien ne [peut] s’oppose[r] » à cet assombrissement dysphorique, qui finit par la recouvrir totalement, comme une fatalité. La nuit représente donc métaphoriquement la dépression qui isole Lucile, la pousse à la mort, nuit plus éternelle encore (à noter que lorsque la narratrice découvre le corps de sa mère, elle la croit d’abord endormie). Quelques autres titres possibles : – Le retentissement du désastre (tiré d’une citation du livre) – L’écho inlassable des morts (tiré d’une citation du livre) – Cet élan, de moi vers elle (tiré d’une citation du livre) – L’écriture et la vie – Failles et blessures – Au cœur des secrets enfouis – Le poids des origines VERS LA DISSERTATION Les lecteurs peuvent-ils trouver intérêt à la lecture du récit de vie centré sur l’intimité familiale de Delphine de Vigan ? 1. Difficultés pour le lecteur à entrer dans l’intimité d’une famille qui n’est pas la sienne a) Une famille complexe Lucile appartient à une fratrie nombreuse constituée de neuf enfants nés entre 1944 et 1962. Pour suivre la démarche analytique de la narratrice, le lecteur doit entrer dans cette famille, maîtriser le prénom de chacun, cerner les principaux traits de caractère, comprendre la psychologie des parents. Entrer dans ce récit nécessite de pénétrer la complexité d’une famille étrangère, ce qui peut décourager le lecteur, a priori. En outre, les souvenirs de chacun des membres de cette famille diffèrent sur un même événement : ainsi, il existe autant de versions de la mort d’Antonin que de témoins, parmi lesquelles Delphine de Vigan choisit « celle qui lui sembl[e] la plus vraisemblable, la plus proche en tout cas de ce qu’en racont[e] Liane » (p. 41). Celle de Georges, encore, « diffère de toutes celles qu’[elle a] entendues » (p. 105). La narratrice constate que « chacun a gardé des événements qui ont fondé l’histoire familiale sa propre vision. « Ces

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visions diffèrent, parfois se contredisent, elles sont autant d’éclats épars dont le rassemblement ou la compilation n’apportent rien » (p.43). L’écriture s’accompagne régulièrement d’un discours métadiscursif par lequel l’autrice rend compte aux lecteurs de ses doutes, de ses questionnements. Elle affirme ainsi que l’écriture ne peut rien : son livre, plus qu’une œuvre aboutie qui transmettrait des vérités, témoigne de l’impossibilité à atteindre des certitudes. Dans l’extrait 1 p. 84, elle présente son ouvrage comme une « ébauche » (l. 3) puis une « tentative » (l. 3 et 11), utilise les noms « quête », « genèse », « errances », les adjectifs qualificatifs « avortée », « inachevées », « hésitant », « inabouti » qui constituent le même réseau lexical de l’incomplétude, de l’échec. Le lecteur peut se demander quel est son intérêt à lire un livre si complexe pour un résultat si flou… b) Un sentiment de voyeurisme La narratrice ne se contente pas de raconter le passé de façon linéaire, mais l’analyse, n’hésitant pas à révéler un décalage entre l’image donnée par cette famille et la réalité dissimulée : à propos d’une émission de télévision à laquelle sa famille avait participé, elle souligne : « Le reportage donne à voir une famille joyeuse, unie, où la priorité a été donnée à l’autonomie des enfants et à l’épanouissement de leur personnalité. » (extrait p. 85). Or ,les enfants de Georges et Liane ont tous été, « à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, […] ils ont tous connu, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre. » (p. 162). Pénétrer ainsi l’intimité d’une famille peut gêner le lecteur. L’autrice le mène au cœur de secrets inavouables : le rôle joué par Georges pendant la Seconde Guerre mondiale (p. 100-104), ses maîtresses, les relations ambiguës qu’il entretenait avec certaines de ses filles, ou des amies de celles-ci (p. 221-233), la passivité coupable de Liane, « jusqu’au sacrifice des siens » (extrait p. 85)… Ellemême éprouve une sorte de gêne à émettre de telles révélations, comme le prouve par exemple la question mise en relief par l’anaphore « Ai-je le droit d’écrire que », ou les cauchemars que l’écriture de ce livre l’amène à faire, la réveillant « en sursaut à quatre heures du matin », la conduisant presque à « renoncer » (p. 322). Pourtant, cette complexité psychologique et cette mise au jour de tabous peuvent développer la complicité du lecteur avec la narratrice et susciter son intérêt.

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2. Intérêts du lecteur à percer les secrets de cette famille a) Un pacte de lecture engageant L’authenticité du récit, inhérente au pacte autobiographique, semble confirmée par la réalité des sources citées, sur lesquelles se construit l’écriture (émission de l’ORTF, cassettes audio, documents d’archive, rapports de police et d’enquête sociale…). De même que l’intérêt des hommes pour les faits divers ne se dément pas, les lecteurs sont généralement attirés par ce qui semble vrai, comme Aristote l’exprimait en insistant sur la nécessité de la vraisemblance pour favoriser l’adhésion des spectateurs au théâtre. Certes, Delphine de Vigan se heurte à l’impossibilité d’atteindre la vérité, qui échappe à l’écriture et travaille « dans la certitude de ne jamais trouver de réponse » (extrait p. 84), mais le fait même qu’elle confie cet échec rend compte de la sincérité de sa démarche. En livrant ses doutes d’écrivain, ses appréhensions, voire ses échecs, la narratrice suscite la complicité du lecteur, permettant de stimuler son intérêt porté au récit. b) De l’individuel à l’universel Dès lors que l’expérience de l’écrivain est traduite en mots lisibles par des lecteurs, elle s’universalise. L’art transpose l’individuel en universel ; le lyrisme, expression des sentiments personnels, crée du lien entre les personnes. Hugo, dans la préface des Contemplations, exprime bien cette idée : « Est-ce donc la vie d’un homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi. Nul de nous n’a l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis : la destinée est une. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ! » Cette famille n’est certes pas celle du lecteur mais elle n’en est pas moins intéressante pour lui, car l’explorer revient à explorer le cœur humain. Ainsi, cette famille a priori étrangère au lecteur, est en réalité aussi la sienne, et la réflexion livrée par l’autrice est enrichissante pour quiconque car elle peut l’éclairer sur lui-même et son rapport aux autres. 3. Bénéfices pouvant être tirés de cette lecture a) Une réflexion enrichissante Ce roman permet de réfléchir à l’influence de la famille sur le devenir des enfants, car si chacun évolue

différemment en fonction de son propre tempérament, le poids des origines ne peut être nié. Par son analyse, Delphine de Vigan met en relief un déterminisme auquel nul ne semble pouvoir échapper. Ainsi, Lucile et ses frères et sœurs « ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge » (extrait p. 85). La structure accumulative, la métaphore de l’empreinte illustrent le poids des origines. L’autrice reprend cette analogie de l’empreinte à propos de l’inceste : « J’ignore, [dit-elle], comment ces choses (l’inceste, les enfants morts, le suicide, la folie) se transmettent. Le fait est qu’elles traversent les familles de part en part, comme d’impitoyables malédictions, laissent des empreintes qui résistent au temps et au déni. » (p. 260). Le présent à valeur de vérité générale montre bien que ces réflexions, tirées de l’expérience personnelle de Lucile, peuvent concerner et intéresser tout lecteur. La narratrice oriente l’opinion des lecteurs en dépeignant Georges sous les traits d’un père autoritaire, incapable de se remettre en question, « nocif, destructeur », et en montrant Liane comme une femme dévouée à son mari au point de ne pas vouloir entendre le pire, répondant à ses petits-enfants étonnés de la conduite ambiguë de Georges envers Manon (sœur de la narratrice) : « Ce n’est pas bien de raconter des choses comme ça sur votre grand-père. » (p. 229). À ces types humains, le lecteur peut comparer des personnes de sa propre famille, ou se comparer lui-même. Comme ce sont des personnages négatifs, ils peuvent servir de repoussoirs au lecteur, qui se rend compte des conséquences de leur comportement. Ainsi, Delphine de Vigan transmet aux lecteurs une expérience personnelle, enrichie d’une analyse qui éclaire sur le fonctionnement de la nature humaine. À partir d’une histoire individuelle, elle fournit une leçon de vie au bénéfice de celle du lecteur. b) Un enseignement plus efficace que celui transmis par des discours rationnels Le lecteur peut se demander de quelle personnalité il se sent le plus proche, s’il aurait réagi de la même façon que tel ou tel personnage : ainsi il apprend à mieux se connaître lui-même. Il voit quelles conséquences ses réactions auraient pu entraîner car le livre lui en fournit un exemple abouti. En cela, il est plus éclairant que la vie même : il présente en effet une histoire de cette famille qui s’étend sur de nombreuses années, depuis la rencontre de Georges et Liane jusqu’au présent de l’écriture, après la mort de Georges, Liane et Lucile. Alors que ces derniers n’ont

pas bénéficié de la distance nécessaire pour pouvoir analyser leur parcours de vie, le lecteur, lui, qui a suivi leur histoire jusqu’à leur mort, peut en tirer une leçon. En couvrant des vies entières, ce récit est particulièrement éclairant : la vision de ces destins est nette alors que, dans la vie, les émotions vécues brouillent notre lucidité, ne rendent pas toujours possible le recul critique nécessaire à l’analyse. En outre, le récit de Delphine de Vigan reposant sur des ressorts pathétique et tragique, suscite la crainte et la pitié, développe l’empathie. Ainsi, il engage véritablement les lecteurs, les rend plus disponibles à la réflexion. Comme l’affirme Antoine Compagnon dans son essai La Littérature, pour quoi faire ? : « La littérature déconcerte, dérange, déroute, dépayse plus que les discours philosophique, sociologique ou psychologique, parce qu’elle fait appel aux émotions et à l’empathie. » Le livre de Delphine de Vigan suscite l’intérêt du lecteur en le bouleversant, l’instruit en l’émouvant, respectant le fameux précepte antique docere, placere, movere (« instruire, plaire, émouvoir ») développé par Aristote dans sa Poétique (vers 335 av. J.-C.). PISTE DE LECTURE 2

La démarche scripturale en tension : enjeux, échecs et réussites Objectifs Comprendre les objectifs subordonnés à l’écriture de ce livre et les difficultés rencontrées lors de sa création. ■■ Mesurer les bénéfices tirés par l’autrice à l’issue de ce projet. ▶▶

■■

a. Le pacte de lecture mis en place au seuil de Rien ne s’oppose à la nuit montre clairement que la narratrice est l’autrice, s’exprimant à la première personne du singulier pour raconter sa mère ; se faisant, elle se livre elle-même, dans sa relation à cette femme et dans l’accomplissement de son projet scriptural. Elle se met ainsi en scène dans la posture d’écrivain. Par exemple, p. 351, alors que Lucile vivait encore, elle évoque la parution de son roman Jours sans faim et la réaction de sa mère à la lecture du manuscrit (p. 351) ; peu après la mort de sa mère, elle reçoit un prix des Libraires puis se lance dans l’écriture d’un autre roman (p. 13-15). Hormis ces quelques allusions à son métier d’écrivain, c’est surtout dans l’accomplissement de Rien ne s’oppose à la nuit qu’elle se peint dans ce livre. En un discours volontiers métadiscursif, elle rend compte de ses hésitations et justifie ses choix quant à la façon

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de conduire sa narration : « Lorsque j’ai commencé l’écriture de ce livre, à l’endroit de ces sept années, je pensais laisser dans la continuité une dizaine de pages blanches, numérotées comme les autres mais dépourvues de texte. Il m’est apparu ensuite que l’artifice, certes, signalerait l’ellipse de manière ostensible, mais ne la rendrait pas pour autant plus acceptable, et encore moins compréhensible. » (p. 171). Elle ne cache pas les difficultés qu’elle éprouve à mener son projet, ne pouvant parfois pas « ajouter au texte une ligne ni même un mot » (extrait 1 p. 84, p. 39 en Livre de poche), acceptant de ne produire qu’un livre « hésitant » et « inabouti » (p. 44). Elle décrit « l’état de tension particulier dans lequel [la] plonge cette écriture, combien elle [la] questionne, [la] perturbe, [l’]épuise, en un mot [lui] coûte, au sens physique du terme. » (p. 77), énumère ses somatisations diverses et « avoue ne pas être sûre de tenir la distance, d’arriver au bout […] Mais rien pourtant, ne peut [l’] arrêter. » (p. 188) Ainsi, Delphine de Vigan adopte une position qui favorise sa complicité avec le lecteur, l’invitant au privilège de voir ce qui d’ordinaire demeure dissimulé. b. Les objectifs assignés à l’écriture sont également précisés : il s’agit de comprendre l’origine de la souffrance qui a peu à peu submergé sa mère, « écrire ce qui est arrivé à Lucile, minute par minute, saisir le moment exact où cela a dérapé, examiner le phénomène au microscope, en saisir le mystère, la chimie. » (p. 250). En « reven[ant] à l’origine des choses », Delphine de Vigan espère aussi mieux se comprendre elle-même, « savoir ce qui [la] traverse et parfois [l’] envahit. » (p. 274) ; elle cherche à entendre ce qui lui a jusque-là échappé, « ces ultrasons indéchiffrables pour des oreilles normales », comme si l’écriture pouvait la doter « d’une ouïe plus sensible, telle qu’en possèdent certains animaux » (p. 322). Cette phrase témoigne du pouvoir que Delphine de Vigan assigne à l’écriture, auquel s’ajoute celui de lutter contre la disparition : ce livre constituerait « un cercueil de papier », doterait Lucile d’« un destin de personnage » (p. 78) lui permettant d’accéder en quelque sorte à l’immortalité. Par ailleurs, Delphine de Vigan a l’espoir de mettre un terme par cet écrit à la malédiction qui pèse sur elle et les siens : « je veux cesser d’avoir peur qu’il nous arrive quelque chose comme si nous vivions sous l’emprise d’une malédiction, pouvoir profiter de ma chance, de mon énergie, de ma joie sans penser que quelque chose de terrible va nous anéantir et que la douleur, toujours, nous attendra dans l’ombre. » (p. 274-275).

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Ainsi, Delphine de Vigan confère à l’écriture des pouvoirs très forts, presque surnaturels. c. Pourtant, elle est forcée de reconnaître que ces objectifs sont difficiles, voire impossibles à atteindre, car « L’écriture ne peut rien. Tout au plus permet-elle de poser les questions et d’interroger la mémoire. » C’est un constat d’« échec » (p. 43). Delphine de Vigan engage une réflexion sur le rapport qu’entretiennent autobiographie et biographie avec la vérité. Le passage par l’écriture et le style, la clarification nécessaire à la constitution d’un récit ordonné ne dénaturent-ils pas la réalité de ce qui a été vécu ? « Je n’avais que des morceaux épars et les ordonner constituait déjà une fiction. Quoi que j’écrive, je serais dans la fable. » déplore-t-elle (p. 42). Par ailleurs, la pluralité des versions fournies par les membres de sa famille sur un même événement témoigne de deux difficultés : la subjectivité de chacun, qui lui a fait vivre le moment de façon unique, et le passage du temps, qui peut créer un décalage entre les faits et le souvenir que l’on en garde des années plus tard. Enfin, le recul critique acquis depuis l’événement risque également de déformer la vision première de ce dernier. Par exemple, la mort d’Antonin n’est rapportée de la même manière par aucun membre de la famille (p. 105), de même que le jour du 31 janvier 1980, où Lucile a basculé dans la folie (p. 250). Pour raconter la vie de Lucile, pourtant, Delphine de Vigan ne dispose que de ces témoignages incomplets, subjectifs et peut-être pas toujours fidèles à la vérité de Lucile car elle n’a « aucun souvenir que [sa] mère [lui] ait donné à entendre de [sa] bouche ». Sans doute avait-elle saisi le lien entre narration et fiction, comme le suggère sa fille : « c’était sa manière d’échapper à la mythologie, de refuser la part de fabulation et de reconstruction narrative qu’abritent toutes les familles » (p. 139). À cette fabulation narrative, d’autres membres de la fratrie tiennent sans doute, et Delphine de Vigan a « la certitude qu’elle risque de les blesser, ce qui [la] perturbe plus qu’aucune autre » (p. 220 et 144). Enfin, la pudeur peut aussi être un obstacle à la mise à nu des souvenirs, de même que la tendance naturelle à livrer de soi et des siens une image qui ne soit pas trop négative, pas trop dévalorisante. Ainsi, Manon, la sœur de Delphine de Vigan, approuve son projet mais exprime sa peur qu’elle ne donne de Lucile « une image trop dure, trop négative ». L’autrice elle-même avoue que cette question l’a freinée : « Ma mémoire

recèle d’autres scènes qui concernent Lucile, plus violentes encore, que je n’écrirai sans doute jamais » (p. 307). Toutes ces difficultés ont failli plus d’une fois remettre en question ce projet : l’extrait 1 p. 84 montre clairement les efforts entrepris par l’autrice pour lutter contre son sentiment d’impuissance (p. 43), pour affronter sa mauvaise conscience (extrait 2 p. 85 avec l’anaphore « Ai-je le droit de ? », p. 165) pour continuer malgré les somatisations mises en relief par l’accumulation « (lumbago, contractures musculaires, crampes, torticolis) » (p. 188), en dépit des inquiétudes de l’homme qui partage sa vie, de ses cauchemars, de ses réveils nocturnes (p. 279) et des angoisses qui la submergent la nuit : « la nuit, le doute m’assaille, je me réveille en sursaut à quatre heures du matin, je décide de renoncer, freine des deux pieds, ou bien au contraire je me demande si je ne dois pas accélérer le mouvement, boire beaucoup de vin et fumer des tonnes de cigarettes, si ce livre ne doit pas s’écrire dans l’urgence, l’inconscience et le déni » (p. 321). Malgré toutes ces difficultés, Delphine de Vigan est allée au bout de son projet, « car rien pourtant ne [pouvait l]’arrêter » (p. 188). Ainsi, elle a atteint quelques objectifs essentiels : ce livre lui a permis de se rapprocher de la figure maternelle disparue, de la faire revivre en quelque sorte, et de lui rendre hommage. En outre, si elle n’est pas parvenue à établir une vérité unique, indéniable, de ce qui a conduit sa mère au désespoir, à la folie puis au suicide, elle formule des hypothèses éclairantes : dans l’extrait de la page 85, elle met en lumière le rôle joué par la cellule familiale sur le déséquilibre des enfants – autoritarisme du père, aveuglement de la mère, à quoi s’ajoutent les relations ambiguës de Georges avec ses filles, et le facteur de l’hérédité. Surtout, elle a compris que « personne ne peut empêcher un suicide », et s’est soulagée du poids de sa propre culpabilité (p. 400). VERS LA DISSERTATION Pourquoi Delphine de Vigan s’est-elle acharnée à mener à terme son projet, en dépit des obstacles qui s’opposaient à elle ? 1. Volonté de comprendre, de s’inscrire dans une histoire familiale a) Comprendre les raisons du suicide de Lucile Par son projet, Delphine de Vigan tente de comprendre pourquoi Lucile, qui semblait tout avoir pour être heureuse, a sombré dans la folie. La première crise de sa

mère est demeurée un traumatisme. « J’écris à cause du 31 janvier 1980 », écrit-elle (p. 257). « L’origine de l’écriture se situe là, je le sais de manière confuse, dans ces quelques heures qui ont fait basculer nos vies, dans les jours qui les ont précédées et le temps d’isolement qui a suivi ». Consciente des non-dits qui parcourent son histoire familiale, elle espère rétablir la vérité, révéler le décalage entre mythe et réalité. Ainsi, elle s’oppose à la vision idyllique d’une famille heureuse et épanouie pour dévoiler notamment que, loin d’être des parents exemplaires, Liane et Georges ont contribué à la souffrance qui a miné la plupart de leurs enfants (extrait 2 p. 85). Si Delphine de Vigan persévère à écrire, c’est pour entendre ce qui lui a jusque-là échappé, « ces ultrasons indéchiffrables pour des oreilles normales », comme si l’écriture pouvait la doter « d’une ouïe plus sensible, telle qu’en possèdent certains animaux ». (p. 322) À la fin de son livre, Delphine de Vigan évoque une remarque de son fils : « Personne ne peut empêcher un suicide » qui entraîne cette question rhétorique : « Me fallait-il écrire un livre, empreint d’amour et de culpabilité pour parvenir à la même conclusion ? » (p. 400) Ainsi, en dépit des obstacles qui s’opposaient à elle, Delphine de Vigan avait besoin d’écrire pour comprendre, et mesurer sa propre responsabilité dans la mort de sa mère, amoindrir son sentiment de culpabilité. b) Comprendre quel héritage elle a reçu et quel héritage elle transmet à ses propres enfants Il s’agit pour elle de « revenir à l’origine des choses » afin de « savoir ce qui [la] traverse et parfois [l’] envahit » (p. 274-275). Lucile avait la même maladie que la sœur de sa grandmère, Barbara. « Ainsi, la maladie était passée de l’une à l’autre, voilà tout. Comme s’il ne s’agissait que de ça, une folie héréditaire, transmise de génération en génération par de complexes détours, une fatalité qui frappait les femmes de la famille et contre laquelle on ne pouvait rien. […] C’était là dans le sang de nos veines, il fallait faire avec, prendre patience » (p. 257). Les termes et expressions « héréditaire », « de génération en génération », « fatalité », « sang », « veines » constituent un réseau lexical naturaliste qui peut faire songer à la tragédie antique si ce n’est que l’hérédité a remplacé la malédiction divine. Quoi qu’il en soit, Lucile apparaît comme la victime d’un phénomène qui la dépasse. Au fil de son enquête, Delphine de Vigan apprend que l’inceste semble également traverser sa famille, ainsi

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que le fait de le taire, d’être réduite à se murer dans le silence de la honte lorsqu’on en a été victime. « J’ai appris que certaines sœurs de ma grand-mère avaient selon toute vraisemblance été victimes d’abus sexuels de la part de leur père quand elles étaient jeunes filles. De cela, Barbara ne dit rien » (p. 259). « [L’inceste, les enfants morts, le suicide, la folie] traversent les familles de part en part, comme d’impitoyables malédictions, laissent des empreintes qui résistent au temps et au déni » (p. 260). L’écriture apparaît donc comme un moyen de rompre une sorte de malédiction familiale en faisant jaillir des non-dits. Pour Lucile, disparue trop tôt, pour cette femme condamnée à se taire, Delphine de Vigan prend la plume. 2. Redonner vie à Lucile par le pouvoir de l’écriture a) Ce livre rend à Lucile une parole dont elle a été privée Lucile ne s’épanchait guère, ne se confiait pas sur son passé, elle « ne racontait pas […] c’était sa manière d’échapper à la mythologie, de refuser la part de fabulation et de reconstruction narrative qu’abritent toutes les familles. » (p. 139). Ainsi, Lucile, qui avait sans doute compris que le langage transforme, éloigne du réel, avait fini par le juger vain. En mettant au jour le décalage entre mythe familial et réalité, Delphine de Vigan ose refuser la fabulation et rend tout son sens au langage. Il faut dire que, lorsque Lucile a tenté d’utiliser des mots pour éclairer la vérité, elle a été assignée au silence puis obligée de transformer son discours pour le rendre plus conforme à l’idéal affiché par la famille : lorsqu’elle a osé avouer par écrit que son père l’avait violée, il ne s’est rien passé. « Le texte est resté lettre morte et Lucile n’a reçu en retour qu’un silence pétrifié. » « Quelques mois plus tard, Lucile s’est rétractée. Elle parlait alors d’une relation incestuelle plutôt qu’incestueuse, réfutait le récit du passage à l’acte. […] Un viol fantasmé par Lucile, voilà tout » (p. 222). Plus loin, la narratrice revient sur cette idée de mots empêchés : « Et si, incapable de dire ou d’écrire, Lucile s’était heurtée à un tabou plus profond encore, celui de son état de conscience ? […] Ensuite la honte aurait distillé son venin et interdit toute parole, sauf à être travestie. Ensuite, la honte aurait creusé le lit du désespoir et du dégoût » (p. 232). Les termes « désespoir » et « dégoût », chargés de connotations négatives, apparaissent comme les conséquences de l’impossibilité à se décharger par la parole salvatrice.

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La narratrice conclut : « La preuve qu’elle ne tournait pas rond, on ne tarderait pas à l’avoir » (p. 222). Cette phrase comporte une ironie amère, suggérant le processus inverse, à savoir que c’est sans doute ce silence imposé qui a brisé Lucile : « Quelques mois après la rédaction de ce texte, et le silence qui entoura sa diffusion, Lucile fut internée pour la première fois. La coordination est à l’écriture ce que le montage est à l’image. Telles que j’écris ces phrases, telles que je les juxtapose, je donne à voir ma vérité. Elle n’appartient qu’à moi » (p. 233). Malgré toutes les précautions oratoires dont s’entoure cette accusation, elle n’en demeure pas moins claire. Le commentaire métadiscursif que l’autrice prend le soin d’ajouter fait la lumière sur son intention : par la syntaxe, elle expose le lien de cause à effet entre le silence méprisant qui a étouffé les paroles de Lucile et son basculement dans la folie. Lucile, que l’on a privée des mots, ne trouve plus ceux qui permettraient de sauver sa fille : par exemple, lorsque l’autrice a été hospitalisée pour anorexie grave, Lucile, « sans être capable d’exprimer quoi que ce fût, tout le temps que dura [s]a chute, [… lui] a fait face, privée de parole, sans pour autant se détourner » (p. 305). Pourtant, Lucile a laissé quelques écrits qui témoignent de son besoin de s’exprimer et de sa maîtrise des mots. Mais la maladie, sans doute, a étouffé ce don : l’autrice se demande (p. 352) : « Ai-je pris à ma charge, sans le savoir, le désir de Lucile ? Je ne sais pas. » Puis elle imagine que, « si Lucile n’avait pas été malade, elle aurait écrit davantage, et peut-être publié ses textes ». Ainsi, par son œuvre, Delphine de Vigan fait jaillir la parole dont on a amputé sa mère. Au silence mortifère, à l’écriture de Lucile, restée lettre morte, vient se superposer l’écriture de sa fille, puissance de vie. b) Lutter contre la disparition de Lucile Femme de lettres, Delphine de Vigan croit en la puissance du verbe, à la force de l’écriture. Elle présente son projet aux membres de sa famille en annonçant sa volonté de comprendre et de rendre hommage à Lucile. Par ses enquêtes menées auprès de tous ceux qui l’ont connue, elle a contribué à faire rejaillir dans les pensées de tous la figure aimée. Les enregistrements des souvenirs évoquant sa mère sont aussi une façon de fixer l’image qu’elle a laissée en chacun. Delphine de Vigan souhaite créer pour elle « un cercueil de papier », « un destin de personnage » (p. 77-78). Quelle meilleure façon de lutter contre sa disparition, son oubli ? Ainsi, Lucile acquiert une part d’éternité.

PISTE DE LECTURE 3

Le poids de la famille Objectifs Saisir le décalage entre mythe familial et réalité. ■■ Mesurer le rôle de la famille dans la maladie de Lucile. ■■ Comprendre les vertus de l’écriture pour se libérer de ce poids familial. ▶▶ ■■

a. La famille constituée par Liane et Georges reflète une image tout à fait positive. Ce que voient les amis, ce sont les événements heureux, les exploits sportifs (« fête, grand écart et ski nautique », extrait 2 p. 85), qui témoignent d’une vitalité fédératrice et montrent « une famille joyeuse, unie, où la priorité a été donnée à l’autonomie des enfants et à l’épanouissement de leur personnalité » (p. 155-156). L’émission de télévision à laquelle avait participé la famille va dans ce sens puisque les témoignages corroborent cette image et « les extraits des films super-huit de vacances en Espagne, inclus dans le reportage, renforcent l’image d’un bonheur parfait » (p. 156 et 162). Cependant, Lucile confesse son tempérament angoissé. Son petit frère trisomique n’est pas filmé... Ailleurs, Delphine de Vigan explique que « sa famille incarne ce que la joie a de plus bruyant, de plus spectaculaire, l’écho inlassable des morts, et le retentissement du désastre » (p. 43). L’énumération antithétique oppose des termes aux connotations positives à des manifestations du tragique, soulignant le décalage entre ce qui est rendu visible et une réalité plus sombre, souterraine. Lisbeth, la sœur de Lucile, « a décidé de jeter tous les mauvais souvenirs », souligne l’autrice. Un peu plus loin, elle confirme que, pour se protéger sans doute, « Lisbeth et Barthélémy ont choisi de garder le meilleur, le plus fantasque, le plus lumineux. Ils ont jeté le reste. Ils ont peut-être raison » (p. 143). Mais Delphine de Vigan décide de dévoiler la face sombre cachée derrière ces apparences lumineuses. En écoutant des cassettes enregistrées par son grandpère, elle découvre que, pendant l’Occupation, il s’est rapproché de la collaboration, surtout par « opportunisme » et « manque de discernement » (p. 100-101). Cette position de son père a-t-elle pu faire souffrir Lucile ? Qu’elle ait fait disparaître les cassettes concernant ce moment constitue sans doute un signe. Avec davantage de force, Delphine de Vigan exprime son sentiment sur le rôle joué par Georges et Liane dans le mal-être éprouvé par leurs enfants : « Ai-je le

droit d’écrire que ma mère et ses frères et sœurs ont tous été, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, qu’ils ont tous connu, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre, et qu’ils ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge ? » Cette forme de prétérition met en lumière le poids de la famille, et son incidence dans la souffrance des enfants. b. Le lien parent/enfant peut éclairer les problématiques de souffrance répercutées de génération en génération. Liane, par exemple, aime les bébés, et se détourne des plus grands, « repouss[e] » Justine, à peine trois ans, lorsqu’elle accouche de Violette (p. 56) ; elle n’hésite pas à laisser toute sa progéniture pour partir en week-end avec son époux, sans se soucier du stress qu’elle génère chez les plus grands, chargés de s’occuper du bébé (p. 68). De façon plus radicale, dans l’extrait 2 p. 85, Delphine de Vigan affirme que Georges a été « un père nocif, destructeur et humiliant, qu’il a hissé ses enfants aux nues, les a encouragés, encensés, adulés et, dans le même temps, les a anéantis. » Elle met en lumière « son intolérance » (p. 147). Pour finir, elle ne cache pas « qu’il entretenait avec certaines filles des relations au minimum ambiguës ». Ce soupçon d’inceste n’est pas officiellement démontré mais plusieurs éléments semblent le confirmer : le témoignage d’une amie de Lucile, Camille, illustre le pouvoir que s’est octroyé Georges sur sa personne, la manipulant, profitant de sa faiblesse et de son jeune âge. Justine, sœur de Lucile, confie également avoir subi de la part de son père une forme d’oppression. Enfin, surtout, une lettre écrite de la main de Lucile accuse clairement son père de viol, mais alors la famille entière étouffe l’affaire, si bien qu’elle finit par se rétracter (p. 221 à 233). Plus tard, à Manon, sa fille, Lucile affirme que son accusation était fondée. Lucile, devenue mère, entretient elle-même un rapport particulier avec sa fille Delphine : « lorsqu’[elle a] eu dix ans, [elle ne l’a] plus jamais prise dans ses bras » (p. 173) et, très vite, les rôles s’inversent, Lucile devient l’enfant de ses propres enfants. Par exemple, elle accuse sa fille d’avoir « volé la boîte dans laquelle elle rang[e] ses barrettes de shit » (p. 200). Delphine de Vigan explique que « c’était [elle] qui réveill[ait] sa mère le matin, c’était [elle] qui s’inquiét[ait] de savoir si elle se rendait à son travail » (p. 195). Plus tard, lorsqu’à la puberté la narratrice tombe dans l’anorexie, le psychiatre de Lucile

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la fait venir avec elle dans son cabinet et lui demande de s’asseoir sur les genoux de sa mère. Ce contact provoque en la jeune fille un trop-plein d’émotion, qu’elle compare à « une vague, une déferlante, un razde-marée », énumération dont la gradation exprime bien la force croissante de submersion (p. 306). Le médecin en tire la conclusion suivante : « Vous voyez, madame Poirier, votre fille a encore besoin de vous. » La conclusion du psychiatre montre bien que Lucile n’offre pas spontanément à sa fille la protection dont elle aurait pourtant besoin. c. Plusieurs événements tragiques ont pu marquer Lucile pendant son enfance, et expliquent les angoisses qu’elle a développées par la suite : d’abord, la mort de son frère Antonin, tombé au fond d’un puits. « La possibilité de la mort (ou plutôt la conscience que la mort pouvait surgir à n’importe quel moment) entra dans la vie de Lucile […] à la veille de ses huit ans » (p. 29). Lorsque ses parents adoptent un garçon battu qui a l’âge d’Antonin, Lucile a l’impression que les enfants sont interchangeables (p. 79). Enfin, autre traumatisme lorsque Jean-Marc est retrouvé mort dans sa chambre à l’âge de quinze ans (p. 135). d. Lucile n’est pas la seule à avoir souffert de troubles psychologiques : son frère Milo s’est donné la mort à l’âge de vingt-huit ans, et Delphine de Vigan souligne dans l’extrait 2 p. 85 que « [s]a mère et ses frères et sœurs ont tous été, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, qu’ils ont tous connu, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre, et qu’ils ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge. » Le pronom de la totalité « tous », l’épanorthose entre parenthèses, répétée deux fois « (ou toute leur vie) » témoigne de la généralisation de la souffrance à tous les enfants, et à toute époque. La métaphore de « l’empreinte au fer rouge » traduit l’impossibilité de s’affranchir du poids des origines. Dans l’extrait 5 p. 87, le surnom hypocoristique « Ma puce » devient symbole du déterminisme familial, montrant les efforts vains de la narratrice pour se différencier de sa mère, prendre de la distance visà-vis d’elle. La sœur de sa grand-mère, Barbara, dans une émission télévisée, se confie sur les troubles bipolaires qui l’avaient obligée à se faire hospitaliser, évoque la mort de deux de ses frères comme source possible de la fêlure, mais tait l’inceste dont elle, peut-être, et sans doute ses sœurs, avaient été victimes de la part de

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leur père. Delphine de Vigan affirme alors que « [l’inceste, les enfants morts, le suicide, la folie] traversent les familles de part en part, comme d’impitoyables malédictions, laissent des empreintes qui résistent au temps et au déni » (p. 256-260). Delphine de Vigan a elle-même failli mourir d’anorexie car « l’état de dénutrition anesthésie la douleur, les émotions, les sentiments, et fonctionne, dans un premier temps, comme une protection » (p. 303-304). Enfin, Georges, dans ses derniers jours, fut conduit en hôpital psychiatrique à la suite d’une crise de démence (p. 390). Ainsi, ce livre démontre l’importance de l’hérédité par laquelle se transmet une fêlure, fatalité contre laquelle on ne peut rien. e. Pour l’autrice, qui appartient à cette famille, l’écriture apparaît comme un moyen de se libérer d’un poids difficile à porter. Par la dimension analytique de sa démarche, elle tente de comprendre, cherchant à rompre la fatalité qui pèse sur elle et les siens, sur toute sa descendance : « je veux cesser d’avoir peur qu’il nous arrive quelque chose comme si nous vivions sous l’emprise d’une malédiction, pouvoir profiter de ma chance, de mon énergie, de ma joie sans penser que quelque chose de terrible va nous anéantir et que la douleur, toujours, nous attendra dans l’ombre » (p. 274-275). Ce livre est une tentative de s’arracher à l’emprise de la folie, au carcan familial, pour aller vers l’allègement et la lumière. VERS LA DISSERTATION Selon vous, Rien ne s’oppose à la nuit relève-t-il de la biographie ou de l’autobiographie ? → Voir VERS LE BAC DISSERTATION, p. 103

PAGE 90 PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

Objectifs S’ouvrir à d’autres horizons tout en éclairant la thématique étudiée au fil de la séquence 4. ■■ Analyser des images de nature différente : art pictural et photogramme de film. ■■ Étudier et comparer le traitement du lien parental dans des textes littéraires et en image (fixe ou mobile). ■■ Éveiller la curiosité des élèves pour d’autres œuvres, susciter des envies de lecture avec des extraits brefs et percutants d’œuvres en lien avec la séquence. ▶▶

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La figure maternelle dans l’art • Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette de Lorraine-Habsbourg, reine de France, et ses enfants, 1787 • Élisabeth Vigée Le Brun, Portrait de madame Vigée Le Brun et sa fille, Julie, 1789 • Tamara de Lempicka, Mère et enfant, 1932 • Albert Cohen, Le Livre de ma mère (extrait), 1954 Objectifs Mesurer l’évolution de la représentation du lien mère/enfant(s) dans l’art et dans la littérature entre le xviiie et le xxe siècle. ■■ Comparer les moyens employés par les peintres et par l’écrivain pour rendre compte de la nature du lien tissé entre mère et enfant(s) et exprimer des sentiments. ▶▶ ■■

1. Alors qu’on l’accuse de dilapider l’argent du royaume et qu’on lui reproche sa froideur, la reine Marie-Antoinette a demandé à être représentée avec ses enfants, contrairement à l’usage pour un portrait officiel. Elle donne l’image d’une mère, occupée de ses enfants et légitime sa fonction puisqu’elle assure la descendance royale. Elle tient sur ses genoux son avant-dernier né, Louis-Charles, âgé de deux ans, le duc de Normandie en robe de cérémonie ; les témoignages contemporains évoquent la grande vitalité de cet enfant, que la peintre a donné à voir, dans son attitude générale et par ses bras, gesticulant. Cette santé rejaillit sur la mère en donnant d’elle une image positive puisque c’est elle qui l’a porté et mis au monde. La petite Marie-Thérèse, neuf ans, pose sa tête sur l’épaule de sa mère, donnant l’image d’une affection heureuse, d’autant qu’elle semble la regarder avec adoration. Le dauphin, six ans, montre le berceau vide couvert d’un crêpe noir, ce qui rappelle au public la mort récente de Marie-Sophie-Béatrice, la dernière-née, dont la mort prématurée, survenue pendant la réalisation de ce tableau, aurait beaucoup affecté la Reine. Toutes ces postures correspondent à une mise en scène réfléchie, qui vise à restaurer l’image de Marie-Antoinette : en effet, ainsi, elle ne paraît plus si futile. Élisabeth Vigée Le Brun se garde bien de représenter un collier sur celle que l’on accuse de dilapider l’argent du royaume. Pour autant, sa robe de velours rouge bordé de marte, au drapé savant, son chapeau de velours écarlate empanaché, les habits riches des enfants, ornés de dentelles, connotent l’appartenance royale. L’armoire servant de serre-bijoux, ornée de fleurs de lys symboles de la royauté, disparaît dans la pénombre. Le coussin

brodé sur lequel elle repose son pied, le riche tapis, la tenture en arrière-plan et l’ouverture sur un corridor aux murs délicatement peints forment un décor qui replace cette scène familiale attendrissante dans un contexte royal. 2. L’attitude de la fillette est comparable sur les deux tableaux : elle se penche vers sa mère en un geste affectueux, l’accroche de ses mains (1) ou de ses bras (2). La réaction de la mère en revanche n’est pas tout à fait semblable : alors qu’Élisabeth Vigée Le Brun, sur son autoportrait, se penche également vers son enfant et l’enveloppe de ses deux bras dans un geste protecteur, Marie-Antoinette reste figée, droite et raide, ne rendant pas à la fillette le geste tendre qu’elle lui manifeste. Celle-ci ne touche que le tissu des vêtements de la reine (1) alors que la fille de la peintre (2) entre en contact privilégié avec sa mère, en peau contre peau dans son cou et le long de son épaule, également dénudée, offerte à son enfant. L’absence de décor sur ce deuxième tableau focalise l’attention sur le lien fusionnel entre la mère et son enfant, met au premier plan leur osmose affective. 3. Le tableau de Tamara de Lempicka propose une scène attendrissante : la maman se penche vers son bébé si bien que les deux têtes se touchent, la joue de la mère posée sur le front de son enfant tandis que ses mains l’entourent, le protégeant dans son sommeil. Cela dit, l’image qui exprime la fusion la plus complète entre mère et enfant est sans doute celle d’Élisabeth Vigée Le Brun puisqu’elle témoigne de la réciprocité de l’amour, alors que le bébé de l’image 3 dort, pendant que le regard de la mère, mystérieux, semble ailleurs. 4. À travers ce texte, l’auteur exprime la force de l’amour qu’il éprouve pour sa mère, et surtout le remords de ne pas le lui avoir suffisamment démontré lorsqu’il en était encore temps. La culpabilité le submerge, notamment à cause de la scène qu’il lui fit. La ligne 1 met en lumière son injustice par le contraste entre sa méchanceté et le fait que sa mère « ne l[a] méritait pas ». Ici, la conjonction de coordination « et » a valeur d’opposition, signifiant « alors que », soulignant le décalage source de remords. L’interjection « Oh » répétée deux fois en anaphore (l. 15-16), procédé expressif du registre lyrique, traduit son désespoir : en effet, il est trop tard puisqu’il « ne pourr[a] jamais n’avoir pas fait couler » (l. 15-16) les pleurs de celle qu’il aimait pourtant si fort qu’il s’adresse à elle outre-tombe en l’appelant « Chérie » (l. 18).

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Malgré la dimension irrémédiable des faits, Albert Cohen écrit ce texte dans le but de « [se] racheter » (l. 18). Pour tenter de s’alléger de ce poids, il s’accable lui-même par divers procédés : la répétition en anaphore du substantif « cruauté » (l. 2), les adjectifs « absurde » et « affreuse » (l. 10), la forme emphatique qui met en relief « cette scène », résonnant à travers trois occurrences, l’expression imagée, hyperbolique « tatouée dans mon cœur » (l. 10), l’adjectif dépréciatif « stupides » (l. 12). Tous ces éléments font de lui le bourreau d’une pauvre femme innocente. L’image de la figure maternelle qui se dégage de ce texte est méliorative. Elle est celle qui veille sur son fils, s’inquiète de ne pas le voir rentrer, prend la peine d’appeler pour être rassurée (l. 4-7). Elle vaut plus que ses « mondains inviteurs » (l. 7), formule dédaigneuse qui confère en effet le dessus à sa mère aimante. Elle est nimbée d’innocence, comme l’indiquent le terme « sainte » (l. 11), la proposition subordonnée relative « qui n’avait rien fait de mal » (l. 14-15), l’adjectif « humble », amplifié par sa reprise en polyptote dans l’expression « bouleversante d’humilité » (l. 11-12), qui introduit une gradation, ainsi que l’épanorthose « consciente de sa faute, de ce qu’elle était persuadée d’être une faute » (l. 12-13), qui souligne que sa culpabilité n’était pas fondée. L’auteur exprime sa fragilité par la répétition de l’adjectif petite : « petite enfant » (l. 15), « petites mains » (l. 16-17), sa vulnérabilité avec « ses pleurs », le verbe « sangloter » (l. 15), la mention des « taches bleues » sur ses mains (l. 17). Le déterminant possessif « ma », comme l’expression « ma petite enfant », reposant sur une inversion des valeurs, témoignent de l’amour et du remords éprouvés par le narrateur pour celle qu’il n’a pas su protéger. ORAL Ainsi, ces documents illustrent tous le lien entre mère et enfant, dont la force transparaît, au fil des siècles, à travers le degré de proximité et la gestuelle des protagonistes. Au xviiie siècle, la pose est encore figée, d’autant que la mère est un personnage officiel. Que Marie-Antoinette pose avec ses enfants sur un portrait officiel n’est déjà pas habituel, d’autant que plusieurs indices introduisent l’affectivité (tendresse de la fillette, absence douloureuse de la dernière-née). La peintre de ce tableau a peut-être suggéré ces éléments… toujours est-il qu’elle les utilise en les amplifiant sur son propre autoportrait, où elle efface tout hiératisme maternel, resserrant le lien qui l’unit à sa fille, allant jusqu’à la fusion. La pose recherchée cherche à attendrir, la démonstra-

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tion, inhabituelle à l’époque, tourne à l’ostentation. Par la suite, au xixe siècle, l’exemplarité de l’amour maternel et filial se décline inlassablement, en peinture comme en littérature. Tamara de Lempicka ne va pas jusque là, et l’affection, bien présente sur son tableau, est comme voilée par le regard vague de la mère, chargé de mystère. Le texte d’Albert Cohen inverse en quelque sorte l’image du lien mère/ enfant, car cette fois c’est le fils qui représente sa mère, en l’appelant d’ailleurs « ma petite enfant » (l. 15). La littérature use de procédés propres pour exprimer l’amour (anaphores, registre lyrique, répétitions…) mais, comme la création picturale, l’écriture permet à l’artiste d’exprimer et de fixer le sentiment d’amour filial, de lutter contre la disparition ou l’affaiblissement de ce lien. PAGE 91

L’émancipation familiale et sociale au cinéma et dans la littérature • Stephen Daldry, Billy Elliot, 2000 • Édouard Louis, En finir avec Eddy Bellegueule, 2014 Objectifs Être capable de repérer et d’interpréter des indices permettant d’évaluer le poids d’un carcan familial et social dans une œuvre cinématographique ou romanesque. ■■ Identifier et comparer les moyens dont disposent respectivement le réalisateur et le romancier pour exprimer la difficulté à se libérer du carcan social et familial. ▶▶

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1. Le photogramme utilisé pour l’affiche du film joue sur les procédés du contraste et de l’intrusion : Billy Elliot, seul garçon sur l’image, est aussi le seul à porter une tenue de boxeur parmi des danseuses en tutu. Sa place devant la barre témoigne du fait qu’il n’est pourtant pas là en tant que spectateur mais semble participer au cours de danse. Son tee-shirt blanc l’intègre au groupe par harmonie chromatique, mais à demi seulement car les chaussures et le short noirs rappellent qu’il n’est pas à sa place. Les citations tirées du film laissent entendre qu’il appartient à un milieu social défavorisé : le registre familier dans la bouche de son père (« foutu ballet »), l’avenir envisagé par sa professeure de danse « jouer » ou « boire » en sont des indices. L’énervement sensible dans les propos du père témoigne de l’existence d’un

conflit familial. Le père s’oppose ainsi sans doute au vœu de son fils d’abandonner la boxe pour rejoindre le « cours des filles ». Son propos repose sur un cliché qui sépare les genres et révèle la rigidité de ses positions. Selon lui, un garçon doit boxer, il n’envisage pas les choses autrement. Le fait que la professeure évoque la possibilité d’un autre avenir par la danse laisse deviner qu’elle a déjà eu Billy en cours et a perçu un don chez lui. 2. Eddy passe la soirée seul, isolé dans sa chambre (l. 1) avec pour compagnie la télévision. La réaction de son père, qui a reçu la lettre depuis longtemps mais a voulu le faire languir et ose sourire de sa blague, montre le décalage entre ces deux êtres, et le manque de clairvoyance du père, qui n’imagine sans doute pas à quel point son fils rêve de quitter le monde dans lequel il a grandi. Eddy, quant à lui, n’attend même pas d’avoir pris connaissance de toute la lettre, comme l’indiquent les points de suspension. La certitude d’avoir été accepté lui suffit pour ne plus appartenir, déjà, au monde qui l’entoure. La locution adverbiale « Tout à coup » et l’adverbe « désormais » marquent cette rupture. Le contraste entre les paroles de sa mère, au discours direct « Qu’est-ce qui fait le débile là ? » et le ton officiel de la lettre, dessine une frontière entre deux mondes. Le terme familier et péjoratif « débile », la forme interrogative expriment le manque de compréhension, de complicité entre la mère et son fils. Eddy choisit d’instaurer une distance physique entre sa famille et lui : « je suis parti en courant » (l. 11). L’emploi des négations exprime aussi clairement qu’il tire un trait sur ce qui appartient déjà à son passé : les formes négatives « je ne voulais pas » (l. 13), « je n’appartenais plus à leur monde » (l. 14), ou le verbe à valeur de négation « je refusais » (l. 13) sont des indices de la rupture entre Eddy et son milieu familial et social. ORAL Ces documents utilisent le procédé du contraste pour exprimer la nécessité d’un affranchissement social et familial. Billy fait figure d’intrus au milieu des filles du cours de danse car il est pris en étau entre ses aspirations et les préjugés de son père qui l’empêchent d’adhérer pleinement à sa passion, Eddy étouffe dans un milieu dont les valeurs (dont témoignent la blague de son père ou les paroles de sa mère) ne sont pas les siennes. Les conditions de leur épanouissement passent par une émancipation.

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⁄

Abbé Prévost, Manon Lescaut, 1731

Objectifs Analyser comment ce dialogue opposant un père et son fils exprime la difficulté à concilier liberté individuelle et exigence parentale. ■■ Repérer les moyens rhétoriques employés par le fils en faveur de son épanouissement personnel. ■■ Comprendre pourquoi le dialogue achoppe et implique que l’affirmation de soi passe par la négation du lien familial. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Pour tenter de faire fléchir son père, Des Grieux use de plusieurs procédés : il emploie des injonctions, « ôtez-la moi » (l. 1), « ne vous endurcissez donc pas » (l. 7) où l’adverbe « donc » est utilisé dans sa valeur de renforcement, « songez » (l. 8), « souvenezvous » (l. 9), « n’augmentez pas » (l. 20). Il utilise aussi l’hyperbole dans une formule énonçant un paradoxe pour amplifier la souffrance qu’il ressent : « la mort sera une faveur pour moi. » (l. 2), il use d’ironie en affirmant que cette mort est « un présent digne de la main d’un père ». (l. 2). Il a ensuite recours à des moyens plus spectaculaires comme une sorte de mise en scène, puisqu’il « se jet[te] à ses genoux » (l. 6) et « les embrass[e] » (l. 7), où le verbe jeter traduit l’intensité des émotions. Il tente donc de susciter la pitié de son père, de l’émouvoir. Il joue sur ses sentiments, tentant de le persuader avec la mention de ses « pleurs » (l. 8), lui rappelle son lien filial (l. 8) ; il essaie de faire rejaillir la figure de sa mère disparue pour ramener le vieil homme à ses souvenirs d’homme amoureux. Pour donner davantage de vigueur à ce souvenir, il utilise une ponctuation affective : une exclamative et trois interrogatives successives (l. 9 à 12) : il s’agit de questions rhétoriques, qui n’attendent pas de réponses mais servent à entraîner l’adhésion de l’interlocuteur, à le faire réagir. Dans ces phrases, il joue sur des antithèses pour opposer la douceur, représentée par les termes « tendrement » (l. 9), repris en polyptote par le substantif « tendresse » (l. 12), « cœur » (l. 11), et au contraire la violence avec les mots « barbare » (l. 11) et « douleur » (l. 12). Il enjoint son père à rejeter la barbarie pour adhérer à

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la douceur. Pour mieux le persuader encore, il utilise des procédés expressifs du registre lyrique comme des interjections : « Ah ! » (l. 7), « Hélas » (l. 9). Constatant le peu d’effet de ses propos, il a recours à une forme de chantage, utilisant le registre tragique, caractérisé par la perspective de la mort : il laisse entendre qu’il va se tuer avec les expressions « il ne l’est pas moins que je vive » (l. 22), le terme « mort » (l. 23) ainsi que le terme « Adieu » répété trois fois (l. 23. et 29). Il termine son discours par des apostrophes péjoratives où les adjectifs coordonnés « barbare et dénaturé » (l. 29-30) expriment son mépris pour un père inhumain, insensible à la douleur de son fils. 2. Grammaire « Parle » (l. 13) et « finissons » (l. 15) sont des impératifs, qui servent à exprimer une injonction. Le premier étant à la forme négative, le père ordonne à son fils de se taire, de cesser un discours qui le contrarie. Par l’emploi de ce temps verbal, le père réaffirme son autorité à un fils qui semble vouloir passer outre. 3. SYNTHÈSE Malgré le discours habile du fils, il est évident que l’entente semble impossible entre les deux personnages parce que chacun campe sur ses positions. Le père n’est pas touché par le discours de son fils ; malgré l’emploi de procédés expressifs des registres lyrique, pathétique puis tragique, le fils ne parvient pas à susciter en lui les émotions escomptées. Le père fait preuve de rigidité, parle sur un « ton sec et dur » (l. 17), puis « avec une vive colère » (l. 27). En dépit de ce ton, il évoque sa « bonté excessive » (l. 5), affirmant que les actions de son fils mériteraient la mort ; il refuse l’évocation tendre de son épouse disparue, affirmant de façon hyperbolique que le comportement de son fils l’aurait tuée si elle était encore de ce monde. La métonymie « son cœur était inflexible » (l. 18) exprime son insensibilité. Il est le premier à mettre un terme à l’entretien, ne faisant aucun effort pour apaiser la situation, avec des injonctions en gradation « Va, cours à ta perte » (l. 27). Avec le terme « Adieu » (l. 28), il signifie la fin de l’échange, concluant par des apostrophes injurieuses « fils ingrat et rebelle » (l. 28) où les deux adjectifs rejettent la faute sur son fils. L’entente est impossible entre les deux personnages puisque le fils est du côté de la passion alors que le père épouse la raison, l’honneur, refusant tout sentimentalisme. Chacun des deux se réfère à la mort : le père préfère la mort à une vie sans honneur, alors que le fils

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préfère la mort à une vie sans celle qu’il aime. Les dernières répliques de chacun sont construites sur un parallélisme : à la phrase du père « Adieu, fils ingrat et rebelle » (l. 28) répond en écho celle du fils : « adieu, père barbare et dénaturé » (l. 29-30) où l’on retrouve, sur le même rythme binaire, deux adjectifs qualificatifs dépréciatifs, qui expriment les reproches que chacun fait à l’autre : le père accuse le fils de ne pas reconnaître ses bienfaits et de lui désobéir, alors que le fils dénonce la froideur sauvage de son père. Il est à penser que les élèves soutiendront le fils contre le père. Il prend son destin en main, refuse d’agir à l’encontre de son sentiment. Sa posture est celle d’un héros. Il sera intéressant de leur montrer que le choix de la narration à la première personne du singulier entraîne une plus grande proximité avec le personnage, favorise l’identification, et oriente la prise de parti.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Alors que le xviie siècle voit la naissance du roman psychologique, dont témoigne La Princesse de Clèves par exemple, le xviiie siècle met au premier plan la subjectivité des personnages, en développant les romans écrits à la première personne du singulier, et s’appuie sur de nouveaux personnages plus riches, qui n’hésitent pas à s’ériger contre les valeurs admises : ainsi, l’abbé Prévost montre les hommes tels qu’ils sont, avec leurs manques et leurs défauts, leurs emportements, leur aveuglement. Son œuvre s’inspire de sa vie mouvementée : après plusieurs engagements en alternance dans l’armée et chez les Jésuites, puis les Bénédictins, il s’exile à Amsterdam pour échapper aux autorités religieuses à sa recherche. C’est là qu’il écrit L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, dans laquelle Des Grieux se rebelle contre son père pour suivre les instincts de sa sensibilité exacerbée. Ce personnage s’y confie à un narrateur premier, racontant à la première personne du singulier comment sa passion pour la jeune Manon Lescaut, rencontrée à l’âge de dix-sept ans, l’a conduit à l’immoralité et au crime. Dans le passage que nous étudions, son père vient de le libérer de prison, mais il lui annonce sa décision de faire déporter Manon Lescaut en Louisiane, ce que Des Grieux ne peut envisager. Nous analyserons comment cette confrontation permet à l’auteur de donner de l’épaisseur à son personnage principal et de démontrer sa force de caractère. Dans un premier temps, nous étudierons les moyens rhétoriques

employés par Des Grieux pour tenter de faire fléchir son père, puis nous analyserons comment ce dialogue tourne à vide, soulignant l’impossible entente entre deux personnalités opposées. Conclusion Ainsi, ce dialogue est efficace pour faire saisir aux lecteurs la force de la passion qui fait agir Des Grieux. Son discours est habile mais il ne suffit pas à faire fléchir son père, rangé du côté de la raison et de l’honneur comme lui est prisonnier de l’amour. Ces caractères tranchés expliquent en partie le succès que rencontra le roman auprès d’un public charmé de rencontrer un héros capable de s’ériger contre les valeurs admises. Pourtant, le dénouement du roman rend finalement raison au père de Des Grieux puisque la passion conduit le jeune homme à sa perte. Au xviiie siècle, la littérature, même si elle laisse percevoir la possible libération du carcan d’un idéal étouffant, demeure moralisatrice. ŒUVRE INTÉGRALE

Georges, le père de Lucile, fait également preuve d’autorité : c’est d’ailleurs pour cette raison que ses filles ont décidé de fuguer. Mais lorsqu’il s’aperçoit de leur fuite, il devine où elles se sont réfugiées et les y rejoint avec un paquet de croissants. Il se montre malin, fait preuve de douceur tout en étant ferme, ce qui se révèle très efficace puisque ses filles sont de retour à la maison dans la matinée. Il se montre moins rigide que le père de Des Grieux, n’est pas fermé à la discussion, choisit de ne pas rompre le lien avec ses enfants rebelles, mais au contraire de le restaurer, de l’asseoir sur des bases saines et chaleureuses. HISTOIRE DES ARTS

Jean-Baptiste Greuze, Le Fils ingrat, 1777 Objectifs Analyser une toile qui fait écho au texte en relatant également une discorde entre un père et un fils avide de liberté. ■■ Comparer les procédés employés respectivement par l’écrivain et par le peintre pour exprimer l’émotion que suscite la rupture du lien familial. ■■ Avec l’activité TICE, replacer la toile de Jean-Baptiste Greuze dans le diptyque qu’elle forme avec Le Fils puni pour en comprendre la dimension narrative et la leçon. ■■ Remarquer la dimension moralisatrice de la littérature et de la peinture au xviiie siècle. ▶▶ ■■

Un fils de condition modeste (d’après la pauvreté du mobilier et des vêtements) apprend à ses parents son intention de s’enrôler dans l’armée. Il est prêt à suivre un soldat qui l’attend sur le pas de la porte, mais sa décision suscite de vives réactions. Les chaises renversées symbolisent l’agitation et la confrontation à l’œuvre dans cette scène. Pour exprimer une forte tension dramatique, le peintre donne à ses modèles, disposés en frise, des postures de statues antiques et des expressions théâtrales dignes d’une tragédie. Il confère ainsi à son œuvre une dimension de peinture historique. Cette expression des sentiments par une gestuelle outrée est caractéristique du classicisme. Le père, qui maudit son fils, accompagne la parole d’un geste des bras dirigé vers lui, alors qu’il esquisse le mouvement de se lever. Sa fille essaie de l’empêcher de se ruer vers son frère. À genoux devant lui, elle tentait sans doute de calmer sa fureur. La position de ses jambes montre qu’elle se lève en même temps que lui, la position de ses bras saisissant ceux de son père confirme son intention de faire obstacle. Son petit frère la regarde, interdit à l’arrière-plan, son visage trahissant l’appréhension. La deuxième sœur, plus proche de son frère et tournée vers lui, use d’un geste de prière, certainement pour le retenir, le faire encore changer d’avis, comme la mère, qui l’a pris par l’épaule et lui montre, de son bras libre, le père amoindri, dans l’espoir de susciter sa pitié. Le petit frère s’agrippe à ses vêtements également pour empêcher son départ. Le visage des trois femmes traduit la supplication, celui du père trahit sa colère et celui du fils exprime un mélange de peur et de détermination. Les directions des corps représentent des intentions. Le corps du père suit la même oblique que celui du fils tandis que la sœur placée devant lui esquisse un mouvement parallèle à celui de la mère. Chacune des deux femmes tente de faire changer d’avis, donc de direction, l’homme qu’elle agrippe. Le corps du fils, penché vers la droite, ses jambes tournées vers la porte, indique qu’il est prêt à partir. Son poing fermé témoigne de sa détermination, son bras en l’air semble signifier un geste d’adieu. Ainsi, le désordre occasionné par la position des corps, la gestuelle théâtrale des personnages, l’expression de leurs visages traduisent l’intensité des émotions qui les animent.

TICE Le tableau qui complète Le Fils ingrat s’intitule Le Fils puni. Le fils, parti s’enrôler dans l’armée malgré la

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volonté de son père, revient à la maison, mais trop tard : il trouve son père mort. Le geste de sa mère, qui lui montre le désastre, est chargé de réprobation et montre qu’elle le rend responsable. Les frères et sœurs qui entourent le corps en pleurant accentuent la charge émotionnelle de l’image. La chaufferette éteinte au premier plan symbolise la perte du soutien paternel, et le chien, image de la fidélité, quitte la pièce. Le diptyque formé par Le Fils ingrat et Le Fils puni constitue une narration dont il est aisé de tirer une leçon. L’ensemble a valeur d’apologue, soulignant la faute du fils, puni de son ingratitude. Le titre de chaque partie souligne la dimension morale de l’ensemble. PAGE 93

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Guy de Maupassant, Le Bonheur, 1884

Objectifs Analyser un extrait relevant du genre de la nouvelle. ■■ Saisir la structure du texte et comprendre l’intérêt du récit enchâssé dans un récit encadrant. ■■ Comprendre comment l’auteur engage les lecteurs à la réflexion, revoir la notion d’apologue. ■■ Donner à lire une expérience d’affirmation de soi qui repose sur un choix radical. ■■ Être capable d’exprimer son point de vue personnel sur ce choix et de nuancer son jugement. ▶▶

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PARCOURS 1. COMPÉTENCES DE LECTURE 1. Par amour, la jeune femme a renoncé à sa famille et au luxe dans lequel celle-ci vivait. Lignes 16 à 19, le narrateur utilise une accumulation d’éléments juxtaposés, tous intégrant un pluriel, ce qui amplifie encore le sacrifice auquel elle a consenti. L’anaphore en « ni » met en relief l’accumulation. Tous ces éléments connotent le confort et le luxe avec deux réseaux lexicaux respectivement constitués, pour le confort, des termes : « mollesse des sièges » (l. 17), « tiédeur parfumée des chambres » (l. 17), « douceur des duvets », « repos » (l. 18), le verbe « plonger » créant une image qui illustre de façon hyperbolique la souplesse des matelas ; et pour le luxe : « parures » (l. 16), « étoffes », « élégances », « tentures » (l. 17-18). L’auteur emploie une antithèse entre ce paragraphe et le précédent, qui énumère les éléments constitutifs de sa nouvelle vie, celle qu’elle a choisie, caractérisée

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par la simplicité la plus totale, comme le montrent les termes « rustre », « bonnet », « jupe de toile » (l. 13), « plat de terre », « table de bois », « chaise de paille » (l. 14), « bouillie de choux et de pommes de terre au lard », « paillasse » (l. 15). Pour bien souligner le contraste entre ces deux modes de vie, l’auteur utilise une autre antithèse entre « fille riche » et « paysan » puis « paysanne » (l. 10) et « femme de rustre » (l. 13). Il emploie une anaphore dans une énumération en rythme ternaire : « sans charmes, sans luxe, sans délicatesse » (l. 11) où la répétition de la préposition « sans » permet d’insister sur le dénuement de sa nouvelle vie. Par ces procédés, l’auteur met en relief les sacrifices consentis par cette femme au nom de l’amour. 2. Grammaire « Avait abandonné », « avaient élevée », « avaient aimée », « était venue », « avait été », « avait empli » sont tous conjugués au plus-que-parfait. Ils expriment une action antérieure au moment raconté par le narrateur, moment lui-même situé dans le passé par rapport au temps de la narration. « Désire », « rêve », « attend », « espère » sont des présents. Ils expriment des actions non délimitées dans le temps, comme le prouvent les connecteurs temporels « sans cesse » et « sans fin ». Ce présent a valeur de vérité générale, le sujet étant le pronom personnel indéfini « on », désignant tous les êtres humains en général. « Aurait pu » est un conditionnel passé première forme : il a valeur d’irréel du passé. Si la jeune fille était restée dans sa famille (irréel, puisqu’elle l’a suivi), elle n’aurait pu être plus heureuse. 3. SYNTHÈSE Un apologue est un récit à visées narrative et argumentative. L’auteur y utilise le détour par la fiction pour délivrer une leçon aux lecteurs. Cet extrait peut être considéré comme un apologue dans la mesure où l’épisode raconté permet aux lecteurs d’engager une réflexion générale qui peut éclairer leur cheminement personnel. Ainsi, cette nouvelle fait réfléchir chacun à sa propre conception du bonheur ; à la question si fréquemment posée de savoir si l’argent fait le bonheur, cette histoire apporte une réponse par l’exemple. D’après l’expérience de cette femme, l’argent ne fait absolument pas le bonheur, mais c’est l’amour qui rend heureux. Le narrateur le souligne par les tournures exceptives – « Elle n’avait jamais eu besoin que de lui ; pourvu qu’il fût là, elle ne désirait rien. » (l. 19) – confirmées par la répétition du pronom

indéfini de la totalité dans les expressions « il avait été tout pour elle, tout ce qu’on désire, tout ce qu’on rêve, tout ce qu’on attend sans cesse, tout ce qu’on espère sans fin » (l. 21-23). Là encore, l’auteur exploite le procédé d’insistance qu’est l’anaphore (« tout ce qu’on »). La conclusion de ces réflexions est un constat affirmé avec certitude : « elle n’aurait pas pu être plus heureuse » (l. 24). Pourtant, l’auteur ne termine pas sa nouvelle sur cette leçon, il introduit un contradicteur qui critique le choix de vie opéré par cette femme : « elle avait un idéal trop facile, des besoins trop primitifs et des exigences trop simples » (l. 30-31). L’anaphore de l’adverbe « trop » accentue la conscience d’un excès, tandis que la tournure exceptive « Ce ne pouvait être qu’une sotte » constitue un jugement sans appel. Au lecteur d’être un peu plus fin, et de prendre du recul pour réfléchir sans juger de façon si catégorique. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans l’extrait 4 p. 86, Lucile et Lisbeth fuient aussi leur famille sans prévenir personne, en cachette. Elles se rendent dans la maison secondaire. Là, dès la première nuit, elles se rendent compte qu’il n’est pas si aisé d’abandonner le confort du foyer familial. « Lucile n’avait jamais remarqué à quel point la maison était sombre et abîmée. À quel point l’atmosphère y était humide, glaciale. Le soir venu, elle entendit toutes sortes de bruits suspects venus du grenier. Terrorisée, elle demanda à Lisbeth de dormir avec elle » (l. 5-7). Lorsque leur père les retrouve le lendemain, elles ne se font pas prier pour rentrer avec lui. Mais il faut dire que l’amour n’était pas le moteur de leur fugue… PARCOURS 2. COMPÉTENCES D’ÉCRITURE Grammaire Les pronoms personnels habituellement utilisés dans le discours sont ceux des première et deuxième personnes du singulier (« je », « tu ») et du pluriel (« nous », « vous »). (La troisième personne est utilisée dans le récit). Les temps verbaux de référence sont le présent, le passé composé, le futur. On peut être amené à utiliser du futur antérieur (pour une action antérieure à celle exprimée au futur simple), de l’imparfait (pour une action passée non délimitée dans le temps), du plus-que-parfait (pour une antériorité dans le passé), du conditionnel pour un irréel et les temps du subjonctif (pour souligner l’aspect hypothétique ou inaccompli de certains faits).

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Romain Gary, La Promesse de l’aube, 1960

Objectifs Lire une expérience qui témoigne de l’influence puissante de la volonté maternelle sur le destin de son enfant. ■■ Identifier les procédés employés par l’auteur pour souligner la force du déterminisme maternel. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Pour qualifier la mère du narrateur, on pourrait employer les adjectifs suivants : ambitieuse, vindicative, courageuse, fière, forte, audacieuse, confiante… 2. Grammaire La mère du narrateur utilise le futur – « sera » (l. 9), « s’habillera » (l. 13) – pour exprimer sa certitude. Cela révèle la confiance qu’elle a en son fils, en l’avenir. Elle est sûre d’elle. Les italiques employées dans la dernière ligne « Elle savait » confirment cet état d’esprit. 3. Les deux périodes temporelles en présence sont le passé, à savoir le moment narré, où la mère interpelle les voisins (« ma mère allait de porte en porte », l. 3), correspondant à l’enfance du narrateur, et le présent de la narration, où le narrateur, devenu adulte, revient sur cette période de son passé (« ce que je suis aujourd’hui », l. 17 ; « je crois », l. 22 ; « je lui dois », l. 24). Le rapprochement de ces périodes prouve que la mère avait raison, puisque le narrateur confirme que tout ce qu’elle avait annoncé aux voisins a été réalisé, est vérifiable dans le présent de la narration, comme le montrent ces remarques du narrateur : « je suis aujourd’hui Consul Général de France, compagnon de la Libération, officier de la Légion d’honneur » (l. 18) et « je m’habille à Londres » (l. 20). 4. SYNTHÈSE L’influence de la mère sur son fils semble avoir été positive car « [il] lui doi[t] ce qu’[il est] » (l. 24), or il s’est couvert de gloire et d’honneur (question précédente). Cela dit, il semblerait qu’il ait réalisé les fantasmes de sa mère plus que les siens propres. Il s’habille à Londres, mais il avoue par exemple avoir « horreur de la coupe anglaise » (l. 20). Sa réflexion « Je n’ai pas le choix » montre à quel point il s’est fait un devoir de se fabriquer le destin que sa mère avait imaginé pour lui, même si ce n’est pas celui dont lui-même aurait rêvé. L’expression antithétique « pour le meilleur et pour le pire » (l. 22-23) souligne bien l’ambivalence d’une situation qui n’est pas uniquement positive.

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VERS LE BAC. Commentaire 1. L’attitude de la mère dans l’enfance du personnage a déterminé son avenir. a) Une attitude exceptionnelle La mère du narrateur est une femme particulièrement forte, décidée à ne pas se laisser malmener sans réagir. Les verbes d’action qui se succèdent au participe présent témoignent de son dynamisme et montrent qu’il lui tient à cœur d’agir : « frappant », « sonnant », « frappant », « invitant » (l. 3-4). Elle parle d’une voix haute (l. 6), ne se laissant pas intimider par les « visages moqueurs, haineux, méprisants » (l. 16). Elle répond courageusement aux insultes qu’on lui a proférées. Le narrateur affirme que, dans ce domaine, elle « avait toujours incontestablement le dessus » (l. 5). En effet, le discours direct nous en soumet un échantillon évocateur : « Sales petites punaises bourgeoises ! » (l. 8). Son fils devient une sorte de fairevaloir, elle place en lui tous ses espoirs de revanche. Il faut dire qu’elle est sûre d’elle, annonçant, sans modalisation aucune, au futur à valeur de certitude : « Mon fils sera ambassadeur de France, chevalier de la Légion d’honneur, grand auteur dramatique. » (l. 9-10), puis « Il s’habillera à Londres » (l. 13). Les italiques sur l’expression finale « Elle savait » (l. 28) lui confèrent une dimension quasi surnaturelle. Le recul critique acquis par le narrateur depuis ces années lui permet d’écrire ainsi parce qu’il sait, au moment de la narration, quel réel impact a eu sur lui cette attitude de sa mère. b) L’influence exercée par la mère sur son fils Cette scène a profondément marqué le fils : il la décrit avec un superlatif absolu comme « l’un des moments les plus pénibles de [son] existence » (l. 1). Pour montrer l’impact qu’elle a eu sur lui, il utilise à trois reprises l’adverbe « encore », évoquant la voix de sa mère, qui « retentit encore en ce moment à [ses] oreilles. » (l. 6), puis les rires moqueurs des voisins qu’il « enten[d] encore » (l. 14), enfin il affirme qu’il « rougi[t] encore » (l. 14-15). S’il n’y avait en sa mère « nulle trace de gêne ou d’humiliation » (l. 27-28), en revanche, pour son fils, la honte a été telle que l’onde de choc de cet événement s’étend jusqu’au présent, lui donnant l’impression de revivre la scène malgré les années passées. C’est pour effacer « ces visages moqueurs, haineux, méprisants » (l. 15-16), dont l’énumération en rythme ternaire rend bien l’aspect terrible pour le regard de l’enfant, qu’il s’est efforcé de donner raison à sa mère, contre tous.

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De fait, cet épisode constitue un moment fondateur : « Je crois qu’aucun événement n’a joué un rôle plus important dans ma vie » confie-t-il (l. 22) et « Je lui dois ce que je suis » (l. 24), « ce rire est devenu moi » (l. 25). Ces formules sont hyperboliques mais elles sont justifiées par les constats concernant le présent : « je suis aujourd’hui Consul Général de France, compagnon de la Libération, officier de la Légion d’honneur » (l. 18) et « Je m’habille à Londres » (l. 20). Ainsi, en provoquant cette scène, la mère du narrateur a déterminé son destin. c) Un avenir imposé ou choisi par le fils ? Le narrateur s’est couvert de gloire et d’honneurs, est devenu quelqu’un de respectable, qui n’a plus à rougir de ce qu’il est, et qui, devant l’assemblée des voisins, étoufferait les rires moqueurs et forcerait le respect. Homme d’État, héros de guerre, écrivain, il doit donc à sa mère un destin hors normes. Cela dit, il semblerait qu’il ait réalisé les fantasmes de celle-ci plus que les siens propres. Il est suffisamment riche pour s’habiller à Londres, « démonstration suprême et définitive de réussite terrestre » (l. 11-12) selon les critères maternels, mais il avoue avoir « horreur de la coupe anglaise » (l. 20). Sa réflexion « Je n’ai pas le choix » montre combien il se faisait un devoir de réussir pour sa mère, s’interdisant d’échouer. L’expression antithétique « pour le meilleur et pour le pire » (l. 22-23) souligne bien l’ambivalence d’une situation qui n’est pas uniquement positive, mais lui pèse également. Ainsi, on peut douter que l’influence de la mère ait été uniquement favorable. ŒUVRE INTÉGRALE

Delphine de Vigan et Romain Gary font de leur mère la figure centrale de leur roman car elle a déterminé ce qu’ils sont devenus adultes. Leurs névroses, leurs souffrances, trouvent une explication dans leur enfance, dans le lien maternel qui les façonnés, en plus du déterminisme lié à l’hérédité. Delphine de Vigan va même plus loin que Romain Gary en remontant jusque dans l’enfance de sa mère, période où elle n’était pas encore née. HISTOIRE DES ARTS

William Klein, Roma + Klein, 1959 Objectifs Analyser une image photographique. ■■ Repérer les phénomènes d’écho entre l’image et le texte, créés à la même époque. ▶▶

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■■ Remarquer l’ambiguïté de ce cliché, entre réalisme et théâtralité.

La photographie peut être rapprochée du texte de Romain Gary car ses deux sujets ressemblent aux personnages du roman : la mère se tient dans une posture théâtrale, un pied en avant comme dans la quatrième position de danse classique, un bras tendu vers le ciel, ce qui a tendance à la grandir encore. Elle lève la tête, et semble regarder de haut. De sa main droite, elle est en contact avec la tête du petit garçon qui se trouve à côté d’elle et lève les yeux vers elle, comme admiratif. L’originalité de ce cliché tient à l’ambiguïté qu’il dégage : contrairement au petit garçon, la mère semble poser. Sa robe, son collier, son attitude semblent indiquer qu’elle est en représentation. Le fond de verdure crée comme un décor, un rideau théâtral. Comme elle, la mère de Romain Gary se tient la tête haute et se met en quelque sorte en scène devant l’assemblée des voisins, en témoigne cette phrase notamment : « me désignant à l’assistance, elle annonça, hautement et fièrement » (l. 6), ou « Ma mère se tenait debout […] la tête haute, me serrant contre elle » (l. 26-27). Comme lui, le petit garçon du roman de Romain Gary observe sa mère avec attention, vit une scène qui le dépasse mais qui restera gravée dans son esprit. Dans la deuxième partie du xixe siècle, la littérature fait souvent rejaillir la figure tutélaire de la mère. Or, cette photographie de la même époque que le texte de Romain Gary va également dans ce sens. PAGE 95

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Annie Ernaux, La Place, 1983

Objectifs Analyser une douloureuse expérience d’affranchissement lié à un sentiment de déchirure. ■■ Repérer et expliquer le choix d’une écriture épurée, neutre, pour exprimer ce malaise. ■■ Comprendre les objectifs subordonnés à l’écriture de soi. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les parents de la narratrice sont simples, naturels, modestes, un peu brusques dans leurs manières, gentils. 2. Grammaire « illuminait », « entendais », « retrouvais », « paraissaient », « me sentais » sont à l’imparfait. Le recours

à un temps du passé s’explique par le fait que ces actions sont situées dans le passé par rapport au présent de l’écriture et de la narration. « Illuminait » a une valeur descriptive, les autres correspondent aux sensations et sentiments éprouvés par la narratrice dans ce moment. Ces verbes désignent des actions non bornées, non délimitées dans le temps. « Avais épuré », « avaient été » sont conjugués au plus-que-parfait pour exprimer des actions antérieures à celles déjà situées dans le passé à l’imparfait. 3. La narratrice emploie une antithèse qui permet de souligner l’écart qui sépare ses parents modestes de sa belle-famille, appartenant à l’univers de la « bourgeoisie à diplômes » (l. 4). Dans ce monde dominent l’ironie (l. 4), preuve d’une maîtrise habile du second degré, et l’art de mener une « conversation spirituelle » (l. 6), s’appuyant sur des références culturelles, comme le prouve l’exemple au discours direct « « n’y touchez pas, il est brisé ! » (Vers de Sully Prud’homme) » (l. 7-8, ce dernier étant un poète, premier lauréat du prix Nobel de littérature en 1901). Loin de ces références, les parents de la narratrice vivent dans un monde simple, où le discours direct vise seulement la transparence pour faciliter la communication : il s’agit d’être pratique, concret : « « elle est trop lourde pour toi, tu n’as pas l’habitude. » » (l. 10-11) Ses parents ne s’embarrassent pas de manières, ils sont « naturels » (l. 19), comme le montrent les compléments circonstanciels de manière « de force » (l. 10) et « avec brusquerie » (l. 12). Ils parlent « fort », et leur prononciation n’est pas celle des bourgeois distingués : ils disent « « a » pour « elle » » (l. 17). Ils sont définis par ce qui leur fait défaut, comme le montre l’usage de la préposition « sans » (l. 18) : « sans cette « sobriété » de maintien, ce langage correct ». Le démonstratif « ce » renvoie implicitement aux manières de la belle-famille de la narratrice, qui est devenue un critère de comparaison pour elle. Aux yeux de cette famille, ils sont « de braves gens » (l. 5), termes dont les italiques font une citation. Si l’adjectif « braves » est en soi mélioratif, cette désignation est en réalité dévalorisante car elle souligne le manque de toute autre qualité : on les dit « braves » à défaut de pouvoir vanter leur esprit. Or, il s’agit d’un « manque essentiel » (l. 6) aux yeux des personnes de ce monde. Annie Ernaux qui, par ses études et son mariage, a intégré cette « bourgeoisie à diplômes » (l. 4), s’est éloignée de ses parents, ce qui implique des conver-

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sations biaisées, fondées sur le non-dit, comme l’indiquent les expressions « n’osant pas dire » (l. 1), « taisant les vraies raisons » (l. 2), « raisons indicibles » (l. 3). Ainsi, un espace s’est dessiné entre eux. Les connecteurs de lieu et de temps « Au loin » (l. 15), « à nouveau » (l. 16), « maintenant » (l. 18) permettent de souligner les difficultés d’adaptation dont souffre la narratrice : loin de ses parents, Annie Ernaux a oublié leurs manières, qui lui sautent aux yeux dès qu’elle les retrouve. Elle qui a grandi auprès d’eux trouve à présent « naturels » (l. 19) les codes de son univers d’adoption. D’où ce constat formulé d’une façon très simple et touchante : « je me sentais séparée de moimême. » (l. 19), où le participe passé « séparé de » est a priori incompatible avec le complément « moimême. » Ce paradoxe exprime bien le malaise de la narratrice entre deux univers incompatibles. Par un style neutre, en refusant le pathos, l’autrice parvient à exprimer une détresse qui paraît d’autant plus sincère. En effet, le refus d’un style qui rappellerait la littérature (et les connotations d’invention qui lui sont liées) crée un effet de réel supplémentaire. 4. SYNTHÈSE Annie Ernaux, comme la femme de la nouvelle de Maupassant, a quitté sa famille pour suivre un homme, par amour. Mais cette dernière a délaissé un univers de luxe et de bonnes manières pour une vie simple et rustre de paysanne, alors qu’Annie Ernaux a fait le chemin inverse. Si la première a toujours été pleinement heureuse, c’est parce qu’elle a totalement rompu avec ses origines, tandis qu’Annie Ernaux tente de concilier deux univers incompatibles. Passant de l’un à l’autre, elle ne peut que se sentir elle-même déchirée.

VERS LE BAC. Dissertation Selon vous, l’écriture permet-elle à Annie Ernaux de réduire la distance entre ses parents et elle, ainsi que la déchirure qu’elle ressent au fond d’elle ? Avant de laisser travailler les élèves sur ce sujet, on pourra mettre à leur disposition une réserve de citations sur lesquelles ils pourront s’appuyer pour organiser leur réflexion, en plus de l’extrait proposé par le manuel. Elles sont tirées du livre La Place. Les références des pages correspondent à l’édition Folio. • « Je voulais dire, écrire au sujet de mon père, sa vie, et cette distance venue à l’adolescence entre lui et moi. Une distance de classe, mais particulière, qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé. » (p. 23) 84 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

« Par la suite, j’ai commencé un roman dont il était le personnage principal. Sensation de dégoût au milieu du récit. » (p. 23) • « Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre le parti de l’art ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant » ou d’« émouvant. » » (p. 24) – À propos de son grand-père paternel : « Chaque fois qu’on m’a parlé de lui, cela commençait par « il ne savait ni lire ni écrire », comme si sa vie et son caractère ne se comprenaient pas sans cette donnée initiale. » (p. 26) – À propos de son père : « il a toujours appelé culture le travail de la terre, l’autre sens de culture, le spirituel, lui était inutile. » (p. 34) – « Puisque la maîtresse me reprenait, plus tard j’ai voulu reprendre mon père, lui annoncer que « se parterrer » ou « quart moins d’onze heures » n’existaient pas. » (p. 64) « Comment voulez-vous que je ne me fasse pas reprendre, si vous parlez mal tout le temps ! »… « Il était malheureux. » (p. 64) « Tout ce qui touche au langage est dans [le] souvenir [d’Annie Ernaux] motif de rancœur et de chicanes douloureuses, bien plus que l’argent. » (p. 64) – Son père lui conseillait : « Écoute bien à ton école. » (p. 74) – « […] en donnant un caractère de fête à ce qui, dans ces milieux [bourgeois], n’était qu’une visite banale, mon père voulait honorer mes amies, et passer pour quelqu’un qui a du savoir-vivre. » – Lorsqu’elle a amené chez elle son petit ami, un étudiant de Sciences Po, son père lui a montré tout ce qu’il a fait de lui-même : « offrande de ce qu’il savait faire, avec l’espoir que sa valeur serait reconnue de ce garçon qui aimait sa fille. » (p. 94) – « Il a voulu que ses économies aident le jeune ménage, désirant compenser par une générosité infinie l’écart de culture et de pouvoir qui le séparait de son gendre. Nous, on n’a plus besoin de grandchose. » (p. 95) Introduction Professeure de lettres, Annie Ernaux est l’autrice de nombreux romans à dimension autobiographique. Dans La Place (1983), récompensé par le prix Renaudot, elle retrace la vie de son père décédé, puis dans Une femme (1988), fait resurgir la figure de sa mère. De façon générale, elle utilise l’écriture pour explorer les grands événements de sa vie, sans doute réparer ses traumatismes. Dans La Place, elle évoque

comment ses études de lettres puis son mariage avec un étudiant en sciences politiques l’ont éloignée de ses parents, créant un fossé entre eux. À la mort de son père, elle a ressenti le besoin d’écrire « sa vie, et cette distance venue à l’adolescence entre lui et [elle]. Une distance de classe, mais particulière, qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé » (p. 23). Mais réduire par l’écriture cette distance survenue à cause de la culture et de la langue n’est-il pas paradoxal ? On peut se demander en effet comment ce livre, preuve même d’une maîtrise de la langue, peut réparer les effets de celle-ci. Nous analyserons dans un premier temps les obstacles qui rendent l’objectif visé par Annie Ernaux particulièrement difficile à atteindre, puis nous mesurerons les bénéfices apportés par l’écriture. 1. Un rapprochement difficile à atteindre par l’écriture a) Faire revivre une réalité disparue par l’écriture Le récit rétrospectif élaboré par Annie Ernaux pour se rapprocher de ses parents doit être fidèle à la réalité, car toute fiction, en trahissant la mémoire de ce qu’ils étaient, les éloignerait encore davantage. L’autrice confesse avoir tenté d’écrire un roman dont son père était le personnage principal, mais en avoir éprouvé « une sensation de dégoût au milieu du récit » (p. 23). Or, même avec la volonté farouche de coller à la réalité, un écrivain ne risque-t-il pas de la dénaturer ? La mise en mots du réel n’est-elle pas déjà en soi une trahison ? Comment faire coïncider mots et sensations, lexique et réalité mouvante de la vie ? En outre, la phase d’écriture nécessite d’organiser, d’ordonner les faits bruts, de les appréhender avec recul critique. Cette analyse nécessaire, cette reconstruction, ne dénaturent-elles pas le matériau dans lequel puise l’écrivain ? C’est la question que posent de façon générale les récits de vie, autobiographie et biographie, dont l’un des principes est l’authenticité. Annie Ernaux a conscience de la difficulté de sa démarche. Pour réduire la distance entre ses parents et elle, elle a compris qu’il lui fallait utiliser une « écriture plate », et s’en explique : « Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre le parti de l’art ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant » ou d’« émouvant » » (p. 24). Ainsi, tout en ayant conscience de la difficulté de son projet, Annie Ernaux tentera d’être fidèle à ses parents par une maîtrise calculée de l’écriture. Or, cet emploi savant du langage est justement ce qui l’a séparée d’eux.

b) Le langage, facteur de distanciation La narratrice raconte dans son livre comment l’école a peu à peu creusé un fossé entre elle et son père, issu du milieu paysan. Le père de son père travaillait dans une ferme, était rude, et détestait ceux qui lisaient des livres. La narratrice souligne que « chaque fois qu’on [lui] a parlé de lui, cela commençait par « il ne savait ni lire ni écrire », comme si sa vie et son caractère ne se comprenaient pas sans cette donnée initiale » (p. 26). À propos de son père, elle précise qu’il a toujours appelé culture « le travail de la terre, l’autre sens de culture, le spirituel, lui était inutile » (p. 34). Or, alors que ses parents n’allaient pas régulièrement à l’école parce que les travaux de la ferme étaient la priorité, Annie Ernaux, elle, a été scolarisée, et a poursuivi des études : La Place s’ouvre sur l’obtention de son CAPES de lettres, concours qui lui a permis d’enseigner le français. Ainsi, l’autrice s’est affranchie de son milieu familial et social, encouragée d’ailleurs par son père : « Écoute bien à ton école » (p. 74), expression dans laquelle le déterminant possessif exprime le fait qu’il s’agissait d’un monde qui lui était étranger. En effet, à l’école, la narratrice prend vite conscience des particularités du langage de ses parents : « Puisque la maîtresse me reprenait, plus tard j’ai voulu reprendre mon père, lui annoncer que « se parterrer » ou « quart moins d’onze heures » n’existaient pas » (p. 64). Ce décalage entre la langue de l’école et celle de la cellule familiale a été motif de souffrance pour la narratrice mais aussi pour son père : « Comment voulez-vous que je ne me fasse pas reprendre, si vous parlez mal tout le temps ! »… « Il était malheureux. » De façon générale, « Tout ce qui touche au langage est dans [le] souvenir [d’Annie Ernaux] motif de rancœur et de chicanes douloureuses, bien plus que l’argent » (p. 64). Le passage étudié à la page 95 témoigne de cette distance ressentie par la narratrice à l’âge adulte : passée dans le monde de la « bourgeoisie à diplômes » où l’on manie l’ironie et où l’on émaille ses phrases de références culturelles « si l’on cassait un verre, quelqu’un s’écriait aussitôt, « n’y touchez pas, il est brisé ! » (Vers de Sully Prud’homme.) » (l. 7-8), elle prend conscience du décalage existant entre elle et ses parents, dont devient symbole « leur façon de dire « a » pour « elle » » (l. 16-17). Pourtant, malgré la difficulté à coller à la réalité par les mots et bien que la maîtrise de la langue ait constitué le facteur principal de distanciation entre ses parents et elle, Annie Ernaux tente d’opérer un rapprochement

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par l’écriture. Nous allons mesurer les bénéfices qu’en tire son autrice. 2. Les bénéfices de l’écriture a) Faire son deuil, faire revivre ses parents disparus Par l’écriture, Annie Ernaux rend hommage à ses parents, et lutte contre leur disparition en les faisant bénéficier de l’immortalité des êtres de papier. Après La Place, consacré à son père, elle a écrit Une femme peu après la mort de sa mère. C’est pour elle-même un moyen de faire son deuil plus facilement, de lutter contre la disparition et l’oubli. De la même façon, Delphine de Vigan souhaitait par son livre fabriquer un « cercueil de papier » pour sa mère Lucile, et lui offrir un « destin de personnage » (p. 78). Annie Ernaux redonne la parole à ses parents par l’usage régulier du discours direct, comme dans l’extrait étudié : « vous pourriez venir vous reposer à la maison » (l. 1), « Elle me prenait de force ma valise, « elle est trop lourde pour toi, tu n’as pas l’habitude » » (l. 10-11), elle ne dissimule pas, mais au contraire, souligne « leur façon de dire « a » pour « elle » » (l. 16-17). Ainsi, Annie Ernaux fait revivre ses parents tels qu’ils étaient, sans chercher à les embellir et montre que, si elle a eu honte d’eux à une période de sa vie, elle assume pleinement ce qu’ils étaient. b) Se libérer d’un poids, atténuer sa propre souffrance Ce faisant, elle se libère elle-même du poids de la culpabilité. L’écriture lui permet de panser ses blessures, elle qui « [se] sentai[t] séparée d’[elle-même] » (l. 19). Cette expression souligne bien la difficulté qu’elle a rencontrée à s’affranchir du milieu dans lequel elle est née, qui l’a façonnée. Par ce livre, elle revient à ses origines, se retrouve elle-même à travers ses parents. C’est une façon de leur rendre hommage, à eux ainsi qu’à la classe sociale qu’ils représentent. Sans figures de rhétorique, sur le mode du constat, elle met en lumière leur gentillesse et leur simplicité naïve : ainsi, quand la narratrice invitait des amies chez elle, « en donnant un caractère de fête à ce qui, dans ces milieux [bourgeois], n’était qu’une visite banale, [son] père voulait honorer [ses] amies, et passer pour quelqu’un qui a du savoir-vivre. » Lorsqu’elle a amené chez elle son petit ami, un étudiant de Sciences Po, son père lui a montré tout ce qu’il a fait de lui-même : « offrande de ce qu’il savait faire, avec l’espoir que sa valeur serait reconnue de ce garçon qui aimait sa fille » (p. 94). Ensuite, « il a voulu que ses économies

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aident le jeune ménage, désirant compenser par une générosité infinie l’écart de culture et de pouvoir qui le séparait de son gendre. Nous, on n’a plus besoin de grand-chose » (p. 95). Par l’écriture, l’autrice donne à voir un homme émouvant, rend hommage à sa générosité, à sa grandeur d’âme, qui rejaillit sur sa classe sociale. Conclusion Ainsi, le langage est le principal facteur de la distanciation qui s’est opérée entre Annie Ernaux et ses parents. Pourtant, à la mort de ces derniers, c’est vers l’écriture qu’elle s’est tournée pour faire revivre et retrouver ces figures aimées, optant pour un style neutre lui permettant de coller au plus près de la réalité, afin que se donnent à voir d’elles-mêmes les qualités d’êtres appartenant à une classe sociale souvent méprisée de ceux qui possèdent la culture. Comme les écrivains réalistes du xixe siècle, elle hisse à la dignité de la littérature ces vies humbles, mais refuse, contrairement à eux, les artifices de la littérature. Avec La Place et Une femme, Annie Ernaux a inauguré une nouvelle forme romanesque « située entre la littérature, la sociologie et l’histoire » (Une femme, p. 106), dont s’est en partie inspirée Delphine de Vigan avec Rien ne s’oppose à la nuit (2011). ŒUVRE INTÉGRALE

Comme Delphine de Vigan, Annie Ernaux écrit sur ses parents après leur mort. Pour toutes deux, l’écriture est un moyen de rendre hommage aux figures aimées disparues, une façon de les faire revivre, de les retrouver, de s’approcher d’elles au plus près alors que la vie les en avait éloignées. L’écriture aide les autrices à faire leur deuil, et à se soulager d’un poids : celui de la culpabilité notamment (culpabilité de s’être éloignée de ses parents pour Annie Ernaux, culpabilité de ne pas avoir su empêcher sa mère de sombrer dans la dépression et la folie pour Delphine de Vigan). HISTOIRE DES ARTS

Raymond Depardon, La Vie moderne, 2007 Objectifs Analyser un photogramme tiré d’un film. ■■ Découvrir l’œuvre, le style et les objectifs de Raymond Depardon. ■■ Comparer le projet de l’autrice à celui du photographe, les moyens utilisés par l’une et l’autre pour transmettre une vision du monde dégagée au maximum des artifices de l’art. ▶▶

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L’objectif de Raymond Depardon est de donner à voir le monde paysan tel qu’il est, sans chercher à l’embellir au nom de canons esthétiques qui sont ceux d’un autre univers. De la façon la plus objective possible, il donne la parole à ses personnages, s’efface lui-même pour leur rendre hommage, comme Annie Ernaux tente, par une écriture blanche, neutre, de ne pas dénaturer la réalité par la littérature. Tous deux cherchent, non pas à inventer une fiction, mais à faire jaillir la réalité. PAGE 96

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Bourlem Guedjou, Danbé, la tête haute, 2014

Objectifs Faire découvrir aux élèves un roman contemporain et une adaptation télévisée susceptibles de les intéresser, de susciter un processus d’identification source de réflexion. ■■ Comparer les moyens propres respectivement au genre littéraire et au genre cinématographique pour illustrer le thème de l’émancipation familiale et sociale. ▶▶ ■■

1. Sur le photogramme 2, Aya fixe quelqu’un d’un air grave et fermé. Malgré son jeune âge, elle semble forte, paraît faire preuve d’une grande détermination. On sent qu’elle sera prête à tout pour défendre ses idées, faire valoir ses droits et ceux de sa famille. 2. Malgré les injustices qui frappent sa famille, Aya demeure « la tête haute », continue de se battre, au sens figuré comme au propre. Le photogramme 1 la montre sacrée championne du monde de boxe anglaise, le bras levé en signe de victoire. Dans la vie comme sur le ring, elle a fait preuve de combativité, ce qui lui a permis de devenir quelqu’un. 3. Le photogramme 1 montre Aya de dos, en plan poitrine. L’image laisse deviner en arrière-plan les cordes qui entourent le ring et le public, assis sous les projecteurs dirigés vers Aya. Elle est en pleine lumière pour les spectateurs qu’elle regarde, tandis que nous la voyons à contre-jour. Nous ne percevons qu’une partie de son visage, de trois-quarts dos. Elle est saisie en légère contre-plongée. L’effet produit par l’ensemble de ces choix est qu’elle nous paraît imposante, nimbée de lumière, mais également mystérieuse, comme une véritable héroïne. 4. L’enfance d’Aya est émaillée de drames familiaux : l’incendie criminel de l’appartement dans lequel elle

vivait enfant avec ses parents, ses deux frères et sa sœur, a coûté la vie à son père et à sa sœur. Sa mère et ses deux frères ont été relogés dans une cité HLM à Paris (son petit frère meurt d’une méningite peu après, et le roman montre aussi que sa mère lutte contre une maladie des reins qui nécessitera une greffe, mais les élèves ne peuvent deviner ces éléments d’après les documents figurant sur cette page). Aya s’inscrit très jeune à la boxe, malgré les préjugés qui en font un sport réservé aux garçons, et tente d’oublier ses malheurs sur le ring. La vie l’a habituée à recevoir des coups (au sens figuré du terme) et finalement, sur le ring, la violence (les coups, au sens propre) est moins douloureuse : « Sur un ring, [elle] éprouve une sorte de bien-être, de quiétude même, [elle est] prévenue des coups, [elle] les attend, les contrôle. Il n’y a personne pour venir [la] frapper par derrière » (l. 5-7). Ces remarques font allusion aux drames inattendus qui ont touché sa famille (trois décès brutaux de personnes jeunes). Elle fait preuve de courage, « impose le respect » (l. 10). À force de persévérance, elle obtient en 1999 les titres de championne de France et du monde de boxe française, puis en 2006, celui de championne du monde de boxe anglaise. En 2011, Aya Cissoko coécrit son autobiographie avec Marie Desplechin. L’ouvrage obtient le grand prix de l’héroïne Madame Figaro. Il est adapté en 2014 sous la forme d’un téléfilm, Danbé, la tête haute, réalisé par Bourlem Guerdjou et récompensé du prix du meilleur film au festival de la fiction TV de La Rochelle. Marie Desplechin, née en 1959, est journaliste et écrivaine, autrice de près de soixante-dix livres pour enfants et adultes. Elle travaille comme journaliste pour différents magazines et participe à l’écriture de scénarios de films. 5. Le parcours d’Aya Cissoko montre que rien n’est jamais perdu et qu’il faut se battre pour s’en sortir. La persévérance paie, il faut garder espoir lorsque tout semble ligué contre soi, continuer à croire en soi pour rester maître de son destin.

ORAL Ces documents illustrent l’émancipation du carcan familial et social d’une jeune fille qui a su rester « la tête haute » face aux événements tragiques qui auraient pu la faire plier. Les images la montrent en effet toujours digne face à l’adversité, et même victorieuse ; les textes rendent compte des difficultés qu’elle rencontre alors qu’elle s’efforce de s’affranchir de son carcan social. L’exemple d’Ali, son

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ami, le montre bien. L’accumulation des lignes 2 à 7, l’anaphore du groupe verbal « Il faut » montrent à quel point les enfants démunis auront du mal à s’extraire de leur condition. « Si tu te laisses faire, tu es fichu » (l. 10) exprime la nécessité pour ceux qui n’ont rien, de se battre. « Tu n’as pas de père, […] ta famille ne pourra rien te donner » (l. 9) : la négative et le pronom indéfini « rien » expriment ce dénuement. Le futur à valeur de certitude utilisé par Ali témoigne de sa volonté d’agir, de sa détermination, condition nécessaire : « j’apprendrai et je ferai quelque chose de ma vie. » (l. 13). La conjonction de coordination « et » a valeur de conséquence. Il a compris l’utilité de l’école pour s’élever dans la hiérarchie sociale. ŒUVRE INTÉGRALE

Lucile a également été frappée par des drames familiaux brutaux dans son enfance (décès de deux frères), mais elle ne manquait de rien, vivait dans une famille bourgeoise qui lui apportait le confort matériel et lui offrait la possibilité d’accéder à des études supérieures. Pourtant, elle n’a pas suivi d’études, et c’est par le mariage qu’elle s’est émancipée de son milieu familial. Son parcours est contraire à celui d’Aya, qui va de l’ombre à la lumière. Lucile a sombré peu à peu dans la dépression, puis a cessé de se battre. PAGE 97

§

Nicolas Mathieu, Leurs enfants après eux, 2018

Objectifs Étudier un extrait d’une œuvre contemporaine auréolée d’un prix prestigieux. ■■ Analyser le style et les registres de langue employés. ■■ Distinguer dans l’imbrication des points de vue celui du personnage et celui du narrateur. ■■ Montrer comment un roman pris en charge par un narrateur externe à la troisième personne du singulier peut exprimer les sentiments d’un personnage en quête d’émancipation. Comparer l’effet produit à celui que suscitent les récits autobiographiques à la première personne du singulier (tous les textes sauf la nouvelle de Maupassant). ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Vanessa a compris que les études constituent la seule solution pour échapper à un milieu social qui lui fait horreur. « Elle s’était mise à bosser, soudain horrifiée à l’idée de rester à Heillange » (l. 8). « Elle voulait fuir

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ce monde-là. Coûte que coûte. Et son angoisse était à la mesure de ce désir d’échappée belle »(l. 28-29). Les termes très forts « horrifiée », « angoisse », la locution adverbiale « coûte que coûte » prouvent sa motivation. 2. La vision des parents de Vanessa passe par le regard de la jeune fille (l. 15-19), mais le narrateur prend le relai pour émettre son propre point de vue (l. 19 à 23). La réduplication du sujet par le pronom personnel « elle » en incise (l. 24 : « Vanessa, elle, les voyait […] ») souligne une opposition, montrant bien que le jugement du narrateur, transmis dans les lignes précédentes, diffère de celui de la jeune fille. Il faut dire que celui de Vanessa est à charge contre ses parents. Elle veut fuir pour éviter de reproduire le schéma de vie qui est le leur. Ce qu’elle critique le plus est la banalité de leur vie, la médiocrité dont ils se contentent. On le sent déjà ligne 8, où elle rejette leur modèle de « vie peinarde et modérément heureuse. » Elle leur reproche « leur bienveillance d’ensemble et ces phrases prémâchées sur à peu près tout » (l. 16). L’adjectif « prémâchées » indique un manque de recul critique et de relief, puisque les jugements sont prédéfinis. Le complément du nom « d’ensemble » et le complément circonstanciel « sur à peu près tout » mettent en lumière le manque de surprises d’une vie trop balisée. Ses parents vivent « sans coup d’éclat et sans défaillance majeure » (l. 19). L’anaphore de la préposition « sans » insiste sur ce manque de relief. L’absence de qualités est aussi condamnable que celle de défauts pour la jeune fille. Ligne 24 à 27, une énumération peu flatteuse précise la façon dont elle les perçoit : « petits », « larbins ». L’adjectif « petits » et le nom « larbins » créent une gradation qui rabaisse les parents ainsi désignés, insistant sur leur appartenance à une classe sociale exploitée ; puis on les voit « tout le temps crevés, amers, contraignants, mal embouchés » (l. 24-25), tous ces adjectifs et participes aux connotations négatives mettent l’accent sur le moral du couple, son manque d’épanouissement. Les participes passés « crevés » et « mal embouchés » expriment que ces personnes subissent leur sort alors que le participe présent « contraignants » les montre actifs : ils sont aussi acteurs de cette vie minable. L’accumulation de clichés réduit ce couple à quelques symboles : « Téléstar », « jeux de grattage », « chemisettes-cravates », « couleur trimestrielle », « voyantes », idées toutes faites comme « les psys [sont] tous des escrocs ». » Ce raccourci caricature la

vie de la classe moyenne, celle que Vanessa a décidé de fuir. Mais le narrateur intervient pour rétablir une vision moins négative, plus juste, de cette famille : « Elle ne pouvait pas saisir » (l. 19 à 23) met en lumière le manque de clairvoyance de la jeune fille tout en l’en excusant puisque le verbe « pouvoir » à la forme négative l’en rend irresponsable. Elle ne possède pas le recul critique nécessaire pour juger avec bienveillance. Le narrateur déroule en une longue énumération de verbes à l’infinitif (« ramener », « organiser », « entretenir », « faire », « être ») les efforts fournis par ces parents avec une anaphore de la préposition « à » qui souligne la multitude de leurs « humbles sacrifices » (l. 20). L’adjectif « humbles » accentue la grandeur d’âme déjà contenue dans le sens du terme « sacrifices ». Le complément circonstanciel de manière « sans relâche » et le substantif « opiniâtreté » (l. 20) se font écho, exprimant, comme la locution adverbiale suivie d’un gérondif « tout en laissant », le courage de ces parents, leur persévérance et leur ténacité. L’antithèse qui oppose « être présent », « attentif » à « en laissant […] gagner progressivement son autonomie » souligne la prouesse de ces parents qui doivent être encadrants sans être étouffants. Ligne 23, la désignation « ado déglinguée », dépréciative, amène vraiment le lecteur à prendre du recul par rapport au jugement de cette dernière. 3. Grammaire « Quand elle rentrait le week-end, elle trouvait ses parents occupés à mener cette vie dont elle ne voulait plus, avec leur bienveillance d’ensemble et ces phrases prémâchées sur à peu près tout. » (l. 15-17) « Quand elle rentrait le week-end » : proposition subordonnée circonstancielle de temps « Elle trouvait ses parents occupés à mener cette vie » : proposition principale « dont elle ne voulait plus, avec leur bienveillance d’ensemble et ces phrases prémâchées sur à peu près tout. » : proposition subordonnée relative 4. Le registre de langue utilisé est souvent familier. En témoignent des termes abrégés – « socio » (l. 9), « ado » (l. 23), « psys » (l. 27) – et des termes familiers en eux-mêmes – « bosser » (l. 7), « peinarde » (l. 8), « frangine » (l. 11), « fourrée » (l. 13), « déglinguée » (l. 23), « crevés » (l. 24), « mal embouchés » (l. 25). Ce registre côtoie des termes appartenant à un registre courant, voire soutenu (« ambitions saugrenues », l. 2 ; « manuels soporifiques », l. 13 ; « d’opiniâtreté et d’humbles sacrifices », l. 20), ce qui le fait ressortir encore davantage.

Ce choix se justifie par le fait que les personnages sont des jeunes qui emploient volontiers ce langage. La focalisation zéro permet au narrateur de relayer auprès des lecteurs la conscience de Vanessa. Cet extrait témoigne de la façon dont la jeune fille perçoit ses parents et la vie qu’ils mènent. Pour rendre compte de façon vraisemblable et naturelle de son jugement, le narrateur a recours à un lexique que l’on imagine aisément être le sien, qui reflète le plus fidèlement possible le flux de ses pensées. 5. SYNTHÈSE Vanessa est sérieuse, ambitieuse, travailleuse, courageuse, mais on peut aussi aller vers le négatif : ingrate, prétentieuse… ŒUVRE INTÉGRALE

Lucile n’a pas misé sur les études pour prendre son indépendance. Delphine de Vigan raconte son désintérêt pour l’école, son manque de motivation et de courage pour les études. Elle s’est affranchie du nid familial, lorsqu’elle a été enceinte, par son mariage. Il faut dire qu’il s’agit d’une époque où le rôle des femmes était davantage cantonné à celui de mère puis femme au foyer, dans la dépendance de son époux. PAGE 98 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

S’affranchir d’un carcan Exercice 1 1. S’affranchir : « se libérer d’une contrainte, s’en débarrasser » 2. Synonymes : « se libérer, s’émanciper » Antonymes : « s’aliéner, se soumettre à » 3. a- : préfixe franc : radical – ir : suffixe Le préfixe a- peut avoir deux origines et deux sens : – du grec ancien æ-, il signifie la privation et permet de construire des antonymes (par exemple anormal, antonyme de normal) ; – du latin ad-, il signifie la direction, le but : par exemple atterrir. Ici, c’est ce deuxième préfixe qui forme le mot « affranchir ». Il s’agit d’aller vers le statut signifié par le mot « franc ».

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Franc : « libre, exempt de » Cet adjectif est polysémique, il peut également signifier : « pur, sincère, entier » Le suffixe verbal – ir permet de former des verbes à partir d’un radical nominal (par exemple alourdir : « rendre lourd » ; finir : « mener à la fin », rougir : « faire devenir rouge ») Ainsi, affranchir signifie au sens littéral « rendre libre de ». 4. a. sincère b. libre de port = gratuit c. erreur totale d. tir de ballon octroyé à une équipe pour sanctionner l’équipe adverse dont l’un des joueurs a commis une faute e. combattant qui n’appartient pas à l’armée régulière, en est indépendant 5. L’adjectif « franc » a le même sens que le radical de « s’affranchir » dans les phrases b. et e., où l’on retrouve la notion de liberté, d’indépendance. Exercice 2 1. Les sens du mot « carcan » : – autrefois, notamment au Moyen Âge, collier de fer pour attacher un criminel à un poteau et l’exposer à l’infamie d’une humiliation publique. Cette peine n’a été supprimée qu’en 1832 ; – par extension, tout ce qui engonce, serre, en particulier au cou. Le carcan a disparu de l’arsenal répressif, mais le terme « carcan » est resté au figuré pour signifier un ensemble de contraintes pesant sur la vie quotidienne : – sujétion, contrainte : « le carcan de la discipline » ; – familier et vieux : « mauvais cheval, rosse » ; – de la fin du xive au xviie siècle, par analogie, « collier d’orfèvrerie » ; – au xviie siècle : chaîne portée au front ; – triangle de bois placé au cou de certains animaux pour les empêcher de passer à travers les clôtures. 2. Dans l’expression « s’affranchir du carcan familial et social », l’expression est au sens figuré. Il s’agit de se libérer des contraintes imposées par l’appartenance à un milieu familial et social, de s’en émanciper. 3. Ce mot est associé à des connotations négatives d’emprisonnement, de contraintes pesantes et aliénantes. 4. Sens propre : Le prisonnier a été condamné au carcan, de façon à ce que son humiliation soit publique. Sens figuré : Les pensionnaires de ce lycée sont soumis au carcan d’une éducation très stricte.

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Exercice 3 1. « Social » et « familial » sont composés d’un radical nominal (respectivement « société » et « famille ») et du suffixe « –al ». 2. « Social » = qui se rapporte à une société, à une collectivité humaine, qui concerne les relations entre ses membres, s’intéresse aux conditions économiques et psychologiques de ces personnes. « Familial » = relatif à une famille, qui concerne une famille. 3. « Social » au pluriel → « sociaux », et « familial » → « familiaux ». 4. « Asocial » est l’antonyme de « social ». 5. « Familier » : – qui est bien connu ; dont on a l’expérience habituelle ; – qui montre, dans ses rapports avec autrui, une grande simplicité, voire dont le comportement manque de réserve, dont les manières sont indiscrètes sinon impolies. 6. « national » : Le drapeau national français est constitué de trois bandes verticales bleue, blanche et rouge. « amical » : Le nouvel élève va bien s’intégrer dans la classe, il semble très amical. « impartial » : Lorsqu’on élit les délégués de classe, il faut essayer d’être impartial, de voter pour un programme plus que pour un ami. «  loyal  »  : Une personne loyale respecte ses engagements. « royal » : La lignée des Bourbons est de sang royal. Exercice 4 1. Tous ces termes appartiennent au réseau lexical de l’aliénation. 2. Radicaux verbaux : Soumission : soumettre Oppression : opprimer Séquestration : séquestrer Réclusion : reclure Enfermement : enfermer Assujettissement : assujettir Asservissement : asservir 3. soumission, oppression, séquestration, réclusion ont un suffixe en -ion. Enfermement, assujettissement, asservissement ont un suffixe en -ment. Ces deux radicaux sont substantivants, c’est-à-dire qu’ils permettent de transformer des verbes en substantifs. Ainsi, le fait de soumettre est la soumission, le fait d’opprimer correspond à l’oppression, le fait d’enfermer se traduit par le mot enfermement…

4. En Seine-et-Marne, près de Sammeron, un couple vient d’être interpellé pour séquestration. En effet, depuis douze ans, les parents gardaient enfermés leurs trois enfants dans une petite cabane au fond de leur jardin. Ce sont des voisins qui ont donné l’alerte, ayant entendu des gémissements suspects. Les trois garçons âgés de sept à douze ans étaient asservis et très peu nourris. Cette oppression risque de coûter une peine de réclusion importante au couple. Exercice 5 1. affirmation : affirmer (radical verbal), -ation (suffixe) – libération : libérer (radical verbal) ; -ation (suffixe) – émancipation : émanciper (radical verbal) ; -ation (suffixe) – autonomisation : autonomiser (radical verbal) ; -ation(suffixe) – indépendance : dépendre (radical verbal) ; -ance (suffixe) ; in- (préfixe) 2. Le suffixe -ation exprime l’action de faire ce qu’exprime le verbe. L’affirmation désigne l’action d’affirmer, la libération l’action de libérer… Le suffixe -ance exprime le résultat d’une action : l’indépendance est le résultat de l’action de ne plus dépendre. 3. Définitions : – affirmation : 1. action d’affirmer, de déclarer avec certitude. 2. action de rendre manifeste, éclatant. 3. affirmation de soi : action de s’affirmer soi-même, d’oser imposer sa personnalité. – libération : fait de rendre libre, de mettre un terme à un asservissement. La libération des mœurs consiste à ne plus tenir compte des entraves, notamment sociales et morales, mais à agir selon son penchant. – émancipation : 1. décision judiciaire qui confère à un mineur, assimilé à un majeur, la capacité civile. (Le mineur est émancipé de plein droit par le mariage. Il peut être émancipé par le juge des tutelles dès l’âge de seize ans.) 2. action de s’affranchir d’un lien, d’une entrave, d’un état de dépendance, d’une domination, d’un préjugé. – autonomisation : action d’atteindre l’autonomie, c’est-à-dire le fait d’agir librement, en indépendance, pour un État de se gouverner par ses propres lois. – indépendance : état de quelqu’un qui n’est tributaire de personne sur le plan matériel, moral, intellectuel, qui n’est soumis à personne, est libre de toute sujétion. 4. Les connotations de ces termes sont positives, car ils expriment la fin d’un asservissement, un trajet vers la liberté.

5. Ils appartiennent au réseau lexical de la liberté. 6. Ces mots sont antonymes des termes de l’exercice 4, car ils expriment des idées contraires. 7. délivrance, résiliation (met fin à un contrat de dépendance) 8. À l’adolescence, les enfants s’affirment, développent leur personnalité d’adultes. Si le prisonnier fait preuve de sagesse, il pourra bénéficier d’une libération conditionnelle. L’émancipation des femmes depuis quelques décennies leur a permis d’accéder à un statut plus indépendant. Les parents doivent guider leurs enfants sur la voie de l’autonomisation, leur apprendre à trouver des solutions par eux-mêmes. Aujourd’hui j’ai gagné mon indépendance : j’ai un salaire, je m’assume seule, n’ai besoin de personne. Exercice 6 1. Pour exprimer combien l’amour de ses parents lui pèse, Delphine emploie l’adjectif « étouffant » (l. 3), intensifié par l’adverbe « tellement ». Le verbe « me raidis » (l. 6) désigne une réaction physique qui témoigne d’un agacement lié au contact physique avec ses parents. Enfin, l’expression « je n’en peux plus » (l. 11) souligne son besoin de rompre avec ses habitudes. 2. Dans le propos de la narratrice, les marques d’amour de Delphine envers ses parents sont exprimées par la phrase suivante : « J’adore mes parents, je les trouve admirablement bons, affectueux, généreux » (l. 1-2). Le verbe « adorer » souligne l’intensité de son amour tandis que l’énumération en rythme ternaire d’adjectifs mélioratifs, intensifiés par l’adverbe « admirablement », souligne qu’elle est sensible à l’amour qu’ils lui prodiguent. Dans la remarque (l. 9-10) « ils me manquent affreusement le dimanche soir quand je défais ma valise à l’internat » l’adverbe « affreusement » accentue l’idée exprimée par le verbe « manquer », à savoir la difficulté qu’éprouve Delphine à vivre loin d’eux. Pourtant, ces expressions s’opposent à la volonté qu’elle exprime lignes 7-8 : « Il faut que j’apprenne à vivre sans eux » où le verbe falloir indique une nécessité. Les concessives introduites par « même si » en anaphore illustrent les contradictions dont est victime la jeune fille. Celles-ci sont assez typiques de l’adolescence où il faut peu à peu apprendre à gagner son indépendance. Delphine comprend qu’elle doit devenir autonome, en ressent le besoin en même temps qu’elle en perçoit la difficulté.

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3. « je n’en peux plus d’être la prunelle de leurs yeux. » (l. 11-12) Cette figure de style est une métaphore dont le comparé est « je », c’est-à-dire Delphine, et le comparant « la prunelle de leurs yeux ». Ces deux éléments sont liés par le thème de la préciosité. Delphine est précieuse, capitale pour ses parents comme l’est la prunelle pour les yeux (la prunelle est en effet un élément nécessaire à l’organe de l’œil pour permettre la vue). PAGE 102

BAC Commentaire Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, 2011 Introduction D’abord directrice d’études dans un institut de sondage, Delphine de Vigan écrit son premier roman en 2001, Jours sans faim, sous le pseudonyme de Lou Delvig. Son succès de romancière se confirme dans les années suivantes, notamment avec No et moi en 2007, adapté au cinéma par Zabou Breitman. Elle a obtenu de nombreux prix littéraires, notamment le prix Renaudot des lycéens pour Rien ne s’oppose à la nuit en 2011. Dans ce livre, elle explore son passé familial pour tenter de saisir l’origine de la souffrance qui a fait basculer sa mère Lucile dans la dépression, la menant jusqu’au suicide. Cet ouvrage, dans lequel Delphine de Vigan est autrice, narratrice et personnage, tient à la fois de la biographie et de l’autobiographie. Le récit de moments passés ou d’entretiens menés avec des membres de sa famille alterne avec leur analyse, au présent. Delphine de Vigan se présente souvent dans la posture d’écrivain, faisant part au lecteur de ses doutes, de ses réflexions, montrant le roman en train de se construire. C’est le cas dans l’extrait que nous étudions ici. Nous verrons comment cet extrait permet d’interroger les limites de l’écriture. Dans un premier temps, nous montrerons que le projet de Delphine de Vigan passe par l’exploration minutieuse d’une histoire familiale riche et complexe, puis nous analyserons comment elle met en lumière les limites de l’écriture et redéfinit les objectifs de son projet pour pouvoir le mener à bien. 1. L’exploration d’une histoire familiale riche et complexe a) Une exploration de l’histoire familiale L’écriture de ce livre repose sur une véritable enquête, comme le souligne le lexique employé, constitué des termes « matériau » (l. 8) et « matière » (l. 10)

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qui désignent les éléments sur lesquels la narratrice s’appuie, alors que les mots « entretiens » (l. 1), « grille de lecture » (l. 3), « interviewés » (l. 5) désignent une méthode de travail ; enfin, les substantifs « analyse » (l. 3), « recherche » (l. 23), et le verbe « explorer » (l. 15) assimilent le travail de l’autrice à une véritable enquête. Comme dans toute enquête, il s’agit d’aller au-delà du visible, dans des zones mystérieuses, des « replis secrets », des « ombre[s] » (l. 15), entretenues par le « silence » (l. 27) qui pèse sur cette famille. La visée de cette enquête est pour Delphine de Vigan de comprendre les raisons qui ont poussé sa mère au désespoir, l’ont fait sombrer dans la folie puis l’ont menée au suicide. Par cette recherche, elle éclairera aussi sa propre souffrance, puisque, comme elle l’explique, « la douleur de Lucile a fait partie de [son] enfance, et plus tard de [sa] vie d’adulte, sans doute [les] constitue, [sa] sœur et [elle]. » (l. 16-17). Ainsi, il s’agit bien d’explorer une famille, dont les membres sont liés par la force de l’hérédité. b) Une histoire familiale riche et complexe La famille de Delphine de Vigan est de celles qui éveillent l’intérêt et la curiosité : « elle a suscité tout au long de son histoire nombreux commentaires et hypothèses » (l. 22), l’adverbe « souvent » (l. 24), la locution prépositionnelle accentuée par l’adverbe « tout » « tout au long de » ainsi que l’adjectif « nombreux » traduisent bien cet engouement. Le substantif « fascination » (l. 23) confirme ce magnétisme, d’autant qu’il n’émane pas de l’autrice mais bien de personnes extérieures au cercle familial, des « gens qu’[elle] a croisés au cours de [ses] recherches » (l. 23-24). Il faut dire que cette famille est caractérisée par le réseau lexical de la résonance, constitué des termes « bruyant », « spectaculaire », « échos » (l.  25), « retentissement » (l. 26), tandis que des procédés hyperboliques la font tendre vers l’exceptionnel : les superlatifs mis en relief par la répétition en un parallélisme syntaxique « de plus bruyant », « de plus spectaculaire », l’adjectif « inlassable » (l. 25). Cette dimension théâtrale explique sans doute l’attention portée à cette famille, mais le mystère qui la nimbe en est peut-être aussi une cause : en effet, le terme « hypothèses » (l. 19) employé pour qualifier la façon dont « les gens » la perçoivent, exprime par son sens l’absence de certitude. Plusieurs antithèses illustrent les contradictions internes à cette famille : la même énumération juxtapose l’euphorie de la

« joie » à la dysphorie des « morts » et du « désastre » (l. 25-26), et les termes signifiant le bruit (l. 25) s’opposent au « silence » qui clôt le passage (l. 27). Aspects solaire et mortuaire coexistent, se rejoignant par leur dimension excessive. Explorer cette famille n’est pas tâche aisée pour Delphine de Vigan, qui souhaitait, par l’écriture, tenter d’en percer le mystère. 2. Une réflexion de l’écrivain sur les limites de l’écriture et une redéfinition des objectifs liés à son projet a) La perte des illusions Le premier paragraphe relate l’élan initial de Delphine de Vigan, comme l’exprime d’ailleurs le verbe « avancer » (l. 1), mais le deuxième paragraphe rompt cette dynamique avec la question rhétorique « Qu’avais-je imaginé ? » (l. 6-7), où le plus-queparfait cantonne cet imaginaire dans une antériorité par rapport au passé. L’espoir a également disparu comme l’indique le plus-que-parfait de la ligne 10 « Sans doute avais-je espéré ». Une autre question rhétorique « Comment avais-je pu imaginer, un seul instant, pouvoir rendre compte de la vie de Lucile ? » (l. 13) sanctionne la perte des illusions et des faux espoirs. La précision temporelle « un seul instant » témoigne du recul critique dont bénéficie a posteriori l’autrice, qui juge elle-même aberrante sa naïveté. La conjonction de coordination « mais » (l. 11) souligne le décalage entre les espoirs et la réalité. Plusieurs termes soulignent les obstacles auxquels se heurte l’autrice et le décalage entre ses objectifs premiers et la réalisation de son projet : « échec » (l. 18), « me contenter de » (l. 18), « tenta-tive » (l. 18) expriment tous l’impossibilité d’un accomplissement. Si la vérité n’existe pas, le projet de Delphine de Vigan peut-il se poursuivre, et avec quels objectifs ? b) « Accepter les limites de l’écriture et en redéfinir les objectifs « Mais la vérité n’existait pas » (l. 10-11). Cette dernière phrase heurte par sa brièveté, et la valeur de vérité générale du verbe, à l’imparfait parce que compris dans une phrase au discours indirect libre (équivalent à un présent dans une phrase au discours direct). Par sa brièveté, la phrase « L’écriture ne peut rien » (l. 20) lui fait écho. Elle exprime comme elle une vérité générale, un constat décevant mais sans appel. Le pronom indéfini de la quantité zéro « rien » clôt la phrase sur cette résonnance du vide. Il reste donc à redéfinir des objectifs moins ambitieux. « Tout au plus [l’écriture] permet-elle de poser les

questions et d’interroger la mémoire. » (l. 20-21) Le verbe « interroger » est redondant par rapport au substantif « questions » et la locution adverbiale « tout au plus » explicite le fait que Delphine de Vigan doit accepter de ne parvenir qu’à une multitude d’hypothèses sans jamais atteindre aucune vérité. Dans l’expression « une vérité » (l. 10), le déterminant peut être l’article indéfini comme son homonyme numéral : atteindre une vérité unique est impossible. Cette unité s’oppose d’ailleurs à l’expression d’une pluralité, visible dans plusieurs expressions : « des morceaux épars » (l. 11), puis « des bribes, des fragments, des hypothèses » (l. 19), termes tous unis par la thématique de l’émiettement, mis en relief par l’énumération en rythme ternaire. L’impossibilité de déboucher sur une vérité condamne à se contenter d’hypothèses incomplètes et multiples. Face à la vérité triomphent la « fable » et la « fiction » (l. 12), deux termes réunis autour de la notion d’invention. Ils s’opposent par leur champ sémantique au premier paragraphe où domine la réalité brute, comme le montrent les expressions « retranscrire mot pour mot » (l. 2) et « grille de lecture » (l. 3). Pour mener à bien son projet, Delphine de Vigan doit accepter de renoncer à la vérité et à l’objectivité brute, accepter de se confronter à une pluralité d’hypothèses, et reconnaître que la mise en mots trahit forcément la réalité. Par l’écriture, l’autrice rompra au moins le « silence », restaurera la puissance « du verbe » (l. 27). Conclusion Ainsi, cet extrait met en lumière les limites de l’écriture, qui obligent Delphine de Vigan à reconsidérer son projet, à en redéfinir les objectifs. L’exploration minutieuse de son passé familial ne pourra jamais déboucher sur aucune certitude, quelque objective que soit la méthode de travail employée. Le matériau d’exploration est trop mouvant, ne donnant à saisir que des parcelles de vérité ; en outre, l’écrit échoue à traduire fidèlement la réalité. Ces constats sans appel obligent Delphine de Vigan à faire son deuil d’un certain idéal pour redéfinir des objectifs plus réalistes : s’approcher au plus près de sa mère en un récit situé entre fable et vérité. Ainsi, l’écriture n’échoue pas totalement, et d’ailleurs beaucoup d’auteurs des xxe et xxie siècles s’en servent pour faire rejaillir la figure tutélaire de la mère, lui rendre hommage, lui offrir comme Delphine de Vigan un « cercueil de papier », un « destin de personnage » (p. 77-78), par exemple : Annie Ernaux avec Une femme (1988), Albert Cohen

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dans Le Livre de ma mère (1954), Romain Gary avec La Promesse de l’aube (1960), Charles Juliet dans Lambeaux (1995). PAGE 103

BAC Dissertation Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, 2011 Sujet : Selon vous, Rien ne s’oppose à la nuit relève-t-il de la biographie ou de l’autobiographie ? Introduction Une biographie est un récit rétrospectif dans lequel l’auteur, semblable au narrateur, raconte la vie d’une autre personne, à la 3e personne. Une autobiographie est un récit rétrospectif écrit à la première personne du singulier, dans lequel le personnage principal, le narrateur et l’auteur se confondent, portent le même nom. A priori ces deux genres diffèrent par leur forme comme par leurs objectifs. Pourtant, il arrive que la frontière entre eux soit floue. C’est notamment le cas lorsque l’auteur rédige la biographie de sa mère. Ainsi, on peut se demander si Rien ne s’oppose à la nuit, de Delphine de Vigan, relève de la biographie ou de l’autobiographie. Le livre s’ouvre sur le personnage de Lucile, morte dans son lit, mais nous la voyons à travers le regard de sa fille, l’autrice-narratrice Delphine de Vigan. D’emblée, le portrait de la mère est celui que voit sa fille. Le « elle » se mêle au « je » : « je l’ai trouvée chez elle » (p. 13). Le pacte de lecture introduit ce système d’énonciation qui sera conservé tout au long du roman car l’objectif de l’autrice est de raconter la vie de sa mère pour en comprendre l’évolution, en saisir le point de rupture qui les a fait basculer toutes deux dans la tragédie. Nous nous demanderons si, en racontant la vie de sa mère, Delphine de Vigan a écrit une biographie ou une autobiographie. Pour cela, nous mettrons en lumière les caractéristiques qui apparentent le livre au genre de la biographie, puis nous analyserons en quoi il constitue aussi une autobiographie. Enfin, nous mesurerons quels bénéfices personnels l’autrice semble avoir tirés de son projet. 1. Les caractéristiques d’une biographie a) Les éléments d’une enquête objective Le récit rétrospectif construit par Delphine de Vigan pour raconter la vie de sa mère présente les caractéristiques d’une biographie. Pour donner corps à ce projet, Delphine de Vigan doit mener une enquête, car elle a choisi de remonter à

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la source de la vie de Lucile, à une époque où elle n’était pas née elle-même. Pour cela, elle s’appuie sur divers éléments, différentes sources parmi lesquelles elle fait le tri : témoignages des frères et sœurs, des amies de Lucile, qu’elle enregistre scrupuleusement, cassettes audio sur lesquelles son grand-père raconte sa vie passée, écrits de Lucile retrouvés dans ses affaires, émissions télévisées auxquelles a participé la famille presque au complet ou sa tante seule. Ainsi, elle travaille à partir de ces sources, par exemple elle retranscrit les entretiens menés mot pour mot, « comme on le fait dans le métier qu’[elle a] longtemps exercé, en vue d’une analyse de contenu, selon une grille de lecture généralement définie par avance, à laquelle s’ajoutent les thèmes spontanément abordés par les interviewés. » Elle y a passé « des journées entières, casque sur les oreilles, les yeux brûlants face à l’écran, avec cette volonté insensée de ne rien perdre, de tout consigner » (p. 40). Cette précision rend compte d’un travail rigoureux, d’une méthode qui tend vers l’objectivité. De même, elle écoute les cassettes audio sur lesquelles son grand-père a raconté sa vie en un « monologue de plus de cinquante heures », elle fait tout pour retrouver trois cassettes manquantes, sans doute subtilisées par Lucile, et finit par comprendre que cette dernière était sans doute gênée par la situation ambiguë de son père face à la collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle a demandé à son père « le rapport de police établi quelques années après leur séparation, lors du premier internement de Lucile et celui de l’enquête sociale qui s’ensuivit » (p. 172), mais n’a pas interrogé son père, partant du principe que le témoignage aurait été trop subjectif, car il a réécrit « sa propre histoire, et par là même celle de Lucile » (p. 172). Ainsi, Rien ne s’oppose à la nuit se présente bien comme une biographie, construite à partir de multiples documents que l’écrivain a dû classer, ordonner pour transposer cette matière en un récit clair et ordonné, le plus objectif possible. Or, cette mission est particulièrement ardue. b) Difficultés caractéristiques de l’écriture biographique Delphine de Vigan se montre dans la posture de l’écrivain à la tâche, et ne cache rien des difficultés qu’elle rencontre. D’une part parce que les souvenirs diffèrent d’une personne à l’autre : un même événement a pu être vécu différemment par chacun, le temps écoulé entre

le moment des faits et celui de l’écriture a pu en effacer les contours, un recul critique a pu s’introduire entre les deux, modifiant légèrement la perception initiale de l’événement. La mort d’Antonin a par exemple laissé à chacun un souvenir personnel, au point que des versions contradictoires se font entendre, et qu’il faut à Delphine de Vigan choisir, parmi elles, « celle qui [lui] semble la plus vraisemblable, la plus proche en tout cas de ce que racontait Liane, [s]a grand-mère » (p. 41-42). En outre, certaines personnes peuvent déformer sciemment la réalité pour ne pas la montrer sous un jour trop noir, ne pas entamer la réputation de la famille, assombrir le mythe familial. Par exemple, Manon, la sœur de Delphine de Vigan, approuve son projet, mais a peur qu’il ne donne de Lucile une image « trop dure, trop négative. De sa part il ne s’agissait pas de déni mais de pudeur » explique l’autrice (p. 307). Or, trouver des explications au mal-être de sa mère implique pour Delphine de Vigan de ne rien cacher, d’exhumer des réalités enfouies. Le travail du biographe consiste à s’approcher au plus près d’une vie qui n’est pas la sienne, qu’il n’atteindra jamais que de l’extérieur mais dont il lui faudrait pourtant percer l’intériorité. Comment ne pas la trahir ? Or, la reconstitution, même la plus fidèle possible, ne peut empêcher la présence de vides. Pour combler ces béances, il faut donc inventer, mais tomber dans la fiction compromet la nature de l’ouvrage, car, rappelons-le, l’un des principes inhérents au genre biographique est l’authenticité. Les faits rapportés sont censés être vrais. Delphine de Vigan évoque cette difficulté qui n’est « pas si éloignée du désarroi qu’[elle et sa sœur] éprouvaient, enfants ou adolescentes, lorsque [Lucile] disparaissait ». Elle affirme se trouver « dans la même position d’attente, igno[rer] où elle est, ce qu’elle fabrique, cette fois encore ces heures échappent et [elle] ne peu[t] que mesurer l’étendue de l’énigme » (p. 323). Respecter cette nécessité de vérité est un poids dont, régulièrement, elle aimerait pouvoir s’affranchir : « Parfois je rêve que je reviens à la fiction, je me roule dedans, j’invente, j’élucubre, j’imagine, j’opte pour le plus romanesque, le moins vraisemblable, j’ajoute quelques péripéties, m’offre des digressions, je suis mes chemins de traverse, je m’affranchis du passé et de son impossible vérité » (p. 189). Même si elle lutte contre cette tendance, elle avoue produire « une fiction involontaire, chercher l’angle qui lui permettra de s’approcher encore, plus près, toujours plus près, chercher un espace qui ne

serait ni la vérité ni la fable, mais les deux à la fois » (p. 139). D’ailleurs, l’écriture elle-même n’est-elle pas une atteinte à la vérité ? La mise en mots nécessite d’ordonner, de traduire un vécu composé avant tout de sensations parfois intraduisibles par un langage arbitraire et insuffisant à en rendre fidèlement la force et la singularité. Ainsi, page 139, Delphine de Vigan affirme « combien il [lui] est difficile d’écrire sa mère, de la cerner par des mots. » « Elle explique qu’elle pèse chaque mot, ne cesse de revenir en arrière, […] corrige, […] précise, […] nuance, […] jette » (p. 321). Enfin, elle reconnaît : « Je n’avais que des morceaux épars et les ordonner constituait déjà une fiction. Quoi que j’écrive, je serais dans la fable. » (p. 42) Ainsi, Delphine de Vigan rencontre les difficultés auxquelles un auteur de biographie se heurte traditionnellement. Cependant, son projet va plus loin car la vie qu’elle entreprend d’éclaircir est celle de sa propre mère. De fait, si elle se donne à voir dans sa mission d’écrivain, Delphine de Vigan apparaît également comme personnage, notamment à partir de la deuxième partie, lorsque Lucile s’est en partie affranchie de son milieu familial par le mariage, et lui a donné naissance. Dès lors, la frontière entre biographie et autobiographie se brouille. 2. Des éléments d’une autobiographie a) Delphine de Vigan apparaît aussi dans le livre comme personnage, utilisant ses souvenirs personnels pour représenter sa mère À partir de la deuxième partie du livre, la narratrice devient également personnage puisqu’elle est née. Elle peut avoir recours à sa mémoire pour éclairer certaines zones d’ombre. Aux témoignages multiples se mêlent ses propres souvenirs. Le portrait de Lucile n’est donc plus si objectif. « Dès lors que je suis apparue dans la vie de Lucile, j’ai abandonné toute tentative de récit objectif à la troisième personne. Sans doute m’a-t-il semblé que le je pouvait s’intégrer dans le récit lui-même tenter de l’assumer » (p. 187). Même si la narratrice affirme qu’elle n’a rien vu, elle « mêle à [son] regard d’enfant celui de l’adulte qu’[elle est] devenue. » Le livre se rapproche alors vraiment du genre autobiographique, puisqu’il nous en apprend beaucoup sur la vie de l’autrice-narratrice, sur son parcours : divorce de ses parents lorsqu’elle a six ans et sa sœur deux ans, années de primaire à Yerres où elle saute une classe parce qu’elle sait lire avant le CP, vie commune avec le nouveau petit ami de Lucile et le fils de ce dernier, puis quelques mois avec Nébo,

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nouveau petit ami, installation à Bagneux (p. 193), crise de folie de sa mère le 31 janvier 1980, qui fait basculer sa vie, l’oblige à aller vivre avec sa sœur chez son père qui a un enfant, anorexie gravissime qui la conduit aux frontières de la mort, études de lettres, travail dans une entreprise, puis carrière d’écrivain. En faisant revivre sa mère, elle raconte indirectement son propre parcours. Pour s’approcher de la vérité des années passées avec Lucile, elle compulse son journal intime, dans lequel elle retrouve « les événements les plus marquants, mais aussi les anecdotes, les soirées, les films, les dîners, les conversations, les questionnements, les plus infimes détails » (p. 320). Cette démarche qui la fait se pencher sur sa propre vie est caractéristique du genre autobiographique. On peut se demander dans quelle mesure écrire la biographie de sa mère ne revient pas à écrire son autobiographie. La plupart des biographies, d’ailleurs, commencent par revenir vers les parents. Pour preuve, avant de commencer à retracer la vie de Lucile, Delphine de Vigan expose la rencontre de Liane et Georges. Ensuite, ce que Lucile est devenue a forcément touché ses filles. La narratrice affirme que « La douleur de Lucile a fait partie de [leur] enfance et plus tard de [leur] vie d’adulte, la douleur de Lucile sans doute [les] constitue, [s]a sœur et [elle] » (p. 102 du manuel). En évoquant la famille de Lucile, elle précise « la nôtre par conséquent » (p. 40). La vie qu’elle tente d’expliquer éclaire en même temps la sienne. D’ailleurs, elle avoue qu’« il y a une douleur à se replonger dans ces souvenirs, à faire resurgir ce qui s’est dilué, effacé, ce qui a été recouvert » (p. 320). De fait, le mythe familial qu’elle déconstruit est aussi le sien. b) Le mythe familial qu’elle déconstruit est aussi le sien Les personnes dont elle recueille les témoignages ont toutes connu Lucile, et par conséquent, sont également des proches de Delphine de Vigan. Cette proximité ne lui rend pas la tâche plus aisée, bien au contraire. Sa démarche risque de leur déplaire, elle redoute de leur faire de la peine, de les blesser. Elle avoue penser souvent à eux lorsqu’elle écrit, « avec la tendresse infinie qu’[elle] éprouve pour eux mais aussi la certitude qu’[elle a] aujourd’hui de les heurter, de les décevoir » (p. 144). Ainsi, elle fait des rêves qui la hantent, comme celui où sa grand-mère s’adresse à elle au beau milieu d’un repas de famille pour l’accuser : « Ce n’est pas gentil ce que vous faites, ma reine chérie, ce n’est pas gentil » (p. 166).

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Elle cite Lionel Duroy qui, pour avoir écrit un roman autobiographique, Le Chagrin (2010), est passée pour un « traître », un « paria » à qui plus aucun membre de la famille n’adresse la parole (p. 221). Elle affirme qu’« écrire sur sa famille est sans aucun doute le moyen le plus sûr de se fâcher avec elle » (p. 220). En révélant des secrets, Delphine de Vigan peut avoir l’impression de trahir la confiance de certaines personnes qui n’apprécieraient pas de voir cette réalité dévoilée. Ainsi, Justine, la sœur de Lucile, lui demande : « Tu le termineras sur une note positive, ton roman, parce que tu comprends, on vient tous de là » (p. 41). D’où des moments de doute terrible, et parfois l’envie de tout abandonner. Ainsi, biographie de Delphine de Vigan sur sa mère, ce livre possède également des caractéristiques propres au genre autobiographique. Les bénéfices que Delphine de Vigan a d’ailleurs tirés de son écriture rendent compte de cette double dimension. 3. Bénéfices pour l’autrice a) La libération par l’écriture Au terme de son projet, Delphine de Vigan a pu alléger le fardeau de sa culpabilité. Cet effet est assez typique de l’écriture autobiographique. En mettant en lumière la responsabilité de Liane et Georges, elle se libère elle-même d’un poids, même si ces révélations sont extrêmement difficiles, suscitant un questionnement moral : « Ai-je le droit d’écrire que ma mère et ses frères et sœurs ont tous été, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, qu’ils ont tous connu, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre, et qu’ils ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge ? » (p. 165) L’accumulation et la métaphore de l’empreinte renforcent la responsabilité familiale. Désemparée face à la disparition si brutale de sa mère, Delphine de Vigan s’est demandé si elle aurait pu empêcher ce suicide : l’enquête nécessaire à l’écriture de ce livre lui permet de se rassurer sur ce point. Le psychiatre qui suivait Lucile confirme que la question n’était pas de savoir pour quelles raisons [elle] avait choisi ce moment-là, mais plutôt « comment elle avait tenu tout ce temps, toutes ces années » (p. 395). Il leur affirme « qu’elle parlait souvent d’[elles], qu’elle était fière, que [ses filles] étaient sa raison de vivre. » Pour finir, cette remarque de son fils au sujet d’un devoir de français finit de la rassurer : « personne ne peut empêcher un suicide » (p. 400). L’autrice pose

alors cette question rhétorique qui éclaire la nature et le contenu de son livre : « Me fallait-il écrire un livre, empreint d’amour et de culpabilité, pour parvenir à la même conclusion ? » b) Un projet qui a rapproché l’autrice de sa mère Par la force de l’écriture, Delphine de Vigan est parvenue à se rapprocher de sa mère, à faire rejaillir la figure aimée, disparue trop tôt et trop brutalement. Elle a pu la regarder vivre sur des supports vidéo, lire des mots écrits de sa main, mais surtout tenter de pénétrer ses pensées, pour comprendre ses angoisses. Elle confie page 250 « désirer être capable d’écrire ce qui est arrivé à Lucile, minute par minute, saisir le moment exact où cela a dérapé, examiner le phénomène au microscope, en saisir le mystère, la chimie ». En tâchant de revenir dans les pas de sa mère, elle a presque vécu sa vie par procuration, même si parfois elle a dû reconnaître ses doutes, s’en tenir à des hypothèses. Par exemple concernant la position de Georges dans la France de la collaboration, Delphine de Vigan conclut : « Je crois qu’[…] elle lui a accordé, au minimum, le bénéfice du doute. Et l’a haï pour d’autres raisons » (p. 104). Lucile n’étant plus, c’est à sa fille de combler les béances en raisonnant à sa place, en imaginant ce qu’elle aurait pu penser, d’où l’emploi du modalisateur de doute « croire ».

La fin du livre est positive : Delphine de Vigan a cessé de s’en vouloir ou d’en vouloir à sa mère… Elle termine son ouvrage sur un jugement positif, affirmant « Aujourd’hui, je suis capable d’admirer son courage » (p. 401). L’adverbe de temps « aujourd’hui » exprime implicitement une opposition par rapport à un passé où ce n’était pas le cas, et cet adjectif « capable » témoigne d’un effort qu’il a fallu entreprendre pour y parvenir. L’écriture de ce livre est sans nul doute le vecteur par lequel ce cheminement a pu s’accomplir. Conclusion Ainsi, récit biographique centré sur la figure maternelle, Rien ne s’oppose à la nuit, qui entremêle troisième et première personne, possède également des caractéristiques qui le rapprochent de l’autobiographie : l’utilisation des souvenirs personnels de l’auteur, le récit de son parcours de vie, les questionnements moraux qui accompagnent la révélation de secrets familiaux, ainsi que certains objectifs et certains effets (se rapprocher de la figure aimée disparue, mieux se comprendre soi-même, se libérer d’un poids). On peut se demander si raconter sa mère, ce n’est pas forcément écrire sur soi. Dans son ouvrage Lambeaux (1995), Charles Juliet, en rendant hommage à sa mère, écrit aussi d’une certaine manière son propre parcours de vie, son autobiographie.

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séquence

∞4

Deslibérer Se personnages de l’emprise dans familiale la tourmente et sociale de l’Histoire Livre de l’élève p. 84 à 103 Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 5 sur le récit trouve sa cohérence dans le rapport que les personnages des différents textes entretiennent avec la notion de résilience. Les textes proposés évoquent tous des expériences douloureuses, qui toutefois parviennent à être assumées ou dépassées. Il sera intéressant de constater avec les élèves que la littérature s’empare des douleurs inhérentes à la condition humaine mais en propose une relecture qu’elle médite. La « difficulté d’être » est interrogée et les auteurs de la séquence, chacun à sa façon, propose une leçon d’optimisme. Cette confrontation avec l’expérience fondamentale du drame permet de donner aux élèves des éléments pour construire leur propre réflexion face aux difficultés susceptibles d’affecter toute existence humaine. Dans l’œuvre intégrale, les destins mêlés d’Édouard et d’Albert permettent de revenir sur l’histoire du début du xxe siècle. À partir du traumatisme de la guerre, le corpus évoque la façon dont ces blessés parviennent à retrouver, par des moyens très différents, un sens à leur vie. Au fil du roman, Édouard fait preuve de résilience et Albert renoue avec l’optimisme. L’intérêt principal du récit de P. Lemaître tient dans sa complexité. La renaissance à la vie (sociale, sentimentale…) des deux héros ne se fait pas sans de profondes zones d’ombre. C’est par la vengeance, le vol et le mensonge que les protagonistes retrouvent une forme de goût à la vie et l’œuvre permet d’appréhender sans la caricaturer cette notion de résilience, puissante mais à laquelle il est difficile de parvenir. Le parcours d’œuvre intégrale permettra aux élèves de percevoir que le récit interroge, à partir des drames de l’existence, les fondements de la cohésion sociale. En mettant en scène les rapports humains et la place de l’argent, Au revoir là-haut, roman des classes sociales, se fait implicitement polémique et témoigne des drames de la guerre mais aussi des drames de la paix. Il s’agit pour les héros de surmonter les traumatismes

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p. 104 à 125

du feu mais aussi de vaincre d’autres blessures, plus anciennes (le rapport à la famille, l’estime de soi…). Les prolongements artistiques et culturels mobilisent les autres supports (BD et cinéma) qui se sont emparés du roman. Ces nouvelles versions en approfondissent le sens ou permettent par comparaison de comprendre le projet artistique singulier d’un artiste. Le groupement de textes complémentaires présente d’autres figures de la résilience. Chez Céline, le personnage d’Alcide est capable de sacrifier sa vie pour venir en aide à une petite malade ; Robert Antelme évoque la capacité des détenus du nazisme à conserver leur foi dans une culture salvatrice ; Tournier partage une réflexion sur le sourire qui permet à Robinson de renouer avec une humanité perdue ; Japrisot met est scène l’espoir récompensé ; Juliet romance son parcours d’auteur qui lui a permis de triompher de l’adversité d’une vie en lambeau ; Dugain se veut résolument optimiste en prônant la gaieté malgré tout ; Gaudé, enfin, témoigne de la solidarité et de la confiance en l’avenir des migrants, pourtant malmenés par le destin. Il s’agira encore pour l’élève de percevoir que l’homme possède en lui des ressources précieuses qui lui permettent de dépasser les situations les plus angoissantes ou les plus délicates. En cela, le corpus est résolument optimiste, même si les situations proposées relèvent toutes des drames de l’existence. PAGE 104

ŒUVRE INTÉGRALE

Pierre Lemaitre, Au revoir là-haut, 2013

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Convalescence

1. Le texte se construit en deux mouvements. Premièrement, on assiste à une forme de « mort » d’Édouard,

qu’illustrent la métaphore de la chute (« sa vie s’était effondrée », l. 2) et l’incapacité à se projeter (« mais il ne craignait pas l’avenir », l. 1), puis une renaissance, amorcée par la phrase isolée de la ligne 4. La possibilité d’un renouveau se manifeste par l’isotopie de la jeunesse, incarnée par Louise, presque sentie par Édouard (« il avait senti, au fil des jours, une excitation remonter », l. 8-9), qui renoue avec quelque chose de son « adolescence » (l. 12 ; on relèvera les termes liés à la gaieté et la malice enfantines), qu’il ressent de manière presque organique, « dans le fond de son ventre » (l. 12), comme un enfantement à venir, jusqu’à faire revivre l’Édouard « d’avant la guerre » (l. 16). 2. Les autres n’apparaissent que du point de vue interne, celui d’Édouard. Il est spectateur d’abord : Louise et Albert, de classe sociale inférieure à Édouard, qui est un oisif, qui n’a aucune notion de l’effort à fournir pour obtenir de l’argent (Albert le souligne à plusieurs reprises), qui est totalement dépendant d’eux, sont comparés à des « fourmis » (l. 6). Louise est associée à « l’industri[e] » (l. 5) d’Albert, mais aussi à la créativité d’Édouard (« ses histoires de masques », l. 5), et c’est elle qui lui apporte les journaux, comme pour l’aider à renouer avec le monde, là où Albert au contraire, tout à son empathie et à sa culpabilité (Édouard a perdu une partie de son visage en sauvant Albert), conforte Édouard dans sa dépendance (dans la chambre et à la morphine). S’il ne peut pas tout de suite communiquer avec eux son flux intérieur d’émotions (« son mieux-être, qu’il se gardait de montrer, trop fragile », l. 7), c’est parce que finalement lui le premier doit le reconnaître, l’apprivoiser, le nommer (« quand il parvenait à aligner ses idées », l. 13), le faire advenir à son tour. Cette « joie furtive » (l. 14) lui est d’abord advenue par Louise (« La petite Louise l’égayait », l. 5), et c’est l’activité de ses amis va finir par provoquer la sienne. 3. Le point de vue interne permet de rendre compte du « flux de conscience » d’Édouard. Le lecteur découvre et ressent en même temps que le personnage ses émotions, dans leurs contradictions : on a accès aussi bien à ses sensations physiques qu’à ses émotions, ses interrogations et ses hésitations. L’emploi d’une proposition corrélative à la ligne 9 (« plus il y pensait, plus il retrouvait… ») permet de comprendre au plus près cet état d’excitation que le personnage retrouve. L’expression du degré témoigne ici de l’enthousiasme d’Édouard.

HISTOIRE DES ARTS

Ce premier masque, dans le film d’Albert Dupontel (2017), révèle la richesse créative et artistique d’Édouard. Il sublime la gueule cassée, embellit le personnage, l’anoblit, évoquant un masque de carnaval, le ramenant à une forme d’aristocratie esthète. Sa couleur bleu nuit invite à une forme de rêverie, de même que les prolongements, semblables à des branches, qui peuvent évoquer le besoin d’Édouard de fuir la société et ses cauchemars. Ces entrelacs du masque rappellent aussi la défiguration du personnage, comme une peau trouée, comme des vaisseaux et nervures apparents. On rappellera que la dimension carnavalesque (liée à la présence du masque) est indissociable d’une remise en question sociale dont elle est un questionnement en même temps qu’une subversion. PAGE 105

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Opportunisme ou machiavélisme ?

1. Les deux personnages se révèlent dans tout ce qu’ils ont de contradictoires, d’apparemment inconciliables : Albert est un « industrieux », au sens pratique, il ne peut comprendre le langage d’Édouard, qui ne repose que sur la fantasmagorie. Le handicap d’Édouard marque bien cette aporie – momentanée – du dialogue. Albert ne se préoccupe que de la réalisation de ce qui serait promis, sans imaginer la fantaisie qui justifie l’apparent délire d’Édouard. Son discours est verrouillé par les raisonnements rationnels (« on va y réfléchir », l. 7 ; « ce n’est pas raisonnable », l. 24) d’une société marchande, pour aboutir à un constat lucide, qui condamne la société même qui fait ce constat, mais en lui donnant une valeur de morale : « Même les plus industrieux ne peuvent se contenter de leur énergie » (l. 5). Sa pensée même ne parvient à réagir qu’à l’idée de l’argent (« Bon, trois millions, sur le principe, Albert n’a évidemment rien contre. Serait plutôt pour, même », l. 19-20) : Le passage des lignes18 à 23 au discours indirect libre permet d’avoir accès directement aux pensées du personnage, qui rendent bien compte de la distance qui le sépare d’Édouard : chacun est dans sa propre genèse du roman qui s’écrit. À l’excitation et aux cris ou aux coups d’Édouard (l. 12 par ex.) s’oppose l’effort de contrôle d’Albert, là aussi révélateur de son pragmatisme d’homme simple, lent (« ébahi », l. 1), qui ne

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trouve à opposer à l’enthousiasme d’Édouard qu’un ton plein de condescendance (l. 7-11 et l. 24-25). Ce n’est que débarrassé de ce vernis, de cette habitude de fonctionnement, quand il « explose » (l. 29-30), que le dialogue pourra avoir réellement lieu. 2. Du borborygme au rire : Édouard, une figure d’« homme révolté » Par opposition aux raisonnements et aux paroles d’Albert, empêtrées dans leur rationalité, Édouard est celui qui a réellement quelque chose à dire, qui sait ce qu’il veut : il est la sincérité débridée. Son « discours » se caractérise par l’impulsion, l’excitation. L’excitation est associée à l’urgence : Édouard ne répète pas comme Albert, il invente, et son excitation est l’urgence même que connaît l’artiste. Nécessairement retranscrites au discours indirect libre d’abord, sa voix et celle du narrateur, qui le cautionne, se superposent : « Non. Édouard serre le poing et brosse l’air comme s’il astiquait des souliers. Le message est clair : non, faire vite ! » (l. 12-13) Le dialogue se resserre, résumé dans les onomatopées « Han ! Han ! Han ! » (l. 26), pour enfin jaillir en discours direct (« On les vend seulement ! », l. 34), comme si Édouard parlait enfin, avant le rire final, et l’ultime phrase (« on se barre avec la caisse », l. 48). « Édouard, fou de joie » (l. 36), jubile contre la noirceur du monde. Il possède la vision d’un enfant élevé sans le souci du matériel, et révolté, provocateur ; ses pyramides de chiffres sont moins comptables que vertigineuses, jubilatoires ; ses dessins de monuments aux morts font écho aux dessins obscènes qu’il faisait enfant pour se moquer des adultes, des bourgeois, des conventions ; ceux-là dénoncent l’obscénité d’une société cynique et vénale. Il appartient à la catégorie des héros de roman qui échappent à la noirceur du monde par leur capacité à renoncer aux concessions, à être « fous », à sentir le bonheur. La mise en scène du rire permet dans cette page de créer des effets de suspense. Plusieurs phrases préparent le rire final : « depuis le premier jour », « inattendues, par surprise ». Le lecteur assiste à une montée en puissance de ce rire (« Quel enthousiasme ! » « complètement dingue » « projet impossible » « Il fait non, ses yeux rient »). Enfin, Lemaitre exploite un effet de prolepse (annonce) et d’analepse (flash-back) pour éviter de raconter tout de suite ce qui se passe. Il laisse le lecteur en attente : « Les choses les plus inattendues arrivent souvent par surprise. C’est ce qui va se passer pour Albert. Édouard, fou de joie, répond soudain à la question lancinante que

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son camarade se pose depuis le premier jour. Il se met à rire ! » (l. 35-37) Anadiplose et polyptote font résonner le rire d’Édouard (« Il se met à rire ! Oui, à rire, pour la première fois. Et c’est un rire presque normal, un rire de gorge », l. 37-38). À nouveau, arrêt dans le temps, avec description du rire, de la réaction d’Albert, figé ; puis les deux dernières lignes, jubilatoires, en clôture de chapitre. C’est d’abord une libération (« explose », l. 45), une liberté ou en tout cas une possibilité retrouvée, une réponse, mais à la vraie seule question qui compte (l. 36-37), la question de savoir si Édouard peut renouer avec la vie. En définitive, un pied de nez, jubilatoire, comme le seront les fêtes au Lutetia, à la société, arnaquée dans ce qu’elle a de plus cher : l’argent et l’hypocrisie ronflante. 3. L’extrait est extrêmement vivant, il est le dialogue central du livre, celui où les personnages vont dépasser leurs limites, commencer à s’affranchir des carcans. Exclamatives et interrogatives le rythment en abondance. Cela du côté des deux interlocuteurs, comme si Édouard revenait pour de bon à la vie. Les modalités expressives nombreuses rythment l’extrait. On trouve ainsi des exclamatives du début à la fin (« il faut beaucoup d’argent ! » l. 4 ; « non, faire vite ! », l. 13 ; « On les vend seulement ! », l. 34 ; « On se barre avec la caisse ! », l. 48). Il s’agit de manifester les sentiments d’incompréhension d’Albert et d’excitation d’Édouard. Les interrogatives (« l’important, c’est que tu aies retrouvé du goût aux choses, pas ? », l. 10-11 ; « Et après ? insiste-t-il. Qu’est-ce qu’on fait ? », l. 45) manifestent l’incompréhension et l’inquiétude d’Albert. Ces modalités orientent presque l’extrait vers une dimension théâtrale, c’est-à-dire profondément corporelle et vivante. La force du dialogue, son crescendo, l’opposition des personnages qui s’incarne ici dans leur discours, font du passage un moment comme aime en proposer le théâtre. PAGE 106

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Un joyeux repaire

1. L’oiseau incarne une forme de liberté, en tout cas, un envol. Le rouge est interprété par le narrateur lui-même, ainsi que les dents : Édouard est conquérant, prêt à en découdre avec la société. D’ailleurs, il « vole la vedette » aux billets rapportés par Albert, car l’important n’est pas l’argent que leur arnaque leur

rapportera, puisqu’il est une des valeurs principales, la valeur principale de la société contre laquelle Édouard se révolte, mais la revanche : le rouge est une couleur guerrière (« sauvage et agressif », l. 8), et en même temps peut rappeler les flammes du phénix. Le rire (« oiseau carnassier et hilare », l. 7 ; « les yeux rieurs et mobiles », l. 10) est associé à l’intelligence vengeresse d’Édouard, s’opposant au sérieux de façade de la société et à sa violence meurtrière, éprouvée dans son corps. 2. Édouard est allongé, en train de se faire vernir les ongles par Louise : il est dans la posture de l’oisif, par opposition à Albert « l’industrieux » ; encore une fois, sa classe sociale transparaît dans son comportement. Ce vécu, détaché de soucis matériels, n’est pas matière à charge dans l’économie du roman : il sert à dresser le portrait d’un personnage finalement hors monde, qui tourne le dos aux valeurs matérielles. La posture qu’il adopte dans cet extrait rappelle son goût du travestissement mais aussi de manière plus appuyée, son homosexualité. Encore une fois sa créativité est son arme. 3. Le terme « prestidigitateur » (l. 18), qui évoque le tour de passe-passe qu’il projette de faire pour son arnaque, réfère au monde du spectacle. On comprend que la vie est pour Édouard une scène et que l’existence permet de jouer un rôle. Le fait qu’il soit masqué en est un indice. L’essentiel est d’en avoir conscience et de n’être pas dupe, comme peut l’être le spectateur d’un tour de magie.

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Une jeune fille en fleur

1. Le « on » a deux valeurs : – dans le premier paragraphe, il est comme un « nous » un peu flou, dans le discours indirect libre de Louise. Il comprend un « je » encore indéfini (la « chrysalide ») et le « ils » de deux personnages qui lui échappent un peu (« ne comprenait rien à ce qui se passait »). Il relève d’une communauté assez onirique en somme, jubilatoire, et éphémère ; – dans le second paragraphe, le « on » est plus nettement indéfini, relevant davantage de la narration : le narrateur en effet prend le relais d’Albert, dont il lui importe peu à ce moment-là d’entrer dans l’intériorité, et il se place à mi-chemin entre le point de vue interne et le point de vue externe, pour donner à voir au lecteur la grâce atemporelle d’une jeune fille en fleur.

2. Les deux évolutions sont liées, comme le souligne l’ampleur de la phrase, à la ponctuation plus libre, très fluide. C’est une jubilation conjointe, un bonheur vécu dans le partage et l’échange inconscient de ses possibilités, Louise aidant Édouard à réaliser ses masques, Édouard aidant Louise à se réaliser, à échapper à l’atavisme, à la « tristesse permanente » de la femme résignée ; or, les masques d’Édouard sont ceux qu’il oppose à ceux du monde, masques de plus en plus flamboyants car il prend le dessus sur ce monde hypocrite. Elle non plus n’est pas sensible à « l’affaire » (l. 3) ; grâce à sa jeunesse, seul l’intéresse « le délire » (l. 5). PAGE 107

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Le visage d’un ami

1. « Il rit et pleure en même temps » (l. 15) : cette réaction contrastée est suscitée par le souvenir de sa propre mort (au chapitre 1), mais aussi de sa résurrection en quelque sorte. La violence de cette rencontre inattendue fait jaillir en lui des sentiments sans qu’il puisse les contrôler. Ces émotions (« il est ému aux larmes », l. 13) contrastées permettent de comprendre le choc que sont pour lui ces retrouvailles. Liée à la fois à sa propre mort mais aussi à sa résurrection, la tête de cheval favorise cette réaction contrastée. 2. Cet extrait montre la puissance de la création, qui agit sur nos ressorts les moins conscients, nous les révèle, fait surgir nos émotions (le lexique est abondant : « stupéfié », « défaillir », « bouleversé », « hallucinante », « ému », « pleure »), nous renvoie à nous-mêmes (Albert est figé devant la tête de cheval comme devant un miroir, « il est saisi, stupéfié », l. 1). L’art est aussi pour Édouard le moyen de donner sens à ce qu’il a vécu avec Albert, d’une incroyable violence, et de communiquer avec Albert. Le passage par l’art est aussi un passage par l’image : image ici d’une animalité, non pas cruelle mais victime, de l’inhumanité des hommes. Art presque primitif, avec sa tête d’animal, de papier mâché, et autres matières non nobles, régressives finalement (« peluche marron très douce au toucher », l. 7-8 ; « comme s’il retrouvait un ami d’enfance, un frère », l. 13), avec lequel l’artiste d’abord fait corps (l. 11-12), puis le spectateur, ici, Albert, qui métamorphose le bouche-à-bouche nauséeux du début en un baiser de « frères » (l. 13,

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puis 17). Ici, l’art fait « tomber les masques » (l. 12), Édouard et Albert sont hors monde (symbolique de la porte, puis de l’agenouillement, de l’extase finalement d’Albert, en pleine révélation) ; et en même temps, cela passe par une production parfaitement réaliste : l’art, ici, a permis de retrouver dans le monde réel ce qui n’existait plus qu’en soi. 3. Albert comprend la fraternité qui l’unit à Édouard. D’abord, par la force du don : la minutie réaliste d’Édouard est un véritable don, car il a pris du temps pour confectionner ce cadeau. Or, cette minutie s’oppose à la créativité habituelle d’Édouard, qui soit déforme le réel par la caricature, soit le transfigure, le métamorphose par la fantaisie. Ensuite, par la symbolique de cette tête de cheval : « Albert n’avait jamais fait le rapprochement entre Édouard et le cheval » (l. 12). Édouard et le cheval ont tous les deux sauvé Albert de la mort. À ce moment du récit, le cadeau d’Édouard permet à Albert de comprendre le lien qui les unit encore. 4. Grammaire Le présent est un présent de narration, qui actualise, rend vivante et vibrante la scène. Il renforce le passage au point de vue interne : on découvre tout avec Albert, en même temps qu’Albert. C’est un moment aussi atemporel, qui échappe au récit, en quelque sorte à la chronologie. HISTOIRE DES ARTS

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar, 1790 Le contraste du tableau entre le blanc et les couleurs foncées est d’abord remarquable, et paradoxal, comme un négatif de photo. Les diagonales de part et d’autre de la tête de cheval forment un triangle, ce qui produit un cadrage a priori classique (centré, tête de trois quarts), mais en réalité original et déséquilibré : la tête seule, au cou fondu dans le fond sombre, paraît surgir, et cela est renforcé par le mouvement vers le haut de la crinière. Avec ses yeux blancs, exorbités, morts et pourtant démesurément ouverts, les aplats exagérés de blanc, la tête est fantomatique, semble surgir d’un au-delà infernal (le fond est couleur terre). PAGE 108 PISTE DE LECTURE 1

Surmonter les drames de l’existence Les deux personnages connaissent la mort et la renaissance : la mort, ils la doivent à la société, à cause de

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la guerre, mais aussi – surtout – à cause de l’oubli, de la négligence dont elle fait preuve à l’égard de ses « gueules-cassées », d’abord chair à canon, puis laissés-pour-compte. C’est donc comme si les personnages étaient morts symboliquement : Édouard veut se suicider, Albert devient un « homme-sandwich », tous deux renoncent à se faire reconnaître, même – surtout – de leurs familles. Mais ils connaissent tous deux, grâce à leur amitié, grâce à Louise et peu à peu à d’autres figures jeunes et féminines (hors de la guerre bien sûr) comme Pauline, et même Madeleine, une lente renaissance, vers la joie, la créativité, et la révolte. Il s’agit d’une révolte semblable à celle théorisée par Camus, celle de l’homme qui au moins se tient debout après avoir constaté l’absurde, qui ne fait pas semblant et ne rampe pas. C’est d’ailleurs debout qu’Édouard a reçu l’obus. Albert lui a été atteint rampant, et il mettra une bonne partie du roman à se lever, souvent mis à terre (c’est la bastonnade par l’homme qu’il a volé qui le forcera finalement à retrouver Édouard, et à réagir). Mais la révolte est fondée sur une arnaque, qui n’arnaque pas que les arnaqueurs mais aussi les honnêtes gens et leurs anciens camarades de tranchées. Les deux personnages en ont conscience, et cette ambiguïté donne sa valeur au roman. Le film et la BD donnent la même fin, différente du roman ; le roman s’achève sur la critique de l’auteur sur son propre texte (il s’excuse quant à la fin choisie, en la considérant comme sans doute trop romanesque…) C’est une fin difficile à écrire, car ces destinées brisées, on a conscience de leur souhaiter une victoire impossible. Édouard mourra comme un ange, dans un choc et un envol, tué par son père, mais dans l’ultime rendez-vous vers lequel tout tendait, puisque son projet de vengeance est en grande partie influencé par le désir de provoquer une fois de plus son père. Albert, le démuni, trouvera le bonheur. Est-ce que la société était prête à accueillir l’un, mais pas l’autre ? Est-ce parce qu’Albert était de ce monde malgré tout, terrestre (enterré), tandis qu’Édouard est d’un autre monde (l’artiste, l’homme défiant le ciel et subissant sa colère, comme un Prométhée, apportant le feu aux hommes, à Albert en tout cas, mais condamné au supplice) ?

VERS LA DISSERTATION 1. Au revoir là-haut est un roman assez noir qui dénonce ce que Hobbes appelait « la guerre de tous contre tous » : un monde violent où les forts triomphent et exploitent les faibles.

Le roman tient à la fois d’une forme de picaresque, suivant les péripéties de deux jeunes gens laisséspour-compte dans un monde dur qui les ignore, jusqu’à trouver une place ou une forme de revanche, et du roman réaliste et historique, décrivant les difficultés de soldats d’après-guerre, s’appuyant sur des faits divers d’époque (pour l’arnaque de Pradelle notamment). Cependant, il ne se cantonne pas à ces genres, un peu surannés, et se métamorphose assez rapidement, grâce au ton donné par le narrateur notamment, en un pamphlet politique et sociétal : superposition des époques, critique d’un ordre soidisant moral et vertueux, défense des déclassés que sont Albert et Édouard. Le roman expose un climat (de la guerre, de la rue aussi, puisqu’Albert y est battu) et d’exploitation, de quant-à-soi (depuis les médecins qui interdisent de soulager la douleur jusqu’aux fonctionnaires vicieux, en passant par les opportunistes cyniques et les enrichis installés). Lemaitre met en scène également une opposition entre les pauvres et les riches, mais pas seulement, car en fait, ce sont bien d’autres camps qui se dessinent, autorisant une porosité entre les classes sociales : Madeleine et Péricourt se retournent contre Pradelle par exemple, mais Péricourt est le premier à avoir abandonné Édouard à cause de ses préjugés, et parce qu’il était pour Édouard marqué par l’argent et le profit. C’est la violence, l’exploitation, l’argent en tant que valeur, avec ce qu’il a dès lors de destructeur, qui sont les puissances sombres de ce roman, à travers les figures de Pradelle, un moment, pour Édouard, de Péricourt, de Labourdin, que la médiocrité rend encore plus perméable aux bas instincts (on notera plusieurs séquences de harcèlement sexuel à l’encontre de sa secrétaire, qui ne peut réagir à cette époque où les femmes, et a fortiori celles de conditions inférieures étaient réduites à l’état d’objet ; Pauline est sous cette même menace). 2. Cependant, Au revoir là-haut est aussi le roman d’une révolte jubilatoire des faibles sur les forts. On reprendra les éléments des réponses page 105 (question 2), mais aussi on fera appel aux destins heureux des personnages comme Pauline ou Albert. On pourra également mentionner la déchéance et l’échec des personnages odieux que sont Pradelle (dont Merlin se venge) ou Labourdin. 3. La force finit par basculer, non par un triomphe irréaliste des faibles, mais en ce que les faibles

révèlent leur véritable puissance, en même temps qu’ils dévoilent les faiblesses des « forts ». – Opiniâtreté d’un Merlin, longtemps mis au placard et révélant une insoupçonnable supériorité en résistant à la corruption ; son classeur de billets trouvera un écho puissant avec le masque tête de lion en billets d’Édouard et enfin les billets jetés au Lutetia. L’argent, force entre toutes, se voit dévalué par des âmes qui le méprisent. – Pradelle est anéanti, utilisé jusque par Madeleine. A contrario, Albert et Pauline, sous-catégories sociales, connaissent l’amour et le bonheur. – Péricourt, qui est de prime abord un personnage caricatural (à l’instar de Labourdin et Pradelle qui représentent les parvenus, les riches, les décideurs), trouve une forme de rédemption dans les larmes : il finit par dévoiler une humanité qui donne accès à une sensibilité au-delà des conventions matérielles. Il aura le droit de revoir son fils, dont le visage est devenu sa quête (par la petite signature des dessins, par le masque réaliste qu’il porte quand il meurt renversé sur sa voiture). Péricourt d’ailleurs, connaît lui aussi une forme de mort et de renaissance avec son infarctus, qui lui révèle ses sentiments tapis, et dès lors, négligera toute affaire, obsédé par la mémoire de son fils, enfin reconnu. C’est bien une maladie du cœur, symbolique, qui lui permettra de renaître dans une quête positive de sa paternité perdue. PISTE DE LECTURE 2

Familles et amis a. L’amitié entre Édouard et Albert est d’abord improbable, car ils sont séparés socialement et tellement différents : tout les oppose, jusqu’à la culpabilité d’Albert devant le visage arraché d’Édouard, pour lui avoir sauvé la vie. Leur amitié est d’abord celle de deux naufragés qui se tiennent pour ne pas couler ; elle devient celle de deux oubliés de la société : chacun ménage à l’autre un incognito, Albert tuant symboliquement Édouard par le changement d’identité, mais par la même occasion, le rebaptisant ; Édouard poussant Albert à des manœuvres souterraines à des fins de révolte. C’est ainsi que leur amitié dérive vers une véritable fraternité : Albert intègre la maison Péricourt que fuit Édouard, et c’est grâce à lui peu à peu que Péricourt retrouve la trace de son fils. Albert enfin a tendance à endosser le rôle du père pour Édouard, par ses multiples soins, parce qu’il appartient au monde du travail tandis qu’Édouard est associé à Louise et leurs créations ; mais cet écueil est évité par le retour

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du père, par le biais d’Albert (la lettre, la visite puis la filature). Enfin, on peut s’interroger sur une dimension sexuelle de leur amitié : Édouard est homosexuel, et plusieurs fois le narrateur mentionne des élans proches du baiser (extraits 2 et 5 par ex.) ; Albert n’est pas homosexuel, mais sa sexualité est quelque peu régressive (refoulée par l’image idéalisée de sa fiancée en fait inexistante, par l’image inhibitrice de la mère, défoulée par des liaisons rapides et peu exaltantes), jusqu’à sa relation avec Pauline. Les baisers fantasmés relèvent finalement moins d’un désir purement sexuel que d’un besoin de fusion et de jubilation de la relation. Du point de vue d’Édouard, il semble que cette dimension soit morte, ou alors sa douleur est tue. b. c. et d. Les mariages ponctuent le récit, introduisant différents couples : – celui, lointain, des parents, aussi bien d’Albert que d’Édouard. Ces deux couples jouent sur les contrastes, caricaturaux pour ceux d’Albert, entre son père inexistant ou presque et sa mère oppressante ; stendhaliens pour Édouard, entre le père conventionnel rivé à ses affaires, incapable a priori d’amour, et la mère solaire, morte, idéalisée, retrouvée dans la sœur ; – celui, avorté, d’Albert et Cécile, montrant l’extrême isolement du retour des « héros » de guerre ; – celui, raté, puis détourné, de Madeleine avec Pradelle : ironie tragique d’abord, il se transforme heureusement en ironie comique et acerbe. Madeleine n’est pas la proie de Pradelle et son mariage, contre toute attente, parce qu’il est raté, l’émancipe complètement. D’abord apparemment mariage d’amour, il se révèle tout de suite du côté de Pradelle un mariage d’intérêt : il continue d’incarner le parvenu opportuniste et hypocrite. La surprise vient du côté de Madeleine, qui n’en est pas la dupe et dit l’avoir choisi comme on choisirait un étalon, pour réaliser son désir de maternité : c’est finalement elle qui l’instrumentalise le plus, prenant une revanche morale et sociale (féministe : Pradelle est par ailleurs décrit comme un homme séduisant les femmes sans égards). D’abord représentatif de l’hypocrisie des conventions sociales, ce couple va faire éclater ces schémas, dans l’esprit de révolte et de résilience du roman ; – celui, heureux, d’Albert et Pauline, qui éloigne pour de bon Lemaître de ses modèles plus pessimistes, et en fait peut-être un romancier non plus de la première moitié du xxe siècle (évoquant Louis Guillou ou, héritage non revendiqué, Céline), mais de la première moitié du xxie, plus confiant en la résilience sinon de la société, tout au moins de l’individu.

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e. Au départ, la famille est vue comme une cellule reflétant la mainmise sociale sur l’individu : sclérosante du côté d’Albert, souveraine du côté d’Édouard, abrutissante du côté de Louise. De manière plus voyante que nulle part, l’individu est sous emprise. Mais le roman fait voler en éclat toute fatalité d’atavisme. Loin de tout naturaliste, il s’ingénie à montrer les failles de cette cellule, failles salutaires : en effet, la famille est une micro-cellule, dans laquelle coexistent des individus, et c’est cette force de l’individu qui redonne son humanité à cette petite société, qui va ainsi pouvoir échapper aux repères imposés par la société et trouver son identité. Albert va se réinventer une famille, n’ayant plus de moyen de renouer avec la sienne : ce sera d’abord la matrice de la terre et de la tête de cheval, échappée régressive vers un nouveau ventre maternel, qui donneront lieu effectivement à une renaissance. Associé à cette renaissance, Édouard devient avec Louise la vraie famille d’Albert, quoique temporaire, avant qu’Albert ne s’émancipe en partant avec Pauline (le chapitre s’achève sur son départ commenté par sa mère – « il est comme ça » –, paroles qui sonnent dans le vide, car Albert est bel et bien parti et ne l’entend plus). Quant à Édouard, il a renoué avec sa famille, qu’il n’a cessé en fait de chercher. Le roman se construit à cet égard presque comme un roman policier (Lemaître en a d’abord écrit), se resserrant progressivement autour de la figure du père et du fils. Péricourt ne trouve son humanité qu’une fois qu’il réalise la perte de son fils. La famille est ici le lieu des tensions, de la construction, des rejets ; elle est soutenue par les figures féminines, Madeleine notamment. À croire que cette dernière n’a épousé Pradelle, qui évoque Javert (voir extrait p. 111), ombre sans cesse menaçante sur la destinée d’Édouard et Albert, que pour retrouver son frère (ce qui est vrai au début lorsqu’elle cherche sa tombe), et le faire retrouver à son père. Édouard a une sœur ; Albert non, et fera d’Édouard une sorte de substitut fraternel : c’est sans doute plus la fraternité qui permet de sortir de la violence, relation horizontale, idéal républicain, que la paternité, associée à la patrie, relation verticale, d’autorité, introduisant la révolte et l’insoumission. Cependant, Péricourt tue son fils : la famille est le lieu paradoxal de la rédemption et de la violence.

VERS LA DISSERTATION Le paragraphe de l’élève peut confirmer ou contester ce rapport d’intérêt et d’amour-propre qui, appliqué

à la famille, peut entrer en jeu dans une « amitié », une « société ». On pourra lui préciser que « société » dérive du latin societatem›socius, « l’allié ». La société est donc une « association », et donc sous-tend bien une relation d’intérêts. On pourra développer les arguments suivants : – la famille est le lieu par excellence où les uns (les parents pour commencer) projettent leurs attentes, leur image réelle ou fantasmée, sur les autres (les enfants, subordonnés). Édouard essaie d’échapper à cette pression paternelle en étant tout l’inverse de ce que son père est et projette sur lui, tandis qu’Albert s’entend toujours dire qu’il n’est pas conforme aux attentes de sa mère et bien décevant ; – la famille est le lieu où vont s’exprimer fortement les individualités, créant un conflit régulateur : c’est in fine ce qui advient entre Édouard et Péricourt ; – la famille peut être le seul lieu social où l’on peut partager, faire l’expérience de l’altérité dans le respect et l’amour. C’est par exemple la « famille » reconstituée que forment Albert, Édouard et Louise ; ou encore celle que se proposent de fonder Albert et Pauline ; c’est aussi Madeleine qui désire un enfant pour elle, mais qui ne parvient pas à aimer son mari ; c’est encore ce qu’Édouard attendait de la sienne, et qu’il avait grâce à l’amour de sa sœur et de sa mère morte trop tôt, à l’exception du père (trop asservi à la société). PISTE DE LECTURE 3

Riches et pauvres, un roman de l’argent a. Pradelle, Péricourt, Albert (comptable), Merlin, Édouard entrent tôt ou tard en contact avec l’argent. Ainsi, les hommes sont associés au negotium, tandis que les femmes n’en font pas une valeur : Madeleine l’utilise à ses fins (attirer Pradelle pour avoir un enfant), Pauline le regrette parce qu’elle reste rivée à sa condition difficile, et le considère joyeusement une fois l’arnaque digérée. Chez les hommes, le rapport à l’argent est plus central : – il y a ceux pour qui l’argent est une valeur, voire la valeur surpassant toutes les autres : Pradelle et Labourdin entrent dans cette catégorie, celle des parvenus et opportunistes. Labourdin accepte toutes les humiliations pour lui, Pradelle toutes les exactions, sur les vivants comme sur les morts ; – Péricourt fait d’abord partie de ces gens-là, ce qui provoque le rejet de son fils. Il est alors aveuglé par cette valeur et le prestige social qu’elle lui confère. Sa maison est démesurée au regard de sa famille, réduite

à presque rien. Il évolue toutefois au fil du roman : quand il se rend compte de la mort de son fils, et pleure, l’argent perd toute valeur en lui-même, il le dilapide inconsciemment pour son obsession, qui est l’arnaque même de son fils ; – Albert appartient à la catégorie des laborieux et des pragmatiques. En petites gens, il est fasciné par l’argent en même temps que détaché (il pourrait être mesquin et avare, mais ce n’est pas le cas). L’extrait 2 page 102 montre que l’argent est une valeur, non pas en soi, mais parce qu’il est difficile à trouver, et qu’en avoir est finalement une question de vie ou de mort. L’argent sert de façon concrète, immédiate, alors que la richesse est parfaitement abstraite. Le métier de comptable d’Albert lui permet d’en connaître les dangers et les enjeux. – Merlin et Édouard sont réunis par leurs collages de billets. Merlin est un laborieux comme Albert, mais il n’est pas esclave : il est une sorte de justicier idéaliste héroï-comique, un Don Quichotte de l’administration. Édouard est aérien et fait voler les billets qu’il peut répandre sur le sol comme de vulgaires papiers : il n’a aucun contact avec l’argent, en ayant eu sans avoir à le gagner ; c’est un aristocrate, évoquant Fabrice del Dongo (La Chartreuse de Parme, Stendhal, 1839) ou Angelo Pardi (Angelo, Jean Giono, 1953). Il incarne le désintérêt total, rappelle la figure du dandy, qui n’aspire qu’à la beauté (voir le final au Lutetia, et notamment dans le film, avec le masque somptueux d’oiseau), celle de l’art, puis quand la beauté lui est arrachée dans sa chair, celle de son impertinence (si l’on admet que la révolte puisse aussi être un geste esthétique) : c’est bien la valeur de l’argent, l’argent en tant que valeur, qu’il va bafouer avec son arnaque. b. L’argent donne du pouvoir : celui de Pradelle sur ses acolytes, celui de Péricourt sur Labourdin. Il asservit, aussi bien ceux qui subissent ce pouvoir que ceux qui l’exercent – c’est en tout cas ainsi qu’Édouard voit son père. Il creuse les inégalités sociales, entre Albert et Madeleine par exemple, mais crée aussi de l’incompréhension entre Albert et Édouard. Il peut séparer les êtres : Albert est motivé à partir du moment où il tombe amoureux de Pauline, conscient que, sans argent, quoiqu’elle soit domestique et parce qu’elle l’est, il ne pourra décemment lui demander de l’épouser : les démunis sont ainsi privés de l’accès au bonheur et condamnés à vivre asservis. Mais on peut se révolter : Merlin refuse la corruption ; Albert décidera finalement de voler les voleurs (par l’arnaque, mais plus précisément dans ses choix à la banque).

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

105

c. Dans le roman, la guerre et l’argent favorisent les comportements cyniques. Cynisme des promotions, cynisme de l’enrichissement de Pradelle, sur des cadavres, lâcheté d’une administration sinon corrompue, en tout cas compromise ; on peut penser au cynisme du commerce d’armes, au cynisme des dirigeants qui y trouvent leur profit (voir le jeu de massacre au Lutetia, dans le roman ou dans le film). La guerre est liée à des intérêts économiques nationaux et personnels. Mais il s’agit aussi du cynisme de l’arnaque des monuments aux morts : mais où est l’arnaque ? L’arnaque d’Édouard dénonce une autre escroquerie plus insidieuse : celle qui fait son profit du devoir de mémoire, avec des images galvaudées, qui font la propagande de valeurs patriotiques, pour quoi... ? Relancer une nouvelle guerre et à nouveau les mêmes commerces ? d. Voir réponse à la question a. e. Le roman peut sembler caricatural par moment – et manie la caricature, divisant grossièrement la société entre les bourgeois pourris et les démunis. Cependant, le texte est plus subtil que cela : – Albert est un anti-héros, victime de l’étouffement familial d’abord, puis sociétal. Avec Pauline, il forme le couple des « petites gens » ; – Édouard est un fils de riche, et se révolte, contrairement à Albert, « l’homme sandwich ». Il est l’artiste, et ses origines lui permettent de tenir pour rien l’argent en tant que tel : c’est pourquoi il est « l’ange » (il sauve Albert, il meurt comparé à un ange), constamment mis à part en dépit de ses talents d’amuseur. Le rire d’Édouard est un motif récurrent de l’œuvre et est salvateur, en même temps que révolutionnaire ; – Labourdin et Pradelle représentent les parvenus, les riches, les décideurs, tout comme M. Péricourt ; mais celui-ci trouve une forme de rédemption dans les larmes : est humain celui qui donne accès à une sensibilité qui dépasse les conventions matérielles ; Le roman se métamorphose assez rapidement, grâce au ton donné par le narrateur notamment, en un pamphlet politique et sociétal : superposition des époques, critique d’un ordre soi-disant moral et vertueux, défense des déclassés que sont Albert et Édouard. En faisant de ses héros des personnages provenant de deux mondes très différents, Lemaitre propose un roman qui témoigne d’une lutte des classes.

VERS LA DISSERTATION Les deux paragraphes demandés pourront être les suivants :

106 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

1. L’argent : un adjuvant du destin – L’argent libère (comme le dit La Rochefoucauld), on le voit avec Albert et Pauline, mais aussi dans la figure « aristocratique » d’Édouard : pourvu d’argent, il a acquis une liberté qui le rend indifférent aux enjeux matérialistes. – L’argent rend puissant : Péricourt, Pradelle ; mais aussi Merlin en le refusant. 2. La puissance dévastatrice de l’argent : de l’inégalité entre les hommes à l’égoïsme des individus – L’argent enchaîne, voir a. et b. – L’argent est le moteur de « la guerre de tous contre tous » : Pradelle en est la meilleure figure. PAGE 109 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Produire une critique de film Quelques pistes de développement : – Le film rend compte dans sa première partie du réalisme et du côté « historique » du roman, avec ses scènes impressionnantes de guerre. Ensuite, il oscille comme le roman entre comédie et drame. – Les moments forts du roman sont repris, avec des libertés inévitables pour rendre le film plus « visuel » : il renforce par exemple le rôle de Louise, qui traduit les paroles d’Édouard. – Mise en valeur du ton pamphlétaire quand, au Lutetia, sont « mis à mort » les masques de Joffre et autres maréchaux. – Le choix de la scène finale : un parti pris fort à commenter puisque la fin du film diffère sensiblement de celle du livre. La mort de Pradelle permet à Albert d’obtenir sa « grâce », et il adopte Louise. ACTIVITÉ 2. Diriger un acteur Il s’agit non pas d’inventer un autre jeu, mais bien de prendre conscience de la manière dont le réalisateur et les acteurs ont choisi d’interpréter les personnages. On pourra retenir les personnages suivants : – Édouard. Le dialogue pourra porter sur sa démarche, et sa légèreté de danseur, qui suggère son caractère aérien ; sur ses yeux, auxquels son visage est réduit, qui doivent être d’autant plus mobiles et expressifs ; – Madeleine. Le dialogue pourra évoquer son attitude, réservée comme celle d’une femme qui n’est pas consciente de sa séduction ou en a fait le deuil, mais aussi altière, sûre d’elle, presque dure (comme son maquillage, qui la vieillit et la durcit). Elle n’arrive plus

à faire apparaître la petite fille complice des farces de son frère ; ses sourires sont forcés. ACTIVITÉ 3. S’initier au pastiche Quelques pistes de développement : – écrire un pastiche suppose d’être attentif à l’univers du texte mais surtout à la façon dont l’auteur écrit, c’est-à-dire à son style. Pierre Lemaître oscille entre une écriture saccadée, un peu brève, dans les parties parlées justement, et les phrases longues, à la ponctuation presque incorrecte, pour rendre compte de l’afflux de pensées des personnages. Exploitez l’énonciation choisie par le romancier, les temps du récit, le niveau de langue, etc., afin de produire un texte dont la tonalité sera la plus proche possible de celle du modèle ; – on peut imaginer des discours directs, adressés aux personnes concernées, ou bien retranscrits de manière indirecte, soit en prenant le parti que ces discours seraient imaginés par les personnages plutôt que réellement dits (soit en anticipation, soit en fantasme), soit pour retranscrire la difficulté de ces discours, qui obligent le personnage à sortir de son silence : en effet, les longues répliques en style direct sont rares chez Lemaître, le discours a du mal à se construire, ses héros étant en partie les héritiers de l’homo absurdus, remettant en cause une cohésion possible et définitive du logos (ex. p. 410). On a surtout des dialogues pour le discours direct. ACTIVITÉ 4. Argumenter à l’oral Quelques pistes de développement : Pour rédiger un plaidoyer et défendre le geste de révolte d’Albert et Édouard : – on insistera sur la défense des oubliés de la société en dépit de leur sacrifice, conditions de vie misérables et le déclassement. Leur projet est une façon de faire valoir les droits des soldats bafoués ; – l’escroquerie correspond à une juste révolte qui nous rappelle à nos devoirs et à la réévaluation de nos valeurs : la patrie, la mémoire, au-delà de simples monuments de pierre ? – leur geste permet de désigner les profiteurs de guerre : quelle est la véritable arnaque ? Pour établir un réquisitoire, on pourra s’aider des points suivants : – Albert et Édouard sont des hommes déclassés qui se sont exclus eux-mêmes de la société, refusant jusqu’au refuge de leur propre famille, reniée, mystifiée même par la première duperie d’Édouard : voler l’identité d’un mort, d’une pupille de la nation qui plus est !

– leur escroquerie relève d’un cynisme dont les familles des disparus sont les premières victimes ; – les exactions des uns n’excusent pas le crime des autres. PAGE 111

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

Les adaptations d’Au revoir là-haut 3. Observez la composition de l’image 1. Le spectateur voit trois plans : au premier plan, l’officier de dos ; au second plan, Pradelle et Albert ; à l’arrière-plan, la foule. 2. et 3. Dominent les tons passés des vétérans, bleu et sable de l’officier ; tranche le rouge de la casquette de Pradelle, qui fait ressortir celui d’une de ses décorations ; l’équilibre visuel est apporté par une autre tache de rouge, celle d’un turban de zouave dans le fond à gauche. Le plan est soigné à la manière d’un tableau, et ce jeu de couleur lui donne tout le dynamisme qui manquait d’abord à la foule uniforme, soulignant, avec la ligne horizontale que trace le bras tendu de Pradelle, la tension qui règne entre Albert et lui. 4. Le roman suggère un rapport plus vertical : Pradelle s’adresse au gendarme, Albert est à côté et ne peut que subir, silencieux, quand son regard, sur l’image, suggère tout de même une réaction. De même, les vétérans autour regardent Pradelle, l’entourent, semblent faire corps autour d’Albert, tandis qu’ils sont pétrifiés dans le roman. Pradelle apparaît davantage comme un cynique (ce qu’il est dans le film et dans le roman), un personnage plus commun finalement dans le film, que les vétérans semblent reconnaître comme personnage type (certains ont une forme de velléité dans le regard) ; tandis que, dans le livre, il entre progressivement dans la mythologie, comparé à Javert puis à un juge des Enfers : il prend une dimension fantastique occultée par le film, par ce geste, courant et cynique, de la main sur l’épaule.

TICE Si on observe l’image en haut de la page, on remarque que ce plan est coupé en trois bandes verticales équivalentes, trois tiers. Albert se tient au premier tiers et Pradelle au second. Le cadrage équilibré est rassurant et harmonieux, retranscrivant la paix (re)trouvée.

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

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Globalement, même si la règle des tiers connaît évidemment de nombreuses exceptions, ici, le sujet principal du plan se retrouve dans la zone centrale, qui souligne toute l’hypocrisie de ce monde militaire : ce geste de la main sur l’épaule semble être un signe de fraternité et de réconfort alors qu’au contraire, on peut et l’on doit l’interpréter comme une manu militari, une mainmise de Pradelle sur Albert, une pression d’autant plus violente qu’elle est ironique. 1. Dans le film, Pradelle tombe dans une fosse de chantier et meurt enterré sans qu’Albert parvienne à le sauver ; le film joue sur une forme d’ironie tragique, Pradelle subissant le sort d’Albert au début de l’œuvre, sans en réchapper, sans « résurrection » (donc sans rédemption), et d’une certaine manière, subissant le sort des cadavres de son entreprise funéraire. Dans le livre, Pradelle ne meurt pas tué involontairement par Albert. Il se fait arrêter par des agents prévenus par Péricourt, subit « le retentissant procès » des « mercantis de la mort » (p. 614) auquel assiste Merlin, et il meurt en 1961, seul chez lui : son fils découvre son cadavre deux semaines après, lors de sa visite annuelle. Pour le lecteur, cette fin peut sembler plus juste ; celle du film est symboliquement un peu voyante, et surtout, elle repose sur une forme de responsabilité malgré tout d’Albert ; elle permet aussi de finir de lier ces deux destins. Dans tous les cas, Pradelle subit un « juste » retour des choses, cathartique. On peut aussi discuter de la mort d’Édouard, commune au film et à la bande dessinée : Édouard métamorphosé en oiseau fabuleux, qui se donne la mort après avoir retrouvé son père. Cette fin explicite ce qui restait flou dans le roman, ouvert sur un accident ou un suicide ; la fin du roman, l’auteur le relève d’ailleurs dans l’épilogue, assume (s’en amuse, voir p. 611) l’artifice complet dont dispose un auteur de provoquer les événements. À cet égard, on peut penser que la fin du film est plus crédible. Le maître mot est donné à la page  611 du roman : il s’agit d’une tragédie, dont le final cinématographique rend compte du souffle ; dans le roman, le narrateur ne renonce pas à un ton burlesque, et le corps d’Édouard, s’il s’envole un moment, est surtout le corps désarticulé de l’homo absurdus, de l’homme éphémère et anonyme frère d’armes de tous les soldats inconnus de la guerre. Dans le livre, c’est son père qui finalement « libère » Édouard, en lui donnant la mort ; cela résonne à la fois comme une fatalité, un châtiment, du père envers le fils (Péricourt a fait mourir son fils à lui-même depuis bien longtemps), du fils envers le

108 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

père (Péricourt devra vivre avec le sentiment qu’il a tué son fils), mais aussi comme l’ultime rencontre, la seule valable, le père réalisant le désir de son fils. Enfin, la mort d’Édouard dans le film contraste avec celle du livre à cause du masque. Dans le livre, Édouard porte son masque d’homme ordinaire, et traverse une assemblée risible, avant son dernier face-à-face avec son père : tout au long du roman, alors qu’il est le seul sincère (voir ses caricatures, enfant), il porte un masque ; quand il meurt, c’est pour enfin échapper à une société étriquée, superficielle : elle s’arrête à la surface, porte elle-même des masques, des masques de fausse vertu et de convenances ; cette fois, il porte son masque « d’homme normal », un masque marqué par le lexique de la mort (« comme un masque mortuaire », p. 606). Dans le film, son masque est fabuleux, parachevé, et lui sert réellement à se dissimuler : la scène sera aussi une scène de reconnaissance, à laquelle succède immédiatement le suicide-envol d’Édouard. Elle sublime le personnage, lui invente une majesté d’oiseau fabuleux (moins phénix qu’oiseau de feu pourchassé et convoité), mais finalement ne lui rend pas son identité : Édouard est définitivement autre, inadapté aux compromis d’une société dont il a fini de se venger et se moquer. 2. Le film est plus optimiste que le roman, car il donne des repères plus nets, et donc plus rassurants, au spectateur, choisissant de se fermer sur l’évasion heureuse d’Albert. Il invente aussi une connivence entre Albert et l’officier de police, dont le jeune garçon tué au début par Pradelle serait le fils : victoire des victimes sur les oppresseurs. Il se termine sur un plan aux couleurs chaudes, au Maroc. La fin du livre fait davantage état de la solitude dans laquelle se retrouve chacun des personnages, traçant rapidement leurs destinées. Albert arrive « au cœur de ce Grand Liban si prometteur » dont le lecteur connaît la destinée tragique, liée elle aussi à la guerre. Péricourt abandonne peu à peu ses affaires et se replie sur lui-même encore davantage. Merlin termine sa carrière dans un cimetière, et c’est la fin du livre. À son habitude, le narrateur traite cette fin avec une certaine désinvolture, conscient que les destinées humaines sont moins romanesques qu’aléatoires et en fait tragiques, absurdes. Le film est à cet égard bien plus optimiste, proposant la renaissance d’un homme ordinaire, encadré de Pauline et de Louise, qui dans le roman reste à Paris. 3. Le film choisit le procédé de l’analepse, de sorte que l’histoire est en fait racontée du point de vue d’Albert ; le film fait l’économie de l’épilogue qui trace grossiè-

rement la destinée des autres personnages, dans une forme de conclusion de réquisitoire contre la société ; le film s’arrête sur le bonheur trouvé d’Albert. 4. [Voir réponses 1. et 2.] Le réalisateur et les scénaristes ont à composer une œuvre d’art à part entière ; dans la logique de la réécriture, ils se réapproprient une œuvre. Le passage à un art visuel justifie cette nécessaire créativité : l’image étant un autre support, il convient d’en exploiter les richesses propres, et de se dépouiller de tout ce qui incombe davantage à un roman (longues narrations par exemple). Il s’agissait enfin de condenser un livre foisonnant de 600 pages en un film d’environ 1 h 40 : le réalisateur et le scénariste ont des choix à faire. Par exemple, au lieu de multiplier les personnages lorsqu’Albert cherche et vole de la morphine, ils ont condensé ces divers épisodes et personnages en les limitant aux figures récurrentes des vétérans, marquant par là l’injustice que leur faisait Albert, de mauvais gré, et montrant la cruauté résultante de l’exclusion de ces déclassés (voir également les exemples cités pour l’activité 1 de la page 109). Rappelons enfin que les scénaristes sont Albert Dupontel, le réalisateur, et Pierre Lemaître lui-même, qui avoue ses hésitations d’auteur : le film permet de multiplier les possibilités du roman, plus que de le trahir. Le film se voulant grand public, on peut estimer qu’il cède à quelques facilités et réussit moins ce que parvient à faire le roman, « réconcili[er] la littérature populaire et la littérature tout court » (Thierry Gandillot, Les Échos, citation reprise en 4e de couverture). Toutefois, les récompenses que le film reçoit aux césars (meilleurs réalisation, photo, décors, costumes, adaptation) font écho au prix Goncourt décerné à Pierre Lemaître pour le roman en 2013. PAGE 112

GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

Surmonter les épreuves de l’existence

⁄

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur éprouve des sentiments complexes. On comprend qu’il admire Alcide mais sans doute

le jalouse-t-il aussi un peu. Dans le monde égoïste du Voyage au bout de la nuit, une telle abnégation apparaît à Bardamu comme remarquable et enviable. Alcide est l’une des rares figures positives du roman. Son nom, qui rappelle celui d’Hercule (dont il est l’une des formes possibles) est un indice de son caractère héroïque, de sa valeur, de son courage, de la singularité de son destin. 2. Langue Alcide s’exprime de façon familière, populaire. Sa syntaxe (« tu crois ? », l. 8) est celle du langage parlé. Ici, l’absence d’inversion (verbe + sujet) à la différence des questions du narrateur permet d’opposer les deux personnages à partir de leur façon de s’exprimer. Cette oralité est d’autant plus évidente qu’elle côtoie le style littéraire qu’emploie parfois le narrateur : « ce qui m’ennuie, reprit-il, quand nous nous couchâmes… » (l. 20) La simplicité de son langage, son vocabulaire (« l’autre vache », l. 17), le recours aux solécismes (« ça lui aide bien », l. 16) font d’Alcide un personnage populaire sans réelle instruction : mais ce sont ces personnages qui ont toujours la faveur de Céline. 3. L’usage récurrent des points de suspension dans les paroles d’Alcide peut d’une part marquer sa simplicité, son manque de maîtrise du langage puisqu’il semble avoir du mal à terminer clairement ses phrases. Il ne parvient pas à faire de grands discours, il n’a pas d’aisance avec les mots. D’autre part, ces pauses dans son discours témoignent d’une forme de pudeur, de retenue. On le sent mal à l’aise avec les sentiments. 4. L’image employée par le narrateur, « il tutoyait les anges » (l. 23) permet de transposer le personnage d’Alcide sur autre plan. Personnage héroïque à sa façon, il relève d’une sphère supérieure. On comprend aisément l’éloge qu’en fait Céline. Cependant, l’expression est également ironique puisqu’il s’agit en même temps d’un personnage dont on a vu qu’il avait du mal à s’exprimer. 5. SYNTHÈSE À travers cet extrait et ce personnage, Céline redéfinit le héros de roman. Après avoir mis à mal la virilité du soldat dans la première partie du roman qui se passe à la guerre, il fait d’Alcide un héros parce qu’il est capable de s’oublier et de faire le sacrifice de son propre destin au profit de celui d’un être fragile, sans véritable espoir d’être payé en retour. L’héroïsme est alors celui d’un rapport fraternel à l’autre, rapport qui fait constamment défaut dans l’univers célinien.

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

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Bien loin du héros traditionnel qui se distingue en se mettant en avant, c’est à travers un exploit secret et tu qu’Alcide accède au statut de héros. PARCOURS 2. Compétences d’écriture On peut demander à l’élève de respecter le personnage tel que Céline nous le propose. Puisqu’il en fait un héros, il faut conserver cette composante essentielle. Cependant, on voit aussi que le personnage est tout en retenue, en pudeur, en gêne lorsqu’il s’agit de manifester des sentiments. C’est donc ce côté qu’il faudra travailler puisqu’il s’agira d’une scène à forte tonalité sentimentale alors même qu’Alcide est mal capable d’exprimer ce qu’il ressent. D’un autre côté, le personnage féminin pourra apparaître sous différentes personnalités, allant de la reconnaissance à l’ingratitude la plus totale.

VERS LE BAC. Commentaire Voir les tableaux page suivante. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans Au Revoir là-haut, le personnage d’Albert peut être rapproché d’Alcide. Comme lui, il accepte de sacrifier une partie de sa vie à Édouard qui, comme la nièce d’Alcide, est souffrant et nécessite des soins. Le temps qu’il passe pour lui et avec lui, au détriment de sa propre existence, en fait également un héros positif qui, pour cette raison, gagne la sympathie du lecteur, malgré ses défauts. PAGE 113

¤

Robert Antelme, L’Espèce humaine, 1947

1. ENTRER DANS LE TEXTE On pourra aussi proposer la lecture du très beau poème d’Yves Bonnefoy, « Une page de Robert Antelme », dans le recueil L’Heure présente (Mercure de France, 2011). Ce sonnet évoque à la fois le poème de Du Bellay et ce passage précis du texte de Robert Antelme que Bonnefoy interprète de façon subtile et particulièrement sensible. Un bon exemple d’intertextualité qui fonctionne en écho à travers les siècles. 2. Ulysse est un personnage qui a fait l’expérience de la guerre et de l’éloignement des siens. Comme les détenus, il a pensé qu’il ne les reverrait probablement jamais. Comme Ulysse, les déportés ont perdu beaucoup de compagnons dans des circonstances effroyables. Le Lager (c’est-à-dire le camp de

110 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

concentration) est une forme de monstre qui dévore les détenus, comme le Cyclope engloutit les compagnons d’Ulysse. Cependant, l’histoire d’Ulysse permet aussi de conserver l’espoir d’une fin heureuse et d’un retour au pays natal. 3. Ce trait, qui semble anodin, est le signe d’un respect que les prisonniers témoignent aux autres détenus et peut-être à la solennité du moment. Dans l’univers concentrationnaire où le nazisme tente de leur ôter leur humanité, cette manifestation de respect de Gaston, puis de Francis témoigne de la prise en compte de l’autre. Ce geste apparaît comme un geste culturel de respect dans ce monde où l’on tente de rabaisser les détenus en deçà de l’animalité. 4. Grammaire Dans l’extrait, Antelme use de différents types de paroles rapportées : – « Dans le fond du block, les conversations continuaient » (l.  17, 18). Le discours narrativisé permet de créer une ambiance sonore mais, en même temps, il relègue les paroles à un simple brouhaha duquel le lecteur ne distingue rien de précis, comme pour suggérer l’insignifiance de ces paroles qui ne témoignent pas de respect à la poésie ; – « Gaston […] pour annoncer que les copains… » (l. 12, 13). L’emploi du discours indirect (verbe de parole introduisant une subordonnée) manifeste que cette parole est moins importante que les autres. Il n’est pas nécessaire d’entendre ces mots avec une grande précision. L’idée générale est suffisante ; – les guillemets chez Gaston et l’usage de l’italique citationnel chez Francis marquent le discours direct. Antelme l’utilise pour ces moments importants où le récit vient mimer l’attention des détenus qui ne perdent pas un mot du discours militant et politique de Gaston et surtout du poème de Du Bellay (devenu ici poète de la résistance !). On remarquera qu’au discours rationnel de Gaston succède un discours sensible plus à même de toucher et de réconforter les détenus. 5. SYNTHÈSE Le poème récité est une chose « rare » dans l’univers concentrationnaire, qui bannit toute forme de culture. On se souvient de la formule du nazi Baldur von Schirach, de sinistre mémoire : « quand j’entends le mot culture, je sors mon revolver. » Alors que tout leur a été enlevé, il leur reste leur culture et les textes qu’ils connaissent par cœur (à la façon des résistants de Fahrenheit 451 qui sont des bibliothèques vivantes.)

I. Alcide : un héros de la pudeur Idée directrice de la sous-partie

Citations

Analyses et interprétations

Procédés d’écriture

1.1 La bonté faite homme

« Il offrait à cette petite fille lointaine […] ne se voyait pas » (l. 26)

Hyperbole (« refaire un monde entier »)

Caractère héroïque du personnage

1.2 Le langage simple d’un homme simple

« ça lui aide bien » (l. 16) « tu crois ? » (l. 8)

Solécisme

Simplicité du langage d’Alcide pour en construire une image d’être pur, loin des ruses du langage. 

Syntaxe

II. Le narrateur : un personnage intrigué et admiratif Idée directrice de la sous-partie

Citations

Procédés d’écriture

Analyses et interprétations

2.1 Une scène dialoguée

Toutes les prises de parole

Discours direct/ discours indirect

Leur conversation ouvre les yeux du narrateur

2.2 Un éloge d’Alcide

« il tutoyait les anges » (l. 23)

Éloge Image

Sentiment d’infériorité du narrateur

III. Voyage au bout de l’humain : un héros bien solitaire dans un monde marqué par le mal Idée directrice de la sous-partie

Citations

Procédés d’écriture

Analyses et interprétations

3.1 Une page dramatique malgré Alcide

« la paralysie infantile » (l. 5) « l’autre vache » (l. 17)

Registre pathétique

Maladie et méchanceté hantent le monde célinien.

3.2 Une réflexion sur le mal

Dernière phrase de l’extrait 

Expression de l’hypothèse

Resté seul, le narrateur se met à penser et condamne le monde tel qu’il fonctionne.

Ce savoir est alors un lien fragile mais réel qui les relie à leur passé, peut-être à leur avenir pour certains.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra proposer aux élèves un plan du type : I. Un moment de résistance culturel 1.1. Des figures abîmées par la monstruosité du camp de concentration 1.2. Jouer sur la mémoire culturelle du lecteur : une fraternité avec les détenus

ŒUVRE INTÉGRALE

L’art peut jouer un rôle pour surmonter les épreuves dans le sens où il s’empare de ces épreuves pour en montrer la vérité. La méditation implicite que constitue toute œuvre d’art éclaire les hommes sur le sens caché que peuvent prendre les drames de l’existence contre lesquels les premiers mouvements de l’homme sont souvent la révolte ou l’incompré-

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

111

hension. En tant que relecture d’une expérience, l’art permet à l’homme de comprendre certains moments de sa vie. On peut lire aux élèves le beau poème de Baudelaire, « Les phares », au début des Fleurs du mal, qui témoigne de cette mission à travers l’exemple de la peinture. Dans le roman de Lemaitre, Édouard est un artiste. Tout le monde reconnaît sa maîtrise du dessin. Alors qu’il est défiguré, qu’il ne peut plus communiquer par la parole, il trouve dans l’art (le dessin et la confection des masques) une façon d’exprimer ce qu’il porte en lui de douleur mais aussi d’humanité. Le masque de cheval qu’il réalise pour Albert est bien un don artistique qu’il fait à son ami qui, lui, ne possède pas son talent. De la même façon que Du Bellay savait trouver des mots pour ceux qui en étaient incapables, Édouard sauve Albert une seconde fois en lui offrant le masque qui apaise ses angoisses. On peut penser que les masques qu’il crée pour lui-même ont cette même valeur cathartique. HISTOIRE DES ARTS

Jean Daligault, Autoportrait, 1942 Cet autoportrait en détenu vient dire le dénuement, la tristesse, la souffrance physique. Le choix austère de la palette, la violence grossière du trait, le regard affligé, tout permet de construire une image du désespoir. Le visage émacié manifeste les conditions de vie particulièrement éprouvantes des prisonniers. La focalisation sur le visage, sans que rien d’autre n’apparaisse, place cette tristesse comme seule perspective, avant la mort dont les yeux caves et sans vie témoignent déjà. PAGE 114

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Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1969

1. ENTRER DANS LE TEXTE Robinson retrouve la faculté de sourire. L’extrait proposé partage l’expérience d’une redécouverte essentielle, celle des rapports positifs avec d’autres êtres vivants et des émotions heureuses. 2. Lexique On trouve le champ lexical du regard dans ce texte : « miroir » (l. 8), « ses yeux » (l. 12), « hallucination » (l. 13), « ses yeux noisette » (l. 16), « son regard » (l. 18). Le texte insiste sur les regards entre les deux protagonistes pour deux raisons, au moins : – premièrement, le sourire de l’autre ne vaut que s’il

112 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

est perçu. Le sourire dont il est question est intimement lié au rapport à l’autre ; – deuxièmement, il s’agit d’engager son être dans un sourire véritable qui n’est pas seulement de façade. Le sourire sincère de Tenn, celui auquel s’essaie à nouveau Robinson, est une épiphanie et le regard participe aussi de cette manifestation du bonheur. On parle par exemple d’yeux rieurs. 3. Paradoxalement, le plus humain des deux est le chien Tenn car il possède la faculté de sourire et donc de transmettre des émotions humaines. Les traits impassibles de Robinson, son « visage éteint » (l. 1), sont le signe de son manque d’humanité. Lorsque Tournier écrit à la fin du texte que le visage de Robinson « n’était plus qu’à demi mort » (l. 29), c’est bien pour rappeler qu’il avait perdu une grande part de son humanité. 4. Grammaire Cette phrase exploite l’imparfait de l’indicatif. Ce temps du passé permet de convoquer les souvenirs de Robinson. Le sourire de Tenn et son propre sourire retrouvé sont exprimés à travers une comparaison qui le renvoie à l’époque où il vivait en société. Cette expérience de mémoire involontaire initiée par le sourire de Tenn le projette dans un passé où, vivant avec d’autres hommes, il était habitué à sourire et à ce qu’on lui sourit. Les perceptions associées au souvenir sont heureuses. Le souffle du printemps est une sensation agréable mais le printemps est aussi convoqué parce qu’il est un temps de la renaissance. La redécouverte de la faculté de sourire à quelqu’un est donc comme un printemps et, avec le sourire, c’est Robinson qui renaît à la vie. 5. SYNTHÈSE L’humanité retrouvée de Robinson nécessite la présence de l’autre. Le texte semble alors nous dire qu’il n’est pas possible d’être humain tout seul. C’est dans le rapport à autrui que s’exprime notre humanité et c’est justement cela que Robinson ne pouvait plus exprimer avant que le chien Tenn ne lui rappelle cette exigence. En ce sens, ce passage prépare et annonce la venue de Vendredi, dont la présence sera une bénédiction au milieu de la solitude de Robinson. La société commence dans un rapport heureux à l’autre.

VERS LE BAC. Commentaire La problématique d’analyse de cet extrait pourrait être la suivante : en quoi l’expérience du sourire permet-elle de comprendre la vérité du personnage à ce moment de son aventure ?

ŒUVRE INTÉGRALE

La question du sourire nous renvoie au visage d’Édouard dans Au Revoir-là haut. En plus d’avoir perdu sa beauté, sa capacité à séduire, Édouard a aussi perdu la faculté de sourire. On comprend qu’il ne peut plus vivre ce témoignage de bonheur et que, contrairement à Robinson, il ne le pourra plus jamais. La détresse de Robinson et la sienne se rejoignent et les auteurs insistent sur cette simple faculté parce qu’elle est une expérience fondamentale de notre humanité. Il ne restera que le rire à Édouard, mais il n’a pas exactement la même signification ni les mêmes vertus. HISTOIRE DES ARTS

Paul Gauguin, Arearea, 1892 De façon évidente, la palette de Gauguin exploite des couleurs vives, notamment les couleurs primaires : le jaune, le rouge et le bleu. En utilisant des couleurs vives et des contrastes, il propose une image flamboyante pleine d’une poésie violente. Il ne s’agit pas pour le peintre de proposer une image réaliste, mais plutôt de suggérer une ambiance heureuse et un climat affectif. L’intensité des couleurs participe d’une vision du monde naïve, sans subtilité parce que sans hypocrisie. Le voyage de Gauguin aux îles Marquises correspond à un désir du peintre de quitter l’Europe dans un mouvement de contestation de ses valeurs, notamment esthétiques. La radicalité de sa palette et de son dessin participe de ce geste d’émancipation. PAGE 115

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Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles, 1991

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le choix du présent de narration est une façon pour l’auteur de rendre ce moment plus dramatique. Alors que le passé éloigne l’action en la reléguant à un temps autre, le présent actualise la scène et permet au lecteur d’en pressentir davantage toute l’intensité. 2. Grammaire Lignes 17 et 18, les conditionnels (« elle pourrait », « il s’approcherait », « elle le toucherait ») traduisent le désir de Mathilde. Il s’agit du conditionnel qu’utilisent les enfants en jouant lorsqu’ils veulent donner du

poids à leurs fantasmes et à leurs rêves. Ici, Mathilde touche au but de sa quête et ne parvient pas tout à fait encore à le croire. Il y a encore une part de virtualité que permettent de suggérer ces conditionnels. 3. Cette scène de retrouvailles est ponctuée par du discours, à la fin, lorsque Mathilde et Manech se retrouvent face à face. Pourtant, seul Manech, qui a perdu la mémoire, prend la parole et, d’une certaine façon, Mathilde demeure muette. Cette incapacité à parler permet de comprendre l’émotion du personnage, trop bouleversée pour être capable de prendre la parole. 4. Le texte se clôt sur l’anaphore « elle le regarde », reprise quatre fois. Cet effet d’insistance, d’autant que la formule clôture le texte, invite le lecteur à se focaliser sur cette attitude. Cette reprise est une façon d’exprimer l’intensité du regard de Mathilde et de faire comprendre qu’elle ne peut détacher les yeux de celui qu’elle a enfin retrouvé. L’anaphore permet de montrer qu’il n’y a plus que cela qui compte pour elle. N’arrivant pas encore à lui parler, elle le contemple sans pouvoir détacher son regard du jeune homme parce que cette vision est la preuve qu’il a bien survécu à la guerre. 5. SYNTHÈSE L’intérêt de cette fin romanesque est qu’elle déjoue les prévisions du lecteur. À l’alternative des retrouvailles ou de la perte définitive de l’être aimé, Sébastien Japrisot propose une troisième possibilité, assez inattendue et donc originale. Parce qu’elle retrouve un amnésique, ces retrouvailles sont réelles mais ne sont pas complètes. Si Mathilde a bien retrouvé Manech, ce n’est plus tout à fait celui qu’elle a connu. Est-ce pour signifier que la guerre transforme les êtres au point qu’ils sont à la fois les mêmes et d’autres en en revenant ?

VERS LE BAC. Commentaire La conclusion, en reprenant un hypothétique commentaire devra insister sur la place de l’extrait dans l’économie du roman. Cette scène conclut l’ouvrage et le commentaire aura donc insisté à la fois sur l’intensité du moment et sur son rôle de clôture narrative. Mais la fin reste ouverte, ce que la conclusion doit aussi mentionner. On proposera par exemple une ouverture sur les retrouvailles d’Albert et « son cheval » (voir question suivante). Conclusion rédigée : Nous avons donc pu établir que cet excipit romanesque tirait son intérêt de sa fin ouverte sur une

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

113

multitude de possibilités. Au lieu d’enfermer le lecteur dans le cliché trop facile du happy-end, Sébastien Japrisot surprend par ces retrouvailles ambiguës où Mathilde retrouve l’homme qu’elle aime alors même que l’amnésie du jeune homme ne leur permet pas de se reconnaître vraiment. Mais cette surprenante rencontre ne supprime nullement l’émotion, elle semble même la décupler. Dans le roman de Lemaitre, Au revoir là-haut, le moment où Albert retrouve sous la forme d’un masque le cheval mort qui l’a sauvé à la guerre donne aussi lieu à un débordement d’émotions. Dans un cas comme dans l’autre, la parole est alors bien fragile devant tout ce que l’individu ressent et aimerait pouvoir exprimer. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans les deux œuvres, la scène de retrouvailles constitue un moment dramatique fort, marqué par l’importance des émotions. La confrontation physique impose aux êtres sa vérité que la présence de corps rend évidente et indéniable. D’où la force qui se dégage de ces moments qui deviennent cruciaux, à la façon d’un point nodal dans le destin du personnage. PAGE 116-117

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Charles Juliet, Lambeaux, 1995

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte est composé de deux parties et s’articule autour de la ligne 21 qui débute le second moment du texte. L’émotion qui terrasse le narrateur (l. 20) le transforme intérieurement en ouvrant en lui un espace de lucidité. Le texte commence donc par le récit du travail de l’écrivain qui prend conscience « en un éclair » (l. 15) de sa vie passée. La seconde partie du texte correspond à une relecture de sa vie au prisme de cette prise de conscience. Le mouvement de l’extrait vient donc mimer le travail du texte littéraire qui permet de lier une expérience avec le sens de celle-ci. 2. Grammaire Charles Juliet choisit d’utiliser la deuxième personne du singulier pour parler de lui dans Lambeaux. Ce choix énonciatif fort permet une forme de mise à distance du « personnage », comme pour le différencier de l’auteur et pouvoir le contempler plus distinctement. En choisissant une personne du discours, c’est aussi une façon pour l’auteur d’instaurer un dialogue avec lui-même et de le rendre davantage perceptible.

114 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

3. Déterminants démonstratifs : « Cette fatigue » (l. 2), « cet adolescent » (l. 3), « ces instants », « cette crise » (l. 21), « ce besoin d’écriture », « ces heures de ravissement » (l. 36), « cette force » (l. 38), « cette sorte de sixième sens » (l. 39) Pronoms démonstratifs : « c’est la fin d’après-midi » (l. 1), « ceux qui lui ressemblent » (l. 5-6), « celle-ci » (l. 6), « celle qui t’a recueilli » (l. 27). L’emploi important des démonstratifs dans cet extrait témoigne du désir de l’auteur de donner à voir avec force des événements, des personnes, des moments qui ont vraiment existé et sur lesquels son texte revient. Dans cette page qui évoque des éléments primordiaux dans la construction de son destin, les démonstratifs permettent à l’auteur de faire revenir des étapes en manifestant leur importance. Les démonstratifs permettent de comprendre à quel point ces éléments restent présents et restent premiers dans l’esprit du narrateur. 4. Langue On trouvera pour le champ lexical du bonheur : « plaisir » (l. 1), « joie folle » (l. 23), « chance » (l. 24), « une bonne étoile » (l. 24), « favorisé du sort » (l. 26), « l’amour » (l. 27), « ravissement » (l. 36), « plénitude » (l. 36), « franchement positif » (l. 41), « force sereine » (l. 44). Pour celui du malheur, on pourra relever des termes comme : « choc effroyable » (l. 5), « suicide » (l. 8), « souffrance » (l. 9), « terrible » (l. 9), « déchirure » (l. 11), « blessures » (l. 14), « effroi » (l. 18), « malheurs » (l. 18), « sanglots » (l. 20), « larmes » (l. 22), « pitoyable destin » (l. 29). Les champs lexicaux du bonheur et du malheur sont complémentaires dans ce texte qui raconte comment l’auteur a construit un destin heureux sur une existence pourtant largement dramatique. L’un des intérêts du texte est justement ce témoignage résolument optimiste et ce partage d’une expérience de résilience. On remarquera que le champ lexical du malheur laisse progressivement la place à celui du bonheur dans la chronologie du texte, épousant en cela le mouvement heureux du destin de Charles Juliet. 5. SYNTHÈSE La métaphore de la forêt (l. 39 et 43) permet de dire, subjectivement, un moment de la vie de l’auteur. Charles Juliet choisit ce terme pour les connotations qu’il peut apporter. Comme dans les contes, la forêt est un espace symbolique dans lequel il est facile de s’égarer et qui recèle de multiples dangers. C’est alors

une image pertinente qui permet de reprendre et de synthétiser le parcours difficile de l’auteur, en opposant la forêt à la « lumière » (l. 40). Les termes de « traversée » (l. 39) et « sors » (l. 43) font de la forêt un espace à franchir et dont il faut triompher, ce que réussi à faire le narrateur.

VERS LE BAC. On sera attentif à travailler le paragraphe autour de procédés précis pour que la proposition n’en reste pas à de la simple paraphrase. On peut demander aux élèves d’exploiter les procédés suivants : – l’emploi de certains démonstratifs ; – les champs du bonheur et du malheur ; – l’emploi d’images (« coupé », « fendu », « déchirure »). D’un point de vue thématique, on proposera à l’élève de distinguer deux types de naissances : – celle, biologique, de la naissance de l’enfant ; – celle, symbolique, de l’enfant adopté mais aussi de l’écrivain qui naît à lui-même à travers l’acte d’écrire. ŒUVRE INTÉGRALE

Albert et Édouard sont deux personnages qui semblent naître une seconde fois dans le roman de Lemaitre. Tout d’abord, Albert renaît presque littéralement à la vie lorsqu’il est déterré sur le champ de bataille par son camarade. Alors qu’il était mort, il est sauvé et ranimé par Édouard. La scène qui le voit sortir de terre est une forme de parturition. Il en va de même pour Édouard mais de façon plus symbolique. Mort à ses sentiments et à ses émotions avec l’accident qui a emporté son visage, il va devoir se recomposer un être, ce que la création de masques va lui permettre de réaliser. HISTOIRE DES ARTS

Gustav Klimt, Les Trois Âges de la femme (détail), 1905 Ce détail du tableau de Gustav Klimt propose une atmosphère de paix et de sérénité. Le bonheur de la relation entre la mère et l’enfant est mis en avant par plusieurs procédés et plusieurs détails du tableau. La proximité des deux têtes, au détriment d’une représentation réaliste du corps humain, rapproche les deux êtres dans un désir de fusion. La similitude des yeux clos manifeste une forme de connivence entre les deux figures, la nudité des personnages évoque la proximité totale du couple mère-enfant,

le geste de protection de la mère ne laisse aucun doute sur ses intentions bienfaisantes. Le moment de quiétude dans lequel Klimt choisit de les saisir, en plein repos, favorise encore la représentation heureuse des personnages qui semblent vivre un moment privilégié. De plus, les couleurs et les motifs (notamment floraux) qui parsèment l’espace du tableau favorisent la tonalité apaisée et heureuse. Les couleurs chaudes comme le jaune, le rouge, le orange concourent à l’atmosphère chaleureuse. L’utilisation des fleurs et des feuilles qui envahissent cette partie du tableau vient signaler le jaillissement vital lié à la maternité, à l’enfance, au début de la vie, à l’amour. PAGE 118

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Marc Dugain, La Chambre des officiers, 1998

1. Entrer dans le texte Le texte se construit sur une évolution optimiste dans un retournement presque improbable et assez inattendu. À l’évocation de la guerre, aux privations et à l’isolement, à la mort d’un ami, à la cérémonie funèbre, succède la volonté d’être heureux. La dernière phrase du texte vient balayer l’atmosphère pesante de la guerre, de la vieillesse, de la mort pour affirmer la possibilité malgré cela d’un bonheur et plus encore, d’un bonheur partagé et communicatif. 2. Langue L’aspect pathétique des gueules cassées, la douleur de leur destin orientent le texte vers une argumentation implicite. L’extrait est argumentatif car le texte devient un plaidoyer contre la guerre. Le destin des personnages, redoublé par celui des nouvelles gueules cassées (de la Seconde Guerre mondiale), correspond à la mauvaise conscience d’une société qui a jeté ses propres enfants dans l’enfer de la guerre. 3. En choisissant de terminer son roman par un dialogue, Dugain laisse la parole à ses personnages. Ce sont eux et leur expérience qui demeurent au cœur du récit. Dans cette scène qui est une scène d’enterrement, la parole optimiste des survivants inscrit la confiance dans la vie au cœur du texte. On remarquera que cette parole est tournée avec confiance vers le futur (« on va leur apprendre la gaieté »), preuve de la résolution de personnages qui ont perdu beaucoup mais n’ont pas perdu le goût de la vie. Le dialogue entre le narrateur et Weil manifeste ce désir

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

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de communiquer et donc de créer un lien heureux avec des étrangers, ce que la guerre ne parvient pas à surmonter justement. 4. Le pronom « on » est employé à plusieurs reprises et de façons différentes (« on le trouva », l. 16). Il s’agit alors d’un véritable indéfini qui permet d’évoquer les gens qui ont retrouvé le corps sans vie de Penanster sans avoir à les nommer car le lecteur ne les connaît pas et n’a pas besoin de les percevoir avec précision. Les trois autres occurrences du pronom (l. 24, 29 et 31) permettent d’évoquer la petite communauté des gueules cassées qui se sont connues à l’hôpital pendant la Première Guerre mondiale. Le pronom a ici une valeur de pluriel et témoigne discrètement de la fraternité de ces anciens poilus. On rappellera ici l’étymologie du pronom qui vient de « l’homme ». C’est bien, implicitement, ce sens premier qui est ici convoqué. 5. Le narrateur emploie l’expression de « pièce de théâtre » (l. 10) pour qualifier leur expérience de la guerre parce que c’est un rôle que le soldat joue. La guerre prend les êtres et leur impose un destin qui n’est pas le leur, à la façon d’un rôle endossé par l’acteur. Il y a derrière l’idée d’une hypocrisie (étymologiquement, l’acteur est « l’hypocrite »), comme si tout cela n’était pas la réalité. On leur a fait jouer un drame atroce. Il faudrait ajouter que leur statut de gueule cassée a profondément modifié leur visage à la façon d’un masque. Ils sont comme ces personnages grotesques d’une commedia dell’arte. 6. SYNTHÈSE Il s’agit d’une forme de happy-end. De façon paradoxale, le dernier mot du texte déconstruit l’ensemble de la tonalité fortement pathétique de l’extrait. À la tristesse de destins douloureux, les personnages, pourtant mutilés par la vie, choisissent de répondre par un optimisme sans concession. Le jour de la mort de leur ami, au moment de constater que la guerre a renouvelé ses ravages, les héros de ce roman de la douleur affirment leur capacité de résilience.

VERS LE BAC. Commentaire 1. Une dénonciation de la guerre a) Le portrait de générations sacrifiées : enterrement et blessures b) Une argumentation implicite : le visage choquant de la guerre c) Le registre polémique : le roman au service d’une dénonciation

116 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

2. Un happy-end a) Une scène qui clôt le roman : enjeux d’un excipit b) Le partage d’une expérience heureuse : transmettre la capacité de résilience c) Éloge de la fraternité : en finir avec la tristesse ŒUVRE INTÉGRALE

Il existe une différence importante entre la gaieté des gueules cassées du roman de Marc Dugain et celle d’Édouard dans Au revoir là-haut, dans le sens où le rire d’Édouard est d’essence diabolique et cynique alors que la gaieté des personnages de Dugain relève d’une réelle générosité et d’une fraternité heureuse. PAGE 119

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Laurent Gaudé, Eldorado, 2006

1. ENTRER DANS LE TEXTE La première phrase de l’extrait permet au lecteur de se retrouver plongé au cœur de l’action. L’adverbe de temps manifeste une rupture temporelle qui permet de montrer l’événement dans son surgissement. Couplé au présent, l’adverbe plonge le lecteur dans l’immédiateté d’une rencontre qui s’impose alors avec intensité. D’un point de vue narratif, il s’agit de marquer l’importance du moment. L’emploi d’un pronom cataphorique (« le ») sans référent clairement identifiable à ce moment favorise une tension liée au suspens chez le lecteur. Tout est fait pour signaler l’importance du passage. 2. « Il me sourit » (l. 8), « le l’ai offert à quelqu’un » (l. 17), « Boubakar me regarde un temps mais n’insiste pas » (l. 18). On le voit, le rapport entre ces deux personnages relève du respect, de l’amitié, de la compréhension, de l’entraide. Malgré les épreuves terribles qu’ils ont traversées, ils sont parvenus à ne pas oublier leurs valeurs au profit de l’égoïsme ou du repli sur soi. De même, l’espoir de Soleiman, exprimé avec force à la fin du passage, est aussi une affirmation de son humanité à travers sa capacité de résilience et sa foi conservée en l’avenir. 3. Grammaire « Des camions qui parcourront » (l. 21), « traverseront » (l. 22), « dormirons » (l. 24), « arriverons » (l. 24), « hésiterai » (l. 25), « viendra » (l. 34), « crèverai » (l. 35) Les verbes au futur permettent de faire entendre la volonté retrouvée du narrateur qui, après sa rencontre

avec Massambalo, a repris courage et envisage désormais positivement la suite de son destin. L’importance des verbes au futur permet au lecteur de comprendre avec justesse l’état d’esprit de Soleiman dans ce moment où il retrouve courage. 4. L’extrait exploite à plusieurs reprises la modalité interrogative. C’est le cas avec les questions de Boubakar lignes 11, 13, 16. Ce questionnement témoigne du souci de Boubakar quant à l’état de Soleiman. Ces paroles permettent de comprendre le lien d’amitié qui unit les deux hommes. Malgré les difficultés, ou peut-être à cause d’elles, les deux hommes ont développé un lien fraternel et Boubakar s’inquiète du silence de son ami. On peut ajouter que le narrateur précise que Boubakar « n’insiste pas » (l. 18) avec ses questions, preuve qu’il s’agit plus d’une sensibilité à l’autre que d’une simple curiosité. 5. SYNTHÈSE C’est une rencontre qui a permis à Soleiman de retrouver confiance. Le roman de Gaudé choisit de ne pas développer cette rencontre et d’en laisser des pans dans l’ombre. Mais l’évocation du don, « je l’ai offert à quelqu’un » (l. 17), suggère cette rencontre essentielle entre Soleiman et le « dieu » Massambalo. C’est par un geste gratuit que le migrant se régénère : lui qui ne possède rien, il est encore capable d’offrir un présent, comme la preuve qu’il reste pleinement humain. Dans ce dépouillement volontaire, l’avoir laisse la place à l’être et, paradoxalement, le héros est comblé par ce dont il se délivre.

VERS LE BAC. Commentaire On proposera à l’élève de contextualiser l’extrait en deux temps. D’abord, il sera intéressant d’amener le sujet à partir du phénomène actuel des migrations. Ensuite, on présentera précisément le contenu de l’extrait en exploitant les réponses aux questions. Elles doivent permettre à l’élève d’avoir une vision juste des enjeux du texte. Ici, la foi en l’avenir retrouvée et l’importance de la fraternité au milieu des épreuves de l’existence. On imposera aux élèves de ne pas se contenter de recopier la présentation du texte, même s’il est possible d’y piocher des informations. ŒUVRE INTÉGRALE

Plusieurs moments du roman de Lemaitre évoquent une relation fraternelle salvatrice. La scène la plus emblématique est évidemment celle où Édouard

sauve Albert en le sortant de son trou d’obus. Mais, les efforts d’Albert pour aider son camarade, notamment lorsqu’il lui trouve de la morphine pour soulager ses douleurs au péril de sa vie, constituent aussi des évocations de cette empathie et de cette fraternité. HISTOIRE DES ARTS

Christiane Pooley, À la recherche d’un toit (IV), 2015 Le tableau de Christiane Pooley permet de suggérer le quotidien des migrants. En proposant un tableau aux couleurs sombres et ternes, elle évoque une sorte de paysage intérieur. La disparition de tout référent dans cette façon de paysage permet de dire le dénuement absolu et l’absence de points de repère. Le personnage central ne porte pas même un sac, ses compagnons semblent transporter tout leur bien dans un maigre baluchon. On remarquera que les personnages sont relativement petits et comme en marge du tableau, comme pour mieux exprimer la place restreinte qui leur est laissée. Cependant, l’artiste a choisi de peindre un groupe, marchant côte à côte et évoque la fraternité qui semble souder ces hommes face à l’adversité angoissante. PAGE 120

LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

Le bonheur EXERCICE 1. Enrichir son vocabulaire 2. J’ai de l’affection pour chacun de mes amis. Il est plein d’entrain depuis qu’il sait qu’il va partir en vacances avec Sylvie. Ses camarades l’apprécient avant tout pour son continuel enjouement. C’est toujours gratifiant de savoir que l’on pense du bien de vous. Toutes les voluptés de la vie ne lui feraient pas oublier Catherine. Il a vécu ces moments de bonheur avec une rare plénitude. Aller vivre au Canada lui a permis un réel épanouissement. La beauté du paysage le plongeait dans un état de béatitude que rien ne semblait pouvoir déranger. Sans sa capacité de résilience, il n’aurait jamais pu retrouver le sourire après la mort de ses enfants.

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

117

EXERCICE 2. Connaître l’histoire des mots Félicité  : emprunté au latin classique felicitas, « bonheur, chance » Joie : emprunté au latin gaudia, « contentement, aise, plaisir, joie » Passion : emprunté au latin passio, -onis, formé sur le participe passé du verbe pati, « souffrir » Travail : du bas latin trepalium. Nuance étymologique de peine, de fatigue, de douleur (douleur de l’enfantement) Bonheur : composé de « bon » et de « heur » (ce qui arrive d’heureux ou de malheureux) Fortune : emprunté au latin classique fortuna, « fortune, sort ; heureuse fortune ; condition, situation » Euphorie : emprunté au grec euphoria, terme médical désignant un « sentiment de soulagement, de bienêtre, notamment grâce à l’effet de médicaments » Hédonisme : dérivé du grec hédonè, « se réjouir, éprouver du plaisir ». EXERCICE 3. Être attentif à la connotation des mots Connotation positive

Connotation négative

printemps lumière éclat fleur amour feu oiseau blanc nuit cœur rêve frère passion caresse

cicatrice éclat feu nuit guerre cercueil passion grincement

Lumière : beauté, pureté Éclat : lumière ou violence Fleur : parfum, beauté Amour : bonheur Feu : passion ou violence Oiseau : liberté, légèreté Blanc : pureté, mariage Nuit : repos ou ténèbres Cœur : amour Rêve : désir Frère : famille

118 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

Passion : rouge ou souffrance (la passion du Christ) Caresse : légèreté, plaisir Cicatrice : douleur, accident Guerre : blessure, violence Cercueil : mort Grincement : peur On remarquera que certains termes acceptent les deux connotations et prennent des significations qui diffèrent selon leur emploi. Ainsi, le mot « feu » sera perçu positivement par exemple s’il réfère à la passion (ex. : « il brûle pour Chimène de tous les feux de la passion ») mais il pourra, si par exemple il désigne la guerre, être perçu négativement (ex. : « c’est la première fois qu’il monte au feu »). EXERCICE 4. Apprécier les nuances de sens Le bonheur correspond à une joie profonde, alors que le plaisir demeure une simple satisfaction de moindre envergure. L’amitié suppose un engagement et une sincérité que n’a pas la camaraderie, qui n’excède pas une sympathie cordiale. La joie peut être un sentiment de plénitude qui comble l’être alors que la gaieté n’est qu’une émotion passagère. Le rire est une manifestation bruyante, tandis que le sourire est plus discret, même s’il est affirmé. L’amour est un sentiment plus exclusif que l’amitié, que l’on donne davantage à un plus grand nombre de personnes. De plus, l’amour est un sentiment jugé plus excessif que l’amitié. Ce qui est plaisant touche avant tout le goût intellectuel alors que ce qui est agréable semble davantage combler les sens. EXERCICE 5. Maîtriser les expressions Un « rire homérique » est un rire tonitruant, sans retenue. « Rire comme un bossu » signifie rire à gorge déployée. « Au petit bonheur la chance » : au hasard. « À quelque chose malheur est bon » : une expérience négative peut déboucher sur un bienfait. « Faire un malheur » : remporter un grand succès. « Jouer de malheur » : ne pas avoir de chance. « Rire est le propre de l’homme », formule de François Rabelais dans Gargantua qui évoque la faculté de rire comme étant la marque propre de l’humanité. EXERCICE 6. Former des adverbes Joie : joyeusement ; gai : gaiement ; heureux : heureusement ; plaisir : plaisamment ; amour : amoureusement ; volupté : voluptueusement ; amitié : amicalement ; passion : passionnément ; affection : affectueusement.

EXERCICE 7. Rrechercher des antonymes Félicité : calamité, peine Joie : affliction Passion : indifférence, détachement Travail : amusement, oisiveté Bonheur : malheur Fortune : adversité, infortune Euphorie : désespoir, chagrin Hédonisme : ascétisme EXERCICE 8. Relire et corriger un texte Le bonheur est un sentiment que la plupart des hommes cherchent à obtenir, un accomplissement qui, à toute époque, a retenu les aspirations de l’humanité. Le genre romanesque se fait très fréquemment l’écho de cette quête. Cependant, la richesse des expériences proposées par la littérature narrative permet au lecteur de contempler l’importante diversité des situations dans lesquelles le bonheur se manifeste. Le personnage romanesque est souvent à la recherche de l’amour dont il sait qu’il pourra donner un sens heureux à son existence. Malgré les difficultés inhérentes à toute aventure, le héros se dépassera pour vaincre l’adversité parce qu’il a conscience qu’in fine, rien ne le comblera davantage que la félicité d’un destin épanoui. EXERCICE 9. Écrit d’appropriation Dossier personnel

On attend de l’élève un travail autour des différentes fonctions de la description, la dimension référentielle et la dimension symbolique. Aussi, il sera bon par exemple de travailler sur la connotation des couleurs, des formes, en fonction de l’état d’âme du personnage. Il peut être très intéressant de jouer sur les émotions et les réflexions de ceux qui verront le masque car Édouard cherche un public. Les réactions des autres sont donc un bon moyen de présenter la vérité du masque au lecteur. PAGE 121

d’une suite de diapositives pour composer un message rigoureux. Il s’agit donc de réfléchir au préalable au « film » du diaporama. Il sera profitable de travailler cette activité avec le professeur documentaliste. ACTIVITÉ 2. Rédiger un journal intime La rédaction d’un journal intime permet de se confier. Dans le cas de ce personnage, c’est aussi un des seuls moyens de prendre la parole dans son existence solitaire. La tonalité et le propos devront donc manifester ce besoin de se dire dans cette situation extrême. Il s’agira d’articuler les évocations d’un quotidien aux réflexions et aux sentiments du personnage. Le travail de l’élève sera donc de construire une logique du texte qui permette de passer d’une poésie du quotidien (comme les haïkus savent le proposer par exemple) à la force d’une réflexion sur des thèmes et des idées essentiels : la solitude, la société, l’amitié, la nostalgie, la colère, la déréliction, l’espoir, etc. ACTIVITÉ 3. Éditer un ouvrage La rédaction d’une quatrième de couverture est à la fois un exercice de résumé et un travail argumentatif pour susciter l’adhésion du lecteur. Le travail sur la concision doit être l’occasion de travailler sur le mot juste et le sens de la formule. ACTIVITÉ 4. Analyser un air d’opéra On pourra remarquer avec les élèves que ce moment du récit, en exploitant un air connu, permet de souligner la tonalité de la scène et permet de la rendre plus évidente. La dimension épique du morceau manifeste à la fois l’enthousiasme d’Édouard mais permet aussi de comprendre l’envergure de son projet. Seule une musique grandiose correspond à son projet grandiose : se venger de tout un pays et triompher de son père. Cette activité vers la musique peut être complétée par des propositions personnelles : on demandera alors à l’élève d’associer d’autres moments du livre à d’autres musiques, à la façon d’une bande-son au cinéma (charge des soldats, drame de la mort d’Édouard, moments sentimentaux…).

À LIRE, À VOIR

LECTURES CURSIVES

ACTIVITÉ 1. Analyser un tableau L’analyse du tableau Guernica de Picasso à travers un diaporama suppose que l’élève compose son travail. L’activité est l’occasion de travailler les TICE mais permet également de s’interroger sur la cohérence

J. Tardi, J.-P. Verney, Putain de guerre, 2010 Activité. L’intérêt de l’exercice est double. Il demande à l’élève d’investir des connaissances sur la vie des tranchées ; il nécessite de s’approprier le vocabulaire pittoresque et le niveau de langue des soldats. La critique du conflit demande un ton ouvertement polémique, voire ironique. On guidera les élèves en leur proposant d’expliciter les arguments. On les invitera

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

119

aussi à se servir précisément des épisodes de la bande dessinée pour nourrir le dialogue des personnages. • M. Tournier, Vendredi ou la vie sauvage, 1971 Activité. Le récit de rêve permet une liberté dans la narration et la description. Cependant, le sujet invite à développer un lyrisme de la nostalgie et de la mélancolie. On demandera aux élèves de restituer des éléments de l’ouvrage. La notion d’épilogue suppose aussi que l’élève écrive son texte dans la perspective d’un excipit et propose une fin qui soit une autre conclusion. On peut alors travailler quelques fins emblématiques de roman pour aider les élèves dans cette difficulté. • A. Malraux, L’Espoir, 1937 Activité. Le propos argumentatif est ici proche de l’essai. On listera les attentes autour des points suivants : énonciation à la première personne (sans s’y restreindre) ; bornage précis du passage ; discours argumentatif ; utilisation pertinente de la citation. • J. Echenoz, 14, 2012 Activité. On sera attentif ici à l’exploitation du roman. Contrairement à l’activité précédente, il s’agit de balayer l’ensemble de l’œuvre et non pas un seul extrait. De plus, la comparaison avec les autres figures évoquées doit permettre de justifier le choix de tel destin au détriment des autres. La notion d’émotion est importante. Elle permet de mettre en mots une conscience de lecteur et donc de répondre à la question : qu’est-ce qui me touche lorsque je suis lecteur ? Pourquoi certains passages, certaines figures, certains modes de narration me bouleversent et d’autres non ? Un travail réussi mettra en évidence cette expérience de lecteur autant qu’une connaissance fine de l’ouvrage. PAGE 123

HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Raconter les conflits du xxe siècle Dossier personnel

1. Les maux qui frappent notre humanité au début du xxie siècle peuvent être : – le destin tragique des migrants ; – l’intolérance vis-à-vis de certaines minorités ; – les catastrophes environnementales ; – le destin des enfants soldats ; – les inégalités liées au pouvoir de l’argent. 2. On attendra de l’élève que son propos soit expli-

120 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

cité et que surtout soit établi un rapport entre lui et le héros sélectionné. Il ne s’agit pas de projeter des fantasmes mais plutôt d’entrer dans une démarche de réflexion autour de ce que l’on aimerait faire de sa vie. 3. On guidera l’élève autour de deux axes. Il s’agira bien sûr d’évoquer précisément le style graphique utilisé par l’artiste (trait ; utilisation ou non de la couleur ; composition, taille et enchaînement des cases ; utilisations de différents plans ; présence ou non de texte ; impression générale de la page et exploitation ou non du détail, etc.). Mais la consigne invite implicitement l’élève à parler d’un choix personnel lié à des émotions positives. C’est aussi une dimension que son travail devra faire entendre. 4. Cet exercice permettra à l’élève de réfléchir sur le pacte autobiographique et les libertés que prend la fiction avec le réel lorsqu’il s’agit de recomposer un épisode. Tout travail littéraire consiste en une interprétation du réel qui fait sens. Que l’élève ait ou non vécu une expérience intense susceptible de correspondre au devoir demandé, il s’agira de comprendre que seul le travail sur le style permettra de réussir cet exercice car c’est à travers la maîtrise de l’écriture que se communiquera cette expérience. PAGE 124

BAC Commentaire Pierre Lemaitre, Au revoir là-haut, 2013 ÉTAPE 1. Comprendre l’extrait L’extrait permet de comprendre les motivations des deux personnages et de percevoir à cette occasion leurs différences, malgré leur amitié. Pour Édouard, il s’agit de faire payer la société qu’il juge responsable de son malheur. On voit bien qu’il ne s’agit pas de voler de l’argent mais d’en voler le plus possible. De plus, la désinvolture qui est la sienne montre qu’il ne se soucie pas de l’argent. En cela, il reste le fils de famille capricieux que le roman met en scène. Albert, lui, apparaît ici comme un personnage animé par un amour sincère. On le voit complexé par rapport à l’argent et de fait, il est d’extraction populaire. S’il vole, contrairement à Édouard, c’est semble-t-il malgré lui. ÉTAPE 2. Réaliser une lecture analytique Il peut être intéressant de travailler ici le rapport du narratif et du descriptif (le masque d’Édouard). De même, les paroles rapportées (discours direct, l. 27 ; indirect, l. 3 ; indirect libre, l. 19) permettent de

dynamiser le récit mais aussi d’entrer dans les pensées d’Albert dans un moment de délibération. On s’intéressera aux registres : – éloge du masque, particulièrement spectaculaire et réussi ; – comique du discours d’Albert qui souligne l’absurdité de sa situation. ÉTAPE 3. Construire un plan À partir d’une synthèse de ce type, on proposera de dégager les axes d’un commentaire : dans cet extrait, Édouard et Albert récoltent les fruits de leur escroquerie. Face à l’afflux d’argent, les deux amis ne réagissent pas de la même façon. L’argent devient un révélateur des différentes personnalités. On pourra ainsi proposer le plan suivant : 1. La rançon du succès : des personnages pleins aux as a) Un passage centré sur l’argent b) Conquête féminine et désinvolture : ce que permet l’argent 2. Des amis bien différents : deux personnalités qui s’opposent a) Édouard, l’exubérance de l’artiste b) Albert, un personnage entre la peur et l’amour 3. Au revoir là-haut, un roman de l’argent ? a) Le roman, miroir des inégalités b) La question morale : Albert et Édouard, voleurs ou justiciers ? ÉTAPE 4. Produire une copie pertinente On demandera aux élèves de veiller aux points suivants : – chaque étape de la partie doit être marquée par un alinéa (introduction partielle, paragraphes, transition si besoin) ; – chaque paragraphe doit exploiter exemples, procédés et interprétation. On demandera par exemple de souligner chacun de ces éléments d’une couleur différente pour visualiser clairement le travail et sa pertinence. On pourra s’inspirer pour la seconde partie de la rédaction suivante : Le passage montre Albert et Édouard alors qu’ils commencent à recueillir massivement les fruits de leur escroquerie. Mais les deux amis se comportent de façons très différentes devant l’argent et ce moment permet de saisir leurs personnalités respectives. Dans cet extrait, Édouard n’a pas le même rapport à l’argent qu’Albert. La scène le montre dans l’euphorie suscitée par l’afflux d’argent. Édouard n’est pas

un personnage qui désire devenir riche, il souhaite seulement parvenir à la plus grande escroquerie possible. Cette désinvolture face à l’argent se manifeste à travers la réalisation de son masque « entièrement fait de billet de deux cents francs » (l. 5-6). On voit que le geste esthétique reste chez lui premier. Les comparaisons « comme des volutes de pognons, comme si les coupures se consumaient » (l. 6 et 7) donnent l’idée d’un argent qui part en fumée au grand plaisir du personnage. Le fait de se confectionner un visage de substitution avec l’argent permet de comprendre la valeur symbolique qu’Édouard accorde aux billets volés. L’extrait insiste sur le plaisir qu’il retire de leur escroquerie : ce sont ses cris lorsqu’il « hurla de bonheur » (l. 1) ou bien la façon avec laquelle il « trépignait de joie » (l. 11). Ces manifestations permettent de comprendre que le personnage revient à la vie, du moins à une vie d’émotions intenses. La comparaison « comme une pluie bienfaisante » (l. 2-3) permet de saisir la façon dont il conçoit l’argent. C’est pour lui un baume. La négation « il ne comptait jamais l’argent » (l. 11) dit assez au lecteur son rapport exact à l’argent, il en use comme du papier et ne s’en préoccupe pas. Lorsqu’il souhaite arriver au « million » (l. 18), c’est une histoire de défi personnel, non de rapacité. L’extrait progresse en dressant un portrait psychologique d’Albert dans un effet de contraste évident. Si la première moitié du passage permet de mettre l’accent sur la joie d’Édouard, la seconde partie, à partir de la ligne 15, évoque l’inquiétude d’Albert, mal à l’aise d’avoir commis un délit, mais aussi embarrassé d’avoir soudain un argent dont il n’a pas l’habitude. L’emploi du discours indirect libre associé à la modalité interrogative, à la ligne 19 par exemple, « Et puis il y avait Pauline. Que faire ? » permet de constater son désarroi. Le discours direct des lignes 23 à 28 permet de centrer, lui aussi, la fin du passage sur la réflexion du personnage. Les indices du discours argumentatif parsèment son propos : « sauf que » (l. 19), « Pouvait-il » (l. 23), « parce que » (l. 24), « si tout va bien » (l. 27). Ils sont la preuve de la fébrilité du personnage et de la tempête qui s’agite en lui. Cette angoisse est stimulée à la fois par la peur de perdre Pauline, qu’il aime, et par la perspective de la justice qui lui donne l’envie de « s’enfuir » (l. 18). La métaphore de la « corde » qui se resserre « autour de son cou » (l. 16-17) permet de comprendre le sentiment presque physique de sa peur. On notera que l’argent lui donne des sueurs froides, mais qu’il n’en oublie pas pour autant l’amour, qui reste premier chez lui. Pour cette raison, il reste un

SÉQUENCE 5 Des personnages dans la tourmente de l’Histoire

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personnage positif aux yeux du lecteur : Albert n’est pas un personnage cupide. Nous avons donc vu que les deux personnages ne réagissaient pas de la même façon mais restent unis par un réel désintérêt face à l’argent. Cette attitude permet à Lemaitre d’orienter son lecteur vers une réflexion sur le rôle de l’argent. PAGE 125

BAC Dissertation sur une œuvre intégrale La littérature est-elle capable de transformer positivement une expérience douloureuse ? Introduction La littérature aime exposer des situations douloureuses et des personnages tourmentés par l’existence. À partir du moment où « ils vécurent heureux », le livre se clôt et le récit s’arrête. De fait, les expériences problématiques sont celles qui nourrissent le schéma narratif traditionnel. Mais pour autant, la littérature n’est pas le lieu d’un désespoir et d’un pessimisme résolus. En se demandant si « la littérature est capable de transformer positivement une expérience douloureuse », on questionne précisément la nature profonde du texte littéraire. Pourquoi la nature même de la littérature lui permet-elle de transcender des expériences difficiles ? Comment procèdent les mots pour pouvoir dépasser le simple compte-rendu d’une expérience et lui donner un sens supérieur ? Nous verrons comment la littérature parvient à saisir et distancer dans un même mouvement une expérience douloureuse parce que la parole est un lieu de réflexion, aux deux sens du terme, qui permet de montrer mais aussi de comprendre la vérité des expériences que l’homme peut connaître. D’abord, nous constaterons que l’écriture n’efface pas le mal avant de voir qu’elle permet à l’être une forme de soulagement dans le partage des mots. Enfin, nous verrons que l’écriture permet un combat efficace qui, au-delà d’un simple compte-rendu, amène souvent au progrès de l’humanité. 1. La littérature ne peut rien face à la douleur. a) La littérature comme l’art peuvent être perçus comme des fuites en avant (ex. : Édouard, a priori). b) Il peut paraître douteux que la littérature guérisse d’un traumatisme. c) L’expérience est du vécu, la littérature ne serait que de l’imaginaire, des mots, que l’on peut croire sans force, inefficaces, verbeux.

122 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

2. La littérature permet de se libérer de la douleur, de transformer le regard et le ressenti à partir d’une expérience douloureuse, non pour la nier, mais pour se reconstruire. a) Argument 1 : la littérature permet de mettre des mots sur des expériences difficiles. b) Argument 4 : la littérature est le moyen d’affirmer sa dignité d’humain malgré les épreuves. c) Argument 6 : écrire permet de donner un sens à son existence. Ces arguments sont valables pour le lecteur aussi, par identification. 3. La littérature sert de témoin et d’acteur. Transformer positivement une expérience douloureuse, c’est aussi la révéler, la dénoncer, pour lutter et œuvrer pour le progrès humain. a) Argument 2 : un récit permet de partager ses expériences avec d’autres. b) Arguments 3 et 5 : écrire est une façon de s’opposer calmement à la violence. Les auteurs peuvent manifester leur solidarité à travers leurs œuvres. c) Argument 7 : l’écriture permet à l’homme de mieux se comprendre. Il s’agit finalement moins de changer le monde que de changer soi-même, de s’éveiller en tant que lecteur au monde. 4. Préparer la conclusion et l’ouverture On proposera une ouverture sur un film qui revient sur une expérience douloureuse parce qu’il tente de la même façon de transcender le drame au moyen de l’art. C’est le cas du film de Michael Cimino, Voyage au bout de l’enfer (1978), qui tente de prendre en charge le traumatisme des soldats de la guerre du Vietnam. Conclusion Nous avons donc vu que c’est par la médiation efficace des mots que la littérature est capable de transformer positivement une expérience douloureuse. La dignité de l’artiste, sa foi en la compréhension de ces contemporains, sa révolte devant les monstruosités de l’existence permettent à la littérature d’être un espace de révolte positive pour ceux qui n’abdiquent pas devant les différentes formes que le mal peut prendre. L’artiste a alors pour tâche de s’emparer des douleurs qu’il vit ou qu’il constate pour ne pas rester passif devant le malheur humain. La littérature se bat avec ses moyens, les mots. Cependant, toute forme d’art est appelée à ne pas accepter ce qui est révoltant. Le cinéma en est un bon exemple et Michael Cimino, dans son film Voyage au bout de l’enfer, témoignait magistralement du calvaire

des prisonniers de guerre lors du conflit vietnamien pour ceux qui en avaient souffert sans avoir la possibilité d’exprimer leurs terribles émotions. MÉTHODES

PAGE 127 FICHE 1

Le narrateur et le point de vue  Identifier le point de vue narratif A. Point de vue interne B. Point de vue externe C. Point de vue externe D. Point de vue interne

 Identifier et analyser les différents points de vue a. Dans les trois textes, on trouve l’évocation d’une rencontre. Il est question de « la première fois qu’Aurélien vit Bérénice » dans le texte A, de la manière dont Anzoleto a « rencontr[é)] » Consuelo dans le texte B et d’une « radieuse apparition » dans le texte C. b. Dans le texte A, la scène est racontée au point de vue interne comme le montre le verbe de vision (« Aurélien vit Bérénice ») et la présence de DIL (« Les cheveux coupés, ça demande des soins constants »). Le lecteur connaît l’opinion négative d’Aurélien sur Bérénice, mais ignore si cette opinion peut varier ou si Bérénice n’a pas plus de charme qu’Aurélien ne lui en trouve à première vue. Le texte B au point de vue omniscient inscrit la rencontre dans un récit rétrospectif de présentation du personnage d’Anzoleto. Enfin, le texte C semble donner d’abord le point de vue positif du duc sur la jeune fille qui la perçoit comme une « radieuse apparition », avant que le narrateur témoin ne rétablisse un portrait plus objectif, indiquant que la jeune fille, dont il ignore l’identité, est certes très jolie, mais aussi très sale. Ce passage au point de vue externe permet de créer une distance comique avec les sentiments éprouvés par le duc.

 Étudier le choix d’un point de vue a. Il s’agit d’un point de vue interne marqué les verbes de perception visuelle : « ses regards redescendaient » ainsi que les nombreux modalisateurs qui montrent la subjectivité du regard. b. Le regard surplombant que porte le personnage sur Paris manifeste ses ambitions : il veut dominer la ville au sens propre pour s’enrichir.

 Écrire en changeant de point de vue Madeleine était pressée de se mettre au travail. Elle avait une idée d’article à sensation qu’elle comptait bien rédiger dans la soirée. Elle expliqua brièvement ses idées à Duroy, ils échangèrent quelques mots, puis elle le laissa essayer de commencer la rédaction de cet article. Cela l’amusait de voir combien il était difficile pour son mari de se mettre à l’écriture, de voir combien elle lui était supérieure. Il avait besoin d’elle, c’était certain. Et de son regard espiègle, elle l’observait se démener avec la plume puis elle décida de l’aider, tout en le laissant croire qu’il était bien à l’origine des phrases qu’il écrivait. Il ne fallait pas froisser son orgueil masculin et elle se satisfaisait pleinement de rester ainsi dans l’ombre tout en tirant les ficelles.

 Étudier le changement de point de vue a. Le texte commence avec le point de vue externe : on ignore l’identité du « vieillard » qui mange au bout de la table. Puis le narrateur omniscient nous révèle son identité. Enfin, le texte passe au point de vue interne : les yeux d’Emma ne parviennent pas à se détacher du marquis, et le texte s’achève sur une phrase au discours indirect libre (point d’exclamation). b. Le texte présente un personnage peu ragoûtant, un vieillard à la serviette nouée autour du cou « comme un enfant » et qui mange salement. Le lecteur est d’abord surpris de découvrir l’auguste personne qui se cache derrière lui. Puis il est invité à se moquer d’Emma qui l’admire malgré son apparence repoussante, en raison de son passé qu’elle juge glorieux. Or, son seul titre de gloire est d’avoir été l’amant d’une reine. Finalement, le portrait du vieux duc permet de ridiculiser les goûts d’Emma. PAGE 129 FICHE 2

Formes et fonctions de la description  Identifier l’objet de la description A. Description du peuple de Paris B. Description d’une ferme C. Description d’un ticket de métro et explication de ses usages variés

 Analyser l’organisation de la description a. La description est faite au point de vue interne selon le regard des voyageurs. Le verbe de percepMéthodes

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tion visuelle « apparut » ainsi que leur « surprise » montrent que la vallée est pour eux une découverte et que le texte rend compte du paysage qui s’offre à leurs regards. b. La description ressemble à un tableau dont la présentation suit le regard des personnages, selon des connecteurs spatiaux précis : « devant eux », « à gauche, très loin », « sur la droite, contre la piste ». c.

 Étudier un portrait a. Comparaisons

Métaphores

« maigre comme un échalas », l. 3 « noueux comme un cep », l. 4 « boucané comme un vieux buis », l. 4 « fermes comme des poils de brosse », l. 14

« vergée de fils roses », l. 5 « trouées de deux yeux glauques », l. 6 « hersée de dents », l. 8-9 « favoris en pattes de lapin », l. 9-10

Les figures d’analogie font ressortir la vieillesse du personnage dont le corps apparaît tordu et assez repoussant. Le portrait met aussi en valeur les origines paysannes ou du moins rurales du personnage, car la plupart des comparants évoquent la campagne ou les travaux des champs (« échalas », « cep », « buis », « hersée », « pattes de lapin »). b. Le père Antoine attrapa ensuite le saucisson et en découpa quelques rondelles qu’il se mit à mastiquer bruyamment puis il réclama une cruche de vin, « pour faire glisser » dit-il. Après avoir mangé le reste du saucisson et terminé le talon du jambon qui restait

124 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

sur la table, il se renversa en arrière sur sa chaise, desserra la ceinture de son pantalon et ferma les yeux. On ne tarda pas à entendre un ronflement puissant qui interdisait d’oublier la présence du vieillard, bien qu’il ne bougeât plus.

 Étudier les fonctions de la description a. Le texte est écrit au point de vue interne pour l’essentiel. Le lecteur a accès à la perception du personnage, perception olfactive, puisqu’il identifie d’abord « une odeur fade, une odeur de chair lavée », puis visuelle, « il regardait ». b. Le texte donne une image réaliste, voire naturaliste, de la mort. Loin de l’image romantique et idéalisée, la description insiste sur les détails anatomiques et sordides. Le lexique du dégoût est omniprésent au début du texte : « répugnances », « soulevait le cœur », « écœurait ». Les couleurs (« taches vertes et jaunes, blanches et rouges ») montrent la putréfaction des corps qui perdent leur humanité à travers la métaphore du « tas de viandes sanglantes et pourries », mais aussi à travers les pluriels : il n’y a plus d’individus, mais un amas de corps repoussants (« des corps nus », « certains corps », « d’autres », « des tas »). La mort n’élève pas l’homme, elle le déshumanise. c. La description mêle les fonctions représentative et symbolique de la description. Elle permet d’ancrer le texte dans la réalité sordide du personnage et souligne en même temps son mal-être : l’horreur de ce qu’il voit fait écho à l’horreur du geste accompli.

 Analyser une description a. La description du nouveau masque d’Édouard se fait à travers le regard d’Albert qui le découvre après avoir ouvert la porte, alors qu’il « lève les yeux ». Elle évoque d’abord l’apparence générale du masque, une tête de cheval, puis la détaille : sa matière, sa couleur, sa texture, sa forme en partant des joues pour aller jusqu’à l’extrémité des lèvres. b. La description a une fonction représentative : elle permet de mieux comprendre quelle est la vision d’Albert et pourquoi le masque lui a fait un tel choc. Elle informe en même temps le lecteur sur Édouard, ses facultés extraordinaires en tant qu’artiste, le souvenir qu’il a pu avoir des conditions de sa rencontre avec Albert. Enfin, elle permet de mieux comprendre le lien qui relie les deux personnages à travers la scène initiale au cours de laquelle Édouard a sauvé Albert au prix de son visage. La description du masque vu par Albert dit l’importance de cette tête de cheval et à travers elle l’importance de son

ami. La description possède donc aussi une dimension symbolique. PAGE 131 FICHE 3

Les paroles des personnages  Identifier le type de discours a. Discours direct : A Discours indirect : B, E Discours narrativisé : C Discours indirect libre : D, F b. A. Il pouvait bien aller se faire crever par les autres, elle consentait à tout ! B. « Une nuit, alors que j’étais enfant, le bourg a été réveillé par le branle des cloches qui sonnaient à toute volée », dit-il. C. Il me dit qu’il me trouvait très jolie, qu’il appréciait beaucoup ma compagnie et qu’il n’avait jamais vu jeune fille plus accomplie. D. Elle pensa qu’elle avait eu tort et se demanda pourquoi. Elle se dit qu’elle avait voulu venir alors qu’elle n’ignorait point qu’elle allait chez des paysans, chez de petits paysans. E. « Avez-vous jamais aimé ? » lui demandai-je. F. Mais d’Artagnan secoua la tête en se disant que pour les gens vers lesquels elle n’avait qu’à étendre la main, Son Éminence recourait rarement à de pareils moyens, que ce pouvait être une vengeance de Milady. Il fut convaincu que c’était le plus probable.

 Transposer au discours direct Il lui demanda si elle daignerait lui apprendre où elle avait passé la matinée et peut-être la nuit. Elle lui répondit que son intention n’était pas de le lui dire. D’une voix chevrotante, il lui demanda si, en vérité, elle espérait le lui cacher. Elle lui répondit d’un ton glacial qu’elle y tenait fort peu, que si elle refusait de lui répondre, c’était uniquement pour la forme et qu’elle voulait le convaincre qu’il n’avait pas le droit de lui adresser cette question. Hors de lui, il lui demanda qui était le maître d’elle ou de lui, qui portait une jupe et devait filer une quenouille et si elle prétendait lui ôter la barbe du menton. Il termina en disant que cela lui seyait bien et en l’affublant du titre de « femmelette ».

 Étudier le discours direct a. Les passages au discours direct nous apprennent l’âge des personnages, leurs ambitions et la direction

de leur voyage. b. Les répliques des personnages répondent à des structures parallèles : « j’ai seize ans »/« j’ai vingt ans » ; « du côté des Alpes »/« du côté des Pyrénées ». Elles montrent ainsi leur jeunesse et le fait que l’un et l’autre partent en voyage avec des ambitions. Mais elles font aussi ressortir leurs oppositions, d’abord parce que les directions qu’ils vont prendre divergent et ensuite parce que l’un a pour modèles César et Alexandre, et rêve donc de gloire militaire, tandis que l’autre veut s’instruire.

 Étudier le discours indirect libre a. Tout le deuxième paragraphe est au DIL comme le montrent les nombreux points d’exclamation et les nombreuses phrases non verbales plus caractéristiques de l’oral. b. Mlle de Varandeuil éprouve un mélange d’incrédulité (« était-ce possible ? »), de déception (« une fille […] qu’elle avait comblée ! ») et de colère (« elle la détestait »).

 Analyser le mélange des paroles rapportées a. On identifie du discours direct (l. 2 à 5, l. 8, l. 12-17, l. 20-21) ; du discours indirect (l. 6-7, l. 9-10, l. 18-20) ; du discours narrativisé (l. 10-11). b. Le discours direct permet de faire entendre la voix d’Alcide, sa simplicité un peu fruste, mais généreuse. Le mélange des discours permet de renforcer le lien entre les deux personnages, lien de confidence qui se fait dans la durée. Cela transparaît surtout dans le discours narrativisé dont l’imparfait d’aspect non borné exprime la durée. Cette manière de rapporter les paroles d’Alcide permet également au narrateur de les commenter et de manifester sa sympathie pour le personnage, de le valoriser, par exemple dans le CC de manière « avec beaucoup de précaution » (l. 11). PAGE 133 FICHE 4

Le rythme du récit  Étudier l’ordre du récit Le texte A présente une analepse comme le montrent les CC de temps « six mois plus tôt » (l. 1) et « à l’époque dont je parle » (l. 2-3). Le texte B présente une prolepse ; le narrateur raconte sa rencontre avec Manon et annonce qu’elle va être la cause « dans la suite, de tous [leurs] malheurs » (l. 14). Méthodes

125

 Étudier la vitesse du récit

 Étudier les effets de pause

a. La 1 phrase du texte progresse par un enchaînement de propositions indépendantes juxtaposées très brèves. La deuxième est constituée de deux parties : la première juxtapose des propositions indépendantes, la seconde juxtapose deux subordonnées conjonctives (« et comme j’avais vingt ans », « que j’étais ingénu, toujours trompé, mais plus quitté ») précédant leur principale (« je me croyais l’amant le mieux aimé, partant le plus heureux des hommes »). b. Cette construction des phrases donne une impression de légèreté et de vivacité qui semble s’accorder avec les vingt ans du personnage principal. Ce qu’il raconte est sans gravité, puisque l’on passe très rapidement dessus.

a. Le texte A fait entendre la voix du narrateur qui apparaît dans le pronom personnel « nous » (l. 2). b. Le premier texte présente une digression : le narrateur prend le temps d’« expliquer » au lecteur qui sont les comprachicos et de dénoncer la pratique du commerce des enfants, avant de reprendre le cours de son récit et des aventures de Gwynplaine. Le deuxième texte constitue une pause descriptive. Le personnage lève « les yeux » sur son jardin et le texte nous donne alors à voir la même chose que lui en une description très détaillée.

re

 Étudier la vitesse du récit a. Le texte commence par une scène comportant du discours direct (l. 1) ou du discours indirect libre (l. 8-13) et dont le temps de référence est le passé simple (« s’arracha », l. 8 ; « saisit », l. 17), puis on passe à un sommaire dont le début est signalé par l’adverbe « désormais » (l. 25). Cette deuxième partie du texte est dominée par l’imparfait itératif. b. La scène permet de faire ressortir un moment déterminant dans la vie de Robinson, le basculement du désespoir à la joie grâce au sourire qu’il croit discerner sur la face du chien. Cet événement marquant inaugure une nouvelle période dans la vie de Robinson, rendue par le sommaire.

126 | Le roman et le récit du xviiie au xxie siècle

 Étudier les effets d’accélération a. L’ellipse apparaît dans la proposition subordonnée circonstancielle de temps « quand ils redescendirent, une heure plus tard » (l. 11), qui montre qu’une heure de la vie des personnages a été passée sous silence. b. Julien était pressé de se retrouver dans la chambre avec Jeanne puisqu’il s’est montré « impatienté » (l. 5), tandis qu’elle manifestait sa gêne par son « envie de se sauver » (l. 9), gêne qui persiste d’ailleurs quand ils redescendent. On conclut donc que l’appétit sexuel de Julien ne pouvait pas attendre le soir et devait être satisfait dès l’après-midi. c. L’ellipse met l’accent sur le malaise de Jeanne face aux regards d’autrui, plus que sur ce qui s’est véritablement passé dans la chambre. Elle marque aussi la précipitation du mari et donc son manque d’attention aux désirs de sa femme.

CHAPITRE 2

Le théâtre

du xviie au xxie siècle Livre de l’élève p. 134 à 231

PRÉSENTATION DU CHAPITRE

Livre de l’élève

p. 134

Objectifs Les Instructions officielles posent deux objectifs : – poursuivre la formation aux spécificités du genre théâtral, préciser et enrichir les éléments de culture théâtrale, et approfondir l’analyse et l’interprétation des œuvres en les inscrivant dans le contexte de leur création et de leur réception, ainsi que dans l’histoire du genre ; – prendre en compte les questions de représentation et de mise en scène. Les Instructions officielles précisent la nature des œuvres à faire lire aux élèves, l’enseignement devant être construit autour d’œuvres intégrales : – deux pièces de genre et de siècle différents ; – la lecture cursive d’au moins une pièce d’une autre période. Une approche artistique et culturelle d’un genre, d’une esthétique, d’un lieu de représentation (théâtre, opéra, festival, etc.) ou de figures majeures de la vie théâtrale (comédiens, troupes, metteurs en scène, etc.) pourra éclairer et enrichir le corpus. Un groupement de textes complémentaires destinés, par un travail de lecture comparée, à enrichir et préciser l’interprétation de l’une ou l’autre des œuvres étudiées ou l’étude du théâtre de langue étrangère pourront trouver ici toute leur place. Conformément aux programmes, chaque séquence du manuel est construite autour d’une œuvre intégrale, dans une grande variété générique et chronologique : la comédie du xviiie siècle (L’Île des esclaves, de Marivaux), le drame romantique (Lucrèce Borgia, de Hugo), une « tragédie du langage » du xxe siècle (La Cantatrice chauve, de Ionesco) et un « conte théâtral » du xxie siècle (Cendrillon, de Joël Pommerat). Chaque œuvre intégrale est accompagnée de prolongements qui favorisent l’approche artistique du théâtre dans ses différentes dimensions, tout particulièrement la mise en scène. Les groupements de textes complémentaires embrassent la totalité de l’amplitude chronologique, approfondissant les problématiques des œuvres intégrales en les replaçant dans l’histoire littéraire. Plus spécifiquement, les pages d’histoire littéraire permettent de comprendre l’évolution des genres du théâtre. Cinq fiches de méthode aideront les élèves à mieux comprendre la spécificité du genre théâtral, abordé dans sa dimension scénique.

127

séquence

§

Le travestissement au théâtre Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 6 propose d’interroger la fonction de critique sociale du théâtre en se focalisant sur ce procédé spécifique au genre théâtral qu’est le travestissement. Les textes et les œuvres choisies permettent de comprendre en quoi le travestissement, inscrit dans une longue tradition dramatique, est un ressort essentiel pour les auteurs afin de construire des intrigues tout aussi bien comiques que dramatiques. Mais, outre cette approche formelle, le travestissement est interrogé comme moyen pour les auteurs de critiquer ou de questionner la société de leur temps. L’œuvre intégrale, L’Île des esclaves de Marivaux et le groupement de textes complémentaires permettent de comprendre en quoi les différentes formes de travestissement viennent tout autant troubler la perception du monde du lecteur ou du spectateur qu’ils correspondent aux évolutions de la société même. La double page d’histoire littéraire et artistique permet aux élèves de retenir l’essentiel à travers différentes activités qui peuvent nourrir son dossier personnel. L’œuvre intégrale, L’Île des esclaves de Marivaux (1830), met en valeur l’inversion des rôles comme moteur essentiel de l’intrigue. Le parcours d’œuvre intégrale propose aux élèves d’interroger la portée dénonciatrice du travestissement en se focalisant sur les transformations qu’opère le travestissement sur les personnages (extraits 1 et 5) et sur ses conséquences sur leurs relations réciproques, notamment le rapport de maître à esclave (extraits 2, 3 et 4). Cette perspective d’étude de l’œuvre intégrale est prolongée par un premier sujet de dissertation portant sur la portée dénonciatrice de l’inversion des rôles. Celui-ci est traité étape par étape dans la double page finale consacrée au baccalauréat, qui propose également un commentaire de la scène 5 de la pièce où Trivelin invite Arlequin à faire le portrait critique de son maître. Outre la force dénonciatrice du travestissement, le parcours d’œuvre intégrale (p. 142) propose deux autres perspectives d’étude : la figure d’Arlequin en tant que valet et la nature utopique de la pièce.

p. 138 à 157

Chacune de ces thématiques est abordée par le biais d’un ensemble d’extraits à lire, qui trouvent leur prolongement dans un sujet de dissertation, suivant les recommandations du programme et la logique des nouvelles épreuves de l’EAF qui incitent à développer la capacité des élèves à disserter sur une œuvre intégrale. Les prolongements artistiques et culturels permettent aux élèves d’approfondir leurs connaissances dans ces domaines en se familiarisant avec le personnage d’Arlequin inscrit dans une longue tradition théâtrale, picturale et littéraire, et avec la portée symbolique et sociale du carnaval de Venise, modèle historique d’un travestissement autorisé et ritualisé. Le groupement de textes complémentaires vise à présenter de manière diachronique les différentes formes de travestissement existantes et les enjeux dramatiques et sociétaux qu’elles recouvrent. Du traditionnel travestissement social où le personnage opère un changement d’identité qui lui permet d’accéder à une reconnaissance de ses mérites (Hugo) ou d’égaler en autorité son maître (Molière) en passant par le travestissement d’intrigue où le personnage se déguise pour duper les autres (Beaumarchais), nous arrivons au travestissement propre à interroger plus strictement les identités, notamment sexuelles, et ainsi interroger le poids des discriminations et des inégalités qui pèsent sur certaines entités sociales (Brecht et Darley). PAGE 138 ŒUVRE INTÉGRALE

L’Île des esclaves, Marivaux, 1725

1

Un changement de statut

Objectif ■■ Comprendre comment la différence de statut entre deux personnages se manifeste. ▶▶

1. Le fait qu’Iphicrate n’appelle pas toujours Arlequin par son nom, voire qu’il l’interpelle de manière SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

| 129

dévalorisante « Hé » (l. 7) montre bien qu’il n’a pas d’estime pour la personne d’Arlequin, ou qu’il le considère comme son inférieur puisqu’il n’est pas tenu à la politesse d’usage. Ce qui n’est pas le cas d’Arlequin qui, lui, nomme bien son maître par son nom. ARTS DE LA SCÈNE

Le choix des costumes permet effectivement de bien distinguer la différence de statut entre Cléanthis et Euphrosine, qui n’ont apparemment pas encore échangé leur costume. L’habit d’Euphrosine renvoie à l’idée de richesse puisqu’elle porte une robe blanche et satinée propre à être vêtue en soirée. À l’inverse, Cléanthis porte un vêtement plus rudimentaire, quoique très excentrique par ses couleurs vives et la présence d’une écharpe boa et d’un bonnet péruvien. Son costume dénote au final moins un aspect social qu’une certaine force comique. Le contraste demeure néanmoins marqué.

¤

Un portrait ridicule

Objectifs ■■ Comprendre la liberté de parole qu’offre le travestissement au personnage. ■■ Saisir la force critique d’un portrait. ■■ Identifier les figures de style qui permettent de dévaloriser un personnage. ▶▶

1. Cléanthis se plaît à faire le portrait de sa maîtresse en une personne très artificielle, fortement portée sur son apparence et dont les sentiments sont égotiques et contradictoires. En effet, les notions de vanité et de coquetterie sont très présentes dans le texte, et répétées plusieurs fois (l. 36 et 49). Les sentiments de sa maîtresse sont également fluctuants et portés aux extrêmes, ce qui laisse percevoir une personnalité irascible et changeante : « contente ou fâchée » (l. 46), « jalouse ou curieuse » (l. 47). 2. Cléanthis use de plusieurs types de figures de style pour souligner les défauts d’Euphrosine. Notamment l’hyperbole, avec les tournures intensives « à toute heure, en tous lieux » (l. 43), et la répétition à trois reprises de l’adverbe « tant » (l. 44-45), qui permettent d’insister sur l’étendue de ses défauts. L’usage de l’antithèse permet également de faire valoir les contradictions dans le caractère de sa maîtresse ainsi que sa superficialité : « Madame se tait, Madame parle ; elle regarde, elle est triste, elle est gaie : silence, discours, regards, tristesse et joie » (l. 45-47).

130 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

Dossier personnel

Il est demandé aux élèves de trouver parmi les définitions du terme « coquette » celle qui sied le mieux au personnage d’Euphrosine. Le site du CNRTL (www.cnrtl.fr) nous semble tout à fait adéquat. Pour la recherche des tableaux, le site de la RMN (www. photo.rmn.fr) est une mine. Nous pouvons d’ores et déjà suggérer des peintures de Watteau, Fragonard ou Goya. Il est donc attendu que les élèves justifient dans leur écrit le choix de leur tableau en tant qu’il correspond bien au personnage d’Euphrosine. ARTS DE LA SCÈNE

Cette photographie de la mise en scène de Benjamin Jungers reflète bien les enjeux de la situation exposée dans le texte. Nous y voyons Cléanthis qui semble expliquer quelque chose à son auditoire ; sans doute fait-elle ici le portrait de sa maîtresse. Ses deux mains nous indiquent qu’elle accompagne du geste ses paroles. Son regard est d’ailleurs porté vers Euphrosine qui semble tout à fait désappointée, comme le manifestent ses deux bras ballants et l’expression de son visage. Trivelin, en retrait, est davantage spectateur de la situation, comme un observateur curieux et intéressé par ce qui est en train de se tramer.

‹

Une parodie de badinage amoureux

Objectifs Comprendre la dimension parodique d’une scène en s’appuyant sur la syntaxe. ■■ Saisir la portée critique du théâtre dans le théâtre. ■■ Observer le caractère bouffon d’un personnage. ▶▶

■■

1. La présence de nombreuses propositions de différents types dans de si courtes répliques montre bien la volonté de Cléanthis de mimer le langage de sa maîtresse, et par là de critiquer ses manières langagières et d’émettre un jugement. La succession de propositions juxtaposées « Monsieur, vous êtes galant, vous vous promenez avec moi, vous me dites des douceurs » (l. 21-22) montre une sorte de précipitation voire d’hystérie de la part du personnage. La proposition coordonnée suivante « mais finissons, en voilà assez, je vous dispense des compliments » (l. 22-23) quant à elle montre l’esprit autoritaire et péremptoire du personnage qui manifeste sans difficulté son agacement. Enfin, la proposition subordonnée « Faut-il vous dire qu’on vous aime ? » (l. 28) nous

montre l’égocentrisme du personnage ainsi que son caractère hautain. 2. C’est davantage Arlequin qui a des difficultés à tenir son rôle du fait de l’amusement personnel qu’il trouve à se moquer des maîtres, de sorte qu’il ne peut réprimer son rire par deux fois – « Oh ! oh ! oh ! oh ! » (l. 17) et « Ah ! Ah ! Ah ! » (l. 30) – ni ne pas faire un bon mot sur la situation – « Nous sommes aussi bouffons que nos patrons, mais nous sommes plus sages » (l. 30-31) – ni même jurer – « Palsambleu » (l. 16) – ce qui, selon Cléanthis, « défigur[e] [leur] conversation » (l. 18). Par ailleurs, ce qui rend la situation cruelle est le fait que cette scène de « théâtre dans le théâtre » rend les maîtres spectateurs de cette parodie imaginée par leurs serviteurs, qui les connaissent mieux que quiconque, ceci à seule fin d’imiter et critiquer leurs comportements et leurs défauts. Le miroir qui leur est imposé les montre sous leur plus mauvais profil. Les deux personnages sont clairement à l’initiative de cette situation puisqu’à la question d’Arlequin « Garderons-nous nos gens ? » (l. 7), Cléanthis affirme « Sans difficulté ; pouvons-nous être sans eux » (l. 8), manifestant clairement sa volonté d’imposer aux maîtres cette humiliation. Dossier personnel

Il est attendu de la part des élèves qu’ils mettent en exergue leur compréhension de l’extrait choisi en changeant le point de vue dramatique par la mise en dialogue des deux maîtres. Deux possibilités au moins s’offrent à eux : soit les maîtres manifestent leur mécontentement à l’égard de leurs esclaves et leur solidarité face à leurs moqueries, soit ils se moquent ouvertement l’un de l’autre par effet de mimétisme avec leurs esclaves.

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourra suivre le plan suivant et réinvestir les réponses au questionnaire. L’amour courtois est l’apanage d’une littérature qui met traditionnellement en valeur des personnages de grandes conditions. On retrouve dans cette pièce l’idée que les élégances amoureuses sont celles avant tout des maîtres néanmoins elles sont davantage mises en exergue ici pour les moquer que pour les glorifier. C’est tout l’enjeu de cette scène qui tient de la parodie la plus âpre et cruelle. 1. Un discours amoureux a) Les mots pour plaire [Question 1]

b) Les gestes pour séduire (Repérer dans le texte tous les éléments qui rendent compte des gestes des personnages et comprendre en quoi ils correspondent aux codes de l’amour courtois) 2. Une mise en scène parodique a) L’imitation ridicule des maîtres [Question 1] b) Du théâtre dans le théâtre [Question 2] La drôlerie de Marivaux s’exerce ici avec la plus grande férocité. Les imitations d’Arlequin et de Cléanthis, sous le regard contraint de leurs maîtres, invitent à considérer leurs comportements amoureux comme ridicules car c’est leur vanité et leur pédanterie qui en sont l’unique motif. ARTS DE LA SCÈNE

Sur la photographie de la mise en scène de Giorgio Strehler, l’aspect parodique de la scène apparaît essentiellement dans l’effet de symétrie de l’attitude des personnages. Au premier plan, Cléanthis et Arlequin sont allongés au sol dans une position quasi similaire et se faisant face. Leurs airs sont joyeux, il est visible qu’ils s’amusent de la situation. À l’inverse, les deux maîtres, placés au second plan symétriquement à leurs deux serviteurs, sont dans une attitude avachie et plutôt contrite. Iphicrate ne veut même pas voir la scène tandis qu’Euphrosine se cache à moitié derrière son éventail.

›

Un réquisitoire contre les maîtres

Objectifs Analyser la portée dénonciatrice d’un réquisitoire. ■■ Saisir la portée universelle d’un propos. ■■ Identifier les moyens par lesquels un discours devient vindicatif. ▶▶

■■

1. Cléanthis effectue ici un réquisitoire violent contre les maîtres, par lequel elle stigmatise leur manque de vertu au regard de l’honnêteté de leurs esclaves. Ainsi, elle met en parallèle leurs mérites qui ne sont que matériels ou mondains, « de l’or, de l’argent et des dignités » (l. 5), « riche » (l. 8), « noble » (l. 8), « grand seigneur » (l. 8) et les mauvais comportements dont ils font usage avec leurs esclaves, leur arrogance et leur mépris : « qui nous méprisent » (l. 2), « qui font les fiers » (l. 2), « qui nous maltraitent » (l. 2), « qui nous regardent comme des vers de terre » (l. 2-3). Leurs défauts sont donc l’arrogance, l’orgueil, l’iniquité et la méchanceté. SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

| 131

2. Grammaire L’usage réitéré des pronoms personnels « nous » et « vous » permet à Cléanthis d’effectuer non seulement une distinction très nette entre les maîtres et les esclaves mais aussi, par effet de généralisation, de donner à son discours une portée moins personnelle qu’universelle puisque le discours peut ainsi s’appliquer à toutes les relations maître/esclave. Ainsi Cléanthis s’exprime-t-elle au nom de tous les esclaves, catégorie dans laquelle elle s’inclue. 3. La présence de nombreuses phrases interrogatives et exclamatives tout au long du texte nous montre bien la colère qui parcourt le discours de Cléanthis. En effet, les multiples questions rhétoriques et les exclamations qui viennent y répondre – « Vous étiez tout cela, en valiez-vous mieux ? Et que faut-il donc ? Ah ! Nous y voici » (l. 9-10) – semblent ne laisser aucune possibilité de réponse à Euphrosine et Iphicrate, présents dans la scène. Cléanthis a donc tout loisir de porter une attaque violente contre les maîtres. Dossier personnel

La difficulté pour l’élève consistera à trouver un fait de société actuel et injuste qui soit adéquat. Nous suggérons comme exemple possible l’injustice sociale et fiscale, la pollution industrielle ou l’inégalité entre les hommes et les femmes. Il sera attendu que ce discours prenne bien la forme d’un réquisitoire, c’est-àdire qu’il soit logiquement construit, que le rythme du discours soit vif, que les arguments soient percutants, et que l’objet du réquisitoire soit donc intelligemment et énergiquement critiqué.

que le nœud de l’intrigue morale est résolu. En effet, les maîtres et les esclaves se sont non seulement réconciliés, mais ils ont également retrouvé leur statut respectif de sorte que l’harmonie sociale a été restaurée, comme le montrent les termes « plaisirs » (l. 8) et « joie » (l. 8) à la fin de sa tirade. Ceci a pour effet de « charmer » (l. 1) Trivelin, le maître du jeu. 2. Il est intéressant de remarquer que, dans ce dénouement, l’accent est mis sur la leçon qu’ont pu éprouver les maîtres lors de leur passage sur l’île des esclaves. En effet, ce sont eux qui ont été transformés par cette « épreuve » (l. 6), et qui dorénavant semblent envisager leur statut de manière à ne plus « mal agi[r] » (l. 5) envers leurs esclaves. Ils sont donc « pardonn[és] » (l. 5). Ainsi, nous comprenons à travers ce dénouement que ce qui est remis en cause n’est pas la « différence des conditions » (l. 6) en tant que telle mais plutôt le mauvais comportement que permet cette différence de condition. Tel est ce qui a été éprouvé par les maîtres étant devenus esclaves. L’idée est donc qu’ils ne reproduiront plus dorénavant les « duretés » (l. 3) qu’ils ont commises par le passé. Dossier personnel

L’idée est que l’élève puisse envisager un dénouement dont la « morale » soit autre. Il est à penser que, plutôt que de concentrer cette fin sur la leçon que peuvent en tirer les maîtres, les élèves souhaiteront, au contraire, prolonger le renversement de l’ordre établi en laissant l’opportunité aux deux esclaves de clôturer la pièce. PAGE 142

ARTS DE LA SCÈNE

L’attitude de Cléanthis envers Euphrosine correspond assez à l’idée que l’on peut s’en faire en lisant l’extrait, c’est-à-dire dédaigneuse et pleine de mépris envers sa maîtresse. Le fait qu’elle la surplombe du regard alors même qu’Euphrosine est à ses genoux souligne cette attitude.

∞

PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE

L’Île des esclaves PISTE DE LECTURE 1

Une critique sociale [Voir p. 157]

Un dénouement heureux

Objectifs Reconnaître un dénouement de comédie. ■■ Saisir la « morale » d’une pièce à la lecture de son dénouement.

PISTE DE LECTURE 2

▶▶

Arlequin, un valet traditionnel ?

■■

a. Arlequin, bien qu’esclave d’Iphicrate, manifeste dans cette scène d’ouverture une certaine forme d’impudence et d’effronterie dans la mesure où il se permet de contester l’autorité de son maître en refusant ses ordres et en le narguant ostensiblement.

1. Ce dénouement correspond bien à celui attendu classiquement pour une comédie car il est manifeste

132 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

Le fait qu’il soit ivre et qu’il apprenne de son maître qu’ils ont échoué sur l’Île des esclaves peut expliquer l’impertinence de son comportement. b. Arlequin montre ici une certaine forme d’intelligence affective dans l’empathie qu’il a pour son maître. En effet, touché par le discours d’Iphicrate, Arlequin se met à pleurer d’émotion. Cette émotion provoque une certaine mansuétude envers son maître, à qui il décide de donner son pardon. Il ne le fait pas sans lui rappeler le coût qu’il y a d’être esclave lorsque l’on a un maître injuste. Cela montre également son intelligence et sa capacité à comprendre une situation. c. Ce qui est surprenant ici, c’est qu’Arlequin cherche à convaincre Cléanthis d’abandonner son statut de maître pour retrouver celui d’esclave en vertu d’un argument moral qui est la recherche du bien. Il n’est pas conventionnel qu’un valet construise sa conduite sur un tel argument dans la mesure où, traditionnellement, c’est plutôt l’intérêt personnel plutôt que la recherche du « bien » qui gouverne le comportement d’un valet. d. À la lecture de ces trois extraits choisis, on constate qu’Arlequin évolue au cours de la pièce. Bien que gardant un esprit léger et fantasque tout au long de la pièce, ce qui constitue traditionnellement les qualités du personnage, il est remarquable que l’expérience de l’inversion des rôles l’invite à développer des facultés intellectuelles et humaines plus prononcées. On le voit au final épris de l’amour du bien et du juste, ce qui en fait un personnage très positif.

VERS LA DISSERTATION Il est attendu des élèves qu’ils puissent réexploiter les extraits précités pour appuyer leur propos mais aussi s’ils le souhaitent en ajouter d’autres. Introduction Marmontel dit d’Arlequin dans l’Encyclopédie qu’il est « un mélange d’ignorance, de naïveté, d’esprit, de bêtise et de grâce ». Chaque dramaturge qui introduit dans son intrigue ce personnage consacré de la commedia dell’arte doit en quelque sorte rendre hommage à son caractère typique pour qu’il soit ainsi reconnaissable. Mais n’a-t-il pas le droit d’y faire entrer quelque chose de nouveau qui ajoutera à sa particularité ? Et qui ainsi lui permettra de signer sa différence avec les autres auteurs ? Marivaux est un dramaturge qui sait jouer des traditions théâtrales mais qui sait également y ajouter des particularismes qui font son originalité. Ainsi, nous nous demanderons si son Arlequin correspond bien à l’archétype du valet.

Nous verrons que Marivaux construit un Arlequin qui respecte la tradition, mais dont l’évolution dans la pièce le fait sortir des gonds de cet héritage. La dissertation pourra suivre le plan suivant et réinvestir les analyses des extraits étudiés : 1. Un valet archétypal a) Un esprit léger et fantasque Marivaux fait d’Arlequin un personnage non seulement bon vivant et hâbleur mais aussi un personnage effronté et impertinent [Voir réponse a. et les scènes 1 et 5] b) La difficulté à assumer sa position de maître À plusieurs occasions, Arlequin nous montre ses difficultés à assumer son nouveau statut. Son langage reste gouailleur et parfois grossier (scène 6). Il est au demeurant sensible à la situation de son maître (scène 9). 2. Un valet qui se distingue a) Un personnage en évolution Ici, il faut bien prendre en compte la progression du personnage dans l’entièreté de la pièce en précisant qu’en quelque sorte Marivaux fait évoluer son personnage de l’archétype traditionnel du valet vers un personnage doué de réflexion sur lui-même et sur sa condition [Voir citation de Matucci et réponse d.] b) La quête du bien L’analyse de la scène 10 [réponse c.] permet de nous rendre compte qu’Arlequin devient particulièrement porteur d’un projet moral en ce que sa quête devient celle du « bien ». Il atteint presque en tant que personnage le statut d’un philosophe. Conclusion L’art dramatique de Marivaux se distingue par une grande connaissance de ce qui fait les traditions théâtrales du genre de la comédie et par les subtilités qu’il y apporte. La construction de son personnage d’Arlequin dans L’Île des esclaves révèle tout à fait cette faculté car Marivaux établit un Arlequin qui correspond à ce que la tradition attend de lui : il est maladroit, fantasque, insolent et facétieux. Néanmoins, son évolution dans la pièce lui ajoute des dispositions qu’il n’a habituellement pas tant il devient capable de facultés intellectuelles et morales, et, se faisant, « brise son carcan » d’archétype. PISTE DE LECTURE 3

Une utopie trompeuse a. La description par Iphicrate des mœurs qui ont cours sur l’Île des esclaves a de quoi effrayer dans la SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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mesure où la loi qui règne sur ce territoire est l’assassinat ou la réduction en esclavage de toute personne considérée comme maître. C’est Iphicrate qui en est le plus ému, ce qui paraît logique. Arlequin, lui, ne paraît pas effrayé par ces lois. b. Les règles fixées dans l’île consistent à mettre à l’épreuve de l’esclavage les anciens maîtres dans le but de leur faire intimement comprendre en quoi leur comportement ancien pouvait être injuste. Cette mise à l’épreuve est censée durer trois années, au bout desquelles leur ancien esclave pourra juger de leur bon comportement. S’ils ont bien agi durant cette période, ils sont libérés de leur condition d’esclave car considérés comme sauvés de leur « mauvais état ». L’entreprise consiste donc à les « guérir ». c. La réconciliation de Cléanthis et Euphrosine repose davantage sur le cœur que sur un discours raisonné. Cléanthis vient de dresser un réquisitoire argumenté contre les maîtres et sa maîtresse. C’est l’entremise d’Arlequin qui la fait d’abord pleurer, puis elle en appelle à son cœur pour pardonner sa maîtresse. L’effusion manifeste d’Euphrosine une fois ce pardon prononcé montre aussi de sa part un certain transport qui a plus trait aux sentiments qu’à la raison. d. Le sens moral qu’attribue Trivelin à cette réconciliation est d’abord celui d’une leçon faite aux maîtres au sujet de leurs mauvais comportements dans l’exercice de leur autorité. Ce dénouement répond en quelque sorte aux attendus fixés par Trivelin lors de la scène 3. Euphrosine et Iphicrate ont effectivement réussi leur mise à l’épreuve et leurs esclaves les ont pardonnés. Ils retrouvent donc leur ancien statut. e. La réponse à la question est sujette à discussion. Si les élèves peuvent trancher en faveur de l’une ou l’autre des catégories de personnages, ils doivent néanmoins pouvoir exposer quels ont été les bouleversements pour chacun d’entre eux, maîtres et esclaves. Ils peuvent par exemple montrer que les esclaves évoluent positivement car ils agissent noblement envers leurs maîtres par la magnanimité qu’ils leur manifestent. Pareillement, les maîtres éprouvent les limites de leur statut et comprennent les souffrances qu’ils ont pu infliger à leurs esclaves, ils évoluent positivement, devenant plus raisonnables. Les élèves devront s’appuyer sur un examen approfondi de la pièce et de l’évolution de chacun des personnages.

VERS LA DISSERTATION La dissertation pourra adopter le plan suivant et réinvestir les analyses des œuvres étudiées.

134 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

Introduction Ainsi que le présuppose Saint-Beuve dans ses Causeries du lundi, L’Île des esclaves est bien le théâtre d’une « révolution entre les classes » en ce que l’inversion des rôles entre les maîtres et les esclaves est bien le principe utopique qui régit ce territoire. L’ordre établi est donc renversé. Mais pour combien de temps ? Et dans quel but ? Si « l’île des esclaves » est ce lieu utopique où rien n’est comme avant pour Iphicrate et Euphrosine, c’est parce que Trivelin autorise Arlequin et Cléanthis, les esclaves de ces derniers, à toutes les licences et à tous les jeux pour mettre à l’épreuve leur maître. Et les maîtres le sont, éprouvés, et même humiliés dans ce qu’ils ont été. Mais le jeu a un terme. Une fois que les maîtres ont compris les injustices commises et que leurs esclaves leur pardonnent celles-ci, le monde retrouve son ordre premier, à peu de chose près. Nous pouvons alors nous demander, contre Saint-Beuve, si la destination de cette pièce n’est pas humaniste plus que révolutionnaire. 1. Une mise à l’épreuve de l’ordre établi a) Un monde utopique qui inverse les rôles Le caractère effrayant de « l’île des esclaves » dans l’imaginaire d’Iphicrate n’est pas totalement confirmé par l’arrivée de Trivelin. Néanmoins, ce dernier édicte un certain nombre de règles qui vont venir fortement contrarier le destin du maître : il va devenir esclave à son tour. Et pareillement pour Euphrosine. Les esclaves, Arlequin et Cléanthis, devenus leurs maîtres, sont les auxiliaires de cette mise à l’épreuve. L’utopie prend corps. b) Des esclaves qui se jouent de leurs maîtres Une série d’épreuves sont offertes à l’orgueil des anciens maîtres dans le but de leur faire admettre leurs faiblesses et leur manque de moralité. Du portrait de coquette au portrait d’un fat, d’une parodie de leurs parades amoureuses à la violence d’un réquisitoire contre leur honorabilité factice, les maîtres subissent les vengeances et les violences. 2. Un monde qui retrouve son équilibre a) Des maîtres éprouvés Iphicrate et Euphrosine admettent de mauvais cœur leur nouveau statut. Ils rechignent à la tâche. Mais ils ne peuvent pas faire autrement que subir. Aussi, ils admettent successivement leurs torts, et se reconnaissent dans les différents portraits qui sont faits d’eux. L’utopie commence à les transformer. b) Le pardon et la réconciliation des maîtres et des esclaves

Poussés à bout, ils demandent l’indulgence, la compassion et font amende honorable : ils jurent aux esclaves qu’ils ne seront plus les maîtres qu’ils étaient et qu’ainsi les esclaves ne seront eux-mêmes plus les victimes de leur tyrannie. Cette proposition acceptée par Arlequin et Cléanthis, l’ordre est aussitôt rétabli. Trivelin peut fêter avec eux leur réconciliation et leur départ de l’île des esclaves. Conclusion « L’île des esclaves » est bien cet espace utopique où l’ordre du monde est renversé : les maîtres ne sont plus les maîtres et les esclaves plus les esclaves. Mais il est seulement un espace transitif où ce qui importe est moins l’égalité entre les maîtres et les esclaves, autrement dit l’abolition des statuts, que de rendre les maîtres moins injustes et par là les esclaves mieux portants. Nulle révolution ni remise en cause des structures fondamentales de la société ici, mais bien un moyen pour Marivaux d’humaniser les rapports entres les dominants et les dominés et « d’aménager l’injustice pour la faire accepter ». PAGE 143 Dossier personnel

2. La première mise en scène s’articule autour d’un décor simple constitué d’un pan de mur en bois ainsi que de quatre chaises. La lumière est plutôt chaude et diffuse, bien qu’à un moment des lumières bleues et froides mettent particulièrement en valeur les deux maîtres, soulignant ainsi leur désarroi. Le jeu des acteurs se veut fondamentalement comique par la mise en valeur des gestes et des mimiques mais aussi par l’exagération des voix et des tons qui soulignent la force parodique de la mise en scène. Le décor de la deuxième mise en scène est construit à partir d’une scène de bois circulaire (symbole de l’île) relativement restreinte, ce qui contraint les acteurs à une certaine proximité. La lumière est chaude et diffuse de sorte que tous les acteurs sont mis en valeur. Les maîtres, spectateurs de cette parodie amoureuse, sont clairement mécontents de la situation et assistent à une parade amoureuse ambiguë entre leurs deux esclaves qui semblent réellement se séduire. Ce parti pris confère à la scène une dimension plus sérieuse que comique. 3. L’élève doit ici réussir à construire à l’écrit une critique théâtrale qui doit lui permettre de réinvestir ses réponses 1 et 2, tout en organisant et justifiant ses choix.

Il est attendu que l’élève fasse preuve d’une certaine capacité d’interprétation de l’œuvre et qu’il ait une vision précise du personnage d’Arlequin, afin de pouvoir identifier le parcours du personnage dans la pièce. Il doit réussir à mettre en relation cette recherche littéraire et des éléments picturaux (Degas, Somov, Sand, Ferreti…) qui y correspondent. Enfin, il doit savoir justifier son travail à l’oral en l’exposant.

ACTIVITÉ 3. Mettre en scène un extrait de L’Île des esclaves Il est attendu de l’élève une certaine capacité à interpréter l’œuvre et à effectuer des choix personnels. Il doit faire preuve d’autonomie et de collaboration dans son travail. Enfin, il doit pouvoir mémoriser un texte, savoir l’interpréter théâtralement et en élaborer la dramaturgie. Nous pouvons suggérer aux élèves de travailler la scène 3, 6 ou 10.

ACTIVITÉ 2. Rédigez une critique de mise en scène 1. La scène 2 de l’acte III d’Hamlet a pour fonction de révéler une vérité cachée de l’intrigue. En effet, Hamlet profite de la venue de comédiens pour mettre en scène un assassinat, espérant que Claudius trahisse sa propre culpabilité. Dans La vie est un songe, le « théâtre dans le théâtre » est présent à travers le déguisement de Rosaure. La pièce propose une réflexion sur l’illusion et la réalité. Enfin, la pièce d’Olivier Py, Illusions comiques, en tant qu’elle met en jeu des acteurs qui répètent une pièce, nous interroge sur le théâtre lui-même et sa place dans le monde contemporain.

ACTIVITÉ 4. Développer un jugement personnel sur une œuvre La citation de Voltaire semble indiquer que les pièces de Marivaux manquent de profondeur, bien que ses intrigues soient savamment tissées. Au contraire, Sainte-Beuve souligne l’acuité critique de l’œuvre de Marivaux derrière l’aspect plaisant et apparemment superficiel de ses pièces. Il est attendu que l’élève établisse un jugement personnel sur l’efficacité critique de L’Île des esclaves et défende son opinion contre celle de l’auteur qui lui paraît la plus opposée. Son écrit doit répondre aux principes d’une correspondance adressée à un homme de lettres.

ACTIVITÉ 1. Réalisez le portrait d’Arlequin

SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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PAGE 145 PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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Arlequin, un personnage haut en couleur 1. Dans ce portrait qu’Arlequin fait de lui-même, il raconte très brièvement son parcours, et notamment l’ensemble des métiers qu’il a exercés. Le motif unique qui l’a tant fait changer de métiers est la quête d’un toit et de nourritures : se « mettre en condition là où on mange bien » (l. 4). On comprend qu’il est de basse condition sociale et qu’il n’a pas totalement réussi à s’en extraire puisque, étant comédien à la cour, il était encore vêtu de « guenilles » (l. 8). 2. À l’observation du tableau de Claude Gillot et à la lecture du texte de Jean-François Marmontel, on peut penser que les couleurs multiples qui parsèment le costume d’Arlequin représentent les différents qualités et défauts qui constituent son caractère. En effet, selon Marmontel, le caractère d’Arlequin est « un mélange d’ignorance, de naïveté, d’esprit, de bêtise et de grâce » (l. 1). Il est dit qu’il est même « patient, fidèle, crédule, gourmand, toujours amoureux » (l. 6). Le personnage apparaît comme multiple, tout comme les couleurs de son costume. Enfin, les tons bleu, rouge, vert, marron de son habit confèrent une certaine légèreté au personnage assez semblable au caractère décrit dans l’extrait. 3. Ce qui laisse dire qu’il y a de la théâtralité dans cette représentation picturale est la présence de quatre personnages au milieu d’une scène faite d’un plancher qui n’est pas sans rappeler celle d’un théâtre. De même, le fond qui représente la perspective d’une rue avec ses bâtiments pourrait composer le décor d’une scène. Enfin, les quatre personnages semblent jouer, comme s’ils s’agissaient d’acteurs interprétant leurs rôles, esquissant des gestes, ou même s’exprimant, comme le personnage vêtu de noir à droite. Arlequin, lui, porte le masque typique de la commedia dell’arte.

Le carnaval de Venise, une fête de tous les possibles 1. Ce tableau de Tiepolo représente toute une foule de personnes participant au carnaval. On y distingue aussi bien des hommes que des femmes, des personnes de tout âge, enfants comme adultes. Certains sont masqués et d’autres non, mais le costume qu’ils portent prête à croire qu’ils sont de bonnes conditions. En effet, les robes des femmes sont d’apparence luxueuse, tout comme les costumes des hommes. L’effet de foule et de mouvement donne à la scène représentée une impression de joie et d’amusement. 2. Ce qui rend les personnes égales lors du carnaval est « l’immunité » (l. 9 et 13) que le port de la bautta (le masque) leur garantit. En effet, du seul fait de porter ce masque, chaque personne est rendue anonyme socialement, elle se promène « sans être appelée par son nom propre » (l. 5), même si elle est reconnaissable, car « son visage n’est pas caché (l. 10-11). Ainsi, ces personnes échappent « aux contraintes de la sociabilité ordinaire » (l. 6), un noble n’est plus par exemple « l’objet d’égards particuliers » (l. 7), tout le monde est traité « avec respect » (l. 14).

ORAL L’exercice ne présente a priori pas de difficultés particulières. Il faudra tout de même orienter les élèves vers un site Internet qui leur permette d’avoir une certaine exhaustivité de choix. Par exemple, le suivant, bien qu’il soit commercial : https://www.masquesdevenise.fr/index.html PAGES 146-151 GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

Identités troubles et troublantes PAGE 146

ORAL Il y a effectivement un certain nombre d’éléments dans ces différentes descriptions d’Arlequin qui sont bien en rapport avec le personnage dans la pièce de Marivaux : buveur et bon vivant (scène 1), l’espièglerie (scène 5 et 6), la grossièreté et la sottise (scène 8) la sensibilité (scène 9), l’intelligence (scène 10). Il faudra que les élèves établissent ces liens et les justifient.

136 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

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Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre, 1665

Objectifs Comprendre les spécificités du rapport maître/valet. ■■ Analyser la manière dont le travestissement transforme le personnage. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La relation ici présente correspond d’une certaine façon à la relation maître/valet puisqu’il est sensible dans le dialogue que Sganarelle marque une déférence plus importante à l’égard de Dom Juan, que celuici ne le fait. Néanmoins, on constate une certaine proximité amicale entre les deux personnages, Dom Juan semblant accorder du crédit et de l’intérêt aux réponses de Sganarelle. D’autre part, que les rapports soient artificiellement inversés du fait de leur déguisement permet à Sganarelle d’être plus libre dans sa prise de parole et l’expression de ses pensées. 2. Dans ses propos, Sganarelle se permet effectivement de contester l’autorité de son maître. En effet, l’usage de l’impératif « avouez que » (l. 2), de la négation « votre premier… n’était point du tout » (l. 3), et la question à tournure quasi rhétorique « Savez-vous… » (l. 8-10) montre un Sganarelle tout à fait sûr de lui, et qui s’affirme contre son maître. Néanmoins, il est sensible à travers l’énonciation que leurs statuts sont inchangés malgré le travestissement puisque Sganarelle continue de vouvoyer son maître, « Monsieur, avouez que j’ai eu raison » (l. 2) pendant que Dom Juan le tutoie, « il est vrai que te voilà bien » (l. 5). 3. Le travestissement apporte à Sganarelle une considération plus importante qu’il n’en avait en tant que valet. En effet, le voilà « salué » (l. 9), mis « en considération » (l. 9), on vient le « consulter » (l. 10) et « demander [son] avis » (l. 13) pour le fait qu’on le prend pour « un habile homme » (l. 10), Sganarelle n’oubliant pas de préciser qu’il doit cette considération à « l’honneur » (l. 18) de son habit. 4. SYNTHÈSE Le travestissement présent dans cette scène a le pouvoir d’introduire la possibilité de renverser le rapport maître/valet puisque les habits de médecin procurent à Sganarelle non seulement une nouvelle honorabilité mais également les moyens d’entrer en discussion avec son maître de manière plus égale. Néanmoins, le propos est ici à nuancer car le rapport n’est ni réellement égalitaire ni tout à fait renversé dans la mesure où Sganarelle continue de vouvoyer son maître pendant que celui-ci le tutoie. Il semble que Molière se sert du travestissement pour ses vertus comiques, mettant également en valeur la naïveté et la vanité naissante du valet croyant pouvoir devenir l’égal de son maître sous prétexte de son nouvel habit.

VERS LE BAC. Dissertation La dissertation pourra suivre le plan suivant et réinvestir les analyses des œuvres étudiées : Introduction George Forestier définit dans son Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680) le déguisement comme un « changement d’identité du personnage, c’est-à-dire sa manière d’être, qui peut s’accompagner d’un changement de costume et/ou d’un masque et, par delà, d’un changement de sexe ou d’identité sociale » dont le but est d’imiter une réalité pour la changer ou tromper l’autre. On comprend à l’aune de cette définition la portée subversive du travestissement en tant qu’il est un jeu sur les apparences et les identités qui peut tromper le regard ou simplement le déplacer de sorte à l’inviter à questionner cette même réalité ou ces identités. Il devient alors un moyen effectif de contester l’ordre établi, quel qu’il soit. 1. Le travestissement comme jeu sur les apparences a) Se travestir pour piéger l’autre Se travestir pour changer son identité peut être un moyen ponctuel et stratégique dont le but consiste, sous couvert de sa nouvelle identité, à accéder à une réalité du monde normalement inaccessible. L’autre nous accepte parce que nous ne sommes plus nousmêmes et nous confie des secrets qui nous permettent de mieux le cerner. Ainsi, la comtesse se déguise en Suzanne et trompe la vigilance de son mari. Ruy Blas devient Premier ministre et accède au cœur de la reine d’Espagne, mais le travestissement finit par le piéger lui-même (Le Mariage de Figaro, Ruy Blas). b) Se travestir pour démasquer Le travestissement, en tant qu’il joue sur les apparences, permet non seulement d’accéder à une réalité nouvelle mais aussi de déjouer les artifices ou les fauxsemblants des autres. Ainsi, la comtesse découvre sous couvert de son travestissement la réalité des sentiments éprouvés pour elle par son mari. Le comte, piégé, est maintenant démasqué (Le Mariage de Figaro). 2. Le travestissement comme renversement social a) L’inversion des rôles sociaux Le travestissement peut ne pas être un jeu de dupe mais plutôt un jeu déclaré qui consiste à symboliquement renverser l’ordre social par le truchement du vêtement. Ainsi, Arlequin et Iphicrate, sous l’autorité SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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de Trivelin, échangent leur costume pour signifier l’inversion de leur statut. Dom Juan et Sganarelle se déguisent en médecins pour échapper à leurs poursuivants. Ils doivent donc, pour convenir à leur nouvelle identité, accepter, provisoirement, leur égalité sociale (L’Île des esclaves, Dom Juan). b) Une libéralisation de la parole Il découle de ces inversions sociales une conséquence qui n’est plus seulement symbolique mais effective, dans la mesure où le personnage travesti qui accède à un statut social supérieur s’arroge un pouvoir nouveau. Le travestissement transforme ses comportements et lui donne le droit d’exprimer sa pensée (Sganarelle) ou ses ressentiments (Arlequin). 3. Le travestissement comme moyen de lutter contre les préjugés a) Des minorités qui s’affirment Le travestissement permet à des minorités de s’affranchir des obligations et des carcans sociaux qui, jusque-là, les contraignaient. Cléanthis peut ainsi faire entendre sa voix et faire le réquisitoire de ses maîtres (L’Île des esclaves, scène 10). Shen Té peut, sous le masque de son oncle, se débarrasser d’une famille inopportune (La Bonne Âme du Se-Tchouan). b) Se mettre à la place de l’autre et le comprendre Le lecteur ou le spectateur est ainsi confronté à des discours qui peuvent non seulement le toucher mais auxquels ils n’auraient peut-être pas prêté attention tant le travestissement en tant que moyen de renverser l’ordre établi devient un révélateur des injustices du monde. L’intimité du propos de Marie-Pierre lui permet de comprendre à la fois la légitimité identitaire et la difficulté sociale de son travestissement (Le Mardi à Monoprix). Conclusion Le travestissement en tant qu’il est un jeu sur les apparences est un formidable outil de questionnement du monde. En effet, se travestir, c’est piéger et démasquer, donc comprendre. Se travestir, c’est inverser l’ordre social et donc libérer les paroles. Enfin, se travestir, c’est permettre à des minorités de s’affirmer et donc de plus facilement s’identifier à elles. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans cette scène, le travestissement semble avoir la même portée critique que dans L’Île des esclaves puisqu’il permet à un valet de s’affranchir quelque peu de sa condition, et donc de s’autoriser à parler quasiment « à hauteur » de son maître. Néanmoins, ce

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qui différencie les deux œuvres réside dans la position du maître. En effet, si Iphicrate subit pleinement la situation dans la mesure où son statut est modifié, et où il doit donc agir et s’exprimer comme un esclave, il en va tout autrement de Dom Juan, dont le statut n’est nullement affecté par son habit, et qui conserve malgré tout ses prérogatives de maître. ARTS DE LA SCÈNE

Dans cette mise en scène de Dom Juan, en 2016, J.-F. Sivadier choisit de souligner l’opposition entre Sganarelle et Dom Juan puisque Sganarelle, par sa posture, s’oppose à son maître voire semble l’accuser de quelque chose en le pointant du doigt. Son attitude physique est plutôt agressive, alors que Dom Juan observe Sganarelle avec un relatif calme, sans perdre une posture à la fois noble et pleine d’autorité.

TICE Nous apprenons à l’écoute de cette interview de Nicolas Bouchaud que Molière a écrit Dom Juan en réaction aux critiques qu’il a subies de son temps. Cela rend cette œuvre concrète et actuelle pour ses contemporains. À cela s’ajoute l’idée que la société combattue à l’époque par Molière, notamment le parti des dévots, des religieux extrémistes, peut également trouver une résonnance dans notre société actuelle où les religions peuvent, sous certains aspects, être source de contraintes et de conflictualité. C’est le parti pris expliqué ici par Nicolas Bouchaud dans la mise en scène de Jean-François Sivadier. PAGE 147

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Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, 1784

Objectifs Saisir le pouvoir démystificateur du travestissement. ■■ Comprendre la complexité dramatique d’une scène de « théâtre dans le théâtre ». ■■ Identifier les intentions et les ruses d’un personnage. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La présence de Figaro et Suzanne apporte à la scène une dimension plus spectaculaire encore dans la mesure où tous deux, devenant spectateurs de la situation, font de la scène une scène de théâtre dans le théâtre. Cela complexifie la situation, puisque le spectateur peut observer Figaro et Suzanne observant le comte et la comtesse. Il est évident qu’un jeu de

dupes s’opère également pour le couple que forment les servants puisque Suzanne sait que la comtesse est déguisée (« charmante », l. 9), pendant que Figaro croit que c’est à Suzanne que le comte fait la cour (« coquine », l. 8). Cela démultiplie les points de vue et intensifie la situation dramatique. 2. Grammaire La comtesse procède par phrases interrogatives – « Vous ne l’aimez plus ? » (l. 18), « Que vouliezvous en elle ? » (l. 20) – et, profitant du masque du travestissement, il est sensible qu’elle enquête sur la réalité des sentiments du comte, son mari, envers elle. Le travestissement lui permet donc de le questionner à loisir sur la réalité de son affection pour elle. 3. SYNTHÈSE Le travestissement en tant que jeu sur les apparences permet à la comtesse de démasquer les intentions réelles du comte envers Suzanne, puisque celui-ci, ne se doutant pas qu’il s’agit de la comtesse derrière le déguisement, lui fait ostensiblement la cour. La comtesse, profitant de l’occasion, va aller plus loin, et va chercher à savoir précisément ce qu’il pense de sa relation et de son mariage avec elle. Le masque du travestissement permet de démasquer les fauxsemblants du comte. ŒUVRE INTÉGRALE

Il est intéressant de remarquer des similitudes entre cet extrait du Mariage de Figaro et l’extrait 3 de L’Île des esclaves. D’une part, il s’agit dans les deux cas d’une scène de séduction amoureuse. En effet, Arlequin et Cléanthis jouent à se charmer tandis qu’ici le comte cherche à charmer Suzanne, ne sachant pas qu’il s’agit en réalité de sa femme, la comtesse. Or, cela fait une certaine différence car la scène chez Marivaux relève d’une forme de parodie de l’amour dit courtois, tandis que chez Beaumarchais, il s’agit en réalité d’une duperie dont le comte est la victime. Ce qui est semblable également, c’est le fait qu’il y ait des observateurs à la scène. Euphrosine et Iphicrate qui sont contraints d’observer leurs esclaves se moquer de leur manière, et Suzanne et Figaro qui observent la scène, en tant que complice pour Suzanne, par indiscrétion pour Figaro. Il s’agit donc de ce que l’on appelle des scènes de « théâtre dans le théâtre ».

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourra adopter le plan suivant et réinvestir les réponses au questionnaire.

Introduction Le travestissement est un procédé théâtral qui donne beaucoup à comprendre de ce qu’est l’art dramatique lui-même. En effet, dans la figure du travesti se noue de manière grossie et concentrée tout ce qui a lieu dans le jeu d’un acteur. Ici, la comtesse déguisée en Suzanne joue le personnage de Suzanne, elle en devient l’actrice. Le fait qu’elle tienne ce rôle devant les yeux de Suzanne et de Figaro, tous deux cachés, fait de cette scène un théâtre dans le théâtre. Le jeu des illusions se dédouble mais dans quel but ? Il s’agit alors de mettre en avant la portée critique de cette scène en ce qu’elle permet pour la comtesse de comprendre que son mari la trompe et pour le spectateur de comprendre en quoi la noblesse symbolisée ici par le comte est fourbe. 1. Une scène de théâtre dans le théâtre a) Les jeux de rôles Il s’agit d’expliquer comment le stratagème (le billet, le rendez-vous galant, la dimension nocturne…) est construit dans cette scène autour du travestissement de la comtesse qui joue le rôle de Suzanne (vêtement, voix…) pour piéger le comte. b) La complexité des points de vue S’appuyer sur la réponse 1 pour étayer son analyse. 2. Un libertin démasqué a) Un comte séducteur et dupé S’appuyer sur la réponse 3 pour étayer son analyse. b) Une comtesse investigatrice et déniaisée S’appuyer sur la réponse 2 pour étayer son analyse. Conclusion Le travestissement est symbolique de l’art théâtral. Ce procédé tel qu’il est inséré dans l’intrigue du Mariage de Figaro intensifie la situation dramatique, complexifie le jeu mais permet en même temps de démasquer les faux-semblants du comte. Il permet de comprendre le pouvoir démystificateur du travestissement au théâtre. ARTS DE LA SCÈNE

Dans cette mise en scène, Remi Barché cherche à valoriser l’aspect carnavalesque et festif de la pièce de Beaumarchais. En effet, la présence d’une forte coloration rose et rouge dans les décors, les nombreux ballons au sol, le costume de la comtesse rappellent une atmosphère de salle des fêtes, ou de bal. Ainsi, c’est sans doute à la fois la force comique et le jeu sur les apparences que le metteur en scène cherche à accentuer ici. SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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Victor Hugo, Ruy Blas, 1830

Objectifs Montrer les caractéristiques d’un personnage en proie au désespoir. ■■ Comprendre l’impasse dans laquelle l’usurpation d’identité peut placer un personnage. ■■ Mettre en relation le principe du drame romantique et une scène théâtrale. ▶▶

la force du verbe et des images employés par Ruy Blas, la présence de l’alexandrin, le dilemme auquel il est confronté anoblissent le personnage. Il est donc conféré à ce valet une valeur bien supérieure à sa condition.

■■

1. Ruy Blas apparaît ici profondément désespéré de la situation dans laquelle il se trouve, comme le traduit la présence d’un important champ lexical du malheur. Ruy Blas emploie notamment les mots « crime » (l. 2), « châtiment » (l. 2), « tort » (l. 6), « vengeance » (l. 10) et « abîme » (l. 8) pour définir sa situation, et se qualifie de « victime » (l. 7) ou de « malheureux » (l. 9). L’énonciation à la première personne,très présente, les phrases exclamatives et interrogatives – « Qu’est-ce donc que j’ai fait ? » (l. 3), « Voilà donc où j’en suis ! » (l. 5), « Et sans tort de ma part » (l. 6) – accentuent encore l’aspect pathétique de la tirade. 2. Grammaire La présence de phrases interrogatives – « De quel crime est-ce le châtiment ? » (l. 2), « Qu’est-ce que je vais faire ? Aller lui dire tout ? » (l. 13) – nous montre bien que Ruy Blas est confronté à un dilemme qui consiste soit à révéler sa réelle identité à la reine et donc perdre son amour, soit à ne rien dire mais rompre ainsi le pacte conclu avec Don Salluste. Les nombreuses phrases exclamatives accentuent encore cette position intenable pour Ruy Blas, qui le place dans le plus grand des désarrois : « Je deviens fou, ma raison se confond ! » (l. 17) 3. La métaphore filée de la machinerie parcourt toute la fin du texte – « machine » (l. 19), « rouages » (l. 20), « meule » (l. 21), « mouvoir » (l. 23), « roue » (l. 23) – et met en évidence la mécanique implacable de la machination imaginée par Don Salluste, qui se révèle à Ruy Blas dans cette scène comme l’indique cette tirade. 4. SYNTHÈSE Cette scène correspond bien au principe du drame romantique puisque le héros, Ruy Blas, s’extrait de sa condition de valet mais trouve sur sa route un obstacle impossible à surmonter en la présence de Don Salluste. La forte présence du « moi » accentue le caractère dramatique et tragique de la scène. Enfin,

140 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

ARTS DE LA SCÈNE

La mise en scène de Christian Schiaretti, en 2011, est particulièrement respectueuse de la dimension dramatique de la scène. Le jeu des lumières en clairobscur met en valeur le visage des deux acteurs, et souligne donc à la fois la perfidie de Don Salluste que l’on voit proférer impassiblement à Ruy Blas sa machination, et Ruy Blas, qui semble plongé dans un abîme de réflexion à l’écoute des paroles de son maître.

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourra adopter le plan suivant et réinvestir les réponses au questionnaire. Introduction Cette confrontation entre un Ruy Blas piégé et un Don Salluste manipulateur offre au lecteur une scène à haute intensité dramatique. En effet, le pathétisme d’un Ruy Blas au désespoir nous montre toute la complexité du personnage paralysé par sa condition de valet et par la machination ourdie par Don Salluste. Ceci confère à la scène une portée quasi tragique tant l’impasse où Ruy Blas se trouve et le dilemme auquel il doit répondre semblent impossibles à dépasser. Cela sublime le personnage car la mort plane. 1. Une scène pathétique a) Une situation désespérée S’appuyer sur la réponse 1 pour étayer son analyse. b) Ruy Blas, un valet pris au piège S’appuyer sur la réponse 3 pour étayer son analyse. 2. La tragédie qui plane a) La machination cruelle de Don Salluste S’appuyer sur la réponse 3 pour étayer son analyse. b) Le dilemme de Ruy Blas S’appuyer sur la réponse 2 pour étayer son analyse. Conclusion Cette scène est paradigmatique du drame romantique en ce qu’elle confère au héros, Ruy Blas, une portée pathétique et tragique que les valets n’ont pas dans la tradition théâtrale. Le travestissement du personnage se retourne contre lui et le met face à un dilemme et des contradictions auxquelles il ne peut répondre.

ŒUVRE INTÉGRALE

Il est sensible que, contrairement à Arlequin, qui s’accommode de sa condition bien qu’il prenne plaisir à devenir lui-même un maître l’espace de quelques scènes, Ruy Blas vit comme une humiliation sa condition de serviteur. Non seulement il s’estime à l’égal des maîtres, mais surtout il est épris de la reine, qui l’aime en retour. Tout retour à sa condition initiale, ce qui est justement l’objectif de Don Salluste, équivaudrait donc à une forme d’annihilation de ses désirs. Entre les deux personnages, on constate donc bien l’évolution de la perception du statut du valet entre le xviiie et le xixe siècle.

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Bertolt Brecht, La Bonne Âme du Se-Tchouan, 1940

Objectifs Reconnaître la progression dramatique d’une scène à la lecture des didascalies. ■■ Comprendre la tension et le trouble qu’apporte le travestissement à une scène. ■■ Saisir l’implicite des enjeux d’une scène grâce aux réactions des personnages. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les didascalies sont intéressantes à observer dans cet extrait car elles nous donnent un bon aperçu de ce que provoque l’apparition de Shui Ta chez les occupants du débit de tabac. En effet, s’ils apparaissent abasourdis, « tombant des nues » (l. 2), au début de la scène, il est remarquable qu’ils soient de plus en plus « ébranlés » (l. 16) au fur et à mesure que Shui Ta leur explique ce qu’il attend d’eux. Au contraire, celui-ci paraît toujours égal et mesuré dans son comportement tout au long de la scène, l’adjectif « calme » (l. 23) résumant bien son attitude. 2. Grammaire Ce qui apparaît en premier lieu dans les réactions de la famille vis-à-vis de l’arrivée de Shui Ta, c’est sa difficulté à croire qu’il existe vraiment et qu’il s’agisse bien de lui, devant leurs yeux. Cela est visible par la multiplicité des phrases interrogatives et exclamatives qui manifestent tout autant la stupéfaction que l’interrogation des membres de la famille : « Vous êtes quoi ? » (l. 2) ; « Votre boutique ? » (l. 11) ; « Le cousin ! » (l. 4) ; « qu’elle n’avait pas de cousin ! » (l. 5).

La répétition par deux fois du verbe de modalisation « croire » montre également qu’ils ont du mal à croire à l’arrivée de Shui Ta : « je croyais pourtant que c’était une blague » (l. 4) ; « Je croyais que c’était la boutique de notre amie Shen Té ? » (l. 11). De même, l’emploi de l’adjectif « Incroyable ! » (l. 6) nous montre bien qu’ils sont totalement incrédules quant à cette nouvelle situation. 3. Si la famille se montre incrédule vis-à-vis de Shui Ta, elle lui montre également une forme de mépris quant à sa capacité à représenter une quelconque autorité nouvelle. Elle considère donc Shui Ta comme elle considère Shen Té elle-même. Ce mépris se manifeste par sa volonté de lui donner des ordres : « Si vous êtes le cousin de notre hôtesse, Monsieur, alors courez vite nous chercher le petit-déjeuner ! » (l. 7-8), mais aussi par un discours désobligeant envers Shen Té, qu’elle croit absente : « Alors, elle s’est foutue de nous ! Et d’abord, où elle est ? » (l. 13) ; « Et nous qui la prenions pour une bonne âme ! » (l. 16). Cela lui est dommageable, car elle ne sait pas que c’est Shen Té qui l’observe à travers le regard de Shui Ta. Shui Ta manifeste dans la seconde moitié de la scène une sorte de calme impassible, comme nous l’apprennent les didascalies. Mais il se montre également inflexible et sûr de lui. En effet, l’usage du futur « Ils ne la trouveront pas » (l. 23) dénote la certitude qui l’habite. De même, l’usage du présent d’énonciation et la présence de l’exclamation ont quelque chose de catégorique : « c’est que vous êtes malheureusement trop nombreux ! Ceci est un débit de tabac et Mademoiselle Shen Té en vit » (l. 25-26). La dernière réplique de Shui Ta, « Vous avez peut-être raison » (l. 28), semble montrer une forme d’incertitude de sa part, mais celle-ci ne doit se comprendre pour le lecteur ou le spectateur que comme une forme d’ironie de la part de Shen Té déguisée en Shui Ta. On comprend qu’en réalité, Shen Té se rit bien de l’ambiguïté de la situation qu’elle seule connaît. 4. SYNTHÈSE Dans cette scène, le lecteur ou le spectateur comprend que le stratagème du travestissement a une grande incidence sur le comportement de tous les personnages présents. En premier lieu, c’est Shen Té déguisée en Shui Ta qui change d’attitude, car il se dégage d’elle une force et un calme qu’elle ne possède pas, peut-on supposer, lorsqu’elle n’est qu’elle-même. Cela se justifie par l’attitude de la famille qui n’a pas peur de montrer à Sui Ta le mépris qu’elle porte à Shen Té. La famille, qui est dupe de la situation, est SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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elle-même bouleversée par l’apparition de cet oncle dont elle doutait de l’existence. Une fois son incrédulité passée, elle se trouve bien contrariée par la présence de ce nouveau venu, impassible et sûr de lui.

VERS LE BAC. Dissertation La dissertation pourra adopter le plan suivant et réinvestir les analyses des œuvres étudiées. Introduction Virginia Woolf fait dire au personnage d’Orlando dans son roman éponyme : « Les vêtements peuvent sembler de vaines bagatelles mais, disent certains philosophes, leur fonction la plus importante n’est pas de nous tenir chaud. Ils changent notre vision du monde et la vision que le monde a de nous ». Nous comprenons à travers cette citation le pouvoir bouleversant du travestissement en tant qu’il nous permet de nous interroger aussi bien sur l’identité des autres que sur la nôtre. Nous pouvons ainsi nous demander en quoi le travestissement renouvelle notre regard. 1. Regarder le monde différemment a) Le travestissement comme outil de transformation du monde Le travestissement permet de transformer des réalités ou d’inverser un ordre social. Ainsi Shen Té peut-elle, sous l’identité de son oncle Shui Ta, prendre un ascendant qu’elle n’a pas sous sa propre identité et ainsi changer son rapport avec une famille qui la contraint. L’inversion des rôles dans L’Île des esclaves, symbolisée par un échange de vêtements, permet de renverser les pouvoirs de domination entre les maîtres et les esclaves. b) Des mondes décalés Les mondes ainsi transformés créent des décalages entre les individus et laissent apparaître des possibilités nouvelles pour les personnages pour s’exprimer ou s’affirmer. Sganarelle (Dom Juan) ou Arlequin (L’Île des esclaves) peuvent enfin laisser libre cours à leurs ressentiments et leurs pensées. La comtesse peut profiter de son travestissement et démasquer les intentions de son mari (Le Mariage de Figaro). 2. Regarder l’autre différemment a) Comprendre l’autre dans sa différence Le travestissement surexpose le personnage dans son identité de sorte que nous pouvons mieux comprendre ce qui en fait la particularité. Ainsi Marie-Pierre (Le Mardi à Monoprix), dans l’affirmation répétée de son identité sexuelle, nous aide à comprendre que sa différence est non seulement légitime mais aussi le fruit d’une décision personnelle.

142 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

b) Refuser les préjugés sociaux Le travestissement des personnages nous invite à comprendre de quels préjugés sociaux ils sont la victime. Dans La Bonne Âme du Se-Tchouan, Shen Té subit le poids d’un mépris dû à sa condition de femme. Son travestissement en homme parvient à le faire cesser. Par effet de contraste, Brecht nous fait ainsi mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre dans certains a priori sociaux. 3. Mieux se comprendre soi-même a) Interroger sa propre identité Les personnages font l’expérience intime d’être quelqu’un d’autre. Cela change leur rapport au monde et aux autres mais également à eux-mêmes. Ils peuvent s’en trouver transformés, mais peuvent aussi mieux accepter leur condition. Ainsi, Arlequin ne parvient pas toujours à assumer sa position de maître et préfère retrouver sa condition initiale. Le travestissement au théâtre peut permettre au spectateur de réinterroger ce qui fait l’identité d’une personne. Le théâtre fonctionne alors comme un miroir. b) Accepter et affirmer sa singularité Le théâtre devient l’occasion d’une réaffirmation de soi et de ce qui compose la singularité de chacun, à l’image de Marie-Pierre dans Le Mardi à Monoprix. Conclusion Le travestissement en tant que jeu sur les identités remet en cause notre lecture du monde et notre compréhension de ce qui fait l’autre dans sa différence et sa singularité. Par contraste, il permet au spectateur de réinterroger sa propre identité et de renouveler son propre regard sur lui-même. ŒUVRE INTÉGRALE

Shen Té endosse son rôle avec assurance et sans jamais perdre le contrôle de son stratagème. Elle ne semble donc pas perturbée par sa « nouvelle personnalité ». Elle reste calme, ferme et se permet même un trait d’ironie lors de la dernière réplique, qu’elle seule peut comprendre. À l’inverse, il arrive régulièrement à Arlequin de ne pas arriver à « tenir son rôle », notamment dans la scène de parodie amoureuse, lors de laquelle son naturel revient au galop sous la forme d’éléments de langage qui lui sont propres ou par un rire qu’il ne parvient pas à contenir. ARTS DE LA SCÈNE

La mise en scène de Bernard Sobel cherche à rester fidèle à l’esprit de la scène dans la mesure où le

costume de l’actrice tend à la viriliser, de même que les éléments masculins dont elle est affublée, comme le chapeau, la veste, l’écharpe et une moustache. Mais c’est surtout l’attitude de l’actrice qui correspond bien à ce que nous pouvons imaginer de la situation. En effet, les mains croisées dans le dos, le personnage est impassible et semble sûr de lui. De même, qu’il regarde de haut son entourage paraît lui donner de l’assurance.

TICE La captation permet à l’élève d’observer un certain nombre d’éléments de la mise en scène de Jean Bellorini. Il faut qu’il en interprète les choix et sache porter un jugement positif comparativement à sa lecture de l’extrait de la pièce. Son écrit devra correspondre aux attendus propres à un article de presse. Il peut être suggéré aux élèves d’être particulièrement attentifs : – à la modernité des costumes et de la scénographie qui rendent plus actuel le propos et ne confinent pas la pièce dans un contexte asiatique ; – au clair-obscur des jeux de lumière qui soulignent l’intensité dramatique de la pièce ; – au travail choral des acteurs qui rend plus vivant leur jeu. PAGE 151

∞

Emmanuel Darley, Le Mardi à Monoprix, 2009

Objectifs Percevoir l’ambiguïté d’un discours qui se donne pour un récit et qui n’a pas de destinataire défini. ■■ Identifier ce qui relève du « théâtre du quotidien » dans une scène de théâtre. ■■ Comprendre le trouble lié aux identités sexuelles du travestissement. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le personnage de Marie-Pierre fait le récit et la description de son quotidien : « Le mardi j’ai posé comme jour, je ne sais pas bien pourquoi » (l. 1). Cette prise de parole fonctionne donc comme une forme de confession intime. Aucune marque d’interlocuteur présent n’est perceptible, ni le « tu », ni le « vous » n’est incorporé au langage de Marie-Pierre, mais pourtant il semble bien qu’elle donne à entendre sa confession à quelqu’un. S’il n’y a pas d’interlocuteur direct, ce qui laisse supposer qu’il n’y a pas d’autre personnage présent, il est donc à supposer que c’est

le spectateur lui-même qui est le récepteur unique de son propos, quand bien même il n’est jamais interpellé en tant que tel. 2. Marie-Pierre, dans sa prise de parole sans destinataire identifié, donne à entendre le récit de sa vie. Elle fait par exemple la narration de ses activités : « Je lui porte un verre d’eau je vais au robinet trois pas et je reviens trois pas pas bien compliqué pas bien fatigant il pourrait le faire lui-même » (l. 25-26). L’absence de ponctuation, la répétition de mots nous donnent la sensation que ce récit est parlé. À l’intérieur de ce discours, Marie-Pierre introduit directement du discours rapporté, qui retranscrit ses discussions avec son père : « Je dis Je ne pensais pas un jour ranger ton linge. Il dit Tout de même Jean-Pierre » (l. 29-30). Ainsi, si cette prise de parole de Marie-Pierre est proprement théâtrale, il n’en demeure pas moins que sa forme est inhabituelle car celle-ci se donne essentiellement comme celle d’un récit où la narratrice introduit ponctuellement du discours rapporté pour rendre plus vivante son histoire. 3. Les termes qui nous renvoient à une réalité quotidienne sont ceux du ménage et du rangement, très présents dans le texte : « son ménage sa vaisselle sa lessive » (l. 2-3) ; « Je range. Je nettoie et j’aère » (l. 4) ; « Je repasse. Je range bien son linge dans l’armoire et aussi les tiroirs » (l. 28). L’activité de Marie-Pierre consiste donc à apporter un soutien domestique à son père. De même, la phrase « Passe-moi donc un verre d’eau » (l. 21) nous montre bien que, ce qui est mis en valeur, c’est la banalité de la vie, ce qui est le plus prosaïque. L’indication temporelle du début de l’extrait, « mardi » (l. 1), finit d’inscrire la situation dans une réalité du quotidien. 4. Le problème entre Marie-Pierre et son père réside dans le fait que ce dernier n’accepte pas le changement d’identité sexuelle de son fils, qui est donc désormais sa fille. Cette difficulté est perceptible dans l’emploi répété des prénoms, le père s’obstinant à l’appeler « Jean-Pierre » (l. 8-10), alors que MariePierre insiste pour lui faire comprendre qu’elle ne s’appelle plus ainsi : « Non je lui dis. Marie-Pierre je lui dis. » (l. 8-12). On devine par ailleurs que d’autres éléments plus anciens séparent père et fille, notamment l’attitude égoïste et sexiste du père sensible ici par la présence d’un champ lexical de l’autorité : « Il a toujours fait ça. Ordonner commander tendre le bras sans même ouvrir la bouche pour que l’on vienne le servir » (l. 22-24). SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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5. SYNTHÈSE La singularité de ce monologue tient à sa forme quasi narrative, qui ménage également une place au « parlé » propre au discours théâtral. L’absence de ponctuation, l’introduction de paroles rapportées laissent percevoir ces deux aspects. D’autre part, cette parole n’est nommément adressée à personne pourtant l’aspect intimiste du discours crée un rapport de proximité avec le spectateur qui en est a priori le destinataire. Cela crée donc un lien très fort avec lui. Enfin, le contraste entre la quotidienneté évoquée dans le texte (les tâches domestiques, le rapport au père) et la thématique du changement d’identité sexuelle rend ce texte original : il nous fait réfléchir de manière subtile et délicate à cette situation spécifique qu’est le « transgenre ».

VERS LE BAC. Dissertation La dissertation pourra opter pour le plan suivant et réinvestir les analyses des œuvres étudiées. Introduction Victor Hugo explique que « le théâtre n’est pas le pays du réel : il y a des arbres en carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l’or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous la terre. » Le théâtre peut en effet se définir comme un espace reposant sur des artifices qui ne reproduisent pas exactement la réalité mais qui peuvent néanmoins la révéler. En ce sens, le théâtre a une portée critique qui peut amener le spectateur à reconsidérer son monde et vaincre ses préjugés. 1. La puissance du faux a) Un jeu sur les apparences concret Le travestissement est un artifice qui joue sur les apparences et qui transfigure la réalité. Il a alors des effets concrets sur cette réalité. Ainsi Shen Té travestie en Shui Ta impose ses idées. À l’inverse, Ruy Blas devient prisonnier de son travestissement, car perdre son statut de noble, c’est perdre l’amour de la reine. b) Un espace d’affirmation et de dénonciation Le théâtre par le truchement du travestissement devient un lieu où les personnages dénoncent des faits de société ou affirment leur identité. Cléanthis peut ouvertement faire le réquisitoire des maîtres (L’Île des esclaves, scène 10). Sganarelle, travesti en médecin, peut s’affirmer vis-à-vis de Dom Juan. 2. Des préjugés vaincus a) Un renouvellement du regard sur le monde Le travestissement permet de reconsidérer l’ordre

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établi et de le critiquer. La portée morale de L’Île des esclaves consiste à souligner les défauts de la société et d’envisager une société plus juste. Le travestissement peut être également un moyen de démasquer les mauvaises intentions des personnages (l’infidélité du comte dans Le Mariage de Figaro). b) Une compréhension nouvelle de l’autre et de sa différence L’expérience du travestissement et de l’inversion des rôles permet à Iphicrate et Euphrosine de comprendre ce qui faisait l’injustice de leurs comportements en tant que maître. Ils finissent par s’amender et reconsidèrent leurs esclaves. Les confessions de Marie-Pierre permettent aux spectateurs de mieux comprendre ce qui fait sa singularité et de la rendre légitime. Conclusion Une des fonctions du théâtre en tant que représentation artificielle du monde est de critiquer la société. Le théâtre peut donc instruire le spectateur et l’amener à reconsidérer le monde et son fonctionnement. Il devient donc un espace qui permet de vaincre des préjugés. ŒUVRE INTÉGRALE

La différence entre Arlequin et Marie-Pierre est marquée dans la mesure où leur travestissement ne les transforme pas de la même manière, et cela a une incidence sur la perception qu’ils ont de ce travestissement. Le travestissement permet à Arlequin de modifier son identité sociale, quittant son vêtement d’esclave pour celui de maître. Nous avons vu que ce travestissement est prétexte à jeu pour lui, il s’en amuse pour se moquer de son maître, mais jamais il ne prend véritablement au sérieux cette nouvelle position. Il n’est pas modifié dans sa personnalité, son langage reste quasiment le même. Il ne l’assume qu’en partie. Marie-Pierre l’assume totalement. Elle en a fait un choix d’identité sexuelle personnelle qui l’a vu modifier son rapport à son corps, à son nom et à son environnement familial et social. Rien ne laisse transparaître dans l’extrait des doutes quant à son choix, au contraire elle l’affirme constamment auprès de son père qui, lui, ne l’accepte pas.

TICE Il est intéressant de remarquer à l’écoute de cette interview que la genèse de cette pièce procède d’une rencontre effective de l’auteur avec une personne qui a changé d’identité sexuelle. L’écriture s’inscrit dans un fait réel. Emmanuel Darley explique par ailleurs

les caractéristiques de son écriture, notamment le fait qu’il s’agisse d’un monologue à plusieurs voix et qu’il soit très musical du fait d’une ponctuation déroutante. ARTS DE LA SCÈNE

La présence d’un musicien est tout à fait compréhensible dans la mesure où cette pièce est un monologue. La musique peut donc accompagner cette parole intimiste en la soutenant, en lui donnant une seconde voix avec laquelle elle dialoguerait en quelque sorte. Une manière de rompre avec la solitude du personnage.

PAGE 152 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

Le travestissement EXERCICE 1. Étymologie et signification 1. La recherche des étymologies peut se faire à partir du site www.cnrtl.fr 2. Les élèves sont amenés à comprendre le lien entre l’origine d’un mot, son évolution définitionnelle et les multiples sens qu’il peut avoir actuellement. 3. Tous les mots peuvent avoir leur pertinence dans le choix effectué par l’élève. Il sera intéressant de comprendre leur justification. EXERCICE 2. Suffixation 1. Il s’agit en réalité de substantifs construits à partir d’un mot racine qu’il faut identifier : altération, alter (« autre ») ; caricature, caricat (« chargé ») ; défiguration, figure ; déformation, forme ; dénaturation, nature ; dissimulation, simuler ; distorsion, torse ; falsification, falsifier (fausser) ; imitation, imiter ; transformation, forme. 2. altéré, caricaturé, défiguré, déformé, dénaturé, dissimulé, distordu, falsifié, imité, transformé. EXERCICE 3. Connotation et dénotation 1. Image positive : costumé, déguisé, drapé, habillé, masqué, orné, paré, vêtu Image négative : affublé, accoutré, arrangé, camouflé, endimanché, fagoté, fringué, nippé 2. Les personnages de Marie-Pierre, l’oncle Shui Ta, Ruy Blas, Arlequin ou Cléanthis peuvent être considérés comme des exemples pour des portraits positifs.

À l’inverse, Euphrosine, Iphicrate, Sganarelle ou la comtesse comme des portraits négatifs. EXERCICE 4. Synonyme et antonyme. 1. Dévoiler : manifester, révéler une chose que l’on tenait jusque-là cachée ; en faire ouvertement état. 2.  Synonymes  : révéler, démasquer, divulguer, signaler Antonymes : cacher, masquer, déguiser, taire 3. Verbes : déclarer, indiquer, expliquer, afficher, découvrir Substantifs : mise à nu, aveu, confession, vérité, exactitude 4. Les productions devront respecter les contraintes suivantes : – proposer deux ou trois arguments différents et être construites logiquement ; – s’appuyer sur des exemples du corpus correspondant aux arguments proposés ; – réinvestir le vocabulaire du dévoilement (synonymes, antonymes) à partir du vocabulaire recherché dans l’exercice. Exemple de paragraphe argumenté : Le travestissement en tant qu’il est un artifice qui consiste à déguiser son identité permet à celui qui s’est travesti d’observer secrètement le monde derrière sa nouvelle identité. Ainsi, le travestissement est un moyen de duper son prochain en lui faisant accroire qu’il peut parler en confiance et dévoiler ses intentions. C’est le but de la supercherie de la comtesse dans Le Mariage de Figaro : déguisée en Suzanne, elle démasque les mauvaises intentions de son mari et voit révélée sa nature profonde. Le travestissement permet plus simplement d’inverser les rôles et de renverser l’ordre social établi. Cela permet d’en divulguer toute l’injustice. Ainsi Iphicrate, devenu esclave à son tour, comprend-il les difficultés de cette position sociale et reconnaît ses mauvais comportements de maître dans le but de se racheter. EXERCICE 5. Polysémie 1. Maquiller Sens propre : appliquer sur le visage de quelqu’un un fard ou des produits de beauté, pour l’embellir ou modifier son apparence. Sens figuré : fausser la nature de quelque chose, afin de tromper. Camoufler Sens propre : rendre invisible ou difficilement visible. Sens figuré : masquer. Déguiser Sens propre : transformer l’apparence à l’aide d’un SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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costume de manière à (se) rendre méconnaissable. sens figuré : dissimuler, dénaturer, falsifier. 2. Le résumé devra respecter les contraintes suivantes : – le choix du texte doit être pertinent ; – le résumé doit être synthétique ; – il doit réinvestir les trois termes de manière appropriée et justifiée. Dans La Bonne Âme du Se-Tchouan, le personnage de Shen Té se déguise en un personnage masculin calme et ferme, Shui Ta, afin de faire face à la famille qui occupe indûment son débit de tabac. Camouflée derrière cette nouvelle identité, elle peut non seulement observer la manière dont les membres de cette famille la considèrent, mais elle peut aussi exercer une autorité que sa condition féminine ne lui permet malheureusement pas. Pourra-t-elle longtemps cacher son identité véritable ? Que se passera-t-il lorsqu’elle sera redevenue Shen Té ? EXERCICE 6. Écrit d’appropriation – dossier personnel 1. Il est attendu que l’élève sache exploiter le vocabulaire acquis grâce à l’exercice 3 de sorte qu’il puisse faire un portrait évocateur de la narratrice. Pour cela, il peut être opportun de s’appuyer sur l’affiche du film. 2. Le travail devra prendre appui sur le texte original et en respecter la narrativité (usage de la 1re personne, temps utilisé). Il devra être construit et organisé. La force du travestissement en tant qu’outil de transformation de l’ordre établi du monde devra être investie. L’appui sur un vocabulaire abstrait, polysémique et symbolique est requis. Exemple : Ainsi paré des atours les plus masculins, propres à donner de moi l’apparence d’un homme accompli, je pouvais maintenant naviguer dans la société librement et donner toute mesure à mes ambitions. J’avais toujours ressenti en moi les limites de mon sexe sans véritablement en comprendre les raisons. Je ressentais ma féminité comme une anomalie, et cherchais inconsciemment à en dissimuler les traces physiques comme morales. Ces distorsions et ces altérations que je m’imposais et qui, pour certains, relevaient d’une forme de dénaturation de ma personne, je ne comprenais pas encore qu’ils étaient moins le fruit d’une déviance de ma part qu’un désordre moral propre à cette société qui ne considérait la femme que comme un « joujou » bon à garder chez soi. En réalité, c’est le renversement de la société que je cherchais, et par le seul moyen que cette société me donnait en tant que femme : ma transformation en homme.

146 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

PAGES 154-155 HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

La comédie au xviiie siècle 1. Les élèves doivent prendre en compte la nature des personnages présents considérant qu’il s’agit de valets espiègles et critiques. Ils peuvent donc imaginer que leurs propos soient malveillants envers des maîtres ou simplement critiques. 2. Il est attendu des élèves une certaine capacité à construire une narration fluide, précise et détaillée, variant les composantes du récit et qui soit cohérente avec ce qui est figuré dans le tableau et ce qu’ils ont appris du marivaudage. Exemple : Nous étions toutes confortablement installées sur l’herbe qui bordait les arbres de la clairière, et ainsi, protégées des rayons puissants du soleil. Nous discutions allégrement des dernières festivités de la Saint-Jean qui nous avait, toutes, beaucoup amusées. Soudain, nous entendîmes un fort brouhaha qui nous parvenait de derrière les bosquets, des sifflements, des gazouillis qui nous interloquèrent. Interdites, nous vîmes brusquement jaillir d’un thuya un homme vêtu curieusement tant les couleurs vives et contrastées qui faisaient son accoutrement lui donnaient une drôle d’allure. Un carnaval sur pattes ! Seul son masque était inquiétant. Il vint à moi avec force cabrioles et pirouettes. Quel énergumène ! Il me dévisagea quelques instants, puis me susurra à l’oreille : « Que vous êtes jolie ! que vous me semblez belle ! Sans mentir, si votre ramage se rapporte à votre plumage, vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. » La référence me fit bien rire. C’est ainsi que commença mon idylle avec Arlequin. 3. L’exercice consiste ici pour l’élève à savoir exprimer un jugement personnel et à le justifier. 4. Il est attendu que les élèves soient en capacité d’élaborer un propos construit logiquement mettant en jeu des arguments cohérents autour du sujet proposé. Ils peuvent déployer une argumentation contradictoire sur le sujet. Nous pouvons suggérer ici quelques arguments et contre-arguments : – argument : cela nuit à la cohérence et l’intelligence de la pièce dans la mesure où l’illusion théâtrale est rompue.

contre-argument : non, la présence d’une actrice pour jouer un rôle masculin n’est pas un frein à la cohérence de la pièce, elle permet au contraire d’en renouveler le sens ; – argument : dans la mesure où les rôles féminins sont souvent stéréotypés (amante, folle…), il est intéressant d’affranchir les actrices de ces clichés en leur faisant jouer un rôle d’homme. contre-argument : il existe des rôles féminins suffisamment intéressants (Médée, Phèdre, Agnès…) pour que des actrices puissent s’épanouir dans leur rôle. PAGE 156

COUP DE POUCE 1. Trivelin adopte une double position vis-à-vis d’Arlequin : il est celui qui instruit l’enquête en usant de l’impératif « instruisez-moi » (l. 1), révélant ainsi son autorité ; dans le même temps, il est en situation de requête et de demande puisqu’il interroge Arlequin, l’autorisant ainsi à parler librement. 2. Le champ lexical de la comédie est très présent dans ce texte – « riant » (l. 3), « malice » (l. 3), « comédie » (l. 4), « plaisant » (l. 5), « farce » (l. 6), « rirons » (l. 7), « rire » (l. 8). Il indique la nature comique de la scène et de la situation exposée, mais aussi le tour comique que va prendre la parole d’Arlequin affranchi de son maître et autorisé par Trivelin à toutes les libertés. 3. Il s’agit ici d’un chiasme qui a pour vertu d’insister sur les termes prononcés et d’affirmer le sens logique du propos. Ici, ce chiasme permet d’insister sur le caractère contradictoire d’Iphicrate qui n’agit jamais comme il le faudrait et qui donc agit toujours de manière immorale, quelle que soit la situation. Les termes « vilain » et « libéral » indiquent la portée morale de la critique. 4. Cette question rhétorique a une portée ironique puisqu’il s’agit en même temps d’une antiphrase. En effet, Arlequin demande s’il faut tirer le portrait d’Iphicrate alors qu’il vient précisément de le faire. Arlequin force le trait et insiste, de sorte d’humilier son maître.

lement à accepter la critique, mais surtout à reconnaître ses torts. Il semble vouloir retarder le moment de son aveu.

BAC. Commentaire Le commentaire pourra se construire autour de la problématique suivante : « En quoi le renversement des rôles a-t-il une visée aussi bien critique que comique ? » Il pourra opter pour le plan suivant et réinvestir les réponses aux coups de pouce. Introduction « Il n’y a point de mal à voir ce que les gens nous montrent. Ce n’est point moi qui ai tort de vous trouver coquette ; c’est vous qui avez tort de l’être. » Cette citation tirée d’une autre pièce de Marivaux, La Double Inconstance, trouve une résonnance particulière avec cet extrait de la scène 5 de L’Île des esclaves. En effet, s’il n’est pas question de coquetterie dans le portrait d’Iphicrate produit par Arlequin, il est bien question de croquer ici son maître dans toute la vérité contradictoire et immorale de son caractère. Le jeu du portrait, porté par l’espièglerie et la logorrhée fantasque d’Arlequin et autorisé par le magistère de Trivelin, rend à la scène, malgré sa tournure comique, une fin toute sérieuse et morale où ce sont les mauvaises manières des maîtres qui sont révélées et ainsi exposées à la critique. Or, c’est bien cette drôlerie critique chez Marivaux, permise par un procédé dramatique simple et efficace, l’inversion des rôles, qui fait le charme et la profondeur de son Île des esclaves. Aussi pouvons-nous nous demander : « En quoi le renversement des rôles a-t-il une visée aussi bien critique que comique dans cet extrait ? » Nous nous attacherons dans un premier temps à détailler la dynamique théâtrale produite par le renversement des rôles chez les personnages dans cette scène pour enfin démontrer la portée tout à la fois comique et sérieuse de celle-ci. 1. Un renversement salutaire a) Trivelin, un médiateur partial [question 1] b) Un Arlequin émancipé [question 4] c) Iphicrate humilié [question 5 et 7]

5. Iphicrate ne prononce que de courtes répliques, manifestant à la fois sa détresse, sa vexation et son incapacité à se défendre.

2. Une scène aussi comique que critique a) Le portrait satirique d’Iphicrate [question 3 et 6] b) Le comique de la scène [question 2]

6. Le terme « bien » (l. 28) témoigne de la portée critique et morale de la scène. Attribué à Trivelin, il indique également le rôle qui est le sien dans la pièce, celui de maître du jeu, de garant des règles.

Conclusion Tout l’art de Marivaux se manifeste dans cette scène. C’est l’efficacité d’un dispositif dramatique, ici le renversement des rôles, qui lui permet d’effectuer une critique tout à la fois subtile, féroce et truculente des

7. Iphicrate éprouve beaucoup de difficultés non seu-

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injustices de la société. En effet, par le truchement de l’autorité partiale d’un Trivelin, maître du jeu et des règles sociales, Arlequin se voit totalement émancipé de sa condition d’esclave et autorisé à toutes les licences verbales pour humilier enfin son maître de toutes les injustices qu’il a pu commettre à son égard. Le jeu, dans la toute-puissance comique d’Arlequin, devient donc une forme de procès des maîtres. Nous pouvons maintenant nous demander à la lecture du dénouement de la pièce si c’est bien ce renversement des statuts sociaux qui est véritablement recherché par Marivaux à travers son Île des esclaves. PAGE 157

BAC Commentaire Marivaux, L’Île des esclaves, 1725 La dissertation pourra adopter le plan suivant et réinvestir les analyses des extraits étudiés ainsi que de tout autre extrait de l’œuvre. Introduction Si la scène finale de L’Île des esclaves rend tout à fait discutable l’affirmation selon laquelle Marivaux aurait écrit ici une pièce révolutionnaire visant à renverser les statuts sociaux, il n’en demeure pas moins que Marivaux questionne le poids des inégalités et des injustices qui pèsent dans le rapport entre les individus. Nous pouvons ainsi affirmer que la portée critique est le principal objet de cette œuvre dramatique. Le tour de force de Marivaux réside dans sa proposition dramatique. Cette pièce, qualifiée par Labarre de Beaumarchais de « petit bijou » pour sa composition serrée et stylisée, s’articule autour d’un principe simple qu’est l’inversion des rôles et qui permet à Marivaux de déployer une sorte de dispositif critique fin et acéré contre les inégalités et les injustices d’un système trop hiérarchisé. Ainsi, l’aspect formel appuie le contenu plus idéologique de la pièce pour en faire un objet très efficace. Nous pouvons donc nous demander comment l’inversion des rôles dans L’Île des esclaves permet de dénoncer les travers de la société. Nous nous attacherons dans un premier temps à décrire les mécanismes qui permettent de faire de cette « île des esclaves » un lieu de l’inversion des valeurs. Puis nous montrerons dans un deuxième temps comment la pièce procède pour faire la critique d’une société inégalitaire.

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1. Une société et des rôles inversés a) Une utopie insulaire Le seul lieu de cette pièce est cette « île des esclaves », qu’Iphicrate décrit comme effrayante. Marivaux reprend ici le topos de l’utopie insulaire pour en faire le principe dynamique de son drame et de l’inversion des rôles. En effet, cette île est le lieu du renversement des valeurs et des règles qui va permettre aux personnages d’éprouver leurs limites et ainsi de se transformer. b) Trivelin, un maître du jeu Le statut de Trivelin dans cette pièce est tout à fait à part. On peut dire de lui qu’il est le maître du jeu et le garant des règles qui président dans ce lieu. Arbitre et observateur, il n’en demeure néanmoins pas partial tant il invite fortement les esclaves à libérer leurs paroles et à pousser leurs maîtres dans leurs derniers retranchements. c) Des personnages mis à l’épreuve de leur nouvelle condition Euphrosine et Iphicrate vont donc être amenés à subir la vengeance et les humiliations de leurs anciens esclaves. Ils comprennent dans leurs chairs et leurs égos ce qu’il en est d’être un esclave et d’être à la merci de l’autorité injuste d’un maître. 2. Une dénonciation des travers de la société a) Le portrait critique des personnages La première critique des maîtres consiste à faire d’eux leur portrait. Qui mieux qu’Arlequin et Cléanthis est capable de connaître leur caractère ? Ainsi est brossé le tableau d’une femme « vaine, minaudière et coquette » (scène 3, p. 139) et d’un homme contradictoire (scène 5, p. 156). b) La satire du comportement des maîtres La seconde phase critique est celle de la parodie de leurs comportements amoureux. On y voit exceller les deux esclaves dans l’imitation ridicule de leurs badinages où gestes et tournures de phrases forcent les traits mais n’en demeurent pas moins fidèles (scène 6, p. 140). c) Un réquisitoire contre les inégalités sociales Enfin, la dernière salve vient de Cléanthis qui, dans un dernier effort, fait non plus le portrait ou la parodie des comportements de sa maîtresse mais le réquisitoire véhément de tous les maîtres, quels qu’ils soient (scène 10, p. 141). La portée en devient plus universelle et donc plus féroce. Certes le dénouement tend à radoucir la dénonciation effectuée, mais le discours plane encore dans les esprits.

Conclusion Marivaux connaît l’art de construire des pièces de comédie savamment élaborées et très efficaces dans leur dynamique dramatique. Cette comédie en un acte est exemplaire de ce savoir-faire. Tout repose sur le principe utopique d’une île où les valeurs sont inversées. Il peut dès lors en démontrer le fonctionnement. Néanmoins, cet usage n’est pas sans portée critique, il en est au contraire le support. Ainsi se déroule successivement une série d’épreuves qui consiste à rendre plus humains et plus justes des maîtres par

le jeu de miroir que leur imposent leurs esclaves. Si le résultat n’est pas une remise en question de la domination mais bien plutôt une harmonisation des relations entre maîtres et serviteurs, il n’en reste pas moins qu’un renversement des statuts sociaux a eu lieu. Ainsi, Marivaux est un des tout premiers à rendre justice aux valets et aux domestiques. Il s’inscrit dans une lignée que suivra bientôt Beaumarchais, de manière encore plus évidente dans la promotion d’un valet, Figaro, aux plus hautes formes de conscience des inégalités entre les classes.

SÉQUENCE 6 Le travestissement au théâtre

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séquence

‡4

Se libérer de la Représenter l’emprise tyranniefamiliale au théâtre et sociale Livre de l’élève

OBJECTIF ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 7 est centrée sur une étude du drame romantique, envisagé comme un des genres caractéristiques du romantisme, mouvement littéraire et culturel de la première moitié du xixe siècle. Le drame romantique propose une nouvelle vision de la dramaturgie et de l’esthétique de sorte qu’il est central pour mesurer le renouveau de la scène théâtrale au début du xixe siècle et pour réfléchir aux débats qui animent les milieux littéraires de l’époque. La double page d’histoire littéraire et artistique permet ainsi aux élèves de saisir l’essentiel de cette révolution théâtrale et de la replacer dans le contexte du romantisme. L’œuvre intégrale, Lucrèce Borgia de Victor Hugo (1833), est l’une des œuvres phares de l’auteur de référence du drame romantique. Théoricien et dramaturge, Victor Hugo n’a de cesse de déployer les différentes facettes du drame à travers des personnages et des situations qui permettent d’en saisir la démesure. Le parcours d’œuvre intégrale propose aux élèves de se concentrer sur la figure du personnage éponyme afin de mesurer la puissance de sa tyrannie tout en cernant ses ambivalences. Ils découvriront ainsi ce que cache cette noirceur et la compassion qu’elle suscite. À travers les scènes clés du drame, on retiendra l’effroi et la haine qu’un tel personnage appelle par sa réputation sulfureuse et ses accès de colère (extraits 1 et 3). Lucrèce Borgia ne peut révéler l’amour et la tendresse qui l’habitent pourtant (extraits 2 et 4) qu’in extremis, trop tard pour qu’il soit encore temps de vivre (extrait 5). Cette perspective d’étude de l’œuvre intégrale est prolongée par un premier sujet de dissertation portant sur le sentiment qui anime le spectateur d’un tel personnage. Celui-ci est traité étape par étape dans la double page consacrée au baccalauréat qui propose également en commentaire la fameuse tirade de Gennaro, dont nous savons qu’il est son fils : refusant l’amour de celle qu’il ne saurait (re)connaître, dans un mouvement de défi et de colère, il commet un affront qui lui sera fatal.

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Outre cette réflexion sur la compassion du spectateur du drame, le parcours de lecture (p. 162) propose de s’intéresser à la figure de Gennaro pour cerner les caractéristiques du héros romantique avant de réfléchir plus largement à la violence du drame romantique lui-même. Ces entrées, appuyées sur des extraits à lire, sont mises en perspective par le biais de sujets de dissertation en vue de la préparation aux nouvelles modalités des EAF qui incitent à développer la capacité des élèves à disserter sur une œuvre intégrale. Les prolongements artistiques et culturels permettent à l’élève d’apprécier l’œuvre intégrale dans sa dimension spectaculaire à travers l’étude d’une mise en scène à la hauteur de la démesure du drame et de s’intéresser plus spécifiquement à l’interprétation du personnage de Lucrèce. C’est l’occasion pour les élèves de se questionner précisément sur le passage du texte à la scène dans toutes ses dimensions : choix d’une scénographie, choix d’une distribution, interprétation qui en ressort. Le groupement de textes complémentaires invite les élèves à réfléchir à différentes figures de tyrans et leur exercice du pouvoir tels qu’ils sont représentés sur la scène théâtrale de l’Antiquité grecque à aujourd’hui. De la sorte, ils pourront mesurer la variété des genres théâtraux tragiques, dramatiques, sérieux à travers les âges et aborder les spécificités de chaque esthétique. La violence de la tyrannie se donne à voir, déjà, dans les conflits qui agitent la scène grecque antique à l’exemple des œuvres de Sophocle. Revisitant l’histoire antique, Corneille et Racine approchent la tyrannie à l’aune des questionnements de leur siècle sur le pouvoir et son exercice dans une esthétique qui deviendra le point de mire du théâtre occidental. Dans le théâtre parodique et burlesque de Jarry, la tyrannie révèle toute sa démesure à travers l’exemple du personnage d’Ubu dont la cruauté est sans bornes, pour le plus grand plaisir du spectateur. Enfin, la scène contemporaine nous propose l’exemple d’une fresque historique et théâtrale écrite par Hélène Cixous et portée à la scène par Ariane Mnouchkine et le théâtre du Soleil : elle

éclaire les conflits majeurs qui ont profondément transformé le xxe siècle, et dont nous sommes les héritiers. Cette approche des différents textes est encore l’occasion de réfléchir aux questions de représentation en proposant des exemples de spectacles de metteurs en scène majeurs de la scène actuelle : ancrage historique pour certains, actualisation pour d’autres, approche plus abstraite et symbolique pour d’autres encore. Les mises en scène proposées offrent une variété qui permet de s’interroger sur les choix opérés, de sorte qu’une œuvre parfois très éloignée de nous peut résonner pour un spectateur d’aujourd’hui. PAGES 158-165 ŒUVRE INTÉGRALE

Victor Hugo, Lucrèce Borgia, 1833 Cette œuvre de Victor Hugo présente un double avantage pour une classe de seconde : relativement courte puisqu’elle compte trois actes, elle a une action resserrée autour de Lucrèce et Gennaro quand bon nombre de drames romantiques ont des intrigues d’une complexité telle qu’un lecteur peu averti risquerait de s’y perdre ; elle permet alors de travailler sur des personnages traversés par des tensions propres au romantisme cher à Hugo, de sorte qu’il est possible de faire réfléchir les élèves sur les caractéristiques de chaque protagoniste tout en abordant les lignes de force du drame romantique. Partant de ce qu’écrit Hugo dans la « Préface » de Lucrèce Borgia en 1833, il s’agira, au fil des textes, d’accompagner les élèves dans leur découverte des multiples facettes de la Lucrèce Borgia réinventée par Victor Hugo : « Eh bien, qu’est-ce que Lucrèce Borgia ? Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d’une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale, qui donnent de la saillie au crime ; et maintenant mêlez à cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel ; dans votre monstre, mettez une mère ; et le monstre intéressera, et le monstre fera pleurer, et cette créature qui faisait peur fera pitié, et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux. »

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Lucrèce Borgia, splendeur et effroi du drame romantique

Objectifs Faire connaissance avec Lucrèce Borgia, personnage éponyme, telle qu’elle se présente lorsque s’ouvre le drame. ■■ Identifier les tensions qui la caractérisent. ▶▶

■■

1. C’est d’emblée sous une axiologie négative que Lucrèce se caractérise : « mon nom me fait horreur », « toute l’Italie me hait ». Le rejet est général et le sentiment que Lucrèce éprouve pour elle-même est au moins aussi fort de celui que le pays entier lui oppose. Gubetta, « [s]on plus fidèle confident » la met d’ailleurs en garde : la répétition du terme « ennemis » comme l’énumération « des Vénitiens », « des Romains, des Napolitains, des Romagnols, des Lombards, des Italiens de toute l’Italie » donnent la mesure de cette haine à son encontre. Lucrèce est d’abord et avant tout, sous la plume de Victor Hugo, cette « Altesse » que tous abhorrent – et elle la première. Pour autant, elle se défend de toute volonté de monstruosité : « Je n’étais pas née pour faire le mal » et d’ajouter : « C’est l’exemple de ma famille qui m’a entraînée. » On pourra alors revenir sur l’expression première (l. 4) pour montrer comment s’opère la mise à distance d’elle-même : « mon nom » est comme la partie visible d’un personnage plus complexe. Et il importe de le faire remarquer aux élèves : c’est précisément ce nom inscrit sur le palais que Gennaro attaquera (Acte I, partie 2, scène 2, texte du commentaire, p. 176). 2. Cette présentation de Lucrèce par elle-même dans la deuxième scène de la pièce fait suite aux propos que les compagnons de Gennaro ont tenus à son sujet dans la scène d’ouverture : « Ne prononcez pas devant nous le nom de cette femme monstrueuse. Il n’est pas une de nos familles à laquelle elle n’ait fait quelque plaie profonde », dit Jeppo. Le spectateur a donc en tête une représentation de la pire espèce. Si les propos de Lucrèce corroborent ceux des jeunes seigneurs qui ouvrent la pièce, l’entrée du personnage apporte déjà des nuances qui invitent à se questionner sur la personnalité réelle de cette femme. Le spectateur oscille alors entre l’effroi et une curiosité pleine de compassion pour celle qui rejette ce nom et cette famille, qu’elle porte comme une nouvelle fatalité. La suite de la scène qui dévoile alors pleinement le SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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désarroi de Lucrèce lasse d’être ce monstre tant haï ne manquera pas de remplir le spectateur d’une pitié sincère pour le personnage. On pourra encore approfondir la réflexion sur le sentiment qu’éprouve le spectateur en incitant les élèves à proposer différentes intentions de jeu pour Lucrèce : colère, remords, accablement dans la parole de l’actrice pourront toucher le spectateur invité lui aussi à ressentir le désarroi du personnage. Ainsi peut-on faire ressentir aux élèves la tension entre deux sentiments contradictoires. PAGE 159

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L’amour de Lucrèce

Cette scène donne à voir Lucrèce découvrant Gennaro. Le spectateur a fait connaissance avec lui dès l’ouverture avant qu’il ne s’endorme : « Tu es un brave capitaine d’aventure. Tu portes un nom de fantaisie. Tu ne connais ni ton père ni ta mère. On ne doute pas que tu ne sois gentilhomme, à la façon dont tu tiens une épée ; mais tout ce qu’on sait de ta noblesse, c’est que tu te bats comme un lion. » Jeune homme de naissance inconnue, donc, et libre de tout. Cette première scène nous apprend également que Lucrèce a un fils, qui doit être homme désormais, dont nul ne sait ce qu’il est devenu. Ces indications révèlent à demi-mot au spectateur que Gennaro est ce fils que Lucrèce aime et pour qui elle aspire désormais à mettre à distance les crimes qui entachent sa renommée. Objectifs Cerner de plus près le personnage de Lucrèce dans une parole qui se veut sans fards. ■■ Étudier les modalités de prises de parole et la situation créée par des témoins cachés ■■ Identifier un dispositif scénographique et l’importance de la lumière ▶▶ ■■

1. Dans l’échange qui précède, Lucrèce confie à Gubetta son amour pour ce jeune homme qu’elle suit, masquée, dans le carnaval de Venise. Mais elle congédie Gubetta avant qu’il n’ait pu révéler le fond de sa pensée : il ne doit pas savoir qui il est véritablement. Pour autant, son propos (l. 2) confirme encore à demimot ce qu’a deviné le spectateur : Gennaro pourrait être le fils de Lucrèce. Mais le secret que porte Lucrèce ne peut être dévoilé à quiconque : le spectateur entre donc dans la confidence du personnage qui se croit seul. Nous savons alors tout du sentiment qui l’anime

152 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

et de son caractère absolu : « vous savez qu’il est tout ce que j’aime sous le ciel ! » Cette parole adressée à dieu l’est tout autant au spectateur en vertu de la convention théâtrale. Il est dans cette posture de celui qui, comme dieu, sait et entend tout. Parole et geste se redoublent alors pour donner à entendre et à voir son émotion (l. 10-11) avant d’adresser son ultime prière (l. 21-22). Pour autant, renouvelant les formes d’écriture théâtrale pour chercher à rendre plus vraie une parole qu’il trouve trop souvent conventionnelle dans le théâtre classique, Victor Hugo n’offre pas à son personnage un monologue traditionnel : Lucrèce parle bien pour elle-même, dévoile ses sentiments les plus intimes pour les livrer au spectateur, mais elle est entendue par deux hommes masqués que le spectateur découvre et entend. 2. Grammaire L’intensité de la parole de Lucrèce est soulignée par la modalité exclamative qui domine dans ses répliques. Elle fait ainsi ressortir les différents états du personnage et l’agitation qui est la sienne devant ce fils qu’elle chérit en son for intérieur. Les nombreuses exclamations permettent ainsi de rendre perceptibles ses émois et, grâce au travail de l’actrice pour les faire résonner, de les partager avec le spectateur. On peut alors lire dans la parole de Lucrèce une forme d’admiration mêlée d’amour lorsqu’elle savoure le plaisir de contempler sa beauté (l. 1, l. 7-8). Mais son inquiétude est sensible dans les prières à Dieu qu’elle adresse par deux fois (l. 8 et 21) et son trouble se lit à travers les antithèses (« haïe et méprisée »/« j’aime », l. 9 ; « bonheur »/« malheur », l. 22) que les exclamations viennent souligner. 3. Rendant deux hommes masqués témoins des épanchements de Lucrèce, Hugo reprend les scènes de témoins cachés et transforme le monologue pour lui conférer une autre finalité : entendues, mais mal comprises, les paroles de Lucrèce seront rapportées pour confirmer les soupçons à son encontre (l. 14) et feront alors avancer l’action. Ce que Gubetta suggérait avant que ne s’ouvre l’extrait est exprimé explicitement ici (l. 13-14) : « Je n’étais venu à Venise que pour m’assurer de son infidélité ». Envoyés par Don Alphonse, ces hommes lui apprendront que ce jeune homme est son amant, attisant sa jalousie : c’est la raison qu’il invoquera lorsqu’il refusera à Lucrèce la grâce qu’elle réclame pour Gennaro lorsqu’il se sera révélé criminel en mutilant le nom de Borgia (Acte I, partie 2, scène 2, texte du commentaire, p. 176 ;

et acte II, partie 1, scène 4). La présence des deux hommes masqués dans cette scène est donc indispensable à la construction du drame : elle accentue encore la dissension entre la réputation de Lucrèce et la vérité de ses sentiments. Elle contribue alors à susciter la compassion du spectateur pour cette mère incomprise et qui ne peut révéler ce qu’elle ressent. ARTS DE LA SCÈNE

Denis Podalydès met en scène Lucrèce Borgia en 2013 dans une scénographie d’Éric Ruf, une création des lumières de Stéphanie Daniel et des costumes de Christian Lacroix. L’acte I s’ouvre sur une nuit de carnaval, à Venise. Dans la didascalie initiale, Hugo précise le cadre de cette « Venise au clair de lune » qu’on aperçoit au loin : la terrasse d’un palais est le lieu de l’action, des gondoles passent et signalent la présence du canal. Le dispositif scénographique d’Éric Ruf situe la scène au niveau même du canal sur lequel l’épave d’une gondole serait échouée. C’est là que s’est endormi Gennaro. Le ciel, figuré par une toile peinte, ainsi que le plateau, est éclairé d’un bleu sombre et inquiétant : le travail de la lumière que dirige Stéphanie Daniel est essentiel pour accentuer la noirceur de la scène. C’est en effet une même toile peinte qui se donne à voir en fond de scène : elle varie en fonction de l’éclairage qu’elle reçoit, de la luminosité, du choix des couleurs de gélatines (ces feuilles de plastiques qu’on place devant les projecteurs pour colorer et faire varier la lumière). La création lumière est donc essentielle pour rendre perceptible l’atmosphère de la pièce. On le voit ici, c’est dans un univers lugubre et mortifère que nous font pénétrer Podalydès, Ruf et Daniel, travaillant de concert à créer une atmosphère pesante et sinistre. Elle est accentuée encore par le choix du costume de Lucrèce : toute de noir vêtue, masquée, voilée, elle semble une allégorie de la mort. Ces choix de mises en scène tirent ainsi le drame vers la tragédie, offrant peu d’espoir au spectateur. PAGE 160

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Fureur tyrannique

Objectifs ■■ Prendre la mesure de la monstruosité de Lucrèce. ■■ Analyser l’écriture d’une parole toute de fureur et de colère. ▶▶

1. Grammaire Là encore, les modalités interrogatives et exclamatives soulignent l’intensité de la prise de parole de Lucrèce. Colère, rage, fureur animent le personnage qui révèle ici la toute-puissance de sa monstruosité. Ne pouvant concevoir qu’on ose l’outrager, elle fait éclater sa parole, comme l’indique déjà la didascalie : elle entre « avec impétuosité ». La modalité interrogative est répétée pour interpeller Don Alphonse à maintes reprises. « Savez-vous cela, Don Alphonse », « Est-ce que vous imaginez, Don Alphonse », « voyezvous », « Est-ce que vous croyez » : par ses questions, Lucrèce cherche à lui faire prendre conscience de la violence de l’outrage subi et l’appelle à son devoir de « mari », de « chevalier » (l. 16-18) : vengeance, donc. Et châtiment pour le coupable. Cette interpellation donne à voir une femme blessée, meurtrie comme le souligne également son exclamation ironique : « Pardieu, monsieur, on me traite étrangement dans votre seigneurie de Ferrare ! » Interrogations et exclamations donnent encore à voir une femme pleine d’outrances : la modalité interrogative, dans un long souffle, accompagne métaphores et hyperboles (l. 9-10 et 13-14) qui visent à rendre plus visible et éclatante la blessure de Lucrèce. Son orgueil est atteint. Il montre toute sa démesure. 2. Lucrèce a une parole qui manifeste son autorité. Par l’anaphore et la gradation, elle présente l’horreur du forfait : « ceci est indigne, ceci est odieux, ceci est infâme. » Son interpellation de Don Alphonse a tout d’un acte d’accusation : s’il se doit de prendre conscience de l’outrage, c’est qu’elle le désigne comme atteint lui-même (« votre femme », « votre palais ») et plus encore responsable du forfait (« votre peuple », « votre populace de Ferrare »). La répétition de l’adjectif possessif de 2e personne l’invite à se sentir pleinement concerné et lui intime de réagir alors qu’il semble rester de marbre (l. 12). Qui pis est, le vocabulaire familier (« votre populace ») et dépréciatif (« la plus infâme populace d’Italie ») donne la mesure du mépris de Lucrèce à l’encontre de Ferrare et de la supériorité qu’elle adopte envers celui qui en est le duc. Ordres et menaces sortent alors de la bouche de Lucrèce : « Il me faut une réparation éclatante de ceci, je vous en préviens, monsieur le duc. Préparez-vous à faire justice. » Le ton se fait alors sentencieux au point de ne souffrir aucune contradiction et appelle même une exécution effective : « qui épouse protège ; qui donne la main donne le bras. J’y compte. » SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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Le supplice d’une mère

Objectifs ■■ Étudier le pathétique du personnage. ■■ Analyser les modalités d’une scène de conflit. ■■ Réfléchir au travail de direction d’acteur. ▶▶

1. Lucrèce retrouve ici le visage de cette mère aimante et éplorée qu’on avait découvert au premier acte : c’est bien, comme le note Don Alphonse (l. 4), l’amour qui alimente ses larmes. Appelant la compassion de son mari, elle se montre également dans la posture qu’elle adoptait auprès de Gennaro, celle d’une mère suppliante : « Grâce pour Gennaro ! » Invoquant le « nom de Jésus et de Marie », Lucrèce, sous la plume de Victor Hugo, rejoint ici la figure chrétienne de la mater dolorosa qui verse ses larmes pour celui qui doit être crucifié. On pourra proposer aux élèves, pour éclairer cet aspect, quelques incursions dans les arts : la Mater Dolorosa du Titien, la Pietà de Michel-Ange ou le Stabat Mater de Pergolèse en sont des exemples illustres. Au-delà de la figure chrétienne, Lucrèce rejoint ici les héroïnes tragiques qui, dès l’Antiquité, celle d’Homère puis des tragédies grecques, pleurent leurs fils condamnés à mourir. Lucrèce prend ainsi les accents d’Andromaque, celle d’Homère, d’Euripide, de Sénèque ou de Racine, et Victor Hugo s’inscrit dans cette lignée des auteurs phares de la littérature pour mieux s’en démarquer. Car ce visage de Lucrèce n’est pas le seul : le spectateur l’a vue passer des accès de rage de la femme vengeresse aux supplications de la mère éplorée, conformément à cette esthétique du contraste qui est, pour Hugo, à l’image des contradictions de la vie quand les classiques appelaient, avec la bienséance interne du personnage, son unité. Et les deux visages, pour Hugo, ne sont pas si éloignés l’un de l’autre au point que Lucrèce tente de renouer avec l’autorité première qu’elle opposait précédemment à Don Alphone (l. 8-9) en cherchant à se faire menaçante. Mais, en vain. 2. Les paroles de Lucrèce et Don Alphonse s’opposent dans des registres différents : pathétique, la parole de Lucrèce implore son mari quand précédemment elle commandait. La répétition de « Je vous demande » souligne son humilité, sa déférence quand auparavant elle avait fait éclater son mépris. Sa posture, indiquée par une didascalie interne, « à genoux et à mains jointes », marque plus encore son infériorité : Don Alphonse la domine, tant physiquement que par la parole. En effet, à ce registre pathétique,

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Don Alphonse oppose une cinglante ironie « Voilà aimer ! » Sa décision est prise et est irrévocable (l. 5 et 7) : Gennaro va mourir. La sentence est prononcée. Et quand Lucrèce cherche à renouer avec ses accents autoritaires, Don Alphonse continue d’avoir le dessus : il balaie la menace d’une autre injonction (« Ne faites pas la terrible, madame ! ») avant de renverser le sentiment qu’elle inspire d’ordinaire : « Sur mon âme, je ne vous crains pas ! Je sais vos allures. » La modalité exclamative, dans la parole de Don Alphonse, accentue encore l’autorité qu’il a sur Lucrèce en donnant plus d’éclat à sa parole. 3. Don Alphonse apparaît donc ici comme aussi monstrueux que Lucrèce peut l’être ou l’avoir été. Sa posture autoritaire, incapable de la moindre compassion, bornée dans sa décision, rend le personnage peu aimable. Si Hugo peint une Lucrèce ambivalente, son Don Alphonse, lui, est plutôt univoque et tout concourt à en faire un personnage détestable : la jalousie qui l’anime et sa méprise quant à l’identité réelle de Gennaro ne le rendent pas même un instant sympathique. On sait que cette scène est le résultat d’un piège tendu à Lucrèce depuis que Gennaro a commis son forfait. Il l’a fait suivre et enfermer (acte I, partie 2, scène 3). Il prépare l’instrument du châtiment (poison ou épée, acte II, partie 1, scène 1). Il laisse entrer Lucrèce pour la laisser répandre sa fureur avant de la confondre en lui présentant Gennaro comme l’auteur du forfait. Son intransigeance, ici, contribue à le rendre détestable. Plus encore, c’est l’effroi que peut éprouver le spectateur : tout indique que la mort de Gennaro est inéluctable. Il peut alors ressentir de la pitié pour la mère et son fils. Ce faisant, Hugo réussit un véritable tour de force, donnant à ressentir les sentiments appelés par la tragédie sans pour autant présenter une figure aussi pure ou innocente que les héroïnes tragiques. C’est bien ce à quoi il invitait dès sa préface et nous voyons ici comment il peut opérer : « dans votre monstre, mettez une mère ; et le monstre intéressera, et le monstre fera pleurer, et cette créature qui faisait peur fera pitié, et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux. » Dossier personnel

Pour les indications, il conviendra de s’appuyer sur les indices présents dans le texte. L’indication « à genoux et à mains jointes » inscrit la posture de Lucrèce au cœur de son propos quand la didascalie « se relevant » signale un changement. Ces postures accompagnent

les intentions présentes dans la parole de Lucrèce : dans la posture de prière, la comédienne pourra être invitée à interpréter différemment ses premières répliques en fonction de ce que l’on cherche à accentuer. Elle peut être solennelle et humble si l’on veut souligner la gravité de la situation, suppliante et en larmes si l’on veut accentuer la dimension pathétique. Il importe de réfléchir encore au volume de voix, à sa couleur (grave ou aiguë), à son débit et aux silences qui pourraient habiter la parole de celle qui est accablée de douleur, à l’enchainement des répliques des protagonistes pour inscrire la direction de l’actrice dans une approche plus générale de la scène. Il convient ensuite de marquer la rupture : comment Lucrèce se relève-t-elle ? Dans la vivacité d’un élan ? Dans la lenteur solennelle de qui va menacer en renouant avec une autorité dont elle a déjà fait montre ? Ce sont des exemples de propositions possibles. Et pour cette dernière réplique de Lucrèce, il faudra alors, de nouveau, indiquer volume et couleur de voix, rythme de la phrase, nature de l’adresse à Don Alphonse. Il importe de faire comprendre aux élèves qu’un texte de théâtre, s’il comporte des indications qui orientent l’acteur ou l’actrice, peut aussi être interprété différemment : c’est en cela que réside le geste artistique du metteur en scène et de ses comédiens. Et c’est en fonction des choix qui sont opérés pour l’interprétation que le spectateur pourra ressentir des émotions singulières à chaque mise en scène d’un même texte. ARTS DE LA SCÈNE

La photographie qui capte un instant du spectacle doit être prise pour ce qu’elle est : précisément, un instant. Les comédiens ne restent pas, tout au long de cette scène, figés dans cette posture. Il importe alors de voir ce que révèle cet instant et ce qu’il nous indique pour comprendre les choix du metteur en scène. Dans la scène, Éric Ruf dans le rôle de Don Alphonse s’approche peu à peu d’Elsa Lepoivre, qui joue Lucrèce, suppliante, à genoux et à distance. Près d’elle toujours au sol, il l’enserre et la contraint. C’est cet emprisonnement de Lucrèce que nous pouvons voir ici : les visages crispés, déformés, pour Ruf, par la haine qui anime Don Alphonse, et pour Lepoivre, par le désarroi de Lucrèce, donnent à voir les sentiments qui les animent. Et la position de leur corps révèle alors leurs états respectifs : il semble tenir fermement une Lucrèce qui s’abandonne à sa douleur

et ne peut plus vaincre celui qui a manifesté sa toute-puissance. PAGE 161

∞

Un dénouement tragique

Objectifs ■■ Identifier les caractéristiques du pathétique et du tragique. ■■ Étudier la construction d’un dénouement. ■■ Réfléchir à l’interprétation des personnages. ▶▶

1. Dans sa réplique, Lucrèce implore Gennaro qui la menace d’un couteau et cherche à le toucher sans lui révéler pourtant qui elle est. Cette impossibilité de dire laisse alors toute sa place à l’émotion du personnage qui fait éclater sa douleur, invitant son interlocuteur à la considérer comme une « malheureuse femme » (l. 5). L’image est poignante et donne à voir une véritable mise à mort avec force précisions, de la « cendre » où elle se « couche » avant qu’elle ne « creuse sa fosse de ses mains » (l. 6) jusqu’au « crime affreux, un assassinat » (l. 17) qu’il est prêt à commettre. Cette douleur mortifère appelle, littéralement, la « compassion » (l. 14) et la « pitié », répétée ligne 15. Plus encore, empruntant son registre à celui de la religion, c’est au pardon qu’appelle Lucrèce : son malheur la transforme en « misérable femme » (dans un sens quasi pascalien, l. 15), son humilité se donne à voir dans l’image d’une femme qui se présente « repentante » (l. 3) et répète son « repentir » (l. 13). Pour toucher plus encore Gennaro, elle cherche à atteindre son « cœur » (l. 12) et en appelle à la « grâce » (l. 12 et 15) et à la « miséricorde » (l. 14). L’intensité du pathétique est soulignée par les nombreuses interjections : « Oh ! » à trois reprises, « Eh bien ! », « Grâce », « Grâce de la vie », « Un peu de pitié ! » Elles renforcent l’image de la Pietà ou de la Mater Dolorosa qu’Hugo confère ici à son personnage, d’autant plus qu’elles seront ses dernières prières avant d’expirer : « Grâce ! Grâce ! Encore un mot ! », « Pardon ! Écoute-moi ! », « Au nom du ciel ! ». Elles sont autant d’indications pour la comédienne qui endosse le rôle. La modalité exclamative qui domine le passage va également dans le même sens : l’émotion est à son comble et la tension dramatique et pathétique portée à son extrémité. Gennaro en est « ébranlé », dit la didascalie. Le spectateur de ce drame est comblé. On sait que la pièce connaît un triomphe SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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dès les représentations de 1833 et elle est toujours acclamée sur les scènes d’aujourd’hui. 2. Grammaire Le désarroi de Lucrèce est complet, comme l’est son impuissance à changer le cours du drame. Sa tirade s’ouvre par des impératifs : « Attends, attends ! » D’autres viennent les redoubler : « Écoute-moi » (l. 2 et 32), « Voyons » (l. 5), « Ne me tue pas » (l. 12), « Vivons » (l. 13), « Aie quelque compassion » (l. 14), « Laisse-moi pleurer à tes pieds ! » Son interpellation a la forme d’une prière sans en trouver la force. Tant d’injections resteront sans effet lorsque Maffio en appellera à la vengeance : « Je n’écoute plus rien », rétorque Gennaro. Le désarroi de Lucrèce se lit encore dans la structure hypothétique des phrases qui appelle le mode conditionnel, au point qu’elle semble n’avoir plus de prise véritable sur le réel : « je ne ferais que redoubler ton horreur et ton mépris pour moi ! » (l. 2), « Que je voudrais bien que tu me reçusses repentante à tes pieds ! » (l. 3), « est-ce que tu aurais le cœur de la repousser ! » (l. 12) Mais désirs et craintes semblent de vains mots même lorsque le futur de l’indicatif cherche à conférer à ses paroles une once de réalité : « Tu ne voudras pas ! » répète-t-elle comme pour s’en convaincre. Tout indique ici, dans cette parole incantatoire, que Lucrèce a perdu pied. Elle a perdu de sa superbe, mais pis encore, la perdition est totale dans cette parole ultime qui se fait peu à peu non verbale. 3. La bienséance classique veut que rien ne puisse, sur la scène, choquer le regard du spectateur : pas de combats, pas de sang, pas de mort. Dans le dénouement de Lucrèce Borgia au contraire, la noirceur et la violence sont à leur paroxysme. Avant que le passage ne s’ouvre, Gennaro et ses amis ont bu, sur la scène, le vin contenant le poison qui les tue quand la tragédie classique laisse dans la coulisse l’absorption de ce qui vient achever héros ou héroïne : Néron tue Britannicus hors scène entre les actes IV et V (Racine, Britannicus, 1669) ; Phèdre absorbe le poison qui l’achève avant d’entrer pour son ultime discours et se retire pour mourir hors de la vue de Thésée et des spectateurs (Racine, Phèdre, 1677). Ici, la mort se fait à la vue de tous. Gennaro relève le couteau comme l’indique la didascalie (l. 27) et annonce son crime : « Vous l’entendez, madame, il faut mourir ! » Puis il agit : « Il la frappe » (didascalie, l. 35). Le sang coule donc sur la scène quand la noirceur terrifiante du crime est révélée : « Gennaro ! Je suis ta mère ! »

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Victor Hugo, critique des classiques dont il refuse les règles qui écartent le théâtre de la vie, renoue avec la noirceur des tragédies qu’on trouve à la fin du xvie siècle en France et qui choquent le spectateur par leur noirceur et leur violence (voir Théâtre de la cruauté et récits sanglants (fin xvie-début xviie siècles), dir. C. Biet, Robert Laffont, 2006). Plus encore, avec ce dénouement, Lucrèce Borgia rejoint le théâtre de Shakespeare adulé par Hugo (il est pour lui le « dieu du théâtre », écrit-il dans la « Préface » de Cromwell). Poison, poignard et mort sur scène que l’on trouve ici sont déjà les ingrédients du dénouement de Roméo et Juliette, dont on retrouve d’autres motifs dans la pièce de Hugo pour nous convaincre qu’il est un intertexte évident, bien que le cœur de l’action soit différent. 4. Les sentiments du spectateur, de toute évidence, sont mêlés : horreur et effroi devant ces personnages à l’agonie et le spectacle sanglant de leur mort, compassion devant cette mère suppliante, dépit et pitié devant ces deux personnages qui se découvriront trop tard pour échapper à la mort et un plaisir intense, sans doute, si la mise en scène est réussie, d’avoir versé tant de larmes. Car c’est bien le paradoxe du drame ou de la tragédie : on n’aime rien tant que cette douleur qui nous traverse en suivant le cours de ces vies monstrueuses aux morts violentes.

VERS LE BAC. Commentaire Pour développer le commentaire, on pourra s’appuyer sur les questions et reprendre une partie des analyses développées en les prolongeant par des aspects qu’elles ne font qu’ébaucher. L’introduction rappellera l’essentiel de la pièce pour présenter le dénouement. Pour problématiser, on peut s’interroger sur la singularité de ce dénouement en questionnant également la réception (et partir alors des éléments de réponse à la question 4 pour entrer dans la scène). En quoi ce dénouement est-il bouleversant ? À quoi tient la noirceur de cet échange ultime ? Comment le drame prend-il des accents pathétiques et tragiques ? On peut alors arriver au plan suivant : 1. Une tension dramatique à son comble : l’aveu de Lucrèce retardé a) Un silence qui s’impose On peut partir de l’analyse des premières phrases de la réplique de Lucrèce : « Je ne puis tout dire ! Et puis, si je te disais tout, je ne ferais que redoubler ton horreur et ton mépris pour moi ! » Partant de là, on

pourra développer ce qui, dans l’extrait, rend évidente l’impossibilité de dire, en particulier en travaillant sur la monstruosité qui entoure la figure de Lucrèce et empêche absolument qu’on éprouve quelque compassion pour elle. Il pourra alors être judicieux de rappeler ce qu’exprime Lucrèce à l’ouverture du drame (voir extrait 1, p. 158, l. 7-8) : « toute l’Italie me hait ! […] Je n’étais pas née pour le faire le mal, je le sens à présent plus que jamais. » Il conviendra encore d’étudier la partie dialoguée en fin de passage pour montrer qu’elle est contaminée par le silence, comme si la parole échouait à s’exprimer pour donner plus d’ampleur encore à ce qui sépare les deux personnages : l’incapacité à révéler le lien qui les unit. On partira de l’opposition entre l’injonction « Encore un mot ! », « Écoute-moi » de Lucrèce et cette assertion définitive de Gennaro : « Je n’écoute plus rien ». À cela s’ajoute la réduction des propos de Gennaro à l’expression de son refus : « Non », par trois fois, sont ses mots avant de frapper Lucrèce. b) L’expression du désarroi On pourra reprendre les aspects abordés à partir de la question 3 afin de montrer que cette impossibilité de dire laisse alors tout l’espace pour l’expression du sentiment d’impuissance de Lucrèce qui nourrit son désarroi. On peut ajouter encore les éléments de la deuxième partie de la réponse à la première question : la douleur de Lucrèce lui confère, sous la plume de Victor Hugo, la grandeur du Pietà ou d’une Mater Dolorosa. 2. Des personnages rattrapés par leur destin : le tragique du dénouement a) Une scène mortifère La situation profondément pathétique est ici d’emblée marquée par l’imminence de la mort. Les éléments identifiés dans la première partie de la réponse à la question 1 serviront de point d’appui pour développer cet aspect. On pourra approfondir le travail en analysant plus précisément la présence de la mort dans le passage. Ainsi, on peut s’attarder sur l’antithèse entre les injonctions « Ne me tue pas ! » et « Vivons » (l. 12 et 13) redoublée par l’opposition entre la grâce à laquelle appelle Lucrèce et la vengeance que réclame Maffio mourant. L’appel lancé par Maffio augmente encore le caractère mortifère de la situation. La didascalie l’indique : il n’est déjà plus qu’« une voix, au-dehors » comme s’il s’agissait pour Hugo de refuser toute incarnation à celui qui exprime une dernière demande alors qu’il va

mourir. La voix du comédien résonne alors comme si elle venait d’outre-tombe réclamer son dû. b) Une mort inéluctable La présence de ce personnage quasi fantomatique est déterminante pour faire basculer le dénouement vers la mort. Gennaro ébranlé (l. 19) est rattrapé par sa fidélité envers Maffio, son « frère » (l. 24) et, comme dans une tragédie, la prédiction énoncée dès le premier acte se réalise : « Nous nous sommes promis de nous aider en périls comme en amour, de nous venger l’un l’autre quand besoin serait, de n’avoir pour ennemis, moi, que les tiens, toi, que les miens. Un astrologue nous a prédit que nous mourrions tous deux de la même mort et le même jour, et nous lui avons donné dix sequins pour la prédiction. Nous ne sommes pas amis, nous sommes frères. » (réplique de Maffio, acte I, première partie, scène 1). C’est précisément ce qui arrive : c’est l’appel à la vengeance de Maffio qui fait basculer Gennaro qui refuse tout pardon pour se rappeler que Lucrèce Borgia est cette ennemie qu’il faut désormais tuer ; une même mort et un même jour réunissent Maffio et Gennaro. La prédiction est accomplie. Mais elle gardait sa part de mystère et ne disait rien de l’essentiel : de qui Gennaro est-il le fils ? Retardée à l’extrême, cette révélation ajoute au tragique. La conclusion ressaisira la problématique pour y répondre de manière synthétique en reprenant les clés majeures d’interprétation du passage. On pourra finir l’étude du dénouement en reprenant les éléments permettant de comprendre la différence radicale avec un dénouement classique et ceux donnant à voir comment Hugo, comme d’autres dramaturges romantiques, s’inscrit dans la lignée de Shakespeare afin de mettre son œuvre en perspective. ARTS DE LA SCÈNE

L’image qu’offrent Elsa Lepoivre jouant Lucrèce et Gaël Kamilindi jouant Gennaro semble porter à elle seule toutes les tensions de la scène. La posture à genou de Lucrèce toute de noir vêtue, bras ouverts en forme de supplication, offrant sa gorge dégagée à la lame du couteau nous donne à voir une figure de martyre s’offrant à son juge et bourreau. Gennaro, regard perdu, à l’emprise lâche, le geste encore hésitant, semble ici ébranlé, touché peut-être, par Lucrèce. Leur proximité pourrait être celle de l’étreinte, mais elle est comme refusée : pas de face à face, des costumes aux couleurs opposées, des regards orientés SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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dans des directions qui ne sauraient se rejoindre. Et l’espace de leur étreinte semble déjà maculé du sang à venir : le lourd manteau rouge que Lucrèce a retiré annonce la mort à venir qui figure dans le personnage masqué que l’on aperçoit en fond de scène sous un ciel sombre. PAGE 162

PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE PISTE DE LECTURE 1

L’ambivalence de Lucrèce Borgia Pour étudier cette ambivalence du personnage éponyme et voir comment sont révélées les facettes de sa personnalité, on pourra distinguer trois aspects : – ce que les autres personnages disent d’elles : les jeunes seigneurs qui accompagnent Gennaro, Gubetta fidèle compagnon qui n’aime rien tant que sa monstruosité, Don Alphonse qui lui oppose les crimes qu’elle a commis ; – les actes et gestes qui donnent la mesure de sa monstruosité et de l’effroi qu’elle peut susciter : le châtiment qu’elle appelle contre celui qui a outragé son nom et la vengeance qu’elle fomente à l’occasion du banquet de la princesse Negroni seront les signes de sa « difformité morale » ; – les situations et paroles qui la présentent sous la figure d’une mère aimante et éplorée : en particulier, les échanges avec Gennaro qui montrent un accablement sincère et suscitent la pitié sont autant de marques du « sentiment pur » qui l’anime malgré tout et auquel le spectateur a accès aussitôt qu’elle entre en scène.

VERS LA DISSERTATION La question invite à s’interroger sur la réception de l’œuvre et à questionner les émotions que ressent le spectateur. L’ambivalence du personnage de Hugo et les choix opérés par les metteurs en scène contribuent à susciter des sentiments opposés : la compassion en fait partie comme nous avons pu le voir dans certains des extraits étudiés. Mais ce n’est évidemment pas le seul, et si la question se pose, c’est bien plutôt parce que Victor Hugo confère au personnage de Lucrèce toute la noirceur et la monstruosité qui caractérisent l’ensemble des Borgia et appellent plutôt de la compassion pour les victimes. La question serait

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alors plutôt de se demander comment il est possible d’éprouver une compassion véritable pour ce monstre. Hugo y répond en partie dans sa préface : « la maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucrèce Borgia » avant de conclure : « À la chose la plus hideuse mêlez une idée religieuse, elle deviendra saine et pure. » Et le propos de Podalydès vient encore l’éclairer pour montrer la tension entre les facettes de Lucrèce. On peut alors s’intéresser aux choix dramaturgiques de Victor Hugo pour parvenir à ses fins. Une première partie s’attachera à mettre en évidence l’articulation entre l’image de Lucrèce véhiculée par les autres protagonistes (les compagnons de Gennaro, Gubetta, Don Alphonse) d’un côté et de l’autre ses actes monstrueux (l’appel à la vengeance et les actes assassins à l’encontre de qui l’offense) : ils invitent à susciter l’effroi du spectateur. La deuxième partie pourra montrer alors que le spectateur est d’emblée placé du côté de Lucrèce, car il a accès à son intimité et à l’expression de l’authenticité de son sentiment maternel : en cela, il peut être touché par la douleur du personnage, peut être témoin de ses gestes pour sauver son fils et son impuissance à faire connaître pourtant la vérité de son sentiment. On pourra alors dans une troisième partie concilier l’opposition entre ces deux facettes en montrant comment Hugo cherche à éveiller notre compassion pour Gennaro et, ce faisant, soulève un sentiment de pitié pour Lucrèce qui ne peut lui révéler qui elle est : dans sa quête de la mère aimante dont il reçoit les signes d’affection et qu’il chérit en l’idéalisant, il est aveuglé et ne sait reconnaître celle qui lui témoigne son affection et cherche à le sauver. À travers le sort de Gennaro, c’est également à celui de Lucrèce que le spectateur s’intéresse. 1. Certes Lucrèce est un personnage monstrueux qui suscite l’effroi 2. Mais, placé dans la confidence, le spectateur peut être touché par sa douleur sincère 3. Ou encore peut-il accéder au cœur de Lucrèce dans un élan d’affection pour Gennaro PISTE DE LECTURE 2

Gennaro, un héros romantique GUIDE DE LECTURE a. Dans le premier acte, on découvre d’abord un jeune seigneur dont la naissance reste inconnue. C’est Maffio, le premier, qui fait son portrait : tout indique qu’il est gentilhomme, sa bravoure, sa fidélité, son

cœur, mais il a aussi pour lui la noirceur des héros romantiques qui restent en marge de la société. Libre, certes, il est profondément tourmenté quand on le croit heureux. Ce tourment se lit dans ce qu’il révèle à Lucrèce (qu’il ne reconnaît pas) : il se présente plein de compassion et de larmes pour sa « pauvre mère » dont il ne sait rien d’autre que ce qu’elle révèle dans les lettres qu’elle lui fait remettre le premier jour de chaque mois, et tout indique qu’il voue toute sa vie à sa mère : « Oh ! délivrer ma mère ! la servir, la venger, la consoler, quel bonheur ! Je penserai à l’amour après. Tout ce que je fais, je le fais pour être digne de ma mère. » Ce tourment, on le retrouve encore dans le discours qu’il tient à ses compagnons (voir texte du commentaire, p. 176) et qui précède le geste de défi qui signe la mise à mort certaine. b. C’est essentiellement autour de ce geste provocateur visant à transformer Borgia en Orgia qu’il importe de réfléchir : fougue de la jeunesse, désarroi de qui est acculé aux extrêmes par un amour qu’il ne peut recevoir, fait d’armes d’un « capitaine d’aventure » qui court après un rêve et ne voit pas quelle est la réalité. Il semble agir sans mesurer les conséquences de son acte dont tous s’inquiètent. Plus généralement, sa naïveté et sa hardiesse peuvent se lire dans les échanges avec Lucrèce, qu’il sache ou non qui elle est. En particulier, on pourra s’attarder sur le mouvement de la scène 6 de la première partie de l’acte II : résistance, d’abord, de Gennaro face à la fiole de contre-poison que lui tend Lucrèce qu’il renvoie à ses crimes, hésitation devant celle qui l’ébranle malgré lui, fermeté néanmoins de ses sentiments qu’il oppose à ce monstre en qui il ne peut reconnaître sa mère. Enfin, on pourra faire relire la scène 2 de l’acte III dans laquelle Gennaro tient tête à Lucrèce qui transforme le banquet de la princesse Negroni en scène d’orgie macabre et mortelle. Cette scène ouvre le dénouement et sera sans autre issue que la mort. c. Dans le drame de Hugo, aucune transcendance ne vient dicter le cours des événements : c’est l’héritage de cette famille maudite qui scelle le destin des personnages. Lucrèce le dit : « Je n’étais pas née pour faire le mal, je le sens à présent plus que jamais. C’est l’exemple de ma famille qui m’a entraînée. » (extrait 1, l. 9, p. 158) Et c’est cet héritage qui s’abat sur le héros pourtant vertueux. La fatalité se manifeste alors à travers ce lien qui unit Gennaro et Lucrèce et qui ne saurait s’avouer. Il le dit, lorsqu’il ne sait pas encore à qui il s’adresse : « je sens au fond du cœur quelque chose qui m’attire vers vous. »

(acte I, partie 1, scène 4). Mais cette parole qui pourrait résoudre le drame ne peut être proférée tant elle serait monstrueuse. Victor Hugo, dans un élan d’ironie tragique, fait ainsi dire à Gennaro : « Quel malheureux assez abandonné du ciel voudrait d’une pareille mère ? Être le fils de Lucrèce Borgia ! dire ma mère à Lucrèce Borgia ! Oh !... » (acte II, partie 1, scène 6). Et c’est ainsi par le retard de cette révélation jusqu’au moment ultime que la fatalité fait son œuvre. Hugo ajoute à la construction dramaturgique de son drame des éléments qui alimentent le jeu du destin : prédiction qui scelle le sort de Gennaro à celui de Maffio ; quiproquo parce que chacun voit dans cet amour de Lucrèce pour Gennaro celui d’une femme amoureuse ; jalousie de son mari qui cherche à mettre à mort son rival ; coup d’éclat de Gennaro qui provoque Lucrèce et dont elle demande la mise à mort sans savoir qu’il est celui qu’elle veut châtier (acte II, partie 1, scène 2) ; et surprise de sa présence lors du banquet de la princesse Negroni alors qu’il ne fait pas partie de la liste des invités soigneusement choisis par Lucrèce pour se venger de l’humiliation qu’elle a subie devant Gennaro. La fougue de Gennaro, qui rejoint en cela la violence des Borgia, est précisément ce qui conduit le sort à s’abattre sur lui. Il est, de toute façon, marqué par l’hérédité des Borgia et fait entendre son cours inéluctable : « Eh bien, il faut en finir. Dans les familles comme les nôtres, où le crime est héréditaire et se transmet de père en fils comme le nom, il arrive toujours que cette fatalité se clôt par un meurtre, qui est d’ordinaire un meurtre de famille, dernier crime qui lave tous les autres. » (acte III, scène 3) À cela, Hugo ajoute encore une dose de hasard qui peut être une autre forme de fatalité : c’est à pile ou face que se joue l’arrestation de Gennaro lorsque Astolfo et Rustighello se retrouvent devant sa porte : le premier doit le mener chez la duchesse, le second chez le duc et c’est lui qui l’emporte (acte I, partie 2, scène 4). d. C’est poussé par la fidélité qu’il doit à Maffio que Gennaro repousse la demande de grâce de Lucrèce et cède à l’appel de la vengeance. Pour de plus amples précisions, on peut se reporter à l’étude de l’extrait 5 p. 161.

VERS LA DISSERTATION La question posée peut appeler différents types de plans : le personnage de Gennaro répond-il à cette définition du drame romantique inscrite par Hugo dans sa « préface » de Cromwell ? Oui, pourrait-on dire en proposant alors un plan thématique qui montrerait les différents aspects qui caractérisent le héros. SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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En classe de seconde, un tel choix peut être encouragé afin d’inciter les élèves à cerner les particularités du héros romantique : pour cela, la lecture de la double page consacrée au drame romantique (p. 174-175) peut être bénéfique. Les trois entrées proposées pour définir le héros romantique peuvent alors constituer les différentes parties d’une dissertation : 1. Gennaro, un être en marge de la société 2. Un être tourmenté et passionné 3. Un personnage condamné au malheur Dans un second temps, en s’appuyant sur les pistes de lecture, on invitera les élèves à chercher quels éléments du drame permettent précisément de définir ainsi Gennaro. Avec des élèves plus aguerris, en fin d’année par exemple, on peut aussi chercher à approfondir la réflexion sur le personnage pour voir dans quelle mesure nombre de ses attributs pourraient inviter à une autre lecture rapprochant Gennaro des héros tragiques qui luttent en vain contre une fatalité qui les contraint. On peut alors proposer un plan critique également appuyé sur les pistes de lecture proposées :

les noms (voir le texte du commentaire p. 176). Don Alphonse, pourtant présenté comme loyal, sait faire preuve d’une grande violence dans la fermeté qu’il oppose à Lucrèce qui demande grâce pour Gennaro (acte II, partie 1, scène 4). Dès lors, tout dans son discours se fait menaçant au point qu’il renverse le rapport de force entre Lucrèce et lui : « Ah ! cela vous étonne, vous avez peur de moi, Madame ! jusqu’ici c’était moi qui avais peur de vous. J’entends qu’il en soit ainsi désormais » Et sa parole annonce alors le verdict définitif : « Il faut qu’il meure. » Quant à Lucrèce, sa parole révèle la violence de ses actes : elle en appelle à la vengeance contre ceux qui l’ont offensée ; elle donne la mesure de cette vengeance dans le discours qu’elle adresse à ceux qu’elle a empoisonnés. On pourra s’arrêter sur la réplique qui ouvre la scène 2 de l’acte III : « À moi de parler haut et de vous écraser la tête du talon ! » L’image, particulièrement spectaculaire, donne le ton de ce qui suit. Cette parole de Lucrèce gagnera à être confrontée à celle des compagnons de Gennaro : elle leur répond point pour point pour les envoyer à la mort.

1. Gennaro, un héros romantique a)  un « gentilhomme » sous un « capitaine d’aventure » b) un personnage tiraillé entre haine et amour c) la fougue et la noirceur d’un personnage impulsif

b. Ces mots qui suscitent l’effroi sont accompagnés d’actions éminemment violentes que Victor Hugo fait éclater sous les yeux du spectateur. Il importe d’étudier la préparation de l’acte de vengeance que Lucrèce fomente contre les compagnons de Gennaro : « je me vengerai d’eux. » Et elle s’inquiète alors : « Tout est-il prêt pour ce soir, Gubetta ? […] Y seront-ils tous les cinq ? » (acte I, partie 2, scène 1). Suit un monologue de Gubetta qui se clôt sur une parole prémonitoire : « les jeunes gens sont ainsi faits. La gueule du loup est de toutes les choses sublunaires celle où ils se précipitent le plus volontiers. » Puis on retrouve ces derniers qui, tous, à l’exception de Gennaro, annoncent être invités à souper chez la princesse Negroni. Le cadre de la vengeance est annoncé. Et l’acte III donne à voir et à entendre comment elle s’accomplit : une première scène orgiaque où le vin coule à flots et les buveurs, joyeux, font entendre insultes et menaces parmi les rires avant d’entonner une chanson à boire. Celle-ci est remplacée par un chant lugubre qui précède l’entrée de pénitents blancs aux accents sinistres. Lucrèce fait alors son entrée pour appeler ceux qui vont mourir à rejoindre ceux déjà morts. Victor Hugo offre le spectacle de la monstruosité de Lucrèce dans cette mise en scène de la vengeance. Il rend ainsi visible tout ce qui a pu être dit d’elle et ajoute encore à sa monstruosité. De la sorte, il met en évidence ce qui caractérise profondément le per-

2. Un personnage tragique a) un être dominé par un désir d’absolu en quête d’une mère idéalisée b) un personnage jouet du hasard et des quiproquos c) un héros marqué par le sceau des Borgia PISTE DE LECTURE 3

Le drame romantique : un théâtre de conflits violents GUIDE DE LECTURE a. La violence verbale est à la hauteur de celle des actes des protagonistes du drame : menaces et injures accompagnent ainsi les actions. Et de tels propos ne sont l’apanage de personne en particulier, mais tous les emploient. Ainsi en est-il des compagnons de Gennaro lorsqu’ils démasquent Lucrèce (acte I, partie 1, scène 5) : ils se présentent en énonçant les actes sanglants qu’elle a commis à l’encontre de leurs familles avant de la dépeindre sous le signe de l’inceste dans une formule anaphorique qui marque les esprits. Puis de Gennaro lui-même lorsqu’il vitupère contre le palais des Borgia, le qualifiant de tous

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sonnage qu’on a pourtant vu repentant à l’ouverture du drame. Cette soif de sang semble alors ne jamais pouvoir quitter Lucrèce. c. L’emportement de Gennaro se donne à voir avec éclat dans la dégradation du nom Borgia (texte du commentaire, p. 176). L’acte est d’une gravité majeure : « Gennaro, cette lettre de moins au nom de madame Lucrèce, c’est ta tête en moins sur tes épaules », dit Jeppo. Et Gubetta d’ajouter : « Monsieur Gennaro, voilà un calembour qui fera mettre demain la moitié de la ville à la question. » Il signe ainsi son propre arrêt de mort. L’étude précise du texte, pour préparer le commentaire, permettra de cerner l’impulsivité de Gennaro qui cède ici à la colère allant jusqu’à défier celle qui avait su le toucher. d. Victor Hugo accompagne son drame de nombreuses didascalies qui précisent les éléments qui lui semblent nécessaires pour le jouer. Les accessoires sont essentiels : appuis de jeu pour les comédiens, ils sont aussi signifiants pour les spectateurs en ce qu’ils contribuent à rendre visible les éléments du drame. Certains ont une dimension symbolique : c’est le cas des flambeaux des pages qui accompagnent les jeunes seigneurs venus sauver Gennaro des griffes de Lucrèce (acte I, partie 1, scène 5). Ce sont des flambeaux analogues qui éclairent la salle d’où viennent les pénitents envoyés par Lucrèce (acte III, scène 2). C’est aussi le cas de l’écharpe aux couleurs des Borgia portée par Gennaro qui croit l’avoir reçue de Fiametta (acte I, partie 2, scène 3). Cette écharpe rend visible ce que le spectateur sait déjà : Gennaro est un Borgia et ne peut échapper à la malédiction de cette famille. Il portait sur sa poitrine les lettres de sa mère ; cette écharpe est un signe supplémentaire. D’autres accessoires sont plus visiblement encore les instruments de la mort qui s’annonce. C’est d’abord l’épée qui apparaît : attribut du soldat, du capitaine, du gentilhomme, elle peut accompagner Gennaro et ses compagnons dès le début même si aucune didascalie ne l’indique. Il l’évoque d’ailleurs : « Nous autres gens de guerre, nous risquons souvent notre poitrine à l’encontre des épées. » (acte I, partie 1, scène 4). C’est avec son épée qu’il menace ses compagnons qui le taquinent sur son « amourette avec Lucrèce Borgia » : « Messeigneurs ! si vous me parlez encore de cette horrible femme, il y aura des épées qui reluiront au soleil » (acte I, partie 2, scène 3). Mais ce sont précisément ces épées qui manquent lorsque les pénitents s’avancent vers eux et que leur sang se

glace : « Quel piège affreux ! Nos épées ! nos épées ! Ah çà ! Messieurs, nous sommes chez le démon ici. » (acte III, scène 1). Mais si l’épée est envisagée par Don Alphonse comme alternative pour achever Gennaro (acte II, partie 1, scène 1), c’est le poison qui a la préférence de Lucrèce. Il est en effet la signature des Borgia au point que Victor Hugo donne à Maffio une réplique qui en décrit différents effets : « les Borgia ont des poisons qui tuent en un jour, en un mois, en un an, à leur gré. » Et il fait traverser le théâtre par un homme qui, comme le ferait un spectre, donne à voir à quel point ils sont redoutables (acte I, partie 2, scène 3). Signe annonciateur d’une mort certaine, le poison, émanant d’un flacon d’or, se mêle au vin que boit Gennaro avec Don Alphonse (acte II, partie 1, scène 5) avant de se laisser convaincre d’absorber le contre-poison de la fiole que Lucrèce lui présente. Plus encore, le poison, donné pour du vin de Syracuse, est versé à tous les convives du palais de la princesse Negroni alors que la salle fermée de l’extérieur se referme sur eux comme un piège (acte III, scène 1). Cette fois, Gennaro empoisonné refuse le contre-poison qui pourrait le sauver. Dernier accessoire pour rendre visible l’imminence de la mort : le couteau. Il est d’abord ce que tient en main Gubetta qui découpe un faisan alors qu’il provoque Oloferno, le poussant à la rixe, pour faire sortir les femmes et parachever la vengeance de Lucrèce dont il est l’instrument. Dans la main d’Oloferno, le couteau remplace alors l’épée et se donne déjà à voir comme instrument d’une mort à venir. Et, à cet exemple, c’est Gennaro resté seul avec Lucrèce qui prendra sur la table le couteau avec lequel il frappe Lucrèce. e. À l’occasion de l’étude de l’extrait 5 p. 161, on peut faire travailler les élèves sur l’ensemble de la scène finale pour voir comment le dénouement est retardé, donnant à comprendre à quel point les conflits qui déchirent chaque personnage sont insolubles : Hugo, dans cette ultime confrontation, prend le temps de poser tous les aspects qui rendent les personnages profondément déchirés entre deux sentiments contraires et, l’un l’autre, à la fois inconciliables et intimement liés. Les paroles de Lucrèce pour persuader Gennaro de garder la vie de chacun sauve sèment peu à peu le trouble dans son esprit, mais ajoutent à leur malheur : la révélation de son appartenance aux Borgia est pour Gennaro un désarroi supplémentaire qui le rend plus fou de colère encore ; impossible donc pour Lucrèce d’aller plus avant. Elle réclame du temps quand la fin approche et ne peut donc parler tant que SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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sa mort n’est pas annoncée. Quant à Gennaro, s’il est ébranlé par ce qu’il entend, par les supplications de cette femme éplorée, il ne saurait oublier ce « frère d’armes » qu’elle a tué : « Je dis que c’est une action infâme que vous avez faite là, qu’il faut que je venge Maffio et les autres, et que vous allez mourir ! » Dès lors que la voix de Maffio se fait entendre, il se rappelle la fidélité qu’il lui doit et écarte la pitié qu’il éprouve pour Lucrèce.

VERS LA DISSERTATION Pour réfléchir à ce sujet, on s’appuiera sur la distinction que David Bobée opère entre « la virtuosité de la langue » et « les figures monstrueuses ». Concernant la « galerie de portraits, galerie de monstres », il s’agira de reprendre les caractéristiques majeures des protagonistes pour expliciter leur noirceur. Quant à la « virtuosité de la langue », on pourra partir du premier aspect abordé dans le guide de lecture pour questionner également la dramaturgie, la construction dramatique, pour montrer comment la noirceur ressort de l’élaboration même du drame. PAGE 163 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Modifier le cours du drame Cette activité peut être l’occasion de dégager les nœuds du drame et de mettre en évidence comment, d’une scène entre Gennaro et Lucrèce à une autre, l’aveu de Lucrèce devient à la fois plus nécessaire et plus impossible. ACTIVITÉ 2. Préparer un document de présentation du spectacle Cette activité permet d’attirer l’attention des élèves sur les photographies de mises en scène qui accompagnent l’étude de l’œuvre. Trois metteurs en scène reviennent dans le manuel. Ils ont récemment porté Lucrèce Borgia sur scène : Denis Podalydès avec deux distributions différentes, Lucie Berelowitsch et David Bobée. Pour en identifier d’autres, le site Internet https://www.lesarchivesduspectacle.net peut être une source précieuse. Reste qu’il ne sera pas aisé de trouver des informations sur chaque mise en scène : certaines offrent une documentation en ligne particulièrement riche quand, pour d’autres, on ne trouve que peu d’éléments. Pour leur permettre de réussir ce travail, on incitera les élèves à s’appuyer sur les éléments proposés dans la double page de prolon-

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gements artistiques et culturels : ils y trouveront des points d’appui pour entrer dans les mises en scène (scénographie, distribution, choix pour l’interprétation). Mais il leur faudra, partant de là, fournir un travail de recherche pour préciser les choix que le metteur en scène a retenus en développant des aspects qui ne sont pas questionnés dans cette double page. ACTIVITÉ 3. Annoncer une audition Cette activité engage les élèves à prendre conscience de la particularité de cet art du spectacle qu’est le théâtre. En partant de ce qu’écrit Hugo, de ce qu’un lecteur peut relever au cours de sa lecture pour faire connaissance avec le personnage, un imaginaire se construit, pour chacun, autour de ce personnage. Le metteur en scène, lui, rend visible par les choix qu’il opère, ce qu’il a imaginé pour son personnage et les choix qu’il souhaite mettre en avant : veut-on privilégier la fragilité d’un Gennaro passionné et en quête d’une mère idéale ? Est-ce plutôt la fougue et l’emportement de la jeunesse ? La fidélité et la droiture du gentilhomme ? Il importe que chaque élève se pose ces questions pour opérer ses choix. Et, comme un metteur en scène, ce faisant, il déterminera la réception de la pièce par le spectateur. ACTIVITÉ 4. Rédiger et diffuser une critique de spectacle Cette activité invite les élèves à formuler un jugement critique, à engager leur point de vue et à le faire partager. On peut au préalable proposer aux élèves un temps de discussion sur le spectacle qui sera l’occasion d’échanger les impressions et d’entrer dans l’analyse du spectacle. On peut également les faire travailler à partir de critiques du spectacle qu’ils auront vu (et, à cette occasion, leur rappeler que le plagiat n’est pas recevable). L’activité vise à leur faire élaborer des supports différents pour rendre compte d’un même spectacle et d’un même point de vue. Ils sont alors invités à réfléchir aux choix d’écriture qui s’imposent en fonction du cadre : une argumentation qui peut avoir une ampleur certaine et permet de développer en détail son point de vue, un écrit court qui cherche une efficacité immédiate en très peu de mots, un support visuel signifiant et des mots-clés pour l’accompagner. ACTIVITÉ 5. Créer une affiche pour votre mise en scène de la pièce Cette activité prolonge en quelque sorte la précédente puisqu’il s’agit de susciter de la curiosité et de

l’intérêt pour un spectacle. L’affiche proposée comme visuel n’est pas le seul modèle possible et on peut au préalable, notamment pour la première étape, faire travailler les élèves sur différentes affiches de spectacles. Une comparaison entre plusieurs affiches pourra d’ailleurs permettre d’identifier les invariants (et donc les éléments indispensables) et ce qui relève de choix plus personnels du graphiste ou chargé de communication. Pour ce qui concerne les mots-clés, ils émanent de leur étude de l’œuvre et des axes privilégiés lors de l’analyse. On pourra montrer alors que les choix retenus par chacun donnent à voir l’interprétation qu’ils proposent de la pièce de Hugo. Enfin, pour ce qui est du visuel, on pourra tirer profit de l’étude d’affiches de théâtres différents pour montrer que le choix peut être vaste et plus ou moins explicite. PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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Une mise en scène spectaculaire de Lucrèce Borgia 1. Pour répondre à cette question, il faut partir de l’extrait de la note d’intention de David Bobée qui permet de se rendre compte du dispositif scénographique et s’appuyer sur les documents iconographiques pour en apercevoir certains effets. Au château de Grignan où a été créé le spectacle, la dimension spectaculaire tient déjà au lieu dans lequel il se joue : en fond de scène, la façade du xvie siècle de ce château offre un cadre impressionnant à la demeure des Borgia. Dans les théâtres, David Bobée ne cherche pas à reproduire artificiellement cette architecture particulière : il propose en fond de scène une architecture métallique qu’on aperçoit sur les documents 1 et 4. C’est une sorte de grill technique à la verticale qui permet d’installer des projecteurs : ils viennent alors refléter leurs lumières sur un sol d’eau. Rendre visible ces éléments techniques est une volonté de David Bobée qui se dit fasciné par les installations lumières des théâtres. Ce mur de lumière contribue à conférer à la mise en scène une dimension spectaculaire : ombres et contre-jour contrastent avec des éblouissements violents, comme l’éclat de la parole et le silence du secret peuvent se heurter dans le drame de Victor Hugo. Ce décor en fond de scène, qui suggère aussi

bien la façade du palais Barbarigo à Venise que celle du palais Borgia avec son balcon que l’intérieur du palais Negroni, est encore un support pour que les acrobates qui participent au spectacle déploient tout leur art. En outre, c’est bien le sol d’eau lui-même qui prend une dimension spectaculaire : prouesse technique, elle offre de multiples possibilités pour refléter la lumière et la transformer au gré de ses ondulations. 2. Les jeux d’eau sont utilisés à différents titres par David Bobée. D’abord, on l’a dit, pour ses effets esthétiques et spectaculaires. Puis encore, pour sa puissance évocatrice et ce qu’elle ajoute à l’intensité de la violence du drame. Sur l’image 1, on voit Lucrèce entourée des compagnons de Gennaro : encerclée, acculée à révéler son nom. Ici, ce ne sont pas les flambeaux qui menacent Lucrèce, mais les gerbes d’eau qui sont déversées sur elle jusqu’à ce qu’elle semble totalement noyée au milieu de ceux qui la violentent. L’eau se mue en une arme redoutable contre laquelle Lucrèce est impuissante. Projections, combats dans l’eau et noyade ajoutent à la violence des meurtres inscrits dans le texte de Hugo. Qui plus est, ce bassin offre la vision, sur la scène elle-même, des corps sans vie flottant comme celui de Jean Borgia que Jeppo évoque dans la première scène du drame : sur l’image 4, on voit ainsi autour de Lucrèce et Gennaro le cadavre de ses compagnons empoisonnés. Pis encore, l’eau illuminée de rouge est comme de sang mêlée : sang, d’abord, de ceux que l’on voit assassinés lors du banquet ; sang de Lucrèce, également, qui s’annonce sous la menace de l’arme que brandit Gennaro. Partant de ces observations, on pourra faire réfléchir les élèves au propos de Bobée pour tâcher d’ouvrir des perspectives et de cerner la dimension « métaphorique, onirique et peut-être même mythologique » du traitement de l’eau. Espace onirique, l’eau s’offre parfois calme à la contemplation des protagonistes ou festive aux jeunes gens célébrant le carnaval à Venise ou leur jeunesse au palais de la princesse Negroni. L’eau est alors métaphore de la fête avant d’être renversée, sombre, en un lieu inquiétant et mortifère où se joue le drame et où s’exacerbe la violence. Elle prend alors une dimension mythologique pour offrir à Lucrère un espace qui révèle l’ampleur de sa monstruosité. 3. Dans cette scène (dont on a un aperçu avec l’extrait 4, p. 160), Lucrèce demande grâce pour Gennaro à Don Alphonse. Le texte de Victor Hugo est marqué par le vocabulaire religieux qui confère à Lucrèce une SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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dimension spirituelle. La mise en scène de Bobée accentue cet aspect : la lumière éclaire Lucrèce de haut et de dos, créant un effet de contre-jour qui fait d’elle presque une apparition et ajoute une dimension mystique déréalisante. Nimbée de lumière, Lucrèce est ainsi une figure vivante de la Mater Dolorosa.

ORAL Dans cette critique, on invite les élèves à un travail en trois temps. Dans un premier temps, il s’agit de compléter leur approche du spectacle de David Bobée par des recherches supplémentaires : dossiers pédagogiques, galeries de photographies du spectacle, critiques (qui pourront servir d’exemples). La page consacrée au spectacle sur le site Theatre-contemporain.net (https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/ Lucrece-Borgia-11511/) peut être une source précieuse, qu’on pourra compléter par la galerie des photographies prises par Laurent Philippe : http://www. divergence-images.com/laurent-philippe/reportages/ lucrece-borgia-de-david-bobee-LPH1992/. Dans un deuxième temps, il s’agit de faire, au brouillon, le travail de préparation de la prestation orale. Tout d’abord, on procèdera à l’étude de la mise en scène en ressaisissant ce que les questions 1, 2 et 3 ont déjà permis de comprendre puis en approfondissant connaissances et réflexion sur les choix scénographiques. Ce temps de travail doit permettre de cerner les principaux aspects de la scénographie : ils seront un point d’appui pour construire le plan de la critique. Il doit également permettre d’identifier les exemples à convoquer. Ensuite, il faut déterminer un point de vue à défendre (des choix qui subliment ou dénaturent la pièce de Hugo). Cette approche invite à s’interroger sur le rapport entre le texte et la mise en scène afin d’identifier le geste créateur du metteur en scène et de le questionner : quelles idées peuvent aller dans un sens ou dans l’autre en fonction de ce que l’on privilégie ? Enfin, il convient de préparer une fiche identifiant les contraintes d’écriture notamment la situation d’énonciation (l’engagement du locuteur et l’interpellation du destinataire) et un choix de procédés à privilégier pour convaincre et persuader l’auditoire. Ce travail permet alors de construire un plan détaillé comme support de la critique : l’amorce ne doit pas être une introduction formelle, mais présente néanmoins les éléments essentiels pour engager le point de vue qui sera défendu tout en veillant à capter

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l’auditoire. Le développement doit comprendre différents temps, clairement articulés entre eux par des connecteurs logiques pour qu’ils soient audibles. Ils s’appuient sur différents éléments scénographiques et les étudient à l’aune de l’approche critique retenue. La fin doit marquer l’auditoire dans un moment qui cherche à convaincre définitivement. Dans un troisième temps, il reste à présenter le travail à l’oral dans un français correct et élégant. Pour cela, il peut être utile d’inciter les élèves à se préparer à l’exercice en le répétant de telle sorte qu’ils parviennent à se détacher de leurs notes et gardent leur regard, autant que possible, sur l’auditoire. PAGE 165

Incarner Lucrèce 1. En fonction de l’acteur et de la direction proposée par le metteur en scène, le personnage prend un aspect particulier. Dans la mise en scène proposée par Lucie Berelowitsch, le choix de Marina Hands met d’emblée l’accent sur la sensibilité et la fragilité de la mère qui cherche à sortir de l’image monstrueuse qu’elle véhicule. Ce que la comédienne doit faire ressortir, c’est cet amour pur qu’elle cache sous le masque de la violence, ce sont les émotions parfois contradictoires qui traversent et déchirent le personnage. Il apparaît alors que c’est surtout sur la mère aimante que l’accent est mis et la dimension plus monstrueuse et inquiétante de Lucrèce ressort moins. Pour ce qui concerne l’interprétation de Guillaume Gallienne, l’article d’Armelle Héliot offre quelques pistes : « non flamboyante », mais « sévère », c’est du côté d’une sombre douleur que le comédien tire sa Lucrèce. Mais ce corps masculin, imposant, offre aussi une envergure particulière et un large coffre à Lucrèce qui est alors proprement empêtrée dans une apparence qui ne dévoile en rien la profondeur de ses sentiments. Ainsi, pour reprendre ce qu’écrit Denis Podalydès dans le dossier de presse du spectacle, « le travestissement, c’est moins une femme jouée par un homme qu’une femme enfermée dans une apparence qui n’est pas sienne, qui la contredit, la défigure, car elle n’était pas née pour faire le mal, c’est sa famille qui l’y a entraînée. » En ce sens, ce choix cherche à rendre visible la contradiction inhérente du personnage. 2. Le choix d’un acteur masculin pour jouer Lucrèce peut alors semer le trouble et éveiller une forme d’inquiétude qui accentue encore l’effet que produit sur

le spectateur un personnage pétri de contradictions et déchiré entre son apparence et la profondeur de son moi. La compassion peut être plus grande encore quoique mêlée d’inquiétude pour celle que Podalydès veut faire « moins héroïne dramatique qu’une allégorie du paria, du monstre moral dont parle Hugo dans la préface. » De ce fait, on peut s’attendre à un véritable tiraillement chez le spectateur effrayé, mais rempli de pitié pour ce personnage protéiforme. Ces clés, on en convient, ne sauraient être les seules auxquelles s’attendre de la part de lycéens, familiers ou non du théâtre. Certains pourraient trouver ce choix allant contre nature et l’on pourra tirer le fil d’une telle remarque pour questionner cela à l’aune des contradictions du personnage dépeint par Hugo. D’autres pourraient même y voir un choix ridicule ou absurde. On pourra alors faire des liens avec l’ambition romantique de mêler grotesque et sublime en montrant comment Guillaume Gallienne parvient à sublimer le personnage en dépit de son aspect ridicule ou grotesque, et sans chercher à contrefaire la femme. Car c’est bien toute la particularité de ce choix. Et il pourra être opportun alors de revenir sur la question de l’onnagata japonais présenté dans le texte d’Armelle Héliot et que Podalydès précise encore dans son dossier de presse. D’autres, sensibles au trouble qui émane de la photographie, y verront peut-être l’image d’une femme profondément meurtrie par sa quête et son histoire. Il importe ici de laisser les interprétations ouvertes dès lors qu’elles permettent de questionner l’interprétation du personnage : ce seront autant de points d’appui pour la présentation orale qui suit.

ORAL Pour préparer cet oral, les questions 1 et 2 seront des points d’appui importants. On pourra demander aux élèves qui ont sous les yeux les images de la mise en scène de David Bobée de réfléchir de la même manière à l’effet que produit sur eux le choix de la comédienne Béatrice Dalle : sa carrure, sa noirceur en font d’abord une Lucrèce imposante et ce sont surtout les choix scénographiques et la création lumière qui permettent de dévoiler sa fragilité. De même, on leur demandera de se reporter aux photographies des pages 158, 160 et 161 : pour reprendre sa création, Denis Podalydès a fait le choix d’une autre distribution et retient Elsa Lepoivre pour jouer Lucrèce. Les réponses aux questions posées sur les arts de la scène aux pages 160 et 161 pourront alors être ressaisies pour faire réfléchir à la singularité de cette Lucrèce

à côté des trois autres. Ce travail a pour objectif de constituer un corpus d’exemples qu’on complètera éventuellement par d’autres mises en scène (celles de Jean-Louis Benoît ou d’Henri Lazarini pour les plus récentes, ou en allant chercher des mises en scène plus anciennes, comme celle d’Antoine Vitez, pour aborder un tant soit peu l’histoire de la mise en scène). Il s’agira encore de réfléchir à ce qui contribue à orienter l’interprétation d’un personnage et, au-delà, d’une pièce : le corps et l’âge des acteurs, leur hauteur de voix, la manière dont ils sont dirigés, les couleurs et les nuances de leur jeu et l’impression qu’ils dégagent. C’est donc une invitation à réfléchir à la particularité de l’incarnation et de l’interprétation d’un texte : le sens n’est pas fermé par l’écrit ; le texte est comme une partition à partir de laquelle le comédien imprime sa marque pour parachever l’œuvre en lui proposant, le temps de la représentation, une interprétation. La présentation orale veillera alors à questionner brièvement le sujet dans un temps introductif puis à avancer différents éléments en articulant réflexion et choix d’exemples. GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

Figures de la tyrannie PAGE 166

⁄

Sophocle, Antigone, 442 avant J.-C.

Objectifs Découvrir un extrait de tragédie antique. ■■ Analyser une scène de conflit. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans ces premières lignes, l’insolence d’Antigone est éclatante. Elle répond à Créon en faisant d’abord preuve d’ironie, ce qui, d’emblée, montre qu’elle lui tient tête. Son audace s’accentue encore dans ce « oui » qu’elle lui oppose : c’est à Zeus qu’elle s’en remet et non à Créon à qui elle rappelle ainsi sa condition de mortel. Antigone s’affirme ainsi comme un personnage qui brave les interdits au nom de lois plus grandes. 2. Antigone se présente d’abord et avant tout comme garante de la loi divine qui doit imposer à tous son autorité. Elles sont, dit-elle, « intangibles » (l. 8) et il importe de leur obéir pour ne pas « encourir la rigueur SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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des dieux » (l. 10-11). Créon refuse de s’en remettre à cette autorité immuable : seul lui, « Zeus de notre maison » (l. 28) doit être écouté. Antigone, elle, ne reconnaît pas l’autorité de Créon. Le respect qu’elle lui doit n’est pour elle que « lâche » (l. 10). Elle l’accuse au contraire de s’octroyer des droits qu’il n’a pas et, ainsi, d’agir en tyran et non en souverain responsable et respectueux des lois plus fortes : « Je ne croyais pas, certes, que tes édits eussent tant de pouvoir qu’ils permissent à un mortel de violer les lois divines ». Les mots sont polémiques et ont la charge d’une accusation. Le respect des dieux est déterminant pour la société grecque antique. Elle n’a dès lors de cesse que de rappeler Créon à cette exigence considérant l’édit qu’il a proclamé comme injuste : « la Justice qui siège auprès des dieux de sous terre n’en a point tracé de telles parmi les hommes. » (l. 5-6). Elle finit alors sa tirade en l’accusant de folie (l. 18). À la polémique s’ajoute l’hyperbole qui montre bien l’importance du conflit qui oppose les protagonistes. Tous les éléments contribuent à faire d’Antigone une figure d’opposition et de résistance face à l’oppression et à la loi tyrannique. Courageuse, pleine de fougue et juste, elle montre ici toute l’étendue de son héroïsme. 3. Grammaire On peut noter trois questions rhétoriques dans le passage (l. 3, l. 10-11 et l. 12-13). Toutes trois confèrent à la parole d’Antigone une dimension provocatrice, rendant Créon à l’évidence : elle connaissait l’édit interdisant toute sépulture pour Polynice ; il faut craindre la rigueur des dieux ; la mort est un sort plus avantageux que les maux. Les questions rhétoriques accentuent encore l’audace de cette jeune femme qui ne craint pas son oncle tyrannique. Elles ont ici une dimension polémique évidente et rendent la parole d’Antigone particulièrement cinglante. Plus encore, dans cette opposition frontale avec Créon, ce choix d’un questionnement qui rend à l’évidence contribue à en appeler à la connivence du spectateur : il prend conscience qu’elle oppose à Créon une Justice plus certaine et qui ne craint pas la mort. 4. Lexique Antigone ne craint pas plus la mort que les maux qu’elle endure déjà. Elle est même prête à mourir pour ses valeurs, pour ses idées. Dès lors, la mort s’immisce dans son discours comme inéluctable : « je le savais » (l. 11), « c’était inévitable » (l. 11), « tu vas me mettre à mort » (l. 30). La parole est sans appel et ne laisse aucun doute : Antigone, rappelle le coryphée,

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« ne sait pas fléchir devant l’adversité ». De ce fait, le sentiment du spectateur est partagé entre effroi pour cette issue fatale et admiration pour celle qui ne la craint aucunement et l’affronte avec droiture. Plus encore, la mort est appelée par celle qui subit les foudres de Créon : « je regarde la mort comme un bienfait » (l. 12), un « avantage » (l. 13). Elle est alors solution ultime à tous les maux qu’Antigone rappelle : « si j’avais dû laisser sans sépulture un corps que ma mère a mis au monde, je ne m’en serais jamais consolée. » Les tourments qui accablent Antigone pourront donc cesser. C’est alors la compassion qui gagne le spectateur : compassion devant une souffrance telle qu’elle appelle l’irréversible ; pitié devant celle qui se présente en justicière au nom de lois qui dépassent la simple humanité. 5. On l’a dit, Antigone met en avant sa fidélité à la loi divine et la crainte qu’inspirent les dieux. Seules lui importent les lois promulguées par Zeus et « la Justice qui siège auprès des dieux. » Pour Créon, en appeler à de telles lois relève de « l’orgueil » (l. 22) ou de « l’outrecuidance » (l. 25). Si sa parole n’était pas elle-même outrancière, on pourrait y voir l’exigence d’une humilité propre aux hommes qu’il convient d’adopter. C’est une question majeure qui traverse la mythologie : l’hybris des hommes contrevient à l’ordre des dieux et appelle leur vengeance. De ce fait, on peut se demander si le geste d’Antigone n’est pas aussi de cet ordre. C’est l’implicite qu’on peut déceler dans le propos du coryphée : la lignée d’Antigone est rappelée en ce qu’elle induit un caractère inflexible qui a perdu Œdipe (il ne savait entendre les oracles et agir en conséquence). Fille d’une lignée maudite, Antigone est elle aussi le jouet des dieux et son destin rejoint celui de ses frères qui s’entretuent, de son père qui se mutile, de sa mère qui se suicide. Nul espoir qu’elle obtienne leur clémence même lorsqu’elle s’oppose précisément à celui qui les défie par ses lois. 6. SYNTHÈSE Le courage d’Antigone est de différents ordres : fidélité à son frère contre l’édit de Créon, fidélité envers ses idéaux et sa morale, audace d’un geste pleinement revendiqué devant celui qui l’a interdit, virulence de son discours face au dépositaire de l’autorité, opposition face à la raison d’État qu’elle ne veut reconnaître, rappel même à ce dernier que la seule crainte qu’il faut avoir est celle des dieux, détermination à assumer sa conduite même au prix d’une mort certaine. Antigone a la grandeur des héroïnes admirables

et admirées, au point de devenir une figure majeure de la résistance et de la rébellion légitime contre la tyrannie et l’oppression, bien au-delà du texte de Sophocle.

ORAL Si, dans l’année, les programmes laissent le choix de la méthode pour étudier les textes, l’épreuve orale du baccalauréat ne retient que l’approche linéaire d’un extrait d’une vingtaine de lignes. On pourra, pour commencer l’exercice, inviter les élèves à réfléchir à des entrées permettant de ressaisir ce qu’ils ont identifié au cours de leur lecture : 1.  Admiration pour une héroïne au courage extraordinaire 2.  Effroi devant une mort certaine et un tyran inexorable Il s’agira ensuite de composer le détail à partir du détail de leurs analyses et de prolonger leur étude, centrée sur Antigone, en cherchant l’effet que peut produire la réplique de Créon. Si l’on souhaite retenir une approche plus strictement linéaire, on verra, partant de ces entrées et des analyses réalisées, que le mouvement du texte invite à considérer ces deux aspects, admiration et effroi, successivement dans la réplique d’Antigone, puis ensemble dans celle de Créon. On pourra alors retenir le mouvement suivant : l. 1 à 11 : l’admiration pour une héroïne qui ne craint pas de tenir tête au tyran – son audace et sa parole pleine de fougue – sa fidélité et sa crainte des dieux l. 11 à 21 : l’effroi devant la mort inéluctable – la dignité tragique d’Antigone – le pathétique de son sort – la violence de Créon l. 22 à la fin : la compassion et la révolte pour celle qui sera mise à mort – un orgueil qui la condamne – les manifestations de la toute-puissance de Créon ŒUVRE INTÉGRALE

La confrontation entre les deux extraits permet de réfléchir au rapport à la justice que Lucrèce et Antigone entretiennent : d’un côté, un personnage monstrueux, autoritaire, sanguinaire qui impose sa justice radicale et meurtrière ; de l’autre, une héroïne vertueuse qui défend une justice divine. Pourtant, l’aspiration à la justice, pour toutes deux, a partie liée avec une question familiale et intime : pour Lucrèce, c’est son nom et sa personne qui sont outragés. Ainsi

plaide-t-elle sa propre cause. Pour Antigone, c’est pour son frère, pour « un corps que [s]a mère a mis au monde » (l. 14-15) qu’elle brave une interdiction et en appelle à la loi de Zeus. De ce fait, on peut rapprocher leurs révoltes. Reste néanmoins que celle de Lucrèce ajoute à l’horreur qu’inspire le personnage quand celle d’Antigone la rend admirable. PAGE 167

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Mises en scène d’Antigone de Sophocle

Objectifs Découvrir des mises en scène actuelles de tragédie antique. ■■ Analyser des dispositifs scénographiques et la création lumière. ■■ Réfléchir à la représentation des personnages. ▶▶

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1. ENTRER DANS LES MISES EN SCÈNE Les mises en scène d’Adel Hakim et de Satoshi Miyagi ont ceci de commun qu’elles ne cherchent en rien à ancrer la pièce de Sophocle dans un quelconque contexte grec antique reconstitué. Il y a, dans leurs scénographies, une forme d’abstraction qui confère une universalité à la pièce : l’espace du plateau permet alors de projeter un imaginaire façonné par la mise en jeu actuelle du texte antique. Sur la scène d’Hakel Hakim, l’espace est construit par Yves Collet de manière symbolique : un plateau nu sur lequel sont projetées les lumières figure une place qui s’ouvrirait devant le palais ; au fond de la scène, on voit un mur sombre, en acier, ouvert de dizaines de petites fenêtres carrées qui laissent traverser la lumière, comme un moucharabieh moderne, une grande porte en son centre. Sur ce mur sont projetés, au cours de la représentation, textes et visages. Ce mur peut représenter ainsi la forteresse derrière laquelle est muré Créon, inflexible ; il peut représenter ce qui le sépare d’Antigone et ses lois divines. Dans sa proposition, cette scénographie accompagne les choix de distribution : c’est avec le Théâtre national palestinien qu’a travaillé Adel Hakim et son Antigone se joue en arabe par des comédiens en tenue de ville. Le mur est alors un écho à celui qui sépare Jérusalem de la Cisjordanie et à la tragédie véritable qui affecte la région, ou au mur des Lamentations qui absorbe des larmes universelles, a fortiori lorsque s’y inscrivent les paroles du poète Mahmoud Darwich, grand défenseur de la paix, qu’Adel Hakim convoque également avec le texte de Sophocle. SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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La scénographie de Satoshi Miyagi s’inscrit dans la somptueuse Cour d’honneur du Palais des papes, à Avignon, où le spectacle est créé. Les murs du Palais s’offrent en majesté et sont l’espace de projection des personnages transformés en ombres, de leurs conflits, de leurs idéaux. Miyagi s’inscrit de la sorte dans la lignée du théâtre d’ombres indonésien, le wayang kulit, tout en reprenant une des caractéristiques du théâtre grec antique : les comédiens, surélevés par les cothurnes, masqués, jouent de la grandeur de leur figure à la puissance évocatrice forte et non pas de l’expression de leurs visages. Le plateau est recouvert d’un sol d’eau vers lequel se sont avancés à pas lents les comédiens qui vont jouer la tragédie. Cette eau, pour Satoshi Miyagi, c’est l’Acheron qui sépare vivants et morts, ou, dans la tradition japonaise, le fleuve Sanzu que doivent traverser les morts pour rejoindre le monde des morts, appelé yomi, autrement dit « source jaune ». L’au-delà, appelé senka ou « en dessous de la source », sera dans la mise en scène de Miyagi le lieu du chœur, en fond de scène : voix et instruments résonnent comme s’ils émanaient des âmes des morts. Sur ce lac calme, pour donner un lieu aux corps flottants des vivants avant qu’ils ne sombrent, des rochers sont disposés : ils seront l’espace de la tragédie. On le voit, les deux mises en scène, par ces espaces signifiants, donnent à la pièce de Sophocle une résonnance particulière à la fois atemporelle et ancrée dans des histoires singulières qui donnent à voir son universalité. 2. Dans la mise en scène d’Adel Hakim, Antigone, vêtue d’une jupe noire et d’un sweat blanc à capuche de lycéenne lors de son entrée, revêt après son arrestation une robe blanche, longue et majestueuse, symbole de pureté et de sacrifice. Derrière elle, sur la photographie, Créon apparaît dans un costume gris clair, actuel, très strict, des hommes de pouvoir. Mais il n’arbore aucun signe particulier de sa puissance. Là encore, c’est une certaine sobriété qui domine et des costumes dont la blancheur permet d’attraper la lumière. Dans la mise en scène de Satoshi Miyagi, on retrouve cette blancheur sur laquelle se concentre la lumière. Mais la représentation de chaque personnage est multiple. D’abord, deux acteurs se partagent le rôle : l’un, dans la pénombre, le plus souvent assis sur un petit tabouret, est la voix du personnage qui résonne dans cette immense cour ; l’autre, vêtu de blanc, portant une perruque également blanche, est son corps qui va donner à voir les brisures, les tensions,

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dans un jeu très chorégraphique et expressif. C’est là le fruit de la recherche personnelle de Miyagi qui l’a conduit à séparer l’acteur qui joue la voix, du côté du logos, et celui qui joue le corps, du côté du pathos, pour mieux révéler les mystères des personnages. Et la démultiplication ne s’arrête pas là : les personnages sont représentés par leurs ombres projetées sur le mur du Palais des papes grâce à un petit projecteur discret au pied de chaque rocher. De la sorte, il joue aussi avec l’imaginaire qu’appellent ces figures et l’effet de grandissement du théâtre d’ombres. Il s’agit pour Satoshi Miyagi de lier plusieurs images différentes pour qu’elles se rassemblent dans la tête et l’imagination du spectateur et permettent de faire ressortir la richesse des personnages représentés pour en révéler la véritable nature, éminemment complexe. 3. Sur les photographies retenues, la tension entre les deux personnages se ressent dans leurs positions respectives. Dans la mise en scène d’Adel Hakim, Créon est en fond de scène, dans l’encadrement de la porte, comme incapable d’accéder à Antigone qu’il a condamnée. Elle, à l’avant-scène, lui tournant le dos, s’offre aux yeux du spectateur et des dieux vers lesquels elle se tourne, en martyre d’une cause plus juste. Entre eux, comme une séparation sans retour, l’espace vide avec son damier de lumière. Dans la mise en scène de Satoshi Miyagi, chaque personnage a son espace. Au centre, la pierre surélevée sur laquelle repose Antigone attire les regards et est au cœur de la querelle qui oppose Créon et Tirésias lors de la scène 1 de l’épisode 5 pour laquelle nous avons une photographie. Dans cette scène, c’est donc entre ces deux protagonistes que la tension est vive. Les ombres sont en cela significatives : Tirésias, à gauche, semble menacer un Créon dont on lit la stupeur. Se joue là un affrontement entre la volonté des dieux qui s’expriment à travers Tirésias et la volonté d’un homme de pouvoir trop plein d’orgueil. 4. Le dispositif scénographique très dépouillé et géométrique d’Yves Collet pour la mise en scène d’Adel Hakim donne à la lumière une grande importance : c’est avec elle que se dessinent au plateau des espaces signifiants. Les carrés de lumière, sur la photographie, évoquent ainsi les projections que pourraient laisser passer les barreaux d’une prison à un moment où le sort d’Antigone est scellé. À d’autres moments, une lumière bleu sombre fait écho à celle des soirs de Jérusalem. Et la sobriété de ce dispositif a encore pour vocation de mettre en lumière, pleinement, le jeu des

acteurs pour faire confiance à sa puissance. De même, le dispositif de Satoshi Miyagi, créé pour le palais des Papes, repose sur un jeu d’ombres et de lumières : les costumes blancs des comédiens qui sont les corps des personnages captent la lumière et attirent le regard du spectateur tandis que leurs ombres sont projetées pour donner plus d’ampleur au jeu et lui conférer l’envergure gigantesque de cette tragédie dans un jeu symbolique. Ainsi, le théâtre de Miyagi mêle-t-il différentes traditions : théâtre antique dans ce choix du texte de Sophocle, théâtre nô dont Miyagi est un héritier, théâtre d’ombres et sa créativité propre que vient sublimer le travail de la lumière. Dans un cas comme dans l’autre, les jeux de lumière ont de quoi fasciner le spectateur : ils contribuent à démultiplier les émotions qu’il peut ressentir en rendant mieux visibles celles propres aux personnages de la tragédie. 5. Pour répondre à cette question, il importe surtout de laisser la place à la sensibilité de chaque élève qui pourra être touché par l’une ou l’autre des mises en scène. Il s’agira alors d’inviter les élèves à reprendre les éléments d’analyse comme point d’appui de leur argumentaire pour exprimer leur perception, préciser leur jugement et expliciter les sentiments que leur inspirent les choix qu’ils ont découverts. PAGE 168

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Pierre Corneille, Rodogune, 1647

Objectifs Étudier un monologue classique. ■■ Analyser les modalités d’expression de la monstruosité d’un personnage sanguinaire. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE – v. 1-6 : la monstruosité d’une meurtrière – v. 7-13 (« … Me seras-tu fidèle ? ») : le poison, allié de Cléopâtre – v. 13 (« Et toi, que me veux-tu… »)-18 : la vengeance nécessaire d’une mère dénaturée – v. 19-24 : le renversement des valeurs, la haine comme vertu Le mouvement du texte est celui d’une gradation dans l’éthique de la monstruosité : le personnage, totalement dénaturé, se révèle effroyable à un degré tel qu’il lui fait perdre toute humanité. 2. Dans son monologue, loin de parler pour ellemême, Cléopâtre questionne et adresse son propos :

le poison (v. 7-13), la vertu (v. 13-15) puis son fils (v. 19-26) sont ainsi désignés comme ses interlocuteurs. Ce sont les différentes instances en jeu dans le meurtre annoncé. Ces interpellations ont aussi vocation à rendre le monologue plus vivant et à éviter toute monotonie. Le questionnement est d’abord à l’intention du poison, moins instrument du crime que véritable complice par un jeu de personnification : trois questions se succèdent qui montrent son inquiétude. Précédées d’une invocation lyrique (« Ô toi »), ces questions placent également le poison comme un objet de jouissance et traduisent alors le trouble de ce personnage qui reporte son désir sur l’objet du crime. C’est même à un lien de fidélité qu’elle en appelle, qui peut être aussi bien celui du vassal que de l’amant (v. 12 et 13). Dans un mouvement dont la symétrie est évidente (« Et toi »), elle rejette à l’inverse tout ce qui pourrait la rattacher à son fils. C’est alors sa volonté qui s’affirme : « que me veux-tu » (v. 13) est renversé par « je ne veux point » (v. 16). Sa détermination à tuer et son obstination à se maintenir au pouvoir sont absolues et ne souffrent aucune remise en question, ni d’ordre moral (c’est sur ce plan que la question est posée avec l’évocation de la « vertu ») ni d’ordre maternel (c’est à cet endroit que se manifeste la « tendresse »). Le monologue révèle ainsi l’étendue de la libido dominandi de ce personnage monstrueux. C’est peut-être à cet endroit aussi qu’elle place sa libido sentiendi. 3. Lexique Ce sont les vers 14 et 15 qui concentrent les termes en lesquels Cléopâtre évoque l’amour maternel : « sotte vertu », « tendresse dangereuse » et « importune » – les propos sont oxymoriques et heurtent l’entendement. Ils donnent à comprendre à quel point le personnage est dénaturé. Elle cherche à mettre à distance avec violence une intériorité qui pourrait la détourner de son ambition politique et meurtrière : ce « retour ridicule » est ainsi condamné dans un martèlement de termes péjoratifs souligné par les jeux d’allitérations entremêlant les sons [s] et [t]-[d]. C’est sa volonté meurtrière qui s’affirme contre tout sentiment. 4. Cléopâtre se place ici en ordonnatrice du destin des autres, comme une divinité cruelle, maléfique et annonciatrice de la monstruosité qui va advenir. « J’ai tout préparé », dit-elle au vers 5 : la suite du monologue manifeste son désir de puissance qu’elle expose avec délice. Tuer, donc, annonce-t-elle dans une formule catégorique à l’intention de son fils SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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Antiochus : « Aime mon ennemie, et péris comme lui. » Rythme binaire, allitération en [m] et assonance en [ i ] contribuent à la rendre plus éclatante encore. Cette décision radicale de Cléopâtre est encore, sous la plume sentencieuse de Corneille, éclairée par la maxime finale (v. 27-28) qui confère à son propos les marques d’une rationalité profondément terrifiante. 5. SYNTHÈSE Ce monologue, dans la pièce de Corneille, donne à voir la monstruosité du personnage de Cléopâtre dans toute son horreur, sans fard, sans aucune retenue. Seule, elle peut ouvrir pleinement son cœur, révéler la noirceur extrême de son âme et livrer au spectateur l’horreur de son projet politique qui repose sur des meurtres pleinement assumés. Le spectateur, seul témoin, ne peut qu’être effrayé d’une telle violence : aucune raison, ni celle d’une mère blessée et jalouse ni la raison d’État, ne saurait plaider pour Cléopâtre. Elle est un des personnages de théâtre les plus effroyables, car ses blessures ne sauraient pas même émouvoir le spectateur. ŒUVRE INTÉGRALE

Lucrèce et Cléopâtre sont deux monstres sanguinaires : avides de sang, aux mains meurtrières, prêtes au pire pour se venger de qui les offense. Pourtant, l’essentiel les sépare : Lucrèce, on peut le voir dès le premier extrait (l. 8-9, p. 158), reporte sur l’héritage familial sa monstruosité : ses crimes sont la conséquence de ce sang maudit. Rien de tel pour Cléopâtre qui a un goût presque charnel pour le pouvoir au point qu’elle fait œuvre du pire machiavélisme pour le conserver : elle n’a pas révélé lequel de ses deux jumeaux était l’aîné, espérant que leur rivalité ferait leur perte ; elle n’accepte de leur céder de pouvoir que contre le meurtre de sa rivale, Rodogune ; elle tue un premier fils (et tout, dans le texte de Corneille, laisse à penser que c’est de sa propre main) et s’apprête à tuer le deuxième ; elle préfère mourir plutôt que de devoir renoncer au pouvoir. Pas la moindre trace d’amour maternel chez elle (ce n’est qu’une « sotte vertu » bien vite écartée), pas la moindre trace de sens moral : elle est, purement et simplement, un monstre, grande criminelle qui ne recule devant aucune horreur, habitée par la seule haine. Si la violence d’un tel personnage a fasciné, Stendhal notamment qui compare la pièce de Corneille aux tragédies de Shakespeare qu’il affectionne, la pièce sera délaissée au xixe siècle et supplantée par la violence des drames romantiques, moins

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absolue, plus nuancée. Il en est ainsi de Lucrèce : sa monstruosité est traversée par son amour maternel véritable pour Gennaro et sa violence compensée par une repentance sincère. Et son désir est bien d’œuvrer pour que la vie l’emporte. Ainsi, si Cléopâtre et Lucrèce administrent le poison in fine, ces deux figures sont éloignées à bien des égards. ARTS DE LA SCÈNE

Dans cette mise en scène de Jacques Rosner, un des rares à s’être attaqué à cette pièce complexe que Corneille affectionnait tout particulièrement, c’est la comédienne Martine Chevallier qui endosse le rôle de Cléopâtre. Dans un décor assez épuré de palais oriental, en robe rouge, couleur de passion et de sang, Cléopâtre est jouée avec la grandeur et la majesté des personnages avides de pouvoir et d’autorité qui masquent ainsi l’étendue de leur ignominie. Pour ce faire, Martine Chevallier déploie son jeu avec une expressivité qui développe la folie du personnage dans ce qu’elle a de plus retors et dangereux. La photographie qui nous est proposée saisit la comédienne dans un mouvement dont on devine la puissance, qui oblige Antiochus à l’enserrer, la contenir, la contrôler. En vain. Repoussant Laonice, sa confidente, Cléopâtre échappe à tout contrôle, à toute raison. Dans un jeu qui la fait reculer, peu à peu, de l’avant-scène qu’elle occupe lorsqu’elle entre sur le théâtre (à l’acte II) jusque sur son trône, au fond du plateau, avant d’être sortie, mourante, par Laonice, Martine Chevallier traverse la scène et les actes dans un mouvement qui donne à voir comment le personnage s’abîme peu à peu dans une turpitude de plus en plus effroyable. PAGE 169

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Jean Racine, Britannicus, 1669

Objectifs Étudier une joute verbale. ■■ Identifier les enjeux politiques d’une tragédie classique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Alors qu’il s’entretenait avec Junie en un échange où elle lui intimait de fuir, car elle craignait pour sa vie, Britannicus est surpris par Néron : aux pieds de sa bien-aimée, il est physiquement en position d’infériorité. Pis encore, c’est dans le palais de Néron que Racine situe la tragédie : les murs sont le signe de sa

puissance, de son autorité et d’une menace permanente qui doit se faire sentir. C’est précisément ce que Néron rappelle à Britannicus dans les premiers vers de l’extrait (v. 1-2). À cela s’ajoute encore la jeunesse de Britannicus (« Vous êtes jeune encore », v. 10) à laquelle le renvoie Néron, pourtant à peine plus âgé, pour lui signifier qu’il doit d’abord s’instruire et se soumettre à son aîné. De la sorte, tout concourt à le placer sous la domination de l’empereur. 2. Lexique Le champ sémantique de l’obéissance  : « que l’on m’obéisse » (v. 1) ; « pour vous obéir » (v. 4) ; « J’obéissais alors et vous obéissez. » (v. 8). La répétition du verbe obéir montre bien que la question de l’autorité politique est un aspect crucial, non seulement de l’extrait, mais plus généralement de la pièce. L’enlèvement de Junie comme l’ordre qu’il a intimé à cette dernière d’écarter Britannicus sont les premiers gestes de la tyrannie de Néron, qui fait usage de la force pour imposer son autorité. Face à son jeune frère, mais qui devrait être le souverain légitime, Néron engage un bras de fer pour instaurer ce rapport de pouvoir et le soumettre à l’obéissance qu’il doit à l’empereur : « il faut qu’on me respecte et que l’on m’obéisse. » Reprenant Néron qui use de généralité avec l’indéfini « on », Britannicus les place « l’un et l’autre » dans un rapport d’égalité, balayant d’un même geste l’injonction d’obéir et la posture de défi de Néron (v. 3-4). Mais Néron ne cède pas et réaffirme sa supériorité : « J’obéissais alors et vous obéissez. » La formule résume à elle seule le basculement qui s’est opéré. Le temps où Néron se soumettait à l’autorité paternelle n’est plus : il est relégué dans un imparfait duratif désormais révolu. Le pronom sujet de première personne est alors remplacé par celui de deuxième personne, désignant son interlocuteur dans un présent qui a valeur de vérité générale et dans un emploi intransitif : obéir est désormais la posture que doit adopter Britannicus vis-à-vis de Néron. 3. Dans ce passage qui lance la confrontation, c’est donc la dimension politique qui est au premier plan. « Rome » et « Néron » répétés sont ainsi les termes qui renvoient à la sphère dans laquelle se joue le duel. Ce sont également la conception de l’Empire et celle de l’exercice du pouvoir qui opposent Néron et Britannicus. En effet, les vers 12 à 18 mettent en jeu deux conceptions de la relation entre Rome et l’Empereur. La question de Britannicus se pose comme une véritable provocation qui dénonce une

politique fondée sur la violence. Néron ne répond pas sur le fond, mais sur la forme, l’exercice du pouvoir, donc : à la violence s’ajoute le secret. « Imitez son respect », « imitez son silence » ordonne Néron dans une structure en chiasme qui s’appuie également sur l’antithèse entre « ce qu’elle en pense » avancé par Britannicus et « elle se tait » mis en avant par Néron. Soulignant l’opposition entre les deux personnages, cette antithèse révèle la conception que se fait Néron de l’exercice du pouvoir : chacun doit se soumettre à l’Empereur, en silence, quelles que soient ses actions. Dès lors, Britannicus met à distance son interlocuteur et son ignominie en le désignant à la 3e personne. Il lui avait rappelé sa filiation en le désignant sous le nom de « Domitius » (v. 6) et, ce faisant, rappelait qu’il est fils d’Ænobarbus et non pas de l’empereur Claudius. C’est son adoption, forcée par Agrippine, qui a conduit Néron au pouvoir : il a tout des tyrans d’établissement. Interpellant Néron à la troisième personne, Britannicus renvoie alors Néron à ce qu’il est en train de devenir : un tyran d’exercice. « Ainsi Néron commence à ne plus se forcer » : l’allusion est sans méprise possible. Et Néron d’assumer : « Heureux ou malheureux, il suffit qu’on me craigne. » Et si luimême se désigne à la troisième personne (c’est la figure de l’énallage), c’est précisément pour affirmer sa supériorité dans une formule caractéristique des grands hommes qui manifestent ainsi leur superbe à qui veut les entendre. 4. On parle de stichomythie lorsqu’il y a un échange de répliques de même longueur, essentiellement brèves. Ici, dès le vers 3, on voit que la parole de chacun est équivalente. Quatre vers d’abord pour chacun, puis deux et demi, puis un. Racine utilise les différentes modalités de la stichomythie pour faire de cet échange un véritable combat dont le rythme s’accélère à mesure que l’échange avance. La parole est alors de plus en plus vive, tendue, violente, et elle s’échange comme des coups d’épée dans une joute verbale où chacun cherche à l’emporter. Le duel verbal est accentué par un jeu de répétitions qui viennent marteler la parole autoritaire : l’obéissance, d’abord ; Rome ensuite ; Néron et son règne enfin. 5. SYNTHÈSE Dans cette scène, l’unique scène qui l’oppose à Britannicus, Néron s’exprime manifestement sans fard et commence à révéler au plein jour les marques qui font de lui un « monstre naissant », tel que le définit Racine dans sa préface. Ironique (v. 10), autoritaire SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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par ses injonctions (« il faut », v. 2 ; des impératifs, v. 17-18), son exigence d’obéissance, ses menaces, l’Empereur expose sa conception du pouvoir et de son exercice. Faisant régner l’ordre par la crainte qu’il inspire, imposant le silence pour mieux commettre ses forfaits, c’est bien par la force qu’il veut désormais gouverner. La formule qui clôt l’extrait est en cela éloquente. La fin de la scène viendra donner la pleine mesure de sa violence et de sa cruauté : au rapt de Junie s’ajoute désormais l’emprisonnement de Britannicus, prélude de sa mise à mort. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans les deux scènes, la tension est vive et l’opposition radicale. Mais là où, dans le texte de Victor Hugo, Lucrèce s’avance suppliante et en position de faiblesse vis-à-vis de Don Alphonse, ne parvenant pas même à faire entendre sa menace, dans la tragédie de Corneille, la joute qui oppose les deux frères se fait à jeu égal : si Britannicus est d’abord surpris, il reprend pied aussitôt pour se hisser à la hauteur de l’empereur. L’un comme l’autre cherche à dominer et y parvient sans que l’extrait ne livre un vainqueur et un vaincu. Dans la confrontation entre Lucrèce et Don Alphonse, et la suite de l’acte le confirmera, la mère éplorée ne parviendra pas à faire émerger la force qui l’habite d’ordinaire et a fait sa réputation pour imposer son autorité à Don Alphonse. Il sait trop bien ses crimes pour les craindre encore. C’est lui, donc, qui se fait menaçant. PAGE 170

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Alfred Jarry, Ubu Roi, 1896

Objectifs Découvrir un théâtre parodique et burlesque. ■■ Analyser les marques de la satire. ■■ Étudier la violence du personnage éponyme. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Prenant comme source Macbeth de Shakespeare tout en faisant explicitement référence à Œdipe-roi de Sophocle, Jarry crée un personnage burlesque et tyrannique, grotesque et terriblement violent. La violence du Père Ubu se manifeste d’abord dans l’annonce de son programme qui n’appelle aucune discussion et se décline de manière autoritaire par des changements radicaux. Les décisions prises en matière de justice et de finance sont catégoriques :

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« Je vais d’abord réformer la justice, après quoi nous procèderons aux finances ». Et sa volonté est sans appel : « Je veux tout changer, moi. » À cela, s’ajoute une violence verbale qui se fait entendre avec force : « Merdre » déclare-t-il (l. 3) pour appuyer son propos ; « bouffresque », adresse-t-il à sa femme (l. 16) qui émet un commentaire désobligeant ; « Vous vous fichez de moi », rétorque-t-il aux financiers (l. 30) qui le critiquent. Et pour finir, la violence est dans l’acte même d’Ubu : c’est « à la trappe » qu’il condamne magistrats et financiers. Leur sortie est définitive, la Mère Ubu le dit : « Mais enfin, Père Ubu, quel roi tu fais, tu massacres tout le monde. » 2. Dans le passage, l’opposition est frontale, par un refus très net de se plier aux injonctions d’Ubu : « Nous nous opposons à tout changement », disent « plusieurs magistrats » (l. 4) avant d’ajouter « Nous nous refusons à juger dans des conditions pareilles » (l. 11) ; « Il n’y a rien à changer », rétorquent les financiers (l. 17). Face à l’intransigeance d’Ubu, ce sont alors des récriminations à dimension hyperbolique qui se font entendre tour à tour chez les magistrats (l. 7 à 9) et nombre de protestations des financiers qui soulignent l’absurdité de la décision d’Ubu. Les oppositions jouent ainsi sur deux tableaux : les unes donnent la mesure du scandale et se situent sur le plan moral ; les autres caractérisent l’acte au regard de sa pertinence dans la conduite de l’État et de sa justesse. Mais ni la raison ni la morale n’atteignent Ubu qui en est également dépourvu. 3. Mère Ubu, pour l’essentiel, questionne, commente et souligne la violence de Père Ubu. Mais elle contribue également à discréditer ses actes dans un propos indigné : « Eh ! que fais-tu, Père Ubu ? » (l. 13) ; « Mais enfin, Père Ubu, quel roi tu fais ». Elle détourne alors la monstruosité du roi pour en révéler sa nature burlesque. En cela, elle semble finalement plus humaine que Père Ubu alors même que c’est son désir qui a conduit Ubu à assassiner le roi Venceslas de Pologne et à prendre le pouvoir. Assoiffée de pouvoir comme l’est son modèle, la Lady Macbeth de Shakespeare, elle est également moins assoiffée de sang que celui qu’elle a poussé au crime – dans l’acte V, Lady Macbeth a surtout un rôle de modératrice auprès de Macbeth. Et Mère Ubu joue également ce rôle : tempérer la folie sanguinaire de Père Ubu. Il est vrai que, si elle l’a poussé à commettre son premier crime, c’est d’abord pour « manger fort souvent de l’andouille » et se « procurer un parapluie » (acte I, scène 1) : la trivialité du personnage se donne à voir à tous moments.

Ici, elle semble alors dépassée par l’ampleur du massacre qui risque d’écarter le Père Ubu de sa finalité première : s’il veut gouverner, c’est surtout pour s’enrichir et non pour exercer quelque haute responsabilité que ce soit. « J’ai changé de gouvernement et j’ai fait mettre dans le journal qu’on paierait deux fois tous les impôts et trois fois ceux qui pourront être signés ultérieurement. Avec ce système j’aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m’en irai. » (acte III, scène 2) 4. Lexique Les termes incongrus sont « Merdre » (l. 3) et « bouffresque » (l. 16). Ces deux termes sont caractéristiques du jeu que Jarry opère sur le langage. Il utilise un langage familier, cru, mais en le décalant et cherche à provoquer le rire. Il invente des mots pour inviter à associer des idées en une seule injure et déploie sa fantaisie lexicale à l’image d’un Rabelais moderne, mêlant archaïsmes et tournures novatrices. Le langage est le lieu même du comique : impossible d’accorder quelque crédit à ce roi qui en use ainsi. D’ailleurs, la dénomination des personnages est déjà un indice : les termes « Père » et « Mère » pour désigner le couple Ubu ajoutent au grotesque et à la trivialité des personnages. 5. On l’a vu, la violence d’Ubu est sans bornes : ici, il jette à la trappe magistrats et financiers qui s’opposent à lui ; au début de la scène (voir le texte commenté p. 463), il avait demandé qu’on lui apporte « la caisse à Nobles et le crochet à Noble et le couteau à Nobles et le bouquin à Nobles » afin de « faire périr tous les Nobles ». Accumulations, répétitions schématiques (« À la trappe, les magistrats », l. 12 ; « dans la trappe, les financiers », l. 30-31), outrance des ordres et de la violence : tout concourt à faire de cette scène la manifestation de la tyrannie d’Ubu qui finit même par concentrer tous les pouvoirs entre ses mains. Mais, précisément, cette exagération est telle qu’elle empêche de le prendre véritablement au sérieux. D’autant que le langage employé sied assez mal à un grand de ce monde qui resplendirait de monstruosité. Il n’a ni l’envergure de la Cléopâtre de Corneille (extrait 3, p. 168) ni le cynisme de Néron peint par Racine (extrait 4, p. 169) : s’il en a la violence, il n’en a ni les usages ni le langage. Tyran grotesque, Ubu fait rire de sa monstruosité. 6. SYNTHÈSE C’est précisément par sa dimension burlesque que le texte a la force d’une dénonciation : la tyrannie

est révélée dans toute sa monstruosité, sans limites et sans qu’aucune raison ne puisse s’opposer à son étendue : son désir de puissance va de pair avec l’exercice de sa volonté. Vie et mort, il décide de tout et ses ordres s’exécutent aussitôt. Alors, malgré le rire, l’univers qui s’ouvre sous les meurtres de Père Ubu a quelque chose d’un véritable cauchemar qui affleure en permanence dans ce renversement grotesque. Si Jarry le dévoile, nous invite à en rire, c’est bien que ce rire-là a la force de renverser les puissants pour révéler l’étendue de leurs ridicules et empêcher quiconque de leur accorder du crédit. ŒUVRE INTÉGRALE

Même si Hugo défend l’idée d’un mélange des genres, d’une oscillation entre le burlesque et le sublime, sa conduite du dialogue reste pleine de grandeur et par endroit même d’une certaine solennité. C’est le cas quand Lucrèce découvre Gennaro (extrait 2, p. 159), lorsqu’elle supplie Don Alphonse « à genoux et à mains jointes » (extrait 4, p. 160) ou qu’elle cherche à susciter la pitié de Gennaro (extrait 5, p. 161). Dans la colère des personnages, on peut relever des tournures familières : Lucrèce désigne ceux qui l’ont outragée de « populace » (extrait 3, p. 160, l. 6). On note encore des images avilissantes : « on traîne dans le ruisseau de votre ville la renommée de votre femme, déchiquetée à belles dents par l’injure et la calomnie » (extrait 3, p. 160, l. 12-14). Mais on ne trouve pas dans son drame un langage si peu châtié qu’il ait pu faire scandale comme ce « Merdre » qui a tant choqué la salle lors de la première représentation d’Ubu roi, le 10 décembre 1896. ARTS DE LA SCÈNE

Avec cette mise en scène de Jean-Pierre Vincent, la pièce de Jarry fait son entrée à la Comédie-Française. C’est Serge Bagdassarian qui endosse le rôle-titre dans un corps rond et bedonnant qui fait songer aux personnages d’ogres, plus proche de Gargantua que de personnages véritablement sanguinaires. À ses côtés, Anne Kessler est une Mère Ubu fluette et énergique. Tous deux jouent la pièce dans une interprétation qui laisse toute sa place à l’humour et l’insolence, à un burlesque régressif et joyeux qui a le goût de la transgression et de la liberté de qui dit « merdre ! » à l’ordre établi pour tout bouleverser. Pour Jarry, Ubu est aussi bien l’archétype du tyran et du bourgeois que celui de l’anarchiste avide de liberté. Ce sont ces SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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aspects que retient Jean-Pierre Vincent : pas d’actualisation particulière, pas d’ancrage dans une époque précise, mais une scénographie sobre et des costumes qui pourraient être ceux des périodes troubles des totalitarismes. Ainsi le ridicule est-il plutôt dans le décalage manifeste entre cette posture débonnaire de Père Ubu, presque guindée de Mère Ubu et le jeu de massacre auquel ils vont se livrer en envoyant nobles, magistrats, financiers « à la trappe ». PAGE 171

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Hélène Cixous, L’Indiade ou l’Inde de leur rêve, 1987

Objectifs Découvrir une autrice contemporaine. ■■ Étudier la représentation théâtrale d’une situation historique. ■■ Analyser un discours de libération. ▶▶ ■■

PARCOURS 1. COMPÉTENCES DE LECTURE 1. Dans ce passage, le Vice-Roi cherche à contraindre le peuple indien de rester sous la coupe de l’autorité britannique alors que la Seconde Guerre mondiale sévit encore et que des mouvements d’indépendance opposent leur résistance à cet asservissement. Sa parole se veut ferme et s’énonce comme un rappel à l’ordre : « Je vous rappelle que nous sommes en guerre et que vous êtes tous les sujets de Sa Majesté. » Il scelle ainsi le sort de chacun par le lien qui l’unit à l’Angleterre en la personne du roi George VI (qui règne de 1936 à 1952). Sans nuances, qualifiant de « déserteur et collaborateur du nazisme » celui qui chercherait à œuvrer pour l’indépendance de l’Inde, son propos finit même par être menaçant : « Choisissez : la prison ou le silence ! » Et encore : « plus-un-mot ! Ou vous verrez ! » Mais loin de convaincre, l’outrance de sa parole révèle sa vacuité : « Tout un peuple en prison, Votre Excellence ? C’est impossible ! » 2. Grammaire Les marques de ponctuation qui dominent le passage sont essentiellement des points d’exclamation et d’interrogation. Toutes les prises de parole sont vives et l’on ressent un mélange de tension et d’enthousiasme. Interrogations et exclamations, dans les propos du Vice-Roi, sont pour l’essentiel les marques de son emportement, de son agitation, des menaces qu’il profère en vain lorsqu’Azad souligne l’absurdité de ses propos. Dans le discours de Gandhi, les modalités exclamatives et interrogatives révèlent la vivacité de

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cette parole provocatrice qui est lancée comme un appel. Les doubles marques de ponctuation soulignent d’abord l’ironie cinglante du propos qui éclate dans l’étonnement feint de l’orateur (« Comment ! », l. 14) et les questions rhétoriques (l. 14-18) qui appuient son propos en appellent à la connivence de l’auditoire (sur la scène comme dans la salle). Sa parole se remplit ensuite de l’enthousiasme de ceux qui emportent les foules. Elle est catégorique et quasi prophétique : « J’annonce ici même et à la minute, la fin de l’Empire britannique et le commencement du Royaume indien ! » (l. 19-20) Ce verbe « annoncer » a une valeur performative : la parole vaut pour un acte. Et sa réalisation est alors saluée par des exclamations répétées dans un élan d’exaltation qu’il partage avec son peuple : « Que quatre cents millions de cris de joie fassent trembler le ciel : we shall break your ears, Britannia ! » De la colère provocatrice au cri de joie, la parole de Gandhi emporte l’auditoire devant un Vice-Roi réduit au silence. 3. Ces mots ponctuent le discours que Gandhi adresse au Vice-Roi. Ils sont le condensé des aspirations à l’indépendance : l’injonction lancée à la face des Britanniques et répétée à l’envi pour faire comprendre leur détermination et le cri de ralliement des Indiens engagés dans cette lutte non-violence pour leur liberté. La répétition a un effet galvanisant et rassembleur : elle invite alors le public à s’impliquer, à partager avec les comédiens qui jouent Gandhi, Kastourbaï, Nehru et tous les Indiens, cet élan libérateur qui est au cœur du discours. Le théâtre propose de vivre pleinement l’action et la situation : l’engagement des comédiens, la force de leur parole, l’atmosphère très singulière que met en place le théâtre du Soleil dans ses textes et mises en scène sont autant d’éléments qui engagent le spectateur à se laisser porter par le spectacle et en être partie prenante. Dans L’Indiade, c’est dès le prologue que les spectateurs ont été engagés à participer à un voyage dans l’espace et le temps qui s’opère grâce à cette aventure théâtrale : un personnage, Haridasi, intervenant de la salle, les a introduits dans l’univers qui va s’offrir à ses yeux. 4. SYNTHÈSE Face à une parole creuse et autoritaire d’un Vice-Roi ridicule, la parole de Gandhi a la force de celle des orateurs qui parviennent à galvaniser les foules et imposer leur autorité. Particulièrement éloquent, le discours de Gandhi est construit en plusieurs étapes : – adresse à Kastourbaï pour annoncer son appel à la révolte (l. 10-12) ;

– adresse au Vice-Roi interpellé vivement pour lui signifier que l’heure du départ des Anglais a sonné (l. 12-14) ; – présentation des arguments dans un propos plein de sarcasme (l. 14-18) ; – acte d’indépendance (l. 18-22) ; – parole de liesse pour manifester l’exaltation de la victoire à venir (l. 22-25) : il laisse l’auditoire sur cette image de « l’Apocalypse » qui donne la mesure de la révolution qui s’avance avec cette libération de l’Inde du joug britannique. La parole de Gandhi, rythmée, imagée (voir le 2e point du parcours 2), emporte l’adhésion de tous. Si Haridasi craint pour Gandhi (« Le Vice-Roi va le manger »), Nehru est déjà prêt à se lever pour répandre cette parole salvatrice et libératrice.

PARCOURS 2. COMPÉTENCES D’ÉCRITURE 1. On incitera les élèves à dégager clairement les différentes idées sur lesquelles repose le propos de Gandhi dans le texte écrit par Hélène Cixous. Trois idées principales sont avancées dans le passage : – l’indépendance est inéluctable et rien ne justifie qu’elle soit encore retardée (l. 13-14) ; – les Indiens pacifistes étaient prêts à renoncer à la non-violence pour se faire alliés des Anglais, mais ces derniers les rejettent (l. 14-17) ; – les Indiens sont humiliés par les Anglais et cela n’est plus supportable (l. 17-18). Le discours de Nehru qu’ils doivent écrire devra les reprendre en les reformulant et pourra les étayer. 2. À l’heure où les concours d’éloquence sont organisés de plus en plus souvent, y compris au collège où ils ont pu s’y exercer, on pourra se saisir de l’exercice pour que les élèves, en plus d’écrire le discours de Nehru, viennent le prononcer devant leurs camarades. Ils pourront alors mesurer l’importance d’un discours bien construit, rythmé et imagé. Les exercices 3, 4 et 5 de la page 407 (fiche 30 « Exposer et débattre ») pourront les y aider. Au préalable, on les invitera à identifier quelques effets du discours écrit par Hélène Cixous pour Gandhi : – les jeux de rythme : des phrases courtes et percutantes sont suivies de propos plus amples qui emportent l’auditoire ; – les questions rhétoriques qui ridiculisent le Vice-Roi et permettent de gagner la complicité des Indiens et du public (l. 14-18) ; – l’hypotypose qui rend plus visible encore l’humiliation subie par les Indiens (l. 17-18) ;

– les répétitions : « Quit India ! » ponctue le discours à la manière d’une anaphore, « non-violence » et « nonviolemment » sont également répétés pour marquer les esprits ; – l’hyperbole (l. 22-23) ; – la métaphore (l. 24-25). On pourra alors exiger des élèves, en fonction de leurs facilités et difficultés et de la période de l’année où un tel exercice est proposé, qu’ils reprennent plusieurs de ces figures et d’autres qui ont été rencontrées en cours d’année. 3. Pour proposer de nouveaux arguments, on pourra inciter les élèves à se remémorer leur cours d’histoire de troisième sur la décolonisation (ils ont pu faire une étude de cas sur l’Inde quand d’autres auront travaillé sur l’Algérie ou un pays d’Afrique noire) et à faire une recherche sur Gandhi et Nehru afin d’identifier leurs combats majeurs. On pourra en particulier les faire réfléchir à la répétition de cette exigence de non-violence dans le propos de Gandhi : sans constituer un argument à proprement parler, cet appel à la non-violence et à la désobéissance civile est essentiel dans les actions menées. Cet appel à un retour de l’action (« L’action revient ! ») doit de toute évidence en tenir compte sans quoi il risquerait de dénaturer le combat de Nehru et Gandhi dans leur lutte pour l’indépendance. Enfin, on peut attendre de leurs recherches qu’ils identifient l’idée suivante : pour Gandhi, et Nehru peut s’en faire l’écho, l’Inde ne peut pas participer à une guerre qui vise à libérer un peuple du joug nazi alors même que cette liberté est refusée à l’Inde. On pourra alors demander aux élèves de filer la métaphore du propos de Nehru, « la liberté refleurit », afin de lui conférer une dimension programmatique en s’appuyant sur cette idée-là. ARTS DE LA SCÈNE

Au théâtre du Soleil, lors d’une création, c’est l’ensemble du théâtre qui est transformé : pour L’Indiade ou l’Inde leur rêve, la salle où l’on se restaure avant le spectacle est repeinte aux couleurs de l’Inde et présente sur une fresque une carte de la région ; le bar accueille les spectateurs en leur proposant des saveurs indiennes ; et, bien sûr, la scène évoque une Inde « rêvée » par le marbre analogue à celui des tombeaux mongols qui recouvre les murs et le sol. Le plateau, transformé au gré des tapis en un espace ou un autre, l’intérieur d’une maison, la place d’une ville, ne représente pas un lieu particulier, mais l’Inde dans son SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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entier. Rien de particulier, mais tout pour signifier. La musique, créée par Jean-Jacques Lemaître, contribue à transporter le spectateur dans les contrées indiennes en agissant sur l’imaginaire qu’elle convoque. Pour jouer le spectacle, les comédiens se sont transformés pour ressembler aux figures qu’ils incarnent ou adopter faciès et allures de ceux que l’on croise dans les rues de Delhi ou Bombay. Ce sont donc également les corps et gestes des comédiens qui créent l’Inde. Le maquillage est particulièrement travaillé jusqu’à transformer véritablement les comédiens en ceux qu’ils représentent. Enfin, leurs costumes sont choisis à l’image des tenues que l’on porte communément dans l’Inde de la période de l’indépendance. Ainsi, comme on le voit sur la photographie, le comédien chilien Andrés Pérez Araya ressemble à s’y méprendre à Gandhi et Clémentine Yelnik à sa femme Kastourbaï. Les autres comédiens ont maquillé leur peau et revêtu des costumes qui donnent à leur attroupement les allures de ceux créés par les Indiens qui sont venus les écouter, en 1942. PAGE 172 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

Souveraineté et tyrannie EXERCICE 1. Suffixation et familles de mots substantif

substantif

adjectif

royauté

roi

royal

monarchie

monarque

monarchique

souveraineté

souverain

souverain

empire

empereur

impérial

despotisme

despote

despotique

tyrannie

tyran

tyrannique

dictature

dictateur

dictatorial

EXERCICE 2. Champ sémantique et champ lexical 1. Pour ce premier point, on invitera les élèves à se reporter aux différentes définitions du terme « pouvoir » dans le dictionnaire qu’ils ont consulté. On pourra prolonger l’exercice en les invitant à consulter 176 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

un dictionnaire historique de la langue française pour voir, dans le temps, comment le champ sémantique a évolué. On recommande pour cela la consultation du portail lexical du centre national de recherche lexicale : https://www.cnrtl.fr/portail/ On pourra consulter notamment les entrées de « lexicographie », qui permettent de circuler dans plusieurs dictionnaires, et l’approche étymologique. 2. L’exercice d’un pouvoir admirable, dans les textes de la séquence, se comprend en ces termes : justice, droit, légitimité, morale, égalité, respect, liberté, non-violence. L’exercice d’un pouvoir détestable, dans les textes de la séquence, se comprend en ces termes : tyrannie, autoritaire, illégitime, usurpateur, abus, ambition, orgueil, dominer, vengeance, braver, défier, injustice, force, crainte. EXERCICE 3. Connotations Un ensemble de termes à l’axiologie positive et qui pourraient être ceux désignant Gennaro, Antigone, Britannicus, Gandhi, Nehru : – termes qui soulignent les qualités morales et la vertu : magnanime, vertueux, généreux, clément, digne, juste ; – termes qui vont de pair avec l’héroïsme : glorieux, valeureux, courageux, victorieux ; – termes qui mettent en avant l’admiration suscitée : admirable, grand. Un ensemble de termes à l’axiologie négative, qui pourraient être ceux désignant Lucrèce, Don Alphonse, Créon, Cléopâtre, Néron, Père Ubu, le Vice-Roi : – termes qui désignent une volonté de puissance : absolu, tyrannique, despotique ; – termes qui renvoient à l’immoralité : cynique, machiavélique, orgueilleux, ingrat, perfide, calculateur ; – termes qui expriment une caractérisation péjorative : détestable, odieux, monstrueux. EXERCICE 4. Polysémie et synonymie 1. Dans l’extrait du texte de Corneille, les mots « colère » et « courroux » sont synonymes. Souffrir : supporter Soin : souci, préoccupation Fortune : destin, sort Foi : fidélité, loyauté Généreux : grand, noble 2. Le mot « cœur », dans le vocabulaire cornélien, renvoie autant au siège du sentiment qu’au courage du héros. Il est ainsi la marque profonde de la valeur héroïque.

Le mot « ardeur » renvoie à la vigueur, à la force de la jeunesse qu’exprime Rodrigue dans sa réponse à Don Diègue. Il est également le gage de son courage. Le mot « sang » renvoie par métonymie à la filiation : c’est un même sang qui coule dans les veines de Rodrigue et de Don Diègue. Le fils doit donc risquer de le verser pour venger son père. EXERCICE 5. Écrit d’appropriation On pourra inciter les élèves à rechercher dans les textes de la séquence des manifestations de cette noirceur du tyran : l’âme aveugle est celle qui se ferme à toute considération pour autrui, qui rejette toute morale, qui exerce son pouvoir comme son bon vouloir, usant de la force et suscitant la crainte. PAGE 173 LECTURES CURSIVES

ACTIVITÉ 1. À la rencontre des metteurs en scène Une note d’intention est, pour un metteur en scène, un écrit dans lequel il présente ses partis pris de mise en scène, qui peuvent être très concrets, matériels, et explique son geste créateur. Elle précise aussi l’orientation qu’il donne à sa mise en scène, l’interprétation du texte retenu et sa vision pour la scène. Pour familiariser les élèves avec cet écrit, a fortiori s’ils n’ont pas grande habitude des spectacles, on pourra les aider dans la rédaction de leur note d’intention en les faisant travailler sur différentes notes d’intention pour les mises en scène d’une même pièce. Ils pourront alors dégager les attentes d’un tel écrit. Enfin, la fiche 5 p. 222 et les exercices proposés p. 223 pourront leur permettre de se familiariser avec l’univers de la mise en scène et d’écrire leur note en réfléchissant aux différentes questions qu’elle peut soulever. ACTIVITÉ 2. La parole théâtrale Pour cette activité, on pourra inciter les élèves à reprendre ce qu’ils ont d’ores et déjà identifié en étudiant les textes de la séquence : ce sera un point d’appui pour sélectionner les citations et en dégager l’unité. ACTIVITÉ 3. Représenter un personnage hors du commun On demandera aux élèves de choisir, parmi les comédiens et comédiennes qu’ils connaissent, pour leur rôle au théâtre, au cinéma, dans une série, celui ou celle qui leur paraît le mieux à même d’incarner le

personnage qu’ils ont retenu. Pour rédiger leur note à l’intention du comédien ou de la comédienne, on invitera les élèves à s’appuyer sur leur étude du texte de sorte qu’ils identifient clairement les caractéristiques du personnage qu’ils retiennent. Il s’agira ensuite de dégager les attentes que l’on peut avoir pour une représentation, sur la scène, du personnage et de les confronter aux qualités du comédien ou de la comédienne qui a la préférence des élèves. ACTIVITÉ 4. Rédiger un discours Pour accompagner les élèves dans leur rédaction, on pourra au préalable les faire travailler sur le vocabulaire de l’argumentation (fiche 10, p. 294-295), et sur l’énonciation et la modalisation dans l’argumentation (fiche 12 p. 298-299), en particulier si l’on n’a pas déjà traversé de séquences sur l’argumentation. On leur rappellera la nécessité de soigner leur composition et de rendre leur discours éloquent. Le travail sur le texte d’Hélène Cixous (extrait 6 p. 171) pourra, en la matière, constituer un support précieux. PAGES 174-175 HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Le drame romantique : une révolution théâtrale 4. Pour préparer cet exercice, on demandera aux élèves de faire une recherche sur Hernani et la querelle afin d’identifier les arguments des opposants et des partisans de la pièce de Victor Hugo. Partant de là, ils pourront formuler reproches et défenses tout en travaillant à la vivacité et au caractère polémique des propos. 5. Pour que la présentation de l’affiche soit plus complète, on pourra demander aux élèves de faire une recherche sur Alphonse Mucha, artiste tchèque dont le style est emblématique de l’Art nouveau. On pourra les inciter également à faire connaissance avec Sarah Bernhardt, figure majeure de la scène théâtrale du xixe siècle et du début du xxe siècle, grande tragédienne que Victor Hugo appelait la « Voix d’or ». On pourrait s’étonner qu’elle joue ici un rôle masculin, mais ce n’est pas la première fois pour elle. On pourra alors la comparer à l’actrice Suliane Brahim qui joue Gennaro dans la mise en scène de Denis Podalydès avec Guillaume Gallienne. L’analyse de l’affiche pourra mettre en évidence le côté sombre et songeur SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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du personnage que l’on peut supposer gentilhomme par la qualité de son habit. On s’éloigne peut-être ici de la fougue de Gennaro et rien ne donne de signe de la quête qu’il poursuit. PAGE 176

BAC Commentaire LE COMMENTAIRE PAS À PAS Étape 1 1. On pourra mettre en évidence la singularité de ce texte : s’il n’est pas seul sur scène, le personnage semble néanmoins parler pour lui-même et la réplique s’apparente donc à un soliloque, proche du monologue, qui rend manifestes le désarroi et la colère du personnage. Étape 2 2. C’est une ponctuation expressive qui domine : points d’exclamation et d’interrogation rendent sensibles le désarroi de Gennaro, son tourment, ses effrois, son emportement. Ils appellent un jeu vif du comédien dont la parole est pleine de fougue. – L’antithèse « il faut l’aimer ou la haïr » montre bien la contradiction entre le sentiment ressenti par Gennaro lors de sa rencontre avec cette femme dont il ignorait tout et celui que lui inspire Lucrèce Borgia dont la réputation est effroyable. Le spectateur, lui, a compris qu’elle est sa mère et qu’elle l’aime d’un amour maternel sincère et profond. – On trouve plusieurs effets condensés dans cette phrase : « Celle-ci m’obsède, m’investit, m’assiège ». Le rythme ternaire, régulier, en quatre fois trois temps, font de ce propos un alexandrin blanc si l’on suit les règles de versification y compris pour le dernier mot : cela vient accentuer son importance. Qui plus est, l’allitération en [m] appuyée par sa position en début de verbes fait résonner le propos. L’énumération à laquelle s’ajoute un travail métaphorique prend une dimension hyperbolique. Cette accumulation de procédés est à la mesure du supplice que dit endurer Gennaro qui ne parvient à écarter Lucrèce de son esprit. – Lucrèce est comparée à un fantôme puis à un spectre. Si Gennaro explique que cette figure est d’abord lointaine, l’image du spectre qui vient le hanter rend plus sensible encore sa souffrance en l’assimilant à cette vision. – La répétition du mot « palais » et l’énumération de tous les compléments qu’il lui attribue visent à

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montrer l’étendue de l’horreur de ce qu’il a d’abord qualifié d’« exécrable ». Cette répétition a une valeur d’insistance qui donne des Borgia une image de grande débauche, renversant les interdits fondamentaux, bafouant toute morale et toute vertu attendues des grands de ce monde et n’ayant d’autre langage que la violence destructrice et sanguinaire. – Le terme « Orgia » signifie orgie. Cela rejoint ce qu’Ascanio disait au sujet des dîners chez les Borgia : « ce sont des débauches effrénées, assaisonnées d’empoisonnements. » Si le vin coule à flots, il est souvent de poison et de meurtre mêlé, et l’ivresse s’accompagne de débordements licencieux qui associent luxure, adultère et inceste : après la conversation qu’ont tenue les compagnons de Gennaro, cette « orgia » inscrite au frontispice du palais est le symbole de toutes les débauches de Lucrèce Borgia. – Jeppo et Gubetta le signifient à Gennaro : son geste appelle un châtiment qui promet d’être une condamnation à mort. De fait, ce geste lie définitivement le destin de Gennaro à Lucrèce qui va réclamer vengeance. Il constitue, dans la construction de la pièce, le nœud du drame. Étape 3 3. On peut faire réfléchir les élèves à plusieurs problématiques en fonction de leurs impressions de lecture et du prisme à travers lequel on a abordé la scène en cours. On peut centrer la problématique plus spécifiquement sur Gennaro : – Comment sont révélés les tourments de Gennaro ? – Quelle image du personnage ressort de ce passage ? On peut également focaliser l’étude sur la relation entre Lucrèce et Gennaro : – En quoi le sort de Gennaro est-il intiment lié à Lucrèce Borgia ? – Comment Gennaro enchaîne-t-il son destin à celui des Borgia ? On peut enfin s’interroger sur la place spécifique que l’extrait occupe dans la construction du drame : – Comment s’opère le basculement de la pièce dans ce passage ? – En quoi l’emportement de Gennaro concourt-il à bouleverser le cours du drame ? 4. et 5. Les parties du commentaire dépendront de la problématique retenue par chaque élève. On veillera à ce qu’il organise son propos en équilibrant ses parties et sous-parties et le précise en ressaisissant l’ensemble des éléments identifiés au cours de la lecture.

Étape 4 6. Pour l’introduction, on demandera aux élèves de s’appuyer sur leurs connaissances du drame romantique (en se référant aux pages 174-175), de Victor Hugo (dont ils peuvent lire la biographie page 470) et de la pièce Lucrèce Borgia. Pour caractériser l’extrait, ils pourront tirer profit de la première étape du travail avant de dégager la problématique qu’ils auront retenue. Pour la conclusion, on leur rappellera la nécessité de ressaisir l’essentiel de leur lecture pour répondre à la problématique dégagée. Pour leur ouverture, dans le cadre de l’étude de l’œuvre dans son intégralité, on les invitera à préciser les conséquences du geste de Gennaro telles qu’elles se lisent dans le reste du drame. Si l’on étudie le texte en réfléchissant à la figure du héros, on pourra alors ouvrir sur les caractéristiques du héros romantique en s’appuyant sur celles qui ressortent de ce passage. PAGE 177

BAC Dissertation Pour réfléchir à ce sujet, on pourra tirer profit de la piste de lecture 1 présentée p. 162 et des éléments avancés dans la présente édition pour l’éclairer. On travaillera à l’analyse du sujet en rappelant l’étymologie de la compassion qui renvoie à l’idée d’un partage de la souffrance. Et on demandera aux élèves de faire une recherche lexicale précise, par exemple en consultant le portail lexical du centre national de recherche

lexical (plus riche et convaincant que le premier dictionnaire en ligne venu) : https://www.cnrtl.fr/portail/ Lorsqu’on appelle sa compassion, le spectateur est invité à ressentir les sentiments douloureux qui déchirent Lucrèce. Reste à définir dans quelle mesure il peut y parvenir. On pourra inciter les élèves à relire précisément les textes de la séquence consacrée à Lucrèce Borgia et à reprendre les questions qui les invitaient, précisément, à s’interroger sur la réception des extraits et l’ambivalence du personnage éponyme. On rappellera qu’un exemple n’est pas une citation posée abruptement, mais que celle-ci doit être analysée afin d’éclairer l’argument avancé. On engagera aussi les élèves à rechercher, hors des six extraits présentés dans le manuel, d’autres situations du drame qui contribueront à éclairer le sujet. Enfin, pour ce qui concerne le plan, celui proposé page 177 est suffisamment guidé pour que les élèves puissent expérimenter le travail de rédaction de la dissertation sans craindre d’être hors sujet. Pour les élèves les plus aguerris, on pourra proposer de réfléchir à une troisième partie qui viendrait approfondir la réflexion. On se reportera alors aux éléments proposés dans la présente édition pour la piste de lecture 1 de la page 162. La lecture de la fiche 43 page 446 sera une aide précieuse pour rédiger la dissertation et un travail sur les exercices des pages suivantes pourra permettre aux élèves d’acquérir des outils et des réflexes pour mieux se familiariser avec cette épreuve.

SÉQUENCE 7 Représenter la tyrannie au théâtre

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séquence

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Le théâtre à l’épreuve de la folie Livre de l’élève

PRÉSENTATION ET OBJECTIFS DE LA SÉQUENCE La séquence 8 aborde le thème de la folie au théâtre tout en s’inscrivant dans une continuité chronologique avec les deux séquences précédentes, axées sur la comédie du xviiie siècle et le drame romantique du xixe siècle. La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco permet de découvrir le « Nouveau Théâtre », aussi appelé « théâtre de l’absurde », et de poursuivre l’analyse des genres amorcée avec les œuvres des chapitres précédents. Avec le thème de la folie et le Nouveau Théâtre, l’accent est mis sur la dimension tragique du rire absurde. La double page d’histoire littéraire et artistique permet aux élèves de retenir l’essentiel à travers différentes activités qui peuvent nourrir son dossier personnel. L’œuvre intégrale, La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco (1950), est l’une des œuvres emblématiques du Nouveau Théâtre. Elle est jouée sans discontinuer au théâtre de la Huchette depuis 1957. Le parcours proposé met l’accent sur le jeu avec les conventions théâtrales. Eugène Ionesco lui-même définit La Cantatrice comme une « anti-pièce ». La didascalie initiale et le début de la scène 1 (extraits 1 et 2) jouent sur la traditionnelle exposition. M. et Mme Martin se retrouvent dans une parodie de scène de retrouvailles (extrait 3). Les fables du Capitaine des Pompiers s’amusent aussi bien de la logique que de la tradition du récit au théâtre (extrait 4). Enfin, le faux dénouement ne permet aucune résolution, au contraire (extrait 5). Cette perspective d’étude de l’œuvre intégrale est prolongée par un premier sujet de dissertation qui invite les élèves à mesurer la part de respect ou de transgression des règles et traditions théâtrales par Ionesco. Celui-ci est traité étape par étape dans la double page finale consacrée au baccalauréat, qui propose également en commentaire la fameuse scène sur Bobby Watson. Outre le jeu sur les traditions, le parcours d’œuvre intégrale (page 182) propose deux autres perspectives d’étude : la satire des conventions sociales de la bourgeoisie et la dimension tragique du rire absurde.

180 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

p. 178-199

Chacune de ces thématiques est abordée par le biais d’un ensemble d’extraits à lire, qui trouvent leur prolongement dans un sujet de dissertation, suivant les recommandations du programme et la logique des nouvelles épreuves de l’EAF qui incitent à développer la capacité des élèves à disserter sur une œuvre intégrale. Les prolongements artistiques et culturels permettent à l’élève d’envisager l’œuvre dans sa dimension scénique à travers deux mises en scène aux choix différents : il s’agit de réfléchir à la part de création du metteur en scène et à la notion d’écriture scénique. Le groupement de textes complémentaires propose un parcours à travers les siècles et les genres théâtraux pour découvrir différents visages de la folie, de la fureur de Médée au cri de Rabe Meier, en passant par la monomanie grotesque d’Harpagon et l’angoisse de Lorenzo avant le meurtre, le rire absurde de Beckett et le rêve désespéré du roi Christophe ou celui brisé d’Ophélie. Avec le thème de la folie, c’est toute la fragilité et la dimension dérisoire de la condition humaine qui apparaît, parfois dans un cri désespéré, parfois dans un grand rire libérateur. PAGE 178 ŒUVRE INTÉGRALE

Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950 Objectif général Savoir analyser une œuvre de manière transversale en la considérant comme un tout signifiant et cohérent. ▶▶

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Un intérieur bourgeois

Objectifs ■■ Travailler l’horizon d’attente à l’ouverture de la pièce. ■■ Rappeler les caractéristiques de la comédie en faisant le lien avec les acquis du collège. ▶▶

1. Il s’agit de travailler avec les élèves sur l’horizon d’attente créé par cette didascalie tout en amorçant le travail sur la mise en scène. Le théâtre est un texte qui ne s’accomplit pleinement que dans sa réalisation scénique. Il est important de stimuler l’imagination des élèves. On peut notamment leur demander de dessiner un schéma, ou encore de créer le décor avec des éléments pris dans la classe, ou des élèves mimant la cheminée et l’horloge. 2. Les élèves devraient rapidement relever le caractère étrange et saugrenu de la répétition de l’adjectif qualificatif « anglais ». La première réplique de Mme Smith commence par la notation de l’heure en complète contradiction avec le nombre de sonneries de l’horloge. La proposition des Polycandres souligne l’incongruité de cette ouverture par les costumes, les coiffures et les différentes postures chorégraphiées. Les élèves devraient, en toute logique, s’attendre à une comédie. On peut alors les inviter à se rappeler leurs acquis de collège sur la comédie et ses caractéristiques. Ils peuvent par exemple créer une carte mentale en groupe. PAGE 179

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La scène d’exposition

Objectifs Rappeler les fonctions d’une scène d’exposition en faisant le lien avec les acquis du collège. ■■ Repérer le jeu avec les conventions théâtrales. ■■ Amorcer l’analyse des enjeux métathéâtraux de la pièce. ▶▶ ■■

1. Dans la continuité du rappel sur les caractéristiques de la comédie, il est demandé aux élèves de se rappeler les caractéristiques et les fonctions d’une scène de comédie. C’est la première convention théâtrale que Ionesco détourne. La scène d’exposition remplace le prologue antique et permet à travers une conversation entre deux personnages de donner toutes les informations dont le public a besoin pour comprendre l’intrigue à venir en répondant globalement aux questions traditionnelles : qui, où, quand, quoi, comment ? 2. Ici, on apprend ce que la famille Smith a mangé au dîner. On peut supposer que Mary est la bonne. Un élément est surprenant : Mme Smith a mangé plus que M. Smith. L’autre annonce du dialogue est que la prochaine fois, elle donnera de meilleurs conseils à la bonne. M. Smith, quant à lui, ne fait que répondre

par des claquements de langue. Nous sommes bien évidemment dans une parodie de scène d’exposition puisque nous n’apprenons rien d’essentiel. Pourtant, cette scène apporte des informations aussi bien sur les relations entre les personnages que sur le ton de la pièce : nous voici plongés dans le quotidien d’une famille anglaise dans laquelle la communication est plutôt dominée par une femme bavarde et un homme taciturne. Le thème traditionnel du couple et le jeu sur le langage annoncent la comédie. 3. Grammaire Mme Smith utilise le pronom « nous » et s’adresse directement au public puisqu’elle dit des choses que son mari sait. À partir de la ligne 17, elle passe au « tu » en s’adressant à son mari. Ionesco souligne ici la double énonciation propre au théâtre : les personnages parlent entre eux et les comédiens qui jouent ces personnages s’adressent au public. Ionesco joue sur les codes et les détourne d’emblée. ARTS DE LA SCÈNE

Dans la mise en scène de Jean-Luc Lagarce, le couple Smith est assis côte à côte dans le jardin, tous deux habillés comme pour sortir. Elle a la bouche ouverte, laissant supposer qu’elle est en train de parler, mais regarde droit devant elle, si bien qu’elle semble s’adresser au public. Son mari est tourné vers elle, son journal grand ouvert. On n’est pas certain de ce qu’il ressent, s’il l’écoute vraiment ou si elle l’agace. On devine un gazon parfait, une maison à la façade en bois blanc avec des petites fleurs roses assorties au tailleur de Mme Smith. Tout est propre et rangé. Néanmoins, on devine dans le fond de scène, à jardin, une boule rose, comme un ballon brillant ou une boule de bowling. Dans ce décor si parfait, quelque chose semble déjà étrange. PAGE 180

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Les époux Martin

Objectifs ■■ Poursuivre l’analyse du détournement des conventions théâtrales. ■■ Étudier les ressorts comiques par le biais du jeu théâtral. ▶▶

1. Ionesco parodie ici la traditionnelle scène de reconnaissance qui fait partie des rebondissements et coups SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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de théâtre régulièrement utilisés dans les pièces de théâtre comme dans les romans. Mais alors que, traditionnellement, deux personnages se découvrent ou se retrouvent après des années de séparation, ici M. et Mme Martin se reconnaissent alors qu’ils sont arrivés ensemble, par le même train, pour voir leurs mêmes amis, après avoir quitté leur appartement. Coup de théâtre dans la scène suivante : Mary nous annoncera qu’ils font erreur et qu’ils ne sont pas mariés ! 2.Les répliques fonctionnent par jeu de répétition : Mme Martin reprend précisément les termes de M. Martin entre la première et la deuxième réplique. Ensuite, ils reprennent en chœur des exclamations de surprise, mais jamais tout à fait la même. Le spectateur s’attend aux répliques jusqu’à la rupture de ton quand la scène devient presque lyrique. 3. Sont à l’œuvre dans cet extrait le comique de répétition, évidemment, mais aussi un comique de situation et un comique de gestes : faire jouer la scène en insistant sur la didascalie et en demandant à un élève de jouer la pendule peut permettre de bien faire percevoir tout le comique de la scène aux élèves.

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La fable du jeune veau

Objectifs Amorcer la réflexion sur la problématique du langage dans la pièce. ■■ Aborder la question de la communication visuelle pour un spectacle. ▶▶ ■■

1. Le relevé est aisé : « en conséquence » = conséquence ; « cependant » = opposition ; « comme » = cause ; « non plus » = opposition ; « parce que » = cause ; « donc » = conséquence ; « alors » = conséquence. Il n’y a clairement aucune logique dans le propos du pompier : l’accumulation de connecteurs logiques rend le propos illogique. 2. Le comique est surtout un comique de mots reposant à la fois sur l’absurdité du propos, mais aussi sur le jeu d’association d’idées entre « la mode » qui fait penser à « la mode de Caen », une recette de cuisine des tripes. La référence aux fables de La Fontaine crée aussi une connivence avec le public en l’amusant par le décalage créé : alors qu’une fable doit donner une morale, ici les morales sont absurdes, et font rire par leur non-sens. 3. L’affiche est intégralement constituée de texte, montrant que le sujet principal de la pièce est le langage. En y regardant bien, toutes les informations

182 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

nécessaires y sont : l’auteur, le titre, le metteur en scène, le lieu… Mais la police de caractères donne une impression de désordre ou de légère folie. Dans le même esprit, la pièce est constituée de phrases qui ont du sens, mais qui, mises ensemble, créent un effet d’étrangeté qui déplace les habitudes du spectateur. Dossier personnel

On peut inviter les élèves à choisir un format original et à travailler à la mise en page autour de l’affiche qu’ils auront choisie. Ils appliqueront ainsi eux-mêmes ce qui leur plaît le plus dans l’affiche et réfléchiront aux stratégies de communication visuelle. PAGE 181

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Le dénouement

Objectifs Poursuivre l’analyse de la réflexion sur le langage à l’œuvre dans la pièce. ■■ Étudier le dénouement de la pièce. ▶▶

■■

1. Au fur et à mesure du dialogue, les répliques ont de moins en moins de sens, jusqu’à se réduire à une série de sons qui, criés comme le demande la didascalie, créent une cacophonie. Pourtant, peu à peu, celle-ci forme une phrase que tous les personnages répètent ensemble. 2. On peut néanmoins repérer une certaine logique dans l’enchaînement des répliques. Les quatre premières sont une série de proverbes et de phrases toutes faites qui rappellent la méthode Assimil dont Ionesco s’est inspiré. L’enchaînement se fait ensuite par une association de sons, puis la série des voyelles et l’ensemble des consonnes de l’alphabet. La dernière phrase « c’est pas par là, c’est par ici » a un sens en soi, mais répétée en boucle et en criant, elle le perd complètement, à la manière des jeux enfantins qui consistent à répéter un mot jusqu’à ce qu’il ne soit plus que des sons. 3. Traditionnellement, une pièce doit s’achever et le sort de tous les protagonistes doit être réglé. Dernière convention avec laquelle Ionesco joue : alors qu’il ne s’est rien passé pendant toute la pièce et qu’il n’y a donc pas de réelle fin, tout recommence, mais avec les Martin à la place des Smith. C’est toute la psychologie des personnages qui est ainsi remise en cause, et la notion de « rôle » qui est annulée. Ionesco propose

bien une « anti-pièce », remettant en cause toutes les conventions théâtrales pour proposer un « Nouveau Théâtre ». ARTS DE LA SCÈNE

La tension finale est doublement perceptible, dans le face à face des deux personnages debout, mais aussi dans la crispation des personnages assis, visiblement très mal à l’aise. On pourrait presque croire que l’homme assis s’enfonce dans son siège.

VERS LE BAC. Commentaire Dans le cadre d’un entraînement progressif à l’acquisition des compétences pour le commentaire à l’écrit, on peut décliner cet exercice selon le niveau de la classe en demandant soit un plan détaillé, soit le plan et un ou deux paragraphes rédigés, soit le commentaire intégralement rédigé. Proposition de plan : Dans Notes et contre-notes (1962), Ionesco explique qu’il n’aime pas le théâtre. Voilà pourquoi il propose un « anti-théâtre », sous-titrant sa pièce La Cantatrice chauve (1950) « anti-pièce ». Dès l’ouverture, il s’amuse avec les conventions théâtrales qu’il détourne à loisir. Le public assiste aux échanges un peu fous de six personnages : M. et Mme Smith, M. et Mme Martin, Mary, la bonne, et le Capitaine des Pompiers. Malgré l’apparent non-sens des dialogues, la pièce avance, sans réelle intrigue certes, mais en suivant néanmoins une certaine linéarité. Il ne se passe rien vraiment, il ne se dit rien vraiment, mais la pièce se déroule. Comment clore alors cette pièce qui ne raconte rien vraiment et dans laquelle il ne se passe pas grandchose ? Quel dénouement offrir à une « anti-pièce » ? Ionesco poursuit l’« anti-dialogue » commencé dès le début de la pièce entre des personnages qui sont plutôt des « anti-personnages » pour finalement nous proposer un « anti-dénouement ». 1. Un « anti-dialogue » a) Un apparent non-sens Les premières répliques ne sont que des phrases toutes faites, qui pourraient être issues de la méthode Assimil, source de la pièce. Au fur et à mesure du dialogue, les répliques ont de moins en moins de sens, jusqu’à se réduire à une série de sons qui, criés comme le demande la didascalie, créent une cacophonie qui pourtant, peu à peu, forme une phrase que tous les personnages répètent ensemble.

b) Une autre logique Néanmoins, on peut repérer une certaine logique dans l’enchaînement des répliques. Les quatre premières sont une série de proverbes et de phrases toutes faites qui rappellent la méthode Assimil dont Ionesco s’est inspiré. L’enchaînement se fait ensuite par une association de sons, puis la série des voyelles et l’ensemble des consonnes de l’alphabet. La dernière phrase « c’est pas par là, c’est par ici » a un sens en soi, mais répétée en boucle et en criant, elle le perd complètement, à la manière des jeux enfantins qui consistent à répéter un mot jusqu’à ce qu’il ne soit plus que des sons. 2. Des « anti-personnages » a) L’expression de la fureur Si le propos semble n’avoir aucun sens, les didascalies induisent l’expression d’émotions : la surprise tout d’abord, quand tous « se taisent un instant, stupéfaits » (l. 3), puis un certain « énervement » (l. 3) se fait sentir, le ton devient « glacial, hostile » (l. 5) et les personnages finissent « au comble de la fureur » (l. 32). Néanmoins, rien ne semble motiver ces émotions, qui se vident ainsi de sens. b) Des personnages interchangeables Traditionnellement, une pièce doit s’achever et le sort de tous les protagonistes doit être réglé. Dernière convention avec laquelle Ionesco joue : alors qu’il ne s’est rien passé vraiment pendant toute la pièce et qu’il n’y a donc pas de réelle fin, tout recommence, mais avec les Martin à la place des Smith. C’est toute la psychologie des personnages qui est ainsi remise en cause, et la notion de « rôle » qui est annulée. 3. Un « anti-dénouement » a) « L’instant de la crise » Selon Artaud dans Le Théâtre et son double (1938), « le théâtre comme la peste est une crise qui s’achève par la mort ou par la guérison ». Le dénouement permet d’achever la pièce en résolvant le nœud, soit de manière heureuse, comme dans les comédies, soit de manière terrible, comme dans les tragédies. Ici, le problème est qu’il n’y a pas de nœud. Mais tout est joué comme s’il s’agissait d’un moment crucial, au paroxysme de la tension dramatique. De nouveau, Ionesco se joue des attentes du spectateur puisque cette « crise » n’aboutit à rien : la lumière s’éteint, puis les cris cessent, et tout recommence. b) L’éternel recommencement La fin laisse entendre que toute la pièce va se rejouer à l’identique, avec les Martin à la place des Smith. Ultime pied-de-nez à la tradition : Ionesco vide sa pièce de tout sens et de toute linéarité. Mais cet SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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éternel recommencement peut aussi apparaître comme un épilogue lourd de sens : les personnages, vidés de toute psychologie et de tout rôle, sont condamnés à revivre sans fin la même série de faux événements, de dialogues insensés, de fausses reconnaissances, jusqu’à de nouveau s’emporter « au comble de la fureur », puis tout recommencer. L’image ainsi donnée de la condition humaine, condamnée à une vie vide de sens qui sans cesse recommence, comme Sisyphe poussant son rocher, peut sembler éminemment tragique. Quoi de mieux pour clore une « anti-pièce » qu’un « anti-dénouement » avec des « anti-personnages » qui tiennent des « anti-dialogues » ? Jusqu’au bout, Ionesco se joue des traditions et des conventions, qu’il juge dépassées, et propose ainsi un « Nouveau Théâtre ». PAGE 182

PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE

– péripéties – coup de théâtre et retournement de situation

– dénouement qui résout le nœud et règle le sort de tous les personnages 2. Les personnages ont une psychologie et un rôle dans la pièce bien déterminés.

2. L’absence de sens des dialogues et l’échange final des rôles vident les personnages de toute psychologie et de tout rôle prédéterminé.

3. Les dialogues permettent de faire progresser l’action.

3. Les dialogues ne servent à rien et semblent n’être qu’un bavardage sans sens fondé sur des phrases toutes faites comme dans la méthode Assimil.

PISTE DE LECTURE 1

Une anti-pièce Objectifs Toute l’activité vise à faire le bilan des éléments étudiés au fil des extraits des pages 178 à 181 tout en les complétant. L’objectif final est de préparer la dissertation proposée page 199. Pour rendre le tableau un peu plus efficient, il peut être bon de demander pour chaque réponse de la 2e colonne un exemple précis issu de la pièce. ▶▶

Composantes traditionnelles d’une pièce

Détournement dans La Cantatrice

1. Progression de l’intrigue par étapes : – scène d’exposition pour informer les spectateurs de la situation en cours – nœud : un problème surgit, qu’il va falloir tenter de résoudre

1. Pas de réelle progression : – la scène d’exposition ne nous apprend rien – plusieurs événements semblent pouvoir constituer un nœud, mais à chaque fois ils sont vidés de leur sens (la mort de Bobby Watson, l’arrivée des Martin, etc.)

184 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

– les péripéties et coups de théâtre n’en sont pas : le pompier n’a pas de feu à éteindre, la scène de reconnaissance entre les époux Martin est désamorcée par Mary, les retrouvailles entre Mary et le pompier ne changent rien pour les Smith et les Martin – le dénouement ressemble bien à une « crise », mais qui n’aboutit qu’à recommencer la pièce

PISTE DE LECTURE 2

Une satire de la société bourgeoise ▶▶ Objectifs Cette deuxième entrée dans l’œuvre invite à considérer La Cantatrice chauve comme une comédie inscrite dans une longue tradition depuis Molière et le vaudeville. Les élèves ont généralement étudié au moins une comédie de Molière au collège et connaissent donc la dimension critique de ce genre théâtral. Il s’agit aussi de compléter le travail amorcé dans la séquence sur les types de comique en complétant avec le comique de caractère notamment. La notion de « conventions mondaines » sera certainement à éclairer. De petits jeux de rôles peuvent

aider : mettez les élèves en situation d’un dîner, d’une réunion, du vernissage d’une grande exposition, etc. Demandez-leur de faire appel à leur culture cinématographique et télévisuelle : ils ont tous déjà vu des scènes de mondanités. En complément de la citation de l’auteur et de l’analyse des extraits, il peut être utile de donner aux élèves la citation de Jean-Luc Lagarce issue de son entretien avec Jean-Pierre Han en 1992 : « La Cantatrice chauve est une pièce sur l’absurde évidemment‚ mais le spectacle que j’en ai tiré n’est pas si absurde que cela ‚ il est au contraire très logique. Le public paraît surpris de sa cohérence. Il s’attend‚ la plupart du temps – j’ai pu le constater lors des débats que j’ai faits – à une pièce qui tiendrait de l’écriture automatique‚ ce qui n’est pas faux pour la fin. En revanche les premières scènes‚ les « grandes » premières scènes‚ entre Monsieur Smith et Madame Smith ‚ sont très cohérentes. J’en suis arrivé à la conclusion que les gens ne connaissaient pas bien cette pièce dont ils ont une idée a priori. Dans le spectacle que j’ai réalisé‚ le public rit beaucoup. Il est surpris de rire‚ parce qu’il pense que le climat d’une pièce de l’absurde est toujours gris ! » a. Au fil des scènes, la plupart des types de comique sont utilisés : – comique de mots, évidemment, puisque toute la pièce repose sur ce ressort (en particulier le début de la scène 11 qui est une suite de phrases typiques des méthodes de langues) ; – comique de situation avec la bonne Mary qui se présente exactement à la manière de Mme Smith et peut faire penser qu’elle va elle aussi nous raconter toute sa journée dans les moindres détails, les Martin à la porte, M. et Mme Smith affirmant qu’ils sont en tenue de gala et qu’ils n’ont rien mangé alors que la première phrase de Mme Smith était « Tiens, il est neuf heures. Nous avons mangé de la soupe, du poisson, des pommes de terre au lard, de la salade au lard » (scène 1) ; – comique de caractère, avec M. Smith hurlant face à ses invités au début de la scène 7, puis la timidité des Martin, surtout de Mme Martin, qui empêche la conversation de vraiment démarrer ; – comique de geste, à chercher dans les didascalies, par exemple quand Mary éclate de rire, puis pleure, puis sourit dans la scène 2, mais aussi dans la manière d’interpréter les « hm, hm » du début de la scène 7. b. C’est bien évidemment la scène 7 qui parodie le plus les conventions mondaines avec la situation

du dîner et de la conversation gênée qui commence par l’évocation de la météo. Le dialogue qui s’ensuit, donnant pour un fait extraordinaire d’avoir vu un homme lacer ses chaussures, dénonce avec humour l’inanité des conversations dans ce type de soirée. Dans le même esprit, le début de la scène 11 parodie l’usage du « bon mot », du « proverbe », qui émaille bien souvent ce type de conversation, où l’on essaie de briller en société. On peut aussi noter une critique de la bourgeoisie à travers cette parodie de mondanités dans leur rapport à la bonne Mary, qu’ils méprisent scène 9. De même, quand M. Smith attaque les Martin au début de la scène 7, il se comporte comme un parfait goujat. Ainsi ces gens mondains que sont les Smith et les Martin révèlent-ils la bêtise et la méchanceté profonde de la bourgeoisie. c. Les dialogues des premières scènes veulent dire quelque chose. Chaque réplique est tout à fait logique et l’enchaînement, s’il rompt la logique, n’est toutefois jamais fortuit d’une réplique à l’autre. Le dialogue progresse par reprises, répétitions, contradictions certes, mais il progresse. Une situation se dessine, les rapports entre les personnages sont clairs : M. et Mme Smith ont une bonne, qui était sortie, et qui les informe que leurs amis M. et Mme Martin sont là pour dîner. Après l’épisode des fables, Mary demande à dire son poème, ce que Mme Smith refuse, mais elle le fait quand même. La scène 11 s’amorce en revanche par une série de répliques qui ne semblent pas se répondre les unes les autres, sauf parfois par association de sons ou d’idées ou par structure syntaxique. L’action ne progresse plus : c’est la colère de la fin, qui n’est pourtant motivée par aucun élément, qui conduira au dénouement (extrait 5 p. 181).

VERS LA DISSERTATION Le sujet n’invite pas à mesurer la part de dénonciation de la pièce : il demande « comment » Ionesco applique le principe de Molière. On peut donc adopter un plan thématique en trois points qui peut soit constituer l’ensemble du devoir, soit constituer une grande partie dans un sujet de dissertation mettant en question la dimension critique de la pièce. Proposition de plan : Molière cherchait dans ses comédies à « châtier les mœurs par le rire ». De manière générale, la comédie poursuit généralement un double but : divertir et faire réfléchir à la fois. Par la caricature et la satire, les défauts humains sont montrés sur scène à un public qui, riant de ce qu’il voit, est par la même occasion SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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invité à se regarder lui-même ensuite. Dans Notes et contre-notes (1962), Ionesco explique au sujet de La Cantatrice chauve (1950) : « Il ne s’agit pas, dans mon esprit, d’une satire de la mentalité bourgeoise liée à telle ou telle société. Il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme, bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. » Comment Ionesco dénonce-t-il la mentalité de la petite bourgeoisie ? Comment la qualifie-t-il à travers sa pièce ? 1. Une bourgeoisie très conformiste Le choix de situer sa pièce en Angleterre dans un appartement très « anglais » connote, selon un préjugé français sur les Anglais, un intérieur très « cosy » tenu à la perfection, des personnages très polis, buvant du thé et mangeant des petits gâteaux. L’ouverture de la scène 1 repose aussi sur des clichés : l’homme en pantoufle fume sa pipe et lit le journal tandis que madame bavarde. L’entrée de la bonne révèle la situation économique plutôt confortable du couple Smith qui met une distance avec leur employée : quand elle veut dire à son tour une histoire, il n’en est pas question. Non seulement Ionesco met en scène des personnages ridiculement conformistes dans leur habitat, tenue ou comportement, mais aussi dans leurs idées et leurs préjugés, notamment en termes de classes. 2. Une bourgeoisie pleine de préjugés Les Smith font preuve de mépris et de condescendance envers leur bonne, mais ils savent aussi critiquer leurs semblables. Toute la conversation sur la famille de Bobby Watson est émaillée de réflexions diverses soit sur les choix personnels, soit sur le physique. Même entre eux, les quatre personnages s’attaquent en se fondant sur des idées reçues. Par exemple, dans la scène 7, M. Martin s’exclame : « Oh ! vous les femmes, vous vous défendez toujours l’une l’autre », puis Mme Smith de s’exclamer : « Ah ! ces hommes qui veulent toujours avoir raison et qui ont toujours tort ! » Ionesco s’amuse avec tous les clichés, sociaux, culturels, sexistes. 3. Une bourgeoisie superficielle Toute la pièce met en lumière l’inanité des conversations des personnages qui se parlent pour ne rien dire, à qui il n’arrive jamais rien, même s’ils essaient de croire le contraire. Les moments de grande tension dramatique comme la scène de reconnaissance entre les Martin ou la dispute pour savoir s’il y a quelqu’un

186 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

quand on sonne à la porte sont aussi risibles que sans fondement. Peu à peu, au cours de la pièce, le dialogue se détraque, jusqu’à n’être plus qu’une série de phrases types et de proverbes, puis des sons inarticulés, dans la scène 11, avant que tous se taisent et que tout recommence, les Martin remplaçant les Smith, si conformistes qu’ils en deviennent interchangeables. Sous des airs de petite pièce absurdement drôle, La Cantatrice chauve propose une peinture acide de la petite bourgeoisie mondaine et conformiste, dont les idées sont la plupart du temps des préjugés. Les dialogues inspirés des phrases toutes faites de la méthode Assimil montrent l’inanité des relations mondaines et l’absence fondamentale de pensée et de réelle communication de ces gens, qui prennent pour des traits d’esprit ou des événements les plus parfaites banalités. PISTE DE LECTURE 3

Une comédie tragique Objectifs Cette fois, il s’agit de montrer aux élèves que comique et tragique sont liés dans le « Nouveau Théâtre », rompant avec la traditionnelle dichotomie des genres. Les personnages sont comme des marionnettes, les notions de psychologie du personnage et de rôles sont remises en cause, la temporalité linéaire est refusée, mais l’horloge sonne comme une force supérieure imprévisible et illogique, les personnages ne parviennent pas à communiquer et s’enfoncent dans la violence et les cris avant d’être happés par un éternel recommencement. La vision ainsi proposée de la condition humaine est profondément pessimiste et rappelle évidemment celle de Samuel Beckett dans En attendant Godot ou Oh ! les beaux jours. Ce sera l’occasion de faire un point sur le « Nouveau Théâtre », souvent appelé « théâtre de l’absurde », qui naît après-guerre et témoigne d’un profond pessimisme sur l’homme ainsi que d’un refus des règles traditionnelles et d’une vision positiviste de l’histoire. ▶▶

a. Le fait que les personnages soient interchangeables ou puissent tous s’appeler de la même manière est évidemment une critique de la tradition littéraire qui donne une psychologie au personnage, ce que Ionesco et d’autres artistes refusent après-guerre (pensons au Nouveau Roman et aux autres auteurs du Nouveau Théâtre). Mais, sur un plan symbolique, c’est la notion même d’individu qui est ici remise en cause. L’homme ne serait plus qu’un élément parmi

tant d’autres, interchangeable à loisir, sorte de pion ou de marionnette dans un univers absurde. b. La pendule est un personnage à part entière dans la pièce. Les coups qu’elle frappe expriment le plus souvent une temporalité, même illogique, mais elle peut aussi intervenir dans les dialogues, et même connoter des émotions. Ainsi, dans la scène 1, elle frappe 17 coups et Mme Smith s’écrit : « Tiens, il est neuf heures ». Même si la temporalité est ici tout à fait farfelue, la pendule joue son rôle premier : indiquer l’heure. Dans la suite de la scène, lorsqu’il est question de Bobby Watson, les coups de la pendule semblent cette fois interférer avec le dialogue : chaque fois qu’elle sonne, le dialogue reprend, mais dans le sens inverse de ce qui était dit auparavant. Dans la scène 11, elle participe de l’énervement des personnages, comme si elle faisait partie du groupe : « les coups que fait la pendule sont plus nerveux aussi », lit-on dans la didascalie. Cette pendule, simple élément de décor en apparence, est donc hautement symbolique : symbole d’une temporalité qui se détraque, d’un sens qui se perd, et même peut-être sorte de force magique influençant les personnages dans leurs émotions ou subissant leur influence, dans une frontière de plus en plus floue entre l’animé et l’inanimé, comme si les choses pouvaient devenir comme les hommes, ou les hommes comme des choses. c. L’explosion de violence finale n’est objectivement motivée par aucun fait concret, si ce n’est le provocant « À bas le cirage ! » de M. Smith qui crée la stupéfaction. Néanmoins, des instants de tension entre les personnages sont perceptibles tout au long de la pièce entre ces personnages qui ne se comprennent pas et se parlent beaucoup pour ne pas se dire grandchose, finalement. Cette absence évidente de communication empêche la résolution de ces tensions et des conflits sous-jacents. C’est aussi une image de ce qui se produit quand on manque de mots : on crie. Il y a une forme d’animalité dans ces sons inarticulés et répétitifs. Les personnages, qui se contrôlaient jusqu’alors, dans le respect des règles du savoir-vivre, explosent, perdent leur sang-froid, mais aussi ce qui fait d’eux des êtres civilisés. On assiste à une sorte de réaction primaire absurde, aboutissement absurde d’une intrigue absurde. d. L’absence générale de sens peut paraître drôle au départ. Les fables du Capitaine des Pompiers divertissent tout le monde et créent une sorte de

connivence entre les personnages. Les révélations de Mary sur les Martin qui ne seraient pas du tout mari et femme renvoient au genre du roman policier et créent une connivence avec le public cette fois. Mais au-delà du rire, quelque chose d’angoissant émane de cette absence généralisée de sens. Les personnages échangent des propos sans jamais réellement communiquer ou se répondre. La scène de reconnaissance des Martin n’en est pas une, Bobby Watson ne possède pas son propre nom, qu’il partage avec toute sa famille, les fables ne délivrent aucune moralité… Même le temps est détraqué. Il n’y a rien de tangible sur quoi s’appuyer, pas de grand principe organisateur. L’homme est finalement réduit à un état animal, proche de l’objet, interchangeable comme un pion, totalement seul dans un monde sans sens.

VERS LA DISSERTATION Selon les besoins pédagogiques, le sujet peut demander un paragraphe argumenté simple ou une argumentation plus développée en plusieurs paragraphes. L’étude d’œuvre intégrale à travers les extraits et les trois pistes de lecture dessinées dans la page donnent suffisamment d’éléments pour construire l’argumentation. Idées pour traiter le sujet : Certes : – le jeu avec les règles et les traditions = dimension ludique de la pièce qui déjoue les attentes du spectateur – personnages ridicules de bourgeois anglais au milieu de leur salon, correspondent à des clichés, enchaînent les banalités = comique de caractère – dialogues absurdes, jeu sur les mots, contradictions, associations d’idées = comique de mots – fausses reconnaissances, fausses révélations, fables illogiques = comique de situation Mais : – l’absence de sens peut sembler angoissant et terriblement effrayant – la pendule a quelque chose d’inquiétant dans son imprévisibilité – les moments de tension tout au long de la pièce qui aboutissent à une explosion de fureur montrent tout le malaise des personnages En fait : – parodie de théâtre qui dénonce les mondanités et le conformisme bourgeois – vision négative de l’humain réduit à des personnages privés de psychologie, interchangeables, avec le même nom, etc. SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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– éternel recommencement et absence totale de sens = vision pessimiste et éminemment tragique de la condition humaine, réduit à une solitude intrinsèque, à l’absence de toute communication, de toute transcendance ou de toute valeur. PAGE 183 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Transposer la pièce dans un autre pays Objectifs L’objectif de l’activité est de faire comprendre aux élèves la logique à l’œuvre dans la didascalie initiale de la pièce et de les amener à penser un début de mise en scène avec un parti-pris précis. Il faut bien guider les élèves sur des choix précis et clairs : plus la piste de départ est simple, plus elle sera efficace. Ex. : les Italiens mangent des pâtes, parlent avec les mains, sont passionnés de football et de romantisme ; les Américains mâchent du chewing-gum et mangent des hamburgers ; les Brésiliens dansent la samba, jouent au foot et parlent en chantant, etc.

ACTIVITÉ 4. Pauvre Bobby ! ▶▶ Objectifs Le sujet est typiquement un sujet d’imitation. Ce travail peut tout aussi bien être mené en groupe que seul, avec une dimension ludique au départ qui doit déboucher sur une production littéraire fortement contrainte. En ouverture, on peut évoquer l’OuLiPo afin de réfléchir à l’intérêt de créer des contraintes pour développer la créativité, et esquisser un lien avec le théâtre classique et les règles, multiples, mais qui constituaient un défi passionnant pour les auteurs.

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ACTIVITÉ 2. Créer des bandes-annonces en jouant sur les registres et les références ▶▶ Objectifs L’enjeu de cette activité est de faire percevoir aux élèves l’humour jaune de la pièce, à la fois comique et tragique, et l’importance du jeu avec les codes et les conventions. L’étape 2 ne doit donc pas éliminer l’étape 1 : même un clown peut être inquiétant…

ACTIVITÉ 3. Rédiger une note d’intention de mise en scène ▶▶ Objectifs Il s’agit d’amener les élèves à imaginer une mise en scène et à justifier leurs choix dans une note d’intention. Pour donner de l’inspiration aux élèves, on peut les renvoyer aux notes d’intentions en ligne : – Pierre Pradinas (https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/La-Cantatrice-chauve-17558/ ensavoirplus/idcontent/68718) – Françoua Garrigues (https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/La-Cantatrice-chauve-3174/ ensavoirplus/) – Dossier pédagogique du théâtre du Lucernaire (http://www.lucernaire.fr/index. php?controller=attachment&id_attachment=108).

188 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

PAGES 184-185 PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

Les mises en scène de l’absurde

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Une mise en scène en technicolor : Jean-Luc Lagarce

Objectifs Aborder La Cantatrice chauve dans sa dimension scénique. ■■ Réfléchir aux questions de mises en scène. ▶▶

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TICE Les élèves trouveront aisément des exemples de tableaux de Hopper. On peut notamment leur montrer Cape Code Sunset (Coucher de soleil à Cape Code), une huile sur toile de 1934. La maison rappelle assez clairement celle de la mise en scène. Il faut la coupler avec la Villa Arpel de Mon oncle de Tati. Des photos d’Élisabeth d’Angleterre en tailleur et chapeau rose éclairciront la référence des costumes des deux femmes. La maison trop petite fait penser à Alice au pays des merveilles de Disney. Pour compléter ces pistes, notamment sur la question du feuilleton, on peut se fonder sur un autre extrait de l’entretien de Lagarce et Han : « L’absurde aujourd’hui‚ ce sont les feuilletons télévisés auxquels vous ne comprenez strictement rien si vous ne les regardez pas de manière régulière. Il faut vraiment être comme ma grand-mère qui est accrochée au même feuilleton depuis trois ans et qui donc, sait où en sont les personnages. Sinon vous ne savez jamais où vous en êtes. Les gens se disent très souvent des choses comme « je suis votre épouse » ou « on a bien mangé » ‚ ou encore « vous et moi avons un enfant »‚ toutes choses qu’ils sont censés déjà savoir ! C’est donc débile et…

absurde. Mais le théâtre de l’absurde ne veut plus dire grand-chose aujourd’hui, car désormais tout le monde pratique le deuxième niveau de langage. Devant le spectacle‚ les adolescents vont dire‚ par exemple‚ « c’est mortel » pour dire que c’était formidable. Ça leur paraît évident de dire l’inverse de ce qu’ils pensent. Beaucoup de choses dans le spectacle fonctionnent de cette manière. Ce genre d’affirmation d’une même idée‚ mais en négation‚ pour dire une seule et même chose est évident aujourd’hui alors qu’il ne l’était pas à l’époque. C’est ça les absurdités du langage. C’est devenu un jeu. Les jeunes comprennent cela facilement ; ils ne rient pas de la situation‚ ils rient de ce qui se dit. »

du teaser : https://www.theatre-contemporain.net/ video/tmpurl_vGKesTnX). En même temps, il y a quelque chose qui cloche avec ce décor qui sort du cadre, quelque chose n’est pas à la bonne échelle. 2. Si le décor de Pelly renvoie à des codes modernes que l’on comprend, le papier peint et le mobilier sont plutôt datés des années 1970 et la porte blindée donne l’idée d’un monde extérieur dangereux. Laurent Pelly évoque un rat, l’appartement donne sur des sacs poubelles : le monde des Smith refuse la réalité du monde extérieur, qui est là pourtant. Comme si La Cantatrice chauve nous proposait d’oublier le monde réel tout en nous rappelant à quel point il est réel…

1. Les élèves trouveront aisément les couleurs dominantes : blanc, vert, rose, bleu, noir et orange. Bien noter le tuyau d’arrosage jaune, les sièges marron, la boule rose sous le siège à jardin. Il s’agit à proprement parler d’une mise en scène en « technicolor », comme les sitcoms des années 1980 ou les premières photographies en couleurs. Jean-Luc Lagarce travaille sur le kitsch, notion à préciser. Ce peut être l’occasion d’un cours d’histoire des arts, par exemple sur la manière dont Pierre et Gilles revisitent l’Antiquité, tout comme Ionesco revisite les codes traditionnels du théâtre en les détournant.

Les élèves ont carte blanche, mais les activités proposées depuis la page 183 ont concouru à cette étape finale : ils peuvent s’inspirer de la comédie classique, de la commedia dell’arte, du cirque, du roman policier, du sitcom américain des années 1950 comme Lagarce, mais aussi des années 1990 voire 2000 avec Pelly, d’Edward Hopper, des dessins animés, des films et documentaires à base de vidéo-surveillance, etc. L’important est qu’ils travaillent sur deux éléments essentiels : le détournement d’une source et la dimension inquiétante, voire tragique, du comique.

2. Sources d’inspiration possibles : le sitcom américain (incluant le feuilleton policier, dont parle Lagarce dans son entretien, et que le personnage de Mary et la référence à Sherlock Holmes dans la pièce autorisent), Edward Hopper, l’architecture moderniste des années 1960, les dessins animés de Walt Disney, le kitsch en général. De nouveau, il s’agit surtout de demander aux élèves d’adopter un parti-pris clair et de s’y tenir. Tout un travail sur l’art de la citation en littérature et dans les arts en général peut être efficacement mené à cette occasion.

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Voir grand : la mise en scène de Laurent Pelly

1. La partie en couleur n’occupe que la partie centrale du plateau comme le montrent les fauteuils qui dépassent de chaque côté. En même temps, c’est surtout le papier peint qui déborde du mur. On est dans un décor hors-norme, hors-limite, à rebours du décor original dans le tout petit théâtre de la Huchette. Alors que le théâtre de Poche historique inclut l’idée d’un monde étriqué et étroit, à l’image peut-être des années 1950, ici Pelly renvoie à l’idée du loft ultra-moderne, tout domotisé (voir la vidéo

ORAL

GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

Des personnages en proie à la folie PAGES 186-187

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Pierre Corneille, Médée, 1635

Objectifs Découvrir un personnage dominé par la fureur. ■■ Définir les notions de personnage tragique, d’hybris, de terreur et de pitié. ■■ Aborder la question de l’adaptation d’un mythe théâtral, ici en danse. ▶▶

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PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. Entrer dans le texte Médée vient de tuer les deux enfants qu’elle a eus avec Jason, comme elle le dit clairement aux vers 2 à 4 : « Lève les yeux, perfide, et reconnais ce bras/ Qui t’a déjà vengé de ces petits ingrats ;/ Ce poignard que tu vois vient de chasser leurs âmes,/ Et noyer dans leur sang les restes de nos flammes ». SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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2. Grammaire Médée insiste sur le fait qu’elle a tué ses enfants pour le « bonheur » de Jason. Elle lui permet ainsi de nier leur amour et d’épouser Créüse comme si elle et les enfants n’avaient jamais existé. Elle le nomme « heureux père et mari » (v. 6), « bienheureux amant » (v. 13), l’invite à « [se] réjoui[r] » (v. 8) et à « cajoler [sa] maîtresse » (v. 13). Néanmoins, elle le nomme « cher époux » au vers 24, doublant ici l’ironie et lui rappelant qu’il lui a été parjure. Son insistance sur le « bonheur » de Jason en parfaite contradiction avec l’horreur de l’acte qu’elle vient de commettre et des imprécations qu’il prononce montre toute l’amertume, la colère et la déception d’une femme bafouée. Elle est aussi une héroïne tragique qui accepte son destin, nommant « douceur » (v. 34) l’horrible malheur auquel la fatalité l’a conduite, la rendant parricide, fratricide et finalement infanticide. 3. L’ironie de Médée implique chez elle une distance et une maîtrise de son discours que Jason n’a pas, s’épuisant en vaines injures. La longueur des répliques montre aussi la domination de Médée, qui a le dernier mot et va jusqu’à parler d’elle-même à la troisième personne et à se comparer à « deux rois » (v. 37). 4. Le texte insiste beaucoup sur la vue : « lève les yeux », « reconnais » (v. 2), « ce poignard que tu vois » (v. 4), « vois les chemins de l’air » (v. 25). Médée ne cesse de demander à Jason de la regarder, de regarder son crime, de la regarder s’envoler sur son « char tiré par deux dragons ailés », comme l’indique la didascalie. Par le jeu de la double énonciation, c’est surtout une manière pour Corneille d’insister sur la dimension éminemment spectaculaire de son dénouement. L’invitation à « voir » vaut aussi bien pour le personnage que pour le public, réuni dans le theatron, étymologiquement « lieu d’où l’on voit » les « monstres », c’est-à-dire ceux que l’on « montre ». 5. Synthèse Si l’accent est mis sur l’horreur de l’acte de Médée et sur sa puissance de sorcellerie, suscitant évidemment la terreur, il n’en demeure pas moins que le vers 24 souligne ironiquement que tout cela est une punition, un « blâme », que subit Médée. L’abandon et le parjure de Jason font d’elle une femme bafouée et déshonorée. Elle ne fait que pousser à leur ultime limite les conséquences de l’acte de Jason : épouser Créüse, c’est renier Médée et leur histoire d’amour, et donc aussi le fruit de cet amour. Le manque d’arguments de Jason, réduit aux insultes, montre bien qu’il n’a

190 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

pas la possibilité de contrer l’effroyable logique de Médée, qui accomplit ici son destin d’héroïne tragique, et suscite ainsi à la fois terreur et pitié, permettant la catharsis, la purgation des passions, préconisée par Aristote dans sa Poétique. ŒUVRE INTÉGRALE

Les dénouements des deux pièces se rejoignent par la violence à l’œuvre. La folie est, dans les deux cas, poussée à son paroxysme. La communication n’est plus possible. Mais alors que, dans La Cantatrice chauve, la folie se marque par le détraquement du langage, dans Médée, c’est Jason qui perd la parole et ne sait plus qu’insulter et ordonner l’attaque. Paradoxalement, la furie de Médée l’amène à une parfaite maîtrise du discours, qu’elle rend ironique. En revanche, son geste est terrible, comme les personnages de La Cantatrice qui se déchaînent et crient. Le côté animal des sons inarticulés des personnages d’Ionesco peut rappeler sur un mode grotesque l’animalité de Médée montrée par Preljocaj. Mais le geste de Médée est sans retour possible : la pièce de Corneille donne à voir une journée fatidique. À l’inverse, La Cantatrice ouvre sur un horrible éternel recommencement. Dans les deux cas, les pièces montrent des personnages prisonniers de leur destin.

PARCOURS 2. Compétences d’écriture 1. Voir la réponse à la question 3 du parcours 1. 2. Les deux didascalies positionnent Médée en hauteur, au-dessus de Jason, d’abord « en haut sur un balcon » puis « en l’air, dans un char tiré par deux dragons ailés ». Elle brandit un « poignard » (v. 4) recouvert du « sang » (v. 5) de ses enfants. La longueur des répliques et son ironie montrent qu’elle domine l’échange. On peut imaginer une Médée toute puissante et effroyable, couverte de sang éventuellement, ou au contraire dont seul le poignard est ensanglanté, montrant avec quel sang-froid elle a commis son crime. 3. Lexique Les élèves devraient naturellement insister sur le caractère monstrueux de Médée : « horrible », « effroyable », « terrible », « meurtrière », etc. Peu à peu, il faut essayer d’amener les élèves à adopter son point de vue, ce qui la rend en même temps « misérable », « pitoyable ». En effet, il faut tenir compte de la trahison de Jason : elle est une femme « trahie », « bafouée », « déshonorée ».

4. Il est aisé d’ouvrir sur d’autres héros tragiques, mais on peut également penser à des personnages mythiques comme Dom Juan, Figaro ou Faust, par exemple. Ne limitez pas les élèves. L’essentiel est qu’ils mènent un travail de qualification et de caractérisation précises et nuancées du personnage choisi pour ensuite chercher à retranscrire tous les éléments trouvés de diverses manières, scéniques notamment : le discours, évidemment, mais aussi le ton, la voix, le corps, le costume, la position dans l’espace, les déplacements, etc. ARTS DE LA SCÈNE

Les deux photographies montrent différents aspects de Médée. Évidemment, avec Preljocaj, c’est le caractère monstrueux et animal qui est mis en avant. Toutefois, il convient de mettre cette image en relation avec la vidéo : l’horreur du geste de Médée va de pair avec sa souffrance. Avec Correia, Médée devient davantage la sorcière séductrice, qui domine par la parole et sa magie. Son médaillon est un cœur, ce qui souligne qu’elle est aussi une femme qui aime passionnément un homme qui la quitte. Pour ouvrir encore la réflexion, on peut montrer aux élèves d’autres propositions de mises en scène, soit au cinéma grâce à une comparaison des différentes jaquettes du film Medea de Pasolini, soit en peinture (fresques antiques de Pompéi et Herculanum, Delacroix, Van Loo, Sandys, Safran, par exemple), soit encore à travers ses réécritures comme MédéeKali de Laurent Gaudé (galerie-photo de la mise en scène de Margherita Bertoli au théâtre de Cergy : http://theatre95.com/site/galleries/medee-kali/), Médée de Max Rouquette (bande-annonce de la mise en scène de J.-L. Martinelli : https://www.theatrecontemporain.net/video/Medee-m-e-s-Jean-LouisMartinelli-Bande-annonce) ou encore Manhattan Medea de Dea Loher (dossier très riche sur le site du théâtre de La Colline : https://www.colline.fr/ spectacles/manhattan-medea).

TICE Angelin Preljocaj crée Le Songe de Médée en 2004 à l’Opéra de Paris, avec Marie-Agnès Gillot dans le rôle de Médée, remplacée par Delphine Moussin ou Émilie Cozette selon les représentations. Il propose un spectacle tendu sur une musique dissonante de Mauro Lanza. La danse est saccadée, douloureuse. Médée apparaît dans un état visible de souffrance, partagée entre son amour pour ses enfants et la fureur

qui l’anime. On note des moments de tendresse : la danse devient alors plus souple, légère, dans une gestuelle harmonieuse et aérienne, la musique accompagne cette douceur. Mais, rapidement, les instants de tension reviennent : le corps de la danseuse se crispe, elle apparaît comme une sorte d’animal, de prédateur, la musique joue sur les sons aigus et les dysharmoniques. Après le meurtre, Médée se couvre de sang et tient sa robe dans sa bouche, comme une louve qui aurait dévoré une proie, en l’occurrence ses enfants, le fruit de son amour avec Jason. L’ultime geste est très symbolique : elle peut se séparer à la fois de l’âme de ses enfants ou des restes de son amour, qu’elle tenait bien serrés dans son poing. PAGE 188

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Molière, L’Avare, 1668

Objectifs Étudier une figure célèbre de monomaniaque. ■■ Réfléchir à la représentation scénique de la folie. ■■ Comprendre la visée à la fois ludique et critique de la comédie. ▶▶

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1. Entrer dans le texte Harpagon crie à la cantonade : il s’adresse à tous ceux qui pourraient l’entendre dans la maisonnée. Mais assez rapidement, les déictiques « là » et « ici » (l. 4) sous-entendent que le comédien regarde des endroits du plateau ou de la salle : il peut aussi bien se poser la question à lui-même que la poser en adresse directe au public. C’est le jeu de la double énonciation. À partir de la ligne 6, il s’adresse à « [s]on pauvre argent, [s]on pauvre ami ». Ligne 12, l’adresse change à nouveau. Molière joue encore sur la double énonciation, le personnage pouvant se parler à lui-même ou au public, ce fameux « vous » qui n’est « personne » (l. 14). L’expression « que de gens assemblés » (l. 19) peut tout aussi bien renvoyer à la liste des gens de la maison qu’Harpagon vient de citer qu’au public, idée renforcée par le nouvel usage du déictique « là » puis « là-haut » qui peut aussi bien renvoyer à l’étage de la maison qu’aux différents balcons dans la salle. Le pronom « ils » reste ambigu ligne 24 (les gens de la maison ou les spectateurs des balcons supérieurs ?). Le dernier « vous » (l. 24) s’adresse clairement au public – mais pourrait être une tournure de langage – et le pronom « ils » dans l’expression « ils ont part sans doute au vol que l’on m’a fait » (l. 24-25) renvoie a priori aux autres personnages : l’intrigue reprend. SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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2. La multiplication des phrases exclamatives et interrogatives montre toute l’agitation du personnage. Les exclamations comme « hélas ! » ligne 7 soulignent son désespoir. Les rythmes ternaires employés aux lignes 7 à 12, les hyperboles et le vocabulaire de la souffrance donnent une éloquence comique aux lamentations d’Harpagon. Les déictiques « là » et « ici », la multiplication des adresses directes au public sous-entend que le personnage court en tout sens. Au début, la didascalie dit clairement qu’il « crie ». Les accumulations de coupables potentiels (l. 18-19) et de gens de justice (l. 25-26) soulignent tout le désarroi du personnage qui ne sait pas comment retrouver son « pauvre ami ». 3. Harpagon arrive en criant des coulisses : selon le choix du metteur en scène, son entrée se fera par un côté ou par le fond de scène, par le public éventuellement. Il court, à n’en pas douter, puis parcourt le plateau en tout sens, comme l’indiquent les déictiques « là » et « ici » (l. 5), en continuant à « courir » (l. 5) très probablement. Dans son trouble, « il se prend lui-même le bras », ce qui introduit une nouvelle étape dans le monologue : la lamentation. Le comédien doit alors s’immobiliser, peut-être s’agenouiller, s’asseoir, quoi qu’il en soit il doit montrer tout l’accablement du personnage. La question « Euh ? Que dites-vous ? » (l. 14) est une adresse directe au public, qui réagit forcément à ce qu’il voit. Une nouvelle étape dans le monologue arrive grâce à l’injonctive « Sortons » (l. 17) : le personnage se redresse et se remet en action, il est bien décidé à mener l’enquête. Il commence en épiant et écoutant le théâtre, comme le montrent ses questions « De quoi est-ce qu’on parle là ? », « Quel bruit fait-on là-haut ? » et « N’est-il point caché là parmi vous ? » (l. 22-24) À la fin, on peut imaginer qu’il quitte le plateau volontaire et décidé. 4. On peut, comme on l’a vu dans la question précédente, découper ce monologue en trois étapes correspondant à trois types d’émotions : l’affolement, le désespoir, la détermination et la colère. 5. Malgré tout, son excessivité dans le propos avec la personnification de l’argent, les hyperboles comme « tout est fini pour moi » (l. 10), les accumulations, la multiplication des exclamations et interrogations, et son comportement très agité (il crie, court, se prend le bras lui-même) en font un personnage grotesque.

ORAL Il peut être intéressant de faire travailler les élèves en binôme formé d’un acteur et un metteur en

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scène. Une fois qu’ils donnent leur proposition, ne pas hésiter à pratiquer ce que l’on appelle le « rejeu » en les invitant à prendre d’autres partis : s’asseoir ou s’agenouiller, ou au contraire rester debout, arriver depuis l’arrière du public… Bien insister sur le jeu avec le public, c’est l’un des ressorts théâtraux les plus intéressants de ce monologue, qui soutient tous les autres ressorts comiques.

VERS LA DISSERTATION Il s’agit ici d’un sujet très connu et classique, si bien que les idées ne devraient pas être difficiles à trouver. L’enjeu surtout est de bien insister sur l’importance de développer les exemples. Voici un début de tableau qui peut servir de base à l’exercice : demander aux élèves de trouver les arguments, puis seul ou par équipe, de chercher des exemples dans les textes étudiés de l’année, ou les années précédentes, ou dans le manuel. Dimension ludique de la comédie

Dimension critique de la comédie

1. La comédie est un divertissement dont le but est de déclencher le rire. Pour cela, divers ressorts sont traditionnellement employés : – comique de mots – comique de situation – comique de geste – comique de caractère

1. Le rire n’empêche pas la critique : – parodie – satire – ironie

2. La comédie travaille sur la connivence avec le spectateur – personnages types (les duos comiques, les personnages issus de la commedia dell’arte, etc.) – situations types – références et citations – apartés et tout autre moyen pour briser le 4e mur

2. Offrir un miroir aux spectateurs pour leur faire prendre conscience des défauts du genre humain – les personnages types incarnent souvent un trait de caractère, un défaut que l’on peut tous avoir – situation du quotidien – thèmes traditionnels qui parlent à tout le monde (argent, famille, mariage…)

3. La comédie se finit bien, elle est optimiste – l’art du coup de théâtre – les dénouements heureux

3. Rendre le spectateur acteur de son propre raisonnement – après le rire vient la prise de conscience – éviter le dogmatisme, permettre au spectateur d’élaborer sa propre réflexion – la comédie se finit bien, preuve que l’on peut imaginer un monde plus beau

ARTS DE LA SCÈNE

Le comédien montre tout le désarroi du personnage par l’état de son visage et de ses vêtements, couverts de terre, ce qui nous montre qu’il a retourné la terre du jardin à mains nues pour chercher sa cassette. Il est allé chercher son fusil et se dirige vers le public, visiblement en s’adressant à lui, le regard perdu. Mais il n’est pas menaçant, il ne vise personne. Il est un homme aux abois, désespéré, qui ne sait comment retrouver son argent. PAGE 189

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Alfred de Musset, Lorenzaccio, 1834

Objectifs Aborder le drame romantique. ■■ Découvrir un héros ambigu. ■■ Définir l’absurde. ▶▶ ■■

1. Entrer dans le texte Le monologue constitue une pause dans l’action : il est un moment d’introspection du personnage qui, généralement, hésite ou se lamente. Ici, le monologue montre toute l’hésitation du personnage, sur le point de commettre un meurtre. 2. Grammaire Globalement, Lorenzaccio parle au futur de l’indicatif, ce qui montre sa détermination. D’une certaine manière, il est en train de répéter le meurtre comme un comédien avant d’entrer en scène. Mais ces phrases au futur alternent avec des interrogations ou des phrases au subjonctif et au conditionnel, montrant

cette fois les doutes du jeune homme qui espère que les choses se dérouleront comme il le prédit, mais ne peut en être certain. Un relevé exhaustif des formes verbales et leur analyse, après lecture des fiches méthode des pages 386 à 389 sera l’occasion d’une leçon de grammaire. On peut demander aux élèves, dans la perspective de l’EAF, d’imaginer des questions de grammaire sur ce point et de s’interroger mutuellement les uns les autres comme s’ils étaient à l’oral. 3. La multiplication des phrases exclamatives et interrogatives (plutôt vers la fin du texte) montre l’agitation du personnage. Les tirets, comme des parenthèses, montrent aussi à quel point ses idées sont confuses : il ne cesse de changer d’idée, répétant « non, non » à plusieurs reprises. Par ailleurs, il se parle à lui-même, mais imagine aussi des échanges avec des personnages absents comme Catherine, à la ligne 21. Cette fois, les tirets sont des tirets de dialogue. Le personnage est en proie à une agitation très forte qui le fait presque délirer. 4. Le premier paragraphe du monologue est intéressant à cet égard : la présence de la Lune, astre froid, lié à la mélancolie et à la mort dans l’imaginaire romantique, est immédiatement vidée de tout sens mystique par le personnage qui se place sur le plan de la politique. La supposition « s’il y a quelqu’un là-haut », à la ligne 5, met clairement en cause l’évidence d’une présence divine ou d’une force supérieure. Ici, l’homme est seul et responsable de ses décisions. 5. Synthèse Musset propose ici un monologue exemplaire du drame romantique. Toutes les émotions se mélangent dans le cœur d’un jeune homme à la fois désabusé et amer face à une humanité en laquelle il ne croit plus, qui a décidé de passer à l’action, mais qui tremble de son projet. Aucune divinité n’est là pour le guider, il est seul face à ses choix. C’est l’homme qui fait son destin, prisonnier d’une société et d’une époque qui soutient les tyrans ou se perd en un vain « bavardage humain ».

VERS LA DISSERTATION Le sujet a pour objectif de définir le mot « absurde », qui peut simplement renvoyer à l’idée d’illogisme dans un sens courant, mais renvoie aussi à l’idée d’absence de sens, moral et spirituel. Pistes de réflexion : Certes : – Lorenzo pense que le meurtre d’Alexandre sera son exploit : ce projet conduit toute sa vie et le motive. SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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On peut considérer qu’il donne du « sens » à sa vie. – Lorenzo veut libérer Florence du joug d’un tyran : il est donc motivé par des valeurs morales au nom desquelles il se sacrifie. – L’angoisse du personnage avant le meurtre, ses hésitations, son monologue pour se convaincre et se donner du courage, montrent bien qu’il n’est pas un meurtrier. Son acte est un choix difficile et réfléchi. L’agitation du personnage peut le faire paraître fou, mais en réalité c’est l’indice qu’il a conscience de la gravité de son projet. Mais : – Musset choisit de réduire à néant les idéaux politiques de son héros : son geste n’est pas compris de ses contemporains et le duc Alexandre est simplement remplacé par un autre tyran. – Il refuse toute gloire à Lorenzo = vision pessimiste liée au désenchantement de la Révolution de 1830, idée que tout engagement politique est inutile. – Dans l’extrait présenté, on comprend que Musset refuse toute transcendance : l’homme est seul dans un monde qui n’est dominé par aucune force supérieure. L’apparente folie du personnage montre surtout sa très vive agitation avant de commettre un acte dont il ne connaît pas les réelles conséquences. Tout comme Lorenzo, l’homme est seul face à ses choix, dont il doit assumer les responsabilités. Il n’y a pas de force supérieure pour guider son geste ou pour donner une valeur finale à son acte. Le choix de Musset de réduire ainsi l’acte de Lorenzo à un simple meurtre, qui n’aura finalement tué un tyran que pour en laisser un second prendre sa place, entre en résonnance très forte avec le théâtre de Beckett ou de Ionesco, où Godot n’arrive jamais ou bien où, la pièce achevée, les Martin prennent la place des Smith, et tout recommence. ARTS DE LA SCÈNE

L’acteur est éclairé par le dessus, avec une lumière très froide, comme si la Lune l’éclairait. Le jeu d’ombres ainsi créé renforce le maquillage de l’acteur, qui apparaît très pâle, au visage émacié, comme s’il était malade. La crispation du visage et les poings fermés montrent une forte tension et une possible résolution. En revanche, le regard, perdu dans le vide, serait plutôt l’indice d’une hésitation.

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Samuel Beckett, En attendant Godot, 1948

Objectifs Compléter l’étude du Nouveau Théâtre. ■■ Réfléchir à la portée symbolique et philosophe de l’absurde. ▶▶

■■

1. Entrer dans le texte Tout le texte n’est constitué que d’une seule phrase, coupée à la fin. Les élèves peuvent supposer qu’il ne s’agit que du début de la tirade de Lucky. Cela donne un effet de long et interminable flot de paroles prononcé avec un « débit monotone » comme l’indique la didascalie initiale et comme l’implique l’absence totale de ponctuation. On a ainsi l’impression d’une sorte de récitation d’un discours sans aucun sens qui pourrait presque ne jamais s’arrêter. 2. Grammaire Lucky multiplie les connecteurs logiques : « étant donné » (l. 1), « mais » (l. 5 et 6), « pour peu que » (l. 7), « assavoir » (l. 8), « mais », « et attendu d’autre part que » (l. 10), « mais néanmoins » (l. 11-12), « assavoir », « mais » (l. 15), « contrairement à » (l. 19), « malgré » (l. 20), « et en même temps parallèlement » (l. 22). Ces connecteurs démultipliés et utilisés de manière absurde permettent une parodie de discours scientifique ici noyé dans un amoncellement d’idées et de propos. La présence des connecteurs ne fait que souligner l’apparente absence de sens de ce monologue. 3. En réalité, la tirade de Lucky a du sens : – lignes 1 à 10, à partir de « Étant donné » : le principe de l’existence de Dieu – lignes 10 à 21, à partir de « et attendu d’autre part » : l’homme maigrit malgré les progrès de l’alimentation et du traitement des déchets – lignes 22 à 28, à partir de « et en même temps parallèlement » : l’homme rapetisse malgré le sport et les antibiotiques

ORAL Les jeux de répétitions et d’onomastique créent un effet de bégaiement et fait entendre de nombreuses références au bas corporel (« Acacacacadémie d’Antrhopopopométrie », l. 12). Le début avec les onomatopées « quaquaquaqua » peut faire penser à un disque rayé ou au cri des oiseaux, comme l’onomatopée qui renvoyait au chant d’oiseaux en grec ancien et qui a donné le mot « barbare ». L’idée du disque

rayé revient avec l’écho étrange ligne 15 « il est établi tablitabli ». Cette tirade est un véritable défi à l’oral : il est en effet difficile de parvenir à la prononcer sans se tromper, selon un débit régulier et monotone, tout en respirant. Une astuce pourrait être de théâtraliser les respirations : demandez aux élèves de lire en allant le plus loin possible dans leur souffle avant d’inspirer de nouveau de manière très visible. Vous pouvez jouer aussi sur le débit : il doit être monotone, certes, mais rien n’indique à quelle vitesse le texte doit être dit… 4. Dans la première partie de la tirade de Lucky (l. 1 à 10), Dieu est présenté comme « personnel », « à barbe blanche », doué « de sa divine apathie sa divine athambie sa divine aphasie », il « nous aime bien à quelques exceptions près » et « souffre » avec ceux qui sont dans « le tourment » et qui « porteront l’enfer aux nues » encore « si calmes » pour le moment. Beckett propose ici un condensé parodique du discours chrétien dont le dieu bienveillant est aussi, ici, un dieu silencieux et passif, qu’on ne voit pas, qu’on n’entend pas, dans ces « nues […] si calmes ». Il n’intervient donc pas dans les choses humaines, et la science ne peut rien non plus puisque, malgré les progrès de l’alimentation, du traitement des déchets, la pratique du sport et le développement des antibiotiques, l’homme maigrit et rapetisse, ce qui devrait l’amener, à terme, à disparaître. 5. Synthèse Si, en apparence, cette scène peut sembler grotesque et absurde, elle cache en réalité un discours très pessimiste sur la condition humaine, condamnée à peu à peu disparaître, sans que Dieu ou la science ne puisse l’aider. La logorrhée de Lucky, si elle peut faire rire au début, laisse rapidement place à un sentiment de malaise. Celui-ci est dû à un trop-plein de parole vide de sens, ou plutôt d’une parole dénonçant tous les discours cohérents et logiques qui en réalité ne donnent pas de solution. Lucky incarne une forme d’échec de l’humanité qui tente par tous les moyens de donner du sens à ce qui n’en a pas.

VERS LA DISSERTATION Dans l’apprentissage progressif de la méthode de la dissertation, le sujet ici proposé met l’accent sur le paragraphe argumenté et la relation entre l’idée et l’exemple. Le sujet sous-entend les axes des deux paragraphes : 1. un théâtre en apparence illogique 2. une absence de sens lourde de signification. L’idée est d’amener les élèves à exploiter les élé-

ments vus dans l’étude de La Cantatrice chauve et à les mettre en lien avec cet extrait d’En attendant Godot afin d’en faire des exemples argumentatifs, et non pas seulement illustratifs. Le théâtre de l’absurde, comme son nom l’indique, se fonde sur l’illogisme. Les dialogues comme les situations n’ont aucun sens. Par exemple, La Cantatrice chauve commence par l’exclamation de Mme Smith « Tiens, il est neuf heures » alors que la pendule vient de sonner dix-sept fois. Ionesco s’amuse à créer des dialogues inspirés des phrases toutes faites de la méthode Assimil pour montrer l’inanité des rapports mondains. Dans la pièce de Beckett En attendant Godot, la longue tirade de Lucky mêle des mots inventés à des mots savants dans une logorrhée continue, un flot verbal en apparence délirant et parodiant le discours scientifique, ainsi vidé de son sens. Les intrigues n’ont pas davantage de sens : les personnages de Beckett attendent Godot, qui n’arrive jamais, quand les personnages d’Eugène Ionesco font de toute banalité un événement. La notion même de personnage est vidée de son sens : chez Ionesco, ils sont interchangeables ou portent tous le même nom. Aucun des personnages de Beckett n’a de réelle psychologie. Les personnages du théâtre de l’absurde n’expriment pas réellement d’émotion, mais se laissent aller à la violence et à l’agressivité. Dans un univers privé de tout sens et de toute valeur, privé de toute possibilité de communiquer et d’échanger, les personnages semblent perdre tout contrôle et tout respect de règles élémentaires de civilisation. Mais cette absence de sens est lourde de signification. Après la Seconde Guerre mondiale, la Shoah, Hiroshima et Nagasaki, la guerre froide faisant peser sur le monde l’angoisse d’un nouveau conflit, il semble difficile de croire qu’un dieu préside au grand ordonnancement du monde dans une logique dont les voies seraient impénétrables. L’homme est seul. Et l’homme est un monstre. Le Nouveau Théâtre propose une vision très pessimiste de la condition humaine. Le rire de Beckett ou d’Ionesco est éminemment tragique. En ôtant toute psychologie à leurs personnages, ils les réduisent à l’état de fantoches, de marionnettes, perdus dans un univers sans sens et réduits à échanger des banalités sans jamais réellement se comprendre. Sous l’apparent illogisme du discours de Lucky se cache un propos tout à fait sensé sur Dieu qui n’intervient pas dans les affaires humaines et laisse l’homme peu à peu disparaître. À la fin de La Cantatrice chauve, tout recommence, avec les Martin à la place des SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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Smith : c’est Sisyphe remontant éternellement son rocher sans jamais atteindre le sommet. Le théâtre de l’absurde défend donc une position philosophique pessimiste sur la condition humaine : l’homme est seul dans un univers dénué de sens. ŒUVRE INTÉGRALE

De nouveau, il s’agit de permettre aux élèves de faire le lien entre les deux œuvres, La Cantatrice chauve et En attendant Godot. Ils devraient aisément le faire entre cet extrait et celui des fables qui multiplient les connecteurs logiques, mais aussi avec le dénouement, qui joue sur les sonorités et les onomatopées, ou encore le tout début, qui sonne comme un flot de paroles sans intérêt simplement ponctué par un « claquement de langue » de M. Smith. Le langage est le moyen pour l’homme d’organiser et de penser le monde qui l’entoure. Souligner l’arbitraire du langage, c’est en montrer l’inanité, c’est montrer l’inanité des discours religieux ou scientifiques, l’absence de communication possible entre les hommes, et finalement l’absurdité du monde et de la condition humaine. En prolongement, il peut être intéressant de renvoyer les élèves à la page d’histoire littéraire sur le Nouveau Théâtre pages 196-197. PAGE 191

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Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe, 1964

Objectifs Découvrir un auteur francophone. ■■ Travailler sur un épisode historique peu connu en France pourtant liée à l’histoire d’Haïti. ■■ Étudier la langue poétique d’Aimé Césaire. ▶▶ ■■

TICE 1. Aimé Césaire traite d’un épisode réel de l’histoire d’Haïti. En 1791, les habitants de Saint-Domingue (qui deviendra ensuite Haïti) prennent à la lettre la Déclaration des droits de l’homme et se déclarent « libres et égaux en droits » aux Français colonisateurs. Mais, rapidement, la révolution qui avait donné naissance à la première République noire laisse place à la dictature de Dessalines. À la mort de ce dernier, le pays est divisé entre deux chefs d’État potentiels : Alexandre Piéton et Henri Christophe. Christophe s’empare d’une partie de l’île et se proclame roi. 2. La bande-annonce montre comment, une fois le pouvoir obtenu, Christophe bascule dans la violence. Le sacre de Christophe et son serment de préservation

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des droits et de la liberté du peuple haïtien s’ensuit immédiatement d’une scène dans laquelle Christophe se révèle colérique et brutal. L’intervention de son épouse paraît vaine quand on le voit ensuite avec son porte-voix, obligeant ses sujets à travailler derrière lui comme des forcenés… ou des esclaves. Marc Zinga incarne bien la folie de Christophe, aveugle à la souffrance de son peuple, porté par des idéaux trop grands. 1. Entrer dans le texte Christophe s’adresse d’abord à Vastey, son secrétaire, qui est un métis, un « griffe » dans le langage haïtien. Quand il est pris d’hallucination, il se parle à lui-même et à son « ennemi invisible ». Enfin, il s’adresse directement à l’Afrique, personnifiée en une sorte de formidable allégorie sous les traits d’une mère. 2. Césaire insiste avant tout par la répétition du mot « nègre » à quatre reprises dans la première réplique de Christophe. Le terme, dévalorisant d’un point de vue colonialiste, est ici au contraire traité comme un titre de noblesse puisque Christophe « sacre nègre » Vastey, et que le mot « Nègre » prend ensuite une majuscule. L’adresse directe à l’Afrique, personnifiée sous les traits d’une mère qui protège et lave son « vieil enfant » souligne de nouveau l’importance des origines africaines du peuple haïtien qui puise sa force et sa pureté dans ces origines. 3. Langue La langue de Césaire est une langue poétique qui joue des sons et des rythmes. On a vu la répétition du mot « nègre » qui scande la première réplique. L’épanorthose de la ligne 2 permet aussi de jouer sur les verbes « connu » et « vécu » et sur la répétition du « non ». La répétition de « au nom » à la ligne 4 souligne la sacralité du moment et la gradation dans un rythme ternaire des verbes « je te baptise, te nomme, te sacre nègre » (l. 5) donne de l’emphase à la déclaration de Christophe. Le personnage est emporté dans un lyrisme qui traduit aussi son émotion. Les mêmes procédés sont à l’œuvre dans sa dernière réplique : interpellation de l’Afrique puis répétition de « défaismoi/défais m’en/on se défait » (l. 21-22) et de « lavemoi » (l. 25). De nouveau, on repère une gradation aux lignes 23-24 avec « de mes nobles, de ma noblesse, de mon sceptre, de ma couronne » qui, plaçant la couronne en dernier, le débarrasse des oripeaux de la monarchie. 4. Emporté par sa folie, transporté par la cérémonie vaudou et diminué par son attaque cérébrale, il décide de se suicider d’une balle dans la tête.

5. Synthèse Le roi Christophe est un personnage tragique, car il est victime de sa démesure et dépassé par son destin. Il ne s’accomplit pleinement qu’en acceptant l’issue inévitable de son règne : son échec et sa mort. L’écriture poétique d’Aimé Césaire élève ce personnage historique au rang de mythe.

VERS LE COMMENTAIRE L’exercice proposé demande aux élèves de reprendre une bonne partie des éléments de réponses au questionnaire qui précède. L’objectif est de les amener à classer et ordonner leurs relevés pour en proposer une analyse qui en fasse des exemples argumentatifs. On sera particulièrement attentif à l’insertion des citations dans le propos et à la structuration globale du paragraphe : idée directrice, exemples analysés issus du texte, phrase conclusive. La langue de Césaire est une langue poétique qui joue des sons et des rythmes. La répétition du mot « nègre » scande la première réplique. Le terme, dévalorisant d’un point de vue colonialiste, est ici au contraire traité comme un titre de noblesse puisque Christophe « sacre nègre » Vastey, et que le mot « Nègre » prend ensuite une majuscule. L’épanorthose de la ligne 2 permet aussi de jouer sur les verbes « connu » et « vécu » et sur la répétition du « non ». La répétition de « au nom » (l. 4) souligne la sacralité du moment et la gradation dans un rythme ternaire des verbes « je te baptise, te nomme, te sacre nègre » (l. 5) donne de l’emphase à la déclaration de Christophe. Le personnage est emporté dans un lyrisme qui traduit aussi son émotion. L’adresse directe à l’Afrique, personnifiée sous les traits d’une mère qui protège et lave son « vieil enfant », souligne de nouveau l’importance des origines africaines du peuple haïtien qui puise sa force et sa pureté dans ces origines. Dans la dernière réplique, les jeux de répétition de « défais-moi/défais m’en/on se défait » (l. 21-22) et de « lave-moi » (l. 25) rythment le propos de manière musicale. De nouveau, on repère une gradation aux lignes 23-24 avec « de mes nobles, de ma noblesse, de mon sceptre, de ma couronne » qui, plaçant la couronne en dernier, le débarrasse des oripeaux de la monarchie. ŒUVRE INTÉGRALE

Les deux dénouements sont tout aussi tragiques : l’essentiel réside dans l’argumentation. On peut proposer cet énoncé à l’écrit comme à l’oral, dans le cadre d’un débat. L’idée est d’amener les élèves à défendre

les deux points de vue, en proposant des arguments pour et contre à chaque fois, mais sans se contredire. Il faut bien les amener à nuancer leur propos et à le fonder sur des exemples précis. Ce peut être l’occasion de faire un parallèle avec d’autres personnages tragiques comme Sisyphe ou Œdipe pour bien montrer aux élèves que tragique ne rime pas forcément avec mort. ARTS DE LA SCÈNE

L’attitude et le rire de Marc Zinga montrent un Christophe détendu et heureux, mais le sang sur sa tenue est inquiétant. Il y a un contraste très fort entre la décontraction du personnage et les traces de sang sur sa chemise. On peut penser à un meurtrier sanguinaire sans scrupule, totalement dénué de sens moral, hilare après l’horreur. PAGE 192

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 ernard-Marie Koltès, Le Jour des B meurtres dans l’histoire d’Hamlet, 1974

Objectifs Découvrir un auteur contemporain majeur. ■■ Aborder le mythe d’Ophélie et d’Hamlet. ▶▶

■■

1. Entrer dans le texte Ophélie est un personnage de la tragédie Hamlet de Shakespeare que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres littéraires et plastiques : les élèves ne devraient avoir aucun souci à retrouver son histoire. Son destin est annoncé à la ligne 17 : « Pucelle, tu es entrée, plus jamais tu ne sortiras ». 2. Langue Ophélie parle de manière décousue, en phrases minimales. La ponctuation forte montre l’agitation de la jeune fille, qui passe de l’interrogation à l’exclamation sans raison apparente. Toutefois, la répétition de « quelle honte » (l. 7 puis 24), avec l’affirmation « je termine », montre que la jeune fille suit une idée fixe. Derrière l’apparente folie de son discours, la jeune fille est lucide. 3. Bernard-Marie Koltès, dans son souci de réécriture et de condensation, exploite des particularités de la pièce de Shakespeare et utilise la pantomime comme manière de révéler la vérité dans le jeu d’Ophélie. Elle trace des larmes sur le visage de Gertrude, qui ignore que son nouveau mari est l’assassin de son premier SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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mari et sera bientôt celui de son fils. Voler la couronne du roi révèle l’imposture de Claudius. 4. Synthèse Ophélie, dans sa folie, dépasse les limites et ne s’empêche plus de dire ou montrer ce qu’elle sait. Paradoxalement, c’est dans la folie qu’elle acquiert une réelle lucidité. La première réplique de Claudius est en ce sens révélatrice : il redoute Ophélie, il redoute qu’elle « répand[e] de dangereuses pensées ». Le personnage qui perd le contrôle est aussi un personnage qu’on ne contrôle plus. L’invitation insistante de Claudius pour que Gertrude parle avec la jeune fille montre sa tentative désespérée de la ramener à la raison, et au silence. B.-M. Koltès, avec Shakespeare, s’inscrit dans la tradition du fou et du bouffon, ces personnages dont les facéties révèlent les vérités qui dérangent. ŒUVRE INTÉGRALE

Les personnages de La Cantatrice relèvent de la même logique : leurs propos en apparence sans cohérence révèlent une profonde vérité, celle d’une humanité qui ne parvient pas à communiquer. ARTS DE LA SCÈNE

Ophélie joue avec les lettres de son prénom. On peut voir dans ce jeu le caractère enfantin d’Ophélie, qui n’est encore qu’une jeune fille n’ayant pas encore profité de la vie, une « pucelle » qui ne sortira pas du château en femme. Le morcellement de son prénom renvoie aussi au morcellement de son esprit, quand elle perd la raison à la suite du meurtre de son père. PAGE 193

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Dea Loher, Le Dernier Feu, 2011

Objectifs ■■ Aborder une autrice du domaine étranger. ■■ Étudier une écriture contemporaine. ■■ Réfléchir à l’équilibre entre innovation et tradition. ▶▶

TICE Le plateau est nu, il n’y a pas de décor : tout se fait à vue, même la régie. Les sept personnages sont toujours en scène : selon le même principe que notre extrait, la narration se prend en charge à sept voix. Les différents objets disposés sur le plateau suggèrent une chambre, une salle de bain. Les chaises en fond de

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scène semblent être posées de manière aléatoire. On peut supposer que cet espace, parce qu’il fonctionne par suggestion plutôt que représentation, permettra de déplacer l’action d’un lieu à l’autre. Rabe Meier est au centre. À jardin, cinq personnages sont regroupés. Un sixième se situe de l’autre côté, comme un contrepoint. Les instants de dialogue s’insèrent dans la narration. Le chœur est à la fois narrateur et personnage, comme le chœur des tragédies antiques. Il est un groupe d’habitants de la ville qui cherchent à comprendre ce qu’il s’est passé. 1. ENTRER DANS LE TEXTE La didascalie insiste sur la dimension chorale du texte, mais un chœur constitué de sept voix bien distinctes. Chaque personnage, dans ces moments narratifs, prend en charge un segment du récit, voire d’une même phrase. Il s’agit d’une réactualisation du chœur antique, qui parlait d’une seule voix dans un chant, et dont seul le coryphée pouvait prendre la parole et dialoguer avec les protagonistes. Cette fois, ce sont les personnages eux-mêmes qui prennent en charge le récit, ceux qui ont vécu l’histoire et qui se présentent comme des témoins. 2. Le découpage du texte peut être multiple, selon l’interprétation de chaque segment. Le premier segment est induit par la coupe de la ligne 4. Le deuxième segment s’étend de la ligne 5 à la ligne 7 : le jeu des répétitions crée une unité. La ligne 8 peut être entendue comme un segment isolé ou rattaché à la suite jusqu’au blanc typographique. La question se pose à nouveau dès la ligne 15 : faudrait-il mettre un point, un point-virgule ou une virgule entre les lignes 15 et 16 ? Les lignes 17 à 26 peuvent être ponctuées de manière variée, mais constituent une partie sur la découverte de la mutilation de Rabe. Les lignes 27 à 30 racontent les soins. Les dernières lignes constituent la chute sur le terrible silence de l’homme. 3. Langue Il n’y a aucune ponctuation forte. En revanche, il y a des virgules : chaque retour à la ligne a du sens et crée un rythme particulier. On peut faire travailler les élèves sur la lecture orale à plusieurs, mais aussi seul, en respirant à chaque retour à la ligne, comme dans l’écriture en versets. En parallèle, on peut faire lire le prologue de Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce, qui repose sur la même logique d’écriture (texte en ligne : https://www.theatre-contemporain. net/textes/Juste-la-fin-du-monde/infos-texte/type/ extraits/).

4. Aux lignes 12 à 15, l’évocation de l’éternel recommencement de la chute peut faire penser au mythe de Sisyphe, condamné à faire éternellement rouler jusqu’au sommet d’une montagne un rocher qui redescendait chaque fois juste avant d’arriver au but. Sisyphe a été condamné, car il avait déjoué la mort, Thanatos. Rabe Meier crie, lui, parce qu’il a vu la mort aussi. 5. De nouveau, comme avec le chœur, Dea Loher reprend une tradition, celle du récit des événements violents et sanglants. Déjà pratiqué dans les tragédies antiques, il s’agit cette fois surtout de la tradition du théâtre classique français respectant les règles de bienséances (ne rien représenter sur scène qui pourrait choquer) et de vraisemblance (difficile de représenter un homme qui se mutile chaque soir sur le plateau). 6. Synthèse Il peut être intéressant de vraiment laisser la parole aux élèves. Le geste de Rabe Meier qui s’automutile en se limant les doigts, comme s’il avait du sang sur les mains ou s’il se punissait de ne pas avoir su ou pu attraper l’enfant avant que la voiture ne le percute, peut être sujet à diverses interprétations. Concernant le cri, on peut leur montrer le tableau de Munch et de nouveau laisser libre cours à l’interprétation de chacun.

Proposition de début de tableau : Tradition

1. Dea Loher (p. 193) – chœur antique – tradition du récit

– écriture contemporaine, sans ponctuation – succession de voix – mélange dialogue et narration

2. Bernard-Marie Koltès (p. 192) – réécriture du mythe d’Hamlet et Ophélie – la relation entre les générations, les histoires de famille

– condensation du mythe – écriture nerveuse et tendue

3. Eugène Ionesco (p. 178-185) – reprise de toutes les traditions théâtrales

VERS LA DISSERTATION Ce sujet se fonde notamment sur ce texte et celui de Bernard-Marie Koltès, qui propose une réécriture d’Hamlet, ainsi que toute la dimension métathéâtrale de La Cantatrice chauve, qui joue avec les traditions. Il serait intéressant d’inviter les élèves à parcourir les autres séquences autour du théâtre, mais aussi à chercher dans leurs propres références littéraires éventuelles, afin d’alimenter la réflexion. Le sujet invite notamment à voir comment l’écriture contemporaine, tout en s’inscrivant dans la tradition dont elle est l’héritière, parvient à renouveler l’écriture théâtrale en proposant des formes originales. En d’autres termes, il s’agit de réfléchir à la manière dont toute création se trouve à la fois dans l’héritage du passé et dans la proposition nouvelle et originale, dans l’imitation et dans l’écart.

Innovation

– jeu et détournement : Ionesco adopte les règles traditionnelles pour les détourner (progression de l’intrigue, psychologie des personnages, dialogues…)

4. Emmanuel Darley (p. 151) – le monologue et l’adresse directe au spectateur – le récit au théâtre – la relation entre les générations, les histoires de famille

– forme d’écriture contemporaine – retours à la ligne comme des vers – thème de la transsexualité

5. Bertolt Brecht (p. 150) – respect de l’ordre de l’intrigue – psychologie des personnages – dialogues traditionnels

– distanciation brechtienne : refus de créer une illusion parfaite, nécessité de rappeler au spectateur qu’il est au théâtre et le laisser actif

SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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6. Hélène Cixous (p. 171) – souffle épique – éloignement géographique : l’Inde, pays mythique, comme Thèbes ou Trézène, qui joue sur l’imaginaire du spectateur – plaire (dimension spectaculaire) et instruire

– faits et personnages historiques du xxe siècle – enjeux politiques : décolonisation et démocratie

7. Joël Pommerat (p. 200-209) – tradition du conte merveilleux – violence et cruauté

– réécriture théâtrale – modernisation et déplacement – ironie et satire de notre monde

8. Fabrice Melquiot (p. 215) – référence à Shakespeare – conditions du théâtre dans l’Angleterre élisabéthaine

– création d’une sœur fictive, comme l’avait déjà fait Virginia Woolf dans Une Chambre à soi, mais cette fois l’héroïne ne se plie pas aux règles machistes de sa société – personnage féminin et féministe – innovation formelle : mélange de lettres et de monologues PAGE 194

LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

La folie EXERCICE 1. Classement et dérivation 1. Du moins fort au plus fort : – extravagance ; loufoquerie ; bizarrerie – inquiétude – manie ; déraison ; incohérence

200 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

– angoisse ; affolement – délire ; aveuglement – hallucination – rage ; fureur 2. Dans l’ordre de l’énoncé : délirant – enragé – maniaque – angoissé – extravagant – loufoque – inquiet – bizarre – affolé – halluciné – furieux – aveuglé – déraisonnable – incohérent L’ensemble des personnages de La Cantatrice chauve peuvent être caractérisés de loufoques et extravagants. À la fin, leur colère peut aussi les faire paraître enragés et délirants. Médée est une femme bafouée et furieuse. Harpagon appartient à la longue série de personnages maniaques de Molière. Quand il pense avoir perdu son argent, il s’affole et devient complètement incohérent, prêt à se faire arrêter lui-même, dans un propos qui montre tout son caractère excessif et déraisonnable. Lorenzaccio est très angoissé à quelques heures de passer à l’acte. On peut comprendre qu’il hésite et soit inquiet des conséquences de son meurtre. Lucky est très bizarre, aussi bien dans son attitude que dans son discours. Ophélie aussi est bizarre, ses gestes et propos semblent incohérents, même s’ils révèlent des vérités. Le roi Christophe, lui, d’abord aveuglé par ses grands idéaux et par l’aura du pouvoir, finit par devenir complètement halluciné. Rabe Meier, enfin, peut paraître le moins fou, mais son cri et son geste terrible relèvent clairement de la folie et de la fureur. EXERCICE 2. Expressions imagées 1. Liste des expressions argotiques : avoir une araignée au plafond ; péter les plombs ; avoir un petit vélo dans la cafetière ; avoir une case en moins ; perdre le nord ; être à l’ouest. 2. Quelques autres expressions : perdre la boule ; perdre les pédales ; péter un câble ; péter un boulon ; travailler du chapeau ; être tombé sur la tête ; être toc-toc ; être un agité du bocal ; marcher sur la tête ; avoir un pet au casque ; etc. Ouvrez les propositions aux expressions argotiques d’aujourd’hui, que souvent les élèves connaissent mieux que les adultes… L’important est surtout de travailler sur une expression imagée pour l’étape 3 de l’exercice. EXERCICE 3. Étymologie 1. On peut inviter les élèves à rechercher les mots dans l’un des dictionnaires étymologiques accessibles en ligne : www.littre.org ou bien www.cnrtl.fr. – galimatias : discours incohérent, confus, obscur ; étym. incertaine  : « Faut-il le rattacher au bas latin ballimatia (DU CANGE, ballare), qui signifiait

cymbales ; vallematia, dans les gloses d’Isidore, chants et plaisanteries déshonnêtes ; du bas grec βαλλισματιον, βαλληματιον, qui signifiait danse ? On a dit que galimatias venait de ce qu’un avocat, plaidant en latin pour Mathias, dans une affaire où il s’agissait d’un coq, s’embrouilla au point de dire galli Mathias au lieu de Gallus Mathiae ; mais l’anecdote a été inventée pour fournir l’étymologie. » (Littré) – charabia : langue qu’on ne comprend pas ; étym. supposée : de l’arabe al-arabîya, « la langue arabe », par l’intermédiaire de l’espagnol algarbía. – pataquès : faute de liaison ; étym. supposée : « un plaisant était à côté de deux dames ; tout à coup il trouve sous sa main un éventail. – Madame, dit-il à la première, cet éventail est-il à vous ? – Il n’est point-z-à-moi, monsieur. – Est-il à vous, madame ? dit-il en le présentant à l’autre. – Il n’est pas-t-à moi, monsieur. – Puisqu’il n’est point-z-à vous et qu’il n’est pas-t-à vous, ma foi, je ne sais pas-t-à qu’est-ce ! L’aventure fit du bruit, et donna naissance à ce mot populaire, encore en usage aujourd’hui » (Domergue, Manuel des amateurs de la langue française, p. 465, cité par Littré). – baragouin : façon de parler qui déforme tellement les mots qu’on ne les comprend plus ; étym. : du bas breton bara, « pain », et gwîn, « vin », deux mots que l’on entendait souvent dans la bouche des Bretons qui ne parlaient le plus souvent pas français. – jargon : langage inintelligible pour la plupart des gens, parfois par posture intellectuelle, pour paraître plus intelligent qu’on ne l’est ; étym. fondée sur la racine onomatopéique garg- désignant ce qui vient de la bouche et que l’on retrouve dans gorge ou gargouille. – lapalissade : expression d’une évidence ; étym. dérivée du nom du seigneur de La Palisse sur lequel on avait écrit une chanson populaire remplie de vérités toutes plus évidentes les unes que les autres. – sophisme : raisonnement en apparence logique, mais qui aboutit à une conclusion absurde ; étym. grecque : sophisma, « habileté, adresse, invention ingénieuse, raisonnement séduisant, mais trompeur ». – aphorisme : phrase résumant en peu de mots une pensée, une théorie ; étym. grecque : aphorismos, « définition » – logorrhée : flux de paroles inutiles ; étym. grecque : logos, « parole », et -rhée, « flux ». 2. On peut évidemment étendre la recherche au texte de Samuel Beckett (p. 190) qui est en lui-même une logorrhée jargonneuse.

EXERCICE 4. Antonymes et connecteurs logiques 1. illogique – déraisonnable – irresponsable – insensé – incohérent – incompréhensible – irrationnel 2. Liste non exhaustive : Connecteurs

Sens

en premier lieu, pour commencer, (tout) d’abord

début, ouverture, introduction

en résumé, en dernier lieu, en fin de compte, en somme, dans l’ensemble, en définitive

fin, bilan, conclusion

d’une part… d’autre part, de même, de plus, en outre, encore, également, aussi, par ailleurs, et

addition

car, parce que, puisque, étant donné que, comme, sous prétexte que, comme, du fait que, de fait, en effet

cause

donc, aussi (inversion du sujet), alors, en conséquence, par conséquent, c’est pourquoi, d’où, ainsi (inversion du sujet), dès lors

conséquence

dans ce but, à cette fin, pour que, afin que

but

mais, or, cependant, néanmoins, pourtant, d’ailleurs, au contraire, en revanche

opposition

certes, toutefois, bien que, il est vrai que, encore que, même si

concession

ou bien… ou bien, soit… soit…

alternative

SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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PAGE 195 LECTURES CURSIVES

ACTIVITÉ 1. Fiches cliniques des patients L’objectif de cette activité est de garder trace sous forme un peu ludique d’au moins trois personnages de la littérature française ou étrangère. La fiche clinique est une manière détournée de définir ce personnage de manière assez précise et nuancée : en effet, on ne peut pas mettre au même niveau la folie douce des Smith et des Martin, la fureur de Médée et le désespoir d’Ophélie ou de Rabe Meier. ACTIVITÉ 2. Portrait chinois Cette activité complète la première : cette fois, il s’agit de travailler par associations d’idées et en images. Les légendes sont essentielles : les élèves apprennent ainsi à la fois à écouter leurs intuitions et à les exploiter en un propos plus raisonné. On travaille les compétences d’analyse, mais aussi celles de création et d’invention. ACTIVITÉ 3. Scénographie et univers mental Le travail sur la scénographie est toujours très éclairant pour les textes de théâtre, qui n’est complet qu’avec l’imagination du lecteur ou la réalisation scénique pour le spectateur, comme l’explique très bien Anne Ubersfeld. Créer un espace scénique symbolisant un espace mental permet de sortir du réalisme et libère souvent l’imaginaire des élèves, qui font des propositions la plupart du temps très riches. Attention : le décor doit être pensé pour accueillir des acteurs.

PAGES 196-197 HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Le « Nouveau Théâtre » 1. Pour créer cette carte mentale, on peut placer au centre « Nouveau Théâtre » et disposer autour trois premières bulles correspondant aux trois encadrés : « anti-traditions », « absurde », « condition humaine ». Autour de ces trois pôles, les mots en gras peuvent constituer un deuxième niveau. Autour du pôle « anti-traditions », on peut mettre : « temps », « lieu », « action », « caractère », « langage ». Autour du pôle « absurde », on peut mettre : « absence de

202 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

sens », « situations imprévisibles », « personnages déshumanisés », « cruauté », « perte des repères ». Enfin, autour du pôle « condition humaine », on peut mettre : « rire tragique », « dérision », « désespoir », « solitude », « pas de transcendance », « néant ». 2. L’écrit d’appropriation reprend des schémas utilisés dans des pièces absurdes : Les Chaises, La Leçon ou encore La Cantatrice chauve de Ionesco, mais aussi les courtes pièces de Jean Tardieu regroupées dans La Comédie de la comédie. PAGE 198

BAC Commentaire Introduction Dans Notes et contre-notes (1962), Ionesco explique qu’il n’aime pas le théâtre. Voilà pourquoi il propose un « anti-théâtre », sous titrant sa pièce La Cantatrice chauve (1950) « anti-pièce ». Dès l’ouverture, il s’amuse avec les conventions théâtrales qu’il détourne à loisir. Le public assiste aux échanges un peu fous de six personnages : M. et Mme Smith, M. et Mme Martin, Mary, la bonne, et le Capitaine des Pompiers. Dans la première scène, Mme Smith explique tout ce qu’elle a mangé dans la journée, tandis que son mari lit le journal et ponctue le dialogue de claquements de langue. Par cette parodie de scène d’exposition, Ionesco donne le ton. Soudain, M. Smith annonce la mort de Bobby Watson, premier faux événement de la pièce. Comment Ionesco joue-t-il des conventions en proposant ce faux nœud d’intrigue ? À travers un dialogue éminemment absurde, Ionesco propose une parodie savoureuse des ressorts traditionnels des intrigues théâtrales. 1. Un dialogue absurde L’exclamation de M. Smith au sujet de la mort de Bobby Watson peut donner l’impression tout d’abord qu’il s’agit d’un événement, mais en réalité il n’en est rien. S’ensuit un dialogue totalement incohérent qui aboutit à un véritable dialogue de sourds. a) Un faux événement L’exclamation de M. Smith qui ouvre l’extrait intervient après un long silence. Depuis le début de la pièce, seule Mme Smith parle ; M. Smith ne produit que des claquements de langue. Cette première phrase est donc déjà, en soi, un événement. L’expression de surprise « Tiens » (l.1), renforcée par l’exclamation « Mon Dieu » (l.2) dans la réponse de Mme Smith donne l’impression qu’il s’agit d’une véritable découverte pour les personnages. Cela crée en outre une

rupture dans le long et insipide déroulement du récit de la journée de Mme Smith. Le spectateur peut donc légitimement croire que la mort de Bobby Watson va déclencher le début de l’intrigue, comme cela se fait traditionnellement. Mais, immédiatement, la réplique de M. Smith désamorce la surprise de sa femme qui à son tour affirme qu’elle n’est pas surprise du tout. Il s’agit donc d’un faux événement. La mort de Bobby Watson, qui a eu lieu, nous l’apprendrons dans les répliques qui suivent, il y a « deux ans » (l. 4) ou « quatre ans » (l. 11), est en réalité un fait connu de tous puisqu’il était même « le plus joli cadavre de Grande-Bretagne » (l. 10). La mort de Bobby Watson ne peut donc pas être le nœud de l’intrigue : la scène d’exposition, qui n’apprend rien vraiment aux spectateurs, continue. Ionesco joue aussi bien avec les traditions qu’avec les attentes du spectateur, qui peut trouver ce début de pièce étrange, d’autant que le propos commence à perdre de sa cohérence. b) Bobby Watson, un « cadavre vivant » Tout le dialogue repose sur des contradictions et des incohérences. Ionesco s’amuse particulièrement à confondre le mort et le vivant. En effet, M. Smith explique que Bobby Watson était « un véritable cadavre vivant » (l. 12) qui ne « paraissait pas son âge » (l. 10-11) puisqu’après « quatre ans », il était « encore chaud » (l. 11). Le fait d’être « si bien conservé », comme dit Mme Smith à la ligne 9, en faisait « le plus joli cadavre de Grande-Bretagne » selon M. Smith (l. 10). Même l’épouse de Bobby Watson, qui porte son nom, est parfois prise pour son mari, comme si les vivants et les morts pouvaient se confondre. Mais alors, la pensant morte, les gens « lui présentent des condoléances » (l. 19), ce qui bien évidemment n’a pas de sens puisque l’on présente des condoléances aux vivants. La deuxième incohérence majeure du dialogue est la temporalité. Toutes les indications de temps se contredisent : Bobby Watson est mort « il y a deux ans » et son enterrement a eu lieu « il y a un an et demi » (l. 4), mais cela faisait « déjà trois ans » (l. 7) qu’on avait parlé de sa mort alors qu’il était mort « quatre ans » (l. 11) auparavant. L’intervention de la pendule, dont les coups sont aléatoires depuis le début, soulignant l’absurde temporalité de la pièce, fait basculer le dialogue de nouveau du mort vers le vivant : Bobby Watson semble être revenu à la vie et préparer son mariage pour « le printemps prochain, au plus tard » (l. 29). Rien ne fait vraiment sens dans ce dialogue qui s’apparente à un dialogue de sourds.

c) Un dialogue de sourds Dès le départ, M. et Mme Smith ne se comprennent pas. Si Mme Smith réagit bien par la surprise à l’annonce de la mort de Bobby Watson, ce qui est la réaction attendue, M. Smith agit en contradiction totale avec lui-même. Son exclamation inaugurale « Tiens » (l. 1) sous-entendait qu’il découvrait la nouvelle dans le journal. Mais alors que son épouse marque elle aussi sa surprise, il lui demande pourquoi elle prend « cet air étonné » puisqu’ils ont « été à son enterrement il y a un an et demi » (l. 3-4). À la ligne 7, il affirme qu’il n’a pas lu la nouvelle dans le journal, ce qui s’oppose parfaitement à sa première phrase, quand il dit que « c’est écrit que Bobby Watson est mort » (l. 1). Enfin, sa description de la femme de Bobby Watson aux lignes 23 à 25 se contredit parfaitement en quatre phrases construites exactement de la même manière, mais énonçant chaque fois le contraire, comme dans un exercice de grammaire. L’influence de la méthode Assimil, inspiration d’Eugène Ionesco pour écrire sa pièce, est ici bien visible. Mme Smith n’est pas plus cohérente dans son discours. Après avoir marqué la surprise, elle affirme qu’elle « [s]e rappelle » évidemment que Bobby Watson est mort et qu’ils ont été à son enterrement, et que c’est la surprise de son mari qui l’a étonnée, ce qui ne correspond pas du tout à sa question initiale : « quand est-ce qu’il est mort ? » (l. 2) Alors que c’est elle qui parle de Booby Watson, l’épouse de Bobby Watson, elle demande à son mari s’il la connaît (l. 20) puis déclare qu’elle ne l’a jamais vue (l. 22) alors qu’elle est allée à l’enterrement, où M. Smith l’a vue, comme il le dit à la ligne 21. Tout ce dialogue ressemble à un dialogue de sourds. Pourtant, M. et Mme Smith font comme si de rien n’était et comme si tout était normal. Transition : Le spectateur assiste donc à l’annonce d’un faux événement, qui aurait pu constituer le départ d’une intrigue après la longue exposition de Mme Smith, mais il n’en est rien. Le dialogue autour de la mort de Bobby Watson repose sur un mélange des temporalités et du mort et du vivant, dans une incohérence qui atteint même les personnages. Ceux-ci ne semblent toutefois pas se rendre compte de l’absurdité de leurs propos. Ionesco s’amuse avec les codes et propose ici une scène éminemment parodique. 2. Un dialogue parodique Ionesco s’amuse avec les codes, notamment ceux de la conversation mondaine. Il dénonce ainsi une certaine mentalité bourgeoise à travers deux perSÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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sonnages éminemment ridicules. Mais ce rire cache un discours très sérieux sur l’homme et la condition humaine. a) Une parodie de dialogue mondain L’annonce de la mort de Bobby Watson indique au départ que M. Smith est en train de lire la rubrique nécrologique du journal. Les décès sont publiés chaque semaine ou chaque jour et sont souvent le sujet de conversations. On parle des morts comme l’on parle du temps. Les commentaires sur le physique de Bobby Watson, « le plus joli cadavre de GrandeBretagne » (l. 10), « si bien conservé » (l. 9) et « ne paraiss[ant] pas son âge » (l. 10-11) sont typiques des conversations mondaines, friandes de « potins ». On peut aussi imaginer qu’ils sont en train de parler d’une célébrité, puisqu’il s’agit du « plus joli cadavre de Grande-Bretagne » : l’hyperbole et l’échelle nationale peuvent sous-entendre que tout le monde en parlait dans le journal. Les commentaires sur le physique de l’épouse de Bobby relèvent de la même logique. Nous assistons à une caricature de conversation mondaine entre deux personnages qui s’ennuient. b) Des personnages ridicules M. et Mme Smith se montrent ainsi sous un jour des plus ridicules. Non seulement ils parlent de la mort comme s’ils parlaient du temps, mais en plus ils font preuve d’une parfaite mauvaise foi. Les contradictions dans leurs propos sont flagrantes, et chacun d’eux les souligne chez l’autre. Quand Mme Smith répond à l’annonce de la mort de Bobby Watson, on peut imaginer qu’il se tourne vers elle et s’adresse à elle sur un ton qui sous-entend qu’elle n’est pas logique ou qu’elle n’a plus toute sa tête pour lui demander : « Pourquoi prends-tu cet air étonné ? Tu le savais bien. » (l. 3) Ici, on peut supposer que Ionesco s’amuse encore avec les codes traditionnels de la scène d’exposition qui veulent que les personnages échangent des informations qu’ils connaissent déjà, mais semblent les apprendre, afin de la partager avec le public. À la réplique suivante, Mme Smith fait preuve d’une mauvaise foi évidente et répond naturellement par l’attaque : « Je me suis rappelé tout de suite, mais je ne comprends pas pourquoi toi-même tu as été si étonné de voir ça sur le journal » (l. 5-6). L’allitération en [t] connote une certaine agressivité dans le propos, à laquelle M. Smith répond de nouveau par la plus parfaite mauvaise foi : « Ça n’y était pas sur le journal. […] Je m’en suis souvenu par association d’idées. » (l. 7-8) De nouveau, on peut repérer ici un clin d’œil de l’auteur qui construit ses dialogues par

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jeu de contradictions et d’associations d’idées ou de sons. Derrière ce dialogue absurde et ces personnages ridicules se cache en réalité un auteur qui tient indirectement un discours plus profond sur l’homme. c) Une parodie des échanges humains M. et Mme Smith ne se comprennent pas, mais font comme si de rien n’était. Leurs dialogues n’ont aucun sens. Même la temporalité n’est plus linéaire. L’intervention de la pendule semble modifier complètement le dialogue, passant d’un échange sur la mort de Bobby Watson et sa veuve à leur mariage à venir. Ils ne semblent ressentir aucune émotion non plus. L’expression « La pauvre Bobby » (l. 13) est vidée de toute compassion par l’absurdité apparente du déterminant, soulignée par M. Smith immédiatement après. Mais même quand Mme Smith explique que « c’est à sa femme qu[« elle] pense » (l. 15), elle n’exprime aucune tristesse réellement. Elle passe à un discours informatif sur le nom des Bobby Watson et les confusions alors engendrées, sur un ton d’évidence. Il n’est pas aisé de déterminer à qui elle s’adresse. L’incohérence du dialogue autorise à penser qu’elle explique tout cela à son mari. Mais l’explication sur le cadavre de Bobby par M. Smith deux répliques auparavant s’adresse plutôt aux spectateurs puisqu’elle confirme le commentaire de Mme Smith sur l’étonnante conservation de Bobby. Les personnages ne se parlent donc pas vraiment. Ils échangent des propos incohérents, s’attaquent à moitié, se détournent l’un de l’autre pour parler au public. Dans ce monde vide de sens dans lequel ils vivent, ils ne peuvent même pas s’appuyer l’un sur l’autre, puisqu’ils ne communiquent pas. L’image des rapports humains ici mise en scène par Ionesco, si elle paraît drôle de prime abord, semble bien pessimiste et triste. Ces personnages ridicules dénués d’émotion ne sont peut-être finalement pas plus vivants que Bobby Watson. De même que l’idée que l’on puisse confondre les gens qui portent le même nom ou les vivants et les morts, si cocasse soit-elle, montre en définitive la dimension dérisoire de l’homme. Conclusion Ionesco tient un discours plus sérieux et plus grave qu’il n’y paraît. Sous des airs de saynète comique mettant en scène des personnages ridicules tenant un discours incohérent sur un faux événement, il parodie les conversations mondaines de personnages vaniteux et de mauvaise foi, et révèle le caractère dérisoire des préoccupations humaines. Les personnages de La Cantatrice chauve sont finalement des fantoches

déshumanisés, incapables de communiquer, évoluant dans un monde dénué de sens. Le comique de Ionesco est un comique terrible, un comique « sans issue », « plus désespérant que le tragique » (Notes et contrenotes, 1962). PAGE 199

BAC Disseration sur une œuvre intégrale Introduction Dans Notes et contre-notes (1962), Ionesco explique qu’il n’aime pas le théâtre. Voilà pourquoi il propose un « anti-théâtre », sous titrant sa pièce La Cantatrice chauve (1950) « anti-pièce ». Pourtant, cette « antipièce » est jouée tous les soirs depuis 1957 au théâtre de la Huchette à Paris. Des metteurs en scène comme Jean-Luc Lagarce, Pierre Pradinas ou Laurent Pelly se sont emparés de cette pièce absurde pour en proposer des spectacles hauts en couleur et modernes. Ils y ont donc trouvé une matière théâtrale à exploiter. Dans quelle mesure la pièce d’Eugène Ionesco est-elle alors réellement une « anti-pièce » ? Nous essaierons dans un premier temps d’expliquer les raisons pour lesquelles Ionesco a sous-titré sa pièce « anti-pièce », puis nous chercherons les raisons pour lesquelles cette pièce est toujours autant montée au théâtre. 1. Une « anti-pièce » Ionesco qualifie sa pièce d’« anti-pièce », car il détourne toutes les règles traditionnelles du théâtre, aussi bien en matière de construction de l’intrigue, de psychologie des personnages que d’emploi du langage. a) La construction de l’intrigue Toute la pièce repose sur le détournement des schémas traditionnels de construction de l’intrigue. La scène d’exposition, par exemple, ne nous apprend rien. L’annonce de la mort de Bobby Watson, qui pourrait constituer un événement et éventuellement le début d’un nœud d’intrigue, se révèle une fausse annonce puisqu’il est mort depuis « deux ans » ou « quatre ans » (scène 1). La scène de reconnaissance des Martin survient dès la scène 4 alors que, traditionnellement, ce type de scène met fin aux péripéties dans un retournement de situation qui permet le dénouement. De plus, Mary, la bonne, nous apprend dès la scène 5 qu’en réalité, les deux époux ne se sont pas reconnus et qu’ils ne sont pas ceux qu’ils croient. L’arrivée d’un nouveau personnage dans la scène 7, le Capitaine des Pompiers, ne crée finalement aucun événement majeur : les personnages ne font que se

raconter des fables. La dernière scène voit le dialogue se déliter de plus en plus jusqu’à l’explosion de fureur qui conduit les Smith et le Martin à hurler « c’est pas par là ! c’est par ici ! » (scène 11) avant un noir. Alors, tout recommence, les Martin ayant pris la place des Smith. Il ne se passe donc rien dans La Cantatrice chauve : il n’y a ni début ni fin, simplement un éternel recommencement pour des personnages eux-mêmes interchangeables. b) La psychologie des personnages Les personnages d’Eugène Ionesco ne semblent pas posséder d’identité propre. Smith est l’un des noms les plus communs en Angleterre, Martin l’un des noms les plus communs en France. Mary, ou Marie en français, est le prénom féminin le plus répandu lui aussi. Toute la famille de Bobby Watson s’appelle Bobby Watson, si bien qu’« on ne pouvait pas les distinguer quand on les voyait ensemble » (scène 1). Le Capitaine des Pompiers, quant à lui, n’est désigné que par sa fonction, il n’a pas de nom. Cette particularité des personnages de Ionesco, interchangeables et sans personnalité propre, est bien mise en scène par JeanLuc Lagarce qui donne le même costume aux deux couples, tout en jouant sur les physiques des comédiens : Mme Smith est toute petite, Mme Martin est très grande, M. Smith est plutôt rond, M. Martin est très mince. Cette absence de personnalité se double d’une absence d’émotions et de réflexion. Les dialogues sont une accumulation de phrases toutes faites imitées de la méthode Assimil ou de clichés. Les seules émotions que les personnages expriment sont l’agacement et la colère, à la fin bien sûr, mais déjà au cours de la pièce. Dans la scène 7 par exemple, M. Smith reproche aux Martin d’être en retard. Puis, quand on sonne à la porte mais qu’il n’y a personne, il se dispute avec sa femme. On a donc affaire à des personnages totalement déshumanisés qui ne parviennent pas à communiquer. c) L’emploi du langage Traditionnellement, au théâtre, l’action avance grâce aux dialogues. Eugène Ionesco explique dans Notes et contre-notes que l’idée de La Cantatrice chauve lui est venue alors qu’il essayait d’apprendre l’anglais avec la méthode Assimil. Il s’est inspiré de ces phrases toutes faites sans réelle connexion entre elles pour créer sa pièce de théâtre. Les dialogues dans La Cantatrice chauve semblent n’avoir aucun sens. En réalité, en y regardant de plus près, ils avancent et progressent, mais selon une logique qui n’est pas linéaire : ils progressent par contradiction, associations d’idées ou de SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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sons, série de proverbes et phrases toutes faites. Par exemple, dans le dialogue entre M. et Mme Smith sur la mort de Bobby Watson (scène 1), le dialogue progresse par contradictions. À la fin de la fable du jeune veau (scène 8), le dialogue progresse par associations d’idées : « les circonstances à la mode » amène « à la mode de Caen » qui amène « comme les tripes ». La scène 11 est une série de phrases toutes faites et de slogans, comme « À bas le cirage » qui déclenche la furie finale. Mais l’habileté de Ionesco réside dans le fait que, malgré tout, une histoire se dessine souvent, notamment grâce aux réactions des personnages. De plus, si l’on y regarde de près, au sens littéral, chaque phrase a du sens. Au spectateur de se laisser porter au gré de ces dialogues sans y chercher un message précis, clair et explicite, d’accepter le temps de la représentation de se laisser emporter dans un univers étrange et un peu fou. Transition : La Cantatrice chauve est donc bien une « anti-pièce » dans le sens où elle s’oppose à toutes les conventions théâtrales. Toutefois, ce refus des règles n’en fait pas moins une pièce de théâtre qui est jouée sans discontinuer depuis 1957 à Paris. 2. Une pièce éminemment théâtrale La Cantatrice chauve est une pièce éminemment théâtrale jouée sans interruption depuis sa création, car elle révèle les conventions théâtrales en les poussant à l’extrême, créant une connivence avec le spectateur et proposant finalement un Nouveau Théâtre. a) Révéler les conventions théâtrales Dans la tradition d’autres auteurs de théâtre avant lui comme Molière ou Marivaux, Ionesco dénonce les conventions théâtrales dont il démonte les ressorts. Il les rend évidentes en les poussant à l’extrême. Par exemple, la scène d’exposition dans laquelle Mme Smith nous présente le menu de son dernier repas afin de donner aux spectateurs des informations sur la situation en cours est parfaitement saugrenue. Mais si l’on y pense, il s’agit bel et bien de ce qu’il s’est passé peu de temps avant le lever de rideau. Dans le même esprit, la scène de la reconnaissance des Martin est tout à fait absurde puisqu’ils vivent ensemble et sont venus par le même train. Ionesco s’amuse à la faire durer par un jeu de questions et de réponses systématiques et mécaniques souligné par les répétitions de « comme c’est curieux ! » Il met cette fois en évidence l’invraisemblance à l’œuvre dans de nombreuses comédies traditionnelles dont le dénouement repose sur un retournement de situation lié à la révélation de la véritable identité d’un

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personnage. On peut penser aux comédies de Molière ou de Marivaux. La crise finale est une caricature de la « catastrophe » des tragédies antiques, au moment où la crise touche à son paroxysme. Mais cette fois, la crise ne résout rien, elle n’aboutit qu’au recommencement de la pièce, les Martin remplaçant les Smith. Toute La Cantatrice chauve repose ainsi sur un détournement des schémas traditionnels auxquels le spectateur est habitué. Ionesco s’amuse ainsi à créer une connivence avec le public dont il déjoue les attentes. b) La connivence avec le spectateur Toute la pièce repose sur un détournement des conventions théâtrales. Poussées à l’extrême, elles deviennent visibles et conscientes pour le public, qui alors en mesure toute l’absurdité. Comment imaginer en effet que des personnages se rappellent l’un à l’autre ce qu’ils savent déjà ou que les apartés ne soient entendus que du spectateur ? Ionesco crée ainsi une connivence avec le spectateur qui prend plaisir à reconnaître les schémas de l’illusion théâtrale traditionnelle et à les voir ainsi ridiculisés. Mais il prend aussi plaisir à observer ces étranges personnages que Ionesco a créés pour lui. Si leurs propos sont constitués de phrases toutes faites et de clichés, ils correspondent eux-mêmes à des clichés. La didascalie initiale repose quasiment exclusivement sur l’idée qu’un Français se fait d’un « intérieur bourgeois anglais, avec des fauteuils anglais » et d’un couple « anglais ». Monsieur lit le journal, tandis que Madame raccommode des chaussettes. Les dialogues entre les Smith, puis avec les Martin et le Capitaine des Pompiers imitent les conversations mondaines des milieux bourgeois : Ionesco nous donne ici la satire « d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit-bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout ». Le public rit de ces Anglais ridicules, mais la fin de la pièce qui fait que tout recommence, cette fois avec les Martin, constitue un dernier pied de nez de Ionesco à son public. En effet, si Smith est l’un des noms les plus courants en Angleterre, Martin est l’un des noms les plus courants en France. On pourrait donc imaginer que tout recommence, mais cette fois dans un « intérieur bourgeois français, avec des fauteuils français ». Dans le respect de la tradition du theatrum mundi, le théâtre de Ionesco nous offre une image de notre réalité et nous invite à nous regarder nous-mêmes. Ionesco ne rejette donc pas le théâtre, il propose simplement d’en renouveler les codes et les modalités, pour créer un Nouveau Théâtre.

c) Un Nouveau Théâtre Déjà dans les années 1920, certains dramaturges bousculaient les règles du théâtre traditionnel, dans la lignée du théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe et d’Alfred Jarry. Après-guerre, ces tentatives isolées deviennent plus systématiques et l’on parle alors de Nouveau Théâtre. Ionesco est l’un des premiers à proposer de renouveler le théâtre en rompant avec toutes les règles usuelles : temps, lieu, action, caractères, langage. Dans La Cantatrice chauve, nous l’avons vu, il ne se passe rien, la pendule sonne de manière illogique, les personnages sont interchangeables, dénués d’émotion et ne parlant que par phrases toutes faites et par clichés. La seule réelle émotion qu’ils expriment tous ensemble est la fureur, mais une fureur vaine qui n’aboutit qu’au recommencement de la pièce. Ionesco conduit le langage à son extrême limite en « poussant à fond […] les clichés les plus éculés du langage de tous les jours » afin « d’atteindre à l’expression de l’étrange où [lui] semble baigner toute l’existence » (Notes et contre-notes). Ces dialogues absurdes tenus par ces personnages déshumanisés dans un univers dénué de

sens où tout se mélange et se répète traduisent une vision très pessimiste de la condition humaine. Tous ces personnages qui ne parviennent pas à communiquer, qui n’ont rien à se dire, qui ne parviennent pas à s’entendre et qui ne parlent tous ensemble finalement que dans la fureur donnent l’image d’une humanité dérisoire et risible. Conclusion Eugène Ionesco, avec La Cantatrice chauve, crée donc bien une « anti-pièce » dans le sens où il prend à rebours les règles du théâtre traditionnel et en joue pour mieux les dénoncer. Mais sa démarche, loin d’être une négation du théâtre, est au contraire un renouvellement du théâtre. À la manière d’Adamov ou de Beckett, il rompt avec les règles traditionnelles du théâtre et une vision optimiste de l’homme, inadmissible après les atrocités de la Seconde Guerre mondiale. Ce Nouveau Théâtre offre une vision pessimiste de l’homme et de ses croyances, le réduisant à son indicible solitude et au rire, mais un rire terriblement tragique.

SÉQUENCE 8 Le théâtre à l’épreuve de la folie

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séquence

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Héroïnes rebelles au théâtre Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE Le premier objectif de la séquence consiste à faire découvrir aux élèves des personnages de théâtre hors norme : de jeunes héroïnes qui, par leurs choix, défendent leur opposition aux normes sociales, leur différence, leur droit au repli et à la souffrance même, comme dans Cendrillon de Joël Pommerat, ou encore leur droit à l’égalité avec les hommes. L’étude de Cendrillon conduit aussi à définir et à interroger le genre particulier du conte théâtral, qui se développe avec Joël Pommerat dans une modernité et une force à même de toucher les jeunes lycéens. Enfin, cette séquence a bien sûr également pour ambition de confronter en permanence le texte et la représentation, l’écriture dramatique et ses possibles scéniques, en particulier à travers un certain nombre de mises en pratique simples, même en classe entière. La double page d’histoire littéraire et artistique permettra de souligner les principales ruptures instaurées par le théâtre contemporain, de l’évolution formelle de l’écriture théâtrale à celle des lieux de représentation. La séquence commence par l’étude de l’œuvre intégrale de Cendrillon de Joël Pommerat, emblématique des nouvelles formes théâtrales contemporaines. Pièce « tout public », elle résonne différemment chez un enfant, un adolescent et un adulte, mais les thématiques et les questions multiples qu’elle met en jeu (le deuil, la famille recomposée, la construction de soi, l’acquisition de l’autonomie, la recherche du bonheur…) trouveront à coup sûr un écho fort chez les élèves, en particulier si l’étude du texte est associée régulièrement, comme la séquence le suggère, à la captation de la mise en scène de Joël Pommerat, qu’il est très facile de se procurer. La séquence se termine par deux exercices d’entraînement à l’écrit du baccalauréat, un commentaire d’un extrait de Cendrillon, et une dissertation sur l’œuvre intégrale, ces deux sujets étant traités dans la double page qui clôt la séquence. Les trois parcours d’œuvre intégrale offrent la possibilité au professeur, comme les nouveaux pro-

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p. 200 à 221

grammes l’y invitent, de multiplier les perspectives d’étude transversale de l’œuvre, moyen pour l’élève de se l’approprier d’une façon plus globale, en complément bien sûr des lectures de détail proposées par le professeur. Les prolongements artistiques et culturels permettent une réflexion sur la mise en scène et la dramaturgie propres à Joël Pommerat. Le groupement de textes complémentaires, « Héroïnes de théâtre anticonformistes », propose d’élargir l’horizon d’étude de la séquence à travers un corpus de textes du théâtre occidental du xviie au xxie siècle : théâtre classique avec Molière et Racine, théâtre élisabéthain avec Shakespeare, théâtre du xviiie siècle avec Le Barbier de Séville, théâtre moderne avec Mademoiselle Julie, et pour finir un texte contemporain de Melquiot qui fera écho au texte de Shakespeare. PAGE 200

ŒUVRE INTÉGRALE

Joël Pommerat, Cendrillon, 2011

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Une histoire d’il y a très longtemps

1. Dans cet extrait, on peut repérer les éléments suivants, qui évoquent le conte : – l’ancrage temporel dans un passé indéfini et lointain (« une histoire d’il y a très longtemps », l. 1-2 ; « Tellement longtemps que… », l. 2). L’emploi de l’imparfait et du plus-que-parfait de l’indicatif est également attendu dans ce contexte (« Quand elle était encore presque une enfant » l.8 ; « avait connu un très grand malheur. », l. 9) ; – un récit mettant en jeu des relations familiales, ce qui constitue aussi un marqueur attendu du conte traditionnel (« une très jeune fille », l. 5 ; « la mère de cette très jeune fille », l. 10-11) ;

– même si la prolepse n’est pas habituelle en début de conte, le malheur annoncé de l’héroïne, et la mise en valeur de l’élément perturbateur sont également symptomatiques de l’univers du conte (« avait connu un très grand malheur », l. 9 ; « Un jour, la mère de cette très jeune fille était tombée très malade », l. 10). 2. Grammaire L’adverbe de négation « ne » devrait apparaître sous sa forme élidée : « Ce n’est pas si simple de parler ». Sa suppression sert essentiellement à ancrer davantage le récit de la narratrice dans l’oralité. Là où le conte traditionnel fait disparaître l’instance narratrice derrière la troisième personne, l’impersonnel (« Il était une fois »), Joël Pommerat souligne au contraire la présence de la narration, qui devient un personnage, la voix de la narratrice prenant donc la parole à la première personne et rendant acceptable, dans la langue parlée contemporaine, l’absence du premier adverbe de négation. 3. Il peut être judicieux ici de ne pas révéler aux élèves les choix de mise en scène faits par Joël Pommerat, et de les laisser imaginer tous les possibles : présence d’une comédienne parlant en direct, voix off associée à des images vidéoprojetées, projection du texte associée à la voix off d’une comédienne, etc. On pourra éventuellement, à la fin de l’étude de l’extrait, leur montrer les choix de l’auteur : une voix off, avec un accent italien, associée à un homme sur scène qui se livre à une « traduction simultanée » dans une sorte de langage des signes de ce que dit la narratrice, et une vidéoprojection d’un fond nuageux animé, sur lequel apparaissent certains mots présents dans l’extrait (comme « imagination », l. 9). PAGE 201

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Une nouvelle famille

1. Lexique Il s’agit d’un passage qui se situe dans un registre courant, en particulier lorsque la belle-mère évoque solennellement l’accueil de Sandra et de son père (l. 21-22). Cependant, le registre familier l’emporte régulièrement sur le registre courant : – on retrouve ici les élisions du premier adverbe de négation : « Ma mère m’a demandé de jamais arrêter » (l. 5) ; – plusieurs pronoms personnels sont également élidés, ce qui est caractéristique d’une expression

orale contemporaine relâchée : « T’as une grosse montre toi dis donc ! » (l. 1) ; – le vocabulaire est très souvent clairement familier : « Ça c’est marrant » (l. 8) ; « T’es débile ou quoi » (l. 11) ; « olé ! olé » (l. 18). 2. On ressent d’emblée la méfiance et l’hostilité des deux sœurs vis-à-vis de Sandra. La première réplique de Sœur la petite, associée à la didascalie moqueuse « se retenant de rire » (l. 1), le met clairement en avant : « T’as une grosse montre toi dis donc » (l. 1). Le père quant à lui est en position de retrait, dans une soumission très forte à sa femme, cherchant à empêcher sa fille de poser problème : « Pose ce sac on te dit ! » (l. 28). On peut aussi citer la didascalie de la ligne 19. La très jeune fille s’oppose violemment à son père dès qu’il relativise l’importance du souvenir de sa première femme : « Qu’est-ce que tu racontes toi ? T’es débile ou quoi ? » (l. 11). Dès le départ, on peut sentir le reproche implicite que Sandra fait à son père de s’être si vite remarié, et de vouloir laisser dans l’ombre le passé familial. Vis-à-vis de sa belle-mère, l’évocation insistante de sa mère disparue révèle un désir de provocation évident de la part de Sandra. Enfin, la belle-mère se positionne comme une figure de mégère régissant l’univers familial et ne supportant pas la contestation : « Dis donc, c’est comme ça que tu parles à ton père ?! » (l. 12). On peut aussi relever les didascalies qui traduisent son hostilité croissante vis-à-vis de Sandra : « crispée » (l. 8) ; « outrée » (l. 12) ; « Elle explose » (l. 35). 3. Sandra s’affirme d’emblée dans une attitude de provocation vis-à-vis de sa belle-mère lorsqu’elle montre les photos de sa mère à ses deux demi-sœurs (l. 15-16), ou lorsqu’elle refuse de poser son sac. (l. 27, l. 36-41). La sonnerie de la montre, associée à la mère de la très jeune fille, est également un élément de provocation fort, puisqu’elle intervient à deux reprises (l. 9 et l. 33). PAGE 202

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L’affrontement

ORAL On peut très bien envisager cette activité en classe entière, soit dans la salle de cours habituelle, moyennant un petit réaménagement de l’espace, soit SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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dans une salle plus grande et plus adaptée. L’exercice permettra très vite de placer d’abord les élèves en position de lecteurs à voix haute, puis de les mettre en jeu. On peut envisager de diviser la scène en 2 parties pour permettre à chaque groupe d’essayer différents personnages. On peut même envisager de demander aux élèves d’apprendre leur rôle et de le rejouer devant leurs camarades pour la séance suivante. 1. Tout comme dans la scène 5, le premier élément créateur de tension, ce sont les interruptions que Sandra impose au discours de la belle-mère, que l’on perçoit dans les didascalies : « La très jeune fille lève la main » (l. 12) ; « ne pouvant s’empêcher de raconter » (l. 19) ; « Elle se tait puis reprend » (l. 20) ; « La montre de la très jeune fille se met à sonner » (l. 30-31). Mais ce sont bien sûr les allusions à sa mère disparue qui vont attiser la tension et l’explosion finale : « Ma mère était sortie… » (l. 16) ; « Elle était fort énervée ce jour-là… » (l. 19) ; « C’était rare pourtant qu’elle s’énerve ma mère… » (l. 21). On voit aussi à travers l’attitude du père que ce sont bien ces allusions à sa mère, que Sandra devrait taire, qui provoquent la colère de la belle-mère : « Le père fait signe à sa fille de se taire » (l. 20) ; « Le père fait un geste de menace à sa fille (l. 22). Sandra, par une attitude à la fois provocatrice et autodestructrice, se dresse face au pouvoir de sa bellemère et le fait vaciller, introduisant un haut degré de tension dramatique. 2. L’adverbe « évidemment » est répété deux fois par la belle-mère, puis repris une fois par le père. Il souligne la relation de soumission du père à sa nouvelle femme, ainsi que le pouvoir de la mère qui instaure à elle seule les lois « évidentes » qui doivent régir le fonctionnement de la famille. ARTS DE LA SCÈNE

Le professeur pourra souligner avec les élèves, une fois projeté l’extrait vidéo, la simplicité de la scénographie : un plateau vide et, comme seuls éléments de décor, un lustre et une surface lointaine sur laquelle est projetée un motif pouvant suggérer un papier peint de salon. On pourra aussi évoquer l’éclairage, une lumière blanche, assez froide, qui détache les cinq personnages nettement d’un fond assez obscur. Pour ce qui est des costumes, la robe droite de la belle-mère, ses

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chaussures blanches très classiques, sa coupe au carré, accentuent l’image de raideur qu’elle renvoie à toute la famille. Les deux sœurs ont quant à elles des robes identiques, assez démodées, renvoyant à une image de jeunes filles bien sages (qu’elles ne sont pas !). Sandra porte une robe blanche assez courte, en dentelle très féminine, qui contraste avec ses chaussures noires assez ordinaires, C’est l’une des dernières fois où l’on verra Sandra avec cette robe ; elle portera ensuite des vêtements usés et ternes, qui la rapprocheront de la « souillon » du conte d’origine. Enfin, le père revêt quant à lui un costume gris étriqué et très démodé, qui le place clairement en position d’infériorité par rapport à sa femme. La position des comédiens dans l’espace introduit également une valeur symbolique forte : – les deux sœurs sont souvent près de leur mère, collées l’une à l’autre, ce qui les met clairement en position de soutien de la belle-mère. Elles restent immobiles durant toute la scène ; – le père est isolé à cour, en retrait, à l’image de ce qu’il représente dans l’organisation familiale ; – Sandra est au premier plan, mais isolée à jardin, en position d’accusée face au père, mais surtout face à la belle-mère. Elle ne bouge pas durant la scène ; – la belle-mère fait essentiellement face à Sandra, au premier plan. C’est le personnage qui bouge le plus, elle invective Sandra par les mots, mais aussi par ses déplacements. On pourra terminer cette étude de la mise en scène par une réflexion sur le jeu des comédiens, qui souligne ce que les autres éléments vus précédemment disent déjà : il s’agit d’une scène d’affrontement violent, dans laquelle la belle-mère humilie Sandra, prend le parti de ses filles et ridiculise le père relégué à un rôle de simple commentateur. La colère et les hurlements finaux de la comédienne jouant la belle-mère contribuent bien sûr à créer un sentiment d’effroi et de malaise. PAGE 203

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L’apparition de la fée

1. L’attitude désinvolte de la fée (arrivée tonitruante), sa tenue (« allure plutôt négligée », l. 6), ainsi que son langage relâché (« La fée de toi ! Ta fée quoi ! », l. 12 ; « Ben oui, ça arrive ! », l. 14, etc.) invitent davantage à imaginer une fée « contemporaine », habillée avec

des vêtements assez ordinaires et banals. On imagine donc une fée dont les pouvoirs ne sont pas soulignés par l’iconographie classique des contes de fées (robe lumineuse, baguette, chapeau, etc.). 2. La très jeune fille préfère cultiver sa solitude, qui lui permet de se concentrer sur le souvenir de sa mère. L’arrivée de la fée est donc un élément perturbateur dans sa vie de recluse dormant dans une cave. Elle s’adresse à la fée sur un mode assez agressif : « T’es qui » (l. 7) ; « J’ai jamais demandé à avoir une fée moi » (l. 17). 3. Les éléments de la parodie sont assez évidents : – la fée ne ressemble pas à une fée, elle parle vulgairement (l. 29), elle se plaint de sa vie et de son immortalité (l. 30 à 33), elle ne ménage pas la très jeune fille (l. 18) ; – la très jeune fille n’accueille pas favorablement l’arrivée de la fée, contrairement à ce qui se produit dans le conte traditionnel. Cet extrait construit donc un portrait très singulier du personnage de Cendrillon. Loin d’être accablée par le sort, on la voit s’enfermer volontairement dans la solitude et la douleur, refusant toute aide extérieure. C’est par cette attitude au départ très négative et destructrice que s’affirme la rébellion du personnage. Derrière la parodie se dessine donc le portrait d’un personnage très fort, qui s’impose la souffrance et l’humiliation, qui s’accuse presque de la mort de sa mère, avant de réussir, par la suite, à surmonter le deuil, et à rediriger toute cette énergie et cette révolte vers la recherche du bonheur. 4. Grammaire On peut relever entre autres : – les élisions de pronoms personnels (« T’es qui ? », l. 7) ; – des tournures familières, caractéristiques d’une expression orale relâchée (absence de verbe par exemple, l. 12) ; – l’absence du premier adverbe de négation (« Ca se demande pas ! », l. 18) ; – l’absence d’inversion du sujet dans les phrases interrogatives (l. 20-21) ; – l’absence du pronom impersonnel « Il » (l. 30). Dossier personnel

On pourra retrouver un résumé bien conçu en page 11 de ce document : https://www.theatre-contemporain. net/images/upload/pdf/f-7ee-57290c311d53b.pdf

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Révélations

1. Par la transformation du nom de l’héroïne de « Cendrier », terme utilisé par les deux sœurs et la belle-mère, en « Cendrillon », utilisé par le prince, Sandra gagne une reconnaissance et une identité nouvelle, débarrassée de la honte et de l’humiliation qu’elle devait subir jusque-là. Ce passage marque le point de bascule symbolique à partir duquel Sandra (on remarquera bien sûr la proximité phonétique entre « Sandra », « Cendrier » et « Cendrillon ») refuse de continuer à être humiliée par sa belle-famille. La méprise du prince est aussi un clin d’œil à l’origine littéraire du conte. En effet, la référence à la cendre est présente dans le nom du personnage français « Cendrillon », mais également dans la version allemande des frères Grimm (« Aschenputtel », Aschen signifiant « cendres » en allemand). En passant du statut d’objet dégradant, le cendrier, à celui d’une jeune fille qui sort des cendres pour s’épanouir, Joël Pommerat retrouve ici le lien avec l’origine populaire du conte, même si le destin qu’il attribue à son héroïne n’est pas le mariage avec le prince. 2. La très jeune fille passe tout d’abord par une périphrase, « Parce que ta maman, parce que ta mère, son cœur il bat plus » (l. 5), pour annoncer au prince la terrible nouvelle. De cette relative mise à distance de la cruelle réalité, elle passe ensuite à l’évocation directe. Elle finit par utiliser à deux reprises le participe passé « morte » (l. 6, 7), puis encore trois fois (l. 15, 17, 18). À ce stade de la pièce, la très jeune fille semble avoir compris, grâce à la rencontre du prince, qui lui offre une sorte de miroir pour comprendre son propre trouble, que son deuil était démesuré, sa souffrance et sa tristesse injustes, et qu’elle devait pour honorer le souvenir de sa mère non pas renoncer à la vie, mais au contraire retrouver l’élan vital et le goût du bonheur. C’est donc avec un certain détachement et une grande simplicité qu’elle peut évoquer la mort, celle de la mère du prince, et celle de sa propre mère, parce qu’elle a fini par accepter la vérité douloureuse de la disparition définitive d’un être cher, vérité qui n’empêche pas de vivre, comme elle le pensait SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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jusque-là. L’obsession de l’être disparu ne le fait pas revenir, et le mensonge que la très jeune fille s’est imposé à elle-même (le malentendu du début de la pièce) est finalement presque le même que celui que ses proches prodiguent au prince (sa mère est toujours vivante) et auquel il veut bien croire. 3. Grammaire Les phrases exclamatives dominent dans ce passage, et traduisent tout à la fois l’émotion et l’importance de la révélation que la très jeune fille fait au prince. Elles expriment peut-être aussi sa volonté de « réveiller » la conscience du prince, et par là-même sa propre conscience pour affronter et accepter ce que tous les deux savaient au fond d’eux-mêmes sans vouloir vraiment se l’avouer. Ces phrases exclamatives sont donc indissociables d’une prise de conscience. Dossier personnel

Dans la présentation de l’exercice, on pourra insister sur la possibilité dans le monologue de justifier les révélations précédentes faites par la très jeune fille. Parmi les arguments possibles figurent : – la volonté de faire éclater la vérité et de faire sortir le prince du mensonge dans lequel on le maintient ; – la nécessité pour la très jeune fille d’affronter ellemême la réalité, en acceptant pour la première fois que sa mère est morte : « Elle est morte et c’est comme ça ! Elle va pas revenir ma mère ! Et elle est morte ! Comme la tienne ! Et rien ne pourra y changer ? Non rien » (l. 18-19). On pourra aussi attendre des élèves qu’ils aient recours au registre tragique, et que le monologue soit délibératif, présentant par exemple l’intérêt d’accepter la vérité plutôt que de demeurer dans le mensonge. On attendra aussi qu’un lien clair soit établi entre le monologue et le dialogue qui le précède. ARTS DE LA SCÈNE

Cet exercice présente l’avantage de ne pas nécessiter l’apprentissage d’un texte. Les élèves volontaires pourront donc très simplement, par leurs regards, leur tenue de corps et leurs déplacements signifier la progression de la scène. Faire travailler cette improvisation par plusieurs duos successifs enrichira la compréhension des enjeux dramaturgiques.

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§

Une dénouement en deux temps

1. Pour définir le genre du conte théâtral, on pourra retenir les éléments suivants : – la présence d’une instance narrative, ici sous la forme de la voix de la narratrice. La narration fait partie intégrante du conte théâtral, elle a sa voix, elle peut même être jouée par un personnage qui assume ce statut de conteur (comme dans un autre conte théâtral de Joël Pommerat, Pinocchio) ; – le cadre narratif du conte théâtral est compatible avec le schéma narratif et le schéma actanciel que la plupart des élèves connaissent, et qu’ils peuvent réactualiser à l’occasion (situation initiale/situation finale ; adjuvants/opposants, etc.) ; – le merveilleux est présent dans le conte théâtral, ici à travers une fée maladroite certes, et dont les pouvoirs magiques importent moins que sa capacité à révéler la très jeune fille à elle-même ; – enfin, on peut aussi faire référence à la visée morale et didactique du conte littéraire. Si le conte de Perrault ou celui des frères Grimm mettaient l’accent sur le triomphe de la bonté et de la simplicité sur la méchanceté et l’artifice, la version de Pommerat met bien davantage en valeur le besoin d’introspection, l’acceptation du réel, et la recherche de l’autonomie de la pensée, ce qui en fait un conte pleinement contemporain. 2. Grammaire On peut relever : « Alors » (l. 1, 5 et 8) ; « Comme » (l. 1) ; « Mais » (l. 3 et 6) ; « Ainsi » (l. 10) ; « Et » (l. 11). Ces connecteurs peuvent indiquer une relation de cause (« comme »), de conséquence (« ainsi » ou « alors », l. 5 et 8), d’addition (« et ») d’opposition (« mais »), de liaison (« Alors l. 1). Ils témoignent donc d’une organisation précise de la pensée, ainsi que d’une dramatisation du discours qui envoie les signes de la conclusion du conte, avec son cortège de moments attendus : l’explication de ce que l’on ne comprenait pas jusque-là et l’enchaînement des faits vers le dénouement.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Les dernières scènes de Cendrillon de Joël Pommerat font écho aux premières, en reprennent la trame pour conduire les personnages et la narratrice jusqu’au terme du récit. Les deux dernières scènes proposent,

conformément au modèle littéraire du conte, une résolution de l’intrigue, mais se resserrent également, comme au début de l’œuvre, sur l’instance narrative, qui occupe une place essentielle tout au long de la pièce. Ce dénouement original pourra être étudié en abordant tout d’abord l’intérêt du récit, puis les modalités d’une résolution heureuse. 1. L’intérêt du récit – les marques de la narration et du conte ; – le champ lexical du dénouement ; – la progression du discours de la narratrice ; – l’apostrophe du public ou du lecteur (par l’emploi de la deuxième personne du pluriel notamment) ; – la création d’un effet de suspense (à la fin de la ligne 11, que le dialogue qui suit finira par lever). 2. Une résolution heureuse – le rôle du dialogue des lignes 15 à 19 ; – l’intérêt d’une scène « rejouée » mais avec un autre sens ; – les didascalies qui mettent en avant la fête, la danse et l’intensité de la libération éprouvée par les deux personnages (l. 20-21) ; – l’écart entre la résolution proposée par Joël Pommerat et celle des contes traditionnels. Conclusion Le conte traditionnel se termine par la résolution de l’intrigue, et parfois par une morale (voir les Contes de Perrault). Cendrillon de Pommerat reprend ce modèle et le dépasse. La scène du malentendu est en quelque sorte « rejouée » pour permettre la libération définitive de la très jeune fille du poids de sa culpabilité. Par ailleurs, Pommerat accorde une place très particulière à l’instance narrative, qui, tout comme au début de la pièce, est bien là pour jouer son rôle de voix du récit, mais qui est aussi présente pour elle-même, comme un personnage, dont on suit le cheminement parallèle à celui des personnages de la pièce. Dossier personnel

Pour aider les élèves dans leur travail, on peut au préalable travailler avec eux sur la scénographie, l’univers sonore et les costumes, à partir du site Canopé, très riche, et accessible gratuitement après création d’un compte par l’enseignant : https:// www.reseau-canope.fr/edutheque-theatre-en-acte/ pistes-pedagogiques/mise-en-scene/cendrillon-1/ joel-pommerat-1/joel-pommerat.html

ARTS DE LA SCÈNE

Sur la photographie, on voit la très jeune fille qui danse avec le prince. La lumière colorée, mais également les costumes, confèrent un esprit de fête à cette danse. La très jeune fille porte la robe qu’elle a choisie pour aller au bal, une ancienne robe ayant appartenu à sa mère. En la portant pour danser, elle dépasse en quelque sorte le deuil qu’elle s’était imposé jusque-là. Les mouvements vifs du très jeune prince, qui apparaissait auparavant très engoncé dans son costume et dans ses propos, traduisent pour lui également une libération physique et morale. PAGE 206

PARCOURS D’ŒUVRE INTÉGRALE

Joël Pommerat, Cendrillon, 2011 PISTE DE LECTURE 1

Une héroïne rebelle 1. Pour ce qui est des didascalies, le moment où la très jeune fille sort l’album photo familial (l. 15-16) est très provocateur, car elle impose ainsi à la bellemère le souvenir de sa mère disparue. Élément aggravant, la très jeune fille « se dirige vers les deux sœurs » (l. 16) pour les prendre à partie. Lorsque la belle-mère lui demande de poser son sac, même si la reprise est justifiée, la très jeune fille tient tout de même à affirmer son identité à travers son prénom (« rectifiant », l. 25). Les dialogues, quant à eux, traduisent également le refus de la très jeune fille de se conformer à la loi de sa belle-mère, en particulier avec le refus de poser son sac, qui occupe toute la fin de la scène (l. 24 à 41). 2. La très jeune fille ne semble sensible ni à l’autorité de la belle-mère ni à celle de son père. L’affrontement se joue tout à la fois à travers son attitude et à travers les dialogues. Attitude paradoxale qui consiste à s’infliger des tâches indignes, dont personne ne veut, ce qui revient à attirer l’attention sur elle et à provoquer l’agacement de tout le monde (l. 13-16). Pour ce qui est des dialogues, l’absence de réaction de Sandra aux injonctions de son père (l. 21) et sa fausse innocence (l. 29), lorsqu’elle affirme avoir SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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oublié qu’elle ne devait pas parler de sa mère, sont autant de moyens de provoquer encore la belle-mère. En cherchant l’affrontement avec la belle-mère, Sandra conteste la suprématie de cette dernière, qui s’impose à ses filles et à son mari essentiellement par la parole. Par rapport à son père, comme on l’a vu, les provocations de Sandra ont probablement à voir avec le voile d’oubli qu’il veut jeter sur sa vie d’avant. En l’affrontant, Sandra ravive constamment le souvenir de sa mère disparue, que son père préférerait occulter, au moins en apparence, devant sa nouvelle femme. 3. Face à la fée, la très jeune fille ne semble pas impressionnée, ni par les conditions de son arrivée (l. 7), ni par son statut de fée (l. 15). Elle refuse même assez vite l’idée d’obtenir un secours extérieur, préférant cultiver sa solitude triste : « J’ai jamais demandé à avoir une fée moi » (l. 17). Même face à l’immortalité de la fée, l’héroïne ne semble pas plus impressionnée que cela : « Vous êtes immortelle ou quoi ? » (l. 34). 4. La très jeune fille, contrairement aux adultes qui entourent le prince, pense que le mensonge n’est jamais protecteur, et que la volonté de repousser l’aveu de la mort de sa mère est une source de souffrance. C’est pour cela que la révélation qu’elle lui propose est assez brutale, mais salvatrice. Elle lui déclare trois fois que sa mère est morte « depuis dix ans » (l. 5-6), s’en excuse à peine (l. 7-9)

VERS LA DISSERTATION Dans Cendrillon de Joël Pommerat, la très jeune fille est à bien des égards un personnage théâtral atypique. Là où la révolte se traduit normalement par une forme d’insoumission aux forces s’opposant à l’épanouissement du héros, la très jeune fille adopte au contraire une posture de passivité apparente. Sa révolte passe en effet dans un premier temps par un zèle dans l’obéissance et l’humiliation qui se transforme paradoxalement en mode de résistance. Mais la révolte du personnage est aussi liée à des causes extérieures, et à deux rencontres essentielles, celle de la fée et celle du Prince. 1. La soumission et la révolte comme étapes nécessaires à la transformation – Par sa soumission apparente à la dictature familiale exercée par la belle-mère, la très jeune fille s’isole et, d’une certaine manière, peut se concentrer sur ellemême et sur ses pensées. – La révolte, paradoxalement associée chez l’héroïne

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à la soumission, accentue encore son isolement et son repli sur elle-même. Même son père ne parvient plus à la soutenir et à l’aider. – Par cette attitude et l’isolement qui en découle, Sandra va comprendre peu à peu sa méprise concernant la mort de sa mère, et se libérer. 2. La transformation du personnage naît aussi de facteurs extérieurs – La rencontre avec la fée va bousculer le personnage, l’amener à sortir de sa chambre et de son univers ménager, et lui faire oublier par moments l’impératif catégorique du souvenir de sa mère. L’esprit ouvert sur le monde, la très jeune fille comprendra que le deuil à accomplir est une étape nécessaire à sa libération. – La rencontre avec le prince, sorte d’alter ego souffrant de la même illusion volontaire, lui permettra d’ouvrir définitivement les yeux sur son sort. La transformation de la très jeune fille correspond donc en réalité à un véritable parcours initiatique. En traversant l’épreuve du deuil, puis d’une douleur qu’elle s’impose violemment, la très jeune fille comprend peu à peu son erreur et son entêtement. Les rencontres successives du prince et de la fée finissent de lever le voile sur le malentendu qui l’empêchait de retrouver la voie du bonheur. Elles lui permettent enfin de sortir de son repli, et de pouvoir à son tour aider les autres (en l’occurrence le prince) dans leur reconstruction. PISTE DE LECTURE 2

Un conte théâtral 1. Parmi les éléments renvoyant à l’univers du conte, on pourra notamment relever : – le lexique : variante de l’expression « Il était une fois » (« Je vais vous raconter une histoire d’il y a très longtemps ») ; – les personnages : référence fréquente à l’univers familial, au cœur de la plupart des contes ; – les lieux : référence à des « pays lointains », conformément à l’indétermination spatio-temporelle des contes traditionnels ; – les temps verbaux  : récit au passé, imparfait dominant. Malgré ces caractéristiques attendues du conte, la spécificité de la pièce de Joël Pommerat tient surtout à la personnification de l’instance narratrice, qui devient une voix et un personnage de l’histoire, personnage qui s’adresse directement aux lecteurs/spectateurs au présent. On peut aussi noter l’annonce d’une sorte de réflexion philosophique qui motive le début du récit :

« Dans l’histoire que je vais raconter, les mots ont failli avoir des conséquences catastrophiques ». 2. Le recours au récit présente les avantages suivants : – il permet régulièrement de faire des ellipses, d’accélérer le temps, et d’avancer plus vite qu’une intrigue où la « fable » doit être nécessairement intégrée aux dialogues ; – le récit peut créer des effets de suspens, relancer l’intérêt du spectateur pour l’intrigue, notamment au moyen de prolepses assez brèves ; – la présence d’une narratrice crée d’emblée une connivence avec le public ou le lecteur, un lien qui entretient la captatio benevolentiae, et joue sur la double énonciation ; – le récit permet également un regard réflexif sur les personnages, les situations, avec un regard extérieur. Dans un texte théâtral plus classique, seul le monologue permet d’aller aussi loin dans cette réflexivité. D’un autre point de vue, Joël Pommerat utilise un récit « augmenté » par le théâtre qui permet : – une matérialisation physique, par le biais du corps des comédiens, de la matière narrative ; – un naturel, un développement plus vivant dans la voix de personnages ; – une ouverture plus facile du conte à un contexte contemporain, parce qu’il repose essentiellement sur des dialogues et sur l’oralité. 3. La fonction de la narratrice ne se limite pas à poser le cadre spatio-temporel et l’intrigue. La narratrice intervient, prend parti (« L’hiver était arrivé, et rien n’évoluait dans cette maison », p. 59.) La narratrice interprète également les réactions des personnages. On est donc loin d’une pure objectivité (« La nouvelle foudroya la future femme du père de la très jeune fille. Elle mit du temps à se remettre de cette émotion »). 4. Comme on l’a vu plus haut, la narratrice est comme un métapersonnage : elle est à la fois un personnage, et en même temps le personnage dont la voix semble être à l’origine du conte, de l’intrigue, et de tous les autres personnages. On peut bien sûr faire des hypothèses sur l’identité de la narratrice : – elle serait une descendante de Sandra ; – elle serait l’âme de Sandra s’adressant au public depuis les « limbes » ; – on pourrait même imaginer qu’elle soit la voix d’une ou de la fée du conte, si l’on s’appuie sur son immortalité.

Cependant, l’auteur n’a de cesse, et en particulier dans le dénouement, de brouiller les pistes, et de délibérément vouloir laisser le spectateur dans le doute : « Comme je vous l’ai dit pour commencer, je ne me rappelle plus si cette histoire est la mienne ou bien l’histoire de quelqu’un d’autre » ; « j’ai vécu plein d’événements impossibles à raconter ». La voix de la narratrice est un espace de projection mentale, une instance qui n’est pas représentée peutêtre justement pour laisser la possibilité au spectateur de se la représenter, et d’imaginer ce qu’elle pourrait être. Dans la mise en scène de Joël Pommerat, la narratrice a un accent étranger, elle semble parler de très loin, on ne la voit pas, on ne voit que les traces que semblent laisser ses paroles à travers les gestes que fait l’homme présent sur scène. Il semble donc que la narratrice ne soit qu’une manière de faire entrer les spectateurs dans l’univers du conte, par un biais sensible et spirituel. Elle est un moyen de remettre au cœur du théâtre l’indétermination caractéristique d’un personnage que l’on ne s’imagine qu’à partir de la lecture du texte, que seul le lecteur peut imaginer et voir par sa construction mentale personnelle. C’est donc l’espace du fantasme et de l’imaginaire qui est sollicité par cette indétermination.

VERS LA DISSERTATION On pourra reprendre, en plus du texte suggéré, une partie des réponses précédentes, en suivant par exemple ce plan  1. Le récit a un rôle de complément du dialogue pour faire avancer l’intrigue – Le récit intervient pour introduire une ellipse dans le déroulement de l’action dialoguée. Il maintient ainsi la continuité de l’intrigue pour le spectateur, tout en permettant d’avancer plus vite dans l’évolution des personnages et de l’action. – Le récit a aussi une fonction dramatique qui lui est propre dans Cendrillon. Il dynamise l’intrigue par sa récurrence, crée des temps de suspens de l’action. – [Voir réponse à la question 2, troisième point] 2. Le récit a une fonction d’enrichissement du dialogue théâtral, et permet de projeter un regard réflexif sur les personnages et sur l’intrigue – La narration est personnifiée dans Cendrillon. Il n’y a donc pas une séparation aussi nette entre dialogues et récit. – [Voir réponse à la question 2, quatrième point] – [Voir réponse à la question 3] SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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– L’identité indéterminée de la narratrice développe l’imaginaire du spectateur [voir réponse à la question 4]. PISTE DE LECTURE 3

Un parcours initiatique 1. Au début de la pièce, la très jeune fille est dans une attitude de soumission à la douleur. Elle n’envisage la mort de sa mère que comme une épreuve, et c’est pour cette raison qu’elle interprète mal les paroles de la mourante. Pire, elle semble vouloir porter la responsabilité de la mort de sa mère, et même celle de la « deuxième mort » de sa mère, celle qui surviendrait si elle laissait « passer plus de cinq minutes sans penser à [elle] » (Première partie, scène 2). Elle refuse donc le deuil de sa mère, et préfère imaginer que, tant qu’elle pensera à elle, sa mère restera « en vie dans un endroit secret invisible tenu par des oiseaux » (Première partie, scène 2). À la fin de la pièce, après avoir accepté la mort et entrepris le travail de deuil, elle peut donc la revoir grâce à la fée, et cette fois entendre (en réalité comprendre) ce que sa mère voulait lui dire : que la mort ne doit pas priver les vivants de leur vie, qu’elle doit être acceptée et convertie en souvenir heureux pour ceux qui restent (« Mais à partir de ce jour, quand elle pensait à elle, c’était de la force qu’elle ressentait », Deuxième partie, scène 14). 2. La relation de la très jeune fille avec son père est assez complexe. Sandra dénonce presque en permanence la volonté d’oubli du père, elle lui reproche finalement d’avoir fait son deuil, et de vouloir reconstruire sa vie. Dans la deuxième partie, scène 4, le père avoue à sa fille : « j’ai carrément l’impression que je suis devenu invisible ». De fait, il n’apparaîtra plus dans la pièce, et il sera seulement question de lui dans le dénouement : « De ce jour, la très jeune fille partit de cette maison avec son père » (Partie 2, scène 13). On peut donc supposer qu’une réconciliation a lieu entre le père et la fille. Dès lors, une autre vie, plus sereine, est possible pour tous les deux : « quelque temps plus tard, son père se remaria mais cette fois avec une femme moins désagréable ». Quant aux relations avec la belle-mère, elles se situent d’emblée, comme on l’a déjà vu, sur le plan de l’affrontement. Mais l’un des mérites de Joël Pommerat consiste à n’avoir pas fait de la belle-mère une « marâtre » uniforme dans ses pensées et dans son caractère. En réalité, elle est presque sincère lorsqu’elle conseille à Sandra (Première partie, scène 11) de se

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reprendre en main : « Fais des efforts […] Trouve une prestance ! Mets de l’énergie en toi ! […] Je dis ça, c’est pour ton bien ». Et même si cet intérêt pour la très jeune fille s’exprime maladroitement et traduit son sentiment de supériorité, il confère au personnage une certaine subtilité. Car la belle-mère connaîtra une tragédie presque plus grave que celle de Sandra, celle de la perte de son amour-propre après le désaveu du prince. Au fond, la brutalité avec laquelle la bellemère traite toute sa famille n’est que l’aveu d’une grande faiblesse, celle d’une personne qui ne se sent pas aimée, et qui ne sait pas aimer. À la fin de la pièce, pas d’affrontement ultime donc entre la très jeune fille et la belle-mère, mais un effondrement de cette dernière dans la folie et la désillusion. 3. Grâce à la fée, la très jeune fille va accepter de sortir, d’aller au bal, d’enlever son corset orthopédique et d’aller danser. La fée est un personnage essentiel au renouveau de la très jeune fille. À travers ses maladresses, son allure de fée de pacotille, elle va provoquer sans cesse la très jeune fille, et finir par lui révéler que sa mère est morte (Deuxième partie, scène 11). Cette révélation conduira Sandra à accepter le deuil, et à entraîner à sa suite le prince dans le jeu des révélations. 4.  La très jeune fille va peu à peu passer d’un stade d’enfant inconsolable, s’enfermant dans une construction trompeuse (elle veut croire que sa mère reste vivante dans un monde intermédiaire), à une libération progressive et à une acceptation du deuil, pour finalement accepter la possibilité du bonheur, qu’exprime par exemple la danse dans le dénouement. Pour étayer la réponse, on peut s’appuyer particulièrement sur ce que dit la narratrice : – première partie : scènes 2, 3, 9 – deuxième partie : scènes 13, 14 et 15. 5. On peut par exemple proposer les étapes suivantes dans l’évolution de la très jeune fille : – un très grand malheur – un malentendu – une jeune fille écrasée par la culpabilité – l’affrontement avec la nouvelle famille – la rencontre de la fée – le bal – la rencontre du prince – l’acceptation de la vérité – la révélation faite au prince – une scène revécue et salvatrice – la libération et l’accomplissement

VERS LA DISSERTATION La dissertation proposée ici fait l’objet d’une étude plus complète page 221.

Activité 4 Pour la définition et les objectifs d’une note d’intention : http://www.ac-grenoble.fr/audiovisuel/ articles.php?lng=fr&pg=31

PAGE 207 Dossier personnel

Pour chacune des étapes, on pourra accompagner les élèves en leur conseillant des références ou des sites à consulter. Activité 1 Le costume de théâtre possède deux fonctions essentielles, une fonction référentielle (univers spatio-temporel, univers social, etc.) et une fonction symbolique, qui peuvent se combiner. On veillera à ce que les élèves aient bien conscience de ces fonctions pour éviter des choix qui ne seraient que subjectifs et/ou faits selon des critères uniquement esthétiques. Pistes pour l’étude du costume de théâtre : http://cache.media.eduscol.education.fr/file/Francais/ 06/0/RESS-FR-LGT-Theatre_Piste_7_374060.pdf Activité 2 Afin de les aider à répondre, il peut être intéressant d’inciter les élèves à lire l’intégralité du conte dans la version de Perrault, puis de Grimm. Activité 3 On peut conseiller aux élèves de relire ce que Joël Pommerat dit du conte à la page 206, dans la rubrique Vers la dissertation. On pourra orienter la réflexion des élèves au moyen des pistes suivantes : – Cendrillon fait appel à une culture commune aux adultes et aux enfants. Le conte représente donc un moyen de les réunir dans une même expérience artistique, même si les degrés de compréhension de l’œuvre varient en fonction des âges ; – Joël Pommerat réactualise les personnages du conte, les adapte au monde contemporain et à l’évolution de la structure familiale (avec le thème de la famille recomposée entre autres) ; – le conte se veut intemporel et universel, et celui de Pommerat le confirme. Il peut toucher toutes les catégories de lecteur ou de spectateurs ; – la famille, toujours au cœur du conte, est un prisme permettant une réflexion plus large, permettant de comprendre le fonctionnement des individus (comment, entre autres, peut-on se (re)construire après l’expérience du deuil et de la séparation ?).

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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Joël Pommerat, un auteur et un metteur en scène 1.  Joël Pommerat ne sépare pas le travail du scénographe et celui de l’éclairagiste. Pour lui, la lumière sculpte autant l’espace que peut le faire un décor. Dans Cendrillon, l’élément scénographique le plus important est un panneau de plexiglas qui sert de surface de projection pour les vidéoprojecteurs. Dans les mises en scène de Joël Pommerat, on trouve rarement des éléments de décor massifs. La lumière constitue donc la plupart du temps l’élément scénographique principal. 2. On perçoit sur le document 1 la focalisation forte de la lumière, et la découpe extrêmement précise du personnage par le faisceau lumineux, comme si le comédien était scindé en deux, une part d’ombre, une part de lumière, à l’image de la complexité du personnage du présentateur dans Je tremble (1&2). Dans le document 4 p. 208, la lumière qui éclaire les comédiens à jardin se confond avec celle du vidéoprojecteur à cour, donnant l’illusion d’une simultanéité du passé et du présent. Sur le document 4 page 209, les effets de lumière visent à créer une atmosphère de magie, au moment où la fée cherche un costume pour la très jeune fille. 3. Dans le document 4, par le jeu de placement des comédiens et une installation technique très précise, le spectateur a l’illusion que les personnages sont dédoublés. Mais les comédiens éclairés à jardin sont bien réels, tandis que ceux que l’on voit à cour apparaissent par le biais d’une image vidéoprojetée. 4. On pourrait imaginer un véritable dédoublement des personnages avec quatre comédiens au total, ou bien encore la séparation en deux temps distincts de la scène avec la fée et celle de la « vision ».

ORAL Pour ouvrir le débat, on proposera aux élèves de définir oralement les termes suivants : SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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– spectacle ; – théâtre (chercher la pluralité des sens de ce mot) ; – texte littéraire. PAGE 209

Mettre en scène un personnage de conte : la fée 1. Dans le texte de Perrault, le surnaturel se manifeste par l’intervention magique de la fée qui, au moyen de sa baguette, transforme des haillons en vêtements somptueux. Dans le texte de Pommerat, les bruits, la fumée, les gestes de la fée, bien qu’approximatifs et caricaturaux, constituent un clin d’œil aux manifestations du surnaturel dans les contes traditionnels. 2. Dans la version de Perrault, la fée s’exprime dans un langage courant à soutenu (« Eh bien ! voilà de quoi aller au bal : n’es-tu pas bien aise ? ». Elle est gracieuse dans ses gestes « Sa marraine ne fit que la toucher avec sa baguette… » La fée de Pommerat est vulgaire (l. 13), a recours à un registre de langue familier, et semble très maladroite dans ses gestes. 3. La fée de Joël Pommerat apparaît dans une version minimaliste, avec des vêtements plutôt ordinaires. Seuls ses gestes et ses paroles attestent de son statut de fée. La fée de Benjamin Lazar est lumineuse, sa robe blanche est éclairée et paraît somptueuse. 4. Cet exercice peut être très ludique pour les élèves, qu’ils soient bons dessinateurs ou non. On peut d’ailleurs leur proposer en exercice de substitution de composer le costume de la fée à partir de découpages effectués dans des revues. PAGE 210

GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

⁄ ¤

Molière, L’École des femmes, 1662 William Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, 1600

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. Dans les deux extraits, les dialogues sont assez courts, la parole fuse de part et d’autre. C’est particulièrement le cas dans le texte de Molière.

218 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

Aux vers 12, 16, 25 et 26, les répliques des deux personnages se distribuent sur un même vers, ce qui a pour conséquence d’accélérer le rythme de l’échange de paroles. Les éléments de la contradiction sont également présents dans les deux textes, par exemple « Oui/ Hélas, non » dans le texte de Molière (v. 27-28). Dans le texte de Shakespeare, on peut trouver des couples de mots en opposition (« vie »/« Mourir » ; « courtois ie/dédain »). Dans le texte de Shakespeare, la virtuosité verbale de Béatrice et de Bénédict se retrouve également dans certaines formules comparatives (l. 12-13/l. 19), qui placent clairement les échanges dans le domaine du trait d’esprit et de la joute verbale. Les nombreux termes péjoratifs utilisés dans les deux textes vont également dans le sens de l’idée d’un duel. Dans le texte de Molière, « Chez vous le mariage est fâcheux et pénible » ; « traîtresse » ; « impertinente ». Dans le texte de Shakespeare, « Madame Dédain » ; « coups de griffe » ; « une bête dotée de la vôtre ». 2.  Dans le texte de Molière, Agnès avance ses arguments avec précision et conviction, opposant la manière dont Horace lui représente le mariage (v. 1-3 et v. 6-11) au mariage « fâcheux » et « pénible » que lui propose Arnolphe. Elle ose affirmer son amour « Oui je l’aime. » et le confirmer juste après « Et pourquoi s’il est vrai, ne le dirais-je pas ? ». Elle répond point par point à tous les arguments avec un esprit qu’on ne lui avait jamais vu manifester jusque-là : « Le moyen de chasser ce qui fait du plaisir ? », jusqu’au « Hélas, non. » final qui met fin à toute suspicion de sentiment pour Arnolphe. Quant à Béatrice, c’est elle qui ouvre les hostilités en se moquant de l’inconsistance de Bénédict (l. 1). Elle retourne systématiquement les arguments de Bénédict contre lui-même, comme aux lignes 4-5, 10-11, 16-17 ou 19. Il est peu courant au début du xviie siècle de voir une femme jouer d’esprit contre un homme avec autant de pugnacité. 3. Dans la mise en scène de Stéphane Braunschweig, Arnolphe tend un doigt menaçant à quelques centimètres du visage d’Agnès, qui tient la tête légèrement en retrait. Ce geste menaçant est redoublé par le jeu de reflet que permet la scénographie (plaque de plexiglas). Dans la mise en scène de Didier Bezace, Arnolphe est plus grand qu’Agnès, qui a les pieds dans une trappe de scène, ce qui la place de fait à un niveau inférieur à celui d’Arnolphe. Ce choix scénographique instaure une position oblique des regards, et une

supériorité d’Arnolphe, qui peut regarder Agnès vers le bas, tandis qu’elle est obligée de lever la tête pour soutenir son regard.

– un homme et une femme s’affrontent à propos des métiers, dont certains ne pourraient être pratiqués que par des hommes ou que par des femmes.

4. SYNTHÈSE Dans les deux cas, on pourra insister sur la contestation du pouvoir masculin, mis à mal dans les deux œuvres, et qui devient un élément comique. Mais ce sont surtout la construction du discours, les mots d’esprit, et le jeu du chat et de la souris qui se mettent en place dans les deux scènes qui en font le piquant et le ressort comique.

2.  On pensera à rappeler aux élèves quelques caractéristiques du registre comique : comique de gestes, de situation, de mots, effets de répétition, double énonciation permettant au public d’en savoir plus que le ou les personnages, etc. On incitera également les élèves à rédiger quelques didascalies permettant d’accentuer le comique de la scène. On peut aussi les renvoyer à la page 226 du manuel.

ŒUVRE INTÉGRALE

Dans les deux extraits des pages 210-211, les jeunes filles sont dans une position d’insoumission aux hommes. La très jeune fille de Cendrillon, qui s’oppose pourtant à de nombreux personnages dans la pièce, n’est pas dans une position de défi face au prince. Elle est dans un moment de confidence et d’altruisme, lorsqu’elle révèle au prince une vérité qu’il ne voulait pas admettre jusque-là. ARTS DE LA SCÈNE

Comme on l’a vu plus haut, les deux mises en scène soulignent l’affrontement entre les personnages. À chaque fois, l’expression du comédien jouant Arnolphe est sans équivoque : visage crispé, regard mauvais et menaçant, geste de la main témoignant d’une certaine colère, voire d’une violence possible (la main droite de Pierre Arditi). Mais pour ce qui est de la scénographie et des costumes, là où Didier Bezace fait le choix d’un ancrage cohérent avec l’époque de Molière (jusqu’aux bas de Pierre Arditi), Stéphane Braunschweig situe quant à lui L’École des femmes dans le monde contemporain. Arnolphe est en costume-cravate, élégant et sans fantaisie, là où Agnès est habillée comme pourrait l’être une adolescente aujourd’hui, soulignant l’écart d’âge entre les deux personnages, et inscrivant donc davantage la pièce dans un contexte qui pourrait rappeler la polémique autour du #MeToo. PARCOURS 2. Compétences d’écriture 1. Les élèves ne devraient pas manquer de sujets d’inspiration. On peut néanmoins si nécessaire les orienter vers ces deux pistes : – un homme et une femme, contemporains de Molière, s’affrontent pour savoir s’il faut donner aux femmes la même éducation qu’aux hommes ;

VERS LE BAC. Dissertation 1. On pourra demander aux élèves, pour les entraîner, de rédiger un paragraphe autour de ces arguments et de ces exemples : – thèse : Le théâtre est un genre approprié pour mettre en scène l’affrontement de deux personnages ➞ La nature même de texte dialogué s’y prête : le théâtre est le genre du dialogue par excellence. Il permet donc de confronter directement les différents points de vue incarnés par les personnages. Ex : L’École des femmes de Molière met en scène la lutte entre Arnolphe et sa pupille. Arnolphe défend une conception autoritaire, passéiste et humiliante des relations entre un mari et sa femme, vision contestée par Agnès qui valorise le sentiment amoureux. ➞ Le théâtre est un genre littéraire destiné à être lu ou à être joué. La possibilité de jouer le texte, et donc d’incarner des idées différentes dans le corps des comédiens introduit une force d’authenticité au discours et concrétise la dualité de l’échange. Ex. : Ça ira, fin de Louis de Joël Pommerat propose aux spectateurs une expérience immersive dans la pensée et les débats révolutionnaires qui ont animé la France à la fin du xviiie siècle. Les idées se succèdent, défendues avec âpreté par des personnages dont les propos correspondent à des discours historiques. – antithèse : ➞ D’autres genres permettent tout aussi bien l’affrontement ou la confrontation de personnages. Le roman peut mettre en scène l’opposition entre des personnages aux visées divergentes. Ex : On peut penser, entre autres, à la lutte entre Milady de Winter et d’Artagnan dans Les Trois Mousquetaires de Dumas. ➞ Le roman permet en outre de suivre l’affrontement de personnages sur de plus longues périodes que le théâtre, dont l’intrigue est souvent concentrée sur une durée plus courte. SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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Ex : L’affrontement épique entre Javert et Jean Valjean dans Les Misérables de Hugo, s’étire sur plusieurs dizaines d’années. PAGE 212

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Racine, Iphigénie, 1674

1. ENTRER DANS LE TEXTE Iphigénie est au courant du projet de son père. Elle s’adresse à lui calmement (« Cessez de vous troubler », v. 2 ; « D’un œil aussi content », v. 6), dans le but d’infléchir sa décision, mais dans le respect de son autorité. 2.  Iphigénie se présente dans une attitude de soumission et d’acceptation de l’autorité de son père (« Ma vie est votre bien, vous voulez le reprendre », v. 4). Cependant, elle ne cache pas sa surprise devant l’empressement de son père qui souhaite se plier à l’oracle (v. 21-23). Elle cherche donc à plaider pour sa vie, en s’appuyant sur la souffrance que sa disparition provoquera chez sa mère et chez son fiancé Achille (v. 31). 3. Grammaire Autre ordre possible : « Je saurai, victime obéissante, tendre s’il le faut une tête innocente au fer de Calchas ». L’organisation de la phrase voulue par Racine met en valeur le statut de victime de l’héroïne, en isolant « tête innocente » en position finale au vers 9. 4. Parties suggérées : – vers 1 à 11 : l’affirmation de la fidélité d’Iphigénie à l’autorité paternelle ; – vers 12 à 17 : un témoignage d’amour filial ; – vers 18 à 23 : la surprise d’Iphigénie face à la décision de son père ; – vers 24 à 31 : le destin d’Iphigénie est aussi lié à ses proches. On perçoit une progression « douce », Iphigénie n’étant pas dans une position de rébellion, mais plus dans une protestation de surprise sincère et émue, face à la décision de son père. 4. SYNTHÈSE Les caractéristiques tragiques de cette tirade sont : – le champ lexical de la victime soumise à son destin (« soumis » ; « victime obéissante » ; « tête innocente » ; « respectant le coup » ; « menacée ») ; – La présence d’un certain nombre de figures d’amplification comme l’hyperbole (« Vous rendre

220 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

tout le sang que vous m’avez donné ») ou d’opposition comme l’antithèse (« respectant le coup ») ; – le pathétique qui se dégage du discours d’Iphigénie devant son père, discours sans haine, qui laisse apparaître toute sa noblesse d’âme, et rend d’autant plus cruel son sacrifice. ŒUVRE INTÉGRALE

La relation de la très jeune fille avec son père dans Cendrillon est très éloignée de celle qu’Iphigénie entretient avec le sien. Là où l’héroïne de Racine se caractérise par le respect, la soumission et la réserve, la très jeune fille imaginée par Joël Pommerat provoque souvent son père, à qui elle reproche implicitement d’avoir oublié sa première femme et qu’elle ne ménage pas dans sa nouvelle vie. ARTS DE LA SCÈNE

Dans sa mise en scène d’Iphigénie (2018), Chloé Dabert situe l’action sur un terrain militaire. On voit en arrière-plan du matériel de camouflage, et Agamemnon a lui-même un costume ressemblant à un uniforme militaire. Les costumes sont contemporains. La comédienne semble vouloir caresser le visage de son père, geste que ce dernier repousse. On peut lire la douleur dans l’expression de la comédienne, et ce qui pourrait être de la gêne ou du regret chez Agamemnon. La mise en scène de Chloe Dabert souligne donc davantage les liens affectifs entre le père et la fille, passant sous silence la distance respectueuse que pourrait laisser attendre le texte de Racine. PAGE 213

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Beaumarchais, Le Barbier de Séville, 1775

1. ENTRER DANS LE TEXTE Rosine possède une lettre compromettante dans laquelle le comte Almaviva lui déclare son amour. Le trouble de Rosine se révèle notamment lorsque Bartholo s’absente un instant (l. 24-25) Bartholo sait que la lettre est compromettante, ce qui motive son insistance (« billet, qui sans doute est une missive de quelque amant », l. 17). 2. Les didascalies sont essentielles, comme souvent dans le théâtre de Beaumarchais. Elles donnent ici des indications de déplacement et d’actions à faire pour les comédiens, comme au moment où Bartholo

part fermer la porte et revient : « revenant » (l. 27). Elles révèlent surtout le subterfuge par lequel Rosine va intervertir deux lettres pour duper Bartholo, par exemple au moment où Rosine effectue la substitution entre les deux lettres : « Elle fait l’échange, et met la lettre du cousin dans la pochette, de façon qu’elle sorte un peu », l. 25-26). Ici, Rosine ne se sontente pas de faire l’échange entre les deux lettres, elle met en avant la lettre qui doit la disculper aux yeux de Bartholo, et agit comme un metteur en scène qui prépare le regard du public, dans une malicieuse mise en abyme. 3. Avant de profiter d’un moment où Bartholo a le dos tourné pour placer une lettre inoffensive à la place de celle qui serait compromettante pour elle (l. 25), Rosine use du discours pour repousser la demande de Bartholo : – elle reproche à Bartholo d’abuser de son autorité en cherchant à lire son courrier privé (l. 5-7) ; – elle le menace de quitter la maison (l. 18) ; – une fois que l’échange de lettres a été fait, elle continue à aiguiser la jalousie de Bartholo (l. 28-30) afin de le ridiculiser lorsqu’il se rendra compte de sa méprise. La résistance de Rosine s’appuie sur des procédés rhétoriques et stylistiques : – par des questions rhétoriques (l. 5-6 ; l. 14-15) ; – par le parallélisme de la construction (« Si c’est jalousie, elle m’insulte ; s’il s’agit de l’abus d’une autorité usurpée, j’en suis plus révoltée encore », l. 6-7). La résistance est aussi marquée grammaticalement : – par la récurrence des subordonnées hypothétiques, parfois accompagnées de menaces (l. 6-7, l. 9-10, l. 18-19) ; – par l’emploi du futur exprimant la volonté ferme de Rosine : « Vous ne le verrez pas » (l. 18) ; « C’est ce qu’il faudra voir » (l. 21). 4. Grammaire On identifie quatre propositions dans la phrase : « Si c’est jalousie, » ➞ Proposition subordonnée « elle m’insulte ; » ➞ Proposition principale « s’il s’agit de l’abus d’une autorité usurpée, » ➞ Proposition subordonnée « je suis plus révoltée encore. » ➞ Proposition principale La présence d’un point-virgule crée une césure forte dans la phrase, ce qui permet de justifier la présence de deux propositions principales. Les deux subordonnées sont des subordonnées circonstancielles de condition.

5. SYNTHÈSE L’affrontement entre les deux personnages révèle la volonté de Bartholo d’avoir une emprise absolue sur Rosine, dont il veut contrôler la vie, les fréquentations et les actions en la traitant donc comme une prisonnière. L’affirmation du droit « du plus fort » (l. 29) est là pour le rappeler. Cet affrontement révèle aussi la jalousie féroce du barbon, ce que laisse entrevoir par exemple une expression comme « une missive de quelque amant » (l. 17). Rosine, quant à elle, rejette cette emprise. Elle refuse de donner la lettre à Bartholo, et se révolte contre sa volonté de domination. (« j’en suis plus révoltée encore » ; « ce n’était pas pour vous donner le droit de m’offenser impunément »). Il s’agit d’un moment crucial de la pièce où Rosine prend conscience de son enfermement et de la cruauté du traitement que Bartholo lui inflige.

VERS LE BAC. Commentaire Pour répondre, on peut s’appuyer sur les éléments suivants, à compléter par les éléments de réponse aux questions de cette page : – Rosine a conscience qu’elle doit occuper Bartholo pour gagner du temps. Elle parle donc et le fait parler. Cela ce traduit notamment par l’emploi de questions rhétoriques (« Pourquoi vous donnez-vous […] », l. 5-6). Ce discours de la femme offensée a pour conséquence de retarder l’action que Bartholo pourrait entreprendre pour lire la lettre ; – elle cherche également à détourner l’attention de Bartholo, en ne parlant plus de la lettre, mais en plaçant le dialogue sur le terrain des règles de comportement entre un homme et la femme qu’il courtise : « Si c’est jalousie, elle m’insulte […] révoltée encore », (l. 6-7) ; « Si je me suis modérée […] m’offenser impunément » (l. 9-10) ; – lorsque Bartholo s’éclipse un instant pour aller fermer la porte, Rosine saisit l’occasion et profite de cette opportunité pour agir : « Pendant qu’il y va » (l. 24). Elle fait preuve ici, derrière une apparente candeur (« Ah ciel ! Que faire ? », l. 24), d’un pragmatisme et d’une réactivité surprenantes (« Mettons vite à la place la lettre de mon cousin », l. 24-25). Elle va même jusqu’à entretenir la jalousie de Bartholo, dans le but de se disculper, en choisissant de laisser dépasser la lettre de substitution de la pochette : « donnons-lui beau jeu à la prendre » (l.  5) ; « Elle fait l’échange, et met la lettre du cousin dans la pochette, de façon qu’elle sorte un peu. » (l. 25-26). On assiste presque à une inversion du rapport de force ici. Le maître qui SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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exerçait son pouvoir sur sa pupille trop candide est ici lui-même dupé par un savant stratagème ; – une fois le piège tendu au jaloux, Rosine continue le même jeu qu’avant, comme si le danger était toujours aussi réel : « De quel droit s’il vous plaît ? » (l. 28) ; – entre sa stratégie verbale et sa réactivité lors de la sortie momentanée de Bartholo, Rosine lui oppose donc une résistance tout à fait surprenante, et qui contraste avec le caractère du personnage au début de la pièce. Cette résistance intelligente, face à la prévisibilité de Bartholo, constitue donc un ressort théâtral comique très fort dans cette scène. ŒUVRE INTÉGRALE

Face à la contrainte, Rosine adopte une stratégie à la fois offensive et défensive. Elle accuse Bartholo de s’immiscer dans sa vie privée, mais elle se défend aussi en cherchant à tromper Bartholo, parce qu’elle n’a pas respecté ses recommandations (ne communiquer avec personne sans son accord). Dans la scène 10 de la première partie de Cendrillon, la très jeune fille quant à elle subit certes la loi de fer que la belle-mère est en train d’imposer à la famille, mais elle cherche aussi régulièrement, consciemment ou non, à provoquer sa nouvelle famille en faisant sonner sa montre, en parlant de sa mère, ou en montrant son album de famille aux deux sœurs. PAGE 214

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Auguste Strindberg, Mademoiselle Julie, 1888

1. ENTRER DANS LE TEXTE Sous prétexte d’aider Jean à se débarrasser d’une poussière qu’il a dans l’œil, Julie entre en contact physique avec lui, le touche, et tient des propos aguicheurs. Ainsi, elle s’empresse d’abord de vouloir le soigner pour une poussière dans l’œil (« Faites voir ce que vous avez dans l’œil », l. 1). Elle va jusqu’à s’attribuer la responsabilité de cette « douleur » (« La manche de ma robe a dû vous égratigner l’œil », l. 4). Mais très vite, comme en attestent de nombreuses didascalies, elle entre en contact physique avec lui (« Elle le prend par le bras […] », l. 5-8).) 2. Grammaire Le mode verbal utilisé est l’impératif (« Faites », l. 1). Il traduit d’emblée que c’est Julie qui prend l’initiative et cherche à séduire Jean en lui suggérant de se rapprocher d’elle.

222 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

3. Dans un premier temps, Julie soigne Jean (l. 2 à 4), mais cette situation est l’occasion pour elle de se rapprocher physiquement de lui (l. 5 à 8). C’est ce qu’indique la didascalie des lignes 5 et 6, « (Elle le prend par le bras, le fait asseoir, lui saisit la tête, la penche en arrière et essaye d’enlever la poussière avec son mouchoir.) ». Les gestes de Julie s’accompagnent ensuite d’un discours que l’on pourrait considérer comme admiratif vis-à-vis de la force physique de Jean (« Ma parole. Il tremble ce grand gaillard solide ! […] Et avec des bras pareils ! », l. 8). Cette légère ironie vise à intimider Jean, à le provoquer pour qu’il réagisse aux tentatives de séduction de Julie. Lorsque Jean la met en garde (« Attention, je ne suis qu’un homme. », l. 11 ; « « Bon, mais ce sera votre faute », l. 18), Julie va plus loin dans la provocation : la répétition de l’expression « Baisez-moi la main » (l. 15 et 17), la volonté de pousser Jean dans ses retranchements par ses questions (« Si quoi ? » ; « Ce serait peut-être vous ? », l. 19 et 25) sont autant de défis lancés à Jean, qui jouent sur les clichés masculins du désir. La métaphore du feu (l. 21) évoque le cliché du danger de la séduction. Cette métaphore est reprise plus loin, avec l’expression « matières inflammables » (l. 23-24). Jean semble donc ici se défendre en se dédouanant des conséquences de la séduction qu’entreprend Julie, comme si elle en était la seule responsable. Ce comportement présage de la suite de l’intrigue, Jean n’assumant pas pleinement une relation qu’il a pourtant lui aussi provoquée. Julie poursuit ses moqueries lignes 27-28 (« Quelle incroyable présomption ! Un Don Juan peut-être ! »). Là encore, elle cherche presque à ridiculiser Jean pour le faire réagir, invoquant le mythe du séducteur par excellence, celui de Don Juan. Les phrases exclamatives soulignent cette intention provocatrice. Finalement, cette série de provocations de la part de l’héroïne aboutit au geste de Jean qui veut l’embrasser (« Jean s’approche hardiment et tente de la prendre par la taille pour l’embrasser. Julie le gifle » l. 30-31). La gifle qui clôt cette séquence apparaît contradictoire, comme si Julie cherchait plus à vérifier son pouvoir de séduction et de désir qu’à vraiment engager une relation. Elle traduit aussi le tourment et les hésitations d’un personnage qui séduit un homme par désœuvrement, qui provoque sa propre chute tant son malaise est grand. La dernière réplique de l’extrait (« Sérieux ! ») est désarmante pour Jean et pour le lecteur : on ignore si elle s’applique à la gifle ou au « sérieux » que Julie souhaite conférer à leur relation.

4. SYNTHÈSE Par son attitude de séduction ouverte vis-à-vis d’un homme, Julie est en rupture avec les normes sociales de son époque. Une femme ne peut exprimer son désir dans le cadre de la société bourgeoise suédoise de la fin du xixe siècle. Elle agit donc comme une héroïne anticonformiste, même si elle ne mesure probablement pas les conséquences de ses actes dans un monde où le pouvoir des hommes sur les femmes est encore très prégnant.

VERS LE BAC. Dissertation Le théâtre classique – tragique ou comique – met en scène des personnages exceptionnels par leur noblesse, leur cruauté, leur ridicule ou leurs passions excessives. Peu à peu, à partir de la deuxième moitié du xviiie  siècle, mais surtout à partir de l’époque romantique, des personnages ordinaires apparaissent au théâtre. Au xxe siècle, le théâtre de l’absurde en particulier, fait émerger des personnages presque inconsistants, et fantômatiques, redéfinissant la notion de héros théâtral. Un personnage de théâtre doit-il donc être exceptionnel pour être intéressant, et que peuvent apporter des personnages plus ordinaires ? 1. Un personnage de théâtre doit être exceptionnel a) Par son esprit ou ses valeurs morales Dans Ruy Blas de Hugo, le valet de Don Salluste devient Premier ministre grâce à ses qualités morales et intellectuelles. Et même s’il est manipulé par son maître, il n’en demeure pas moins brillant par son éloquence face à la cupidité des conseillers du roi, notamment dans sa fameuse tirade de l’acte III, scène 2. b) Par sa capacité à bouleverser l’ordre établi Béatrice, dans Beaucoup de bruit pour rien, ou Julie dans Mademoiselle Julie remettent en cause les représentations traditionnelles de la femme dans la société. c) Par sa capacité à résister aux épreuves et à affronter son destin On peut penser à Iphigénie qui, bien qu’acceptant son sort dans la pièce de Racine, tente néanmoins d’infléchir la décision de son père. 2. Mais un personnage de théâtre peut aussi être plus ordinaire a) Cela confère à la pièce un certain réalisme Dans Par-dessus bord de Michel Vinaver, la plupart des personnages sont des employés de bureau ; le

théâtre devient un moyen de représenter un état de la société à une époque donnée, ici la France du début des années 1970. b) Cela permet une identification plus forte des spectateurs Dans La Réunification des deux Corées de Joël Pommerat, les personnages peuvent renvoyer le spectateur à des situations courantes, qui peuvent avoir un écho plus fort, comme dans la scène du rendez-vous entre l’instituteur et les parents d’un élève. c) Tous les comportements humains sont intéressants à explorer au moyen du théâtre, y compris ceux de personnages médiocres Les deux personnages principaux de En attendant Godot de Beckett, bien que n’ayant aucun but précis, et vivant dans un désœuvrement triste, renvoient pourtant l’image d’une humanité désenchantée, qui ne parvient plus à croire en elle-même. Comme les personnages de roman, les personnages de théâtre présentent au lecteur ou au spectateur un reflet de la société. S’ils peuvent être animés de sentiments nobles, ou être au contraire exceptionnels dans la cruauté, apparaissant comme des modèles ou des contre-modèles, les personnages de théâtre peuvent aussi susciter l’intérêt du lecteur par leur banalité, et engager ainsi une identification plus forte avec les spectateurs. ŒUVRE INTÉGRALE

Il existe en apparence peu de points communs entre la très jeune fille et Julie, du fait de leur différence d’âge. La très jeune fille ne cherche pas à séduire, même en allant au bal. Elle souhaite surtout échapper à la tristesse et à la solitude qu’elle s’est imposée pour cultiver la mémoire de sa mère. Julie quant à elle cherche maladroitement à échapper à son milieu et à aller vers les autres. Néanmoins, ces deux personnages de théâtre se caractérisent par leur détermination face aux autres, qui va jusqu’à les rendre étranges et énigmatiques aux yeux de leur entourage. ARTS DE LA SCÈNE

La mise en scène de Christian Schiaretti reconstitue un intérieur suédois de la fin du xixe siècle. On distingue une table et un comptoir rouges. Les costumes se réfèrent plutôt à l’époque de la pièce. Ils soulignent la différence de statut social des deux SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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personnages principaux : Julie porte des bottines, une belle robe verte, et Jean porte une sorte de livrée. Le jeu des comédiens est également révélateur : Julie a les pieds posés sur la table et observe Jean qui est assis et nettoie des bottes. On remarque cependant que le metteur en scène a souhaité introduire une différence d’âge entre les personnages, là où les protagonistes de la pièce de Strindberg sont plutôt d’un âge proche. PAGE 215

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Fabrice Melquiot, Eileen Shakespeare, 2009

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’héroïne n’a de cesse dans cette lettre d’affirmer son indépendance, matérielle et intellectuelle : elle dit posséder une chambre, ce que le pronom personnel « moi » souligne particulièrement (« J’ai une chambre à moi », l. 1), ainsi que tout le nécessaire pour mener une vie indépendante (« De quoi dormir (…) lire aussi », l. 2-3). Elle souligne néanmoins aussi la difficulté pour une femme de percer dans le milieu littéraire londonien : « Les actrices n’existent pas. Les femmes n’existent pas » (l. 15-16). 2. Grammaire Dans cette phrase, on peut distinguer : – une proposition indépendante : « Je m’assois » ; – une proposition indépendante juxtaposée à la précédente : « les coches se remplissent » ; – une nouvelle proposition indépendante juxtaposée à la précédente : « je m’assois » ; – une proposition indépendante coordonnée à la précédente : « et je lis » ; – une dernière proposition indépendante juxtaposée : « les coches se vident ». On peut donc ici parler de parataxe. 3. Du point de vue stylistique, on peut par exemple relever l’ancrage contemporain à travers la syntaxe de la phrase analysée dans l’exercice précédent. On peut pour cette phrase parler de style coupé. Certaines phrases sans verbe conjugué accentuent cette impression de liberté du style : « Lire pour me sauver » par exemple (l. 3). L’écriture porte aussi les marques de l’énonciation orale, alors qu’il s’agit d’une lettre : « Et Ronsard » (l. 7) ou « […] l’imbécile ! » (l. 8). Enfin, la vulgarité assumée de l’insulte à propos de Burbage participe plutôt d’une licence contemporaine (« ce

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connard de Burbage », l. 12). Mais d’un point de vue lexical, les références aux modes de vie (« coches »), aux lieux (« près du Globe ») ou aux personnages historiques (« Burbage » ; « William ») situent bien évidemment le texte au xvie siècle. 4. SYNTHÈSE Eileen aspire à être considérée autant que les hommes. Elle cherche à être reconnue comme femme de lettres, dans un univers et à une époque où cela semble inaccessible. Le texte met également l’accent sur sa volonté d’indépendance matérielle (« J’ai une chambre à moi », l. 1 ; « je gagne ma vie, à ma manière », l. 15) et affective (« Lire pour me sauver », l. 3). Eileen affectionne la solitude (« je m’assois et je lis, les coches se vident », l. 6-7) et l’observation de ses contemporains ((« j’aime tellement regarder les coches des rivières », l. 3-4). Elle semble très érudite (« Dante, je n’avais jamais lu Dante. Et Ronsard ! »l. 7), érudition qu’elle met à profit dans son écriture (« Ur-Hamlet est un prince qui finit roi, un prince hanté, mais dans ce que j’écris, il n’est encore qu’un enfant », l. 10-11). Elle va jusqu’à vouloir bousculer les codes sociaux liés à l’identité sexuelle en affirmant sa volonté d’« être un homme » (l. 17) pour pouvoir entrer dans un théâtre.

VERS LE BAC. Dissertation Plan possible : 1. Un personnage de théâtre défend avant tout ses propres idées a) Il peut, à travers des tirades et des monologues développer amplement ses arguments. b) Le théâtre est un genre où les dialogues permettent la confrontation des arguments. c) La présence d’un public crée une connivence entre le personnage et les spectateurs, l’incitant à confier régulièrement ses pensées. 2. Le théâtre permet de défendre des arguments universels a) La fiction dramatique ne s’oppose pas à la vérité des arguments b) L’affrontement des personnages crée une forme de réflexion qui les dépasse c) La présence du public lors des représentations confère au théâtre une dimension universelle (voir la fonction politique du théâtre grec). Exemple de paragraphe possible autour de la thèse « Un personnage de théâtre, bien que fictionnel, peut exprimer des arguments universels »

Le personnage, qu’il soit romanesque ou théâtral, naît certes de l’imagination d’un écrivain, mais il se construit à partir de valeurs et de modèles qui sont bien réels. La dimension fictionnelle du personnage n’est donc pas contradictoire avec la force des idées qu’il peut porter. Dans Eileen Shakespeare, bien que l’héroïne soit une pure fiction, William Shakespeare n’ayant pas eu de sœur dramaturge, elle développe des arguments pour faire valoir le droit des femmes à la liberté de créer, droits qui sont universels. Le personnage de théâtre partage par ailleurs avec les personnages de roman d’autres caractéristiques lui permettant de porter un discours qui dépasse ses seules préoccupations personnelles. Parce qu’il est une création émanant de l’esprit d’un écrivain, le personnage est porteur des idées, des contradictions, et des questions de son créateur. Par leur confrontation au sein d’une même œuvre, les arguments des différents personnages contribuent donc à construire une réflexion complexe, qui reflète à la fois ce que chacun d’eux peut penser individuellement, mais qui tisse également une pensée plus universelle, qui serait comme la résultante des pensées individuelles. Ce phénomène est particulièrement frappant dans Ça ira, fin de Louis de Joël Pommerat. Dans cette pièce, les personnages révolutionnaires et contrerévolutionnaires défendent leurs arguments, mais ce n’est que le spectateur qui peut, dans une sorte d’expérience de synthèse théâtrale, élaborer une vision plus globale de l’histoire. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans Cendrillon, la très jeune fille lutte avant tout contre elle-même, contre sa propre tendance à l’autodestruction, à la culpabilité. Jusqu’à la rencontre de la fée et du prince, elle s’empêche de vivre pleinement, de rechercher le bonheur auquel elle estime ne pas avoir droit. D’une manière moindre, elle est aussi en lutte contre sa belle-mère, qui chercher à faire disparaître le souvenir de sa mère, et contre son père qui, pour ne pas contrarier sa seconde femme, cherche à oublier sa vie passée et sa première femme. Eileen Shakespeare est engagée dans une lutte plus générale, une lutte idéologique et sociale, revendiquant le droit pour une femme d’écrire et de pouvoir pratiquer toutes les professions exercées par les hommes.

PAGE 216 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

La révolte et l’anticonformisme EXERCICE 1. Synonymes Pour cet exercice, on n’attend pas forcément une réponse figée, plusieurs termes parmi ceux proposés pouvant correspondre aux héroïnes de la séquence. Il s’agit donc plus d’expliquer et de commenter chacun des termes avec les élèves, et ce faisant, de les faire revenir sur leur compréhension de l’œuvre intégrale et des textes du groupement complémentaire. Par exemple, pour L’Ecole des Femmes : « désobéissante » et « insoumise ». Agnès, pour la première fois, affirme face à Arnolphe son refus de l’autorité, et son droit à la liberté. Elle le fait d’autant plus aisément que l’amour d’Horace lui paraît plus légitime que l’enfermement auquel Arnolphe souhaite la condamner. EXERCICE 2. Dérivation Rébellion : se rebeller Insurrection : s’insurger

Mutin : se mutiner Soulèvement : se soulever

EXERCICE 3. Donner un titre 1. La possibilité pour les élèves de puiser dans leur connaissance des séries devrait être stimulante pour eux. On peut proposer : Révolte : Indiana de Georges Sand. On peut aussi citer le cycle de romans Hunger Games et leur adaptation au cinéma, œuvres connues de la plupart des élèves. Refus : Au théâtre, on peut penser au mythe d’Antigone, dans ses versions antiques ou plus contemporaines. On peut, pour le cinéma, citer par exemple Erin Brockovich de Steven Soderbergh, qui met en scène un personnage refusant la loi du silence, et qui lutte pour dénoncer un scandale sanitaire. Résistance : Lucie Aubrac, Ils partiront dans l’ivresse (on peut penser aussi à l’adaptation cinématographique, Lucie Aubrac) Insubordination : L’insubordination à un système de domination masculine avec le personnage de la Marquise de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses. EXERCICE 4. Locutions et expressions 1. Liberté de langage/liberté d’esprit/prendre des libertés/agir en toute liberté, etc. 2. Cette expression est d’origine biblique (« Pourquoi mettre le pot de terre avec le pot de fer ? S’il le heurte il se brisera. » L’Ecclesiaste, chapitre 13). L’expression SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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a été reprise et popularisée par la fable de La Fontaine « Le Pot de terre et le Pot de fer ». Elle signifie que le plus faible finit toujours par être battu par le plus fort. 3. En lutte contre les contraintes liées à sa condition. Dans le droit féodal, le « ban » est un exil prononcé par proclamation. Une personne en rupture de ban refuse de se soumettre à cet exil. L’expression signifie souvent plus généralement « en rupture » avec les règles liées à sa condition ou à son statut. EXERCICE 5. Étymologie On pourra apprendre aux élèves à utiliser cet outil en surlignant la partie « étymologie/histoire » à l’aide des menus déroulants proposés par le site (en haut à gauche). Rebelle : du latin rebellis, « qui recommence la guerre ». Titres de film : Rebelles (2019) Excentrique : du latin médiéval excentricus, « qui est hors du centre ». Titre de film : Eternal Sunshine of the spotless Mind (2004). Atypique : du latin typus « modèle », le préfixe « a » indiquant la négation. Titre de film : Little Miss Sunshine (2006) Indocile : du latin indocilis, « difficile à instruire ». Titre de film : Les Femmes du Bus 678, Wadjda (2012) EXERCICE 6. QCM a. Sandra est une jeune fille obstinée qui parvient pourtant à dépasser sa douleur. b. Beatrice ne cesse de se quereller avec Bénédict par ses railleries. c. Agnès laisse entendre avec espièglerie à Arnolphe qu’elle est amoureuse d’un autre homme. d. Rosine use de tous les stratagèmes pour empêcher Bartholo de lire la lettre. e. Iphigénie tente de dissuader son père de se conformer à la volonté de l’oracle. f. Dans le conte des frères Grimm, le personnage de Cendrillon invoque l’arbre pour qu’il lui procure des habits de bal. EXERCICE 7. Écrit d’appropriation Dossier personnel

On veillera, pour accompagner les élèves, à rendre les arguments de la femme plus concrets, afin qu’ils portent sur des améliorations possibles de la marche du monde (lutte pour plus de tolérance, lutte en faveur de l’environnement, réduction des injustices…). Exemple d’argument possible développé par la

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femme : De nos jours, on met davantage en valeur le progrès technologique, l’hyperconnexion et les multiples formes de socialisation numérique. Au risque de paraître marginale, je préfère quant à moi m’insurger contre certaines de ces évolutions qui cachent en réalité, sous couvert de liberté, des formes de soumission. Exemple d’argument possible développé par le second personnage : Vous vous complaisez dans une posture de résistance, mais vous vous trompez de cible. Plutôt que de passer pour une excentrique aux yeux de votre entourage, vous devriez au contraire utiliser tous ces progrès technologiques pour affirmer vos idées et votre personnalité. EXERCICE 8. Écrit d’appropriation On attend dans les trois parties de l’exercice que la situation de l’héroïne, en particulier par rapport à d’autres personnages, ou par rapport à un cadre social, soit bien définie. À titre d’exemple, on peut imaginer une jeune femme se rebellant contre la société de consommation. On rappellera ce qui peut être attendu du point de vue de l’énonciation pour le monologue : marques de la subjectivité, lyrisme, questions rhétoriques, etc. Exemple d’un extrait de monologue : Pensez-vous que nous puissions continuer longtemps encore à agir comme si nous ne savions pas ? Croyez-vous que la consommation sans limite soit le seul horizon possible pour l’humanité ? Est-ce une planète dépouillée, désertique, et vidée de sa substance et de ses richesses que vous souhaitez laisser en héritage aux générations futures ? Non ! Je ne crois pas, et je pense même qu’au fond de vous, vous savez très bien qu’il n’est plus possible de continuer à consommer selon ce modèle économique. PAGE 217

LECTURES CURSIVES Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. La playlist de vos lectures Proposez aux élèves de bien indiquer le titre du morceau ainsi que son interprète. Si le travail est fait sous forme numérique, un lien vers la musique en ligne peut être ajouté. Propositions pour cette playlist :

– Cendrillon de Joël Pommerat : Les Quatre Saisons, de Vivaldi « L’Hiver » – L’École des femmes de Molière : Poupée de cire, poupée de son de Serge Gainsbourg, interprétation de France Gall – Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare : Water Music, de Haendel – Iphigénie de Racine : Arvo Pärt, Tabula rasa – Le Barbier de Séville de Beaumarchais : Le Barbier de Séville de Rossini – Mademoiselle Julie de Strindberg : Façades de Philip Glass – Eileen Shakespeare de Fabrice Melquiot : Obséduction de Henri Torgue/Serge Houppin ACTIVITÉ 2. Mettre en scène un personnage de jeune fille révoltée On peut aussi suggérer aux élèves un univers vidéo, des lumières particulières, et un type de jeu pour les comédiens. Pour aider les élèves, on peut leur proposer de regarder des extraits de mise en scène que l’on aura sélectionnées pour eux grâce aux outils du site : https://www.reseau-canope.fr/edutheque-theatreen-acte/, qui permet entre autres de comparer des mises en scène différentes de la même scène d’une œuvre théâtrale. ACTIVITÉ 3. Réaliser une bande-annonce de lecture, ou book trailer De nombreux sites proposent des démarches détaillées et des exemples de réalisation : http://cdi.ac-amiens.fr/IMG/pdf/fiche_de_ presentation_du_projet.pdf http://www.cndp.fr/crdp-toulouse/spip.php? rubrique3230 https://www.reseau-canope.fr/savoirscdi/ cdi-outil-pedagogique/conduire-des-projetsrealiser-des-activites-pedagogiques/basesdinitiatives-pedagogiques/initiatives-pedagogiques/ le-book-trailer.html https://www.ac-paris.fr/portail/jcms/p1_1651497/ creer-des-book-trailers-pour-encourager-la-lecturepersonnelle http://www.lycee-international.ac-versailles.fr/spip. php?article469 https://padlet.com/ anne_solange_je_drimille/87d6j494qf8e ACTIVITÉ 4. Votre personnage préféré Lien vers le questionnaire de Proust : https://www.library. illinois.edu/rbx/kolbproust/proust/qst/

On peut également trouver le questionnaire original accompagné des réponses de Proust ici : http://clg-rostand-orleans.tice.ac-orleans-tours. fr/eva/ sites/clg-rostand-orleans/IMG/pdf/Le_ Questionnaire_de_Proust.pdf ACTIVITÉ 5. Transformer un personnage de cinéma en personnage de théâtre Les élèves peuvent aussi enrichir leur écrit d’un croquis, et de liens vers les extraits musicaux qu’ils souhaitent associer à leur projet de mise en scène. Si l’on choisit le personnage d’Erin Brockovich par exemple, dans le film de Steven Soderbergh, on peut isoler la scène de l’entretien d’embauche de l’héroïne dans le cabinet d’avocats. On peut imaginer facilement la mise en scène de l’échange tout à la fois tendu et comique entre l’employeur et la future employée, notamment par l’utilisation de jeux de lumière focalisant l’attention sur les deux personnages, les isolant du reste de plateau qui pourrait rester dans le noir. Une partition sonore assez rythmée pourrait ponctuer certains moments de la scène. PAGE 219

HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Du théâtre classique au théâtre contemporain 1. On pourra proposer par exemple : – pour des personnages/figures, d’autres pièces de Pommerat comme Je tremble (1&2) https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/ Je-Tremble-2/ – pour l’évolution des lieux de représentation, le théâtre de rue, et par exemple la compagnie 26 000 couverts. – pour illustrer 11 septembre 2001, on peut penser à « New York, New York », chanson chantée par Liza Minnelli, choix retenu par le metteur en scène : https://www.theatre-contemporain.net/video/ 11-septembre-2001-Bande-annonce-1-3006 2. On peut proposer la version instrumentale ou chantée par Liza Minelli de « New-York, New-York ». C’est d’ailleurs le choix fait par Arnaud Meunier dans sa mise en scène. On peut le justifier par le décalage que la musique peut créer entre le tragique de la situation à la suite des événements du 11 septembre SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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2001, et la magie de New-York, ville du show-biz, ville de lumière et ville d’espoir pour tous les migrants à travers son histoire, au xxe siècle notamment. 3. On veillera ici à ne pas d’emblée ancrer le dialogue dans le paroxysme de l’affrontement, mais à chercher une progression dans la tension dramatique. On peut, bien sûr, à un moment ou à un autre, faire lire la scène 16 de l’acte III d’Une Maison de poupée aux élèves. PAGE 220

BAC Commentaire

deviennent concrets dans l’espace scénique (comme le mot « imagination »). 2. Une pièce à la frontière de l’enfance et du monde adulte a) Un parcours initiatique (on peut s’appuyer sur l’évolution de Sandra) b) Une pièce qui s’adresse autant à des enfants qu’à des adultes c) Une pièce qui propose une vision de ce que signifie « être adulte » (dans la pièce, Sandra devient adulte en renonçant à la souffrance permanente, mais la belle-mère reste une enfant dans son égocentrisme et son refus d’admettre la réalité).

Plan possible pour ce commentaire : 1. Un drame du malentendu a) La parole rapportée de la mère, source du malentendu (l. 1-6) b) L’interprétation des paroles de la mère par la très jeune fille (l. 8-14) c) Les conséquences du malentendu (l. 23-36) 2. Entre récit, théâtre, et conte a) Le rôle de la narratrice (l. 15-21 et 23-36) : une voix qui décrit et commente l’action dramatique b) L’univers du conte (contexte familial, héroïne confrontée à une épreuve, etc.) c) Une dramaturgie originale (les dialogues de théâtre sont « enrichis » par la présence d’une narration adressée aux spectateurs. Les spectateurs sont destinataires des dialogues, mais aussi d’un discours et d’une réflexion sur les personnages). PAGE 221

BAC Dissertation sur une œuvre intégrale Plan détaillé possible pour cette dissertation : 1. Une pièce à la frontière du réel et de l’imaginaire a) Un ancrage réaliste : la famille recomposée, la difficulté du deuil, l’adolescence, etc. b) L’imaginaire et le merveilleux : univers du conte (la fée, le prince, la marâtre, etc.). c) La représentation de cette frontière : la mise en scène, décrite en partie dans les didascalies, suggère à de nombreuses reprises la porosité entre le réel et l’imaginaire (scènes de cauchemar de Sandra, scène de la mort de la mère vue, puis « corrigée » dans le dénouement). On peut aussi évoquer, si on élargit la réflexion à la mise en scène de J. Pommerat, l’utilisation de la vidéoprojection pour projeter des mots, qui

228 | Le théâtre du xviie au xxie siècle

MÉTHODES

PAGES 222-223 FICHE 5

Le vocabulaire de la mise en scène  Visualiser le théâtre a. Les flèches désignent, partant de la flèche la plus basse à gauche et en tournant dans le sens des aiguilles d’une montre : avant-scène, côté jardin, fond de scène, côté cour, plateau. b. Stéphane Braunschweig explique que le décor est à la fois « moderne et monastique ». Les murs de cinq mètres de haut et les petites fenêtres en hauteur et à barreaux donnent le sentiment que la famille est prisonnière de cette maison, symbole de la folie d’Orgon. La référence à la religion est essentielle dans cette pièce qui dénonce les faux dévots, et de manière générale toute personne manipulant les esprits par un discours spirituel. c. Le décor moderne est une manière de montrer toute l’actualité de la pièce de Molière. L’écran plat peut nous faire réfléchir à l’importance des médias et des réseaux sociaux dans la construction de l’opinion aujourd’hui. Le rapport de fascination qu’Orgon a pour Tartuffe et le thème du fanatisme renvoient aujourd’hui à une triste actualité.

 Imaginer le décor et les personnages Il faut bien rappeler l’importance du schéma, de la mise en espace et de la mise à échelle. Quand on pense à une scénographie, il faut la penser avec les comédiens, leurs entrées et sorties, la possibilité de se déplacer… Il faut aussi penser à l’équilibre et à la répartition des éléments dans l’espace. Cette didas-

calie est théâtralement très équilibrée. Un détail qui a néanmoins son importance : l’auteur utilise non pas « jardin » et « cour », mais « gauche » et « droite ». Se place-t-il du point de vue du spectateur ou du comédien ? Samuel Beckett étant d’origine anglaise, il adopte la convention anglaise qui veut que l’on se place toujours du point de vue du spectateur et que l’on utilise les mots « left » et « right ».

 Imaginer le décor et les personnages La note d’intention est un texte qui décrit et explique les choix de scénographie. Pour plus de facilité, on peut demander aux élèves de réaliser un schéma, comme dans l’exercice 2.

 Imaginer le ton et les gestes Voici le texte entier de Feydeau : La Baronne. – Eh bien ! venez donc Bois-d’Enghien ! Qu’est-ce que vous faites ? (Montrant Bouzin qui est allé se placer par habitude de bureaucrate derrière la table de droite.) Monsieur vous attend pour lire le contrat ! L e G énéral   (apercevant Bouzin et bondissant). – Boussin ! Bouzin. – Le général ici ! sauvons-nous ! Poursuite autour de la table en va-et-vient, en sens contraire de la part du général et de Bouzin, puis en faisant le tour complet de la table au milieu du tumulte général.  Le Général (faisant la chasse à Bouzin). – Boussin ici ! Encore Boussin ! Attends, Boussin ! C’est oun homme morte, Boussin ! Bouzin s’est sauvé par la droite, en faisant tomber au passage la chaise, qui est près de la porte, dans les jambes du général. Le général l’enjambe.  La Baronne (dans le tumulte général). – Eh bien ! qu’est-ce qu’il y a ? Où vont-ils ? Lucette. – Ne craignez rien, Madame ! Courez, de Chenneviette… séparez-les. De Chenneviette. – J’y vole ! Pendant ce dialogue très rapide au milieu du brouhaha général, ce qui en fait presque une pantomime, Bouzin s’est sauvé par la droite en faisant tomber au passage la chaise qui est à droite de la porte, dans les jambes du général. Le général enjambe la chaise, Bois-d’Enghien, qui s’est précipité, tient le général par une basque de son habit. Chenneviette, qui s’est lancé à son tour, enlève à bras-le-corps Bois-d’Enghien qui lui obstrue le passage, le rejette derrière lui et se précipite à la poursuite. – Affolement des personnages qui restent. Un instant après, on aperçoit dans le second salon la

poursuite qui continue. Bouzin traverse le premier le fond en courant, puis, successivement, le général et Chenneviette. Georges Feydeau, Un Fil à la patte, 1894.

Évidemment, les élèves ne proposeront pas les mêmes, mais cela permet de voir précisément où il en manque. Il est essentiel de leur signaler que l’ointroduction de l’exercice donne des précisions de décor : il faut donc les exploiter. Un petit rappel sur le vaudeville et ses codes, les quiproquos, les portes qui claquent et autres éléments typiques, peut être une introduction intéressante à l’exercice d’écriture. Après la confrontation des différentes propositions, on peut distribuer aux élèves la version de Feydeau et la leur faire jouer ou bien leur montrer l’extrait correspondant dans la mise en scène de Jérôme Deschamps (en ligne : https://www.youtube.com/ watch?v=OJqvFzen4Lg). a. Les didascalies internes reposent surtout sur les adresses. Le démonstratif « voilà » à la première ligne indique que Cléanthis montre Iphicrate et Euphrosine à Arlequin, ou au public. L’utilisation du pronom personnel de 2e personne ligne 6 indique qu’elle interpelle directement Iphicrate et Euphrosine. L’exclamation « Ah ! Nous y voici ! » amorce une nouvelle étape de la tirade de Cléanthis. Le propos se veut plus généralisant et s’ouvre aux « Messieurs les honnêtes gens du monde » (l. 12), expression qui renvoie aux personnages de la pièce, mais aussi et surtout au public. Enfin, quand elle évoque les « pauvres gens », elle inclut Arlequin avec elle. b. La note à l’attention des comédiens doit évidemment tenir compte des indications sous-entendues par le texte, mais aussi imaginer le jeu de tous les personnages. Les costumes et accessoires doivent bien être précisés et justifiés : tout fait sens au théâtre. PAGES 224-225 FICHE 6

L’énonciation au théâtre  Identifier les types de répliques et leur fonction a. La première réplique est un extrait de tirade : Antiochus avoue son amour à Bérénice qui, elle, aime Titus, l’ami d’Antiochus, qu’elle ne pourra jamais épouser, car il est empereur et elle n’est que reine. Le deuxième extrait est une série de trois apartés, aisément reconnaissables à la didascalie « à part ». Le troisième extrait est constitué d’une simple réplique Méthodes

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dans laquelle Mme Smith parle de ce qu’elle a mangé : on est typiquement dans un dialogue. b. Dans le texte A, Antiochus annonce à Bérénice qu’il s’en va. La fonction de ce type de réplique est de faire progresser l’intrigue. La série d’apartés du texte B crée une connivence avec le public auquel les personnages s’adressent directement, comme si les autres ne pouvaient pas les entendre. Le texte C est un extrait de la première scène de La Cantatrice chauve : comme dans toute scène d’exposition traditionnelle, cette réplique est purement informative. Mais Ionesco joue avec les codes puisque les informations qui nous sont données ne servent à rien pour comprendre la suite de l’histoire.

 Analyser un double-sens tragique a. Lucrèce prononce deux vœux dans cette scène, et ce sera l’inverse qui se réalisera : elle mènera son fils à sa propre perte, empoisonné d’abord, matricide ensuite. Ce n’est qu’en la tuant qu’il découvrira la vérité. Hugo se plaît à souligner l’ignorance et l’aveuglement de Lucrèce par la présence derrière elle des deux hommes masqués, qui sont en réalité Rustighello et Don Alphonse, l’époux de Lucrèce. b. Le personnage de Lucrèce est associé traditionnellement au meurtre et à l’inceste. Elle appartient aux figures monstrueuses de l’histoire. La scène 3 de l’acte I, partie 1, la révèle sous un jour plus humain : celui d’une mère qui regrette de ne pas avoir pu élever son fils. Le fait qu’elle ôte son masque est hautement symbolique : derrière lui se cachent une femme, et une mère qui pleure son fils. L’émotion de Lucrèce est telle qu’elle en oublie toute prudence et ne se rend pas compte qu’on l’observe. Les deux hommes symbolisent d’une certaine manière le destin de Lucrèce, qui prie pour que son fils l’aime et soit heureux alors qu’il la tuera après avoir été empoisonné par ses soins, sans qu’elle le veuille. Son amour l’aveugle et la mènera à sa perte, emportant cet enfant si chéri. Victor Hugo offre ainsi une image plus nuancée de Lucrèce. Le spectateur ne peut qu’être touché par les larmes de cette femme et conscient du danger qui la guette, sans pouvoir la prévenir. Victor Hugo respecte ici la tradition aristotélicienne du héros tragique, qui suscite à la fois terreur et pitié, permettant ainsi à la catharsis d’opérer.

 Repérer un double-sens tragique a. Iphigénie croit qu’elle va pouvoir assister à un sacrifice et se réjouit d’avance d’assister à une telle cérémonie.

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b. La stichomythie rend le dialogue plus tendu en accélérant l’échange. L’émotion est renforcée par les exclamations et le retardement de la réponse d’Agamemnon aux questions empressées d’Iphigénie, qui ne se doute de rien, bien au contraire. c. La dernière réplique d’Agamemnon est absolument terrible par sa brièveté, l’emploi du futur de l’indicatif, l’insistance sur le lien de parenté et le terme « Adieu » : la sentence de mort est prononcée.

 Comprendre un double-sens comique a. Il s’agit d’une scène d’exposition, comme l’indique le paratexte. De plus, les personnages échangent des informations. b. On apprend, dans l’ordre, que : – Octave est amoureux ; – son valet s’appelle Sylvestre ; – son père vient d’arriver, il était absent ; – ce père a décidé de marier son fils ; – avec la fille de Géronte ; – qui se trouve à Tarente ; – ces informations viennent de l’oncle d’Octave ; – qui a reçu une lettre du père d’Octave. c. Molière s’amuse ici d’une convention théâtrale qui veut que, dans la scène d’exposition, les personnages évoquent leur situation afin d’informer les spectateurs : c’est la double-énonciation. Ici, Octave sait déjà tout et ne fait visiblement que répéter ce que Sylvestre vient de lui dire. Le comique du dialogue est souligné notamment par la répétition du « oui » de Sylvestre, qui ne peut rien répondre d’autre à la question complètement fermée d’Octave « Tu viens d’apprendre au port que… ? »

 Analyser un double-sens comique a. La présence de Figaro et de Suzanne crée un effet de mise en abyme : le public voit des personnages qui regardent d’autres personnages agir sans savoir qu’ils sont épiés. Figaro et Suzanne commentent ce qu’ils voient par des apartés adressés aux spectateurs, comme s’ils faisaient partie de la scène. b. Dans la scène 7 de l’acte V, le Comte croit parler à Suzanne. En réalité, il s’agit de la Comtesse : les deux femmes ont échangé leurs costumes. Le spectateur le sait, mais ni le Comte ni Figaro ne le savent. Figaro, lui, a décidé de prendre Suzanne et le Comte en flagrant délit. Il est donc caché, ce que le spectateur sait, de nouveau, mais ce que le Comte et les deux femmes ignorent. Enfin, bien sûr, le spectateur connaît les plans du Comte qui pense avoir un rendez-vous galant avec Suzanne. Le spectateur est ainsi placé en

position de complice de chacun des personnages. Il assiste, caché dans l’ombre, à toute la scène, relayé théâtralement par Figaro et Suzanne qui épient eux aussi leurs maîtres. La mise en abyme ainsi créée donne l’illusion au spectateur d’appartenir lui-même à la scène par le truchement des personnages placés en spectateurs. Mais Beaumarchais laisse tout le plaisir de l’omniscience à son public, qui sait tout et voit ainsi des personnages croyant savoir ne pas tout savoir en réalité, des personnages croyant voir quelque chose qu’ils ne voient pas en réalité. PAGES 226-227 FICHE 7

Le registre comique au théâtre  Identifier un personnage type a. Tout le propos de Matamore est hyperbolique. Les exclamations du premier vers sont un indice de son emportement. La liste des exploits de Matamore est impressionnante et dépasse le niveau humain puisqu’il commande « aux Trois Parques », sœurs de la mythologie grecque qui filaient, tissaient puis coupaient le fil de la vie. Il utilise comme arme « le foudre » de Jupiter et ses soldats sont les « destins » L’opposition entre le singulier, qui le désigne, avec la multiplication des pronoms de première personne et le renforcement par l’adjectif « seul », et les pluriels, qui désignent ses ennemis, augmente ses mérites. On observe aussi une progression des ennemis, de plus en plus nombreux : il s’agit d’abord de simples « murailles », puis d’« escadrons » puis d’« armées » entières et de « mille ennemis ». À l’inverse, sa force réside dans « le seul bruit de [s]on nom », son « courage » et enfin son « souffle », comme s’il était lui-même une divinité. b. Matamore essaie de se faire passer pour un combattant hors pair, un héros mythologique, mais on comprend assez vite que son héroïsme est effectivement légendaire, mais pas au sens où il l’entend, lui. Le récit de ses exploits est bien peu crédible, et l’on comprend vite qu’il n’est qu’un soldat fanfaron. c. Pour créer Matamore, Corneille s’est inspiré du personnage du Capitan dans la commedia dell’arte, héritier du miles gloriosus des comédies de Plaute. Le Capitan porte un chapeau à grande plume, un masque à grand nez et une très longue épée, aussi exagérée qu’inutile puisqu’il ne pourrait même pas la faire sortir de son fourreau. Les propositions de costume peuvent donc suivre différentes inspirations : la tradition du Capitan, un costume du xviie siècle ou un costume

modernisé qui rappellerait qu’aujourd’hui encore on peut être vaniteux et fanfaron.

 Repérer les ressorts comiques a. Le texte A repose sur un comique de mots, plus précisément un quiproquo : Rose ne comprend pas que les Hébrides sont des îles et pense que son maître lui demande où sont des objets de la maison. Le texte B repose sur plusieurs ressorts comiques. Tout d’abord sur un comique de caractère : Harpagon est « l’Avare », archétype de tous les avares obsédés par l’argent. Ses exclamations hyperboliques et multiples interrogations participent de ce comique de caractère grâce au comique de mots. Son agitation, jusqu’à prendre sa propre main en croyant tenir son voleur, crée un comique de geste. On imagine qu’il court dans tous les sens comme le sous-entendent les déictiques « ici » et « là » et, plus explicitement encore, la répétition du verbe « courir ». Le texte C présente un duo typique : le maître et le valet. Le maître se lamente et le valet répète exactement ce que vient de dire son maître, mais en les rabaissant à des réalités prosaïques. On a donc ici un comique de mots fondé sur la répétition et le décalage.

 Repérer les ressorts comiques a. Tout le dialogue repose sur l’apparente logique des fables racontées et leur absurdité profonde : les affirmations sont sans lien entre elles, si ce n’est éventuellement par association d’idées. Les personnages sont très sérieux et commentent chaque histoire, la complétant parfois, ce qui évidemment renforce la dimension absurde du dialogue. b. On peut imaginer le Pompier très fier de lui et les autres personnages autour de lui extrêmement attentifs, fascinés même. c. La scène des fables dans La Cantatrice chauve repose sur différents ressorts comiques. Le premier est la situation : le Capitaine des pompiers se présente chez les Smith et leur propose de leur raconter des fables, ce qui surprend de prime abord. Le deuxième ressort est alors un comique de mots : les fables racontées regorgent de connecteurs logiques, mais se révèlent totalement absurdes. Les Smith et les Martin ne semblent pas du tout se rendre compte de l’illogisme des récits, qu’ils commentent et complètent de manière tout aussi absurde, par association d’idées. Le dernier ressort comique est le comique de caractère : le Capitaine des Pompiers est très fier de raconter ses fables, qu’il expose sur un ton péremptoire. Les Smith et les Martin sont très sérieux quant à eux. Méthodes

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 Comprendre la visée à la fois ludique et critique a. On peut distinguer trois conversations. La première est entre les trois femmes Nicole, Anne et Yvette qui parlent du fait qu’Yvette s’est retrouvée seule dans l’ascenseur avec M. Célidon (l. 1 à 3). En parallèle, Jaudouard est en train de licencier Guillermo (l. 4 à 10, puis l. 23 à 26). La conversation entre les trois femmes reprend ensuite, mais cette fois au sujet du courrier d’une certaine Mme Lebarrieux qui envoie son Cosson à réparer après que son mari le lui a « envoyé à la tête ». b. Les ressorts comiques ici utilisés sont les comiques de mot et de situation. Michel Vinaver joue avec la polyphonie pour faire entendre plusieurs voix de manière concomitante, aussi bien celles des différents employés de l’entreprise que celle de la cliente Mme Lebarrieux. La lettre de cette dernière, écrite de manière fort naïve, voire fautive, est drôle. Les trois femmes qui discutent entre elles sont drôles dans la situation même qu’elles créent. Le dialogue entre Jaudouard et Guillermo constitue toutefois un contrepoint qui invite à ne pas totalement prendre la scène à la légère. c. Des sujets sérieux sont en effet abordés ici de manière plus ou moins directe et explicite. Il s’agit tout d’abord de la question du chômage avec le licenciement de Guillermo. La dispute que décrit Mme Lebarrieux évoque les violences conjugales. Enfin, même si c’est dit de manière très implicite, le début du dialogue entre les trois femmes à propos de M. Célidon accostant Yvette dans l’ascenseur soulève la question du harcèlement au travail.

 Comprendre la visée à la fois ludique et critique a. Molière critique abondamment la médecine de son temps à travers ses pièces. L’extrait de Dom Juan de la page 146 en est un parfait exemple. Sganarelle, qui n’y connaît rien en médecine, passe pour un savant juste parce qu’il en porte la tenue, illustrant l’adage inversé qui voudrait que « l’habit fasse le moine ». Molière reprend en réalité une critique traditionnelle des médecins, issues aussi bien de la farce que de la commedia dell’arte que de la littérature savante : Rabelais ou Montaigne se moquent des médecins de leur temps, par exemple. Molière pense, comme Gassendi, qu’il vaut mieux laisser la nature faire. Pour lui, les médecins sont des charlatans. On rencontre de nombreux médecins ridicules dans ses pièces par

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exemple dans Le Médecin volant, Le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac ou encore Le Malade imaginaire. Ce qui est paradoxal, c’est que Molière fait preuve d’une solide culture médicale : il ne critique pas sans s’être documenté. Par exemple, dans Monsieur de Pourceaugnac, la démonstration du médecin correspond précisément à la définition clinique de l’hypocondrie. Les élèves n’auront aucune difficulté à trouver des informations et des images sur le rapport de Molière à la médecine. On peut néanmoins leur indiquer le site www.toutmoliere.net, très fourni et bien documenté. PAGES 228-229 FICHE 8

Le registre tragique au théâtre  Repérer la présence de la fatalité a. Antigone est la fille de Jocaste et Œdipe, la sœur d’Étéocle, Polynice et Ismène. Son oncle est Créon, il est le frère de Jocaste. Il a un fils, Hémon, fiancé à Antigone. Après le suicide de Jocaste et l’exil d’Œdipe, les deux frères Étéocle et Polynice se disputent le trône de Thèbes. Étéocle chasse Polynice qui revient assiéger Thèbes. Les deux frères s’entretuent. Créon ordonne alors d’ensevelir Étéocle, mais pas Polynice, qu’il considère comme un traître. Antigone s’élève contre la volonté de son oncle et réclame une sépulture pour son frère. Créon s’obstine et déclare que toute personne qui enterrera Polynice sera condamnée à mort. Antigone brave l’interdit et tente de recouvrir le corps de son frère de terre. Prise sur le fait, elle est condamnée à être emmurée vivante. Elle se pend avec sa ceinture. Hémon, son fiancé, se suicide et Eurydice, la femme de Créon et mère d’Hémon, se tue à son tour. Le prologue annonce la révolte d’Antigone, qui bravera seule son oncle, et sa mort finale. b. Le tragique repose sur la notion de fatalité : le héros est aux prises avec un destin qu’il ne maîtrise pas et qu’il doit accomplir afin de devenir pleinement un héros tragique. L’issue est généralement connue. Le plaisir de la tragédie ne repose pas sur le suspense, mais plutôt sur l’art de raconter le jour où tout bascule et où la fatalité s’accomplit. Par ailleurs, dans le cas de la réécriture d’Anouilh, l’accent est ainsi mis sur la révolte d’Antigone, celle qui « dit non », celle qui résiste, au prix de sa vie, alors même qu’elle sait qu’elle va mourir. À la création d’Antigone au théâtre de l’Atelier à Paris en 1944, un tel récit ne pouvait que résonner dans les esprits.

 Analyser l’expression de la souffrance a. Dorval est seul et se lamente. Les nombreuses interrogations et exclamations montrent toute l’agitation du personnage en proie à un émoi très fort. L’opposition entre le bonheur (« bonheur », l. 13 ; « favorisés du ciel », l. 15) et le malheur (« malheureux », l. 1 et 10 ; « infortune », l. 11 ; « tristes mortels, misérables jouets des événements », l. 12) ainsi que l’opposition entre la sagesse (« honnêteté », l. 5 ; « vertu », l. 13 ; « âme pure », l. 14 ; « vertueuse et tranquille », l. 16 ; « raisonnable et sensible », l. 17-18) et la déraison (« passion secrète », l. 2 ; « insensée », l. 3 ; « désordre », l. 5) montrent tout le tourment du personnage. L’interpellation de Dieu, celui qui « condui[t] tout » (l. 18), sous-entend la présence d’une force supérieure, comme la fatalité ou une malédiction. Il cherche un responsable à son malheur qui ne soit pas lui, mais tout de suite se reprend : « je ne sais pas où j’en suis » (l. 19-20). Ses appels vains à Charles, à deux reprises, montrent aussi l’isolement du personnage, qui se sent perdu et malheureux. b. Les didascalies soulignent à la fois l’agitation du personnage qui « appelle comme un forcené » (l. 6-7) et « crie » (l. 20) et son abattement quand il « se renverse dans un fauteuil » (l. 8) et « s’abîme dans la rêverie » (l. 9). Diderot, dans ses Entretiens sur Le Fils naturel explique l’importance de transmettre l’émotion en créant sur scène des tableaux, à la manière du peintre Greuze.

 Analyser l’expression de la souffrance a. Au début de son monologue, Ruy Blas s’adresse à Dieu. Puis une didascalie au vers 11 indique qu’il se parle « à lui-même » : on peut donc supposer que le jeu et l’adresse change, le ton et la hauteur de voix aussi. Au vers 17, quand il s’exclame « Je deviens fou, ma raison se confond ! », il faut montrer le désarroi du personnage, sans forcément pour autant commenter. La didascalie « il rêve » (v. 18) suivie de l’hypotypose au vers 28 donne l’impression que Ruy Blas voit vraiment l’horreur qu’il décrit, dans une sorte de vision hallucinée. Les didascalies ensuite indiquent clairement le jeu : il se tourne vers Don Salluste et se jette à ses pieds. La réplique de Don Salluste s’adresse au public, en aparté. Le jeu de nouveau ensuite est bien indiqué par les didascalies. Toutefois, le vers 37 amorce un changement non seulement dans la posture (il est dit que Ruy Blas se relève), mais aussi dans le ton, la voix, l’expression du visage. L’aparté de Don Salluste adressé au public et marquant sa surprise

le confirme au vers 40. Le changement de pronom, passant du « il » au « vous », indique aussi que Don Salluste s’adresse alors enfin à Ruy Blas, qui le défie. b. La note peut être rédigée de manière individuelle, mais on peut aussi imaginer un travail à plusieurs, avec mise en voix et en jeu, expérimentations de différentes solutions avec prise de note, comme dans une véritable mise en scène. Des extraits des notes de mise en scène de Jean-Louis Barrault pour Phèdre (Seuil) ou quelques extraits d’Elvire Jouvet 40 (en ligne : https:// www.youtube.com/watch?v=E-3csrQu5yI) peuvent être proposés.

 Étudier un personnage qui suscite terreur et pitié a. Ce sont les dieux qui ont provoqué tout le malheur d’Oreste : il appartient à la famille maudite des Atrides, fils de Clytemnestre et d’Agamemnon, frère d’Iphigénie. Il les loue, car il prend conscience de toute l’ironie cruelle dont ils ont fait preuve à son égard, lui faisant espérer d’être enfin aimé de celle qu’il aime depuis toujours. Il fait preuve de la même ironie, mais une ironie amère. b. L’ironie d’Oreste souligne l’extrême malheur dans lequel il se trouve et « passe [s]es espérances » (v. 1). Il utilise de nombreuses hyperboles comme « au comble des douleurs » (v. 4), « du malheur un modèle accompli » (v. 7), « mon sort est rempli » (v. 8). La vision finale des « ruisseaux de sans » (v. 15) achève de montrer sa souffrance : il devient fou. c. Oreste suscite à la fois terreur et pitié. Issu d’une famille maudite, amoureux d’une jeune femme qui ne l’aime pas en retour, il est victime d’un destin qui le dépasse. Mais même si l’amour peut être un moteur, il ne peut être une raison pour un régicide. Oreste, même s’il est victime, a choisi d’écouter Hermione et de tuer Pyrrhus. Il est donc responsable en partie de son malheur. PAGES 230-231 FICHE 9

Les enjeux de la parole au théâtre  Repérer l’étape de l’intrigue a. et b. L’extrait A est une scène d’exposition. Le premier indice est donné par le paratexte. Par ailleurs, les personnages parlent au futur de l’indicatif et se disputent sur le fait qu’il y aura la guerre ou qu’ils parviendront à l’éviter. C’est évidemment la pièce qui dira qui d’Andromaque ou de Cassandre avait raison. SÉQUENCE 9 Héroïnes rebelles au théâtre

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L’extrait B est un coup de théâtre : Tartuffe, sûr de lui, a fait venir l’Exempt pour faire arrêter Orgon. Il ne s’attend évidemment pas à ce que l’Exempt l’arrête, lui. C’est ce qui va permettre de sauver la famille d’Orgon de l’extrême péril dans lequel celui-ci l’avait jetée.

 Analyser un retournement de situation Dans la scène présentée à la page 139 du manuel, on voit que Cléanthis prend le pouvoir, car c’est elle qui a la parole. Euphrosine perd peu à peu de son assurance quant à elle. Dans sa première réplique, elle s’indigne et reproche à Trivelin de lui imposer le discours de Cléanthis sur elle : « Quel discours ! Faut-il que vous m’exposiez à les entendre ? » (l. 1) Sa deuxième intervention montre qu’elle fait preuve d’un peu plus d’humilité, notamment à l’aide de la formule de politesse « je vous prie, Monsieur » (l. 31). Sa troisième intervention montre du « petit embarras », comme dit Trivelin ligne 39, ce qui montre qu’elle est touchée par ce qu’il se passe, ce qui peut laisser supposer que la leçon va faire son œuvre. À l’inverse, Cléanthis parle de plus en plus, sa parole se libère, comme son statut. Elle prend de l’assurance et s’affirme. Ainsi assiste-t-on à un renversement des forces en présence.

 Comprendre les termes du conflit a. Les personnages sont confrontés à la question de savoir si l’on peut tuer des innocents au nom d’une cause, aussi grande soit-elle. Le deuxième problème, que soulève Stepan, est de trahir tous ceux qui se sont investis dans la lutte, parfois au péril de leur vie. b. L’ensemble des répliques sont constituées de phrases interrogatives. Seul Voinov prononce des phrases déclaratives, mais c’est pour dire qu’il « ne sai[t] pas », deux fois.

 Étudier la progression de l’argumentation a. H. 1 voudrait comprendre pourquoi H. 2 s’est éloigné de lui, mais H. 2 refuse de répondre, ou tout du moins semble ne pas pouvoir expliquer : « c’est plus fort que [lui] », ce n’est « rien qu’on puisse dire ». Tous deux affirment souffrir de la situation. b. Dans le dialogue extrait de Pour un oui, pour un non de Nathalie Sarraute, la première caractéristique d’écriture notable est le nombre de points de suspension. Ces points de suspension se trouvent aussi bien au cœur des répliques qu’à la fin. On a l’impression que tout le dialogue hésite, que les blancs sont multiples. Les personnages cherchent leurs mots, se

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taisent, attendent une réponse de l’autre. Tout le dialogue semble voué à l’échec, il n’avance pas. À la question initiale « Alors ? » (l. 1), H. 2 n’apporte aucune réponse, concluant par « Non… vraiment rien… Rien qu’on puisse dire… » (l. 16-17). C’est comme si les mots échouaient dans leur rôle d’expression, comme si les personnages étaient incapables de communiquer, et donc de se comprendre. Les deux amis s’éloignent : même quand ils essaient de parler, ils n’y arrivent pas.

 Étudier la progression de l’argumentation a. Dans la scène 8 de l’acte III, Néron surprend Junie dans les bras de Britannicus. Les deux frères s’affrontent verbalement. Néron commence par rappeler à Britannicus qu’il lui doit obéissance. Britannicus lui rappelle en retour qu’ils ont grandi dans le même palais, et qu’alors, c’était lui, Britannicus, qui était l’héritier. Néron ironise sur ce renversement de situation et propose à Britannicus d’apprendre à obéir, s’il ne l’a pas appris enfant. Britannicus aimerait savoir qui le lui apprendra : Rome, d’après Néron. Mais alors, Britannicus demande si Rome acceptera de cautionner tous les crimes de Néron, qui commence déjà à se comporter en tyran, comme le montre l’accumulation des crimes : « l’injustice et la force,/L’emprisonnement, le rapt et le divorce » (v. 13-14). Néron prétend que la ville ne se mêle pas de sa vie privée et que Britannicus devrait faire de même, mais Britannicus répond qu’il a tort, que l’« on sait ce qu’elle en pense » (v. 17), ce qui amène Néron, à court d’arguments, à ordonner à Britannicus de se taire. Cette fois, c’est Britannicus qui se permet d’ironiser et de faire remarquer à Néron qu’il se révèle sous son vrai jour : un tyran. Néron ne s’en cache pas et passe à la menace : il ne veut plus entendre Britannicus. Ce dernier lui rappelle qu’au moment où Néron est monté sur le trône, tout le monde voyait en lui un grand empereur. L’ironie, évidemment, pointe toujours dans ses propos. Néron conclut alors qu’il n’a pas besoin que le peuple l’aime : il lui suffit « qu’on [l]e craigne » (v. 22). b. La question de l’homme qui abuse de son pouvoir est aisément transférable dans le monde d’aujourd’hui, aussi bien le monde politique que celui de l’entreprise, ou même de l’école, de la famille… Il faut bien insister sur les silences : le conflit racinien est un conflit verbal qui se joue aussi dans les silences et la tension qu’ils peuvent créer. Le jeu du corps, les regards, les petits gestes, avec les mains par exemple, sont autant d’indices à travailler.

CHAPITRE 3

La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle Livre de l’élève p. 232 à 299

PRÉSENTATION DU CHAPITRE

Livre de l’élève

p. 232

Objectifs Les Instructions officielles fixent plusieurs objectifs : – approfondir l’éducation aux médias et à l’information en ouvrant une perspective littéraire et historique sur les caractéristiques de la littérature d’idées et sur le développement des médias de masse ; – poursuivre le travail de formation du jugement et de l’esprit critique ; – dégager la visée d’une argumentation, en déterminer les présupposés et l’inscrire dans un courant de pensée plus large, qui l’étaye et lui donne sens. Les Instructions officielles précisent que les « parcours construits par le professeur ménagent une place à la découverte de l’histoire des idées, telle qu’elle se dessine dans les grands débats sur les questions éthiques ou esthétiques. Ils prennent en compte l’influence des moyens techniques modernes de communication de masse, du xixe siècle à nos jours. Ils peuvent en seconde s’appuyer sur des textes et documents appartenant à des formes et genres divers : chanson ou poème à visée argumentative, récit, roman, discours, article, essai, plaidoirie, etc. » Le corpus attendu est le suivant : – l’étude d’un groupement de textes autour d’un débat d’idées, du xixe au xxie siècle, au choix du professeur, par exemple sur les questions éthiques, sociales ou sur les questions esthétiques liées à la modernité (batailles et procès littéraires, histoire de la réception d’une œuvre artistique, etc.) permettant d’intégrer l’étude de la presse et des médias ; – la lecture cursive d’articles, de discours ou d’essais. Conformément aux programmes, chaque séquence est construite autour d’un parcours chronologique, chacun abordant une question qui peut intéresser les élèves : la construction de l’opinion publique (séquence 10), le rapport entre l’homme et la nature (séquence 11), la place de la beauté dans notre société (séquence 12). Les groupements de textes complémentaires abordent des questions à chaque fois plus spécifiques, qui permettent d’approfondir un débat lié au parcours chronologique. Chaque séquence invite à la lecture de textes variés sur le plan générique, que ce soit dans le domaine de la littérature d’idées (essais, discours, récit, etc.) ou dans celui de la presse (lettres ouvertes, tribunes, éditoriaux, etc.). Les prolongements artistiques et culturels approfondissent les débats dans des domaines artistiques différents, tout particulièrement celui des arts plastiques. Trois fiches de méthode développent les connaissances utiles dans le domaine de l’argumentation

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séquence

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La fabrique de l’opinion Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE Cette séquence se construit autour d’un parcours chronologique qui embrasse la totalité de l’objet d’étude, tant du point de vue générique, puisqu’il croise littérature d’idées et presse, que du point de vue chronologique, puisque les textes vont du xixe siècle au début du xxie siècle. Intitulé « Mobiliser l’opinion publique », ce parcours amène les élèves à réfléchir à la façon dont les journalistes (pour Zola et Camus également écrivains), utilisent leur plume pour changer la société en pesant sur la construction de l’opinion. Beaucoup s’indignent, tous argumentent pour convaincre du bien-fondé des causes qu’ils défendent, qui touchent toutes à la question fondamentale de la liberté. Les pages d’histoire littéraire sont consacrées à la presse : elles mettent en perspective la question technique (de l’imprimerie, la diffusion, etc.) avec celle de la diffusion des idées et de l’information du public, autant de questions centrales pour la « fabrique de l’opinion ». La réflexion engagée par le parcours chronologique se poursuit avec la question plus spécifique du dessin de presse et de la caricature dans le cadre des prolongements artistiques et culturels. Les élèves sont incités à s’interroger sur le pouvoir de l’image, en lien notamment avec le dessin d’ouverture du parcours chronologique, véritable réécriture du célèbre tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple par Plantu, au lendemain des attentats de janvier 2015 contre le journal satirique Charlie Hebdo. Le groupement de textes complémentaires traite de la question de l’abolition de la peine de mort, qui a beaucoup été débattue aux xixe et xxe siècles, et qui reste d’actualité dans un certain nombre de pays, comme le montre le dernier texte. Les élèves liront également des textes fondamentaux, écrits par de grands écrivains comme Hugo ou Camus. Les pages de lexique et d’écrits d’appropriation conduisent les élèves à s’approprier davantage la séquence, en prenant à leur tour l’initiative de l’écriture de nouveaux textes et la lecture d’œuvres complémentaires.

p. 236 à 255

PARCOURS CHRONOLOGIQUE

Mobiliser l’opinion publique PAGE 236

Plantu, 10 janvier 2015 Objectifs Analyser un dessin de presse et sa visée. ■■ Comprendre comment le dessinateur réactualise un tableau célèbre et lui redonne sens à travers des événements contemporains. ▶▶

■■

1. Le dessin de Plantu publié le 10 janvier 2015 reprend le tableau d’Eugène Delacroix intitulé La Liberté guidant le peuple, peint en 1830 et exposé aujourd’hui au musée du Louvre. On retrouve les principaux personnages du tableau, notamment la femme aux seins nus, allégorie de la Liberté, comme l’indique le titre du tableau, et le peuple. Les armes présentes sur le tableau sont remplacées par des crayons verts, qui tranchent dans un dessin globalement noir et blanc. On trouve en bas à droite le slogan qui a émergé à la suite des attentats, « Je suis Charlie », qui marque la solidarité de tous avec l’hebdomadaire satirique et ses journalistes. Ainsi, le dessin semble nous dire, comme le tableau de Delacroix qui représente l’assaut final lors des journées révolutionnaires de 1830, que le peuple entre en résistance, que chacun se saisit des crayons qui ont remplacé les armes. 2. Le dessin met en avant les éléments en couleur, soit les crayons et le drapeau français, le rouge étant également celui du bonnet phrygien porté par la jeune femme du peuple qui est l’allégorie de la Liberté. Le vert est couramment associé à l’espoir. La colombe représente la paix : on voit qu’elle porte elle aussi un crayon vert. On note enfin que la souris, véritable mascotte de Plantu, souvent présente sur ses dessins, porte elle aussi un crayon vert. Il s’agit donc d’un manifeste pour la liberté des dessinateurs et pour la liberté d’expression. 3. Le message de Plantu est un message de solidarité : le tableau de Delacroix représente le peuple dans SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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toutes ses composantes, à l’assaut d’un pouvoir qu’il veut renverser. Le dessin figure également tout un peuple qui prend les armes à sa façon, ici des crayons. Plantu souligne l’entrée en résistance face à ceux qui veulent faire taire la liberté de la presse, la satire du dessin de presse et la voix des caricaturistes. PAGE 237

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Félicité Robert de Lamennais, Le Peuple constituant, 1848

Objectifs S’interroger sur la liberté de la presse et son rapport au pouvoir. ■■ Étudier un texte polémique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le nouveau régime, c’est-à-dire la République, demande aux journaux une caution financière : pour Lamennais, c’est la fin de son journal. En effet, la subordination du droit de publier à cette garantie revient à faire taire les pauvres, comme l’auteur le signale à la fin du dernier paragraphe, à la modalité exclamative : « silence aux pauvres ! » (l. 38) Mais ce n’est pas la seule attaque que Lamennais dénonce : les « porteurs » (l. 34) et les « vendeurs » (l. 35) ont aussi été, en province, soumis à des pressions. L’objectif est clair : « à tout prix nous réduire au silence » (l. 36). 2. Le nouveau régime, pour Lamennais, est liberticide : – il n’a rien de démocratique ; soumis au « pouvoir militaire » (l. 3), il est même tyrannique, comme l’indique le chiffre des prisonniers (l. 4) ; – il est dictatorial : il n’existe plus de justice (l. 6-7), il n’y a plus de jugement et des mesures arbitraires d’exil sont prononcées ; – la liberté de réunion est remise en cause (l. 7) ; – la liberté de l’information est attaquée à travers la presse (l. 8), soumise au cautionnement ; – la garde nationale est « désarmée » (l. 9). 3. Lamennais utilise un ton très polémique pour dénoncer la République. Tout d’abord, il s’attaque très directement au pouvoir en place, à travers l’évocation du nouveau régime, installé depuis février 1848 à la suite d’une nouvelle révolution. Le ton est polémique. En effet, l’auteur nie à ce nouveau régime son caractère républicain à deux reprises : « ce que nous voyons, ce n’est pas la république, ce n’est même rien qui ait un nom » (l. 1-2) ; « non encore une fois, ce n’est pas la république » (l. 10-11). Au contraire, il renvoie le nouveau régime à la « réaction » (l. 11), courant

hostile à la révolution de 1789. Il s’agit là clairement d’une injure et d’une attaque. 4. Le rôle de la presse est d’être indépendant du pouvoir et, cet extrait le montre, de s’y opposer si nécessaire. Lamennais, pour exprimer cette idée, utilise une métaphore militaire pour évoquer les journalistes, « soldats de la presse » (l. 12). L’attaque dont ils font l’objet les « désarme » (l. 13). Ils doivent pouvoir être « dévoués à la défense des libertés de la patrie » (l. 12). On comprend donc que la presse joue sur le terrain politique, en profitant de la liberté d’expression. 5. SYNTHÈSE Finalement, le pouvoir politique s’attaque à la presse parce que celle-ci lui est hostile. Au moment où s’installe un régime jugé liberticide par l’auteur, pourtant appelé « république », la presse a pour rôle de dénoncer les dérapages, les lois injustes et les traitements inhumains. Le pouvoir, par le cautionnement, empêche les journaux les plus modestes de poursuivre leur publication.

VERS LE BAC. Essai Les élèves doivent s’interroger sur les relations entre la presse et l’argent. Ils penseront sans doute spontanément à la question de la dépendance actuelle des journaux à de grands groupes industriels et financiers, et donc aux problèmes d’interdépendance qui peuvent se poser. Mais le texte de Lamennais pose un autre problème, qui peut se présenter aujourd’hui encore avec la question des taxes : celui de l’argent réclamé par le pouvoir, au xixe siècle, par le cautionnement. L’essai à proposer pourrait développer les idées suivantes : – différentes formes de financement sont possibles : l’achat par les lecteurs, la publicité, mais aussi les subventions de l’État et des groupes financiers auxquels les journaux appartiennent ; – certaines formes de financement jettent le doute sur la liberté d’expression des journalistes ; – la presse n’est jamais complètement indépendante : il faut qu’elle soit financée. PAGE 238

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Émile Zola, « J’accuse », 1898

Objectifs Découvrir un texte fondateur de l’engagement des écrivains. ▶▶

■■

238 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

■■ Comprendre comment Zola interpelle le président de la République, mais surtout cherche à mobiliser l’opinion publique. ■■ Étudier le registre polémique.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre de l’article est aujourd’hui synonyme de la révolte contre toutes les formes de pouvoir injuste. Sa force tient à la fois à sa brièveté, deux syllabes, à la place de la première personne du singulier, qui marque un engagement fort de l’énonciateur, mais aussi peut-être à la sonorité frappante des termes. 2. L’extrait étudié comprend de multiples accusations, présentées avec rigueur dans chaque paragraphe, qui commence pour plusieurs par « j’accuse ». Ainsi, Zola attaque : – les « experts en écritures », accusés d’avoir produit de faux rapports (l. 2) ; – la presse, pour avoir manipulé l’opinion (l. 6-7) ; – la justice, et plus précisément le conseil de guerre, pour ne pas avoir respecté le droit, à deux reprises (l. 7-10). 3. Zola défend dans son article « la vérité et la justice » (l. 12). Il évoque aussi la « lumière » (l. 13). En effet, l’histoire de Dreyfus est celle d’une injustice, d’une accusation et d’une condamnation construites sur une collusion entre le nationalisme et l’antisémitisme. En s’engageant personnellement, Zola fait entendre une voix qui fait autorité. 4. Grammaire L’énonciation est d’abord marquée par l’omniprésence du « je », qui renvoie ici directement à Émile Zola, l’auteur de l’article. Zola prend position personnellement et violemment en s’opposant à des personnes, mais aussi à es journaux dont il donne le titre, des institutions, comme le conseil de guerre. L’ensemble prend la forme d’une lettre, comme le montre la formule finale adressée au président de la République : « Veuillez agréer, monsieur le président, l’assurance de mon profond respect » (l. 22). S’agissant d’une publication dans un journal, on parle de « lettre ouverte ». 5. L’engagement de Zola est personnel du point de vue de l’énonciation, mais aussi du point de vue juridique comme le montre le paragraphe qui va des lignes 11 à 13. Il y reconnaît les conséquences juridiques de ses accusations. Il sait qu’il s’expose à des poursuites aux titres des « articles 30 et 31 de la loi sur la presse du 29 juillet 1881, qui punit les délits de diffamation » (l. 11-13). Zola va même plus loin dans

la provocation en appelant presque de ses vœux un procès et donc une enquête (l. 19 et 20). 6. SYNTHÈSE Le journal L’Aurore publie ici un violent pamphlet contre le pouvoir en place, en particulier le conseil de guerre, soutenu par des experts et différents journaux. En donnant la parole à Zola, qui s’adresse au président de la République Félix Faure, le journal met pleinement en œuvre la liberté d’expression : il permet à une voix discordante d’avoir un réel écho.

VERS LE BAC. Essai La question posée laisse la possibilité aux élèves de répondre par la négative. Ils peuvent en effet considérer que la prise de position ne relève pas du champ journalistique. Pour autant, c’est une réalité et le journalisme d’investigation a une place importante dans notre pays. Ils peuvent par exemple développer les idées suivantes, à l’appui d’une réponse positive : – la presse est libre et peut enquêter sur tous les sujets ; – la presse a aujourd’hui encore un grand pouvoir, malgré les supports numériques ; – la multiplicité des formes journalistiques permet aujourd’hui à toutes les voix de se faire entendre. HISTOIRE DES ARTS

La caricature est construite en deux vignettes. Sur la première, une famille semble être autour de la table pour un repas et s’interdit d’évoquer l’affaire Dreyfus. Sur la seconde, le texte qui accompagne le dessin semble être un constat, et donc un commentaire. Cette caricature révèle l’aspect clivant du sujet, puisqu’il entraîne une bagarre générale. Cela souligne qu’à l’époque, l’affaire Dreyfus a profondément divisé le pays. Aujourd’hui encore, on rappelle régulièrement la violence de la condamnation injuste de Dreyfus à propos d’autres affaires judiciaires. PAGE 239

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Pierre Bourdieu, Sur la télévision, 1996

Objectifs Comprendre la notion de « fait divers ». ■■ S’interroger sur la place du fait divers dans l’information et sa réception par le public. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La Une du Petit Journal daté du 25 août 1907 comprend trois parties qui peuvent toutes attirer l’œil : SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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trois portraits en haut de page, un corps découpé en morceaux dans la seconde partie, et un titre qui explicite la scène sanglante : « Le crime de Monte-Carlo – Une femme coupée en morceaux ». Les portraits peuvent laisser penser à une triangulation amoureuse (le mari, la femme et la maîtresse), le crime est sanglant et spectaculaire, le corps est éparpillé. Le lecteur est d’emblée frappé par l’histoire que le journal racontera. 2. L’organisation de la page semble assez narrative et l’on peut dire que cette Une raconte une histoire. La partie haute présente les protagonistes de l’histoire, deux femmes et un homme. La partie basse le résultat du crime : un corps ensanglanté, éparpillé. Le choix de la Une est donc de donner à voir la monstruosité du crime, de ne rien épargner au lecteur et même, au contraire, d’exposer l’horreur. On comprend alors qu’une Une telle que celle du Petit Journal choisit l’angle du spectaculaire pour vendre. On trouve de nombreuses Unes qui pourraient être comparées à celle-ci sur le site de la BnF (gallica.fr). 3. Cette une fait bien « diversion » au sens défini par Bourdieu. Elle est bien « omnibus » : elle fait consensus et le crime sera unanimement condamné. Comme l’entend Bourdieu, cette information n’a en soi rien d’intéressant, d’important : on n’y apprend rien de nouveau sur la nature humaine et ce crime n’appelle pas de débat. 4. Le dessin permet de représenter ce qui ne pourrait l’être autrement. En effet, la morale et le droit interdiraient la représentation du crime par la photographie. Le dessin de presse s’autorise, au contraire, beaucoup de choses. Tout d’abord, il pallie, au xixe siècle, l’absence de possibilité technique de représenter le réel. Mais, une fois la photographie au point, il conserve cette capacité de montrer l’horreur avec un filtre. Certains journaux à sensation ou fondés plus que d’autres sur l’image montrent beaucoup, mais le respect de la dignité humaine, encadré par le droit, pose des limites. Le dessin, lui, peut se permettre d’aller plus loin, fonctionnant autrement. 5. SYNTHÈSE La lecture de la Une du Petit Journal et l’éclairage de Pierre Bourdieu soulignent que le fait divers s’adresse d’abord à nos émotions, nos sentiments, et non pas à notre raison. Il s’agit de marquer, de choquer, de heurter et donc de détourner de l’information plus fondamentale, celle qui s’adresse à notre intelligence et qui crée le débat. Au contraire, en jouant essentiel-

lement avec les émotions, le fait divers fait consensus, intéresse tout le monde et ne nous dit rien. Il émeut tout un chacun, sans l’informer.

VERS LE BAC. Essai La question posée interroge au fond les élèves sur la « respectabilité », pour reprendre le terme de Bourdieu (l. 3), du fait divers. L’ensemble de la page fera probablement pencher vers une réponse négative. On peut néanmoins attendre une réponse plus nuancée, empruntant un plan concessif. Par exemple : – certes, le fait divers est un des constituants de l’information. Il intéresse le public, le tient parfois en haleine pendant des années, voire des décennies (exemple du meurtre du petit Grégory en 1984) ; – pourtant, le fait divers ne fait qu’illustrer l’horreur dont est capable l’être humain et ne nous informe de rien ; – en outre, ce type d’« information » ne s’adresse qu’à nos émotions, sans nous faire forcément réfléchir. On peut donc s’interroger sur la question de la « fabrique de l’opinion », avec le fait divers. HISTOIRE DES ARTS

Il s’agit ici de faire réfléchir à l’évolution de la Une au xixe siècle. L’exposition virtuelle « La presse à la Une » sur le site de la BnF peut nourrir ce travail : http:// expositions.bnf.fr/presse/expo/salle1/index.htm La Une du Petit Journal donne à voir immédiatement l’histoire que le quotidien raconte. Elle est un vrai atout commercial : nul besoin de lire pour comprendre que l’on va avoir affaire à une histoire sanglante, à un crime qui met en jeu trois personnes. Il faut aussi noter que cette Une est en couleur, ce qui permet au dessinateur de représenter le sang, le corps démembré. En cela, cette page est commerciale parce qu’elle s’adresse à l’émotion, aux affects du lecteur, ce qui est toujours plus direct que d’essayer de toucher son intelligence ou sa raison. PAGE 240

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Albert Londres, Au bagne, 1924

Objectifs Comprendre comment Albert Londres cherche à mobiliser l’opinion publique contre une injustice. ■■ Analyser un genre de la presse : le reportage. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves peuvent se reporter aux définitions des tonalités aux pages 414-415 du manuel, partie

240 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

Méthode. À la lecture du texte d’Albert Londres, le lecteur ressent de la terreur et de la pitié, ce qui s’inscrit dans une tonalité tragique. En effet, le bagne est représenté comme une « usine à malheur » (l. 17), qui « broie » les bagnards, à l’instar du destin ou de la fatalité dans la tragédie, implacable comme le souligne l’incise « c’est tout » (l. 18). Ce n’est malgré tout pas la mort qui attend le bagnard, c’est l’image de la décomposition qui domine : Cayenne est « une ville désagrégeante » (l. 9), elle « réduit à rien » (l. 9), le bagne « broie, c’est tout, et les morceaux vont où ils peuvent » (l. 18). On retrouve ici la force tragique : les bagnards sont prisonniers d’une machine qui les dépasse et qu’ils ne peuvent contrôler. 2. Albert Londres choisit le format du reportage pour dénoncer le bagne, mais il ne se contente pas de décrire ce qu’il voit : il apporte un commentaire qui apparente finalement son texte à un éditorial. En effet, il multiplie les attaques contre les conditions inhumaines de détention des bagnards. Les trois premiers paragraphes narrent le voyage de Londres vers le camp : il décrit l’atmosphère qu’il perçoit et précise les lieux. Ce sont les idées de décomposition, associées aux rapaces du troisième paragraphe, qui dominent. À partir de la ligne 16, la description du bagne rejoint l’atmosphère mise en place : Londres présente le bagne comme régi par l’arbitraire. Ainsi, le bagne est comparé à une machine qui n’est pas « définie, réglée, invariable » (l. 16), c’est une usine « sans plan ni matrice » (l. 17), sans « gabarit » (l. 17), la discipline y est caractérisée d’« incertaine » (l. 23). L’extrait est donc un violent réquisitoire contre l’arbitraire du bagne, qui nourrit un traitement inhumain des prisonniers. 3. La thèse soutenue par Albert Londres dans cet extrait n’est pas explicite. On peut néanmoins dire qu’il s’agit d’un texte argumentatif qui défend une idée phare : le traitement des bagnards est inhumain. Les arguments sont divers : – on se moque des bagnards par l’appellation des îles (l. 4-5) ; – le bagne n’offre pas de seconde chance aux condamnés : elle les détruit (l. 16-18). 4. Grammaire Albert Londres nous livre ici un reportage : il est allé lui-même visiter le bagne et l’on trouve dans le texte trace de ce voyage. Tout d’abord, il raconte l’histoire qu’il a lui-même vécue, à la première personne du sin-

gulier (l. 1, 4 et 15), puis en utilisant le pronom indéfini « on » à plusieurs reprises, à partir de la ligne 8. Le pronom « on », mais aussi les deux occurrences du pronom personnel « vous » (l. 13) permettent de partager avec le lecteur les sensations que Londres ressent sur place et qui font la subjectivité du texte : il cherche à exprimer l’« atmosphère » (l. 8) de Cayenne et surtout à la faire partager au lecteur. 5. Albert Londres semble vouloir d’emblée bousculer les certitudes, comme le montre la deuxième phrase, dont le ton est très péremptoire et qui vaut comme un avertissement avant une démonstration : « Il faut vous dire que nous nous trompons en France » (l. 2). Il commence par une leçon de géographie : le bagne est situé dans les « îles du Salut » (l. 4). Ensuite, il présente surtout le bagne comme une institution injuste : « Le bagne n’est pas une machine à châtiment bien définie, réglée, invariable ». Elle est au contraire soumise à l’arbitraire (voir réponse 2) et la discipline y est « incertaine » (l. 23). Cela remet en question l’image du bagne, associée à un châtiment juste, une organisation implacable qui encadre fermement les prisonniers. Là, rien ne semble organisé ni propre à permettre une quelconque repentance. 6. SYNTHÈSE Ce texte a pu peser sur l’opinion publique parce qu’il montre la réalité du bagne, qui est un lieu éloigné, situé en Guyane. Albert Londres le présente de façon subjective et éloquente comme une institution inhumaine qui broie les hommes au lieu de les redresser, au sens propre comme au sens figuré. Les articles publiés par Albert Londres ont conduit le gouvernement de l’époque à reconsidérer le bagne de Cayenne et à le fermer.

VERS LE BAC. Commentaire Le commentaire pourrait développer l’idée principale suivante – le texte d’Albert Londres est un réquisitoire – et adopter le plan : 1. Londres s’implique personnellement dans son texte (voir réponse 4) 2. Il présente le bagne comme une institution inhumaine (voir réponses 1, 2 et 3) 3. Il veut convaincre ses lecteurs et modifier leur image du bagne (voir réponses 5 et 6) HISTOIRE DES ARTS

La photographie représente des bagnards dans leur univers quotidien : ils portent tous une tenue quasiment identique, faite de pantalons et de chemises SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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assez sommaires, certains sont torses nus, tous sont coiffés de chapeaux et semblent marqués par le soleil. Ils prennent la pause : il est évident que la scène n’a rien de naturel, les hommes ne sont pas pris sur le vif, au travail. Cela nous permet d’affirmer que la photographie nous dit beaucoup du quotidien des bagnards, par ce qu’elle ne montre pas. On peut lire en creux la difficulté des travaux, physiques, ici peut-être dans une mine ou en tout cas dans le travail de la pierre. On comprend aussi les conditions climatiques intenses : le soleil, la chaleur. L’arrêt sur images, en quelque sorte, surligne la pénibilité du travail le reste du temps. PAGE 241

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Albert Camus, Combat, 1945

Objectifs Comprendre le point de vue de Camus, après Hiroshima. ■■ Analyser un éditorial et l’engagement d’un écrivain. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La thèse est explicite dans le texte et introduite par la formule « nous nous résumerons en une phrase » (l. 9) : « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie » (l. 10). Il s’agit d’une condamnation très nette de l’utilisation de l’arme nucléaire à Hiroshima. 2. Camus s’insurge contre les réactions de la presse internationale (« des journaux américains, anglais et français », l. 6), au lendemain de l’explosion de la bombe à Hiroshima. Ainsi, l’adjectif « élégantes » qui caractérise les « dissertations » de la presse est à prendre comme une marque d’ironie : il n’y a rien d’élégant à discuter d’un acte aussi meurtrier. Camus condamne la désinformation à l’œuvre, la presse évoquant « la vocation pacifique » (l. 8) de la bombe et son « caractère indépendant » (l. 8-9), alors même que les alliés sont de facto soumis au pouvoir américain. Camus raille le ton des journaux : les « commentaires enthousiastes » (l. 4) et aussi leur façon d’aborder le sujet, avec le verbe dépréciatif « se répandre » (l. 7). On comprend que le ton employé et plus largement l’approche ironiquement élogieuse des journalistes, qui n’abordent que la prouesse technique, le « ballon de football » (l. 6), choquent Camus qui souligne, lui, la ville « totalement rasée » (l. 5), le « suicide collectif » (l. 11) maintenant possible, la « rage de destruction » de l’homme (l. 14), le « meurtre organisé » (l. 17).

3. Le ton adopté par Camus est tragique. Il évoque la trajectoire suicidaire que prend l’humanité à plusieurs reprises. « Le dernier degré de sauvagerie » (l. 10), le « suicide collectif » (l. 11), la « rage de destruction » (l. 14), les « déchirements de la violence » (l. 15), le « meurtre organisé » (l. 17) sont autant d’expressions qui montrent que la tragédie est totale et collective, incontrôlable. Pourtant, l’humanité peut encore se sauver elle-même en choisissant de mieux utiliser la science. L’ouverture de l’éditorial est néanmoins assez nihiliste : « Le monde est ce qu’il est, c’est-à-dire peu de choses ». L’emploi du présent de vérité générale et l’énonciation font sonner cette phrase comme une maxime, qui sera confirmée par le texte qui suit. 4. Albert Camus condamne l’exploitation militaire de l’arme nucléaire. Il ne rejette pas la découverte scientifique, qui peut faire l’objet d’une « utilisation intelligente » (l. 11). Il est néanmoins assez défaitiste en jugeant que l’utilisation qui a été faite de la bombe nucléaire n’a rien de surprenant (l. 18). 5. SYNTHÈSE Camus s’engage tout d’abord en tant que journaliste. Il s’oppose à ses collègues et donne une sorte de leçon de déontologie avec la dernière phrase du texte, qui est comme une définition du journalisme : « Les découvertes doivent être enregistrées, commentées selon ce qu’elles sont, annoncées au monde pour que l’homme ait une juste idée de son destin » (l. 19-20). Le rôle de l’information est donc d’éclairer les individus, de les aider à mieux comprendre le monde qui les entoure. En présentant le bombardement d’Hiroshima par un prisme déformant qui occulte l’essentiel, les dizaines de milliers de morts, la presse ne dit rien des enjeux liés au nucléaire. Camus ne s’engage pas seulement d’un point de vue professionnel, mais aussi du point de vue humain et presque philosophique. La première phrase du texte, « Le monde est ce qu’il est, c’est-à-dire peu de choses », est bien une réflexion sur l’homme et l’ensemble de cet extrait interroge l’humanité sur la responsabilité qu’elle prend dans sa propre destruction, son « suicide collectif » (l. 11).

VERS LE BAC. Essai L’essai pourra suivre ce plan : 1. La recherche, par essence, se confronte à l’inconnu : encadrer et contrôler semblent impossible 2. En revanche, en amont des découvertes, une réflexion éthique et morale est indispensable 3. L’humanité doit pouvoir décider collectivement de ce qui est possible et de ce qui est souhaitable : tout ce

242 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

qui est scientifiquement possible n’est pas souhaitable pour le bien et le bonheur de la société HISTOIRE DES ARTS

L’image représente une partie du mémorial de la paix d’Hiroshima. Le Dôme de Genbaku est le seul bâtiment à ne pas avoir été complètement détruit par la bombe. Il a été conservé tel qu’il était après l’explosion, à l’état de ruine. Sa présence, entre les arbres au premier plan et les bâtiments reconstruits et modernes de l’arrière-plan, est symbolique : cette structure ressemble à un squelette ; elle rappelle de façon très forte la destruction opérée par la bombe. PAGE 242

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Jean-Marie Colombani, « Nous sommes tous américains », 2001

Objectifs ■■ Comprendre un éditorial. ■■ Analyser comment le journaliste peut mettre l’événement en perspective pour dépasser l’émotion et l’immédiateté. ▶▶

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les mots utilisés par Jean-Marie Colombani ne sont pas « pauvres » et valent bien mieux que le silence ou, pire, la violence qui répondrait à la violence. L’expression de la solidarité, « nous sommes tous américains ! » (l. 2) est un acte fondamental et profondément humain. Avec ces mots simples, la solidarité peut être exprimée avec des individus dont nous sommes éloignés, au moins géographiquement, sinon socialement, mais auxquels nous pouvons parfaitement nous identifier. 2. Grammaire Les trois propositions connaissent la même structure : l’expression de la première personne qui engage celui qui parle, le choix de l’auxiliaire « être » qui dit l’identité entre le « je » et l’attribut qui suit, et donc des attributs qui désignent des appartenances diverses (à une ville, pour rappeler la solidarité avec les Allemands ; avec les Américains, pour dire la solidarité au lendemain des attentats du 11 septembre 2001 ; avec les dessinateurs de Charlie Hebdo et l’ensemble du journal, en janvier 2015). À chaque fois, la formule est courte, lapidaire et fait mouche : elle surligne l’identité absolue entre le sujet et son attribut. 3. Si le premier paragraphe exprime bien la compassion du journaliste et la solidarité de tous à l’égard des

États-Unis, la mise en perspective commence dès la ligne 7. Colombani explique en quoi cette « opération de guerre » (l. 14) va marquer l’histoire, comme le montre la comparaison avec la chute du mur de Berlin (l. 11) et le passage à l’an 2000 (l. 11). Avec cette « journée du 11 septembre » (l. 9), l’humanité est entrée « dans une nouvelle ère » (l. 9), « un siècle nouveau s’avance » (l. 13) marqué par la technologie. Si Colombani parle bien de « guerre », la fin de son éditorial est consacrée à démontrer qu’il ne s’agit pas de celle, très attendue, entre le Sud et le Nord (l. 19), entre les pauvres et les riches. Il nie le caractère social, en quelque sorte, de cette guerre qui opposerait les riches oppresseurs aux pauvres opprimés, où il voit une « injure aux pauvres ! » (l. 22) Sans nommer les forces en présence, il désigne une « folie meurtrière » (l. 19) et leur objectif : « rayer [notre monde] de la carte » (l. 19). 4. SYNTHÈSE Cet extrait est bien construit en deux temps : il dit la solidarité, avec un titre, « Nous sommes tous américains » qui est explicité dans le premier paragraphe. Mais l’article ne s’arrête pas à l’émotion : il cherche à mesurer la dimension historique de l’événement et pressent que ce qui se passe relève de la guerre.

VERS LE BAC. Essai L’essai doit illustrer la thèse suivante : « la presse peut nous aider à surmonter le traumatisme des attentats ». La formule interrogative « en quoi » n’appelle pas de discussion de cette thèse. Il faut donc analyser la place de la presse dans la nécessaire opération de « résilience » qui permet de dépasser un traumatisme. Les élèves pourront développer les idées suivantes : – la presse permet l’expression d’informations objectives, qui mettent l’émotion à distance ; – les témoignages que les journalistes recueillent apportent de nouvelles clés de compréhension, à mi-chemin entre explication et émotion ; – les journalistes mettent les événements en perspective : ils précisent leurs causes, les inscrivent dans une chaîne historique, dessinent leurs conséquences. HISTOIRE DES ARTS

La Une du journal Le Monde daté du 13 septembre (et donc publié le 12 septembre au soir) est très nettement occupée par la photographie, centrée en haut de page, du quartier de Manhattan en feu, à la suite des attentats. On voit clairement la statue de la Liberté, les tours du World Trade Center sont à SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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l’arrière-plan. Cette photographie donne le sentiment que c’est tout le quartier qui est touché et non les seules tours. Cette globalisation est aussi à l’œuvre dans le titre « L’Amérique frappée, le monde saisi d’effroi », qui rappelle au passage qu’il y a eu quatre attentats simultanés sur le territoire américain. Le substantif « effroi » définit l’effet des attentats sur ses spectateurs. En somme, on voit que le journal a choisi la concision et la formule-choc pour relater un événement historique hors-norme. Elle le montre, de loin, avec une photographie qui exprime le chaos sans le montrer de façon précise ou voyeuriste. PAGE 243 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Découvrir l’opinion publique dans la presse aujourd’hui L’activité proposée doit permettre aux élèves de manipuler des versions « papier » des journaux. On pourrait choisir de leur donner accès à la presse en ligne, mais l’exercice de lecture serait tout à fait différent. Cette activité conduit les élèves à approfondir les différents genres de la presse par la sélection d’articles. Ils sont capables de distinguer un article qui explique un événement d’un autre qui formule et défend une opinion. ACTIVITÉ 2. Mobiliser l’opinion publique dans une tribune La « tribune » offre un espace d’expression à un individu qui n’est pas forcément journaliste. Le sujet conduit les élèves à s’interroger sur l’ambition des filles et l’égalité entre les hommes et les femmes. Ils peuvent s’appuyer sur l’article extrait du Monde mis en regard sur la page 243, mais aussi effectuer une autre recherche. PAGES 244-245

Page 244 1. Les dessins de Henri Meyer et André Gill s’attaquent à deux écrivains : Victor Hugo pour le premier et Émile Zola pour le second. En 1868, Hugo est un grand écrivain, auteur de Notre-Dame de Paris, publié en 1831. En 1876, Zola, quant à lui, a tout juste publié les six premiers romans de la série des Rougon-Macquart, et ce sera le septième, L’Assommoir, qui en fera définitivement un auteur marquant son siècle. 2. Victor Hugo se présente assis sur la façade de la cathédrale Notre-Dame à Paris, entre les deux tours. Le titre attribué par Meyer à ce dessin est « Le Géant » : l’auteur est en effet plus grand que l’édifice religieux et l’on perçoit au-dessous de lui de toutes petites personnes. Le dessin est certes satirique, mais aussi élogieux : la grandeur de Hugo ne fait aucun doute et il a volontiers accepté la caricature, comme le montre l’autorisation qui est signée de sa main en dessous du dessin. Le dessin de Zola est sans doute plus critique : l’auteur est représenté assis sur ses livres, les premiers des Rougon-Macquart, et sa méthode de travail est illustrée par la présence d’une loupe et de pincettes qui rappellent son caractère scientifique. Il s’agit là d’un portrait à charge, la méthode de Zola étant ici caricaturée. 3. Ces deux caricatures reconnaissent d’abord l’importance des deux écrivains, et Hugo a autorisé la publication de la première, comme il l’a d’ailleurs toujours fait. Le dessin de Meyer est même très élogieux, la position de Hugo assis sur la cathédrale étant moins une forme de critique qu’un hommage par la comparaison. En revanche, le dessin de Zola, alors que ce dernier n’a pas encore acquis le statut de chef de file du naturalisme et d’auteur majeur de la littérature française, est plus critique. Mais Zola a connu des critiques bien plus violentes que celle-ci. On pourra poursuivre l’analyse par la visite de l’exposition virtuelle de la Bibliothèque nationale de France consacrée aux portraits de Zola : http://expositions. bnf.fr/zola/portraits/intro.htm Page 245

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

Le pouvoir de la caricature Objectifs Comprendre la visée de la caricature. ■■ Interroger la question de la liberté de la presse à travers la question de la caricature. ▶▶ ■■

1. Le dessin de Lucille Clerc est un message d’espoir. Il présente une organisation temporelle, comme le soulignent les trois substantifs yesterday, today et tomorrow, « hier », « aujourd’hui » et « demain ». Si le crayon est aujourd’hui cassé, il sera de nouveau opérationnel demain, comme hier. Le dessin de Philippe Geluck est différent : il assimile les attentats

244 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

contre l’hebdomadaire Charlie Hebdo aux attentats du 11 septembre 2001. Les tours du World Trade Center sont représentées par deux crayons, entourés d’une gomme et d’un aiguise-crayon. La date renvoie explicitement à l’hebdomadaire satirique. Geluck, avec ce dessin, se concentre sur l’événement en caractérisant l’attentat avec la comparaison qu’il opère. L’expression « 11 septembre des dessinateurs » a par la suite été employée. 2. Les trois dessins illustrent les difficultés rencontrées par les dessinateurs : Clerc et Geluck rendent hommage à Charlie Hebdo et, ce faisant, rappellent les dangers encourus par les caricaturistes. Cabu pose sur la couverture d’un ouvrage une question qui tient lieu également de titre « Peut-on encore rire de tout ? » La réponse est unanimement non. Les religions, les militaires, les médecins, la justice et d’autres institutions sont représentées et semblent partager cette idée : on ne peut pas rire de tout. Ce n’est évidemment pas l’opinion de Cabu. 3. Emmanuel Pierrat, dans un article qui s’interroge sur les limites de la caricature, souligne dans un premier temps les effets négatifs qu’elle peut avoir : « diviser, blesser, provoquer » (l. 3). La mort des dessinateurs de Charlie Hebdo peut même interroger sur la nécessité même de l’existence de la caricature. Pierrat rappelle pourtant son caractère « essentiel » (l. 12) lié à la liberté d’expression. On comprend alors pourquoi la caricature est si importante dans une démocratie : elle est le signe d’une expression libre, la possibilité d’attaquer tout le monde et d’en rire prouve qu’il n’est pas d’exception à la liberté. GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

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Victor Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné, 1832

Objectifs Analyser une argumentation contre la peine de mort. ■■ Étudier le registre polémique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le ton utilisé par Hugo est résolument polémique. Il s’adresse directement aux partisans de la peine de mort, qu’il appelle les « criminalistes » (l. 3), juristes spécialistes des affaires criminelles. Il les provoque, en

utilisant la modalité interrogative (l. 1), en exigeant leurs explications (l. 2) et en allant jusqu’à leur donner l’ordre de répondre (« qu’ils donnent leurs raisons », l. 4). La suite du texte est tout aussi polémique, dans la mesure où Hugo reprend les arguments des partisans de la peine de mort et leur répond par des contrearguments d’une grande efficacité. 2. Victor Hugo soutient l’abolition de la peine de mort. Sa thèse n’est pas explicite, mais l’attaque des partisans ne laisse pas de doute sur les idées qu’il défend. Il n’est pas du côté de ceux qui sont « pour la peine de mort » (l. 1), ni de ceux qui la disent « nécessaire » (l. 5). 3. Grammaire Le lecteur peut être sensible à la place de l’interrogation dans le texte. Les questions permettent à Hugo : – d’interroger la partie adverse : « À quoi bon la mort ? » (l. 7) ; – de faire entendre les arguments de la partie adverse : « vous objectez qu’on peut s’échapper d’une prison ? » (l. 7-8) ; – de répondre aux objectifs de la partie adverse sur le mode de la question rhétorique : « Si vous ne croyez pas à la solidité des barreaux de fer, comment osezvous avoir des ménageries ? » (l. 8-9) et donc de les tourner en ridicule. La voix des adversaires, vers la fin du texte, s’exprime aussi à la modalité exclamative, comme si ceux-ci s’énervaient de l’argumentation de Hugo : « Il faut faire des exemples ! » jusqu’à « imiter ! » (l. 17-20). 4. Les arguments de la thèse adverse sont exprimés selon des modalités diverses, tant et si bien que le texte semble vraiment polyphonique. On retrouve la voix des partisans de la peine de mort pratiquement citée : – « – parce qu’il importe de retrancher de la communauté sociale un membre qui lui a déjà nui et qui pourrait lui nuire encore » (l. 5-6) ; – « il faut que la société se venge, que la société punisse » (l. 10-11) ; – « il faut faire des exemples ! il faut épouvanter par le spectacle du sort réservé aux criminels ceux qui seraient tentés de les imiter ! » (l. 17-18) Au premier argument, Hugo répond par la prison à perpétuité ; au deuxième argument, il avance l’idée que la punition relève de Dieu et la vengeance de l’individu ; quant à l’argument de l’exemple, force est de constater que le spectacle de la mort n’a jamais empêché le crime. SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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5. SYNTHÈSE L’efficacité de cette préface réside dans sa construction : Hugo reprend les arguments de ses adversaires, les cite et, sur un ton polémique, y répond point par point dans un discours efficace et convaincant, et ce d’autant plus qu’il propose des alternatives comme « la prison perpétuelle » (l. 7).

VERS LE BAC. Essai La question posée pour l’essai appelle un développement dialectique, même si l’exemple de Hugo montre bien que la parole des écrivains compte dans le débat public, dans la construction de l’opinion. Les élèves pourront utiliser les exemples suivants : – la voix des artistes est toujours singulière : ils sont connus du plus grand nombre et recourent à des formes artistiques qui attirent le public ; – les artistes se saisissent souvent des injustices, ils œuvrent pour le progrès de la société ; – cependant, on peut aussi considérer que le champ artistique est du domaine du divertissement et trouver inopportun de donner la parole aux artistes pour qu’ils discutent de la marche de notre société. HISTOIRE DES ARTS

Il est intéressant de voir que Hugo s’est exprimé dans de nombreuses formes littéraires, mais aussi par le dessin. Celui-ci est très sombre. Il présente au second plan ce que l’on devine être une guillotine et au premier plan, en blanc, la tête d’un homme qui vole. Ses traits évoquent la douleur. Les couleurs très sombres expriment ici la souffrance : nulle vie sur ce dessin, ni humaine ni autre. Le ciel est manifestement vide, lui aussi très sombre. On note au premier plan en bas le titre du dessin, Justitia, qui peut évoquer une signature. La justice serait alors l’artiste qui représente la scène.

Cette loi, qui est l’une des plus anciennes de l’humanité, renvoie pour Camus à la nature, aux « forêts primitives » (l. 11). Autrement dit, la peine de mort est une des dernières traces de notre caractère primitif, de notre comportement originel. 2. Camus s’efforce de montrer dans cet extrait que la peine de mort est pire que le meurtre. En effet, le crime exprime « une pure violence » (l. 19), alors que la peine de mort ajoute à cette violence « un règlement, une préméditation publique et connue de la future victime, une organisation » (l. 16-17). 3. Grammaire L’extrait de l’essai de Camus n’est pas ici rédigé à la première personne ; l’auteur n’y prend pas directement position. Au contraire, il emploie la première personne du pluriel qui renvoie ici au collectif, à l’ensemble de la société et qui inclut le lecteur dans la réflexion pour mieux le faire adhérer à la thèse défendue. C’est le cas, par exemple, dans la dernière phrase du premier paragraphe : « Nous avons tous connu ce mouvement, souvent par notre honte, et nous connaissons sa puissance ». Ainsi, Camus fait de la pulsion qui consiste à réclamer pour le coupable le même sort que la victime une expérience universelle et bien compréhensible. Ainsi, il prépare le lecteur à la suite de sa démonstration, qui s’oppose fermement à la loi du talion et, partant, à la peine de mort. En dehors de l’introduction d’une concession avec « admettons », le texte ne comprend pas de trace de l’énonciateur, ce qui renforce son objectivité.

Objectifs Lire l’extrait d’un essai sur la peine de mort. ■■ Comprendre une argumentation fondée sur une comparaison avec la loi du talion.

4. La loi du talion apporte un élément précieux de compréhension pour le lecteur. Camus donne ici une explication à l’instinct primitif qui veut que le crime soit puni par un crime identique, ce que l’on retrouve dans l’expression populaire « œil pour œil, dent pour dent » ou dans le texte de Camus dans la phrase sous la forme d’une énumération qui est aussi une gradation : « Qui m’a fait mal doit avoir mal ; qui m’a crevé un œil doit devenir borgne ; qui a tué doit mourir » (l. 3-4). Or, c’est à partir de cette définition que Camus montre que cette « loi » n’est pas digne de l’être humain : d’une part, elle est « de l’ordre de la nature et de l’instinct » (l. 5-6), d’autre part elle ne parvient pas au but de la loi, qui est de « corriger » (l. 8) la nature.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Albert Camus aborde la question de la peine de mort par une comparaison avec la loi du talion, qui prévoit comme châtiment un crime identique à celui commis.

5. Camus pense que la peine capitale est pire que le crime. Pour lui, le fait que l’exécution soit préméditée (l. 16, 19, 20), la souffrance du criminel qui attend son heure (l. 16-17), l’« espérance » (l. 32) qui peut encore

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Albert Camus, « Réflexions sur la guillotine », 1958

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246 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

se présenter sont une « torture » (l. 32) qui engendre des « souffrances morales plus terribles que la mort » (l. 28). Le châtiment n’est pas à la hauteur du délit, il est plus terrible encore. 6. SYNTHÈSE Camus déploie dans cet extrait une démonstration rigoureuse et convaincante. Il ne s’implique pas personnellement, il avance des éléments d’explication et essaie surtout de comprendre la position de ceux qui sont pour la peine de mort. Ainsi, le recours à la concession, à la ligne 12, qui donne à entendre une voix différente de celle de Camus, puis les réponses données offrent au texte une tournure polyphonique qui en fait un argumentaire équilibré, prenant en charge toutes les opinions. En effet, dans l’esprit d’une partie de l’opinion publique, du temps de Camus comme aujourd’hui, il pourrait être « juste et nécessaire de compenser le meurtre de la victime par la mort du meurtrier » (l. 12-13). L’auteur répond à cet argument en définissant la peine capitale non seulement comme un meurtre, mais aussi comme un meurtre prémédité et donc plus grave « que le crime de pure violence » (l. 19).

VERS LE BAC. Contraction de texte Plan du texte : 1. Premier paragraphe – Un constat : importance de la vengeance, loi du talion – Or la loi du talion relève de la nature et non de la loi. – Conséquence : la loi du talion nous renvoie à des origines primitives. 2. Deuxième paragraphe – Concession : faut-il compenser le meurtre par le meurtre ? – L’exécution capitale est un meurtre prémédité, organisé. La préméditation rend le meurtre plus grave encore. – Donc les deux meurtres ne sont pas comparables. 3. Troisième paragraphe – On considère que l’exécution peut être un meurtre sans souffrance. – Mais on ignore la souffrance causée par la peur, l’attente. Le condamné à mort n’ignore rien de ce qui va lui arriver. –  On lui ment même parfois pour atténuer sa souffrance.

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 obert Badinter, Débat relatif au R projet de loi portant abolition de la peine de mort, 17 septembre 1981

Objectifs Étudier un discours contemporain majeur. ■■ Analyser l’argumentation mise en œuvre par l’orateur. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le ministre de la Justice et garde des Sceaux Robert Badinter reproche à la France le retard qu’elle a pris au sujet de l’abolition de la peine de mort. Son discours montre que cette situation est paradoxale, alors même que le pays a été un modèle sur d’autres sujets comme la torture (l. 5 et suivantes) et l’esclavage (l. 9-10). 2. Pour Badinter, la grandeur de la France vient de ce qu’elle a ouvert la voie sur plusieurs sujets : – à propos de la torture, qu’« elle a été la première en Europe » (l. 5) à abolir ; – à propos de l’esclavage, dont elle « a été parmi les premiers pays du monde » (l. 9) à voter l’abolition. À son sujet, Badinter est très élogieux : il évoque « sa puissance » (l. 2), « l’éclat des idées, des causes, de la générosité » (l. 3), son « génie national » (l. 16) et « les plus grandes voix » (l. 17) qui l’honorent. 3. Badinter propose une argumentation en trois temps : – de la ligne 1 à la ligne 8 : éloge de la France et rappel des combats gagnés pour le progrès et contre les pratiques barbares que sont la tortue et l’esclavage ; – de la ligne 9 à la ligne 15 : expression d’une incompréhension au sujet du retard pris pour l’abolition de la peine de mort ; – de la ligne 16 à la fin : tentative d’explication de ce retard et constat d’une incompréhension. 4. Langue Les trois premiers paragraphes sont marqués par la personnification initiale de la France, en position de complément du nom « marche » (l. 1). Les paragraphes suivants forment une anaphore, chacun commençant par « La France ». Ces trois premiers paragraphes forment un éloge du pays, à travers le rappel de combats qui l’honorent. L’auditeur, puisqu’il s’agit bien d’un discours, comprend l’admiration de Badinter pour le pays et se trouve d’autant plus fondé à partager l’étonnement de l’orateur face à la question de l’abolition de la peine de mort. SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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5. Badinter s’appuie, dans son dernier paragraphe, sur des écrivains, Camus et Hugo (l. 20-21) et des hommes politiques, Gambetta, Clemenceau et Jaurès (l. 21-22). L’orateur prend appui sur ses illustres prédécesseurs contre la peine de mort. On peut parler ici d’argument d’autorité : Badinter convoque des hommes qui ne sont pas contestables et qui ont œuvré pour la liberté. L’emploi de la question rhétorique (l. 21-22) pèse également : elle présente l’énoncé comme incontestable (« Comment, dans cette enceinte, ne pas penser… » rappelle à chaque député son devoir au regard des hommes politiques qui l’ont précédé). 6. SYNTHÈSE Le discours de Badinter marque les esprits pour plusieurs raisons. D’abord, il inscrit la question de l’abolition de la peine de mort dans une trajectoire historique qui la rend inéluctable. La France a aboli la torture, puis l’esclavage, mais elle a pris un retard incompréhensible sur la peine de mort. Ensuite, de grands esprits l’ont réclamée, en vain jusqu’ici. Ce sont des autorités reconnues, des hommes qui pèsent dans l’histoire du pays : « Tous se sont levés. Tous ont soutenu la cause de l’abolition » (l. 22-23). La répétition de « tous » invite à un nouvel élan. Ainsi, les députés sont amenés à s’inscrire dans le sillage de leurs prédécesseurs, Gambetta, Clemenceau et Jaurès. Quant à l’opinion publique, qui ne vote pas la loi, elle doit réfléchir à cette « marche de la France » (l. 1) qui fait sa grandeur.

VERS LE BAC. Essai La question posée s’inspire du contexte politique de la peine de mort sans s’y référer et sans exclure d’autres thèmes ou problématiques. On le sait : l’opinion publique n’était pas favorable à cette abolition, pourtant le pouvoir politique a proposé et voté cette loi qui était présente dans le programme électoral de François Mitterrand en 1981. Aujourd’hui encore, il arrive que la question de la peine de mort soit débattue en ce qui concerne certains crimes. Pour autant, la représentation nationale, les députés sont l’émanation du peuple et doivent porter sa voix. On saisit bien qu’il y a ici un paradoxe dont l’essai pourra rendre compte. Proposition de plan détaillé : 1. L’action politique doit s’appuyer sur les membres d’une communauté et ses aspirations a) Les politiques sont élus : ils représentent toute une communauté

b) Ils doivent être à l’écoute de tous les individus et dégager un intérêt général, des points de progrès qui font consensus 2. Pourtant, c’est aussi aux hommes politiques de faire progresser et d’élever l’opinion publique a) Ils peuvent prendre de la hauteur et faire des propositions qui dépassent les intérêts individuels b) Ils doivent mettre en perspective leur action, sur le plan historique notamment PAGE 249

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Collectif, « Luttons pour l’abolition totale de la peine de mort », 2012

Objectifs Comprendre que la question de l’abolition de la peine capitale est toujours d’actualité. ■■ Analyser une argumentation qui tend vers l’universel. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette tribune est signée par six ministres des Affaires étrangères européens. Intitulée « Luttons pour l’abolition totale de la peine de mort », elle entend inciter les pays qui ne l’ont pas encore fait à abolir la peine de mort et ainsi tendre vers une abolition universelle. Cette initiative est très utile : d’après le ministère des Affaires étrangères, « À ce jour, 106 États ont aboli la peine de mort pour tous les crimes, 9 l’ont abolie pour les crimes de droit commun, et 29 respectent un moratoire sur les exécutions, soit 144 États au total. En revanche, la peine de mort est toujours appliquée dans 55 États et territoires. » (Source : https:// www.diplomatie.gouv.fr/fr/politique-etrangerede-la-france/droits-de-l-homme/peine-de-mort/ la-peine-de-mort-dans-le-monde/) 2. Les signataires de la tribune avancent quatre arguments contre la peine capitale et pour son abolition dans le premier paragraphe de l’extrait : – la peine de mort est une pratique inhumaine (l. 2-3) ; – elle peut s’appliquer par erreur et est irréversible (l. 3-5) ; – elle ne prévient pas les délits (l. 7-8) ; – elle n’apporte pas de réparation aux victimes (l. 8-9). 3. Les auteurs de la tribune en appellent à des valeurs complémentaires : ils évoquent à deux reprises la « dignité » (l. 2 et 22), nécessaire à la condition humaine. Pour eux, l’exécution d’un individu est incompatible avec cette dignité. Par ailleurs, ils se placent dans le cadre des « droits de l’homme » (l. 1). Ainsi, c’est une certaine conception de l’homme qui

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sous-tend cette tribune, fondée sur le respect de chaque individu. La question de la justice et de la possibilité d’une erreur, dans le premier paragraphe, rappelle aussi le caractère humain et donc faillible du jugement. Une certaine idée de l’égalité et de l’humanité se dégage donc de cette tribune, à la fois humble et pragmatique.

– en conclusion, chacun doit agir contre la peine de mort et pour la dignité humaine.

4. Langue Les auteurs de cette tribune publiée par le quotidien Le Monde en 2012 emploient, mais très peu, le pronom personnel « nous ». Il marque le caractère collectif de l’engagement des signataires, mais peut aussi inclure le lecteur. Pour autant, la majorité du texte ne comprend pas de trace des locuteurs et des destinataires, ce qui dépersonnalise le propos. De nombreuses phrases sont énoncées au présent de vérité générale, ce qui implique le caractère universel et admis de nombreuses propositions, par exemple : – « La peine capitale est incompatible avec le respect des droits de l’homme » (l. 1) ; – « L’exécution de personnes innocentes suffit à vider la peine capitale de toute légitimité » (l. 6) ; – « La peine de mort n’empêche pas les délits d’être commis » (l. 7). On note enfin que la tribune ne s’appuie sur aucun exemple particulier, ce qui accentue son caractère universel.

L’écriture journalistique et l’expression de l’opinion

5. SYNTHÈSE La tribune publiée dans Le Monde est très utile : elle rappelle les fondements de l’abolition de la peine de mort et les valeurs qu’elle défend. Par ailleurs, les signataires nous rappellent que la situation française n’est pas universelle : le combat contre la peine de mort n’est pas gagné.

VERS LE BAC. Contraction de texte Plan du texte : – thèse : la peine de mort ne respecte pas les droits de l’homme ; – arguments contre la peine de mort : • elle est dégradante et ne respecte pas la dignité humaine, • elle est irréversible, or une erreur de jugement est possible, • elle n’empêche pas les délits, • elle n’apporte pas de réparation aux victimes ; – par conséquent, tous les pays doivent abolir la peine de mort, même si l’évolution est lente ; – pour cela, l’information joue un rôle prépondérant en aidant l’opinion publique à comprendre les enjeux ;

PAGE 250 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

EXERCICE 1. L’expression de l’opinion 1. Je crois, j’imagine, je considère, j’estime, je trouve… 2. D’après moi, selon moi, à mon sens… 3. Absolument, totalement, complètement, tout à fait, incontestablement, certainement… 4. Cet exercice est à mettre en lien avec la seconde partie de l’oral des Épreuves anticipées de français. La lecture de la fiche 50 du manuel de l’élève (p. 465467) pourra être un appui. EXERCICE 2. Nuancer un point de vue a. L’accident est probablement dû au mauvais état du véhicule. b. Il est possible que les écrans nuisent à la santé des enfants comme des adultes. c. Albert Londres serait un grand journaliste. d. Le changement climatique est vraisemblablement irréversible. EXERCICE 3. Comprendre une dépêche 1. Les deux premiers paragraphes sont liés par l’expression de la cause : le deuxième explique le premier. En effet, les jeunes manifestent (constat du premier paragraphe) à l’appel de Greta Thunberg et de son mouvement (deuxième paragraphe). La relation causale est ici implicite. Le lien entre le deuxième et le troisième paragraphe est un lien d’opposition, explicité par la conjonction de coordination à valeur adversative « Mais ». En effet, le mouvement est différent en France, d’une ampleur bien moindre. 2. Le deuxième paragraphe nuance la dépêche pour deux raisons : d’une part, la manifestation est d’une ampleur modeste ; d’autre part, les slogans mélangent la cause écologique et la protestation contre le capital (« taxe un banquier », l. 14 ; « moins de riches », l. 15). 3. La mobilisation est importante et hebdomadaire à l’étranger, à la suite de l’appel de Greta Thunberg et de son organisation contre l’inaction climatique. Elle reste pourtant timide à Paris, avec quelques centaines SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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seulement de jeunes manifestants. Vendredi, ceux-ci ont défendu des slogans pour le climat et contre le capitalisme. (49 mots). EXERCICE 4. Écrit d’appropriation 1. On rappelle les attendus du genre journalistique de la dépêche. Il s’agit notamment de répondre autant que possible aux questions essentielles résumées par le sigle « QQOQCCP », pour « Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Comment ? Combien ? Pourquoi ? » La dépêche est le plus souvent un texte objectif, qui livre une information brute qui sera par la suite commentée. Elle est produite par des agences, organisées au nveau mondial. Qui : les partisans de Nelson Mandela et ceux de l’Inkatha, traditionalistes zoulous Quoi : des violences à la suite des premières élections libres Où : en Afrique du Sud Quand : en 1994 Comment : la photographie montre des hommes armés, des photographes sur une scène qui ressemble à une scène de guerre Les élèves pourraient se renseigner davantage sur cet épisode de l’histoire de l’Afrique du Sud pour préciser leur dépêche. 2. Il convient ici de rappeler les caractéristiques du genre de l’éditorial : – l’éditorial est un texte d’opinion, subjectif ; – il est argumentatif : son auteur défend le plus souvent une thèse ou une opinion ; – l’éditorial est souvent court et en bonne place dans le journal (parfois en Une). Il engage tout le journal, même s’il est signé d’une « plume » reconnue de l’équipe journalistique. Le texte des élèves doit marquer un engagement contre les violences et exprimer un appel au calme. Du point de vue énonciatif, le texte doit se présenter comme étant écrit par un journaliste. EXERCICE 5. Écrit d’appropriation La photographie qui sert de point d’appui à cet écrit d’appropriation est certainement connue des élèves : elle a beaucoup été partagée sur les réseaux sociaux, présentée comme une des preuves les plus marquantes du réchauffement climatique. On rappelle aux élèves ce qu’est une tribune, soit un texte d’opinion rédigé par une personne extérieure au journal. Elle défend une thèse, dans un texte qui peut revendiquer sa subjectivité.

Dossier personnel

1. Les recherches peuvent se fonder sur trois sites : – le site du ministère des Affaires étrangères : https:// www.diplomatie.gouv.fr/fr/politique-etrangerede-la-france/droits-de-l-homme/peine-de-mort/ la-peine-de-mort-dans-le-monde/ – le site d’Amnesty International : https://www. amnesty.org/fr/what-we-do/death-penalty/ – le site de la Documentation française : https:// www.ladocumentationfrancaise.fr/dossiers/abolitionpeine-mort/peine-mort.shtml 2. Les arguments développés pourraient être les suivants : – la peine de mort est une pratique inhumaine, dégradante ; – elle peut s’appliquer par erreur et est irréversible ; – elle ne prévient pas les délits, ne joue pas son rôle d’exemple. PAGES 252-253 HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Histoire de la presse 1. On essaiera de sensibiliser les élèves à la lecture « linéaire » de la presse, article par article, et à la lecture « hypertextuelle », qui engage davantage le lecteur à une série de prises de décisions qui construisent son parcours, de lien en lien. 2. Les dépêches d’agence sont accessibles sur la page d’accueil. Il s’agit le plus souvent de la reproduction des dépêches de l’Agence France-Presse. PAGE 254

BAC Contraction Les chaînes d’info continue créent un rapport cyclique à l’événement alors que le temps de l’actualité est linéaire. Par la répétition, elles imposent une vérité. Mais ce sont surtout les journalistes qui sont les premiers spectateurs de ces chaînes. Ils ont alors une relation indirecte au réel et ils vivent l’événement à travers un récit et des stéréotypes qui formatent déjà l’information. Avec les mêmes expressions, images et idées reçues, celle-ci est uniformisée, plus encore sous l’effet du numérique et du référencement. Cette

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évolution touche également la presse écrite, qui utilise les mêmes mots-clés et se contente parfois aussi de copier directement ce qu’elle voit. Ainsi, les journalistes, comme les médiaconsommateurs, restent eux aussi à la surface de l’événement. (119 mots) PAGE 255

BAC Essai La presse ne se limite plus aujourd’hui à la seule vente d’exemplaires « papier ». Au contraire, avec le développement du numérique, les sites Internet et les applications dédiées sur les téléphones portables, les chaînes d’information continue, la presse et les journalistes sont aujourd’hui avec nous au quotidien et l’information nous arrive le plus souvent instantanément. Il faut même faire beaucoup d’efforts pour y échapper. Cette présence signifie-t-elle que nous sommes sous influence ? Dans quelle mesure la presse et les journalistes nous aident-ils à construire notre propre opinion dans les débats qui animent notre société ? Nous verrons que la presse et les journalistes jouent un rôle de premier plan aujourd’hui, mais aussi que construire une opinion uniquement à partir de ce canal d’information pourrait brimer notre liberté. Comme le montrent plusieurs textes du corpus « Mobiliser l’opinion publique », la presse joue un rôle de premier plan dans les sociétés démocratiques. En effet, elle est une émanation directe de la liberté d’expression. Elle permet des prises de position qui peuvent s’opposer au pouvoir en place, à une décision de justice contestable, comme le montre l’article « J’accuse » d’Émile Zola. Partant, elle peut jouer un rôle en touchant l’opinion publique et en changeant le cours de l’histoire. Aujourd’hui, que ce soit en version « papier » ou en ligne, la presse en France est pluraliste : tous les courants politiques sont représentés et tout un chacun peut croiser les opinions, se nourrir d’idées contradictoires et accéder à une pensée complexe. La presse joue encore dans notre pays un rôle de premier plan par son travail d’investigation. En cela, elle est bien un contre-pouvoir ou un quatrième pouvoir, pour reprendre l’expression consacrée. Ces dernières années, l’hebdomadaire satirique Le Canard

Enchaîné comme le média numérique Mediapart ont révélé de nombreuses « affaires » et de nombreux hommes politiques ont dû abandonner leurs mandats une fois leur comportement délictueux révélé. Une émission comme Cash Investigation, dirigée par Élise Lucet, s’est spécialisée dans le « monde merveilleux des affaires », selon l’expression de la journaliste. En cela, la presse et les journalistes nous aident à mieux comprendre la vie politique et économique, à saisir les enjeux qui sous-tendent les décisions géopolitiques et donc nous permettent de construire notre propre opinion. Mais ces médias sont rares et doivent être recherchés. Ils peuvent ne pas nous suffire. En effet, les chaînes d’information continue, les sites et les applications sont bien souvent alimentés de la même façon : par la reproduction des dépêches d’agence (en France, le plus souvent l’AFP). Donc tous les médias véhiculent la même information de la même façon. Cela a pour conséquence la rareté du commentaire construit, complet et contradictoire. Les « éditorialistes » ou « chroniqueurs » que l’on voit de plus en plus sur les écrans se contentent le plus souvent de donner une opinion. Rares sont ceux qui livrent une analyse détaillée parce que les formats qui leur sont offerts ne le permettent pas. La presse numérique, Mediapart par exemple, peut se le permettre. Elle publie des enquêtes longues, fouillées, et n’est pas limitée dans son entreprise. On peut aussi ressentir le besoin de lire des ouvrages parfois plus spécialisés, sur des sujets techniques notamment. La transition écologique est une question qui anime notre société : comment consommer mieux ? Quelle énergie choisir demain ? Quelles sources favoriser ? Si l’on veut, par exemple, comprendre tous les enjeux du développement de l’énergie éolienne, il faut se référer à des ouvrages qui font autorité. On peut alors mieux prendre position dans un débat qui parfois peut nous toucher directement. En somme, la presse et les journalistes nous permettent bien de réfléchir aux débats qui animent notre société. Ils produisent une information pluraliste et contradictoire, peuvent remettre en question les pouvoirs politiques et économiques, sensibiliser l’opinion publique. Mais nous pouvons aussi avoir le besoin d’approfondir et de choisir des supports différents, qui développent une analyse plus nourrie encore.

SÉQUENCE 10 La fabrique de l’opinion

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séquence

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Se défi Le libérer écologique de l’emprise familiale et sociale Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE Le premier objectif de la séquence est de faire comprendre l’influence de la littérature et de la presse sur l’opinion publique. Le thème de l’écologie est très actuel et parlant pour les élèves. Le corpus de textes du xixe au xxe siècle permet de mettre en perspective la réflexion sur les rapports entre l’homme et la nature, de faire apparaître des continuités et des héritages dans la pensée. Il s’agit aussi de montrer les apports de la littérature à ce débat : porteuse d’une vision originale du monde, la parole singulière des écrivains est capable d’amener le lecteur à repenser véritablement sa place dans le monde. Le premier corpus est centré sur la question de la civilisation quand elle s’oppose à la nature, le second traite de la condition animale : les deux invitent à redéfinir la manière dont l’homme se perçoit dans le monde. Ensuite, la séquence vise à amener les élèves à analyser les différentes stratégies argumentatives possibles, à en apprécier les atouts. Le corpus est en effet composé de textes de formes très variées (poèmes, extraits de presse, romans, nouvelles, essais, sciencefiction, nouvelle fantastique, autobiographie…). De nombreux textes sont mis en lien avec des illustrations afin d’inciter les élèves à comparer les différents langages artistiques et de leur faire prendre conscience de la visée souvent argumentative des images, qu’il leur faut apprendre à décrypter. Les questionnaires ont pour objectif d’analyser les effets de l’argumentation directe et indirecte sur le destinataire. Enfin, la séquence cherche à travailler les compétences en expression orale et écrite des élèves : de nombreuses activités leur proposent de pratiquer l’écriture argumentative et le débat oral. Il s’agit de préparer les épreuves du bac : l’écriture argumentative prépare à la dissertation et à l’essai, les débats à l’oral de première et au grand oral de terminale. Conformément à l’esprit des nouveaux programmes, le chapitre se termine sur des activités pour travailler la langue (lexique et écrit d’appropriation sur l’écologie), des propositions de lectures cursives accompagnées d’activités pour nourrir le dossier personnel de

p. 256 à 275

l’élève. Il se termine par un sujet de type bac technologique avec une contraction et un essai. PAGES 256-257 PARCOURS CHRONOLOGIQUE

L’homme est-il maître de la nature ?

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Charles-Marie Leconte de Lisle, « La forêt vierge », 1862 Xavier Jouvelet, « Lettre à ma zonie », 1992 Raoni Metuktire, « Il faut que les Européens mangent ce qu’ils produisent sur leur propre sol », 2015

Objectifs Problématiser la séquence avec les élèves. ■■ Comparer des textes de genres différents portant sur un même thème. ▶▶

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1. Ce poème barbare de Leconte de Lisle célèbre l’immensité verticale de la forêt vierge, « Cette forêt sans fin » qui « S’enfonce puissamment dans les horizons bleus ». La métaphore des horizons bleus désigne le ciel, que la cime des arbres assaille de ses « feuillages houleux ». La deuxième strophe amplifie encore cette idée d’immensité, et célèbre également son ancienneté, qui remonte aux temps immémoriaux (« mille fois séculaire ») qui ont précédé la présence humaine sur la Terre : « l’homme n’était pas né/ Qu’elle emplissait déjà (...)/ Un large pan du globe ». Enfin, dans la troisième strophe, Leconte de Lisle fait de la forêt le vénérable témoin des bouleversements géologiques : « Elle a vu tour à tour jaillir des continents/ Et d’autres s’engloutir au loin. » 2. Le refrain « Amazonie ozone mise à mort » est construit sur le procédé de la paronomase, puisque les sonorités du mot « Amazonie » sont reprises en chiasme dans le début de l’expression « ozone mise à (mort) ». On peut noter que le titre de la chanson repose également sur un jeu de mots : « Lettre à ma zonie ».

252 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

3. Le chef Raoni, qui s’est déplacé en personne alors qu’il avait plus de 85 ans à la Conférence mondiale sur les changements climatiques du Bourget en 2015, reproche aux « industries minières, agricoles et de l’énergie » de mettre en danger la forêt amazonienne, et il accuse « les grands propriétaires fonciers » d’être responsables de la déforestation dans le but d’étendre les surfaces cultivables, et les accuse de « dévers(er) des pesticides, qui se retrouvent dans les rivières » dont les indigènes boivent l’eau. 4. Le lien entre ces trois textes est la forêt vierge. Ces textes donnent de la forêt vierge, et plus particulièrement de la forêt amazonienne, une vision contrastée, entre admiration et désir de protection. Le premier texte la présente comme une immense étendue végétale vénérable car très ancienne, ses « feuillages houleux » trouvent un écho dans « la mélodie du feuillage » du texte 2. Le poète et le chanteur célèbrent la forêt vierge dont les feuilles constituent en quelque sorte un instrument de musique. Mais cette idéalisation ne tient pas face aux agressions dont la forêt amazonienne est victime, comme le souligne le refrain de Xavier Jouvelet, « Amazonie ozone mise à mort », qu’annonce la sentence suivante : « Sans forêt il n’y a plus d’air pour personne ». Le chef Raoni lui aussi dénonce les dangers dont la forêt est victime, et cible les responsables de la déforestation. PAGE 258

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François-René de Chateaubriand, Atala, 1801

Objectifs Découvrir le mythe de l’âge d’or. ■■ Analyser la dimension argumentative d’un texte narratif. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le mythe de l’âge d’or est un mythe antique qui correspond au premier des trois âges de l’humanité (or, argent, bronze) : à l’âge d’or, les dieux vivent parmi les hommes qui n’ont pas à travailler car la nature produit seule, la paix et la concorde règnent. Ce mythe antique présente des similarités avec le mythe biblique du jardin d’Éden, le paradis terrestre où vivent Adam et Ève avant d’en être chassés. Le texte de Chateaubriand est une réécriture de ces mythes, car Chactas et Atala vivent au sein d’une nature luxuriante présentée par une métaphore comme de « riantes hôtelleries, préparées par le Grand Esprit » :

la comparaison avec l’hôtel suggère une nature bienveillante, accueillante, hospitalière (elle leur fournit de quoi vivre). La bienveillance des dieux est sensible dans l’existence paisible et joyeuse que mènent les deux amants à l’écart de toute civilisation (« jamais les merveilles de l’ancien monde n’ont approché de ce monument du désert »). 2. On peut relever trois métaphores : « cette draperie […] longs voiles » (l. 14-15), « une foule de papillons […] vient s’accrocher à ces mousses, qui produisent alors l’effet d’une tapisserie en laine blanche, où l’ouvrier européen aurait brodé des insectes et des oiseaux éclatants » (l. 15-18), « ce grand cèdre, que le château aérien bâti sur ses branches allait flottant avec les oiseaux et les voyageurs endormis sous ses abris, que mille soupirs sortaient des corridors et des voûtes du mobile édifice […] ce monument du désert » (l. 21-24). Ces métaphores ont pour but de révéler la splendeur de la nature, présentée comme une œuvre d’art. Chateaubriand relativise ainsi la supériorité prétendue de la civilisation sur la nature. Ces métaphores peuvent aussi laisser penser qu’il y a un « grand artisan » derrière ce chef-d’œuvre naturel, Dieu ou le « Grand Esprit » (l. 19). 3. Lexique Le vocabulaire lié aux sens est très abondant dans le texte. Le champ lexical de la vue domine avec les nombreuses couleurs (« mauves bleues », l. 3-4 ; « graines rouges », l. 5 ; « mousse blanche », l. 12 ; « mouches brillantes », l. 16 ; « perruches vertes, de geais d’azur », l. 16) : il transforme la description en tableau pittoresque. On relève également le sens du toucher et de l’ouïe avec la « chaleur » (l. 10), « les vents » (l. 21) et les « mille soupirs » (l. 23). Pour Atala et Chactas, la nature est une source d’émerveillement et de plaisir, comme un paradis terrestre. On trouve d’ailleurs le mot « merveille » à plusieurs reprises sous des formes différentes, comme un polyptote : « merveilleuse » (l. 6), « les merveilles » (l. 24). Étymologiquement, le mot est lié à l’admiration, il peut également suggérer la dimension presque surnaturelle de cette beauté naturelle (« vous croiriez voir un fantôme », l. 14). 4. L’auteur souligne de plusieurs manières le bonheur de la vie sauvage. Dans les lignes 3-5, on remarque l’équilibre de la construction syntaxique de la phrase : le texte tend vers une prose poétique. Les nombreux pluriels, parfois renforcés par des hyperboles (« mille soupirs », l. 23) ou par des accumulations (l. 15-16) donnent l’impression de profusion. Enfin, la nature SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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semble personnifiée, par exemple avec l’expression « la nudité d’une savane » (l. 13) : ce procédé invite à regarder autrement la nature, pas seulement comme un décor, mais comme une personne digne d’intérêt en elle-même.

entendait les sons d’une musette/dont jouait un charmeur bien pensant./Pendant que la lune reflète/Sur les fleurs, les arbres verdoyants,/Les fauves serpents prêtent l’oreille/Aux airs gais de l’instrument. »

5. SYNTHÈSE L’éloge de la nature présent dans ce texte peut se lire comme une annonce de l’apologie du christianisme que Chateaubriand développera dans Le Génie du christianisme en 1802. La vie simple en harmonie avec la nature, la contemplation des merveilles naturelles dans lesquelles se reconnaît le « Grand Esprit » sont présentées comme une sorte d’utopie paisible et enchanteresse qui contraste avec le souvenir très récent et traumatisant pour l’auteur de la Révolution française. Dans une certaine mesure, ce texte est une utopie qui critique en creux la société française.

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VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : 1. Le retour à la nature peut apparaître comme une folle utopie dans une civilisation fondée sur la technologie et habituée à un grand confort matériel. 2. Néanmoins, s’inspirer de la nature pour repenser la vie moderne apparaît comme le moyen de se déprendre de la vie artificielle de la société de consommation et de lutter contre ses dérives. HISTOIRE DES ARTS

À la fin du xixe siècle, un courant qualifié de naïf (environ 1885-1930) prit forme, notamment autour de la figure d’Henri Rousseau. Né en 1844, il montra son talent pour les arts durant toute sa scolarité et remporta des prix pour sa musique. Malgré ses capacités, ses parents ne purent lui payer une école. Autodidacte, il apprit à dessiner et à peindre, puis consolida ses connaissances à l’aide de professeurs talentueux. L’omniprésence du vert, dans d’infinies nuances, est encore renforcée par l’utilisation de couleurs complémentaires pour le serpent orange dans les hautes herbes, ou encore les fruits dans l’arbre. Cela crée l’impression d’une harmonie presque irréelle, comme dans un rêve, d’autant que la perspective ou la profondeur de champ sont inexistantes. La présence incongrue de la femme sur son sofa, du joueur de musette ou de la Lune en plein jour peut faire penser qu’il s’agit d’un rêve de la femme endormie, ce qui est confirmé par le court poème rédigé par le Douanier Rousseau pour accompagner son tableau : « Yadwigha dans un beau rêve/s’étant endormie doucement/

∞

Victor Hugo, « Ce que vous appelez… », 1893

Objectifs Découvrir la force de persuasion de la poésie. ■■ Réfléchir aux méfaits de la civilisation. ▶▶

■■

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. L’illusion de l’œuvre civilisatrice est dénoncée par les modalisateurs en vérité : « vous croyez civiliser ». Victor Hugo oppose le mot « ce que vous appelez dans votre obscur jargon :/ Civilisation » (le mot est mis ironiquement en doute par le rejet) et la réalité qu’il recouvre : une œuvre de massacre et de destruction dénoncée par les verbes « enfiévrez » (qui renvoie à une maladie), « troublez », « violez », « chassez ». De même, la seconde strophe est structurée par l’opposition entre le discours direct des civilisateurs (v. 22-29) et les effets néfastes de l’action des colonisateurs soulignés par l’antithèse entre « homme lion » et « homme ver », ou l’opposition entre l’inoffensif « tomahawk » et le meurtrier « revolver ». Un registre polémique dénonce les méfaits de la civilisation : l’auteur emploie des mots aux connotations très péjoratives (« cupidité », v. 17 ; « dur, cynique », v. 18 ; « idolâtre du dieu dollar », v. 19), des antithèses qui soulignent le contraste entre l’avant et l’après, par exemple « l’esclavage étonné servant la liberté » (v. 22). Alors que les colonisateurs présentent leur œuvre comme un progrès (v. 28), l’auteur montre comment à leur contact les hommes libres s’avilissent, à l’aide de la métaphore du serpent (v. 16, v. 33). 2. Grammaire Victor Hugo sépare le groupe nominal habituel « la forêt vierge » en deux groupes, en substantivant l’adjectif « sa vierge, la forêt ». Cette construction a pour effet de créer une ambiguïté sémantique dont joue l’auteur : l’expression « violer sa vierge » peut s’entendre au sens propre et au sens figuré, comme si la forêt était personnifiée ou transformée en une sorte de nymphe ou de divinité profanée. La construction grammaticale crée donc une syllepse.

254 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

3. SYNTHÈSE L’auteur interpelle directement les colons américains, par des apostrophes et par un discours où perce son indignation, marquée par les phrases exclamatives. Il les invite à se remettre en question (v. 4) et les interroge sur le sens du mot « civilisation » utilisé comme un prétexte pour justifier des exactions. Il révèle au contraire l’œuvre destructrice accomplie : destruction des milieux naturels (v. 9-14), destruction de la dignité du peuple indien métamorphosé par le contact avec la richesse (v. 15-22). Les Indiens perdent leur innocence et leur fierté, d’où la comparaison avec Adam (v. 15) : les colons détruisent une seconde fois le paradis terrestre dans lequel vivaient encore les Indiens. PARCOURS 2. Compétences orales 1. Le poème doit être lu sur un ton indigné et déclamatoire. Les phrases exclamatives révèlent en effet l’indignation de l’auteur, de même que le registre polémique (voir parcours 1) indique que ce poème est un réquisitoire contre les colons américains. L’utilisation du discours direct, le choix de l’alexandrin (ample et emphatique à la fois) et le parcours de Victor Hugo lui-même, célèbre pour ses discours à la Chambre, confirment cette lecture. 2. Au vers 2, il faut faire la diérèse sur « civilisation » pour arriver au bon nombre de syllabes pour l’alexandrin. Ce procédé signale une certaine ironie de V. Hugo sur ce mot déjà placé en rejet. (puisqu’il pense au contraire qu’il s’agit d’une destruction plutôt que d’une œuvre civilisatrice) 3. Hugo emploie de nombreux pronoms de la deuxième personne du pluriel : « ce que vous appelez ». Ce pronom au fonctionnement nominal désigne directement les Américains et tous les peuples colonisateurs (v. 2-3) : ils sont ainsi mis en accusation par le poète. Quand l’auteur leur prête la parole, on remarque dans leurs propos une opposition entre « nous » (et les autres désignés à la troisième personne par un substantif très dévalorisant « ces brutes » (v. 23). La lecture peut s’appuyer sur ces interpellations pour marquer les mouvements du texte. La lecture produite par les élèves pourra être comparée à la lecture du texte par un comédien.

TICE Cette activité peut être proposée en prolongement pour élargir les perspectives et faire découvrir aux élèves à la fois les autres combats menés par Hugo (contre la peine de mort, la misère, pour l’éducation,

la paix…) et la vie d’un écrivain majeur de la littérature française, afin qu’il s’incarne et constitue un repère dans l’histoire littéraire. PAGE 260

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Alphonse Daudet, Wood’stown, 1873

Objectifs Découvrir le registre fantastique. ■■ Comprendre la dimension argumentative d’une nouvelle. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre anglais choisi par Daudet renvoie à la colonisation américaine, mais il n’est pas tout à fait formé selon les règles grammaticales (wood’s town), peutêtre pour attirer l’attention sur l’ambiguïté du génitif : on peut en effet le traduire de façon objective « la ville de bois » ou « en bois », ou de manière subjective « la ville du bois », « la ville de la forêt » comme si celle-ci en était la propriétaire. La nouvelle complète exploite cette ambiguïté. 2. Dans le premier paragraphe, Daudet personnifie la forêt par des hypallages (« une masse sombre et menaçante ») ou en plaçant la forêt comme sujet de verbes : « c’était la forêt qui regardait », « elle avait tout fourni ». Il lui prête enfin des sentiments humains « quelle rancune terrible elle gardait contre cette ville de pillards ! » Cette personnification introduit le surnaturel dans le texte, puisque la forêt cherche à se venger et à reconquérir sa place. Il s’agit aussi pour Daudet de changer la vision des hommes sur la nature et de la montrer comme un organisme vivant qui doit être respecté et pas seulement exploité comme une ressource (l. 5-9). 3. Grammaire Le verbe est conjugué à l’imparfait de l’indicatif, troisième personne du pluriel, à la voix pronominale. Le choix de la voix pronominale est intéressant à commenter : on devrait normalement utiliser des verbes passifs pour les choses inertes ou considérées comme telles comme les « branches ». Daudet n’emploie pas non plus la voix active qui dirait que la végétation est devenue un sujet complet. La voix pronominale est une forme de voix moyenne entre les deux, qui transcrit la mise en mouvement, l’animation progressive de la forêt. Elle assure une certaine ambiguïté, car la phrase « les branches se joignaient » peut à la fois se lire comme une description d’un état ou comme une SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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action. Le choix de cette forme verbale crée donc le doute dans l’esprit du lecteur : il est naturel que la végétation pousse, en particulier la végétation tropicale (et les habitants s’en amusent sans s’inquiéter, l. 18), mais ici, le rythme de croissance est tellement rapide qu’il devient étrange, anormal. 4. Les sentiments des habitants envers la forêt s’inversent au cours du texte. Au début, la ville est « insolente », voire indifférente à la forêt qui l’entoure, occupée à commercer (« une activité fiévreuse circula dans tous ses quartiers »). Le lendemain de l’orage, « la ville en se réveillant eut un cri de stupeur » : le surnaturel fait irruption dans le réel. Néanmoins, l’ambiguïté créée fait que ce premier signe de la reconquête est vu comme un phénomène naturel qui « amusa sans inquiéter ». Le polyptote sur le mot « inquiéter » qu’on retrouve à la ligne 26 sous la forme de l’adjectif verbal « cela devenait inquiétant » montre l’évolution qui se produit dans les réactions des habitants. Les habitants prennent conscience de la nature « extraordinaire » de la croissance de la végétation. L’adjectif « étonnée » (l. 29) peut se comprendre au sens fort et étymologique du mot « frappée par la foudre », comme si la foule comprenait enfin la portée de « l’orage venu de la mer » (l. 11). La dernière ligne du texte montre la bascule qui s’est opérée : « l’on s’aperçut avec terreur que depuis deux jours le demi-cercle verdoyant s’était beaucoup rapproché ». Les habitants, qui ignoraient la forêt aux alentours au début du texte ont pris conscience du danger. Au début du texte, « c’était la forêt qui regardait », à la fin, le regard s’est inversé. 5. SYNTHÈSE La nouvelle de Daudet peut se lire comme un apologue qui joue du fantastique pour faire réfléchir le lecteur. Le fait que le lecteur doute entre l’explication rationnelle (la croissance très rapide de la jungle tropicale) et l’irrationnel (la vengeance de la forêt) l’amène à s’interroger sur la manière dont il considère son environnement comme une ressource naturelle à son entière disposition. La phrase « Tout Wood’stown était fait avec sa vie à elle » invite à considérer la forêt comme un organisme vivant, et l’irruption du surnaturel a pour effet que les habitants de Woods’town regardent et considèrent enfin la nature autour d’eux qu’ils ignoraient jusqu’alors.

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant 1. Une ville économe en ressources (énergie, circuits courts, réduction des déchets et des pollutions)

2. Une ville qui fait de la place à la nature (couloirs verts, îlots naturels, limitation de l’étalement urbain)

TICE Les élèves doivent s’inspirer des lignes 11 à 25. On pourra proposer en différenciation la boîte lexicale suivante : s’introduire – se couler – se glisser – tapisser – submerger – se répandre – s’étendre – ensevelir – engloutir. PAGE 261

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Marguerite Yourcenar, Souvenirs pieux, 1974

Objectifs Découvrir le genre autobiographique. ■■ Réfléchir à la notion de progrès. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’auteur laisse apparaître de la nostalgie : la demeure de la gravure a disparu, comme « l’ancien village ». Cette nostalgie est sensible dans les temps employés : le plus-que-parfait signale un temps complètement révolu. La comparaison des lignes 22 à 24 souligne la différence entre un naguère, si imparfait fût-il, et aujourd’hui. 2. Le domaine est comparé à un « pur-sang  […] réduit à l’état de haridelle avant [d’être envoyé] à l’équarrisseur » (l. 10-11). Cette comparaison entre le végétal et l’animal est intéressante : elle montre comment les hommes exploitent jusqu’au dernier souffle la nature, et comment ils dégradent les choses autour d’eux : le pur-sang en haridelle, les parterres et le parc en square, voire le parking (l. 13). L’équarrisseur symbolise la mort pour le pur-sang, comme la terre est « tuée par l’industrie ». 3. Grammaire Il s’agit d’une forme particulière de négation. L’emploi de la forme tonique de l’adverbe « non » associé au forclusif « pas » remplace la forme habituelle avec les deux adverbes qui encadrent le verbe : « je ne regrettais pas ». Cela permet de renforcer et de préciser l’objet de la négation (qui sinon peut être ambigu) portant ici sur l’objet du verbe « regretter ». Cette formule est construite en corrélation avec la conjonction de coordination « mais ». Ce renforcement de la négation est un procédé rhétorique : l’épanorthose. Sa présence souligne la portée argumentative de ce texte autobiographique où le moi et sa formation ne sont pas au centre.

256 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

4. Dans la dernière partie du texte, Yourcenar compare les anciens villageois de Flémalle et les citadins de son époque. Elle remarque comme point commun l’utilisation de la Meuse comme un dépotoir : tous les hommes « souillent » la nature (l. 18) et « abusent d’elle ». Néanmoins, elle remarque que les dégâts provoqués par l’homme ont été accrus par les progrès techniques : « ils n’y déversaient pas des tonnes de sous-produits nocifs ou même mortels ». La pollution est à la fois plus conséquente en quantité (le quantificateur « des tonnes » s’oppose au « contenu de leurs pots de chambre ») et plus forte en qualité (la gradation qualifie les produits sans doute chimiques « nocifs ou même mortels » et contraste avec les éléments naturels jetés autrefois, urine ou carcasses). Le parallélisme des deux dernières phrases juxtaposées souligne cette différence : « ils avaient à l’excès tué des bêtes sauvages et abattu des arbres […] un monde où les animaux et les arbres ne pourront plus vivre ». La construction en parataxe rend plus forte l’opposition implicite entre les deux propositions juxtaposées. 5. SYNTHÈSE Ce texte est une critique du monde industriel moderne qui se déroule en plusieurs temps. Dans le premier paragraphe, M. Yourcenar décrit son trajet et sa traversée de la ville industrielle qui se distingue par sa laideur : « une interminable rue de faubourg ouvrier, grise et noire, sans une herbe et sans un arbre ». Les différentes formes de négation (préfixes, préposition) révèlent la nature invivable de tels lieux présentés comme un enfer (l. 7). La référence à Baudelaire (« quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle ») révèle le spleen que ressent l’auteur dans ces environnements artificialisés. La disparition de la demeure familiale lui inspire ensuite une méditation sur l’aggravation de la pollution liée à l’industrie moderne en comparant les anciens villageois qui avaient vue sur la Meuse et « l’industrie lourde » qui rejette désormais dans le fleuve « des tonnes de sousproduits nocifs ou même mortels ».

VERS LE BAC. Contraction Beaucoup de domaines finissent, comme celui de Flémalle, réduits en square ou parkings et la terre disparaît au profit de l’industrie qui la fait mourir. Autrefois, les villageois polluaient aussi et rejetaient dans le fleuve leurs déchets, mais le progrès technique aggrave désormais la quantité et la nocivité de la pollution au risque d’empêcher toute vie naturelle. (57 mots)

HISTOIRE DES ARTS

Banksy est une figure du mouvement du street art. Cet art se développe sous une multitude de formes (graffitis, pochoirs, affiches, pastels sur murs ou trottoirs…) dans des endroits publics ou dans la rue. Les artistes revendiquent une forme d’art éphémère et gratuite car ils dénoncent la marchandisation de l’art et plus généralement les valeurs de la société. Leurs œuvres, engagées, ont souvent une valeur subversive. Banksy joue de l’environnement dans lequel il réalise ses œuvres. Ici, il choisit un pan de mur qui reste debout au milieu des décombres. Le message inscrit en rouge sang rappelle qu’autrefois, avant les constructions, il y avait des arbres. L’enfant qui écrit ce message symbolise l’innocence. Il représente aussi Banksy lui-même qui réalise la peinture. Le message a un double sens du fait de l’environnement : il peut aussi suggérer la vanité de toutes ces constructions. Tout est détruit : cette maison pour laquelle on a détruit les arbres est détruite à son tour. Si le cycle se poursuit, il risque de ne plus rester que des décombres. PAGE 262

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Stefan Wul, Niourk, 1957

Objectifs Découvrir le genre de la science-fiction. ■■ Analyser la visée argumentative de la science-fiction. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves devraient évidemment répondre non à cette question qui a pour objectif de les faire se projeter dans le texte et de leur faire prendre conscience de la nature post-apocalyptique de ce qui reste de New York. Pour justifier leur réponse, les élèves pourront citer la radioactivité, la froideur des mécanismes inhumains et le désert humain. 2. On découvre la ville du point de vue de l’enfant noir dont on connaît les sentiments (« il s’étonna de ne plus pouvoir faire un pas en avant », l. 1-2). On ne dispose d’abord d’aucune information autre que ce que voit et comprend l’enfant, ce qui permet de ressentir ce qu’éprouve le personnage en arrivant dans un lieu inconnu, de montrer l’étrangeté des lieux révélée par un regard naïf et étranger. À partir de la ligne 22, le narrateur élargit sa focalisation et révèle ce qu’il sait. La reprise anaphorique « il ignorait » est un moyen à la fois de révéler ce que le lecteur a besoin de SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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savoir et de continuer à insister sur l’incompréhension de l’enfant. 3. Lexique Les deux mots ont la même origine étymologique, le grec méchané. « Mécanisme » est une formation savante, « machine » le résultat d’une formation populaire (palatalisation du son [k] devant la voyelle ouverte [a]). Le champ lexical de la machine est enrichi par les mots suivants : « mécaniques » (l. 2), « contrôle électronique » (l. 5-6), « roulement métallique » (l. 12), « humanoïde », « voix monotone et inhumaine » (l. 21), « dispositifs compliqués » (l. 23), « machines de triage » (l. 25), « robots » (l. 26), « circuits » (l. 28), « fonctionnaient » (l. 28), « la pile » (l. 30). La ville est présentée comme une ville déshumanisée où les machines ont remplacé les hommes, un univers froid et peu accueillant. 4. Les machines fonctionnent seules et ne sont pas capables de prendre en charge l’enfant noir comme il le faudrait : « une voix anonyme lui parla en phrases hachées, mécaniques ». Elles le font souffrir (l. 21) au lieu de l’accueillir, ce ne sont plus que des « pièges et des embûches ». En outre, les machines semblent fonctionner de façon autonome au début du texte, mais leur raison d’être a disparu avec le départ des hommes (l. 22-23, l. 27) et surtout, sans leur intervention, elles s’épuisent, à l’image de la pile (l. 30-33). La comparaison entre les robots, symbole de futurisme et de modernité (surtout en 1957), et « des armures du Moyen Âge » est comique : elle les renvoie en arrière. 5. SYNTHÈSE Ce texte a une visée argumentative car il dénonce le nucléaire dont la découverte est récente en 1957. C’est en effet à cause de la radioactivité que la ville de New York a été désertée par les hommes « depuis des siècles ». Les systèmes de protection et de contrôle à l’entrée apparaissent dérisoires. L’auteur critique également les risques liés à la mécanisation excessive du monde : la ville apparaît en effet comme complètement déshumanisée et froide, la nature en a complètement disparu (et l’entrée de l’ours est interdite, l. 4-5, l. 16-17).

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer les sous-parties suivantes : 1. La fiction permet au lecteur de s’identifier, ce qui le remet ensuite en question (Woods’town) 2. L’imagination permet d’extrapoler à partir du réel pour mieux le comprendre (Niourk)

3. La fiction permet d’incarner des concepts, des idées (L’Homme qui plantait des arbres) PAGE 263

·

Giono, L’Homme qui plantait des arbres, 1973

Objectifs Découvrir un texte manifeste. ■■ Analyser l’efficacité argumentative d’un texte narratif. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Elzéar Bouffier a consacré sa vie à planter des arbres, comme le met en valeur le titre du livre. Pour ce faire, il a changé de métier (l. 4-6). Giono s’est inspiré pour écrire d’un personnage réel : John Chapman, né dans le Massachusetts dans les dernières années du xviiie siècle et mort en 1855, devenu inoubliable sous le nom de Johnny Appleseed, « Jeannot Pépin-de-Pomme », pour avoir pendant quarante ans (le temps qu’Elzéar Bouffier passe à planter les glands est comparable, trente-six ans, de 1910 à 1945) distribué des pépins de pomme aux pionniers de la vallée de l’Ohio, de l’Indiana et de l’Illinois et avoir ainsi contribué à changer en vergers la région qui s’étend de l’Ohio au lac Michigan. 2. Le récit se situe à la fin de la Première Guerre mondiale. Contrairement au narrateur, le berger n’a pas été mobilisé car il avait dépassé cinquante ans : « il ne s’était pas du tout soucié de la guerre ». Ce cadre est important car l’action d’Elzéar Bouffier contraste d’autant plus avec l’œuvre destructrice de la guerre, rappelée à plusieurs reprises, par exemple à la ligne 1 « j’avais vu mourir trop de monde pendant cinq ans » ou aux lignes 12 à 14. Alors qu’à Verdun (cité à la ligne 20), tout a été détruit, pendant ce temps, le berger a replanté une vaste forêt de « onze kilomètres de long et trois kilomètres dans sa plus grande largeur ». Pacifiste, Giono dénonce la guerre et en particulier la guerre industrielle : « quand on se souvenait que tout était sorti des mains et de l’âme de cet homme – sans moyens techniques – on comprenait que les hommes pourraient être aussi efficaces que Dieu dans d’autres domaines que la destruction. » 3. Grammaire Aux lignes 8-14, le paragraphe débute avec la première personne du singulier (« moi », l. 8 ; « j’étais », l. 9) ou du pluriel (« nous », l. 10). Le passage au pronom indéfini « on » marque la généralisation

258 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

du propos et associe le lecteur à la réflexion. Cette généralisation est confirmée par le passage d’un vocabulaire très concret et précis pour décrire une forêt particulière (« sa forêt », l. 10) à un vocabulaire plus abstrait « la destruction » et à des articles définis pluriels qui englobent la totalité d’une catégorie (les hommes », l. 13). Le changement de pronom révèle un raisonnement de type inductif : Giono part d’un exemple particulier pour en tirer une loi générale. 4. Le narrateur est surpris de voir comment l’obstination solitaire d’un homme peut triompher du malheur général. Le berger est transformé en héros. L’admiration se remarque aux mots à valeur laudative (« le spectacle était impressionnant », l. 9 ; « admirables bosquets », l. 18), aux modalisateurs axiologiques comme « avec juste raison » (l. 21). Des hyperboles grandissent le résultat obtenu : la forêt s’étend « à perte de vue » (l. 15-16), il faudrait des « cyclones » (l. 23) pour détruire la forêt. L’anaphore sur le pronom « il » (l. 3-7) met en valeur l’activité bienfaisante du berger, présentée comme une « œuvre » (l. 17). 5. SYNTHÈSE Le titre de l’ouvrage est déjà à lui seul un manifeste : l’homme reste anonyme, mais la relative déterminative ressemble presque à une épithète homérique. Dans le texte, on a vu de quelle manière le narrateur exprimait son admiration pour l’action d’Elzéar Bouffier. Giono oppose les destructions liées aux deux guerres mondiales et l’activité patiente et obstinée du berger qui construit une œuvre : la véritable civilisation est de planter des arbres bien plus que les « moyens techniques » qui ont conduit aux massacres. On ressent dans le texte l’apaisement du soldat passé par Verdun qui retrouve, après la barbarie et le vacarme du front, une « âme » (l. 12) et le « silence » dans la forêt plantée par Elzéar. HISTOIRE DES ARTS

Quand Van Gogh arrive à Paris en 1886, les impressionnistes organisent leur dernière exposition et commencent enfin à être acceptés. Il intègre très vite leurs idées et ce tableau de 1889 montre comment il les dépasse. Comme chez les impressionnistes, la nature est le sujet principal du tableau : le personnage est au second plan, vu de dos, alors que les arbres occupent le premier plan (au moins pour celui de droite). La touche décompose les couleurs, les nuances de vert notamment. Mais cette touche a changé de nature

par rapport aux impressionnistes : Van Gogh fait des touches plus longues qui s’apparentent à des traits. Aucun n’est droit, les traits semblent onduler voire tourbillonner dans les feuillages, ce qui donne l’impression que les arbres sont animés et presque vivants, comme des personnages (on pourra mettre en relation avec la dernière phrase du texte de Giono « ils étaient tendres comme des adolescents et très décidés »). Enfin, l’utilisation des couleurs met les arbres en valeur : leur vert est décliné dans les prairies ou les champs, la couleur ocre de la terre composée de nuances d’orange est une couleur complémentaire du vert. PAGE 264

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Sylvain Tesson, Dans les forêts de Sibérie, 2011

Objectifs Découvrir le genre de l’essai. ■■ Comprendre la redécouverte de la nature et de la simplicité. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves pourront débattre à partir de cette question : le texte présente de façon méliorative cette retraite en Sibérie qui permet de se concentrer sur l’essentiel, la cabane étant qualifiée de « royaume de simplification ». Mais tous ne seront peut-être pas convaincus par ce mode de vie spartiate, coupé de tout mode de communication, éloigné de la vie urbaine. 2. Le premier argument développé par S. Tesson est que cette vie, plus frugale, permet de limiter son empreinte écologique. Cette idée se trouve exprimée dans la métaphore « l’existence est une grivèlerie » : nous vivons en profitant des ressources naturelles « sans payer l’addition à la planète ». Les multiples formes de négation (le groupe prépositionnel « sans laisser de trace », l. 9 ; le pronom « rien », l. 11 ; les adverbes de négation « ne pas peser trop à la surface du globe », l. 12) insistent sur ce souci de ne pas « souiller » la Terre, perçue comme un don sacré. En outre, la vie dans la cabane apparaît comme un progrès parce qu’elle libère de tout ce qui est accessoire et permet une vie plus saine, comme insistent les trois phrases construites de manière parallèle aux lignes 14 à 16. Il résume cette idée dans la dernière phrase du texte : « la forêt resserre ce que la ville disperse » dans une formule rendue frappante par SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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l’antithèse entre le mouvement de dispersion et de resserrement. 3. Grammaire C’est une phrase averbale, le verbe d’état « être » est sous-entendu. Le sujet est « la cabane », « royaume de simplification » est attribut du sujet. La phrase est elle-même réduite à l’essentiel, comme l’est la vie dans la cabane, simplifiée. 4. SYNTHÈSE S. Tesson présente la nature comme si elle était sacrée, d’où la référence à Élisée Reclus ou l’emploi de mots tels que « souiller » (l. 13), « une liturgie » (l. 24). Il dénonce la manière dont la vie en ville et le progrès coupent l’homme de la nature et le « dispersent » (l. 26). Il valorise au contraire la vie simple et frugale dans une cabane qui permet de mettre en conformité ses « actes et [ses] idées » sur la décroissance. La vie en cabane permet à la fois de limiter son impact écologique et de redécouvrir véritablement la nature : « libéré de la télévision, il découvre qu’une fenêtre est plus transparente qu’un écran ».

VERS LE BAC. Commentaire Les sous-parties pourront développer les points suivants : limiter l’empreinte écologique ; une vie recentrée sur l’essentiel. HISTOIRE DES ARTS

L’œuvre proposée, Matière rose, matière verte, montre la proximité entre l’homme et la nature avec le parallélisme construit dans le titre. Visuellement, l’artiste joue de l’aspect des racines de l’arbre et de la position dans laquelle il a placé son figurant : la tête étant cachée entre les bras, on a d’abord du mal à l’identifier comme un homme ; il apparaît donc comme une « matière rose » aussi désordonnée que les racines. Voici comment l’artiste explique, sur son compte Facebook, le titre de son œuvre : « le mot «matière» a été choisi spécifiquement pour faire penser au cerveau, dont l’arbre reproduit la forme, et à sa matière grise. Dès lors, se pose la question de ce qu’est la matière rose, et de ce qu’est la verte. Serait-ce les sièges d’une intelligence sensuelle pour l’une ? Et celui d’une intelligence végétale pour l’autre ? Et leur union ? En suivant cette voie, ce que représente potentiellement cette photographie, c’est l’alliance de l’intelligence instinctive des hommes à celle de la nature, un super cerveau (il est effectivement gigantesque par rapport au nôtre) dont on voit la production : un pilier qui jaillit vers le ciel ! »

Dossier personnel

On pourra laisser les élèves choisir l’activité qui leur plaît. Elles ont pour objectif de les amener à relire les textes étudiés afin qu’ils se les approprient et de leur faire développer des compétences langagières orales (activités 2 et 4) et écrites (activités 1 et 3). PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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La condition animale 1. Reine polyglotte et cultivée, Marie Leszczynska, épouse du roi Louis XV s’adonne volontiers à la peinture. L’une des pièces de son appartement intérieur à Versailles a d’ailleurs été aménagée en atelier. Son pinceau est alors guidé pendant une quinzaine d’années par son « teinturier », Étienne Jeaurat, tandis qu’elle est conseillée par le peintre Jean-Baptiste Oudry. Entre autres œuvres, est attribuée à la souveraine cette copie fidèle d’un tableau d’Oudry, La Ferme. L’ensemble de la composition dégage un sentiment de sérénité, même si, au premier plan à gauche, un chien vient de saisir dans sa gueule un canard sauvage imprudent, provoquant la panique chez les congénères du volatile qui s’apprêtent à reprendre leur envol pour fuir le danger. Mis à part cette saynète qui anime le tableau, cette ferme constitue une représentation idéalisée de l’exploitation agricole. Il semble que le peintre ait voulu rassembler toutes les sortes de bétail, bovin, ovin et caprin, dans une belle harmonie, autour d’une petite pièce d’eau qui constitue le centre de la cour de cette ferme. Ce tableau évoque ainsi ces tableaux du jardin d’Éden faisant coexister pacifiquement toutes les espèces de la création, dont le tableau de Jan Brueghel l’Ancien et Pierre Paul Rubens, Le Jardin d’Éden et la chute de l’homme, constitue un bel exemple (voir p. 269). La nature édénique accueille également les chevaux et les hommes du tableau de Gauguin intitulé Le Cheval blanc. L’œuvre ne restitue pas une scène réelle, mais une vision imaginaire et synthétique d’un paysage tahitien. Le cheval blanc au premier plan, dont la robe se teinte du vert de la végétation, a donné son titre au tableau. Il boit, campé au milieu d’un ruisseau qui traverse la composition de haut en bas. Cet animal

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solitaire a probablement un sens symbolique lié aux croyances des Tahitiens sur le passage des âmes dans l’autre monde. La couleur blanche en Polynésie est liée à la mort et au culte des dieux. Derrière l’animal sacré, deux cavaliers nus s’éloignent en chevauchant à cru leurs montures. Une impression de sérénité paradisiaque émane de cette composition devenue une véritable icône. 2. La principale différence dans le traitement des animaux entre les deux tableaux tient à ce que l’un présente une scène agricole tandis que l’autre a une portée plus allégorique. Les relations entre les animaux et les humains apparaissent par conséquent plus fusionnelles dans le tableau de Gauguin, et plus utilitaires dans celui de Marie Leszczynska. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer les chevaux dans chacun des tableaux. Ceux de Leszczynska, domestiqués, sont harnachés et servent d’animaux de trait, tandis que ceux du tableau de Gauguin, même s’ils servent de monture, n’en paraissent pas moins sauvages et libres : ils ne portent aucun harnachement visible et celui qui donne son titre à l’œuvre, le cheval blanc au premier plan, ne supporte aucun cavalier et boit paisiblement dans le cours d’eau qui l’abrite. Par ailleurs, les styles picturaux et les choix de cadrage sont très différents. L’œuvre de Marie Leszczynska présente une composition classique, en plan large, qui embrasse tout un paysage dans des tons et une touche assez naturaliste, tandis que Gauguin propose une composition plus resserrée, dont le ciel et l’horizon sont absents. Quant à la palette de Gauguin, elle est plus évocatrice que naturaliste. Le ciel et l’horizon sont absents de ce lieu clos. Les verts, du vert prairie à l’émeraude, et les bleus profonds contrastent avec des orangés, des roses et les teintes cuivrées de la peau des cavaliers. Le commanditaire de la toile, un pharmacien de Tahiti, n’a pas apprécié l’audace chromatique du peintre. Il a refusé la toile sous prétexte que le cheval était trop vert. 3. La scène décrite suscite la pitié et l’indignation du lecteur. Le narrateur semble prendre le lecteur à témoin par le biais de l’interrogation des deux premiers vers « quelle est donc la loi formidable qui livre/L’être à l’être », qui se mue en phrase exclamative « et la bête effarée à l’homme ivre ! » pour mieux frapper l’auditoire. Les deux protagonistes sont campés avec un certain manichéisme : un bourreau, « l’homme ivre », et sa victime, « la bête effarée ». La scène nous est d’abord décrite du point de vue de la victime innocente, perdue, qui peine à saisir la cause

de son tourment, entre le poids de sa charge et la violence des coups de fouet de son maître (v. 3 à 6). Puis le narrateur souligne l’acharnement impitoyable du roulier, par des parallélismes de structure (v. 10 et 11). Le mot « coups » est répété trois fois entre les vers 7 et 18, dont deux en emploi métaphorique et hyperbolique qui en accentuent la violence : « le roulier n’est plus qu’un orage de coups » (v. 7) et « les coups furieux pleuvent » (v. 18). Les réactions du cheval suscitent la compassion : « le cheval, tremblant, hagard, estropié,/Baisse son cou lugubre et sa tête égarée » (v. 12-13), et enfin « Il tombe, et le voilà brisé sous le brancard » (v. 20). PAGE 267

Entre idéalisation et dénonciation 1. Cette « scène de la vie quotidienne » peut choquer le spectateur car elle représente l’égorgement d’un cochon. En outre, cette action constitue le principal centre d’intérêt du tableau, puisqu’elle occupe le premier plan et mobilise deux personnages. L’homme est en train de saigner l’animal en lui plantant un couteau dans la carotide, et la femme récupère le sang qui coule dans une sorte de poêle à long manche, sans doute pour en faire du boudin. La souffrance de l’animal se lit dans sa gueule ouverte qu’on imagine hurlante, et dans son œil mi-clos, sans doute sous l’effet de la douleur. Ce qui peut surprendre enfin, dans cette enluminure du xvie siècle, c’est qu’elle banalise cette scène en la situant parmi d’autres actions de la vie quotidienne au village, telle que la cuisson du pain, à laquelle se livrent l’homme et la femme qui occupent le deuxième plan, ou encore le pétrissage de la farine, représenté à l’arrière-plan droit. On peut rapprocher la scène centrale de ce tableau d’une œuvre méconnue du peintre Jean-François Millet, un tableau intitulé Les Tueurs de cochon, conservé au musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa. Jean-François Millet, fondateur de l’école de Barbizon et précurseur de l’impressionnisme, figure parmi les plus grands peintres du xixe siècle. Le monde rural dans lequel il a passé son enfance constitue son sujet de prédilection. Ayant lui-même participé aux travaux des champs, il connaît très tôt les gestes du paysan qu’il va plus tard reproduire sur ses toiles avec une précision ethnographique. 2. Les animaux de la ferme de Mr Jones sont victime de maltraitance. Tout d’abord, c’est la faim qui les pousse à enfoncer la porte de la resserre pour « fourrager dans les huches et les boîtes à ordures ». Le narSÉQUENCE 11 Le défi écologique

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rateur précise que ces animaux sont « des affamés », et les nomme « les meurt-la-faim ». Une telle situation ne peut que susciter la compassion du lecteur, qui va considérer avec sympathie, d’un œil complice, leur révolte face à la violence dont ils sont victimes. En effet, ces animaux affamés reçoivent « une volée de coups ». C’est là que se déclenche une révolte unanime et spontanée. Le narrateur prend évidemment parti pour les animaux et nous incite à faire de même, en présentant les hommes comme les « bourreaux » des animaux, qui ont pris l’habitude « de les maltraiter, de les rosser à qui mieux mieux ». 3. Cette œuvre constitue une des nombreuses installations de Dismaland, un parc d’attractions éphémère que Banksy a créé avec une cinquantaine d’artistes entre août et septembre 2015 dans la station balnéaire de Weston-super-Mare, en Angleterre. Dismaland, dont le nom est un mot-valise composé de dismal (« lugubre ») et land (« pays »), constitue une version sinistre de Disneyland. Banksy le décrit comme « un parc à thème familial inadapté aux enfants ». L’ironie est la figure du décalage. Dans cette œuvre, le décalage grinçant s’instaure par la présence inattendue de ce boucher tout de blanc vêtu, tel un ouvrier du secteur agroalimentaire, en lieu et place d’un cheval de bois de cet attrayant manège enfantin lumineux et coloré. Ce dernier inquiète par son accoutrement, notamment le masque et la charlotte qui cachent son visage, et surtout par le long couteau qu’il tient dans la main gauche. On remarque qu’il trône sur un tas de cartons sur lesquels est imprimé le mot « lasagne » en lettres majuscules, ce qui fait écho au cheval de bois pendu, tête en bas, au plafond du manège derrière le protagoniste, comme une carcasse de viande dans un abattoir. On peut supposer que l’artiste dénonce ainsi le scandale de la présence de viande de cheval dans des lasagnes certifiées pur bœuf en 2013.

TICE De nombreux artistes contemporains abordent le thème de la condition animale. On pourra suggérer aux élèves de s’intéresser à des œuvres comme Born to be wild (né pour être sauvage) de la Canadienne JULY i, à l’œuvre du Portugais Bordalo II, Fox (renard), et aux installations de ROA. Pour chacune des œuvres qu’ils auront choisies, les élèves pourront répondre aux questions suivantes : Quelle réaction cette œuvre peut-elle susciter chez le spectateur ? Que dénonce-t-elle ? Quels liens pouvezvous établir entre le sujet représenté et le support choisi par l’artiste ?

GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

La condition animale PAGE 268

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Maupassant, Histoire d’un chien, 1881

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves pourront ressentir de la surprise face à l’improbable coïncidence qui frappe la fin de ce texte, et du dégoût à la lecture de la description de la charogne. Le personnage de François suscite la pitié du lecteur, car il est d’abord contraint de se débarrasser de sa chienne par son maître, ce qui suscite chez lui une telle culpabilité qu’il en devient littéralement « malade » « pendant un mois » (l. 1). Lorsqu’il retombe par hasard sur le cadavre de son chien, il est « effaré, bouleversé comme devant un miracle » (l. 11-12), « pris d’une peur folle » qui le conduit à « erre(r) tout le jour ». Une telle réaction, à nouveau, ne peut que susciter la compassion du lecteur. 2. La coïncidence surprenante qui constitue la chute de cette nouvelle est la découverte par François du cadavre de sa chienne Cocote qu’il avait noyée un mois et demi plus tôt, à « soixante lieues » de là (l. 11-15). 3. Lexique Les participes passés employés comme adjectifs « effaré, bouleversé » expriment l’intensité du choc ressenti par François. De même, le nom « miracle » et le groupe nominal « apparition vengeresse », qui confèrent à l’événement une dimension surnaturelle, permettent de comprendre l’état d’esprit du cocher. Ce dernier semble totalement saisi par la violence de cet événement, qui fait naître en lui une « peur folle » (autre groupe nominal significatif). 4. Le personnage de François suscite la pitié, la compassion du lecteur. Il apparaît comme une victime des événements, d’abord parce qu’il a dû se séparer de Cocote pour respecter l’ordre de son maître, ensuite parce que sa culpabilité est telle qu’elle le fait tomber malade, puis manquer de devenir fou lorsqu’il croise le cadavre de sa chienne. 5. La visée de cette nouvelle est clairement énoncée dans la phrase de conclusion. Il s’agit pour Maupassant de soutenir le projet de création de la Société protectrice des animaux, « une espèce d’hospice, et un

262 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

refuge où les pauvres chiens sans maître trouveraient la nourriture et l’abri, au lieu du nœud coulant que leur réserve l’administration » (voir « Contexte »). 6. SYNTHÈSE Cette nouvelle dénonce la maltraitance animale ordinaire à la fin du xixe siècle, époque à laquelle les propriétaires de chiens n’hésitaient pas à abandonner voire à tuer les animaux dont ils ne voulaient plus. D’autres nouvelles de Maupassant, telles Mademoiselle Cocotte (réécriture de l’Histoire d’un chien), Un fou ? et Pierrot abordent également ce thème de la maltraitance animale. La spécificité de l’Histoire d’un chien réside peut-être dans l’efficacité de sa chute, inattendue et lourde de conséquences, qui repose sur une malencontreuse coïncidence. Cette nouvelle campe également bien le personnage de François en l’inscrivant précisément dans son milieu social, en vertu de l’écriture réaliste ou naturaliste qui caractérise cette époque.

VERS LE BAC. Essai L’essai peut porter sur la question suivante : quels sont les meilleurs moyens de sensibiliser le grand public à la cause animale ? Il pose en particulier la question de la fiction littéraire et cinématographique, qui en effet peut constituer un bon moyen de sensibiliser le grand public à la cause animale. La nouvelle de Maupassant, l’Histoire d’un chien, en est évidemment un très bon exemple, par la force de sa chute comme par sa visée qu’explicite le dernier paragraphe. D’autres nouvelles de Maupassant, telles Mademoiselle Cocotte (réécriture de l’Histoire d’un chien), Un fou ? et Pierrot abordent également ce thème de la maltraitance animale. Victor Hugo, dans Mélancholia, dénonce les mauvais traitements qu’un cheval de trait subit de la part de son maître, ce roulier qui « n’est plus qu’un orage de coups/Tombant sur ce forçat qui traîne les licous/ Qui souffre et ne connaît ni repos ni dimanche ». Plus près de nous, Jean-Christophe Rufin, dans Le Parfum d’Adam (2007), illustre le martyre des animaux de laboratoire. On pourra ajouter à ces exemples des récits comme Le Lion, de Joseph Kessel, ou encore Croc-Blanc et L’Appel de la forêt de Jack London, qui écrit ses ouvrages du point de vue des animaux. Ces œuvres ont toutes trois été adaptées au cinéma, ce qui peut constituer une transition vers le septième art. Lui aussi permet de sensibiliser un large public à la cause animale, à travers des films aussi différents que L’Ours de Jean-Jacques Annaud, Sauvez Willy de Simon Wincer, ou encore

Microcosmos de Claude Nuridsany et Marie Pérennou. Outre les films de fiction, les documentaires peuvent également sensibiliser le grand public à la cause animale. Dès 1949, par exemple, Georges Franju réalise Le Sang des bêtes dans les abattoirs parisiens de Vaugirard. Il y montre, d’un œil factuel, l’omniprésence de la violence entre ces murs et ouvre la voie à de nombreux documentaires qui dénonceront la maltraitance animale. Ainsi, le documentaire Blackfish de Gabriela Cowperthwaite prend sa source dans un fait divers qui s’est déroulé en février 2010. Au cours d’un spectacle au parc d’attractions aquatiques Seaworld, en Floride, Tilikum, une femelle orque de six tonnes, attaque mortellement Dawn Brancheau, une dresseuse confirmée, sous les yeux des spectateurs. Le documentaire dénonce les conditions de captivité de cet animal sauvage enlevé à son milieu naturel pour le divertissement. Autre exemple, Adieu veau, vache, cochon, couvée est un documentaire français réalisé par Béatrice Limare, diffusé en juin 2012 et avril 2013 sur la chaîne France 3. Il traite des « usines à viande » qui mettent en œuvre les techniques les plus efficaces et les plus rentables pour produire les animaux nécessaires à notre immense appétit de viande, et pose ainsi la question des limites de l’élevage industriel. On peut en conclure que les œuvres de fiction, comme les documentaires, peuvent concourir à la sensibilisation du public à la cause animale selon leurs propres moyens.

TICE Le spot est fondé sur un montage en chiasme : la première partie montre un homme détachant un chien abandonné dans la forêt et le ramenant dans son foyer, puis un fondu au noir précise « Nous aurions aimé vous raconter cette histoire/Mais voici la réalité ». On assiste alors à la même séquence, composée des mêmes plans, mais montés dans l’ordre inverse, comme en miroir. L’homme ne sauve pas le chien pour le reconduire dans son foyer, il quitte son foyer et va l’attacher à l’arbre dans la forêt. C’est l’histoire d’un abandon. PAGE 269

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Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, 1982

1. ENTRER DANS LE TEXTE « Le droit de tuer un cerf ou une vache, c’est la seule chose sur laquelle l’humanité toute entière soit unaSÉQUENCE 11 Le défi écologique

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nimement d’accord, même pendant les guerres les plus sanglantes », telle est la première phrase du texte. Bien entendu, cette phrase se veut polémique, exagérée, comme le marque l’hyperbole qui anime toute la fin de la phrase, dans les expressions suivantes : « humanité toute entière » ; « unanimement d’accord » ; « guerres les plus sanglantes ». Cette apparente unanimité sanguinaire est évidemment battue en brèche par certaines cultures, comme celle de l’Inde et de ses célèbres « vaches sacrées » que les hindous respectent et ne tueraient pour rien au monde. L’exemple de la part croissante des végétariens et des militants opposés à la chasse dans les sociétés occidentales permet également de nuancer l’affirmation de Kundera.

du tableau, les chiens ont beau aboyer, les canards qui les toisent n’en ont cure. Aucun animal ne semble en craindre un autre, il n’y a pas de proie ni de prédateur, tous appartiennent à une sorte d’harmonie universelle. Mais une telle harmonie n’est pas durable. En effet, Ève, qui vient de cueillir la pomme, tend ce fruit défendu de la connaissance à son compagnon. La scène se déroule sous le regard attentif du serpent enroulé autour de la branche surplombant le couple. Ce dernier s’apprête à commettre le péché originel qui précipitera sa chute, annoncée dans le titre du tableau.

2. L’hypothèse d’un « visiteur venu d’une autre planète » permet au narrateur de développer un raisonnement par l’absurde. Il imagine ainsi que cet extraterrestre aurait reçu pour commandement de régner « sur les créatures de toutes les autres étoiles » afin de remettre en question l’apparente « évidence de la Genèse », qui veut que l’humanité ait reçu de dieu le droit de dominer les animaux. Cette hypothèse lui donne l’occasion d’imaginer, sur le mode comique, la situation malcommode de l’homme asservi et même consommé par cet extraterrestre dominateur, présentant « (trop tard) ses excuses à la vache » pour les mauvais traitements qu’il lui a fait subir.

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3. Grammaire Le présent du dernier paragraphe a une valeur de vérité générale. Il s’agit pour le narrateur d’affirmer sa conviction profonde. Celle-ci se marque non seulement dans ce temps dominant du présent, mais aussi dans des termes évaluatifs comme « vraie » (l. 10) et « véritable » (l. 11). 4. SYNTHÈSE La thèse du narrateur peut être résumée ainsi : ce n’est pas parce que l’humanité est plus forte que les animaux que cela lui donne le droit de les maltraiter. HISTOIRE DES ARTS

Ce tableau présente Adam et Ève juste avant la chute, dans un Jardin d’Éden où humains et animaux vivent en parfaite harmonie. La faune y est totalement idéalisée, puisque par exemple à droite du tableau, les fauves s’ébattent et se battent à deux pas d’un bœuf qui semble totalement paisible, et des oiseaux qui ne songent pas même à s’envoler. De même, au centre

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Jean-Christophe Rufin, Le Parfum d’Adam, 2007

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le registre dominant de cet extrait est le registre pathétique. La scène tout d’abord suscite la pitié : ce petit singe coiffé d’électrodes, qui ne peut s’en libérer, tente de s’enfuir, mais tombe sur le carrelage où il gît puis se relève, fait deux pas et retombe sur le côté. La façon dont le narrateur rend compte de la réaction de Juliette envers la détresse du petit ouistiti renforce également le pathos de l’extrait : « elle se sentit moins assurée face à la détresse de cet être si familier », et surtout le passage suivant, « C’était un apitoiement ridicule, elle le savait, un apitoiement sur elle-même avant tout. Mais il n’y avait rien à faire : ce petit singe exprimait toute la solitude et toute la souffrance qu’elle reconnaissait depuis des années comme siennes. C’était la même souffrance qui l’avait conduite jusque-là (...) ». Les termes « détresse », « apitoiement », « souffrance » sont éloquents, tout comme le regard du ouistiti, que le narrateur décrit comme « habité d’épouvante et de douleur ». Cet animal est une figure pathétique. 2. Dès sa première apparition, le ouistiti présente une attitude humaine, puisqu’il tient « ses longs bras croisés sur le ventre ». Dans la dernière phrase également, le singe adopte une démarche bipède, ce qui le rapproche de l’humain : « le petit singe rassembla ses forces et se dressa sur ses pattes de derrière. Il fit deux pas vers la sortie puis, d’un coup, tomba sur le côté comme un jouet renversé. » Enfin, l’assimilation des électrodes à « la couronne de plumes d’un chef indien » contribue également à l’humanisation du ouistiti.

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3. Le narrateur insiste sur la « coiffe d’électrodes » car elle constitue le symbole de la maltraitance dont est victime l’animal de laboratoire. Elle peut rappeler la couronne d’épines posée sur la tête du Christ avant sa crucifixion et ainsi renforcer cette image de martyre. L’animal porte « en lui les instruments de sa torture », comme le souligne le narrateur, qui exprime ici les pensées de Juliette par le biais de la focalisation interne. L’assimilation des électrodes à la « couronne de plumes d’un chef indien », de façon assez dérisoire et ironique, renforce le pathos de la scène en assimilant l’animal martyr à une figurine, un jouet d’enfant, tout comme la comparaison de sa chute finale à celle d’« un jouet renversé ». Le singe est le jouet des scientifiques, qui l’ont utilisé pour leurs expériences et dont il conserve les traces, sous la forme dérisoire et sublime de cette coiffe d’électrodes. 4. Grammaire Une première marque du discours indirect libre dans les lignes 20 à 23 est l’incise « elle le savait », qui prouve que les propos rapportés peuvent constituer les pensées, ou le discours intérieur de Juliette. C’est donc elle-même qui juge son apitoiement ridicule, et non le narrateur, qui se contente ici de rapporter le jugement de son personnage. Dans la phrase suivante, le segment initial, « mais il n’y avait rien à faire » constitue également une marque du discours indirect libre, car il contient une forte trace d’oralité. C’est, en quelque sorte, ce que Juliette pourrait « se dire ». Cela constitue donc la suite de ce discours intérieur dont le narrateur se fait le simple transcripteur. Par le biais du discours indirect libre, les voix de Juliette et celle du narrateur s’enchevêtrent. On parle d’ailleurs à ce propos de « superpositions de voix », ou encore de « polyphonie », qui crée une impression de proximité entre le narrateur et son personnage. 5. La souffrance du ouistiti suscite l’identification de Juliette. Elle retrouve en lui « toute la solitude et toute la souffrance » qui l’a conduite dans ce laboratoire, et ressent « un apitoiement sur elle-même ». 6. SYNTHÈSE Ce petit ouistiti au « regard habité d’épouvante et de douleur » incarne le martyre des animaux de laboratoire. L’ensemble de la scène est pathétique. L’animal porte « en lui les instruments de sa torture ». Sa coiffe d’électrodes, qui rappelle la couronne d’épines posée sur la tête du Christ avant sa crucifixion, renforce l’image du martyre. Son humanisation et l’identification de Juliette renforcent l’impact de l’extrait.

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Ovide, Les Métamorphoses, ier siècle avant J.-C.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Pythagore use de nombreux procédés rhétoriques pour interpeller son auditoire. Tout d’abord, il s’adresse directement à lui par le biais des nombreux pronoms de la deuxième personne du pluriel « vous », puis du singulier « tu » à partir de la ligne 13). Il insiste sur cette prise à partie grâce à l’anaphore de « vous avez » dès les premières lignes du texte. L’interjection « Hélas ! » est un autre moyen d’interpeller l’auditoire en lui signifiant son dépit et sa réprobation, ce que renforce la modalité exclamative, puis les questions rhétoriques des lignes 12 à 16, qui prennent à parti l’auditoire et le mettent face à ses responsabilités. 2. Lexique Dès la première phrase, l’orateur accuse ses contemporains de « souiller » leurs corps « de mets abominables ». C’est le régime carnivore que blâme Pythagore. Il constitue un « crime », consistant à « broyer d’une dent cruelle les affreux débris de (s) es victimes » pour satisfaire les « appétits déréglés » d’un « estomac vorace ». Le lexique péjoratif allie des termes connotant la souillure, c’est-à-dire l’impureté matérielle, charnelle. Il s’agit pour ainsi dire d’une mise en garde prophylactique, hygiéniste : la viande est un poison, une ordure qui a pour effet de « souiller (les) corps ». Lorsque Pythagore énonce la formule « appétits déréglés », il recourt à des termes scientifiques dans le but de présenter le régime carnivore comme un dérèglement physiologique. Il tend ainsi à prouver que l’humain qui se nourrit de chair animale adopte l’instinct des « animaux d’une nature cruelle et féroce », bref, qu’il se comporte en bête sauvage. Ce faisant, il commet un crime contre la nature et ses bienfaits. Le terme juridique de « crime », répété deux fois dans l’extrait, notamment à sa toute fin, constitue le point culminant de la diatribe. 3. SYNTHÈSE La thèse de Pythagore est la suivante : manger de la chair est un crime contre nature. HISTOIRE DES ARTS

L’intensité dramatique de cette scène de chasse tient en premier lieu à son sujet. La lecture du tableau donne une première impression de complexité, du fait des nombreux personnages en mouvement dont SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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l’action dépasse le cadre. Rubens essaie de composer une scène la plus élaborée possible, présentant le plus large panel d’attitudes et d’émotions de toutes sortes, sans perdre en unicité et en clarté. Huit hommes et cinq félins sont engagés dans un combat. Un cheval gris pommelé se cabre au milieu de la composition. Le traitement des couleurs ajoute à l’intensité dramatique de la scène. Rubens juxtapose des tons chauds et froids, couleurs primaires et leurs complémentaires. La tonalité du tableau est dorée, mais les couleurs sont intenses, le ciel est bleu vif, le paysage passe du vert au premier plan au bleu à l’horizon. Cette intensité est renforcée par la juxtaposition des couleurs primaires et de leurs complémentaires, par exemple le rouge de la tunique du cavalier oriental de gauche répond au vert de celui de droite. Par ailleurs, Rubens joue sur les contrastes entre tonalités chaudes et froides : le rouge et les bruns du premier cavalier oriental s’opposent aux couleurs froides du cavalier central (gris, blanc et vert). L’ocre clair de la partie en bas à gauche s’oppose aux tons froids et sombres de la partie en haut à droite du tableau.

Les mots en gras correspondent aux textes de la séquence.

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EXERCICE 5. Étymologie 1. éco- : du grec oikos, « la maison ». -logie : du grec logos, « la science, la raison, l’étude, le discours » 2. Écologiste, écologiquement, écologue, agroécologie, écologique 3. Biologie (étude du vivant), géologie (étude de la Terre et du sol), vulcanologie (étude des volcans), éthologie (étude du comportement des animaux), hydrologie (étude des eaux)

LEXIQUE ET ÉCRITS D’APPROPRIATION

EXERCICE 1. Étymologie 1. Urbain, urbaniste, urbanisme, urbanité. Rural, ruralité, rustique, rusticité, ruralisme. 2. Rurbanisation : urbanisation lâche des zones rurales à proximité de villes dont elles deviennent les banlieues. Périurbanisation : urbanisation étendue à la périphérie des villes, près des campagnes. EXERCICE 2. Préfixation Éloignement

Déplacer – déporter – dévier

Action inverse

Détruire – déforestation – dégradation – déboiser – dénaturer – déneiger – défolier – défricher – dépeupler - dépollution

Mouvement de haut en bas

Dévorer – dévaler – dégouliner – dévaluer – déglutir

Valeur intensive

Détremper – désolé – dessiccation – dépérir

EXERCICE 3. Antonymes Calme

Agitation

Calme – paix – quiétude – repos – sécurité – sérénité – tranquillité

Agitation – animation – bouillonnement – effervescence – mouvement – remueménage, tohu-bohu – turbulence

Tesson

Daudet

EXERCICE 4. Synonymes Bruissement – murmure – chuchotement – bourdonnement – bruit – brouhaha – chahut – tapage – tintamarre – tumulte – vacarme – cacophonie Clair-obscur – fluorescent – phosphorescent – éclairé – luminescent – lumineux – brillant – étincelant – incandescent – illuminé – éclatant – flamboyant – éblouissant

EXERCICE 6. Constituer un réseau de mots Erreurs d’orthographe à corriger dans la copie : mises en place, les risques, extinction, le pétrole, présentes, des espèces animales éteintes, n’attendons. Les élèves pourront modifier le vocabulaire pour éviter la répétition du mot « détruire » à l’aide de l’exercice 2 notamment. PAGE 274

BAC Contraction Cyril Dion, Petit manuel de résistance contemporaine, 2018 Nous vivons dans un siècle marqué par des progrès sans précédent dans toute l’histoire de l’humanité. Au cours des cent dernières années, notre espérance de

266 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

vie a considérablement augmenté, et la population mondiale a triplé. Certains prédisent même l’avènement imminent de l’homme augmenté, vanté par les transhumanistes, qui pourrait égaler les dieux. Pourtant, un tel optimisme semble bien excessif, si l’on considère tous les maux qui accablent notre planète. La malnutrition et la pénurie d’eau potable touchent plus de 10 % de la population mondiale, l’accès aux soins et aux ressources est si inégalitaire que la mortalité infantile atteint des proportions alarmantes dans les pays sous-développés. La nature n’est pas mieux lotie, entre la pollution des océans, la déforestation et la disparition de nombreuses espèces animales. (126 mots) PAGE 275

BAC Essai Faut-il encore croire au progrès ? Longtemps, l’idée de progrès s’est imposée comme un mythe fondateur et incontesté de la modernité, reposant sur la croyance dans le déploiement conjoint et inexorable de la science et de la raison dans l’histoire. Élaborée dès la Renaissance et portée en étendard lors des Lumières, l’idée de progrès de l’humanité a semblé se matérialiser à partir de la Révolution comme la promesse d’une marche inexorable de l’humanité vers le mieux, par le biais des découvertes scientifiques et de l’essor de la raison. Cependant, l’idée de progrès a fait l’objet d’une profonde remise en cause à partir du xxe siècle, du fait de la disjonction manifeste entre progrès scientifique et progrès de l’humanité : le progrès technique et scientifique semble s’être retourné contre les principes éthiques et moraux qu’il était supposé accomplir. La question se pose avec plus d’acuité que jamais : faut-il encore croire au progrès ? Avec son productivisme aveugle et son égocentrisme, l’homme menace aujourd’hui les équilibres essentiels de la planète. La pollution des cours d’eau, des océans, de l’atmosphère semble augmenter inexorablement.

Une activité fébrile et irréfléchie détraque et perturbe le climat. Nos instincts destructeurs éliminent, chaque année, un millier d’espèces et provoquent une réduction de l’indispensable biodiversité. Gaspillant sans compter les combustibles fossiles que la nature a mis des millions d’années à fabriquer à partir de l’énergie du Soleil, l’homme ne sait pas quelle sera demain sa source d’énergie. Les progrès de son extraordinaire technologie spatiale et informatique ont donné naissance à la mondialisation des échanges économiques, mais l’émergence de ce grand marché ne fait que produire chômage et misère. L’homme semble incapable de profiter de ce qui devrait être un bienfait économique. Alors que, plus que jamais, la solidarité s’impose pour gérer la planète, l’individualisme est devenu la valeur culte. L’argent semble être plus important que l’être humain. Voilà bien des raisons de douter du progrès et de l’homme. Et pourtant ! Si l’on y regarde de plus près, le niveau de vie s’est élevé dans toutes les régions du monde, l’espérance de vie augmente de deux mois par an, le nombre de morts dû aux guerres a fortement diminué. Les progrès de la science nous donnent aujourd’hui tous les moyens de relever les grands défis du monde. Comme nous avons résolu la pollution de l’atmosphère par le plomb ou la déchirure de la couche d’ozone causée par les CFC, nous pouvons résoudre la question du gaz carbonique et du climat. Nous pouvons minimiser les effets des catastrophes naturelles. Comme nous avons su passer de la civilisation du charbon à celle du pétrole, nous saurons organiser la civilisation de l’hydrogène. Contrairement à ce qu’affirment les Cassandre de la démographie, la population mondiale va progresser jusqu’à un maximum de 8,5 milliards d’humains en 2030, puis elle décroîtra. Les extraordinaires découvertes de la biologie permettront d’éradiquer les maladies les plus graves. L’humanité aura-t-elle la sagesse, et surtout le courage, d’organiser notre planète plus harmonieusement ?

SÉQUENCE 11 Le défi écologique

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séquence

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La beauté culturelle Livre de l’élève OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 12 invite à un débat d’idées sur la beauté, culturelle, car née des canons dictés par la société. Les textes et les œuvres choisis émanent de l’argumentation directe (presse, essai, discours épidictique) et indirecte (roman, poème). Pour prendre part au débat, la séquence propose d’analyser et de pratiquer l’argumentation sous forme de plaidoyer, dissertation, contraction de texte ou essai. Le parcours chronologique propose de réfléchir au diktat de la beauté à travers un traitement allégorique (Baudelaire), symbolique (Zola) ou sociologique (S. de Beauvoir, J.-F. Dortier, M. Chollet, Y. Le Hénaff, Martine Fournier). Il met en évidence le triomphe de l’artifice sur le naturel féminin (mais aussi masculin) : la beauté culturelle s’appuie sur des impératifs liés à la coquetterie, au maquillage, à la chirurgie esthétique. L’étude des textes et des images (d’Ingres à Orlan) illustre à la fois la relativité des critères de la beauté à travers les époques et les pays, mais aussi l’universalité de canons esthétiques. Le groupement de textes complémentaires propose des écrits sur l’éloge paradoxal qui, depuis l’Antiquité (Gorgias de Léontium) ou la Renaissance (Du Bellay), est un exercice rhétorique. L’éloge paradoxal aspire à surprendre dans une démarche appréciée des poètes maudits (Rimbaud) ou des surréalistes (Breton). PAGE 276

PARCOURS CHRONOLOGIQUE

Le diktat de la beauté

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 harles Baudelaire, « La Beauté », C Les Fleurs du mal, 1857

Objectifs ■■ Découvrir une allégorie en poésie. ■■ Appréhender la beauté comme sujet d’inspiration poétique. ▶▶

p. 276 à 293

1. Le sonnet représente l’allégorie de la beauté : l’isotopie de la froideur cruelle (« pierre », v. 1 ; « mon sein où chacun s’est meurtri », v. 2 ; « ainsi que la matière », v. 4) et altière (« mes grandes attitudes », v. 9) traverse le poème. La personnification de la beauté se réalise par le biais de la 1re personne du singulier (le pronom « je » en reprise anaphorique, 4 fois), mais aussi par les formules exclamatives et l’expression des sentiments (« je hais », v. 7). Cependant, le recours à une formulation négative des sentiments au vers 8 traduit l’imperméabilité de cette beauté qui souligne à maintes reprises sa supériorité orgueilleuse sur les poètes, ces « dociles amants » (v. 13). La beauté est présentée comme triomphante comme le suggère l’apostrophe méprisante « ô mortels ! » (v. 1). Le caractère monumental de la beauté est renforcé par les comparaisons avec la statuaire des vers 1, 5 et 10. Les zeugmas « rêve de pierre » (v. 1) « fiers monuments » (v. 10), en alliant l’abstrait à la matière, participent de cette allégorisation. La beauté est à la fois associée à l’éternité, à l’infini (« Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris », v. 5), mais aussi à la pureté comme le montrent le parallélisme hyperbolique du vers 6 : « J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes » ou l’expression « de purs miroirs » (v. 14). Le vers 7, « Je hais le mouvement qui déplace les lignes », peut-il faire allusion aux préférences esthétiques du critique d’art Baudelaire ? Dans son Salon de 1846, Baudelaire écrit : « La peinture n’est intéressante que par la couleur et la forme » (chap. XIII). Défenseur de L’Enterrement à Ornans de Courbet, il s’oppose à l’absolutisme académique du beau, qui doit être personnel : « L’artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon qu’il voit ou qu’il sent » (chap. IV). Ainsi, la beauté froide « parnassienne » (on pense à la « Vénus de Milo » de Leconte de Lisle) et académique représentée dans le sonnet de Baudelaire peut correspondre précisément à ce qu’il rejette… 2. La contemplation de la beauté par les poètes se réalise dans la souffrance, rendue par l’allitération en [r] du premier quatrain – « mortels »,  « rêve de pierre », « meurtri tour à tour », « inspirer », « amour », « Éternel », « matière » – et dans le premier tercet

268 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

– « l’air d’emprunter aux plus fiers monuments », « Consumeront leurs jours en d’austères études ». Comme l’enjoignent les Parnassiens (selon leur théorie de l’art pour l’art) ou, avant eux, le poète classique Boileau, il faut sans cesse remettre l’ouvrage sur le métier afin de ciseler le vers selon les canons de la beauté poétique, comme le sculpteur. Le mot « poète » à la césure du vers 3 reprend l’indéfini « chacun » (v. 2), qui est le sujet d’une proposition relative dépendant du mot « sein ». La hiérarchie grammaticale reprend la hiérarchie de la beauté dominant le poète. La contemplation de la beauté conduit-elle à l’aphasie du poète ? On repense au mythe de Sémélé mourant après avoir contemplé la gloire de Jupiter. Dans le 3e tercet s’opère l’association définitive entre la grandeur de la beauté (évoquée par l’ampleur de l’alexandrin au vers 10) et l’infériorité du poète (suggérée par le rythme 4/8 du v. 9 et les termes péjoratifs du v. 11). L’allitération en [s] du vers 12 (« fasciner ces dociles amants ») pourrait rappeler le pouvoir hypnotique d’une beauté « serpentine ». HISTOIRE DES ARTS

Jean Auguste Ingres, La Grande Odalisque, 1814 Objectifs Analyser une image et son effet. ■■ Montrer le lien entre représentation artistique et société. ▶▶ ■■

1. Le mot « odalisque » désigne une esclave de l’empire Ottoman, au xixe siècle, au service des femmes d’un harem, en particulier du harem du sultan. L’odalisque dans les beaux-arts, est une femme de harem représentée nue, allongée sur un lit, ou vêtue de légers voiles. 2. La pose lascive de la jeune femme, son regard ironique posé sur le spectateur (presque en posture de voyeur), ses cheveux brillants et lissés partiellement cachés par un turban, les bijoux et l’éventail de plumes effleurant sa jambe représentent une invitation à la sensualité. Ce tableau pourrait, en raison de la présence de plusieurs matières douces (plumes, velours) représenter une allégorie du toucher. 3. Ingres a privilégié la beauté à la vraisemblance anatomique puisqu’il a rajouté trois vertèbres à l’odalisque. Les courbes de la hanche soulignées par le bras et la position anatomiquement invraisemblable de la jambe gauche révèlent la place accordée au dessin. Cette beauté sinueuse pourrait avoir été inspirée par la peinture maniériste et peut-être les

enluminures persanes. Mais elle ne correspond pas vraiment aux canons de la beauté des femmes de l’époque – plus plantureuses. L’exotisme des accessoires et des velours reflète la mode orientalisante du premier xixe siècle romantique. Commandé par la sœur de Napoléon, Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, ce tableau a été critiqué au salon de 1819 : la peinture de David, respectueux de la vraisemblance anatomique, lui a été préférée. PAGE 277

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J ean-François Dortier, « La tyrannie de la beauté », Sciences humaines, n° 195, juillet 2008

Objectifs Comprendre le schéma argumentatif d’un article de sociologie. ■■ Distinguer la différence entre thèse/argument/ exemple. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les critères universels de la beauté physique sont : un petit nez, de grands yeux, les traits « enfantins », un visage de forme ovale sans bajoues et aux pommettes saillantes qui se distingue par sa symétrie. Les rides, grimaces, boutons, taches ou une mauvaise implantation dentaire, l’extrême maigreur et l’obésité sont universellement considérés comme des défauts. 2. « La beauté est injuste », selon Jean-François Dortier, car elle crée des inégalités liées à une hiérarchie instituée par la société entre les beaux et les laids. De plus, les enquêtes sociologiques confirment que l’adage du « kalos k’agathos » (« beau et bon » ou « l’homme de bien » expression utilisée notamment par Xénophon dans La Cyropédie, 4, 3, 23) est toujours d’actualité. 3. L’importance de la beauté dans notre société est liée, depuis des siècles, à la présence de stéréotypes : le beau est assimilé au bien (intelligence, gentillesse, santé, sympathie) et le laid au mal. La jeunesse est ainsi plébiscitée ; elle seule peut excuser la rondeur des corps, féminins ou masculins, exposés par la peinture, la photographie, la mode. 4. La beauté est un sujet de débat en raison de l’édification de critères de physical attractiveness, que confirment les expériences et qui perdurent selon les époques et les cultures malgré quelques variations (la rondeur qui peut être plutôt valorisée à condition que la personne soit jeune, l. 19). La deuxième raison SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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présidant au débat autour de la beauté réside dans la croyance en l’analogie entre la beauté et la bonté ou l’intelligence (l. 32).

VERS LE BAC. Contraction de texte Le plan de la contraction devra suivre celui du texte de J.-F. Dortier à savoir : 1. La démonstration expérimentale de l’existence de critères de beauté 2. La présentation des critères de beauté universelle 3. La jeunesse et la bonne santé comme éléments nécessaires et suffisants 4. Une variation spatio-temporelle du jugement sur la beauté toute relative 5. Les préjugés moraux liés à la beauté que l’opinion commune relie à la bonté et à l’intelligence Contraction proposée L’existence de critères de beauté universelle qui subsument les modes historiques et sociales a été démontrée expérimentalement ; la technique du morphing permet d’ailleurs d’affiner la définition des canons esthétiques. La finesse de traits bien dessinés, la symétrie et la jeunesse d’un visage sont unanimement plébiscitées. En effet, la jeunesse – assimilée à la bonne santé – participe de la beauté de corps féminins même ronds… et la musculature masculine (jeune ou mature, de l’Antiquité au xvie siècle) est jugée harmonieuse. Cependant, même si les critères évoluent avec le temps et les sociétés, les imperfections dermatologiques ou dentaires ne constitueront jamais des normes esthétiques. Le problème est que l’opinion commune relie la beauté à la bonté et à l’intelligence, ce qui crée inéluctablement des injustices. Ce phénomène s’applique également à la laideur, associée à la méchanceté. PAGE 278

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Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, 1863

Objectifs Découvrir un texte argumentatif écrit par un poète. ■■ Analyser la modernité de la thèse. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’introduction laudative de la femme s’appuie sur l’anaphore des présentatifs (« c’est »). Ces derniers confèrent à son arrivée une modalité épiphanique comme le soulignent les expressions : « l’apparition d’une beauté » (l. 19) d’une « divinité », d’un

« astre » (l. 1). Ceci est corroboré par la métaphore filée (« divinité », l. 1 ; « une espèce d’idole », l. 4 ; « les attributs et le piédestal de sa divinité », l.16). L’éblouissement (« éblouissante », l. 4 ; « le miroitement de toutes les grâces », l. 2) de cette apparition s’accompagne de l’allusion au point de vue admiratif des spectateurs, renforcée par une tournure superlative (« l’objet de l’admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur », l. 3-4). Baudelaire évoque également le pouvoir aliénant qu’elle manifeste, bien rendu par la voix passive (« préside à toutes les conceptions du cerveau mâle », l. 1 ; et « les destinées et les volontés suspendues à ses regards », l. 5). L’évocation du plaisir que provoque sa beauté est esthétisée, sublimée : on ne parle pas de corps féminin, mais de beauté qui englobe corps et toilette ; la « peinture du plaisir » est réalisée par le poète et l’homme « dans la rue, au théâtre, au bois… jouit, de la manière la plus désintéressée, d’une toilette savamment composée » (l. 20). Les éléments laudatifs sont également rendus par les zeugmas (« La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur », l. 12 ; « une harmonie générale », l. 13) et par l’énumération de ces « attributs divins » (l. 12 à 18) qui semblent doués de vie : « le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. » (l. 16-18). Les allitérations en [s] (« mousseline, « gazes », « serpents ») ou en [f] (« étoffes », « feu ») pourraient évoquer le frou-frou de la robe par le biais d’une harmonie imitative qui rappelle les synesthésies poétiques de Baudelaire. Seuls, les sens – intellectuels - de la vue et de l’ouïe sont requis ; aucune allusion au toucher, à l’odorat et au goût, dans cet éloge de la beauté féminine. Cette longue phrase est bien structurée par des connecteurs logiques (« surtout », l. 13 ; « non seulement », l. 13 ; « mais aussi », l. 14) ce qui souligne la volonté démonstrative de Baudelaire ; elle peut d’ailleurs se lire comme une période oratoire avec l’acmé « l’harmonie générale » (l. 13) et l’apodose s’amenuisant comme le bruit discret des boucles d’oreilles (« qui jasent doucement à ses oreilles », l. 14) Les accessoires féminins sont donc « in-corporés » à la femme et font naître l’harmonie. Le lecteur peut penser à la théorie métaphysique de l’Être dans cette allusion à la « totalité indivisible » (l. 22). La beauté est donc sublimée, mais aussi artificielle, voire rationalisée : « une toilette

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savamment composée » (l. 19). D’ailleurs, l’expression savante et latine « mundus muliebris » confère une dimension scientifique au propos, renforcée par la distanciation opérée par l’expression « l’étude de cet être énigmatique ». Cependant, Baudelaire livre quelques critiques qui édulcorent l’éloge ou du moins le repositionnent : « une espèce d’idole, stupide peutêtre, mais éblouissante » (l. 5). Cette phrase lui at-elle été inspirée par Marivaux, au début de La Vie de Marianne (1742) : « Nous autres jolies femmes, car j’ai été de ce nombre, personne n’a plus d’esprit que nous, quand nous en avons un peu : les hommes ne savent plus alors la valeur de ce que nous disons ; en nous écoutant parler, ils nous regardent, et ce que nous disons profite de ce qu’ils voient » ? Les modalisateurs (« une espèce de », « peut-être » et à la ligne 6 « dis-je ») traduisent l’incertitude du jugement personnel de Baudelaire qui use de présentatifs négatifs : « Ce n’est pas, dis-je, un animal… » ; « ce n’est même pas le type de beauté pure » (l. 5-7). Le refus d’animaliser la femme et de la réduire à une définition bio-mécanique (« dont les membres, correctement assemblés, fournissent un parfait exemple d’harmonie », l. 6) est complété par la négation du corps idéal de la statuaire (grecque) respectant les proportions du nombre d’or. Le charme de la femme réside non dans sa perfection physique, mais dans l’harmonie de sa parure. La description baudelairienne de la beauté féminine est donc référentielle (sur l’importance des accessoires), symbolique (la femme-déesse) et ornementale (il s’agit de livrer une belle description au lecteur à la fois poétique et argumentative). 2. Baudelaire interpelle son lecteur (résolument masculin) par des questions rhétoriques : « Quel poète… ? » (l. 18), « Quel est l’homme… ? » (l. 19). Il recourt fréquemment à des aphorismes conjugués au présent gnomique qui fondent leurs effets d’interpellation du lecteur sur la répétition et les parallélismes de construction : « C’est plutôt une divinité […] C’est […] ce n’est pas […] », mais aussi « Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même » (l. 9). La critique contenue dans l’expression « ineptes calomnies dont l’accablent certains amants très équivoques de la nature » (l. 26) peut aussi être dirigée vers le lecteur. 3. La progression éclatée des lignes 12-18 décrivant tous les attributs de la femme (« mousseline », « gaze », etc.) s’étire sur une longue phrase dont l’ampleur syntaxique reproduit la place occupée par

la femme dans le cadre de la vision du spectateur ébahi. La progression thématique éclatée fragmente la vision dans un tableau baroque où les centres d’intérêt sont multiples. 4. SYNTHÈSE L’ évocation encomiastique de la femme a une fonction dilatoire : il s’agit de retarder (et d’introduire) « certaines questions relatives à la mode et à la parure ». La thèse de l’auteur est présentée à la ligne 9 : « Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même » autrement dit la parure est essentielle à la féminité. Il argumente en affirmant que les artistes, poètes, hommes sont séduits par la composition « corps-parure » et non seulement par l’anatomie objective de la femme comme le montrent les lignes 6-9 (« ce n’est pas un animal dont les membres, correctement assemblés, fournissent un parfait exemple d’harmonie ; ce n’est même pas le type de beauté pure, tel que peut le rêver le sculpteur dans ses plus sévères méditations »).

VERS LE BAC. Essai Sujet : Selon vous, la beauté peut-elle s’accommoder d’une part d’artificialité ? Introduction Les symbolistes et décadents rejettent la nature pour l’artifice ; ils s’intéressent à une beauté travaillée, bien éloignée des idéaux classiques. Dans ses Curiosités esthétiques, publiées en 1868, Baudelaire donne d’ailleurs cette définition : « Le beau est toujours bizarre ». Ceci pourrait conduire à s’interroger sur la dichotomie entre beauté naturelle et beauté artificielle. Une beauté naturelle peut-elle exister ? La beauté peutelle s’accommoder d’une part d’artificialité ? Cette interrogation conduit à réfléchir à la dimension purement physique et esthétique de la beauté ; cependant, l’adage grec « Kalos k’agathos » (« Beau et bon ») renseigne sur le lien très fort existant entre l’aspect physique et le mental. En fait, il s’agit de démontrer que la beauté est à concevoir comme une « image » : celle que donne à voir la femme ou l’homme sur son physique, mais aussi son caractère. Pour autant, l’artifice peut-il se concevoir comme un masque cachant la vérité de l’être ? Réfléchir à la beauté invite aussi à se questionner sur la vérité de l’être. 1. L’être et le paraître : la beauté nécessairement artificielle a) Une société de l’image (trafiquée ou pas) b) Les préjugés sociaux sur la beauté c) L’industrie de la beauté SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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2. Une beauté naturelle est-elle possible ? a) La mode du « nude » b) Une beauté « écologique » c) Bas les masques : accepter ses défauts 3. Vers un équilibre : une beauté « réaliste » a) Vers une nouvelle définition de la beauté et du charme : l’harmonie corps/esprit b) « Beau et bon » ? c) Le choix des artistes : privilégier l’esthétique pour atteindre la Vérité. HISTOIRE DES ARTS

G. Klimt, Portrait de Sonia Knips, 1898 Objectifs Découvrir une œuvre de l’Art nouveau. ■■ Analyser les procédés picturaux du portrait. ▶▶ ■■

Afin de peindre des femmes de la haute société viennoise, Gustav Klimt a opté pour des toiles grand format. La beauté sophistiquée de la femme est rendue par le caractère vaporeux des gazes et étoffes de la robe qui rappellent à maints égards la manière de Turner, de Rembrandt (la collerette du Portrait de Johannes Wtenbogaert, ministre Remonstrant, 1633) ou celle des impressionnistes français. La ceinture met en valeur la finesse de la taille de la femme et la collerette (rappelant les fraises de la Renaissance) accentue la blancheur du teint , rehaussé cependant par le léger incarnat des lèvres et des joues que rappellent les rares touches de vermillon du carnet et des fleurs du bouquet. Les camaïeux de blanc (robe, visage, fauteuil) sont assimilés à la pureté et à la richesse. La beauté sophistiquée de la femme est également rendue par sa pose qui simule le naturel : la position de sa main pourrait indiquer un mouvement arrêté (elle semble s’apprêter à se lever, mais se ravise à la vue du peintre qui semble ici livrer un cliché, un instantané à la manière d’un photographe). Pour séduire, l’artificiel se déguise en naturel. PAGE 279

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Émile Zola, Le Ventre de Paris, chap. 3, 1873

Objectifs Les procédés de l’argumentation directe. ■■ Analyser le rapport entre le physique et la profession. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le corps de la Belle Normande est associé à sa profession de poissonnière et au milieu océanique

comme le montrent l’isotopie de l’ichtyologie qui traverse l’extrait : « la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les âcretés des harengs et des raies » (l. 14-15), « une évaporation d’algues vaseuses » (l. 16), « un pêcheur de sardines » (l. 18) et l’allusion à son lieu de travail, les Halles, qui envahit peu à peu son univers domestique : « relevée d’une pointe de la puanteur des Halles » (l. 9). 2. Tous les sens sont requis pour décrire le corps de la poissonnière ; le point de vue, interne et subjectif (« il croyait voir », l. 7), est celui d’un homme maigre, Florent, marqué par la grandeur de Louise (« corps puissant », « colossale », « très lourd », « géante », l. 2-3). Par un effet de synesthésie, l’odorat semble lié au toucher : « une haleine de santé qui lui passait sur la face, chaude encore, comme relevée d’une pointe de la puanteur des Halles », « un parfum persistant, attaché à la peau d’une finesse de soie » (l. 8-10). Le parfum devient même un fluide (« un suint de marée coulant des seins superbes », l. 10) auquel Louise oppose la solution inefficace des « huiles aromatiques » (l. 12) : l’expression synthétise elle-même les deux sens. Cette synesthésie contribue à exagérer l’odeur et à métamorphoser la femme en poisson visqueux. La « finesse de soie » de sa peau qu’on pourrait trouver aristocratique (ce que corrobore l’expression « bras royaux », l. 11) a une explication très pragmatique : elle est l’effet du contact prolongé avec les acides gras des poissons (de même que les mains des pêcheurs travaillant les foies de morue). Le présentatif (« c’était », l. 10), les expansions, longues et variées, caractérisant le parfum (l. 10-12), le parallélisme presque antithétique (« mettant un arôme rude dans son odeur de femme », l. 12) et l’hyperbole (« relent trop fort », l. 20) assimilent la femme à l’odeur des poissons d’une façon inéluctable, car biologique ou biochimique : « le sang ramenait jusqu’au bout des membres la fadeur des saumons », (l. 14). Mais l’odeur peut aussi se rendre « visible » comme dans les lignes 15-16 : « le balancement de ses jupes dégageait une buée ; elle marchait au milieu d’une évaporation d’algues vaseuses ». Enfin, le parfum de la femme s’exprime par des notations gustatives : « la fadeur des saumons » (l. 14), « les âcretés des harengs et des raies » (l. 15), « trop salée » (l. 20). L’allitération en [r] dans l’expression « les âcretés des harengs et des raies » (l. 15) complète par le son la mention gustative et olfactive. La force de l’empreinte olfactive de Louise (on peut relever ici l’emploi décalé de l’adjectif « musquée » (l. 14) qui ne s’applique habituellement

272 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

pas aux poissons, mais aux mammifères) rend compte de la beauté singulière, car ichtyologique de la femme telle qu’elle est vue par Florent. On peut presque parler ici d’une beauté « professionnelle », mais elle est rendue esthétique par la comparaison finale très visuelle : « son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de sardines. » Cette comparaison, si elle contient une réification implicite et misogyne du corps féminin (« un beau marbre ancien roulé »), reproduit, par son rythme binaire, le flux et le reflux de la mer, mouvement qui peut également se retrouver dans les deux propositions de la ligne 13 : « dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait… » 3. Les deux personnages sont opposés par leur gabarit : aux rondeurs colossales de Louise s’oppose la maigreur de Florent (« ses coudes aigus, ses épaules sèches », l. 4 ; « ses os de maigre », l. 5 ; « s’amincissait encore », l. 6). L’opposition s’exprime aussi dans le parallélisme syntaxique : « Elle lui semblait colossale » (l. 3)/« il reculait ses coudes aigus » (l. 4). La parataxe adoptée par Zola marque également l’opposition entre les deux personnages. 4. Grammaire Les valeurs de l’imparfait dans l’extrait de Zola. Citations

Valeurs de l’imparfait

« semblait », l. 3 ;  C’était », l. 10 ; « dégageait », l. 15 ; « marchait », l. 16 ; « était », l. 16

Valeur descriptive

« s’entrebâillait, croyait voir… », l. 7 ; « se lavait… s’en allait… ramenait », l. 13

Valeur itérative marquant l’habitude

« approchait », l. 1 ; « sentait », l. 2 ; « reculait », l. 4 ; « avaient », l. 5 ; « baissait… s’amincissait », l. 6 ; « souffrait… désirait », l. 19 ; « trouvait », l. 20

Valeur narrative : récit d’une action (plutôt lente) dans le passé.

5. SYNTHÈSE Le texte mêle les points de vue omniscient et interne, celui de Florent comme le suggèrent les modalisateurs : « il sentait » (l. 2) ; « elle lui semblait » (l. 3) ; « il croyait voir »  (l. 7). Florent est en proie à « un certain malaise » (l. 3), « l’angoisse » née de la peur

du contact des « poitrines grasses » (l. 4), à la « peur » d’être écrasé par Louise et à une « souffrance » née de l’inconfort (l. 19). Ces sentiments ont une valeur programmatique et seront confirmés par la suite : en effet, l’intrigue du Ventre de Paris peut se résumer à la victoire des « gros » sur les « maigres », la victoire des nantis sur les laissés-pour-compte… « Incommodé par le souffle fort » de Louise, Florent semble se fermer à toutes les sensations ; ses capteurs olfactifs semblent saturés (« les sens révoltés par les aprèsmidi de la poissonnerie », l. 19) et dans la proposition de la ligne 20 qui fait allusion à tous les sens : « il la trouvait irritante [toucher], trop salée [goût], trop amère [goût], d’une beauté trop large [vue] et d’un relent trop fort [odorat] », la répétition de l’intensif « trop » souligne le dégoût de Florent. Cependant, la description encomiastique de la beauté de Louise des lignes 11 (« des seins superbes, des bras royaux, de la taille souple » , l. 11 ; « son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien », l. 17) semblent désamorcer l’affirmation de la ligne 19 : « il ne la désirait point ». Les lignes 19-20 peuvent se concevoir comme du discours indirect libre : Florent tente de se convaincre qu’il ne désire pas Louise.

VERS LE BAC. Commentaire On a souvent résumé l’intrigue du Ventre de Paris par la victoire des « gros » sur les « maigres » autrement dit : la victoire des nantis sur les laissés-pourcompte. Cette opposition apparaît dans l’extrait. Les deux personnages sont opposés par leur gabarit : aux rondeurs colossales de Louise s’oppose la maigreur de Florent (« ses coudes aigus, ses épaules sèches », l. 4 ; « ses os de maigre », l. 5 ; « s’amincissait encore », l. 6). Le parallélisme syntaxique : « Elle lui semblait colossale » (l. 3)/« il reculait ses coudes aigus » (l. 4) s’appuie sur une parataxe qui souligne encore plus sèchement l’opposition entre les deux personnages. Cette opposition annonce la suite du roman : l’autorité de Louise sur Florent et la discussion entre Claude et Florent sur la « série d’estampes » représentant la « bataille des gras et des maigres ». PAGE 280

∞

Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, 1949

Objectifs Analyser les procédés rhétoriques d’un discours féministe. ▶▶

■■

SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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■■ Comprendre le rôle des exemples pour convaincre ou persuader.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Simone de Beauvoir évoque la « femme charmante » manifestant une coquette féminité et qu’appellent de leurs vœux tous les nostalgiques d’une époque désormais révolue : celle où la femme, tel « un totem » devait « s’exhiber dans toute sa splendeur » (l. 16). À cet avers public correspondait le revers domestique : la banalité de « l’épouse et de la maîtresse » (l. 24). 2. La thèse de S. de Beauvoir est contenue dans cette formule imagée : « Un si fugitif miracle – et si rare – mérite-t-il qu’on perpétue une situation qui est néfaste pour les deux sexes ? On peut apprécier la beauté des fleurs, le charme des femmes et les apprécier à leur prix ; si ces trésors se paient avec du sang ou avec du malheur, il faut savoir les sacrifier. » (l. 26-27) Cette dernière phrase fonctionne comme un syllogisme qu’on pourrait reformuler ainsi : • Majeure : Les femmes se sacrifient (1-2) • Mineure : Or les trésors sont aux femmes (3-1) • Conclusion : Donc les trésors doivent être sacrifiés (3-2) La femme ne doit plus se contenter d’être une image rayonnante, le temps d’une soirée ou d’une réception, elle doit aussi conquérir une « égalité économique et sociale » (l. 4). N’en déplaise à certains hommes qui regrettent la situation antérieure. 3. Simone de Beauvoir use d’arguments historiques à la faveur d’une analogie polémique ; elle compare ces hommes qui regrettent l’émancipation des femmes aux adeptes de l’esclavagisme : « Il est vrai qu’en supprimant les marchés d’esclaves, on a assassiné les grandes plantations si magnifiquement parées d’azalées et de camélias, on a ruiné toute la délicate civilisation sudiste » (l. 10-12). Elle recourt ici à l’ironie et à l’antiphrase en feignant d’adopter (« il est vrai »), comme le fit Montesquieu dans « De l’esclavage des nègres » (De l’esprit des lois, 1748), le point de vue de l’esclavagiste. Le rappel nostalgique des castrats (l. 13) concourt à tourner en dérision les adeptes du beau né du sacrifice. Cette autre concession : « Je conviens que c’est être un barbare que de ne pas apprécier les fleurs rares, les dentelles, le cristal d’une voix d’eunuque, le charme féminin... » (l. 14) et le recours aux citations de l’opinion publique (« la même », l. 7 ; « son sel poignant », l. 7 ; « charme féminin », l. 13 ; « femme charmante », l. 17) représentent des stratégies argumentatives qui persuadent puisqu’elles peuvent susci-

ter l’indignation du lecteur devant autant de cynisme. S. de Beauvoir recourt à une hypotypose qui réifie la femme des lignes 16-22. La question rhétorique « Un si fugitif miracle – et si rare – mérite-t-il qu’on perpétue une situation qui est néfaste pour les deux sexes ? » (l. 26) interroge directement le lecteur et propose l’argument de la fugacité (renforcé par les intensifs « si ») des triomphes féminins (le temps d’une soirée). L’emploi de la tautologie « l’épouse, la maîtresse parlent comme tout le monde, avec leur bouche : leurs paroles valent tout juste ce qu’elles valent » détruit la portée argumentative des nostalgiques du « charme féminin ». 4. Outre les clichés des hommes rétrogrades (« la même », l. 7 ; « son sel poignant », l. 7 ; « charme féminin », l. 13 ; « femme charmante », l. 16), les comparaisons (« objet bien plus exaltant que les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires qui affolaient Rimbaud », l. 17-18), les métaphores saugrenues et ridicules (« elle est aussi le totem planté au cœur de la brousse africaine ; c’est un hélicoptère et c’est un oiseau », l. 21), le recours à la voix passive (« parée des artifices les plus modernes, travaillée selon les techniques les plus neuves », l. 19), les énumérations anachroniques (« elle arrive du fond des âges, de Thèbes, de Minos, de Chichen Itza », l. 20) soulignent l’aliénation de la femme-objet sous le regard masculin. La période oratoire de la ligne 23 à 24 : « Les hommes tendent des mains avides vers le prodige [protase et acmé à « prodige »] ; mais dès qu’ils s’en saisissent, celui-ci s’évanouit [apodose] » reproduit l’ascension puis la déchéance de la femme qui, telle Cendrillon, retourne après les douze coups de minuit devant ses fourneaux. Et elle pourrait rappeler aussi le jugement de Marianne dans La Vie de Marianne de Marivaux : « Nous autres jolies femmes, car j’ai été de ce nombre, personne n’a plus d’esprit que nous, quand nous en avons un peu : les hommes ne savent plus alors la valeur de ce que nous disons ; en nous écoutant parler, ils nous regardent, et ce que nous disons profite de ce qu’ils voient. » Et Marivaux nous apprend ensuite qu’une jolie femme que la vérole défigura devint, pour les hommes, une « babillarde incommode »… 5. Grammaire Les valeurs du présent dans l’extrait de Simone de Beauvoir :

274 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

Citations

Valeurs du présent

« s’exhibe », (l. 16) ; « est un objet », (l. 16) ; « elle arrive », (l. 19) ; « tendent », (l. 23) ; « s’en saisissent… s’évanouit », (l. 23)

Présent de narration

« il semble », (l. 3) ; « il est vrai », (l. 10) ; « je conviens », (l. 14) ; « on peut apprécier », (l. 27)

Présent d’énonciation

« obtiennent », (l. 2) ; « encouragent », (l. 3) ; « est possible… n’est pas désirable », (l. 6) ; « ont intérêt », (l. 8) ; « versent », (l. 9) ; « est », (l. 20) ; « c’est » (l. 21) ; « parlent… valent », (l. 25) ; se paient », (l. 28) ; « il faut », (l. 29)

Présent de vérité générale

VERS LE BAC. Contraction de texte Même si les hommes voient des avantages à l’émancipation de la femme qui peut lui permettre d’aspirer au même statut professionnel que le leur, certains regrettent l’époque où elle se contentait de briller en société. Or, il fut un temps où l’on regretta également les services rendus par les Noirs… Ainsi, les hommes ne voyaient en « la femme charmante » qu’une icône réifiée, artificielle, bientôt rattrapée par son inéluctable condition dépendante, servile et domestique. Même s’il est légitime d’apprécier un tel charme, le caractère fugace de ses triomphes ne justifie pas la réification et l’asservissement de la femme. PAGE 281

§

Mona Chollet, Beauté fatale, 2012

Objectifs Comprendre la démonstration d’un texte polémique. ■■ Étudier un essai. ▶▶ ■■

PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. La thèse défendue par Mona Chollet est présente dans la phrase des lignes 14-18 : « Le poids de l’histoire aboutit même à ce que des normes qui nuisent objectivement à la majeure partie de la population – parce qu’elles la disqualifient et la mènent à des pratiques autodestructrices – puissent être présentées comme des traits culturels et identitaires typiques. » L’histoire est donc instrumentalisée (par les firmes occidentales ?). Ainsi, dans un dessein de mondialisation, s’opère en Inde la valorisation du teint clair, légitimée par des arguments d’ordre mythologique (« les dieux à la peau claire », l. 3), sociologique (« qu’un teint pâle indiquait le rang social d’une femme n’ayant pas besoin de travailler aux champs », l. 4), historique (« le colon blanc », l. 8), esthétique (le teint blanc des actrices). Cette valorisation du teint clair est à appréhender comme une violence faite aux populations locales pour imposer une norme. L’exception médiatisée des mannequins à la peau foncée démontre bien que celle-ci ne constitue pas la norme. 2. De fait, ici, les exemples possèdent une valeur argumentative intrinsèque : on peut les classer en arguments d’ordre mythologique (« les dieux à la peau claire », l. 3), sociologique (« qu’un teint pâle indiquait le rang social d’une femme n’ayant pas besoin de travailler aux champs », l. 4), historique (« le colon blanc », l. 8), cinématographique (le teint blanc des actrices) et médiatique (les mannequins asiatiques en couverture du Vogue). 3. Grammaire « Ainsi, la présence, en septembre 2011, de six mannequins asiatiques à la une du Vogue chinois constituait un petit événement puisqu’au cours de l’année précédente, les blondes aux yeux clairs, mannequins ou stars hollywoodiennes, avaient raflé huit couvertures sur douze. »

PARCOURS 2. Compétences d’écriture 1. En vue de célébrer la diversité de la beauté, il est possible de reprendre, comme le fait Mona Chollet, des arguments-exemples : – d’ordre mythologique : Vénus, déesse de l’Amour et de la Beauté avait une coquetterie dans l’œil, doux euphémisme signifiant qu’elle… louchait ; – d’ordre sociologique : la mode des cheveux blancs, le succès du mannequin Winnie Harlowe, atteinte pourtant du vitiligo qui la défigure, le film Trop belle pour toi de B. Blier (le personnage joué par Depardieu délaisse sa très belle, mais froide épouse, interprétée SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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par Carole Bouquet, pour une femme de ménage, laide, mais pétulante, sous les traits de J. Balasko) ; – d’ordre historique : l’évolution des canons de la beauté (les femmes rondes de Renoir ou Rubens), l’émancipation féminine (texte de S. de Beauvoir) et le refus de réifier la femme, dénoncer l’eugénisme raciste et délétère (un personnage devenu handicapé du film d’Andrew Niccol, Bienvenue à Gattaca, se suicide, car il ne répond plus aux critères physiques) ; – d’ordre médical : les dangers physiques liés à la standardisation de la beauté (par exemple : gavage des jeunes filles en Mauritanie, bandage des pieds en Chine, etc.) ; – d’ordre esthétique : selon Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, p. 278), la beauté et le charme féminin sont liés à la parure et, pour les surréalistes comme Breton (L’Amour fou, p. 289), la beauté est « convulsive » donc décalée, originale et en mouvement.

volontiers critiquée par l’opinion commune comme une pratique de « falsification » (l. 4) qui peut « participer à construire des complexes » (l. 18) tout en étant « porteuse de rêves » (l. 22) : cette expression, ambiguë, peut être appréhendée selon un mode aussi péjoratif que laudatif. 3. Grammaire Les valeurs du présent dans l’extrait de Yannick Le Hénaff. Citations

Valeurs aspectuelles

« il en est ainsi », (l. 1) ; « il faut », (l. 1) ; « n’est pas », (l. 2) ; « le rappelle », (l. 4) ; « est » (l. 10) ; « n’est qu’un… », (l. 14) ; « elle dissipe », (l. 16) ; « elle participe », (l. 17) ; « est », (l. 22) ; « croient », (l. 22) ; « adonnent », (l. 23) ; « expliquent », (l. 23)

Présent de vérité générale

« ont été régulièrement stigmatisées », (l. 3) ; « a longtemps été soupçonné », (l. 4) ; « se sont attachées », (l. 11)

Passé composé itératif et accompli

Objectifs Analyser les procédés rhétoriques du paradoxe. ■■ Comprendre l’effet d’un argument historique.

« on parle », (l. 4) ; « qui parle… ne triche pas », (l. 6)

Présent itératif

1. ENTRER DANS LE TEXTE Pour Y. Le Hénaff, « le corps à l’état naturel est un fantasme. Il est en grande partie le produit de notre culture » (l. 9-10), ou, autrement formulé dans une formule marquante, brève et exclamative : « pour être naturel, il faut travailler la nature même ! » (l. 1). L’homme, à toutes les époques et dans toutes les sociétés, lui a appliqué des techniques intrusives (« tatouage, piercing, scarification », chirurgie esthétique) ou non (« musculation, coiffe, habillement », cosmétiques).

« dénonçait », (l. 8)

Imparfait d’aspect borné et accompli

« est-elle », (l. 15) ; « nous devons », (l. 18)

Présent d’énonciation

« pourrait », (l. 20)

Conditionnel présent marquant le potentiel

« laissent », (l. 24)

Présent de narration à valeur programmatique

2. Le plaidoyer pourra suivre le plan suivant : 1. Accepter qu’il n’existe pas une beauté absolue, mais des manifestations très diverses de beauté 2. …est un des moyens de vivre plus heureux… 3. …et d’atteindre un nouvel idéal esthétique ? PAGE 282

‡

 annick Le Hénaff, « Chirurgie Y esthétique et beauté : le corps à l’état naturel est un fantasme », 2013

▶▶ ■■

2. « Au cours de l’Histoire, les modifications à visée esthétique ont régulièrement été stigmatisées », constate Y. Le Hénaff, dans les premières lignes de son texte (l. 2-3). Les marqueurs temporels (« Au cours de l’Histoire », « régulièrement ») renforcent le participe péjoratif « stigmatisées ». La chirurgie esthétique est

4. L’argument d’autorité réside dans cette phrase, tirée d’un constat à la fois sociologique et ethnologique : « Toutes les sociétés se sont en effet attachées à le transformer par le biais de tatouage, piercing, scarification, musculation, coiffe, habillement, alimentation, etc. La chirurgie esthétique n’est qu’un avatar

276 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

supplémentaire » (l. 11-14). Le deuxième argument d’autorité concerne le bien-être moral : la chirurgie esthétique « dissipe les souffrances » (l. 16) et « est porteuse de rêves » (l. 22). 5. L’auteur implique son lecteur en recourant à l’exclamation (l. 1-2) qui pourrait suggérer l’étonnement du lecteur face au paradoxe énoncé sur le naturel obtenu par l’artificiel, la question rhétorique de la ligne 15 et la récurrence du pronom de la 1re personne (l. 16, 18). 6. SYNTHÈSE La conclusion n’apporte pas vraiment de résolution ou de certitudes, mais peut se lire comme une fin ouverte quant aux conséquences du développement de la chirurgie esthétique. Elle correspond bien au couronnement présent dans les péroraisons de discours : « Ses promesses laissent entrevoir l’espoir d’une vie meilleure au-delà d’une apparence retouchée » (l. 24).

VERS LE BAC. Dissertation Sujet : « Rien n’est plus insolent, voire plus arrogant que la beauté ! Elle ne respecte ni caste, ni classe sociale, ni race, ni culture. » Commentez cette citation de Sophie Chauveau, (D)écrire la beauté en vous aidant des textes du corpus. Cette dissertation pourra s’appuyer sur des exemples d’héroïnes ou de héros modestes qui, par leur beauté ou leur charme, sont parvenus à s’affranchir de leur condition et à gravir les échelons de la société, tels que : Georges Duroy (Bel-Ami, Maupassant), Julien Sorel (Le Rouge et le Noir, Stendhal), Valmont (Les Liaisons dangereuses) et le comte Henry de Marsay (très bel homme lui-même) qui, dans La Fille aux yeux d’or de Balzac, tombe sous le charme de la jeune et modeste Paquita Valdès… On peut également évoquer la thèse de Mona Chollet (p. 281) selon laquelle la beauté (communément associée au teint clair) standardisée par l’Occident veut imposer ses canons esthétiques au monde : la beauté, effectivement, ne « respecte » ni « les races » (attention à l’emploi de ce terme qui ne s’applique pas habituellement aux hommes !) ni les cultures, mais leur « fait violence » en raison des effets délétères du blanchissement de la peau par exemple. Le sonnet de Baudelaire « La Beauté » (p. 276) peut illustrer « l’arrogance » et l’insolence de la beauté, évoquées par S. Chauveau. De même, la froideur se dégage de la description des Vénus de Mérimée (p. 284) et du parnassien Leconte de Lisle (p. 284). Le deuxième extrait de Baudelaire (La Peintre de la vie moderne, p. 278) propose une définition personnelle

de la beauté (émanant du corps et de la parure de la femme). Cependant, la parure et les bijoux sont également des signes extérieurs de richesse et n’abolissent donc pas les différences sociales. Le recours à la chirurgie esthétique, technique très coûteuse évoquée par le texte de Y. Le Hénaff (p. 282), associe de nouveau la beauté à la notion de caste ou classe sociale privilégiée. La présentation des « critères de beautés universels » donnée par le texte de J.-F. Dortier (p. 277) corrobore le pouvoir transculturel de la beauté, affirmé par S. Chauveau. D’après le préjugé répandu, « ce qui est beau est bien », la niaiserie d’un homme ou d’une femme sera gommée par sa beauté (comme nous le montre J.-F. Dortier). On retrouve aussi ce jugement dans La Vie de Marianne de Marivaux : « J’ai vu une jolie femme dont la conversation passait pour un enchantement, personne au monde ne s’exprimait comme elle ; c’était la vivacité, c’était la finesse même qui parlait : les connaisseurs n’y pouvaient tenir de plaisir. La petite vérole lui vint, elle en resta extrêmement marquée : quand la pauvre femme reparut, ce n’était plus qu’une babillarde incommode. Voyez combien auparavant elle avait emprunté d’esprit de son visage ! » Si les termes « d’insolence » ou « d’arrogance » traduisent une attitude provocatrice, volontaire et délibérée de la beauté de s’affranchir des codes sociaux ou culturels, Gorgias plaide, sans son éloge paradoxal (p. 286), pour une innocence de la beauté : Hélène n’a pas voulu la guerre de Troie et ne maîtrise pas les effets de sa beauté. HISTOIRE DES ARTS

Le projet artistique d’Orlan Objectifs Découvrir le body art. ■■ Comprendre la dimension philosophique et éthique du positionnement d’un artiste. ▶▶

■■

On peut lire avec profit : – l’interview d’Orlan publié sur le site du Monde où elle évoque le body art (« art charnel ») : https:// www.lemonde.fr/vous/article/2004/03/22/orlanartiste-mon-corps-est-devenu-un-lieu-public-dedebat_357850_3238.html ; – l’article de M. Coulombe, « La maïeutique du corps : rencontre avec Orlan », Poïétique de l’urgence, n° 60, décembre 2002, janvier–février 2003, disponible en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/etc/2002n60-etc1121115/35304ac.pdf. SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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PAGE 283 Dossier personnel

ACTIVITÉ 3. Rédigez un article de réflexion sur l’ouverture du thème Problématique possible : Il s’agira de démontrer que les critères de la beauté masculine sont mus par le « symbole », la raison ; la beauté agit comme une projection et le reflet d’une idée ou d’une valeur. La beauté masculine est plus « réfléchie » que la beauté féminine, qui obéit plus à la fantaisie qu’à la raison. Plan proposé : 1. Une beauté martiale liée à la classe sociale a) Le modèle de l’éphèbe grec et le Kalos k’agathos b) La beauté comme distinction aristocratique c) Les incontournables signes extérieurs de richesse 2. Vers une féminisation de la beauté masculine ? a) La figure du dandy b)  La culture et la mode gay  : féminisation ou masculinisation ? c) Un homme qui accepte la notion de beauté artificielle, technique 3. Une beauté « raisonnable » ou standardisée ? a) Une volonté de perfection depuis les Grecs et l’homme de Vitruve b) Sculpter et rationaliser son corps c) La beauté masculine « symbolique » ACTIVITÉ 4. Réagir à partir d’une photographie Pour rédiger leur texte argumentatif qui défend tous les types de physique, les élèves pourront s’appuyer sur ce choix de citations issues du corpus : – « La technique est-elle donc à notre bénéfice ? Dans le cadre de la chirurgie esthétique, elle dissipe des souffrances (certains d’entre nous éprouvant d’importants complexes), en même temps qu’elle participe (énième paradoxe) à les construire. » (Le Hénaff, p. 282) – « Elle lui semblait colossale, très lourde, presque inquiétante, avec sa gorge de géante. » (Zola, p. 279) « Ni les freluquets, ni les obèses ne sont jamais pris comme étalons de beauté. […] L’appréciation de la beauté varie bien selon les époques et les cultures. Mais cette variation se fait autour de quelques attracteurs esthétiques. Jamais l’on ne verra des dents mal plantées, des boutons sur le visage, une grimace, des rides, des taches comme canons de beauté. » (Dortier, p. 277) – « De tout temps, l’imaginaire de la laideur fut associé au mal, en correspondance avec les monstres,

le diable, le pervers, le malade ; elle est maléfique et entraîne répulsion et crainte. » (Dortier, p. 277) – « Jeanne avait l’allure d’un grand cygne éthéré, une langueur imperceptible dans le regard, une incommensurable mélancolie. » (Foenkinos, p. 285) – « Ô beaux cheveux d’argent mignonnement retors ! – Ô front crêpe et serein ! Et vous face dorée ! » (Du Bellay, p. 287) – « – Et tout ce corps remue et tend sa large croupe Belle hideusement d’un ulcère à l’anus. » (Rimbaud, p. 288) – « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique circonstancielle ou ne sera pas. » (Breton, p. 289) PAGE 284

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

Les Vénus de la littérature 1. Points communs entre les trois Vénus de la statuaire et celles présentées dans les textes de Mérimée et Leconte de Lisle. Voir le tableau 1 de la page suivante. 2. Rapport entre la description de la Vénus de Milo (Louvre) et de La Vénus d’Ille (Mérimée). Voir le tableau 2 de la page suivante. Mérimée montre une belle connaissance de la statuaire grecque même s’il ne cite pas de nom d’artiste afin de ne pas livrer un commentaire trop expert qui ne sied pas au genre de la nouvelle. On retrouve l’archéologue dans la notation des traces dorées sur la tête et la précision des notations référentielles. 3. Pour imaginer les réactions des spectateurs dans un écrit d’appropriation, il convient de s’appuyer sur les réactions d’Antoine décrites par Foenkinos dans Vers la beauté (le titre souligne le pouvoir d’attraction du tableau) : « Antoine serait happé par la force de ce tableau. Jeanne lui faisait survoler les heures. Il continuait parfois à lui parler, comme à une confidente. » (l. 12-13). Ce pouvoir d’attraction pourra être expliqué : est-il dû aux yeux mats, sans reflet, d’un bleu glacier ou bien à l’inclinaison de la tête qui confère une certaine douceur à la pose de Jeanne ? Le fait qu’elle joigne les mains accentue la courbe décrite par ses formes dont son ventre de femme enceinte… Un effet de mansuétude se dégage du tableau.

278 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

Citations « le haut du corps nu » (Mérimée) et « fière et nue » (Leconte de Lisle)

Vénus de Willendorf

Vénus de Rodin

Vénus de Milo

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« la draperie qui couvrait la partie inférieure du corps » (Mérimée)

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« La chevelure, relevée sur le front » (Mérimée)

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« La tête, petite comme celle de presque toutes les statues grecques, était légèrement inclinée en avant. » (Mérimée)

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« Ce n’était point cette beauté calme et sévère des sculpteurs grecs » (Mérimée)

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« marbre sacré » (Leconte de Lisle)

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« Déesse irrésistible au port victorieux » (Leconte de Lisle)

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« Ô Vénus, ô beauté, blanche mère des Dieux ! » et « pieds blancs » (Leconte de Lisle)

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« Un flot marmoréen inonde tes pieds… » (Leconte de Lisle) « Déesse aux larges flancs ! » (Leconte de Lisle) Vénus de Milo (Louvre)

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La Vénus d’Ille (Mérimée)

« Sa physionomie altière, l’harmonie des traits du visage, son impassibilité, sont empreintes de l’esthétique du ve siècle av. J.-C. » 

« Ce n’était point cette beauté calme et sévère des sculpteurs grecs »

« La coiffure et la délicatesse du modelé des chairs évoquent les créations de Praxitèle, sculpteur du ive siècle av. J.-C. » 

« C’était bien une Vénus, et d’une merveilleuse beauté. Elle avait le haut du corps nu, comme les anciens représentaient d’ordinaire les grandes divinités. »  « La chevelure, relevée sur le front, paraissait avoir été dorée autrefois. »

« La déesse est saisie dans l’instantané, le glissement du vêtement sur les hanches provoquant le serrement des jambes. »

« La tête, petite comme celle de presque toutes les statues grecques, était légèrement inclinée en avant. » « sculpteurs grecs, qui, par système, donnaient à tous les traits une majestueuse immobilité. »

SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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PAGE 285 HISTOIRE DES ARTS

Amedeo Modigliani, Portrait de Jeanne Hébuterne, 1919 Objectifs Analyser le maniérisme de Modigliani. ■■ Décrire l’effet d’un tableau sur les spectateurs. ▶▶ ■■

« Jeanne, écrit Foenkinos (l. 10), avait l’allure d’un grand cygne éthéré, une langueur imperceptible dans le regard, une incommensurable mélancolie. » La tête inclinée de Jeanne Hébuterne dans le tableau exposé à Kurashiki accentue la langueur et la mélancolie et correspond mieux à la description de Foenkinos. Pour définir l’âme de ses modèles, leur regard voilé, Modigliani parle de leur « expression de muette acceptation de la vie ». La longueur du cou peut rappeler dans les deux tableaux celui du cygne (Modigliani représente toujours ainsi la tête des femmes) et le visage allongé de Jeanne contribue à cet étirement rappelant « un grand cygne ». PAGE 286 GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

L’éloge paradoxal

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Gorgias de Léontium, Éloge d’Hélène, ive siècle av. J.-C.

Objectifs Découvrir l’un des premiers éloges paradoxaux de l’Occident. ■■ Analyser la puissance argumentative d’un texte écrit par un sophiste de l’Antiquité grecque. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les conséquences de la beauté d’Hélène sont présentées à la ligne 9 : « à elle seule, pour son corps, elle fit s’assembler, multitude de corps, une foule de guerriers animés de grandes passions en vue de grandes actions. » 2. L’opposition du singulier et du pluriel célèbre la distinction d’un seul être exceptionnel (Hélène) sur la foule de ses anonymes admirateurs. Hélène (« la femme dont je parle », l. 1) se distingue de la foule par sa beauté (« au premier rang parmi les premiers des hommes et des femmes », l. 2). Cet élitisme est d’ordre atavique (comme le montrent les expressions pour évoquer son père : « le plus puissant des

hommes », « régnait sur toutes choses »). Le recours au pluriel (« multitude de corps, une foule de guerriers animés de grandes passions en vue de grandes actions », l. 9) s’appuie sur la récurrence d’adjectifs comme « grandes » (l. 10), « immense » (l. 11) redoublant la puissance d’Hélène. Le corrélatif ternaire au pluriel : « aux uns… aux autres… à d’autres » (l. 11-12) qui se subsume dans l’indéfini « tous » (« ils étaient tous venus », l. 13) accentue une occupation de l’espace syntaxique, mais aussi géographique par les admirateurs de la beauté universelle d’Hélène. 3. Les relations de causalité (« car », l. 3), d’addition (« en plus », l. 8), de conséquence (« donc », l. 19 et 30), de restriction (« or », l. 29), d’ordre (« pour commencer », l. 19 ; « en premier », l. 25), impliquant une alternative (« ou », l. 22-24), structurent son discours. Gorgias s’arrête même pour justifier le plan de son écrit : « Dans le présent discours, je sauterai donc cette époque pour commencer tout de suite le discours même que je m’apprête à faire et je vais exposer les raisons pour lesquelles il était naturel qu’Hélène s’en fût à Troie » (l. 18-21). 4. SYNTHÈSE Les dernières phrases du texte apparaissent comme un syllogisme imparable cherchant à disculper Hélène : « Le plus fort dirige, le plus faible suit. Or, un dieu est plus fort que les hommes par sa force, sa science et tous les avantages qui sont les siens. Si donc c’est contre le Destin et contre Dieu qu’il faut faire porter l’accusation, lavons Hélène de son ignominie. » Que l’on pourrait simplifier ainsi : • Majeure : Le fort domine les faibles. (1-2) • Mineure : Or le Destin est fort (3-1) • Conclusion : Donc le Destin domine les faibles (3-2) Ce syllogisme se distingue par l’absence d’Hélène ; c’est le Dieu ou le Destin qui est la cause des maux. Hélène n’est pas responsable de sa beauté (léguée par ses parents) et en allant à Troie, elle a suivi les « arrêts du Destin, ou les arrêts des dieux ou les décrets de la Nécessité ». Notez le rythme de la gradation destinée à souligner la force de la pression dont fut victime Hélène qui a fait preuve de piété en suivant la volonté divine. La liberté que s’octroie Gorgias (« je sauterai donc cette époque », l. 19) sous prétexte d’éviter la redondance (« Dire ce qu’ils savent à ceux qui savent peut bien les persuader, mais ne peut les charmer.», l. 17), redondance exprimée par une tautologie, ne trompe personne. Il s’agit d’éviter de mentionner la séduction de Pâris par Hélène, coupable d’adultère.

280 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

ŒUVRE INTÉGRALE

La femme vue par Baudelaire et la peinture de Morgan, Hélène de Troie, 1898 Les citations suivantes du Peintre de la vie moderne de Baudelaire (p. 278) peuvent s’appliquer à la représentation d’Hélène de Troie par De Morgan : – « une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; c’est un miroitement de toutes les grâces que la nature a condensées dans un seul être » (l. 1) ; – « C’est une espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards » (l. 4) ; – « elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité » (l. 13) ; – « dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles » (l. 16). HISTOIRE DES ARTS

Evelyn De Morgan, Hélène de Troie, 1898 Objectifs Découvrir les codes de la peinture préraphaélite. ■■ Analyser le lien entre la mythologie et la peinture. ▶▶ ■■

Sur le site de la fondation de la peintre préraphaélite Evelyn De Morgan, on peut lire : « Cette toile représente Hélène en innocente jeune femme, entourée par les colombes de la paix et les roses blanches d’Aphrodite), tandis qu’elle se regarde dans un miroir portant l’image d’Aphrodite » (http://www.demorgan. org.uk/helen-troy). Cette peinture valorise donc l’innocence d’Hélène aux pieds nus (pour montrer sa fragilité) à l’instar de l’éloge paradoxal de Gorgias. Hélène est ici plus symbolique que stéréotypée : elle apparaît à la fois comme une allégorie de la paix (entourée de colombes), mais aussi comme une allégorie de la coquetterie féminine comme le montrent les bijoux, le miroir avec la déesse de la beauté, le diadème, le plissé savant de sa tunique rose et le geste désinvolte de la main pour tenir ses cheveux (geste qu’on retrouve également dans un autre tableau d’E. De Morgan, Cassandra, 1898, mais qui montre

cette fois le désespoir et la colère). Le diadème, le soleil levant nimbant sa chevelure couronnée de nuages tels des rayons lui confèrent une aura royale. On retrouve donc dans ce tableau les caractéristiques de la peinture préraphaélite ainsi définies : « La vivacité de la composition, le caractère humain des portraits (les peintres s’étant pris pour modèle l’un l’autre), le soin minutieux du détail, le symbolisme et l’éclat chaleureux des couleurs, issus de la technique de la fresque » (Mary Gardner Bennett, « Préraphaélites », Encyclopedia Universalis en ligne). PAGE 287

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Joachim du Bellay, « Ô beaux cheveux d’argent… », 1556

Objectifs Approfondir les procédés de l’éloge paradoxal. ■■ Analyser les effets de l’ironie et de l’antiphrase. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poète veut faire ressortir les défauts et la laideur de la vieille femme décrite, mais en les présentant sous une forme rappelant l’éloge avec les anaphores de l’interjection « ô », les points d’exclamation et les adjectifs dont la charge laudative est immédiatement désamorcée par une autre expansion nominale péjorative. 2. Grammaire Les apostrophes saturent le poème ; elles sont régulièrement introduites par l’interjection « ô », marqueur habituel de la prière et de l’adoration et s’appuient sur la deuxième personne du pluriel : « Et vous face dorée » (v. 2) ; « Qui d’un large repli retrousses tes deux bords ! » (v. 4) ; « Qui faites… » (v. 6) ; « Et vous jambe… » (v. 10). 3. Le paradoxe (celui de célébrer la laideur) naît des antithèses puisque les beaux cheveux sont « d’argent » (blancs !) et « mignonnement retors » (le laudatif précède le péjoratif : on retrouve tout ce fonctionnement à l’échelle du poème). Il est aisé de relever les paires d’antithèses : « crêpe »/« serein » (v. 2) ; les « beaux yeux » sont voilés par la cataracte (« cristal », v. 3) ; la bouche « honorée » est grande et ridée (« large repli », v. 4) ; les « belles dents » sont noires (« d’ébène », v. 5). Du Bellay a quand même réussi l’exploit d’employer 7 fois l’adjectif « beau » dans un poème qui décrit… une vieille femme à la laideur repoussante ! SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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4. La description est bien ordonnée : il évoque d’abord la tête (cheveux, front, visage, yeux, bouche, dents), la poitrine, les mains et les jambes. Il l’arrête à l’évocation du sexe féminin (v. 11) pour « re-célébrer » dans le dernier tercet le corps dans sa globalité. 5. SYNTHÈSE Le comique naît des antiphrases : « précieux trésors » (v. 5) pour désigner les dents noires et « l’âme énamourée » pour évoquer leur effet sur les spectateurs. Le comique réside aussi dans un langage décalé comme celui des formules héroï-comiques : « Ô gorge damasquine en cent plis figurée ! » qui évoque, avec des mots rares et épiques, les varicosités et les rides du décolleté de la vieille (l’expression « en cent plis figurée » ressemble à une épithète homérique). Le comique de mots s’entend dans les rimes « grassette » et « grossette ». Du Bellay adresse également un clin d’œil amusé et grivois à son public : « ce que je ne puis honnêtement nommer ! » (v. 11, désignant le sexe féminin). La parodie du blason s’exprime au vers 6 : « Et vous, beaux grands tétins, dignes d’un si beau corps ! » qui fait allusion à l’épigramme érotique de Marot (1535) : « Le beau tétin ».

VERS LE BAC. Commentaire Quelques éléments de réflexion pour un ou plusieurs paragraphes de commentaire sur le grotesque : « Le mot « grotesque » vient de la découverte des grottes creusées par les archéologues du xve siècle pour déterrer la Domus aurea de Néron, dont l’ornementation bizarre où s’enchevêtrent, dans un mouvement fantastique, les arabesques des végétaux, des animaux et des chimères, inspira la pittura grottesca de la Renaissance. » (« GROTESQUE, littérature », Encyclopædia Universalis en ligne). Pour Véronique Klauber (ibid.), « l’inanité des paroles, (…) est un thème récurrent du grotesque, mais il ne s’agit nullement d’une critique du langage : irrépressibles, les mots sont dans leur effervescence, la métaphore de la lutte dérisoire menée contre le réel qu’ils tentent de contenir. » Chez Du Bellay, on retrouve cette effervescence dans la cascade de l’interjection « ô ». Et l’inanité des paroles résulte des antiphrases et de l’ironie : les mots ne veulent plus rien dire et désignent le contraire de ce qu’ils entendent habituellement. Et d’ailleurs, le grotesque « prête à rire par son côté invraisemblable, excentrique ou extravagant », ce qui caractérise également le sonnet de Du Bellay. L’invraisemblable anime l’ironie ; l’excentricité se déploie au gré des antithèses.

HISTOIRE DES ARTS

Quentin Metsys, Une vieille femme grotesque, 1525-1530 Objectifs Analyser le grotesque dans un tableau. ■■ Percevoir l’implicite dans les arts. ▶▶

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Les grotesques (mot apparu à la fin du xve siècle donc quasiment contemporain de Joachim Du Bellay) désignaient les décorations couvrant entièrement les murs des maisons romaines enterrées (et donc semblables à des grottes), du ier siècle av. J.-C. Ce décor (dont celui de la Domus aurea) se compose « d’architectures illusionnistes, de scènes à personnages, de paysages, d’enroulements de feuillages qui remplacent les colonnes, de candélabres formés de tempietti, de baldaquins composés d’enroulements de feuilles et de fleurs, de figures fantastiques, mihumaines, mi-animales, qui naissent des feuillages. » (Peter Fuhring, « GROTESQUES, histoire de l’art », Encyclopædia Universalis en ligne) Ces motifs non naturalistes furent critiqués par les tenants d’un art rationnel ou classique dont Vitruve, dans son traité sur l’architecture (ier s av. J.-C). Les procédés du grotesque employés par Metsys sont l’exagération des rides, de la laideur des traits (oreilles, calvitie naissante, verrue, seins flétris), de l’inélégance des gestes. Tout le portrait semble invraisemblable, ce qui est renforcé par l’ambiguïté sexuelle : cette « vieille femme » ressemble en fait plutôt à un homme ! PAGE 288

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Arthur Rimbaud, « Vénus anadyomène », 1870

Objectifs Parodier un mythe. ■■ Comprendre l’écriture polémique d’un poète maudit et symboliste. ▶▶

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PARCOURS 1. Compétences de lecture 1. Le titre du poème de Rimbaud « Vénus anadyomène » est issu du grec ancien anaduomenè, « surgie vers le haut », c’est-à-dire « sortie des eaux » ou « surgie des eaux ». Le topos présent dans ce poème est la naissance de Vénus ; celui-ci peut se retrouver de façon indirecte dans l’apparition de la femme charmante dans les textes de Baudelaire (« La Beauté »,

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v. 5, p. 276 ; Le Peintre de la vie moderne, l. 13, p. 278), Zola (l. 16, p. 279), Leconte de Lisle (v. 6, p. 284). Pour montrer que la scène mythologique est défigurée, on peut comparer le poème de Rimbaud à la notice descriptive de La Naissance de Vénus de Botticelli : « Vénus elle-même est d’apparence inhumainement virginale dans le tableau, sans aucune trace ni imperfection sur le corps ou le visage, avec la peau laiteuse et d’une blancheur éclatante. Botticelli a utilisé des contours sombres autour du corps de la déesse pour la faire ressortir plus facilement de l’arrière-plan et pour contraster avec sa peau blanche. Ses cheveux sont longs et libres, dans le style en vogue pour les femmes de l’époque quand le tableau fut peint. Curieusement, Vénus est nue, avec seulement sa chevelure couvrant sa féminité, au contraire des représentations drapées des personnages féminins pendant le Moyen-Âge. » (http://www.oeuvres-art. com/naissance-venus.html) 2. La baignoire est comparée à un « cercueil vert en fer blanc », ce qui en dit long sur la volonté macabre qui anime le poète. La Vénus peut rappeler un vampire. 3. Grammaire Les adverbes contribuent à l’exagération de la caricature : « fortement » (« pommadés »), « assez » (« mal ravaudés ») et s’intègrent parfois à des oxymores destinés à surprendre le lecteur par la modernité de la vision : « Horrible étrangement » ; « Belle hideusement ». Notons que ces expressions se trouvent parallèlement à l’attaque d’un vers : elles peuvent rappeler le titre de Baudelaire, Les Fleurs du mal (1840) et la fascination des poètes maudits pour les charognes, la laideur…

PARCOURS 2. Compétences d’oral 1. Les « e » muets et sonores dans le poème de Rimbaud : Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une têt(e) De femm(e) à cheveux bruns fortement pommadés D’une vieille baignoir(e) émerge, lent(e) et bêt(e), Avec des déficits assez mal ravaudés ; Puis le col gras et gris, les larges omoplat(es) Qui saillent ; le dos court qui rentr(e) et qui ressort ; Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ; La graisse sous la peau paraît en feuilles plat(es) ; L’échin(e) est un peu roug(e), et le tout sent un goût Horribl(e) étrangement ; on remarque surtout Des singularités qu’il faut voir à la loup(e)...

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ; – Et tout ce corps remu(e) et tend sa large croup(e) Bell(e) hideusement d’un ulcèr(e) à l’anus.  2. Habituellement, dans les poèmes, les enjambements doivent se lire comme si les mots étaient collés à la suite. Mais, dans le cas de « Vénus anadyomène », les enjambements servent à instaurer un très court silence à chaque mot rejeté en tête de vers : par exemple, les expressions comme « Horrible étrangement » et « Belle hideusement » sont ainsi mises en valeur.

VERS LE BAC. Commentaire Exemple d’introduction « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. » écrit Rimbaud dans le prologue d’Une saison en enfer (1873). Les poètes maudits à l’instar de Rimbaud et Baudelaire nourrissent un rapport ambigu et original à la beauté. Ainsi, Baudelaire « veut extraire la beauté du mal » dans son recueil Les Fleurs du mal et déclare dans ses Curiosités esthétiques (1868) : « Le beau est toujours bizarre ». Cette conception tranche avec la beauté classique, admiratrice de l’Antiquité. C’est ainsi que Rimbaud, dans son poème au titre très antiquisant « Vénus anadyomène », livre une parodie grotesque du topos de la naissance de Vénus et raille le goût bourgeois pour les scènes mythologiques, qui sont autant d’occasions de voir des femmes nues. Dans ce poème, la Vénus est une prostituée. Quel est l’effet de ce poème sur le lecteur ? En fait, l’efficacité du texte réside dans la maîtrise rimbaldienne de l’éloge paradoxal qui s’appuie sur trois principes : le pastiche d’une scène mythologique empreinte de beauté, le culte du paradoxe et la cruauté d’une représentation polémique. PAGE 288 HISTOIRE DES ARTS

Otto Dix, Femme ivre, 1922 La visite de l’exposition Van Gogh, à Dresde, en 1912, incite Otto Dix, à se rapprocher du mouvement expressionniste. Cette influence de Van Gogh le conduit à réfléchir au traitement des couleurs, des effets de lumière afin de traduire subjectivement le dynamisme vital de la nature. Sa lecture des Nietzsche lui fait concevoir le monde à la croisée de violentes forces opposées : la Vie et la Mort, Éros et Thanatos, SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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que nous pouvons retrouver dans son tableau de 1922, Femme ivre. La cruauté de la représentation s’appuie sur les couleurs plaquées sur la toile, sans réel souci de la ligne et du dessin : le bleu létal du visage, le blanc cadavérique des bras se mélangent avec le rose du corsage qui est contaminé par le bleu débordant également sur le jaune du turban. Ce bleu renvoie à la mort et à la putréfaction qui semble commencer à décomposer le corps de la femme alcoolique. Cet aspect de cadavre est renforcé par les dents déchaussées, les marques macabres du visage et les yeux fermés également bleuis. La posture avachie de la femme souligne son laisser-aller. Et ce ne sont pas les accessoires de coquetterie féminine, turban et collier (euxmêmes contaminés par le bleu de la putréfaction), qui lui redonneront une dignité, désormais détruite par le mortel alcoolisme. PAGE 289

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André Breton, L’Amour fou, 1937

Objectifs Découvrir l’esthétique surréaliste. ■■ Analyser les procédés argumentatifs d’un texte manifeste. ■■ Comprendre l’effet d’un texte polygénérique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce texte contient des passages argumentatifs (1er et dernier paragraphe), narratifs (ancrés dans une réalité spatio-temporelle comme le souligne la répétition de la date : « le 10 avril 1934 », l. 6 et 14) et descriptifs (l. 14-17). Il présente également de beaux passages poétiques : le marqueur temporel astrologique (« en pleine occultation de Vénus par la lune », l. 6), la définition vague (« La servante est assez jolie : poétique plutôt. »), la confusion des éléments solides et liquides (« une très fine chaîne retenant trois gouttes claires », l. 15), l’association inattendue d’un objet terrestre et d’un phénomène céleste (« la coïncidence de ce bijou et de cette éclipse », l. 17), les jeux de mots homophones (« Ici, l’Ondine » et la réponse exquise, enfantine, à peine soupirée, parfaite : « Ah ! Oui, on le fait ici, l’on dîne ! », l. 19-20). Enfin, la dernière phrase du texte (« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas », l. 22), si elle a la force d’un manifeste avec l’injonction catégorique et pragmatique du futur, présente néanmoins une certaine poésie sensible dans

le zeugma (« beauté convulsive ») et les associations incongrues d’adjectifs reliés par un tiret. Breton devient presque un créateur (poieitès) de mots en initiant ces hapax. 2. La notion d’antithèse est à lier au concept d’association de réalités distinctes présentées par Breton dans son Manifeste du surréalisme (Folio essais, 1990, p. 48) : « Si l’on s’en tient, comme je le fais, à la définition de Reverdy, il ne semble pas possible de rapprocher volontairement ce qu’il appelle « deux réalités distantes ». Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voilà tout. Je nie, pour ma part, de la façon la plus formelle, que chez Reverdy des images telles que : Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule ou : Le jour s’est déplié comme une nappe blanche ou : Le monde rentre dans un sac offrent le moindre degré de préméditation. Il est faux, selon moi, de prétendre que « l’esprit a saisi les rapports » des deux réalités en présence. Il n’a, pour commencer, rien saisi consciemment. C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue. » Et ainsi, la thèse contenue dans la dernière phrase : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas » (l. 22) ou dans les lignes 3-5 (comme le souligne le modalisateur « selon moi »), est bâtie sur des antithèses d’où semble jaillir l’étincelle évoquée dans le manifeste. En effet, le zeugma allie la beauté (à la fois abstraite et conçue comme statique) à la convulsion et est développé par l’explication pseudo-mathématique de la ligne 4 (« rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos ») ; cette opposition statique/cinétique se retrouve dans l’antithèse « explosante-fixe » (l. 22). Le surréalisme recherche le merveilleux derrière le réel comme le montre l’antithèse : « magique-circonstancielle » (l. 22). L’association « érotique-voilée » (l. 22) peut être à la fois antonymique (l’érotisme est ostentatoire et provocateur) et synonymique (l’érotisme pour plus d’efficacité suggère la beauté des formes sous des tissus quasi transparents). Enfin, « la coïncidence de ce bijou et de cette éclipse » (l. 17) surprend à cause du rapport d’échelle complètement antithétique (un empan du millimètre aux années-lumière !).

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3. Ce texte peut se lire comme la réécriture héroïcomique (consistant à traiter un sujet vulgaire en style noble) d’une scène triviale : un déjeuner dans une brasserie (l. 10-13). La description du bijou de la servante se fait à l’aide d’une très longue expansion nominale (« retenant trois gouttes claires, gouttes rondes sur lesquelles se détachait à la base un croissant de même substance pareillement serti », l. 15) qui contraste avec la petitesse de l’objet décrit (« une très fine chaîne », l. 15). Ceci ne laisse pas de rappeler l’emphase du registre épique qui se déploie dans l’accès de la chaîne de la servante à une dimension cosmique : « la coïncidence de ce bijou et de cette éclipse » (l. 17), renforcée par l’image du « croissant » (de lune ?) à la ligne 16. 4. SYNTHÈSE Rappelons la définition du mot magie. « Étymologiquement, la magie désigne l’art des mages, caste sacerdotale des Mèdes, qui cultivaient l’astrologie et autres sciences ésotériques. Mais le mot a pris un sens plus vaste pour désigner les croyances et les pratiques qui ne rentrent pas dans les rites des cultes organisés et qui supposent la croyance en une force surnaturelle immanente à la nature. » (R. Alleau, R. Bastide, « Magie », Encyclopædia Universalis en ligne)  Le mot « magique » employé par Breton à la ligne 22 s’oppose à l’adjectif « circonstancielle » qui implique un ancrage dans le réel. Par sa poésie et son imaginaire surréalistes, Breton transforme une scène triviale en un moment magique qui naît de la confusion entre : les états liquides et solides (« une très fine chaîne retenant trois gouttes claires », l. 15), les échelles terrestres et célestes (« la coïncidence de ce bijou et de cette éclipse », l. 17), les réalités triviales et leur transfiguration poétique (« l’on dîne »/« l’Ondine », l. 19-20).

VERS LE BAC. Commentaire Paragraphe d’analyse littéraire La thèse d’André Breton adopte une forme surréaliste. Elle présente des antithèses [cf. réponse à la question 2] et s’appuie sur un mélange de styles d’écriture : avec un marqueur autobiographique de la 1re personne (l. 1-5), une formulation mathématique (« rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos », l. 4) et des fulgurances poétiques (comme l’expression même de « beauté convulsive »). Ainsi, Breton réussit à exprimer sa thèse « à la manière » surréaliste qui ne gâte pas

(bien au contraire) la portée argumentative du texte et lui permet à la fois de convaincre et de persuader le lecteur. HISTOIRE DES ARTS

Claude Cahun, Self-portrait, 1927 Objectifs Analyser une image surréaliste. ■■ Établir des liens entre les procédés surréalistes, littéraires et artistiques. ▶▶

■■

« Sous ce masque un autre masque ; je n’en finirai pas de soulever tous ces visages », écrit Claude Cahun dans Aveux non avenus, « essais-poèmes » autobiographiques accompagnés de dix photomontages réalisés avec Marcel Moore (Suzanne Malherbe, sa compagne) et publiés en 1930. Dans ses autoportraits dominent l’androgynie et la figure du double. Le maquillage du Self-portrait semble souligner les signes d’une féminité coquette voire hypersexualisée : les cœurs dessinés sur les joues et la cuisse, les accroche-cœurs des cheveux, la bouche très rouge et une autre bouche dessinée sous la poitrine accompagnant l’injonction « Don’t kiss me ». On retrouve le paradoxe et l’antithèse surréaliste chers à Breton qui écrit dans son Manifeste du surréalisme : « C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue. » Le rapprochement incongru (surréaliste) entre l’artiste qui pose et les deux poids où sont écrits les noms des personnages d’Hergé, Totor et Popol participent de cette esthétique surréaliste. L’originalité du Selfportrait réside aussi dans le message (répulsif) adressé au spectateur que C. Cahun fixe droit dans les yeux : « I am training/Don’t kiss me. » Cet autoportrait moderne montre l’artiste à la recherche d’elle-même ; la représentation pleine de singularité et d’excentricité exprime visuellement cette volonté de dépasser les genres sexuels. « Neutre est le seul genre qui me convienne toujours », affirmait-elle. ŒUVRE INTÉGRALE

La longue phrase des lignes  15-23, extraite du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir (p. 280) pourrait convenir par ses allusions et métaphores à la fois hétéroclites et iconoclastes, presque surréalistes, qui dénoncent la réification d’une femme SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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hypersexualisée : « Quand elle s’exhibe dans sa splendeur, la « femme charmante » est un objet bien plus exaltant que les « peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires » qui affolaient Rimbaud ; parée des artifices les plus modernes, travaillée selon les techniques les plus neuves, elle arrive du fond des âges, de Thèbes, de Minos, de Chichen Itza ; et elle est aussi le totem planté au cœur de la brousse africaine ; c’est un hélicoptère et c’est un oiseau ; et voilà la plus grande merveille : sous ses cheveux peints, le bruissement des feuillages devient une pensée et des paroles s’échappent de ses seins. » Et « les paroles s’échappent de ses seins » évoquées par Beauvoir peuvent correspondre à la phrase écrite sur la poitrine de Claude Cahun (qu’on peut comparer à l’actuel mode de communication des Femen…).

2. Qualificatifs pour les personnages du corpus. Personnages

Qualificatifs

« La Beauté » de Baudelaire (p. 276), la Vénus de Milo de Leconte de Lisle (p. 284), la Vénus d’Ille de Mérimée (p. 284), Hélène de Gorgias (p. 286)

élancée, svelte, mince

Les Vénus de Leconte de Lisle (p. 284) et de Rimbaud (p. 288)

anadyomène

La Belle Normande de Zola (p. 279)

imposante, colossale, robuste, plantureuse, corpulente

Florent de Zola (p. 279)

maigre, malingre, chétif

La femme selon Beauvoir (p. 280) et Baudelaire (p. 278)

imposante

La vieille de Du Bellay (p. 287)

dodue, enrobée, corpulente

La Vénus de Rimbaud (p. 288)

dodue, cacochyme

PAGE 290 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

Le portrait physique EXERCICE 1. Préfixation et suffixation 1. Corporatiste – corporationniste – incorporé – corpulent – corpusculaire – incorporel – incorporel 2. Les mots « incorporéité » et « incorporalité » sont synonymes. EXERCICE 2. Polysémie 2. Baudelaire applique dans cet écrit satirique sur « l’immortel Cupidon des confiseurs » (Baudelaire, op.cit.), le sens propre des termes (en italiques dans le texte original de Baudelaire), car il critique ici la molle et paradoxale obésité du fils de la déesse de la beauté, telle qu’elle s’affiche sur les tableaux du salon 1859. EXERCICE 3. Connotations péjoratives et mélioratives 1. Classement des adjectifs. Connotations péjoratives

Connotations mélioratives

Maigre, massif, malingre, chétif, hâve blafard, cacochyme, égrotant, valétudinaire dodu, étiolé, trapu, enrobé

imposant, colossal, ferme, élancé, svelte, mince, callipyge, anadyomène, robuste, plantureuse, gracile

EXERCICE 4. Expressions mythologiques sur le corps Sens mythologique et actuel des expressions (voir le tableau page suivante). EXERCICE 5. Articles et expansions nominales 1. Ce portrait semble fragmenté du fait de la progression thématique éclatée puisque le thème est la tête (« physionomie ») et les sous-thèmes : les yeux, lèvres, chevelure, teint, visage. Balzac a choisi de privilégier les couleurs : « feu », « rougeur », « noir », « blanc » qu’il développe avec la métaphore des fleurs humaines. La combinaison des articles définis et indéfinis souligne le souci de Balzac de personnaliser la description (« une délicieuse rougeur ») ou de lui conférer une dimension plus universelle que peut imaginer le lecteur (« le feu de leurs yeux »). 2. Les procédés d’écriture qui traduisent l’enthousiasme du narrateur sont les substantifs mélioratifs

286 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

Expressions

Mythologie

Sens actuel

Un adonis

Adonis est le fils de Cinyras, roi de Chypre, et de sa propre fille Myrrha. Doté d’une grande beauté, Adonis fut aimé d’Aphrodite qui l’envoya dans un coffre en bois à Perséphone pour que celle-ci le garde en sécurité, Perséphone s’en éprit et le disputa à Aphrodite.

Très bel homme

un pygmalion

Sculpteur à Chypre, Pygmalion tomba amoureux de sa création, Galatée, une statue rendue vivante grâce à Aphrodite, la déesse de l’amour.

Personne amoureuse d’une autre et qui la conseille pour la conduire au succès

une force herculéenne

Le demi-dieu Hercule, fils de Zeus et d’Alcmène, réalisa 12 travaux dont certains demandèrent une force surhumaine : tuer l’hydre de Lerne, le taureau de Crète, le lion de Némée, capturer la biche aux pieds d’airain ou nettoyer les écuries d’Augias…

Une force colossale

beau comme Apollon

Apollon, dieu grec des arts, du chant, de la musique, de la beauté masculine, de la poésie et de la lumière

Une beauté masculine irradiante

une voix de stentor

Stentor, le crieur de l’armée des Grecs lors de la guerre de Troie

Une voix puissante

des yeux de lynx (Lyncée)

Lyncée, pilote du navire Argo lors de l’expédition des Argonautes. Capable de voir à travers les nuages, les murailles, les bois et rochers, il pouvait également distinguer ce qui se passait au ciel et dans les enfers

Une excellente acuité visuelle

une voix de sirène

Dans L’Odyssée, les Sirènes, par leurs chants, tentent d’attirer Ulysse et ses compagnons pour provoquer le naufrage de leur bateau. Ulysse ordonne qu’on l’attache au mât et ses compagnons se bouchent les oreilles avec de la cire.

Les voix de la tentation

une maladie vénérienne

Du nom de Vénus, déesse de l’amour

Une maladie sexuellement transmissible

le talon d’Achille

La mère d’Achille, Thétis, plongea son enfant, dans le Styx, l’un des fleuves des Enfers, pour lui assurer une invulnérabilité, mais son talon, par lequel le tenait Thétis, ne fut pas trempé dans le fleuve.

Le point faible

un supplice de Tantale

Tantale offrit aux dieux lors d’un banquet son propre fils Pélops. Seule Déméter ne se rendit pas compte de la ruse et avala un bout de l’épaule. Zeus ordonna à Hermès de ramener l’enfant des Enfers et de remplacer son épaule par un morceau d’ivoire. Les dieux condamnèrent Tantale à passer l’éternité dans le Tartare : affamé et assoiffé, il ne peut ni se nourrir ni étancher sa soif malgré la proximité du fleuve et des fruits qui reculent quand il se penche.

Éprouver la faim ou une envie qui ne peut être satisfaite

SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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un satyre

Créatures hybrides mi-hommes, mi-boucs, souvent ithyphalliques et formant le cortège de Dionysios ; ils aiment pourchasser les nymphes.

Un pervers ou un obsédé sexuel

un rire sardonique

De l’adjectif grec sardánios, néologisme dans L’Odyssée d’Homère pour indiquer le rire forcé d’Ulysse, après qu’il a esquivé une patte de bœuf lancée par Ctésippe.

Spasme prolongé des muscles de la face qui semble produire un sourire malveillant. Symptôme de la crise tétanique et de la maladie de Wilson

un protée

Protée, dit « le Vieillard de la mer », pouvait se métamorphoser en toutes sortes de choses.

Personne qui change facilement d’aspect, d’humeur, d’opinion, qui joue toutes sortes de personnages Également le nom d’un amphibien aveugle

naître de la cuisse de Jupiter

Sémélé, enceinte de Dionysos, demande à contempler Zeus, le père de son enfant, dans toute sa gloire. Incapable de supporter cette vue, Sémélé périt. Zeus tire alors son fils du ventre de sa mère et, s’entaillant la cuisse, y installe l’enfant pour mener sa gestation à terme

Se croire supérieur aux autres

mithridatiser

Mithridate Eupator (108-63 av. J.-C.), roi du Pont (le Pont-Euxin est le nom antique de la mer Noire), menacé par les meurtriers de son père Antiochos, acquit une connaissance parfaite des poisons et des antidotes, et en absorba plusieurs régulièrement en petites quantités afin de s’immuniser totalement contre leurs effets.

Immuniser contre un poison, un produit toxique par accoutumance et augmentation de la tolérance à l’ingestion progressive de ce produit

méduser

Méduse, femme à la chevelure de serpents, pétrifiait de son regard les mortels qui osaient l’affronter. Persée réussit à la tuer en utilisant son bouclier, donné par Zeus, comme miroir.

Pétrifier quelqu’un, le laisser sans voix

une chimère

Créature monstrueuse mi-chèvre, mi-lion, à la queue de serpent.

Un rêve inaccessible

un marathon

Nom de la bataille contre les Perses qui eut lieu dans la Une course de fond de plaine de Marathon en 490 av. J.-C.. Le Grec Phidippidès 42 km parcourut 240 kilomètres pour prévenir les Spartiates Une épreuve très difficile que les Perses avaient débarqué à Marathon

le lit de Procuste

Lit inventé par le brigand Procuste : il y allongeait ses victimes et coupait tout ce qui dépassait.

Mutilation d’une œuvre ou d’un projet pour les rendre conformes à un modèle.

un rire jovial

Rire de Jupiter (Jovis)

Rire d’une gaieté communicative

288 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

un écho

La nymphe Écho, amoureuse de Narcisse, qui dépérit de ne pouvoir saisir son reflet son reflet dans l’eau, dont il tomba amoureux.

Une réverbération du son

chauve comme Eschyle

Du nom du dramaturge grec dont la calvitie fut la cause de sa mort  : un aigle prit son crâne pour un rocher et y fit tomber une tortue.

Sans aucun cheveu

un brouet spartiate

De Sparte, ville grecque, connue pour la rigueur de ses mœurs et de son mode de vie.

Aliment détestable et peu consistant Le fait de n’aboutir à rien

un argus

Argos Panoptès, le gardien aux cent yeux, était chargé par Héra, de garder Io, jeune fille transformée en génisse et aimée par Zeus.

Homme clairvoyant, qu’on n’abuse pas, qui ne s’abuse pas lui-même Périodique indiquant la cote des voitures d’occasion

tels que « le feu », « délicieuse », « lustré », « distinguée », « belles », « magnifiques » qui contrastent avec les adjectifs péjoratifs désignant les visages des autres physionomies : « ternies, vieillottes, crochues, grimaçantes ». L’énumération concernant le physique des jeunes aristocrates parisiens est plus longue que l’expansion nominale concernant les physionomies des autres. PAGE 292

BAC Contraction de texte Sophie Chauveau, (D)écrire la beauté, 2016 Proposition de contraction : Les hommes considèrent volontiers la musculature comme un ingrédient fondamental à leur harmonie anatomique. Or, la puissance que lui associaient les Romains était liée au culte de la guerre qui était le but de l’homme libre. L’art du xvie au xviiie siècle représente et valorise des hommes plus élégants et urbains que puissants et guerriers. Actuellement, la beauté masculine est avant tout celle du sportif – nouveau guerrier des stades –- qui suscite l’admiration des supporters comme celle des artistes. (79 mots) PAGE 293

BAC Essai Sophie Chauveau, (D)écrire la beauté, 2016 Sujet : Quelles valeurs peut-on associer à la beauté physique ? Si les Grecs associaient le bien au beau selon le principe philosophique du Kalos k’agathos, il semble que notre société soit encore attachée à ce principe. Mais quelles valeurs peut-on associer à la beauté physique ?

Sont-elles fondées sur la morale, la religion, l’esthétique, le médical, l’économique ou l’idéologie politique ? Il s’agira de démontrer que le fait d’associer des valeurs à la beauté physique relève d’un dangereux culte de l’image et de l’apparence qui révèle un dysfonctionnement de la société. 1. Valeurs communément associées à la beauté physique a) Valeurs morales : gentillesse (Dortier, p. 277), volonté de puissance (Baudelaire, p. 276 ; Leconte de Lisle, p. 284 ; Le Portrait de Dorian Gray de Wilde, p.  291), pureté et innocence (Gorgias, p.  286  ; Foenkinos, p. 285 ; Zola, l. 17, p. 279) b) L’intelligence ?  Dortier l’affirme (l. 36, p. 277,), mais d’autres contestent ce point (Beauvoir, l. 25 p. 280 et Baudelaire, l. 4, p. 278) c) Reflet d’une bonne santé : la force (Fournier, p. 283 et Chauveau, p. 292), l’athlète (Chauveau, p. 292) 2. Les dérives de cette association a) La beauté artificielle : Le Hénaff (p. 282) et L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam (p. 291) b) La mondialisation et la standardisation des canons de la beauté : par les firmes de cosmétiques (Chollet, p. 281) ou les logiciels de retouche d’images. c) La beauté et la tentation eugénique (film Bienvenue à Gattaca de Niccol, p. 291) 3. L’art pour lutter contre les dérives ? a) La métamorphose satirique du laid en beau par l’art : Du Bellay (p. 287) et Rimbaud (p. 288) b) L’alliance romantique du grotesque et du sublime ou la beauté paradoxale des surréalistes (Breton, p. 288) c) Le body art (Orlan, p. 282), mais aussi la sculpture du corps par le sport. SÉQUENCE 12 La beauté culturelle

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MÉTHODES

PAGES 294-295 FICHE 10

Le vocabulaire de l’argumentation  Identifier les caractéristiques du héros traditionnel a. Le texte développe le thème du voyage. La thèse de l’auteur consiste à affirmer que le voyage ne permet plus l’évasion. Son argument est que la colonisation sauvage par la civilisation occidentale a détruit la beauté et l’innocence de tous les endroits de la planète, les uniformisant également. Ainsi, partout où l’homme se rend, il n’est plus confronté qu’à sa propre image et aux conséquences néfastes de son modèle de société. b. Lévi-Strauss présente une série d’exemple de la ligne 1 à la ligne 7. Il énumère des zones géographiques appartenant à différents continents ayant été dénaturées par l’expansion du modèle de civilisation occidental. c. D’autres exemples peuvent être proposés : l’urbanisation des terres agricoles ou l’uniformisation des modes de consommation avec des enseignes commerciales qui se répandent dans tous les pays par exemple. d. Des contre-arguments peuvent être opposés : des zones sont protégées avec des parcs naturels ; des militants veillent au respect des écosystèmes et s’engagent dans des associations dont le but est de préserver les équilibres naturels ; la diversité des coutumes maintient toujours des différences entre les hommes.

 Comprendre et mettre en œuvre les stratégies argumentatives a. Dans l’extrait A, Diderot cherche à convaincre en avançant un argument logique. Dans l’extrait B, Camus commence par réfuter avec la négation « n’est pas », puis démontre sa thèse en employant des relations logiques comme la conséquence (« donc »). Dans l’extrait C, Sand emploie la concession. Dans l’extrait D, Hugo persuade par l’accumulation. b. La phrase A peut être reformulée pour persuader en employant la première personne (« Je pense »), ou différents procédés d’insistance comme l’anaphore. c. La phrase B peut être réécrite pour introduire une concession : « Certes l’art peut parfois constituer une

réjouissance solitaire, mais il est surtout un moyen… » d. La phrase C peut être reformulée en commençant par une réfutation : « Vous ne pouvez pas m’empêcher de penser ! » e. Des arguments logiques peuvent être ajoutés au texte D : la peine de mort n’est pas dissuasive, le droit à la vie est un droit humain fondamental, punir le crime par le crime est une contradiction, la société doit montrer une autre voie que celle de la violence.

 Comprendre et mettre en œuvre les stratégies argumentatives a. Simone de Beauvoir défend l’idée que les femmes doivent être les égales des hommes, quitte à perdre le charme qui peut constituer leur attrait. b. L’autrice commence par réfuter l’argumentaire adverse avec la négation (« Cet argument n’est pas nouveau », l. 8). Elle emploie la concession (« Il est vrai que… », l. 10 ; ou « Je conviens que… », l. 15), mais de façon ironique. c. À partir de la ligne 16, elle fait l’éloge de « la femme charmante » avec le comparatif de supériorité (« plus exaltant que », l. 17), par l’énumération de différentes civilisations où elle est célébrée (l. 20-21), en employant des métaphores (« c’est un oiseau », l. 21) ou le superlatif (« voilà la plus grande merveille », l. 22). d. Simone de Beauvoir s’applique à montrer cependant qu’il s’agit d’une illusion à partir de la ligne 24, avec le verbe « s’évanouit », ou avec la comparaison « comme tout le monde ». L’expression « un si fugitif miracle » résume bien l’idée qu’il s’agit de peu de chose et que l’on peut donc le sacrifier, ce que vient affirmer la dernière phrase. e. Le paragraphe de commentaire peut reprendre les réponses aux questions en soulignant l’idée que le texte est marqué par une progression efficace : il est construit en partant des objections, pour ensuite les réfuter et enfin pour mieux affirmer la thèse qui ponctue l’extrait.

 Connaître les genres de l’argumentation a. Il s’agit d’un éloge funèbre. Ce genre consiste à prononcer un discours en mémoire à une personne décédée, ici Émile Zola. b. Anatole France souligne les qualités de l’écrivain. Il emploie des adjectifs mélioratifs (« bon », « grandes », « moral »), des hyperboles (« la forme colossale », « profondément »). Il lui attribue de grandes valeurs, comme l’« optimisme », la « foi obstinée au progrès », la « bonté ». Il souligne enfin la grandeur de l’homme

290 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

et de l’œuvre, tous deux engagés pour construire une société plus juste et pour combattre ce qui la dégrade, comme le montre la dernière phrase, ample et forte.

 Connaître les genres de l’argumentation a. Maupassant défend l’idée que l’abandon des animaux est une action condamnable. b. Il s’agit d’une argumentation indirecte, car le récit permet de toucher les émotions du lecteur. Celui-ci peut s’identifier au personnage et ressentir comme lui un bouleversement face à la situation à laquelle il est confronté. L’auteur insiste d’ailleurs avec l’emploi d’adjectifs forts : « effaré, bouleversé » (l. 11). Les deux derniers paragraphes mettent en perspective le récit pour en expliciter la morale. PAGES 296-297 FICHE 11

Le vocabulaire de la presse et des médias  Identifier les sources de l’information a. La dépêche répond aux questions de référence : elle explique le sujet (« quoi ? ») en précisant qu’il s’agit de la « cli-fi », elle situe le lieu et le moment de son actualité (« quand et où ? ») avec la mention de la Foire du livre de Francfort, elle en explique les causes (« pourquoi ? ») avec les conséquences du réchauffement climatique, et elle présente une personne qui pratique ce genre littéraire (« qui ? ») en citant l’essayiste américaine Elizabeth Rush. Enfin, elle montre comment ce genre est pratiqué (« comment ») dans le dernier paragraphe, avec l’idée que l’imaginaire, lié à l’écriture de la fiction, peut susciter l’empathie. b. Le style reste objectif : la dépêche n’est pas signée, l’énonciateur ne marque pas sa présence, les sources sont citées et ne sont pas commentées. c. Une recherche sur le site de l’Agence France Presse permet de se renseigner tout d’abord sur son histoire : l’agence Havas, première agence de presse internationale, est créée en 1835 ; l’année 1940 marque la fondation de l’Agence française indépendante (AFI) à Londres, qui devient l’AFP en 1944 ; en 1954, le Parlement adopte le statut de l’AFP, lui garantissant son indépendance, son autonomie financière et son implantation dans le monde. Son activité consiste à collecter, vérifier et diffuser les informations de façon neutre et objective, afin qu’elles soient utilisées par tous les médias.

 Traiter l’information, de la dépêche à l’article Parmi les titres proposés, plusieurs pistes peuvent être suivies pour les rendre accrocheurs : – Un ticket de loterie à 1,5 milliard de dollars ! – L’empire du Soleil levant à la conquête de la Lune – Le rideau se lève sur les livres en compétition

 Organiser et présenter l’information Pour cet exercice, il peut être intéressant de faire observer aux élèves les choix éditoriaux opérés en fonction des catégories d’informations retenues : politique, société, culture, faits divers…

 Distinguer les genres de la presse a. L’article est un extrait d’une tribune. Le journaliste défend un point de vue sur un sujet de société. Il emploie la première personne du pluriel : « nous subissons ». b. Le journaliste aborde la question de la liberté d’expression comme l’indique le titre, et s’attache à montrer les obstacles à son développement, parmi lesquels le règne des opinions avec l’émergence des réseaux sociaux, vague qu’il qualifie d’« obscurantisme » et à laquelle il oppose le rôle du journalisme, qui est de porter le savoir, les faits, la culture. c. L’auteur affirme son engagement avec l’expression du devoir dans le dernier paragraphe : « est à ». Il donne la direction à suivre avec l’expression du but (« pour ») et dégage de grandes valeurs (« la compréhension du monde », « la culture générale », le « savoir porteur de responsabilité »). La dernière expression résume avec force et concision la thèse : « libres de penser ». d. Plusieurs dessins de presse revendiquent la liberté d’expression des médias, produits notamment au moment des attentats contre les journalistes du journal Charlie Hebdo en 2015.

 Distinguer les genres de la presse a. Albert Londres traite le thème du bagne de Cayenne. b. L’article témoigne d’un travail d’investigation, puisque le journaliste se rend sur place et décrit ce qu’il observe : la capitale, mais aussi les lieux qui abritent réellement le bagne (Saint-Laurent-du-Maroni et les îles du Salut). Il décrit ensuite le fonctionnement du bagne et ce qu’il y voit, notamment la différence de traitement entre les « Matelots, garçons de famille, porte-clés, et autres combinards », qui sont avantagés, et les autres. Méthodes

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c. Albert Londres affirme son point de vue. Il exprime d’abord ses impressions (« on serait bientôt réduit à rien si on y demeurait », l. 9), emploie des métaphores pour traduire ses émotions (« C’est une usine à malheur », l. 17), et recourt à des termes expressifs (« Elle les broie », l. 18) pour marquer son indignation. d. Le titre est accrocheur, car il est bref, indique l’idée de ce qu’il se passe réellement dans un bagne avec l’emploi de la préposition « au ». e. Cet article est un reportage : le journaliste enquête, se rend sur le terrain, observe et interroge, puis écrit pour rendre compte de son investigation. PAGES 298-299 FICHE 12

L’énonciation et la modalisation dans l’argumentation  Analyser l’énonciation dans l’argumentation a. Cet extrait est un discours de Victor Hugo. Il situe le moment de l’énonciation au xixe siècle, qu’il présente comme un siècle de lumière, de raison et de progrès qui s’oppose à l’institution de la peine de mort. Il s’adresse aux échafauds avec l’apostrophe de la ligne 11, qui deviennent une allégorie de la peine de mort et de ceux qui la défendent. b. Victor Hugo implique ses auditeurs en employant la première personne du pluriel (« nous avons » puis « nous sommes » répété en anaphore). Il répète également l’expression « Nous sommes le peuple ». Il renforce ainsi son argumentation puisqu’en faisant l’éloge de ce peuple nouveau, par exemple avec l’énumération d’adjectifs mélioratifs aux lignes 7 et 8, il incite les lecteurs à s’impliquer dans cet élan vers une nouvelle justice. L’opposition entre l’ombre et la lumière, à la fin du texte conduit également le lecteur à prendre parti.

 Analyser la modalisation dans l’argumentation a. Maupassant critique la guerre et exprime son point de vue. Il emploie la première personne (« Quand j’entends »), il emploie un lexique expressif (« effarement », « abominable »), ainsi que des phrases interrogatives et des questions rhétoriques. b. On observe un contraste entre les deux dernières phrases : la première met en évidence la cruauté et l’ampleur du massacre. La seconde souligne son inutilité, renforçant la critique de l’absurdité de la guerre.

 Interpréter la modalisation dans l’argumentation a. L’énonciatrice marque sa présence dans le texte avec l’emploi de termes péjoratifs pour désigner l’attitude des hommes envers les animaux, ainsi qu’avec l’énumération « l’ignorance, l’indifférence, la cruauté » qui traduit son jugement. Elle s’inclut dans ces actions avec le pronom personnel « nous » : « si nous n’avions pas pris l’habitude ». b. Elle implique le lecteur pour mieux le convaincre avec l’impératif de la première personne du pluriel qui ouvre les deux premières phrases de l’extrait (« Révoltons-nous », « Rappelons-nous »). Elle reprend ce procédé à la fin du texte pour engager le lecteur à l’action : « changeons » et « améliorons ». c. Elle donne cependant une dimension plus universelle à son propos en employant le singulier (« l’ignorance », « l’homme », « la vie »), ce qui donne une valeur générale aux termes employés. Les mots employés sont peu caractérisés et donc plus universels : « quelconques dictatures », « des bêtes ». d. La première personne du singulier peut être employée par exemple : « Je trouve que nous devons agir ».

 Interpréter la modalisation dans l’argumentation a. Baudelaire fait l’éloge de la beauté. Il emploie des hyperboles (« une divinité, un astre », l. 1), des métaphores (« miroitement de toutes les grâces », l. 2), le superlatif (« l’admiration et de la curiosité la plus vive », l. 3), des adjectifs mélioratifs (« éblouissante, enchanteresse », l. 4 et 5). À l’inverse, il blâme ceux qui critiquent « l’art de la toilette ». Il qualifie ainsi péjorativement ces propos d’« ineptes calomnies », expression renforcée par l’antéposition de l’adjectif. Le terme « équivoque », qu’appuie l’adverbe « très », vise à critiquer leur position. b. Les phrases interrogatives contribuent à argumenter puisqu’elles stigmatisent ceux qui ne prendraient pas de plaisir à apprécier la beauté féminine. En ce sens, elles prennent la forme de questions rhétoriques qui permettent de convaincre. c. Pour le paragraphe de commentaire, les réponses aux questions précédentes peuvent être reprises. Il est possible d’ajouter les éléments qui associent la femme à son artifice, par exemple à la ligne 9 : « Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même ». De même, les liens entre l’art et la beauté peuvent être évoqués, par exemple avec la présence des termes « poète » ou « peintre ».

292 | La littérature d’idées et la presse du xixe au xxie siècle

 Employer l’énonciation et la modalisation dans l’argumentation a. Robert Badinter exprime son admiration pour la France. La première phrase, isolée, marque la grandeur du pays, ce qu’amplifie la personnification : « Je regarde la marche de la France ». L’anaphore « La France est grande » initie les paragraphes deux et trois. Des énumérations recensent ses qualités : « l’éclat des idées, des causes, de la générosité » (l. 3). Il attribue cette grandeur à l’entreprise courageuse qui a consisté à abolir l’esclavage.

b. Cependant, il adresse également des reproches à la France à partir du cinquième paragraphe. Il met en évidence son retard face à cette question de l’abolition de la peine de mort (« un des derniers pays », l. 12) et il suggère la honte qu’il en ressent avec l’incise « et je baisse la voix pour le dire ». c. Il implique ses auditeurs : il passe du « je » au « nous » (l. 15), puis au « vous » (l. 19) pour interpeler directement le rapporteur de la commission des lois.

Méthodes

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CHAPITRE 4

La poésie

du Moyen Âge au xviiie siècle Livre de l’élève p. 300 à 369

PRÉSENTATION DU CHAPITRE

Livre de l’élève

p. 300

Objectifs Les Instructions officielles fixent deux objectifs principaux : – poursuivre la sensibilisation des élèves aux forces d’émotion du poème ; – contextualiser la lecture de la poésie, en donnant aux élèves des repères sur son histoire, ses continuités, ses évolutions et ses ruptures, du Moyen Âge au xviiie siècle. Les Instructions officielles précisent que les « parcours construits par le professeur ménagent une large place à la découverte des mouvements esthétiques, artistiques et culturels avec lesquels la poésie entre en résonance. » Le corpus attendu est le suivant : – l’étude de textes rassemblés autour d’un thème ou d’une forme poétique, entre le Moyen Âge et le xviiie siècle ; – la lecture cursive d’au moins un recueil ou d’une section de recueil. Des approches artistiques ou un groupement de textes complémentaires, par exemple autour des mouvements de la fin’amor, de l’humanisme, de la Pléiade, de la préciosité, du classicisme, pourront éclairer et enrichir le corpus. Conformément aux programmes, chaque séquence est construite autour d’un parcours chronologique qui embrasse tout l’empan chronologique de l’objet d’étude. La séquence 13 aborde la poésie par le biais du rire et du sourire, la séquence 14 s’interroge sur les « personnages mythologiques et symboliques », tandis que la séquence 15 traite du thème traditionnel des « temps de la vie ». Les trois parcours sont enrichis par des prolongements artistiques et culturels. Les groupements de textes approfondissent les problématiques des parcours. Trois fiches de méthode développent les connaissances utiles dans le domaine de la poésie et de la versification.

295

séquence

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« Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur ! Livre de l’élève

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 13 se présente comme la première séquence du manuel consacrée au genre poétique. Si elle s’appuie sur les acquis et prérequis du collège, en prolongeant le développement de leur sensibilité au travail de la langue qu’impose la versification, elle propose d’emblée aux élèves d’être plongés dans la contextualisation qui s’impose à la lecture de textes poétiques. Ainsi, le thème choisi, le « métier » de poète, présenté suivant un parcours diachronique mettant en perspective le regard du poète sur sa propre vie et sur le monde qui l’entoure, permet de montrer aux élèves la continuité et les ruptures au sein du genre poétique quant aux conditions de production d’un poème, à partir d’un axe qui se dégage du corpus choisi : la légèreté et la distance que le poète parvient établir avec les difficultés de son choix de vie, de sa condition et de sa position sociale. Finalement, qu’est-ce que « vivre en poésie » ? Cet axe conduit les élèves à percevoir les caractéristiques des registres comiques et satiriques, aux fondements de notre littérature, de Rutebeuf aux poètes classiques du xviie siècle. Il permet ainsi d’entrer par le biais d’un registre dominant pour en saisir ses caractéristiques essentielles et se les approprier. Le parcours de lecture constitué de manière chronologique, conformément aux préconisations des nouveaux programmes de seconde (« des parcours qui prennent la forme de groupements de textes organisés de façon chronologique, pour les genres poétiques et la littérature d’idées. »), a pour ambition de montrer le travail du poète sur la langue, à la fois comme jeu formel et témoignage d’une virtuosité dans l’usage des mots, par exemple à travers la forme de la ballade en réaction à la fin’amor chez Charles d’Orléans, ou dans l’usage habile des rimes équivoquées du poème de Clément Marot dans sa requête financière, ou encore dans le sonnet inachevé de Saint-Amant. La séquence propose par ailleurs, pour compléter ce parcours, un prolongement artistique et culturel (p. 312-313) et un groupement de textes complémentaires (p. 314-316). L’élève pourra donc :

p. 304 à 323

– soit s’appuyer sur le rapport entre écriture et chant poétiques, à partir des connaissances acquises tout au long du parcours et qui mettent en perspective la dimension musicale du poème : sont ainsi jetées les bases d’une réflexion sur la particularité d’un genre qui ne se distingue de la musique qu’au cours du xive siècle. Le prolongement artistique et culturel contribue à cerner cette dimension ; – soit parcourir un corpus de textes complémentaires qui souligne l’attachement du poète à sa condition si particulière que le parcours de lecture a mis en évidence. Les dimensions comiques et satiriques du regard du poète sont ainsi soulignées à partir de textes qui s’étendent de l’Antiquité à nos jours, conformément au nouveau programme du lycée : « peuvent s’ajouter des groupements de textes complémentaires, correspondant à des questions littéraires posées par les œuvres et parcours au programme, et qui gagnent à être approfondies par l’analyse d’extraits d’autres œuvres, à quelque époque qu’elles appartiennent ». PAGES 304-311

PARCOURS CHRONOLOGIQUE

Chanteur de rimes, drôle de métiers ! PAGE 304

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Rutebeuf, La Griesche d’hyver, vers 1260

Objectifs Entrer dans la séquence à partir d’un extrait de l’œuvre du poète considéré comme le premier troubadour à intégrer la dimension comique que peut prendre l’écriture poétique, avec la distance du regard qu’il a sur sa propre destinée. ■■ Souligner d’emblée la dimension musicale de l’écriture poétique. ▶▶

■■

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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■■ Montrer les difficultés de la position sociale du poète troubadour, loin du monde aristocratique de la fin’amor.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poète souligne les aléas de la vie de poète, en fonction du cycle des saisons. Il compare sa situation à celles d’éléments de la nature (l’osier, l’arbre du verger, l’oiseau) et montre ainsi que l’activité poétique, le chant (comme celui de l’oiseau) sont soumis au cycle naturel et qu’il doit donc naturellement subir la pauvreté associée à l’hiver, comme période durant laquelle il ne peut que produire un chant plaintif. La fin de l’extrait, en lien avec le titre du dit, semble annoncer un dénuement complet, privilégiant la saison hivernale, malgré le chant estival qui a précédé, comme si le destin s’abattait sur le poète. Enfin, dans ce court extrait, le poète se défend d’être aigri par la vie et de chanter sous l’effet de l’amertume ; il s’en amuse même en affirmant ne pas même posséder « ni venin ni fiel » tellement son dénuement est complet. 2. La manière dont le poète présente les tracas de son quotidien peut faire sourire : – par l’usage de la référence à la mouche qui pique, faisant du poète la victime d’un insecte plutôt grossier, qui s’acharne sur lui, quelle que soit la saison ; – en jouant sur l’opposition marquée entre été/ hiver, mouche blanche/mouche noire, je chante/je me lamente, qui aboutit finalement au dénuement total (« il ne me reste rien sous le ciel ») ; – par l’usage des hyperboles « au premier gel », « rien sous le ciel » ; – par l’usage de la comparaison de la vie du poète à celle de plantes ou d’animaux : il ne semble pas plus armé que ces animaux et plantes pour faire face aux difficultés des changements de saison ; – par l’ironie que l’expression du premier vers exprime : « bien à point ». La légèreté du chant qu’apportent le rythme régulier et la forme courte des strophes contribue par ailleurs à faire sourire, comme le veut la forme que Rutebeuf propose pour la première fois dans notre littérature : la complainte. HISTOIRE DES ARTS

Objectif Souligner le lien entre la vie poétique et la légèreté du ton de la complainte de Rutebeuf et l’image d’une vie liée à la joie et la musique illustrée par la miniature et décrite dans le poème de Villon. ▶▶ ■■

298 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

Les élèves peuvent relever des éléments iconographiques liés à l’insouciance : les personnages lèvent leur coupe et témoignent ainsi d’une certaine joie de vivre qui doit être associée à l’absence de « venin ni de fiel » du poème de Rutebeuf. Ils semblent attablés dans une auberge, en écho à la taverne du poème de Villon. Dans la chanson de Villon, l’idée de dépenser son bien à la taverne est illustrée de manière explicite. Si Rutebeuf souligne la pauvreté de la condition du poète, celle-ci ne vient-elle pas du fait qu’il a dépensé ce qu’il avait acquis en chantant pendant l’été (« l’été je chante », v. 6) ? On pourra prolonger cette idée en mettant en lien l’ouverture des Fables de La Fontaine : la cigale chante en été, pleine d’insouciance, et en paie le prix en hiver. Sa situation de dénuement (« Se trouva fort dépourvu/Quand la Bise fut venue », en lien avec la « Griesche d’hiver ») est un clin d’œil. Enfin, l’idée de fatalité, de destin de la vie du poète comme étant écrit, sans que l’on puisse rien y changer (« tout va son cours », v. 12 du texte 1 ; et « De toute manière le profit ira, écoutez bien,/Tout aux tavernes et aux filles », v. 13-14 du texte 2, à propos de la vie des faiseurs de rimes en particulier) se fait écho dans la représentation d’une scène où les personnages semblent s’abandonner à leur joie sans préoccupation de l’avenir. PAGE 305

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F rançois Villon, « Ballade de bonne doctrine, à ceux de mauvaise vie », 1461

Objectifs Percevoir comment le regard du poète propose une vision des vices de sa société avec le recul qui caractérise les registres satirique et didactique et la tonalité ironique. ■■ Comprendre le fonctionnement d’une forme fixe avec répétition (refrain dans la ballade) : effet musical/ dimension comique. On notera en particulier l’ironie de Villon que permet la forme interrogative du refrain de la dernière strophe : la forme affirmative du refrain de l’envoi confirme son aspect didactique. ■■ Montrer que la progression du poème, qui part d’activités considérées comme condamnables vers celles considérées comme honnêtes, prend la dimension d’une critique sociale qui englobe la majorité de la population médiévale, et en particulier la paysannerie décrite dans la 3e strophe. ▶▶

■■

■■ Montrer comment le poète s’intègre ici dans la société et fait référence à son activité poétique ; l’autodérision qui peut en découler (strophe 2).

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le vers répété dans le texte « Tout aux tavernes et aux filles » montre que, selon le poète, la société médiévale se livre à des plaisirs condamnés par la morale, en particulier la morale religieuse. 2. La strophe 1 fait référence aux activités malhonnêtes et condamnables par la justice. La strophe 2 fait référence au monde de la jonglerie, du jeu, du puy, du spectacle de rue. La strophe 3 fait référence à la paysannerie, présentée comme honnête au regard des précédentes. On fera remarquer aux élèves que les clercs sont habilement exclus de cette description de la population : « Si tu n’as pas fait assez d’études » (v. 20). 3. Le poète évoque son activité poétique au premier vers de la deuxième strophe : « Rime, raille, joue des cymbales et de la flûte ». C’est précisément ce que fait Villon dans ce poème. Il évoque ensuite des « sots déguisés sans vergogne », qui montrent toute l’autodérision présente dans cette strophe : Villon s’inclut dans la société qu’il décrit. 4. Lexique Le vocabulaire péjoratif de la strophe témoigne de la dimension critique du poème : les termes et expressions « sots », « sans vergogne » et « joue des tours et trompe » montrent ici que le poète dénonce ces activités. « butin », « profit » et « gain » sont les trois termes à repérer. Chacun de ces termes est en lien avec l’activité (ce qu’il faudra faire remarquer aux élèves). La place stratégique du mot au milieu du vers qui précède le refrain permet d’introduire ce refrain : la fin de l’avant-dernier vers est ainsi introduite avec ses variantes. Cette remarque permet de montrer le jeu de la variété d’une strophe à l’autre, mise en relief par la répétition du refrain qui suit. On pourra plus facilement alors interpréter le sens du poème et l’idée de fatalité que cherche à dénoncer Villon (dimension didactique du poème). La forme fixe de la ballade contribue ainsi à jouer avec la langue et à délivrer de manière habile le message didactique et satirique. À l’accumulation des verbes à l’impératif des strophes 2 (« Rime, raille, joue » ; « Fais », « joue » Monte » ; « Gagne ») et 3 (« Laboure, fauche » ; « Soigne et panse ») répondent les impératifs des

vers 15 et 27 (« Écoutez bien », « portez »). Cette opposition dans l’utilisation des impératifs traduit l’idée que, quelle que soit l’activité à laquelle se livrent les personnes interpellées (idée concessive des premiers impératifs), elles devront se plier aux règles que dénonce Villon (valeur didactique : conseil). Cette distinction de la valeur modale de l’impératif montrera aux élèves le lien avec le titre : il s’agit de donner des règles de vie (doctrine) à ceux qui mènent une vie condamnable (visée du texte). On fera ainsi remarquer toute l’ambiguïté du poème et l’ironie de Villon, qui inclut de manière indirecte avec la 3e strophe les activités de la paysannerie parmi les gens de mauvaise vie : ne croient-ils pas être honnêtes ? Cette dernière question permet de faire naître le débat parmi les élèves : l’ensemble des questions a permis de proposer une lecture fine du texte et de contextualiser la lecture. Certains se contenteront de souligner l’aspect immoral du message didactique, d’autres au contraire verront l’ironie qui sous-tend cette ballade ou rappelleront le contexte d’une société médiévale liée à la morale religieuse pointée du doigt comme hypocrite par le poète. D’autres enfin sortiront de ce contexte pour trouver dans cette ballade une leçon épicurienne, qu’il faudra amender afin d’éviter les contresens.

VERS LE BAC Cet exercice proposé en début de séquence permet aux élèves de se familiariser avec l’étude linéaire, étape incontournable du commentaire et méthode désormais proposée à l’oral. – Du vers 1 au vers 8 (1re strophe) : la société hors-la-loi – Du vers 9 au 16 (2e strophe) : la société des arts et spectacles – Du vers 17 au 24 (3e strophe) : la société paysanne, tout aussi concernée – Du vers 25 au vers 28 : un conseil ironique HISTOIRE DES ARTS

Objectifs Créer dans l’imaginaire des élèves des références liées à la société médiévale et au contexte d’écriture : le jeu poétique, le monde de la jonglerie, les puys, etc. ■■ Initier les élèves à la notion de grotesque (approfondi dans d’autres textes de la séquence, en lien avec le mouvement baroque). ▶▶

■■

Le personnage est une créature monstrueuse et difforme, ce qui le rend ridicule. La partie inférieure,

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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qu’on ne peut identifier à l’anatomie d’aucun animal, et qui donne une allure d’autant plus monstrueuse et ridicule au personnage, ne semble pas propice, au vu de la position et de la taille des pattes, au mouvement. Les disproportions de la partie humaine – le cou à rallonge, tendu de manière disgracieuse, l’envergure des bras créant un faux équilibre – accentue cet aspect ridicule ; de même, les vêtements pendent de manière étrange et la couleur verte attire l’œil sur cette étrangeté. On fera remarquer aux élèves qu’il s’agit de critères qui rejoignent le registre grotesque. Les gestes du personnage eux aussi le rendent si particulier et le rapprochent du monde décrit dans la deuxième strophe : la sonneuse des cloches qui rameute la population pour les convier au spectacle de rue. On peut aussi rapprocher l’image d’une racoleuse, en écho au refrain du poème. Enfin, les cloches peuvent aussi sonner comme un avertissement : il y a lieu alors d’établir un parallèle avec l’aspect didactique du poème et son refrain qui se veut moralisateur. On fera alors attention au message délivré par la ballade.

ainsi son « cœur » de lui-même, ce qui lui permet de créer une certaine distance avec ce qui représente dans le moi du poète ses sentiments liés à l’amour, le cœur symbolisant ce sentiment. Il s’agit de montrer les fondements de l’amour courtois, mis à mal ici. Par ailleurs, la question doit permettre aux élèves de cerner le personnage en tant que personnage en lien avec les comptes : une sorte d’expert-comptable de l’amour. Cette perception peut s’appuyer sur l’analyse du lexique.

PAGE 306

4. Grammaire Dans le refrain de l’envoi, ce n’est plus le cœur mais Amour le sujet/agent, ce qui fait en quelque sorte le sel de ce poème : c’est bien Amour qui est coupable, mais le ton employé est ici mis en relief par ce jeu sur le refrain. Cette remarque permet de montrer la dimension comique et plaisante du poème.

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Charles d’Orléans, « À l’heure des comptes », 1464

Objectifs Les textes 3 et 4 se font écho pour montrer comment l’un des thèmes fondamentaux de l’écriture poétique, l’amour, peut être traité avec légèreté et humour. Au cœur de la poésie du Moyen Âge, l’amour devient ici l’objet d’une critique mise en relief par le jeu de l’écriture poétique : la métaphore du bilan comptable (texte 3) ou le jeu des rimes (texte 4) montrent la capacité des poètes à rire de ce si noble et riche sujet poétique qu’est l’amour. Les élèves peuvent ainsi constater le recul que parvient à prendre le poète sur son activité. ▶▶

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le cœur du poète parle et agit. Certains passages du poème font état d’une véritable conversation entre le poète et le cœur (verbes de parole et discours indirect de la première strophe) ; le cœur par ailleurs se déplace, effectue des recherches dans « ses papiers », s’inquiète pour son interlocuteur (« Il dit que trop de peine j’aurais », v. 27), lit et fait des comptes (v. 28-31). On pourrait penser que le poète se dédouble, dans une forme d’aliénation. Il distingue

300 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

2. Lexique « Amour » est un nom propre, car il est présenté lui aussi comme un personnage : la lecture de ce poème permet de saisir l’importance de la figure allégorique dans les œuvres poétiques du Moyen Âge. 3. Le poète au contraire s’étonne de l’absence de « bénéfice » (v. 36). Son cœur lui révèle qu’Amour ne lui a finalement rien rapporté : « Amour trompe les gens » (v. 37). On pourra insister auprès des élèves sur la distinction entre le cœur et Amour, qui n’est parfois pas évidente. Ainsi, les révélations du cœur permettent au poète de blâmer Amour et donc l’activité poétique liée à l’amour courtois.

5. SYNTHÈSE Dans cette ballade, Charles d’Orléans nous propose une vision de l’amour à contre-courant de la poésie courtoise du Moyen Âge. Le poète, dans sa maturité, fait le bilan du service d’amour auquel il s’est livré (il avait évoqué son entrée au « service d’amour » au début de sa vie de poète, quand il décide de se lancer dans l’écriture poétique). Son regard distant, que lui permet l’aliénation du cœur, l’invite à dresser un bilan négatif de son activité poétique, mais il l’évoque de manière allégorique, en s’amusant à déguiser ce rejet du « service d’amour » sous le masque de l’argent et des comptes, et en filant par conséquent la métaphore du « service » (emploi, activité poétique). Histoire des arts Cette peintrue a pour objectif de montrer aux élèves l’héritage et les variantes du message allégorique qui fonde la ballade de Charles : l’évaluation des bénéfices qu’apporte l’amour.

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Dossier personnel

Alphonse Allais, « Complainte amoureuse », 1883

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les rimes du poème sont fondées sur les terminaisons du passé simple de l’indicatif en « -is » et « -ûtes » puis sur celles de l’imparfait du subjonctif « -isse », « ussiez » et « - assiez », alternant les personnes de conjugaison « je » et « vous ». La répétition de ces terminaisons, peu en usage dans la langue courante, ainsi que leurs sonorités particulières, donnent une dimension comique au poème, malgré la souffrance qu’il est censé exprimer. 2. Grammaire Le mode subjonctif ici utilisé exprime le regret dans le passé. La tournure impersonnelle « Fallait-il » répétée à trois reprises permet de l’introduire. Il s’agit de souligner le regret qu’exprime le poète d’avoir rencontré son interlocutrice (avec les conséquences de cette rencontre), cause de sa souffrance actuelle. 3. Le dernier mot du poème est le verbe assassiner au subjonctif imparfait : la sonorité du mot, sa graphie en font une sorte de conclusion à l’image du poème. En effet, il exprime l’idée de la souffrance à son paroxysme (la mort du poète provoquée par la personne aimée) de manière particulièrement drôle. On peut ici montrer aux élèves l’effet de pointe. 4. À travers ce poème, la femme aimée apparaît comme cruelle, froide, méprisante, dure et peu à l’écoute du poète : « Beauté féroce » (v. 2), « air froid » (v. 5), « cruauté » (v. 8), « dureté » (v. 12), « dédain » (v. 9). Les élèves pourront ici établir une passerelle avec l’idée de la soumission à la domina (la dame étymologiquement, la maîtresse) de l’amour courtois, définie à la page précédente avec le poème de Charles d’Orléans. 5. SYNTHÈSE Le récit de la rencontre amoureuse, ses conséquences, les regrets qui s’ensuivent : tout participe à exprimer les malheurs que provoque la rencontre amoureuse, mais le jeu de la versification et de la rime en particulier, qui conduit le poète à utiliser des formes verbales étranges à l’oreille, transforme cette complainte d’amour en jeu poétique. La pointe en particulier met en relief cet effet comique.

Les élèves ont l’occasion ici de s’inspirer des quatre premiers textes de la séquence pour exploiter la tonalité comique dans un travail d’écriture : il s’agit d’un écrit d’appropriation qui sert de bilan à ce moment du parcours chronologique. Celui-ci prendra appui en particulier sur les textes 3 et 4 pour traiter le thème imposé : l’amour qui fuit, comme l’enluminure semble l’illustrer. De l’image au texte, les élèves doivent montrer leur capacité à interpréter les images : le personnage allégorique qui déploie ses ailes, l’homme qui chante son amour, la dame qui s’enfuit... La situation finale, imposée par la phrase « C’est alors qu’elle s’enfuit ! », doit permettre aux élèves de respecter le ton léger et comique de la production (une anecdote « drôle »). La syntaxe simple des phrases imposée par le sujet doit aider les élèves à construire des étapes claires d’un schéma narratif équilibré : l’absence de césure dans la bande illustrée pourra faire l’objet d’une remarque et d’un travail préparatoire pour isoler chaque scène. On attirera l’attention des élèves sur le fait que les couleurs des vêtements changent, ce qui peut gêner l’identification des personnages. Comment interpréter ce changement de couleur ? À débattre avec la classe ! On insistera en particulier sur le personnage allégorique (Amour avec ses ailes), sur la dimension orale de la relation amoureuse (chant du troubadour) pour établir un bilan sur l’amour courtois et son traitement comique. PAGE 308

∞ §

Clément Marot, « Petite épître au Roi », 1518 Pernette du Guillet, « À un sot rimeur », 1545

Objectifs S’inscrivant dans la progression de la séquence, les trois extraits de poème rassemblés sur ces deux pages doivent permettre aux élèves de cerner ce que peut représenter de manière pragmatique le « métier » de poète, artiste et artisan du langage, dont le salaire dépend de la générosité du seigneur bienfaiteur. ■■ Ainsi, les textes 5 et 6 témoignent de la virtuosité de ces techniciens de la langue, mais ils rappellent par la même occasion les difficultés qu’éprouvent ces virtuoses pour vivre de leur art. Dépendant d’un bien▶▶

■■

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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faiteur issu de l’aristocratie, ils doivent être en mesure de louer ces seigneurs protecteurs et de montrer leur « polyvalence professionnelle » en maîtrisant différents genres s’ils veulent tirer au mieux profit de leurs compositions – ce dont ne se sent pas capable Paul Scarron dans le texte 7. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves doivent dès cette première question cerner ce qui sous-tend ce poème : Clément Marot s’adresse au roi pour lui demander un soutien financier, en tant que protecteur des arts, et des poètes en particulier, le souverain étant lui-même « rimeur ». 2. Cette question conduit les élèves à cerner le jeu des rimes équivoquées. Ils peuvent par ailleurs remarquer le jeu lexical effectué sur le mot « rime », en lien avec l’activité de poète : faiseur de « rimes ». Les deux premières questions permettent d’aborder le thème de la technique : l’écriture poétique relève-t-elle seulement d’une maîtrise technique, en lien avec le thème de la séquence et la formulation « drôle de métier » ? Le jeu lexical de la dérivation, sur lequel s’appuient les textes 5 et 6, est ici relevé par les élèves. Ils perçoivent d’une part toute la richesse de la langue et voient ainsi le technicien en exercice, et d’autre part constatent la licence poétique qu’illustrent les néologismes permis dans un contexte très particulier : celui de l’instauration d’une langue officielle, enjeu majeur des réflexions littéraires au sein de la Brigade puis de la Pléiade, au cœur du xvie siècle. 3. Grammaire Noms : rimeur/rimailleur/rimaille/rimette/rimaillerie/ rimasse. Verbes : rimer/rimasser/rimacher/rimonner La répétition des sons de la racine du mot crée un effet comique (comique de mots), ce qui rend le poème plus efficace dans le cadre de la requête qu’il formule (dimension argumentative) ; on perçoit par ailleurs une certaine virtuosité dans le maniement des mots (là encore, dimension argumentative : le poète fait montre de son savoir-faire ; enfin, cette répétition permet d’insister sur l’activité du poète, donnant l’impression qu’il ne peut se soustraire à cette activité, qui pour lui est son seul moyen de subsister : cet effet sert là aussi le sens du poème). 4. SYNTHÈSE Le travail de la rime permet au poète de vivre et de se nourrir (v. 10-11) ; il se dit pauvre (v. 8) et seule son activité de « rimeur », déclinée sous des appellations diverses (péjoratives ou mélioratives), lui rapporte des biens : on relèvera en particulier les trois derniers vers qui sonnent comme une épitaphe et qui soulignent le

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lien entre l’action de rimer (v. 17 : 3 verbes différents) et ce qu’elle rapporte.

VERS LE BAC. Commentaire Deux axes sont proposés, qui permettent aux élèves de prendre en compte la nécessité de bien distinguer les éléments à relever. On pourra par ailleurs lier les axes dans un projet de lecture qui soulignera le lien entre les deux axes : le comique au service de la visée du texte et sa dimension argumentative. EXEMPLE DE PLAN 1. Un poème qui formule une requête a) les caractéristiques du texte argumentatif – présentation du schéma argumentatif Une situation à plaindre : pauvreté du poète et concurrence à laquelle il doit faire face (captatio). Comparaison avec situation bien plus enviable du roi, avec éloge sous-jacent. Nécessité de se livrer à cette activité, qui doit être son seul plaisir. Requête en appelant la générosité du roi au regard du travail fourni par la rime. Généralisation à partir de son exemple : leçon au service de la poésie. ➞ Le roi a tout intérêt à donner une suite favorable à sa requête. – les connecteurs logiques, témoins d’une démonstration : « car » (2 occurrences), « si » (ainsi), « afin qu’ », « tant qu’ » b) un autoportrait qui déclenche la pitié (dimension pathétique) avec lexique de la pauvreté c) une activité dure et intense (répétition des mots construits sur le mot rime), dont le poème sert d’illustration : le poète prouve ses compétences par l’écriture de ce poème 2. Un poète qui s’amuse et se moque de luimême pour déclencher l’empathie a) les rimes équivoquées et le jeu sur le sens jeu lexical de la dérivation qui donnent une vision à la fois péjorative et drôle de l’activité poétique. b) du pathétique au comique : un regard sur soi peu glorieux (« rimailleur »), image du gueux industrieux et vagabond ; exagération et grossissement du trait, hyperboles, intensifs. PAGE 309

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Paul Scarron, « À Monsieur du Pin », 1665

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre est « Ode burlesque ». L’adjectif signale d’emblée le registre dans lequel s’inscrit le poème. Les notions de ton et de registre, liées à l’effet que

provoque le texte sur son lecteur, sont par cette question soulevées et conduisent les élèves à revoir le sens du mot « burlesque ». On l’associera au registre comique, pour montrer l’intention de l’auteur d’avertir son lecteur : sa requête financière indirectement adressée au roi emprunte la voie de l’humour. 2. Au vers 7 et 8, le poète rappelle à son interlocuteur, Monsieur du Pin, qu’il est difficile, pour un homme dans une situation financière telle qu’il est sur le point de mendier, de se moquer des autres. Cette question permet d’évoquer l’un des principes de la comédie classique : se moquer des vices de la société, en particulier à travers l’œuvre de Molière. 3. « Notre Roi » (v. 9), « sa Majesté » (v. 3) et « Grand Roi » (v. 15) ; il cherche à obtenir « Quelque bienfait considérable » (v. 14) ; le roi, présenté comme un valeureux guerrier (comparaison avec Achille), a le pouvoir de changer la triste situation (« pauvre Diable ») dans laquelle se trouve le poète : il lui suffirait d’un petit geste (associé à l’aumône donnée au mendiant avec l’évocation de l’action de mendier) pour transformer de manière considérable (« ressusciter la joie ») cette situation présentée comme pathétique. Cela ne coûterait rien au roi, mais cela apporterait beaucoup au poète (v. 15-16). 4. SYNTHÈSE Le poète est ici présenté comme un homme dont la fortune dépend du seigneur bienfaiteur et de son bon vouloir. C’est sa pauvreté qui est mise en avant, au point qu’il ne peut même plus se moquer des autres. Les louanges adressées au roi sont un moyen de transmettre sa requête. HISTOIRE DES ARTS

Cette enluminure de manuscrit, qui représente une scène de présentation d’œuvre à une époque très proche de celle de Pernette du Guillet et de Clément Marot, illustre les pratiques que suivent les écrivains de la période. Les tenues vestimentaires, le cadre et les éléments de décor, très riches, inscrivent la scène dans le milieu aristocratique. Les élèves font ainsi le lien avec la dimension financière que revêt le système du mécénat. Par ailleurs, à la dimension financière s’ajoute la dimension sociale et politique. Le personnage qui représente le seigneur, isolé sur le lit richement paré, domine la scène par sa position, tandis que l’auteur du livre révèle sa dépendance par sa position symétrique agenouillée, en position de soumission et d’attente. Au centre se trouve l’objet qui doit per-

mettre le don attendu en échange. La recherche des élèves doit les conduire à trouver dans l’antonomase « mécène » l’idée de propagande d’un côté et de protection de l’autre. On soulignera l’aspect culturel et artistique lié à la notion de mécénat à travers l’objet qui permet l’échange de don : le livre. Quelques détails mettent en relief par ailleurs l’intérêt du maître des lieux pour la culture et les arts (objets au fond dont manuscrit, finesse des vêtements, ports élégants…). PAGE 310

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Saint-Amant, « Fagoté plaisamment… », 1629

▶▶ Objectifs Le sonnet de Saint-Amant permet de compléter ce parcours de lecture sur le métier de poète en dressant une image de l’activité poétique s’inscrivant dans l’esthétique baroque. Le poète se présente dans l’acte même de création, de production. Il compose un sonnet, forme fixe par excellence, qui impose des règles précises sous une forme condensée. Ces contraintes sont ainsi vécues avec difficulté par l’artisan du langage. C’est pourquoi se dégage de ce poème le poncif qui habite l’esprit baroque : une volonté de se libérer du joug des contraintes et des difficultés que représente le travail poétique de la langue. Les élèves perçoivent toute la fantaisie qui habite le propos et entendent l’appel à la liberté que lance Saint-Amant. Le poète rejette le caractère industrieux de l’activité poétique évoqué dans des poèmes précédents. Il s’amuse, et par le biais d’une sorte d’insolence, son invitation finale à achever le poème implique tout autant le lecteur du xviie siècle que l’élève du xxie siècle.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poète compose un sonnet. Il est dans son grenier. 2. Grammaire Les verbes sont conjugués au présent de l’indicatif. C’est un présent d’énonciation, qui représente le moment où il parle, donc en plein acte de composition. Le lecteur a ainsi l’impression de vivre l’expérience au plus près. Il suit de cette manière les fantaisies du poète et perçoit ses difficultés. 3. Le poète semble plongé dans un monde de rêverie et de fantaisie ; ce monde se manifeste à travers les références à des animaux exotiques ou imaginaires (« Simonnet », v. 1 ; « sansonnet », v. 5, « coquecigrues », v. 9), mais se révèle par ailleurs une forme de folie à travers l’évocation d’un accoutrement loufoque

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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et débraillé et une position sans cesse en déséquilibre (« Pied chaussé l’autre nu, main au nez, l’autre en poche » », v. 2 ; « le saut du sansonnet », v. 5 ; « à cheval », v. 9). 4. SYNTHÈSE Le poète joue avec son lecteur en dressant un portrait de lui-même ridicule et loufoque, en qualifiant sa production de « sonnet grotesque » ainsi qu’en l’interpellant (« Nargue », v. 11) et en l’invitant de manière légère et quelque peu insolente à achever lui-même son sonnet.

VERS LE BAC. Dissertation Dans une séquence construite à partir d’un parcours de lecture, le sujet de dissertation ne peut porter que sur une œuvre intégrale. Mais le travail de réflexion et la méthodologie restent très proches d’autant que le sujet s’appuie sur la citation d’un vers d’un poème que les élèves auront étudié au préalable. La lecture du sujet doit donc prendre en considération le contexte de la citation : l’esthétique baroque. Le sujet, de type dialectique (on renverra l’élève à la fiche 40 p. 440 : De l’analyse du sujet au plan de dissertation), conduit l’élève à confronter ou à rapprocher deux conceptions de la création poétique : le travail de la langue comme activité industrieuse, pénible, difficile (« ronger ses ongles »), mais aussi comme moment de rêverie et de fantaisie. L’intérêt ici est de montrer que l’un et l’autre, dans la syntaxe de la phrase, ne s’opposent pas. Leur juxtaposition rend le rapport logique implicite et permet donc l’ouverture après le traditionnel OUI/NON dialectique. PLAN POSSIBLE 1. Composer un poème, c’est « ronger ses ongles » a) Par définition, la poésie est une activité d’écriture liée à des contraintes : la forme versifiée (ballade, sonnet…) b) C’est la contrainte qui donne de la valeur à la création : technique et maîtrise nécessitent labeur et travail c) La poésie est aussi une activité professionnelle : elle ne doit pas être associée nécessairement au loisir, mais est un moyen de subsister ; le parcours de lecture le montre 2. Composer un poème, c’est « rêver » a) Historiquement : les Muses/l’inspiration, communication avec un ailleurs, privilège du poète (=> Histoire des arts p. 324) b) Le rêve efface les frontières du réel et donne des

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possibilités beaucoup plus larges : le sonnet de SaintAmant, le surréalisme 3. Des contraintes mêmes dans la liberté la plus grande a) Vers libres, prose poétique et poèmes en prose ne signifient pas écrire ce que l’on veut : les images, la musicalité b) Même dans les formes les plus libres, il existe des contraintes. Ex. : le cadavre exquis, des règles malgré tout HISTOIRE DES ARTS

Saint-Amant qualifie son poème de « grotesque » (v. 8). Les élèves sont invités à chercher la définition du mot. L’objectif principal de cette activité réside ainsi dans la maîtrise de ce ton/registre/genre à partir d’un support iconographique contemporain de l’époque du poème de Saint-Amant, dans l’étendue chronologique du programme. Le grotesque, bien souvent associé à l’esthétique romantique, trouve pourtant son origine au xvie siècle lors des découvertes archéologiques de la Renaissance. Il s’agit de dessins, peintures ou sculptures représentant des formes, des personnages bizarres, qui prêtent à rire par leur côté invraisemblable, excentrique ou extravagant ; le terme fait ensuite son entrée dans le vocabulaire littéraire pour évoquer un style bouffon, caricatural, cocasse, comme le montrent les propos du poète qualifiant son sonnet de grotesque. C’est bien ce lien entre représentation iconographique et expression littéraire que peuvent percevoir les élèves en relevant tous les détails qui font des personnages représentés sur l’aquarelle des personnages grotesques : tailles disproportionnées, visage déformé, nez allongés ridicules, accessoires et tenues excentriques et extravagantes, costumes liés certainement au monde du théâtre. PAGE 311 Dossier personnel

Activité 1 Les élèves sont invités à revenir sur la notion de rimes équivoquées. La 1re étape leur permet de vérifier s’ils en ont bien saisi les caractéristiques, en isolant les deux couples de rimes non équivoquées : v. 15-16 chez Clément Marot et v. 7-8 chez Pernette du Guillet (textes 5 et 6 p. 308). Puis la seconde étape les conduit à faire des choix personnels à partir d’un travail de

recherche, qu’ils seront susceptibles de justifier à l’épreuve orale du bac. Activité 2 Cette activité orale entre pleinement dans les recommandations des nouveaux programmes. Les deux textes se prêtent particulièrement au travail sonore que constitue la lecture d’un poème : rimes équivoquées et répétition du mot rime conduisent les élèves à jouer sur les sonorités et à les associer au sens. Activité 3 Il s’agit d’épitaphes, courts textes qui figurent sur les monuments funéraires pour présenter, évoquer, caractériser la vie du défunt. Ces textes s’adressent en général au passant. Ici, il s’agit des épitaphes du « feu évêque d’Orléans » (texte 1 v. 2) et de Jean Serre (texte 2 v. 2) tirées de L’Adolescence Clémentine (6e et 10e épitaphe de la section « Épitaphes »). Le premier est un certain Jehan Lévêque qui est en réalité un moine paillard. Le second est surnommé « le fou de Notre-Dame ». Ce dernier est qualifié de « gentil fallot », ce qui donne de lui une image ridicule. L’activité proposée permet de montrer le traitement comique d’événements sombres proposés par le poète, puisque ces deux très courts poèmes évoquent la mort de personnages historiques ; cette dimension comique s’appuie sur le travail de la langue et le sens de mots, à travers les jeux des mots et rimes équivoquées. Les élèves perçoivent ainsi la distance que parvient à prendre le poète face aux peines et aux difficultés du quotidien. Dans un travail d’appropriation, les élèves sont amenés ensuite à travailler eux-mêmes sur les sonorités et la versification, en adoptant le registre comique, à partir de leur propre connaissance. On pourra les accompagner en trouvant des exemples de noms illustres qui pourraient permettre de créer des rimes équivoquées : François Mitterrand/mythe ou mite errant ; Rousseau/roux sot, etc. L’énoncé « qui ne soit pas une personnalité contemporaine » permet d’éviter des références actuelles, en particulier politiques, mais pas seulement. Activité 4 Il s’agit dans cette activité d’actualiser aux yeux de l’élève le travail de la langue effectué par le poète. On pourra s’appuyer sur les vers suivants du slam de Grand Corps Malade. « Il est parmi tant d’autres un simple chercheur d’or/ Il retourne toutes les rivières en secouant son tamis/ Il traque la moindre lueur, il en rêve même la nuit/

Il soulève chaque caillou pour voir ce qu’il y a en dessous » et « Je suis parmi tant d’autres un simple chercheur de phases/Je retourne toutes les phrases en secouant mon esprit/Je traque la moindre rime et j’en rêve même la nuit/ Je soulève chaque syllabe pour voir ce qu’il y a en dessous ». Le slammeur se compare à un chercheur d’or à la recherche de pépites : on attend donc des élèves qu’ils relèvent différents éléments évoqués dans l’analogie. Les idées principales du slam mettent ainsi en évidence la notion de travail, sa dimension laborieuse, mais aussi ce besoin de rechercher des mots, de les ausculter, de les travailler, comme un matériau, afin de composer une œuvre en « or » – le poème. Les textes 5, 6 p. 308 et 8 p. 310 sont ainsi convoqués. Les élèves peuvent aussi trouver des références aux quatre textes du corpus de textes complémentaires (p. 314-317) qui mettent en évidence l’idée que le poète ne peut s’empêcher de se livrer à son activité poétique (« Être poète coûte que coûte ! ») : cette idée se retrouve dans le slam de Grand Corps Malade. La 2e étape conduit l’élève à développer ses propres compétences d’écriture à travers un exercice contraignant : il doit veiller à ne pas dépasser les 142 caractères du tweet ; il doit par ailleurs trouver un système analogique (comparaison), à partir d’un travail d’actualisation en se référant à une activité laborieuse, qui nécessite de la recherche, de la précision et de l’observation, voire de la manipulation. Ces caractéristiques pourront être présentées en classe lors d’une introduction du travail. PAGES 312-313

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

La destinée d’un poète, le mythe d’Orphée Objectifs Ce prolongement se situe à cheval entre les parcours de lecture et le groupement de textes complémentaires. Dans l’esprit des nouveaux programmes (Objectifs « construire une culture littéraire commune, ouverte sur les autres arts »), il permet de familiariser les élèves avec la figure orphique, que le monde poétique considère à l’origine de la poésie, et de leur faire prendre conscience de la diffusion non seulement à travers le temps, mais aussi à travers différentes ▶▶

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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formes artistiques, des grands mythes littéraires et culturels hérités de l’Antiquité. Ainsi, les textes du document 3 exposent aux élèves les sources littéraires antiques parmi les plus célèbres de la narration du mythe (dont le poème de Boèce, auteur incontournable durant la période médiévale et certainement vecteur fondamental de la diffusion du mythe) ; les œuvres iconographiques (document 1 et 4) datant du xviie siècle s’inscrivent quant à elles dans l’étendue chronologique du programme et permettent aux élèves de percevoir le continuel échange d’un support artistique à l’autre. Le document 2 constitue enfin un support didactique et scientifique qui permet de montrer aux élèves quelle perception de la figure orphique s’est finalement constituée à l’époque contemporaine et permet ainsi d’actualiser dans l’esprit des élèves ce mythe antique fondamental. Les questionnaires des deux pages sont orientés dans ce sens : mettre en évidence les passerelles génériques (d’un art à un autre) et diachroniques de la diffusion du mythe. C’est la fatalité du destin d’Orphée qui constitue le lien avec le thème de cette séquence sur la vie du poète. Son activité poétique comporte en effet difficultés et dangers, mais elle n’est pas un choix : le poète est poète malgré lui, malgré les malheurs auxquels il s’expose. Son talent lui donne le pouvoir de plaire et de charmer (le bienfaiteur pour les poètes de la séquence/les créatures des enfers pour le mythe) sans pour autant lui permettre de mener une vie paisible et heureuse. Une autre caractéristique du mythe mise en relief dans ce prolongement artistique et culturel permet de contribuer et de compléter les connaissances des élèves sur le genre poétique selon les préconisations du programme : l’association entre d’une part le pouvoir d’Orphée sur le monde qui l’entoure et d’autre part la musicalité de la poésie, à travers la production naturelle (la voix) et artificielle (l’instrument). Cette double dimension de la création poétique fait l’objet par ailleurs d’une mise au point dans la suite de la séquence page 321. 1. On peut relever trois types d’éléments à la fois représentés sur les documents iconographiques (doc. 1) et dans le texte de Grimal (doc. 2) : les animaux, l’arbre et la cithare ou la lyre. 2. Le pouvoir du poète se traduit de différente manière selon les documents : – le texte de Grimal recourt à des effets stylistiques, notamment l’hyperbole, qui s’appuie sur la construc-

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tion syntaxique de l’expression de la conséquence avec l’intensif « si » (« si suave que… et que… ») ; – la mosaïque et le tableau de Boucher jouent tous deux sur l’organisation et le cadrage (voir Fiche 36, p. 426, L’étude de l’image) : le personnage d’Orphée se situe au centre de l’image et les animaux sont placés en bordure de l’image et en cercle autour du personnage central ; leurs regards convergent vers Orphée et ils paraissent tournés vers celui-ci, qui est assis sur une sorte de podium (siège ou rocher) lui permettant de dominer les autres personnages représentés. Ces éléments soulignent le pouvoir du poète sur la nature et le monde qui l’entoure. 3. Dans le document 1, les représentations iconographiques donnent à voir un personnage central en mouvement vertical, le regard ou le visage entier tourné vers le ciel, et qui semble ainsi s’élever vers le ciel. Dans le tableau de Nicolas Boucher, les effets de lumière et de contraste soulignent cette communication avec le divin, symbolisant l’inspiration venue des dieux et conférant un caractère divin au poète.

ORAL Le sujet du débat permet aux élèves de rendre explicite le lien entre le prolongement artistique et culturel et le thème de la séquence. On attend des élèves qu’ils confrontent leurs opinions autour de la pratique de l’écriture poétique, comme à la fois source de peines et plaisirs, de biens matériels et de besoins, mais aussi comme nécessité ou simple loisir. On pourra, pour les encourager dans leurs réflexions et la production d’idées, évoquer des situations qui pourraient les conduire à composer eux-mêmes un poème (histoire d’amour, message de requête ou récit d’une anecdote sur le journal du lycée…). PAGE 313 1. Les trois documents appartiennent à des époques différentes afin de mettre en évidence la transmission du mythe d’une époque à une autre. Les élèves naviguent ainsi entre les époques et le type de support, de l’Antiquité virgilienne au xviie siècle de Rubens, en passant par la période de transition entre Antiquité et Moyen Âge que constitue l’époque de Boèce. 2. Cette confrontation de deux sources littéraires du mythe est l’occasion pour les élèves d’approfondir et consolider leurs connaissances culturelles et de cerner similitudes et différences dans le travail de réécriture qui permet la transmission du mythe.

Personnages communs aux deux textes : Cerbère au triple mufle/le gardien aux trois têtes ; Ixion (et sa roue) ; les pâles Euménides/les déesses vengeresses (on notera que les serpents homicides ne sont pas des personnages à part entière, mais qu’ils composent la coiffure des Euménides). Personnages présents dans un seul récit : Éole chez Virgile ; Tantale, Tityos et Hadès ou Pluton (« le juge des ombres ») chez Boèce. 3. Le pouvoir d’Orphée est mis en relief dans ces deux récits à l’aide des réseaux lexicaux d’une part : la suspension de tout mouvement, de toute activité pourtant célébrée pour son caractère éternel, l’immobilisme ; d’autre part par l’usage de la négation qu’on retrouve dans les deux récits : « ne… plus » (v. 7 chez Virgile, et v. 7 et 11 chez Boèce), donnant une dimension temporelle à cette négation, en lien avec l’idée d’un temps qui s’arrête ; enfin, en évoquant un Orphée victorieux (« vainqueur du noir trépas », v. 8 chez Boèce ; et « Nous sommes vaincus dit/Le juge des ombres », v. 12-13 chez Boèce). 4. Il s’agit ici de l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, dont l’un des épisodes a été exposé aux élèves dans le document 3 (les enfers). Des éléments du tableau symbolisant les enfers et évoqués dans les récits du document 3 le prouvent et permettent de guider les élèves : le couple de dieux Hadès et Perséphone (Pluton et Proserpine) ainsi que le chien à trois têtes gardien des enfers Cerbère. Ils peuvent s’appuyer par ailleurs sur l’encart qu’ils ont lu à la page précédente du prolongement (« Orphée aux enfers »). Le dossier personnel viendra compléter cette découverte du mythe. Dossier personnel

Le travail de recherches doit permettre aux élèves de consolider les connaissances acquises dans le prolongement artistique et culturel ici proposé. Il s’appuie sur les deux épisodes les plus célèbres associés à la figure orphique et les conduit à découvrir le travail d’interprétation de ces épisodes du mythe : après avoir eu l’autorisation de ramener dans le monde des vivants Eurydice, Orphée se retourne pour la regarder malgré l’interdiction et perd ainsi définitivement sa bien-aimée ; son corps est ensuite déchiqueté par les Furies jalouses, en proie à la folie face à la fidélité d’Orphée, et sa tête, qui flottait au bord de l’eau, est finalement récupérée par les Muses. On pourra confronter en classe les très nombreuses interpréta-

tions que les élèves ont pu relever dans leur travail de recherche. Le premier travail d’écriture donne à l’élève l’occasion de mieux cerner les exigences du travail de réécriture et de transmission d’un mythe en respectant les caractéristiques d’écriture d’un registre et d’un genre identifiés qu’il a déjà rencontrés dans son parcours scolaire (la poésie lyrique), différent de celui de la séquence : il voit ainsi qu’un genre n’est pas limité à un registre. Il fixe le lien entre le mythe d’Orphée et la notion de lyrisme, lien que la séquence suivante du manuel (séquence 14, p. 324-343) permettra de consolider. Le second travail d’écriture s’inscrit dans le prolongement du débat oral proposé à la page précédente (Oral, p. 312), comme bilan de ce prolongement : le passage à l’écrit doit s’appuyer sur les opinions exposées par la classe dans le débat oral en les organisant et en se les appropriant. La forme de l’article permet de varier le type de productions au long de la séquence. PAGES 314-317

GROUPEMENTS DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

« Être poète, coûte que coûte ! » En complément du parcours de lecture, le corpus de textes ici proposé permet de focaliser l’attention des élèves sur l’un des moteurs de la création poétique exprimée par les poètes eux-mêmes : cette nécessité d’écrire et de « vivre en poésie », expression qui constitue le titre de la séquence. Les élèves auront pu voir à travers le parcours de lecture ce qu’était la vie d’un poète, ses compétences dans la maîtrise de la matière verbale et sa possible musicalité, les tracas et les difficultés qu’il rencontre au quotidien dans son activité, le travail et la dépendance qu’elle imposait, les conditions matérielles d’un tel choix de vie. Ils ont perçu en même temps la distance que les poètes étaient en mesure de garder avec cette situation, en soi peu digne d’envie, à travers le registre comique commun à chacun des textes du parcours. C’est à partir d’un registre aux effets similaires que ce corpus est constitué – registre qu’on pourrait inclure dans le registre comique, et qui s’appuie sur les mêmes qua-

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lités de mise à distance et d’observation : le registre satirique (voir les pages 320-321 sur l’histoire littéraire et artistique). Déjà présent dans le texte 2 du parcours, il est ici pleinement illustré dans les textes 1, 2 et 3 de ce corpus. Quant au texte 4 qui conclut la séquence, il donne un écho contemporain par la voix d’une poétesse très active de nos jours dans la promotion de la création poétique et musicale : pétillant et plein de légèreté, il évoque la nécessité de conserver cette joie de vivre que permet l’écriture poétique, même dans le moment le plus craint de notre existence : la représentation de sa propre mort. Ce texte bilan donne à voir aux yeux des élèves l’image d’un genre littéraire léger et plaisant, souvent perçu par ceux-ci comme complexe, lointain et inaccessible. PAGE 314

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Horace, Art poétique, ier siècle avant J.-C.

Objectif Ce premier texte du corpus permet d’entrer dans le thème de la séquence par la voix d’Horace qui a eu une influence considérable sur les poètes de l’étendue chronologique du programme. L’Épître aux Pisons, appelée plus communément Art poétique, demeure, dans l’esprit de la Renaissance et du xviie siècle, le modèle à suivre. Cette œuvre métapoétique, composée en vers (même si ici elle est traduite en prose), a par la suite été imitée par les théoriciens et poètes français qui établirent les grands principes des mouvements littéraires et culturels de cette époque : si c’est en prose que Du Bellay, avec la Pléiade (voir p. 361, « la Pléiade et l’imitation »), reprend les idées du poète latin dans sa Défense (1549), l’Art poétique (1671) de Nicolas Boileau est cette fois composée en vers à la manière de l’œuvre d’Horace. Et Verlaine, deux siècles plus tard, s’en souviendra en nommant « Art poétique » l’un des poèmes qui lui permet d’illustrer les principes esthétiques prônés par le mouvement symboliste en train de naître. Les élèves découvrent ainsi l’héritage sur lequel s’appuient les poètes de notre histoire littéraire. Mais au-delà du didactisme esthétique qui habite l’œuvre et qui décrit, dans ces derniers vers de l’œuvre, la folie ou plutôt la fureur du poète, c’est à travers le regard satirique d’Horace que les élèves sont invités à entrer dans la séquence : le poète latin, considéré comme le père de la satire, s’amuse et dresse un ▶▶

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portrait terriblement moqueur de cet homme prêt à mourir tant qu’il demeure poète. Les élèves prennent ainsi conscience dans cette entrée en matière de la verve qui caractérise le genre satirique et de la distance nécessaire qu’il réclame : Horace n’est-il pas lui-même cet homme furieux qui attaque sans répit et ne laisse sa proie qu’une fois « gorgé de sang » ? Les élèves perçoivent ainsi toute la dimension polémique de la satire. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Si l’extrait évoque au premier abord « le malheureux en proie à la jaunisse et à la gale » (l. 1), c’est pour introduire par un système comparatif l’activité poétique et le poète qualifié d’« insensé » (l. 2). 2. Le poète est « redouté » et « évité » par le sage (l. 1-2), « tourmenté » et « poursuivi » par les enfants (l. 3), puis fui par les « ignorants et les savants » (l. 18-19). Est ainsi soulignée la place du poète dans la société : un homme étrange, marginal, sujet aux moqueries, et rendu furieux par son activité, à l’opposé de la sagesse et de la modération, mais aussi tenu à l’écart des « savants et ignorants » : isolé dans sa quête. 3. Le poète est comparé à un ours (l. 17) puis à une sangsue. La première comparaison souligne son agressivité, l’intensité de sa fureur et le danger qu’elle peut représenter pour le monde qui l’entoure ; la seconde montre sa persévérance et sa détermination furieuse à attaquer autrui jusqu’à s’en débarrasser. 4. Lexique Champ lexical de « forcené » Les élèves peuvent, après avoir cherché la définition du mot, classer les termes et expressions relevés selon les valeurs sémantiques portées par ce mot : – la folie : « fureurs fanatiques » et « insensé » (l. 1), « fou » (l. 17) ; – l’absence de mesure et l’exagération : « hurle » et « s’égosille » (l. 4) ; – la détermination : « s’acharne » (l. 14), « s’agrippe » (l. 19). 5. Grammaire Le futur, identifié par les élèves, est employé pour évoquer une action qu’Horace veut montrer comme inévitable. Cet emploi permet de donner un caractère certain aux propos qu’il tient dans ce portrait : il met en évidence d’une part la détermination du poète, d’autre part l’impossibilité pour les autres de le détourner de son activité.

6. SYNTHÈSE Il s’agit ici de montrer aux élèves que ces vers constituent la conclusion de l’œuvre et de montrer ainsi que le ton satirique a pour visée de faire réfléchir et de prévenir ses destinataires : les frères Pison, qui veulent être poètes. Après avoir érigé des règles et livré des conseils, Horace dresse du poète un portrait satirique, afin qu’il prenne conscience du danger que représente la vie de poète : il le montre comme un homme gagné par la fureur, en proie aux dangers d’une vie marginale et va jusqu’à évoquer son suicide. Il le caractérise comme un forcené que personne ne peut aider ni détourner de sa folie. Enfin, il le décrit comme s’attaquant aux personnes qu’il rencontre, ce qui là encore peut lui causer des torts. HISTOIRE DES ARTS

La fresque de Luca Signorelli représente Empédocle cherchant à observer l’Univers par une sorte de trappe qui donne sur le ciel. Le peintre de la Renaissance, en pleine période humaniste, s’inspire ici de la « légende d’Empédocle » (l. 9 du texte d’Horace) : la soif de savoir du poète, que rien ne détourne de sa quête. Le peintre n’a pas choisi de représenter le volcan et les sandales du poète mais une simple trappe, rendant l’allégorie moins explicite. On pourra s’appuyer sur le caractère dangereux du comportement d’Empédocle, en particulier dans l’analyse de la composition du tableau : – centré sur la trappe, qu’on associera au cratère du volcan ; – effets de perspective et de profondeur, créés par la représentation du rebord rouge ; – les couleurs en contraste (le noir inquiétant de l’espace sur lequel s’ouvre la trappe, en contraste avec la dorure rassurante du reste de la fresque) ; – la position en déséquilibre du personnage, représenté en diagonale, à la croisée des lignes d’encadrement perpendiculaires représentant la stabilité ; l’envergure des bras, qui dessine une ligne brisée. On observe par ailleurs son attitude : son visage, qu’on ne voit qu’en partie, est tourné vers cet univers mystérieux qui l’attire ; le coude, qui touche à peine le rebord et annonce une probable chute ; la main qui semble indiquer que le personnage vient de lâcher le rebord de la trappe malgré le danger. Sont ainsi révélés la détermination d’Empédocle dans sa quête de savoir et les dangers auxquels il s’expose : on retrouve ici des caractéristiques du comportement du poète selon Horace.

TICE Les élèves sont invités par cette activité à retrouver d’eux-mêmes différents mythes et allégories dont l’interprétation rejoint celle de la « légende d’Empédocle » et rappelle le comportement du poète décrit par Horace : Icare, la boîte de Pandore, la tour de Babel. On les invite par la suite, à l’aide des ressources TICE, à vérifier et à consolider leurs connaissances des mythes évoqués en évoquant similitudes et différences d’un mythe à l’autre, en affinant l’interprétation. PAGE 315

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Mathurin Régnier, « À monsieur de Motin », 1603

En reprenant les notions abordées dans l’analyse du texte 1, l’étude du texte 2 trouve toute sa cohérence dans le cheminement du corpus : ici, il s’agit d’illustrer l’une des principales caractéristiques de l’activité poétique mises en avant par Horace. En effet, cet extrait de la Satire IV de Mathurin Régnier donne à voir un poète qui ne peut se détourner de sa destinée de poète. Cette « passion (…) si extrême » (v. 16) est ici énoncée par un locuteur qui cette fois s’exprime à la 1re personne et permet d’établir un véritable témoignage justifiant les propos d’Horace. Cette dimension autobiographique donne plus de force à ce constat et justifie de manière cohérente le choix de la progression des textes du corpus aux yeux des élèves. Par ailleurs, les élèves découvrent une forme poétique, la satire, qui imite celle des Satires d’Horace, et sera reprise quelques années plus tard par Boileau. C’est l’occasion pour eux de mieux cerner cette forme/ce genre poétique et le registre qui y est associé, support du corpus et omniprésent dans la suite de la séquence (voir Vers le bac p. 322). 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poète évoque son enfance. Le poème s’apparente à un texte autobiographique, car l’auteur évoque sa propre vie et en particulier son enfance, période de la vie qui constitue très souvent le motif d’un récit autobiographique. 2. Le père du poète cherche à le détourner de l’activité poétique, mais il n’y parvient pas. L’usage répété du verbe « perdre » montre le peu d’intérêt des conseils et remontrances du père. Il permet d’évoquer de manière plaisante la situation en jouant sur les deux expressions « perdre de vue » et « perdre la

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mémoire ». Ce jeu témoigne de la distance qu’imposent le registre et l’écriture autobiographique : c’est ici la voix de l’adulte qui s’exprime et qui semble juger avec amusement ce jeune homme qui n’écoute pas les conseils paternels. 3. Grammaire « bien que » (v. 3 et 15) et «  mais » (v. 13 et 20) sont répétés à deux reprises. « si » (v. 7) porte lui aussi une valeur concessive. L’opposition et la concession sont très présentes dans cet extrait, car le poète adopte une attitude à l’inverse de celle attendue et réclamée par son père. Les conseils du père, jugés raisonnables par le poète adulte, ne sont pourtant pas suivis par l’enfant. 4. L’extrait commence par une observation personnelle : les deux premiers vers (dont le sens est complexe et nécessite la lecture de la note) rappellent que Mathurin Régnier a soumis son jugement au ciel, se dédouanant ainsi de toute responsabilité quant à son choix de vie. Cette observation pourrait constituer une première justification à sa désobéissance. Mais on relèvera les deux causes invoquées de manière explicite par le poète. Tout d’abord, la « passion » qualifiée de « si extrême » (v. 16), dont il ne peut se détourner : devenir poète. Il semble habité par une force supérieure, puissante au point que la voix paternelle n’a aucun pouvoir sur lui. Cette voix paternelle est ensuite remplacée par une autre voix, transcendante, celle de son « Démon », qui n’a plus autorité sur lui. Et dans une progression en gradation, c’est enfin la voix d’un dieu qui est convoquée. Le présent de vérité générale (v. 16-18) donne valeur d’autorité à sa justification. Le propos use par ailleurs de l’hyperbole, en particulier avec le vers maxime qui conclut cette première justification, « Et l’homme croit à peine aux paroles d’un Dieu » (v. 18), plaçant cette passion au-dessus d’autres paroles transcendantes. Une deuxième justification s’appuie sur l’incapacité du poète à garder en tête les préconisations du père : l’enfant poète se présente comme rêveur et ne parvient pas à retenir « les discours » du père. L’absence physique du père est ici convoquée, par jeu verbal sur le verbe « perdre » (voir réponse précédente). 5. SYNTHÈSE Mathurin Régnier semble, avec son regard d’adulte, approuver l’opinion du père ; on le remarque dans les deux vers suivants (v. 11-12) : « Je ne sais, mon ami, par quelle préscience/Il eut de nos destins si claire

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connaissance ». Les expressions « préscience » et « si claires connaissances » désignent le père comme celui qui détient la vérité sur l’avenir. Ces propos constituent un commentaire du poète au sein de son récit autobiographique composé ici sous la forme d’une satire.

VERS LE BAC. Plan possible 1. La figure du père et l’aspect autobiographique a) Les caractéristiques du récit autobiographique : le thème de l’enfance ; les temps du récit au passé ; le personnage enfant et le narrateur adulte ; les commentaires au présent/la distance du regard de l’adulte ; le discours direct : des mots qui marquent b) Le rapport père/fils conflictuel : des conseils aux ordres/modes verbaux ; le lexique de la violence dans les paroles du père ; l’expression de l’opposition et de la concession ; un enfant rêveur incrédule et têtu face à un père aux pensées matérielles c) Le regard de l’adulte : des conseils d’un père à ceux d’un dieu ; un jugement finalement bienveillant, rendu possible par la distance que permet le récit autobiographique 2. Le rapport qu’entretient le poète avec l’écriture poétique a) Une passion plus forte que tout : destinée imposée par le ciel ; gradation dans les voix d’autorité ; absence de logique dans l’expression de la concession et de l’opposition b) Des conditions d’écriture pénibles : isolement, égarement, cadre naturel déplaisant c) Un rapport ambigu avec la Muse : le ton d’un homme résigné (fatalité) ; une Muse qui enseigne malgré tout/l’accès à un monde mystérieux/le privilège du poète ; le poète adulte finalement en train de composer son poème. HISTOIRE DES ARTS

Par le titre que le peintre donne à son tableau, ce dernier rend explicite la visée de son œuvre : montrer l’indigence dans laquelle vit le poète. Les élèves peuvent relever ici différents éléments : – le lieu lui-même, une mansarde avec une petite fenêtre difficile d’accès et ne répandant la lumière que sur une partie du lieu, les murs nus et dégradés, le parapluie ouvert qui semble protéger le poète d’une éventuelle fuite dans la toiture, l’absence de sommier et de lit (le poète semble dormir à même le sol) ;

– le désordre qu’on peut associer à l’absence de meubles de rangement : le poète ne peut ranger ses livres ni ses vêtements qui pendent ci et là ; – le poète est obligé de composer dans son lit, n’ayant pas de bureau, des livres lui servant de table basse pour poser son encrier ; – seul élément de mobilier, le lit, où il semble cantonné, n’ayant pas d’autres choix. La composition du tableau crée un effet de resserrement : le personnage apparaît comme replié à l’intérieur d’un espace compressé par les lignes de structure du tableau (le mur à droite et le poêle à gauche, qui semble le comprimer, ses genoux étant repliés). Ces effets de structure soulignent le manque d’espace de la pièce et nous présentent un personnage vivant à l’étroit, plié dans son lit trop petit. Aucun signe d’aisance ne vient contredire cet effet : absence de nourriture (flacon et assiettes vides), d’ornements. Les seuls objets que possède le poète sont finalement ses vêtements et les objets liés à son activité poétique et artistique (livres, papiers, encrier, violon au mur), preuve que c’est pour lui la seule source de revenus – bien modeste, semble-t-il. PAGE 316

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Nicolas Boileau, Satire VII, 1666

Dans le prolongement des textes 1 et 2 du corpus, les élèves sont désormais invités à aller à la rencontre d’un extrait de l’œuvre qui est considérée comme l’aboutissement ou le modèle de satire à la française, les Satires de Nicolas Boileau, chantre du classicisme. Ils maîtrisent désormais la notion de genre satirique et en apprécient ici les spécificités à l’aide des connaissances acquises par les lectures des textes 1 et 2 : ton plaisant, à la manière d’une conversation, versification classique, à travers les courts extraits d’un texte long appelé satire ; ils retrouvent par ailleurs dans cet extrait plus complexe l’un des deux aspects évoqués par le texte 1 d’Horace et illustré par le texte 2 : cette passion dévorante de composer des poèmes satiriques et dont rien ne peut les détourner. Ils découvrent ici le deuxième aspect, que le texte 2 n’abordait pas : la satire composée ad personam, celle qui attaque de manière mordante des personnalités – littéraires en général – contemporaines et qui donne lieu à des comparaisons avec le monde animal dans le texte 1 p. 314 (« ours » et « sangsue »). Enfin, ils perçoivent les enjeux de l’écriture satirique

et se trouvent plongés dans un milieu littéraire que les nouveaux programmes invitent à découvrir : les poètes à l’époque du classicisme. C’est ici le monde de la critique littéraire, des salons et des grands débats que l’élève est amené à découvrir à travers son illustration la plus marquante : la satire. Cette étape permet aux élèves de se confronter ensuite à l’exercice de commentaire du baccalauréat qui conclut la séquence (BAC. Commentaire, p. 322). 1. ENTRER DANS LE TEXTE L’adverbe « alors » revêt une valeur temporelle (et non consécutive) : elle permet de désigner une circonstance particulière, sans être forcément unique, puisque le poète évoque davantage ici une situation qui se répète (présent d’habitude/itératif). L’adverbe fait cependant ici référence à un moment particulier : le moment où il compose des satires. La répétition de l’adverbe permet de souligner le caractère très particulier de cette situation (l’écriture d’une satire) et, de manière implicite, écarte les autres circonstances liées à la composition de formes poétiques différentes. Ainsi, par cette répétition, le poète insiste sur l’idée qu’il ne se sent poète que lorsqu’il écrit des satires, ce qui implique par conséquent qu’il n’a aucune appétence ou ne se reconnaît du moins aucun talent pour les autres formes poétiques. 2. « Mes mots », « Ma main », « Ma plume », « Mes vers » fonctionnent par métonymie et par synecdoque. Ils sont tous sujets grammaticaux et agents de l’action verbale, ce qui a pour effet de présenter Boileau comme subissant plus qu’agissant. Il ne s’agit pas pour l’auteur de se dédouaner de toute responsabilité (attention au contresens dans l’esprit des élèves) : le satiriste assume pleinement ses attaques. Mais Boileau cherche ainsi à signifier à son lecteur qu’il n’a pas choisi d’être satiriste : il paraît comme entraîné, malgré lui, dans cette activité de création poétique limitée au genre de la satire, dans lequel il trouve toute son inspiration. 3. Si, au vers 26 est évoquée la mort comme coup du sort, en opposition à une vie longue et paisible, pour montrer que sa passion, la poésie satirique, s’exprime dans toutes les conditions, les deux derniers vers au discours direct prononcés par un « on » indéfini sonnent comme une véritable mise en garde : les victimes de ses satires pourraient bien vouloir se venger « Et garde qu’un de ceux que tu penses blâmer/ N’éteigne dans ton sang cette ardeur de rimer. » C’est bien à la mort par vengeance que le poète s’expose.

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4. La phrase qui s’étend des vers 25 à 30 repose sur une construction syntaxique complexe, qui permet d’évoquer toutes sortes de conditions d’écriture : la durée de la vie, les lieux, les conditions matérielles, l’état d’esprit. Ces conditions sont exposées pour la plupart dans un système binaire d’opposition qui permet de parcourir toutes possibilités. Le rythme s’accélère et l’énumération finale appuie l’effet d’attente pour enfin aboutir au verbe principal de la phrase. Est ainsi mise en relief la fin de la phrase en clausule (verbe principal) « je veux faire des vers », qui traduit pleinement l’idée générale du propos : ce désir immodéré de composer ses satires qui trouvent leurs cibles parmi les poètes contemporains. 5. SYNTHÈSE Nicolas Boileau semble à la fois subir sa destinée de satiriste et y trouver un accomplissement. S’il ne contrôle pas cette manie de critiquer les poètes de son époque, il semble y trouver son compte et s’épanouir dans cette activité à l’exclusion de toute autre. PAGE 317

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Odile Caradec, « Vœux pour une mise en bière », 1996

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le ton est surprenant, car le titre annonce une mise en bière, moment lugubre et macabre, et le sujet du poème exprime des vœux du futur défunt, évoqué ici sur un ton léger et plaisant. Les images, le type de vers, le lexique aux connotations mélioratives, la musicalité du texte contribuent en effet à exprimer une forme de joie (« joyeuseté de la vie », v. 15) pour de telles circonstances. 2. La poétesse souhaite que son violoncelle lui tienne lieu de cercueil (« bière »). La forme de l’instrument semble s’y prêter et la poétesse justifie ce souhait par le fait que l’instrument fut durant son existence un compagnon très fidèle et très proche (idée de temps et proximité physique). Elle veut donc que cette fidélité et cette proximité perdurent : « qui tant chanta contre mon ventre ». On peut y voir un moyen pour lutter contre l’idée même de la mort comme un arrêt, une fin. 3. Le caractère musical de la poésie est souligné par la construction des deux premiers vers, qui associent les musiciens et les poètes. L’usage du vers libre permet ce rapprochement. La décomposition du corps, associée au processus de digestion, revêt un caractère

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sonore (« le bruit sourd/que fait la terre ») qui participe de cette liaison évoquée dès les premiers vers. Si le bruit est qualifié de « sourd », c’est que cette décomposition s’étale dans la durée sans que l’oreille humaine en perçoive le son. 4. Grammaire Le poème commence par l’expression « je veux », sur laquelle repose la structure syntaxique du poème ; cette expression de la volonté nous fait donc entrer dans le poème en imitant les paroles d’une dernière volonté, après un titre évocateur « vœux pour une mise en bière ». L’expression de cette volonté est ensuite exprimée à nouveau par le parallélisme de construction et la répétition anaphorique « je veux » (v. 1 et 2), puis dans les deux paragraphes suivants « item je veux » . Ils constituent les verbes principaux de chaque paragraphe. On pourra noter que le dernier paragraphe ne fait pas apparaître le verbe vouloir, mais soit il dépend syntaxiquement du paragraphe précédent (« je veux des papillons […] », v. 11) ; « […] fifres, tambours », v. 17), soit le vers 14 sous-entend avec l’usage du terme « item » l’expression « je veux » qui n’est pas répétée. 5. SYNTHÈSE Les vœux de la poétesse ont certainement pour but d’empêcher d’associer la mort à l’idée d’un arrêt, d’un terme contre lequel on ne pourrait lutter. Au contraire, elle souhaite qu’on poursuive après son enterrement toute activité liée au chant, à la musique et à la poésie, qu’elle paraît elle-même poursuivre post mortem avec l’évocation du violoncelle-cercueil. Les éléments de procession (« clown », « alleluiah », « trompettes » de la première strophe ; « papillons », « potirons avec des lumières dedans » de la troisième strophe et les « fifres et tambours » de la dernière strophe) contribuent à créer cette impression. Ainsi, la mort est présentée comme un événement joyeux : les réseaux lexicaux de la musique et de la joie permettent de nous plonger dans une ambiance festive pour un événement de deuil et font du futur enterrement une fête. Enfin, l’évocation matérielle du corps qui se décompose est elle-même connotée de manière positive (« ensuite en bonne douce terre », v. 10) et sa décomposition participe de cet hymne à la joie (trois derniers vers). Ce poème s’apparente ainsi à un « devoir de mémoire » comme la poétesse le souligne elle-même « afin que nul n’oublie » (v. 14) et la nature elle-même est convoquée pour y contribuer en digérant le corps de manière sonore.

HISTOIRE DES ARTS

La scène représentée dans ce tableau est intitulée Le Café américain. Différents éléments permettent de créer l’impression de joie et de fête. On pourra relever en particulier : – une scène de danse, que confirme la présence du musicien violoniste en arrière-plan ; – les couleurs chaudes de la robe qui frappent le regard d’emblée : le violet au centre réhaussé par le contraste entre le haut du tableau aux couleurs claires et le bas du tableau aux couleurs sombres ; – les effets de mouvement de la robe et du personnage féminin qui occupe la majorité de l’espace : l’art cubiste qui s’exprime sous le pinceau de Severini permet de traduire ces mouvements. Un pan de la robe vient ainsi se lever et forme un pli en parallèle avec l’envergure des bras, donnant dynamisme et sensation de mobilité. Les diagonales ainsi formées, le coude et le bras du musicien et de la danseuse par ailleurs replié, sa tête et celle penchée du musicien dans le sens de cette même diagonale confirment cette impression de mouvement. Enfin, cette diagonale semble emporter aussi le spectateur plus sombre en arrière-plan : le bras de la danseuse épouse la forme de son épaule ; – les effets de fusion que permet de créer l’art cubiste, qui échappe aux règles de la représentation réaliste, en effaçant et en brouillant la séparation entre les éléments représentés : les vêtements et les corps semblent se mêler pour participer ensemble à cette fête. La robe se mêle ainsi aux vêtements du musicien et les membres inférieurs des personnages sont indistincts. Le visage du spectateur est lui-même imprégné de la couleur blanche de la robe qui se diffuse ; – le regard et la position de la danseuse apparaissent comme une invitation à danser destinée au spectateur du tableau. On retrouve les éléments de la fête : musique et danse. On rapprochera en particulier la dimension sonore qu’intègre la représentation iconographique avec le violon : si le personnage danse, c’est sous

l’effet de la musique produit par le violoniste. La danseuse et le musicien sont associés et semblent faire corps, comme on a pu le montrer à la question précédente. Cette fusion, la convocation des éléments extérieurs pour participer à la fête se retrouvent ainsi dans les deux œuvres : la procession, la nature qui participent ensemble à la fête chez Caradec, avec les énumérations et les effets de répétition.

TICE Il s’agit du Testament de Villon, œuvre majeure du poète satirique. Le rapprochement entre l’œuvre de Villon et celle de Caradec repose sur la forme du testament : la répétition de l’expression juridique consacrée item qui permet de faire succéder les éléments légués sous la forme de strophes composées en vers. Il s’agit de montrer aux élèves les procédés de réécriture : Odile Caradec imite le procédé célèbre de Villon, composé plusieurs siècles auparavant, en prenant la même distance par rapport à l’événement qui motive l’écriture du poème, la mort du poète, pour le traiter avec humour ou sous un aspect plaisant. Du Moyen Âge à l’époque contemporaine, la poésie a ce pouvoir de transformer la vision du moment le plus redouté par les hommes : leur propre mort. PAGE 318 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

Richesse et pauvreté EXERCICE 1. Préfixation et suffixation 1. Voir le tableau ci-dessous. 2. Suffixe des noms de la 2e colonne : -eur/-té/-esse Préfixe des verbes : a-/ap-/enSuffixe des noms de la 4e colonne : -issement Suffixe des adverbes : -ement 3. « Agrandir » et « appauvrir » ne fonctionnent pas de la même manière lors de la préfixation : « appauvrir » double la consonne initiale du radical, ce qui

adjectif

nom

verbe

nom

adverbe

grand

grandeur

agrandir

agrandissement

grandement

pauvre

pauvreté

appauvrir

appauvrissement

pauvrement

riche

richesse

enrichir

enrichissement

richement

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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n’est pas le cas pour « agrandir ». Il s’agit d’une des difficultés de l’orthographe en français, héritée du latin : en fonction de la préposition latine (ad ➞ consonne en plus, a ➞ pas de consonne en plus en français, car cette deuxième préposition s’adapte au mot qu’elle préfixe en latin, soit a, soit ab en fonction de la lettre initiale du radical, consonne ou voyelle). Le préfixe « en- » ne pose pas de difficultés orthographiques. 4. Grandeur/agrandissement ; pauvreté/appauvrissement ; richesse/enrichissement. Le préfixe évoque le résultat d’une action définie sémantiquement par la base (le radical, ici l’adjectif). Cette action est signifiée à partir du verbe formé sur le radical. Ex : l’agrandissement est le résultat de l’action de grandir, formé sémantiquement à partir de l’adjectif « grand ». EXERCICE 2. Préfixation 1. Décharné : préfixe « dé- » ; radical « -charn-- » ; terminaison du participe passé 2. Désargenté ; démuni ; dépourvu ; dénudé ; dénué On notera la particularité du dernier, participe passé encore en usage du verbe « dénuer » : ce verbe est peu usité sinon sous sa forme au participe passé. « Dénuder » et « dénuer » ont la même étymologie (latin denudare), mais chacun a connu une évolution différente sémantiquement. EXERCICE 3. Connotations péjoratives et mélioratives – Crésus : « être riche comme Crésus » signifie être très riche. Les valeurs positives ou négatives portées par ce mot sont difficilement identifiables : il s’agit davantage de mettre en avant la quantité, en fonction du contexte. Ex : Que Crésus soit riche ne l’a pas rendu heureux ➞ négatif Être riche contribue au bonheur, car cela soulage de certaines difficultés ➞ positif – Nabab : homme qui vit dans la richesse, de manière faste. Évoque des Européens qui ont acquis des richesses dans les colonies d’Orient (Inde). La dimension fastueuse porte des valeurs plutôt négatives, associée à l’ostentation ou à l’excès. – Nanti : qui ne manque de rien, riche, valeur péjorative, associée à l’idée de privilèges – Richard : le suffixe « -ard » apporte une valeur péjorative à l’adjectif « riche » – Rentier : qui touche une rente, peut prendre une valeur péjorative, associé à l’idée que la richesse obtenue n’est pas le fruit d’un travail

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EXERCICE 4. Connotations et champs lexicaux 1. Défaut physique, corporel, en lien avec la santé ou l’hygiène : sans-dent, pouilleux Aspect : va-nu-pieds, famélique Faim : meurt-de-faim, crève-la-faim, famélique Socio-économique, lié directement à l’argent : gueux, sans-le-sou, dans la disette, à sec, chiche On peut faire remarquer que ce classement n’est pas figé et qu’au contraire, on utilise ces termes dans des contextes qui changent leur valeur sémantique. L’exemple de « sans-dent » peut être convoqué : il est utilisé dans un contexte socio-économique à l’heure actuelle. 2. Rutebeuf évoque la saison hivernale : le froid, le vent, la nature dépouillée, associés à la pauvreté. 3. Les poèmes de Clément Marot (texte 5 p. 308) et de Paul Scarron (texte 7 p. 309) et dans la moindre mesure de Pernette du Guillet (texte 6 p. 307). Tous les trois évoquent l’état de pauvreté du poète : Marot à travers sa demande adressée directement au roi ; Scarron, de même, mais indirectement ; Pernette du Guillet en s’adressant à un poète et lui rappelant le peu de bien qu’on gagne à être « rimeur ». EXERCICE 5. Écrit d’appropriation L’exercice d’écriture permet aux élèves d’utiliser les connaissances lexicales acquises au cours de la séquence. On pourra évaluer les compétences suivantes : – lexique de la richesse et de la pauvreté ; – dérivation, suffixation, préfixation, jeux sur la langue. Il nécessite en outre un travail de recherches qui les conduit à découvrir les jeux poétiques, tout en s’appuyant sur des auteurs qu’ils ont rencontrés dans la séquence, ce qui complète leur connaissance d’histoire littéraire. Par ailleurs, l’énoncé « suggère » des idées de formes particulières rencontrées dans la séquence, qui pourront faire l’objet d’une valorisation (en fonction des pratiques, les formes n’étant que « suggérées »). PAGE 322

BAC Commentaire Boileau, « À son esprit », 1668 ▶▶ Objectifs Au cours de ce chapitre, les élèves ont pu se familiariser avec le registre comique et satirique et analyser

sous la conduite du professeur des textes poétiques d’auteurs qui peuvent être considérés comme difficiles, en particulier en raison de l’étendue chronologique imposé par le programme. Il s’agit donc ici de les rassurer et de leur montrer qu’ils ont pu développer des compétences dans l’exercice d’analyse littéraire qui leur seront très utiles dans l’optique de l’EAF l’année suivante, avec un extrait : – qui reprend un des auteurs rencontrés dans le chapitre, Nicolas Boileau (texte 3 p. 316) : la langue poétique du satiriste, ses pointes, le jeu du rythme et des rimes, les références à l’actualité mais aussi aux termes traditionnels de la mythologie gréco-latine associés à la poésie (les Muses, le Parnasse, coup de pouce 3), sur le ton de la conversation, comme le réclame le genre satirique ; – qui reprend le procédé allégorique du dialogue avec son esprit (texte 3 p. 306, Charles d’Orléans) : l’échange fictif avec un dédoublement du moi, qui peut provoquer des difficultés de compréhension, en particulier dans cet extrait, où l’élève doit bien identifier qui parle à qui (coup de pouce 1 et 2, question 2). Ici, le « je » qui parle n’est pas celui qui compose, mais il subit l’inspiration de son esprit, le destinataire du poème, seul responsable des vers que Boileau compose. On notera d’ailleurs la pointe finale, sur laquelle le satiriste achève sa satire : il se condamne au silence dès lors qu’il engage à nouveau sa responsabilité dans l’écriture de ses vers (v. 23-26) ; – qui reprend un des thèmes qu’ils ont déjà abordé, puisque l’extrait de la satire proposé ici exprime certaines idées de Paul Scarron dans son « Ode burlesque à Monsieur du Pin » (texte 7 p. 309) ainsi que le thème général du groupement de textes « être poète, coûte que coûte ! » (p. 314-317) : l’incapacité ou l’impossibilité de composer d’autres types de vers, en particulier des vers qui rapporteraient bien davantage, par exemple des louanges au roi… On retrouve par ailleurs dans plusieurs des poèmes du chapitre l’image du poète condamné à écrire des vers satiriques, en particulier dans le premier extrait de Boileau, mais aussi chez Horace (texte 1 p. 314). Le travail en amont Ainsi, à partir des connaissances et compétences acquises au cours du chapitre, les élèves sont à même de se confronter à l’exercice du commentaire en s’appuyant sur les coups de pouce et la rubrique « pas à pas ». On pourra par exemple commencer par un travail en classe.

Coup de pouce 1 : faire le point sur les échos évoqués ci-dessus ; Coup de pouce 2 : le poète s’adresse à son esprit. On leur propose de trouver des termes qui permettent de le désigner dans le travail du commentaire : « interlocuteur », « destinataire »… Puis à partir de ces précisions, on peut faire percevoir le ton polémique avec lequel s’adresse Boileau à ce dédoublement du « je » qui parle. Pour déceler le ton polémique, on relèvera par exemple : – « répondez un peu » (v. 1), « dites-moi » (v. 3) qui témoignent de l’agressivité de Boileau vis-à-vis de son interlocuteur dans des formules traditionnelles de la conversation ; – la série de questions rhétoriques vers 1 à 6, qui, par l’effet d’accumulation, crée l’impression d’une attente impatiente d’une réponse qui ne peut pas venir. Cette agressivité du ton polémique, dans la veine satirique, est ainsi soulignée pour dégager le sens de la conversation : l’esprit de Boileau a-t-il le droit de lui dicter des vers ? C’est vers cette reformulation du sujet du poème que l’analyse du registre polémique doit conduire les élèves. En fonction du niveau de classe En fonction du niveau de la classe, les coups de pouce suivants peuvent être traités en groupe classe. Coup de pouce 3 : cette aide proposée permet aux élèves de bien cerner le reproche que Boileau adresse à son esprit, prétendre écrire des vers. Elle paraît nécessaire, car le sens du vers expliqué (v. 6) est difficile à comprendre, et du sens de ce vers découle celui des vers suivants (v. 7 à 10), plus faciles à « déchiffrer ». Les élèves comprennent ainsi par étapes ce qui se cache derrière le mot « aplani » et perçoivent le sens de la métaphore qui s’appuie sur l’idée du style élevé et du style bas (épique/comique) en parallèle avec la montagne et la plaine. On pourra reprendre ensuite aisément l’analyse du lexique du haut et du bas (« vole »/« rampe », v. 8 et 10 ; le verbe « tombe »), qui met en lien la qualité des vers et la gloire des poètes. Enfin, « dans la lange » (v. 10) doit être reconnu comme relevant du bas, représentant celui qui ne maîtrise pas l’écriture poétique (l’Abbé de Pure). Coup de pouce 4 : l’analyse des temps verbaux et des modes aide les élèves à cerner la tournure que prend le poème. Du reproche, Boileau passe à une suggestion ou à une hypothèse (qu’il sait impossible, puisque Boileau se condamne à la fin de son poème au silence). Ce coup de pouce a l’avantage de bien faire comprendre aux élèves que l’analyse de faits de

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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langue conduit à cerner du sens. En effet, ils repèrent : – l’usage de l’impératif, qui ne fait pas état d’une réalité constatée, mais qui s’emploie comme mode exprimant le conseil, la suggestion (« osez », v. 14) ; – l’usage du conditionnel, qui propose une hypothèse, elle aussi éloignée de la réalité (« vous verriez », v. 16 ; « vendrait », v. 18). Les élèves pourront ensuite reformuler la suggestion et l’hypothèse (dresser des louanges au roi, espérer une récompense) sans tomber dans la paraphrase. Ces idées leur sont rendues familières par l’analyse des textes du corpus et du parcours de lecture. On demandera ensuite aux élèves de trouver ce qui ramène l’esprit du poète à la réalité. On pourra s’appuyer sur le connecteur « Mais » (v. 19). Les élèves en autonomie Ce travail en amont conduit à conclure la lecture du poème en laissant les élèves cerner d’eux-mêmes l’autodérision qui l’habite et que révèlent les derniers vers (v. 19-26) plus explicitement : le retour à la réalité va de pair avec la fin du dialogue où le « je » reprend la main (« je pense », v. 20 ; « Mais pour Cotin et moi », v. 23) et avoue son manque de talent, qui l’empêche de composer autre chose que de la satire (« amour de blâmer », v. 24). Le sens du poème étant alors levé, les élèves cernent le sel de la pointe : une condamnation au silence (v. 26) puisque Boileau ne peut s’empêcher de composer des satires. NB : on n’hésitera pas à proposer une explicitation des vers 21-22, dans lesquels Boileau justifie sa condition inexorable de satiriste par son manque de talent, à l’aide d’un commentaire qu’on pourra traduire par « tous les poètes n’ont pas le talent pour composer une épopée ». Cet argument a déjà été étudié dans le coup de pouce 2 et rencontré dans le texte 7 p. 309 (Scarron). PAGE 323

BAC Dissertation On propose ici un exemple de dissertation qui s’appuie sur des références issues de la séquence. Cette rédaction prend appui sur les consignes de la rubrique « pas à pas » et sur les coups de pouce. Elle ne contient pas d’introduction ni de conclusion, qui feront l’objet d’un travail spécifique à part. Les élèves ont pour support les fiches méthode 40 à 42 qui les aideront dans leur travail. Le choix de ne se référer qu’aux documents de la séquence permet de donner à l’exercice les mêmes types de contraintes que celui imposé par l’EAF : la

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dissertation sur œuvre au programme. Ainsi, c’est bien le parcours de lecture qui est ici interrogé, en lieu et place d’une œuvre intégrale. Ce choix limite les références et donne un cadre restreint à la problématisation, mais il est davantage le reflet de la situation des élèves le jour de l’examen. Les élèves développent ainsi des compétences qui les préparent à l’épreuve. À première vue, il paraît évident que la banalité du quotidien ne peut être source d’inspiration pour le poète, comme le prouve l’origine de l’écriture poétique qu’on évoque traditionnellement : le poète est inspiré par les Muses et Apollon. C’est ce que nous rappelle Mathurin Régnier, dans ses Satires, lorsqu’il raconte comment les Muses l’ont détourné du chemin que lui conseillait son père. Plutôt que de suivre un chemin banal, celui du quotidien, espéré par son père, le poète sort de la voie tracée et fréquentée pour se retrouver seul, inspiré par les Muses à travers ses rêves. Il en va de même pour le poète Saint-Amant qui prend à partie le lecteur en se plaignant de ne pas trouver la rime, dans un sonnet célèbre, « Fagoté plaisamment… » : quittant sa plume, Saint Amant nous laisse chercher nousmêmes le dernier vers du poème sous prétexte que, pour achever son poème, son esprit vagabonde trop. Ce qu’il a sous les yeux ne lui suffit pas, semble-t-il nous dire, il a besoin de choses nouvelles, inconnues, ce qui pousse ce « paresseux » à abandonner son activité de composition ! Ainsi, l’inspiration poétique se puise non dans ce qui est présent sous nos yeux, mais dans notre imaginaire et dans ces rêves qu’on associe depuis l’Antiquité aux Muses. Les peintres du xviie siècle, comme Nicolas Poussin dans son tableau L’Inspiration poétique, le signifient eux aussi en représentant le poète écrivant sous la dictée du dieu Apollon, en présence de l’une des Muses. Par ailleurs, l’écriture poétique semble, par son statut spécifique, détournée de sujets triviaux, éloignée de la banalité : si l’homme s’exprime par le chant poétique, c’est bien qu’il vit un moment exceptionnel, digne d’être exposé dans un poème. Ainsi, si l’on en vient à composer un poème, à choisir d’écrire sous la contrainte de règles particulières, à procéder par images, c’est pour exprimer des sentiments forts, des sentiments inconnus, qu’on ressent en dehors du quotidien : des moments où l’amour nous gagne, où la jalousie nous assaille, où la colère nous fait sortir de nos habitudes… Une situation de rupture par exemple : Alphonse Allais en témoigne, lui qui va jusqu’à s’en moquer en composant un poème après

une rupture (fictive ?), dans lequel le thème traditionnel du chant de plainte amoureuse est parodié à l’aide des jeux sur les rimes et sur la conjugaison des verbes. Cette parodie nous prouve bien que la poésie est en général consacrée à ces moments forts de notre existence, où l’on ressent des sentiments exceptionnels qu’on a besoin d’exprimer. N’est-ce pas justement la définition du lyrisme, qu’on associe à la figure d’Orphée, figure représentative de la poésie ? Son amour pour Eurydice ne revêt-il pas un caractère exceptionnel, qui le conduit jusqu’aux enfers pour lui permettre de le vivre à nouveau ? Cependant, si la création poétique est traditionnellement liée, par sa dimension musicale (à l’origine sans distinction avec le texte même), au lyrisme hérité de la figure d’Orphée et de sa lyre, elle n’a cependant pas comme seul ressort le lyrisme et il existe bien d’autres sujets poétiques que l’expression des sentiments qui nous assaillent. Car le poète est avant tout un homme qui vit son quotidien : son regard s’ouvre chaque jour sur le monde qu’il a devant les yeux et cet objetmonde (étymologiquement ce qui est placé sous nos yeux), il ne peut s’empêcher de le voir au quotidien. Aussi ressent-il le besoin d’en parler, sans pour autant que ce quotidien relève de l’extraordinaire, bien au contraire. C’est bien le quotidien du poète, au rythme des saisons, que semble nous exposer Rutebeuf dans sa « Griesche d’hyver », où le froid, la faim, le dénuement lui procurent le sujet de sa complainte : « L’été je chante/l’hiver je pleure ». L’usage du présent de vérité générale tout au long de son poème permet d’évoquer une situation qu’il vit tout au long des saisons et qui provoque son besoin de chanter son poème. Il en va de même pour Paul Scarron, qui se plaint de sa pauvre condition dans son « Ode à Monsieur du Pin » : s’adressant de manière indirecte au roi, il évoque sa situation indigente, lui qui ne se sent pas en mesure de composer des œuvres bien plus fructueuses comme des comédies. Avec humour, certes, il rend compte de son quotidien et décrit sa situation au jour le jour, la nécessité pour un poète de vivre des dons et bienfaits de ses protecteurs, et en particulier du roi. De même, Clément Marot adresse sa « demande de subvention » à François Ier et compose sa « petite Épître au Roi » dont il espère tirer quelque chose… Il s’agit bien pour le poète d’exposer ses petits tracas quotidiens, ses difficultés, qui deviennent le sujet de ses poèmes : à lui, par son talent et sa maîtrise du verbe, de le faire fructifier ! Or ce talent, cette virtuosité, ne les doit-il pas à sa capacité à trouver dans ce

qui se présente à lui un objet de poème, comme le font les poètes satiristes : puisant dans les mœurs de leurs contemporains observées au quotidien le sujet de leur poème, ils s’en inspirent, pour les dénoncer et les corriger. C’est bien dans ce qu’ils voient tous les jours devant leurs yeux qu’ils puisent leur inspiration. C’est au tout-venant que s’en prend le poète satiriste forcené d’Horace à la fin de son Épître aux Pisons. Les vers d’Horace, à l’origine du genre, ont ainsi montré l’exemple aux poètes tels que Mathurin Régnier ou Nicolas Boileau, auteurs de Satires qui exposent une vision critique de leur société au quotidien, pleine d’humour et d’ironie. Or, assurément, ce recul, cette distance qui les caractérisent leur permettent de proposer une image renouvelée du quotidien : dans leur désir de corriger les vices des hommes et souvent en les moquant, ces poètes ne se contentent pas de les exposer tels quels, mais en font un objet poétique à l’aide de leur pouvoir qui transforme ce quotidien en source d’inspiration. En témoignent d’autres poètes, tel Charles d’Orléans, dans son bilan sur son activité poétique : sa vie au « service d’Amour » donne à son occupation quotidienne, l’amour, la forme allégorique qui a habité toute la poésie courtoise. Le poète troubadour fait de son quotidien, le chant d’amour, un véritable objet poétique qu’il renouvelle chaque jour avec ses vers et son chant. Charles d’Orléans en a fait les frais, semblet-il dire avec humour dans sa ballade « Un jour avec mon cœur devisais… » au moment de faire le bilan. Et certes il n’est pas aisé de « vivre en poésie » pour le poète, mais la création poétique et sa condition font de son quotidien un objet sur lequel lui seul semble pouvoir prendre de la hauteur : à lui de s’en servir pour livrer à ses contemporains cet autre regard, quand bien même lui aussi fait partie du monde qu’il décrit. Ainsi, Villon propose une leçon digne des poètes satiristes sur les pratiques quotidiennes de ses contemporains, mais c’est une leçon qui témoigne d’une vision en surplomb, que les hommes ordinaires ne voient pas forcément d’eux-mêmes. Son regard de poète lui permet de leur faire ouvrir les yeux sur leur manière de vivre… et de s’amender. N’est-ce pas ce que recherche Villon en rappelant sur un ton comique que les paysans, à l’honnête activité quotidienne, eux aussi travaillent pour finalement donner leur salaire « Tout aux tavernes et aux filles » ? Lui seul avec le recul de son regard particulier est capable de le voir. Ainsi voit-on bien que le regard du poète crée, propose du nouveau à partir du quotidien et du banal,

SÉQUENCE 13 « Vivre en poésie » : rimeur… ou rimailleur !

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de l’extraordinaire à partir de l’ordinaire, et peut tout autant s’inspirer du quotidien. Mais finalement, la création poétique est-elle affaire de l’objet qu’elle a sous les yeux ou du sujet qu’elle traite ? N’est-elle pas plutôt liée plus simplement à une forme de langage particulier qui traduit ce regard subjectif sur le monde ? Si Clément Marot parvient à évoquer ses difficultés et ses besoins du quotidien avec tant de réussite, n’est-ce pas avant tout à l’aide de sa capacité à travailler la langue, à jouer avec la matière verbale, plutôt que sa situation de poète et sa pauvreté ? La création poétique ne doit-elle pas tout simplement être considérée comme un travail d’écriture, d’expression, de musicalité, quel que soit le sujet du poème ? Au poète de rimer, de versifier, de travailler le mot pour lui donner cette sonorité

318 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

ou ce sens qui lui confère tout ce pouvoir magique de la poésie. Il ne s’agit pas cependant d’une simple technique sans quoi le simple technicien-artisan du mot, le rimailleur, serait lui aussi un artiste, comme le triste personnage à qui s’en prend Pernette du Guillet dans son poème moqueur « À un sot rimeur qui trop l’importunait d’aimer ». Il s’agit bien plutôt de traduire par le langage et les mots une autre vision du monde, de procéder par images, en faisant par exemple de l’amour ou de ses états d’âme des personnages allégoriques (l’Amour, le Cœur) comme Charles d’Orléans, ou en transformant son violoncelle en cercueil chantant, comme Odile Caradec dans son poème « Vœux pour une mise en bière », prolongeant ainsi jusqu’après la mort le miracle de la poésie.

séquence

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Personnages mythologiques et symboliques en poésie Livre de l’élève PAGE 324

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La séquence 14 propose un parcours chronologique autour de poèmes essentiellement lyriques qui utilisent les figures de la mythologie, les personnages symboliques ou allégoriques, à des fins émouvantes. Le titre de la séquence est centré sur le rôle, sur les effets de ces figures, afin de souligner le lien entre poésie et images. La variété des genres poétiques présents (ballade, dizain, sonnet, élégie...) permet d’étudier le lien entre une forme choisie et un discours ayant une visée « é-mouvante » au sens étymologique (qui fait surgir l’émotion). Le premier corpus rassemble des poèmes du Moyen Âge au xviiie siècle, dans lesquels la figure mythologique ou symbolique permet au « je » poétique d’exprimer ses espoirs (Charles d’Orléans, La Retenue d’amour), ses peurs et désirs (André Chénier, « Comme un dernier rayon », mais aussi deux sonnets de Maurice Scève et Louise Labé), ou encore son intériorité (« Las, où est maintenant ce mépris de Fortune ? », J. Du Bellay). L’étude des tableaux représentant des idées, valeurs ou émotions personnifiées s’associe à celle des textes pour rappeler le fait que la poésie est un genre fondé sur un langage suggestif, imagé et sur une expressivité forte : l’extrait de Jean de Meun, tiré du Roman de la rose en sera l’illustration. Le second corpus vise à élargir la question de la représentation autour de créatures légendaires, ellesmêmes capables de revêtir une dimension symbolique : la vipère et le phénix pour l’évocation de la passion (« Dans le cœur de ma dame demeure une vipère », une ballade de G. de Machaut, « Comme le seul phénix... », sonnet d’A. Jamyn), le dragon et la chimère pour le tragique d’une condition humaine aux prises avec ses propres erreurs sur elle-même (sonnet « La Chimère » d’A. Samain et fable en vers, « Le Dragon à plusieurs têtes... », J. de La Fontaine).

p. 324 à 343

HISTOIRE DES ARTS

Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète, 1629-1630 1. La composition du tableau met en valeur les personnages qui occupent presque tout le champ de la représentation. Au nombre de cinq, ils sont placés symétriquement autour de la figure centrale qui est le dieu Apollon : on le reconnaît à ses attributs traditionnels, la lyre et des lauriers qui couronnent sa tête en signe de noblesse victorieuse. Autour de ce personnage apparaissent deux figures qui l’encadrent de façon symétrique, et deux figures d’angelots qui sont en symétrie axiale autour du poète, du bas à gauche vers le haut à droite du tableau. Le personnage féminin à gauche est la muse Calliope, muse de l’éloquence et de la poésie héroïque. La figure du poète est ainsi démultipliée : le jeune homme qui écrit sous l’impulsion du dieu des arts, de la lumière et du soleil est un jeune poète qui sera couronné sous peu. En effet, l’angelot semble déposer sur sa tête une couronne de laurier, le jeune poète regardant ce chérubin adopte un regard qui s’élève, inspiré. Devant elle, un putto (angelot nu et ailé) porte un livre et une couronne de laurier. On peut penser qu’il s’agit de la représentation d’Éros, dieu de l’amour, sous la forme d’un chérubin ailé. Des ouvrages sont posés au sol, avec des inscriptions qui permettent de les identifier : Ilias (L’Iliade d’Homère), Odyssea (L’Odyssée d’Homère) et Aeneidos (L’Énéide de Virgile). 2. Ce tableau montre les multiples sources d’inspiration du poète : l’amour occupe une place qui élève le poète au-dessus des hommes, avec Éros et la représentation sensuelle de Calliope ; cette muse représente l’éloquence et la poésie héroïque : le poète doit puiser dans la tradition antique, avec les références à Homère.

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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Charles d’Orléans, La Retenue d’amour, xve siècle

Objectifs Étudier une fonction principale de l’allégorie : la dramatisation de l’émotion, de l’intériorité. ■■ Aborder le genre musical médiéval de la ballade. ▶▶ ■■

Le texte présente l’intérêt de montrer la fonction émouvante de l’allégorie, qui permet une dramatisation du théâtre intérieur, agité de l’individu amoureux. L’amour courtois se trouve ainsi mis en scène dans un dialogue lyrique entre le poète et son double incarné par le « cœur ». Les effets musicaux de la ballade soutiennent ici la mise en scène d’une voix lyrique dispersée dans plusieurs instances. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le dialogue dans cette ballade présente deux interlocuteurs, dont l’un fait partie de l’autre. Il s’agit du poète face à son cœur, désigné par les groupes nominaux « l’amant » et « le cœur ». Le poème s’inscrit donc dans la tradition du lyrisme médiéval, dans lequel les relations amoureuses sont représentées comme fondées sur le mérite, la mise à l’épreuve, la fidélité et la foi. Cette situation de dialogue est originale, car l’allégorie du cœur permet d’extérioriser les sentiments de l’amant, qui se livre à un débat intérieur mis en scène et en voix. 2. La nouvelle est révélée dans les vers 12 et 13 : « elle arrive par la mer ». On peut faire le lien avec la biographie de Charles d’Orléans, poète en exil qui attendait de pouvoir retourner dans le royaume de France et de revoir son épouse. Cette illusion de lecture autobiographique décrit un « je » poétique en situation d’attente, attente que sa « loyauté » lui permet d’affronter. 3. Grammaire La proposition subordonnée est la suivante : « qui fait loyalement son devoir » (vers 9, 18 et 27). On remarque que la « dame » (v. 26), l’« amie » (v. 8) sont des désignations de l’amante, antécédent du pronom « qui » (forme de pronom sujet). Dans le vers 17, c’est cette fois le nom « Amour » qui est l’antécédent du pronom « qui » (« qui fait loyalement son devoir »). La subordonnée, placée traditionnellement derrière le nom qu’elle complète, est ainsi mise en valeur car elle constitue le refrain des strophes. Elle est rejetée en dernier vers de chaque strophe, et ponctue le discours d’attente par une formule d’espoir et de fidélité. 4. L’amant prend une voix de conseil, face au cœur qui répète son engagement amoureux : dans les vers 19

320 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

et 20 (« Que pourrait faire de plus la belle/Que de se donner tant de mal pour vous ? »), une question rhétorique rappelle l’évidence et l’intensité de l’amour entretenu ; dans les vers 23 (« Pensez donc à bien l’aimer ») et 26 (« Il faut bien chérir la dame »), une phrase injonctive permet à l’amant de consolider ce pacte d’amour, en faisant écho au sentiment exprimé par le cœur. 5. SYNTHÈSE Le poème se présente sous la forme d’un débat intérieur : l’allégorie du cœur se retrouve face à l’amant, les deux voix convergeant pour affirmer l’engagement amoureux et l’impatience des retrouvailles avec la dame aimée. Le texte se présente explicitement sous la forme d’un dialogue, qui dédouble la voix de l’amant en faisant entendre son cœur, comme si le discours amoureux laissait entendre d’une part les turpitudes de l’amant qui a besoin de se rassurer (le doute de l’attente, strophe 1), et d’autre part les échos d’un amour fort (répétition du serment d’amour dans les strophes 2 et 3). PAGE 326

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Jean de Meun, Le Roman de la Rose, vers 1275

Objectifs Comprendre la force imageante, impressionnante de l’allégorie au Moyen Âge. ■■ Analyser le rôle didactique, moral de l’allégorie. ▶▶

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À travers cet extrait d’un poème du patrimoine, on perçoit ici à quel point l’allégorie en tant que personnification de valeurs, d’émotions, est importante au Moyen Âge, dans la construction du discours qui veut frapper l’imagination pour instruire et éduquer. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les maux qui naissent sur Terre sont nombreux, la personnification est visible grâce aux majuscules qui animent ces vices ou ces malheurs identifiés : « Orgueil » (v. 1), « Convoitise et Avarice » (v. 3), « Pauvreté » (v. 5), « Larrecin » (v. 12). On note que la première partie du poème énumère la naissance de ces maux rendus impressionnants et frappants pour l’esprit, grâce à l’allégorie, tandis que la deuxième partie du poème évoque les conséquences de ces malheurs. 2. Les conséquences sont elles aussi nombreuses : à partir du vers 18, le chaos est décrit dans l’énumération de termes au pluriel (« médisances, rancunes

et haines », v. 19). À partir du vers 22, la cupidité est évoquée sans être nommée (arracher les « métaux » précieux du sol, vers 25 ; et provoquer l’envie : « les gens devinrent envieux », v. 26). On constate donc que les maux humains rejaillissent sur le monde, dégradé lui aussi (avec l’image d’une terre pillée de ses ressources). 3. Grammaire Les verbes d’action présents sont les suivants : « vint » (v. 2 et 19), « firent sortir » (v. 5), « amena » (v. 12), « se répandirent » (v. 17), « tirèrent » (v. 22). Ces verbes de mouvement animent les vices listés, font d’eux des acteurs principaux dans la naissance du mal sur Terre. La majuscule présente dans la désignation des vices, les verbes de mouvement, contribuent à créer la personnification des vices. On remarque que cette personnification produit un effet de dramatisation dans le récit de la naissance du mal sur Terre, mais elle associe aussi ce mal à l’être humain, induisant un regard moral sur la nature humaine, faillible, fautive et mauvaise. 4. On rappellera que la ponctuation n’est pas un signe que l’on peut commenter de manière technique avant le xviiie siècle : imprimeurs et typographes s’emparent de cette technique parfois malgré les auteurs, l’édition des textes ne devient scrupuleuse avec la ponctuation qu’à partir du moment où la littérature devient moins déclamatoire ; cependant, la virgule au sein des vers a un effet signifiant : nombre de phrases du poème obéissent à un rythme accumulatif, faisant s’enchaîner des vers dans un récit impressionnant. Les phrases du poème sont les suivantes : vers 1 à 8, 9 et 10, 11 et 12, 13 à 25. On note deux phrases courtes qui expriment une certaine tension, tandis que les deux phrases très longues mettent en scène des actions successives et multiples, comme si le mal appelait le mal. 5. SYNTHÈSE On peut dire que ce récit a une visée morale : d’une part, il s’agit d’un récit dramatique, qui enchaîne les actions dans une certaine tension ; d’autre part, il sert un objectif moral : en décrivant les agissements du mal en action de manière forte, il sert de tableau repoussant pour l’imaginaire du lecteur (pour l’auditeur de l’époque, dans une culture de la transmission orale des œuvres au Moyen Âge). Le mal agissant à travers ces multiples représentations allégoriques n’a que des effets négatifs sur l’homme et sur le monde.

VERS LE BAC. Commentaire On peut percevoir dans la consigne deux points importants à analyser à partir du texte. Tout d’abord, il s’agit de montrer en quoi l’allégorie est un élément de mise en récit et de mise en scène de la naissance du mal. Ensuite, on peut voir le lien entre les effets impressionnants du récit et l’orientation morale de ce dernier : il s’agit d’étudier en quoi ce récit exprime le côté néfaste des vices. HISTOIRE DES ARTS

Jérôme Bosch, « La Colère », Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, vers 1500 1. La violence du détail de cette œuvre repose essentiellement sur la situation représentée, et sur des objets symboliquement associés à la violence. Dans son ensemble, la scène renvoie à la vie rurale, avec des personnages du peuple : une femme qui porte une coiffe semble lutter contre un ivrogne (ses joues rosies, le pichet de métal qu’il tient à la main laissent penser à un état d’ivresse) ; le visage d’un homme vêtu d’une robe de moine exprime de l’agressivité. Cette agressivité est par ailleurs dirigée vers l’homme qui brandit une lame face à la femme : le moine est lui aussi armé d’une arme en métal, et d’un mobilier en bois posé sur sa tête, évoquant la folie. 2. Dans l’œuvre de Jean de Meun, nous avons vu que le récit de la naissance du mal est dramatisé, mis en scène de façon impressionnante, et à travers une liste de tous les vices dont l’être humain peut être victime. Dans l’œuvre de Bosch, la violence est elle aussi montrée comme agissante à travers des êtres humains, elle semble plus quotidienne et incarnée dans l’homme directement : la scène n’est pas grandiose, mais plutôt prosaïque, elle associe la colère à une scène du quotidien. On peut ainsi dire que le récit de Jean de Meun est plus expressif, même si le tableau de Jérôme Bosch propose une représentation de la colère en mouvement.

TICE Le site du musée du Prado présente l’intérêt de montrer une dizaine d’œuvres de Jérôme Bosch : on repère rapidement les titres de ces œuvres, empreints d’une dimension chrétienne. La fiche technique qui présente les Sept Péchés Capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines indique un sens de lecture de l’œuvre magistrale : provoquer le dégoût ou le rejet du Mal, faire peur pour montrer le sort infernal réservé

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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aux âmes pécheresses, et donner l’espoir d’un paradis acquis pour les bons croyants. On peut parler d’œuvre didactique, moralisante. PAGE 327

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 ndré Chénier, « Comme un dernier A rayon, comme un dernier zéphyre… », 1794

Objectifs Étudier la dimension expressive des figures symboliques (celle de la mort). ■■ Analyser un poème élégiaque. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le début du poème associe l’acte d’écrire à un instant crucial, celui de la mort attendue. L’expression en tête de vers « au pied de l’échafaud » (v. 3) est explicite et fait se rejoindre l’écriture poétique et l’histoire : en 1794, Chénier attend son exécution. 2. Le passage du temps est évoqué dans le groupe nominal « l’heure en cercle promenée » (v. 5). La personnification du temps en marcheur qui accomplit une « route » (v. 7) de « soixante pas » évoque aussi le passage des heures et prolonge la première périphrase de l’« heure ». La mort est désignée par les périphrases suivantes : « le sommeil du tombeau » (v. 9), « le noir recruteur des ombres » (personnification allégorique de la mort venue en personne chercher le poète). 3. Grammaire Le premier temps repérable est le présent : de vérité générale pour le vers 2 (« anime »), puis d’énonciation (« j’essaye encor », v. 3), car le poète évoque une situation vécue et adressée au lecteur dans le présent de l’écriture. On retrouve ce présent d’énonciation entre les vers 15 et 25. Des vers 5 à 16, le poète alterne des hypothèses et leurs conséquences grâce à des formes du subjonctif, et au futur : le « je » se projette dans la mort avec angoisse. Enfin, on remarque qu’entre les vers 26 et 32, le poète renvoie son discours vers une projection de la mort : le subjonctif plus-que-parfait « eût tari » (v. 28) et le conditionnel présent « resterait » (v. 30) expriment cette angoisse imaginée. 4. SYNTHÈSE Les figures allégoriques animent l’attente et la mort comme des dangers se rapprochant du poète. En en faisant des forces vivantes, agissantes, le poète maté-

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rialise ou concrétise l’angoisse de mort en la donnant à voir au lecteur.

VERS LE BAC. Commentaire Le discours poétique occupe deux fonctions du langage dans ce texte. D’une part, l’écriture poétique exprime l’émotion ressentie, l’angoisse et le désespoir. Les allégories présentes, la puissance d’un discours adressé directement au présent, et la ponctuation expressive du poème témoignent de cette capacité du poème à traduire une intériorité bouleversée. D’autre part, l’écriture permet aussi d’exprimer une révolte face à la mort mise en procès. Des vers 16 à 21, le « je » rend hommage à sa « plume » (v. 16), qui laisse trace de son existence et de l’injustice vécue : des vers 22 à 32, Chénier trouve du réconfort dans l’écriture, et se désigne comme faisant partie du camp des « justes massacrés » (v. 31). HISTOIRE DES ARTS

Jérôme Bosch, La Mort de l’avare, vers 1510 1. On retrouve une œuvre de Jérôme Bosch. Le tableau se lit de bas en haut, dans un mouvement escaladant, avec des plans successifs. Au premier plan, on distingue des vêtements et une lance avec un casque abandonnés : l’avare en train de mourir abandonne ses biens terrestres. Un personnage infernal (petit démon ailé) fait partie des éléments infernaux présents, qui entourent le personnage pour l’emporter aux Enfers. Au second plan, un homme muni d’un chapelet pour donner les derniers sacrements à l’avare détient aussi des clés, devant un coffre plein. On voit l’homme jeter des pièces d’or que de petits êtres monstrueux récupèrent. Au troisième plan, l’avare désigné dans le titre, pâle, se voit dérober son sac de pièces par une créature infernale aussi, tandis qu’un squelette vêtu d’un drap, image de la Grande Faucheuse, lui rend visite (il entre par une porte dérobée au fond) pour venir le chercher : sa flèche pointe vers l’avare. En arrière-plan, sur la gauche, un Christ représenté sur un vitrail dirige sa lumière divine sur la victime, pour l’aider dans cette épreuve, mais l’homme ne sera pas sauvé : les rideaux rouges (évoquant l’enfer) et une créature infernale le surplombent et l’enferment. 2. La mort, dans ce tableau, est incarnée dans la figure du squelette, mais cette figure est accompagnée d’un décor symbolique : la couleur rouge des tissus présents évoque l’enfer, les créatures infernales aussi. La couleur cadavérique du squelette, blanchâtre, sa forme extrêmement allongée et inquiétante en font

un personnage important dans la construction de l’œuvre : il fait face au personnage de l’avare.

fonction de complément circonstanciel du verbe « a jointe », la conjonction « que » ne sert alors que de pur outil de subordination, elle n’a pas de fonction.

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4. On peut proposer la version suivante : « Tu me feras errer, comme Hécate, Vif et mort parmi les ombres pendant cent ans. Comme Diane, tu me feras me retirer au ciel, D’où tu descendis en des obstacles mortels. Comme si tu régnais dans les ombres infernales, Tu amoindriras ou augmenteras mes peines. » La syntaxe (place des mots) contribue au niveau de langue présent, soutenu, que les noms au pluriel « encombres » et le verbe « accroîtras » confirment.

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Maurice Scève, « Comme Hécate tu me feras errer… », 1544

Objectifs Étudier le rôle des figures mythologiques dans la poésie lyrique du xvie siècle. ■■ Aborder une figure mythologique ambiguë : DianeHécate. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les comparaisons du destinataire du discours avec des divinités sont présentes dans les vers 1 (« Comme Hécate », déesse de la Lune), 3 (« Comme Diane », déesse de la chasse), 7 (« Comme Lune »). La dernière comparaison instaure un lien entre la femme aimée et l’image d’une reine puissante, avec la comparaison « comme régnante aux infernales ombres » (v. 5), dans laquelle on peut voir une allusion à Perséphone. Le sonnet répète en écho l’évocation d’une divinité redoutée, liée à la nuit. 2. Le poète se décrit errant en enfer : la coordination des adjectifs « vif » et « mort » (v. 2), associée à l’hyperbole « cent ans » (v. 2), décrit le poète comme une victime. Le pluriel « mes peines » (v. 6) contribue à l’image pathétique du « je » poétique, tout comme la comparaison « comme Lune infuse dans mes veines » (v. 7), dans laquelle le complément circonstanciel laisse imaginer un enfer psychologique, incarné jusque dans la chair et dans l’esprit du poète : il s’agit de l’envoûtement de l’amour. 3. Grammaire Le mot « que » possède plusieurs classes grammaticales : on le retrouve dans les deux derniers vers du dizain, dans deux emplois différents. La première occurrence commence le vers, « qu’Amour a jointe » (v. 9) : il s’agit du pronom relatif « que » sous sa forme syncopée « qu’ » devant voyelle. Ce pronom relatif a fonction d’être complément d’objet du verbe « joindre » (Amour a joint Délie), il introduit la proposition subordonnée relative « qu’Amour a jointe à mes pensées vaines » pour décrire Délie. La deuxième occurrence est inscrite dans un système corrélatif, qui associe l’adverbe « si » et la conjonction « que » pour exprimer la conséquence : « si fort que Mort jamais ne l’en délie ». La proposition subordonnée « que Mort jamais ne l’en délie » occupe la

5. SYNTHÈSE Dans ce dizain, les références à des divinités de la nuit, de la magie, permettent au « je » poétique de dresser le portrait de l’être aimé : toute-puissante vis-à-vis du poète, Délie contrôle son destin et ses émotions.

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Maurice Scève, « Diane on voit ses deux cornes jeter... », 1544

Objectifs Comparer la figure de Diane avec le poème précédent : toute-puissance et beauté de la déesse. ■■ Se familiariser avec le langage poétique de la poésie du xvie siècle. ▶▶

■■

1. La comparaison avec la déesse Diane associe l’apparition de la Lune dans son cycle à la contemplation de la beauté du visage de l’être aimé, sans cesse renouvelée selon le poète. L’association entre Diane et l’être aimé s’exprime dans la comparaison implicite de l’anaphore « et toi » (v. 3 et 6), dans la rime synonymique « jeter/forjeter » (v. 1 et 3). 2. Dans le dizain 22, Scève mêle les images de Diane et d’Hécate, faisant de ces deux déesses une seule image paradoxale : maléfique et bénéfique à la fois. Le champ lexical de la peine file le premier dizain, alors que le dizain 176 explore plutôt le pouvoir mystérieux et enchanteur de Diane. Ce dizain est plus sensuel que le dizain 22, qui est élégiaque.

TICE Gustave Moreau, Jupiter et Sémélé, 1889-1895 – L’œuvre représente Jupiter, sur la cuisse de qui repose le corps de la terrienne Sémélé, son amante morte foudroyée de l’avoir vu. Les divinités encadrent le couple, elles semblent innombrables, mais on repère : une femme berçant une épée ensanglantée, qui symbolise la mort ; une autre femme, figure de la Douleur, avec un lys blanc ; le dieu Pan accompagné

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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d’un aigle, symbole de Jupiter. Hécate est l’une des divinités représentées en bas à gauche du tableau, avec un regard foudroyant : elle incarne elle aussi un royaume des ténèbres inquiétant, car la mort a saisi Sémélé de manière foudroyante. – Hécate apparaît avec son attribut, une lune surmontant sa tête. Elle est une figure ailée, symbole divin. – La représentation du Corrège est tout à fait différente : bien que l’on retrouve le symbole de la lune en diadème, et un mouvement du tableau vers le haut qui évoque une divinité céleste, la déesse semble sensuelle et correspond aux canons de beauté de son époque : une blancheur de marbre, la blondeur des cheveux, des vêtements en drapés sensuels. Moreau choisit de représenter le côté maléfique et inconnu d’Hécate, sorcière redoutée, alors que Le Corrège en fait une divinité à l’image de l’idéal de beauté de la Renaissance. PAGE 329

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Louise Labé, « Diane étant en l’épaisseur d’un bois… », 1555

Objectifs Étudier la construction du sonnet lyrique et sa situation de discours adressé. ■■ Analyser une figure de la mythologie comme interlocutrice de la femme poète. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La déesse s’adresse au « je » poétique qui raconte un souvenir passé. La déesse apostrophe le « je » en l’appelant « Nymphe étonnée ». L’expression renvoie à une jeune fille faite pour l’amour, et à une divinité de la nature. La déesse interpelle le personnage pour que le « je » se place sous son signe, sous sa protection, dans « l’épaisseur d’un bois » (v. 1). 2. Lexique La métaphore filée de la chasse est présente dans le sonnet, avec le nom « bois » (v.  1), « bête » (v. 2), « arc » et « carquois » (v. 8), « proie » (v. 10), « flèches » (v. 12), « tirant » (v. 14). Cette métaphore est celle de l’amour qui peut laisser démuni, qui blesse et attaque par surprise. La référence mythologique à Diane, déesse de la chasse, mais aussi divinité féminine désirée (dans le mythe d’Actéon notamment), contribue à dresser cette analogie, d’autant plus que la tradition pétrarquiste du xvie siècle développe le topos de l’amour comme une guerre qui blesse physiquement le cœur et l’esprit.

324 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

3. Le pronom « je » apparaît dans une situation de laisser-aller, d’abandon : « J’allais rêvant » (v. 4). Le « je » poétique surprend Diane, sa solitude dans la forêt est dangereuse : le sujet se retrouve en effet « sans arc » et « sans carquois », en position de fragilité. L’apostrophe « compagne » fait du « je » poétique un sujet féminin, qui explique la raison de son errance : l’amour l’a touchée et l’a vaincue ; le dernier vers du sonnet, pointe finale brutale, exprime cet aveu (« me fit cent et cent brèches », v. 14). 4. Grammaire La subordination domine dans le deuxième quatrain et le premier tercet qui expliquent les circonstances de la rencontre entre le « je » et la déesse (« quand j’ouïs », v. 5 ; « Qui m’appela », v. 6 ; « Qui de ton arc », v. 10). Ces propositions donnent un contexte et des précisions dans le dialogue entre les deux personnages. À l’inverse, la coordination a une fonction qui n’est pas informative, mais plutôt expressive : dans le dernier tercet, les propositions sont enchaînées et liées par la conjonction de coordination « et », utilisée en anaphore (v. 12, 13, 14). La conjonction crée un effet d’accélération du discours, qui accentue la chute pour exprimer la blessure sidérée du « je ». 5. SYNTHÈSE Ce sonnet développe tout d’abord une image de l’amour associé à la chasse, un danger qui place le sujet en situation de difficulté, s’il n’est pas « armé ». Cette métaphore filée permet de rendre expressive la douleur du coup de foudre, par le biais d’un topos littéraire traditionnel au xvie siècle. L’originalité du sonnet de Labé fait de l’amour une situation dans laquelle le sujet se sent perdu et dans une autre réalité : l’errance dans le bois est l’image de cet abandon de soi.

VERS LE BAC. Dissertation On peut proposer un plan thématique qui fera de Diane une alliée du « je » poétique (une déesse qui transcende l’amour dans le dizain 22 de Scève, une divinité qui symbolise la beauté et le désir amoureux dans le dizain 176, mais aussi une interlocutrice qui permet au « je » d’exprimer ses émotions dans le sonnet de Labé). Dans le deuxième temps de la composition, on peut suggérer un renversement de cette vision positive de Diane : elle est tout d’abord une puissance redoutée et mystérieuse dans les deux dizains de Scève ; elle exprime un amour passionné qui obsède ou fait souffrir (dizain 176 et sonnet de Labé) ; et enfin elle incarne symboliquement l’amour perçu comme une chasse (sonnet de Labé).

en est la preuve. L’anaphore « où » exprime aussi une perte de repères : le poète semble avoir perdu son inspiration, il se décrit dans une situation d’impuissance.

HISTOIRE DES ARTS

Le Titien, Diane et Actéon, 1556 1. Diane est le personnage qui apparaît offensé à droite du tableau. Une servante à la peau noire et un chien symbole de l’amour fidèle se trouvent à ses côtés. On reconnaît la déesse à son diadème lunaire, qui apparaît au-dessus de son visage, qu’elle masque par pudeur et par colère. Face à elle se trouve Actéon. 2. Dans le mythe d’Actéon, le personnage, élevé par le centaure Chiron qui lui enseigne l’art de la chasse, surprend Diane (Artémis pour les Grecs) dans la montagne, alors que la déesse se baigne avec ses compagnes. La déesse, outrée d’avoir été surprise nue, le métamorphose en cerf et les chiens d’Actéon, le prenant pour un gibier, le pourchassent et le dévorent. On peut faire un lien avec le sonnet de Louise Labé, qui évoque un chasseur perdu dans les bois, à cause de l’amour. Le sujet du mythe est masculin (Actéon pris de désir pour la déesse Diane), alors que le sonnet de Labé fait du « je » poétique une « compagne » de la déesse. 3. L’intensité du désir est exprimée par la métaphore filée de la chasse, par l’anaphore « et » et par la pointe finale du sonnet qui accentue la brutalité de la blessure d’amour. Dans le tableau du Titien, le désir amoureux est perçu comme un scandale, un interdit bravé plutôt qu’une blessure : le peintre a représenté le moment de la rencontre entre Actéon et Diane qui se trouve offensée. Le désir se traduit par des symboles de représentation, par le rouge des drapés, des corps dénudés et multiples de femmes qui accompagnent Diane elle-même nue au bain, dans la forêt (le lieu est le symbole d’un instinct, d’une pulsion qui s’exprime). PAGE 330

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J oachim du Bellay, « Las, où est maintenant ce mépris de Fortune », 1558

Objectifs Étudier un discours métapoétique dans lequel la figure allégorique incarne le manque d’inspiration. ■■ Aborder le rôle culturel de la mythologie dans le courant de la Pléiade. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les phrases interrogatives dominent dans les deux quatrains, soulignant le désarroi du poète qui crie sa détresse : la première interjection « Las » (hélas, v. 1)

2. Le poète, à la recherche de la gloire (« Cet honnête désir de l’immortalité », v. 3), trouve cette dernière grâce à ses poèmes. Or, l’inspiration lui fait défaut : elle est désignée par les périphrases « cette honnête flamme » (v. 4, pour évoquer l’ardeur d’écrire), « ces doux plaisirs » (v. 5, la création aisée rendait le poète heureux), par le groupe nominal « divine ardeur », ou encore dans la figure personnifiée des « Muses » (v. 6). 3. Grammaire L’adverbe « maintenant » se trouve dans le premier alexandrin, puis en première position du premier tercet. Cet adverbe renforce la situation de communication, il crée l’illusion que le poète s’exprime dans l’instant présent, pour adresser directement son désespoir et toucher davantage. 4. Les places de la première personne : – dans le vers 8, le pronom personnel est sujet du verbe « menais » ; – dans le vers 9, le pronom « moi » apparaît dans un complément du nom (« maîtresse de moi ») qui fait du poète un être qui subit ; – dans le vers 10, le déterminant « mon » pour désigner « mon cœur » localise la douleur du poète, une souffrance psychologique et affective, qui le rend passif : « regrets qui m’ennuient » ; – le pronom « m’ », forme syncopée de « me », a pour fonction d’être complément d’objet : entre le vers 8 et le vers 11, la première personne reste omniprésente, sa fonction syntaxique (sujet puis COD du verbe) exprime l’évolution de sa situation de détresse. 5. SYNTHÈSE Entre le poète et les Muses, la relation est celle d’une allégeance : le poète évoque de manière nostalgique, au passé, son inspiration par les Muses, qui lui permettait d’être maître de son écriture : la métaphore de la danse, dans le vers 8, traduit cette relation harmonieuse. La perte de l’inspiration fait disparaître les Muses du discours poétique, dès le vers 6, pour laisser place à la figure de Fortune, placée sous le signe de l’instabilité et du hasard. Le premier vers, sous la forme d’une question courte, exprime un constat amer, qui est ensuite répété dans la phrase déclarative du vers 9. Le dernier vers fait des Muses des êtres « étranges », éloignés du poète qui se trouve envahi par un sort malheureux accablant. L’opposition entre les Muses et la Fortune permet à Du Bellay de

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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développer un lyrisme élégiaque qui met en scène les affres de la création.

roman, pour faire émerger le choix d’un personnage en particulier.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857 PAGE 331 Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Raconter la naissance du Bien On attend une relecture attentive du texte de Jean de Meun, qui permettra d’y retrouver les procédés de dramatisation du récit (verbes d’action, énumérations, passé simple de narration). Les vertus, qualités, valeurs liées au Bien doivent figurer dans le récit, personnifiées. ACTIVITÉ 2. Rédiger un hymne adressé à un héros ou une héroïne d’aujourd’hui Le choix du sujet qui sera décrit doit être cohérent avec le héros ou l’héroïne choisi(e) : les qualités premières de ce héros doivent se retrouver dans le portrait fait. Les procédés de l’éloge sont à mobiliser : vocabulaire laudatif, métaphores positives, mais aussi présence du « je » qui exprime ce qu’il ou ce qu’elle ressent. ACTIVITÉ 3. Diane chasseresse Le site Larousse permet de percevoir le personnage de Diane sous les représentations multiples qui en sont faites dans l’histoire de l’art : à partir de recherches documentaires sur la naissance de Diane, on peut se servir de l’iconographie autour de Diane pour illustrer les différents savoirs qui entourent cette déesse italique, qui possède cependant des correspondantes dans la mythologie grecque.

À LIRE, À VOIR Marion Zimmer Bradley, La Trahison des dieux, 1997 L’argumentation doit développer le portrait du héros choisi, de son parcours, pour en tirer les raisons pour lesquelles ce héros serait un modèle. Les arguments peuvent puiser dans l’expérience personnelle de l’élève, mais être aussi des arguments plus généraux, soulignant l’utilité, l’exemplarité, les atouts d’un tel héros pour la société et pour le monde.

Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, 2002 Le choix d’un personnage peut se faire par une argumentation centrée sur le personnage lui-même, sur ses qualités et sur les choix qu’il fait, sur les émotions qu’il procure au lecteur. On peut aussi inciter les élèves à argumenter en comparant les personnages du

326 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

Dans un recueil volumineux comme celui des Fleurs du mal, on peut même sélectionner une section du recueil ou donner une liste de titres parmi lesquels choisir, pour guider les élèves. Les trois poèmes doivent être recopiés de manière à être présentés de façon esthétique, et le discours personnel porté sur chaque poème doit en éclairer le sens, expliquer les émotions qu’il provoque, les impressions données au lecteur, l’imaginaire personnel qu’il suscite chez l’élève.

Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa, 1942 L’éloge est un genre fondé sur l’admiration, l’exaltation, l’amour : on conseillera aux élèves de cibler une valeur forte que l’être choisi représente, pour la décliner à travers des exemples, mais aussi à travers des images et des procédés lyriques (la répétition, l’anaphore, le rythme croissant d’un vers). PROLONGEMENTS ARTISTIQUES ET CULTURELS

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Au Moyen Âge, un Mal monstrueux 1. Dante utilise la première personne pour créer une illusion référentielle, comme si le narrateur du récit était l’auteur. Le personnage se retrouve dans un lieu élevé, puisqu’il évoque la « hauteur » (v. 11) du mont qu’il gravit. Dans l’extrait, le lieu est peu décrit, mais il est empli d’animaux redoutables : un « lion » (v. 2), une « louve affamée » (v. 6) désignée aussi par la périphrase « la bête aux approches funèbres » (v. 15). 2. Tout d’abord, l’œuvre de Parcher laisse apparaître au premier plan deux personnages, un homme d’Église, un évêque (d’après son vêtement et ses attributs : un manteau rouge, une tiare, la crosse épiscopale). Le personnage (le titre de l’œuvre nous apprend qu’il s’agit de saint Augustin) fait face à une créature qui possède un caractère maléfique : créature hybride et anthropomorphique, cette bête ailée est cornue (une caractéristique du Diable). Le décor qui se trouve derrière le saint permet la construction de la perspective : le point de fuite du tableau montre des personnages assistant à la scène. Dans le tableau de Bosch, au contraire, les êtres humains ont presque disparu : seuls quelques corps

difformes sont jetés dans des chaudrons bouillants. L’œil est surtout attiré par une gueule béante (avec un effet de mise en abyme : une bouche dans la bouche, qui avale des corps ailés, monstrueux). On retrouve cette gueule comme dupliquée dans le haut du tableau. Au tout premier plan, on distingue des humains enchaînés conduits au supplice par des créatures infernales. La surcharge d’éléments dans le tableau de Bosch sature l’œil pour créer une vision d’horreur. 3. Dans les trois œuvres, l’évocation de l’Enfer est impressionnante : pour ce faire, la représentation recourt à des personnages devenus des créatures, des monstres (créatures hybrides pour Parcher et Bosch ; ou extraordinaires, chez Dante). Le Mal prend une forme animée, vivante, entre l’humain et le monstrueux.

tableau sont construites autour de la tête de Méduse : le peintre a choisi de multiplier le nombre de serpents qui forment la chevelure de la Gorgone en peignant des corps de reptiles en mouvements, agités, torves. 4. On peut contextualiser la scène pour donner des éléments de narration, qui devront être dramatisés grâce à des procédés pathétiques ou tragiques (hyperboles, antithèses, verbes de mouvement). Il s’agit d’un épisode religieux (provenant de L’Évangile selon Matthieu) : Hérode, roi cruel, ordonne le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans dans la région de Bethléem. Hérode redoutait la concurrence d’un roi des Juifs annoncé par les Mages peu après la naissance de Jésus. L’épisode évoque un imaginaire de cruauté concernant le sort réservé aux victimes, de jeunes enfants. GROUPEMENT DE TEXTES COMPLÉMENTAIRES

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Le spectacle du Mal à l’âge baroque 1. Les antithèses présentes dans le poème d’Agrippa d’Aubigné sont : « vains » et « agréables » (v. 1 et 2) ; « plaisir » et « peine » (v. 11) ; « clartés » et « obscurités » (v. 9 et 12) ; « bien » et « mal » (v. 22 et 24). À travers le thème baroque du rêve comme illusion trompeuse, Agrippa d’Aubigné décrit une humanité qui se laisse séduire par ses sens (« arrière de moi, vains mensonges », v. 1), et qui ne sait fixer ses désirs. Ainsi, le poète décrit une nature humaine liée au Mal (« un dangereux animal », v. 21), dépourvue de sagesse. 2. Le passage du temps, mais aussi l’illusion des sens, sont lisibles dans l’iconographie symbolique. Trois objets sont juxtaposés et peints en gros plan  : – une fleur évanescente dans un vase renvoyant des reflets ; – un crâne humain luisant ; – un sablier rempli, avec un reflet visible sur le verre. La vanité est un genre traditionnel en peinture, qui recourt à des représentations symboliques de la mortalité humaine. Il s’agit d’une peinture à dimension morale. 3. La Tête de Méduse de Rubens est composée de manière à provoquer l’effroi : – la tête décapitée du personnage mythologique apparaît en gros plan dans le champ de l’image ; – les contrastes chromatiques jouent sur le rouge et le blanc pour exhiber une tête de cadavre. Les lignes du

Le poète face aux créatures légendaires PAGE 334

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 uillaume de Machaut, « Dans le cœur G de ma dame demeure une vipère… », xive siècle

Objectifs Aborder la notion de bestiaire médiéval. ■■ Étudier la dimension symbolique des créatures du scorpion, de la vipère et du basilic. ■■ Analyser une ballade évoquant les tourments de la passion. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La première strophe de la ballade évoque les trois créatures dangereuses qui composent le visage de la dame : une vipère dans le cœur, un scorpion dans la bouche, un basilic dans le regard. Leur piqure ou blessure est douloureuse, mortelle. 2. La ballade, genre poétique fondé sur une forte musicalité, permet à Guillaume de Machaut d’exprimer la souffrance de la passion amoureuse : l’organisation des strophes joue de la présence d’un refrain appelé « envoi », « Ces trois-là m’ont tué, et elle, que Dieu la garde. » Dans ce vers, Machaut peut exprimer un discours élégiaque (une plainte) et lyrique (un serment d’amour fidèle). Les trois strophes permettent au discours de progresser par ailleurs :

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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– le premier huitain fait le portrait de la dame, cruelle, à travers l’image des trois créatures ; – le deuxième huitain renforce la douleur exprimée, la dame est décrite dans toute sa cruauté, à travers les allégories du Dédain et du Refus ; – enfin, le dernier huitain permet au poète de s’adresser directement à l’Amour, pour décrire l’amour comme un supplice face auquel la mort est plus désirable. 3. Grammaire Aux vers 17 et 18, deux subordonnées conjonctives (« qu’elle m’a fait maint mal », « que je suis sien pour toujours ») s’enchaînent, pour compléter le verbe « savoir ». La subordonnée circonstancielle « que je le veuille ou non » (vers 18) indique une opposition (« que » = même si, bien que). Aux vers 19 et 20, trois propositions subordonnées circonstancielles à valeur temporelle (« quand tu fuis », « et que Loyauté s’esquive », « et que Pitié ne se soucie pas de l’éveiller ») sont coordonnées ; elles contribuent à renforcer la plainte du poète. Au vers 23, la proposition subordonnée relative « qui me déchire le cœur », qui occupe la fonction de complément de l’antécédent « regard », permet de conclure le portrait de la dame avec un effet de bouclage (on retrouve le motif du regard cruel de la dame de la première strophe). 4. Pour matérialiser sa souffrance et ne pas accabler la dame, le « je » poétique désigne les attitudes qui le blessent : le « Dédain », le « Refus » (deuxième strophe). Cependant, dans la dernière strophe, le « je » recourt à des ressources utiles à l’amant fidèle : il invoque « Amour », « Loyauté » et « Pitié » pour être soutenu dans son épreuve. 5. SYNTHÈSE Le poète évoque la passion, un amour intense, qui fait souffrir et qui tourmente : – l’envoi de la ballade exprime l’allégeance du poète dévoué à sa dame, dans la tradition de l’amour courtois ; – les allégories concrétisent les épreuves qu’il affronte, en figures du mal qui le font souffrir et lui font endurer un supplice. Enfin, la présence de l’amour et de la loyauté soulignent l’intensité de cet amour, faisant de l’amant une personne fidèle et engagée par un serment.

VERS LE BAC. Dissertation Le sujet, thématique, consiste en une synthèse, que l’on peut construire en parcourant les textes de la 328 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

séquence. On peut proposer un plan en deux parties et deux sous-parties : 1. L’allégorie permet une mise en scène des émotions exprimées dans le poème. a) Dieux et allégories illustrent un pouvoir que les hommes subissent (Guillaume de Machaut). b) L’allégorie peut extérioriser le sentiment intérieur du « je » (Charles d’Orléans). 2.  L’allégorie développe un imaginaire à partir d’images narratives, elle explicite les notions abstraites en jouant de l’image. a) L’allégorie personnifie une entité abstraite, qui devient un personnage adjuvant ou opposant dans un récit dramatisé (Du Bellay/Labé). b) L’allégorie a une fonction didactique et morale (Jean de Meun). PAGE 335

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Amadis Jamyn, « Comme le seul Phénix… », 1575

Objectifs Analyser la figure du phénix, symbole de résurrection. ■■ Analyser le lien entre les métaphores poétiques (le feu) et les figures symboliques (le phénix, Prométhée) dans l’expression de la passion amoureuse. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La métaphore filée du feu, image de la passion amoureuse, est présente dans le poème : « feu » (v. 4, 7), « flambeau » (v. 9), « s’embrase » (v. 10). 2. Dans le vers 11, le « je » poétique se compare à Prométhée, Titan qui déroba le feu à Zeus. Le point commun établi est celui du « larcin », du vol : de la même manière que le Titan vola le feu aux dieux pour le donner aux hommes, le poète semble être puni éternellement de contempler l’objet de son amour, qui lui brûle le cœur et le corps. 3. Grammaire Entre les vers 9 et 14, une seule phrase est construite. Les vers 9 et 10 coordonnent deux propositions indépendantes (« La flamme du Phénix vient du flambeau des cieux », « la mienne s’embrase au soleil de vos yeux »), et le vers 11 contient une proposition subordonnée relative (« Où je commets larcin comme fit Prométhée ») dont l’antécédent est le nom pluriel « yeux ». Le deuxième tercet coordonne les deux propositions principales précédentes (v. 9 et 10), avec deux autres propositions : « aussi j’en suis puni d’un mal conti-

nuel » (v. 12) et « Car Amour me déchire toujours d’une main indomptée » (v. 13-14). On remarque qu’une proposition subordonnée est de nouveau présente, mais elle ne suit pas son antécédent cette fois : elle est insérée dans la proposition principale « Car Amour [qui se change en un Vautour cruel] me déchire toujours d’une main indomptée ». Cette subordonnée a pour antécédent le nom « Amour », avec un pronom relatif « qui » qui occupe la fonction de sujet du verbe « change ». Cette longue phrase amplifie la plainte du discours amoureux, créant un effet de crescendo. 4. Chaque strophe de ce sonnet possède une forte cohérence : – le premier quatrain établit la comparaison avec le Phénix (l’oiseau ramasse du bois pour brûler) ; – le deuxième quatrain explicite et fait aboutir la comparaison (le comparé est le « je », qui contemple les beautés de l’être aimé et en est brûlé) ; – le premier tercet reprend la métaphore du feu et de la brûlure pour dessiner le portrait d’une victime tragique de l’amour, avec l’ajout de la comparaison à Prométhée ; – enfin, le dernier tercet prépare la pointe finale du sonnet, qui exprime une acmé (le point culminant) de la souffrance. 5. SYNTHÈSE La créature légendaire du Phénix est connue pour son destin tragique et à la fois magnifique : il renaît toujours de ses cendres, symbolisant un animal majestueux, grandi dans sa destruction. L’image ainsi donnée de l’amour est celle d’un amour vif, beau, qui est infini malgré ses turpitudes, qui augmente avec les difficultés aussi, tout en faisant souffrir l’amant.

VERS LE BAC. Commentaire La problématique propose d’analyser tout d’abord l’image du feu, en l’associant au discours sur l’amour. Un plan envisageable serait le suivant : 1. Un sonnet qui dresse l’autoportrait d’un « je » martyr a) l’image du feu dévorant le « je » b) la comparaison tragique avec le Phénix : mort et beauté associées c) la comparaison avec Prométhée : une victime impuissante 2. Un sonnet sur la passion amoureuse a) l’élucidation de la comparaison Phénix/« je » b) un amour sensuel c) un amour supplice

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J ean de La Fontaine, « Le Dragon à plusieurs têtes et le Dragon à plusieurs queues », 1668

Objectifs Étudier la relation entre le récit et sa morale implicite. ■■ Étudier la fonction argumentative de la créature du dragon, dans une fable politique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La première phrase expose une situation : un représentant de l’Empire turc, accueilli chez un hôte allemand, pense que le royaume turc est plus puissant que celui d’Allemagne. L’enjeu est celui d’une rivalité politique, d’une argumentation sur l’art de gouverner. 2. Les vassaux de l’empereur sont nombreux : « des dépendants » (v. 5). Ces vassaux avaient leur autonomie : chaque vassal possédant son royaume prête allégeance à l’empereur, sans diminuer son pouvoir. Cependant, le pouvoir des vassaux semble trop fort pour l’homme turc. 3. Grammaire Les valeurs du présent dans cette fable sont les suivantes : – « dit l’Histoire » (v. 2), présent d’énonciation : le conteur face à son public raconte cette fable ; – « a », « sont » (v. 5 et 6), présent de description, quand le personnage évoque l’art de gouverner de son empereur ; – vers 9 à 12, présent d’énonciation dans le dialogue des personnages ; – le verbe « est » (« est vraie », v. 12) relève du présent de description ; – « commence » (v. 15), « se présente » (v. 22), « passe » (v. 25) sont des présents de narration : le Chiaoux raconte un fait passé en le dramatisant ; – « je crois » (v. 16), « je soutiens » (v. 27), présents d’énonciation ; – « on s’effraie » (v. 26-27), présent de vérité générale. La Fontaine exploite le présent de vérité générale dans la fable pour instruire son lecteur, mais il invente aussi un récit vif et mis en scène grâce au présent de narration et au présent d’énonciation. 4. Le Chiaoux utilise l’image de l’hydre (monstre doté de plusieurs têtes et un corps, la tête représentant le siège de la pensée, du pouvoir) et celle du dragon (monstre possédant une tête, mais plusieurs queues : un seul chef à qui obéissent non pas des vassaux, mais

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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des subordonnés). Il préfère l’image du dragon, où le pouvoir n’est incarné que par un seul chef, à qui sont soumis les autres. Le dernier vers « De votre empereur et du nôtre » place l’empereur allemand en premier dans la comparaison, ce qui laisse deviner qu’il est l’exemple de l’hydre (raconté en premier dans le récit du Chiaoux). Au contraire, le portrait du dragon arrive en deuxième position dans le récit, comme l’allusion à l’empereur turc dans le dernier vers. 5. SYNTHÈSE L’anecdote des deux dragons oppose deux types de représentation du pouvoir. L’une est décentralisée, féodale (les vassaux prêtant allégeance à un empereur qui ne trouve sa puissance que dans l’association) ; l’autre est centralisée et forte (un seul chef gouverne, de manière absolue, comme Louis XIV à l’époque de La Fontaine).

VERS LE BAC. Dissertation Les trois mots-clés de la citation sont à mettre à l’épreuve : 1. Une définition de la fable comme une histoire allégorique, métaphorique, assortie d’une morale a) le fonctionnement métaphorique de la fable b) la morale qui conclut l’élucidation de la métaphore 2.  L’« histoire allégorique » ne peut-elle être « action » ? a) Cette « histoire » comporte de l’action, un art du récit, grâce à la mise en abyme de l’action dans la parole b) La dimension argumentative de cette fable inverse en effet le schéma narratif habituel, pour privilégier la leçon donnée sur l’art de gouverner : la morale l’emporte sur l’art du récit. PAGE 337

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Albert Samain, « La Chimère », 1921

Objectifs Aborder un poème symboliste, caractérisé par une utilisation suggestive, mystérieuse de la chimère. ■■ Étudier un poème allégorique de la condition humaine. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La chimère affronte un homme désirant la voir, la suivre : ce personnage évoque Bellérophon, le meurtrier de la chimère dans la mythologie. Pourtant, Samain inverse le mythe, faisant de la chimère un objet de désir. La créature est désignée par les expres-

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sions « le beau monstre à la démarche louche » (v. 3), « la bête » (v. 9) et le pronom féminin « elle » (v. 11). L’homme qui la suit est appelé « l’homme » (v. 2), de manière définie, mais généralisante à la fois ; puis il devient « sa proie » (v. 9, outre le pronom « il »). La relation entre les deux personnages est donc fondée sur une prédation, et sur le mystère. 2. Grammaire Les adjectifs présents sont : « beau » (v. 3), « menteur » (v. 4), « larges » (v. 4), « vieille » (v. 5), « fixe, insensible et farouche » (v. 6), « terrible » (v. 10), « ouverte » (v. 14). Les propositions subordonnées relatives sont : « où tout dort » (v. 1), « qui porte un ciel menteur dans ses larges yeux d’or » (v. 4), « qu’il touche » (v. 7), « dont le sang coule à flots sur la terre » (v. 12). On propose une répartition qui souligne d’un côté l’impression d’inquiétude qui imprègne la scène, et d’un autre côté la beauté mystérieuse présente aussi dans le poème. 3. Dans les deux quatrains, la chimère est poursuivie par l’homme qui est le sujet des actions. L’homme semble accomplir une quête en allant à la rencontre de cette créature. Dans les deux tercets, l’attaque de la chimère et son pouvoir sur l’homme sont racontés et décrits : la bête symbolise un inconnu qui mêle la peur, la mort, la beauté. 4. SYNTHÈSE On peut proposer une interprétation ambiguë de la pointe finale du sonnet. En effet, le sourire de l’homme n’est pas cohérent avec l’atmosphère de mort qui règne dans le sonnet ni avec la mise à mort du personnage lui-même. Cependant, cet homme a obtenu ce qu’il cherchait, en accomplissant une quête, en contemplant dans les yeux de la chimère quelque chose d’indicible.

ORAL Un poème, par ses ressources langagières (sonorités, rimes, rythmes, images) peut dire l’indicible, ce que l’homme ne comprend pas, dans un langage détourné, dévié de son utilité ou de sa clarté efficace première. HISTOIRE DES ARTS

La chimère sculptée est un monstre, une créature hybride faite d’une partie du corps et d’une tête de lion, d’une autre partie de son corps de chèvre, et d’une queue de serpent. Dans le poème, Samain s’appuie sur les connaissances mythologiques du lecteur (la chimère évoquée correspondant à la sculp-

ture), il ne décrit pas la créature de manière animale, mais plutôt mystérieuse (faisant le lien avec le nom « chimère » aujourd’hui : une illusion étrange). Le caractère hybride et donc étrange de l’animal est souligné par la sculpture, alors que le poème est plus suggestif. PAGE 338 LEXIQUE ET ÉCRITS D’APPROPRIATION

L’expression du bien et du mal EXERCICE 1. Champs lexicaux Les expressions qui ne font pas partie du champ lexical du bien sont : – « le mal », antonyme du thème ; – « une action estimable », car seul l’adjectif « estimable » devrait faire partie du champ lexical ; – « un héros », car ce groupe nominal semble trop éloigné du thème du bien ; – « il fut sauvé ». En effet, cette phrase entière ne peut pas faire partie du champ lexical, même le verbe « sauver » est trop éloigné du thème ; – « s’engager » peut être accepté, si on le prend dans un sens militant et moral à la fois. EXERCICE 2. Classez les termes d’un champ lexical On rappelle que la classe grammaticale définit l’identité grammaticale du mot, qui ne peut pas changer. On ajoute à ce champ lexical les termes en italique dans le tableau. Adjectifs

Verbes

Noms

Adverbes

mauvais, cruel odieux, égoïste

damner haïr, torturer

crime, enfer, perversion châtiment, erreur

vicieusement atrocement, malhonnêtement

EXERCICE 3. Le vocabulaire axiologique du bien et du mal 1. Les paires d’antonymes sont : vice/vertu ; bien/mal ; admirable/honteux ; bienveillant/maléfique ; bienfait/ préjudice. 2. Avec le radical « bien » : le « bien-fondé » de quelque chose, sa raison d’être légitime ; le « bien-être », le confort. Avec le radical « mal » : le « mal-être », situation de détresse affective ou psychologique ; la « malnutrition », le fait de manger de façon malsaine.

EXERCICE 4. Synonymes 1. Le bien-être désigne un état agréable de confort, le terme est associé à des sensations physiques. Le calme correspond plutôt à un état, une atmosphère associés au silence, à l’équilibre de la personne qui n’est pas agitée. La placidité est un état de calme extrême, qui ne laisse ressurgir presque aucune émotion. Le bonheur est un état d’équilibre harmonieux. La quiétude est un synonyme de sérénité : un état où le sujet est bien avec lui-même surtout. La tranquillité équivaut au calme, mais le terme possède aussi une dimension temporelle : la tranquillité se situe dans un temps au repos. L’équilibre évoque un rapport à soi-même qui n’est pas sujet à des bouleversements, à des émotions fortes et instables. 2. Dans un ordre d’intensité approximatif (certains termes sont proches, et l’on peut considérer que l’état de « sidération » ou le fait d’être « prostré » sont moins forts que ce qu’évoque l’adjectif « terrifiant ») : inquiet – soucieux – apeuré – anxieux – stressant – tourmenté – horrible – terrifiant – sidéré – prostré EXERCICE 5. Périphrases axiologiques Personnages

Périphrases

Bayard

Chevalier sans peur et sans reproche (bien)

Louise Michel

La Vierge rouge (ambiguïté, entre le bien et le mal, avec le rouge du sang révolutionnaire)

Robespierre

L’Incorruptible (bien)

Marat

L’Ami du peuple (bien)

EXERCICE 6. Expressions autour du mot « mal » être mal à l’aise : être gêné aller de mal en pis : se dégrader, se détériorer penser à mal : vouloir faire le mal avoir le mal du pays : être déraciné, se sentir exilé se donner du mal : fournir des efforts prendre son mal en patience : attendre dire du mal : médire être mis à mal : être insulté, bafoué, abimé avoir du mal : avoir des difficultés être mal en point : être malade, fatigué

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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EXERCICE 7. Le champ lexical du mal a

b

dépravé

corrompu

sectaire

intolérant

cupide

avide d’argent

vénal

qui se laisse acheter au mépris de la morale

irascible

qui s’emporte facilement

EXERCICE 8. Écrit d’appropriation 1. Les procédés d’opposition du bien et du mal dans le tableau : – la composition symétrique de l’œuvre, qui met en opposition un chevalier et une créature infernale ; – l’opposition des couleurs, le bleu du bien et le rouge du mal pour le vêtement des deux jeunes filles ; – la construction narrative et verticale de l’œuvre, qui raconte un combat, puis au sommet la victoire du bien (à gauche) et la détresse face au mal (sur la droite, la jeune fille est enlevée par une figure diabolique) dans une perspective chrétienne (Dieu au centre, en tant que juge). 2. Les critères d’évaluation rappellent que : – le texte doit comporter une dimension argumentative, opposant le bien et le mal ; – le texte doit être expressif et manifester les hésitations du « je », face à des allégories qui incarnent le bien (Justice, Morale, Amour, Générosité par exemple) et le mal (on peut reprendre la liste des vices mentionnés par Jean de Meun : Avarice, Cupidité, Envie, Jalousie, Égoïsme, Égocentrisme... et demander aux élèves de nommer les défauts caractéristiques d’une époque). PAGE 339 LECTURES CURSIVES Dossier personnel

ACTIVITÉ 1. Comparer les poèmes sur les créatures de légende 1. L’argumentation des élèves peut se développer de différentes façons : le choix d’un poème peut être justifié par des éléments d’analyse (l’élève peut pré-

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ciser en quoi la vision du monde de l’auteur le fait réfléchir sur tel ou tel sujet). La justification peut être subjective si l’élève prend appui sur des expériences personnelles. Le critère esthétique peut aussi être pertinent : la poésie est un genre où l’indicible, les impressions peuvent avoir place. 2. Les quatre auteurs balaient le programme (Moyen Âge-xviiie avec des prolongements vers les xixe et xxexxie siècles) : Machaut incarne la lyrique courtoise (pas de mouvement littéraire à proprement parler), Jamyn possède un style qualifié de baroque, l’écriture didactique de La Fontaine le place dans le courant classique, tandis que Samain appartient au symbolisme. On peut demander quelques grandes dates de chaque siècle, avec les régimes politiques en place. ACTIVITÉ 2. Relisez la fable de La Fontaine p. 336 1. La description a lieu en deux temps : celle du premier dragon, l’hydre (v. 14), et celle du dragon à une seule tête (v. 21 et 22). Le dialogue, quant à lui, occupe la quasi-intégralité du poème (v. 4 à la fin). Dans la fable, qui comporte 28 vers, La Fontaine privilégie donc le dialogue, pour renforcer la dimension argumentative de son récit. La description cherche de son côté à donner à imaginer les deux créatures, pour les opposer. Dialogue et description soutiennent donc l’argumentation. 2. On rappellera des critères d’évaluation liés aux consignes : les personnages de fiction peuvent être humains, mais les deux personnages principaux seront des animaux dotés de parole sans doute ; la question précédente incite les élèves à recourir à l’art de la description et à celui du dialogue pour porter un regard critique sur l’arrogance (le terme, dans son sens de prétention, inclut aussi des attitudes moralement contestables, comme le mépris ou l’égocentrisme). ACTIVITÉ 3. À la rencontre des créatures médiévales 1. Le site de la BnF présente un bestiaire large : on invitera les élèves à observer le bestiaire, la symbolique de chaque animal, mais surtout à observer le bestiaire des créatures fantastiques (phénix, griffon, basilic, faune, cynocéphale). 2. Les recherches peuvent être menées par mots-clés sur les sites de référence suivants : www.ipoesie.org poesie.webnet.fr ACTIVITÉ 4. Écriture personnelle 1. On peut guider le choix de la créature en faisant faire une recherche sur les légendes liées à ces per-

sonnages : Orphée aux enfers ou les douze travaux d’Héraclès pour Cerbère ; la mort d’Orion donnant nom à une constellation ; le Minotaure, Thésée et Ariane ; Œdipe et les énigmes de la Sphinge ; le combat de Persée et Méduse. 2. La recherche documentaire peut être guidée par des sites fiables, outre les ressources offertes par les dictionnaires : – mythologica.fr – larousse.fr Pour les consignes d’écriture, on guidera les élèves en leur indiquant : – qu’il faut trouver une situation d’énonciation, une mise en contexte qui justifie le récit de la créature face à un destinataire inventé ; – qu’il s’agit de trouver un moyen d’introduire des éléments d’autoportrait, sans construire nécessairement un paragraphe artificiel de pure description. La cohérence du texte est fondée sur une « atmosphère », une « émotion » : on peut cibler le type d’atmosphère ou d’émotion en donnant des exemples (macabre, mystérieuse, inquiétante, exaltée, sereine...).

À LIRE, À VOIR Jean de La Fontaine, Fables, 1668-1694 On peut conseiller le livre VII qui est varié et facile d’accès. Un parcours rapide des titres avec les élèves peut les guider, pour déterminer les types de classements opérables (personnages humains, non humains ; mythologiques ; animaux, symbolique animale présente). Le lien entre le titre des fables et la morale, que les élèves doivent pouvoir repérer, est à effectuer pour justifier la réponse à la question « quels sujets le livre aborde-t-il essentiellement ? »

Victor Hugo, La Fin de Satan, 1886 Commenter un vers revient à décrire sa construction, à repérer les éléments d’interprétation intéressants, les effets de style, à expliciter le sens des vers. Les élèves peuvent tout à fait relever plusieurs vers ensemble, si pour eux l’ensemble fait sens.

Patrick Suskind, Le Parfum, 1985 On doit travailler les sens de l’adjectif « humain » avant de répondre : il s’agit d’interroger des catégories telles que humain/inhumain (monstrueux, physiquement et moralement, cruel), humain/animal, humain/ surhumain (exceptionnel, héroïque) ou sous-humain (immoral, anti-héros).

Marie-Claire Bancquart, Violente Vie, 2012 Les poèmes de Marie-Claire Bancquart présentent la particularité d’être lyriques, ils ne possèdent pas une rhétorique exhibée : le choix des poèmes doit pouvoir être justifié par une analyse fine, et les images en rapport ne doivent pas correspondre seulement au niveau du thème. On préfèrera par exemple des associations poèmes/œuvres fondées sur une vision du monde ou sur une sensibilité communes. PAGE 342

BAC. Commentaire Voltaire, Poème sur le désastre de Lisbonne, 1756 Introduction Dramaturge, romancier et poète du xviiie, incarnation du siècle des Lumières, Jean-Marie Arouet publie ses œuvres sous le pseudonyme de Voltaire. Alors que le séisme de Lisbonne de 1755 provoque des ravages considérables et des milliers de morts, l’auteur, bouleversé, réagit à travers un texte : le Poème sur le désastre de Lisbonne. Discours en vers fondé sur une interrogation concernant les causes du Mal, le texte est à la fois une peinture chaotique de l’événement et une remise en cause de l’existence d’un Dieu toutpuissant. Afin d’étudier en quoi l’évocation dramatique du Mal permet au poète de se révolter contre le sort, nous aborderons avant tout l’expression de la colère du poète face à l’incompréhensible, pour étudier ensuite l’expression de son désespoir. 1. Un poème de révolte contre le Mal a) La situation de communication est rhétorique : le poète se met à la place du possible lecteur, et assume aussi une prise de parole personnelle. (jeu des pronoms, mise en abyme de la parole dans le vers 1, questions présentes) b) Voltaire dresse une vision du monde chaotique, où tout est détruit (champ lexical de la destruction, énumérations, références mythologiques pour évoquer un fait divers) c) Le discours est rhétorique : Voltaire dramatise sa prise de parole pour crier sa colère (procédés d’insistance, vocabulaire de la violence, phrases négatives, présent de vérité générale) 2. Un poème désespéré, qui interroge l’existence de Dieu a) La colère est remplacée par le désarroi du poète (éléments pathétiques dans le texte, questions qui ne sont pas rhétoriques)

SÉQUENCE 14 Personnages mythologiques et symboliques en poésie

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b) Le poème exprime son incompréhension aussi (vers 12 à 14 notamment) c) la question de l’existence de Dieu est soulevée comme une contradiction logique avec le constat du pouvoir du Mal (vers 16 à 18 et 20-21, évocation de Dieu) Conclusion Au terme de ce parcours, on pourra donc souligner que Voltaire a investi le genre poétique pour servir l’efficacité de son discours : la véhémence, l’expressivité du Poème sur le désastre de Lisbonne soutiennent les émotions violentes de l’auteur, et sa remise en question. Il est à noter, par ailleurs, que Voltaire définit ainsi le déisme : la croyance en un dieu créateur du monde n’est pas croyance en une figure de démiurge omnipotent. Au contraire, Dieu laisse l’homme seul face à la violence du sort. PAGE 343

BAC Dissertation Le plan détaillé étant proposé aux élèves, on peut, si on souhaite prolonger le travail méthodologique en écriture, leur donner un paragraphe en exemple rédigé et commenté (II, b : la figure allégorique comme morale).

334 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

En voici un exemple : On peut par ailleurs dire que la figure allégorique ou mythologique a un rôle important dans un poème. En effet, cette dernière peut avoir une fonction didactique, comporter une dimension instructive ou moralisante. En d’autres termes, le poète peut utiliser les ressources symboliques de l’image pour marquer les esprits, proposer une vision du monde orientée vers les valeurs de son époque et de sa culture. Ainsi, la figure de Fortune, présente dès le Moyen Âge dans la poésie lyrique, traduit l’idée d’un destin humain malmené : quand Joachim du Bellay, dans Les Regrets, déplore son sort en se plaçant sous la domination de « Fortune », il développe un chant élégiaque qui rappelle la modestie nécessaire au poète aussi bien qu’à tout être humain face au destin incontrôlable. Dans le sonnet « Las, où est ce mépris de Fortune », Du Bellay regrette un temps révolu, lorsqu’il pouvait créer facilement, alors que son présent est marqué par le manque d’inspiration. Quand le poète affirme « Maintenant la Fortune est maîtresse de moi » (v. 9), il constate que la recherche de la gloire reste un leurre, puisque cette dernière n’est pas toujours assurée. L’exemple du poème de Du Bellay rappelle donc que l’allégorie incarne symboliquement un pouvoir, une force, une valeur ; elle donne forme à des abstractions dont les hommes ont besoin pour se situer dans le monde.

séquence

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Les temps de la vie Livre de l’élève PARCOURS CHRONOLOGIQUE

PAGE 344

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Christine de Pisan, « Je ne sais comment je dure… », avant 1430

Objectifs Analyser la forme poétique du rondeau. ■■ Comprendre la méditation sur l’existence que propose un poème du xve siècle. ▶▶

p. 344 à 363

mée, mais la déploration est évitée. De plus, la douleur elle-même devient une source d’inspiration. Cela est perceptible notamment avec la rime équivoque « dire/ d’ire » : la poétesse dit l’ire, c’est-à-dire la douleur. Ainsi, la douleur est sublimée dans le rondeau à la fois parce qu’elle est exprimée par le biais de la poésie et de la plainte élégiaque, mais également parce que la douleur ressentie devient elle-même une source d’inspiration poétique.

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1. Le refrain du rondeau « Je ne sais comment je dure… » insiste de façon lancinante sur la douleur que ressent le sujet poétique. En effet, le présent employé dans ce refrain indique que cette plainte lyrique a un lien direct avec la situation de la poétesse : veuve à vingt-cinq ans, la jeune femme souffre de la disparition de l’être aimé. Rappelons que Christine de Pisan naît à Venise vers 1363. À l’âge de quinze ans, elle épouse un homme dont elle aura trois enfants, et qui disparaîtra la laissant « seulette » ainsi que le répète à l’envi un autre de ses poèmes, insistant par là sur la douleur causée par son veuvage et actant le fait qu’elle reste inconsolable. En outre, le présent auquel la poétesse recourt dans son refrain a une valeur durative : la répétition du refrain, tout comme l’état de douleur dans lequel se trouve Christine de Pisan et qui semble infini, la montre enfermée dans un présent pesant, comme si aucun futur apaisé ne semblait possible. L’emploi de la négation nous amène à considérer que la seule issue possible à la situation dans laquelle se trouve la voix poétique est la mort : quand elle ne tiendra plus, elle se taira. 2. L’écriture du rondeau permet cependant à Christine de Pisan de sublimer sa peine. En effet, la douleur devient un chant, et ce tout d’abord grâce au rondeau, forme poétique légère : l’écriture poétique devient de la sorte un moyen d’exprimer la souffrance, mais de façon vive ; cette vivacité est renforcée par l’usage de l’heptasyllabe qui donne au poème un rythme rapide, voire saccadé. Ainsi, la souffrance est expri-

HISTOIRE DES ARTS

La tapisserie s’intitule « À mon seul désir » et elle constitue le sixième et dernier panneau de la série « La Dame à la licorne », tenture du xve siècle. Dans la tapisserie, la dame dépose le collier qu’elle porte dans les cinq autres tapisseries ; ce geste montre qu’elle renonce aux plaisirs matériels pour se consacrer au sixième et dernier sens, le sens du cœur à l’époque médiévale, le cœur renvoyant à l’amour dans toutes ses acceptions (amour charnel, affectif, philosophique). Or, Christine de Pisan ne peut plus aimer. La dame de la tapisserie tout comme la poétesse n’ont qu’un seul désir : l’amour, possible pour l’une, impossible pour l’autre. La mort constitue alors l’alternative à ce désir d’aimer. PAGE 345

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Charles d’Orléans, « Encore est vive la souris », vers 1465.

Objectifs Analyser la forme poétique de la ballade. ■■ Comprendre que ce poème est un hymne à la vie. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La ballade est pleine d’humour : s’adressant à tous ceux auxquels on rapporte qu’il est prisonnier, Charles d’Orléans proclame « Qu’encore est vive la souris ». Il passe par l’animalisation pour dire qu’il est encore vivant. 2. « Souris » rime avec « amis » dans la première strophe et « maudits » dans la deuxième : on retrouve le partage manichéen du Moyen Âge entre le bien SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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et le mal. La souris, le poète, sait et saura très bien faire la part des choses et distinguer les loyaux amis des traîtres. « Souris » rime avec « Paradis » dans la troisième strophe ; de la sorte, le poète rend grâce à Dieu de l’avoir gardé vivant et désigne aussi l’avenir qui l’attend. Enfin, « souris » rime avec « gris » dans l’envoi : le gris est la couleur de la souris, donc celle de la vie, par opposition au noir, couleur du deuil et de la mort. Les rimes de souris servent la progression dramatique du poème parce qu’elles mettent à mal une rumeur en la plaçant sous un arbitrage divin, en proposant un tableau de sa véritable situation et en réaffirmant la pulsion de vie. 3. L’envoi et le refrain modifient l’image que le poète donne de sa situation ; en effet, ces éléments opèrent un retournement de perspective. En effet, Charles d’Orléans est dans une situation dramatique : fait prisonnier lors de la bataille d’Azincourt, il reste captif pendant vingt-cinq ans. La longueur de sa captivité est évoquée dans cette ballade : au vers 20, le poète constate qu’il en train de vieillir. Cet état conduit souvent Charles d’Orléans à exprimer sa mélancolie (songeons par exemple à la ballade « Quand je regarde vers le pays de France »). Or, ici avec le refrain, le poète met l’accent sur qu’il lui reste : le fait d’être en vie, fût-ce en mode mineur, à l’instar d’une petite souris. L’animalisation de plus insiste sur le caractère vif et espiègle du poète : ce dernier est aussi vivant et aussi rapide qu’une souris. Dans cette ballade, l’humour remplace donc la plainte élégiaque et, outre le refrain, l’envoi renforce cette idée : il est inutile que les amis (v. 7) et héritiers (v. 24) du poète portent le deuil (v. 28) ; tous n’ont qu’à porter du gris, ressemblant ainsi à la souris et formant de ce fait avec elle un tout. L’humour a ici une valeur agrégative : il rassemble Charles d’Orléans et les siens dans un objectif commun, la survie et l’assurance de triompher de la captivité. 4. SYNTHÈSE La forme de la ballade sert la médiation du poète. En effet, les trois strophes proposent une progression dramatique. La première strophe part du fait divers : une rumeur circule et diffuse l’idée que Charles d’Orléans est mort. La deuxième strophe en appelle au châtiment divin ; Dieu (v. 11 et v. 14) devient l’arbitre, ou plutôt un allié du poète : grâce à lui, Charles d’Orléans est toujours en vie et, de surcroît, ses détracteurs et faux amis seront punis pour s’être réjouis de sa disparition. La troisième strophe bascule dans l’allégorie (avec « Jeunesse », v. 19 ; et « Vieillesse », v. 20).

336 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

Par le jeu de la personnification, le poète indique qu’il est en train de vieillir. Cette situation n’aboutit pas à la déploration, mais au contraire à une affirmation renouvelée de la vie : le poète ne veut pas faire pleurer son héritier (v. 24). Il affirme de la sorte son intention de rester en vie. L’envoi et le refrain nuancent cette progression dramatique et sombre (une mort annoncée, la menace du châtiment divin, le temps qui passe) en proposant une autre lecture de la situation : ce qui compte, c’est l’affirmation répétée d’être toujours en vie.

VERS LE BAC. Commentaire La ballade écrite par Charles d’Orléans et connue pour son refrain « Encore est vive la souris » a été écrite quand le chevalier poète se trouvait en captivité. En effet, Charles d’Orléans, petit-fils de roi, appartient à la famille royale. Il vit durant la guerre de Cent Ans et, au cours de la bataille d’Azincourt qui opposa Français et Anglais, il est fait prisonnier par ces derniers. En raison de son rang, les conditions de sa captivité ne furent pas dramatiques. Néanmoins, cet état eut des incidences sur la vie du prince : de chevalier guerroyant, il devint poète chantant sa nostalgie pour son pays – on pense à la ballade « En regardant vers le pays de France ». La ballade que nous avons à lire ici se singularise par son humour : la captivité n’est pas l’occasion d’une plainte mélancolique, mais au contraire une réaffirmation de la pulsion de vie. HISTOIRE DES ARTS

Le poète ici est représenté à la fenêtre de la tour de Londres, vaste ensemble architectural qui pour une partie abritait les prisonniers de haut rang au Moyen Âge. Le poète ne subit pas des conditions dramatiques. On peut le remarquer à son habit : il est vêtu conformément à son rang, comme un prince. En outre, il prend l’air à une fenêtre ouverte : il n’est pas dans un cachot derrière une étroite meurtrière. Cependant, sa condition de prisonnier n’en est pas moins patente : il n’est pas libre de ses mouvements. On retrouve sur cette enluminure l’affirmation d’être en vie : Charles d’Orléans s’intéresse à ce qui se passe à l’extérieur et ne se complaît pas dans son malheur. Si l’on souhaite mettre en perspective ce poème qui célèbre la vie en dépit de circonstances difficiles avec un poème qui évoque la mort, il est possible de proposer un poème d’André Chénier, extrait des Bucoliques (1788), « La jeune Tarentine », dans lequel il évoque une jeune fille morte la veille de son mariage.

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Pierre de Ronsard, « Mignonne, allons voir si la rose… », 1550

Objectifs ■■ Analyser la forme poétique de l’ode. ■■ Comprendre le thème du « carpe diem ». 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poète s’adresse à une seule personne, la femme appelée « Mignonne ». « Mignonne », qui se traduirait aujourd’hui par « chérie », prend donc ici une valeur d’apostrophe familière. Le poète invite la jeune femme, qui se nomme Cassandre (le poème a d’ailleurs été publié dans un premier temps sous le titre « Ode à Cassandre »), à une promenade sentimentale en lui proposant « Allons voir si la rose ».

Quant à l’enjambement des vers 10 et 11 (« Puis qu’une telle fleur ne dure/Que du matin jusques au soir ! »), il résume la vie de la rose et l’exclamation finale rend compte du regret que l’on peut éprouver pour cette vie si brève. 4. Dans la troisième strophe, la conjonction de coordination « donc » suppose un raisonnement logique. Ce raisonnement a été préparé et l’ode peut se lire comme l’écriture poétique du syllogisme suivant : 1. La rose est mortelle 2. Or la femme est rose 3. Donc la femme est mortelle. Dans ce dernier sizain cependant, Ronsard nuance l’idée de mort puisque seule apparaît « la vieillesse ». Le raisonnement implicite est donc que, à la suite du rapprochement entre la femme et la rose, tout comme la rose se fane, la beauté de la femme disparaît.

2. Lexique Dans le premier sizain, les termes qui permettent l’assimilation de la femme à la rose sont « robe » (v. 3 et 5), « plis » (v. 5) et « teint » (v. 6). Ils donnent au poème son caractère galant. Le nom « robe » associé à la pourpre et au soleil insiste sur la beauté de la rose, et par le biais de la personnification, sur celle de la femme. Ensuite, le nom « plis » accentue l’assimilation de la femme à la rose. Le dernier vers du sizain « Et ce teint au vôtre pareil » achève l’assimilation de la rose à la femme avec la comparaison (« pareil au »). Cela permet au poète d’adresser indirectement un compliment à Cassandre. Ainsi, la strophe établit une équivalence entre la rose et la femme : aux mots « Mignonne » et « rose », qui pour l’un débute et pour l’autre clôt le vers 1, fait écho le nom « teint » au vers 6 qui se réfère à la rose, puis à « Mignonne » par le biais du pronom démonstratif « vôtre ». Cette première strophe a donc préparé l’assimilation de la rose à la femme.

5. Parmi les termes répétés en écho, on trouve tout d’abord « Mignonne » qui ouvrait le poème et qui est repris au vers 13, où l’invitation de la première strophe devient conseil (« si vous me croyez »). De plus, cette reprise opère un croisement avec la première strophe. Celle-ci comparait la rose à la femme ; dans la troisième strophe, le mouvement s’inverse, les vers 14 et 15 assimilant la femme à la rose par l’emploi des termes suivants : « fleuronne » (v. 14), « verte nouveauté » (v. 15). De la sorte, grâce à ce contexte floral, la leçon d’épicurisme peut être introduite avec le verbe « cueillez » répété deux fois, comme pour signifier l’urgence de la situation. La jeune femme est invitée à profiter de sa jeunesse, et donc à répondre à l’invitation du poète. Sa réaction se doit d’être rapide : la répétition de « Las » insiste sur les ravages produits par le temps ; en écho, la répétition de « cueillez » indique l’attitude que Cassandre doit rapidement avoir afin de contrer la fuite inexorable du temps.

3. Grammaire La ponctuation exclamative scande le deuxième sizain puisque les deux phrases de cette strophe sont à la forme exclamative. En outre, l’on trouve des interjections qui, au sein même de ces phrases, sont suivies d’un point d’exclamation. Cette ponctuation donne au poème un caractère élégiaque. Mais pourquoi donc le poète se plaindrait-il alors qu’il vient d’inviter Cassandre à une promenade galante ? « Las » signifie « hélas », et cette interjection introduit un changement de ton : le poète, avec l’impératif « voyez », invite la jeune fille à constater que la vie est brève. Au vers 9, la répétition de l’interjection montre que l’on ne peut pas arrêter le temps.

VERS LE BAC. Commentaire Avec le vers 16 « Cueillez, cueillez votre jeunesse », on retrouve le thème du Carpe diem. Ce motif a été préparé par tout un contexte floral, à savoir l’assimilation de la rose à la femme et celle de la femme à la rose, si bien que l’emploi du verbe cueillir ne surprend pas. Ce qui étonne davantage est le complément d’objet « jeunesse », nom abstrait qui par son association avec un verbe concret fait image. Les vers 17 et 18 expliquent la leçon d’épicurisme. En effet, le nom « vieillesse » (v. 17) répond à la rime à son contraire « jeunesse » (v. 16). Placé en contre-rejet, « vieillesse » donne le sentiment que le temps va plus vite que l’on ne croit et rappelle le vers 12 : « Que du matin SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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jusques au soir », où le « matin » et le « soir » coexistaient dans le même octosyllabe. Ce rapprochement entre le matin et le soir, entre la jeunesse et la vieillesse montre que le temps passe vite et que le seul moyen est de s’emparer de l’instant présent, ou plus précisément pour Ronsard, de la jeunesse, car la vieillesse (mais « vieillesse » peut aussi être lue comme un euphémisme pour désigner la mort) arrive très vite. Il y a donc une urgence existentielle dans cette ode à cueillir les jours de la jeunesse. Si l’on souhaite prolonger la lecture de « Mignonne », ou bien étudier un autre texte de Ronsard sur le même thème, il est possible de proposer le sonnet « Je vous envoie un bouquet » de Ronsard (1555), dans lequel il célèbre une jeune femme, Marie Dupin, en lui envoyant un poème de quatorze syllabes pour accompagner un bouquet de fleurs, associant de la sorte la beauté des fleurs, celle de la femme et la brièveté de la vie. PAGE 347

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Jean de La Fontaine, « Le songe d’un habitant du Mogol », 1678

Objectifs Analyser un apologue. ■■ Comprendre la défense d’une vie paisible. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les deux titres qu’il serait possible de proposer sont : un court récit oriental prônant l’avantage de la retraite pour la strophe 1 et une déclaration lyrique sur les avantages de la retraite pour la strophe 2. 2. Les références culturelles sont les suivantes : la sagesse orientale dans la première strophe et le lyrisme antique dans la deuxième strophe. En effet, les vers 22 à 24 sont une reprise de la deuxième Bucolique de Virgile où des bergers célèbrent les charmes de la campagne : « Ici, parmi les rivières familières Et les fontaines saintes, tu prendras la fraîcheur ombreuse. » Des vers 26 à 30, le poète place ses activités au sein de la nature, sous le patronage des Muses désignées par la périphrase « les neuf Sœurs » (v. 26). Parmi elles, Uranie s’intéressait à l’astronomie et Euterpe à la poésie lyrique. Or, Virgile dans Les Géorgiques, comme La Fontaine ici, considère que l’étude des astres est une activité privilégiée du poète. Or, si le fabuliste se rattache à la sagesse orientale dans la première partie de la fable et au lyrisme antique dans la seconde, cela vient du souci d’inscrire ses réflexions dans une

338 | La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle

perspective universelle et de pratiquer l’imitation des Anciens, prônée en France comme une manière, sinon la manière de créer, depuis la Renaissance. 3. Lexique Le langage amoureux est fortement représenté dans la strophe 2. Le nom « amour » au vers 19 suggère un sentiment très fort pour la solitude. L’idée se poursuit au vers suivant puisque les adeptes de la retraite sont nommés ses « amants » (v. 20). La solitude au demeurant est fort généreuse avec qui l’aime puisqu’elle prodigue « des biens sans embarras/ Biens purs » (v. 20-21) ; le pluriel du mot « biens » comme sa répétition soulignent l’abondance des cadeaux offerts dans cette relation d’amour avec la retraite. Le langage amoureux persiste au vers 23 avec le verbe aimer (« j’aimai ») et le groupe nominal « douceur secrète » au vers 22 ; l’allitération en (s) de cette expression exprime la sensualité qui préside à cette rencontre amoureuse avec la solitude. Ainsi, le langage amoureux sert l’éloge de la retraite, mise en avant comme une occupation privilégiée qui n’a d’autre inconvénient que de ne pouvoir être pratiquée plus régulièrement par le poète (v. 23-24). 4. Dans la strophe 2, outre le recours au langage amoureux, le lyrisme est très présent. La présence du pronom personnel de 1re personne qui apparaît dans cette strophe dès le début du vers 18 indique que le poète va se livrer à une réflexion et à un épanchement personnels. Le classicisme cependant ne favorise pas l’expression des sentiments personnels ; souvenons-nous de la réflexion pascalienne « Le moi est haïssable ». Aussi, La Fontaine introduit sa confession intime avec précaution, par le biais d’une proposition subordonnée circonstancielle d’hypothèse : « si j’osais ajouter au mot de l’interprète ». Cette proposition hypothétique permet au poète de présenter ses réflexions comme un appendice à la morale formulée par le personnage qui suggérait que le goût pour l’isolement prévaut sur les mondanités de la Cour. Dans la proposition principale « J’inspirerais l’amour de la retraite » (v. 19), le verbe « inspirer » suggère que La Fontaine suggère non seulement de toucher par la raison, mais aussi de persuader ; il formule donc son éloge de la retraite de façon personnelle. Le lyrisme sert une argumentation fondée non sur l’art de convaincre, mais sur celui de persuader. Il est également possible d’être sensible à la peinture de la campagne et de ses charmes dans cette fable. En effet, rappelons-nous que La Fontaine a été élevé en Champagne par un père maître des eaux et des forêts,

et qu’il a exercé un temps ce métier. Il est l’un des rares écrivains de son siècle à évoquer ainsi la nature. Les « lieux » agrestes ne sont pas évoqués de façon précise, ils ne sont pas situés géographiquement ; ils sont dépeints de façon suggestive en étant associés à des impressions sensorielles : « l’ombre et le frais » (v. 24), « sombres asiles » (v. 25). L’écrivain insiste donc davantage sur les sentiments qui le lient à la nature que sur la description précise de cette dernière. Dans cette mesure, la nature participe au lyrisme du poème : un éloge très personnel de la solitude d’autant plus aimée que cette dernière se vit dans un cadre naturel empreint de l’affection du fabuliste.

VERS LE BAC. Commentaire Cette fable de La Fontaine intitulée « Le Songe d’un habitant du Mogol » peut se lire comme la défense personnelle d’une vie paisible. En effet, la phrase interrogative (v. 22-23) avec son verbe principal conjugué au futur indique que l’auteur ne peut s’adonner pour l’heure autant qu’il le voudrait à son occupation favorite : méditer, pratiquer l’otium des Anciens, à savoir pratiquer une activité intellectuelle, au sein de la nature. Le début du vers 24 (« Loin du monde et du bruit ») renvoie aux obligations qui pèsent sur le poète : se trouver des protecteurs pour vivre de son art, fréquenter les salons et la cour. Le deuxième hémistiche du vers 24 oppose un autre monde : le bruit et la fureur urbains sont mis en balance avec « l’ombre et le frais ». Deux univers sont ainsi mis en parallèle, et La Fontaine préfère le second. Et de fait, l’isolement est nécessaire parce qu’il est le seul propice à l’étude et à l’art. Le deuxième hémistiche du vers 26 (« Loin des cours et des villes ») rappelle de façon anaphorique le premier hémistiche du vers 24 et insiste donc sur l’apologie de la solitude. De surcroît, le pluriel donne à la défense d’une vie paisible une valeur universelle : l’aviation humaine détourne de l’essentiel et empêche de s’adonner pleinement à l’étude ainsi que le souligne l’enjambement « m’occuper tout entier ». À la vie du courtisan, La Fontaine préfère l’observation des astres. L’astronomie est, dès l’Antiquité, considérée comme une science propre aux esprits savants. Le poète perpétue cette tradition, la plaçant au premier rang de ses occupations. Il se présente comme un élève de la nature qui cherche à « apprendre » (v. 27) ses lois. Les vers 28 à 30 exposent le contenu des connaissances à acquérir, à savoir les « noms », les « mouvements », les « vertus », c’est-à-dire les qualités des astres désignés par la périphrase poétique « clartés errantes » (v. 29). Au vers 28, l’expression « inconnus à nos

yeux » indique que les lois célestes nécessitent une observation longue et attentive ainsi que le recours aux mathématiques. Le vers 30 rappelle la croyance antique selon laquelle les étoiles influencent la vie des hommes. La Fontaine deviendrait-il astrologue ? Pas du tout, mais avec cette dernière remarque, il se place sur le plan de la rêverie autour des astres, rêverie qui sert sa défense d’une vie paisible. Ainsi, dans cette fable, la préférence pour une vie calme est défendue par opposition à la vie mondaine. Elle l’est de façon personnelle et touchante, par opposition avec la satire de la vie citadine et l’éloge de la campagne que l’on peut trouver dans un apologue comme « Le Rat des villes et le rat des champs ». HISTOIRE DES ARTS

Le tableau du Caravage représente l’idéal d’une vie heureuse dans la mesure où l’on voit Saint-Jérôme dans un décor très dépouillé, voire austère (il est quasiment dénudé) en train d’étudier seul dans sa cellule sans aucun ornement. En dépit de ce cadre, le saint est paisible, s’adonnant à l’étude ainsi que le montrent les livres imprimés placés sur son bureau – rappelons que l’invention de l’imprimerie date de la fin du xve siècle et qu’un ouvrage est un bien rare et coûteux. Les livres, placés au centre de la toile, constituent donc le luxe de cette vie monacale. Mais ce luxe n’est pas inutile, il sert une ambition qui n’est pas vaine : celle de la connaissance. Le crâne placé sur la table d’étude, au même niveau que les livres, rappelle, comme toutes les vanités du xviie siècle, notre mortelle condition et invite à l’humilité et à donner du sens à l’étude et aux apprentissages. Il est inutile de s’adonner à l’étude, de devenir savant si l’on ne met pas cette activité en perspective avec notre finitude. PAGES 348-349

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Joachim Du Bellay, « Heureux qui comme Ulysse… », 1558 Gaël Faye, « Petit pays », 2013 Lépold Sédar Senghor, « Joal », 1945

Objectifs Comparer trois textes d’époques différentes, mais ayant un thème commun. ■■ Analyser l’expression poétique de la nostalgie du pays natal. ▶▶

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Il est possible de faire écouter la chanson de Gaël Faye dans son intégralité. 2. Grammaire « Petit pays » (Gaël Faye), « mon petit village » : ici l’adjectif qualificatif « petit » n’est pas à entendre au sens propre, mais possède une valeur affective. On appelle les adjectifs ainsi employés des adjectifs hypocoristiques. Ces derniers, dans les textes qui nous occupent, insistent sur le lien très fort des poètes pour leur lieu d’origine. 3. Lexique Dans « Joal », l’emploi de termes propres à la langue natale (« signares », griots », « Kor Siga ») permet d’incarner dans le poème le village natal ; c’est donc un moyen de faire revivre Joal, et ainsi de le célébrer. 4. Grammaire Dans le sonnet de Joachim du Bellay, il est possible d’être sensible au jeu des pronoms. Dans le premier quatrain, la dimension proverbiale du propos appelle la troisième personne du singulier ; aussi, nous pouvons relever « qui » et « cestuy-là ». L’universalité de l’expérience évoquée (le plaisir de rentrer chez soi après une longue absence) est affirmée par l’exclamation « Heureux qui… » et s’achève avec le déterminant possessif « ses ». Au contraire, le second quatrain devient personnel : au vers 5 apparaît le pronom personnel sujet de première personne. Le poète continue à se projeter, comme dans le premier quatrain, dans la situation du voyageur et héros antique rentrant chez lui, mais la question « quand reverrai-je » au vers 5 mesure avec tristesse et mélancolie l’écart entre le rêve (renter chez soi) et la réalité (le séjour à Rome source de déceptions et trop long). Dans le premier tercet, les pronoms personnels de première personne (« me », v. 10 et 12) possèdent toujours une valeur particularisante : le poète regrette son séjour romain et préfère son village natal. Le parallèle avec les héros de la mythologie proposé dans le premier quatrain sert donc l’expérience individuelle du poète, mais le dernier vers opère un dernier renversement : il y a un effacement de toute marque de première personne. Les articles définis (« l’ », « la ») généralisent le choix affectif du poète. 5. La figure de style qui scande le sonnet de Du Bellay et le poème de Senghor est l’anaphore. Dans le sonnet de Du Bellay, l’effet de répétition amorcé dans le second quatrain (« quand reverraije… ? », v. 5 et 7) devient la structure significative des deux tercets. L’anaphore de « plus » renforce l’anti-

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thèse entre Rome et l’Anjou. Le raccourci elliptique du dernier vers (le « que » a disparu) rapproche les deux comparés, mais la comparaison se fait en faveur de l’Anjou dont la douceur est renforcée par la rime féminine. L’anaphore renforce le choix du poète en insistant sur les avantages de l’Anjou. Dans le poème de Senghor, « Je me rappelle » revient comme le refrain lancinant des airs de jazz qu’évoque le poète (v. 17). L’anaphore permet aux souvenirs de surgir (mis à part aux vers 2 et 14, le verbe est suivi d’un complément) et insiste sur la nostalgie qu’entraîne l’évocation de ce monde perdu (aux vers 2 et 14, les syntagmes « Je me rappelle » ne sont suivis d’aucun complément), enfermant les souvenirs évoqués au cours du poème dans un mouvement plus vaste. Au-delà des évocations précises, c’est un monde que le poète fait resurgir, un monde à saisir dans son entier, celui des souvenirs, ainsi que l’indiquent les points de suspension qui suivent le dernier « Je me rappelle » au vers 14. 6. Dans le sonnet de Joachim du Bellay, les rimes des vers 11 à 14 sont embrassées. Les rimes masculines qui renvoient à des lieux romains sont cernées par les rimes féminines qui renvoient à l’Anjou. C’est un moyen de faire triompher la « douceur angevine ». Par ce jeu de rimes, le poète affirme donc sa préférence pour son pays natal. 7. Versification Dans le poème de Léopold Sédar Senghor, c’est le vers libre qui est employé. Le vers libre renforce la dimension incantatoire des souvenirs évoqués dans la mesure où il peut s’étirer (v. 7) ou se réduire (v. 1) en fonction de l’intensité de ce qui est évoqué : un seul vers est nécessaire pour dire le village natal, ce nom seul suffisant à exprimer la force du souvenir ; au vers 7 en revanche, le déploiement du vers étiré par l’enjambement renvoie aux cérémonies funèbres du village, quotidien dont la solennité est renforcée par l’allitération en (f) : « festins funèbres fumant ». L’enjambement des vers 12 et 13 fait de ces deux vers un distique dont l’étirement est renforcé par la ponctuation avec les deux tirets qui introduisent une précision dans le souvenir : par cette cohérence, c’est l’univers des mouvements de Joal où danse et lutte sont associées qui surgit de façon incantatoire, comme le renforce l’apostrophe « Kor Siga » en fin de vers. 8. SYNTHÈSE Les poèmes évoquent la terre natale de façon lyrique. En effet, dans les trois textes, la première personne du

singulier est employée, renvoyant à la voix du poète, mais aussi à toute voix qui peut se reconnaître et partager la même expérience. Les figures de la répétition et de l’insistance comme l’anaphore qui scande chacun des trois textes (si on lit « Petit pays » dans son intégralité) disent la préférence des poètes pour leur terre natale. Ce choix est justifié par l’affection que les auteurs vouent à leurs lieux d’origine et non au prestige de ces derniers. Du Bellay en effet préfère un village angevin à la prestigieuse ville de Rome, Gaël Faye a du mal à renoncer à un lieu qui n’existe plus que dans ses souvenirs, car la guerre a métamorphosé son pays natal ; Senghor compose une chanson, une longue plainte pour dire sa séparation d’avec Joal. Cette affection est visible à l’emploi des adjectifs hypocoristiques dans les textes de Du Bellay et Faye, et au lexique de la douleur dans le poème de Senghor : loin des incantations de Joal, le seul rythme qui reste au poète est celui de ses larmes. Le lyrisme dans ses poèmes est donc élégiaque puisque chacun des textes dit le regret de la terre natale, perdue au moment de l’écriture.

VERS LE BAC. Dissertation Introduction proposée : Avec le romantisme et depuis lors, bien des œuvres poétiques sont consacrées à l’expression de la souffrance. Citons des titres de recueils poétiques évocateurs de cette alliance féconde entre désespoir et création : Les Complaintes de Jules Laforgue, Capitale de la douleur de Paul Éluard. Plus qu’un thème poétique, la souffrance devient une source d’inspiration poétique. C’est pourquoi Alfred de Musset fait dire à sa Muse dans La Nuit de mai : « Les plus désespérés sont les chants sont les chants les plus beaux,/ Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots ». Ces paroles de la Muse interviennent dans le poème après que la Muse a proposé au poète un large choix de thèmes d’inspiration poétique (voyages, poésie élégiaque, héroïque, fantastique) et se les voit tous refusés par le poète qui propose « une larme de (ses) yeux ». La Muse répond alors au poète que la souffrance doit être exprimée ; elle est en effet divine, envoyée par Dieu afin de nous grandir. Dans cette perspective, il convient de distinguer la souffrance stérile de celle qui permet une transfiguration esthétique, et c’est d’ailleurs en ce sens qu’il faut comprendre l’adjectif « purs » dans « purs sanglots » : il s’agit de sanglots purifiés par l’écriture poétique. Aussi, nous allons nous demander dans

quelle mesure les poèmes du corpus incarnent une poésie qui vient du cœur. Afin de développer notre réflexion, nous étudierons tout d’abord l’expression lyrique de la souffrance dans les poèmes, puis l’absence de complaisance doloriste et la pulsion de vie qui anime les différents textes. PAGE 350

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Saint-Amant, « L’hiver des Alpes », 1643

Objectifs Analyser la forme poétique du sonnet. ■■ Comprendre l’hommage baroque de la nature. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre permet de comprendre le thème du poème dans la mesure où le poème débute par un déterminant démonstratif, repris en anaphore dans le sonnet afin de présenter différents éléments de cette montagne enneigée. Le titre permet de lever l’énigme, de donner le thème avant que le lecteur ne soit emporté par la force du tableau hivernal que construit le poète. 2. Les personnifications, les allégories et les périphrases associées à l’hiver sont nombreuses ; elles sont ici en gras. Ces atomes de feu qui sur la Neige brillent, Ces étincelles d’or d’azur et de cristal Dont l’Hiver, au Soleil, d’un lustre oriental Pare ses cheveux blancs que les vents éparpillent ; Ce beau Coton du Ciel, de quoi les monts s’habillent, Ce Pavé transparent fait du second Métal, Et cet air net et sain, propre à l’esprit vital, Sont si doux à mes yeux que d’aise ils en pétillent. Cette saison me plaît : j’en aime la froideur ; Sa Robe d’Innocence et de pure candeur Couvre en quelque façon les crimes de la Terre. Aussi l’Olympien la voit d’un front humain ; Sa colère l’épargne et jamais le tonnerre Pour désoler ses jours ne partit de sa main. Ces procédés sont conformes à l’esthétique baroque en ce qu’ils permettent de faire naître des images inattendues d’un paysage hivernal précieux (voir également la SYNTHÈSE ci-dessous). 3. Dans le premier quatrain, les terres placées à la césure renvoient à des couleurs : « feu » (v. 1), « or » (v. 2), « soleil » (v. 3), « blanc » (v. 4). On retrouve ici, dans l’évocation des couleurs, l’exubérance baroque. Au vers 8, le nom commun « yeux » renforce l’image SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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picturale de la nature. On a ici une hypotypose du paysage de la montagne en hiver qui permet, grâce à la nouveauté du sujet, de porter un autre regard sur le monde et, grâce à la vérité des images, de percevoir ce paysage sous un angle inédit.

VERS LE BAC. Commentaire La représentation de la nature qui est proposée est conforme à l’esthétique baroque. Cette dernière est évoquée par l’exubérance des couleurs, comme si le poète imitait le faste des églises baroques : la montagne envisagée est « étincelles d’or d’azur et de cristal » (v. 2). Autre caractéristique baroque : le paysage n’est pas présenté dans sa totalité. Le poète procède par juxtaposition de tableaux introduits par le déterminant démonstratif « ce » (v. 1, 2, 5-6, 7, 9). Le poète isole un détail dans le paysage hivernal : la neige, ainsi que les aspects qu’elle prend en fonction de la lumière. Il n’embrasse donc pas le panorama proposé dans le titre du sonnet « L’Hiver des Alpes ». Ensuite, le mouvement, autre caractéristique baroque, est ici figé, immobilisé, ce qui accentue la majesté de ce paysage et contribue à la singularité de ce poème : dans le dernier tercet, Jupiter, saisi par la grandeur du paysage, suspend le tonnerre (v. 14) et donc la pluie qui entraînerait des métamorphoses dans cette nature grandiose. L’allusion à Jupiter (v. 13) renforce l’évocation de cette nature puissante puisque le dieu des dieux s’y intéresse et décide d’empêcher toute mutation, de figer ce paysage, de le rendre éternel. Ainsi, le paysage d’hiver qu’évoque ce sonnet révèle une nature puissante et figée dans sa majesté. Dossier personnel

La lecture des poèmes de Saint-Amant consacrés aux autres saisons (« Le printemps des environs de Paris », « L’été de Rome » et « L’automne des Canaries ») peut être mise en perspective avec la représentation des saisons de Nicolas Poussin dans sa série consacrée aux quatre saisons, et ce de façon à distinguer poésie baroque et peinture classique. HISTOIRE DES ARTS

Dans le tableau, le paysage hivernal est animé par la présence humaine. Les hommes sont absents du poème de Saint-Amant rendant plus majestueuse et plus forte l’évocation de la montagne enneigée, majesté accentuée par les personnifications.

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Pétrarque, « Il raconte comment et quand il devint amoureux », 1374

Objectifs Comprendre le pétrarquisme. ■■ Analyser l’expression du sentiment amoureux dans un sonnet de Pétrarque. ▶▶

■■

Tout d’abord, rappelons que Pétrarque est un poète italien du xive siècle qui exerça une influence considérable sur des générations de poètes, car son recueil de sonnets a renouvelé le code amoureux, la manière de penser et d’exprimer l’amour. Dans Il Canzoniere, Pétrarque évoque sa rencontre avec Laure, une jeune femme avec laquelle il ne vivra jamais et dont la dernière partie du recueil nous apprend la mort. Ce qui est nouveau dans ce recueil est l’évocation de la tristesse et de l’incertitude qui accompagnent le poète amoureux. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le thème de la prison d’amour est évoqué ici grâce à l’image du « cœur englué » et du « labyrinthe » par lequel, par amour, le poète est entré. 2. La joie amoureuse est perceptible notamment avec l’oxymore « piège délicieux » (v. 11). Ce procédé indique à la fois la souffrance que vit le poète de ne pouvoir échapper à cet état amoureux et la volonté qu’il met à refuser de s’y soustraire. Ce dilemme amoureux se manifeste dans l’image de la prison d’amour tissée avec « piège délicieux ». 3. Les mots que l’on reconnaît en langue originale sont : « Amor » (v. 1), « Piacer » (v. 2), « Usanza » (v. 2), « Sperenza » (v. 4). Ces termes sont des allégories, allégories que la traduction française ne rend pas. Ils forment, du fait de l’allégorie, une sorte de petite galerie de personnages qui accompagnent le poète et le soumettent à leur puissance. En effet, dans les phrases où ces termes sont employés, le poète est complément des verbes et les allégories ont la fonction de sujet. Les rimes, dans le quatrain en italien, sont embrassées ; de ce fait, elles renvoient à la prison d’amour qu’évoque le sonnet. 4. SYNTHÈSE La poésie pétrarquiste offre une vision de l’amour singulière : l’objet d’amour est toujours déjà perdu, et pourtant il enferme le poète dans une mélancolie douloureuse et infinie. On pourrait aller plus loin et considérer, à la lecture de l’oxymore « piège délicieux », que le poète trouverait la joie dans les tourments de

l’amour. Ce paradoxe d’une situation qui emprisonne le poète pour son plaisir est également perceptible quand ce dernier devient objet (v. 1), désarmé et passif. L’écriture poétique n’est en rien une libération de l’état amoureux. Au contraire, elle exprime une situation inéluctable et tragique : le poète ne peut plus échapper à la souffrance amoureuse depuis sa rencontre avec Laure évoquée dans le dernier tercet.

VERS LE BAC. Dissertation La poésie magnifie le sentiment amoureux dans la mesure où elle en propose une expression sublimée, non pas tant enjolivée et niaise que réfléchie. Dans le Canzoniere de Pétrarque, le poète se dépeint prisonnier de son amour, mais sans chercher à sortir de cet enfermement. L’amour est doux et douloureux en même temps. La poésie en construisant la naissance d’une parole tragique – chez Pétrarque, c’est le destin qui le conduit et l’enferme dans la prison d’amour – donne toute son intensité au sentiment amoureux et ainsi le magnifie. Par ailleurs, Louise Labé, dans ses Sonnets, poursuit de façon originale et personnelle l’expression sublimée de l’amour autorisée par Pétrarque. Le sonnet XII par exemple, « Oh, si j’étais en ce beau sein ravie », reprend le thème du poète, ici de la poétesse, malheureux en amour et appelant de ce fait la mort qui le délivrera. Cependant, si Louise Labé mêle les registres de l’amour et de la mort, ce n’est dans ce sonnet non par désespoir, mais par abandon au plaisir amoureux. L’amour est donc sublimé par l’articulation à la mort : recevoir un baiser de l’être aimé n’est pas anodin. Au contraire, cela est aussi fort que la mort. Ainsi, la poésie, en proposant une expression sublimée de l’amour, renouvelle l’idée même de ce que l’on entend par amour. HISTOIRE DES ARTS

Les éléments de l’enluminure qui représentent une expression sublimée de l’amour résident essentiellement dans le regard, la position courtoise de l’homme, jambe tendue presque fléchie, et l’union pudique des mains des deux personnages. PAGE 355

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Clément Marot, « De l’Amour du siècle antique », 1525

Objectifs Comprendre la structure du rondeau. ■■ Analyser l’expression du sentiment amoureux. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La structure du poème est conditionnée par la forme du rondeau qui impose au poète de réutiliser le début du vers 1 à la fin du second et du troisième couplets. Le poème est donc scandé par l’expression « Au bon vieux temps ». La première strophe évoque un cadeau donné par l’amour « au bon vieux temps ». La deuxième strophe évoque la durée d’une relation amoureuse « au bon vieux temps ». La troisième strophe consacre deux vers (v. 10 et 11) à la satire des mœurs amoureuses contemporaines de l’époque du poète. C’est la raison pour laquelle ce dernier désire revenir « au bon vieux temps » (v. 12-15), ce qui ramène le lecteur au premier vers du poème. Chanson à la mode, ce rondeau fait donc une boucle sur lui-même et revient à son point de départ. Il faut savoir que Clément Marot a composé quatrevingts rondeaux, poèmes à forme fixe très à la mode au xve et encore au début du xvie siècle. Les rondeaux sont donc écrits au début de la carrière poétique de Marot, qui par la suite abandonnera cette forme au profit de compositions humanistes comme les épigrammes, les épîtres, les élégies et les sonnets. Dans le rondeau qui nous occupe, la virtuosité poétique de Marot est perceptible dans l’accord entre les exigences de la forme poétique et le thème même du poème. Ce rondeau est composé d’un premier couplet de cinq décasyllabes suivi d’un couplet de trois décasyllabes auquel s’ajoute le refrain, puis d’un troisième couplet de cinq décasyllabes suivi du refrain. Ce refrain exprime l’idée centrale du rondeau : c’était mieux avant. Le groupe nominal prépositionnel « au bon vieux temps » se nomme un rentrement (on appelle rentrement le refrain qui reprend les premiers mots du premier vers). De la sorte, l’idée majeure du poème revient trois fois : une fois à l’ouverture (v. 1), une fois à la clôture (v. 15) et une fois à la fin du couplet central (v. 9). Elle revient donc régulièrement pour exprimer la nostalgie alors que ce rondeau est une chanson à la mode quand il est diffusé. 2. Les termes qui désignent la relation amoureuse d’antan se caractérisent par leur simplicité : « se démenait » (v. 2), « bouquet » (v. 3), « sans grand art et dons » (v. 2), « cœur » (v. 5), « se prenait » (v. 5). Le choix du verbe « se démenait » qui appartient au registre courant concourt à créer un climat de simplicité qui va dans le sens de l’éloge du temps passé ; cet effet est renforcé par l’expression « sans grand art et SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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dons » (v. 2). Le nom commun « bouquet » précédé de l’article indéfini « un » et qu’aucun adjectif ne caractérise incarne l’amour d’autrefois : on offre à la femme aimée un bouquet, et ce qui compte ce n’est pas le bouquet, mais l’importance du geste : il comme si l’on offrait l’immensité du monde. Au dernier vers de la première strophe, le poète explique pourquoi cet amour d’autrefois était simple et durable : « Car seulement au cœur on se prenait » (v. 5) ; le verbe du registre courant « se prendre » qui fait écho à la rime avec « se démenait » (v. 2) caractérise l’amour d’autrefois : si deux verbes du registre courant le représentent, c’est que l’amour d’autrefois se caractérise par des sentiments simples. Ainsi, les termes qui désignent la relation amoureuse d’antan, par le registre courant auxquels ils appartiennent, insistent sur la simplicité et la profondeur de l’amour d’autrefois. 3. Les trois temps de la relation amoureuse dans la deuxième strophe ont été évoqués dans la première strophe : après le bouquet donné au vers 3, le poète a évoqué au vers 5 un amour sentimental (« car seulement au cœur on se prenait »), pour évoquer au vers 6 l’aboutissement de cette relation amoureuse dans la relation physique (« Et si, par cas, à jouir on venait »). Ces trois temps de la relation amoureuse sont importants à remarquer, car ils ont tendance à disparaître dans les évocations verbales et verbeuses de l’amour que Marot critique. Dans ce couplet, le poète, après avoir évoqué le plaisir de l’amour, y ajoute la durée (v. 6-8). Les trois verbes conjugués à l’imparfait (« venait », « s’entretenait » et « durait ») expriment la durée de l’amour ; cette valeur durative est renforcée par les deux compléments circonstanciels « vingt ans, trente ans » : ces deux compléments évoquent de longues durées. De plus, leur imprécision ajoute à la force du sentiment : qu’importe que l’on s’aime vingt ou trente ans, ce qui compte c’est la force du sentiment qui s’inscrit dans la durée. 4. Au vers 14 (« Et qu’on le mène ainsi qu’on le menait »), la figure de style employée est le polyptote (répétition du même verbe à des formes verbales différentes). Ce procédé d’écriture insiste sur la nécessité de revenir en arrière dans le domaine amoureux. Le vers 13 exprime l’idée qu’une refondation de l’amour est nécessaire et le polyptote du vers 14 indique que cette refondation ne peut se faire qu’avec des valeurs amoureuses qui appartiennent au passé. 5. SYNTHÈSE Le refrain prend une valeur différente dans chacune des strophes.

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Dans la première strophe, « au bon vieux temps » introduit le thème du regret de l’âge d’or : autrefois, les hommes vivaient heureux dans une nature qui subvenait à leurs besoins. L’antéposition de l’adjectif « bon » devant « vieux » confère à ce temps passé regretté un aspect familier et touchant. Dans la première strophe, le poète regrette la façon dont autrefois on exprimait ses sentiments. Dans la deuxième strophe, le refrain va dans le même sens d’un regret de l’amour d’autrefois. En revanche, dans la troisième strophe, le sens varie. Cette strophe est introduite par « or » qui signifie ici « désormais ». L’opposition avec les deux premières strophes se lit également dans le changement de temps : les verbes sont conjugués au présent. Si le poète regrette l’amour d’autrefois, la conclusion de son poème n’est pas pessimiste (v. 12-15). En effet, ces vers nous indiquent que l’évocation de l’amour comme on le pratiquait autrefois n’amène pas le poète à une position de refus ; au contraire, ce dernier envisage d’aimer à nouveau et, dans cette perspective, il souhaite un changement qui ramènerait les mœurs anciennes. Ainsi, Marot conclut son texte sur ce refrain, qui dans la troisième strophe prend une coloration optimiste : le regret du temps jadis sert un nouveau projet amoureux. HISTOIRE DES ARTS

Dans la mythologie grecque, Philémon et Baucis sont deux vieillards phrygiens unis depuis de longues années. La solidité et la longévité de leur couple illustrent l’idéal d’une relation amoureuse pérenne, qui durerait plusieurs décennies. PAGE 356

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Joachim Du Bellay,  « Contre les pétrarquistes », 1558.

Objectifs Comprendre la critique du pétrarquisme. ■■ Analyser l’expression du sentiment amoureux. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans le poème de Du Bellay, la critique porte sur la façon factice d’exprimer des sentiments amoureux. Plus précisément, ainsi que l’indique le titre « Contre les pétrarquistes », le poème critique les imitateurs de Pétrarque qui s’emparent de la thématique de l’amour ainsi que des procédés d’écriture du poète (antithèses, image de la prison d’amour) pour célébrer l’amour de façon convenue. Il s’agit donc d’une attaque, non contre Pétrarque, mais contre ceux qui le copient.

Ce poème est une accusation contre les pétrarquistes conçus comme faux poètes. Du Bellay, en se livrant à cette critique, s’inscrit dans une tradition poétique : on trouve la critique des pétrarquistes dans la poésie italienne, chez Nicolas Franco par exemple, et ce dès les années 1530. De même, Ronsard reproche à ceux qui « pétrarquisent » de manquer du feu de l’amour. En effet, dans l’avertissement « Au lecteur » des Quatre premiers livres des Odes, en 1550, Ronsard oppose le « style à part » qu’il a choisi et celui goûté par les « rimeurs [c’est-à-dire les faux poètes] et principalement les courtizans » « qui n’admirent qu’un petit sonnet Petrarquizé, ou quelque mignardise d’amour qui continue toujours en son propos ». L’ironie de la situation, c’est que le « dolce stil novo » prôné par Pétrarque avait lui aussi refusé la rhétorique au profit de la sincérité…

– tout d’abord, le texte que nous venons d’étudier. En effet, il ne faut pas oublier que le très long poème de Du Bellay « Contre les pétrarquistes » dont nous ne proposons ici que le début relève du genre de la palinodie. Le poète explique qu’il refuse dorénavant le discours amoureux et ses artifices au profit d’une écriture de la sincérité, mais dans la dernière des trente strophes, il se dit prêt à tenir ce discours si telle est la volonté de sa dame ; – il est possible aussi de proposer le sonnet suivant : J. Du Bellay, L’Olive, 1549-1550, sonnet XXXIII. Ce sonnet reprend un sonnet de Pétrarque (Le Canzoniere, 1337, sonnet CCXI). Il illustre en cela le succès que le recueil du poète italien a connu en France à la Renaissance. En effet, beaucoup de poètes ont voulu l’imiter parce qu’il propose un nouveau code amoureux.

2. Lexique Le poème est construit sur l’opposition de deux réseaux lexicaux : le vocabulaire de la franchise qui qualifie les amours d’antan (« franchement », v. 2 ; « vraie », v. 5), par opposition au vocabulaire de l’hypocrisie qui renvoie à l’expression de l’amour en vogue chez les pétrarquistes ; on peut relever « déguiser » (v. 3), « feintes » (v. 8 et 10). Ainsi, ce que dénonce Du Bellay, par cette tension lexicale, c’est l’artifice du discours amoureux représenté comme une rhétorique creuse. Aux vers 5 et 6, on trouve la critique de l’amplification rhétorique de l’intensité et de la peine amoureuses. L’oxymore « froides chaleurs » insiste sur l’idée d’un discours convenu qui manque de sincérité. Les négations restrictives « ce n’est que » (v. 10, 11, 13-14) insistent sur la pauvreté de la rhétorique des émotions fortes qui donne de l’amour une image manichéenne, exempte de nuances (« ce n’est […]/que flammes et glaçons », v. 14-15). De plus, la critique des pétrarquistes a une dimension éthique : ceux qui pétrarquisent sont des simulateurs qui ne ressentent rien (« Ceux qui font tant de plaintes/N’ont pas le quart d’une vraie amitié,/Et n’ont pas tant de peine la moitié », v. 4-6). Par opposition, le poète propose un discours associant la sincérité des sentiments à une expression simple, éloignée du grand style : « Je veux d’amour franchement deviser,/Sans vous flatter et sans me déguiser » (v. 2 et 3).

VERS LE BAC. Dissertation Paragraphe rédigé : La poésie n’a pas nécessairement vocation à sublimer le sentiment amoureux. En effet, pareille entreprise peut nuire à la sincérité des sentiments évoqués, les rendre artificiels, et ainsi ne pas toucher le lecteur. Ce phénomène est mis au jour de façon critique par Molière dans la scène 2 de l’acte I du Misanthrope : Oronte vient de lire à Alceste un sonnet amoureux de style précieux, et Alceste ne manque pas de critiquer le sonnet, le trouvant peu sincère. Molière critique ainsi la dérive de la forme poétique du sonnet qui ne célèbre plus l’amour, mais en devient l’expression formelle.

Dossier personnel

Quelques poèmes du xvie siècle d’inspiration pétrarquisante :

HISTOIRE DES ARTS

Le tableau de Van Eyck représente un couple de façon non idéalisée, mais au contraire ancré dans la réalité de son époque. En effet, que l’artiste ait ou non représenté une véritable cérémonie, nous voyons un couple marié. Dans cette perspective, le chien peut représenter la fidélité, et la bougie allumée l’œil de Dieu qui voit tout. Les sabots et les sandales que le couple a retirés peuvent être des cadeaux de mariage. Le ventre rond de la jeune femme indique une grossesse et la figure sculptée sur le banc est celle de sainte Marguerite, sainte patronne des femmes sur le point d’accoucher. Tous ces éléments contribuent à dresser le portrait d’un couple bourgeois vivant dans la crainte de Dieu. Nous sommes ici à l’opposé de la vision du couple pétrarquiste : des amants séparés par des désaccords, ou brûlants d’un même feu. SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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Boris Vian, « La Complainte du progrès », 1956

Objectifs Analyser les stéréotypes de l’expression poétique de l’amour. ■■ Comprendre la portée critique de la chanson. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La chanson de Boris Vian possède les apparences d’une chanson d’amour puisqu’elle parle d’amour (v. 2), et elle promet le bonheur (v. 27). Cependant, le titre même de la chanson indique que l’enjeu de ce texte est une critique de la société de consommation : le poète se lamente de la multiplication des objets, car cette dernière fausse la relation amoureuse. C’est en ce sens que la chanson de Boris Vian peut être comprise in fine comme une chanson d’amour : la critique de la société de consommation qu’elle développe est une critique de la place que cette dernière occupe désormais chez un couple d’amoureux ; si le véritable amour n’est pas celui qui est nourri par les objets, c’est qu’il en existe un autre que cette chanson soutient en filigrane. 2. Grammaire La chanson débute par le recours au passé avec l’adverbe « autrefois » (v. 1) et les verbes sont conjugués à l’imparfait (« on parlait », v. 2 ; « on offrait », v. 4) pour évoquer une vision de l’amour finie où la valeur de ce dernier se mesurait à l’intensité du sentiment ressenti (on offrait son cœur, tout comme chez Clément Marot on offre un bouquet qui vaut tous les trésors de la Terre). Puis vient le présent « maintenant » au vers 5, qui met en évidence les évolutions que connaît le rapport amoureux : « Aujourd’hui, c’est plus pareil/ Ça change, ça change ». En 1956, durant les Trente Glorieuses, on séduit une femme en lui promettant des objets de consommation ; et ce que donne la femme, un baiser, devient une monnaie d’échange : un baiser contre des objets. Cette marchandisation du sentiment amoureux connaît un avenir d’après la chanson, puisque le futur est employé dans les strophes suivantes (« donnerai », v. 11 ; « serons », v. 27). Ce temps indique que l’amour lié à la société de consommation conduit au bonheur, mais cette promesse est annulée par le titre même de la chanson : « La complainte du progrès ». Si l’on se plaint du progrès, c’est qu’il n’est pas vraiment gage du bonheur qu’il promet.

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3. Lexique Les champs lexicaux dominants sont d’une part celui de la passion amoureuse : « cour », « amour », « ardeur », « cœur », « séduire le cher ange », « glisse à l’oreille ». Mais ce premier couplet est suivi d’un second qui développe le champ lexical des appareils ménagers : « Un frigidaire », « un joli scooter », « un atomixer », un « Dunlopillo », « Une cuisinière, avec un four en verre », « Des tas de couverts et des pelles à gâteau ! », « Une tourniquette pour faire la vinaigrette », « Un bel aérateur », « Des draps qui chauffent », « Un pistolet à gaufres ». La juxtaposition de ces deux champs lexicaux produit un effet burlesque puisque la relation matérielle remplace relation amoureuse. Rappelons que le burlesque est caractérisé par l’emploi de termes familiers pour évoquer des choses nobles, des réalités sérieuses, créant un décalage comique entre ce qui est évoqué et la façon dont il l’est. Ici, l’amour se mesure au nombre d’appareils ménagers promis ; de plus, le choix du prénom de Gudule, rare et ridicule, renforce la dimension burlesque de cette chanson et en fait la parodie d’une chanson d’amour. Le burlesque sert ici une satire de la société de consommation, satire nourrie également par le procédé de l’énumération [question 4]. 4. La figure de style qui domine dans les strophes 2 et 3 est celle de l’énumération. La liste des objets met au jour l’abondance et la diversité qui caractérisent la société de consommation. De plus, il convient de remarquer que ces objets sont juxtaposés, mais n’entretiennent entre eux aucun lien logique. La seule logique qui les réunit est celle de la rime : ainsi « Dunlopillo » rime avec « gâteaux ». L’énumération qui juxtapose de façon gratuite ces objets, ne leur trouvant une pertinence que sonore, fait qu’ils perdent de leur valeur utilitaire et apparaissent dans leur absurdité : s’ils sont là pour les besoins de la rime, leur évocation est aléatoire, ils ne possèdent aucune valeur intrinsèque. 5. SYNTHÈSE La chanson de Boris Vian constitue un prolongement des poèmes étudiés dans la mesure ou elle critique les poèmes qui proposent de l’amour une vision artificielle, car stéréotypée. En effet, derrière l’opposition amour d’autrefois/amour d’aujourd’hui se joue une critique de l’amour factice par rapport au véritable amour. Ce dernier peut s’exprimer par le biais d’un renouveau de l’écriture poétique ainsi que le fait Pétrarque avec son Canzoniere, par le refus

d’une écriture poétique affectée et artificielle, signe d’un manque de sentiment (et telle est la leçon du rondeau de Clément Marot « De l’amour du siècle antique »), et enfin par une critique d’une poésie facile qui copie Pétrarque au lieu de l’imiter dans l’extrait du poème de Joachim du Bellay intitulé « Contre les pétrarquistes ». HISTOIRE DES ARTS

La scène représentée dans le tableau d’Edward Hooper peut être analysée comme la suite de l’histoire d’amour évoquée dans la chanson, dans la mesure où l’on voit un couple confortablement installé, mais désuni. La promesse de la chanson « et nous serons heureux » est démentie, ainsi que l’on pouvait le prévoir. Les signes qui montrent que le couple n’est pas heureux sont les suivants : l’homme et la femme ne se regardent pas et ne regardent pas non plus dans la même direction, mais chacun s’adonne à une activité propre ; la porte d’entrée au fond et la table séparent les deux personnages et contraint le regard à ne pas les envisager ensemble. Pourtant, ce couple vit dans l’aisance : l’homme est en chemise, il y a un piano, des cadres, un fauteuil en velours, une table en acajou, de la lumière, autant d’éléments que sont loin de connaître nombre d’Américains dans les années 1930, en période de crise économique. Le tableau renvoie donc à une vision pessimiste du couple, prisonnier de son confort, alors que la chanson de Boris Vian dénonçait le même phénomène, sur un ton plus léger. PAGE 358 LEXIQUE ET ÉCRIT D’APPROPRIATION

L’expression des sentiments EXERCICE 1. Préfixes et suffixes 1. Voir le tableau ci-dessous. Adjectif

2. Les préfixes utilisés dans les mots sont : « a- » Les suffixes utilisés sont : « -esse », « -itude », « -e/ ment » 3. Les préfixes utilisés dans chaque colonne permettent d’indiquer la catégorie grammaticale : nom, verbe, adverbe. EXERCICE 2. Préfixation 1. L’adjectif qualificatif « associal » est composé du préfixe privatif « a- », du radical « soci » et du suffixe « -al ». 2. Les adjectifs formés à partir des mots suivants en utilisant le même préfixe sont : « abattu » et « affaibli ». Le sens du préfixe « a- » est privatif ; il vient de la préposition latine « a/ab » qui possède également ce sens privatif. EXERCICE 3. Connotations Nostalgie : le nom est créé au xviie siècle, et ce avec les mots grecs nostos, « retour », et algos, « mal, souffrance ». Il désigne au départ le mal du pays puis, au xixe siècle, il renvoie à un état de regret mélancolique du passé, ou d’une chose que l’on n’a pas eue. Le nom ne possède pas de connotation péjorative. Désarroi possède un sens psychologique de trouble moral, avec une idée de tristesse. Le nom ne possède pas de connotation péjorative. Pleurnicher signifie « pleurer bruyamment ». Le verbe possède une connotation péjorative. Spleen est un mot anglais qui renvoie à un état mélancolique. Le nom ne possède pas de connotation péjorative. Larmoyer signifie « pleurer », et parfois « se lamenter ». Le verbe possède une connotation péjorative. Sangloter signifie « pleurer d’abondance ». Le verbe ne possède pas de connotation péjorative. Découragement s’applique à l’état d’une personne sans énergie, sans désir, sans envie. Le nom ne possède pas de connotation péjorative. Affliction désigne un état de tristesse et d’abattement. Le nom ne possède pas de connotation péjorative.

Nom

Verbe

Adverbe

Tendre

Tendresse

Attendrir

Tendrement

Triste

Tristesse

Attrister

Tristement

Seul

Solitude

Isoler (rattaché par étymologie populaire)

Seulement

SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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EXERCICE 4. Champs lexicaux et enrichissement du vocabulaire 1. Découragement attristé : déception, désappointement Mépris pour quelqu’un : dédain Rancœur à la suite d’un échec : ressentiment Chagrin profond : douleur, accablement Hostilité immense : inimitié Tristesse profonde : désespoir, démoralisation 2. « Dans la vie, des principes rigoureux donnent, dit-on, plus de déceptions que de joies. » (Euripide, Hippolyte, 261-262, traduction Méridier) « Le dédain profond que Modeste conçut alors de tous les hommes ordinaires imprima bientôt à sa figure je ne sais quoi de fier, de sauvage qui tempéra sa naïveté germanique » (Honoré de Balzac, Modeste Mignon, 1844) « Karelina, pétrifiée, muette, la regardait venir, image vivante du pardon. Il n’y avait ni ressentiment, ni amertume, sur le fin visage amaigri et pensif » (Van der Meersch, Empreinte dieu, 1936) « Il passait à présent par des crises d’accablement glacé, qui le tenaient des heures assis au pied d’un arbre, les yeux vides, ou bien vautré contre terre à plat ventre, sans un mouvement et semblable à un mort. Cela durait jusqu’à ce que la fièvre lui brûlât de nouveau toute la chair… » (Maurice Genevoix, Raboliot, 1925) « [L’Angleterre et la France] ont donné à l’Europe, durant des siècles, le spectacle d’une inimitié d’autant plus vive, qu’elle semblait une de ces haines de famille, les plus âcres de toutes, comme dit Tacite. » (Barante, Histoire des ducs de Bourgogne, tome 1, 1821-1824) « Le désespoir n’est pas une idée ; c’est une chose, une chose qui torture, qui serre et qui broie le cœur d’un homme comme une tenaille, jusqu’à ce qu’il soit fou et se jette dans la mort comme dans les bras d’une mère. » (Alfred de Vigny, Chatterton, 1835) EXERCICE 5. Connotations et champs lexicaux Les mots proposés appartiennent aux états amoureux. Ils peuvent être regroupés de la façon suivante : – affection, tendresse, attachement ; – inclination, penchant, tocade, trouble ; – supplice, tourment ; – passion, égarement ; EXERCICE 6. Champs lexicaux et réseau lexical 1. Le champ lexical de l’amour dans le sonnet de Louise Labé est le suivant : « amour » (v. 9), « joie » (v. 4 et v. 12), « plaisir » (v. 6), « bien » (v. 7).

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2. Le champ lexical de l’amour est associé à celui de la souffrance : « ennuis » (v. 4), « tourment » (v. 6), « douleur » (v. 10). 3. La vison de l’amour proposée est une vision ambivalente : l’amour produit des effets contradictoires de joie et de souffrance. Elle s’inscrit ainsi dans la tradition pétrarquiste. 4. Parmi les poètes rencontrés dans la séquence, Pétrarque est celui que l’on peut rapprocher de Louise Labé. Les deux poètes en effet évoquent les effets contradictoires de l’amour dans des sonnets, Louise Labé s’inscrivant dans la tradition de la lyrique amoureuse héritée de Pétrarque. EXERCICE 7. Écrit d’appropriation 1. Léa jubile pour son ami ; pour elle, c’est une réelle satisfaction, un sentiment de fierté. Elle espérait le succès, c’est un triomphe. Face à une telle situation, son ami aussi éprouve une véritable félicité. Il est très heureux, son visage est réjoui. C’est l’euphorie la plus totale. 2. Léa est affligée pour son ami ; pour elle, c’est une réelle désolation, un sentiment d’impuissance. Elle espérait le succès, c’est un échec. Face à une telle situation, son ami aussi a beaucoup de peine. Il est très malheureux, son visage est attristé. C’est la catastrophe la plus totale. PAGE 362

BAC Commentaire Pierre de Ronsard, « Quand je suis vingt ou trente mois… », Odes, 1550 Introduction Dans l’ode « Quand je suis vingt ou trente mois », Pierre de Ronsard oppose l’immutabilité de la nature à la précarité de la condition humaine. En effet, dans ces six dizains d’octosyllabes, le poète prend conscience que, pour lui le temps passe, alors que les éléments de la nature ne changent pas. Aussi, afin d’étudier ce poème, il est loisible de se demander quelle méditation sur l’existence propose cette ode. Pour répondre à cette question, nous étudierons une médiation mélancolique qui induit une réflexion sur le temps. (Première partie) « Quand je suis vingt ou trente mois » est en effet une ode mélancolique en raison de son ton élégiaque. Dans ce poème lyrique, un pronom personnel de première personne fait entendre sa voix mélancolique dès la première strophe, où figure l’expression de la nostalgie (« sans retourner en Vendemois », v. 1), celle

de la déploration (« je me plains », v. 5), ainsi que le lexique de la dépression (« pensées vagabondes », v. 3 ; « souci », v. 4 ; « remords », v. 4). Si la voix poétique qui dit « je » se lamente, c’est que la situation dans laquelle elle se trouve engendre la mélancolie. En effet, le poète se confronte à différentes formes de la nature. Les strophes 2, 3, et 5 opposent l’homme à la nature ainsi que l’indique la conjonction de coordination à valeur adversative « Mais » (v. 10). Cette dernière ne vieillit pas : « vous en changez/jamais ni d’état ni de forme » (v. 8-9). Les enjambements de deux premiers vers de la seconde strophe (« Rochers, bien que soyez âgés/De trois mille ans, vous ne changez/Jamais ni d’état ni de forme », v. 7-9) soulignent la solidité des rochers en exhibant leur longévité. Il en va de même pour les antres qui échappent au vieillissement. Enfin, le cours de l’eau est infini alors que le poète lui connaît la finitude et s’en va (v. 29-30). La nature ne subit donc pas les effets du temps ainsi que le souligne le parallèle entre le poète et elle : « L’an d’après qui se renouvelle/Renouvelle aussi votre chef ; /,Mais le mien ne peut derechef/R’avoir perruque nouvelle » (v. 15-18). En se comparant à la nature éternellement jeune, le poète ne peut que regretter la fragilité de sa condition. Ce sentiment de précarité est également induit lorsque le poète se compare à lui-même plus jeune, et mesure la distance qui le sépare du passé : « Je me suis vu chez vous/Avoir jadis verts les genoux (…)/,Mais ores j’ai le corps plus dur » (v. 19-20). Le poète ressent le temps qui passe avec une lucidité douloureuse. Il analyse ce phénomène assez longuement en lui consacrant quatre strophes (strophes 2 à 5). Il mentionne d’abord la vieillesse : « Mais toujours jeunesse me fuit,/Et la vieillesse qui me suit/De jeune en vieillard me transforme » (v. 10-12). La rime entre « fuit » et « suit » invite à envisager le temps qui passe sur le mode de la perte, de ce qui nous échappe ; de plus, l’assonance en « esse » de deux noms communs soutient et renforce cette rime, et fait apparaître le nom « vieillesse » comme logiquement et chronologiquement superposable au premier. Ainsi, la tonalité élégiaque de l’ode invite à une méditation sur la vie construite sur l’opposition entre l’homme et la nature, et sur celle entre le poète jeune et âgé ; ce contraste souligne la fragilité de l’homme, accentuant de la sorte le ton mélancolique du poème. (Deuxième partie) Le poète prend douloureusement conscience du temps, mais ce parcours n’exclut pas une réflexion sur

le temps, seul biais possible pour maîtriser ce dernier, du moins ne pas trop le subir. En effet, si la hantise de la mort est présente dans cette ode et lui confère sa mélancolie, le poète ne manque pas de réagir avec humour aux effets du vieillissement. Il évoque ainsi sa calvitie : « Mais le mien ne peut derechef/R’avoir perruque nouvelle » (v. 17-18), ainsi que la raideur de ses articulations : « Mais ores j’ai le corps plus dur/(…) que n’est le mur » (v. 22-23). Outre cela, la dernière strophe crée un effet de surprise et retourne la situation en faveur de l’homme en avançant l’idée suivante : si le poète avait eu la longévité des éléments naturels dont il envie la permanence, il n’aurait pu aimer sa maîtresse (« Car ainsi dur je n’eusse aimé/Toi qui m’a fait vieillir, maîtresse », v. 35-36). Avec cette chute inattendue, le poète suggère que l’amour, qui amplifie le sentiment de la fuite du temps, permet pourtant, de façon paradoxale, de mieux supporter cette fuite. Il convient d’opposer l’évocation du temps dans l’ensemble de l’ode par opposition à la pointe finale. Le temps au départ est décompté de façon précise (« quand je suis vingt ou trente mois », v. 1), cyclique (« tous les ans », v. 13), pesante (« de trois mille ans », v. 7-8). À cette lourdeur, à ce poids des ans s’oppose l’image légère du « temps emplumé » (v. 34) qui suggère que ce dernier a des ailes et qu’il s’envole plus qu’il ne s’écoule. Le temps passe certes, mais s’il s’envole c’est qu’il passe de façon légère grâce à la relation amoureuse. Certes, l’homme n’a pas la solidité de la nature, mais pour lui le temps n’est pas pesant, il s’envole grâce à la possibilité d’aimer. Ce trait-là, l’amour, est une caractéristique humaine et permet de transformer la fragilité humaine en atout : subir l’outrage des ans c’est connaître la possibilité d’aimer. (Conclusion) Cette ode propose donc une méditation sur l’existence humaine contrastée : la douloureuse prise de conscience du temps qui passe, humiliant l’homme et épargnant la nature, est nuancée par la pointe finale. La gravité de la réflexion est atténuée par l’introduction de la galanterie, qui permet d’associer gravité et sourire. Cette médiation sur le temps se retrouve chez les poètes romantiques, notamment dans « Le Lac » de Lamartine où le poète apostrophe le temps (« O temps, suspends ton vol »), regrettant ainsi la fuite du temps associé à un moment amoureux. Ronsard dépasse la déploration en faisant de la conscience du temps qui passe une force, puisqu’elle seule donne la possibilité d’aimer. SÉQUENCE 15 Les temps de la vie

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BAC Dissertation La poésie n’exprime-t-elle que la beauté ? Plan possible : 1. La poésie exprime la beauté a) La poésie exprime la beauté en raison de l’importance privilégiée accordée à certains thèmes comme l’hommage à la beauté (exemples : Louise Labé, sonnet II « ô beaux yeux bruns », ou Pierre de Ronsard « Mignonne ») ou à l’amour (exemple : Pétrarque, « il raconte comment il devint amoureux », ou J. Du Bellay, « Ô prison douce »). b) La poésie exprime la beauté par l’usage du langage poétique qui transcende les propos les plus ordinaires (le sonnet baroque de Saint-Amant crée la beauté de la montagne par l’usage des images poétiques, comme si le paysage hivernal n’était qu’un prétexte dont la représentation réaliste que peut en avoir le lecteur avant de commencer le poème s’efface au profit de l’envoûtement et du chatoiement lumineux des images), voire métamorphose l’horreur en beauté (Gaël Faye, « Petit pays » : l’horreur de la guerre et le tourment de la nostalgie du pays natal sont sublimés par la beauté du texte). 2. Cependant, le genre poétique ne saurait se spécialiser dans l’évocation de la beauté a) En effet, la poésie rend compte de tous les sujets, les plus douloureux (par exemple la difficulté qu’il y a à vivre quand on perdu ce qui nous est le plus précieux, comme Christine de Pisan dans son rondeau « Je ne sais comment je dure ») comme ceux qui sont davantage réflexifs et qui vont plus dans le sens de la philosophie que de l’esthétisation du sujet évoqué (par exemple, la fable de La Fontaine, « Le Songe d’un habitant du Mogol » propose une médiation sur ce qu’est la vie heureuse), voire les plus prosaïques (ainsi Boris Vian dans sa chanson « La complainte du progrès » dresse la liste des objets de consommation des Trente Glorieuses afin de faire la satire de la soif consumériste de son temps). b) La poésie propose également un langage varié et des formes d’expression diverses : elle n’est pas seulement synonyme de poésie lyrique, mais peut également être didactique (La Fontaine) ; de plus, sa beauté peut être « bizarre » et non conventionnelle (la beauté d’une ballade comme « Encore est vive la souris » vient de l’humour et de la malice présents dans le refrain, et non du thème ou d’une expression poétique lyrique).

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MÉTHODES

PAGES 364-365 FICHE 13

La versification  Reconnaître les types de vers A. Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome (décasyllabe). B. Mort m’a ôté ma (pentasyllabe) Dame de valeur. (pentasyllabe) L’heur que j’avais est tourné en malheur (décasyllabe) C. La fortune envieuse, (hexasyllabe avec la diérèse « en/vi/euse ») Voyant mon jour passer, (hexasyllabe) De la nuit est joyeuse (hexasyllabe avec la synérèse « nuit »)

 Reconnaître les types de vers et de strophes a. Il s’agit d’alexandrins. Au vers 2, le « e » de « amère » ne compte pas pour une syllabe devant la voyelle du mot « et ». Au vers 3, le « e » de « abîme » ne compte par pour une syllabe devant la voyelle du mot « en ». b. Les strophes sont des quatrains. La première dresse le constat que l’amour et la mer peuvent être amers. La deuxième en est la conséquence : elle donne des conseils pour une vie sage et paisible. c. Les allitérations en [m], [r] et [l] ainsi que l’assonance en [a] dans les expressions « l’amour » et « la mer », qui forment une paronomase, sont renforcées par les parallélismes des vers 2 et 3. Ce jeu d’échos sonores insiste sur le lien entre l’amour et la mer.

 Reconnaître la structure des vers et les jeux de rythme et de syntaxe a. La deuxième strophe présente plusieurs enjambements puisque la moitié du vers 2 (« fumer la cheminée ») constitue un rejet du vers 1, et la deuxième moitié « et en quelle saison » un contrerejet du vers 3. Cette rupture dans l’harmonie métrique renforce l’expression de la peine du poète liée à la nostalgie. b. Dans les tercets, les césures coupent les vers au centre, après la sixième syllabe, ce qui permet d’insister sur les oppositions entre Rome et la patrie du poète, à l’image du vers 11 : « Plus que le marbre dur/ me plaît l’ardoise fine ». c. On observe une diérèse sur le mot « audacieux ». La grandiloquence du terme s’en trouve accrue. Le poète y oppose la simplicité de son Anjou natal.

d. L’orchestration musicale fait d’abord entendre un rythme imitant une horloge, afin de marquer le motif du temps. Ce tempo est ensuite repris et renforcé par les répétitions de mots, de vers et d’expressions, ce qui vient renforcer la dualité présente dans les oppositions entre le séjour romain et la nostalgie du pays natal.

 Identifier les jeux de sonorités a. Dans la première strophe, l’allitération en [r] du premier vers (« pourront larme épandre ») alourdit le rythme de façon à traduire le chagrin d’amour. L’allitération en [s] du vers 3 (« sanglots et soupirs ») renforce le champ lexical de la tristesse. Les assonances en [a] dans la deuxième strophe (« ma », « pourra », « mignard », « grâce », « voudra ») marquent l’élan créateur de la poétesse qui trouve dans l’art une raison d’être. b. Les vers sont des décasyllabes. Les rimes sont embrassées dans les quatrains. Dans les tercets, aux deux rimes suivies des vers 9 et 10 succèdent des rimes embrassées. Les rimes sont riches à l’exception des vers 2 et 3, puis 11 et 13, qui sont suffisantes. Les rimes soulignent l’opposition thématique entre le chagrin et la résistance, par exemple aux vers 2 et 3 (« regretter »/« résister »).

 Identifier les jeux de rythme, de syntaxe et de sonorités a. Le vers 5 déploie une force expressive par le jeu des images qu’il convoque, mais aussi par le rythme ample produit par les expansions du nom, ainsi que par les sonorités, avec les allitérations en [f] et en [l], et l’assonance en [o]. b. Le reste du poème s’oppose à cette image flamboyante, en évoquant la finitude de la vie. Les sonorités des mots à la rime mettent en évidence le thème de la mort, par exemple dans la dernière strophe : « tarir », « sans rage », « mourir ». Le rythme, fondé sur l’anaphore « J’ai vu » dans les tercets, est marqué par l’énumération des éléments qui symbolisent la mort. c. Le paragraphe de commentaire peut reprendre les éléments mis en évidence dans les questions précédentes. D’autres exemples peuvent être commentés : la présence de l’énonciateur avec l’emploi de la première personne, l’emploi du futur dans la première strophe, l’expression d’une vérité universelle avec la maxime qui ouvre et clôt le poème, l’emploi de l’apostrophe et de l’impératif répété dans le dernier vers : « Vivez, homme, vivez, mais… ».

PAGES 366-367 FICHE 14

Le lyrisme en poésie  Reconnaître les thèmes lyriques a. La poétesse expose sa souffrance existentielle par le champ lexical de la tristesse : « dolent », « ire », « plaindre », « doloreuse », « dolente ». Des images soulignent ces émotions, par exemple « mon dolent cœur fond d’ire ». b. Le poème aborde le thème lyrique de la souffrance existentielle, dont l’origine reste imprécise ici : amour déçu, mal-être ? On trouve également le thème de la dissimulation avec la nécessité de masquer ses sentiments en société, ce qu’indique l’emploi des expressions « par couverture » ou « faire semblant ». c. L’allitération en [d] souligne les mots qui expriment la souffrance : « dure », « dolent », « d’ire », « doloreuse »… Des répétitions donnent une impression de ressassement mélancolique. Ainsi, le vers 1 est répété aux vers 7 et 12, suivant la structure du rondeau. On observe également des phénomènes de rupture. La phrase qui se développe dans la première strophe se termine avec le premier vers de la deuxième strophe.

 Identifier les marques de l’énonciation a. Le poète s’adresse directement à une personne en la tutoyant au premier vers par l’impératif « Assiedstoi ». Il peut s’agir d’un ami, d’une amante, du lecteur, de tout être humain. b. Le thème est universel, car il correspond à une méditation sur l’existence, présentée comme un flux continuel, un perpétuel mouvement lié au passage du temps. Même si les choses comme les êtres gardent le même nom, ils se transforment, changent et varient. c. Cette dimension universelle est renforcée par l’emploi de procédés qui généralisent le propos : un vocabulaire simple et symbolique (« flots », « onde », « jours », « temps », « trépas »), le présent de vérité général (« Ainsi l’homme varie »), le pronom personnel de la première personne du pluriel « nous », le vocabulaire du temps (« aujourd’hui », « hier », « toujours »). d. Le paragraphe de dissertation peut présenter ce texte comme exemple et montrer comment le poète passe du « tu » au « nous », d’une expérience personnelle qui consiste à observer une rivière, à une méditation universelle avec une réflexion sur la vie humaine. Méthodes

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 Interpréter les procédés du registre lyrique a. L’anaphore « Quand vous » structure le poème, débutant chacune des strophes. De plus, la répétition du même vers en fin de strophe « Ne me devrez-vous bien aimer » insiste sur le sentiment amoureux. b. Des images expressives soulignent ce sentiment. Par exemple, dans la première strophe, la poétesse emploie une métaphore couplée d’une allégorie « l’étincelle/Du chaste Amour ». La métaphore du feu est d’ailleurs reprise au vers 7 avec le verbe « consumer ». c. L’assonance en [ou] dans la première strophe (« Amour », « tous les jours ») renforce la constance amoureuse. L’allitération en [s] dans la deuxième strophe (« celle », « souffre », « cèle », « laissant », « consumer ») insiste sur le sacrifice de l’amante.

 Interpréter les procédés du registre lyrique a. L’anaphore « Je veux » rythme le poème et marque la volonté de la poétesse. Les énumérations permettent de lister ses désirs. b. De nombreuses allitérations et assonances renforcent l’univers sonore évoqué de façon thématique, par exemple l’allitération en [b] du vers 3 (« beaucoup de bruit ») ou celle en [t] au vers 9 (« qui tant chanta contre mon ventre »). L’assonance en [i] dans la dernière strophe (« vie », « fifre », « bruit ») souligne la dimension musicale qui symbolise l’énergie de la vie. c. Des images expressives développent une vision joyeuse : l’antithèse « des clowns sur les tombes ouvertes » ou des personnifications comme « ma bière aux hanches fines ». d. Le paragraphe de commentaire peut reprendre les éléments évoqués pour montrer comment ce poème constitue à la fois un portrait intime et un hymne à la vie. Concernant la dimension intime, il est possible d’analyser également l’énonciation à la première personne. L’hymne à la vie peut être démontré en s’appuyant sur les références à l’art, « musiciens » et « poètes ». PAGES 368-369 FICHE 15

Les formes fixes  Interpréter les variations sur un rondeau a. Le poème est un rondeau : il est composé de trois strophes, mais la première et la troisième n’ont pas le même nombre de vers. La deuxième strophe est plus brève. Le premier vers de la première strophe

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est répété à la fin des deux strophes suivantes, à la manière d’un refrain. Il est fondé sur deux rimes. b. L’effet de ronde correspond au sujet du poème, car le poète évoque l’éternel retour de la mélancolie qui l’assaille. Des expressions le soulignent : « jamais la fin », « soir […] matin », « suis-je destiné ». c. Des jeux de sonorités renforcent la dimension musicale : les allitérations en [v] (« verrai-je », « Vers moi, venez ») ou en [l] (« Plaisance lie ») ainsi que les assonances (en [a] au vers 4 par exemple) renforcent la musicalité et le motif de la répétition.

 Analyser une chanson a. Le poème présente une série d’octosyllabes qui alternent dans la deuxième strophe avec des vers de quatre syllabes. Le genre de la chanson se reconnaît surtout par la répétition des deux premiers vers, qui reviennent comme un refrain. b. La poétesse exprime la tristesse liée à l’amour qui ne peut se partager : la personne évoquée est présentée dans sa solitude.

 Analyser une ballade a. Ce poème est une ballade : il est composé en huitains d’octosyllabes, avec un même vers en refrain (« Mais où sont les neiges d’antan ?) suivi d’un envoi, dernière strophe plus courte de moitié qui dédie le poème au « Prince ». b. Le refrain donne une tonalité nostalgique au poème, avec la question finale évoquant les effets destructeurs du temps. c. Des jeux de sonorités contribuent à la musicalité du texte : l’allitération en [l] du vers 2, l’allitération en [k] et l’assonance en [an] du vers 5 par exemple. Le rythme souligne également cet aspect, avec les répétitions syntaxiques de « Qui » en début de vers 4 et 6, ou celle de « Dessus » et « sur » au vers 6. d. Dans la version chantée par Georges Brassens, les choix d’interprétation et de musique renforcent la musicalité du poème pour exprimer la beauté des femmes mais aussi la nostalgie liée au passage du temps. L’accompagnement musical à la guitare, avec le tempo lent et répétitif ainsi que les notes mineures, renforce l’impression d’une méditation triste et belle.

 Analyser un sonnet a. Le poème est un sonnet : il comprend deux quatrains suivis de deux tercets. Il est composé de décasyllabes et répond au schéma de rime ABBA ABBA CDC CDD. b. Les tercets donnent la clé pour comprendre ce qui est exprimé dans les quatrains puisque l’amour

conduit la poétesse à éprouver des sentiments contradictoires. c. Plusieurs oppositions marquent l’écriture du poème, avec des antithèses.

 Analyser les variations sur un sonnet a. Le poème est un sonnet : il comprend deux quatrains puis deux strophes dont l’une est un tercet. Il est composé d’alexandrins. b. Le poète prend des libertés cependant. Il n’achève pas son sonnet, le privant du dernier vers, laissant au lecteur le soin de le terminer : « Si quelqu’un sait la rime, il peut bien l’achever ». De même, le schéma de

rime est assoupli et, de fait, incomplet : ABBA ABBA CCD ED. c. Le poète se décrit avec humour. Il expose son accoutrement dépareillé dans la première strophe, son attitude dans la deuxième, n’hésitant pas à recourir à la caricature et au registre familier (« dandinant du cul comme un sonneur de cloche »). d. Le paragraphe de commentaire peut démontrer que, tant au niveau de la forme que du fond, le poème détourne les codes, fait preuve de dérision à l’égard de la figure sacrée du poète et de la forme respectée du sonnet.

Méthodes

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Méthodes PAGE 373 FICHE 17

L’orthographe lexicale courante EXERCICES  Justifiez l’orthographe des noms féminins en caractères gras Les mots « liberté » et « beauté » (A), « complexité » (C) ne prennent pas de « e » final, car ce sont des noms féminins en -té et -tié. Les mots « montée » (B) et « dictée » (D) constituent des exceptions à cette règle.

 Orthographier correctement les noms masculins et féminins a. La colère de Pyrrhus, qui avait connu un apogée lors de la guerre de Troie, s’est calmée. Aucune équivoque n’est possible, il a décidé de protéger l’enfant, de ne pas faire un amalgame entre sa rancune, sa dignité et sa pitié. Mais ce qui pourrait être un épilogue à cette histoire, une apothéose de justice, un éloge de la clémence, n’est que le commencement d’une intrigue fatale. b. Les mots féminins en caractères gras s’écrivent sans « e », car ce sont des noms féminins en -té et -tié.

 Identifier les consonnes muettes a. La poétesse s’adresse à ses enfants impatients. Elle jette sa voix pour se faire aimer. Elle les appelle à la reconnaître, à l’apprécier. Cette sensibilité est marquée par la répétition du verbe « gronder », soutenue par les allitérations en [r], mais atténuée par le champ lexical de la douceur (« amour »…) et les assonances récurrentes en [an] qui témoignent de sa tranquillité. C’est un encouragement à les voir grandir, pour qu’elles développent sensibilité et rationalité. b. Les mots de la même famille que « enfant » sont « enfanter », « enfantement », « infantile ». Les mots « patient », « impatiente » ou « s’impatienter » sont de la même famille que « impatient ». c. Pour le mot « voix » qui vient du latin vox, on trouve les mots « vocal », « vocalement », « vocalique ». L’expression latine vox populi signifie la « voix du peuple ». Le mot « champ » vient du latin campus. Les mots de la même famille sont « champagne », « champêtre », « campagne », « camper ».

 Former et employer des adverbes 1. prudent ➞ prudemment ; bruyant ➞ bruyamment ; sérieux ➞ sérieusement ; vif ➞ vivement ; violent ➞ violemment ; élégant ➞ élégamment ; simple ➞ simplement ; faux ➞ faussement ; précis ➞ précisément ; vrai ➞ vraiment ; fréquent ➞ fréquemment ; savant ➞ savamment ; constant ➞  constamment ; différent ➞ différemment.

 Ajouter des connecteurs logiques bien orthographiés Tout d’abord, la littérature constitue un moyen de s’engager pour transformer la société. Ainsi, Victor Hugo dénonce la peine de mort dans de nombreux textes, notamment par son roman Le Dernier Jour d’un condamné. Cependant, il fait aussi des discours publics sur la question. Par conséquent, il utilise son art pour défendre ses idées.

 Connaître les mots invariables fréquents a. Les mots en caractères gras sont des adverbes formés à partir des adjectifs « furtif », « sournois » et « honteux ». Ils signifient respectivement « de façon rapide », «de façon hypocrite et malveillante », « qui fait honte ». Ils renforcent la critique de Victor Hugo en montrant la manière dont agissent les bourreaux et, à travers eux, ceux qui condamnent à mort. b. L’énumération d’adverbes peut être complétée par « méchamment, grossièrement, impatiemment ». c. À partir des adjectifs soulignés, les adverbes suivants peuvent être formés : « fraîchement » et « solennellement ». PAGE 374 FICHE 18

Les homophones  Compléter le texte avec le bon homophone : c’est/s’est/sait/ces a. Le poète sait traduire par les mots ce qu’il ressent. C’est là tout son art ! b. Que ce soit par des poèmes lyriques ou épiques, il sait exprimer les élans ou les révoltes. Il s’est toujours engagé entièrement dans l’écriture. c. On ne sait pas toujours exactement ce que les Illuminations signifient, et c’est la force de ce texte, qui sait par contre toucher les émotions. MÉTHODES

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d. Qui sait ? Il s’est peut-être trouvé dans un état propice à percevoir ces visions extraordinaires. e. Il s’est toujours trouvé quelqu’un pour témoigner, quelqu’un qui sait exactement ce qu’il s’est alors passé. C’est extraordinaire : la poésie, c’est pourtant l’art du mystère.

 Complétez le texte avec le bon homophone : Ont/on/on n’ a. Ces mots ont un pouvoir de suggestion : on entend leur résonnance dans la scène, mais ils n’ont pas que cette force auditive. Ils ont aussi un pouvoir visuel. b. De plus, on a souvent l’impression d’une ambiguïté chez le narrateur, on n’arrive pas toujours à le cerner complètement : ses pensées ont souvent l’aspect d’un masque. c. On a beaucoup de marques de l’indignation qui traduisent un engagement de l’auteur. Elles ont alors une portée qu’on arrive toujours à ressentir. d. Enfin, on est encore surpris en le lisant. Ces lignes, parcourues du frisson et d’une indignation dont on perçoit les effets, ont une grande force émotionnelle.

 Compléter le texte avec le bon homophone : c’est/s’est/sait/ses/ces C’est Sganarelle qui sait le mieux voir le jeu de Dom Juan, ses habitudes : ses tromperies, ses hypocrisies, la séduction des femmes par jeu et non par amour. Tous ces défauts, que Sganarelle sait exposer au spectateur directement ou indirectement, sont perceptibles tout au long de la pièce. Le valet constitue ainsi, par ses répliques, un miroir révélateur de son maître. Il a vu agir un homme qui s’est toujours masqué en société, mais qui a toujours dévoilé sa nature profonde avec lui.

 Distinguer les homophones ses/ces ; son/sont a. Et en disant ces mots, il osa prendre la main de Mme de Rênal, et la porter à ses lèvres. Elle fut étonnée de ce geste, et par réflexion choquée. Comme il faisait très chaud, son bras était tout à fait nu sous son châle, et le mouvement de Julien, en portant la main à ses lèvres, l’avait entièrement découvert. b. Les déterminants possessifs « son » sont employés pour marquer la possession. Ils peuvent être remplacés par « le sien ».

 Distinguer les homophones avec un déterminant : tout/tous Dans le roman La Vagabonde, de Colette, la narratrice rompt avec le personnage de Max et explique tout ce

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qu’elle pense de l’amour. Pour elle, la présence de Max est une porte qu’elle ferme à tous les autres êtres et à tout élan vers d’autres formes de beauté. Une année tout entière pourrait s’écouler, qu’elle ne changerait pas du tout d’avis.

 Les homophones avec un pronom et un déterminant : leur/leurs Mais bientôt, malgré nous, leurs (déterminant possessif) princes les rallient ; Leur courage renaît, et leurs (déterminant possessif) terreurs s’oublient : La honte de mourir sans avoir combattu Arrête leur (déterminant possessif) désordre, et leur (pronom) rend leur (déterminant possessif) vertu. PAGES 376-377 FICHE 19

Nature et fonction TESTER SES CONNAISSANCES 1. La question « Qui fait l’action du verbe ? » permet de trouver le sujet de ce verbe. « Les sanglots longs/Des violons/De l’automne » : sujet de « Blessent » « l’heure » : sujet de « Sonne » « Je » : sujet de « me souviens » ; « je » : sujet de « pleure » ; « je » : sujet de « m’en vais » « Qui » : sujet de « emporte » 2. « Les sanglots longs/Des violons/De l’automne » : groupe nominal => sanglots, violons, automne : noms (variables) ; les, l’ : déterminants, articles définis (variables) ; longs : adjectif (variable) ; des : = de + les : préposition (invariable) et article défini (variable), contractés ; de : préposition (invariable) « l’heure » : article défini + nom (variables) « Je » : pronom personnel (variable) « Qui » : pronom relatif (variable) 3. Monotone : adjectif (N), épithète liée de « langueur » (F) Des jours anciens : groupe nominal prépositionnel (N), COI de « me souviens » (F) delà : adverbe (N), CC de lieu (F)

EXERCICES  Identifier la nature des mots le mien : pronom possessif ; quand : conjonction de subordination ; hé : interjection ; un : article indéfini ou déterminant numéral ou pronom indéfini ; vraiment :

adverbe ; on : pronom indéfini ; tendre : adjectif ou verbe à l’infinitif ; donc : conjonction de coordination ; celui : pronom démonstratif ; sous : préposition ou nom au pluriel ; marron : adjectif ou nom ; loin : adverbe

 Identifier la nature des mots a. Je : pronom personnel ; tombai : verbe ; d’abord : adverbe ; sur : préposition ; deux : déterminant numéral ; Lettres : nom ; du : préposition et article défini contractés ; mari : nom ; mélange : nom ; indigeste : adjectif ; de : préposition ; détails : nom ; de : préposition ; procès : nom ; et : conjonction de coordination ; de : préposition ; tirades : nom ; d’ : préposition ; amour : nom ; conjugal : adjectif ; que : pronom relatif ; j’ : pronom personnel ; eus : verbe ; la : article défini ; patience : nom ; de : préposition ; lire : verbe ; en entier : locution adverbiale ; et : conjonction de coordination ; où : pronom relatif ; je : pronom personnel ; ne : adverbe ; trouvai : verbe ; pas : adverbe ; un : article indéfini ; mot : nom ; qui : pronom relatif ; eût : verbe ; rapport : nom ; à : préposition ; moi : pronom personnel. b. On ne trouve dans cet extrait aucune interjection.

 Identifier la fonction des mots Romain : épithète liée de « empereur » ; à longues oreilles : complément du nom « Coursiers » ; chargé : épithète liée de « l’un » ; l’autre : sujet de « Portait » ; on : sujet de « dit » ; les bouteilles : COD de « portait ».

 Identifier la fonction des mots Ce soir : CC de temps ; les hirondelles : sujet de « volent » ; haut : CC de manière ; dans le ciel : CC de lieu. Les boulevards : sujet de « grondent » ; du vacarme des klaxons : CC de cause ; des klaxons : CDN « vacarme » ; La poussière soulevée par les embouteillages : sujet de « est » ; soulevée : épithète liée de « poussière » ; par les embouteillages : complément d’agent du participe passé « soulevée » ; chaude : attribut du sujet « la poussière [...] » ; du soleil de la journée : CC de cause ; de la journée : CDN « soleil » ; Mon frère Jamal  : sujet de « dit », Jamal : apposé à « mon frère » ; un mot : COD de « dit » ; Nous : sujet de « roulons » ; Je : sujet de « sais » ; que nous partons cette nuit : COD de « sais » ; nous : sujet de « partons » ; cette nuit : CC de temps.

 Aborder un texte par la nature des mots a. corbeille ; feu ; tête ; cheveux ; face ; pâleur ; taches ; cou ; mollets ; talons ; bras ; mains ; genoux  On reconnaît le champ lexical du corps.

b. « grosse » (tête) ; « blancs et rares » (cheveux) ; « plate » (face) ; « livide » (pâleur) ; « maculée » (face) ; « bleuâtres » (taches) ; « petit » ; « énorme » (cou) ; « longs » (bras) ; « carrées » (mains) L’image qui est donnée du personnage est négative. Il semble difforme et est associé à la vieillesse (« cheveux blancs et rares ») et à la maladie (« pâleur livide », « taches bleuâtres »).

 Aborder un texte par la nature des mots L’énumération de verbes met en valeur l’enthousiasme de Cyrano, son amour de la vie et de la liberté.

 Analyser un texte à partir de fonctions a. «  une plaine désertique jonchée de rochers effrayants » (verbe : « devenait » ; sujet : « La terrasse dallée de petites pierres ») ; «  la jungle d’où sortait en formidable douceur un tigre mangeur de petites filles » (verbe : « était » ; sujet : « l’herbe »). Ces attributs du sujet mettent en avant des métaphores. b. «  géants maudits et pétrifiés » : apposition au nom « rochers ». Il s’agit encore une fois d’une métaphore. c. Le nom « miracle » évoque la transfiguration du jardin. d. On attend des élèves qu’ils réutilisent toutes les réponses précédentes : le terme de miracle qui rend le souvenir merveilleux, la transfiguration du jardin grâce aux métaphores fondées sur des attributs du sujet et une apposition. L’étude des épithètes, notamment « désertique », « effrayants », « maudits », « pétrifiés », « formidable », « mangeur », montrera que cet imaginaire se fonde sur la peur, une peur maîtrisée et porteuse de plaisir. PAGE 379 FICHE 20

I. Les accords dans le groupe nominal  Réussir l’accord des adjectifs Des dialogues glacials ; des romanciers connus ; un nouvel auteur ; des poèmes banals ; de mauvais vers ; un bel éloge ; un oxymore expressif ; de longues tirades ; un héros fatigué ; des parodies subtiles

 Réussir l’accord des adjectifs de couleur Des cheveux noir d’encre ; des ciels azurés ; des eaux glauques ; une jupe vert clair ; des cerfs-volants mauves ; des draps rouge sang ; des drapeaux bleus et blancs MÉTHODES

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 Réussir les accords dans le groupe nominal

 Accorder le participe passé

Institutionnelles ; pertinente ; explicatives ; écrite ; doctes ; première ; menus ; financés ; tapageuse ; immense ; populaire ; colossal ; faramineux ; suivantes

Entré ; épanoui ; changé ; allongée ; pris ; arrêtées ; arqués ; empreints ; éloigné ; pris ; encadré ; acquise ; reflété

 Réécrire en maîtrisant les accords

. Corriger les erreurs d’accord dans le GN et entre le sujet et le verbe

a. Nous avons commencé, nous par la canaille, parce que la femme du peuple, plus rapprochée de la nature et de la sauvagerie, est une créature simple et peu compliquée. b. … toute de ces petites choses, pareilles aux petites choses coquettes et neutres avec lesquelles se façonne le caractère d’une toilette distinguée de femme…

 Vérifier les accords dans un texte Quoique de petite taille, elle paraissait grandie par sa démarche élancée et sa coiffure, les cheveux relevés sur la tête en un chignon impressionnant. Sa peau brune, comme la noirceur de ses yeux ou de ses cheveux, tranchait avec celle des autres femmes présentes dans la salle. Malgré la finesse de ses traits, il restait quelque chose de l’enfance dans son visage, une certaine rondeur, un caractère naïf, qui faisait hésiter sur son âge. Les voiles qui la couvraient à peine laissaient apercevoir la matité de sa peau tendue sur des muscles saillants, tandis qu’elle s’approchait du milieu de la salle en faisant sonner les bracelets qui entouraient ses poignets.

Fasciné par l’essor des grands magasins, Émile Zola a voulu les célébrer à travers le onzième volume de la série des Rougon-Macquart. Au Bonheur des Dames fait coïncider le récit de l’ascension sociale de Denise Baudu, avec les agrandissements successifs du magasin éponyme. Le roman s’achève sur la grande vente de l’exposition du blanc, à l’occasion de l’inauguration de la nouvelle façade. Zola souligne alors le triomphe du nouveau commerce sur les petites boutiques, balayées par la modernité. Le chapitre XIV s’ouvre sur la description de la rue du Dix-Décembre bordée par la nouvelle devanture du magasin. PAGE 383 FICHE 21

Le verbe : la valeur temporelle  Distiguer temps simples et temps compsés

II. Les accords dans le groupe verbal

Temps simples : voulut ; prendra ; mettrions ; coururent ; fût ; puisses Temps composés : as mangé ; était parti ; eux joué ; auriez compris ; seras tombé ; ayez mangé ; eussiez répondu

 Réussir les accords sujet-verbe

 Comprendre la chronologie des actions

A. lisent ; B. ai ; C. suscite ; D. participent ; E. vas ; parle.

« s’embrassaient » : imparfait de l’indicatif « prouvent » : présent de l’indicatif « entendirent », « tournèrent », « virent » : passé simple de l’indicatif

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 Accorder l’attribut du sujet a. « menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches, méprisables et sensuels », attributs du sujet « tous les hommes ». « perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées », attributs du sujet « toutes les femmes ». « un égout sans fond », attribut du sujet « le monde ». b. Chaque homme est menteur, inconstant, faux, bavard, hypocrite, orgueilleux ou lâche, méprisable et sensuel ; chaque femme est perfide, artificieuse, vaniteuse, curieuse et dépravée.

 L’accord du participe passé dans les formes verbales Conduits ; déposés ; rouillée ; enfuis ; connue ; entrée ; constaté ; sortie ; essuyé

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entendirent

tournèrent

virent

s’embrassaient

 Comprendre la chronologie des actions a. passé simple : « lissa », « refit », « songea » imparfait : « tendait », « révoltaient » plus-que-parfait : « s’étaient vus », « avait laissé », « avait décidé » conditionnel présent : « reconnaîtrait », « offenserait »

s’étaient vus reconnaîtrait

avait laissé

offenserait

avait décidé

virent

lissa

songea

refit

révoltaient b. La narration utilise le moment anodin de la toilette féminine, le fait de se recoiffer en se regardant dans le rétroviseur de la voiture, comme déclencheur du souvenir qui émerge au plus-que-parfait et renvoie à une période huit ou neuf années antérieures au moment de la narration. L’utilisation du conditionnel est plus complexe : il constitue un futur dans le passé par rapport au moment où le personnage se recoiffe (« reconnaîtrait »), mais aussi un futur dans un passé plus lointain correspondant à la décision prise de ne plus respecter les injonctions paternelles (« offenserait »).

 Analyser les valeurs du présent a. « survient », « s’approche », « prétend » : présent de narration ; « s’introduisent », « font » : présent de vérité générale b. Les présents de narration correspondent au corps de la fable et plus précisément au moment de l’apparition de la mouche qui ressort d’autant plus que le présent tranche avec les imparfaits qui ont précédé. Le présent de vérité générale correspond à la morale de la fable.

 La valeur temporelle du conditionnel Futur dans le passé « contenteraient » (B, l. 2)

Valeur modale « pourrais « (A, l. 2), « aurions » (A, l. 4), « permettrait » (A, l. 6)

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Rappel : Maîtriser la conjugaison  Identifier les temps de l’indicatif J’aurais voulu : vouloir, conditionnel passé Tu as gagné : gagner, passé composé Ils avaient couru : courir, plus-que-parfait Nous déjeunâmes : déjeûner, passé simple Il tombait : tomber, imparfait Je serais : être, conditionnel présent Vous saurez : savoir, futur simple Tu eus appris : apprendre, passé antérieur Il naquit : naître, passé simple

Elles auront abouti : aboutir, futur antérieur On vainc : vaincre, présent Vous voudriez : vouloir, conditionnel présent Elle aurait vécu : vivre, conditionnel passé

 Identifier le temps et le mode d’un verbe Précisant : préciser, participe présent Il répondît : répondre, subjonctif présent Vous voudriez : vouloir, indicatif, conditionnel présent Tu auras pris : prendre, indicatif, futur antérieur Cours : courir, impératif, présent Je meure : mourir, subjonctif, présent J’eusse souhaité : souhaiter, subjonctif, plus-que-parfait Nous avions rejoint : rejoindre, indicatif, plus-queparfait Elles résolvaient : résoudre, indicatif, imparfait Avoir vécu : vivre, infinitif, passé Tu es né : naître, indicatif, passé composé Nous aurions préféré : préférer, indicatif, cond. passé En chantant : chanter, gérondif, présent Elle comprendra : comprendre, indicatif, futur simple Elles créeraient : créer, indicatif, conditionnel présent Tu eus choisi : choisir, indicatif, passé antérieur Il fût : être, subjonctif, imparfait Ayez fini : finir, impératif, passé

 Conjuguer au subjonctif présent soit ; réponde ; forme ; n’aille ; soient

 Corriger les fautes de conjugaison du présent de l’indicatif Le discours sur les femmes est aujourd’hui un territoire battu en tous sens, labouré par une histoire des femmes en pleine expansion. Mais même quand ce sont des femmes qui le signent, on tient pour une évidence que ce sont les hommes qui en détiennent les clefs. Eux qui définissent les rôles et les devoirs des femmes entassent les métaphores de la faiblesse et de la puissance, de la soumission apparente et du despotisme caché, fixent les règles canoniques du portrait. Même quand les héroïnes de la politique ou de la littérature mettent la féminité au centre de leurs écrits – encore souligne-t-on, contre toute évidence, que c’est très rare –, on les soupçonne de loger leur réflexion à l’intérieur des représentations dominantes. Il paraît malaisé, voire impossible, à une femme de s’en émanciper pour dire ce qu’est la féminité MÉTHODES

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 Conjuguer au passé simple garda (1er groupe) ; souffla (1er groupe) ; attendit (3e groupe) ; fit (3e groupe) ; crut (3e groupe) ; cessèrent (1er groupe) ; inquiéta (1er groupe) ; éveilla (1er groupe) ; se mit (3e groupe)

 Conjuguer au futur et au conditionnel présent aurait ; brûlerais ; romprais ; seriez ; saurais ; jouerons ; ferons ; renverrons PAGE 387 FICHE 22

Le verbe : la valeur modale  Analyser le subjonctif dans les subordonnées a. « Je ne crois pas qu’il soit d’accord. » / « Je ne crois pas qu’il sera d’accord. » Dans la première phrase, la subjectivité est plus marquée et la subordonnée est donc plus douteuse que dans la deuxième phrase. b. « Tu es le seul qui peut le faire. » L’indicatif dans la relative montre que l’énonciateur a la certitude que celui à qui il s’adresse peut réussir. « Tu es le seul qui puisse le faire. » Le subjonctif suggère que la tâche demandée est si difficile que si quelqu’un peut y arriver, ce dont il n’est pas certain, c’est la personne à qui il s’adresse. c. « Elle a rappelé qu’il soit à l’heure. » La phrase exprime une sorte d’injonction. Le personnage a l’obligation d’être à l’heure. « Elle a rappelé qu’il est à l’heure. » La phrase signale une qualité du personnage qui est en général à l’heure.

d’écrivains que Sartre rend responsables en raison de leur passivité. b. Pour Sartre, l’écrivain est « en situation ». Cela signifie qu’il ne peut s’abstraire de son époque. Tout ce qu’il fait trahi sa pensée, que ce soit de l’indifférence ou non, ce qu’il écrit est toujours signifiant. L’écrivain a donc une responsabilité morale qu’il ne peut pas ignorer au motif qu’il est un artiste.

 Analyser la valeur modale des modes et des temps a. Conditionnel : « brillerait », « aurait étouffé » Subjonctif : « ait emporté » Les verbes relevés expriment le regret en même temps que l’indignation. b. Le narrateur apparaît comme un être sans pitié puisqu’il regrette que le fils ne soit pas mort.

 Employer le bon mode et le bon temps « serait » ; « devrais » : la conjonction « quand » pose une condition qui justifie l’emploi du conditionnel. « éloignez-vous » : prière « suffisent » : c’est parce que l’énonciatrice a compris le changement qui s’est fait dans le cœur d’Oswald qu’elle lui rend sa liberté. Le présent de l’indicatif se justifie donc parce qu’elle présente le fait comme certain. « détesterait » ; « pourriez » : le conditionnel présent exprime ici une hypothèse ; on est dans l’imaginaire. « soyez » : injonction « affranchirait » : principale au conditionnel, derrière une subordonnée hypothétique à l’imparfait « attachent » : énonciation au présent de vérité générale (ou du moins présent élargi), fait présenté comme certain

 Étudier le subjonctif dans les indépendantes et l’impératif a. subjonctif : « que je l’écarte », « qu’il s’éloigne », « qu’il parte » ; « ne le retrouve plus » – impératif : « n’en doutez point », « allez », « approchez » Les deux modes ont une valeur d’injonction. b. Les verbes au subjonctif et à l’impératif contribuent à donner une image autoritaire de Néron.

 Analyser la valeur du conditionnel a. « serions-nous muets » ; « serait une action » ; « consacrerait » ; « serait » Les conditionnels peuvent se comprendre de deux manières : ils peuvent exprimer l’hypothèse, Sartre imaginant le cas d’écrivains restant muets sur la situation de leur époque, mais aussi le regret, car ce cas imaginaire renvoie en réalité à des exemples précis

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Le verbe : la valeur aspectuelle  Analyser la valeur d’accompli A. « a vécu » : passé composé. La valeur d’accompli souligne le fait que la personne est morte. B. « ai connu » : passé composé. Ce temps fait comprendre que le père dont il est question est mort. C. « avait repris », « avait existé » : plus-que-parfait. Ce temps semble tourner la page sur des faits qui ont eu lieu et que l’on souhaite oublier. D. « tu m’as nourri » : passé composé. Du Bellay exprime ses regrets et en particulier celui de ne plus avoir de relation privilégiée avec la France.

 Analyser les valeurs aspectuelles de l’imparfait a. « il affichait », « il montait » : on identifie ces imparfaits d’habitude grâce au complément circonstanciel « comme tous les soirs ». b. Les autres imparfaits sont employés pour montrer que l’on saisit l’action dans son déroulement. Le calcul de la recette, sa collecte et son transport apparaissent comme une sorte de cérémonie qui dure et que tout le monde observe, particulièrement en ce soir où « l’or et l’argent dominaient ».

 Utiliser les temps dans le récit vint (action de premier plan) ; avait parlé (aspect accompli + antériorité) ; eus (action de premier plan qui tranche par rapport à l’habitude) ; faisait (imparfait d’habitude) ; avait (imparfait de description) ; promis (action de premier plan) ; serait (futur dans le passé) ; rassurai (action de premier plan) ; dis (action de premier plan) ; répondis (action de premier plan) ; fit (action de premier plan) ; savait (action de second plan) ; connaissais (action de second plan) ; était (action de second plan) ; lassais (action de second plan) ; retardèrent (action de premier plan) ; continua (action de premier plan) ; restait (imparfait d’habitude)

 Étudier la valeur aspectuelle dans la récit a. Imparfait : courait, était côtoyée (imparfait passif), restaient, allaient, se penchait Plus-que-parfait : avait gagné (deux fois), s’étaient rapprochés Passé simple : laissa b. Les imparfaits sont employés pour montrer le déroulement de la course : on ne connaît pas le début ni la fin des actions exprimées. En revanche, les plusque-parfaits peuvent sembler étranges, car leur aspect accompli pourrait donner l’impression que la course est finie. En réalité, cela permet de donner l’impression que le commentateur de la course ne voit pas la totalité du parcours : il retrouve les chevaux à certains points précis et constate alors comment leurs positions respectives ont pu être modifiées dans le temps où il ne les voyait pas.

 Maîtriser la valeur aspectuelle a. Les imparfaits expriment l’habitude comme le montre le CC de temps au pluriel : « les jours d’amitié ». b. Un soir cependant, alors qu’ils jouaient aux cartes, un querelle éclata entre eux, plus violente qu’à l’ac-

coutumée. Ils se donnèrent rendez-vous au lieu habituel de leurs duels, le lendemain matin à 7h00, et allèrent quérir des témoins. À lieu dit et à l’heure dite, ils se trouvèrent face à face en présence de deux amis et d’un médecin qu’on était allé cherché, mais au lieu d’épées, on avait apporté des pistolets. Ils se mirent dos à dos, marchèrent vingt pas, se retournèrent. Celui qui avait été désigné par le sort comme le premier tireur fit si bien son office que le duel pris fin immédiatement : il avait tué son ami d’une balle dans le cœur. Désespéré de n’avoir pas été plus maladroit, il quitta Paris et se fit définitivement oublier. PAGE 391 FICHE 23

Rappel : la concordance des temps  Comprendre le rapport chronologique entre la principale et la subordonnée a. A. « ai assuré » : passé composé de l’indicatif ; « se trompait » : imparfait de l’indicatif ; « s’agissait » : imparfait de l’indicatif. B. « comprit » : passé simple de l’indicatif ; « pourrait » : conditionnel présent de l’indicatif. C. « assure » : présent de l’indicatif ; « vint », « vit » : passés simples de l’indicatif. D. « avait pensé » : plus-que-parfait de l’indicatif ; « attendraient » : conditionnel présent de l’indicatif. b. « qu’il se trompait », « qu’il ne s’agissait point […] absolument » : subordonnées exprimant une action simultanée à celle de la principale. « qu’il ne pourrait pas […] programme » : la subordonnée exprime une action postérieure. « que le Père Joseph vint secrètement » : la subordonnée exprime une action antérieure. « que les Mercenaires l’attendraient à Utique », « qu’ils reviendraient contre lui » : les subordonnées expriment une action postérieure.

 Appliquer la concordance des temps dans le discours indirect a. Il dit qu’il lui semble qu’il n’a commencé à vivre que depuis deux mois. Il se demande ce qu’ils peuvent faire aujourd’hui tous les trois. Il demande s’il faudra tout recommencer. Elle lui dit que, s’il veut parvenir, elle l’aidera. Elle dit à sa fille qu’elle a vraiment l’air bête aujourd’hui. b. Il disait qu’il lui semblait qu’il n’avait commencé à vivre que depuis deux mois. MÉTHODES

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Il se demanda ce qu’ils pouvaient faire ce jour-là tous les trois. Il demanda s’il faudrait tout recommencer. Elle lui dit que, s’il voulait partir, elle l’aiderait. Elle dit à sa fille qu’elle avait vraiment l’air bête ce jour-là.

 Appliquer la concordance des temps dans le récit Je me dis qu’il reviendra de sa colère. Qu’il réapprendra à me voir, je me dis qu’il s’adoucira […] je me dis tout ça parce que moi je n’ai plus peur, je ne crains plus son regard de pierre sur mes yeux baissés et sur la salive que je renvoie d’un coup au fond de ma gorge.

 Comprendre la concordance des temps dans les subordonnées au subjonctif « qu’il ne devinât la cause de mon trouble », « que Prévan me vît ainsi », « que Prévan ne profitât de l’espèce de rendez-vous », « qu’il n’y vînt d’assez bonne heure », « que l’attaque ne fût vive » : les verbes sont au subjonctif imparfait parce que les principales sont à l’imparfait et parce que les subordonnées expriment des actions simultanées ou postérieures à celles de la principale.

 Comprendre les nuances de sens de la concordance des temps ont rampé ; avons posé ; commencerait ; continuerait ; va ; invitais ; soyez fait (« fassiez » serait également possible, mais l’aspect accompli semble plus pertinent ici, puisque les personnages sont déjà entrés et qu’ils sont seuls). PAGES 392-393 FICHE 24

Les relations au sein de la phrase complexe : les propositions indépendantes TESTER SES CONNAISSANCES 1. et 2. La brise est fraîche et le ciel bleu. J’aime cette vie avec abandon et veux en parler avec liberté, car (relation de causalité) elle me donne l’orgueil de ma condition d’homme. Pourtant, on me l’a souvent dit : / il n’y a pas de quoi être fier (deux propositions indépendantes). Si, il y a de quoi, car (relation de causalité) ce soleil, cette mer, mon cœur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor où la tendresse et la gloire se rencontrent dans le jaune et le bleu. C’est à conquérir cela//qu’il me faut

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appliquer ma force et mes ressources (les propositions ne sont pas indépendantes). Tout ici me laisse intact, je n’abandonne rien de moi-même, je ne revêts aucun masque, car (relation de causalité) il me suffit d’apprendre patiemment la difficile science de vivre qui vaut bien tout leur savoir-vivre. 3. L’emploi des phrases complexes permet à l’auteur d’approfondir son analyse, car elles précisent sa réflexion : les liens de causalité, même implicites, donnent des explications à ce qu’il ressent, à son mode de vie, aux valeurs qu’il défend, à sa philosophie de l’existence.

EXERCICES  Distinguer les propositions indépendantes juxtaposées et coordonnées A. Le processus de création nécessite du calme et implique de la concentration. (Propositions coordonnées) B. Les écrivains quittent leur bureau, vont sur le terrain, interrogent des gens : ils enquêtent. (Propositions juxtaposées) C. La mise en scène a plusieurs caractéristiques : elle joue sur les lumières et privilégie un décor simple. (Les deux premières sont juxtaposées, la deuxième et la troisième sont coordonnées) D. Les journaux clandestins ont joué un rôle crucial pendant la période de l’Occupation : ils relayaient de vraies informations non soumises à la censure, ils soudaient les réseaux de résistance et ils diffusaient un esprit de liberté et d’espoir parmi le peuple. (Les quatre premières propositions sont juxtaposées, la quatrième et la cinquième sont coordonnées).

 Distinguer les propositions indépendantes juxtaposées et coordonnées a. Les écrivains de la négritude s’engagent dans leurs poèmes puis s’affirment en politique. Les propositions sont coordonnées ; elles entretiennent un rapport temporel de succession. Ils s’associent pour échanger des idées, critiquent le colonialisme, défendent leur culture. Les propositions sont juxtaposées avec un rapport d’addition. Ils cherchent à redonner leur dignité au peuple noir et ils chantent pour cela l’humiliation mais aussi l’espoir. Les propositions sont coordonnées ; la conjonction de coordination « et » marque un rapport d’addition. b. Le courant de la négritude a été fondé dans l’entredeux guerre : il rassemblait des écrivains francophones noirs, comme Aimé Césaire ou Léopold Sédar Senghor.

 Interpréter et employer des propositions indépendantes juxtaposées a. L’extrait est constitué d’une série de propositions juxtaposées : Athènes me montra mon superbe ennemi : Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; Je sentis tout mon corps et transir et brûler : b. Leur succession contribue à traduire les émotions du personnage : à partir du vers 2, Phèdre explique les conséquences de la vue d’Hippolyte. Les trois propositions du vers 2 constituent une gradation renforcée par l’assonance en [i]. La parataxe due à l’absence de connecteurs logiques renforce la rapidité et donc la force des sentiments éprouvés.

 Analyser et employer les propositions indépendantes juxtaposées et coordonnées a. Les deuxième et troisième paragraphes sont constitués de propositions indépendantes : Des gens arrivaient hors d’haleine ; des barriques, des câbles, des corbeilles de linge gênaient la circulation ; les matelots ne répondaient à personne ; on se heurtait ; les colis montaient entre les deux tambours, et le tapage s’absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s’échappant par des plaques de tôle, enveloppait tout d’une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, à l’avant, tintait sans discontinuer. Enfin le navire partit ; et les deux berges, peuplées de magasins, de chantiers et d’usines, filèrent comme deux larges rubans que l’on déroule. b. Elles accélèrent le rythme, contribuant ainsi à dresser un tableau énergique de la scène. Le rythme de ces phrases s’oppose à l’attitude du personnage présenté comme « immobile », ce qui démontre une certaine passivité chez lui.

 Analyser et employer les propositions indépendantes a. L’extrait présente plusieurs propositions juxtaposées : Je vais, je viens, je cours, je ne perds point le temps, Je courtise un banquier, je prends argent d’avance : Quand j’ai dépêché l’un, un autre recommence, Et ne fais pas le quart de ce que je prétends. Les trois premières propositions entretiennent un rapport de succession. On observe un rapport de conséquence entre la troisième et la quatrième. On retrouve l’idée de succession au vers 2, puis d’opposi-

tion entre les propositions des vers 3 et 4. Ces propositions insistent sur la vie agitée, remplie et aliénante, du poète. PAGE 395 FICHE 24

Les relations au sein de la phrase complexe : les propositions subordonnées  Distinguer les différentes propositions subordonnées A. Au xvie siècle, la poésie et la musique entretiennent des relations qui sont étroites (proposition subordonnée relative). B. Le romancier s’est inspiré d’un tableau romantique lorsqu’il a mené sa description (proposition subordonnée circonstancielle conjonctive). C. Les acteurs étant arrivés (proposition subordonnée circonstancielle participiale), le spectacle commença. D. Il lui demande s’il l’a écrit lui-même (proposition subordonnée complétive interrogative). E. Lors d’un aparté, les spectateurs voient les personnages leur parler (proposition subordonnée complétive interrogative).

 Distinguer les différentes propositions subordonnées a. Le roman permet de s’interroger sur la condition humaine qui peut paraître absurde (proposition subordonnée relative). Ainsi, Sartre exprime ce sentiment dans La Nausée qu’il publie en 1938 (proposition subordonnée relative). Albert Camus montre dans La Peste que l’engagement pour autrui peut donner du sens (proposition subordonnée complétive conjonctive). Parce qu’ils créent des personnages confrontés à des choix existentiels (proposition subordonnée circonstancielle conjonctive), les romanciers souhaitent que les lecteurs interrogent les valeurs humaines (proposition subordonnée complétive conjonctive). b. Des propositions relatives peuvent être ajoutées pour caractériser les mots soulignés : Le roman, dont on peut suivre l’évolution depuis le Moyen Age, permet de s’interroger sur la condition humaine, qui peut paraître absurde. Ainsi, Sartre exprime ce sentiment, qu’il ressent luimême, dans La Nausée, qu’il publie en 1938. Parce qu’ils créent des personnages qui sont complexes et qui sont confrontés à des choix existentiels, MÉTHODES

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les romanciers souhaitent que les lecteurs interrogent les valeurs humaines.

 Analyser les propositions subordonnées relatives a. Les propositions subordonnées relatives sont soulignées : Ma sœur, voici le bras qui venge nos deux frères, Le bras qui rompt le cours de nos destins contraires, Qui nous rend maîtres d’Albe ; enfin voici le bras Qui seul fait aujourd’hui le sort de deux États ; Vois ces marques d’honneur, ces témoins de ma gloire Et rends ce que tu dois à l’heure de ma victoire. b. Elles expliquent l’importance du bras d’Horace en le caractérisant et en montrant en quoi il est décisif, puisqu’il permet d’assouvir une vengeance, de changer le destin, et d’assurer le pouvoir politique. c. La lecture à voix haute peut marquer l’ampleur de la tirade, son caractère solennel, sa gravité.

 Analyser les propositions subordonnées complétives a. Les propositions principales sont en gras et les propositions subordonnées complétives sont soulignées : Eh bien, messieurs, je dis que ce sont là des choses qui ne doivent pas être ; je dis que la société doit dépenser toute sa force, toute sa sollicitude, toute son intelligence, toute sa volonté, pour que de telles choses ne soient pas ! Je dis que de tels faits, dans un pays civilisé, engagent la conscience de la société tout entière ; que je m’en sens, moi qui parle, complice et solidaire, et que de tels faits ne sont pas seulement des torts envers l’homme, que ce sont des crimes envers Dieu ! b. Victor Hugo affirme, par l’emploi des complétives, sa position contre la misère dans la société.

 Analyser les propositions subordonnées circonstancielles a. Les propositions subordonnées circonstancielles (soulignées ci-dessous) indiquent le temps : Ainsi Amour inconstamment me mène Et, quand je pense avoir plus de douleur, Sans y penser je me trouve hors de peine. Puis, quand je crois ma joie être certaine, Et être en haut de mon désiré heur, Il me remet en mon premier malheur. b. Les propositions principales se situent en fin de strophes, après les circonstancielles, qui créent ainsi un effet d’attente, puisque la situation n’est indiquée qu’après que les circonstances ont été précisées.

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c. Ces deux strophes illustrent le premier vers, car elles démontrent l’inconstance que provoque l’amour sur le comportement : la souffrance et la joie alternent. PAGES 396-397 FICHE 25

La syntaxe des propositions subordonnées relatives TESTER SES CONNAISSANCES 1. Les propositions subordonnées relatives sont soulignées : L’autre hypothèse qui mobilise la ferveur de certains d’entre nous concerne la probabilité d’un sursaut de conscience qui permettrait de sortir de l’inconscience. Un sursaut qui mobiliserait toutes nos énergies pour construire le monde en mettant nos aptitudes, qui sont considérables, au service de l’intelligence. Celle qui a donné cohésion et cohérence au réel, ce réel dans lequel s’inscrit notre réalité. 2. Lire le texte en omettant les propositions relatives révèle leur rôle : elles caractérisent les mots dont elles sont les expansions, approfondissent la réflexion, et précisent la pensée. 3. L’auteur affirme son engagement et sa responsabilité devant les problèmes écologiques auxquels l’humanité est confrontée.

EXERCICES  Identifiez les propositions subordonnées relatives adjectives, substantives, attributives A. La comédienne qui interprète le rôle (adjective) s’identifie-t-elle à l’héroïne ? B. L’actrice qui travaille son personnage (adjective) trouve en elle-même les ressources dont elle va se servir pour l’incarner (adjective). C. Qui s’exprime (substantive) ainsi a alors le pouvoir de toucher son public. D. Elle peut emmener les spectateurs où elle veut (attributive) : elle est la guide que tous veulent suivre (attributive).

 Enrichir son propos en utilisant des propositions subordonnées relatives a. La répétition des deux premières phrases peut être évitée en employant une relative : « Le mouvement réaliste, qui s’est développé au xixe siècle, cherche à montrer la réalité dans tous ses aspects. »

b. Des propositions relatives peuvent être ajoutées aux mots en caractères gras pour en préciser le sens : Ainsi, ces auteurs peuvent décrire les gens du peuple, qui sont rarement représentés dans les romans, et montrer les ravages de la pauvreté, qui touchent les classes sociales défavorisées. c. Des propositions relatives peuvent être ajoutées pour caractériser les mots soulignés afin de donner de l’ampleur et de la force à la dernière phrase : Émile Zola, qui s’est engagé par ses œuvres, va consacrer des romans à montrer cette réalité, que l’on a souvent omise, mais aussi à dénoncer ces injustices, dont on ne pouvait plus taire l’existence, pour transformer la société, qui devra être plus juste et plus humaine.

 Identifier et utiliser les propositions subordonnées adjectives a. Les propositions relatives adjectives sont soulignées ci-dessous. Elles révèlent la tristesse de la poétesse. Claire Vénus, qui erres par les Cieux, Entends ma voix qui en plaints chantera, Tant que ta face au haut du Ciel luira, Son long travail et souci ennuyeux. b. La virgule dans le premier vers marque une pause dans le rythme, ce qui détache le groupe nominal de la relative et leur confère une importance à chacun, afin de renforcer la gravité de la situation.

 Analyser la proposition relative substantive a. La proposition « qui rit d’autrui » est une relative substantive qui est sujet du verbe « Doit » au vers 2. b. Elle contribue à donner un caractère général à la phrase par l’imprécision du pronom relatif « qui », désignant ici tout être humain.

 Reconnaître les types de relatives pour mieux les comprendre a. La proposition relative attributive se trouve dans la première phrase : « C’est tout ça qui l’a usé, rongé, Albert ». Elle montre à quel point le personnage est marqué par la guerre, à la fois physiquement et moralement. b. Des propositions relatives adjectives caractérisent leur antécédent : « tous les copains qui sont morts et auxquels il voudrait ne pas trop penser. Il en a déjà vécu, des moments de découragement, mais là, ça tombe mal. Justement à l’instant où il aurait besoin de toute son énergie. » c. Elles contribuent à exposer la situation d’Albert, en adoptant ses pensées par le point de vue interne.

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La construction du lexique en français TESTER SES CONNAISSANCES 1. Le mot « impressionnisme » est formé à partir du nom « impression » avec l’ajout du suffixe « -isme » qui désigne un courant artistique (romantisme, réalisme…) Le mot « avant-gardes » est composé de l’adverbe « avant » et du nom « garde ». En art, il désigne les personnes ou les groupes d’artistes qui entreprennent des expérimentations artistiques. De même, les mots « Art brut » et « Nouveau Réalisme » sont des mots composés. 2. « Arte Povera » est emprunté à l’espagnol, et « Land Art » à l’anglais. Tous ces mots ont été inventés pour désigner des pratiques artistiques ou des courants esthétiques nouveaux.

EXERCICES  Analyser la formation des mots A. Ce sont des mots dérivés. Les mots « intolérance » et « injustices » sont formés par l’adjonction du préfixe « in- » aux noms « tolérance » et « justice ». Le nom « fanatisme » est créé par l’ajout du suffixe « -isme » au nom « fanatique ». Le mot « dysfonctionnements » voit l’ajout du préfixe « dys- » au nom « fonctionnement ». B. Les mots « chef-d’œuvre » et « faux-semblants » sont créés par composition. C. L’expression « a priori » est empruntée au latin, le mot « scénario » à l’italien. Le nom « post-apocalyptique », créé par composition, désigne un genre de la science-fiction. Le verbe « divulgâcher » est un néologisme formé par la fusion des mots « divulguer » et « gâcher », afin de désigner une situation où l’intrigue d’un livre ou d’un film est révélée à quelqu’un qui ne l’a pas lu ou vu. Il concurrence ainsi le mot emprunté à l’anglais « spoiler ».

 Analyser la formation des mots pour interpréter un texte a. Le néologisme « négraille » est formé à partir du nom « nègre » qui désigne péjorativement les personnes de couleur noire et du suffixe péjoratif « -aille » à valeur dépréciative. Il s’agit de la vision des esclavagistes. MÉTHODES

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Le mot « inattendument » est un dérivé de l’adjectif « inattendu » auquel l’auteur a adjoint le suffixe « -ment » servant à créer des adverbes. b. La progression du poème montre la révolte de ce peuple opprimé et sa possibilité d’affirmer sa dignité et sa liberté, ce qu’accentuent les choix lexicaux, avec les termes « debout » ou « libre » par exemple.

 Analyser l’emploi d’un lexique nouveau a. Le poète emprunte plusieurs mots à l’italien, puisqu’il décrit la cour qu’il fréquente à Rome : « Messer non », « Messer si », « E cosi », « Son Servitor ». Ces termes indiquent le jeu des apparences de serviabilité qui ne sont que démonstrations hypocrites, ce que souligne le verbe « contrefaire ». b. Le néologisme « seigneuriser » est dérivé du nom « seigneur » avec l’adjonction du suffixe « -iser » qui transforme le mot en verbe. Il est employé pour critiquer l’attitude de ceux qui complimentent les autres à la manière de grands seigneurs, dénonçant l’excès de respect et donc leur hypocrisie. c. Les poètes de la Pléiade ont voulu enrichir la langue française pour lui donner une légitimité et une importance équivalente au latin, qui était alors une langue plus considérée par les savants, les artistes et l’administration.

 Analyser et employer un lexique nouveau a. Le néologisme « combattant-protecteur » est composé de deux noms. Le mot « strerf » est complètement inventé. On peut cependant reconnaître une proximité phonique avec le mot « stress », emprunté à l’anglais. b. Ils contribuent à la création d’un univers de sciencefiction, car ils permettent de désigner des réalités inconnues dans notre monde. c. D’autres passages de l’extrait manifestent un travail sur le langage : les noms des personnages (« Erg », « Te Jerkka ») dont les consonances sont étranges, ainsi que la phrase présentée en discours rapporté, dont la syntaxe est bouleversée (« Le meilleur tu deviendras à force de ne pas l’être, et de toi battre pour surmonter ce sentiment »).

 Employer des mots nouveaux pour développer sa créativité a. Le sens et la formation des mots sélectionnés sont les suivants : – « nomophobie » : le terme est un mot valise créé à partir de la contraction de l’expression anglaise « no mobile-phone phobia » pour désigner la peur de se trouver séparé de son téléphone mobile.

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– « sitographie » : ce mot valise est composé des noms « site » et « graphie », sur le modèle du mot « bibliographie », pour désigner une liste de sites Internet qui servent de source à un travail documentaire par exemple. – « twittosphère » : ce mot valise, composé des noms « twitter » et « sphère », désigne la communauté qui pratique le réseau social Twitter. – « troller » : le mot est emprunté à l’anglais et désigne l’action de perturber les forums sur Internet en envoyant des messages inconvenants ou en créant des polémiques artificielles. – « défaçage » : le mot est dérivé du verbe « défacer » par l’ajout du suffixe « -age » qui permet de créer un nom. Le terme « défacer », emprunté à l’anglais, est utilisé lorsque la page d’accueil d’un site web est remplacée par une autre, à la suite de son piratage. – « déréférencement » : mot dérivé par l’ajout du préfixe « dé- » au nom « référencement », il désigne le fait qu’un moteur de recherche ne référence plus un mot ou un site Internet par exemple. – « émoticône » : mot valise formé à partir des mots « émotion » et « icône », il désigne de petites images qui symbolisent les émotions. – « téléverser » : ce verbe est formé à partir du préfixe « télé- » signifiant « à distance » et du mot « verser ». Il est utilisé pour qualifier un transfert de données informatiques d’un ordinateur vers un autre. PAGE 401 FICHE 27

Les relations lexicales TESTER SES CONNAISSANCES 1. Les mots du texte qui sont inclus par le terme général, ou hyperonymes, « robots », correspondent à l’énumération de la première phrase : « acier bien trempé, d’automobiles, de tracteurs, de frigidaires, d’éclairage électrique, d’autoroutes, de confort scientifique ». 2. Cette énumération renforce l’argumentation en listant les éléments que l’auteur juge inutiles. L’aspect hétéroclite des éléments mentionnés accentue leur dimension absurde et étrangère à toute humanité. 3. Au monde froid et matériel des « robots », Jean Giono oppose le rôle « spirituel » de la « beauté », qu’il valorise avec la métaphore « charpente de son âme ».

EXERCICES  Identifier les relations lexicales A. Le mot « sens » est un hyperonyme, décliné en différents hyponymes : « le toucher, l’ouïe, la vue, le goût et l’odorat. » B. Les mots « affirmé, clamé, scandé, martelé » sont synonymes. C. La phrase présente des termes antonymes : « tolérance » et « intolérance », « Lumière » et « obscurantisme », « raison » et « superstitions ».

 Employer les relations lexicales pour enrichir un paragraphe Le paragraphe peut être amélioré : Le théâtre, que ce soit la comédie, la tragédie ou le drame, défend des idées, des conceptions, des visions du monde. La représentation d’une pièce sur la scène auprès de spectateurs permet de toucher les émotions, la tristesse, la joie, la peur par exemple et de comprendre la complexité du monde : la tolérance et l’intolérance, la philanthropie et la misanthropie, la solidarité et l’égoïsme.

 Analyser et employer des synonymes a. Les deux énumérations de mots synonymes accentuent la gravité de la situation et sa violence. b. Chacun des mots apporte une nuance de sens : – « massacres » : le mot désigne toute action qui consiste à tuer violemment et à grande échelle ; – « guerres » : terme général qui désigne tout conflit le plus souvent armé, entre des États, des groupes, des personnes ; – « pogroms » : violences, voire massacres, commis contre la communauté juive, puis par extension contre toute communauté sous l’effet de l’intolérance et du racisme ; – « épurations » : massacres perpétrés à l’encontre d’une ethnie par exemple, de façon à l’éliminer ; – « apartheids » : le terme désigne à l’origine la ségrégation des populations noires en Afrique du Sud jusqu’en 1991 ; par extension, il s’applique aux discriminations et exclusions d’une partie de la population. c. Des synonymes permettent d’amplifier ces énumérations : conflit, attaque, bataille, lutte, hostilité.

 Analyser et employer des antonymes a. On peut identifier des couples d’antonymes : « J’espère et crains », « je me tais et supplie », « glace » et « feu chaud », « admire » et « rien ne me chaut », « délace » et « relie ». Ils expriment la confusion du poète.

b. L’expression « rien ne me chaut » signifie « rien ne m’intéresse », qui s’oppose à « j’admire tout ». « Je me relie » signifie qu’il se lie à nouveau après s’être « délacer », c’est-à-dire détaché.

 Analyser et employer des hyperonymes a. Les mots hyponymes correspondent à l’énumération « honneur, justice, moralité, internationalisme, démocratie, science, religion. » De la même façon, les mots « liberté et d’égalité » sont regroupés dans le terme « penséecrime » et « les mots groupés autour des concepts d’objectivité et de rationalisme » dans celui d’« ancipensée », où le préfixe « anci- », traduction du old anglais, signifie ancien, pour déprécier ces mots. Le pouvoir souhaite développer l’emploi d’hyperonymes, appelés ici « mots-couvertures », de façon à limiter les nuances de la pensée, réduire la capacité de réflexion de la population et ainsi asseoir le régime autoritaire qui contrôle les esprits. PAGES 402-403 FICHE 28

La lecture littéraire : entrer dans le texte u Identifier la nature du texte a. Le texte de l’exercice 2 est un texte narratif, plus précisément un portrait. Le texte de l’exercice 3 est un texte argumentatif. Le texte de l’exercice 4 est un texte poétique. b. Pour étudier le texte de l’exercice 2, on peut penser qu’il faudra s’intéresser particulièrement au point de vue adopté, à la progression thématique, aux caractérisations et au réseau lexical. Pour analyser le discours de l’exercice 3, on peut s’attendre à devoir analyser davantage la ponctuation, le rythme, les sonorités, les arguments, le ton et les types de phrases. Enfin, le poème de l’exercice 4 joue certainement sur le rythme et les sonorités, la ponctuation et les réseaux lexicaux.

v S’assurer de la compréhension littérale a. Le portrait du colonel Chabert suit une progression à thème éclaté : la première phrase donne une idée de sa physionomie d’ensemble, « sec et maigre » ; puis le narrateur décrit différents éléments, en allant globalement de haut en bas (« son front », « sa perruque », « ses yeux », « le visage », « le cou », « le corps »). Comme le corps est dans l’ombre et que seule la tête émerge dans la lumière, comme « un MÉTHODES

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portrait de Rembrandt », le narrateur revient sur le visage, sur « cette vieille tête » dont il évoque les rides et l’impassibilité. b. Les couleurs dominantes sont le noir et le blanc : « taie transparente », « nacre sale », « reflets bleuâtres », « pâle », « livide », « cravate de soie noire », « l’ombre », « un sillon noir », « les rides blanches, les sinuosités froides, le sentiment décoloré de cette physionomie cadavéreuse ». c. La plupart des autoportraits de Rembrandt en clairobscur peuvent servir de base à l’exercice d’écriture. Il faut bien faire travailler les élèves sur l’organisation du portrait, le clair-obscur et l’atmosphère créée. Ici, on a comme une apparition de fantôme. Tout le champ lexical de la mort y concourt.

w Analyser les effets sur le lecteur a. La thèse de Victor Hugo est que lorsque l’on condamne un prisonnier à mort, c’est sa famille que l’on punit, alors qu’elle est innocente. b. Ce texte devrait déclencher de la révolte contre la peine de mort et de la compassion pour la famille du condamné. Les questions et l’utilisation de la deuxième personne interpellent le lecteur. L’évocation de la famille, notamment de la femme et des enfants, permet d’émouvoir le lecteur. Les images concrètes du bagne et du musico sont aussi frappantes et aident le lecteur à se projeter et à s’imaginer concrètement les conséquences de la peine capitale. Dans le même esprit, la personnification de la « gauche et aveugle pénalité » qui « frappe » fait appel à l’imagination des lecteurs. Le ton emphatique utilisé augmente enfin la portée persuasive du propos, notamment avec la lamentation finale : « Oh ! les pauvres innocents ! ».

x Analyser les effets sur le lecteur a. Dans ce poème, Rimbaud dénonce la guerre. b. On peut s’attendre à ce que les élèves expriment des idées autour de la tristesse et de l’injustice. c. Les deux quatrains se fondent sur des sonorités dures comme les dentales [t] et [d], les [r], les [k], les [p] et les [s] : on croirait entendre les coups de feu et les sifflements des balles avec ces allitérations. Les deux tercets jouent davantage sur les assonances en [an], [è] et [o] : le poète nous place cette fois non plus dans le feu de la bataille mais à l’arrière, dans le silence des prières des mères. c. Les quatrains, plus dynamiques dans les sonorités, le sont aussi par la ponctuation, notamment dans les deux derniers vers. En revanche, les sonorités plus douces et les enjambements dans les tercets incitent à lire le texte plus lentement et sur un ton plus calme.

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PAGES 404-405 FICHE 29

La lecture cursive : développer sa culture littéraire La plupart des exercices de cette fiche sont des exercices en autonomie incitant les élèves à se rendre en bibliothèque et à commencer un carnet de lecture ou, plus largement, un dossier personnel, sous quelle que forme que ce soit. Les activités proposées ne sont que des exemples et peuvent aisément être complétées ou adaptées au public.

u Être curieux a. Daniel Pennac voudrait que les bibliothécaires partagent leur amour des livres en racontant les histoires qu’ils ont préférées. Ils donneraient ainsi l’envie de lire ces livres et guideraient les lecteurs perdus au milieu des rayonnages.

y Compléter par des éléments personnels a. Le texte donne un nom – Gabcík –, un lieu – Prague – et une date – 1942. Le roman s’intitule HHhH. La seule date peut faire penser à la Seconde Guerre mondiale. Une simple recherche avec les mots-clés « gabcik Prague 1942 » conduit à la page sur le résistant tchèque qui réussit à tuer dans un attentat Reinhard Heydrich, chef des services secrets nazis et organisateur de la « solution finale », principal adjoint d’Heinrich Himmler, bras-droit d’Adolf Hitler. PAGES 406-407 FICHE 30

Expose et débattre  Préparer un exposé b. Des critères de réussite de l’organisation et du contenu de l’intervention peuvent être définis : – pertinence et organisation de la réflexion avec un sujet ciblé, problématisé et un plan clair ; –  précision et développement du contenu, des connaissances ; – maîtrise de la communication verbale : fluidité et clarté de l’élocution, intonations vivantes, conviction : – maîtrise de la communication non verbale : précision de la gestuelle, posture assurée, liens avec l’auditoire.

 Préparer un débat a. Dans le premier texte, Maupassant présente le voyage positivement comme un moyen de s’évader de la réalité. Il donne ainsi accès à une autre dimen-

sion du réel qui se rapproche du rêve et qui procure du plaisir. Il donne des exemples de lieux propices à ce transport : gare, port… Inversement, la journaliste Weronika Zarachowicz alerte sur les dangers du voyage de masse et appelle à retrouver le sens de l’immobilité, car les transports génèrent de la pollution à grande échelle. Elle nourrit son argumentaire d’exemples : la ville de Barcelone, le transport aérien, les chiffres du nombre de touristes. b. D’autres arguments peuvent nourrir le point de vue de Maupassant : le voyage permet de rencontrer d’autres modes de vie, de s’enrichir mutuellement et de lever des préjugés ; il favorise la connaissance de soi et du monde. L’autre point de vue peut également être argumenté : la mondialisation uniformise les modes de vie et ne nous confronte plus à la différence ; la culpabilité liée à la pollution engendrée par les modes de transport conduit à moins apprécier le voyage. c. Des écrivains voyageurs peuvent servir d’appui à l’argumentation. Nicolas Bouvier explique dans L’Usage du monde : « Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu’il se suffit à lui-même. On croit qu’on va faire un voyage mais bientôt c’est le voyage qui vous fait ou vous défait. » Claude LéviStrauss déplore l’uniformisation du monde dans Tristes Tropiques : « L’humanité s’installe dans la mono-culture ; elle s’apprête à produire la civilisation en masse, comme la betterave. Son ordinaire ne comportera plus que ce plat. »

w Maîtriser la communication non verbale a. Plusieurs attitudes renforcent le pouvoir de conviction : la posture droite qui suggère l’assurance, l’accompagnement du discours par la gestuelle de la main qui traduit la précision, le regard qui marque la détermination. PAGES 408-409

que les deux protagonistes sont très mal à l’aise et ne savent pas quoi dire. c. À l’oral du baccalauréat, c’est souvent l’un des problèmes rencontrés par les candidats, qui ne savent pas bien comment lire les textes de théâtre. Il suffit souvent de respirer et de changer légèrement de ton. Il ne faut pas changer de voix, en revanche, cela fait courir le risque de rendre la lecture ridicule ou caricaturale.

v Faire entendre le texte a. L’accumulation des verbes d’action rend la situation particulièrement rapide et vivante, comme si l’on assistait à la scène. L’usage de l’imparfait donne le sentiment que les actions se produisent à répétition et se prolongent. D’ailleurs, lorsque Gavroche sera touché, dans la suite de l’extrait, l’action sera exprimée au passé simple : action unique et achevée. b. Le rythme ternaire créé par la double répétition de la négation retardant la caractérisation positive de Gavroche ainsi que la gradation de « enfant » à « homme » puis « étrange gamin-fée » amplifie la phrase et suscite l’admiration.

w Rendre sa lecture vivante a. La Muse s’exprime en alexandrins alors que le poète s’exprime en octosyllabes. b. La brièveté du vers choisi pour les propos du poète est un premier indice d’agitation : cela accélère le rythme. Cette accélération est amplifiée par la ponctuation expressive avec les interrogations et les exclamations. Les quatre derniers vers sont encore davantage saccadés par le jeu de la ponctuation et du faux dialogue que le poète tient avec lui-même. c. Le poète s’adresse avant tout à lui-même, puis au « Dieu puissant », puis à quelqu’un qui viendrait ou l’appellerait, puis de nouveau à lui-même. Ce schéma circulaire souligne bien la solitude du poète, isolé et malheureux mais ne trouvant aucun interlocuteur.

FICHE 31

La mise en voix d’un texte u Préparer sa mise en voix a. Les hésitations sont très faciles à repérer puisqu’elles sont marquées par les points de suspension et l’onomatopée « euh ». On en dénombre une douzaine. b. Toutes ces hésitations ainsi que la conversation qui tourne autour du temps, notamment du soleil alors qu’il fait nuit, ou de la plus belle chaussure entre les deux que porte le Prince sont drôles. On comprend

PAGES 410-413 FICHE 32

Les figures de style  Identifier les figures de style A : métaphore/personnification B. accumulation/métaphore C. antithèse/métaphore D. accumulation/prétérition E. allégorie MÉTHODES

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F. euphémisme/accumulation G. litote

v Étudier les figures d’analogie a. « de mots écrits quelque part en un livre »  : métaphore « de feuilles volantes disséminées de-ci de-là » : métaphore « comme les graines » : comparaison « de paroles déclamées sur le théâtre par un artiste » : métaphore « comme d’un instrument d’ivoire » : comparaison « tissé de murmures » : métaphore b. Les figures d’analogie soulignent la spécificité de ce château qui n’est pas seulement une construction de pierre ou de parole, mais aussi un lieu de mémoire, un monument au sens étymologique du terme, qui semble avoir gardé la trace de ses occupants. c. Les nombreuses figures d’analogie tendent à transfigurer le château qui apparaît alors comme un lieu mystérieux et inédit grâce à la magie du langage.

w Étudier les figures d’analogie et de substitution a. « mon superbe ennemi », « à ce dieu ». Désigné comme ennemi de Phèdre, Hippolyte apparaît en même temps comme celui vers qui elle se sent irrémédiablement attirée puisqu’elle va même jusqu’à le désigner comme un dieu. b. La famille de Phèdre est désignée par la synecdoque « d’un sang qu’elle poursuit ». Cette figure insiste sur la filiation qui lie Phèdre à sa famille, mais aussi sur la malédiction qui pèse sur elle. c. « Ma main » et « ma bouche » désignent Phèdre, mais montrent en même temps la dichotomie du personnage qui se retrouve comme dédoublé : tout en accomplissant le rituel nécessaire pour obtenir la clémence de Vénus, son cœur ne songe en réalité qu’à Hippolyte.

x Étudier les figures d’opposition a. « de jour et de nuit » ; « penser/oublier » ; « front joyeux/langueur extrême » ; « chaud/froid » ; « le cœur le dit/la langue est muette » b. L’amour apparaît comme un sentiment complexe et paradoxal qui fait souffrir, mais auquel il est impossible de résister.

y Étudier les figures d’amplification a. « du Gange à l’Orégon, des Andes au Thibet, du Nil aux Cordillères » : accumulation « ses lacs, miroirs d’un lieu secret » : métaphore « sa vierge, la forêt » : personnification

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« cet enfant du soleil peint aux mille couleurs » : périphrase « ces champs, ces monts sacrés, cette vieille nature » : accumulation « l’homme lion » : métaphore à valeur d’hyperbole b. En célébrant la beauté des territoires colonisés et de leurs peuples, leur abondance, leur caractère ancestral, Victor Hugo fait ressortir l’incurie des colons qui viennent imposer la laideur de leur mode de vie à ces peuples et piller leurs territoires.

 Étudier les figures d’amplification a. Le texte utilise de nombreuses hyperboles : « une vipère », « le scorpion », « un basilic », « me perce le cœur qui fond et frit et brûle », « m’ont tué ». b. Dans la strophe 1, les animaux monstrueux mentionnés sont des métaphores à valeur d’hyperboles. c. Si le texte révèle les douleurs de l’amour, il montre surtout la cruauté de la femme aimée.

 Étudier les figures d’atténuation a. « partir tout à l’heure », « que je parte » : il s’agit d’un euphémisme. b. C’est le vieillard qui emploie ces euphémismes dans des paroles rapportées aux discours indirect et direct : il ne parvient pas à prononcer le mot « mort », qu’il atténue, preuve qu’il n’accepte pas son sort.

 Analyser l’emploi de figures variées a. L’auteur se moque de la sophistication de la cuisine présentée dans Elle, dont tout naturel est chassé et dont la meilleure représentation réside dans le « nappé » qui masque la nature réelle du plat. b. Le texte utilise principalement des accumulations. Elles permettent de montrer la surenchère dans le raffinement de la cuisine, mais aussi le fait que tous les pans de la cuisine sont touchés sans exception par cette mode du nappé. c. Le texte utilise l’hyperbole en qualifiant le journal Elle de « trésor mythologique » de manière un peu ironique. On trouve également des métaphores qui expriment là encore le caractère artificiel de cette cuisine : « le sédiment lisse des sauces » (l. 11), « ponctuation de cerises » (l. 19).

 Analyser l’emploi de figures variées a. On repère la répétition du nom « entaille » ainsi qu’une personnification de Paris que l’on peut hacher pour en révéler les « veines » (l. 6) au grand jour. b. Les figures révèlent la violence des travaux et donc l’incurie du personnage dont on comprend qu’il n’a pas d’état d’âme et qu’il ira au bout de son projet.

PAGES 414-417 FICHE 33

Les outils de la lecture littéraire : tons et registres u Déterminer les effets recherchés a. Racine cherche à provoquer la compassion, Balzac veut déclencher le rire et La Fontaine fait sourire, mais jaune. b. Racine dit de Phèdre qu’elle n’est « ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente » : il montre ici son personnage souffrant et victime de la malédiction de sa famille. Balzac dresse un portrait caricatural de Mme Vauquer, dont il se moque. La Fontaine est enfin bien évidemment très ironique et dénonce ici le sort injuste que l’on réserve à l’âne, qui n’a fait que manger de l’herbe alors que d’autres ont mangé des moutons et des bergers, et qui est condamné à mort. c. Les termes « déplorable » et « misérable », placés à la rime, caractérisent Phèdre dont le malheur est immense, ce qui est exprimé notamment par l’hyperbole « la plus misérable », dernière victime d’une lignée de femmes maudites. Le vocabulaire choisi par Balzac est particulièrement péjoratif : « attifée », « tour de faux cheveux mal mis », « traînassant » et « pantoufles grimacées » montrent bien toute la moquerie du narrateur. Les exclamations et exagérations ainsi que l’utilisation du discours indirect libre sont autant d’indices de l’ironie du fabuliste qu’est La Fontaine. La chute ménagée par l’enjambement des deuxième et troisième vers est particulièrement brutale, renforcée par le « on » anonyme désignant les juges et bourreaux mais impliquant une distance de la part du narrateur.

v Repérer les procédés utilisés a. Le narrateur exprime un extrême malheur et de la compassion pour la femme qu’il aime et pour qui il exprime son amour. b. L’utilisation de la narration à la première personne et du point de vue interne rend le propos subjectif. L’interpellation directe par l’interrogation et l’emploi de la deuxième personne tend à toucher davantage le lecteur. Les exclamations et onomatopées comme « ah ! » soulignent la souffrance du personnage, tout comme les hyperboles comme « si languissante et si affaiblie » ou encore « une des plus tristes situations dont il y ait jamais eu d’exemple ». Les caractérisations utilisées pour qualifier Manon montrent à la fois la douleur de Des Grieux de la voir ainsi et son

amour incommensurable : « ma pauvre maîtresse », « le visage pâle et mouillé d’un ruisseau de larmes », « son linge sale et dérangé », « un désordre et un abattement inexprimables » montrent Manon en grande détresse et les expressions « pauvre maîtresse », « mains délicates », « composé charmant », « cette figure capable de ramener l’univers à l’idolâtrie » montrent à quel point Des Grieux l’aime.

w Repérer les procédés utilisés a. Plusieurs éléments rendent Dame Pluche ridicule : son apparition « durement cahotée par son âne » est d’emblée comique. On peut l’imaginer secouée dans tous les sens et tenant difficilement sur l’animal. Son physique ensuite, osseux et maigre, correspondant à son tempérament colérique, est caricatural. L’opposition entre l’extrême politesse du Chœur et l’agressivité dont elle fait preuve à son égard est drôle, d’autant que l’on ressent toute l’ironie du Chœur. Sa politesse relève de l’obséquiosité, et les analogies avec « la fièvre » et les « blés secs », bien que très joliment tournées, sont insultantes. La description qu’il fait d’elle est éminemment moqueuse, et peut faire penser à la description de Mme Vauquer (exercice 1, texte B). Ce portrait permet de l’imaginer toute décoiffée, sa perruque de travers et la robe relevée jusqu’aux cuisses. b. À l’origine, Musset écrit ses pièces non pas pour les monter sur scène mais pour être des « spectacle[s] dans un fauteuil ». Il faut donc appel à l’imagination de ses lecteurs. Toutefois, dans le cadre d’une mise en scène, cette évocation permet de visualiser l’âne, difficile à mettre réellement sur un plateau : on peut imaginer que le Chœur dit cette partie alors que Dame Pluche est encore hors scène et qu’elle n’apparaît réellement qu’à la deuxième réplique du Chœur. Cela renforce le comique de la scène puisque l’on attend l’apparition de ce personnage hautement ridicule et que l’on peut l’imaginer avant même de le voir.

x Définir le registre utilisé a. On peut attendre des élèves qu’ils trouvent le paysage beau et doux, coloré, printanier. L’évocation est poétique. Il y a quelque chose de féminin dans ce paysage qui peut être perçu avant même d’identifier la personnification des lignes 10 à 12. b. La description est majoritairement construite autour de la métaphore filée de la mer à partir de la ligne 13 : « ce fut la mer, la mer des céréales, roulante, profonde, sans bornes » (l. 13-14), « une houle, qui partait de l’horizon, se prolongeait, allait mourir à MÉTHODES

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l’autre bout » (l. 18-19), « l’éternel flux » (l. 24), « des voiles blanches » (l. 27), « des mâts » (l. 28), « cette sensation humide et murmurante de pleine mer » (l. 29-30). c. Cet extrait de La Terre de Maupassant présente une description de la Beauce. Le paysage est vu à travers les yeux de Buteau, en focalisation interne, ce qui rend l’évocation subjective. On voit les champs de céréales pousser peu à peu, la temporalité étant indiquée par les connecteurs « d’abord » (l. 1) et « puis » deux fois (l. 3 et 5). Dès le début de l’évocation, l’adjectif péjoratif « verdâtre » (l. 2) nous indique que nous sommes plongés dans la perception intime du personnage, qui ne voit pas encore à quel point ces petites pousses vont devenir belles. Peu à peu, au gré du texte, l’évocation se fait de plus en plus poétique, à mesure que les plantes croissent. Les notations de couleur font de ce paysage une sorte de tableau impressionniste avec du « vert jaune », « vert bleu », « vert gris » et « rouge […] incarnat » (l. 6-9). La personnification de la Beauce, « ainsi vêtue de Printemps » (l.11), et celle du vent qui souffle « par grandes haleines régulières » (l. 17) confère au paysage une dimension presque fantastique ou féérique. Peu à peu, les champs se transforment en océan à partir de la ligne 13 : « ce fut la mer, la mer des céréales, roulante, profonde, sans bornes » (l. 13-14), « une houle, qui partait de l’horizon, se prolongeait, allait mourir à l’autre bout » (l. 18-19), « l’éternel flux » (l. 24), « des voiles blanches » (l. 27), « des mâts » (l. 28), « cette sensation humide et murmurante de pleine mer » (l. 29-30). Ce paysage transporte le personnage dans une rêverie qui le mène à imaginer des « voiles », « des mâts » et même, au loin, « la tache perdue d’un continent » (l. 27-31).

y Définir le registre utilisé a. Toute la première partie du texte est ironique et satirique. Hugo ironise sur le malheur du bourreau et en crée un portrait tout à fait satirique, « blotti sous sa guillotine ». Il ironise ensuite sur la gravité des préoccupations de l’État, par exemple le cas d’un « chemin vicinal » (l. 16). Il nous offre alors de nouveau un portrait vivant et fort moqueur du bourreau, remettant en état son échafaud et se transformant de nouveau en monstre saisissant « au hasard par les cheveux dans la première prison venue un de ces infortunés qui comptaient sur la vie » (l. 29-31). On peut noter un changement de ton à la ligne 33 : « Tout cela est affreux, mais c’est de l’histoire ». À ce moment, Victor Hugo adopte un ton neutre, purement déclaratif. C’est un fait. Il garde ce ton déclaratif

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neutre et objectif pour évoquer le sort des prisonniers à qui l’on avait accordé un sursis de six mois et à qui l’on a donné de l’espoir, ce qui est de nouveau un fait. Toutefois, l’adverbe « gratuitement » (l. 36) implique un jugement et annonce le retour à l’ironie à partir de la ligne 43 : « sans raison, sans nécessité, sans trop savoir pourquoi, pour le plaisir, on a un beau matin révoqué le sursis ». La fin relève du registre polémique avec les exclamations, interpellations directes et interrogations, et l’emploi de la première personne. b. La satire du bourreau repose sur un récit amusant mettant en scène le bourreau apeuré et « blotti sous sa guillotine » (l. 4-5), fuyant le soleil « comme un oiseau de nuit » (l. 6). L’analogie permet de bien visualiser le bourreau accroupi derrière sa guillotine, guettant le moindre bruit. L’accumulation de verbes le montre agité et effrayé. Le rythme ternaire créé par la succession des trois grands dangers qui l’ont effrayé, « humanité, philanthropie, progrès » (l. 3) souligne avec emphase toute l’ironie du narrateur. Cette ironie réapparaît très nettement à partir de la ligne 12 avec la répétition de la structure « Plus de… » et la succession ainsi créée de deux phrases nominales évoquant les « grands mots sonores » ou les « commentaires déclamatoires ». L’ironie se ressent dans l’exagération faussement péjorative concernant le débat sur la peine capitale, d’autant que celle-ci s’oppose à la liste des préoccupations toutes plus légères les unes que les autres. La satire reprend aux lignes 19 et 20 avec la désignation « coupe-tête » détachée en fin de phrase, de manière à être soulignée. Peu à peu, le personnage se remet en action, comme le montrent le style paratactique des phrases et l’accumulation de verbes d’action au présent de narration. La phrase « Tout cela est affreux, mais c’est de l’histoire » rompt par son ton objectif au présent de vérité générale et sa brièveté. Le dernier paragraphe joue davantage sur les ressorts de l’éloquence et de la persuasion. Le « oui » initial à la ligne 35 rend le propos plus oral, comme si l’on entrait dans un dialogue avec le lecteur, qui est d’ailleurs directement interpellé par « je vous le demande » (l. 40). Le narrateur s’implique directement dans son propos et implique le lecteur avec lequel il s’associe même dans le « nous » inclusif qui suit. Les questions visent à faire réfléchir le lecteur. c. Hugo construit ici son argumentation en deux temps. Dans un premier temps, il dresse un tableau vivant et satirique du bourreau pour dénoncer toute l’absurdité et toute l’horreur de la peine capitale. Il frappe les esprits dans un récit qui parle à l’imagina-

tion. En une phrase, il rompt la satire et passe dans le discours polémique. Il interpelle alors directement le lecteur qu’il espère ainsi faire réfléchir. d. Dans Le Dernier Jour d’un condamné, Victor Hugo rédige un long texte argumentatif contre la peine de mort. Dans l’extrait ici présenté, il utilise différents registres afin de rendre son argumentation plus efficace. Il commence par une satire du bourreau. Celle-ci repose sur un récit amusant mettant en scène le bourreau apeuré et « blotti sous sa guillotine » (l. 4-5), fuyant le soleil « comme un oiseau de nuit » (l. 6). L’analogie permet de bien visualiser le bourreau accroupi derrière sa guillotine, guettant le moindre bruit. L’accumulation de verbes le montre agité et effrayé. Le rythme ternaire créé par la succession des trois grands dangers qui l’ont effrayé, « humanité, philanthropie, progrès » (l. 3) souligne avec emphase toute l’ironie du narrateur. Cette ironie réapparaît très nettement à partir de la ligne 12 avec la répétition de la structure « Plus de… » et la succession ainsi créée de deux phrases nominales évoquant les « grands mots sonores » ou les « commentaires déclamatoires ». L’ironie se ressent dans l’exagération faussement péjorative concernant le débat sur la peine capitale, d’autant que celle-ci s’oppose à la liste des préoccupations toutes plus légères les unes que les autres. La satire reprend ligne 19-20 avec la désignation « coupe-tête » détachée en fin de phrase, de manière à être soulignée. Peu à peu, le personnage se remet en action, comme le montrent le style paratactique des phrases et l’accumulation de verbes d’action au présent de narration. Hugo nous offre ici un portrait vivant et fort moqueur du bourreau, remettant en état son échafaud et se transformant de nouveau en monstre saisissant « au hasard par les cheveux dans la première prison venue un de ces infortunés qui comptaient sur la vie » (l. 29-31). La phrase « Tout cela est affreux, mais c’est de l’histoire » rompt par son ton objectif au présent de vérité générale et sa brièveté. Le dernier paragraphe joue davantage sur les ressorts de l’éloquence et de la persuasion. S’il garde ce ton déclaratif neutre et objectif pour évoquer le sort des prisonniers à qui l’on avait accordé un sursis de six mois et à qui l’on a donné de l’espoir, ce qui est de nouveau un fait, l’adverbe « gratuitement » (l. 36) implique toutefois un jugement et annonce le retour à l’ironie à partir de la ligne 43 : « sans raison, sans nécessité, sans trop savoir pourquoi, pour le plaisir, on a un beau matin révoqué le sursis ». Par ailleurs, le « oui » initial (l. 35) rend le propos plus oral, comme si l’on entrait dans

un dialogue avec le lecteur, qui est d’ailleurs directement interpellé (l. 40) par « je vous le demande ». Le narrateur s’implique directement dans son propos et implique le lecteur avec lequel il s’associe même dans le « nous » inclusif qui suit. Les questions visent à faire réfléchir le lecteur. Hugo construit ainsi son argumentation en deux temps. Dans un premier temps, il dresse un tableau vivant et satirique du bourreau pour dénoncer toute l’absurdité et toute l’horreur de la peine capitale. Il frappe les esprits dans un récit qui parle à l’imagination. En une phrase, il rompt la satire et passe dans le discours polémique. Il interpelle alors directement le lecteur qu’il espère ainsi faire réfléchir. PAGES 418-421 FICHE 34

Se construire une culture littéraire et artistique : tenir un dossier personnel La plupart des exercices de cette fiche sont des exercices en autonomie incitant les élèves à commencer un dossier personnel. Les activités proposées ne sont que des exemples et peuvent aisément être complétées ou adaptées au public.

w Repérer les informations a. La scène d’exposition de Britannicus est riche en informations : Agrippine attend son fils Néron, au petit matin, devant la porte de sa chambre. Néron est empereur depuis deux ans. Jusqu’à présent, il a été un bon prince, aimé de ses sujets. Mais il a décidé désormais de « se faire craindre » (v. 12). Il s’en est pris à Britannicus, son demi-frère, qu’Agrippine a détrôné au profit de son fils à elle. En effet, quand elle a épousé Claudius, le père de Britannicus, elle lui a fait adopter son fils Néron, qui est alors devenu l’aîné, donc l’héritier du trône. Même si cela fait trois ans qu’il a adopté un comportement parfait, et deux ans qu’il règne en étant aimé de Rome, Agrippine sent qu’il se passe quelque chose et que son fils prend le chemin inverse d’Auguste, qui avait commencé tyran et fini en bon empereur. b. En cherchant sur Internet, les élèves devraient trouver un certain nombre d’informations sur Néron et sa famille. Il faut les inciter à chercher aussi des informations sur Britannicus afin de compléter l’arbre généalogique avec le remariage d’Agrippine et de Claude. c. Les arbres généalogiques simplifiés sont en ligne sur www.empereurs-romains.net MÉTHODES

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Pour Néron : https://www.empereurs-romains.net/ emp06agen.htm Pour Britannicus : https://www.empereurs-romains. net/empret85a.htm#12a

x Choisir les informations Autour du nom de Victor Hugo, on peut mettre par exemple les mots suivants en premier niveau : littérature/engagement politique/famille. En deuxième niveau, il faudra faire apparaître la diversité de l’œuvre hugolienne qui touche à tous les genres et tous les registres, la formidable activité politique de l’homme engagé jusque dans l’exil, la famille Hugo aux diverses influences politiques et culturelles et aux deuils inguérissables. Les recherches complémentaires devraient permettre d’évoquer le romantisme et le « sublime », et d’illustrer toutes ces notions par des titres d’œuvres et de textes.

 Choisir les informations a. D’après ces trois textes, l’ambition des romanciers réalistes du xixe siècle est de rendre compte de la société de leur temps, de manière complète et objective. Il s’agit de faire « l’inventaire » comme dit Balzac des faits de société, des traits de caractère, soit en « composant des types », soit en prenant le cas d’une « famille » comme Zola. Ces deux auteurs font référence à la science, l’histoire pour Balzac, les mathématiques pour Zola. Maupassant confirme cette idée de recherche de l’exactitude mais en montrant que, paradoxalement, c’est en choisissant ce qu’il montre que l’artiste parvient à donner « la vision la plus complète » de la vie. En somme, pour Maupassant, le travail du romancier consiste à créer « l’illusion complète du vrai ». b. Les chapitres sur le roman réaliste et les pages d’histoire littéraire et de prolongements artistiques constitueront un bon point de départ pour guider les recherches des élèves sur Internet. PAGES 422-425 FICHE 35

Pratiquer les écrits d’appropriation  Comprendre et analyser la consigne a. Plusieurs sujets d’écriture d’appropriation en lien avec l’objet d’étude peuvent être proposés, par exemple : – Imaginez le poème écrit par un des auteurs étudiés pour expliquer sa conception de la poésie.

374 | MÉTHODES

– Écrivez un poème qui soit, comme celui d’Andrée Chedid, une salve d’avenir.

v Comprendre et analyser la consigne a. Les mots clés du sujet sont les suivants : – dialogue : deux personnes doivent échanger ; il peut s’agir d’un récit ou d’une scène de théâtre ; – poésie : le sujet concerne ce genre poétique, des exemples précis d’auteurs, de recueils et de poèmes doivent apparaître ; – beauté : le terme peut recouvrir plusieurs réalités, celle du monde, des individus par exemple ; – fonctions : la poésie peut traduire un engagement, montrer le monde dans sa réalité, y compris sa laideur… b. Le sujet implique de débattre sur les fonctions attribuées à la poésie afin de dépasser l’opinion courante qui consiste à associer la poésie à la beauté. Le travail peut permettre de montrer la variété et la complexité du genre. c. Des arguments et des exemples peuvent être choisis pour montrer que la poésie doit exprimer la beauté : – montrer la beauté morale et un élan vers l’idéal, comme chez les poètes de la Pléiade ; – manifester la beauté des sentiments, amoureux par exemple chez Ronsard ; – traduire la beauté du langage, avec Marot ; – explorer la beauté du monde. Des arguments et des exemples peuvent prouver que la poésie a d’autres rôles : – méditer sur l’existence, avec la réflexion sur la brièveté de la vie chez Ronsard ; – exprimer des sentiments douloureux, comme le regret avec Du Bellay ; – s’engager pour défendre des causes humaines, sociales ou politiques.

w Comprendre et analyser la consigne a. Les verbes qui indiquent les tâches à réaliser sont « Écrivez » et « composez ». b. Les mots clés qui désignent le contenu du texte à écrire sont : – « lettre de présentation où il explique l’intérêt de son projet et du roman en général pour éveiller les consciences » : il s’agit d’une lettre où l’auteur explique ses choix et les argumente dans la mesure où il doit convaincre son éditeur ; – « dossier documentaire avec des articles sur les migrants et une carte situant Lampedusa » : le dossier doit apporter des informations et nécessite pour cela une recherche documentaire.

c. L’écrit doit présenter deux types de document : une lettre qui doit respecter les règles du genre épistolaire (destinateur, destinataire, objet, date, lieu) et avoir une dimension explicative et argumentative avec un registre qui peut alterner entre le lyrisme et le pathétique ou le tragique ; un dossier documentaire plus didactique destiné à faire comprendre la situation.

gea-t-il. Et il revit encore une fois des images d’océans immenses, de cieux grandioses. Qui pouvait l’arrêter quand il était pris ainsi de cette fièvre de liberté, qui pouvait freiner ce désir irrépressible de s’éloigner et de visiter des contrées sublimes. Pourtant… PAGES 426-429

x Trouver et organiser les idées a. Le genre littéraire attendu est une scène romanesque au cours de laquelle la narration et la description peuvent alterner. b. Le personnage défie Paris, et l’avidité de son regard laisse supposer que son ambition et sa soif de réussite vont en faire un arriviste. Il peut ainsi être présenté comme un jeune homme, avec une belle allure, peut-être un peu provocateur. Son portrait moral peut traduire son ambition, son esprit calculateur ou son orgueil. c. Du vocabulaire peut être mobilisé : cupide, audacieux, téméraire… d. La scène se déroulera dans un salon parisien par exemple, en suivant une progression : l’entrée du personnage et son portrait physique avec son allure générale, ses vêtements, son regard ; une conversation avec d’autres personnages avec un dialogue qui pourra contribuer à dresser son portrait moral.

 Rédiger efficacement a. Le peintre peut faire une rencontre (une femme, un autre artiste…), affronter un événement (abandonner la peinture, découvrir une nouvelle passion) éprouver une émotion (l’envie de tout arrêter, le désir de créer quelque chose de nouveau). b. Il pourrait décider de peindre son auto-portrait, ses émotions, une personne dont il tombe amoureux. Le récit peut basculer dans le fantastique : les sujets du tableau prendront alors vie… 10 Rédiger efficacement

Des améliorations sont possibles : Le jeune homme était à un carrefour de son existence. Julien n’était pas sûr de lui. Il hésitait. Pourrait-il partir en laissant tout derrière lui ? C’était risqué, certes, mais il lui fallait prendre son envol, tel le jeune oiseau prenant sa volée, et partir à la conquête du monde : l’Espagne, le Portugal, le Brésil, la Chine. Il leva la tête et vit à travers la fenêtre ouverte la ligne d’horizon qui semblait l’appeler. Il tendit le bras pour la refermer. Soudain, il songea aux grands navires qui flottaient dans le port. Quel rêve de prendre part à leur aventure, son-

FICHE 36

La lecture de l’image u Décrire une image Cette image est un photogramme du film L’Ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock. On voit le personnage filmé en plongée, dans l’encadrement de la porte. Le jeu de lumière crée une ombre qui double le personnage situé au centre de l’image. De manière horizontale, l’image se divise en deux parties. De manière verticale, l’image se divise en trois parties. Les lignes formées par la rampe de l’escalier et son ombre portée dirigent le regard vers le personnage selon une perspective dirigée vers un point de fuite. Le choix de filmer en noir et blanc accentue le jeu d’ombre et de lumière. La composition en ligne de fuite donne de la profondeur à l’image, comme si les deux personnages étaient très éloignés.

v Analyser la composition a.  Cette image est une photographie prise par Raymond Depardon en 1980. Elle s’intitule Écosse, Glasgow, lieu où elle a été prise. On voit une petite fille seule au milieu de grandes barres d’immeubles, certainement des logements sociaux ou ouvriers. Tout le quartier est gris. La robe rose de la petite fille crée un contraste. b. Les lignes créent une perspective avec un point de fuite vers l’angle supérieur droit de l’image. c. Ces longues lignes de fuite en courbe qui s’échappent vers le fond de l’image semblent créer un long couloir désert et soulignent la solitude de la petite fille. Le photographe tente de nous montrer à la fois la pauvreté et la tristesse des quartiers ouvriers de Glasgow, et en même temps l’espoir que l’on peut y trouver. Il s’agit d’émouvoir le spectateur avec cette petite fille habillée comme une poupée, suçant son pouce dans un geste enfantin attendrissant.

w Analyser la composition a. Le choix de cadrage est audacieux puisque le peintre a placé au centre du tableau un mur. Cela lui permet de diviser l’image en deux espaces et de bien montrer MÉTHODES

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l’isolement de la jeune femme à droite par rapport à la salle de cinéma où il y a du monde, à gauche. Le mur qui sépare la jeune femme du reste du monde paraît d’autant plus imposant et infranchissable qu’il est au centre. b. Les élèves pourront évoquer la solitude, l’isolement, la tristesse, le silence aussi. Le titre est paradoxal puisqu’on voit à peine l’écran de cinéma. Mais peut-être le peintre veut-il nous dire que le vrai film à New York ne se trouve pas sur l’écran, mais à côté, qu’il faut regarder les gens, notamment ceux qui sont en coulisses, cachés et silencieux. On aurait pu imaginer un titre davantage centré sur le personnage de la jeune femme ou sur sa solitude.

x Analyser la composition a. Les premières impressions que l’on peut attendre devant ce tableau sont liées à la violence, à l’horreur, au désespoir. b. Le tableau s’organise globalement dans un carré. Il faut demander aux élèves de quadriller le tableau en tiers, comme dans l’exemple de la page 426 : la ligne horizontale supérieure relie la main de l’homme au visage de la femme en bleu, en passant par la cape ; la ligne horizontale inférieure suit le muret derrière les personnages du premier plan ; une ligne verticale se crée naturellement en suivant la colonne à gauche, mais surtout le regard de l’homme vers le bébé en suivant sa jambe ; une dernière ligne se crée verticalement à droite avec la femme en bleu. Une diagonale relie l’angle inférieur droit à l’angle supérieur gauche par le corps de la femme suppliant dans l’axe du corps de l’homme, jusqu’à sa main armée. L’autre diagonale relie le visage du bébé, celui de sa mère et celui de la femme regardant le ciel. c. L’organisation du tableau est extrêmement rigoureuse et symétrique. Les couleurs sont aussi utilisées de manière complémentaire, alliant le rouge, le jaune et le bleu. Il s’agit d’un tableau typique du classicisme, fondé sur les notions d’ordre, de symétrie et d’équilibre.

y Définir les effets et les visées a. Chacun des photogrammes est vu en contreplongée. b. Dans le photogramme de Citizen Kane, la contreplongée crée un effet de perspective et de profondeur. Le personnage à l’arrière-plan semble particulièrement menaçant, surplombant l’autre personnage qui le guette du coin des yeux. Une impression très oppressante émane de l’image. En

376 | MÉTHODES

revanche, le photogramme de Titanic joue sur l’élévation des personnages, comme s’ils flottaient dans les airs. Un sentiment d’immensité et de liberté se dégage de cette image. Enfin, le photogramme du film Inglourious Basterds crée un effet de focalisation interne : les deux personnages sont vus par le personnage tenu en joue par l’homme brun, certainement allongé au sol et fixant ses deux adversaires rendus particulièrement menaçants, puisqu’ils le dominent.

U Définir les effets et les visées a. Les deux tableaux représentent un tableau devant une ouverture, une fenêtre ou une porte. Les tableaux représentent le paysage qui se trouve derrière, dans la continuité du paysage que l’on voit à travers l’ouverture, ce qui crée une confusion entre ce qui est peint et ce qui est, ce qui est dedans et ce qui est dehors. Chaque fois, la figure utilisée est la mise en abîme puisqu’il s’agit d’un tableau dans un tableau. Le premier tableau représente un paysage verdoyant, le second un paysage marin. Le premier tableau paraît plus réaliste que le second, avec la présence du cadre de fenêtre et le rideau, alors que le second est une simple ouverture dans un mur avec un boulet ou un ballon qui perturbe la référence. Ceci étant dit, le premier tableau joue aussi sur la perception : alors qu’à première vue, on pourrait croire que la fenêtre est ouverte, la baguette verticale aux trois quarts de la hauteur indique plutôt qu’elle est fermée. b. Les deux tableaux jouent sur une illusion d’optique : on peut croire que les tableaux représentés dans chaque tableau montrent le paysage qu’ils cachent. Si cela peut paraître vraisemblable dans le premier tableau, le second tableau pose question du fait de la perspective : d’où on le voit, le mur se trouve derrière, et on peut plutôt penser qu’il représente le paysage dans l’encadrement, donc celui que l’on voit. Magritte s’amuse avec notre perception et notre réflexe qui consiste à recréer ce que l’on voit et à compléter ce qu’on ne voit pas. c. et d. Le titre La Condition humaine peut sembler obscur de prime abord. Il faut inviter les élèves à réfléchir au pouvoir des images dans notre société et à la manière dont on peut se laisser duper par l’illusion du vrai. On peut renvoyer les élèves à l’un des tableaux les plus célèbres de Magritte (p. 194 du manuel), le fameux « Ceci n’est pas une pipe », dont le véritable titre est La Trahison des images. Enfin, étudier le mythe de la caverne de Platon peut permettre une ouverture vers un texte philosophique antique qui éclairera aussi très bien la présence du boulet dans le second tableau.

PAGES 430-432 FICHE 37

De la lecture du texte au plan du commentaire  Comprendre le texte et exprimer ses impressions de lecture a. Dans cet extrait, le personnage de Louise prend une importance centrale dans la vie de la famille qui l’emploie ; Myriam devient dépendante d’elle. b. Plusieurs réactions sont envisageables : on observe un contraste entre la simplicité habituelle de la fonction de « nounou » et le fait de la présenter comme une divinité qui dirige tout ; on peut ressentir de la reconnaissance pour le dévouement de Louise, mais s’interroger sur les raisons qui la poussent à prendre cette place prépondérante ; on peut comprendre Myriam qui cède par fatigue à cette facilité et en même temps critiquer son laisser-aller. c. La situation semble confortable pour Myriam dans un premier temps, car elle peut se reposer sur Louise ; en même temps, elle perd le contrôle de sa vie en confiant toutes ces tâches à son employée. Cette tension interne au texte peut permettre de problématiser son approche et de dégager deux idées directrices. En quoi la situation devient-elle ambiguë et potentiellement dangereuse ? I. Un confort apparent II. Une situation de dépendance

danger, la lettre ayant été intervertie avec celle de son cousin. d. Deux idées directrices de commentaire possibles : I. Rosine, un personnage rusé et qui s’affirme II. Un retournement de situation par le jeu comique avec l’accessoire de la lettre

 Analyser le texte dans le détail a. Le texte est organisé en deux strophes, et rappelle la forme poétique de la chanson avec la répétition des deux premiers vers à deux reprises, comme un refrain. La première strophe dresse le constat du chagrin d’amour. La deuxième strophe revient sur le passé et la promesse non tenue de Silvie. Les deux strophes en tirent une même leçon de vie sur le caractère éphémère de l’amour. b. Le tableau d’analyse permet d’identifier les procédés grâce auxquels l’auteur illustre l’instabilité de l’amour : Citations

Interprétations

Tournure restrictive

Indique les limites de l’amour dans la durée

« Chagrin d’amour dure toute la vie. »

Parallélisme et l’opposition avec le vers précédent

Insiste sur la fragilité du sentiment amoureux qui finit toujours par un échec Traduit la fatalité de la morale : les sentiments ne durent pas

Répétition des deux premiers vers

 Observez la structure et la progression du texte a. La scène peut être découpée en trois parties : – jusqu’à la ligne 23 : la dispute entre Rosine et Bartholo – lignes 24 à 26 : l’aparté de Rosine qui conçoit son plan – ligne 27 à la fin : Rosine, en position de force, reprend la dispute pour se jouer de Bartholo b. Cette progression révèle des qualités chez le personnage de Rosine : elle a le sens de la répartie et sait argumenter, elle peut se rebeller et défendre son honneur, elle est ingénieuse et est capable de se jouer des autres pour parvenir à ses fins. c. La structure sert le jeu comique, car Rosine profite de l’inattention de Bartholo pour lui jouer un tour avec l’échange des lettres : le spectateur se fait complice de son jeu de dupe. Un comique de situation s’en suit puisque Rosine va pousser à bout Bartholo sans

Procédés

« Plaisir d’amour ne dure qu’un moment ; »

« l’ingrate Silvie »

Adjectif péjoratif

Marque le ressentiment face à l’instabilité amoureuse

« Elle me quitte, Coordination et prend un autre amant. »

Souligne la rapidité avec laquelle Sylvie change de sentiment

Juxtaposition et connecteur d’opposition

Malgré les promesses, le cœur humain est variable et inconstant

« L’eau coule encore ; elle a changé pourtant. »

x Analyser un texte dans le détail et formuler un projet de lecture a. Le texte a été écrit au xixe siècle. Il s’agit d’un discours abordant le thème de la paix avec l’emploi d’un registre lyrique. MÉTHODES

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b. Le tableau d’analyse peut permettre d’identifier les procédés qui montrent l’espoir de la paix future : Citations

Procédés

Interprétations

« Un jour viendra »

Futur

Marque l’espoir

« où vous France, vous Russie, vous Italie, vous Angleterre, vous Allemagne, vous toutes, nations du continent »

Anaphore, accumulation, apostrophe, personnification

Les nations sont présentées comme des êtres placés sur le même plan

FICHE 38

Développer un paragraphe d’analyse littéraire u Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé a. et b. Plusieurs citations montrent que la ville se métamorphose sous le regard du personnage. La description exprime ainsi ses sensations visuelles, à la manière d’un tableau impressionniste, mais aussi ses sentiments intérieurs, qui influent sur sa perception. Citations

« vous vous Champ lexical fondrez de l’unité étroitement dans une unité supérieure »

Traduit l’union qui fonde la paix

« les boulets et les bombes seront remplacés par les votes »

Opposition entre la barbarie et le progrès

Antithèse

Le tableau d’analyse peut permettre d’identifier les procédés qui montrent l’engagement de l’orateur : Citations « Un jour viendra »

PAGES 434-435

Procédés Anaphore

Interprétations Marque la conviction

« il n’y aura Futur plus d’autres champs de bataille que les marchés »

Indique la certitude

« ce que Phrase l’assemblée exclamative législative est à la France ! »

Traduit l’emportement

c. Le projet de lecture pourrait être : « En quoi ce discours marque-t-il l’engagement de l’auteur pour convaincre qu’une paix future est possible ? » d. Le plan de la première partie du commentaire pourrait être la suivante : I. L’espoir de la paix future 1. La vision d’un avenir uni 2. Des nations et des peuples comme des êtres vivants et fraternels 3. Un système d’opposition entre la barbarie et la paix

378 | MÉTHODES

Procédés

Interprétations

« ses regards, amoureusement »

Personnification Marque avec l’adverbe un rapport amoureux

« redescendaient toujours sur cette mer vivante et pullulante »

Métaphore

« la ville, sous le grand ciel pâle, s’alanguissait »

Personnification Montre l’atmosphère sensuelle

Insiste sur la vitalité de la ville

« une poussière Métaphore d’or, une rosée d’or tombait sur la rive droite de la ville »

Traduit la sensation visuelle saisie dans sa beauté

« C’était comme Comparaison le coin enchanté d’une cité des Mille et une Nuits »

Aspect imaginaire, merveilleux

« d’émeraude », Champ lexical « saphir », « rubis », des pierres « lingot d’or » précieuses

Exprime la beauté, mais aussi la cupidité du personnage

v Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé a. Le mot « vices » désigne les défauts qui sont contraires à la morale. À l’inverse, le terme « vertus » signifie les qualités qui élèvent ceux qui suivent la morale. b. Dom Juan peut heurter puisqu’il fait l’éloge de l’hypocrisie et donc d’un vice. Il peut aussi fasciner par son indépendance d’esprit ou sa lucidité sur les relations humaines. c. On peut analyser le texte pour justifier l’idée directrice suivante : un éloge de l’hypocrisie.

Citations

Procédés

« Il n’y a plus de Négation honte »

Interprétations Dom Juan nie toute culpabilité à pratiquer l’hypocrisie

« l’hypocrisie est un vice à la mode »

Phrase affirmative

Affirme une vérité qui présente positivement ce qui est pourtant un vice

« la profession d’hypocrite a de merveilleux avantages »

Adjectif mélioratif

Affirme sa thèse

« C’est un art de Champ lexical de qui l’imposture l’art et argument est toujours respectée » « l’hypocrisie est un vice privilégié » « ferme la bouche à tout le monde, et jouit en repos d’une impunité souveraine »

Personnification

Développe son argumentation

Traduit la force de cette attitude

a. Plusieurs termes ou expressions donnent l’impression d’un espoir : « Révolution », « battront nos ailes » par exemple. b. On peut analyser le texte pour justifier l’idée directrice « un élan d’espoir pour l’humanité » et organiser les remarques dans un tableau d’analyse : « Révolution »

« battront nos ailes » « la chrysalide sera transformée » « moisson-là qui croîtra en gerbes merveilleuses »

Procédés Majuscule

Emploi du futur et métaphores

Le dernier temps Rythme de la phrase et emploi de cette phrase au rythme du pluriel ternaire ponctue la période sur une image forte

« Cet incendie-là, Antithèse c’est une aurore » « Cette espérance-là »/ « l’horreur de la vie »

Exprime l’idée que la révolution aboutit à un monde nouveau

x Rédiger et structurer clairement le paragraphe

w Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé

Citations

« des temps meilleurs auront des joies que nous ne pouvons comprendre. »

Interprétations Confère une importance à ce terme et ce qu’il représente en matière de changement Construisent l’image d’un avenir plus libre

On peut analyser le texte pour justifier l’idée directrice suivante : le tableau d’une île en proie à la violence. Citations

Procédés

Interprétations L’île est présentée d’emblée à travers le prisme de la violence et de l’anarchie

« Gaza c’est un no man’s land violent où les bandes de gamins shootés au chimique font la loi »

Définition avec des expansions du nom traduisant la violence

« cauchemar », « guerre », « violence »

Champ lexical de Marque la vision la violence du narrateur

« cette onde destructrice, cette énergie brûlante »

Métaphores

Traduit de façon expressive la perception violente de l’île

« Depuis le temps »

Répétition du connecteur temporel

Souligne l’idée qu’il s’agit d’un drame annoncé, fatal

y Rédiger et structurer clairement le paragraphe a. Le poète a la nostalgie du passé : Citations

Procédés

Interprétations

« Las »

Interjection qui ouvre le poème

Exprime la lamentation du poète

« où est »

Anaphore du pronom interrogatif

Traduit le questionnement sur ce qui a disparu

« cœur vainqueur », « Cet honnête désir », « cette honnête flamme »

Adjectifs mélioratifs et noms qui correspondent à des qualités et des valeurs

Renforce le sentiment de regret

MÉTHODES

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« Où sont ces doux plaisirs qu’au soir sous la nuit brune »

Harmonie des sonorités : allitérations en [s], assonance en [ou]

Contraste entre le bonheur passé et la situation présente

« Donnaient »

Imparfait

Ce temps est révolu

« Maintenant »

Adverbe au début du premier tercet

Marque l’opposition entre les quatrains qui évoquent le passé, et les tercets marqués par le présent du regret

« je ne l’ai plus »

Négation

Insiste sur l’écart entre sa situation passée et présente

PAGES 438-439 FICHE 39

Rédiger un commentaire u Rédiger une introduction L’introduction peut être ainsi complétée : Le mouvement naturaliste, dans le prolongement du réalisme, vise à étudier la société sous tous ses aspects, reproduisant en cela la démarche scientifique. Émile Zola est un écrivain naturaliste, auteur du Bonheur des dames. Ce roman raconte la naissance d’un grand magasin qui va peu à peu tuer le petit commerce, et montre les stratégies commerciales qui sont mises en place. Cet extrait explique le fonctionnement d’un grand magasin et sa capacité à créer le désir de consommer. Dans quelle mesure fait-t-il du « Bonheur des dames » un temple dédié à la consommation ? Nous verrons dans un premier temps qu’il mène une écriture réaliste, puis nous étudierons la dimension critique de l’extrait.

v Rédiger une conclusion La conclusion peut s’ouvrir sur la comparaison avec plusieurs auteurs et œuvres, par exemple : « Dans la même perspective, Albert Camus, au xxe siècle, s’est impliqué dans le combat contre la peine de mort. Il a ainsi publié un essai, Réflexions sur la peine capitale (1957), dans lequel il développe son argumentaire. Le roman L’Étranger montre également le parcours d’un personnage, en adoptant son point de vue, qui sera également celui d’un condamné à mort.

380 | MÉTHODES

w Rédiger une introduction a. Le dialogue apparaît absurde, car les personnages se contredisent et leur sujet de conversation n’est pas cohérent. Deux idées directrices peuvent être dégagées : 1. Une situation étrange 2. Un dialogue impossible b. L’introduction peut être rédigée ainsi : Le théâtre de l’absurde s’est développé après la Seconde Guerre mondiale, dans une période de crise du sens et des valeurs. Eugène Ionesco est l’une des figures majeures de ce mouvement. Avec La Cantatrice chauve, représentée pour la première fois en 1950, il présente une pièce fondée sur des situations, des personnages et des dialogues qui s’écartent du sens commun pour atteindre l’absurde et le grotesque, mêlant le comique et le tragique. Dans l’extrait, les personnages de monsieur et madame Smith entretiennent une conversation absurde à propos d’une personne décédée, Bobby Watson. Comment l’absurdité du dialogue et de la situation révèle-t-il les limites de la communication humaine ? Nous verrons d’abord en quoi la situation est étrange, puis nous étudierons les difficultés du dialogue liées au langage.

x Rédiger une partie de développement a. L’idée directrice correspondant au tableau d’analyse pourrait être : « une société artificielle ». b. La partie peut être organisée en deux sous-parties, dont les exemples peuvent prendre la forme de tableaux d’analyse : 1. L’éloge ironique du progrès scientifique Citation

Procédé

Interprétation

« plus rien en terre »

Négation

Renforce l’aspect artificiel

« Légumes »/ « bacs »

Antithèse

Insiste sur la dimension absurde

« produits chimiques », « ondes », « atmosphères conditionnées »

Champ lexical de la science

Montre l’intervention de l’homme

« accéléraient la croissance », « récoltes continues »

Hyperboles

Permettent l’éloge de ce système

2. La critique ironique de la vie naturelle Citation « la marâtre Nature »

Procédé Expression péjorative

Interprétation Critique l’état naturel qu’il oppose au progrès de la science

« L’élevage, cette Apposition horreur »

Rejet d’un modèle agricole

« c’étaient bien là des mœurs dignes des barbares du xxe siècle »

Opposition passé/présent

Regard dépréciatif sur le rapport aux animaux

« Le « bétail » n’existait plus »

Emploi des guillemets et de la négation

Renie les termes et les pratiques du modèle agricole ancien

y Rédiger une partie de développement La grande partie de commentaire peut être présentée ainsi : 1. Une leçon de bonheur a) Un poème en forme de morale de l’existence Citations « La vie est »

Procédés

Interprétations

Présent de vérité La poétesse générale définit ce qu’est la vie, ce qui va conditionner l’attitude à adopter

« il en faut »

Expression du devoir

Précise la marche à suivre

« Rejeter », « Croire », « connaître »

Succession d’infinitifs

Indiquent comment appréhender l’existence

« Être toujours fidèle et jamais n’être époux »

Chiasme

Explique ce qu’il faut être et ne pas être

« Enfin »

Connecteur logique

Manifeste la structure logique du texte

b) Une voie vers la sagesse Citations « un instant »/ « profiter »

Procédés Rythme du vers

Interprétations Met en parallèle les deux mots pour montrer l’importance de l’élan vers la vie

Expression du « Rejeter avec soin tout préjugé rejet nuisible », « Paraître indifférent sur le mépris des sots »

Insiste sur l’importance de ne pas se fier aux jugements d’autrui, ni d’en être dépendants

« Bienfaisant », « ami possible »

Vocabulaire positif

Souligne les valeurs d’amitié et d’ouverture

« L’homme heureux possible », « prix du bonheur d’exister », « se croire heureux »

Champ lexical du Imprime la bonheur, présent direction à suivre dès le titre et développé dans le poème

 Rédiger un développement a. Le poète dresse un tableau sombre de la ville de Paris. Citations

Procédés

Interprétations

« Paris »

Anaphore

Donne une dimension pathétique à l’évocation

« Paris a froid Paris a faim »

Parallélisme

Accentue la vision de misère

« Paris ne mange Négation plus »

Évoque la privation

Allitérations en « vieux [v] et en [d] vêtements de vieille », « dort tout debout sans air dans »

Accentuent l’impression misérable

« Paris malheureux »

Touche les émotions du lecteur

Personnification

b. Ce texte est un poème d’espoir. Citations

Procédés

Interprétations

Elan vital de Paris Anaphore qui « C’est l’air pur et de son peuple c’est le feu/C’est présente des la beauté c’est la éléments positifs bonté » « Tu es vivant d’une vie sans égale »

Allitération en [v], assonance en [i]

Mettent en valeur les mots « vie » et « vivant »

« Tout ce qui est Personnification humain se révèle en tes yeux »

La ville est profondément humaine

Comparaisons « Fine comme une aiguille forte comme une épée »

Valorisation de ses qualités, notamment de résistance MÉTHODES

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« Tu vas te libérer Paris », « Notre espoir survivant »

Expression du futur

Évocation de l’espoir

Citations

 Définir un projet de lecture et rédiger un commentaire a. et b. Plusieurs problématiques et idées directrices sont possibles, parmi lesquelles : « En quoi le déchirement intérieur que présente Titus a-t-il pour but de convaincre Bérénice de la nécessité de leur séparation ? » 1. Un personnage qui se présente en proie à la souffrance de ne plus pouvoir aimer a) L’expression du devoir tout puissant Citations « Il ne faut point »

Procédés Verbe falloir

« Que la gloire du moins soutienne nos douleurs, »

Présente la gloire comme un élément sur lequel s’appuyer pour supporter leur situation

b) Les conséquences sur son état intérieur : une présentation pathétique de soi-même « Un trouble assez cruel m’agite et me dévore »

Procédés Deux propositions coordonnées qui présentent une gradation dans la douleur

Interprétations

Déterminant Il se présente possessif et comme une allitération en [s] victime

« À retenir des pleurs qui m’échappent sans cesse ; »

Champ lexical Il se décrit dans de la souffrance  son désespoir

382 | MÉTHODES

« Forcez votre amour à se taire »

Impératif

Lui indique comment elle doit agir par rapport à ses propres sentiments

« Sans que des pleurs si chers me déchirent encore »

Expression de la négation

Montre comment les sentiments que Bérénice peut manifester risquent de renforcer sa peine

b) Convaincre et persuader Citations

Procédés

Interprétations

« Rappelez bien Démonstratif plutôt ce cœur »

Traduit son attachement à Bérénice pour mieux l’attendrir

« Et que tout Hyperbole et l’univers parallélisme reconnaisse sans peine Les pleurs d’un empereur et les pleurs d’une reine. »

Montre la grandeur de leur position et la dignité dont ils doivent faire preuve

« Car enfin, ma Princesse, il faut nous séparer. »

La tirade trouve sa conclusion sur ce qui est présenté par Titus comme une évidence

Titus exprime la difficulté de son choix qui se fait contre son cœur

« Aidez-moi, s’il se peut, à vaincre ma faiblesse, »

Interprétations Interpelle directement Bérénice pour lui demander de ne pas lui en vouloir

Exprime le devoir Titus insiste sur les impératifs moraux qui priment sur son amour

Personnification

Procédés

« N’accablez Apostrophe point, Madame »

Interprétations

« Et d’un œil que Champ lexical du devoir la gloire et la raison éclaire Contemplez mon devoir dans toute sa rigueur. »

Citations

2. Une tirade pour convaincre a) Un personnage qui explique comment se comporter

Expression de la causalité

PAGES 440-442 FICHE 40

De l’analyse du sujet au plan de la dissertation u Analyser la formulation du sujet et problématiser a. Les mots clés du sujet peuvent être définis : – « La presse et la littérature d’idées » : le sujet concerne cet objet d’étude, les exemples peuvent être pris dans les genres concernés avec la presse, les

textes de l’argumentation directe comme les discours ou les essais, ou ceux de l’argumentation indirecte comme les récits, pièces de théâtre, poèmes ; – « pouvoir de changer l’homme » : l’expression évoque la capacité à transformer les individus et la société par son pouvoir de conviction et de persuasion. b. La formulation du sujet laisse supposer un mode de raisonnement dialectique : on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question et l’opinion présentée est discutable. c. La question peut être reformulée en explicitant la partie implicite pour formuler une problématique : « La presse et la littérature d’idées peuvent-elles changer l’homme ou rencontrent-elles des limites dans cette entreprise pour convaincre et persuader ? »

v Définir le mode de raisonnement et problématiser a. Les modes de raisonnement attendus sont les suivants : A : plan dialectique, car l’opinion est discutable et on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question. B : plan analytique ou thématique, car le sujet implique une analyse. C : plan dialectique, car l’opinion est discutable et on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question. D : plan analytique ou thématique, car le sujet implique une analyse.

w Construire un corpus d’exemple a. Les mots clés du sujet peuvent être définis : – « langage » : désigne tout ce qui fait sens, construit un discours qui porte une signification ; – « les mots, les gestes, les objets » : les répliques apportent du sens, mais les didascalies également. Elles précisent les gestes des personnages qui révèlent leur caractère ou construisent les situations, et participent ainsi à la portée de la pièce. De même, les accessoires peuvent jouer un rôle dramatique ou symbolique.

x Trouver des arguments Différents arguments peuvent être proposés : 1. La presse et la littérature permettent de développer une argumentation a) Ces genres peuvent défendre une thèse et l’argumenter explicitement, notamment avec l’argumentation directe b) L’espace d’expression qui correspond au livre est vaste, ce qui permet de développer les idées et de les nourrir par des exemples

c) Les ressources logiques du langage peuvent être mobilisées : lexique, connecteurs logiques, syntaxe 2. La presse et la littérature d’idées peuvent également toucher les émotions pour mieux persuader a) Les genres de l’argumentation indirecte peuvent toucher les émotions : récits, poèmes, théâtre… b) L’auteur peut marquer sa présence, modaliser son propos, interpeler le destinataire c) Les ressources expressives du langage peuvent être mobilisées : lexique, figures de style, syntaxe

y Construire un plan a. Analysez les mots clés du sujet. – « miroir » : le roman reflète la réalité, la vie, la psychologie humaine, les relations sociales, la société, notre rapport au monde – « sur une grande route » : il s’agit d’une métaphore désignant la vie ou le réel – « Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux » : la métaphore évoque les aspects positifs de l’existence, la beauté, la joie, l’harmonie, les idéaux… – « tantôt la fange des bourbiers de la route » : la métaphore évoque les aspects négatifs de l’existence, le mal-être, les relations difficiles ou trompeuses entre les hommes, les dysfonctionnements de la société… b. c. et d. Deux idées directrices, des exemples et des arguments pour chacune de ces deux grandes parties peuvent être définis : 1. Le roman reflète les aspects négatifs de l’existence a) Le roman peut explorer les difficultés humaines, mal-être ou relations interpersonnelles – Musset, Le Mal du siècle – Balzac, Le Père Goriot b) Le roman peut analyser les dysfonctionnements de la société – Zola, L’Assommoir, Préface et roman – Le genre du roman d’anticipation : Orwell avec 1984, Huxley avec Le Meilleur des mondes 2. Le roman reflète les aspects positifs de l’existence a) Le roman peut montrer les qualités humaines et les valeurs positives – Anatole France, Éloge funèbre de Zola – Les héros du roman de Pierre Lemaître, Au revoir là-haut b) Le roman peut chercher à mettre en évidence des éléments harmonieux de notre rapport au monde – Le lien avec la beauté : Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique – David Foenkinos, Vers la beauté MÉTHODES

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PAGES 443-445 FICHE 41

Rédiger un paragraphe de dissertation u Chercher des exemples a. Les mots clés du sujet sont les suivants : – « miroir grossissant » : le théâtre met en évidence des défauts ou des qualités, il grossit par la caricature, la stylisation, la concentration sur des situations révélatrices ou symboliques ; – « de l’homme » : l’expression peut comprendre les émotions, états d’âme, relations interpersonnelles, etc. ; – « de la société » : se réfère au fonctionnement de la société, ce qui peut comprendre le monde du travail, les institutions comme la politique ou la justice. b. La thèse énoncée est la suivante : le théâtre permet, par son exagération, de révéler ou de dévoiler la nature humaine ou le fonctionnement de la société. c. Le texte de Ionesco présente des éléments qui peuvent servir d’exemples : – l’exagération des sentiments ; – la désarticulation du langage ; – le théâtre doit bousculer les habitudes qui nous masquent l’étrangeté du monde ; – le théâtre présente des éléments qui peuvent symboliser les angoisses ou les états intérieurs, grâce aux accessoires et aux décors notamment.

v Approfondir l’analyse des exemples pour enrichir le plan détaillé a. et b. La thèse et l’antithèse sous-entendues dans le sujet peuvent être définies dans un tableau à double entrée, et illustrées par des exemples : La poésie est essentiellement un jeu de langage

La poésie présente d’autres fonctions

Boileau, L’Art poétique : le poète est un artisan du langage, ce que l’on perçoit dans l’extrait par la métaphore filée de l’« ouvrage », la question de la temporalité qui marque un travail avec les adverbes ou les locutions adverbiales « sans cesse », « quelque fois » et « souvent », ou encore le préfixe « re- » dans le mot « repolissez-le ».

Ronsard, Hymnes : le poète recherche la vérité, ce qui se traduit dans le poème par l’énumération des personnages qui voient l’avenir, auxquels est associé le poète, l’emploi du superlatif « Les plus doctes poètes », la rime du mot « poète » avec le mot « prophète », ou encore le mot « vérité » qui ponctue la strophe.

384 | MÉTHODES

D’autres exemples peuvent servir d’appui, pris notamment dans la séquence 13 « Vivre en poésie », comme le poème de Clément Marot, « Petite épître au roi ».

D’autres exemples peuvent illustrer cette thèse, comme dans la séquence 13 « Vivre en poésie », la page consacrée au mythe d’Orphée.

w Structurer le paragraphe Des exemples peuvent être proposés pour illustrer les arguments : 1. Les personnages romanesques peuvent incarner des qualités positives

2. Cependant, ils peuvent aussi manifester des défauts

Le personnage d’Albert dans Au revoir là-haut (à partir de la page 104), avec la solidarité humble dont il fait preuve envers le personnage d’Édouard.

Le narrateur de la nouvelle de Romain Gary, J’ai soif d’innocence (à partir de la page 62) est avide derrière son masque de personne désintéressée.

Céline, dans Voyage au bout de la nuit (p. 112), fait le portrait du personnage d’Alcide, qu’il présente dans toute son humanité : « Évidemment Alcide évoluait dans le sublime à son aise et pour ainsi dire familièrement, il tutoyait les anges, ce garçon, et il n’avait l’air de rien. »

Madame de Beauséant explique à Rastignac les clés pour parvenir (p. 23), en s’appuyant sur la corruption féminine et la vanité des hommes : « Plus froidement vous calculerez, plus avant vous irez. Frappez sans pitié, vous serez craint. »

x Rédiger clairement le paragraphe a. Le texte de Sénèque peut servir d’exemple pour l’argument suivant : « Le voyage par les livres permet de mieux se connaître ». En effet, il oppose le voyage géographique qui apporte une connaissance du monde et l’étude qui apporte une connaissance de soi et une sagesse bien plus grande. Pour Sénèque, il convient d’abord de s’étudier soi-même avant de partir étudier le monde. b. D’autres exemples peuvent être trouvés dans la séquence 3, « Étonnants voyageurs » : la rêverie exotique en poésie comme dans le poème « Parfum exotique » de Baudelaire (p.  68), la lettre de Gauguin (p. 69), ou l’extrait des Lettres persanes de Montesquieu (p. 70), dans lequel les personnages apprennent par le déplacement du point de vue lié au voyage à mieux connaître le monde et les hommes.

y Rédiger un paragraphe b. Plusieurs indices montrent la fureur de Médée : – la position de supériorité de Médée comme l’indique la didascalie : « en haut sur un balcon. » ; – l’apostrophe par un adjectif péjoratif : « perfide » (v. 2) ; – l’accessoire du poignard (v. 4) ; – la litote du vers 4 pour exprimer la mort : « Ce poignard que tu vois vient de chasser leurs âmes » ; – la métaphore « noyer dans leur sang » (v. 5). PAGES 446-449 FICHE 42

Rédiger une dissertation  Rédiger l’entrée en matière d’une introduction L’entrée en matière peut être complétée de la façon suivante : La représentation de la poésie se limite parfois à un genre qui consiste à écrire en vers. L’étymologie du mot montre déjà que ce genre est plus complexe et comporte une dimension supplémentaire, puisque le terme vient du grec poiein qui signifie « créer ». Le poète est considéré comme le créateur, l’artiste qui invente à la fois le langage et ce qu’il désigne. Il s’agit donc d’un être supérieur, ce que son lien avec les mythes confirme. En effet, Apollon est le dieu des arts, de la poésie et de la musique notamment, et il guide le cortège des muses qui apportent l’inspiration divine. Quant à Orphée, il est celui qui, de retour des enfers, charme tous les êtres par son chant, accompagné de sa lyre.

v Rédiger une introduction a. Le sujet peut être analysé ainsi : la citation sousentend que le théâtre a pour fonction de « corriger les hommes », c’est-à-dire qu’il comporte une dimension morale. Pour parvenir à cette fin, une exigence de vérité est requise, qui peut déranger, ce qu’indique la formule restrictive. On peut aussi interpréter l’expression « en les faisant voir » dans le sens qu’une exagération est requise pour rendre visible ce qui naturellement ne nous est pas perceptible. Une problématique possible : « Dans quelle mesure le théâtre est-il une entreprise de vérité pour instruire les hommes et corriger leurs défauts ? » Plusieurs idées directrices sont envisageables, parmi lesquelles :

1. le théâtre permet de dramatiser les conséquences des défauts humains 2. le théâtre peut également tourner en dérision les failles humaines Un plan dialectique peut également être envisagé : 1. le théâtre peut chercher à montrer la réalité des défauts humains 2. le théâtre peut instruire en exagérant ou en s’éloignant de la réalité humaine b. et c. L’introduction peut être rédigée ainsi : Beaumarchais a mené une vie d’aventurier, touchant à différents domaines, dont celui du théâtre. Sa pièce Le Mariage de Figaro est considérée comme une œuvre qui annonce la Révolution française, par son ton satirique, la remise en question des privilèges de l’aristocratie, la satire de façon générale d’une société inégalitaire. Le but du théâtre est donc d’agir sur la société et les hommes. Ainsi, Beaumarchais affirme dans la préface du Mariage de Figaro, qu’« On ne peut corriger les hommes qu’en les faisant voir tels qu’ils sont. » Il sous-entend que le théâtre a pour fonction de « corriger les hommes », c’est-à-dire que ce genre comporte une dimension morale. Pour parvenir à cette fin, une exigence de vérité est requise, qui peut déranger, ce qu’indique la formule restrictive. On peut aussi interpréter l’expression « en les faisant voir » dans le sens où une exagération est requise pour rendre visible ce qui naturellement ne nous est pas perceptible. Par conséquent, dans quelle mesure le théâtre est-il une entreprise de vérité pour instruire les hommes et corriger leurs défauts ? Nous verrons d’abord que le théâtre peut chercher à montrer la réalité des défauts humains, puis qu’il peut aussi instruire en exagérant ou en s’éloignant de la réalité humaine.

w Rédiger l’ouverture d’une conclusion L’ouverture peut évoquer plusieurs œuvres artistiques qui ont pour ambition d’atteindre une meilleure connaissance de soi-même. On pourrait penser à l’art de l’autoportrait en peinture, avec les tableaux réalisés par Van Gogh par exemple, ou encore à l’analyse de la relation maternelle dans l’art (voir séquence 4, « Se libérer de l’emprise familiale et sociale », p. 86).

x Rédiger une partie de développement a. Il est possible d’analyser les mots clés et la formulation du sujet : – « s’attaquer aux préjugés » évoque l’idée que la littérature peut combattre les opinions pour atteindre la vérité ; MÉTHODES

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– « toujours efficaces » pose la question de la réussite d’une telle entreprise. Les moyens dont la littérature et la presse disposent permettent-il d’atteindre cette vérité qu’elles poursuivent ? – « Sont-elles toujours » : la formulation du sujet implique un raisonnement dialectique ; il s’agira de s’interroger sur cette question de l’efficacité. b. et c. Thèse

Antithèse

1. La presse et la littérature 2. La presse et la littérature d’idées sont efficaces pour d’idées ne sont pas efficaces pour s’attaquer s’attaquer aux préjugés aux préjugés a) Ils peuvent aborder différents thèmes sociaux et humains, comme l’hypocrisie, l’intolérance raciale, religieuse…

a) Dans certaines périodes, la censure oblige les auteurs à s’autocensurer ou à évoquer leurs idées de façon indirecte.

b) Ces genres peuvent mobiliser les moyens du langage pour toucher le lecteur et donc transformer les idées.

b) Ces genres littéraires ne touchent qu’une partie de la population et n’ont donc qu’une portée limitée.

y Rédiger une dissertation de façon collaborative Des arguments peuvent être trouvés : 1. La poésie est un art du langage musical qui permet d’exprimer des émotions

2. Elle traduit également une vision du monde originale par la recherche d’images expressives

3. La poésie constitue finalement une quête de sens qui s’interroge par les mots sur notre rapport au monde

a) Le poète peut travailler l’amplitude et la cadence des phrases pour traduire des émotions

a) Les images (métaphores, comparaisons, personnifications par exemple) permettent d’explorer l’imaginaire, le rêve, l’inconscient

a) Le poète peut traduire ses visions et montrer l’harmonie du monde

b) Il peut jouer sur les sonorités, allitérations et assonances, réalisant des échos sonores à des fins expressives ou imitatives

b) Les images permettent de révéler la réalité sous un aspect nouveau

b) Le poète peut s’engager dans les débats de société et dénoncer des situations ou proposer de nouveaux horizons

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c) Les rimes peuvent produire des effets, mettre en évidence des mots et jouer sur le sens

c) Les images peuvent donner vie au réel

c) Le poète peut s’explorer lui-même

 Rédiger un développement a. L’analyse des mots clés permet de comprendre la conception du théâtre que défend Victor Hugo : une pièce de théâtre exprime par son intrigue, ses personnages, ses éléments constitutifs, la pensée d’un auteur qui cherche à traduire sa vision du monde. Les expressions « un esprit qui éclaire » et « une conscience qui avertit » suggèrent l’idée d’un engagement, qui cherche à faire progresser la société et l’homme. La formulation peut impliquer un plan dialectique ou analytique, selon les œuvres et les documents étudiés. b. et c. Différentes problématiques et idées directrices peuvent être proposées en fonction des œuvres ou textes pris comme objets d’étude. Parmi celles-ci : Problématique : « Dans quelle mesure une pièce de théâtre est-elle la voix d’un auteur qui s’engage pour transformer l’homme et la société ? » 1. Une pièce de théâtre cherche à faire progresser la société et les hommes a) Elle peut s’attaquer aux dysfonctionnements de la société Ex : Victor Hugo, avec Ruy Blas (séquence 6, p. 148) remet en question de façon violente et tragique le rapport de domination du maître sur son serviteur. Ex : Molière, avec L’École des femmes (séquence 9, p. 210) opère une critique de la place réservée aux femmes dans la société. b) Elle peut proposer d’autres modèles de société Ex : Marivaux dans L’Île des esclaves (séquence 6) remet en question le rapport entre le maître et le valet à travers l’inversion des rôles dans une utopie comique. Ex  : Beaumarchais, dans Le Barbier de Séville (séquence 9, p. 213) met en scène avec Rosine un exemple de révolte féminine à l’égard des usages habituels dans la société envers les femmes.

 Rédiger une dissertation a. Les mots clés et la formulation du sujet peuvent être définis : – « rendre sensible l’âme humaine » : le but du romancier est de montrer au lecteur ce que sont les êtres humains, le roman explore la nature humaine et en rend compte.

– « la faire connaître et aimer »/« Admiration et pitié » : l’entreprise romanesque vise à toucher les sentiments du lecteur et à lui faire ressentir de l’empathie pour les hommes. – « dans sa grandeur comme dans sa misère, dans ses victoires et dans ses défaites » : c’est la totalité de l’expérience humaine qui est appréhendée, le romancier ne doit pas avoir d’a priori mais s’ouvrir à la complexité des hommes. – « Dans quelle mesure ce propos s’applique-t-il » : le plan peut être analytique ou dialectique, selon les exemples mobilisés. b. La citation met en évidence des éléments contradictoires sur l’expérience humaine, qui peut être positive ou négative. c. La problématique pourrait être : « Dans quelle mesure le roman permet-il de mieux connaître l’âme humaine dans toute sa complexité ? » Plan détaillé proposé : 1. Le roman permet de susciter l’admiration devant les qualités humaines a) Montrer le courage et l’esprit d’engagement b) Manifester une sensibilité 2. Le roman permet de susciter la pitié devant les défauts humains a) Exposer la fragilité b) Souligner la fatalité 3. Le roman permet d’explorer la complexité humaine a) Traduire l’ambiguïté b) Se faire le témoin des différentes facettes de l’humanité

 Améliorer la rédaction d’un début de partie b. c. et d. Des problèmes de mise en page sont perceptibles : la phrase introductive de la partie n’est pas distincte de la sous partie, ce qui manque de clarté. Pour améliorer la disposition, il faudrait introduire un retour à la ligne après la phrase d’introduction de la partie et un alinéa au début du premier paragraphe. Le début de partie remis en page avec l’insertion de connecteurs logiques et le développement d’un autre exemple pourrait donner : Dans un premier temps, la littérature d’idées et la presse peuvent sensibiliser les lecteurs. Tout d’abord, les auteurs ont la capacité de toucher les émotions pour persuader. Ainsi, Émile Zola, dans son article « J’accuse » (p. 238), publié dans le journal L’Aurore en 1898, prend la défense d’Alfred Dreyfus, selon lui accusé injustement d’espionnage. Il dénonce alors ceux qu’il considère coupables de ce

complot. En effet, il juxtapose plusieurs paragraphes qui commencent tous par l’anaphore « J’accuse », ce qui lui permet de frapper les esprits. Il se réclame également de grandes valeurs auxquelles le lecteur ne peut qu’adhérer, par le biais de métaphores : « Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité. » De la même façon, Albert Londres, dans son article « Au bagne », datant de 1924, raconte son travail d’enquête en Guyane pour comprendre le fonctionnement du bagne de Cayenne. Il présente son point de vue personnel, marquant de sa subjectivité l’article afin de renforcer le réalisme de ce qu’il dénonce et n’hésite pas à employer des expressions fortes pour toucher le lecteur, comme avec cette métaphore : « C’est une usine à malheur qui travaille sans plan ni matrice ». PAGES 450-451 FICHE 43

Comprendre les idées et l’organisation du texte à contracter u S’assurer des caractéristiques du texte a. Le texte A parle du capitalisme, le texte B de la littérature utopique, le texte C de la loterie nationale. b. Le texte A est rédigé dans un registre didactique, à la troisième personne du singulier et au présent de vérité générale. L’ambiguïté de la relation de l’État au capitalisme est soulignée par la répétition de « tantôt » et le parallélisme de construction ainsi créé. Le texte B est rédigé à la première personne du singulier, sur un ton oral, comme le montrent l’exclamation finale ou le verbe familier « se vautrer ». Le registre globalement utilisé est l’ironie, notamment grâce au jeu des antithèses entre « satisfaction » et « pénitence » ou « mortification », ou encore « aubaine » et « consommer de l’illisible ». Le texte C adopte lui aussi un ton relativement familier, tout du moins oral, notamment avec les deux points d’exclamation qui soulignent le discours indirect libre. Néanmoins, l’emploi de la 3e personne et du présent de vérité générale relève du registre didactique ou polémique : il s’agit d’un article de presse qui dénonce la « trompeuse loterie » qu’est le Loto.

v Mettre à jour l’organisation du texte a. Roger Pol-Droit aborde les questions éthiques liées à la biotechnologie, c’est-à-dire les progrès techniques touchant à l’homme et au vivant. MÉTHODES

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b. Roger Pol-Droit annonce dans une phrase introductive qu’il distingue « deux pôles ». Il définit le premier : poser des limites aux progrès techniques touchant au vivant. Il définit ensuite le second : le désir de dépasser les limites naturelles pour augmenter le bonheur individuel. Enfin, il conclut dans une adresse directe à son interlocuteur fictif que celui-ci peut choisir entre ces deux pôles. c. Le philosophe parle à la première et à la deuxième personne du singulier : il a fait le choix d’un dialogue fictif qui rend son propos plus vivant et interpelle directement le lecteur, qui peut s’assimiler à l’interlocuteur fictif du dialogue.

w Distinguer les éléments essentiels du texte a. Les mots-clés du texte sont : « nature », « culture », « civilisation », « sauvage » et « barbare ». Lévy-Strauss défend ici l’idée que l’on qualifie de « sauvage » ou de « barbare » tout ce qui nous est étranger, car l’on préfère rejeter l’autre plutôt que chercher à le comprendre ou se remettre en question. b. Tout le texte est une série d’exemples : citations de phrases toutes faites et de clichés, exemple de l’Antiquité puis de la civilisation occidentale, étymologie des termes « barbare » et « sauvage ». Seule la dernière phrase est réellement argumentative et énonce la thèse de l’auteur. Lévy-Strauss organise son raisonnement de manière inductive, en partant de l’exemple particulier pour arriver à l’idée générale. c. Depuis l’Antiquité, l’Occident préfère rejeter tout ce qui est étranger, et donc différent, car l’autre fait peur. PAGES 452-453 FICHE 44

Reformuler et contracter le texte u Comprendre les mots du texte b. Texte A : Dans la forêt, chaque geste devient utile et précieux. Texte B : Bientôt, les nouvelles technologies annuleront les limites du corps humain. Texte C : L’homme ne peut être vraiment bon qu’envers ceux qui ne le menacent pas.

v Travailler les synonymes et les réseaux lexicaux a. Les mot-clés de ce texte sont : « fin », « moyen », « juste », « injuste », « idéal ». b. Le mot « fin » peut être remplacé par « but », « finalités », « objectifs », « aboutissement ». Le mot « moyen » peut être remplacé par « biais », « outil »,

388 | MÉTHODES

« manière », « façon », « action », « expédient », « modalité », « procédé », « ressource », « stratagème », « stratégie », « tactique ». Le mot « juste » peut être associé aux notions de « justice », « honnêteté », « équité », « impartialité », « droiture », « vertu », « légitimité ». Le mot « injuste » peut être associé à tous les antonymes des mots précédents. Le terme « idéal » va avec les mots « parfait », « exemplaire », « modèle », « sublime », « suprême », « rêvé ». c. Il a souvent été dit que « la fin justifie les moyens », que l’on peut passer par des expédients iniques si la finalité est bonne. Or, cela implique de séparer l’action de sa finalité, ce qui est une erreur puisque la façon dont on agit implique la manière dont nos actes s’accomplissent.

w Choisir les expressions les plus efficaces a. Les deux mot-clés de ce texte de Bourdieu sont « ordinaire » et « extraordinaire ». b. Pour remplacer « ordinaire », on peut utiliser : « banal », « quotidien », « récurrent », « habituel », « déjà vu », « toujours pareil », « la même chose », « de tous les jours », « commun », « courant », « familier », « normal », « usuel ». Pour remplacer « extraordinaire », on peut utiliser : « exceptionnel », « hors norme », « inouï », « inédit », « scoop », « inhabituel », « hors du commun », « incroyable », « singulier », « événement ». c. À force de toujours vouloir créer l’événement, les médias finissent paradoxalement par tous faire la même chose. d. La tournure emphatique « c’est… qui » est utilisée à trois reprises de la ligne 11 à la ligne 17. Les trois phrases peuvent être ainsi reformulées : « L’extraordinaire est ce qui diffère des autres journaux, de ce qu’ils disent de l’ordinaire ou ce qu’ils disent ordinairement. La poursuite du scoop est une contrainte terrible ». e. Pour vendre, les médias se copient les uns les autres, au point de tous proposer les mêmes informations inédites qui en deviennent parfaitement banales. PAGES 454-455 FICHE 45

Rédiger la contraction de texte u Bien se relire a. b. c. Avec l’arrivée du petit écran, la capacité de concentration de l’homme a changé. Contrairement

à la radio, les images fascinent et rendent distrait. La radio et la presse ne se contentent plus de créer des articles ou des chroniques, elles insistent sur les photographies ou les gros titres. Malgré leurs conséquences néfastes sur la concentration, les enfants comme les adultes préfèrent les images aux livres. Elles sont comme une drogue. Cela implique qu’aujourd’hui il faut faire un effort pour se concentrer. On peut s’y entraîner en éteignant sa télévision ou sa radio. Évidemment, il faut savoir se détendre, mais un esprit habitué à la concentration saura mieux sélectionner ses divertissements.

v Bien construire ses phrases a. Voici des propositions de reformulation des exemples : – « d’Ulysse à Robinson, de Lindbergh à Dieuleveult » : d’hier à aujourd’hui – « ce ne sont plus de fiers conquérants […] ce sont des agents de police […] de modestes employés » : les héros guerriers ont laissé la place aux héros ordinaires – « les romans et les bandes dessinées, les films et les émissions télévisées, les jeux et les jouets… la publicité » : les médias et les divertissements –  « Les Aventuriers de l’Arche perdue »  : films d’aventure – « raids motorisés transsahariens », « Thierry Sabine, Philippe de Dieuleveult et Arnaud de Rosnay » : les sports extrêmes ou sports d’aventure b. « Mais ce ne sont plus de fiers conquérants que nous avons devant nous. Ce sont des agents de police qui s’enfoncent dans la jungle amazonienne… Ce sont de modestes employés qui traversent le Grand Nord… » : Devant nous, non plus de fiers conquérants, mais des agents de police qui s’enfoncent dans la jungle amazonienne ou de modestes employés qui traversent le Grand Nord. « Mais, ce qui frappe le plus, c’est la diffusion culturelle et l’impact des représentations de l’aventure par les grands moyens de communication de masse. » : Mais le plus frappant est la diffusion culturelle et l’impact des représentations de l’aventure par les grands moyens de communication de masse.  « Mais ce sont les revues de grand public qui diffusent avec le plus de force le mythe de l’aventure. » : Les revues de grand public diffusent avec le plus de force le mythe de l’aventure. c. Les héros d’aujourd’hui ne sont plus des chevaliers, mais des gens ordinaires vivant d’incroyables aventures exotiques. (18 mots)

w Bien compter les mots b. Les deux mot-clés dans ce texte sont « vedette » et « vedettariat » : le texte suit une progression à thème constant, listant paragraphe par paragraphe les caractéristiques du « statut de vedette ». On peut associer les mots « vedette » et « vedettariat » à « succès », « popularité », « renom », « célébrité », « personnalité », « idole ». c. L’expression « comme par magie » (l. 4) indique une certaine distance de la part du locuteur. L’utilisation du discours indirect libre imitant le discours de l’adolescent qui croit pouvoir réussir comme son idole sans faire d’études marque de nouveau la même ironie : évidemment, tout le monde ne peut pas réussir dans le show-business, surtout si l’on considère qu’il faut « beaucoup de talent et de travail ». Le vedettariat devient ensuite une « grâce » (l. 16) touchant quelques élus permettant de les « absou[dre] de tout péché » (l. 23-24) et de déclencher la « dévotion des admirateurs » (l. 32). L’exagération de la référence religieuse se double de la généralisation des compétences de la vedette qui devient « conseiller patenté en tous genres » (l. 18-19) puis « porte-drapeau du prolétariat et de la révolte contre la société » dans un parfait paradoxe puisqu’il est aussi un « privilégié » (l. 27) constituant une « nouvelle aristocratie » (l. 21) extrêmement riche. d. Les célébrités médiatiques sont uniques : modèles pour nos jeunes, elles réussissent partout, ont une opinion sur tout et, grâce à leur formidable fortune, se font les porte-parole du peuple. (30 mots) PAGES 456-457 FICHE 46

De l’analyse du sujet au plan de l’essai u Analyser la formulation du sujet a. Selon vous, la presse est-elle importante dans un pays démocratique ? Presse : ensemble des publications périodiques, principalement des journaux quotidiens Pays démocratique : pays dans lequel le pouvoir est exercé par le peuple, par l’ensemble des citoyens b. La question posée est grammaticalement totale et appelle un raisonnement dialectique.

v Analyser la formulation du sujet a. Selon vous, la condition des femmes décrite par S. de Beauvoir a-t-elle changé ? MÉTHODES

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Condition des femmes : l’expression renvoie au statut, à la situation civile et familiale des femmes à un moment donné, celui de la publication du texte de Beauvoir, soit après la Seconde Guerre mondiale. Changé : il s’agit de s’interroger sur l’évolution de 1949 à aujourd’hui. b. La question posée est grammaticalement totale et appelle un raisonnement dialectique.

c) Le culte du corps peut devenir problématique pour notre société : il faut être ouvert aux autres au-delà de leur seul aspect corporel. Ex. : de nombreux adolescents sont aujourd’hui harcelés pour leurs différences, provoquant des pathologies importantes. Il ne faut pas « standardiser » l’apparence de toute une société.

w Construire un plan

1. Sujet A : raisonnement dialectique (interrogation totale : il faut prendre position) Sujet B : raisonnement analytique (interrogation partielle : il faut proposer des solutions) Sujet C : raisonnement analytique (interrogation partielle : il faut expliquer l’urgence du défi écologique) Sujet D : raisonnement dialectique (interrogation totale : il faut prendre position) 2. Sujet A : Selon vous, l’homme et la nature s’entendent-ils encore ? Tous les mots sont ici importants : on attirera l’attention des élèves sur la présence de l’adverbe « encore », qui sous-entend que le dialogue est rompu entre l’homme et la nature. Sujet B : Que peut-on faire pour la nature aujourd’hui ? Le mot-clé principal est ici le verbe « faire ». Il s’agit de trouver des actions et des modalités d’action pour sauver la nature. Sujet C : En quoi le défi écologique est-il urgent ? On définira le « défi écologique » avec quelques indicateurs clés de l’évolution climatique. L’adjectif « urgent » sera redéfini pour lui donner tout son poids : « qui contraint à agir sans délai ; dont on doit s’occuper sans retard, qu’il est nécessaire de faire tout de suite. » Sujet D : La littérature peut-elle nous aider à mieux comprendre le défi écologique ? On précisera ce que le terme de « littérature » recouvre, de la fiction à la littérature d’idées. On sensibilisera les élèves à l’intérêt d’une réflexion longue, nourrie et qui ne repose pas seulement sur des images ou des slogans.

a. Beauté : les définitions du beau et de la beauté évoquent l’effet provoqué, « une vive impression capable de susciter l’admiration en raison de ses qualités supérieures dépassant la norme ou la moyenne » (TLFI). Corporelle : qui renvoie au corps N’est-elle que : formule restrictive qui laisse entendre que la beauté n’est pas seulement corporelle b. idée 1 : La beauté corporelle a une place importante dans notre société. idée 2 : Pourtant, la beauté ne se limite pas au seul corps. c. et d. 1. La beauté corporelle a une place importante dans notre société a) La beauté est d’abord associée au corps, elle fait l’objet d’un culte dans notre société Ex. : concours de beauté comme Miss France, Miss Univers, etc. b) La beauté joue un rôle important dans notre vie quotidienne Ex. : études qui prouvent le rôle de la beauté dans l’entreprise, dans le recrutement c) De nombreuses personnes cherchent donc à répondre aux critères dont ils pensent qu’ils sont attendus Ex. : modification des images de soi (Photoshop), régimes alimentaires, chirurgie esthétique 2. Pourtant, la beauté ne se limite pas au seul corps a) Le corps n’est que l’image de soi, il ne dit rien de notre caractère, notre tempérament, notre bonté Ex. : on parle de « beauté intérieure », pour l’opposer à la beauté du corps. Elle est pour beaucoup une condition sine qua non. b) Les canons de la beauté évoluent Ex. : au xixe siècle, l’embonpoint était synonyme de bonne santé. La femme parfaite n’était pas mince (voir les tableaux de Ingres).

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x Construire un plan

PAGES 458-459 FICHE 47

Rédiger un paragraphe d’essai u Chercher des exemples a. Dans quelle mesure s’informer est-il un besoin pour l’homme ? Dans quelle mesure : la formule interrogative appelle une analyse, une évaluation.

S’informer : le verbe à la forme pronominale suppose des démarches pour obtenir des nouvelles, des connaissances sur un sujet précis Besoin : situation de manque ou prise de conscience d’un manque. Le terme renvoie aux besoins primaires de l’individu, comme la nourriture. L’homme : l’être humain b. Reformulation possible : « Arrive-t-on à vivre bien sans s’informer ? » c. Le texte de Jeanneney compare l’animal et l’homme. L’animal agit en suivant son instinct. Il n’a donc pas besoin d’informations. L’homme utilise son instinct, mais également sa raison. Il a pour cela besoin de connaître le monde et donc d’être informé. d. Exemples pour construire le plan : – la presse livre une analyse des événements, notamment les plus tragiques. Exemple de la bombe sur Hiroshima (Camus), les attentats du 11 septembre (Colombani) ; – la presse permet d’alerter les consciences. Exemple de la peine de mort (tribune dans Le Monde), de l’injustice (lettre de Zola) ; – le dessin de presse utilise la satire pour donner une opinion sur le monde. Exemple des prolongements artistiques sur la caricature.

v Approfondir l’analyse des arguments pour enrichir le plan détaillé a. Thèse : tout le monde s’accorde sur ce qui est beau. Antithèse : Pourtant, la beauté est insaisissable b. et c. Plan détaillé 1. Tout le monde s’accorde sur ce qui est beau a) La beauté est unanimement reconnue et on peut tenter de la définir Ex. : les critères établis par J.-F. Dortier (p. 277) b) La beauté est louée par les artistes, qui reconnaissent des canons Ex. : Prolongements artistiques et culturels : les Vénus de la littérature (p. 285-286) c) La beauté exerce un pouvoir fascinant sur autrui Ex. : C. Baudelaire, p. 276 2. Pourtant, la beauté est insaisissable a) On ne sait pas vraiment dire pourquoi ce qui est beau l’est Ex. : D. Diderot, p. 459 b) La beauté varie avec les époques et les sociétés Ex. : É. Zola, p. 279 et M. Chollet, p. 281 c) Le beau peut être bizarre, paradoxal Ex. : A. Rimbaud, p. 288

w Structurer le paragraphe a. et b. Arguments

Exemples

Les animaux ont aujourd’hui toute leur place dans notre société.

– Il y a plus de 63 millions d’animaux domestiques en France. (source : enquête FACCO/TNS SOFRES) – Ils sont protégés par la loi depuis 1850, et ont été reconnus en 2015 comme des « êtres vivants doués de sensibilité ».

La maltraitance est encore une réalité que l’on ne peut nier.

– Chaque année, des campagnes de presse dénoncent l’abandon des animaux à l’approche des vacances. – Des faits divers mettent régulièrement en lumière des traitements barbares à l’égard d’animaux. – L’association L214 alerte l’opinion publique sur les conditions de vie cruelles de certains animaux d’élevage.

c. et d. Même si notre société est très attentive au bien-être animal, force est de constater que la maltraitance n’a pas disparu. Ainsi, chaque année, des associations pour la défense des animaux rappellent par le biais de campagnes de presse que l’abandon est encore fréquent dans notre pays à l’approche des congés d’été. Selon la Fondation 30 Millions d’Amis, la France serait même championne d’Europe en la matière. Les mauvais traitements n’ont d’ailleurs pas complètement disparu : il n’est pas rare de lire dans la presse des faits divers qui ont mené à la torture d’animaux domestiques. Enfin, de façon très spectaculaire, depuis plusieurs mois, l’association L214 alerte l’opinion sur les conditions cruelles auxquelles sous MÉTHODES

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soumis les animaux d’élevage, jusque dans les abattoirs. Elle a pu produire à plusieurs reprises des images d’animaux maltraités, choquant l’opinion publique française. L’objectif affiché sur le site de l’association est de « montrer les conditions de vie, de transport et de mort des animaux en s’appuyant sur des arguments solides, exposer des informations fiables, soulever des questions éthiques, proposer des solutions ». PAGES 460-461 FICHE 48

Rédiger un essai u Rédiger l’entrée en matière de l’introduction La vie en société nous impose un peu plus chaque jour son rythme et nous pourrions être tentés, comme Sylvain Tesson, de marquer une pause. Cet auteur a choisi de vivre six mois loin du monde moderne, au cœur d’une nature hostile, puisqu’il s’agissait du froid de la Sibérie. Serions-nous capables, à notre tour, de nous isoler du monde et d’affronter au quotidien la nature ? Nous verrons que ce projet peut être séduisant, mais aussi qu’il implique des renoncements qui peuvent nous faire hésiter.

v Rédiger une partie de développement a. Pouvoir politique : l’expression renvoie à la forme de gouvernement en place dans notre pays, la démocratie. C’est un pouvoir exercé par le peuple, qui est souverain. Aller à l’encontre : s’opposer Opinion publique : « Ensemble des idées et jugements partagés par la majorité des membres d’une société, en particulier en ce qui concerne le champ politique, social et culturel de cette société. » (Trésor de la langue française informatisé, www.atilf.fr/tlfi) La question posée est une question grammaticale totale (réponse en oui/non, même avec des nuances) : il faut donc adopter un raisonnement dialectique. b. Thèse : le pouvoir politique doit tenir compte de l’opinion publique car il représente le peuple Antithèse : le pouvoir politique peut malgré tout faire d’autres propositions, à contre-courant des idées dominantes c. Antithèse : le pouvoir politique peut malgré tout faire d’autres propositions, à contre-courant des idées dominantes

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a) Il peut prendre de la hauteur et faire des propositions qui servent l’intérêt collectif. Ex. : la limite de vitesse fixée à 80 km/h, même si le gouvernement a passé le relais aux collectivités locales. La réflexion est malgré tout engagée. b) Il doit mettre en perspective son action, sur le plan historique notamment, quitte à aller contre l’opinion publique. Ex. : L’abolition de la peine de mort en 1981, contre l’opinion de l’époque, mais cohérente avec l’abolition de la torture et de l’esclavage. d) Rédaction de la seconde partie Même si les hommes politiques sont l’émanation du peuple souverain, ils peuvent faire des propositions qui vont à contre-courant des idées dominantes, dans leurs programmes électoraux ou en cours de mandat. En effet, ils doivent réfléchir à la marche de la société et sont amenés à prendre de la hauteur. Surtout, leur action doit être au service de l’intérêt collectif, qui n’est pas la simple somme des intérêts individuels. Ainsi, le gouvernement français a récemment proposé de réduire la limite de vitesse sur la route de 90 à 80 km/h. Il s’est attiré les foudres des automobilistes, qui dénonçaient une décision inadaptée à l’ensemble du territoire. La question a été à de multiples reprises débattue, mais il a aussi fallu constater que le nombre de morts sur la route a diminué. Dans ces conditions, le gouvernement a proposé aux collectivités départementales de reprendre la main et de décider, au cas par cas, s’il fallait limiter la vitesse à 80 ou 90 km/h. Cela étant, la réflexion a été engagée et il est parfois souhaitable, sur une voie dangereuse, de rouler moins vite. Par ailleurs, les politiques peuvent inscrire leur action dans un temps long et proposer des lois qui participent de l’écriture de l’histoire. Candidat à l’élection présidentielle en 1981, François Mitterrand avait inscrit l’abolition de la peine de mort à son programme. Robert Badinter, nommé ministre de la Justice et garde des Sceaux, a été en charge de l’écriture et de la défense de cette loi. Son argumentaire s’appuyait sur la construction de l’histoire et la grandeur de la France : après l’abolition de la torture et celle de l’esclavage, le respect de la dignité humaine, fruit de la Déclaration des droits de l’homme, appelait cette nouvelle évolution historique.

w Rédiger une partie de développement a) Beauté : les définitions du beau et de la beauté évoquent l’effet provoqué : « une vive impression capable de susciter l’admiration en raison de ses qua-

lités supérieures dépassant la norme ou la moyenne. » (TLFI) Standardisée : qui est ramenée à un modèle, sans originalité b) Plan détaillé 1. Mona Chollet a raison : la beauté s’uniformise sous l’effet de la mondialisation a) Une beauté standard s’impose : le type occidental devient dominant Ex. : Mona Chollet sur la couleur de la peau (p. 281) b) Notre société n’encourage pas la différence : il est difficile de se singulariser Ex. : la publicité est aujourd’hui envahie par les produits amincissants, les produits de beauté, etc. Tout un chacun est invité à se conformer aux standards qui fixent le beau, la santé, le bien-être. 2. Mais la standardisation n’est pour l’instant qu’une réalité médiatique a) Si l’on regarde la télévision, par exemple, il existe effectivement une standardisation. Ex. : les « minorités » sont peu visibles à la télévision, qui n’est pas à l’image de la société, nettement plus métissée. Les « seniors » sont également peu présents à l’antenne. b) Cette standardisation va à l’encontre d’un réel besoin de se singulariser et d’exister qui parcourt notre société Ex. : les services à la personne dans le domaine du corps se développent de plus en plus. Visagistes, barbiers, tatoueurs, etc., sont là pour permettre l’expression de toutes les aspirations. Mais la mode fait aussi parfois d’un projet individuel un phénomène collectif. PAGES 462-464 FICHE 49

L’explication de texte : construire son projet de lecture u Analyser le texte et ses effets a. Baudelaire défend le maquillage : pour lui, le maquillage est un moyen de sublimer la beauté de la femme. b. Baudelaire fonde son éloge sur une comparaison de la femme à une divinité : elle doit paraître « magique et surnaturelle » (l. 3), elle est une « idole » (l. 4), faite pour être « adorée » (l. 5). Elle doit tout faire pour « s’élever au-dessus de la nature » et ainsi « subjuguer les cœurs et frapper les esprits » (l. 6-8). Le maquillage permet de la « diviniser » (l. 14), de la rapprocher de « la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur »

(l. 25), de « surpasser la nature » (l. 29) et finalement d’« ajoute[r] à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse » (l. 36-37). Le maquillage est par ailleurs comparé à un « art » (l. 6) alors que la plupart des contemporains de Baudelaire semblent le considérer comme un artifice « niaisement anathématisé » (l. 18). La dernière partie sur le rouge des pommettes et le noir des yeux s’apparente à un commentaire sur un tableau et associerait indirectement l’art du maquillage à l’art du peintre.

v Déterminer une problématique a. Le point de vue adopté est celui de Gervaise, point de vue interne qui transmet toute l’admiration qu’elle porte à Gueule-d’Or. b. Le personnage, éclairé par la forge, est décrit de haut en bas selon une progression à thème éclaté : on voit tout d’abord « ses cheveux courts », puis « son front bas », « sa belle barbe », « la figure », son « cou », sa « poitrine », ses « épaules », puis ses « bras ». c. La description du personnage justifie tout d’abord son surnom « Gueule-d’Or » : dans l’éclairage de la forge, il semble que sa barbe blonde éclaire tout son visage de « fils d’or » et lui donne « une vraie figure d’or ». La comparaison avec la colonne blanche puis avec une statue de « géant, dans un musée » font de lui un colosse tout droit sorti de l’Antiquité. À la fin de l’extrait, il devient « tout-puissant, comme un Bon Dieu », accédant au statut de divinité, mais avec le regard naïf de Gervaise. d. Comment Zola s’y prend-il pour valoriser l’ouvrier Gueule-d’Or ? Gueule-d’Or est décrit à travers le regard de Gervaise, qui l’aime. L’amour et l’admiration de la jeune femme transparaissent donc dans le portrait fort élogieux qu’elle fait de lui. Elle le regarde de haut en bas, selon une progression à thème éclaté : on voit tout d’abord « ses cheveux courts », puis « son front bas », « sa belle barbe », « la figure », son « cou », sa « poitrine », ses « épaules » puis ses « bras ». La lumière de la forge crée une atmosphère fantastique qui transfigure le personnage, qui semble se transformer et s’illuminer, justifiant ainsi son surnom : Gueule-d’Or. Sa barbe blonde, en effet, éclaire tout son visage de « fils d’or » et lui donne « une vraie figure d’or ». La comparaison avec la colonne blanche puis avec une statue de « géant, dans un musée » font de lui un colosse tout droit sorti de l’Antiquité. À la fin de l’extrait, il devient « tout-puissant, comme un Bon Dieu », accédant au statut de divinité, mais avec le regard naïf de Gervaise. MÉTHODES

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w Construire un projet de lecture a. Ce poème allie éloge et tristesse : c’est un tombeau poétique écrit en l’honneur de Marie de Clèves, maîtresse d’Henri III, trop tôt décédée. b. Ronsard y compare Marie à une rose, à la fois belle et éphémère. c. Le poème est un éloge à la défunte, mais aussi une réflexion sur la mort et sur la poésie. d. Vers 1 : Début de la comparaison par l’ouverture du poème avec l’adverbe de comparaison « comme » qui trouvera sa réponse avec l’adverbe « ainsi » au vers 9, à l’ouverture des tercets. Deux GN prépositionnels circonstanciels de lieu et de temps permettent le rejet du mot « rose » à la rime, ainsi mis en évidence, et surtout en écho avec le dernier mot du poème. Le présent gnomique rend le propos général et toujours vrai, évoque une réalité toujours vérifiée, naturelle. Vers 2 : le parallélisme de construction permet un balancement avec un rythme binaire. Insistance sur la jeunesse, le printemps, le début avec « première fleur ». Musicalité du poème qui s’apparente à un chant, d’éloge encore, mais qui se révèlera un chant funèbre à la fin. Vers 3 : enjambement qui allonge le vers et est en réalité la suite du vers 1. Une première divinité apparaît : le ciel, ici personnifié et « jaloux » de la « vive couleur » de la rose, ici caractérisée comme « vivante ». Vers 4 : « l’Aube » est une deuxième divinité personnifiée, notamment avec la majuscule et les pleurs, qui sont une image de la rosée, mais peuvent déjà faire penser au deuil. Vers 5 : de nouveau, distorsion syntaxique qui permet de placer les deux divinités que sont « la grâce » et « l’amour » l’une en tête de vers, l’autre à l’hémistiche, avec insistance grâce à la conjonction de coordination « et » : la rose accueille les plus belles divinités « dans sa feuille ». Vers 6 : après la beauté et les « vives couleurs », qui faisaient appel à la vue, appel à l’odorat avec les « odeurs » qui « embaument ». Toutefois, comme les pleurs de l’aube au vers 4 pouvaient déjà faire penser au deuil, on peut penser au double sens du verbe « embaumer », par un jeu de syllepse. Importance de la nature avec les « jardins » et les « arbres ». Vers 7 : rupture par la conjonction de coordination « Mais » et la violence de la pluie ou de la chaleur « excessive », mimée par les sonorités en [b], [d], [p] et [x]. Vers 8 : ralentissement du rythme qui mime cette fois

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la mort de la rose par les assonances en [an] et [eu]. Les deux quatrains ont donc suivi une progression de la naissance à la mort de la rose. Vers 9 : début de la deuxième partie de la comparaison avec « ainsi » : les deux tercets vont comparer la jeune femme à la rose qui vient d’être évoquée. On peut donc s’attendre à une progression identique, de la naissance à la mort. D’emblée, les termes rentrent en écho avec le vers 2, mais en chiasme : « en sa belle jeunesse, en sa première fleur »/« en ta première et jeune nouveauté ». Vers 10 : Marie, comme la rose, est admirée par les divinités : le ciel de nouveau, qui était déjà jaloux de la rose (v. 3), et la terre avec lui, « honor[ent] » la jeune femme et sa « beauté », qui peuvent s’apparenter à la « vive couleur » de la rose. Vers 11 : la Parque est ici la troisième des sœurs qui filent, tissent et coupent le fil de la vie. Il est notable que le verbe « repose » réapparaisse à la rime, en écho avec « déclose », mais aussi et surtout « se repose » au vers 5 : un verbe positif lié à la vie devient un verbe triste lié à la mort, selon un schéma récurrent dans le poème qui passe de la vie à la mort, comme cela est arrivé à Marie. Vers 12 : première occurrence du pronom de première personne : le poète s’inclut dans son sonnet. Registre lyrique renforcé avec l’évocation des « larmes » et des « pleurs ». Vers 13 : le poème devient une offrande à la manière des libations antiques, comme le montre le démonstratif « ce » répété deux fois au début du vers et à l’hémistiche, dans un rythme binaire qui crée un balancement musical. Toujours idée du chant, déjà évoqué au vers 2, mais qui devient cette fois concrètement un chant funèbre. Vers 14 : l’ultime vers donne l’immortalité à Marie en transformant son corps en « roses ». Il s’agit en fait des fleurs poétiques qui constituent tout le sonnet et lui permet « vif, ou mort » de traverser les âges et les siècles. e. Introduction : Pierre de Ronsard est le chef de file de la Pléiade, un groupe de sept poètes qui souhaitent donner à la poésie en langue française toutes ses lettres de noblesse en s’inspirant à la fois des auteurs antiques et des auteurs italiens comme Pétrarque. Ils introduisent ainsi le sonnet, dont le poème ici étudié est un exemple. « Comme on voit sur la branche… » est extrait du second livre des Amours, paru en 1578. Il appartient à la section intitulée « Sur la mort de Marie » et a été écrit en l’honneur de Marie de Clèves,

maîtresse d’Henri III, trop tôt décédée. Il s’agit donc d’un tombeau poétique, c’est-à-dire un poème écrit en hommage à un défunt. Ronsard y compare Marie à une rose, à la fois belle et éphémère, tout en proposant une réflexion sur la mort et sur la poésie. Ce poème respecte la composition traditionnelle du sonnet : les deux premiers quatrains portent sur la fleur, les deux tercets sur Marie. Comment le poète s’y prend-il pour rendre hommage à Marie ? Conclusion : Ce tombeau poétique dédié à Marie de Clèves, maîtresse d’Henri III, est donc un éloge à maints égards : le poète, certes, compare Marie à une rose, ce qui est élogieux, mais surtout il lui offre ce qu’il sait le mieux faire, un chant funèbre digne des plus grands poètes, grâce auquel Marie deviendra immortelle, transmuée de « rose » fragile (la fleur) en « roses » immortelles (les fleurs poétiques). Cette

idée de l’immortalité par la poésie et la postérité est récurrente chez Ronsard, en lien avec les idées de la Pléiade : on peut penser par exemple au sonnet pour Hélène « Quand vous serez bien vieille… » dans lequel il rappelle à la jeune femme que sa jeunesse, à elle, est éphémère, alors que sa poésie, à lui, lui survivra. PAGES 465-467 FICHE 50

L’entretien de l’épreuve orale x Se mettre en situation afin de mobiliser et développer ses connaissances et sa réflexion a. Une grille d’évaluation de l’entretien peut être définie autour de trois grandes compétences, par exemple sous forme d’échelle descriptive : Pas atteint

Partiellement atteint

Acquis

Communiquer : – l’élocution est claire, fluide et convaincue – absence de mots parasites – la gestuelle est précise et convaincue – absence de gestes parasites Mener une réflexion : – la réflexion est développée et structurée – la réflexion met en relation des textes et des notions Mobiliser des connaissances : – les connaissances sont précises – les connaissances sont complètes et approfondies – les connaissances sont variées

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