L'écume des lettres 1ère - Livre professeur - Ed. 2019 2013954360, 9782013954365

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2196291 ISBN : 978-2-01-395436-5

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Livre du professeur Sous la direction de Miguel Degoulet Agrégé de Lettres modernes Académie de Rennes

Julien Harang Agrégé de Lettres modernes Lycée Évariste Galois, Noisy-le-Grand

Fabian Bouleau Agrégé de lettres modernes Lycée Bonaparte, Toulon

Stéphanie Lecompte Agrégée de lettres modernes Lycée Paul-Louis Courier, Tours

Yoan Fontaine Certifié de lettres modernes Lycée Bellevue, Le Mans

Céline Le Gall Agrégée de lettres classiques Lycée La Pérouse-Kerichen, Brest

Audrey Fournier Agrégée de Lettres modernes (certification Théâtre ; certification Histoire des Arts) Lycée Samuel de Champlain, Chennevières-sur-Marne

Myriam Lobry Agrégée de lettres modernes (certification Histoire des arts) Lycée Diderot, Carvin

Caroline Fridman-Bardet Agrégée de lettres modernes Lycée Louise Michel, Champigny-Sur-Marne

Élise Perron Certifiée de lettres modernes (certification Théâtre) Lycée Robert Doisneau, Corbeil-Essonnes

Céline Guillemet-Bruno Agrégée de lettres modernes Lycée et CPGE, Internat d’excellence de Sourdun

Estelle Pianèse Agrégée de lettres modernes Lycée Jean Perrin, Lyon

Stéphane Jacob Agrégé de lettres modernes (certification Théâtre) Lycée René-Josué Valin, La Rochelle

Delphine Thiriet Agrégée de lettres modernes Académie de Versailles

Alexandra Lagies Agrégée de lettres modernes Lycée Marc Bloch, Bischheim

Audrey Zappulla Agrégée de lettres modernes Lycée Antoine de Saint-Exupéry, Créteil

Couverture : Nicolas Piroux Mise en page : Alinéa Édition : Céline Bénard © HACHETTE LIVRE 2019, 58 rue Jean Bleuzen, CS 70007, 92178 Vanves Cedex ISBN 978-2-01-395436-5 www.hachette-education.com Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays. Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles L 122-4 et L 122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective », et, d’autre part, que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ». Cette représentation ou reproduction par quelque procédé que ce soit, sans l’autorisation de l’éditeur ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris), constituerait donc une contre façon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

SOMMAIRE PARTIE 1

Littérature REPÈRES HISTORIQUES������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 5 chapitre

⁄

Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle�������������������������������������������������������������������������������������������

11

HISTOIRE LITTÉRAIRE�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 13 GROUPEMENTS DE TEXTES 1. Le récit, miroir de la société������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 17 2. L’intériorité du personnage� ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 35 3. L’écriture de soi������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 54 4. Personnages, héros et anti-héros��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 61 ŒUVRE INTÉGRALE

Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 77

5. Inventer d’autres mondes��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 102 ŒUVRE INTÉGRALE

Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, 1864��������������������������������������������������������������������������������������� 120

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 141 LES CLÉS DU GENRE�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 151 VERS LE BAC���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 156 chapitre

¤

Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������

173

HISTOIRE LITTÉRAIRE����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 175 GROUPEMENTS DE TEXTES 1. Femmes mythiques, femmes tragiques���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 176 2. Jouer avec le public������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 186 ŒUVRE INTÉGRALE

Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, 1778��������������������������������������������������������������������������������������������������� 199

3. Famille en crise����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 215 ŒUVRE INTÉGRALE

Jean Racine, Phèdre, 1677������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 229

4. La révolte sur la scène du théâtre����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 247

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 260 LES CLÉS DU GENRE�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 263 VERS LE BAC���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 270

chapitre

‹

La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle���������������������������������������������������������������������������������������

281

HISTOIRE LITTÉRAIRE����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 283 GROUPEMENTS DE TEXTES 1. L’éducation, une préoccupation de l’humanisme aux Lumières������������������������������������������������������������������������������������������� 286 2. La quête du bonheur��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 294 3. Plaider pour une société plus juste���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 304 ŒUVRE INTÉGRALE

Jean de La Fontaine, Fables, 1668����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 311

4. La littérature, une arme contre les abus de pouvoir�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 317 ŒUVRE INTÉGRALE

Montesquieu, Lettres persanes, 1721���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 323

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 331 LES CLÉS DU GENRE�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 335 VERS LE BAC���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 340 chapitre

›

La poésie du xixe siècle au xxie siècle����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������

349

HISTOIRE LITTÉRAIRE����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 351 GROUPEMENTS DE TEXTES 1. Les Figures du poète���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 353 ŒUVRE INTÉGRALE

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857������������������������������������������������������������������������������������������������� 362

2. Poésie et lyrisme������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 368 3. La poésie engagée���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 380 4. Le langage poétique��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 389 ŒUVRE INTÉGRALE

Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 399

PROLONGEMENTS ARTISTIQUES��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 410 LES CLÉS DU GENRE�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 416 VERS LE BAC���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 420

PARTIE 2

Méthode Grammaire (fiches 1 à 12)����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 431 Lecture littéraire et interprétation (fiches 13 à 21)������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 454 Vers le bac Commentaire (fiches 22 à 24)��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 467 Dissertation (fiches 25 à 27)������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 475 Contraction (fiches 28 à 30)�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 481 Essai (fiches 31 à 33)������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 484 Oral (fiches 34 et 35)������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 488

xve siècles », Annales. Économies, sociétés, civilisations,

1972, p. 678-683, https://www.persee.fr/doc/ahess_ 0395-2649_1972_num_27_3_422531

REPÈRES HISTORIQUES

PAGES 20-21

Le Moyen Âge Écrit d’appropriation

1. Les exposés peuvent être travaillés avec le professeur d’histoire-géographie et éventuellement d’arts plastiques ou de cinéma. La courtoisie : on pourra inciter les élèves à utiliser le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales (www.cnrtl.fr). Le servage – origine du servage : descendants des esclaves du haut Moyen Âge ; – statut : absence de liberté, propriété d’un autre homme qui l’achète, le vend ou le lègue, serf exclu du « peuple », dépendance héréditaire. Il est ignoré des institutions publiques, ne peut pas prêter serment ni entrer dans l’Église ; – pouvoir du maître : il est responsable des actes du serf devant les tribunaux et peut le châtier à sa guise ; – affranchissement : cérémonie rituelle pour faire entrer le serf dans la société des hommes libres ; – taxes versées au seigneur : le chevage consiste pour le serf à apporter au seigneur en un lieu précis une petite pièce de monnaie, et par ce don reconnaître sa dépendance ; la mainmorte est prélevée par le seigneur sur la succession ; le formariage doit être payé par le serf s’il veut se marier en dehors du groupe des serfs de son seigneur ; – vers la liberté : elle est possible en migrant vers les villes ou les chantiers de défrichement, en s’éloignant suffisamment du maître ; il faut alors racheter la « franchise », soit individuellement, soit, plus souvent, dans le cadre d’une association urbaine ou de la communauté villageoise. La peste et les pogroms On pourra utilement conseiller aux élèves de consulter le fonds des traités de médecine du Moyen Âge sur la peste, numérisé par la BIU de Santé de Paris Descartes : http://www.biusante.parisdescartes.fr/ histoire/medica/index.php Les insurrections populaires au Moyen Âge Suggérer la lecture de l’article de V. Rutenburg « Révoltes ou révolutions en Europe aux xive et

Les Croisades L’exposé peut être illustré par des extraits du film Kingdom of Heaven réalisé par Ridley Scott (2005) sur la 3e croisade à la fin du xiie siècle (guerre contre Saladin avec le roi lépreux Baudouin IV). L’épopée de Jeanne d’Arc : L’exposé peut débuter par une sélection de plans représentant Jeanne d’Arc, extraits des films suivants : – Jeanne captive de Philippe Ramos (2011) – Jeanne d’Arc de Luc Besson (1999) – Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette (1994) – Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson (1962) – Sainte Jeanne d’Otto Preminger (1957) – Jeanne d’Arc de Victor Fleming (1948) – Jeanne au bûcher de Roberto Rossellini (1954) – La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer (1928) L’histoire du livre – Visite virtuelle du scriptorial d’Avranches : http://www.scriptorial.fr/visite-en-image/ – Expositions virtuelles de la BNF : http://classes.bnf.fr/livre/ – Portail vers des manuscrits numérisés : https://www.irht.cnrs.fr/?q=fr/ressources/ les-ressources-electroniques 2. Les élèves pourront consulter les trois grandes bases de données iconographiques en ligne qui présentent les manuscrits enluminés conservés dans les bibliothèques publiques de France (Enluminures : bibliothèques municipales ; Liber Floridus : bibliothèques de l’enseignement supérieur, Mandragore : Bibliothèque nationale de France) disponibles à partir du portail : http://mandragore.bnf.fr/html/enlum/default.htm Une reconstitution virtuelle est également consultable sur le site : https://immobilier.lefigaro.fr/article/voici-a-quoiressemblait-paris-au-moyen-age_b8b66eec-78 ca-11e6-a30d-cb3a1bb30093/ 3. On trouvera des pistes intéressantes sur l’exposition virtuelle de la BNF : http://expositions.bnf.fr/carolingiens/index.htm 4. Sur la question de l’adaptation d’un roman au cinéma, consulter l’article de D. Salles : http://www.ac-grenoble.fr/audiovisuel/articles. php?pg=57

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

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PAGES 22-23

Le xvie siècle Écrit d’appropriation

1. Les élèves devront décrire l’objet choisi et analyser sa portée symbolique en évoquant des textes, des tableaux ou des films qui le montrent (voir le tableau ci-dessous. 2. Le tableau de Dalí livre une vision idéalisée de la découverte de l’Amérique : les camaïeux de blanc et de bleu, l’omniprésence de symboles religieux (croix, crosse, Gala Dalí en Vierge Marie sur la bannière comme dans une procession, Salvador Dalí en moine agenouillé et portant un crucifix derrière Christophe Colomb) traduisent l’objectif officiel d’évangélisation de la Conquista. Christophe Colomb est ici représenté sous la forme d’un adolescent symbolisant la jeunesse du « nouveau continent ». Cette représentation tranche avec la violence du génocide

Domaine

perpétré sur les Indiens que dénonce, avec force, le père Las Casas dans La Controverse de Valladolid de J.-C. Carrière. 3. Avant de rédiger une lettre à Montaigne, il est important de relire les textes où il défend les injustices (« Des Cannibales », Essais, I, 30) et présente sa conception de l’écriture et de la réflexion « à sauts et à gambades ». La lettre pourra présenter un effet de « marqueterie disjointe » et des citations latines ou anglaises au gré d’un style oral, proche de la conversation : « Le parler que j’ayme, c’est un parler simple et naif, tel sur le papier qu’à la bouche : un parler succulent et nerveux, court et serré, non tant delicat et peigné, comme vehement et brusque. » (Montaigne, Essais). Il ne faudra pas hésiter à rédiger de longues phrases : « c’est une phrase qui refuse de prendre fin, qui avance en accumulant les détails ; une phrase qui veut tout dire, qui n’est jamais satisfaite d’elle-même, qui se tournant lentement dans toutes les directions, nous décrit ce qu’elle voit. » (Floyd Gray, Le Style de Montaigne, 1958)

Textes et iconographie

Les grandes découvertes : un globe terrestre

• Tableau : Vermeer, L’Astronome, 1668 • Textes originaux : – Abraham Ortelius, Theatrum orbis terrarum (1527-1598) – Gerardus Mercator, Atlas sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura, Duisburg (1595) http://www.rarebookroom.org/ Control/mcrats/index.html • Film : 1492 : Christophe Colomb, Ridley Scott (1992)

L’art de la Renaissance : le manuscrit de De Natura Rerum de Lucrèce, découvert par Le Pogge

• Romans : – Stephen Greenblatt, Quattrocento, Paris, 2015 ; – Orhan Pamuk, Mon nom est Rouge, Paris, 2002 • Source primaire : édition imprimée de Lucrèce annotée par Montaigne (1563) http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/index.asp?numfiche=764

Les sciences : la lunette de Galilée

• Film : Galilée ou l’amour de Dieu, Jean-Daniel Verhaeghe (2005) • La lunette de Galilée originale au musée Galileo Galilei de Florence : https://catalogo.museogalileo.it/oggetto/CannocchialeGalileo.html

L’Humanisme : l’imprimerie de Gutenberg

• Musée Gutenberg de Mayence, Bible de Gutenberg http://www.gutenberg-museum.de • La technologie de l’imprimerie de Gutenberg : https://www.youtube.com/watch?v=2OsIvR30zOQ

La Pléiade : une rose

• Poèmes de Ronsard, « Mignonne, allons voir si la rose… » et « Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose » • Tableau : Brueghel L’Ancien, Le Bouquet, 1603

6 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

PAGES 24-25

– des exemples d’œuvres littéraires et artistiques (nécessité de réaliser des recherches préalables) ; – des arguments liés à des événements contemporains.

Le xviie siècle Écrit d’appropriation

1. Pour dénoncer les ridicules de la cour de France au xviie siècle, on pourra proposer aux élèves des extraits des Caractères de La Bruyère et du film Ridicule de P.  Leconte (1996). La peinture de J.-A.-D. Ingres montre les sujets courbés devant un roi à l’attitude pourtant très décontractée. Dans la journée du roi, tout est spectacle pour ses courtisans. Cette dimension théâtrale est soulignée par la présence des balustrades au premier plan et des rideaux du lit à baldaquin. 2. Le tableau d’H. Testelin, Colbert présentant les membres de l’Académie royale des Sciences à Louis XIV, montre des objets spécifiques à certains domaines des arts et métiers : le tableau interactif disponible sur le site Canopé (http://www.reseau-canope.fr/ docsciences/Colbert-presente-a-Louis-XIV-les.html) permet aux élèves de distinguer les objets suivants : – une sphère armillaire ; – des squelettes d’animaux ; – deux globes terrestres ; – des traités techniques ; – un sextant ; – une lunette astronomique ; – la carte du canal de midi. Dès 1699, les disciplines suivantes sont représentées à l’Académie : astronomie, géométrie, chimie, botanique, géométrie, mécanique. Puis, en 1785, sont ajoutées l’histoire naturelle et minérale et la physique. 3. La bande-annonce du film Le Roi danse de Gérard Corbiau (2000) met en évidence l’orgueil et l’ambition du roi (face à sa mère et à ses sujets). Il travaille à réaliser les arabesques et les « assemblés » les plus parfaits. Les désirs et les haines entre le roi et les artistes (Molière, Lully) sont également exacerbés par le pouvoir et le mécénat de Louis XIV. Le narcissisme et la mégalomanie du danseur Louis XIV s’expriment également avec acuité. 4. Le dialogue rédigé par les élèves devra comporter : – des verbes introducteurs et marques habituelles du dialogue ; – une alternance de discours directs, indirects et indirects libres ;

PAGES 26-27

Le xviiie siècle Écrit d’appropriation

1. Il conviendra au préalable d’examiner les caractéristiques propres aux Lumières : – le triomphe de la raison et de la technique ; – la lutte contre le fanatisme religieux ; – la dénonciation d’un pouvoir politique arbitraire ; – le développement des voyages en vue de comparer les lois et les coutumes ; – l’essor de la science et de l’esprit critique ; – le refus de l’arbitraire ; – le partage des savoirs via le réseau épistolaire des savants européens ; – la défense de la cause féminine ; – la volonté de dompter la nature par la technique ; – le déploiement de l’écriture argumentative ; – la célébration de la sensation avec le sensualisme de Condillac. 2. Pour inventer le portrait du monarque idéal, on peut proposer aux élèves de faire des recherche sur La République de Platon et Le Prince de Machiavel. Les élèves devront respecter certaines consignes d’écriture : – précision de l’éthopée ; – recours à des aphorismes ; – emploi du présent gnomique ou omnitemporel ; – construction soignée des phrases pour conférer une solennité à la réflexion : période oratoire, chiasme, rythme ternaire, parallélisme, progression thématique linéaire ou constante ; – isotopie de la loyauté ; – présence d’antithèses ; – emploi d’hyperboles. 3. Dans le tableau de Lemonnier, Marie-Thérèse Geoffrin est à droite au premier rang, et Julie de Lespinasse, à gauche. À l’arrière-plan, de gauche à droite figurent Gresset, Marivaux, Marmontel, Vien, Thomas, La Condamine, l’abbé Raynal, Rousseau, Rameau, Mlle Clairon, Hénault, le duc de Choiseul, la statue de Voltaire [dont on lit l’Orphelin de la Chine], d’Argental, Saint-

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

7

Lambert, Bouchardon, Soufflot, Danville, le comte de Caylus, Bartolomeo de Felice, Quesnay, Diderot, le baron de l’Aune Turgot, Malesherbes, le maréchal de Richelieu. Plus loin se tiennent : Maupertuis, Mairan, d’Aguesseau, Clairaut le secrétaire de l’Académie enfin. Au premier rang, de droite à gauche, devant Clairaut : Montesquieu, la comtesse d’Houdetot, Vernet, Fontenelle, Mme Geoffrin, le prince de Conti, la duchesse d’Anville, le duc de Nivernais, Bernis, Crébillon, Piron, Duclos, Helvétius, Vanloo, d’Alembert derrière le bureau, Lekaine en train de lire, plus à gauche Mlle de Lespinasse, Mme du Bocage, Réaumur, Mme de Graffignin, Condillac, tout à gauche Jussieu, devant lui Daubenton, et enfin Buffon. 4. Les objets de notre quotidien inventés au xviie siècle sont répertoriés sur https://fr.wikipedia.org/wiki/ Liste_d%27inventions_fran%C3%A7aises#XVIIIe_ si%C3%A8cle PAGES 28-29

Le xixe siècle Écrit d’appropriation

1. Pour comparer une scène de manifestation actuelle à une scène d’insurrection populaire parisienne au xixe siècle, on pourra inciter les élèves à lire les extraits suivants : – V. Hugo, Les Misérables, t. IV, chap. 6, 1862, où l’auteur raconte l’insurrection populaire de 1832 ; – G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, III, 1, 1869, où Frédéric est témoin de l’attaque des Tuileries au lendemain de la fusillade du boulevard des Capucines ; – F. H. Désérable, Évariste, chap. IX, p. 75, 2015, qui évoque les événements insurrectionnels parisiens de 1848. En instaurant une comparaison, les élèves devront décrire précisément (en recourant aux cinq sens) des scènes à haute valeur symbolique, puis donner leurs impressions sur les événements. 2. La représentation de la Révolution industrielle donnée par Bonhommé est dynamique comme le montrent les gestes et postures des ouvriers, ainsi que le flux du métal en fusion. L’effet de clair-obscur, les lignes coupantes, les arêtes, les chaînes, la petitesse des hommes face aux

machines donnent une tonalité infernale à la scène. Un souffle épique semble l’habiter. 3. Les consignes d’écriture suivantes peuvent être données aux élèves : – présence d’aphorismes sur la technique picturale ; – emploi de termes techniques précis ; – présentation des impressions du spectateur ; – titre du tableau ; – évocation des jugements négatifs portés sur le tableau ; – défense du peintre et de sa technique contre ses détracteurs. 4. Pour imaginer le dialogue entre les spectateurs de la première d’Hernani, les élèves devront lire la pièce d’Hugo et noter toutes les différences entre l’esthétique classique et l’esthétique romantique. Ils devront bien connaître les théories liées au drame romantique présentées dans la préface de Cromwell, lire la définition donnée par Anne Ubersfeld et le compte-rendu (parfois infidèle, d’ailleurs) de la première d’Hernani donné par Théophile Gautier. Dans la préface de Cromwell, Hugo fonde l’esthétique romantique sur cinq points capitaux : reproduction de la vie réelle (mélange des genres), rejet du carcan classique (règle des trois unités, bienséances, vraisemblance), recherche d’une grande liberté créatrice à travers une versification plus libre et peinture d’une couleur locale. Victor Hugo souhaite que le sublime côtoie le grotesque. La peinture d’Albert Besnard, La Première d’Hernani, Avant la bataille, peut aider les élèves. Le dialogue devra comporter : – des verbes introducteurs et marques habituelles du dialogue ; – une alternance de discours directs, indirects et indirects libres ; – des exemples d’autres œuvres littéraires comparables ou annonçant le drame romantique (Cromwell de Hugo en 1826-1827, Othello de Shakespeare traduit par Alfred de Vigny en 1829, Henri III et sa cour d’Alexandre Dumas en 1829…) ; – des comparaisons aux tragédies classiques de Racine et Corneille ; – des allusions précises aux théories ; – des anecdotes concrètes et des allusions à l’atmosphère ; – des asyndètes et anacoluthes marquant le trouble ; – une ponctuation forte.

8 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

PAGES 30-31

Intellectuelle, militante, Simone de Beauvoir semble sur le même plan que J.-P. Sartre : tous les deux tiennent un journal, regardent dans la même direction, semblent enjoués et à l’écoute des passants (plutôt des hommes).

Le xxie et xxie siècle Écrit d’appropriation

1. L’affiche américaine semble devoir apporter de l’espoir à un Français de l’après-guerre, du fait de l’unité suggérée par le slogan : « Toutes nos couleurs au mât ». Le bateau arborant tous les drapeaux européens (dont celui de l’Allemagne) dirige sa proue vers la gauche de l’image (l’ouest) qui symbolise à la fois l’avenir et le cap vers l’Amérique. Les vagues soulevées par le bateau et son allure rapide peuvent suggérer la marche rapide de la reconstruction permise par les crédits américains. Les couleurs vives et dynamiques se détachent du gris du ciel et de la mer qui pourrait rappeler les années noires de la guerre. 2. La photo de Simone de Beauvoir (1958) tenant un journal et marchant aux côtés de Jean-Paul Sartre peut suggérer l’évolution du statut de la femme.

4. Pour rédiger un poème en vers libres présentant la recherche d’humanité au xxe siècle, les élèves devront réaliser des recherches sur des cas d’atteinte aux droits de l’homme au xxe siècle. Ils pourront également, par exemple, relire « La victoire de Guernica » d’Éluard (Cours naturel, 1938). Les consignes d’écriture peuvent être extraites de ce poème par les élèves eux-mêmes : – présence de rimes ; – strophes bien déterminées ; – vers hétérométriques ; – apostrophes ; – allitérations suggestives ; – images et métaphores symboliques ; – répétitions, refrains ou anaphores ; – antithèse ; – pointe finale.

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

9

10 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

CHAPITRE 1

Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

Livre de l’élève p. 32 à 143

Présentation et objectifs du chapitre

Livre de l’élève

p. 32

Pour le roman et le récit, le programme fixe deux objectifs principaux : – après avoir développé en seconde la compréhension de ce qu’est une œuvre intégrale, préciser et approfondir l’étude interne de l’œuvre au programme, en varier les modalités et la situer dans l’histoire de la littérature et dans son contexte ; – veiller à expliquer comment le roman ou le récit exprime, selon une poétique spécifique, une vision du monde qui varie selon les époques et les auteurs, et dépend d’un contexte littéraire, historique et culturel ; s’attacher à la fois à l’étude de la représentation, à l’analyse de la narration, au système des personnages et aux valeurs qu’ils portent, ainsi qu’aux caractéristiques stylistiques de l’écriture et à la réception de l’œuvre. Le corpus est le suivant : – l’œuvre et le parcours associé fixés par le programme ; – la lecture cursive d’au moins un roman ou un récit long appartenant à un autre siècle que celui de l’œuvre au programme. Une approche culturelle ou artistique, ou un groupement de textes complémentaires pourront éclairer et enrichir le corpus. Le manuel a vocation à être utilisé avec les œuvres proposées par le programme national. Douze pages d’histoire littéraire permettent de cerner les enjeux propres aux genres du roman et du récit, contextualisés dans les mouvements artistiques et culturels de leur temps, des origines du roman aux métamorphoses contemporaines du genre, en passant par les genres de la nouvelle et de l’écriture de soi. Des prolongements artistiques présentent de nombreuses œuvres d’art, en particulier dans le domaine de la peinture, qui entretient des liens certains avec le roman et le récit. Il s’agit là d’un patrimoine très utile pour contextualiser les œuvres intégrales. Cinq groupements de textes permettent aux élèves d’aborder les grandes problématiques du roman et du récit depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours : « Le récit miroir de la société », « L’intériorité du personnage », « L’écriture de soi », « Personnages, héros et anti-héros », « Inventer d’autres mondes ». CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

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Le manuel propose en complément deux études d’œuvres intégrales et leurs parcours associés qui s’inscrivent dans le programme de la session 2020 : Le Rouge et le Noir de Stendhal (parcours associé : Personnage, esthétiques et valeurs), Voyage au centre de la Terre de Jules Verne (parcours associé : Science et fiction). Les cinq fiches de méthode rappellent les connaissances nécessaires pour expliquer les textes narratifs. Les pages « Lexique et Grammaire » offrent une occasion d’approfondir l’étude de la langue et de se préparer à la question de grammaire à l’oral du baccalauréat. Quatre commentaires et deux dissertations guidés préparent aux épreuves anticipées de français.

12 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

reux. En lui donnant son cœur, il lui promet fidélité et dévotion totale.

HISTOIRE LITTÉRAIRE

PAGES 34-35

Les origines du roman et du récit du Moyen Âge au xvie siècle Écrit d’appropriation

Objectifs généraux Élargir son horizon culturel. ■■ Enrichir ses connaissances pour se préparer aux épreuves écrite et orale du baccalauréat. ▶▶ ■■

Objectifs spécifiques Analyser une œuvre picturale du Moyen Âge, emblématique de l’amour courtois. ■■ Préciser les spécificités d’un modèle éducatif typique de l’idéologie humaniste. ■■ Montrer comment l’art pictural peut illustrer le passage du temps et l’aspect éphémère de la vie. ■■ Étudier la notion de vanité picturale, et repérer les symboles associés. ▶▶ ■■

1. L’amour courtois, ou fin’amor (« amour parfait »), désigne au Moyen Âge un amour idéalisé, une façon d’aimer avec courtoisie, respect et dévotion. Cet amour est chanté dans les poèmes lyriques des troubadours, à l’initiative de Guillaume IX d’Aquitaine, grand-père d’Aliénor. Pour conquérir une femme, l’homme, le plus souvent un chevalier, doit faire preuve de courage et réaliser des exploits dans des tournois, mais il doit également maîtriser l’art de la poésie, les bonnes manières. Il se soumet entièrement à la femme aimée, lui promet fidélité, et doit sans cesse mériter son attention. Cet amour ne se vit pas dans les limites du mariage. Cette tapisserie en représente les principales caractéristiques : un homme élégamment vêtu, sans doute un chevalier, fait la cour à une femme très richement vêtue, portant un faucon sur sa main gantée, signe d’appartenance à la noblesse. La féodalité, au Moyen Âge, désignait un lien de vassalité entre un guerrier et son suzerain. L’amour courtois repose également sur un lien de subordination mais entre un homme et une femme, l’homme jurant fidélité et soumission à la femme aimée. Désarmé, le chevalier ne lui offre pas son épée mais son cœur. Ce dernier est représenté pour sa valeur symbolique de siège des sentiments amou-

2. À travers Pantagruel et Gargantua, Rabelais peint l’idéal d’une connaissance universelle qui touche à tous les temps (histoire, langues anciennes, donc pensée antique) et tous les domaines (géographie, botanique, sciences naturelles…). La connaissance de la nature occupe une place importante dans ce programme (Rabelais était médecin) et il loue l’observation concrète des faits physiques, géographiques et botaniques. Ce programme développe d’ailleurs aussi bien le corps que l’esprit. Cette éducation vise une fin pratique : l’exercice du pouvoir. Elle doit amener le prince humaniste à assumer les tâches royales qui s’imposeront un jour à lui, à gouverner avec sagesse et clémence. 3. L’exposition des objets sur les étagères permet d’exprimer l’exaltation du savoir. Ils évoquent les quatre principaux arts libéraux : arithmétique, géométrie, astronomie, musique. L’étagère du haut représente le savoir et l’étagère du bas les arts. L’anamorphose place sous le signe de la mort tous ces éléments, dénonçant la vanité du savoir et des arts. Elle dénonce également le pouvoir terrestre : les deux hommes sont des ambassadeurs français à Londres (on reconnaît le sol de l’abbaye de Westminster). L’un, Jean de Dinteville, appartient à la diplomatie civile, tandis que l’autre, Georges de Selve, est un évêque de la cour de Charles Quint. L’anamorphose située devant eux les concerne tous deux, dénonçant les pouvoirs temporel et spirituel. Elle fait écho à des indices allant également dans le sens d’une harmonie rompue : une corde de la mandoline est cassée, le livre d’arithmétique est ouvert à la page des divisions… Le carrelage de Westminster représente aussi une ambivalence, symbolisant à la fois la puissance et la vanité : c’est dans cette abbaye que les rois sont couronnés mais là également qu’ils sont enterrés. 4. L’enluminure représente de façon linéaire quatre âges de l’être humain dans leur succession chronologique. Le regard du lecteur se pose d’abord naturellement en bas à gauche sur l’enfant puis remonte vers le jeune homme, et l’inclinaison de son chapeau conduit vers le guerrier ; enfin, il se porte sur le vieillard. Les pieds de ces deux derniers personnages se touchent. Le chemin, à l’extérieur, crée une courbe qui conduit de l’un à l’autre. Muni de sa canne, le vieillard avance vers le bord de l’image, s’apprêtant à en sortir comme il va quitter la vie.

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L’enfant est le seul qui regarde vers la droite : sa vie est devant lui. Le jeune homme baisse les yeux vers l’enfant, encore modeste, mais les tourne de façon à regarder son aîné situé à sa gauche. L’homme d’âge mûr regarde vers la jeunesse et l’enfance ; le vieillard adresse un dernier regard désolé vers sa vie passée. Le rouge est la couleur de l’enfance, et chaque personnage en porte une touche qui rappelle son passé. Le vert est la couleur de la jeunesse. Le noir et l’or sont les couleurs du luxe mais également de la mort ; c’est pourquoi elles sont placées derrière les deux derniers âges de la vie. Le bleu sombre et le gris sont les couleurs du deuil, portées par le vieillard. PAGES 36-37

La naissance du roman moderne du xviie au xviiie siècle Écrit d’appropriation

Objectifs Se familiariser avec l’œuvre d’un écrivain majeur du xviie siècle, et une pensée emblématique des Lumières. ■■ Analyser deux œuvres picturales respectivement caractéristiques du mouvement baroque et du classicisme. ▶▶

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1. Dans Micromégas, Voltaire dénonce la censure, l’absence de liberté d’expression, l’exil forcé, les préjugés, le manque d’humilité qui aveugle les hommes en leur faisant croire qu’ils sont au centre de l’Univers, les systèmes philosophiques qui tendent à imposer une vision du monde alors qu’ils ne reposent sur aucune démonstration rationnelle, la volonté humaine de tout maîtriser, alors qu’il faut accepter de ne pas tout connaître, notamment en métaphysique. Avec Candide, Voltaire dénonce les agissements humains qui causent le mal ; la cupidité, les superstitions, le fanatisme religieux, l’hypocrisie et la luxure sont à l’origine de bien des malheurs : les guerres absurdes, l’exploitation sexuelle des femmes, l’esclavage, les autodafés, la royauté absolue… Cette vision du monde amène Candide à remettre en question les théories optimistes de Pangloss. Ainsi, ce conte critique la théorie leibnizienne qui soutient que le mal doit être pensé en fonction de l’ensemble du monde. Dans Zadig, Voltaire dénonce l’intolérance, l’iniquité de la justice, le despotisme, la cupidité, l’appât du gain, le fanatisme religieux et les tortures, guerres, procès qu’il entraîne.

2. Baroque vient du portugais barroco qui signifie « perle de forme irrégulière ». Ce mot désigne au xviie siècle un mouvement culturel et artistique qui se place sous le signe de l’irrégularité, du spectaculaire, de la métamorphose, de l’éphémère, de l’illusion et de l’identité vacillante. Le tableau de Rubens représente l’arrivée à Marseille de la seconde épouse du roi Henri IV, Marie de Médicis, venue d’Italie par une somptueuse galère à la fin de l’année 1600. Il est caractéristique du mouvement baroque, car l’image est structurée sur une antithèse entre deux parties délimitées par la passerelle reliant la galère au quai. Un fort contraste existe entre la partie supérieure, consacrée au débarquement de la reine, dans un style hiératique, et la partie inférieure, qui montre des personnages marins amarrant le bateau au quai, dans un mouvement typique du baroque. En haut, Marie s’engage sur la passerelle, soutenue par un gentilhomme de sa suite et accompagnée de trois suivantes. Devant elle s’incline la France, vêtue à l’antique et casquée, reconnaissable au symbole de la fleur de lys, qui remet à ses pieds le sceptre en signe d’alliance. Derrière la France, la ville de Marseille est représentée sous les traits d’une femme drapée à l’antique et coiffée d’une couronne à tourelle. On présente un dais blanc brodé de fleurs de lys d’or pour abriter la princesse. La partie supérieure illustre la richesse, la gloire de la reine, montre un cérémonial officiel. À ce hiératisme s’oppose le tourbillon de la partie inférieure, mythologique : trois néréides, toutes en courbes, que fait ressortir la blancheur de leur peau, arriment la galère au quai ; à gauche, leur père Nérée, avec sa longue barbe grise, veille à la manœuvre, tandis que Neptune, armé de son trident, les aide en poussant le bateau ; un triton souffle dans une conque. Cette partie est caractérisée par la courbe, le foisonnement et le mouvement. Les personnages tourbillonnent. Rubens exprime ici son talent baroque. 3. Ce tableau représente le roi Salomon au moment où il émet un jugement pour départager deux femmes. Toutes deux ont eu un enfant au même moment, et lorsque l’un des bébés est retrouvé mort dans son lit, chacune se revendique mère du bébé vivant. Pour les départager, Salomon affirme qu’il va découper l’enfant en deux, ce qui fait immédiatement réagir la vraie mère, lui permettant de l’identifier.

14 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

Salomon est placé au centre de la toile, sur un trône, en position élevée de sorte qu’il domine l’ensemble de la scène, comme une figure divine. Les deux mères sont situées plus bas que lui, la mère accusatrice à sa gauche (symbole du mal) – la droite du tableau – et la vraie mère à sa droite (le bien). La partie droite du tableau est la plus lisible, la plus attractive pour l’œil : la fausse mère se situe plus au centre, son bras accusateur passant sous le trône ; à cheval sur deux des bandes blanche et verte du sol, elle est mise en valeur, placée devant un groupe de témoins ou de spectateurs qui réagissent à la scène. À gauche, la vraie mère cache en partie le corps du bébé qu’un soldat s’apprête à trancher de sa lame. Tous les personnages, en dehors des deux femmes, sont alignés : les têtes sont disposées en frise, toutes à la même hauteur, à part celle du soldat casqué qui, représentant le pouvoir royal, dépasse les autres, comme Salomon. La rigueur de cette composition est caractéristique du classicisme. Les passions sont représentées de façon théâtrale. Au xviie siècle, les gestes sont considérés comme reflets des mouvements de l’âme. Les mains des deux mères expriment des émotions contrastées : celle de la vraie mère est ouverte, signifiant « halte ! », elle ne possède plus rien. Au contraire, celle de la fausse mère est fermée, son doigt tendu démontre son exigence, que la mort imminente du bébé n’affaiblit pas. Les mains de Salomon s’agitent, l’index, doigt de Dieu, du jugement, est levé sur chacune des deux mains : on ne sait pas encore quel jugement il s’apprête à rendre. La gestuelle des personnages situés sur la droite du tableau contribue également à dramatiser la scène : plusieurs mains sont levées, les visages pourraient être des masques de théâtre. La ligne courbe formée par le corps de la vraie mère épouse celle du bourreau, comme si son mouvement s’imprimait dans sa chair, alors que la fausse mère est droite, tendue. L’une est assaillie par l’émotion alors que l’autre est dominée par la haine. À droite, une autre femme se courbe également vers l’arrière, refusant de voir le spectacle, en proie à une grande émotion, sans doute parce qu’elle est mère ellemême, agrippée par son enfant. Ainsi, cette toile représente un moment qui suscite terreur et pitié mais l’émotion est tenue à distance par le roi Salomon, qui incarne la sagesse. Le roi donne la parole aux affects, et se fonde sur les émotions exprimées pour déterminer la vérité des sentiments. Ce tableau montre à la fois la violence des passions

et la sagesse qui les domine. En cela, il est emblématique du classicisme. Créé en 1649 en pleine période de Fronde, il exprime le contraste entre le désordre politique et la domination d’une instance supérieure qui représente l’ordre. PAGES 38-39

L’âge d’or du roman au xixe siècle Écrit d’appropriation

1. La présentation orale des élèves gagnera à être illustrée d’œuvres de l’époque, en particulier de tableaux impressionnistes de Monet, Manet, Buhot, Pissarro. On pourra conseiller aux élèves de consulter le site du musée d’Orsay. 2. Le professeur pourra orienter un tel écrit d’appropriation vers la rédaction du portrait d’un personnage, qui constitue le sujet le plus riche en matière de maîtrise du discours descriptif. On pourra leur proposer les critères de réussite suivants : – la présence d’une description physique et le choix d’un ordre dans le détail des aspects physiques du personnage. Par exemple, commencer par caractériser son allure générale, puis décrire quelques parties du visage et du corps, ainsi que les accessoires (vêtements, bijoux...) ; – la présence d’éléments du portrait moral du personnage, en insistant sur les traits saillants, afin de montrer qu’il a de particulier ; – l’usage de figures de style comme la métaphore et surtout la comparaison, d’un vocabulaire précis, d’adjectifs qualificatifs ; – la qualité de la langue, notamment les accords. 3. Afin d’aider les élèves à produire un dialogue réussi, on pourra leur donner les critères suivants : –  ouvrir et fermer le passage dialogué par des guillemets ; – signaler chaque nouvelle réplique par un passage à la ligne et un tiret ; – varier les verbes déclaratifs ; – varier la longueur des répliques ; – varier les types de phrases ; – alterner le discours direct des personnages avec des passages narratifs ; – adapter le vocabulaire, la voix et le ton à chaque personnage ; – donner de l’émotion aux personnages.

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4. Les élèves pourront montrer que les peintres attachés à la réalité quotidienne – notamment celle du travail – s’opposent aux artistes épris d’idéalisme. Ils seront amenés à préciser que le réalisme est à son apogée avec l’école de Barbizon, représentée par Millet et Courbet, avant d’évoluer sous l’appellation de naturalisme dans les années 1880. PAGES 40-41

Les métamorphoses du roman aux xxe et xxie siècles Écrit d’appropriation

Objectifs Se familiariser avec des manifestations de la modernité artistique. ■■ Savoir exprimer et défendre un point de vue argumenté sur des questions qui font débat. ▶▶ ■■

2. La collectionneuse qui a acheté la toile de Banksy a certes acquis une œuvre abimée, dégradée… mais comme elle l’a été par la volonté de l’artiste, on peut considérer que ce découpage fait partie intégrante de l’œuvre, que cette autodestruction était une part du processus créatif. En outre, la surprise provoquée par ce phénomène a créé un événement dans l’histoire de l’art, dont cette pièce est le témoin, ce qui lui confère une valeur ajoutée. La métonymie « mon bout d’histoire de l’art » n’est pas injustifiée. 3. Les œuvres de Jeff Koons s’inspirent d’objets prosaïques de la culture populaire, de bibelots kitchs et de jouets d’enfants bon marché. Clownesques et pleines d’allusions sexuelles, ses œuvres sont a priori en total décalage avec le faste des salons du château de Versailles. C’est ce qui peut expliquer les nombreuses critiques qui ont été formulées contre l’exposition de 2008. Cependant, on peut aussi apprécier ce décalage temporaire qui apporte un peu de dérision à la pompe royale et à la grandeur voulues par le RoiSoleil. En outre, on peut acréations (réflexions sur le pouvoir, l’amour, la mort…). Par exemple, plusieurs de ses œuvres s’inspirent de jouets gonflables, mais sont fabriquées en acier inoxydable poli. Si l’artiste crée dans ce métal solide, c’est pour lutter contre l’éphémère, que symbolise la mort des jouets gonflables.

PAGES 42-43

La nouvelle Écrit d’appropriation

1. En classe de première, on cherchera à faire découvrir aux élèves des nouvelles moins connues de Maupassant et de Zola, dont ils ont sans doute déjà lu des textes en quatrième et en seconde. On favorisera les nouvelles plus denses : pour Maupassant : La Maison Tellier, Une partie de campagne, Mademoiselle Fifi, etc. ; pour Zola : Celle qui m’aime, Comment on meurt, L’Inondation, Nantas, etc. 2. Le travail proposé peut prendre la forme d’un atelier d’écriture. On réservera des temps précis aux spécificités du genre : – le choix de l’intrigue : la nouvelle ne compte qu’un événement. La trame narrative doit rester simple ; – la chute : elle doit surprendre le lecteur et l’inviter à une relecture du texte, qu’elle éclaire d’un jour nouveau ; – imaginer des personnages peu nombreux, tous utiles à l’intrigue ; – être précis et concis. On sensibilise les élèves à l’importance de la réécriture : plusieurs jets sont à prévoir. La correction ne va pas toujours dans le sens de l’amplification. Il faut parfois faire plus court afin de donner plus de densité au texte. Contrairement au roman, la nouvelle n’entre pas dans l’analyse psychologique. PAGES 44-45

L’écriture de soi du xvie siècle à nos jours Écrit d’appropriation

1. Le professeur pourra expliquer aux élèves que la rédaction d’une préface scolaire leur permet de mobiliser des compétences relevant des deux exercices écrits du baccalauréat. En effet, elle relève à la fois : – de la dissertation, par sa construction, car elle doit comporter une introduction, un plan en deux ou trois parties et une conclusion ; – du commentaire, par l’analyse préalable des textes à préfacer et les références précises à ces mêmes textes. 2. Essai Les élèves pourront s’appuyer sur les définitions des différentes formes de l’écriture de soi présentées dans

16 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

les pages 44 et 45 pour mener leur réflexion, ainsi que sur les extraits du dossier 3 (pages 70 à 77), et sur les lectures cursives proposées page 79. 3. Afin d’aider les élèves à produire un dialogue réussi, on pourra leur donner les conseils suivants : – différenciez clairement les deux interlocuteurs en adaptant le vocabulaire, la voix et le ton à chacun ; – précisez l’enjeu de l’échange : l’une des voix doit interroger la légitimité du projet autobiographique ; – respectez les règles de présentation du dialogue : ouvrir et fermer le passage dialogué par des guillemets, signaler chaque nouvelle réplique par un passage à la ligne et un tiret, varier les verbes déclaratifs ; – conférez à vos échanges de la vivacité en variant la longueur des répliques et les types de phrases, et en alternant le discours direct avec des passages narratifs. 4. On rappellera aux élèves qu’un autoportrait est une représentation d’un artiste réalisée par l’artiste luimême, en leur indiquant par exemple de se reporter aux prolongements artistiques des pages 116 et 117, qui traitent de ce genre pictural. Le Louvre abrite de nombreux autoportraits du xve au xixe siècle. On pourra proposer aux élèves de choisir parmi les œuvres suivantes : – Portrait de l’artiste tenant un chardon d’Albrecht Dürer (1493) – Autoportrait avec un ami ou Double Portrait de Raphaël (1518-1520) – Autoportrait du Tintoret (vers 1588) – Portrait de l’artiste de Nicolas Poussin (1650) – Portrait de l’artiste au chevalet de Rembrandt (1660) – Autoportrait aux bésicles de Jean Siméon Chardin (1771) –  Autoportrait, dit Autoportrait au gilet vert, de Delacroix (1863). GROUPEMENT DE TEXTES 1

percevant le monde à travers une autre subjectivité. Ce positionnement engage à la relativité et ouvre des horizons, incitant à percevoir que ce réalisme est généralement lié à une visée critique implicite. Ce corpus témoigne donc de la possibilité qu’offre la littérature de mieux percevoir la réalité, c’est-à-dire à la fois de plus près et avec davantage de recul. Les textes offrent un panorama depuis la société des Lumières jusqu’à notre époque contemporaine. Les deux extraits du xviiie siècle, Lettres persanes de Montesquieu et Le Paysan perverti de Restif de La Bretonne, s’inscrivent dans une tradition épistolaire pour mettre la fiction au service d’une efficacité critique. Ils montrent les avantages d’un regard neuf pour dévoiler les défauts d’une société. Une double page est consacrée à Flaubert, maître incontesté du réalisme, dont une page permet d’entrer dans le débat suscité en 1857 par le procès de Madame Bovary ; les extraits retenus permettent de comprendre la rupture créée par le style flaubertien, à l’origine d’un malentendu sur la question morale. Une autre double page met en lumière l’apport de Zola, éclairé par un texte théorique précisant les enjeux du naturalisme. Au xxe siècle, le texte tiré de la fresque À la recherche du temps perdu montre comment Marcel Proust mêle analyse psychologique et peinture sociale, exploitant des ressorts propres à la satire. Une Femme, d’Annie Ernaux, invite à réfléchir au style le plus apte à refléter fidèlement la réalité d’une époque. Les deux extraits du xxie siècle, tirés de romans de Christine Angot et Virginie Despentes, font écho aux textes de Zola, montrant l’influence des préceptes naturalistes dans la littérature contemporaine. On pourra compléter cette étude avec la double page consacrée à Balzac et au réalisme dans le groupement de textes 4 (Héros et anti-héros, p. 82-83), ainsi qu’avec le groupement de textes 5 (Inventer d’autres mondes, p. 98-115), contrepoint de celle-ci, mais qui engage également à une réflexion critique sur le réel.

Le récit, miroir de la société

PAGES 46-47

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce corpus est constitué de textes qui reflètent la réalité sociale de leur époque. Il montre que cet objectif peut être compatible avec une narration légère, fantaisiste et plaisante. Dans ces extraits, la vision de la réalité passe par le regard d’un personnage, permettant au lecteur d’enrichir son propre point de vue en

⁄ ¤

Montesquieu, Lettres persanes, 1721 Rétif de La Bretonne, Le Paysan perverti, 1775

Objectifs Étudier comment ce récit vif et percutant dissimule une critique efficace de la France. ▶▶

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CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

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Repérer les cibles précises de cette critique. Analyser les procédés de l’argumentation indirecte, notamment l’ironie. ■■ Comprendre les avantages et les limites de l’argumentation indirecte. ■■ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce texte est rendu particulièrement percutant par le fait que le regard qui décrit Paris est étranger (« Nous sommes à Paris depuis un mois », l. 1) : il est donc empreint de naïveté, ce qui permet : – l’expression d’un étonnement qui éveille la curiosité des lecteurs : « Tu ne le croirais pas peut-être » (l. 9), « je n’ai eu à peine que le temps de m’étonner. » (l. 20-21), « ne doit pas t’étonner » (l. 35) ; – des images fortes : les maisons semblent n’être « habitées que par des astrologues » (l. 6), la ville paraît « bâtie en l’air » (l. 6), les immeubles sont considérés comme « six ou sept maisons les unes sur les autres » (l. 7), la comparaison « J’enrage […] comme un chrétien » (l. 13-14), qui repose sur un renversement amusant de l’expression « jurer comme un païen », rappelle la relativité des points de vue et des expressions ; les métaphores « ce roi est un grand magicien » (l. 28), « il y a un autre magicien plus fort que lui […] Ce magicien s’appelle le pape » (l. 34-36) créent des analogies audacieuses ; – des exagérations : les Français « courent, […] volent » (l. 11) et, devant la lenteur des chameaux persans (dont est mimétique la longueur de la phrase par opposition à la précédente), ils tomberaient « en syncope » (l. 12) : la réaction disproportionnée est source de comique ; de même, à l’inverse, avec l’expression : « encore passe qu’on m’éclabousse depuis les pieds jusqu’à la tête » (l. 14), où cette fois la réaction est faible. La suite s’inscrit dans le prolongement de ce comique de situation : quelqu’un qui le croise lui « fait faire un demi-tour » (l. 16) et « un autre [l]e remet soudain où le premier [l]« avait pris » (l. 17), si bien qu’il est « plus brisé que s’[il] avai[t] fait dix lieues » (l. 18) ; – le présent rend le texte plus vivant, donnant aux lecteurs l’impression de vivre l’action en même temps que le personnage, et donne plus d’importance aux phénomènes décrits en leur conférant une dimension constante, quotidienne. Ce regard naïf, étonné permet donc de découvrir la capitale française sous un nouveau jour. Le récit se fait imagé, vif, fantaisiste et amusant, pour le plus grand plaisir des lecteurs.

2. L’auteur met d’abord en relief la densité de la population dans le deuxième paragraphe, par les procédés repérés dans la question 1 : les images des « astrologues », d’une ville « bâtie en l’air » et des maisons superposées. La dernière phrase de ce paragraphe sert de transition avec le suivant : « quand tout le monde est descendu dans la rue il s’y fait un bel embarras » (l. 7-8). En effet, à partir de la ligne 9, le narrateur rend compte d’un autre aspect de la capitale : l’agitation extraordinaire qui parcourt les rues. « Tu ne le croirais pas peut-être » (l. 9) est pour Rica une manière d’introduire l’aspect incroyable de ce qu’il s’apprête à narrer, développant la curiosité de son lecteur. Il emploie des hyperboles pour illustrer cette dimension exceptionnelle, dans une phrase à la formulation surprenante : « je n’y ai encore vu marcher personne » (l. 9-10), « Il n’y a point de gens au monde qui tirent mieux parti de leur machine que les Français » (l. 10-11). Il utilise ensuite une gradation également hyperbolique : « ils courent ; ils volent » (l. 11). Enfin, l’antithèse entre la « machine » des Français, périphrase pour désigner leur voiture, et « le pas réglé [des] chameaux » persans (l. 12) débouche sur une conséquence une fois de plus hyperbolique : à l’irréel grâce au conditionnel « feraient », il imagine les Français tomber en « syncope » (l. 12), choqués par le rythme oriental. Enfin, l’incivilité des Parisiens transparaît nettement dans cet extrait : ligne 15, la redondance « régulièrement et périodiquement » fait ressentir la récurrence des coups que reçoit le Persan à cause de passants trop pressés. La difficulté physique de vivre à Paris est montrée par le lexique des chocs : « coups de coude » (l. 15), « je suis plus brisé » (l. 18). La succession des verbes d’action : « vient », « me passe » (= me dépasse), « me fait faire », « me croise », « me remet », « m’avait pris » suggère l’agitation extrême, et le fait que le narrateur ne soit jamais sujet, mais toujours complément d’objet direct de ces verbes (sous la forme du pronom personnel « me ») montre qu’il ne maîtrise rien, même plus les mouvements qui sont imprimés à son propre corps. Ligne 18, la comparaison « plus brisé que » et la conditionnelle « si j’avais fait dix lieux », qui par l’irréel s’oppose à la réalité des « cent pas », expriment de façon hyperbolique l’immense fatigue que le Persan ressent après une journée dans la capitale. 3. Grammaire Tu auras peut-être du mal à le croire ; depuis que je suis ici, j’ai toujours vu courir tout le monde. Les

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Français sont les plus habiles au monde pour tirer parti de leur machine : ils courent ; ils volent : les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux, les feraient tomber en syncope. 4. Le roi de France est caractérisé par un lexique mélioratif : « puissant », accentué par le superlatif « le plus » (l. 22), « richesses » (l. 23), entouré par le comparatif de supériorité « plus que », « prodige » (l. 26), « magicien », qualifié par l’adjectif « grand » (l. 28), « empire » (l. 28), « force », « puissance » (l. 34), de nouveau renforcés par le qualificatif récurrent « grandes », « maître » (l. 36). Pourtant, le portrait du souverain est-il si positif ? L’ironie, procédé consistant à dire le contraire de ce que l’on pense, le traverse : si le roi exerce un grand pouvoir, c’est celui de la manipulation. Les expressions « exerce son empire sur l’esprit même de ses sujets », « les fait penser comme il veut » (l. 27-28), « leur persuader » (l. 30), « leur mettre dans la tête » (l. 32), « leur faire croire » (l. 33) dépeignent le portrait très dépréciatif d’un profiteur qui s’enrichit aux dépens de ses sujets : « il les tire de la vanité de ses sujets, plus inépuisable que les mines » (l. 24). La comparaison fait sourire, mais elle constitue aussi une critique acerbe de la soumission des courtisans, prêts à tout pour entrer dans les grâces du monarque. Lignes 25-26, la proposition par « un prodige de l’orgueil humain, ses troupes se trouvaient payées, ses places munies, et ses flottes équipées » insiste ironiquement sur l’aspect merveilleux de cet exploit par le rythme ternaire, le parallélisme syntaxique [déterminant possessif, nom commun, participe passé (le verbe « se trouvaient » est implicite dans les deux derniers groupes)]. La forme passive et l’absence d’autre complément d’agent que « par un prodige » insistent sur le fait que le roi ne fait rien, si ce n’est exploiter la vanité de sa cour. Le mérite du roi est relatif, car il repose surtout sur la naïveté de ses sujets, exprimée lignes 29 à 33 dans trois phrases construites sur un parallélisme syntaxique, appliquant le schéma suivant : [proposition subordonnée circonstancielle de condition + deuxième subordonnée de condition coordonnée à la première par la conjonction de coordination « et » (introduite par « que », qui évite la répétition de « si ») + « il n’a qu’à […] » + proposition coordonnée par la conjonction de coordination « et » avec un sens de conséquence.] La répétition de cette structure complexe accentue le pouvoir du roi à qui la docilité des sujets rend la tâche particulièrement aisée. Le parallélisme entre le désir du roi de « leur persuader »

(l. 29), « leur mettre dans la tête » (l. 31), « leur faire croire » (l. 32) et les résultats : « ils le croient » (l. 30), « ils en sont aussitôt convaincus » (l. 31), et « il va même jusqu’à leur faire croire » (l. 32) le confirme. Les adverbes « aussitôt » et « même » accentuent encore la naïveté des Français. Cette puissance du roi « thaumaturge » présentée comme miraculeuse est quasi divine lorsqu’on lui prête le pouvoir de guérir les malades par simple imposition des mains : « il les guérit de toutes sortes de maux, en les touchant » (l. 32-33). L’ironie de l’auteur perce une fois de plus. Enfin, le goût excessif du roi pour les « guerres » transparaît l. 24, ainsi que sa pratique de la vénalité des charges : il rémunère ses soldats par des « titres d’honneur » (l. 24), c’est-à-dire des titres de noblesse. Ainsi, sous l’éloge apparent transparaît un portrait à charge du monarque. Le dernier paragraphe introduit un autre personnage : le pape. Le lien avec le roi est rendu possible par l’emploi de la même dénomination : « magicien » (l. 36). Celui-ci, cependant, le dépasse encore (ce qui n’est guère positif après l’ironie que nous venons d’analyser). Il a lui-même tout pouvoir sur le roi (qui a tout pouvoir sur ses sujets) : une hiérarchie se met donc en place, soulignée par le jeu des comparatifs : « plus fort que lui », « pas moins maître » (l. 34-35). La critique passe, comme pour le roi, par une illustration de ses pouvoirs magiques. La notion de Trinité chrétienne, la signification symbolique du pain et du vin dans le dogme de l’Eucharistie sont utilisées comme éléments d’un tour de passe-passe, en témoigne le groupe ternaire de phrases usant du paradoxe jusqu’à l’absurde : « trois ne sont qu’un », « le pain qu’on mange n’est pas du pain », « le vin qu’on boit n’est pas du vin » (l. 36-38). L’hyperbole finale « Mille autres choses de cette espèce » (l. 37-38) accroît encore l’étendue du pouvoir du pape. 5. SYNTHÈSE Les Lettres persanes ont été publiées à l’étranger, à Amsterdam, de façon anonyme. Il faut dire qu’elles délivrent une vision particulièrement critique de la France. Les cibles sont les suivantes : – la vie parisienne, soumise à une agitation perpétuelle et une vitesse folle ; – la mentalité des Français, brutaux, discourtois, très naïfs, soumis à leur roi comme des enfants et mus par la vanité, prêts à tout pour obtenir un titre de noblesse ;

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– le roi (Louis XIV), manipulateur, menteur, profiteur, assoiffé de guerre ; – le pape, encore plus fort que le roi dans l’art de la manipulation des esprits, faisant adhérer les chrétiens à un dogme absurde. La critique de Montesquieu est audacieuse, notamment à l’encontre du dogme chrétien, mais elle s’exprime par l’intermédiaire du Persan. Plusieurs indices renvoient explicitement à la Perse : le nom de l’épistolier « Rica » et de son destinataire « Ibben », le lieu où se trouve le correspondant : « Smyrne », en Perse. La date d’écriture est présentée comme elle figure dans le calendrier persan : « le 4 de la lune de Rebiab ». Ces éléments confèrent à cette lettre un effet de réel (dans la préface, Montesquieu se présente comme un intermédiaire, mais non comme l’auteur de ces lettres, qu’il se contente de livrer). Dans le texte, le scripteur fait plusieurs références à son milieu d’origine : il compare Paris à Ispahan (l. 5), le rythme parisien à celui de l’Asie (l. 11-12). L’effet d’authenticité crée un dépaysement qui contribue au plaisir de la lecture, mais il s’agit surtout d’un subterfuge pour mettre en relief le regard étranger. Ce point de vue neuf et naïf permet un étonnement qui incite le lecteur à voir autrement ce qui lui paraissait normal, à adopter un recul critique bénéfique. Ainsi, tout en déjouant la censure, tout en apportant aux lecteurs le plaisir d’un récit vivant et amusant, Montesquieu se permet une dénonciation des plus sévères. La vision d’Edmond, dans Le Paysan perverti de Restif de la Bretonne (1775), fait écho à celle de Rica à plus d’un titre : Edmond, comme le Persan, porte un regard neuf sur la capitale, car il vient d’ailleurs. Comme lui, il la compare à la ville de ses origines, et comme lui, il est d’abord étonné par l’agitation qui y règne, qu’il oppose avec le calme de sa province dans des propositions antithétiques : « chez nous, c’est l’apathie, la nonchalance, le goût de la tranquillité : ici l’on voit une activité, un air d’affaire ; on ne marche pas, on court, on vole » (l. 2-3). Les trois dernières propositions font écho à la formule de Rica, dont Edmond semble s’être inspiré : « je n’y ai encore vu marcher personne […] ils courent ; ils volent » (l. 10-11). Comme Rica, il est choqué par les incivilités commises par les Parisiens : « nulle attention les uns pour les autres, très peu d’égards » (l. 4). « Les gens qui heurtent, qui poussent, dont les pieds touchent à peine le pavé » (l. 9) renvoient aux lignes 14 à 18 de la Lettre 24 où le Persan est éclaboussé, bousculé, « brisé ». Le constat « l’humanité sûrement y perd » (l. 6) est

confirmé par l’adverbe « inhumainement » (l. 7). Restif de la Bretonne va un peu plus loin que Montesquieu : il critique l’amoralité des Parisiens en l’exemple concret des commerçants qui ne sont pas gênés de voir assassiner quelqu’un sous leurs yeux. Par ailleurs, il utilise l’antithèse pour dévoiler l’hypocrisie des habitants en révélant leurs vices secrets : il énumère tous les indices d’un aspect sérieux : « père de famille » (l. 11),« homme en robe » (l. 12), « abbé » (l. 13), « jeune personne si modeste dont les yeux baissés ne voient que le pavé » (l. 15-16) : ici l’adverbe d’intensité et la tournure exceptive intensifient l’innocence apparente ; le narrateur oppose ces éléments au réseau lexical de la séduction, constitué des verbes et expressions : « entretient » (l. 12), « conter fleurette » (l. 13), « faire sa cour » (l. 14) et les substantifs « rendez-vous » (l. 16), « petite grisette » (l. 11), « fille de modes » (l. 13), « actrices » (l. 14). Ce procédé met en relief un décalage entre l’apparence et la réalité. Paris apparaît surtout comme la capitale du péché. HISTOIRE DES ARTS

Nicolas-Jean-Baptiste Raguenet, Le Pont Neuf et la pompe de la Samaritaine vus depuis le quai de la Mégisserie, 1777 Objectifs Montrer comment l’art pictural peut également refléter la réalité de son temps. ■■ Illustrer et compléter la vision de la capitale fournie par les textes de Montesquieu et Restif de la Bretonne. ▶▶

■■

L’illusion de la distance est donnée par le flou qui estompe les contours pour les formes les plus lointaines (personnages et architecture). Le plan d’ensemble en plongée offre une vision réaliste du Pont Neuf en 1777, avec le bâtiment de la pompe de la Samaritaine (à droite) qui alimente en eau le Louvre et les Tuileries, ainsi que l’hôtel des Monnaies sur le quai Conti (1771). La reproduction est minutieuse. Les petites boutiques qui s’entassaient le long des parapets ont disparu, dégageant l’espace et permettant de construire des trottoirs, les seuls de la capitale. Ils ménagent un passage aux piétons, à l’abri des dangers de la circulation. Il s’agissait de réduire le « bel embarras » de Paris évoqué par Montesquieu. Quelques détails renvoient à la vie de la rue, contribuant à l’effet de réel : un homme semble faire un petit somme, allongé sur le parapet. Des femmes discutent, des couples se promènent. Au pied de la statue d’Henri IV, une charrette bloque carrosses, chaises

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à porteurs et cavaliers. Pour mieux rendre sensibles les élèves à ces détails, on pourra projeter le tableau depuis le site du musée : http://www.carnavalet.paris.fr/fr/collections/le-pontneuf-et-la-pompe-de-la-samaritaine-vus-du-quai-dela-megisserie PAGE 48

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Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Objectifs Saisir ce qu’implique le choix de la focalisation interne pour refléter la réalité. ■■ Comprendre comment l’auteur rend compte de la réalité tout en s’absentant de son œuvre. ■■ Montrer que ce passage permet au lecteur de découvrir le monde aristocratique tout en cernant plus précisément la psychologie d’Emma. ■■ Repérer la critique sous-jacente à cette scène. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La scène est perçue à travers le regard d’Emma, qui profite de cette brève intrusion dans le monde de ses rêves pour observer attentivement ce qui l’entoure : les deux premiers paragraphes sont centrés sur la description des invités, leurs vêtements, leur allure générale, le troisième est consacré aux conversations qu’Emma entend en se promenant parmi les groupes, et le quatrième évoque un événement particulier : les domestiques brisent une fenêtre pour permettre une entrée d’air frais. Flaubert s’efface et nous entrons directement dans la conscience d’Emma. Il s’ensuit une description fragmentée, qui est à mettre au compte de la focalisation interne. Le regard d’Emma, avide de détails, passe d’un élément à un autre sans organisation précise : les « habits », les « cheveux », le « teint », le « cou », la « cravate », les « favoris », les « cols », les « mouchoirs brodés » (l. 1 à 7), l’attitude (l. 8 à 13). Le modalisateur « semblaient » (l. 1) témoigne des limites engendrées par cette focalisation interne ; la précision « À trois pas d’Emma » (l. 14) montre qu’elle est susceptible d’entendre la conversation proche, ce qui est confirmé avec humour ligne 17 « Emma écoutait de son autre oreille une conversation pleine de mots qu’elle ne comprenait pas. » 2. La perception que Madame Bovary a des personnes qui l’entourent traduit son admiration pour elles. La focalisation interne est tout aussi révélatrice des aristocrates que d’Emma qui les regarde.

On remarque : – la répétition des déterminants possessifs : « leurs » (l. 1, l. 5), qui renvoie à ces quelques invités. Emma se met en tête d’isoler des particularités au sein d’un groupe, de mettre en relief une spécificité ; – tout un réseau de termes de supériorité, de comparatifs, auxquels il manque le complément, qui est implicite (c’est le reste du groupe) : « mieux faits », « plus souple », « plus fines » (l. 1-2). Cette absence de comparatif démarque encore davantage ces hommes, et exprime leur supériorité absolue, totale ; – des termes sont laudatifs en eux-mêmes  : « souple » (l. 1), « fines », « lustrés » (l. 2), « blanc » (l. 3), « exquises » (l. 5), « suave » (l. 7)… Ces termes de connotation positive renvoient à l’aisance sociale. Ainsi l’allure et le maintien définissent selon Emma une sorte de supériorité faite d’élégance, d’aisance. Le « large chiffre » (l. 7) renvoie à l’initiale nobiliaire. Cette distinction est associée à un niveau social, symbolisé par une série d’éléments eux-mêmes qualifiés par des compléments du nom qui assimilent richesse et luxe : « la pâleur des porcelaines, les moires du satin, le vernis des beaux meubles », « un régime discret de nourritures exquises » (l. 2 à 5). À noter la présence d’une allitération en p et l dans l’expression « pâleur des porcelaines » qui ajoute à la poésie de l’évocation. Tous ces éléments constituent le réseau lexical du luxe, décliné en mobilier et accessoires ; le domaine culinaire est également concerné, avec l’adjectif « exquises », au sens particulièrement positif. Cette série indique la définition qu’Emma se fait de la richesse, qu’elle assimile au luxe, distinctif de l’aristocratie. Ainsi, pour elle, il existe un rapport, un déterminisme entre l’être et le milieu. Elle intègre des stéréotypes à ce qu’elle pense être la vie aristocratique. Emma analyse deux aspects fondamentaux pour elle : – d’abord, cet air qui ne correspond pas à leur âge : « Ceux qui commençaient à vieillir avaient l’air jeune, tandis que quelque chose de mûr s’étendait sur le visage des jeunes. » (l. 8-9) le chiasme traduit une osmose qui lie les hommes jeunes et les plus âgés. Tous ces hommes paraissent sans âge réel, comme si le temps n’avait pas sur eux le même poids que sur les autres. Cela semble s’expliquer par un rapport particulier aux passions : leur air indifférent constitue leur particularité ; ce sont des regards de possession, de domination, non de désir. Leur vie affective est aussi riche que leur vie matérielle. Cette panoplie de

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signes permet à Emma de croire que les héros de ses romans existent réellement ; – ensuite, l’analyse se fait plus profonde, passant du signifiant extérieur au signifié de ces éléments et de ces attitudes – « dans leurs regards » (l. 9), « à travers », « perçait » (l. 10)… – ces termes expriment le passage de l’extériorité vers l’intériorité. « À travers leurs manières douces perçait cette brutalité particulière » : l’opposition entre « manières douces » et « brutalité particulière » est précisée par la subordonnée relative à fonction explicative « que communique la domination de choses à demi faciles » (l. 11). Ce qui, d’après Emma, explique ce comportement, c’est donc bien le pouvoir d’assouvir tous ses désirs. Cette thématique de pouvoir renvoie, en s’y opposant, au personnage flaubertien : Emma n’est pas ce qu’elle voudrait être alors que ces hommes sont exactement ce qu’ils veulent être. Cette analyse est-elle à mettre au compte d’Emma ? Ces stéréotypes peuvent renvoyer à la pensée figée des lectures de la jeune femme. Emma reconnaît dans ces hommes l’incarnation de personnages de ses lectures. Mais certains détails peuvent aussi laisser penser qu’il s’est opéré un changement de support : – l’acuité de certains traits semble dépasser le regard d’Emma et renvoyer au narrateur ; – le présent de vérité générale des verbes « communique », « s’exerce » et « s’amuse » à partir de la ligne 9, est l’indice d’un recul analytique qui semble plutôt émaner de l’auteur ; – des détails péjoratifs renvoient plutôt à la vision critique de Flaubert : « regards indifférents », « passions journellement assouvies », « brutalité », « force », « vanité », « chevaux de race » rapprochés des « femmes perdues ». À travers ces clichés percent le second degré et le jugement de l’auteur sur cette classe sociale favorisée, imbue d’elle-même, vaniteuse et écrasante.

dans les clichés : jusqu’au cliché romantique par excellence : le « clair de lune ». Ces gens ont vécu ce dont elle rêve, ils représentent l’incarnation de ses propres désirs. Quand elle discutera à Yonville avec Léon, elle essaiera de reproduire ces conversations en reprenant ces thèmes (voir commentaire littéraire p. 136). Ainsi, dans la première conversation, Emma retrouve les stéréotypes des livres qu’elle a lus. Ces noms italiens, elle les connaît donc, et suit la conversation sans peine. Elle a en revanche beaucoup plus de difficultés à saisir l’autre dialogue. La restitution se limite à la compréhension du personnage. – la seconde conversation concerne le milieu hippique. Emma n’est plus apte à saisir tous les propos, qui nous parviennent de manière tronquée. Pour nous renvoyer aux « mots qu’elle ne compren[d] pas » (l. 17-18), Flaubert utilise l’italique. Ce qu’Emma comprend, c’est cette espèce de paradoxe qui lui semble injuste : « Deux mille louis à sauter un fossé. » C’est un monde où l’argent se gagne facilement. Ce monde n’est pas le sien. Alors que la première conversation renvoyait à des affinités intellectuelles qu’Emma possédait, la seconde appartient à un univers qu’elle ne connaît pas. Si Emma se sent donc le désir de vivre dans ce monde, la seconde conversation montre l’impossibilité à laquelle elle se heurte : elle n’est pas de ce monde. Son incompréhension souligne ce décalage, la renvoie à son origine. Les deux dernières phrases créent une rupture : brutalement, le miroir des illusions est brisé, et la réalité fait irruption au milieu du rêve. Même si Emma est en position d’être regardée et désirée dans ce salon luxueux, les visages des paysans lui rappellent qu’elle vient du milieu qu’ils incarnent, et lui signalent qui elle est en réalité. Toute la campagne paraît envahir, en même temps que la conscience d’Emma, les salons du bal.

3. On retrouve le point de vue d’Emma : nous entendons ce qu’elle entend. Elle écoute deux conversations à la fois, comme le montre la notation certainement humoristique « écoute de son autre oreille » : – la première conversation se réduit à une énumération de noms propres, réels et littéraires. L’Italie est un sujet à la mode, mondain. « Ils vantaient la grosseur des piliers de Saint-Pierre, Tivoli, le Vésuve, Castellamare et les Cassines, les roses de Gênes, le Colisée au clair de lune. » Les allitérations en v, et en c, l’assonance en i, semblent exercer un pouvoir incantatoire sur l’héroïne. On remarque une gradation

4. SYNTHÈSE La fascination d’Emma pour ce monde prouve qu’elle n’en fait pas partie, son incompréhension de certains signes qu’elle ne parvient pas à déchiffrer confirme l’écart qui l’en sépare irrémédiablement. Dans les dernières lignes du passage, une trouée du réel renvoie Emma à son propre milieu, symbole du fossé irréductible entre le monde auquel elle appartient et celui-ci, auquel elle rêverait de s’intégrer. En effet, dans les dernières lignes, on passe en focalisation zéro, avec un narrateur omniscient. Celui-ci insiste d’abord sur la raréfaction de l’oxygène, qui oblige à

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casser des carreaux. Or cet air a une fonction utilitaire dans l’économie du passage puisqu’il amène la thématique de la fenêtre, très importante dans le roman. D’habitude, la fenêtre est un lieu privilégié : Emma attend quelque chose, l’arrivée de quelqu’un, qui casserait son ennui. Ici, Emma n’est plus celle qui regarde, elle est toujours à l’intérieur, mais elle n’est plus le sujet regardant, elle est le sujet regardé. On a donc une inversion de la thématique de la fenêtre. Cette vitre, cet obstacle, renvoie à une frontière entre deux mondes hermétiques. Pour un moment, Emma n’est plus celle qui désire en regardant, elle est celle qui est désirée en étant regardée. Les paysans intègrent Emma à ce monde auquel elle n’appartient pas, auquel elle rêve d’appartenir. C’est donc un vertigineux jeu de regards, les paysans voudraient être à sa place, pendant qu’elle-même souhaiterait être à la place des aristocrates. Le regard des paysans l’inclut à ce monde, mais aussi, paradoxalement, la renvoie à son propre milieu. Cet instant de la fenêtre est donc un moment dramatique et décisif : brutalement, le miroir des illusions est brisé, et la réalité fait irruption au milieu des mots et des images du rêve. Ainsi, l’on peut lire ce passage comme un piège insidieux tendu à l’héroïne, qui admire les mirages d’une condition qui n’est et ne sera jamais la sienne.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Après quelques écrits marqués par l’exaltation romantique, Gustave Flaubert prend le parti du réalisme, et s’inscrit dans la tradition balzacienne de l’étude de mœurs, mais en apportant le renouveau stylistique majeur de la littérature impersonnelle : il laisse se dévoiler la bêtise humaine tout en paraissant absent de son œuvre. Ainsi, la médiocrité de la petite bourgeoisie de province, la vanité creuse de l’aristocratie transparaissent à travers des gestes, des objets ou des mots significatifs dans Madame Bovary, qui lui vaut un procès pour immoralité en 1857, mais lui assure aussi le succès. Le terme « bovarysme », néologisme créé par un critique littéraire, Jules de Gaultier, en 1892, prouve ce succès. La création même de ce mot démontre l’influence du personnage fictif Madame Bovary, et la justesse de l’analyse psychologique réalisée par Flaubert, dont l’héroïne présente des symptômes suffisamment cohérents pour qu’ils soient érigés en concept à valeur universelle. Emma présente une tendance caractéristique à se concevoir autre qu’elle n’est. Le réel ne parvenant pas à combler ses

aspirations, elle tentera de le modifier, à l’imitation d’un modèle extérieur, s’inspirant des héroïnes de ses lectures romantiques et romanesques. L’extrait que nous étudions prend place dans les premiers temps du mariage d’Emma, celui de la désillusion et de l’ennui. Elle s’aperçoit que Charles n’est pas celui qu’elle avait cru être, et reconstruit son existence dans des rêveries perpétuelles. Or, un jour, Charles soigne un marquis qui invite le couple à un bal. Grâce à cet événement, Emma va enfin pénétrer un milieu qu’elle a toujours voulu intégrer. Le regard d’Emma, dans ce texte, se fait vecteur d’une description des invités, en focalisation interne. L’avantage de ce point de vue est qu’il permet de décrire à la fois ce qui est vu et celle qui voit. Nous montrerons l’intérêt de ce passage qui permet au lecteur de découvrir ce monde aristocratique tout en cernant plus précisément la psychologie d’Emma. Le texte commence par une description des invités, qui glisse peu à peu vers un vécu stéréotypé qu’Emma imagine être celui de ces personnes, avant de s’orienter vers les discussions qu’elle entend, mais ne comprend que partiellement. Dans les dernières lignes du passage, une trouée du réel vient renvoyer de manière plus décisive encore Emma à son propre milieu. Premier moment du texte (l. 1 à 13) : la description des hommes [réponses 1 et 2] Deuxième moment du texte (l. 14 à 21) : l’ouïe vient relayer la vue [réponse 3] Troisième moment du texte (l. 22 à 25) : une trouée du réel  [réponses 3 et 4] Conclusion Ce bal tant attendu est intéressant à plusieurs titres. La focalisation interne permet de découvrir le milieu aristocratique qui fascine tant Emma, et de mieux cerner la psychologie de celle-ci, par l’intermédiaire de qui nous le découvrons. La modulation des points de vue y est habile, donnant la possibilité au narrateur de relayer discrètement son héroïne pour mieux laisser percer çà et là un jugement critique. Cet épisode du bal constitue une véritable parenthèse dans la vie d’Emma : parenthèse qui lui donne l’occasion, à la fois fulgurante et provisoire, de se retrouver dans l’ailleurs luxueux et passionné de ses rêves. Mais ce moment révèle également le fossé irréductible entre le monde auquel elle appartient et celui-ci, auquel elle rêve-

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rait de s’intégrer. Emma est là en observatrice, et les signes qu’elle ne parvient pas à déchiffrer, de même que les paysans, qui lui renvoient sa propre image, soulignent toute la tragédie interne du personnage. Plus qu’une « scène », ou qu’un « tableau à faire », comme le disait lui-même Flaubert, on peut lire ce passage comme un piège insidieux tendu à l’héroïne, car il va lui rendre inadmissible et insupportable le retour à la réalité de son quotidien médiocre. À la suite d’une période de prostration, Emma rejette sa condition sociale ; le luxe constituant la métonymie de la catégorie sociale à laquelle elle voudrait appartenir, elle s’achète des biens futiles, se dote d’un luxe de façade. Elle rejette également son expérience amoureuse décevante pour se tourner vers d’autres émotions : l’adultère lui semble la réponse à son malêtre, la seule possibilité de s’échapper d’une réalité affective désolante. Elle trouve en Rodolphe certains signes tant admirés parmi les aristocrates du bal (la tenue, l’attitude dominatrice). La vie d’Emma devient donc un tissu d’imitations. Jusque sur son lit de mort, les fastes mensongers du bal serviront de décor à son intarissable désir d’ailleurs. La fin du roman laisse place à une véritable revanche du réel, qui dénonce la faillite de la reconstruction imaginaire. En tout cas, Flaubert a créé un type à portée universelle, ce dont il était bien conscient : « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois à cette heure même » (lettre à Louise Colet, 14 août 1853).

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Les expansions du nom sont très nombreuses dans ce premier paragraphe descriptif. Elles se répartissent en : – adjectifs qualificatifs épithètes : « souple » (l. 1), « fines » (l. 2), « blanc » (l. 3), « beaux », « discret » (l. 4), « basses », « exquises » (l. 5), « longs » (l. 6), « large », « suave » (l. 7) ; – participes passés en fonction d’épithètes : « faits », « ramenés » (l. 1), « lustrés » (l. 2), « rabattus » (l. 6), « brodés » (l. 6) ; – propositions subordonnées relatives  : « que rehaussent la pâleur des porcelaines, les moires du satin, le vernis des beaux meubles » (l. 3), « qu’entretient dans sa santé un régime discret de nourritures exquises » (l. 4-5), « d’où sortait une odeur suave » (l. 7), qui complètent respectivement les antécédents suivants : « teint » pour les deux premières et « mouchoirs brodés » pour la troisième ; – compléments du nom : « de la richesse », « des porcelaines » (l. 3), « du satin », « des beaux meubles »,

« de nourritures exquises » (l. 4), qui complètent respectivement les noms « teint », « pâleur », « moires », « vernis », « régime ». Toutes ces expansions du nom mélioratives expriment la fascination et l’admiration d’Emma pour un monde auquel elle associe le luxe et qu’elle rêverait d’intégrer. PAGE 49 DÉBAT LITTÉRAIRE

Le procès de Madame Bovary Objectifs Entrer dans un débat qui a mobilisé l’opinion et contribué au succès de Madame Bovary en 1857. ■■ Comprendre les enjeux de ce débat et examiner les arguments respectifs des avocats de l’accusation et de la défense. ■■ Saisir les innovations stylistiques de Flaubert et le rôle qu’elles ont joué dans ce procès. ▶▶

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1. La première question (« Qui peut condamner cette femme dans le livre ? ») est rhétorique. L’avocat Ernest Pinard reproche à Flaubert l’absence de personnage qui incarne la morale et fasse un contrepoint au personnage de Madame Bovary. « Donc, si, dans tout le livre, il n’y a pas un personnage qui puisse lui faire courber la tête, s’il n’y a pas une idée, une ligne en vertu de laquelle l’adultère soit flétri, c’est moi qui ai raison, le livre est immoral. » La gradation descendante « personnage », « idée », « ligne » prouve que l’avocat a examiné le roman dans ses détails sans y trouver le moindre signe d’une condamnation de l’auteur. La mort est même choisie par Emma Bovary, elle ne peut donc pas être considérée comme une punition infligée de l’extérieur. En outre, ce suicide ne s’accompagne d’aucun repentir de la part de l’héroïne. Globalement, il est reproché à Flaubert d’avoir montré le vice non pour le dénoncer, mais pour en faire l’apologie. 2. C’est à travers le point de vue de Madame Bovary que le lecteur la voit dans son miroir. Les indices de la focalisation interne sont visibles dès la première phrase où le gérondif « en s’apercevant dans la glace » introduit un verbe de perception visuelle, puis « elle s’étonna » marque le passage à l’intérieur de sa conscience. 3. Les pensées du personnage sont majoritairement exprimées au discours indirect libre : « Jamais elle

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n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. » Puis : « Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, et l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs. » Les adverbes « donc » et « enfin » sont des modalisateurs qui traduisent les sentiments d’Emma, impatiente depuis si longtemps que sa vie s’anime. Le rythme ternaire « passion, extase, délire » traduit son enthousiasme. Une incursion au discours direct, avec la répétition et la ponctuation affective, confirme l’enthousiasme d’Emma : « J’ai un amant ! un amant ! » 4. L’enthousiasme exprimé dans ces lignes est à attribuer au personnage et non à l’auteur. L’« immensité bleuâtre », les « sommets du sentiment » qui « étincelle[nt] », les « hauteurs » qu’elle perçoit sont des clichés romantiques qui renvoient à sa façon déformée de percevoir le monde, et non à Flaubert, qui a, pour sa part, rejeté depuis longtemps la tentation romantique. 5. Dans sa lettre à Louise Colet, écrite en 1852, Flaubert émet un principe : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, visible nulle part. » L’antithèse entre « partout » et « nulle part » exprime le défi que se fixe l’auteur : comme Dieu, il doit rester invisible, tout en tirant les ficelles qui permettent aux personnages d’agir et de penser. On ne doit pas lire l’auteur au travers de l’œuvre. « Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente. » écrit-il encore à Louise Colet. Pour lui, la littérature est un moyen d’exprimer le réel. Avec Madame Bovary, il met en œuvre cette théorie de la littérature impersonnelle. Pour Flaubert, l’écrivain doit exprimer le monde, pas le moi. L’extrait 2 témoigne de cette absence : il s’efface pour laisser entendre les pensées de son héroïne au discours indirect libre ou au discours direct, n’intervient pas, ne la juge pas (c’est justement ce qu’Ernest Pinard lui reproche). 6. SYNTHÈSE Tout d’abord, comme l’avocat de Flaubert, on pourrait montrer que si l’auteur ne dénonçait pas ce vice, il n’en faisait pas non plus l’apologie. Ensuite, on pourrait répondre à Ernest Pinard qu’il fait erreur en reprochant le comportement d’Emma non

pas au personnage, mais à l’écrivain qui l’a créé. Il a mis au compte de Flaubert ce qui ne relevait que du personnage. Le défenseur de Flaubert a mis en lumière l’utilisation du discours indirect libre comme cause de ce malentendu. Un critique contemporain est également allé dans ce sens : Hans Robert Jauss, qui a montré comment l’utilisation de ce discours particulier entraînait un flou puisqu’on ne savait pas si les propos retranscrits étaient à mettre au compte de Flaubert ou du personnage. Dans un roman de Balzac, écrit en focalisation zéro, ce contresens était impossible. La seule possibilité que Flaubert se laisse pour intervenir dans son roman est l’ironie. Hans Robert Jauss parle d’écriture nouvelle, qui implique une nouvelle façon de voir les choses, qui entraîne un malentendu entre la société et l’auteur, parce qu’elle présente une révolution stylistique non encore comprise ni intégrée. PAGE 50

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Émile Zola, L’Assommoir, 1877

Objectifs Analyser un extrait de roman naturaliste. ■■ Comprendre comment le style concourt à refléter au plus juste la réalité. ■■ Savoir repérer et identifier le discours indirect libre, comprendre son fonctionnement et saisir son intérêt. ■■ Percer les objectifs de l’auteur. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans cet extrait, Gervaise passe d’abord devant « l’Assommoir du père Colombe » (l. 1), dans un quartier parisien animé, où les « petits rentiers promèn[ent] leurs épouses » (l. 7), et où les ouvriers viennent fêter le jour de paie. Il y a foule, puisqu’il faut faire « la queue devant l’Assommoir » (l. 1). Dans la nuit pourtant « sombre » (l. 9), ce périmètre est très éclairé, puisque le café est « allumé comme une cathédrale » (l. 1), hyperbole qui lui confère une dimension sacrée ; c’est également un endroit bruyant, car « les bons zigs chant[ent] là-dedans » (l. 3), ce qui est confirmé par le terme « bousin » (l. 10). Mais Gervaise, d’abord plantée devant l’Assommoir, n’a pas d’argent, et toute cette liesse la renvoie tragiquement à sa misère. « Voir les autres bâfrer ne lui remplissait pas précisément le ventre » (l. 20-21). Elle s’éloigne donc, se dirige vers « un large trottoir sombre et désert », « sous les arbres » (l. 21). Une

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antithèse parcourt le texte, car cet endroit s’oppose au premier : ici se trouve « peu de monde », seulement « des gens pressés, traversant vivement le boulevard » (l. 22-23). Ainsi, il s’agit d’un endroit de passage. À l’opposé du premier, où les gens stagnent, font la queue. Ce lieu n’est plus éclairé : « l’ombre » y est « plus épaisse » (l. 22), et le bruit n’est que celui, assourdi, de la fête voisine. C’est un endroit où viennent « mourir les gaités des chaussées voisines » (l. 23-24). La personnification accentue l’impression de désolation, et complète le réseau lexical de la mort déjà amorcé avec les termes : « s’achever » (l. 16), « crever » (l. 19). L’atmosphère du lieu est en phase avec l’état d’esprit de Gervaise. « Les petits platanes maigres » (l. 25), « le sol glacé » (l. 26), finalisent également un décor en osmose avec l’héroïne. D’ailleurs, une comparaison introduit une analogie entre ces platanes et les femmes « patientes, raidies » (l. 25). Deux verbes de mouvement, dont l’un exprime en soi la lenteur – « se trainaient » (l. 26) – et l’autre, « se mouvaient », est caractérisé par l’adverbe « lentement », alternent avec des verbes qui signalent l’arrêt : « restaient […] immobiles », accentué par le complément circonstanciel « de longs moments », « s’arrêtaient de nouveau » (l. 26-27) ; la métaphore hyperbolique « collées à terre », comme « se trainaient », traduit le désespoir de ces femmes. Ainsi, cette partie des boulevards s’oppose à la première, caractérisée par l’enthousiasme, la joie de vivre, l’agitation et le bruit, que remplacent ici l’ombre, le silence, la désolation, et la mort. À la gaieté s’opposent la honte et la tristesse. 2. Le registre de langue utilisé est familier. Les termes familiers sont : « les bons zigs » (l. 3), « la SainteTouche » (l. 5), « bigrement » (l. 8), « bousin » (l. 10), « boire la goutte » (l. 13), « bâfrer » (l. 20), « trainaient leurs savates » (l. 26). Ce registre de langue ne concerne pas seulement les propos des personnages, mais également la narration : en effet, la description passe par le regard de Gervaise, en focalisation interne. Le narrateur adopte donc également son langage, même lorsqu’il décrit. Zola épouse le regard et le langage de ses personnages. Jacques Dubois parle d’un « mimétisme entraînant le narrateur à emprunter la manière de discourir des personnages avec langue du peuple et forme de l’indirect libre » (L’Assommoir, édition Garnier-Flammarion).

3. Grammaire Discours indirect libre : « nom de Dieu ! on aurait dit une vraie cérémonie, car les bons zigs chantaient là-dedans avec des mines de chantres au lutrin, les joues enflées, le bedon arrondi. On célébrait la saintetouche, quoi ! une sainte bien aimable, qui doit tenir la caisse au paradis. » Discours indirect : Ils se disaient que c’était incroyable comme cela ressemblait à une vraie cérémonie, car les ouvriers chantaient à l’intérieur avec des mines de chantres au lutrin, les joues enflées, le ventre arrondi. On célébrait le soir de la paie, appelé soir de la SainteTouche, une sainte bien aimable qui, avaient-ils l’habitude de plaisanter, devait tenir la caisse du paradis. Discours direct : « nom de Dieu ! on dirait une vraie cérémonie, car les bons zigs chantent là-dedans avec des mines de chantres au lutrin, les joues enflées, le bedon arrondi. On célèbre la sainte-touche, quoi ! une sainte bien aimable, qui doit tenir la caisse au paradis. » Discours indirect libre : « Gervaise songeait. Si elle avait eu deux sous, elle serait entrée boire la goutte. Peut-être qu’une goutte lui aurait coupé la faim. Ah ! elle en avait bu des gouttes ! Ça lui semblait bien bon tout de même. » Discours indirect : Gervaise songeait que si elle avait eu deux sous, elle serait entrée boire un verre d’eaude-vie, que, peut-être, un verre lui aurait coupé la faim. Elle se disait qu’elle en avait bu des verres d’eaude-vie, et que cela lui semblait particulièrement bon. Discours direct : Si j’avais deux sous, j’entrerais boire la goutte. Peut-être qu’une goutte me couperait la faim. Ah ! j’en ai bu des gouttes ! Ça me semble bien bon tout de même. Discours indirect libre : « Allons, la bonne heure arrivait. C’était l’instant d’avoir du cœur et de se montrer gentille, si elle ne voulait pas crever au milieu de l’allégresse générale. D’autant plus que de voir les autres bâfrer ne lui remplissait pas précisément le ventre. » Discours indirect : Elle se disait que la bonne heure arrivait, que c’était l’instant d’avoir du cœur et de se montrer gentille, si elle ne voulait pas mourir au milieu de l’allégresse générale. D’autant plus que de voir les autres dévorer ne lui remplissait pas précisément le ventre. Discours direct : Allons, la bonne heure arrive. C’est l’instant d’avoir du cœur et de me montrer gentille, si je ne veux pas crever au milieu de l’allégresse générale. D’autant plus que de voir les autres bâfrer ne me remplit pas précisément le ventre.

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4. Gervaise éprouve tout d’abord une sorte de nostalgie à contempler l’Assommoir : elle se remémore les bons moments passés dans l’ivresse de verres d’eau-de-vie (« cela lui semblait bien bon tout de même », l. 14-15). Puis elle réalise que son malheur présent vient de là, car c’est dans l’alcool que ses dernières ressources se sont évanouies (l. 16). Il lui vient alors le désir d’en finir, de boire à en mourir, de « s’achever avec de l’eau-de-vie » (l. 16-17). Mais un sursaut salvateur la fait réagir, et elle se dit que c’est le moment de jouer sa dernière carte pour ne pas « crever au milieu de l’allégresse » (l. 19). Le froid et la faim (l. 20-21) la poussent à rejoindre le trottoir des prostituées pour gagner de quoi survivre. Débutante, elle copie les autres femmes, agit machinalement, et perd pied avec la réalité, ce qui lui permet de gommer sa honte. « Une émotion de petite fille la serrait à la gorge ; elle ne sentait pas si elle avait honte, elle agissait dans un vilain rêve » (l. 28-29). Le décalage entre la situation et « l’émotion de petite fille » montre que la conscience de Gervaise est comme anesthésiée. 5. SYNTHÈSE À travers cette scène, Zola montre les ravages que peut causer la consommation d’alcool. Il démontre ses conséquences sournoises, car il semble d’abord bénéfique. L’auteur souligne le décalage entre le sentiment de bien-être et de bonheur qu’il apporte au départ et la dépendance nocive qu’il engendre par la suite. Cet extrait illustre comment un individu peut, par sa faute (l. 16), sombrer dans la misère. L’alcool a ruiné Gervaise, détruit son couple, et la faim ne lui laisse plus le choix. Pour survivre, elle doit vendre son corps. L’auteur évoque ainsi la prostitution, montrant combien la misère peut faire perdre sa dignité, mais également, la conscience même de cette dignité.

VERS LE BAC. Commentaire Ce passage montre que le roman peut se faire miroir de la société. Tout d’abord, il reflète la réalité, aussi sordide soit-elle, ne cherchant pas à l’embellir : Gervaise est accablée par la misère au point de devoir se résoudre à vendre son corps. Cet extrait constitue le moment crucial où sa vie bascule. « C’était l’instant d’avoir du cœur et de se montrer gentille, si elle ne voulait pas crever au milieu de l’allégresse générale » (l. 18-19). La détresse des prostituées est symbolisée par la désolation du cadre, sombre et silencieux, par « les petits platanes

maigres » (l. 25), « le sol glacé » (l. 26). Les verbes et compléments circonstanciels « se mouvaient lentement », « restaient de longs moments immobiles », « s’arrêtaient de nouveau » (l. 26-27), la métaphore hyperbolique « collées à terre », et le verbe « se traînaient », traduisent le désespoir de ces femmes, avec d’autant plus de force que cette partie du boulevard s’oppose à la première où règnent l’agitation et la joie de vivre. Zola montre avec un réalisme cru les conséquences de l’alcool, puisque Gervaise, qui fréquentait le quartier lumineux des fêtards, rejoint le monde des misérables qui travaillent dans l’ombre. En outre, pour mieux refléter la réalité décrite, Zola épouse le regard et le langage de ses personnages. Il utilise donc des termes familiers [réponse 2] non seulement pour exprimer les pensées de ses personnages au discours indirect libre ou au discours direct, mais également dans les descriptions, puisque celles-ci passent à travers le regard de ses personnages. Ces éléments créent des effets de réel, permettant au roman de se faire miroir de la société. HISTOIRE DES ARTS

Edvard Munch, Le Jour d’après, 1894-1895 Objectifs Analyser une image en écho au texte de L’Assommoir. ■■ Comparer le naturalisme de Zola et l’expressionnisme pictural d’Edvard Munch. ■■ Faire découvrir un tableau d’Edvard Munch, dont les élèves connaissent souvent Le Cri. ▶▶

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1. Cette image montre une jeune femme étendue sur son lit tout habillée, le corsage dégrafé, un bras et les cheveux pendants vers le sol, un genou relevé. Sur une table au premier plan se trouvent deux verres et deux bouteilles. Pourtant la jeune femme est seule. Sa position oriente vers une lecture chronologique de l’image : c’est parce qu’elle a trop bu qu’elle se trouve dans cette posture peu glorieuse, sans doute abandonnée ainsi par son compagnon de beuverie. Elle paraît assommée par l’alcool. Les traits dissous de son visage traduisent une forme d’hébétude. En cela l’expressionnisme diffère du naturalisme, qui tend au contraire à préciser la netteté des détails. 2. Le peintre invite les spectateurs à entrer dans l’intimité de la pièce par le choix d’un cadre serré qui place hors champ une partie de la table au premier plan. Ainsi, on a l’impression d’être placé au niveau de cette table, à l’intérieur de la pièce.

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Émile Zola, Le Roman expérimental (1880) Émile Zola, Le Docteur Pascal (1893)

Objectifs Prendre du recul pour analyser l’œuvre de Zola dans son ensemble. ■■ Comprendre les grands principes du mouvement naturaliste, exposés par son chef de file. ■■ Comparer les idéologies énoncées dans un texte théorique et leur mise en œuvre dans la fresque des Rougon-Macquart. ▶▶

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1. Le Roman expérimental est un texte théorique, qui peut faire figure de manifeste, puisque Zola y expose les théories du mouvement naturaliste, dont il est considéré comme le chef de file. Le Docteur Pascal est un roman : il développe une intrigue et crée des personnages fictifs. Il est intéressant de confronter ces deux textes pour repérer si Zola applique dans son roman les idéologies qu’il développe dans son texte théorique écrit treize ans plus tôt. 2. Dans le texte 5, Zola établit un lien très fort entre les individus et le milieu dans lequel ils vivent : il cherche à « montrer l’homme vivant dans le milieu social qu’il a produit lui-même, qu’il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue » (l. 4-6). Ainsi, le milieu social a été produit par l’homme, mais ce dernier modifie régulièrement ce milieu, et est lui-même modifié par lui. Il s’agit donc d’une réelle interaction, chacun agissant sur l’autre. Le circonstanciel « tous les jours » et l’adjectif « continue » expriment l’importance de cette influence réciproque. Les êtres humains sont donc déterminés par le milieu dans lequel ils vivent, mais aussi par leur « hérédité » (l. 4). 3. Dans l’extrait 6, les trois grands axes d’étude qui composent les Rougon-Macquart sont « l’histoire pure » (l. 3), les « études sociales » (l. 6), les « simples études humaines » (l. 10). Chacun de ces axes est explicité par une série d’exemples dont l’accumulation traduit la richesse. La fresque des Rougon-Macquart apparaît comme le reflet de la société dans sa diversité, comme l’expriment les nombreux pluriels, et les antithèses « jouisseur »/« autoritaire » ; « conquérant »/« s’écroulant » (l. 3-5) ; « petit »/« grand » ; « bourgeoisie »/« peuple » ; « qui se pourrit »/« qui se révolte » ; « cloaque des faubourgs »/« grands

centres industriels » (l. 6-8) ; « intelligences » et « cœurs »/« nature injuste » (l. 11). Cet extrait confirme l’importance accordée au milieu : dans sa fresque, Zola a pris en compte le contexte historique en plaçant ses intrigues sous le Second Empire, et en montrant son évolution au fil de ses romans : la métaphore hyperbolique et la subordination de conséquence « dans une telle mer de sang, que la nation entière a failli en être noyée » (l. 5-6) montrent bien l’influence des modifications historiques et politiques sur les êtres humains qui les subissent. Le milieu social est aussi central dans les Rougon-Macquart : en étudiant divers milieux très différents (voir les antithèses citées ci-dessus, l. 6-8), Zola a expérimenté leur influence sur les tempéraments de ses personnages, fournis dans les « études humaines » ; celles-ci dénoncent l’exploitation sociale des plus défavorisés, la souffrance de « ceux qui crient sous leur tâche trop haute » (l. 12), finissant la démonstration de l’influence du milieu sur les êtres vivants. 4. Grammaire « Quelle masse effroyable remuée, que d’aventures douces ou terribles, que de joies, que de souffrances jetées à la pelle, dans cet amas colossal de faits ! » Discours indirect : Le docteur Pascal s’exclamait devant la masse effroyable remuée, les aventures douces ou terribles, les joies, les souffrances jetées à la pelle, dans cet amas colossal de faits. 5. SYNTHÈSE Dans ces deux extraits sont illustrés les principes naturalistes suivants : le romancier s’inspire des méthodes scientifiques (extrait 5, l. 8), s’appuie sur la physiologie pour comprendre « comment se comportent les hommes, dès qu’ils sont en société » (extrait 5, l. 9). Il s’agit d’étudier le double déterminisme qui conditionne les réactions humaines, à savoir l’hérédité et le milieu. Selon cette théorie, la fresque des Rougon-Macquart a développé des études humaines pour analyser comment réagit tel ou tel tempérament plongé dans un milieu social et un contexte historique précis, en fonction de son hérédité. Dans ses documents et plans préparatoires (La Pléiade, tome 5), Zola affirme : « Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille, en montrant le jeu de la race modifié par les milieux. Si j’accepte un cadre historique, c’est uniquement pour avoir un milieu qui réagisse ; de même, le métier, le lieu de résidence sont des milieux. Ma grande affaire est d’être purement naturaliste, purement physiologiste. »

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TICE L’ancêtre qui inaugure la série des Rougon-Macquart est la tante Adélaïde, dite « tante Dide », personnage central du premier volume, La Fortune des Rougon. Ce personnage a transmis sa fêlure à chacun de ses descendants, mais elle s’est répercutée de façon personnelle et différente pour chacun. Ainsi Gervaise souffre surtout d’une faiblesse qui la fait tomber dans l’alcool et ainsi gâcher tout ce qu’elle était parvenue à construire par la force de sa volonté. PAGE 52

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Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 1913

Objectifs Découvrir un extrait de la célèbre fresque de Marcel Proust. ■■ Repérer l’intérêt des intrusions au discours direct pour refléter la réalité. ■■ Saisir la dimension caricaturale et satirique de ce passage. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les soirées organisées chez les Verdurin sont festives, (faussement) simples, intimes, exclusives, joyeuses… 2. Les passages au discours direct rendent le texte plus vivant et permettent de saisir les propos des personnages tels qu’ils les ont prononcés, sans aucune transformation. Ils offrent donc la possibilité de mieux cerner les personnages. Ils sont repérables par l’emploi des guillemets, d’une ponctuation forte, notamment exclamative et interrogative : « son couvert mis », si « ça lui chantait », « Tout pour les amis, vivent les camarades ! » « Alors vous tenez à ce que j’aie ma migraine ? Vous savez bien que c’est la même chose chaque fois qu’il joue ça. Je sais ce qui m’attend ! Demain quand je voudrai me lever, bonsoir, plus personne ! » « lâchait », « une grosse faribole qui faisait esclaffer tout le monde », « copains », « ennuyeux », « noyau », « camarades ». Ces propos donnent aux lecteurs l’impression d’être parmi les personnages, de participer à leur conversation. Ils témoignent de la personnalité des Verdurin et permettent à l’auteur de faire la satire de cette riche bourgeoisie qui veut paraître amicale, simple, usant d’un lexique parfois familier : si « ça lui chantait », « lâchait […] une grosse faribole qui faisait esclaffer tout le monde », « copains ». Pourtant, la phrase de Madame Verdurin au docteur Cottard « Qui sait […]

cela lui fera peut-être beaucoup plus de bien que vous n’alliez pas le déranger ce soir ; il passera une bonne nuit sans vous ; demain matin vous irez de bonne heure et vous le trouverez guéri ». (l. 25 à 28) montre l’ascendant qu’elle prend sur ses invités ; le futur qu’elle emploie : « il passera », « vous le trouverez » confère à sa phrase une dimension injonctive, et souligne son égoïsme qui vire au despotisme ainsi que sa maladresse, car son hypothèse ne flatte guère les talents du médecin. C’est donc le comportement de Madame Verdurin surtout qui est moqué dans cet extrait, grâce au discours direct qui sert la caricature. 3. Grammaire « Les Verdurin n’invitaient pas à dîner. » « Pour la soirée, il n’y avait pas de programme. » « on ne forçait personne non que cette musique lui déplût » « S’il ne jouait pas » « pour ne pas ressembler aux “ennuyeux” » « en ne mêlant aucun étranger au petit “noyau” » « Que vous n’alliez pas le déranger ce soir » L’intérêt de présenter les Verdurin en insistant sur ce qu’ils ne font pas est de montrer leur volonté de se démarquer des aristocrates. Ils souhaitent avant tout gagner en originalité : ainsi, ils veulent créer un cercle restreint d’amis et obtenir leur exclusivité, de façon à ce que ces amis ne fréquentent plus les autres salons, les jugeant ennuyeux. 4. Ce passage fait la satire de la riche bourgeoisie incarnée par les Verdurin, en nous en livrant une vision caricaturale ; sans doute par complexe d’infériorité devant les aristocrates (représentés dans le roman par la famille des Guermantes), ils tiennent un salon restreint de fidèles et cherchent à se démarquer de ceux que, par préjugé et jalousie, ils qualifient d’« ennuyeux ». Ils affichent un rejet des convenances en refusant certaines règles protocolaires, mais instaurent un cadre très exigeant également, qui impose notamment à ses membres une fidélité absolue et exclusive. 5. SYNTHÈSE Cette synthèse mobilise la subjectivité de chacun mais on peut attendre : – une impression de vivacité et celle de vivre la scène aux côtés des personnages grâce au discours direct et à la variété des registres de langue ; – une impression mitigée concernant les Verdurin, amicaux en apparence, mais également soucieux de régner sur leur petit monde, à la fois simples en façade mais surtout jaloux des salons aristocratiques ;

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– une impression de complicité avec le narrateur, favorisée par l’usage d’une ironie et d’une satire sous-jacentes.

VERS LE BAC. Commentaire (un paragraphe) Ce passage possède une dimension caricaturale et satirique. En effet, cette étude du petit noyau des Verdurin repose surtout sur le comportement du couple, dont le discours direct permet de rendre compte de façon vivante et fidèle. Ce discours témoigne de la personnalité des Verdurin. Il permet à l’auteur de faire la satire de cette riche bourgeoisie qui, sans doute par complexe d’infériorité, veut se démarquer de la raideur aristocratique en affichant une simplicité exagérée. Cela passe par l’usage d’un lexique parfois familier : [réponse 2] ; pourtant la notion de noyau, ou de clan revêt un implicite moins positif : les membres doivent aux Verdurin une fidélité exclusive [réponse 2]. Une autre anecdote engage à se moquer de Madame Verdurin : au comique de situation exprimé dans cette phrase – « Cottard […] dut un jour remettre sa mâchoire qu’elle avait décrochée pour avoir trop ri » – s’ajoute la remarque du narrateur « tant elle avait l’habitude de prendre au propre les expressions figurées des émotions qu’elle éprouvait » (l. 11-12) qui tire le personnage vers la caricature. C’est donc le comportement de Madame Verdurin surtout qui est moqué dans cet extrait (et à travers elle la riche bourgeoisie), grâce au discours direct, à un comique de situation et aux précisions ironiques du narrateur… TICE À la fin du Temps retrouvé, Madame Verdurin, veuve, épouse le duc de Duras, qui meurt deux ans plus tard. Ruiné, il a le mérite de la faire cousine du prince de Guermantes. Elle peut alors entrer dans le monde de la haute aristocratie en épousant le Prince de Guermantes, lui-même devenu veuf, et satisfaire au rêve de toute sa vie. PAGE 53

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Annie Ernaux, Une femme, 1987

Objectifs Repérer les particularités du style d’Annie Ernaux et comprendre pourquoi il a semblé préférable à l’autrice pour refléter la réalité. ▶▶ ■■

■■ Montrer que le portrait individuel est indissociable de celui d’une génération et d’une classe sociale, révélant un déterminisme majeur. ■■ Découvrir une nouvelle forme romanesque « située entre la littérature, la sociologie et l’histoire » (Une femme, p. 106).

1. Ce texte ne se limite pas au portrait de la mère : en effet, à travers sa vie, c’est celle de toute une génération et de toute une classe sociale qui se donne à lire. Le passage du « elle » au pronom indéfini « on » en est un indice : lignes 4, 8, 9. De même, le pronom indéfini de la quantité zéro « personne » (l. 6) et les pluriels « ses enfants » (l. 6), « eux » (l. 7) désignent un groupe social. Dans la phrase « montrer les ongles, le haut de la chemise, déchausser un pied », les infinitifs témoignent de règles valables pour tous, rituelles, comme le confirme l’adverbe « jamais » (l. 5). De même, les imparfaits rendent compte d’habitudes : « Personne ne “poussait” ses enfants, il fallait que ce soit dans “eux” et l’école n’était qu’un temps à passer en attendant de ne plus être à charge des parents » (l. 6-8). Les guillemets marquent l’intrusion d’éléments prononcés au discours direct qui font couleur locale, donnent à entendre les expressions récurrentes de cette classe de population, sans les déformer. 2. Grammaire « Ni heureuse ni malheureuse de quitter l’école à douze ans et demi, la règle commune. » (l. 10-11) Elle ne fut ni heureuse ni malheureuse de quitter l’école à douze ans et demi puisque c’était la règle commune. (ou : dans la mesure où c’était la règle commune). L’écriture épurée d’Annie Ernaux permet de se focaliser sur les faits, vise l’efficacité, la neutralité. Elle évite le jaillissement du pathos. 3. Ce texte montre le poids du déterminisme social puisque le destin de la jeune fille est indissociablement lié à celui de toute sa classe d’âge et de sa catégorie sociale. Le passage incessant du « elle » aux pronoms indéfinis (question 1) en témoigne. Elle est allée à l’école jusqu’à douze ans parce que c’était « la règle commune ». Si elle n’a été « ni heureuse ni malheureuse de quitter l’école à douze ans et demi » (l. 10-11) c’est parce qu’elle savait n’avoir guère le choix. La note ajoutée par l’autrice démontre le poids de ce déterminisme : les générations qui suivent celle de la mère d’Annie Ernaux souffrent d’un retard et beaucoup de ces jeunes « sortent du système scolaire

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sans formation. Issus des “classes de relégation”, ils ne peuvent accéder à des stages de qualification. » Ainsi, gravir l’échelle sociale se révèle impossible pour eux. Cet extrait montre combien il est difficile de s’extraire de son carcan familial et social. 4. Les perspectives professionnelles ouvertes aux femmes de la région à cette époque sont au nombre de trois. Elles peuvent devenir : – « ouvrières » (l. 18) ; – « filles de la campagne » (l. 20) ; – « bonnes des maisons bourgeoises » (l. 21). Parmi les compléments qui caractérisent ces groupes nominaux, seuls les deux premiers sont positifs : – « dans une grande usine » (l. 19) ; et « fière » (l.18) – « derrière les vaches » (l. 20) ; – « obligées de “servir le cul des maîtres” » (l. 21-22). Enfin, ces trois activités sont opposées entre elles par deux antithèses : « civilisée » (l. 19), qui qualifie la fonction d’ouvrière, est connoté positivement alors que « sauvages » (l. 20) caractérise négativement les paysannes. De même, « libre » (l. 21) oppose la vision de l’ouvrière à « esclaves » (l. 21) qui qualifie les domestiques. Tous ces éléments appréciatifs renvoient à la subjectivité de la mère d’Annie Ernaux, traduisent sa vision du monde, comme l’emploi de ses propres termes, au registre familier « servir le cul des maîtres » (l. 22) le montre bien. Ainsi, ce passage reflète la personnalité de la mère : elle ne veut pas d’une fonction trop dévalorisante, souhaite être « civilisée » et « libre ». Son « rêve » (l. 23) en témoigne : « la demoiselle de magasin ». Cela révèle sa volonté de s’affranchir d’un carcan étouffant. Dans ce milieu sclérosé, elle conserve l’espoir de trouver sa propre voie. 5. SYNTHÈSE Ainsi, ce récit d’une vie témoigne de la réalité d’une époque en montrant les habitudes de toute une classe sociale dans une région précise. L’expérience individuelle de la mère est sans cesse reliée au milieu dans lequel elle a grandi. La référence à un article du Monde permet d’apporter une vision objective, scientifique, au récit biographique de l’autrice. Les données statistiques démontrent un déterminisme qui s’étend sur plusieurs générations. Cet extrait confirme la façon dont Annie Ernaux présente son livre, comme « une nouvelle forme romanesque située entre la littérature, la sociologie et l’histoire. » (Une femme, p. 106)

VERS LE BAC. Dissertation On peut attendre d’un roman qu’il reflète la société. C’est la façon dont les auteurs des mouvements réaliste et naturaliste ont conçu leur mission. Balzac, par exemple, souhaitait, dans sa somme romanesque de la Comédie humaine, donner l’image exacte de la réalité sociale et historique de son temps (p. 83). Zola, à travers sa fresque des Rougon-Macquart, voulait étudier, en s’inspirant des sciences, le déterminisme héréditaire et social agissant sur les tempéraments des descendants d’une même famille, mais également analyser l’influence du contexte historique (p. 51). Ses romans constituent, de nos jours, des témoignages précieux sur la société du Second Empire. Les lecteurs peuvent tirer d’autres bénéfices de romans qui reflètent le réel : tout d’abord, ils ont plus de facilité à s’identifier aux personnages et à s’imaginer dans le monde décrit qui, même s’il n’est pas le leur, existe, est vraisemblable à une époque donnée. Par exemple, le lecteur peut s’identifier à Emma Bovary qui, le temps d’une soirée, est projetée dans un univers qui n’est pas le sien, mais dont elle rêve depuis des années (p. 48). Il peut comprendre ce qu’elle éprouve, mais aussi se demander comment il réagirait à sa place, ce qui favorise un recul critique. Justement, un autre bénéfice apporté par les récits qui reflètent le réel est qu’ils permettent aux lecteurs de réfléchir au monde qui les entoure. En effet, ils invitent à épouser la subjectivité d’un autre, à élargir leur propre point de vue, à prendre du recul et à percevoir des critiques et dénonciations sous-jacentes. Par exemple, dans la lettre 24 des Lettres persanes, Montesquieu, par le regard naïf de son personnage, cherche à dessiller les yeux de ses contemporains (p. 46). Marcel Proust, en faisant entrer ses lecteurs dans un salon bourgeois de la Belle Époque, fait la satire d’une classe sociale (p. 52), comme Flaubert dénonce la vacuité des conversations aristocrates dans Madame Bovary (p. 48). Annie Ernaux, en racontant la vie de sa mère, témoigne du poids du déterminisme social et familial, et de l’importance de l’école pour lutter contre ce facteur d’inégalités au niveau national (p. 53). Enfin, ces récits réalistes, en donnant à voir le parcours complet d’un personnage, permettent aux lecteurs de tirer une leçon de vie : par exemple l’expérience de Gervaise invite à se méfier de l’alcool, qu’elle considère elle-même comme responsable de sa déchéance (p. 50). L’extrait de Vernon Subutex (p. 55), en donnant à partager l’expérience d’un homme qui devient SDF,

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permet de relativiser et de mieux comprendre l’enchaînement des circonstances qui poussent dans la rue et réduisent à la misère. PAGE 54

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Christine Angot, La Petite Foule, 2014

Objectifs Analyser un extrait contemporain. ■■ Comprendre comment un portrait individuel contribue à dépeindre un type humain et plus largement la société contemporaine. ■■ Dans une perspective intertextuelle, faire un lien avec la démarche de La Bruyère. ▶▶ ■■

1. Cet extrait propose le portrait d’une employée de guichet renseignant les voyageurs à la gare du Nord. Les indications concernant son trajet se réfèrent à des noms propres réels, de l’arrêt de bus de la place de Clichy à la gare du Nord, et renvoient à des précisions chiffrées vraisemblables : « elle a mis son réveil à quatre heures et demie pour être à son arrêt à cinq heures et quart, arriver à la gare du Nord avant six heures » (l. 13 à 15). Ces éléments créent un effet de réel, de même que l’organisation horaire de son travail : « Elle travaille quatre jours de suite de six heures à quatorze heures, elle a deux jours de repos, puis elle travaille quatre jours de quatorze à vingt et une heures, de nouveau elle a deux jours de repos, ce sera comme ça pendant les six mois qui viennent » (l. 7 à 13). Enfin, ligne 20, la précision « guichet 27 », et la référence au « rythme de la moyenne de clients qu’elle doit renseigner par jour » (l. 23) contribuent à ancrer ce passage dans la réalité. 2. Grammaire Le temps verbal dominant est le présent. – Les verbes qui se réfèrent à des actions que l’employée accomplit au moment de la narration sont des présents d’énonciation : « fume », « se lève », « est », « s’effilochent », « expire » (l. 2 à 6). La précision « comme tous les matins » montre que ce présent concerne ce matin en particulier, même s’il est semblable aux autres, et la description du ciel confirme qu’il s’agit d’un jour précis. « viennent » (l. 13), car il s’agit des six mois qui viennent à partir du moment de l’énonciation. « fume », « entre », « s’assoit », « apparaissent », « sourit » (l. 19 à 21), car ces verbes traduisent les actions qui succèdent aux précédentes.

– Les autres verbes au présent désignent des actions qui débordent ce cadre, ne sont pas bornées, expriment une habitude : « travaille », « a », « travaille », « a » (l. 7 à 11), car il s’agit d’actions réitérées. À partir de la ligne 18, les présents semblent dépasser le cadre de l’énonciation, comme tend à l’indiquer l’adverbe « jamais » : « s’impatiente » (l. 22), « dit », « est », « explique », « cherche » (l. 23), « doit », « regarde » (l. 24), « est », « est » (l. 24-25), « module », « utilise » (l. 26), « avance » (l. 26), « s’amplifie », « hurlent », « est » (l.  27-28), « est », « avance » (l.  28-29), « devient », « ont », « apprennent » (l.  29-30), « place », « enrobe », « reçoit » (l. 30-31). 3. Lorsque l’employée prend son bus au petit matin, elle trouve ceux qui y ont dormi, « encore allongés sur les sièges » (l. 15). Ce détail descriptif témoigne d’une réalité sociale sombre, celle des SDF, de la misère. Il démontre la volonté de l’autrice de ne pas embellir la réalité. D’autres indices montrent que ses conditions de travail sont pénibles. La narratrice accumule les chiffres et les connecteurs temporels, par exemple, elle reste derrière son guichet quarante heures par semaine, à des horaires difficiles : dès « six heures » (l. 8), elle met alors son réveil à « quatre heures et demie » (l. 16), et en alternance jusqu’à « vingt et une heures ». (l. 10). Elle gère les demandes sans arrêt, puisque les voyageurs « apparaissent les uns après les autres » (l. 20), dans la file qui devient « la plus longue » (le superlatif accentue l’adjectif « longue », l. 29), et chaque voyageur a un « problème compliqué » (l. 30) à lui soumettre (l’adjectif « compliqué » crée une redondance avec le substantif « problème », en l’accentuant). La succession des verbes d’action dont la guichetière est le sujet témoigne de son activité incessante : « sourit » (l. 21), « dit », « explique » (l. 22), « cherche » (l. 23), « regarde » (l. 24). Pour répondre, il lui faut veiller à ne pas « perdre le rythme de la moyenne de clients qu’elle doit renseigner par jour » (l. 23). Le verbe « devoir » implique une sorte de rendement à respecter. Enfin, « plus la journée avance », plus « pour fendre la masse sonore de la gare qui s’amplifie », il lui faut « hurler à travers [son] hygiaphone ». (l. 27) L’hyperbole « hurler » exprime l’effort qui lui est nécessaire, soulignant le vacarme ambiant indiqué par l’expression « masse sonore ». La tournure paratactique et corrélative « plus la journée avance […] plus les agents hurlent » indique la pénibilité croissante de son travail.

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4. Lignes 24 à 26, l’employée sublime sa condition en superposant le rêve à la réalité. Elle s’imagine en effet comédienne devant un public : le verbe d’état au présent, répété deux fois « c’est son public, elle est comédienne » témoigne de la force de son imagination. Elle ne se compare pas à, mais « est » véritablement. D’où le réseau lexical du jeu théâtral constitué des expressions : « a joué Macbeth », « conservatoire », « regarde d’une certaine façon », « module sa voix », « utilise beaucoup les graves », et plus loin (l.  30-31) : « place sa voix », « enrobe dans les graves les mots importants », « applaudir ». Ainsi, pour supporter un travail pénible, elle fantasme, ce qui lui permet de transfigurer la réalité, comme le montre le paradoxe : « cette file d’attente est la partie agréable de son travail » (l. 28) Le décalage ainsi obtenu entre situation objective et fantasmée introduit le registre comique. L’employée de guichet devient caricaturale, et il s’instaure une complicité entre le lecteur et le narrateur. 5. SYNTHÈSE Le passage du présent d’énonciation au présent à valeur itérative montre que le portrait part d’une individualité, mais décrit finalement un type de personnage. Il s’agit d’une employée qui, pour supporter les conditions pénibles de son travail répétitif, transfigure la réalité. Comédienne amateure, elle devient employée efficace et comblée.

TICE Les portraits de La Bruyère partent également d’un individu en particulier, racontent une anecdote le concernant, mais l’usage du présent à valeur itérative laisse comprendre que l’auteur décrit un type plus qu’un individu. Le récit comporte des traits qui prêtent à sourire, notamment un comique de situation qui rend le personnage décrit ridicule, le tirant vers la caricature. Ainsi s’instaure une complicité entre les lecteurs et le narrateur au détriment du personnage, ce qui est le cas également dans le texte de Christine Angot. PAGE 55

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Virginie Despentes, Vernon Subutex, 2015

Objectifs Analyser un extrait de roman contemporain. ■■ Repérer les procédés exploités par l’autrice pour refléter au plus près la réalité. ▶▶ ■■

■■ Repérer que ces procédés ainsi que le thème de cet extrait placent Virginie Despentes dans la filiation de Zola, révélant les liens qui se tissent dans la littérature à travers les siècles.

1. ENTRER DANS LE TEXTE On peut parler d’un tournant dans la vie de Vernon, car il passe sa première nuit dans la rue et fait pour la première fois l’expérience de la mendicité. 2. Les éléments qui contribuent au réalisme de cette scène sont les noms propres : « Saint-Eustache » (l. 16), « les Buttes-Chaumont » (l. 17), « la station Pyrénées » (l. 21), le métro « Goncourt » (l. 22), qui ancrent l’action dans la capitale. Les « vingt euros » empochés en trois heures constituent une donnée chiffrée qui accentue l’effet de réel. Le lexique volontiers familier des personnages crée aussi un effet de réel : « vies de merde » (l. 3), « la main à la poche » (l. 4), « connard » (l. 5), « belle gueule » (l. 9), « tu vas cartonner » (l. 14), « copain » (l. 18). Les deux remarques : « Il faut dire qu’il avait été bourré, assez vite » (l. 7-8) et « il avait encore le look d’un mec relativement normal » (l. 29) ne relèvent pas, contrairement aux autres, du discours direct, mais peuvent émaner du personnage Vernon, dont on accèderait ici au flux de pensées, dans un style indirect libre. Tous ces éléments ancrent cette scène dans la réalité. Ils font penser aux procédés utilisés par Zola dans son extrait de L’Assommoir (p. 50). 3. Grammaire « Si tu as vraiment besoin d’argent, par exemple pour ton hôtel, reste debout, ne t’assois pas, et demande en souriant, si tu trouves une petite blague à faire n’hésite pas, les gens à qui tu t’adresses ont des vies de merde, n’oublie pas ça, si tu les fais sourire ils mettront facilement la main à la poche, pleurer ils ne font que ça, alors distrais-les – ils adorent le concept du connard de pauvre qui garde le moral. » « T’as des yeux pas possibles, tu vas voir, le pauvre à belle gueule, ça marche toujours. Trouve-toi un spot, viens tous les jours, c’est important ça, choisis ton endroit et habitue-les. Rien qu’aux yeux, toi, déjà, tu devrais trouver de quoi dormir à l’hôtel... Essaye de te trouver deux ou trois livres, mets-les à côté de toi et fais semblant d’être plongé dedans. Ça les rend fous. Un SDF qui lit. Ou fais tes mots croisés, ils aiment bien. Tu vas prendre tes repères, et tu vas cartonner, crois-moi, tu peux garder le moral... » 4. Les conseils de Laurent s’appuient sur des clichés, par exemple « le concept du connard de pauvre qui

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garde le moral » (l.  5) : le terme « concept » et le présent de vérité générale montrent que Laurent se réfère à un type. On trouve le même principe dans l’expression « le pauvre à belle gueule ça marche toujours » (l. 9) où l’adverbe « toujours » souligne la valeur de vérité générale du présent, et où l’article défini « le » renvoie encore à un type. « Ça les rend fous. Un SDF qui lit. Ou fais tes mots croisés, ils aiment bien. » Là encore, le présent sur les verbes « rend » et « aiment », le pluriel « les » et « ils » permettent d’énoncer une vérité générale concernant un stéréotype : le SDF intellectuel. Ainsi, les passants se montrent surtout sensibles à l’humour, la beauté et l’intelligence, trois qualités qui définissent le SDF idéal. 5. SYNTHÈSE La gentillesse de Laurent, ses conseils, sa « faconde […] revigorante » (l. 6) et ses bières, qui anesthésient en quelque sorte la conscience de Vernon (l. 7-8), adoucissent pour lui la violence de la situation. Lorsqu’il tend la main pour la première fois, il ne réfléchit pas, et la scène lui semble irréelle, ce qui lui permet de moins en souffrir : « Il avait simplement fait le geste – encore une fois sans avoir l’impression que c’était vrai » (l. 26-27). Gervaise ressent exactement la même impression lorsqu’elle se prostitue pour la première fois : « elle ne sentait pas si elle avait honte, elle agissait dans un vilain rêve » (l. 29). Ainsi, Virginie Despentes, par les procédés stylistiques qu’elle emploie ainsi que par le contenu de son récit, s’inscrit dans une vision réaliste du monde qui fait écho à l’œuvre de Zola.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra suivre le plan suivant : I. La peinture de la misère sociale a. Une situation désespérée Vernon est démuni. Les expressions « besoin d’argent […] pour ton hôtel » (l. 1), « tu devrais trouver de quoi dormir à l’hôtel » (l. 11) témoignent de la situation dans laquelle se trouve le personnage. En écho, « Vernon s’était écroulé dans le recoin abrité du vent d’une boulangerie » (l. 19), « il s’était assis vers l’église » (l. 24) rendent compte de sa première nuit passée dehors. Vernon se trouve face à une situation nouvelle. Il n’a d’autre choix que de se laisser conduire par Laurent. Le discours est déséquilibré : Vernon ne s’exprime pas, il subit la situation. Totalement perdu, il se contente de suivre Laurent : « Laurent l’avait chaperonné » (l. 15), « il lui avait débrouillé une couverture » (l. 16). Une

fois seul il n’a « pas la moindre idée d’où il [peut] trouver de l’eau. » Le seul verbe dont il est sujet actif est : « s’était écroulé » (l. 19). b. Un délabrement physique Vernon est « sous le joug d’une gueule de bois atroce » (l. 20), il est « exténué », respire « difficilement depuis quelques jours » (l. 22). Il doit faire face à des conditions difficiles : le « vent » (l. 19), « le froid » (l. 25). Le texte exploite ici les caractéristiques du registre pathétique. Le lecteur éprouve de la pitié pour ce personnage qui n’est plus maître de son destin et que son corps lâche alors qu’il doit affronter des éléments hostiles. c. Premiers pas dans la mendicité Ce texte illustre le moment crucial où Vernon bascule dans la mendicité, en l’énonçant d’une façon très pudique, simple, sans verser dans le pathos : « Puis il avait tendu la main » (l. 25), « Il avait simplement fait le geste » (l. 26). La souffrance du personnage est atténuée par l’impression d’irréel : « sans avoir l’impression que c’était vrai » (l. 26). Paradoxalement, en semblant banaliser ainsi ce tournant dans la vie de son personnage, l’autrice accentue le sentiment de révolte ressenti par les lecteurs. La détresse morale et physique de Vernon est telle qu’il ne perçoit plus l’horreur de la situation dans laquelle il tombe. II. Une générosité relative a. Une générosité influencée par des clichés [réponse 4] b. Le rejet de la différence Ainsi, c’est l’humour, la beauté et l’intelligence qui touchent les passants, bien avant la détresse véritable. Ces derniers ont besoin de se reconnaître en partie dans la personne qui tend la main. Si la misère efface les traits d’humanité, l’effroi remplace la pitié. La pitié est pourtant un sentiment altruiste, mais face à la misère, les passants ont besoin de se sentir concernés : ainsi, s’il empoche vingt euros rapidement, c’est « probablement parce qu’il [a] encore le look d’un mec relativement normal, les gens s’identif[ient] » (l. 29-30). L’adverbe « encore » et le modalisateur « relativement » ne sont pas encourageants. En effet, la misère finit par saper les trois qualités qui séduisent les gens, beauté, intelligence et humour,. c. La vraie solidarité vient du SDF Le seul personnage positif dans cet extrait est Laurent, le SDF au grand cœur, qui réconforte Vernon, de sa « faconde revigorante » (l. 6), lui offre des bières

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« tout au long de la journée » (l. 6), le complimente et l’encourage positivement : « d’après Laurent, Vernon avait du potentiel » (l. 8), puis « Tu vas prendre tes repères et tu vas cartonner, crois-moi, tu peux garder le moral » (l. 14). Le futur a valeur de certitude, et les termes connotés positivement sont les seuls éléments à dénoter dans la noirceur du texte. Après lui avoir assuré un repas et l’avoir équipé d’une couverture, Laurent l’engage à ne pas hésiter à le solliciter : « Si t’as besoin de quelque chose, copain, tu me demandes » (l. 17-18). Le présent du dernier verbe a valeur d’injonction, et pourrait être remplacé par l’impératif [réponse 3]. L’apostrophe « copain » crée un lien de solidarité essentiel pour quelqu’un que la misère a coupé de tout, et que l’amitié n’est pas parvenue à préserver de la rue.

GROUPEMENT DE TEXTES 2

L’intériorité du personnage OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce groupement de textes a pour objectif de montrer comment le récit littéraire permet au lecteur d’accéder à l’intériorité des personnages, au sein d’une intimité que le genre théâtral, par exemple, ne peut percer sans recourir à des moyens artificiels. Les extraits qui constituent ce corpus offrent à partager le bouleversement intérieur de personnages dans des situations particulièrement intenses, graves ou heureuses, dans tous les cas chargées en émotions. Il y est question, majoritairement, de trouble amoureux, de défi personnel, de rupture familiale… autant de situations dans lesquelles les élèves seront susceptibles de se projeter eux-mêmes. Il s’agira d’identifier les moyens dont dispose le roman pour intégrer l’analyse psychologique à la narration d’une façon naturelle qui favorise l’identification du lecteur au personnage. Les études des textes amèneront à maîtriser les points de vue, en particulier la focalisation interne, les différentes formes de discours rapporté, notamment le discours indirect libre, récurrent lorsqu’il s’agit d’épouser les pensées d’un personnage. La place du narrateur dans son récit sera également interrogée, de même que les procédés expressifs du registre lyrique. Ce corpus diachronique couvre une période qui s’étend du xviie siècle à nos jours ; il propose des

extraits de romans, dont l’un prend la forme d’une lettre, et une planche de bande dessinée. Il s’ouvre sur La Princesse de Clèves (1678) qui illustre la naissance du roman psychologique, permettant une introspection au plus intime des personnages. Une page est centrée sur le débat littéraire suscité par ce roman l’année de sa parution : qu’une situation fictive ait développé un tel engouement prouve à quel point les lecteurs se sont identifiés aux personnages, vivant leurs émotions par procuration. Les pages représentatives du xixe siècle, illustré par Le Rouge et le Noir de Stendhal et L’Éducation sentimentale de Flaubert, invitent à repérer plusieurs procédés qui permettent d’intégrer l’analyse psychologique à la narration et à comparer la place du narrateur dans le récit. Par ailleurs, une double page est consacrée au mouvement du Nouveau Roman, dont un texte théorique éclaire l’idéologie, de façon à expliquer l’émergence de nouvelles techniques romanesques au xxe siècle. Les textes contemporains, un passage du roman Belle du Seigneur d’Albert Cohen et une planche de la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude de Julie Maroh, montrent le dépassement de cette crise du personnage et le retour à des valeurs traditionnelles, notamment l’analyse de l’intériorité des personnages. PAGE 58

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Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Objectifs Étudier un extrait d’œuvre du xviie siècle, qui marque la naissance du roman psychologique. ■■ Saisir comment l’autrice favorise l’accès à la conscience des personnages. ■■ Analyser les moyens qu’elle emploie pour exprimer le bouleversement intérieur engendré par la passion. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La réponse sera personnelle, mais on peut attendre que les élèves admirent le courage de M. de Nemours, comprennent son entreprise, prennent pitié de son tourment intérieur… ou au contraire le jugent trop audacieux, considèrent qu’il commet une folie, qu’il n’est plus maître de lui et risque de compromettre la princesse s’il était aperçu. Certains se moqueront peut-être de son trouble. Madame de Clèves, quant à elle, peut être louée pour sa sagesse, pour la rapidité avec laquelle elle met en œuvre un plan qui sauve son honneur et celui du duc de Nemours ; on peut

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admirer sa décision d’étouffer son désir au profit de la raison… mais certains élèves déploreront peut-être qu’elle n’écoute pas son cœur, la blâmeront peut-être pour sa froideur, le peu d’égards qu’elle manifeste envers un homme qui a pris des risques pour venir la retrouver. 2. La focalisation zéro permet aux lecteurs, par le biais d’un narrateur omniscient, de pénétrer tour à tour dans la conscience des deux personnages en présence : le duc de Nemours d’abord, puis, à partir de la ligne 16, la princesse de Clèves. La récurrence de verbes de réflexion le prouve concernant le duc de Nemours : « il pensa qu’il » (l. 1), « il crut qu’il » (l. 2), « il prit la résolution de » (l. 3), « il trouva qu’il » (l. 7), « il vit tout ce qu’il n’avait point encore envisagé » (l. 8), « il lui parut » (l. 8-9), « il pensa qu’il » (l. 10), « il fut prêt plusieurs fois à prendre la résolution de » (l. 1). Ces verbes sont les indices d’un accès à la conscience du personnage. Pour ce qui concerne la princesse de Clèves, l’alternative de la ligne 17 : « soit qu’elle eût l’esprit rempli de ce prince, ou qu’il fût dans un lieu où la lumière donnait assez » est le signe d’une focalisation externe, puisque le narrateur s’en tient à des hypothèses sur les raisons de sa conduite. Mais cette distance ne dure pas : « elle crut le reconnaître » et le complément circonstanciel de manière « sans balancer » (l. 18) témoignent d’un accès à la conscience de la jeune femme. Ce fait est confirmé par la présence de deux compléments circonstanciels de but qui explicitent ses motivations intérieures : « elle le dit aussi pour occuper tous ses gens et pour donner le temps à M. de Nemours de se retirer. » (l. 21-22) Le narrateur, omniscient, perce ses intentions. Ainsi nous épousons tour à tour le point de vue de chacun des personnages. 3. La proposition circonstancielle temporelle « Quand il fut un peu remis » (l. 1) témoigne d’un malaise à peine dissipé. La succession de verbes de pensée indique son agitation intérieure, et le fait qu’il s’agisse principalement de modalisateurs du doute exprime son manque d’assurance : « il pensa qu’il » (l. 1 et 10), « il crut qu’il » (l. 2), « il lui parut » (l. 8-9). Le jeune homme passe par plusieurs phases : d’abord, s’il est décidé à parler à la princesse de Clèves, il pense qu’il vaut mieux attendre qu’elle ne sorte dans le jardin (l. 1-2). Pourtant, il s’impatiente et prend la décision d’entrer la trouver (l. 4)… mais il est luimême troublé de l’audace de cette démarche. Le

temps qui s’écoule entre la décision signifiée par l’expression « il prit la résolution d’y entrer » (l. 3-4) et la réalisation timide de celle-ci (« il avança quelques pas », l. 15) prouve son hésitation. Mais surtout, lignes 4 à 6, trois exclamatives expriment son bouleversement intérieur : « Quand il voulut l’exécuter, quel trouble n’eut-il point ! Quelle crainte de lui déplaire ! Quelle peur de faire changer ce visage […] ! » Le déterminant exclamatif « Quel(le) » est mis en relief par sa répétition en anaphore, qui accentue chaque fois le substantif qui le suit, respectivement « trouble », « crainte » et « peur », trois termes qui résument les émotions fortes ressenties par le duc de Nemours. Il redoute la réaction de la princesse, comme le montrent le verbe « déplaire » (l. 5) et l’antithèse entre « tant de douceur » et « plein de sévérité et de colère » (l. 5-6) qui qualifient le visage de la princesse ; la répétition du substantif « colère » (l. 6 et 11) insiste sur cette peur. Il regrette son audace : le terme « folie », hyperbolique, introduit un réseau lexical composé des termes « extravagance » (l. 9) et « hardiesse » (l. 9) qui témoignent de la façon sévère dont il juge son propre comportement. Un second réseau lexical, celui du danger, constitué des termes « péril » (l. 11), « l’exposait » (l. 12), « accidents » (l. 12), précise son nouvel état d’esprit et justifie ses craintes. La répétition du groupe « prendre la résolution de » (« il prit la résolution d’y entrer », l. 4 ; et « il fut prêt plusieurs fois à prendre la résolution de s’en retourner sans se faire voir », l. 15), met en relief l’antithèse entre « entrer » et « s’en retourner », témoignant de ses contradictions. Pour finir, un nouveau revirement a lieu : malgré le constat « tout son courage l’abandonna » (l. 12), il se décide à accomplir sa première volonté ; les deux compléments circonstanciels centrés sur des participes passés « Poussé néanmoins par le désir de lui parler, et rassuré par les espérances que lui donnait tout ce qu’il avait vu » exposent les causes de ce nouveau revirement. La précision « il avança quelques pas » montre qu’il n’est guère assuré. Pour finir, sa maladresse rend compte de son agitation intérieure : « avec tant de trouble qu’une écharpe qu’il avait s’embarrassa dans la fenêtre » (l. 15-16), la locution adverbiale « tant de » accentue le « trouble » ressenti par l’amoureux. Ainsi, par l’usage du point de vue omniscient et du style indirect libre, le lecteur accède à l’intériorité du duc de Nemours, ce qui lui permet de ressentir son bouleversement intime, de suivre les méandres de ses pensées.

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4. SYNTHÈSE Les deux personnages sont dominés par la passion. En effet, c’est elle qui pousse Monsieur de Nemours à tenter cette entreprise qu’un éclair de lucidité lui fait apparaître comme une « folie » (l. 7), une « extravagance » (l. 9) ; en lui se livre un véritable combat entre passion et raison : la passion le pousse à agir, la raison tend à l’en dissuader. D’où ses hésitations, ses contradictions, exprimées par antithèse (l. 4 et 15, réponse 3). Le participe passé « remis » (l. 1), les substantifs « crainte », « peur » et « trouble » répété trois fois, deux occurrences concernant le duc (l. 4 et 15) et une la princesse (l. 20) sont révélateurs de la souffrance que vivent les deux personnages. Madame de Clèves annonce à ses femmes « qu’elle se trouv[e] mal. » (l. 20), ce qui n’est pas loin de la vérité. En elle également se livre un combat entre raison et passion. La raison lui dicte une conduite qui va à l’encontre de son désir : elle fuit le duc de Nemours, alors que ses pensées sont tendues vers lui. Le jeune homme était « rassuré par les espérances que lui donnait tout ce qu’il avait vu » (l. 14), c’est-à-dire la princesse admirant amoureusement son portrait, et pourtant, elle lui laisse seulement « le temps […] de se retirer » (l. 21-22). Sa raison prend le dessus, si bien qu’elle ne « se retourn[e] » même pas « du côté où il [est] » (l. 19), alors que le plaisir qu’elle semblait prendre à regarder son image prouve qu’elle aurait éprouvé le plus vif bonheur à le voir. Ainsi peut-on dire que les deux personnages sont sous l’emprise d’une passion qui les fait souffrir, selon le sens étymologique du terme.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction À l’époque classique, le roman est encore un genre mineur, devancé par le théâtre qui domine le Grand Siècle, mais les lecteurs commencent à y trouver un intérêt, notamment parce qu’ils découvrent que le roman permet une introspection au plus intime. En effet, la présence d’un narrateur, le jeu sur les focalisations, l’usage des différents discours permettent d’accéder à l’intimité des personnages alors que le théâtre doit mettre en place des stratégies artificielles (recours aux confidents, apartés, monologues). La Princesse de Clèves, de Madame de Lafayette (1678), illustre la naissance du roman psychologique. Il connaît un grand succès auprès des lecteurs, qui apprécient de pénétrer dans la conscience des personnages, au cœur de leurs tour-

ments. L’héroïne éponyme, qui a épousé le prince de Clèves à seize ans, lutte contre son amour naissant pour le duc de Nemours. Pour tenter d’étouffer ce sentiment coupable, elle s’est retirée à la campagne, mais dans le passage que nous étudions, Monsieur de Nemours, irrésistiblement attiré par elle, est venu l’observer secrètement. Nous analyserons les moyens employés par Madame de La Fayette pour faire ressentir aux lecteurs l’intensité de la passion qui étreint le duc de Nemours et la princesse de Clèves. Nous montrerons comment les lecteurs pénètrent la conscience des personnages avant d’étudier le bouleversement intérieur qui les anime. Conclusion Cet extrait témoigne de la façon dont Madame de La Fayette permet au lecteur d’accéder à l’intériorité des personnages, d’épouser leurs pensées, de vivre avec eux les tourments qui les agitent. La force de leur passion transparaît ainsi dans toute son intensité. C’est ce qui valut son succès à ce roman. La vraisemblance des situations et la finesse de l’analyse psychologique expliquent le vif engouement suscité par le débat lancé dans un journal littéraire en 1678 : il s’agissait de discuter la pertinence de l’aveu de la princesse de Clèves à son mari concernant son amour pour le duc de Nemours. Que des personnages de fiction aient à ce point passionné les lecteurs démontre que le processus d’identification a particulièrement bien fonctionné. Le roman psychologique était né.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. [l. 15-16] « il avança quelques pas, mais avec tant de trouble qu’une écharpe qu’il avait s’embarrassa dans la fenêtre, en sorte qu’il fit du bruit. » « il avança quelques pas, mais avec tant de trouble » : proposition principale « qu’une écharpe qu’il avait s’embarrassa dans la fenêtre » : – nature = proposition subordonnée circonstancielle conjonctive introduite par le subordonnant « tant que » – fonction = complément de phrase, circonstanciel de conséquence. « en sorte qu’il fit du bruit » : – nature = proposition subordonnée circonstancielle conjonctive introduite par le subordonnant « en sorte que » – fonction = complément de phrase, circonstanciel de conséquence.

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HISTOIRE DES ARTS

Jean-Honoré Fragonard, La Rencontre, 1771 Objectifs Analyser une image. ■■ Découvrir un artiste qui s’est attaché, comme Madame de La Fayette, à exprimer le bouleversement amoureux. ■■ Comparer les moyens spécifiques à la littérature et à l’art pictural pour traduire le trouble amoureux. ▶▶ ■■

Alors que le genre romanesque, en plein essor au xviiie siècle, puise son inspiration dans la thématique amoureuse, Fragonard l’explore en la déclinant sur ses toiles, entre amour galant et libertinage. Cette œuvre appartient à un ensemble de quatre tableaux initialement commandés par Madame du Barry, dernière maîtresse de Louis XV. Elle est la deuxième de l’ensemble, représentant une rencontre amoureuse secrète dans le cadre d’un jardin fleuri. Un jeune homme, vêtu d’un pourpoint rouge rosé, franchit une balustrade sur laquelle il s’est hissé grâce à une échelle. Une jeune femme vêtue d’une robe couleur ivoire semble venir à sa rencontre, tenant dans la main droite une lettre roulée, sans doute le message du jeune homme, l’invitant à ce rendez-vous. L’échelle et cette lettre sont les éléments romanesques de cette scène, connotant le secret, permettant de reconstruire une intrigue. Si le corps de la jeune femme et son bras gauche sont tendus vers le jeune intrus, son visage est tourné dans la direction opposée. Elle fixe un point situé hors champ, qui échappe à la vue du spectateur, mais qu’observe également le jeune homme. Sans doute les amants craignent-ils d’être surpris, et ont-ils aperçu un danger potentiel de ce côté. Ainsi, le regard des amoureux ne se rencontre pas, ce qui permet au tableau d’échapper au cliché ; leur rencontre est perturbée par cet élément invisible au spectateur, porteur d’une tension palpable, introduisant un mystère qui suscite la curiosité et développe l’imaginaire. L’attitude de la jeune femme théâtralise la scène, exprime son bouleversement intérieur : son corps et son visage condensent à la fois désir et effroi. L’élan passionné des deux personnages, dont le corps garde encore trace, est figé par la crainte. Ainsi ce tableau dépeint-il une véritable scène romanesque, mêlant passion, intrigue amoureuse et suspense. Plusieurs éléments du décor symbolisent l’amour : la

rose, fleur symbole de l’amour, se répand abondamment à travers le jardin, et la jeune femme en a fixé quelques-unes dans sa chevelure ; en arrière-plan, la statue de Vénus et Cupidon est un symbole mythologique évident de l’amour. Sur cette représentation, Vénus refuse de donner ses flèches à Cupidon. Cette saynète, signe d’un amour impossible, fait ainsi écho à la scène qui se déroule au pied de la statue. PAGE 59 DÉBAT LITTÉRAIRE

L’aveu de Mme de Clèves, une décision pertinente ? Objectifs Mesurer le succès d’un roman à l’engouement provoqué par le débat littéraire. ■■ Réfléchir aux choix opérés par un écrivain. ■■ Étudier une œuvre du point de vue de sa réception. ■■ Analyser deux points de vue opposés, repérer thèses et arguments dans des textes à visée argumentative. ■■ Être capable d’exprimer et de défendre un point de vue personnel. ▶▶

■■

1. Bernard de Fontenelle juge le choix de Madame de La Fayette pertinent : il « trouve le trait admirable et très bien préparé. » Sa thèse s’exprime en termes élogieux. Le sens fort de l’adjectif « admirable », les adverbes modalisateurs « très bien » traduisent son enthousiasme. Le participe passé « préparé » introduit son principal argument : cet aveu est cohérent, en lien avec le caractère du personnage. Il justifie donc sa thèse par des arguments qui portent sur le caractère de la princesse de Clèves : – il souligne sa pureté par une hyperbole « c’est la plus vertueuse femme du monde » ; l’adjectif « vertueuse » introduit un réseau lexical continué par les termes « innocent » et « sincérité » ; – il fait de la princesse de Clèves la victime d’une fatalité, sorte d’héroïne tragique assez proche de Phèdre : « elle sent son cœur prévenu malgré elle en faveur d’un autre que son mari. » Le groupe prépositionnel « malgré elle » insiste sur le fait qu’elle subit cette attirance. L’adjectif « involontaire », un peu plus loin, confirme ce point ; – il synthétise les deux arguments précédents par l’analyse suivante : « Elle se fait un crime de ce penchant, tout involontaire et tout innocent qu’il soit ».

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Ainsi, il met en relief sa vertu par l’analogie qu’elle établit entre deux éléments pourtant opposés : son attirance et un « crime » ; les adjectifs « involontaire » et « innocent » confirment son statut de victime ; – enfin, le dernier argument justifie sa décision de s’adresser à son mari par le fait qu’il pourrait l’aider : « elle cherche du secours pour […] vaincre » son penchant. Bernard de Fontenelle clôt son propos en confirmant sa thèse : « On admire la sincérité qu’eut Madame de Clèves d’avouer à son mari son amour pour M. de Nemours. » : le verbe « admirer » reprend en polyptote l’adjectif « admirable », et le substantif « sincérité » confirme les adjectifs « innocent » et « vertueuse ». Roger de Bussy-Rabutin, au contraire, juge sévèrement cet aveu. Sa thèse contient des termes péjoratifs : « L’aveu de Madame de Clèves est extravagant, et ne peut se dire que dans une histoire véritable. » Selon lui, cette situation n’a rien de vraisemblable, ne peut exister que dans une fiction. Ses arguments reprennent cette idée : – « il est ridicule de donner à son héroïne un sentiment si extraordinaire. » Le terme « ridicule » charge son propos d’une dimension polémique. L’adverbe « si » intensifie l’adjectif « extraordinaire », qui fait écho à « extravagant » dans la thèse. Le préfixe commun à ces deux adjectifs, « extra », exprime bien le manque de réalisme. Pour l’auteur, cet aveu ne pourrait se faire dans la réalité ; – « L’auteur, en le faisant, a plus songé à ne pas ressembler aux autres romans qu’à suivre le bon sens. » Cet argument confirme l’aspect peu vraisemblable de cet aveu selon Roger de Bussy-Rabutin. S’il apporte de l’originalité au roman, il lui fait perdre en crédibilité. – « Une femme dit rarement à son mari qu’on est amoureux d’elle, mais jamais qu’elle a de l’amour pour un autre que lui. » L’écrivain emploie ici un argument d’expérience. Il utilise des présents de vérité générale, renforcés par les adverbes « rarement » et « jamais ». Ce circonstanciel « jamais » confirme sa thèse : il est impossible qu’une femme se conduise comme la Princesse de Clèves dans la vraie vie. Ainsi, les deux écrivains défendent des points de vue opposés. L’un admire la cohérence de cet aveu alors que l’autre dénonce son invraisemblance. Le discours de la Princesse de Clèves réunit les deux en confirmant l’aspect extraordinaire de cet aveu – « je vais vous faire un aveu que l’on n’a jamais fait à son

mari » –, mais en le justifiant aussi par la vertu qui la guide : « l’innocence de ma conduite et de mes intentions m’en donne la force. » 2. Exemples d’arguments supplémentaires en faveur de cet aveu : – l’étymologie du mot « secret » (secretus en latin signifie « isolé ») indique à quel point un aveu permet de se sentir moins seul ; – parler libère la conscience d’un poids à porter ; – en faisant de son époux son confident, elle lui prouve son amour ; – elle n’avouerait pas ses sentiments si elle avait à se reprocher sa conduite. Exemples d’arguments supplémentaires contre cet aveu : – il pourrait engendrer la colère du Prince de Clèves qui, par jalousie, pourrait nuire au duc de Nemours ; – il modifie le regard que le prince de Clèves porte sur son épouse. Il ne parvient plus à lui accorder sa confiance après cet aveu ; – il provoque la tristesse de son époux, puis le mène à la mort. Comme Phèdre, la Princesse de Clèves précipite la tragédie par ses paroles. 4. Écrit Le paragraphe argumenté devra statuer sur le nouvel angle envisagé par Stendhal. La cohérence du texte écrit sera capitale : les arguments devront bien répondre à la thèse choisie, l’emploi de connecteurs logiques sera un gage de clarté.

Proposition : Je ne pense pas, pour ma part, que la princesse de Clèves devait ne rien dire à son mari et se donner à M. de Nemours… En effet, en agissant ainsi, elle se rendait doublement coupable, ajoutant au péché d’adultère celui du mensonge. Or, comment une femme, déjà terriblement tourmentée par le fait même d’aimer malgré elle un autre que son époux, pouvait-elle supporter le poids moral d’une telle culpabilité ? Certes, en se donnant au duc de Nemours, elle écoutait son cœur, et goûtait au bonheur dans ses bras, mais cet instant de plaisir valait-il les tourments éternels qu’il engendrerait dans son âme ? Par ailleurs, un tel comportement pouvait se révéler terriblement dangereux : ne rien dire à son mari n’excluait pas le risque qu’il apprenne cette liaison par un autre biais et s’en trouve extrêmement malheureux ! Or, la princesse de Clèves souhaitait rien moins que causer du chagrin à son époux, qui ne le méritait pas. Enfin, qui sait ce que la jalousie peut engendrer ? Aveuglé par ce sentiment,

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le prince de Clèves pouvait être tenté de nuire au duc de Nemours, de faire souffrir son épouse… Ainsi, rien de bon ne pouvait ressortir de cette relation. HISTOIRE DES ARTS

La posture des comédiens est assez semblable sur les deux photogrammes. Les personnages se font face ; le prince de Clèves nous tourne le dos, nous laissant deviner une petite partie de son profil ; en revanche, nous percevons bien le visage de la princesse de Clèves. Ce dernier reflète l’innocence sur le photogramme tiré du film de Jean Delannoy, ses yeux éclairés sont levés vers son mari, elle semble se tourner vers lui pour chercher son secours, comme l’a analysé Bernard de Fontenelle. En revanche, dans la version de Christophe Honoré, le regard de la jeune femme fuit son époux, elle ne semble pas proférer cet aveu d’aussi bonne grâce et sa moue paraît exprimer la culpabilité plus que l’innocence. Les costumes sont d’époque dans la version de Jean Delannoy, mais modernes dans le film de Christophe Honoré. Le décor laisse deviner le parc d’une riche demeure dans le film de 1961 alors qu’il semble se situer en ville, devant un mur, pour le film de 2008. Ainsi, La Princesse de Clèves est une adaptation du roman alors que La Belle Personne est une transposition. La modification du titre par rapport à l’œuvre de Mme de La Fayette constitue une première indication en ce sens. PAGES 60-61

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Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830

Objectifs Comparer ce texte avec celui de Madame de La Fayette pour mesurer l’évolution du genre romanesque (contenu et style) entre le xviie et le xixe siècle. ■■ Analyser comment l’auteur rend compte du bouleversement intérieur de son personnage en utilisant différentes formes du récit et du discours. ■■ Revoir les points de vue et les discours rapportés. ▶▶ ■■

1. Julien souffre d’un complexe d’infériorité dû à son jeune âge et à son origine paysanne. Ce sentiment motive ses réactions. Tout au long du roman, Julien agira pour s’extraire de sa classe sociale et s’élever dans la société. Cela dit, cette ambition n’explique pas à elle seule sa conduite vis-à-vis de Mme de Rênal, et la fin du roman témoigne de l’amour véritable qu’il ressent pour elle.

Ici, Julien s’est senti méprisé par Mme de Rênal et par l’amie de cette dernière, Mme Derville. Le terme « mépris » est répété deux fois (l. 2 puis l. 13) pour désigner successivement l’attitude de l’une puis de l’autre. Julien se sent donc « humilié » (l. 15). Or, son orgueil ne le souffre pas. Il souhaite maîtriser la situation et, dans la relation qu’il entretient avec Mme de Rênal, il n’entend pas se laisser dicter le rôle qu’il doit jouer, comme l’indique la remarque : « à mille lieues de l’idée de renoncer à toute feinte, à tout projet, et de vivre au jour le jour avec Mme de Rênal » : la métaphore hyperbolique « à mille lieues de » montre à quel point il est loin de cette conception d’une vie tranquille à attendre passivement. Conscient de son jeune âge, il refuse d’être infantilisé, comme le montre la comparaison « en se contentant comme un enfant du bonheur qu’apporterait chaque journée » (l. 15-18). Le conditionnel « apporterait » repousse dans l’irréel cette hypothèse. Julien a besoin de savoir Madame de Rênal « à [lui] » (l. 10), autre signe de son orgueil et de sa volonté de dominer. Se sentir aimé d’une femme supérieure à lui par son âge et sa classe sociale constituerait pour Julien une première victoire. Enfin, la motivation qui prime sur les autres, c’est qu’il a annoncé à Mme de Rênal qu’il serait chez elle à deux heures, ce qui implique qu’il paraîtrait lâche s’il ne mettait pas en conformité ses actions et ses paroles (l. 26-27). Souffrant d’un complexe dû à son infériorité sociale qui fait de lui un fils de paysan « inexpérimenté » et « grossier » (l. 26), le jeune homme se sent obligé de compenser par son courage. L’affirmation « je ne serai pas faible » (l. 27) emploie un futur à valeur de certitude qui prouve sa détermination. Pourtant, plusieurs raisons pourraient le faire renoncer à rejoindre Mme de Rênal dans sa chambre : cette entreprise est si audacieuse qu’elle nécessite un courage qu’il n’a pas encore. Il se lance donc un véritable défi. Son bouleversement intérieur est exprimé par plusieurs procédés : des hyperboles « Jamais il ne s’était imposé une contrainte plus pénible », « souffrant plus mille fois que s’il eût marché à la mort » Son agitation intérieure se traduit par des manifestations externes : « il était tellement tremblant » (l. 29), « il se sentait tellement troublé » (l. 34) : l’adverbe d’intensité « tellement », répété deux fois, accentue son malaise et l’adjectif « tremblant » fait l’objet d’une répétition : « Il ouvrit la porte d’une main tremblante ». L’adverbe « tellement » en lien avec « que » introduit dans les deux cas une subordonnée circons-

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tancielle de conséquence qui indique à quel point Julien perd ses moyens : « ses genoux se dérobaient sous lui, et il fut forcé de s’appuyer contre le mur. » (l. 30), et « Il n’avait aucun projet, et quand il en aurait eu, il se sentait tellement troublé qu’il eût été hors d’état de les suivre » (l. 34). Ces deux subordonnées montrent que l’anxiété épuise les forces physiques et intellectuelles de Julien. Constater que Monsieur de Rênal ne dort pas aurait pu faire renoncer Julien, mais l’entendant ronfler, il n’a « plus de prétexte pour ne pas aller chez [sa femme] » (l. 32-33). Enfin, la lumière allumée dans la chambre de Madame de Rênal aurait pu le faire rebrousser chemin, mais il accepte cet élément comme un « nouveau malheur » (l. 39), un nouveau défi, sans renoncer pour autant à entrer. 2. Pour intégrer l’analyse psychologique à la narration elle-même, le narrateur utilise la focalisation interne, qui permet aux lecteurs d’accéder directement à la conscience du personnage. Le verbe modalisateur de doute « crut » (l. 2) est un indice de ce point de vue interne. La narration ne confirme ni n’infirme l’impression du personnage, se limitant à sa conscience. Les autres indications qui reflètent l’état d’esprit de Julien relèvent d’une focalisation zéro. Le narrateur, omniscient, relate la scène tout en nous livrant les pensées de son personnage : « Julien était extrêmement déconcerté de l’état presque désespéré où il avait mis ses affaires » (l. 11-12), « il les trouvait absurdes » (l. 20), « Il en fut désolé » (l. 32), « souffrant plus mille fois que s’il eût marché à la mort » (l. 35). Dans ces phrases, il est difficile de délimiter si l’on est en focalisation interne ou zéro, mais d’autres détails dans le reste du texte permettent d’identifier un point de vue omniscient. La focalisation zéro est remarquable par certains indices qui montrent que le point de vue n’est plus strictement limité à la conscience de Julien, par exemple : « son pessimisme lui fit croire que » (l. 13) relève d’une analyse du narrateur qui s’appuie sur le caractère de son personnage pour justifier son hypothèse ; le modalisateur « croire » n’exclut d’ailleurs pas que Julien fasse erreur ; « Il était à mille lieues de l’idée » (l. 15-16) témoigne d’une réflexion extérieure au personnage, qui le dépasse, envisageant une idée qui n’est pas la sienne puisqu’il en est hyperboliquement éloigné de « mille lieues » ; dans « il était en un mot fort malheureux » (l. 20), l’expression « en un mot » est celle

d’un narrateur qui choisit d’aller à l’essentiel ; dans la remarque « Il n’avait plus songé à sa proposition impertinente, depuis le moment où il l’avait faite » (l. 23-24), le narrateur emploie un adjectif modalisateur, « impertinente », par lequel il juge la conduite de son personnage ; enfin, « Julien oublia ses vains projets et revint à son rôle naturel ; ne pas plaire à une femme si charmante lui parut le plus grand des malheurs » (l. 41-42) rend compte du jugement ironique du narrateur sur son personnage : il possède le recul suffisant pour bien connaître « le rôle naturel » de Julien, et se moque ici de son orgueil. Pour permettre aux lecteurs d’accéder à l’intériorité de son personnage, Stendhal utilise également le discours indirect libre : « Mais, grand Dieu ! qu’y feraitil ? Il n’avait aucun projet, et quand il en aurait eu, il se sentait tellement troublé qu’il eût été hors d’état de les suivre » (l. 33). Les signes de ponctuation exclamative et interrogative, la conjonction de coordination « mais » utilisée en appui du discours, l’interjection « grand Dieu » sont des marques d’oralité qui expriment sans la transformer la pensée de Julien, mais la troisième personne du singulier prouve qu’il ne s’agit pas du discours direct, de même que le conditionnel « ferait » employé à la place du futur. Enfin, Stendhal a recours à trois reprises au discours direct, qui transmet directement les pensées du personnage, comme s’il les verbalisait à voix haute ; ainsi nous accédons à son monologue intérieur : – dans « Je lui ai dit que j’irais chez elle à deux heures, se dit-il », la précision « se dit-il », indique le discours direct, de même que l’emploi de la première personne du singulier et du passé composé ; – « Mon Dieu ! être heureux, être aimé, n’est-ce que ça ? » La remarque explicative qui suit : « Telle fut la première pensée de Julien » indique que le narrateur vient de citer cette pensée. L’interjection « Mon Dieu ! », le registre familier « ça », la forme interrogative confirment qu’il s’agit des propos prononcés par Julien ; – « N’ai-je manqué à rien de ce que je me dois à moimême ? Ai-je bien joué mon rôle ? » La présence des guillemets est le signe du discours direct, de même que la première personne du singulier, la forme interrogative ainsi que l’emploi du passé composé et du présent. 3. Grammaire « Mais, grand Dieu ! qu’y ferait-il ? Il n’avait aucun projet, et quand il en aurait eu, il se sentait tellement troublé qu’il eût été hors d’état de les suivre. » (l. 33)

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Ici les pensées de Julien sont rapportées au discours indirect libre (voir réponse 2). Au discours direct : « Mais, grand Dieu ! qu’y feraije ? Je n’ai aucun projet, et quand j’en aurais, je me sens tellement troublé que je serais hors d’état de les suivre. » Le discours indirect libre présente l’avantage de transmettre les pensées du personnage sans trop les déformer puisque le registre de langue, les mots employés par le locuteur, la ponctuation expressive sont conservés. Seuls le temps verbal et les pronoms personnels sont modifiés. Il ne coupe pas la narration, et permet donc une continuité, puisqu’il ne nécessite ni verbe introducteur ni guillemets. Verbe introducteur et guillemets sont les inconvénients du discours direct, mais ce dernier présente l’avantage de rapporter les propos du personnage tels qu’ils ont été prononcés, sans aucune déformation. 4. Ce procédé narratif est une ellipse. Elle permet ici au narrateur de passer sous silence une scène qui aurait pu attenter à la moralité. « il n’avait plus rien à désirer » est une litote, exprimant le moins pour signifier le plus. Cette phrase est synonyme de : il avait obtenu tout ce qu’il désirait, il était comblé. 5. SYNTHÈSE Dans cet extrait, le narrateur donne de Julien Sorel l’image d’un jeune homme à la fois faible et fort : – sa faiblesse, ce sont ses complexes d’infériorité, ainsi que sa grande sensibilité qui le rend particulièrement vulnérable. Par exemple au moment d’accomplir son projet, il éprouve un trouble si violent que ses forces se dérobent, qu’il est saisi de tremblements et fait preuve de maladresse. C’est encore à cause de cette sensibilité qu’il fond en larmes aux pieds de Madame de Rênal lorsqu’elle lui parle « avec une extrême dureté » (l. 43) ; – sa force, ce sont son orgueil et son ambition, qui le poussent à agir. Par le courage, il entend compenser son origine inférieure. D’où le défi qu’il s’impose à lui-même de relever dans cet extrait, bien que cela lui coûte énormément ; – la répétition du terme « rôle », qui distingue le « rôle naturel » de Julien (l. 41) de celui qu’il a voulu jouer (l. 52) sous-entend qu’il est manipulateur.

VERS LE BAC. Commentaire Cette partie de commentaire pourra suivre le plan suivant : Une scène d’initiation révélatrice de la psychologie de Julien

1. L’utilisation des points de vue interne et omniscient pour accéder à l’intériorité du personnage [réponse 2] 2. Le recours aux discours direct et indirect libre pour transmettre les pensées du jeune homme [réponse 2] 3. Une scène révélatrice des faiblesses et des forces de Julien [réponses 1 et 5] HISTOIRE DES ARTS

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, vers 1777-1778 Objectifs Analyser une image. ■■ Étudier une nouvelle toile de Jean-Honoré Fragonard en écho à celle de la page précédente et saisir la cohérence stylistique de ce peintre. ■■ Repérer en quoi cette peinture peut faire écho à l’extrait du Rouge et le Noir et comparer les procédés respectivement employés par le peintre et l’écrivain pour relater le même épisode. ▶▶

■■

La scène peinte par Jean-Honoré Fragonard est ambiguë. Elle représente le moment qui précède l’acte charnel, comme le symbolise la pomme posée sur la table de chevet. Les draps défaits expriment le bouleversement du désir, de même que le bouquet de fleurs renversé au sol. L’homme tend son corps et étire son bras droit vers le verrou pour le fermer tout en maintenant fermement la femme de son bras gauche. Elle, la tête renversée en arrière, semble près de défaillir. Les vêtements de l’un comme de l’autre ont déjà commencé à être dégrafés. Mais la position de la femme exprime-t-elle son désir ou au contraire sa volonté d’échapper à une étreinte qui la gêne, à ce qui serait un viol ? Le peintre est demeuré mystérieux sur l’interprétation à apporter à son tableau. On peut comparer cette scène à celle évoquée dans l’extrait de Stendhal puisque Julien pénètre dans la chambre de Mme de Rênal contre la volonté de la jeune femme. Comme le peintre, l’écrivain décrit la scène qui précède l’acte sexuel, et s’en tient à cela, usant d’une ellipse et se contentant de suggérer à demi-mots que le jeune homme a fini par obtenir ce qu’il désirait. Cela dit, si Julien use de violence en entrant dans la chambre de la jeune femme contre sa volonté, il la fait fléchir par ses larmes, à genoux devant elle, c’est-à-dire par sa sensibilité plus que par la force physique, contrairement à ce que suggère cette toile.

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Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869

Objectifs Étudier un extrait emblématique de la théorie de l’impersonnalité de Flaubert. ■■ Faire écho au texte tiré de Madame Bovary dans le groupement de textes sur le roman miroir de la société (p. 48). ■■ Comprendre comment la transmission de l’intériorité des personnages est compatible avec cette innovation formelle. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les deux phrases qui encadrent le texte créent comme une symétrie par leur brièveté, et leur isolement sur une ligne. Elles se rejoignent également sur le plan thématique, la deuxième complétant la première. « Ce fut comme une apparition » introduit le thème du regard et « Leurs yeux se rencontrèrent » le prolonge en ajoutant l’idée de réciprocité. Les connotations du terme « apparition » sont mélioratives, elles sont chargées d’une dimension mystérieuse et sacrée. La première phrase introduit donc naturellement la description subjective d’un sujet fascinant, la dernière phrase précise l’enjeu amoureux de cette rencontre. 2. La jeune femme est décrite à travers le regard de Frédéric Moreau. Le terme « apparition » introduit le réseau lexical du regard, continué par des verbes de perception dont le jeune homme est le sujet : « il ne distingua personne » (l. 2), « il la regarda » (l. 5), « observer » (l. 14), « Jamais il n’avait vu » (l. 15), « Il considérait » (l. 16). Ces verbes sont porteurs de nuances de sens différentes. Les verbes « regarder », « observer », « considérer » impliquent une volonté de voir avec précision, une attention particulière apportée à cette action. Ils traduisent déjà la fascination de Frédéric. L’ordre de la description suit une organisation dépendante du regard de Frédéric : il parcourt des yeux la jeune femme selon un ordre descendant (l. 6 à 11), s’attardant sur son chapeau, ses cheveux, son visage, puis sa robe, l’activité de ses mains, et sa silhouette, dont se détachent les traits saillants du nez et du menton « sur le fond de l’air bleu » (l. 11). Ce fond compose comme un support pictural, une toile sur laquelle se dessine, artistiquement, son portrait dans l’esprit de Frédéric.

La jeune femme observée par Frédéric est décrite de façon extrêmement méliorative, ce qui trahit l’effet qu’elle produit sur lui. La description de sa peau, de sa taille et de ses doigts repose sur des substantifs élogieux dont ces trois éléments sont compléments du nom, respectivement : « splendeur » (l. 15), « séduction » (l. 15) et « finesse » (l. 16). Frédéric ne voit plus qu’elle, « dans l’éblouissement que lui envoi[ent] ses yeux. » (l. 3), ce qui confirme l’implicite surnaturel du mot « apparition » (l. 1), comme le fera aussi cette précision sur ses doigts : « que la lumière traversait » (l. 16). Ensuite, les objets qui l’entourent se chargent également, par procédé métonymique, de connotations sensuelles : « ses rubans roses […] palpit[ent] au vent » (l. 6-7), « Ses bandeaux noirs […] sembl[ent] presser amoureusement l’ovale de sa figure » (l. 8) et « il considèr[e] son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire » (l. 16-17). Les personnifications des deux premières phrases, le substantif « ébahissement » et l’adjectif « extraordinaire » contribuent à la dimension surnaturelle qui nimbe la jeune femme. Ce point de vue interne offre donc l’avantage d’épouser la conscience du personnage, de décrire la femme qu’il voit telle qu’il la voit, subjectivement : la focalisation interne renseigne sur l’objet observé, mais également sur l’état d’esprit de celui qui regarde. 3. Grammaire Les questions et exclamations de Frédéric sont rapportées au discours indirect libre : – « Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? » – « elle avait ramené des îles cette négresse avec elle ? » – « Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! » On y retrouve les verbes aux temps du récit (imparfait, plus-que-parfait ici), la ponctuation expressive du discours direct. Cette forme de discours permet d’entrer dans les pensées de Frédéric, d’entendre les propos qu’il utilise dans son monologue intérieur. Au discours indirect : – Il se demandait quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé. – Il se demandait si elle avait ramené des îles cette négresse avec elle.

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– Il songeait qu’elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans. 4. La présence de l’auteur est très discrète, mais elle se perçoit à quelques indices. L’épanorthose de la ligne 1, « Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. », permet de juxtaposer le point de vue du personnage à l’analyse du narrateur, qui souligne l’aspect illusoire du premier. Le glissement du point de vue interne à une focalisation zéro permet à l’auteur de s’exprimer discrètement : la façon dont il décrit Frédéric souligne l’inexpérience et la naïveté de ce dernier. Par exemple, lorsqu’il passe devant Madame Arnoux et qu’elle lève la tête, « il fléchit involontairement les épaules » (l. 4), ensuite il fait « plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre » (l. 12-13), enfin, « il se plant[e] tout près de son ombrelle » (l. 13), puis « fait un bond » (l. 31) pour rattraper son châle. Tous les verbes indiquent des mouvements qui sont en décalage avec l’objectif de passer inaperçu. Ces manigances de Frédéric prêtent à sourire. Elles rendent compte de sa maladresse. Celle-ci est due à l’émotion, visible également dans la façon dont il considère les objets qui touchent à cette femme : le décalage entre la banalité de ces éléments et le regard ébahi de Frédéric est source de comique [dernière partie de la réponse 2]. L’observation de cette femme le déconnecte de la réalité. Ligne 29, le châle est vecteur d’une rêverie sensuelle et exotique, mise en relief par le style indirect libre qui permet de conserver une ponctuation affective : « Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! » (l. 29-30) L’imagination de Frédéric puise son inspiration dans des clichés romantiques, ceux-là mêmes que Flaubert a rejetés pour se tourner vers le réalisme. L’auteur porte ici un regard ironique sur son personnage, encore jeune et naïf, comme il l’a été lui-même… son recul critique lui permet de savoir que le coup de foudre amoureux qui bouleverse Frédéric ici est éphémère. 5. SYNTHÈSE Cet extrait présente donc, au seuil du roman, un personnage observateur, sujet de tous les verbes de vision dans cet extrait : il prend plaisir à détailler le portrait d’une femme qui le fascine [début de la réponse 2] ; sensible, il s’émeut facilement, comme le montrent

ses pensées, transmises au discours indirect libre, qui témoignent aussi de son enthousiasme par la ponctuation affective [réponse 3]. Frédéric est un rêveur comme le montrent les hypothèses qu’il construit à partir de certains détails (l. 26-27), et un exalté, en témoigne sa vision méliorative de la femme admirée [2e partie de la réponse 2] ainsi que sa curiosité qui n’a « pas de limites » (l. 21) ; ses rêves sont inspirés de stéréotypes romantiques ; enfin, cette scène révèle sa maladresse et sa naïveté, rendues sensibles par l’usage de la focalisation zéro et le regard ironique de l’auteur [réponse 4].

VERS LE BAC. Dissertation On pourra suivre le plan suivant : Au xixe siècle, après une période dominée par le romantisme et l’expression des sentiments, le roman conquiert une légitimité accrue en montrant qu’il peut aussi rendre compte du monde tel qu’il est. L’esthétique réaliste s’impose peu à peu. Balzac ouvre la voie à l’étude de mœurs. Le réalisme se précise chez Flaubert, avec Madame Bovary (1857) puis L’Éducation sentimentale (1869). Tout en s’inscrivant dans la tradition balzacienne, Flaubert exprime sa volonté d’une littérature impersonnelle, renouvelant ainsi le style romanesque. Dans sa lettre à Louise Colet, écrite en 1852, Flaubert émet un principe : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, visible nulle part. » L’antithèse entre « partout » et « nulle part » exprime le défi que se fixe l’auteur : il doit rester invisible tout en tirant les ficelles qui animent ses personnages. On ne doit pas lire l’auteur au travers de l’œuvre. Nous allons analyser dans quelle mesure L’Éducation sentimentale reflète cette rhétorique du silence. Dans un premier temps, nous verrons que Flaubert s’efface en effet de sa narration, avant de montrer que l’on peut débusquer sa présence au détour de certaines phrases, dans des traits stylistiques particuliers. 1. Flaubert, écrivain visible nulle part a) Le jeu des points de vue Le narrateur s’efface, transmettant directement les pensées de son personnage grâce à la focalisation interne. [réponse 2] b) L’utilisation du discours indirect libre [réponse 3] 2. Flaubert présent partout a) Dans la description en surplomb du comportement de Frédéric [réponse 4]

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b) Dans l’ironie qui accompagne les rêveries romantiques du personnage [réponse 4] Conclusion Ainsi, Flaubert met bien en pratique dans L’Éducation sentimentale la rhétorique du silence qu’il a érigée en sorte d’idéal littéraire. Et pourtant, l’auteur ne se prive pas d’exprimer son jugement, de façon subtile, dissimulée : on peut détecter les marques stylistiques de sa présence notamment dans l’ironie, et l’alternance entre les points de vue interne et omniscient. Cette écriture nouvelle, d’abord non intégrée par les lecteurs et critiques, a entraîné le malentendu à l’origine du procès de Madame Bovary (p. 49). Dans cette œuvre, Flaubert expérimentait ces principes, repris dans L’Éducation sentimentale : comme la fascination de Frédéric Moreau pour Madame Arnoux, celle d’Emma pour les aristocrates qui l’entourent au bal (p. 48) est visible dans la façon dont elle les observe et perçoit, grâce à la focalisation interne. Flaubert se moque discrètement de Frédéric comme il le faisait d’Emma, dont la conscience est si tendue qu’elle parvient, concentrée sur une conversation proche d’elle, à en écouter une deuxième « de son autre oreille » (l. 17). Enfin, comme Frédéric divague dans une rêverie exaltée, Emma se délecte de retrouver dans les discussions des aristocrates les clichés romantiques qu’elle a lus dans ses romans de jeune fille. On retrouve l’ironie flaubertienne à l’œuvre pour ridiculiser sans intervention particulière ces stéréotypes qui se dénoncent d’eux-mêmes. PAGE 63

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André Gide, Les Faux-Monnayeurs, 1925

Objectifs Étudier un extrait de lettre fictive, intégrée à la narration romanesque. ■■ Montrer comment ce procédé littéraire permet aux lecteurs d’accéder ainsi à l’intériorité du personnage sans passer par l’intermédiaire d’un narrateur. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce document est une lettre écrite par un garçon qui vient d’apprendre que l’homme qui l’a élevé n’est pas son père naturel. Il lui fait part de sa décision de quitter le foyer familial. 2. Le style de cette lettre est très sobre, la forme adoptée ne reflète aucune émotion. L’adresse

« Monsieur » (l. 1) introduit un propos déférent, sans indiquer aucun lien familial ni affectueux. Les phrases se succèdent en périodes d’égale longueur, n’emploient aucun signe de ponctuation affective (points d’interrogation, d’exclamation, ou de suspension). Le discours est très organisé, comme le montrent les connecteurs : « d’abord » (l. 7), « puis » (l. 8), « enfin » (l. 10), et repose sur une logique explicative et démonstrative, en témoignent les subordonnants qui se répètent « parce que » (l. 10, 11, 12) « comme » (l. 14, 15), introduisant des subordonnées circonstancielles de cause. Ainsi, le discours épouse un style administratif qui vise la clarté et l’efficacité. Or, ce style contraste avec le contenu du propos : en effet, celui-ci est particulièrement violent, le personnage verbalisant la haine qu’il ressent envers celui qu’il pensait être son père naturel. Il affirme éprouver un « immense soulagement » à l’idée de ne pas être son fils naturel (l. 4). L’adjectif « immense » intensifie le substantif « soulagement », et cette idée soustend l’ensemble de la lettre ; le verbe « préférer » est repris deux fois pour lui faire écho : l’affirmation « je préfère savoir que je ne suis pas votre fils du tout » (l. 5), puis « je préfère ça à savoir que je suis né de vous. » (l. 18) confirment en la martelant l’idée que cette découverte suscite l’enthousiasme de Bernard. La proposition participiale circonstancielle « En me sentant si peu d’amour pour vous » (l. 4) peut être considérée comme une litote exprimant le moins pour signifier le plus (en ressentant tant de haine envers vous). Sous un aspect assez doux, cette affirmation est d’une grande violence. Le portrait en creux qu’il brosse du juge est très négatif : c’est celui d’un homme lâche, comme le sous-entend la proposition subordonnée circonstancielle de condition « si vous en avez le courage » (l. 17), celui d’un homme qui n’agit que pour préserver les apparences, incapable lui-même d’amour : « je vous connais assez pour savoir que c’était par horreur du scandale, pour cacher une situation qui ne vous faisait pas beaucoup honneur » (l. 9-10). Les termes « scandale » et « honneur » rappellent la situation peu glorieuse de ce juge, sur laquelle le scripteur se permet d’ironiser dans son post-scriptum : « Je laisse chez vous toutes mes affaires qui pourront servir à Caloub plus légitimement, je l’espère pour vous » (l. 24-25). L’ironie est également perceptible dans la formule de politesse « Excusez-moi » (l. 18), dans la prétérition « mon intention n’est pas de vous écrire des insultes ». (l. 19) ainsi que dans la volonté affichée d’agir par

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gentillesse : « ce que j’en dis va vous permettre de me mépriser, et cela vous soulagera » (l. 19-20). Par l’ironie, le scripteur adoucit en apparence un propos très acerbe, mais la lettre s’achève sur une violence non dissimulée : « Je signe du ridicule nom qui est le vôtre, que je voudrais pouvoir vous rendre, et qu’il me tarde de déshonorer » (l. 21-22) : l’adjectif « ridicule » constitue une insulte, suivie d’une menace de déshonneur. Le verbe « me tarde de » sonne comme une véritable provocation. Ainsi, le style administratif de cette lettre contraste avec le sentiment haineux qui s’y exprime. Il révèle une grande maîtrise de la part de Bernard, car l’expression du mépris n’en est pas diminuée, au contraire. 3. Bernard semble éprouver beaucoup de respect envers sa mère, et souhaite la protéger. Il ne veut pas risquer de la « placer dans une fausse situation – ce qui [lui] serait désagréable » (l. 12-13). C’est une façon détournée d’affirmer l’amour qu’il éprouve pour elle. S’il préfère partir sans la revoir, ce n’est pas parce qu’il ne l’aime pas, mais au contraire parce qu’il « crain[drait], en lui faisant [s]es adieux définitifs, de [s] » attendrir ». Les seules marques affectueuses du jeune garçon, les seuls propos qui n’expriment pas la haine – « je ne lui en veux pas » (l. 17) – sont donc destinés à sa mère. Il a l’impression que l’amour qu’il éprouve pour elle n’est pas partagé, mais il lui trouve des excuses, mises en relief par l’anaphore du subordonnant « comme » qui introduit des subordonnées circonstancielles de cause : « comme j’étais le plus souvent en pension, elle n’a guère eu le temps de me connaître, et comme ma vie lui rappelait sans cesse quelque chose de sa vie qu’elle aurait voulu effacer » (l. 14-15). Il lui pardonne donc le peu d’amour qu’elle éprouverait pour lui, qui n’empêche pas le sien. Ainsi, le jeune garçon semble éprouver un amour sincère pour sa mère. Pourtant, à ce sujet non plus, il ne laisse pas jaillir son émotion, se contentant de formules sobres, retenues. 4. SYNTHÈSE Bernard apparaît donc comme un garçon entier, volontaire, audacieux, sûr de lui, faisant preuve d’une grande maîtrise de ses émotions et de l’expression écrite. Sa mère semble peu encline à faire démonstration de ses sentiments et le juge Profitendieu apparaît comme une personne froide et lâche, soucieuse de son honneur et des apparences avant tout. Le procédé de la lettre intégrée au roman permet de donner la parole à un personnage sans passer par

l’intermédiaire d’un narrateur. La possibilité d’accéder directement à l’intériorité du personnage est appréciable pour les lecteurs.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Compléments circonstanciels de cause : – « pour avoir été traité par vous comme un de vos enfants » : nature = infinitif prépositionnel – « par horreur du scandale » : nature = groupe nominal prépositionnel – « parce que vous ne pouviez faire autrement », « parce que je craindrais, en lui faisant mes adieux définitifs, de m’attendrir », « parce que devant moi, elle pourrait se sentir dans une fausse situation » : nature = propositions subordonnées conjonctives introduites par le subordonnant « parce que » – « comme j’étais le plus souvent en pension », « comme ma vie lui rappelait sans cesse quelque chose de sa vie qu’elle aurait voulu effacer » : nature = propositions subordonnées conjonctives introduites par le subordonnant « comme » Complément circonstanciel de but : – « pour cacher une situation qui ne vous faisait pas beaucoup honneur » : nature = infinitif prépositionnel Complément circonstanciel de conséquence : – « et cela vous soulagera » : nature = proposition coordonnée Complément circonstanciel d’hypothèse : – « si vous en avez le courage » : nature = proposition subordonnée conjonctive, introduite par le subordonnant « si » PAGE 64

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Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, 1953

Objectifs Analyser un extrait de roman appartenant au mouvement du Nouveau Roman. ■■ Repérer et identifier les choix stylistiques opérés par l’écrivain et les justifier en fonction de l’idéologie de ce mouvement. ■■ Étudier comment l’auteur permet au lecteur d’accéder à l’intériorité du personnage. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Tout en cherchant son chemin, le personnage revient dans ses souvenirs. « Une fois déjà il a erré au milieu de ces bifurcations imprévues et de ces impasses » (l. 8-9). Cette phrase indique, avec le passage du

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présent au passé composé, le début de la réminiscence. Comme l’indique l’adverbe « déjà », le lieu favorise ce retour en arrière, il est le point commun entre le présent et le passé. Ainsi, l’errance du personnage à travers les rues de la ville se double d’une errance mentale rétrospective. 2. C’est le point de vue interne qui est adopté dans cet extrait. Le lecteur accède directement à la conscience du personnage, à ses pensées, rapportées au discours indirect libre : « Quel mauvais sort le force donc, aujourd’hui, à donner des raisons partout sur son passage ? Est-ce une disposition particulière des rues de cette cité qui l’oblige à demander sans cesse son chemin, pour, à chaque réponse, se voir conduit à de nouveaux détours ? » (l. 4-7) « Mais l’a-t-il jamais su exactement ? » (l. 18-19) « D’ailleurs, est-ce que ce sont là de vrais souvenirs ? » (l. 21) Ces interrogations émanent du personnage, constituent son monologue intérieur. La ponctuation forte est le signe du discours indirect libre. Le narrateur se garde de toute intervention. Les questions posées par le personnage se succèdent sans qu’aucune réponse ne leur soit apportée. De même, le verbe modalisateur de doute « Il croit » (l. 17) montre que le lecteur est restreint au point de vue limité du personnage, à ses doutes ; le narrateur ne vient pas les dissiper, n’oriente pas les lecteurs vers une interprétation. Il est totalement effacé. 3. L’incertitude transparaît à travers la succession de phrases interrogatives [réponse 2] qui témoignent du questionnement du personnage. Elle s’exprime également par des modalisateurs du doute comme les verbes « devoir », « croire », « pouvoir » et l’expression « il est possible » dans les phrases suivantes : « Cela devait être en été, pendant les vacances scolaires » (l. 15), « Il croit se souvenir que celle-ci était fâchée » (l. 17), « On a pu lui raconter souvent cette journée » (l. 21-22), « Mais il est possible que cela se soit passé un autre jour » (l. 25). Ici, la conjonction de coordination « mais » renie la seule certitude du texte, exprimée par l’adverbe de négation « Non » (l. 23). L’incertitude est également traduite par l’emploi du verbe « se rappeler » à la forme négative : « il ne se rappelle même plus s’ils avaient fini par rencontrer la dame » (l. 19). Enfin, elle est également visible dans des alternatives marquées par l’emploi de la conjonction de coordination « ou » répétée trois fois : « ou quelque chose

du même genre » (l. 18), « ou bien s’ils étaient repartis bredouilles » (l. 19-20), « ou bien encore dans un rêve. » (l. 26) ; on remarque que la conjonction est assortie de l’adverbe « bien » dans la deuxième occurrence, puis des adverbes « bien » et « encore » pour la troisième, ce qui crée une sorte d’enflement du discours, la phrase qui s’allonge étant mimétique de l’ampleur croissante du doute. Ce flou peut s’expliquer par le fait qu’il évoque des souvenirs anciens : son errance rétrospective l’entraîne à une époque lointaine, non datée, sans doute au temps de son enfance puisqu’il évoque un voyage avec sa mère pendant les vacances scolaires (l. 15). L’espace temporel écoulé entre le moment passé et le temps de la narration est suffisamment long pour avoir brouillé le souvenir. Le personnage se revoit « errant au milieu de ces bifurcations » (l. 8), ce qui rend compte du fonctionnement de la mémoire, s’appuyant sur des détails visuels, mais il ne sait même plus s’il s’agit d’un souvenir réellement vécu ou du souvenir d’un récit de ce moment, ou encore d’un rêve… Cette impression peut en effet avoir ces trois origines. Son incertitude est vraisemblable, crée un effet de réel. 4. Grammaire Ce passage se construit autour de deux périodes temporelles : le présent de la narration et le passé auquel renvoie le souvenir. Pour les actions situées au moment de la narration domine le présent de l’indicatif : « force » (l. 4), « est » (l. 5), « oblige » (l. 6), « croit » (l. 15), « se rappelle » (l. 17), « sont » (l. 19), « te rappelles » (l. 20), « est » (l. 23). Pour évoquer l’errance passée : – l’imparfait est le temps de référence : « était » (l. 1-3), « perdait » (l. 9), « réussissait » (l. 10), « inquiétait » (l. 11), « devait » (l. 15), « se rendaient » (l. 16), « était » (l. 17), « avait » (l. 18), « disposaient » (l. 20), « se reflétaient » (l. 23), « fermait » (l. 24). Ces actions ne sont pas bornées dans le temps ; – le plus-que-parfait exprime des actions passées antérieures à celles exprimées à l’imparfait : « s’était fait » (l. 2), « étaient arrivés » (l. 11), « avaient fait » (l. 16), « avaient fini » (l. 19), « étaient repartis » (l. 20) ; – le passé composé évoque les actions accomplies dans le passé qui répandent leurs conséquences sur le présent, ou sont le plus en lien avec lui : « a-t-il jamais su » (l. 18-19), « a pu » (l. 21), « sommes allés » (l. 22), « a vu » (l. 23) ;

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– le conditionnel passé 1re forme : « aurait connu » (l. 2) exprime un irréel du passé, en lien avec la condition « s’il s’était fait expédier » (l. 2) ; – le passé du subjonctif « se soit passé » (l. 25) utilise le mode de l’hypothèse, de l’incertitude, introduites ici par « il est possible que ». 5. SYNTHÈSE Cet extrait est écrit en focalisation interne, et celle-ci n’est jamais relayée par un point de vue plus large qui viendrait commenter les pensées du personnage, imposer une version claire et unique, révéler un sens. Ainsi, le lecteur est cantonné au point de vue restreint du protagoniste, et ne peut dépasser ses incertitudes. L’auteur refuse le point de vue omniscient qui commente, tranche, classe, ordonne. Il préfère le flou qui rend compte des méandres de la pensée de façon plus vraisemblable et réaliste. Ces choix d’écriture peuvent être déstabilisants pour les lecteurs qui n’accèdent à aucune vérité. Déambulation présente et passée se superposent, errance géographique et psychologique se combinent, ce qui est déroutant pour le personnage comme pour le lecteur restreint à son point de vue.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra suivre le plan suivant et réinvestir les réponses au questionnaire : 1. Un roman reflet de la réalité a) Des choix narratifs qui éclairent fidèlement l’intériorité du personnage [réponse 1 et début de la réponse 2] b) Un refus de l’idéalisation, une vision plus réaliste La psychanalyse développée par Freud à la fin du xixe siècle a révélé les incohérences et les zones d’ombre de la personnalité. Le roman d’Alain RobbeGrillet va dans ce sens en refusant de créer un personnage stable, unifié, cohérent qui ne serait finalement pas réaliste. Le personnage de ce roman reflète davantage la personne réelle, imprévue et discontinue, qui se cherche toujours. L’errance du personnage en fait un anti-héros, qui ne semble guère maîtriser son destin, mais paraît soumis à un « mauvais sort » (l. 4). Il ne s’inscrit pas dans une progression, mais est réduit à un éternel recommencement : ainsi demande-t-il « sans cesse son chemin pour, à chaque réponse, se voir conduit à de nouveaux détours » (l. 6-7). Lui-même reconnaît sa maladresse, le manque de pertinence de ses choix : « Cette invention de la poste restante n’était pas fameuse » (l. 1),

de même que « donner des raisons partout sur son passage ? » (l. 4-5). Le personnage échoue à trouver son chemin, et n’adopte pas une tactique pertinente. Ensuite, il se perd dans ses souvenirs, allant jusqu’à douter que la scène qu’il revoit se soit réellement produite, confondant rêve et réalité. Sa mémoire est défaillante, comme peut en effet l’être celle d’un être humain réel. Ce personnage n’est donc pas idéalisé, ce qui le rend plus réaliste, plus proche des lecteurs. Ainsi, le choix du point de vue interne, l’effacement du narrateur et les incohérences du personnage permettent de refléter la réalité de façon plus juste que les œuvres réalistes et naturalistes du xixe siècle. Cependant, si ce roman reflète la réalité, peut-on dire qu’il l’éclaire ? 2. Un roman déroutant a) Un narrateur absent [fin de la réponse 2] Ainsi, si ce roman reflète la réalité, c’est seulement pour éclairer ses contours incertains. b) Le règne de l’incertitude [réponse 3] Le Nouveau Roman refuse de donner un sens. L’histoire constitue comme un puzzle désordonné, que le lecteur essaie de reconstituer, avant d’accepter de ne pas y parvenir. Cet extrait d’errance est symbolique : il révèle le refus du roman à montrer le chemin. Ainsi, si le Nouveau Roman reflète la réalité, il ne l’éclaire pas, au sens où il ne permet pas de mieux comprendre et saisir le monde. PAGE 65

§

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

Objectifs Préciser l’idéologie du Nouveau Roman par l’étude d’un texte théorique. ■■ Mettre en perspective la théorie avec la pratique en faisant le lien avec l’extrait tiré des Gommes (p. 64). ■■ Approfondir la notion de personnage romanesque et réfléchir à sa conception traditionnelle. ■■ Montrer que le personnage littéraire est le reflet d’une époque. ▶▶

■■

1. Un personnage traditionnel est doté d’une identité précise (nom, prénom), de parents qui déterminent son hérédité, d’une histoire ancrée dans le passé ; il est aussi défini par sa profession, les biens qu’il possède, et son caractère qui dicte ses actions et le fait appar-

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tenir à un type humain. La répétition anaphorique du verbe « devoir » (l. 3, 4, 6), l’emploi du verbe « falloir » (« il faut », l. 12), le présent de vérité générale (« doit », « dicte », l. 7), ou du futur à valeur de certitude « léguera » (l. 9) font de ces critères une obligation, impliquant qu’ils étaient souvent respectés. 2. [l. 12-14] Le procédé de rhétorique employé est l’antithèse. En effet, la phrase est bâtie sur un système d’opposition entre le spécifique, représenté par les termes « unique » (l. 12), « particularité » (l. 13), « irremplaçable » (l. 14), et l’universel, dont le réseau lexical est composé des mots « catégorie » (l. 13), « généralité » (l. 14), « universel » (l. 14). Ce procédé exprime l’artificialité du personnage censé concilier des caractéristiques si éloignées. Les deux compléments circonstanciels de but témoignent du fait que le personnage n’existe pas pour lui-même, mais pour répondre à des objectifs précis et incompatibles : « pour demeurer irremplaçable », « pour devenir universel ». Ainsi, le personnage traditionnel est surtout artificiel. 3. Le thème de l’ambition, exprimé par les termes « ascension » (l. 21), « conquérir », les procédés employés pour s’élever dans la société, résumés par les adjectifs : « héréditaire et monnayable », la métaphore de la « propriété privée » pour désigner le monde dominé par le capitalisme croissant, renvoient à l’univers dépeint dans les romans réalistes et naturalistes du xixe siècle. Les personnages d’ambitieux décidés à gravir l’échelle sociale ne manquent pas en effet : Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir de Stendhal (1830), Rastignac dans Le Père Goriot de Balzac (1835), Saccard dans La Curée de Zola (1871) Georges Du Roy dans Bel-Ami de Maupassant (1885)… 4. Grammaire [l. 15-17] « En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. » En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, échouent à présent à nous proposer autre chose que des fantoches auxquels eux-mêmes ne croient plus. 5. SYNTHÈSE Selon Alain Robbe-Grillet, cette conception du personnage traditionnel est démodée, elle « caractérise une époque  : celle qui marqua l’apogée de l’individu » (l. 18) au xixe siècle, à laquelle s’oppose par antithèse celle du « numéro matricule » (l. 20) au xxe siècle. Cette dernière expression correspond à la société de

masse, qui marque le développement de l’anonymat. En outre, l’individu au xixe siècle est considéré comme cohérent et analysable selon quelques lois psychologiques qui expliquent son comportement : « son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement » (l. 7). Ces traits permettent de le « juger » (l. 9) : l’antithèse entre « aimer » et « haïr » traduit l’aspect radical, manichéen, de ce jugement. Ainsi le personnage peut être classé dans une « catégorie » (l. 13), illustre un « type humain » (l. 10). Or, depuis Freud, la psychanalyse a rendu illusoires cette stabilité et cette objectivité, démontrant que la conscience humaine dissimulait un inconscient labyrinthique. Les circonstances sociohistoriques et l’apport de la psychanalyse expliquent donc la disparition du personnage traditionnel. Le personnage moderne, au contraire, est une silhouette peu individualisée (son nom peut se réduire à une lettre : K par exemple dans Le Château de Kafka). Il est instable, mouvant, difficile à cerner. HISTOIRE DES ARTS

François Morellet, Trois trames de grillage, 1972 Objectifs Analyser une image. ■■ Faire un lien entre cette œuvre et les textes d’Alain Robbe-Grillet, ancrés dans la même époque ; montrer comment ils font rupture par rapport à ce qui précède. ■■ Comparer l’abstraction de cette œuvre à l’idéologie du Nouveau Roman. ▶▶

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L’extrait de Robbe-Grillet illustre les théories du Nouveau Roman : la double errance du personnage, géographique et psychologique, traduit la volonté de l’auteur de ne plus signifier ; il privilégie la forme au fond. Le roman accomplit une révolution analogue à celle de l’art, passant du figuratif à l’abstraction. Cette œuvre de François Morellet est très technique, comme en témoigne le titre, qui fait penser à une notice de bricolage plus qu’à une création artistique. Se limiter à cette trame systématique est, selon lui, la meilleure façon de ne rien dire de soi, de ne rien raconter. Cet effacement fait écho à celui de l’auteur dans l’extrait des Gommes.

VERS LE BAC. Dissertation Introduction Avec Tropismes de Nathalie Sarraute, en 1939, s’ouvre une nouvelle ère romanesque, illustrée à sa suite par Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet en 1953. Ce

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mouvement trouve peu à peu sa cohérence, théorisé par ces deux écrivains respectivement dans L’Ère du soupçon (1956) et Pour un nouveau roman (1963). Michel Butor et Jean Ricardou notamment vont également contribuer à transmettre cette idéologie novatrice. Alors que le roman traditionnel prétendait concurrencer l’état civil avec des personnages cohérents ancrés dans un récit organisé, le Nouveau Roman refuse une orientation chronologique de l’intrigue et ne croit plus au personnage. Nous comparerons les bénéfices qu’offrent aux lecteurs le roman traditionnel et le Nouveau Roman. Dans un premier temps, nous mesurerons l’éclairage proposé par chacun sur la vie, puis nous nous interrogerons sur les bénéfices apportés par chacun aux lecteurs en termes de plaisir et d’investissement affectif. 1. Quel éclairage sur la vie dans le roman traditionnel et dans le Nouveau Roman ? a) Une vision claire et ordonnée, mais biaisée, dans le roman traditionnel Le roman traditionnel propose aux lecteurs une vision organisée du monde. Balzac classe les individus en catégories, comme il l’explique dans sa préface à La Comédie humaine (voir p. 83). L’écrivain est un « secrétaire » qui transmet aux générations futures un témoignage sur la société à une époque particulière. Le roman traditionnel se veut miroir de la société. [réponse 1] b) Un reflet moins artificiel de l’instabilité et de l’incertitude dans le Nouveau Roman Pourtant, ce qu’il reflète est-il véritablement la réalité ? Les théoriciens du Nouveau Roman s’appuient notamment sur la psychanalyse pour démontrer l’artificialité de ce reflet. Freud a révélé que la conscience humaine dissimulait un inconscient labyrinthique. Ainsi, le personnage moderne est une silhouette peu individualisée, instable, difficile à cerner. Alain Robbe-Grillet refuse le roman psychologique qui suppose que les êtres puissent faire l’objet d’une analyse comme s’ils étaient porteurs d’une signification profonde. Ainsi, il met en œuvre ses idées dans Les Gommes : [réponses 2 et 3 du questionnaire portant sur Les Gommes] 2. Quels bénéfices les lecteurs peuvent-ils tirer de ces deux éclairages ? a) L’accès à la complexité de la psychologie humaine dans le Nouveau Roman Il faut faire la distinction entre refléter et éclairer. Le

roman traditionnel se targue de refléter la réalité, mais il est surtout artificiel ; le Nouveau Roman est bien plus proche du réel. En revanche, ce dernier n’éclaire pas la réalité, se contentant de restituer ce qui est, avec ses zones d’ombre, ses contradictions. Selon Nathalie Sarraute, dans L’Ère du soupçon (1956), un auteur réaliste « s’attache avant tout à saisir, en s’efforçant de tricher le moins possible et de ne rien rogner ni aplatir pour venir à bout des contradictions et des complexités, à scruter avec toute la sincérité dont il est capable, aussi loin que lui permet l’acuité de son regard, ce qui lui apparaît comme étant la réalité. » Les termes « contradictions » et « complexités » rendent compte du Nouveau Roman ; ce sont ces éléments que le roman traditionnel « rogne » et « aplatit » pour aboutir à une vision organisée du monde. Ainsi, le Nouveau Roman est plus éclairant que le roman traditionnel sur la complexité humaine : la psychologie des profondeurs à laquelle il permet d’accéder est plus subtile, plus tremblante et plus vraie que la psychologie artificielle du roman traditionnel. b) Une réalité plus éclairante dans le roman traditionnel Cependant, le roman traditionnel, peut-être justement parce qu’il ne reflète pas la vérité, mais l’illusion de celle-ci, éclaire davantage la réalité. Dans sa préface à Pierre et Jean (1888), Guy de Maupassant explique que « la vie […] est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est […] sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers. » Ainsi le roman puise dans cette complexité de la vie pour en proposer une vision condensée et organisée. François Mauriac, dans Le Romancier et ses personnages (1933), souligne également l’opposition entre la vraie vie et celle qui transparaît dans les romans, notamment du fait de l’analyse. Alors que « le drame d’un être vivant se poursuit presque toujours et se dénoue dans le silence, […] le monde des héros de roman vit […] dans une autre étoile, l’étoile où les êtres humains s’expliquent, se confient, s’analysent la plume à la main, recherchent les scènes au lieu de les éviter, cernent leurs sentiments confus et indistincts d’un trait appuyé, les isolent de l’immense contexte vivant et les observent au microscope. » Les termes « s’expliquent », « s’analysent », « cernent », « observent au microscope » composent le réseau lexical de l’analyse.

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Ainsi, certes, le roman traditionnel repose sur un artifice et la réalité qu’il reflète est biaisée, mais cette transposition permet une analyse éclairante pour les lecteurs. Par ailleurs, l’un des bénéfices non négligeables de la lecture étant le plaisir, il reste à interroger celui que peuvent tirer les lecteurs dans l’un et l’autre cas. 3. Bénéfices tirés par les lecteurs en termes de plaisir et d’investissement affectif dans le roman traditionnel et dans le Nouveau Roman a) L’investissement affectif Les lecteurs peuvent facilement s’identifier aux personnages du Nouveau Roman, qui leur ressemblent davantage : en effet, ils sont présentés dans leurs incertitudes et leurs échecs. Par exemple, Wallas, le protagoniste principal des Gommes, erre dans la ville, perdu, maladroit dans son rapport aux autres, incapable de maîtriser son destin et de recourir à ses souvenirs, eux-mêmes troubles et incertains. Pourtant, un personnage réduit à une initiale, instable et mouvant, est moins saisissable par les lecteurs qu’un personnage possédant une identité claire, une famille, donc une hérédité et un passé, une position sociale et une personnalité cohérente. Ces éléments, si artificiels soient-ils, permettent aux lecteurs de s’attacher au personnage ou de le rejeter, comme le souligne Alain Robbe-Grillet, de « l’aimer » ou de le « haïr » (l. 9). Cette prise de position qui implique un recul critique de la part des lecteurs, une vision en surplomb, est l’un des plaisirs de lecteur. b) Le plaisir de l’intrigue Cet attachement aux personnages permet de suivre avec d’autant plus d’intérêt l’intrigue dans laquelle ils sont impliqués. Le roman traditionnel propose une histoire cohérente, qui, bien que fictive, doit apparaître naturelle et crédible. Les plaisirs engendrés sont pluriels : le suspense surtout, donne envie aux lecteurs de tourner les pages pour découvrir quel est le destin de ce personnage qu’il aime ou qu’il déteste tant. En offrant à suivre des parcours de vie entiers, le roman traditionnel procure du plaisir aux lecteurs en même temps qu’il leur permet d’en tirer un sens. Or, le Nouveau Roman s’attache davantage à la forme qu’au contenu du roman ; souvent, l’histoire, au lieu de progresser, se répète, et apparaît comme un puzzle désordonné. Cela peut être frustrant pour les lecteurs. Conclusion Ainsi, chacun des deux types de roman apporte des bénéfices aux lecteurs, mais le roman traditionnel,

justement en raison des artifices sur lesquels il se construit, offre une vision plus complète, plus organisée, plus éclairante et plus rassurante de la vie. Le Nouveau Roman peut intéresser les lecteurs par la complexité psychologique qu’il illustre, mais il est plus exigeant. Il a d’ailleurs été l’objet de critiques sévères : on lui a notamment reproché d’être ennuyeux, de privilégier la forme sur le contenu, au détriment de tout engagement idéologique, de négliger la grandeur humaine. Après 1970, même si plusieurs écrivains continuent d’explorer cette voie avec beaucoup de succès : Claude Simon, Claude Ollier notamment, plusieurs nouveaux romanciers reviennent à des formes romanesques plus classiques, notamment Alain RobbeGrillet qui présente ses souvenirs dans Le Miroir qui revient (1985). À la fin du xxe siècle, on assiste à une double réhabilitation du personnage romanesque et de l’analyse, à la fois plus intime et plus complexe, car le personnage n’est plus un type, mais un être unique et mouvant. PAGE 66

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Albert Cohen, Belle du Seigneur, 1968

Objectifs Étudier un extrait tiré d’une œuvre à contre-courant du Nouveau Roman illustré dans les deux pages précédentes. ■■ Examiner par quels moyens l’écrivain donne accès à l’intériorité d’Ariane, et exprime le trouble qu’elle ressent. ■■ Analyser les effets produits sur les lecteurs et la tonalité du texte. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans le premier paragraphe, Ariane, en attendant l’arrivée de son invité, comme une comédienne, se livre à une véritable répétition générale : elle vérifie ses accessoires, recherche l’intonation parfaite. Le deuxième paragraphe correspond à l’intervalle situé entre le coup de sonnette de Solal et le moment où Ariane ouvre la porte : elle fait demi-tour pour vérifier son maquillage dans le miroir, mais se regarde sans se voir puis manque de tomber. Cette attitude témoigne de son désir de perfection mais également du stress qui la paralyse, lié à l’imminence de l’événement qu’elle attendait. Le fait que Solal se trouve derrière sa porte génère en elle un trac proche de celui que peut ressentir une comédienne avant la levée du rideau de

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théâtre. Dans le troisième paragraphe, elle conduit son hôte dans le salon, et se demande pourquoi il garde le silence, elle-même n’osant ni s’éclaircir la gorge ni parler. Elle est prise en étau entre son désir de lui plaire et son manque de confiance en elle. La gêne est palpable, mais lui s’en amuse. En effet, il a compris que sa maladresse est le signe de l’intérêt qu’elle lui porte ; dans le dernier paragraphe, tremblante, elle renverse le thé sur le guéridon, puis déforme les mots de la question pourtant répétée avant son arrivée. Devant lui, fortement intimidée par sa présence, elle perd ses moyens ; le contraste entre le degré de perfection atteint lors de sa répétition et sa piteuse prestation prête à rire, et d’ailleurs Solal a un « sourire » qui prouve que ce comportement de la jeune femme l’attendrit, le touche. Le trouble qu’il révèle est le signe de l’attirance qu’elle ressent pour lui. 2. Le narrateur s’efface totalement derrière la voix de la jeune femme lorsqu’il emploie la focalisation interne et transmet ses pensées au discours indirect libre : – « Bonne idée », (l. 1) ; – « Oui, tout y était, théière avec couvre-théière, tasses, lait, citron. Donc, au moment opportun se lever, verser le thé lentement, lui demander sans servilité s’il voulait du lait ou du citron », (l. 3-7) ; – « Non, l’interrogation était ratée, ça faisait trop énergique, cheftaine éclaireuse », (l. 8-9) ; – « Oui, ainsi c’était bien. Aimable, mais indépendante », (l. 10-11) ; – « Avait-elle bien enlevé la poudre ? », (l. 14) ; – « Pourquoi ne lui parlait-il pas ? Lui avait-elle déplu ? Il restait peut-être de la poudre », (l. 20) ; – « Parler ? Sa voix serait enrouée, et s’éclaircir la gorge ferait un bruit affreux », (l. 21-22). Ce discours est reconnaissable à l’emploi de ponctuation affective (notamment ici les points d’interrogation), aux adverbes d’affirmation et de dénégation « Oui » (l. 3 et 10), « non » (l. 8), à des formulations typiques de l’oral : « Bonne idée » (l. 1), « donc » (l. 5), à l’emploi de temps verbaux du récit (imparfait, et conditionnel pour les irréels l. 21-22). Les interrogations et le modalisateur de doute « peut-être » (l. 20) indiquent bien que nous sommes limités au point de vue restreint de la jeune femme. Cela nous éclaire sur l’état d’esprit d’Ariane, car ce monologue intérieur est révélateur de ses doutes, de son appréhension, de sa volonté de paraître parfaite aux yeux de son invité, en atteignant une juste

mesure : « sans servilité », pas « trop énergique », « aimable, mais indépendante », pas trop maquillée, avec une belle voix. Elle manque de confiance en elle, donc cherche à se forger une personnalité selon les critères qu’elle juge représentatifs d’un idéal féminin. 3. L’extrait s’appuie sur plusieurs ressorts qui installent un registre comique. Comme souvent, le décalage est un procédé comique efficace. Le récit du narrateur souligne plusieurs décalages qui portent à sourire. Tout d’abord, l’angoisse ressentie par la jeune femme est très exagérée pour une invitation à boire un thé. Ensuite, le décalage entre l’idéal qu’elle poursuit pendant la répétition effectuée dans le premier paragraphe et la façon dont se déroule la réception est énorme et porte à rire. Le narrateur établit une complicité avec le lecteur en expliquant l’attitude de Solal, qui déconcerte tant Ariane : « Elle ne se doutait pas qu’il était en train d’adorer sa gaucherie et qu’il gardait le silence pour la faire durer » (l. 23). Le décalage entre les raisons de ce silence et la succession des hypothèses angoissées d’Ariane est encore source de comique. La maladresse d’Ariane provoque un comique de gestes et de situation, par exemple dans la succession des actions suivantes : « elle resta devant la glace, s’y regarda sans s’y voir. Le sang battant à ses oreilles, elle se décida enfin, s’élança, faillit tomber, ouvrit la porte. » La chute est un ressort traditionnel, farcesque, qui provoque un rire mécanique. La maladresse de la jeune femme est de nouveau source de comique ligne 25 : « elle versa du thé sur le guéridon, dans les soucoupes, et même dans les tasses ». L’adverbe « même » accentue le comique de situation en sousentendant qu’elle a versé plus de thé en dehors des tasses qu’à l’intérieur. L’ironie est employée dans le complément circonstanciel de manière : « avec le naturel d’un chanteur d’opérette faisant du parlé » (l. 17), qui cumule antithèse et antiphrase. Enfin, la scène s’achève sur un comique de mots reposant sur l’usage de paronymes : « Lait ou citron » qu’elle prononce parfaitement lors de sa répétition (l. 10) devient « laine ou coton » (l. 27) devant l’homme qu’elle souhaite séduire. L’appartenance de ces deux termes au même réseau lexical renforce l’aspect comique de la question qui perd tout rapport avec le thé.

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L’ensemble du passage repose sur un comique de caractère. Le manque de confiance en soi, la difficulté à gérer son émotion sont source d’une situation embarrassante. Le glissement de la focalisation interne (qui permet de relayer les pensées de la jeune femme) à un point de vue surplombant, omniscient (qui permet de visualiser son comportement et d’accéder à la conscience de Solal), souligne ce comique. 4. Grammaire [l. 18-23] Les principaux temps employés sont : – l’imparfait • « était » (l. 4), « voulait » (l. 7), « était » (l. 8), « faisait » (l. 8), « c’était » (l. 10), « avait » (l. 14), « parlait » (l. 20), « restait » (l. 20). Ce temps du récit permet de rapporter les pensées d’Ariane au discours indirect libre, • « se doutait » (l. 23), « était » (l. 23), « gardait » (l. 23). Ici, l’imparfait est utilisé dans le récit du narrateur pour exprimer les actions non bornées, non délimitées dans le temps, qui créent une toile de fond ; – le passé simple : « essaya » (l. 7, 9), « se précipita », « retentit » (l. 12), « fit » (l. 13), « resta », « se regarda » (l. 15), « se décida », « s’élança », « faillit », « ouvrit » (l. 16), « demanda » (l. 17), « précéda » (l. 18), « indiqua », « s’assit », « tendit » (l. 19), « attendit » (l. 20), « passa », « se sentit » (l. 21), « proposa », « accepta » (l. 24), « versa » (l. 25), « demanda », « tendit » (l. 26), « demanda », « eut », « osa » (l. 27), « eut », « tendit », « prit », « plia » (l. 28). Dans le récit au passé, il exprime une succession d’actions délimitées dans le temps ; – le plus-que-parfait : « avait enlevé » (l. 14), « avait déplu » (l. 20). Le plus-que-parfait exprime les actions antérieures dans le passé à l’imparfait et au passé simple ; – le conditionnel : « serait », « ferait » (l. 22). Il exprime un irréel du présent, à relier à la suggestion « Parler ? » (l. 21) (qui peut être comparée à une circonstancielle de condition : si elle parlait…) ; – le présent : « allez » (l. 16). Il correspond au discours direct, il s’agit d’un présent d’énonciation. 5. SYNTHÈSE Pour exprimer le trouble ressenti par Ariane, l’auteur a recours au discours indirect libre, qui permet d’accéder aux pensées du personnage, de les intégrer assez naturellement à la narration, opérée en focalisation interne ou zéro. Ce trouble génère une maladresse qui alimente le registre comique de la scène.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Alors que le Nouveau Roman incite à la suspicion envers le roman traditionnel et dénonce l’artifice des personnages de fiction, Albert Cohen s’inscrit à contre-courant de ce mouvement avec Belle du seigneur, une œuvre colossale de plus de mille pages, récompensée du grand prix de l’Académie française en 1968. Ce roman relate la passion qui unit Solal, sous-secrétaire à la Société des Nations, à Ariane, épouse de l’un de ses employés. Derrière la célébration exaltée de cet amour brûlant perce l’ironie du narrateur et la désillusion à venir. L’extrait que nous étudions se situe aux premiers moments de la passion : Ariane attend la visite de celui qui n’est pas encore son amant. Nous analyserons comment l’auteur exprime le trouble qui submerge Ariane. Dans un premier temps, nous étudierons le flux des pensées du personnage, puis nous montrerons les dimensions ironique et comique de cette scène. Conclusion Ainsi, le point de vue interne et le discours indirect libre permettent d’accéder au flux de pensées d’Ariane et de mesurer son anxiété, pendant que le récit surplombant en focalisation zéro accentue la dimension comique de la scène. Ce style, entre exaltation et ironie, introduit, dès les débuts de la passion, le regard à la fois attendri et critique de l’auteur envers ses personnages, qui peut déjà laisser envisager le dénouement pessimiste du roman. À cet égard, cet extrait peut être rapproché de l’incipit de L’Éducation sentimentale (p. 62), où Flaubert porte un regard ironique sur Frédéric Moreau, encore jeune et naïf au point d’être bouleversé par une rencontre. PAGE 67

°

Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, 2010

Objectifs Étudier une page de bande dessinée. ■■ Revoir le lexique associé à ce genre. ■■ Repérer les moyens dont dispose la bande dessinée pour exprimer l’intériorité des personnages. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Cet épisode relate une rencontre marquante pour le personnage principal, Clémentine. Alors même qu’elle s’apprêtait à rejoindre un garçon avec qui elle avait rendez-vous, elle croise le regard d’une femme qui

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la bouleverse, et dont l’image vient la hanter le soir dans son lit. 2. La phrase qui ferme l’extrait de L’Éducation sentimentale proposé page 62 pourrait s’accorder avec la première vignette de cette planche : « Leurs yeux se rencontrèrent. » Le fait que Clémentine continue de suivre du regard la femme croisée prouve son intérêt pour elle : elle la suit le plus longtemps possible, jusqu’à ce qu’elle ne représente plus qu’un point lointain ; les vignettes 2 et 3 utilisent un élargissement, d’un plan poitrine à un plan large, qui montrerait la jeune femme en pied si elle n’était dissimulée par d’autres passants. Le choix du noir et blanc, à l’exception de la chevelure bleue, crée un contraste intéressant, qui peut symboliser la puissance de cette vision pour Clémentine. La femme aux cheveux bleus est la seule qui se détache sur l’image, comme dans la vision de Clémentine, qui ne voit plus qu’elle au milieu d’une foule sans importance. Cette jeune femme vient colorer son univers terne et sombre. La vignette 4 montre Clémentine en plan américain, assez largement pour que son déséquilibre soit rendu sensible : elle penche, symbole pictural pour exprimer le bouleversement intérieur provoqué par cette rencontre renversante au sens figuré du terme. Enfin, les trois vignettes de la dernière bande montrent Clémentine dans son lit, après une ellipse temporelle. Les heures écoulées n’ont pas effacé l’image de la femme aux cheveux bleus. Le plan en plongée de la première vignette se rééquilibre lentement jusqu’à la troisième où le plan horizontal permet de nous situer à la hauteur du baiser déposé par la jeune femme sur la joue de Clémentine. Si la première vignette utilise un point de vue externe, les deux suivantes glissent vers une focalisation interne qui nous permet de visualiser les fantasmes du personnage. La conscience de Clémentine est hantée par la vision de cette femme au point qu’elle en devient presque réelle. 3. Le point de vue utilisé dans les vignettes 2 et 3 est interne : nous voyons à travers le regard de Clémentine, suivons avec elle la silhouette de la femme croisée lorsqu’elle s’éloigne. Dans la vignette 3, une focalisation externe relaie le point de vue interne, puisque cette fois nous voyons le personnage de Clémentine de l’extérieur, nous avons quitté sa conscience (la bande dessinée utilise le phylactère pour exprimer les pensées du personnage). La succession de ces points de vue permet au lecteur d’être informé à la fois de ce que voit le personnage, de la façon dont il le voit, et de l’effet que cette vision produit sur son corps, sa

physionomie, exprimant son bouleversement intérieur. Ce procédé correspond, au cinéma, au champ contre-champ. 4. Grammaire « Mais quand on se sent seule à pieds joints dedans, comment savoir sur lequel danser ? » Mais Clémentine se demandait, quand on se sent seule à pieds joints dedans, comment savoir sur quel pied danser. Cette question utilise deux métaphores qui jouent sur sens propre et sens figuré. La première compare les questions que se posent les adolescents à une sorte de piège enfermant, dans lequel ils se retrouvent pieds joints, en quelque sorte liés ; la seconde reprend l’expression figée : « ne pas savoir sur quel pied danser », qui symbolise l’hésitation entre deux choix, et la difficulté à opter pour l’un d’eux. Ainsi, cette image exprime le désarroi de l’adolescente, ses questionnements sans réponse face aux événements nouveaux de sa vie. 5. SYNTHÈSE Pour exprimer l’intériorité des personnages, la bande dessinée peut utiliser les possibilités dont dispose l’art pictural (couleurs, dessin : expressions des corps et des visages, formes, perspectives, symboles…), ainsi que les procédés utilisés par le genre cinématographique (cadrage, plan, point de vue, succession des images, champ contre-champ). Enfin, la bande dessinée exploite le texte pour transmettre le discours direct des personnages, ou leurs pensées en monologue intérieur dans les phylactères ; le texte peut aussi apporter des commentaires narratifs et descriptifs assumés par le narrateur dans les cartouches. GROUPEMENT DE TEXTES 3

L’écriture de soi OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Le groupement de textes intitulé « l’écriture de soi » amène les élèves à étudier le genre autobiographique et ses avatars, de sa forme canonique, avec Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, à son renouvellement, avec Enfance de Nathalie Sarraute. Les textes proposés permettent de lire des textes variés sur le plan générique et s’inscrivant dans une chronologie très ample, des prémisses de l’autobiographie en France, avec Montaigne, à Delphine de Vigan. L’incipit des Confessions de Jean-Jacques

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Rousseau est un texte patrimonial majeur. Il fonde le genre autobiographique en France. Les élèves étudient le pacte proposé par l’auteur. Le lire en regard de l’« Avis au lecteur » de Montaigne permet de comprendre le cheminement d’un auteur à l’autre, du xvie au xviiie siècle, et ce que l’un dit vouloir montrer, tandis que l’autre ne le peut pas. Aux xixe et xxe siècles, le roman autobiographique ouvre de nouvelles voies, laissant davantage de place (du moins explicitement) à la fiction. On peut lire, par exemple, l’extrait de Sido, de Colette, qui fait un portrait haut en couleur du personnage de la mère, alors que dans Rien ne s’oppose à la nuit, Delphine de Vigan s’interroge justement sur ce qu’est d’« écrire [sa] mère ». Partant, l’autobiographie ne disparaît pas au xxe siècle : Nathalie Sarraute la réinvente avec un système énonciatif qui dédouble la voix narrative, tandis que Annie Ernaux se raconte sur un mode plus collectif, presque sociologique. PAGE 70

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Montaigne, Essais, 1580

Objectifs Analyser le pacte de lecture proposé par Montaigne. ■■ Comprendre quelle forme de l’écriture de soi est à l’œuvre dans cet « Avis au lecteur ». ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE « L’Avis au lecteur », qui précède le premier chapitre des Essais nous fait immanquablement penser à l’autobiographie. L’auteur s’exprime à la première personne, le texte est signé et daté. Montaigne s’adresse directement à son lecteur, à la deuxième personne du singulier, par l’apostrophe, et annonce qu’il va parler de lui-même (« Ainsi, Lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre », l. 21). On retrouve ici les grandes marques du genre autobiographique, même s’il s’agit d’un essai. 2. Montaigne se prend lui-même comme sujet. Il le dit précisément en utilisant la métaphore picturale (« car c’est moi que je peins », l. 17), mais aussi en s’identifiant au livre lui-même (« je suis moi-même la matière de mon livre », l. 21-22). Les raisons pour lesquelles il écrit ses Essais sont multiples et d’abord exprimées négativement : il ne s’agit ni d’édifier le lecteur (« je n’y ai aucune considération de ton service », l. 4-5) ni d’écrire une œuvre destinée à la « gloire » posthume de l’auteur (l. 5) : Montaigne dit ne pas « chercher la faveur du monde » (l. 14-15), ajoutant même à la fin du texte que le sujet du livre est « frivole » et « vain »

(l. 22-23). En réalité, l’auteur présente les Essais comme un livre adressé à ses « parents et amis » (l. 8) et destiné à entretenir sa mémoire (l. 9-13). Il le publie malgré tout. 3. Montaigne achoppe sur la question de la sincérité, comme il le dit avec l’utilisation de la restriction « autant que la révérence publique me l’a permis » (l. 18-19). La phrase qui suit semble exprimer un regret : ne pas vivre « parmi ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature » (l. 20) afin de pouvoir se peindre « tout entier, et tout nu » (l. 21). On perçoit donc les réserves que Montaigne pose à ce portrait, limité dans sa sincérité par une forme de décence ou de bienséance propre à la société du xvie siècle. 4. SYNTHÈSE L’œuvre de Montaigne s’inscrit bel et bien dans le cadre de l’écriture de soi, même si le pacte de sincérité est limité. Montaigne s’exprime à la première personne et se pose en sujet de son œuvre. Il va entrer dans une écriture intime, autant que son époque le lui permet.

VERS LE BAC. Commentaire L’axe de commentaire doit mettre au jour le caractère contradictoire du texte. En effet, Montaigne veut permettre à ses proches de nourrir la « connaissance » qu’ils ont eue de lui, mais se limite (ou dit se limiter) dans son propos. Mais surtout, il s’adresse à son lecteur en le congédiant à la fin du texte « Adieu donc », l. 23), ce qui est une façon un peu originale de piquer sa curiosité. On peut donc construire l’axe de la façon suivante : 1. Un « avis au lecteur » contradictoire a) Se prendre pour objet (« je suis la matière de mon livre »), mais ne pas se peindre « tout nu » b) S’adresser au « lecteur » et lui dire « Adieu » VERS LE BAC. Oral Les marques de l’énonciation sont nombreuses : – présence de l’énonciateur : pronom de première personne, en position de sujet (« je ») et d’objet (« me/m’ », « moi », renforcé par l’adjectif indéfini « moi-même »), déterminants possessifs « ma », « mes » ; – adresse au lecteur : apostrophe (l. 2 et l. 21), pronoms de deuxième personne en position d’objet (« te/t’ ») essentiellement, mais aussi de sujet (« tu ») ; – date et lieu : l’avis est signé du 12 juin 1580, à Montaigne, c’est-à-dire dans son château.

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HISTOIRE DES ARTS

Le genre pictural du portrait se développe au xvie siècle. Il correspond à la volonté de la société de cour naissante de se représenter. Montaigne fixe le spectateur, la tête tournée de trois quarts vers la droite. Il porte une fraise qui entoure son col et le collier de l’ordre de Saint-Michel. Ses vêtements sont en satin. Il s’agit là d’une représentation très aristocratique, soigneuse de la forme et soucieuse de marquer une certaine autorité. PAGE 71

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Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, 1782

Objectifs Découvrir le pacte autobiographique posé par Rousseau. ■■ Analyser l’expression de la sincérité. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’épigraphe de Rousseau a rendu célèbre l’extrait du vers qu’il emprunte aux Satires du poète latin Perse « Ego te intus et in cute novi », « moi, je te connais de l’intérieur et sous la peau ». Cette expression, au seuil du préambule des Confessions, indique au lecteur qu’il va avoir affaire à la chair de Rousseau, à son intimité la plus profonde. Il pose presque en exergue déjà une promesse, une forme de pacte. 2. Rousseau veut avec ce préambule marquer son originalité, son caractère unique. Les deux propositions subordonnées relatives de la première phrase caractérisent l’« entreprise », c’est-à-dire le projet de l’auteur, dans le passé (« jamais d’exemple ») et dans le futur (« point d’imitateur »). Il se présente aussi comme un homme unique, « fait comme aucun de ceux que j’ai vus » (l. 7-8), dont la nature a « bris[é] le moule » (l. 11). 3. Grammaire La première personne est omniprésente dans le texte, sous toutes ses formes : – pronom personnel sujet (« je »), objet (« moi, me/m’ ») ; – déterminant possessif : « mes », « mon ». Cette omniprésence de la première personne répond au projet de Rousseau : il prend la parole et se présente en même temps comme objet de son discours. 4. Rousseau insiste sur la sincérité de son projet car il doit en convaincre le lecteur. Pour cela, il convoque

des antithèses qui montrent son engagement : dire « le bien et le mal » (l. 17-18), le « mauvais » et le « bon » (l. 18), se montrer « méprisable et vil quand je l’ai été ; bon, généreux, sublime, quand je l’ai été » (l. 21-22). Ces antithèses, allant jusqu’à l’hyperbole, dans le positif comme dans le négatif, doivent assurer au lecteur la vérité du discours de Rousseau. C’est à ce prix que le lecteur pourra penser avoir devant lui « un homme dans toute la vérité de la nature » (l. 4). 5. SYNTHÈSE Avec ce préambule, Jean-Jacques Rousseau ouvre la voie à l’autobiographie en France. Ses Confessions s’inscrivent dans une tradition religieuse qui remonte à Saint-Augustin et il invente un nouveau genre littéraire. Il se démarque de Montaigne très nettement par la question de la sincérité. Alors que l’auteur des Essais annonce d’emblée ne pas pouvoir tout dire, par pudeur et bienséance, Rousseau revendique la plus grande transparence. On peut exploiter avec les élèves la définition classique du genre autobiographique de Philippe Lejeune qu’il présente comme « le récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité ». HISTOIRE DES ARTS

Dans cette gravure, Jean-Jacques Rousseau est représenté en Suisse. Il est assis sur un rocher, au milieu de la nature et plus précisément dans la forêt. On perçoit à l’arrière-plan un lac. Il porte dans sa main droite un chapeau, il a un bâton entre les jambes. Un sac posé par terre contient des papiers, dont un qu’il tient de la main gauche. La légende précise qu’il est persécuté et sans asile. La singularité de Rousseau se trouve ici entre sa solitude et son rapport à la nature. Rousseau regarde vers le haut, le ciel, il est seul et semble faire une pause.

VERS LE BAC. Dissertation Plan détaillé : 1. La sincérité est un des fondements du pacte autobiographique a) Rousseau le premier est allé loin dans la sincérité Ex. : épisode du vol du ruban, pour lequel Rousseau a fait accuser quelqu’un d’autre pour ne pas avouer b) Elle fait d’ailleurs la différence entre l’essai et l’autobiographie Ex. : Montaigne pose des limites. Les Essais ne sont pas considérés comme une autobiographie.

56 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

c) Il arrive parfois que l’auteur passe par le roman autobiographique pour exprimer cette sincérité Ex. : Delphine de Vigan présente son texte comme un roman, ce qui ne l’engage pas, et pourtant elle dit beaucoup de la maladie de sa mère. Le pacte peut être respecté sans être annoncé. 2. Pourtant, l’autobiographie reste un acte d’écriture, soumis à ses contraintes a) L’écriture est subjective Ex. : le roman autobiographique de Colette, Sido, s’il relève bien du genre, reste écrit par la fille de l’héroïne qui donne son nom au livre. Sido est aussi un hommage. b) L’autobiographie peut être un acte d’autocélébration qui réécrit l’histoire personnelle Ex. : L’écrivain américain James Christopher Frey a fait scandale en 2003 avec une autobiographie en grande partie mensongère c) Surtout, l’autobiographe peut se mentir à luimême, selon un processus psychanalytique qui lui échappe Ex. : les lecteurs critiques de Rousseau l’ont pris au mot et ont trouvé de nombreux « oublis » dans ses Confessions. Mais l’auteur s’en défend dès le préambule : sa mémoire peut lui faire défaut. PAGE 72

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Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836

Objectifs Comprendre les liens du texte avec le genre autobiographique. ■■ Analyser une métaphore de l’écriture autobiographique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’image médicale éclaire ici le travail de l’écriture. À deux reprises, la locution conjonctive « de même que » introduit le parallèle entre la médecine et l’écriture. Cela est particulièrement éclairant : Musset prend l’exemple d’un blessé et de l’amputation d’un membre. Il multiple les détails : la maladie (« la gangrène », l. 3 ; adjectif « gangrené », l. 7), la description de l’opération en public. 2. Le pacte de lecture proposé dans cet incipit est assez original : le narrateur annonce qu’il ne raconte pas son histoire. Sa première phrase présente son projet sur un ton péremptoire : « Pour écrire l’histoire de sa vie, il faut d’abord avoir vécu ; aussi n’est-ce

pas la mienne que j’écris » (l. 1-2). Pourtant, le troisième paragraphe explicite l’inverse : « Ainsi, ayant été atteint, dans la première fleur de la jeunesse, d’une maladie morale abominable, je raconte ce qui m’est arrivé pendant trois ans » (l. 11-12). Il justifie ce paradoxe par deux raisons : il peut être représentatif de ceux qui souffrent comme lui et l’écriture peut aussi, à titre individuel, le guérir. On découvre donc un pacte de lecture qui brouille les pistes, laissant le lecteur dans l’expectative, entre l’histoire individuelle et l’histoire collective. 3. Grammaire La métaphore médicale repose essentiellement sur l’image de l’amputation d’un membre : – le malade est un « blessé atteint de la gangrène » (l. 3), il doit « faire couper un membre pourri » (l. 4) ; – le médecin est un « professeur » (l. 5), qui a donc un public propre à observer le membre et à le faire « circuler de mains en mains » (l. 5), dans un « amphithéâtre » (l. 5) ; – à la ligne 7, on passe de l’amputation physique à l’amputation psychique : le narrateur opère une comparaison avec une « maladie morale » (l. 8) qui pourrait « circuler sur la place publique » (l. 9) ; – troisième paragraphe : on précise l’identité du malade (le narrateur dit « je »). Il va donc couper la partie malade de lui-même pour l’exposer aux lecteurs. 4. Le texte ne précise pas de quelle maladie il s’agit, mais des indices sont présents. Il est malade comme « beaucoup d’autres que [lui] qui souffrent du même mal » (l. 13-14). Il s’agit d’une « maladie morale abominable » (l. 11-12), qu’il évoque aussi avec le substantif « mal » (l. 14). 5. SYNTHÈSE Le titre renvoie à l’idée de faute au sens religieux du terme, avec le substantif « confession ». L’expression « enfant du siècle » évoque la génération romantique, Musset ayant lui-même seulement 20 ans au moment de la « bataille d’Hernani ». Il s’agit donc d’entendre ce qu’a à nous dire cet enfant de l’histoire napoléonienne, comme tous les romantiques, et savoir de quelle « maladie morale » il souffre.

VERS LE BAC. Commentaire Le paragraphe reprend les éléments de réponse à la question 3. Pour expliquer la conception de l’écriture à l’œuvre dans ce roman, le narrateur utilise une métaphore médicale. Il présente l’image d’une amputation et la

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présentation du membre retiré au blessé pour rendre plus vivant l’acte d’écrire et la lecture. Le narrateur entre dans le détail de l’acte chirurgical : le malade est un « blessé atteint de la gangrène » (l. 3), il doit « faire couper un membre pourri » (l. 4). On connaît le contexte de cet acte : le médecin est un « professeur » (l. 5), qui a donc un public propre à observer le membre et à le faire « circuler de mains en main » (l. 5), dans un « amphithéâtre » (l. 5). Dans un deuxième temps, à partir de la ligne 7, on passe de l’amputation physique à l’amputation psychique : le narrateur opère une comparaison avec une « maladie morale » (l. 8) qui pourrait « circuler sur la place publique » (l. 9). Les spectateurs sont alors « les gens du même âge » (l. 9). Le troisième paragraphe précise l’identité du malade : le narrateur dit « je ». Il est celui qui est malade. Il va donc couper la partie malade de lui-même pour l’exposer aux lecteurs. Le parallèle entre l’amputation et l’écriture éclaire le projet de Musset, qui va donner à voir la souffrance et chercher à guérir par cette mise en lumière. HISTOIRE DES ARTS

Très connue, la toile de Courbet, qui est un autoportrait, est particulièrement saisissante. Elle représente le peintre en gros plan, les yeux grands ouverts : il semble égaré. La bouche est également ouverte, les deux mains tiennent les cheveux, prêtes peut-être à les arracher. Le regard est particulièrement impressionnant : il semble exprimer le désarroi, la folie ou, pour reprendre le titre, le désespoir. Le jeu des couleurs et de la lumière est particulièrement important dans l’impression que nous donne la toile, dans une sorte de clair-obscur qui met en valeur toutes les tensions du visage. PAGE 73

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Colette, Sido, 1901

Objectifs Étudier le portrait d’un personnage. ■■ Analyser l’éloge de l’originalité. ▶▶

position d’objet (« chez nous », l. 1 ; « de nous », l. 5 ; « elle nous », l. 15). La mère est en position d’agir, alors que la famille est spectatrice. 2. Le deuxième paragraphe précise les activités de Sido : elles sont d’abord culturelles, avec la visite de musées (l. 9-10), un concert (l. 11) ou une conférence (l. 12). La mère de Colette fait également des achats de vêtements, visitant « le nouveau magasin » (l. 11) et profitant de son séjour pour ramener des choses plus ou moins coûteuses, du « manteau modeste » (l. 13) aux « gants très chers » (l. 14). 3. L’image de la mère se construit au début de l’extrait dans l’excès. Tout d’abord, un parallèle est fait entre la capitale et le personnage, Paris « dont tous les attraits étaient à sa mesure » (l. 7-8). Ensuite, on apprend qu’elle ne « dédaignait rien » (l. 8), tandis que le deuxième paragraphe énumère les activités nombreuses « en une semaine » (l. 9). 4. Sido semble à la fois éloignée et en même temps très dominante avec sa famille. L’extrait narre son retour après un voyage à Paris, mais aussi l’effet de l’odeur de son manteau et son parfum sur sa fille (l. 24). À son retour, « d’un regard elle reprenait tout » (l. 25). Attentive à tous (sa fille, le père, la chatte), elle subjugue tout le monde. 5. SYNTHÈSE Sido est une femme libre : libre de circuler, de voyager, de se cultiver, libre de son argent. Elle est en avance sur la société de son temps, largement fondée sur le patriarcat et la domination masculine. HISTOIRE DES ARTS

Schad appartient au courant allemand de la nouvelle objectivité. Lotte est le portrait d’une femme seule, dans un bar ou un dancing, comme le montre le verre à l’arrière-plan. Elle a les cheveux plutôt courts, porte un smoking noir et une chemise blanche. Elle semble libre, par la tenue qu’elle porte, mais aussi par sa solitude. Son visage comprend également une part de mystère : la femme nous fixe du regard, sans sourire.

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’étude des pronoms souligne la singularité de la mère au sein de la famille. Elle se trouve presque systématiquement (sauf à la fin de l’extrait quand la narratrice dit « je », l. 33), en position de sujet du verbe, à la troisième personne du singulier. Au contraire, la première personne du pluriel renvoie à la famille, en

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Nathalie Sarraute, Enfance, 1983

Objectifs Comprendre l’importance de l’enfance dans l’autobiographie. ■■ Étudier une construction énonciative singulière. ▶▶

■■

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte de Nathalie Sarraute est écrit à la première personne du singulier. Le dialogue qui s’instaure à partir de la ligne 13 concerne la narratrice, c’est-àdire l’autrice elle-même. Le récit est mis en cause. Mais l’identité de son interlocuteur ou de son interlocutrice n’est pas précisée. On peut faire des hypothèses. Les deux interlocuteurs se tutoient, ils se connaissent même bien, puisque le second s’oppose à la version du premier, avec l’adverbe « pourtant » (l. 13), qui opère une rupture dans le récit à la première personne et permet le passage à un dialogue contradictoire. La seconde voix connaît les souvenirs de la narratrice et même la scène qui fait l’objet du récit, qu’elle lui fait préciser. Par exemple, elle termine les phrases de la narratrice (l. 21), en précisant la façon dont elle s’est « écartée » de la lutte entre sa mère et sa belle-mère. Par ailleurs, la seconde voix raconte autrement la scène, de la ligne 28 à la ligne 31, au présent de narration, qui la rend plus proche encore. On comprend qu’en réalité les deux voix sont issues de la même personne, la narratrice. La première construit un récit autobiographique « classique », la seconde met en doute la parole de la première, la fait douter de sa mémoire, de son interprétation du passé. Elle pose un regard critique sur l’entreprise autobiographique. 2. Nathalie Sarraute fait un portrait affectueux de son beau-père. Elle commence par un physique tout en rondeur qui incarne la « douceur », la « bonhomie » (l. 2). Elle détaille son attitude aimante avec sa mère, marquée par l’« admiration », « presque l’adoration » (l. 2-3) et le « regard bienveillant » (l. 3) qu’il réserve à la petite fille. Jusque dans ses discussions, Kolia reste une personne pleine de douceur : même l’impatience est contenue (avec l’adverbe « gentiment », l. 6), le « mécontentement » et « l’agression » (l. 7 et l. 8) lui sont étrangers. C’est donc un portrait élogieux, qui exprime le bonheur de Nathalie Sarraute d’être avec ce beau-père. 3. La deuxième voix force l’émergence d’un souvenir : à l’occasion d’une dispute entre adultes, la petite fille a essayé de s’interposer et s’est trouvée exclue par sa propre mère (l. 19). La narratrice minore cette mise à l’écart, tandis que la seconde voix précise la scène : « [ta mère] t’avait repoussée violemment » (l. 21). La proposition « femme et mari sont un même parti » exclut la petite fille du couple, mais aussi du débat.

4. Grammaire La ponctuation a une grande importance dans l’extrait. Les points de suspension permettent l’expression d’une attente, d’une réflexion, marquent une pause, notamment entre deux répliques du dialogue. L’interrogation est aussi très présente : la seconde voix remet en cause la version de la première en lui posant des questions. L’ensemble donne une impression de fragmentation qui traduit les heurts dans la quête de la vérité : Nathalie Sarraute illustre avec cet épisode sa méthode autobiographique, faite de tâtonnements, d’hésitations et de doutes, impulsés par l’invention d’une voix critique qui interroge le récit. 5. SYNTHÈSE L’autobiographie révèle peu à peu un souvenir enfoui : à l’occasion d’un jeu entre adultes, la petite fille qui a voulu s’interposer s’est trouvée exclue. Le surgissement de ce moment est mis en scène par le dialogue, mis au jour par la voix qui remet en cause le récit autobiographique. Ainsi, on comprend que l’enfant a eu des sentiments partagés : admiration pour le beau-père et une forme de sentiment d’exclusion du couple, fusionnel, « femme et mari » et sans enfant.

VERS LE BAC. Dissertation La question posée doit amener les élèves à préciser la place de l’enfance dans l’autobiographie. On peut se reporter à la définition de Philippe Lejeune et souligner que, dans ces conditions, l’enfance a une place particulière. Les élèves pourront s’inspirer du plan suivant, en s’appuyant sur des œuvres qu’ils ont lues : 1. L’enfance apparaît comme un paradis perdu a) Elle évoque une harmonie originelle, entre l’enfant et ses parents, par la découverte du monde, les moments de joie b) Elle contient souvent l’explication ou la quête des origines de l’individu c) Toujours à distance, elle est souvent enjolivée et source de fantasmes 2. Pourtant, l’enfance est aussi un moment de construction qui n’est pas toujours heureux a) On peut trouver l’origine de nombreux traumatismes dans cette époque b) L’enfance est aussi un moment où l’opposition aux parents peut être forte, voire violente c) Elle comprend des moments qui expliquent un tempérament, des choix de vie, un engagement

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Annie Ernaux, Les Années, 2008

Objectif Comprendre comment l’autobiographie lie le destin individuel et une communauté, une société. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Annie Ernaux fait le récit d’une expérience familiale et amicale courante : la conversation de l’« étudiant » (l. 2), rentré chez lui le week-end et qui prend part aux échanges. La discussion sur les sujets d’actualité locale (l. 4), les dernières voitures (l. 4) ou encore ce qui a été vu à la télévision est toujours de notre époque. 2. La situation évoquée est celle de la conversation. Le récit opère une partition entre ceux qui ont accès à l’image, ici la télévision et ceux qui n’y ont pas accès. Les premiers semblent se donner « un droit de parole supérieur » (l. 9) – ils peuvent parler de ce qu’ils ont vu – tandis que les autres sont cantonnés à des sujets plus ordinaires, faute de pouvoir commenter des émissions ou parler de leurs présentateurs. Annie Ernaux marque une partition sociale, liée à la possession d’un téléviseur, qui a longtemps été un marqueur économique avant d’être généralisée à presque tous les foyers en France. 3. On peut relever les éléments qui renvoient explicitement aux années 1960 : – les 4 L et les Ami 6 (l. 4), aujourd’hui des voitures de collection ; – les présentateurs disparus : Raymond Oliver, Igor Barrère, Zitrone, Anne-Marie Peysson ; – les fantasmes autour de l’an 2000 (l. 13 à 17). 4. SYNTHÈSE Annie Ernaux n’évoque pas sa situation personnelle, mais celle de l’« étudiant » (l. 2), qui fait pourtant, comme elle, des études de lettres et préfèrerait lire (l. 23-26). Elle présente les sujets de conversation de son époque et opère une distinction sociale entre les familles qui possèdent un téléviseur et ceux qui n’en ont pas. Elle fait là œuvre de sociologue. Les premiers s’intéressent à des sujets très superficiels (le « physique des ministres et des speakerines », l. 5-6), mais se croient supérieurs, les seconds s’en tiennent à des « sujets de proximité et d’intérêt commun » (l. 12). Elle ne fait donc pas de hiérarchie entre les deux et le lecteur n’en est que plus sensible au « sacrifice » (l. 18) de l’étudiant, qui aurait pu lire, mais qui participe quand même à la discussion.

VERS LE BAC. Dissertation La question posée demande d’abord qu’on définisse le mot « récit ». Il peut renvoyer à la fiction, mais est aussi utilisé par de nombreux auteurs pour caractériser des textes qui renvoient à leur expérience, au réel – par opposition au roman. On aidera les élèves à construire un plan dialectique, par exemple : 1. Le récit a une vraie valeur dans notre société a) Il permet de partager des expériences personnelles, dont la portée peut être universelle. b) À partir d’une vie singulière, il permet de comprendre une société. c) Il répond à un besoin très fort de l’être humain, qui est qu’on lui raconte des histoires, dès son plus jeune âge. 2. Mais le récit ne peut pas être complètement confondu avec le témoignage a) Le témoignage s’oppose par bien des aspects au texte littéraire. Il est en quête d’objectivité. b) Le témoignage se rapproche plus du document historique que de la littérature. c) Pourtant, de nombreux textes littéraires sont aujourd’hui les seuls témoignages dont nous disposons sur certaines périodes historiques. PAGES 76-77

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Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, 2011

Objectif Découvrir les difficultés d’un projet autobiographique.

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1. ENTRER DANS LE TEXTE L’expression finale « écrire ma mère » (l. 47) est un écho, dans une structure circulaire du texte, au tâtonnement initial « écrire sur ma mère, autour d’elle, ou à partir d’elle » (l. 1-2), qui souligne bien que l’auteur ne sait comment aborder son sujet. Le verbe « écrire » peut tout à fait être transitif direct (écrire un livre), à condition que le complément d’objet ne soit pas une personne, un être humain : on n’écrit pas « quelqu’un ». Cette expression finale, « écrire ma mère », souligne pourtant l’appropriation par l’autrice de son sujet et de la méthode avec laquelle elle va écrire le rapport direct entre l’écriture et la mère, entre le texte et son sujet. 2. Le premier paragraphe permet en effet une caractérisation assez précise du thème que l’auteur veut aborder, à travers un lexique du risque et du danger :

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« terrain miné » (l. 4), « sujet galvaudé » (l. 5), « obstacles » (l. 7), « risques » (l. 8), « chantier » (l. 9) ou encore l’énumération superlative et sa conclusion en forme de chute : « un champ trop vaste, trop sombre, trop désespéré : trop casse-gueule en résumé » (l. 10-11). La narratrice définit donc le projet d’écriture autobiographique sur sa mère par les problèmes qu’il pose, son caractère incertain, déstabilisant. 3. Le paragraphe des lignes 23 à 34 présente les « fictions » (l. 36) de la mère, notamment ses prétendues aventures avec des célébrités, l’improbable dîner avec un philosophe du xviie siècle et un peintre du xixe siècle, mais aussi certains accès de folie. La narratrice analyse (et on entend bien ici la voix de l’autrice Delphine de Vigan) son goût pour la fiction comme une façon d’« échapper » (l. 37) à celles de sa mère. Ainsi, on peut dire que la mère a joué un rôle dans la vocation de sa fille : par ses délires, elle a conduit sa fille à trouver refuge elle aussi, mais pour d’autres raisons, dans la « fable » (l. 39), mais pour elle une fable volontaire, salvatrice. 4. Lexique Le substantif « fable » s’applique ici aux histoires que se racontait la mère. Le mot prend le sens de « allégation fausse, récit mensonger ». Il évoque la pathologie de la mère. 5. SYNTHÈSE En somme, cet extrait permet de comprendre la difficulté de l’entreprise autobiographique : Delphine de Vigan, par le biais de la narratrice (puisqu’elle présente malgré tout son texte comme un roman), explicite le chemin à parcourir par l’autrice. Après avoir défini l’écriture sur sa mère comme une prise de risques, elle laisse sa sœur rassembler de la documentation, tandis qu’elle prend conscience de ce qu’a été sa mère en énumérant ses fantaisies, ses folies (l. 15 à 34). Ce faisant, de Vigan a pris conscience de l’influence de cette mère fantasque sur sa propre vocation d’écrivain, du lien qu’a constitué la « fable » et qui les unit. HISTOIRE DES ARTS

L’autoportrait en noir et blanc de Ilse Bing présente une construction complexe : Bing s’est photographiée dans un miroir, tandis qu’un autre miroir reflète son profil et l’appareil. La photo fait donc un double autoportrait de l’artiste et met en scène également son appareil. Le spectateur est doublement sensible au regard de l’artiste, de face et reflété dans le miroir qui se trouve à sa droite. Cet autoportrait témoigne tout

d’abord de la volonté de l’artiste de se mettre en scène de façon complexe, d’additionner les points de vue, mais aussi de donner une place de choix à l’appareil, à l’outil qui lui permet de travailler et, partant, de se montrer finalement en train de produire une œuvre d’art. Cet autoportrait est sans doute le plus connu de Ilse Bing.

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourrait être construite ainsi : 1. Le difficile combat de l’auteur contre elle-même a) Un projet difficile à nommer (réponse à la question 1) b) un risque difficile à prendre (réponse à la question 2) c) Un combat pour l’écriture autobiographique (réponse aux questions 3 et 5) VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire La phrase comprend deux propositions subordonnées relatives : « qui avait connu Lucile et la famille joyeuse et dévastée qui est la nôtre », dont l’antécédent est « eux et d’autres », puis « qui est la nôtre », complément de l’antécédent « famille joyeuse et dévastée ». GROUPEMENT DE TEXTES 4

Personnages, héros et anti-héros OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce groupement de textes propose d’interroger le lien entre personnage romanesque et héroïsme, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours : quelles valeurs définissent l’héroïsme au fil des siècles ? Le héros (au sens de personnage) romanesque est-il toujours héroïque, c’est-à-dire incarne-t-il toujours des valeurs exceptionnelles de courage, de force et de morale ? Qu’est-ce qu’un anti-héros ? Certains personnages ne sont-ils pas ambivalents ? Ce corpus permet aussi de questionner le lien qui s’instaure entre lecteur et personnage : le processus d’identification est-il le même si le personnage n’est pas admirable ? Les anti-héros sont-ils aussi fascinants pour les lecteurs que les personnages positifs ? Quels bénéfices le lecteur peut-il tirer de parcours de vie décevants ? Les personnages des textes choisis, héros ou antihéros, sont représentatifs de la diversité humaine et sauront toucher les élèves. Il sera intéressant de les

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laisser exprimer leurs ressentis, puis de les inciter à affiner leur jugement après analyse. Deux extraits de Perceval de Chrétien de Troyes invitent à mesurer le parcours nécessaire à l’accomplissement du héros au Moyen Âge. Le passage tiré des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos permet d’appréhender la forme épistolaire et, à partir du personnage ambivalent de la marquise de Merteuil, de mesurer l’artifice d’une dichotomie nette entre héroïsme et anti-héroïsme. Ce constat est confirmé par l’analyse du personnage de Vautrin dans le texte qui suit, tiré du Père Goriot d’Honoré de Balzac. Une double page est consacrée à Balzac, et à son projet réaliste de Comédie humaine, éclairé par un extrait théorique tiré de son avant-propos (1842). Ce texte permet de comprendre sa vision du personnage romanesque : héros ou anti-héros, il est avant tout un type qui trouve sa place dans le classement établi par l’auteur pour rendre compte méticuleusement de la société des hommes. Cette double page peut être mise en relation avec le groupement de textes 1 sur le roman miroir de la société, et la conception de Balzac comparée à celle de Zola. L’extrait tiré de Boule de Suif de Maupassant s’inscrit dans le prolongement de cette double page en illustrant le réalisme et en introduisant une vocation naturaliste à dévoiler les dessous de la société. Il permet de mesurer l’efficacité du genre de la nouvelle pour peindre des personnages aux traits anti-héroïques saillants, dans une visée satirique. L’analyse du texte tiré de L’Étranger d’Albert Camus est proposée par plusieurs entrées grammaticales qui montrent l’importance des composantes linguistiques pour orienter le sens d’un discours : Meursault, étranger à son propre procès, sans prise sur son destin, peut apparaître comme un anti-héros, mais ce passage invite surtout à réfléchir à la cible de la critique, car ce personnage se heurte surtout à l’absurdité de la société et de la justice. PAGE 80

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Chrétien de Troyes, Perceval ou le Roman du Graal, vers 1180

Objectifs Comprendre les valeurs qui définissent l’héroïsme au Moyen Âge. ■■ Saisir, en comparant deux épisodes du roman, comment le personnage progresse pour mériter son statut de héros. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LES TEXTES Ces deux épisodes se font écho car ils se situent dans le même lieu, le château du Roi Pêcheur. Ils font intervenir les mêmes personnages principaux : Perceval et le Roi Pêcheur. En outre, la même scène se rejoue d’un épisode à l’autre : une jeune femme à la beauté extraordinaire traverse la salle sous les yeux de Perceval pour gagner une autre chambre, portant le Graal qui dispense sur son passage une incroyable lumière. Ces scènes diffèrent parce qu’elles sont séparées d’un intervalle de cinq ans. En outre, la réaction de Perceval n’est pas la même d’une scène à l’autre : la première fois, il s’abstient de poser toute question concernant le Graal ; cinq ans plus tard, il ose interroger le Roi Pêcheur. « Seigneur, s’écria Perceval, me direz-vous enfin à qui l’on fait le service du Graal, que j’ai vu porter à travers cette salle ? » (l. 8-9). Ce changement d’attitude n’est pas anodin : cette question a guéri le Roi Pêcheur. « Et comme il se tournait vers le Roi Pêcheur, il s’aperçut que celui-ci était guéri. » (l. 10) 2. Lexique La jeune fille et le Graal qu’elle porte sont qualifiés de façon extrêmement méliorative. Dans l’extrait 1, elle est caractérisée par les adjectifs : « belle », « gracieuse » (l. 1) et le participe passé « habillée » est précisé par l’adverbe mélioratif « magnifiquement » (l. 2). Dans le second passage, elle est qualifiée par le complément du nom « d’une beauté radieuse » (l. 5) où l’adjectif exprime un sens très fort. Le Graal, quant à lui, est caractérisé par la lumière qu’il répand – « extraordinaire » (l. 2) dans le premier texte, « grande » (l. 4) dans le second (deux adjectifs mélioratifs) – et par la matière qui le compose : « des pierres précieuses, les plus belles et les plus rares. » Les adjectifs « précieuses », « belles », « rares » sont tous positifs, mais surtout, ils sont intensifiés par le superlatif relatif « les plus ». 3. La dimension extraordinaire de cette scène est conférée par l’usage de l’hyperbole : dans la phrase précédente [question 2], l’exagération est entraînée par la proposition subordonnée relative, expansion du nom « pierres » : « que l’on pût jamais trouver sur terre ou au fond de la mer » (l. 6) ; ici, la tournure au subjonctif accompagnée de l’adverbe « jamais », l’alternative entre deux compléments circonstanciels de lieu opposés, « sur terre » et « au fond de la mer », font de ce Graal un objet tout à fait exceptionnel. La précision apportée après deux points explicatifs

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« : aucune pierre au monde n’aurait pu les surpasser » continue l’hyperbole avec un irréel exprimé par le conditionnel passé 1re forme. Ainsi, ce Graal est extraordinaire parce qu’il dépasse en beauté et en richesse tout ce qui existe. La dimension surnaturelle de la scène est apportée par les phénomènes qui se produisent au passage du Graal dans les deux extraits : « une extraordinaire clarté se répandit » (l. 2-3 du texte 1) et « Une grande lumière se fit alors dans la salle » (l. 4 du texte 2), enfin, les tables « se trouvèrent garnies pour chaque convive, des mets les plus délicats » (l. 6-7) : la forme passive de ces trois phrases et l’absence de complément d’agent donnent l’impression que ces actions sont accomplies par une force supérieure, invisible. Enfin, dans l’extrait 1, au passage du Graal, « les chandelles perdirent leur éclat, comme les étoiles ou la lune quand le soleil se lève » (l. 3-4). La comparaison crée une analogie entre les chandelles, objets banals, et les étoiles ou la lune, tandis que le Graal est comparé à l’astre du soleil. Cet élargissement cosmique confirme la dimension surnaturelle du Graal. 4. « Mais je crains que ce ne soit une grande erreur : en effet, j’ai souvent entendu dire que trop se taire peut être aussi mauvais que trop parler ! Toujours est-il qu’il garda le silence. » (l. 10-12) Cette intervention du narrateur se repère à l’usage de la première personne du singulier et du passé composé dans un récit par ailleurs mené à la troisième personne et majoritairement au passé simple. Elle permet de commenter la scène qui vient de se produire et précise le point de vue du narrateur sur l’attitude de Perceval. Il exprime son désaccord, comme l’indique la conjonction de coordination « mais » qui introduit une opposition (l. 10). Le verbe « craindre », suivi du subjonctif, introduit une hypothèse : « que ce ne soit une grande erreur » ; celle-ci est justifiée par un argument d’autorité : « j’ai souvent entendu dire que trop se taire peut être aussi mauvais que trop parler ! », légèrement modalisé par le verbe pouvoir, mais renforcé par l’exclamative, l’adverbe « souvent » et le présent de vérité générale. Le constat « Toujours est-il qu’il garda le silence » souligne le décalage entre ce point de vue du narrateur et l’action du personnage, renforçant le suspense. Cette intervention fonctionne donc comme une prolepse, permettant de relancer l’intérêt des lecteurs qui envisagent ainsi, mais sans en être certains, que la décision du personnage peut se retourner contre lui dans la suite de l’intrigue.

5. SYNTHÈSE Cet extrait montre qu’un chevalier doit mériter sa consécration. Perceval, dans le premier extrait, incarne plutôt des valeurs anti-héroïques. Il se fie à l’avis d’un noble seigneur, loin du bon sens exprimé par le narrateur dans son intervention. Ce n’est que cinq ans plus tard qu’il s’est rendu « digne de [s]on destin » (l. 2). Il a dû surmonter « bien des épreuves » (l. 1-2). Les exploits chevaleresques sont évidemment indispensables, mais le Roi Pêcheur insiste également sur l’intervention de Dieu, sans laquelle « nul ne peut parvenir » (l. 3).

VERS LE BAC. Dissertation Le récit littéraire de Chrétien de Troyes possède une double fonction. C’est d’abord une histoire divertissante. En effet, le récit intègre la présence d’éléments extraordinaires, et une dimension surnaturelle qui sont susceptibles de plaire aux lecteurs, par leur aspect dépaysant et curieux [réponses 2 et 3]. Par ailleurs, l’intervention du narrateur, craignant « que [le silence de Perceval] ne soit une grande erreur » (l. 10-11) relance l’attention des lecteurs, et introduit du suspense en laissant supposer que le personnage n’a peut-être pas agi avec sagesse. Ce procédé permet d’aiguiser la curiosité des lecteurs. C’est également une histoire riche d’enseignements. Le fait que la suite du récit donne raison au jugement du narrateur dans l’extrait 1 permet au lecteur de considérer comme valable la leçon qu’il formulait au présent de vérité générale : « trop se taire peut être aussi mauvais que trop parler. » (l. 11-12). Le fonctionnement de ce récit est en cela très semblable à celui des fables, composées d’une morale parfois énoncée en début de texte, et d’un récit constituant la justification de cette morale. Ici, le destin de Perceval confirme la vérité générale énoncée par le narrateur dans le texte 1. En outre, le propos du Roi Pêcheur commentant le parcours de Perceval délivre aussi une leçon : la phrase « Il fallait que tu connaisses bien des épreuves pour te rendre digne de ton destin » (texte 2, l. 1-2) peut être transférable à toute expérience humaine. De même : « nul ne peut parvenir à rien s’il n’est aidé de Dieu » (l. 3) dépasse le cas individuel par le pronom indéfini de la quantité zéro « nul » et le présent de vérité générale. Ainsi, ce récit divertissant est en effet également instructif.

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Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1782

Objectifs Étudier un extrait de roman épistolaire du xviiie siècle. ■■ Analyser la façon dont la marquise élabore son autoportrait et ôte son masque. ■■ Réfléchir aux valeurs qui fondent l’héroïsme. ■■ Saisir l’ambivalence du personnage, entre héroïsme et anti-héroïsme. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Madame de Merteuil explique au vicomte de Valmont comment elle est parvenue à s’émanciper de la place à laquelle la société la cantonnait en tant que femme. Le pronom indéfini « on » (l. 3) désigne l’entourage de la jeune fille et plus globalement la société du xviiie siècle qui ne permettait pas aux femmes de s’exprimer ni de développer leur potentiel intellectuel, les vouant « au silence et à l’inaction » (l. 2). Décidée à s’extraire de cette condition, la jeune fille a opté pour une tactique de dissimulation : fine observatrice du comportement des autres, elle ne laisse en revanche rien percer de ses sentiments propres ni de ses véritables intentions. Elle devient experte dans l’art de la manipulation, comme l’indique le résultat : « ma façon de penser fut pour moi seule, et je ne montrai plus que celle qu’il m’était utile de laisser voir » (l. 24-25). 2. Plusieurs verbes expriment les efforts accomplis par la marquise de Merteuil lors de phases d’expérimentation : « j’essayai » (l. 8), « je tâchai de » (l. 11), « je m’étudiais à » (l. 13), « je me suis travaillée » (l. 16), « j’en essayai l’usage » (l. 21). Les verbes au passé simple évoquent une succession d’actions qui révèlent une progression de sa démarche. Les imparfaits démontrent que certains de ses efforts se sont étalés dans la durée. D’autres verbes précisent la nature de ses actes : « j’observais » (l. 23), « je réglais » (l. 23), « je ne montrai plus que » (l. 25). Enfin, plusieurs verbes constituent des indices de son succès : « j’ai su » (l. 2), « j’obtins » (l. 9), « j’ai porté le zèle jusqu’à » (l. 14), « j’ai su » (l. 17). La marquise est toujours sujet actif exclusif de ces verbes, ce qui montre bien qu’elle ne doit sa réussite qu’à elle-même. 3. Lexique Le réseau lexical de la dissimulation est constitué de verbes à l’infinitif qui expriment en eux-mêmes ce

sens (« cacher », l. 5 et 7 ; « dissimuler », l. 7), d’expressions centrées sur un infinitif, qui témoignent de l’art de feindre : « prendre ce regard distrait » (l. 10), « régler les divers mouvements de ma figure » (l. 11-12), « prendre l’air de » (l. 13), « chercher l’expression du » (l. 15), « prendre sur ma physionomie cette puissance » (l. 17-18), « ne plus me laisser pénétrer » (l.  21-22), « ma façon de penser fut pour moi seule » (l. 25), « je ne montrai plus que celle » (l. 25). Toutes ces expressions témoignent de la maîtrise de la marquise qui, « sûre de [s]es gestes » (l. 22) se compose une physionomie à volonté. L’antithèse entre les « douleurs » ressenties (l. 14) et l’attitude joyeuse et sereine affichée (l. 13-14) prouve la force morale et l’habileté physique qu’elle a acquises. L’adjectif qui convient le mieux pour qualifier la marquise de Merteuil est hypocrite, puisqu’elle dissimule sa véritable personnalité. L’étymologie de ce terme renvoie au monde du jeu théâtral, signifiant « sous le masque » selon ses racines grecques. Or, en effet l’attitude de la marquise de Merteuil est proche de celle des comédiens qui doivent feindre des sentiments et émotions parfois éloignés de ceux qu’ils ressentent réellement. 4. SYNTHÈSE La marquise de Merteuil est un personnage ambivalent. La preuve en est d’ailleurs cette lettre, dans laquelle elle se met à nu alors qu’elle affirme avancer masquée. Elle est héroïque car elle a fait preuve d’une force morale et d’une intelligence admirables pour s’extraire d’une condition qui lui pesait. En tant que fille, elle était considérée comme inférieure et « on cherchait à lui cacher » (l. 5) des vérités qu’elle s’est employée à découvrir. Elle a dû se montrer particulièrement fine intellectuellement, comme le suggèrent les termes « observer », « réfléchir » (l. 3), « m’instruire », « m’apprit » (l. 6). Cette lettre témoigne de ses efforts acharnés pour parvenir, au terme de plusieurs années, au degré de maîtrise qui lui permet de dominer son entourage et de susciter l’admiration du vicomte, qui a « loué si souvent » (l. 10) son attitude. Pourtant, la marquise emploie ses qualités héroïques au service d’actions immorales : manipuler son entourage, dominer ses amants. Son hypocrisie et son orgueil sont en cela condamnables pour la société de son époque. Si le dénouement, qui n’épargne pas la marquise, peut sonner comme une critique du libertinage, Pierre Choderlos de Laclos dénonce tout de même,

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par l’intermédiaire de son personnage, la société de son époque et la place réservée aux femmes. Dans son traité intitulé Des femmes et de leur éducation (1793), il fait preuve d’une ouverture d’esprit assez révolutionnaire pour son époque, souhaite une libération des consciences qui permettrait à la femme de ne plus être esclave de l’homme.

VERS LE BAC. Dissertation Pensez-vous que la littérature doive poursuivre une visée moralisatrice ? 1. La littérature est adaptée à l’édification morale a) Les lecteurs apprécient les œuvres morales Les lecteurs aiment à constater que le dénouement punit le personnage immoral. Aristote, dans sa Poétique, a étudié la meilleure configuration possible pour favoriser l’adhésion des spectateurs à l’intrigue. Il affirmait que le personnage de théâtre ne devait être ni trop bon ni trop mauvais : « on ne doit pas y montrer des hommes justes passant du bonheur au malheur (ce qui n’inspire ni crainte ni pitié, mais répugnance), ni des méchants passant du malheur au bonheur […] reste donc le cas intermédiaire : celui d’un homme qui, sans être absolument vertueux ni juste, tombe dans le malheur, non pas à cause de sa mauvaise nature et de sa méchanceté, mais du fait de quelque erreur [...] » b) L’efficacité de l’argumentation indirecte Les propos qui passent par le détour d’une fiction sont particulièrement efficaces, ils suscitent l’intérêt des lecteurs, les placent dans une situation de réception favorable. Ex : les Fables de La Fontaine, les contes philosophiques de Voltaire, les récits d’anticipation dystopiques (cf. groupement de textes 5 « Inventer d’autres mondes » p. 98 à 107). Le plaisir de la lecture est vecteur d’une réflexion morale. Ainsi, la littérature semble avoir intérêt à suivre les grands principes de la morale, d’autant qu’elle est particulièrement efficace à divulguer un enseignement. 2. Mais elle n’a pas forcément à poursuivre une visée moralisatrice a) La littérature doit susciter avant tout le plaisir Lire est d’abord un divertissement au sens étymologique et pascalien du terme : la lecture permet de se changer les idées, de se détourner d’une réalité parfois décevante (Madame Bovray lisait dans son pensionnat austère pour s’évader dans des intrigues exaltantes, des paysages et des situations romantiques à souhait).

Si tous les personnages respectaient les règles de la morale, l’intrigue serait plate et le lecteur s’ennuierait. Les tempéraments fourbes, hypocrites, sont propices à créer des rebondissements, un suspense plaisants. Ainsi, l’échange épistolaire de la marquise de Merteuil et du vicomte de Valmont, deux libertins manipulateurs et immoraux, ont assuré à Choderlos de Laclos un très grand succès. Le bandit de La Comédie humaine, Vautrin, fascine les lecteurs, partagés entre répréhension et admiration ; ce qui est certain c’est que ce personnage permet à Balzac d’écrire des scènes romanesques, d’introduire des péripéties et rebondissements exaltants (p. 82). b) La littérature éclaire le monde, mais c’est aux lecteurs de se forger leur propre jugement La littérature n’a pas à orienter artificiellement le jugement des lecteurs. Le succès des Liaisons dangereuses tient aussi à sa forme épistolaire : les lecteurs apprécient d’accéder à l’intériorité des personnages sans passer par le biais d’un narrateur. En expérimentant l’impersonnalité littéraire, Gustave Flaubert, avec Madame Bovary, a été accusé d’atteinte aux bonnes mœurs. Son acquittement au terme du procès a reposé sur la reconnaissance d’une dissociation entre auteur et personnage : si Madame Bovary est immorale, ce n’est pas à l’auteur d’être condamné à sa place. Il a été reconnu que, si l’auteur ne dénonçait pas le vice de l’adultère, il n’en faisait pas non plus l’apologie. La littérature n’a pas à transmettre un discours moralisateur, elle donne à voir et permet au lecteur de se forger son propre avis. De toute façon, la littérature ne possède-t-elle pas, intrinsèquement, une dimension morale ? 3. La littérature possède intrinsèquement une dimension morale a) La force de l’émotion « La littérature déconcerte, dérange, déroute, dépayse plus que les discours philosophique, sociologique ou psychologique, parce qu’elle fait appel aux émotions et à l’empathie » affirme Antoine Compagnon dans son essai La Littérature, pour quoi faire ? La littérature, même en dehors de discours moralisateurs explicites, conduit à une réflexion d’autant plus efficace qu’elle est libre. En visant d’abord l’empathie des lecteurs, la littérature stimule sans doute davantage leur sens moral que si elle s’adressait à leur rationalité. Si un personnage se rend détestable par

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ses actions, il sert naturellement de repoussoir. C’est ce qu’avait compris Molière, par exemple, qui exposait sur scène des personnages incarnant des défauts humains afin de corriger la société des principaux vices (l’avarice, l’hypocrisie, l’orgueil…). b) Les bénéfices de la catharsis Les personnages immoraux sont intéressants pour les lecteurs car ils leur permettent, par la catharsis, de se purger de leurs pulsions négatives. Le lecteur, au fil des lettres de la marquise de Merteuil, peut partager sa puissance et son plaisir libertin, ce qui ne l’empêche pas, au contraire, de revenir à une attitude plus morale une fois le livre refermé. En vivant par procuration des situations immorales, en commettant des actions interdites, le lecteur se dispense de les expérimenter dans la réalité.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « Tandis qu’on me croyait étourdie ou distraite, écoutant peu à la vérité les discours qu’on s’empressait à me tenir, je recueillais avec soin ceux qu’on cherchait à me cacher. » Proposition principale : « je recueillais avec soin ceux qu’on cherchait à me cacher. » Le subordonnant « tandis que » exprime un lien de temporalité accompagné d’une nuance d’opposition. Il pourrait être remplacé par « alors que » : Alors qu’on me croyait étourdie ou distraite, écoutant peu à la vérité les discours qu’on s’empressait à me tenir, je recueillais avec soin ceux qu’on cherchait à me cacher. PAGE 82

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Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1834-1835

Objectifs Étudier un extrait d’une œuvre majeure du xixe siècle, la fresque réaliste de Balzac, La Comédie humaine. ■■ Se familiariser avec un personnage récurrent dans cette fresque. ■■ Saisir l’ambiguïté de Vautrin, entre anti-héroïsme et héroïsme. ■■ Repérer comment l’auteur ménage suspense et tension dramatique pour produire une scène spectaculaire. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette scène peut être qualifiée de théâtrale. L’arrivée soudaine d’hommes armés, vaste déploiement constitué de « trois hommes » (l. 2), « deux gendarmes », des « agents » (l. 3), « plusieurs soldats » (l. 5), contribue à

la rendre spectaculaire. Il s’agit d’un véritable coup de théâtre dans la vie réglée de la pension. L’attitude de Vautrin elle-même est impressionnante, sa « tête » et sa « face » sont « illuminées », comme « éclairées » (l. 11-12), ce qui peut l’assimiler à un comédien sous les projecteurs. 2. L’espace scénique est entièrement disposé autour de Vautrin. Les regards de tous convergent vers lui. Il est celui « sur qui tous les regards s’arrê[tent] irrésistiblement » (l. 7). Le chef de la police va « droit à lui » (l. 7). Il constitue pour les pensionnaires un véritable « spectacle » (l. 20). Les pensionnaires, en spectateurs de cette scène, contribuent à la théâtraliser. Ils réagissent aux différentes étapes de l’action, comme le ferait un chœur antique : ils poussent « des cris de terreur » (l. 17), produisent une « clameur générale » (l. 18) ou, de façon plus feutrée, laissent échapper « un murmure admiratif » (l. 29). Ainsi, ils rythment la scène, en soulignent les moments forts, et contribuent à la rendre passionnante pour les lecteurs qui, par procuration et mimétisme, ont l’impression de la vivre aussi, d’en ressentir les émotions. 3. Pour rendre compte de l’attitude de Vautrin, l’auteur décrit sa physionomie, reflet d’une intériorité bouleversée : « Le sang lui monta au visage, et ses yeux brillèrent comme ceux d’un chat sauvage » (l. 15) ; il précise également sa gestuelle : « il bondit sur lui-même » (l. 16). Le comparant « chat sauvage » fait écho avec le verbe « bondir », mais on constate une gradation dans les analogies car ce mouvement est « empreint d’une si féroce énergie » (l. 16) que Vautrin est assimilé métaphoriquement à un « lion » (l. 17), ce qui justifie l’emploi du verbe « rugir » (l. 16). Ainsi, de « chat » à « lion » et de « sauvage » à « féroce », Vautrin s’anime d’une puissance croissante. Mais si sa force physique entraîne une animalisation, son intelligence le ramène du côté de l’humanité : « il compr[end] son danger » (l. 18), faisant « preuve de la plus haute puissance humaine » (l. 20). L’hyperbole exprimée par le superlatif de supériorité en fait un être surhumain. La rapidité de sa réflexion est accentuée par plusieurs précisions temporelles : le connecteur « tout à coup » (l. 19), et le substantif « promptitude » (l. 29), mais surtout la comparaison « rapide comme un éclair » (l. 24) et l’hyperbole « en un clin d’œil » (l. 22). Ainsi, Vautrin fait preuve d’une intelligence qui lui permet de mesurer très rapidement quelle attitude adopter en fonction des circonstances. Comprenant

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qu’il est cerné, il passe de la révolte à la soumission. C’est ce qu’exprime l’image de la « chaudière pleine de cette vapeur fumeuse qui soulèverait des montagnes, et que dissout en un clin d’œil une goutte d’eau froide » (l. 21-23). Les antithèses entre la grandeur des montagnes et la petitesse de la goutte d’eau, entre « la rage » qui l’anime (l. 23) et son « sourire » (l. 24), puis entre « la lave » et « le feu » (l. 29), enfin entre les verbes « sortirent et rentrèrent » (l. 30), expriment de façon hyperbolique cette brusque modification de son attitude. La métaphore personnifiante « volcan humain » (l. 30) synthétise ces oppositions. À son premier mouvement de révolte succède donc un geste de soumission lorsqu’il « ten[d] ses mains aux gendarmes » (l. 26), et confirme qu’il « ne résiste pas » (l. 28). Pour finir, même démasqué, il demeure maître de la situation, ne perdant rien de son prestige diabolique. Ainsi, il s’adresse avec arrogance au « directeur de la police judiciaire », usant d’une politesse ironique (« monsieur l’enfonceur »), en même temps qu’il le rabaisse par le tutoiement et le registre familier : « Ça te la coupe » (l. 31).

1. Vautrin, un personnage ambivalent a) Un personnage déshumanisé, animalisé, puis surhumain [réponse 3] b) Un personnage entre héroïsme et anti-héroïsme [réponse 4. Synthèse]

4. SYNTHÈSE C’est par ces caractéristiques extraordinaires que peut s’expliquer l’intérêt qu’exerce Vautrin sur son entourage et sur les lecteurs. Mais surtout, ce qui le rend particulièrement fascinant, c’est son ambivalence. La description des lignes 9 à 15 l’exprime bien, alternant des valeurs positives (« force », l. 10 et 14 ; « intelligemment illuminées », l. 11 ; « bon plaisir », l. 13 ; « organisation », l. 14) et des valeurs négatives (« épouvantable caractère », « ruse », l. 10 ; « feux de l’enfer », l. 11-12 ; « cynisme de ses pensées, de ses actes », l. 14). Les termes « royauté », « implacables » (l. 13) et « force » (l. 14) rendent compte de sa supériorité, lui confèrent une puissance qui a quelque chose d’épique. Le choix de deux adjectifs aux connotations opposées pour qualifier la scène rend compte de l’ambivalence de Vautrin : « Horrible et majestueux spectacle ! » Grand dans la défaite, Vautrin l’est aussi dans le mal. Ainsi, par ses caractéristiques exceptionnelles, ce personnage fait figure de héros, surpuissant, incroyablement vif et intelligent, mais il met ses qualités au service du mal, ce qui en fait un anti-héros.

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce passage est tiré d’un texte théorique, c’est un extrait d’avant-propos. Balzac l’a écrit pour éclairer sa fresque romanesque La Comédie humaine. Il y précise ses ambitions d’écrivain, justifie la forme et le contenu de son œuvre en fonction de son projet, à savoir représenter la société dans son entier, en rendant compte des différents types humains qui la constituent, et en expliquer le fonctionnement. Il livre les prolégomènes de son œuvre majeure.

VERS LE BAC. Commentaire Cet axe pourra exploiter les réponses au questionnaire et s’organiser ainsi :

2. Grammaire Ce texte utilise quelques présents qui expriment des vérités non délimitées dans le temps : « est » (l. 1), « a »

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « Il bondit sur lui-même par un mouvement empreint d’une si féroce énergie, il rugit si bien qu’il arracha des cris de terreur à tous les pensionnaires. » –  «  Il bondit sur lui-même par un mouvement empreint d’une […] féroce énergie » : proposition principale. – « il rugit » : seconde proposition principale juxtaposée à la première. – « Si […] si bien qu’il arracha des cris de terreur à tous les pensionnaires » : nature = proposition subordonnée conjonctive, introduite par les subordonnants « si […] que » et « si bien que » ; fonction = complément de phrase, circonstanciel de conséquence. PAGE 83

Honoré de Balzac, avant-propos à La Comédie humaine, 1842

Objectifs Étudier un texte théorique emblématique du mouvement littéraire réaliste. ■■ Saisir comment Balzac considère sa mission d’écrivain. ■■ Plus largement, comprendre quelles visions du personnage romanesque, de la littérature et du monde s’expriment dans ce texte. ■■ Mettre en regard ce texte explicatif et démonstratif avec l’extrait du Père Goriot (p. 82). ▶▶

■■

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(l. 1), « doit » (l. 11), « s’écartent », se rapprochent » (l. 15). Le verbe « dis » (l. 13) est un présent d’énonciation. Les autres verbes sont conjugués à l’imparfait : « allait », « devais » (l. 2), « pouvais » (l. 6), « était » (l. 7), « pouvait » (l. 8), « devais » (l. 11), « fallait » (l. 14). Ils expriment des actions qui ne sont pas prises dans leur globalité ni délimitées dans le temps. Elles se situent dans une antériorité par rapport au présent de l’écriture. Balzac énonce par ces verbes la façon dont sa pensée s’est construite, les questions qu’il s’est posées, les étapes de la réflexion dont cette écriture est l’aboutissement. 3. L’auteur précise les différentes fonctions dont il se rapprochera en tant qu’écrivain par plusieurs substantifs : « secrétaire » (l. 2), « peintre » (l. 8), « conteur », « archéologue » (l. 9), « nomenclateur » (l. 10), « enregistreur » (l. 10). Dans tous les cas, il s’agit de copier la réalité, de la refléter fidèlement. Seuls les termes « peintre » et « conteur » font intervenir une subjectivité, mais dans tous les cas l’œuvre composée devra rendre compte de façon précise et objective de la réalité. 4. La mission d’écrivain, cependant, ne se limite pas à enregistrer la réalité : le substantif « secrétaire » (l. 2) s’oppose au terme « artiste » (l. 11), qui correspond à une mission bien plus riche, surtout analytique si l’on en croit les objectifs associés : « étudier les raisons » (l. 11), « surprendre le sens caché » (l. 12), « cherch[er] » (l. 13), « méditer » (l. 14), « voir en quoi » (l. 14-15). Ainsi l’écrivain, à partir de l’observation rigoureuse de la réalité, doit donner à comprendre le fonctionnement de la société. Sous le désordre des « figures », « passions » et « événements » (l. 13), il doit percevoir la rationalité, saisir la « raison » (l. 13), les « principes » (l. 14), la « règle » (l. 15). Sa mission est donc analytique. Il doit donner à lire les grandes lois de l’organisation sociale. 5. SYNTHÈSE Le projet de Balzac est donc de rendre compte de la « Société française » (l. 2) de son époque le plus fidèlement possible, en une « reproduction rigoureuse » (l. 7), de la refléter dans sa totalité : l’antithèse entre « vices » et « vertus » (l. 3) exprime cette diversité, comme les pluriels « passions » (l. 3) ou « caractères » (l. 4). Si l’auteur fera l’exemplaire exhaustif de cette multitude, il ne se contentera pas d’une simple copie : les verbes « rassembler » (l. 3), « choisir » (l. 4), et l’adjectif « principaux » (l. 3) indiquent une composition personnelle élaborée dans le but d’ordonner, de classifier ce matériau mouvant. Balzac captera le

foisonnement du réel à partir duquel il créera une typologie : il s’agit de composer des « types » (l. 5 et 9) « par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes » (l. 5), à savoir notamment des « caractères », des « professions », l’attrait pour le « bien » ou le « mal » (l. 10). Balzac souhaite donc se faire l’historien « des mœurs » (l. 6), il donne ainsi ses lettres de noblesse au réalisme.

VERS LE BAC. Dissertation En s’appuyant sur cet extrait et sur celui tiré du Père Goriot (p. 82), il est possible d’affirmer que La Comédie humaine est une fresque intéressante pour les lecteurs du xxie siècle, car elle compose : 1. Une image de la société de la première moitié du xixe siècle, organisée et analysée [réponses 3, 4 et 5] L’extrait du Père Goriot illustre l’analyse d’un type particulier incarné par Vautrin, celui du bandit fascinant, à la fois admirable et condamnable [réponses 3 et 4 du questionnaire page 82]. 2. Une œuvre divertissante La pluralité des « passions » (l. 3), des « vices et des vertus », des « caractères », « des « événements » (l. 4) qui composent le matériau de cette fresque romanesque est la garante d’intrigues variées et riches en rebondissements. L’extrait du Père Goriot confirme cet aspect de l’œuvre, avec une scène d’une intensité dramatique particulièrement saisissante [réponse 2 p.82]. Vautrin, personnage haut en couleur, fascinant, ne peut laisser les lecteurs indifférents [réponses 3 et 4 p.82]. HISTOIRE DES ARTS

Catherine Meurisse, Mes hommes de lettres, 2008 1. Cette bande dessinée met en lumière la diversité des êtres humains. Dans la première vignette, la phrase « elle produit autant d’hommes différents qu’il y a de variétés zoologiques » souligne cette pluralité, mise en valeur dans le texte par la comparaison de l’écrivain avec un « peintre patient ou courageux des types humains » (l. 8-9), des « caractères » (l. 4), des « professions » (l. 10). Dans la deuxième vignette, la remarque : « Mais chez les animaux il y a peu de drames alors que l’intelligence des hommes rend leurs combats plus compliqués » renvoie aux termes « vices », « vertus », « passions » (l. 3), « drames de la vie intime » (l. 9) dans l’extrait de l’avant-propos.

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Cet extrait de bande dessinée rend donc compte de la richesse du matériau sur lequel Balzac a construit La Comédie humaine, et de la nécessité de trier, d’organiser cette pluralité en « types » ou « variétés ». Il témoigne également de l’ampleur de la tâche que s’est assignée l’écrivain avec l’hyperbole « De quoi écrire cent ans encore ». En réalité, ce projet démesuré a mobilisé l’écrivain durant trente-six années (de 1829 à 1850), et son plan d’ensemble est allé jusqu’à compter cent-quarante-cinq titres… il en a finalement publié quatre-vingt-dix de son vivant. 2. Cette bande dessinée n’imite pas le roman en en grossissant les traits, il ne s’agit donc pas tout à fait d’une parodie. Mais Catherine Meurisse reprend les théories de Balzac en les illustrant par des dessins amusants, notamment dans la deuxième vignette où les êtres humains sont croqués sous les traits d’animaux pour mettre en lumière le lien que l’écrivain établit entre ces deux espèces (dans un autre extrait de son avant-propos à La Comédie humaine). Elle simplifie et caricature le propos de Balzac pour vulgariser ses théories. Elle rend accessible à tous l’idéologie qui sous-tend l’écriture de La Comédie humaine, et incite à poser sur l’écrivain un œil attendri. PAGE 84

∞

Guy de Maupassant, Boule de Suif, 1880

Objectifs Analyser un passage d’une nouvelle, mesurer l’efficacité de ce genre. ■■ Revoir les caractéristiques et les objectifs des mouvements réaliste et naturaliste. ■■ Repérer les valeurs anti-héroïques incarnées par les personnages. ■■ Saisir les moyens employés par Maupassant pour dénoncer la société de son époque. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les personnages en présence dînent dans une atmosphère détendue alors même que Boule de Suif se sacrifie pour le groupe. On peut les qualifier d’égoïstes, car ils manquent d’empathie. 2. Loiseau tente de déployer des talents de comédien pour faire rire son public : – il exploite une gestuelle outrée, « levant les bras » (l. 1), « faisant « Chut ! » des deux mains » (l. 2-3) ; – il joue sur l’intonation : « soupir[e] » (l. 10), reprend « de sa voix naturelle » (l. 3-4), use d’une « voix

vibrante » (l. 12), puis semble « se parler à lui-même » (l. 13) ; – il travaille les expressions de son visage : adopte une « face anxieuse » (l. 1), prend « un air triste » (l. 10), puis « un air rageur » (l. 11) ; – il épouse plusieurs rôles, comme l’indiquent les expressions « faisait semblant » (l. 8), « prenait un air » (l. 10), « d’un air » (l. 11), « comme » (l. 13) qui soulignent chaque fois l’artificialité de la posture ; – il joue sur différents registres, par exemple le naturel (« Rassurez-vous, tout va bien », l. 5), le polémique (« Gueux de Prussiens, va ! », l. 11), le pathétique (« Pauvre fille ! », l. 10 ; « Assez ! assez ! », l. 12) et le tragique (« Pourvu que nous la revoyions ; qu’il ne l’en fasse pas mourir, le misérable ! », l. 13-14), développant des tonalités lyriques à travers les exclamatives, et les interjections (« assez ! », « va ! »). Les autres personnages ne s’offusquent pas. Après un moment de surprise où « ils hésit[ent] à comprendre », ils sourient (l. 6), puis s’« amus[ent] » (l. 15) des plaisanteries de Loiseau. Le narrateur constate qu’elles « amus[ent] et ne bless[ent] personne » (l. 15-16). L’atmosphère se charge de « pensées grivoises » (l. 17), les connotations légères de cet adjectif contrastent avec la gravité de la situation, montrant bien que personne n’est gêné du sacrifice qui a été imposé à Boule de Suif. 3. Grammaire « Bien que ces plaisanteries fussent d’un goût déplorable » : nature = proposition subordonnée conjonctive ; fonction = complément de phrase, circonstanciel de concession. Le verbe « fussent » est conjugué au subjonctif imparfait. Le subordonnant « bien que » est toujours suivi du subjonctif. Le constat développé dans la subordonnée (ces plaisanteries sont d’un goût déplorable) n’empêche pas l’accomplissement des actions exprimées par la principale (« elles amus[ent] et ne bless[ent] personne »), alors que ces deux éléments sont a priori incompatibles. On attendrait : ces plaisanteries sont d’un goût déplorable, donc elles n’amusent personne, et blessent tout le monde. La relation d’implication entre ces éléments est rejetée hors de l’univers de croyance de l’énonciateur. D’où l’emploi du subjonctif. Le subordonnant « quoique » pourrait être employé en remplacement de « bien que », suivi du subjonctif. 4. « Bien que ces plaisanteries fussent d’un goût déplorable, elles amusaient et ne blessaient personne, car l’indignation dépend des milieux comme le reste […] » Cette phrase constitue une intervention

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du narrateur. Il dénonce l’attitude de Loiseau par l’adjectif dépréciatif « déplorable », puis émet une vérité générale qui étend la critique à l’assemblée entière : « l’indignation dépend des milieux comme le reste ». Il sous-entend ici que, dans la noblesse ou la bourgeoisie, auxquelles appartiennent ces personnages, l’égoïsme prédomine, l’empathie n’est pas suffisamment développée pour entraîner une indignation collective. 5. Les visées de l’auteur sont donc satiriques dans ce passage. Sa critique cible la bourgeoisie et l’aristocratie, auxquelles appartiennent les personnages hormis Boule de Suif. Loiseau est issu du peuple, et s’est enrichi de façon douteuse. Il prétend appartenir à la bourgeoisie, mais la vulgarité de ses blagues trahit ses origines (de même que son nom, qui l’animalise). Loin d’incarner les valeurs positives de l’honneur et du courage dont se targuent les hautes classes sociales, ces personnages se montrent lâches et sans cœur. Leur intérêt personnel seul les intéresse. Ce sont des anti-héros. Dans la nouvelle, Boule de suif, la prostituée généreuse et humble, est la seule à se montrer héroïque.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction À partir des années 1830, le roman se donne pour ambition de rendre compte de la réalité, de refléter la société. Le naturalisme, à partir des années 1870, s’inspire des méthodes de l’expérimentation scientifique, comme l’expose Zola dans Le Roman expérimental en 1880, pour observer les causes et les effets des comportements humains, et dévoiler les dessous de la société. C’est aussi l’objectif poursuivi par Maupassant dans ses nouvelles, dont Boule de Suif, publiée la même année que Le Roman expérimental, est emblématique. L’action se situe en Normandie au cours de l’hiver 1870-1871, après la défaite de la France dans la guerre contre la Prusse. Des bourgeois et aristocrates contraints à l’exil poussent Boule de Suif, prostituée compagne de leur voyage, à céder aux avances d’un soldat prussien qui les a prévenus qu’il ne laissera leur diligence quitter l’auberge où ils se sont arrêtés qu’à cette condition. Alors que Boule de Suif s’est sentie contrainte d’accepter ce sacrifice pour le groupe, ce dernier dîne dans une ambiance festive. Nous analyserons comment Maupassant se livre à une satire virulente des classes dominantes de son époque. Dans un premier temps, nous montrerons que le personnage de Loiseau illustre l’artifice

et le mauvais goût, puis nous verrons que le groupe de bourgeois et d’aristocrates qui l’entoure incarne l’égoïsme et la lâcheté. Conclusion Ainsi, Maupassant exploite l’efficacité du genre de la nouvelle pour se livrer à une critique féroce des classes dominantes de son temps, révélant les dessous de la société : sous le masque d’honneur et de vertu jaillissent l’égoïsme et la lâcheté. La suite de l’intrigue confirme et accentue ces traits puisque le groupe méprise Boule de Suif pour l’acte même qu’il l’a poussée à accomplir. Elle est finalement le seul personnage positif de la nouvelle. Maupassant, qui a écrit près de trois cents nouvelles dans sa carrière, s’est souvent attaché aux femmes, réservant une place notable à la figure de la prostituée, humble et généreuse, victime d’une société méprisante (par exemple dans La Maison Tellier, 1881 ; Mademoiselle Fifi, 1882-1883). HISTOIRE DES ARTS

Frantisek Kupka, Crimson, 1908 Objectifs Analyser une image. ■■ Étudier un portrait qui témoigne d’innovations formelles dans l’art pictural au début du xxe siècle. ■■ Maîtriser les notions d’art figuratif et d’art abstrait. ▶▶

■■

La jeune femme sujet de ce tableau cherche à se faire plus jolie en se peignant les lèvres, mais le peintre, lui, n’a pas contribué à l’embellir. Plus qu’au sujet qu’il représente, il semble s’intéresser aux couleurs : des taches, ou des traînées roses, grises, bleues, sont visibles sur la main, le visage et dans le cou de cette jeune femme. Si les traits du corps humain sont encore figuratifs, l’utilisation de la couleur tire vers l’abstraction. Le modelé du corps est décomposé en aplats juxtaposés. Ici, la couleur semble l’objet d’étude principal du peintre, elle prend son autonomie devant le dessin. La matérialité de la peinture prime sur celle de la figure représentée. Kupka s’inspire de l’expressionnisme et du fauvisme, mais les dépasse. Inspiré par des cours suivis à la Sorbonne en sciences physiques et naturelles, il s’est intéressé à la représentation du corps humain, pour le styliser. La perspective disparaît au profit de profils de personnages et de scènes planes, comme dans les peintures primitives égyptiennes. Il recherche, par un usage novateur de la couleur, à réinventer les formes. Ce portrait fait écho à l’extrait de Boule de Suif par son

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sujet principal : la jeune femme de ce tableau se met du rouge à lèvres en se regardant dans un miroir. On peut imaginer Boule de Suif obligée de se maquiller pour séduire les hommes. Pour Kupka comme pour Maupassant, bien que central dans l’œuvre, ce personnage féminin n’est sans doute pas le sujet principal, mais un prétexte leur permettant d’atteindre leur véritable objectif : une innovation formelle, un usage inédit des couleurs pour le peintre, une révélation des dessous de la société pour l’écrivain. PAGE 85

§

Albert Camus, L’Étranger, 1942

Objectifs Étudier un extrait de roman du xxe siècle emblématique du courant absurde. ■■ Comprendre en quoi Meursault peut être considéré comme un anti-héros. ■■ Analyser un texte par des entrées grammaticales pour préparer la question de grammaire du baccalauréat. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les trois périodes temporelles présentes dans cet extrait sont : – le moment du procès, [l. 1 à 3 jusqu’à « quelque chose à dire »], puis [l. 7 à 10], [l. 13 à 16 de « J’ai mis » jusqu’à « plausible »] et [l. 23 à 31] ; – le temps qui a précédé le meurtre, situé dans une antériorité par rapport au procès. Il est évoqué par l’avocat général [l. 11 à 13 jusqu’à « avec Marie »] et [l. 16 depuis « J’avais écrit la lettre » à l. 22] ; – le présent de l’écriture, [l. 3-8 « Mais réflexion faite […] démontrer »]. 2. Les propos de l’avocat sont rapportés au discours narrativisé dans les portions de texte suivantes : – « Il a rappelé mon insensibilité, l’ignorance où j’étais de l’âge de maman, mon bain du lendemain, avec une femme, le cinéma, Fernandel et enfin la rentrée avec Marie » (l. 11 à 13). Ici, l’avocat général résume l’état d’esprit et l’emploi du temps de Meursault après l’enterrement de sa mère. Le narrateur-personnage emploie un passé composé pour introduire le discours de l’avocat (« il a rappelé »), fait accompli qui répand ses conséquences dans le présent (la condamnation) ; les propos de l’avocat sont transmis à l’imparfait qui renvoie, dans le passé, à une ignorance durative de Meursault ;

– « J’avais écrit la lettre d’accord avec Raymond pour attirer sa maîtresse et la livrer aux mauvais traitements d’un homme « de moralité douteuse ». J’avais provoqué sur la plage les adversaires de Raymond. Celui-ci avait été blessé. Je lui avais demandé son revolver. J’étais revenu seul pour m’en servir. J’avais abattu l’Arabe comme je le projetais. J’avais attendu. Et « pour être sûr que la besogne était bien faite », j’avais tiré encore quatre balles, posément, à coup sûr, d’une façon réfléchie en quelque sorte » (l. 13 à 22). Ce passage emploie des verbes au plus-que-parfait exprimant une succession d’actions antérieures au moment du meurtre, qui appartient lui-même au passé par rapport au moment où s’énonce le discours de l’avocat. Les éléments placés entre guillemets correspondent à du discours direct : « sa maîtresse » (l. 14), « de moralité douteuse » (l. 18), « pour être sûr que la besogne était bien faite » (l. 20-21). Dans le résumé qu’il fait des propos de l’avocat, le narrateur choisit d’en rapporter certains directement. Il s’agit d’expressions qui apportent une certaine couleur au texte, le rendent plus vivant et permettent au lecteur de ressentir la tonalité de la plaidoirie : ces propos témoignent d’une volonté d’accabler l’accusé en mettant en exergue son immoralité. 3. Outre ces incursions rapides de citations dans le discours narrativisé, certaines parties du discours de l’avocat sont rapportées au discours direct : – « J’en ferai la preuve, messieurs, et je la ferai doublement. Sous l’aveuglante clarté des faits d’abord et ensuite dans l’éclairage sombre que me fournira la psychologie de cette âme criminelle » (l. 8-10) ; – « Et voilà, messieurs, a dit l’avocat général. J’ai retracé devant vous le fil d’événements qui a conduit cet homme à tuer en pleine connaissance de cause. J’insiste là-dessus, a-t-il dit. Car il ne s’agit pas d’un assassinat ordinaire, d’un acte irréfléchi que vous pourriez estimer atténué par les circonstances. Cet homme, messieurs, cet homme est intelligent. Vous l’avez entendu, n’est-ce pas ? Il sait répondre. Il connaît la valeur des mots. Et l’on ne peut pas dire qu’il a agi sans se rendre compte de ce qu’il faisait » (l. 23-28). Dans ces extraits, le locuteur utilise les temps suivants : – le présent pour les actions qui se situent pendant le procès : deux présents d’énonciation, en correspondance précise avec le moment où ils sont proférés (« J’insiste », « Et l’on ne peut pas dire ») et des présents qui sont plus duratifs, dépassent le moment strict de l’énonciation pour établir un portrait de l’ac-

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cusé (« il ne s’agit pas », « cet homme est intelligent », « Il sait répondre », « Il connaît la valeur des mots ») ; – le passé composé pour faire référence à des actions accomplies, concernant notamment des moments du discours qu’il vient d’achever (« J’ai retracé », « vous l’avez entendu ») ou les actions de l’accusé (« a agi », « a conduit »). Ces actions accomplies répandent leurs conséquences dans le présent ; – le futur pour envisager des actions postérieures au moment de l’énonciation, situé pendant le procès : « ferai » (l. 8-9), « fournira » (l. 10) ; – l’imparfait permet d’exprimer des actions passées duratives. Elles concernent notamment le meurtre commis par Meursault : « était » (l. 21), « faisait » (l. 28) ; – enfin, un conditionnel présent (« vous pourriez », l. 26) permet à l’avocat d’envisager la réaction possible de ses auditeurs, tout en la rejetant dans un irréel du présent. 4. Les commentaires du narrateur-personnage sur le discours de l’avocat sont les suivants : – « La plaidoirie du procureur m’a très vite lassé. Ce sont seulement des fragments, des gestes ou des tirades entières, mais détachées de l’ensemble, qui m’ont frappé ou ont éveillé mon intérêt » (l. 4-6) ; – « Le fond de sa pensée, si j’ai bien compris, c’est que j’avais prémédité mon crime. Du moins, il a essayé de le démontrer » (l. 7-8) ; – « J’ai mis du temps à le comprendre, à ce moment, parce qu’il disait « sa maîtresse » et pour moi, elle était Marie. Ensuite, il en est venu à l’histoire de Raymond. J’ai trouvé que sa façon de voir les événements ne manquait pas de clarté. Ce qu’il disait était plausible » (l. 13-16) ; – « Moi j’écoutais et j’entendais qu’on me jugeait intelligent. Mais je ne comprenais pas bien comment les qualités d’un homme ordinaire pouvaient devenir des charges écrasantes contre un coupable » (l. 29-31). Le présent, correspondant au moment de la narration par Meursault, n’est utilisé qu’une fois : « Ce sont seulement ». Le personnage-narrateur emploie majoritairement le passé composé, façon naturelle de relater les étapes de la plaidoirie, située dans une antériorité par rapport au présent de la narration, et qui répand ses conséquences dans le présent : « il a essayé de le démontrer », « il en est venu à » ; ce temps rend compte également des réactions de l’accusé : « J’ai mis du temps à le comprendre », « si j’ai bien compris ». Il utilise aussi le passé composé pour tra-

duire ses réactions successives au fil de ce discours : « m’a très vite lassé », « m’ont frappé », « ont éveillé mon intérêt », « J’ai mis du temps à le comprendre », « J’ai trouvé que ». Le personnage-narrateur use de l’imparfait pour des actions passées, situées au moment du procès, mais non délimitées dans le temps : « disait », « était », « ne manquait pas », « disait », « était », « écoutais », « entendais », « jugeait », « comprenais », « pouvaient ». Enfin, il a recours au plus-que-parfait « avais prémédité » pour signifier des actions passées antérieures au passé dans lequel se situe le moment du procès (par rapport au présent de la narration). 5. SYNTHÈSE Ainsi, le narrateur relate son propre procès, auquel il a assisté comme un spectateur. Parce qu’il n’a aucune prise sur son destin, il peut être considéré comme un anti-héros. Sa première volonté d’intervenir est tout à fait logique. On parle de lui comme s’il était absent, et on lui prête des intentions qui n’ont pas été les siennes, ce qui lui donne envie de rectifier : « Mais tout de même, qui est l’accusé ? » (l. 1-2) L’interjection « Mais tout de même » souligne son indignation. Mais elle dénote avec la suite du texte, dans laquelle l’émotion se lisse progressivement et totalement. La conjonction de coordination employée ligne 3 a valeur d’opposition, contrairement à celle de la ligne 1 qui soulignait l’indignation : « Mais […] je n’avais rien à dire ». En effet, il se détache progressivement du discours de l’avocat, si bien qu’il ressent de l’ennui comme si les propos prononcés concernaient un autre que lui : « la plaidoirie du procureur m’a très vite lassé. Ce sont seulement des fragments, des gestes ou des tirades entières, mais détachées de l’ensemble, qui m’ont frappé ou ont éveillé mon intérêt » (l. 4 à 6). Ensuite, l’incompréhension qu’il souligne à trois reprises marque un décalage entre le personnage, les faits reconstitués par l’avocat et ce qu’il est vraiment, ce qui s’est réellement passé : « si j’ai bien compris » (l. 7), « j’ai mis du temps à le comprendre » (l. 13), « je ne comprenais pas bien » (l. 29-30). Le narrateur analyse avec un recul froid le discours de l’avocat, ce qui donne l’impression qu’il s’agit de quelqu’un d’autre : « J’ai trouvé que sa façon de voir les événements ne manquait pas de clarté. Ce qu’il disait était plausible » (l. 15-16). Enfin, le passage de la première personne du singulier à un indéfini : « un homme » (l. 30), « un coupable » (l. 31) confirme cette distanciation.

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Le discours de l’avocat est décrédibilisé par ce décalage perceptible dans le résumé que Meursault fait du procès. Ce passage fait écho au titre du roman, L’Étranger : Meursault, ici, est devenu comme extérieur à son propre procès. Ce fait même dénonce l’absurdité de la justice et de la société. PAGE 86

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Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, 1950

Objectifs Étudier un extrait de roman dans lequel le personnage est ambivalent, entre héroïsme et anti-héroïsme. ■■ Repérer les moyens utilisés par l’autrice pour exprimer le bouleversement émotionnel ressenti par les personnages. ■■ Saisir comment elle a instauré une tension dramatique à son comble. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Suzanne assiste à la scène qui se joue entre mère et fils, n’intervient pas oralement : elle est spectatrice, comme le prouve l’expression : « Suzanne leva les yeux vers Joseph » (l. 5). Alors que la mère lève aussi les yeux vers son fils (l. 2), personne ne regarde Suzanne. Elle constitue un témoin invisible. La focalisation interne permet de saisir les sentiments qui accompagnent son regard ; de cette façon, la narration nous en apprend autant sur elle que sur Joseph et sa mère. Notamment, sa stupeur révèle combien sa mère et son frère sont métamorphosés par ce départ brusque et imminent : ainsi, la mère a une attitude qui ne lui ressemble pas, comme le montre l’incise « pour une fois » (l. 2). Quant à Joseph, il déconcerte Suzanne, comme l’indiquent les constats suivants : « Elle le reconnut à peine » (l. 5), « On se sentait désormais aussi séparé de lui que s’il avait été malade ou, sinon fou » (l. 13), « Et vraiment, il était difficile de regarder ce Joseph qui ne les concernait plus, ce mort-vivant qu’il était devenu pour elles » (l. 16), « on ne le reconnaissait plus » (l. 19). Enfin, « Jamais personne, avant, même Suzanne, n’aurait pu croire ce visage, si résolument fermé, capable de s’avouer, de se livrer avec une telle impudeur » (l. 19-21). Toutes ces précisions convergent pour exprimer la stupeur de Suzanne. Les connecteurs temporels « désormais » (l. 13), « avant » (l. 19), le forclusif « plus » (l. 15 et 19) et le participe passé « devenu » (l. 16), soulignent une rupture et un changement. Le déterminant démonstratif « ce

Joseph » permet de dissocier celui qu’il est dans ce moment présent de celui qui les côtoyait auparavant. La proposition subordonnée relative « qui ne les concernait plus » (l. 15) fait écho au participe passé « séparé » (l. 13). Ainsi, Suzanne assiste désemparée à cette scène qui révèle une mère différente et un Joseph étranger. La mère de Joseph vit sans doute le départ de son fils comme un événement tragique, mais elle ne souhaite pas le priver de ce qui constitue une chance pour lui. Cette ambivalence explique le décalage qui existe entre ses paroles et son sentiment véritable, trahi par quelques indices. En effet, ses paroles valident le départ de Joseph, l’y encouragent, même, avec un verbe à l’impératif répété deux fois : « pars » (l. 3 et 23) et l’apostrophe « Joseph » qui donne plus de poids à l’injonction. Ce sont les seuls propos de la mère outre « Tu n’as plus besoin de tes fusils » (l. 23) qui engagent à une nouvelle vie. Elle commence par masquer toute émotion puis prend la parole « sans geindre, sans pleurer » (l. 2), groupe où ressort l’anaphore de la préposition « sans ». Enfin, « Sa voix [est] nette » (l. 4). Pourtant, alors que l’annonce de Joseph semble d’abord la laisser de marbre, l’adverbe temporel « tout à coup » et la précision introduite par la conjonction de coordination « mais » introduisent une fêlure révélatrice de son malaise : sa voix est « nette » « mais éraillée comme si tout à coup elle s’était mise à parler faux ». La comparaison ainsi que l’adjectif « éraillée » et l’adverbe « faux » révèlent l’écart qui se crée entre les apparences et l’intériorité. Alors qu’elle levait le regard vers Joseph au début, elle « ferm[e] les yeux » (l. 24) ; lui attend « ce signe de paix qu’elle ne p[eut] lui faire ». En effet, la mère prend sur elle pour enjoindre malgré elle son fils au départ, parce qu’elle a saisi sa dimension fatale, mais elle ne peut se résoudre à lui donner sa bénédiction. Joseph, quant à lui, exulte de joie, comme le prouve le rire incontrôlable qui émane de lui : « il riait » est répété deux fois (l. 6, 18), à l’imparfait qui exprime l’aspect durable, et accentué par l’adverbe « toujours » dans sa seconde occurrence ; en outre, « son visage [dit] un tel bonheur qu’on ne le reconn[aît] plus » (l. 19). Le subordonnant « tel que » accentue le terme « bonheur ». La description qui suit exprime la vision qu’a Suzanne de son frère à ce moment : « il aurait pu revenir d’un incendie : ses yeux brillaient, son visage ruisselait de sueur et le rire sortait de lui comme s’il le brûlait » (l. 8-9). Ce portrait qui convoque le réseau lexical

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du feu, métaphore hyperbolique de l’amour, de la passion, ou des enfers, fait du personnage un être ambivalent, quelque peu surnaturel, démoniaque. L’oxymore « mort-vivant » (l. 15) témoigne de l’ambivalence de son état d’esprit. Son bonheur est entravé par le sentiment de culpabilité qu’il éprouve à abandonner sa mère, sentiment que sa première phrase trahit par l’atténuation « pour quelques jours » (l. 1), et la minimisation de sa responsabilité « Je peux pas faire autrement » (l. 1) ; cette remarque donne l’impression qu’il est comme soumis à une force qui le dépasse, et c’est sans doute en effet ce qu’il ressent. Il attend donc de sa mère un « signe de paix » (l. 18) qui lui montrerait qu’elle approuve son départ ; ce signe ne venant pas, il perd patience, s’énerve : l’interjection « Merde » (l. 22) révèle sa volonté de faire réagir sa mère, de même que le fait de la « secouer » (l. 25), qui extériorise la violence de son bouleversement intérieur. « je te le jure » répété à plusieurs reprises marque sa volonté d’assurer un lien pérenne avec sa mère, car cette promesse les réunit. Il semble désireux de la rassurer en prononçant ces mots, mais sans doute se rassure-t-il aussi. Ainsi, l’attitude de Joseph démontre son désir de partir en même temps que sa souffrance à le faire. Cette dualité entraîne un propos qui n’est pas en phase avec son acte : il part tout en affirmant au conditionnel qu’il n’en est pas capable (« même si je voulais te laisser, je ne pourrais pas », l. 26). L’action « te laisser » est rejetée dans un irréel du présent. Pourtant, ce discours s’oppose à ce que son visage exprime : « son visage [dit] un tel bonheur qu’on ne le reconn[aît] plus » (l. 19). D’où une physionomie incohérente qui donne l’impression qu’il est « malade ou, sinon fou, du moins privé de la raison commune » (l. 14). D’où également le déni dans lequel il agit : « Seul lui en doutait encore » (l. 27). Ainsi, Joseph et sa mère sont bouleversés par ce départ imminent. Ils sont tous deux métamorphosés, comme extraits d’eux-mêmes. Leurs réactions sont complémentaires : la mère se tait et se fige pendant que le fils est en proie à une agitation extrême. Mais tous deux agissent de façon mécanique, répétant les mêmes formules, « Pars Joseph » (l. 3, 23), « je te le jure » (l. 22, 26), ne parvenant plus à établir une véritable communication, condamnant le dialogue à stagner. 2. La focalisation est interne jusqu’à la ligne 9 : la précision « après qu’elle eut parlé, Suzanne leva les yeux vers Joseph » indique que la mère aussi était vue

à travers le regard de la jeune fille, qui détourne ses yeux d’elle pour les porter vers son frère. Les modalisateurs de doute « manifestement » (l. 6) et « peutêtre » (l. 7) prouvent que le point de vue est restreint, subordonné au regard de Suzanne, et non omniscient. Ce doute est intéressant pour les lecteurs : il dote le personnage décrit d’une épaisseur psychologique mystérieuse. Ensuite, le point de vue suit toujours la conscience de Suzanne, mais semble s’être élargi à celui de la mère, comme l’indique le pronom personnel « on » (l. 13, 19), qui désigne Suzanne et sa mère, puis s’être étendu à celui de Joseph, comme le montrent les indices « depuis trois ans, il attendait qu’une femme à la détermination silencieuse vienne l’enlever à la mère. Elle était là » (l. 12-13) : cette phrase semble refléter la pensée de Joseph, sidéré de constater que ce qu’il espère depuis si longtemps se produit enfin. La brièveté de la phrase indépendante « Elle était là » s’oppose à la longueur de la précédente, ainsi la forme mime le fond, la longueur de l’attente contrastant avec l’aspect soudain de la réalisation. Cette rupture traduit la sidération de Joseph. Ainsi s’exprime son intériorité, comme lignes 17 et 18 avec la précision « attendant toujours ce signe de paix [...] » qui justifie son attitude et, ligne 27, « Lui seul en doutait encore ». L’effet produit est que le lecteur bénéficie de beaucoup de renseignements : il assiste à la scène, car le narrateur campe les attitudes des personnages, tout en favorisant l’accès à leur intériorité par une focalisation zéro. Les seules limites interviennent dans le passage des lignes 6 à 8 où le portrait de Joseph est subjectif, passant par le regard de Suzanne. Dans ce cas, l’avantage est que ce portrait est à la fois riche en indications sur Joseph et révélateur de l’état d’esprit de celle qui le regarde. 3. L’attitude de Joseph est compréhensible : il faut dire qu’il attend ce moment « depuis trois ans » (l. 12), qu’il rêve de s’émanciper, de se libérer du carcan familial et social qui le contraint à une vie difficile dans une plaine incultivable, où les efforts de chaque année finissent réduits à néant. Son bonheur un peu fou, son rire incontrôlé, sont donc justifiés. Son malaise l’est également : il traduit son attachement à sa mère, sa sensibilité ; son bouleversement, perceptible dans ses mots et ses gestes brusques, révèle sa maladresse en même temps que son amour pour elle. La phrase : « même si je voulais te laisser, je ne pourrais pas » (l. 26) résonne comme une véritable déclaration d’amour. Son attitude en fait donc un personnage

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touchant, émouvant, en dépit de sa maladresse et de sa brusquerie. Le fait qu’il n’assume pas totalement son départ contribue à en faire un personnage ambigu. Il se trouve des excuses (« je peux pas faire autrement », l. 1), minimise la portée de ce départ (« je m’en vais pour quelques jours », l. 1 ; puis « je reviendrai »). Il semble partir malgré lui, comme soumis à une fatalité qui l’entraîne, comme s’il n’avait aucune prise sur son destin. Ces caractéristiques en font un personnage ambivalent, entre héroïsme et anti-héroïsme. 4. Grammaire [l. 6-7] « il riait, sans manifestement pouvoir s’en empêcher alors que peut-être il n’aurait pas voulu rire. » Il riait, sans manifestement pouvoir s’en empêcher ; pourtant, peut-être n’aurait-il pas voulu rire. 5. SYNTHÈSE L’autrice utilise plusieurs procédés pour construire une forte tension dramatique dans cette scène, qui est théâtralisée par plusieurs aspects : d’abord, Joseph est méconnaissable pour sa sœur et sa mère, il semble incarner et jouer un rôle. La précision « capable de s’avouer, de se livrer avec une telle impudeur » (l. 21) confirme cette dimension. Ce personnage est décrit par des touches visuelles fortes développant l’imaginaire des lecteurs : « ses yeux brillaient, son visage ruisselait de sueur et le rire sortait de lui comme s’il le brûlait » (l. 8-9). Cette description en fait un personnage surnaturel, démoniaque, ce qui contribue à la tension dramatique de la scène. L’oxymore « mort vivant » (l. 15) confirme cet aspect. Ce masque théâtral résulte des émotions fortes qui submergent Joseph. « La nuit noire » (l. 7) qui encadre la scène rappelle le dispositif théâtral où la salle noire contraste avec l’éclairage du plateau. Au théâtre, les lumières constituent des signifiants non verbaux, sont généralement porteuses d’une symbolique. C’est aussi le cas ici : « Maintenant le faisceau des phares indiquait la direction de la ville. C’était par là que Joseph allait partir » (l. 10-11). Ainsi, les lumières tracent pour Joseph le chemin à suivre, et la direction de sa nouvelle vie, fonctionnant comme une prolepse. La ville est dans la lumière, la cabane dans l’obscurité : la lumière désigne l’espace de tous les possibles, connote la vie tandis que les ténèbres symbolisent le vide, la mort, la disparition prochaine de Joseph. Ensuite, « Joseph se retourna, le faisceau passa devant lui, il se raidit, ébloui » (l. 11) ; sa réaction symbolise aussi l’ambi-

valence de ses sentiments : il a envie de partir, mais lorsque le faisceau semble le toucher, il se raidit, mouvement qui exprime sa difficulté à s’arracher à ce lieu. Cet aveuglement peut aussi être celui de l’amour qui, comme une force supérieure, vient l’extraire de son milieu d’origine.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Dans la deuxième moitié du xxe siècle, le personnage romanesque n’est plus un type, mais un être instable et mouvant. Aux balbutiements du Nouveau Roman, Marguerite Duras, qui contribuera à l’expansion de ce mouvement, écrit un livre encore assez traditionnel Un barrage contre le Pacifique (1950), qui opère un retour au vécu et, par sa dimension autobiographique, fait resurgir de l’enfance la figure déterminante de la mère. L’action se situe en Indochine française où la mère de Suzanne et Joseph, respectivement 16 et 20 ans, s’est ruinée pour acheter à l’administration coloniale des terrains incultivables. Alors qu’elle sombre dans un désespoir proche de la folie, ses enfants rêvent de s’extraire de ce milieu. Or, dans le passage que nous étudions, Joseph annonce à sa mère et sa sœur son départ avec une femme, rencontrée en ville et amoureuse de lui, venue le chercher en voiture. Nous allons analyser la façon dont l’autrice exprime le bouleversement qu’engendre, au sein de ce triangle familial, le départ de Joseph. Nous verrons d’abord combien ce départ métamorphose et bouleverse les personnages, puis nous étudierons les moyens utilisés par l’autrice pour créer une tension dramatique à son comble. On pourra suivre le plan suivant : 1. Les conséquences du départ imminent de Joseph sur les personnages a) La métamorphose de Joseph et de sa mère [réponse 1, premier paragraphe sur la vision de Suzanne déconcertée par son frère et sa mère] b) Le bouleversement émotionnel des personnages [suite de la réponse 1 et réponse 3] 2. Une intense tension dramatique a) L’usage des points de vue [réponse 2] b) Des éléments de mise en scène théâtrale [réponse 5] Conclusion Ainsi, cet événement est loin d’être anodin pour ces personnages dont le triangle familial éclate. Joseph et

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sa mère sont comme respectivement arrachés à euxmêmes, métamorphosés par le bouleversement intérieur qui les habite. Marguerite Duras a su créer dans cette scène une tension dramatique à son comble, mimétique de l’intensité émotionnelle qui étreint les personnages. Ce roman inaugure une carrière littéraire productive pour cette autrice, qui délaissera un temps la veine autobiographique et le récit traditionnel pour explorer le Nouveau Roman. Mais c’est pour un récit plus traditionnel et de nouveau plus personnel, L’Amant, paru en 1984, qu’elle sera récompensée du prix Goncourt. PAGE 87

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Marie Ndiaye, Trois Femmes puissantes, 2009

Objectifs Étudier un texte contemporain. ■■ Analyser un autre type d’héroïsme. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Khady parvient à s’extraire de la réalité bruyante du marché en se réfugiant dans son intériorité, en dressant comme une paroi transparente entre elle et le monde extérieur. Pour cela, elle abaisse son niveau de vigilance jusqu’à atteindre un état de léthargie exprimé par le réseau lexical composé des substantifs « stupeur » (l. 1), « sommeil » (l. 4), « torpeur », « songeries » (l. 14), de l’adjectif « immobile » (l. 12) et des verbes « dormir » (l. 4), « étourdir » (l. 13). Cet état la protège des agressions sonores, « l’empêch[ant] de comprendre ce qui se [dit] autour d’elle » (l. 1-2) ; il la préserve également des réalités extérieures en adoucissant les éléments visuels qui l’entourent : l’épithète « laiteuses » qui qualifie ses « songeries » renvoie à l’adjectif « blanc » (l. 4). Ainsi, elle souffre moins, s’allège d’un poids, comme l’indique la comparaison des lignes 14 et 15 qui assimile ses songeries à « de longs voiles agités par le vent », faisant écho à l’adjectif « léger » (l. 4). Les sonorités suggèrent la douceur de ce refuge, notamment l’allitération en sifflantes – « cette sensation de torpeur parcourue de songeries laiteuses, inoffensives, plaisantes » (l. 14) – et l’allitération en fricatives [v] et [f], imitative – « de longs voiles agités par le vent sur lesquels apparaissaient de temps en temps le visage flou de son mari » (l. 15-16). La douleur disparaît ; les adverbes modalisateurs « presque » (l. 3), « vaguement » (l. 13) et l’expansion « dépourvu de joie comme d’angoisse » (l. 4-5)

excluent les extrêmes au profit d’une forme de bienêtre. Les adjectifs « inoffensives, plaisantes » (l. 14), qui s’ajoutent à « laiteuses » sur le mode ternaire, s’inscrivent dans cette demi-teinte. Khady est comme anesthésiée. L’emploi de la focalisation interne permet au lecteur d’accéder à l’intériorité du personnage. 2. Khady a dû affronter de nombreuses difficultés dans sa vie : elle n’a pas été une enfant désirée, et ses parents se sont débarrassés d’elle en la confiant à sa grand-mère qui l’a acceptée de mauvaise grâce, « par obligation » (l. 23) et l’a souvent « traitée avec rudesse » (l. 18). Le constat « Nul être sur terre n’avait besoin ni envie qu’elle fût là » (l. 24) résume de façon hyperbolique son sentiment d’être en trop. C’est également une litote pour exprimer que son existence embarrasse les autres. De même, la tournure exceptive « ne l’avait recueillie que par obligation » (l. 23) est une façon euphémisante d’indiquer que l’aïeule en question n’éprouve aucun amour pour elle. Enfin, dans sa demi-somnolence, Khady perçoit le visage souriant de son mari (l. 16) : la seule personne connotée positivement, qui a dû l’aimer véritablement, a été emportée par la mort, la laissant seule pour affronter la vindicte de sa belle-famille. En effet, lorsque ses belles-sœurs ne lui lancent pas de propos violents, au mieux, elles « feign[ent] […] de ne pas s’apercevoir de sa présence » (l. 10-11). 3. Khady trouve la force de résister dans le souvenir de deux personnes qui lui ont permis de se forger une image positive d’elle-même : ainsi, dans sa léthargie, elle convoque l’image de « son mari, qui lui souri[t] d’un éternel et charitable sourire » (l. 16). L’adjectif « éternel », le polyptote « souriait »/« sourire » insistent sur l’importance et la permanence de ce sourire. L’épithète « charitable » connote l’amour dont il est chargé. Khady pense également à sa grand-mère qui, malgré les aspects négatifs soulevés dans la dernière question, a su l’« élever et [la] protéger » (l. 17), et surtout lui donner confiance en elle. C’est ce qu’exprime la phrase : « qui avait su reconnaître […] qu’elle était une petite fille particulière nantie de ses propres attributs et non une enfant parmi d’autres » (l. 18-19). L’épanorthose « et non […] » souligne l’antithèse entre « propres », « particulière » et « une enfant parmi d’autres », introduisant la thématique de la singularité confirmée par l’adjectif « unique » (l. 20) et l’expression à la forme négative « on ne pouvait la remplacer » (l. 21-22).

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À cette conscience d’une identité propre s’ajoute celle de constituer un tout cohérent et rassurant : cette idée est répétée plusieurs fois sous différentes formes : par l’adjectif « indivisible » (l. 32), l’adverbe « exactement » dans l’expression « elle Khady Demba, exactement » (l.  22), par la négation du terme « interstice » : « nul interstice dubitatif entre elle et l’implacable réalité du personnage de Khady Demba » (l. 25-26) : ici le déterminant indéfini de la quantité zéro et l’antithèse entre « dubitatif » et « implacable » annulent formellement toute idée de doute. Cela est confirmé par la phrase « c’était quelque chose dont elle ne doutait pas » (l. 32), qui fait écho à la précision « elle avait toujours eu conscience » (l. 20). Enfin, si Khady, durant son enfance, pouvait se sentir inférieure à d’autres enfants parce qu’elle bénéficiait de moins de moments heureux ou possédait moins de richesses, elle a su comprendre qu’elle valait les autres parce qu’elle n’était pas moins humaine qu’eux, et elle est parvenue à se sentir « fière » (l. 27) d’elle malgré ces différences. Les lignes 25 à 31 sont construites sur une opposition entre l’énumération de biens possédés par la plupart des enfants, caractérisés par l’abondance ou la qualité, et la brièveté de la phrase qui concerne ce que possède Khady, de sorte que la forme reflète le fond : « leur bonne part de poulet ou de poisson et qui portaient à l’école des vêtements sans taches ni déchirures »/« qu’une infime portion de bonne vie » (l. 31).

la remplacer, elle Khady Demba, exactement, quand bien même ses parents n’avaient pas voulu d’elle auprès d’eux et sa grand-mère ne l’avait recueillie que par obligation – quand bien même nul être sur terre n’avait besoin ni envie qu’elle fût là. » (l. 20-24) La concession est exprimée au moyen du subordonnant « quand bien même » répété deux fois, introduisant deux propositions subordonnées circonstancielles de concession. – « l’aïeule qui l’avait élevée et protégée et qui avait su reconnaître, bien qu’elle l’eût traitée avec rudesse, qu’elle était une petite fille particulière […] » (l. 17-18) Le subordonnant « bien que » introduit une proposition subordonnée circonstancielle de concession. – « ces enfants-là n’étaient pas plus humains que Khady Demba qui n’avait pourtant, elle, qu’une infime portion de bonne vie » (l. 30-31). Cette fois la concession est exprimée par l’adverbe « pourtant ». ŒUVRE INTÉGRALE

Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830 PAGE 90

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Un fils et son père

Objectifs Montrer que Le Rouge et le Noir, publié en 1830, illustre la définition inscrite en exergue du chapitre 13 du livre I : « Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». ■■ Repérer que l’intrigue de ce roman est intégrée dans l’histoire contemporaine. ■■ Étudier un extrait essentiel dans l’économie du roman et revoir les fonctions d’un incipit. ■■ Montrer que Stendhal construit son œuvre comme un tout cohérent, avec un incipit qui détermine le destin du personnage principal. ■■ Analyser les procédés par lesquels l’auteur rend cette présentation particulièrement efficace et suscite l’empathie des lecteurs pour Julien Sorel. ▶▶

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4. SYNTHÈSE Le choix du point de vue interne favorise l’identification et l’empathie des lecteurs qui, s’ils ont pitié de Khady par certains aspects, l’admirent également par ailleurs. En effet, elle est bien l’une des « trois femmes puissantes » annoncées par le titre. Elle tire sa puissance d’une aptitude à se focaliser sur le positif, qui lui vient de la certitude de ne pas valoir moins que les autres, en tant qu’être humain. Elle puise sa force dans sa confiance en elle, qui la rend indépendante. Sa certitude de constituer un tout cohérent ne laisse pas place au doute et lui assure stabilité et solidité. Ainsi, elle fait véritablement figure d’héroïne, non parce qu’elle accomplit des exploits extraordinaires, mais parce qu’elle sait ne pas douter d’elle-même alors que sa belle-famille lui dénie toute valeur.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire – « […] elle avait toujours eu conscience d’être unique en tant que personne et, d’une certaine façon indémontrable, mais non contestable, qu’on ne pouvait

1. ENTRER DANS LE TEXTE Sans doute les élèves éprouveront-ils de la peine, de la compassion pour Julien Sorel, malmené par son père. Le réseau lexical de la brutalité parcourt les lignes 12 à 31, constitué de verbes dont le père est sujet et Julien complément : « faire voler » (l. 15), « faire perdre l’équilibre » (l. 17), « briser » (l. 18), « frapper » (l. 22),

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« chasser » accompagné de l’adverbe « rudement » (l. 22). Le verbe « tomber » dont Julien est sujet, est répété deux fois (l. 17 et 19) et les substantifs « force » (l. 22), « coup » répété trois fois (l. 15, 16 et 22), ainsi que l’adjectif « violent » repris deux fois (l. 15 et 16) alimentent également ce champ lexical. Le comportement du père est particulièrement dangereux, comme l’indique la précision terrifiante « [Julien] allait tomber à douze ou quinze pieds plus bas, au milieu des leviers de la machine en action, qui l’eussent brisé » : le subjonctif plus-que-parfait rejette dans l’irréel la mort près de se produire, mais on peut imaginer l’effroi de Julien, dont la survie dépend du bon vouloir et du réflexe de son père. Si le vieux Sorel est violent dans ses gestes, il l’est également par ses propos : « Eh bien, paresseux ! » (l. 20), « Descends, animal, que je te parle. » (l. 25). Ces deux apostrophes marquent une gradation dans la dépréciation : « paresseux », « animal », et la rudesse du ton est manifestée par l’interjection « Eh bien », l’exclamative ou l’impératif. Les conséquences de cette violence sur Julien sont exprimées par les participes « étourdi », « sanglant » (l. 22), le substantif « douleur » (l. 23), l’expression « les larmes aux yeux » (l. 23), l’adverbe « tristement » (l. 30). Le point de vue omniscient permet de préciser l’état d’esprit du jeune homme, malheureux « moins à cause de la douleur physique, que pour la perte de son livre qu’il adorait. » (l. 23-24). Cette précision rend compte de la double souffrance de Julien, à la fois physique et morale. Le discours indirect libre permet d’accéder à ses pensées : « Dieu sait ce qu’il va me faire ! » (l. 29) où l’exclamative et l’interjection traduisent son angoisse. Ces procédés expressifs du registre pathétique suscitent la pitié des lecteurs, leur empathie pour ce jeune homme vivant dans un contexte familial brutal, caractérisé par le manque de compréhension. 2. Le père et ses fils aînés sont du côté de la force physique, illustrée pour le père par sa « voix de stentor » (l. 1) ainsi que par sa démonstration de violence envers Julien, et pour les fils aînés par la puissance déployée dans leur travail à la scierie : « armés de lourdes haches » (l. 2), ils séparent des « copeaux énormes » (l. 5). L’expression « espèce de géants » apposée à « fils aînés » (l. 2) confirme de façon hyperbolique et imagée la force de ces êtres qui acquièrent ainsi une dimension quasi surnaturelle. Par contraste, Julien est croqué dans une attitude passive physiquement, occupé à une activité intel-

lectuelle : « Julien lisait » (l. 8). En cela il marque sa singularité, se distinguant de son père qui « ne s[ait] pas lire lui-même. » (l. 11). Cette habitude de lecture radicalise leur opposition, énervant le père au plus haut point, comme l’indique le terme « manie » (l. 11) aux connotations négatives, l’adjectif « odieuse » (l. 11) et l’hyperbole « Rien n’était plus antipathique au vieux Sorel » (l. 9). Dans ce milieu, la lecture est assimilée à la paresse alors que Julien entretient un lien affectif avec son livre, mis en relief dans plusieurs expressions : « larmes aux yeux » (l. 23), « son livre qu’il adorait » (l. 24), « tristement » (l. 30), « qu’il affectionnait le plus » (l. 31). En outre, Julien se distingue des autres physiquement : il est caractérisé par sa « taille mince, peu propre aux travaux de force » (l. 10), qui s’oppose à la stature impressionnante de ses frères, ce qui est souligné par cette précision du narrateur : « si différente de celle de ses aînés » où l’adjectif « différente » est accentué par l’adverbe d’intensité « si ». Une image saisissante fait sens : au moment où le père a fait basculer son fils si léger dans le vide, il lui suffit de « le ret[enir] de la main gauche » (l. 19) pour empêcher sa chute. 3. SYNTHÈSE Julien apparaît donc, à l’orée du roman, comme un garçon solitaire, différent des autres hommes de sa famille, incultes et brutaux, pour qui seule la force physique fait la valeur de quelqu’un : faible physiquement, il ne s’intéresse pas aux activités de la scierie, desquelles il a pour habitude de s’extraire mentalement par la lecture. Il fait preuve d’une sensibilité si forte à la littérature que la tristesse d’avoir perdu son livre dépasse la souffrance physique liée à ses plaies sanglantes. Le titre de cet ouvrage sacrifié est significatif : il s’agit du Mémorial de Sainte-Hélène. L’attachement de Julien à ce volume est un indice de son admiration pour Napoléon Bonaparte. Cette caractéristique le situe dans la lignée des romantiques, de toute une génération élevée dans le mythe napoléonien puis confrontée à un vide terrible lors de la défaite de l’empereur. VERS LE BAC. COMMENTAIRE. Introduction Alors que le début du xixe siècle est dominé par le mouvement romantique, Stendhal prend ses distances avec la confession autobiographique pour créer une fresque historique et sociale de son temps. Le Rouge et le Noir, publié en 1830, illustre la définition inscrite en exergue du chapitre 13 du livre I : « Un roman,

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c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Stendhal y situe son intrigue dans l’histoire contemporaine. La chute de Napoléon ayant enseveli l’espoir de réussir par les armes, Julien Sorel, dix-neuf ans au début du roman, doit se tourner vers les ordres pour espérer s’extraire de sa condition de fils de charpentier. À Verrières, petite ville de Franche-Comté où il a grandi, il s’introduira dans la bourgeoisie en devenant précepteur des enfants du maire, puis après avoir fréquenté le séminaire de Besançon fera son entrée dans l’aristocratie parisienne. L’extrait que nous étudions complète et achève l’incipit du roman. Il succède à une présentation de Verrières et introduit le personnage principal, Julien Sorel, après plusieurs conversations qui l’ont déjà évoqué puisque le maire de la ville souhaite l’engager comme précepteur pour ses enfants. Le lecteur connaît donc de lui ses origines modestes et ses qualités intellectuelles. Cet extrait confirme ces deux points. Nous analyserons comment ce passage introduit le personnage principal et mesurerons le rôle déterminant de cette présentation pour la suite du roman. Ainsi, nous verrons dans un premier temps que cette scène efficace permet de situer Julien dans son milieu social et familial. Nous montrerons ensuite que son portrait est porteur d’indices qui permettront d’expliquer son parcours dans la suite du roman. 1. Présentation d’un personnage dans son milieu a) Focalisation sur un personnage principal décrit dans son cadre social et familial La première phrase introduit le personnage par son prénom, Julien, ce qui contribue à l’individualiser, contrairement à ses frères uniquement désignés par le terme générique « fils aînés » à la ligne suivante ; cette précision informe le lecteur de la place de cadet occupée par Julien dans la fratrie. La scène est subordonnée au champ de vision du père Sorel, comme l’indique le verbe de perception « il ne vit que » (l. 2). Ce point de vue permet au lecteur de parcourir des yeux la scierie et de croiser les frères de Julien, absorbés dans leur tâche colossale. Ce plan d’ensemble se réduit lorsque le père entre dans le hangar (l. 6), et « aperç[oit] » (l. 7) enfin Julien. Ce rétrécissement du champ de vision jusqu’à ce personnage objet de quête suggère l’importance de son rôle dans le roman. Le portrait physique et moral dont il est l’objet est plus détaillé que celui des frères, dont ne ressortaient que quelques traits physiques saillants. Cette présentation du personnage à travers le parcours et le regard de son père permet de le situer dans son milieu familial et social. Julien est le cadet

de trois fils qui travaillent dans la scierie paternelle. Il est donc d’origine modeste, voué par naissance à une occupation manuelle qui ne semble pas l’intéresser le moins du monde. b) Un personnage décalé qui suscite la haine de son père [réponse 2, puis 1] Ainsi, nous avons vu comment cet extrait permet une présentation dynamique du personnage principal dans le cadre de son milieu familial et social. Un peu plus loin dans le roman, Julien dira de lui « Je suis une sorte d’enfant trouvé, haï de mon père, de mes frères, de toute ma famille » (p. 56). Or, c’est la conscience de cette condition qui sera déterminante pour son avenir. 2. Un portrait déterminant pour la suite du roman a) Un être ambivalent, entre faiblesse et force Cette première apparition de Julien entraîne le lecteur à le percevoir comme une personne faible et vulnérable : il est passif, soumis aux coups et aux ordres de son père, auxquels il obéit. Le vieux Sorel en fait ce qu’il veut, le fait basculer dans le vide, le rattrape d’une main, le chasse, le pousse. La seule pensée de Julien transcrite par le narrateur est révélatrice de son angoisse : « Dieu sait ce qu’il va me faire ! » (l. 29) Réduit au silence, à aucun moment il ne prend la parole pour s’exprimer. Pourtant, cette faiblesse apparente cache une certaine force : on comprend que ce n’est pas la première fois que Julien se dérobe à la tâche qui lui incombe pour lire, ce qui entraîne la si forte explosion de colère chez son père. Le terme « manie » (l. 11) témoigne d’une habitude, de même que l’adverbe « toujours » dans cette réflexion du père : « tu liras donc toujours tes maudits livres » (l. 20). Julien ose donc ignorer l’interdiction paternelle, trouvant des stratagèmes pour assouvir son désir de lecture coûte que coûte. Cette attitude est l’indice d’un caractère passionné et d’une belle volonté. En outre, être un enfant battu et haï a sans doute paradoxalement développé en Julien une certaine force et un désir de défi vengeur ; d’ailleurs, il semble résistant à la douleur physique car ses plaies sanglantes ne lui tirent pas de larmes. S’il pleure, c’est de voir son livre disparaître dans le ruisseau. Cette sensibilité révèle sa finesse d’esprit, qui lui permettra de compenser sa faiblesse physique dans un milieu social où elle ne sera plus méprisée mais admirée.

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Décalé dans sa famille, Julien prend conscience de n’être pas né au bon endroit. Métaphoriquement, la position qu’il occupe « cinq ou six pieds plus haut » (l. 7) pour échapper à l’univers hostile de la scierie représente déjà l’élévation sociale à laquelle il aspire secrètement. b) Le poids du mythe napoléonien L’attachement de Julien au Mémorial de Sainte-Hélène est un indice de son admiration pour Napoléon Bonaparte, au même titre que toute une génération élevée dans le mythe napoléonien. L’empereur est pour lui un modèle : « Depuis bien des années, Julien ne passait peut-être pas une heure de sa vie sans se dire que Bonaparte, lieutenant obscur et sans fortune, s’était fait le maître du monde avec son épée » (p. 44). Cet exemple donnera à Julien l’ambition nécessaire pour s’extraire de sa condition modeste. Quand il songe aux jolies femmes de Paris, il se demande : « pourquoi [il] ne serait pas aimé de l’une d’elles, comme Bonaparte, pauvre encore, avait été aimé de la brillante Madame de Beauharnais » (p. 44). Mais Julien est né trop tard, et se voit confronté à un vide terrible. La France de la Restauration ne laissant plus guère de possibilités d’ascension sociale aux jeunes d’origine modeste, il reste comme seule possibilité d’embrasser une carrière ecclésiastique. Dans La Confession d’un enfant du siècle (1836), Alfred de Musset rend compte de cette réalité par un parallélisme syntaxique et un jeu de répétitions : « Quand les enfants parlaient de gloire, on leur disait : « Faites-vous prêtres » ; d’espérance, d’amour, de force, de vie : « Faites-vous prêtres » ! » Le roman de Stendhal illustre exactement cette évolution : « Quand Bonaparte fit parler de lui, la France avait peur d’être envahie ; le mérite militaire était nécessaire et à la mode. Aujourd’hui, on voit des prêtres de quarante ans avoir cent-mille francs d’appointements, c’est-à-dire trois fois autant que les fameux généraux de division de Napoléon. » Ainsi, Julien a pris sa décision : « Il faut être prêtre » (livre I, chap V, p. 44). La remarque acerbe de son père l’accusant d’aller « le soir » (ici, le déterminant défini exprime une habitude) « perdre [son] temps chez le curé » (l. 21) montre dès cet incipit que Julien a des projets, est décidé à prendre son destin en main. Conclusion Ainsi cet extrait est essentiel, joue un rôle déterminant pour la suite du roman, assumant les fonctions traditionnellement dévolues à un incipit romanesque. En effet, il permet de faire connaissance avec le per-

sonnage principal de l’œuvre, pris sur le vif dans une scène qui éclaire le milieu social et familial dans lequel il a grandi et les relations qu’il entretient avec les siens. Ces précisions ne sont pas sans importance : Julien est en décalage dans sa famille et les qualités qui sont les siennes (finesse d’esprit, passion pour la lecture) soulignent également qu’il n’est pas à sa place dans un milieu social qui ne valorise pas ces qualités. Ses lectures des écrits de Napoléon Ier le confortent dans l’espoir de s’affranchir de son carcan familial et social et lui offrent un modèle d’héroïsme inspirant. Cet extrait fournit donc tous les éléments qui justifient la détermination dont Julien fera preuve dans la suite du roman. Le jeune homme séduisant qui a réalisé ses rêves et intégré l’aristocratie parisienne dans le livre second n’a plus grand-chose à voir avec ce petit être faible et soumis de l’incipit. Mais le dénouement viendra rappeler qu’on n’échappe pas aussi facilement à ses origines. PAGE 91

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Un défi audacieux

Objectifs Étudier un passage qui permet de bien cerner la personnalité de Julien. ■■ Mesurer l’évolution du personnage depuis l’incipit. ■■ Préciser la notion de roman d’apprentissage ou d’initiation. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Julien s’impose le défi de prendre la main de Madame de Rênal, et de la garder, autrement dit, d’obtenir une preuve concrète de la relation particulière qu’il croit entretenir avec elle. C’est une véritable épreuve pour Julien, dont les émotions sont très fortes tout au long de la scène : d’abord, il est tellement soucieux qu’il « ne trouv[e] rien à dire » (l. 2) ni « ne peut plus rien observer hors lui-même » (l. 10). Cette entreprise le coupe donc du monde extérieur, mais crée également une sorte de fêlure interne puisqu’il est « comme hors de lui » (l. 16-17). Son « angoisse » (l. 5) est telle qu’elle transparaît dans ses gestes (il « tremble », l. 3) et dans sa voix (« profondément altérée », l. 8). En lui se livre un combat entre le « devoir » (l. 9) qu’il s’impose, à savoir ne pas se montrer « lâche » (l. 12), et sa « timidité » (l. 10). Lorsqu’il se rend compte que l’heure tourne sans qu’il n’ait encore rien osé entreprendre, Julien s’indigne

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contre lui-même et, ne parvenant pas à agir spontanément, il se fixe une limite ultime : « Au moment précis où dix heures sonneront, j’exécuterai ce que, pendant toute la journée, je me suis promis de faire ce soir, ou je monterai chez moi me brûler la cervelle » (l. 12-14). L’alternative que le jeune homme s’impose à luimême est extrême. Elle révèle son sens de l’honneur et du devoir. Lorsqu’il se décide enfin, il agit comme un automate, « sans trop savoir ce qu’il f[ait] » (l. 22). Enfin, lorsqu’il tient la main de Madame de Rênal dans la sienne, il lutte pour la conserver, la serrant « avec une force convulsive » (l. 25) jusqu’à ce qu’elle cède. Alors, Julien a remporté la victoire, son âme est « inondée de bonheur » (l. 27). L’épanorthose « non qu’il aimât Mme de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser » (l. 27-28) permet de bien cerner la personnalité du personnage. Elle confirme la difficulté de l’épreuve qu’il s’est imposée à lui-même, et précise la nature de ce défi, destiné à éprouver son courage, à imposer sa force, mais non dicté par l’amour. 2. L’auteur exprime l’intensité émotionnelle par divers procédés. Il emploie une ponctuation expressive : exclamative (l. 7) ou interrogative au sein d’un discours indirect libre qui permet d’accéder aux pensées de Julien telles qu’il se les formule (l. 3). Il a recours à des termes au sens fort : les substantifs « angoisse » (l. 5), « violence » (l. 7), « combat » (l. 9), « anxiété » (l. 15), « émotion » (l. 16), repris en polyptote dans le participe passé « ému » (l. 23) rendent compte de la difficulté de cette épreuve pour Julien, confirmée par les adjectifs « affreux » répété deux fois (l. 9 et 28) et « fatale » (l. 18), qui introduit le registre tragique déjà présent dans l’expression à l’image très forte « me brûler la cervelle » (l. 14). L’intensité extrême de l’émotion est indiquée par l’adverbe « profondément » (l. 8), l’emploi répété de l’adverbe « trop » (l. 7, 10) ou le substantif « excès » (l. 16). Dans ce sens, plusieurs hyperboles accentuent encore le malaise éprouvé par Julien ou Madame de Rênal : le terme « supplice » (l. 28), les adjectifs « mortelle » (l. 5), « glaciale » (l. 24), l’expression « tous les dangers lui eussent semblé préférables » (l. 5) ; enfin, une image hyperbolique met au contraire en relief sa joie, dans l’expression « inondée de bonheur » (l. 27), qui contraste avec les souffrances vécues. 3. Grammaire Interrogative indirecte : Julien se demanda s’il serait aussi tremblant, et malheureux au premier duel qui lui viendrait.

4. SYNTHÈSE Cet extrait révèle les faiblesses de Julien : ses émotions extrêmes le paralysent un moment, l’empêchant de soutenir la conversation (« Julien ne trouvait rien à dire », l. 2), de percevoir les émotions ressenties par Madame de Rênal (il est incapable de « rien observer hors lui-même », l. 10), d’agir (« Neuf heures trois quarts venaient de sonner à l’horloge du château, sans qu’il eût encore rien osé », l. 11-12). Sa « timidité » (l. 10) le rend d’autant plus vulnérable qu’il ne parvient pas à la dissimuler. D’ailleurs, Madame de Rênal a senti qu’il n’était pas naturel : il tremble (l. 3), sa voix est « profondément altérée » (l. 8). Pourtant, il fait tout pour affermir son courage. Son admiration pour Napoléon le pousse à l’héroïsme, et il « s’indigne de sa lâcheté » (l. 12). Complexé par son origine inférieure, il doit compenser par le courage. Obtenir une preuve de son ascendant sur une femme plus âgée que lui, et d’un rang social plus élevé, constitue une victoire personnelle qui flatte son ego. C’est ce qui motive son acte, sans ambiguïté, comme le souligne le narrateur en précisant que le bonheur de sa réussite contente son amour propre mais n’a rien à voir avec l’amour (l. 27-28). D’ailleurs, à la fin de ce texte, Mme de Rênal s’efface de façon significative, n’étant plus désignée que par le pronom personnel indéfini « on » : « on fit un dernier effort pour la lui ôter » (l. 25). Ce défi révèle donc la part manipulatrice de son caractère. La volonté de Julien est impressionnante, comme l’illustre l’alternative qu’il s’impose à lui-même : « Au moment précis où dix heures sonneront, j’exécuterai ce que, pendant toute la journée, je me suis promis de faire ce soir, ou je monterai chez moi me brûler la cervelle » (l. 14). Le futur exprime une certitude. Le verbe « promettre » témoigne de son sens de l’honneur. Cette ambivalence de Julien peut laisser présager de la suite du roman : cette victoire du jeune homme en prépare d’autres, d’autant qu’elle aura affermi sa confiance en lui. Ce passage annonce déjà l’amour que Madame de Rênal éprouvera toujours pour Julien : sensible et aimante, elle a saisi son malaise, alors que la réciproque n’est pas vraie. Cela dit, à la fin du roman, Julien prendra conscience de l’amour qu’il éprouvait en réalité pour cette femme, et regrettera d’avoir sacrifié ses véritables sentiments à l’ambition.

VERS LE BAC. Dissertation Le Rouge et le Noir possède les caractéristiques d’un roman d’apprentissage.

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À l’aune du roman, le personnage central est caractérisé par sa fragilité. En effet, Julien Sorel apparaît, dans le chapitre 4 du livre I, comme un personnage encore très jeune, qui fait ses premiers pas dans la bourgeoisie. Complexé par ses origines, il est décidé à s’extraire de sa condition et à utiliser pour cela sa finesse d’esprit et ses charmes, auxquels Madame de Rênal ne semble pas indifférente. Dans le chapitre 4 du livre I, il tente de prendre sa main, pour affirmer son ascendant sur elle. Or, son courage n’est pas encore affermi au début du roman, et ce défi vaut à Julien une angoisse terrible. L’intensité des émotions qui le submergent révèle sa fragilité. [premier paragraphe de la réponse 4 puis réponse 2] Pourtant, cet extrait témoigne aussi de la force qui anime Julien. [paragraphes 2 et 3 de la réponse 4] Cette détermination sourde de Julien annonce d’autres victoires, et le récit témoigne d’une évolution du personnage principal qui apprend et se fortifie au fil du récit. La comparaison est signifiante entre le Julien de l’incipit et ce jeune homme séduisant et courageux, qui prend l’ascendant sur une femme plus âgée que lui, appartenant à une classe sociale plus élevée. Bientôt, il exploitera auprès de Mathilde de la Mole cette assurance acquise avec Mme de Rênal. Comme dans tout roman d’apprentissage, Julien apprend de son expérience. C’est ainsi que le pauvre petit « paysan du Jura » intègrera l’aristocratie. Mais si le deuxième livre témoigne de son ascension sociale, les dernières pages démontrent son évolution spirituelle. En prison, il confie à Madame de Rênal : « Autrefois, […] quand j’aurais pu être si heureux pendant nos promenades dans les bois de Vergy, une ambition fougueuse entraînait mon âme dans les pays imaginaires. Au lieu de serrer contre mon cœur ce bras charmant qui était si près de mes lèvres, l’avenir m’enlevait à toi ; j’étais aux innombrables combats que j’aurais à soutenir pour bâtir une fortune colossale. » (livre II, chapitre XLV, p. 497) Ainsi, Le Rouge et le Noir possède les caractéristiques essentielles du roman d’apprentissage : timide, fragile, d’origine modeste, le personnage principal gravit les échelons de la société en affermissant son courage, en affirmant son art de la séduction, en affinant sa maîtrise des relations humaines. Mais l’apprentissage fondamental de Julien Sorel ne se fait que dans les dernières pages du récit : si le personnage perd tout ce qu’il était parvenu à construire socialement, il s’ouvre à une nouvelle forme de sagesse, comprenant que l’amour est plus important que l’ambition.

ANALYSE DE L’IMAGE Objectifs Analyser un photogramme de film. ■■ Associer ce portrait à l’image subjective que l’on s’était forgée du personnage à la lecture de l’œuvre. ■■ Savoir énoncer un point de vue argumenté. ■■ Être capable de mobiliser ses connaissances sur l’œuvre et son personnage principal. ▶▶

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1. La légère inclinaison de la tête de Kim Rossi Stuart pourrait suggérer une soumission modeste du personnage, mais elle est contredite par son visage au regard fixe, à la bouche fermée, signes d’une forte volonté. Cette image illustre donc l’ambivalence qui caractérise le personnage. Ainsi, le visage de Julien, sur cette image, exprime avant tout une profonde détermination. 2. Les élèves formuleront leur avis personnel en faisant référence à des traits précis du portrait de Julien dans le roman de Stendhal (sa jeunesse, la finesse de ses traits, sa volonté froide de réussir…) mais également en fonction de l’image qu’ils s’étaient forgée du personnage au fil de leur lecture. PAGE 92 PISTE DE LECTURE 1

Roman d’apprentissage ou roman de l’échec ? Objectifs Interroger la notion de roman d’apprentissage. ■■ La confronter au dénouement choisi par Stendhal. ■■ S’interroger sur le sens du parcours de Julien, saisir les objectifs subordonnés à l’écriture de cette œuvre. ▶▶

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a. La scène de l’incipit (p. 90 du manuel, livre I, chap IV, p. 37 dans l’édition Bibliolycée) contient des indices déterminants pour la suite du roman : Julien y apparaît en décalage dans sa famille ; sa finesse d’esprit, sa passion pour la lecture soulignent qu’il n’est pas à sa place dans un milieu social qui ne valorise pas ces qualités. Ses lectures des écrits de Napoléon Ier le confortent dans l’espoir de s’affranchir de son carcan familial et social et placent l’héroïsme au centre de ses valeurs. Dans le chapitre VI, lorsqu’il arrive chez le maire pour prendre sa place de précepteur, Mme de Rênal a d’abord « pitié de cette pauvre créature, arrêtée à la porte d’entrée, et qui, évidemment, n’os[e] pas lever la main jusqu’à la sonnette. » Il essuie des larmes dont il a honte avant d’exprimer son malaise : « je tremble en entrant pour la première fois de ma vie

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dans une maison étrangère, j’ai besoin de votre protection […] » (I, V, p. 48). La présentation qu’il fait de lui-même met en relief ses points faibles : « je n’ai jamais été au collège, j’étais trop pauvre ; je n’ai jamais parlé à d’autres hommes que mon cousin le chirurgien-major » puis « Mes frères m’ont toujours battu » (I, V, p. 51). Mais en même temps qu’il prononce ce discours, Julien se fortifie et démontre l’ambivalence qui le caractérise, entre faiblesse et force : « il eut surle-champ l’idée hardie de lui baiser la main. Bientôt il eut peur de son idée ; un instant après il se dit : il y aurait de la lâcheté à moi de ne pas exécuter une action qui peut m’être utile, et diminuer le mépris que cette belle dame a probablement pour un pauvre ouvrier à peine arraché de la scie. » Ces réflexions de Julien sont révélatrices de sa psychologie, permettant de comprendre l’importance pour lui de se lancer des défis : complexé par ses origines, comme le montrent les termes « mépris » « pauvre ouvrier », il s’efforce de compenser par son courage et s’interdit toute lâcheté. « Je n’ai point de naissance, moi, il me faut de grandes qualités, argent comptant, sans suppositions complaisantes, bien prouvées par des actions parlantes » (II, XV, p. 344). D’où la nécessité pour lui de s’imposer régulièrement des défis, avec une gradation dans les missions à effectuer : s’il s’agit ici de faire un baise-main à Mme de Rênal, il sera ensuite question de lui prendre la main et d’obtenir qu’elle la lui laisse (p. 91du manuel, I, IX, p. 73), puis il faudra entrer dans sa chambre la nuit (p. 60 du manuel, I, XV, p. 103-104), défi qui se répétera deux fois chez Mathilde de la Mole avec l’angoisse supplémentaire de se faire tirer dessus par des espions embusqués (I, XXX, p. 236 et II, XV, p. 344-349). Chaque fois, Julien vit un supplice et doit se faire violence, mais il parvient toujours à surpasser sa « mortelle angoisse » (p. 91 du manuel, I, IX, p. 73), les tremblements de son corps (I, IX, p. 73 et I, XV, p. 103) car sa terreur la plus forte est celle d’être lâche. Il préférerait se « brûler la cervelle » (I, IX, p. 73) que de se savoir faible. Humilié par un aristocrate, il exige un duel, et se trouve « baigné de sueur » (II, VI, p. 284). On retrouve l’ambivalence de Julien : malgré les années passées, ainsi que la valeur croissante de ses victoires, il demeure vulnérable mais bien décidé à se surpasser pour qu’on le respecte : « Comment tuer cette sensibilité si humiliante ? » (II, VI, p. 284) se demande-t-il. Enfin, le dénouement du roman permet de mesurer l’évolution de Julien, qui n’a plus grand-chose à voir

avec le petit jeune homme fragile et timide que Mme de Rênal a trouvé sur le seuil de sa porte. Il est devenu « le héros des jeunes femmes de Besançon » (II, XLV, p. 498) et reconnaît lui-même, en approchant de l’échafaud, qu’il ne « manque pas de courage » (II, XLV, p. 499). b. Julien reproduit envers Mathilde le comportement qu’il adoptait envers Mme de Rênal. Généralement, c’est son orgueil qui lui dicte sa conduite. Ainsi, il refuse l’argent que Mme de Rênal souhaite lui donner en cachette de son mari, se sentant humilié. « Je suis petit, Madame, mais je ne suis pas bas », lui répond-il (I, VII, p. 60). Lorsqu’il parvient à prendre la main de Mme de Rênal, Julien est heureux, mais le narrateur clarifie les raisons de son bonheur : « non qu’il aimât Mme de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser. » (p. 90 du manuel, I, IX, p. 74). Ces sentiments sont confirmés un peu plus loin : le lendemain matin qui suit cet exploit, Julien, en se réveillant, donne « à peine une pensée » à Mme de Rênal. « Il avait fait son devoir, et un devoir héroïque. Rempli de bonheur par ce sentiment, il s’enferma à clef dans sa chambre, et se livra avec un plaisir tout nouveau à la lecture des exploits de son héros. » (I, IX, p. 75). Julien voit en Mme de Rênal un moyen d’affirmer sa valeur, de se prouver qu’il est digne de son héros. Obtenir une preuve de son ascendant sur une femme plus âgée que lui, et d’un rang social plus élevé, constitue une victoire personnelle qui flatte son ego. Il ressentira la même victoire lorsqu’il comprendra que Mathilde de la Mole n’est pas indifférente à ses charmes et recherche sa conversation : « L’amourpropre de Julien était flatté. Une personne environnée de tant de respects […] daignait lui parler d’un air qui pouvait presque ressembler à de l’amitié » (II, X, p. 318) Lorsqu’il prend beaucoup de risques pour rejoindre la jeune femme dans sa chambre à l’aide d’une échelle, il agit surtout pour se prouver son courage, mais arrivé auprès d’elle, « il [est] fort embarrassé, il ne [sait] comment se conduire, il n’[a] pas d’amour du tout » (II, XVI, p. 349) S’il essaie de l’embrasser, c’est parce qu’il pense qu’il « [faut] oser »… le verbe « falloir » indique l’obligation mais non le désir, et la réaction de la jeune fille qui le repousse le rassure, il est « fort content d’être éconduit ». Quand Mathilde lui donne des preuves de son amour, il réfléchit ainsi : « Est-ce que je l’aime ? Je triomphe du marquis en ce sens qu’il sera très fâché d’avoir un successeur, et plus fâché encore que ce successeur soit moi » (II, XVI, p. 350). Lorsqu’elle le tutoie, le narrateur observe

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que ce tutoiement « ne [fait] aucun plaisir à Julien, il s’étonn[e] de l’absence du bonheur ; enfin, pour le sentir, il [a] recours à sa raison. Il se v[oit] estimé par cette jeune fille si fière, et qui n’accord[e] jamais de louanges sans restriction ; avec ce raisonnement il parv[ient] à un bonheur d’amour-propre » (II, XVI, p. 351). Un peu plus loin, le narrateur précise : « c’était le plus vif bonheur d’ambition, et Julien était surtout ambitieux. » Ainsi, c’est toujours l’amour-propre et non l’amour qui dicte la conduite de Julien. Pourtant, lorsque Mathilde semble soudain l’ignorer, « sa mémoire cruelle se m[et] à lui retracer les moindres circonstances de cette nuit qui dans la réalité l’avait laissé si froid. » et il manque « devenir fou en s’avouant qu’il aimait Melle de La Mole. » (II, XVII, p. 356). Ce revirement est assez typique de l’âme humaine, qui ne prend conscience de la valeur de ce qu’elle possédait que lorsqu’elle l’a perdu. En réalité, Julien n’éprouve aucun réel sentiment amoureux pour Mathilde, comme l’indique l’intervention du narrateur qui souligne les contradictions de Julien par la proposition relative « qui dans la réalité l’avait laissé si froid ». D’ailleurs, une comparaison établie peu auparavant en disait long sur son rapport aux deux femmes : « Ce n’était pas, il est vrai, cette volupté de l’âme qu’il avait trouvée quelquefois auprès de Mme de Rênal. Quelle différence, grand Dieu ! Il n’y avait rien de tendre dans ses sentiments de ce premier moment. » (II, XVI, p. 352) Cet écart se mesure pleinement dans les dernières pages du roman : en prison, Julien prend conscience de la nature des sentiments qui le liaient en réalité à Mme de Rênal : par exemple, « au moment où il regrettait le plus l’absence de cette femme adorée, il entendit le pas de Mathilde. Le pire des malheurs en prison, pensa-t-il, c’est de ne pouvoir fermer sa porte. » (II, XLIV, p. 489) Un peu plus loin, le narrateur explique son désir de rester « honnête homme jusqu’à la fin envers cette pauvre jeune fille qu’il [avait] si étrangement compromise ; mais, à chaque instant, l’amour effréné qu’il [avait] pour Mme de Rênal l’emport[ait] » (II, XV, p. 496). Finalement, Julien constate que « ce n’est ni la mort, ni le cachot, ni l’air humide, c’est l’absence de Mme de Rênal qui [l’]accable » (II, XV, p. 494). Ainsi, au fil du roman, Julien évolue : au terme de son parcours, il voit clair dans son cœur. Il s’agit ici d’un apprentissage sentimental. c. Traditionnellement, dans un roman d’initiation, le héros connaît une évolution intellectuelle et sociale :

c’est en effet le cas de Julien. Au début du roman, du point de vue social, il redoute de devoir partager la table des domestiques dans la maison du maire (I, V, p. 39), mais dans le chapitre XIII du livre II, il est admis dans l’aristocratie parisienne et aimé de Mathilde de La Mole qui lui donne sa préférence devant un marquis : « moi, pauvre paysan, j’ai donc une déclaration d’amour d’une grande dame ! » (II, XIII, p. 334), « je l’emporte sur le marquis de Croisenois », « moi que le duc de Cheaulnes appelle un domestique ! » (II, XIII, p. 335). « Oui, se disait-il avec une volupté infinie et en parlant lentement, nos mérites, au marquis et à moi, ont été pesés, et le pauvre charpentier du Jura l’emporte » (II, XIII, p. 336). Il faut dire que les manières de Julien se sont adaptées : « Julien était un dandy maintenant » (II, VIII, p. 297). Bientôt, il devient « chevalier de La Vernaye », et « mont[e] le plus beau cheval de l’Alsace ». Il est reçu « lieutenant, sans avoir jamais été sous-lieutenant que sur les contrôles d’un régiment dont jamais il n’[a] ouï parler » (II, XXXV, p. 445). Du point de vue intellectuel, dans le début du roman, il précise qu’il n’est jamais allé au collège faute d’argent ; son principal exploit est d’avoir appris « par cœur tout le Nouveau Testament en latin » (I, V, p. 40)… Ainsi, il impressionne la société qui l’écoute réciter, mais si cette prouesse révèle sa grande mémoire, elle peut s’apparenter à du psittacisme, et ne montre en rien sa capacité à réfléchir, argumenter, ni discourir. À la fin du roman, en revanche, il prouve sa maîtrise de l’éloquence dans un discours de vingt minutes adressé aux jurés, qui tire des larmes à toutes les femmes et à quelques hommes de l’assemblée (II, XLI, p. 476). Ainsi, Le Rouge et le Noir possède les caractéristiques d’un roman d’apprentissage puisque le parcours du personnage principal permet de mesurer son évolution sociale, intellectuelle et sentimentale. Pourtant, le dénouement qui vient brutalement boucher tout horizon à ce personnage n’est pas typique des romans d’apprentissage : « Ma foi tout est fini, dit-il tout haut en revenant à lui… Oui, dans quinze jours la guillotine… ou se tuer d’ici-là » (II, XXXVI, p. 449). Ce retournement de situation est lié à un acte fou commis par Julien : déçu de Mme de Rênal qui a écrit une lettre à charge contre lui, il revient jusque dans la petite église de Verrières pour tirer sur son ancienne maîtresse. Ce dénouement a décontenancé les critiques qui l’ont jugé peu cohérent avec le caractère de Julien et son intelligence jusquelà brillamment employée. Sans doute Stendhal a-t-il

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voulu suivre fidèlement le fait divers de Berthet, dont il s’était inspiré pour écrire le canevas de son roman… Toujours est-il que Julien apparaît comme un héros tragique, ni totalement bon ni totalement mauvais (pour reprendre la théorie de la Poétique d’Aristote), qui commet un jour une erreur fatale enclenchant la tragédie. La maîtrise de l’éloquence de Julien n’aura servi à rien (II, XLI, p. 476). Près de mourir, le personnage atteint une forme de sagesse qui l’incite à porter un regard désabusé sur son parcours et l’élévation sociale dont il rêvait pourtant si fort. À Mme de Rênal, venue le visiter dans sa cellule, il affirme : « Autrefois, […] quand j’aurais pu être si heureux pendant nos promenades dans les bois de Vergy, une ambition fougueuse entraînait mon âme dans les pays imaginaires. Au lieu de serrer contre mon cœur ce bras charmant qui était si près de mes lèvres, l’avenir m’enlevait à toi ; j’étais aux innombrables combats que j’aurais à soutenir pour bâtir une fortune colossale. Non, je serais mort sans connaître le bonheur, si vous n’étiez venue me voir dans cette prison » (II, XLV, p. 497) Ainsi, Julien est passé à côté du bonheur toute sa vie, et le trouve au moment où il doit mourir. Sa mort est évoquée très simplement, de façon euphémisante « Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation » (II, XLV, p. 499). Il meurt de façon digne, comme un héros tragique soumis à une fatalité qu’il accepte… Ainsi ce dénouement n’est-il pas tout à fait un échec. Au moment de sa mort, Julien est devenu ce héros courageux qu’il avait toujours rêvé d’être : à son ami Fouqué, il confie : « – Pour de l’émotion, je ne puis en répondre ; ce cachot si laid, si humide, me donne des moments de fièvre où je ne me reconnais pas ; mais de la peur, non, on ne me verra point pâlir » (II, XLV, p. 499). Ainsi, Julien a troqué la rationalité qui faisait obstacle en lui à tout sentiment véritable pour laisser parler son émotion. Si le dénouement ne ressemble pas à ceux qui caractérisent habituellement les romans d’initiation, en réalité, il permet à Julien de réaliser l’apprentissage le plus essentiel : celui de la sagesse, de la lucidité. En cela, Le Rouge et le Noir n’est pas un roman de l’échec. PISTE DE LECTURE 2

Étude psychologique d’un personnage complexe Objectifs Concevoir l’œuvre comme un tout cohérent et signifiant. ▶▶ ■■

■■ Savoir analyser la psychologie d’un personnage à partir des données fournies par le roman (descriptions, comportement, actes et propos). ■■ Comparer ce personnage avec d’autres figures romanesques de la même période.

a. et b. Il existe une filiation entre Julien Sorel et René, Frédéric Moreau et Rastignac : – René a été élevé dans le mythe napoléonien, et Julien, né plus tard, est également fasciné par ce héros qu’il prend pour modèle. Ainsi, Julien écoute attentivement les leçons du chirurgien-major qui lui raconte « la campagne de 1796 [menée par Napoléon] en Italie », et lui a légué le volume du Mémorial de SainteHélène, qu’il lit avec délectation (I, IV, p. 37-38). « Depuis bien des années, Julien ne passait peut-être pas une heure de sa vie sans se dire que Bonaparte, lieutenant obscur et sans fortune, s’était fait le maître du monde avec son épée » (I, V, p. 44). Comme René, chez qui la nature suscite une « rêverie » solitaire (extrait p. 94, l. 1), Julien aime se réfugier dans des endroits reculés, où le paysage l’inspire : par exemple, sur « la grande chaîne du nord de Vergy », « caché comme un oiseau de proie au milieu des roches nues qui couronnent la grande montagne », il s’établit dans « une petite grotte » difficilement atteignable par d’autres hommes que lui (I, XII, p. 90). Il y recherche la solitude et il lui vient l’idée d’« écrire ses pensées » (I, XII, p. 91). À la fin du roman, près de mourir, il confie à son ami Fouqué le souhait de « reposer dans cette petite grotte de la grande montagne qui domine Verrières. » Il se souvient des moments qu’il y a passés, « retiré la nuit dans cette grotte, et [sa] vue plongeant au loin sur les plus riches provinces de France, l’ambition a enflammé [son] cœur » (II, XLV, p. 500). En effet, si comme René, Julien est inspiré par ces paysages sauvages, leurs pensées divergent : le premier rêve de quitter ces rivages pour une autre vie afin d’échapper à la mélancolie qui le ronge ; le second conserve du mythe napoléonien un modèle d’héroïsme et une attitude de conquérant. – En cela, Julien est proche de Rastignac : d’origine modeste comme lui, il ressent le besoin de s’extraire de la médiocrité de ses origines : « Quand Bonaparte fit parler de lui, la France avait peur d’être envahie ; le mérite militaire était nécessaire et à la mode. Aujourd’hui, on voit des prêtres de quarante ans avoir cent-mille francs d’appointements, c’est-à-dire trois fois autant que les fameux généraux de division de Napoléon. » Ainsi Julien a pris sa décision : « Il faut

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être prêtre » (I, V, p. 44). « Je sais choisir l’uniforme de mon siècle » se réjouit-il page 336. Julien rêve de s’élever dans la hiérarchie sociale et d’intégrer l’aristocratie ; quand il songe aux jolies femmes de Paris, il se demande : « pourquoi [il] ne serait pas aimé de l’une d’elles, comme Bonaparte, pauvre encore, avait été aimé de la brillante Madame de Beauharnais » (I, V, p. 44). En cela, Rastignac (extrait p. 95 du manuel), « jeune ambitieux » (l. 17), lui ressemble beaucoup, lui qui a « soif de distinctions » (l. 5), admire « les femmes de Paris » (l. 3), et parvient à « se faire inviter au bal » par ses relations avec une vicomtesse de sa famille (l. 27). Pour Julien comme pour Rastignac, Paris est la ville de tous les possibles. Mais tous deux possèdent une certaine retenue, une maladresse qui les empêche d’être totalement cyniques. L’esprit « méridional » de Rastignac (p. 95 du manuel, l. 11) entraîne des hésitations que l’on voit aussi parfois chez Julien. – Comme Frédéric Moreau (extrait p. 96), Julien se sent appelé vers les hauteurs. L’incipit le montre, de façon signifiante, installé « à cinq ou six pieds plus haut » que le reste des ouvriers de la scierie (l. 7). Du sommet de la montagne de Vergy, il domine également « les coteaux moins élevés qui contiennent le cours du Doubs vers le midi » (p. 90). Le regard de Frédéric Moreau (extrait p. 96), sorte de romantique citadin, doit se contenter d’admirer, du haut de son balcon, la rivière qui coul[e] entre les quais grisâtres » un « massif de vieux arbres » (l. 7). Comme Julien ou Rastignac, Frédéric réfléchit à son destin, mais il n’a pas l’efficacité de ses prédécesseurs : ses « méditations » (l. 15) sont « désordonnées » (l. 27), ses pensées tournent à vide. De ses aînés, il a conservé le sentiment de valoir mieux que les autres, ainsi il est écœuré par la bassesse des figures, la niaiserie des propos » (l. 24-25), et « la conscience de mieux valoir que ces hommes atténu[e] la fatigue de les regarder » (l. 26-27). Ainsi Julien, au séminaire de Besançon, se demande comment surmonter le « dégoût » (II, XXVII, p. 208) que lui inspirent les hommes qui l’entourent. Mais, contrairement à Julien ou Rastignac, Frédéric restera un anti-héros. Julien se distingue surtout de ces personnages par son courage. Si Napoléon ne domine plus le monde, il a laissé l’exemple d’une ambition et d’un héroïsme très inspirants pour lui. Sur ce modèle, il ne se permet aucun signe de lâcheté : « Serais-je un lâche ? se dit-il, aux armes ! » (I, V, p. 45) lorsqu’il n’ose pas se diriger vers la maison du maire chez qui il vient d’être engagé au début du roman. C’est ainsi qu’il s’impose régu-

lièrement des défis d’une difficulté et d’une audace croissantes et proportionnelles : prendre la main de Mme de Rênal (I, IX, p. 73), entrer dans sa chambre la nuit (p. 60-61 du manuel), puis grimper par une échelle jusqu’à sa fenêtre pour pénétrer dans sa chambre (I, XXX, p. 236), comme il le fera plus tard pour entrer dans celle de Mathilde de La Mole (II, XV, p. 344-349), exiger de se battre en duel pour sauver son honneur (II, VI, p. 284). Dans le dénouement, il apparaît comme le « héros des jeunes femmes de Besançon ». c. Julien s’impose ces défis pour affermir son courage, de façon à compenser ses origines modestes, qui sont pour lui un complexe, par un héroïsme qui suscite l’admiration des plus grands. d. Avant d’aller se présenter au maire de Verrières pour prendre son service de précepteur dans sa demeure, Julien, que son père nomme d’ailleurs « maudit hypocrite » (I, V, p. 39), « jug[e] qu’il serait utile à son hypocrisie d’aller faire une station à l’église » (I, V, p. 43). Le narrateur explique ce terme dans les lignes suivantes : le désir de Julien d’épouser une carrière ecclésiastique ne relève pas d’une véritable foi religieuse, mais d’une stratégie. Comme son héros Bonaparte, il souhaite s’extraire de ses origines modestes pour conquérir le monde (I, V, p. 44). Né trop tard, il ne peut triompher par les exploits militaires, mais l’Église offre la possibilité de faire fortune : il se juge en cela « un hypocrite consommé ». « Hélas ! c’est ma seule arme ! à une autre époque, se disait-il, c’est par des actions parlantes, en face de l’ennemi que j’aurais gagné mon pain » et « Sous Napoléon, j’eusse été sergent ; parmi ces futurs curés, je serai grand vicaire » (I, XXVI, p. 199). Le titre du roman, en référence aux couleurs respectives de l’habit militaire (noir) ou religieux (rouge), exprime cette alternative, en coordonnant à la passion de Julien pour Napoléon son choix raisonné et stratégique pour la religion. Ainsi, il refuse de s’associer à son ami Fouqué dans son commerce de bois, prétextant que « sa vocation pour le saint ministère des autels ne lui perme[t] pas d’accepter » (I, VII, p.93). Outre Napoléon, Julien a pour maître Tartuffe, le personnage de Molière, parangon de l’hypocrisie, qu’il cite régulièrement, connaissant le « rôle par cœur » (II, XIII, p. 337). Pour cause, Julien devient habile dans l’art de la manipulation : lorsque Mathilde se sent attirée par lui, elle pense aux plaisanteries de Croisenois et de son frère, qui lui reprochent « l’air « prêtre » : humble et hypocrite » (II, XII, p. 327). Julien semble avoir atteint une

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maîtrise assez exceptionnelle en effet : par exemple, il parvient à se faire écrire une lettre d’amour de la part de Mathilde sans dire lui-même qu’il aime, conservant « la dignité de son caractère » (II, XIII, p. 334), puis il feint la modestie, taxant sa lettre de « trop séduisante » pour « un pauvre charpentier du Jura, sans doute pour se jouer de sa simplicité », pendant qu’en réalité il est « ivre de bonheur et du sentiment de sa puissance », se sentant « un dieu » (II, XIII, p. 338). Ainsi, au fil de son parcours, Julien fait l’apprentissage de l’hypocrisie. Mais cet apprentissage est difficile car Julien est un garçon très émotif. Mme de Rênal oppose sa sensibilité à la rudesse de son mari et apprécie « la générosité, la noblesse d’âme, l’humanité » de Julien (I, VII, p. 59). Lorsque le curé Chélan s’inquiète de son avenir, Julien est ému de se sentir aimé pour la première fois de sa vie, si bien qu’il se met à pleurer « avec délices, et [doit aller] cacher ses larmes dans les grands bois au-dessus de Verrières » (I, VIII, p. 66). Le narrateur précise que « Julien réuss[it] peu dans ses essais d’hypocrisie de gestes » (I, XXVII, p. 208). Il laisse éclater ses scrupules quand son ami Fouqué lui propose de s’associer dans le travail du bois et qu’il ne sait comment le lui refuser : « Tromperai-je mon ami ? s’écria Julien avec humeur. Cet être, dont l’hypocrisie et l’absence de toute sympathie étaient les moyens ordinaires de salut, ne put cette fois supporter l’idée du plus petit manque de délicatesse envers un homme qui l’aimait » (I, XII, p. 92). Cette remarque du narrateur associe l’hypocrisie à un moyen dont Julien ne peut faire l’économie pour survivre dans la société, mais qui lui coûte. Cela se confirme quand le marquis de La Mole lui remet une croix qui le met sur pied d’égalité avec les nobles : il éprouve quelques scrupules à accepter puis se dit qu’« il faudra en venir à bien d’autres injustices, [s’il veut] parvenir, et encore savoir les cacher sous de belles paroles sentimentales » (II, VIII, p. 296). De la même façon, un peu plus tard, lorsque le jeune ambitieux hésite à séduire la fille du marquis de La Mole, qui s’est montré généreux avec lui, il finit par se décider : « Que je suis bon, se dit-il, moi, plébéien, avoir pitié d’une famille de ce rang ! […] ma foi, pas si bête ; chacun pour soi dans ce désert d’égoïsme qu’on appelle la vie » (II, XIII, p. 335). Seul dans sa cellule, Julien réalise que l’hypocrisie régule la société, que les gens qu’on honore ne sont que des fripons qui ont eu le bonheur de n’être pas pris en flagrant délit » (II, XLIV, p. 492), puis il se demande « pourquoi être encore hypocrite en mau-

dissant l’hypocrisie ». Il constate que « l’influence de [ses] contemporains l’emporte […] Parlant seul avec [lui]-même, à deux pas de la mort, [il est] encore hypocrite » (II, XLIV, p. 494). Puis il s’exclame : « Ô dix-neuvième siècle ! » faisant de l’hypocrisie un phénomène de société et d’époque. Ainsi, Julien n’est pas hypocrite pas nature mais choisit de l’être pour mieux manipuler les autres afin de s’élever dans une société dans laquelle l’hypocrisie est une norme : « Quelle immense difficulté […] que cette hypocrisie de chaque minute ; c’est à faire pâlir les travaux d’Hercule » constate-t-il (I, XXVI, p. 203). Mais il n’a pas le choix : l’hypocrisie est le corollaire de son ambition. À la fin du roman, Julien cesse d’être hypocrite, même envers lui-même et, soulevant son masque, accède à sa propre vérité : « l’ambition était morte en son cœur, une autre passion y était sortie de ses cendres ; il l’appelait le remords d’avoir assassiné Mme de Rênal. » (II, XXXIX, p. 466). Ici, il substitue encore le terme « remords » à celui d’amour, mais un peu plus loin, il se confie à Mme de Rênal : « Autrefois, […] quand j’aurais pu être si heureux pendant nos promenades dans les bois de Vergy, une ambition fougueuse entraînait mon âme dans les pays imaginaires. Au lieu de serrer contre mon cœur ce bras charmant qui était si près de mes lèvres, l’avenir m’enlevait à toi ; j’étais aux innombrables combats que j’aurais à soutenir pour bâtir une fortune colossale » (II, XLV, p. 497). Ainsi, Julien n’est pas hypocrite par nature mais dompte sa sensibilité pour se forcer à l’être, malgré ses scrupules. Il rejette vite ceux-là en se persuadant qu’il n’a pas le choix puisqu’à son époque l’hypocrisie est une valeur essentielle pour réussir dans la société. Le narrateur intervient régulièrement pour juger son personnage : – il le critique parfois, adoptant un point de vue pragmatique, adulte, qui contraste avec le manque de recul de l’adolescent qu’est encore Julien : « il fut assez sot pour penser » (I, XIV, p. 101), « Si, au lieu de se tenir caché dans un lieu écarté, il eût erré au jardin et dans l’hôtel, de manière à se tenir à la portée des occasions, il eût peut-être en un seul instant changé en bonheur le plus vif son affreux malheur » (II, XVIII, p. 358). « Julien essaya de se justifier. Rien de plus absurde. Se justifie-t-on de déplaire ? Mais la raison n’avait plus aucun empire sur ses actions » (II, XX, p. 373). – mais ces critiques vont de pair avec une forme d’indulgence attendrie : « Julien avait raison de s’applaudir

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de son courage » (I, XV, p. 103) ; « C’est, selon moi, l’un des plus beaux traits de son caractère ; un être capable d’un tel effort sur lui-même peut aller loin, si fata sinant » (c’est-à-dire si les destins le permettent ; II, XXXI, p. 425) : ici, le narrateur admire le fait que Julien ne se montre pas trop tendre, choisisse de se taire pour ne pas trahir son émotion auprès de Mathilde de La Mole de façon à entretenir sa jalousie. Ou encore, au moment où Julien approche de la mort : « Il était encore bien jeune ; mais, suivant moi, ce fut une belle plante. Au lieu de marcher du tendre au rusé, comme la plupart des hommes, l’âge lui eût donné la bonté facile à s’attendrir » (II, XXXVII, p. 457). f. Ce qu’il faut surtout faire remarquer aux élèves, c’est la difficulté à unifier le caractère de Julien, à le réduire à un type ; est-il un hypocrite, un révolté, un manipulateur ou un jeune homme trop sensible ? Ses différentes attitudes sont révélatrices de sa construction progressive au fil du récit. Pendant trois ans, il évolue, apprend, change. PISTE DE LECTURE 3

Roman de la critique sociale a. Le père de Julien est un « vieux paysan » (p. 36) qui ne donne pas une image positive de sa classe sociale. Inculte, brutal, méprisant envers la sensibilité de « son vaurien de fils », il est heureux de s’en débarrasser, cherchant à en tirer le plus d’argent possible, comme s’il vendait un de ses biens. Pour cela, il refuse d’accepter immédiatement l’offre de Monsieur de Rênal (I, IV, p. 36), ruse en affirmant qu’il trouverait mieux ailleurs (I, V, p. 41) négocie sans fin en utilisant la flatterie, « d’une voix câline » (I, V, p. 42). Lorsque Julien est condamné à mort, son père lui rend visite pour l’accabler de reproches et ce n’est qu’en évoquant ses économies et la part qu’il laissera à sa famille que Julien parvient à l’adoucir. Mais le vieil homme fait encore preuve de cupidité en réclamant également que Julien lui rembourse les frais de nourriture et d’éducation qu’il avait avancés pour lui (II, XLIV, p. 491). Lorsque le vieux Sorel négocie face à Monsieur de Rênal, le narrateur précise que « la finesse du paysan l’emporta sur la finesse de l’homme riche » (I, V, p. 41). Et les bourgeois ne sont pas en reste. Le maître-mot des bourgeois de Verrières est « rapporter du revenu » (I, II, p. 29). Madame de Rênal pense que tous les hommes sont comme ceux qu’elle côtoie dans son milieu, c’est-à-dire caractérisés par « la grossièreté, et la plus brutale insensibilité à ce

qui n’[est] pas intérêt d’argent, de préséance ou de croix ; la haine aveugle pour tout raisonnement qui les contrar[ie] » (I, 7, p. 58). Julien remarque la manie de Valenod d’énumérer sans cesse ses propriétés (I, XXII, p. 167), et comprend par quelles manigances il règne sur la commune de Verrières, s’étant affilié avec les « plus sots », les « plus ignares », les « plus charlatans », les « plus effrontés » de chaque métier (I, XXII, p. 171). Sans aucune morale, il n’a pas hésité à faire injustement destituer le bon vieux curé Chélan, au profit de la Congrégation et de l’abbé Frilair. Les aristocrates parisiens n’échappent pas à la critique : les dîners qu’ils organisent sont caractérisés par « la magnificence et l’ennui » (II, IV, p. 272). Julien y perçoit une « asphyxie morale » liée à la nécessité de ne pas s’écarter des convenances, qui imposent des conversations attendues, ne laissant jamais place à la surprise. « Les uns se consol[ent] en prenant force glaces ; les autres par le plaisir de dire tout le reste de la soirée : Je sors de l’hôtel de La Mole, où j’ai su que la Russie… », « Ces nobles personnages ne dissimul[ent] pas le mépris sincère pour tout ce qui n’[est] pas issu de gens montant dans les carrosses du Roi » (II, 4, p. 272). Julien constate aussi la froideur de ce milieu qu’il compare aux habitudes provinciales : « Sans doute, on peut reprocher à la province un ton commun ou peu poli ; mais on se passionne un peu en vous répondant. […] À Paris, on a l’attention de se cacher pour rire, mais vous êtes toujours un étranger » (II, V, p. 282). Lorsque Julien avoue qu’il n’est allé qu’une fois à l’Opéra : « C’est épouvantable, lui dit-on, on ne va que là ; il faut que votre première sortie soit pour Le Comte Ory » (II, VI, p. 288). L’adjectif « épouvantable » résonne ironiquement. Mathilde de La Mole la première se fait « une image parfaitement ennuyeuse » de sa vie parisienne. Elle se lamente de l’absence de relief chez les hommes qu’elle fréquente, dont les lettres, « décolorées », sont toutes les mêmes : « ces lettres-là ne doivent changer que tous les vingt ans, suivant le genre d’occupations qui est à la mode » (II, XI, p. 322) puis lorsqu’elle commence à succomber aux charmes de Julien, comme pour se donner une excuse, elle se demande : « Est-ce ma faute à moi si les jeunes gens de la Cour sont de si grands partisans du convenable, et pâlissent à la seule idée de la moindre aventure un peu singulière ? » (II, XII, p. 325). L’Église occupe une place importante dans la société, au fonctionnement de laquelle elle participe de façon intéressée. Compromise, elle dissimule l’immoralité

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sous la charité. Tous les abbés (à part Chélan et Pirard) convoitent le pouvoir. La Congrégation, du côté des ultras (ultra-royalistes qui s’opposent aux libéraux), pratique une véritable dictature cléricale. Par exemple, les hommes financent la Congrégation qui affiche les dons de chacun : M. de Rênal, se montrant peu généreux, devient source de plaisanteries publiques (I, XXII, p. 172). Les cérémonies religieuses doivent être spectaculaires, faisant passer la forme avant le fond. Dans ce sens, le narrateur confie que Mme de Rênal, élevée par « des religieuses adoratrices passionnées du SacréCœur de Jésus, et animées d’une haine violente pour les Français ennemis des Jésuites » « s’était trouvé assez de sens pour oublier bientôt, comme absurde, tout ce qu’elle avait appris au couvent ; mais elle ne mit rien à la place, et finit par ne rien savoir » (I, VII, p. 57) Stendhal critique un simulacre d’enseignement qui tourne à vide, et qui vise surtout à gouverner les âmes. La Congrégation endoctrine les femmes par l’éducation et la confession : Mme de Rênal a beau avoir pris du recul par rapport à ses années de formation, elle retombe sous la coupe de son confesseur, et c’est sous sa dictée qu’elle écrit la fameuse lettre qui accable Julien et entraînera le geste fatal de ce dernier. « Quelle horreur m’a fait commettre la religion ! » s’exclame-t-elle alors que Julien attend la mort (II, XLIII, p. 485). Au séminaire de Besançon, Julien décrit les étudiants qui l’entourent comme « des gloutons qui ne songent qu’à l’omelette au lard qu’ils dévoreront au dîner, ou des abbés Castanède, pour qui aucun crime n’est trop noir ! Ils parviendront au pouvoir ; mais à quel prix, grand Dieu ! » (I, XXVII, p. 208). Cette prédiction se vérifie : à la fin du roman, la Congrégation a arbitrairement éliminé les jansénistes (le curé de Chélan, l’abbé Pirad, tous deux appréciés de Julien), et installé au pouvoir le vicaire Maslon, le redoutable abbé de Frilair, futur évêque, l’abbé Castanède, Valenod, maire et futur préfet. Au milieu d’eux, Julien éprouve un véritable « dégoût » (I, XXVII, p. 208). b. Toutes ces classes sociales possèdent des points communs, et les frontières entre elles sont parfois floues. Le commerce n’intéresse pas que les bourgeois. Les nobles aussi cherchent à faire des affaires. Par exemple, le marquis de La Mole, « à portée de savoir des nouvelles, [joue] à la rente avec bonheur. » Le narrateur ajoute que « les hommes riches qui ont le cœur haut cherchent dans les affaires de l’amusement et non des résultats » (II, VI, p. 283). Le clivage entre

noblesse et bourgeoisie commence à s’estomper, l’aristocratie étant en déclin, et la bourgeoise de plus en plus riche. Or, c’est l’argent surtout qui différencie les couches sociales. Dans une voiture à cheval qui transporte des voyageurs, Julien surprend la conversation de deux jeunes hommes, dont l’un fait part à l’autre de son point de vue sur la société et la politique : « Toujours il se trouvera un Roi qui voudra augmenter sa prérogative ; toujours l’ambition de devenir député […] empêcher[a] de dormir les gens riches de la province […] toujours l’envie de devenir pair ou gentilhomme de la Chambre galopera les ultras. » La société apparaît comme « un enfer d’hypocrisie et de tracasseries » (II, I, p. 250). La justice est entre les mains des plus puissants. Par exemple, à Verrières, le juge utilise l’instrument judiciaire pour se débarrasser des libéraux et s’attirer les faveurs de la congrégation (I, V, p. 43). Quand Julien reçoit une lettre de Mathilde l’invitant à le rejoindre en cachette dans sa chambre la nuit venue, il imagine un guet-apens par lequel on chercherait à se débarrasser de lui. Il a alors cette réflexion qui associe nobles et ecclésiastiques dans le même machiavélisme : « l’abbé Maslon ou M. Castanède n’auraient pas mieux fait » (II, XIII, p. 337). Enfin, dans sa cellule, Julien réfléchit à la vie : « J’ai aimé la vérité… Où est-elle ? … Partout hypocrisie, ou du moins charlatanisme, même chez les plus vertueux, même chez les plus grands ; et ses lèvres prirent l’expression du dégoût » (II, XLIV, p. 493). Ainsi, tous les hommes, de toutes origines confondues, sont unifiés par l’égoïsme, l’hypocrisie, la soif de pouvoir et l’absence de scrupules. c. Dans ce panorama, Julien se trouve toujours en décalage et n’a de cesse de tenter de s’intégrer en faisant oublier ses différences, même s’il n’éprouve que « haine et horreur pour la haute société où il [est] admis » (I, VII, p. 55). Par exemple, chez Mme de Rênal, dans le premier livre, il suscite la jalousie d’un valet et de M. Valenod par sa beauté et l’attention que lui portent les femmes, ce qui engendre des expressions péjoratives comme « précepteur crasseux » (I, VII, p. 56) qui rappelle ses origines. De fait, Julien « redoubl[e] de soins pour sa personne », ce qui lui vaut cette fois d’être accusé de trop de coquetterie par M. Valenod. (I, VII, p. 56). Julien semble considéré comme un objet dans cette société qui valorise la possession de biens. Ainsi, au tout début du roman, son père tente-t-il de le vendre au meilleur prix à un M. de Rênal qui cherche à l’acquérir pour dépas-

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ser M. Valenod, qui vient quant à lui d’acheter deux beaux normands pour sa calèche. Un peu plus loin, alors au service du maire, Julien remarque que les enfants de ce dernier le « caressent comme ils caresseraient le jeune chien de chasse que l’on a acheté hier » (I, IX, p. 80). Enfin, le Marquis de La Mole voit aussi en Julien un objet coûteux : « On s’attache bien à un bel épagneul, se disait le marquis, pourquoi ai-je tant de honte de m’attacher à ce petit abbé ? » (II, VII, p. 291). Ainsi Julien est-il comparé successivement à des chevaux ou à des chiens. Il amuse la galerie en récitant en latin des parties du Nouveau Testament : « ce style les amusait par son étrangeté ; ils en riaient. Mais Julien se lassa »  (I, XXII, p. 166). Ainsi, Julien est insolite, amusant, étrange. Pour se fondre plus facilement dans les milieux qu’il fréquente, il lui arrive de devoir endosser un habit particulier : ainsi, pour entrer au séminaire de Besançon, a-t-il emprunté chez son ami Fouqué « un habit bourgeois » (I, XXIV, p. 185). Dans le milieu aristocratique parisien, le marquis de La Mole lui confie un habit bleu, et puisqu’il est « épouvantable » qu’il ne soit allé qu’une fois à l’Opéra, il prend l’habitude de s’y rendre, et sur le conseil de M. de La Mole, il assiste à la sortie du beau monde pour tenter de se défaire des « façons de province » qu’il affirme lui voir encore quelquefois (II, VII, p. 289). Le marquis tente également de corriger chez lui ses « fausses manières de voir : les autres provinciaux qui arrivent à Paris admirent tout, pensait le marquis ; celui-ci hait tout. Ils ont trop d’affectation, lui n’en a pas assez, et les sots le prennent pour un sot » (II, VII, p. 291). Le marquis de La Mole a compris, lui, que Julien était un être intelligent. Mathilde de La Mole partage le point de vue de son père : « il méprise les autres, c’est pour cela que je ne le méprise pas » pense-t-elle (II, XII, p. 326). En effet, si les hommes l’acceptent difficilement, la singularité de Julien séduit en revanche Mme de Rênal, comme elle séduira Mathilde. Ainsi, Mme de Rênal, qui a du mal à s’accoutumer à la brutalité des « gens à argent au milieu desquels il f[aut] vivre » (I, VII, p. 58) « trouv[e] des jouissances douces et toutes brillantes du charme de la nouveauté dans la sympathie de cette âme noble et fière. » « La générosité, noblesse d’âme, l’humanité lui sembl[ent] peu à peu n’exister que chez ce jeune abbé. Elle [a] pour lui seul toute la sympathie et même l’admiration que ces vertus excitent chez les âmes bien nées » (I, VII, p. 59). Un peu plus tard, elle croit « apercevoir

plus nettement chaque jour le grand homme futur dans ce jeune abbé. Elle le [voit] pape, elle le [voit] Premier ministre comme Richelieu » (I, XVII, p. 125). Elle avait assez bien mis au jour l’intelligence de ce jeune homme et la force de son ambition. Parti de rien, Julien est parvenu à franchir tous les échelons de la société : admis dans la bourgeoisie, il s’est immiscé dans l’aristocratie parisienne… mais les nobles ne lui pardonneront jamais ses origines plébéiennes. Dans le dénouement, son audace est punie, rappelant que l’on ne transgresse pas impunément les barrières de sa classe. Julien a bien compris cela et le dénonce dans un discours qui confirme son intelligence, sa maîtrise de l’éloquence (II, XLI, p. 476) et entraîne des réactions fortes puisque les femmes « fond[ent] en larmes », et « plusieurs hommes [ont] les larmes aux yeux. » Ainsi Julien compense-t-il son origine par une sensibilité, une intelligence et un courage hors normes. Mais la société de 1830 ne valorise aucune de ces qualités, ne reconnaissant que la naissance. En improvisant sa défense, Julien se place au-dessus de tous : il montre que s’il s’était un temps pris au jeu social, il rejette finalement toute compromission et privilégie un discours sincère. La remarque de Mathilde résonne de façon prophétique : « Je ne vois que la condamnation à mort qui distingue un homme, pensa Mathilde : c’est la seule chose qui ne s’achète pas » (II, VIII, p. 302).

SUJET DE DISSERTATION Montrez que le parcours de Julien est pour Stendhal un moyen de critiquer la société française de 1830. Introduction Le xixe siècle est considéré comme l’âge d’or du roman, le développement du réalisme apportant une légitimité à un genre jusque-là souvent considéré comme fantaisiste. Les romanciers réalistes comme Stendhal, Balzac ou Flaubert visent à représenter le réel le plus fidèlement possible, à décrire méthodiquement la société de leur époque. Pour Stendhal, « le roman est un miroir que l’on promène le long du chemin ». Le Rouge et le Noir, paru en 1830, offre en effet une représentation de la société de ce temps, comme le sous-titre « Chronique de 1830 » le confirme. L’intrigue, inspirée de deux faits divers réels, prend place sous la Restauration. À Verrières, petite ville de Franche-Comté où il a grandi, Julien, fils de charpentier, s’introduit dans la bourgeoisie en devenant précepteur des enfants du maire puis, après avoir fréquenté le séminaire de Besançon, fait son entrée

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dans l’aristocratie parisienne. Nous montrerons que le parcours de Julien est pour Stendhal un moyen de critiquer la société française de 1830. Nous analyserons d’abord en quoi le titre correspond symboliquement à un ancrage dans cette époque, puis nous verrons que la société que décrit le roman se divise en classes sociales dont aucune n’échappe à la plume assassine de l’auteur. Enfin, nous étudierons en quoi le destin de Julien éclaire sur la société de 1830 et particulièrement sur les frontières qui séparent ces différentes classes sociales. 1. Du rouge au noir, d’une époque à une autre a) Du mythe napoléonien au rêve ecclésiastique Le titre du roman fait référence aux couleurs respectives de l’habit militaire (noir) ou religieux (rouge) ; il renvoie à la passion de Julien pour Napoléon mais également à son choix raisonné pour la religion. Comme son héros Bonaparte, Julien souhaite s’extraire de ses origines modestes pour conquérir le monde (livre I, chap V, p. 44). Mais né trop tard, il ne peut triompher par les exploits militaires, et doit se tourner vers l’Église qui offre la possibilité de faire fortune. « À une autre époque, se disait-il, c’est par des actions parlantes, en face de l’ennemi que j’aurais gagné mon pain » et « Sous Napoléon, j’eusse été sergent ; parmi ces futurs curés, je serai grand vicaire » (I, XXVI, p. 199). « Je sais choisir l’uniforme de mon siècle » se réjouit-il page 336. En cela, le roman de Stendhal reflète bien la France de la Restauration, qui ne laisse plus guère de possibilités d’ascension sociale aux jeunes d’origine modeste ; il reste donc comme seule possibilité d’embrasser une carrière ecclésiastique. Dans La Confession d’un enfant du siècle (1836), Alfred de Musset rend compte de cette réalité par une répétition mécanique : « Quand les enfants parlaient de gloire, on leur disait : « Faites-vous prêtres » ; d’espérance, d’amour, de force, de vie : « Faites-vous prêtres » ! » Le roman de Stendhal illustre exactement cette situation de la société française en 1830. b) Une bataille entre libéraux et ultras L’intrigue du Rouge et le Noir est ancrée dans le régime de la Restauration, mis en place après la chute de l’empereur Napoléon en 1815. Après la mort de Louis XVIII, Charles X, son frère, favorise le triomphe des ultras face aux libéraux. Les ultras sont des royalistes extrémistes qui souhaitent un retour à l’Ancien Régime. Ce sont des aristocrates et de grands bourgeois. Ils refusent

l’existence d’une charte, instaurée par Louis XVIII en 1814, qui permet d’associer un pouvoir royal fort à un pouvoir législatif. Ils s’opposent aux libéraux qui, eux, soutiennent cette charte, puisqu’ils sont partisans d’une démocratie fondée sur la séparation des pouvoirs. Ils sont pour une monarchie constitutionnelle et acceptent de nombreux acquis de la Révolution et de l’Empire. Les libéraux appartiennent plutôt à la petite bourgeoisie, à la bourgeoisie cultivée, exercent des professions libérales ou sont des universitaires. Stendhal lui-même était libéral. M. de Rênal est un maire ultra… mais à la fin du roman, il devient candidat des libéraux. Ce revirement illustre la fragilité des identités politiques et la dérision des luttes. Les ultras craignent la jeunesse petite-bourgeoise et tentent de prévenir des journées révolutionnaires (qui auront bien lieu en 1830, mais que le roman n’évoque pas) : le marquis de La Mole prépare le recours à une puissance étrangère au secours de Charles X. Mais la société, divisée entre ces deux grands partis, est surtout dominée par la Congrégation, société secrète réactionnaire nommée « l’ordre des chevaliers de la foi » c) Une église corrompue [On reprendra les deux derniers paragraphes de la réponse a. dans la piste de lecture 3] 2. La critique des différentes classes sociales [on utilisera la réponse a. de la piste de lecture 3] a) Des paysans rusés et cupides b)  Des bourgeois préoccupés d’asseoir leur domination financière c)  Des nobles conventionnels et ennuyeux 3. Des frontières floues mais hermétiques entre ces classes a) Des facteurs d’homogénéité [on se référera à la réponse b. de la piste de lecture 3] b) L’impossibilité de s’extraire de sa classe sociale d’origine Parti de rien, Julien est parvenu à franchir tous les échelons de la société : admis dans la bourgeoisie, il s’est immiscé dans l’aristocratie parisienne… mais les nobles ne lui pardonneront jamais ses origines plébéiennes. Dans le dénouement, son audace est punie, rappelant que l’on ne transgresse pas impunément les barrières de sa classe. Julien a bien compris cela et le dénonce dans un discours qui confirme son intelligence, sa maîtrise de l’éloquence (II, XLI, p. 476) et entraîne des réactions fortes puisque toutes les

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femmes « fond[ent] en larmes », et « plusieurs hommes [ont] les larmes aux yeux. » Julien se fait le porte-parole de toute une génération de jeunes défavorisés qui voudraient montrer leur mérite mais sont entravés par la sclérose de la société : « je vois des hommes qui […] voudront munir en moi et décourager à jamais cette classe de jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure, et en quelque sorte opprimés par la pauvreté, ont le bonheur de se procurer une bonne éducation, et l’audace de se mêler à ce que l’orgueil des gens riches appelle la société » (II, XLI, p. 476). Ainsi Julien a-t-il eu beau compenser son origine par une sensibilité, une intelligence et un courage hors normes, la société de 1830 ne valorisant aucune de ces qualités, la noblesse les redoutant, il est condamné à être éliminé. c) Le parcours de Julien : de l’acceptation du jeu social à la libération En improvisant sa défense, Julien se place au-dessus de tous : il montre que, s’il s’était un temps pris au jeu social, il rejette finalement toute compromission et privilégie un discours sincère. Ainsi, la remarque de Mathilde au chapitre VIII du livre II pourrait résonner de façon prophétique : « Je ne vois que la condamnation à mort qui distingue un homme, pensa Mathilde : c’est la seule chose qui ne s’achète pas. » (p. 302). Conclusion Ainsi, l’ascension sociale de Julien permet à Stendhal de promener le miroir de son roman dans toutes les couches de la société, constituant une véritable fresque historique et sociale de son temps. Toutes les classes sociales sont unies par le règne de l’hypocrisie, traversées par les mêmes appétits de pouvoir, dominées par la toute-puissance de la Congrégation. Acceptant un temps le jeu social, Julien parvient à échapper à ses origines mais l’aristocratie ne pardonne pas cette audace et le condamne à la mort. Malgré la dimension tragique de cette fin, il ressort surtout que Julien, derrière l’échec apparent, est parvenu à se délivrer des tensions sociales pour voir clair en son cœur et devenir lui-même. Ainsi, Le Rouge et le Noir est une condamnation absolue de la société de son époque. Quelques années plus tard, en 1839, La Chartreuse de Parme continue cette critique sociale et politique, même si Stendhal la décentre à la cour d’un souverain fantoche, dénonçant les abus de pouvoir et le mépris des libertés fondamentales, démontrant la faillite de l’aristocratie et le manque de consistance de la monarchie.

PAGE 93 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

Le désenchantement romantique 1. Construction d’un mythe Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, 1804 La scène se déroule en Syrie, lors de la prise de Jaffa par Napoléon Bonaparte. Au cours du siège de la ville, une épidémie de peste se répand parmi les troupes françaises. Les blessés ont été regroupés sous les arcades d’une mosquée reconvertie en hôpital de campagne, où des Arabes distribuent des vivres, sur la gauche. Le peintre a mis en valeur Napoléon Bonaparte en le plaçant au centre de sa toile. Le faste de sa tenue ainsi que son port altier créent un contraste qui le fait ressortir au milieu des autres personnages dont la plupart sont nus et ploient vers le sol ou s’affaissent. La supériorité de l’Empereur est ainsi mise en valeur par la situation tragique : au premier plan, dans l’ombre, des malades agonisent et n’ont même plus la force de se tourner vers Bonaparte. La beauté des corps nus, néoclassiques (de même que le décor d’arcades), est compensée par leur pâleur qui indique les ravages de la maladie. Sur la droite, un soldat aveugle (un bandeau noir sur les yeux) essaie de s’approcher du général en chef. Cette situation confère à l’empereur une aura sacrée : alors qu’un soldat derrière lui se protège le nez de son mouchoir, Napoléon tend le bras vers les plaies d’un pestiféré ; un soldat tente de l’en empêcher pour lui éviter la contagion. Comme Jésus guérissant les lépreux dans la peinture religieuse, ou comme le roi exerçant son pouvoir thaumaturgique en touchant les écrouelles des lépreux… L’objectif de cette toile, commandée par Napoléon, était de redorer son image à une époque où elle était affaiblie par la presse britannique qui avait révélé qu’il avait voulu euthanasier ses soldats touchés par la peste. À l’encontre d’une réputation de cruauté, cette scène montre l’empathie dont il fait preuve à l’égard de ses soldats malades. Ce tableau, qui pouvait accréditer la légitimité des aspirations impériales de Bonaparte, fut exposé au Salon de 1804, quelques semaines avant son sacre. 2. Mal du siècle A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836 Cet extrait est construit sur une opposition entre le

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temps passé, représenté par l’adverbe « jadis » (l. 8), et l’époque présente, caractérisée par le réseau lexical du néant, du vide, composé des termes : « léthargie » (l. 5), « morte » (l. 6), « rien » (l. 12), et de trois substantifs commençant par « dé- » : « dénégation » (l. 1), « désenchantement » (l. 3), « désespérance » (l. 4). « Désenchantement » et « désespérance » sont formés à partir du préfixe « dé- » (du latin dis-), qui se fixe sur un radical pour modifier son sens primitif et exprimer l’éloignement, la privation. Ainsi, le « désenchantement » indique la disparition de l’enchantement, la « désespérance » la fin de l’espoir. La répétition de ce préfixe met en relief le thème de la disparition, par ailleurs repris dans le texte et présent dans le sens du terme « dénégation » où cette fois « dé- » n’indique pas l’éloignement mais renforce au contraire le sens de négation. 3. Paysage romantique Caspar David Friedrich, La Ruine du monastère Eldena, près de Greifswald, 1824-1825 Ce paysage est composé des ruines d’un monastère (le peintre s’est inspiré des ruines de l’abbaye d’Eldena, bâtie à partir de la fin du xiie siècle aux environs de Greifswald en Allemagne, démolie en 1828) et d’une maison, sans doute habitée, comme tend à l’indiquer la présence de deux personnages. La végétation naturelle envahit les ruines. L’ensemble est plutôt sombre, mais le sommet de l’arche offre une trouée sur le ciel, qui éclaire la partie supérieure du tableau, offrant un contraste avec la cime verte des arbres. Les ruines symbolisent le triomphe du temps sur les œuvres de l’homme, de même que la végétation qui envahit les ruines exprime la victoire de la nature qui reprend ses droits sur les actions humaines. L’image illustre donc la vanité humaine. Ce tableau suscite une certaine mélancolie. Les deux figures humaines permettent de mesurer la fragilité, la petitesse et la finitude de l’homme. Pourtant, plusieurs éléments adoucissent cet aspect sombre : le fait que l’architecture reste imposante malgré sa nature de ruine, sa dimension sacrée ; enfin, la présence des deux personnages, qui humanisent l’ensemble et semblent protégés par la grandeur du sacré. Cette vision est empreinte de mysticisme. Ce tableau est emblématique du mouvement culturel et artistique du romantisme, qui privilégie l’expression lyrique des sentiments personnels. Déçus par les réalités de leur époque, les artistes romantiques les fuient et se réfugient dans une nature ambivalente : à la fois

consolatrice et révélatrice de la fragilité humaine et de la fuite du temps. Le paysage se fait expression de l’intériorité du peintre, conjuguant l’indicible immensité de l’espace et la spiritualité du moi profond. 4. Oral Le tableau d’Antoine Jean Gros contribue à l’élaboration d’un mythe par la valorisation du courage et l’illustration de l’héroïsme. Les arcades de la mosquée témoignent de la puissance et de la beauté des réalisations architecturales, la dimension des personnages, notamment de l’empereur au centre de la toile, symbolise la grandeur humaine. Au contraire, le tableau de C. D. Friedrich invite à l’humilité : il montre une arcade en ruines, et une végétation qui reprend ses droits sur les réalisations humaines, bien fragiles, ne résistant pas à l’œuvre du temps. Il illustre le « mal du siècle » éprouvé par toute une génération désenchantée, élevée dans le mythe napoléonien mais confrontée à la débâcle de l’Empire. Cette toile dépeint « un monde en ruines », qui fait écho à l’expression d’Alfred de Musset dans Confession d’un enfant du siècle (1836, I, 2, p. 94 du manuel). PAGES 94-95 PARCOURS ASSOCIÉ

Le personnage de roman, esthétiques et valeurs HISTOIRE DES ARTS

Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt Rosalie, 1866 Objectifs Analyser une image. ■■ Mettre en relation une œuvre picturale et des textes littéraires, repérer l’influence de l’esprit romantique. ▶▶

■■

Ce tableau fait écho au texte de François-René de Chateaubriand par l’immensité du paysage qui s’offre à la vue, et plus précisément par certains éléments présents dans l’extrait : « la cime des arbres », une « roche », la « mousse », un « étang », des « oiseaux » ; l’aspect isolé du lieu concorde également avec le texte. On aperçoit la présence de personnages et d’animaux, si petits dans cette immensité qu’ils sont à peine visibles. Cette échelle des grandeurs permet de mesurer la fragilité humaine, qui fait écho à cette remarque du narrateur dans René : « Un secret instinct

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me tourmentait : je sentais que je n’étais moi-même qu’un voyageur » (l. 8). Ce paysage témoigne de la beauté de la nature mais procure également un sentiment plus pessimiste, en accord avec le désenchantement exprimé dans le texte de François-René de Chateaubriand comme dans celui d’Alfred de Musset : les couleurs sombres, la présence des versants montagneux qui bornent l’horizon, le ciel menaçant, qui communique sa noirceur jusque dans la vallée, peuvent être vecteurs de spleen. La barrière formée par la chaîne montagneuse renvoie au sentiment de finitude exprimé par René, et au désenchantement qui emplit son âme, désireuse d’infini, comme celle de la « génération soucieuse » de Musset. Le ciel menaçant semble porter les prémices d’un orage qui rappelle le vœu du personnage « Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d’une autre vie ! » (l. 11-12). L’ambivalence de ce paysage, condensant dans sa grandeur « les neiges » et « le soleil » (l. 3), mais également la lumière et l’ombre menaçante, peut faire penser à celle que Musset attribue au siècle, qui n’est « ni la nuit ni le jour » (l. 9-10), un « spectre moitié momie et moitié fœtus » (l. 12).

• François-René de Chateaubriand, René, 1802 • Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836 • Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les textes 1 et 2 se font écho à plusieurs points de vue : tous deux ont été écrits dans la première partie du xixe siècle. La Confession d’un enfant du siècle est postérieure au récit de François-René de Chateaubriand d’une trentaine d’années mais la génération qu’évoque Musset ressent un désenchantement qui est proche de celui éprouvé par René. D’où une série de thèmes identiques entre ces deux textes, même si la situation d’énonciation diffère : René est écrit à la première personne du singulier, le narrateur est interne, alors que La Confession d’un enfant du siècle est écrit à la troisième personne du singulier, et le récit pris en charge par un narrateur externe. Le thème de la rêverie est présent dans les deux extraits « rêverie » (texte 1, l. 1)/« ils avaient rêvé » (texte 2, l. 3) – et la thématique de cette rêverie est semblable, illustrant le désir de fuir la réalité vers des horizons lointains, comme l’expriment ces expressions du texte 1 : « Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains » (l. 6), « ces régions inconnues que ton cœur demande » (l. 10), « les espaces d’une

autre vie » (l. 11), auxquelles fait écho dans le texte 2 « Ils avaient dans la tête tout un monde » (l. 6). Dans les deux textes, le mal-être provient d’un décalage entre les rêves et l’impossibilité de les réaliser, entre ce désir impérieux d’ailleurs et l’horizon bouché contre lequel se heurtent les personnages. Dans le texte 1, la proposition subordonnée relative « que ton cœur demande » (l. 10) renvoie au participe passé « désirés » (l. 11) pour exprimer une volonté également traduite par l’impératif « levez-vous ». L’adverbe « vite » (l. 11), ainsi que l’exclamative, traduisent l’urgence de ce désir. Le conditionnel « j’aurais voulu » (l. 7) marque l’irréel, sanctionne l’impossibilité de sa réalisation. L’évasion ne sera possible que dans la mort, exprimée de façon métaphorique comme une « migration » (l. 9), un « vol » (l. 10). Cette vie est trop bornée pour répondre aux attentes de René, il appelle donc de ses vœux une « autre vie ». De même, le monde qui s’offre à la génération décrite par Musset ne peut répondre à ses attentes : « ils regardaient la terre, le ciel, les rues et les chemins ; tout cela était vide » (l. 7). Là encore, le décalage entre l’exaltation de la jeunesse (exprimée par l’antithèse entre les « neiges de Moscou » et le « soleil des Pyramides », l. 3-4) et le néant qu’elle rencontre est saisissant. Mais si, dans le texte 1, la mort est entrevue comme une perspective d’évasion vers d’autres « espaces » plus heureux, dans le texte 2 en revanche, elle génère une « angoisse » (l. 11) : cette terreur n’est pas celle de quitter la vie, car cette génération a été élevée « dans le mépris de la vie » (l. 4) mais celle de vivre une vie qui ressemblerait à la mort, par son immobilisme, sa froideur, son vide. 2. Dans le texte de Chateaubriand, tous les éléments décrits appartiennent à la nature. Chacun est lié à un son (« murmurait », l. 4) ou à un mouvement auquel est sensible le personnage (« chassait », l. 1 ; « tremblait », l. 3 ; « s’élevant », l. 4). L’ensemble personnifie la nature, qui devient comme le double du personnage. Le paysage reflète d’ailleurs son état d’âme. Il est caractérisé par l’isolement, comme le soulignent les termes « écartée » (l. 3), « désert », « solitaire » (l. 4), « ignorés », « lointains » (l. 7). L’utilisation du singulier pour certains éléments confirme ce caractère d’isolement : « une feuille » (l. 1), « une cabane » (l. 2), « la cime » (l. 2), « la mousse » (l. 2). Il émane aussi de ce paysage une certaine tristesse liée à son caractère automnal indiqué par les adjectifs qualificatifs « séchée » (l. 1), « dépouillée » (l. 2), « flétri » (l. 4). Ainsi la nature, par son aspect sauvage, solitaire, est

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ici la représentation métaphorique de l’état d’âme du narrateur. Chez lui, la tristesse prend la forme de l’insatisfaction et de l’ennui. Le texte de Musset est construit sur une série d’antithèses qui expriment le décalage entre le rêve et la réalité. Aux rêves de la jeunesse correspondent des images de lointain et d’exotisme, alors que la réalité est liée à un rétrécissement décevant : « neiges de Moscou » et « soleil des Pyramides » (l. 3) s’opposent à « villes » et « capitales d’Europe » (l. 5-6) ; « tout un monde » (l. 6) contraste avec « terre », « ciel », « rues », « chemins », « cloches de leurs paroisses » (l. 7) juxtaposés selon une gradation déceptive. L’univers exaltant des rêves se réduit aux dimensions de la vie quotidienne et banale. Entre un passé « en ruines » (l. 1) et un avenir inatteignable, il reste le présent, caractérisé par l’entredeux « ni la nuit ni le jour » (l. 10), « moitié momie et moitié fœtus » (l. 12). Ce présent hybride apparaît sous une forme allégorique effrayante : « ange du crépuscule […] assis sur un sac de chaux plein d’ossements, serré dans le manteau des égoïstes, et grelottant d’un froid terrible […] spectre moitié momie et moitié fœtus. » (l. 9 à 12) : l’accumulation de termes négatifs permet de comprendre les causes du déséquilibre moral que l’on a appelé le « mal du siècle ». Par ces éléments symboliques, Alfred de Musset reflète l’état d’esprit d’une génération désenchantée. 3. Dans le texte 3, Rastignac a pris la décision de « se lancer dans le monde afin d’y conquérir des protectrices » (l. 11-12). Ce projet est lié à plusieurs causes, dont certaines peu importantes, comme l’exprime l’hyperbole « une foule de circonstances inutiles à consigner ici » qui rappelle que le narrateur dirige son récit en l’organisant et surtout en en sélectionnant les éléments essentiels. (Cette remarque à dimension métadiscursive sera développée dans la préface de Maupassant à Pierre-Jean [1888], qui concourt à redéfinir le réalisme). Les causes essentielles de la décision prise par Rastignac reposent sur plusieurs constats : – tout d’abord, la pauvreté de sa famille lui est apparue alors que « cette constante détresse » lui avait jusque là été « généreusement cachée » (l. 1) ; les groupes nominaux « avenir incertain » et « nombreuse famille » (l. 4) continuent le réseau lexical de la misère. Ainsi Rastignac se sent-il la responsabilité de soutenir les siens ; – en outre, il a réalisé le décalage existant entre ses sœurs « qui lui semblaient si belles dans son enfance »

(l. 2-3) et « les femmes de Paris, qui lui avaient réalisé le type d’une beauté rêvée » (l. 3) ; le parallélisme syntaxique structuré par l’emploi de deux propositions subordonnées relatives caractérisant successivement « sœurs » et « femmes de Paris » souligne une antithèse : l’adverbe d’intensité « si » a beau accentuer l’adjectif « belles » (l. 2), ses sœurs ne peuvent rivaliser avec l’incarnation d’un idéal qu’expriment le terme « type » déterminé par l’article défini et l’adjectif « rêvée ». Le passage de l’imparfait « était » (l. 1), « semblaient » (l. 2), « reposait » (l. 4) au passé simple « décuplèrent » (l. 5), « donnèrent » (l. 5) délimite deux époques séparées par la prise de conscience de Rastignac dont la beauté des femmes est l’élément déclencheur : Paris est la ville de tous les possibles ; Rastignac a observé que le travail et le mérite ne sont pas aussi efficaces que les relations pour gravir l’échelle sociale. La phrase des lignes 10-11 le montre bien, opposant sa première intention (« se jeter à corps perdu dans le travail ») à une seconde stratégie : « se créer des relations ». La subordonnée introduite par « si » s’oppose au constat exprimé par la principale. En outre, les adverbes « d’abord » (l. 9) et « bientôt » (l. 10) marquent l’évolution de sa réflexion, de même que la succession de verbes au passé simple : « voulut » (l. 9), « remarqua » (l. 10), « avisa » (l. 11) ; le jeune homme est conscient de ses charmes : les adjectifs « ardent » et « spirituel » (l. 12), repris en polyptote ligne 13 avec les substantifs « esprit » et « ardeur », peignent un portait moral mélioratif de même que l’adjectif « élégante » (l. 13) apporte une touche physique positive, confirmée par l’expression « beauté nerveuse » (l. 13-14) qui cumule caractérisations physique et morale ; – il compte en jouer pour se servir des femmes, dont il a compris la vulnérabilité (« les femmes se laissent prendre volontiers ») en même temps que l’influence protectrice (l. 12). C’est ainsi que, « tout à coup », il pense demander à sa tante de le mettre en relation avec une femme de « la gent égoïste des parents riches » (l. 22), et c’est de cette façon qu’il obtient sa première invitation au bal (l. 27). 4. Le narrateur utilise une périphrase pour désigner Rastignac : « le jeune ambitieux » (l. 17). L’effet produit est que le trait de l’ambition semble totalement constitutif du jeune homme. Le narrateur accentue l’importance de ce caractère, qui est en effet essentiel car il pose le principe qui dictera la conduite du personnage par la suite.

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Deux expressions hyperboliques confirment cet état d’esprit : « décuplèrent son désir » et « soif de distinction » (l. 5), qui font écho à l’emploi en polyptote du verbe « conquérir » (l. 11) et du substantif « conquêtes » (l. 13). Ce trait de caractère et le désir impérieux qu’il implique sont le fondement du roman d’apprentissage.

de la même façon : c’est à un bonheur factice mêlé d’amertume que parvient le héros de Balzac alors que Julien, qui perd tout ce qu’il venait d’acquérir socialement, triomphe par l’affirmation de lui-même et de ses convictions.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire

Comme René, chez qui la nature suscite une « rêverie » (extrait p. 94, l. 1) solitaire, Julien aime se réfugier dans la nature, qui l’inspire : par exemple, sur « la grande chaîne du nord de Vergy », « caché comme un oiseau de proie au milieu des roches nues qui couronnent la grande montagne », il s’établit dans « une petite grotte » difficilement atteignable par d’autres hommes que lui (livre I, chap XII, p. 90). Il y fuit la compagnie des autres humains et il lui vient l’idée d’« écrire ses pensées » (I, XII, p. 91). À la fin du roman, près de mourir, il confie à son ami Fouqué le souhait de « reposer dans cette petite grotte de la grande montagne qui domine Verrières. » Il se souvient des moments qu’il y a passés, « retiré la nuit dans cette grotte, et [sa] vue plongeant au loin sur les plus riches provinces de France, l’ambition a enflammé [son] cœur » (II, XLV, p. 500). En effet, si comme René, Julien est inspiré par ces paysages sauvages, en revanche, leurs pensées divergent : René rêve de quitter ces rivages pour une autre vie car celleci ne peut répondre à son exaltation, calmer sa peine. Julien, en revanche, conserve du modèle napoléonien la volonté de dominer le monde, et pense le bonheur possible en cette vie, subordonné à l’élévation sociale (ce que le dénouement démentira). Julien appartient à la génération sacrifiée décrite par Alfred de Musset : la France de la Restauration ne laissant plus guère de possibilités d’ascension sociale aux jeunes d’origine modeste, il reste comme seule alternative d’embrasser une carrière ecclésiastique. Dans La Confession d’un enfant du siècle (1836), Alfred de Musset rend compte de cette réalité par un parallélisme syntaxique : « Quand les enfants parlaient de gloire, on leur disait : « Faites-vous prêtres » ; d’espérance, d’amour, de force, de vie : « Faites-vous prêtres » ! » Le roman de Stendhal illustre exactement cette évolution : « Quand Bonaparte fit parler de lui, la France avait peur d’être envahie ; le mérite militaire était nécessaire et à la mode. Aujourd’hui, on voit des prêtres de quarante ans avoir cent-mille francs d’appointements, c’est-à-dire trois fois autant que les fameux généraux de division de Napoléon. » Ainsi, Julien a pris sa décision : « Il faut être prêtre »

« Elle écrivit à cette jeune femme une lettre dans l’ancien style et la remit à Eugène, en lui disant que, s’il réussissait auprès de la vicomtesse, elle lui ferait retrouver ses autres parents. » (l. 23-25) « Elle écrivit à cette jeune femme une lettre dans l’ancien style » et « la remit à Eugène » : deux propositions indépendantes coordonnées par la conjonction de coordination « et ». « en lui disant » : gérondif indiquant la simultanéité des procès exprimés par les verbes « remettre » et « dire ». « que […] elle lui ferait retrouver ses autres parents » : proposition subordonnée complétive conjonctive. « s’il réussissait auprès de la vicomtesse » : proposition subordonnée indirecte circonstancielle (de condition). ŒUVRE INTÉGRALE

Rastignac ressemble à Julien Sorel parce qu’il prend conscience comme lui qu’il existe une possibilité de s’élever dans la hiérarchie sociale et de s’extraire de son milieu d’origine. Il partage la même ambition, qui motivera son parcours. Comme lui, il voit en la capitale le lieu de tous les possibles et comprend l’influence des femmes dans le jeu social, la nécessité de leur plaire pour s’intégrer dans les milieux convoités. Quand Julien songe aux jolies femmes de Paris, il se demande : « pourquoi [il] ne serait pas aimé de l’une d’elles, comme Bonaparte, pauvre encore, avait été aimé de la brillante Madame de Beauharnais » (livre I, chap V, p. 44). Tous deux possèdent un charme qui plaît aux femmes : la « beauté nerveuse » de Rastignac fait écho à « l’extrême beauté » de Julien, qui « frappe » Madame de Rênal (I, VI, p. 50), à « ses grands yeux noirs qui, dans les moments tranquilles, annonç[ent] de la réflexion et du feu » (I, V, p. 38). Mais tous deux possèdent une certaine retenue, une maladresse qui les empêche d’être totalement cyniques. L’esprit « méridional » de Rastignac entraîne des hésitations que l’on voit aussi parfois chez Julien. Pourtant, le parcours de ces deux jeunes hommes intelligents, beaux et ambitieux ne se termine pas

ŒUVRE INTÉGRALE

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(I, V, p. 44). La remarque acerbe de son père l’accusant d’aller « le soir » (ici, le déterminant défini exprime une habitude) « perdre [son] temps chez le curé » (l. 21) montre dès cet incipit que Julien a des projets, est décidé à prendre son destin en main. Contrairement aux jeunes totalement désenchantés que décrit Alfred de Musset, Julien possède une détermination qui le fait aller de l’avant. PAGE 96

BAC COMMENTAIRE Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869 Introduction Les romans de Stendhal et de Balzac ont mis en scène des héros ambitieux, que l’adversité poussait à agir avec l’énergie de leur volonté. Julien Sorel puis Rastignac sont des conquérants. Les personnages flaubertiens contrastent fortement avec ces héros. Jeune homme sans caractère, Frédéric Moreau est le protagoniste central de L’Éducation sentimentale, paru en 1869. Amoureux fou de Madame Arnoux, épouse d’un marchand d’art, il étudie le droit à Paris. Mais des obstacles entravent son accomplissement personnel, notamment un échec à son examen de droit et les difficultés à s’introduire dans la famille Arnoux. Or, loin de susciter en lui des défis vengeurs, ces déconvenues l’entraînent à se refermer sur luimême et à se complaire dans le désœuvrement. Nous analyserons comment ce passage majoritairement descriptif permet à Flaubert de préciser le portrait de son personnage principal tout en dénonçant la bêtise humaine. Dans un premier temps, nous montrerons que la description qui constitue la plus grande partie de ce texte est réaliste mais aussi subjective et symbolique, puis nous étudierons ce que cet extrait nous apprend du personnage principal, Frédéric Moreau. 1. Une description réaliste, subjective et symbolique a) Une description réaliste Cet extrait propose une description de la vue qui s’offre au personnage « du haut de son balcon » (l. 1). Les noms propres créent un effet de réel : « Notre-Dame » (l. 5), « le quai aux Ormes » (l. 6), « Montereau » (l. 7), « la tour Saint-Jacques », SaintGervais, Saint-Louis, Saint-Paul » (l. 8) « la colonne de Juillet » (l. 9-10), « le dôme des Tuileries » (l. 11).

Plusieurs connecteurs de lieu permettent de situer ces éléments dans l’espace, selon une organisation réaliste : « à gauche » (l. 5), « vers le quai aux Ormes » (l. 6), « en face » (l. 9), « à l’orient » (l. 10), « à l’autre extrémité » (l. 11), « par derrière, de ce côté-là » (l. 12). Ensuite, le personnage sort de chez lui et va se promener « vers les boulevards » (l. 17). La description se fait plus vague, constituée de termes génériques non identifiés : « les boulevards » (l. 17), « de sombres ruelles » (l. 18), « de grandes places désertes » (l. 19), « les monuments » (l. 19), puis de nouveau, des précisions permettent de situer l’itinéraire du personnage dans un espace géographique dont les noms propres accréditent le réalisme : « depuis la Bastille jusqu’à la Madeleine » (l. 22). En outre, les éléments décrits ne sont pas embellis, ce qui traduit une volonté de rendre compte de la réalité telle qu’elle est, ambition typique du mouvement réaliste. Les adjectifs « grisâtre », « noircis » (l. 2), les « égouts », la « vase » (l. 3-4) témoignent de la laideur et de la décrépitude de certains quartiers populaires avant les travaux haussmanniens. La présence d’un « ponton de blanchisseuses » (l. 3) témoigne d’une activité en effet importante à cette époque (centrale dans le roman de Zola L’Assommoir, 1876). Fidèle à sa vocation réaliste, ce roman hausse donc à la dignité de la littérature tous les milieux sociaux, notamment les catégories ouvrières, populaires. b) Une description subjective Cette vision de la capitale passe par le regard du personnage Frédéric Moreau grâce au procédé de la focalisation interne. Les verbes de perception en sont un indice : « regarder » (l. 1), « ses yeux délaissant à gauche » (l. 5), « se dirigeaient toujours vers » (l. 6), « se levaient en face » (l. 9). La description suit son regard, est subordonnée à sa subjectivité. Le point de vue est donc limité à sa conscience, comme le montre l’emploi du verbe modalisateur de doute « devait » (l. 12) : le narrateur n’intervient pas pour infirmer ou confirmer la localisation de la maison de Mme Arnoux dans ce quartier. L’accès à la conscience du personnage confirme ce point de vue interne : sa « méditation désordonnée » est précisée après les deux points explicatifs par une énumération (l. 15-16), puis nous savons que ce qui motive sa décision de sortir est son envie de « se débarrasser de lui-même » (l. 16), enfin nous sommes informés qu’il se dirige vers les boulevards dans « l’espoir d’une distraction » (l. 17) mais se sent « tout écœuré » (l. 24). Pour finir, l’expression « la

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conscience de » (l. 26) confirme l’accès à la subjectivité du personnage. c) Une description symbolique Transmise par la subjectivité de Frédéric Moreau, la description se fait le reflet de son état d’esprit et plus largement de sa personne. L’accumulation de termes péjoratifs dans la première partie du texte contamine le personnage lui-même : les adjectifs « grisâtres », où le suffixe « -âtre » est dépréciatif, « noircis » (l. 2), « vieux » (l. 7), la « bavure des égouts » (l. 2-3), « la vase » (l. 4), le jeu des « gamins » (terme lui-même péjoratif) qui baignent un caniche dans la vase, révélant le désœuvrement, la bêtise et la saleté des jeunes habitants de ce quartier, tous ces éléments rejaillissent sur Frédéric Moreau en l’ancrant dans cette médiocrité. Le premier paragraphe repose sur une antithèse entre ce quartier ouvrier et l’horizon qui s’offre également à la vue de Frédéric, plus loin, « à l’orient », caractérisé de façon méliorative par le verbe « resplendissait » (l. 10) et la comparaison « comme une large étoile d’or », qui connote à la fois la beauté et la richesse. Or, ce n’est pas un hasard si la maison de Mme Arnoux, auréolée de toutes les qualités dans l’esprit de Frédéric, appartient à cet univers. Ainsi la description, qui répond aux critères de l’écriture réaliste, est également révélatrice de la vision de Frédéric, de son état d’esprit, et divise symboliquement l’espace en deux univers : celui, médiocre, de Frédéric, et celui auquel appartient Mme Arnoux, riche et somptueux. La focalisation interne renseigne à la fois sur ce qui est vu et sur celui qui voit. Ainsi, cet extrait permet au lecteur de mieux cerner le personnage de Frédéric Moreau. 2. Un extrait qui permet de mieux cerner le personnage de Frédéric Moreau a) Un anti-héros Le premier verbe dont Frédéric est sujet est « regarder » (l. 1). S’il implique une action de la part du personnage, force est de constater que cette observation de la capitale est passive et paresseuse. Elle n’est ni contemplation ni méditation, mais simple errance visuelle. Le complément circonstanciel de temps « des heures » (l. 1) indique son désœuvrement. Sa seule occupation est de laisser traîner son regard sur des lieux qui le renvoient à son échec ; il ne s’élève pas par la pensée ou l’imagination mais reste ancré dans cette saleté du sol, représentée par la vase ou les égouts, qui symbolisent son propre enlisement. Dans cet extrait, Frédéric est spectateur à sa fenêtre comme il restera spectateur de son destin.

Lorsqu’enfin le personnage se livre à une méditation, elle n’est constituée que de rêves, comme le montre l’énumération en rythme ternaire : « plans d’ouvrage, projets de conduite, élancements vers l’avenir ». Les pluriels indiquent que le personnage ne manque pas d’idées, mais sans doute est-ce cette incapacité à opter pour un plan précis qui le perd, comme tend à le souligner l’adjectif « désordonnée » (l. 15) pour qualifier sa méditation. Ces substantifs expriment une dynamique mais aucune réalisation ne vient concrétiser ces genèses. D’ailleurs, le participe passé « couché » (l. 14) et le verbe « s’abandonnait » (l. 14) vont à l’encontre de ce dynamisme. Cette méditation est encadrée de deux verbes antithétiques : « il rentrait » (l. 14) et « il sortait » (l. 16), elle est ramassée sur trois lignes, comme pour marquer l’inanité de ce temps introspectif qui n’aboutit pour Frédéric qu’au besoin de « se débarrasser de lui-même » (l. 16), expression à la fois amusante et pathétique. b) Un désenchanté, éternel insatisfait Confronté au désordre dérisoire de ses rêves, incapable de donner corps à ses projets, Frédéric Moreau cherche à échapper à la circularité de sa pensée en quittant sa chambre, symbole métonymique de son intériorité. En quête d’un divertissement au sens pascalien du terme, c’est-à-dire d’un moyen d’échapper à son ennui métaphysique, le personnage transforme son errance mentale en errance physique à travers les rues de la capitale. Mais force est de constater qu’il ne trouve de réconfort nulle part. L’antithèse entre les « sombres ruelles » (l. 18) et les « grandes places […] éblouissantes de lumière » (l. 19) rendent compte d’un parcours contrasté qui ne manque pas d’esthétique puisque les monuments « dessin[ent] au bord du pavé des dentelures d’ombre noire ». Pourtant, comme l’indique la conjonction de coordination à valeur d’opposition « mais » (l. 20), l’état d’esprit de Frédéric ne trouve jamais satisfaction : las de la solitude des places « désertes » (l. 19), il est « étourd[i] » par la « foule » (l. 21), « écœuré » (l. 24), « fatigu[é] » de regarder les autres (l. 27). La métaphore « un immense flot ondulant » (l. 23) rend compte du vertige que provoque en lui ce monde, loin de le rassurer ou de le motiver. c) Un personnage habité par un sentiment de supériorité La foule impose à Frédéric le dégoût de sa nature, comme l’indique le participe passé « écœuré » (l. 24). La façon dont le personnage perçoit les Parisiens qu’il croise est transcrite par l’énumération en rythme ter-

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naire : « la bassesse des figures, la niaiserie des propos, la satisfaction imbécile transpirant sur les fronts en sueur » (l. 24-26) : les termes extrêmement péjoratifs concernent leur aspect physique avec « bassesse des figures » (l. 24-25), « fronts en sueur » (l. 26), mais également leur intelligence avec « niaiserie des propos » et « imbécile » (l. 25). Le terme « satisfaction » (l. 25) contraste avec cette description à charge, accablant encore ces êtres à qui la bêtise ôte toute lucidité et tout recul critique puisque, loin de douter d’eux-mêmes, ils se complaisent dans une confortable autosatisfaction. Il trouve comme espace de salut « la conscience de mieux valoir que ces hommes » (l. 26-27). Le narrateur n’intervient pas mais toute l’ironie flaubertienne s’exprime dans le décalage qui se révèle entre l’attitude anti-héroïque démontrée dans cet extrait et ce jugement indulgent qui le clôt. Ici, Flaubert met en pratique la théorie de l’impersonnalité littéraire qui lui est chère, qu’il a déjà expérimentée dans Madame Bovary (1857), et qu’il exprimait par exemple en ces termes dans une lettre adressée à Louise Colet en 1852 : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, visible nulle part. » Conclusion Ainsi cet extrait permet-il de mieux cerner le personnage de Frédéric Moreau à travers une description réalisée en focalisation interne qui révèle la vacuité de sa vie, le désordre de ses pensées, la stérilité de ses réflexions. Pourtant, le personnage possède une conscience de sa supériorité qui contrebalance le sentiment pesant de son désœuvrement. Le dégoût et la haine ressentis par Frédéric pour la société qui l’entoure font écho à ceux éprouvés par Flaubert. Dans une lettre du 19 septembre 1852 à Louise Colet, il avouait : « La contemplation de la plupart de mes semblables me devient de plus en plus odieuse nerveusement parlant ». Puis, dans une lettre ultérieure du 26 août 1853, il lui confiait : « Il me faut de grands efforts pour m’imaginer mes personnages et les faire parler, car ils me répugnent profondément. ». Ainsi, la volonté de mettre en relief la bêtise humaine est sous-jacente à l’écriture de ses romans. Sa théorie de l’impersonnalité littéraire implique que l’humour et l’ironie sont les seules brèches dans lesquelles on peut sentir la présence de l’auteur dans son œuvre, dont il est partout ailleurs absent. Cette situation, en favorisant la complicité entre lecteur et auteur, participe au plaisir de la lecture. Son Dictionnaire des idées reçues (« tout ce qu’il faut dire en société pour

être un homme convenable et aimable », Lettre du 16 décembre 1852 à Louise Colet.) exploite un autre genre pour viser le même objectif. PAGE 97

BAC DISSERTATION Le Rouge et le Noir est-il un roman de l’échec ? Introduction Le xixe siècle est marqué par l’essor du genre romanesque et sa diversification : le roman d’intrigue sentimentale côtoie par exemple le roman historique ou le roman d’apprentissage. Ce dernier prend ses sources dans la littérature espagnole avec le roman picaresque. Il relate le parcours d’un jeune héros naïf et d’origine modeste mais doué d’une profonde ambition qui le pousse à s’extraire de son milieu pour gravir les échelons de la société. Avec Le Rouge et le Noir, en narrant l’évolution d’un personnage ambitieux et sensible, Stendhal propose une œuvre riche, à la fois roman d’apprentissage, d’amour, et critique sociale. Julien Sorel, dix-neuf ans au début du roman, doit se tourner vers les ordres pour espérer s’extraire de sa condition de fils de charpentier. À Verrières, petite ville de Franche-Comté où il a grandi, il s’introduit dans la bourgeoisie avant de faire son entrée dans l’aristocratie parisienne. Mais la société dans laquelle il évolue défend ses valeurs et ne laisse guère d’espoir à ceux qui sont de naissance obscure. S’inspirant de ce constat et de deux faits divers criminels, Stendhal opte pour un dénouement tragique, choisissant de condamner son héros à la mort. En cela, nous nous demanderons si Le Rouge et le Noir peut être considéré comme un roman de l’échec. Nous verrons dans un premier temps que, si le récit de Stendhal met en œuvre la dynamique de réussite du roman d’apprentissage, il se situe en marge de ce genre par le dénouement choisi. Dans un second temps, nous montrerons l’ambiguïté d’un échec social qui correspond en réalité à un triomphe personnel en marge d’une société hypocrite et sclérosée. 1. Le Rouge et le Noir est un roman d’apprentissage qui place son personnage dans une dynamique de réussite, mais son dénouement tragique rompt cette progression a) Une dynamique de réussite En décalage dans sa famille, objet d’incompréhension et de haine, Julien vit dans l’espoir de s’affranchir de

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son carcan familial et social, encouragé par ses lectures des écrits de Napoléon Ier qui placent l’héroïsme au centre de ses valeurs. Dans le chapitre VI, lorsqu’il arrive chez le maire pour prendre sa place de précepteur, Mme de Rênal a d’abord « pitié de cette pauvre créature, arrêtée à la porte d’entrée, et qui, évidemment, n’os[e] pas lever la main jusqu’à la sonnette. » (livre I, chap VI, p. 48). Il essuie des larmes dont il a honte avant d’exprimer son malaise : « je tremble en entrant pour la première fois de ma vie dans une maison étrangère, j’ai besoin de votre protection […] ». La présentation qu’il fait de lui-même met en relief ses points faibles : « je n’ai jamais été au collège, j’étais trop pauvre ; je n’ai jamais parlé à d’autres hommes que mon cousin le chirurgien-major » puis « Mes frères m’ont toujours battu. » (I, VI, p. 51). Mais en même temps qu’il prononce ce discours, Julien se fortifie et démontre l’ambivalence qui le caractérise, entre faiblesse et force : « il eut sur-lechamp l’idée hardie de lui baiser la main. Bientôt il eut peur de son idée ; un instant après il se dit : il y aurait de la lâcheté à moi de ne pas exécuter une action qui peut m’être utile, et diminuer le mépris que cette belle dame a probablement pour un pauvre ouvrier à peine arraché de la scie. » Complexé par ses origines, il s’efforce de les compenser par son courage et s’interdit toute lâcheté. D’où une gradation dans les défis qu’il s’impose : s’il s’agit ici de faire un baise-main à Mme de Rênal, il sera ensuite question de lui prendre la main et d’obtenir qu’elle la lui laisse (p. 91du manuel, livre I, chap IX, p. 73), puis il faudra entrer dans sa chambre la nuit (p. 60 du manuel, livre I, chap XV, p. 103-104 ), entreprise qui se répétera deux fois chez Mathilde de La Mole avec l’angoisse supplémentaire de se faire tirer dessus par des espions embusqués (I, XXX, p. 236 et II, XV, p. 344-349). Chaque fois, Julien vit un supplice et doit se faire violence, mais il parvient toujours à surpasser sa « mortelle angoisse » (p. 91 du manuel, livre I, chap IX, p. 73), les tremblements de son corps (I, IX, p. 73 et I, XV, p. 103) car sa terreur la plus forte est celle d’être lâche. Il préférerait se « brûler la cervelle » (I, IX, p. 73) que de se résigner. Le sens de l’honneur est un moteur pour Julien. Lorsque, craignant un guet-apens, il hésite à utiliser une échelle pour retrouver Mathilde en pleine nuit, il songe qu’il aurait l’air d’un « lâche parfait » s’il ne s’exécutait, ce qui lui semble impossible : « Je n’ai point de naissance, moi, il me faut de grandes qualités, argent

comptant, sans suppositions complaisantes, bien prouvées par des actions parlantes » (II, XV, p. 344). Les complexes dont souffre Julien, sa volonté impérieuse de s’extraire du milieu de ses origines, sont les principaux moteurs de sa réussite sociale. Au début du roman, il redoute de devoir partager la table des domestiques dans la maison du maire (I, V, p. 39), mais dans le chapitre XIII du livre II, il est admis dans l’aristocratie parisienne et aimé de Mathilde de La Mole qui lui donne sa préférence devant un marquis : « moi, pauvre paysan, j’ai donc une déclaration d’amour d’une grande dame ! » (II, XIII, p. 334), « je l’emporte sur le marquis de Croisenois », « moi que le duc de Cheaulnes appelle un domestique ! » (II, XIII, p. 335) « Oui, se disait-il avec une volupté infinie et en parlant lentement, nos mérites, au marquis et à moi, ont été pesés, et le pauvre charpentier du Jura l’emporte » (II, XIII, p. 336). Il faut dire que les manières de Julien se sont adaptées : « Julien était un dandy maintenant » (II, VIII, p. 297). Bientôt, il devient « chevalier de La Vernaye », et « mont[e] le plus beau cheval de l’Alsace, qui lui [a] coûté six mille francs. Il [est] reçu lieutenant, sans avoir jamais été sous-lieutenant que sur les contrôles d’un régiment dont jamais il n’[a] ouï parler » (II, XXXV, p. 445). Julien a également progressé d’un point de vue intellectuel : au début du roman, il précise qu’il n’est jamais allé au collège faute d’argent ; son principal exploit est d’avoir appris « par cœur tout le Nouveau Testament en latin » (I, V, p. 40)… ainsi il impressionne la société qui l’écoute réciter mais si cette prouesse révèle sa grande mémoire, elle s’apparente à du psittacisme et ne montre en rien sa capacité à réfléchir, argumenter, ni discourir. À la fin du roman, pourtant, il prouve sa maîtrise de l’éloquence dans un discours de vingt minutes adressé aux jurés, qui tire des larmes à toutes les femmes et à quelques hommes de l’assemblée (II, XLI, p. 476). Enfin, le dénouement du roman permet de mesurer l’évolution de Julien, qui n’a plus grand-chose à voir avec le petit jeune homme fragile et timide que Mme de Rênal a trouvé sur le seuil de sa porte. Il est devenu « le héros des jeunes femmes de Besançon » (II, XLV, p. 498) et reconnaît lui-même, en approchant de l’échafaud, qu’il ne « manque pas de courage » (II, XLV, p. 499). Ainsi, Le Rouge et le Noir possède les caractéristiques d’un roman d’apprentissage puisque le parcours du personnage principal permet de mesurer son évolution intellectuelle et sociale. Pourtant, le dénoue-

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ment vient brutalement boucher tout horizon à ce personnage. b) Un dénouement de l’échec Parvenu au faîte de ses espoirs d’ascension sociale, le héros doit faire face à un retournement brutal du destin : à peine lieutenant, il ne pense qu’à la gloire mais c’est « au milieu des transports de l’ambition la plus effrénée » qu’il reçoit ce mot de Mathilde : « Tout est perdu », répété une seconde fois avec l’adjonction d’une prophétie fataliste, « Tout est perdu, et je le crains, sans ressource » (II, XXXV, p. 446). Ce retournement de situation est lié à un acte fou commis par Julien : déçu de Mme de Rênal qui a écrit une lettre à charge contre lui à destination du marquis de la Môle, il revient jusque dans la petite église de Verrières tirer sur son ancienne maîtresse. Enfermé dans une cellule, il reconnaît son crime, ne cherchant pas à atténuer sa faute : « je mérite la mort et je l’attends » (p. 450). En effet, il a compris qu’il n’échappera pas à son destin : « Ma foi tout est fini, dit-il tout haut en revenant à lui… Oui, dans quinze jours la guillotine… ou se tuer d’ici-là » (II, XXXVI, p. 449) Très courageux, Julien a tout de même des moments durs, notamment lorsqu’il doit « arrach[er] successivement de son cœur » « chacune des espérances de l’ambition » (II, XXXVI, p. 451). Ce dénouement a décontenancé les critiques qui l’ont jugé peu cohérent avec le caractère du personnage et son intelligence jusque là brillamment employée. Toujours est-il que Julien apparaît comme un héros tragique, ni totalement bon, ni totalement mauvais (pour reprendre la théorie développée par Aristote dans sa Poétique) qui commet un jour une erreur fatale enclenchant le dénouement tragique. Sans doute Stendhal a-t-il voulu suivre fidèlement le fait divers de Berthet, dont il s’était inspiré pour écrire le canevas de son roman… mais ce refus d’un happy-end permet surtout à l’auteur d’enrichir la signification de son roman. 2. Malgré ce dénouement, Julien doit-il être considéré comme un personnage de l’échec ? N’est-ce pas cette ambiguïté qui fait la richesse du roman ? a) La libération paradoxale de Julien Dans sa cellule, Julien trouve la liberté : en dehors de l’espace social et en dehors du temps, le jeune homme se libère de l’ambition étouffante qui lui masquait l’essentiel et entravait son bonheur. Il atteint une forme de sagesse qui l’incite à porter un regard désa-

busé sur son parcours. « L’ambition était morte en son cœur, une autre passion y était sortie de ses cendres » (II, XXXIX, p. 466) Ainsi Julien prend-il conscience de l’amour éperdu qu’il éprouve envers Mme de Rênal. D’ailleurs, il lui affirme : « Autrefois, […] quand j’aurais pu être si heureux pendant nos promenades dans les bois de Vergy, une ambition fougueuse entraînait mon âme dans les pays imaginaires. Au lieu de serrer contre mon cœur ce bras charmant qui était si près de mes lèvres, l’avenir m’enlevait à toi ; j’étais aux innombrables combats que j’aurais à soutenir pour bâtir une fortune colossale. Non, je serais mort sans connaître le bonheur, si vous n’étiez venue me voir dans cette prison » (II, XLV, p. 497) Ainsi, Julien est passé à côté du bonheur toute sa vie, et le trouve au moment de mourir. « Il est singulier pourtant que je n’aie connu l’art de jouir de la vie que depuis que j’en vois le terme si près de moi » (II, XL, p. 469). Julien se détache de tout ce qui l’entravait dans la vie réelle, qui faisait écran entre le bonheur et lui : lorsque Mathilde et Fouqué veulent lui parler du monde extérieur, il les coupe « Laissez-moi ma vie idéale. Vos petites tracasseries, vos détails de la vie réelle, plus ou moins froissants pour moi, me tireraient du ciel » (II, XL, p. 469) Lui qui se servait toujours de ses rapports aux autres pour assurer son ascension sociale se trouve enfin heureux dans la solitude : se retrouvant lui-même, il voit clair en son cœur. « Que m’importent les autres ! Mes relations avec les autres vont être tranchées brusquement. De grâce, ne me parlez plus de ces gens-là » (II, XL, p. 469). En improvisant sa défense, Julien se place au-dessus de tous : s’il s’était un temps pris au jeu social, il rejette finalement toute compromission et privilégie un discours sincère. Ainsi la remarque de Mathilde au début du livre II résonne-t-elle de façon prophétique : « Je ne vois que la condamnation à mort qui distingue un homme, pensa Mathilde : c’est la seule chose qui ne s’achète pas » (II, VIII, p. 302). Enfin, sa mort est évoquée très simplement, de façon euphémisante « Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation » (II, XLV, p. 499). Il meurt en héros digne ; ainsi ce dénouement n’est-il pas tout à fait un échec. À son ami Fouqué, il confie : « - Pour de l’émotion, je ne puis en répondre ; ce cachot si laid, si humide, me donne des moments de fièvre où je ne me reconnais pas ; mais de la peur, non, on ne me verra point pâlir » (II, XLV, p. 499).

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Julien a donc troqué la rationalité qui faisait obstacle en lui à tout sentiment véritable pour laisser parler son émotion. On peut considérer qu’il a enfin atteint une forme de sagesse et de bonheur. Par la maîtrise de soi dont il fait preuve alors, il se conduit en héros. En cela, Le Rouge et le Noir n’est pas un roman de l’échec pour lui. Mais par ce dénouement, c’est l’échec de tout un système que Stendhal dénonce. b) L’échec d’un système social Seul dans sa cellule, Julien songe que l’hypocrisie régule la société, que « les gens qu’on honore ne sont que des fripons qui ont eu le bonheur de n’être pas pris en flagrant délit. » (II, XLIV, p. 492). Les relations sont biaisées par l’égoïsme et les rêves de domination de chacun. Les prétendus libéraux ne rêvent qu’à la gloire : « toujours l’ambition de devenir député, la gloire et les centaines de mille francs gagnés par Mirabeau empêcheront de dormir les gens riches de la province. » Les ultras ne subordonneront leurs actions qu’à « l’envie de devenir pair ou gentilhomme de la Chambre. » La société apparaît comme « un enfer d’hypocrisie et de tracasseries » (II, I, p. 250). La justice est entre les mains des plus puissants. Par exemple, à Verrières, le juge utilise l’instrument judiciaire pour se débarrasser des libéraux et s’attirer les faveurs de la Congrégation (I, V, p. 43). Cette dernière instaure une véritable dictature cléricale, dissimulant l’immoralité sous la charité. Enfin, dans sa cellule, Julien réfléchit à la vie : « J’ai aimé la vérité… Où est-elle ? … Partout hypocrisie, ou du moins charlatanisme, même chez les plus vertueux, même chez les plus grands ; et ses lèvres prirent l’expression du dégoût » (II, XLIV, p. 493). Ainsi tous les hommes, de toutes origines confondues, sont unifiés par l’égoïsme, l’hypocrisie, la soif de pouvoir et l’absence de scrupules. Saint-Giraud, un personnage croisé par Julien au cours d’un voyage explique comment, « las de cette comédie perpétuelle, à laquelle oblige […] la civilisation du xixe siècle », il a décidé de fuir la capitale. Lui est l’un des rares personnages du roman à avoir pour politique l’amour de la musique, de la peinture et à considérer qu’« un bon livre est un événement. ». Comme lui, qui exprime son goût pour la beauté des paysages sauvages (II, I, p. 249), Julien retrouve dans ses derniers moments le bonheur des sensations simples comme « marcher au grand air », et se souvient avec nostalgie des « doux moments » passés jadis dans les bois de Vergy (II, XLV, p. 499). Avant de mourir, Julien règle ses comptes avec la société. Son discours aux jurés constitue un moment

capital du roman. Il y substitue le crime social au crime passionnel, affirmant que sa véritable faute aux yeux de tous est d’avoir osé prétendre à une situation que sa naissance ne lui accordait pas. La leçon que délivre ce roman est que le bonheur, impossible dans le tumulte d’une société malsaine, ne peut être atteint que dans la solitude, au contact de la nature, débarrassé de l’écran que l’ambition instaure entre l’être et la beauté du monde. Julien, qui a compris cela, n’est pas un personnage de l’échec, contrairement à la société à laquelle il tourne le dos. Conclusion Ainsi Julien, au terme d’un long et difficile apprentissage, compromet son avenir en un coup de tête qui brise son ascension sociale. Pourtant, le dénouement porte en lui comme un second roman d’initiation plus profond, où Julien, libéré de son ambition aveugle, voit clair en lui et accède au véritable bonheur. Si la mort de Julien peut au premier abord paraître comme un échec, en réalité, elle constitue une véritable apothéose (au sens propre du terme) pour le héros qui la choisit en refusant les compromissions et en tournant le dos à une société pervertie. Celle-ci, favorisant une réussite fondée sur l’argent et non sur le mérite, n’offre que des simulacres de bonheur. C’est à ce genre de bonheur factice mêlé d’amertume que parviennent les héros de Balzac ou Maupassant, Eugène de Rastignac et Bel-Ami. Julien, lui, triomphe par l’affirmation de lui-même et de ses convictions. GROUPEMENT DE TEXTES 5

Inventer d’autres mondes OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce groupement de textes offre un vaste horizon littéraire, parcourant les siècles, du xvie siècle à nos jours, et ouvrant à une diversité générique (conte philosophique, roman, nouvelle, bande dessinée). L’horizon s’élargit également par le thème proposé, « inventer d’autres mondes », qui invite au voyage à travers le temps et au-delà du réel. Ces textes éveilleront la curiosité des élèves, développeront leur imaginaire tout en les invitant à la réflexion. Ils les entraîneront à une lecture active et leur apporteront le plaisir de décrypter le sens caché derrière ces fantaisies. Ce corpus permet de clarifier les notions souvent floues d’utopie, dystopie, récit d’anticipation, science-

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fiction, ainsi que de comprendre les fonctions et problématiques associées à chacun. Il complète en contrepoint le premier corpus sur « le récit miroir de la société », montrant que le réalisme n’est pas le seul angle permettant d’engager à une réflexion critique sur le réel. La notion d’utopie est introduite par un texte du xvie siècle, extrait de Gargantua de Rabelais, qui permet de cerner un idéal conforme à l’idéologie humaniste. Au xviie siècle, le passage tiré des États et Empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac, précurseur des Lumières et visionnaire, témoigne de la visée critique généralement inhérente à l’utopie. Cette composante se confirme au xviiie siècle avec Voltaire, qui exploite l’utopie dans son conte philosophique Candide pour dénoncer certains aspects de la société contemporaine et prôner un idéal en lien avec l’esprit des Lumières. Au xixe siècle, La Machine à explorer le temps, de George Wells, offre un exemple de roman d’anticipation et introduit la notion de dystopie futuriste, permettant d’en analyser le fonctionnement et d’en saisir les objectifs. Ces acquis sont réexploités dans l’étude d’un récit phare de la science-fiction au xxe siècle : Le Meilleur des mondes, d’Aldous Huxley. La Bille de Jacques Sternberg permet d’étudier une nouvelle dans son intégralité, de mesurer l’efficacité critique de ce genre. Ces deux récits illustrent la façon dont l’invention de nouveaux mondes favorise une mise en garde contre des dérives de la société contemporaine. Ce point est confirmé dans les deux extraits du xxie siècle, Globalia, de Christophe Rufin, et Bug, d’Enki Bilal. Le corpus se clôt sur un extrait de bande dessinée qui vise à développer le lexique et les compétences spécifiques à l’analyse de ce genre. PAGE 98

⁄

François Rabelais, Gargantua, 1534

Objectifs ■■ Comprendre quels principes d’un idéal humaniste s’expriment à travers cette utopie. ■■ Exprimer son point de vue, adopter un recul critique par rapport à cette vision du monde. ▶▶

1. ENTRER DANS LE TEXTE La réponse est personnelle, mais il faudra bien rappeler aux élèves de la justifier à l’aide d’arguments précis.

2. Le narrateur évoque de façon générale « les gens libres, bien nés, bien éduqués, vivant en bonne société » (l. 7), or ces qualificatifs s’appliquent avant tout aux membres de cette abbaye, à partir desquels il fait une généralité. Cela est bien confirmé ligne 19 à 25, où revient la notion de bonne éducation, intensifiée par l’adverbe « si » : « ils étaient si bien éduqués ». S’ensuit la conséquence, dépliée en une énumération de verbes à l’infinitif exprimant les compétences maîtrisées par tous : « lire », « écrire », « chanter », « jouer », « parler », « composer ». Les compléments de ces verbes, au pluriel, accentuent encore les prouesses de ces personnes, indiquant la multitude des domaines où elles brillent : « instruments de musique », « cinq ou six langues », « en vers aussi bien qu’en prose » (l. 19-21). Une série d’adjectifs qualificatifs mélioratifs, accentués par la répétition anaphorique de l’adverbe d’intensité « si », précise d’autres qualités : « preux », « nobles », « habiles », « vigoureux », « vifs » pour les garçons (l. 21-22), « élégantes », « mignonnes », « habiles » pour les femmes (l. 23-24). Le seul adjectif péjoratif « ennuyeuse » est nié par la tournure négative de la phrase : « jamais on ne vit des dames moins ennuyeuses », qui exprime donc également une qualité extrême, la répétition de l’adverbe « jamais » conférant à ces phrases un sens hyperbolique. Les disciplines intellectuelles (l. 19 à 21) sont communes aux hommes et aux femmes, ainsi que les loisirs comme la chasse, le jeu, le fait de boire ou de se détendre aux champs (l. 14 à 18). Pourtant, à la chasse, les femmes et les hommes n’ont pas tout à fait le même rôle et ne portent pas le même oiseau (l. 17-18). De façon plus marquée, certaines occupations diffèrent selon le sexe : les hommes s’adonnent aux activités physiques comme la chevalerie, le maniement des armes, tandis que les femmes se consacrent à des travaux manuels comme la couture, ou « toute activité convenant à une femme noble et libre » (l. 25). 3. Le principe qui régit la vie dans l’abbaye est la liberté, qu’illustre particulièrement la clause : « Fais ce que voudras » (l. 6). Cette maxime fait écho au sens étymologique du nom de l’abbaye : le terme grec thelema signifie le « bon vouloir ». La première phrase oppose le réseau lexical de la contrainte, constitué des termes « lois, statuts, règles » énumérés en rythme ternaire (l. 1), à celui de la liberté, composé des mots « volonté », « libre arbitre » (l. 2). L’opposition est mise en relief par une

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subordonnées. Elles montrent que les conditions s’ensuivent systématiquement de faits qui réalisent les propositions qu’elles soumettent. La répétition de cette structure met donc en lumière le fait que les activités choisies par le groupe dépendent toujours de la proposition d’un membre.

figure d’épanorthose : « non… mais » ; les deux propositions subordonnées circonstancielles de temps « quand bon leur semblait » (l. 2) et « quand le désir leur en venait » (l. 3) confirment que les actions sont subordonnées à la volonté. L’anaphore sur le subordonnant « quand » crée un effet d’insistance. De même, le pronom indéfini de quantité zéro « nul » est répété, créant un nouveau parallélisme syntaxique, insistant encore sur la liberté, car il est sujet de verbes signifiant la contrainte : « éveillait », « obligeait » (l. 3-4). Ces constats marquent de façon implicite la différence avec les pratiques contraignantes par ailleurs habituellement adoptées. Le narrateur juge particulièrement sain ce principe de liberté, et utilise une vérité générale pour mieux s’en justifier (l. 7 à 12). Le réseau lexical de l’asservissement est développé, avec les termes « contraignante sujétion », « abaisse », « asservit », « joug », « servitude » pour servir sa démonstration, car selon lui, les êtres bien nés et bien entourés sont attirés d’eux-mêmes naturellement vers le bien. Mais si on leur impose trop d’interdits, on risque de susciter leur curiosité pour ces éléments, car « c’est toujours ce qui est défendu que nous entreprenons et c’est ce qu’on nous refuse que nous convoitons » (l. 11-12) : l’adverbe « toujours », le présent de vérité générale, le pronom indéfini « on » et le pluriel « nous », qui englobe le narrateur et tous les êtres humains, permettent d’apporter plus de poids à cette affirmation et engagent les lecteurs à se sentir concernés par cette vérité générale.

VERS LE BAC. Commentaire On s’appuiera en grande partie sur les réponses précédentes pour organiser cette partie de commentaire :

4. Grammaire Le mot « si » est un subordonnant qui introduit une proposition subordonnée circonstancielle de condition, la rattachant à une proposition principale. « Si l’un ou l’une d’entre eux disait : « buvons » » (l. 14), « si on disait : « jouons » » (l. 15), « si on disait « allons nous ébattre aux champs » » (l. 15) et « si c’était pour chasser au vol ou à courre » (l. 16) sont quatre propositions subordonnées circonstancielles de condition. Chacune d’elles est reliée à une proposition principale, respectivement : « tous buvaient » (l. 14), « tous jouaient » (l. 15), « tous y allaient » (l. 15), « les dames montées sur de belles haquenées, avec leur fier palefroi, portaient chacune sur leur poing joliment ganté un épervier, un lanier, un émerillon » ; « les hommes portaient les autres oiseux » (l. 16-18). Ces propositions principales précisent ce qu’impliquent les conditions exprimées par les

Le lien entre libertés individuelles et harmonie collective 1. Une communauté homogène et soudée Les membres de cette communauté se ressemblent fortement : ils sont tous « libres, bien nés, bien éduqués » (l. 7). Ils possèdent tous des compétences exceptionnelles. [réponse 2] 2. Un principe : la liberté individuelle La clause « Fais ce que voudras » (l. 6) illustre le principe fondamental de la liberté. [réponse 3] Celle liberté est d’autant plus bénéfique qu’elle n’interfère pas avec l’harmonie collective. 3. Lien entre désir individuel et actions de groupe [réponse à la question de grammaire] L’énumération d’injonctions au discours direct « allons », « buvons », « jouons », et la répétition de ces mêmes verbes à l’imparfait, permet de montrer le

5. SYNTHÈSE L’abbaye de Thélème est une utopie dans la mesure où le bien-être des membres de la communauté est primordial. L’absence de contraintes favorise naturellement la vertu, activités intellectuelles et sportives se complètent, travail et loisir alternent, libertés individuelles et entente collective s’harmonisent. Les membres de l’abbaye peuvent la quitter quand ils le désirent. Cependant, le fait que toutes les personnes intégrées à cette communauté soient semblables – « bien né[e]s » (l. 7), « bien éduqué[e]s » (l. 7 et l. 19) – laisse songeur sur le recrutement de ses membres. Les critères sont biaisés. Quelle place est laissée à la diversité humaine ? En outre, le fait que l’injonction d’un seul suffise à mouvoir le groupe tend à faire douter de la notion de liberté individuelle : si l’un parmi tous n’a pas envie de céder à l’injonction du premier, peut-il le faire entendre ? Par là-même, il risque de briser l’harmonie collective si prisée dans l’abbaye…

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passage du souhait à l’accomplissement de la proposition. L’impératif est pluriel, ce qui contribue à dessiner l’image d’un groupe soudé. Le passage de « un seul », « l’un ou l’une » et « on » pronom indéfini exclusif synonyme ici de quelqu’un (l. 14-15) à « tous » confirme le lien entre l’individu et la communauté. Ainsi est bien montrée la coexistence de la liberté individuelle et de l’harmonie collective, qui fait de cette abbaye un lieu utopique. PAGE 99

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Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune, 1649

Objectifs Découvrir un auteur visionnaire, précurseur des Lumières. ■■ Repérer les procédés d’écriture employés pour exprimer l’enthousiasme (récurrents dans l’utopie). ■■ Saisir la visée critique inhérente à cette utopie. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur a découvert des livres qu’utilisent les habitants de la Lune, et il décrit, émerveillé, leur fonctionnement particulier : dans une boîte à l’écrin luxueux se trouve un objet métallique animé de ressorts et d’aiguilles. Lorsque l’on remonte les ressorts de son mécanisme avec des clés, il suffit de placer une aiguille sur l’indication d’un chapitre pour l’entendre. Nul besoin de lire avec les yeux, car il s’agit de livres à écouter. 2. [l. 16 à 24] L’auteur attire l’attention sur cette invention en utilisant l’adjectif mélioratif et hyperbolique « miraculeuse » (l. 16). Il met en relief les avantages qui lui sont inhérents dans les lignes suivantes : d’abord le fait qu’elle dispense de l’apprentissage fastidieux de la lecture, ce qui permet aux personnes de savoir « lire aussitôt que parler » (l. 19), avantage d’autant plus important qu’à l’époque de Cyrano de Bergerac (xviie siècle), l’éducation était réservée aux privilégiés. Le narrateur emploie une comparaison doublée d’une antithèse pour souligner l’intérêt de cela : « les jeunes hommes de ce pays-là possèd[ent] davantage de connaissance à seize et à dix-huit ans que les barbes grises du nôtre » (l. 17-18). Les « barbes grises » est une périphrase reposant sur une métonymie pour désigner de façon imagée les personnes vieillissantes, par opposition aux jeunes de seize ou dix-huit ans. « Ce pays-là » (l. 17) s’oppose aussi à « nôtre » (l. 18).

Un avantage supplémentaire est que l’on peut emporter partout avec soi jusqu’à « une trentaine de ces livres » (l. 21), avoir avec soi « tous les grands hommes et morts et vivants » : la répétition de la conjonction de coordination « et », l’emploi du déterminant indéfini de la totalité « tous les » permettent de souligner l’aspect exceptionnel de ce fait, de même que l’antithèse entre « grands hommes […] morts » et « vous entretiennent de vive voix » (l. 24) illustre la dimension miraculeuse annoncée dès la ligne 16. Les adverbes « jamais » dans la phrase négative (« ils ne sont jamais sans lecture », l. 19) et « éternellement » (« vous avez éternellement autour de vous », l. 29) démontrent l’aspect pratique de cette invention : elle regroupe en si peu de place tous les trésors de la littérature, qu’ils peuvent tenir « dans la poche ou pendus à l’arçon de leurs selles » (l. 21). Enfin, dernier avantage conséquent de l’invention : la lecture peut se faire n’importe où, comme le montre l’accumulation « dans la chambre, à la promenade, en ville, en voyage, à pied, à cheval » (l. 19-20), qui est construite selon une gradation menant d’un lieu intime et solitaire à des espaces de plus en plus vastes et des activités de plus en plus remuantes, de moins en moins propices à la lecture dans la représentation habituelle. L’aspect pratique est donc mis en avant, de même que la flexibilité du système, comme le montrent la tournure « ils n’ont qu’à » (l. 21), l’alternative « un chapitre seulement ou plusieurs », ainsi que la conditionnelle « s’ils sont en humeur d’écouter » (l. 22-23). Ces expressions font écho à la relative « qu’il désire écouter » complétant l’antécédent « chapitre » (l. 12-13), qui souligne la façon dont ce système respecte la liberté et le plaisir de chacun. 3. Phonographe : appareil ancien de reproduction des sons par phonographie, c’est-à-dire un procédé mécanique d’enregistrement ou de reproduction des sons, fondé sur la transmission de vibrations par l’intermédiaire d’une pointe se déplaçant sur un disque en rotation. Ce procédé a été mis au point par l’Américain Thomas Edison, qui en a déposé le brevet le 19 décembre 1877. Cyrano de Bergerac fait donc figure de précurseur, puisque, plus de deux siècles plus tôt, en 1649, il avait anticipé une invention très proche de celle-ci. À notre époque, nous utilisons plusieurs appareils qui offrent les mêmes avantages que cette invention de Cyrano de Bergerac : la liseuse numérique permet de transporter partout avec soi tous les auteurs possibles,

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pour un poids plume et un volume facile à glisser dans une poche. Les livres audio proposent les grands classiques de la littérature ainsi qu’une sélection d’ouvrages contemporains interprétés par des comédiens, que l’on peut écouter tout en se livrant à d’autres activités, « dans la chambre, à la promenade, en ville, en voyage, à pied, à cheval » (l. 19-20)… mais également en voiture, en train, en avion ! Ce manuel luimême permet d’écouter plusieurs extraits en version numérique… 4. Grammaire [l. 16-18] « Lorsque j’eus réfléchi sur cette miraculeuse invention de faire des livres » est une proposition subordonnée indirecte circonstancielle de temps. Le passé antérieur exprime une action antérieure au passé référence du récit, ici « je […] m’étonnai ». « je ne m’étonnai plus de voir » est la proposition principale. Le passé simple exprime une action ancrée dans le passé, délimitée dans le temps (en effet, cette action est liée à la circonstance de temps exprimée dans la proposition précédente). « que les jeunes hommes de ce pays-là possédaient davantage de connaissance à seize et à dix-huit ans que les barbes grises du nôtre » est une proposition subordonnée complétive. Le verbe « posséder » est à l’imparfait, car il désigne une action non délimitée dans le temps, à valeur descriptive, qui dépasse l’action du verbe précédent « je ne m’étonnai plus ». 5. SYNTHÈSE Cette utopie permet de faire l’éloge de la lecture pour tous, comme moyen d’élargir ses connaissances (l. 17-18). Implicitement, elle fait par conséquent la critique du système qui a cours sur Terre, où la culture est sclérosée, car aux mains des plus âgés. Selon l’auteur, les Terriens devraient accorder plus de confiance à la jeunesse, comme le font les Lunaires qui la vénèrent.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Rendu célèbre par la pièce d’Edmond Rostand, dont le personnage éponyme est inspiré de façon très libre de sa biographie, Cyrano de Bergerac est l’auteur de deux livres très intéressants, mais qui ne furent pas publiés de son vivant : Les États et Empires de la Lune (1649) et Les États et Empires du soleil (1662). En situant son action sur des lieux étranges, en mariant fantaisie et réalisme, il suscite le plaisir des lecteurs pour mieux les disposer à la réflexion. Dans l’extrait que nous analysons, le personnage principal, en voyage

sur la Lune, découvre les livres bien particuliers qui font le bonheur des habitants de ce monde. Nous analyserons comment ce texte permet la description enthousiaste d’un objet inédit tout en engageant à une réflexion sur la culture et la façon dont elle est propagée sur Terre. Notre analyse se fera de façon linéaire. Nous suivrons donc la progression du texte, et verrons que le narrateur décrit minutieusement ces ouvrages avant d’en expliquer le fonctionnement et d’en examiner les avantages, introduisant une dimension critique. Une description minutieuse (l. 1 à 6) Le narrateur commence par faire part de sa curiosité pour ces objets mystérieux. L’adverbe de temps « À peine » (l. 1) témoigne de son empressement à les « considérer », l’adverbe « attentivement » souligne son intérêt, communicatif pour le lecteur. Le verbe de perception « considérer » introduit la description minutieuse qui occupe les deux premiers paragraphes. Très détaillée, elle permet de progresser de l’extérieur de l’objet vers l’intérieur : il est en effet question des « boîtes » (l. 2) puis de « l’ouverture de la boîte » (l. 7), et de ce qu’elles contiennent, comme l’indique l’adverbe « dedans ». À la ligne 2, « c’est-à-dire » signale la volonté d’une explication claire et scrupuleuse ; cette dimension didactique du discours est confirmée plus loin, ligne 6, lorsqu’il annonce qu’il va « expliquer » comment fonctionnent les deux volumes ; pour autant, il se garde d’affirmer, comme le montrent les verbes « sembler » (l. 2) et « paraître » (l. 4), modalisateurs du doute, ainsi que l’expression modeste « un je ne sais quoi » (l. 7). Les deux objets diffèrent des livres habituels, d’où la référence à un élément connu des lecteurs, la « couverture ». Le narrateur détaille alors les deux livres en sa possession, comme l’indiquent les précisions « l’une » (l. 3) et « la seconde » (l. 4), en s’attardant sur leur esthétique. L’adjectif mélioratif « admirables » (l. 2) exprime d’emblée l’enthousiasme de l’observateur. Il faut dire que ces objets sont luxueux, caractérisés par leur « richess[e] » (l. 3), comme le confirment les matériaux précieux dont ils sont constitués : « l’une était taillée d’un seul diamant […] l’autre ne paraissait qu’une monstrueuse perle fendue » (l. 3-4) : les précisions « un seul » puis « qu’une » indiquent la grosseur de chacun de ces bijoux, et par là leur valeur. La comparaison « plus brillant », accentuée par la précision « sans comparaison » (l. 3) et l’adjectif « monstrueuse », dans le sens d’incroyablement énorme, tirent vers l’hyperbole. La description détail-

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lée de cette somptuosité n’est pas anodine : le luxe du coffret symbolise, annonce, la richesse du contenu des livres. Le premier paragraphe s’achève en annonçant une analyse du fonctionnement interne de ces volumes. Le deuxième paragraphe permet aux lecteurs de percevoir l’intériorité complexe de ces boîtes (l. 7 à 15). Encore une fois, pour permettre aux lecteurs de bien visualiser ce qu’elles contiennent, le narrateur use d’analogies avec des éléments connus par eux : ainsi, ces petits objets en métal sont comparés à des « horloges » (l. 8) pour leur mécanisme. Mais la complexité de l’ensemble ne lui permet guère de préciser ses explications. Il faut dire que l’ensemble est « plein d’un nombre infini de petits ressorts et de machines imperceptibles » (l. 8-9). Le déterminant indéfini « plein de », l’adjectif « infini » créent une gradation ascendante du point de vue du nombre, les adjectifs « petits » et « imperceptibles » suivent une gradation descendante dans la dimension, les deux tirant de nouveau vers l’hyperbole, préparant l’adjectif « miraculeux » (l. 9). « C’est un livre à la vérité » permet aux lecteurs de revenir vers un objet familier, une fois de plus, sans pour autant banaliser l’objet … la conjonction de coordination « mais » introduit une précision plus qu’une opposition, permettant d’insister sur la particularité de ce livre qui n’est pas du tout comme celui des Terriens. Pour cela, le terme « livre », répété trois fois, est complété deux fois par une expansion du nom : il est antécédent de deux propositions subordonnées relatives, la première introduite par « qui », la seconde par « où » (l. 9-10) : « qui n’a ni feuillets ni caractères » ; « où, pour apprendre, les yeux sont inutiles ». Ces propositions démontrent l’originalité de ces livres puisque sont niés les éléments qui leur sont traditionnellement associés dans la conception commune : les feuilles, les lettres imprimées (l. 9-10) si bien que les lecteurs n’utilisent pas le sens de la vue pour les appréhender. La tournure exceptive « on n’a besoin que d’oreilles » (l. 11) confirme ce prodige d’une lecture qui passerait par l’ouïe. Cette étrangeté (surtout pour le lecteur de l’époque) nécessite des explications : après avoir présenté l’aspect esthétique de ces volumes, le narrateur s’attarde sur la façon dont il faut en faire usage. Il fournit une sorte de mode d’emploi, dans une longue phrase constituée d’une proposition circonstancielle de temps « quand quelqu’un donc souhaite lire » (l. 11) et de trois propositions juxtaposées introduisant chacune un verbe d’action : « il bande », « il tourne ». Le dernier verbe n’a

pas le même sujet, car le « il » est sujet apparent du verbe impersonnel, et exprime la conséquence directe des deux premières actions, comme l’indique le complément circonstanciel « au même temps » (l. 13) : « il sort tous les sons distincts » (l. 14). Ainsi, il s’agit de savoir maîtriser des outils bien précis – des « clefs », une « aiguille » – pour que l’appareil donne à entendre un chapitre choisi. Une fois de plus, le narrateur use d’analogies pour bien se faire comprendre des lecteurs : la métaphore de la « noix » et les comparaisons avec « la bouche d’un homme » ou « un instrument de musique » permettent de mieux visualiser et appréhender l’objet. Le son produit tient donc à la fois de la voix et de la musique, c’est-à-dire qu’il est un mélange de sens et de mélodie. L’expression « grands lunaires » (l. 15) désigne sans doute les aristocrates qui cultivent un langage à la fois profond et esthétique. Le dernier paragraphe introduit, après les parties descriptives et explicatives, une dimension réflexive (l. 16 à 24) [réponse 2] Cette dernière partie du texte permet de faire réfléchir les lecteurs et d’introduire une dimension critique. [réponse 5] Conclusion Ainsi, par une description précise qui s’apparente à une hypotypose ainsi que par une série d’analogies, le narrateur exprime son émerveillement devant une invention étonnante et révolutionnaire, à la fois magnifique d’un point de vue esthétique, pratique et bénéfique pour tous. En effet, ces livres permettent une diffusion massive de la culture, destinée à tous et compatible avec toutes les activités, en tous lieux. À travers son éloge, l’auteur formule de façon implicite une critique du monde réel où la lecture s’adresse à un public privilégié, et où la vieillesse étouffe la jeunesse, ne lui offrant pas les conditions d’un réel épanouissement. Comme beaucoup d’utopies, cet extrait permet donc de faire rêver les lecteurs, tout en engageant une réflexion sur la relativité, qui favorise l’éveil d’un sens critique. Ainsi, Cyrano de Bergerac fait doublement figure de précurseur : d’abord parce que l’invention qu’il imagine ici ressemble de près au phonographe qui verra le jour deux siècles plus tard ; ensuite, parce que ses récits empruntent une formule mêlant fantaisie et réalisme, qui sera la recette des contes philosophiques du xviiie siècle, notamment exploitée par Voltaire dans Zadig (1747), Candide (1759), L’Ingénu (1767)...

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Voltaire, Candide ou l’optimisme, 1759

Objectifs Étudier un extrait de conte philosophique. ■■ Repérer et identifier les caractéristiques d’une utopie. ■■ Saisir la visée critique subordonnée à cette description utopique. ■■ Montrer que s’exprime ici un idéal dans l’esprit des Lumières. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette réponse subjective doit s’accompagner d’arguments ; l’idéal serait que les élèves sachent partir de leurs impressions puis repérer quels éléments du texte ont pu contribuer à les susciter. 2. Voltaire souligne l’aspect extraordinaire de cet endroit par une accumulation de pluriels qui compose une longue phrase des lignes 12 à 16 : « les édifices publics élevés jusqu’aux nues, les marchés ornés de mille colonnes, les fontaines d’eau pure, les fontaines d’eau rose, celles de liqueurs de canne de sucre qui coulaient continuellement dans de grandes places pavées d’une espèce de pierreries qui répandaient une odeur semblable à celle du girofle et de la cannelle. » L’expression « élevés jusqu’aux nues » constitue une hyperbole, de même que « mille colonnes » (l. 12-13). Les « fontaines » qui semblent se démultiplier (le mot est répété deux fois puis relayé par le pronom « celles ») sont caractérisées par des expansions du nom : trois compléments du nom « d’eau pure », « d’eau rose », « de liqueurs de canne de sucre » et une subordonnée relative « qui coulaient continuellement ». La longueur de la phrase est mimétique de la perspective infinie formée par ces fontaines (l. 14). L’adverbe « continuellement » confirme la profusion exprimée par les procédés précédents. La vue (« eau rose », « pavées d’une espèce de pierrerie »), le goût (« liqueurs de canne de sucre »), l’odorat (« odeur semblable à celle du girofle et de la cannelle ») sont sollicités positivement. L’ensemble offre donc un plaisir des sens. Il exprime l’abondance par une utilisation fréquente d’indications chiffrées, dont celle, récurrente, du numéral hyperbolique « mille » : « vingt belles filles » (l. 1), « deux files chacune de mille musiciens » (l. 4), « mille colonnes » (l. 13), « galerie de deux mille pas » (l. 19).

Voltaire utilise deux autres hyperboles : « Jamais on ne fit meilleure chère, et jamais on n’eut plus d’esprit à souper qu’en eut Sa Majesté » (l. 23). Elles sont soulignées par un parallélisme syntaxique, la répétition anaphorique de l’adverbe « jamais » dans des propositions négatives ainsi que par la présence de l’adjectif de supériorité « meilleure » et de la locution adverbiale comparative « plus que ». Enfin, dans l’affirmation « ce n’était pas ce qui l’étonna le moins » (l. 26), il a recours à une litote qui permet de signifier le moins pour suggérer le plus : cette phrase est synonyme de : c’était ce qui l’étonna le plus. 3. Candide s’étonne que ce monde ne contienne aucun appareil répressif : pas de « cour de justice », de « parlement » (l. 16) ni de « prisons » (l. 18). Ces lieux sont symboliques. La population semble se réguler d’elle-même, se tenant naturellement éloignée du vice. En outre, l’absence de cour de justice garantit la liberté d’expression et permet d’éviter des dérives que Voltaire ne connaît que trop bien : des procès multiples et très longs, des jugements iniques, des condamnations injustes.  S’il ne voit aucun palais de justice, Candide se réjouit de l’existence d’un palais des sciences très bien garni, comprenant « une galerie de deux mille pas, toute pleine d’instruments de mathématique et de physique » (l. 20). La mesure même de la longueur « deux mille pas » introduit le réseau lexical de la rigueur géométrique, continué par les termes « instruments de mathématiques et de physique ». L’adverbe « toute » accentue l’adjectif « pleine », démontrant l’abondance de ces outils. Ainsi, cette ville est tournée vers le progrès, favorise le développement des sciences. L’absence d’injustices et la profusion des instruments dédiés à la connaissance et au développement des sciences illustrent un idéal emblématique de l’esprit des Lumières. Cette cité constitue une utopie. 4. Grammaire [l. 5 à 8] Quand ils s’approchèrent de la salle du trône, Cacambo demanda à un grand officier : « Comment faut-il s’y prendre pour saluer Sa Majesté : se jette-ton à genoux ou ventre à terre ? Met-on les mains sur la tête ou sur le derrière ? Lèche-t-on la poussière de la salle ? En un mot, quelle est la cérémonie ? » 5. SYNTHÈSE La visée critique de cet extrait est indéniable. L’Eldorado met en scène un monarque libéral, tolérant, proche de ses sujets. Voltaire exprime ici son idéal. La succession des questions inquiètes de

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Candide (l. 5-8) révèle son habitude des protocoles contraignants (l’étiquette à la cour de Louis XV) et la nécessité de les respecter. Ces questions sont porteuses d’images caractérisées par le ridicule et l’excès – « ventre à terre », « lécher la poussière de la salle » –, ou par des antithèses qui démontrent l’absence totale de sens dans ces pratiques nées des caprices du gouvernant – « sur la tête ou sur le derrière » (l. 7). Dans tous les cas, il s’agit de marquer sa soumission au dirigeant. La réponse du grand officier offre un contraste saisissant : la tradition est « d’embrasser le roi et de le baiser des deux côtés » (l. 9). Ainsi, les visiteurs ne sont pas obligés de l’assurer de leur infériorité, mais sont invités à se comporter comme leur égal. Candide et Cacambo (son valet) « saut[ent] donc au cou de Sa Majesté » (l. 10). Cette expression, qui traduit une attitude familière un peu naïve de la part des deux jeunes hommes, témoigne de leur enthousiasme et de leur affection pour ce roi si généreux, si peu commun. L’accueil qu’il leur réserve confirme sa gentillesse : d’abord, la réception organisée pour ces deux visiteurs étrangers frappe par son caractère grandiose : ils passent aux bains et sont richement vêtus (l. 2) puis sont accompagnés par les « grands officiers » et les « grandes officières de la couronne », entourés de deux mille musiciens. Ensuite, le roi les « reç[oit] avec toute la grâce imaginable et les pri[e] poliment à souper ». Le substantif « grâce », souligné par l’hyperbole et l’adverbe « poliment » illustrent cette déférence. Le roi fait preuve d’esprit et d’humour (l. 25-26), ce qui ne semble pas commun, si l’on en juge à la surprise de Candide (mise en relief par la litote « ce n’était pas ce qui l’étonna le moins »). La présence de « grandes officières de la couronne » (l. 3) réserve aux femmes (dont Voltaire aimait s’entourer) une place de choix, selon un idéal féministe encore rare à l’époque. Les protocoles envisagés dans la série des questions de Candide font le portrait en creux du roi de France et des coutumes absurdes et infamantes qu’il impose à ses sujets. Ce sont autant le monarque que ses courtisans, prêts à tout pour le satisfaire, qui sont visés par la satire. Ainsi le portrait d’un monarque idéal, en opposition au roi de France, permet à Voltaire de faire la satire du gouvernement français. L’absence de prisons et de cour de justice fait l’éloge d’un monde où les hommes vivent spontanément dans le respect de la morale. L’absence d’appareils répressifs assure la liberté d’expression et évite des jugements iniques. Voltaire fait ici en creux la critique

du système judiciaire français dont il a lui-même fait les frais : à la suite d’une dispute avec le chevalier de Rohan, en 1723, Voltaire est enfermé à la Bastille par lettre de cachet ; en 1734, ayant fait publier ses Lettres philosophiques malgré l’interdiction de la censure, il est menacé d’être arrêté et contraint à l’exil. Plus tard, ses impertinences lui valent une disgrâce qui l’oblige de nouveau à vivre caché, à Sceaux puis en Prusse. Dans les dernières années de sa vie, il s’implique de façon altruiste dans des affaires judiciaires : il parvient à obtenir la révision de procès injustes et à réhabiliter des innocents comme Calas et Sirven. Par ailleurs, nous avons vu que l’Eldorado se caractérise par un goût pour les sciences. Voltaire expose ici un autre idéal. Au xviiie siècle, les sciences ne sont pas cloisonnées : science et philosophie concourent à former l’esprit des Lumières. D’Alembert et Leibniz sont de grands mathématiciens, Diderot se passionne pour l’anatomie et la physiologie, Rousseau pour la botanique et Voltaire pour les mathématiques et la physique. Les découvertes réalisées au xviiie siècle (par exemple la machine à vapeur) suscitent une immense curiosité et de véritables passions. La physique et l’astronomie se développent, la géométrie, qui désigne alors les mathématiques dans leur ensemble, répond aux exigences de rigueur logique et de déduction chères aux savants de ce temps. Voltaire fait connaître la physique newtonienne en 1738, par son ouvrage Éléments de la philosophie de Newton. Ainsi, par la description de ce lieu utopique, Voltaire engage les lecteurs à critiquer le monde dans lequel ils vivent, à prendre conscience, par opposition, des absurdités que l’habitude leur masque. Il dénonce un gouvernement sclérosé, les pratiques infamantes que le souverain impose à des courtisans naïfs et soumis ; il critique une justice répressive, souvent inique, qui échoue à guider les êtres humains vers le respect spontané de la morale. Il soumet l’idéal d’une société tout entière tournée vers les sciences, dans une volonté de progrès et une confiance en l’homme.

VERS LE BAC. Dissertation Nous développons ici trois paragraphes possibles, centrés autour de trois arguments différents, pour répondre à l’idée annoncée. (La consigne demande aux élèves d’en rédiger un seul.) Nous allons mesurer l’efficacité du conte philosophique pour illustrer et défendre l’esprit des Lumières. À une époque où la censure veille, le conte philosophique permet aux écrivains d’exprimer leurs idées de façon indirecte, par le détour d’une fiction souvent

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décentrée dans un lieu lointain, exotique, voire merveilleux. Ainsi Candide voyage-t-il à travers le monde et découvre-t-il l’Eldorado, contrée paradisiaque irréelle, après avoir traversé l’Amazonie, alors qu’il est parti de Wesphalie et a parcouru la Hollande, a visité Lisbonne, Cadix, Buenos Aires, le Paraguay… De façon encore plus outrée, dans Micromégas, conte écrit par Voltaire en 1752, le personnage éponyme est un extraterrestre, habitant de l’étoile Sirius. Les lecteurs doivent établir d’eux-mêmes les correspondances entre ces univers lointains et celui dans lequel ils vivent. Il leur faut décrypter la véritable pensée de l’auteur, qui ne se donne pas comme telle. En effet, bien souvent, l’ironie ou la description d’univers utopiques permettent, par comparaison, de déduire une critique exprimée en creux. Ainsi, par la description de l’Eldorado, Voltaire engage les lecteurs à critiquer le monde dans lequel ils vivent, à prendre conscience, par opposition, des défaillances auxquelles l’habitude les rend aveugles. Il définit un idéal de gouvernement en présentant un monarque éclairé, accessible, humain, et un idéal de société avec des habitants courtois, vivant dans le respect de la morale, et tournés vers les sciences, le savoir, la culture. L’efficacité du conte philosophique tient aussi à la dimension narrative du texte : le récit est généralement vivant, plaisant, riche en rebondissements de toutes sortes, qui apportent du suspense et conduisent les personnages à des situations parfois rocambolesques. Dans l’épisode de l’Eldorado, les questions posées par un Candide inquiet avant la visite au roi portent à sourire, de même que sa familiarité un peu trop pressante lorsqu’il le rencontre, et lui « saut[e] au cou » (l. 10). Le recours au merveilleux permet une fantaisie qui peuvent séduire les lecteurs, bien plus que des textes théoriques de l’argumentation directe. L’irréel va de pair avec une liberté créatrice jouissive pour l’auteur comme pour les lecteurs : la description de l’Eldorado, très précise, est une profusion de couleurs, d’odeurs, de beautés qui stimulent l’imaginaire et le plaisir des lecteurs. En imaginant des « officières » (l. 3), Voltaire pousse la fantaisie à utiliser un terme qui n’existe pas. L’Eldorado cumule des caractéristiques de luxe, d’abondance et de perfection tellement outrées qu’elles ne peuvent relever que de l’imaginaire. Elles dépaysent les lecteurs, les font rêver. Les lecteurs peuvent s’attacher au personnage de Candide dont ils suivent les mésaventures tout au long d’un vaste périple. Le suspense est au rendezvous : retrouvera-t-il Cunégonde ? Sortira-t-il vivant

de l’enfer de la guerre ? Le conte présente les caractéristiques d’un roman d’apprentissage, permettant de suivre l’évolution morale et intellectuelle du personnage : par exemple, d’abord totalement en accord avec la morale positive de son précepteur Pangloss, qui soutient que tout est pour le mieux « dans le meilleur des mondes possibles », Candide découvre peu à peu que la réalité ne correspond guère à cet optimisme. Cette évolution, qui révèle la cohérence interne du récit, est intéressante à suivre pour les lecteurs, leur permet d’engager à leur tour une réflexion sur la vie et le monde qui les entoure. En outre, les contes favorisent souvent une complicité entre narrateur et lecteurs, car si les lecteurs peuvent s’identifier au personnage central, ils savent aussi s’en démarquer pour adopter un recul critique. Par exemple, le comportement de Candide est souvent bien naïf : dans l’extrait de l’Eldorado, le jeune homme accorde une importance absurde aux convenances puis adopte une familiarité excessive en sautant au cou de Sa Majesté (l. 10). Candide accepte les caractéristiques de ce monde, ce qui crée une tonalité désinvolte ironique ; l’exagération sans cesse exprimée montre bien que l’Eldorado est à considérer comme une utopie, elle rappelle que ce récit prend place dans un contexte idéalisé. La connivence entre lecteurs et auteur constitue un autre intérêt à lire des contes philosophiques. Ainsi, le conte philosophique se révèle particulièrement efficace pour illustrer et défendre l’esprit des Lumières.

TICE 1. Voltaire était féru de sciences. En exil à Cirey (à la frontière de la Lorraine, qui n’appartient pas à la France à cette époque), auprès de Madame du Châtelet, mathématicienne particulièrement intéressée par l’astronomie, il écrit les Éléments de la physique de Newton (1738), dans lequel il vulgarise les théories nouvelles du physicien. Le conte Micromégas (1752) témoigne de son goût pour les sciences. Il y fait l’éloge de la géométrie, langage universel capable d’unir les êtres humains, remède contre les préjugés et l’intolérance. [réponse 5] 2. Alors que Voltaire passe les dix-huit dernières années de sa vie à Ferney, à proximité de Genève, en terre française, il ne se retire pas pour autant du monde et prend parti dans certaines affaires judiciaires, utilisant sa notoriété pour rétablir la justice. L’affaire Calas le mobilise pendant trois ans. Après une lutte acharnée, en 1765, il obtient la réhabilita-

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tion de Jean Calas, vieil homme protestant accusé d’avoir pendu son fils, qui souhaitait se convertir. Condamné au supplice de la roue, Jean Calas était mort en clamant son innocence. Après une étude approfondie des circonstances de la mort du fils, à la suite d’une analyse de la façon dont l’enquête a été menée et dont le procès a été conduit, Voltaire a regroupé et organisé des arguments valables et rédigé une démonstration percutante de l’injustice du verdict, qui figure dans son Traité sur l’intolérance (1763). L’affaire Pierre-Paul Sirven est assez similaire à l’affaire Calas : l’homme, protestant, ainsi que sa femme et ses deux filles, sont soupçonnés d’avoir tué la fille cadette (qui souffrait d’accès de démence), dans le but de l’empêcher de se convertir au catholicisme. Alors qu’un arrêté la condamne, la famille fuit, se réfugie à Lausanne et entre en contact avec Voltaire. Ce dernier craint d’abord que cette nouvelle affaire ne porte discrédit à son combat pour Calas, mais il s’engage également et Sirven, qui avait accepté de se rendre, est relaxé en 1769 et réhabilité en 1771. Il écrit à Voltaire : « Je vous dois la vie, et plus que cela le rétablissement de mon honneur, et de ma réputation. Le parlement me jugea avant hier. Il a purgé la mémoire de feu mon épouse et nous a relaxés de l’indigne accusation imaginée par les fanatiques Castrois, m’a accordé la main levée des biens et effets saisis, avec restitution des fruits, et m’a accordé les dépens. […] Votre nom Monsieur, et l’intérêt que vous preniez à ma cause ont été d’un grand poids. Vous m’aviez jugé et le public instruit n’a pas osé penser autrement que vous, en éclairant les hommes vous êtes parvenu à les rendre humains. » L’affaire du chevalier de la Barre commence le matin du 9 août 1765, où deux actes de profanation sont découverts à Abbeville : des entailles à l’arme blanche sur le crucifix du pont d’Abbeville, et un dépôt d’immondices sur une représentation du Christ dans un cimetière. Le 28 février 1766, le chevalier de La Barre, jeune homme protestant de vingt ans, est arrêté et condamné par le tribunal d’Abbeville. Il n’existe pas de preuves de son implication dans les actes de profanation, mais il est jugé pour « impiété, blasphèmes, sacrilèges exécrables et abominables ». Dans le texte du jugement, on peut lire que le chevalier de La Barre était « atteint et convaincu d’avoir passé à vingt-cinq pas d’une procession sans ôter son chapeau qu’il avait sur sa tête, sans se mettre à genoux, d’avoir chanté une chanson impie, d’avoir rendu le respect à des livres infâmes au nombre desquels se trouvait le dic-

tionnaire philosophique du sieur Voltaire. » Le chevalier de La Barre est supplicié à Abbeville, le 1er juillet 1766. Il est décapité à la hache (privilège réservé à la noblesse). Son corps est ensuite brûlé ainsi qu’un exemplaire du Dictionnaire philosophique de Voltaire cloué sur la poitrine. Pendant l’affaire, Voltaire, alors occupé à défendre Pierre-Paul Sirven ne se manifeste pas ouvertement. Mais, dès le 26 juin, il intervient, parvenant à prouver que certaines personnalités d’Abbeville se livraient à un règlement de compte pour des histoires personnelles. Il dénonce de faux témoignages. Sous le pseudonyme de M. Cassen, il publie un récit de l’affaire : Relation de la mort du chevalier de La Barre à Monsieur le marquis de Beccaria. Il souligne la disproportion entre la nature des faits et la sentence exceptionnellement sévère et par ailleurs illégale. Il dénonce les conditions atroces de l’exécution. Le maire Duval de Soicourt est démis de ses fonctions. En 1769, l’article du Dictionnaire philosophique consacré à la torture fait mention de cette affaire : Voltaire y dénonce la barbarie des pratiques judiciaires de son temps, comme la « question » destinée à arracher les aveux. Le chevalier de La Barre fut réhabilité par la Convention le 15 novembre 1793 (25 brumaire an II). Enfin, Voltaire s’implique en 1773 dans l’affaire du comte de Lally. Militaire et haut fonctionnaire français, ce dernier est rendu coupable de la défaite française à Pondichéry contre l’armée anglaise, en 1760. Le 3 mai 1766, il est condamné à la décapitation pour « avoir trahi les intérêts du roi ». Après quatre ans de prison, il est décapité en place de Grève par le fameux bourreau Sanson, qui manque d’abord son coup, lui casse la mâchoire avec son épée ainsi que plusieurs dents et doit recommencer. Voltaire intervient aux côtés du fils du comte de Lally pour obtenir une série de procès en révision. Le philosophe démontre que le comte de Lally était un bouc émissaire idéal pour Louis XV, qui désignait ainsi à l’opinion publique un responsable dans la perte de l’Inde française. Il n’obtient pas sa réhabilitation, mais le crime de haute trahison est écarté. PAGE 101

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Herbert George Wells, La Machine à explorer le temps, 1895

Objectifs Étudier un extrait de roman d’anticipation. ■■ Saisir les correspondances entre l’univers imaginé et la réalité sociale d’une époque. ▶▶

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■■ Éclairer la notion de dystopie futuriste, comprendre ses caractéristiques et ses visées.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur découvre l’existence d’une seconde ville souterraine : ainsi, sous le territoire paradisiaque des Éloïs a été creusé un ensemble de tunnels et de galeries habités par les Morlocks. Il conclut que la société en l’an 802701 est divisée en deux races : la race inférieure travaille dans l’ombre pour permettre aux Éloïs, race supérieure, de vivre en oisifs – « Quoi de plus naturel que de supposer que c’était dans ce monde souterrain que se faisait tout le travail nécessaire au confort de la race du monde supérieur ? » (l. 5-7) 2. Le narrateur raconte à un public sa découverte, qui se situe dans le passé, et le raisonnement auquel celle-ci l’a conduit. Le principal indice de cette situation d’énonciation se trouve lignes 8 à 10 : « Je crois que vous voyez comment se présente ma théorie, encore que, pour moi-même, je dusse bientôt découvrir combien elle était éloignée de la réalité. » Il s’adresse directement à ses auditeurs, représentés par le pronom personnel de la deuxième personne du pluriel. L’adverbe « bientôt » et la proposition subordonnée conjonctive « combien elle était éloignée de la réalité » s’opposent à « je l’acceptai immédiatement » (l. 7), prouvant que son raisonnement a évolué, se modifiant dans un second temps, entre le moment de la découverte et celui de sa narration. Il s’adresse encore à son public lignes 13 à 14 : « sans doute cela vous paraîtra quelque peu grotesque – et follement incroyable – mais il y a dès maintenant des faits propres à suggérer cette orientation. » Sa volonté de le faire adhérer à sa thèse se ressent notamment dans le procédé de l’antéoccupation, qui lui permet d’anticiper une objection en la devançant. Dès le début de son discours, il semble tenir à justifier son raisonnement, comme le suggère l’usage d’une question rhétorique adressée à son auditoire – « Quoi de plus naturel que de supposer que c’était dans ce monde souterrain que se faisait tout le travail nécessaire au confort de la race du monde supérieur ? » (l. 5-6) – et la remarque qui suit – « L’explication était si plausible que je l’acceptai immédiatement. » Une autre question rhétorique souligne son désir d’impliquer ses auditeurs, de les faire réagir et adhérer à sa thèse : « Est-ce que, même maintenant, un ouvrier de certains quartiers ne vit pas dans des conditions tellement artificielles qu’il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre ? » (l. 22-24) Son

discours possède une dimension didactique, comme l’exprime l’expression « je veux dire que » (l. 20), qui témoigne de son désir de clarté. 3. [l. 15 à 24] Le narrateur établit des correspondances entre la civilisation découverte en 802 701 et la société londonienne de la fin du xixe siècle, notamment la présence d’une vie souterraine de plus en plus importante dans la capitale britannique. Lignes 15 à 18, il utilise une accumulation de termes pluriels pour exprimer l’importance de cette vie, et la répétition, à trois reprises, de l’adjectif « souterrain » : « il y a, à Londres, par exemple, le Métropolitain et récemment des tramways électriques souterrains, des rues et passages souterrains, des restaurants et des ateliers souterrains ». La construction syntaxique en rythme ternaire, constituée de trois groupes de binômes reliés chaque fois par la conjonction de coordination « et », accentue l’impression d’une vie qui se démultiplie. La conjonction de coordination « et » est encore répétée deux fois ligne 18, poursuivant cette même phrase, si bien que la forme crée un mimétisme par rapport au sens. Si la situation entre Londres à la fin du xixe siècle et le monde de l’an 802 701 n’est pas la même, l’auteur pointe du doigt une dérive progressive qui tend à les rapprocher, comme en témoigne un réseau lexical de l’évolution, constitué des termes : « orientation », « tend[re] à » (l. 15), « tendance » (l. 19) ; plusieurs expressions confirment une gradation : « croissent et se multiplient » (l. 18), « s’est développée » (l. 19), « graduellement » (l. 20), « de plus en plus profondément, de plus en plus vastes » (l. 21), « sans cesse croissante » (l. 22). Enfin, la question rhétorique « Est-ce que, même maintenant, un ouvrier de certains quartiers ne vit pas dans des conditions tellement artificielles qu’il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre ? » (l. 22-24) n’attend pas de véritable réponse, mais vise à faire réagir les auditeurs. Les adverbes « maintenant » et « même » soulignent le fait que la situation contemporaine n’est pas si éloignée de celle de l’an 802 701. Les modalisateurs « de certains quartiers » (l. 23) et « pratiquement » (l. 24) montrent qu’il ne s’agit pas d’une correspondance totale, mais presque. Le subordonnant « tellement que » (l. 23-24) met en relief l’adjectif « artificielles » et indique sa conséquence dans une subordonnée circonstancielle : « il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre. » L’antithèse entre « artificielles » et « naturelle » (l. 24) finit de dénoncer les conditions

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de vie des ouvriers, privés du lien ressourçant avec la nature. 4. Grammaire Interrogative directe sans « est-ce que » : Même maintenant, un ouvrier de certains quartiers ne vit-il pas dans des conditions tellement artificielles qu’il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre ? Interrogatives indirectes : Je vous demande si, même maintenant, un ouvrier de certains quartiers ne vit pas dans des conditions tellement artificielles qu’il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre. ou : On peut se demander si, même maintenant, un ouvrier de certains quartiers ne vit pas dans des conditions tellement artificielles qu’il est pratiquement retranché de la surface naturelle de la terre. 5. SYNTHÈSE Par ce récit d’anticipation, George Wells décrit un univers assez proche du monde contemporain de l’écriture. Le changement de cadre temporel, l’aspect irréel et merveilleux, permettent de tirer vers l’exagération et de décrire une évolution effrayante de l’espèce humaine : la division en deux castes, dont l’une est soumise à l’autre, réduite en esclavage et cantonnée aux sous-sols du monde, ne peuvent laisser les lecteurs indifférents. L’auteur avait pour visée de susciter leur réflexion, de développer leur esprit critique, favorisé par des parallélismes explicites entre le monde contemporain de l’écriture et cet univers futuriste. Par ce biais, George Wells dénonce les conditions de travail et de vie réservées à la classe ouvrière, dont l’humanité a tendance à être niée. Comme la plupart des dystopies futuristes, celle-ci a pour fonction principale de mettre en garde contre des dérives possibles de la société contemporaine. PAGE 102

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Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, 1932

Objectifs Analyser l’extrait d’un roman d’anticipation relevant de la science-fiction. ■■ Constater le potentiel visionnaire de la littérature. ■■ Saisir l’ironie du titre et souligner la proximité de l’utopie avec son corollaire négatif, la dystopie. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE On attend des élèves qu’ils perçoivent la dimension futuriste de ce roman et fournissent une réponse

argumentée : le procédé scientifique dont le Directeur fait l’éloge n’existe pas au moment de l’écriture, et il évoque les « jours anciens de reproduction vivipare » (l. 2), seule réalité existant en 1931. Pour approfondir, on pourra faire état des progrès scientifiques depuis le temps de l’écriture. La fécondation in vitro est désormais possible : le premier « bébé éprouvette » est né au Royaume-Uni en 1978, et chaque année, rien qu’en France, plus de 12 000 bébés naissent grâce à ces techniques. En revanche, la division d’un œuf en quatre-vingt-seize jumeaux n’est toujours pas envisageable… 2. Le Directeur utilise une épanorthose pour souligner l’aspect incroyable du résultat qu’il est en train d’annoncer : « Des jumeaux identiques, mais non pas en maigres groupes de deux ou trois […], mais bien par douzaines, par vingtaines, d’un coup » (l. 1 à 3). La répétition de la conjonction de coordination « mais » exprimant l’opposition et l’adverbe de renforcement « bien », ainsi que l’anaphore de la préposition « par », la gradation de « douzaines » à « vingtaines », et la précision « d’un coup » accentuent cet aspect exceptionnel. Il emploie encore deux fois « par vingtaines » (l. 4 et 5) et emploie une autre répétition en la question rhétorique « Vous ne voyez pas ? » (l. 7-8) ; dans la première occurrence, l’adverbe « donc » marque son étonnement exaspéré face à la question posée par l’étudiant. Le commentaire du narrateur, qui le juge assez sot pour poser cette question, est chargé d’ironie. Par la suite, il emploie régulièrement ce procédé de la répétition : « instruments majeurs de la stabilité sociale ! Instruments majeurs de la stabilité sociale » (l. 10-11), « résolu » (l. 18-19), « Quatrevingt-seize » (l. 14), « identiques » (l. 14-15-20). En outre, aux lignes 14 et 15, les répétitions sont portées par un parallélisme syntaxique. Il utilise un adjectif de sens hyperbolique « grandioses » (l. 17), ainsi qu’un modalisateur qui traduit sa satisfaction « enfin » et la hâte qu’il éprouvait à voir se concrétiser son rêve. Le Directeur a également recours à des procédés non verbaux, comme l’intonation. Les italiques (l. 11) en sont un indice, ainsi que « sa voix presque vibrante d’enthousiasme » (l. 15) et une gestuelle qui théâtralise son propos : « il écarta les bras comme s’il faisait des libéralités à une foule » (l. 4), « il leva la main, il prit une expression solennelle » (l. 9), et « il hocha la tête » (l. 22). Cette invention constitue une telle avancée qu’il utilise une interjection, « hélas ! » (l. 22), lorsqu’il explique qu’on ne peut « bokanovskifier indéfiniment » (l. 22-23).

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

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3. Le Directeur érige en idéal le principe de l’uniformisation selon une norme. Le réseau lexical correspondant est constitué des termes et expressions : « stabilité » (l. 10, 11, 17), « conformes » (l. 12), « type normal » (l. 12, 19), « uniformes » (l. 12), « identiques » (l. 14, 15, 20, 26), « identité » (l. 17), « invariables » (l. 19), « production en série » (l. 20). Ce réseau lexical est d’autant plus puissant que la plupart des termes qui le composent sont répétés deux voire trois fois, martelés par le Directeur. Cet idéal correspond à la devise planétaire (l. 17) : « Communauté, Identité, Stabilité » dont il se sert comme argument d’autorité, imposant la façon de considérer ces mots par l’adjectif hyperbolique « grandioses » (l. 17). Chacun doit se ressembler dans cette société, même si elle est divisée en castes ; au sein de ces catégories, aucune place n’est laissée à la personnalité, à l’originalité, tous les individus doivent tendre à être semblables. 4. Grammaire Discours direct : Mais l’un des étudiants fut assez sot pour demander : « En quoi l’avantage réside-t-il ? » 5. SYNTHÈSE Le titre Le Meilleur des mondes fait écho au point de vue enthousiaste du Directeur. Cependant, cette vision d’un monde idéal paraît très vite suspecte aux yeux des lecteurs qui pressentent la dissonance. L’utopie ne va pas ici sans son corollaire dystopique. La volonté de perfection est telle que rien n’est plus laissé au hasard. La science a totalement évincé la nature. La société est sclérosée, cloisonnée, les individus sont créés en fonction de tâches à accomplir. Ce titre est donc ironique. Il annonce une utopie, mais le monde représenté correspond à une dystopie futuriste. On peut relier ce titre au conte philosophique de Voltaire, Candide. Il fait allusion à la théorie du précepteur du héros éponyme, Pangloss, qui soutient la thèse leibnizienne selon laquelle « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». Si Candide adhère naïvement à cette pensée tant qu’il vit coupé de la réalité dans le château de son oncle en Wesphalie, son périple à travers le monde lui dessille les yeux et, confronté à la violence et à la barbarie, il s’aperçoit de l’inanité de cette formule qui ne résiste pas à l’épreuve des faits. Ainsi, dans le conte de Voltaire comme dans l’œuvre d’Huxley, cette formule présente des résonnances ironiques.

VERS LE BAC. Dissertation Nous démontrerons la dimension visionnaire de la littérature.

La fiction est parfois rejointe par la réalité. Les romans de science-fiction se fondent sur des données scientifiques existantes pour imaginer des techniques fictives… Ils sont donc ancrés dans la réalité en même temps qu’ils ouvrent sur l’imaginaire. La sciencefiction dépayse en proposant un monde inhabituel, mais recourt à un lexique et des thèmes familiers aux lecteurs pour qu’ils puissent s’y reconnaître. Les utopies ou dystopies futuristes peignent une société dont l’organisation n’existe pas au moment de l’écriture, mais qui s’appuie sur des fondements bien réels. Elles mettent en garde les lecteurs contre des dérives possibles à partir de faits avérés. Ainsi, l’univers décrit ne s’éloigne de celui des lecteurs que par les transformations sociales ou politiques qui sont l’objet de la critique. Par leur ancrage dans la réalité, les romans d’anticipation peuvent donc parfois proposer des éléments imaginaires qui s’accompliront dans un avenir plus ou moins proche. Au xviie siècle, Cyrano de Bergerac fait figure de précurseur, puisqu’il anticipe l’invention du phonographe d’environ deux siècles. À notre époque, plusieurs appareils offrent les mêmes avantages que les livres imaginés par Cyrano de Bergerac : la liseuse numérique permet de transporter partout avec soi tous les auteurs possibles, pour un poids plume et un volume facile à glisser dans une poche. Les livres audio proposent les grands classiques de la littérature ainsi qu’une sélection d’ouvrages contemporains interprétés par des comédiens. De la même façon, dans son roman visionnaire Le Meilleur des mondes, Aldous Huxley imagine une société qui utiliserait la génétique et le clonage pour le conditionnement et le contrôle des individus. Il avait imaginé, avant sa réalisation, la technique de la fécondation in vitro. Par cette technique, les médecins sélectionnent les spermatozoïdes les plus « performants »… on comprend que l’on n’est plus si loin de ce qu’Aldous Huxley décrit quand il imagine un monde dans lequel les individus sont génétiquement conditionnés pour appartenir à l’une des cinq catégories de population. Dans 1984, Georges Orwell quant à lui se montre visionnaire notamment au sujet de l’importance accordée aux écrans et à la surveillance ; dans son roman, ils sont omniprésents : Big Brother, dirigeant despotique, diffuse les principes de son idéologie jusque dans l’intimité des foyers, mais ces écrans émetteurs sont également récepteurs… ce qui signifie que le gouvernant peut vérifier ce qui se passe chez

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chacun. Or, dans notre société actuelle, il devient difficile de préserver son intimité face aux divers réseaux sociaux, des écrans émetteurs et récepteurs existent, par exemple avec Skype, et la vidéosurveillance, sous couvert de sécurité, restreint les libertés individuelles. Jules Verne est sans conteste un écrivain qui démontre à quel point la littérature peut être visionnaire. Nombre de ses inventions fictives ont vu le jour quelques décennies plus tard : le sous-marin de Vingt mille lieues sous les mers (1869) créé près de trente ans plus tard ; l’hélicoptère de Robur-le-Conquérant paru en 1886, avec l’Albatros, plateforme s’envolant grâce à des hélices parallèles au sol. Il a aussi imaginé la vidéoconférence, dans sa nouvelle baptisée La Journée d’un journaliste américain en 2889 (1889), sous la forme d’une sorte de console qui permettait non seulement de recevoir et d’envoyer des appels, mais aussi de monter des images en mouvement grâce à un système de miroirs sensibles connectés par des câbles. Dans son roman De la Terre à la Lune, il évoque un vaisseau qui ressemble beaucoup à la capsule spatiale utilisée en 1965 lors du premier lancement sur la Lune. Ainsi, la littérature, par son ancrage dans la réalité couplé aux potentialités imaginatives les plus folles, peut se révéler visionnaire, si bien que la fiction est parfois rejointe par la réalité. PAGE 103

§

Jacques Sternberg, « La bille », 1988

Objectifs Étudier une nouvelle intégrale, saisir l’efficacité de sa structure et apprécier sa chute. ■■ Repérer les ressorts comiques et l’usage de l’ironie. ■■ Identifier les moyens et les cibles de la critique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La nouvelle de Jacques Sternberg prend place dans un univers qui s’appuie sur des aspects plausibles dans la réalité : « l’enthousiasme affairiste d’une importante multinationale » (l. 1-2), les outils utilisés pour tenter de percer le métal (« des marteaux-pilons », des « chalumeaux », des « seringues », des « canons de l’armée », une « bombe », l. 12-15), les difficultés financières évoquées (le « dépôt de bilan », la « faillite », l. 23-25), la « fusée à destination de la Terre » (l. 26-27). Tous ces éléments appartiennent au monde réel. L’univers créé par l’auteur intègre aussi des élé-

ments imaginaires, notamment la planète lointaine, « énorme bille de métal » (l. 4) à « l’éclat brillant » (l. 21), inaltérable par les instruments les plus puissants (l. 9-18), mais qui fond « comme du beurre » (l. 30) au contact de la bière. 2. Plusieurs passages confèrent à ce texte une tonalité ironique et comique : la nouvelle met en œuvre un comique de situation. En effet, la planète de métal, achetée « à prix d’or », semble d’abord une source de profits prodigieux pour ses acquéreurs. Le constat « du métal, donc de la matière première, à perte de vue » (l. 5-6) constitue un raccourci du raisonnement de ces hommes d’affaires, en point de vue interne. L’ironie du narrateur pointe, car en réalité cette « masse compacte » (l. 19) semble inaltérable : il paraît en effet « impossible d’entamer le sol luisant de ce monde de métal » (l. 9). La personnification « Les foreuses se rendirent ridicules » (l. 10) le confirme, de même que l’accumulation des moyens employés : « les marteaux-pilons les plus puissants, des chalumeaux géants, des seringues faites pour injecter des acides corrosifs, des canons de l’armée capables de trouer n’importe quel blindage. On en vint même à larguer une bombe qui aurait pu pulvériser plusieurs blockhaus superposés » (l. 11 à 16). Le superlatif relatif « les plus », l’adjectif « géant », le déterminant indéfini « n’importe quel », l’adverbe « même », tirent vers l’hyperbole. L’antithèse entre ces « grands moyens » (l. 11-12) et le résultat de l’accumulation crée un décalage source de comique : « on ne fit même pas une légère éraflure sur ce sol dont l’éclat brillant paraissait un glacial défi » (l. 20-21). À ce premier comique de situation s’ajoute un deuxième, reposant sur le décalage entre cette inefficacité des outils les plus puissants, mus par les volontés les plus intenses, et l’impact d’un « liquide tellement anodin » (l. 29), la bière d’un ouvrier, renversée sans aucune intention, formant « un véritable petit cratère dans le métal » (l. 28-30). La comparaison « qui fondait comme du beurre » souligne la mollesse du sol, s’opposant à la « masse compacte » (l. 19). L’adverbe « tellement » (l. 29) résonne de façon ironique, de même que l’adjectif « véritable » dans l’expression « véritable petit cratère » (l. 28-29), où le terme « cratère » désigne un trou très profond, à peine tempéré par le qualificatif « petit ». Ligne 31, la réaction de l’ouvrier qui « éclat[e] de rire » est un indice du registre comique, et peut être communicatif pour les lecteurs. La nouvelle se clôt sur un comique de mots fondé sur une antithèse

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et un décalage entre sens propre et sens figuré : « il y faisait trop chaud, et l’avenir de l’entreprise le laissait froid » (l. 32-33). L’adjectif « chaud » est à entendre au sens propre, climatologique du terme, alors que l’acception de l’adjectif « froid », son antonyme, prend son sens dans l’expression consacrée « laisser froid », qui signifie laisser indifférent. 3. SYNTHÈSE Les critiques qui se dégagent de cette histoire visent « l’enthousiasme affairiste » (l. 1) des multinationales qui semblent prêtes à tout pour faire du profit. Après avoir épuisé les ressources naturelles de la Terre, elles s’attaquent à d’autres planètes (au sens propre du terme si l’on en juge par le réseau lexical de la guerre constitué des termes « canons » (l. 18), « armée » (l. 19), « blindage » (l. 16), « bombe » (l. 16), « blokhaus » (l. 17). L’auteur dénonce cette escalade qui se produit dans la violence, sans aucun respect de l’environnement. Les difficultés financières éprouvées par la multinationale constituent une critique indirecte du budget « colossal » (l. 24) alloué à ces exploitations par des entreprises qui n’hésitent pas à acheter « à prix d’or » (l. 3), escomptant encore faire du profit. Pour finir, la réaction de l’ouvrier indique qu’il n’est pas solidaire avec l’entreprise qui l’emploie, puisque l’« avenir [de cette dernière] le laiss[e] froid » (l. 32-33). Le lecteur peut en déduire que la réciproque est valable et que cette entreprise n’a guère su se montrer attentive au bien-être de ses employés. Ainsi, l’auteur dénonce le saccage de l’environnement par des multinationales multimillionnaires qui exploitent leurs employés, visant toujours plus de profit financier. La dimension écologique du message résonne particulièrement à notre époque où des conférences (les COP) sont organisées annuellement pour tenter de remédier aux excès des décennies passées et éveiller les consciences afin de trouver un équilibre en termes de développement durable.

VERS LE BAC. Dissertation Ici, nous proposons trois paragraphes possibles (les élèves ne doivent en rédiger qu’un) pour développer la partie suivante : Le recours à l’imaginaire permet de donner davantage de force à une réflexion sur le monde réel. Les textes de notre corpus transportent les lecteurs dans des univers différents du leur, inventés. L’abbaye de Thélème abrite une communauté qui a ses propres règles, dont le fonctionnement est inédit (p. 98).

L’Eldorado que visite Candide suscite la curiosité et l’émerveillement des lecteurs (p. 100). Cyrano de Bergerac nous transporte sur la Lune, où les coutumes impliquent une inversion par rapport à nombre de pratiques terrestres (par exemple, le respect voué aux jeunes, p. 99). H. G. Wells nous fait découvrir l’évolution de l’espèce humaine divisée en Éloïs et Morlocks bien différents des êtres humains contemporains (p. 101). Aldous Huxley imagine les possibles exploitations du progrès scientifique et divise, lui, les êtres humains en cinq castes selon le potentiel génétique défini lors de leur conception, les Alpha, Bêta, Gamma, Delta et Epsilon (p. 102). Jacques Sternberg crée une planète de métal qui résiste à toute intrusion, mais fond comme du beurre au contact d’un peu de bière (p. 103). Tous ces univers décalés, nés de la créativité folle des auteurs, surprennent les lecteurs et, ce faisant, apportent un plaisir de lecture lié au dépaysement, auquel s’ajoute celui procuré par le suspense inhérent à l’intrigue. Ces dispositions agréables favorisent pour le lecteur l’ouverture à la réflexion. Les lecteurs sont guidés dans la vision de l’auteur. En effet, l’identification au personnage principal influence l’adhésion à sa conception du monde. Par exemple, l’enthousiasme du personnage des États et Empires de la Lune face aux livres écoutés par les plus jeunes est communicatif (p. 99), de même que l’effroi du narrateur de La Machine à explorer le temps (p. 101) devant une société divisée en deux univers opposés. Parfois, c’est le contraire qui se produit, et l’ironie perceptible du narrateur invite le lecteur à prendre ses distances par rapport au personnage : ainsi, la naïveté de Candide incite les lecteurs au recul critique (p. 100) ; de même, le discours du directeur du centre d’incubation de Londres-Central dans Le Meilleur des mondes (p. 102) est tellement excessif qu’il conduit les lecteurs à percevoir la dystopie dissimulée derrière la façade utopique. En outre, l’utopie comme son pendant dystopique passent par le grossissement de certains traits tirés de la réalité. Par exemple, la liberté individuelle est érigée en principe premier dans l’abbaye de Thélème, et toute l’organisation de la communauté en dépend (p. 98). L’Eldorado de Voltaire ne possède pas de palais de justice, mais seulement un palais des sciences (p. 100). Si la vie souterraine se développe progressivement dans la capitale londonienne à la fin du xixe siècle, elle a donné lieu à un monde parallèle pour une classe laborieuse qui travaille au bonheur du monde supérieur dans La Machine à explorer le

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temps (p. 101). Dans « La bille », J. Sternberg accentue l’exploitation des ressources naturelles par des entreprises assoiffées de profit financier au point qu’elles vont à l’assaut d’autres planètes (p. 103). Jean-Christophe Rufin montre comment une course au bonheur à tout prix et le souci de la sécurité peuvent engendrer la perte des libertés individuelles (p. 104). Enki Bilal illustre les dangers liés à l’omniprésence du numérique en imaginant les conséquences d’un bug mondial (p. 103). Tous ces récits reposent sur une exagération qui, outre l’amusement qu’elle procure aux lecteurs, souligne certains faits, encore peu visibles dans le monde contemporain, prévient des dérives que l’organisation actuelle de la société pourrait engendrer. Ainsi, par le plaisir qu’ils procurent aux lecteurs, les récits fictifs les placent dans des dispositions propices à la réflexion. L’influence du personnage principal, favorisée par l’identification, ainsi que l’exagération rendue possible par le recours à l’imaginaire, permettent d’éveiller l’esprit critique des lecteurs vis-àvis du monde réel.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. La proposition « Qu’on se résigna à ne pas relever » (l. 22) est une proposition subordonnée relative. (sa fonction est complément de l’antécédent « défi »). Le point qui sépare le pronom relatif de l’antécédent qu’il complète permet de créer un silence, une pause entre les deux, et de mettre ainsi en relief la proposition relative. Ce temps d’arrêt correspond aussi à une ellipse temporelle, car les essais multiples pour entamer le sol de métal ont certainement occupé un temps important que cette pause rend palpable aux lecteurs. HISTOIRE DES ARTS

René Magritte, La Voix des airs, 1931 Objectifs Analyser une image surréaliste. ■■ Se familiariser avec l’œuvre de René Magritte, saisir la cohérence interne de l’univers qu’il propose de toile en toile. ■■ Accepter une pluralité d’interprétations et le fait de ne pouvoir tout expliquer de façon rationnelle. ■■ Apprécier l’art comme vecteur de surprises, d’étonnement, de ruptures. ▶▶

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Cet objet mystérieux se retrouve sur plusieurs toiles de Magritte (L’Attentat, 1932 ; La Mémoire, 1948 ; Le Domaine enchanté, 1953 ; La Fée ignorante, 1957).

On le trouve seul, en grappe, en orbite… Il ressemble fortement à un grelot, comme ceux que le père de Magritte, représentant de commerce, accrochait aux chevaux qui tiraient sa charrette de vendeur. Cette sphère fendue en deux peut engendrer une pluralité d’interprétations… Toutes celles des élèves seront les bienvenues : il peut symboliser la voix, mais figée (le grelot immobile n’émet aucun son), le monde menacé d’être divisé par la guerre… PAGE 104

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Jean-Christophe Rufin, Globalia, 2004

Objectifs Étudier un extrait de roman d’anticipation contemporain et repérer les correspondances entre l’univers imaginaire qu’il propose et la réalité de notre époque. ■■ Confirmer le lien qui existe entre l’utopie et son versant négatif, la dystopie. ■■ Expliciter les fonctions de cette dystopie futuriste. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Pour agir sur ses membres récalcitrants, le gouvernement les emprisonne et les oblige à visionner des vidéos supports d’un véritable endoctrinement. En effet, Baïkal connaît déjà ces discours : le psychologue « récit[e] » (ce qui en dit long sur l’absence de spontanéité du propos et sa répétition) « l’insoutenable proclamation que Baïkal connai[ssai]t si bien » (l. 6-7), « il a[vait] déjà entendu cette présentation jusqu’à la nausée » (l. 22). Ainsi, le gouvernement a recours à un martèlement des mêmes affirmations, dans le but de les ancrer dans le cerveau du prisonnier, et de court-circuiter ses capacités de réflexion critique. L’emploi de formules brèves, faciles à retenir, va dans ce sens, comme la devise au rythme ternaire et à la rime suffisante (-té) ou riche pour les deux derniers termes (-rité) : « Liberté, Sécurité, Prospérité ». L’usage du présent de vérité générale impose comme des vérités des raisonnements douteux : « LA PLUS GRANDE MENACE SUR LA LIBERTÉ, C’EST LA LIBERTÉ ELLE-MÊME. » (l. 15-16) « La sécurité, c’est la liberté. La sécurité, c’est la protection. La protection, c’est la surveillance. LA SURVEILLANCE, C’EST LA LIBERTÉ » (l. 19-20). « La protection, ce sont les limites. LES LIMITES, C’EST LA LIBERTÉ. » (l. 256 Les propos sont accompagnés d’une « animation en images de synthèse » (l. 23) permettant d’exploiter les différents types de mémorisation, visuelle et auditive.

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

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En outre, les détenus n’ont absolument pas la possibilité d’exprimer leur désaccord faute de quoi ils seraient assommés par voie chimique : « l’agressivité, quand elle dev[ient] clastique, entraîn[e] l’intervention médicale, les sédatifs » (l. 10-11). Ainsi, le gouvernement, usant d’emprisonnements, de médicaments et de propagande, étouffe la personnalité des membres qui oseraient s’écarter de la devise globalienne. Il s’agit d’une forme de manipulation mentale. 2. Le personnage central Baïkal semble exaspéré par les vidéos qui lui sont imposées. Il a d’abord tenté en vain de « les arrêter » (l. 2), puis se bouche les oreilles pour tenter d’y échapper (l. 8). Il essaie d’exprimer verbalement son opposition : d’abord par l’adverbe de négation en interjection « Non ! » suivi de la négation « pas cela » (l. 8), puis par l’impératif « Arrêtez » (l. 21). Mais la gradation descendante entre « s’écria » (l. 8) puis « gémit » (l. 21) témoigne d’une résignation progressive. Ces deux verbes indiquent une puissance inférieure à celle du verbe « hurler » (l. 9), qui correspond à un irréel, à une « envie » non réalisée : « Il avait envie de hurler, de faire voler le plateau-repas. Mais il savait qu’il ne le fallait pas. Il devait rester lucide » (l. 9-10). La conjonction de coordination « mais » oppose la pulsion de Baïkal (« Il avait envie de ») et sa raison. (« Il savait », « il devait »). Sa réaction est donc admirable : il lutte contre ses pulsions, songe aux conséquences de ses actes, parvient à utiliser ses connaissances du système pour se maîtriser. 3. La devise globalienne « Liberté, Sécurité, Prospérité » repose sur trois termes a priori tout à fait positifs, qui pourraient naturellement constituer une utopie. Mais le propos du psychologue développe un raisonnement qui laisse percevoir le versant négatif de cette façade. « Chacun y est libre de ses actes. Or, la tendance naturelle des êtres humains est d’abuser de leur liberté, c’est-à-dire d’empiéter sur celle des autres » (l. 13-15). Cette première phase du raisonnement prend la forme d’une démonstration : le connecteur « or » exprime un lien logique, « c’est-à-dire » traduit une volonté didactique de clarté. Pourtant la troisième phrase, conséquence de ce raisonnement, repose sur une répétition qui crée un propos absurde puisque le régime du présentatif « c’est », à savoir « la liberté », reprend le terme déjà employé dans la première proposition : « LA PLUS GRANDE MENACE SUR LA LIBERTÉ, C’EST LA LIBERTÉ ELLE-MÊME. » (l. 15-16) L’emploi d’une question rhétorique qui reprend cette

idée : « Comment défendre la liberté contre ellemême ? » confirme la volonté d’impliquer les récepteurs dans la réflexion. Comme pour toute question rhétorique, le locuteur est lui-même en possession de la réponse, affirmée en une phrase brève, assertive : « En garantissant à tous la sécurité » (l. 17). S’ensuit alors une succession de phrases courtes formées sur un parallélisme puisqu’elles suivent toutes le même modèle syntaxique emphatique reposant sur le présentatif « c’est ». Les deux premières phrases utilisent une anaphore du groupe nominal « la sécurité », puis les trois dernières s’ouvrent sur une reprise du dernier mot de la précédente, utilisant le procédé de l’anadiplose : « La sécurité, c’est la liberté. La sécurité, c’est la protection. La protection, c’est la surveillance. LA SURVEILLANCE, C’EST LA LIBERTÉ » (l. 17-19). La phrase en majuscules constitue la conclusion d’un syllogisme : la protection, c’est la surveillance, mais c’est aussi la sécurité, or la sécurité est la liberté, donc la surveillance, c’est la liberté. Cette conclusion énonce un paradoxe. Ce syllogisme est donc plutôt un paralogisme, ou sophisme, c’est-à-dire un syllogisme invalide, donnant lieu à une conclusion absurde. On retrouve le même principe ligne 26 : « La protection, ce sont les limites. LES LIMITES, C’EST LA LIBERTÉ. » La première prémisse, la majeure : « la liberté, c’est la protection » est implicite (elle a été énoncée plus haut). De nouveau, la conclusion correspond à un paradoxe, puisque « liberté » et « limites », deux concepts antithétiques, sont réunis dans une stricte équivalence. Ainsi, par de faux raisonnements qui prennent l’apparence de déductions logiques, le gouvernement impose les fausses vérités qui l’arrangent. 4. Grammaire – « L’agressivité […] entraînait l’intervention médicale, les sédatifs » : proposition principale – « quand elle devenait clastique » : proposition subordonnée circonstancielle, complément circonstanciel de temps Cause : L’agressivité, parce qu’elle devenait clastique, entraînait l’intervention médicale, les sédatifs. Condition : L’agressivité, si elle devenait clastique, entraînait l’intervention médicale, les sédatifs. 5. SYNTHÈSE Globalia apparaît donc comme un État qui, au nom du bien-être et de la sécurité, impose un système de pensée au détriment des libertés fondamentales. La révolte est rendue impossible, les libertés d’expres-

118 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

sion et de pensée sont brimées par l’emprisonnement, étouffées par sédation médicamenteuse. Les citoyens sont endoctrinés, leur esprit manipulé jusqu’à leur adhésion à la pensée commune. Cet État semble totalement tourné vers le bien-être des citoyens, et les valeurs défendues sont positives (liberté, sécurité, prospérité)… mais les caractéristiques réelles de son fonctionnement ne sont pas celles d’une utopie. Cet extrait montre combien l’utopie peut se muer en dystopie.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Neurologue, pionnier de l’ONG Médecins sans frontières, Jean-Christophe Rufin s’est engagé dans de nombreuses associations et missions humanitaires à travers le monde. Diplômé de l’Institut d’études politiques de Paris, il développe une carrière politique en même temps que littéraire, écrivant de nombreux essais, récits de voyage et romans d’anticipation, comme Globalia, publié en 2004. L’action de ce roman prend place dans un État mondial qui est parvenu à unifier toutes les nations et affirme viser le bonheur de tous les citoyens, dans une démocratie universelle. A priori, il s’agit d’un univers utopique… et pourtant, Baïkal, personnage central du roman, a soif de liberté. Dans l’extrait soumis à notre analyse, il a été fait prisonnier alors qu’il tentait d’entrer en zone interdite et a été conduit dans une cellule du centre d’Aide à la Cohésion sociale. Nous analyserons comment l’auteur illustre en cet épisode une forme de manipulation mentale propre au totalitarisme. Dans un premier temps, nous verrons quels moyens utilise le gouvernement de Globalia pour étouffer les velléités de liberté, puis dans un second temps, nous étudierons le raisonnement biaisé qui permet de faire passer un système despotique pour un univers utopique. Conclusion Ainsi, par cet épisode, l’auteur dénonce des pratiques totalitaires, illustrant comment l’utopie peut, au nom de valeurs positives, se muer sournoisement en son corollaire négatif, la dystopie. Les moyens employés par le gouvernement briment la liberté individuelle de s’exprimer, mais également de penser, puisque la manipulation mentale vise à imposer un système de pensée unique. Diplômé en sciences politiques, auteur d’essais, Jean-Christophe Rufin a opté cette fois pour l’argumentation indirecte, autre moyen habile de démonter les rouages des régimes despotiques et de mobiliser l’esprit critique des lecteurs tout en leur

apportant le plaisir du dépaysement et des rebondissements romanesques. Ce faisant, il s’inscrit dans la lignée d’auteurs tels qu’Aldous Huxley et H. G. Wells, qui ont su marquer des générations de lecteurs et sont aujourd’hui qualifiés de visionnaires, tant certains mécanismes qu’ils avaient décrits se sont avérés dans la réalité. HISTOIRE DES ARTS

Salvador Dali, Enfant géopolitique observant la naissance de l’homme nouveau, 1943 Objectifs Analyser une image. ■■ Faire le lien entre cette image et l’extrait de Globalia, de Jean-Christophe Rufin ; comparer deux visions du monde qui s’appuient sur l’imaginaire pour mieux faire réfléchir au réel. ▶▶

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Le tableau de Salvador Dali peut d’abord évoquer cet extrait pour son lien à l’irréel. Un homme semble vouloir s’extraire d’une forme qui représente le globe terrestre. Il est enserré, seuls son bras et son flanc gauches sont parvenus à se libérer. Cet élan vers un ailleurs peut faire songer à l’expérience vécue par Baïkal qui rêve de liberté, voudrait quitter le monde étouffant de Globalia (dont le nom fait écho au globe représenté par Dali). Dans un autre extrait du roman de Jean-Christophe Rufin (p. 122), on comprend que l’espace de Globalia est entouré de parois de verre. Les citoyens sont donc, comme le sujet du tableau de Salvador Dali, prisonniers d’un univers fermé. Advenir à un monde nouveau n’est pas aisé. Il faut en passer par une sorte de nouvelle « naissance ». PAGE 105

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Enki Bilal, Bug, 2017

Objectifs Analyser l’extrait d’une planche de bande dessinée. ■■ Se familiariser avec un auteur contemporain. ■■ Réinvestir les notions acquises par l’étude des extraits du Meilleur des mondes (p. 102) et Globalia (p. 104) pour repérer les caractéristiques d’une dystopie futuriste. ■■ Comprendre comment l’auteur utilise dessins et textes pour créer une situation qui invite les lecteurs à la réflexion : saisir la visée critique et les cibles de cette dystopie. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les conséquences du Bug Numérique Général sont les suivantes : – multiplication des cambriolages dans des points de vente ou entrepôts d’armement léger ; –  30  000  suicides dans le monde, notamment d’adolescents traumatisés par le manque des outils numériques ; – 34 enlèvements de personnes hypermnésiques dans le monde. L’image représente une vue de New York en plongée. Les traces blanches qui voilent la vue peuvent représenter de la fumée liée à des incendies causés par des accidents, des exactions... Cette interprétation irait dans le sens d’une situation incontrôlable, serait le signe d’une violence qui mettrait la ville à feu et à sang. 2. « Nous ne pourrons plus vivre comme cela sans Siri et Weface. » L’auteur exprime une critique implicite du désintérêt affiché par les nouvelles générations pour les règles orthographiques et dénonce le recours à une écriture phonétique. Il montre également l’addiction à ces outils numériques sans lesquels toute une génération semble perdue. Les suicides qu’il évoque prouvent que le numérique est devenu une véritable raison de vivre. 3. Lexique Le mot « hypermnésique » est un adjectif qualificatif formé sur le radical grec mnèmè qui signifie « mémoire ». Le préfixe hyper- vient du grec huper qui a pour sens « avec excès » ; le suffixe -que permet de transformer le substantif « hypermnésie » en adjectif qualificatif. L’hypermnésie désigne le fait d’avoir des souvenirs autobiographiques nombreux, concernant des faits lointains, pas forcément importants, et pourtant d’une grande précision. Antonyme : amnésique = qui a perdu la mémoire. Le préfixe a- est privatif. Mot formé sur le même radical : mnémotechnique = technique permettant de faciliter et d’augmenter la mémorisation d’informations. 4. SYNTHÈSE Cette bande dessinée peut être classée dans la catégorie des dystopies futuristes, car l’intrigue se déroule en 2041. Comme toute dystopie futuriste, celle-ci met en garde les lecteurs contre des dérives que l’organisation actuelle de la société peut laisser

redouter dans le futur. Par l’exagération de situations extrêmes, l’auteur met en relief des tendances qui peuvent encore passer inaperçues, mais dont les conséquences, si elles continuent à se développer, peuvent se révéler dramatiques à long terme. Ici, l’auteur relate un événement dont les conséquences mondiales sont gravissimes  : un Bug Numérique Général. On comprend à quel point l’humanité est devenue dépendante des outils numériques. Le bug entraîne une situation de chaos, les armes se propagent, les délits se multiplient (vols, kidnappings), les adolescents ne veulent plus vivre et, comme toutes les données sont stockées en version numérique, la seule ressource consiste à se tourner vers des êtres humains à la mémoire anormalement développée (la critique implicite qui s’ajoute aux autres est celle de la disparition du papier et des ouvrages manuscrits). L’image se joint au texte pour illustrer l’idée selon laquelle, si l’on n’y prend garde, le monde risque de partir en fumée. PAGES 108-115 ŒUVRE INTÉGRALE

Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, 1864 L’étude de l’œuvre intégrale de Jules Verne Voyage au centre de la Terre (1864) s’inscrit dans une réflexion sur le rapport entre la fiction et la science. Le corpus d’extraits de l’œuvre pose la question de la validité des théories scientifiques admises à l’époque (extrait 1) et montre l’importance des sources primaires dans la recherche fondamentale (extrait 2). L’importance chez l’éditeur Hetzel de l’iconographie s’explique notamment par le souci d’illustrer les descriptions techniques pour faciliter la compréhension par les jeunes lecteurs (l’éditeur de Jules Verne ayant destiné aux jeunes gens le Voyage au centre de la Terre). Ceci nous invite à analyser la représentation par les arts de la révolution scientifique au xixe siècle. Le parcours associé « Science et fiction » propose un extrait de Germinal de Zola (1885) mettant en exergue la documentation scientifique préparatoire au roman naturaliste. Dans le roman d’anticipation La Nuit des temps (1968), l’histoire d’amour racontée par Barjavel résulte d’une découverte scientifique dans une base en Antarctique.

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Le texte extrait d’Exoplanète (2009) proposé en exercice de commentaire de type bac est écrit par un « vrai » scientifique, Martial Caroff, enseignant-chercheur en pétrologie et géochimie magmatiques. Nous verrons que l’exposé vulgarisateur de l’astronome du roman s’appuie sur un équilibre entre le raisonnement scientifique et la rhétorique.

⁄

L’état des lieux des connaissances 

Objectifs Analyser l’ancrage dans l’actualité scientifique du temps de Jules Verne. ■■ Vérifier l’hypothèse à la genèse de l’intrigue. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le champ lexical dominant est celui de la science (thermodynamique) : « théorie » (l. 1), « température des espaces planétaires » (l. 3-4), « quarante ou cinquante degrés au-dessous de zéro » (l. 7-8), « degré de fusion des minéraux les plus réfractaires » (l. 12-13), « Poisson » (l. 17), « deux cent mille degrés », « globe » (l. 18), « gaz incandescents », « matières fondues », « élasticité » (l. 19), « écorce terrestre » (l. 20), « géologues » (l. 23). Ces allusions montrent la volonté de Verne de conférer une dimension vraisemblable à son récit. Il est important, pour gagner la confiance des lecteurs, de fortifier l’assise scientifique de l’intrigue (qui semble au premier abord complètement invraisemblable). 2. Poisson est bien l’auteur d’un essai sur la Théorie mathématique de la chaleur (en 4 tomes, publiés en 1835) ; Verne donne ainsi l’image d’un auteur au courant de l’actualité scientifique de son époque. Le professeur Lidenbrock, en citant ses confrères scientifiques, assure la validité de sa théorie qu’il bâtit comme il convient après un état des lieux des connaissances. Il suit donc le protocole obligatoire pour toute thèse : un état des lieux doit toujours précéder la proposition nouvelle du scientifique. Le fait de citer Fourier (l. 3 ; qui a mené des expériences sur la diffusion de la chaleur, conduisant à modéliser l’évolution de la température au travers de séries trigonométriques) ou Poisson (l’un des plus célèbres mathématiciens du xixe siècle) étoffe la crédibilité et la densité du personnage Lidenbrock. Le choix de ces deux savants montre aussi que Lidenbrock (et donc Verne) est bien au courant de la contestation livrée par Poisson de la théorie des séries (trigonométriques) émise par Fourier. Lidenbrock extrapole le raisonnement de Fourier pour l’appliquer à sa propre

intuition qui en ressort ainsi corroborée : « [si] la température des espaces planétaires allait toujours diminuant […] pourquoi n’en serait-il pas ainsi de la chaleur interne ? » Dans « Sur la chaleur des gaz et des vapeurs » (Annales de chimie et de physique, 1823), Poisson a proposé de réduire la quantité de chaleur ou magnitude (combinant température, densité et pression) à une équation mathématique. C’est à cette équation que se réfère Lidenbrock pour démontrer que la chaleur sous l’écorce terrestre est supportable : « si une chaleur de deux cent mille degrés existait à l’intérieur du globe, les gaz incandescents provenant de matières fondues acquerraient une élasticité telle que l’écorce terrestre ne pourrait y résister » (l. 18-20). 3. Grammaire Phrases interrogatives. Les trois phrases interrogatives du texte (l. 2 à 13) appartiennent au registre soutenu car on constate une inversion du sujet : elles sont interro-négatives, ce qui ouvre le champ des possibles à la théorie de Lidenbrock. Elles constituent donc le point de départ de l’expédition : l’invraisemblable est éludé sous la forme d’un « Pourquoi […] pas ? », balayant d’un revers de main les obstacles de la vraisemblance et libérant les forces de l’imagination. Ses questions fermées n’attendent pas de réponse, et surtout pas de son jeune neveu. Elles constituent les prémisses de sa démonstration. 4. SYNTHÈSE Les personnages entretiennent une relation fortement hiérarchisée : l’oncle plus âgé – professeur de surcroît – mène le dialogue avec son jeune neveu. D’ailleurs, la longueur des répliques de l’oncle est révélatrice de sa posture de professeur expliquant son projet à l’élève. Ses questions fermées (dites rhétoriques) n’attendent pas de réponse, ce que souligne fort justement le jeune Axel : « Mon oncle plaçant la question sur le terrain des hypothèses, je n’eus rien à répondre » (l. 14-15). L’aphorisme au présent de valeur gnomique « Chaque théorie est incessamment détruite par une théorie nouvelle » (l. 1) se distingue par un ton catégorique, renforcé par le modalisateur adverbial « incessamment ». Le double emploi du discours indirect (« Eh bien, je te dirai que de véritables savants, Poisson entre autres, ont prouvé que… », l. 16) souligne le rôle magistral de Lidenbrock sur son disciple (neveu) : l’oncle « professe » les derniers acquis de la science. La longueur de la phrase conjuguée au conditionnel présent (« si une chaleur de deux cent mille degrés existait à l’intérieur du globe, les gaz incandescents provenant de matières

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fondues acquerraient une élasticité telle que l’écorce terrestre ne pourrait y résister et éclaterait comme les parois d’une chaudière sous l’effet de la vapeur », l. 17-21) souligne la complexité du raisonnement attribué à Poisson. Sa dimension hypothétique, donc contestable, est rendue par les conditionnels « acquerraient », « pourrait », « éclaterait ». Les répliques brèves du neveu peuvent se concevoir comme un reflet du bon sens ou de l’opinion commune ; la phrase tautologique « C’est l’avis de Poisson, mon oncle, voilà tout » (l. 22) ou l’aphorisme « Oh ! avec les chiffres on

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prouve tout ce qu’on veut ! » (l. 26) semblent refléter un bon sens pragmatique que récuse Lidenbrock.

VERS LE BAC. Dissertation Nous pouvons proposer un relevé des chiffres et des savants présents dans le roman. Les chiffres renvoient à des précisions spatio-temporelles. Les élèves pourront alors réaliser un plan synthétique à partir de cette lecture tabulaire du roman pour montrer l’enjeu des chiffres et de la récurrence des noms de savants pour l’établissement de l’intrigue.

Citations

Commentaire

I, p. 6

Le 24 mai 1863 Numéro 19 de Königstrasse

Dès l’incipit, Jules Verne manifeste sa volonté d’ancrer son récit dans une réalité vraisemblable et contemporaine.

I, p. 9

MM. Becquerel, Ebelmen, Brewster, Dumas, Milne-Edwards, Sainte-ClaireDeville, aimaient à le consulter sur des questions les plus palpitantes de la chimie. Cette science lui devait d’assez belles découvertes, et, en 1853, il avait paru à Leipzig un Traité de Cristallographie transcendante, par le professeur Otto Lidenbrock…

L’énumération des noms de scientifiques bien réels confère une épaisseur réaliste au personnage de Lidenbrock. Le titre de son roman agit en tant que prolepse : son intérêt pour les cristaux sera comblé lorsque le conservateur du musée minéralogique Lidenbrock découvre la grotte remplie de stalactites géantes. (chap. XVIII).

I, p. 9

mon oncle faisait des enjambées mathématiques d’une demi-toise…

Le corps même de Lidenbrok semble soumis à une modélisation biomécanique.

III, p. 21

Voilà une série de cent trente-deux lettres qui se présentent sous un désordre apparent… Or, cette disposition n’a évidemment pas été combinée : elle est donnée mathématiquement par la raison inconnue qui a présidé à la succession de ces lettres. Il me paraît certain que la phrase primitive a été écrite régulièrement, puis retournée suivant une loi qu’il faut découvrir. Celui qui posséderait la clef de ce « chiffre » le lirait couramment.

La langue mystérieuse est mathématisée et soumise au ratio des séries mathématiques (raison inconnue qui a présidé à la succession de ces lettres) afin d’être élucidée ou décryptée ; ce qui anticipe les travaux du mathématicien Alan Turing pour décoder les messages allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Jules Verne aurait pu convoquer le secours de l’étymologie ou la philologie indo-européenne mais il préfère appliquer aux langues la rigueur mathématique.

IV, p. 28

Je cherchai à grouper ces lettres de manière à former des mots. Impossible ! Qu’on les réunît par deux, trois, ou cinq, ou six, cela ne donnait absolument rien d’intelligible. Il y avait bien les quatorzième, quinzième et seizième lettres qui faisaient le mot

Ce passage montre la précision scrupuleuse et le caractère méthodique appliqués au décryptage ; le neveu manifeste là son goût atavique pour les sciences et sa volonté de prolonger l’héritage de son oncle. La langue est à

122 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

anglais « ice ». La quatre-vingt-quatrième, la quatre-vingt-cinquième et la quatrevingt-sixième formaient le mot « sir ». …j’avais découvert la loi du chiffre.

nouveau régentée – paradoxalement – par une loi mathématique.

V, p. 31-32

Pendant trois longues heures, mon oncle travailla sans parler, sans lever la tête, effaçant, reprenant, raturant, recommençant mille fois… Mais je savais aussi que vingt lettres seulement peuvent former deux quintillions, quatre cent trente-deux quatrillions, neuf cent deux trillions, huit milliards, cent soixante-seize millions, six cent quarante mille combinaisons. Or, il y avait cent trente- deux lettres dans la phrase, et ces cent trente-deux lettres donnaient un nombre de phrases différentes composé de cent trentetrois chiffres au moins, nombre presque impossible à énumérer et qui échappe à toute appréciation.

Le chiffre est nanti d’une charge symbolique (comme dans les contes de fées) et traduit ici le caractère pénible du décryptage. Outre que Jules Verne montre sa science des statistiques, il insiste aussi avec humour (renforcé par le commentaire ironique d’Axel : « J’étais rassuré sur ce moyen héroïque de résoudre le problème. ») sur le caractère inédit et colossal (avec ces chiffres astronomiques) de cette nouvelle quête, « la clef du chiffre », et instaure ainsi un suspens scientifique qui tient sa famille haletante (autant qu’affamée).

VI, p. 39

troisième atlas dans la seconde travée de la grande bibliothèque, série Z, planche 4.

Ces chiffres soulignent, s’il en était encore besoin, la rigueur scientifique du mode de vie de Lidenbrok dont même la démarche adopte une régularité « mathématique ».

VII, p. 47

Je flottais entre mille hypothèses contradictoires

Le chiffre symbolique (« mille ») est plus évocateur que des adjectifs (comme « de très nombreuses »).

VII, p. 53

26 mai, et jusqu’à la fin de juin… au 22 juin

Comme dans Le Tour du monde en 80 jours, les dates sont autant de marqueurs du rythme (trépidant) du récit et participent du suspens transmis au lecteur par les personnages.

VIII, p. 55

En moins de vingt minutes, nous entrions sur le territoire du Holstein… À six heures et demie, la voiture s’arrêta devant la gare…

Les chiffres exprimant des durées et des heures ancrent le récit dans le réel et lui assurent un rythme haletant renforcé ici par le recours à la parataxe.

IX, p. 64, 66

Le 2, à six heures du matin… Le 11, nous relevâmes le cap Portland…

L’anaphore de la date simplifiée fait penser à la brutalité d’un journal de bord, comme si le narrateur livrait des notes in situ. Ceci montre encore la précipitation des personnages.

X, p. 76

…mais j’arrive un peu tard ; des savants ont déjà passé par ici ?

La liste des savants (on retrouve le concept d’état des lieux des connaissances) qui ont

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

123

– Oui, monsieur Lidenbrock ; les travaux de MM. Olafsen et Povelsen exécutés par ordre du roi, les études de Troïl, la mission scientifique de MM. Gaimard et Robert, à bord de la corvette française la Recherche, et dernièrement, les observations des savants embarqués sur la frégate la Reine-Hortense, ont puissamment contribué à la reconnaissance de l’Islande. Mais, croyez-moi, il y a encore à faire.

déjà tenté de retrouver la voie signalée par l’Islandais souligne le challenge des héros qui ressemblent un peu aux compagnons d’Ulysse : ils viennent consulter dans l’enfer islandais, non pas Tirésias comme Ulysse le fit aux Enfers, mais le vieil érudit Fridriksson. Ce dernier agit comme un prophète : son discours est d’ailleurs énoncé au futur (programmatique).

XI, p. 82-85

1° Un thermomètre centigrade de Eigel, gradué jusqu’à cent cinquante degrés… 3° Un chronomètre de Boissonnas… 6° Deux appareils de Ruhmkorff… la carte de M. Olaf Nikolas Olsen, réduite au 1/480000, et publiée par la Société littéraire islandaise, d’après les travaux géodésiques de M. Scheel Frisac, et le levé topographique de M. Bjorn Gumlaugsonn.

Les savants sont ici associés à leur invention dans une réification. Ceci souligne l’intérêt de Verne pour la physique expérimentale et présente symboliquement un résumé de l’intrigue à venir… Notons bien la rédaction articulée (rare dans un roman) rappelant un écrit scientifique.

XIII, p. 93 et XLIII, p. 292

sous le soixante-cinquième parallèle… Dans un rayon de 500 lieues, à l’ouest, je ne voyais sous ce parallèle que les volcans mal connus de la côte nord-ouest de l’Amérique. Dans l’est un seul existait sous le quatre-vingtième degré de latitude, l’Esk, dans l’île de Jean Mayen, non loin du Spitzberg !

Précision toute géodésique du lieu : rappelons que la mesure du méridien terrestre avait été entreprise au xviiie siècle par Delambre et Méchain.

XV, p. 111

Les flancs du mont faisaient avec l’horizon un angle de trente-six degrés au moins… À sept heures du soir nous avions monté les deux mille marches de l’escalier… La mer s’étendait à une profondeur de trois mille deux cents pieds…

Toute la nature semble mesurée comme si elle était vue par le très cartésien Lidenbrock.

XVIII, p. 130 et p. 134

Lundi 1er juillet. Chronomètre : 8 h. 17 m. du matin. Baromètre : 29 p. 7 l. Thermomètre : 6°. Direction : E.-S.-E. Ainsi, à Yakoust en Sibérie, on a remarqué que l’accroissement d’un degré avait lieu par trente-six pieds. Donc il aurait dû faire « quatre-vingt-un degrés en cet endroit, » mais la température n’est que de « quinze à peine. »

Les chiffres remplacent la syntaxe. Le récit (rétrospectif) cède peu à peu la place au carnet de bord et aux notes prises en direct. Les chiffres sur l’accroissement de la température en profondeur sont donc vérifiés in situ.

124 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

XXXV, p. 240 et p. 269

Dimanche 23 août… Mardi 25 août… Il s’en manque donc de quatorze cent soixante-quatorze degrés quatre dixièmes que les savants n’aient raison. Donc, l’accroissement proportionnel de la température est une erreur. Donc, Humphry Davy ne se trompait pas. Donc, je n’ai pas eu tort de l’écouter.

Caractère laconique des dates à l’orée du carnet de bord d’Axel qui lui-même perd la notion du temps à cause de son évanouissement. Les chiffres sur l’accroissement de la température en profondeur sont donc vérifiés in situ.

XL, p. 268

Mais que, dès maintenant, ce cap vu par toi près de cette mer découverte par toi, soit à jamais appelé le cap Saknussemm ! »

Au couronnement de l’éloge réalisé par Lidenbrock du savant islandais, on peut découvrir la « toponymisation » de l’explorateur.

XLII, p. 285

Il examinait avec attention la nature des terrains ; il cherchait à reconnaître sa situation par l’observation des couches superposées. Ce calcul, ou mieux cette estime, ne pouvait être que fort approximative… Pouvait-il mesurer l’épaisseur de l’écorce terrestre suspendue sur notre tête ? Possédait-il un moyen quelconque de faire ce calcul ? Non. Le manomètre lui manquait, et nulle estime ne pouvait le suppléer. Cependant la température s’accroissait dans une forte proportion et je me sentais baigné au milieu d’une atmosphère brûlante. Je ne pouvais la comparer qu’à la chaleur renvoyée par les fourneaux d’une fonderie à l’heure des coulées.

La fin du roman coïncide avec la disparition de la précision du calcul qui fait place à l’estime et au recours aux sens, à la perception : faute de machine, la température ne peut être mesurée mais elle est comparée. On peut concevoir cette perte des instruments de mesure comme un retour à une intelligence fondée sur la perception à la manière de Condillac.

XLIII, p. 293

Oui, affolée ! L’aiguille sautait d’un pôle à l’autre avec de brusques secousses, parcourait tous les points du cadran, et tournait, comme si elle eût été prise de vertige… Le professeur, en parlant ainsi, ne cessait de consulter son chronomètre, et il devait avoir encore raison dans ses pronostics. Bientôt le radeau fut repris d’un mouvement rapide et désordonné qui dura deux minutes à peu près, et il s’arrêta de nouveau. « Bon, fit mon oncle en observant l’heure, dans dix minutes il se remettra en route. »

Si l’aiguille de la boussole s’affole et ne permet plus une localisation précise, le temps semble toujours maîtrisé par le professeur. Rappelons que le radeau est constitué de « pin, du sapin, du bouleau, toutes les espèces des conifères du Nord, minéralisées sous l’action des eaux de la mer (surtarbrandur ou bois fossile) ».

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

125

Écrit d’appropriation

Rédaction d’un texte pseudo-scientifique sur la Terre creuse Après avoir dressé un état des lieux des connaissances dans l’introduction et un rappel mythologique sur les croyances en une Terre creuse depuis l’Antiquité, les élèves veilleront à faire figurer dans leurs textes : – des mesures précises ; – des instruments scientifiques ; – des noms et des théories (détournées) de scientifiques réels ; – des citations sourcées d’ouvrages scientifiques ; – des marqueurs spatio-temporels très précis ; – des récits d’expérience ; – des aphorismes ; – des syllogismes ; – des raisonnements de type inductif ou déductif ; – des modalisateurs de certitude ; – des prétéritions ; – des questions interro-négatives fermées… PAGE 109

¤

Le cryptogramme

Objectifs Découvrir le fonctionnement du schéma narratif dans un récit scientifique. ■■ Explorer un topos : la découverte d’une énigme sous la forme d’un cryptogramme. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’émotion des personnages s’exprime par les gestes et la voix : l’oncle « se précipita » (l. 2) et « s’écria » (l. 5). Il fait montre « d’avidité » (l. 3), substantif employé communément pour désigner l’amour des richesses. La lenteur de son geste méticuleux (l. 6-9) est soulignée par l’adverbe « soigneusement » : le déploiement de l’expansion du nom « morceau » selon une progression thématique linéaire terminée par une inversion du sujet (« caractères de grimoire ») suggère le caractère progressif de la découverte du parchemin et met en valeur le plus important : les lettres runiques. Le parchemin ne mesure en fait que 13,53 cm (1 pouce = 2,706 cm). L’immobilité de Lidenbrock est suggérée par l’expression « considéra pendant quelques instants » (l. 12) ; le verbe « considérer » est à prendre au sens fort et étymologique (issu du latin sidus, eris : « étoile »). L’émotion du neveu est décalée et presque sacrilège, comme le

suggèrent les termes péjoratifs (« une invention de savants pour mystifier le pauvre monde », l. 19) et le recours à la litote (« je ne fus pas fâché de voir que mon oncle n’y comprenais rien », l. 19-20). 2. La phrase « Je tiens à faire connaître ces signes bizarres, car ils amenèrent le professeur Lidenbrock et son neveu à entreprendre la plus étrange expédition du dix-neuvième siècle » (l.9 -11) est prononcée par le narrateur-écrivain (Jules Verne ou bien Lidenbrock qui s’appuie sur les notes d’Axel et se désigne à la 3e personne) du récit scientifique évoqué au chapitre aux chapitres XXIV et XLV : « Mon oncle tenait heure par heure les indications de la boussole, du chronomètre, du manomètre et du thermomètre, celles-là mêmes qu’il a publiées dans le récit scientifique de son voyage. Il pouvait donc se rendre facilement compte de sa situation. » (XXIV) « Je dois ajouter que ce Voyage au centre de la Terre fit une énorme sensation dans le monde. Il fut imprimé et traduit dans toutes les langues. » (XLV) On retrouve également un tel brutal changement de point de vue : – au chapitre VIII, « M. Thomson, en homme serviable, fit un cordial accueil au professeur Lidenbrock et même à son neveu. Dire que notre secret fut gardé vis-à-vis de l’excellent directeur du Muséum, c’est à peine nécessaire. » ; – et au chapitre XXXIV, « Nous verrons bien. C’est le mot du professeur, qui, après avoir baptisé cet îlot volcanique du nom de son neveu, donne le signal de l’embarquement. » Le récit imprimé brut et scientifique de l’expédition est donc enchâssé dans le récit-cadre d’Axel. La présentation du fac-similé (« En voici le fac-similé exact », l. 9), ancrée dans la situation d’énonciation, confère à celle-ci une dimension dramatique forte, solennelle, ce qui est renforcé par la tournure superlative et hyperbolique : « la plus étrange expédition du dix-neuvième siècle ». Notons que c’est justement au xixe siècle qu’on décide de désigner par un numéro ordinal l’intervalle de 100 ans qui était jusqu’alors désigné par le nom d’un roi (cf. le titre du roman de Mérimée, Chronique du règne de Charles IX). Ceci donne un indice de l’universalité, toute moderne, d’une conscience historique chez Verne et ses compatriotes. Ainsi, Stendhal publie dès 1830 Le Rouge et le noir. Chronique du xixe siècle, et Balzac, dès 1831, se propose, suivant une lettre à Mme Hanska datée de 1834, de réunir une grande partie de ses récits sous le titre Études de mœurs du xixe siècle.

126 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

3. Grammaire La proposition subordonnée conjonctive « Comme le runique me paraissait être une invention de savants pour mystifier le pauvre monde » exprime la cause. 4. Lexique Le mot boucquain est attesté pour la première fois en 1459 avec le sens de « vieux livre dont on fait peu de cas » et est formé sur le diminutif boec. Le sens attesté en 1845 par Bescherelle est : « Ironiq. Livre, quoique moderne qui n’a d’autre valeur que celle des enjolivures ». Puis, en 1866, il désigne un « livre en général » (Lar. 19e). Mais c’est seulement en 1897 (Nouv. Lar. ill.) que le mot bouquin est considéré comme populaire. Ainsi, au moment de l’écriture du roman de Jules Verne, le mot bouquin n’est ni familier ni populaire mais revêt une signification ironique axée sur les enjolivures ou désigne « un vieux livre dont on fait peu de cas » (Source : cnrtl.fr). Cependant, le sens ironique attesté peut s’expliquer par le ton de dérision adopté par Axel. 5. SYNTHÈSE L’ignorance et le savoir se manifestent à travers le rapport hiérarchisé entre l’oncle et le neveu, le professeur et le disciple. Mais il ne faut pas oublier la position de néophyte également occupée par Verne-narrateur, qui évoque « ces signes bizarres » que Lidenbrock seul identifiera comme étant des « caractères runiques », qu’il compare (autre signe d’érudition) à « ceux du manuscrit de Snorre Turleson » (l. 16). Cependant, la question de Lidenbrock (« Mais… qu’est-ce que cela peut signifier ? », l. 17, en écho à sa première interrogation « Qu’est-ce que cela ? », l. 5) marque son aporie et l’amorce de sa réflexion suggérée par les trois points de suspension. L’ignorance d’Axel se manifeste dans son mépris pour le « bouquin », le « brimborion » (terme péjoratif) et dans la répétition de l’adjectif dépréciatif « vieux » (l. 3-4), qui rime avec « ces yeux » (l. 4). Cette paronomase permet l’instauration d’un rythme ternaire dans la phrase. De même, l’antithèse ménagée par Axel (car c’est lui qui raconte la scène aux lignes 6-8) entre « soigneusement » et le terme trivial « morceau » traduit le décalage entre le point de vue d’Axel et de son oncle. Écrit d’appropriation

« Et si le parchemin était resté caché… » Pour rédiger cet écrit, il faut inviter les élèves à relire le début du roman jusqu’au chapitre 2 pour y découvrir les éléments d’une autre intrigue possible.

Hypothèse 1 : on peut imaginer que Lidenbrock et Axel continuent leur conversation sur le runique et la mythologie nordique. Et que Lidenbrock décide de s’exiler en Islande pour fuir les quolibets de ses élèves quant à ses bégaiements… Et que, dans ce pays, il rencontre (enfin) l’amour en la personne d’une minéralogiste aussi passionnée que lui. Hypothèse 2 : Soudain, on entend un grand craquement et la maison dont « l’aplomb des lignes laissait à désirer » se met à trembler puis à s’écrouler, endommageant inévitablement le cabinet de Lidenbrock. Ce dernier a pu s’échapper d’une mort certaine, grâce à son neveu qui l’a emporté alors qu’il souhaitait rester dans le cabinet pour protéger ses échantillons de minéraux. PAGE 110 Objectifs Souligner le caractère tant scientifique que romanesque de l’œuvre. ■■ Repérer les fonctions de la description dans le roman. ▶▶

■■

PISTE DE LECTURE 1

Un itinéraire spatio-temporel Nous proposons un relevé exhaustif des lieux à proposer éventuellement aux élèves (voir le tableau page suivante).

VERS LA DISSERTATION Des lieux vraisemblables ? Pour répondre à cette question, nous pouvons nous appuyer sur la notion de la vraisemblance, qui régissait le rapport au public des tragédies du xviie siècle : elle assure l’adhésion d’un public à un spectacle à cause de la conformité des images que le public se fait de telle réalité. La vraisemblance n’est donc pas la vérité scientifique, elle est proche de l’eikos grec, « ce qui convient ». Dans le roman, le rêve d’Axel (XXXII) qui imagine que des créatures préhistoriques peuplent la forêt subterrestre relève de ce mécanisme de « vraisemblance ». La découverte des gigantesques champignons ne fait que corroborer cette croyance en une réalité antédiluvienne présente au centre de la terre, avec des créatures gigantesques (comme l’esturgeon). Un autre point réside dans la nécessité de préparer le lecteur à croire aux images décrites. Cette préparation est assurée par Lidenbrock, qui détaille ses hypothèses de température souterraine à Axel (et aux lecteurs).

CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

127

Chap.

Marqueurs spatio-temporels

I

Le 24 mai 1863, un dimanche, numéro 19 de Königstrasse, Hambourg.

VII

Promenade d’Axel sur les bords de l’Elbe, du côté du bac à vapeur qui met la ville en communication avec le chemin de fer de Harbourg.

VIII

Altona, banlieue de Hambourg, tête de ligne du chemin de fer de Kiel, qui devait nous conduire au rivage des Belt. En moins de vingt minutes, territoire du Holstein. Puis départ après 6 h 30. Trois heures après, Kiel, à deux pas de la mer. 22 h, départ du steamer Ellenora sur les sombres eaux du grand Belt. À sept heures du matin arrivée à Korsör, petite ville située sur la côte occidentale du Seeland. Trois heures de train et arrivée à Copenhague (10 h). Installation à l’hôtel du Phœnix dans Bred-Gade, Muséum des Antiquités du Nord (M. Thomson), visite du clocher de l’église Vor-Frelsers-Kirk.

IX

Départ pour Reykjawik à bord de la petite goélette danoise, la Valkyrie, le 2 juin à six heures du matin ; Traversée de 10 jours et arrivée à Reykjawik, dans la baie de Faxa. Maison de M. Fridriksson 14-15 juin : préparatifs pour l’expédition Départ à 6 h du matin

XII

Deux heures après avoir quitté Reykjawik, nous arrivions au bourg de Gufunes, appelé « Aoalkirkja » ou Église principale. Kollafjörd, Ejulberg (midi) puis l’« aoalkirkja » de Brantär, et un mille plus loin à Saurböer « Annexia », église annexe, située sur la rive méridionale du Hvalfjörd à 4 heures du soir L’« aoalkirkja » de Gardär

XIII

Départ à 5 h de la maison d’un paysan islandais Le samedi 20 juin, à six heures du soir, Büdir, bourgade située sur le bord de la mer. Hébergement chez le guide Hans. Départ le lendemain matin en direction du volcan le Sneffels Après vingt-quatre heures de marche, presbytère de Stapi.

XIV

23 juin, 9 h du matin, départ pour le Sneffels.

XV

Trois heures de marche et fin de la montée des 2000 marches de l’escalier à 7 heures du soir. Arrivée au sommet du Sneffels à 11 heures du soir

XVI

Descente dans le cratère et découverte du bloc avec inscription du nom de Arne Saknussemm. Nuit dans le cratère. Attente du soleil du 25 juin au dimanche 28 juin : À midi, dans sa période la plus courte, elle [l’ombre du Scartaris] vint lécher doucement le bord de la cheminée centrale.  = entrée du centre du globe Départ pour le centre du globe : heure et treize minutes du soir.

XVII

10,5 heures de descente dans le cratère (arrivée à 11 heures)

XVIII

8 h du matin Lundi 1er juillet. Chronomètre : 8 h. 17 m. du matin. Baromètre : 29 p. 7 l. Thermomètre : 6°. Direction : E.-S.-E. Arrêt à 10 h du soir.

128 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

Ainsi, à Yakoust en Sibérie, on a remarqué que l’accroissement d’un degré avait lieu par trente-six pieds. Donc il aurait dû faire «  quatre-vingt-un degrés en cet endroit, » mais la température n’est que de « quinze à peine. » Dix mille pieds au-dessous du niveau de la mer. XIX

30 juin, à six heures, reprise de la descente. Midi dix-sept minutes, arrivée à l’extrémité de la cheminée. »

XX

Mine de charbon puis départ le samedi, à six heures,

XXII

Grotte des cristaux.

XXIII

Découverte du torrent d’eau chaude (Hans-Bach)

XXIV

Reprise de la marche à 8 h du matin. Le vendredi soir, 10 juillet, d’après l’estime, nous devions être à trente lieues au sud-est de Reykjawik et à une profondeur de deux lieues et demie.  Le 6 et le 7 juillet, nous suivîmes les spirales de cette faille Le mercredi 15, nous étions à sept lieues sous terre et à cinquante lieues environ du Sneffels « Mon oncle tenait heure par heure les indications de la boussole, du chronomètre, du manomètre et du thermomètre, celles-là mêmes qu’il a publiées dans le récit scientifique de son voyage. Il pouvait donc se rendre facilement compte de sa situation. » Distance horizontale de cinquante lieues. « Nous avons dépassé le cap Portland, et ces cinquante lieues dans le sud-est nous mettent en pleine mer. » Le samedi 18 juillet, le soir, nous arrivâmes à une espèce de grotte assez vaste  Dimanche 19 juillet : jour de repos

XXV

Le sud-est, à quatre-vingt-cinq lieues de la base du Sneffels, et, d’après mes notes précédentes, j’estime à seize lieues la profondeur atteinte. Température : Vingt-sept degrés six dixièmes.

XXVI

Le 7 août, profondeur de trente lieues

XXIX

Axel qui s’était égaré (donc absence de marqueurs spatio-temporels) et avait chuté est retrouvé à onze heures du soir, dimanche, 9 août.

XXX

Découverte du lac (mer Lidenbrock) et forêt de lycopodes.

XXXII

Réveil le 13 août. Départ du Port-Graüben à 6 heures. Vendredi 14 août. – Brise égale du N.-O. Le radeau marche avec rapidité et en ligne droite. La côte reste à trente lieues sous le vent. Rien à l’horizon. L’intensité de la lumière ne varie pas. Beau temps, c’est-à-dire que les nuages sont fort élevés, peu épais et baignés dans une atmosphère blanche, comme serait de l’argent en fusion. Thermomètre : + 32° centigr.

XXXIII

Journal de bord d’Axel Samedi 15 août. – La mer conserve sa monotone uniformité. Nulle terre n’est en vue. L’horizon paraît excessivement reculé. Dimanche 16 août. – Rien de nouveau. Même temps. Le vent a une légère tendance à fraîchir. En me réveillant, mon premier soin est de constater l’intensité de la lumière. Lundi 17 août. – Je cherche à me rappeler les instincts particuliers à ces animaux antédiluviens de l’époque secondaire Mardi 18 août. – Le soir arrive, ou plutôt le moment où le sommeil alourdit nos paupières, car la nuit manque à cet océan… CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au

xxie

siècle |

129

XXXIV

Mercredi 19 août. – Heureusement le vent, qui souffle avec force, nous a permis de fuir rapidement le théâtre de la lutte Jeudi 20 août. – Brise N.-N.-E. assez inégale. Température chaude. Nous marchons avec une vitesse de trois lieues et demie à l’heure. À huit heures du soir nous ne sommes pas à deux lieues de lui [geyser]. Îlot volcanique portant un Geyser et baptisé « îlot Axel » Nous avons franchi deux cent soixante-dix lieues de mer depuis Port-Graüben, et nous sommes à six cent vingt lieues de l’Islande, sous l’Angleterre.

XXXV

Vendredi 21 août. – Le lendemain le magnifique geyser a disparu. Le vent a fraîchi, et nous a rapidement éloignés de l’îlot Axel. Notes éparses Dimanche 23 août. – Où sommes-nous ? Emportés avec une incomparable rapidité. Lundi 24 août. – Boule électrique Mardi 25 août. – Je sors d’un évanouissement prolongé ; l’orage continue 

XXXVI

Ici se termine ce que j’ai appelé « le journal du bord », heureusement sauvé du naufrage. Je reprends mon récit comme devant. Pendant la tempête une saute de vent s’était produite dont nous ne nous étions pas aperçus et avait ramené le radeau vers les rivages que mon oncle croyait laisser derrière lui.

XXXVII

Plaine d’ossements

XXXIX

Après une marche d’un mille, apparut la lisière d’une forêt immense, mais non plus un de ces bois de champignons qui avoisinaient Port-Graüben. Plaque de granit A.S à l’entrée d’un tunnel

XLI

Jeudi 27 août, 6 heures, explosion du bloc de granit et radeau emporté par la mer devenue torrent.

XLII

Je suppose qu’il devait être alors dix heures du soir. Le premier de mes sens qui fonctionna après ce dernier assaut fut le sens de l’ouïe. » Montée «  dans un puits étroit, qui n’a pas quatre toises de diamètre.  Je résolus d’observer la boussole. Elle était affolée !

XLIII

Montée dans le cratère

XLIV

Sortie du Stromboli. Une heure après avoir quitté le bois d’oliviers, nous arrivions au port de San-Vicenzo

XLV

Après quarante-huit heures d’attente, le 31 août, Messine = jours de repos Le vendredi 4 septembre, embarquement sur le Volturne, l’un des paquebots-postes des messageries impériales de France, 7 septembre : arrivée à Marseille, Le 9 septembre au soir : arrivée à Hambourg.

Au cours de l’expédition, la vraisemblance (toute relative, il est vrai) est renouvelée à chaque page grâce aux chiffres et à la mention de mesures réalisées par des machines et des explications réalistes. Ainsi, le radeau pourrait résister à la température du volcan puisqu’il est construit en bois minéralisé : ce qui est

cependant incohérent car la lave est constituée de roches en fusion… Et comment des hommes peuventils résister à cette chaleur ? Jules Verne ne nous le dit pas… On peut également évoquer « les ingénieux appareils de Ruhmkorff » : ils épargnent aux voyageurs une mort violente dans la houillère en raison de la

130 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

présence du protocarbure d’hydrogène (le grisou) qui aurait causé une explosion si les voyageurs portaient des torches. Le seul obstacle à la vraisemblance que Jules Verne propose et qui sera résolu à la fin (XLV) est le problème de l’aiguille de la boussole qui indique le sud, à la suite d’une démagnétisation provoquée par la boule électrique lors de la tempête… Si la vérité scientifique est balayée, la vraisemblance régente très bien l’imaginaire. PISTE DE LECTURE 2

Un saut dans l’imaginaire ? GUIDE DE LECTURE a. Le registre épique, rythmé par des hyperboles, s’appuie sur le récit des hauts faits, de courage et de bravoure, ponctuées d’interventions divines comme dans L’Iliade d’Homère ou des manifestations de forces naturelles primitives qui dépassent l’homme. Les épithètes homériques (par exemple, « l’Aurore aux doigts de rose ») confèrent un caractère solennel, emphatique et esthétique aux descriptions. Cette solennité épique est assurée chez Verne par les grands chiffres (« cent pieds de largeur sur cent cinquante de hauteur ») et l’allusion hyperbolique à des forces telluriques énormes : « Le terrain avait été violemment écarté par une commotion souterraine. Le massif terrestre, cédant à quelque puissante poussée, s’était disloqué, laissant ce large vide ». Le caractère primitif est renforcé par l’inscription de la description dans un contexte historique très éloigné (« À cet âge du monde qui précéda l’époque secondaire »), à l’échelle planétaire (cf. parallélisme des deux phrases : « Une atmosphère de vapeurs enveloppait le globe de toutes parts » et « une chaleur torride se répandait à la surface entière du globe ») et cosmique (« la dernière heure du monde »). Les énumérations (« d’immenses gazons, des fougères, des lycopodes, des sigillaires, des astérophyllites »), l’isotopie du gigantisme (« immenses couches de charbon »), la longueur des expansions nominales à la manière des épithètes homériques (« les richesses houillères accumulées dans cette portion du massif terrestre »), la récurrence du pluriel (« par milliers ») confèrent bien à la description de Verne une dimension épique. b. L’émotion d’Axel à la découverte de la mer apparaît dans le texte 2 : « je demeurai encore plus stupéfait qu’émerveillé », « L’effet [de la lumière] en était triste et souverainement mélancolique », « Toutes ces mer-

veilles », « stupéfaction mêlée d’une certaine quantité d’effroi », « la contemplation de ce merveilleux spectacle ». L’isotopie du merveilleux traverse donc tout le chapitre : devant la forêt de plantes arborescentes, Lidenbrock fait part d’un enthousiasme bien marqué par les exclamatives averbales : « Étonnant, magnifique, splendide ! ». Cette contemplation provoque une aphasie chez Axel (redevenu in-fans, celui qui ne parle pas, étymologie latine d’enfant) : « Les paroles me manquaient pour rendre mes sensations… À des sensations nouvelles il fallait des mots nouveaux, et mon imagination ne me les fournissait pas. » Ces émotions sont somatisées et assurent sa guérison. Après sa perte de connaissance, les perceptions lui reviennent comme le montre le relevé des sens : l’odorat (« vivacité d’un air très dense » et « jouissance infinie que d’aspirer brise chargée d’humides émanations salines »), l’ouïe (« murmurer plus agréablement »). Mais ce léger bruit n’est mentionné que pour faire ressentir le « silence plus profond que les silences du désert » qui assombrit un peu la description de cet éden inattendu. On ne peut s’empêcher de penser à l’allégorie de la caverne de Platon (La République) qui décrit une caverne présentant aux prisonniers enchaînés et aveuglés par leurs sensations des images ou reflets du monde des Idées (éclairé par le soleil de la Vérité). Dans le texte 3, la peur panique des personnages est traduite par les exclamatives : « Et plus loin un crocodile monstrueux ! », « Une baleine ! Une baleine ! », l’énumération des adjectifs (« surpris, stupéfaits, épouvantés », « muets d’effroi »), la phrase nominale (« impossible de fuir ») et la construction paratactique des propositions regorgeant de verbes d’action (« Ces reptiles s’approchent ; ils tournent autour du radeau avec une rapidité que des convois lancés à grande vitesse ne sauraient égaler ; ils tracent autour de lui des cercles concentriques. J’ai pris ma carabine. ») c. Le récit du rêve d’Axel (pourtant formulé au passé) est rendu haletant par son ancrage dans la situation d’énonciation comme le montrent les adverbes : « soudain », « non ! réellement », « tout d’un coup ». Comme c’est le cas dans un rêve, les événements se suivent sans logique apparente ; ceci est exprimé par la parataxe (« Soudain je m’arrêtai. De la main, je retins mon oncle. »), l’anacoluthe et les modalisateurs qui montrent le désarroi né de la perte de repères pour Axel (« J’avais cru voir… non ! réellement, de mes yeux, je voyais », « Nos sens ont été abusés, nos yeux n’ont pas vu ce qu’ils voyaient ! »). Les nombreuses phrases

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averbales (« un être semblable à nous ! un homme ! ») trahissent un certain vacillement de la raison dû à la peur. Il semble régner un désordre dans les sensations qui envahissent Axel par la vue (« lumière diffuse », « apercevoir », « voyais », « formes immenses »…) et l’ouïe (« j’entendais », « craquaient », allitération en [r] de la phrase : « le bruit de leurs longues défenses dont l’ivoire taraudait les vieux troncs. Les branches craquaient, et les feuilles arrachées par masses considérables s’engouffraient… »). Les phrases exclamatives sont très nombreuses, ce qui confère au texte un caractère d’urgence qui s’exprime notamment dans le dialogue entre l’oncle et Axel. Les phrases présentent d’ailleurs un schéma ascendant renforcé par le point d’exclamation : « En effet, à moins d’un quart de mille, appuyé au tronc d’un kauris énorme, un être humain, un Protée de ces contrées souterraines, un nouveau fils de Neptune, gardait cet innombrable troupeau de Mastodontes ! » Une triple périphrase à coloration mythologique (Protée, le fils de Neptune et le géant Argus gardien de troupeau) est requise pour tenter de décrire l’humanoïde aperçu qui subit bien vite une animalisation (« Sa tête grosse comme la tête d’un buffle, », « une véritable crinière, semblable à celle de l’éléphant des premiers âges » faisant référence aux poils d’un mammouth) : elle renforce son caractère monstrueux car hétéroclite. Le zeugma « chevelure inculte » souligne l’absence de civilisation de la créature qui est littéralement in-croyable ; telle une chimère, elle représente véritablement un adynaton, une erreur de la nature. L’insistance des formules négatives au rythme binaire (« Nos sens ont été abusés, nos yeux n’ont pas vu ce qu’ils voyaient ! Nulle créature humaine n’existe dans ce monde subterrestre ! Nulle génération d’hommes n’habite ces cavernes inférieures du globe, sans se soucier des habitants de sa surface, sans communication avec eux ! ») et le parallélisme des exclamatives (« Un singe, oui, un singe, si invraisemblable qu’il soit ! Mais un homme, un homme vivant… ! ») montre la tentative à laquelle se livre Axel de remettre de l’ordre et de la raison dans son cauchemar. d. Même si, contrairement à l’extrait précédent, l’extrait 4 du chapitre XLIII ne constitue pas un rêve, il présente pourtant des éléments oniriques et fantastiques. D’abord, le rêve et le cauchemar sont souvent bâtis sur la notion de décalage. Dans cette scène, la situation est complètement invraisemblable (la remontée des homme dans la cheminée d’un volcan en éruption) mais ce qui est troublant, pour Axel, est de voir

Lindenbrock se satisfaire de cette situation à la fois absurde et dangereuse : l’attitude du professeur est décalée et paradoxale (« Je le pense, dit le professeur en souriant, et c’est ce qui peut nous arriver de plus heureux ! » « De plus heureux ! Mon oncle était-il donc devenu fou ? … Pourquoi ce calme et ce sourire ? »). Ce décalage est bien signifié par l’antithèse : « nous allons être repoussés, expulsés, rejetés, vomis, lancés dans les airs avec les quartiers de rocs, les pluies de cendres et de scories, dans un tourbillon de flammes ! et c’est ce qui peut nous arriver de plus heureux ! » Une autre caractéristique onirique est que les héros subissent complètement les événements, comme l’expriment la voix passive (« nous sommes pris dans une éruption ! », « repoussés, expulsés, rejetés, vomis, lancés ») et la fonction grammaticale de complément d’objet qui réifie les personnages (« la fatalité nous a jetés sur le chemin des laves incandescentes »). Cependant, suivant ce décalage déjà mentionné, Lidenbourg semble maîtriser l’action puisqu’il parvient à prévoir les secousses régulières du volcan (« dans dix minutes il se remettra en route. ») Un rêve ou un cauchemar met également en scène une perte de repères spatiaux, temporels et logiques. Dans l’extrait, Axel pense surgir dans les « régions hyperboréennes par un froid de trente degrés au-dessous de zéro » mais se retrouve en Italie et annonce une perte de connaissance (récurrente dans le roman) qui traduit cette perte de repères : « je n’eus plus d’autre sentiment que cette épouvante sinistre des condamnés attachés à la bouche d’un canon, au moment où le coup part et disperse leurs membres dans les airs. » Les modalisateurs d’incertitude rythment le texte (« je croyais ») et on assiste chez Axel à une faillite de la raison : « Je me livrai à une recherche véritablement enfantine. Mais je subissais mes pensées, je ne les dominais pas ! » La logique et la raison n’ont pas leur place dans cet univers cauchemardesque que Lidenbourg, seul, semble apte à modéliser…

VERS LA DISSERTATION Représenter la science pour nourrir l’intrigue On pourra proposer aux élèves une réflexion sur l’apport de l’iconographie d’Édouard Riou : qu’ajoutet-elle à l’action ? L’illustre-t-elle objectivement ? Se contente-t-elle de la rappeler ou de l’anticiper ? Jouet-elle un rôle scientifique ? La représentation de la science dans le roman de Jules Verne réside dans : 1. l’évocation des savants et de leurs théories 2. le récit de leurs expériences

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3. la référence à des revues scientifiques 4. le compte-rendu de l’exploration de Lindenbourg 5. l’emploi d’un vocabulaire très spécialisé 6. l’emploi des instruments scientifiques 7. l’emploi de la métrologie (température, pression, géolocalisation…) 8. les descriptions géologiques 9. les toponymes 10. les explications philologiques 11. les citations latines 12. le cryptogramme 13. les illustrations de Riou Tous ces éléments servent-ils à faire avancer l’intrigue ? Les élèves devront rechercher dans le roman un exemple correspondant à chacun des 13 critères de « scientificité » proposés. Problématique : Nous démontrerons qu’à l’instar du roman historique, Jules Verne peut être considéré comme l’inventeur d’un sous-genre romanesque : le roman scientifique. Plan proposé : I. La science considérée comme une force actancielle II. La science pour garantir la vraisemblance du récit III. L’avènement d’une esthétique scientifique ? PISTE DE LECTURE 3

« Le roman de la science » VERS LA DISSERTATION L’apport de la science dans la fiction lui confère-t-il une dimension didactique ? L’extrait 1 (chap. II et III) met au jour une relation didactique entre l’oncle et son neveu au moment de la découverte du cryptogramme. Elle est parfois tendue et marquée par l’égocentrisme et l’autorité de l’oncle qui se sert d’Axel comme d’un assistant à qui il dicte les combinaisons de caractères. L’acte manqué d’Axel qui réalise un message crypté avouant son amour pour Graüben est vite éludé par l’oncle qui ne vise que le déchiffrement du parchemin. Lidenbrock attire Axel dans cette quête qui suppose une ascèse puisqu’il lui interdit de s’alimenter. L’extrait 2 (chap. VI) manifeste à nouveau l’autorité de l’oncle dont les répliques beaucoup plus longues que celles de son neveu (qui ne fait que les commenter) s’appuient sur des théories (dont celles de Davy) qui légitiment son raisonnement. Mais, contrairement au chapitre III, Lidenbrock manifeste un enthousiasme pour éclairer son neveu qui est gagné par cette énergie et convaincu par ses arguments.

L’extrait 3 (chap. X) présente la conversation entre Lidenbrock et le professeur islandais M. Fridriksson qui livre une véritable réflexion didactique sur la démocratisation de la culture et le combat contre l’illettrisme : les livres passent librement de main en main (« les huit mille volumes courent l’Islande »…). L’activité didactique est fondée sur le partage, la liberté et la confiance. L’extrait 4 (chap. XXXIX à XL) témoigne d’une relation didactique à l’occasion de deux découvertes : celles du poignard et de la signature d’A. Saknussemm. Axel est lui-même revigoré par ces découvertes qui ont valeur de défi : si Saknussemm a réussi, pourquoi ne réussiraient-ils pas ? Pour répondre au sujet, on pourra adopter la problématique suivante : l’apport de la science dans la fiction confère paradoxalement une dimension humaine à celle-ci, initiée par la relation didactique. 1. Qui est savant ? Quel savoir ? a) Mise au jour des querelles de savants b) Savoir et savoir-faire c) Triomphe du sens, des sens ou du bon sens ? 2. La didactique comme nouveau mode de relation entre les personnages a) Sous le signe de l’autorité b) La science, rien que la science c) Enthousiasme et énergie : la didactique, moteur de l’intrigue d) Le professeur et l’écrivain pour découvrir le monde ? 3. La générosité et le partage comme pierre de touche de la didactique a) Le modèle islandais ou la démocratisation des livres ? b) Le triomphe des sentiments sur la raison ? c) La science pour apprendre à vivre HISTOIRE DES ARTS

C. D. Friedrich, La Mer de glace, 1823-1824 Objectifs Reconnaître les caractéristiques de la peinture romantique. ■■ Découvrir une alternative artistique à l’illustration scientifique. ■■ Aborder l’esthétique de Jules Verne. ▶▶

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« Ferme ton œil corporel, afin de voir d’abord ton tableau avec l’œil de l’esprit. » avait l’habitude de répéter le peintre C. D. Friedrich. Cette oscillation entre fidélité à la nature et réappropriation subjective,

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entre apparence extérieure et vision intérieure, peut rappeler la dichotomie existant entre la posture du professeur Lidenbrock qui rationalise ou modélise la nature dans ses raisonnements descriptifs alors que son neveu est « subjectivement » impressionné par les forces naturelles.  L’œuvre fait référence au drame d’une expédition dans le Grand Nord. Le paysage est réalisé à partir d’études des formations de glace sur l’Elbe. » Nous découvrons plusieurs points communs avec l’œuvre de Jules Verne : les berges de l’Elbe qui servirent de modèle à Friedrich sont évoquées dans le roman comme lieu de promenade galante d’Axel et de Graüben, le naufrage et le camaïeu de gris rappellent la tempête électrique et la lumière blafarde de la mer Lidenbrock, la monumentalité des blocs de glace peut renvoyer aux cristaux géants (chap. XXII). Le tableau de Friedrich pourrait illustrer le jugement du critique W. Butcher, notamment sur les points suivants : « un sens de la mélancolie », « la recherche de l’absolu », « un langage qui se veut parfois poétique, baroque même, anarchique, avec sa pléthore d’adjectifs, de verbes à l’imparfait et de phrases élancées », « une obsession du temps et de l’impermanence ». Le chaos qui manifeste les forces telluriques de la nature dans le tableau de Friedrich rappelle visuellement le flot de la phrase de Jules Verne et les passages où Lidenbrock célèbre la puissance de la nature. De fait, la description dans le Voyage au centre de la Terre n’est pas seulement référentielle ou sémiosique (recherche d’indices pour vérifier une hypothèse scientifique) mais elle peut être aussi symbolique et ornementale, en se parant souvent des figures stylistiques propres à l’épopée (cf. question 1 de la piste de lecture 2). PAGE 111 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

La révolution scientifique au xixe siècle représentée par les arts 1. Le présentatif « Voici », l’apostrophe « monsieur Aronnax », l’usage d’une maquette didactique du sous-marin, le recours à des comparaisons rendant la vision familière aux néophytes (« la forme d’un cigare », « comme vos steamers »), l’emploi de nombres précis (« mille onze mètres carrés et quarante-cinq centièmes ») et d’un vocabulaire spécialisé (« bau ») rendent le discours de Nemo didactique.

2. Un commentaire du tableau d’Albert Edelfet est disponible sur le site du musée d’Orsay : https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvrescommentees/peinture/commentaire_id/louis-pasteur-234.html?cHash=bfb7d64221 La peinture d’Albert Edelfet donne l’image d’un scientifique absorbé dans ses réflexions. Elle célèbre la figure du savant à l’instar de l’illustration de Montaut qui ajoute à cette célébration une dimension patriotique enthousiaste avec les gestes de victoire des ingénieurs et les drapeaux américains flottant fièrement sur le projectile lancé d’un site près de Tampa en Floride. Ceci évoque la conquête spatiale américaine du xxe siècle : le drapeau planté sur la lune par Neil Armstrong et les lancers de la base cap Canaveral sur la côte est de la Floride. Cependant, l’image est bien ancrée au xixe siècle, comme le montrent le chariot et la grue en bois, la fumée de la vapeur ou encore les casquettes et hauts-de-forme des personnages. PAGE 112 PARCOURS ASSOCIÉ

Science et fiction

⁄

L’enfer de la mine

Zola, Germinal, 1885 Objectifs Analyser un tableau épique de la révolution industrielle. ■■ Découvrir la réécriture d’un mythe. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les sens décrits pour évoquer le supplice des mineurs sont : – le toucher (« étouffement », l. 2 ; « chauffait son crâne », l. 6 ; « elles battaient sa face, s’écrasaient, claquaient sans relâche », l. 12-13 ; « trempé, couvert de sueur lui-même, fumant d’une chaude buée de lessive », l. 14-15 ; «  une goutte, s’acharnant dans son œil », l. 15-16) ; – l’ouïe (« de grosses gouttes continues et rapides, tombant sur une sorte de rythme entêté », l. 9-10 ; « on n’entendait que ces coups irréguliers, voilés et comme lointains. Les bruits prenaient une sonorité rauque, sans un écho dans l’air mort », l. 20-22 ; « à grands coups sourds », l. 31 ; « halètement des poitrines, le grognement de gêne et de fatigue », l. 31-32) ;

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– la vue (« pour voir clair », l. 4 ; « points rougeâtres », l. 25 ; « luisaient des blocs de houille, des pans et des arêtes, brusquement allumés d’un reflet de cristal », l. 29-30 ; « Des formes spectrales », l. 27 ; « les lueurs perdues », l. 28 ; « une rondeur de hanche, un bras noueux, une tête violente, barbouillée comme pour un crime. », l. 28-29). Le bruit domine ; le bruit naturel de l’eau devient hostile à l’homme et rappelle le supplice de la goutte d’eau en tombant également dans l’œil du mineur. 2. L’allitération en [r] marque l’évocation de l’eau – alors que la liquide [l] est habituellement requise – pour évoquer la cruauté du supplice de la goutte d’eau : « La roche, au-dessus de lui, à quelques centimètres de son visage, ruisselait d’eau, de grosses gouttes continues et rapides, tombant sur une sorte de rythme entêté, toujours à la même place. Il avait beau tordre le cou, renverser la nuque : elles battaient sa face, s’écrasaient, claquaient sans relâche. Au bout d’un quart d’heure, il était trempé, couvert de sueur […], une goutte, s’acharnant dans son œil, le faisait jurer. » (l. 8-16). Le [r] traduit bien « la sonorité rauque » (l. 21) des bruits. 3. Les occurrences des pronoms personnels (« il », « elles ») influent sur l’anonymat des hommes et des femmes qui deviennent des « formes spectrales » et apparaissent même fragmentés, déshumanisés : « une rondeur de hanche, un bras noueux, une tête violente, barbouillée comme pour un crime » (l. 28-29). 4. Grammaire Les phrases et les propositions sont juxtaposées : cette parataxe montre le caractère brutal et primaire des scènes qui se succèdent, sans connecteur logique ou presque. De rares conjonctions de coordination (« mais », l. 7 ; « et », l. 21 ; « ainsi que », l. 18 ; « puis », l. 30) alternent avec des compléments de temps (« Au bout d’un quart d’heure », l. 13 ; « Ce matin-là », l. 15). 5. SYNTHÈSE Zola rend compte du caractère infernal de la situation des mineurs par l’allusion au supplice de la goutte d’eau (l. 8-16) ou à celui de Sisyphe menacé d’écrasement (« violemment entre les deux roches, ainsi qu’un puceron pris entre deux feuillets d’un livre, sous la menace d’un aplatissement complet », l. 18). On retrouve l’isotopie de l’enfer : « mortel » (l. 3), « supplice » (l. 7), « claquaient sans relâche » (l. 13), « secouaient violemment entre les deux roches » (l. 17), « ténèbres » (l. 22), « nuit profonde », « formes spectrales » (l. 27). Les corps des mineurs ressemblent

à des silhouettes désincarnées, noircies (« barbouillée comme pour un crime », l. 29), et semblent avoir été soumis à la torture comme le montrent la voix passive ou la fonction de COD occupée par le corps (« achevait de lui brûler le sang », l. 6 ; « elles battaient sa face », l. 12 ; « le secouaient violemment », l. 17 ;) et à une fragmentation : « une rondeur de hanche, un bras noueux, une tête violente » (l. 28) ; « le halètement des poitrines, le grognement de gêne et de fatigue » (l. 32). On peut proposer aux élèves deux extraits : l’un du chant 11 de L’Odyssée d’Homère (http://remacle.org/ bloodwolf/poetes/homere/odyssee/livre11.htm) et l’autre du livre 6 de L’Enéide de Virgile (http://bcs. fltr.ucl.ac.be/Virg/V06-264-425.html). Ces extraits permettront aux élèves de comparer la vision de Zola à celles des auteurs des épopées antiques. ŒUVRE INTÉGRALE

On peut comparer ce texte de Zola à la description de la houillère naturelle et non exploitée du chapitre XX, pages 142-146 (« Après dix heures de marche… Nous étions arrivés au fond d’une impasse. »). Le texte de Jules Verne donne une description moins précise des impressions nées de la houillère, sinon l’allusion olfactive (« mon odorat était affecté par une odeur très prononcée de protocarbure d’hydrogène ») et visuelle (« Les ténèbres, toujours profondes à vingt pas »). Jules Verne insiste sur la préhistoire de la formation de la houillère avec l’allusion aux forêts antédiluviennes et assimile la mine à une prison ou à un labyrinthe : « un mur se présenta inopinément à nous. À droite, à gauche, en haut, en bas, il n’y avait aucun passage. » Jules Verne ne compare donc pas cet espace aux Enfers comme le fait Zola. Écrit d’appropriation

Les références mythologiques peuvent être véhiculées par les citations latines de Virgile, par exemple : – au chapitre XI, « M. Fridriksson me lança avec son dernier adieu ce vers que Virgile semblait avoir fait pour nous, voyageurs incertains de la route : Et quacumque viam dederit fortuna sequamur. » (Traduction : « Et quelle que soit la route que la fortune donnera, nous la suivrons. », Éneide, 10, v. 49) ; – au chapitre XVIII, « Il aurait dit plus justement « glissons, » car nous nous laissions aller sans fatigue sur des pentes inclinées. C’était le facilis descensus Averni de Virgile. » (Traduction : « La descente facile

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de l’Averne », lac qui marque l’entrée des Enfers, Éneide, 6, v. 125) ; – au chapitre XXXIX, « Immanis pecoris custos, immanior ipse ! » (« Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même ! ») ; cette citation présente dans le roman de Hugo, Notre-Dame de Paris (1831, III, 4) désigne Quasimodo et reprend la formule des Bucoliques (v. 43-44) de Virgile qui sert d’épitaphe au tombeau de Daphnis : « Formosi pecoris custos, formosior ipse » (« gardien d’un beau troupeau, et plus beau moi-même »). Ces citations montrent l’érudition de M. Fridriksson (chap. XI) et sa maîtrise du latin. Rappelons que, jusqu’au xviiie siècle, le latin était la langue scienti-

fique internationale. L’emploi de l’expression « sui generis » montre cette imprégnation du français par la langue de Cicéron et des savants. La référence à Virgile au chap. XVIII établit une comparaison avec la descente aux enfers en instaurant une ironie : la descente est « facile » ! Ce vers évoque la catabase ou la nekuia (descente aux Enfers) d’Énée. Le lac de l’Averne marque l’entrée des Enfers dont il est possible de trouver un plan dessiné dans le magazine Le Magasin pittoresque en 1850 (https://mythologica.fr/grec/enfers.htm). Mais la citation latine peut aussi amplifier un spectacle impressionnant : celui du géant, au chap. XXXIX.

Tableau du relevé des citations mythologiques ou antiques dans le roman de J. Verne : Chap.

Citations

Intérêt de la référence

Chap. XXIV

« Le ruisseau coulait sans précipitation en murmurant sous nos pieds. Je le comparais à quelque génie familier qui nous guidait à travers la terre, et de la main je caressais la tiède naïade dont les chants accompagnaient nos pas. Ma bonne humeur prenait volontiers une tournure mythologique. […] D’ailleurs, de temps à autre, les pentes s’abaissaient ; la naïade se mettait à dégringoler en mugissant, et nous descendions plus profondément avec elle. »

Cette référence traduit la joie des voyageurs assoiffés qui ont découvert ce torrent aux vertus bienfaisantes.

Chap. XXVII

« Je me pris à fuir, précipitant mes pas au hasard dans cet inextricable labyrinthe, descendant toujours, courant à travers la croûte terrestre, comme un habitant des failles souterraines, appelant, criant, hurlant, bientôt meurtri aux saillies des rocs, tombant et me relevant ensanglanté, cherchant à boire ce sang qui m’inondait le visage, et attendant toujours que quelque muraille imprévue vînt offrir à ma tête un obstacle pour s’y briser ! »

Les allusions aux Enfers et au labyrinthe traduisent l’horreur de la situation et du désespoir d’Axel. La référence mythologique a donc une valeur hyperbolique.

Chap. XXVIII

« Je me souvins qu’en maint endroit ce phénomène fut observé, entre autres, dans la galerie intérieure du dôme de Saint-Paul à Londres, et surtout au milieu de curieuses cavernes de Sicile, ces latomies situées près de Syracuse, dont la plus merveilleuse en ce genre est connue sous le nom d’Oreille de Denys. »

La référence met en valeur l’érudition du locuteur.

Chap. XXX

« Je me souvins alors de cette théorie d’un capitaine anglais qui assimilait la terre à une vaste sphère creuse, à l’intérieur de laquelle l’air se maintenait lumineux par suite de sa pression, tandis que deux astres, Pluton et Proserpine, y traçaient leurs mystérieuses orbites. » ; « Je croyais assister, dans quelque planète lointaine, Uranus ou Neptune, à des phénomènes dont ma nature « terrestrielle » n’avait pas conscience. » 

Habitude scientifique de nommer les objets célestes avec des noms de dieux.

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Chap. XXX

« Sur la gauche, des rochers abrupts, grimpés les uns sur les autres, formaient un entassement titanesque d’un prodigieux effet. »

Allusion à valeur hyperbolique.

Chap. XXXIII

« Soudain l’ichthyosaurus et le plesiosaurus disparaissent en creusant un véritable maëlstrom au sein des flots. […] Seulement, son long cou se dresse, s’abat, se relève, se recourbe, cingle les flots comme un fouet gigantesque et se tord comme un ver coupé. L’eau rejaillit à une distance considérable. Elle nous aveugle. »

Plusieurs événements mythologiques sont ici conviés : Ulysse et ses compagnons face Charybde et Scylla, Hercule affrontant l’Hydre de Lerne…

Chap. XXXVII

« Qu’on se figure un bibliomane passionné transporté tout à coup dans cette fameuse bibliothèque d’Alexandrie brûlée par Omar et qu’un miracle aurait fait renaître de ses cendres ! »

Comparaison réalisée sur le champ d’ossements qui aurait passionné des foules de paléontologues.

Chap. XXXVIII

Je connais l’histoire de la rotule d’Ajax, du prétendu corps d’Oreste retrouvé par les Spartiates, et du corps d’Astérius, long de dix coudées, dont parle Pausanias. J’ai lu les rapports sur le squelette de Trapani découvert au xive siècle, et dans lequel on voulait reconnaître Polyphème, et l’histoire du géant déterré pendant le xvie siècle aux environs de Palerme. »

Trivialité des fausses reliques de héros mythologiques qui désacralisent ces mythes en leur appliquant une « consistance archéologique » insensée et absurde.

Chap. XXXIX

En effet, à moins d’un quart de mille, appuyé au tronc d’un kauris énorme, un être humain, un Protée de ces contrées souterraines, un nouveau fils de Neptune, gardait cet innombrable troupeau de Mastodontes !

Allusion à valeur hyperbolique. Protée est un dieu marin qui se métamorphose.

Chap. XLV

« Le vendredi 4 septembre, nous nous embarquions à bord du Volturne »

Volturnus est une divinité étrusque masculine associée aux eaux et rappelant le nom d’un fleuve de Campanie.

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Une inconvenance géologique

René Barjavel, La Nuit des temps, 1968 Objectifs Comprendre les procédés pour donner une couleur scientifique au texte. ■■ Analyser le suspense généré par une description scientifique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les procédés employés par Barjavel pour donner un caractère scientifique à son texte sont : l’emploi de termes techniques requis pour l’étude géologique

(« une dureté, une compacité », « une sorte de granit », « les molécules », l. 4-5), la description technique de l’artefact découvert (« une surface métallique légèrement convexe, unie, de couleur jaune », l. 15), les occurrences métrologiques (« 107 mètres au-dessous de la glace », l. 7 ; « 27,42 m de diamètre », « L’épaisseur de la paroi était de 2,29 m », l. 23-25) mais aussi le recours aux modalisateurs d’incertitude qui montrent la prudence des scientifiques devant une réalité inconnue et la fidélité du compte-rendu : « une sorte de » (l. 4) ; le verbe « sembler » (l. 5, 17 et 22), « sans doute (l. 20) et l’apport du croquis (« Voici un croquis », l. 29) qui illustre la découverte.

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2. Lexique Onomastique et connotation des noms des personnages. Ressources : http://barjaweb.free.fr/SITE/ecrits/ Ndt/personnages.html – « Le docteur Simon apparaît dans le texte sous deux dénominations : « Le docteur Simon » et « Simon », privilégiant tantôt sa fonction (héritée de son père), tantôt l’homme. ce nom très commun peut aussi être son prénom : on ne le voit à aucun moment de l’histoire désigné de façon à pouvoir inférer sur son identité complète. L’auteur, par cette désignation ambiguë, affirme le caractère esseulé du protagoniste, et facilite l’assimilation du lecteur au personnage. » (http://barjaweb.free.fr/SITE/ecrits/Ndt/personnages. html – L’Américain Hoover se méfie de l’ONU et est amoureux de la Soviétique Leonova, ce qui est surprenant vu le contexte de guerre froide des années de parution du livre de Barjavel (1968, 6 ans après la crise de Cuba). Son nom signifie « aspirateur » : charismatique, il inspire la sympathie et la joie de vivre. – Malgré ses 80 ans, Rochefoux, chef des Expéditions polaires françaises, est solide « comme un roc » : les mots « roche » et « fou » s’entendent d’ailleurs bien dans son patronyme. Doté d’une folle énergie, il se rend sur place pour descendre dans la sphère. « Visage rougi par ses heures passées en plein air polaire, ses cheveux sont d’un blanc neige, coupés court, son regard est d’un bleu pur, son sourire optimiste. » (ibid.) – Dans le nom de « Brivaux », on peut entendre « bris »  et « vaux ». Élément déclencheur de l’histoire, il « brise » la monotonie de la base en captant le signal de la sphère. Il est le premier à affirmer qu’il y a des ruines sous la glace. – Le nom Leonova marque bien l’origine russe de l’anthropologue, chef de la délégation russe. La désignation de russe peut paraître anormale pour l’époque d’écriture. En effet, on employait plus aisément le terme de « soviétique ». 3. Grammaire « Après avoir brisé une quantité d’outils mécaniques, on vint enfin à bout de la roche, et à 107 mètres audessous de la glace, on déboucha dans du sable. Or, ce sable était une inconvenance géologique. » 4. SYNTHÈSE Ce roman est tiré du scénario d’un film écrit pour André Cayatte et jamais tourné. Barjavel a donc à cœur d’entretenir le suspense assuré par la découverte verticale progressive de différents éléments ; la

phrase de la ligne 11 « Le signal continuait d’appeler, toujours plus bas. Il fallait continuer la descente » tient le lecteur en haleine ŒUVRE INTÉGRALE

Chiffres et mesures dans le roman de Jules Verne Nous pourrons reporter les élèves au relevé des chiffres et mesures réalisé dans le livre du professeur dans l’étude de l’extrait 1 du roman de Jules Verne pour aider à répondre au sujet de dissertation (livre de l’élève, p. 108)

VERS LE BAC. Dissertation « Le roman de Jules Verne : la fiction du vrai… ou de la vraisemblance ? » Nous renvoyons à notre correction de la dissertation (livre de l’élève, piste de lecture 1, p. 110) portant sur la vraisemblance des lieux. Il s’agit de bien faire la distinction entre les notions de « vrai » et de « vraisemblance ». Problématique proposée : Réfléchir à la question du vrai ou de la vraisemblance conduit à analyser le rapport entretenu par Verne avec son lecteur. Plan proposé : 1. Une fiction étayée par la science a) Les théories des scientifiques b) L’importance de la métrologie et des instruments scientifiques c) La science comme actant de l’intrigue 2. Une couleur locale, garante de la vraisemblance a) Le genre comme garant de la vraisemblance : un roman ou un carnet de voyage ? Un compte-rendu scientifique ? Un récit enchâssé b) Un ancrage spatio-temporel fort c) Un itinéraire symbolique 3. Le vrai ou le vraisemblable métamorphosés par une/des subjectivité(s) a) Identité multiple du narrateur b) Dire tout ? Le pacte de sincérité entre l’auteur et le lecteur ? c) Vers une « esthétique scientifique » (mythologique, épique, lyrique…) ? HISTOIRE DES ARTS

Anthony Powell, Antarctica: A Year on Ice, film, 2013 Objectifs Comprendre la différence entre un plan cinématographique et un plan de documentaire. ■■ Analyser les procédés du cadrage. ▶▶

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138 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

Le cinéaste a voulu traduire la grandeur de la nature face aux constructions humaines : le choix d’une contre-plongée souligne la solennité écrasante de la voûte céleste et de la Voie lactée éclairée par l’aurore boréale. Les réalisations techniques des hommes (l’antenne et la base éclairée) semblent dérisoires et ridicules par rapport à la lumière cosmique. Sur ces terres hostiles, c’est bien la nature qui règne comme le montre la répartition du cadrage : un tiers du cadre, seulement, est occupé par les hommes. La silhouette pointue de l’antenne qui se détache sur l’aurore boréale rompt l’harmonie de l’ensemble. PAGE 114

VERS LE BAC. Commentaire Martial Caroff, Exoplanète, Terre de Brume, 2009 Objectifs Analyser les procédés d’un discours de vulgarisation scientifique. ■■ Découvrir l’œuvre d’un auteur qui est à la fois écrivain et scientifique (qui l’emporte ?). ▶▶

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Quatrième de couverture de l’édition d’Exoplanète 12 janvier 2030. L’information court déjà sur tout le réseau NewNet : depuis 19 h 32, une nouvelle étoile resplendit dans la constellation d’Orion. Le mystère s’épaissit le 19 janvier lorsque l’astre s’éteint subitement, pour réapparaître le lendemain soir et devenir, cette fois, l’objet extrasolaire le plus brillant du ciel, visible même en plein jour ! L’observatoire de Meudon est en effervescence. Le médiatique professeur Morgenstern veut être le premier à proposer une explication à ce prodigieux phénomène. Pour cela, il convient de terminer au plus vite la mise au point de l’hypertélescope spatial, un outil révolutionnaire capable de produire des images détaillées de lointains systèmes planétaires. Dans le même temps, le libraire Marc Chouviac découvre une série d’indices qui lui font penser que l’étoile est déjà apparue dans le passé. ÉTAPE 1. Comprendre le texte L’enjeu du discours du Pr Morgenstern est d’expliquer la découverte de l’étoile à la presse en dressant, en guise de préambule, un petit historique de la découverte de la vie dans l’espace depuis 2023. L’enjeu de la vulgarisation est donc principalement didactique

et propédeutique : il s’agit de préparer le public à entendre une nouvelle encore plus importante. ÉTAPE 2. Entrer dans l’analyse littéraire Il est important de concevoir ce texte comme un morceau de rhétorique comportant : – un exorde qui s’appuie sur une prétérition (« vous savez tous… Je rappelle rapidement », l. 1-3) ; – la narratio des faits (« Une sonde automatique de nouvelle génération s’est posée en février 2023 sur Ganymède…, chaleur et nutriments. », l. 4-11) avec la précision des toponymes et du langage scientifique. – la thèse (« ce qui a permis à la vie de se développer. », l. 11-12) ; • la probatio (« À l’intérieur de la poche chaude, on a pu filmer ceci... nageaient à l’arrière-plan », l. 12-19) avec un démonstratif pour ancrer le discours dans la réalité; • le pathos (l’effet du discours sur Marc : « Marc était ému… découverte », l. 20-23) ; • le discours repose sur l’ethos de l’orateur (« la mission GanyDrill, dont je fus le concepteur », l. 1 ; ou bien « fait de Morgenstern une sommité internationale », l. 23) ; • la péroraison « partielle » (car la conférence de presse n’est pas terminée), qui conclut à la vie extraterrestre (l. 26). ÉTAPE 3. Analyser les procédés d’écriture et leurs effets La présence de la première personne indique la fierté du savant dans sa revendication d’inventeur : le pronom personnel « je » apparaît dans la proposition relative explicative (et non déterminative) « [la mission GanyDrill,] dont je fus le concepteur », (l. 1). La 1re personne à la ligne 3 « Je rappelle rapidement… » indique son rôle de maître du récit (auctoritas de l’auctor). Le ton catégorique du savant s’appuie sur un raisonnement déductif ménagé par le postulat sous forme d’aphorisme de la ligne 2 : « la vie existe bel et bien au-delà de notre globe » (noter le présent gnomique). Mais le raisonnement fut d’abord inductif (du particulier au général) : des images filmées après le forage est issue la théorie de la vie extraterrestre. De l’observation visuelle est née la vérité… (Il serait intéressant de rappeler, à l’ère des fake news, la fragilité de la seule preuve visuelle et de relire l’allégorie de la Caverne de Platon…) Les toponymes (« Ganymède », l. 5), les compléments de lieu (« sur une profondeur de plusieurs dizaines de mètres », l. 6 ; « à trente-cinq mètres

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de profondeur, à la limite entre la glace et un sol silicaté », l. 9-10), de temps (« depuis la mission GanyDrill », l. 1 ; « en février 2023 », l. 5 ; « Trois mois après », l. 7), les présentatifs (« ceci », l. 12 ; « Il s’agit là », l. 26) à valeur déictique pour désigner la preuve visuelle, l’emploi de chiffres et d’un discours scientifique très spécialisé (« sol silicaté », l. 10 ; « polypes à ornementations pétaloïdes », l. 15) ancrent le propos dans une réalité scientifique en lui conférant une crédibilité efficace. Ceci rejoint la mention de « science-fiction réaliste » volontiers appliquée à l’œuvre de Martial Caroff. D’ailleurs, l’intrigue de son roman, publié en 2009, entrera en écho avec l’actualité scientifique puisque le télescope spatial Kepler de la Nasa enregistrera, en octobre 2015, des atténuations de la lumière de l’étoile KIC 8462852 allant jusqu’à 22 % ! La description de la preuve visuelle que constitue le film possède une valeur référentielle (ou mathésique). La longueur des expansions nominales (« une foule de bestioles à la géométrie extravagante », l. 13), si elle manifeste un souci de précision, indique aussi le caractère néophyte du spectateur Marc qui tente de comprendre ce qu’il voit et recourt donc à des modalisateurs : « des sortes de vers » (l. 14), « des espèces de tubes » (l. 16), relevant parfois du registre familier (« des machins cuirassés », l. 17). Les superlatifs et une tournure hyperbolique servent à indiquer l’effet provoqué par ces images : une « immense émotion » (l. 21) et la reconnaissance de Morgenstern (« sommité internationale », l. 23). Il est possible de rappeler aux élèves les fonctions de la description et de leur demander de choisir celle(s) du texte : – la fonction mathésique ou didactique ou référentielle renseigne le lecteur ; – la fonction dilatoire retarde l’action en instaurant une digression ; – la fonction symbolique transmet des connotations avec l’emploi de la métaphore filée ; – la fonction mimétique, d’attestation ou imitative crée l’illusion de la réalité avec l’emploi des onomatopées ; – la fonction sémiosique ou herméneutique apporte des indices au lecteur ; – et la fonction esthétique ou ornementale ou décorative crée un effet de beauté avec l’emploi de l’hypotypose (scène visuelle fortement suggestive) ou de l’ekphrasis (description vivante et détaillée qui entend rivaliser avec la peinture).

ÉTAPE 4. Formuler un projet de lecture et construire le plan détaillé Le commentaire peut s’appuyer sur le projet de lecture suivant : peut-on parler de « science-fiction réaliste » à propos de cette page de Martial Caroff ? PLAN PROPOSÉ 1. Le point de vue d’un scientifique a) L’apport du langage scientifique b) Les modalités du raisonnement et la construction du discours c) Un scientifique ou un orateur ? 2. L’effet du discours sur un public de néophytes a) L’appropriation des images (preuve visuelle) par Marc b) La fonction de la description c) L’enjeu du discours PAGE 115

VERS LE BAC Dissertation « La réalité peut-elle dépasser la fiction de Jules Verne ? » Objectifs Rédiger une synthèse nourrie de la lecture des textes du parcours associé « Science et fiction ». ■■ Découvrir la portée d’une œuvre telle que celle de Jules Verne et ses échos dans notre univers contemporain. ▶▶

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Définition des mots-clefs du sujet « réalité » : réalité chronologiquement postérieure à l’histoire racontée. « fiction » : récit, roman comportant (ou pas !) une dimension d’anticipation Pour préparer la réflexion des élèves, on peut leur proposer la lecture de l’article de Marc SORIANO, « VERNE jules (1828-1905) », Encyclopædia Universalis (https://www.universalis.fr/) On peut également faire découvrir aux élèves le reportage sur la grotte de Naïca au Mexique, réalisé dans des conditions extrêmes (à 300 m sous terre, dans une humidité supérieure à 90 % et sous une température de 40 à 50 °C]. Ce reportage a été retravaillé par l’artiste Angelina Markul, Si les heures m’étaient comptées, 2016 Film en noir et blanc, durée : 11’47’’, musique de Simon Ripoll-Hurier, disponible sur : https://vimeo. com/165276171 Problématique possible : il s’agit de démontrer que la fiction de Jules Verne a pour but d’alerter l’homme sur une réalité menacée.

140 | CHAPITRE 1 Le roman et le récit du Moyen Âge au xxie siècle

1. Une fiction ancrée dans la réalité de l’époque de Jules Verne a) Les théories scientifiques contemporaines de l’époque de Jules Verne b) Les instruments scientifiques contemporains de l’époque de Jules Verne c) L’érudition (le cryptogramme en latin, les citations latines, les références mythologiques) dans la réflexion scientifique de l’époque 2. Une fiction mettant en scène une réalité future a) Annonce des découvertes spéléologiques futures : grotte de la Verna avec le premier vol sous la terre, de Naïca… b) Le forage pour remonter le temps : les travaux dans les bases scientifiques de l’Antarctique (cf. La Nuit des temps de Barjavel, Antarctique de M Caroff) c) La recherche d’une vie extraterrestre : « La mission InSight de la Nasa ne se limite pas au seul sismomètre Seis. Un deuxième instrument, posé sur le sol martien le 12 février, vient d’être mis en service. Il s’agit de l’expérience HP3 (Heat Flow and Physical Properties Package) dont les objectifs sont de prendre la température interne de la Planète rouge, d’évaluer son évolution thermique et de déterminer la quantité de chaleur qui s’échappe de sa surface pour s’évanouir dans l’espace. » (R. Decourt, mars 2019, futura. sciences.fr) 3. La portée éthique de la science-fiction vernienne a) Tentative pour dompter la nature (l’explosion des rochers par les personnages de Verne) b) Se laisser guider par la nature : la rivière-naïade et le volcan comme auxiliaires c) Un objectif intellectuel et non économique : résoudre une énigme scientifique et non rechercher de nouvelles richesses PROLONGEMENTS ARTISTIQUES

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L’autoportraitiste et ses modèles 1. Albrecht Dürer a forcé sa ressemblance avec le Christ. Ses cheveux blonds sont devenus châtains, son nez irrégulier est désormais droit. Il porte une petite barbe courte, qui est assez inhabituelle chez les jeunes hommes de l’époque. Mais surtout, il choisit une pose qui diffère complètement de ces deux autres

autoportraits et des portraits à la mode en 1500 : il se représente de face (et non pas de trois quarts), devant un fond sombre (et non plus une fenêtre ouverte sur un paysage), la main droite légèrement levée sur la poitrine, comme pour esquisser un geste de bénédiction. L’ensemble ressemble étrangement aux portraits de Christ bénissant (dits Salvator Mundi) en vogue à la fin du xve siècle et au début du xvie. Le rapprochement avec Le Christ bénissant d’Hans Memling (1478, Pasadena) est saisissant. Humaniste érudit, mathématicien, Dürer était un homme cultivé qui connaissait sûrement l’ouvrage de Thomas Kempis, L’Imitation de Jésus-Christ, à l’origine du mouvement de réforme spirituelle, appelée Devotio Moderna. Cette spiritualité incite le chrétien à trouver dans la vie du Christ des modèles de comportement à adopter pour atteindre la sainteté. C’est probablement son adhésion à cette spiritualité très en vogue en 1500 que Dürer a voulu affirmer en imitant le Christ dans son apparence physique… 2. Frida Kahlo s’est inspirée de l’autoportrait de Dürer : outre le format comparable (autour de 70 x 50 cm) et le cadrage, quasiment identique, le vêtement, dans sa coupe comme dans ses tons bruns, s’en rapproche clairement, tout comme la place de la main dans le bas du tableau, qui n’en copie toutefois pas exactement la position. La principale différence concerne le fond du tableau : le noir uniforme rehaussé d’inscriptions chez Dürer fait place chez Kahlo à un fond bleu sombre orné de vagues et de nuages, figurant un paysage maritime stylisé. La couleur bleue permet de mieux distinguer le contour de la tête de l’artiste aux cheveux noirs, dont la démarcation avec un fond de la même couleur aurait été problématique. Enfin, le visage de Frida Kahlo est légèrement tourné vers la gauche du spectateur. 3. Frida Kahlo affirme que sa peinture « porte en elle le message de la douleur » (document 5). Ici, c’est peut-être le fond, sombre et tourmenté, qui porte ce message de souffrance. La douleur peut se lire sur le visage de l’artiste, qui n’esquisse pas de sourire et regarde le spectateur avec une certaine intensité. La pose de la main, en suspension dans l’espace, constitue également un appel muet au spectateur, qui n’est pas dénué d’émotion. 4. Michel Leiris porte sur lui-même un jugement dépréciatif : « je me trouve à chaque fois d’une laideur humiliante ». Il y a un décalage entre ce qu’il voudrait être (« J’aime à me vêtir avec un maximum d’élé-

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gance ») et ce qu’il est (« je me juge ordinairement profondément inélégant »). Il ne correspond pas à l’image idéale de la beauté masculine (« ma poitrine n’est pas très large et je n’ai guère de muscles »). Le style pictural de Francis Bacon semble également aller dans le sens de la dépréciation. En effet, il tend à faire disparaître le visage sous de larges aplats de couleurs intenses et peu flatteuses pour la carnation, bleu sombre au-dessus des yeux, violet sur les joues et le cou, comme un maquillage de clown qui aurait coulé. Les formes deviennent ainsi caricaturales, et les couleurs criardes, ce qui transmet a priori une vision peu flatteuse du modèle. 5. Albrecht Dürer rend hommage au Christ et confère à son autoportrait une certaine solennité. Si Frida Kahlo s’inspire de Dürer, elle n’en donne pas moins une image originale d’elle-même, où se révèlent à la fois sa souffrance et sa force, qui réside dans sa capacité à peindre. C’est ce qu’incarne sa main horizontale, qui constitue la source de lumière et de clarté du tableau. Les autoportraits de Leiris et Bacon peuvent être qualifiés de modernes, en ce qu’ils ne cèdent en rien au désir d’autocélébration qui anime en général les autoportraitistes. Ils nous donnent une image peut-être dépréciée d’eux-mêmes, mais ce faisant ils nous rappellent à nos propres imperfections, et peuvent ainsi servir de miroir au spectateur ou au lecteur.

montage de Maurice Guibert. Cette technique permet de dédoubler le peintre, devant son chevalet et posant comme modèle. Il s’agit également d’une mise en abyme du travail de l’artiste, puisque le peintre fait son autoportrait, comme le suggère le titre. Ces deux œuvres nous montrent les artistes au travail, mais dans un cadre tout particulier puisqu’ils se représentent eux-mêmes. Ce faisant, ils se mettent en scène et offrent une mise en abyme du peintre à sa tâche assez fascinante pour le spectateur. 2. Il y a une mise en scène sur les deux images : pour Gumpp, le jeu entre le miroir et le tableau permet au peintre de faire croire qu’il ne se montre pas – alors qu’il se représente deux fois. On peut y voir une forme de pudeur, mais nous sommes aussi clairement pris au piège qui nous est tendu. La photographie de Toulouse Lautrec est quant à elle un montage : le peintre a dû poser deux fois pour le photographe. La construction de l’œuvre relève de la mise en scène. Le texte de Houellebecq présente et décrit, quant à lui, un tableau qui représente un écrivain du même nom que l’auteur. La description de l’œuvre montre une mise en scène de Houellebecq debout, au milieu de son bureau, ce qui peut être comparé avec les autoportraits des peintres.

Objectifs Analyser la façon dont différents artistes représentent leur travail. ■■ Comprendre la notion de mise en abyme.

3. Les deux peintres sont représentés au travail. On comprend que se représenter soi-même appelle une technique et que ce qui pourrait relever de la simple copie demande au contraire toute une réflexion. Ainsi, Gumpp utilise un miroir, mais ne représente pas ce qu’il y voit, puisque sa représentation sur le tableau fixe les spectateurs… alors que lui fixe le miroir. Le photo-montage présente une sorte d’effet spécial, alors que la technique de la photographie est encore naissante. Elle montre que l’artiste doit, au moins mentalement puisqu’il ne le peut pas vraiment, se dédoubler, se tenir à distance.

1. Le tableau de Johannes Gumpp le représente se regardant dans un miroir et se peignant. Il livre ainsi trois images de lui-même : au centre et de dos, au travail ; à gauche, dans le miroir ; à droite, sur le tableau qu’il est en train de peindre. Ce procédé offre un jeu de regard : on imagine que le peintre de dos regarde le miroir tandis que le regard de la toile regarde le spectateur. Cela peut troubler : l’artiste ne peint donc pas exactement ce qu’il voit dans le miroir. S’instaure donc un jeu avec le spectateur, le regard et le miroir, qui ment. La photographie de Toulouse-Lautrec est un photo-

4. La mise en scène de Michel Houellebecq passe par l’invention d’un artiste du nom de Job Martin, dans La Carte et le Territoire. La description du tableau, à partir de la ligne 8, offre une image du travail de l’écrivain, tel qu’on peut l’imaginer et surtout tel que Houellebecq veut qu’on l’imagine. Le tableau est très littéraire : il présente l’écrivain dans son bureau, avec un mur tapissé de feuilles. Le narrateur souligne l’écart entre l’œuvre de Job Martin et la réalité : Houellebecq affiche moins des textes que des photos. Cette précision, qui relève aussi de la fiction, renforce pourtant l’illusion romanesque.

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La mise en abyme du travail de l’artiste ▶▶ ■■

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5. Imaginer un personnage de peintre qui représente le romancier permet à Houellebecq de faire un pas de côté, dans un roman dont il semble être le personnage (mais avec une histoire totalement fictive puisque l’écrivain nommé Houellebecq meurt assassiné sauvagement). La distance entre le narrateur et « Houellebecq » est certaine : il n’y a pas d’identification possible, ce qui fait de l’auteur un vrai personnage. PAGE 118

Le travail des humbles Objectifs ■■ Repérer les caractéristiques du mouvement réaliste dans l’art pictural. ■■ Comparer les procédés utilisés dans la peinture et dans la littérature pour rendre compte de la réalité. ■■ Apporter un prolongement culturel et artistique au groupement de textes « Le roman miroir de la société » (p. 46 à 57 du manuel de l’élève). ▶▶

1. L’absence de décor permet de focaliser le regard sur ces femmes et leur tâche harassante. Les deux blanchisseuses ne posent visiblement pas pour le peintre, qui n’a pas cherché à les idéaliser. L’une est toute à sa tâche, la tête et le corps penchés sur le fer à repasser de façon à lui imprimer le plus de poids possible. L’autre bâille, yeux clos et bouche ouverte, dans une posture peu flatteuse, la main droite cramponnée à une bouteille de ce qui ressemble à du vin, sans doute un moyen de supporter le dur labeur. Aucune ne regarde en direction du peintre, ce qui apporte un effet de réel. Elles semblent harassées de fatigue. Le peintre, en représentant ces personnages sans les embellir ni les enlaidir, a cherché à s’approcher le plus fidèlement possible de la réalité. 2. Dans l’extrait de L’Assommoir, nous partageons le point de vue de Goujet, le voisin de Gervaise secrètement amoureux d’elle. L’homme observe les blanchisseuses : la description, en focalisation interne, passe par son regard, elle est donc déformée par sa subjectivité. D’où les adjectifs qualificatifs mélioratifs : « fine », « dorée » (l. 13), « blondes » (pour désigner la couleur des épaules), « luisantes » (l. 16). L’adverbe « toute » intensifie l’adjectif « dorée ». La comparaison « comme une soie », qui assimile la peau des blanchisseuses à une étoffe luxueuse et douce, est flatteuse. L’expansion du nom « de bébé » qui qualifie le pli du cou de Gervaise (l. 17) est également positive, reflet

d’une chair jeune et tendre. Le regard de Goujet est déformé par l’admiration et l’amour qu’il ressent pour Gervaise. Ligne 24, le verbe employé pour désigner le mouvement de bras des jeunes filles est également mélioratif, appartenant au réseau lexical de la danse : « balançant » (l. 24). Cette image des blanchisseuses est beaucoup plus flatteuse que celle représentée par le peintre Edgar Degas. Lui visait l’objectivité, tandis que Zola, par la description des blanchisseuses, nous en apprend autant sur elles que sur le personnage qui les observe, dont le regard trahit l’admiration. 3. Glaneuses : 1. femmes qui, après la récolte, ramassaient dans les champs les épis qui avaient échappé aux moissonneurs (sens du titre de ce tableau). Par extension, le verbe « glaner » signifie : ramasser ici et là. Au sens figuré : recueillir, au hasard, des bribes, des indices, des conseils, dont on peut tirer avantage. Le premier plan montre un groupe de glaneuses, des femmes, et deux petits garçons, qui cherchent, penchés vers le sol, des épis oubliés par les moissonneurs. Un garde champêtre portant un bicorne et un sabre au côté, ainsi qu’une fourche sous le bras, protège le travail des moissonneurs, accompagné de son chien. Au tout premier plan, le regard est attiré par la jeune mère qui avance paisiblement : sa nuque blanche dégagée, sa beauté naturelle semblent refléter la vertu d’une vie humble, qui valorise l’effort dans l’acceptation paisible de sa condition. Au second plan, des ouvriers empilent sur une charrette les gerbes de blé dont les ballots en pointe sont disséminés dans le champ. À l’arrière-plan se devine un village dominé par le clocher d’une église qui doit sonner les heures, rythmant le travail des champs. La position des corps témoigne d’un travail difficile et ingrat. Pourtant, ce tableau ne donne pas une image trop sombre de ces glaneuses. Le soleil éclaire la scène de sa lumière douce de fin de journée, créant des ombres nettes sur le sol. Ce contraste se retrouve sur les vêtements où, parmi les jupes sombres, ressortent quelques chemisiers et coiffes de bure blanche, ainsi que la coiffe rouge vif de la femme baissée au premier plan. Une harmonie chromatique crée du lien entre tous ces personnages, indice d’une cohésion : les jupes, toutes dans des tons similaires, la couleur bleu canard, que l’on retrouve sur plusieurs vêtements, confèrent une unité à l’image. Ainsi, au-delà de la pénibilité du travail, ce tableau suggère l’harmonie, la paix, une certaine forme de bonheur simple.

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4. Ces trois documents présentent des personnages appartenant à la classe sociale des ouvriers ou des paysans. C’est là l’une des caractéristiques du mouvement réaliste que d’avoir accordé aux plus humbles la dignité de l’art. Les travailleurs sont pris sur le vif, concentrés sur leur tâche. Les repasseuses ne sont pas embellies par Edgar Degas, mais le regard du peintre est tendre. Jules-Adolphe Breton, sans pour autant minimiser la pénibilité de leur mission, intègre ses glaneuses à une scène harmonieuse et lumineuse. Zola, quant à lui, brosse un portrait flatteur de ses ouvrières, notamment de Gervaise, perçue à travers un regard déformé par l’amour. En cela il ne s’écarte pas de son projet réaliste, puisque la vision de Goujet est tout à fait vraisemblable. Elle vient faire contrepoint à d’autres descriptions moins positives de Gervaise dans le roman, permettant un portrait riche, nuancé, non figé, et par là même plus réaliste de la jeune femme. PAGE 119

Vie parisienne, vie provinciale 1. Gustave Caillebotte fait ressortir plusieurs aspects du nouveau Paris haussmannien, auquel il rend hommage ici. La dimension de la toile (212 x 275 cm) permet un tableau grandeur nature ; la proximité des personnages de premier plan et le cadrage (ils sortent de la toile) nous entraînent nous aussi dans l’univers représenté. La symétrie du dessin illustre la régularité des constructions haussmanniennes : les immeubles sont bien alignés, répartis le long d’une très large chaussée minutieusement pavée, bordée de trottoirs surélevés. Ces deux éléments contribuent à la structuration de l’image, le trottoir occupant sa partie droite tandis que la chaussée emplit la partie située à gauche du réverbère. À l’arrière-plan, les avenues se séparent en un carrefour d’où partent des obliques. Une ligne horizontale formée par le bas des immeubles (passant au niveau de la tête des personnages) croise la verticale dessinée par le réverbère et son ombre, ce qui divise la toile en quatre parties égales. La verticalité de ce réverbère fait écho à celle des passants et à celle des immeubles. Toutes ces lignes créent une dynamique ascendante : en effet, si à droite du réverbère, nous sommes arrêtés par les personnages, sur la gauche en revanche, notre regard suit une ligne de perspective allant de l’avenue principale vers l’immeuble à l’arrière-plan, qui s’élève vers le ciel, bien présent, d’autant que sa clarté se reflète sur les pavés mouillés.

Ce nouveau Paris n’est donc ni écrasant ni étouffant, il laisse respirer. Le peintre donne également à voir sa propreté : les eaux, qui stagnaient auparavant sur la chaussée, peuvent s’évacuer. Le choix de représenter Paris par temps de pluie illustre ce fait, car l’eau circule entre les pavés pour glisser vers les caniveaux. C’est également un choix esthétique : les pavés mouillés reflètent la luminosité du ciel, apportant de la clarté à l’ensemble. Le lampadaire témoigne de la modernité de la ville, qui bénéficie de l’éclairage public. Les personnages portent des vêtements caractéristiques de la classe bourgeoise. Aucun ne pose pour le peintre, ils ne le fixent pas, partent dans des directions diverses, ce qui apporte un effet de réel. Ils semblent déambuler sereinement. Les parapluies, tous semblables, renforcent la cohésion de la toile. Les deux personnages au premier plan regardent dans la même direction un élément qui nous échappe, ce qui renforce leur harmonie. Cette vision sereine contraste avec celle d’un Paris aux rues étroites et embarrassées, tel que Montesquieu le donne à voir au xviiie siècle dans la lettre XXIV des Lettres persanes, ou Restif de la Bretonne dans Le Paysan perverti (p. 46-47 du manuel). Ainsi, Gustave Caillebotte donne une vision très positive du nouveau Paris, caractérisé par l’espace, la propreté, la régularité, la beauté, la sérénité. 2. Émile Zola met en relief quelques caractéristiques du nouveau Paris : d’abord l’espace et la profondeur de perspective, indiqués par les adjectifs « hautes », « grandes » (l. 5 et l. 7), « grands » (l. 16), « larges, interminables » (l. 11), « droite et sans fin » (l. 28), ainsi que les substantifs « trouée », « bout de l’horizon » (l. 13). Le verbe « filait » (l. 9) indique que la progression du coupé est facilitée par l’aménagement de la voirie, aspect confirmé par la comparaison « il leur semblait que la voiture roulait sur des tapis », l. 27. L’antithèse qui oppose les « ruelles noires » à « la chaussée droite et sans fin » (l. 28-30) permet de mesurer le décalage entre la ville ancienne et le nouveau Paris. L’adjectif « noires » s’oppose à la « trouée claire » (l. 13), soulignant la luminosité de la nouvelle ville. Ainsi, à l’étroitesse succède la largeur et l’espace, et la noirceur a fait place à la luminosité. L’esthétique est également suggérée par les « lettres d’or » et le verbe « luisaient » (l. 7), chargés des connotations positives du luxe et de la beauté. La ville est vue à travers le regard conquis des personnages, comme le montrent les expressions « les

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ravissaient » (l. 8), « regard ami » (l. 10), et plus fortement, la présence du réseau lexical de l’amour, qui tend à personnifier la ville : « avaient l’amour » (l. 1), « aimaient d’une tendresse personnelle » (l. 4), « aimaient » (l. 21) ; les expressions « satisfaction absolue et entière » (l. 19), « sensation de perfection » (l. 20), tirant exclusivement vers le positif, excluent tout défaut. Ainsi, par ce regard subjectif de personnages amoureux du nouveau Paris, Émile Zola met en relief les caractéristiques positives que l’on trouvait sur le tableau de Gustave Caillebotte, à savoir l’espace, les perspectives profondes, la présence de larges trottoirs et de vastes chaussées facilitant la circulation, la clarté et la beauté. La présence des lances d’arrosage qui projettent sous les roues du coupé « une pluie fine » (l. 24) souligne la propreté de cette nouvelle ville en faisant également écho à la toile du peintre réaliste dont le pavé est mouillé. Par leurs moyens propres, l’écrivain et le peintre réalistes rendent ainsi hommage à ce Paris qui semble les avoir conquis. 3. En utilisant pour peindre des villageois un format habituellement réservé à la peinture historique, Gustave Courbet a voulu hisser les plus humbles à la dignité de la peinture officielle. Il affirmait en effet que « le réalisme est par essence l’art démocratique » : ainsi, son but était d’introduire « la démocratie dans l’art ». 4. Tous les personnages représentés (pas moins de 46) ont été identifiés. Ce sont pour la plupart des habitants du village natal du peintre, certains sont même de sa famille : sa mère, ses sœurs et une petite cousine ont posé comme modèles. Si la petite bourgeoisie domine, la variété des classes sociales est tout de même représentée : autour du pauvre curé de campagne se retrouvent notables, rentiers, artisans et fossoyeurs, propriétaires vignerons d’Ornans.

On peut repérer trois groupes de personnages : à gauche de la toile, les officiants, au centre les hommes et à droite les femmes, séparés comme à l’église.

Parmi les officiants, on peut identifier : le curé (10), le fossoyeur (13), les quatre porteurs, avec leurs gants blancs, leur tenue noire et leur chapeau à bords ronds. Ce sont probablement un artisan cordonnier (1), un propriétaire cultivateur-rentier (2), un musicien (que l’on retrouve dans la toile Après dîner à Ornans) (3) et un propriétaire (4). Ces deux derniers sont des amis de Courbet. Les cinq sacristains se tiennent derrière le curé, et sont vêtus de blanc. L’un d’entre eux est le porte-croix ; c’est un propriétaire-vigneron (7). Les deux autres (5) et (6) sont respectivement un musicien et un artisan cordonnier. Le premier enfant de chœur (8) lève la tête vers le porteur, dont il vient de toucher le chapeau avec son cierge. Le second (9), au premier plan, porte le vase d’eau bénite. Les deux bedeaux, habillés de costumes rouges, s’assurent du bon déroulement de la cérémonie : celui de gauche (11) est un vigneron aisé tandis que celui de droite (12) est un cordonnier modeste. Dans le groupe des hommes : au premier plan, les bourgeois et notables, un juge de paix (14), le maire d’Ornans Prosper Teste (15), un ancien gendarme devenu prêteur sur gages tenant un mouchoir à la main (17) et un meunier enrichi (19) ainsi qu’un avocat (20), ami de Courbet. Au second plan figurent deux amis d’enfance du peintre : un rentier célibataire (16) et un bourgeois aisé (18). Deux hommes portent le costume des révolutionnaires entre 1792 et 1793 alors que la toile a été peinte en 1849. Le premier (21) porte des guêtres blanches et le second (22), au premier plan, des bas bleus. La main tendue vers la fosse, ce dernier semble officier en même temps que le curé en face de lui. Ce face-à-face entre la République et l’Église reflète l’engagement politique de Courbet : aux élections de 1849, Ornans a voté contre la République sociale et les émeutiers de Paris, ce qui a fortement déplu à Courbet, de conviction républicaine. Celle qu’on enterre ici, c’est d’ailleurs peut-être la République, Marianne, victime des réactionnaires et de Louis-Napoléon… Enfin, dans le groupe des femmes : en tête du cortège, au premier plan, sont représentées les femmes de la famille de Courbet. Sa mère (23) et trois de ses sœurs (24) (25) (26). La petite fille à l’extrême droite du tableau (27) est une petite cousine de l’artiste. Gustave Courbet n’a pas du tout cherché à embellir la réalité. La toile a d’ailleurs essuyé de nombreuses critiques en raison de la laideur sciemment affichée. Autour du sacristain au visage d’ivrogne, aucun personnage n’illumine le groupe. Le ciel sombre pèse sur

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la scène. Les visages semblent désertés par l’espérance. Le crâne, le trou béant à côté duquel il est posé, paraissent nier tout espoir de transcendance. La grandeur nature de la scène accentue cet aspect. Par cette peinture, Courbet refuse l’idéalisme, dans la vie comme dans l’art. 5. Oral Ces trois documents sont emblématiques du mouvement réaliste, puisqu’en rendant hommage aux travaux qui ont totalement métamorphosé la capitale sous le Second Empire, Émile Zola et Gustave Caillebotte se font les photographes de leur époque, rendent compte de la modernisation et des progrès architecturaux qui caractérisent le Second Empire. Gustave Courbet inscrit aussi dans une perspective réaliste Un enterrement à Ornans en élevant à la dignité de l’art noble une réalité sombre, banale, laide, sans chercher à l’embellir et en plaçant au même niveau différents milieux sociaux. PAGE 120

De la Renaissance au classicisme Objectifs Offrir un prolongement culturel et artistique à l’étude d’une œuvre littéraire de la Renaissance, ou du classicisme. ■■ Analyser des images et les mettre en relation avec des textes. ■■ Comprendre la place et le rôle du paysage dans la peinture du xve au xviiie siècle. ■■ Lire un extrait tiré d’un texte de l’Antiquité, découvrir une légende fondatrice qui a inspiré nombre d’histoires d’amour de la littérature. ■■ Analyser une réécriture picturale de ce texte antique. ■■ Saisir la portée symbolique des paysages, apprendre à glisser de la description des images à leur interprétation. ▶▶ ■■

1. Le paysage n’est pas l’élément principal de la toile de Jan Van Eyck. Il sert seulement d’arrière-plan à la scène religieuse qui prédomine au premier plan : le chancelier Rolin fait preuve de dévotion face à la vierge. Homme riche, il montre aussi son humilité et signifie que sa puissance terrestre s’accompagne d’une ferveur sacrée. À la Renaissance, l’architecture se modifie pour faire entrer la lumière dans des bâtiments jusque là très sombres, faits de murs épais et de fenêtres minuscules. Les façades sont désormais rythmées par la

présence de grandes baies qui ouvrent vers l’extérieur. C’est ce que montre ce tableau. Le paysage en arrière-plan apporte de la lumière, de la profondeur, mais est aussi vecteur de significations symboliques. L’ensemble est séparé en son centre par un fleuve qui prend sa source au loin dans les Alpes enneigées. On aperçoit au loin les Alpes enneigées. La partie droite du paysage est constituée par une ville dense en bâtiments : maisons, places, faubourg autour d’une abbaye à colombages. Des chemins mènent vers la campagne, des coteaux, des vignobles, des bois. Au bord du fleuve s’étendent des jardins et des pâturages ensoleillés. Sur l’autre rive s’étendent des plateaux recouverts de champs cultivés, des villages. Au milieu du fleuve, un château se dresse sur une île. Des personnages sont représentés en mouvement, ils partent au travail dans la direction des champs, entrent dans les églises, passent dans des échoppes nichées au pied des églises, des femmes parlent sur le pas de leur porte. Certains traversent le fleuve en empruntant le pont. L’artiste a représenté cette vie avec une très grande minutie, un extrême souci du détail, auquel on ne peut être sensible qu’en s’approchant très près de la toile… certains de ces personnages mesurent un millimètre. Ce paysage est un mélange de villes existantes et d’imagination. Son organisation n’est pas laissée au hasard : du côté où se trouve le chancelier sont situés les bâtiments civils alors que du côté de la vierge se serrent les églises. Le pont permet le lien entre ces deux univers, profane et sacré. Ce dernier est dessiné dans la continuité de la main de Jésus, ce qui peut indiquer que la bénédiction du Christ, franchissant les obstacles, est universelle. Ainsi, le paysage en arrière-plan n’est pas un simple décor insignifiant : le peintre y accorde une grande importance et le charge en symboles qui font écho à la scène de premier plan. 2. Passion vient du latin patior, « je souffre », ce qui est bien sensible dans cet extrait. La souffrance de Pyrame s’exprime par l’emploi d’interjections : « ah ! » (l. 1), « ô ! » (l. 5), l’usage d’une ponctuation affective avec des exclamatives (l. 1, 2, 3, 5, 6) et une interrogative (l. 8). Le personnage est rongé par la culpabilité, comme le montrent la répétition de la forme emphatique « c’est moi qui » (l. 1, 2), le terme « crime » (l. 7) et les injonctions qui appellent à une punition : « venez me déchirer », « punissez mon crime » (l. 6, 7). L’énumération de verbes d’action au présent de narration rend la scène plus saisissante et témoigne de l’agitation extrême de Pyrame, qui ne

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prend plus le temps de raisonner, mais agit impulsivement : « prend » (l. 9), « porte » (l. 10), « court » (l. 11), « arrose » (l. 11), « s’écrie » (l. 12), « saisit » (l. 14), « plonge » (l. 14), « retire » (l. 15), « tombe » (l. 16). La passion aveugle de Pyrame le submerge au point qu’il ne voit pas d’autre issue que la mort, qu’il s’inflige lui-même. Il agit en héros courageux et noble, comme le confirme le réseau lexical du tragique constitué des termes « infortunée » (l. 3), « crime » (l. 7), « mort » (l. 9), « fatal » (l. 9), « larmes » (l. 12), « mourant » (l. 15). Nicolas Poussin s’est inspiré des Métamorphoses d’Ovide pour peindre sa toile, comme l’indique le titre Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé. Il a placé ces deux personnages au premier plan. Le moment choisi est celui où Thisbé, qui vient de quitter sa cachette, découvre son bien-aimé au sol, et pressent sa mort. C’est un instant d’émotions intenses, que le peintre a représentées par le mouvement théâtral de la jeune femme : le corps penché vers l’avant, elle s’est figée, les bras tendus vers Pyrame, quant à lui immobile sur le sol, la peau grise signalant que la vie l’a quitté. Cette expression des sentiments humains est typique du classicisme. Mais ces personnages mythologiques sont-ils le véritable sujet du tableau ? Leur petitesse à l’échelle de la toile semble indiquer le contraire. En outre, les autres personnages sont indifférents à leur drame. Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat dans leur ouvrage Nicolas Poussin (1594-1665), Catalogue raisonné des dessins (Gallimard, mai 1997) rapportent ces propos du peintre au sujet de cette œuvre : « J’ai essayé de représenter une tempête sur Terre imitant le mieux que j’ai pu l’effet d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluie, d’éclairs et de foudre qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. » Ainsi, le paysage en arrière-plan est sans doute le véritable sujet de la toile. La souffrance de Pyrame et Thisbé est une manifestation parmi d’autres du déchaînement des éléments. Le paysage n’est pas seulement décoratif. L’orage fait écho à la passion ressentie par les personnages. Des éclairs zèbrent le ciel assombri, le vent se déchaîne, entraînant dans son sillage la cime des arbres, obligeant les personnages du second plan, et les chevaux, à lutter contre lui. Leurs mouvements sont désordonnés, ils ne sont rien face aux forces de la nature. Mais le paysage est caractérisé par un contraste car, au centre, l’eau du lac reste calme. Ainsi, la symbolique de ce paysage engage à une réflexion et invite à la confiance en un

ordre divin qui règne sous le désordre apparent des passions et des malheurs de la vie. C’est donc avant tout un tableau métaphysique. 3. Oral Ces deux toiles montrent bien que les paysages n’ont pas qu’une fonction illustrative. Leur composition ne doit rien au hasard. Les personnages et le paysage se font écho dans le tableau de Jan Van Eyck, divisé en éléments profanes et sacrés, les deux se rejoignant par la symbolique du pont, représenté dans la continuité de la main du Christ pour faire l’éloge de sa puissance. Le paysage prend une place plus importante encore à l’époque classique, où il peut devenir le sujet principal de la toile. Dans le tableau de Nicolas Poussin, par sa symbolique, il engage à une réflexion métaphysique sur le désordre des passions et l’ordre dissimulé du monde. PAGE 121

L’impressionnisme Objectifs Offrir un prolongement culturel et artistique à l’étude d’une œuvre littéraire de la fin du xixe siècle. ■■ À travers des paysages impressionnistes, étudier les caractéristiques de ce mouvement au xixe siècle. ■■ Comparer deux tableaux à un extrait littéraire pour comprendre comment un écrivain peut s’inspirer de techniques picturales pour décrire un paysage . ■■ Saisir la proximité entre peinture et littérature. ▶▶

■■

1. Le tableau de Claude Monet dégage une impression de sérénité, de calme, de paix. Il est composé d’un paysage, dans lequel se distinguent seulement deux groupes de deux personnages. C’est la campagne, la nature dans son opposition à l’industrialisation en pleine croissance à cette époque, et à l’effervescence de la ville. Les contours ne sont pas nets : les coquelicots sont représentés par des formes rouges, les personnages ne sont pas détaillés, leur visage n’est pas constitué de traits visibles, les arbres au loin sont flous, la maison à l’arrière-plan laisse seulement voir une différence de couleurs qui indiquent la place du toit, et vaguement celle de fenêtres, plus sombres que la façade. Les couleurs dominantes sont le vert, le rouge, le bleu et le beige. On peut distinguer trois zones composées chacune de différentes couleurs. La ligne des arbres, de couleur vert foncé, sépare la partie supérieure du tableau, constituée du ciel, caractérisée par les

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couleurs froides que sont le bleu et le beige. Notre regard partant des personnages de premier plan vers la maison à l’arrière-plan dessine une autre ligne de fuite, verticale cette fois, qui sépare la toile en deux autres parties : à droite, le champ est dominé par le vert clair. À gauche, on retrouve le même vert clair, mais il est rehaussé par les taches rouges des coquelicots. Le soleil, non représenté dans le cadre du tableau, semble provenir de la gauche pour éclairer les personnages du premier plan. L’ensemble, malgré une opposition entre couleurs chaudes et froides, forme un paysage lumineux et joyeux. 2. Le dessin de Pierre-Auguste Renoir n’est pas précis non plus. Comme celui de Claude Monet, il est fait de taches de peinture qui dessinent des formes aux détails flous. La scène représente sans doute la Seine à Chatou, en aval de Paris. Au premier plan se trouve l’eau ; une barque flotte, dans laquelle se dessinent deux silhouettes que les robes et chapeaux permettent d’identifier comme féminines. Un petit bateau à voile vogue au loin, au second plan. La berge de laquelle est sans doute peint ce tableau n’est pas visible, ce qui donne au spectateur l’impression de se trouver sur l’eau. Seules des branches vertes qui en proviennent, au tout premier plan, indiquent sa présence proche. À l’arrière-plan, nous apercevons la rive opposée, colorée par une herbe verte et un sentier beige clair ; un muret blanc protège une grande demeure bleue et ocre qui domine le paysage, au milieu des arbres. Un pont de pierre et de fer, sur la droite, au second plan, rappelle la modernité industrielle qui caractérise cette époque, de même que la fumée blanche qui s’échappe au loin, au-dessus des bois, éclaircissant le bleu du ciel, en accord avec les murs de la maison. Les touches très claires de la voile au loin, du sentier, du muret, des nuages et de la fumée dans le ciel, des tenues des deux femmes dans la barque, apportent de la luminosité à l’ensemble, contrastant avec la couleur plus sombre de l’eau, qu’elles éclairent en s’y reflétant. Renoir, selon la méthode impressionniste, utilise les couleurs complémentaires, le bleu de l’eau et l’orange de la barque par exemple, qui, posées côte à côte, sont en contraste et créent un effet éblouissant, capturant la luminosité solaire. À l’instar des embarcations en mouvement, rien n’est figé. La fumée apporte du mouvement dans le ciel, les vaguelettes dynamisent l’eau, et l’un et l’autre se répondent grâce au jeu des miroitements.

L’eau occupe une place centrale sur cette toile. Elle synthétise l’ensemble en reflétant les silhouettes des femmes, les embarcations, mais également les couleurs des deux rives et du ciel, créant une harmonie vibrante de lumière. 3. Le fait que les contours des éléments se dissolvent peu à peu, que seules des taches finissent par ressortir, fait penser très clairement aux tableaux des impressionnistes, dont beaucoup, d’ailleurs, prennent pour sujet des promenades en barques : notamment Édouard Manet, En Bateau (1874) ; Auguste Renoir, Le Déjeuner des canotiers (1881), Canotiers à Chatou (1879), Voiliers à Argenteuil (1873-1874), Canotiers sur la Seine à Bougival (1881) ; Claude Monet, Canotiers à Argenteuil (1874)… Le sujet même de la scène fait donc penser aux tableaux des impressionnistes. Les couleurs sont celles du « crépuscule » (l. 10 et 24) et de « l’automne » (l. 10), avec les « ombres » (l. 17), la « nuit » (l. 21) ; elles évoquent un moment d’entredeux : c’est aussi le moment privilégié des peintres impressionnistes. Le décor est voué à se fondre dans l’ombre ; plusieurs termes expriment une évolution (l. 20-27) : l’adjectif « dernières » indique une disparition, confirmée par les verbes « quitter » (l. 20) et « s’effaçaient » (l. 26) ; de même « n’étaient plus que » (l. 25) est une construction restrictive qui exprime une disparition effective, accomplie, de certains éléments. « Le brouillard » (l. 27) contribue à cette disparition de tous les contours. Les notations de couleurs évoquent des taches : « des taches brunes et grises » (l. 25-26) « taché de gris » (l. 5), où les couleurs sont passées, comme l’indique le suffixe « -âtre » sur les adjectifs « blanchâtre » (l. 8) et « rougeâtres » (l. 4 et 22). La seule notation positive de couleur est liée à un verbe qui exprime sa disparition : « pâlissent » (l. 11). Ainsi, tout se fond dans une sorte d’obscurité qui gagne l’ensemble du décor. Les différents éléments se confondent : « l’eau et le ciel semblaient coupés dans la même étoffe blanchâtre » (l. 8), « tout le paysage se simplifiait » (l. 23). L’atmosphère fait bien songer aux toiles des maîtres impressionnistes. Zola utilise les procédés impressionnistes avant tout comme processus de dramatisation. Car cette atmosphère où tout disparaît peu à peu est particulièrement propice à devenir le cadre d’un meurtre. 4. Oral L’objectif des peintres impressionnistes n’est pas de donner à voir la réalité comme pourrait le faire une

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photographie. Plutôt que de représenter un sujet de façon précise et figée, selon des règles apprises, il s’agit de suggérer l’impression personnelle qu’il suscite, impression qui peut être mouvante, notamment selon les conditions atmosphériques et climatiques. L’invention des tubes de peinture permettant aux artistes de peindre en plein air, ils sont particulièrement sensibles aux variations de la luminosité selon le moment de la journée, la saison ou le climat. Ils aiment s’attacher aux moments de transition ou aux conditions météorologiques qui dissolvent les contours trop nets : crépuscule, automne, pluie, brouillard, neige… Les peintres appliquent la couleur par touches juxtaposées afin d’obtenir des tonalités vibrantes. Pour traduire au plus près la sensation naturelle du plein air, les impressionnistes utilisent les couleurs primaires – bleu, rouge et jaune – à partir desquelles ils forment leurs complémentaires – orange, violet et vert. Ils font usage du blanc, mais évitent le gris et le noir. Ils n’emploient pas la couleur orange, mais juxtaposent le jaune et le rouge. Ils jouent sur le fait que les teintes se fondent à distance dans l’œil du spectateur. Comme les peintres réalistes, les impressionnistes rendent compte de leur époque : beaucoup de leurs toiles représentent les loisirs dominicaux des Parisiens, souvent voués, dans cette seconde moitié du xixe siècle, à des promenades en barque sur la Seine ou la Marne. Ce sujet les intéresse d’autant plus que l’eau est un élément qu’ils apprécient particulièrement pour son aspect mouvant et le jeu des reflets qu’elle permet. PAGE 122

L’utopie dans l’architecture Objectifs Apporter un prolongement culturel et artistique à la séquence 5 « Inventer d’autres mondes » (p. 98 à 107). ■■ Comparer plusieurs réalisations architecturales utopiques et analyser leurs points de convergence pour définir un idéal qui traverse les âges. ■■ Comparer des documents de nature différente : un dessin, des photographies, une maquette numérique, un texte littéraire. ■■ S’interroger sur ce que ces utopies révèlent des rêves et des besoins des hommes. ▶▶ ■■

1. Ces trois cités utopiques ont pour visée première d’assurer le bien-être de leurs habitants. Les logements sont ancrés dans la nature, qui occupe une place prépondérante : ainsi dans la maison des gardes

agricoles, des « jardins légumiers » « attachent au sol » les habitants. Dans la cité radieuse de Le Corbusier, les familles sont placées dans des « conditions de nature – soleil, espace, verdure ». Enfin, dans le projet de Vincent Callebaut, les logements sont végétalisés en jardins suspendus. Les habitants peuvent vivre en autarcie dans ces cités au sein desquelles ils trouvent leurs moyens de subsistance, travaillent et ont de quoi pratiquer des loisirs : dans la maison des gardes agricoles « ils peuvent occuper leurs loisirs à la culture qui assure chaque jour les premiers besoins de la vie ». Dans la cité radieuse de Le Corbusier ils bénéficient de « services communs », notamment des boutiques, une école, une crèche, une piscine… Enfin, dans la cité imaginée par Vincent Callebaut, trois montagnes sont dédiées respectivement « au travail, au commerce et aux loisirs ». Dans ces trois projets, vie collective et liberté individuelle semblent s’harmoniser. Le Corbusier insiste surtout sur cette dimension : « l’individu » est mis en parallèle avec « le groupe social » et il précise bien que « les services communs confirm[ent] la liberté individuelle ». Dans le projet de Vincent Callebaut, les « jardins suspendus » individuels coexistent avec un « réseau de rues et de traboules » (des passages étroits et généralement couverts) autour desquelles s’organise la vie sociale des habitants. 2. Le site décrit par Jean-Christophe Rufin met aussi au premier plan la nature, comme l’indique le paratexte avec « les hauts sommets » et les « glaciers ». Le paysage donne le « vertige » (l. 6-7), il est décrit comme un « espace ouvert » baigné de « lumière naturelle » (l. 8-9). 3. Mais ces perspectives semblent angoisser la femme de l’extrait, prise de « tremblements nerveux » (l. 5-6). Ce qui la rassure est de savoir ce site entouré de « parois de verre » (l. 10), les mêmes qui englobent la ville. L’objectif de ce dispositif semble être d’assurer une « zone de sécurité » (l. 13) pour les habitants. Au nom de la sécurité, ils sont enfermés dans une bulle qui les sépare de la nature. Ici l’utopie, avec ses valeurs positives de sécurité, de protection, côtoie la dystopie, par les implications négatives qu’elle entraîne : enfermement, remise en question des valeurs fondamentales de la liberté. 4. Oral Ces projets illustrent la volonté d’architectes de concevoir une cité idéale qui replacerait l’homme dans

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la nature et répondrait à ses besoins fondamentaux : se nourrir, travailler, tout en lui permettant de vaquer à ses loisirs. Il s’agit d’atteindre un juste équilibre entre travail et loisirs, entre groupe social et liberté individuelle. L’extrait tiré de Globalia met en garde contre la dérive qui consiste à privilégier la sécurité au détriment des libertés individuelles. Ce penchant est souvent traité dans la littérature dystopique : on le trouve notamment dans 1984 de George Orwell (1949), et La Ballade de Lila K, de Blandine le Callet (2010) (voir conseils de lectures cursives page 107). PAGE 123

La dystopie au cinéma Objectifs Analyser des photogrammes de films et un texte littéraire. ■■ Réviser le lexique propre à l’analyse des procédés cinématographiques. ■■ Repérer des points de convergence entre ces documents pour définir les caractéristiques récurrentes d’une dystopie. ■■ Savoir établir des liens entre ces documents et les textes de la séquence 5 « Inventer d’autres mondes » (p. 98 à 107). ▶▶ ■■

1. L’ensemble est très sombre ; l’usine, seule éclairée, semble émerger des ténèbres. Elle apparaît immense, occupant tout le cadre de l’image ; à son pied, au premier plan, se trouve une foule composée d’êtres humains qui paraissent minuscules devant son énormité, sans doute des ouvriers au moment de l’embauche. Certains sont déjà dans les escaliers et dans les étages, derrière des balustrades ; leur silhouette sombre ressort par contraste avec la clarté du métal. L’objectif de la caméra semble situé au niveau de la foule, au pied de la machine, ce qui implique une légère contre-plongée nécessaire pour voir le sommet du bâtiment, renforçant la puissance de cette usine. Finalement, l’usine ressemble à un monstre prêt à avaler les hommes minuscules. Elle dispense une épaisse fumée blanche qui jaillit de divers endroits, montrant qu’elle est en activité, signe de l’énergie produite en sous-sol pour permettre au peuple supérieur de vivre à l’air libre dans un univers utopique. Ce photogramme représente un univers dystopique vecteur d’une dénonciation : celle de l’exploitation des ouvriers par une classe sociale privilégiée. Cette situation rappelle celle qu’anticipe Herbert

George Wells dans La Machine à explorer le temps (1895) où la société est ainsi divisée en deux castes dont l’une vit dans les sous-sols pour permettre à l’autre, privilégiée, de profiter d’une vie paisible à l’air libre (p. 101). 2. Le ministère de l’Information apparaît comme un bâtiment austère, dont cette image donne à voir un hall central, qui débouche sur un vaste escalier à l’arrière-plan, éclairé par une source de lumière dont on ne perçoit pas l’origine. Le premier plan, au contraire, est sombre, ne possédant aucune ouverture vers l’extérieur. L’impression est celle d’un endroit froid, sans doute favorisée par le matériau utilisé, le marbre, ainsi que par la grandeur du lieu. L’immensité est rendue sensible par les traits parallèles qui tracent des lignes de fuite au sol, ainsi que par la dynamique verticale engendrée par deux éléments : la statue imposante en second plan, dont les ailes se déploient vers le haut, ainsi que le sapin de Noël, tous deux si grands qu’ils débordent hors-champ ; enfin, le fait que le plafond lui-même sorte du cadre rend l’endroit plus vaste encore. Les êtres humains paraissent tout petits dans cette immensité. Cette impression est favorisée par l’usage d’un plan en plongée, qui les rend fragiles, vulnérables, d’autant qu’ils sont comme écrasés par la statue imposante. Celle-ci représente une sorte d’oiseau de proie ayant capturé deux femmes ; leur posture tout en courbes souligne leur faiblesse, qui contraste avec la force verticale de l’oiseau, dont l’envergure est accentuée par les ailes déployées. L’austérité du lieu est accentuée par le fait que tous les individus qui s’y trouvent sont vêtus d’uniformes : on aperçoit des vêtements de bonnes sœurs au premier plan, ainsi que des uniformes militaires qui habillent plusieurs hommes armés montant la garde. Enfin, un panneau affiché sur le mur à droite indique en lettres majuscules le terme « Prosperity », prospérité en anglais, dont les connotations de richesse font écho au marbre et à la statue dorée. Il s’agit certainement d’une valeur prônée par le gouvernement. Ainsi, l’impression qui se dégage de ce ministère est plutôt négative, liée à l’austérité et à la froideur du lieu, où les individus sont écrasés, uniformisés, surveillés. 3. Dans l’extrait de George Orwell, plusieurs indices révèlent un régime totalitaire : le Ministère se caractérise par son immensité écrasante, comme l’indiquent la « colossale pyramide » (l. 1), les « degrés audacieux » (l. 3) qui « s’étagent jusqu’à trois-cents mètres

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dans les airs » (l. 3-4) ; il comporte « trois mille salles en surface et des ramifications correspondantes en sous-sol » (l. 12-14). Trois autres ministères « gigantesques » (l. 17) dominent également la ville, écrasant sa population de leur immensité. Le « béton étincelant » (l. 2) dénote la richesse, la prospérité. Trois slogans résument les valeurs sur lesquelles s’appuie le gouvernement : au présent de vérité générale, ils imposent comme strictement équivalentes des entités antithétiques : « GUERRE EST PAIX », « LIBERTÉ EST SERVITUDE », « IGNORANCE EST PUISSANCE » (l. 8 à 10). Les valeurs prônées sont donc la guerre, la servitude et l’ignorance, trois caractéristiques des régimes despotiques qui asservissent les hommes par la violence et l’appauvrissement intellectuel. Le nom des différents Ministères, de la même façon, contraste systématiquement avec les objets dont ils s’occupent. Ainsi, le « Ministère de la Vérité » (l. 11-12) qui gère « l’information, les loisirs, l’éducation et les beaux-arts » (l. 20-24), sous prétexte de rétablir la vérité, transforme sans aucun doute les contenus de façon à les plier aux doctrines du gouvernement : il devrait donc plutôt être baptisé « Ministère du Mensonge ». Le « Ministère de la Paix » (l. 24-25) est chargé, paradoxalement, de « la guerre », mais ce paradoxe est résolu de façon arbitraire et absurde par la doctrine antithétique vue plus haut : « GUERRE EST PAIX » (l. 8). « Le Ministère de l’Amour […] fait régner la loi et l’ordre » (l. 26-27) : l’amour est un sentiment qui ne se commande pas et s’oppose aux connotations introduites par les termes « loi » et « ordre ». Enfin, le « Ministère de l’Abondance […] gère les questions économiques » (l. 28-29), mais l’on imagine davantage une politique de restrictions. Ces antithèses sont typiques des gouvernements despotiques qui dissimulent, sous des dehors utopiques, un univers dystopique. Par les doctrines absurdes assénées comme vérités générales, la manipulation des esprits, l’ignorance imposée aux individus, ce texte fait écho à l’extrait de Jean-Christophe Rufin, Globalia (p. 104) 4. Oral Toutes ces dystopies reposent sur l’aliénation d’individus exploités par d’autres, qui ont imposé leur puissance. Le pouvoir des dirigeants est symbolisé par des bâtiments connotant la richesse, dont l’immensité écrase les individus, rendus fragiles et vulnérables. Dans les documents 2 et 3, la manipulation des esprits passe par des doctrines absurdes assénées comme des

vérités générales, martelées et affichées de façon à ne pouvoir échapper à la vue. MÉTHODES

PAGES 124-125 CLÉS DU GENRE 1

Personnage, héros, antihéros 1. Identifier les caractéristiques du héros traditionnel a. Le portrait du duc de Nemours permet d’apprendre que c’est un homme idéal tant sur le plan physique qu’intellectuel. C’est un homme sociable qui fait l’unanimité puisqu’il plaît également « aux hommes et aux femmes » (l. 8). b. Le personnage est valorisé par les nombreuses hyperboles de l’extrait : « chef-d’œuvre » (l. 1), « admirable » (l. 2), « incomparable » (l. 4), « extraordinaire » (l. 8). Les superlatifs relatifs « le mieux fait et le plus beau » (l. 3) permettent de montrer qu’il surpasse tous ses contemporains. 2. Analyser la construction du personnage a. Le surnom « La Bette », diminutif d’Élisabeth, s’éclaire par l’assimilation du personnage à un animal puisqu’elle a « un entêtement de mule » (l. 13). Le texte joue sur l’homonymie entre « bête » et « Bette » pour caractériser le personnage de manière péjorative. b. Bien que personnage éponyme, la cousine Bette est ridiculisée par le portrait péjoratif qui est fait d’elle et qui la présente comme une femme sans goût, gâtant ce qui lui passe entre les mains et incapable de trouver sa place dans la société. Personnage principal du roman, elle n’apparaît toutefois pas comme une héroïne. 3. Comprendre la nature du personnage a. On comprend que le personnage est SDF à Paris puisqu’il sort du « métro » (l. 15) et qu’on lui conseille de passer aux « Buttes-Chaumont » (l. 17). Malgré les conseils qu’il reçoit, Vernon est seul comme le montre le verbe « l’abandonner » (l. 17). Il est en mauvaise santé puisqu’il « respirait difficilement, depuis quelques jours » (l. 22). Enfin, il a du mal à accepter sa situation puisqu’il essaie de passer « pour un cadre en goguette » (l. 24). L’extrait apparaît donc comme un tournant puisque le personnage se met à faire la manche, sans y avoir réfléchi, simplement parce qu’il n’a plus le choix.

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b. Le roman ne cherche pas à émouvoir en utilisant explicitement les ressorts du pathos, néanmoins, le lecteur se sent touché par cette déchéance qui gagne le personnage, d’autant plus qu’il lui ressemble. L’identification, qui fonctionne avec ceux qui donnent au SDF, fonctionne également auprès des lecteurs. 4. Identifier et étudier différentes formes d’anti-héros a. A : Charroselles est ridiculisé par le portrait péjoratif et même caricatural, qui est fait de lui. B. Le comte d’Eppstein se caractérise par sa noirceur et sa violence, qui en font un personnage inquiétant et dangereux. C. Le personnage de Camus apparaît comme un homme ordinaire n’ayant pas été capable d’agir en héros face à une situation sortant de l’ordinaire. C’est sa passivité qui fait de lui un anti-héros. b. Le personnage de Charroselle invite à rire, quand le comte d’Eppstein fait peur. Les sentiments du lecteur à l’égard du personnage de Camus peuvent être plus ambigus car si le lecteur peut se sentir indigné face à sa passivité, il peut aussi s’interroger sur ses propres réactions en pareille situation : aurait-il été capable de réagir de manière pertinente, au bon moment ? N’aurait-il pas lui aussi été tétanisé par la surprise, la peur ou d’autres sentiments plus obscurs ? PAGES 126-127 CLÉS DU GENRE 2

Le narrateur et le point de vue 1. Repérer les marques de la présence du narrateur A : Le texte est rédigé à la première personne. Le narrateur est donc un personnage de l’histoire. B : Le récit se fait à la troisième personne, ce qui exclut donc le narrateur de l’histoire. C : Il s’agit d’un cas plus complexe car le « je » qui s’exprime semble plutôt être celui de l’auteur luimême. Il s’attend aux critiques de son lecteur qui pourrait le qualifier de « méchant Romaniste » (l. 3), c’est-à-dire mauvais auteur de romans. 2. Identifier le point de vue narratif A : Point de vue omniscient. Le narrateur a connaissance des noms des personnages et surtout, de ce qu’ils ont fait « plus d’un an » (l. 4) auparavant. B : Point de vue interne. Le lecteur suit les pensées du personnage introduites par le verbe « se demandait » (l. 1).

C. Point de vue externe. La scène est décrite au présent de l’indicatif comme par un simple témoin. Seuls les faits que l’on peut observer sont rapportés, sans aucune marque de subjectivité. 3. Étudier le choix du point de vue narratif a. Il s’agit de trois portraits physiques qui présentent les personnages de manière assez péjorative : le personnage du texte A est « grotesque » (l. 4), celui du texte B a une « face ravagée » (l. 5), celui du texte C est plus complexe, faisant cohabiter une « pauvre » apparence avec un visage intelligent (« riche de mine », l. 1-2) b. Texte A : point de vue interne. Le personnage voit apparaître un individu étrange à sa porte. Comme le personnage, on ignore quelle aventure va entraîner cette arrivée nocturne. Texte B : point de vue omniscient. Le narrateur connaît les défauts du personnage sur lequel il porte un jugement (« qui a roulé dans tous les vices », l. 3). Texte C : point de vue externe. Le narrateur décrit un personnage dont il ignore l’identité et sur lequel il ne peut que faire des suppositions en se fondant sur son apparence : « la mine d’avoir été pris à la petite guerre » (l. 8). 4. Récrire en changeant de point de vue Ce qui passait entre Kolia et maman, ce courant chaud, ce rayonnement, j’en recevais, moi aussi, comme des ondes. Une fois pourtant, je me souviens que les choses avaient été différentes ; sur le moment je ne m’en étais pas complètement rendu compte, je ne l’avais ressenti pleinement qu’après. Cependant, les mots échangés ce jour-là sont restés en moi pour toujours, des mots entendus cette unique fois, un petit dicton. Maman et Kolia faisaient semblant de lutter, ils s’amusaient, j’ai voulu participer, prendre le parti de maman, j’ai passé mes bras autour d’elle comme pour la défendre et elle m’a repoussée doucement. Elle m’a dit de les laisser faire, qu’une femme et un mari étaient un même parti, et je me suis écartée, aussi vite que si elle m’avait poussée violemment. Et pourtant, sur le moment, ce que j’ai ressenti était très léger, c’était comme un tintement de verres doucement cognés. Était-ce vraiment cela ? Il m’a semblé sur le moment que maman avait pensé que je voulais pour de bon la défendre, que je la croyais menacée, et elle a voulu me rassurer en me disant de laisser que ce n’était rien, que femme et mari étaient un même parti. Est-ce vraiment la seule chose que j’ai ressentie ? Quand j’y repense, je vois maman et

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Kolia qui discutent, s’animent, font semblant de se battre, ils rient et je m’approche, j’enserre dans mes bras la jupe de ma mère et elle se dégage en disant que femme et mari sont un même parti, l’air un peu agacé. Finalement, je dérangeais leur jeu. 5. Analyser les changements de point de vue a. L’introduction au texte indique qu’Emma observe les participants au bal. Toute la première partie du texte nous livre donc le point de vue interne d’Emma, où perce son admiration pour les signes de richesse et d’appartenance à une classe sociale privilégiée : elle remarque le « large chiffre » de leurs mouchoirs (l. 7). On accède aussi à la perception auditive d’Emma qui « écoutait de son autre oreille » (l. 17). La narration devient omnisciente aux lignes 22-23. Le narrateur sait que l’on casse des vitres parce qu’il fait trop chaud quand Emma ne le découvre qu’à travers le bruit des éclats dans les lignes qui suivent et qui reviennent au point de vue interne. b. La narration permet de montrer le décalage entre Emma et le nouveau milieu auquel elle est confrontée : son regard comme son oreille s’attachent à des détails qui peuvent sembler futiles voire ridicules au lecteur, comme la plainte de celui dont on a déformé le nom du cheval, mais qui l’intéressent parce qu’ils sont le témoignage d’une forme de supériorité sociale. La fin du texte lui rappelle brutalement qu’elle n’appartient pas à ce monde et crée un effet d’enchâssement des regards qui ne lui est pas favorable. Les paysans la regardent et regardent ce bal, comme elle le fait elle-même, en y restant étrangère. PAGES 128-129 CLÉS DU GENRE 3

Formes et fonctions de la description 1. Étudier le portrait statique a. Le texte présente un personnage terne qui n’intéresse pas les autres. Son apparence à la fois « austère » (l. 1) et « négligé[e] » (l. 1) en fait un personnage sans fantaisie et auquel le lecteur ne peut pas du tout s’identifier ou s’attacher. b. Sa passion pour l’ichtyologie s’exprimait aussi dans sa froideur à l’égard des autres, comme si le milieu dans lequel évoluaient les poissons avait déteint sur son caractère. Méticuleux à l’excès dans tout ce qui touchait son domaine de prédilection, il avait tendance à négliger tout le reste, son apparence comme ses relations. Quant aux amis, il n’en avait pas. C’eût

été une perte de temps. Les autres n’avaient d’intérêt qu’autant qu’ils pouvaient lui être utiles. 2. Étudier le portrait en actes a. Le texte utilise des énumérations (l. 2-5 ; l. 9-14) et la juxtaposition de propositions brèves, par exemple aux lignes 25 à 29. b. Sido apparaît comme une femme très active. Elle est capable d’effectuer plusieurs actions simultanément ce qui donne l’impression que sa présence vient combler une absence. c. On retrouve dans son portrait physique certains éléments qui vont dans le même sens : son regard est qualifié de « voltigeant » (l. 16), son teint est rougi par la fatigue d’une activité extrême. Comparée à un papillon par la métaphore des « ailes battantes » (l. 17-18), Sido est présentée comme une femme en mouvement. 3. Analyser l’organisation de la description a. La description est structurée par des connecteurs spatiaux : « à gauche », « au-dessus du divan », « au-delà d’une petite table basse, sous un tapis de prière », « perpendiculaire au premier ». b. La description est écrite au conditionnel présent. Elle ne présente pas un lieu existant, mais un lieu rêvé, un idéal. 4. Comprendre les fonctions de la description a. Le texte décrit une place. b. La description est subjective puisque l’auteur évoque une « description magnifique de la place » (l. 3). Par ailleurs, il porte un jugement sur ce qu’il décrit en qualifiant les maisons de « fort communes » (l. 12). c. La première phrase est une prétérition : l’auteur annonce que s’il n’était pas sincère, il ferait la description de la place, puis il en fait une description détaillée, mais en écrivant au conditionnel présent. Cette figure permet de montrer la distance que prend l’auteur avec les codes traditionnels du roman et donc son inscription dans la veine de l’anti-roman. d. La description a une fonction représentative (ancrage de la narration dans une ville du xviie siècle), mais aussi argumentative, puisqu’elle permet à l’auteur de se moquer des romans précieux et donc d’émettre une critique. 5. Analyser le portrait moral a. Rousseau met en avant son honnêteté (« toute la vérité de la nature », l. 4 ; « franchise », l. 18, « sincérité », l. 26) et sa singularité : son entreprise « n’aura point d’imitateur » (l. 2-3), il est « autre » (l. 10).

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b. Rousseau veut susciter à la fois l’intérêt de son lecteur pour une entreprise nouvelle et en même temps sa bienveillance. Il prend des précautions : sa sincérité peut l’amener à ne pas toujours se montrer sous le meilleur jour. Le lecteur qui en est prévenu ne le jugera pas forcément de manière négative.

N’en croyez rien, Messieurs, ne vous laissez pas abuser par son air faussement détaché, par l’impression qu’il donne de ne pas avoir conscience de ses actes. M. Meursault savait très bien ce qu’il faisait, et c’est ce dont vous serez également convaincus au terme de ma démonstration. »

6. Comprendre les fonctions de la description a. La description est traversée par deux champs lexicaux qui rendent compte de l’abandon, celui du désordre (« chaos », l. 1 ; « se croisaient », l. 4 ; « un inextricable écheveau », l. 7 ; « en friche », l. 12) et celui de « l’invasion » (l. 8) : « parasites » (l. 5), « assaut » (l. 8). b. Le personnage se trouve seul dans un jardin dont les caractéristiques semblent la projection d’une âme humaine : les chênes sont « morts de vieillesse » (l. 4), les fleurs sont « mortes » (l. 7), les légumes ont des « chairs déformées » (l. 11), enfin l’impression qui se dégage est celle de la « solitude » (l. 11). On peut donc parler d’une fonction expressive de la description, voire symbolique : elle semble rendre compte des états d’âme du personnage qui regarde ou du moins s’accorder avec sa situation.

3. Passer du discours direct au discours indirect Vautrin s’adressa au chef de la police de sûreté et affirma qu’il n’était pas dans ses jours de politesse. Il se tourna ensuite vers les gendarmes et leur demanda de lui mettre les menottes et les poucettes, les prévenant, en prenant à témoin les personnes présentes, qu’il ne résisterait pas. Enfin, il regarda le célèbre directeur de la police judiciaire et lui fit remarquer qu’il appréciait que ça le laisse sans voix, lui l’enfonceur.

PAGES 130-131 CLÉS DU GENRE 4

Les paroles des personnages 1. Repérer le discours indirect a. « Je lui demandai ce qui l’amenait à Amiens et si elle y avait quelques personnes de connaissance ». (l. 5-7) « Elle me répondit ingénument qu’elle y était envoyée par ses parents pour être religieuse. » (l. 7-9) Ces deux phrases commencent par un verbe de parole suivi d’une proposition subordonnée qui le complète et dont le temps entre en concordance avec celui du verbe introducteur. b. « Je lui parlai d’une manière qui lui fit comprendre mes sentiments ». Le personnage a dû déclarer de manière explicite son amour à Manon ou du moins son admiration pour ses charmes. 2. Passer du discours indirect au discours direct Le procureur prit la parole et dit d’un ton solennel : « Messieurs, ce que je voudrais démontrer devant vous, c’est que l’inculpé, M. Meursault, n’a pas tué par hasard, poussé par des circonstances malheureuses, ou en état de légitime défense, non, M. Meursault avait prémédité son geste, soigneusement préparé les étapes d’un crime machiavélique dont il veut aujourd’hui nous faire croire qu’il ne l’avait pas prévu.

4. Identifier les différents types de paroles rapportées Discours direct : « Que ne puis-je inventer quelque belle manœuvre, se disait-il, pour forcer Mme de Rênal à me rendre ces marques de tendresse non équivoques qui me faisaient croire il y a trois jours, qu’elle était à moi ! » (l. 8-10) « Je lui ai dit que j’irais chez elle à deux heures, se dit-il en se levant ; je puis être inexpérimenté et grossier comme il appartient au fils d’un paysan, Mme Derville me l’a fait assez entendre, mais du moins je ne serai pas faible. » (l. 25-27) « – Malheureux ! s’écria-t-elle. » (l. 40) « Mon Dieu ! être heureux, être aimé, n’est-ce que ça ? » (l. 46) « N’ai-je manqué à rien de ce que je me dois à moimême ? Ai-je bien joué mon rôle ? » (l. 51-52) Hormis dans la dernière citation, Stendhal n’utilise pas les guillemets et son discours direct révèle surtout les pensées du personnage. On l’identifie cependant par l’utilisation de verbes de parole en incise, de la première personne et du présent d’énonciation. Discours indirect libre : « Il n’avait plus songé à sa proposition impertinente, depuis le moment où il l’avait faite ; elle avait été si mal reçue ! » (l. 23-24) « Mais grand Dieu, qu’y ferait-il ? » (l. 33) « Et quel rôle ? celui d’un homme accoutumé à être brillant avec les femmes. » (l. 53) Le DIL se caractérise par une ponctuation expressive et par le fait que les verbes sont aux temps du récit. Discours narrativisé : « Mme de Rênal répondit avec une indignation réelle, et nullement exagérée, à l’annonce impertinente que Julien osait lui faire. » (l. 1-2) « Sous prétexte de quelque chose à dire aux enfants »

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(l. 4) « Comme elle lui parlait avec une extrême dureté, il fondit en larmes. » (l. 43) 5. Étudier le discours indirect libre a. On trouve deux passages au DIL dans le texte : « Après avoir […] plus riche » l. 7-11 ; « « Dans tous les cas […] point. » l. 15-23. b. Ces passages révèlent la déception de la femme d’André : elle regrette d’avoir précipité son mariage au lieu d’attendre un meilleur parti, elle compare son mari aux hommes qu’elle a l’occasion de rencontrer et le trouve nettement inférieur. Enfin, elle lui reproche sa situation de littérateur médiocre. c. Exaspérée de se trouver encore devant lui alors qu’elle lui avait intimé l’ordre de quitter la maison, elle lui dit : « Vous avez gâché ma vie. Vous m’avez fait croire que je pourrais être heureuse avec vous, vous m’avez bercée de belles paroles et voyez où cela nous a menés. Vous ne savez que parler, quant à l’écriture, c’est autre chose. Vos livres ne valent rien, ils ne se vendent pas. Pourquoi un imprimeur a-t-il accepté de les publier ? Cela reste un mystère. Vous auriez pu dix fois accepter un emploi convenable et bien payé, mais vous avez préféré cultiver égoïstement votre paresse, que vous masquez pompeusement derrière le titre méprisable d’homme de lettres. J’aurais dû épouser un médecin, un avocat, un notaire, même un charpentier gagnerait plus d’argent que vous ne le faites. » 6. Étudier le mélange des paroles rapportées a. « Comment tu peux savoir ce que ça fait le vertige si tu as peur ? » (l. 1-2, discours direct, Eddy) « va faire ton piano chérie » (l. 9, discours direct que l’on pourrait attribuer à la mère, parole récurrente, quoiqu’imaginaire, qui permet de caractériser le milieu social de la jeune fille) « se demande pourquoi cette fille chourave dans les sacs » (l. 10, discours indirect, Eddy) « il y a quelque chose qui cloche, il n’aime pas trop ces histoires-là, se méfie des tordues » (l. 11-12, DIL, Eddy) « elle lui répond je peux savoir parce que justement le vide ça m’attire, c’est pour ça » (l. 17-18, discours direct, la fille) « cette réponse lui déplaît » (l. 19, DIL, Eddy) b. Le discours direct se mêle au récit, sans ponctuation spécifique, et se mêle au discours indirect et au discours indirect libre. c. Le lecteur a l’impression de suivre au plus près les interrogations d’Eddy, à l’intérieur desquelles les paroles de la fille se retrouvent prises et ressortent de manière plus vive, puisqu’il n’y a plus de démarcation.

PAGES 132-133 CLÉS DU GENRE 5

Le rythme du récit 1. Étudier l’ordre du récit Le texte de Scarron présente une analepse. Le récit revient sur le sort de deux personnages dont il avait cessé de parler pour en suivre d’autres, comme le montre le plus-que-parfait « que nous avons laissées » (l. 1). Dans le texte de Marguerite Duras, il y a une prolepse, puisque le narrateur annonce un bouleversement à venir dans la vie des personnages en utilisant une périphrase verbale à valeur de futur, « allait changer leur vie » (l. 7). 2. Étudier la vitesse du récit a. Le texte est essentiellement écrit à l’imparfait d’habitude, comme le montre le complément circonstanciel de temps exprimant la fréquence, « chaque soir » (l. 1). b. Les personnages semblent vivre en harmonie avec la nature, très présente dans le texte. Ils agissent avec simplicité, se contentent de l’essentiel et vivent heureux, coupés du monde des hommes. c. Le texte semble constituer une parenthèse heureuse dans la vie des personnages qui est résumée grâce à un sommaire. Il ne s’agit pas de faire progresser l’action, mais d’évoquer cette période de bonheur simple avant le surgissement d’un événement inattendu qui modifiera forcément la situation des personnages. 3. Étudier la vitesse du récit a. Le paragraphe évoque d’abord l’agitation des Français au moyen de deux propositions juxtaposées brèves : « ils courent ; ils volent » (l. 11). À la fin du paragraphe, les propositions sont coordonnées par la conjonction « et » pour rendre compte des bousculades que subit le Persan, l’action d’un Français s’ajoutant à celle d’un autre et donnant l’impression que le Persan est un pantin que l’on actionne : « me fait faire un demi-tour » (l. 16), « me remet soudain » (l. 17), « je suis plus brisé » (l. 18). b. Depuis un mois que je suis ici, j’apprécie de pouvoir passer des heures à flâner dans les rues en toute tranquillité. Je descends tranquillement de chez moi puis j’emprunte une ruelle au hasard. Le nez en l’air, je regarde les façades qui se dressent devant moi et qui toutes me ravissent, même les moins décorées, parce qu’elles me disent toutes que je suis à Paris. Quand j’arrive sur une place, je m’assieds quelques minutes au bord d’une fontaine dont j’écoute le clapotis et

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j’observe autour de moi les Parisiens vaquant à leurs occupations. 4. Étudier les effets d’accélération a. Un avion vient de s’écraser avec à son bord Marbot et le capitaine Thélis. C’est d’abord Marbot qui reprend connaissance puisqu’on le voit dresser son « ombre » (l. 1), mais « il s’évanouit » (l. 9). Les points de suspension comme les deux phrases à l’imparfait qui suivent montrent qu’un certain laps de temps sépare cet évanouissement du réveil de Thélis. Lorsque le capitaine tombe sur le corps inerte de Marbot, le lecteur peut supposer que celui-ci est mort, même si le texte l’a passé sous silence. b. Le texte est pathétique : la situation des deux aviateurs apparaît comme désespérée. Ils semblent seuls au monde, sans personne pour les secourir et l’ellipse rend leur situation plus désespérée puisqu’elle montre le temps qui passe et l’absence de secours. Personne ne sait où ils sont. 5. Étudier les variations de la vitesse du récit a. Le texte utilise l’ellipse (« au bout d’un quart d’heure », l. 7) et l’imparfait d’habitude (« il faisait semblant », l. 8 ; « il prenait un air triste », l. 10 ; « il poussait », l. 12 ; « elles amusaient », l. 15) pour rendre compte de l’attente des personnages. Loiseau recommence plusieurs fois ses plaisanteries de mauvais goût pour passer le temps. La fin du texte tranche avec le reste et marque le terme de cette soirée d’attente : « Cornudet releva brusquement la tête » (l. 22). b. Le texte met en lumière le manque de considération des compagnons de voyage de Boule de Suif pour la jeune femme. Ils attendent impatiemment l’issue de la soirée car la poursuite de leur voyage en dépend. Par ailleurs, l’attente fait « peu à peu » émerger dans l’assemblée des « pensées grivoises » (l. 17) qui occultent complètement la réalité du sort de Boule de Suif, sauf pour Cornudet. VERS LE BAC

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VERS LE BAC Commentaire François Rabelais, Gargantua, 1534 COUP DE POUCE ! – Rabelais désacralise les hommes d’Église en jouant sur leur titre : « Monsieur Le Prieur, Monsieur le futur Abbé, Monsieur le Cardinal, Monsieur le Tout » (l. 1).

L’énumération reproduit avec ironie la longueur des titres d’un représentant de l’autorité ecclésiastique. Il explose à dessein la hiérarchie ecclésiastique (Prieur, Abbé, Cardinal) pour la niveler et en dénoncer la vacuité dans le contexte présent de la guerre. La qualification « mon bon petit seigneur le Prieur » (l. 4) s’appuie sur un oxymore « petit seigneur » et une formulation hypocoristique « mon bon » qui infantilise et ridiculise le Prieur. La formule prononcée par le moine « Je te rends à tous les diables » (l. 5), employée en anadiplose (« je me rends à vous »/« Et moi je te rends »…), donne une image peu amène de lui-même, coupable de deux péchés : il jure et convoque le diable avant de commettre un meurtre (« Il lui coupa la tête », l. 6). – Les phrases sont reliées entre elles par des connecteurs logiques coordonnés : « Alors », « enfin ». Des propositions participiales à valeur temporelle (« En faisant cela » ou « Cet acte accompli », rappelant l’ablatif absolu latin) sont préférées à des subordonnées temporelles dans la translation française « Comme il faisait cela », « quand il eut accompli cet acte » comme dans le texte original de Rabelais : « Ce que faisant », « Ce faict ». Cette tournure paratactique (non subordonnée) rend mieux compte de l’absence de logique et de la succession chaotique des faits d’armes. En revanche, la longue phrase complexe des lignes 16-20 traduit bien l’efficacité de l’attaque en ménageant un rapport logique entre la cause (« Leur nombre avait tellement diminué… ») et la conséquence (… « qu’ils commençaient à se retirer »), mais aussi en insistant, à l’aide d’un long groupe nominal à fonction causale (« en raison de… les autres », l. 16-18) sur l’ampleur du carnage. – L’effet des énumérations (l. 5-8), notamment celle des verbes d’action (« coupa », « ouvrant », ôtant », « trancha », « resta », « tomba »), est à la fois hyperbolique et emphatique, mais aussi parodique puisque cette description en actes rappelle celles d’Homère dans L’Iliade (Chant V, v. 290-294 et v. 305-310). – L’emploi du vocabulaire anatomique se retrouve sous la plume du médecin Rabelais (« pariétaux », « suture sagittale », « méninges », « lobes latéraux », « péricrâne »…), comme chez Homère. Ceci pour conférer un tour absurde au geste du guerrier qui rappelle celui du chirurgien. Cette description est condamnée par l’église à l’instar des dissections. – Les hyperboles utilisées dans le texte, comme les adjectifs « énorme » (l. 16), « grand » (l. 8 et 17) ou les indéfinis « le Tout » (l. 3), « tous » (l. 19), les

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trois occurrences chiffrées « les deux » (l. 7 et 9) et la comparaison macabre (« en forme de bonnet de docteur », l. 11 ; « comme s’ils avaient vu la mort en personne », l. 20) traduisent l’exagération et l’efficacité du combat qui s’expriment également dans la perfection de la dissection chirurgicale. À noter : le bonnet des docteurs était encore rond, à la différence de celui dont est coiffé Rabelais sur certains portraits posthumes. Les hyperboles s’intègrent dans la parodie du registre épique qui s’appuie également sur le récit des hauts faits, de courage et de bravoure, ponctué d’interventions divines comme dans L’Iliade ou de manifestations de forces naturelles primitives qui dépassent l’homme. Mais l’expression du courage est ici à nouveau parodiée avec l’allusion à l’arme ridicule employée par Gargantua : « son grand arbre déraciné » (l. 17). La grandeur et la puissance s’expriment également dans les prénoms des personnages : Gargantua (« Que grand tu as ! (le gosier) »), Gymnaste (gymnos : « nu », évoquant la souplesse qui lui permettra de décrocher le moine de son noyer), Ponocrates (kratos : « puissant » ; ponein : « boire ») et Eudémon (eu : « bon » ; daimon : « démon »). COMMENTAIRE Introduction « L’utile-doux Rabelais ». C’est ainsi que Joachim Du Bellay désignait Rabelais, médecin, ecclésiastique et écrivain humaniste. Cette formule pourrait coïncider avec les objectifs de l’humanisme. Cependant, la page du chapitre 44 de Gargantua décrivant un épisode de la guerre picrocholine avec le déploiement de force meurtrière du moine Frère Jean des Entommeures peut sembler se situer aux antipodes de la définition de Du Bellay. En réalité, le comique et la satire permettent à Rabelais de déclarer la guerre à la guerre. La satire serait ainsi l’expression caricaturale d’un idéal déçu par le réel : l’affaire des Placards blasphémant Dieu et ses saints, collés aux carrefours et jusque sur la porte de la chambre du roi en octobre 1534, la mort du père de Rabelais en 1535 et l’impérialisme de Charles Quint constituent l’arrière-plan de l’écriture de Gargantua… Ainsi, le rire pourrait-il être utilisé par Rabelais pour renvoyer à leur néant ceux qui défigurent les hommes (autrement dit les guerriers) ? On peut penser que le rire instaure dans ce texte un mode de l’emphase et de la parodie de l’épopée afin de produire la critique d’une société déviante. 1. Un combat épique sous le signe de l’excès a) L’expression hyperbolique

b) La parodie épique c) Le point de vue d’un médecin 2. La visée satirique du texte a) La désacralisation de la religion b) L’inversion des valeurs c) La critique de la guerre PAGE 135

VERS LE BAC Commentaire Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678 Objectifs S’entraîner à l’épreuve écrite du baccalauréat en consolidant la méthode du commentaire littéraire. ■■ Savoir commenter un portrait littéraire. ■■ Étudier un portrait emblématique du classicisme et le comparer au portrait réaliste du xixe siècle pour mesurer l’évolution des codes et des objectifs romanesques. ■■ Saisir l’enjeu de ce portrait, son importance dans l’économie de l’œuvre. ▶▶

■■

Introduction Dans la seconde moitié du xviie siècle, les lecteurs apprécient particulièrement les récits d’aventures sentimentales qui se situent dans un cadre historique. Madame de La Fayette, férue d’histoire, s’est sérieusement documentée pour situer son roman La Princesse de Clèves, paru en 1678, à la cour des Valois dans les derniers temps du règne d’Henri II en 1559. Mais ce fond historique constitue surtout le cadre d’une histoire d’amour destinée à démontrer la fatalité destructrice de la passion : mademoiselle de Chartres, après avoir épousé le prince de Clèves, s’éprend du duc de Nemours, mais tente de résister à sa passion, qu’elle avoue à son époux. Ce dernier périt, ravagé par la jalousie, et la princesse de Clèves se retire du monde avant de mourir. L’extrait que nous étudions correspond à l’incipit du roman. Après avoir introduit les personnages les plus illustres du royaume, la narratrice décrit l’entrée de mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, à la cour. Nous analyserons comment cet extrait présente le personnage éponyme tout en introduisant les premiers éléments d’une intrigue romanesque. Tout d’abord nous étudierons le portrait physique de l’héroïne, typique de la littérature romanesque du xviie siècle, puis nous montrerons qu’il est moins développé que son portrait moral, annonçant la mode du roman psy-

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chologique. Enfin, nous verrons que les conseils prodigués par Mme de Chartres à sa fille sont révélateurs d’une certaine vision de la société et annonciateurs de l’intrigue à venir. 1. L’importance et, paradoxalement, la brièveté du portrait physique a) Une apparition mystérieuse et marquante Le texte s’ouvre sur une phrase au passé simple « parut », « attira » (l. 1), « donna » (l. 2) qui, avec le connecteur temporel « alors », fait un événement de cette apparition d’une jeune femme inconnue à la cour du roi Henri II. L’intérêt des lecteurs est suscité par le fait qu’elle est nimbée d’une sorte de mystère : en effet, la personne au centre de toutes les attentions n’est d’abord pas nommée. Elle est présentée visuellement, à travers son apparence, désignée par la périphrase « une beauté » (l. 1). Il s’agit d’une métonymie, procédé permettant de résumer la jeune femme à ce trait physique, en en soulignant l’importance. C’est le premier trait qu’elle donne à voir d’elle-même, ce qui d’emblée la caractérise, semblant la définir. En retardant l’identification du personnage (l. 4-5), la narratrice place le lecteur dans la même position que les membres de la cour, qui la voient d’abord, avant de comprendre qui elle est. Le lecteur est un témoin oculaire. Le procédé de la focalisation zéro permet de saisir l’onde de choc provoquée par cette apparition : elle « attira » les yeux de tout le monde », « elle donna de l’admiration » le complément circonstanciel « dans un lieu où l’on était si accoutumé à voir de belles personnes » a une valeur de concession, indiquant la supériorité de la princesse, encore capable d’étonner dans un lieu où, pourtant, la beauté est une norme. Cette indication justifie l’ajout de l’expansion du nom « parfaite » au substantif « beauté » répété à la ligne 2. b) Un portrait typique de la littérature romanesque du xviie siècle La princesse fait donc une entrée remarquée à la cour. Son physique est essentiel pour son intégration, mais paradoxalement, il est peu détaillé par la narratrice, qui en livre seulement trois grands traits (l. 23-26) : ses « cheveux » sont caractérisés par la blondeur, son « teint » par la blancheur, signe de noblesse et de pureté ; ces canons de la beauté en vigueur à l’époque permettent aussi de signifier un « éclat » ; quant à ses « traits », ils sont « réguliers ». Ces éléments sont complétés par la suggestion de ce qui émane de cette personne, à savoir la « grâce » et les « charmes », mis en relief par l’assonance en [a], qui la caractérisent dans son ensemble, comme le souligne la répétition

de la conjonction de coordination « et » dans l’expression « et son visage et sa personne » (l. 26). Très peu précis, ce portrait favorise les interprétations subjectives, soulignant surtout la dimension exceptionnelle de cette princesse par une série de notations hyperboliques : « attira les yeux de tout le monde » (l. 1-2), « parfaite » (l. 2), « donna de l’admiration dans un lieu où l’on était si accoutumé à voir de belles personnes » (l. 3-4), « un éclat que l’on n’a jamais vu qu’à elle » (l. 24-25), « pleins de grâce et de charmes » (l. 26). Ce portrait est typique de la littérature romanesque du xviiie siècle : il diffère en tous points des portraits réalistes du xixe siècle, caractérisés par la précision des détails et la volonté de ne pas embellir la réalité, quitte à en faire ressortir la laideur. Ici, les quelques éléments constitutifs du portrait de la future princesse de Clèves laissent place à l’imaginaire des lecteurs et contribuent à l’idéalisation du personnage, d’autant que la jeune femme ne se distingue pas seulement par son physique. 2. La place centrale du portrait moral a) Une analepse éclairante Au centre de la présentation du personnage, plusieurs lignes sont consacrées à l’éducation qu’a reçue cette jeune fille (l. 5-23). La focalisation zéro permet une analepse éclairant les circonstances de cette formation ; la narratrice connaît tout du passé de l’héroïne et communique les informations essentielles au lecteur : très jeune orpheline de père, elle a été élevée loin de la cour par sa mère, Mme de Chartres, qui s’est consacrée à elle. Le rôle joué par cette femme est essentiel. Elle fait donc elle-même l’objet d’une présentation en rythme ternaire qui l’idéalise en trois substantifs mélioratifs : « bien », « vertu » et « mérite », tirés vers l’hyperbole par l’adjectif « extraordinaires » (l. 7). Plusieurs verbes expriment le mal qu’elle s’est donné : « avait donné ses soins à » (l. 9), « travailla à » (l. 10), « songea à » (l. 11), ainsi que « donner » et « rendre » (l. 11-12) qui témoignent d’un processus s’inscrivant dans le temps. L’usage de l’imparfait « elle lui montrait » (l. 15), « elle lui contait » (l. 17), « elle lui faisait voir » (l. 22) exprime la réitération, témoigne d’une conversation sans cesse reprise. Mme de Chartres a exploité les vertus pédagogiques de la répétition et de l’imprégnation. b) Une éducation particulière Les soins de Mme de Chartres ont concerné « la beauté » de sa fille, valeur essentielle à la cour, mais aussi son « esprit » et sa morale. L’éducation prodi-

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guée par Mme de Chartres est mûrement réfléchie et originale : elle diffère des autres, ce que souligne l’antithèse entre la croyance de « la plupart des mères » (l. 12) et son « opinion opposée » (l. 14). Le principal sujet de désaccord concerne la « galanterie » (l. 13). Alors que les mères, généralement, optent pour le silence, Mme de Chartres privilégie une éducation transparente, comme le montrent les verbes « elle lui montrait » (l. 15), « elle lui contait » (l. 17), « elle lui faisait voir » (l. 19, répété l. 22), qui témoignent d’une volonté didactique d’éclairer. Dans la remarque « la plupart des mères s’imaginent » (l. 12), le verbe modalisateur « s’imaginer » exprime implicitement l’erreur de ces femmes, et sous-entend que Mme de Chartres, elle, fait preuve de bon sens. La narratrice omnisciente sait ce qui a animé cette mère dans le choix de ses principes d’éducation. Contrairement aux autres mères, elle a utilisé des « peintures de l’Amour » (l. 15) pour « persuader » (l. 16) sa fille. Le terme « peinture » témoigne de son audacieuse franchise, et le verbe « persuader » montre sa volonté de ne pas imposer d’opinion à sa fille, mais de lui laisser le temps de se forger son propre jugement. Ainsi, elle a choisi de ne rien dissimuler de positif ni de négatif concernant l’amour, dévoilant ses deux visages, exposant tour à tour « ce qu’il a d’agréable » (l. 16) ou de « dangereux » (l. 17), mettant en lumière l’ambivalence de la passion : d’abord source de plaisir, elle engendre finalement le « malheur ». Pour « rendre aimable » (l. 12) l’austère vertu à sa fille et l’attacher à cette valeur, Mme de Chartres a employé des termes connotés positivement : « tranquillité » (l. 20), « éclat », « élévation » (l. 21), ainsi que des subordonnants exclamatifs : « quelle tranquillité » (l. 20) et « combien il était difficile » (l. 23). La vertu apparaît comme une qualité supplémentaire permettant d’élever encore une femme qui possède déjà « de la beauté et de la naissance » (l. 22), qualités suffisantes à la cour, mais dont une femme gagne à ne pas se contenter. D’ailleurs, la vision de la cour qui se dégage de son propos n’est guère positive. 3. Une vision critique de la société a) Une image négative des hommes Les hommes sont qualifiés par des termes péjoratifs : « peu de sincérité », tromperies », « infidélité » constituent le réseau lexical du mensonge, de l’hypocrisie, et le terme « malheurs » (l. 17-18) résonne comme la conséquence de ces comportements sur la vie des femmes qui s’attachent à eux. Il s’oppose au terme « tranquillité » (l. 20) associé

à la vertu. Le déterminant défini « des hommes » généralise cette description, de même que l’emploi du présent de vérité générale « plongent » (l. 19). Ainsi, la fréquentation des hommes de la cour ne semble pas favoriser un bonheur serein. On peut lire dans ces propos de Mme de Chartres une critique de la société dans laquelle la jeune fille s’apprête à pénétrer. La cour apparaît comme un milieu cruel où le sort de la femme peut facilement être de souffrir, où l’amour est « galanterie » (l. 13), c’est-à-dire intrigue amoureuse, connotée négativement. Le jeu de l’amour est dominé par les hommes, manipulateurs et menteurs. Par cette image fort négative, Mme de Chartres invite sa fille à se méfier des séducteurs, mais aussi d’elle-même et de la passion à laquelle la fréquentation d’un tel milieu pourrait inciter. b) Une cour peu propice à l’entretien de la vertu Mme de Chartres ne cache pas à sa fille « combien il [est] difficile de conserver cette vertu » (l. 23). Rester vertueuse semble un véritable défi. La cour est le lieu du paraître, en témoigne le réseau lexical du regard : « parut », « attira les yeux » (l. 1), « voir » (l. 3) et « admiration » (l. 3), qui vient du latin miror, ari, signifiant « regarder avec admiration et étonnement ». Ce milieu valorise la « beauté », terme répété quatre fois (l. 1, 2, 11, 22) et décliné en polyptote sous forme adjectivale « belles » (l. 4). En revanche, elle ne semble pas un lieu favorable à la vertu. C’est sans doute la raison pour laquelle Mme de Chartres s’en est éloignée, passant « plusieurs années sans [y] revenir » (l. 8-9), afin de donner « ses soins à l’éducation de sa fille » (l. 9-10). C’est ce qui explique la surprise provoquée par l’apparition de mademoiselle de Chartres à la cour. Elle possède la naissance, la fortune et la beauté qui lui permettent d’y faire une entrée remarquée : « Elle était de la même maison que le Vidame de Chartres, et une des plus grandes héritières de France » (l. 4-5). La tournure hyperbolique met l’accent sur sa richesse, exceptionnelle comme tout ce qui la concerne. Mais, si elle dispose de tout pour être heureuse, élevée à l’écart et si différemment des autres, attachée par sa mère à la vertu, saura-t-elle trouver le bonheur dans ce monde impitoyable ? Conclusion Au xviie siècle, l’art du portrait littéraire est en vogue. Il s’assimile généralement à un éloge, idéalisant les personnages. Dans cette veine, la future princesse de Clèves est ici présentée comme un être d’exception, décrit de manière superlative et abstraite.

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Radieuse et fascinante, elle est dotée de toutes les qualités attendues par l’élite de la cour : naissance, beauté, éclat. Mais la narratrice s’attache surtout à construire le portrait moral du personnage, tendant vers le roman psychologique. Madame de Chartres, sa mère, l’a élevée dans la méfiance de la séduction, de la passion et la confiance en la vertu. Son éducation aura une influence décisive sur le destin de sa fille. Le décalage entre ces principes moraux et le monde de la cour, marqué par les intrigues et l’hypocrisie, introduit d’emblée des éléments de l’intrigue à venir : ce portrait prépare le lecteur à la lutte que va mener la princesse de Clèves pour vivre selon sa vérité intérieure, il justifie la nature des dilemmes auxquels elle sera en proie. Elle restera fidèle toute sa vie aux principes de cette éducation qui la lie intimement à sa mère, par-delà la mort. PAGE 136

VERS LE BAC Commentaire Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857 Objectifs S’entraîner au commentaire littéraire afin de se préparer à l’épreuve écrite du baccalauréat. ■■ Commenter un dialogue. ■■ Étudier la théorie de l’impersonnalité littéraire et comprendre comment Flaubert, tout en étant absent de son œuvre, dénonce les clichés romantiques. ▶▶ ■■

Introduction Balzac a introduit la tradition romanesque de l’étude sociale, qui a influencé nombre d’écrivains de la deuxième partie du xixe siècle. Ainsi le roman de Flaubert, Madame Bovary, publié en 1857, porte-t-il pour soustitre « Mœurs de province ». Mais, contrairement à Balzac, Flaubert adopte un principe d’impersonnalité littéraire : il n’intervient pas pour commenter, ne théorise pas, mais montre l’objet ou le geste significatif, laisse se dévider la bêtise humaine. Cela est bien visible dans l’extrait que nous étudions. Il se situe au début de la deuxième partie du roman : Charles et Emma Bovary déménagent pour une ville un peu plus grande, espérant prendre un nouveau départ alors qu’Emma est enceinte. La scène se situe alors que le couple arrive à Yonville, où il noue une conversation de politesse avec le pharmacien Homais et un jeune clerc de notaire, Léon. Nous analyserons comment ce dialogue est révélateur des personnalités en présence et annonce l’intrigue à venir. Dans un premier temps

nous étudierons la façon dont le dialogue entremêle conversations collectives et parallèles, puis nous mettrons en lumière ses fonctions. 1. Un dialogue collectif et des conversations parallèles a) Un dialogue collectif À l’arrivée de l’Hirondelle, les personnages sont quatre, et il s’instaure une conversation entre eux. Dans les deux premières répliques de cet extrait, le pharmacien s’adresse à Emma qui lui répond, mais la troisième intervention est celle du clerc, Léon, qui permet de revenir à un niveau de discussion collective. Sa réplique (l. 5-6) n’est adressée à personne en particulier. Elle se présente comme un « soupir », et le présent de vérité générale en fait un jugement conventionnel qui lui permet de s’introduire dans la conversation en l’ouvrant à un niveau plus global. L’intervention de Charles (l. 7) s’adresse de même à la collectivité, avec le pronom personnel de la deuxième personne du singulier « vous » ; elle ne s’adresse à personne en particulier, mais à tous. Les points de suspension correspondent peut-être à une pause volontairement instaurée par Charles pour laisser méditer sur la situation qui est la sienne, toujours en mouvement, ou à la coupure produite par la réplique du clerc. Homais intervient ensuite pour présenter l’état de la médecine à Yonville (l. 10-13). Si ce discours s’adresse plus particulièrement au médecin Charles, la visée généralisante du propos en élargit la destination : en effet, le pharmacien utilise des présents de vérité générale « est », « permet », « paye », le pronom personnel indéfini « on », le pluriel « les cultivateurs » et l’adverbe « généralement », qui en font un discours d’information générale adressé à tous. Mais les temps utilisés pour les verbes de parole introductifs des discours directs révèlent la présence de conversations parallèles. b) Des conversations parallèles Les interventions sont généralement annoncées par un verbe au passé simple : « répondit Emma » (l. 3), « soupira le clerc » (l. 5), « dit Charles » (l. 7), « reprit Léon » (l. 8). Le locuteur est ainsi clairement identifié, et la succession des répliques est précisée. Mais certains verbes de parole sont conjugués à l’imparfait, ce qui indique un déroulement, une action en cours de développement : « disait l’apothicaire » (l. 10), « continuait madame Bovary » (l. 15). L’intervention d’Homais se présente donc comme la reprise d’un dialogue déjà engagé avec Charles et celle de madame

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Bovary témoigne d’une conversation déjà commencée avec le clerc. Il existe donc des conversations simultanées qu’il est impossible de rendre dans leur intégralité : le déroulement linéaire du texte littéraire nécessite de passer sous silence une partie d’échange pour en privilégier une autre. L’imparfait indique que la conversation, même si elle n’est pas rapportée dans sa totalité, n’a pas été interrompue. Le passage en alternance de ces conversations au premier niveau démontre l’existence de deux plans. Ainsi s’instaure une conversation entre Emma et Homais (l. 1 à 4) comme l’indique clairement l’apostrophe employée par le pharmacien « Madame » (l. 1), mais elle ne dure pas, car Léon et Charles s’introduisent dans la conversation pour lui redonner une dimension collective (l. 5 et 7). En revanche, la discussion qui s’installe entre Léon et Emma prend davantage d’ampleur (l. 8-9 puis l. 14-28). L’initiative en revient au clerc, qui s’impose comme interlocuteur privilégié de la jeune femme, ce qu’indique clairement la précision narrative « s’adressant à Mme Bovary » (l. 8) ; la réciproque « continuait madame Bovary parlant au jeune homme » (l. 15) confirme la tenue d’un échange privé entre ces deux personnages à l’écart du groupe. La scène acquiert ainsi une profondeur : d’une conversation collective se dégagent deux dialogues parallèles sans communication, qui en disent long sur le type des relations qui s’instaurent entre ces personnages. 2. Les fonctions de ce dialogue a) Révéler des caractères et des affinités entre les personnages Les propos des personnages, en l’absence d’intervention d’un narrateur omniscient, permettent au lecteur de se forger une idée de leur caractère. Ainsi Charles, peu présent dans la scène, semble en retrait, peu intéressé, peu loquace. Sa seule intervention consiste à se plaindre de ses déplacements quotidiens, laissant deviner un caractère peu énergique (cela cadre bien avec ce personnage fade et mou dont madame Bovary déplore la conversation « plate comme un trottoir de rue », dans la première partie, chapitre 7). Homais, par son discours généraliste, se donne l’autorité apparente de celui que le savoir situe au-dessus des autres et qui les éclaire. La référence au « cabriolet » (l. 12) et l’évocation de l’argent, dans les termes « payent » et « aisés » (l. 12-13) donnent l’image d’un homme attaché à son petit confort bourgeois et intéressé par l’argent.

Léon fait preuve d’audace puisqu’il est suffisamment habile pour s’intégrer dans la discussion sur un plan général d’abord (l. 5-6) avant de s’imposer comme interlocuteur privilégié de madame Bovary. Ses propos progressent de la généralité vers le jugement plus personnel : « rien n’est plus agréable », où la tournure hyperbolique indique une vraie prise de position, mais celle-ci demeure prudente, modalisée par les formules « il me semble » et « quand on peut » (l. 9). Léon se montre donc à la fois audacieux et prudent. Emma, quant à elle, semble heureuse de cette conversation parallèle et personnelle avec le jeune homme. C’est elle qui la relance par des phrases interrogatives qui impliquent son interlocuteur et l’engagent à des réponses (« Avez-vous du moins quelques promenades dans les environs ? », l.  14-15), et la question rhétorique « Et puis, ne vous semble-t-il pas, répliqua madame Bovary, que l’esprit vogue plus librement sur cette étendue sans limites, dont la contemplation vous élève l’âme et donne des idées d’infini, d’idéal ? » (l. 22-24) L’appui de sa phrase « Et puis » exprime la relance, le pronom personnel « vous » lui permet de s’adresser explicitement à Léon pour l’impliquer davantage dans l’échange. Le lien qui se noue entre ces deux personnages est rendu sensible par la façon dont la conversation progresse, par reprise de termes : ainsi Emma reprend-elle « soleils couchants » employé par Léon (l. 18-19), puis le clerc, à son tour, répète les derniers mots de la jeune femme, « la mer » (l. 20-21). Dans une lettre adressée à Louise Colet pendant qu’il écrivait ce passage, Flaubert lui confie : « J’ai à poser à la fois dans la même conversation cinq ou six personnages (qui parlent), plusieurs autres (dont on parle), le lieu où l’on est, tout le pays […] et à montrer, au milieu de tout cela, un monsieur et une dame qui commencent (par sympathie de goûts) à s’éprendre un peu l’un de l’autre. » En effet, Emma et Léon s’éloignent des discours mornes et convenus qui caractérisent Charles et Homais pour se rapprocher l’un de l’autre. Ainsi, ces conversations parallèles dessinent deux groupes qui se lient selon leurs affinités. En développant le dialogue d’Emma et Léon, Flaubert met en relief leur goût commun pour les clichés romantiques. b) Dénoncer des clichés romantiques La conversation qui se noue entre Léon et Emma développe le réseau lexical de la nature, composé des termes « forêt » (l. 17), « mer » (l. 20), « montagnes » (l. 25), « lacs », « cascades » (l. 27), « glaciers » (l. 28),

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ainsi que « couchers de soleil » (l. 12-13), témoignant de leur goût commun pour les « paysages » (l. 25) et les beautés de la nature. Il s’agit de panoramas qui s’offrent à la vue, comme l’indiquent le verbe « regarder » (l. 18), l’adjectif « admirables » (l. 19) et le substantif « contemplation » (l. 23) qui témoignent tous d’une volonté de voir et du plaisir procuré par cette action. Comme chez les romantiques, la vision de ces paysages est propice à la rêverie, support de méditation, et il s’établit une correspondance entre le paysage et l’état d’âme, évoqué par les termes « esprit » (l. 22), « âme », « idées » (l. 24). Ainsi, sur la mer, l’esprit « vogue » (l. 23), et l’« étendue sans limites » « donne des idées d’infini » (l. 24). De façon générale, la contemplation de ces vastes paysages permet de s’élever au-dessus de la médiocrité et de la finitude humaines, d’où les notions de hauteur et de démesure (« sur le haut de la côte », l. 17 ; « étendue », « sans limites », l. 23 ; « élève », « infini », l. 24 ; « gigantesque », l. 27), ainsi que l’usage des compléments du nom au pluriel dans le groupe ternaire énumératif « la poésie des lacs, le charme des cascades, l’effet gigantesque des glaciers » (l. 27-28). Léon et Emma font songer à René (dans le récit éponyme de FrançoisRené de Chateaubriand, 1802, p. 94) qui trouve dans les paysages l’infini que recherche son âme et se laisse aller à la rêverie, imaginant des « bords éloignés » et des « climats lointains »). Tous deux partagent la même exaltation, visible à plusieurs indices : l’interjection « Oh ! » (l. 21), l’emploi de termes et expressions hyperboliques « je ne trouve rien d’admirable comme » (l. 19), « j’adore » (l. 21), « on ne peut se figurer » (l. 26-27). Or, ces opinions sont stéréotypées et conformistes. En donnant l’impression d’exprimer un jugement personnel, les personnages ne font que reprendre des lieux communs. Léon cite explicitement son cousin (l. 25), reprenant donc à son compte des impressions qu’il n’a pas ressenties lui-même ; son langage « poésie des lacs », « charme des cascades » (l. 27) épouse un style artificiel, dévoilant le plaisir qu’il prend sans doute à s’écouter parler. Emma répète les clichés entendus lors de sa soirée au bal aristocratique de la Vaubyessard (p. 48). Conclusion Ainsi, cette conversation générale de politesse se transforme assez vite en deux discussions parallèles qui révèlent des caractères et des affinités. Le pharmacien et le médecin, scientifiques positivistes caractérisés par leur attachement au confort, s’opposent

aux deux rêveurs idéalistes et exaltés que sont Emma et Léon. Cet épisode permet d’anticiper sur la suite de l’intrigue : le fait de déménager ne résoudra en rien la tendance d’Emma au « bovarysme ». Le lien qui se noue entre elle et ce jeune clerc de notaire laisse deviner que l’adultère pourra un temps être envisagé comme moyen de compenser la déception qu’engendre la réalité. Flaubert, absent de son œuvre, laisse percer son ironie : les propos des personnages, emplis de clichés romantiques et de lieux communs, se dénoncent d’eux-mêmes. Ainsi, l’auteur applique sa théorie de l’impersonnalité littéraire tout en répondant à l’un de ses objectifs phares : dénoncer la bêtise humaine. Dans son Dictionnaire des idées reçues, l’on peut lire par exemple : « Mer : n’a pas de fond. Image de l’infini. Donne de grandes pensées. Au bord de la mer, il faut toujours avoir une longue vue. Quand on la contemple, toujours dire : « Que d’eau ! Que d’eau ! » L’adverbe « toujours », les injonctions : « il faut avoir », « dire » dénoncent le recours aux lieux communs qui font penser comme tout le monde. PAGE 137

VERS LE BAC Commentaire Louis Aragon, Aurélien, 1945 Après une jeunesse marquée par les audaces dadaïstes puis surréalistes, Louis Aragon s’engage auprès des résistants communistes dans le sud de la France pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est à la Libération qu’il publie son plus célèbre roman, Aurélien, qui raconte l’amour impossible entre le personnage éponyme, jeune bourgeois désœuvré, et Bérénice, jeune femme en quête d’absolu, au cours des années 1920. Nous étudierons ici l’incipit du roman, en nous demandant comment le narrateur déjoue les attentes du lecteur en subvertissant les codes de l’incipit et ceux de la première rencontre. 1. Un incipit déroutant Dès la première phrase, le lecteur est surpris par un tel incipit in medias res, qui plonge le lecteur immédiatement dans l’action. Le récit ne propose aucune situation initiale, qui poserait le cadre spatio-temporel et permettrait au lecteur de se repérer, en situant les personnages dans leur contexte. De plus, les personnages sont d’emblée nommés uniquement par leur prénom comme s’ils étaient déjà connus (« Aurélien », « Bérénice ») sans que le narrateur ait pris la peine de les présenter.

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Cette première phrase surprend également dans la mesure où elle se clôt sur un jugement sans appel, « il la trouva franchement laide », que vient renforcer l’adverbe « franchement ». Une telle affirmation déjoue les codes de la scène de première rencontre, que l’on peut lire, par exemple, sous la plume de Flaubert dans L’Éducation sentimentale, dont est extraite la célèbre expression « leurs yeux se rencontrèrent », qui scelle le coup de foudre qu’éprouve Frédéric Moreau pour madame Arnoux. Ici, aucun coup de foudre, mais bien plutôt un anti-coup de foudre. Celui-ci est encore renforcé par la deuxième phrase, dont la syntaxe étrange semble accentuer l’aspect définitif et quasiment conclusif par la position finale de l’adverbe : « Elle lui déplut, enfin ». D’ailleurs, cette première rencontre ne semble pas avoir beaucoup marqué le personnage : il n’en garde qu’une « une impression vague, générale » ; le narrateur recourt à des modalisateurs comme « je crois » qui montrent bien que le personnage doute de la fiabilité de ses souvenirs, et ce parce qu’il l’a tout simplement « mal regardée », à tel point qu’il est incapable de « dire si elle était blonde ou brune. » La syntaxe, assez libre et proche de l’oral, déroute également. Le propos se développe de façon erratique, sans structure clairement définie, suivant un mode d’engendrement analogique proche de l’association d’idées. Le lecteur semble non seulement plongé « au milieu des choses », mais bel et bien au milieu d’un flux de conscience, comme l’indique la reprise du terme « étoffe », trois fois en trois phrases successives, dont deux ne sont même pas des phrases syntaxiquement canoniques, mais de simples groupes nominaux étendus par une relative : « Une étoffe qu’il n’aurait pas choisie. Il avait des idées sur les étoffes. Une étoffe qu’il avait vue sur plusieurs femmes. » Le langage simple et répétitif montre ici que le narrateur procède par association d’idées. Dans cette association, il passe d’une étoffe à la princesse d’Orient, comme si le lecteur avait accès à la conscience d’Aurélien et que le narrateur le confrontait à ses pensées. Plus qu’à une présentation des personnages et du cadre, c’est à une sorte de rêverie que semble nous convier cet incipit déroutant.

durablement désagréable faite « d’ennui et d’irritation ». Mais l’intérêt semble naître du désintérêt luimême ; plus le personnage est perçu comme effacé, plus Aurélien semble être marqué par elle. L’obsession apparaît avec la mention du verbe « repenser » et la gradation « remettre en tête » « hanter » « obséder ». Le pronom féminin de la troisième personne est omniprésent. L’amour est donc placé sous le signe du paradoxe et ne se dévoile que de façon détournée et subtile. Au fur et à mesure de l’incipit, le lecteur commence également à se faire une idée du personnage principal, dont le narrateur lui présente les méandres de la conscience intérieure, par le biais du point de vue interne. Ce dernier nous livre certaines remarques qui semblent témoigner d’une certaine superficialité : « Une étoffe qu’il n’aurait pas choisie », « Les cheveux coupés, ça demande des soins constants ». Les étoffes, le soin de sa coiffure, autant de préoccupations assez frivoles. D’autant qu’Aurélien peine à se souvenir « si elle était brune ou blonde ». Cette remarque constitue un clin d’œil intertextuel au de Verlaine. Elle vient renforcer la littérarité du texte qui se fait également l’écho d’un vers de Racine qui obsède Aurélien : « Il y avait un vers de Racine que ça lui remettait dans la tête, un vers qui l’avait hanté pendant la guerre, dans les tranchées, et plus tard démobilisé. Un vers qu’il ne trouvait même pas un beau vers ou enfin dont la beauté lui semblait douteuse, inexplicable, mais qui l’avait obsédé, qui l’obsédait encore ». Ainsi, Aurélien est sujet à certaines obsessions, et Bérénice semble devoir devenir sa nouvelle obsession. Cet incipit romanesque déjoue les attentes du lecteur en subvertissant les codes de l’incipit et ceux de la première rencontre. Le lecteur y assiste néanmoins à un véritable coup de foudre inversé, tant il semble peu probable qu’Aurélien soit à ce point obsédé par Bérénice sans que ne naisse un lien particulier entre eux.

2. Les portraits de Bérénice et d’Aurélien Le portrait de Bérénice est saisi de l’extérieur, par ses vêtements, ses cheveux. C’est un portrait entièrement dépréciatif : Bérénice apparaît comme « franchement laide », « petite », « pâle », elle a les cheveux « ternes » et « mal tenus ». De la rencontre naît une impression

Sujet Pensez-vous que le roman ait intérêt à refléter la réalité telle qu’elle est, au point de ne rien dissimuler, même les vérités les plus choquantes ? Vous prendrez appui sur une des pièces étudiées en classe et sur les lectures complémentaires.

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VERS LE BAC Dissertation

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Objectifs S’entraîner à traiter un sujet de dissertation portant sur une œuvre pour se préparer à l’écrit du baccalauréat. ■■ Savoir défendre un point de vue en développant des arguments et à l’aide d’exemples précis. ■■ Revoir les objectifs et les limites du réalisme. ▶▶

■■

Œuvre support Émile Zola, L’Assommoir, 1877 ▶▶

Introduction Dans la deuxième partie du xixe siècle, le roman se donne pour ambition de refléter la réalité. Honoré de Balzac a initié la tradition romanesque de l’étude sociale, annonçant en 1842 dans son avant-propos à la Comédie humaine une fresque romanesque qui écrirait « l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs » (p. 83). Chef de file du naturalisme, Émile Zola confirme la nécessité pour le romancier de rendre compte de la réalité historique et sociale de son temps, ajoutant une dimension scientifique à cette ambition. Dans la préface à La Fortune des Rougon, premier roman du cycle des Rougon-Macquart, paru en 1871, il explique son projet : proposer une analyse sociologique du Second Empire (1851-1870) et surtout, étudier dans une famille les conséquences physiologiques d’une « première lésion organique ». Ces objectifs impliquent de refléter fidèlement la réalité, sans chercher à l’embellir. Composé selon ces préceptes, L’Assommoir, paru d’abord en romanfeuilleton en 1876, obtint un large succès populaire, mais déchaîna la critique, au point que l’on parla d’une véritable « bataille de L’Assommoir ». Les pouvoirs publics dénoncèrent « l’obscénité grossière et continuelle des détails » et « l’immoralité des situations et des caractères » : ils refusèrent d’autoriser la vente du volume dans les gares. Cette affaire nous incite à nous interroger : le roman a-t-il intérêt à refléter la réalité telle qu’elle est, au point de ne rien dissimuler, même les vérités les plus choquantes ? Nous étudierons d’abord les bénéfices que l’on peut tirer de la lecture d’un roman qui n’embellit pas la réalité. Dans un deuxième temps, nous verrons quels inconvénients peut engendrer ce reflet fidèle, et nous nous interrogerons sur les limites du réalisme dans la fiction. Enfin, nous montrerons que le roman permet d’éclairer sur la réalité, même s’il ne la reflète pas fidèlement. 1. Le roman a intérêt à refléter la réalité, quelle qu’elle soit a) Un roman réaliste constitue un témoignage précieux pour les lecteurs

En devenant « peintre […] des types humains », « archéologue du mobilier social », « nomenclateur des professions » (p. 83), Balzac a créé une œuvre qui constitue un précieux témoignage de la société du milieu du xixe siècle. De même, dans sa fresque des Rougon-Macquart, Zola dépeint la société du Second Empire. L’histoire de Gervaise se confond avec celle du centre de Paris entre 1850 et 1870 : les lecteurs y suivent les bouleversements liés aux travaux entrepris par le baron Haussmann sous la direction de Napoléon III : destruction d’îlots insalubres, percement des boulevards, élévation de grands immeubles… De 1861 à 1870, les ouvriers organisèrent de nombreuses grèves et manifestations qui firent découvrir le prolétariat aux hommes politiques, aux journalistes. Les écrivains contribuèrent à transmettre cette vérité à l’ensemble de la population. Dans une lettre publiée dans La Vie littéraire le 22 février 1877, Émile Zola répondait aux nombreuses critiques hostiles à son roman : « J’affirme que j’ai fait une œuvre utile en analysant un certain coin du peuple dans L’Assommoir. J’ai fait ce qu’il y avait à faire : j’ai montré des plaies, j’ai éclairé violemment des souffrances et des vices que l’on peut guérir… Je laisse aux moralistes et aux législateurs le soin de réfléchir et de trouver le remède. » Selon Émile Zola, le rôle de l’écrivain est de mettre au jour la réalité, aussi crue soit-elle, de façon à mobiliser l’opinion, à favoriser une prise de conscience et une réflexion. Zola avait pour habitude de se documenter avant de rédiger chacun de ses romans ; ainsi, pour L’Assommoir, fin 1875, Émile Zola enquêta sur le quartier de la Goutte-d’Or, en répertoria les hôtels, les restaurants, les établissements de plaisir. Il fit des plans précis des rues, des immeubles. Il étudia également les métiers populaires, notamment celui de couvreur et celui de blanchisseuse, métiers respectifs de ses personnages principaux Coupeau et Gervaise. En outre, il observa les ravages de l’alcoolisme sur des malades traités à l’hôpital Saint-Anne. Sur ces points, L’Assommoir constitue un témoignage précieux de son époque. Enfin, il sut faire entendre le langage du peuple dans ses paroles rapportées au discours direct ou indirect libre, mais même dans la narration, allant jusqu’à l’utiliser mimétiquement. L’auteur a en effet adopté le langage argotique de ces quartiers populaires, notamment en puisant dans le Dictionnaire de la langue verte d’A. Delvau (1866). Ainsi les lecteurs entendent-ils la voix collective du petit peuple parisien. C’est

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une manière pour l’écrivain de donner à son roman « l’odeur du peuple » (préface de L’Assommoir, 1877). Par exemple dans l’extrait page 50, alors que Gervaise en est réduite à faire le trottoir, le langage devient une sorte de mimesis de son délabrement moral. Ainsi, le roman a intérêt à refléter la réalité telle qu’elle est, pour révéler la vérité au grand jour, si choquante soit-elle. Non seulement le roman informe les lecteurs sur la misère humaine et mobilise les contemporains, mais il laisse aussi aux générations futures un témoignage précieux sur l’époque, d’un point de vue humain, social, historique, politique et scientifique. b) Une intrigue réaliste suscite l’intérêt des lecteurs Le cadre réaliste et la vraisemblance des situations favorisent l’identification des lecteurs aux personnages ; ce qu’Aristote énonçait dans sa Poétique est valable pour le roman aussi bien que pour le théâtre. La mimesis permet aux lecteurs de ressentir crainte et pitié pour les personnages ; en effet, pas de crainte sans identification, car il s’agit d’une émotion égocentrique : ce qui arrive aux personnages touche d’autant plus le lecteur, car il s’imagine que cela pourrait le concerner d’une façon similaire. Un roman réaliste induit donc une lecture riche en émotions intenses. Dans L’Assommoir, le parcours de Gervaise et Coupeau est bouleversant : désireux de ne jamais reproduire le schéma familial qu’ils ont chacun connu, ils sont pourtant inexorablement conduits par la fatalité du destin et le poids de leur hérédité à sombrer dans l’alcool. Au centre du roman, Gervaise fête son anniversaire en un repas gargantuesque qui sonne aussi le glas des jours heureux. À cette dégustation d’une oie monumentale s’oppose dans la dernière partie du roman la faim terrible qui l’accable. Plusieurs rebondissements favorisent le suspense en créant des retournements de situation : la chute de Coupeau, le retour de Lantier notamment. L’intrigue riche suscite un plaisir de lecture, éveille des émotions fortes et engage à la réflexion, d’autant que ce parcours de vie est réaliste. Il reflète des faits avérés, comme la déchéance des travailleurs, liée à un milieu qui peut la favoriser par plusieurs facteurs : emploi instable, logements insalubres, promiscuité, alcoolisme pour oublier la pénibilité du travail ou le désœuvrement… Ainsi, en reflétant la réalité telle qu’elle est, le roman constitue un témoignage essentiel pour les lecteurs, contemporains de Zola ou postérieurs, tout en développant l’intérêt par une intrigue riche et vraisemblable, donc émouvante. Mais la force des émo-

tions qu’a suscitées L’Assommoir se mesure aussi à la virulence des critiques et des débats qu’a engendrés sa parution en feuilleton. 2. Le roman doit-il et peut-il vraiment refléter la réalité ? a) Une réalité trop choquante peut dégoûter les lecteurs et les détourner de l’œuvre Le destin de Gervaise suit la logique linéaire d’une tragédie : contaminée par l’oisiveté de son mari, bouleversée par le retour de Lantier, rattrapée par son hérédité, elle sombre peu à peu dans l’alcool et la misère, et finit ses jours dans le trou le plus sordide du grand immeuble de la Goutte-d’Or, sous un escalier, comme un animal. Dans une belle ironie tragique, ce dénouement fait écho avec le désir qu’elle exprimait à Coupeau lors de leur rencontre : « Oui, on peut à la fin avoir le désir de mourir dans son lit… Moi, après avoir bien trimé toute ma vie, je mourrais volontiers dans mon lit, chez moi » (chapitre 2). Coupeau non plus ne meurt pas dans son lit, mais finit ses jours à l’asile, emporté par une crise de « delirium tremens » dont les détails ne sont pas épargnés aux lecteurs, selon l’idéologie naturaliste : pour cela Zola s’est inspiré d’une observation faite à Sainte-Anne et rapportée dans le livre du Docteur Magnan, De l’Alcoolisme, paru en 1874. Ces détails sordides, ces destins tragiques peuvent choquer les lecteurs, de même que le style familier, la langue argotique qui les rapportent. D’ailleurs, ce roman déchaîna les réactions les plus vives. Par exemple, B. de Fourcauld, dans Le Gaulois du 21 septembre 1876, estime : « c’est le recueil le plus complet que je connaisse de turpitudes sans compensations, sans correctif, sans pudeur. Le romancier ne nous fait pas grâce d’un vomissement d’ivrogne […] Le style […] je le caractériserai d’un mot de M. Zola qui ne pourra se fâcher de la citation : « il pue ferme » ». Pontmartin, dans la Gazette de France, en 1877, n’y voit qu’« énorme indigestion […] abominable dévergondage […] écœurante malpropreté ». Dès 1846, dans son avertissement au lecteur de La Mare au diable, George Sand (texte 1 p. 139) émettait un avis très critique sur le fait de refléter la dimension sordide de la misère : selon elle, la littérature doit permettre aux plus favorisés de prendre les pauvres en pitié, or elle ne comprend pas « comment on réconciliera [le lecteur] avec 1’humanité qu’il méprise, comment on le rendra sensible aux douleurs du pauvre qu’il redoute, en lui montrant ce pauvre sous la forme du forçat évadé et du rôdeur de nuit […] ». Victor Hugo, en 1880 (texte 2 p. 139), va dans

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ce sens en affirmant à propos de L’Assommoir que « les classes ennemies du peuple se sont repues de ce tableau ». Le terme « ennemies » fait écho au verbe « réconcilier » employé par George Sand. Ainsi, un roman qui n’embellirait pas la réalité prend le risque de dégoûter les lecteurs et de les détourner de la littérature, mais également, plus largement, d’entériner le rejet des misérables. Trop de sordide transformerait la pitié en haine. Victor Hugo associe l’entreprise de Zola à une forme de voyeurisme, comme en témoignent les expressions « montre à plaisir » (l. 3), « donne en spectacle » (l. 11, texte 2 p.139). L’auteur des Misérables concède que la réalité est telle, mais il refuse qu’un écrivain s’appuie sur ces misères pour faire du sensationnel : « Il est de ces tableaux qu’on ne doit pas faire » affirme-t-il. Ce faisant, Victor Hugo rappelle que l’écrivain est maître de son récit, des événements qu’il choisit de sélectionner, de la façon dont il organise le destin de ses personnages… De fait, on peut se demander dans quelle mesure la fiction peut vraiment refléter la réalité. b) Le réalisme est-il vraiment possible en littérature ? Maupassant explique bien, dans sa préface à Pierre et Jean (texte 3 p. 139), que le roman est le fruit d’une création et d’une organisation qui le différencient de la réalité brute. « Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et déplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante, doit, sans souci exagéré de la vraisemblance, manipuler les événements à son gré, les préparer et les arranger […] Le plan de son roman n’est qu’une série de combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. » Les termes « tirer », « manipuler », « préparer », « arranger », « combinaisons », « ingénieuses », « adresse » constituent le réseau lexical de la création, soulignant l’artifice de la fiction qui, si elle puise dans la réalité, s’en écarte selon le désir du romancier. L’écriture est subordonnée à la question de la réception : il s’agit avant tout de « plaire au lecteur, l’émouvoir ou l’attendrir ». Si l’on en croit les critiques adressées à Zola, il ressort que l’écrivain de L’Assommoir n’a pas séduit tous les lecteurs. Sans doute Zola a-t-il manifesté ce « souci exagéré de la vraisemblance » qui l’a poussé à ne pas « transform[er] » la « vérité brutale et déplaisante » ; dans le souci de ne pas embellir la réalité, peut-être l’a-t-il parfois assombrie. Sachant quelle vision du monde il veut donner, l’écrivain crée une œuvre fictive qui n’est qu’une illusion

de vérité. Pourtant, cette illusion ne permet-elle pas d’éclairer la réalité ? 3. Au fond, qu’il reflète la réalité ou une illusion de celle-ci, le roman permet d’éclairer les lecteurs sur la réalité qui les entoure a) La réalité romanesque n’offre-t-elle pas plus de prise à l’analyse que la vie réelle ? Le roman réaliste, peut-être justement parce qu’il ne reflète pas la vérité mais l’illusion de celle-ci, éclaire davantage la réalité. Dans sa préface à Pierre et Jean (1888), Guy de Maupassant explique aussi que « la vie […] est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est […] sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers. » Ainsi, le roman puise dans cette complexité de la vie pour en proposer une vision condensée et organisée. François Mauriac, dans Le Romancier et ses personnages (1933), souligne également l’opposition entre la vraie vie et celle qui transparaît dans les romans, notamment du fait de l’analyse. Alors que « le drame d’un être vivant se poursuit presque toujours et se dénoue dans le silence […] le monde des héros de roman vit […] dans une autre étoile, l’étoile où les êtres humains s’expliquent, se confient, s’analysent la plume à la main, recherchent les scènes au lieu de les éviter, cernent leurs sentiments confus et indistincts d’un trait appuyé, les isolent de l’immense contexte vivant et les observent au microscope. » Les termes « s’expliquent », « s’analysent », « cernent », « observent au microscope » composent le réseau lexical de l’étude, soulignant l’utilité des romans pour comprendre la réalité. Enfin, ces récits réalistes, en donnant à voir le parcours complet d’un personnage, permettent aux lecteurs de tirer une leçon de vie : par exemple, l’expérience de Gervaise, en suscitant pitié et crainte chez les lecteurs, invite efficacement à se méfier de l’alcool, qu’elle considère elle-même comme responsable de sa déchéance (p. 50). Ainsi, certes, le roman traditionnel repose sur un artifice et la réalité qu’il reflète est biaisée, mais cette transposition permet une analyse éclairante pour les lecteurs. b) Montrer la réalité telle qu’elle pourrait être ne développe-t-il pas la réflexion des lecteurs sur le réel ? Enfin, parfois, le roman a également intérêt à s’éloigner encore davantage de la réalité pour permettre aux lecteurs de mieux percevoir le réel.

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Par exemple, l’utopie, comme son pendant dystopique, reposent sur l’invention de nouveaux mondes qui passent par le grossissement de certains traits tirés de la réalité. Le corpus 5 de ce manuel en fournit plusieurs exemples : la liberté individuelle est érigée en principe premier dans l’abbaye de Thélème décrite par Rabelais dans Gargantua (p. 98), et toute l’organisation de la communauté en dépend. L’Eldorado de Voltaire (dans Candide, p. 100) ne possède pas de palais de justice, mais seulement un palais des sciences. Dans La Machine à explorer le temps (p. 101) de George Wells, la vie souterraine qui se développe progressivement dans la capitale londonienne à la fin du xixe siècle a donné lieu à un monde parallèle pour une classe laborieuse qui travaille au bonheur du monde supérieur. Dans « La bille » (p. 103), Jacques Sternberg grossit l’exploitation des ressources naturelles par des entreprises assoiffées de profit financier au point qu’elles vont à l’assaut d’autres planètes. Jean-Christophe Rufin montre comment une course au bonheur à tout prix et le souci de la sécurité peuvent engendrer la perte des libertés individuelles (Globalia, p. 104). Enki Bilal illustre les dangers liés à l’omniprésence du numérique en imaginant les conséquences d’un bug mondial (Bug, p. 105). Tous ces récits reposent sur une exagération qui, outre l’amusement qu’elle procure aux lecteurs, souligne certains faits, encore peu visibles dans le monde contemporain, prévient des dérives que l’organisation actuelle de la société pourrait engendrer. Par le plaisir qu’ils procurent aux lecteurs, les récits fictifs les placent donc dans des dispositions propices à la réflexion, les mobilisent et éveillent leur esprit critique vis-à-vis du monde réel. Conclusion Ainsi, en reflétant la réalité telle qu’elle est, le roman constitue un précieux témoignage historique, politique, social et scientifique pour les générations présentes ou futures. L’intrigue réaliste, favorisant l’identification aux personnages, touche forcément les lecteurs. Mais justement, ne pas dissimuler les réalités les plus crues risque de les choquer et de les détourner du livre. Le romancier doit donc puiser dans la réalité, mais l’accommoder en fonction de ses objectifs… De toute façon, un roman n’est jamais que l’illusion de la vérité, et ne pas coller totalement au réel ne l’empêche pas, au contraire, d’éclairer les lecteurs sur la réalité. D’ailleurs, Émile Zola lui-même, fin observateur de son temps, fut également un grand rêveur et la réalité qu’il transcrivait était enrichie de

l’épaisseur de son imaginaire personnel (images de feu purificateur, d’écroulement, d’apocalypse…). C’est cet univers intérieur d’images et de fantasmes qui confère d’ailleurs à l’ensemble de son œuvre sa cohérence et sa puissance évocatrice. PAGES 140-141

VERS LE BAC Dissertation Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, 1782 Sujet Dans quelle mesure l’auteur d’une biographie peut-il faire œuvre de vérité  ? Vous prendrez appui sur une des pièces étudiées en classe et sur les lectures complémentaires. Jean-Jacques Rousseau, dans Les Confessions, ne cesse de répéter qu’il entend révéler toute la vérité sur lui-même. Le préambule qui précède l’œuvre affirme d’ailleurs d’emblée que le lecteur y trouvera le portrait d’un homme « peint exactement d’après nature et dans toute sa vérité ». À travers l’étude de ce chef-d’œuvre du genre autobiographique, on peut donc se demander dans quelle mesure l’auteur d’une autobiographie peut faire œuvre de vérité. En effet, si le désir de transparence de Rousseau ne peut être mis en cause, on peut également remarquer que l’autobiographe est parfois amené à s’éloigner de la stricte vérité. Finalement, l’autobiographie est forcément une reconstruction, et Les Confessions prennent parfois des allures d’autobiographie romancée, qui paradoxalement disent peut-être davantage la vérité sur Rousseau que ses aveux eux-mêmes. 1. L’autobiographie a le devoir de dire la vérité Rousseau autobiographe affirme haut et fort son désir de vérité, et ce dès le titre, Les Confessions, qui fait référence à la sincérité totale que le croyant doit avoir devant Dieu, son juge suprême. De plus, cette volonté de faire œuvre de vérité est renforcée dès la deuxième phrase du préambule : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature. » Un des principaux buts qu’assigne Rousseau à son autobiographie consiste d’ailleurs à combattre les mensonges, qu’il s’agisse de ceux qui courent à son sujet, notamment ceux que Voltaire a imprimés dans son libelle intitulé Le Sentiment du citoyen, qui présente Rousseau comme « un romancier impie » et « un vil séditieux », ou qu’il s’agisse de ceux de la société car les adultes, par leur comportement, initient les enfants au mensonge, comme le font par

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exemple M. Ducommun ou M. de La Roque dans l’épisode du ruban. Ce projet met d’ailleurs en évidence, selon lui, sa singularité, qu’il affirme dans le premier paragraphe de l’incipit des Confessions. C’est cette sincérité qui, à son avis, le distingue de son prédécesseur, Montaigne, mais il ne prétend pas pour autant être meilleur que les autres. Rousseau prouve son désir de vérité et de sincérité par trois aveux de fautes graves, qui pourraient lui valoir le mépris du lecteur. Il s’agit du plaisir pris à la fessée de Mlle Lambercier, de la dénonciation calomnieuse de Marion dans l’épisode du ruban, et enfin de l’abandon quasi criminel de M. Le Maître. De plus, il assume de faire le compte-rendu, relativement détaillé et sans fausse pudeur, de sa sexualité, c’est-à-dire non seulement son impuissance à conclure avec les femmes qu’il aime, mais aussi ce que la société considère comme des comportements déviants, l’onanisme et l’exhibitionnisme. Enfin, Les Confessions permettent à leur auteur de procéder à l’analyse honnête de ses contradictions et de ses défauts. Il y met en évidence son instabilité, son émotivité et sa lenteur à réagir. Il dévoile également ses contradictions, notamment concernant son attitude ambivalente devant l’argent, puisqu’il fait preuve d’une grande avarice conjuguée au mépris de l’argent. Il met enfin en évidence son incapacité à se tenir en société, où il accumule bévue sur bévue. D’ailleurs son style est aussi un gage de sa sincérité parce qu’il témoigne de la difficulté à dire la vérité. Les aveux sont encadrés par des formules qui soulignent leur caractère difficile, et les périphrases soulignent la difficulté à les formuler, qu’il s’agisse de « la punition des enfants » pour la fessée, ou du plaisir de « [s’]exposer de loin aux personnes du sexe dans l’état où [il] aurai[t] voulu pouvoir être auprès d’elles » pour l’exhibitionnisme. La pratique de l’autodérision met d’ailleurs bien en évidence l’absence de complaisance dans la peinture de soi. Rousseau souligne le ridicule de ses aventures galantes – ses « romans » – où il joue le rôle d’« amant espagnol » sans guitare. Il souligne aussi la vanité de ses aspirations militaires, et peut même parler de lui à la troisième personne pour mieux se moquer de lui. Le projet de Rousseau est bien de tout dire, « sans farder » la vérité. Son intention d’être sincère est évidente, comme en témoignent le contenu et le style de son œuvre. Cependant, cette sincérité n’est pas pour autant gage de vérité.

2. Mais l’autobiographe est parfois amené à s’éloigner de la stricte vérité Dans Le Pacte autobiographique, le critique Philippe Lejeune est revenu à plusieurs reprises sur un point délicat de l’autobiographie, à savoir l’exactitude des faits racontés. En effet, la frontière est parfois ténue entre un roman qui s’inspire de la vie de son auteur et une autobiographie proprement dite. Par définition, une autobiographie évoque des événements bien longtemps après qu’ils ont été vécus, d’où des problèmes de mémoire ou des déformations affectives. Rousseau lui-même reconnaît cette difficulté à plusieurs reprises dans Les Confessions. Dès le préambule définitif du livre, celui du manuscrit de Genève, il émet implicitement une réserve au sujet de la vérité, lorsqu’il affirme : « j’ai pu supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais ce que je savais être faux. » De plus, la vie du narrateur au moment de l’écriture influe forcément sur la manière dont il perçoit le passé. Pour Rousseau, son malheur actuel conduit à idéaliser le passé, à le reconstruire. C’est le cas dès le moment où Rousseau aborde le récit de ses origines, qu’il va fortement idéaliser, comme le montre l’écrivain et critique Serge Doubrovsky : « Dès le deuxième paragraphe nous sommes dans la fiction que Rousseau avait des rapports de sa mère et de son père « qui s’étaient aimés dès le plus jeune âge ». Il écrit ce qu’écrira Bernardin de Saint-Pierre quelques décennies plus tard, c’est Paul et Virginie, on est en pleine fiction. » (Michel Contat, Portraits et rencontres, « Entretien avec Serge Doubrovsky », Genève, Zoé, 2005.) Ainsi, l’écriture autobiographique tendelle naturellement vers la fictionnalisation du vécu, et Rousseau franchit donc inévitablement la mince frontière qui sépare l’autobiographie de l’autofiction. D’autant que l’émotion de l’auteur contribue à l’amplification du souvenir, comme l’indique le recours fréquent de l’auteur aux hyperboles. De plus, la vérité est également difficile à restituer en raison de la personnalité de Rousseau. Il présente des traits de caractère contradictoires, comme il le dit lui-même : « il y a des temps où je suis si peu semblable à moi-même qu’on me prendrait pour un homme de caractère tout opposé ». Ainsi, il combine à la fois un goût pour la compagnie et un goût pour la solitude. Il est capable d’exaltation à l’égard de la nature, mais aussi de désintérêt quand il revient vers Mme de Warens. Il apparaît donc comme foncièrement instable, et par conséquent difficile à cerner.

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Son instabilité est reflétée par ses constants va-etvient, comme à la fin du Livre 3, où il opère un rapide aller-retour Annecy-Lyon-Annecy. Son instabilité s’illustre aussi par la manière dont il quitte un avenir prometteur à l’arrivée de Bâcle, et enfin il est sujet à une grande instabilité amoureuse. Ses confessions ne peuvent donc être qu’un « labyrinthe obscur », comme il le dit lui-même. Enfin, l’apparente recherche de vérité est hypothéquée par la présence d’un destinataire. Le lecteur étant appelé à être juge de Rousseau, ce dernier ne risque-t-il pas de faire de son autobiographie une véritable apologie de lui-même ? Le lecteur, destinataire de l’œuvre, est un partenaire très présent. Sa présence est maintes fois réaffirmée. Ce destinataire est posé comme un juge. Rousseau n’écrit-il donc pas pour attirer sa confiance ? D’où la tentation de l’apologie : rectifier une image, c’est chercher des arguments appropriés : d’où le choix de dissimuler certains faits. Rectifier une image, c’est courir le risque de travestir les faits. D’où le détournement de la notion de culpabilité. La nature du genre autobiographique ne peut que conduire à une vérité quelque peu travestie, voire trahie, parfois à l’insu même du narrateur. On peut d’ailleurs remarquer maintes fois chez Rousseau une dérive vers le roman qui semble remettre en cause la véracité des Confessions. 3. L’écriture autobiographique est forcément une reconstruction De nombreux procédés romanesques font de Rousseau un personnage distancié. Tout d’abord, on décèle dans Les Confessions un art de la mise en scène (l’épisode de Mme Basile, l’épisode du ruban, celui du vol des pommes) et un goût du narrateur pour les coups de théâtre ou rebondissements : l’arrivée du mari de Mme Basile. Rousseau est également maître dans la dramatisation du récit. Il use à la fois du retardement narratif (épisode de la fessée), de l’encadrement du récit (l’épisode du noyer : début pathétique/ conclusion sur un parallèle avec César), et de l’emploi émotionnel du présent de narration qui actualise l’intensité du sentiment d’urgence ou le danger vécu (la rencontre de Mme de Warens ; l’arrivée du maître lors du vol des pommes ; l’arrivée du mari de Mme Basile). L’écriture elle-même romance le récit. On y trouve des traces de la rhétorique solennelle qui parodie le style épique, par exemple dans le début de l’épisode du noyer : « Ô vous, lecteur curieux de la grande histoire du noyer, écoutez-en l’horrible tragédie et vous

abstenez de frémir si vous pouvez ! » La vivacité du récit se marque également par une syntaxe parfois simple et alerte, comme le sont les indépendantes juxtaposées dans l’épisode des pommes, et par un style accrocheur, vif, et maniant l’humour : « Me voilà déjà redresseur de torts. » Rousseau se décrit souvent comme un héros romanesque. Il s’identifie aux modèles puisés dans les livres du grand-père, des esprits libres (Brutus) et des hommes indomptables (Scævola) qui le conduisent à se décrire comme un héros courageux. Les romans d’amour de la mère fournissent d’autres modèles : les hommes chevaleresques, mettant leur courage au service de leur dame, ce qui le conduit à se décrire comme un amant romanesque. Enfin, Rousseau s’assimile à un picaro, dont le modèle sera Gil Blas qu’il a découvert chez Mlle du Châtelet. Mais cette forme romanesque peut-elle dire la vérité sur Rousseau ? On peut en douter dans un premier temps. Trop d’aventures extraordinaires nuisent toujours au vraisemblable. En tant que héros, Rousseau s’attribue souvent un rôle de premier choix, ce qui est rare dans la vie. Du reste, Rousseau se moque de cette dimension romanesque en pratiquant l’autodérision. Cependant, l’aspect romanesque ne dit-il pas aussi, d’une certaine manière, la vérité sur Rousseau ? Il souligne la fertilité de son imagination, sa propension aux « chimères », son besoin de s’identifier à un modèle ; il révèle les valeurs auxquelles souscrit Rousseau, et surtout il montre sa dimension d’écrivain. En tout cas, nul ne peut mettre en doute, sinon la vérité du contenu, du moins la sincérité des sentiments : l’œuvre met en évidence un besoin d’épanchement qui relie Jean-Jacques à Rousseau, un besoin d’être aimé qui explique toutes les entorses à la vérité, et une authenticité du cœur qui exclut la stratégie. En conclusion, on doit reconnaître que Rousseau s’éloigne de la stricte vérité en écrivant ses Confessions. Il comble par l’imagination les lacunes de sa mémoire, il reconstruit son passé. Mais par ailleurs, Rousseau ne cesse de répéter que son but est de rétablir la vérité sur lui-même ; il multiplie les affirmations selon lesquelles il cherche avant tout à être exact, fidèle à la réalité. Ce qu’il veut avant tout, c’est dire la vérité de son âme, c’est-à-dire ce qu’il est en profondeur, derrière les apparences, derrière la multiplicité des événements. En ce sens, Rousseau peut apparaître comme le véritable inventeur de l’autobiographie moderne, genre reposant sur le projet, sincère, de ressaisir et de comprendre sa propre vie.

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LEXIQUE ET GRAMMAIRE

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La dissimulation ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. écrire à partir d’un champ lexical 1. Champ lexical de la dissimulation : cacher ; rôle ; faux ; artifice ; ornement ; invention ; feignaient ; semblant ; comédienne Champ lexical des sentiments positifs : affection ; heureuse ; joie ; sérénité ; gratitude Champ lexical de la transparence : bonne foi ; naturel ; tout nu ; réalité ; clarté ; vérité ; dévoilé ; aveu 2. Enrichissement du champ lexical de la dissimulation : secret ; en cachette ; hypocrisie ; déguisement ; tartuffe ; duplicité ; fausseté ; mensonge... Enrichissement du champ lexical des sentiments positifs : amitié ; compatissant ; optimisme ; tendresse ; espoir... Enrichissement du champ lexical de la transparence : franchise ; honnête ; limpidité ; sincérité ; public On attend des élèves qu’ils écrivent un portrait organisé, avec des verbes expressifs et un vocabulaire varié. EXERCICE 2. Choisir des surnoms 1. Un trompe-la-mort est une personne qui échappe à la mort, qui semble en être protégée, quelqu’un dont la mort ne veut pas. Jacques Collin semble avoir eu une vie aventureuse, plusieurs vies même, et il est encore là. On pourrait inventer des surnoms quant à ses diverses identités (le Masque, le Caméléon...), son côté félin comme le souligne le texte étudié qui fait référence au chat sauvage et au lion, ou sa capacité à reprendre son sang-froid (la Maîtrise, le Sang-froid qui pourrait aussi être un jeu de mots rappelant les reptiles...). 2. On attend des élèves une vraie recherche sur le surnom de leur personnage qui pourra avoir changé d’identité pour cacher ses forfaits, comme Collin, ou pour se protéger. EXERCICE 3. Associer des mots 1. Les trois adjectifs sont mélioratifs et leur succession est progressive, tendant vers le plus chargé sémantiquement. Il s’agit d’une gradation. 2. « satisfait » : content, comblé ; « mensonge » : tromperie, trahison

EXERCICE 4. Maîtriser des liens sémantiques 1. « vices » et « vertus » : antonymes ; « étourdie » et « distraite » : synonymes 2. « chagrin » : joie (antonyme), peine (synonyme) ; « indigné » : satisfait (antonyme), outré (synonyme) ; « courage » : lâcheté (antonyme), bravoure (synonyme) ; « vrai » : faux (antonyme), réel/juste (synonymes) EXERCICE 5. Employer des synonymes « la grand-mère qui l’avait élevée et protégée et qui avait su déceler, bien qu’elle se fût comportée avec elle avec dureté, qu’elle était une petite fille singulière riche de ses propres attributs et non une enfant parmi d’autres. »

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Il y a un enchaînement de propositions : – « l’aïeule » : élément de la proposition principale ; – « qui l’avait élevée et protégée et qui avait su reconnaître » : propositions subordonnées relatives, compléments de l’antécédent « aïeule » ; – « bien qu’elle l’eût traitée avec rudesse » : proposition subordonnée conjonctive, CC de concession ; – « qu’elle était une petite fille particulière nantie de ses propres attributs et non une enfant parmi d’autres » : proposition subordonnée conjonctive complétive (COD de « reconnaître »). ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Maîtriser des liens sémantiques 1. « L’ » est une simple béquille ajoutée devant « on » pour rendre l’expression plus fluide. C’est un souvenir de déterminant placé devant « homme », qui a donné « on ». 2. L’adjectif souligné, « surprise », est au comparatif de supériorité. 3.  L’adjectif « incapable » est attribut du COD « Madame de Tournon ».

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire surprise : participe passé employé comme adjectif ; comparatif de supériorité, attribut du sujet « on » incapable : formation par dérivation, ajout du préfixe négatif « in- » à « capable » ; attribut du COD « Madame de Tournon » EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. Il s’agit d’une métaphore. Le comparé est l’âme de Louise, le comparant est un marais, une eau stagnante (« plongé », « pourrissante »). Le point commun est la pourriture. On trouve aussi une métaphore à la

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ligne 3 : « le mur de mutisme ». On compare alors le mutisme de Louise à un mur, un mur de briques, de pierres, quelque chose de solide, d’indestructible, d’impénétrable. 2. « dans l’âme pourrissante de Louise » : CC de lieu ; « à coups de poing » : CC de moyen ; (le mur de mutisme) « dans lequel » : CC de lieu ; (l’hôpital Henri-Mondor,) « où » : CC de lieu ; « pour des troubles de l’humeur » : CC de cause ; « pendant des heures » : CC de temps ; « la nuit » : CC de temps ; « avec une application d’enfant solitaire » : CC de manière ; « (du temps) où » : CC de temps ; « dans la maison de Bobigny » : CC de lieu  Ce sont les compléments circonstanciels de lieu et de temps qui sont les plus nombreux. Ce texte n’est ni explicatif ni argumentatif. Il est narratif. 3. Les sujets : « Nina Dorval » (a plongé) ; « elle » (a voulu) ; « Elle » (a cru), « la nounou » (s’était piégée) ; « Elle » (a interrogé), « Louise » (avait été admise) ; « Elle » (a lu), « elle » (rêvait), « Louise » (avait notés) ; « Le capitaine » (a retrouvé), « Louise » (vivait) ; « Elle » (a posé), « Personne » (semblait) ; « C’ » (était) On a d’un côté Nina Dorval, le capitaine, de l’autre la nounou, Louise (profession, identité), beaucoup de pronoms personnels pour éviter la répétition de Nina Dorval. À la fin du texte, le sujet devient impersonnel : pronom indéfini « personne » et pronom démonstratif « c’ », comme si Louise échappait à celle qui essaie de la cerner. 4. Elle ne comporte pas de verbe conjugué. 5. On attend des élèves qu’ils mettent en avant les images associées à Louise grâce aux métaphores : le marais, trouble et profond, et le mur, impénétrable. Nina Dorval multiplie les tentatives pour percer le mystère de la nounou, comme le signale l’enchaînement des actions : elle a interrogé, elle a lu, elle a retrouvé, elle a posé des questions... Toujours Louise se dérobe. Le texte aboutit au pronom indéfini : « personne ».

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire 1. « D’elle, elle a voulu tout savoir. » Nature : elle, pronom personnel ; tout, pronom indéfini Fonction : (d’) elle, complément circonstanciel ; elle, sujet de « a voulu », tout, COD de « savoir » 2. pendant des heures : CC de temps ; à couverture fleurie : CDN « carnet » ; de ces lettres tordues, de ces noms inconnus : COI de « rêvait » ; avec une application d’enfant solitaire : CC de manière ; d’enfant solitaire : CDN « application »

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La ville ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Développer des références Par exemple : Elle revenait chez nous lourde de soieries chatoyantes, d’encens religieux et d’éventails brodés, mais surtout de meubles en bois et de vases hors de prix, et elle commençait de nous peindre Beijing dont tous les attraits étaient à sa mesure, puisqu’elle ne dédaignait rien. En une semaine elle avait visité le temple du ciel, le temple de Confucius et la Cité interdite, entendu un opéra chinois et un concert au NCPA.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire nous : pronom personnel, COI de « peindre » ; Paris : nom propre, COD de « peindre » « de nous peindre Paris » n’est pas COD de « commençait ». Le verbe « commencer », dans cette tournure, est suivi d’un infinitif ; il fonctionne comme un semiauxiliaire et montre le début d’un procès. EXERCICE 2. Comprendre un sens grâce au contexte 1. reflétaient/réfléchissaient 2. Le verbe « mirer » a plusieurs sens : observer attentivement ; viser avec une arme à feu ; regarder à contre-jour des œufs pour évaluer la fécondation ; refléter 3. Il peut appartenir au champ lexical des armes : fusil, couteau, tuer, permis, cible... 4. Mon regard se porta à la surface du canal. Des façades tremblotantes et plissées de maisons basses s’imprimaient, hésitantes, et le soleil semblait les transpercer de mille flèches. Verdies par l’eau, elles flottaient, fantômes des vieilles maisons qui les avaient inspirées. HISTOIRE DES ARTS

Le peintre met en valeur le caractère vivant de la ville, grâce à la variété des couleurs, notamment la couleur chaude rouge, grâce également aux nombreux personnages éparpillés, sans qu’il soit possible de distinguer leur visage. La verticalité de la ville est soulignée par les bâtiments hauts qui se découpent sur le ciel, et par tous les personnages.

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EXERCICE 3. Développer un champ lexical « On faisait la queue devant l’Assommoir du père Colombe, allumé comme un chapiteau pour une première représentation ; et, nom de Dieu ! on aurait dit un vrai spectacle, car les bons zigs chantaient làdedans avec des mines d’augustes sur la piste, le nez rouge, le bedon arrondi. »

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire aurait dit : conditionnel, passé, le contexte au passé justifie l’antériorité de la forme composée, conditionnel car une image est posée et non la réalité (valeur grammaticale d’« opinion illusoire ») chantaient : indicatif, imparfait, action envisagée dans la durée, description ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Analyser le rôle des verbes 1. On compte cinq propositions, cinq verbes conjugués. Il y a deux subordonnées relatives : « qui se dépouillent de leurs feuilles », « qui se devine à l’horizon avec ses bois ». 2. Quatre verbes sur cinq sont pronominaux. Cela donne une autonomie au paysage qui est tourné vers lui-même. 3. Les collines boisées s’estompent, les arbres s’espacent, de plus en plus solitaires, le bitume gris recouvre impeccablement la terre, des lignes blanches et des pointillés, des maisons en grappes qui s’élèvent vers le ciel gris, des voitures de toutes les couleurs et du bruit, une agitation palpable qui fait vibrer la ville et ses rues encombrées, clignotantes et chargées.

EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. « rue », « magasin », « étalages », « trottoir », « Paris », « employés », « bureaux », « ménagères », « boutiques » 2. Il s’agit de présentatifs. 3. « de nouveautés » : GN, CDN « magasin » « dont les étalages éclataient en notes vives, dans la douce et pâle journée d’octobre » : proposition subordonnée relative, complément de l’antécédent « magasin ». 4. Le présentatif « C’était » introduit le magasin, mais après l’avoir précisément situé dans la ville : il y a donc un retard de présentation qui montre l’importance de localiser dans Paris et qui crée une attente. Le magasin est enfin posé, enrichi d’un complément du nom et d’une relative. Il contraste par ses « notes vives » dans cette « pâle journée ». Son immobilité, signalée par la localisation précise, se détache également dans cet environnement agité, comme le soulignent les deux participes présents « filant » et « courant ».

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « Huit heures sonnaient à Saint-Roch » : proposition indépendante, juxtaposée à « il n’y avait sur le trottoir que le Paris matinal » « « il n’y avait sur le trottoir que le Paris matinal » : proposition principale, ayant pour subordonnées « les employés filant à leurs bureaux et les ménagères courant les boutiques », propositions subordonnées participiales

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CHAPITRE 2

Le théâtre

du xviie au xxie siècle Livre de l’élève p. 144 à 239

Présentation et objectifs du chapitre

Livre de l’élève

p. 144

Pour le théâtre, le programme fixe un objectif principal : – éclairer les spécificités et les contraintes de l’écriture théâtrale et caractériser ses évolutions en lien avec les orientations des différentes esthétiques qui en ont marqué l’histoire et avec les conditions de représentation, les attentes des publics et les contextes de réception. Des précisions sont apportées pour l’étude de l’œuvre intégrale : – prêter une attention particulière aux questions de structure et à la progression de l’action, à l’écriture du dialogue et à la nature des tensions qu’il révèle, aux relations entre les personnages, à la dramaturgie et aux effets de représentation qu’implique le texte ; – dans la mesure du possible, prendre appui sur la programmation théâtrale ou sur des captations et veiller à étayer son étude par la comparaison de différentes mises en scène de la pièce au programme. Le corpus est le suivant : – l’œuvre et le parcours associé fixés par le programme ; – la lecture cursive d’au moins une pièce de théâtre appartenant à un autre siècle que celui de l’œuvre au programme. Une approche culturelle ou artistique, ou un groupement de textes complémentaires pourront éclairer et enrichir le corpus. Le manuel a vocation à être utilisé avec les œuvres proposées par le programme national. Huit pages d’histoire littéraire permettent de cerner les enjeux propres à chaque mouvement littéraire et artistique lié au théâtre, du xviie siècle à nos jours : l’âge baroque, le classicisme, le théâtre romantique et la remise en question du sens aux xxe et xxie siècles. Des prolongements artistiques présentent différents aspects du spectacle vivant : les costumes, la scénographie et la lumière, l’opéra et la comédie-ballet, les personnages types. Il s’agit là d’un patrimoine très utile pour contextualiser les œuvres intégrales. Quatre groupements de textes permettent aux élèves d’aborder les grandes problématiques du théâtre depuis le xviie siècle : « Femmes mythiques, femmes tragiques », « Jouer avec le public », « Famille en crise », « La révolte sur la scène du théâtre ». CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Le manuel propose en complément deux études d’œuvres intégrales et leurs parcours associés qui s’inscrivent dans le programme de la session 2020 : Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (parcours associé : La comédie du valet), Phèdre de Racine (parcours associé : Passion et tragédie). Les cinq fiches de méthode rappellent les connaissances nécessaires pour expliquer les textes dramaturgiques, en particulier du point de vue de la mise en scène. Les pages « Lexique et Grammaire » offrent une occasion d’approfondir l’étude de la langue et de se préparer à la question de grammaire à l’oral du baccalauréat. Quatre commentaires et deux dissertations guidés préparent aux épreuves anticipées de français.

174 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

HISTOIRE LITTÉRAIRE

PAGES 146-147

Le xviie siècle, du baroque au classicisme

– réflexion sur le théâtre (avec Diderot, drame bourgeois, jeu naturel, émotion, quatrième mur) ; – politique (Régence, politique culturelle active, développement des théâtres, toutes les classes sociales, Lumières, tribune). PAGES 150-151

Le xixe siècle, un théâtre en mutation

TICE 1. Le jeu des comédiens est exagéré, peu naturaliste. Ils jouent globalement de face, en ligne. L’accent est très marqué. À l’époque de Molière, on ne pouvait se permettre de tourner le dos au roi, et partant au public. Par ailleurs, la salle était davantage éclairée que la scène, et les comédiens devaient s’approcher de la rampe de chandelles pour être bien visibles. Le jeu était extrêmement codifié, presque chorégraphié. 2. Les musiciens appartiennent au spectacle à part entière. Du temps de Molière, ils interprétaient les préludes et les interludes pendant les entractes, qui servaient à changer les bougies dans la salle. Le théâtre était pensé comme un divertissement total associant souvent comédie (c’est-à-dire jeu), musique, chant et danse. On pourra diffuser en complément un extrait du Roi danse qui montre les spectacles à Versailles. Écrit d’appropriation

1. Le baroque peut se définir par les termes : profusion, mouvement, illusion, émotion, theatrum mundi. Le classicisme peut se définir par : ordre, symétrie, vraisemblance, bienséance, moralité. 2. L’étude de tableaux rend visibles les différences entre le baroque et le classicisme. Poussin et Rubens sont particulièrement représentatifs des deux courants. On peut aussi étendre la comparaison à l’architecture : les églises italiennes et françaises sont pour cela très faciles à comparer. PAGES 148-149

Le xviiie siècle, l’esprit révolutionnaire du théâtre Écrit d’appropriation

1. La carte mentale devra faire apparaître trois grands pôles : – divertissement (avec Marivaux, comédie, vaudeville, mélodrame) ;

Écrit d’appropriation

1. La carte mentale peut s’organiser en quatre pôles : – drame romantique (Shakespeare, refus des règles classiques, intrigues foisonnantes, mélange tons et registres, modernisation de l’alexandrin) ; – théâtre de boulevard (comédie, mélodrame, vaudeville, comédie de mœurs et de caractère, critique de la bourgeoisie) ; – mise en scène (éclairage au gaz, effets scéniques, décors, acteurs, metteurs en scène – on peut éventuellement ajouter les noms d’acteurs célèbres et d’Antoine) ; – expérimentations théâtrales (théâtre symboliste, métaphore, symbole, abstraction, avant-garde – de nouveau, on peut éventuellement ajouter les noms de Maeterlinck, Lugné-Poe et Jarry). PAGES 152-153

Le xxe siècle, un théâtre en quête de sens Écrit d’appropriation

1. Pour varier un peu et proposer une alternative à la carte mentale, on propose ici de créer un schéma. Celui-ci peut prendre différentes formes selon l’idée de chaque élève, mais doit tenter de retracer le parcours exposé dans la double page : au début du siècle, les symbolistes, les avant-gardes puis les surréalistes rompent complètement avec les traditions. Les metteurs en scène, dramaturges et penseurs font évoluer la réflexion sur le théâtre et son rôle dans la société. Après-guerre, les auteurs créent un théâtre en rupture totale avec les conventions, un théâtre fondé sur l’absurde, un « nouveau théâtre » qui propose une vision pessimiste de la condition humaine. Parallèlement, la politique de décentralisation permet le développement et la démocratisation CHAPITRE 2 Le théâtre du

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du théâtre dans tout le pays. Les compagnies comme celle de Mnouchkine trouvent des lieux de création et d’expérimentation. Aujourd’hui, les écritures sont de plus en plus individuelles, les artistes créant des spectacles au carrefour de toutes les disciplines au gré de leurs projets.

GROUPEMENT DE TEXTES 1

Femmes mythiques, femmes tragiques OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Le groupement de textes explore des figures féminines mythiques les plus variées possible, tant dans leur nature que dans la façon dont elles s’incarnent sur scène, tout en restant dans le référentiel de la Grèce antique afin de donner une base commune solide à l’ensemble. Le but est double : comprendre comment se crée le mythe, et explorer les avatars de celui-ci. Dès le départ, deux incarnations d’Antigone sont confrontées : celle de Rotrou est proposée d’emblée, avec un texte d’une écriture sobre et très directe, avant d’être mise en comparaison avec une de ses sources, l’Antigone antique d’Euripide, dans le jeu d’échange tendu entre le roi et sa nièce. La mise en regard de ces deux dialogues sera éclairante, en permettant de remonter aux origines de l’écriture tragique tout en percevant ses métamorphoses postérieures. On attire ici l’attention sur le ressenti et les enjeux différents de ces textes pourtant jumeaux. Phèdre occupe bien sûr une place de choix ici dans la double page qui suit, qui permet de mettre le texte pleinement en résonnance avec l’étude de l’œuvre intégrale proposée dans le manuel. Ce personnage de Phèdre est central dans le corpus, car les textes originels l’ayant sollicité ont été totalement oblitérés par le succès rencontré par la création racinienne : Phèdre, c’est définitivement Racine, un mythe s’invente et se fixe sous nos yeux. Il importait donc de s’attarder sur le passage qui sans doute a le plus contribué à la réussite de cette réécriture. Voici à nouveau un jeu d’échos comme avec les textes 1 et 2 : ici, ce sont deux Électre qu’on met face à face, celle moderne, juvénile et sarcastique de Sartre, et celle, majestueuse, terrible dans son deuil et sa soif de vengeance, qu’a dessinée Sophocle. On invite ici à une mise en regard encore plus frappante

176 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

que précédemment, ainsi qu’à percevoir les formes possibles et multiples de l’écriture tragique grecque antique. Le groupement de textes permet donc des confrontations qui permettent de mettre en lumière la singularité des textes, comme le préconisent les attentes officielles. Les deux derniers extraits sont orientés par un même souhait : montrer l’universalité et l’intemporalité frappantes des mythes grecs, à travers deux réécritures actuelles puissantes et très peu similaires. Les mythes sollicités (Érinyes, Io) – voire créés (la Mère) – sont moins connus certes que les précédentes figures du corpus, mais précisément ici on redécouvre ces figures de façon vivante et on assiste à leur mythification contemporaine. La première, celle de Cixous, nous entraîne vers une écriture chorale éclatée et vibrante, dont les thèmes-clés, le sang contaminé et la justice, ne peuvent que toucher au cœur les élèves ; la seconde est au confluent des cultures, un métissage d’Afrique et d’Europe, avec une approche très visuelle et atypique de l’histoire de Io. L’ensemble bien sûr cherche à rendre hommage aux femmes dans leur diversité et leurs contrastes : fortes, fragiles, rebelles, majestueuses, victimes et rageuses, ces figures mythiques offrent un regard multiple sur la féminité et les enjeux sociaux et sociétaux de la femme. PAGE 154

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Jean de Rotrou, Antigone, 1639

Objectifs Découvrir un mythe antique à travers sa réécriture classique. ■■ Définir le statut et les contours de l’héroïne mythique. ■■ Comprendre le registre tragique et son expression. ▶▶

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ARTS DE LA SCÈNE

Antigone de Sophocle, mise en scène d’Aurélie Dalmat, 2015 Ce qui contribue au mythe d’Antigone dans ces deux images mises en confrontation est d’abord l’utilisation d’éléments archaïsants dans la scénographie (glaive, ornement de cuir sur la tunique courte) mêlés à des tenues contemporaines dans leur ensemble : le mythe, par définition, transcende les époques. Il dépasse aussi son aire géographique d’origine : ici, Antigone et Créon sont interprétés par des acteurs noirs en

dépit des origines grecques antiques du récit. Enfin, la sobriété de la mise en scène d’Aurélie Dalmat permet de mettre en opposition frontale les deux personnages, la maturité contre la jeunesse, l’homme face à la femme, le pouvoir face au dénuement, mettant donc en lumière une tension qui va au-delà de la simple anecdote : l’image peut parler universellement et intemporellement. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Ici, tout sera une question de jeu in vivo, mais on peut faire surgir avant tout chez les élèves une série d’adjectifs qualifiant Antigone dans ce passage : déterminée, solide, calme, triomphante, etc. L’absence de toute ponctuation émotive doit être soulignée pour éviter le contresens d’une lecture trop expressive ; mais cela pourra aussi se faire a posteriori, après plusieurs lectures d’élèves comparées, plutôt qu’en guidant trop l’exercice d’emblée. 2. La facilité consistera à relier uniquement la musicalité à la versification traditionnelle de Rotrou : rimes, alexandrins, etc. On valorisera donc la sensibilité au changement de rythme global (de tirade en stichomythie) ; l’attention portée aux répétitions en écho pur (cf. anaphore du « on » en fin de tirade au vers 12 ; reprise du mot « mort » entre les deux vers 16 et 17, etc.) ainsi qu’aux parallélismes syntaxiques (v. 18). 3. Grammaire L’usage de l’impératif présent (« [f]aites », v. 3) souligne l’absence de crainte du personnage ; l’indicatif présent à valeur d’actualité (« tremblent » et « ai », v. 14) permet de dresser un constat clair et dépassionné de la situation ; les indicatifs présents de vérité générale (« Qui fait honneur aux morts », etc., v. 16) montrent le recul réflexif et donc la solidité d’Antigone. 4. Le vers « On souffre avec respect, on voit, mais on se tait. » auquel fait écho « Tous tremblent, tous ont peur ; moi, je n’ai rien à craindre. » permet d’opposer la foule, désignée par le pronom indéfini un peu méprisant, au destin unique d’Antigone. Le peuple est mutique, craintif, inactif ; Antigone, elle, se pose en voix rebelle et courageuse. On peut nuancer le propos car, malgré tout, le peuple émet un « murmure » de mécontentement. Mais, par antithèse, il met en lumière la force de la rébellion de celle qui est « seule entre tous », formule péjorative chez Créon (il veut souligner une forme d’isolement forcené, voire de folie), mais finalement mettant en valeur l’unicité mythique de la jeune fille.

5. SYNTHÈSE Antigone prend la dimension d’une héroïne tragique à part entière pour plusieurs motifs. On peut solliciter bien sûr sa force de caractère, qui s’exprime tout au long du passage (cf. la paradoxale formule du vers 14 « je n’ai rien à craindre », soulignant que peu lui chaut le châtiment promis, en digne héroïne sans peur et sans reproche) ; mais il sera intéressant aussi d’évoquer la sobriété de ses répliques plutôt dépassionnées, qui lui confèrent noblesse et grandeur (usage de maximes au présent gnomique, absence de ponctuation émotive) ; enfin, la réflexion philosophique et sociale développée aux vers 3 à 12 permet de hausser la jeune rebelle à un statut de penseur, dressant ainsi une statue d’elle-même qui se fige dans la majesté.

VERS LE BAC. Dissertation Ici, l’objectif sera de faire en sorte de rendre compte de la richesse de lecture qu’offre la citation d’Artaud. Elle renvoie aux origines des arts du spectacle via le « masque », et son allégorie de la « peste […] bienfaisante », camusienne avant l’heure, permet d’explorer les dimensions tragique, violente, et signifiante du théâtre. On pourra donc amener les élèves à orienter leur réflexion, quels que soient leurs choix d’œuvre(s)support(s), vers une étude des moments théâtraux de révélations et de crises salutaires, pouvant ainsi aller du tragique des paroles d’Électre aux affres comiques vécues par Harpagon révélant l’ampleur de sa folie face à la béance dans son jardin. Mais comme il s’agit de « discuter » l’affirmation d’Artaud, on pourra aussi guider les élèves vers une remise en cause du propos, en montrant par exemple que le théâtre peut aussi être lieu de mensonge, d’édulcoration, de travestissement de la vérité, en proposant un monde utopique, ou uniquement drolatique tel celui des vaudevilles. Nous pourrions donc proposer le plan suivant : 1. Le théâtre est un lieu idéal pour démasquer les travers individuels et sociaux a)  La mise en scène des vices et des ridicules personnels b) La critique sociale et sociétale 2. Le théâtre est aussi animé par l’expression forte des sentiments bruts et purs a) Les élans de la passion amoureuse : aveux et confidences douloureuses b) L’expression de la colère et du désir de vengeance c) La plainte, le deuil et la souffrance criés sur scène 3. Mais le théâtre est aussi mensonge, déguisement et mascarade : CHAPITRE 2 Le théâtre du

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a) Les utopies théâtrales : un monde parfait pour dénoncer le réel mais aussi le fuir et rêver b) Le théâtre comme mensonge assumé : vaudevilles, Grand-Guignol, théâtre surréaliste, l’art d’échapper au vraisemblable au fil d’émotions multiples PAGE 155

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Euripide, Les Phéniciennes, ve siècle av. J.-C.

Objectifs Découvrir un mythe antique à travers sa source même. ■■ Définir le statut et les contours de l’héroïne mythique. ■■ Comprendre le registre tragique et son expression. ▶▶ ■■

TICE L’outil Prezi permettra de donner vie à des représentations parfois très hiératiques et solennelles de ce sombre mythe d’Antigone. On devra favoriser, dans le cadre de cette activité à encadrer de près, la variété des images trouvées (des représentations de style, époques, costumes, gestuelles variées) : on pourra aussi ouvrir vers des tableaux, dessins, croquis. On pourra inciter les élèves à chercher à la fois du côté des images fixes, mais aussi à les créer eux-mêmes à partir d’extraits vidéo, ce qui permet d’ouvrir la recherche. On veillera enfin à ce qu’ils puissent justifier en quoi ils trouvent « frappante » telle ou telle vision. 1. ENTRER DANS LE TEXTE On pourra bien sûr parler d’authenticité se manifestant par le respect de la langue-source et de la culture grecque pure ; on peut aussi aller vers l’exotisme, du moins l’étrangeté de ces sonorités qui permettent de renforcer la distance avec les personnages, on soulignant leur dimension mythique via leur extranéité. 2. La progression est serrée, rapide, tendue ; les arguments se suivent ainsi (on pourra efficacement répondre sous forme de tableau synthétique) : Kréôn rejette sa responsabilité sur autrui, puis sur l’obéissance stricte aux ordres ; enfin, il confirme maintes fois sa sentence en accusant le mort d’avoir causé du tort à sa ville, sans plus argumenter. Antigonè, quant à elle, souligne l’absurdité d’outrager un homme déjà mort ; elle affirme qu’obéir à une loi folle c’est être soi-même fou ; elle réduit la portée des actes commis par son frère ; et elle justifie son propre choix par les liens qui l’attachent au défunt. Elle a donc une argu-

178 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

mentation plus riche et plus variée, mêlant raison et sentiments. 3. Grammaire Les phrases sont majoritairement des phrases simples, brèves, à la construction standard ; elles permettent une opposition frontale équilibrée et rythmée où le propos ne se dilue pas, mais s’affirme clairement. 4. Kréôn affirme que « la volonté d’Étéoklès, non la [s]ienne » prime : il s’efface donc derrière le législateur, en tant que représentant de l’exécutif. Il n’agit donc pas en tyran cumulant les pouvoirs. Les « ordres reçus » lui sont chers, et il confirme par la suite son aspiration à les suivre (utilisation du futur, injonctions) : il parle donc en chef qui sait se soumettre aux impératifs de sa mission. Les sentiments n’ont pas leur place dans ses propos. 5. SYNTHÈSE On pourra dire d’Antigonè qu’elle est déterminée, assurée, et d’une grande maturité. Sa force réside dans sa capacité à réfléchir la situation avec une approche qu’on peut qualifier de philosophique (ainsi, selon elle, un ordre « insensé » ne doit pas être suivi : c’est déjà de la désobéissance civile, qu’on peut rapprocher fructueusement du débat sur les ordres et le mal lors de la Seconde Guerre mondiale). Mais elle est aussi forte de ses sentiments : les dernières répliques affirment courage et attachement, avec intensité. Elle est donc un personnage réflexif en même temps que passionnel, donc lucide dans sa rage de s’opposer à l’injustice.

VERS LE BAC. Commentaire On peut demander aux élèves de rédiger un axe de commentaire pour ce dialogue, mettant en valeur la tension et la force expressive de ce passage. Les élèves s’appuieront utilement sur les questions 2 et 5 en particulier pour composer cet axe. Il est tout à fait envisageable de les amener à réaliser un axe progressif, par étapes, en décomposant des momentsclés du passage : ceci sera en somme, au sein même du commentaire, une très utile préparation à l’exercice de l’explication linéaire à l’oral, qui recherche en effet à étudier et ressentir un texte dans son déroulé. PAGES 156-157

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Racine, Phèdre, 1677

Objectifs Découvrir un mythe littéraire associé à un auteur. ■■ Analyser la force de l’expression lyrique. ▶▶

■■

■■ Être sensible à la puissance poétique du théâtre classique.

TICE On veillera tout d’abord à faire redéfinir précisément aux élèves ce que signifie « dimension mythique », afin d’orienter le choix pictural vers des incarnations fortes et signifiantes de Phèdre. On appuiera donc sur l’idée du grandiose, du majestueux, du dépassement, du surhumain même. L’incrustation de vers ouvre à une approche plus globalisante de l’œuvre, au-delà des limites du texte proposé : on pourra donc aider les élèves dans leur travail de recherche d’images en leur proposant une anthologie de vers-clés, par exemple, on en leur faisant chercher ceux-ci au préalable par groupes (en décomposant par exemple la classe en autant de groupes que d’actes). ARTS DE LA SCÈNE

Phèdre de Racine, mise en scène de Patrice Chéreau, 2003 Bien sûr, les postures de Dominique Blanc sont à étudier : agenouillée le poing serré, comme à la fois frappée et accusatrice ; puis rompue, brisée, à terre, soutenue par Œnone dans un effort désespérée puisque le visage affligé de la nourrice renvoie à l’idée d’une fatalité inexorable. La sobriété du décor (minéral, rectiligne) met en lumière la tension inhérente au personnage de Phèdre, l’attention se focalisant sur elle. Les tenues noires renvoient par connotation au deuil, aux menaces mortelles qui pèsent sur la révélation. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Nous sommes ici, comme le préconisent les textes officiels de la réforme, face à une approche ressentie et personnelle du texte. La célébrité du vers est posée comme un fait ; le reste est à l’appréciation des élèves, qu’ils jugent ce vers remarquable ou pas. On pourra donc très bien accueillir des lectures très individuelles, voire autobiographiques, de la part d’élèves relatant leur vécu. Bien sûr, on peut attendre une sensibilité aux sonorités du vers, une appréciation de sa simplicité, etc. 2. La religion joue plusieurs rôles dans la tirade (on attirera donc l’attention des élèves sur le pluriel employé). « Vénus et ses feux redoutables » (v. 9) incarne le côté obscur du religieux : la divinité domine et manipule l’humain, elle est ce qui le dépasse voire le détruit en en faisant une « proie » (v. 38) ; on pourra

autant y voir une stupeur face aux forces sacrées, qu’une échappatoire accusant la déesse d’une passion tout humaine – l’interprétation ici pourra pencher vers l’acceptation du surnaturel, ou son questionnement. La religion cependant est aussi un refuge : « sur les autels » Phèdre « brûl[e] l’encens » (v. 16) pour apaiser la colère de Vénus, autant que sa propre angoisse ; hélas, point de salut dans ces rituels – Racine semble dire que l’homme est seul face au destin, loin de dieux mutiques et silencieux (expression du jansénisme de l’auteur) : la fatalité, force sacrée inexorable, ne saurait être déviée. 3. Lexique Le vocabulaire des sentiments est riche ici ; on peut attendre un relevé de champ lexical le plus complet afin de rendre pertinente la seconde partie de la question. Nous aurons donc dès le vers 1 le terme « mal » (ici au sens sentimental précisément) ; « repos », « bonheur » (v. 3) ; « trouble » (v. 6) ; « éperdue » (v. 7) ; « tourments » (v. 10) ; « amour » (v. 15) ; « adorais » (v. 18) ; « misère » (v. 21) ; « révolter » (v. 23) ; « courage » (v. 24) ; « chagrins » (v. 26) ; « ennuis » (v. 31) ; « ardeur » (v. 37) ; « terreur » (v. 39) à la rime avec « horreur » (v. 40) ; « affliges » (v. 46). Les élèves ne devront donc pas oublier verbes et adjectifs. L’étude du déroulé de ces nombreux termes amènera à noter l’abondance bien sûr du pôle négatif et de mots de sens fort ; l’antithèse qui oppose dès les six premiers mots le bonheur du repos au malheur de la passion est à souligner ; on constate aussi que l’amour n’est nommé qu’assez tardivement, et une seule fois. On peut y avoir une élégance stylistique, mais aussi un trait symbolique : cet amour est gangrené des doutes et des souffrances qu’expriment les nombreux termes péjoratifs de la fin de cette liste, où surnagent à peine les efforts pour échapper au chaos (« révolter », « courage »), en vain. 4. Nous sommes ici, sans la nommer (on peut inciter les élèves à le faire), dans une évocation de la catharsis aristotélicienne : peur et pitié. Phèdre nous fait pitié multiplement : elle souffre (cf. question 3) ; elle est consciente d’être dans le mal (cf. « mon crime », v. 39) ; elle cherche en vain le salut (« [v]aines précautions ! »). Parallèlement, elle nous fait peur : bien sûr, son amour incestueux peut effrayer, en recontextualisant culturellement (car aucun lien du sang n’existe ici : on ne peut aimer son beau-fils dans l’Antiquité…) ; sa décision de « persécuter » (v. 22) Hippolyte pour l’éloigner d’elle paraît « injuste » (v. 26), y compris CHAPITRE 2 Le théâtre du

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à elle-même ; enfin, elle dresse d’elle-même l’image d’une presque démente ensanglantée, une quasi-sorcière « de victimes […] à toute heure entourée » (v. 13) à force de plonger les mains dans les entrailles des animaux sacrifiés sur les autels. 5. La place d’Œnone est celle d’une confidente qui prend le temps d’écouter longuement et de laisser les tourments de la passion s’exprimer ; le temps ici n’est pas au dialogue, mais à l’accueil du flux de la conscience déchirée. 6. SYNTHÈSE On pourra s’appuyer ici sur plusieurs éléments-clés qui font du personnage un être qui se meut hors des limites de l’humanité : Phèdre est hors-norme par la nature interdite de son amour ; par la violence de sa passion ; par les réactions dures et même cruelles qu’elle a face à ses tourments ; par son lien viscéral avec le sacré (qui la met à l’écart du commun des mortels – c’est le sens même du terme latin sacer, « écarté, réservé aux dieux, non profane »).

VERS LE BAC. Commentaire La force et la fureur de la passion sont évidentes au long de la tirade, mais il faudra bien sûr que les élèves donnent à lire comment le verbe racinien les met en lumière : l’écueil de cet axe de commentaire serait d’aller uniquement vers une étude chronologique du texte (les causes de la souffrance, puis la lutte opérée par Phèdre, etc.) et non pas stylistique. On amènera donc les élèves à repérer, dans la continuité du questionnaire, les traits saillants qui font de ce passage un moment de lyrisme exacerbé : hyperboles, analogies, effets sonores, etc. On peut proposer ceci : 1. Une passion démesurée, furieuse et toute-puissante exprimée par Phèdre a) La violence douloureuse de la passion s’exprime avec force et intensité b) Des mots qui marquent un combat contre soimême : un texte tout en contradictions et oppositions PAGE 158

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Jean-Paul Sartre, Les Mouches

Objectifs Découvrir les caractéristiques d’une réécriture moderne. ■■ Analyser les niveaux de langue expressifs au sein d’un texte théâtral et en apprécier le dynamisme. ▶▶ ■■

180 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

ARTS DE LA SCÈNE

Les Mouches de Sartre, mise en scène d’Éric Ferrand, 2012 Les élèves pourront bien sûr relever la tenue moderne d’Emma Pluyaut, et donc la réactualisation du mythe, à relier à son intemporalité. On pourra tout autant souligner ce qui paraît cohérent avec le texte (jeunesse de l’actrice, noblesse de l’attitude), mais aussi en décalage : tenue peu ancillaire pour une « servante » (l. 15), air stupéfait et presque incantatoire ne cadrant a priori pas avec la rage exprimée par le passage. On valorisera donc une approche personnelle, sensible, et critique, de cette prise de vue. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les adjectifs peuvent être, ou pas, des synonymes, permettant une approche variée du personnage autant que de la langue : rageuse, colérique, vengeresse, rancunière, froide, déterminée, cynique, blasée, mais aussi contrastée/contradictoire (elle paraît enfantine – « Dis, vas-tu me dénoncer ? » ligne 30 – autant que très mature). 2. Le tragique ici est en sourdine : la comparaison par exemple avec les propos de Phèdre dans le texte 3 est éclairante. La fatalité tragique s’exprime dans l’évocation du roman familial sanglant : « un linge fort sale et plein d’ordures » (l. 18), l’image du linge sale en famille renvoyant aux crimes du couple royal. Tragique est aussi la vie de la princesse, réduite à des tâches indignes de son rang : « gerçures » et « crevasses » (l. 21-22) sont des stigmates de cet avilissement, la souffrance morale se traduisant physiquement. Elle est même « battue » (l. 33), et son visible abattement moral (« La dernière des servantes », l. 17) couplé à son absence d’estime de soi (« Tu es sûr que je suis belle ? », l. 12) traduisent comme un vieillissement précoce, une sénescence tragique : son destin de fille d’une reine coupable marié à un homme qui méprise sa belle-fille l’a abîmée et prématurément fanée. 3. Grammaire Le niveau de langage peut être qualifié de courant, avec des touches de familiarité appuyées par l’oralité en présence : le texte offre une poésie âpre, celle de voix qui échangent sans ambages ni élégances ; les termes « ça » (l. 20), « hein » (l. 21), la tournure « drôles d’yeux » (l. 22), les phrases averbales dynamiques (« Un étranger. », l. 3 ; « Servante ? Toi ? », l. 16, etc.), syntaxe disloquée (« tu as vu ce que j’en fais, des ordures… », l. 27) contribuent à donner du

naturel et de l’authenticité au texte, un échange entre jeunes gens sans décorum. Cependant, on pourra aussi signaler la présence en parallèle de bribes de niveau soutenu, en particulier lorsqu’Électre s’adresse à Oreste pour le saluer : « Sois le bienvenu. » (l. 3) est une formule officielle et guindée, « Quel est ton nom ? » (l. 4) manque d’authenticité… On pourra y lire autant une forme de distance, de prudence, que l’expression de la noblesse intrinsèque du personnage.

1. Une Électre servante, humiliée et blessée, victime d’un destin misérable a) Les vexations et avilissements subis par la jeune fille b) L’image tragique d’un destin brisé, d’une déchéance sociale 2. Mais aussi une « princesse » malgré tout, une rebelle forte à qui son frère apporte son aide a) La noblesse et la grandeur d’Électre b) Les forces et auxiliaires de la princesse

4. Si les élèves ont parlé d’une héroïne « enfantine », voire « puérile », ou tout bonnement « jeune » en question 1, ils n’auront pas de mal à égrener les indices de cet aspect du personnage. Électre veut que son interlocuteur confirme sa beauté comparée à celles des « filles de Corinthe » (l. 12), sorte de coquetterie aux résonnances adolescentes. Son récit des lignes 26 à 30 évoque une attitude espiègle, un tour de garnement fait aux adultes (incarnés ici par la figure du « Grand Prêtre » ridiculisé) ; la question même posée à la fin de cette réplique marque une inquiétude juvénile tant dans la forme que dans son expression – alors qu’Électre affirmait d’abord n’avoir « [p]as peur du tout » (l. 1). Ce côté bravache donne l’impression d’une certaine forme d’immaturité.

ou encore : 1. Une Électre enfant, soumise à sa famille, mais rebelle et moqueuse a) L’image d’une jeune fille docile b) Cependant, Électre existe aussi par la raillerie et la plaisanterie 2. Une Électre noble et grande, héroïne tragique en germe a) Au-delà des enfantillages s’exprime une rébellion profonde contre la famille et les dieux b) La conscience tragique d’un destin abîmé c) Les premières lignes d’une volonté de grandir et de changer

5. SYNTHÈSE Le paradoxe est que cette presque enfant a quelque chose de grandiose en elle. Elle peut être fructueusement reliée aux figures de princesses déchues, telle Cendrillon. Humiliée, elle l’est amplement comme le prouvent les lignes 17 à 27 : souillon, soumise au contact des « ordures » par deux êtres qu’elle considère aussi comme tels, elle en porte les traces sur elle et son quotidien est misérable. Elle est victime de maltraitances morales comme physiques. Mais sa puissance vient de sa distance critique : elle se gausse du « dieu de la mort et des mouches » autant que de ses bourreaux ; elle montre une forme de rébellion contre son destin quand bien même cela ne passe que par des gestes symboliques. Sartre en fait une jeune fille bouillonnante, mais en germe, contenue ; on pourrait parler d’une héroïne mythique en construction, potentielle, que l’arrivée de son frère pourrait révéler et sortir d’une certaine torpeur.

∞

VERS LE BAC. Commentaire Les questions, en particulier la question 1, ont permis de cerner qui est et même qui pourrait être Électre. Il ne faudra pas oublier que le portrait de la jeune fille passe aussi par celui, succinct, de son frère, qui ici sert avant tout à mettre en lumière qui elle est. On peut proposer plusieurs approches :

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Sophocle, Électre, vers 414 av. J.-C.

Objectifs Découvrir les caractéristiques de la tragédie antique. ■■ Étudier l’expression lyrique du mal et du malheur. ▶▶

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TICE On veillera à aller vers des mises en scène variées de ces chœurs antiques. Le théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine donnera à voir de façon pittoresque et spectaculaire ce théâtre choral ; les mises en scène académiques des années 1960 aiment à mettre en place un chœur assez figé et solennel ; une troupe théâtrale telle Démodocos renvoie à une forme de simplicité et d’étrangeté en réduisant le chœur à quelques acteurs masqués. On pourra donc inciter les élèves à aller chercher de tous côtés, dans le contemporain comme le plus ancien, mais aussi vers des scénographies étrangères du monde entier pour ouvrir le propos et rendre le montage effectué d’autant plus riche. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les rôles du chœur restent ceux traditionnels : le dialogue avec Électre permet de lui faire exprimer ses sentiments, ses pensées ; de débattre avec elle ; de la conseiller. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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2. La force des paroles d’Électre tient bien sûr à maints effets stylistiques à faire ressortir : – usage fréquent de la question rhétorique (v. 1-3, 14, 15, 16) mettant en lumière l’emportement de l’héroïne ; – emploi d’une sémantique forte et sans ambiguïté : « malheur incurable » (v. 5), « chagrin […] intarissable » (v. 7), « assassins » (v. 24), « châtiment » (v. 25). Son cas, et celui des criminels, sont jugés d’avance et sans ambages ; – l’appel au sacré : les « mortels » (v. 16) sont mis face au « Ciel » (v. 18) ; « honneur » et « piété » (v. 25) sont sollicités en fin de réplique comme valeurs-clés. 3. Lexique On veillera à ce que les élèves élaborent un champ lexical cohérent et exempt d’éléments parasites tels que morceaux de phrases, déterminants, et connotations plutôt que significations strictes. Le champ lexical des sentiments est le suivant : « consoler », « malheur », « chagrin », « misère », « paix », « sanglots » ; le thème est bel et bien celui de la détresse, et la « paix au cœur » ou la consolation ne sont convoquées que pour mieux en crier l’absence. Électre ici se positionne en héroïne purement tragique, définitivement détruite. 4. Ici, on incite les élèves à aller vers une étude du mouvement du texte, en orientant leur analyse linéaire de façon à ce qu’ils mettent en relief ce qui va au-delà du pur lamento initial. On peut proposer le plan suivant : – vers 1-7 + vers 14 : une pure plainte douloureuse de deuil revendiquée – vers 15-17 : une argumentation se fait jour, défendant le culte des morts – vers 17-19 : formules d’exécration contre les criminels – vers 20-21 : reprise de la plainte, mais avec l’ajout du culte du père comme impératif – vers 22-26 : synthèse, sous forme de prière négative, entre le deuil, l’exécration et la demande de vengeance 5. SYNTHÈSE Électre est humaine bien sûr de par ses larmes, son désespoir inéluctable face à la perte de l’être cher. Mais son refus d’entendre raison et de s’apaiser agrandit son personnage et le rend hors-norme de par son intransigeance : « [d]ésastres sur désastres » (v. 12) sont annoncés par le chœur, ce qui évoque bien sûr la fatalité tragique ; l’appel au « Ciel » (v. 18) et au « châtiment » (v. 25) confère majesté, solennité et

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gravité à la seconde tirade ; enfin, la dimension sacrée et généralisante du propos de la jeune fille (« Négliger les morts est-il juste ? », v. 15) contribue à la magnifier et à la sortir des simples limites de son parcours : elle se mythifie déjà sous nos yeux.

VERS LE BAC. Dissertation Ici, le but est de proposer une dissertation générale, mais qu’on peut aisément faire pivoter autour d’une œuvre-clé au gré des programmes. La vengeance est en effet un thème omniprésent dans des genres variés : Hamlet évidemment, Le Comte de MonteCristo, La Vendetta de Balzac, Les Liaisons dangereuses, mais aussi Pagnol et les deux volumes de L’Eau des collines, le contemporain Carrie de Stephen King… Il faudra ici orienter les recherches des titres pouvant nourrir ce travail. En soi, la dissertation va déployer deux ou trois traits « porteurs » de la vengeance. Nous pourrions avancer un tel plan : 1. La vengeance comme moteur de suspense et de tension : a) La construction dramatique de maints récits passionnants se fonde sur une quête de vengeance b) La vengeance prend de multiples formes au fil des œuvres, jusqu’à éventuel son refus final, source de surprise 2. La vengeance, un gisement d’émotions fortes et de passions a) Les personnages vengeurs : des êtres blessés, tourmentés et dynamiques b) Les victimes de la vengeance, entre peur, lutte et espoirs fous c) La catharsis quand la vengeance prend effet… ou pas : des finals spectaculaires PAGE 160

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Cixous, La Ville parjure ou le Retour des Érinyes, 1993

Objectifs Découvrir la recréation et la création d’un univers mythique. ■■ Lier l’art du théâtre les problématiques du monde contemporain. ■■ Établir le lien entre univers judiciaire et scène théâtrale : des lieux de parole et de jugement. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE On incitera bien sûr les élèves à se renseigner précisément sur l’affaire du sang contaminé : dates, protago-

nistes, déroulement, conclusions et condamnations. Ce préalable essentiel à l’entrée dans le texte les amènera à percevoir clairement le tragique de ces évènements : la fatalité de la maladie et de la mort frappant des innocents déjà fragiles, les « responsables, mais pas coupables » récusant le mal que leur incurie a permis, le débat terrible des procès ajoutant ses lâchetés et ses mensonges au malheur déjà subi par les contaminés. On s’attardera sur le mot « parjure » présent dans le titre de la pièce. 2. La Mère et les Érinyes devraient, en toute logique, œuvrer de concert, et on doit veiller à ce que les élèves le conçoivent d’emblée au sein d’une pièce au personnel riche et multiple. Or, ce n’est pas le cas : « Mais vous ne frapperez pas les enfants ? » (l. 9) est une phrase inquiète de la Mère à qui les déesses répondent sans ambages : « Mais bien sûr que nous le ferons ! » (l. 10). Les deux voix ne sont donc « pas d’accord » (l. 12). Il faut ici dans un premier temps s’assurer de l’absence de contresens : quand la Mère dit « vous » à la ligne 7, elle parle aux accusés ; puis le « vous » de ligne 9 s’adresse aux Érinyes. C’est précisément là que commence leur débat. Cette opposition permet d’abord bien sûr d’animer et de faire vivre la scène théâtrale ; en outre, elle permet de donner encore plus d’humanité à la figure de la Mère : celle-ci veut protéger les enfants des accusés, innocents comme les victimes du sang contaminé. Elle incarne donc à la fois la colère, mais aussi la clémence ; les déesses, elles, sont « inexorables » (l. 12), elles sont la vengeance brute et âpre, sans compromis, ce qui amène donc à opposer deux visions de la justice. Or, on constate que les Érinyes elles-mêmes acceptent une forme d’indulgence (l. 13-19) : il faudra des « larmes », mais pas nécessairement celles des enfants des accusés. Cet adoucissement de la sentence donne à son tour une humanité à ces figures mythiques. On ne perçoit aucune fixité ni pétrification dans un texte au contraire très animé et vivant. 3. Lexique On rappellera aux élèves qu’un champ lexical n’est pas un réseau sémantique, notion plus vague et souvent difficile à manipuler. Ils relèveront donc des termes isolés, qui, strictement parlant, évoquent un thème que les élèves nommeront dûment. Voici des champs lexicaux possibles à relever, parfois croisés, et une analyse en conséquence qui peut s’appuyer sur les mots listés, mais aussi leur quantité et/ou leur place dans le fil du texte :

– le champ lexical des sentiments : « horreur », « inquiet », « dégoûtant ». Il ne s’agit que de peu de mots certes, mais ils sont percutants et très négatifs, marquant la révulsion face aux faits et à la conduite des accusés ; – le champ lexical du cosmos (« monde », « soleil », « étoiles », « nuit »), en fin de texte, souligne précisément le tragique silence de l’Univers face aux horreurs commises : seule la vraie justice peut répondre au crime ; – le champ lexical de la justice (« avocat », « preuves », « témoins », « parjure ») peut être commenté en remarquant qu’il reste réduit en dépit du cadre judiciaire de la pièce : le paradoxe peut amener à souligner que Cixous a largement dépassé le cadre donné pour aller vers le mythique et l’universel. 4. Les violences sont nombreuses ici, mais il sera intéressant de rappeler aux élèves que violence n’est pas nécessairement synonyme de mal, puisque précisément la violence des Érinyes est justice et voie de purification. Par ailleurs, la question incite à n’oublier ici personne. On pourra donc évoquer : – la violence physique promise aux accusés par la Mère et les Érinyes (violence aussi verbale donc) : « le brasier » (v. 6) ; « frapper » (v. 9 et 11) ; « hors d’haleine » (v. 14) – les peines infernales qui devraient les toucher ; les « larmes » (v. 17 et 19) seront autant celles de la souffrance des corps que de la souffrance des esprits ; – la violence physique de la nature : « le déluge » (v. 20), mais justement, la nature ici ne réagit pas, n’apporte pas sa violence signifiante et salvatrice, c’est un protagoniste terriblement absent aux yeux de la Mère ; – la violence morale de la part des accusés : ils se « parjure[nt] » en mettant en jeu leurs propres enfants dans leurs faux serments, ce qui est une « horreur » ajoutée à celles déjà commises. 5. SYNTHÈSE L’Antiquité est présente à travers les Érinyes, le chœur tragique, les allusions bibliques et apocalyptiques finales (l. 20 à 24) ; il n’y a cependant aucune référence à la vie antique ni non plus à la vie moderne. Le thème même qui est au cœur de la pièce, celui de transfusions contaminées entre autres par le VIH, virus contemporain, n’est pas signalé explicitement, pourtant il est omniprésent et lancinant. Nous sommes donc face à un texte hybride, sur un sujet de santé publique d’une actualité hélas toujours brûlante, mais dont la sémantique CHAPITRE 2 Le théâtre du

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et la versification majestueuse aux accents religieux lui confèrent une certaine solennité archaïsante, animée puissamment par la force des exclamations, des cris, la simplicité des mots qui font la dynamique et l’intensité du passage. La pièce date de 1993 ; elle pourrait être antique, elle pourrait être notre immédiate contemporaine puisque les maladies en jeu ne sont pas éradiquées, ni les dénis de responsabilités en matière de santé publique.

VERS LE BAC. Commentaire L’intitulé est simple et réduit : « ce texte est profondément tragique ». Il appartient donc ici aux élèves de parvenir à développer une réflexion organisée, car un tel axe appelle des sous-axes de façon presque nécessaire. On peut proposer par exemple ceux-ci : a) La tragédie mortelle et judiciaire causée par les accusés et relayée par le chœur  Ce sous-axe insistera sur l’horreur sous-jacente dans ce texte, celle d’une responsabilité de souffrance et de mort non reconnue comme culpabilité. Le passage ne redit pas explicitement le contenu de l’affaire du sang contaminé : mais les réactions et prises de position des divers protagonistes expriment haut et fort à quel point la faute commise est une abjection totale au regard de la morale, de la société et de l’humanité même. Ce filigrane accusateur ressort tout au long du dialogue, il le sous-tend et le met en tension.

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Kossi Efoui, Io (tragédie), 2006

Objectifs Découvrir un mythe antique méconnu et pourtant éloquent, car lié aux thèmes de l’altérité et de l’extranéité. ■■ Appréhender l’expression théâtrale contemporaine de l’africanité. ▶▶

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TICE L’intérêt ici sera précisément de jouer des diverses possibilités des mises en scène contemporaines, dans leur métissage du réel et du virtuel. On peut inviter les élèves à suivre leurs goûts et leurs intuitions : certains souhaiteront aller vers un maximum de réalisme, d’autres iront plus volontiers du côté des écrans et des sons enregistrés. Ainsi, on « pourra » créer une bandeson ou tout autant la jouer en direct, du moins en partie ; des élèves astucieux dénicheront par exemple des jouets et mécanismes permettant de recréer en direct les bruitages décrits par la didascalie. Le maîtremot ici sera le plaisir pris à faire voir et entendre le décor de cette scène, au gré des idées et trouvailles de chacun.

b) La vengeance et la fatalité incarnées par les Érinyes On montrera ici comment ces déesses jouent pleinement leur rôle de vengeresses sacrées : elles incarnent la Némésis, la soif ardente de justice et de revanche contre les criminels. Elles sont donc une épée de Damoclès sur les accusés et leurs propos sonnent d’ores et déjà comme des sentences.

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’approche attendue est personnelle, ressentie, mais elle nécessite tout de même une justification, une argumentation. Les élèves familiers de la culture africaine pourront évoquer dans quelle mesure cette évocation leur paraît réaliste ; d’autres pourront s’appuyer sur leur vision personnelle ou véhiculée de l’Afrique pour commenter cette didascalie ; bien sûr, tous seront à même, hors de toute considération culturelle ou pittoresque, d’apporter leur avis sur le jeu de lumière, le bruitage, le mouvement de mécanique brinquebalante qui anime ce décor.

c) La tragique conscience déchirée de la Mère, une mère qui espère une vraie justice La Mère est prise entre son désir de voir la justice triompher, d’une part, et de l’autre, son indulgence maternelle qui la retient dans sa quête d’un châtiment exemplaire. Cette figure symbolique créée par Cixous incarne précisément les tourments d’une vraie conscience face au mal : dans la crainte de commettre un mal pis que celui généré par les accusés, ce mythe novateur de la Mère met puissamment en lumière que l’émotionnel ne peut pas primer sur le réflexif dans l’univers judiciaire.

2. Io est là sans y être. Bien sûr, il ne faut pas que les élèves citent le paratexte ; ils doivent uniquement l’utiliser comme un outil leur permettant d’accéder au texte. Io apparaît via le propos de Mastablasta et la didascalie à propos d’Anna. La « voix » égrène des expressions contribuant à un portrait de Io : « folle » (l. 12), « s’arrachant » (l. 14), « bond qui sait retomber juste » (l. 15) nourrissent une image de personnage à la fois énergique et erratique, fugitive certes, mais maîtrisant son but. C’est déjà une figure complexe qui se dévoile. La marionnette qui la représente est bien sûr marquée

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par l’africanité de sa féminité (« tresse », « nattes », « front rasé », l. 28-29), mais elle a cette « antenne » (v. 29) qui nous la rend étrange, presque d’un autre monde ou d’une autre espèce. Elle semble insaisissable, ne serait-ce que par le fait qu’elle est dite et représentée, mais qu’elle n’est pas sur scène. 3. La tirade de Mastablasta pourra être fructueusement qualifiée grâce à des adjectifs à justifier : puissante, énergique, musicale, chantante, incantatoire, lyrique, passionnée... Il expulse ses mots avec force et vigueur, comme en témoignent les majuscules constantes ; son propos est rythmé par une versification libre mettant en relief l’apostrophe « IO », tel un cri voire une onomatopée pure ; la répétition de ce nom et d’autres éléments (« pays », ou « [p] our fuir ta fuite folle » avec polyptote) font de cette réplique une incantation forte et frappante, presque une convocation magique. 4. SYNTHÈSE L’Afrique ici est mythifiée sans être oubliée dans sa concrétude. La présence de « l’espace Écrivain public » (l. 1), destiné aux illettrés, l’évocation d’une « DONATION » charitable (l. 7), les « chaînes » et « rouages » industriels sur fond de ruralité rythmée par les « grillons » (l. 3) évoquent une Afrique en développement, énergique et courageuse, entre difficultés et labeur. Mais la « voix » de Mastablasta transcende le décor et la contemporanéité en déplaçant les repères vers l’Antiquité, via le rappel de la fuite de Io et des noms grecs mythiques (« THÉMIS », « GAÏA »), mais aussi vers diverses terres (« Europe », « Nil », « Éthiopie »), créant ainsi un triangle entre civilisations. L’Afrique se transporte à travers les ères et vers un plus vaste espace, celui de « LA TERRE » et non uniquement les terres africaines. Io devient un symbole universel de l’africanité et de l’errance qui lui est liée.

VERS LE BAC. Dissertation le sujet est rendu à la fois ouvert et délicat par deux aspects : tout d’abord, il incite à parler à la fois d’un théâtre qui transcende les ères via la diachronie, ou l’anachronisme, mais aussi qui hybride les aires culturelles en croisant des références à des mondes parfois lointains, comme peut le faire par exemple la scénographie d’un Omar Porras qui via masques et marionnettes puise aux pratiques du théâtre grec antique autant qu’aux arts du spectacle du Sud-Est asiatique et à la commedia dell’arte. Justement, le second aspect du sujet est la nature même des ressources à solliciter pour le traiter,

puisqu’on y fera appel à des textes, tel celui d’Efoui, qui d’eux-mêmes métissent les références, mais aussi bien sûr à toutes les mises en scène qui insufflent et infusent une lecture parfois inattendue des classiques, par la réactualisation, ou le déplacement des repères : par exemple, la mise en scène du Tartuffe de Mnouchkine en 1995, déplaçant l’intrigue aux temps de l’islamisme radical. Le sujet invite donc les élèves à une exploration variée du manuel et de leurs références personnelles aux textes lus et aux spectacles vus. L’« intérêt » visé par ces croisements pourra être défini comme esthétique autant que symbolique, en fonction des supports sollicités. Voici une introduction et des sous-axes pour cet axe : Art lui-même hybride, entre texte et représentation, le théâtre peut être un lieu de métissage des cultures et des époques : non seulement les dramaturges, mais bien sûr les scénographes peuvent chercher à brouiller les cadres et à explorer des univers multiples. Puisque toute mise en scène d’une pièce ancienne en est forcément une relecture, puisque tout spectacle en traduction reprenant Shakespeare, Molière ou du théâtre nô hors de leur aire géographique originelle est la rencontre d’au moins deux mondes, nous pourrons nous interroger sur les apports de tels croisements. a) Les relectures contemporaines de pièces anciennes : une réactualisation des débats b) Le mélange des cultures à travers texte et scénographie : une ouverture à d’autres mondes et modes d’expression c) La mise en scène de l’intemporalité et de l’universalité : croiser pour mieux unir, aller au-delà des différences

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire On pourra réduire la question proposée à un ou deux groupes nominaux bien sûr pour aller dans le sens de la brièveté attendue à l’épreuve, ou faire travailler la classe en groupe sur la tirade de Mastablasta. L’analyse est guidée dans le sens d’une interprétation au-delà du simple relevé grammatical. Par exemple, le nom « IO » répété en pure apostrophe, détachée de toute fonction réelle au sein des phrases, fait résonner le mythe de façon incantatoire. Le groupe nominal « TA FUITE FOLLE » revient à deux reprises en complément d’objet direct du verbe « FUIR », créant ainsi un effet de polyptote qui donne à entendre avec force le thème de l’errance. « TON PIED » est sujet à deux reprises, focalisant l’attention sur ce membre qui est comme une métonymie de Io, voyageuse forcée. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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PAGE 162 Écrit d’appropriation

ACTIVITÉ 1. Exprimer ses préférences au sein des textes du corpus On attend ici que les élèves soient au croisement du ressenti et du réflexif ; en justifiant leur préférence, ils devront aller vers une explicitation de leurs goûts, qui sera fructueusement liée à des prises de position personnelles, sociales, sociétales – par exemple, l’attachement à Io pourra être éclairé par une attention portée à l’incarnation intemporelle d’une migrante. ACTIVITÉ 2. Mettre à l’honneur les femmes Il sera ici nécessaire que les outils de l’oralité et de l’éloquence soient pleinement sollicités. Les motsclefs « intéressant » et « important » donnent une double orientation à ce discours : les figures féminines mythiques ont un enjeu esthétique, mais aussi social et moral. L’activité vise des ressources variées, qui pourront être du domaine écrit comme pictural, cinématographique, musical… On invite ici à une exploration des arts au sens large. ACTIVITÉ 3. Inventer une rencontre au sommet L’activité se veut ouverte dans sa forme, dans le respect des attentes d’un texte théâtral (didascalies dûment composées, animation et interaction de l’échange) ; tout est possible ici, y compris la rencontre de deux Antigone par exemple, dans une confrontation entre le personnage-source et sa réécriture. ACTIVITÉ 4. Faire d’une réalité un mythe Cette activité est bien sûr un appel à recherches documentaires. Il sera intéressant que chaque élève ou groupe d’élèves ait fait choix d’une figure féminine différente. On veillera à multiplier les exemples donnés, en proposant aux élèves des noms peu attendus. L’activité 5 peut y aider. ACTIVITÉ 5. Rédiger un article de critique d’art Cette activité incite à la découverte d’une œuvre riche en références. On peut en faire un point de départ de réflexion, de création, et le sujet ici proposé, en sollicitant un regard critique sur l’œuvre, est avant tout une invitation à en déployer les multiples figures féminines citées. PAGE 163

À LIRE, À VOIR Cette page ouvre vers d’autres figures féminines mythiques, abordées sous des angles divers. On

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retrouve avec Médée un prolongement sur la comparaison entre la source d’un mythe et sa réécriture ; l’activité sur Ondine tout comme celle sur Phèdre les oiseaux invitent à s’emparer de ces personnages de façon personnelle et ressentie. On a souhaité ensuite varier les supports, dans l’idée même de montrer qu’un mythe est protéiforme dans ses modes d’expression : bande dessinée, opéra, cinéma, bien des arts se saisissent de ces mythes au féminin pour leur donner une résonnance propre. L’activité sur l’Antigone de Penet permet aux élèves aussi d’exprimer et d’explorer des compétences graphiques sans pour autant devoir être habiles au dessin. La recherche sur Salomé est très ouverte, et peut constituer un travail de groupe très riche. La réflexion sur Agora souligne de nouveau l’intemporalité de ces femmes mythiques : en redécouvrant cette figure méconnue d’Hypathie mais rendue à la lumière par le film qui lui a été consacré, on guidera les élèves dans un travail pleinement en phase avec l’actualité par-delà les siècles. Enfin, le travail sur le théâtre d’Orange est à réserver à des élèves volontaires car il est assez exigeant en termes techniques pour un rendu vraiment réussi : le résultat pourra constituer un affichage ou un dossier d’images utiles pour dresser le bilan d’un travail sur l’une ou l’autre de ces figures mythiques, au gré des programmes.

GROUPEMENT DE TEXTES 2

Jouer avec le public PAGE 164

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Molière, Les Fourberies de Scapin, 1671

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’aparté de la fin de la scène 6 met le spectateur en position de complice de toute la comédie de Scapin avec Géronte qu’il prend « dans [s]es filets » (l. 5). Toute la scène 7 repose sur le plaisir du spectateur à assister à une nouvelle « fourberie » de la part de Scapin. 2. Scapin fait semblant de ne pas voir ni entendre Géronte pendant cinq répliques. Chaque fois, il souligne ironiquement qu’il ne peut trouver Géronte : la scène est ainsi éminemment comique puisque le spectateur sait très bien que Scapin joue la comédie et qu’il a vu Géronte dont il a annoncé l’entrée à la

fin de la scène 6, selon une convention très répandue dans le théâtre du xviie siècle. Molière s’amuse en outre d’une autre convention, celle qui veut que l’on puisse ne pas voir un personnage caché, mais visible, ou ne pas entendre les apartés. Toute cette comédie n’est qu’un préambule au mensonge que Scapin va ensuite raconter à Géronte. Elle crée un effet d’attente qui va renforcer son annonce ensuite. Molière joue ainsi avec les attentes aussi bien du personnage que du public, qui attend avec impatience la révélation si grave de Scapin, cette « disgrâce imprévue » qui fait de Géronte un « père misérable » (l. 6-7). De plus, quand enfin il s’adresse à Géronte, il ne finit pas sa phrase qu’il laisse en suspens à deux reprises avant de reprendre sa première expression en évoquant la « disgrâce la plus étrange du monde » (l. 32-33) du fils de Géronte : l’information n’a pas du tout progressé depuis la première réplique de la scène 7. 3. Scapin, au début de la scène 7, utilise les procédés typiques du registre tragique. Il interpelle le « Ciel » avec l’interjection vocative « ô » répétée deux fois (l. 6), comme si le destin s’abattait sur Géronte sans qu’il le sache encore. Il utilise aussi le vocabulaire du malheur avec « disgrâce » (l. 6), « misérable » et « pauvre » (l. 7), « infortune » (l. 15), « disgrâce » (l. 32). La multiplication des exclamations et des interrogations montre l’agitation – feinte bien sûr – du personnage, dont toutes les répliques prennent des accents hyperboliques. Cela est doublé par le jeu du personnage qui présente à Géronte un « visage affligé » (l. 10) : cette didascalie interne peut nous faire supposer, à nous lecteurs, que Scapin joue le tragédien avec un ton, une gestuelle, des mimiques typiques de la tragédie, certainement en les exagérant pour souligner tout le sel de cette comédie dans la comédie. 4. La dernière réplique de Géronte est aussi l’une des plus célèbres des comédies de Molière : « Que diable allait-il dans cette galère ? » (l. 50-51) joue sur le double sens du mot « galère », qui renvoie à la « galère turque », c’est-à-dire au bateau sur lequel est retenu le fils de Géronte selon Scapin, mais qui peut aussi renvoyer à l’expression familière « être dans la galère », qui signifie avoir des problèmes, en référence aux « galères » dans lesquels les prisonniers étaient condamnés à ramer. 5. SYNTHÈSE Dans cette scène 7, on peut parler de « théâtre dans le théâtre », car Scapin joue explicitement la comédie à Géronte, en ayant averti le spectateur, qui est donc

complice de la mascarade et se doute que tout le récit de Scapin n’est que pure invention. Scapin crée toute une situation, se transforme en personnage de tragédie et manipule Géronte qui se retrouve, malgré lui, acteur de la comédie de Scapin.

VERS LE BAC. Commentaire Dans la comédie Les Fourberies de Scapin, Scapin peut apparaître comme une figure de metteur en scène. En effet, ses fourberies peuvent s’apparenter à des « comédies dans la comédie » puisqu’il invente chaque fois des histoires et manipule les deux pères, Argante et Géronte. Ainsi, à la fin de la scène 6, Scapin s’adresse-t-il directement au public pour lui annoncer qu’après avoir réussi à arnaquer Argante, il va faire de même avec Géronte. Cette annonce en aparté place le public en position de complice, mais aussi en position d’attente : le spectateur a hâte de voir quelle « fourberie » Scapin va réussir à inventer. Il le voit alors se transformer en personnage de tragédie, se lamentant du malheur de Géronte, qui vient d’apparaître sur scène, mais qu’il fait semblant de ne voir ni entendre pendant cinq répliques. Chaque fois, il souligne ironiquement qu’il ne peut trouver Géronte : la scène est ainsi éminemment comique puisque le spectateur sait très bien que Scapin joue la comédie et qu’il a vu Géronte dont il a annoncé l’entrée à la fin de la scène 6, selon une convention très répandue dans le théâtre du xviie siècle. Molière s’amuse en outre d’une autre convention, celle qui veut que l’on puisse ne pas voir un personnage caché, mais visible, ou ne pas entendre les apartés. Toute cette comédie n’est qu’un préambule au mensonge que Scapin va ensuite raconter à Géronte et crée un effet d’attente qui va renforcer son annonce ensuite. Molière joue ainsi avec les attentes aussi bien du personnage que du public, qui attend avec impatience la révélation si grave de Scapin, cette « disgrâce imprévue » qui fait de Géronte un « père misérable » (l. 6-7). De plus, quand enfin il s’adresse à Géronte, il ne finit pas sa phrase qu’il laisse en suspens à deux reprises avant de reprendre sa première expression en évoquant la « disgrâce la plus étrange du monde » (l. 32-33) du fils de Géronte : l’information n’a pas du tout progressé depuis la première réplique de la scène 7. Par ailleurs, Scapin utilise les procédés typiques du registre tragique. Il interpelle le « Ciel » avec l’interjection vocative « ô » répétée deux fois à la ligne 6, comme si le destin s’abattait sur Géronte, sans qu’il le sache encore. Il utilise aussi le vocabulaire du malheur avec « disgrâce » (l. 6), « misérable » et « pauvre » (l. 7), « infortune » (l. 15), CHAPITRE 2 Le théâtre du

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« disgrâce » (l. 32). La multiplication des exclamations et des interrogations montre l’agitation – feinte bien sûr – du personnage dont toutes les répliques prennent des accents hyperboliques. Cela est doublé par le jeu du personnage qui présente à Géronte un « visage affligé » (l. 10) : cette didascalie interne peut nous faire supposer, à nous lecteurs, que Scapin joue le tragédien avec un ton, une gestuelle, des mimiques typiques de la tragédie, certainement en les exagérant pour souligner tout le sel de cette comédie dans la comédie. Le public s’amuse donc de voir Scapin jouer ainsi la comédie, mais il s’amuse aussi des réactions de Géronte, crédule et naïf, qui se retrouve malgré lui acteur de la comédie de Scapin. C’est ainsi que l’on peut vraiment considérer Scapin comme une sorte de « metteur en scène », jouant à jouer et à faire en sorte que les autres personnages jouent une comédie dont il est le grand « machiniste », comme le sera Figaro un siècle plus tard. ARTS DE LA SCÈNE

Le regard de l’acteur est dirigé en face, un peu vers le haut : on peut imaginer qu’il s’adresse au public. Il tient une bourse visiblement bien remplie. On ne sait pas si cette bourse lui vient d’Argante ou de Géronte, mais on peut imaginer qu’il s’agit du produit de l’une de ses « fourberies » et qu’il est bien décidé à le garder pour lui, voire à le faire fructifier en poursuivant ses manipulations. On peut donc imaginer un propos dans le même ton qu’à la fin de la scène 6, quand il s’adresse un instant au public pour l’informer des étapes de son plan. PAGE 165

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Molière, L’Avare, 1668

1. ENTRER DANS LE TEXTE Harpagon est au désespoir, car on lui a volé son argent. La multiplication des phrases exclamatives et interrogatives montre toute l’agitation du personnage. Les exclamations comme « hélas ! » (l. 7) soulignent son désespoir. Les rythmes ternaires employés aux lignes 7 à 12, les hyperboles et le vocabulaire de la souffrance donnent une éloquence comique aux lamentations d’Harpagon. Les déictiques « là » et « ici », la multiplication des adresses directes au public sous-entend que le personnage court en tout sens. Au début, la didascalie dit clairement qu’il « crie ». Les accumulations de coupables potentiels (l. 18-19) et

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de gens de justice (l. 25-26) soulignent tout le désarroi du personnage qui ne sait pas comment retrouver son « pauvre ami ». 2. Au début, Harpagon crie à la cantonade : il s’adresse à tous ceux qui pourraient l’entendre dans la maisonnée. Mais assez rapidement, les déictiques « là » et « ici » (l. 4) sous-entendent que le comédien regarde des endroits du plateau ou de la salle : il peut aussi bien se poser la question à lui-même que la poser en adresse directe au public. C’est le jeu de la double énonciation. À partir de la ligne 6, il s’adresse à « [s]on pauvre argent, [s]on pauvre ami ». À la ligne 12, l’adresse change à nouveau. Molière joue encore sur la double énonciation, le personnage pouvant se parler à lui-même ou au public, ce fameux « vous » qui n’est « personne » (l. 14). L’expression « que de gens assemblés » (l. 19) peut tout aussi bien renvoyer à la liste des gens de la maison qu’Harpagon vient de citer qu’au public, idée renforcée par le nouvel usage du déictique « là » puis « là-haut », qui peut aussi bien renvoyer à l’étage de la maison qu’aux différents balcons dans la salle. Le pronom « ils » (l. 24) reste ambigu (s’agit-il des gens de la maison ou des spectateurs des balcons supérieurs ?). Le dernier « vous » (l. 24) s’adresse clairement au public – mais pourrait être une tournure de langage – et le pronom « ils » dans l’expression « ils ont part sans doute au vol que l’on m’a fait » (l. 24-25) renvoie a priori aux autres personnages : l’intrigue reprend. Tout ce jeu d’adresses multiples, à la fois aux autres personnages, à lui-même et surtout au public, rend le personnage éminemment comique. Le public est intégré à la scène puisque Harpagon lui pose des questions directement et même l’accuse de lui avoir volé sa cassette. Molière rompt ainsi, un siècle avant que Diderot ne le nomme, le « quatrième mur ». 3. Harpagon arrive en criant des coulisses : selon le choix du metteur en scène, son entrée se fera par un côté ou par le fond de scène, par le public éventuellement. Il court, à n’en pas douter, puis parcourt le plateau en tout sens comme l’indiquent les déictiques « là » et « ici » (l. 5) en continuant à « courir » (l. 5) très probablement. Dans son trouble, « il se prend lui-même le bras », ce qui amène une nouvelle étape dans le monologue : la lamentation. Le comédien doit alors s’immobiliser, peut-être s’agenouiller, s’asseoir, quoi qu’il en soit il doit montrer tout l’accablement du personnage. La question « Euh ? Que dites-vous ? » (l. 14) est une adresse directe au public, qui réagit forcément à ce qu’il voit. Une nouvelle étape dans le monologue arrive grâce à

l’injonctive « Sortons. » (l. 17) : le personnage se redresse et se remet en action, il est bien décidé à mener l’enquête. Il commence en épiant et écoutant le théâtre, comme le montrent ses questions « De quoi est-ce qu’on parle là ? », « Quel bruit fait-on là-haut ? » et « N’est-il point caché là parmi vous ? » (l. 22-24) À la fin, on peut imaginer qu’il quitte le plateau volontaire et décidé. 4. L’expression « Quel bruit fait-on là-haut ? » (l. 17) renvoie à la fois à l’étage de la maison d’Harpagon et au dernier balcon du théâtre à l’italienne, que l’on surnommait « le poulailler ». Les places y étaient très peu chères et visaient un public plutôt populaire. À l’époque, le silence n’était pas de mise dans la salle, qui était même plus éclairée que le plateau puisque le lustre se situait au-dessus du public. Le « poulailler » était ainsi surnommé car il était généralement très bruyant, parlant à voix haute et faisant des commentaires sur ce qu’il voyait sur le plateau. Molière s’amuse donc à brouiller la frontière entre la fiction et la réalité, rappelant aussi que le théâtre est un « spectacle vivant » mettant en présence des acteurs et des spectateurs dans un même lieu, le temps de la représentation. 5. SYNTHÈSE Molière est à la fois dramaturge, comédien et directeur de troupe. Il connaît bien les réalités du théâtre et s’amuse avec son public qu’il met indirectement en scène en l’incluant dans le monologue d’Harpagon. De manière subtile, il joue sur la double énonciation, brouillant les frontières entre réalité et fiction et brisant avant l’heure ce que l’on nommera plus tard le « quatrième mur ». Harpagon semble s’adresser directement au public, le désignant par un « on » généralisant qui peut aussi bien renvoyer aux autres personnages qu’au public. Le bruit du poulailler est exploité avec humour. Finalement, il en arrive à s’adresser très explicitement au public en lui demandant : « N’est-il point caché là parmi vous ? » (l. 18) après avoir prié qu’on lui dise qui l’a volée. Évidemment, le public sait bien que La Flèche s’est emparé de la cassette, mais se délecte de voir le malheur d’Harpagon.

VERS LE BAC. Dissertation. Pistes de réflexion pour les deux axes proposés : 1. Certes, le spectateur est traditionnellement extérieur à ce qui se déroule sur le plateau – une pièce de théâtre est une fiction qui peut se dérouler dans un lieu très lointain, une époque loin-

taine, ou même une forme d’atemporalité, comme certains mythes par exemple – principe de l’illusion théâtrale qui met en scène une intrigue avec des personnages qui agissent et dialoguent entre eux dans les limites de l’espace du plateau = sorte de boîte avec un mur invisible entre la scène et la salle, que l’on appelle selon l’expression de Diderot le « quatrième mur » – traditionnellement, le public n’intervient pas : aujourd’hui, quand la lumière s’éteint, le public se tait Transition : le public placé en position de témoin silencieux, mais il assiste à un spectacle qui est en réalité fait pour et avec lui 2. Mais toute la représentation est faite pour et avec lui – idée que le théâtre est un « miroir » du monde, qu’il montre sous un jour particulier et dont il révèle les défauts : le theatrum mundi baroque, mais aussi la comédie de Molière qui cherche à « châtier les mœurs par le rire », ou encore les récits mythiques qui évoquent les passions humaines = raison pour laquelle on crée des mises en scène modernisées, envie de correspondre aux préoccupations de l’époque – principe de la « double énonciation » qui fait que tout ce que les personnages se disent dans la fiction s’adresse aussi au public = conventions théâtrales de la scène d’exposition, des monologues, des apartés – le théâtre est un « spectacle vivant », qui réunit des êtres humains dans un même lieu, pour un temps donné ; chaque représentation est un « événement », car elle est unique ; interaction constante entre le plateau et la salle PAGE 166

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Marivaux, Le Prince travesti, 1724

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les deux scènes se répondent puisque, dans la scène 11, Arlequin répète à la princesse ce à quoi il a assisté lors de la scène 2, alors que Lélio se croyait seul. Ce qui est drôle, c’est que le public sait bien ce qu’il s’est passé et ce que Lélio a dit et a donc pleinement conscience de la déformation opérée par Arlequin. 2. Dans la scène 2, Marivaux joue sur deux conventions : le monologue et les apartés. Lélio se parle à lui-même selon une convention qui veut qu’au CHAPITRE 2 Le théâtre du

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théâtre, les personnages pensent et délibèrent à voix haute dans des moments de grande émotion ou de doute. Arlequin, lui, fait des apartés : il s’adresse au public sans que Lélio puisse l’entendre. De nouveau, il s’agit bien évidemment d’une convention puisque les deux personnages sont à proximité l’un de l’autre. Marivaux joue d’autant plus avec ces conventions qu’il en dénonce malicieusement l’invraisemblance par la description qu’il en fait à travers les propos d’Arlequin dans la scène 11. Ainsi, ce dernier nomme le monologue « la conversation des fous » (l. 18). Il explique ensuite que Lélio « était devant, et [lui] derrière » et que « [n’en] déplaise [à la Princesse], il ne savait pas qu[‘il] étai[t] là » (l. 19-20). Il va jusqu’à qualifier la situation de « farce » (l. 20). 3. Langue Arlequin détourne le langage précieux de Lélio en le ramenant à un prosaïsme brut. Il débute en commentant l’expression de Lélio par un mot de la même famille. Ainsi, quand Lelio dit : « Me voilà dans un embarras dont je ne sais comment me tirer » (l. 3-4), Arlequin dit au public : « Il est embarrassé » (l. 5). Quand il le répète à la Princesse, il intervertit les propos, preuve que ceux-ci disent exactement la même chose : « [il] s’est mis à dire comme cela : ouf ! je suis diablement embarrassé. Moi j’ai deviné qu’il avait de l’embarras » (l. 21-22). Ensuite, quand Lélio dit qu’il « tremble » (l. 6) de peur, Arlequin s’imagine qu’il tremble de froid et qu’il a donc un « frisson », ce qu’il partage avec le public dans la scène 2 à la ligne 9, puis avec la princesse dans la scène 11 à la ligne 23. Il ne comprend pas non plus le verbe « dérober » utilisé par Lélio (l. 13) pour dire que la Princesse éloignera Hortense de lui par jalousie et s’imagine que ce dernier « traite la princesse de friponne » (l. 14). Enfin, il finit par répéter le problème de Lélio, mais cette fois dans un langage familier (l. 25 à 28). 4. SYNTHÈSE Marivaux exploite différents ressorts comiques dans ces deux scènes. Il exploite tout d’abord le comique de situation aussi bien lorsqu’Arlequin est caché derrière Lélio et commente le monologue de son maître, que lorsqu’il le répète à la princesse, en le déformant. Marivaux utilise aussi le comique de mots, notamment en jouant sur le langage précieux déformé en langage familier. Il joue enfin sur le comique de caractère, montrant un Lélio précieux et émotif, et un Arlequin intéressé répétant tout à la princesse dans l’espoir d’obtenir ses faveurs en retour.

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VERS LE BAC. Commentaire Le sujet proposé invite ici à rédiger deux paragraphes de commentaire, l’un sur le détournement du langage, l’autre sur le détournement des conventions théâtrales, mis en évidence par la comparaison des deux scènes. On peut inviter les élèves à rédiger un minicommentaire avec introduction et conclusion, en deux parties d’un seul paragraphe. Introduction Le Prince travesti de Marivaux est une comédie créée en 1724. Comme de nombreuses comédies de Marivaux, elle propose une intrigue amoureuse qui repose sur le travestissement et le double jeu : Lélio est amoureux d’Hortense, mais la princesse est amoureuse de lui, et il ne sait comment ne pas la blesser. Son valet Arlequin se propose de l’aider tout en tentant de s’attirer les faveurs de la princesse. Ainsi, il répète par exemple dans la scène 11 de l’acte II un monologue de Lélio qu’il a surpris sans que ce dernier s’en aperçoive, et dont il donne une version savoureuse. Marivaux s’amuse, avec ces deux scènes en miroir, à détourner à la fois les conventions langagières de son époque et les conventions théâtrales. 1. Le détournement des conventions langagières de l’époque Marivaux prête à Lélio un langage précieux. La préciosité est une mode, un art de vie et de pensée qui se développe au xviie siècle, dans l’aristocratie parisienne notamment. Dominée par les femmes, comme Madame de Scudéry par exemple, elle se caractérise par un raffinement extrême et une réflexion sur le langage qui doit s’éloigner des rudesses de la langue populaire. Le sentiment amoureux est au cœur des préoccupations et le sujet de nombreux poèmes qui brillent d’inventivité verbale et d’images compliquées. Déjà Molière ou La Fontaine se moquaient dans leurs écrits de cette préciosité. Marivaux s’amuse à son tour à détourner ce type de langage, devenu convenu à son époque et utilisant des images toutes faites. Ainsi, dans les scènes 2 et 11, Arlequin détourne le langage précieux de Lélio en le réduisant à un prosaïsme brut. Il débute en commentant l’expression de Lélio par un mot de la même famille. Ainsi, quand Lelio dit : « Me voilà dans un embarras dont je ne sais comment me tirer » (l. 3-4), Arlequin dit au public : « Il est embarrassé » (l. 5). Quand il le répète à la Princesse, il intervertit les propos, preuve que ceux-ci disent exactement la même chose : « [il] s’est mis à

dire comme cela : ouf ! je suis diablement embarrassé. Moi j’ai deviné qu’il avait de l’embarras » (l. 21-22). Ensuite, quand Lélio dit qu’il « tremble » (l. 6) de peur, Arlequin s’imagine qu’il tremble de froid et qu’il a donc un « frisson », ce qu’il partage avec le public dans la scène 2 (l. 9), puis avec la princesse dans la scène 11 (l. 23). Il ne comprend pas non plus le verbe « dérober » utilisé par Lélio (l. 13) pour dire que la Princesse éloignera Hortense de lui par jalousie et s’imagine que ce dernier « traite la princesse de friponne » (l. 14). Enfin, il finit par répéter le problème de Lélio, mais cette fois dans un langage familier, aux lignes 25 à 28. Le contraste entre les tournures emphatiques du langage de Lélio et la familiarité d’Arlequin crée un effet de décalage comique qui se double d’un jeu sur les conventions théâtrales. 2. Le détournement des conventions théâtrales Dans la scène 2, Marivaux joue sur deux conventions : le monologue et les apartés. Lélio se parle à lui-même selon une convention qui veut qu’au théâtre, les personnages pensent et délibèrent à voix haute dans des moments de grande émotion ou de doute. Arlequin, lui, fait des apartés : il s’adresse au public sans que Lélio puisse l’entendre. De nouveau, il s’agit bien évidemment d’une convention puisque les deux personnages sont à proximité l’un de l’autre. Toute la scène repose sur cette double convention, le monologue de Lélio étant commenté par Arlequin : l’artifice du procédé est ainsi souligné autant que l’artifice du langage précieux du personnage. Marivaux joue d’autant plus avec ces conventions qu’il en dénonce malicieusement l’invraisemblance par la description qu’il en fait à travers les propos d’Arlequin dans la scène 11. Ainsi, ce dernier nomme le monologue « la conversation des fous » (l. 18). Il explique ensuite que Lélio « était devant, et [lui] derrière » et que « [n’en] déplaise [à la Princesse], il ne savait pas qu[’il] étai[t] là » (l. 19-20). Il va jusqu’à qualifier la situation de « farce » (l. 20). L’art de Marivaux réside ainsi dans la maîtrise parfaite des conventions théâtrales, qu’il se plaît à utiliser et à détourner pour le plus grand plaisir de ses spectateurs. Conclusion Comme Molière un siècle plus tôt, Marivaux s’amuse à imiter ses contemporains et à en pointer les défauts et les travers. Si la préciosité est moins à la mode au xviiie siècle, les salons et les conversations mondaines sont encore très prisés. Le théâtre est un divertissement qui permet de se regarder en face et de rire de ses propres défauts. Mais le plaisir du théâtre est

aussi dans ses jeux et ses conventions, que Marivaux maîtrise à la perfection, au point de savoir en jouer et les révéler avec malice. ARTS DE LA SCÈNE

Le contraste entre Arlequin et Lélio se voit tout d’abord par les costumes : Lélio est vêtu d’un riche manteau à la coupe complexe, dans un tissu noble. Sa chemise est à jabot. L’ensemble dénote prestige et richesse. À l’inverse, le costume d’Arlequin est constitué d’un pantalon rapiécé, de hautes chaussettes à rayures rouge et noir, d’une chemise rose et d’un gilet rayé. On ne le voit pas très bien sur l’image, mais il est aussi maquillé. Tout son costume et son maquillage l’apparentent à un clown. L’attitude des personnages souligne leur opposition aussi. Lélio est immobile, face au public, la main sur le cœur : c’est le moment où il exprime tous ses doutes et inquiétudes vis-à-vis de la princesse. Arlequin, lui, semble se glisser derrière à pas de loup. Arlequin explique dans la scène 11 que Lélio ne savait pas qu’il était là et que, quand « il se virait, [Arlequin se] virai[t] » aussi. On peut donc imaginer qu’Arlequin est en train de se déplacer afin de toujours rester dans le dos de Lélio, même si celui-ci se tourne ou se déplace latéralement. PAGE 167

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Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, 1778

TICE Comparer des mises en scène La mise en scène de Tribout met l’accent sur la comédie, notamment avec le décor peint de nuages, comme dans un tableau de Fragonard. Figaro apparaît dans un saut dans l’encadrement de la porte, le ton est léger, il semble à l’aise face au Comte. Dans la mise en scène de Rauck, le décor est lui aussi une toile peinte représentant en trompe-l’œil le rideau de théâtre. Figaro cette fois apparaît complètement à jardin, s’agrippant au pilier du cadre de scène, d’abord juste avec le bras, puis apparaissant à mi-corps, avant d’être entendu par le Comte et se présentant complètement sur le plateau. Le rapport de force entre les deux hommes est beaucoup plus sensible. Le Comte semble bien plus autoritaire, voire menaçant, et Figaro n’est pas aussi à l’aise que son homologue chez Tribout dans un premier temps. Les deux hommes jouent sur l’avant-scène puisque le rideau est baissé, CHAPITRE 2 Le théâtre du

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dans un espace étroit qui souligne l’affrontement : les deux hommes se font face, comme dans un duel. Figaro se tient droit face au Comte. La réplique finale est une impertinence lancée au Comte l’air de rien, comme le montre le geste en apparence détaché de Figaro qui essuie sa veste. Rauck met donc davantage l’accent sur l’enjeu sérieux de la pièce. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le public est placé en position de complice des deux personnages, mais de deux manières différentes. Il est complice du Comte, car il assiste à son monologue et connaît donc ses pensées et ses projets. Il est complice de Figaro grâce aux apartés que celui-ci lui adresse directement. 2. Les élèves devraient spontanément se sentir plus proches de Figaro puisque, par le jeu des apartés, celui-ci s’adresse directement au public et au lecteur. Le Comte, lui, ne s’adresse pas vraiment au public, mais plutôt à lui-même. Seule la convention théâtrale qui veut que les personnages pensent à voix haute fait que le public ou le lecteur connaît les idées du Comte, mais il ne les partage pas directement avec lui. Figaro, lui, dit même « nous » dans l’expression « nous y voilà » (l. 5) : l’expression joue sur le sens globalisant du pronom personnel qui est généralisant, à la manière d’un « on », et peut aussi inclure le public. 3. Langue Le dialogue entre le Comte et Figaro fonctionne selon une logique de questions et de réponses : le Comte pose des questions et Figaro y répond, mais toujours de manière détournée. Ainsi, il feint d’arriver et de « [se] rend[re aux] ordres » du Comte (l. 13), d’avoir tout juste fini de répondre à quelqu’un par « Allez le dire à ma femme, s’il vous plaît » (l. 17), d’avoir eu besoin de se changer et d’y avoir mis du « temps », car les domestiques « n’ont point de valets pour les y aider. » (l. 23-25) 4. Le public a évidemment conscience des mensonges de Figaro, qui se joue de son maître jusqu’à l’insolence de la réplique finale. Ainsi, on assiste à un début de renversement du rapport de force, dans lequel le valet domine le maître. 5. SYNTHÈSE Le Comte incarne une tradition fondée sur des privilèges et un système de castes : les nobles ne peuvent se mêler aux gens du peuple qui ne peuvent prétendre aux mêmes droits que les nobles. Le terme « vassaux » renvoie à l’époque médiévale, comme toute l’intrigue d’ailleurs puisque le Comte veut exercer le « droit de

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cuissage », droit qui existait en France, mais n’était plus du tout pratiqué au xviiie siècle. Beaumarchais l’utilise pour sa force symbolique, non par vraisemblance : il s’agit de représenter l’abus de privilège dans un monde où certains êtres humains pouvaient disposer d’autres êtres humains, simplement par naissance. Figaro, comme Suzanne et la Comtesse d’ailleurs, en s’opposant au Comte et en remettant en cause la notion de privilèges, annonce la Révolution de 1789. L’esprit des Lumières souffle ainsi sur le théâtre de Beaumarchais.

VERS LE BAC. Commentaire Dans la scène 5 de l’acte IV du Mariage de Figaro, on assiste au début du duel entre le Comte et Figaro. Comment cette scène défend-elle certaines idées des Lumières ? 1. Une scène d’affrontement Figaro entre en scène parce que le Comte l’a fait appeler et qu’il l’a entendu réagir à voix haute à l’évocation de Suzanne. Tout le dialogue entre le Comte et Figaro fonctionne selon une logique de questions et de réponses : le Comte pose des questions et Figaro y répond, mais toujours de manière détournée. Ainsi, il feint d’arriver et de « [se] rend[re aux] ordres » du Comte (l. 13), d’avoir tout juste fini de répondre à quelqu’un par « Allez le dire à ma femme, s’il vous plaît » (l. 17), d’avoir eu besoin de se changer et d’y avoir mis du « temps », car les domestiques « n’ont point de valets pour les y aider » (l. 23-25). Le public a évidemment conscience des mensonges de Figaro, qui se joue de son maître jusqu’à l’insolence de la réplique finale. Ainsi, on assiste à un début de renversement du rapport de force, dans lequel le valet domine le maître. 2. Un public complice Dès le début, le public est placé en position de complice aussi bien du Comte dont il partage les réflexions que de Figaro qui lui adresse ses commentaires. Mais il n’est pas placé en position de complice de la même manière avec les deux personnages. Le Comte ne s’adresse pas vraiment au public, mais plutôt à luimême. Seule la convention théâtrale qui veut que les personnages pensent à voix haute fait que le public ou le lecteur connaît les idées du Comte, mais il ne les partage pas directement avec lui. Figaro, lui, s’adresse directement au public par des apartés, convention théâtrale qui veut qu’un personnage puisse briser le « quatrième mur » et s’adresser au public sans que les autres personnages en scène ne l’entendent. Figaro dit même « nous » dans l’expression « nous

y voilà » (l. 5) : l’expression joue sur le sens globalisant du pronom personnel qui est généralisant, à la manière d’un « on », et peut aussi inclure le public. Ainsi, en toute logique, on peut penser que le public se sent plus proche de Figaro que du Comte. Dans le rapport de force qui oppose les deux hommes, le public est donc invité à choisir le camp du valet contre le maître, du représentant du peuple contre le représentant de la noblesse. L’esprit des Lumières souffle sur le théâtre de Beaumarchais. 3. L’esprit des Lumières Le Comte incarne une tradition fondée sur des privilèges et un système de castes : les nobles ne peuvent se mêler aux gens du peuple qui ne peuvent prétendre aux mêmes droits que les nobles. Le terme « vassaux » renvoie à l’époque médiévale, comme toute l’intrigue d’ailleurs puisque le Comte veut exercer le « droit de cuissage », droit qui existait en France, mais n’était plus du tout pratiqué au xviiie siècle. Beaumarchais l’utilise pour sa force symbolique, non par vraisemblance : il s’agit de représenter l’abus de privilège dans un monde où certains êtres humains pouvaient disposer d’autres êtres humains, simplement par naissance. Figaro, comme Suzanne et la Comtesse d’ailleurs, en s’opposant au Comte et en remettant en cause la notion de privilèges, annonce la Révolution de 1789. PAGES 168-169

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Georges Feydeau, Un fil à la patte, 1894

TICE Comparer le jeu de deux comédiens La mise en scène de Jacques Charon en 1970 avec Robert Hirsch dans le rôle de Bouzin a fait date dans l’histoire des mises en scène d’Un fil à la patte de Feydeau. Le metteur en scène Jérôme Deschamps et le comédien Christian Hecq s’inscrivent donc dans une filiation : ils reprennent une pièce déjà créée à la Comédie-Française en en proposant une nouvelle version, mais qui reste fidèle aux versions précédentes. Christian Hecq crée son personnage en conservant certaines caractéristiques du Bouzin comme la démarche en arrière et en même temps voutée, le pantalon trop haut et la veste trop courte. Il reprend en le détournant le « J’ai que ça à faire » que marmonne Hirsch quand il sonne pour la dernière fois, longuement, mais il l’assume pleinement et l’adresse au public, à qui il parle depuis le début de la scène, et s’amuse avec la didascalie « Il sonne longuement »

en déclarant : « je resonne, moi ». Christian Hecq crée un Bouzin éminemment théâtral, qui rompt le « quatrième mur » et joue de sa propre théâtralité. ARTS DE LA SCÈNE

1. L’arrivée de Bouzin déclenche immédiatement des rires dans la salle : le public le connaît et rit d’avance. Son costume et sa démarche en font un personnage ridicule et grotesque. Notez ses gants, bien trop grands pour lui. Il s’adresse directement au public, avec lequel il crée une complicité. Il semble lui-même parfaitement conscient du comique qu’il incarne. Bouzin est un type comique, il est un personnage dont la fonction est de faire rire. Il est un rôle purement théâtral. 2. Comme nous l’avons vu dans la comparaison du jeu de Hirsch et de Hecq, il souligne et s’amuse avec la didascalie « Il sonne longuement » en expliquant qu’il « n’a que ça à faire » et donc « ressonne ». Mais c’est surtout avec la didascalie « Bouzin entre dans le cabinet de toilette » qu’il s’amuse en se cognant dans le chambranle de la porte. Il révèle ainsi le décor, placé en coupe de manière originale afin de créer une porte entre le palier et le cabinet de toilette, alors que généralement, au théâtre, on n’a pas de porte coupant ainsi le plateau. Il souligne le choix audacieux de Feydeau avec ce décor. 3. Quand Bouzin sort du décor, le public rit, car il ne s’y attend pas. Depuis le début, le personnage de Bouzin joue avec les didascalies, s’adresse au public par des apartés, mais il reste dans les limites des conventions théâtrales habituelles. En sortant ainsi du cadre et en se plaçant à l’avant-scène, entre le public et le décor, il se place dans un espace entre illusion et réalité, entre l’espace du plateau et l’espace de la salle, et montre à quel point tout cela n’est que jeu. Son ultime passage de la porte, avant que le cours de la scène ne reprenne, achève cet intermède ludique exclusivement à destination du public : c’est une sorte d’aparté non pas fondé sur la parole, mais sur le jeu et la pantomime. 4. SYNTHÈSE Le personnage de Bouzin est l’un des personnages les plus savoureux de la pièce Un fil à la patte. Il lui suffit d’entrer en scène pour déclencher le rire. Le public le connaît et rit d’avance, impatient de découvrir ses nouvelles facéties. Son costume et sa démarche en font un personnage ridicule et grotesque. Dans la mise en scène de Jérôme Deschamps, il s’adresse directement au public, avec lequel il crée une complicité. Il semble lui-même parfaitement conscient du CHAPITRE 2 Le théâtre du

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comique qu’il incarne. Bouzin est un type comique, il est un personnage dont la fonction est de faire rire. Cela fait de lui un personnage purement théâtral, un « rôle », au sens premier du terme. Incarnant luimême une convention, il révèle la théâtralité de la pièce de Feydeau. Il s’amuse notamment avec les didascalies. Ainsi, il souligne la didascalie « Il sonne longuement » en expliquant qu’il « n’a que ça à faire » et donc « ressonne ». Mais c’est surtout avec la didascalie « Bouzin entre dans le cabinet de toilette » qu’il s’amuse en se cognant dans le chambranle de la porte. Il révèle le décor, placé en coupe de manière originale afin de créer une porte entre le palier et le cabinet de toilette, alors que généralement, au théâtre, on n’a pas de porte coupant ainsi le plateau. Il souligne le choix audacieux de Feydeau avec ce décor. Il va jusqu’à sortir du décor pour tenter de comprendre ce qui l’empêche de rentrer dans le cabinet de toilette. En sortant ainsi du cadre et en se plaçant à l’avant-scène, entre le public et le décor, il se place dans un espace entre illusion et réalité, entre l’espace du plateau et l’espace de la salle, et montre à quel point tout cela n’est que jeu. Son ultime passage de la porte, avant que le cours de la scène ne reprenne, achève cet intermède ludique exclusivement à destination du public : c’est une sorte d’aparté non pas fondé sur la parole, mais sur le jeu et la pantomime. Bouzin est un personnage à part, un rôle comique dont toute la fonction repose sur la complicité et la connivence avec le public. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le scénographe de Jérôme Deschamps a respecté à la lettre la didascalie de Feydeau. On comprend qu’il parle de « droite » et de « gauche » selon le point de vue du spectateur. Le seul élément qui pourrait éventuellement susciter un doute est le siège « à droite de la porte », qui se place soit à droite quand on regarde la porte depuis le palier, soit à droite de la porte proprement dite, ce qui serait donc à gauche, mais alors cela gênerait le passage pour l’escalier. Cet élément, de toute façon, est plutôt étrange : à quoi sert-il réellement ? La banquette servira plus tard, mais pas le siège. On peut supposer qu’il s’agit dans l’esprit de Feydeau de créer un équilibre en symétrie avec le fauteuil du cabinet de toilette. 2. Dans les premières répliques, les personnages se parlent à eux-mêmes ou bien, plus vraisemblablement, s’adressent au public. La division de la scène en deux par un pan coupé qui crée une séparation très nette entre l’intérieur et l’extérieur, l’espace de

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Bois d’Enghien et celui de Bouzin, fait que les deux personnages ne se voient pas alors que le public les voit tous les deux. 3. Le fait que Bois d’Enghien ouvre en « dissimulant son corps derrière le battant de la porte » est drôle, car le public le voit depuis le début de la scène. Dans le même esprit, sa réplique « je ne suis pas visible » est un clin d’œil au public. 4. SYNTHÈSE On peut parler ici d’un pur moment de théâtralité, car toute la scène repose sur une connivence avec le public et un jeu sur l’illusion théâtrale. Le personnage de Bouzin, tout d’abord, est à lui tout seul un personnage purement théâtral dont la fonction est de faire rire. Ce statut particulier lui permet de jouer avec le public à qui il s’adresse directement, mais aussi avec la mise en scène, en révélant l’arbitraire des didascalies, ou même en jouant avec le décor comme le fait Christian Hecq dans la mise en scène de Jérôme Deschamps. Bois d’Enghien lui aussi joue avec le public, se cachant ou déclarant qu’il n’est « pas visible » alors que l’audacieux décor de Feydeau divisant le plateau en deux et permettant au public de voir à la fois le palier et le cabinet de toilette le rend complètement « visible » depuis le début.

VERS LE BAC. Dissertation Le sujet se fonde sur l’expression d’Anne Ubersfeld qui explique que le texte de théâtre ne devient réellement complet que par sa réalisation scénique (« Le texte théâtral », in D. Couty et A. Rey [dir.], Le Théâtre, Bordas, 1980, p.93-94). On dit souvent que le texte théâtral est fait pour être lu et vu : il serait un texte incomplet, « troué », qui se complète par sa réalisation scénique. Les didascalies permettent au lecteur de s’imaginer les décors, gestes et tons, mais nombre de pièces n’ont pas de didascalies. C’est le cas notamment des pièces classiques dont il faut imaginer le décor et les costumes et dont le ton et les gestes sont souvent induits par les dialogues eux-mêmes, ce que l’on appelle des didascalies internes. C’est le cas par exemple dans de nombreuses pièces de Molière. Dans le monologue d’Harpagon, par exemple, les déictiques « ici » et « là » font supposer que le personnage court en tout sens. Les différentes adresses à la maisonnée, puis à lui-même et enfin au public permettent d’imaginer le personnage. De même, quand Scapin fait semblant de ne pas voir Géronte dans la scène 7 de l’acte II des Fourberies de Scapin, les commentaires de Géronte notant son

« visage affligé » et le fait qu’il ne le voit pas sont des indices pour le comédien qui interprète Scapin. Cette absence de didascalies est aussi un atout pour les metteurs en scène, qui sont alors libres de créer leur décor et de proposer leur propre interprétation de la pièce, parfois en la modernisant comme le fait Lagarde avec L’Avare. C’est aussi le cas de la proposition de Braunschweig avec Britannicus de Racine, qu’il place dans un décor qui pourrait faire penser à la Maison-Blanche, à une salle de réunion ou encore au décor de la série House of Cards, référence que le metteur en scène donne dans un entretien. La pièce de Racine, parce qu’elle ne parle pas de la Rome antique, qui n’est qu’un prétexte, mais plutôt des passions humaines, de l’ambition, la soif de pouvoir, le besoin de contrôler l’autre, la jalousie, l’amour, la haine, etc., nous parle encore aujourd’hui. L’absence de didascalie et la portée universelle de la tragédie permettent de la transposer dans un univers contemporain, celui du public. Toutefois, même quand les didascalies sont très précises, comme chez Feydeau par exemple, les comédiens peuvent s’en amuser. C’est le cas de Christian Hecq par exemple, qui interprète Bouzin dans la mise en scène de Jérôme Deschamps. Dans la scène 4 de l’acte III, il vient sonner chez Bois d’Enghien, qui ne répond pas, car il est dans son cabinet de toilette. Une didascalie dit qu’il « sonne longuement », pour la troisième fois. Le comédien complète alors sa réplique « Ah bien ! Voyons ! » par « J’ai qu’ça à faire, je ressonne, moi ». Mais le plus spectaculaire est ce qu’il fait de la didascalie « Bouzin entre dans le cabinet de toilette » : il se cogne à plusieurs reprises dans le pan coupé qui sépare le plateau en deux et crée une porte de profil, dans un décor des plus audacieux, qu’il souligne en sortant carrément du cadre et en venant se placer entre le public et le décor, avant de mettre en scène son entrée finale, fortement applaudie. La contrainte très forte imposée par les didascalies au millimètre de Feydeau devient une source de jeu pour l’acteur et le metteur en scène, qui parviennent à créer une connivence avec le public en soulignant les contraintes et conventions théâtrales.

VERS LE BAC. Oral Le pronom personnel « on » est utilisé dans son emploi indéfini ici : il désigne un être animé, mais dont on ne connaît pas l’identité. L’équivalent serait « quelqu’un ». Son utilisation est comique pour le spectateur qui sait que ce « on » est en réalité Bouzin. Il y a un décalage créé entre ce que sait le personnage et ce que sait le spectateur qui voit le jeu de Bouzin.

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Bertolt Brecht, La Résistible Ascension d’Arturo Ui, 1941

TICE Identifier les sources historiques du texte Bertolt Brecht s’inspire de figures historiques pour créer ses personnages : –  Hindsborough père est inspiré de Paul von Hindenburg, président du Reich du 12 mai 1925 au 2 août 1934 ; – Gobbola : Joseph Goebbels, ministre chargé de la Propagande ; – Emanuele Gori : Hermann Göring, ministre de l’Aviation puis chef de la Luftwaffe, l’aviation de guerre, un des plus hauts et des plus populaires dignitaires du parti nazi jusqu’en 1945 ; – Arturo Ui : Adolf Hitler. Pour plus d’informations sur le contexte historique de la pièce, on peut se reporter utilement au dossier de presse de la mise en scène de Katharina Thalbach à la Comédie-Française en 2017 (consultable en ligne : https://www.comedie-francaise.fr/www/comedie/ media/document/presse-arturoui1617.pdf). Le dossier pédagogique propose par ailleurs une iconographie et des activités riches et intéressantes (consultable en ligne : https://www.comedie-francaise.fr/ www/comedie/media//image/ressources-numeriques/dossier-pedagogique-arturo-ui-1718.pdf). 1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce prologue est surprenant à plusieurs égards. Tout d’abord, dans le théâtre moderne occidental en général, le prologue est remplacé par une scène d’exposition, qui permet d’emblée de rentrer dans l’intrigue, sans le truchement d’une voix à part. Le prologue renvoie davantage au théâtre antique. Toutefois, ce retour à la tradition antique n’est pas unique au xxe siècle : on en trouve un exemple célèbre dans Antigone d’Anouilh. Ce qui est plus surprenant est le type de spectacle que ce prologue annonce : on penserait davantage à un début de spectacle de music-hall ou de cirque qu’à un début de pièce de théâtre. Cela correspond au projet de Brecht, qui espérait plaire au public américain. 2. Ce début de pièce annonce plutôt une comédie : le ton du prologue s’apparente à celui d’un Monsieur Loyal, au cirque, annonçant les numéros à venir dans un « historique show » (v. 4) avec des « gangsters » (v. 6), un « marchand de fleurs » (v. 14), un « superclown » (v. 19) et bien évidemment « le sulfureux CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Arturo Ui » (v. 24-25). Les différentes exclamations, adresses au public et commentaires caricaturaux sur les personnages de la part du prologue donnent un ton léger à cette ouverture entrant toutefois en contraste avec le sujet annoncé de la pièce, un « sujet dérangeant » (v. 27), une « pièce de gangsters » (v. 31) qui va faire sortir « de la tombe/Gredin et assassin, bourreau et salaud » (v. 28-29). 3. La pièce est écrite en 1941, durant la Seconde Guerre mondiale. Ces « héros fameux » de « notre monde de gangsters » sont les hommes politiques de la dernière décennie, comme Hindenbourg, Goebbels, Göring, Hitler (voir TICE). Dans la suite de la pièce, on croise aussi Ernst Röhm, fondateur et chef des SA, assassiné sur ordre d’Hitler en 1934 durant la Nuit des longs couteaux, et Engelbert Dollfuss, chancelier fédéral d’Autriche. Tous les noms réels sont modifiés et italianisés pour correspondre au genre du film de gangsters américain des années 1930, dont l’un des exemples les plus célèbres est Scarface d’Howard Hawks, un film de 1932 sur Al Capone, le parrain de la mafia italienne de Chicago. 4. L’interpellation directe du public est une manière de lui rappeler qu’il est concerné, et que cette fiction lui parle en réalité de son monde, de ce qu’il se passe réellement en Europe à ce moment-là. L’ascension d’Hitler a été en grande partie permise par le fait que les pays d’Europe ont fermé les yeux sur un certain nombre de faits. Le coup d’État de 1934 ne se produit pas du jour au lendemain, l’invasion de la Belgique en 1939 fait suite au un réarmement de la Ruhr entamé plusieurs années auparavant, etc. Bertolt Brecht tient à sensibiliser son public et à le confronter à la réalité de 1941 : des meurtriers et assassins opèrent en Europe sans que personne ne dise rien, comme s’il ne s’agissait que d’un film, d’un show ou d’une représentation de cirque. Le lien entre le spectacle présenté et la dimension spectaculaire de la propagande nazie est aussi mise en évidence. On peut notamment penser aux discours, grands rassemblements et autres événements sportifs organisés par les nazis pour séduire et galvaniser les foules. 5. SYNTHÈSE Bertolt Brecht aborde ainsi un « sujet dérangeant », car il utilise le théâtre comme une tribune pour sensibiliser son public à des événements historiques et à des problèmes de société. Il défend l’idée d’un « théâtre épique » qui s’oppose au théâtre aristoté-

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licien traditionnel fondé sur l’illusion. Par différents moyens, les comédiens doivent rompre l’illusion afin de permettre au spectateur de garder la distance nécessaire à la réflexion. C’est ce que l’on appelle la « distanciation » brechtienne. Le prologue, ici, en interpellant directement le public, l’invite à regarder ces « gangsters » qui lui sont présentés, à les observer et à prendre conscience de leur rapport au réel et à l’histoire. Par le truchement du plateau et de la fiction, Brecht dénonce le fascisme en montrant notamment la dimension spectaculaire de la propagande politique.

VERS LE BAC. Commentaire Proposition de plan détaillé : Introduction En 1941, Bertolt Brecht a quitté l’Allemagne nazie et s’apprête à s’exiler en Amérique. Dans l’espoir de séduire le public américain, il crée un spectacle inspiré des gangsters shows, mélange de films des gangsters, de music-hall et de cirque. Le prologue ouvre le spectacle, tel un Monsieur Loyal, et nous présente les « héros fameux » de ce « monde de gangsters » qu’il va nous faire découvrir. Sous les noms italiens se reconnaissent aisément les grands noms de l’histoire allemande récente, Hindenburg, Goebbels, Göring et bien évidemment Adolf Hitler. Comment cette ouverture burlesque permet-elle à Brecht de mieux dénoncer un fait historique ? Nous verrons que Brecht insiste sur la dimension spectaculaire, et donc fictive, de sa pièce pour permettre au spectateur de garder la distance nécessaire à toute réflexion et montrer comment les politiciens utilisent le spectacle pour séduire les foules. 1. La dimension spectaculaire du prologue – l’ouverture fait penser davantage au music-hall ou au cirque qu’à du théâtre ; – elle annonce une comédie burlesque avec une série de numéros ; – les personnages sont hauts en couleur et ridicules ; – mais on comprend que ce sont tous des « gangsters », que l’on nous présente ici quatre personnages qui sont « Gredin et assassin, bourreau et salaud » et qu’il va s’agir d’aborder un « sujet dérangeant ». 2. Dénoncer le fascisme – sous les noms italianisés à la manière des films de gangsters américains des années 1930, notamment en référence à Al Capone, on reconnaît les personnages politiques de l’Allemagne nazie ; – adresse au public, maquillage, jeu exagéré et artifi-

ciel sont autant de moyens selon Brecht pour rompre l’illusion théâtrale et ainsi permettre au spectateur de conserver suffisamment de distance pour réfléchir et analyser ce qu’il voit ; – différence entre le « théâtre épique » et le théâtre aristotélicien, qui fait du théâtre une tribune, un lieu où l’on révèle les mensonges du monde ; – car en fait, le vrai sujet de la pièce est la dimension spectaculaire de la propagande, qu’elle soit nazie ou autre. 3. Propagande et spectacle – Brecht utilise le théâtre, et plus précisément la référence au gangster show pour dénoncer la propagande nazie orchestrée par Goebbels, devenu le « marchand de fleurs Gobbola » qui « vous vendrait pour un étalon une carne rachitique » (v. 14-16) ; – le burlesque permet ici la critique en caricaturant les personnages, qui apparaissent sous leur vrai jour, bien loin de la flatteuse image qu’ils pouvaient se construire dans les médias de l’époque ; – la référence au spectaculaire, à l’utilisation des médias et des événements populaires pour séduire les foules permet d’ouvrir la réflexion non seulement au nazisme ou au fascisme, mais aussi au système soviétique ou au capitalisme américain : Brecht propose une réflexion sur la dimension spectaculaire de toute propagande. Conclusion La Résistible Ascension d’Arturo Ui est une parabole racontant la prise de pouvoir d’Hitler, mais c’est aussi une réflexion plus large sur la dimension spectaculaire de toute propagande. L’ouverture par un Monsieur Loyal présentant les « gangsters » qui vont nous présenter un « historique show » crée une distance critique pour le spectateur qui, voyant agir ces personnages ridicules, peut prendre conscience de la manière dont les hommes politiques sont eux aussi des comédiens et manipulent les foules. Par le biais du spectacle, Brecht nous invite en réalité à prendre conscience des stratégies de communication mises en œuvre par la propagande, quel que soit le régime politique, et à toujours conserver une distance critique. ARTS DE LA SCÈNE

Bakary Sangaré réunit trois personnages de cirque : Monsieur Loyal, le clown et le dompteur. S’il accueille les « gangsters » avec un fouet, c’est que ceux-ci sont des fauves ou des bêtes féroces auxquels il doit imposer son autorité.

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Catherine Anne, Comédies tragiques, 2011

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le Vieil Acteur est en train de jouer le monologue de Don Diègue dans Le Cid de Corneille. C’est l’une des pièces les plus jouées et les plus célèbres du théâtre français. Ainsi, on peut penser que la plupart des spectateurs reconnaîtront la référence et que cela créera un effet de connivence. 2. La précision sur l’âge de comédien, qui devient sa caractérisation essentielle puisqu’il est nommé « Le Vieil Acteur », et la didascalie indiquant qu’il « porte un costume de «théâtre» » renvoient à l’idée d’un acteur d’un autre temps, d’une autre époque, costumé, certainement à la manière du xviie siècle. On peut imaginer un jeu déclamatoire, insistant sur la prononciation des alexandrins selon un rythme lent et très articulé. 3. L’entrée en scène de L’Immaculée et de La Timide est cocasse, car on n’entend tout d’abord que L’Immaculée, qui parle de manière familière en annonçant « le pompon » (v. 5) et demande à La Timide si « [elle] en [a] de l’huile » (v. 11), parlant de « l’huile de coude » (v. 9). On ne voit pas qui parle puisqu’elle est en coulisses. Normalement, quand une pièce est jouée, le silence est de mise. On ne s’attend pas à entendre quelqu’un parler à voix haute, encore moins à surgir sur le plateau avec un chariot de ménage. La situation est d’autant plus inattendue que, lorsque Le Vieil Acteur, fait remarquer à L’Immaculée que ce n’est pas le moment de venir faire le ménage, elle ne comprend pas. Elle semble ignorer totalement ce qu’est une pièce de théâtre, ne voyant même pas le public que Le Vieil Acteur lui désigne. Sa réaction consistant à dire que, si les spectateurs « restent en bas,/Ils ne dérangent pas. », est drôle, puisqu’en réalité celle qui dérange, c’est elle. 4. Quand Le Vieil Acteur tente d’expliquer à L’Immaculée qu’elle ne peut pas monter ainsi sur la scène alors qu’il est en train de « jouer », elle ne comprend pas. Elle croit qu’il « joue » au sens de « s’amuser », alors qu’elle, elle « travaille ». L’Immaculée, de toute évidence, n’est jamais allée au théâtre et ne sait même pas ce que c’est. Elle ne pense qu’au travail, pas à se divertir, ni même à se cultiver. 5. Cette scène nous montre la dévalorisation du théâtre dans notre société, qui passe pour un divertissement, une chose légère, amusante. Les comédiens CHAPITRE 2 Le théâtre du

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ne travaillent pas vraiment, ils ne font que « jouer ». Au contraire, les vrais « travailleurs » n’ont pas de temps à perdre en divertissement, ils doivent « travailler ». Cela implique une société dans laquelle la culture vaut moins que le travail, une société fondée sur l’efficacité, la rentabilité et le profit. Le Vieil Acteur fait figure de vieux dinosaure dans ce monde auquel il n’appartient pas et qui ne le comprend pas. 6. SYNTHÈSE À la lumière des analyses proposées en réponse aux questions précédentes, il est intéressant de relire les vers du Vieil Acteur : à la manière de Don Diègue, il est ce héros d’hier devenu trop vieux et que plus personne ne respecte. Ce Vieil Acteur est une sorte d’allégorie du théâtre, de ce vieux théâtre classique qui parle d’honneur et de bravoure en alexandrins.

VERS LE BAC. Dissertation L’âge baroque développe l’idée que le théâtre révèle le théâtre du monde, en latin le theatrum mundi. Par le jeu de l’illusion théâtrale, visible et assumée, les illusions du monde dont on n’a pas toujours conscience se révéleraient. L’idée se poursuit à l’âge classique, avec Molière par exemple, qui souhaite à travers ses comédies « châtier les meurs en riant », puis avec Marivaux, Beaumarchais, Hugo et tant d’autres pour qui le théâtre devient une tribune. Pourquoi le théâtre est-il ainsi considéré comme un bon moyen d’évoquer les problèmes d’une époque ? Pistes pour l’analyse à partir des textes du manuel : 1. Historiquement, le théâtre est un divertissement populaire qui touche toutes les classes sociales et permet de proposer une réflexion globale sur l’homme et la société – Molière et ses comédies : • Les Fourberies de Scapin (p. 164 et 178-179) • L’Avare (p. 165) • Tartuffe (p. 178-179) – la tragédie et l’étude des passions chez Racine et Corneille : • Phèdre (p. 156-157, p. 194-197) • Britannicus (p. 184, p. 198-199) • Médée (p. 198-199) – le marivaudage : • Le Prince travesti (p. 166) • Le Jeu de l’amour et du hasard (p. 178-179) – le drame : • La Mère coupable (p. 185) – théâtre moderne : • Une maison de poupée (p. 185)

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• Un fil à la patte (p. 168-169) • Trois Petites Sœurs (p. 189) 2. Dans la filiation du théâtre des origines à Athènes, qui avait une dimension politique, le théâtre peut être utilisé comme une tribune – les mythes antiques permettent d’aborder des questions philosophiques sur la liberté, le libre arbitre, la résistance, etc. : • Les Phéniciennes (p. 155) • Antigone (p. 154) • Les Mouches (p. 158) • Electre (p. 158) • La Ville parjure ou Le Retour des Érinyes (p. 160) • Io (tragédie) (p. 161) – théâtre et Lumières : • La Colonie (p. 203) • Le Mariage de Figaro (p. 167, p. 174-177) – le drame romantique : • Hernani (p. 204) • Lorenzaccio (p. 206) – théâtre et fascisme : • La Résistible Ascension d’Arturo Ui (p. 170) • Grand-peur et misère du IIIe Reich (p. 188) • Rhinocéros (p. 207) – problèmes de société : • Comédies tragiques (p. 171) • Incendies (p. 192-193) • L’Atelier volant (p. 208) • Hashtag Romjul (p. 209) 3. Le théâtre est un spectacle vivant qui met en présence des acteurs avec des spectateurs, ce qui permet une certaine interaction ou connivence dans un présent immédiat – l’adresse directe au public • tout le dossier 2 « Jouer avec le public » (p. 164-181) • Trois Petites Sœurs (p. 189) – la modernisation • voir les images de mises en scène des pièces antiques ou classiques (Antigone, Britannicus…) 4. Le détour de la fiction permet de déclencher la réflexion : après avoir vu un spectacle, le spectateur change son regard sur le monde qui l’entoure, dans une distance critique – la distanciation brechtienne – la comédie : Molière, Marivaux, Beaumarchais, Feydeau – le mythe antique qui permet d’aborder des questions fondamentales au sujet de l’homme – la fiction qui permet d’aborder des réalités douloureuses ou brutales

ŒUVRE INTÉGRALE

Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, 1778 PAGE 174

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Duel valet maître

Objectifs Comprendre l’affrontement traditionnel entre maître et valet. ■■ Analyser les ressorts comiques. ■■ Saisir la virtuosité de la scène jouant avec les modèles pour les dépasser. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les ressorts du comique dans cette scène sont multiples. Il s’agit principalement d’un comique de situation, un quiproquo puisque le Comte croit berner Figaro en le testant sur ses intentions de partir afin de savoir s’il est informé des déclarations que le Comte a faites à Suzanne. En réalité, et le spectateur le sait, c’est Figaro qui le manipule puisqu’il est au courant de tout. Les apartés manifestent ces jeux entre les personnages. D’autre part, la tirade de Figaro repose sur le comique de répétition autour de l’expression « God-dam », associé au comique de gestes (voir les didascalies) : chaque exemple est une petite scène en soi, que Figaro joue dans une sorte de mise en abyme théâtrale. La caricature du peuple anglais, au langage limité et aux mœurs rudes (voir l’opposition entre ce que souhaiterait le personnage et ce qu’on lui sert : « un bon poulet bien gras » devient « un pied de bœuf salé, sans pain » ! Autre forme de comique de situation, dans cette inversion des attentes), se développe sur tout le texte (on se rappellera qu’à cette époque, l’Angleterre est la puissance concurrente principale de la France, en termes économiques et maritimes). Enfin la bonne humeur et les intérêts pragmatiques du valet (voir question 2) participent de la tonalité comique. 2. En effet, dans cette tirade, Figaro « joue » le valet de la tradition comique. Il évoque des intérêts matériels et libertins, comme ses confrères Scapin ou Arlequin dans la commedia dell’arte. Ses exemples relèvent de la nourriture, où le « bon poulet bien gras » et « l’excellent bourgogne » révèlent sa gourmandise de bon vivant, comme l’admiration pour une belle (l. 25 à 29) son goût pour les jolies femmes.

Or, en réalité, Figaro n’a aucune intention de partir à Londres, ce qui laisserait Suzanne dans les mains du Comte sans aucun rempart. Il joue ici un rôle de théâtre : il feint de montrer son enthousiasme pour le peuple anglais et sa langue ; il se montre un valet comme l’attend son maître, bon vivant, joyeux, c’està-dire comme la tradition théâtrale l’a caricaturé ; enfin, il joue trois saynètes pour montrer les échanges entre étrangers et les problèmes de traduction. Il s’agit donc ici d’une scène de théâtre dans le théâtre qui montre la maestria de Figaro trompant son maître : à travers une posture stéréotypée du valet, il est ici déjà bien plus qu’un valet de comédie. 3. Grammaire Négations verbales : le Comte prend en charge les trois premières négations bitensives « ne… pas » (l. 2, 7, 9), puis l. 36 ; Figaro emploie « ne… rien nulle part » (l. 14-15), « rien que » (l. 21, l. 34), « n’a pas d’autre », « rien » (l. 37). Le Comte emploie exclusivement la négation « ne… pas ». Cela correspond non seulement à son statut, donc à son langage un peu plus soutenu, mais aussi à son attitude fermée, sur la défensive. 4. Les deux apartés (lignes 36-37) signalent que le Comte est la dupe de Figaro puisqu’il croit ce que son valet lui a dit, ce que marque l’asyndète « il veut venir à Londres ; [donc] elle n’a pas parlé ». La réplique suivante de Figaro y fait écho avec une structure en asyndète et le même rapport logique, construisant un effet de parallélisme amusant pour le seul spectateur, seul à entendre ces deux apartés. 5. SYNTHÈSE Le valet manipule le maître en jouant le rôle du valet attendu par le Comte, dans ses intérêts comme dans ses choix. La tirade a vraiment pour but de leurrer le Comte : Figaro parle, mais ce qu’il dit n’a aucune importance directe, c’est une sorte de digression virtuose. Le valet de comédie est ici rusé, comédien et amusant par sa bonne humeur et son art de raconter comment se faire comprendre en Angleterre.

VERS LE BAC. Commentaire Ce passage repose sur une variété de procédés comiques fondamentaux. On y retrouve les ressorts traditionnels associés à une inventivité et une complexité novatrice dans ce genre. Le comique de situation domine, particulièrement dans le quiproquo. En effet, le Comte croit berner Figaro en le testant sur ses intentions de partir. Il s’agit en réalité de deviner s’il est au courant des déclaraCHAPITRE 2 Le théâtre du

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tions qu’il a faites à Suzanne. Or, le spectateur le sait et comprend bien que c’est Figaro qui le manipule, puisqu’il est au courant de tout : il l’annonce d’ailleurs dans l’aparté qui ouvre l’extrait et met les spectateurs dans la confidence, en connivence avec le valet. L’ensemble des apartés manifeste ainsi ces jeux entre les personnages. D’autre part, la tirade de Figaro fonctionne sur le comique de répétition autour de l’expression « God-dam ». Mais il est associé au comique de gestes (voir les didascalies) : chaque exemple est une petite scène en soi, que Figaro joue dans une forme de mise en abyme théâtrale, au restaurant pour manger et boire, dans la rue pour siffler une charmante passante, dont le coup est comique par son excès : « un soufflet de crocheteur ». L’accumulation des scènes crée une impression d’effervescence et de gaieté. La scène compose une caricature du peuple anglais, au langage limité et aux mœurs rudes. En effet, on note l’opposition entre ce que souhaiterait le personnage et ce qu’on lui sert : « un bon poulet bien gras » devient « un pied de bœuf salé, sans pain » ! On se rappellera qu’à cette époque, l’Angleterre est la puissance concurrente principale de la France, en termes économiques et maritimes. Il s’agit ici d’une autre forme de comique de situation, dans cette inversion des attentes entre ce que désire Figaro et ce qu’on lui sert. Enfin, la bonne humeur et les intérêts pragmatiques du valet qui ne se soucie (ou feint de ne se soucier) que de nourriture et de séduction, selon son rôle comique habituel de bon vivant, participent de la tonalité comique. L’esprit de gaieté l’emporte, et peut-être Figaro aussi se laisse-t-il prendre à son propre jeu en développant autant sa réplique (on peut imaginer un développement improvisé de ce passage…), tout en gardant à l’esprit sa lutte contre le Comte. Son triomphe, puisque le maître est pris au piège, concourt évidemment à faire sourire les spectateurs qui ont pris parti pour Figaro. PAGE 175

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Le valet philosophe

Objectifs ■■ Analyser les soubresauts d’un monologue vivant. ■■ Comprendre l’originalité de ce passage dans une comédie, de la part d’un valet. ▶▶

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ARTS DE LA SCÈNE

Richard Fontana incarne ici le Figaro « désabusé » (l. 36) du monologue de la scène 3 de l’acte V. Tout dans sa posture manifeste son état d’esprit : il est à terre, allongé, abandonné, abattu ; sa cravate, son gilet, sa veste sont défaits, comme il est lui-même décomposé ; et son regard se perd au loin dans une expression désabusée. On voit bien ici l’indication de la didascalie « du ton le plus sombre ». Rien ici du valet de comédie sautillant, espiègle et de bonne humeur. Figaro acquiert dans cette scène une dimension tragique. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte présente plusieurs mouvements correspondant à des états d’âme divers. Aux lignes 1 à 12, Figaro joue le résumé des deux pièces en accentuant l’invraisemblance des situations et le comique s’accroît. Aux lignes 12 à 24, la tonalité est « plus sombre », à la fois lyrique et tragique. Aux lignes 24 à 35, l’énumération lyrique progresse vers l’enthousiasme et le champ lexical du plaisir domine (« plaisir », « jouir », « délices »). Les lignes 35 à 38 marquent le retour au tragique. Le passage est donc difficile à jouer pour un acteur qui doit changer d’émotion très rapidement et à plusieurs reprises. 2. L’agitation insensée à laquelle Figaro a été soumis, durant les intrigues du Barbier de Séville et du début de cette pièce, est rendue par la brièveté des phrases juxtaposées, parfois même des phrases averbales (« Intrigue à ce sujet »), et par l’emploi du présent. La didascalie « il s’échauffe » confirme cet état. Enfin, les lignes 9 à 11 restituent les dialogues, caricaturés et simplifiés, de la fin du procès (acte IV), sans indiquer qui parle, à qui renvoie « vous […] lui […] moi » (l.10) : le langage semble s’emballer, le personnage perdre pied, tomber dans la folie. Les revirements du mouvement du texte, comme cette agitation initiale, se retrouvent dans le questionnement de Figaro sur lui-même : « quel est ce moi dont je m’occupe : un assemblage informe de parties inconnues ». Le valet dresse un juste autoportrait. 3. Grammaire On relève des questions directes portant l’inversion sujet-verbe et un point d’interrogation aux lignes 12 et 13 à 16. Des questions indirectes introduites par une proposition et un subordonnant figurent aux lignes 21 à 23 (« sans savoir si […] ni quel […] »). Les questions « Pourquoi ces choses et pas d’autres ? »

(l. 14-15), « Qui les a fixées sur ma tête ? » (l. 15-16) sont les questions métaphysiques traditionnelles qui cherchent la cause des événements ou du monde. 4. Figaro est dans un état de désarroi, trouble qu’on retrouve dans les décors. En effet, le chapeau reprend l’indication scénique concernant le décor : « le théâtre est obscur » qui fait écho à « du ton le plus sombre » qu’adopte le personnage. Les didascalies concernant les gestes montrent aussi les revirements de son esprit inquiet : « il s’assied », puis « se lève en s’échauffant », « retombe assis » presque aussitôt. 5. SYNTHÈSE Figaro porte ici quelques rares traits du valet de comédie. Ainsi, le début de l’extrait montre le personnage jouant la comédie, endossant tous les rôles. La référence à sa « gaieté » et l’autoportrait évoquant « plaisir », « goûts » et « paress[e] » correspondent aussi aux caractéristiques du valet, de bonne humeur et versatile. Cependant, plusieurs éléments sortent de ce cadre. D’abord, ce monologue lyrique, tourné vers l’intériorité du personnage, est une nouveauté et lui confère une profondeur psychologique inédite. Ses réflexions sur la nature du « moi » (l. 20-25) ou sur les causes primordiales de sa place dans le monde, relèvent de questions philosophiques, habituellement étrangères au valet. Enfin, la réplique « l’illusion s’est détruite » (l. 35) met un terme à la bonne humeur évoquée, mais renvoie aussi à une métatextualité du texte de théâtre fondé sur l’illusion : Figaro ne joue plus son rôle de valet !

VERS LE BAC. Dissertation La comédie vous semble-t-elle le genre approprié à la réflexion sur la nature humaine ? Le sujet ainsi posé invite à la discussion, selon un plan dialectique ou concessif (certes… mais…). En soi, la comédie n’est pas un genre de l’argumentation directe et ne propose pas une réflexion explicite. Mais comme toute forme d’argumentation indirecte, l’intrigue et les caractères des personnages peuvent nous inviter à une interprétation morale, à un enseignement. 1. A priori, la comédie ne semble pas le genre approprié, puisque : – les rebondissements de l’action portent plus notre attention sur l’intrigue et la façon dont le serviteur va pouvoir déjouer les obstacles du barbon que sur une réflexion plus universelle ; – la comédie repose sur le comique qui demande un rythme rapide laissant peu de place à la méditation ; – les monologues sont rares pour ne pas alourdir la

vivacité et rester dans la légèreté comique. On peut penser cependant à celui de L’Avare, qui vient de perdre sa cassette, ou à ceux de L’École des femmes, mais il s’agit de la dénonciation d’un caractère dont les obsessions tournent au comique ; – les genres sérieux semblent plus appropriés pour se pencher sur ces questions. 2. Cependant, la comédie peut assumer un sens allégorique qui demande à être interprété, d’autant plus qu’elle s’intéresse aux défauts humains : – « castigat ridendo mores » disait Plaute ; Molière reprend ce principe : le rire par l’exagération caricaturale qu’il propose conduit à grossir les défauts humains et chacun peut s’y retrouver un peu, considérer le ridicule de ses obsessions. On retrouve la perspective classique du « plaire et instruire » ; – certains personnages peuvent assumer un rôle moralisateur (le beau-frère d’Orgon, par exemple, dans Tartuffe et Figaro dans Le Barbier de Séville ou encore Suzanne dans Le Mariage de Figaro) : ils sont chargés d’expliciter les valeurs positives à défendre, les postures négatives à corriger ; – enfin, la comédie, après la Révolution, s’ouvre à des formes moins figées, où les registres peuvent varier et où des temps de méditation peuvent se faire entendre : le monologue de Figaro, ici, en est un exemple ; on peut aussi penser aux comédies romantiques de Musset, particulièrement amères sur la nature humaine et l’incompréhension entre les hommes. PAGE 176 PISTE DE LECTURE 1

La comédie du valet GUIDE DE LECTURE a. La gaieté et la bonne humeur de Figaro s’expriment dans les passages suivants : – acte II, scène 2 : il évoque tous les problèmes que pose le Comte sans marquer aucune crainte. La Comtesse remarque : « Pouvez-vous, Figaro, traiter si légèrement un dessein qui nous coûte à tous le bonheur ? » ; – acte III, scène 5 : les deux tirades, l’une sur God-dam, l’autre sur l’art de l’intrigue ; – acte III, scène 16-18 : la réconciliation entre Figaro et Marceline ; CHAPITRE 2 Le théâtre du

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– acte V, scène 8 : Figaro reconnaît ses torts envers Suzanne et s’humilie avec humour, alors qu’il vient de prendre quelques soufflets ; – acte V, scène 19 : il ne garde pas non plus de rancœur à l’encontre du Comte. Le comique repose en majorité sur le caractère du personnage et sur sa philosophie de la gaieté (voir Le Barbier de Séville, p. 180). Mais c’est aussi son sens de l’intrigue qui lui permet d’être sûr de lui. Le comique de situation est donc largement engagé. b. Figaro est au cœur de toutes les intrigues, contrairement au valet de comédie traditionnel : l’enjeu de la pièce est avant tout son propre mariage (et non celui de son maître comme c’était encore le cas dans Le Barbier de Séville), et même la réconciliation entre le Comte et la Comtesse est pour lui un élément essentiel pour que son mariage aboutisse. Le Comte cherchant à rejeter le mariage, il multiplie les obstacles que Figaro doit donc contourner, comme Marceline qui souhaite épouser Figaro. Dans ce passage, il retrouve ses parents, ce dont aucun valet de comédie ne peut se vanter ! Enfin, dans l’acte V, où il n’est plus véritablement acteur puisque c’est Suzanne et la Comtesse qui ont tout manigancé, il est malgré tout impliqué directement comme le monologue le rappelle, ainsi que tous les gens du château qu’il a rassemblés. c. Tous les types de comique sont utilisés : – le comique de mots : avec les jeux de mots de Bazile sur les proverbes liés à la cruche (fin des actes I et II) ; le débat autour du « ou » et du « et » dans le procès, etc. ; – le comique de répétition : autour de Chérubin, toujours caché et toujours découvert par le Comte (acte I, scène 9, au moment où le Comte raconte comment il l’a trouvé dans la chambre de Fanchette ; acte V, scène 14, dans le pavillon d’où le comte pense voir sortir sa femme) ; les jeux de mots de Bazile, répétés en fin d’acte ; les tentatives du Comte pour entraver la marche du mariage et les injonctions de Figaro qui, à la fin des actes I et II vient solliciter le Comte ; les crises de jalousie répétées du Comte à l’égard de sa femme ; – le comique de caractère : le libertinage du Comte qui s’intéresse à Suzanne, mais aussi à Fanchette (acte IV, scène 5, ingénument la jeune fille rapporte les propos du comte – « si tu veux m’aimer, petite Fanchette, je te donnerai ce que tu voudras » – qui dans le même temps est jaloux de sa femme) ; le personnage lourdaud de Bazile qui intervient toujours alors qu’il ne le devrait pas (par exemple, lors de la scène du fau-

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teuil, il révèle indirectement au Comte que Chérubin courtise la comtesse) ; Brid’oison et son bégaiement ; Antonio, le jardinier saoul (acte II, scène 21) ; Chérubin et son amour d’adolescent irrépressible pour toutes les femmes ; – le comique de gestes : l’exemple le plus visible sont les soufflets de l’acte V : le Comte voulant gifler Chérubin frappe Figaro caché (acte V, scène 7), puis reçoit les soufflets de Suzanne (acte V, scène 8) ; la tirade de God-dam (acte III, scène 5, voir p. 174) ; assurément, dans la scène de procès, Brid-oison comme d’autres personnages peuvent manifester des gestes comiques parodiant la justice, mais les didascalies ne les précisent pas ; – le comique de situation est la forme de comique dominante dans toute la pièce. On le trouve : dans les scènes autour du fauteuil où se cachent Chérubin puis le Comte (acte I) ; dans les scènes du cabinet de toilette de la Comtesse (acte II) ; dans les jeux de maître et de valet (acte III, scène 5), chacun cherchant à duper l’autre ; et bien sûr, dans toutes les scènes de séduction cachée de l’acte V, où les femmes ont interverti leurs identités et dupent les hommes jaloux, constituant ainsi des scènes de mise en abîme (de théâtre dans le théâtre), forme particulièrement complexe et raffinée du comique. On voit que, si Figaro domine dans ces scènes, il n’est pas toujours au centre : Suzanne a une place importante d’actrice du comique et les personnages secondaires constituent des types comiques en eux-mêmes.

DISSERTATION Dans quelle mesure Figaro est-il le personnage qui suscite le rire du spectateur ? « Le défaut même dont je l’accuse [le Comte, de libertinage] n’aurait produit aucun mouvement comique, si je ne lui avais gaiement opposé l’homme le plus dégourdi de sa nation, le véritable Figaro, qui, tout en défendant Suzanne, sa propriété, se moque des projets de son maître, et s’indigne très plaisamment qu’il ose jouter de ruse avec lui, maître passé dans ce genre d’escrime. » Beaumarchais dans la préface au Mariage de Figaro, 1784. La question engage au débat, à un plan dialectique : certes, Figaro est le moteur principal du comique dans la pièce, dans son affrontement avec le Comte ; mais, il n’est pas le seul et c’est ce qui constitue la dimension novatrice de cette comédie. La citation soutient le premier temps de la concession en présentant Figaro comme « le jouteur » ou

« l’escrimeur », métaphores signifiant l’adversaire le plus habile, mais le plus létal, auquel le Comte puisse être confronté – on notera que ces deux arts sont normalement réservés à l’aristocratie et que faire de Figaro un maître en ces techniques martiales est déjà une provocation quasi politique. 1. Certes, Figaro est au centre du comique dans son affrontement avec le Comte – C’est tout d’abord le ressort traditionnel de la comédie, dans cette inversion des rapports de force, tragiques dans la vie réelle, qui permet le relâchement des tensions (qu’on pense à la fameuse scène du sac de Scapin ou à Tom et Jerry). – Figaro, « le plus dégourdi de sa nation » : l’habileté de Figaro dans l’art de ruser est époustouflante (acte II, scènes 2 et 21 ; acte III, scène 5, etc.). – On peut rapidement évoquer les différents types de comique associés à ses interventions (voir par exemple l’étude de l’acte III, scène 5, p. 174). 2. Mais Figaro n’est pas le seul tenant de ce registre – Suzanne, en soutien de la Comtesse, est presque plus rusée que lui : lors des scènes du fauteuil, elle est seule à devoir manipuler les prétendants secrets et, dans la fin de l’acte, avec la Comtesse, elle établit un plan différent de celui prévu par Figaro qui ne sera pas dans le secret ; en conséquence, à l’acte V, scène 8, elle le remet aussi à sa place au sujet de ses soupçons déplacés (que Marceline avait déjà reprochés à Figaro). – Plusieurs personnages secondaires soutiennent le comique (voir le Parcours 1, guide de lecture, c., sur le comique de caractère). – La fameuse scène du procès est une parodie dans laquelle le rapport direct entre maître et valet est secondaire, et où le comique repose avant tout dans la caricature des hommes de justice et le point central sur un détail, un mot illisible. 3. Enfin, le comique tient aussi au rythme de la pièce : la gaieté et la légèreté triomphent – Vaudeville, chanson et chorégraphie (voir la Piste de lecture 2) complètent cette comédie d’une bonne humeur portée par la musique. – Le rythme endiablé qui accumule les rebondissements multiplie le même procédé en le complexifiant (celui de la cachette, répété trois fois, de façon toujours plus complexe). Il oblige à la légèreté et à la rapidité, et donne à la pièce son sous-titre, « La folle journée ».

– Enfin, le personnage de Chérubin ou les propos de Suzanne dans le chant final érigent le plaisir en valeur absolue et font bien sûr écho au plaisir du spectateur ! PISTE DE LECTURE 2

La comédie réinventée GUIDE DE LECTURE a. Le sous-titre « la folle journée » souligne l’accumulation invraisemblable de rebondissements dans cette pièce censée se dérouler en une seule journée. On y trouve en effet trois situations de cachette (le fauteuil, le cabinet de la Comtesse, le pavillon sous les marronniers), un procès, une reconnaissance de fils abandonné, un mariage et plusieurs chants et danses. Brid’oison détient la remarque ironique de l’auteur à cet égard : « voilà une affaire au-aussi trop embrouillée » (acte V, scène 16). Le rythme d’ensemble est véritablement effréné. La règle classique des trois unités est mise à mal : non seulement les lieux varient, quand bien même on reste dans le château, mais surtout le temps se trouve étonnamment géré avec tant d’événements qui dérogent à l’unité d’action (multiples rebondissements, digressions et multitude de personnages). b. La prise en compte de l’espace est essentielle dans cette pièce, comme la précision des didascalies en début d’acte l’indique. En effet, les cachettes multipliées imposent des portes et des fenêtres précisément placées : on pense en particulier à la scène du cabinet de toilette de la Comtesse où, de la chambre de celle-ci, Chérubin se cache dans cette pièce, puis le Comte arrive par une porte centrale et Suzanne par une autre d’un côté opposé à celle du cabinet pour que le Comte ne la voie pas entrer. Elle devra se cacher dans une alcôve. Enfin, les fenêtres ouvrent sur le jardin et les azalées d’Antonio. Il en est de même dans l’acte V avec les pavillons. c. On relève en effet des personnages issus de tous les milieux : du « jeune pastoureau » Gripe-Soleil et du jardinier Antonio au Comte, en passant par Bazile, maître de musique, et Bartholo, médecin. Or, tous ces personnages sont réunis dans le château sans que les charges soient toujours très claires et le mariage comme le dénouement montre leur bonne entente. d. Beaumarchais donne de l’ampleur à sa comédie en y insérant des formes d’autres genres comme les ballets et vaudevilles (acte IV, le mariage ; acte V, le dénouement), la chanson de Chérubin (acte II, scène 4), la chorégraphie (les scènes du fauteuil ou du cabinet CHAPITRE 2 Le théâtre du

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imposent un art précis de la scène et des déplacements qui en relèvent), le drame avec le monologue de Figaro, mais aussi ses retrouvailles avec sa mère (scène qui deviendra typique du drame bourgeois).

VERS LA DISSERTATION Comment, dans Le Mariage de Figaro, Beaumarchais fait-il exploser le carcan de la comédie classique ? « J’ai donc pensé que si quelque auteur courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l’ennui des pièces françaises jetterait tout le monde à l’OpéraComique et même aux boulevards, où, par un singulier contraste, la liberté bannie du Théâtre-Français s’y change en une licence effrénée [...]. J’ai tenté d’être cet auteur. » Beaumarchais, dans une lettre de 1784 adressée au baron de Breteuil en vue de lever la censure du Mariage. La question « comment » n’engage pas à une discussion, mais plutôt à un exposé organisé des moyens littéraires par lesquels la pièce défait le modèle de la comédie classique. La citation parle de « poussière » pour évoquer la vieille comédie dont le modèle remonte principalement à Molière, inspiré de la comédie latine de Plaute et Térence. Elle aborde aussi le problème de l’éducation morale du public, qui sera plus développée dans la suite de la lettre. « La licence effrénée » s’oppose ici à « la liberté bannie », comme sont mis dos à dos d’une part l’Opéra-comique et le théâtre populaire des boulevards, de l’autre le Théâtre-Français (la Comédie-Française), le premier ne se souciant que d’émouvoir le public sans modèle moral, le second ne se préoccupant que de ce problème sans chercher à plaire au public. Cette lettre annonce en effet la création du drame bourgeois, qui aura pour but de plaire et émouvoir tout un chacun, en dépassant les clivages sociaux, tout en préservant la morale. La restriction qu’impose la citation nous ramène cependant à la question de la liberté au théâtre dans la composition de l’œuvre, en opposition aux modèles classiques, sans centrer le propos sur la question morale. Cette volonté novatrice trouvera son expression dans le drame bourgeois, théorisé par Diderot, et La Mère coupable de Beaumarchais, pour ouvrir aux romantiques le champ de tous les possibles. Voici les principales innovations selon un ordre d’importance, du plus simple au plus complexe : 1. Innovation dans les personnages – Le comique ne repose plus seulement sur le fourbe serviteur au service de son maître éconduit par un barbon jaloux.

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– Des valets nouveaux : un valet d’un nouveau genre (voir Piste de lecture 1) ; Suzanne l’emporte sur le valet rusé. – Chérubin incarnation de l’amour et du plaisir. –  Les personnages secondaires  : diffraction du comique. 2. Innovations dans les formes de comique : la domination du comique de situation et de la satire – Les rapports de force entre le valet et le maître, toujours centraux, se complexifient. – Les scènes de cachettes et de quiproquos, répétées selon un crescendo : dans l’acte I autour du fauteuil ; dans l’acte II autour du cabinet de la Comtesse ; dans l’acte V dans les pavillons avec les déguisements qui engagent une mise en abîme. – La satire de la justice et de la noblesse avec la figure du Comte ridiculisé. 3. L’exploitation d’autres formes théâtrales : vers un abandon de la séparation classique des genres et de leur classement (correspondant à la hiérarchie sociale de l’Ancien Régime) – Nous ne sommes plus dans une comédie classique à la tonalité unique. – Le drame, presque la tragédie, dans le monologue de Figaro qui en appelle à son destin d’être né homme de rien. – La parodie judiciaire (cet acte et les déboires de Figaro avec Marceline étant tout à fait inutiles à l’intrigue). – La chorégraphie dans les scènes de cachette et les noces. – Le vaudeville et l’opéra-comique avec les multiples chansons, dont le final. PISTE DE LECTURE 3

La dénonciation des abus de pouvoir GUIDE DE LECTURE a. La censure interdit la pièce de 1781 à 1784. Louis XVI refuse de la voir jouée : « c’est détestable ; cela ne sera jamais joué. Il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse. » En effet, la pièce s’en prend à toutes les formes de pouvoir de l’Ancien Régime. La noblesse d’abord, à travers le personnage du Comte qui n’a pas grandchose de noble : la pince qu’il utilise pour forcer la porte du cabinet de la Comtesse, outil d’ouvrier, a particulièrement choqué. Les privilèges sont visés, en

particulier le droit de cuissage (même s’il n’est alors plus vraiment pratiqué), et le monologue de Figaro les attaque vivement : « noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ! Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. ». La justice est satirisée. Le patriarcat, fondement social, est dénoncé (voir Marceline dans l’acte III, scène 16). Enfin, la morale semble donner raison aux manipulateurs (Figaro, la Comtesse et Suzanne) et au plaisir facile qu’incarne Chérubin (personnage qui a scandalisé par sa liberté de mœurs et l’impunité dont il bénéficie) et que la chanson souligne : « si ce gai, ce fol ouvrage/ Renfermait quelque leçon/En faveur du badinage,/ Faites grâce à la raison,/Ainsi la nature sage/Nous conduit dans nos désirs/À son but par les plaisirs. » Beaumarchais parvint à faire représenter sa pièce grâce à des lectures privées dans les salons de la grande noblesse dont il obtint l’appui, en particulier le comte de Vaudreuil, pair de France. Le roi céda et c’est sans doute ce recul qui lui valut une part de son succès (voir le film Beaumarchais, l’insolent, d’Édouard Molinaro, d’après une pièce de Sacha Guitry, 1996). Le librettiste de Mozart, Lorenzo da Ponte, ôta tout ce qui pouvait passer pour une contestation de l’ordre politique, et l’empereur Joseph II donna son approbation à cette version « aseptisée ». Il semblerait donc que les reproches soient justifiés et que la pièce exploite le souffle critique de ces dernières années pré-révolutionnaires. Le pouvoir a bien vu la charge que portait Figaro contre les ordres fondamentaux de l’Ancien Régime. De fait, après la prise de la Bastille, l’Assemblée nationale proclame l’abolition des privilèges le 4 août 1789. Puis la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, adoptée le 26 août 1789, énonce : « nul ne doit être inquiété pour ses opinions, même religieuses, pourvu que leur manifestation ne trouble pas l’ordre public » (article 10) et « la libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme » (article 11). b. Dans son monologue, Figaro s’emporte contre la censure, après s’y être déjà opposé dans la tirade d’exposition du Barbier de Séville (voir p. 180). Il attaque les censeurs : « ces puissants de quatre jours, si légers sur le mal qu’ils ordonnent. » Puis il formule une maxime contre le fondement politique de la censure – « sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur » – dans une veine qui rappelle La Fontaine ; puis « il n’y a que les petits hommes qui

redoutent les petits écrits », dénonciation indirecte de ses adversaires. c. On relève deux réquisitoires contre la politique : dans l’acte III, scène 5 et dans l’acte V, scène 3. Dans les deux cas, le rapport avec l’intrigue est très lointain ; il s’agit plutôt d’emportement de la part du valet. Il est introduit dans le premier cas par la proposition que le Comte fait à Figaro de devenir diplomate, Figaro vantant alors ses qualités d’intrigant. Dans le deuxième cas, le propos rageur est justifié par la jalousie de Figaro à l’égard du Comte qui a séduit Suzanne et obtenu un rendez-vous avec elle, du moins à ce qu’en croit le valet. Le peu de lien avec l’intrigue donne une ampleur, une universalité, au propos qui est rapidement appliqué à la réalité contemporaine par les spectateurs de l’époque. d. Selon le principe de la double énonciation, derrière Figaro, c’est Beaumarchais qui s’exprime, d’autant plus qu’alors, tout le monde connaît les difficultés que l’auteur a rencontrées pour faire représenter sa pièce. L’emploi de la maxime confère une portée générale au propos qui le met en cohérence avec la situation de l’époque – de n’importe quelle époque, d’où le nom du journal français Le Figaro. e. Le comte est ridiculisé dans le dénouement, d’abord par l’inversion des rapports de force : lui qui voulait prouver en flagrant délit l’infidélité de sa femme voit la sienne exposée aux yeux de tous. Les femmes triomphent donc contre lui, d’autant plus que la Comtesse le pardonne – presque contre toute vraisemblance. Or, l’assemblée est faite de tout le petit peuple réuni en une sorte de jury populaire devant la tyrannie du Comte. Bazile a ainsi le dernier mot avec la chanson qui moque les privilèges et le pouvoir excessif des seigneurs : « gaudeat bene nanti » et « les plus forts ont fait la loi ». On est proche des tribunaux populaires que montera la révolution montagnarde quelques années plus tard.

DISSERTATION Dans quelle mesure Le Mariage de Figaro est-il une pièce porte-parole des idées révolutionnaires de son temps ? La question ainsi posée incite à la discussion, à la mise en débat de l’affirmation selon laquelle la pièce serait la porte-parole des idées révolutionnaires de son temps. Un plan dialectique s’impose donc. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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1. Certes, la pièce porte les valeurs critiques développées par les Lumières qui sont le lit de l’esprit révolutionnaire – Les piliers de la société d’Ancien Régime sont attaqués par la satire (voir les textes du groupement) : justice des puissants, patriarcat et statut inférieur des femmes, privilèges de la noblesse, censure. – Les passages les plus critiques semblent des digressions par rapport à l’intrigue et s’imposent comme des flèches critiques dans l’actualité (voir le Guide de lecture, d. et e.). – La censure ne s’y trompe pas en refusant la publication (voir le Guide de lecture, a.). 2. Cependant, la pièce ne soulève pas les foules contre les souverains – Le pouvoir du Comte est rétabli à la fin et Figaro retrouve son statut de trompeur que Suzanne lui avait dérobé (il joue un tour au Comte en séduisant Suzanne déguisée en la Comtesse). – La morale est surtout fondée sur l’importance des plaisirs, le goût de la séduction (voir le Guide de lecture, a.), dans une tonalité libertine plus soucieuse de l’intérêt individuel plutôt que de classe (on peut penser à la pièce de Horvärth, Figaro divorce, en 1937, où le personnage éponyme est devenu un bourgeois installé soucieux d’argent et de bien-être). 3. Enfin, comme toute œuvre qui trouve une portée littéraire, la pièce dépasse les questions de son temps pour parler à toute époque – L’emploi de la maxime correspond à cet élargissement de la critique à tout temps (voir le Guide de lecture, d.). – Le sens allégorique de la pièce demeure actuel : sur la critique de la diplomatie comme art de l’intrigue, sur la question des privilèges de naissance qui n’ont pas disparu avec la Révolution, sur les rapports de domination entre hommes et femmes, sur l’importance du plaisir… – Pour cette dimension notamment, il reste pertinent de continuer à représenter cette pièce (au-delà du plaisir comique) et l’on peut penser aux mises en scène présentées à la page 177, qui pour la plupart n’adoptent pas un décor historique, invitant à une interprétation intemporelle.

PAGE 177 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

Mettre en scène le triomphe des valets : le dénouement de la folle journée 1. Chaque metteur en scène choisit un cadre spatio-temporel plus ou moins réaliste, plus ou moins fidèle à celui du texte. On note ici qu’au moins trois sur quatre ne suivent pas l’ancrage dans la fin du xviiie siècle : seul le document 2 évoque vaguement une époque reculée, par les vêtements, la fenêtre et la décoration murale ; le premier est très contemporain dans les décors, mais on note à droite un costume avec perruque du xviiie siècle ; les documents 3 et 4 sont difficiles à situer dans le temps, le décor étant presque inexistant, les vêtements pouvant évoquer un xxe siècle indéterminé. Par cet abandon des références historiques, les metteurs en scène déplacent l’intérêt de la pièce : ce n’est plus une pièce pré-révolutionnaire, mais avant tout une fiction, un spectacle qui nous parle, quel que soit le contexte. L’interprétation insiste ainsi sur la dimension universelle de la pièce. Pour une mise en scène « en costume », voir les représentations de l’opéra (inévitablement, les contraintes financières entrent parfois dans le choix d’une mise en scène historique ou non). Par exemple : https://www. youtube.com/watch?v=Tl22mYEj9Yw (Royal College of Music, Londres, 2018, Harry Thatcher Conte, Julieth Lozano Susanna, Lauren Joyanne Morris Cherubino et Joel Williams Basilio). 2. L’aspect festif du dénouement est marqué par les vêtements et/ou les gestes et expressions des personnages. Si, dans la première photographie, c’est plutôt le décor avec les ballons qui évoque la fête, les trois autres montrent bien le mariage de Figaro, le couple étant clairement réuni dans les documents 2 et 4. Autour d’eux, on joue de la musique (doc. 4), on chante (doc. 3), on danse (doc. 2) et les sourires s’affichent (en particulier doc. 2 et 4 pour Figaro et Suzanne à gauche, car la Comtesse conserve visiblement une certaine rancœur à l’égard du Comte). Enfin tous les personnages sont réunis, ce qui marque ce moment de fête. 3. Dans ce dénouement, les deux serviteurs, Figaro et Suzanne, l’emportent sur leurs maîtres et se

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retrouvent plus unis dans la célébration de leur mariage tant attendu. Leur intimité et leur joie apparaissent principalement dans les documents 2 et 4, où ils se prennent le bras ou dansent ensemble et s’esclaffent : ils irradient de joie, soutenus par les autres personnages (doc 2) ou par contraste (doc 4). Or traditionnellement, dans les comédies, la satisfaction au dénouement est exprimée en premier lieu par les maîtres et non par les valets, qui n’ont nullement soutenu leurs intérêts propres, mais ceux de leurs supérieurs. Ici s’opère un renversement : on voit bien que le dénouement bénéficie aux serviteurs, et presque pas aux maîtres. Ces premiers ont acquis des droits essentiels à tout homme, le droit civil de se marier selon leur cœur et surtout le droit au bonheur, comme la Déclaration d’indépendance des États-Unis l’a institué en 1776. Certes, ce n’est qu’une révolution littéraire, mais elle évoque nécessairement les conceptions révolutionnaires qui aboutiront à 1789. PAGE 178 PARCOURS ASSOCIÉ

La comédie du valet

⁄

Rire de son maître

Objectifs Analyser un affrontement traditionnel entre le maître et le valet (ici la servante, écho de Suzanne dans Le Mariage de Figaro). ■■ Analyser les formes de comique. ▶▶ ■■

La pièce est en alexandrins à rimes suivies : la mise en page a imposé ces retours à la ligne qui masquent la visibilité des vers. Il faut considérer que chaque vers commence avec la majuscule. Dans les réponses, pour simplifier la lecture, les renvois portent sur les lignes structurées par la mise en page. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Pourquoi sympathise-t-on avec Dorine ? On sympathise avec Dorine, non seulement pour son astuce dans la moquerie, mais aussi pour son refus de la force tyrannique du patriarcat. En effet, Orgon incarne les forces rétrogrades, proposant à Mariane un mari qu’elle n’aime pas. Particulièrement dans ce moment de la pièce, il est pris de passion pour Tartuffe, qu’il a donc l’intention de marier à sa fille

pour le garder auprès de lui. Ici, Dorine évoque par antiphrase son « beau museau » et exhorte la jeune fille à se « venge[r] » (l. 18). D’autre part, on est sensible à la ruse déployée dans les répliques de Dorine : elle s’adapte à son interlocuteur et déjoue tous ses tours pour l’empêcher de parler. Dans son aparté, elle annonce qu’elle « ne parle pas » à son maître, mais bien à elle-même, ce qui est effectivement le cas. Quand il cherche à la saisir sur le fait, elle se garde bien de parler et souligne son mérite : « quelque sotte, ma foi ! » se mettrait à parler, mais pas elle, ce qui souligne la nullité du procédé d’Orgon. Ce dernier est au contraire obnubilé par sa servante et parle sans faire attention (« à chaque mot […] il se tourne pour regarder Dorine », l. 35-38). Enfin, elle clôt la scène par un éclat de voix, « en fuyant ». Elle est donc indemne et est parvenue à défendre son point de vue et à décrédibiliser la parole d’Orgon, malgré les menaces de son maître. 2. Dans une pièce où le comique est peu présent, cette scène relève d’un comique traditionnel, portant sur l’affrontement entre le maître et le serviteur, prenant la défense de la jeunesse contre les forces rigides des pères égoïstes. On relève plusieurs formes de procédés comiques. Tout d’abord, le comique de situation domine autour de ce bras de fer entre le faible et le fort, où le premier, par ruse, parvient à l’emporter. Cette inversion des rapports de force dans la réalité est caractéristique de la force comique, où le tragique est transformé et les tensions libérées. Dorine déjoue toutes les menaces d’Orgon et parvient à lui faire perdre le fil de son argumentation (voir question 1). D’autre part, le comique de répétition est présent puisque les interruptions de Dorine reviennent à plusieurs reprises (ici trois, mais la scène monte en crescendo dans ce jeu) : on les attend et Dorine joue avec les spectateurs comme avec Orgon, pour nous surprendre. Enfin, le comique de gestes apparaît dans la deuxième partie de l’extrait, noté par la didascalie : « il se met en posture de donner un soufflet à Dorine, et, à chaque mot qu’il dit à sa fille, il se tourne pour regarder Dorine, qui se tient droite sans parler ». Ce passage lié à la répétition rend le personnage mécanique (voir la théorie de Bergson dans Le Rire sur le « mécanique plaqué sur le vivant ») et révèle sa rigidité, son peu d’humanité. Enfin, il faut également imaginer la mise en scène, les jeux de regard entre les personnages et les gestes qui participent de cette duperie du maître. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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3. Grammaire L’extrait à prendre en compte correspond aux lignes 1 à 23. On relève les occurrences suivantes : « ne pouvoir parler » (l. 2), négation totale qui porte sur l’action portée par le verbe, où l’on peut souligner l’absence de forclusif due au modal « pouvoir » ; « tu n’aurais même aucune sympathie » (l. 6), négation totale avec un déterminant ; « ne m’épouserait pas de force impunément » (l. 15), négation partielle qui ne porte que sur « de force impunément », terme portant une négation lexicale dans le suffixe « im- » ; « on ne fera nul cas » (l. 21), négation totale avec le déterminant « nul » ; « je ne vous parle pas » (l. 23), négation totale. On peut remarquer que les deux personnages emploient ce type de phrase et qu’il domine sur une portion de texte si courte. Cela marque nettement l’impossible communication entre les deux personnages, chacun refusant catégoriquement les positions de l’autre. 4. SYNTHÈSE Dorine ne triomphe pas vraiment. Certes, elle a fait entendre sa voix, mais Orgon ne change pas pour autant d’avis. Ce passage a donc une valeur comique indéniable, liée à cet affrontement habituel entre maître et valet, où la ruse du plus faible l’emporte sur le plus fort. Mais la scène permet aussi de faire ressortir l’aspect buté d’Orgon qui ne veut entendre aucun argument à l’encontre de son protégé, pas même l’intérêt et le bonheur de sa fille, destinée à épouser un homme peu séduisant (l. 5) et pour lequel elle ne ressent aucune attirance. Pour la société de l’époque, cela correspond au traitement le plus courant des jeunes filles, dont la conséquence est donnée par Dorine : « la vengeance » (l. 18) et l’acrimonie au sein du couple.

VERS LE BAC. Dissertation Dans quelle mesure le théâtre est-il un genre approprié pour représenter les rapports de force ? La question ainsi posée invite à une discussion, mais il est impossible de contredire l’affirmation en question : on peut seulement la nuancer. Le terme « théâtre », générique, inclut autant la tragédie ou la comédie que les formes plus modernes. Le théâtre est traditionnellement associé aux conflits de pouvoir, l’agôn grec, présent dans tous les sousgenres théâtraux. Originellement, ce genre est en effet un miroir des conflits présents dans la cité grecque, entre hommes ou avec les dieux. 208 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

1. Certes, le théâtre est un genre fondé sur l’affrontement violent – Par son origine, le théâtre présente un affrontement verbal mis en scène. L’action est en effet produite par les échanges verbaux qui révèlent la crise et conduisent à son dénouement (ex. : Œdipe roi, Sophocle). – Le théâtre est le lieu idéal pour saisir une crise et créer une tension dans l’intrigue (ex : la passion de pouvoir et d’amour de Néron qui emprisonne Junie et l’utilise comme moyen de pression contre son frère et ennemi politique, Britannicus, dans la pièce de ce nom). – La comédie est centrée sur l’affrontement entre le maître et le valet, pour le compte de jeunes gens amoureux le plus souvent (Le Barbier de Séville), alors que la tragédie représente l’affrontement avec un tyran, dont le pouvoir, par sa fonction politique, est absolu : les ruses contre le pouvoir dans la comédie, le pouvoir violent et sa souffrance dans la tragédie. – Mais, de façon plus variée, ce sont les rapports de force, centres de tensions de la société, qui sont représentés : hommes/femmes (Les Caprices de Marianne) ; savants/ignorants (Le Bourgeois gentilhomme) ; grands/petits (Ruy Blas, Maître Puntila et son valet Matti) ; marginaux ou parias/roi (Hernani) ; hypocrites/sincères (Tartuffe). – La représentation des rapports de force ouvre sur des réflexions sur la nature humaine, caractéristiques de l’art en général. Cette partie étant très longue par rapport à la suivante, on peut envisager de la scinder en deux parties, l’une sur l’utilité de ces conflits dans la construction de l’action (les deux premiers points), l’autre sur la variété des types de conflits (les trois derniers points). 2. Ce n’est cependant pas son unique objectif – Les émotions intenses qui divertissent sont recherchées : le conflit en est un des ressorts, mais on peut en saisir d’autres (ex : Le Partage de midi de Claudel, retranscription poétique d’un Tristan et Iseut moderne, plongé dans l’histoire ; Molière d’Ariane Mouchkine, initialement une pièce avant d’être un film, centré sur la biographie de l’homme de théâtre ; on peut penser à des formes de théâtre moderne proche des arts du cirque, où l’intrigue a tendance à disparaître au profit de la scène). – Le plaisir de la représentation, de la vue comme de l’ouïe ; le plaisir d’une expérience collective. – Le plaisir de la langue, plaisir poétique, esthétique, principalement dans le théâtre versifié, mais on peut

aussi penser à Lorenzaccio de Musset, où la parole, créée par le conflit, se développe de façon démesurée par rapport à la nécessité de l’action. ŒUVRE INTÉGRALE

Figaro joue avec le Comte pour déjouer son pouvoir à plusieurs reprises : pour sauver Chérubin dans l’acte II et au début de l’acte III, avec une série de fausses explications données au Comte ; dans l’acte III avec la scène de « God-dam », ou encore lors du procès. Mais, d’une part Figaro joue pour son propre compte : c’est son propre mariage qu’il sauve. D’autre part, il ne fuit pas, contrairement à Dorine. Le maître de Figaro est plus astucieux qu’Orgon, obnubilé par Tartuffe qui l’a berné. Il ne menace pas de coups son valet. L’affrontement dans Le Mariage de Figaro est plus stratégique que dans Le Tartuffe : on cherche à tromper l’adversaire de façon détournée. PAGE179

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Rire du valet amoureux

Objectifs Analyser le jeu amoureux des valets. ■■ La variété des formes comiques. ▶▶

■■

ARTS DE LA SCÈNE

Les deux valets singent visiblement leurs maîtres ici : involontairement, ils en parodient les manières. On voit en effet des costumes de la noblesse du xviiie siècle, avec perruque pour Lisette et jupe ample à cerceaux, chemise, gilet, culotte et bottes pour Arlequin (qui cependant ne porte pas de perruque comme il siérait). Ils se tiennent la main avec un effort d’élégance et de raffinement dans la prise légère. Mais tout cela n’est qu’apparence ! Leur assise révèle leur inhabitude à porter ses vêtements : Lisette est à terre et les pieds en dedans, comme une fillette et non une dame ; Arlequin, assis sur une chaise alors qu’il devrait être plus bas que la dame courtisée, se tient courbé. Leurs mains, en cherchant l’élégance, grossissent les traits et tournent à la caricature. Enfin, tous deux regardent ailleurs, le regard vide ou perdu : bref, ils s’ennuient dans ces postures froides et tenues qui ne correspondent pas à leur simplicité enthousiaste et chaleureuse. Ces décalages entre leur nature et leur posture construisent une caricature des maîtres dans leurs codes amoureux et sont véritablement comiques.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Tout d’abord, on voit qu’Arlequin tient à Lisette car il procède de façon prudente pour révéler son identité, pour ne pas la blesser et la perdre. Mais c’est surtout la deuxième partie de la scène qui révèle leur amour réciproque. En effet, ils ne se tiennent pas rigueur de leur mascarade. Aux ligne 41 et 42, le serviteur demande la clémence à sa « dame » dans une démarche courtoise. Et à la fin de l’extrait, Lisette clôt le conflit : « venons au fait. M’aimes-tu ? », ce qui suppose qu’elle l’aime en retour ! Enfin, Arlequin rappelle leur serment de « fidélité » (l. 59). 2. Le procédé comique dominant est un comique de situation, qui repose sur un comique de caractère. Il faut d’abord rappeler que le spectateur connaît la véritable identité de chaque personnage, la scène présentant un double quiproquo. Arlequin, responsable de cette supercherie, cherche à cacher sa faute et son nom qui « rime trop avec coquin » (l. 5) en un jeu sonore. Il procède par étapes et devinettes, par analogie pour mettre Lisette sur la piste avec « le soldat », qui se précise « soldat d’antichambre » (l. 15), tournure périphrastique humoristique pour évoquer le serviteur. Les insultes lancées par Lisette (« Faquin » commentée par Arlequin, l. 22-23 ; puis « magot ») le renvoient à sa qualité de serviteur de commedia dell’arte. La conséquence est « la culbute » qui ajoute donc un comique de geste à celui de mots, puisque « la culbute » désigne aussi la chute sociale et d’estime qu’il vient d’accomplir en révélant son identité. Par la suite, la révélation de Lisette prête à rire, comme elle le dit (l. 36), présentée dans un parallélisme amusant : « le soldat d’antichambre vaut bien la coiffeuse de madame ». La réaction d’Arlequin est alors presque la même (la gifle en moins) puisqu’il rappelle que « depuis une heure, [il] entre en confusion » qui correspond à « il y a une heure que je lui demande grâce » (l. 27) ; puis il la traite de « magotte » (l. 52) en écho à son « magot » (l. 24). Enfin, la clôture sur une « fidélité en dépit de toutes les fautes d’orthographe » prête à sourire. Les deux interlocuteurs sont bien des valets puisque leur vocabulaire est de registre familier (comme leurs injures, support du comique, le montrent), et surtout parce que cette situation de révélation ne tourne pas au tragique (ce sera le cas du côté des maîtres), mais à la farce et à la réunion : l’esprit léger de comique est dans la nature de leur rôle de théâtre (du point de vue littéraire, de fait, la comédie classique, donc jusqu’aux romantiques, ne peut porter que sur des personnages CHAPITRE 2 Le théâtre du

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issus du tiers état, alors que la tragédie s’intéresse aux puissants, dont les souffrances sont considérées comme plus sérieuses. Il faudra attendre, à la fin du xviiie siècle, Diderot puis Beaumarchais et l’invention du drame bourgeois pour qu’on puisse pleurer des malheurs du peuple). 4. Grammaire L’interrogation directe domine le début du texte. On relève les occurrences suivantes : « quel est votre nom ? » (l. 1), interrogation partielle portant sur le pronom interrogatif « quel » apposé au sujet « votre nom », dans une position inversée précédant le point d’interrogation, conforme à la syntaxe de ce type de phrase et à sa ponctuation ; « mon nom ? » (l. 2), reprend la question précédente, mais sans verbe ni terme interrogatif, de façon orale ; « lui dirai-je ? » (l. 3-4), interrogation totale portant sur « dirai », avec une inversion seule ; « haïssez-vous la qualité de soldat ? » (l. 9-10), interrogation partielle sur le complément d’objet « la qualité de soldat », dans une inversion simple ; « qu’appelez-vous un soldat ? » (l. 11-12), interrogation partielle sur « soldat », avec le pronom interrogatif « que », attribut du COD ; « ce n’est donc point à Dorante que je parle enfin ? » (l. 17-18), où l’interrogation partielle, marquée par la structure emphatique « c’est…que », porte sur Dorante et n’est marquée que par la seule intonation, tournure orale. Les questions pleuvent puisque l’identité d’Arlequin est interrogée. Mais il est intéressant de noter qu’il ne répond paradoxalement que par des questions. En effet, ne voulant révéler son identité (son nom), trop marquée par la tradition (l. 3-5), il a recours à des devinettes sur sa fonction. 5. SYNTHÈSE Les deux personnages semblent véritablement assortis, faits pour s’aimer. On relève dans le texte plusieurs effets de miroir, qui relèvent aussi du comique. Tout d’abord, ils sont tous deux déguisés en leurs maîtres (voir la photographie de la mise en scène de Galin Stoev). Puis, dès que Lisette révèle à son tour sa fonction, elle effectue un parallélisme avec la façon dont Arlequin a procédé : « le soldat d’antichambre vaut bien la coiffeuse de madame » (l. 44-45). La réaction d’Arlequin est alors presque la même (la gifle en moins) puisqu’il évoque « depuis une heure, j’entre en confusion » qui correspond à « il y a une heure que je lui demande grâce » (l. 27) ; puis il la traite de « magotte » (l. 52) en écho à son « magot » (l. 24).

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Leur sociolecte est aussi similaire, entre registre de langue familier (« masque », « touche là »), emploi du tutoiement dès qu’ils se découvrent (« ma gloire te pardonne », à la ligne 38, en est la première occurrence), interjections familières (« pardi »). Enfin, leurs noms à tous deux sont des surnoms : ils sont des valets et destinés l’un à l’autre.

VERS LE BAC. Commentaire Rédigez une partie sur la réunion inévitable des valets amoureux. La scène, même extraite de son contexte, montre combien les deux serviteurs de maîtres différents sont proches et donc destinés à se réunir – ce qui implique bien sûr que leurs maîtres aussi seront amenés à se retrouver. Plusieurs effets de miroir entre les deux parties de la scène rapprochent les personnages l’un de l’autre. Ils sont tout d’abord tous deux déguisés en leurs maîtres. Puis, lorsque Lisette révèle à son tour sa fonction, se construit un parallélisme avec la façon dont Arlequin a procédé. Le premier s’est défini comme « soldat d’antichambre » (l. 14-15), expression qu’elle reprend en soulignant le parallèle : « le soldat d’antichambre vaut bien la coiffeuse de madame » (l. 44-45). La réaction d’Arlequin est alors presque la même que la sienne (la gifle en moins) puisqu’il évoque « depuis une heure, j’entre en confusion » qui correspond à « il y a une heure que je lui demande grâce » (l. 27). Puis, outré par son stratagème, il la traite de « magotte » (l. 52) qui fait écho à son « magot » (l. 24). D’autre part, leur sociolecte est similaire. On relève les marques d’un registre de langue familier : « masque », « touche là », « la culbute ». Dès que les identités de serviteurs sont révélées apparaît le tutoiement, alors qu’ils se vouvoyaient auparavant pour pasticher leurs maîtres : « ma gloire te pardonne » (l. 38) en est la première occurrence. Ils ne rejettent pas les interjections familières comme « pardi » (distorsion de « pardieu »). Ils sont de fait conscients de leurs erreurs puisqu’Arlequin le souligne : « en dépit de toutes les fautes d’orthographe ». Enfin leurs noms à tous deux sont des surnoms : ils sont des valets, sans identité complète, n’étant reconnus (et donc nommés) que parce qu’ils dépendent de leurs maîtres. Enfin, à la fin de l’extrait, les personnages abandonnent les circonvolutions de la séduction plus élevée pour des propos plus directs, comme le souligne Lisette : « venons au fait. M’aimes-tu ? » (l. 55). Cette question sous-entend bien sûr qu’elle l’aime en retour. La

réponse d’Arlequin est sans ambages : « pardi ! oui. » Le point central de leur union repose sur « le visage » (ce qui n’appartient pas au registre élevé de l’amour) et il rappelle leur promesse déjà faite de « fidélité ». Tous ces éléments concourent à associer dans l’esprit des spectateurs ces deux personnages faits l’un pour l’autre. Ils constituent ainsi le pendant bas du couple des maîtres, sur la traditionnelle double représentation de l’amour. ŒUVRE INTÉGRALE

La relation amoureuse entre Suzanne et Figaro diffère nettement de celle de Lisette et Arlequin. Certes, ils sont serviteurs aussi et soumis aux ordres de leurs maîtres, mais on ne trouve nulle bouffonnerie dans leur amour ni leur langage. Leur attachement est profond et sincère comme le montre la scène d’exposition ou le désespoir de Figaro lorsqu’il croit Suzanne traîtresse. Le spectateur s’intéresse à leur sort, placé au centre de l’intrigue et non, comme ici, en contrepoint inférieur, comique aux amours des maîtres. Ils sont aussi bien distincts en termes de caractère ou d’action : chacun est indépendant, autonome, au point même que Suzanne joue en fin de compte un tour à Figaro lorsque la Comtesse modifie le plan prévu par le serviteur. Suzanne et Figaro présentent ainsi une complexité de caractère dont sont dépourvus Lisette et Arlequin, serviteurs comiques avant tout. PAGE 180

VERS LE BAC Commentaire Beaumarchais, Le Barbier de Séville, 1775 COUP DE POUCE ! – La digression sur le parcours de Figaro constitue une nouveauté dans le répertoire du valet de comédie, habituellement sans passé ou d’un passé douteux, en lien avec la justice. Cette scène d’exposition est donc exceptionnelle dans la mesure où elle présente le serviteur lui-même. Ce développement est justifié par l’incitation que le Comte fait à Figaro d’expliquer ce qu’il est devenu depuis qu’il a quitté son service à Madrid (l. 1). En réalité, cette explication est seulement destinée à divertir le Comte et lui permettre de passer inaperçu pendant qu’il guette Rosine à son balcon. – Les lignes 4 à 9 énumèrent les opposants à « la république des lettres » : « loups », puis « tous les insectes […] censeurs ». Ces images dépréciatives appar-

tiennent à trois groupes : les bêtes féroces, les nuisibles et les membres de la profession qui escroquent les écrivains. L’ensemble compose une métaphore filée des parasites, poursuivie par la relative « qui s’attache à la peau » (l. 8), en une hyperbole créée par l’accumulation, comme une nuée d’opposants. La cible directe s’éclaircit avec les noms de métiers associés au monde des lettres : « les feuillistes » qui ruinent la qualité littéraire et appauvrissent les véritables écrivains ; « les libraires » qui achètent et vendent les ouvrages, s’enrichissant aux dépens des auteurs ; enfin, « les censeurs » qui interdisent les publications et ruinent les écrivains. Ce discours n’est effectivement pas attendu dans la bouche d’un valet. Et de fait, Figaro n’est pas un valet comme un autre : c’est un homme libre, qui parfois fait le valet comme il l’a été au service du Comte, mais qui peut aussi vivre en toute autonomie. Ce sera le cas dans Le Barbier de Séville, puisque Figaro n’y est le valet de personne : ni du Comte qu’il sert par amitié et avec l’assurance d’une aide financière ; ni du barbon Bartholo dont il est seulement le barbier. Derrière Figaro, c’est bien la voix de l’auteur qui se fait entendre : Beaumarchais, soumis à la censure, à la voracité financière des troupes de comédiens, puis des libraires, sait bien de quoi parle son personnage…  – On note en effet que la phrase commence à « Voyant à Madrid » (l. 3) et se finit à la ligne 21, avec la réplique ! Cette période est rythmée par des juxtapositions d’appositions au sujet « je » et une coordination. La première proposition relate son abandon forcé de la carrière d’écrivain : « voyant que […] », « fatigué […] », « convaincu […] », avec pour noyau principal de la phrase « j’ai quitté Madrid » (l. 13). Puis la coordination « et » inaugure son errance : « mon bagage en sautoir », « parcourant […] », « accueilli […] », « loué […] » (ce dernier groupe marque une accélération due à la diminution des participes apposés au sujet), avec pour noyau principal « vous me voyez ». Tous ces rebondissements créés par les énumérations sont la figuration des changements de trajectoire effectués par Figaro, le héros picaresque, parcourant tant la géographie de l’Espagne (l. 14-15) que diverses catégories sociales (d’écrivain à barbier, en passant par la prison). – Figaro se situe en marge de la société. Les antithèses opposent les attitudes contrastées des gens face à ses activités à travers ces participes passés : « accueilli »/« emprisonné » ; « loué »/« blâmé » ; ou ses attitudes par les participes présents « aidant »/« supCHAPITRE 2 Le théâtre du

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portant », « me moquant »/« bravant ». Figaro apparaît comme un personnage mouvant, jamais attaché à un lieu ou une position, aux antipodes du maître placé dans un ordre social et un héritage familial. Le serviteur est l’incarnation de la liberté et de l’inventivité qui y est liée (alors que le maître est dans la répétition, dans un ordre millénaire, celui de l’Ancien Régime). – La dernière réplique de l’extrait fonctionne bien comme une maxime, une déclaration frappante : elle repose sur un paradoxe entre le rire et les pleurs et un parallélisme où chaque proposition est de même longueur (9 syllabes). Pourtant, le « je » est employé quand, dans une maxime, il s’agit plutôt d’une forme non personnelle. On peut cependant entendre cette morale indirecte avec l’emploi d’un « je » philosophique, que tout spectateur peut vouloir s’attribuer (ou avoir pour guide). De façon originale, Figaro devient philosophe (« philosophiquement », l. 14 ; « une philosophie aussi gaie », l. 22). Le sens de la maxime fait référence à ce que vient d’exposer Figaro. De fait, son parcours misérable, marqué par l’échec et le rejet, pourrait attirer la pitié. Mais la façon dont il le présente est si vive (voir le rythme et les images), sans appesantissement sur les souffrances, suggérant toujours une solution, un rebond, marqué par une énergie du rire : « me moquant des sots, bravant les méchants, riant de ma misère et faisant la barbe à tout le monde ». Par conséquent, le spectateur est entraîné par cette force comique de « gaieté ». Enfin, le valet devient philosophe, envisageant avec recul la nature humaine à travers ses expériences variées (l. 18-19) et prônant la bonne humeur. Figaro, dans cette scène d’exposition, se présente donc comme un nouveau type de serviteur philosophe, mais toujours dans une incarnation des forces de vie associées au rire. Projet de lecture (problématique) Comment Beaumarchais rénove-t-il la figure du valet de comédie ? 1. Un étrange valet de comédie, héros picaresque 2. Une philosophie de vie, source de l’esprit comique

COMMENTAIRE RÉDIGÉ Introduction La comédie Le Barbier de Séville, représentée pour la première fois en 1775, a connu plusieurs difficultés, passant de cinq actes à quatre, ainsi qu’un affrontement entre l’auteur et la troupe d’acteurs. Enfin jouée, ce fut un succès qui poussera Beaumarchais

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à écrire une suite, avec les mêmes personnages (Le Mariage de Figaro). On retrouve ici l’intrigue traditionnelle de la comédie : le jeune homme amoureux (le Comte) d’une belle (Rosine), tenue prisonnière par son barbon (Bartholo), et le valet rusé (Figaro) qui aidera la réunion des jeunes gens. Cependant, ce modèle a fait son temps et Beaumarchais se joue de cette mécanique artificielle si bien huilée, poussant le comique et les tours joués au barbon à leur point le plus invraisemblable. Enfin, l’air du temps contestataire souffle, avec un barbon ennemi des Lumières (I. 3) et un serviteur nullement serviteur. Ce rôle au centre de la comédie est ainsi revisité en faveur d’un homme libre et indépendant, dans son métier comme dans son esprit. La scène d’exposition développe cet aspect inhabituel. Le Comte et Figaro, anciens maître et valet, viennent de se retrouver par hasard et le premier demande au second de rester auprès de lui pour donner l’air moins suspect à son attente sous le balcon de Rosine. Cette tirade de Figaro sur ses aventures depuis qu’il a quitté le Comte, digression dans l’intrigue, est l’occasion pour Beaumarchais de planter un serviteur d’un nouveau type. Son parcours est en effet picaresque et insolite pour un valet, bien qu’on retrouve quelques traits du modèle. Mais surtout, sa vie est l’occasion d’un enseignement philosophique universel, impossible jusque là, dès lors que le valet ne pouvait représenter que sa classe. 1. Sur un fond caractéristique du valet de comédie habituel, Figaro se démarque comme un homme libre, étonnamment proche de son auteur. En effet, on peut retrouver quelques aspects traditionnels. Comme le Scapin de Molière, il a eu quelques déboires avec la justice, comme il l’évoque rapidement : « emprisonné dans l’autre [ville] » (l. 15-16). Il est « léger d’argent » (l. 11). C’est surtout sa bonne humeur et son optimisme qui sont constitutifs de son rôle. Le valet est par excellence le personnage qui rebondit toujours, trouve toujours une solution. Le parcours de Figaro correspond à cette qualité d’adaptation. Les rebonds de la période, rythmée par des juxtapositions, miment les multiples sursauts du personnage, comme la logique d’ensemble restituée par les participes présents : « voyant » (l. 3) ouvre le raisonnement, relancé par « à la fin convaincu que » (l. 11) et « parcourant philosophiquement ». Il conclut sa tirade sur la force de son « rire » pour tout supporter. Pourtant, ce parcours n’est en lui-même nullement habituel. Tout d’abord, il n’a pas toujours été valet du Comte et a assumé des métiers d’homme « libre »,

indépendant. Cette liberté se manifeste par les errances qu’il a menées. Figaro a en effet voyagé dans toute l’Espagne, du moins le suggère-t-il (l. 13-15) et abordé tous les métiers : de valet du Comte, il devient écrivain, puis barbier, c’est-à-dire que, équipé d’un « rasoir » (l. 12), il est habilité à couper les cheveux, la barbe, mais aussi le corps (contrairement aux médecins qui ne se chargent que des médicaments et prescriptions orales). Il est alors inégalement accueilli dans les villes, ce qui suggère peut-être d’autres activités tues. Figaro se teinte donc du héros picaresque caractéristique des romans du xviiie siècle (on pense par exemple à Gil Blas, personnage de Lesage), traversant les différentes strates de la société en marge des codes d’honneur de la société. Sa première expérience d’écrivain est tout particulièrement étonnante. Aucun valet ne s’est jamais targué de cette compétence, exposé dès le début de la pièce, puisqu’on trouve Figaro composant une chanson et travaillant le texte à la manière d’un véritable poète. On peut noter ici la longueur du passage concernant ce sujet (l. 4 à 11), rédigé dans une verve polémique autour de la métaphore filée des parasites, allant du monde animal aux professions du livre : « loups », puis « tous les insectes (…) censeurs », poursuivie par la relative « qui s’attache à la peau » (l. 8), énumération hyperbolique qui donne à voir une nuée d’opposants. Tous sont donc les ennemis de l’écrivain. Or, il est difficile de ne pas entendre ici la voix de Beaumarchais, lui-même touche-à-tout (horloger, marchand d’armes, diplomate, espion, en plus d’être écrivain) et sujet à la censure et à la critique. Dans cette perspective, on peut entendre l’emploi du « rasoir », dans la périphrase désignant la reconversion de Figaro, comme une métaphore pour une parole acerbe et ironique, à l’encontre des adversaires (on peut penser aux propos obscurantistes et rétrogrades de Batholo, I. 3), ce que va développer Beaumarchais dans cette pièce et plus encore dans Le Mariage de Figaro. Le personnage de valet de comédie est donc bien ici revisité, par le modèle du roman picaresque comme par l’expérience de son auteur. Figaro prend une ampleur et une identité inconnue jusqu’ici pour ce rôle, que Le Mariage de Figaro amplifiera encore (voir le monologue de Figaro de l’acte V, scène 3). 2. Individu à part entière et plus seulement serviteur du maître, il est porteur d’une « philosophie » de vie. La tirade invite en effet ce terme dans l’étrange expression « parcourant philosophiquement »

(l. 13-14). Comme il s’agit d’un texte du xviiie siècle, ce terme est employé dans l’acceptation de l’esprit des Lumières (dans une forme vulgarisée, simplifiée) : on peut comprendre que Figaro a voyagé en conservant un regard critique sur ses expériences et les hommes qu’il a croisés. Cette hypothèse est confirmée par « partout supérieur aux événements » (l. 16) : Figaro développe une posture stoïque, détachée des aléas et des jugements des hommes (l. 16-17). C’est ce regard lucide qui lui vaut sans doute sa verve et son sens des formules critiques qui émaillent la pièce (on pense à la célèbre réplique : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaîtelle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? », I. 2). Cela lui donne son nom métaphorique de « barbier », repris ici par « faisant la barbe à tout le monde » (l. 19), c’est-à-dire se moquant de chacun. C’est donc aussi l’esprit de gaieté qui anime le personnage. Le Comte note sa « philosophie aussi gaie ». De fait, le parcours misérable de Figaro, marqué par l’échec et le rejet, pourrait attirer la pitié. Mais la façon dont il le présente est toujours vive (voir le rythme de la période et les images hyperboliques), sans appesantissement sur les souffrances, et suggère toujours une solution, un rebond, marqué par une énergie du rire : « me moquant des sots, bravant les méchants, riant de ma misère et faisant la barbe à tout le monde ». Par conséquent, le spectateur est entraîné par cette force comique de « gaieté ». La dernière réplique de l’extrait conclut ce parcours dans une démarche philosophique inductive puisque Figaro tire une leçon morale de ses expériences. La déclaration est frappante : elle repose sur un paradoxe entre la gaieté et « l’habitude du malheur », le rire et les pleurs et un parallélisme où chaque proposition est de même longueur (9 syllabes). Pourtant, le « je » est employé alors qu’on attendrait, dans une maxime, une forme non personnelle. On peut cependant entendre cette morale indirecte avec l’emploi d’un « je » philosophique, que tout spectateur peut vouloir s’attribuer (ou avoir pour guide). On trouve ici une des facettes humanistes de l’esprit des Lumières, soucieux du bonheur des hommes sur Terre, dont la déclaration d’indépendance (1776) puis la constitution des ÉtatsUnis (1787) feront un point essentiel : « le droit au bonheur ». Ainsi, le valet devient philosophe, envisageant avec recul la nature humaine à travers ses expériences variées (l. 18-19) et prônant la bonne humeur comme force de vie et de résistance : il s’agit de « support[er] le mauvais […] ri[re] de ma misère » (l. 17). CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Conclusion Figaro, dans cette scène d’exposition, se présente donc comme un nouveau type de serviteur. S’il conserve certains traits traditionnels, son parcours l’écarte du type classique et lui donne une dimension individuelle caractéristique des préoccupations des Lumières. Pourvu d’un moi, devenant sujet, il est donc apte à philosopher. Il revendique un regard critique sur le monde et les hommes, source de répliques acerbes, et l’esprit de gaieté pour dépasser les douleurs d’une vie de subordonné, sans privilèges ni soutien. Les revendications révolutionnaires ne sont pas loin. Cependant, ces idées sont émises par un personnage phare de la comédie, incarnation des forces de vie associées au rire : on retrouve donc l’esprit satirique et vivifiant de la comédie. PAGE 181

VERS LE BAC Dissertation Sujet : « Le Mariage de Figaro, c’est déjà la révolution en action », affirme Napoléon dans le Mémorial de Sainte-Hélène. Cette déclaration s’applique-t-elle au personnage de Figaro, conçu comme un valet de comédie révolutionnaire ? La question directe et totale amène à discuter l’affirmation qui applique la déclaration de Napoléon au personnage de Figaro : Figaro est-il un valet de comédie révolutionnaire ? Il faut entendre ici « révolutionnaire » en tant que facteur de modification radicale d’un modèle, en écho avec la révolution politique qui suivra. En effet, il faut avoir à l’esprit que les distinctions génériques dans les arts, qui remontent à l’époque classique et aux académies, et leur hiérarchie (l’épopée supérieure à la tragédie, bien que partageant toutes deux les mêmes personnages de rang élevé ; la tragédie supérieure aux formes versifiées ; les formes versifiées supérieures à la comédie dont les personnages appartiennent au tiers état ; la comédie supérieure au roman informe) reposent sur une certaine conception de la société sous l’Ancien Régime. Modifier la figure du serviteur en conflit traditionnellement avec son maître dans la comédie, c’est toucher à cet équilibre que la Révolution mettra à bas. La question sous-jacente consiste donc à vérifier si Figaro est un valet similaire à ceux qu’on trouve dans les autres comédies. Évidemment, il en relève un peu, mais il dépasse largement ce type et acquiert une forme d’individualisation prônée par l’esprit des Lumières, emportant avec lui les modèles de l’ancienne comédie.

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On pourra adopter le plan détaillé suivant : 1. Figaro présente certains traits du valet de comédie (principalement extrait 1 p. 174 et parcours p. 178-179) : – C’est un personnage gai, de bonne humeur, pardonnant et rebondissant toujours face aux obstacles (on pense à sa « philosophie si gaie » énoncée dans Le Barbier de Séville, p. 180). – Il est soucieux d’amour et de séduction, comme de bonne nourriture (p. 174, acte III, scène 5) : il est l’homme du plaisir. – Il affronte son maître (voir la Piste de lecture 1 et la citation de Beaumarchais à l’appui de la dissertation) avec ruse et inventivité. 2. Toutefois, plusieurs traits novateurs dépassent le type comique traditionnel – Contrairement aux valets traditionnels, Figaro joue pour son propre compte : il n’est plus un adjuvant, mais le véritable protagoniste de sa quête (le mariage avec Suzanne) (Piste de lecture 1 p. 176). – Il est pourvu d’une personnalité, d’une intériorité (voir le monologue de l’acte V, scène 3, p. 175 : il se pose ici en un monologue, forme issue de la tragédie, et délibère sur le tragique de son sort, non plus sur les stratagèmes à mettre en place pour berner le maître). On n’oubliera pas non plus qu’il découvre ses parents dans une scène de reconnaissance parodique, inutile à l’intrigue, mais le constituant comme un individu à part entière. – Enfin, il est véritablement amoureux de Suzanne, et leur couple est soudé sans être une parodie de l’amour aristocratique (voir par opposition l’extrait du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, p. 179) : Beaumarchais inaugure ici le drame bourgeois, qui revendiquera la possibilité de s’émouvoir dignement pour des personnages sans hauteur sociale. 3. C’est surtout le genre de la comédie qu’il révolutionne (Piste de lecture 2) – L’habileté de Figaro à ruser donne le rythme à la pièce : il martèle le Comte pour qu’il le marie et cherche à accélérer le temps pour cette raison (puis pour découvrir la supposée infidélité de Suzanne). D’où le sous-titre de la pièce. – S’il n’est pas le moteur des autres innovations (voir la Piste de lecture 2), on peut supposer que sa personnalité plus complexe que celle du valet type irradie sur les variétés du comique de la pièce. Beaumarchais ayant touché au cœur même de la comédie, il peut tout modifier. Ainsi, du vaudeville à la chanson en passant par la parodie de procès et par la multiplica-

tion du même procédé de quiproquo, selon un crescendo de raffinement (on pense au stratagème de la cachette, aux actes I, II et V) jusqu’au théâtre dans le théâtre, Beaumarchais ruse avec la vieille comédie et lui donne son coup de grâce. Le modèle classique, déjà poussé à ses limites dans Le Barbier de Séville, agonise ici pour se régénérer dans une nouvelle forme, que les romantiques (Musset en particulier) s’approprieront.

GROUPEMENT DE TEXTES 3

Famille en crise OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Depuis ses origines antiques, la famille constitue l’un des sujets privilégiés du théâtre. Lieu de passions, de conflits, de révoltes, d’amours contrariées, elle est l’une des sources majeures du moteur dramatique. Dans la mythologie grecque, plusieurs grands cycles sont composés autour de la destinée de grandes familles  : les Atrides (famille à laquelle appartiennent entre autres Atrée, Électre, Oreste, Iphigénie, Agamemnon, etc.) verront la fatalité s’abattre sur eux sous les formes les plus monstrueuses (inceste, anthropophagie, infanticide, parricide, etc.). Il en est de même pour les Labdacides (Œdipe, Créon, Antigone, etc.). Le théâtre gréco-romain, puis le théâtre classique français ont puisé leur inspiration dans ces grands cycles familiaux qui développent toute la diversité des thèmes tragiques : la passion amoureuse, la jalousie, la quête du pouvoir, la cruauté, la monstruosité, etc. Le groupement de textes propose un parcours du xviie au xxie siècle mettant en jeu la complexité des relations familiales et leurs moments de crise, révélateurs d’une humanité médiocre, idéale ou parfois monstrueuse. Les textes du groupement trouveront un écho certain chez les élèves, tant les enjeux du drame familial sont universels. L’extrait du Cid, canonique, a pu être abordé par les élèves au collège ou en classe de seconde. Si tel est le cas, l’étude pourra se resserrer sur le lien filial et ses conséquences tragiques. La page « Débat littéraire » en miroir permet de contextualiser l’extrait, et d’ouvrir la réflexion de l’élève à la question de la réception de l’œuvre. L’extrait de Britannicus enrichira ce début de parcours littéraire en abordant

l’autre grand auteur tragique français du xviie siècle, à travers une scène située à la fin de Britannicus, qui met en jeu l’affrontement violent d’Agrippine et de Néron. La Mère coupable, dernier volet de la trilogie de Beaumarchais, propose dans l’extrait retenu une scène caractéristique du « genre dramatique sérieux » défini par Beaumarchais, avec la mise en scène du rapport de force au sein du couple Rosine/Comte Almaviva. L’extrait d’Une maison de poupée permettra d’enrichir le parcours par un texte qui propose une vision très moderne du drame familial, avec une inversion du rapport de force entre l’homme et la femme. Les deux textes suivants, celui de Brecht et celui de Lebeau, font apparaître un cercle familial plus large, intégrant un ou plusieurs enfants, avec des enjeux très différents : la peur presque comique qu’éprouvent les parents face à leur enfant dans un régime totalitaire, et le drame de la maladie pour le texte de Suzanne Lebeau. Enfin, le groupement se termine par une double page autour d’Incendies de W. Mouawad, texte contemporain très puissant sur le thème du déchirement familial sur fond de guerre et de luttes fratricides. Des propositions d’écrits d’appropriation et de lectures cursives ainsi que de films à voir prolongeront la réflexion des élèves et leur ouverture culturelle. L’étude de ce groupement sera suivie par l’étude d’une œuvre intégrale, Phèdre de Racine, avec son parcours associé autour de la passion tragique. PAGE 182

⁄

Pierre Corneille, Le Cid, 1637

1. ENTRER DANS LE TEXTE Inspirée par la chanson de geste et par l’univers de la chevalerie, la tragi-comédie de Corneille a marqué l’histoire du théâtre français. Elle est en effet ancrée dans la dramaturgie de son époque, et si l’honneur et le combat y trouvent toute leur place, le thème des amours contrariées en constitue le ressort principal. Rodrigue est un personnage de fiction inspiré du personnage historique, héros de la « Reconquista » espagnole au xie siècle. Il doit choisir entre son amour pour Chimène et sa loyauté filiale, entre les liens du sang et les liens du cœur. En défendant l’honneur de Don Diègue, il devra se battre contre le père de Chimène, et risquer de la perdre. En refusant de se battre, il renierait son rang et son honneur. Corneille CHAPITRE 2 Le théâtre du

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mêle subtilement l’histoire espagnole, les valeurs aristocratiques de la France du xviie siècle, et le souffle tragique que l’on attend dans une pièce au xviie siècle. Cependant, la complexité de l’intrigue, la préséance parfois du sentiment amoureux sur celui de l’honneur ont très vite donné naissance à une querelle que la page 183 permet d’éclairer. L’extrait proposé est l’un des plus célèbres de la pièce. 2. Don Diègue oppose : – le courage (« as-tu du cœur ? », v. 1), la colère (« Agréable colère ! », v. 3 ; « noble courroux », v. 5), l’empressement (« si prompte », v. 6) ; la vengeance (« Viens me venger », v. 8 ; « pour venger et punir », v. 13 ; « lave », v. 15) ; – à la honte (« viens réparer ma honte », v. 7 ; « l’affront », v. 8), l’honneur bafoué (« Qu’à l’honneur de tous deux il porte un coup mortel », v. 9 ; « un tel outrage » v. 15). Par ces jeux d’oppositions, Don Diègue montre à Rodrigue qu’il n’y a pas de voie médiane dans ce conflit. Il n’existe qu’une solution face à la honte de l’affront : la vengeance par les armes. 3. Les costumes choisis par Yves Beaunesne et son équipe artistique inscrivent les personnages dans le cadre spatiotemporel du xviie siècle, qui correspond à la date d’écriture de la pièce, mais qui ne coïncide pas avec la réalité historique. Le personnage historique ayant inspiré celui de Rodrigue, Rodrigo Díaz de Vivar, a en effet vécu au xie siècle. Le jeu des comédiens correspond à ce que l’on attend de cette scène d’un point de vue dramatique : Rodrigue tient son épée, prêt à venger son père, mais son regard face au public laisse entrevoir son trouble et son hésitation face au dilemme qu’il doit affronter. Don Diègue quant à lui exhorte son fils à venger l’affront dont il a été victime, la position de sa main droite, tendue vers son fils pouvant presque figurer le geste de la vengeance. 4. SYNTHÈSE Le propre du tragique est de mettre en place une mécanique du choix contraint ou impossible. La fatalité de l’honneur, liée aux codes chevaleresques de la société aristocratique du xviie siècle, impose à Rodrigue de provoquer en duel le père de Chimène. Mais l’amour entre Rodrigue et Chimène impose avec la même force le renoncement à la vengeance. Le héros se situe donc dans une impasse et, quoi qu’il fasse, il mettra en péril l’une des valeurs qui constituent son identité. Le tragique de la scène se manifeste notamment à travers l’utilisation du lexique des valeurs morales :

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« cœur » (v. 1) ; « honneur » (v. 9) ; « généreuse » (v. 11), etc. Ces valeurs doivent amener Rodrigue à une action fatale, le combat contre Don Gomès, le père de Chimène : « viens, mon sang, viens réparer ma honte/Viens me venger. » (v. 7-8) ; « Et ce fer que mon bras ne peut plus soutenir,/Je le remets au tien pour venger et punir » (v. 12-14). Les rimes soulignent également la force tragique de la scène par des oppositions violentes : « doux/courroux » (v. 4-5) ; « cruel/mortel » (v. 8-9) ; « courage/ outrage » (v. 14-15). Le combat entre l’amour et l’honneur se complique d’un dilemme plus subtil encore : si Rodrigue fait le choix d’épargner Don Gomès par amour pour Chimène, il risque aussi de perdre cet amour, Chimène ne pouvant se lier à un homme ne défendant pas l’honneur de son père, fût-ce au prix d’un combat avec Don Gomès. On comprend donc toute la force de cet extrait, et l’ampleur de l’impuissance de Rodrigue face à tant d’injonctions contradictoires. Le héros est sommé de choisir, parce que c’est aussi son devoir de le faire, mais la fatalité tragique ne se résout pas, elle ne peut être que subie, et c’est ce que Rodrigue comprend devant son père dans cette scène. Il n’exprimera son trouble que dans la scène 6 de l’acte I, dans l’un des plus fameux monologues du théâtre français.

VERS LE BAC. Commentaire On peut proposer le plan suivant, que les élèves pourront ensuite développer : 1. Un père offensé a) L’expression de la colère ➞ champ lexical de la colère : « Agréable colère » (v. 3) ; « ressentiment » (v. 4) ; « courroux » (v. 5) ➞ termes péjoratifs pour désigner la faute de Don Gomès : « affront si cruel » (v. 8) ; « L’insolent » (v. 10) ; « un arrogant » (v. 14) ; « outrage » (v. 15) b) L’honneur bafoué ➞ voir réponse à la question 2. c) La force du lien familial ➞ Métonymie : « mon sang » employé pour « mon fils » (v. 5 et 7) ➞ Apostrophe : « mon fils » et « mon sang » (v. 7). 2. Un appel à la vengeance a) Une exhortation à l’action ➞ voir réponse à la question de grammaire sur l’impératif b) La noblesse du combat ➞ champ lexical des valeurs nobles : « cœur » (v. 1) ; « Digne ressentiment » (v.4) ; « noble courroux » (v. 5) ; « l’honneur » (v. 9) ; « courage » (v. 14).

c) Une situation tragique ➞ voir réponse à la question 4.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire L’impératif est indissociable de l’injonction de vengeance : « Viens mon fils, viens, mon sang, viens réparer ma honte/Viens me venger » (v. 7-8) ; « Va » (v. 15) ; « Meurs ou tue » (v. 16). Don Diègue exhorte son fils à le venger sur-lechamp. L’impératif laisse entendre que la possibilité de prendre une décision n’existe plus pour Rodrigue. C’est l’honneur de son père qui lui dicte sa conduite. TICE Pour guider les élèves, on peut leur présenter quelques mises en scène marquantes du Cid. – mise en scène de Jean Vilar avec Gérard Philippe : cette mise en scène a marqué le festival d’Avignon en 1951. Elle magnifie le jeu des comédiens, et en particulier celui du premier grand rôle de Gérard Philippe au théâtre. https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/ Scenes00270/le-cid-de-pierre-corneille-mis-enscene-par-jean-vilar.html – mise en scène de Declan Donnellan au festival d’Avignon en 1998 : c’est William Nadylam, un jeune acteur noir, qui incarne Rodrigue dans un contexte contemporain, dans lequel la musique (flamenco) a une place importante. https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/ Scenes00283/le-cid-de-corneille-mis-en-scene-pardeclan-donnellan-au-festival-d-avignon.html – pour la mise en scène d’Yves Beaunesne, dont la scénographie est l’un des points forts, on pourra renvoyer les élèves vers le dossier Canope « Pièce [De]montée ». http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/pdf/le-cidbeaunesne_total.pdf PAGE 183 DÉBAT LITTÉRAIRE

Corneille et la querelle du Cid (1637-1660) 1. Le premier extrait est une confrontation entre Chimène et Rodrigue. Chimène, malgré la douleur d’avoir perdu son père, tué par Rodrigue, ne parvient pas à renoncer à son amour. C’est le sens de la célèbre litote « Va, je ne te hais point ». Le deuxième extrait est une critique du Cid par un contemporain de Corneille, Georges de Scudéry. Ce

dernier reproche au dramaturge de ne pas respecter les bienséances ni le code chevaleresque : Chimène devrait renoncer à l’amour qu’elle éprouve pour celui qui a tué son père. Or, si Le Cid est une tragédie de la passion, la passion y est plus forte que l’honneur. Dans le troisième extrait, Jean Chapelain adresse un reproche moins radical à Corneille. D’après lui, l’erreur de l’auteur repose sur la volonté de Rodrigue de mourir par la main de la femme qu’il aime, et non sur la persistance de l’amour entre les deux héros. Dans le quatrième extrait, Corneille justifie les libertés qu’il prend avec la bienséance en arguant de la réception de l’œuvre par les lecteurs et le public. Si le public a accepté cette entorse à la bienséance, c’est que l’auteur a eu raison de la transgresser. La seule règle qui importe en ce cas est que cette audace puisse « éblouir ». Les quatre extraits permettent donc de cerner les enjeux de la « Querelle » : Corneille est un auteur à la charnière entre baroque et classicisme, et on lui reproche des libertés à l’heure même où la tragédie française est en train de se forger des règles, en cette première moitié du xviie siècle. Respect des unités, bienséance, vraisemblance veulent contribuer à une écriture serrée et sobre, où intensité rime avec densité. Or, Corneille a fait du Cid une œuvre foisonnante, riche de ses débordements : les personnages sont emportés au-delà des conventions, aux lisières de l’éthique et du crédible, mais ils nous fascinent par là même et donc le dramaturge a accompli le miracle visé : plaire avant tout. 2. Contrairement à Scudéry, Chapelain, moins tranchant, accepte le fait que Chimène ne renonce pas à son amour pour Rodrigue. Il reconnaît que cette situation (scènes 1 et 4 de l’acte III) développe une tonalité pathétique qui ferait presque oublier les bienséances… En revanche, le critique considère que Rodrigue ne peut pas être en droit de demander à Chimène de mourir de sa main. En somme, il acquiesce aux passions exhibées, mais pas à ce qu’il juge « déraisonnable », car absurde à ses yeux. C’est donc en moraliste compréhensif que l’auteur s’exprime. Or, Corneille reconnaît lui-même dans son Examen du Cid ce qu’il nomme des « absurdités », mais il souligne aussi l’agrément qu’elles peuvent contenir : Corneille renonce donc à la vraisemblance, au profit du plaisir du théâtre – il parle en homme du métier, avec recul toutefois. 3. Il convient bien sûr d’élargir le débat à des problématiques contemporaines, qui ne manqueront pas CHAPITRE 2 Le théâtre du

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d’apparaître. On peut suggérer quelques arguments et exemples pour amorcer le débat : – l’art doit bousculer les codes esthétiques pour se renouveler : on peut ici penser aux révolutions cubiste et surréaliste, au cinéma de la Nouvelle Vague : autant d’innovations qui ont régénéré la création ; – l’une des fonctions de l’art est d’amener les sociétés à réfléchir sur elles-mêmes, car les œuvres subversives font avancer le débat public : la critique de la peine de mort dans Le Dernier Jour d’un condamné, en un temps où elle encore largement acceptée, ou les attaques en règle de Genet contre le racisme (Les Nègres), le colonialisme (Les Paravents), la bourgeoisie (Les Bonnes) sont autant de remises en cause des conforts de pensée acquis par une société ; – l’art est aussi un reflet d’une civilisation, il permet de mieux la comprendre, et peut avoir une valeur testimoniale, patrimoniale, documentaire : ainsi, lire Voltaire, c’est lire l’esprit des Lumières, quitte à y découvrir aussi des traits qui nous paraissent datés (par exemple, le peu d’engagement de l’auteur contre l’esclavagisme : il dénonce les maltraitances des esclaves dans Candide, mais pas la traite en ellemême, puisque le héros éponyme laisse le nègre de Suriname au bord du chemin). Tout ce qui peut nous paraître trop conforme à un contexte spatiotemporel donné est aussi un témoignage sur l’évolution des mœurs et des modes de pensée. PAGE 184

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Jean Racine, Britannicus, 1669

1. ENTRER DANS LE TEXTE Une mère, Agrippine, accuse son fils Néron de meurtre, le soupçonne d’avoir tué un rival, son demi-frère Britannicus. Cette accusation situe donc bien la scène d’emblée dans un contexte de tragédie familiale. Racine s’inspire ici de l’histoire romaine, et s’appuie sur Les Annales de Tacite pour retracer le parcours de Néron. Néron se transforme dans cet épisode en un monstre de pouvoir. Le pouvoir politique ne lui suffisant plus, il souhaite aussi conquérir Junie, déjà amoureuse de Britannicus, qui devient de fait son ennemi. La complexité des relations familiales se mêle ici au cynisme du pouvoir : Agrippine, mère de Néron, a été l’épouse de Claude, son oncle. Elle est devenue impératrice à ses côtés. Elle manœuvre alors pour écarter Britannicus, le fils que Claude a eu d’un précédent

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mariage, pour lui substituer son propre fils, Néron. Plus tard, elle fera assassiner Claude pour s’assurer qu’il ne nuise pas à Néron. Ainsi isolé, proie facile pour Néron, Britannicus est victime de la cruauté et de la soif de pouvoir de l’empereur. Par rapport au contexte historique, Racine met en valeur la passion amoureuse, au détriment de l’intrigue politique. Passion pure pour Junie et Britannicus, destructrice s’il s’agit de celle que ressent Néron pour Junie. Dans l’extrait, Agrippine se révolte face à la cruauté de son fils qui vient de faire assassiner Britannicus, mais c’est une interprétation toute personnelle de l’histoire. On peut en effet supposer historiquement qu’Agrippine, comme Néron, souhaitait la mort de Britannicus, car il était le dernier obstacle qui s’opposait au pouvoir absolu de son fils. 2. Néron repousse les accusations de sa mère : – en demandant à sa mère qui a commis le crime, alors qu’il en est l’auteur (« Et qui, madame ? », v. 3) ; – par le recours à l’ironie. En effet, il laisse entendre que sa mère irait jusqu’à le soupçonner de l’assassinat de l’empereur Claude, son père adoptif. Or, il est avéré que c’est Agrippine qui a fait empoisonner Claude pour que Néron s’empare du trône. Néron retourne donc l’accusation contre sa mère d’une manière particulièrement pernicieuse : « Il n’est point de malheur dont je ne sois coupable/Et, si l’on veut, Madame, écouter vos discours,/Ma main de Claude même aura tranché les jours » (v. 6-8). Par son ironie, Néron suggère à sa mère qu’elle a usé des mêmes moyens que lui pour arriver à ses fins : elle a fait tuer Claude pour s’assurer que Néron puisse régner. 3. Grammaire Le futur qui revient très souvent dans la tirade d’Agrippine (v. 15 à 37) a une valeur fataliste (« viendront », v. 19 ; voudras, v. 21 ; « marquera », v. 29 ; « tu te verras », v. 33 ; « paraîtra », v. 34) ou menaçante (« m’offriront », v. 25 ; « suivront », v. 26 ; « ajoutera », v. 31). Agrippine laisse entrevoir à son fils les crimes futurs qu’il commettra certainement s’il ne réforme pas son attitude, tout en lui présentant l’issue fatale qui l’attend en persévérant dans l’atrocité. Elle va jusqu’à envisager son propre assassinat par Néron (« Tu voudras t’affranchir du joug de mes bienfaits », v. 21), ainsi qu’une suite d’autres crimes qui aboutiront au remords (« Tes remords te suivront comme autant de furies », v. 26), à la folie sanguinaire (« par d’autres barbaries », « « D’un sang toujours nouveau

marquera tous tes jours », v. 27-29), pour mener finalement son fils jusqu’à sa propre mort (« Tu te verras forcé de répandre le tien », v. 33). On distinguera le futur périphrastique (valeur de futur proche) formé sur le modèle [aller + infinitif] (« Par des faits glorieux tu te vas signaler », v. 16) du futur de l’indicatif (« viendront », v. 19 ; « Voudras », v. 21 ; « m’offriront », v. 25 ; « suivront », v. 26 ; « croiras », v. 27…). 4. SYNTHÈSE Agrippine assimile progressivement son fils à un monstre sanguinaire. Elle entrevoit la longue série de crimes que va commettre Néron, qui le transformeront inexorablement en tyran infâme. Le point culminant de cette déchéance annoncée apparaît aux vers 34 et 35, l’ignominie qu’Agrippine prévoit pour l’avenir de Néron dépassant de très loin celle de tous les autres tyrans. Cette prophétie d’une noirceur extrême est accentuée par une hyperbole glaçante : « Et ton nom paraîtra dans la race future Aux plus cruels tyrans une cruelle injure ». ARTS DE LA SCÈNE

Lors de sa mise en scène du Cid à la ComédieFrançaise, en 2018, Stéphane Braunschweig fait le choix de situer Britannicus dans un contexte contemporain. Plus particulièrement, la scénographie et les costumes évoquent l’univers froid d’une grande entreprise (table de réunion, chaises très sobres, costumes très classiques et formels, etc.), un univers globalement aseptisé et glaçant dès lors qu’on l’associe à la scène entre Agrippine et Néron. Cet univers rappelle le cynisme du monde des affaires, ou des hautes sphères politiques. La fatalité devient celle d’un système économique et politique qui entraîne mécaniquement la déshumanisation du pouvoir. Agrippine (Dominique Blanc) est assise, tournant le dos à son fils, et semble implorer le ciel ou les forces de la fatalité par son regard vers le haut, et la position de ses bras ouverts face au public. Néron quant à lui se tient légèrement derrière Agrippine, très droit, et porte sur sa mère un regard en coin, bouche serrée et air méprisant. On retrouve donc transposée dans un univers contemporain toute la puissance tragique de la scène. Le metteur en scène laisse à penser que la tragédie contemporaine s’inscrirait davantage dans un système économique et ne concernerait plus uniquement les hautes sphères du pouvoir politique. Il élargit donc le tragique à un univers plus quotidien,

plus proche peut-être des problématiques contemporaines du monde du travail.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra retenir, en plus des éléments déjà évoqués plus haut : – l’inexorabilité d’une progression dans le crime « familial » : Agrippine prévoit d’être assassinée par son fils Néron, après que ce dernier a fait tuer son propre demi-frère Britannicus (« Ta main a commencé par le sang de ton frère ;/je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère », v. 18-19). Mais elle a elle-même fait assassiner Claude, et d’une certaine manière a initié ce cycle infernal. Cette progression trouve son point culminant au vers 35 ; – l’emploi de l’impératif aux vers 15 et 17 (« Poursuis », deux fois), 23 (« Ne crois pas »). L’anaphore de « Poursuis » en particulier inscrit les actes de Néron dans une lignée à venir, celle des « plus cruels tyrans » (v. 35). L’impératif constitue ici une injonction paradoxale, comme si Agrippine invitait Néron à aller au bout de la monstruosité, à accentuer encore sa violence et ses crimes pour accomplir le destin barbare qu’elle lui prédit ; – la fatalité d’un paroxysme de la monstruosité : « Tu croiras les calmer par d’autres barbaries » (v. 27). On notera ici l’antithèse entre « calmer » et « barbaries », le destin du personnage monstrueux étant caractérisé par cette pulsion meurtrière sans fin, que rien ne peut apaiser ; – on retrouve au vers 29 la présence du destin à travers l’emploi du verbe « marquer » des déterminants « tous tes » et de l’adverbe « toujours » (« D’un sang toujours nouveau marquera tous tes jours »), dans une séquence qui concentre cette fatalité du crime, martelée également d’un point de vue sonore par l’allitération en [t] ; – l’achèvement de ce destin par le suicide, dont Agrippine formule le présage, est le seul terme possible à ce cycle monstrueux (« Tu te verras forcé de répandre le tien », v. 33). PAGE 185

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Beaumarchais, La Mère coupable, 1792

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les didascalies sont toutes en rapport avec l’état psychologique et affectif des personnages. Elles traduisent chez la comtesse un trouble qui va jusqu’à CHAPITRE 2 Le théâtre du

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l’oppression « effrayée » (l. 6) ; « en désordre » (l. 9) ; « plus troublée » (l. 14) ; « levant les bras » (l. 16) ; « anéantie » (l. 25). La comtesse tente de réagir physiquement « au désespoir, veut se lever » (l. 20), mais le comte l’en empêche par la force (« la clouant sur le fauteuil »). À cette position d’angoisse extrême, le comte répond par une colère qui se transforme en fureur : « s’arrête, d’un ton terrible » (l. 5) ; « plus fort » (l. 7) ; « avec fureur » (l. 11) ; « hors de lui » (l. 17). On perçoit donc une gradation dans la colère du côté du comte, tandis que la confusion et le trouble sont croissants chez la comtesse. La situation est donc d’une extrême tension, et l’on comprend que le comte est en position d’accusateur devant sa femme. Les didascalies constituent une entrée intéressante dans le texte, dont elles soulignent les enjeux et la progression. 2. Le premier élément de trouble intervient ligne 2. La comtesse est sur le point de prononcer « la maison paternelle » mais, consciente de l’affront que cela constituerait face au comte, elle modifie in extremis la fin de sa phrase. La répétition de « Monsieur » ligne 9, ainsi que l’emploi du verbe « effrayer » à la même ligne confirment le trouble grandissant de la comtesse, accentué encore à la réplique suivante (l. 14). L’emploi de phrases exclamatives, exprimant ici tout à la fois la douleur, la crainte et la honte, est par ailleurs un élément constant dans la majorité des répliques de la comtesse. Le refus d’entendre la suite des récriminations du comte, par l’emploi de l’adverbe de négation et de l’impératif (« Non, monsieur, ne me dites rien ! », l. 16), accentue encore l’impression que la comtesse est bouleversée. Finalement, l’anaphore de « Je vais mourir ! » (l. 25) constitue le paroxysme de la douleur du personnage. 3. Le comte commence par laisser entendre qu’il connaît la vérité, mais sans le dire ouvertement, en laissant une question en suspens (« Ce qu’il a fait ? », l. 5), puis en reprenant cette question avec insistance dans la réplique suivante (« Ce qu’il a fait, madame ? Et c’est vous qui le demandez ! », l. 7), ce qui a pour effet de placer la comtesse dans la position de l’accusée. Il poursuit par l’annonce d’un verdict, confirmant son statut d’accusateur (« vous entendrez son arrêt et le vôtre », l. 12-13) : le comte s’apprête à annoncer qu’il sait que Léon n’est pas son fils, et que la comtesse a construit l’histoire familiale sur un mensonge. En formulant explicitement que Léon n’est pas son

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fils, il rejette tout à la fois le lien filial et le lien du mariage. Le comte reprend ensuite les termes de la question (« Vous demandez ce qu’il a fait », l. 15), ce qui a pour conséquence une dramatisation extrême de la situation. Il explose ensuite dans la révélation de la vérité (« Rappelez-vous, femme perfide […] mon fils ! », l. 17-19). Enfin, en ayant toujours recours au lexique du droit (« conviction », l. 22 ; « coupable », l. 23), il brandit la lettre comme une preuve irréfutable de l’adultère. Les « caractères sanglants » font référence à la mort de Chérubin. Le père de Léon est mort au combat, et a pu écrire ses derniers mots avant de mourir sur la lettre que le comte tient à la main. 4. SYNTHÈSE On peut s’appuyer sur les réponses aux trois premières questions pour répondre. Les didascalies soulignent la tension dramatique croissante entre le comte, en position d’accusateur, et la comtesse, qui ne peut que subir les foudres de son mari jusqu’à en être « anéantie ». Le comte construit progressivement son accusation selon une modalité qui emprunte au domaine du droit, ce qui se ressent dans les termes utilisés, ainsi que dans le recours à une preuve matérielle (la lettre de Chérubin). Enfin, la réaction de la comtesse nous place plutôt sur un registre pathétique qui s’affirme un peu plus à chaque réplique. C’est une femme anéantie par la faute, la culpabilité, la douleur d’avoir perdu Chérubin, mais aussi celle d’avoir menti au comte.

VERS LE BAC. Dissertation Introduction et plan détaillé possibles : Le théâtre offre un terrain littéraire très riche pour l’exploration des conflits familiaux. La famille est un thème essentiel, présent dans tous les grands mythes fondateurs, et dans toutes les civilisations. Les grands cycles de théâtre grec lui accordent tous une place centrale. Cette importance se retrouve aussi dans d’autres civilisations, comme la tradition hindoue avec le Mahâbhârata et les formes théâtrales qu’il a prises en Indonésie. En quoi le théâtre est-il un genre particulièrement adapté à l’exploration des conflits et des drames familiaux ? 1. Par sa forme même, le théâtre est un genre intéressant pour explorer les conflits familiaux – la forme dialoguée propre au genre, permet de confronter les personnages, mettant à jour les failles familiales ;

– le discours théâtral permet l’expression de points de vue différents sur la famille ; – les didascalies permettent de comprendre et d’amplifier ce que les dialogues ne disent pas (en particulier l’état psychologique et affectif des personnages) ; – la progression dramatique peut suivre l’évolution des relations entre les personnages, jusqu’aux moments de crise (comme dans La Mère coupable). 2. La famille est un thème incontournable pour le théâtre – le thème de la famille est au cœur du théâtre depuis ses origines antiques, à commencer par les grands cycles grecs comme celui des Atrides ; – les problématiques familiales se greffent souvent à des problématiques d’ordre politique, comme dans le théâtre classique (Le Cid, Britannicus, Bérénice, etc.) ; – le théâtre a pour fonction dans l’Antiquité de purifier les spectateurs de leurs passions. Cette catharsis passe la plupart du temps par des situations où la famille tient un rôle majeur (comme dans Thyeste de Sénèque par exemple).

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « Vous avez mis dans ma maison cet enfant étranger » : proposition principale « (…) que vous osez nommer mon fils ! » : proposition subordonnée relative complément de l’antécédent « étranger ». TICE Exemples de personnages de théâtre monstrueux : – Médée d’Eurpide (431 av. J.-C.) – Richard III de Shakespeare (1592) – Macbeth de Shakespeare (1623) – Caligula d’Albert Camus (1944). – Le roi se meurt de Ionesco (1962) PAGES 186-187

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Henrik Ibsen, Une maison de poupée, 1879

1. ENTRER DANS LE TEXTE Helmer a surtout peur pour sa respectabilité et pour le préjudice social que le départ de Nora ne manquera pas de provoquer. Sa réaction confirme donc tous les doutes de Nora quant à la sincérité de ses sentiments : « Et tu ne penses pas à ce que les gens vont dire » (l. 1-2). Nora tient une place précise dans un système qui a plus à voir avec les normes sociales qu’avec les sentiments. Helmer insiste aussi sur les

« devoirs » de Nora vis-à-vis de sa famille (« Est-ce que ce ne sont pas tes devoirs envers ton mari et tes enfants ? », l. 7-8). 2. L’abondance de la forme négative dans les répliques de Nora est un premier signe : « Je ne peux pas en tenir compte » (l. 3) ; « Je ne crois plus à cela » (l. 13) ; « Mais je ne peux plus me contenter » (l. 16), etc. L’affirmation du « moi », notamment par l’emploi des pronoms personnels de la première personne est également un signe fort : « Je » ; « envers-moi-même » (l. 11) ; « la société ou moi » (l. 20), etc. On peut aussi relever la fréquence de verbes exprimant la détermination ou la connaissance : « Je sais » (l. 3) ; « je crois » (l. 13) ; « Je sais bien que » (l. 14) ; « Je dois » (l. 17) ; « je veux examiner tout cela » (l. 19) ; « Il faut que je sache » (l. 20) ; « Je ne me suis jamais sentie aussi lucide et aussi sûre de moi » (l. 23). 3. Grammaire « Sache » est un subjonctif présent, conjugué à la première personne du singulier. Il exprime la détermination de Nora dans la tournure impersonnelle « Il faut que je sache » (l. 20). 4. Nora est calme et déterminée, elle répond de façon très rationnelle à Torvald. Elle ne lui cache pas la vérité, y compris lorsque celle-ci est douloureuse (« cela me fait […] Mais je n’y peux rien. Je ne t’aime plus. », l. 28-32). Torvald quant à lui s’emporte facilement, ce que traduisent certaines exclamations : « Quitter ton foyer, ton mari et tes enfants ! » (l. 1) ou encore « Oh ! c’est révoltant » (l. 5). Il est définitif et accusateur dans ses propos (« Tu es malade, Nora. Tu as la fièvre », l. 21), là où Nora, malgré son départ, est encore capable d’empathie (« Oh ! cela me fait beaucoup de peine, Torvald, parce que tu as toujours été très gentil avec moi », l. 34-35). Par orgueil, Torvald préfère supposer que Nora est devenue folle plutôt que de remettre en question le fonctionnement de leur couple et de leur relation (« Je crois presque que tu n’as plus tout ton bon sens », l. 21-22). Les deux personnages sont devenus trop différents, trop éloignés l’un de l’autre pour pouvoir encore se comprendre. 5. SYNTHÈSE Principaux arguments développés par Nora pour justifier son départ : – il s’agit d’une nécessité personnelle, vitale (« c’est nécessaire pour moi », l. 3-4 ; et « Mes devoirs envers moi-même, l. 11) ; CHAPITRE 2 Le théâtre du

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– elle éprouve le besoin de se découvrir et de construire personnellement son identité («  Je crois que je suis avant tout […] la société ou moi », l. 13-20) indépendamment d’une pression sociale ; – la fin de ses sentiments pour Torvald (« je n’y peux rien. Je ne t’aime plus. », l. 35).

VERS LE BAC. Dissertation Plan possible : 1. Un art de la parole directe, propice à la délibération, au débat et à la confrontation des idées – la tirade est une possibilité formelle du théâtre qui permet de développer des idées personnelles ; – par la pluralité des points de vue dialogués qu’il met en jeu, le théâtre offre la possibilité de confronter des idées ; – le monologue est une possibilité également pour un personnage de développer une critique de la société (comme le monologue de Figaro dans l’acte V du Mariage de Figaro) 2. Un art de la représentation qui fait écho aux questions de son époque – le théâtre, en plus d’être un art littéraire, est un art du spectacle qui se déroule en public, il est donc naturel que des débats, réflexions, ou dénonciations propres aux spectateurs puissent se développer dans cet espace public ; – à travers une intrigue, une époque, des lieux et des personnages, le théâtre permet d’ancrer concrètement certaines dénonciations dans l’espace et le temps ; – la mise en scène permet de transposer une pièce antique, classique, ou moderne dans un contexte contemporain. Le théâtre possède cette souplesse qui lui permet de faire écho aux questions de société contemporaines. COMPARER DEUX MISES EN SCÈNE 1. Les costumes sont contemporains dans les deux cas. Cependant, dans la mise en scène de Stéphane Braunschweig, Nora est habillée de façon relativement simple et quotidienne, avec un manteau vert, une écharpe, un jean, un sac qui renvoient à la vie de tous les jours. Dans la mise en scène de Lorraine de Sagazan, les deux personnages portent une tenue de soirée, une robe-fourreau pailletée et rouge pour Nora, une veste verte et brillante pour Torvald. 2. La mise en scène de Stéphane Braunschweig s’inscrit dans la quotidienneté. Le départ de Nora apparaît plus comme une suite logique de cette quotidienneté et de la vie ordinaire du couple, qui n’est plus accep-

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table pour elle. Parmi les deux proposées sur cette double page, cette mise en scène est la plus fidèle, ne serait-ce que parce que la distribution est bien conforme au texte d’Ibsen, contrairement à celle de Lorraine de Sagazan, où les textes de Nora et d’Helmer ont été redistribués. Au contraire, les costumes choisis par Lorraine de Sagazan suggèrent plutôt le caractère exceptionnel de la crise. On pourrait imaginer une soirée qui tourne mal, et deux personnages qui se séparent à l’issue d’un épisode particulièrement violent dans leur histoire. 3. Cette activité peut être proposée en amont de la projection d’un extrait des deux mises en scène étudiées précédemment. On peut imaginer, par exemple, à la manière du film Dogville de Lars von Trier, une scénographie qui consisterait à tracer au sol les différents espaces de jeu, en les écrivant en toutes lettres (« la cuisine » ; « le salon », etc.). Les costumes pourraient situer les personnages dans un milieu bourgeois parisien contemporain, et on pourrait créer des entrées et sorties très dynamiques, associées à une musique techno. 4. Voici plusieurs arguments possibles : 1. Il faut modifier le texte pour l’adapter à un contexte contemporain – Cela peut permettre de faire entendre plus explicitement un texte aux lecteurs/spectateurs contemporains. C’est par exemple ce qu’a fait Thomas Jolly avec Thyeste en 2018. – Cela contribue à maintenir vivante une œuvre du passé. On peut bien sûr penser aux magnifiques mises en scène d’Ariane Mnouchkine, en particulier celle des Atrides en 1990. – Cela permet de faire entendre sa portée universelle. – Certains auteurs vont même jusqu’à une réécriture totale pour proposer une nouvelle pièce. C’est le cas par exemple de Heiner Müller avec HamletMachine, réécriture de Hamlet de Shakespeare, ou d’Eugène Durif avec La Petite Histoire, adaptation contemporaine et jeune public de Roméo et Juliette de Shakespeare. 2. Il faut respecter le texte d’origine – L’œuvre possède une aura, un caractère patrimonial, qu’il convient de préserver pour ne pas la dénaturer. Un metteur en scène comme Benjamin Lazar a même proposé pour Le Bourgeois gentilhomme de reconstituer les conditions d’une représentation du temps de Molière (éclairage à la bougie, ballets, diction « ancienne », etc.)

– Même ancrée dans le passé, l’universalité de l’œuvre transcende les époques et l’évolution de la langue. – La forme d’une œuvre est indissociable de son sens, modifier la forme reviendrait à appauvrir l’œuvre. PAGE 188

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Bertold Brecht, Grand-peur et misère du IIIe Reich, 1938

1. ENTRER DANS LE TEXTE Brecht écrit ce texte en exil, à partir d’articles et de coupures de journaux relatant des faits divers. Il les rassemble pour composer cette pièce constituée de scènes indépendantes les unes des autres, mais qui traduisent toute l’atmosphère de délation, de méfiance, et de violence répressive qui touche l’Allemagne dans les années 1930. Grand-peur et misère du IIIe Reich est une œuvre à l’image de l’engagement de l’auteur, qui n’a de cesse dans son théâtre très politique de dénoncer les injustices sociales et l’arbitraire du pouvoir. Mais il sait aussi montrer, derrière le cynisme des puissants, la souffrance et la résistance du peuple qui cherche à se libérer de l’oppression. Les parents sont méfiants vis-à-vis de leur fils, qui va jusqu’à leur inspirer de la peur. Cela apparaît notamment à travers la brièveté des répliques, qui témoignent de leur nervosité. La réaction du père à la ligne 38 laisse également à penser que la mère est terrorisée à l’idée que leur fils ait pu les dénoncer (« Maîtrise tes nerfs »). L’adjectif « interdits » dans la didascalie de la ligne 41 traduit quant à lui un état d’attente anxieuse, les parents imaginant leur possible arrestation. 2. Les premières didascalies des lignes 5 à 7 (« Elle appelle », « Elle sort en courant ; on l’entend appeler, elle revient ») témoignent à la fois du trouble et de l’inquiétude de la mère. Celles des lignes 28 (« La Mère va pour le faire ») et 31-32 (« La Mère raccroche le portrait à l’ancienne place ») mettent en scène des déplacements et intentions contradictoires. Le père et la mère souhaitent afficher leur soutien au régime, mais la manifestation trop marquée de ce soutien pourrait elle-même devenir suspecte. Cette hésitation traduit donc la perturbation et la peur que la sortie du fils a entraînées. La didascalie qui commence ligne 41 (« On entend la porte s’ouvrir […] ») marque encore une évolution dans l’attitude des parents. L’adjectif « interdits », leur

position « l’un contre l’autre », ainsi que leur situation dans l’espace, « dans un coin de la pièce », traduisent leur terreur à l’idée que le garçon ait pu les dénoncer. Enfin, la dernière didascalie des lignes 51-52 (« Il traverse […] scrutateur ») évoque tout à la fois le doute, la permanence de la peur, et l’ambiguïté de la relation avec leur fils : ils ne peuvent savoir s’ils ont eu peur pour rien, ou si leur fils leur cache quelque chose, comme le suggère la réplique finale. 3. Grammaire Les phrases interrogatives sont nombreuses. Les questions se succèdent même parfois sans obtenir de réponse, comme aux lignes 1 à 3 (« Mais au fait, où est-il ? » ; « Comment le saurais-je ? » ; « Tu l’as vu sortir ? »). Elles traduisent l’incertitude où se trouvent les parents face au comportement de leur fils. On relève aussi une interro-négative : « Pourquoi ne serait-il pas sorti ? » (l. 9), qui est là comme pour rassurer la mère (et peut-être aussi intérieurement le père !). Les phrases exclamatives, très présentes aussi, évoquent quant à elles tout à la fois la tension (« Mais il pleut à torrents ! », l. 10) et la peur (« Charles ! » l. 36) éprouvées par le père et la mère. On relèvera enfin des phrases impératives comme « fais-le » (l. 28) ou « Maîtrise tes nerfs. Fais-moi un petit paquet de linge » (l. 38-39) : le père tente ici de jouer le rôle de l’homme qui cherche à rassurer sa femme, mais derrière cette fausse assurance pointe là encore la peur plus intériorisée du père. 4. Le comique repose pour l’essentiel sur l’inversion de situation : c’est le fils qui est sûr de lui et qui interroge ses parents en rentrant (« Qu’est-ce que vous avez ? », l. 45) et ce sont les parents qui craignent leur enfant et qui sont en situation d’infériorité par rapport à lui (« Tu as acheté du chocolat, c’est tout ce que tu as fait ? », l. 48). Derrière le comique de la situation, on devine aussi l’horreur d’un régime totalitaire capable d’embrigader les enfants, au point de pouvoir les amener à dénoncer l’attitude suspecte de leurs parents vis-à-vis des autorités. 5. SYNTHÈSE Même si Brecht utilise le comique pour surprendre et faire réagir le spectateur, dans un but politique, cette scène s’appuie bien sur un fait divers, puisque l’ensemble de la pièce Grand-peur et misère du IIIe Reich a été conçue à partir d’extraits de journaux et de témoignages réels. Ce texte dénonce donc le climat de peur et de délation sur lequel un régime totalitaire peut reposer. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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VERS LE BAC. Dissertation On peut proposer le plan détaillé suivant : 1. Le rôle du théâtre est de divertir a) Le comique peut conférer au théâtre une certaine légèreté plaisante. b) Les intrigues mettent en jeu des situations exceptionnelles, impressionnantes qui captent l’attention du spectateur. c) Les personnages peuvent être drôles, flamboyants ou monstrueux. 2. Le théâtre a d’autres fonctions a) Il permet l’analyse de la complexité des passions et des sentiments humains. b) Il peut éclairer certaines périodes de l’histoire par la fiction. c) Il peut introduire une réflexion philosophique 3. Le divertissement n’exclut pas la réflexion a) La comédie, selon Molière qui reprend un adage antique, a pour but de « corriger les hommes en les divertissant ». b) Le rire n’est pas toujours un rire « d’oubli » du réel. Le rire peut être amer et introduire une réflexion sur le monde (comme dans l’extrait de Brecht étudié). c) Le théâtre est un spectacle total, une expérience sensible et intellectuelle, qui peut donc réconcilier divertissement et réflexion. PAGE 189

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Suzanne Lebeau, Trois petites sœurs, 2017

1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans sa première réplique, Alice apparaît comme extérieure à l’intrigue, dans une position d’analyse de la situation. Elle rompt ce faisant le « quatrième mur » (séparant la scène du public), car ce qu’elle dit s’adresse plutôt aux spectateurs. L’emploi du mot « personnages » (l. 1) crée un effet de distanciation. 2. La mère fait son portrait tout d’abord à travers les réactions de son entourage. Elle se définit immédiatement aux yeux des autres comme une femme qui souffre, et sur laquelle se porte un regard de compassion : « Les regards changent quand je prononce les mots » (l. 14). Ces comportements procèdent d’une volonté d’évitement de la souffrance de l’autre (« Ils ont peur », l. 22 ; « je ne suis pas contagieuse », l. 33), et placent la mère dans une grande solitude, qui la rend incapable d’exprimer sa douleur (« J’ai envie de hurler : « Restez, restez, s’il vous plaît » », l. 31-32).

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Le père quant à lui suggère le contraste existant entre ce que l’homme doit représenter selon les codes sociaux classiques (la maîtrise des sentiments, le calme) et ce qu’il vit réellement (la douleur) : « Les clichés sont tenaces : les hommes ne pleurent pas » (l. 39-40), « Être fort » (l. 42). On comprend que derrière ce rappel du cliché, le père est également dévoré par la douleur. 3. On peut distinguer une source lumineuse venant du fond de l’espace scénique (le lointain) et les projecteurs qui éclairent les comédiens à la face. Ce choix de lumières isole les comédiens très nettement, et met en valeur leur regroupement, d’autant plus que le plateau semble dépouillé, et que la famille apparaît donc sur un fond globalement noir. 4. SYNTHÈSE Dans cet extrait, trois personnages de la pièce se présentent dans une forme d’adresse directe au public. Le but d’une scène d’exposition consiste, entre autres, à ce que les spectateurs découvrent les personnages et leurs enjeux dramatiques. C’est ce que font les personnages, mais d’une manière très originale, puisqu’ils prennent la parole dans une adresse directe au public. Ici, Alice semble sereine, et cède la parole à ses parents qui évoquent d’emblée leur douleur, et la difficulté d’affronter la maladie de leur fille. Les personnages ne sont pas en dialogue, ils sont comme isolés le temps de leur présentation, ce qui a pour effet de souligner leurs différences, et en particulier leur rapport à la douleur.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra suivre le plan détaillé suivant : 1. Les autoportraits de la mère et du père a) Une adresse directe au public : une remise en cause du code théâtral b) Un style coupé, qui rend compte de l’émotion des personnages c) Deux personnages face à une tragédie familiale 2. Le point de vue d’Alice a) Personnage dont le statut est proche de celui d’un narrateur omniscient (distanciation, capacité à connaître les pensées des autres personnages, etc.) b) La sagesse du personnage (calme et fédérateur) c) Un personnage clé de la scène d’exposition (Alice distribue la parole aux autres).

VERS LE BAC. Oral : question de grammaire On peut relever : « La mère d’Alice. » (l. 12), « La mère de la petite Alice. » (l. 13), « Effrayées. » (l. 17),

« Effroyablement distantes ! » (l.  18), « Le père d’Alice. » (l. 37), « Le père de la petite Alice » (l. 38). Les phrases non verbales, les effets de répétition, les phrases courtes, l’abondance de la ponctuation sont autant d’éléments qui donnent à entendre l’émotion intense des personnages. On peut aussi parler de style coupé, les propositions étant pour la plupart indépendantes. ARTS DE LA SCÈNE

soient là ! », l. 12-13). Hermile Lebel tente ensuite de s’appuyer sur les éléments qui attestent bien d’une volonté de transmission de la part de Nawal, à travers des éléments concrets : « Les enveloppes, le cahier, l’argent… » (l. 14). Mais là encore, Simon n’accepte pas l’idée d’une mère qui s’est réfugiée dans le silence à la fin de sa vie et qui n’a pas voulu utiliser l’expression « mes enfants » dans son testament (« Pourquoi dans son putain de testament elle ne dit pas une seule fois le mot mes enfants pour parler de nous ? », l. 20).

On remarque l’unité de couleur des costumes, qui gravitent autour du bleu. Les comédiens sont rassemblés sur un espace réduit, chaque parent portant l’une de ses filles, tandis qu’au centre se trouve Alice, la jeune fille malade. Ce choix souligne tout à la fois l’unité très forte de la famille, mais en même temps la différence et l’isolement d’Alice condamnée à se séparer tragiquement de ses proches. Ce tragique en suspens dans cette image scénique contraste très fortement avec la puissance de la lumière, très chaude, ainsi qu’avec les sourires très francs qu’arborent tous les personnages.

3. Grammaire Les points d’exclamation sont majoritaires dans les répliques de Simon. Ils sont l’un des signes de sa colère extrême. Derrière cette colère, on perçoit l’émotion violente d’un fils qui ne se sent pas reconnu par sa mère, qui pense avoir été oublié, et qui traduit cette frustration par une haine extrêmement choquante, alors qu’il vient de perdre sa mère. Les deux répliques d’Hermile Lebel s’achèvent par des points de suspension, soit parce qu’il ne poursuit pas sa phrase, conscient que ce qu’il dit pèse peu face à la colère de Simon, soit parce que ce dernier l’interrompt.

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4. SYNTHÈSE Alors que la situation attendue dans ces circonstances devrait être le recueillement et la tristesse, c’est une tout autre tournure que prend la lecture du testament. Le notaire peine à faire entendre sa voix et celle de Nawal. Simon monopolise la parole, et règle ses comptes avec sa mère disparue. Il exprime toute la rancœur qu’il éprouve, face à une mère dont il estime qu’elle n’a pas joué son rôle de mère (« Pourquoi elle ne s’est pas un peu occupée de nous, la crisse », l. 18). Ce ressentiment s’accroît même à la découverte du testament et des révélations qu’il apporte, en particulier l’existence du frère de Jeanne et de Simon, dont Nawal ne leur avait jamais parlé. De même, l’idée que, dans ses dernières volontés, elle leur demande de retrouver leur père et leur frère aggrave la colère de Simon. La pièce s’ouvre donc sur la crise d’une famille brisée et irréconciliable.

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Wadji Mouawad, Incendies, « Dernières volontés », 2003

1. ENTRER DANS LE TEXTE Simon est hors de lui parce qu’il pense que sa mère ne leur a pas témoigné assez d’affection à sa sœur et à lui. Il est très en colère aussi parce qu’elle leur demande de partir à la recherche d’un frère qu’ils n’ont pas connu. On relèvera en particulier les marques de la vulgarité (« On s’en crise-tu tabarnak ! » ; « une brique, putain, une brique ! », l. 2, etc.). La violence et la tension dans les propos de Simon se manifestent aussi à travers les phrases exclamatives (elles le sont presque toutes dans ses prises de paroles). Mais c’est aussi la manière dont il rejette tout héritage de sa mère qui traduit sa colère et sa souffrance (par exemple « J’en veux pas de son argent, j’en veux pas de son cahier… », l. 15). 2. Le notaire, après lecture du testament, tente de calmer Simon et de défendre la mémoire de Nawal. L’adverbe « pourtant » (l. 10) témoigne de cette volonté de conciliation. Le notaire veut prouver à Simon et à sa sœur que Nawal les considérait bien comme ses enfants. Mais la colère de Simon est trop forte (« Big deal ! On est ses enfants et vous en savez plus sur elle que nous ! Big deal que nos prénoms

VERS LE BAC. Dissertation Par sa nature même, le théâtre est un art qui s’inscrit dans la cité et dans l’espace public. Il réunit dans l’Antiquité tous les citoyens grecs pour leur offrir un miroir de leur vie, de leurs vices, de leurs passions dévorantes. Cette fonction réflexive se poursuit à travers l’histoire, du théâtre classique au théâtre contemporain. Par quels moyens le théâtre offre-t-il cet espace de CHAPITRE 2 Le théâtre du

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réflexion ? Le théâtre permet-il de mieux comprendre certains problèmes politiques, sociaux, ou religieux, comme le laisse entendre Wajdi Mouawad dans le dossier de presse de Tous des oiseaux ? Nous verrons pour commencer de quelle manière le théâtre développe une pluralité de discours permettant d’appréhender certaines questions universelles. Nous dégagerons ensuite certains grands sujets de réflexion dont le théâtre s’est saisi à travers son histoire. 1. Le théâtre permet une pluralité des discours a) Les voix des différents personnages sont autant de points de vue sur le monde. Dès lors que plusieurs personnages exposent leurs idées dans une pièce, le discours théâtral devient un espace de réflexion et de confrontation de points de vue. Ainsi, dans de nombreuses comédies de Molière, la vision paternelle et rationnelle du mariage s’oppose à celle des fils et des filles qui défendent la force de l’amour. Dans Ruy Blas de Victor Hugo, la lucidité et l’intégrité de Ruy Blas s’opposent violemment à la corruption des ministres. b) Pour les spectateurs, le théâtre est une expérience collective, qui se partage et permet l’échange et le débat. Un spectacle de théâtre se partage nécessairement avec les spectateurs présents dans la salle, qui réagissent, s’expriment, et manifestent sous diverses formes leur gêne, leur enthousiasme, leur joie, que ce soit avant le spectacle, pendant, ou encore après, lorsque le public échange sur ce qu’il vient de voir. Il est donc un vecteur fort d’échange et de compréhension. La pièce de Wajdi Mouawad Tous des oiseaux, par sa puissance épique, invite à questionner notre vision des tensions religieuses, et de l’idée même de l’acceptation de l’autre. c) En plus de la voix des personnages, la vision du metteur en scène est elle aussi un élément permettant la compréhension. Un metteur en scène propose souvent une interprétation du monde à travers la pièce qu’il décide de monter. Dans Les Particules élémentaires, pièce adaptée du roman de Michel Houellebecq, Julien Gosselin souligne à de multiples reprises par ses choix de metteur en scène une forme de désillusion face à l’homme contemporain. Ce que le roman disait par le langage verbal seul, l’adaptation le dit également par le jeu scénique, notamment dans une scène de yoga où les comédiens soulignent le ridicule d’une société où l’individualisme devient le seul horizon possible.

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2. Les grands sujets de réflexion au théâtre a) La politique : les tragédies antiques, classiques, le théâtre élisabéthain sont des exemples de pièces où la réflexion politique est centrale. Le répertoire théâtral occidental puise très souvent ses sujets dans l’histoire politique. On pense bien sûr aux pièces historiques de Shakespeare comme Richard III, où l’auteur explore les intrigues dans les coulisses de la monarchie, et la lutte à mort pour le pouvoir. Le théâtre classique français s’attache également souvent à étudier les arcanes du pouvoir, mais en accordant une place très importante aux intrigues amoureuses qui s’entremêlent aux intrigues politiques, comme dans Rodogune de Corneille, ou Bajazet de Racine. b) Les problèmes sociaux Avec le xviiie siècle, la réflexion sociale fait irruption dans le théâtre (Le Mariage de Figaro), mais aussi au xixe siècle (Ruy Blas ou Hernani de Hugo par exemple). La question des inégalités sociales est également très présente dans le théâtre moderne et contemporain. On peut penser au théâtre de Brecht bien sûr, ou à la pièce contemporaine Les Marchands de Joël Pommerat, qui offre une réflexion passionnante sur le monde du travail. c) La religion Elle est très présente dans le théâtre antique (qui était de fait associé à des cérémonies religieuses) mais aussi dans les tragédies classiques (Esther de Racine), dans certaines comédies (Tartuffe de Molière bien sûr, ou Dom Juan). Dans le théâtre contemporain, on pense bien sûr à Wajdi Mouawad, la religion et la famille étant deux problématiques essentielles de son théâtre, dans Incendies et Tous des oiseaux notamment. On peut aussi penser à la pièce de Stefano Massini, Je crois en un seul dieu. Le théâtre apparaît donc comme un genre particulièrement adapté à la compréhension de certaines grandes questions universelles touchant au pouvoir, à la société ou à la religion. Sa force, par rapport à d’autres formes artistiques, consiste à réunir une communauté éphémère de spectateurs qui, s’ils ne partagent forcément pas la même vision du monde, sont amenés ensemble, et dans un même lieu, à réfléchir et à questionner le monde. Analyse de l’image Le cadrage laisse la place la plus importante aux flammes, à la tragédie du massacre qui vient d’être commis. Le rouge et le noir des flammes contrastent avec le bleu du ciel, et avec le visage de Nawal, de

profil, le regard vers le bas, dans une position de sidération face à l’horreur. Le jeu sur la profondeur de champ (le visage de Nawal occupe toute la hauteur de l’écran, il est net, tandis que l’incendie en arrière-plan est flou) contribue également à accentuer la force tragique de ce plan. PAGE 191

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Wadji Mouawad, Incendies, « Lettre aux jumeaux », 2003

1. ENTRER DANS LE TEXTE Il s’agit d’une parole posthume. La voix de Nawal est en réalité contenue dans la lettre. Mais dans la pièce, cette voix apparaît comme un personnage à part entière. La référence à la pierre tombale (l. 58-59) confirme le statut particulier de cette parole. La lettre de Nawal prend alors une dimension pathétique, car ses deux enfants écoutent une dernière fois la voix de leur mère, qui leur révèle un secret immense, celui de leur naissance et qui leur donne les clés pour comprendre la tragédie familiale. L’auteur suggère, en nommant le personnage de Nawal (l. 2), que ce n’est pas Simon – qui a ouvert l’enveloppe (l. 1) –, qui lit la lettre, et que c’est la voix de Nawal que l’on entend, soit en voix off, soit en faisant venir Nawal sur scène, dans une sorte de présence fantomatique (c’est le choix fait par Wajdi Mouawad dans sa propre mise en scène d’Incendies). Faire parler un mort au théâtre provoque à coup sûr un effet émotionnel très fort à la fois sur les personnages de la pièce et sur les spectateurs. On peut penser à d’autres prosopopées théâtrales comme l’apparition du spectre dans Hamlet de Shakespeare, celle du Commandeur dans Dom Juan de Molière, ou, dans un registre plus contemporain, celle de Casper dans Albatros de Fabrice Melquiot. 2. On peut relever des expressions renvoyant au destin, à un passé tragique : – « L’enfance est un couteau planté dans la gorge » (l. 6), expression qui renvoie au destin brisé des enfants de Nawal, destin marqué par la guerre, la violence, l’inceste ;  – « reconstruire l’histoire » (l. 11) ; « L’histoire est en miettes » (l. 11)  : ces deux expressions soulignent le lien entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, et, dans le cas du Liban évoqué par la pièce, on pense à toutes les familles déchirées par la question religieuse,

qui a mené à l’affrontement ceux qui auparavant étaient voisins ou amis ; – « engluées dans la colère » (l. 28-29)  : la tragédie collective est un cycle sans fin de violence, un crime entraînant l’autre, cycle que l’on retrouve en particulier dans le cadre des guerres civiles ; – « Il faut casser le fil » (l. 33)  : on peut relever le lien ici avec les fils du destin que les Parques, dans la mythologie romaine, coupent pour faire disparaître quelqu’un. Cette référence crée un lien entre la tragédie de Mouawad et l’univers tragique antique ; – « elle commence dans l’horreur » (l. 37) ; « Prend sa source dans le sang, le viol » (l. 42) : la tragédie a souvent une « source », un traumatisme originel (ici le meurtre et l’inceste) qui entraînent avec lui tout un cycle de malédictions et de crimes nouveaux. On retrouve cette notion de crime originel dans de nombreuses tragédies antiques dont la matière principale provient de la mythologie. C’est le cas du cycle d’Œdipe par exemple, et de la lignée des Labdacides : le crime originel est celui de Labdacos, le grand-père d’Œdipe, qui, en rejetant le culte de Dionysos, a attiré la colère et la malédiction des dieux sur plusieurs générations. Cette idée que la malédiction procède d’une source est présente dans de nombreux autres mythes, comme celui du péché originel dans la mythologie biblique, péché qui entraîne la chute et le départ d’Adam et Ève du jardin d’Éden. On peut aussi évoquer la prise de parole de Nawal, qui parle depuis le monde des morts pour faire entendre la voix de l’amour et de la réconciliation qu’elle souhaite voir succéder à celle de la tragédie. 3. SYNTHÈSE Si on compare la scène 38 à la scène 2, on peut voir l’évolution de Simon. C’est lui qui ouvre l’enveloppe contenant la lettre de Nawal, et c’est lui qui demande à Jeanne de pouvoir « encore entendre son silence » (l. 60), en parlant de Nawal. Simon comprend en effet que ce silence n’était pas un silence contre lui, mais un silence de douleur, un silence de protection peut-être aussi. La didascalie finale (« Jeanne et Simon écoutent le silence de leur mère. Pluie torrentielle. », l. 62-63) semble réunir le frère et la sœur dans le souvenir ému de leur mère, la pluie pouvant symboliser une sorte de purification après tant d’événements tragiques. La parole même de Nawal cherche cette réconciliation : « À présent, il faut réapprendre à avaler sa salive » (l. 8) ; « Consoler chaque morceau » (l. 14) ; « Guérir chaque souvenir » (l. 16) ; « Bercer chaque image » (l. 17), etc. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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VERS LE BAC. Commentaire Une parole de réconciliation et d’espoir Par son lyrisme, la lettre de Nawal laisse entendre que, malgré la tragédie et les crimes passés, un renouveau est possible. Cela apparaît notamment dans deux expressions invitant ses enfants à entrer dans une nouvelle vie : « À présent, il faut réapprendre à avaler sa salive » (l. 8), comme s’il fallait faire table rase du passé ; « À présent il faut reconstruire l’histoire » (l. 11). La répétition de « chaque » et l’anaphore de « doucement » créent une alternance rythmique et une musicalité apaisante des lignes 13 à 19. Les images associées à ce rythme (« Console » ; « Guérir » ; « Bercer ») tissent la métaphore d’une histoire qui serait comme un enfant traumatisé qu’il s’agirait de guérir et d’apaiser. D’une manière générale, les phrases courtes et les retours à la ligne transforment cette lettre en un poème en vers libres, poème sur la tragédie humaine, et malgré tout, sur l’espoir d’une reconstruction. La volonté de réconciliation passe également par l’adresse directe de la mère à ses enfants : « Simon,/ Est-ce que tu pleures ? » (l. 1-2), ou « Jeanne, Simon,/ Pourquoi ne pas vous avoir parlé ? » (l. 53-54). La référence à l’amour invite également à l’apaisement : « histoire d’amour » (l. 39 et 41). Cette lettre est marquée par l’alternance du passé du présent et du futur, à l’image de cette volonté de réconciliation, de reconstruction après les drames du passé. Il s’agit non pas d’oublier le passé, mais de l’intégrer au présent, de vivre avec lui, et de construire sur les ruines de l’histoire un futur si possible meilleur. Ces trois états temporels se traduisent souvent par l’emploi des temps verbaux correspondants (présent, futur simple, passé simple, passé composé), mais c’est parfois le présent qui les réunit, dans une temporalité indéfinie (« Souris, Jeanne, souris/Notre famille,/ Les femmes de notre famille, nous sommes engluées dans la colère », l. 26-29 ; « Ou commence votre histoire ?/À votre naissance ?/ Alors elle commence dans l’horreur./À la naissance de votre père ?/Alors c’est une grande histoire d’amour », l. 35 à 39). Ce sont finalement les impératifs de la fin de la lettre (l. 58 à 61) qui orientent l’histoire vers l’espoir : Nawal demande à ses enfants de graver son nom sur la pierre tombale, maintenant que la vérité a éclaté, que la réconciliation a eu lieu. Et Simon répond en demandant à sa sœur : « Jeanne, fais-moi encore entendre son silence » (l. 61). La didascalie finale, étrange et 228 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

émouvante, suggère que certains silences peuvent s’entendre, et que le silence de Nawal, inaudible et insupportable avant la révélation finale, devient maintenant beau, profond et apaisant. PAGE 192 Écrit d’appropriation

ACTIVITÉ 1. Propposer un carnet de costumes pour une pièce Cette activité très créative peut aussi être proposée pour d’autres personnages du groupement. On peut renvoyer les élèves vers ces sites pour les aider. La réflexion autour des costumes des Fourberies de Scapin est particulièrement intéressante dans ce dossier : https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/ NT-piece--de-montee---les-fourberies-descapin-16394-12875.pdf https://www.editionstheatrales.fr/pedagogique/ les-carnets/une-chenille-dans-le-coeur/annexes/ article/b-le-carnet-de-mise-en-scene-elaborationde-croquis-le-costume Le professeur trouvera quant à lui ici une réflexion très intéressante sur la fonction du costume : https://cache.media.eduscol.education.fr/ file/Francais/06/0/RESS-FR-LGT-Theatre_ Piste_7_374060.pdf ACTIVITÉ 2. Rechercher l’univers sonore d’une mise en scène Demander aux élèves de faire des propositions très différentes pour chaque personnage. Leur suggérer également de sélectionner si possible au moins un morceau purement instrumental. Musiques possibles par exemple pour Incendies : – Barbara : Au cœur de la nuit – David Lang : Just – Godspeed You Black Emperor : Rockets Fall on Rocket Falls ACTIVITÉ 3. Établir une liste d’accessoires et d’éléments de décor pour une mise en scène Là encore, on peut imaginer le même exercice pour d’autres textes du groupement. Accessoires et éléments de décor possibles pour « Le Mouchard » : quelques meubles ordinaires (table, chaises, etc.) ; le bureau du père ; un portrait d’Hitler ou d’un général nazi ; le sac en papier du garçon ; une porte.

Pour permettre aux élèves de réfléchir à la question des accessoires et du décor, on peut les renvoyer vers ce site, en particulier la partie sur les objets scéniques : http://webetab.ac-bordeaux.fr/cite-gaston-febusorthez/index.php?id=13948 On peut aussi les inviter à consulter certains dossiers « Pièce [Dé]montée » sur le site de la Canopé, en particulier ceux sur Thyeste et Iphigénie. https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/ NT-piece--de-montee---thyeste-16902-12987.pdf https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/ NT-piece--de-montee---iphigenie-17035-13021.pdf

ACTIVITÉ 4. Identifier et comprendre l’intérêt de l’éclairage au théâtre On peut s’appuyer pour cette activité sur plusieurs sites ressources sur la lumière au théâtre : https://data-danse.numeridanse.tv/ le-journal-du-spectateur/grille-de-lecture/#page28 https://www.adec56.org/spip/spip.php?article124 https://www.lightzoomlumiere.fr/2015/10/16/7effets-lumiere-sur-une-scene-de-spectacle/ http://www.theatrons.com/eclairage.php ACTIVITÉ 5. Adapter une scène de film au théâtre Quelques suggestions de films sur le thème de la famille : Incendies, de Denis Villeneuve (2010) ; Festen, de Thomas Vinterberg (1998) ; Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton (2006) ; La vie est un long fleuve tranquille, d’Étienne Chatiliez (1988) ; Mommy de Xavier Dolan (2014) ; Nos meilleures années, de Marco Tullio Giordana (2003) ; La Chambre du fils, de Nanni Moretti (2001) ; Une affaire de famille, Hirokazu Kore-eda (2018) PAGE 193

À LIRE, À VOIR Activité autour de Thyeste : on peut demander aux élèves une sélection qui traverse toute l’histoire du théâtre, de l’Antiquité à nos jours. Par exemple : – Agamemnon d’Eschyle (458 av. J.-C.) – Le Roi Lear de William Shakespeare (1606) – Iphigénie de Jean Racine (1674) – Le roi s’amuse de Victor Hugo (1832) – Électre de Jean Giraudoux (1937) – Cet enfant de Joël Pommerat (2010) Activité autour de l’anthologie La Famille, Dix pièces courtes : pour une méthodologie de la note d’intention : https://eduscol.education.fr/theatre/se-former/ methodologie-pour-la-classe

ŒUVRE INTÉGRALE

Jean Racine, Phèdre, 1677 PAGE 194

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La fureur amoureuse en scène

Objectifs Montrer comment la passion amoureuse déchire le personnage éponyme. ■■ Analyser l’énoncé d’une parole indicible. ■■ Étudier une proposition de mise en scène. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LES TEXTES Les rimes sont : – « fureurs »/« horreurs » ; – « je frissonne »/« ce fils de l’Amazone » ; – « opprimé »/« nommé ». Ce système de rimes donne à comprendre les enjeux majeurs de l’échange entre les personnages et plus généralement ceux de la pièce qui vient de s’ouvrir (cette scène est celle de l’entrée de Phèdre). Les protagonistes sont présents : Phèdre elle-même, qui est apparue dans un état second, et « ce fils de l’Amazone » qui ne saurait être « nommé ». Ce qui marque d’abord, c’est l’état du personnage éponyme : habitée par les « fureurs » de « l’amour », elle oscille entre « horreurs » et frissons. Dans sa mise en scène, Jean-Louis Barrault la représente alors « pétrifiée » et ajoute : « on la voit qui, profondément, frissonne. » Ce qui marque d’emblée, c’est bien l’effet que produit Hippolyte sur Phèdre et l’intensité de l’amour qui la dévore : elle-même est effrayée par ce sentiment qu’elle ne parvient pas à étouffer et qu’elle n’est parvenue qu’à masquer en haine par cette oppression qu’elle lui a fait subir. Les rimes, enfin, mettent en évidence un enjeu majeur de cette tragédie : dire l’amour ou désigner l’être aimé ne peut se faire sans effroi ni péril. « C’est toi qui l’as nommé », dit-elle à Œnone comme pour mettre à distance ce qui vient énoncer l’interdit. 2. Grammaire Dans ce passage, la ponctuation est particulièrement révélatrice de la tension qui règne. Pour Œnone, l’enjeu est de comprendre ce mal qui l’atteint et « qu’elle s’obstine à taire » (Théramène, acte I, scène 1, v. 46). Ainsi la somme-t-elle de parler dans une série de questions. Trois, ici : « Aimez-vous ? », « Qui ? », « Hippolyte ? ». D’autres ont été posées, CHAPITRE 2 Le théâtre du

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témoignant de l’inquiétude d’Œnone qui cherche à tout prix à faire émerger la parole. Mais celle-ci est ponctuée de silences et peine à s’énoncer : les points de suspension qui suivent à deux reprises le « J’aime » de Phèdre montre à quel point cette parole est interdite. Elle appelle détours, périphrases et question rhétorique (vers 5-6) pour s’énoncer tout en révélant la monstruosité et la fureur de cet amour. Ainsi l’exclamation d’Œnone (vers 7) souligne-t-elle l’effroi que la révélation suscite. 3. Dans la tragédie classique, comme l’indique George Steiner, « Tout arrive à l’intérieur des mots » et d’ajouter : « L’absence d’action physique de la tragédie classique française fait porter tout le poids de la signification sur le langage. » Dire, très souvent, c’est agir. Révéler un secret, c’est exposer aux yeux de tous, sur la scène et dans la salle, l’horreur qu’il contient et déclencher alors l’inéluctable processus tragique. Phèdre l’a dit à Œnone qui la presse : « Quand tu sauras mon crime, et le sort qui m’accable,/Je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus coupable. » (v. 241-242) Elle l’indique dans l’extrait, désigner l’objet de cette fureur amoureuse, c’est désigner un « nom fatal » (v. 4). Le fait est qu’avant même qu’il ne soit révélé, l’aveu est caractérisé par des jeux d’hyperbole : « De l’amour j’ai toutes les fureurs » ; il est même le « comble des horreurs ». Les mots semblent à eux seuls incapables d’exprimer l’abomination : il faut des pluriels et des expansions du nom qui ajoutent encore un degré à l’effroi que peut susciter la révélation avant même qu’elle ne soit faite. Ainsi, dans une époque toute en retenue, il convient de se taire. Plutôt que de dire, Racine révèle l’effet que pourrait produire la révélation et la retarde encore : « À ce nom fatal, je tremble, je frissonne » (v. 4). Dans sa mise en scène, Jean-Louis Barrault imagine même une « immobilité générale » : « Phèdre s’est brusquement pétrifiée. Elle se ferme totalement, même les yeux. » On voit alors l’effet de la stupéfaction du personnage qui refuse de s’exprimer tant ce qu’elle cache relève d’un interdit majeur que la pudeur et la raison classiques intiment de garder sous silence. 4. SYNTHÈSE Dans la présentation de ses indications de mise en scène, Jean-Louis Barrault fait souvent l’analogie entre la tragédie et l’opéra, dont les livrets reprennent eux aussi des sujets mythologiques. Il considère la tragédie comme un art lyrique et Racine comme un grand musicien au point que l’on pourrait distribuer Phèdre comme on distribue un opéra. Pour Phèdre, un rôle

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de mezzo-soprane et Œnone de contralto. Pour de plus amples détails, on peut exploiter l’émission de télévision de 1964 qu’on trouve sur YouTube et qui éclaire sa proposition de mise en scène : https://www. youtube.com/watch?v=Uz8B_e0O_oc Cette analogie entre tragédie et opéra se comprend sous sa plume à travers les nombreux passages qui sont de l’ordre du « récitatif » : « moment où l’homme se met à «penser à voix haute» ; le moment où l’exaltation est si tendue que, poussée jusqu’au cas limite, elle pourrait s’exprimer par le chant » (Jean-Louis Barrault, Mise en scène de Phèdre de Racine, 1946). Le passage que nous étudions est au seuil du récitatif que sera l’aveu de Phèdre et c’est le « palier étrange fait d’indécision, de rupture brusque du rythme » (ibid.) auquel nous assistons. Ce « palier d’élan » est d’abord fait d’immobilité et d’arrêt de toute respiration. « Phèdre s’est brusquement pétrifiée », écrit-il. « On dirait qu’elle se résorbe. » Jean-Louis Barrault dirige la comédienne qui joue Phèdre (Marie Bell, en 1942) de sorte que sa pétrification donne à voir une femme habitée par cet interdit qui bruisse en elle, qui accompagne tremblements et frissons inscrits dans le texte de Racine d’un murmure et d’une « petite lueur » : c’est vers son extinction que Phèdre est dirigée. Cette horreur indicible au seuil de la parole rend la respiration impossible et semble une préfiguration de la mort à venir. Tout est alors suspendu au souffle de Phèdre. Le basculement opère avec l’énoncé d’Œnone : « Hippolyte ? Grands Dieux ! » C’est le moment d’un étrange soulagement, d’un moment où le dire devient possible et où le « récitatif » va pouvoir se faire. On pourra inviter les élèves à réagir et à questionner cet « étrange sourire » de Phèdre qu’indique Jean-Louis Barrault : la révélation à venir fait d’elle une figure qui la sort de toute humanité. Partant de là, il importe d’ouvrir le champ des interprétations pour que les élèves puissent discuter cette proposition de mise en scène. Pour les y aider, il peut être opportun de les inviter à travailler sur la page 197 consacrée à d’autres propositions de mises en scène ou à tenter de s’approprier le passage en proposant, à deux, de l’interpréter. L’objectif est alors de montrer que le geste du metteur en scène est celui d’un créateur, à partir d’un texte, qui tout à la fois s’empare du texte et en même temps forge sa propre représentation en s’appuyant sur ce qui est proprement théâtral : l’intention et l’intensité que l’on prête à la scène, la présence des actrices, leur corps, leur voix, leur souffle, leur rythme, leurs gestes.

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Naissance de la jalousie

Objectifs Analyser l’émergence d’une nouvelle passion. ■■ Identifier les marques du tragique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette « douleur non encore éprouvée » qui envahit Phèdre est celle de la jalousie. Dans le monologue qui précède la scène, elle a fait entendre sa détresse. Devant Œnone tremblante, elle fait éclater sa rage : « Œnone, qui l’eût cru ? J’avais une rivale. » Cette révélation est éminemment cruelle, car Phèdre pouvait au moins se consoler de voir Hippolyte froid et stupéfait face à ses aveux (acte II, scène 5) en considérant que, « fils de l’amazone », rétif à tout amour, son refus était surtout lié à sa méconnaissance de l’amour lui-même, lié à une nature « farouche » (l. 4). Phèdre met d’abord en avant ce premier coup : « Hippolyte aime » avec un emploi non transitif du verbe qui souligne l’étrangeté d’un tel sentiment chez le jeune guerrier. C’est au terme de sa réplique qu’elle désigne sa rivale : « Aricie a trouvé le chemin de son cœur. » 2. Hippolyte est désigné comme un « farouche ennemi qu’on ne pouvait dompter », un « tigre ». C’est l’image d’une bête sauvage, féroce, rétive à l’amour qui est proposée par Phèdre. C’est aussi celle d’un être froid, distant, insensible qu’elle dessine au vers 4 : un être « Qu’offensait le respect, qu’importunait la plainte ». La métaphore est filée à travers les verbes employés dans un jeu d’antithèses qui rend plus sensible encore la douleur de Phèdre. En effet, l’impossibilité de le « dompter » (l. 4) est renversée par la posture à laquelle l’a réduit Aricie : il est « soumis, apprivoisé ». La victoire d’Aricie est éclatante et déclenche la plainte que Phèdre va pousser dans la réplique suivante. On peut ajouter ici, si l’on travaille sur l’intertextualité et les sources de cette tragédie, que Racine invente le personnage d’Aricie pour des questions liées à la dramaturgie classique. Là où Euripide et Sénèque en restent à l’image d’un Hippolyte totalement insensible à l’amour, exclusivement guerrier et qui oppose à Phèdre la froideur de son état, Racine invente un personnage pour composer une intrigue amoureuse plus conforme au goût du xviie siècle et à la vraisemblance classique, entremêlant l’amour fatal et ce sentiment humain et ravageur qu’est la jalousie.

3. Grammaire La tirade commence par la mise en exergue de la douleur qui envahit Phèdre, douleur dont elle se rend elle-même responsable : « À quel nouveau tourment je me suis réservée ! » Le pronom réflexif est en cela révélateur. Elle désigne alors la source de ce tourment : « Ils s’aiment ! » (l. 16). On peut identifier clairement l’opposition entre le couple amoureux, uni dans une troisième personne du pluriel, et Phèdre qui ressasse la solitude de sa première personne. Les pronoms personnels « ils » (en position sujet, l. 16, 17, 21, 22, 24), « les » (en position d’objet, l. 20), s’opposent avec force au pronom personnel « je » (l. 11, 12, 27, 28, 29) et plus encore au « moi », forme tonique mise en valeur par la césure inhabituelle du vers 24 (l. 26). La solitude de Phèdre est manifeste alors même que la rime « amoureux »/« eux » est particulièrement éloquente. Elle le disait déjà dans le monologue de la scène précédente, parlant d’Hippolyte : « Je suis le seul objet qu’il ne saurait souffrir. » S’adressant ici autant à elle-même qu’à Œnone, elle précise son propos en invoquant les deux amants. Cette opposition entre sa solitude et le duo amoureux est renforcée dans le passage par un ensemble de termes, précédés des adjectifs possessifs de première ou troisième personnes, qui donnent à comprendre ce qui agite Phèdre et traverse les amants. Pour Phèdre, la douleur est exacerbée : « mes craintes, mes transports », « mes feux », « mes remords ». L’isotopie de la culpabilité domine le passage. En revanche, pour les amants, l’amour se fait entendre : « leur furtive ardeur », « leurs soupirs », « leur penchant amoureux ». Et avec cet amour, par contraste et jeu d’antithèses, c’est la « pleine licence » et surtout « l’innocence » d’un amour autorisé par les Dieux (v. 23). Aux amants, la lumière : « Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux. » À Phèdre, la relégation et l’ombre : « Je me cachais au jour, je fuyais la lumière. » (l. 27) Ainsi l’opposition entre les pronoms de première et troisième personnes metelle en évidence tout un système d’oppositions qui donnent la mesure de l’égarement de Phèdre envahie par la jalousie. 4. SYNTHÈSE Dans sa tirade, Phèdre atteint le paroxysme de la douleur : bien des termes que nous indiquions auparavant témoignent de la souffrance qui l’accable. En particulier, les vers 10 à 13 (l. 12 à 14) font entendre son cri dans un mouvement de gradation qui souligne « l’horreur » : on relève des effets d’allitération en [r] et [f], une assonance en [eur] qui fait écho à la rime CHAPITRE 2 Le théâtre du

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en « ords », et un rythme de plus en plus ample. Le rythme de ses propos semble ensuite la marque de son affolement. Au vers 14 (l. 16), la césure traditionnelle à l’hémistiche est sacrifiée pour mettre en valeur l’expression « Ils s’aiment », qui compte trois syllabes. Les vers perdent leur régularité et Phèdre semble désormais incapable de maîtriser sa parole. On invitera les élèves à relire à voix haute le passage et à identifier le rythme saccadé de l’alexandrin très éloigné de sa régularité classique et de son rythme ample (12 syllabes en une respiration) ou scindé à l’hémistiche (6 + 6). Rien de tel ici : l. 16 : 3 + 9 l. 17 : 6 + 3 + 3 l. 18 : 4 + 8 l. 19 : 6 + 6 l. 20 : 9 + 3 l. 21 : 12 l. 22 : 2 + 8 l. 23 : 12 Cet affolement du rythme s’opère dans un passage dominé par une ponctuation expressive. Les exclamations soulignent son effroi tout comme les interjections déploratives (« Ah », l. 10 ; et « Hélas ! », l. 22). Les nombreuses interrogations révèlent l’intensité de son désarroi, celui d’un personnage au bord de la folie. Les propos qu’elle tient, imaginant Hippolyte et Aricie, émanent d’un regard halluciné et contribuent à alimenter sa souffrance. La seule issue possible est alors la mort qu’elle appelait de ses vœux avant même d’entrer en scène : « La mort est le seul dieu que j’osais implorer./J’attendais le moment où j’allais expirer ». Cette scène, qui ferme le quatrième acte, marque une nouvelle étape dans la douleur de Phèdre. Elle sera déterminante pour amorcer le dénouement. Ce passage, plus proche du monologue que d’une tirade adressée, permet de le sentir : Phèdre n’entend plus rien que sa douleur paroxystique. Phèdre est repliée en elle-même. La suite de la scène se caractérise par la rupture entre Phèdre et Œnone. Il ne restera à chacune qu’à mourir. PAGE 196 PISTE DE LECTURE 1

Phèdre, une héroïne tragique en proie à une passion dévorante Phèdre est de toute évidence une héroïne marquée par la fatalité d’une lignée tragique. Dès son entrée en

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scène, elle invoque sa famille, petite-fille du Soleil, et « fille de Minos et de Pasiphae ». Elle rappelle surtout, à travers ces mentions, le destin tragique de sa lignée. Parmi les Dieux, c’est Vénus qui s’acharne sur elle, sa sœur Ariane, sa mère Pasiphae. Sans chercher l’exhaustivité, on peut relever quelques vers significatifs : « Ô haine de Vénus ! Ô fatale colère ! Dans quels égarements l’amour jeta ma mère ! » (v. 259-251) « Ariane, ma sœur ! De quel amour blessée, Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée ? » (v. 253-254) « Puisque Vénus le veut, de ce sang déplorable Je péris la dernière, et la plus misérable. » (v. 257-258) Ainsi se présente-t-elle comme le point d’aboutissement d’un processus fatal avant même qu’elle ait avoué son amour, avant même qu’elle ait désigné l’objet de son amour. Tout indique alors que le poids de la fatalité est tel qu’il lui est impossible d’y échapper. La « haine de Vénus » qui s’abat sur elle se manifeste ainsi par une passion dévorante et mortifère : « Ce n’est pas une ardeur dans mes veines cachée/C’est Vénus tout entière à sa proie attachée » (v. 305-306). La mort qu’elle appelle de ses vœux est la seule issue souhaitable : « J’ai conçu pour mon crime une juste terreur. J’ai pris la vie en haine, et ma flamme en horreur. Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire, Et dérober au jour une flamme si noire. » (v. 307-310) L’aveu de Phèdre à Œnone dévoile toute la fatalité qui l’écrase et fait d’elle la victime d’une hérédité cruelle et inéluctable. Sans pour autant vouloir se dédouaner totalement, elle invoque de nouveau ce poids de la fatalité lorsqu’elle avoue son amour à Hippolyte, se présentant comme un « Objet infortuné des vengeances célestes » (acte II, scène 5, v. 677) : « Les Dieux m’en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc Ont allumé le feu fatal à tout mon sang, Ces Dieux qui se sont fait une gloire cruelle De séduire le cœur d’une faible mortelle. » Victime, donc, de la vengeance des Dieux, Phèdre ne peut lutter. Le reste de la tragédie peut alors confirmer, dans son déroulement, qu’il est vain d’imaginer échapper à son destin. Œnone le lui dit : « Vous aimez. On ne peut vaincre sa destinée./Par un charme fatal vous fûtes entraînée. » (acte IV, scène 6, v. 1297-1298.) Phèdre, pourtant, cherche à résister à la passion qu’elle doit à Vénus ou plutôt à s’en défaire par la

seule issue possible : la mort. Avant même qu’elle n’entre en scène, Théramène la décrit comme « une femme mourante et qui cherche à mourir », « atteinte d’un mal qu’elle s’obstine à taire » (acte I, scène 1, v. 44-45). Œnone confirme cette impression : « Elle meurt dans mes bras d’un mal qu’elle me cache. » (acte I, scène 2, v. 146.) Et son entrée vient corroborer les dires. Troublée, défaite, perdue, Phèdre cherche d’abord et surtout à en finir. Elle refuse tant qu’elle peut toute confidence à sa nourrice : « Je meurs, pour ne point fait un aveu si funeste. » (acte I, scène 3, v. 226.) Si la parole émerge, c’est malgré elle (voir Piste de lecture 2). Si elle renonce à la mort, c’est en raison des péripéties qui transforment la situation : après l’annonce par Panope de la mort de Thésée (scène 4 du premier acte), Œnone l’engage à vivre, d’une part pour des questions politiques (« Le roi n’est plus, Madame, il faut prendre sa place ») et d’autre part parce que l’amour de Phèdre devient à ses yeux « une flamme ordinaire » (v. 350). Le premier acte s’achève sur la révélation de l’amour et la décision de vivre. Dès lors, la tragédie peut se dérouler selon une logique implacable dont la dramaturgie témoigne de la virtuosité de Racine. Phèdre cherche à résister pourtant, à étouffer sa passion, à calmer son cœur. En vain. La scène 5 de l’acte II, celle de l’aveu de Phèdre à Hippolyte, montre combien la passion échappe à celle qui en est la victime. La scène 3 de l’acte III, celle de l’annonce du retour de Thésée, est celle d’une Phèdre défaite, indigne, infâme et qui ne voit plus que la mort pour effacer son ignominie et sa honte : « Je mourais ce matin digne d’être pleurée./J’ai suivi tes conseils, je meurs déshonorée » (v. 837-838). Le présent d’énonciation actualise de nouveau la mort qui reste encore à venir. Si elle est retardée, c’est l’effet des injonctions d’Œnone : « Osez l’accuser la première/Du crime dont il peut vous charger aujourd’hui. » (v. 886-887) Phèdre éperdue ne trouve plus assez de force pour s’opposer à cette folie : « Fais ce que tu voudras, je m’abandonne à toi. » (v. 911) Ainsi Hippolyte sera-til accusé et châtié par son père outragé. Plus aucune résistance n’est possible et moins encore lorsqu’à la fureur de l’amour viendra s’ajouter la violence de la jalousie (voir l’extrait 2, p. 195). On le voit : elle est coupable d’un amour qui s’abat sur elle comme une fatalité, victime d’une logique contre laquelle sa résistance est vaine.

VERS LA DISSERTATION Pour traiter le sujet de dissertation proposé, on peut alors reprendre les éléments présentant ci-dessus en

montrant comment Racine combine ces différents aspects. 1. Certes, Phèdre est engagée par sa destinée et la colère des dieux dans une passion dont elle est la victime – Phèdre, victime de Vénus – Phèdre, engagée malgré elle par les effets de cette passion qui oblitère sa raison 2. Mais, elle ne parvient pas à étouffer cette passion et se rend responsable de ses manifestations – des aveux accablants – des mensonges et des silences qui empêchent de faire éclater la vérité 3. On peut voir là, plutôt qu’une dialectique entre culpabilité et innocence, la dramaturgie au service d’une passion fatale – Œnone, agent de la fatalité – la mécanique implacable d’une pièce enchaînant aveu, révélation et retournement de situation PISTE DE LECTURE 2

Phèdre, la parole tragique Ce questionnement part de ce qu’écrit Roland Barthes en 1960 dans son ouvrage Sur Racine. On pourra s’y référer et même donner quelques extraits à lire aux élèves.

GUIDE DE LECTURE a. Cette tragédie de Racine est, selon Roland Barthes, une « tragédie de la parole enfermée ». Autrement dit, ce qui ressort, c’est une tension permanente entre parole et silence, nécessité de taire et éclatement d’une parole interdite. Ce qui pose problème, ce n’est pas tant la culpabilité de Phèdre qui est annoncée d’emblée, que son aveu. C’est pourquoi la parole est retardée à tout prix, mise à distance par la fuite. Fuite d’Hippolyte qui ne veut pas dire son amour pour Aricie dans la scène d’ouverture : « Je fuis, je l’avouerai, cette jeune Aricie » (v. 50) et d’ajouter : « Si je la haïssais, je ne la fuirais pas » (v. 56). On peut noter alors le contournement de l’aveu par une litote qui fait écho à celle de Chimène à Rodrigue : « Va, je ne te hais point. » Fuite, encore, d’Hippolyte devant Aricie à qui il annonce son départ dans la scène 2 de l’acte II : « L’Attique est votre bien. Je pars, et vais pour vous/ Réunir tous les vœux partagés entre nous » (v. 507508). Fuite également de Phèdre qui sombre dans la mort et ne veut pas plus longtemps laisser voir ni entendre ses « honteuses douleurs » (v. 183). Œnone s’en offusque : « Ah ! s’il vous faut rougir, rougissez CHAPITRE 2 Le théâtre du

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d’un silence » (v. 185). Mais Phèdre persiste : « Tu frémiras d’horreur si je romps le silence » (v. 238). Et c’est peut-être alors précisément parce qu’elle ne fuit pas Œnone que Phèdre finit par céder. Reste alors à chercher à se réfugier dans la mort : « Je t’ai tout avoué, je ne m’en repens pas, Pourvu que de ma mort respectant les approches Tu ne m’affliges plus par d’injustes reproches, Et que tes vains secours cessent de rappeler Un reste de chaleur, tout prêt à s’exhaler. » (v. 312-316) On sait la suite. Et c’est encore la fuite qu’Hippolyte et Phèdre opposeront à Thésée à son retour : « Je ne dois désormais songer qu’à me cacher », lui dit Phèdre en sortant (acte III, scène 4, v. 920) ; « Souffrez que pour jamais le tremblant Hippolyte/Disparaisse des lieux que votre épouse habite » (v. 925-926) demande ce dernier à son père effaré dans la scène suivante. Thésée s’en inquiète : « Que vois-je ? Quelle horreur dans ces lieux répandue/Fait fuir devant mes yeux ma famille éperdue ? » Il faudra alors attendre l’acte suivant pour que les choses soient dites, parfois hors scène, en vertu des règles de bienséance qui empêchent, par exemple, le mensonge d’Œnone d’être formulé : l’imaginer suffit ; le dire contreviendrait à la raison classique. Ainsi, tout est bon pour « garder un silence inhumain » (v. 227) et mettre à distance une parole coupable. b. La pièce est marquée par un refus de déployer une parole dont la monstruosité est évidente mais qui s’échappe finalement en outrepassant la bienséance et débordant la raison. Ainsi Phèdre refuse-t-elle de parler à Œnone, mais cette dernière prononce le « nom fatal » d’Hippolyte, d’abord pour l’accabler (v. 205) : Phèdre s’en émeut avant de céder aux questions pressantes de sa nourrice (voir l’extrait 1, p. 194, et l’aveu qui s’en suit). Mais, pour le désigner, Phèdre use de périphrases et c’est de nouveau Œnone qui prononce le nom d’Hippolyte. Reste que Phèdre ellemême s’était laissée emporter par les débordements d’une passion qui l’égare. C’est donc son désarroi qui la conduit à parler. Par deux fois, son propos lui échappe et elle est acculée à l’aveu comme malgré elle. Avec Œnone d’abord : « Dieux ! Que ne suis-je assise à l’ombre des forêts ! Quand pourrai-je au travers d’une noble poussière Suivre de l’œil un char fuyant dans la carrière ? » (acte I, scène 3, v. 176-178) Œnone ne se méprend pas : c’est d’Hippolyte qu’il est question même s’il faut attendre encore pour que ce

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soit dit. Égarement devant Hippolyte ensuite, lorsque Phèdre, rappelant la mémoire de Thésée, entremêle père et fils et avoue indirectement son amour pour ce dernier : « Compagne du péril qu’il vous fallait chercher, Moi-même devant vous j’aurais voulu marcher, Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue, Se serait avec vous retrouvée ou perdue. » (acte II, scène 5, v. 659-662) C’est donc à chaque fois la perte du contrôle de la parole qui conduit à l’aveu. La violence de la passion est alors évidente et son pouvoir sur le personnage éclatant. La situation n’est alors plus tenable : « Insensée, où suis-je ? et qu’ai-je dit ? Où laissé-je égarer mes vœux, et mon esprit ? » (v. 179-180) Devant Hippolyte, la tension est plus vive encore et la fureur de Phèdre l’emporte dans un mouvement qui la fait céder à la colère en des propos qui donnent la mesure de son amour et de l’horreur et l’effroi qu’il suscite pour elle-même : « Ah ! cruel, tu m’as trop entendue. Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur. Hé bien, connais donc Phèdre et toute sa fureur. J’aime. » (v. 670-673) Hippolyte, quant à lui, cherche d’abord à dissimuler à Théramène la véritable nature du sentiment qu’il éprouve pour Aricie. Les questions de Théramène l’invitent à s’engager quand Hippolyte, maître de sa raison et de sa parole, contourne les questions. Pourtant, nul doute pour son gouverneur : « Il n’en faut point douter, vous aimez, vous brûlez./Vous périssez d’un mal que vous dissimulez » (acte I, scène 1, v. 135-136). Si Hippolyte finit par avouer son amour, c’est pour lui aussi, dans une parole qui échappe et se présente par effraction lorsqu’il signifie à Aricie qu’elle est désignée pour succéder à Thésée à la tête d’Athènes. « ARICIE N’était-ce pas assez de ne me point haïr ? Et d’avoir si longtemps pu défendre votre âme De cette inimitié… HIPPOLYTE Moi, vous haïr, Madame ? Avec quelques couleurs qu’on ait peint ma fierté, Croit-on que dans ses flancs un monstre m’ait porté ? Quelles sauvages mœurs, quelle haine endurcie Pourrait, en vous voyant, n’être point adoucie ? Ai-je pu résister au charme décevant…

ARICIE Quoi, Seigneur ? HIPPOLYTE Je me suis engagé trop avant. Je vois que la raison cède à la violence. Puisque j’ai commencé de rompre le silence, Madame, il faut poursuivre. » (v. 516-527) On pourra relire la scène 2 de l’acte II pour voir comment s’énonce cet aveu. Dans une séquence centrée sur Phèdre, il pourra être judicieux de comparer l’amour d’Hippolyte pour Aricie (un « chaste amour » dit Théramène, v. 119) et celui de Phèdre pour Hippolyte (véritable crime). On y verra alors les couleurs et contours d’un amour innocent bien éloignés de la fureur d’une passion fatale et criminelle. c. Puisque la parole est indicible, le silence apparaît comme la seule liberté qui reste aux personnages, a fortiori lorsque le retour de Thésée rend leur crime plus manifeste. Dès lors, c’est dans le silence que chacun cherche à se réfugier. Phèdre, Hippolyte, Aricie opposent au roi différentes formes de silence. Phèdre commence par fuir devant Thésée, le laissant accablé par les propos énigmatiques qu’elle prononce en repoussant ses marques de tendresse : «  Arrêtez, Thésée, Et ne profanez point des transports si charmants. Je ne mérite plus ces doux empressements. Vous êtes offensé. La fortune jalouse N’a pas en votre absence épargné votre épouse, Indigne de vous plaire, et de vous approcher, Je ne dois désormais songer qu’à me cacher. » (acte III, scène 4, v. 914-920) Les spectateurs savent qu’elle s’en remet à Œnone qui compte accabler Hippolyte mais le doute subsiste. Hippolyte questionne dans la scène 6 : « Phèdre toujours en proie à sa fureur extrême,/Veut-elle s’accuser et se perdre elle-même ? » (v. 989-990) La parole d’Œnone restera pour le hors-scène, trop outrancière pour être bienséante, mais on apprend la réaction de Thésée lorsque s’ouvre l’acte IV : « Ah ! Qu’est-ce que j’entends ? Un traître, un téméraire/Préparait cet outrage à l’honneur de son père ? » (v. 1001-1002) Ne pouvant se résoudre à ce mensonge, Phèdre rejoint Thésée dans la scène 4 pour demander qu’il épargne Hippolyte innocent. Mais sa stupeur est telle lorsqu’elle apprend l’amour qu’il voue à Aricie qu’elle reste sans voix et laisse partir Thésée. C’est finalement lui qui retarde la révélation de la vérité et il faut attendre que les morts d’Œnone, trop coupable, et d’Hippolyte, châtié par Neptune, soient advenues

pour que le silence soit rompu dans l’ultime tirade de Phèdre mourante. Le silence auquel se heurte Thésée, c’est également celui d’Hippolyte qui ne saurait accuser celle qui pourtant l’a offensé puis accablé. Par deux fois, il refuse d’exposer à son père les raisons véritables de sa fuite : ne plus revoir Phèdre, quitter Trézène pour que son « courage ose enfin s’occuper » (v. 947), mais sans expliquer autrement son empressement même quand Thésée fait entendre sa stupeur dans l’acte III. Dans l’acte IV, son père l’accuse : « Perfide », « Monstre », « Reste impurs des brigands », « tête ennemie », « traître », « fils si criminel », « scélérat ». On relira avec les élèves la tirade de Thésée dans la scène 2 (v. 1044-1076) pour prendre la mesure de la violence de Thésée à l’encontre d’Hippolyte. Ce dernier reste sans voix, d’abord frappé de stupeur : « D’un amour criminel Phèdre accuse Hippolyte ? Un tel excès d’horreur rend mon âme interdite ; Tant de coups imprévus m’accablent à la fois, Qu’ils m’ôtent la parole, et m’étouffent la voix. » (v. 1077-1080) Mais passée la stupeur, c’est la bienséance et les valeurs d’Hippolyte qui l’empêchent de rétablir la vérité devant « un mensonge si noir » (v. 1087) pour appeler son père à la clairvoyance en considérant sa vertu sans faille et sans reproche : « D’un mensonge si noir justement irrité, Je devrais faire ici parler la vérité, Seigneur. Mais je supprime un secret qui vous touche. Approuvez le respect qui me ferme la bouche ; Et sans vouloir vous-même augmenter vos ennuis, Examinez ma vie, et songez qui je suis. » (v. 1087-1092) De ce fait, s’il finit par parler, ce n’est pas tant pour accuser Phèdre que les spectateurs savent coupable que pour tâcher d’avancer, outre sa vertu, une autre raison qui rend impossible le crime dont Thésée l’accuse : il lui avoue son amour pour Aricie. Mais le père n’y voit que feinte, et son invocation à Neptune sera suivie des effets funestes qui feront périr Hippolyte en des circonstances monstrueuses que Théramène relate dans la scène 6 de l’acte V. Seule Aricie parviendra à ébranler les certitudes de Thésée, mais là encore, en dépit de sa fermeté et de sa bravoure face au roi furieux, sa parole reste contenue et l’essentiel non dit : « Prenez garde Seigneur. Vos invincibles mains Ont de monstres sans nombre affranchi les humains. Mais tout n’est pas détruit ; et vous en laissez vivre CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Un… Votre fils, Seigneur, m’interdit de poursuivre. Instruite du respect qu’il veut vous conserver, Je l’affligerais trop, si j’osais achever. J’imite sa pudeur, et fuis votre présence Pour n’être pas forcée à rompre le silence. » (v. 1443-1450) Ces mots, ceux d’« un discours/Commencé tant de fois, interrompu toujours » (v. 1451-1452), finissent par émouvoir Thésée et éveiller chez lui une « plaintive voix » venue du « fond de [son] cœur » (v. 1456). Mais il est trop tard. d. Les fuites et silences contribuent à l’enchaînement tragique et ajoutent des degrés à l’horreur. Les silences répétés de Phèdre puis d’Hippolyte empêchent que la vérité ne vienne corriger les effets de ces silences et du mensonge d’Œnone. Après le renversement de la situation, exactement au milieu de la pièce, avec l’annonce du retour de Thésée (v. 827, la tragédie en comptant 1 854), l’acte III montre l’égarement et l’effroi qui saisissent tous les protagonistes. L’acte IV est ensuite celui d’une montée vers la catastrophe : les fausses révélations d’Œnone suscitent la colère de Thésée qui en appelle à Neptune avant même de laisser Hippolyte développer le moindre propos : « Et toi, Neptune, et toi, si jadis mon courage D’infâmes assassins nettoya ton rivage, Souviens-toi que pour prix de mes efforts heureux, Tu promis d’exaucer le premier de mes vœux. Dans les longues rigueurs d’une prison cruelle Je n’ai point imploré ta puissance immortelle. Avare du secours que j’attends de tes soins Mes vœux t’ont réservé pour de plus grands besoins. Je t’implore aujourd’hui. Venge un malheureux père. J’abandonne ce traître à toute ta colère. » (acte IV, scène 2, v. 1065-1074) Bien que troublé (en témoigne son monologue de la scène 3), Thésée se montre inflexible face à son fils qu’il a donc condamné à une mort certaine. L’arrivée de Phèdre dans la scène 4 pourrait changer le cours des événements et ouvrir un autre dénouement. Mais sa stupeur devant la révélation d’un amour réciproque d’Hippolyte et Aricie l’empêche de dévoiler la vérité à Thésée, et c’est cette fois la jalousie qui accentue le tragique de la situation. Pis encore, la scène 5 contribue à précipiter Œnone et Phèdre vers la mort. La scène est celle d’une rupture dans le duo et d’un renversement ultime. Si, jusqu’alors, Phèdre s’était appuyée sur sa nourrice, s’en était remise à elle tant son égarement l’empêchait de décider de son sort et de sa parole, il n’est désormais plus question pour elle

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de suivre les conseils d’une Œnone prête à tout et déjà criminelle pour sauver sa maîtresse : « Qu’entends-je ? Quels conseils ose-t-on me donner ? Ainsi donc jusqu’au bout tu veux m’empoisonner, Malheureuse ? Voilà comme tu m’as perdue Au jour que je fuyais, c’est toi qui m’as rendue. Tes prières m’ont fait oublier mon devoir. J’évitais Hippolyte, et tu me l’as fait voir. De quoi te chargeais-tu ? Pourquoi ta bouche impie A-t-elle en l’accusant osé noircir sa vie ? Il en mourra peut-être, et d’un père insensé Le sacrilège vœu peut-être est exaucé. Je ne t’écoute plus. Va-t’en, monstre exécrable. Va, laisse-moi le soin de mon sort déplorable. » (v. 1307-1318) Phèdre fait ici une relecture de la pièce, accusant sa nourrice d’être responsable des révélations tragiques et de la monstruosité de ce qui est advenu. Reniée, chassée, monstrueuse, il ne reste plus à Œnone qu’à se donner la mort. L’acte V sera alors celui de l’enchaînement inéluctable des événements tragiques. Thésée aura beau en appeler aux dieux, rien n’y fera : « Dieux, éclairez mon trouble, et daignez à mes yeux/Montrer la vérité, que je cherche en ces lieux » (v. 1411-1412). Il est désormais trop tard. Thésée est ébranlé, on l’a vu, par les révélations inachevées d’Aricie (v. 14451446) qui font écho aux propos d’Hippolyte (« Je me tais. Cependant Phèdre sort d’une mère,/Phèdre est d’un sang, Seigneur, vous le savez trop bien,/ De toutes ces horreurs plus rempli que le mien. » v. 1150-1152). Mais plus rien ne saurait arrêter le cours inéluctable d’un destin cruel. Au lieu d’Œnone qu’il souhaite interroger de nouveau, c’est Panope qui s’avance vers Thésée pour annoncer sa mort. Au lieu de son fils qu’il souhaite rappeler, c’est Théramène qui entre en pleurs pour raconter comment « les dieux impatients ont hâté son trépas » (v. 1496). Et lorsque Phèdre entre, dans la dernière scène, pour « rompre un injuste silence » (v. 1617), elle expire déjà sous le coup du poison qu’elle a pris. On le voit : la construction de la pièce repose sur un retard de la parole qui est révélée dans toute sa monstruosité lorsqu’il ne reste plus qu’à pleurer les morts et achever de mêler les larmes au sang répandu.

DISSERTATION La dissertation proposée s’appuie sur un propos de Roland Barthes qui voit dans la pièce de Racine une « tragédie de la parole enfermée ». On travaillera à éclairer le propos du critique en ressaisissant le ques-

tionnement sur la parole et le silence dans Phèdre, afin de réfléchir à ce qui « enferme » la parole : à la fois une nécessité interne aux personnages qui ne veulent pas prononcer une parole monstrueuse, et une nécessité externe liée à la bienséance. On pourra ensuite inciter les élèves à rechercher comment la parole est enfermée ou contenue par les personnages. Ces derniers fuient pour qu’elle ne leur échappe pas ou la contournent. Enfin, on pourra réfléchir aux circonstances qui viennent rompre cet enfermement pour donner à comprendre comment la parole est libérée et ce que cette tension entre silence et révélation apporte au tragique. La dissertation appelle ici un plan thématique qui pourra s’appuyer sur les différentes modalités de la parole dans la pièce. On peut retenir trois aspects : 1. Une parole qui cherche à s’étouffer 2. Une parole qui s’énonce par effraction 3.  Une parole contenue qui ne se dévoile qu’à demi-mot PISTE DE LECTURE 3

L’expression du sentiment amoureux GUIDE DE LECTURE a. Pour entrer dans les détails, on pourra inciter les élèves à reprendre leurs études des extraits présentés dans le manuel. Les éléments de réponse aux différentes questions permettront d’identifier les caractéristiques de la passion amoureuse. On note que cette passion s’expose de manière paroxystique, tant par le vocabulaire employé que par les modalités de son expression : c’est que la passion amoureuse a toutes les marques de l’aliénation et, loin de la raison qui permet à chacun de se reconnaître, elle rend Phèdre comme étrangère à elle-même. Qui pis est, elle s’accompagne d’une douleur extrême qu’alimentent aussi bien la honte d’être la proie d’une passion coupable que la jalousie éveillée lorsqu’elle se découvre une rivale. Enfin, il paraît impossible d’y échapper, d’une part en raison de son intensité, d’autre part parce qu’elle se présente comme l’effet de la « haine de Vénus ». Dans Phèdre, l’amour prend une tournure fatale et se dit avec honte, effroi, horreur, frisson et douleur. b. La passion amoureuse d’Hippolyte se manifeste avec moins d’outrance, mais il conçoit néanmoins l’amour comme un égarement (v. 103) qu’il importe de tenir à distance et de taire. Et lorsqu’il avoue à Aricie son amour, on trouve précisément dans ses propos

les signes du « trouble » (v. 536) et de l’aliénation : « Asservi maintenant sous la commune loi, Par quel trouble me vois-je emporté loin de moi ! Un moment a vaincu mon audace imprudente. Cette âme si superbe est enfin dépendante. Depuis près de six mois honteux, désespéré, Portant partout le trait, dont je suis déchiré, Contre vous, contre moi, vainement je m’éprouve. Présente je vous fuis, absente je vous trouve. Dans le fond des forêts votre image me suite. La lumière du jour, les ombres de la nuit, Tout retrace à mes yeux les charmes que j’évite. Tout vous libre à l’envi le rebelle Hippolyte. Moi-même pour tout fruit de mes soins superflus, Maintenant je me cherche, et ne me trouve plus. » (v. 535-547) Si l’amour d’Hippolyte pour Aricie n’est pas l’effet de Vénus, il n’empêche qu’il le désigne ici comme une forme de servitude à laquelle il ne saurait se soustraire : il est esclave de son amour, prêt à se rendre esclave de son aimée. On retrouve alors dans le propos d’Hippolyte la honte et le désespoir qui accompagnent la passion. Et si cet amour semble, aux yeux du novice qui « parle une langue étrangère » (v. 558), celui d’une passion intense, la vertu qui l’accompagne en dépit de l’interdiction paternelle rend cet amour « chaste » (comme l’indique Théramène, v. 119) avant qu’il ne soit légitime. c. On pourra orienter les élèves dans une recherche sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales (www.cnrtl.fr) qui présente des entrées de lexicographie et d’étymologie. Dans ce travail de recherche, essentiel non seulement pour étudier la tragédie de Racine, mais encore pour aborder le parcours associé, on pourra attirer l’attention des élèves sur différents aspects à l’aune desquels ils pourront relire la tragédie de Racine : – le lien entre passion et souffrance ; – plus précisément le fait que la passion soit cette souffrance que subit un martyr, et plus précisément encore, le terme désignant le martyre du Christ (la Passion) ; – le fait que la passion soit ce qui est subi, loin de toute volonté ; – enfin, la passion va de pair avec une ardeur extrême, une très grande intensité, notamment dans le domaine des sentiments. d. La passion de Phèdre est à l’origine même de la tragédie, mais, on l’a vu (voir la Piste de lecture 2), ce CHAPITRE 2 Le théâtre du

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qui est en jeu, c’est surtout sa révélation. La passion a des conséquences sur les personnages, avant d’être un des éléments de l’action. Pour Phèdre, la passion s’accompagne du désir de mort. Ainsi, Théramène la désigne comme « une femme mourante et qui cherche à mourir » (v. 44), et Œnone ajoute : « Un désordre éternel règne dans son esprit. » (v. 147) Phèdre cherche ainsi à échapper à la passion et à la masquer à autrui. Ce désir mortifère s’accompagne du plus grand trouble, Phèdre ayant perdu toute force et tout désir de vivre. Son entrée dans la scène 3 de l’acte I est révélatrice de l’état de faiblesse, de désarroi, d’égarement du personnage dévoré par la passion : « N’allons point plus avant. Demeurons, chère Œnone. Je ne me soutiens plus, ma force m’abandonne. Mes yeux sont éblouis du jour que je revois, Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi. » (v. 153-156) Ce trouble revient avec force en toutes circonstances et sera la manifestation la plus évidente de la passion de Phèdre qui est représentée comme ayant perdu l’esprit. Son aliénation, sa folie qu’accompagne la passion font qu’elle s’en remet à Œnone pour décider à sa place. Dès lors, le mensonge que la nourrice formule est bien une conséquence indirecte de la passion de celle qu’elle cherche à protéger : l’égarement et la déraison se généralisent entraînant alors la mort. La mort de celle qui a contribué à révéler la passion, la mort de l’être aimé, la mort de l’être passionné, car le xviie siècle condamne la passion et ses ravages. Quant à la passion amoureuse d’Hippolyte, on peut constater qu’elle produit chez le personnage des effets analogues. Voulant taire la passion qui l’anime, Hippolyte écarte d’abord ce que lui dit Théramène qui le questionne : « Aimeriez-vous, Seigneur ? » La réponse est manifestement sans appel : « Ami, qu’oses-tu dire ? » (v. 65) C’est sans doute de crainte de se laisser emporter dans « un fol amour » (v. 113) incontrôlable qu’Hippolyte cherche à masquer ce qu’il avouera plus tard à son père comme une passion intense : « J’aime, j’aime, il est vrai, malgré votre défense. Aricie à ses lois tient mes vœux asservis. La fille de Palante a vaincu votre fils. Je l’adore, et mon âme à vos ordres rebelle, Ne peut ni soupirer, ni brûler que pour elle. » (acte IV, scène 2, v. 1123-1126)

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On voit alors combien « l’insensible Hippolyte » (acte II, scène 1, v. 400), ce « farouche ennemi qu’on ne pouvait dompter » (extrait 2, p. 195, v. 6) est méconnaissable sous l’effet de la passion qui fait de lui un amoureux transi qui n’a pas même trompé Ismène : « Je sais de ses froideurs tout ce que l’on récite. Mais j’ai vu près de vous ce superbe Hippolyte. Et même, en le voyant, le bruit de sa fierté A redoublé pour lui ma curiosité. Sa présence à ce bruit n’a point paru répondre. Dès vos premiers regards je l’ai vu se confondre. Ses yeux, qui vainement voulaient vous éviter, Déjà pleins de langueur ne pouvaient vous quitter. Le nom d’amant peut-être offense son courage. Mais il en a les yeux, s’il n’en a le langage. » (acte II, scène 1, v. 405-414) Ainsi la passion a-t-elle pour conséquence de transformer celui qui en est la proie au point qu’il se sent étranger à lui-même. Il agit alors en contrevenant aux injonctions qui lui ont été faites : si son père, en son absence, lui a confié Aricie et Phèdre, il s’est rendu coupable d’un amour interdit pour celle qu’il désigne comme le « Reste d’un sang fatal conjuré contre nous » (v. 51). L’amour qu’il lui voue est, à ses dires, sa « véritable offense » (v. 1121). Peut-être est-ce aussi cela qui le rend si méconnaissable aux yeux de Thésée, qui ne parvient pas à identifier le vrai du faux. La passion, on le voit, altère la raison et la clairvoyance de tous : ceux qui en sont la proie, ceux qui les entourent. Elle crée une situation de chaos qui se révèle mortifère. e. La passion, au xviie siècle, n’est pas seulement comprise comme la souffrance du martyr, mais comme ce sentiment extrême (amour, haine, jalousie, ambition, etc.) qui altère la raison de celui qui l’éprouve et l’écarte du sens moral. Son emprise excessive, signe du péché, est pour bien des moralistes contemporains de Racine une maladie de l’âme, un mal à combattre et à condamner. Proche de Port-Royal où il a étudié, Racine condamne ses personnages emportés par des passions dévorantes. Pour autant, il a, le temps de la tragédie, montré l’étendue de sa fureur et de ses effets, pour le plus grand plaisir du spectateur ému. Les sentiments du spectateur sont alors multiples : pitié pour cette Phèdre éperdue, marquée par une douleur extrême, effroi devant la monstruosité de son amour, de son crime, compassion devant la douleur d’Hippolyte et celle d’Aricie, admiration pour leur droiture et leur vertu, crainte lorsque Thésée pro-

nonce son châtiment et en appelle à la vengeance de Neptune… On peut proposer aux élèves d’engager leur propre sentiment et de chercher à analyser ce qui vient l’animer.

SUJET DE DISSERTATION Pour réfléchir au sujet, le propos de René Rapin, contemporain de Racine, pourra être analysé et discuté. Il présente le paradoxe du plaisir tragique qui s’éprouve comme plaisir alors même qu’il fait passer par l’effroi ou l’horreur. Reste qu’il importe également de faire réfléchir les élèves à ce qui peut inciter à voir ou lire une tragédie : est-ce seulement la représentation de la passion ? Quels autres aspects peut-on retenir ? Il convient alors d’orienter les élèves vers les différentes composantes d’une pièce de théâtre : une esthétique et une écriture particulière, une dramaturgie propre à l’auteur dans un système caractéristique du classicisme, ou encore des questions liées à l’interprétation de la pièce et à sa mise en scène. On peut alors proposer une analyse qui reprend pour partie certains aspects étudiés à l’occasion des autres pistes de lecture. 1. Le plaisir paradoxal du spectateur de Phèdre : les larmes versées devant la représentation de passions qui suscitent pitié et crainte du spectateur 2. Le plaisir éprouvé devant la tension entre le silence des personnages pour étouffer leur passion et la parole qui en fait éclater la monstruosité 3. Le plaisir de voir se déployer la dramaturgie inéluctable de cette tragédie dont le moteur est la passion PAGE 197 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

Incarner Phèdre 1. Pour Dominique Blanc, Phèdre est « l’incarnation du désir féminin absolu » avec une tension double : « le désir d’amour et le désir de mort ». Pour entrer dans le rôle, Dominique Blanc imagine que le déchaînement tragique est celui d’un sentiment ancré de longue date et qui contribue à ce qu’elle « se tue d’ailleurs à petit feu depuis des années ». Elle fait donc comme si la tragédie de Racine était l’aboutissement d’un long processus mortifère lié à cet amour qui la ronge, comme si la tragédie était le temps de l’agonie avant la mort tant attendue. On peut d’ailleurs noter que la pâleur de la comédienne, sur les photographies, donne à voir un corps d’où la vie a commencé à se

retirer, dans un univers sombre, brut, dépouillé, où les corps s’avancent en noir, portant les couleurs du deuil à venir. Dans son propos, Dominique Blanc met également en avant le silence de Phèdre auquel elle semble s’être résignée (« elle est prête à mourir en silence ») et la dépeint comme la « victime d’une sorte de fatalité ». Là où Racine définissait son personnage dans ce balancement entre culpabilité et innocence, la comédienne plaide pour l’innocence. La Phèdre qu’elle incarne donnera ainsi corps et souffle à cette parole qui se déploie, dit-elle, « avec beaucoup de tendresse » mais comme malgré elle et qui ne sera pas non plus sans douleur ni frisson. Car c’est bien un « déchaînement » qu’elle voit dans l’avènement de la tragédie. Dès lors que la parole est prononcée, ce que lit Dominique Blanc dans le personnage de Phèdre, c’est « la haine de soi, qui l’entraîne vers les comportements les plus fous » avec comme horizon la mort, la sienne et celle d’Hippolyte. C’est donc d’abord contre elle-même que Phèdre agit, résistant à ce désir qu’elle a cherché à taire, puis se retournant contre elle lorsqu’il est exposé à tous. Sans doute est-ce la raison qui fait d’elle un personnage qui touche aussi bien le spectateur que la comédienne qui l’incarne : « Phèdre me bouleverse », dit Dominique Blanc. Sa Phèdre aura bouleversé bien des spectateurs. 2. On retrouve, chez Christophe Rauck, l’image d’une Phèdre marquée par ses désirs et qui s’en prend à elle-même. La douleur et l’émotion apparaissent nettement. Mais le jeu de Cécile Garcia Fogel est éminemment « sauvage », très « animal ». On la voit d’ailleurs sur la photographie avancer péniblement, au sol, en tunique noire, comme un animal marchant à pas lents et douloureux, accablé ou traqué au milieu des dépouilles de l’armure de Thésée. Pour autant, si son jeu bouleverse le spectateur, c’est peut-être moins pour sa fragilité que pour la tension exacerbée qui s’exprime sur la scène : « du bruit, de la violence, des larmes, du sang », voici les caractéristiques de la mise en scène et du jeu de la comédienne. Ce qui est mis en avant dans l’article de Didier Méreuze, c’est la tension, la dialectique entre aspirations et pulsions contraires, dans une approche quasi-psychanalytique du jeu : « entre passion et perdition, désirs avoués et pulsions refoulées, prise au piège de la trouble dialectique de la culpabilité et de l’innocence. » On retrouve le propos de Racine, mais dans un univers où les oscillations semblent plus marquées et le jeu sous-tendu par une approche qui renvoie Phèdre à une sorte de névrose paroxystique qui altère sa raison. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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3. Le propos de Dominique Blanc rappelle l’engagement corporel, physique du comédien. Jouer, ce n’est pas seulement prêter sa voix au personnage, c’est exposer, livrer son corps pour qu’il porte ses émotions, ses tensions, ses douleurs ici. Phèdre arrive sur scène sans force : « Je ne me soutiens plus, ma force m’abandonne./Mes yeux sont éblouis du jour que je revois/Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi » (v. 154-156). Pour que ces mots prennent sens, la comédienne prête un corps souffrant, brisé, accablé de douleurs au personnage qui vient expirer. On le voit déjà dans la perdition qui se lit dans le regard de Dominique Blanc sur la première photographie ; on le voit encore dans la posture de Cécile Garcia Fogel, au sol, comme empêchée d’avancer, dans un corps qui ne se tient plus. Pour les deux comédiennes, le corps est en tension, « torturé » écrit Didier Méreuze (texte 2) et soumis aux soubresauts de la passion. Dans la scène 5 de l’acte II que l’on voit représentée sur la deuxième photographie de la mise en scène de Patrice Chéreau, lorsque Phèdre s’empare de l’épée d’Hippolyte et qu’Œnone la somme de rentrer, on voit comment le jeu de Dominique Blanc et celui de Christiane Cohendy sont éminemment physiques et périlleux : déséquilibre, tension, Phèdre ne tient plus que parce qu’Œnone l’empêche d’avancer et aucune des comédiennes ne peut lâcher l’autre sans tomber. Pour ce qui concerne Cécile Garcia Fogel, si son jeu peut être celui exprimant « la détresse animale et sauvage », c’est bien pour le côté organique et corporel du travail engagé. Pour cela, Christophe Rauck a travaillé avec la danseuse Claire Richard en orientant les comédiens vers une prise de conscience du corps et une approche chorégraphique du jeu empruntant à la gestuelle baroque : très expressive et faite de tensions, torsion du corps, des bras, des mains, cette gestuelle a pour vocation de rendre la douleur visible, de faire en sorte que les sentiments qui agitent les personnages trouvent une traduction corporelle et une extériorité qui permettent au spectateur de les ressentir avec les personnages qui les éprouvent et les comédiens qui les portent. C’est vers les extrémités que Claire Richard a fait travailler les comédiens de Christophe Rauck : on imagine aisément à quel point cela peut être « remuant » et, dans ce dépassement de soi, tout à fait « périlleux ».

VERS LE BAC. Oral Pour répondre à cette question, on laissera toute liberté aux élèves de défendre l’une ou l’autre des 240 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

mises en scène. On insistera surtout sur la démarche, qui devra articuler le propos sur des photographies de la mise en scène retenue, de telle sorte que puissent apparaître les partis pris pour représenter le personnage : le choix d’une comédienne ou d’une autre, la direction qu’elle reçoit pour incarner Phèdre, son jeu, ses attitudes et mouvements, sa diction, les costumes, la scénographie, qui est l’espace dans lequel se manifeste la passion… On incitera les élèves à prendre en considération un maximum d’aspects propres à la représentation de sorte qu’ils questionnent le spectacle et non simplement le texte de Racine. On évaluera également leur capacité à présenter leur propos de manière organisée : un temps introductif rappellera les principales orientations de la mise en scène retenue, le développement avancera de manière claire et réfléchie en étudiant les différents partis pris, la conclusion pourra être également un temps pour conforter le choix au regard d’autres mises en scène écartées. PAGES 198-199 PARCOURS ASSOCIÉ

Passion et tragédie

⁄

Fulgurance de la passion

Objectifs Analyser une tirade. ■■ Étudier les modalités de l’expression du coup de foudre. ■■ Identifier des partis pris de mise en scène. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Néron, connu par la postérité pour sa monstruosité tyrannique, retenu par Racine pour montrer le visage d’un « monstre naissant », surprend ici par une caractéristique nouvelle qu’il présente comme le définissant désormais : « Néron est amoureux ». La répétition des différents termes d’une même famille (« amoureux », « aimer ») et la conjugaison du verbe (« J’aime », « Vous l’aimez », « J’aimais ») accentuent encore l’étonnement de tous devant cette nouvelle : Néron lui-même est surpris par ce qui lui arrive, Narcisse s’en étonne, le spectateur qui découvre le tyran dont il a jusqu’alors entendu parler par d’autres, n’imaginait pas que le rapt de Junie ait une telle conséquence. On sort en effet du champ politique, qui est la marque du personnage, pour entrer dans

la sphère intime de Néron. On le découvre ainsi sous un angle nouveau qui confère à la tragédie de Racine une singularité propre. Si Racine fait concurrence à Corneille en proposant une tragédie politique, il ne néglige en rien le champ de la passion amoureuse qui rend plus complexe et plus riche encore l’action engagée. 2. Le verbe « idolâtrer » renvoie d’abord à une pratique mystique qui consiste à adorer des idoles, à honorer des êtres en les confondant avec la divinité elle-même. Par extension, dans le domaine des sentiments, le verbe renvoie à un amour excessif, passionnel, outrancier dont la démesure peut s’accompagner d’une sorte de culte dédiée à l’objet de l’idolâtrie. Cela confère ainsi à l’être aimé une importance supérieure, de sorte qu’il prend la valeur d’une icône. Cet amour excessif qu’éprouve Néron pour Junie revêt ainsi une dimension presque religieuse ou mystique. Néron est, de fait, frappé de stupeur face à Junie qu’il dépeint en majesté comme une apparition extraordinaire. 3. Narcisse fait deux courtes interventions dans cet extrait pour manifester son étonnement devant la révélation de Néron et attirer l’attention du spectateur sur l’étrangeté de ce qui ressort avec cette révélation. Ses deux questions, « Vous ? » et « Vous l’aimez ? », sont moins à entendre comme de véritables interrogations que comme des exclamations qui donnent la mesure de sa stupéfaction. Il semble ainsi découvrir une nouvelle facette de Néron. En effet, il ne voyait dans le rapt de Junie que le coup politique assurant à Néron la suprématie face aux ennemis qui menacent son pouvoir. Aussi son étonnement est-il complet lorsqu’il découvre le nouveau visage de Néron. On peut encore comprendre ces répliques de Narcisse comme un écho ou un relai du spectateur, qui viendrait alors faire entendre ce que chacun peut ressentir. 4. Grammaire Néron, au lendemain de l’enlèvement de Junie, livre à Narcisse et au spectateur le récit de cette nuit qui l’a fait chavirer. « Je l’ai vue… », « J’ai voulu… », « Je l’ai laissé », « J’ai passé » : le récit, fait au passé composé, veut garder présente à l’esprit la marque que la jeune femme a imprimée dans le cœur de Néron. Le passé composé, ici, relate le fait passé mais en le considérant comme relié au présent là où le passé simple tient à distance passé et présent. Encore présente à ses yeux, donc, l’image de Junie enlevée apparaît comme une hallucination qui a altéré la volonté de Néron :

« J’ai voulu lui parler et ma voix s’est perdue ». Cette perte s’accompagne d’un renoncement (« Je l’ai laissé passer ») et d’un départ qui manifeste l’impuissance de Néron à s’emparer véritablement de celle qu’il vient pourtant de faire enlever. Cet échec, précisément, sera au cœur de cette tragédie de Racine. Pour autant, la vision s’est installée au point d’apparaître comme une présence effective. La fin de la tirade est écrite à l’imparfait qui prend ici sa valeur durative habituelle. Elle donne la mesure de la nuit sans sommeil que Néron a passée à cultiver cette vision de Junie : « Trop présente à mes yeux je croyais lui parler ». S’en suit le récit de l’échange rêvé entre Néron et sa captive, dans lequel il décrit les états émotifs qu’il traverse et imagine être ceux de Junie : « pleurs », « grâce », « soupirs », « menace ». Néron semble perdu face à cette vision d’une Junie en larmes qui a frappé ses sens et son esprit. Pourtant il révèle déjà sa cruauté : « J’aimais jusqu’à ses pleurs que je faisais couler. » Le récit de Néron permet alors au spectateur de se forger une image de Junie qu’il n’a pas encore vu apparaître sur la scène. Tout indique l’éclat de sa beauté au point que l’adjectif est répété par deux fois (l. 9 et 16 p. 198) et le nom une fois (l. 10) dans un univers obscur duquel elle se détache comme une figure dont les yeux « brillaient » ; innocente, elle est du côté de la pureté autant par la simplicité de son accoutrement (« sans ornement, dans le simple appareil/D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil ») que par la pudeur qu’elle dégage en vertu de ses « timides douceurs ». La tirade de Néron permet alors au spectateur de prendre la mesure de la violence qu’elle vient de subir et de la monstruosité de la passion de son ravisseur. Elle éveille également sa curiosité et son impatience à découvrir à son tour celle que les jeunes gens vont se disputer. 5. SYNTHÈSE Dès ses premiers mots, Néron annonce le bouleversement qui est le sien : « Narcisse c’en est fait. Néron est amoureux. » Le présent qui marque l’état nouveau s’accompagne d’une marque temporelle qui indique la puissance de cet amour qui le remplit totalement : « pour toute ma vie ». La dimension hyperbolique donne la mesure du coup reçu. S’ajoute à cela l’état dans lequel Néron s’est trouvé à la vue de Junie : sans voix, sans volonté, « immobile, saisi d’un long étonnement ». Il est, au sens propre, frappé de stupeur. Le coup de foudre prend sous la plume de Racine la valeur effective d’un choc qui rend le personnage étranger à lui-même et l’empêche de recouvrer pleiCHAPITRE 2 Le théâtre du

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nement sa quiétude : « Voilà comme occupé de mon nouvel amour/Mes yeux sans se fermer ont attendu le jour. » Néron semble alors comme pris au piège de cet amour mais révèle aussi la perversité de son désir dans la souffrance qu’il inflige à sa proie et dont il jouit en l’absence de celle-ci. Écrit d’appropriation

Pour aider les élèves à réaliser cet écrit, on pourra les inciter à se familiariser avec les éléments de méthode présentés à la page 484 du manuel puis les faire travailler à partir des exercices proposés aux pages 485 à 487. On attirera tout particulièrement leur attention sur les exigences de la lettre, notamment en matière de formules d’adresse et de congé pour encadrer le propos et concernant la situation d’énonciation qui appelle une implication du locuteur et une prise en considération véritable du destinataire. L’écrit devra s’appuyer sur le texte de Racine sans négliger une part d’invention pour trouver la juste formule permettant à Néron de déclarer son amour. Cela ne saurait se faire exactement dans les mêmes termes que ceux qu’il réserve à son confident Néron. Il s’agit alors de trouver une forme de retenue et de délicatesse qui soient à l’image de la bienséance qui prévaut au xviie siècle. Enfin, on rappellera que le vocabulaire devra être choisi dans un registre de langue soutenu et aussi proche que possible de celui de l’époque de Racine. ARTS DE LA SCÈNE

Dans sa mise en scène, Jean-Louis Martinelli fait le choix d’un espace circulaire qui permet de placer les protagonistes au centre de tous les regards dans un environnement très dépouillé. Pour les personnages, la grande robe blanche de Junie, symbole de sa jeunesse, de sa pureté et de son innocence, offre un contraste saisissant avec le peignoir rouge de Néron qui évoque tout autant son pouvoir dont l’exercice sera sanglant que les passions qui l’animent : passion amoureuse qui naît de sa rencontre avec Junie, passion politique qui s’exprime dans son ambition démesurée. Dans ces drapés, les corps s’exposent néanmoins : le peignoir de Néron s’entrouvre pour laisser la chair exposée au contact d’autrui et visible au regard des protagonistes et du spectateur. C’est alors dans un rapprochement des corps que Martinelli montre l’emprise de Néron : prisonnière, Junie est aussi dans les bras de Néron qui s’est approché d’elle alors qu’il se propose d’être son époux (acte II, scène 3, v. 572). Junie, ici, s’évanouit :

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corps renversé par la violence du choc, prêt à lâcher, il tomberait sans l’étreinte de Néron. On devine sur la photographie le déséquilibre de la comédienne retenue par son partenaire. La scène qu’on peut voir dans la captation disponible en DVD montre l’évanouissement de Junie comme l’effet premier de la violence de l’empressement de son ravisseur. Au coup de foudre de Néron répond l’effroi de la captive, qui émeut le spectateur et achève de le convaincre. PAGE 199

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Violence de la jalousie

Objectifs ■■ Montrer le pouvoir dévastateur de la jalousie. ■■ Étudier l’expression du désarroi du personnage éperdu. ▶▶

La tragédie d’Antoinette Deshoulières gagne à être connue. Créée en 1680, elle fait partie des dernières tragédies représentées à l’Hôtel de Bourgogne avant que la troupe ne fusionne avec celle, concurrente, de l’Hôtel Guénégaud pour former la première troupe de ce lieu nouveau, la Comédie-Française. Proposant un univers sombre qui s’écarte de l’héroïsme tel qu’il se manifeste sur la scène française d’alors, cette pièce renouvelle l’expression du tragique. Son approche particulièrement pessimiste laisse éclater la noirceur du tyran Genseric, son cynisme, son ambition. Les personnages qui l’entourent ne sont pas moins que lui la proie de passions dévorantes. Ainsi de Sophronie, héroïne proche des extrémités de certaines héroïnes de Racine, que les blessures d’amour et d’amourpropre conduisent au crime. « Qui vit sans se venger n’est pas digne de vivre », dit Euxode (v.  556). Sophronie, son ennemie, ne démentirait pas. Par sa violence jalouse, elle ressemble par certains égards à Phèdre découvrant l’amour d’Hippolyte pour Aricie (voir l’extrait 2 p. 195) ou à Hermione éconduite par Pyrrhus, qui lui préfère Andromaque (voir le texte proposé en commentaire, p. 200). Pour découvrir la pièce dans son intégralité, on peut la lire sur le site http://theatre-classique.fr/index.html ou dans le tome II de l’édition d’Aurore Evain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn du Théâtre de femmes de l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2015). 1. ENTRER DANS LE TEXTE C’est la nouvelle qu’elle vient d’apprendre de la bouche même de celui qu’elle aime qui suscite la

colère de Sophronie. Son départ rend sa colère possible et sa jalousie éclate avec une force égale à l’amour qu’elle éprouve. Elle reprend en le citant le propos de Trasimond : « «Euxode m’a charmé, l’amour unit nos cœurs» » lui a-t-il dit dans la scène qui précède. Cela déclenche chez elle « rage » (v. 2), « mortelles douleurs » (v. 11), « inutiles fureurs » (v. 15) et perte de tout espoir de se voir unie à celui qu’elle aime : « Et pour jamais enfin l’espoir est-il perdu ? » demande-telle d’abord (v. 8) ; elle répondra elle-même, évoquant les deux Euxode : « Elles m’ont enlevé l’espoir de ma tendresse » (v. 22). C’est une véritable blessure qu’elle prend comme un coup injuste : « Ciel ! quel crime ai-je fait pour être ainsi punie ? » (v. 6) Sa douleur touche à son amour-propre et à son orgueil : c’est un « affront que fait à [ses] appâts le cruel Trasimond » (v. 15-16), ce sont des « forfaits » (v. 24) qui ont été commis contre elle, son « bonheur » (v. 23). Ils ne sauraient rester impunis. Ainsi la jalousie, pour Sophronie, vat-elle de pair avec la vengeance : elle pense à « faire payer [ses] mortelles douleurs » (v. 10), à « venger l’affront » (v. 15) à « perdre [sa] rivale » (v. 18), à « les punir » (v. 26). Les termes sont éloquents et montrent la vengeance comme un juste châtiment appelé par le préjudice subi. 2. Lexique Les termes employés pour désigner Trasimond montrent le tiraillement de Sophronie : « ingrat » (v. 2), il n’en reste pas moins « charmant » (v. 3) ; « cruel » (v. 16), il reste son « amant » (v. 23). Elle ne saurait oublier l’un ni l’autre, même si elle en appelle à sa rage et à ses douleurs : « Forcez-moi d’oublier ce qu’il a de charmant,/Et ne me laissez voir que son engagement. » Pour autant, la vengeance qu’elle appelle de ses vœux ne prévoit aucun châtiment contre Trasimond : « À qui m’en prendre ? » demandet-elle (v. 10) sans envisager d’autre alternative que la jeune Euxode ou l’impératrice. « L’amour excuse tout… » (v. 19) et il est intact. Sophronie est ici dans une posture analogue à celle de Phèdre découvrant l’amour d’Hippolyte et Aricie : Trasimond, comme Hippolyte, est connu pour être rétif à l’amour et si, jusqu’alors, Sophronie gardait espoir, c’est précisément parce qu’il est un cœur farouche. Désormais, cette révélation la renvoie à sa solitude amoureuse (v. 7) dont l’amertume est trop grande pour être supportable. Mais l’amour reste entier et c’est donc à celle qui l’a suscité chez Trasimond que Sophronie souhaite s’en prendre.

3. Grammaire L’amour et la jalousie éveillent chez Sophronie une colère extrême et pleine de violence. La modalité exclamative fait alors ressortir les différents états du personnage et l’agitation qui caractérise ses sentiments d’amour blessé et de jalousie. Elle éclate dans une tirade dont la ponctuation expressive souligne l’intensité de l’outrage subi. Elle interpelle ainsi : « Rage que dans mon cœur un ingrat a fait naître ! » (v. 2), « Inutiles fureurs » (v. 15), non pas tant pour les calmer, les apaiser, que pour qu’elles contribuent à animer son désir de vengeance. Mais l’exclamation dit aussi son effroi, son désarroi, sa douleur devant la révélation qu’une autre qu’elle est aimée : « Il aime ! Et ce n’est pas la tendre Sophronie ! » L’emploi d’apostrophes et d’interjections met ainsi l’accent sur le sentiment douloureux qu’exprime Sophronie : « Ciel ! » (v. 6), « Ah ! » (v. 7), « Hélas ! » (v. 9) La modalité exclamative donne à voir une femme blessée, meurtrie, qui se laisse emporter par sa colère. Les interrogations confirment son désarroi et son incompréhension devant un tel coup qui s’abat sur elle : « Quel crime ai-je fait pour être ainsi punie ? » (v. 6), « l’espoir est-il perdu ? » (v. 8) Mais sa confidente ne répond pas et la laisse s’interroger seule sur la conduite à tenir. Elle semble d’abord perdue et ne sait quelle décision prendre : « À qui m’en prendre ? À qui d’Euxode ou de sa mère/Dois-je faire payer mes mortelles douleurs ? » (v. 10-11) « Sur qui venger l’affront/Que fait à mes appas le cruel Trasimond ? » (v. 15-16) Ce redoublement de questions dévoile le fil de sa pensée qui se précise alors : « Mais pourquoi tant chercher cette beauté fatale ? » (v. 17) Si les premières questions semblent effectives, cette dernière devient rhétorique et la réponse est évidente : « Perdons-les toutes deux ». Sa décision est prise. Justine sort alors de son silence pour à son tour questionner : « Jusqu’où vous fait aller un aveugle courroux ?/Qu’a fait l’impératrice et qu’a fait la princesse ? » (v. 20-21) La modalité interrogative marque ici la stupéfaction et l’effroi de Justine devant la décision de Sophronie. Dès lors, l’assertion remplace l’interrogation. Il n’est plus de doute possible pour elle : il faut se venger. « Pour les punir, Justine, on doit tout entreprendre. » 4. SYNTHÈSE On le voit, la vengeance appelle ici une décision radicale et s’accompagne de la nécessité du meurtre. Double meurtre, même, lorsqu’il n’est pas possible pour Sophronie d’identifier laquelle de la mère ou la fille est aimée par Trasimond, meurtre incontournable CHAPITRE 2 Le théâtre du

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pour évincer cette « beauté fatale » qui a détourné vers une autre les regards et l’amour de Trasimond. Le tragique, sous la plume de Deshoulières, a des accents particulièrement sombres et la jalousie est une des modalités de la passion qui contribue à accentuer cette noirceur. Cet « aveugle courroux » (v. 20) de Sophronie la pousse au crime comme par une nécessité qu’elle ne saurait ni voudrait contrôler. Plus encore, elle se présente comme une injonction qui s’impose à elle : « on doit tout entreprendre. » S’il n’est question ici ni de divinité qui accable les personnages, ni de destin qui aurait tracé leur route, il n’empêche que les décisions semblent prises en vertu de règles qui dictent leur conduite aux personnages et qu’il convient de suivre jusqu’à la mort. Écrit d’appropriation

Pour préparer la lecture à voix haute de l’extrait, on pourra rappeler aux élèves les principales règles de versification : – à l’intérieur des vers, les « e » suivis de consonnes comptent pour une syllabe et il convient donc de les prononcer. Pour éviter de les accentuer trop, on peut allonger la syllabe qui précède. Par exemple : « Raaaage que dans mon cœur… » (v. 2) ; – les « e » suivis d’une voyelle ou en fin de vers ne se prononcent pas ; – à l’intérieur des vers encore, les voyelles en hiatus se prononcent, selon les cas, en diérèse ou en synérèse. La règle est en général différente de la prononciation ordinaire mais ici le texte ne présente en la matière aucune difficulté particulière. La principale difficulté de l’extrait tient au rythme : l’alexandrin perd de sa régularité dans la tirade pleine d’émoi de Sophronie. Il importe alors de respirer avec la ponctuation pour rendre audible ce rythme caractéristique de l’émotion du personnage, de sa colère, de ses interrogations et d’être attentif aux enjambements qui imposent d’enchaîner deux vers jusqu’à la ponctuation forte du vers suivant. On pourra alors noter les vers aux rythmes les plus saccadés : – vers 5 : 2/10 ; – vers 6 : 1/11 ; – vers 7 : 3/1/2/6 ; – vers 9 : 6/2/4 ; – vers 10 : 4/8 ; – un enjambement des vers 10 et 11 ; – un enjambement des vers 12 et 13 ; – puis, vers 13 : 3/3/6. On pourra noter ici que les vers 13 et 14 prennent une grande ampleur par le rythme

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ternaire (deuxième hémistiche du vers 13 suivi des deux hémistiches du vers 14) et font entendre la haine de Sophronie par l’anaphore de « l’une et l’autre » et le parallélisme syntaxique ; – un enjambement des vers 15 et 16 ; – vers 23 : 6/3/3 avec ici un contre-rejet qui appelle l’enjambement. Au milieu de ce rythme changeant et saccadé, il importe aussi de ménager des pauses, en particulier pour faire entendre les questions, et ne reprendre qu’après un temps qui aurait pu être celui de la réponse. C’est indispensable lorsque Sophronie questionne Justine : il faut un temps après le vers 8, sans quoi le vers suivant perd tout son sens. Si les élèves travaillent seuls, la réplique de Sophronie suffit à l’exercice. S’il est possible de les faire travailler par deux, malgré le déséquilibre des propos, cela permettra d’ajouter un aspect à l’exercice déjà réalisé : on attirera l’attention de chacun sur l’utilisation des points de suspension (v. 19). Justine l’interrompt et poursuit pour que ne sorte pas d’abomination supplémentaire de la bouche de Sophronie. On pourra tenir compte de la différence entre les deux femmes : une Sophronie pleine de colère et de rage, une Justine qui se laisse envahir par un certain effroi en écoutant ce débordement de jalousie et cet appel à la vengeance. Pour ce qui concerne l’intonation et le volume de voix, ils découlent de l’étude de la ponctuation, en particulier à l’occasion de la question 3. Mais ils peuvent aussi varier en fonction des partis pris par l’élève : la colère peut être froide dans une parole contenue et glaçante ; elle peut être plus éclatante et pleine de hauteurs dans une parole qui peut faire vibrer tout un théâtre (ou une salle de classe). PAGE 200

VERS LE BAC Commentaire Jean Racine, Andromaque, 1668 COUP DE POUCE ! La modalité interrogative, dans les deux premiers vers, témoigne de l’ampleur du désarroi d’Hermione : éplorée, éperdue, elle semble désormais ne plus même parvenir à cerner les contours de sa volonté et de ses décisions. Son doute la conduit dans un état paroxystique, proche de la folie et d’un égarement profond. La première partie du monologue précise la douleur qui l’assaille, puis la série d’interrogations semble autant d’aspects qui lui permettraient de se rendre à l’évidence que son amour est trahi par Pyrrhus.

Au cœur de son trouble, son indécision est révélée avec éclat par l’antithèse « ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais » (v. 4). Elle permet de montrer combien Pyrrhus s’est opposé à elle : « Muet à mes soupirs, tranquille à mes alarmes » (v. 9). Les deux antithèses de ce vers donnent à comprendre à quoi se heurte Hermione, blessée du silence qu’on lui oppose quand elle n’est que plainte et tourments. Mais l’antithèse donne aussi la mesure des contradictions d’Hermione. Figure privilégiée pour rendre compte des tiraillements du personnage, elle se retrouve encore dans les vers suivants : « venger »/« grâce » (v. 14), « vie »/« trépas » (v. 24). L’interrogation d’Hermione peut alors se lire à travers ces trois antithèses : quelle est la nature de son sentiment ? Quel châtiment pour le coupable ? Quelle issue pour la tragédie ? Le mouvement de la tirade est celui d’une montée tragique jusqu’à l’expression de ce qui est au cœur du tragique chez Racine : le lien profond entre l’amour et la mort. Reste que cette évidence ne s’exprime pas sans douleur. Le champ lexical donne à entendre de quelle manière elle se manifeste : « chagrin » (v. 2), « pitié », « douleur » (v. 6), « gémissements » (v. 8), « soupirs », « alarmes » (v. 9), « larmes » (v. 10), « ennui » (v. 11), « rage » (v. 17), « pleurs », « orage » (v. 18), « embarras funeste » (v. 25). Le lexique est abondant et permet d’appréhender les différentes modalités du chagrin et de la plainte d’Hermione. On peut remarquer un effet de gradation qui accentue l’intensité de la douleur à mesure qu’elle s’exprime, notamment à travers la métaphore de l’« orage » dont l’importance est accentuée par le placement à la rime qui vient redoubler la « rage ». Et rappelons aux élèves que les termes d’« ennui » et « embarras » à l’époque de Racine ont un sens beaucoup plus fort qu’aujourd’hui et expriment une douleur profonde, a fortiori lorsque l’embarras est « funeste » et conduit à une mort certaine. Par contraste avec sa douleur, Hermione dessine l’image d’un Pyrrhus insensible, froid, « cruel » (v. 5) d’abord, « perfide » (v. 17 et 23) ensuite, « ingrat » (v. 25) enfin. Sa cruauté tient à son indifférence : marqué par la répétition de la négation « sans » (v. 6), Pyrrhus est à l’inverse d’Hermione en larmes, « muet » et « tranquille » quand elle est en proie aux plus grandes agitations de l’âme et du cœur. Pis encore, la deuxième partie du texte souligne sa fourberie : à travers sa rage et sa jalousie, elle l’imagine non pas seulement indifférent mais bien rempli de fiel à son encontre. La noirceur des sentiments qui agitent

Hermione contribue à entacher Pyrrhus qu’elle accuse des intentions les plus sombres. C’est pourquoi elle refuse de céder à son chagrin et aux manifestations de l’amour qu’elle éprouve encore pour Pyrrhus. La répétition de l’adverbe de négation « non », par trois fois, au vers 15 puis au vers 26, vise à marteler ce que doit être sa volonté : s’opposer, précisément, aux tendresses qui l’assaillent, au chagrin qui la ronge en imaginant la mort de l’être aimé. L’injonction qui suit aux deux reprises en témoigne également dans un propos semblable, comme en écho l’un de l’autre : « Non, ne révoquons point l’arrêt de mon courroux. /Qu’il périsse. » « Non, non encore un coup, laissons agir Oreste./Qu’il meure » Ces propos répétés montrent bien qu’Hermione cherche d’abord à se convaincre et à raffermir sa volonté quand elle est assaillie par le doute. Sa décision est prise. Elle sera sans appel. Dans ce lien inextricable entre amour et mort, on le voit, la décision d’Hermione est tragique : effet d’une nécessité impérieuse liée à sa rage jalouse, la mort de Pyrrhus est certaine et ne peut plus être évitée. Elle est même attendue (« il a dû le vouloir », v. 27) et répond à une logique implacable contre laquelle Hermione n’a pu lutter (« il m’a forcée à le vouloir », v. 28). Tout est ici mis en œuvre pour comprendre que la décision d’Hermione s’impose à elle et que sa volonté est soumise à ces sentiments d’amour et de jalousie vengeresse dont les effets sont nécessairement tragiques.

LE COMMENTAIRE PAS À PAS ÉTAPE 1. Comprendre le sujet Dans la pièce de Racine Andromaque, Hermione, amoureuse de Pyrrhus, espère que ce dernier finira par recevoir son amour. Jalouse d’Andromaque que Pyrrhus convoite, dédaignée, éconduite, pleine d’une rage jalouse, elle rêve de vengeance et trouve en Oreste l’artisan de son crime. Dans l’acte IV, elle le pousse à profiter de ce jour où Pyrrhus épouse Andromaque pour mettre sa vengeance à exécution. L’acte V s’ouvre sur la folie d’Hermione. Elle oscille entre l’impatience de savoir cette vengeance mise en œuvre et les plus grands doutes et remords qui l’assaillent. En effet, elle a demandé la mise à mort de celui qu’elle aime. Le monologue expose les tumultes intérieurs d’une Hermione désespérée, partagée entre plainte et colère, ballotée entre l’inquiétude pour celui qu’elle aime et le désir de vengeance pour qui l’a trahie et délaissée. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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ÉTAPE 2. Entrer dans l’analyse littéraire Monologue tragique, ce passage répond à une convention théâtrale qui permet au personnage de dévoiler les méandres de ses sentiments, de partager ses doutes, de révéler l’ampleur de sa noirceur. Ses différents états d’âme confèrent à ce monologue une forme dialoguée : elle se questionne, répond à ses propres interrogations, revient sur ce qu’elle a dit. Tous ces mouvements donnent au monologue une vivacité qui contribue encore à le rendre vraisemblable. On a affaire ici à une héroïne tragique qui fait partie de ces personnages blessés et meurtris pour qui la passion amoureuse s’accompagne de la plus grande haine. Le dilemme qu’elle expose dans ce monologue prend des accents pathétiques tant sa souffrance est vive et tragique, du fait de l’imminence de la mort et son caractère inéluctable. L’alexandrin prend alors un rythme saccadé donnant à entendre les secousses qui agitent Hermione. La musicalité du phrasé repose autant sur les rythmes que sur les sonorités. ÉTAPE 3. Analyser les procédés d’écriture et leurs effets On peut dégager le mouvement du texte et identifier les soubresauts émotionnels d’Hermione : – vers 1 à 4 : une série d’interrogations par lesquelles Hermione exprime son désarroi ; – vers 5 à 14 : « le cruel » – exposé des motifs de son trouble d’amour blessé ; – vers 15 et 16 : transition – affirmation de sa volonté ; – vers 17 à 25 : « le perfide » – acte d’accusation de Pyrrhus ; – vers 16 à 28 : réaffirmation de sa volonté. ÉTAPE 4. Déterminer la problématique et construire un plan détaillé On peut proposer différentes entrées dans le texte dont la complexité déprendra aussi de la familiarité des élèves avec cet exercice : – Comment s’exprime le désarroi d’Hermione ? – Comment le tumulte intérieur d’Hermione mènet-il à sa volonté vengeresse ? –  À quelles extrémités conduit le désespoir d’Hermione ? – En quoi la douleur d’Hermione est-elle tragique ? – Dans quelle mesure la passion amoureuse d’Hermione appelle-t-elle nécessairement la mort ? Le plan variera en fonction de la question retenue, mais on peut proposer les axes d’étude suivants qui pourront être adaptés selon les problématiques :

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1. Passion et dépossession a) Un personnage dévoré par la passion – le mouvement du monologue : miroir de son tumulte intérieur – un personnage qui subit b) Une héroïne en proie aux doutes – un être pétri de contradiction : le jeu des antithèses – une montée tragique de l’amour à la mort 2. Un cri de douleur a) Un monologue pathétique – un cœur blessé – la gradation de la douleur : le langage des larmes b) Une parole paroxystique – un cri de rage : les marques de l’excès (interrogations, exclamations) – une poétique tragique : le rythme d’un corps souffrant ÉTAPE 5. Préparer la rédaction Pour l’introduction, il pourra être utile de rependre des éléments de connaissance sur Racine, son œuvre, son esthétique, acquis à l’occasion de l’étude de Phèdre. Cela permettra de replacer Andromaque dans un contexte d’écriture plus large. En particulier, on pourra noter que cette tragédie est celle qui a permis à Racine de frapper les esprits. Sa réussite repose notamment sur la virtuosité de l’expression d’un dilemme tragique lié à la passion amoureuse. Avec cette pièce, Racine écarte les tragédies héroïques pour conférer au tragique une nouvelle couleur : celle des passions violentes, des larmes et de l’amour meurtrier. Le monologue d’Hermione proposé à l’étude en est une des expressions les plus douloureuses. Pour la conclusion et son ouverture, on pourra confronter le passage aux deux autres expressions de la jalousie qu’on trouve dans le manuel : celle tirée de Phèdre du même Racine (p. 198), celle tirée de Genseric d’Antoinette Deshoulières (p. 199). PAGE 201

VERS LE BAC Dissertation LA DISSERTATION PAS À PAS ÉTAPE 1. Comprendre le sujet Coup de pouce ! Pour comprendre le sujet et réfléchir à sa complexité, on veillera à distinguer les différents ressorts de la tragédie et de l’enchaînement tragique : les sentiments

qui agitent les personnages, leurs passions (passion amoureuse, jalousie, ambition), les décisions qu’ils prennent, les événements imprévus liés à une fatalité ou à la toute-puissance du dramaturge qui en décide. Partant de ces éléments, on pourra évaluer la part que prennent les passions au désordre qui bouleverse la situation initiale et la part que l’on peut imputer à d’autres aspects. ÉTAPE 2. Construire un corpus d’exemples Coup de pouce ! Le retour sur les textes étudiés permettra de sélectionner une série de citations et de situations qui viendront appuyer la démonstration. On pourra alors identifier la puissance de l’amour qui dévore un personnage (extrait 1 de Phèdre, p. 194 ; extrait de Britannicus, p. 198), l’expression de la passion amoureuse et son lien indissociable avec la mort (extrait 1 de Phèdre, p. 194 ; texte du commentaire, p. 200), la jalousie et le désir de vengeance (extrait 2 de Phèdre, p. 195 ; extrait de Genseric, p. 199 ; texte du commentaire, p. 200). On voit alors que certains personnages se livrent entièrement à leur passion et au désir mortifère qui peut l’accompagner (Phèdre, Néron, Sophronie) quand d’autres cherchent à résister (Phèdre encore silencieuse, Justine, Hermione) pour tâcher d’écarter le désir de vengeance et de mort. Pour que les exemples soient plus riches, il importe aussi de rappeler aux élèves la nécessité de s’emparer de l’œuvre qu’ils ont étudiée dans son intégralité. Pour cela, les éléments relevés à l’occasion du travail sur les pistes de lecture proposées à la page 196 seront un appui précieux à mobiliser pour donner plus de chair à la réflexion attendue ici. ÉTAPE 3. Préparer le plan Coup de pouce ! On pourra détailler le plan suivant : 1. Les passions, ressorts de la dramaturgie et du désordre de la tragédie a) L’emprise de la passion amoureuse : les désordres du cœur b) L’aveuglement tragique : colères jalouses et vengeresses 2. Résister aux passions dans un mouvement de désespoir vain a) L’impossible lutte contre les passions : silences et doutes b) Le caractère implacable de la dramaturgie tragique : les ressorts qui conduisent à une issue inéluctable

ÉTAPE 4. Préparer la rédaction Coup de pouce ! Pour commencer le travail, on rappellera aux élèves que l’amorce de l’introduction doit éviter absolument les généralités vaines et outrancières : « de tout temps, la tragédie… » est une formule à proscrire (ses variantes également !). Mieux vaut engager la réflexion en partant des caractéristiques majeures de la tragédie pour montrer qu’elle est le lieu par excellence des sentiments les plus extrêmes qui agitent les personnages. En outre, le tragique est intimement lié à l’exercice d’une fatalité qui peut émaner des sphères divines comme d’une puissance politique qui impose ses lois funestes. On pourra encore préciser ce que l’on peut entendre par « passions » (en s’appuyant par exemple sur la recherche opérée pour la piste de lecture 3, page 196). Ces éléments permettront d’expliciter le sujet et de formuler une problématique claire, décomposant le questionnement. Pour ce qui concerne la conclusion, après avoir formulé une réponse synthétique reprenant les aspects essentiels du développement, on pourra ouvrir la réflexion en s’appuyant sur les propositions d’œuvres à lire ou à voir qui permettent de mettre en perspective la tragédie, soit en l’ouvrant à d’autres genres littéraires et artistiques (l’opéra, le cinéma, le roman), soit en interrogeant les modalités nouvelles qu’adopte l’écriture théâtrale récente.

GROUPEMENT DE TEXTES 4

La révolte sur la scène du théâtre OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE La rébellion et la révolte sont bien sûr éminemment théâtrales : spectaculaires, porteuses d’enjeux de réflexion forts, elles permettent un feuilleté riche au travers des siècles, des registres et des genres théâtraux. La séquence proposée vise à montrer que les motifs et les modes d’expression de la révolte sont multiples, et peuvent être liés autant aux larmes qu’aux rires, en tout cas jamais dans l’indifférence ni la neutralité. On pense ici pouvoir parler directement aux consciences et aux réactions des élèves. Les deux premiers textes, celui d’Aristophane et celui de Marivaux, sont jumeaux : de registre plutôt léger, en dépit du grand poids des enjeux de chacun, ils évoquent des rébellions qui ne sont pas prises au CHAPITRE 2 Le théâtre du

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sérieux d’emblée. Mais ce sont de faux jumeaux : dans Lysistrata, les femmes ont du mal à s’accorder sur la nécessité d’une grève du sexe qui pourtant peut être la seule action efficace pour empêcher les hommes de se tuer au combat : inattendue, cocasse, la situation est néanmoins symptomatique de la difficulté à s’unir dans la lutte, ce qui est tout à fait d’actualité. Unies, les femmes de La Colonie le sont, et là encore, à l’heure de #balancetonporc, les élèves apprécieront de voir les femmes en action sur scène, fortes mais à présent solidaires. Les deux extraits donnent donc à lire une expression désinhibée de la rébellion féminine. La double page consacrée à Hernani s’attache à lier révolte personnelle, rébellion sociale, et révolution littéraire. L’extrait proposé montre comment la haine du personnage éponyme contribue à nourrir une réflexion sur la soumission et la servilité imposées par le pouvoir : d’un influx de sentiments négatifs se nourrit donc une approche plus vaste, plus ample, et ce mouvement est bien sûr riche à étudier. La « bataille d’Hernani » est abordée ensuite, sous l’angle de la mythification : on a voulu ici rassembler des éléments, véritables pièces d’un dossier, qui permettent de cerner comment et pourquoi une première réussie et jalousée est devenue, bien des années après, une légende littéraire à part entière. Les élèves pourront ainsi constater comment, bien avant Internet, on faisait et défaisait des réputations en générant ce qu’on nommerait aujourd’hui familièrement le « buzz ». C’est donc à la fois l’histoire d’une révolution littéraire mais aussi celle de la construction de son aura qu’on a voulu montrer. Musset et Lorenzaccio viennent juste après Hugo, pour confirmer l’innovation que fut le drame romantique : le passage choisi exprime une révolte à facettes, contre soi, contre le tyran, contre les autres et leur regard chosifiant. Cette tirade est donc au cœur d’une rébellion multiforme mais rendue difficile. Le lien avec le texte de Ionesco qui suit, extrait de Rhinocéros, est bel et bien dans ce tragique d’une impossible révolte : Bérenger tente de s’opposer à l’épidémie mentale qui ravage tous et toutes autour de lui, mais sa lutte, comme celle de Lorenzo, paraît dérisoire et vouée à l’échec. Les deux textes se font donc écho dans leur résonance absurde, en dépit de formes très dissemblables. Enfin, on a choisi de faire figurer deux auteurs contemporains, avec deux textes aux formes novatrices, rebelles dira-t-on contre les normes acquises. Novarina explore et explose le langage tout au long

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d’un extrait détonant et percutant ; Vargas bouscule les habitudes scénographiques en projetant des textos qui participent aux échanges de la pièce et que commente un adolescent révolté. Dans les deux cas, un personnage s’emporte contre le monde qui est le nôtre : monde où le travail devient prédation et exploitation de l’homme par l’homme dans L’Atelier volant, monde consumériste et sans âme où même les rêves sont préformatés dans Hashtag Romjul. Ces deux extraits visent à mettre en relief la force d’écritures innovantes porteuses de propos dont la pertinence et l’actualité ne pourront échapper aux élèves. L’ensemble des textes permet donc d’offrir une vision ouverte et large du thème de la révolte, une révolte plurielle tant dans ses motivations que dans les formes qu’elle prend : débat animé, cri désespéré, monologue ténébreux, échange tragi-comique, appel à l’aide, la rébellion échappe aux formats fixes, c’est sa nature même. PAGE 202

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Aristophane, Lysistrata, 411 avant J.-C.

Objectifs Découvrir le théâtre antique comique et ses enjeux satiriques. ■■ Relier un texte ancien à des problématiques contemporaines. ▶▶

■■

ARTS DE LA SCÈNE

La variété est bien sûr évidente : la scénographie vise à diversifier et même opposer les allures grâce aux costumes, au maquillage et même aux attitudes ; on valorisera une approche jouant des ressentis et des qualificatifs pour distinguer les diverses incarnations féminines ici : séductrice, garçonne, martiale, enjouée, effarée pourront être autant de mots-clefs désignant ce que couleurs, visages et vêtements donnent à ressentir. L’union autour de Lysistrata est marquée par la gestuelle : proximité, gestes similaires de part et d’autre de cette assemblée de femmes, mains sur l’épaule qui relient le personnage du premier plan aux autres en dépit de son allure un peu atypique au sein du bariolage, etc. La scénographie témoigne donc de la diversité des protagonistes mais aussi de leur force commune contre le machisme, incarnant une féminité à facettes.

1. ENTRER DANS LE TEXTE On attend des réactions naturelles qui peuvent certes amener à débat et discussions en classe de première. On peut juger cette grève d’un pur point de vue utilitaire et pratique, quant à ses motivations, son efficience, sa mise en place ; on peut et on doit aussi bien sûr en parler du point de vue symbolique : que représente-t-elle, qu’incarne-t-elle en somme, autant sur la gent masculine que sur la gent féminine ? L’approche donc pourra être double, a minima. 2. Kalonikè doit impérativement être qualifiée en termes antinomiques : tantôt volontaire, tantôt fuyante, elle incarne les écueils de la volonté de révolte. Elle qui évoque un combat jusqu’à « mourir » (l. 8) se reprend pour réclamer « la cohabitation » (l. 20) : en somme, elle est à l’image de la femme révoltée mais soumise à des impératifs dont il sera juste et judicieux de se demander s’ils sont ceux du désir féminin uniquement. Ainsi, Kalonikè peut elle aussi susciter le débat, car est-elle un parangon de « lubricité » (l. 23) ou, plus subtilement, une figure de l’intériorisation des desideratas des hommes ? Le texte, par son ton léger, incite bien sûr à aller vers la première solution, mais la lecture reste ouverte. 3. Grammaire Les types de phrases mettant en relief l’animation du débat sont les nombreuses exclamatives et interrogatives aux structures simples, rythmant l’ensemble avec vivacité et souffle. L’absence quasi généralisée de phrases complexes ramène au cœur du sujet, une idée forte et facile à comprendre qui passe la rampe avec aisance et génère des réactions aussi vives chez les protagonistes qu’elle ne peut manquer d’en susciter chez le récepteur. 4. Meneuse, Lysistrata l’est clairement dans la mise en scène d’Attic Collective, à l’image du texte qui lui donne la parole de manière répétée : c’est elle qui a le plus de répliques, et les plus nourries. Elle apostrophe l’assemblée (l. 2), questionne (l. 11), critique avec ironie (l. 17), déplore sur un ton burlesque et grandiloquent (l. 23-25, qui lui donnent néanmoins du prestige, de la prestance) : tous ces traits rappellent bel et bien son rôle de meneuse, car c’est elle qui lance l’idée et l’ordre de la grève du sexe et va tout faire pour sauver cette idée malmenée par les réactions de ses consœurs. 5. SYNTHÈSE La difficulté à mener à bien une rébellion tient ici clairement au manque de motivation des protagonistes,

lequel pousse la meneuse à devoir justifier, argumenter et reprendre la main pour ne pas que le souffle de la révolte s’étouffe d’emblée. Kalonikè représente bien sûr l’antagoniste après avoir été au départ un soutien : Artistophane montre ainsi les revers dus à un revirement de prise de position, du moins aux tourments de l’hésitation destructrice de l’engagement (l. 14). Myrrhina forme de concert avec Kalonikè le chœur des rebelles contre la rébellion même, et Lysistrata semble soudain isolée face à ce refus pluriel. Elle doit donc chercher l’aide d’une auxiliaire, laquelle s’incarne en Lampito, qui est la voix de la raison, constatant le sacrifice mais daignant le réaliser (l. 27-28). Le passage montre donc que c’est en son sein même que l’assemblée des femmes connaît les difficultés avant même de se confronter aux hommes. La révolte couve parmi les révoltées et le savant équilibre à trouver est complexe, tout en diplomatie et tours de langage.

VERS LE BAC. Dissertation La dissertation fait ici choix de croiser les deux pièces proposées en ce début de dossier, celle d’Aristophane et celle de Marivaux, en incitant à une ouverture vers d’autres références. Le but est de permettre une mise en corrélation d’œuvres de siècles et de styles variés (on peut penser au Mariage de Figaro, au Cercle de craie caucasien de Brecht, aux héroïnes mythiques mises en scène dans le dossier 1 de cette partie théâtre, etc.) ; il va s’agir de montrer comment le texte théâtral, dialogues et didascalies, génère la mise en relief des personnages féminins. Nous sommes donc dans une approche des outils textuels purs plutôt que dans l’énumération de résumés, qui est le risque d’une telle question : on attendra une attention portée aux registres, aux effets de scène, au poids des mots, aux situations de crise desquelles ressortent ces entités féminines révoltées. Cette dissertation prépare à tout travail de réflexion sur la mise en œuvre par le texte d’une mise en valeur effective d’un personnage : héroïsation, mythification. On pourra retenir les sousaxes suivants : a) La mise en scène de la force des femmes sur scène : des personnages montrés comme énergiques, courageux et puissants b) Les revendications des femmes portées par la scène théâtrale : une prise de parole signifiante c) La scène comme lieu d’opposition et de révélation : de débat en combat, quand la confrontation et l’affrontement permettent l’émergence d’une vérité au nom des femmes CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Marivaux, La Colonie, 1750

Objectifs Étudier l’expression des revendications sociales et sociétales au siècle des Lumières. ■■ Analyser la symbolique du rapport de force des protagonistes sur la scène théâtrale. ▶▶ ■■

ARTS DE LA SCÈNE

On mettra l’accent sur l’union des femmes aux tenues similaires et aux attitudes proches, en rang serré à gauche ; bras croisés et têtes droites évoquent une approche sûre, sereine, déterminée ; les femmes au-devant de la scène, sur la droite, mains sur les hanches et poing levé, expriment un autre versant de la rébellion que le texte traduit à travers les figures à la fois solidaires mais antinomiques en somme de Mme Sorbin et Arthénice. Arthénice a la force argumentative, discursive, la rébellion par la parole ; Mme Sorbin, quant à elle, est plus véhémente et agressive, préférant visiblement l’action : on peut assimiler les deux attitudes à l’actrice parlant avec l’ordonnance roulée à la main, prenant position avec véhémence et affirmant ses convictions.

TICE Il faudra bien sûr demander aux élèves de justifier leurs choix d’illustrations sonores : les effets pourront être efficacement des sons martiaux ; la musique de fond pourrait être choisie dans un répertoire guerrier, ou révolutionnaire, plutôt instrumentale que chantée, et pouvant venir soit du siècle concerné, le xviiie, soit d’une période postérieure. On pourrait aller ainsi de façon intéressante vers des musiques contemporaines adaptées à l’expression d’une révolte (sonorités hiphop, par exemple). 1. ENTRER DANS LE TEXTE La question incite bien sûr à montrer que les femmes dominent et non uniquement à le constater ; les élèves peuvent s’appuyer sur plusieurs phénomènes textuels, mais avant même d’entrer dans le détail, comme y inciteront les questions suivantes, on peut constater que les femmes sont les plus loquaces, les plus présentes scéniquement (cf. liste des personnages), et qu’elles ont le premier et le dernier mots. 2. L’union des femmes se traduit par leur façon de parler solidaire :

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– l’une complète ce que dit l’autre (ex : l. 16-17, les deux répliques séparées pourraient bien en être une seule grâce aux le pronom de reprise « Elle » : on peut donc affirmer que les voix des femmes scéniquement mais aussi symboliquement se confondent) ; – elles alternent entre elles en harmonie et équilibre (on le voit dans l’échange rythmé l. 20-27 : leurs répliques n’ont certes pas la même dimension, mais justement, elles travaillent à parler « de concert », sans que ne se signale le moindre empiètement ou la moindre tentative de dominer l’autre – la noble Arthénice cède d’ailleurs la parole avec simplicité à la roturière Sorbin). 3. Grammaire Plusieurs tiroirs verbaux sont significatifs de la prise de pouvoir ici. Le futur simple de l’indicatif marque une certitude, une assurance : « on ne nous disputera pas le don de la parole » (l. 31), la révolution féministe est donc envisagée comme effective là où le conditionnel eût suggéré une vision hypothétique. L’impératif présent bien sûr, mais aussi le subjonctif du même temps permettent l’injonction autoritaire : « Lisez » (l. 16), « Qu’on nous donne des armes » (l. 22) sont autant d’indices marquant que les femmes non seulement tiennent tête mais prennent l’ascendant sur la population masculine en présence. 4. Les hommes sont piètres ici, et ceci est dû à plusieurs aspects. Leur désunion se voit dès les lignes 13-14 : effaré par la rébellion féminine, Hermocrate s’en remet à un supérieur, comme déléguant sa faculté de penser : « sachez de quoi il est question » est une stratégie de fuite, que le « seigneur Timagène » cautionne en posant la question aux femmes en lieu et place d’Hermocrate : qui est donc le maître des deux ? En tous cas, face aux femmes si solidaires, ils semblent bien peu efficaces. On remarque en outre que la plus longue réplique masculine est assumée par « Un autre homme » (l. 7-9), c’est-à-dire que la thèse machiste de ceux-ci est renvoyée à l’anonymat du cliché, du poncif sans réflexion individuée. Les questions presque abruties de surprise de la part de ces messieurs, enfin (l. 15, et surtout l. 19 et 27) les montrent incapables de réfléchir, hormis à répéter en tristes « perroquet[s] » (l. 24) les requêtes des femmes. 5. SYNTHÈSE Le plaidoyer féministe tient bien sûr non seulement à la force exprimée par les femmes sur scène, opposée à la médiocrité des intervenants masculins ; mais il s’agira ici bien sûr d’aller vers les desideratas exprimés par Arthénice et Mme Sorbin. On ne se contentera

pas que les élèves relèvent uniquement l’abondance des métiers cités (l. 18 et 26-27), car certes la variété y est, mais on aimerait que les domaines précisés soient analysés et problématisés. C’est à ce titre qu’on remarquera dès lors que la justice ici domine, étant le moyen de changer les choses à la racine pour ouvrir la société à la voix des femmes.

VERS LE BAC. Commentaire L’axe proposé vise à une étude de ce ressenti textuel de dynamisme, qui permet précisément de porter l’idée d’une rébellion à la suite d’une confrontation « vivant[e] », qui sonne vrai. Bien des éléments peuvent être sollicités, qui donnent à ce texte sa vivacité : le rythme des répliques et des phrases, les jeux de question/réponse, les expressions de la surprise, le référentiel aux réalités de la vie professionnelle et domestique du temps : l’ensemble permet un tableau vivant simple et fort d’une situation de crise. On propose un paragraphe rédigé de cet axe : Ce texte permet de faire entendre la voix des femmes avec force et animation. Ainsi, on remarque une présence répétée des impératifs dans leurs répliques (« [d]aignez », « veuillez », « [l]isez »), qui mettent en relief la prise de pouvoir effective et dynamique des protagonistes : elles mènent la danse, donnent le la, et c’est audible. On remarque par ailleurs une allitération en [ʁ] dans la première réplique, chez Arthénice, avec les termes « répondre/notre/faire/règlements pour la république/travaillerons/concert » qui donne une certaine dureté, souligne une certaine rudesse de son propos (à plus forte raison si l’on se rappelle que les « r » sont alors roulés en français). On remarque enfin qu’à la ligne 15, la question posée par l’homme est polie, posée, courtoise (avec le vouvoiement et l’apostrophe « Madame »), mais la réponse donnée par Mme Sorbin est sèche et sans ambages puisqu’elle renvoie ces messieurs à lire eux-mêmes l’affiche pour en savoir plus, ce qui met en relief le fait que les femmes ne prennent plus de gants et ne veulent plus se laisser faire : le dialogue ne traîne pas, les revendications s’expriment avec naturel et vivacité. PAGE 204

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Victor Hugo, Hernani, 1830

Objectifs Étudier les caractéristiques du drame romantique. ■■ Analyser comment l’expression des tourments du moi rejoint une satire sociale sur scène. ▶▶ ■■

ARTS DE LA SCÈNE

La question en deux temps vise à montrer comment la scénographie crée un langage muet mais éloquent. Les élèves n’ont pas besoin de clairement situer qui est qui aux côtés de Doña Sol : il suffira de constater que cet escalier doré évoque une société de castes, qui place un des acteurs en contrebas et l’autre en hauteur, réaffirmant les dorures et la hauteur du pouvoir tout en évoquant un possible retournement, ou plutôt une chute ; la tension est donc là, de même qu’à travers l’opposition entre l’acteur en train de parler quand celui de l’angle gauche semble prosterné. Doña Sol, à l’écart, est à la fois visible mais évincée de l’action, elle en est le cœur mais évoque plutôt un objet de désir convoité mais sans autonomie. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Bien sûr, l’exercice doit s’accompagner d’adjectifs ou de substantifs mettant en lumière la violence des ressentis exprimés par Hernani : celui-ci est rageur, vengeur, vindicatif, courroucé, sombre, emporté, menaçant, en somme tout pénétré du côté obscur de la passion romantique, qu’il s’agira réellement de mettre en voix avec intonation et expressivité, comme d’ailleurs le préconise la définition de la nouvelle épreuve orale des EAF qui note la lecture du texte sur 2 points. Ce sera donc un entraînement profitable. 2. Lexique Il y a ici un polyptote hautement significatif : la « suite »(l. 11) chargée de « suivre un roi » (l. 29) incarne la soumission au pouvoir de ce dernier, l’assujettissement imposé par la norme ; en étant celui qui « sui[t] » (l. 14) dans les même pas, Hernani affirme pour sa part un choix, celui de la dissimulation, de la haine déguisée, de la vengeance ourdie ; c’est ainsi qu’il peut exister, d’où « j’en suis » (l. 11) : suivre, c’est malgré tout être, dans la mesure où Hernani ne renonce en rien à son identité ni à sa noblesse en jouant le jeu courtisan. 3. Don Carlos s’auto-désigne de façon méliorative : les termes « honneur » (l. 1), « daigne » (l. 4), et la « répugn[ance] aux trahisons » (l. 4) l’exhibent comme noble d’âme, indulgent et clément, tel l’Auguste de Corneille. Or, Hernani le désigne comme objet de « haine » (l. 20), « maudit » (l. 26), lié à l’« ombre » (l. 27). Les deux portraits s’opposent-ils vraiment ? Non, dans la mesure où l’on sait grâce au paratexte l’équivocité de Don Carlos : dissimulé nuitamment CHAPITRE 2 Le théâtre du

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dans une chambre pour une intrigue amoureuse, croisant le fer avec un rival, il a paru en somme d’une honorabilité discutable, mais la vision qu’en dresse Hernani est si tranchée qu’on comprend d’emblée qu’on va plonger dans le tragique. 4. Le meilleur moyen de montrer que la tirade d’Hernani exprime plutôt du ressenti, voire du ressentiment, qu’une vraie réflexion sur le sens et la valeur de la rébellion, sera bien sûr de relever le champ lexical des sentiments : « aimer », « haïr », « aimant », « haine » (deux occurrences),« amour », et de constater qu’il est rythmé par le même duo antinomique constant, marquant que le personnage est partagé entre deux pôles contraires et donc peu à même de mener une réflexion posée et distante sur son rapport au pouvoir royal. 5. SYNTHÈSE Le but est ici bien sûr de valoriser les deux aspects, sans pour autant dénier la possibilité de faire primer l’un sur l’autre. On incitera donc les élèves à mettre leur choix en seconde position afin de le privilégier dans l’ordre traditionnel d’une réflexion antithétique. Il y a, de fait, satire du pouvoir : Don Carlos est critiqué doublement ici, par ce qu’on voit et sait de lui directement, mais aussi par la voix d’Hernani ; mais la tirade de ce dernier, à l’instar de celle fameuse du « Bon appétit ! Messieurs ! » dans Ruy Blas, est une attaque claire et sans détour de ceux qui gravitent dans l’orbite proche du chef de l’État, serviteurs ici présentés comme serviles et soumis, « chiens de palais » (l. 29) donc hommes de haut rang mais se rabaissant à la flatterie de la courtisanerie la plus éhontée.

VERS LE BAC. Dissertation La dissertation ici se propose d’utiliser deux références du corpus pour effectuer une étude précise et technique autour d’une problématique d’histoire littéraire pure, liée à la définition générique de ces œuvres : en quoi sont-elles des drames ? En quoi sont-elles romantiques ? En quoi correspondent-elles toutes deux à la définition hybride de ce genre ? On pourra donc valoriser un plan qui permette d’explorer les facettes du drame romantique, par exemple : 1. Un genre novateur aux registres mêlés, entre tragique et comique a) Une trame profondément tragique : le drame romantique est une quête douloureuse b)  Des personnages tourmentés, complexes et déchirés c) Mais des moments de relâche comiques sont situés en des passages très cadrés de l’intrigue 252 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

2. La passion romantique au cœur du drame a) Les passions mènent l’intrigue : amour de la liberté, de l’art, amour tout court… b) L’expression lyrique exacerbée au fil des drames : aveux, confessions et cris passionnels La notice donnée ici même dans la page consacrée à Hernani donne les pistes permettant de cadrer cette réflexion ; un travail sur la versification heurtée et novatrice du drame romantique sera un bonus, car cela reste difficile à aborder. On peut très bien s’en emparer dans l’axe 1 (au titre de l’innovation formelle) que dans l’axe 2 (l’expression de la passion engendre une forme d’écriture bousculée). PAGE 205 DÉBAT LITTÉRAIRE

1830, la bataille d’Hernani Objectifs Analyser les enjeux d’une querelle littéraire. ■■ Découvrir la mise en place d’un mythe littéraire et prendre du recul sur celui-ci. ▶▶

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1. La question revient à poser celle du mélange des registres, que la dénomination « drame romantique » n’explicite pas. Le comique de ce passage est évident, car l’effet de rupture est net lors de l’entrée fracassante (au sens strict, voir didascalie) de Don Carlos, qui précisément vient rompre l’intrigue passionnée et secrète mise en place. On valorisera bien sûr la référence au théâtre de boulevard avec ce troisième larron sortant d’une armoire. Dès lors,le public a donc pu être surpris, habitué à un théâtre cloisonnant les registres même si déjà Molière et Beaumarchais avaient secoué les repères. 2. On peut parler de tonalité laudative : un éloge est fait de cette première remarquable. Mais la visée est très différente, et les dates en rendent compte  : autant le texte de Gautier crée-t-il un mythe tardif, rendant cette représentation épique, la voyant comme une « bataille » (et c’est le mot même qui va marquer les esprits, donnant son titre à cette page de débat littéraire) ; de l’autre côté, le journaliste, dans l’actualité pure du moment, est posé, neutre, constatant une réussite sans mélange ni nuages : si ce bref texte est bien lu, on en déduit que la séance du 25 février ne fut que succès, sans aucune « haine » puisque « l’opposition était représentée » uniquement le surlendemain, et encore, bien discrètement. On doit

donc insister sur la façon ici dont se révèle la mise en place d’une légende, plus de quarante ans après les faits. 3. Le texte proposé est une parodie évidente ; qui dit parodie, dit succès, mais c’est aussi là l’ambiguïté de la pièce de Hugo qui est signalée : le roi est devenu « Charlot », mais le glissement du drame romantique vers cette farce n’est en somme que léger. Un réservoir à eau est certes plus décalé que le placard vaudevillesque traditionnel ; mais il n’en reste pas moins que cette réécriture signale que la présence du comique au sein d’un drame a pu dérouter et générer aisément la satire, simplement en poussant le registre à l’excès. Nous sommes donc clairement face à une révolution théâtrale qui génère des remises en question. On pourra fructueusement énumérer les nombreuses parodies que le succès de la pièce a entraînées. 4. Oral Le but est ici de s’emparer d’un texte mais aussi d’un contexte imaginaire, celui recréé par Gautier : il y a donc mise en abyme de l’art théâtral. Cette représentation au carré vise à inciter les élèves à interférer avec le texte de Hugo : c’est pour cela qu’on propose de travailler avec un canevas plutôt qu’avec un texte préparé, permettant ainsi aux élèves d’exprimer avec naturel les réactions d’excès que Gautier évoque (éloges outrés, critiques hostiles) autour d’un bref passage aisé à retenir et à jouer. On attend bien sûr que le public dans ses réactions rende compte de sa surprise ravie ou rageuse à voir se mêler les registres. 5. Écrit Ici, l’exercice constitue une synthèse de tout le dossier. On doit être sur une tonalité « amicale » donc on évite le débat passionné évoqué justement par Gautier. Le but est de prendre du recul sur une stratégie d’écrivain : Gautier a mythifié un moment littéraire important, et il a ses raisons. Journalisme et littérature sont donc mis en confrontation, mais de façon réflexive et posée pour permettre de faire émerger une vraie dialectique. On attend de l’exercice qu’en ressorte la nécessité, pour un chef de file tel que Gautier, de donner a posteriori des cadres marquants à la genèse de son mouvement. HISTOIRE DES ARTS

L’image est une caricature célèbre ; mais on s’attarde ici sur le public et non sur l’assassinat parodique du

« poussin impérial », aux implications trop complexes. Les mains géantes de la « claque », l’agitation et la ferveur visibles sont à rattacher au mythe créé par Gautier et à la nécessité de défendre un genre novateur avec le sentiment de participer à une révolution littéraire réelle. L’excès de la caricature pourra être rapproché avec fruit des traits outranciers que font paraître les documents 3 et 4 du corpus. PAGE 206

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Alfred de Musset, Lorenzaccio, 1834

Objectifs Découvrir le drame romantique hors du thème amoureux. ■■ Analyser les liens entre lyrisme, satire sociale, et vision philosophique pessimiste. ▶▶

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ARTS DE LA SCÈNE

Un double axe de lecture est proposé : contradictions et révolte. La mise en scène dansée les fait en effet puissamment ressortir et avant tout ressentir : Lorenzaccio est agité, le corps tordu, le visage exprimant une agitation intérieure, il est donc une incarnation de la révolte qui agite les cœurs et les esprits. Les paradoxes du personnage sont mis en lumière par le jeu de masques : dorés, glacés, connotant la richesse et la dissimulation, ils sont la façade que doit prendre le rebelle solitaire, et que visiblement ici il rejette puisque son propre masque est relevé. Les danseuses lascives autour de lui, aux tenues sombres et légères, sont des allégories de ses tentations à se laisser aller à la vie de plaisirs que le paratexte évoque. Pris donc dans un tourbillon de contradiction, se débattant au milieu de ses propres hésitations, Lorenzo est ici à la vivante image d’un dilemme. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les avis des élèves pourront bien sûr diverger, le personnage suscitant au fil de la pièce des jugements multiples de la part d’autrui mais aussi de lui-même au miroir de ses doutes. On peut donc valoriser les jugements nuancés autant qu’extrêmes : compréhension, dégoût, fascination, pitié et compassion aussi peuvent accompagner cet être de fiction composite et complexe qui met ici à nu ses tourments. Le drame romantique est un agitateur de consciences. On veillera donc à permettre ici l’expression de cette agitation, peut-être même sous forme de débat. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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2. La force des sentiments qui bousculent Lorenzaccio est évidente, et il la concrétise par des analogies marquées. On peut relever par exemple « un spectre » (l. 3), traduisant une désespérance et une perte de repères ; l’image du « mur » et du « brin d’herbe » (l. 8 et 9), montrant par leur antinomie la fragilité du personnage face à une situation insurmontable ; « comme autour d’une curiosité monstrueuse apportée d’Amérique » (l. 24) reflète à quel point le héros se sent étranger à lui-même, pris dans les rets d’un acte hors-norme et d’une vie dont les turpitudes le mettent à l’écart du commun des mortels. 3. Grammaire Cette question qui a les contours de celles posées lors de l’oral des EAF vise à rattacher les tiroirs temporels à leur force d’expressivité. L’emploi de l’indicatif présent d’actualité (« j’en ai assez », l. 19 ; « m’accablent », l. 20) permet de dresser le constat : Lorenzo se sent pris au piège de l’enfer des autres. Ceux-ci sont dans l’inaction, comme le marque le conditionnel présent « devraient » (l. 20) : ce mode souligne que toute l’activité des « lâches » ne reste que virtuelle et verbale. À l’opposé, le subjonctif présent « sache » (l. 21) souligne une réalité envisagée avec force : Lorenzo se prépare à l’action. C’est ce que confirment le futur antérieur « j’aurai fini » (l. 23) et le futur simple « pourront » (l. 24), qui l’un comme l’autre montrent que l’action est inévitable, déjà accomplie dans la psyché du héros : la vision est assurée, solide, et vient comme se superposer au moment présent. Le destin semble d’ores et déjà réalisé, ce qui est typique du domaine tragique. 4. On sera ici attentif bien sûr à relever des antithèses : « orgueil » contre « honte » (l. 10), « vertu » contre « vice » (l. 12), « honores »et « infamie » (l. 16 et 17), « me comprennent ou non », « agissent ou n’agissent pas » (l. 25-26) sont autant de signes nets que Lorenzo/Lorenzaccio évolue entre deux mondes : celui de Lorenzo, le noble révolté contre la tyrannie, et Lorenzaccio, le compagnon de débauche déjà souillé par les plaisirs faciles. Cette dichotomie interne se traduit par la double figure mythique évoquée en fin de texte : les élèves qui auront eu la curiosité (suggérée !) de chercher à savoir qui sont « Brutus » et « Érostrate » pourront y lire tout le paradoxe du personnage de Musset, puisque le premier est l’image du révolté réfléchi digne d’un Corneille, alors que le second incarne la folie destructrice en quête de renommée.

254 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

5. SYNTHÈSE Trois pistes sont suggérées, qui constituent comme un plan d’étude du texte voire de la pièce entière. La révolte contre les tyrans est le filigrane de tout le texte, avec son lexique violent et ses allusions directes à la mort du duc (« demain […] je tue Alexandre », l. 22). On y lit bien sûr aussi le mépris du « bavardage humain » (l. 21), d’où l’omniprésence du pronom « ils » englobant et méprisant, avec cette satire des beaux parleurs qui ont beau parler puisqu’ils n’agissent ni ne réagissent concrètement face au tyran ni à son complice. Enfin, les nombreuses images par lesquelles Lorenzo se déprécie sont à solliciter ici, montrant que malgré son « orgueil » (l. 10), il se déteste d’être devenu ce que ses nuits blanches et frasques ont fait de lui en compagnie du duc.

VERS LE BAC. Commentaire On incite ici à faire justement ressortir cette facette qui irrigue toute cette tirade : la fierté de Lorenzo malgré le mépris de soi. On travaille donc ici dans le but de nuancer la synthèse. On peut par conséquent proposer des sous-axes ici pour guider la réflexion : a) Le sens de l’honneur et de l’engagement exprimé par Lorenzo b) Un texte très centré sur soi, où le « je » est mis constamment en avant c) Le passé vertueux et le futur glorieux comme repères pour contrer un présent misérable PAGE 207

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Eugène Ionesco, Rhinocéros, 1959

Objectifs Comprendre les ressorts et les enjeux du théâtre de l’absurde. ■■ Analyser l’évolution de la tension au fil d’un dialogue. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE On attend ici bien sûr une réaction ressentie, personnelle et individuelle, dans l’esprit même des attentes de la discipline du français. Cependant, il sera fructueux d’inciter au débat en demandant des justifications précises pour montrer que Bérenger a une réelle force de conviction ici. En réalité, la nature même du débat, mais aussi le manque de fermeté tout comme de réelle argumentation de la part de Bérenger incitent à plutôt le voir comme peu efficace, et cela va dans l’économie même de la pièce :

Bérenger est un résistant fragile, constant jusqu’au bout mais manquant de ressources – en somme, très humain, vraie incarnation du héros absurde qui lutte pour des valeurs qu’il n’a lui-même pas moyen de définir. Interrompu dans ses propos (l. 11), accumulant clichés et facilités (l. 2-4, l. 16) pouvant être aisément démontés, usant même d’une ironie vaine et déplacée dans un tel contexte de crise (l. 8), le personnage nous impressionne peu. 2. Avant de montrer qu’elle ne se brise, il faudra veiller à faire trouver et prouver aux élèves les signes d’amitié, comme « Je vous connais trop bien » (l. 10). Bien sûr, on pourra ensuite s’attacher au mouvement même du dialogue : les reprises terme à terme (l. 11-14) mettent en relief l’opposition frontale : le mot « homme » employé par l’un est renié par l’autre, l’« humanisme » à connotation positive pour Bérenger devient vide de sens dans la bouche de Jean. On relève un lexique dépréciatif ou à connotation péjorative qui peut même être ad hominem (voir question suivante) ; l’abondance d’une ponctuation expressive au fil du dialogue souligne l’animation croissante du débat ; les points de suspension marquent que les personnages, au sens strict, ne s’entendent plus, puisque le propos est coupé, haché, interrompu régulièrement. 3. Lexique Du côté du péjoratif strict, nous avons par exemple « périmé » (l. 14), « ridicule » (l. 14), « clichés », « bêtises » (l. 17), « préjugés » (l. 22), « [p]erdre la tête » (l. 20-21), qui permettent en particulier à Jean de dévaloriser tous les propos et tentatives de Bérenger pour défendre l’humain ; de l’autre côté, nous trouverons « irremplaçable » (l. 3)… et rien d’autre. Bérenger en somme ne parvient pas à faire son plaidoyer, et le seul terme mélioratif présent est à double tranchant, car c’est un constat plus qu’un solide éloge : si nos valeurs disparaissent, ce sera corps et bien, et rien ne viendra en prendre la place. Ionesco a donc par le biais du lexique clairement déséquilibré le débat au profit d’une perte de sens et de repères. 4. Ici, on attend que les élèves soient bien sûr sensibles au lexique (cf. questions précédentes) mais aussi aux didascalies, qui marquent une transformation agressive croissante et audiovisuelle : le personnage « barrit » (l. 7 et suivantes), l’onomatopée « Brr » le traduisant ; le final du texte (l. 28-30) confirme la métamorphose physique avec le « vert » connotant la rage et cette « corne » menaçante. Jean devient

animal, dans la mesure où il crie plutôt qu’il ne s’exprime ; il interrompt, n’écoute plus, se borne et s’entête et ses mouvements erratiques autant que son allure finale traduisent une contamination par la violence brute. 5. SYNTHÈSE La synthèse vise à mettre en face les deux personnages comme le fait le texte. La rébellion de Bérenger exprime un refus de voir l’humanité disparaître : rébellion certes peu argumentée, mais visible, comme le soulignent le ton enthousiaste au début du passage (l. 2-4) et les nombreuses tentatives pour reprendre Jean et affirmer la valeur de l’humain. La révolte de Jean est bien plus spectaculaire et, dira-t-on, efficace : elle allie les mots, le ton et le visuel, elle est une allégorie vivante que nous livre Ionesco sur scène dans le but de provoquer un mélange de stupeur et de fascination qui puisse porter en elle-même l’idée que la rhinocérite est certes un mal, mais un mal qui peut séduire tout un chacun.

VERS LE BAC. Dissertation Le sujet vise à soulever un problème de réception de l’œuvre : bien des lectures de Ionesco emprisonnent ses pièces dans leur contexte immédiat, les réduisant à n’être que l’expression d’une critique post-Première Guerre mondiale évoquant le nazisme défait ou les dangers idéologiques de la guerre froide. On souhaite donc inciter les élèves à s’élever plus haut et plus loin : la valeur d’une œuvre aussi intemporelle et universelle que celle de Ionesco est, précisément, d’échapper aux contingences, car son auteur s’est nourri du présent mais aussi de l’histoire et d’une vision par anticipation. Le sujet invite donc à solliciter toute œuvre engagée, c’est-à-dire non seulement littéraire mais aussi artistique au sens large, pour précisément débattre sur ce qui peut conduire à clôturer le sens d’un livre, d’un film, d’un tableau… ou au contraire à l’ouvrir. On peut valoriser les deux approches : 1. Certes, il est difficile pour une œuvre engagée d’échapper à son époque… a) Il est des œuvres engagées qui sont incompréhensibles sans leur contexte (on ne peut lire Les Tragiques d’Aubigné sans rien savoir des guerres de religion au xvie siècle) b) Il est des œuvres engagées qui peuvent désormais paraître datées dans leurs enjeux au sens strict (la dénonciation des conditions de travail des mineurs par Zola dans Germinal peut sembler obsolète) CHAPITRE 2 Le théâtre du

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2. Mais cela reste toujours possible, car c’est le récepteur qui fait marcher les sens de la machine textuelle a) Le public peut réactualiser le sens d’une œuvre engagée (le Traité sur la tolérance de Voltaire a connu un regain de ventes à la suite des attentats de Daesh en France) b) La présentation même d’une œuvre engagée peut en réactiver le sens (Tartuffe mis en scène par Mnouchkine comme dénonciation de l’islamisme radical en 1995) Ou bien : 1. Toute œuvre engagée de valeur est nécessairement universelle et intemporelle… a) Une œuvre même très engagée dans son contexte peut y échapper par sa force propre (Le Cuirassé Potemkine est une puissante critique de toutes les répressions, alors que ce film pourrait être lu au départ comme de la propagande soviétique) b) Les valeurs défendues par une œuvre engagée peuvent transcender leur époque et leur pays d’expression (le tableau La Liberté guidant le peuple, pourtant visiblement marqué par un drapeau français et le contexte des Trois Glorieuses, est devenu un symbole de la liberté au sens général) 2. Mais il est tentant de la limiter à son temps par confort intellectuel mais aussi par respect de son cadre a) Bien des auteurs engagés ne sont hélas lus qu’à la lumière de leur contexte (Ionesco, Beckett, Adamov par exemple, souvent réduits à n’exprimer que les angoisses de l’après-guerre) b) Mais le respect du cadre est nécessaire pour apprécier une œuvre engagée (on appréciera d’autant plus La Condition humaine de Malraux qu’on se sera renseigné sur le conflit entre communistes et nationalistes en Chine) Le second plan est plus difficile cependant à gérer. On attend surtout ici des exemples variés tirés de domaines multiples. PAGE 208

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Valère Novarina, L’Atelier volant, 1974

Objectifs Découvrir une expression langagière créative, inattendue et novatrice. ■■ Analyser les liens entre le comique de mots et une réflexion profonde sur le monde du travail actuel. ▶▶ ■■

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TICE On joue ici d’une double approche : le ressenti et le rendu comiques de cette tirade, mais aussi sa compréhension et son sens social, sociétal même. Les soustitres devront donc créer à la fois du décalage, car leur sérieux et leur niveau de langue ne peuvent manquer de faire rire, mais aussi rappeler que Novarina nourrit son propos d’un engagement sur les inégalités et souffrances au sein de l’entreprise. Et cette vision, pourtant datée de 1974, n’a non seulement pas perdu de sa pertinence, mais semble encore plus actuelle et percutante aujourd’hui que les Trente Glorieuses sont bien loin de nous et que le burn-out et le stress au travail sont devenus hélas des thèmes récurrents de notre monde contemporain. L’exercice ici est donc au croisement de la réflexion, de la création théâtrale et de l’enrichissement lexical des élèves. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Novarina a insufflé sa drôlerie signifiante dans tout ce dialogue. Dès les premières lignes (qui miment le parler savoyard franco-suisse des terres originelles de l’auteur), le décalage est présent, et le travail proposé en TICE permettra d’approfondir l’approche de cette tirade initiale. La réaction du patron (« Rien compris, désolé ! », l. 7), faisant écho à celle des élèves, amuse autant qu’elle rassure. Bien sûr, la satire amère mais drolatique qui est ensuite le nerf de l’échange sera reprise dans le détail du questionnaire, mais on peut engager les élèves à s’exprimer librement sur ce qui les aura fait rire et sourire plus particulièrement ici (le comique de situation, de mœurs, de mots…). 2. En quoi peut-on parler ici d’un monde mécanique et déshumanisant ? L’allant et le rythme du dialogue composent une réelle musique, qu’on peut qualifier de drolatique autant que de grinçante. La reprise intensive de termes en « -ing » génère de facto une lancinance qui fait de ce passage une ritournelle robotique bien huilée (à chaque question, sa réponse directe) hors de laquelle C. ne peut s’échapper, pris au piège des mots que Boucot lui impose : la mécanique de cette répétition phonétique enferme le personnage dans l’implacable logique du monde mercatique. En outre, les propos méprisants du patron renvoient C. à une forme de déshumanisation : « parler à l’envers ou dire n’importe quoi » revient à ne pas parler, à n’être qu’une machine cassée. C. n’a d’ailleurs plus de nom qui permette de réellement l’identifier : il semble déjà, nonobstant sa révolte, perdu, comme s’il n’était qu’un boulon d’un appareillage qui lui échappe.

3. Lexique Les néologismes activés à partir de la ligne 10 sont une parodie du parler entrepreneurial. Ces vrais-faux anglicismes sont riches d’une critique à facettes. On peut fructueusement inciter les élèves à les classer, après avoir d’emblée analysé la valeur symbolique de leurs sonorités anglophones (mondialisation, fordisme latent). On pourra repérer que certains sont des termes existants : « Marketing », « Holding », « Jumping » auxquels le texte donne un sens nouveau très satirique (l. 12-13, 17, 19) en mettant en relief l’exploitation et la souffrance qu’ils dissimulent. « Planing » à la lumière de son unique « n » n’est pas un équivalent de « planning », donc il est hybride ; « Vitaliting », « Prospériting », « Recruting », « Conjoncturing, concurrencing, impondérability » sont à relier au parler mixte de l’entreprise, entre motivation effrénée et menaces lancées : on veut vitalité et réussite mais il y a la conjoncture, la concurrence, les impondérables… autant d’excuses à ce que les salaires ne suivent pas les bénéfices. C’est donc une attaque contre les dérives du monde du travail qui est menée par l’emploi de ces termes imaginaires. Le mot « parling » dans la bouche de C. (l. 28) est ambigu, car il peut signaler que l’employé essaie de faire siennes ces dérives de vocabulaire, mais avec possiblement du recul : est-il ironique et/ou de bonne volonté ? Il sera intéressant de le souligner. 4. La question vise un vrai recul sur le texte. Les élèves devront relever que la tirade initiale est entre guillemets et au nom du groupe (« nasse avons », l. 1). C. est donc ici un porte-parole, d’où son usage d’un patois qui est celui de ses collègues. Dès la ligne 8, il reprend un parler naturel, certes très oralisé mais compréhensible : c’est un homme simple mais sensé. Ses questions ensuite sont claires, d’un niveau courant et familier, mais riches de lucidité et de sarcasme : on peut donc le voir comme un être intelligent mais perdu dans un monde trop complexe qui le dévore. Son réemploi des mots en « -ing » et « -ty » au final le montre comme attentif aux stratégies langagières du patron, sans en être la dupe. On peut donc affirmer, d’un point de vue social, que C. est l’incarnation des hérauts de la condition ouvrière, inscrits certes dans un assujettissement à leur condition mais témoignant de recul et d’une solide réflexion sur celle-ci, ce qui est le tremplin vers la révolte et la libération. 5. SYNTHÈSE La rébellion est exprimée, mais semble impossible : on invite ici les élèves à redonner à ce texte vivant

et drôle un sens tragique. Le dialogue montre que tout un système est en place et difficile à déboulonner. Boucot est cynique : il assume sans complexe les dérives et la servilité imposées, ne cherchant pas même à masquer sa cupidité : « Et quand tu te remplis les poches ? – Prospériting. » (l. 22-23). Les lignes 32-33 signalent, avec drôlerie bien sûr mais non sans une réelle violence mentale, le total mépris que le patron a pour son employé en dépit des lumières de ce dernier : il autorise joyeusement C. à « parler à l’envers ou dire n’importe quoi », renvoyant donc celui-ci hors de l’humanité, dans l’absurdité même, niant sa capacité à changer les choses puisque son discours est réduit à néant. La vacuité du langage ici tourne en dérision toute tentative de faire avancer les choses puisque les mots ne passent pas, alors que les réalités de soumission et d’exploitation, elles, demeurent, comme le confirme l’ultime réplique ici de C., qui dresse un bilan aux allures définitives puisque Boucot l’a déjà revendiqué sans exprimer ni gêne ni honte.

VERS LE BAC. Commentaire L’intitulé proposé est clair et direct et permet de reprendre et d’exploiter moult éléments déjà sollicités précédemment. On peut proposer des sous-axes pour organiser la compréhension de cette dénonciation : a) l’exploitation des employés : un monde du travail oppressant, injuste et pénible b) la prospérité des patrons et la société de consommation : une quête effrénée de profits au détriment des employés, qui sont aussi des consommateurs floués c) le cynisme et l’absence de remise en question de Boucot : l’image d’un monde de l’entreprise déshumanisé et sans âme PAGE 209

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Vargas, Hashtag Romjul, 2016

Objectifs Découvrir la contemporanéité des enjeux et du langage d’un texte théâtral actuel. ■■ Analyser comment s’exprime une satire de la société de consommation et du conformisme. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE L’approche jouera ici entre souvenirs précis et impressions de lecture (voire de visionnage de films, ou même de simples évocations du contenu global d’une œuvre CHAPITRE 2 Le théâtre du

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devenue mythique) ; on attend quelques idées-clefs : l’amour passionnel, l’amour impossible, la fatalité à l’œuvre. L’affiche du film Romeo + Juliet introduira aussi sainement les idées de jeunesse, de beauté, de conflits violents et destructeurs, thèmes omniprésents dans la chair même du texte de Shakespeare. 2. On incite ici les élèves à percevoir avec recul et finesse ce qu’un personnage d’adolescent reproche au monde qui est le leur. Il s’agit donc de mettre en relief que les propos de Mercutio attaquent le culte du confort, du conformisme et de la conformité. La société formate et met en boîte les désirs : « consumériste », le monde contemporain instille et diffuse des rêves déjà prêts, prêts à consommer, faciles et colorés, partagés par la masse. « Tahiti » et « Caraïbes » sont ainsi des clichés de vacances lointaines, onéreuses, sollicitant un imaginaire facile de vidéo-clip et d’agence de voyages, là où le « Rio de la Plata », lui, représente l’inconnu, l’inattendu. En effet, « chang[er] le monde », « invent[er] », créer et s’aventurer sont autant de projets enthousiasmants que le monde de l’achat/vente néglige et rejette même, ne souhaitant générer que des consommateurs rassurés et suivant la routine de la publicité dans une sorte d’anesthésie béate et grégaire. 3. L’oralité est évidente : elle est lexicale (« je la ramène pas »), syntaxique (ellipse du « Y a quelque chose »), et irrigue tout le passage, y compris les SMS affichés (cf. l’oralité purement phonétique du « jte »). Cette oralité est triplement bienvenue : – elle donne du naturel et de l’authenticité à cette mise en scène d’une création en cours d’exécution, c’est un effet de réel ; – elle rappelle la jeunesse des protagonistes, dont la langue libre n’est pas rigidifiée par des codes ; – elle permet d’exprimer la rébellion avec d’autant plus de force. 4. SYNTHÈSE En lien direct avec ce qui précède, nous pouvons donc parler d’un texte révolté empreint de jeunesse. Le propos de Mercutio est bien sûr à exploiter par la critique qu’il fait, mais aussi par le programme qu’il propose : si bien sûr son utopie d’un monde « où l’amour et la joie règneront » (l. 27) peut à la fois toucher et faire sourire, tant il paraît juvénile, on peut affirmer toutefois que son rêve de polyvalence artistique et linguistique (l. 27-28) ainsi que de savoirs utiles à l’humanité (« les plantes qui guérissent », l. 29) signent une maturité et une vision qui valorise les aspirations de la jeunesse : chimères certes que

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ces désirs, mais chimères humanistes. Le personnage se rebelle contre les désirs au rabais (argent facile, gloire, rêves prémâchés) et propose sa propre vision, ouverte et généreuse : on peut dire qu’il est en rébellion contre la société de consommation individualiste mais aussi contre ce que celle-ci voudrait faire de la jeunesse – à savoir, un réservoir de consommateurs soumis. L’insoumission se traduit aussi dès le début du texte par le cri passionné de Juliette (l. 1-2) : c’est à la lumière de cette révolte amoureuse que la révolte sociale, sociétale et personnelle de Mercutio prend toute son ampleur, car elle révèle que, si Juliette et Roméo refusent en toute pureté les diktats qui voudraient qu’on les sépare, ils sont néanmoins englués dans les rêves dictés par le consumérisme omniprésent.

VERS LE BAC. Commentaire L’axe proposé incite à explorer les moyens textuels et scéniques qui permettent d’insuffler toute sa vérité et son authenticité à ce texte. La révolte qu’il décrit est bel et bien celle contre notre monde, celle de l’hyperconsommation, de la publicité omnipotente et des stratégies marketing : notre contemporanéité innerve donc formellement le passage, en toute cohérence. On peut proposer d’organiser le paragraphe de la façon suivante : – un langage contemporain (oral comme écrit) sans caricature pour autant : parler-vrai, oralité, émoticônes ; – une scénographie innovante : des textos affichés, créant un dialogue muet mais fort ; l’irruption d’un personnage qui met en abyme la représentation en prenant du recul sur les personnages en présence, dont le sien. VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Mercutio utilise majoritairement à partir de la ligne 24 le futur simple et le futur antérieur, marquant sa projection dans un avenir peut-être chimérique mais qui lui tient à cœur. On remarque que la fin du texte (l. 29-30) substitue au futur antérieur le seul futur simple : le rêve prend corps, devient donc plus prégnant, peut-être plus envisageable que les espoirs de « décroch[er] la lune » (l. 26). L’enthousiasme du personnage est croissant et rend donc plus palpable cet avenir imaginé. Ces projections s’opposent à l’emploi massif de l’indicatif présent d’actualité au début du texte : Mercutio fait un constat affligé à propos de Roméo et Juliette et c’est dans le vif de l’émotion que cela est exprimé. Ce présent ressenti et dynamique

alterne brièvement avec les temps du passé : indicatif plus-que-parfait (l. 11), passé composé (l. 13), signifiant que le personnage impose son retour inopiné, marquant une rupture dans le flux des évènements scéniques. PAGE 210 Écrit d’appropriation

Les deux premières activités ont pour but d’amener les élèves à travailler dans l’esprit de la confection d’un carnet de lecteur : on pourra insister sur l’intérêt qu’il y a à s’emparer personnellement d’une œuvre appréciée, tout en étant capable d’avoir recul et réflexion sur ses préférences. ACTIVITÉ 1. Mettre en valeur une œuvre théâtrale sur les réseaux sociaux – TICE L’usage des codes des réseaux sociaux est ici volontairement détourné au profit du partage d’un savoir. On aiguillera et guidera les élèves dans leur recherche d’images, qui peut se révéler délicate, tout en leur laissant une liberté maximale pour s’exprimer dans les cadres donnés, qu’ils sont censés pratiquer. ACTIVITÉ 2. Explorer la représentation du texte théâtral Ici, on est de plain-pied dans une approche classique et très axée sur la scénographie. Cette activité devra être largement aidée, car on doit permettre aux élèves d’atteindre à un maximum de crédibilité dans cet écrit quasiment professionnel en somme. ACTIVITÉ 3. Détourner la plus célèbre des images de révolution Cette activité est à réserver à des volontaires habiles avec les outils graphiques. On veillera à ce qu’ils ne se saisissent pas de réécritures du tableau déjà existantes : c’est l’écueil qui peut se poser ici. On attend donc une création en direct, par exemple sur le thème du féminisme (voir les deux premiers extraits de la séquence), en transformant tous les personnages masculins en femmes. Les deux dernières activités puisent aux sciences sociales et à la philosophie : on veillera à en informer les élèves. ACTIVITÉ 4. Donner forme à la rébellion aujourd’hui Le choix d’une « révolte contemporaine » devra bien sûr rester dans le cadre de ce que l’école républicaine peut accepter, c’est-à-dire que cette « discussion

animée » ne pourra en aucun cas conduire à faire le plaidoyer du racisme, de l’antisémitisme, de l’homophobie, du sexisme, etc. En outre, on peut prendre la consigne à revers, en commençant par faire discuter les élèves, puis en transformant avec eux leur dialogue (enregistré, filmé) en texte théâtral avec ses attributs. ACTIVITÉ 5. Confronter littérature et réalité et travailler son sens critique Ici, on est dans un sujet qui pourrait très bien être dans le cadre de l’option Humanités/Lettres/Philosophie. On prépare ici le terrain pour la dissertation de philosophie en Terminale. PAGE 211

À LIRE, À VOIR C’est de nouveau à des élèves rompus aux outils graphiques que l’activité concernant Ruy Blas s’adresse : le résultat peut être frappant à condition d’user au mieux de techniques qui peuvent très bien être traditionnelles (dessin, peinture, collage…). L’activité autour de Koltès est assez ambitieuse : elle sera plus volontiers effectuée par des élèves attentifs aux sciences sociales, à l’économie. Ele permet de réaliser un bilan du dossier. Olympe de Gouges et Les Paravents seront l’occasion d’une réflexion qui ouvre le champ littéraire : sociétale pour la première œuvre, historique pour la seconde. On veillera à donner les repères et cadres épistémologiques nécessaires pour rendre efficace cette activité. Avec Rouge, on propose un travail de théâtre joué classique et simple à partir d’un support très modulable, au libre choix des élèves tant dans la nature des extraits que dans leur nombre et leurs liens établis. L’activité concernant Norma est une réécriture qui est avant tout un prétexte à découvrir cette expression puissante et touchante de la révolte multiforme. Les deux activités concernant le film d’animation de Mahiro Maeda et les galeries virtuelles sur Mai 68 sont une invitation à faire parler des visuels, à donner toute leur amplitude sémantique aux images. Les graffitis et affiches de la BnF permettront une réflexion entre histoire et actualité ; le courtmétrage pour sa part est nourri de références au confluent des cultures : les cavaliers de l’Apocalypse mis en scène, les allusions à l’Éden, aux manifestations de Tian’anmen, la reprise animée de la terrible photographie par Eddie Adams de l’exécution d’un Vietnamien, sont autant d’images chargées de sens CHAPITRE 2 Le théâtre du

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parmi les symboles qui émaillent cette histoire d’une révolte des machines contre leurs créateurs. On invite les élèves à prendre le temps de décoder, de déchiffrer et d’explorer ce monde densément peuplé de citations picturales. PROLONGEMENTS ARTISTIQUES

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Scapin : un valet et ses costumes 1. Scapin porte ici un costume flamboyant, très clair, rouge-orange et blanc. Ses vêtements sont raffinés (blouse satinée, cape blanche, béret assorti à la blouse, bas, souliers ornés, on distingue également diverses broderies). Ce costume s’inscrit plutôt dans le contexte historique du xviie siècle, c’est-à-dire celui de l’écriture de la pièce. L’arrière-plan, les maisons et les couleurs correspondent à l’origine des personnages (ils sont issus de la commedia dell’arte), c’est-à-dire l’Italie, et plus particulièrement Naples. L’image que renvoie le costume est celle d’un personnage qui possède un certain panache, une prestance, et qui cherche à impressionner et/ou à séduire. 2. Christian Lacroix, a effectué des recherches en suivant les « indications parfois très contradictoires » (doc. 2, l. 11) du metteur en scène Denis Podalydès. En effet, il a été question de créer des costumes contemporains (la mafia napolitaine), puis de revenir au xviie siècle. Mais dans tous les cas, Naples, ville portuaire, avec « sa charge de couleurs chaudes » était un élément stable dans les attentes du metteur en scène. Lorsqu’on observe le document 3, on sent que la référence au xviie siècle est manifeste. Les couleurs et les motifs, en particulier sur le costume d’Argante, correspondent à la volonté du metteur en scène de souligner « l’ouverture vers l’Orient » (doc. 2, l. 6). 3. Le costume de théâtre peut avoir une fonction référentielle et réaliste. Dans ce cas, il se réfère à une époque et à un contexte précis, et permet une identification claire des personnages en fonction de leur statut social, de leur caractère ou de leur mode de vie. Lorsque les costumes n’ont pas cette fonction, et se situent plutôt dans une recherche symbolique, ils demeurent essentiels et traduisent la vision que le metteur en scène a des personnages. Le costume est une composante essentielle du spec-

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tacle théâtral. Par les matières et couleurs utilisées, il participe au plaisir esthétique d’une mise en scène. PAGE 213

Le costume : les recherches du théâtre du Soleil 1. Chaque choreute porte une sorte de robe, très ample vers le bas. Les plis et replis sont très travaillés, de même que les couleurs (rouge et jaune essentiellement). Il faut ajouter à ce costume les coiffes, également extrêmement raffinées. Même si le maquillage ne fait pas partie stricto sensu du costume, il forme avec lui un ensemble cohérent. La photo du spectacle Agamemnon parle d’ellemême : l’entrée du Chœur a une fonction tout aussi dramatique qu’esthétique. Les costumes, accessoires et maquillages impressionnent avant même que le Chœur prenne la parole. C’est donc bien la fonction esthétique du costume qui est ici mise en avant. 2. Les influences sont plurielles (« Japon, Inde, Océanie, Bali »), mais dans tous les cas correspondent à une inspiration asiatique. Le témoignage de MarieHélène Bouvet nous renseigne également sur les coiffes, inspirées du « théâtre dansé du Kerala », et fabriquées par les comédiens eux-mêmes. 3. Les costumes et le maquillage sont très travaillés et pensés de façon à être complémentaires : les costumes où le rouge et le jaune/doré dominent forment un contraste fort avec le maquillage essentiellement blanc et noir. La nature très particulière du maquillage « proche du masque » (doc. 3, l. 8) confère au Chœur une image très puissante, à la fois majestueuse et hiératique. Ariane Mnouchkine fait donc des choix de costume esthétiquement radicaux, mais sans perdre le lien avec le théâtre antique ni avec la tragédie. (doc. 3, l. 7-10). Les costumes impressionnent le spectateur, et constituent un spectacle en soi. Pour aller plus loin, on peut consulter cette page sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/05042017/les-costumesdu-theatre-du-soleil-font-leur-entree-dans-gallica PAGE 214

Le Mariage de Figaro sur scène 1. Conformément à la didascalie, dans la scénographie de Yannis Kokkos, on retrouve les arbres de la

« salle de marronniers ». Ils constituent l’élément le plus visible du décor. On aperçoit également, à jardin, l’entrée probable d’un pavillon de jardin. La scénographie cherche donc à se rapprocher le plus possible des indications de l’auteur. 2. Dans la scénographie conçue par Aurélie Thomas, la forêt est suggérée par la présence de cerfs et d’animaux de forêt en bois, certains posés sur le plateau, d’autres suspendus à l’envers depuis les cintres. On distingue aussi la présence de chevaux de manège, qui sont capables de s’animer de haut en bas, comme dans un carrousel. À ces éléments s’ajoute la présence massive de fumée, noyant décors et comédiens dans une brume mystérieuse. La lumière, très faible, suggère la nuit. Dans le document 3, Christophe Rauck explique qu’il ne souhaitait pas « enfermer l’imagination du spectateur dans un cadre temporel trop marqué », et qu’il a voulu « proposer au public un voyage à travers différents lieux et époques ». De fait, le lieu qui s’offre au regard dans l’acte V n’est pas un lieu « réel », il suggère plutôt de façon poétique l’atmosphère très particulière de l’acte V du Mariage de Figaro : un cadre nocturne, feutré, où l’on se cache, où l’on joue à surprendre l’autre, à le traquer comme une proie, où la vérité succède aux faux-semblants, où la sensualité également est très présente, autant d’éléments que la scénographie onirique d’Aurélie Thomas parvient à mettre en jeu. 3. Dans la scénographie de Nicolas Marie, les couleurs sont très présentes et, plus généralement, une ambiance de fête prédomine : ballons de baudruche, boule à facettes, costumes aux couleurs très claires. Dans l’acte V de la mise en scène de Rémy Barché, ces éléments sont toujours présents, mais associés à une lumière beaucoup plus froide et faible en intensité. Le metteur en scène suggère par ces choix l’idée de l’évolution d’une fête (les noces de Figaro et de Suzanne), depuis les préparatifs jusqu’à la danse et à la fin de la fête. Mais le final laisse percevoir une ambiance presque mélancolique, matérialisée par cette transe triste et mécanique qui saisit les comédiens dans les derniers instants de la pièce. Comme si le mariage arraché par Suzanne et Figaro, et le sauvetage in extremis de celui du Comte et de la Comtesse avaient conduit les personnages à la désillusion et à l’amertume, annonçant un avenir sombre. 4. On attend ici que le choix soit justifié par des éléments concrets de la scénographie, mais aussi que

les élèves établissent un lien clair entre le texte de Beaumarchais et les différentes mises en scène. PAGE 215

Fonction de la lumière au théâtre 1. Sur les deux photos du spectacle Thyeste, la lumière est un élément fort de la mise en scène. Sur le document 1, les comédiens sont éclairés par une sorte de rampe lumineuse constituée de leds fixées sur la bordure extérieure d’une très grande table, celle réservée au festin qu’Atrée a préparé pour son frère Thyeste. La lumière, assez froide, éclaire donc les comédiens en contre-plongée, créant beaucoup d’ombres et accentuant les reliefs. Elle participe à l’atmosphère monstrueuse de la pièce qui culmine avec la révélation que Thyeste fait alors à son frère : il vient de lui offrir en repas la chair de ses propres enfants assassinés. Dans le document 2, le personnage de Tantale, convoqué depuis le monde des ombres où il est condamné à un supplice éternel, est éclairé par une source lumineuse qui se trouve sous lui, et qui passe à travers une grille, ainsi que par de multiples projecteurs à la face et en position latérale. La nature du costume de Tantale, composé de paillettes, a pour conséquence de réfléchir fortement la lumière, et de créer des effets de brillance qui se prolongent jusque sur son visage, recouvert lui aussi par une matière réfléchissante. Tantale apparaît donc comme un personnage qui pourrait encore être flamboyant (il porte une couronne), mais dont la déchéance se ressent : ses vêtements sont en lambeaux par endroits, sa voix est traînante, et ses mouvements très lents. Pour aller plus loin sur cette mise en scène : https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/ NT-piece--de-montee---thyeste-16902-12987.pdf 2. Selon Thomas Jolly, la lumière évoque la transcendance, la présence divine et les forces qui dirigent les personnages malgré eux. Le metteur en scène assume la dimension spectaculaire des lumières, jusqu’à leur excès, pour impressionner les spectateurs. 3. Dans le spectacle Je tremble (1 & 2), la lumière vient pour l’essentiel du haut (« douche » sur la comédienne). Cela a pour effet de créer des ombres sur le visage, et sur les yeux en particulier, ce qui accentue l’atmosphère étrange et inquiétante qui émane de la mise en scène de Joël Pommerat. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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Molière, créateur de la comédie-ballet 1. Tout dans le costume du roi rappelle le soleil, des souliers jusqu’à la coiffe. Les multiples ornements du costume évoquent les rayons du soleil, ainsi que la couleur jaune et les dorures bien entendu. On peut être surpris par l’image d’un roi qui se met en scène et qui danse devant un public, mais dans le contexte du début du règne de Louis XIV, cela n’est pas surprenant. Le roi adorait danser, prenait des cours, et apparaissait régulièrement dans des représentations lors de fêtes fastueuses. 2. Benjamin Lazar souhaite revenir à ce qu’auraient pu être les conditions d’une représentation de comédieballet au xviie siècle. Les choix de mise en scène sont donc particulièrement tranchés : l’éclairage se fait à la bougie (sur une rampe à l’avant-scène), la musique est jouée en direct, les éléments scénographiques correspondent à ceux qui pouvaient être utilisés du temps de Molière. Pour ce qui est de la diction, Benjamin Lazare demande à ses comédiens de prononcer le texte de Molière avec une prononciation très particulière (sonorisation du « s » final entre autres) qui pourrait correspondre, selon les hypothèses des chercheurs, à celle du français d’avant la Révolution. En outre, le metteur en scène fait le choix de représenter l’intégralité du spectacle, qui intègre donc les musiques de Lully, et les moments de danse qui lui sont associés, conformément à la présentation que Molière fait du genre de la comédie-ballet dans le document 2. PAGE 217

L’opéra 1. Richard Brunel situe Les Noces de Figaro dans le monde de l’entreprise. La scénographie représente un open space. On y découvre de grandes étagères contenant des dossiers, des meubles fonctionnels et assez austères. Quant aux costumes, ils sont globalement gris, tailleur strict pour les femmes, costume de ville et cravate pour les hommes. 2. Dans l’ouverture de l’opéra, Figaro devrait mesurer les dimensions de la chambre qu’il va occuper avec Suzanne. Or, dans la mise en scène de Richard Brunel, il prend les dimensions d’un fauteuil de bureau. On peut donc imaginer que le comte Almaviva est le

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patron de Figaro dans l’entreprise, et que l’espace qu’il octroie à Figaro est plus un espace de travail qu’un espace d’intimité, contrairement aux indications de la pièce de Beaumarchais et de l’opéra de Mozart. 3. La mise en scène de Guillermo Amaya repose sur une scénographie et des costumes qui l’inscrivent dans le classicisme. L’univers correspond à l’époque de composition de l’opéra. Dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov en revanche, le metteur en scène fait le choix d’une transposition dans un contexte contemporain, comme en attestent la scénographie (salon bourgeois contemporain) et les costumes (mélange de costumes de ville et de tenues contemporaines plus décontractées). PAGE 218

Le valet au théâtre 1. Dans cet extrait, le valet correspond à son image et à ses fonctions traditionnelles dans les comédies de Molière : – il est l’auxiliaire de son maître, celui qui l’aide à dépasser ses problèmes. Il doit ici l’assister dans la mise en œuvre de son mariage ; – il est prétentieux et paresseux : il prétend savoir tout faire… à condition que cela ne soit pas trop difficile pour lui (l. 4-9) ; – il est vénal (l. 17-20) ; – c’est un personnage comique, c’est lui qui fait rire plus que les maîtres. Comme il se doit s’agissant de Molière, le valet se moque de la fausse science des médecins de l’époque, et de leur inefficacité dans la guérison des malades (l. 26-31). 2. Dans sa mise en scène, Julie Brochen montre la soumission de Sganarelle à Dom Juan par la position physique des comédiens. Dom Juan soutient dans ses bras son valet, avec un air menaçant qui terrorise Sganarelle. Elle inverse aussi de façon originale et subversive les relations de domination entre hommes blancs et noirs, en faisant de l’acteur de couleur noire le maître du valet qui est blanc. 3. Dans Maître Puntila et son valet Matti, Pierre Arditi porte une casquette de chauffeur des années 1920, ainsi qu’un manteau qui s’apparente à une livrée. Il a les mains derrière le dos, dans une posture d’attente. Marcel Maréchal, qui joue le maître Puntila, porte quant à lui un manteau avec un col en fourrure, ainsi qu’un chapeau melon. Les costumes ont donc ici clairement un rôle d’identification du statut social.

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Séducteurs au théâtre 1. Le choix du clown que font Jean Lambert-Wild et Lorenzo Malaguerra pour mettre en scène Dom Juan peut s’expliquer par la nature même du personnage. Dom Juan est un personnage qui n’est pas dupe de ses actes, et dont la soif de conquête masque une mélancolie et peut-être même un désespoir profond. C’est donc la solitude, l’isolement, et la capacité de distanciation du personnage que le clown peut souligner, traits de caractère qui sont suggérés par la photographie du spectacle qui montre Dom Juan souriant légèrement, en haut d’un escalier qui est un peu sa tour d’ivoire. Le choix du clown est ici identifiable par le maquillage blanc, le rouge à lèvres et les cheveux rouges de Dom Juan. 2. Le clown blanc choisi par les deux metteurs en scène est tout à fait capable de rendre compte de la distance du personnage avec lui-même, de son ironie et de son humour noir, comme le suggère Lorenzo Malaguerra dans le document 2 (l. 1-11) : Dom Juan a « la claire conscience du désastre qui s’annonce et avec la volonté de s’en moquer ». C’est donc un séducteur fataliste, qui se sait probablement condamné, incapable qu’il est de trouver le bonheur. 3. La pièce d’Odon von Horvath reprend le mythe de Dom Juan pour en faire un personnage fatigué, vieilli, qui a traversé la guerre. Sa déchéance est mise en scène de plusieurs manières par Jacques Osinski : – le personnage porte un manteau d’hiver alors qu’il se trouve à l’intérieur d’une maison ; – il a la main droite posée sur le côté gauche, à la place du cœur, comme s’il avait mal. Cette impression de douleur est confirmée par la grimace du personnage qui semble souffrir, tout à la fois du froid et des souvenirs qui le tourmentent ; – il neige dans la maison, image symbolique de la déchéance d’un personnage qui ne peut plus se protéger du monde extérieur.

MÉTHODES

PAGES 220-221 CLÉS DU GENRE 1

Le vocabulaire de la mise en scène EXERCICE 1. Visualiser le théâtre a. La droite et la gauche ne sont pas du même côté selon que l’on se place du point de vue de l’acteur ou du spectateur. Traditionnellement, si les auteurs utilisent les termes « droite » et « gauche », ils adoptent le point de vue du spectateur. Mais en France, le « côté jardin » correspond à la gauche du spectateur : Ionesco se place donc ici du point de vue de l’acteur. Sa didascalie n’est pas faite pour permettre à son lecteur d’imaginer le plateau, elle est une indication scénique au sens premier du terme, à destination du metteur en scène et des comédiens. b. Le côté gauche de la scène, si l’on se place du point de vue de l’acteur (côté droit pour le spectateur), s’appelle « côté cour ». Les appellations « jardin » et « cour » viennent de la salle de théâtre du Louvre, qui se trouvait dans une aile aujourd’hui disparue et qui fermait la grande cour dans laquelle se trouve aujourd’hui la Pyramide. Elle disposait de fenêtres de part et d’autre de la scène qui, à gauche pour le spectateur, donnaient sur le jardin des Tuileries, et à droite, sur la cour du Louvre. EXERCICE 2. Décrire le théâtre 1. La scène se divise en deux étages. La partie haute semble être un balcon ou une terrasse dominé par la Lune, suspendue aux cintres. À jardin se trouve l’enseigne de L’Hôtel du Libre-échange. À cour se trouve une sorte de baldaquin à franges. Un escalier mène à cet espace, ce qui peut faire supposer qu’il s’agit d’un praticable sur lequel les comédiens peuvent monter. La partie inférieure est divisée en trois espaces : à jardin se trouve une chambre au coloris plutôt rouge. Une femme y est seule. Mais la porte à l’avant-jardin laisse supposer une salle de bain, où pourrait se trouver un homme, dont on devine la veste suspendue à droite de la porte, vers le fond. Au centre se trouve la cage d’escalier, avec une porte en fond de scène, et l’escalier menant à la terrasse. À cour se trouve une seconde chambre, aux tonalités bleues. On y voit un groupe de quatre femmes et deux hommes. Une porte latérale à l’avant-cour ainsi que deux autres portes en fond de scène laissent supposer qu’on ne voit qu’une CHAPITRE 2 Le théâtre du

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partie de l’appartement. À l’avant-scène, au centre du plateau, se trouve une table avec deux chaises, une carafe et des verres. 2. L’image étant assez petite, il est difficile de distinguer les visages des personnages. Mais cette contrainte peut aussi être une liberté et permettre aux élèves différentes interprétations. Il faut toutefois leur faire noter la porte ouverte et la veste dans la chambre à jardin, qui fait supposer que la jeune femme n’est pas seule. De l’autre côté, l’homme au veston parle visiblement aux femmes qui sont toutes tournées vers lui. L’homme en veste semble tenir un vêtement, une robe ou un manteau. EXERCICE 3. Imaginer le décor et les personnages a. Le prologue donne à voir en partie les personnages qu’il présente : Hindsborough père est « vieux », a le « cheveu blanc » et n’est plus qu’un « vieillard croulant » ; Gobbola a la « tronche frottée à l’huile synthétique » et une « patte folle » ; Gori est un « superclown » et Arturo Ui est qualifié de « gangster des gangsters », ce qui peut faire imaginer un personnage tout droit sorti de Scarface ou du Parrain. b. Le portrait par Dorante et celui du prologue sont sur le même ton, mais Dorante n’a pas le second degré du prologue de Brecht. Il s’agit donc de faire écrire aux élèves un portrait élogieux permettant d’imaginer le personnage des pieds à la tête et en mouvement, en pleine apparition. EXERCICE 4. Imaginer le ton et les gestes Les possibilités sont nombreuses, mais il sera intéressant de comparer les propositions des élèves à celle de Beckett à l’issue de l’exercice. Voici le texte original : Route à la campagne, avec arbre. Soir. Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir. Estragon, renonçant à nouveau. – Rien à faire. Vladimir, s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées. – Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. À Estragon.) Alors, te revoilà, toi. Estragon. – Tu crois ? Vladimir. – Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours. Estragon. – Moi aussi.

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Vladimir. – Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (Il tend la main à Estragon.) Estragon, avec irritation. – Tout à l’heure, tout à l’heure. Silence. Vladimir, froissé, froidement. – Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ? Estragon. – Dans un fossé. Vladimir, épaté. – Un fossé ! Où ça ? Estragon, sans geste. – Par là. EXERCICE 5. Imaginer le ton et les gestes a. Harpagon arrive en criant des coulisses : selon le choix du metteur en scène, son entrée se fera par un côté ou par le fond de scène, par le public éventuellement. Il court, à n’en pas douter, puis parcourt le plateau en tout sens comme l’indiquent les déictiques « là » et « ici » (l. 5) en continuant à « courir » (l. 5) très probablement. Dans son trouble, « il se prend luimême le bras », ce qui amène une nouvelle étape dans le monologue : la lamentation. Le comédien doit alors s’immobiliser, peut-être s’agenouiller, s’asseoir, quoi qu’il en soit il doit montrer tout l’accablement du personnage. La question « Euh ? Que dites-vous ? » (l. 14) est une adresse directe au public, qui réagit forcément à ce qu’il voit. Une nouvelle étape dans le monologue arrive grâce à l’injonctive « Sortons. » (l. 17) : le personnage se redresse et se remet en action, il est bien décidé à mener l’enquête. Il commence en épiant et écoutant le théâtre, comme le montrent ses questions « De quoi est-ce qu’on parle là ? », « Quel bruit fait-on là-haut ? » et « N’est-il point caché là parmi vous ? » (l. 22-24) À la fin, on peut imaginer qu’il quitte le plateau volontaire et décidé. PAGES 222-223 CLÉS DU GENRE 2

L’énonciation au théâtre EXERCICE 1. Identifier les répliques et leurs fonctions a. Le texte A est un aparté, comme l’indique la didascalie « à part ». Le texte B est une stichomythie, c’està-dire un enchaînement rapide de répliques brèves, ici un vers à chaque fois. Le texte C est un extrait de monologue, comme l’indique la didascalie « seule ». b. L’aparté permet de créer une connivence avec le public puisque le personnage s’adresse directement à lui et sur un ton de confidence, comme si les autres personnages ne pouvaient l’entendre. L’échange

très rapide entre Le Comte et Dom Diègue permet de faire avancer l’action : les deux hommes se disputent, ce qui aboutira au défi du Comte et au duel. Le monologue de Roxane remplit plusieurs fonctions : il informe le spectateur sur l’état émotionnel du personnage, crée une connivence avec lui puisqu’il assiste au déroulement de la pensée intime du personnage et devrait permettre de faire progresser l’action puisque Roxane s’interroge et prend le temps ici de réfléchir avant d’agir. EXERCICE 2. Comprendre un double-sens comique a. Tout le quiproquo repose sur le pronom « elle » : Valère parle de la fille d’Harpagon alors qu’Harpagon parle de sa cassette. b. Si les deux personnages ne se comprennent pas, le spectateur, lui, sait bien de qui ou de quoi parle chacun. L’effet en est drôle non seulement à cause du dialogue de sourds qui en découle, mais aussi du double-sens que cela implique, notamment sexuel, quand Harpagon demande à Valère s’il « n’y [a] point touché ». Tout le discours de Valère, empreint de préciosité, est rendu ridicule par les commentaires en aparté d’Harpagon vers le public. Mais le public rit surtout de voir Harpagon prendre Valère pour un fou, alors qu’il est lui-même monomaniaque, au point de penser davantage à sa cassette qu’à sa fille. EXERCICE 3. Analyser un double-sens comique Dans les scènes 2 et 11 du Prince travesti, Marivaux double le double-sens comique en jouant à la fois sur le comique de situation et sur le comique de mots. Il exploite tout d’abord le comique de situation, aussi bien lorsqu’Arlequin est caché derrière Lélio et commente le monologue de son maître que lorsqu’il le répète en le déformant à la princesse. Ainsi, dans la scène 11, alors que le spectateur a assisté à la scène 2, il nomme le monologue « la conversation des fous » (l. 18). Il explique ensuite que Lélio « était devant, et [lui] derrière » et que « [n’en] déplaise [à la Princesse], il ne savait pas qu’[il] étai[t] là » (l. 19-20). Il va jusqu’à qualifier la situation de « farce » (l. 20). Marivaux souligne toute l’absurdité de la situation. Le comique de mots réside dans la transformation des propos de Lélio par Arlequin. En effet, ce dernier détourne le langage précieux de Lélio en le ramenant à un prosaïsme brut. Il débute en commentant l’expression de Lélio par un mot de la même famille. Ainsi, quand Lelio dit : « Me voilà dans un embarras dont je ne sais comment me tirer » (l. 3-4), Arlequin dit au public : « Il est embarrassé » (l. 5). Quand il le

répète à la Princesse, il intervertit les propos, preuve que ceux-ci disent exactement la même chose : « [il] s’est mis à dire comme cela : ouf ! je suis diablement embarrassé. Moi j’ai deviné qu’il avait de l’embarras » (l. 21-22). Ensuite, quand Lélio dit qu’il « tremble » (l. 6) de peur, Arlequin s’imagine qu’il tremble de froid et qu’il a donc un « frisson », ce qu’il partage avec le public (scène 2, l. 9), puis avec la princesse (scène 11, l. 23). Il ne comprend pas non plus le verbe « dérober » utilisé par Lélio (l. 13) pour dire que la Princesse éloignera Hortense de lui par jalousie et s’imagine que ce dernier « traite la princesse de friponne » (l. 14). Enfin, il finit par répéter le problème de Lélio, mais cette fois dans un langage familier (l. 25 à 28). EXERCICE 4. Repérer un double-sens tragique a. Le « crime affreux » dont parle Lucrèce explicitement est le fait de « tuer une femme ». En réalité, il s’agit d’un crime encore plus affreux puisque, Gennaro l’ignore, mais la femme qu’il s’apprête à tuer est sa mère. b. Alors que Lucrèce avait réussi à « ébranl[er] » Gennaro dans sa détermination, la voix de Maffio mourant par le poison de Lucrèce le persuade de le venger. L’appel à la vengeance scelle le destin des deux personnages : « C’est dit. […] Vous l’entendez, Madame, il faut mourir ». À partir de ce moment, Gennaro ne répond plus que par « Non » aux suppliques de Lucrèce. c. Ce dénouement est fait pour susciter terreur et pitié à la fois : Gennaro comme Lucrèce sont deux héros tragiques. PAGES 224-225 CLÉS DU GENRE 3

Le comique au théâtre EXERCICE 1. Identifier des éléments typiques de la comédie a. La scène présente un couple de personnages typique de la comédie : le maître et son valet. b. On peut ici parler de duo comique, car ils jouent sur un effet d’écho : le valet reprend exactement chaque phrase de son maître, mais transforme les images précieuses en langage prosaïque. EXERCICE 2. Repérer les ressorts comiques a. Dans le texte A, Molière utilise plusieurs types de comique. Il utilise d’abord le comique de situation, avec cet homme qui apprend à prononcer les voyelles, alors qu’il sait très bien parler, le comique CHAPITRE 2 Le théâtre du

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de mots évidemment, avec les lettres, mais surtout les exclamations hyperboliques, et enfin le comique de geste avec l’articulation exagérée qui amène les personnages à faire des grimaces. Dans le texte B, c’est avant tout le comique de situation qui frappe avec ce cadavre qui grandit et dont les deux personnages ne savent quoi faire. L’insolite de la situation est doublé par la réaction des personnages qui, eux, doivent être « ennuy[és] » ou « embarass[és] », mais ni inquiets, ni effrayés : ce n’est « pas autre chose qu’»une tuile» ». Qu’Amédée soulève le pied du cadavre pour ne dire que « Alors, ça ! » relève du comique de geste. EXERCICE 3. Repérer les ressorts comiques Plusieurs types de comique sont à l’œuvre dans la scène 7 des Fourberies de Scapin. Le premier type de comique, le plus évident, est le comique de situation : Scapin se lamente de ne pouvoir trouver Géronte qui se trouve pourtant juste à côté de lui. Il fait durer sa comédie pendant cinq répliques. Chaque fois, il souligne ironiquement qu’il ne peut trouver Géronte : la scène est ainsi éminemment comique puisque le spectateur sait très bien que Scapin joue la comédie et qu’il a vu Géronte dont il a annoncé l’entrée à la fin de la scène 6. De plus, Molière joue avec les attentes aussi bien du personnage que du public, qui attend avec impatience la révélation si grave de Scapin, cette « disgrâce imprévue » qui fait de Géronte un « père misérable » (l. 6-7). Scapin ne cesse de retarder la révélation. Quand enfin il s’adresse à Géronte, il ne finit pas sa phrase qu’il laisse en suspens à deux reprises avant de reprendre sa première expression en évoquant la « disgrâce la plus étrange du monde » (l. 32-33) du fils de Géronte : l’information n’a pas du tout progressé depuis la première réplique de la scène 7. Le deuxième type de comique à l’œuvre est le comique de mots. Scapin, au début de la scène, utilise les procédés typiques du registre tragique. Il interpelle le « Ciel » avec l’interjection vocative « ô » répétée deux fois (l. 6), comme si le destin s’abattait sur Géronte, sans qu’il le sache encore. Il utilise aussi le vocabulaire du malheur avec « disgrâce » (l. 6), « misérable » et « pauvre » (l. 7), « infortune » (l. 15), « disgrâce » (l. 32). La multiplication des exclamations et des interrogations montre l’agitation – feinte bien sûr – du personnage, dont toutes les répliques prennent des accents hyperboliques. Cela est doublé par le jeu du personnage qui présente à Géronte un

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« visage affligé » (l. 10) : cette didascalie interne peut nous faire supposer, à nous lecteurs, que Scapin joue le tragédien avec un ton, une gestuelle, des mimiques typiques de la tragédie, certainement en les exagérant pour souligner tout le sel de cette comédie dans la comédie. On peut donc deviner ici le comique de gestes, qui doit être aussi à l’œuvre avec Géronte. Celui-ci, bien malgré lui, se retrouve dans une posture ridicule, tentant vainement de se faire voir d’un valet qui fait semblant de ne pas le voir. Le comique de mots demeure jusqu’à la dernière réplique de Géronte, qui est aussi l’une des plus célèbres des comédies de Molière : « Que diable allait-il dans cette galère ? » (l. 50-51) joue sur le double sens du mot « galère », qui renvoie à la « galère turque », c’est-à-dire au bateau sur lequel est retenu le fils de Géronte selon Scapin, mais qui peut aussi renvoyer à l’expression familière « être dans la galère », qui signifie avoir des problèmes, en référence aux « galères » dans lesquels les prisonniers étaient condamnés à ramer. Pour finir, on peut relever le comique de caractère, aussi bien chez Scapin, dont les fourberies font le sel de toute la comédie, que chez Géronte, vieillard avare qui s’exclame en entendant le prix de la rançon, qui visiblement « [l’]assassin[e] » davantage que de savoir son fils aux mains d’un Turc. EXERCICE 4. Comprendre la visée à la fois ludique et critique a. Blache n’est qu’un homme simple ayant perdu son emploi. Il n’a pas l’habitude des plateaux de télévision. Il sait aussi qu’il faut qu’il soit efficace et clair, car on ne lui laissera pas le temps de recommencer ou de développer son propos. En tant que porte-parole, il veut trouver le mot juste et émouvoir les gens, mais sans que ce soit « trop long ». b. Vinaver dénonce le fait que les médias ne laissent pas vraiment le temps aux gens de s’exprimer, il faut que le message passe vite, tout de suite, avec assez d’émotion pour toucher le téléspectateur ou l’auditeur, mais sans pour autant qu’on y passe trop de temps. Les médias font de l’information à la va-vite, sans laisser vraiment de place à l’humain et donc à l’essentiel. EXERCICE 5. Comprendre la visée à la fois ludique et critique a. Traditionnellement, le valet est au service du maître. Mais dans Le Mariage de Figaro, on assiste à un début de renversement du rapport de force, dans lequel le valet domine le maître. Dans les scènes 4 et

5 de l’acte III, le public est placé en position de complice des deux personnages, mais de deux manières différentes. Il est complice du Comte, car il assiste à son monologue et connaît donc ses pensées et ses projets. Il est complice de Figaro grâce aux apartés que celui-ci lui adresse directement. Spontanément toutefois, le public se sent plus proche de Figaro puisque, par le jeu des apartés, celui-ci s’adresse directement à lui quand Le Comte s’adresse plutôt à lui-même. Seule la convention théâtrale qui veut que les personnages pensent à voix haute fait que le public ou le lecteur connaît les idées du Comte, mais il ne les partage pas directement avec lui. Figaro, lui, dit même « nous » dans l’expression « nous y voilà » (l. 5) : l’expression joue sur le sens globalisant du pronom personnel qui est généralisant, à la manière d’un « on », et peut aussi inclure le public. Ensuite, le dialogue entre le Comte et Figaro fonctionne selon une logique de questions et de réponses : le Comte pose des questions et Figaro y répond, mais toujours de manière détournée. Ainsi, il feint d’arriver et de « [se] rend[re aux] ordres » du Comte (l. 13), d’avoir tout juste fini de répondre à quelqu’un par « Allez le dire à ma femme, s’il vous plaît » (l. 17), d’avoir eu besoin de se changer et d’y avoir mis du « temps », car les domestiques « n’ont point de valets pour les y aider » (l. 23-25). Le public a évidemment conscience des mensonges de Figaro, qui se joue de son maître jusqu’à l’insolence de la réplique finale. On assiste à une sorte de duel verbal entre les deux hommes, Figaro se plaçant d’une certaine manière à l’égal de son maître. b. La pièce est créée en 1778, soit 11 ans avant la Révolution française. Les idées des Lumières soufflent sur le théâtre de Beaumarchais, qui invite à réfléchir aux privilèges et à leur légitimité. Si, dans les comédies de Molière, les valets pouvaient se jouer des vieux barbons, c’était toujours pour mieux servir les amours de leur jeune maître. Cette fois, le valet s’oppose aux « amours » de son maître qui pense pouvoir disposer de ses « vassaux » comme il veut. PAGES 226-227 CLÉS DU GENRE 4

Le tragique au théâtre EXERCICE 1. Repérer la présence de la fatalité a. La lumière isole le personnage grâce notamment au projecteur de découpe qui crée un rayon de lumière

précisément dirigé sur le personnage depuis le côté jardin. L’ampoule située au-dessus de sa tête, bien que n’éclairant pas beaucoup, accentue visuellement cette idée. Par le jeu d’ombres, enfin, les chaises vides semblent démultipliées, créant un univers déshumanisé. b. Le personnage au milieu de toutes ces chaises vides semble parler tout seul, comme l’indique son geste avec le bras gauche levé. Il est très élégamment habillé, presque comme un chef d’orchestre qui dirigerait un orchestre philharmonique fantôme. Il peut aussi faire penser au monsieur Loyal du cirque. La situation est insolite et cocasse. Mais l’éclairage qui souligne son isolement au milieu de ces chaises vides dédoublées par leur ombre dénote quelque chose d’inquiétant. On peut y voir une image de la condition humaine – l’homme est seul dans un univers déshumanisé et vide de sens, dans lequel aucune communication n’est possible. Voilà pourquoi on peut parler de « farce tragique ». EXERCICE 2. Repérer la présence de la fatalité a. Suzanne Lebeau annonce la fin dès l’ouverture pour souligner l’inéluctabilité de la mort de la petite fille. Elle peut faire penser, en cela, au prologue d’Antigone d’Anouilh : le héros tragique ne peut échapper à son destin. b. Tout le sujet de la pièce consiste donc à voir comment cette famille pourra vivre et accepter cette tragédie. c. On peut parler de « tragique », car la mort de la petite fille est inévitable, c’est en quelque sorte son destin. Ici, la fatalité (le fatum antique) est remplacée par la maladie. La petite fille, comme toute héroïne tragique, s’accomplit en acceptant son destin, ce qu’elle a déjà fait d’après cette ouverture. Ceux qui doivent encore avancer et évoluer pour accepter le leur sont ses parents et ses sœurs : leur tragédie à eux, c’est de rester vivant et de devoir dépasser le deuil. EXERCICE 3. Analyser l’expression de la souffrance a. Ces stances sont construites sur une hétérométrie : un octosyllabe est suivi de quatre alexandrins, puis d’un hexasyllabe, d’un décasyllabe, d’un nouvel hexasyllabe et enfin de deux décasyllabes. Cette hétérométrie participe du lyrisme de la scène en permettant à l’émotion de se déployer plus librement, sortant du rythme particulièrement réglé de l’alexandrin. Ces stances marquent une pause dans le déroulement de l’action : Rodrigue prend le temps de délibérer avec lui-même. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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b. Chaque strophe repose sur la même antithèse : amour/honneur. Rodrigue est confronté à un dilemme : s’il tue le Comte, le père de Chimène, qu’il aime, pour venger l’honneur de son propre père, alors il la perd ; s’il refuse de tuer le Comte en privilégiant son amour pour Chimène, alors il déshonore sa famille, et lui-même. On peut demander aux élèves de faire un relevé précis des antithèses dans les strophes comme « juste »/« injuste » ; « venger un père »/« perdre une maîtresse » ; « m’anime le cœur »/« retient mon bras » (noter le chiasme), « impuni »/« punir ». c. Tout l’abattement du personnage s’exprime de manière hyperbolique grâce au vocabulaire de la souffrance, aux exclamations et interjections vocatives. Son mal est « infini », il est « percé jusques au fond du cœur » d’un mal qui « [le] tue ». « Ô Dieu ! l’étrange peine ! » est ainsi répété deux fois, au même endroit, dans les deux stances : Rodrigue ne sait comment résoudre cette situation. Les antithèses montrent tout le dilemme du personnage qui ne parvient pas à prendre une décision, comme le montrent les deux interrogations finales et la rime opposant le fait de « trahir [s]a flamme » et le fait de « vivre en infâme ». EXERCICE 4. Étudier un personnage qui suscite terreur et pitié a. Médée insiste sur le fait qu’elle a tué ses enfants pour le « bonheur » de Jason en lui permettant de nier leur amour et d’épouser Créüse comme si elle et les enfants n’avaient jamais existé. Elle le nomme « heureux père et mari » (v. 6), « bienheureux amant » (v. 13), l’invite à « [se] réjoui[r] » (v. 8) et à « cajoler [sa] maîtresse » (v. 13). Néanmoins, elle le nomme « cher époux » au vers 24, doublant ici l’ironie et lui rappelant qu’il lui a été parjure. Son insistance sur le « bonheur » de Jason en parfaite contradiction avec l’horreur de l’acte qu’elle vient de commettre et des imprécations qu’il prononce montre toute l’amertume, la colère et la déception d’une femme bafouée. Elle est aussi une héroïne tragique qui accepte son destin, nommant « douceur » (v. 34) l’horrible malheur auquel la fatalité l’a conduite, la rendant parricide, fratricide et finalement infanticide. b. Si l’accent est mis sur l’horreur de l’acte de Médée et sur sa puissance de sorcellerie, suscitant évidemment la terreur, le vers 24 souligne ironiquement que tout cela est une punition, un « blâme », que subit Médée. L’abandon et le parjure de Jason font d’elle une femme bafouée et déshonorée. Elle ne fait que pousser à leur ultime limite les conséquences de

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l’acte de Jason : épouser Créüse, c’est renier Médée et leur histoire d’amour, et donc aussi les fruits de cet amour. Le manque d’arguments de Jason, réduit aux insultes, montre bien qu’il n’a pas la possibilité de contrer l’effroyable logique de Médée, qui accomplit ici son destin d’héroïne tragique, et suscite ainsi à la fois terreur et pitié, permettant la catharsis, la purgation des passions préconisée par Aristote dans sa Poétique. PAGES 228-229 CLÉS DU GENRE 5

Le dialogue et le débat EXERCICE 1. Repérer l’étape de l’intrigue a. Le texte A est un dialogue entre Perdican et Camille. Perdican tente de faire changer d’avis Camille, en vain. Nous sommes dans le déroulement des péripéties, quand les personnages essaient de dénouer le nœud. Le texte B est le début de la pièce : c’est la scène d’exposition. Arlequin explique à son maître Iphicrate que sur l’île sur laquelle ils ont échoué, les rôles sont inversés. b. Camille a juré fidélité à la religion, elle veut entrer dans les ordres : ainsi, elle ne souffrira jamais d’aimer. Perdican tente de lui faire comprendre qu’il est essentiel d’aimer au contraire. Arlequin, lui, tient tête à son maître, à qui il n’est plus tenu d’obéir. Iphicrate évidemment ne voit pas les choses ainsi. EXERCICE 2. Comprendre les termes du conflit a. En l’absence de didascalies, il n’est pas aisé de savoir qui parle à qui. Jean-Luc Lagarce joue de cette imprécision. Toutefois, on peut déduire les différentes adresses : la mère parle d’abord à Catherine, Antoine l’interrompt, elle lui répond à lui puis reprend « Le dimanche… » certainement de nouveau à l’adresse de Catherine. Antoine coupe de nouveau sa mère : le pronom « elle » renvoie à Catherine. Catherine demande alors à Antoine de « la laisser parler », en évoquant la mère. Dans la plus longue réplique de la mère, celle-ci s’adresse à Catherine tout le temps où elle parle à la 3e personne. Quand elle passe à la 2e personne, entre les tirets, elle s’adresse à Antoine à qui elle dit de ne pas écouter. La question de Catherine « Où est-ce que tu vas ? » indique qu’Antoine s’est levé. On comprend qu’il s’agit de lui puisque c’est lui qui répond. La dernière réplique, celle de Louis, indique qu’Antoine ne s’est pas rassis.

b. Le dialogue peine à progresser : Antoine coupe sans cesse la parole. Même quand il ne parle plus, il interrompt le récit de sa mère par le fait de se lever, ce qui fait intervenir Catherine puis Louis. Même quand Catherine lui demande où il va, il répond « nulle part » et « je ne bouge pas », ce qui a priori est faux. Antoine, de toute évidence, empêche la communication. c. La mère raconte des souvenirs qu’elle a déjà racontés puisque Catherine « connaît ça par cœur ». Comme il s’agit aussi de leurs souvenirs, Antoine et Louis connaissent aussi ces histoires. La mère « meuble », elle parle pour parler, pour éviter le silence, et Catherine joue le jeu. Antoine est en colère, il ne cesse d’interrompre sa mère, se lève, répond avec un agacement visible et en pure mauvaise foi à son épouse. L’expression finale de Louis, qui dit que « c’est triste », montre que cette famille ne va pas bien. Ils n’arrivent pas à communiquer, ils n’arrivent pas à se dire vraiment les choses. EXERCICE 3. Comprendre les termes du conflit a. Simon est en colère parce que sa mère est morte en leur laissant à lui et sa sœur une lettre dans laquelle elle leur révèle qu’ils ont un père et un frère et leur demande de les retrouver. Il est furieux qu’elle ne leur ait rien dit avant. Il est furieux qu’elle ne leur ait jamais vraiment témoigné d’attention et qu’à sa mort, elle leur demande quelque chose. b. Le premier argument de Simon consiste à dire qu’il ne pleurera pas pour sa mère parce qu’elle n’a jamais pleuré pour eux, qu’elle leur a toujours montré un cœur de « brique ». Il refuse de faire semblant maintenant qu’elle est morte, sous prétexte que les gens parleront. Le notaire répond qu’elle les a couchés dans son testament, qu’elle les nomme dans ses dernières volontés, preuve qu’elle se préoccupait d’eux, sûrement, même si elle ne le montrait pas. Simon balaie d’un revers de main cet argument : le notaire en sait davantage sur Nawal que ses propres enfants. Ce n’est pas parce qu’elle a écrit leurs prénoms que cela les engage. Le notaire tente alors l’argument de l’héritage, notamment l’argent. De nouveau, Simon réfute l’argument : il ne veut pas de l’argent, il ne veut pas du cahier. Il est furieux que sa mère ose émettre des « dernières volontés » et leur demande de retrouver leur père et leur frère alors qu’elle ne l’a pas fait elle-même et ne s’est jamais occupée d’eux. Pour Simon, leur mère ne les a jamais considérés comme « [s]es enfants », ce que le testament prouve selon lui.

EXERCICE 4. Étudier la progression du dialogue a. Phèdre retarde autant que possible la révélation du nom d’Hippolyte en ne répondant pas vraiment aux questions d’Œnone, qui la presse pourtant, répétant « qui ? » aux vers 2 et 4. Elle n’ose avouer le nom de celui qu’elle aime. Ce nom est retardé deux fois grâce aux points de suspension après « J’aime… » qui commence les vers 3 et 4. La répétition met évidemment en valeur ce verbe, qui représente tout le malheur de Phèdre. Le nom qu’elle ne veut prononcer est qualifié de « fatal » et déclenche en elle de la peur, car elle sait qu’en avouant son amour, elle engage son destin. Quand Œnone lui demande de nouveau qui est celui qu’elle aime, Phèdre de nouveau refuse de le nommer et le désigne par une périphrase. C’est donc Œnone qui prononce le « nom fatal ». b. Le retardement de la révélation du nom d’Hippolyte accentue la gravité de l’annonce : c’est le nœud de la pièce. La réaction d’Œnone le confirme : elle est immédiatement horrifiée, comme l’indique le fait que « tout [s]on sang dans [s]es veines se glace » et ses multiples exclamations renforcées par les interjections vocatives « ô » utilisées à trois reprises dans un rythme ternaire qui donne de l’emphase à sa complainte. Les références aux « dieux » et au « ciel » ainsi qu’à la « déplorable race » rappellent la malédiction qui pèse sur les femmes de la famille de Phèdre, ellemême file de Pasiphaé et sœur du Minotaure. En quatre vers, elle multiplie les termes liés au malheur comme « désespoir », « déplorable », « infortuné » et « malheureux » et souligne que c’est la destinée qui les a menées vers ces « bords dangereux ». EXERCICE 5. Étudier la progression de l’argumentation a. Les femmes viennent trouver les hommes avec leur premier argument : puisqu’il faut rédiger une constitution pour la nouvelle république qui se crée, autant faire participer tout le monde. Mais les hommes leur rétorquent que, d’habitude, les femmes ne participent pas à l’élaboration des lois : leur rôle est d’être de bonnes épouses et de bonnes maîtresses de maison. Les femmes expliquent alors que si elles ne se mêlent pas des affaires et des emplois qui régissent la société, c’est par éducation. Si on leur apprend, elles peuvent même manier les armes. Elles pourraient également mettre leurs talents de bavardage au service de la justice. b. Les hommes n’ont pas vraiment d’argument, en dehors de celui de l’habitude. Face aux différents CHAPITRE 2 Le théâtre du

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arguments des femmes, ils ne savent que répondre par la surprise et des questions, mais n’ont rien à leur opposer. Cela entraîne assez naturellement le lecteur ou le spectateur à pencher du côté des femmes. PAGE 230

VERS LE BAC Commentaire Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, 1665 Plusieurs problématiques peuvent se proposer : formes et buts de l’hypocrisie ; mise en scène de relations familiales critiques ; la morale et son travestissement. On s’attachera à celle qui se lie à la thématique du dossier de façon explicite. Introduction La famille est un lieu de vérité : confessions et confidences y sont portées par l’intensité des liens du sang et la proximité des êtres. Mais quand cette relation d’authenticité naturelle se brouille, les stratégies pour cacher ou transformer la vérité prennent des formes particulièrement terribles et douloureuses, dont s’empare puissamment la scène théâtrale, lieu de vérité dans la fiction. C’est à ce titre que les mensonges hypocrites du héros éponyme de Dom Juan de Molière face à son père sont un moment de théâtre frappant. Libertin de pensée et de corps, cet aristocrate n’hésite pas à jouer la comédie de la conversion morale face à un Dom Louis qui n’a cessé d’espérer en celle-ci. Dans quelle mesure l’échange de l’acte V, scène 1, expose-t-il l’image d’une relation père-fils tragiquement bafouée ? Nous pourrons donc tout d’abord voir comment Dom Juan joue avec l’éthique en disant à Dom Louis ce que celui-ci rêve d’entendre. Mais nous montrerons cependant que l’hypocrisie et la fausseté de Dom Juan transpirent de ses propos, signalant le mépris de celuici pour les valeurs filiales. 1. Dom Juan, un fils dissimulateur qui récite la parfaite partition de la conversion a) La comédie du repentir – Le lexique religieux (« Ciel », « grâces », « rémission »…) est omniprésent, permettant de fixer le socle du discours ; toute la tirade pivote autour du thème du remords, de la gratitude et du désir de renouveau moral. – Le thème de l’effort (« travailler », « réparer ») est constant : Dom Juan veut marquer un changement effectif et concret.

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b) Une antinomie marquée entre passé de pécheur et bonnes intentions – [Coup de pouce 3] Dom Juan joue dans sa tirade d’une alternance entre le passé composé (« a fait », « a touché »…), dressant le bilan d’une conversion fallacieuse, marquant le passage d’une vie à une autre, et l’indicatif présent (« je prétends », « je regarde »…) pour mettre en lumière la dynamique de sa rémission, soulignée par les futurs proches prometteurs : « je m’en vais entrer », « je vais travailler ». Tout ceci a pour but bien sûr de tromper Dom Louis. c) La réussite visible d’une duperie : – [Coup de pouce 3] Dom Louis use du conditionnel présent (« serait-il possible »), marquant par là son hésitation, son doute face à la conversion du fils ; mais sa réplique finale est à l’indicatif présent : il croit donc que son fils est de bonne foi et en est désormais clairement la dupe. 2. La mise en scène par Molière des tours et détours d’une criante hypocrisie qui se joue de l’amour paternel a) Une tirade dans l’excès : – [Coup de pouce 1] Les termes péjoratifs « erreurs », « horreur », « aveuglement », « désordres criminels », etc., sont outrés et forcés, et fort nombreux : leur intensité et leur fréquence sont signes même d’hypocrisie, tant le trait du mea culpa est accusé. [Coup de pouce 2] Ces termes et formules hyperboliques mettent en lumière la théâtralité de Dom Juan, tout autant que son mépris de la vérité et de la sincérité face à Dom Louis. Au-delà donc de la satire, le pathétique du passage tient à la présence de l’interlocuteur leurré, le père du séducteur séduit par ses propos par amour pour son fils. Tragique est l’entêtement de Dom Juan à s’enferrer dans l’erreur et le vice, en y ajoutant l’hypocrisie. – [Coup de pouce 4] Le champ lexical des émotions et sentiments (« horreur », « surprendre », « scandale », « tendresse ») est justement fort réduit : il permet de mettre en relief quelques mot-clés qui constituent comme un résumé des dynamiques psychologiques en présence. Il permet en outre de souligner le contraste entre les excès de langage de Dom Juan, et la simplicité de Dom Louis résumée par le simple terme « tendresse ». b) L’irrespect pour la figure du père : – Didascalie « faisant l’hypocrite » : Dom Juan ne cache pas sa dissimulation, puisque Molière indique un jeu forcé, caricatural. Le personnage donc semble se gausser de son père

– [Coup de pouce 3] L’usage du subjonctif présent avec « qui me serve », « de qui je puisse » est la marque de la volonté affichée par le fils de faire appel à l’aide paternelle, et ce mode permet de renforcer l’idée de mouvement en avant, de volontarisme, de volition efficiente, mais surtout il confirme le manque d’égards de Dom Juan pour son père, qu’il enferme dans sa stratégie en lui demandant une aide dont il n’a cure. Conclusion En somme, Dom Juan, être de paroles mais ne respectant pas la parole donnée, a su ici leurrer son propre père au bénéfice d’une hypocrisie outrée qui joue du double destinataire au théâtre : nous en sommes témoins, Dom Louis en est victime. PAGE 231

VERS LE BAC Commentaire Victor Hugo, Ruy Blas, 1838 On pourra ici bien sûr proposer de réfléchir sur les cibles et formes de la satire dans cette célèbre tirade. Introduction « La morale est-elle la meilleure des politiques ? », demandait un des sujets de dissertation proposés à l’épreuve de philosophie du baccalauréat en juin 2019. Visiblement, les ministres de la cour d’Espagne à la fin du xvie siècle ne se posent pas la question, puisqu’ils ont choisi de dépouiller les caisses de l’État et donc de s’emparer de l’argent public en toute impunité et sans la moindre gêne, au grand dam de Ruy Blas, valet déguisé en Grand du royaume dans le drame romantique du même nom, issu de la plume de Victor Hugo. L’auteur des Misérables, familier des dénonciations retentissantes, va donc faire de son héros le porteparole d’une critique des gens de pouvoir. Comment Ruy Blas devient-il ici le héraut d’une rébellion contre les vices courtisans ? Nous pourrons tout d’abord analyser les reproches formulés par le personnage à l’encontre de ces soidisant « Grands », avant de nous pencher sur la virulence et la véhémence des émotions de cette voix romantique. 1. Une tirade qui fait la satire directe et frontale des malversations des prétendus serviteurs du pouvoir a) La soif d’argent de ministres rapaces – [Coup de pouce 1] Un lexique de l’argent ou de l’enrichissement sera aisément repérable et commenté ;

il sera plus profitable de montrer que les expressions concernant l’acquisition de biens indus sont majoritairement péjoratives (« pillez », « voler », le familier « remplir votre poche ») et directement accusatrices. – L’expression précisément chiffrée « quatre cent trente millions d’or », avec sa diérèse qui brise le rythme de l’alexandrin (l. 15), contribue à mettre en relief l’ampleur du détournement de fonds. b) Des hommes sans foi ni loi, dénués de tout scrupule – [Coup de pouce 2] « Pour vous, pour vos plaisirs, pour vos filles de joie » : cette énumération permet de résumer, comme un slogan, les préoccupations des ministres : la répétition de formes de la deuxième personne du pluriel signale que les intérêts propres de ces hommes peu reluisants sont égocentrés ; en outre, rien ici n’évoque le bien public ou l’altruisme, mais bien plutôt l’égoïsme et l’hédonisme, jusqu’à la fréquentation de prostituées par un effet de crescendo accusatoire. – « vous n’avez pas honte », « ayez quelque pudeur », « j’ai honte pour vous » sont autant de moyens de « flétri[r] » l’absence de honte de ces hommes immoraux ; l’allégorie « l’Espagne agonisante pleure », qui se clôt sous la forme de « sa tombe », instille pathos et tragédie par contraste, évoquant l’image de charognards sur un cadavre malmené. c) Ruy Blas, héraut du peuple – [Coup de pouce 3] Les répétitions « l’heure »/ « L’heure », « L’Espagne » en deux occurrences rapprochées, « Le peuple » (l. 10 et l. 14) marquent en trois temps une progression du texte : constat d’une crise, rappel de la grandeur déchue d’une nation, puis focalisation sur la victime principale des déprédations : les petites gens. On remarque que le groupe nominal sujet « Le peuple », dupliqué donc, est séparé de son verbe par l’épaisseur d’une évocation explicite de ses souffrances (allégorie du fardeau : « sa charge énorme sous laquelle il ploie ») opposées aux « plaisirs » de la cour : la pesanteur du réquisitoire est ainsi mimée par la structure même de la phrase. 2. Le cri du cœur d’un homme révolté par le mal moral et social : une tirade émotionnelle a) L’expression lyrique du dégoût et de l’horreur – [Coup de pouce 4) La ponctuation est émotive. Pas moins de quatorze points d’exclamation rythment la tirade, diversement répartis pour donner du naturel à l’expression des sentiments rageurs qui agitent le personnage ; les tirets (l. 7, 10-11, 17) cassent le flux de paroles, introduisent commentaires et nouvelles étapes du propos avec véhémence ; les points de susCHAPITRE 2 Le théâtre du

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pension à la fin du passage signalent une parole qui se bloque à force de répugnance. – « Soyez flétris » est une expression forte, une imprécation de nature quasiment biblique ; l’analogie des « [f]ossoyeurs » voleurs est bien sûr fortement dépréciative, ramenant les Grands du royaume à une image de vautours sans conscience. b) L’ironie, une attaque amère qui irrigue le texte – La fameuse allégorie « Bon appétit ! Messieurs ! » et même cette dernière apostrophe reprise plus bas dans le texte sont du sarcasme : bien peu « Messieurs », bien peu nobles, les « ministres intègres » ne le sont plus que dans cette formule à l’épithète ronflante et cliché vidée de tout sens : ils sont les dépouilleurs d’une nation déclassée, se partageant les restes. – La didascalie initiale concernant les ministres met en relief leur gêne : cette dernière ne semble pas morale a priori, mais circonstancielle puisque faite d’« inquiétude » à être découverts. Face à eux, Ruy Blas a donc une posture de statue du Commandeur, dominant, méprisant, accusateur. c) La tentative désespérée d’émouvoir un public sans cœur – « voyez, regardez », « songez-y » : ces impératifs signalent une injonction puissante à prendre conscience, à se remettre en cause, à faire un retour sur soi. – La parenthèse émotive « j’en ai fait le compte, et c’est ainsi ! » sonne comme un cri du cœur s’appuyant sur la concrétude d’un chiffrage – il s’agit ici de stupéfier, du moins de tenter de le faire, par l’étalage d’une vérité indiscutable. Conclusion Cette tirade est donc terriblement universelle et réactualisable à l’envi. Elle dénonce les malversations au sein même du pouvoir et l’appât du gain, qui guident hélas trop de ceux qui se désignent comme serviteurs d’un État. PAGE 232

VERS LE BAC Commentaire Jean Giraudoux, Électre, 1937 La problématique familiale peut s’exprimer de diverses manières : – Quelle vision de la famille se lit ici à travers ce frère et cette sœur ? – Quels sont les liens exprimés à travers cette scène de retrouvailles dans une fratrie ?

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– Électre et Oreste ne sont-ils ici l’un à l’autre que sœur et frère ? Introduction La famille est autant un lieu de conflits que de liens très puissants ; or, s’il est une famille riche en tensions, en crises et en cris du cœur désespérés, c’est bien celle, mythique et maudite, des Atrides, frappée par le meurtre, l’inceste et les violences de toutes formes. Leur père Agamemnon ayant été tué par leur mère Clytemnestre, leurs enfants Électre et Oreste se retrouvent enfin, après le bannissement de ce dernier : c’est leur dialogue empreint d’émotions que nous donne à lire Jean Giraudoux dans cet extrait d’Électre. Quels sont les liens exprimés à travers cette scène de retrouvailles ? Ils se révèlent complexes. L’amour d’Électre pour son frère est une évidence sur laquelle nous nous pencherons, avant de voir cependant qu’il y a entre eux l’expression d’une tension, entre distance et asphyxie ; nous nous attacherons enfin à analyser qu’ils sont liés indéfectiblement par le tragique, pris au nœud d’une histoire familiale déchirante. 1. Une sœur en vénération devant son frère a) L’éloge d’Oreste par Électre – [Coup de pouce 1] La poésie de la tirade d’Électre sert une évocation laudative de son frère. La paronomase « la voix, la vie », la comparaison enrichie d’une métaphore « né comme le soleil, une brute d’or à son lever », l’interjection encomiastique « Ô joie » sont parmi les divers éléments contribuant à faire de cette réplique un véritable poème en prose, imagé et vibrant. – « merveilleux », « vrai », « fraternel », Oreste est désigné par sa sœur comme une incarnation d’authenticité et de valeurs morales, par antithèse avec « l’ignoble [et] le médiocre » qui ont cerné la jeune fille. b) L’« appe[l] à la vie » du frère par la sœur – L’anaphore de la première personne dans la réplique finale (« Je te caresse, je t’appelle à la vie ») souligne le rôle actif que se donne Électre dans l’émergence d’Oreste sur la scène théâtrale autant qu’intime : la tendresse est explicite, la sœur devient comme une mère pour son frère qui « est né » comme devant nos yeux. – « tout est fraternel dans Oreste, tout est Oreste », « frère où tout est vrai » affirment avec force la conviction que le frère devient pour Électre une réalité englobante, totale, une métonymie incarnée du réel et de la vie.

2. Mais un lien fraternel difficile aussi, tout en nœuds et en ruptures a) Électre face au regard du frère : une révélation douloureuse – [Coup de pouce 2] La tirade d’Électre est une déclaration d’amour que rythment, comme une scansion, les répétitions signifiantes des termes « regard » et « aveugle », « frère », contribuant à un effet quasiment incantatoire : le frère aimé est célébré non sans une certaine emphase. Les mots-clés en antithèse « regard » et « aveugle » soulignent l’impact du retour d’Oreste sur sa sœur : c’est un éblouissement, une redécouverte non sans mal (« Ta parole et ton regard m’atteignent trop durement, me blessent », « je n’en puis plus » sont des aveux explicites par la jeune fille du trouble et du chamboulement causés par l’irruption du frère tant espéré). b) L’expression à travers Oreste d’une distance – [Coup de pouce 3] Oreste parle ici très peu, comme phagocyté par l’ampleur des propos de sa sœur : Giraudoux marque une forme de déséquilibre, car l’échange est à peine un duo : si le frère affirme « J’ai tout à te dire », son interlocutrice ne le laisse pas parler, comme emportée par son propre flux verbal. – La question posée par Oreste au départ symbolise un manque de compréhension : partageant le même passif familial, il exprime néanmoins une distanciation face à la caisse de résonance émotionnelle qu’est sa sœur, distance confirmée par la plainte formulée au final du passage : « Tu m’étouffes ». Oreste semble déjà se séparer d’elle. 3. En réalité, le lien familial entre les deux jeunes gens est d’abord tragique a) Le rejet de la filiation maternelle au profit de la fratrie – La figure de Clytemnestre est reniée dans ce passage : même si Oreste l’appelle « notre mère », non sans distance, elle est celle qu’il faut abattre, symboliquement. Électre en appelle à une naissance « sans mère », prend le relais de celle-ci : « Je te caresse. » Les allusions à « l’ignoble » et au « médiocre » mettent en relief, par une allégorie métonymique très péjorative, à quel point la jeune fille rejette et abolit tout lien maternel en renvoyant sa génitrice à des catégories dépréciatives presque abstraites. b) Des retrouvailles marquées par le mutisme et la douleur – [Coup de pouce 4] « Ne parle pas d’elle », « Ne parle pas » : l’échange se place donc ici sous le signe de l’injonction négative, de l’appel paradoxal au silence,

donc la faute originelle est marquée d’emblée au seuil du passage ; le final du texte, avec l’antithèse directe « Tu m’étouffes/Je ne t’étouffe pas » met en relief une incompréhension mutuelle. – Les termes péjoratifs émaillant le texte (« hais », « brute », « durement », « blessent », « suspects », « faux », « étouffe(s) ») et les verbes « blessent » et « tue » contribuent, même s’ils sont exprimés à la forme négative, à donner au texte une atmosphère pesante, tendue, douloureuse : les retrouvailles ne se font pas dans l’alacrité. Conclusion Les retrouvailles familiales sont toujours des moments forts, ou attendus comme tels : lorsqu’elles se nouent dans la peine, le déséquilibre et la difficulté, comme ici chez Giraudoux, leur résonnance est d’autant plus poignante. PAGE 233

VERS LE BAC Commentaire Jean-Luc Lagarce, Noce, 1982 La problématique ici pourrait être axée sur l’inattendu même de ce texte, en se demandant ce qui rend atypique cette vengeance, ou encore dans quelle mesure Lagarce joue avec nos attentes à propos d’une « noce ». Introduction Les mariages, moment-clé dans une vie, sont un élément central de toutes les cultures, avec leurs rites, leurs traditions, leurs incontournables dont on fait même l’objet d’émissions télévisées avec concours et défi de mener la fête nuptiale la plus réussie. Or, celle évoquée par Jean-Luc Lagarce dans la pièce sobrement nommée Noce ne va pas être celle que l’on attend. Ici, pas de joyeuse ouverture de bal ou de lancer de jarretière : les personnages qui n’ont pas été conviés à la fête vont au contraire se venger et tout faire pour ruiner l’ambiance, un chaos revanchard dont ils nous dressent avec une joie sadique le bilan. Comment donc le dramaturge bouscule-t-il nos attentes à propos d’un moment censément festif ? La drôlerie du texte, son animation et son dynamisme feront l’objet de notre réflexion dans un premier temps, puis nous nous pencherons sur la violence et la remise en cause sociétales exprimées par des personnages anonymes, mais hautement signifiants. [Coup de pouce 5] Les deux registres dominants sont bien sûr le comique et le satirique. On veillera à ce que CHAPITRE 2 Le théâtre du

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les élèves n’aillent pas tordre le texte dans le sens du pathos ou du tragique, ce qui serait à contresens : le sérieux du propos n’en fait pas pour autant un texte douloureux, mais plutôt ricanant. 1. Un dialogue drôle, vif et percutant : une vengeance surprenante a) Le dynamisme du passage – La brièveté des répliques, l’échange rapide entre cinq personnages sur si peu d’espace textuel, les nombreuses ponctuations émotives (exclamations, points de suspension) contribuent à faire du dialogue un moment de théâtre très vivant. – [Coup de pouce 3] Les passages au discours rapporté direct « Ils me disaient : – Vous, Madame […] – » et « – Oui, vous n’auriez pas cru cela possible !... » ajoutent aux voix du dialogue en direct celles de la noce lors de la vengeance des oubliés de la fête : on a donc un effet de réel et une énergie d’autant plus grande. « La dame », dont l’appellation suggère la classe sociale plutôt supérieure (par comparaison avec « La femme », à moins qu’il ne s’agisse d’un indicateur d’âge), se réjouit explicitement d’avoir semé joyeusement le trouble en dépit de son statut. Le premier discours indirect nous fait entendre un des hôtes choqués par la « trahison » des personnages ; le second semble plutôt être une autocitation de la dame, en pleine remémoration active, savourant sa propre réponse lancée sans gêne et rappelée sans remords. – La scène décrite est burlesque au sens strict : le registre quasiment épique ici concerne pourtant des larcins sur une table de fête, dont des vols de nourriture. Rien donc de très martial, mais ils sont présentés comme « un combat acharné » où l’on s’interroge sur la réactivité des invités face à la pourtant petite troupe de trouble-fête. L’expression « Terreur » est une hyperbole qui prête donc à sourire. b) Une harmonie dans le chaos – Les répliques sont de longueur similaire ; le mot « portée » (l. 1) est repris en écho par « emporté » (l. 2) ; « le service en porcelaine » (l. 3) dans les propos de la femme entraîne l’évocation par l’enfant des « entrées » et autres mets, à laquelle répond l’accumulation d’éléments dans la dernière réplique… [Coup de pouce 1] Ces énumérations d’éléments raccrochent les répliques entre elles et soulignent l’abondance des déprédations commises. On constate que chacun parle à part, mais en symphonie avec les autres, par ces jeux d’enchaînements sonores et/ ou sémantiques : on a donc ici affaire à une criarde

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symphonie, une cacophonie réglée faite de bouts de monologues en quelque sorte, puisque chacun semble parler pour soi et à la cantonade sans vraiment échanger. Au metteur en scène d’appuyer ou pas sur cette impression. 2. Une satire sociale et sociétale imprégnée d’une symbolique violence a) Une violence qui n’est pas que symbolique : – [Coup de pouce 2] Le champ lexical du conflit est discret, mais présent : « combat », « épuration », « résistance » (par le truchement d’un jeu de mots), complété par l’allusion historique à la « Terreur » ; l’impression de razzia est omniprésente (cf. énumérations des mots « pris », « emporté », « emporter », « volé », constituant un champ lexical du vol) ; l’expression « men[er] à la baguette » évoque une domination effective. – Les vols se doublent de destructions gratuites (« cassais », « salissais », « mettais le feu ») ; la noce a tenté de s’interposer (« Ils me disaient », « combat acharné »), mais en vain : la lutte fut donc une guerre éclair qui a laissé visiblement un champ de ruines. b) La révolte des laissés-pour-compte de toutes sortes : – « Terreur » évoque bien sûr la folie révolutionnaire qui massacre à tour de bras pour des motifs mêlés ; le mot « épuration », plus encore que « Terreur », est un terme connotant des heures sombres puisque doté d’une valeur euphémique que n’a pas ce dernier : or, l’image de génocide qu’il véhicule évoque les drames historiques où a régné la volonté d’éradiquer une tranche de la société : la révolte de ces anonymes a des relents de revanche sociale destructrice. – [Coup de pouce 4] Les personnages, en dépit de leur cohésion dans la joie du chaos, se distinguent, incarnant divers avatars de la révolte : l’enfant est dans l’étonnement, plutôt témoin et suiveur ; l’homme est un ravageur avéré ; la dame peut évoquer une bourgeoise encanaillée ; le monsieur comme la femme se gaussent des signes extérieurs de richesse qu’ils ont dérobés. Conclusion Les mariages peuvent donc aussi être des moments critiques, où jalousies et rancœurs explosent, entre invités ou comme ici chez ceux qui ont été oubliés. Noce pourrait être le symbole de toute population qu’on met à l’écart de la fête commune, celle d’une société qui oublie ses propres membres au profit d’élites désignées.

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VERS LE BAC Dissertation Alfred Jarry, Ubu Roi, 1896 Sujet Le théâtre comique n’a-t-il pour fonction que de distraire le spectateur ? Vous prendrez appui sur une des pièces étudiées en classe et sur les lectures complémentaires. Introduction La comédie, étymologiquement, est une fête joyeuse, ∼μος) désigne puisque le terme grec ancien kômos (κω un cortège rituel débridé, nommé d’après la divinité qui veillait aux réjouissances, aux banquets, aux excès de toutes sortes. Le rire au théâtre est bien sûr une libération, une douce folie qui vient secouer le récepteur : mais ce rire n’est-il qu’un jeu, qu’un divertissement ? Le théâtre comique n’est-il qu’une distraction ? Certes, une comédie vise à délasser, à amuser et à s’égayer, et ce, par tous les moyens offerts par l’art du théâtre ; mais ce rire joue également un rôle didactique, un rire sain permettant de révéler, de soigner, de guérir même les maux de l’esprit et de l’âme. 1. Le théâtre comique, une fête aux multiples facettes a) Le pur pouvoir drolatique des mots – La vulgarité infantile du Père Ubu renvoie une image imprévue d’un chef d’État, du moins d’un chef d’État crédible. – Les néologismes et déformations lexicales de Novarina nous font rire par eux-mêmes tant ils sont à la fois saugrenus et transparents. – Le patois des personnages populaires dans Dom Juan de Molière est très caricatural. b) Le comique de gestes et de situation – Bastonnades grotesques chez Molière dans Le Médecin malgré lui : le rire sadique face à des scènes farcesques. – Chassés-croisés improbables et jeux de cachettes dans Le Mariage de Figaro : un réel plaisir de l’acrobatie scénographique. – Les agitations clownesques des protagonistes d’Un fil à la patte sont un moment de divertissement pur, comme une chorégraphie grotesque devant nous jouée. – Les interruptions farfelues que subit le vieil acteur dans Comédies tragiques démontent les ressorts du théâtre tragique et le ramènent gaiment au niveau du quotidien.

2. Castigat ridendo mores (« il corrige les mœurs par le rire ») : la comédie est une leçon a) Mettre en scène le vice et le ridiculiser pour en détacher le récepteur – L’avarice de Géronte dans Les Fourberies de Scapin et celle d’Harpagon dans L’Avare prêtent à rire, car elles sont excessives et caricaturales, et donc invitent par le rire à ne pas suivre la voie de ces antihéros chiches. – Les excès du Père Ubu sont ceux des vrais tyrans et des chefs d’État aussi dangereux que caricaturaux : ce personnage grotesque permet de prendre du recul sur les aberrations du pouvoir. b) Faire de héros sans gêne des hérauts d’une parole rebelle – Les propos du valet contre son maître et seigneur le Comte dans Le Mariage de Figaro sont aussi piquants de drôlerie que profondément subversifs : la remise en cause des privilèges de la noblesse et le réquisitoire contre les abus de l’Ancien régime passe par des saillies pleines de sel. – Les femmes dans La Colonie ne mâchent pas leurs mots pour exposer aux hommes leurs revendications, avec autodérision et un mépris joyeusement affiché quant au sexisme dominant. – Dans L’Atelier volant, C. se permet de dire haut et fort à son patron Boucot, avec une naïveté et un franc-parler amusants, à quel point les mondes de l’entreprise et du commerce sont aliénants. c) Quand la drôlerie d’une situation inattendue permet la satire – Lysistrata met en scène une grève du sexe pour obliger les hommes à faire la paix plutôt que la guerre : situation amusante et décalée qui est porteuse de sens, puisqu’elle permet de dénoncer le bellicisme, de rabaisser la gent masculine à ses instincts primaires… mais les femmes ne sont pas en reste puisqu’elles refusent d’abord de suivre le mot d’ordre ! Conclusion Le récepteur d’une comédie est donc non pas formaté, mais formé à regarder le monde autrement : le rire, libérateur, médecin, permet de mettre à distance le mal et les vices, de les apprivoiser, de les appréhender plus clairement, de comprendre plus sincèrement et le monde et soi-même. « Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer » dit Figaro sous la plume de Beaumarchais dans Le Barbier de Séville : l’esprit comique serait donc à la fois un bouclier contre le désespoir et une arme pour vivre mieux. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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VERS LE BAC Dissertation Jean-Luc Lagarde, Juste la fin du monde, 1990 Sujet Comment le théâtre met-il en lumière les tensions dans les relations de famille ? Vous prendrez appui sur une des pièces étudiées en classe et sur les lectures complémentaires. Introduction Nulle famille ne peut exister sans tensions en son sein, quels qu’en soient les avatars : étouffées, exprimées, constantes, clairsemées, violentes ou anodines, parfois un réveillon ou un enterrement peuvent suffire à les ranimer, ou à les exorciser. Le théâtre, lieu d’échange et de vie, s’est donc très tôt emparé des crises familiales pour en faire un sujet de choix, car spectaculaire, vivant, et parlant au cœur de la plupart d’entre nous. Mais quelles formes prend cette mise en scène et en texte des tensions dans les familles ? Nous nous attarderons tout d’abord sur la façon dont dramaturges et scénographes tiennent à souligner les difficultés à s’entendre (aux deux sens du mot) entre parents, enfants, fratries. Le poids des héritages familiaux, hérédités douloureuses, obligations asphyxiantes, liens forcés feront l’objet de la suite de notre réflexion : comment le théâtre les met-il en lumière ? Nous analyserons enfin la représentation théâtrale des violences familiales, qui acquiert des formes multiples sur scène et dans les textes. 1. Les difficultés à s’entendre au sein de la famille a) Malentendus et communications chaotiques – On pourra bien sûr penser à la pièce Le Malentendu, de Camus, où le quiproquo génère le tragique. – Dom Juan, qui ne s’entend pas avec son père, se joue de ce dernier en lui faisant croire qu’il s’est converti, mettant ainsi en place une communication pervertie et manipulatrice qui veut résoudre les tensions par une hypocrisie destructrice. – L’incommunication ou la communication erratique, brisée, entre couples abîmés chez Ionesco (La Cantatrice chauve), chez Beckett (Oh ! les beaux jours), chez Tardieu (Un mot pour un autre). b) Les affres du silence et des non-dits : aveux impossibles, confessions manquées – Antoine est au cœur d’une impossible révélation dans Juste la fin du monde : comment annoncer à sa famille une maladie signe de mort ? Alice et sa famille sont au cœur des mêmes tourments communicationnels dans Trois petites sœurs.

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– Maintes comédies de Molière (L’Avare, par exemple) s’articulent autour de l’impossible aveu par les enfants de leur désir de mariage auprès de leur barbon borné de père. 2. Les poids que fait peser la famille sur ses membres : une tension aux multiples formes a) Le poids des ascendants comme des descendants : la dette familiale – Le Cid met en scène un fils que l’honneur familial et la soumission aux impératifs paternels vont déchirer. – Incendies est une pièce marquée par le thème de la dette, avec un testament qui va lier et contraindre les enfants par-delà la mort. – Une maison de poupée montre une Nora soumise au cercle familial, prise à son piège, et finalement s’en échappant. – Grand-peur et misère du IIIe Reich rappelle qu’on peut craindre ses enfants comme des ennemis. – Gervais Gaudreault, en faisant porter des acteurs les uns par les autres dans Trois petites sœurs, nous donne une vivante image de ce poids que font peser les membres des familles les uns sur les autres. b) Des parents dénaturés qui rompent l’équilibre familial – Rodogune à travers Cléopâtre décrit une mère avide de pouvoir qui sème la discorde entre ses fils et répand la mort aux alentours. – Le Cercle de craie caucasien montre une mère indigne qui oublie son propre enfant, et la crise qui va s’ensuivre lorsqu’elle va vouloir, par cupidité, le récupérer des mains de celle qui l’a recueilli, adopté et élevé avec amour. 3. Les violences familiales : un sujet hautement théâtral, depuis les sources de cet art a) Des couples en dispute : la violence des mots, et pas seulement – La Mère coupable montre la désunion entre le Comte et la Comtesse à travers un dialogue d’une grande âpreté psychologique et même physique. – Le Médecin malgré lui débute par une fameuse scène de dispute de couple à la fois drôle et affreuse. b) Des familles brisées et broyées par une violence multiforme et constante : – Électre, Oreste, Iphigénie, Antigone, Œdipe sont parmi les nombreuses figures éponymes au cœur de la violence familiale, que ce soit aux origines de leur apparition sur scène chez les tragiques grecs ou dans leurs diverses réécritures : épouse assassinant son époux, fils tuant son père, père menant sa fille à

la mort, oncle face à sa nièce qui a enfreint la loi en enterrant son frère mort tué par le frère ennemi… Les crimes familiaux théâtraux sont multiples. Ils génèrent la tension aussi parmi ceux qui en ont été indirectement les victimes par le biais des liens du sang, générant soif de vengeance et haines tenaces. – La mise en scène d’Aurélie Dalmat pour Antigone de Sophocle, en armant Créon face à sa nièce, souligne la tension assassine qui pèse sur ce dialogue impossible ; Jacques Nichet, par le biais d’une corde de compétition tenue par les deux protagonistes, donne à voir concrètement une scène tendue. Conclusion Gide disait « Familles je vous hais ! », mais on omet souvent de citer la suite de cette citation trop rebattue et hélas mal comprise, car l’écrivain ajoutait : « Foyers clos, portes refermées, possessions jalouses du bonheur. » C’est donc une certaine forme de la famille qu’il attaque : celle où tout se passe à part du monde, en milieu étouffant, pour le meilleur comme le pire. Les tensions familiales au théâtre dévoilent sous nos yeux ce qui se passe dans la terrible et asphyxiante intimité des familles en dysfonction. LEXIQUE ET GRAMMAIRE

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Honneur et conflit ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Créer des associations 1. offense/outrage/affront ; en désordre/troublé ; ennui/tourment ; effroi/terreur ; révolte/rébellion ; insolent/arrogant ; spectre/fantôme ; perfide/déloyal 2. offense : offensive, offensif, offenseur, offensant, offenser ; en désordre : désordonné ; ennui : ennuyé, ennuyeux ; troublé : trouble, troublant ; effroi : effrayer, effrayant, effroyable, effroyablement ; révolte : révolter, révoltant, révolté ; insolent : insolemment, insolence ; spectre : spectral, spectrogramme... ; affront : affrontement, affronter ; perfide : perfidie, perfidement ; arrogant : arrogance ; terreur : terrifier, terrifiant ; déloyal : déloyauté, déloyalement ; tourment : tourmenter, tourmenté, tourmenteur, tourmente ; fantôme : fantomatique ; rébellion : se rebeller, rebelle ; outrage : outrager, outrageant, outragé, outrageusement 3. train fantôme ; contre-offensive ; trouble-fête

4. Synonyme : dignité, réputation ; antonyme par dérivation : déshonneur ; antonyme : honte, humiliation, infamie. 5. L’outrage fait au père de Rodrigue plonge ce dernier dans un tourment profond, il lui revient de venger cet affront. EXERCICE 2. Comprendre un mot grâce au contexte 1. Il a le sens de courage. 2. Il peut désigner l’organe vital, ce qui a la forme d’un cœur, le centre, le siège des émotions, sentiments, l’amour, la bonté... 3. Quatre décasyllabes A. Mon cœur souffre, je respire avec peine. /Qu’ai-je fait pour mériter tant de haine ? B. Ne pas vous aimer n’est pas vous haïr. /Pourquoi toujours envisager le pire ? EXERCICE 3. Étudier la formation des mots 1. « illégitime » : adjectif, dérivation de « légitime » ➞ ajout du préfixe négatif « in- » qui devient « il- » devant « l », radical du latin lex, legis, « la loi » « bonheur » : nom, composition de deux mots, « bon » et « heur » « idolâtre » : adjectif, il ne s’agit pas du suffixe négatif « -âtre », « idolâtre » existe en grec (eidôlolatres) et vient de eidôlon, « image », et de lateruein, « adorer » « incurable » : adjectif, préfixe négatif « in- » + suffixe de capacité « -able », avec le noyau latin cura signifiant soin, le terme incurabilis existe déjà en latin « empoisonne » : verbe conjugué, dérivation de poison ➞ ajout du préfixe « en- » (avec l’idée de « dans ») qui devient « em- » devant « p », doublement du « n » car dérivé d’un mot terminé par « on » et terminaison verbale 2. L’un des personnages comprendra donc « incurable » dans son sens exact : qui ne peut être soigné (maladie, blessure ou bêtise...), et l’autre devra lui donner un sens erroné. Il peut alors le comprendre ainsi : qui ne peut être curé (on cure des fossés, des canaux, et aussi des dents, des ongles, des oreilles...). Le comique viendra de la méprise, des quiproquos. Il pourra être accentué par des didascalies concernant les gestes et l’un des personnages pourra développer un comique de caractère. EXERCICE 4. Maîtriser les registres de langue 1. Ces mots appartiennent au registre soutenu. 2. courroux : colère ; hymen : mariage ; soufflet : gifle ; progéniture : descendance, enfants ; las : fatigué (registre courant) CHAPITRE 2 Le théâtre du

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3. Les élèves veilleront à respecter la présentation d’un dialogue de théâtre et à écrire des didascalies. L’époque, le registre de langue et la situation des personnages doivent être en accord. Les synonymes de soufflet sont : gifle, claque (courant), baffe (familier), camouflet (soutenu). ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Étude grammaticale 1. « Tais-toi » : impératif, présent ; « as voulu » : indicatif, passé composé ; « Attends » : impératif, présent ; « vais » : indicatif, présent ; « connaîtras » : indicatif, futur ; « est faite » : indicatif, présent (forme passive) ; « compose » : indicatif, présent ; « ai voulu » : indicatif, passé composé ; « Pense » : impératif, présent ; « a » : indicatif, présent Claire est associée à l’impératif et donc aux phrases injonctives, courtes. Elle est autoritaire et marque l’urgence. Solange manie les temps de l’indicatif, elle développe le discours. 2. Solange met en valeur les mots « ta sœur » en les plaçant à la fin de la phrase, après une virgule, annoncés par le pronom personnel « elle ». C’est une tournure emphatique. Elle insiste aussi sur la proposition subordonnée « De quoi elle est faite. » en la détachant de sa proposition principale et en répétant le verbe. « Ce qui compose une bonne » est aussi séparé de la principale. 3. Dès le début de l’extrait, un conflit s’amorce car à l’injonction brève de Claire, « Tais-toi. », Solange répond par une réplique assez longue : elle ne se taira pas et elle le prouve tout de suite. Elle parle et son ton est provocateur. La mise en valeur de certains termes bien choisis le montre, par exemple « ta sœur », comme pour accuser la parenté. Les phrases sont courtes, séparant des subordonnées de la principale, et mènent jusqu’au terme violent et digne de condamnation : « étrangler ». La dernière réplique de Claire montre qu’elle se soustrait au conflit. Elle ne reprend pas le dernier terme de Solange, l’ignore, et se lance dans une répétition, peut-être angoissée, sur le mode injonctif qui montre l’urgence. EXERCICE 2 1. commanderez, obéi, ordres, soumis, obéissante, ordonné, obéissance, sévère 2. « fer de Calchas » : c’est une métonymie qui désigne l’épée de Calchas. 3. On trouve de la condition à partir du vers 12. Il y a du but au vers 17.

278 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

4. La tirade d’Iphigénie se compose de deux mouvements. Le premier, du vers 1 au vers 11, est placé sous le signe de l’obéissance comme le montre le champ lexical lié à l’autorité. Iphigénie accepte de mourir si son père l’ordonne. C’est l’apostrophe « Mon père » qui ouvre la tirade. Tout le discours lui est adressé et lui est soumis. La métonymie désignant l’arme du sacrifice, « le fer de Calchas », permet à Iphigénie de ne pas prononcer le mot « épée », plus militaire. Le second mouvement est marqué par la condition : on trouve trois occurrences de la conjonction de subordination « si ». Le discours d’Iphigénie est très respectueux, organisé, argumentatif : il plaide en faveur de la clémence de son père. Elle aimerait ne pas mourir. Elle fait appel aux sentiments en évoquant « une mère en pleurs » au vers 14 et tente de marquer l’esprit de son père avec l’antithèse finale, « naissance » et « fin ».

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. « Cessez de vous troubler » : type injonctif ; formes active et affirmative « vous n’êtes point trahi » : type déclaratif ; formes passive et négative PAGE 239

Personnages hors norme ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Comprendre le sens des mots avec l’étymologie 1. La « fureur » est une colère folle, une passion excessive proche de la folie, une folie qui pousse à des actes violents. La « passion » est un amour très fort et obsédant, mais son premier sens est la souffrance. L’adjectif « superbe » désigne ce qui est magnifique, très beau ou imposant, somptueux, et a aussi le sens d’orgueilleux. La « vertu » est une force morale qui fait tendre au bien, elle désigne aussi la chasteté, la règle morale. 2. fureur ➞ latin furor : délire, folie, égarement, frénésie passion ➞ latin passio : action de supporter, de souffrir, souffrance du corps, maladie, affection de l’âme, passion superbe ➞ latin superbus : orgueilleux, hautain, insolent, et magnifique, brillant, glorieux

vertu ➞ latin virtus : qualités qui font la valeur de l’homme moralement et physiquement, mérite, qualités morales, courage, perfection morale. 3. fureur : Phèdre, Créon, Harpagon, le Comte, Simon, Sophronie, Hermione, Hernani passion : Phèdre, Électre (p. 159), Géronte, Harpagon, Néron, Sophronie, Hermione superbe : Antigone, Le Cid, Arthénice, Mme Sorbin vertu : Antigone, Électre (p. 159) 4. Par exemple : passion ➞ J’ai pour Chimène une passion violente/Faite de souffrance et d’amours impatientes. (trois diérèses soulignant la violence) EXERCICE 2. Éclairer le sens par le contexte 1. Le mot « flamme » peut avoir le sens de passion amoureuse. Le sens d’ardeur, fougue existe aussi. 2. Champ lexical de flamme au sens propre : feu, flamboyer, brûler, enflammer, braises, chaleur, lumière... Champ lexical de flamme au sens figuré : passion, amour, désir... EXERCICE 3. Développer un champ lexical 1. « humaine » (l. 4), « homme » (l. 11, 12), « humain » (l. 13), « humanisme » (l. 13, 14) 2. Les élèves ont à réfléchir sur ce qui fait l’humain : rire, philosophie, conscience de la mort, civilisation, art, langage articulé, morale, tabous, spiritualité... EXERCICE 4. Employer un champ lexical 1. Champ lexical de la folie : « fureur » (p. 154, v. 6), « insensée », « insensé » (p. 155, l. 4), « raison égarée » (p. 156, v. 14), « perdre l’esprit » (p. 158, l. 30), « fou » (p. 159, v. 2), « folle » (p. 161, l. 12) asile, psychiatrie, démence, aliéné, troubles mentaux, déséquilibré... 2. On attend des élèves qu’ils respectent la présentation d’un dialogue théâtral, qu’ils écrivent des didascalies, qu’ils réfléchissent à une mise en scène. Le fou doit tenir des propos insensés, mais avec une force de conviction capable d’ébranler le sain d’esprit. Ce dernier devra progressivement douter, remettre en question. ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1 1. Cyrano joue le rôle d’un homme tombé de « la lune ». 2. Les didascalies de la pièce sont retranscrites ici. – Il va pour entrer. Cyrano saute du balcon en se tenant à la branche, qui plie, et le dépose entre la porte et de Guiche ; il feint de tomber lourdement, comme si c’était

de très haut, et s’aplatit par terre, où il reste immobile, comme étourdi. De Guiche fait un bond en arrière. – Quand il lève les yeux, la branche s’est redressée ; il ne voit que le ciel : il ne comprend pas. – se mettant sur son séant, et avec l’accent de Gascogne. 3. De Guiche – « Hein ? Quoi ? » : questions qui marquent la surprise ; « D’où tombe donc cet homme ? », « N’a-t-il plus sa raison ? » : questions qui cherchent une information ; « De la ?... » : marque la surprise, l’incompréhension Cyrano – « Quelle heure est-il ? », « Quelle heure ? Quel pays ? Quel jour ? Quelle saison ? » : questions qui montrent la perte de repères du personnage, en accord avec le rôle joué par Cyrano d’un homme tombé de la lune. 4. La forme négative souligne l’avis que s’est déjà forgé De Guiche quant au personnage en face de lui : il le croit fou. 5. Il n’y a pas à proprement parler de dialogue car les personnages n’interagissent guère. Cyrano répond à la question de De Guiche en signalant d’où il vient, mais le dialogue ne s’engage pas. D’ailleurs, De Guiche parle toujours de lui à la troisième personne.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. « Oui » : adverbe ; « c’ » : pronom démonstratif ; « est » : verbe ; « là » : adverbe ; « J’ » » : pronom personnel ; « y » : pronom adverbial ; « vois » : verbe ; « mal » : adverbe EXERCICE 2 1. Il y a des phrases de type interrogatif (vers 1, 2, 4), de type déclaratif (vers 3, 6), de type exclamatif (vers 4, 5). 2. « ne puis-je savoir si j’aime, ou si je hais ? » : interrogation directe, avec point d’interrogation et inversion du sujet : « puis-je » ; registre soutenu ; interrogation totale « si j’aime, ou si je hais » : interrogation indirecte, avec deux propositions subordonnées interrogatives indirectes introduites par la conjonction « si »  3. Il y a un parallélisme : « si j’aime, ou si je hais » avec une antithèse. 4. Hermione semble perdue, en plein désarroi. Elle pose six questions, dont cinq partielles, qui restent en suspens puisqu’elle se parle à elle-même : il s’agit d’un monologue. La question est même double, directe et indirecte, dans le vers « Ah ! ne puis-je savoir si j’aime, ou si je hais ? » Elle est donc en plein questionnement. CHAPITRE 2 Le théâtre du

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siècle au xxie siècle |

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Aux phrases interrogatives succèdent les déclaratives et les exclamatives, mêlant les tons et montrant son instabilité, à l’image de l’antithèse entre « aime » et « hais ».

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. « Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? » Deux interrogations directes, en registre soutenu (inversion du sujet), partielles. La première est introduite par l’adverbe interrogatif « où », la seconde par le pronom interrogatif élidé « qu’ ».

280 | CHAPITRE 2 Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

HISTOIRE DES ARTS

Le personnage de Cyrano est ici altier, fier. Le visage relevé, il regarde vers le haut, campé sur ses deux pieds dont l’un est en avant, appuyé magistralement sur une canne. Il est richement vêtu, son épée relève sa cape derrière lui. L’extrait étudié nous le présente comme un personnage audacieux et inventif. Les élèves connaissent sans doute la pièce et pourront échanger leurs points de vue.

CHAPITRE 3

La littérature d’idées du xvie au xviiie siècle

Livre de l’élève p. 240 à 337

Présentation et objectifs du chapitre

Livre de l’élève

p. 240

Pour la littérature d’idées, le programme fixe un objectif principal : – permettre aux élèves d’acquérir une culture humaniste en faisant dialoguer textes anciens et textes contemporains, afin de donner aux interrogations qui sont les leurs une profondeur et une ampleur nouvelles. La littérature d’idées contribue à forger en eux une mémoire culturelle et à développer leurs capacités de réflexion et leur esprit critique. Le programme donne des précisions sur la façon d’aborder les textes et sur leur diversité générique : – les textes sont étudiés dans leur développement logique et le mouvement de leur argumentation ; une attention particulière est portée aux nuances qu’ils peuvent receler. Le professeur s’attache à mettre en évidence les liens qui se nouent entre les idées, les formes et le contexte culturel, idéologique et social dans lequel elles naissent ; – cette étude embrasse les champs culturels et de réflexion dont traitent les œuvres et textes étudiés, à la compréhension desquels ils sont nécessaires : littéraire, philosophique, politique, social, esthétique, éthique, scientifique, religieux, etc. Le corpus est le suivant : – l’œuvre et le parcours associé du programme ; – la lecture cursive d’au moins une œuvre appartenant à un autre siècle que celui de l’œuvre au programme, ou d’une anthologie de textes relevant de la littérature d’idées. Une approche culturelle ou artistique, ou un groupement de textes complémentaires pourront éclairer et enrichir le corpus. Le manuel a vocation à être utilisé avec les œuvres proposées par le programme national. Huit pages d’histoire littéraire permettent de cerner les enjeux propres à chaque mouvement littéraire et artistique lié à la littérature d’idées, du xvie au xviiie siècle : l’humanisme, les moralistes, les Lumières, ainsi qu’une approche générique avec le conte philosophique. Des prolongements artistiques présentent de nombreuses œuvres d’art, en particulier dans le domaine de la peinture et de l’architecture. Il s’agit là d’un patrimoine très utile pour contextualiser les œuvres intégrales et élargir la réflexion. CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

xvie

siècle au xviiie siècle |

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Quatre groupements de textes permettent aux élèves d’aborder de grands débats qui nourrissent la littérature d’idées, aujourd’hui encore : « L’éducation, une préoccupation de l’humanisme aux Lumières », « La quête du bonheur », « Plaider pour une société plus juste », « La littérature, une arme contre les abus du pouvoir ». Le manuel propose en complément deux études d’œuvres intégrales et leurs parcours associés qui s’inscrivent dans le programme de la session 2020 : Les Fables de La Fontaine (parcours associé : Imagination et pensée au xviie siècle), Les Lettres persanes de Montesquieu (parcours associé : Le regard éloigné). Les cinq fiches de méthode rappellent les connaissances nécessaires pour expliquer les textes argumentatifs. Les pages « Lexique et Grammaire » offrent une occasion d’approfondir l’étude de la langue et de se préparer à la question de grammaire à l’oral du baccalauréat. Les pages « Vers le Bac » permettent de préparer les élèves des séries générales comme ceux des séries technologiques avec quatre commentaires, deux dissertations, trois contractions de texte-essais.

282 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

– les grands écrivains humanistes ; – les grands artistes humanistes.

HISTOIRE LITTÉRAIRE

PAGES 242-243

xvie siècle : L’humanisme Écrit d’appropriation

1. TICE La carte réalisée par les élèves devra montrer d’abord les foyers de la Renaissance italienne avec les principaux centres humanistes : Milan, Venise, Bologne, Florence et Rome. Elle indiquera également les foyers de la Renaissance dans le reste de l’Europe et les principaux centres humanistes. Au nord, ils localiseront Londres, Paris (foyer français), Bruxelles (dans les anciens « Pays-Bas »), Strasbourg (dans le SaintEmpire). Au sud-ouest, ils repéreront Madrid (foyer castillan). Les élèves pourront par exemple matérialiser les voyages d’Érasme. Ce Hollandais de Rotterdam, d’origine modeste, est devenu une des plus grandes figures de son temps. Après une vie monastique où il accumule un savoir encyclopédique, il est nommé prêtre à vingt-cinq ans et se sent prêt à se mesurer à l’obscurantisme. Sa vie sera dès lors jalonnée de longs voyages à travers l’Europe, de l’Italie vers l’Angleterre, en passant par la France. En 1521, il quitte définitivement les Pays-Bas et s’installe à Bâle où il avait souvent séjourné auparavant. C’est là que commence la querelle avec Luther, sous la forme d’essais philosophiques. Face à la montée de l’extrémisme, Érasme est obligé de fuir à Fribourg, puis il reviendra à Bâle passer la dernière année de sa vie. 2. L’humanisme est un important mouvement intellectuel européen qui émerge avec le Quattrocento italien (xve siècle), puis se développe jusqu’à la fin du xvie siècle. Le terme désigne une nouvelle conception de l’homme et de l’Univers qui, s’appuyant les modèles de l’Antiquité gréco-latine, place l’homme au centre de ses préoccupations et s’assigne comme tâche l’épanouissement de ses qualités intellectuelles et morales. Le discours d’introduction écrit par les élèves pourra aborder successivement les points suivants : – le contexte historique et culturel ; – le contexte intellectuel et scientifique ; – les valeurs de l’humanisme ; – les idéaux humanistes ;

3. La présentation des recherches pourra se faire sous la forme d’un diaporama agrémenté d’illustrations d’époque, puisées notamment sur les sites Internet du musée national de la Renaissance ou du musée du Louvre. Les critères d’évaluation du contenu de l’exposé peuvent être les suivants : – structure de l’exposé : annonce du plan ; introduction, conclusion ; problématique, objectifs clairs ; bibliographie, sources ; – qualité des informations données : définitions et vocabulaire précis ; sujet traité dans sa totalité ; connaissances maîtrisées ; – supports : documents présentés, expliqués ; qualité de l’iconographie ; La qualité de la communication orale de l’élève peut être évaluée suivant les aspects ci-dessous : – communication verbale : élocution, articulation, aisance ; débit, tonalité, volume ; style, vocabulaire ; – maîtrise des codes : distance par rapport aux notes ; attitude générale dynamique, investie ; respect du temps de parole ; – aspects relationnels : prise en compte du public (le regarder, le faire participer, accueillir ses remarques...) ; compréhension des questions posées ; pertinence des réponses. 4. L’humanisme et les Lumières se remarquent tous deux par une attitude critique envers la superstition, l’éloge de la science et de la raison, et une conception comparable de l’homme et de la dignité humaine. Toutefois, l’humanisme est davantage porté sur la tradition, l’Antiquité, tandis que les Lumières sont un mouvement de rupture, tourné vers le progrès et la modernité. En outre, on note que les humanistes concilient raison et religion, tandis que les philosophes du xviiie siècle prônent l’entendement et dénoncent la « superstition ». Dans les écrits de Rabelais, la religion se mêle au scientifique, ce que condamne le rationalisme des Lumières. Héritiers de l’humanisme, auquel ils ont cherché à donner une dimension universelle et politique, les penseurs des Lumières ont marqué le domaine du savoir (science et philosophie) et de l’art (la littérature en particulier) par leurs questions et leurs critiques fondées sur la « raison éclairée » de l’être humain et sur l’idée de liberté.

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

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siècle au xviiie siècle |

283

5. TICE L’École d’Athènes est une fresque décorant une salle du Vatican à Rome. Elle a été peinte de 1509 à 1510 par Raphaël, à la demande du pape Jules II. Elle symbolise la philosophie et la recherche du vrai par les philosophes, les mathématiciens et les astronomes de l’Antiquité. Elle s’oppose à la fresque appelée La Dispute du Saint-Sacrement, qui représente la victoire de la théologie chrétienne sur la pensée païenne antique, fresque également peinte par Raphaël dans la même salle. Les élèves pourront mettre à profit la comparaison des deux œuvres dans leur présentation orale. Les critères d’évaluation de l’audioguide conçu par les élèves peuvent être les suivants : – qualité des informations données : définitions et vocabulaire précis ; sujet traité dans sa totalité ; connaissances maîtrisées ; – communication verbale : élocution, articulation, aisance ; débit, tonalité, volume ; style, vocabulaire. PAGES 244-245

xviie siècle : Le siècle des moralistes Écrit d’appropriation

1. L’interview fictive constitue une forme originale de restitution des connaissances acquises par les élèves sur un écrivain. Elle a pour but de présenter les éléments biographiques saillants, puis de présenter et d’expliquer ses principales œuvres. Les questions posées porteront sur tous les éléments ayant retenu l’attention des élèves. Elles peuvent notamment porter sur les thèmes développés, les enjeux de l’œuvre, le message qu’a voulu transmettre l’écrivain, le style, les choix d’écriture. Les élèves pourront choisir d’imiter le langage oral, à travers divers procédés comme le recours à des expressions du langage parlé, voire des tournures familières, et l’usage privilégié de phrases courtes. On pourra leur conseiller quelques techniques pour faire avancer le dialogue, comme les questions ouvertes, les reprises, les recentrages, et les rebonds possibles à partir d’un mot, d’une idée, qui donneront à leur production la vivacité et le naturel d’un véritable échange oral. 2. On pourra donner aux élèves les pistes de recherche suivantes concernant les principaux salons du xviie siècle : – le premier salon reconnu est la célèbre chambre bleue de la marquise Catherine de Rambouillet (1588-

1665), qui reçut dans son hôtel de Rambouillet des écrivains renommés tels Corneille, Bussy-Rabutin ou Voiture, mais aussi madame de Sévigné, la duchesse de Longueville ou encore madame de La Fayette ; – en 1652, c’est Madeleine de Scudéry (1607-1701) qui ouvrit un salon littéraire des plus brillants dans le Marais, recevant des érudits renommés dans le cadre de ce qui devint les samedis de mademoiselle de Scudéry ; – courtisane, épicurienne et femme de lettres, Ninon de Lenclos (1616-1705) tint salon dès 1667, réunissant autour d’elle autant d’admirateurs masculins que féminins lors de ses « cinq à neuf » quotidiens. 3. TICE On pourra conseiller aux élèves d’envisager les limites de chacune des formes d’argumentation : – l’argumentation directe est parfois aride, voire rébarbative par sa rigueur, son abstraction. Elle réclame aussi un public averti, cultivé et donc limité. Enfin, trop directe, elle peut choquer par son parti pris qui heurte les convictions du lecteur ; – l’argumentation indirecte présente le risque d’une interprétation erronée par un lecteur peu averti. L’implicite et l’humour sont parfois difficiles à discerner ; l’ironie des contes philosophiques exige recul et distanciation. Pour être efficace, l’argumentation indirecte ne doit pas occulter le message : la séduction excessive d’une « histoire » à laquelle on s’attache pour elle-même risque de faire passer la « morale » à l’arrière-plan. Elle doit enfin éviter la simplification excessive d’une réalité complexe, un grossissement sans nuances. 4. Le professeur pourra expliquer aux élèves que la rédaction d’une préface scolaire leur permet de mobiliser des compétences relevant des deux exercices écrits du baccalauréat. En effet, elle relève à la fois : – de la dissertation, par sa construction, car elle doit comporter une introduction, un plan en deux ou trois parties, et une conclusion ; – du commentaire, par l’analyse préalable des textes à préfacer et les références précises à ces mêmes textes. PAGES 246-247

xviiie siècle : L’esprit des Lumières Écrit d’appropriation

1. Le professeur pourra suggérer aux élèves de présenter les œuvres suivantes :

284 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

– Louis-Michel van Loo, Denis Diderot, écrivain, 1767. Diderot, alors âgé de 54 ans, est assis à sa table de travail avec tous les accessoires associés à l’homme de lettres : l’écritoire, la plume, les feuillets d’un manuscrit qui bientôt deviendra un livre et auquel l’auteur est en train de travailler ; – Anicet Charles Gabriel Lemonnier, Lecture de la tragédie « L’Orphelin de la Chine » de Voltaire dans le salon de madame Geoffrin, 1812. Le but de ce portrait de groupe est de fixer pour la postérité tous ceux qui ont compté sur la scène mondaine, philosophique et artistique parisienne au cours du siècle des Lumières, bien au-delà des membres qui ont effectivement formé la société de Mme Geoffrin. 2. Les élèves pourront se référer à l’explication du frontispice de L’Encyclopédie proposée par d’Alembert en 1751 : « Sous un Temple d’Architecture Ionique, Sanctuaire de la Vérité, on voit la Vérité enveloppée d’un voile, et rayonnante d’une lumière qui écarte les nuages et les disperse. À droite de la Vérité, la Raison et la Philosophie s’occupent l’une à lever, l’autre à arracher le voile de la VÉRITÉ. À ses pieds, la Théologie agenouillée reçoit sa lumière d’en-haut. En suivant la chaîne des figures, on trouve du même côté la Mémoire, l’Histoire Ancienne et Moderne ; l’Histoire écrit les fastes, et le Temps lui sert d’appui. » 3. Les critères de réussite du discours seront les suivants : – élaboration : clarté et lisibilité de la progression ; originalité de l’approche ; pertinence des arguments ; pertinence des exemples ; élégance du langage ; – mise en œuvre : volume, débit, expressivité ; clarté de l’élocution ; posture, gestuelle, regard ; rythme, gestion du temps ; gestion des notes. 4. Les principes fondateurs de l’encyclopédie en ligne Wikipédia sont au nombre de cinq : encyclopédisme, neutralité de point de vue, liberté du contenu, savoirvivre communautaire et souplesse des règles. Le premier et le troisième principe constituent un héritage de la démarche des fondateurs de L’Encyclopédie dirigée par Diderot et d’Alembert au xviie siècle. En effet, d’Alembert souligne son attachement à la liberté éditoriale dans Le Discours préliminaire de L’Encyclopédie : « il n’y a que la liberté d’agir et de penser qui soit capable de produire de grandes choses, et elle n’a besoin que de Lumières pour se préserver des excès. »

PAGES 248-249

Le conte philosophique Écrit d’appropriation

1. La carte mentale pourra comporter les rubriques suivantes : – les origines du genre ; – les principaux auteurs ; – les chefs-d’œuvre du genre ; – le cadre spatio-temporel ; – les types de personnages ; – les thèmes principaux ; – la structure du récit ; – la visée morale et philosophique. 2. La réalisation d’une bande-annonce peut s’étendre sur environ deux semaines, en incluant le temps de lecture d’au moins deux ou trois contes philosophiques, afin que les élèves fassent réellement un choix parmi plusieurs textes. Les critères d’évaluation d’une telle production peuvent être les suivants : la qualité de la présentation et le choix des illustrations, la qualité de l’argumentation, la qualité de l’expression. 3. La rédaction du conte philosophique moderne peut être individuelle, mais elle peut également faire l’objet d’un travail de groupe. L’étape 1, consacrée à l’incipit, peut s’enrichir de plusieurs paragraphes consacrés à la présentation de l’entourage du personnage principal. Les élèves pourront attribuer aux personnages des défauts physiques, moraux ou des comportements sociaux qu’ils dénonceront par la satire. Le dernier paragraphe pourra raconter l’événement qui conduit le personnage principal à quitter son foyer pour découvrir le monde. L’étape 2, qui présentera la confrontation du personnage aux injustices et aux malheurs du monde actuel, pourra s’appuyer sur une recherche documentaire. On conseillera aux élèves de rassembler plusieurs articles de presse qui présentent différentes situations du monde contemporain qu’ils souhaitent dénoncer : injustices, discriminations, maltraitances, catastrophes écologiques, dictatures, violences, etc. L’étape  3 devra comporter une conclusion qui réponde aux questions suivantes : le personnage trouve-t-il le bonheur dans cette société utopique ? De quel type de bonheur s’agit-il ? Pour répondre, les élèves pourront s’inspirer des textes de la séquence « La quête du bonheur » (pages 260-267).

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siècle au xviiie siècle |

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GROUPEMENT DE TEXTES 1

L’éducation, une préoccupation de l’humanisme aux Lumières OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Le parcours propose une étude centrée sur le thème de l’éducation afin de mettre en lumière les continuités entre les mouvements littéraires du xvie au xviiie siècle, ainsi que l’héritage transmis depuis les humanistes. Il permettra ainsi de s’interroger sur les principes qui fondent l’éducation et de réfléchir à la transmission. L’objectif enfin est de montrer la variété des genres argumentatifs et des stratégies d’argumentation, qui pourront être approfondies par les pages « les clés du genre » : la Dédicace à Mademoiselle Clémence de Bourges est une lettre dans laquelle Louise Labé soulève en particulier la question de l’éducation des femmes (on pourra comparer son point de vue et le genre argumentatif avec le Traité de l’éducation des filles de Fénelon proposé en commentaire page 323). Son appétit de connaissances est similaire à celui de Montaigne présent dans le texte « De l’institution des enfants » (p. 251), ce qui permettra de dégager les valeurs des humanistes, mais l’extrait des Essais insiste surtout sur l’apprentissage de la vie. Le portrait d’Arrias brossé par La Bruyère (p. 252) relève d’une autre stratégie argumentative : l’auteur veut instruire en plaisant, et il montre surtout un contreexemple, un homme mal éduqué. C’est un exemple de genre bref, fragmentaire. Fénelon et Rousseau ont tous deux été précepteurs et ont en commun d’insister sur l’importance des expériences dans l’apprentissage des enfants, ainsi que sur la bienveillance : Mentor ne punit pas Télémaque de son imprudence, Rousseau ne recommande pas les châtiments pour corriger un enfant gâté. Ces deux textes permettent de montrer la continuité de la réflexion entre le xviie et le xviiie siècle. La forme du texte de Rousseau, extrait d’Émile ou de l’éducation, qui se présente comme un discours aux précepteurs, rappelle la forme de la lettre de Louise Labé. L’article de L’Encyclopédie est un exemple d’argumentation directe et rigoureuse. Il peut valoir comme texte manifeste des Lumières. Ce sont les mêmes idées que reprend Malala Yousafzai dans son discours, où l’on pourra étudier les procédés oratoires. L’extrait du roman de Guénassia permet de réfléchit à l’impor-

tance des humanités dans la formation d’un citoyen. Dans la prolongation de Montaigne, il s’interroge sur l’intérêt des classiques (au sens des auteurs étudiés en classe). Ce parcours pourra éclairer toute œuvre complète qui aborde la question des valeurs et de l’éducation et pourra être illustré par les prolongements artistiques « Le retour à l’antique » (p. 306) et « Léonard de Vinci, un artiste humaniste » (p. 307). Il pourra par exemple permettre de réfléchir à l’éducation de la princesse de Clèves (voir notamment p. 135). Il se termine par des propositions d’écrits d’appropriation qui permettent à la fois de travailler la langue et de faire en sorte que les textes étudiés entrent véritablement dans la bibliothèque intime et personnelle des élèves. PAGE 250

⁄

Louise Labé, Œuvres, 1555

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’émetteur et le destinataire de cet extrait de la Dédicace à Mademoiselle Clémence de Bourges, Lyonnaise, de Louise Labé, sont deux femmes, ce qui est relativement exceptionnel : Louise Labé se distingue par son éducation humaniste et conseille dans cette lettre à une femme noble de ne pas négliger l’éducation de sa fille. L’emploi de l’expression « notre sexe » (l. 5) révèle que Louise Labé a conscience de la condition féminine. 2. La première phrase débute par une proposition subordonnée conjonctive circonstancielle de temps (« Étant le temps venu […] aux sciences et disciplines », l. 1-3) qui insiste sur les changements survenus au xvie siècle. L. Labé oppose le temps présent (« n’empêchent », l. 2 ; « doivent montrer », l. 6) et « autrefois » avec les imparfaits « faisaient » (l. 6), « pouvait » (l. 7). La négation partielle « ne… plus » (l. 2) souligne la fin d’une époque où les femmes étaient privées d’éducation. Ce texte pourra être comparé avec la lettre de Gargantua à son fils qui débute de la même manière. 3. Lexique Louise Labé fait référence à plusieurs clichés qui caractérisent les femmes : le goût pour les habits et les bijoux (« chaînes, anneaux et somptueux habits », l. 10-11), les activités domestiques (« quenouilles et fuseaux », l. 25-26). Elle dévalorise ces attributs

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féminins par une énumération et invite les femmes à se « parer » de gloire plutôt que colifichets (l. 10), et les prie « d’élever un peu leurs esprits » (l. 25), ce qui révèle qu’elle considère les affaires domestiques comme basses. Elle remet ainsi en question les stéréotypes féminins qui justifient que les femmes soient « dédaignées » (l. 27). 4. La culture, la science sont qualifiées de façon méliorative et sont présentées comme un « bien », un « honneur » (l. 7) qui apportent la « gloire » (l. 10). Elle oppose la gloire qui découle de l’apparence sociale ou de la beauté (« de le voir non en beauté seulement », l. 23) et l’honneur qui rejaillit de l’éducation : cet honneur appartient vraiment aux femmes en propre et ne peut être ôté « ni par finesse de larron ni par force d’ennemis » (l. 13-14). 5. SYNTHÈSE Ce texte propose une nouvelle vision de la femme, car Louise Labé ne veut plus que les femmes soient réduites à l’infériorité et aux sphères futiles de la mode ou des questions domestiques. Elle souhaite voir les femmes « passer ou égaler les hommes » (l. 24), et pour elle, cette égalité vient de l’éducation et de la culture. Le rôle qu’elle attribue à l’éducation est caractéristique de l’humanisme qui espère fonder un homme nouveau en l’éduquant mieux.

VERS LE BAC. Essai De nombreux auteurs et caricaturistes réalisent la satire de la mode et de ses excès. Souvent présentée comme un goût spécifiquement féminin, elle est dédaignée par Louise Labé qui prône l’éducation des filles pour favoriser leur émancipation. Elle leur conseille ainsi de mépriser « chaînes, anneaux et somptueux habits » pour « élever leurs esprits. Les questions vestimentaires n’ont-elles vraiment aucun intérêt ? 1. L’habit et la mode peuvent avoir un intérêt a) pour refléter sa personnalité b) par souci esthétique : c’est une manière de chercher la beauté c) pour se conformer aux usages. « Il y a autant de faiblesses à fuir la mode qu’à l’affecter. », La Bruyère, Les Caractères, XIII, 11. 2. mais il est dommage de se limiter à ce centre d’intérêt futile et dérisoire a) les habits et la mode relèvent des vanités et détournent de l’essentiel (voir p. 310-311, prolongements artistiques sur les vanités)

b) le souci de distinction par les apparences est ridicule (voir texte de Thomas More page 270) c) suivre les caprices de la mode conduit au ridicule (voir Montesquieu, Lettres persanes, Iphis) HISTOIRE DES ARTS

Maître des portraits féminins de trois-quarts, Sainte Madeleine lisant, vers 1525 La fenêtre ouvre une profondeur dans le tableau en créant une perspective à la fois mathématique et aérienne. Elle est une ouverture sur le monde, comme le livre. Le monde est vu à la Renaissance comme un livre où lire les merveilles de la création divine. Une ligne diagonale unit donc la fenêtre, la jeune femme et l’ouvrage qu’elle tient dans ses mains. PAGE 251

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Montaigne, Essais, 1580

TICE La chronique d’Antoine Compagnon permet de situer rapidement les enjeux du texte et les nouveautés dans l’éducation que préconise Montaigne, en opposition avec l’éducation scolastique telle qu’elle est pratiquée au Moyen-Âge : il ne s’agit plus d’apprendre par cœur et d’empiler les connaissances, mais d’apprendre la sagesse. Elle peut être utilisée en préambule à la lecture du texte. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le mot philosophie est composé de deux racines grecques : philos qui signifie « aimer », et sophia qui signifie la « sagesse ». La philosophie, « amour de la sagesse », est donc ce qui peut nous permettre d’apprendre à vivre (l. 1-2). 2. L’enfance et la vieillesse sont placées à égalité par la première subordonnée conjonctive circonstancielle de cause « puisque la philosophie est ce qui nous apprend à vivre » (l. 1). La conjonction « puisque » présente ce fait comme une évidence admise. Comme l’enfance a besoin d’apprendre à vivre comme la vieillesse, tous les âges se trouvent placés à égalité, et il n’y a selon Montaigne aucune raison de réserver l’enseignement de la philosophie aux adultes ou aux vieillards, car « la philosophie traite du premier âge des hommes aussi bien que de leur décrépitude » (l. 25-26). Le comparatif d’égalité les place au même plan.

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Montaigne utilise d’abord un argument d’autorité en citant Perse : il faut profiter de la capacité des enfants à s’imprégner de tout comme une « argile […] molle et humide » (l. 5). Perse est un poète latin du ier siècle apr. J.-C. ; proche de Sénèque et Lucain, il est surtout célèbre pour ses Satires imprégnées de stoïcisme où il raille la poésie de son temps (I), dénonce la fausse dévotion (II), la morgue des grands (IV), la paresse (III), l’avarice (VI). Ensuite, Montaigne évoque l’urgence : le temps passe vite (l. 10-20), l’enfant est « pressé » (l. 18), car il n’a qu’une quinzaine d’années pour se former. Enfin, Montaigne juge plus utile d’apprendre la philosophie, et en particulier les sujets simples dont elle traite que « les poètes lyriques » (l. 15) ou « les subtilités épineuses de la dialectique » (l. 22). Il illustre cet argument par l’exemple de l’enseignement qu’Aristote a donné à son disciple célèbre, Alexandre le Grand (« […] qu’à lui enseigner les bons préceptes concernant la vaillance, la bravoure, la magnanimité, la modération et lui donner l’assurance que l’on a quand on a peur de rien », l. 28-29).

2. pourtant, il importe de former les enfants aux sujets simples, mais essentiels a) la philosophie permet de réfléchir aux valeurs (Montaigne, l. 28-29) b) la vie est brève, il ne faut pas perdre de temps

4. SYNTHÈSE Montaigne propose un enseignement original, car il repense toute la structure de l’éducation qui réserve d’ordinaire l’étude de la philosophie à la fin du cursus scolaire. Sa vision de la philosophie est également différente de l’enseignement des scolastiques : elle l’intéresse quand elle enseigne « les bons préceptes concernant la vaillance, la bravoure, la magnanimité, la modération », et non comme « art de composer des syllogismes » ou de « choses superflues, comme les subtilités épineuses de la dialectique qui sont sans effet sur notre vie ».

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VERS LE BAC. Essai On pourra suivre le plan suivant : Dans la plupart des systèmes scolaires, l’étude de la philosophie est réservée aux dernières classes du secondaire. Pourtant, des initiatives se développent pour enseigner cette discipline dès les plus jeunes classes, avec par exemple des collections de littérature de jeunesse comme « Les P’tits Philosophes ». Dès 1580, Montaigne estimait qu’il faut philosopher dès l’enfance. Faut-il le suivre dans cette opinion ? 1. il peut paraître difficile de philosopher dès l’enfance a) la philosophie est une discipline très abstraite et complexe b) l’enfance se tourne plus naturellement vers les jeux

3. la philosophie peut apprendre à vivre aux enfants a)  à condition de ne pas être traitée par des « ergoteurs » b) les contes, les apologues peuvent permettre d’accéder à un sens symbolique

VERS LE BAC. Oral Le pronom « on » a dans le texte une valeur indéfinie et désigne souvent l’opinion courante ou celle des précepteurs en général (l. 9). Montaigne ne s’inclut pas dans ce pronom qui s’oppose au pronom personnel « nous » qu’on trouve à la ligne 9 ou au pronom « je ». Le pronom « nous » permet à Montaigne de mettre les lecteurs de son côté. PAGE 252

La Bruyère, Les Caractères, 1688

TICE L’activité TICE est ici un prolongement possible à l’étude du texte. Son objectif est d’établir des passerelles entre la culture des élèves et les textes patrimoniaux, de les amener également à se les approprier. Pour guider les élèves, on pourra d’abord analyser avec eux la manière dont est composée la bande-annonce de la série. Ils pourront utiliser le site de la RMN ou Gallica pour trouver des images. 1. ENTRER DANS LE TEXTE L’esprit et la conversation sont des thèmes qui unissent ces remarques : Arrias incarne par un exemple particulier la règle plus générale qu’énoncent les remarques 16 et 18. 2. Le portrait d’Arrias est caricatural parce que La Bruyère exagère le trait et grossit le défaut auquel il est réduit : la prétention. C’est ce que montrent les hyperboles de la première phrase « Arrias a tout lu, a tout vu » (l. 1). Les hyperboles se renforcent entre elles par l’effet de parallélisme entre les deux propositions et la paronomase entre « lu » et « vu ». La reprise anaphorique du pronom sujet « il » suggère ensuite l’égocentrisme et l’orgueil démesuré d’Arrias qui veut être au centre de la conversation et qui,

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pour ce faire, étale son savoir comme le suggère l’accumulation « il discourt des mœurs de cette cour, des femmes du pays, de ces lois et de ses coutumes ; il récite des historiettes qui y sont arrivées » (l. 5-6). Le verbe « éclater » (« il en rit le premier jusqu’à éclater », l. 7), qui n’est pas sans rappeler la grenouille de La Fontaine, suggère la volonté de briller comme l’excès du personnage. Le texte est satirique notamment grâce à la chute comique du texte, quand Arrias découvre que son contradicteur est Sethon lui-même, alors qu’il prétendait tirer de lui ses informations et le connaître « familièrement ». La chute du texte le rend parfaitement ridicule. 3. La Bruyère cherche à plaire à son lecteur par ce portrait drôle et caricatural qui lui sert aussi à faire passer une leçon : puisque le lecteur ne souhaitera pas ressembler à Arrias dont il se moque, il est amené à se corriger lui-même de ce défaut. La Bruyère offre Arrias contre une sorte de contre-modèle avant de délivrer une leçon d’ordre plus général où il explique en quoi consiste « l’esprit de la conversation » (l. 16) : être soucieux d’autrui et faire son plaisir (« le plaisir le plus délicat est de faire celui d’autrui », l. 20), savoir se taire (« C’est une grande misère que de n’avoir pas […] assez de jugement pour se taire », l. 21-22) et ne pas vouloir accaparer la parole. 4. SYNTHÈSE Selon La Bruyère, les qualités d’un homme bien éduqué sont celles d’un honnête homme, c’est-àdire d’un homme sociable qui a appris à maîtriser son amour-propre et s’adapte à son entourage pour se rendre agréable. Arrias en est une sorte de négatif.

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : 1. Il vaut mieux parler que se taire a) La parole échangée crée la société, lieu de l’intersubjectivité. La parole permet de rencontrer l’autre (Diderot, p. 329). La parole échangée est l’antidote de la violence. D’une part parce qu’elle la désamorce : quand on n’est pas du même avis, il faut se mettre d’accord ou se battre jusqu’à ce que l’une des thèses disparaisse avec celui qui l’a défendue. b) Il est des situations où il est sain et nécessaire de rompre le silence. Exemples : « J’accuse ! » de Zola ; le mouvement de libération de la parole des femmes #Metoo. C’est aussi nécessaire du point de vue de l’individu : Lorenzaccio (p. 206), les Contemplations (Hugo).

2. Le silence est parfois préférable à la parole a) On ne peut pas tout dire : il y a de l’ineffable et le langage peut nous trahir. On n’a pas toujours « les mots pour le dire » (Exemples : Expression des sentiments, des passions, Phèdre p. 194-201) b) On ne doit pas tout dire. Il y a ce qui « ne se dit pas », les règles de bienséance (secret, indiscrétion, parole blessante...). Exemple : La Princesse de Clèves. c) On doit écouter les autres. Dialoguer, c’est prendre la parole à tour de rôle, donc garder le silence et écouter à tour de rôle. Exemple : Arrias. 3. La parole et le silence sont indissociables. On ne peut préférer l’un à l’autre a) Choisir de dire quelque chose, c’est choisir de ne pas dire tout le reste, donc le taire. Le dit se détache toujours sur le fond du non-dit. b) Choisir de se taire, c’est encore dire quelque chose puisque c’est signifier que l’on ne veut rien dire. Le silence n’est silencieux que sur le fond de la parole possible. On ne peut taire que ce qui pourrait être dit. Exemple : Mouawad, Incendies, p. 191 Conclusion La parole est une musique : elle a besoin de silences (entre les phonèmes, les mots, les phrases...). Il n’y a pas à préférer le silence à la parole. Parole et silence sont indissociables et complémentaires, comme le recto et le verso d’une feuille.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Les phrases du texte sont la plupart du temps simplement juxtaposées sans connecteur logique et séparées par des virgules (l. 1), des points-virgules (l. 1) ou deux points (l. 2). Cette parataxe crée un effet de rapidité dans le texte et laisse au lecteur le soin de deviner les articulations logiques implicites du texte. PAGE 253

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Fénelon, Les Aventures de Télémaque, 1699

1. ENTRER DANS LE TEXTE Télémaque a refusé au début de l’extrait d’écouter son précepteur Mentor, et fait preuve de présomption (l. 22-26) : Mentor l’avait averti du danger, mais il n’a pas voulu l’écouter, ne se fiant qu’à lui-même. À la fin du texte, il s’est rendu compte de son imprudence et de son inexpérience, puisqu’en effet une « noire tempête » s’est déclenchée (l. 3-13) et les a mis en grave danger ; il a appris qu’il fallait mesurer le danger avant de se jeter dans le péril (maxime générale de Mentor, l. 30-31).

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2. Grammaire Les temps des verbes sont au début du récit au passé simple (« nous eûmes ») et à l’imparfait (« c’étaient ») : ce sont les temps classiques du récit. On trouve ensuite du plus-que-parfait (l. 16 « m’avait empêché ») quand, pris dans le péril, Télémaque revient sur ce qui s’est passé. Le discours rapporté montre le passage au système des temps du discours : le passé composé « ai refusé » (l. 22) correspond au plus-que-parfait, le présent à l’imparfait et au passé simple. L’emploi du futur simple « je me défierai » (l. 25), « je croirai » (l. 26) prouve que Télémaque désormais se projette dans le futur et cherche à le prévoir. La réponse de Mentor (Je n’ai garde […] qui vous menacent », l. 27-32) le ramène dans le présent : ce qui compte est de faire face à la situation présente. Les différents temps verbaux illustrent la leçon de cet extrait : la prévoyance. 3. Le narrateur est Télémaque lui-même. Cela lui permet d’effectuer un retour sur le passé. Le « je » narrant, c’est-à-dire le Télémaque qui assume le récit rétrospectif, se distingue des erreurs du « je » narré dans le passé, le personnage qu’il a été, ce qui témoigne de son évolution. 4. Mentor est un précepteur bienveillant : au lieu d’insister sur une faute que Télémaque a déjà reconnue et de le culpabiliser, il insiste plutôt sur la leçon à tirer de cette expérience, à l’aide de verbes modalisateurs (« il suffit de », l. 28 ; « il faut », l. 30). Il encourage Télémaque à faire face, en lui rappelant qu’il est le « digne fils d’Ulysse » (l. 32) afin qu’il prenne confiance en lui-même et sorte fier de cette épreuve dont il aura finalement triomphé. 5. SYNTHÈSE Fénelon montre un apprentissage qui se fonde sur l’expérience et sur l’erreur. Télémaque s’est trompé et le comprend en allant au bout de sa décision. Il apprend donc de son erreur, et du fait que son précepteur l’aide à la dépasser. PAGE 254

∞

Rousseau, Émile ou De l’éducation, 1762

TICE L’activité est proposée comme un prolongement à l’étude du texte et peut figurer dans le dossier personnel de l’élève. On peut également demander

aux élèves un texte pour justifier et expliquer leur proposition. On reverra au préalable avec les élèves les informations qui doivent figurer sur une première de couverture et on pourra les faire réfléchir sur ce qui les attire dans une première de couverture. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette question peut être l’occasion d’un débat dans la classe : les uns pourront critiquer la sévérité, les autres approuver une pédagogie fondée sur des actes et sur la bienveillance. À l’époque où Rousseau compose son Émile, la littérature sur l’éducation est déjà abondante, mais il initie une sorte de « révolution copernicienne » en mettant l’enfant au centre du processus éducatif. Après une longue période d’indifférence, on commence à porter intérêt à l’enfant : moralistes, autorités administratives, médecins redoublaient d’arguments pour inciter les mères à s’occuper de leur progéniture, en commençant par l’allaitement. Rousseau participa au développement de ce « sentiment pour l’enfant » autour duquel s’est constituée la « famille nucléaire ». Néanmoins, il réagit aussi contre la complaisance inconsidérée de l’adulte à l’égard de celui qui tendrait à devenir le centre du monde : s’il faut rejeter l’image de l’enfant fruit du péché, il ne faut pas pour autant diviniser ses désirs. D’où ce passage sur « l’enfant dyscole ». 2. Rousseau justifie sa thèse par un argument (« les enfants oublient aisément ») introduit par la conjonction de coordination « car » (l. 2), qui introduit une cause. Son argument est fondé sur une opposition fortement soulignée par la conjonction « mais » et la négation « non pas » entre les paroles et les actes. 3. Grammaire Rousseau parle à la première personne du singulier (« comme je l’ai dit », l. 5) et s’adresse à la deuxième personne du pluriel « pensez » (l. 1), « votre enfant » (l. 9). Il apostrophe directement les « jeunes maîtres » (l. 1) à il adresse ses préconisations pour l’éducation des enfants. Le mode impératif qu’emploie Rousseau révèle qu’il s’adresse à eux comme un professeur pour leur donner des conseils. Son ton est didactique. 4. Rousseau conseille de faire en sorte que l’enfant subisse les conséquences de ses actes afin qu’il éprouve « le préjudice de la privation » (l. 11). Rousseau utilise plusieurs fois le verbe « sentir » (l. 11, l. 14) pour insister sur le fait que l’enfant

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doit prendre conscience des suites de ses gestes. En revanche, Rousseau déconseille les cris et les punitions physiques, qui étaient ordinaires au xviiie siècle. Ainsi, le texte se termine sur la réconciliation avec l’enfant, le rythme binaire créant dans la fin du texte une sorte d’allégresse (« ni protestation, ni confirmation », l. 27 ; « l’embrasserez […] et l’emmènerez », l. 28 ; « sacré et inviolable », l. 29). Rousseau est convaincu que l’enfant est naturellement bon et perfectible, comme le prouve la question rhétorique lignes 30-31 (« Quelle idée pensez-vous qu’il prendra, sur ce procédé, de la foi des engagements et de leur utilité ? »). 5. SYNTHÈSE Rousseau propose une leçon « plus en actions qu’en discours » parce qu’il conseille aux « jeunes maîtres » de faire passer leur enseignement en faisant éprouver aux enfants les leçons plus que par de longs discours. Lui-même suit en quelque sorte ce précepte dans son texte puisque seuls les deux premiers paragraphes, courts, sont consacrés à l’énoncé de la thèse, avant une succession d’exemples qui viennent illustrer ce que pense Rousseau.

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer notamment aux élèves de réfléchir aux nuances de sens entre instruction et éducation. Si, d’une manière générale, éduquer c’est faire savoir, alors on peut se demander ce qu’il faut faire savoir. 1. Faire savoir des savoirs a) des savoirs généraux b) des savoirs techniques et pratiques 2. Faire savoir des savoir-faire a) l’importance de mettre en pratique les savoirs pour une réelle appropriation b) développer des compétences 3. Faire savoir des savoir-être a) l’importance des origines sociales b) différencier les savoir-être PAGE 255

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Dumarsais, article « Éducation », L’Encyclopédie, 1751

1. ENTRER DANS LE TEXTE Comme un article de dictionnaire, ce texte propose le mot en majuscule en entrée, indique la nature grammaticale, classe le mot et utilise des abréviations (l. 1 « s. f. » pour substantif féminin ; l. 14). Néanmoins, la

suite du texte, argumentative, s’éloigne de la neutralité et de la sécheresse d’un article de dictionnaire qui ne porte que sur les significations et les usages du mot. 2. Dumarsais formule sa thèse à la ligne 6 : « tous les enfants qui viennent au monde doivent être soumis aux soins de l’éducation ». Il défend donc la nécessité et les bienfaits de l’éducation pour tous à une époque où elle n’est ni obligatoire ni gratuite pour tous, mais au contraire réservée à l’élite. 3. Le premier argument est introduit par la conjonction de subordination « parce que » (l. 7) : les enfants ont besoin d’une éducation parce qu’elle n’est pas innée. Dumarsais argumente ensuite en insistant sur l’avantage que retire un État d’avoir des sujets éduqués. Il détaille ces avantages pour le roi, pour les magistrats et résume sa pensée dans le dernier paragraphe du texte « si chaque sorte d’éducation était donnée avec lumière, persévérance, la patrie se trouverait bien constituée, bien gouvernée, et à l’abri des insultes de ses voisins » (l. 26-27). 4. SYNTHÈSE L’efficacité argumentative du texte tient à sa structure rigoureuse qui expose d’abord la thèse avant de l’argumenter et aboutit à ce qu’il fallait démontrer. Cette rigueur est renforcée par l’usage de procédés de la persuasion comme des questions rhétoriques (l. 13), des arguments d’autorité (citation du Psaume, l. 13), l’implication de Dumarsais dans son argumentation (phrase exclamative, l.19 ; emploi de modalisateurs).

VERS LE BAC. Contraction L’éducation doit être obligatoire pour tous les enfants, car aucun savoir n’est inné et chaque État en retire des bénéfices : un roi instruit connaît mieux ses devoirs envers son peuple et exerce mieux son autorité ; les magistrats sont plus exemplaires, les citoyens sont davantage conscients et soucieux de la chose publique, ils respectent mieux l’ordre public. Il convient bien sûr de différencier l’éducation en fonction du public destinataire.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire L’inversion du sujet est due à la forme interrogative de la phrase, portée à la fois par l’adjectif interrogatif « quel » et cette inversion syntaxique. Cette phrase interrogative est très longue (point d’interrogation, l. 13) : Dumarsais compose une période oratoire, accumule les éléments pour mieux persuader.

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Jean-Michel Guenassia, Le Club des incorrigibles optimistes, 2009

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur choisit ses lectures en fonction de critères personnels qui ne tiennent pas à la qualité littéraire de l’œuvre mais à l’exemplarité de la vie de l’auteur. Cette question vise à engager les élèves dans la lecture du texte en interrogeant leurs pratiques personnelles. On pourra lister les différents critères en fonction desquels ils choisissent un livre. 2. Lexique Le mot « salauds » relève d’un emploi familier, voire grossier, l’auteur l’utilise pour montrer le contraste qui existe parfois entre une œuvre admirable et la vie d’un écrivain, il souligne ainsi ce qui lui apparaît comme un paradoxe. De nos jours, le mot désigne une « personne méprisable, dénuée de toute moralité ; personne capable d’actes contraires à tous les principes moraux ». Aux xvie et xviie siècles, « salaud(e) » désignait un homme ou une femme très sale. Par dérivation, pour désigner la femme, ce terme a progressivement revêtu un sens de salissure morale et plus particulièrement assimilé à l’acte de vendre son corps. Autrement dit, une « salaude » était une prostituée. 3. La solution de Nicolas – ne lire que les écrivains dignes puisqu’il y en a assez – est réfutée, car « il y avait des cadavres dans tous les placards » (l. 20-21), c’est-à-dire que les écrivains ne se distinguent pas en cela du commun des mortels, et tous ont leurs défauts ou leurs « cadavres ». En ce cas, il faudrait ne lire aucun écrivain, ce qui est impossible. 4. D’une certaine manière, le professeur esquive la question : il utilise un argument d’autorité en se référant au manuel qui était alors le plus courant « le Lagarde et Michard » (l. 22). Il propose une vision patrimoniale de la littérature : un enseignement où on étudie les « classiques » sur le mode de l’admiration, puisqu’il les écrivains « lagardetmichardisés » méritent la « considération » (l. 23). Le professeur semble considérer qu’il n’existe pas d’autres écrivains que ceux qui figurent dans le manuel, les autres ne sont pas « dignes d’être étudiés ». Il ne se pose aucune question : quels auteurs méritent d’être lus, enseignés ? Comment choisit-on les auteurs étudiés dans un manuel ?

Les choix évoluent pourtant : dans le manuel de Lagarde et Michard, beaucoup d’auteurs sont écartés comme inconvenants ou immoraux (Laclos pour Les Liaisons dangereuses…) alors qu’ils sont présents aujourd’hui. Le néologisme « lagardetmichardisés » souligne ironiquement le respect du professeur pour le manuel qui fait autorité selon lui. 5. SYNTHÈSE Le texte pose la question de la moralité des textes littéraires et de leurs auteurs : le but de la littérature est-il d’être moral et civique ? Faut-il connaître la biographie d’un auteur pour lire un texte ? Un texte se comprend-il en fonction du « moi » de l’auteur ? Les hésitations du personnage reprennent les critiques de Proust dans son Contre Sainte-Beuve, ou le débat entre Barthes et Picard. On pourra faire réfléchir les élèves sur les cas de Céline, Maurras ou Barrès, par exemple.

VERS LE BAC. Dissertation L’adjectif « classique » est polysémique : du latin « digne d’être étudié dans les classes », le mot a dérivé progressivement vers le sens de « conventionnel, traditionnel ». Il peut également renvoyer à la période du classicisme au xviie siècle. 1. Les classiques subissent les outrages du temps a) L’obstacle de la langue : l’orthographe a beaucoup changé (Montaigne, Rabelais), certains mots ont changé de sens (« charme », « étonné »… ont un sens plus fort au xviie siècle par exemple) ; enfin, la syntaxe, restée longtemps imprégnée par la culture latine des auteurs, peut poser problème. b) Évolution des goûts esthétiques. Le public demande toujours du neuf : « de la nouveauté et de la gaieté, c’est ce qu’on demande aujourd’hui » (La Fontaine, p. 280-287). Les modèles esthétiques s’usent (exemple : de la tragédie classique vers le drame romantique ; Phèdre et Hernani et la bataille du goût, p. 204-205). c) Évolution du contexte historique. Les préoccupations, les régimes, les valeurs ont disparu, cela ne parle plus aux lecteurs contemporains. 2. Les classiques semblent pourtant toujours garder une certaine actualité a) Les émotions qu’ils suscitent sont toujours les mêmes. Le rire (p. 164-181) ou le pathétique (poésie et lyrisme p. 366-371).

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b) Actualité des problèmes soulevés par les œuvres du passé. Les guerres, l’intolérance combattues par Voltaire perdurent. Les écrivains utilisent des mythes qui sont intemporels (Anouilh, Antigone). c) Certaines œuvres acquièrent une portée universelle. L’expérience singulière des poètes touche tous les hommes : Hugo « Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi », Baudelaire « hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère », Rimbaud « je est un autre ». 3. Le temps est en fait nécessaire pour que les classiques s’imposent a) Les succès d’une époque se démodent. De nombreux auteurs remportent un succès plus grand que ceux qui sont encore connus aujourd’hui. Leurs œuvres correspondent aux goûts de l’époque et disparaissent avec elle. Ex. : Scribe, les tragédies de Voltaire. b) Les chefs-d’œuvre ne font pas forcément date. Certains écrivains sont condamnés (Baudelaire, p. 351 ; Flaubert, p. 49), d’autres doivent publier à compte d’auteur et ne sont pas reconnus par la critique : Les Amours jaunes de Corbière (p. 362-363), Proust refusé par Gallimard. Il faut laisser le temps agir : « Il n’y a que l’approbation de la postérité qui puisse établir le vrai mérite des ouvrages » (Boileau, Réflexion sur Longin). c) Le sens d’un texte n’est pas fixé d’avance. Si un classique peut durer, c’est qu’au fil des siècles, il va recevoir une interprétation différente, des lectures plurielles. La richesse infinie des classiques vient de ce qu’ils supportent de multiples relectures. Exemple : les mises en scène de Molière. HISTOIRE DES ARTS

Giuseppe Arcimboldo, Le Bibliothécaire, vers 1570 Le livre est présent sous de multiples formes dans le tableau : de gros livres empilés couchés constituent le torse du personnage, deux livres plus gros forment les bras. Les doigts sont figurés par les marque-pages. Le visage est composé de livres de format plus petit : la tranche de l’un figure le nez, la couverture d’un autre la joue et la tranche d’un troisième le front. Enfin, les pages d’un livre ouvert représentent les cheveux. Le bibliothécaire tient enfin dans la main un livre qui est présent pour lui-même. Le rideau théâtralise le personnage mis en scène. Le peintre suggère que nous sommes formés des livres que nous lisons et du savoir qui nous est transmis.

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Malala Yousafzai, discours de réception du prix Nobel de la paix, 2014

TICE Pour favoriser la réussite de cette activité, on réactivera au préalable les acquis des élèves de 2de sur la presse et la littérature d’idées. On pourra revoir rapidement au CDI quelques couvertures de magazines et amener les élèves à les analyser, à en repérer les constantes. Du point de vue de la langue, cela pourra être l’occasion de revoir avec eux le fonctionnement des phrases nominales. 1. ENTRER DANS LE TEXTE On pourra à l’occasion de cette question inviter les élèves à utiliser les biographies du manuel afin de leur donner des outils pour apprendre et de développer leur autonomie en vue du supérieur. Malala n’a que 17 ans au moment de l’attribution du prix. D’autres femmes se battent depuis longtemps pour défendre l’éducation des filles, dans différents pays. Pourquoi elle ? N’est-elle pas qu’un symbole ? 2. Le mode de raisonnement est inductif : Malala cite de nombreux exemples dans le monde et en tire une observation générale en utilisant des mots abstraits comme « pauvreté, ignorance, injustice […] » (l. 9), des articles définis totalisants qui englobent tout le monde « les hommes et les femmes » (l. 10). Ce mode de raisonnement part de l’observation de faits concrets pour en tirer une loi générale, qui apparaît ainsi justifiée par l’expérience. 3. Grammaire Cette phrase utilise une tournure emphatique qui permet de mettre en relief un élément dans la phrase. Par rapport à l’équivalent « elles souffrent le plus », la tournure employée par Malala lui permet de mettre en valeur les femmes. Cette phrase constitue une étape dans son raisonnement parce qu’auparavant elle parlait des hommes et des femmes en général. Cet argument justifie qu’elle concentre son discours sur les problèmes des femmes. 4. Malala utilise d’abord une apostrophe (« Chers sœurs et frères », l. 17) pour impliquer ses destinataires. Elle reprend en anaphore le verbe « nous appelons » (l. 18, 20, 23, 25, 27) : cela lui permet d’associer les destinataires à sa propre parole et de marteler ce message par la répétition. Elle emploie enfin des hyperboles « tous les accords de paix » (l. 20), « tous

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les gouvernements » (l. 23), « tous les enfants du monde entier » (l. 24) et donne ainsi une portée universelle à son discours. Enfin, elle multiplie les verbes à l’infinitif (« garantir », l. 23 ; « lutter », l. 25 ; « soutenir », l. 27…) qui sont une invitation à agir. 5. SYNTHÈSE Malala défend sa thèse en cherchant à la fois à convaincre et à persuader : le raisonnement rigoureux du premier paragraphe lui permet d’étayer par des preuves concrètes ses idées, mais elle ne néglige pas le recours à des procédés oratoires pour mieux toucher son auditoire.

VERS LE BAC. Essai Les élèves pourront réutiliser les textes de la séquence (en particulier ceux de Louise Labé et Dumarsais) pour trouver des arguments afin de développer cette thèse. 1. Des citoyens éduqués sont plus responsables 2. Des gouvernants cultivés exercent mieux leur autorité 3. Des citoyens éclairés contrôlent mieux le pouvoir

– des auteurs étrangers : Elena Ferrante, Philip Roth, Mario Vargas Llosa… Cette liste pourra être l’occasion de réfléchir sur la question de la littérarité. ACTIVITÉ 6. Écrire un texte argumentatif On pourra renvoyer les élèves au groupement de textes sur le bonheur. On pourra procéder avant de faire écrire les élèves à l’analyse du tableau. On insistera sur les encadrements successifs de saint Jérôme qui créent autour de lui comme une bulle protectrice, mais aussi sur l’ouverture du tableau et l’impression de profondeur créée à la fois par la construction géométrique du pavage et les fenêtres en arrière-plan qui ouvrent sur le monde.

GROUPEMENT DE TEXTES 2

La quête du bonheur PAGE 260

PAGE 258 Écrit d’appropriation

Les activités peuvent être laissées au libre choix des élèves. Elles invitent à reparcourir les textes de la séquence, à réinvestir ce qu’ils ont appris. ACTIVITÉ 3. Réaliser un portrait satirique On pourra proposer aux élèves de lire d’autres portraits de La Bruyère avant de commencer l’activité : Iphis, Giton, Phédon, Onuphre. La Petite Foule de C. Angot peut leur fournir des exemples tirés du monde contemporain. ACTIVITÉ 5. Des auteurs à faire entrer dans un manuel scolaire On pourra proposer aux élèves une liste d’auteurs contemporains parmi lesquels on choisira : – des auteurs très populaires auteurs de best-sellers : Marc Lévi, Guillaume Musso, Anna Gavalda ; – des auteurs déjà reconnus, récompensés par des prix : Jean d’Ormesson, Milan Kundera, prix Goncourt, Nobel ; – des auteurs récompensés par des des prix moins célèbres mais reconnus par les critiques : MarieHélène Lafon, Pierre Michon, François Bon, Pierre Jourde qui défendent une vision plus exigeante de la littérature ; – des auteurs de littérature de jeunesse ;

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Érasme, Éloge de la folie, 1511

Objectifs Découvrir la forme de l’éloge paradoxal. ■■ Étudier l’usage argumentatif de l’analogie. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La Folie, en bonne oratrice, sait mettre le public de son côté en se rendant sympathique. Dès la première phrase, elle se concilie la bienveillance de l’auditoire en concédant qu’elle a « plus d’un détracteur », ce qui la fait passer pour une victime et pourrait susciter la pitié. Mais dès la fin de cette phrase, elle précise que ceux-ci se trouvent « même parmi les plus fous », ce qui constitue une sorte de retournement comique, puisque certains fous eux-mêmes se constitueraient en juges sévères de leur maîtresse. Une telle précision s’apparente à un renversement carnavalesque, et suscite le sourire de l’auditoire. La phrase suivante confirme la véritable « puissance » inégalable de la Folie, celle de « mettre en gaieté les dieux et les hommes ». Ce faisant, elle remporte la sympathie de l’auditoire en se présentant sous un jour des plus favorable : c’est elle qui serait source de joie. 2. La Folie se livre à son propre éloge, comme l’annonce le titre de l’ouvrage. Le principal avantage de la folie sur la sagesse est l’inconscience des fous, qui ne

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sont pas sensibles au jugement qu’autrui pourrait formuler sur leur propre conduite. Le fou est insensible à la critique, c’est ce qu’affirme la Folie dans les lignes 6 à 14, qui résume son argument en une formule synthétique prenant la forme d’une maxime : « Un mal n’est pas un mal pour qui ne le sent pas » (l. 11-12). C’est donc l’inconscience du fou qui lui assurerait le bonheur. Ce qui n’est pas sans faire écho à la célèbre formule tiré des Béatitudes de l’évangile selon saint Matthieu : « Heureux les pauvres en esprit, car le royaume des cieux est à eux ». 3. Grammaire Le texte s’ouvre sur un présent d’énonciation, qui actualise la parole de la Folie et permet d’identifier la situation d’énonciation : « Moi qui vous parle » ouvre un discours adressé directement à son auditoire. Une telle situation d’interlocution renforce la portée de ses propos, qui constituent une véritable déclamation adressée directement au public, sans aucun filtre et donc avec la force de l’immédiateté. Par la suite, l’essentiel de son argumentaire est énoncé au présent de vérité générale, qui confère à l’ensemble de son propos une grande assurance. La Folie recourt volontiers à un ton sentencieux, qui n’appelle aucune remise en question. Outre les maximes (voir question 2), citons « Il n’y a que moi qui puisse donner une telle supériorité » (l. 13), ou encore « Tout ce qui reste dans la condition que lui a marquée la nature ne saurait être malheureux » (l. 20-21). À ce ton péremptoire vient s’ajouter un présent moins gnomique, qui s’apparente à un présent d’énonciation mettant en scène les contre-arguments de ses adversaires, dans un tour concessif qui en neutralise immédiatement la portée : « J’entends bien les philosophes m’objecter (...) mais moi je leur réponds » (l. 13 à 16). Une telle mise en scène de la parole des philosophes contribue à animer la déclamation, en lui conférant un aspect polyphonique plaisant, pour mieux séduire l’auditoire. 4. Afin de prouver qu’elle est « inhérente à la nature humaine », la Folie recourt à une série d’analogies absurdes avec la condition animale destinées à faire sourire l’auditoire et à remporter son adhésion. Sont convoqués tour à tour l’oiseau, les quadrupèdes, puis le cheval et le taureau. Remarquons toutefois qu’il s’agit de simples analogies, qui n’ont aucune valeur d’argument. La Folie produit ainsi un discours conforme à sa nature, en proposant une argumentation irrationnelle mais comique et fantaisiste. Il s’agit plus pour elle de gagner la sympathie de son audi-

toire par des plaisanteries que de le convaincre par une argumentation rigoureuse. On assiste ainsi à un défilé carnavalesque de considérations plus absurdes les unes que les autres, qui se conclut par un argument d’autorité fondé sur une analogie comique : « l’homme n’est pas plus à plaindre d’être fou que le cheval de n’être pas grammairien » (l. 28-29). 5. SYNTHÈSE L’efficacité du discours de la Folie tient à plusieurs facteurs. D’une part, son ton péremptoire et sentencieux, renforcé par les nombreuses maximes et le recours au présent de vérité générale, tend à accréditer son propos et lui confère une efficacité certaine. De plus, la Folie sait captiver son auditoire par un discours vivant, où elle donne volontiers la parole à ses détracteurs dans une forme de dialogisme qui dynamise son propos, et elle sait recourir au comique et à la fantaisie pour mettre les rieurs de son côté. Toutefois, la rigueur argumentative semble lui faire défaut, ce qui peut jeter la suspicion et le doute de l’auditeur ou du lecteur sur l’efficacité argumentative de son discours. Un tel éloge de la Folie par elle-même se révèle finalement peu crédible, mais permet à Érasme de dresser un portrait satirique de la société de son temps (voir p. 289). PAGE 261

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Michel de Montaigne, Essais, 1580

Objectifs Découvrir le genre de l’essai. ■■ Comprendre le lien entre autobiographie et argumentation. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE « Parce que c’était lui ; parce que c’était moi » : ainsi Montaigne résume-t-il la fulgurante amitié qui le lie à Étienne de La Boétie, avant que celui-ci ne meure prématurément. La Boétie avait eu une vision prémonitoire de ce succès posthume, qui avait écrit à Montaigne, dans un long poème en latin : « Si le destin le veut, la postérité, sois-en sûr/Portera nos deux noms sur la liste des amis célèbres ». Une telle formule repose sur un parallélisme de structure quasi absolu, qui met en valeur la réciprocité, la communion des deux amis : « lui » et « moi », seule variable des deux membres de l’expression. Le paradoxe étant qu’en elle-même, cette formule dont chaque membre débute par « parce que » n’explique rien, elle exprime l’évidence absolue de la rencontre

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de ces deux êtres, qui prend la forme d’un coup de foudre, comme si leur amitié était un signe du destin, une « divine liaison » que l’auteur des Essais n’a cessé de célébrer pour son caractère unique et fusionnel, et dont il n’est jamais parvenu à faire le deuil.

parable, suivant la métaphore des toiles assemblées dont la couture deviendrait invisible.

3. Montaigne compare « le reste de [s]a vie » aux « quatre années qu’il [lui] a été donné de jouir de la douce compagnie » de La Boétie. Sa vie sans son ami « n’est que fumée, ce n’est qu’une nuit obscure et ennuyeuse ». La métaphore de la fumée, puis celle plus intense encore de la « nuit obscure et ennuyeuse » révèlent son désespoir, sa profonde mélancolie, au sens propre de ce terme, qui exprime l’humeur noire. La noirceur passagère de la fumée, qui obscurcit temporairement l’horizon, est amplifiée par l’obscurité durable de la nuit.

VERS LE BAC. Commentaire Ce texte constitue à la fois un éloge de l’amitié et un hommage rendu par Montaigne à son ami prématurément disparu. Ceci tient au statut générique composite des Essais. Cette œuvre s’ancre dans l’expérience personnelle de l’auteur, et à ce titre relève en partie de l’écriture autobiographique, comme le révèle Montaigne lui-même dans une formule célèbre : « je suis moimême la matière de mon livre ». De ce fait, De l’amitié constitue un hommage vibrant que rend Montaigne à son ami La Boétie prématurément disparu. Il y retrace la généalogie de leur rencontre, qui semble prédestinée, puisque mue par cette « force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union », qui les fait s’embrasser par leurs noms avant même de s’être rencontrés. Il célèbre ensuite leur rencontre dans le contexte presque idyllique d’une « grande fête et compagnie de ville », qui les unit à jamais avec une intensité remarquable, rendue par tous les intensifs « si (...) que » qui jalonnent la fin du deuxième paragraphe. Puis vient le temps de la perte irréparable et du deuil, marquée par la métaphore de l’obscurité des « fumées » et de la « nuit » qui assombrissent la fin de l’extrait. Toutefois, le récit autobiographique semble céder le pas à une portée plus générale, qui constitue le genre de l’essai comme une somme de réflexions personnelles sur le monde et sur soi-même. Fait significatif, on peut d’ailleurs remarquer que le nom même de son ami n’est pas mentionné dans notre extrait, qui dès lors atteint une forme d’universalité. Chaque lecteur peut ainsi se retrouver dans les propos de Montaigne, qui nous offre ici un bel éloge de l’amitié. Au-delà des circonstances contingentes de l’expérience personnelle, il s’agit bien d’atteindre le cœur même du concept de l’amitié, présentée comme une expérience de la plénitude et du bonheur absolu de la communion des âmes. Chaque lecteur, chaque lectrice peut dès lors reprendre à son propre compte le célèbre « Parce que c’était lui ; parce que c’était moi ».

4. SYNTHÈSE Selon Montaigne, l’amitié est source de bonheur car elle consiste en une union totale et parfaite de deux êtres, qui semblent prédestinés à se rencontrer et à marier leurs âmes « d’un mélange si universel » au point de ne plus former qu’une entité unique et insé-

VERS LE BAC. Oral On peut commencer par identifier la présence du « je », qui renvoie à l’auteur lui-même et au moment de l’écriture, qu’il thématise et modalise : « ce que j’en puis dire », « je crois ». Les pronoms indéfinis de la paire « l’un » et « l’autre » représentent respecti-

2. On note tout d’abord le recours à de nombreuses expressions de la réciprocité, qui unissent les deux amis dans la même structure syntaxique. L’expression « l’un, l’autre » rythme ainsi le texte : les âmes se « confondent l’une en l’autre », les amis commencent par entendre parler « l’un de l’autre » et la proximité de « l’un à l’autre » clôt le deuxième paragraphe. Une telle union se marque également par le recours à la structure pronominale réciproque « nous nous » dont l’anaphore rythme le deuxième paragraphe. L’expression « nous nous embrassions par nos noms », certes métaphorique, suggère une proximité physique des deux amis avant même de se rencontrer. Une autre métaphore exprime la parfaite communion de leurs deux âmes, qui, telles deux toiles parfaitement cousues entre elles, « effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes ». Cette union, si parfaite, semble dictée par la Providence, que l’on identifie dans le recours au lexique de la fatalité, du destin, et de la puissance divine dans les expressions « force inexplicable et fatale » et « par quelque ordonnance du ciel ». Les tours hyperboliques abondent, notamment l’intensif « si (...) que » à la fin du deuxième paragraphe. Enfin, le lexique employé assimile cette amitié à une passion amoureuse : les âmes « se mêlent et confondent l’une en l’autre », il s’agit d’une « union », Montaigne emploie l’expression « je l’aimais ».

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vement les deux amis. Ils signalent la réciprocité de leurs actions « des rapports que nous oyions l’un de l’autre », et les installent dans une proximité maximale : « rien dès lors ne nous fut si proche que l’un à l’autre ». Une telle proximité est marquée également par l’anaphore de la structure pronominale réciproque « nous nous » en début de phrase ou de proposition, et qui relatent leur histoire conjointe avant même leur rencontre : « Nous nous cherchions avant que de nous être vus », « Nous nous embrassions par nos noms », « nous nous trouvâmes si pris... » HISTOIRE DES ARTS

Ce tableau est un autoportrait de Raphaël (Raffaello Sanzio) qu’on trouve sur la gauche du tableau. L’identité de l’autre personnage est sujette à caution. L’hypothèse la plus probable est qu’il pourrait s’agir de Giulio Romano, peintre affilié à son atelier et ami proche, mais on a également suggéré qu’il s’agisse de son maître d’armes, ou de son exécuteur testamentaire. Le lien d’amitié qui unit les deux personnages est rendu visuellement par une certaine uniformisation des deux personnages. Ceux-ci portent barbe et moustache de même forme, leurs habits sont également les mêmes : chemise blanche échancrée montrant le cou, manteau noir. De même, leurs gestes et attitudes indiquent leur proximité : le personnage à l’arrière-plan pose la main sur l’épaule de celui du premier plan, tandis que le regard de ce dernier, ainsi que son sourire, semble marquer son affection. Bien que les deux amis se ressemblent, ce type de tableau s’appelle une « amitié inégale » puisque, paradoxalement, le personnage de Raphaël occupe une position prédominante : il domine son ami, qui se retourne vers lui et semble, d’un geste de la main, vouloir lui céder la place au premier plan, qu’il indique avec sa main droite. PAGE 262

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Jean de La Fontaine, Fables, « Le Savetier et le Financier », 1678

Objectifs ■■ Étudier le genre de la fable. ■■ Comprendre la notion de type social. ▶▶

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le Savetier est un artisan. C’est un « gaillard » (v. 18), qui s’exprime avec « un ton de rieur » (v. 17). Ces

traits que lui prête le narrateur font de lui le type de l’homme du peuple, l’incarnation du bon sens populaire. Face à lui se trouve le Financier, représentant d’une catégorie sociale plus élevée, celle de la bourgeoisie aisée. « Homme de finance » (v. 7) qui « chantait peu », et « dormait moins encore » (v. 6), il incarne dans cette fable le type du riche malheureux. On voit que ces deux types s’opposent : le pauvre sympathique et insouciant d’un côté, le riche accablé de soucis de l’autre. 2. L’association à la rime des expressions « cousu d’or » (v. 5) et « dormait moins encor » (v. 6) induit un rapport causal entre les deux vers : c’est parce que le Financier est riche qu’il a perdu le sommeil, tout comme le goût de chanter, qui connote l’insouciance. On peut rapprocher cette rime des vers 39 et 40, qui racontent que le Savetier, en devenant riche, perd la voix. 3. Grammaire On remarque une certaine disproportion dans l’échange : en tout, les propos du Financier rapportés au discours direct n’occupent pas plus de 6 vers (v. 15-16, v. 23, v. 31-33), tandis que ceux du Savetier, beaucoup plus volubile, s’étendent sur quinze vers (v. 16-22, v. 24-29, v. 49-50). Un tel échange au discours direct confère au récit une certaine vivacité, par le rythme de l’échange d’une part, et par le caractère comique des répliques du Savetier d’autre part. Bien que le Financier soit à l’origine du dialogue, ce n’est pas lui qui le domine, il sert essentiellement de faire-valoir pour le Savetier. Ses questions brèves constituent des amorces, dont se saisit le Savetier pour développer son discours dans de longues répliques truculentes qui suscitent le rire du lecteur comme celui de son interlocuteur, « riant de sa naïveté », c’est-à-dire de sa simplicité, de son bon sens populaire. Il y révèle tour à tour le peu de cas qu’il fait de l’économie, préférant gérer ses dépenses au jour le jour (v. 16-22) et une critique à l’encontre du nombre trop important des jours chômés imposés par l’Église, qui l’empêchent de gagner sa vie correctement. 4. C’est au Savetier que le narrateur confère le soin de conclure la fable par une brève réplique. Un tel choix n’étonne guère à l’issue de cette fable dans laquelle il ne fait pas de doute que le Savetier incarne le personnage principal, vers lequel le narrateur a dès le départ orienté notre attention et suscité notre sympathie. La réplique conclusive peut faire figure de moralité :

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elle donne donc la prééminence à la sérénité sur la richesse. On pourra faire référence à l’adage populaire « l’argent ne fait pas le bonheur ». 5. La possession excessive d’argent nuit à la sérénité de son possesseur. Tel est le constat auquel le fabuliste souhaite amener son lecteur, par le biais de l’exemple du Savetier enrichi qui en perd le sommeil et le chant, devenant ainsi sujet aux mêmes maux que le Financier. Par conséquent, cette fable invite à la vertu cardinale de la « tempérance » énoncée par Sénèque à la ligne 5, qui revient à prôner la modération et à fuir les excès en tout chose. La sagesse, dans cette fable comme dans l’extrait de Sénèque, consiste à savoir « satisfaire à peu de frais nos désirs naturels » (l. 8-9). 6. SYNTHÈSE La dernière phrase de l’extrait de Sénèque, qui nous enjoint à « attendre la richesse de nous-mêmes plutôt que de la Fortune », pourrait servir de morale à cette fable. En effet, celle-ci raconte comment le Savetier, enrichi par la Fortune, c’est-à-dire le sort qui l’a mis en relation avec le Financier, devient sujet aux inquiétudes et aux soucis et finit par en perdre la joie de vivre et la sérénité, qui constituait sa véritable richesse intérieure.

VERS LE BAC. Dissertation La fable Le Savetier et le Financier est à la fois plaisante et instructive. Tout d’abord, on peut en percevoir la visée morale. Il s’agit pour La Fontaine de nous inviter à la tempérance, en nous montrant par l’exemple du Savetier que l’argent, bien loin de faire notre bonheur, constitue bel et bien « ce qui cause nos peines », comme le dit le narrateur à travers cette périphrase éclairante au vers 40. Le genre de la fable se révèle particulièrement plaisant pour le lecteur. En effet, la versification peut conférer un certain charme à la fable, telle la rime signifiante des vers 5 et 6 (voir question 2), tout comme la vivacité du dialogue (voir question 3). Un des principaux aspects plaisants de la fable réside sans doute dans son inscription dans le registre comique. Ainsi, la naïveté du Savetier peut faire sourire. Elle se marque par exemple dans les hyperboles des vers 34-36, qui montrent à quel point il est impressionné par la valeur de la somme que lui a remise le Financier : « Le Savetier crut voir tout l’argent que la terre/ Avait, depuis plus de cent ans/Produit pour l’usage des gens ».

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Sénèque, La Tranquillité de l’âme, 47-62 après J.-C.

Objectifs Découvrir la vision stoïcienne du bonheur. ■■ Mesurer l’influence de la philosophie antique dans la réflexion sur le bonheur. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Afin d’impliquer son destinataire dans sa réflexion, Sénèque recourt à l’emploi constant de la première personne du pluriel, qui associe l’énonciateur et le destinataire dans une communauté d’expériences et de pratiques. Dès le début de l’extrait, il s’agit d’assouvir avec tempérance « notre faim », « notre soif », « notre désir charnel » (l. 2-3), et l’extrait se termine par le pronom de première personne du pluriel sous sa forme d’insistance, puisque Sénèque nous enjoint à « attendre la richesse de nous-mêmes plutôt que de la Fortune ». 2. Grammaire Le recours à la forme impérative de la première personne du pluriel placé en anaphore au début de chaque phrase renforce, par la valeur d’ordre ou de conseil de ce mode, l’implication du destinataire qui se voit directement pris à partie, et sommé de suivre les différents préceptes énoncés par le philosophe. Depuis « habituons-nous à tenir le luxe à distance » (l. 1), jusqu’à « apprenons » repris trois fois en amorce dans les lignes 5 à 11, c’est l’ensemble du texte qui se trouve saturé par ce mode qui contribue à renforcer l’implication du destinataire. 3. La philosophie de Sénèque est fortement ancrée dans la vie quotidienne. Ainsi, la première phrase (l.  1 à 5) a pour but de proposer un mode de vie placé sous le signe de la modération, de la sobriété, dans toutes les pratiques quotidiennes, à commencer par la satisfaction des besoins les plus vitaux : manger, boire, satisfaire son désir charnel, marcher, se vêtir, tandis que la seconde phrase revient sur ces « désirs naturels » qu’il s’agit de « satisfaire à peu de frais » (l. 8-9). 4. Le principe fondamental développé par Sénèque est énoncé au centre de l’extrait : « apprenons à accroître notre tempérance ». Il s’agit, dans tous les domaines, de faire preuve de modération, de sobriété. 5. SYNTHÈSE Sénèque propose à son disciple une sorte de guide pratique de la tempérance, qu’il faut appliquer dans tous les domaines pour atteindre la sérénité, le bonheur.

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HISTOIRE DES ARTS

Loin des représentations traditionnelles des philosophes grecs en toge, à la posture droite reflétant une pensée et un statut d’intellectuel, Jean-Léon Gérôme représente Diogène dans le plus complet dénuement. Déchirés, salis par la poussière et rongés par les insectes, les vêtements de Diogène renvoient à son choix de vie : refuser les conventions sociales de la Grèce antique afin d’exprimer son profond rejet des normes et codes sociétaux. Si l’on en croit le récit de son existence par Sénèque, aller pieds nus et subsister uniquement grâce à la charité de ses contemporains, auditeurs et mécènes, lui permettait d’exprimer dans toute sa vie son dégoût des richesses matérielles mais aussi des codes intrinsèques aux relations humaines. PAGE 264

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Émilie du Châtelet, Discours sur le bonheur, 1746

Objectifs Découvrir le lien possible entre les passions et le bonheur. ■■ S’entraîner à la dissertation. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’affirmation « nous devons la plupart de nos plaisirs à l’illusion » peut sembler paradoxale. On pourra guider les élèves dans l’expression de leur opinion en leur proposant de se fonder sur la définition des plaisirs et de l’illusion. Le dictionnaire de l’Académie définit le plaisir comme une « sensation, émotion agréable », et l’illusion comme une « fausse apparence matérielle ou morale qui, en nous faisant voir les choses autrement qu’elles ne sont, semble se jouer de nos sens ou de notre esprit ; erreur des sens ou de l’esprit produite par ces fausses apparences ». 2. Selon Émilie du Châtelet, le secret du bonheur est le suivant : « on n’est heureux que par des goûts et des passions satisfaites ». L’ingrédient essentiel du bonheur serait donc les passions, si bien que notre philosophe, en bonne épicurienne, s’avance jusqu’à affirmer que « ce serait donc des passions qu’il faudrait demander à Dieu, si on osait lui demander quelque chose ». 3. Grammaire Les deux premiers paragraphes s’ouvrent sur la tournure impersonnelle « il faut » (l. 1 et l. 7). Cet usage anaphorique du verbe falloir permet à l’auteur

d’exprimer son opinion sous la forme d’une nécessité, qui n’admet pas la controverse. Ce qu’affirme ainsi Émilie du Châtelet, elle le pose comme un fait indiscutable, indépassable, au présent de vérité générale. Cette tournure se retrouve également dans le dernier paragraphe (« il faut remarquer », l. 19). 4. Le texte se clôt par une formule remarquable, fondée sur un parallélisme de structure que renforce le présent de vérité générale : « les malheureux sont intéressants, les gens heureux sont inconnus ». L’argument d’Émilie du Châtelet, selon lequel « les malheureux sont connus parce qu’ils ont besoin des autres, qu’ils aiment à raconter leurs malheurs, qu’ils y cherchent des remèdes et du soulagement » (l. 19-21) ne manque pas de pertinence. En effet, le malheureux ira chercher un secours chez autrui, tandis que les gens heureux, par le fait même qu’ils sont satisfaits, ne semblent pas avoir besoin d’autrui, « et ne vont point avertir les autres de leur bonheur ». En définitive, il semble bien que le malheur appelle autrui, tandis que le bonheur n’en a cure. 5. SYNTHÈSE Émilie du Châtelet s’oppose aux penseurs du siècle des Lumières qui placent la raison au piédestal de leur conception du bonheur, et s’attaque nommément aux « moralistes qui disent aux hommes : réprimez vos passions, et maîtrisez vos désirs, si vous voulez être heureux », qu’elle accuse de ne pas connaître « le chemin du bonheur ». En bonne épicurienne, elle affirme « que nous n’avons rien à faire dans ce monde qu’à nous y procurer des sensations et des sentiments agréables » (l. 7-9), et résume son propos dans la maxime suivante : « on n’est heureux que par des goûts et des passions satisfaites ». Selon elle, les passions, ou à défaut les goûts, sont la source du bonheur. HISTOIRE DES ARTS

Cette scène gracieuse apparaît quelque peu ambivalente. Le titre du tableau nous invite à y voir une leçon de musique, dans le cadre charmant d’un parc orné d’une statue de sphinge et d’une fontaine qui constituent l’arrière-plan du tableau. Toutefois, ces deux éléments ne sont pas sans indiquer une certaine sensualité. La Sphinge est pourvue d’une imposante poitrine qu’elle expose sans pudeur au spectateur, tandis que la fontaine est ornée de putti que l’on associe le plus souvent à l’amour. Enfin, on peut se demander si le jeune homme regarde la partition, la main de la jeune fille qui semble battre la mesure d’un

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geste élégant, ou bien s’il n’est pas en train d’admirer son décolleté avantageux, qu’il surplombe très directement. Pour finir, la robe de la jeune femme, aux tons chair et aux plis centraux marqués, peut également ouvrir à une interprétation érotique de la scène.

VERS LE BAC. Dissertation Pour étayer la thèse, selon laquelle « on n’est heureux que par des goûts et des passions satisfaites », on pourra faire référence aux écrits d’Émilie du Châtelet elle-même, qui semble avoir besoin de sensations fortes pour se sentir exister. C’est pourquoi elle aime les jeux, notamment les jeux de cartes, à la folie dès lors qu’ils la mettent en danger. Comme tous les vrais joueurs, Madame du Châtelet a davantage perdu que gagné et l’on ne compte plus les fois où Voltaire a épongé ses dettes pour sauver son honneur. D’aucuns y verraient un vice impardonnable. Pas elle, qui en fait l’éloge : « Notre âme veut être remuée par l’espérance ou la crainte ; elle n’est heureuse que par les choses qui lui font sentir son existence. Or le jeu nous met perpétuellement aux prises avec ces deux passions, et tient, par conséquent, notre âme dans une émotion qui est un des grands principes du bonheur qui soit en nous. » (Discours sur le bonheur, Paris, Rivages-Poche/Petite bibliothèque Rivages, 1997, p. 61). Tout ceci n’est rien à côté de la seule grande passion « qui puisse nous faire désirer de vivre et nous engager à remercier l’auteur de la nature, quel qu’il soit, de nous avoir donné l’existence » (ibid., p. 61) : l’amour, c’est-à-dire ce goût mutuel de deux âmes également sensibles au bonheur et au plaisir. Mais ne nous y trompons pas : bonheur et plaisir ne sont pas sur un pied d’égalité. Elle attribue au plaisir des corps une importance que lui dénient la plupart des moralistes. « Les années de Nestor, écrit-elle, ne sont rien au prix d’un quart d’heure d’une telle jouissance » (ibid., p. 62) et quand le désir nous quitte, l’amour disparaît pour laisser place à l’amitié. Or, Madame du Châtelet appartient à la race des insatiables. Elle ignore l’indolence et la tiédeur qui peuvent naître avec le temps et la « continuité d’un commerce ». Elle est, dit-elle, de « ces âmes tendres et immuables qui ne savent ni déguiser ni modérer leurs passions, qui ne connaissent ni l’affaiblissement ni le dégoût, et dont la ténacité sait résister à tout, même à la certitude de n’être plus aimée » (ibid., p. 63). La thèse adverse, selon laquelle les goûts et les passions ne constituent pas la source du bonheur, est la plus couramment soutenue par les penseurs et

philosophes de toutes époques. Elle peut aisément être étayée par le texte précédent de Sénèque, qui prône l’exercice de la modération en toute chose, et par le texte suivant de Rousseau, qui rejette les passions et considère qu’il faut trouver en soi les ressources du bonheur, qu’il assimile au sentiment de l’existence. PAGE 265

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Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du Promeneur solitaire, 1778

Objectifs Comprendre le lien entre l’expérience personnelle et la vision du bonheur. ■■ S’initier à la question de langue en vue de l’épreuve orale de l’EAF. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le « sentiment de l’existence » est d’un état de concentration qui permet à l’esprit de se détacher des sollicitations du monde extérieur pour se retrouver en lui-même et ressentir la jouissance « de soi-même et de sa propre existence » (l. 25). 2. Rousseau distingue le bonheur « qu’on trouve dans les plaisirs de la vie » (l. 18) et celui né du « sentiment de l’existence » (l. 26). Il blâme le bonheur né des plaisirs en le qualifiant d’« imparfait, pauvre et relatif » (l. 17-18). En revanche, il prône le sentiment de l’existence qu’il présente comme « un bonheur suffisant, parfait et plein, qui ne laisse dans l’âme aucun vide qu’elle sente le besoin de remplir » (l. 18-20). 3. Cet extrait est marqué par la misanthropie de Rousseau. Ce dernier considère que « la plupart des hommes » sont « agités de passions continuelles » (l. 30) qui les rendent incapables de « sentir le charme » (l. 32) de cet état qu’il considère comme le bonheur véritable, c’est-à-dire le sentiment de l’existence, dont il a pu faire l’expérience répétée à l’île Saint-Pierre dans ses « rêveries solitaires » (l. 21) dont son œuvre éponyme tente de rendre compte. 4. SYNTHÈSE Selon Rousseau, le « sentiment de l’existence » est la source du bonheur. Il s’agit d’un état de concentration qui permet à l’esprit de se détacher des sollicitations du monde extérieur pour se retrouver en lui-même. Le sujet qui y parvient atteint « un sentiment précieux de contentement et de paix » qui est la jouissance « de soi-même et de sa propre existence » (l. 25).

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VERS LE BAC. Commentaire Rousseau se fonde sur son expérience personnelle pour proposer une définition du bonheur. Afin de définir le bonheur, il commence par disqualifier la recherche du bonheur dans une source extérieure à soi-même, car « nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent et changent nécessairement comme elles » (l. 2-3). L’emploi du déterminant possessif de première personne du pluriel « nos » montre que Rousseau souhaite faire référence à une expérience commune, dans laquelle il inclut son lecteur mais surtout lui-même. Ceci est encore plus sensible dans la phrase des lignes 6 à 8 où le « nos » fait place au pronom personnel « nous », lui-même repris dans le « je » rapporté au discours direct, dans lequel on sent la présence forte de Rousseau comme énonciateur. Par le jeu des déterminants et des pronoms de première personne du pluriel et du singulier, on sent dès le premier paragraphe que Rousseau a lui-même pu faire l’expérience de l’impermanence du bonheur fondé sur les plaisirs, cet « état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet et vide ». Cette forte corrélation entre expérience personnelle et définition du bonheur est d’ailleurs thématisée dans la fin du deuxième paragraphe : « Tel est l’état où je me suis trouvé souvent à l’île de Saint-Pierre dans mes rêveries solitaires, soit couché dans mon bateau que je laissais dériver au gré de l’eau, soit assis sur les rives du lac agité, soit ailleurs au bord d’une belle rivière ou d’un ruisseau murmurant sur le gravier. » (l. 20-23) L’évocation de son expérience personnelle se traduit par un certain lyrisme que l’on peut percevoir aussi bien par la présence du « je » que par le rythme ternaire de la phrase (« soit... soit... soit... »). Un tel balancement, dans une forme d’harmonie imitative, semble mimer l’état de rêverie de Rousseau au cœur de la nature, dans une forme d’écriture qui tend vers la prose poétique. VERS LE BAC. Oral Pas moins de cinq formes négatives différentes sont concentrées dans les 5 premières lignes du texte : « rien ne » (l. 1), « ne plus », « ne point » (l. 4), « ne rien » (l. 4-5) et « Ne (guère) que » (l. 5). Toutes cinq sont corrélées à la notion d’impermanence et d’instabilité, qui disqualifie toute recherche du bonheur à l’extérieur de soi-même. Tout d’abord, le pronom indéfini « rien » en corrélation avec « ne » (l. 1) exprime l’impermanence de ce monde : « rien n’y garde une forme constante et arrêtée », constate Rousseau au présent de vérité générale. Il s’agit ici des prémisses de

sa définition du bonheur, qui se fonde sur l’instabilité du monde et des sensations. Les négations suivantes sont dites complexes car elles sont formées de deux parties, l’adverbe de négation du verbe « ne » est accompagné d’un auxiliaire de négation (« plus », « point » et « rien »). Elles poursuivent la réflexion de Rousseau sur l’impermanence, en situant l’homme dans son rapport douloureux au temps qui passe : nos affections « rappellent le passé qui n’est plus ou préviennent l’avenir qui souvent ne doit point être » (l. 4). Bref, « il n’y a rien là de solide » (l. 4-5), ce qui renforce l’idée que le bonheur fondé sur des circonstances extérieures est impossible, car le temps altère toute chose. Le raisonnement se conclut par le constat de l’impermanence des plaisirs, exprimée par le tour restrictif « ne que » : « aussi n’a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe » (l. 5-6), qui disqualifie définitivement les plaisirs comme source de bonheur, car ils sont soumis au changement. PAGE 266

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Jean-Marie Gustave Le Clézio, L’Extase matérielle, 1967

Objectifs Étudier une vision pessimiste de la condition humaine. ■■ Analyser le procédé de la métaphore filée. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le Clézio explicite sa conception du bonheur comme l’exemple même du malentendu, lorsqu’il affirme qu’« une civilisation qui fait du bonheur sa quête principale est vouée à l’échec et aux belles paroles » (l. 14-16). Selon lui, le bonheur est trop fragile pour devenir l’objet de notre quête. Sa réflexion semble marquée par un pessimisme très prononcé, qui le conduit à affirmer que le bonheur absolu est « cette mythologie qui ne résiste pas à la lucidité », et à développer l’idée selon laquelle c’est bien plutôt le malheur qui nous guette à chaque instant. 2. Le premier paragraphe présente une définition du bonheur par touches successives. Tout d’abord, il est défini comme étant « simplement un accord entre le monde et l’homme » (l. 11-13), « une incarnation » (l. 13-14). Puis, dans la fin du paragraphe, Le Clézio affirme que « le seul bonheur est de savoir qu’on est vivant » (l. 19). Il semblerait donc que, pour Le Clézio, le bonheur consiste dans une sorte d’harmonie sensible entre soi et le monde, fondée sur la conscience

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de sa propre existence, qui peut rappeler le « sentiment de l’existence » développé par Rousseau (voir texte 6 p. 265). 3. Grammaire L’ensemble du texte est construit au présent de vérité générale, dans un emploi typique du genre de l’essai dans lequel il s’inscrit. On peut d’ailleurs remarquer que cet extrait comporte de nombreuses occurrences du verbe « être », car il s’agit bien pour Le Clézio d’approcher la définition du bonheur et du malheur, à travers un raisonnement qui tend à affirmer la prééminence du second sur le premier. À titre d’exemple, on peut citer la première phrase, qui met à mal « l’idée du bonheur » (elle « est le type même du malentendu », l. 1-2), et la dernière phrase, qui recourt au verbe être conjugué au présent de vérité générale afin d’affirmer en miroir l’impermanence des états heureux, et la permanence du malheur : « La joie n’est pas durable ; l’amour n’est pas durable ; la paix et la confiance en Dieu ne sont pas durables ; la seule force qui dure, c’est celle du malheur et du doute » (l. 35-36). 4. La représentation du malheur comme un « monstre vide » est une métaphore filée qui court dans toute la deuxième partie du texte. Le début du deuxième paragraphe semble déjà annoncer cette représentation métaphorique du monstre, par l’expression « en nous, replié puis ouvert (...) toujours éveillé » (l. 20-21), qui confère au malheur les caractéristiques d’un être animé et le présente comme une sorte de parasite vigilant et prêt à se développer en nous. Le paragraphe suivant en fait un monstre quasi mythique inspiré des récits de l’Antiquité grecque, qui tiendrait à la fois de Charybde, le gouffre, et de Scylla, l’hydre affamée aux gueules innombrables qui s’attaque à Ulysse et ses marins au douzième chant de l’Odyssée : « Son gouffre est partout. Ses bouches sont innombrables, ouvertes de tous côtés, pour nous engloutir » (l. 26-27). Mais, contrairement aux monstres antiques dont le héros peut triompher, il s’agit ici d’un danger absolu, implacable, qui étend son empire sur toutes les dimensions du temps et de l’espace, comme le soulignent les nombreuses juxtapositions et les anaphores des lignes 27 à 30 : « Devant, derrière, à gauche, à droite, en haut, en bas, l’avenir est figé. Toutes les routes reviennent. Tous les chemins conduisent à l’antre qui n’est jamais rassasié. Demain est le jour. Hier est le jour. Loin, longtemps, à l’envers, au fond sont les ventouses du mal. »

5. SYNTHÈSE La vision de la condition humaine développée par ce texte peut paraître soit lucide soit pessimiste. Elle est marquée par la prééminence du malheur (écrit en majuscules l. 24) sur la vie humaine. Afin de nourrir la réflexion des élèves sur la relativité de l’idée du bonheur, on pourra s’appuyer sur cette mise en perspective historique de Pascal Bruckner dans son essai intitulé L’Euphorie perpétuelle. Essai sur le devoir de bonheur, paru en 2000 : « Rien de plus vague que l’idée de bonheur, ce vieux mot prostitué, frelaté, tellement empoisonné qu’on voudrait le bannir de la langue. Depuis l’Antiquité, il n’est rien d’autre que l’histoire de ses sens contradictoires et successifs : déjà saint Augustin en son temps dénombrait pas moins de deux cent quatre-vingt-neuf opinions diverses sur le sujet ; le xviiie siècle lui consacrera près de cinquante traités et nous ne cessons de projeter sur les époques anciennes ou sur d’autres cultures une conception et une obsession qui n’appartient qu’à la nôtre. Il est dans la nature de cette notion d’être une énigme, une source de disputes permanentes, une eau qui peut épouser toutes les formes mais qu’aucune forme n’épuise. Il est un bonheur de l’action comme de la contemplation, de l’âme comme des sens, de la prospérité comme du dénuement, de la vertu comme du crime. Les théories du bonheur, disait Diderot, ne racontent jamais que l’histoire de ceux qui les font. » La dernière phrase est particulièrement intéressante, et s’applique tout particulièrement à notre extrait, dans lequel Le Clézio s’applique à nous présenter une condition humaine vouée au malheur, lequel nous guetterait à chaque instant tel un monstre insatiable. PAGE 267

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Gaël Faye, Petit Pays, 2016

Objectifs Découvrir une réflexion contemporaine sur les aléas du bonheur conjugal. ■■ S’entraîner à l’exercice de l’essai. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le narrateur souhaite évoquer l’histoire de ses parents afin de mieux comprendre sa propre histoire. Il voit avec inquiétude ses parents se séparer, puis la guerre civile se profiler, suivie du drame rwandais. Le quartier est bouleversé. Par vagues successives, la violence l’envahit, l’imprègne, et tout bascule. Gabriel se croyait un enfant, il va se découvrir métis, Tutsi,

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Français… Dans ce roman à forte teneur autobiographique, Gaël Faye évoque les tourments et les interrogations d’un enfant pris dans une histoire qui le fait grandir plus vite que prévu. « J’ai écrit ce roman, explique-t-il lors de sa parution, pour crier à l’univers que nous avons existé, avec nos vies simples, notre train-train, notre ennui, que nous avions des bonheurs qui ne cherchaient qu’à le rester avant d’être expédiés aux quatre coins du monde et de devenir une bande d’exilés, de réfugiés, d’immigrés, de migrants. » 2. Grammaire Le bonheur des jeunes mariés se lit dans l’enthousiasme du narrateur qui recourt plusieurs fois à de courtes phrases exclamatives : « Fallait entendre ! » (l. 6), « C’était tout vu ! Y avait plus qu’à ! » (l. 8) Le champ lexical de la musique participe à la recréation d’une atmosphère heureuse par le narrateur, qui est un connaisseur en la matière. Ce dernier prend plaisir à mentionner l’ambiance musicale du mariage, entre « rumba insouciante » et « airs de cha-cha-cha ». Toutefois, cette musique insouciante est produite par des « guitares mal accordées », ce qui inscrit dès le départ une note dissonante qui pourrait annoncer la séparation évoquée dès la première ligne. 3. Le premier paragraphe est consacré à la rencontre et au mariage des parents, ce temps du bonheur et de l’insouciance, des projets d’avenir marqués par un optimisme à toute épreuve : « C’était tout vu ! Y avait plus qu’à ! Aimer. Vivre. Rire. Exister. Toujours tout droit, sans s’arrêter, jusqu’au bout de la piste et même un peu plus. » Le second paragraphe, quant à lui, est marqué par une dégradation de la situation des jeunes mariés, confrontés aux difficultés de leur vie d’adulte, à laquelle leur couple ne résiste pas, car aucun des deux époux n’est prêt « à combler les attentes de l’autre » (l. 24). Toutefois, il faut remarquer que l’ensemble du texte est placé sous le signe de cette séparation à venir, comme l’indique la toute première phrase de l’extrait : « Je ne connaîtrai jamais les véritables raisons de la séparation de mes parents. » 4. Aux difficultés habituelles traversées par tout couple viennent s’ajouter les aléas politiques et sociaux auxquels est confronté le Burundi. Le narrateur évoque tour à tour « les coupeurs de route, les dictateurs et les coups d’État, les programmes d’ajustements structurels ». Il décrit ainsi, par touches successives, l’avènement d’un régime autoritaire au sein d’une longue énumération listant les facteurs

de destruction de l’harmonie du couple, ces « soucis (...) arrivés trop tôt, trop vite » (l. 15-16). Ces obstacles sont mis sur le même plan que « les enfants, les impôts », ce qui montre que le narrateur fait des conjectures plus qu’il n’affirme les causes de la séparation de ses parents, dont il ne connaîtra « jamais les véritables raisons » (l. 1). 5. SYNTHÈSE Dans le refrain de sa chanson « Métis », Gaël Faye recourt à la métaphore de la rencontre de deux fleuves pour caractériser le phénomène du métissage. L’intérêt des paroles de sa chanson réside dans la vision ambivalente qu’il transmet de son expérience personnelle du métissage.

VERS LE BAC. Essai Dans un premier temps, on peut percevoir les difficultés exprimées par le chanteur, qui se présente comme « un humain morcelé/Jamais à ma place ». Sa double culture apparaît alors plutôt comme une source de déchirements, d’interrogations et d’incertitudes liées à son identité. Le chanteur exprime alors une vision pessimiste du métissage, marqué plus par l’inquiétude que générerait une identité clivée et malheureuse que par une fusion harmonieuse des caractéristiques de ses géniteurs « Blanc et noir, quand le sang dans mes veines se détraque/Je suis debout aux confluents du fleuve et du lac ». Ainsi, son expérience du métissage le conduit à en proposer une définition péjorative : « c’est pas l’avenir de l’humanité », contrairement aux discours enthousiastes et peut-être un peu naïfs de ceux qui voudraient voir l’avènement du melting-pot universel. Enfin, Gaël Faye affirme : « Mon métissage, c’est de la boue en vérité ». Le terme « boue » contient en lui toute l’ambivalence du métissage, en ce qu’il peut soit être perçu aussi bien de façon négative, comme une source de troubles, que de façon positive, comme la boue originelle, source de vie, et matière initiale de la création, notamment dans la tradition biblique de la genèse. Le métissage peut en effet être perçu comme un bienfait. D’une part, comme le répète le refrain de sa chanson, le métissage peut consister en un mélange harmonieux qui donne naissance à un « bloc d’humanité ». Le chanteur en est lui-même la meilleure preuve. Par ailleurs, les interrogations auxquelles est confronté le jeune homme constituent la matière même de sa chanson, sa source d’inspiration : « j’ai fait ce morceau-là/Pour assembler le puzzle d’un humain morcelé ». Dès lors, on ne peut que constater

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l’aspect positif du métissage, qui permet au chanteur de marier les références à ses deux cultures, « depuis mes sources du Nil jusqu’en haut de la tour Eiffel », comme l’affirme la première phrase de sa chanson. En outre, son identité métissée lui permet de dénoncer les travers de la société française qui le réduit, par ignorance, à une seule facette de son identité ou de son origine : « J’étais en recherche chromatique/ Mais le métis n’a pas sa place dans un monde dichotomique/Donc c’est dit c’est dit je suis noir dans ce pays ». En conclusion, on remarque que Gaël Faye incarne bien ce « bloc d’humanité » que chante son titre « Métis », et qu’il nous offre ainsi un point de vue complexe et nuancé sur l’expérience du métissage, qui implique aussi bien les perceptions de la personne métisse elle-même que le regard que porte sur elle la société dans son ensemble.

GROUPEMENT DE TEXTES 3

Plaider pour une société plus juste OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU PARCOURS Le parcours s’intéresse aux combats menés par les écrivains pour dénoncer les injustices et les dysfonctionnements de leur société. Il est donc l’occasion de réfléchir au pouvoir des mots et de la littérature, et plus particulièrement aux ressorts de l’argumentation indirecte à laquelle recourent la plupart des extraits. « Le Pouvoir des fables », de La Fontaine, permettra d’ailleurs de réfléchir de façon plus théorique à cette question. Plusieurs formes d’argumentation indirecte sont illustrées dans le groupement : l’utopie avec Thomas More, l’apologue avec La Fontaine, la pièce de théâtre de Marivaux, qui est l’occasion de revenir sur l’utopie, l’extrait de Diderot qui revient sur l’apologue tout en découvrant le genre du plaidoyer. Au xxie siècle, le texte de Hessel est un exemple de pamphlet, tandis que L’Art de perdre d’Alice Zeniter illustre le genre romanesque. En prolongement de ce parcours, on pourra approfondir la réflexion à l’aide des clés du genre « L’argumentation indirecte » et utiliser les dissertations guidées pour que les élèves réinvestissent leurs acquis. Le sujet sur l’égalité entre les hommes et les femmes pourra permettre aux élèves des séries technologiques de réutiliser les textes de ce parcours.

Du point de vue de l’histoire littéraire, les textes proposés ici permettent d’étudier les valeurs caractéristiques des principaux mouvements du xvie au xviiie siècle, et de voir leur héritage jusque dans les textes contemporains. Ils sont un exemple de la variété des combats menés par les écrivains : la dénonciation des injustices sociales (More, Marivaux, Hessel), mais aussi le manque de solidarité (« L’Âne et le Chien » de La Fontaine, Hessel), la condition des femmes (Polly Baker, dans le texte de Diderot) ou les discriminations raciales (Zeniter). PAGE 271

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Thomas More, Utopie, 1516

Objectifs Découvrir le genre de l’utopie. ■■ Appréhender le courant intellectuel et artistique de l’humanisme. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Amaurote est, étymologiquement parlant, une « capitale sans tête », ce qui revient à dire qu’elle n’existe pas. Elle permet pourtant à Thomas More de faire la critique indirecte de l’Europe et de ses dirigeants. La critique de la richesse étalée par les ambassadeurs vise notamment la recherche de distinction dans les classes dominantes, qu’on pourra illustrer avec le tableau d’Holbein, Les Ambassadeurs. 2. Les Anémoliens espèrent ainsi impressionner les Utopiens. L’auteur souligne leur orgueil par une comparaison : « ils décidèrent d’apparaître comme des dieux dans la splendeur de leur appareil ». La métaphore qui les associe au soleil (ils souhaitent « éblouir les yeux », leurs habits sont « resplendissants ») confirme leur hybris. Le verbe « ils s’imaginèrent » insiste sur leur erreur, le terme « vanité » la condamne. 3. Les ambassadeurs sont ridiculisés par la métaphore animalière qui les associe à des coqs : « quel spectacle que de les voir relever la crête ». L’image joue à la fois sur leur aspect physique avec leurs chapeaux surchargés de pierreries (l. 14-15) et leur défaut moral, la fierté, traditionnellement associée à cet animal. 4. SYNTHÈSE Ce texte est une satire de la société européenne, car More profite de l’éloignement des Utopiens et de l’inversion des valeurs sur leur île pour critiquer les us et coutumes qui ne sont pas remis en question en Europe. La première partie du texte se concentre sur

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l’apparat des ambassadeurs, mais la seconde partie élargit ces critiques aux valeurs européennes : les Utopiens s’étonnent ainsi de la différence entre la laine ou la soie, ou de l’attrait pour l’or. Le comique qui naît de leur vision décalée est mis au service d’une critique : c’est le propre de la satire.

VERS LE BAC. Essai On pourra utiliser l’encadré de définition du terme « utopie » pour proposer un plan inspiré de son étymologie incertaine. 1. Lieu parfait (eu-topos), l’utopie peut faire rêver a) Un lieu favorisé par la nature b) Une harmonie sociale 2. La fonction de l’utopie, comme non-lieu (u-topos), est surtout critique a) Une argumentation indirecte et implicite b) Des valeurs inversées VERS LE BAC. Oral La phrase commence par la locution de subordination « si bien que » qui introduit une conséquence. Le subordonnant « tandis que » marque une opposition entre les deux propositions. Dans chaque proposition se trouve un groupe de mots qui exprime la cause : le participe présent apposé au sujet « ils » dans la première, et le complément circonstanciel de cause dans la seconde. L’île apparaît comme le monde à l’envers parce que les Utopiens saluent les esclaves comme les maîtres et inversement. La phrase regorge d’antithèses (« gens de rien »/« maîtres », « respectueusement »/« sans la moindre révérence ») qui soulignent leur comportement étonnant. L’expression de la cause est l’occasion de paradoxes amusants : « qu’ils croyaient des esclaves à cause de leurs chaînes d’or ». HISTOIRE DES ARTS

L’image peut être utilisée comme le support d’un écrit d’appropriation. On pourra définir avec les élèves les critères de réussite suivants : – description d’un monde idéal ; – critique implicite du monde réel. On peut leur faire imaginer l’arrivée d’ambassadeurs comme dans le texte de More.

TICE Cette activité peut être envisagée en préambule à l’étude du texte ou en prolongement. Elle permet de travailler les compétences orales et de préparer l’entretien de l’oral du bac.

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La Fontaine, « L’Âne et le Chien », 1678

Objectifs Découvrir le genre de l’apologue. ■■ Analyser l’art de plaire par un récit. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves pourront débattre de cette question : l’Âne est puni de son comportement, mais la vengeance du Chien est cruelle de le laisser mourir. On pourra utiliser ce débat pour s’interroger sur la moralité des fables de La Fontaine. 2. L’Âne n’aide pas le Chien, car il se soucie avant tout de lui-même : « le Roussin d’Arcadie/Craignit qu’en perdant un moment,/il ne perdît un coup de dent ». Cet égoïsme est dénoncé par les formules « un moment », « un coup de dent » : l’Âne sacrifie celui qu’il appelle son ami pour peu de choses, d’autant plus qu’il s’est déjà largement rassasié (v. 8-14). Le narrateur est ironique quand il note à son propos « Notre Baudet s’en sut enfin/Passer pour cette fois » : il sait se passer d’une friandise supplémentaire, les chardons, quand à ses côtés le chien est « mourant de faim ». La Fontaine critique donc l’individualisme de l’Âne. 3. La réplique du Chien est l’exacte réplique de celle de l’Âne, il commence par les mêmes paroles « Ami, je te conseille » avec la même répartition dans les vers, et on trouve ensuite le conseil d’attendre le réveil du maître qui ne saurait tarder. Le Chien suit la loi du Talion : œil pour œil et dent pour dent. La composition en parallèle de la fable est une manière d’illustrer dans les vers le comportement égoïste de chacun qui ne songe qu’à lui. Elle illustre la morale qui invite à l’entraide, qui encadre la fable aux vers 1 et 38. Cette fable résonne avec « Le Lion et le Rat ». 4. SYNTHÈSE La Fontaine plaide pour une société plus charitable en répétant au début et à la fin de la fable la même morale, énoncée comme une vérité générale « il se faut entraider, c’est la loi de nature » et « je conclus qu’il faut qu’on s’entraide ». Cette vérité générale est illustrée de façon concrète par l’histoire entre les deux animaux et surtout par la fin cruelle réservée à l’Âne pour avoir refusé d’aider le Chien.

VERS LE BAC. Essai L’entraide, l’aide qu’on se porte mutuellement, semble complètement en contradiction avec le développe-

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

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ment de l’individualisme, c’est-à-dire la tendance qui privilégie la valeur et les droits de l’individu par rapport à ceux de la société, l’indépendance d’esprit et l’absence de conformisme. 1. Les difficultés à mettre en place l’entraide dans une société individualiste a) L’égoïsme b)  La difficulté à se projeter au-delà de l’ici et maintenant 2. Les dangers de l’individualisme a) Les risques et accidents de la vie b) La vulnérabilité humaine 3. Les moyens de garantir la solidarité a) La prévoyance b) L’assistance c) L’éducation

VERS LE BAC. Oral Dans le premier vers, la tournure employée est impersonnelle (« il faut »), et le verbe « s’entraider » est à l’infinitif, comme s’il n’était pas vraiment actualisé. Dans le dernier vers, le narrateur prend clairement position en utilisant le pronom personnel de la première personne du singulier « je conclus », et le verbe s’entraider est conjugué, même si cela reste au subjonctif. Le pronom personnel « on » peut être compris de manière générale ou comme un moyen d’inclure le narrateur et le lecteur. PAGE 273

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La Fontaine, « Le Pouvoir des fables », 1678

Objectifs Découvrir l’art poétique des fables. ■■ Réfléchir aux pouvoirs de l’argumentation indirecte. ■■ Analyser la forme de l’apologue. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE – v. 1-14 : le discours et l’échec, les ressources limitées de la rhétorique – v. 15-20 : le changement de ton de l’orateur et l’essai d’un apologue (inachevé) – v. 21-31 : victoire de l’orateur – v. 32-37 : morale de la fable La structure est donc enchâssée : l’apologue contient un apologue. 2. Les Athéniens sont décrits comme un peuple incapable de fixer son attention sur un sujet sérieux : « peuple vain et léger » (v. 1), « animal aux têtes frivoles ». Les adjectifs utilisés sont péjoratifs. Les

Athéniens n’écoutent pas l’orateur, mais regardent des « combats d’enfants » (v. 14) et l’orateur ne parvient à capter leur attention que par « un conte d’enfants » (v. 24). Les Athéniens représentent en fait aussi les mondains de l’époque de La Fontaine : l’attention est très volatile dans ces sociétés, et les moralistes utilisent souvent les formes courtes pour ne point les lasser. Plus généralement encore, les Athéniens incarnent la nature humaine, comme le révèle la morale au présent de vérité générale : « Nous sommes tous d’Athènes en ce point ». 3. Lexique La fin de la morale est plus un aveu ou une confession où le narrateur s’inclut avec modestie, qu’une leçon prescriptive. La Fontaine insiste en effet sur la séduction qu’exerce le récit et le plaisir qu’il permet d’éprouver : l’assemblée « se donne entière » à l’orateur, « un plaisir extrême », « amuser ». Cette fable confirme le principe esthétique choisi par La Fontaine pour l’écriture de ses fables, celui de la « narration égayée » (P. Dandrey), c’est-à-dire des récits empreints de gaieté. Et il précise, dans la préface des Fables : « Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire, mais un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux. » Si morale il y a, c’est une morale épicurienne : ne pas renoncer aux plaisirs, et même dans les sujets graves comme celui de la guerre, préférer adopter une posture souriante plutôt que de tonner ou de se lamenter. 4. Le petit conte séduit l’auditoire parce qu’il est nouveau (« il prit un autre tour ») alors que les Athéniens sont habitués aux procédés violents de la rhétorique : « l’animal aux têtes frivoles/Étant fait à ces traits, ne daignait l’écouter ». L’apologue les « réveille » (v. 29) parce qu’il leur donne à voir le monde d’une manière différente. Enfin, on retrouve dans l’apologue enchâssé tout l’art du conteur de La Fontaine : un récit simplifié réduit à deux protagonistes, un rythme très rapide qui lance tout de suite l’action avec un passage au présent de narration (« un fleuve les arrête »), un jeu sur l’hétérométrie qui évite la monotonie. 5. SYNTHÈSE La Fontaine conseille de plaire, et d’utiliser des détours pour parvenir à ses fins. Dans la mesure où le monde se gouverne plus par le caprice que par la raison, où l’homme se comporte « comme un enfant », il faut user de ruses pour capter son attention et pouvoir

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l’instruire. Il suit lui-même en cela le conseil d’Horace « placere et docere ».

VERS LE BAC. Dissertation Les élèves pourront utiliser les Clés du genre des pages 312 à 315. Cet exercice de dissertation est guidé aux pages 326 à 327. ARTS DE LA SCÈNE

Au premier plan, le comédien portant un masque de lion s’adresse directement au public, assumant le rôle du narrateur. Cette place confirme également la prééminence de cet animal dans les Fables et son rang social. À l’arrière-plan, les autres animaux sont relégués dans l’ombre, ce qui crée une sorte de théâtre d’ombres chinoises. Immobiles, ils semblent écouter le roi des animaux. Ce photogramme symbolise la hiérarchie sociale. PAGE 274

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Marivaux, L’Île des esclaves, 1725

Objectifs Revoir le genre de l’utopie. ■■ Comprendre l’utilisation du théâtre comme une tribune à l’époque des Lumières. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Situer la pièce dans une époque antique permet de désarmer la censure et surtout de créer une complicité avec le spectateur, invité à reconnaître, dans la transposition, les travers de la société actuelle. L’île des esclaves est une utopie, les utopies sont souvent coupées du monde réel. 2. Le comique de la situation tient à l’inversion des rôles et des rapports de force entre le maître et l’esclave « Eh bien ! changez de nom à présent ; soyez le seigneur Iphicrate à votre tour ; et vous Iphicrate, appelez-vous Arlequin, ou bien Hé ». La différence entre leurs noms révèle en effet un rapport hiérarchique : Arlequin remarque par une tournure restrictive qu’il n’a « que des sobriquets » comme nom, et que son nom se réduit parfois à une onomatopée « Hé », alors que Iphicrate « s’appelle par un nom, lui ». Après l’inversion décrétée par Trivelin, Arlequin surnomme donc comiquement Iphicrate du titre de « Seigneur Hé ». L’inversion des rôles permet une satire des défauts de la noblesse.

3. L’extrait est caractéristique de la remise en cause de l’organisation sociale de l’Ancien Régime par les philosophes des Lumières. Comme plus tard Diderot (article « Autorité politique »de L’Encyclopédie), Voltaire (Lettres philosophiques) et Beaumarchais dans Le Mariage de Figaro, Marivaux critique à travers Athènes les privilèges de la noblesse par rapport au tiers état. Il est également convaincu que l’homme est perfectible, qu’il est possible de corriger les erreurs grâce à la raison (l. 23) : « nous ne nous vengeons plus de vous, nous vous corrigeons ». La tournure emphatique « c’est la barbarie de vos cœurs que nous voulons détruire » révèle ce projet humaniste en désignant la « barbarie » comme ennemie. 4. SYNTHÈSE L’inversion des rôles entre Arlequin et Iphicrate change la nature farcesque du rôle d’Arlequin issu de la commedia dell’arte : il se met à raisonner, ironise, se libère du joug de son maître. Mais les rôles ne sont pas inversés pour exécuter une vengeance personnelle. Cette réciprocité est l’instrument d’une amélioration des rapports humains.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra adopter le plan suivant : 1. Rendre sensible aux maux des autres est un moyen efficace de réduire la barbarie a) En cultivant l’empathie b) En invitant à changer de point de vue c) En déconstruisant les préjugés 2. Mais il faut parfois combattre à l’aide d’armes plus violentes a) Le polémique b) Le ridicule c) L’ironie VERS LE BAC. Oral Les deux phrases sont organisées de la même manière : une première proposition à la forme négative avec une négation partielle « ne… plus », puis une seconde proposition à la forme affirmative qui vient corriger la première. Trivelin, par cette épanorthose, met en valeur l’évolution positive des esclaves de la vengeance vers la correction. ARTS DE LA SCÈNE

Les costumes révèlent la différence de statut social : le costume d’Iphicrate, bleu, se distingue des vêtements en simple toile blanche d’Arlequin. L’attitude du comédien est menaçante : il fait le geste de frapper Arlequin, ce qui permet de rappeler le comique de

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geste lié au jeu de scène. Le choix d’un comédien de couleur noire peut également être le moyen d’interroger un certain racisme. Enfin, la bouteille qu’il tient à la main est l’objet d’un jeu de scène entre Arlequin et Iphicrate. PAGE 275

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Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville, 1772

Objectifs Découvrir la forme du discours oratoire. ■■ Analyser le registre pathétique. ▶▶

aucun mari à sa femme, ni débauché aucun jeune homme ». Elle remet donc en question l’accusation dont elle fait l’objet : « est-ce un crime » (l. 18) ou « est-ce ma faute » (l. 22). 5. SYNTHÈSE Le plaidoyer de Polly Baker est très efficace parce qu’elle réussit à la fois à convaincre et à persuader. Elle convainc par les arguments et son raisonnement sur la légitimité des lois, elle persuade en touchant l’auditoire, car elle suscite sa pitié et son respect en montrant qu’elle est une femme honorable.

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Cette entrée dans le texte devrait opposer la légalité et la légitimité. Elle invite aussi à réfléchir à l’efficacité argumentative du texte. 2. Pour capter la bienveillance des juges, Polly Baker s’adresse à eux de manière respectueuse, par l’apostrophe initiale : « permettez-moi, Messieurs ». Elle se présente à eux de manière à susciter leur pitié : « je suis une fille malheureuse et pauvre ». Ce registre pathétique est repris et développé dans son plaidoyer (l. 15-16, par exemple). Enfin, elle leur promet de ne pas trop parler « je ne vous retiendrai pas longtemps » pour ne pas les lasser. 3. Lexique Le mot « loi » vient du latin lex, legis qui a donné la famille de mots suivante : « légal », « légitime », « législatif », « légaliser », « illégal », « légitimiste »… Légalement, Polly Baker doit être condamnée, mais elle dénonce la loi qui la condamne comme illégitime (l. 11-12) et en appelle à la « puissance législatrice » (l. 10) pour l’abroger. Elle souligne que son vœu le plus cher est de revenir dans la légalité (l. 25-28) ou de légaliser sa situation. 4. Polly Baker se défend en invoquant la loi naturelle et récuse l’idée selon laquelle elle serait criminelle. Elle revendique ce qu’elle a fait en utilisant des adjectifs à connotation méliorative et une accumulation de verbes qui la mettent en valeur : « j’ai mis cinq beaux enfants au monde, au péril de ma vie, je les ai nourris de mon lait, je les ai soutenus de mon travail ». Elle nie avoir commis quoi que ce soit de mal par des tournures négatives : « je n’ai jamais offensé personne » (l. 12). À la ligne 20, l’adverbe de négation est mis en valeur par l’inversion syntaxique « jamais on ne m’a accusée de ces procédés coupables » et le parallélisme souligne encore une fois son innocence « je n’ai enlevé

VERS LE BAC. Contraction de texte Les élèves devront respecter l’énonciation du texte. Exemple de contraction : Désargentée, je dois me défendre moi-même sans avocat et je sollicite votre indulgence. J’ai déjà été condamnée quatre fois, à des amendes ou à des châtiments corporels humiliants. Cela était légal, mais illégitime. En effet, je n’ai nui à personne. Enfanter et nourrir cinq enfants peut-il être qualifié de crime en dehors de cette loi ? J’ai contribué au peuplement de la colonie sans détruire de famille ou corrompre de jeune homme. Je m’adresse à vous : je souhaite par-dessus tout me marier pour régulariser ma situation, mais cela ne m’a pas été proposé. (94 mots) TICE Cette activité pourra être préparée d’abord par la lecture des pages d’histoire littéraire consacrées aux Lumières (p. 246-247) et par des recherches au CDI pour initier les élèves à la lecture de la presse. Elle a pour objectif de montrer aux élèves que les Lumières ont utilisé tous les moyens qu’ils pouvaient à leur époque pour diffuser leurs idées. PAGE 276

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Stéphane Hessel, Indignez-vous, 2010

Objectifs Découvrir le genre du pamphlet. ■■ Comprendre le lien entre les valeurs humanistes et des Lumières et le monde contemporain. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Stéphane Hessel, ancien résistant, incarne une autorité morale. Les élèves pourront utiliser sa biographie (p. 531) pour répondre à cette question. 2. L’auteur interpelle le lecteur comme s’il s’agissait d’un discours oral : il utilise des questions rhéto-

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riques (l. 2-5) et des phrases exclamatives (l. 14) ; il associe le lecteur à ses propos en utilisant le pronom personnel « nous » ; il met en scène son appel à réagir (« nous appelons les jeunes générations ») et s’adresse directement à chacun de nous (« Je vous souhaite »). Plusieurs procédés de l’éloquence oratoire sont en outre utilisés pour donner de la force à son propos : plusieurs phrases sont construites comme de longues périodes (l. 1-4, par exemple) qui alternent parfois avec de courtes phrases qui varient le rythme et évitent la monotonie (l. 19, « c’est précieux ») ; des parallélismes (l. 8-10), des accumulations telles que « grand, insolent, égoïste » (l. 5-6) ou « « militant, fort et engagé » (l. 20) accentuent certaines idées. Le texte se termine sur une gradation avec la reprise des mots « courant » et « liberté », avant la clausule « mais pas cette liberté incontrôlée du renard dans le poulailler ». 3. Stéphane Hessel dénonce la remise en cause des acquis de 1946 et défend les idéaux du Conseil national de la Résistance. Il réfute l’argument selon lequel « l’État ne peut plus assurer les coûts de ces mesures citoyennes ». Il jette le doute sur cet argument en l’introduisant par la forme « on ose nous dire » et compare la richesse nationale au xxie siècle avec l’état de destruction de la France au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Il dénonce « le pouvoir de l’argent » : la chasse aux profits et la cupidité, l’aggravation des inégalités entre les riches et les pauvres. 4. Grammaire Le présent domine dans le texte. Il revêt dans le premier paragraphe une valeur de vérité générale pour décrire une époque. C’est également sa valeur dans les dernières lignes du texte (l. 19-20). Entre-temps, le présent vaut surtout comme présent d’énonciation : il correspond au moment où parle l’auteur. 5. SYNTHÈSE Ce texte est un plaidoyer contre les injustices dans la mesure où il possède une forte dimension argumentative et dénonce « le pouvoir de l’argent », responsable des inégalités. Stéphane Hessel use de procédés oratoires pour mieux toucher et persuader son lecteur. Le caractère très court de son ouvrage (30 pages, vendu 3 euros) a contribué à son succès en librairie. Il est un appel à s’engager, en dehors des partis politiques.

VERS LE BAC. Contraction Le texte comporte de multiples répétitions, il conviendra de les repérer avec les élèves pour faciliter l’exercice.

Exemple de contraction. On prétend que l’État n’a plus assez d’argent pour assurer ses missions, mais c’est incompréhensible car le pays est beaucoup plus riche qu’en 1946. La vraie raison est liée à la puissance de l’argent : la recherche de profits privés prime sur le bien public. Comme les résistants, indignez-vous et résistez contre la tyrannie de la finance ! L’indignation est un moteur pour s’engager dans l’histoire et faire progresser la liberté et la justice. (72 mots)

TICE Cette activité a pour objectif de préparer l’épreuve orale du bac. Les élèves pourront confronter leur enregistrement avec le texte lu par le comédien. HISTOIRE DES ARTS

Le photographe dénonce les inégalités en composant des doubles portraits. Ici, à gauche, le portrait d’un sans-abri, et à droite, un promoteur immobilier. Le sans-abri est vêtu pauvrement (pantalon tombant) et semble négligé (coiffure, barbe). Le carton qu’il tient à la main lui sert à mendier. À l’inverse, le promoteur est habillé d’un costume avec un nœud papillon aux couleurs de l’Amérique. La légère contre-plongée lui donne un air imposant, d’autant plus que son chapeau déborde du cadre et augmente sa taille. Les deux hommes présentent des similitudes dans leur corpulence, leur regard plissé, mais l’un semble en position de retrait, dominé socialement, alors que l’autre affiche ses certitudes et les signes extérieurs de richesse. PAGE 277

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Zeniter, L’Art de perdre, 2017

Objectifs Découvrir la manière dont le roman contemporain reflète la réalité. ■■ Analyser la dénonciation des inégalités. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE On peut s’attendre à ce que les élèves se sentent indignés, ce qui permettra de faire écho au texte de Stéphane Hessel. D’autres suggéreront peut-être la honte du personnage, dominé socialement et culturellement par le professeur, et on pourra alors faire le lien avec la photographie de Mark Laita (p. 276). 2. Grammaire Plusieurs marques d’une syntaxe orale sont présentes dans le texte : la forme interrogative marquée par le

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seul point d’interrogation final, sans mot interrogatif ni inversion de sujet et du verbe (l. 10), l’abréviation de « cela » en « ça » (l. 11, l. 18), les phrases à structure clivée (l. 18 « c’est bien, ça… »), les reprises pronominales inutiles (« je vais vous le dire »). Le but est de créer une impression de réel. 3. Le narrateur adopte un point de vue interne sur Ali dans les lignes 2 à 9 : le lecteur a ainsi accès aux pensées du père qui ne dit rien, mais est offensé par les questions du professeur. Ses pensées sont retranscrites au discours indirect libre : il n’y a pas de verbe introducteur de parole, les pronoms sont transposés (« il y pense »), mais on conserve l’intonation et la structure syntaxique : « Qu’est-ce qu’il croit, ce professeur ? ». Cela permet au lecteur de comprendre ce que ressent le père (en particulier le désarroi du père immigré qui a perdu sa position sociale et se trouve incapable de suivre le travail de ses enfants ; d’exercer vraiment ce qu’il considère comme sa fonction de père). Il comprend également ce que ne perçoit pas le professeur qui essaie pourtant de bien faire, même si c’est maladroit. 4. Le professeur est ridicule à cause de son « enthousiasme » quand il évoque le fait d’entrer dans la fonction publique. Cela représente pourtant pour lui « le sommet de la pyramide sociale », sans doute parce qu’il se considère lui-même comme l’exemple d’une réussite. L’auteur critique les préjugés de ce professeur dans la correction apportée à cette image « ou plutôt de la réplique de la pyramide sociale qui s’applique à la ZUP, celle dont le haut est tronqué ou perdu dans des brumes d’altitude ». Son mépris social, même involontaire est sensible dans son expression « leur milieu d’origine, quoi » : elle révèle qu’il n’envisage pour Hamid qu’une ascension sociale très limitée à cause de son origine. 5. SYNTHÈSE Le texte dénonce la reproduction des inégalités sociales à l’école en montrant à quel point l’orientation des élèves est influencée par des préjugés plus ou moins conscientisés. La satire du professeur et le point de vue interne sur Ali permettent de comprendre le sentiment d’injustice sociale. Ce sentiment explique la réaction du père lorsqu’il sort dans le couloir : il a conscience que son fils devra se battre pour échapper à ces déterminismes sociaux.

VERS LE BAC. Essai Dans une démocratie, il est essentiel que chacun puisse réussir selon son mérite personnel, et indé-

pendamment de ses origines sociales. Il revient normalement à l’école d’assurer l’égalité des chances de tous, pour favoriser la mobilité sociale. Pourtant, de nombreuses enquêtes ont démontré que l’école, au contraire, reproduisait les inégalités sociales au lieu de les réduire. L’école favorise-t-elle donc l’ascension sociale ? On pourra développer le plan suivant : 1. L’école a pour objectif de favoriser la réussite de tous dans une république 2. Mais son rôle d’ascenseur social est grippé pour plusieurs raisons 3. Il faudrait donc prendre des mesures pour permettre à l’école d’atteindre ce but, essentiel au bon fonctionnement d’une démocratie. PAGE 278 Écrit d’appropriation

Les activités proposées peuvent être laissées au choix de l’élève. Elles ont pour objectif de favoriser la relecture des textes et leur appropriation en travaillant les compétences linguistiques et langagières. Elles pourraient être présentées dans la seconde partie de l’oral. ACTIVITÉ 1 Objectif : compléter les connaissances sur un auteur pour incarner la littérature dans une figure Il sera nécessaire de définir préalablement avec les élèves le genre de l’oraison funèbre. On pourra leur lire un extrait de Bossuet afin qu’ils comprennent les exigences du genre. ACTIVITÉS 2 ET 3 Objectif : développer les compétences orales des élèves On n’hésitera pas à faire réaliser aux élèves des brouillons numériques, à les amener à s’enregistrer pour qu’ils puissent s’écouter et se corriger. ACTIVITÉ 6 Objectif : développer les compétences écrites, savoir travailler en groupe PAGE 279

À LIRE, À VOIR La page présente rapidement plusieurs lectures ou activités possibles qui peuvent nourrir le dossier personnel de l’élève. Chaque lecture est accompagnée d’une proposition d’activité en lien avec l’argumenta-

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tion. Certaines d’entre elles permettent de renforcer les repères historiques des élèves (Voltaire amoureux, Révolution, Marie-Antoinette, Les utopies réalisées ?). Elles sont de difficultés variées, permettant de différencier le travail en fonction du niveau des élèves.

La séquence se termine avec des exercices guidés de type bac (une contraction de texte et une dissertation) afin d’entraîner les élèves et les amener à réinvestir ce qu’ils ont appris. Les lectures cursives suggérées peuvent enrichir la culture personnelle des élèves et être présentées dans la seconde partie de l’oral.

PAGES 280-283 PAGE 280

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ŒUVRE INTÉGRALE

La Fontaine, Fables, 1668

La fable : l’art de mentir ? « Le Dépositaire infidèle »

Objectifs Découvrir une fable qui est un « art poétique ». ■■ Réfléchir à l’articulation mensonge/vérité. ▶▶

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OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE L’étude de cette œuvre intégrale est au programme des séries générales et technologiques pour les épreuves du bac de 2020. Le parcours proposé dans l’œuvre entre en résonance avec le parcours « Imagination et pensée au xviie siècle ». Les fables proposées à l’étude permettent en effet de réfléchir aux pouvoirs de l’imagination, en particulier à ceux de la fiction, de la parole mensongère. En quoi la parole mensongère du fabuliste se distingue-t-elle de la parole mensongère des courtisans ? On pourra comparer l’art de mentir qui permet d’atteindre la pensée et la vérité exposées dans « Le Dépositaire infidèle » et les mensonges de courtisans qui ne visent qu’à duper le roi cruel dans « La Cour du Lion ». D’autres parcours sont proposés ensuite dans l’œuvre intégrale pour décliner les articulations entre l’imagination et la pensée : ils peuvent être réalisés en classe ou guider le travail d’élèves pour des exposés ou un travail personnel. À chaque fois, les parcours dans l’œuvre intégrale sont associés à des dissertations pour préparer les épreuves du baccalauréat. Les prolongements artistiques sur les allégories comparent des tableaux et des fables de La Fontaine. Il s’agit de se demander comment les peintres mettent en image la pensée et de voir quels parallèles peuvent être établis avec les fables de La Fontaine. Le parcours associé permettra d’élargir la réflexion à d’autres moralistes du xviie siècle. La Rochefoucauld et La Bruyère utilisent comme La Fontaine des images animalières pour penser le monde des hommes ; Pascal, qui décrit pourtant l’imagination comme une « puissance trompeuse » (p. 290), utilise la métaphore du roseau pensant pour réfléchir à la condition humaine. Chacun de ces textes permet des passerelles avec l’œuvre intégrale.

TICE L’activité TICE peut être proposée en introduction avant de commencer l’étude de la fable afin de la situer dans le contexte historique. Pour les séries technologiques, prendre des notes sur un document vidéo peut constituer un entraînement à la contraction. 1. ENTRER DANS LE TEXTE. Lexique Le mot « fiction » vient du latin fingo, -is, -ere, finxi, fictum, « imaginer ». La fiction a un lien avec le mensonge parce que, comme lui, elle est complètement inventée et s’écarte de la réalité. 2. La Fontaine note d’abord que « les fous vont l’emportant » (v. 11), puis dans une accumulation dresse un inventaire de ces fous : « Des trompeurs, des scélérats,/des tyrans et des ingrats,/Mainte impudente pécore,/Force sots, force flatteurs ;/Je pourrais y joindre encore/des légions de menteurs. ». Dans cette accumulation, les pluriels sont renforcés par des quantificateurs qui démultiplient leur nombre ; les heptasyllabes étant des vers courts, l’accumulation déborde sur plusieurs vers et semble ne jamais se finir, car La Fontaine ajoute toujours un élément. Elle se conclut par une phrase au présent de vérité générale qui englobe tous les hommes et donne d’eux une image négative : « Tout homme ment, dit le Sage. » Le tableau qu’il dresse de l’humanité est donc pessimiste, comme celui de la plupart des moralistes au xviie siècle (on pourra renvoyer à la page d’histoire littéraire sur le siècle des moralistes, p. 244). 3. Le rôle du fabuliste est de représenter cette folie : « je mets aussi sur la scène » (v. 13). Il l’incarne dans des animaux (v. 2) afin d’instruire les hommes de leurs défauts : la métaphore du théâtre est filée « les Bêtes, à qui mieux mieux,/y font divers personnages ». On pourra relier cette fable à la dédicace à Monseigneur

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4. La Fontaine distingue les mensonges des auteurs des mensonges ordinaires en citant l’exemple de ses modèles, Ésope et Homère : « Comme eux ne ment pas qui veut ». En effet, leurs mensonges se distinguent par leur esthétique : leurs songes ont le « doux charme » inventé par « leur bel art ». En outre, paradoxalement, leurs mensonges servent la vérité : « sous les habits du mensonge/Nous offre la vérité ». Ils sont donc qualifiés de façon oxymorique de « vrai menteur » (v. 31), à la différence de tous les autres.

2. La morale figure de façon explicite à la fin d’un récit qui se situe dans un contexte fictif, celui de « La Cour du Lion ». Le Lion convoque tous ses sujets (l’Ours, le Singe, le Renard notamment) pour leur montrer sa magnificence. De nombreuses allusions et expression invitent le lecteur à faire le parallèle avec la cour du roi Louis XIV : dans les vers 1 à 13, de nombreux termes sont empruntés à celui de la monarchie (« mander », « circulaire écriture », « son sceau », « Cour plénière »). Au vers 14, cette référence devient plus précise encore quand l’antre du Lion est appelée « En son Louvre ». Louis XIV conviait régulièrement la noblesse à de grandes fêtes à Versailles pour montrer sa puissance.

5. SYNTHÈSE L’art du fabuliste est d’inventer un mensonge qui soit beau et vrai pour dénoncer le mensonge des hommes : La Fontaine met « sur la scène/Des trompeurs, des scélérats » afin de rendre évidents leurs mensonges, leur folie et d’amener le lecteur vers la sagesse.

3. Grammaire L’interrogative du vers 2 est indirecte, celle du vers 29 est directe. La Fontaine varie les formes de discours rapporté. L’utilisation du discours direct (v. 28-29) anime le récit, transformé en petite scène de théâtre vivante.

le Dauphin ou à la fable « Le Bûcheron et Mercure » qui compare le recueil à une « ample Comédie à cent actes divers/et dont la scène est l’Univers ».

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : 1. Le mensonge est blâmable a) Il est contraire à la morale b) Il nuit aux relations saines 2. Mais toute vérité n’est pas toujours bonne à dire a) Elle est blessante pour qui l’entend b) Elle est blessante pour qui la dit 3. Sous certaines conditions, il peut donc être nécessaire de mentir a) Une dose de secret est nécessaire dans la société b) Il faut sublimer la vérité pour lui ôter son caractère nuisible c) Il faut tenir compte du contexte PAGE 281

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Vérité et mensonge à la cour « La Cour du Lion »

Objectifs Découvrir le fonctionnement allégorique d’une fable. ■■ Voir l’application concrète de l’art poétique exposé dans « Le Dépositaire infidèle ». ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE À la fin de la fable, le fabuliste s’adresse explicitement aux mondains et aux courtisans par un impératif « Ne soyez à la Cour… ». Elle est aussi destinée à tous les lecteurs, pour leur apprendre à discerner la vérité du mensonge.

4. La Fontaine critique dans cette fable deux défauts de l’autorité royale : le narcissisme et la cruauté. Le Lion invite en effet ses sujets pour leur montrer sa puissance (v. 13). La Fontaine peut viser la manière dont Louis XIV a transformé la monarchie en spectacle à Versailles en organisant de grands divertissements royaux par exemple : le Lion promet de même à ses sujets « un fort grand festin,/suivi des tours de Fagotin ». Le Lion n’admet aucune critique ou remise en cause et punit sévèrement l’Ours comme le Singe : « Ce Monseigneur du Lion-là/Fut parent de Caligula. » 5. SYNTHÈSE Cette fable est une satire parce qu’elle utilise le rire pour faire passer une critique. Les expressions qui personnifient le Lion, le décalage entre ses expressions vaniteuses et la réalité (« Quel Louvre ! un vrai charnier ! »), la répétition de la même sanction pour l’Ours et le Singe, la ruse du Renard font sourire. Mais ce comique est mis au service d’une dénonciation des dérives de la monarchie ainsi que du comportement des courtisans.

VERS LE BAC. Dissertation Les élèves pourront réutiliser la réflexion sur le mensonge dans les deux fables ainsi que l’étymologie du mot « fiction ». Les fables sont des feintes parce qu’elles ont recours à l’imagination : les animaux parlent et ne sont pas représentés de manière naturaliste, les événements sont invraisemblables. Ainsi, dans « La Cour du Lion »,

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les animaux conviés dans l’antre du lion ne sont pas des animaux de la savane, il n’est pas vraisemblable qu’un lion tue facilement un ours, et la ruse finale du renard, devinée par le lecteur, pourrait aussi fort bien être devinée par le lion. Mais La Fontaine ne chercher pas tant à mentir qu’à amuser son lecteur. HISTOIRE DES ARTS

Le peintre met en valeur le roi parce qu’il est représenté comme plus grand que son entourage, y compris que ceux qui sont debout comme lui. Il occupe le centre du cercle de courtisans., c’est le seul qui garde son chapeau et le seul qui soit vraiment identifiable, les autres étant retournés. PAGE 282 PISTE DE LECTURE 1

Des animaux et des hommes GUIDE DE LECTURE a. La Fontaine a écrit la fable « La Fille » avant d’écrire « Le Héron », même s’il a placé cette dernière fable en premier. Il écrit donc « Le Héron » en pensant à « La Fille », et sa description de l’animal préfigure « La Fille », qu’on imagine donc avec un long cou, par exemple. Les deux fables sont construites en parallèle : le Héron dédaigne les poissons et finit par se contenter d’un « goujon » de la même manière que « La Fille » refuse les prétendants et doit finir par accepter un « malotru ». L’orgueil du Héron et son dédain préfigurent ceux de la Fille, comme si son caractère moral se lisait dans son apparence physique et sa ressemblance avec le Héron. Cette double fable s’inspire en effet des travaux de la physiognomonie qu’on pourra revoir avec le parcours associé proposé à partir de la page 284. Le code animal est donc utilisé pour déchiffrer le caractère moral des hommes. On en trouve d’autres exemples dans « L’Ours et l’Amateur des jardins », « La Souris métamorphosée en fille »… b. L’Homme appelle les animaux, car il en espère un témoignage en sa faveur. Mais les animaux viennent confirmer que « le symbole des ingrats/Ce n’est point le Serpent, c’est l’Homme. » La Fontaine remet ainsi en cause le sentiment de supériorité de l’homme qui, comme « maître et possesseur de la nature » (Descartes), utilise les animaux à son profit sans scrupule. Il prend à plusieurs reprises dans les Fables le parti des animaux pour critiquer la vision cartésienne, comme dans le « Discours à Madame de la Sablière ».

c. Dans le modèle ésopique, les animaux sont des symboles des caractères humains. La  Fontaine brouille peu à peu les frontières entre les hommes et les animaux. Dans « Les Obsèques de la Lionne », ce sont ainsi les courtisans qui deviennent les animaux mécaniques décrits par Descartes : « peuple caméléon, peuple singe du maître (…) C’est bien là que les gens sont de simples ressorts. » De la même manière, dans le « Discours à M. de La Rochefoucauld » s’opère un retournement : « l’homme agit et se comporte/ En mille occasions comme les animaux ». Cette fable développe des idées suggérées dans les Maximes, Réflexions diverses de La Rochefoucauld (p. 284).

VERS LA DISSERTATION On pourra adopter le plan suivant : 1. Les animaux sont des symboles qu’utilise La Fontaine pour plaire et instruire a) Des animaux réduits à quelques traits typiques b) Des symboles moraux c) Des symboles sociaux 2. Les hommes se comportent de manière bestiale, les animaux servent de modèle pour les interroger a) La bêtise b) La cruauté c) L’amour propre PISTE DE LECTURE 2

Le gai savoir GUIDE DE LECTURE a. Cette fable donne une image très caricaturale et négative des savants et des maîtres d’école. Dans les salons mondains du xviie siècle, les savants et les pédants ont une très mauvaise réputation, ils ne sont pas considérés comme des honnêtes hommes. Ainsi, le Maître d’école appelé à la rescousse par le jardinier fait pire que lui : il amène avec lui d’autres écoliers qui détruisent le jardin le temps que dure sa leçon inutile. b. Tous les dieux veulent être le maître de l’enfant de Jupiter, mais c’est Éros qui l’instruit finalement avec l’approbation du narrateur : « L’Amour avait raison : de quoi ne vient-on à bout/L’esprit joint au désir de plaire ? » Cette conclusion donne une clé de l’éducation : pour instruire, il faut réussir à plaire, ainsi que La Fontaine essaie lui-même de le faire dans ses fables. c. Le choix de Mme de Montespan comme dédicataire est révélateur : La Fontaine choisit une femme qui

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incarne elle-même le charme et la beauté (v. 22), qui est la maîtresse de Louis XIV (ce qu’on peut mettre en relation avec le Dieu Amour de la fable « les Dieux voulant instruire un fils de Jupiter »). Mme de Montespan tient un salon, elle est l’exemple du public mondain que La Fontaine choisit comme arbitre plutôt que les savants et les pédants. d. La dédicace à Madame de Montespan explique l’art de plaire et les pouvoirs de l’apologue, défini comme un « don qui vient des Immortels » : ce « bel art » exerce un « charme », « il rend l’âme attentive,/ Ou plutôt il la tient captive,/Nous attachant à des récits/Qui mènent à son gré les cœurs et les esprits ». Le mot « charme » vient du latin carmen, le chant magique, il possède encore ce sens fort au xviie siècle.

VERS LA DISSERTATION On pourra proposer le plan suivant : 1. Le savoir sans la gaieté peut rebuter a) Le risque d’ennuyer b) Le risque de blesser c) Le risque d’être censuré 2. Il est donc nécessaire d’utiliser la gaieté pour instruire a) Des récits plaisants pour capter l’attention b) De petits poèmes c) Des théâtres de poche PISTE DE LECTURE 3

La satire politique GUIDE DE LECTURE a. La Fontaine joue d’abord de la versification : l’hétérométrie lui permet de donner un air naturel aux vers et de jouer de la variété des rythmes pour souligner des moments importants dans le récit ou créer des effets ironiques (par exemple le vers très court « Même il m’est arrivé quelquefois de manger/ Le berger » dans « les Animaux malades de la peste »). En outre, il transforme ses fables en une sorte de « théâtre de poche » (M. Fumaroli) en développant le dialogue au discours direct. Grâce aux jeux de mots, aux retournements de situation, au comique de caractère, ses fables deviennent des « narrations égayées » (P. Dandrey). b. Le narrateur se montre souvent ironique : « Sa peccadille fut jugée un cas pendable./Manger l’herbe d’autrui ! quel crime abominable ! » (VII, 1) ; « Alléguer l’impossible aux rois, c’est un abus » (VIII, 3) ; la conclusion de la fable « Le Lion, le Singe et

les deux Ânes » ; la pique sur la lâcheté « En vain nous appelons mille gens à notre aide :/Plus ils sont, plus il coûte ; et je ne les tiens bons/Qu’à manger leur part des moutons ». La Fontaine joue aussi de mots à double sens : la conclusion du faux procès des « Animaux malades de la peste » peut à la fois être entendue au sens propre puisqu’il s’agit ici d’un âne, et au sens figuré (désigner un bouc émissaire à la vindicte populaire). L’emploi de la première personne du pluriel « nous » crée une complicité entre le narrateur et le lecteur qui se retrouve associé et devine à demi-mot. c. Le Lion incarne d’abord la force et la puissance : personne n’ose le contredire ni approfondir ses crimes. Il prend très vite l’ascendant sur le sultan Léopard (XI, 1), le Singe craint le « terrible Sire ». Même si La Fontaine exprime son attachement au régime monarchique dans une fable comme « Les membres de l’estomac », le Lion est souvent caractérisé par ses défauts : égoïste et de mauvaise foi dans « Les Animaux malades de la peste », manipulé par le Loup et le Renard (VIII, 3), victime de son amour propre contre lequel le Singe essaie de le mettre en garde (XI, 5). d. Ces fables sont l’occasion de mettre en scène autour du Lion sa cour. La Fontaine livre de petits récits simplifiés, schématisés, mais qui permettent de comprendre les ressorts en jeu, de décrypter les comportements des courtisans et de ne pas s’y laisser prendre. Beaucoup de ses morales sont descriptives plus que prescriptives, comme chez les autres moralistes que sont La Bruyère ou La Rochefoucauld. Enfin, on remarque une sorte de mise en abyme dans la fable « Le Lion, Le Singe et les deux Ânes » : le Singe essaie d’instruire le Lion en lui racontant l’histoire des deux Ânes ; c’est aussi la fin de La Fontaine que d’essayer d’amener le lecteur à se corriger de ses défauts.

VERS LA DISSERTATION Voir le plan proposé pour la page 287. PAGE 283 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

Les allégories 1. Dans le tableau, les hasards de la Fortune sont représentés par la boule sur laquelle se tient l’allégorie. Sa forme circulaire est reprise par le voile qui

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l’encercle. La Fontaine joue du rythme des vers : la victoire dans le premier hémistiche (v. 2) et la défaite dans le second. Le vers 3 est lui aussi rythmé par une césure à l’hémistiche et le quatrième vers est un octosyllabe qui montre l’inconstance de la Fortune. On pourrait également remarquer les schémas de rimes croisées qui donnent un effet de variété. 2. Dans le tableau de Lippi, le masque est le symbole du théâtre, de l’imitation, mais aussi de la fausseté, du mensonge et de la dissimulation. La grenade, dont l’écorce renferme de nombreux petits grains, évoque l’unité, voire la démocratie, mais aussi la fausse apparence, car elle réserve parfois des surprises une fois ouverte. Dans la fable de La Fontaine, c’est le chat qui symbolise la simulation : « un chat faisant la chattemite ». La description du chat rappelle celle de Tartuffe (« Gros, et gras, le teint frais, et la bouche vermeille ») : « Un saint homme de chat, bien fourré, gros et gras ». L’histoire le montre feignant d’être sourd et mentant pour attraper la belette et le petit lapin. 3. Le premier extrait vient de la moralité : au présent de vérité générale, ces vers étendent la leçon à tous les hommes par des déterminants indéfinis (« tout vainqueur ») ou l’emploi du pronom personnel de la première personne du pluriel « nous ». Le second est tiré du « corps » de la fable : c’est un passage du récit, comme le montrent les verbes d’action et les temps des verbes (imparfait et passé simple). La pensée est explicitée dans le premier extrait, elle est à déduire du second. 4. Francken choisit un cadrage large : l’allégorie est représentée entourée d’une foule, on voit le paysage à l’arrière-plan, alors que Lippi préfère un cadrage rapproché pour faire un portrait du buste de la femme sur fond noir. Dans une certaine mesure, on peut dire que le premier tableau est narratif comme le second extrait, et que le portrait de Lippi correspond à l’abstraction d’une morale. 5. Oral Dans tous les documents, les idées sont représentées de manière concrète, incarnées dans une personne ou un animal. Les documents illustrent les formes variées que peut revêtir l’allégorie. À chaque fois, elle se présente comme une sorte de code que le lecteur/ le spectateur doit déchiffrer. L’auteur crée donc une complicité entre lui et son destinataire, qui partage avec lui une connivence culturelle.

PARCOURS ASSOCIÉ

Imagination et pensée au xviie siècle

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La Rochefoucauld, « Du rapport des hommes avec les animaux », Maximes, 1664

Objectifs Découvrir un auteur à qui La Fontaine rend deux fois hommage dans Les Fables. ■■ Découvrir la physiognomonie. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE La Rochefoucauld propose une vision très pessimiste des hommes dans ce texte : ils sont par exemple décrits dans le premier paragraphe par les adjectifs « farouches et cruels », « grossiers et avides », « impitoyables ». 2. La thèse de La Rochefoucauld est que l’on peut utiliser les animaux pour analyser les caractères des hommes, qu’il existe entre eux un parallèle, ce que montrent les tournures comparatives de la première phrase. Ensuite, le texte fonctionne par accumulation d’exemples, avec la reprise anaphorique d’expressions « combien y a-t-il d’hommes qui… » ou « il y a… qui ». 3. Grammaire Le texte multiplie les exemples de relatives attributives : elles ont un antécédent explicite, mais ce sont les relatives qui portent l’information nouvelle de la phrase, et on ne peut donc pas les supprimer sans modifier le sens de l’énoncé. 4. Les comparaisons entre les hommes et les animaux remettent en cause le sentiment de supériorité de l’homme dans le monde. Descartes a publié un texte célèbre où il distingue les hommes des animaux qui sont réduits à des machines, qui ne pensent pas : « Or, par ces deux mêmes moyens, on peut aussi connaître la différence qui est entre les hommes et les bêtes. Car c’est une chose bien remarquable, qu’il n’y a point d’hommes si hébétés et si stupides, sans en excepter même les insensés, qu’ils ne soient capables d’arranger ensemble diverses paroles, et d’en composer un discours par lequel ils fassent entendre leurs pensées ; et qu’au contraire il n’y a point d’autre animal tant parfait et tant heureusement né qu’il puisse être, qui fasse le semblable. Ce qui n’arrive pas de ce qu’ils ont faute d’organes, car on voit que les pies et les perroquets peuvent

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proférer des paroles ainsi que nous, et toutefois ne peuvent parler ainsi que nous, c’est-à-dire, en témoignant qu’ils pensent ce qu’ils disent. » (Descartes, Discours de la méthode, 1637) À l’inverse, La Rochefoucauld montre que les hommes se comportent en fait comme des animaux, ce que montre également l’illustration d’après Charles Le Brun. 5. SYNTHÈSE La Rochefoucauld part d’une idée abstraite, puis il donne de nombreuses images pour l’illustrer. L’imagination lui fournit les exemples qui lui servent à démontrer sa pensée, sa thèse. Il ne faut donc pas opposer systématiquement l’imagination et la pensée.

VERS LE BAC. Commentaire Les Maximes, Réflexions diverses ont été écrites par La Rochefoucauld en 1664. La Rochefoucauld fait partie des moralistes du Grand Siècle comme La Fontaine, La Bruyère, Pascal… qui développent une vision très pessimiste de l’humanité. C’est d’autant plus marqué chez La Rochefoucauld qui est influencé par la pensée janséniste. Dans ses Maximes, il montre ainsi un homme gouverné par l’amour propre. Dans la onzième des Réflexions diverses, il s’intéresse plus particulièrement au rapport entre les hommes et les animaux, qu’il rapproche. Comment La Rochefoucauld démontre-t-il la proximité entre les hommes et les animaux ? Après avoir étudié la manière dont il argumente sa thèse, nous nous interrogerons sur la vision de l’homme que révèle ce texte. PAGE 285

l’esprit de la conversation et à l’attention très volatile qui règnent dans les salons mondains. 2. Pascal compare l’homme à un « roseau pensant » : l’homme est rapproché de cette plante à cause de sa fragilité. Cette image illustre la thèse de Pascal : la condition humaine est misérable. La Bruyère compare quant à lui le roi au troupeau d’un berger : comme un berger qui s’occupe de son troupeau de moutons, le roi doit veiller au bien-être de ses sujets. Cette comparaison a une fin démonstrative : La Bruyère l’utilise pour insister sur ce qui devrait être la mission du roi. 3. L’image employée par La Bruyère vient de la parabole du berger et de la brebis égarée. Les premières représentations du Christ dans l’Antiquité le montrent souvent comme un berger qui porte une brebis sur l’épaule. Dans la monarchie de droit divin, le roi tire son pouvoir – et ses obligations – de Dieu. La Bruyère rappelle les obligations et les devoirs d’un roi et dénonce le dévoiement qui consiste à plus se soucier de son apparence que de ses sujets : « Que sert tant d’or à son troupeau ou contre les loups ? » 4. Grammaire « quelle condition […] » (l. 9-10) : interrogative directe partielle « le troupeau est-il fait […] » (l. 10) : interrogative directe totale construite par l’inversion du verbe et du sujet repris sous forme pronominale « Que sert […] » (l. 14) : interrogative directe partielle avec pronom interrogatif Ces questions montrent une remise en cause du pouvoir royal et la dimension polémique du texte.

Objectifs Découvrir d’autres formes de genre bref que les fables. ■■ Analyser le fonctionnement des images.

5. SYNTHÈSE Les images jouent un rôle important, car les deux textes utilisent des raisonnements par analogie : ils utilisent les points communs entre les comparants et les comparés pour démontrer leur thèse. Les métaphores servent à mieux persuader, car elles s’inscrivent plus facilement et durablement dans l’esprit du lecteur que des concepts abstraits et désincarnés.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les œuvres de Pascal et de La Bruyère se présentent sous la forme de fragments. La forme fragmentaire permet de démultiplier la force de l’attaque et de la conclusion pour chaque remarque. Elles obligent aussi à la concentration de la pensée et correspondent à

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : 1. Certes l’imagination est souvent vue comme le contraire de la pensée a) L’imagination est une puissance trompeuse qui fausse le raisonnement

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Blaise Pascal, « Le paradoxe de la condition humaine », Pensées, 1670 Jean de La Bruyère, « La servitude du peuple », Les Caractères, 1688

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b) La pensée fonctionne d’une façon abstraite qui est contraire à l’imagination 2. Mais elle peut aussi être mise à son service a) L’imagination met en images la pensée b) Il faut imaginer pour pouvoir penser Écrit d’appropriation

Cet écrit d’appropriation peut devenir un prolongement artistique et culturel. Il permet de travailler les compétences suivantes : – faire des recherches de façon autonome, – être capable de justifier des choix personnels, – s’exprimer à l’oral, – utiliser les TICE. PAGE 286

VERS LE BAC Contraction ŒUVRE INTÉGRALE

Jacqueline de Romilly, Lettre aux parents sur les choix scolaires, 1994 Exemple de contraction Depuis longtemps, l’humanité donne forme à des œuvres primordiales et se les transmet. Seraient-elles devenues inutiles au point qu’il faudrait arrêter de les apprendre ? Certains prétendent emprisonner la jeunesse dans le présent et la priver de son patrimoine. J’anticipe l’argument adverse : l’invraisemblance des Fables par exemple. Similaires aux contes, les Fables constituent en outre un exemple de style ancien et de poésie. Les enfants s’enrichiront d’un lexique nouveau et seront charmés, même sans tout saisir. Ils retiendront du récit une morale. (89 mots) PAGE 287

VERS LE BAC Dissertation On pourra proposer le plan suivant : 1. L’imagination sert à distraire et amuser a) Par un court récit b) Par un petit poème c) Par un théâtre de poche 2. Mais elle sert aussi à instruire et penser a) Les animaux incarnent des défauts moraux b) Les animaux incarnent des types sociaux c) Le récit illustre la morale

GROUPEMENT DE TEXTES 4

La littérature, une arme contre les abus de pouvoir OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce groupement de texte a pour objectif de faire réfléchir aux pouvoirs de la littérature et à la manière dont elle s’est inscrite dans le contexte historique et politique. La séquence propose des textes de genres argumentatifs divers qui peuvent ainsi être comparés, ainsi qu’un parcours chronologique pour permettre aux élèves de discerner les continuités et les ruptures dans l’histoire littéraire. Les abus de pouvoir sont de nature politique (la tyrannie, l’Inquisition), mais aussi sociale : les inégalités entre les femmes et les hommes, les inégalités sociales. Le texte de Pascal permet d’élargir la réflexion et de se demander si tout pouvoir n’est pas un abus, le fruit de l’imagination, « puissance trompeuse ». Ce parcours est articulé avec l’étude de l’œuvre complète des Lettres persanes, dans laquelle Montesquieu passe en revue tous les régimes possibles. Les prolongements artistiques sur la mise en scène du pouvoir ou les vanités pourront permettre d’élargir la réflexion aux autres arts. PAGE 288

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Étienne de La Boétie, Discours de la servitude volontaire, 1574 TICE

Cette activité peut-être proposée avant ou après l’étude du texte. Généralement fort appréciée des élèves, elle leur permet de se rendre compte des effets prévus par le texte. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Le premier titre n’est pas de La Boétie. Son écrit était intitulé Discours de la Servitude volontaire. C’est pour accentuer l’aspect polémique du Discours que des éditeurs ont fait apparaître le titre Contr’un pour la première fois vers 1570 : lorsqu’un peuple entier préfère ployer sous le joug d’un seul homme plutôt que de le contredire, c’est qu’il le veut bien. Le titre de La Boétie frappe par l’oxymore et interroge de manière plus générale la nature humaine.

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2. Les premières lignes du texte sont une exhortation (l. 1-6) : La Boétie s’adresse aux lecteurs et décrit son état misérable. Le premier connecteur logique se trouve à la ligne 6 : la conjonction de coordination « et » signifie « or », marquant une contradiction logique. Dans un deuxième temps, l’adverbe « pourtant » (l. 10) marque l’opposition entre la puissance nuisible du tyran et sa faiblesse d’homme. La Boétie en déduit alors que le tyran tire sa puissance du consentement de son peuple : « Ce qu’il a de plus, ce sont les moyens que vous lui fournissez pour vous détruire » (l. 11-12). Cette idée est illustrée par une longue série d’exemples (l. 12-24). La Boétie conclut en reprenant l’argument (« Vous vous affaiblissez afin qu’il soit plus fort, et qu’il vous tienne plus rudement la bride plus courte », l. 24-25) et essaie de vexer ses lecteurs pour les faire réagir en les comparant aux animaux (l. 25-27). Le dernier paragraphe du texte est une conclusion et une invitation à l’action, qui résulte des observations qui précèdent. 3. Grammaire La principale est au conditionnel présent (« pourrait »), la subordonnée à l’imparfait (« étiez ») : il s’agit de systèmes hypothétiques à valeur de potentiel ou d’irréel du présent. Ils démontrent par l’absurde l’hypothèse de La Boétie. 4. La Boétie use de procédés rhétoriques pour marquer les esprits de ceux qui le lisent : une apostrophe et une adresse directe dans les premières lignes du texte, des phrases exclamatives qui montrent son émotion, l’ironie (l. 5-6), l’épanorthose (l. 7), une accumulation de phrases interrogatives (l. 12-18) pour remettre en question, une période déclamatoire (l. 18-24), des antithèses comme celle entre « affaiblissez » et « plus fort » (l. 24). Il use d’un vocabulaire fort, parfois renforcé encore par des adverbes d’intensité, par exemple « de tant d’indignités » (l. 25). 5. SYNTHÈSE L’efficacité de la parole de La Boétie vient de ce qu’il parvient à la fois à convaincre et à persuader. Il utilise en effet un raisonnement rigoureux qui s’adresse à notre raison, mais joue aussi des procédés de la rhétorique pour capter notre attention, marquer nos esprits et nous toucher.

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : la liberté est normalement naturelle et inaliénable, mais force est de reconnaître qu’il existe, pour différentes raisons, des servitudes volontaires (par coutume, par abêtis-

sement ou mystification, à cause de l’organisation pyramidale de la société). PAGE 289

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Érasme, Éloge de la folie, 1509

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les idées développées par la Folie sont originales, mais son discours paraît construit et rationnel. 2. Selon la Folie, un sage éviterait d’être roi, car la tâche et les devoirs sont énormes (l. 6-10) alors que la position de roi expose à toutes les tentations (l. 10-13) et comporte de nombreux risques (l. 13-16). Le 3e paragraphe arrive donc à la conclusion que les rois sont fous, comme le démontre leur comportement souvent irresponsable (l. 19-27). Le discours de la Folie révèle donc la folie généralisée du monde. 3. Grammaire Il y a de nombreux modalisateurs ou marques de l’énonciation qui rappellent que c’est la Folie qui parle : « en vérité » (l. 17), « je pense » (l. 18), « ils croient » (l. 21). On remarque l’opposition entre le discours de vérité de la Folie et l’illusion dans laquelle se bercent les rois. 4. La Folie présente son action comme un « bienfait », comme un remède aux angoisses qui submergeraient les rois s’ils étaient sages. Or ces bienfaits sont une accumulation de plaisirs et d’activités futiles, qui sont effectivement des divertissements ou des dérives fréquents à la cour royale. Et c’est le peuple qui paie le prix de ces folies (« inventent chaque jour de nouvelles manières de faire absorber par leur fisc la fortune des citoyens », l. 24-25) et subit des injustices mal déguisées (« découvrent les prétextes habiles qui couvriront d’un semblant de justice la pire iniquité », l. 25-26). 5. SYNTHÈSE La parole de la Folie est libre, le choix de la prosopopée permet une critique acide des dérives du pouvoir. Ce point de vue original et décalé est source de comique, qui révèle les dysfonctionnements et les dérives du pouvoir : les rois ne sont pas sages, comme ils sont fous, ils se préoccupent plus de chasser et de beaux chevaux que de l’intégrité et de la bonne marche des affaires de l’État.

VERS LE BAC. Essai On pourra développer les grandes parties suivantes : 1. La nécessité de la folie 2. Les limites de la folie

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Pascal, Pensées, 1670

1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans ce texte, Pascal présente les magistrats et les médecins comme des gens déguisés qui, parce que leur science est « imaginaire » (l. 18) doivent faire « montre » (l. 15) pour « s’attirer le respect » (l. 20). 2. Lexique le champ lexical de l’apparence, de la fausseté et de la tromperie est très répandu dans le texte : « erreur et fausseté » (l. 1), « fourbe » (l. 2), « vérité » et « mensonge » (l. 2-3), « fausse » (l. 3), « le vrai et le faux » (l. 4), « les plus sages » (l. 5), « croire, douter » (l. 10), « dupé » (l. 15), « cette montre si authentique » (sorte d’oxymore, l. 15-16), « véritable » (l. 16), « le vrai art » (l. 16), « imaginaires » (l. 18), « déguisés » (l. 21), « grimace » (l. 22), « masqués d’habits extraordinaires » (l. 24), « imaginaires » (l. 29). 3. Le texte expose d’abord la thèse de manière générale (l. 1-10), puis Pascal donne plusieurs exemples concrets qui permettent de montrer le pouvoir de l’imagination (l. 11-25). Les magistrats incarnent le pouvoir judiciaire et les médecins l’autorité de la science : leur pouvoir est symbolique et ils doivent donc le mettre en scène pour « frapper l’imagination ». Pascal leur oppose un contre-exemple : les gens de guerre et les rois, dont la force est véritable et qui n’ont donc pas besoin de « déguisements ». Ces exemples sont issus de domaines variés afin d’illustrer la pertinence de son raisonnement. 4. SYNTHÈSE Pascal amène à relativiser le pouvoir dans ce texte, car il montre qu’il est lié soit à la puissance trompeuse qu’exerce l’imagination, « cette maîtresse d’erreur et de fausseté » (l. 1), soit à la détention de la force. Il invite le lecteur à se méfier de ce que son imagination lui représente, car, à l’inverse de la raison « qui ne peut rendre ses amis que misérables » (l. 33), l’imagination « ne peut rendre sages les fous, mais elle les rend heureux » (l. 32).

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer les grands axes suivants : 1. L’imagination exerce certes un pouvoir trompeur 2. Mais l’imagination peut aussi être articulée à la raison et à la pensée

VERS LE BAC. Oral On peut relever dans le texte les expressions de la cause et de la conséquence suivantes : – « car elle serait règle infaillible de vérité » (l. 2), introduit par une conjonction de coordination ; – « étant le plus souvent fausse » (l. 3) : participe présent apposé au sujet « elle » à valeur causale ; – « Et si les médecins […] bonnets carrés » (l. 13-17) : systèmes hypothétiques qui ont une valeur de causeconséquence. Ils jouent un rôle dans le raisonnement par l’absurde ; – « n’ayant que des sciences imaginaires » (l. 18) : participe présent à valeur causale ; – « parce qu’en effet leur part est plus essentielle » (l. 21) : proposition subordonnée conjonctive circonstancielle de cause ; – « ainsi » (l. 22) : adverbe qui exprime la conséquence. Le raisonnement par l’absurde auquel recourt Pascal est inspiré des démonstrations mathématiques. Les différentes manières d’exprimer la cause montrent l’enchaînement des faits. PAGE 291

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Fénelon, Lettres à Louis XIV, 1694

1. ENTRER DANS LE TEXTE La lettre de Fénelon dresse un bilan inquiétant de l’état du royaume dans les lignes 1 à 16 : la culture des terres est « abandonnée », le commerce « est anéanti », si bien que la famine se répand (« meurent de faim », l. 5 ; « ne nourrissent plus les ouvriers », l. 11). Les rois sont d’ordinaire plus habitués aux éloges et aux compliments, « aux conseils flatteurs » (l. 26) qu’à cette description sans concession de la réalité. 2. Lexique Le verbe « languir » suggère une sorte de maladie, ce qui est confirmé par la métaphore « la France n’est plus qu’un grand hôpital désolé et sans provision » (l. 20) ou encore le terme « empoisonné » (l. 26). Plusieurs termes expriment la destruction, avec des préfixes négatifs : « dépeuplent », « anéanti », « détruit ». Le retour du déterminant « tout » (l. 9, l. 11, l. 21, l. 23) montre l’état désastreux dans lequel se trouve le royaume. Par ce lexique, Fénelon accuse Louis XIV d’avoir ruiné un « grand royaume florissant » (l. 25).

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3. Fénelon rappelle au roi que ses sujets sont comme ses « enfants » (l. 2-3) et qu’il devrait avoir pour eux « un cœur de père » (l. 31). Son peuple est lié à lui par « l’amitié, la confiance, et même le respect » (l. 28), ce qui implique une certaine réciprocité. En outre, Fénelon utilise un vocabulaire religieux « aumône » (l. 19), « pitié » (l. 30) qui rappelle à Louis XIV son devoir de charité chrétienne, de même que le champ lexical de l’amour. 4. Le premier paragraphe pose un constat et décrit l’état du royaume : on remarque des verbes d’état et l’emploi du présent de l’indicatif à valeur de description. Il s’agit de montrer au roi la réalité de la situation, ainsi que le montre le présentatif « voilà » (l. 24) qui signifie selon l’étymologie « vois-là ». Il s’agit, par ce tableau pathétique, de toucher le cœur de Louis XIV. Dans un second temps, Fénelon analyse les conséquences de cette dégradation du royaume : la rupture du lien entre le peuple et son roi (« la sédition s’allume de toutes parts », l. 29-30). Il invite Louis XIV à changer sa politique, à abandonner les guerres coûteuses qui ne servent que « sa gloire » et à « garder quelques places de la frontière ». 5. SYNTHÈSE Fénelon se fait le représentant du peuple et son porteparole pour informer le roi de la réalité que lui cachent « les conseils flatteurs » et le souci unique de sa gloire. Il parle aussi comme un archevêque qui rappelle au roi qu’il doit se comporter en bon chrétien : c’est son autorité morale qui fonde son discours. HISTOIRE DES ARTS

Le Nain emploie volontairement une palette de couleurs très restreinte : il y a peu de couleurs, mais au contraire d’infinies nuances de brun. La scène est plongée dans un clair-obscur : l’intérieur est sombre, on distingue mal le fond. Cela illustre le sombre constat de Fénelon dans son texte. Les figures structurent la composition du tableau, avec trois hommes assis à table au premier plan, et des enfants en arrièreplan qu’on ne voit pas entièrement (celui de droite est coupé par le cadre) : on a donc l’impression d’une famille nombreuse.

VERS LE BAC. Commentaire Une partie du commentaire peut être construite ainsi : 1. Fénelon cherche à persuader le roi en recourrant à l’émotion a) Un tableau pathétique de la situation du royaume b) Le roi rappelé à ses devoirs de chrétien

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Montesquieu, Lettres persanes, 1721

1. ENTRER DANS LE TEXTE La question peut susciter le débat. Roxane a agi ainsi pour se venger d’Usbek qui a fait tuer l’homme qu’elle aimait (l. 7). La forte présence des pronoms personnels de la première et de la deuxième personne du singulier confirme cette lecture. Néanmoins, Roxane dénonce également la condition des femmes dans le sérail et la « servitude » (l. 13), elle revendique sa liberté et son « indépendance » (l. 13-15) : en cela, sa lettre revêt une portée plus large. 2. L’usage de l’expression « adorer tes caprices » est révélateur : le verbe « adorer » renvoie au domaine religieux, Usbek prétend être adoré comme un dieu ; le mot « caprice », du latin capriccio (« sauts de chèvre ») repris par le synonyme « tes fantaisies » (l. 20), suggère un pouvoir arbitraire. Ce pouvoir est également dénoncé comme absolu avec le pronom ou déterminant « tout : « tu te permets tout » (l. 12), « le droit d’affliger tous mes désirs » (l. 12). Roxane dénonce « l’affreux sérail » (l. 4) où Usbek l’enferme et où il règne. 3. Roxane n’est pas « crédule » (l. 10) : elle ne croit pas naïvement ce que lui dit Usbek et n’accepte pas les usages parce que c’est la coutume. Elle exerce son esprit critique et sa raison : les questions (l. 10-12) font apparaître ce qu’il y a d’illogique dans la situation. Roxane rejette l’autorité et prend pour exemple la loi naturelle, sur laquelle elle réforme les lois. Sa démarche peut être comparée à l’argumentation de Polly Baker (Supplément au Voyage de Bougainville, p. 275) ou d’Émilie du Châtelet (Discours sur le bonheur, p. 264). 4. SYNTHÈSE Le roman se termine par un coup de théâtre : la vengeance de Roxane qui se suicide. Dans cette lettre, elle exprime de manière lyrique sa haine pour Usbek. La fin est très pathétique : on découvre Roxane mourir en achevant d’écrire. Cette lettre est donc très efficace d’un point de vue dramatique dans l’économie du roman. Mais elle délivre aussi un enseignement politique : Usbek, que le lecteur lit depuis le début du roman et qui s’est présenté comme un homme éclairé qui critique les défauts européens, est lui-même remis en cause comme tyran domestique, et Roxane révèle un point aveugle dans la société, la condition des

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femmes. Plus largement encore, elle dénonce toute forme de servitude en revendiquant la liberté.

VERS LE BAC. Essai La question revient à demander si la fin justifie tous les moyens. On pourra proposer le plan suivant : 1. La violence et les moyens peu recommandables qu’emploie Roxane pour assouvir sa vengeance 2. Les conditions qui justifient néanmoins les choix de Roxane, qui n’a aucune liberté d’action 3. L’héroïsme de Roxane qui accède par sa mort à la liberté VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Le renversement de la tournure passive en tournure active (l. 24-25) et le changement de fonction grammaticale des pronoms traduit l’émancipation de Roxane. Dans les dernières lignes de la lettre n’apparaît plus que le pronom « je », signe de l’autonomie conquise par Roxane. PAGE 293

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Voltaire, Candide ou l’Optimisme, 1759

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte peut faire sourire à cause de l’ironie, mais aussi faire réfléchir : par exemple la périphrase qui désigne la prison, « des appartements d’une extrême fraîcheur » (l. 12), ou le démenti du « secret infaillible pour empêcher la terre de trembler » (l. 7) lorsque « la terre trembla de nouveau avec un fracas épouvantable » (l. 20-21). Le sort réservé à Candide « épouvanté, interdit, éperdu, tout sanglant, tout palpitant » (l. 22) peut aussi relever du pathétique : Voltaire dénonce la violence de l’Inquisition. 2. Lors du carnaval, on brûle l’effigie du roi du carnaval. La mitre et le san-benito de Candide sont « peints de flammes renversées » (l. 14-15), comme s’ils étaient à l’envers, et les diables n’ont « ni queue ni griffe » (l. 15). Enfin la cérémonie est ridiculisée (« Candide fut fessé en cadence », l. 18) : la scène est grotesque. Par cette inversion carnavalesque, Voltaire dénonce le ridicule des rituels religieux et des détails qui les caractérisent. 3. Lexique Cette expression renvoie à l’expression lexicalisée « n’avoir ni queue ni tête ». Voltaire, en la détournant ainsi, suggère qu’en effet ce rituel n’a « ni queue ni tête », qu’il n’a aucun sens.

4. L’arbitraire est dénoncé par la manière dont la décision est prise et exécutée (l. 2-7). Les personnes sont saisies sans autre forme de procès, pour des prétextes futiles : « on avait en conséquence saisi un Biscayen convaincu d’avoir épousé sa commère, et deux Portugais qui en mangeant un poulet en avaient arraché le lard » (l. 8-9). Il y a une gradation dans le caractère dérisoire des motifs qui justifient les arrestations : Pangloss et Candide sont arrêtés, « l’un pour avoir parlé, l’autre pour avoir écouté avec un air d’approbation » (l. 10-11). L’absence de complément d’objet indirect du verbe « parler » souligne l’arbitraire de l’arrestation. Il n’y a ensuite aucun procès. Pour finir, Voltaire montre la violence de l’Inquisition dans la longue énumération qui décrit l’état de Candide après la cérémonie (l. 22). 5. SYNTHÈSE Le texte est narratif et raconte une mésaventure qui arrive à Candide. Mais cet épisode sert en réalité une critique de l’Inquisition qui incarne l’obscurantisme religieux : la certitude avec laquelle la décision est prise (« moyen plus efficace », « secret infaillible ») est contredite par les faits quand la terre tremble de nouveau. Le Biscayen, les Portugais et Pangloss sont morts pour rien.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra suivre le plan suivant : 1. Traiter de façon sérieuse de sujets sérieux risque d’ennuyer les lecteurs 2. Il vaut donc mieux, pour être efficace, traiter de sujets sérieux de façon plaisante pour capter l’attention et faire réfléchir 3. Il existe toutefois des sujets qui ne sont pas drôles ou dont on ne peut pas rire avec tout le monde. PAGE 294

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Florence Aubenas, Le Quai de Ouistreham, 2010

1. ENTRER DANS LE TEXTE La question peut ouvrir un débat. En effet, la situation décrite par l’auteur n’est pas drôle en elle-même : la pression exercée sur les employées soumises à des injonctions contradictoires, à un rythme infernal et en proie aux remarques humiliantes des supérieures. Toutefois, Florence Aubenas la décrit avec beaucoup d’humour. 2. Florence Aubenas emploie différents types de comiques. Le comique de mots, d’abord, en surnom-

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mant les chefs « les dragons » qui « veillent » (l. 13) sur les trésors du camping du Cheval Blanc (« cette brave vaisselle de ménage, usée par des bataillons de touristes, comme s’il s’agissait de sa propre argenterie de famille », l. 3-4). Leurs multiples remarques peuvent être considérées comme un comique de répétition. L’auteur joue également du comique de caractère : les dragons sont autoritaires, vétilleux ; M. Mathieu, lâche, prend la fuite deux fois (l. 16, l. 31). Enfin, l’arrivée du tour d’inspection de M. Mathieu crée un comique de situation, car il dit l’inverse des dragons : « Oh là là, qu’est-ce que vous êtes en train de faire ? » (l. 22). Il sera ensuite contredit à son tour par les dragons. L’importance des propos retranscrits au discours direct rapproche le récit d’une scène de comédie. 3. Grammaire L’expression de l’ordre est très variée dans le texte : des phrases nominales (« Attention aux poils de chien ! », l. 27), des impératifs (« ne le mouillez pas », l. 9 ; « regardez », l. 10), des modalisateurs (« il faut passer un coup », l. 6-7 ; « il faut accélérer », l. 24 ; « les plaques électriques doivent être grattées », l. 9), des futurs à valeur d’ordre (« les vitres seront passées à l’eau chaude », l. 10-11). Ces ordres nombreux révèlent la manière dont les femmes de ménage sont exploitées. 4. Les dragons ne cessent de multiplier les reproches, même quand les employées n’en sont pas responsables, par exemple au sujet de l’absence de vinaigre blanc dans leur matériel. Elles affichent également leur supériorité dans les techniques de lavage : « Comment se fait-il que nous ne sachions pas tout ça ? » (l. 12) Enfin, l’accumulation des questions aux lignes 25 à 27 relève du harcèlement au travail. 5. SYNTHÈSE Grâce à son immersion, la journaliste donne ici la parole à ceux qui ne l’ont pas (on ne l’écoute jamais dans le texte, et quand elle tente de parler, elle est interrompue, l. 28). Sa culture et son recul lui permettent de mettre à jour les procédés de domination et d’exploitation des salariées. Elle joue du registre comique pour faire une satire de ce type d’entreprises qui maltraitent leurs employées sous-qualifiées.

VERS LE BAC. Essai On pourra proposer le plan suivant : 1. Le travail n’a pas de sens en soi 2. Le travail peut avoir un sens pour les autres 3. Le travail devrait toujours avoir un sens pour soi

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Pascal Manoukian, Le Paradoxe d’Anderson, 2018

TICE Le spectacle « On n’est pas que des valises » raconte l’histoire des employées de Samsonite victimes d’un patron brigand et d’un licenciement abusif. Il met en scène les anciennes employées qui racontent leur combat. Comme Manoukian ou Aubenas, il donne la parole aux « invisibles ». Comme spectacle vivant, le spectacle permet une catharsis pour les employées qui jouent leur propre rôle et qui ont retrouvé une dignité et pour le public qui s’identifie à elles. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Les élèves devraient trouver facilement des informations au sujet du paradoxe d’Anderson, qui doit son nom au sociologue américain Charles Arnold Anderson. Ce dernier a mis en évidence en 1961 qu’un étudiant obtenant un diplôme supérieur à celui de son père n’accède pas nécessairement à une position sociale plus élevée. Anderson compare le diplôme à une monnaie, qui peut être soumis à l’inflation entraînant sa dévaluation. Le titre choisi par Pascal Manoukian révèle sa volonté de rendre compte d’un phénomène social à travers l’histoire de ses personnages. 2. L’analyse de chaque mot du courrier révèle l’hypocrisie de ce genre de courrier et la dureté de ce type de licenciement. L’adverbe « cordialement » (l. 7) est ainsi complètement dénué de sens, réduit à une formule de politesse creuse, une « formule d’écoles de commerce » (l. 12). Aline compte aussi le nombre de mots de la lettre : « sans la tache du «Cordialement», ça fait vingt-deux mots. Un par année passée à l’usine et aucun pour la remercier » (l. 19-20). Ce décompte met en valeur la sécheresse du courrier et l’ingratitude des dirigeants. 3. Grammaire Le discours rapporté utilisé dans la majeure partie du texte est le discours indirect libre qui préserve la ponctuation et l’intonation du personnage  : « Les lâches ! » (l. 22) Le vocabulaire parfois familier employé révèle également la colère du personnage « Toute l’équipe de Direction vous met dans la merde en toute amitié » (l. 17-18). Seule la fin du texte passe au discours direct, avec l’utilisation des guillemets. Ce choix de discours rapporté permet à l’auteur de faire entrer le lecteur dans la tête et le monologue inté-

322 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

rieur d’Aline. Le discours direct peut signifier qu’elle se parle à elle-même à haute voix. Le lecteur peut donc s’identifier à Aline et comprendre ce qu’elle ressent. 4. Le licenciement revêt une dimension tragique pour Aline, car elle estime qu’elle n’a aucune chance de retrouver un emploi. Les nombreuses tournures négatives des lignes 28-29 montrent qu’elle ne se voit aucun avenir : « personne ne va vouloir de toi. Pas dans l’Oise en tout cas. […] Rien ». Le sentiment de tragique est renforcé parce qu’Aline a le sentiment de « s’être fait avoir toute [sa] vie » (l. 29) : ce licenciement a une valeur d’ironie tragique, en intervenant à deux jours de son anniversaire : « Joyeux anniversaire, merci pour le cadeau ! » (l. 26-27) 5. SYNTHÈSE L’auteur dénonce la violence des licenciements en amenant le lecteur à s’identifier à une ouvrière licenciée. L’explication de texte détaillée de la lettre de licenciement en révèle la sécheresse et la dureté.

VERS LE BAC. Essai On pourra suggérer aux élèves de s’aider de la séquence « La quête du bonheur » (p. 260-269) pour traiter cette question et proposer le plan suivant : 1. On ne peut être heureux à proprement parler sans travailler 2. Mais encore faut-il que le travail soit épanouissant. PAGE 296 Écrit d’appropriation

Ces activités peuvent nourrir le carnet de lecture des élèves. On peut leur laisser le libre choix. L’objectif est de leur faire relire les textes étudiés et, par des activités d’écriture de nature diverse, de les faire davantage entrer dans leur bibliothèque intérieure.

permet de comprendre la « révolution sociologique du regard » (R. Caillois) et la Lettre XLIV montre le Persan Usbek analyser l’organisation sociale de l’Ancien Régime français, illustrant ce que permet le regard éloigné. D’autres parcours sont ensuite proposés dans l’œuvre, à réaliser en classe ou comme travail personnel pour les élèves afin qu’ils s’approprient les grandes thématiques de l’œuvre intégrale : la ville de Paris pour travailler la satire, l’apologue des Troglodytes pour étudier la composition de l’œuvre et la portée philosophique, et enfin la question des femmes. Le parcours artistique et culturel propose de faire découvrir aux élèves la mode de l’orientalisme et l’imaginaire associé à l’Orient du xviiie au xixe siècle dans la peinture et la poésie. Après la traduction des Mille et Une Nuits par Antoine Galland, la France s’engoue en effet pour l’Orient, et ce goût est favorisé aussi par les nombreux voyages, comme par les marchands-merciers qui proposent des chinoiseries ou des curiosités exotiques à leurs clients. Enfin, le groupement de textes offre trois types de regards éloignés différents : celui d’un extraterrestre sur la Terre (Micromégas, Voltaire), celui d’un animal sur les hommes (Restif de La Bretonne) et le regard d’un Européen sur un pays étranger imaginaire (Les Voyages de Gulliver, Jonathan Swift). Deux de ces textes jouent de la différence de taille entre géants et petits hommes : Micromegas et Gulliver. Les textes illustrent des genres différents : le conte philosophique, la lettre fictive, le roman. L’objectif de ce groupement de textes est de préparer les élèves aux épreuves anticipées de français : de nombreux sujets de dissertation sont proposés en entraînement, les pages 304 et 305 présentent deux sujets guidés pour travailler la méthode de ces exercices. PAGE 298

ŒUVRE INTÉGRALE

⁄

Les Lettres persanes et parcours « le regard éloigné »

Un Persan à Paris, Lettre XXX.

Objectifs Découvrir la fiction des Lettres persanes. ■■ Comprendre les jeux de regards dans l’œuvre. ▶▶

■■

OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Le groupement de textes propose d’abord une sélection d’extraits pour réfléchir à la question du regard éloigné dans le roman épistolaire de Montesquieu. La Lettre XXX (« Comment peut-on être persan ? »)

1. ENTRER DANS LE TEXTE La question est surprenante, car la question de l’essence ne se pose pas sur le mode d’une manière : on est Persan, Français… Elle révèle l’ethnocentrisme des Parisiens. C’est une manière pour Rica de dénoncer

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

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l’ethnocentrisme voire l’impolitesse des Parisiens. Cette question est d’ailleurs retournée par Rica aux Parisiens : son étonnement devant la « curiosité qui va jusqu’à l’extravagance » renvoie en fait la question au lecteur « comment peut-on être Parisien ? » 2. Grammaire La conjonction de subordination « si » introduit des propositions subordonnées hypothétiques. Sa répétition donne l’impression d’un effet mécanique : chaque apparition de Rica déclenche la curiosité. L’emploi des temps (imparfait dans la subordonnée et dans les principales) donne une valeur d’éventuel au système hypothétique. 3. Lexique Le champ lexical du regard est très abondant, et les verbes de la vue sont conjugués à de multiples formes : « fus regardé » (passé simple passif), « me voir » (infinitif), « je voyais » (imparfait), « n’a tant été vu » (passé composé passif), « de ne m’avoir pas assez vu » (infinitif passé), « je me vis » (passé simple), « sans qu’on m’eût regardé » (subjonctif plus-que-parfait). S’ajoutent à ces verbes quelques noms communs qui renvoient aussi au thème de la vue (« fenêtres », « lorgnettes », « portraits »). Ce champ lexical révèle la curiosité des Parisiens et l’importance des apparences physiques. Il crée un jeu de regards : Rica regarde les Parisiens le regarder et leur renvoie leur regard curieux : « comment peut-on être Parisien ? ». 4. Le ton de Rica est satirique, car il caricature les Parisiens en exagérant : on remarque ainsi l’accumulation qui devient une hyperbole « vieillards, hommes, femmes, enfants, tous » (l. 2), reprise par « tout le monde » (l. 4), « mille couleurs » (l. 7), « cent lorgnettes » (l. 8). L’adverbe « aussitôt » (l. 5) accélère le rythme et crée l’impression d’une réaction mécanique. Rica raconte sur un ton humoristique sa célébrité (« je me trouvais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées », l. 13-14) comme son passage dans l’anonymat : « j’eus sujet de me plaindre de mon tailleur, qui m’avait fait perdre en un instant l’attention et l’estime publique » (l. 21-22). Il utilise l’ironie par antiphrase « chose admirable ! » (l. 12) ou « j’entrai tout à coup dans un néant affreux » (l. 23). Sa satire vise la curiosité des Parisiens et leur comportement futile, voire profondément incorrect (« comment peut-on être Persan ? », l. 27). 5. SYNTHÈSE Le regard du Persan permet une distanciation critique car, comme étranger, il s’étonne du comportement

qui paraît naturel aux Parisiens et perçoit l’étrangeté dans ce qui leur est familier. Ainsi, l’objet de la lettre n’est pas tant l’étrangeté du Persan que l’étrangeté des Parisiens eux-mêmes. La fiction du regard éloigné permet donc à Montesquieu d’opérer une « révolution sociologique » du regard (R.Caillois), au sens où le lecteur est invité à se décentrer pour se considérer lui-même de l’extérieur. Cette fiction permet de faire passer une satire de la mondanité parisienne.

VERS LE BAC. Dissertation Les élèves pourront réutiliser en particulier les questions 3-4-5 pour leur paragraphe. HISTOIRE DES ARTS

C’est l’emploi de couleurs vives qui insiste sur l’étrangeté du Persan : les chaussures rouges, la robe dorée, le turban blanc. Le rideau derrière le personnage montre la manière dont la gravure met en scène l’étrangeté. L’existence de cette estampe révèle à la fois la curiosité des lecteurs qui achètent ce genre de recueil et la manière dont se diffuse la mode de l’exotisme. PAGE 299

¤

La société d’Ancien Régime sous le regard persan, Lettre XLIV.

Objectifs Comprendre la visée politique des Lettres persanes. ■■ Comparer le ton de Rica, satirique, et celui plus sérieux d’Usbek. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ligne 1 à 3 : les trois ordres dans la société française Ligne 4 à 6 : le sentiment de supériorité Ligne 7 à 24 : une série d’exemples, la femme d’Erivan (l. 7-9), le prince de Guinée (l. 10-20), le khan de Tartarie (l. 21-24) Cette question permet de comprendre la structure argumentative de la lettre qui fonctionne par analogie en comparant des exemples issus de pays différents. 2. La société française, aristocratique, est fondée sur le principe de l’honneur : chacun vise « l’excellence » et chacun méprise ceux qui lui sont inférieurs. Montesquieu reprend dans cette lettre des analyses qu’il a déjà conduites dans De l’esprit des lois. Le polyptote sur « mépris/mépriser » insiste sur le fonctionnement de la société française qui repose sur le sentiment de gloire et la quête de distinction. La tournure restrictive « ne l’est souvent que parce qu’il est homme de robe » dénonce la raison de ce sentiment

324 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

de mépris et la nature artificielle de ces distinctions. Enfin, l’antithèse entre « les plus vils artisans » et « l’excellence de l’art » révèle le paradoxe qui fonde la société française : le mépris aristocratique s’étend à toutes les couches de la société, y compris à ceux qui en sont victimes. 3. Lexique On relève les différentes formes de comparatifs suivantes dans le texte : – les « plus vils artisans » (l. 4) : superlatif de l’adjectif « vil » ; – « supériorité » (l. 6) : nom commun issu de l’adjectif « supérieur » (comparatif irrégulier), du comparatif latin superior (« plus grand, plus élevé que ») ; – « aussi fier que s’il eût été sur celui du grand Mogol » (l. 13) : comparatif d’égalité ; – « plus vain que misérable » (l. 16) : comparatif de supériorité de l’adjectif « vain » avec l’adverbe « plus » (comparaison du degré de qualité). Ces formes montrent que les hommes se comparent sans cesse aux autres et révèlent leur orgueil. 4. Usbek décrit la prétention sans limites des souverains qui se croient tous les maîtres du monde (« tout l’univers », l. 20 ; « tous les princes de la terre », l. 21). Pour le prince guinéen comme pour le khan de Tartarie, il montre le contraste entre la pauvreté de leur royaume et leur orgueil démesuré. Ainsi, la description du prince de Guinée est très ironique : la précision apportée au mot « trône », « c’est-à-dire un morceau de bois » (l. 13) détruit la majesté du prince, ses gardes ont « des piques de bois » (l. 14) et son dais consiste en un « parasol » ce qui paraît dérisoire. Le terme « ornements » (l. 15) est contredit par le complément « leur peau noire ». Les tournures négatives qui servent à décrire le khan de Tartarie (« qui ne mange que du lait, qui n’a pas de maison, qui ne vit que de brigandage », l. 22-23) soulignent une condition de vie très modeste alors que le khan « regarde tous les rois du monde comme ses esclaves » (l. 23-24). On peut lire implicitement à travers ces exemples éloignés une critique du souverain français Louis XIV et de sa prétention. 5. SYNTHÈSE Le texte argumentatif se présente sous la forme de lettre avec une adresse, la date exprimée selon le calendrier persan. Ce décalage crée une connivence avec le lecteur qui perce le subterfuge. En outre, la réflexion politique est illustrée par toute une série d’anecdotes racontées de façon humoristique en

montrant le décalage entre la prétention sans mesure des rois et leur condition réelle.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra proposer le plan suivant : 1. La fiction des Lettres persanes et la trame narrative des Persans en fuite a) La discontinuité de la narration b) L’évolution de Rica et Usbek 2. Le regard éloigné et acéré des Persans sur l’Europe permet une critique politique et morale a) La satire de Rica b) Les réflexions politiques d’Usbek 3. Le genre épistolaire autorise une grande diversité de sujets liés cependant par une « chaîne » a) La forme éclatée du roman épistolaire b) Un roman philosophique PAGE 300 PISTE DE LECTURE 1

Les Persans à la découverte de Paris GUIDE DE LECTURE a. Paris est découvert à travers le regard des Persans de manière progressive. On passe d’une vision fragmentaire à une vision plus générale : les Persans sont d’abord perdus dans la ville animée, très peuplée et toujours en mouvement de Paris. Ils éprouvent une certaine admiration pour un régime plus modéré (Lettre LXXX), pour les philosophes (Lettre XCVII). Paris apparaît comme une ville vivante où l’on débat des idées, les lettres présentent les lieux emblématiques de la sociabilité parisienne (les cafés, Lettre XXXVI ; les théâtres, Lettre XXVIII ; les salons, Lettre LIV). Rica dit de Paris que c’est une « ville enchanteresse » (Lettre LVIII). b. Objets de curiosité au départ (Lettre XXX), les Persans se fondent peu à peu dans la société (Lettre XLVIII), ce qui leur permet de recueillir des confidences ou d’avoir accès à des lieux habituellement fermés (bibliothèque du couvent, Lettre CXXXIII). Leur intégration progressive dans la société parisienne leur permet de la révéler. Leur regard neuf, inexpérimenté et original, permet « la « révolution sociologique ». Leur fausse naïveté est à l’origine des procédés de la satire liés aux périphrases (Lettre XXIV). Les Persans ne se laissent pas prendre à la comédie sociale et à l’hypocrisie, ils dénoncent tous les jeux sociaux. (Lettre XXVIII, où le théâtre est dans le public ; Lettre LII)

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

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c. Les lettres XXIV à LXVI donnent des « flashs » sur Paris, des instantanés, des bribes. Puis, les lettres se font plus analytiques et traitent de questions plus larges (les institutions, réflexions politiques...). d. Les Persans moquent les travers de la mondanité parisienne : les caprices de la mode (Lettre XCIX), la curiosité (Lettre XXX), le rythme de vie (Lettre XXIV). Ils n’écrivent pas de lettre en revanche sur la province, très peu sur le peuple parisien : c’est la très haute société qui est surtout visée par la satire. Elle s’incarne dans des personnages historiques ou dans des types : Louis XIV et Mme de Maintenon (Lettre XXIV et Lettre XXXVII), l’ambassadeur de Perse à Paris, le cardinal Fleury (Lettre CI), John Law (Lettre CXXXVIII et Lettre CXLVI), le comte de Caylus (l’antiquaire, Lettre CXLII). Les Lettres persanes ne se limitent pas à cette écriture « à clés », les types sont très représentés qu’il s’agisse de types moraux (le vaniteux, Lettre L ; les coquettes, Lettre LII ; les beaux esprits, Lettre LIV ; les jolies femmes, Lettre CX) ou sociaux (l’alchimiste, Lettre XLV ; le fermier général, le prédicateur, Lettre XLVIII ; le casuiste, Lettre LVII ; l’homme de robe, Lettre LXVIII ; le géomètre, Lettre CXXVIII ; les nouvellistes, Lettre CXXX…). Leur critique ne se limite pas à une satire des mœurs ; elle propose aussi une analyse plus profonde des dysfonctionnements de la société : la monarchie (Lettre XXIV, Lettre XXXVII), les inégalités et les Grands (Lettre LXXIV, Lettre XLIV) les embarras de Paris (Lettre XXIV), les théâtres (Lettre XXVIII), l’hospice des Quinze-Vingts (Lettre XXXII), les cafés (Lettre XXXVI), les oraisons funèbres (Lettre XL), le mariage (Lettre LV), le jeu (Lettre LVI), l’état religieux (Lettre LXI), l’Académie française (Lettre LXXIII), le Palais de justice (Lettre LXXXVI), le point d’honneur et les duels (Lettre XC), la mode (Lettre XCIX), l’université de Paris (Lettre CIX), les pensions royales (Lettre CXXIV), le système financier de Law (Lettres CXXXII, CXXXVIII, CXLVI), les bibliothèques (Lettres CXXXIII à CXXXVII). Principes de fonctionnement

VERS LA DISSERTATION On pourra proposer le plan suivant : 1. Il est intéressant de traiter de sujets sérieux sur un mode plaisant a) Pour capter l’attention du lecteur b) Pour développer son esprit critique 2. Mais cette stratégie argumentative rencontre des limites a) Certains sujets sérieux nécessitent un raisonnement rigoureux b) Certains sujets nécessitent un approfondissement plus grand 3. Montesquieu ne se limite pas à la tonalité plaisante et humoristique a) La variété des lettres b) Les sujets approfondis sur plusieurs lettres PISTE DE LECTURE 2

L’apologue des Troglodytes GUIDE DE LECTURE a. Au lieu de développer une réflexion philosophique et politique sérieuse qui risquerait de lasser, Montesquieu utilise une petite histoire plaisante, inspirée du mythe antique de l’âge d’or et du mythe (plus moderne) du bon sauvage. Il confronte pour cela deux générations successives : l’une n’ayant pour règle que l’égoïsme, ce qui la mène inévitablement à sa perte, l’autre portée vers l’altruisme, le respect « simple et naïf » envers (les) dieu(x) et la Nature. L’histoire des Troglodytes, qui se déroule sur plusieurs lettres successives, se situe au début des Lettres persanes, œuvre épistolaire qui peut être considérée elle-même comme un vaste apologue : Montesquieu expose ses idées (de nature politique et sociale) à travers les lettres que sont censés s’échanger des Persans visitant l’Occident et leurs amis restés à Ispahan. b. Voir le tableau ci-dessous.

Lettre

Forme du gouvernement

Avantages

XI

Anarchie

intérêt privé, désir, loi du plus fort

Liberté au départ des Troglodytes

Instabilité, insécurité et manque de solidarité

XII- XIII

République communautaire

Égalité, mise en commun, vertu

Solidarité, bonheur

Utopie. La vertu finit par peser aux Troglodytes

XIV

Monarchie

Soumission

Peuple plus grand

Affaiblissement de la vertu

326 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

Inconvénients

c.  La critique de la monarchie absolue découle d’abord de l’utopie des bons Troglodytes : comme toute utopie, on peut y lire en creux une critique de la société réelle, en particulier des inégalités et de l’égoïsme qui dominent. Le discours du vieillard dans la Lettre XIV confirme cela : la monarchie est présentée comme la dégradation de l’idéal. Le vieillard regrette la demande des Troglodytes : il critique en particulier l’affaiblissement de la vertu : « votre vertu commence à vous peser. Dans l’état où vous êtes, n’ayant point de chef, il faut que vous soyez vertueux malgré vous. »

VERS LA DISSERTATION On pourra proposer le plan suivant : 1. L’arme de la fiction pour séduire et capter l’attention a) L’intrigue et le suspens b) Des personnages attachants auxquels le lecteur peut s’identifier 2. La fiction pour penser les sociétés a) La satire des défauts des hommes b) La réflexion sur l’organisation politique des pays 3. La fiction pour amener au questionnement a) L’ironie de Montesquieu b) La remise en question par le retournement du regard PISTE DE LECTURE 3

Lettres de femmes et lettres sur les femmes GUIDE DE LECTURE a. La condition des femmes du sérail est marquée par la soumission. Usbek est le maître du sérail, ses femmes sont les instruments de son plaisir : il peut les regarder et choisir celle qui aura sa faveur (Lettre III). Elles l’aiment, le vénèrent, cherchent à tout prix à lui plaire (Lettre VII) et se disent bouleversées par son départ. Cela s’oppose à la froideur d’Usbek à leur égard : il leur écrit peu, et confesse à Nessir une « insensibilité qui ne lui laisse point de désirs ». Il partage des idées misogynes sur les femmes. b. Les femmes acceptent diversement la soumission. Zélis, Zéphis et Zachi sont faiblement individualisées, comme le révèle la proximité de leur prénom à consonance exotique avec le [z]. Toutes trois dissimulent devant Usbek (Zachi veut être la favorite, Zélis incarne la mère sérieuse), mais elles ont toutes une part d’ombre et de mystère : liaison saphique avec les esclaves (Lettre IV, Lettre CXLVII), Zélis enlève ses voiles (Lettre CXLVII), soupçon de relations avec des hommes (Lettre CLII).

Fatmé exprime plus directement et plus violemment son désir, elle est presque impudique : la Lettre VII révèle sa frustration. Sa passion, frustrée, prend le pas sur la raison. Enfin, Roxane semble symboliser la chasteté, mais celle-ci n’est que le masque de sa haine, et elle aime un autre homme. Elle sème la révolte et le désordre dans le sérail. [Voir l’étude de la Lettre CLXI, en réponse à la question d.] c. Usbek délègue aux eunuques son autorité. Ils sont ses doubles : ils marquent la même indifférence qu’Usbek face aux femmes, la même jalousie. Ils sont soumis à l’autorité absolue d’Usbek (dont ils sont aussi les victimes). Ils enferment les femmes. Celles-ci ne peuvent se déplacer librement et ne sortent que cachées et sous leur surveillance. Montesquieu dénonce globalement la tyrannie domestique qui s’exerce sur les femmes et sur les eunuques. d. La dernière lettre termine sur la revanche de la nature : la passion, le désir triomphent de la raison. Le sérail incarne la part sombre d’Usbek : philosophe qui porte un regard critique et acéré sur la société occidentale, il se comporte en satrape comme le dénonce Roxane. La lettre de Roxane révèle une des limites des Lumières et l’un des points aveugles de leur réflexion (à quelques exceptions près) : leur indifférence à la question de l’émancipation féminine.

VERS LA DISSERTATION Voir page 305. PAGE 301 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

L’orientalisme TICE Cette activité peut nourrir le dossier personnel de l’élève. Elle invite à parcourir l’exposition et à effectuer un choix qui devra être défendu. On pourra définir avec les élèves les critères de réussite : la qualité du fil conducteur, l’argumentation du texte de présentation, la présence d’un titre accrocheur, la maîtrise de la présentation orale, la mise en forme du reportage. 1. La sultane n’est pas orientale, elle fait davantage penser à une marquise française. De même le décor,

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avec les colonnes à l’antique ou les grandes fenêtres, évoque l’architecture européenne. Seuls quelques éléments apportent une touche d’exotisme : le tapis au sol, quelques accessoires (le vase porté par la domestique à l’arrière-plan, la coiffe de la sultane), la domestique de couleur noire. Il s’agit d’un orientalisme de convention, anecdotique, qui relève presque d’un travestissement comme les peintres le font à partir de sujets mythologiques. Le tableau de van Loo est le signe d’un engouement du xviiie siècle pour l’Orient, à la suite à la traduction des Mille et Une Nuits de Galland, mais van Loo n’est jamais allé en Orient, sa toile relève du rêve ou du fantasme, d’une sorte de fantaisie.

langoureux. La femme orientale fascine parce qu’elle est enfermée dans un lieu secret où l’on ne peut pas pénétrer, elle incarne une forme de sensualité, si bien qu’elle est souvent représentée pour les soins donnés à son corps.

2. Contrairement à Delacroix, Ingres n’est jamais allé en Orient : il a rêvé cette contrée à partir de lectures et de la vision de gravures. Pour peindre Le Bain turc, il s’est inspiré des Lettres d’une ambassadrice anglaise en Turquie au xviiie siècle, écrites par Lady Montague, femme de l’ambassadeur d’Angleterre à Istanbul. Dans une de ces missives, dont Ingres a repris beaucoup de détails, elle raconte en effet sa visite d’un bain réservé aux femmes. Des dizaines de femmes turques nues sont assises dans des attitudes variées sur des sofas, dans un intérieur oriental s’organisant autour d’un bassin. Beaucoup de ces baigneuses juste sorties de l’eau s’étirent ou s’assoupissent. D’autres papotent, boivent du café. Au fond une femme danse, au premier plan une autre, vue de dos, joue de la musique avec une sorte de luth, un tchégour. La précision du dessin et la multiplication des lignes en forme d’arabesques dont l’impression est renforcée par le choix du cadre du tondo créent la couleur locale.

Objectifs Découvrir le genre du conte philosophique. ■■ Découvrir un autre type de regard éloigné : le regard d’un géant qui change les questions de proportion.

3. Victor Hugo imagine la plainte d’une femme captive dans un harem. Elle se plaint d’être retenue prisonnière : elle évoque « le sabre des spahis », les « eunuques » et regrette son pays où « avec les jeunes hommes/on peut parler le soir ». Ce poème a donc une tonalité élégiaque, il commence par un irréel du présent (« si je n’étais captive »), la captive exprime ses regrets et la nostalgie de son pays natal. Les tournures négatives abondent (v. 1, v. 7, v. 10) pour montrer la différence des coutumes entre son pays d’origine et l’Orient. La captive évoque néanmoins le charme de l’Orient (v. 2-5). 4. L’engouement du xviiie siècle ne constitue pas encore l’orientalisme au sens que revêtira ce mot au xixe siècle. Il relève davantage du rêve (pour ne pas dire du fantasme), de la fantaisie artistique, prétexte à brosser des détails pittoresques et des nus

PAGE 302 PARCOURS ASSOCIÉ

Le Regard éloigné

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Du rapport des hommes avec les animaux, Micromégas, Voltaire, 1752

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le texte fait sourire le lecteur qui décrypte l’ironie des périphrases (l. 15-16, l. 19-24), mais il a surtout comme visée de faire réfléchir le lecteur et de dénoncer notamment les guerres, présentées de façon dérisoire. Certains élèves s’appuieront peut-être sur les réactions du Sirien qui marque son horreur, son dégoût et sa pitié (l. 18-19). 2. Le regard du Sirien sur la Terre la fait apparaître comme petite : les territoires disputés évoquent « quelque tas de boue », les hommes sont qualifiés d’« atomes intelligents » ou « de si chétifs animaux ». Son éloignement l’empêche de comprendre les raisons religieuses des guerres, qui sont alors réduites à une question vestimentaire : « cent mille fous de notre espèce, couverts de chapeaux, qui tuent cent mille autres animaux couverts d’un turban » (l. 15-16). 3. La grande taille du Sirien permet un recul critique sur les raisons de la guerre, qui semblent dérisoires. La tournure restrictive « il ne s’agit que de savoir » (l. 21) révèle la manière dont l’importance des guerres est relativisée. La dimension patriotique ou le sentiment d’appartenance sont eux aussi réduits à néant devant la grandeur du Sirien : « Ni l’un ni l’autre n’a jamais vu ni ne verra jamais le petit coin de terre dont il s’agit ; et presqu’aucun de ces animaux qui s’égorgent mutuellement n’a jamais vu l’animal pour lequel ils s’égorgent. » (l. 23-25) Le Sirien s’étonne du contraste entre « le sujet de ces horribles querelles » (l. 18-19) et le caractère « si chétif » de ces « animaux », entre les motifs dérisoires des combats et l’ampleur des

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massacres soulignée par les hyperboles « cent mille fous », « ces millions d’hommes ». 4. Grammaire « Ayant » et « paraissant » sont deux participes présents, qui sont employés comme adjectifs apposés au sujet « vous ». Ils ont une nuance causale. L’emploi est ironique, car le comportement des hommes sur Terre dément le rapport logique de causalité. Les hommes paraissent au contraire dans cet extrait de Voltaire dotés de très peu d’esprit et gouvernés avant tout par des soucis matériels (l. 11-14), si dérisoires soient-ils. 5. SYNTHÈSE Le chapitre se compose pour l’essentiel d’un dialogue dialectique. Le lecteur peut se sentir interpelé quand le Sirien interpelle les « atomes intelligents » (l. 1) : il est donc directement concerné par les questions que pose le Sirien, dont le regard éloigné fait apparaître la folie des hommes. Voltaire l’amène à s’étonner pour faire apparaître l’absurdité des guerres qu’il dénonce.

VERS LE BAC. Commentaire [Les élèves pourront réutiliser les réponses aux questions 2, 3 et 4.] Dans cet apologue, le philosophe critique la folie meurtrière de l’homme, et particulièrement la guerre de conquête territoriale. Sa satire dénonce la folie des hommes, qui acceptent de combattre sans connaître la raison : l’éloignement du Sirien l’empêche de comprendre les raisons religieuses des guerres, qui sont alors réduites à une question vestimentaire : « cent mille fous de notre espèce, couverts de chapeaux, qui tuent cent mille autres animaux couverts d’un turban » (l. 15-16) ; les deux chefs sont désignés de la même façon (« un certain homme qu’on nomme » et « un autre qu’on nomme », l. 22), ils semblent égaux et semblables mis à part leur nom (« Sultan » [Turc], « César » [Tzar]). Voltaire s’insurge contre les souverains qui ne font aucun cas de la vie humaine et sacrifient des milliers d’hommes pour satisfaire leur soif de conquêtes, contre la violence des hommes comparés à des animaux sauvages. Les réactions du Sirien, ce personnage qui découvre notre planète et l’espèce humaine, servent d’écho à ce qui est dénoncé par le philosophe. Son regard étonné et sa condamnation donnent du poids aux propos du philosophe quand il s’étonne du contraste entre « le sujet de ces horribles querelles » et le caractère « si chétif » de ces « animaux », entre les motifs dérisoires des combats et l’ampleur des massacres soulignée par les hyperboles « cent mille fous », « ces millions d’hommes ».

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 egards éloignés sur les hommes, R Lettre d’un singe aux êtres de son espèce, Restif de La Bretonne, 1781 Les voyages de Gulliver, « Voyage à Lilliput », Jonathan Swift, 1976

Objectifs Revoir la forme épistolaire. ■■ Analyser le comique créé par le regard éloigné. ▶▶

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TICE L’activité TICE permet de faciliter l’entrée dans les textes. Le comique naît des décalages entre l’Indien et l’univers urbain. Il permet de révéler la nature artificielle de la société occidentale et du mode de vie dit civilisé. Comme dans les textes, on utilise l’étrangeté pour faire apparaître la propre bizarrerie de nos manières de vivre, à laquelle nous sommes moins sensibles parce que nous y sommes habitués. 1. ENTRER DANS LE TEXTE Dans le premier texte, Restif de la Bretonne donne la parole à un singe. Dans le second, c’est Gulliver qui raconte son voyage dans l’empire de Lilliput et un Lilliputien est en train de lui expliquer les raisons de la guerre entre petits-boutistes et gros-boutistes. Le regard est donc étranger à la société dans les deux cas. 2. Le premier texte retourne la situation classique : l’homme se sent souvent supérieur aux animaux, mais ici, c’est le singe qui plaint les hommes (l. 1) et montre plus de bon sens et de raison qu’eux (« avec un peu de sens », l. 5). Dans le second texte, comme dans le texte de Voltaire, l’écart de taille entre Gulliver et les Lilliputiens fait apparaître comme dérisoire l’emphase avec laquelle le ministre explique les raisons de la guerre. 3. Le singe souligne dans une énumération la violence de rapports humains : « si vous voyiez, chers frères, ce que la richesse coûte au genre humain de peines d’esprit et de corps, de cruautés, de sang ». Il emploie des termes forts : « ils se tuent de travail » (dont il faut rappeler l’origine étymologique du mot « travail » : tripalium, la « torture »). L’image des inquiétudes qui « les rongent et les dévorent » est frappante. Le rythme binaire (l. 8, l. 9) récurrent prolonge l’effet de l’énumération. Dans le texte de Swift, le chiffre de « onze mille » (l. 11) morts suffit à dénoncer la violence humaine.

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4. Grammaire Les connecteurs logiques sont : – « si » (l. 2), qui marque l’hypothèse ; – « mais » (l. 3) : l’opposition ; – « en effet » (l. 5) : explicitation ; – « Enfin » (l. 9) : conséquence, conclusion. Le singe déplore le manque de bon sens des humains et démontre ses capacités de raisonnement : il suit un raisonnement inductif dans la dernière partie du texte en citant d’abord des exemples concrets avant de tirer la conclusion générale : la loi de propriété est contre-nature et néfaste. 5. SYNTHÈSE La Lettre d’un singe aux êtres de son espèce permet en quelque sorte de faire parler la nature pour révéler à quel point les comportements des hommes sont « hors de la nature ». Les apostrophes du singe à ses « frères » révèlent a contrario l’absence de fraternité entre les hommes, il dénonce les inégalités : les sanctions des vols sont ainsi remises en question par la périphrase qui définit le vol comme le fait de « prendre chez celui qui a de trop, pour se conserver en vie » (l. 2). Chez Swift, ce n’est pas tant le regard qui est éloigné que le pays que visite Gulliver. La situation est très similaire à celle de Micromégas qui observe les Terriens. Swift critique le dogmatisme qui mène aux guerres.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra proposer le plan suivant : 1. Le dépaysement : un regard neuf sur nos habitudes et nos coutumes a) Un regard neuf sur des traditions anciennes b) L’ethnocentrisme combattu par le relativisme 2. L’ironie : la fausse naïveté invite le lecteur à une vraie réflexion a) La complicité entre auteur et lecteur b) Le lecteur décrypte la visée de l’auteur 3. La remise en cause des fondements de la société a) La satire sociale b) La réflexion politique PAGE 304

VERS LE BAC Commentaire Denis Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville, 1772 Dans cet extrait, Denis Diderot met en scène un vieillard qui se présente comme étant indifférent au départ des Européens. Au moment de ce départ, il

prononce un discours virulent divisé en deux parties : dans la première, il s’adresse aux Tahitiens ; dans la seconde, il parle directement à Bougainville. Dans ce texte, Diderot souligne l’opposition entre deux nations ; les qualités des Tahitiens sont comparées aux défauts de la culture européenne. Comment Diderot compare-t-il les deux types de civilisation ? On pourra proposer le plan proposé : 1. La stratégie argumentative de Diderot a) Le discours polémique du vieillard tahitien b) Un discours raisonné c) Un discours qui interpelle directement le lecteur 2. La dénonciation de la civilisation européenne grâce au regard éloigné a) La critique de la colonisation b) La remise en cause des valeurs européennes : la propriété et le matérialisme 3. L’utopie des bons sauvages a) L’éloge de la simplicité b) Une société libre et égalitaire PAGE 305

VERS LE BAC Dissertation COUPS DE POUCE ! 1. Le mot « déconcerter » est composé grâce au préfixe « dé- » qu’on retrouve aussi dans « défaire », « déprendre », « désinformer », « démentir »… Au sens propre, « déconcerter » signifie « troubler un concert de voix ou d’instruments », au sens figuré « troubler, interdire quelqu’un, lui faire perdre contenance ». Synonymes : dérouter, décontenancer, désorienter, désarçonner. 2. Les types de « regard éloigné » suivants peuvent être distingués : – des regards de pays étrangers (Lettres persanes, Supplément au Voyage de Bougainville) ; – des regards qui jouent sur les différences de taille (Micromégas, Les Voyages de Gulliver) ; – des regards d’espèces différentes (Restif de la Bretonne, Micromégas). Les regards se situent différemment : des étrangers qui nous rendent visite, ou des narrateurs qui vont chez des étrangers (Les Voyages de Gulliver, Diderot). La critique peut en outre la forme d’une satire morale (Rica dans les Lettres persanes) ou d’une satire sociale (critiquant la propriété, le système politique…).

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On pourra développer le plan suivant : 1. L’effet de surprise créé par un regard éloigné a) Un regard neuf sur des habitudes anciennes b) Un regard étranger qui relativise l’ethnocentrisme 2. La relation créée avec le lecteur a) Le plaisir d’être déconcerté b) La complicité intellectuelle 3. La « révolution sociologique » a) La mise à distance des préjugés b) La remise en cause de soi c) La mise en question de la société PROLONGEMENTS ARTISTIQUES

La Renaissance et l’humanisme ▶▶ Objectifs Les prolongements artistiques permettent d’élargir la culture des élèves afin de mettre en perspective les œuvres intégrales étudiées et de compléter les parcours. À chaque fois, des œuvres sont proposées en comparaison avec des textes afin que les élèves puissent établir des passerelles entre les différents modes d’expression qu’il s’agit de comparer pour en comprendre les similitudes et les spécificités.

PAGE 306

Le retour à l’antique : les Anciens modèles d’humanisme 1. Plusieurs éléments architecturaux sont empruntés au vocabulaire architectural de l’Antiquité : comme dans les temples grecs, on accède à la villa par quelques marches ; l’avancée avec la colonnade ornée de chapiteaux d’ordre ionique évoque le pronaos ; elle est surmontée d’un fronton triangulaire, qui est rappelé au-dessus de chaque fenêtre. On remarque également le toit en forme de rotonde inspiré du Panthéon romain, et orné de sculpture en ronde-bosse comme les temples. L’extrait des Quatre livres d’architecture permet d’en comprendre la raison : Palladio a étudié les « vieux édifices » et prend l’architecte romain comme « maître ». 2. Pour créer l’illusion d’un espace en trois dimensions, Raphaël joue d’abord de la composition des plans : la voûte en plein cintre constitue une amorce au premier plan ; chaque étage compose ensuite un plan qui s’éloigne ; l’arrière-plan ouvre sur le ciel.

Cet espace est ensuite organisé selon une construction mathématique qui l’unifie et le structure autour du point de fuite, que rejoignent toutes les lignes du pavage au sol et qui sert à calculer la réduction de l’espace dans l’éloignement. Enfin, Raphaël utilise l’éclairage latéral droit pour modeler les corps, les vêtements et cela accentue l’impression de relief. 3. Raphaël et Palladio présentent l’Antiquité comme une « école ». Les tournures superlatives dans le texte de Palladio (« excellèrent », « ils avaient dépassé ») et l’impression d’harmonie que crée la fresque de Raphaël par l’équilibre de la composition et des couleurs donnent une image idéalisée de l’Antiquité. Raphaël l’incarne au travers de la figure des nombreux savants et philosophes (Platon et Aristote au centre, Pythagore et Euclide avec les instruments mathématiques, Plutarque avec le globe…) dont les textes viennent d’être redécouverts par les humanistes. Cette période, qui a survécu « malgré le temps et la brutalité des Barbares », provoque l’admiration des artistes et ils la considèrent comme un modèle : « je pris Vitruve pour maître ». Une légende prétend que Raphaël a prêté les traits de ses contemporains aux personnages antiques (Aristote serait Léonard de Vinci, Platon Michel-Ange…) : cette interprétation a depuis été contestée par les historiens de l’art, mais la légende permet de comprendre l’idée de la Renaissance : il s’agit de faire revivre l’Antiquité. 4. Montaigne, qui parlait latin à la table paternelle et qui avait orné les poutres de sa bibliothèque de citations latines, recommande la lecture des Anciens pour l’éducation des enfants : Aristote, les Stoïciens, les Épicuriens, Xénophon, Platon. Il invite à s’approprier ces savoirs, comme Raphaël : « ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes ». On pourra renvoyer les élèves au texte de la page 251 et on pourra commenter l’usage de la citation et le comparer aux citations architecturales de Palladio. PAGE 307

Le monde pour objet d’étude : De Vinci, un artiste humaniste 1. Les documents 1, 2 et 3 révèlent d’abord la parfaite connaissance de la nature et de l’anatomie humaine : « j’ai voulu aussi passionnément connaître et comprendre la nature humaine, savoir ce qu’il y avait à

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l’intérieur de nos corps ». Il a donc pratiqué, comme un médecin, de nombreuses dissections (l. 5-6). Le document 3 témoigne aussi de sa curiosité pour la physique avec ses travaux sur la lumière et pour la mécanique quand il évoque les « machines » qu’il a imaginées (machines de guerre, machines volantes). 2. Vinci place l’homme au centre de ses préoccupations et au centre du monde. L’homme de Vitruve témoigne de cet intérêt pour l’humain : il s’agit de chercher les proportions idéales pour représenter un corps humain. Vinci démontre par ce dessin que l’homme s’inscrit dans deux figures parfaites : le cercle et le carré dont le nombril est le centre. L’homme est donc composé selon des proportions naturelles, ce qui révèle en lui un « mystère » (document 3) qui le dépasse. Dans le microcosme humain se révèle l’harmonie du macrocosme puisque selon Vitruve dont s’inspire ici Vinci, l’homme est la mesure de l’architecture, et donc du monde. Les formes du cercle et du carré représentent symboliquement le ciel et la Terre. Quant à La Joconde, il manifeste l’essor de l’individu, qui est représenté pour lui-même et non plus uniquement dans une peinture religieuse. 3. Le mystère de La Joconde est lié à son sourire énigmatique, qui a suscité de nombreuses hypothèses : souligné par le modelé autour de la bouche, le sourire semble pourtant disparaître quand on regarde le haut du visage. La raison pour laquelle elle sourit est encore plus mystérieuse. Les historiens de l’art ne connaissent pas exactement l’identité du modèle (la veuve d’un marchand de soie, Catherine Sforza, la mère de Léonard de Vinci… ?). Enfin, les scientifiques ne sont toujours pas parvenus à expliquer pourquoi qui la regarde a l’impression qu’elle le suit des yeux. La technique du sfumato, créée par Léonard de Vinci, consiste à adoucir les contours en retravaillant avec les doigts la peinture à l’huile. Elle pourrait être une explication de ces mystères, car le sfumato laisse les contours et les formes dans une certaine indécision. 4. Comme Vinci, Gargantua passe énormément de temps à étudier sous la direction de Ponocratès : même « en jouant », il apprend « les passages des auteurs anciens » ; de même que Vinci raconte avoir passé « des nuits entières » à chercher. Les différentes longues accumulations de Rabelais (l. 2-8) mettent en valeur le savoir encyclopédique et universel de Gargantua.

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La mise en scène du pouvoir Page 308 1. La sculpture imite le désordre des pierres tombées sur le Titan Encelade : leur surface irrégulière et leur diversité de taille, leur éparpillement autour du géant, mais aussi dans le bassin donne l’impression d’une nature sauvage. Ce style « rocaille » est repris par les huit fontaines qui entourent le bassin central. De même, les arbres à l’arrière-plan montrent la force de la nature. Mais, en contrepoint, la forme circulaire du bosquet et le treillage sur lequel poussent des rosiers révèlent une nature maîtrisée. Ce bosquet montre donc comment se marient les esthétiques baroque et classique dans les jardins de Versailles : le visiteur a la surprise, au détour des allées rectilignes et bordées de haies de charme taillées au cordeau, de déboucher sur ce bosquet caché. 2. Durant la régence de sa mère Anne d’Autriche, Louis XIV est marqué par la révolte des Grands contre le pouvoir royal (1648-1653) : la Fronde. Parvenu à sa majorité, il n’a de cesse de renforcer la monarchie absolue pour domestiquer la noblesse et empêcher que la Fronde ne puisse reprendre. Cet épisode est rappelé dans le photogramme extrait du Roi danse : les fêtes sont utilisées pour attirer la noblesse à la cour et affirmer la puissance du roi, sous la conduite duquel dansent tous les anciens frondeurs, comme le prince de Conti par exemple. Les frondeurs peuvent être comparés aux géants qui « voulurent conquérir le royaume des cieux » et ont été écrasés sous le Pélion ; Louis XIV serait comme Jupiter, le roi des dieux. 3. Louis XIV recevait les ambassadeurs dans la galerie des Glaces pour leur montrer la puissance de son royaume. La galerie incarne en effet la créativité des artistes français qui réinventent le concept architectural de la galerie des villas italiennes renaissantes ou les chapiteaux « d’ordre français » des colonnes en bronze doré, mais aussi le talent des manufactures françaises soutenues par Colbert qui ont ravi le monopole des glaces vénitiennes. Les dimensions de la galerie (73 m de longueur), le luxe des matériaux (le marbre, les miroirs, alors objets de luxe) étalent la prospérité économique. Enfin, la fresque du plafond peinte par Le Brun narre la gloire et les exploits guerriers de Louis XIV : elle affirme sa puissance militaire comme l’émergence d’une école française de la peinture.

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4. Les jardins sont la métaphore du bon gouvernement du royaume. Comme dans la galerie, les jardins fleuris, les fontaines, témoignent de la vitalité économique, artistique, artisanale, scientifique du royaume avec par exemple les prouesses techniques des fontainiers. Le Nôtre a réinventé l’art des jardins : les parterres de broderie au premier plan montrent la maîtrise de la nature, la grande perspective ouvre l’horizon vers l’infini, symbole de l’étendue des pouvoirs du souverain. Page 309 1. Louis XIV est en effet vêtu en général romain : les cothurnes au pied, la couronne de laurier que lui apporte la déesse de la Renommée, la cape qui rappelle la toge pourpre et la tunique. La peau de bête utilisée comme selle peut évoquer les héros Hercule ou Jason. Louis XIV se présente ce faisant comme l’hériter de l’Empire romain, établissant une continuité entre son règne et celui d’Auguste. De nombreux bâtiments ou textes d’éloge établissent un parallèle entre Louis XIV et les grands empereurs de l’Antiquité (voir par exemple l’épître dédicatoire de Racine à Louis XIV pour sa tragédie Alexandre le Grand) : il s’agit d’un thème courant dans la machine à gloire louis-quatorzienne mise en place par Colbert avec les différentes académies royales.

le royaume de France. Les nobles qui l’entourent incarnent les astres secondaires qui gravitent autour de lui. 4. La Relation était destinée à faire la promotion du pouvoir royal pour ceux qui n’auraient pu assister à ces fêtes. Elle était accompagnée de gravures. Perrault utilise donc des procédés de l’éloge pour mettre en valeur le roi : des hyperboles « tous les agréments », « une infinité de gens », un vocabulaire mélioratif « enchanté », « parfait », « ce beau lieu ». La métaphore qui compare les gens du spectacle à une « petite armée » révèle l’enjeu politique : les arts sont un autre moyen d’affirmer la puissance du roi. La Relation mentionne aussi que « toute la cour » s’est rendue à Versailles : il s’agit de domestiquer la noblesse en l’occupant par des plaisirs et en la gardant sous surveillance près du roi. Les nobles qui dépensent leur argent pour briller lors de ces fêtes ne s’occupent pas pendant ce temps de fortifier leurs châteaux. PAGE 310

Les vanités au xviie siècle

2. Le portrait équestre est imposant par ses dimensions (311 x 304 cm). Louis XIV est présenté comme un cavalier émérite qui maîtrise sa monture comme il maîtrise l’art de la guerre et qui tient solidement les rênes du gouvernement. Il ne semble pas déstabilisé alors que son cheval se cabre. Il est présenté seul au premier plan alors qu’on voit à l’arrière-plan un groupe de cavaliers et la ville de Maastricht dont il a remporté le siège. Enfin, le portrait du roi est idéalisé : il apparaît comme jeune et vigoureux.

1. Dans cette célèbre vanité de Philippe de Champaigne, la fleur symbolise la vie, le crâne la mort et le sablier le temps. Ces trois éléments connotent la finitude de la vie, puisque la fleur elle-même est vouée à faner et mourir, sous l’action inexorable du passage du temps, matérialisé par les grains de sable en train de tomber un à un dans le sablier. Quant à la plaque de marbre qui sert de support aux trois éléments, elle peut rappeler la pierre tombale, et le fond uniformément noir invite également à la méditation sur le tragique de la vie.

3. Louis XIV organise régulièrement de grandes fêtes qui montrent sa magnificence. Elles lui permettent à la fois d’affirmer sa puissance et d’attirer à la cour les nobles qu’il peut ainsi surveiller. Les « Plaisirs de l’île enchantée » durent une semaine en mai 1664. Au programme : des bals, des banquets, des spectacles (dont les comédies-ballets créées sur commande par Molière et Lully), des feux d’artifice… C’est la première fête organisée à Versailles, encore en chantier. Le photogramme du Roi danse ne correspond pas exactement à cette fête de 1664, mais donne une idée du ballet. Louis XIV est déguisé en soleil afin de symboliser la place qu’il entend occuper dans

2. Les objets entassés sur la table symbolisent divers leurres de la condition humaine que sont le luxe et les richesses (matérialisées par le collier de perles et les bijoux contenus dans un coffre), les connaissances humaines (symbolisées par le livre ouvert), ou encore les faits d’armes (représentés par deux éléments d’armure métalliques). Deux têtes de mort et une bougie consumée nous rappellent que tout cela n’est rien, que la mort nous attend, et que nous passons. Le message de l’ange exprime le passage du temps et donc la finitude de la vie humaine. On remarque la présence de la pendule dorée qui occupe le centre du tableau et renforce cette idée.

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3. La composition du tableau de Philippe de Champaigne est classique, car elle se fonde sur des lignes verticales et horizontales très nettes, tandis que le tableau d’Antonio de Pereda, notamment par la présence de cet ange flottant dans le ciel, apparaît plus baroque. 4. L’extrait de l’Ecclésiaste insiste sur la vanité des actions humaines, lesquelles sont rendues inutiles par l’oubli du passé par les générations successives. « Rien de nouveau sous le soleil », affirme-t-il. Tout est immuable. En cela, le texte biblique n’est pas exactement porteur du même sens que les tableaux, qui insistent plus sur la finitude humaine. C’est en ce sens qu’il faut interpréter les titres des deux tableaux. La Vanité, ou Allégorie de la vie humaine est un titre très explicite, qui signale la portée allégorique du tableau : il s’agit d’une représentation de la vie humaine marquée par la finitude. Elle n’est pas sans faire référence à la tradition antique des Memento Mori (voir l’encart de présentation page 311 du manuel). Quant au Rêve du chevalier, celui-ci représente les aspirations du jeune homme aux hauts faits, à la gloire, aux richesses et à toutes les satisfactions de ce monde. Celles-ci sont présentées comme transitoires et éphémères par cet ange, dont le nom signifie étymologiquement le messager. Il rappelle au jeune homme endormi l’irrémédiable fuite du temps. 5. Si le thème existe dès l’Antiquité, comme le suggère son origine biblique (document 3), la vanité se constitue comme genre autonome au début du xviie siècle en Hollande, puis dans toute l’Europe. D’après Évelyne Artaud, ce genre reflète « la pensée tourmentée de l’Europe du xviie siècle en proie à des crises religieuses et par lesquelles se révèle déjà une évolution des sentiments de l’homme sur la mort » (document 4). PAGE 311

Les vanités modernes et contemporaines 1. Grièvement blessé au combat, trépané en 1915, aveugle durant deux ans, l’artiste a durablement été marqué par les conséquences de la Première Guerre mondiale. Ceci peut expliquer la présence du crâne dans son atelier. L’entre-deux guerre est pour lui une période d’introspection, durant laquelle il se concentre sur son art, peignant inlassablement des natures mortes. Ce tableau relève du genre de la

nature morte, puisqu’il représente des objets inanimés. Toutefois, on remarque la volonté du peintre de conférer à certains objets situés dans la partie gauche du tableau, comme le livre jaune, le verre de vin rouge ou la balustre rehaussée d’un rayon lumineux vertical, une vibration chromatique et lumineuse qui anime l’espace de la toile, tandis que d’autres objets, comme le crâne, semblent dégager une moindre vivacité. 2. Après avoir été blessé par balle en 1968, Warhol est devenu encore plus obsédé par le thème de la mort qu’il ne l’était auparavant. Après cela, dix ans se sont écoulés avant qu’il ne revienne à l’autoportrait et, quand il l’a fait, le crâne, symbole traditionnel de la mortalité, a joué un rôle important. Suivant la pratique, courante dans le Pop Art, de la série, il existe de nombreuses photographies de Warhol posant avec un crâne sur l’épaule ou la tête, dont certaines comportent également des interventions au pinceau. Cette photographie renouvelle le genre de la vanité, en jouant sur plusieurs registres. Le geste créateur et iconoclaste qui consiste à poser un crâne sur sa tête relève du comique, voire de l’absurde. On se trouve face à une association, une juxtaposition inspirée des collages surréalistes et qui produit la surprise et le rire. Mais le fait qu’il s’agisse d’un crâne humain inscrit cet autoportrait dans la tradition des Memento Mori. Le regard pénétrant et la bouche légèrement ouverte de Warhol résonnent dans le crâne, ce qui accentue la tension. Le sérieux qui se lit sur le visage de l’artiste contraste avec le sourire éternel du crâne, et son œil qui fixe le spectateur semble l’inviter à la méditation sur la finitude de la vie humaine, comme toute vanité. Le fond blanc, uniforme, ne laisse aucune échappatoire. Il contraint notre regard à revenir au seul sujet qui occupe le premier plan, cet empilement grotesque et tragique de la mort sur le vivant. 3. Les artistes contemporains recourent à toutes sortes de matériaux pour créer leurs vanités, des plus courants aux plus précieux. D’un côté, Dimitri Tsykalov crée des sculptures éphémères en fruits ou en légumes. Le pourrissement programmé inhérent au matériau végétal, naturel, suggère immédiatement la finitude de la vie. Le Memento Mori s’incarne dans ces œuvres comme un processus naturel. Cette démarche artistique s’inscrit dans une forme d’art minimaliste, modeste, puisqu’elle repose sur une matière première courante, accessible à tous.

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De l’autre côté, Damien Hirst emploie les matériaux les plus nobles pour produire sa sculpture For the Love of God (Pour l’amour de Dieu). Cette œuvre est la réplique d’un véritable crâne humain du xviiie siècle acquis par l’artiste, incrustée de 8 601 diamants disposés sur une couche de platine, qui recouvre la totalité du crâne. Elle est estimée à 50 millions de livres. Une telle œuvre, qui impressionne tant par sa valeur marchande que par la qualité de son ornementation, rappelle la tradition des vanités qui exhibent des richesses matérielles pour mieux en signaler la vacuité face à la seule réalité inexorable, celle de la mort. MÉTHODES

PAGES 312-313 CLÉS DU GENRE 1

Genres et formes de l’argumentation directe  Identifier les éléments d’une argumentation directe a. Sénèque défend sa thèse dans la première phrase du texte. Selon lui, il faut vivre avec simplicité et savoir se satisfaire de ce qui nous est utile. b. Le reste du texte est constitué d’exemples. Leur accumulation accentue la force argumentative de son propos en montrant au lecteur comment mettre en application cette morale de l’existence dans diverses situations de la vie quotidienne. c. L’auteur implique le lecteur pour mieux le persuader en employant la première personne du pluriel et le mode impératif. Le texte prend alors la forme d’une suite de règles de vie qui permettent d’accéder au bonheur. d. « En effet, ce qui est utile nous est nécessaire et la poursuite de ce qui ne l’est pas peut nous faire perdre de vue les choses essentielles » pourrait être un argument qui démontre la thèse défendue.

v Connaître les stratégies argumentatives a. Pour Dumarsais, l’homme doit cultiver ses qualités sociales. Il avance l’argument que nos besoins naturels nous poussent à échanger avec les autres. b. L’auteur emploie la démonstration, avec l’expression de la conséquence (« Ainsi ») et donc du raisonnement déductif. Il emploie également la réfutation avec de nombreuses négations qui nient la thèse adverse selon laquelle l’homme n’est pas un être social : « L’homme n’est point un monstre » ; « Notre

philosophe ne se croit pas en exil dans ce monde » ; « il ne croit point être ». c. D’autres arguments et exemples sont possibles : la solitude peut provoquer de l’ennui, conduire à un renfermement sur soi-même ; à l’inverse, la fréquentation d’autrui peut divertir, permettre des échanges constructifs qui font évoluer et progresser.

w Connaître les stratégies argumentatives a. Montaigne dénonce la méthode d’éducation habituelle qui consiste à exercer une autorité et conduire l’élève à mémoriser des connaissances sans prendre en compte sa particularité. À l’inverse, il défend une autre voie pour l’éducateur : écouter son élève, s’adapter à lui, le rendre autonome et le placer en situation de s’impliquer dans ses apprentissages. b. Il emploie plusieurs stratégies. Il réfute la méthode habituelle (« Je ne veux pas ») et cherche à convaincre en énumérant, dans la deuxième phrase, les attitudes qu’il juge satisfaisantes. La persuasion se retrouve avec l’emploi de l’anaphore « Je veux ». Enfin, il avance un argument d’autorité avec la citation. c. Le paragraphe de commentaire pour montrer que l’auteur défend une méthode nouvelle d’éducation peut reprendre les remarques précédentes en les organisant de façon progressive : la réfutation de l’éducation traditionnelle puis l’affirmation d’une nouvelle voie.

x Distinguer les genres de l’argumentation directe a. Malala soutient la thèse selon laquelle la paix est nécessaire à l’éducation. Par conséquent, les dirigeants du monde doivent protéger les droits des femmes et des enfants en faisant respecter les accords de paix. Elle l’affirme par une phrase simple et affirmative en début de discours, puis en employant la première personne du pluriel, « nous », afin de montrer qu’elle n’est pas seule dans cette démarche. b. Dans le premier paragraphe, Malala énumère des exemples qui se réfèrent à de « nombreuses parties du monde » pour souligner l’amplitude du mal qui frappe les populations en les privant de leurs droits fondamentaux. Elle emploie un registre pathétique pour susciter la pitié, avec les termes « souffrent », « victimes », « détruites ». c. L’oratrice s’adresse à ses interlocuteurs en employant des apostrophes qui les impliquent, qui soulignent la fraternité, et qui contribuent ainsi à la force persuasive de son discours : « Chers amis », « Chers sœurs et frères ».

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d. Elle insiste sur l’importance d’agir rapidement en employant des connecteurs temporels comme « aujourd’hui » répété deux fois, « cette fois » et « le moment ». De même, la construction du texte est marquée par une progression, qui part d’un constat pour montrer ensuite la nécessité d’agir.

c. Le récit et le dialogue permettent de mettre en situation une leçon morale que Mentor explique à Télémaque à la fin de l’extrait. Il faut anticiper les difficultés pour les éviter, mais les affronter courageusement lorsqu’elles se présentent néanmoins.

y Distinguer les genres de l’argumentation directe

a. Plusieurs éléments rattachent cet extrait au genre de l’utopie. Le principe de cette société est fondé sur une absolue liberté, ce qu’indique la devise « Fais ce que voudras ». En outres, la vie quotidienne est simple et les besoins élémentaires s’assouvissent facilement comme l’indique l’énumération « buvaient, mangeaient, travaillaient, dormaient ». b. Rabelais défend une organisation sociale qui repose sur la liberté et l’absence de contrainte, avec le respect des rythmes de vie individuels. Il estime qu’une bonne éducation conduit à la vertu et donc à la possibilité de mettre en œuvre ce système de vie. c. En affirmant ce mode de vie, il critique en creux la façon de vivre des moines, dont les journées sont organisées en fonction de règles très contraignantes.

a. Madame du Châtelet défend la thèse selon laquelle le bonheur, qui doit être le but de la vie, s’acquiert par des passions intenses. Ce texte se présente comme un discours, mais le terme est à comprendre au sens d’essai. b. L’autrice emploie des stratégies argumentatives. Elle réfute par l’emploi de la négation dans la deuxième phrase les moralistes qui conseillent de canaliser les désirs : « Les moralistes […] ne connaissent pas le chemin du bonheur ». Elle cherche à démontrer sa thèse avec un raisonnement qui mobilise l’expression de l’hypothèse (« supposons »), de la cause (« parce que »), de l’opposition (« Mais », « or »), et de la conséquence (« donc »). c. La lecture expressive peut être posée, insister sur les relations logiques, souligner des termes clés comme « convaincre », « heureux », « je le répète ». d. Pour rédiger le paragraphe de dissertation, les réponses aux questions précédentes peuvent être reprises. PAGES 314-315 CLÉS DU GENRE 2

L’argumentation indirecte u Identifier les éléments constitutifs et les enjeux de l’argumentation indirecte a. La situation et le cadre du récit éveillent l’intérêt du lecteur car la scène se déroule sur la mer Méditerranée, en direction de la Sicile, ce qui favorise l’évasion. De plus, le récit d’aventures, avec une situation périlleuse et de l’action, stimule l’imaginaire et les émotions. b. Le dialogue contribue à donner de la vie aux idées échangées, car il se situe au cœur de l’action, au moment où le péril est le plus grand. D’autre part, le discours direct permet de traduire les émotions des personnages, avec le doute et le regret qu’exprime Télémaque (« Ne suis-je pas malheureux »), et l’assurance, la sérénité et la sagesse dont fait preuve Mentor (« montrez un cœur plus grand que tous les maux qui vous menacent. »)

v Analyser les enjeux d’une utopie

w Identifier les éléments constitutifs d’une argumentation directe dans une pièce de théâtre a. Trivelin défend l’idée que les maîtres doivent se comporter avec humanité envers leurs domestiques. b. Marivaux place son action dans une île grecque en Méditerranée. Malgré ce déplacement géographique, la situation se réfère à la réalité de la France du xviiie siècle, et peut prendre également une dimension plus universelle. c. Arlequin évoque les noms que lui attribue son maître : « il m’appelle quelquefois Arlequin, quelquefois Hé. ». Ce comique de mot renforce la critique de la relation entre le maître et le serviteur puisque ce dernier se trouve dénué de toute humanité. La façon dont le maître se fait appeler crée un comique d’opposition : « il s’appelle par un nom, lui ; c’est le seigneur Iphicrate. » Sa dernière réplique inverse les rôles en soulignant le caractère comique de cette situation : « Oh, oh, que nous allons rire ! seigneur Hé ! ».

x Identifier les caractéristiques de l’argumentation indirecte dans une fable a. La Fontaine adopte un ton sarcastique en se moquant des personnages. Il emploie l’ironie avec l’antiphrase « nos champions », dresse un tableau comique avec au vers 3 le verbe « trottaient » que souligne l’allitération en [t], crée une situation bur-

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lesque avec un quatrième voleur qui dérobe sous le nez des trois autres le bien pour lequel ils se battent. b. Le fabuliste donne la clé d’interprétation de la fable aux vers 7 et 8 en associant l’âne à un territoire et les voleurs à des princes. c. Plusieurs morales peuvent être formulées afin d’exprimer l’idée que les luttes internes sont absurdes et contre-productives, que la convoitise conduit au conflit, que la ruse et l’anticipation sont plus efficaces que l’affrontement direct, ou encore que la désunion ne fait pas la force. d. Des idées de récits peuvent illustrer la morale « Il se faut entr’aider, c’est la loi de nature » : il est par exemple possible de reprendre la situation de la fable « Les Voleurs et l’Âne » et d’en écrire la suite. Les trois voleurs peuvent s’associer pour récupérer l’âne perdu.

y Analyser une argumentation indirecte dans un conte philosophique a. Le texte présente plusieurs caractéristiques du conte : le personnage est un géant qui voyage à travers l’Univers et la situation est merveilleuse puisqu’il dialogue avec les hommes. b. À travers ce conte, Voltaire dénonce la folie humaine qui se manifeste notamment dans les guerres et la violence. c. Plusieurs éléments peuvent être commentés pour démontrer que Voltaire critique indirectement la société. L’auteur joue sur le contraste entre la réalité violente des hommes et la sagesse attribuée par Micromégas à ceux-ci, ce qu’indique l’apostrophe initiale « Ô atomes intelligents », ou la description élogieuse de la sagesse humaine supposée par le géant : « vous devez passer votre vie à aimer et à penser ». À l’inverse, le philosophe honnête explique par son intervention en discours direct ce qu’est la nature humaine. Les hyperboles « cent mille fous de notre espèce », le paradoxe « tuent cent mille autres animaux », la situation absurde (« presque sur toute la terre, c’est ainsi qu’on en use de temps immémorial ») démontrent la folie humaine. PAGES 316-317 CLÉS DU GENRE 3

L’énonciation et la modalisation dans l’argumentation u Analyser l’énonciation dans l’argumentation a. Olympe de Gouges défend la thèse suivante : la tyrannie exercée par les hommes sur les femmes n’est pas naturelle et doit donc cesser.

b. L’autrice est présente dans son discours : elle pose des questions, s’adresse directement à son interlocuteur avec l’apostrophe « Homme » ou l’impératif « Observe », emploie la première personne (« Dis-moi ? »), utilise la menace (« si tu l’oses »).

v Analyser l’énonciation dans l’argumentation a. Fénelon implique son destinataire dans cette lettre en s’adressant directement à lui avec l’emploi des pronoms personnels et possessifs de la deuxième personne (« vos », « vous », « votre »), en employant l’apostrophe « Sire », le conditionnel (« vous devriez aimer comme vos enfants »), le présentatif « Voilà » ou encore l’hypothèse « Si le Roi ». b. En n’employant pas les marques de la première personne pour exprimer son jugement, Fénelon généralise sa critique, englobant « La France », « le peuple », et ne donne pas l’impression d’en faire une affaire personnelle. c. Des indices de la modalisation montrent qu’il affirme ses idées : le lexique des émotions (« meurent », « anéanti », « passionnés »), la restriction (« La France entière n’est plus qu’un »), l’accusation (« C’est vousmême, Sire, qui vous êtes attiré tous ces embarras »), l’ironie par l’antiphrase « Voilà ce grand royaume si florissant sous un roi qu’on nous dépeint tous les jours comme les délices du peuple », l’incise « (il faut tout dire) » et la phrase interrogative finale. d. Il oppose le passé et le présent pour montrer l’évolution négative du pays, sa ruine et son effondrement, et ainsi convaincre le roi d’agir en suivant ses conseils.

w Analyser les marques de la modalisation dans l’argumentation a. Pour Julie de Lespinasse, une personne qui a du talent ne doit pas se marier, car le mariage risque de limiter ses possibilités. Différentes marques de la modalisation traduisent l’expression de la certitude : les phrases affirmatives (« elle a » répété deux fois), le comparatif de supériorité (« j’en suis plus sûre que jamais »), les procédés de généralisation (« tout homme »), le présent de vérité générale et la forme de la maxime (« Le mariage est un véritable éteignoir »). b. Des indices traduisent le jugement négatif porté : l’adjectif péjoratif (« commune »), la négation (« je ne la trouverais pas assez bien »), les connecteurs d’opposition (« cependant »). c. Plusieurs émotions sont ainsi exprimées : l’admiration que manifeste l’emploi du vocabulaire mélioratif (« du talent », « du génie ») ou l’empathie (« elle a le

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ton obligeant ») qui masque cependant la critique (« je ne la trouverais pas assez bien »). d. Dans sa réponse, le destinataire peut faire valoir l’idée que, dans le mariage, le partenaire peut constituer un appui pour réussir, un réconfort en cas d’échec, un regard sincère et honnête pour aider à progresser.

x Analyser les marques de la modalisation dans l’argumentation a. Louis de Jaucourt défend la thèse selon laquelle la liberté de la presse est avantageuse à un état. b. La modalisation se perçoit à travers plusieurs indices : le superlatif « la plus grande importance », l’emploi de la première personne qui sert à affirmer un point de vue (« Je dis plus »), l’expression du devoir (« devrait être »), la négation (« Nous ne devons point »). Elle permet de renforcer l’argumentation en manifestant la certitude, ce qui peut atteindre le lecteur et le persuader. c. Pour rédiger le paragraphe de commentaire, les remarques précédentes peuvent être reprises. Il est possible d’ajouter l’idée que le texte est construit rigoureusement : le débat est d’abord posé, la thèse est ensuite affirmée, puis argumentée avec des exemples à l’appui.

y Employer la modalisation a. L’auteur modalise son propos par l’emploi d’un lexique subjectif de la sensibilité (« éprouvant »), des marques du jugement (« désolant », « accablant »). L’accumulation présente dans cette première phrase insiste sur ce sentiment de déception voire de révolte. Enfin, l’emploi du terme familier « salopage » formule une condamnation du modèle de civilisation et de notre mode de vie. b. Le pronom indéfini « on » permet à l’auteur de s’inclure lui-même, ainsi que son lecteur, dans ce constat amer. L’accusation porte sur tout le monde, la responsabilité étant collective. Il renforce l’impression d’une situation absurde en soulignant l’écart entre la prise de conscience unanime du fléau (« on les connaît ») et l’inaction générale (« on ne les enraye pas »). PAGES 318-319 CLÉS DU GENRE 4

Délibérer u Analyser les techniques et enjeux de la délibération a. Le narrateur expose un dilemme : faut-il lire les romanciers qui ne se sont pas comportés de façon

respectable dans leur vie ? Ce conflit intérieur s’exprime par quatre phrases interrogatives : « Comment réagir », « Devais-je les oublier […] ? », etc. De plus, des connecteurs d’opposition (« alors que ») et des antithèses (« adoriez »/« salauds », « exceptionnelles »/« répugnants ») marquent la contradiction dans laquelle est pris le personnage. b. Nicolas affirme la thèse selon laquelle il faut consacrer ses lectures à des auteurs respectables. À l’inverse, le professeur de français le convainc qu’à l’exception de quelques auteurs, tous peuvent être lus. c. Son professeur semble le plus convaincant. Le narrateur réfute la thèse de son ami par une phrase brève (« C’était faux »). À l’inverse, il emploie le verbe « m’avait démontré » pour qualifier l’argumentaire de son professeur.

v Analyser la délibération dans le dialogue a. Rameau (« Lui ») défend l’idée que le bonheur se trouve dans l’assouvissement des plaisirs (« boire de bon vin, se gorger de mets délicats »). Par opposition, pour le narrateur (« Moi »), le bonheur est moins charnel et plus moral : il s’obtient par la sagesse, la mesure, la philosophie et la vertu. b.  « Lui » déprécie la conception défendue par « Moi » : il le met à distance avec l’expression « vous autres », il critique sa thèse avec des termes péjoratifs (« étrange », « bizarrerie »), il emploie une question rhétorique pour attaquer son point de vue (« Mais la vertu, la philosophie sont-elles faites pour tout le monde »). Enfin, il dresse un tableau satirique d’une vie qui appliquerait la vision du narrateur : « convenez qu’il serait diablement triste ». c. « Moi » cherche à convaincre « Lui » en faisant référence à de grandes valeurs, comme l’amour de la patrie (« défendre sa patrie ») ou l’amitié (« Servir ses amis ? »). Il emploie des questions qui servent à opposer des arguments. L’interjection « Quoi » marque sa réaction émotionnelle pour manifester son indignation. d. Le paragraphe de commentaire, pour montrer que Diderot met en scène un débat d’idées, peut, en plus des réponses précédemment formulées, s’appuyer sur la vivacité du dialogue avec l’échange de répliques rapides, les phrases averbales, le plaisir de l’argumentation, l’ironie avec les antiphrases « Tenez, vive la philosophie ; vive la sagesse de Salomon ».

w Analyser la délibération dans le roman a. Le duc de Nemours avance les arguments suivants pour convaincre Mme de Clèves : elle ne pourra pas

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résister à un homme qui l’aime et qu’elle aime ; de plus, elle n’a plus de raison de refuser cet amour maintenant que son mari est décédé. b. Il emploie plusieurs moyens pour la persuader : les deux questions rhétoriques, l’éloge (« qui n’a point d’exemple »), l’expression de l’amour (« qui vous adore »). D’autre part, son attitude souligne ces sentiments, puisqu’il « se jeta à ses pieds » et pleure. c. Mme de Clèves hésite, puisqu’elle admet la difficulté de son entreprise (« n’y a rien de plus difficile ») et ses propres faiblesses (« je me défie » répété deux fois). Sa résolution se traduit par l’emploi du futur qui exprime la certitude (« me rendra »), l’expression « Je vous conjure », la négation « de ne chercher aucune occasion de me voir ».

x Pratiquer la délibération a. Le savetier est confronté à un dilemme à la fin du texte car il peut hésiter entre le fait de conserver l’argent, qui lui garantit une vie sans la peur de manquer, mais le conduit à vivre inquiet et malheureux, ou bien rendre la fortune et espérer retrouver la paix intérieure. b. Sa démarche consistant à rendre l’argent montre que le bien le plus précieux reste la légèreté de vivre et l’insouciance. PAGES 320-321 CLÉS DU GENRE 5

L’éloge et le blâme u Analyser les enjeux et techniques du blâme a. Érasme critique la supercherie et l’hypocrisie qui consistent à donner de l’argent pour se laver de ses péchés puis à s’y adonner de nouveau. La religion fait ainsi un commerce fructueux du vice et ceux qui s’y livrent se déresponsabilisent facilement. b. Il emploie l’antithèse « purifié toutes les souillures de sa vie » pour marquer la contradiction que cette situation présente. L’énumération des vices (« parjures… ») accentue les défauts de ces personnages. La conséquence (« si bien racheté qu’il se croit autorisé ») souligne l’absurdité d’un tel système. Le verbe « se croit » traduit une prise de distance avec cette attitude pour la critiquer. c. Plusieurs défauts humains peuvent être blâmés : l’avarice, la convoitise, l’hypocrisie, l’orgueil…

v Analyser l’expression du blâme a. Roxane reproche à Ubsek ses caprices, son manque de considération pour elle, sa tyrannie qui l’a conduit à la soumettre quand lui se permettait d’agir librement (« tu te permets tout »). Elle emploie les termes « servitude » ou « soumission » pour caractériser sa situation, et les expressions dépréciatives « ta jalousie », « ton affreux sérail », « ma haine ». b. Roxane affirme son indépendance par l’expression de la manipulation (« je me suis jouée »), par des antithèses (« j’ai pu vivre dans la servitude ; mais j’ai toujours été libre »), par l’opposition (« Non »), ou encore par l’affirmation (« mon esprit s’est toujours tenu dans l’indépendance »). Son empoisonnement et l’écriture de cette lettre qui blâme Ubsek sont également une façon de prouver qu’elle agit librement. c. Le paragraphe de commentaire peut s’appuyer sur les réponses précédentes pour montrer le blâme du personnage, l’affirmation de l’indépendance. On peut également insister sur la sincérité qui s’exprime par l’opposition entre les anciennes attitudes soumises et la révélation des véritables pensées du personnage qui manifeste sa haine et son détachement.

w Analyser l’expression de l’éloge a. Julie de Lespinasse met en évidence les qualités intellectuelles de Condorcet (« esprit », « talent »), mais aussi ses vertus morales (« belle âme »). b. Pour souligner l’importance de ces qualités, elle emploie des superlatifs (« le plus grand » répété deux fois), un lexique mélioratif (« rechercher », « amis », « réputation »), des comparaisons (« qu’on n’accorde qu’à Dieu »), des parallélismes (« il est fort et il est fin, il est clair et précis »), des références à des philosophes (« Voltaire », « Pascal »). c. À travers ce portrait, ce sont les valeurs humaines défendues par les Lumières qui sont mises en valeur : le savoir, l’intelligence, la raison, la réflexion, le tout allié au bon goût.

x Pratiquer l’éloge à travers une oraison funèbre a. Bossuet mène cet éloge par l’emploi d’adjectifs mélioratifs (« grandes », « aimables »), par la locution adverbiale « tant de » qui exprime la quantité, par la mention de qualités (« crédit », « puissance »), ou encore par la précision de la grandeur morale avec l’expression « gagner tous les cœurs ». Les questions rhétoriques engagent le lecteur à admettre la nécessité de l’admiration.

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VERS LE BAC

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VERS LE BAC Commentaire François Rabelais, Gargantua, 1535 Introduction Rabelais est un auteur humaniste. Son roman est précédé d’un prologue qui a pour but d’inciter à la lecture et de donner des clés de lecture de l’œuvre. On pourra se demander comment son texte remplit ses fonctions de prologue. Après avoir vu que ce prologue est organisé de façon rigoureuse, nous verrons comment la philosophie se cache sous la bouffonnerie, puis comment ce prologue sert à façonner un lecteur idéal. 1. Une structure argumentative rigoureuse a) la structure du texte : de Silène à Socrate, puis au lecteur b) des raisonnements par analogie c) des raisonnements par opposition 2. Bouffonnerie en philosophie a) un prologue burlesque b) une écriture de l’ivresse 3. À la recherche d’un lecteur idéal a) la philosophie derrière le rire b) la quête de la sagesse : enseigner par le rire c) un prologue humaniste Conclusion Le début du prologue de Gargantua de Rabelais théorise et met en pratique le projet du livre : enseigner par le rire. Mais il reste une ambiguïté, qui réside dans le double aspect burlesque et sérieux. Ce double aspect montre la liberté et l’audace de l’écrivain. PAGE 323

VERS LE BAC Commentaire Fénelon, Traité de l’éducation des filles, 1687 Introduction Outre sa carrière épiscopale, son rôle dans les querelles théologiques du xviiie siècle, Fénelon se distingue par son rôle de pédagogue. Auteur du Traité de l’éducation des filles, il a aussi dirigé l’éducation du duc de Bourgogne, et il a écrit à cette occasion un certain nombre d’ouvrages didactiques et pour ainsi dire scolaires, le Recueil des Fables, les Dialogues

des morts, sans oublier les Aventures de Télémaque. Fénelon composa le Traité sur l’éducation des filles sur la prière et pour l’usage du duc et de la duchesse de Beauvilliers qui, outre plusieurs garçons, avaient huit filles à élever. Sa réflexion se nourrit certainement de la charge qui lui avait été confiée, en 1678, de diriger la maison des Nouvelles Catholiques, institution destinée à retenir ou même à appeler de force dans la foi catholique les jeunes filles à qui on faisait abjurer le protestantisme. 1. Une démonstration rigoureuse a) l’exposé de la thèse : une éducation trop négligée b) un contre-exemple : le soin apporté à l’éducation des garçons c) les préjugés sur les femmes savantes 2. Contre une vision conservatrice de la femme a) la vanité des femmes savantes b) laisser les femmes dans l’ignorance du monde 3. L’habileté rhétorique au service d’une thèse néanmoins originale a) Fénelon se démarque de l’opinion commune b) Les procédés de la persuasion Conclusion Le Traité de l’éducation des filles, composé vers 1680, parut en 1687, un an après la fondation de SaintCyr. Mme de Maintenon, dans la direction de cette grande institution, s’est manifestement inspirée des idées de Fénelon. PAGE 324

VERS LE BAC Commentaire Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, 1777 Introduction Commencé en 1761 ou 1762, ce récit dialogué, qui contient probablement plusieurs passages autobiographiques, n’a pas été publié par Diderot (mort en 1784). Ce n’est qu’en 1891 que le manuscrit autographe, retrouvé chez un bouquiniste, permit enfin de faire connaître le texte original de cette œuvre de Diderot. Dans un café du Palais-Royal, le philosophe (« Moi ») rencontre le neveu du célèbre compositeur Rameau (« LUI »). Le neveu de Rameau est à la fois artiste, philosophe, fantasque et cynique. Comparé au « Neveu », le philosophe incarne lui la réflexion. Il a surtout pour but de donner la réplique au Neveu.

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1. Un discours surprenant a) l’originalité du neveu de Rameau b) la satire de la richesse et de la comédie sociale autour d’eux c) Moi : une réplique qui approfondit et généralise la critique 2. Un dialogue plaisant a) la pantomime du Neveu b) un rythme endiablé c) le recours à l’ironie Conclusion On pourra souligner l’originalité de la forme de la critique, qui correspond aux goûts esthétiques du xviiie siècle et à une stratégie générale des philosophes des Lumières. Derrière la nature plaisante du texte, Diderot livre une critique de la société. PAGE 325

VERS LE BAC. Commentaire Réfugiés, Encyclopédie, 1752-1772 Introduction Article anonyme, il représente bien les idées des philosophes des Lumières : l’Encyclopédie peut être considérée comme leur manifeste. Ce texte a pour thème la révocation de l’Édit de Nantes en 1685 par Louis XIV et l’exil qui a suivi pour de nombreux protestants. Cet article aurait dû être informatif et objectif, mais il a une visée argumentative évidente : il cherche à convaincre le lecteur de la nécessité de la tolérance. 1. Un article caractéristique d’une Encyclopédie ? a) une définition du mot b) une mise en contexte historique : la révocation de l’édit de Nantes c) la dénonciation de l’intolérance 2. Une argumentation en faveur de la tolérance a) la présentation des protestants comme victimes b) la critique des responsables de leur exil 3. Une remise en cause polémique du pouvoir a) la responsabilité de Louis XIV b) l’échec politique et économique de l’Ancien Régime c) pour un gouvernement éclairé sur le modèle anglais Conclusion On voit comment l’auteur détourne la forme de l’article en un texte polémique. Cet article pourra être rapproché des écrits de Voltaire pour la tolérance et de son combat protéiforme contre « l’Infâme ».

PAGES 326-327

VERS LE BAC Dissertation Sujet Un écrivain doit-il chercher à plaire à son lecteur pour que son argumentation soit efficace ? Vous prendrez appui sur une des pièces étidiées en classe et sur les lectures complémentaires. Placere et docere est une devise héritée du poète latin Horace qui a beaucoup inspiré les auteurs européens : il s’agit de plaire pour instruire. Le poète latin compare en effet la morale à un médicament amer qu’on enrobe de miel pour le faire avaler parce qu’il soigne. Un écrivain doit-il toujours chercher à plaire à son lecteur pour que son argumentation soit efficace ? 1. Plaire peut être une stratégie argumentative efficace a) Il faut réussir à capter l’attention du lecteur. Ex « le Pouvoir des fables » (p. 273), le discours de Polly Baker (p. 275). b) On peut associer le caractère plaisant et utile. Ex. : Charles Perrault, préface des Contes (p. 327). c) Il peut être plus efficace de toucher, de jouer des émotions que de la seule raison : Marivaux L’Ile des esclaves (p. 274) 2. Mais on ne peut pas toujours plaire sur tous les sujets a) Certains sujets sont déplaisants : Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques (p. 327) b) Certains sujets nécessitent un raisonnement rigoureux : Dumarsais, « Philosophe » (p. 327) ; Pascal, la puissance trompeuse de l’imagination (p. 290) 3. Il faut donc parfois adopter d’autres stratégies argumentatives efficaces a) Choquer pour indigner : Voltaire, Traité sur la tolérance b) Combattre directement des idées par le registre polémique : La Boétie, Discours sur la servitude volontaire (p. 288) PAGES 328-329

VERS LE BAC Dissertation Sujet L’essai est-il le genre littéraire le mieux à même de révéler les défauts d’une société ? Vous prendrez appui sur une des pièces étidiées en classe et sur les lectures complémentaires.

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Le terme « essai » est dérivé du latin exagium, « juger, examiner, peser ». Il a été introduit au xvie siècle par Michel de Montaigne ; dans ses Essais, ce dernier aborde de nombreux sujets d’étude du point de vue strictement personnel. Un essai est une œuvre de réflexion portant sur les sujets les plus divers et exposée de manière personnelle, voire subjective par l’auteur. Contrairement à l’étude, l’essai peut être polémique ou partisan. C’est un texte littéraire qui se prête bien à la réflexion philosophique, mais aussi à d’autres domaines : essais historiques, essais scientifiques, essais politiques, etc. Est-il le genre littéraire le mieux à même de révéler les défauts d’une société ? 1. L’essai possède des qualités qui lui sont propres pour révéler les défauts de la société a) l’expression d’un point de vue personnel (préface des Essais de Montaigne, p. 70 ; Stéphane Hessel, p. 276) b) l’examen libre des idées reçues (extrait des Essais de Montaigne, p. 329) c) la souplesse et la variété de la forme (« De l’amitié », Montaigne, p. 261) 2. Mais d’autres genres permettent de les rendre plus visibles a) la force du dialogue (Diderot, texte 3 p. 329 ; Marivaux, L’Île des esclaves, p. 274) b) la force de l’apologue (La Fontaine, texte 2 p. 329, fables p. 272-273 et p. 280-285) c) la rigueur des traités (Dumarsais, « Philosophe », texte 3 p. 327, et « Éducation », p. 255 ; Émilie du Châtelet, Discours sur le bonheur, p. 264) 3. Le mélange des genres est donc souvent utilisé par les écrivains a) la satire (du latin satura, « la salade composée, la macédoine ») (Diderot, p. 324) b) beaucoup d’œuvres sont conçues comme des rhapsodies qui mélangent plusieurs genres (Voltaire, Le Traité sur la Tolérance ; Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville) c) l’intérêt de varier les angles d’attaque, de la diversité (les remarques de La Bruyère, Les Caractères, p. 252) PAGES 330-331

VERS LE BAC Contraction Jean-François Dortier, L’art d’éduquer, du biberon au saxophone, 2018 Éduquer les enfants suscite de nombreuses questions. Dès le premier âge, les parents hésitent sur la

manière de nourrir ou faire dormir leur nourrisson. Leur incertitude se prolonge durant l’enfance pour le mode de garde, l’école et tous les choix qu’elle implique, dans un contexte qui change beaucoup. Actuellement la réflexion sur les modes d’éducation gagne de nouveaux domaines, au-delà de l’enfance et de l’école, par exemple l’enseignement musical. Le débat est d’autant plus vif que les preuves d’efficacité manquent. Malgré les nombreux travaux sur l’éducation, personne ne peut tirer une conclusion unique et définitive. Il faut donc cesser de croire en l’existence d’une panacée, expliquer les atouts et les inconvénients des diverses méthodes et laisser à chacun son libre arbitre. (121 mots)

VERS LE BAC Essai Sujet Selon vous, existe-t-il une seule bonne méthode pour éduquer les enfants ? Introduction Thème central dans toutes les sociétés et quelle que soit l’époque, l’éducation est la source de débats infinis. De nombreux penseurs se sont intéressés à la manière de mettre en œuvre des moyens propres à assurer la formation et le développement d’un être humain. Existe-t-il une seule bonne méthode pour éduquer les enfants ? Si on peut douter de l’existence d’une méthode miracle pour réussir l’éducation des enfants, peut-être est-il possible néanmoins de dégager quelques principes généraux incontestables. 1. La pluralité des méthodes d’éducation a) les méthodes traditionnelles : cours magistraux, la discipline, la transmission de savoirs et de méthodes. Ex. : l’enseignement musical « à l’ancienne » (Dortier) b) les méthodes « naturelles » : méthode plus inductive qui favorise l’autonomie de l’enfant et l’associe à la construction des savoirs 2. Des principes de bon sens partagés a) Une nécessaire bienveillance (Rousseau, p. 254) b) l’appropriation personnelle des savoirs transmis (Montaigne, p. 251) c) l’importance de la mise en pratique et de l’expérience (Fénelon, p. 253) Conclusion La réflexion des classiques apparaît comme intéressante sur cette question, car ils permettent de prendre du recul. Cela met en valeur l’importance de la lecture des classiques dans la formation de la personne et du citoyen (Guenassia, p. 256).

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PAGES 332-333

b) La loi peut rompre avec des habitudes installées (Ex. : la loi sur la parité en politique)

VERS LE BAC Contraction Élisabeth Badinter, Le Pouvoir au féminin, 2018 Jusqu’à là fin du xviiie siècle en Europe, les monarques ont été des hommes, et les reines n’ont pas de vrai pouvoir. Les quelques femmes qui ont exercé le pouvoir l’obtiennent par hasard, pour une durée souvent limitée, par défaut d’héritier mâle. La théorie des « deux corps du roi » éclaire cela : le corps physique du roi, mortel, est doublé d’un corps symbolique – le royaume – qui est éternel et transférable dans un autre corps. Or, le corps des femmes, trop faible pour diriger sur un champ de bataille, est voué à la reproduction de la dynastie et ne peut pas symboliser le corps politique immortel du pays. En effet, à l’inverse du roi, le corps physique de la reine est observé : sa beauté, sa fertilité sont scrutées. Être stérile est dangereux pour une reine alors qu’enfanter un fils garantit un certain ascendant, si limité soit-il. Pourtant, cinq reines démentent ces préjugés au xviiie siècle. (155 mots)

VERS LE BAC Essai Sujet Selon vous, faut-il passer par la loi pour établir l’égalité entre les hommes et les femmes ? Introduction Athènes est souvent citée comme le modèle de la démocratie. Mais les femmes sont exclues de cette démocratie : seuls les hommes sont considérés comme des citoyens et ont le droit de vote. D’après les nombreuses études, les inégalités persistent entre hommes et femmes dans les salaires, les carrières… Faut-il passer par la loi pour établir l’égalité entre les hommes et les femmes ? 1. Établir la parité par la loi pose de nombreux problèmes a) Les femmes qui obtiendraient des postes par quota seront soupçonnées d’incompétence (Ex. : Badinter) b) C’est une brèche dans l’universalisme républicain qui ne doit établir aucune distinction c) Les lois figeraient les différences au lieu de permettre l’effacement progressif des genres 2. Mais la loi peut être le moyen d’accélérer les évolutions sociales a) Certaines lois sont inégalitaires et doivent être abrogées (Diderot, p. 275 ; Montesquieu, p. 292)

3. Les changements réels viendront in fine d’un profond changement des mentalités a) Les effets limités de la loi (Ex. : Aubenas, p. 294 ; Manoukian, p. 295) b) Les femmes doivent continuer à lutter pour ne pas se laisser enfermer dans des stéréotypes (Ex. : L. Labé, p. 250) c) Il est important de changer l’éducation des filles et des garçons (Fénelon, p. 323) Conclusion On pourra souligner l’importance des femmes modèles, pionnières comme l’ont été les reines citées par É. Badinter, ou des femmes écrivains comme L. Labé, Mme du Châtelet… : elles sont le meilleur démenti possible contre tous les préjugés sexistes. PAGES 334-335

VERS LE BAC Contraction Pierre Rosanvallon, Le Parlement des invisibles, 2014 De nombreuses catégories sociales, les plus fragiles évidemment mais pas seulement, ne s’estiment pas représentées. Ce ressenti augure mal du fonctionnement de la démocratie comme du bien-être de ces individus : se sentir dédaigné ou ignoré accroît les duretés de l’existence et l’impression d’injustice en privant certains de toute reconnaissance. Ce problème explique la méfiance envers le politique et l’essor des populistes qui se présentent comme les vrais représentants des oubliés. Pourtant, si les populismes cristallisent la colère et prétendent réparer le défaut de représentation, ils ne procurent pas ce sentiment de reconnaissance, pas plus qu’ils ne reflètent la diversité de la société, mais ils nourrissent le ressentiment en dressant le peuple contre les élites. Il importe donc pour relancer la démocratie de permettre une plus juste description des catégories populaires, dans toute leur variété. (135 mots)

VERS LE BAC Essai Sujet Selon Alain, « Tout pouvoir est méchant dès qu’on le laisse faire, tout pouvoir est sage dès qu’il se sent jugé ». Qu’en pensez-vous ? Introduction Les crimes commis pour ou par le pouvoir sont innom-

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brables. Pourtant, le philosophe Alain, dans un de ses Propos de politique, écrivait : « Tout pouvoir est méchant dès qu’on le laisse faire ; tout pouvoir est sage dès qu’il se sent jugé. » Alain veut dire que la méchanceté du pouvoir dépend des gouvernés, dont la seule passivité lui permettrait de s’exercer contre eux. C’est en ce sens qu’il peut être méchant. À l’inverse, si le pouvoir comprend que les gouvernés le jugent, le pouvoir, de méchant, devient sage. Aussi peut-on se demander s’il suffit que le pouvoir se sente jugé pour qu’il soit sage. 1. Le jugement de l’opinion publique permet de limiter les dérives du pouvoir a) le pouvoir craint la lumière : le pouvoir est associé au secret, à l’ombre, il se caractérise par la dissimulation (Ex. : Macbeth, Richard III) b) une opinion éclairée et indépendante s’affranchit de la tutelle du pouvoir (Ex. : Dumarsais, « Éducation », p. 255 ; Kant, « Qu’est-ce que les Lumières ? » ; Malala Yousafzai, p. 257) 2. Mais le pouvoir peut contourner le jugement a) Les hommes de pouvoir ne sont pas des hommes de paroles ou des hommes nécessairement sages et bons (Ex. : Érasme, Éloge de la folie, p. 289) b) Le pouvoir fabrique des mensonges et de l’illusion (Ex. : Pascal, p. 290 ; Voltaire, Candide, p. 293) c) La réprobation publique ne suffit pas à contrôler un pouvoir tyrannique (Ex. : Fénelon, Lettre à Louis XIV, p. 291) 3. Pour rendre un pouvoir sage, il faut donc une lutte et des contre-pouvoirs a) Contre la servitude volontaire (Ex. : La Boétie, p. 288 ; Montesquieu, Lettres persanes, p. 292 ; les révoltes sur la scène du théâtre, p. 202-211) b) La nécessaire séparation des pouvoirs (Ex. : l’utopie égalitaire et démocratique de More, p. 270 ; Lettres persanes, p. 298-305 ; L’Ile des esclaves, p. 274) Conclusion Le problème était de savoir s’il est suffisant qu’il se sente jugé pour que le pouvoir soit sage. On a vu que le jugement produisait en lui un effet pour cette raison, car il ne peut s’exercer méchamment que dans la nuit. Mais il est apparu que le pouvoir pouvait par les illusions qu’il crée agir comme il l’entend. Seule une force plus grande peut le ramener à la raison pour qu’il ne s’exerce pas contre les citoyens. L’idée d’un pouvoir bon par lui-même qui permettrait à chacun de bien vivre est-elle utopique ?

LEXIQUE ET GRAMMAIRE

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Le travail ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Connaître un mot 1. Le nom « travail » vient du verbe « travailler », qui vient lui-même du latin populaire tripaliare, « torturer avec le tripalium ». Il désigne l’état d’une personne souffrante, une activité pénible, la période de l’accouchement correspondant aux contractions, l’ensemble des activités humaines ayant pour but une production, une œuvre, le façonnement d’une matière, un ouvrage, une activité professionnelle rétribuée, un dispositif qui immobilise certains animaux pour pratiquer des opérations. 2. Registre familier : boulot, job, taff, turbin ; registre courant : emploi, métier, tâche, ouvrage, besogne ; registre soutenu : labeur 3. On entend par « du travail domestique » les tâches à effectuer au foyer : l’entretien du logement et du linge, la cuisine, l’éducation... Un « travailleur social » est une personne dont le métier consiste à s’occuper de la société, à clarifier ses besoins et à y répondre, à l’aider à s’adapter, à limiter les difficultés d’ordre social : assistant social, animateur social, éducateur, médiateur familial... EXERCICE 2. Développer un champ lexical 1. poste (l. 1), société (l. 2), raisons économiques (l. 3), administration (l. 4, 21), licencier (l. 9), écoles de commerce (l. 12-13), patron (l. 16), renvoyée (l. 16), équipe de Direction (l. 17), usine (l. 20), Direction générale (l. 23), travail (l. 27) 2. employé, ouvrier, artisan, profession libérale, fonctionnaire, patronat, entreprise, secrétaire, bleu de travail, congés, ancienneté, bureau, atelier, chantier, productivité... 3. Les élèves tiendront compte des éléments fournis dans le texte d’étude : Aline travaille dans la société depuis 22 ans, cette société produit des chaussettes. Ils pourront évoquer la concurrence des productions étrangères, la délocalisation. Aline pourra se rapprocher de la DRH, du service gestionnaire. EXERCICE 3. Associer des mots 1. apprendre/étudier ; campagne/ville ; élève/disciple ; usine/ouvrier ; pauvre/aumône ; filière/discipline ;

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instruire/enseigner ; leçons/enseignements ; métier/ travail ; école/lycée ; gains/salaires 2. horaires : emploi du temps, pointer, ouverture, fermeture, temps de travail... formation : stage, apprentissage, qualification, formation continue... inspection : audit, rapport, surveillance, contrôle... contrat : signer, parapher, clauses, dénoncer, à durée déterminée, à durée indéterminée... dividendes : argent, créancier, quote-part... 3. Pour les exemples proposés ci-dessus, on trouve les champs lexicaux de l’apprentissage, de l’argent, du travail. On peut aussi repérer celui de l’usine. « salaires », « gains » appartiennent aux champs lexicaux de l’argent et du travail ; « ouvrier », « pointer », « horaires » à ceux de l’usine et du travail. ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Étude grammaticale 1. On trouve dans ce texte du discours direct (lignes 1-2, 9-10), du discours indirect libre (« Non, on n’avait besoin de personne. ») et du discours narrativisé (« il causa un instant »). 2. Le terme « camarade » comporte une connotation politique, liée au communisme. 3. Par l’expression « du travail à crever », Maheu signale qu’ils en ont, eux, du travail, mais il associe ce travail à un terme négatif : « crever », du travail dur, épuisant, éreintant, plus qu’il n’en faut, qui les tuera, mais du travail tout de même.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « surprise » : participe passé de surprendre, employé comme adjectif ; apposé à « elle » « effrayée » : participe passé de effrayer, employé comme adjectif ; apposé à « elle » La notion de peur intervient avec « effrayée ». « brusque » : adjectif, épithète liée de « voix » EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. « labeur » (l. 10) : nuance de pénibilité qui se perd dans le mot « travail ». 2. Champ lexical de l’usine  : « contremaître », « manœuvre », « chevilles », « calibrait », « chariot », « rondelles », « machine ». 3. Le contremaître est comparé à un « cochon ». Le voisin du narrateur sur la chaîne de production est désigné par « l’aveugle d’à côté ». Le travail semble avoir métamorphosé les hommes. Le pronom indéfini « on » désigne de manière impersonnelle, vague, les personnes à l’origine du transfert du narrateur. Ce dernier observe ce qui l’entoure. Il n’a aucune envie

de travailler à la chaîne, de perdre son temps à faire les mêmes gestes, pour lui insignifiants. 4. L’image du monde du travail passe par les yeux du narrateur intérieur. Il nous raconte son expérience de l’usine dont le champ lexical est présent dans tout le texte. C’est un monde en soi, avec son vocabulaire et ses personnages. Les hommes qui le peuplent semblent métamorphosés par le travail. Le contremaître est comparé à un « cochon » (l. 2), son voisin est désigné par « l’aveugle » (l. 7). C’est un monde qui lui apparaît comme insensé. Les nombreuses références au temps le soulignent, temps qui a rendu « aveugle » son voisin : il semble donc qu’il vaille mieux ne pas y rester trop longtemps et, effectivement, le narrateur se signale par la brièveté : « tout de suite » (l. 8-9), « après trois jours » (l. 9-10). Il est cependant déjà altéré par l’usine, par son travail dont la pénibilité est traduite par le nom « labeur » (l. 10) : en effet, de sujet actif au début du texte, il évolue vers la forme passive. C’est donc une image inquiétante qu’il nous transmet, l’image d’un monde qui agit négativement sur l’homme et auquel le narrateur ne s’intègre pas. 5. Le narrateur qui apparaît en position de sujet actif au début du texte devient le sujet d’une forme passive à la ligne 10 : « je fus transféré », encadré par le sujet précédent « on », pronom indéfini, et le sujet suivant « qui », pronom relatif reprenant « chariot ». Le narrateur perd de son autonomie.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire seulement : adjectif au féminin « seule » + suffixe « -ment », porte sur le complément circonstanciel « par les gestes » bien : porte sur l’adjectif « patient » très : porte sur l’adjectif « simple » désormais : de « dès », « or » et « mais », porte sur « pour toujours » toujours : de « tous » et « jours », mot noyau du complément introduit par « pour » HISTOIRE DES ARTS

Le format paysage, à l’italienne, met en valeur la longue file de mineurs qui se poursuit au fond de la galerie avec la perspective fuyante. Il y a peu de couleurs : le gris est associé aux personnages, les rendant presque tous identiques, avec leurs habits de travail, différents malgré tout par des détails comme les chaussures, la taille... Les poteaux de bois qui constituent la structure de la mine hachent le tableau et doublent le mouvement vertical des hommes.

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

xvie

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La servitude ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Étudier la formation des mots 1. « insensés » : préfixe négatif « in- » + radical « sensé » qui vient de « sens » « invincible » : préfixe négatif « in- » + radical venant du latin vinco, vincere, « vaincre » + suffixe « -ible » de capacité « se dépeuplent » : préfixe négatif « dé- » + radical « peupler », de « peuple » « désespoir » : préfixe négatif « dés- » (devant une voyelle) + radical « espoir » « précédemment » : adverbe formé à partir d’un adjectif se terminant par « ent », radical « précéd » + « emment » 2. insensé : insubordonné ; invincible : indestructible ; se dépeuplent : déraisonnent ; désespoir : désaccord ; précédemment : évidemment 3. Le nom « servitude » vient du latin servitudo, « servitude, esclavage », venant lui-même de servus, « esclave ». La servitude désigne l’esclavage, le servage dans un emploi vieilli. En emploi moderne, elle désigne un état dans lequel une personne ou une nation dépend complètement d’une autre, ou elle fait référence à ce qui crée un état de dépendance. Il existe également des sens spécifiques au droit civique, au droit public et à la marine. Elle a pour synonymes : soumission, sujétion, asservissement, et pour antonymes : liberté, affranchissement... EXERCICE 2. Comprendre un mot grâce au contexte Comment oserait-il vous assaillir, s’il n’était de mèche avec vous ? (registre familier) Comment oserait-il vous assaillir, s’il n’était d’accord avec vous ? (registre courant) EXERCICE 3. Reconnaître des liens sémantiques 1. « piller [vos champs], voler et dépouiller [vos maisons] » : synonymie. « soumettre » : asservir, assujettir ; « délivrer » : libérer, débarrasser, relâcher. 2. « croire, douter, nier » : antonymie entre croire et les autres verbes, et gradation entre douter et nier EXERCICE 4. Employer des synonymes « Comment as-tu songé que je fusse assez naïve, pour me figurer que je ne fusse dans le monde que pour vénérer tes lubies ? que, pendant que tu t’accordes

tout, tu eusses le droit d’accabler tous mes désirs ? Non ; j’ai pu vivre dans la soumission […]. » EXERCICE 5. Employer un vocabulaire précis Les élèves veilleront à employer une situation d’énonciation analogue à celle de l’extrait étudié. Il conviendra de réfléchir aux minorités, aux oppressions. Le cadre spatio-temporel est laissé au choix des élèves. On pourrait par exemple évoquer le système des castes en Inde, avec les intouchables.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « afin que, nous trouvant superbes, vous vous reprochiez de l’avoir été » : CC de but, proposition subordonnée conjonctive introduite par la locution conjonctive « afin que ». Attention : « nous trouvant superbes » n’est pas une proposition participiale (absence de sujet propre pour le participe présent), ce n’est pas un CC, mais une apposition. ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Étude grammaticale 1. Champ lexical de la servitude  : « esclave », « achète », « se soumet », « à genoux », « autorité » 2. un poète (GN), il (pronom personnel), l’ (pronom personnel), lui-même (pronom personnel renforcé par l’adjectif), lui (pronom personnel), un auteur (GN) ; quiconque (pronom relatif), autrui (pronom indéfini) ; au lecteur (GN), ce juge irrité (GN), qui (pronom relatif) 3. esclave : attribut du sujet « Il » ; l’ : COD de « achète » ; à genoux : CC de manière ; lui : COI de « fait »

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « Il ne gagnera rien sur ce juge irrité,/Qui lui fait son procès de pleine autorité. » Pronoms personnels  : Il (fonction  : sujet de « gagnera »), lui (fonction : COI de « fait ») ; pronom indéfini : rien (fonction : COD de « gagnera ») ; pronom relatif : Qui (fonction : sujet de « fait ») « Il se soumet lui-même aux caprices d’autrui » Pronoms personnels : Il (fonction : sujet de « se soumet »), lui-même (renforce le pronom réfléchi, avec l’emploi de l’adjectif « même ») ; pronom réfléchi : se ; pronom indéfini : autrui (fonction : CDN « caprices) EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. L’asservissement à venir de Rome est évoqué par une métaphore à la ligne 2 : « ils la mangeront ».

346 | CHAPITRE 3 La littérature d’idées du xvie siècle au xviiie siècle

2. Les adjectifs notés en gras sont au superlatif relatif de supériorité. 3. « compacte » : adjectif, épithète liée de « foule » « des Baléares » : GN, CDN « frondeurs » « qui vont le torse noué de lanières de cuir » : prop. sub. relative, complément de l’antécédent « Les frondeurs des Baléares » « noué » : participe passé employé comme adjectif, épithète liée de « torse » « de cuir » : GN, CDN « lanières » « numides » : adjectif, épithète liée de « cavaliers » « les plus fous, les plus braves » : adjectifs au superlatif, apposés à « cavaliers » « ibères » : adjectif, épithète liée de « fantassins » « qu’il a su rallier à son armée » : prop. sub. relative, complément de l’antécédent « les fantassins ibères » « qui manient la cetra le sourire aux lèvres » : prop. sub. relative, complément de l’antécédent « les Libyens » « aux lèvres » : GN, CDN « sourire » « épaisse » : adjectif, épithète liée de « joie » « d’égorgeurs » : GN, CDN « joie » « première » : adjectif numéral ordinal, épithète liée de « fois » « jeune » : adjectif, épithète liée de « homme » « qui est face à eux et à qui ils ont promis d’obéir » : prop. sub. relatives, compléments de l’antécédent « le jeune homme » « petit » : adjectif, épithète liée de « chef » « de guerre » : GN, CDN « chef » « de razzias » : GN, CDN « série » « de mercenaires » : GN, CDN « razzias » « d’Histoire » : GN, CDN « page » « au poing » : GN, CDN « poing » « serrés » : participe passé employé comme adjectif, épithète liée de « groupes »  4. Un présentatif et un verbe d’obligation posent la condition pour écraser Rome. Si ses adversaires veulent qu’elle soit « seule », c’est parce qu’eux

sont plusieurs. Le texte le souligne en précisant les nationalités dans une énumération qui met aussi en valeur leurs spécialités : « frondeurs des Baléares » (l. 4), « cavaliers numides » (l. 5), « fantassins ibères » (l. 6), « Libyens » (l. 7). Les expansions du nom sont nombreuses pour qualifier ces guerriers. Leur animalité est mise en avant par l’emploi d’une métaphore à la ligne 2 : « ils la mangeront » où Rome apparaît isolée, entourée du pronom personnel pluriel « ils » et du verbe expressif portant la marque plurielle « mangeront ». Leur cruauté se traduit par deux expansions ajoutées au nom « joie » : une épithète liée qui nuance le sens positif du nom enrichi, « épaisse », et un complément du nom alors explicite, « d’égorgeurs ». Les armes sont mentionnées : « la cetra » (l. 7), « l’arme au poing » (l. 15). Ils sont aussi « braves » (l. 6). Ils sont nombreux, et ils ne font qu’un, comme le souligne la phrase simple : « Ils sont une foule compacte. » (l. 3), avec l’attribut au singulier du sujet au pluriel. C’est une qualité de leur chef : fédérer ces « groupes serrés autour de trois frères » (l. 15-16), repousser les limites. La construction parallèle, corrigée, « n’est pas un petit chef de guerre, mais un conquérant » (l. 11-12), « n’est pas une série de razzias de mercenaires, mais une page d’Histoire » (l. 13-14), avec l’emploi nécessaire et solennel de la majuscule, montre la force de Hannibal, et la question rhétorique, « qui peut en douter ? » (l. 15) souligne l’évidence qui est alors la leur : ils vaincront.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « ils sentent » : proposition principale « que le jeune homme […] n’est pas un petit chef » : proposition subordonnée complétive « qui est face à eux » : proposition subordonnée relative, complément de l’antécédent « le jeune homme » « à qui ils ont promis d’obéir » : proposition subordonnée relative, complément de l’antécédent « le jeune homme »

CHAPITRE 3 La littérature d’idées du

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siècle au xviiie siècle |

347

CHAPITRE 4

La poésie

du xixe au xxie siècle Livre de l’élève p. 338 à 429

Présentation et objectifs du chapitre

Livre de l’élève

p. 338

Pour la poésie, le programme fixe un objectif principal : – faire comprendre aux élèves par quels changements de sensibilité et d’écriture se manifestent dans la poésie le développement du romantisme et les métamorphoses esthétiques qui lui ont succédé. L’étude de l’œuvre intégrale proposée au programme national poursuit les objectifs suivants : – mettre en évidence la quête du sens qui s’y élabore dans l’usage spécifique que le poète fait de la langue, liant profondément ses diverses propriétés : sémantique, sonore, prosodique, visuelle ; – étudier les ressources et les effets de l’écriture et éclairer la composition de l’œuvre. S’agissant du parcours associé, le programme précise : l’étude des textes composant le parcours associé et les prolongements ou groupements complémentaires attirent l’attention des élèves sur la spécificité de l’œuvre, mais aussi sur les échos entre les textes et les œuvres, de manière à construire au fil des lectures les repères essentiels qui permettent la compréhension des mouvements esthétiques dans lesquels s’inscrit la poésie. Le corpus est le suivant : − l’œuvre et le parcours associé fixés par le programme ; − la lecture cursive d’au moins un recueil appartenant à un autre siècle que celui de l’œuvre au programme, ou d’une anthologie poétique. Une approche culturelle ou artistique, ou un groupement de textes complémentaires pourront éclairer et enrichir le corpus. Le manuel a vocation à être utilisé avec les œuvres proposées par le programme national. Huit pages d’histoire littéraire permettent de cerner les enjeux propres à chaque mouvement littéraire et artistique lié à la poésie, du xixe au xxie siècle : le romantisme, le symbolisme et le Parnasse, le surréalisme, les nouveaux lyrismes. Des prolongements artistiques présentent de nombreuses œuvres d’art, en particulier dans le domaine de la peinture. Il s’agit là d’un patrimoine très utile pour contextualiser les œuvres intégrales. CHAPITRE 4 La poésie du au

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Quatre groupements de textes permettent aux élèves d’aborder de grandes problématiques de la poésie depuis le xixe siècle : « Les figures du poète », « Poésie et lyrisme », « La poésie engagée » et « Le Langage poétique ». Le manuel propose en complément deux études d’œuvres intégrales et leurs parcours associés qui s’inscrivent dans le programme de la session 2020 : Les Fleurs du Mal de Baudelaire (parcours associé : La boue et l’or), Alcools d’Apollinaire (parcours associé : Modernité poétique ?). Les quatre fiches de méthode rappellent les connaissances nécessaires pour expliquer les textes poétiques, en particulier du point de vue de la versification et des différentes formes (fixes et libres). Les pages « Lexique et Grammaire » offrent une occasion d’approfondir l’étude de la langue et de se préparer à la question de grammaire à l’oral du baccalauréat. Quatre commentaires et deux dissertations guidés préparent aux épreuves anticipées de français.

350 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

HISTOIRE LITTÉRAIRE

PAGES 340-341

xixe siècle : Le romantisme Écrit d’appropriation

1. Les mots-clés de la poésie romantique et des poèmes en échos de ces mots : – l’ère du « moi » : on pense à la « Nuit de décembre » de Musset – poésie autobiographique : on peut citer le recueil Pauca meae de Hugo (« Demain, dès l’aube ») – la nature (comme reflet du sujet) : « Le Lac », Lamartine – lyrisme, musicalité : « N’écris pas », « Le Soir » (p. 367), de Desbordes-Valmore – idéal et désillusions : « L’Invitation au voyage », de Baudelaire qu’on peut trouver dans le manuel en plus des autres auteurs mentionnés (p. 368), « Lettre » de Hugo

4. TICE On rappellera que le dossier devra comprendre des éléments biographiques, les caractéristiques de la peinture de Delacroix, l’évolution du choix de sa peinture et des sujets qu’il a choisis. Deux sites pertinents peuvent être consultés : http://www.musee-delacroix.fr/ https://www.franceculture.fr/personne/ eugene-delacroix PAGES 342-343

xixe siècle : Parnasse et symbolisme Écrit d’appropriation

1. La peinture de Gustave Moreau peut être associée aux termes suivants : – rêve (La Fiancée de la nuit) – sacré (L’Apparition) – mystérieux (Œdipe et la Sphinge) – beauté (Jupiter et Sémélé) – imagination (La Chimère)

2. L’odalisque incarne une tradition picturale, consistant en la représentation orientalisante et fantasmée d’une femme dénudée. Dans la peinture classique d’Ingres, on remarque que les couleurs sont celles de la peinture en atelier, avec des drapés aux couleurs puissantes, des couleurs de chair claires, un jeu de sensualité qui est cependant inscrit dans une représentation pudique (les parties érotisées du corps sont cachées). À l’inverse, dans le tableau de Delacroix, les formes dominent, les couleurs expressives l’emportent, le corps est exhibé de façon sensuelle. On peut montrer les deux représentations en parallèle, pour souligner les points communs et différences : musée du Louvre pour Ingres (https://www.louvre.fr/ oeuvre-notices/une-odalisque), alors que le tableau de Delacroix est issu d’une collection particulière.

2. Quelques noms d’artistes ayant été qualifiés, pour une partie de leurs œuvres, de symbolistes : Pierre Puvis de Chavannes, Eugène Carrière, Odilon Redon

3. La rédaction du discours du personnage doit suivre la description et l’analyse du tableau de Courbet : le gros plan sur un visage expressif mais ambigu instaure une atmosphère inquiétante, et triste. Le regard du personnage, adressé frontalement au spectateur, est impressionnant. On conduira donc les élèves à : – imaginer un contexte, une situation qui aura abouti à un tel désespoir ; – trouver des images, des mots qui illustrent les émotions du personnage.

4. L’association des deux textes lus permet d’approfondir la définition du symbolisme par l’exemple : Baudelaire propose une vision subjective de la nature esthétisée en temple mystérieux, dans lequel chaque élément devient un signe à déchiffrer ; Rimbaud évoque ce principe du déchiffrement du réel, d’une exploration du réel par la poésie et ses expérimentations, pour toucher l’inconnu.

3. Le tableau, proposant une représentation ouverte, associe la vie et la mort, à travers plusieurs personnages qui relèvent du type humain, ou de l’allégorie. Les corps d’enchevêtrent dans la forme à droite du squelette, ce qui permet un large choix de personnage. Il s’agit de décrire la position et la situation imaginée du personnage, avant d’écrire pour le faire parler. On proposera aux élèves de respecter l’atmosphère étrange, mystérieuse et onirique de l’œuvre pour que le discours ne soit pas toujours empreint de réalisme. Des allusions aux autres éléments du tableau (personnages, formes et couleurs) devront être présentes dans le tableau.

5. On peut proposer une première étape de réflexion au cours de laquelle les mots-clés en lien avec la

CHAPITRE 4 La poésie du au

xixe

siècle au xxie siècle |

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poésie sont listés par chaque élève. Des citations, des noms propres, des titres peuvent aussi être écrits. Dans un second temps, on suggère une écriture libre en plusieurs étapes. Une organisation du discours doit être respectée, même si la forme du texte est poétique. Enfin, on demandera aux élèves de justifier leur choix de poème : le thème commun, le titre, la forme du texte, les images, la sensibilité peuvent être des arguments pertinents. PAGES 344-345

xxe siècle : Le surréalisme Écrit d’appropriation

1. Pour définir le surréalisme, on peut utiliser comme mots-clés : rupture, rêve, surprise, humour, renouvellement, critique. 2. Dans son tableau Au rendez-vous des amis, Marx Ernst représente 14 artistes surréalistes ainsi que Fiodor Dostoïevski, écrivain russe du xixe siècle, et Raphaël, peintre italien de la Renaissance. Ils sont numérotés, de gauche à droite : 1. René Crevel (1900-1935) : écrivain, fondateur de la revue Aventure. Sa réticence à l’égard de l’automatisme et son homosexualité le placent un peu à part, ce qui peut expliquer qu’il soit ici représenté tournant le dos au groupe ; 2. Philippe Soupault (1897-1990) : ami de Breton, il écrit avec lui Les Champs magnétiques, première expérience d’écriture automatique ; 3. Hans Arp (1887-1966) : peintre, poète et sculpteur, il fonde le groupe Dada de Cologne avec Max Ernst ; 4. Max Ernst (1891-1976) : peintre d’origine allemande, c’est un des grands peintres surréalistes ; 5. Max Morise (1900-1973) : médecin de profession et dessinateur par passion, il collabore à la revue Aventure puis rallie Dada, avant de préférer finalement le groupe Octobre et d’être exclu par les surréalistes en 1930 ; 6. Fiodor Dostoïevski (1821-1881) : romancier russe du xixe siècle, auteur entre autres de Crime et châtiment et de L’Idiot, très admiré de certains artistes comme Paul Éluard et sa femme Gala ; 7. Raphaël (1483-1520)  : peintre italien de la Renaissance ; 8. Theodore Fraenkel (1896-1964) : ami de lycée de Breton, médecin auxiliaire comme lui, il participe aux débuts de la revue Littérature avant de se consacrer à son métier ;

9. Paul Éluard (1895-1952) : poète dadaïste de la première heure et surréaliste ; 10. Jean Paulhan (1884-1968) : écrivain, il collabore à la revue Littérature tout en étant déjà secrétaire de la NRF ; 11. Benjamin Péret (1899-1959) : poète et ami fidèle de Breton ; 12. Louis Aragon (1897-1982) : poète et romancier, surréaliste de la première heure, il s’éloignera du groupe assez rapidement ; 13. André Breton (1896-1966) : surnommé le « Pape du surréalisme », il est l’auteur des deux manifestes du groupe et de Nadja, un roman surréaliste ; 14. Johannes Theodor Baargeld (1893-1927) : poète et peintre allemand, il fonde avec Max Ernst le groupe Dada de Cologne avant de le suivre à Paris ; 15. Giorgio de Chirico (1888-1978) : ce peintre créa entre 1910 et 1918 des tableaux dits « métaphysiques » qui bouleversèrent les surréalistes, notamment Breton ; 16. Gala Éluard (1894-1982) : épouse de Paul Éluard, maîtresse de Max Ernst, elle deviendra la muse de Salvador Dalí en 1929 ; 17. Robert Desnos (1900-1945) : poète et grand adepte de l’hypnose, sous laquelle il fait preuve d’une grande faculté créatrice. PAGES 346-347

xxe-xxie siècles : Nouveaux lyrismes Écrit d’appropriation

1. On peut lister les noms des poètes suivants, si on veut guider la lecture des élèves par des entrées de textes plus faciles : Jacques Ancet, Marie-Claire Bancquart, Martine Broda, Pierre Oster. 2. Deux sites pour compléter : – https://www.monde-diplomatique.fr/2014/12/ CAMPA/51021 (un article du Monde diplomatique sur Apollinaire) –  https://litteratureportesouvertes.wordpress. com/2015/06/26/la-poesie-de-jean-michel-maulpoix-en-4-tableaux-celebres/ (un article sur Maulpoix et son inspiration de tableaux célèbres) On abordera avec les élèves un recueil célèbre : Les Mains libres, de Paul Éluard et Man Ray. 3. Sur le site de Maulpoix, on trouve une histoire de la poésie lyrique en particulier : http://www.maulpoix. net/lelyrisme.htm

352 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

On retiendra les éléments de définition suivants : – la poésie lyrique vise, par sa musicalité, une certaine élévation, une « sublimation » ; – Maulpoix liste quelques topoï du lyrisme à travers les siècles, comme celui de l’idéalisation de l’être aimé, du passage du temps ; – est souligné le rôle de la poésie romantique qui exprime la naissance du sujet et de son « moi » ; – le genre lyrique serait celui de l’élégie, chant de déploration intime. 4. On peut proposer aux élèves d’écouter le texte de Pringent (https://soundcloud.com/editions-pol/ christian-prigent-une-phrase), et leur demander de pasticher le style de l’auteur. On pourra aussi leur demander d’écrire le texte, et de comparer la ponctuation qu’ils auront choisie. À partir du texte : – on fera repérer aux élèves la construction cohérente des phrases, des images, les rythmes créés ; – on leur demandera de faire l’éloge d’une personne, réelle ou imaginaire, « à la manière de Prigent ». 5. Il s’agit de lire l’encart de Roland Barthes, de percevoir comment le sujet qui commente investit subjectivement l’image, pour y projeter ses émotions et sa personnalité, son vécu. On peut proposer un choix de textes longs sur une photographie choisie, ou de plusieurs courts fragments de textes pour les élèves qui préfèrent ce type d’écriture. GROUPEMENT DE TEXTES 1

Les figures du poète PAGE 348

⁄

Alfred de Musset, Les Nuits, 1835

Objectifs Identifier la posture du poète romantique. ■■ Analyser l’expression mélancolique de la solitude. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Si les deux apparitions diffèrent par certains points (voir question 2), nous retrouvons le même verbe qui marque leur entrée : « vint » (v. 1 à et 17). Leur description compose comme un refrain : « vêtu de noir/Qui me ressemblait comme un frère » (v. 6-7 et 18-19). Ces indications font penser au double du « je » poétique, dont la posture au moment de l’apparition est reprise : assise pour le premier, indication du

chemin pour le second. On peut aussi relever qu’ils restent muets tous deux. 2. Les circonstances changent en effet : de l’enfance (« écolier ») à l’âge de « quinze ans », de la « salle » de classe, plus précisément à la « table » dans un effet de focalisation, au « bois », « au pied d’un arbre ». L’attitude et les gestes diffèrent aussi. La première apparition « vi[e]nt lire » et songe (v. 11-13), dans l’imitation de la posture du poète ; la deuxième porte des attributs symboliques du poète (le « luth », symbole orphique, voir p. 404 ; et « le bouquet d’églantine ») et indique « la colline », image peut-être d’un nouveau mont Parnasse habité par les Muses, où le poète pourra trouver l’inspiration (la rime « églantine/colline » suggérant ce rapprochement). 3. Grammaire La première colonne relève clairement du récit avec l’emploi des temps du passé qui y sont associés (imparfait et passé simple). La valeur aspectuelle des passés simples marque l’arrivée de l’apparition par la reprise de « vint » et le geste qu’elle accomplit : « il pencha », « il resta », « il me fit ». La deuxième colonne rapporte l’échange entre le double et le « je » poète, au discours direct, faisant intervenir les temps et les marques du discours, donnant la parole au poète puis à l’apparition. 4. La forme est celle de l’ode, la première strophe fixant la forme suivie dans la suite : un sizain d’octosyllabes, vers lyrique par tradition, associant une rime suivie (aa) et deux rimes embrassées (bccb). Le vers est bref et la rime revient vite à l’oreille, saturation sonore que les effets de refrain renforcent dans la reprise les vers présentant l’apparition (voir question 1). L’impression de chanson vient aussi de la structure répétée reprenant à chaque apparition les mêmes étapes : ce que fait le « je » poète, l’arrivée du double et ce qu’il fait. Tout est en demi-teinte, dans une douce nostalgie que la simplicité de la mélodie conforte, quand bien même la tonalité élégiaque de la plainte douloureuse est présente. Par conséquent le dernier vers frappe tant par la révélation qu’il apporte, répondant à l’attente des lecteurs, à l’énigme créée depuis le début, que par la nature de cette révélation. Le paradoxe est que ce double qui semblait soutenir le « je » poète dans les moments douloureux, dédoublant sa souffrance, comme il l’explique lui-même (v. 39, 45-51), son « frère », est en fait l’allégorie de la solitude. La révélation est donc tragique puisque le je poète ne reçoit aucun soutien… en apparence.

CHAPITRE 4 La poésie du au

xixe

siècle au xxie siècle |

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5. SYNTHÈSE L’image du poète que construit ce texte est tragique en apparence, car elle est ambiguë. En effet, si au sens littéral, le « je » poète sera toujours seul, abandonné à la souffrance et à la mort, les attributs poétiques de l’apparition dans la 4e strophe suggèrent que la solitude est aussi une forme d’inspiration créatrice. Ainsi, le poète est seul, exilé au milieu des hommes (voir « L’Albatros » de Baudelaire, p. 350), exposé à la douleur, sans secours, mais c’est la condition de sa force créatrice. Dans une perspective très romantique, le poète est donc celui qui vit en bonne entente avec sa solitude et en tire la source de sa création, comme ici. HISTOIRE DES ARTS

Le double autoportrait représente deux frères peintres à l’œuvre dans leur atelier (on voit en arrière-plan les cadres accrochés au mur). Les personnages ont une pause étrange, presque fantastique. Debout, ils nous regardent fixement, comme immobilisés dans leur tâche de peindre. Les deux visages sont à la fois côte à côte, similaires (même barbe, même teinte et implantation des cheveux) et en même temps légèrement décalés du fait des tailles différentes des deux frères : celui du fond semble un double pris dans la ligne de perspective du premier. D’autre part, le deuxième enserre de son bras le premier, en tenant un calepin à dessin sur la table : ils semblent ainsi être un même corps, comme la couleur similaire des vêtements le souligne. Ce jeu de ressemblances légèrement dissemblables crée un sentiment d’étrangeté saisissant et déroutant, caractéristique selon Freud du rêve (notion d’inquiétante étrangeté, unheimlich, qui nous fait reconnaître dans le rêve des lieux totalement différents de la réalité comme des reflets de celle-ci, support de la représentation artistique du fantastique). Ce tableau fait écho au jeu de double que tisse le poème. PAGE 349

¤

Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres, 1840

Objectifs Identifier la figure du poète prophète hugolien. ■■ Analyser le discours allégorique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Si le poète est qualifié d’« homme » (v. 3 et 28), il en dépasse la nature dans la comparaison au « pro-

phète » (v. 6 ; au sens étymologique : « celui qui parle à la place de », représentation du poète inspiré), repris par « rêveur sacré » (v. 22), deux termes mis en valeur à la rime. D’ailleurs, « Dieu parle à voix basse à son âme » (v. 19). L’image est filée avec « sa main où tout peut tenir » (v. 7). Plusieurs passages en font aussi une figure christique (v. 12, 18 ; les vers 31-33 retracent la Passion du Christ, soumis à la raillerie et couronné d’« épines », lorsqu’il porte la croix). 2. Le poète est confronté à l’hostilité de ses contemporains : « qu’on l’insulte » (v. 8) ; « on le raille » (v. 15) ; « ses contempteurs frivoles » (v. 18) ; « rit tout haut » (v. 20 ; v. 31-33 comme vu précédemment). On retrouve l’image romantique du poète exilé, incompris. 3. La figure de l’antithèse domine le texte. Si l’on peut en relever presque à chaque vers, certaines font ressortir la place du poète comme intermédiaire entre deux mondes. Ainsi, au vers 4, il est décrit comme à la fois ancré dans le monde des hommes, de ses contemporains, et porteur d’une vision (« les yeux ») d’un autre monde (« ailleurs »). Dans la strophe 4, c’est l’opposition entre ombre (« votre nuit », « ombres », « sombres ») et lumière (« éclairé », « perçant »), marquée à la rime (v. 24-26), qui représente sa capacité à dépasser les souffrances du présent pour déceler l’espoir à venir. Au vers 28, il associe en lui toutes les formes de l’humain, homme ou femme, l’apposition prenant ici une nuance concessive. Cette dualité connote symboliquement la vigueur d’une part et la « douceur », la sensibilité de l’autre (on peut penser aux figures romantiques peintes, aux traits androgynes) : il peut ainsi parler pour tous (en plus d’être une sorte de surhomme). Enfin, l’image finale de l’arbre, tournée en antithèse entre « racines » et « feuillage », place le poète-prophète comme intermédiaire entre passé et futur, entre « humai[n] et divi[n] ». 4. Grammaire La phrase exclamative de la 1re strophe comme celle du vers 11 exprime l’enthousiasme (au sens étymologique, le fait d’être emporté par les dieux) du « je » poète pour cette figure, dans un discours épidictique. En même temps, on peut s’amuser à y voir une ponctuation qui s’élève vers le ciel comme le prophète ici décrit. L’exclamation au vers 15 est liée à l’expression figée, mais au cœur de l’octosyllabe qu’il interrompt, il ressort particulièrement et semble mimer l’indifférence dynamique du poète aux railleries. Les vers 21 et 22 relèvent de l’apostrophe et de l’interpellation, sou-

354 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

lignées par les verbes à l’impératif. Ces exclamatives sont donc la voix du « je » poète qui interpelle ses lecteurs et se fait prophète pour leur faire entendre cette parole nouvelle. 5. SYNTHÈSE Le poète, artiste romantique à part du reste des hommes, est un voyant (voir champ lexical de la vue), comme le dira plus tard Rimbaud dans sa lettre dite « du voyant » : il discerne l’avenir, autant que l’idéal ; il dessine les contours d’un progrès humain, à partir d’une tradition qu’il renouvelle cependant (voir le travail du vers romantique ou le genre théâtral du drame romantique).

VERS LE BAC. Dissertation La question posée engage à un exposé des différentes fonctions du poète, sans envisager la contradiction (plan linéaire, non dialectique). On peut considérer les idées suivantes : – le poète divertit par le plaisir du texte, de l’évasion, des images inhabituelles ; – il réactive le langage, fait entendre la langue autrement, en termes de sons, rythme, selon les fonctions poétiques du langage et non dans leur fonction communicative habituelle (voir Roubaud, « Le Lombric », p. 423) ; – il a une mission de « voyant », de prophète : il perçoit quelque chose de plus que les autres hommes sur le monde, sur les hommes et leur devenir et se doit de leur en faire prendre conscience (voir Rimbaud, V. Hugo ; voir la poésie engagée p. 376-385) ; – il est porteur d’une tradition (en même temps que source d’innovation), il tisse un lien intertextuel avec toutes les époques. VERS LE BAC. Oral Analyse logique des vers 5 à 10 « C’est lui qui » est une tournure emphatique qui extrait le sujet pronominal « lui ». C’est le sujet grammatical de l’auxiliaire modal « doit » (v. 8) dans la tournure factitive « faire flamboyer [l’avenir] » (v. 8). « Dans sa main » (v. 7), GN complément circonstanciel de lieu de ce verbe, complète cette structure centrale. Autour de cette structure principale se trouvent des satellites : – « sur les têtes », « en tout temps » : CC de lieu et temps ; – « pareil aux prophètes » : apposition à « lui » ; – « où tout peut tenir » : proposition relative, complément de l’antécédent « main » ;

– « qu’on l’insulte ou qu’on le loue » : deux propositions conjonctives circonstancielles exprimant la concession, coordonnées par « ou » ; – « comme une torche » : GN CC de manière ; – « qu’il secoue » : proposition relative complément de l’antécédent « torche » PAGE 350

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Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « L’Albatros », 1854

Objectifs Analyser une comparaison filée sur le texte entier. ■■ Identifier la figure du poète idéaliste marginal romantique. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le lecteur est poussé à ressentir de la compassion pour l’oiseau « gauche » (v. 9) encombré de ses ailes lorsqu’il se pose sur le pont du navire, cible des plaisanteries méchantes des marins (v. 11-12). La personnification effectuée par « voyageur ailé » ou « compagnons » renforce l’empathie. La précision « indolents compagnons de voyage » (v. 3) ajoute à cette impression, puisque les matelots se retournent contre les seuls êtres vivants proches d’eux dans cette mer hostile métaphorisée par « gouffres amers » (v. 4). 2. L’opposition entre le ciel où l’oiseau est majestueux et le sol où il est handicapé par ses ailes apparaît dans les antithèses entre deux hémistiches d’un même vers. Ainsi, on relève « rois de l’azur » et « maladroits et honteux » (v. 6), « piteusement » (v. 7), et le vers 8 s’oppose à « grandes ailes blanches ». Mais ce sont surtout les vers 9 et 10 qui décuplent ce procédé par l’apposition « voyageur ailé » et le complément circonstanciel « naguère si beau », tous deux en incise, semblant ainsi appartenir à une autre dimension. La tournure exclamative de ces deux vers renforce le constat négatif du moment présent évoqué à chaque fois en deux adjectifs coordonnés qui confinent à l’hyperbole : « gauche et veule », « comique et laid ». Les sonorités sont aussi de la partie, opposant l’ouverture des sons vocaliques de « naguère si beau » à l’allitération en dures occlusives [k] de « qu’il est comique et laid ». Le vers 11 est aussi dysphonique par les consonnes et restitue l’agressivité de la scène. Enfin le vers 12 oppose aussi par une incise « en boitant » et « infirme » à « qui volait » et les mots à la rime font écho à ces antithèses avec la rime « laid/volait ».

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3. Lexique On relève les adjectifs suivants qualifiant l’oiseau, porteurs d’un sème d’animation qui composent une personnification préparant le clair rapprochement avec le poète (v. 13) : « indolent » (v. 3), « maladroits et honteux » (v. 6), « gauche et veule » (v. 9), « beau », « comique et laid » (v. 10). Les noms « rois », « voyageur » et « prince » sont encore plus clairs dans cette démarche. 4. La dernière strophe éclaircit la comparaison que les personnifications précédentes avaient préparée. Le vers 13 compare explicitement (« est semblable à ») le Poète (avec une majuscule qui en fait une allégorie, une figure universelle et ne renvoie pas seulement au « je » poète) à l’Albatros. Il reprend les oppositions des strophes précédentes en saturant cependant de références humaines : en effet, si l’on retrouve « nuées », « la tempête », « les ailes » qui renvoient à l’univers réel de l’oiseau, les termes « exilé », « huées », « géant » et « marcher » se comprennent plus directement en référence à l’homme. On retrouve ici un écho de la fable puisque les trois premières strophes fonctionnent comme un récit à visée allégorique, avec un personnage animal qui plus est, et que la dernière strophe se présente comme la morale à tirer de cette anecdote. Plusieurs poèmes rapprochent ainsi la figure du poète à un animal : Musset à un pélican (« La Nuit de mai ») ; Corbières à un crapaud (« Les Amours jaunes ») ; Roubaud à un ver de terre (« Le Lombric », p. 423) ; Mallarmé à un cygne (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »). 5. SYNTHÈSE Le poète se voit ainsi comme « exilé », méprisé par la société, ridiculisé. On retrouve la conception romantique, qui se poursuit durant tout le xixe siècle, de l’artiste marginal dans une société matérialiste bourgeoise qui ne saisirait pas l’importance de l’art, de la quête du beau et de l’idéal à laquelle les artistes se consacrent corps et âme. À mettre en relation avec le procès auquel Baudelaire a été confronté (le poème apparaissant seulement dans la deuxième édition du recueil) et globalement à sa vie. Le poète se présente comme inadapté à la médiocrité des hommes, qui ne peuvent entendre ce qu’il leur apporte, lui qui règne dans le domaine des idées, des mots et du beau. Cette figure christique du poète, raillé dans sa Passion que constitue la douloureuse création, est à mettre en relation avec le poème « La Fonction du poète » de V. Hugo (p. 349).

HISTOIRE DES ARTS

L’opposition entre deux mondes est suggérée principalement par le contraste de couleurs. Le blanc unifie le repli du personnage, dont les cheveux et les bras marquent une posture d’enfermement, paradoxalement détendue (les mains le sont). Le reste du tableau est sombre et semble une menace pour ce personnage. PAGE 351 DÉBAT LITTÉRAIRE

Le procès des Fleurs du Mal Objectifs Découvrir les arguments des deux thèses en présence. ■■ Réfléchir à l’enjeu moral et esthétique soulevé par le procès. ▶▶

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Pour le texte entier du procès, voir : – pour la plaidoirie de Me Chaix d’Est-Ange : https:// fr.m.wikisource.org/wiki/Plaidoirie_de_Me_Gustave_ Chaix_d%E2%80%99Est-Ange – pour le réquisitoire : https://fr.m.wikisource.org/wiki/R%C3%A9quisitoir e_d%E2%80%99Ernest_Pinard HISTOIRE DES ARTS

la dimension scandaleuse du recueil est suggérée par l’image de la femme et du serpent visible sur les deux couvertures, qui renvoient à Ève, considérée comme la première pécheresse et tentatrice. Celle de gauche, gravure au trait schématisé, sature cette référence avec un diable derrière la femme nue dont les cheveux semblent des serpents et la posture celle d’une extase orgasmique, ainsi que par les volutes qui tournent autour de ce couple et qui semblent les entraîner. Le crâne rappelle la dimension fatale de la femme mortifère dans sa séduction. La couverture de droite est une peinture à l’huile de Dante Gabriel Rossetti, Aurelia, l’amante de Fazio, retouchée : à la figure féminine, originellement tournée vers la gauche, sont ajoutés des fleurs, un serpent, une fiole de poison, associant cette même représentation de la femme fatale de la Genèse. La couleur rousse des cheveux prend alors la connotation diabolique qu’elle a souvent.

356 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

1. Dans la logique poétique baudelairienne, le Beau, la musicalité de la langue, l’image étonnante l’emportent sur tout et sur la morale. Or, l’exemple choisi par l’accusation peut être analysé de façon stylistique et rien ne peut lui être reproché (au contraire !). Le premier alexandrin, et le troisième, avec l’anaphore de « et », semblent mimer les mouvements du corps de la femme qui déconcerte le poète, comme les allitérations en [l] des vers 2 et 3. Les comparaisons se doublent dans le vers suivant en deux hémistiches évocateurs, puis deviennent métaphores au 4e vers. Les rimes enfin sont très riches puisque « ses reins » rime avec « sereins ». Le poème lui-même se fait séducteur et sensuel. 2. On remarque que, d’emblée, l’avocat de la défense ne nie pas la portée sulfureuse des Fleurs du Mal. Sa thèse consiste à contester qu’il y ait pour autant incitation à la débauche. Le premier argument présenté par la défense est un argument d’autorité, citant un poète reconnu qui, en une maxime, affirme que le bien comme le mal ne relèvent pas de ce qu’on sait. En appliquant cette affirmation aux poèmes de Baudelaire, on peut dire que ce n’est pas parce qu’on lit des œuvres parlant des vices et du mal qu’on le commet. Le second argument cite l’auteur lui-même pour montrer qu’il n’est pas si immoral qu’on pourrait penser. Non seulement il se réfère au Diable, donc adopte une pensée religieuse, mais d’autre part, il affirme aussi que, par nature, les hommes se tournent toujours plus vers le mal. La formule au présent gnomique et au pluriel « nous » englobe toute l’humanité qui est poussée vers le vice. Le sujet du recueil est donc présenté comme un reflet de l’humanité corrompue et non une incitation à la débauche et au crime. Comme la première citation, le présupposé est religieux et renvoie à la conception de l’homme marqué par la faute originelle et soumis au péché par nature. Le troisième argument est encore d’autorité, toujours tiré de la littérature reconnue. Molière énonce l’idée que, pour amener les hommes à se corriger, la meilleure voie consiste à leur montrer sans fard ce qu’ils sont. Cela s’articule avec le précédent argument : Baudelaire fait bien de mettre en lumière dans ses poèmes les noirceurs de l’homme ; cela fait prendre conscience à ce dernier de ses défauts pour y travailler. C’est donc le point central de la plaidoirie. On remarquera aussi que l’argument esthétique (question 1) n’est pas du tout pris en compte, dans

le contexte moraliste, austère et répressif du Second Empire, alors même que notre époque aurait tendance à le mettre en avant. 3. Cette confrontation se réfère au débat entre morale et art : l’art, au nom de sa quête esthétique, doit-il être dépourvu de considération morale ? Si une majorité des romantiques (sauf V. Hugo), et surtout les Parnassiens et symbolistes, ne se soucient pas d’enseigner à leurs lecteurs à se comporter vertueusement, les auteurs classiques y voyaient un objectif aussi important que la dimension esthétique (voir la maxime latine reprise au xviie siècle « placere et docere » : il s’agit de plaire autant que d’instruire). 5. ÉCRITURE Baudelaire a été très marqué par le verdict : il ne croyait pas que l’accusation aurait gagné. On raconte que le soir même, il apparaît dans une brasserie parisienne en « toilette de guillotiné », portant une chemise sans col et les cheveux rasés. Le poème de « L’Albatros » en est l’expression. On pourra attendre dans ce sujet d’invention : – le respect des formes de la lettre ; – l’emploi d’une tonalité lyrique où le poète déplore, comme dans « l’Albatros », les moqueries de ses contemporains ; – un court rappel des enjeux du procès ; – une argumentation de nature poétique cette fois, puisque nous sommes entre poètes (voir question 1). PAGE 352

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Arthur Rimbaud, Poésies, « Ma Bohème », 1871

Objectifs Identifier la figure du poète libre. ■■ Analyser les images lyriques. ■■ Analyser un sonnet modernisé. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Tous les sens sont convoqués ici. Le toucher apparaît dans ces passages : « les poings dans les poches crevées » (v.  1), « je sentais (…) à mon front » (v. 10-11), « je tirais les élastiques » (v. 14). L’ouïe est sollicitée par le « frou-frou/Je les écoutais » (v. 8-10) et peut-être par les rimes évoquées à deux reprises (v. 7 et 12). La comparaison « comme un vin de vigueur » (v. 11) sollicite le goût. L’odorat n’apparaît pas en tant que tel, mais on peut imaginer les senteurs de fin de journée chaude dans les nuits sous le ciel étoilé. La vue est par contre peu présente puisque le moment

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évoqué est nocturne, comme l’indique la présence des étoiles et des « ombres » (v. 12). Cette description est ainsi synesthésique, suivant la perception du « je » poète, ouvert à la nature qui l’entoure et le sollicite. 2. On part en effet d’une réalité fort misérable : le jeune poète (si l’on identifie le « je » poétique à Rimbaud, alors âgé de 17 ans) est vêtu d’un habit troué, aux « poches crevées », au « paletot […] idéal » (c’est-à-dire ironiquement qui n’existe pas tant il est usé !), à l’« unique culotte […] trou[ée] », et aux « souliers blessés » par les longues marches à pied. Enfin, « mon auberge était à la Grande-Ourse » signifie qu’il dort à la belle étoile. Mais cette « réalité » est transformée par l’imaginaire du « je » poète. La qualification du « paletot […] idéal » est une belle métaphore pour dire l’usure du vêtement, qui inverse totalement les jugements : la pauvreté de la vie de Bohême est valorisée en tant que stimulant pour l’imagination et le rapport au monde. L’« auberge […] à la Grande-Ourse » ne manque pas non plus d’humour et évoque effectivement un nom d’hôtel ! « La rosée » humide et froide est aussi revalorisée par la comparaison « comme un vin de vigueur » et les « élastiques de[s …] souliers blessés » deviennent les cordes d’une « lyre », par la comparaison aussi. Les images (métaphores et comparaisons) ont ici un rôle d’embellissement, d’idéalisation du monde. On lit aussi la prédominance de l’imaginaire sur le réel, le « je » poète ayant la tête dans les étoiles : il rêve (v. 4), écoute la musique des étoiles (simple rêverie ou référence à la musique des sphères célestes développée dans l’Antiquité et la poésie savante néoplatonicienne de la Renaissance ?). Avant tout, le « je » poète compose des poèmes. Le vers 3 expose sur le modèle de la vassalité féodale la soumission acceptée du poète à la Muse de la poésie, ici interpelée dans un élan de proximité. Les vers 6 et 7, avec le rejet de « des rimes », mettent en valeur l’activité poétique, d’autant plus que le mot est exactement au centre du poème. Les rimes sont comparées aux pierres du Petit-Poucet, évoquant visuellement la disposition du poème et intellectuellement le point de repère que constitue la rime dans la construction d’un poème rimé. Cette activité est reprise dans la dernière strophe où la « lyre » renvoie à Orphée, le premier des poètes (voir p. 404-405). L’inspiration vient de cette situation de liberté que la vie de bohême procure au poète, en communion avec la nature (on peut mettre en rapport ce poème avec « Sensation », du même auteur, qui développe

la description des circonstances et l’inspiration que la nature procure), associée à une âme d’enfant tournée vers l’imaginaire. 3. La forme du sonnet figée par la tradition est ici déstructurée par le « vin de vigueur » de l’inspiration. D’une part le rythme des alexandrins est interrompu par la ponctuation forte (v. 3, 4, 7). D’autre part la volta attendue à la fin du deuxième quatrain, renversement marqué par un point ou un point-virgule, n’apparaît pas : bien au contraire, on note un enjambement entre les vers 8 et 9. La pause s’effectue après « rimes » au centre du poème, au 7e vers. Le schéma rimique n’est pas non plus traditionnel puisqu’on attendrait les mêmes rimes dans les deux quatrains : au lieu de abba/abba, on trouve abba/cddc. Ces marques de liberté et d’innovation répondent à la liberté physique et mentale que revendique le poète. 4. SYNTHÈSE La tradition poétique est ici métamorphosée par l’imaginaire et la puissance lyrique du poète, nouvel Orphée moderne. La liberté de la « Bohême » est ici symbolique de la liberté de jouer avec la tradition pour innover dans la forme, les images et la langue. Le poète est donc à la fois le marginal dans la société et l’innovateur dans la forme et le langage : il « se fait voyant » (voir la lettre de Rimbaud à Paul Demeny).

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire La présence de la première personne du singulier est dominante ici. On relève sept occurrences de « je » en fonction de sujet, le poète étant l’acteur unique de cette expérience et de sa création. Les déterminants possessifs de première personne sont aussi nombreux (sept occurrences aussi) : le monde entier appartient au poète. Et de fait, puisque c’est le monde qu’il crée par son travail poétique et son inspiration : tiré de son imaginaire, ce monde est bien à lui. HISTOIRE DES ARTS

Le poème comme la peinture représentent un paysage nocturne étoilé, et les « ombres fantastiques » du vers 12 peuvent trouver correspondance avec le cyprès du premier plan du tableau. Les volutes visibles dans le ciel du tableau, entre nuages et vibration de vie, retracent une vision subjective et sensible de la part du peintre qui ne cherche pas à représenter le réel tel qu’il est mais bien plutôt selon ce qu’il perçoit, ce à quoi il est sensible. On retrouve la même démarche dans l’écriture de Rimbaud qui

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déforme le réel, simple prétexte, pour y révéler les images et sensations qui l’assaillent. PAGE 353

∞

Raymond Queneau, Fendre les flots, 1969

Objectifs Identifier la figure du poète artisan oulipien. ■■ Analyser un sonnet modernisé. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Il n’y a pas ici de réponse attendue. Cependant « le poète-navigateur » semble ici apprécier son périple, puisqu’il « préfère sa course » et « regard[e] le ciel d’un regard chemineau », en écho peut-être au vagabondage rimbaldien (voir p. 352). 2. Le jeu de mots qui inaugure le poème, associant pieds physiques du menuisier et pieds de la métrique des vers, nous pousse à voir le poète dans l’artisan. La planche peut peut-être aussi évoquer la planche d’impression dans l’édition. L’incohérence apparente de ce vers avec le reste du poème (si ce n’est la planche) suggère une interprétation allégorique. La comparaison entre poète et artisan est commune à l’époque classique, qui souligne l’importance du travail des vers, en opposition au discours inspiré des poètes renaissants et romantiques (voir L’Art poétique de Boileau, qui conseille : « cent fois sur le métier remettez votre ouvrage »), discours que reprend le groupe de l’OuLiPo, écrivant avec des contraintes (on peut aussi penser au poème d’Eugène Guillevic « J’ai vu le menuisier »). Enfin la solitude et la découverte de contrées lointaines, loin des clichés qu’évoque « l’humeur touristique », rappellent la figure du poète rimbaldien. Si le poète passif « se laisse porter » (v. 2) et « dérive » (v. 5), il doit aussi s’impliquer : « il a pris soin de mettre un gilet », « il écarte une branche/D’algue », et refuse d’embarquer sur les paquebots. Il a surtout un but (v. 14). 3. L’aventure ici est cette liberté de partir, seul, sans tout maîtriser, de se laisser porter par « l’humide berceau », métaphore apaisante de la mer, exposant pourtant sa fragilité à l’immensité maritime (d’où la nécessité d’un gilet, quand bien même cela semble dérisoire), à un « iceberg tragique » qui risquerait de l’emporter bien loin de son but : Reykjavik. La forme du sonnet est ici totalement revisitée. Non seulement a disparu la ponctuation, mais aussi les majuscules en début de vers, signe habituel de la ver-

sification. On relève des enjambements qui poussent la lecture, comme au fil de la prose (v. 7-8, 12-13). Si l’on note une pause entre quatrains et tercets, le sens se poursuit sans le renversement de la volta. Tous ces procédés semblent représenter la fluidité de l’eau qui porte le poète-navigateur, image de la création artistique qui s’effectue sans douleur (à l’opposé du poète romantique composant à partir de sa souffrance comme Musset dans « Nuit de décembre », p. 348). 4. Grammaire Tournures emphatiques : « c’est ainsi qu’il dérive » (v. 5), « c’est lui qui ne veut pas » (v. 10), « mais lui tout ce qu’il souhaite est gagner Reykjavik » (v. 14). Ce procédé est oral et on ne l’attendrait pas dans un texte poétique. Or, les membres de l’OuLiPo ne se restreindront pas à cette contrainte, au contraire ils exploiteront à plusieurs reprises les potentiels de la langue parlée parfois même familière (voir le roman célèbre de Queneau, Zazie dans le métro). Ces trois passages résument les intentions du poète qu’on a relevées plus haut. 5. SYNTHÈSE Raymond Queneau, membre de l’OuLiPo, conçoit la création comme un travail rigoureux, à la façon des classiques, loin de la surcharge émotionnelle lyrique des romantiques. Il intègre cependant à la poésie, souvent avec humour, les tours de la langue quotidienne, vivante et évolutive, se risquant ainsi vers des terres inconnues.

VERS LE BAC. Dissertation Plusieurs textes optent en effet pour le rapprochement entre le poète et un animal ou un métier apparemment totalement différent. La démarche créatrice n’étant pas un acte développé par tous, en communiquer les particularités est malaisé, alors même que c’est ce que vit au quotidien le poète. La question ainsi posée engage à un plan dialectique, envisageant les avantages et inconvénients du procédé. Cependant, les arguments s’opposant à l’intérêt de la comparaison sont peu nombreux. On pourra donc proposer le plan linéaire suivant : 1. Pourquoi faudrait-il que le poète partage avec le lecteur ce qu’il ressent face à son art ? – Après tout, il s’agit de son travail, de sa cuisine personnelle dont le lecteur n’a pas à être informé. – Cependant, il s’agit d’une activité humaine, et parler du poète, c’est aussi rendre compte d’une activité humaine, particulièrement complexe et riche.

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– Enfin, c’est une des caractéristiques du xxe siècle que l’art s’intéresse à sa propre production et aux moyens mis en œuvre pour sa réalisation (voir Bonnefoy). 2. Quels sont les avantages du procédé ? – L’analogie permet de rendre les caractéristiques de la démarche poétique plus claire, l’image étant plus parlante. – C’est aussi un procédé qui marque l’imagination du lecteur. – On peut le considérer comme une simple variante par rapport à un thème très présent, puisque le poète est constamment confronté à cette réalité. – Enfin, le recours à l’image est le propre de la poésie, il est donc normal que le poète y ait recours. HISTOIRE DES ARTS

Claude Monet part d’un sujet traditionnel de la peinture : une marine, représentant des bateaux (ici trois ou quatre barques et un trois-mâts sur la gauche, des bateaux à quai sur la droite). Cependant, le sujet impose la modernité du port du Havre, avec les grues des docks à droite et les fumées des usines sur la gauche. Le soleil levant peut prendre alors la symbolique d’un renouveau moderniste. La technique de peinture avec les touches de pinceau visibles, typique de l’impressionnisme, est aussi une innovation cherchant à saisir l’instant présent sur le vif et la lumière. Enfin, l’association de couleurs contraires, le bleu et le orange, couleurs qui « jurent » selon les codes académiques, a fait crier au scandale. C’est en critiquant ce tableau et en en reprenant le titre que Louis Leroy, dans le journal Charivari, a créé le néologisme « d’impressionnistes » pour en affubler négativement ce courant de peinture, exposé pour la première fois en 1874, dans l’atelier privé du photographe Nadar. PAGE 354

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Abdellatif Laâbi, œuvre poétique I, 2006

Objectifs Identifier la figure du poète en quête de beauté dans le banal. ■■ Analyser les images. ■■ Suivre une progression logique dans un poème.

la révérence ressentie envers le divin, envers quelque chose qui dépasse notre condition habituelle. Dans le même temps, cette apparition suscite une joie de la découvrir, dans sa nature brute et peut-être de pouvoir la travailler pour l’affiner (ce que « en friche » pourrait signifier). 2. Le poète écrit de sa prison comme l’indique le vers 10. Pourtant plusieurs images renvoient à l’envol : « appareillant toujours/vers de plus hautes formes » (v. 14-15) ; les éléments célestes comme les oiseaux, « pigeon » et « hirondelles », ou les « nuages », où l’on note la gradation verticale de l’énumération ; enfin, le verbe « propulser » évoque une fusée. Ainsi, même dans l’enfermement carcéral, le poète s’élève spirituellement par la beauté qu’il entrevoit dans le quotidien le plus simple et qu’il fixe dans son poème. 3. Ces derniers vers renvoient au titre du poème : « le creuset du poème » (v. 24). Le poète affirme ici que la réalité la plus simple, présente dans l’énumération en gradation (voir question 2), est le récipient où se purifie la « beauté en friche » (v. 4) : elle est présente dans ces éléments et nécessite un regard qui la fasse émerger. Le poème naît donc de ce contact (« rejoindre ») et se donne pour tâche de « propulser la vie », d’insuffler la vie purifiée par les mots. 4. Grammaire Le poème fait dialoguer un « je » et un « tu » (v. 6 et 20). On peut penser que le poète, partant de son incarcération, écrit à un proche, ami, enfant ou femme. Mais dans l’indistinction que le poème ménage, la place est laissée au lecteur t’entendre ce discours – et peut-être de se faire poète à son tour, au moins par le regard en saisissant le beau dans le banal. 5. SYNTHÈSE Le poète, exclu (ici emprisonné), développe un regard différent sur le monde : il sait percevoir le beau dans le réel le plus simple et lui donner forme pour le communiquer. Il est le chantre de l’imagination et de la liberté, des forces de vie.

VERS LE BAC. Commentaire

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La beauté provoque chez le poète un « effroi heureux » : il s’agit d’un oxymore qui associe la joie à une crainte. On peut penser à un effroi de l’ordre de

Partie de commentaire sur la simplicité comme sujet d’inspiration poétique : Contrairement à la tradition lyrique, mais dans une démarche plus moderne, A. Laâbi pose ici les éléments les plus anodins comme source de l’inspiration. Les premiers vers évoquent l’émotion intense que le poète ressent face à « la beauté en friche », métaphore florale pour évoquer une beauté encore brute,

360 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

sans doute pas visible pour tout un chacun : comme le sculpteur est capable de voir dans le bloc de marbre la statue à venir, le poète perçoit dans le réel le plus banal la beauté. L’indice pour lui est l’émotion qui l’assaille : l’oxymore « effroi heureux » et la métaphore « aimantation », qui relève d’une attirance à laquelle on ne peut résister, caractérisent ce trouble. Les vers 8 et 9 ouvrent la révélation, la découverte qu’a faite le poète : l’enfermement permet de faire rejaillir la beauté du réel. Il s’agit d’un paradoxe, mais l’exposé vers 10-12 suit une coordination de l’adjonction, non de la concession ou de l’opposition, soulignant le naturel de ce constat, qualifié de « simple ». L’« atrophie » que subit la réalité est marquée par la réduction du vers à ce mot avec son déterminant et de là le poème s’amplifie, jusqu’à l’autre terme que stimule la réalité : « le poème » (v. 18). Les vers 14-15 métaphorisent le réel en un navire à « l’assise mouvante », « appareillant ». Il s’agit donc d’un voyage qu’effectue le poète du réel vers « de plus hautes formes d’intelligence » où il faut entendre « intelligence » au sens propre, une autre compréhension du monde. Une autre image inattendue est celle de « l’organe » (v. 16 et 20) pour imager la réalité : réel et poète semblent faire un même corps, fusionnent. Ainsi « l’imagination » est-elle sollicitée, comparée à une fleur qui « éclot ». C’est alors l’imagination qui travaille et le poète semble disparaître : le poème est déjà dans le réel, l’imagination du poète se contente d’y « capter les signes et les forces essentielles », d’extraire la beauté de ce matériau « en friche ». Le « transpor[t] de ce réel transfiguré/de l’organe à tout le corps humain » évoque métaphoriquement la transsubstantiation qui fait s’incarner le divin, qui fait passer cette beauté encore imaginaire à une production perceptible par le corps, c’est-à-dire le poème, qu’on lit et entend. Les vers 21 à 27 donnent des exemples de cette réalité anodine dans une gradation vers le ciel. Le poète énonce une sorte de morale : le réel le plus simple devient le « creuset » du poème, lieu où procède l’alchimie poétique. Ainsi le poète, dans une conception moderne, n’estil qu’un regard subjectif capable de saisir la poésie dans le monde même le plus anodin. On pourrait penser aux poèmes « objeu » de Ponge, qui suit une démarche similaire d’anoblir le réel le plus simple, cageot, cheminée d’usine, pain.

HISTOIRE DES ARTS

les traverses de la fenêtre peinte par Pierre Bonnard peuvent évoquer les barreaux d’une prison et la table au premier plan avec la plume et l’encrier, le livre et les feuilles peuvent faire écho au travail du poète en prison qu’est A. Laâbi. Cependant, le paysage en arrière-plan apparaît si aisément qu’on pourrait croire qu’il n’y a pas de vitre. Il s’étend à l’horizon avec une ligne de fuite autour de laquelle zigzaguent les maisons claires, à perte de vue, suggérant l’infini plus que l’enfermement. Enfin, le profil de la jeune femme sur le balcon que l’angle de vue cible nous projette aussi vers le dehors. Au fond, les deux artistes nous poussent à la même interprétation : l’enfermement n’est que physique, l’esprit s’envole et la fenêtre devient un symbole du filtre que le regard et la sensibilité du poète projettent sur le réel pour en saisir la beauté (voir Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose, « Le Mauvais Vitrier »). PAGE 355

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Marie-Claire Bancquart, Explorer l’incertain, 2010

Objectifs Identifier la figure du poète entre deux infinis. ■■ Découvrir une écriture poétique moderne minimaliste. ■■ Ébaucher les enjeux philosophiques sous-jacents. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La brièveté, l’absence de rimes, de majuscules en début de vers et de vers traditionnels rendent à première vue difficile l’identification d’un poème dans ce texte. Cependant, les retours à la ligne et la constitution de strophes même minimes imposent un rythme particulier. Enfin, le sujet portant sur le poète et l’étonnement face au monde, même le plus insignifiant, relève de questionnements chers à la poésie. 2. Ce poème rappelle la fable par la présence de l’animal mais aussi par la trame narrative, certes très succincte. Le dernier vers peut aussi rappeler la morale d’une fable. Dans la tradition de l’association du poète à l’animal (voir « L’Albatros » de Baudelaire, p. 350), le premier est ici rapproché de l’insecte. La motivation de ce rapprochement s’explique en deux temps : vers 5 à 8, tous deux sont là en même temps ; vers 11 à 14, tous deux durent malgré les désastres autour d’eux. Leur

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positionnement similaire, « être là au monde », est à remarquer, puisqu’il apparaît à deux reprises dans ce court poème : « un pli commun des immenses univers » (v. 7), le premier terme partant du vêtement sur le « bras » du poète (v. 4) pour s’élargir dans le complément du nom au cosmos ; et v. 12-13 « entre les lignes/de l’inexorable » rejoint cette image, en y ajoutant une connotation de nécessité. Le poète est ainsi rapporté à la dimension du « minuscule » par l’insecte, à l’ancrage essentiel (à « l’être là, au monde », concept heideggérien) de l’artiste en distance d’avec les bouleversements historiques (v. 9-11). En effet, l’apposition « mon frère » suggère une forme d’éternité du poète qui se prolonge dans le temps. 3. Le temps semble ici se dilater avec les « vingt ou trente siècles » pour se réduire dans l’apposition « mon frère ». Au vers 5, l’étonnement du poète, éveil philosophique (théorisé par Platon comme par Heidegger) est qualifié de « violent », ce qui remotive l’étymologie du verbe « s’étonner », être saisi par le tonnerre. Or il s’applique à la prise de conscience du poète « d’être là […] en même temps » que l’insecte, dans une focalisation très réduite. Les « immenses/ combinaisons de l’univers » donnent à voir à nouveau un élargissement cosmique, qui se resserre un peu sur les « attentats, guerre, soleils en délire » et « villes » en feu. Ces va-et-vient composent un temps élastique, en accordéon, comme les vers hétérométriques du poème, sortes de « lignes/de l’inexorable » (comme les montres molles de Dalí). Cet avant-dernier vers est de fait mis en valeur par sa brièveté et les espaces qui le précèdent et le suivent : si court, il se rattache au minuscule poète-insecte et lui confère un caractère éternel et nécessaire. À l’inverse des variations du temps (on peut penser aux théories de la relativité générale d’Einstein sur la nature variable du temps), « le poète et la bête » demeurent, jamais les mêmes mais toujours présents. 4. SYNTHÈSE Le poète humble, sans distinction particulière, est un être intemporel, sujet à l’étonnement philosophique, en distance du monde et de ses catastrophes et qui, pour ces raisons, existe toujours. La spécificité de son regard et de son interprétation du monde forme une fraternité entre les poètes de tous les temps.

– Face à sa feuille, le poète est seul (voir les textes de Baudelaire, comme les « Spleens » sur l’absence d’inspiration et l’angoisse du silence). – Comme tous les artistes, il cherche à découvrir des voies inconnues, des images neuves, des tournures de langue inouïes et donc doit procéder à l’encontre de la littérature passée et contemporaine. 2. Le poète est frère de tous les poètes – Très concrètement, nombreux sont les poètes qui se sont associés, organisés en groupes ou ont fait école : la Pléiade, les classiques se sont recommandés des poètes antiques, les romantiques se sont rassemblés autour de V. Hugo, les Parnassiens, les surréalistes… – Le poète écrit dans une conscience de l’intertextualité très forte, puisqu’il compose avec une forme codifiée par la tradition et les poètes passés (qu’il suive ou rejette ces formes). – Selon Bancquart, son regard est nécessairement différent et l’apparente à une communauté d’artistes, plus précisément de poètes, dès lors que sa « matière » est le langage. Ces considérations suggèrent que le bon lecteur est lui-même poète, qu’il ait ou non déjà composé des poèmes (voir Baudelaire, « hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère », dans « Au lecteur »).

VERS LE BAC. Oral. Grammaire On relève les adjectifs épithètes suivants : « minuscule », « commun », « immenses ». Ils soulignent l’opposition entre le tout petit et le très grand, mais pour les associer semble-t-il avec « commun ». Le petit nombre d’adjectifs épithètes souligne la simplicité de l’écriture, nullement dans le descriptif ou l’expression de la subjectivité, allant à l’essentiel, comme la brièveté du poème l’indique. PAGE 358 ŒUVRE INTÉGRALE

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857

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Une magie suggestive

VERS LE BAC. Dissertation Le sujet formulé invite à une discussion, à un plan dialectique :

1. ENTRER DANS LE TEXTE Une charogne est le cadavre d’un être vivant en décomposition.

1. Le poète est un « navigateur solitaire » (voir Queneau, p. 353)

2. La figure de style du vers 13 « carcasse superbe » est l’oxymore. Cette dernière rend compte de l’asso-

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ciation entre un sujet macabre, voire écœurant, qui devient beau du fait de sa transposition poétique. L’adjectif qualificatif « superbe » est polysémique, et les deux acceptions rendent compte de la transmutation de la charogne : la charogne est très belle et orgueilleuse (superbus, a, um en latin signifie « orgueilleux ») ; en effet, par un effet d’inversion, ce n’est plus comme à l’ordinaire la créature mortelle qui regarde le ciel, mais l’inverse (« et le ciel regardait la carasse superbe »). Par conséquent, cette inversion est d’ordre esthétique (la charogne est magnifique) et métaphysique : la créature ne supplie plus le ciel, mais son être corporel, sa chair en décomposition devient un objet de contemplation sous un ciel dont la relation métonymique avec Dieu n’est pas nette. Le corps en décomposition est célébré comme un élément de l’univers. Au vers 14, la comparaison « comme une fleur » renvoie par son comparant au titre du recueil Les Fleurs du Mal, dont l’ambition est de proposer une nouvelle façon d’écrire la poésie : il ne s’agit plus de célébrer la beauté (« l’or »), mais d’exprimer une autre beauté : celle que le langage poétique fait éclore grâce à sa puissance ; de la sorte un sujet affreux (un corps en décomposition) peut devenir « superbe ». 3. Grammaire Dans le poème, des comparaisons assimilent la charogne à la femme : « et pourtant vous serez semblable à cette ordure » (v. 37), « telle vous serez ». Le poète emploie le pronom personnel de deuxième personne du pluriel pour s’adresser à la femme aimée, mais le déterminant possessif du dernier vers « mes amours décomposées » assimile la femme et la charogne, le futur (v. 43 et 46) explicitant le fait que la femme deviendra un être en putréfaction. De la sorte, la représentation courtoise de l’amour est mise à mal, notamment par l’association à la rime de « vermine » (v. 45) et « divine » (v. 47) : le poète n’est plus le chevalier qui connaît une relation platonique transcendée par l’amour divin, mais un être cynique qui manipule la rhétorique élogieuse (« mon ange, ma passion », v. 40 ; « ma beauté », v. 45…) non pour célébrer la beauté de la femme aimée, mais celle de son corps pourri. La mort détruit la femme, et l’amour n’est pas éternel, contrairement au principe de l’amour courtois, comme le rappelle au dernier vers le groupe nominal « amours décomposées ». 4. SYNTHÈSE Ce poème est provocant pour le lecteur par son thème (un corps en putréfaction) et son contexte métaphy-

sique : aucune transcendance n’est opposée à la mort du corps, c’est-à-dire aucun élément ne permet de relativiser l’horreur de ce corps en putréfaction. Ainsi que par sa remise en cause de l’amour : désormais la poésie ne célèbre plus la beauté de la femme figée éternellement par la forme poétique. PAGE 359

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« Beauté bizarre »

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poème « Hymne à la beauté » pose la question de ce que signifie le mot « beauté » ; Baudelaire réfléchit aux deux aspects antithétiques de la création poétique qui est le reflet de la « double postulation vers Dieu et vers Satan ». Dans ces quatrains, le poète s’adresse à l’allégorie féminine de la beauté, associant quasiment en permanence bien et mal. Le jeu constant d’oppositions entre ces deux notions rend compte de cette tension ; on peut relever les antithèses suivantes : – « ciel profond » (v. 1)/« abîme » (v. 1) et « astres » (v. 9)/« gouffre noir » (v. 9), qui concernent l’origine de la beauté ; – « regard divin » (v. 2)/« regard infernal » (v. 2), qui concerne les caractéristiques de la beauté ; – « verse le bienfait » (v. 3)/« verse le crime » (v. 3) ; « donne du courage » (v. 8)/« provoque la lâcheté » (v. 8) ; « Engendre la joie » (v. 11)/« engendre les désastres » (v. 11) et « Tu gouvernes tout » (v. 12)/« Tu ne réponds de rien » (v. 12), qui concernent les actions et le comportement de la beauté. 2. Grammaire Baudelaire cherche à cerner l’origine de la beauté qui se présente comme un mystère : « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme » (v. 1). Cette question est de nouveau posée au vers 9 : « Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ? » (v. 9). La beauté semble toujours émerger d’une profondeur (« ciel profond », « abîme », « gouffre noir »). Le poète s’adresse à l’allégorie féminine de la beauté, et la question des origines, posée deux fois dans l’extrait proposé, revient sans réponse finale. C’est que les deux aspects antithétiques de la création poétique coexistent.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction « L’Hymne à la beauté » appartient à la section « Spleen et idéal » des Fleurs du Mal. Ce poème est

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construit sur une interrogation sur l’origine du beau. Cette réflexion laisse transparaître les incertitudes d’un poète dont l’œuvre répond à une esthétique du mal, c’est-à-dire l’idée que la création poétique peut venir de sources d’inspiration autres que l’amour ou la beauté, topoi poétiques qui associent poésie et beauté ; une esthétique du mal sous-entend l’idée que la poésie peut avoir des sujets horribles, laids, affreux, et que la beauté naîtra de la transfiguration par le verbe poétique. Cependant, ici, la création poétique est davantage le reflet de « la double postulation vers Dieu et vers Satan » et la question que l’on peut poser afin de lire ce poème est la suivante : en quoi ce poème est-il représentatif du projet baudelairien qui consiste à extraire la beauté du mal ? Pour répondre à cette question, nous verrons l’alliance inhabituelle de la beauté et de l’horreur avant de nous intéresser à la beauté comme fleur du mal. 1. « Beauté bizarre » Baudelaire cherche à cerner les origines de la beauté qui se présente comme un mystère, d’où les phrases interrogatives des vers 1 et 9. Or, il se trouve que l’origine de la beauté est tantôt le bien, tantôt le mal : « ciel profond »/« abîme » (v. 1). De la sorte, Baudelaire définit le beau de façon paradoxale : son regard est « infernal et divin » (v. 2) ; elle verse « le bienfait et le crime » (v. 3) ; elle annonce le jour comme la nuit (v. 9). Or, il n’est pas possible de trancher entre cette double postulation : la beauté est à la fois infernale et divine comme le souligne la conjonction de coordination « et » aux vers 2 et 3 marquant ainsi la dimension indissociable du bien et du mal ; de plus, la symétrie des hémistiches (« infernal [3]/et divin [3] », « le bienfait [3]/et le crime [3] ») rend compte de la répartition parfaite entre le bien et le mal. La beauté baudelairienne n’est donc pas classique ; dans le poème « La Beauté », Baudelaire avait une conception plus traditionnelle de la beauté ; cette dernière était immuable, éternelle et pure. Ici, la beauté, loin d’être un principe d’ordre est facteur de désordre : elle agit « confusément » (v. 3). Elle subvertit les valeurs morales traditionnelles puisqu’elle rend « le héros lâche et l’enfant courageux » (v. 8). Ses actes ne suivent aucune logique particulière (v. 11). Mais surtout, la beauté peut ne pas être belle : « Ô Beauté ! Monstre énorme, effrayant, ingénu ! » (v. 22). Baudelaire associe ici l’horreur et la beauté, et ce afin de renouveler notre approche du beau : ce dernier est « énorme », et il faut entendre l’adjectif dans son sens étymologique comme « en dehors (ex)

de la norme ». La beauté est bizarre, en ce qu’elle sort de la norme du beau qui lui était associée, et peut, grâce à l’alchimie poétique, mêler l’or et la boue, le beau et le laid, le bien et le mal. 2. La beauté, une fleur du mal Cette beauté contradictoire que le poète célèbre est paradoxale également dans les effets qu’elle produit, elle revêt même peut-être un caractère satanique, et s’avère une véritable « fleur du mal ». En effet, elle provoque l’avilissement de ceux qui lui sont dévoués (v. 10 notamment). De plus, l’allégorie de la beauté est associée à la mort. Tout d’abord parce que le sort des hommes lui est indifférent. : « Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien » (v. 12). Bien davantage, la beauté méprise la vie humaine ainsi que le souligne la mise en relation des paronymes « morts » et « moques » placés à la fin de chaque hémistiche au vers 13 : « Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ». La beauté pactise alors avec les forces du mal et le meurtre (v. 14 et 15), provoquant une fascination non dépourvue d’érotisme (v. 16). Ainsi, la beauté est considérée comme telle par le poète, non parce qu’elle répond aux canons traditionnels de la beauté, mais par l’envoûtement qu’elle suscite, envoûtement morbide ; c’est en cela qu’il est possible de la considérer comme une fleur du mal. Conclusion Ce poème est représentatif du projet baudelairien qui consiste à extraire la beauté du mal dans la mesure où il révèle une esthétique originale non plus fondée sur le modèle traditionnel du beau sujet et de la perfection formelle, mais sur des critères personnels comme le bizarre et le monstrueux. Baudelaire cherche donc à dégager la beauté de la laideur – « Une Charogne » est l’illustration de cette entreprise –, et pour ce faire, il dissocie le beau du bien. C’est la raison pour laquelle la beauté baudelairienne est une fleur du mal. PAGE 362 PARCOURS ASSOCIÉ

Alchimie poétique : la boue et l’or

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Tristan Corbière, « À une camarade », 1873

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce poème se caractérise par de très nombreuses oppositions : présent/passé, lui/elle, Amour/amour,

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apparence/réalité, mensonge/vérité, récit/faux dialogue. Ces oppositions sont représentatives de l’écart entre le titre et le cours du poème dans la mesure où le titre du poème va dans le sens d’une « amitié calmée » alors que le poème évoque une relation d’amour violence (v. 4), d’amour chaleur (strophe 2), ainsi qu’une relation libre et originale (strophes 3 et 4). En d’autres termes, l’écart entre le titre et le contenu du poème est emblématique de la tension que le poète installe dans le texte en amour et amitié. Rappelons que le poème « À une camarade » est inspiré par Armida Josefina Cuchiani, actrice italienne que Corbière rencontra en 1871 ; leur relation fut difficile, ainsi qu’en témoigne ce texte. 2. Grammaire Ce poème se caractérise par de nombreuses phrases exclamatives et interrogatives, par une ponctuation où abondent les tirets et les points de suspension. Ces éléments donnent l’impression d’un style chaotique fait de rupture et de disharmonie, ce qui rend compte d’une relation amoureuse difficile et tendue. 3. Lexique Les expressions toutes faites et les jeux de mots sont : enfant de l’amour (v. 2 et 3), l’amour qui bat e l’aile (v. 8), « n’enfonçons pas la porte entrouverte » (v. 19), « un paradis rendu » (v. 19), mourir de rire (v. 37) Ces éléments créent une connivence avec le lecteur et permettent de sourire tout comme d’exprimer les ambivalences d’une relation dérisoirement salutaire (strophe 9). 4. SYNTHÈSE D’emblée, le titre oriente le poème vers une relation de simple camaraderie. Mais cette orientation est démentie par l’affirmation, au passé d’un amour réel et profond. Cette dialectique entre le refus de l’amour et son aveu explique la composition du texte en deux mouvements antithétiques et complémentaires à la fois. Le premier mouvement, qui se dessine des strophes 1 à 4, va de la surprise au refus, de l’amour à l’Amour. Tout d’abord, nous pouvons lire une interrogation pleine d’étonnement au présent (v. 1) sur les intentions de la femme ; cette interrogation est suivie d’une invitation qui assimile l’amour à une dévastation (v. 3), ainsi que d’un aveu nostalgique (v. 4). Ensuite, dans la deuxième strophe, une peinture de cette relation amoureuse est faite : cette dernière se caractérise par un refus de la réciprocité (v. 9), l’affirmation de la liberté (v. 12), et l’assimilation de

l’amour à un objet rare, puisqu’il s’avère « décollé ». Cette conception personnelle de l’amour s’oppose à l’Amour, et cette tension est ressentie comme perturbatrice. Ensuite, il est possible de percevoir un deuxième mouvement, des strophes 5 à 9 qui va de l’amour à l’« amitié calmée ». Ce mouvement débute par une invitation à ne pas aimer – refus de la tentation qui fut celle d’Adam et Ève à la strophe 5. Un faux dialogue, qui tient du monologue, tente de faire la part de choses et d’établir des responsabilités (strophe 6), et interroge de façon elliptique sur l’origine (v. 23), ou les raisons (v. 21) de l’amour et de son échec. La réponse aux interrogations à la strophe 7 permet au poète de s’envisager comme une victime de la traîtrise de la femme aimée (v. 28). Ces interrogations tourmentées aboutissent à une conclusion qui tient du statu quo résigné, à savoir l’existence d’une relation fausse nommée « l’amitié calmée », plus ou moins consolatrice (strophe 9). L’amour-passion, tel celui de Tristan et Yseult devient une manière dérisoire de mourir (v. 35). Pour finir, le texte se termine par une pirouette dédramatisante et énigmatique : l’humour introduit par le jeu de mots « mourir de rire » est nuancé par la pointe nostalgique du dernier vers. ŒUVRE INTÉGRALE

Dans Les Fleurs du Mal, la tension amoureuse se manifeste principalement par l’opposition entre l’amour sensuel et le voyage sentimental. Le premier est contenu dans le cycle Jeanne Duval, de « Parfum exotique » (XXII) à « Je te donne ces vers » (XXIX). Dans ce cadre, le poète va du reproche et de la colère au remords. Les poèmes « Parfum exotique » ou « La Chevelure » partent d’une partie du corps de la femme, les seins, la chevelure, pour faire surgir tout un univers. L’origine de ce surgissement imaginaire est le sens de l’odorat qui par la suite favorise la fusion de tous les sens, et ce conformément à la doctrine des « correspondances » ; aussi, le poète arrive à « Un port retentissant où mon âme peut boire/À grands flots le parfum, le son et la couleur ». Le cycle Marie Daubrun, du « Poison » (XLIX) au poème « À une Madone » (LVII) rend compte du voyage sentimental où le doux et l’amer se succèdent l’un à l’autre. « L’Invitation au voyage » apporte une note de bonheur dans l’évocation d’un ailleurs imaginaire. L’origine du poème cette fois se situe dans les yeux de la femme. Leur éclat suggère au poète un paysage nordique, lumineux et humide. La qualité de la vision est telle que

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l’ailleurs appelle au voyage sentimental : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/Luxe, calme et volupté. ». Le poète établit donc une harmonie parfaite entre les yeux de la femme aimée et le paysage. PAGE 363

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Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », 1873

1. ENTRER DANS LE TEXTE Ce texte peut être lu comme un art poétique dans la mesure où il constitue le bilan poétique du poète. Rimbaud donne les bases de sa création poétique : sa « matière » poétique se définit par le refus de certains canons esthétiques et par le choix de goûts personnels qui aboutissent à une démarche inventive. Il précise également la manière dont il s’est efforcé d’être « voyant ». 2. Les goûts esthétiques du poète échappent aux normes parce qu’ils portent sur ce qui est simple, naïf, populaire, peu élaboré, et non reconnu de façon officielle. En matière littéraire le poète apprécie « la vieillerie poétique » (l. 1) ; de la sorte, Rimbaud insiste sur le caractère simple, un peu bête, et dépourvu de moderniste de ce qu’il apprécie. Les thèmes d’inspiration du poète peuvent se résumer par le nom « enchantements » (l. 21) qui suggère tout à la fois l’élan de l’imagination, les sortilèges du passé, du rêve, de l’ailleurs et de l’exotisme. Les goûts esthétiques du poète sont déterminants en ce qu’ils constituent la matière poétique de dernier ; ils se définissent par leur simplicité ; Rimbaud de la sorte prend position contre l’art reconnu comme tel. 3. Grammaire La démarche créatrice suit des étapes progressives qui vont du début de la tentative de voyance jusqu’à ses limites et son abandon. Elle est exprimée au passé simple et à l’imparfait, associant de la sorte l’expérience ponctuelle (passé simple) et l’action répétée (imparfait). La démarche créatrice dans cet extrait repose sur l’hallucination. Après le travail sur les lettres et les mots, le poète poursuit sa tentative de dérèglement. Cette dernière se traduit par une substitution d’images (« à la place de », l. 2) qui devient de moins en moins cohérente. Au départ, l’usine devient une mosquée (l. 2 et 3), puis les objets se mélangent de façon de plus en plus inexplicable (l. 3 à 5). Enfin, les images viennent de la réalité que fait surgir le mot (l. 6). La démarche arrive ainsi au pouvoir évocateur

des mots, l’hallucination du poète devenant celle des mots ; le brouillage de la vision, qui remplace une image par une autre (une usine par une mosquée par exemple) est remplacé par une perception des mots. Auparavant dans le texte, il a été mis au jour que les voyelles avaient une couleur et les consonnes un mouvement ; ici, est développée l’idée selon laquelle leur association, qui forme les mots, crée des entités dédiées de leur sens initial, et ayant un pouvoir tel qu’elle crée une réalité nouvelle. 4. Les effets du travail poétique sur le poète sont doubles. D’une part le poète acquiert une lucidité nouvelle. En effet, l’affirmation de la ligne 11 « Je devins un opéra fabuleux » met au jour une transformation. Le nom « opéra » est polysémique : il désigne à la fois un type d’œuvre musicale souvent mise en scène par un décor riche et flamboyant, et par son étymologie (opus, opéra) toute forme de création. La phrase semble donc indiquer une métamorphose protéiforme : le poète est celui qui est vu, il est même tout type d’œuvre. La métamorphose semble amener une lucidité nouvelle ainsi que l’indique le syntagme verbal « je vis » (l. 11) ; cette lucidité conduit le poète à condamner l’action qui affaiblit les possibilités créatrices (l. 11). D’autre part, le poète est menacé par la mort du fait de ses recherches poétiques. En effet, des lignes 16 à 19, on remarque une aggravation de l’état physique, intellectuel, et psychique du poète. L’itinéraire conduit à la folie (l. 17-18), à la mort (« trépas », l. 17). Le poète recherche alors un remède : le voyage (l. 20) qui apparaît comme une purification (« laver d’une souillure » ligne 22). Ces étapes de la création poétique ainsi évoquées permettent à Rimbaud d’avoir un regard critique sur sa tentative de voyance.

VERS LE BAC. Dissertation. « J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs », écrit Rimbaud à la fin d’Une saison en enfer. Cette affirmation rend compte de l’alchimie poétique dans la mesure où : 1. « Inventer de nouvelles fleurs » conduit à repenser la poésie et le langage poétique. Les Fleurs du Mal ne contiennent pas de poèmes philosophiques ou politiques, et en ce sens le recueil s’affranchit du discours. Stéphane Mallarmé poursuit cette démarche dans la mesure où il souhaite « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Ces derniers correspondent au langage ordinaire. Or Rimbaud, dans « Alchimie du verbe » fait surgir

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une nouvelle réalité des mots – c’est la démarche poétique du voyant. Inventer de nouvelles fleurs en poésie consiste à travailler à la fois sur les sujets et le langage poétiques. 2. « Inventer de nouvelles fleurs » conduit à redéfinir la posture du poète. Le travail sur l’alchimie poétique entrepris par Baudelaire permet au poète d’être un voyant, c’està-dire d’explorer l’inconnu. Par exemple, le travail sur les synesthésies exprimé dans « Correspondances » devient un « dérèglement de tous les sens » chez Rimbaud. La poésie se présente ainsi comme une aventure absolue dont le poète est le héraut. ŒUVRE INTÉGRALE

L’alchimie poétique prônée par Baudelaire et Rimbaud est une entreprise créatrice aboutie dans la mesure où elle permet de penser la modernité poétique ; cette dernière est formelle (voir la dissertation ci-dessus, partie I), métaphysique et sociale. En effet, l’alchimie poétique révèle, sous la forme du spleen chez Baudelaire et de la folie chez Rimbaud, un mal métaphysique qui concerne la condition humaine pourtant promise à avenir radieux si l’on en croit la confiance dans le progrès, très présente en cette deuxième moitié du xixe siècle. D’autre part, l’alchimie poétique permet de rendre compte de la modernité dans sa dimension sociale. Baudelaire consacre une section des Fleurs du Mal aux « Tableaux parisiens », et Rimbaud refuse l’art établi de son temps au profit de « vieilleries poétiques », mettant ainsi en cause un siècle sûr de ses goûts.

ÉCRIT D’APPROPRIATION Les passages en prose constituent un bilan de l’expérience poétique, et les passages en vers une application du contenu des paragraphes en prose. Les différentes parties sont écrites en prose, et les poèmes en vers libres. On a ainsi : – la première partie : le poète formule ses goûts artistiques, évoque ses rêves, sa théorie des couleurs et des voyelles, et son désir d’exprimer l’inexprimable ; – le poème qui suit, « Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises » donne l’image d’une nature familière et flamboyante à la fois. « À quatre heures du matin de l’été/Le sommeil d’amour dure encore » révèle une ville fabuleuse à l’aube ; – la deuxième partie révèle la pratique de l’hallucination volontaire, le dérèglement, ainsi que la modification du caractère du poète ;

– le poème « Chanson de la plus haute tour » est un poème d’adieu au monde ; – la troisième partie met au jour les nouveaux goûts du poète, et propose des images de la nature ; – le poème « Faim » se veut l’expression d’un appétit de nature, de pierres, et de paysages ; – la quatrième partie montre la métamorphose du créateur en création (« Je devins un opéra fabuleux »), mais aussi l’obsession d’une vie autre, l’aggravation de l’état physique et psychologique du poète, ainsi que sa tentative de rechercher un remède dans le dépaysement. PAGE 364

VERS LE BAC. Commentaire Charles Cros, Le Collier de griffes, « Tendresse », 1908 « Le collier de griffes », par son titre, rend compte d’une vision de la vie paradoxale : cette dernière est à la fois belle et douloureuse. Et de fait, cette tension n’est pas sans rappeler l’existence difficile de Charles Cros qui connut de nombreux échecs - preuve en est, le recueil poétique auquel appartient « Le Collier de griffes » ne parut qu’à titre posthume. Aussi, nous demanderons si l’alchimie poétique, qui travaille le titre comme le cours du poème lui-même, parvient à transmuer le mal de vivre exprimé dans ce sonnet. Afin de répondre à cette interrogation, nous envisagerons tout d’abord en quoi ce poème évoque l’inadaptation du poète à ce monde, puis que cette dernière est bel et bien dominée par l’écriture poétique. 1. L’alchimie poétique est impuissante à transmuer le mal de vivre du poète parce qu’elle rend compte de l’inadaptation de ce dernier au monde qui l’entoure. Dès le départ, le poète fait le constat d’un décalage (v. 1). Le temps du présent de l’indicatif souligne ce décalage quotidien, récurrent, et tellement établi que le poète n’est pas considéré par la société qui l’entoure ainsi que le souligne le jeu de mots à la rime « à côté » (v. 1)/« mal côté » (v. 4), ainsi que l’usage du discours direct : « Les gens disent : comme il est bête ! » (v. 3). Ce mépris qu’endure le poète est dû à une sensibilité différente, marquée par la contradiction ainsi que le souligne le vers 2 : « Pleurant alors que c’est fête ». Cette contradiction émotionnelle entraîne des comportements singuliers « J’allume du feu dans l’été/ Dans l’usine où je suis poète » (v. 5 et 6). Le chiasme des vers 5 et 6 insiste sur la permanence de la situa-

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tion marginale du poète. Ce dernier ne se soumettra jamais aux normes comme l’indique l’adverbe « trop » (v. 12) : le poète est toujours dans l’excès et dans le décalage (« à côté », v. 1) qui rend emblématique son sentiment d’inadaptation. Cette expression de la différence pourtant n’est pas sentie et présentée comme une fatalité ; elle n’est pas dramatique ainsi que l’exprime la proposition « qu’importe ». Le poète se montrerait-il désinvolte par rapport à sa différence ?

2. L’alchimie poétique permet d’explorer l’inconnu a) L’alchimie poétique permet d’explorer l’inconnu grâce à un langage poétique neuf Exemple : « Alchimie du verbe » Rimbaud b) L’alchimie poétique permet d’explorer l’inconnu en faisant surgir un univers nouveau Exemples  : la section « Tableaux parisiens », « Correspondances »

2. L’alchimie poétique transmue le mal de vivre. En effet, la beauté est la compensation du sentiment d’inadaptation. Cette dernière est importante comme le souligne la reprise de ce nom en anaphore dans le premier tercet. L’harmonie de cette strophe est reprise, comme mise en abyme dans le dernier vers « Des roses, des roses, des roses ! » où le rythme ternaire repris pour insister sur l’inspiration épicurienne du poème : les roses sont celles de la vie, comme l’exprimait Ronsard dans le sonnet à Cassandre. La répétition crée un caractère d’urgence qui insiste sur la dimension éphémère et volatile de l’existence. Le poète domine son sentiment d’inadaptation grâce à son goût pour le beau et son épicurisme, mais aussi pour son approche esthétique qui résout les contradictions qu’il vit. En effet, le feu et l’été vont dans le sens de la chaleur (v. 5), et les saltimbanques font toujours la quête après leur numéro (v. 7). Le remède des maux du poète réside donc dans ses mots. Ce sonnet, parce qu’il est mélancolique et désinvolte à la fois, transmue le mal de vivre du poète : sa marginalité n’est pas dramatisée ; au contraire, le rythme de l’octosyllabe lui confère une forme légère qui invite à profiter des fleurs de la vie.

3. L’alchimie poétique rend compte des tensions sans nécessairement les résoudre. a) Elle permet une autre vie, fût-elle singulière Exemple : Charles Cros, « Le Collier de griffes » b) Elle forme d’autres poètes Exemples : « l’Albatros » ; Rimbaud, « Lettre dite du voyant ».

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VERS LE BAC. Dissertation L’alchimie poétique possède une dimension esthétique (I) qui fonde la modernité poétique (II), sans négliger la dimension existentielle (III). 1. L’alchimie poétique repose sur le fait de ternir l’or a) L’alchimie poétique repose sur le fait de ternir l’or poétique par le choix de sujets qui choquent. Exemple : « Une Charogne » b) L’alchimie poétique repose sur le fait de renouer la poésie en usant d’une langue heurtée Exemple : le « cliquetis d’antithèses » cher à Tristan Corbière

GROUPEMENT DE TEXTES 2

Poésie et lyrisme OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Le corpus propose un parcours chronologique de la poésie lyrique du xixe au xxie siècle. L’objectif est d’étudier les différentes caractéristiques du lyrisme, registre lié historiquement au genre poétique, et de percevoir ses évolutions possibles, à travers des sousgenres variés : la romance romantique pour Marceline Desbordes-Valmore, l’ode de Baudelaire, le poème en vers libres à partir de la fin du xixe siècle. Il sera question d’étudier les manifestations du lyrisme à travers un parcours chronologique : l’âge d’or du lyrisme dit intime avec le romantisme des années 1820-1830, le renouvellement de ce dernier grâce à l’imaginaire de l’ailleurs et à la musicalité avec Charles Baudelaire et Paul Verlaine, les relations entre discours amoureux et art surréaliste, et enfin les nouveaux lyrismes, tournés vers une intériorité plus trouble, avec les poètes Yacine Kateb et Yves Bonnefoy. Les analyses produites permettront aux élèves d’étudier les relations, au niveau du langage et de l’expression, entre les images, le rythme et la situation de communication choisis par les artistes pour émouvoir et transmettre une expérience particulière. L’étude des textes procède, au sein de la séquence, par association chronologique, thématique et stylistique : l’expression de l’attente (Desbordes-Valmore

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et Lamartine), le désir de renouveau (Baudelaire et Verlaine), le rêve sensuel et troublant (Noailles et Desnos), une quête intérieure (Kateb et Bonnefoy). L’histoire littéraire au cœur de ce parcours chronologique permettra de souligner en quoi l’adresse et la fonction poétique du langage sont centrales dans le discours lyrique, tout en montrant les spécificités de chaque courant littéraire : la mise en scène du moi dans la poésie romantique, une musicalité et un imaginaire renouvelés entre Parnasse et Symbolisme, l’irrationnel et les pulsions (désir/mort) comme moteurs de création dans le surréalisme. PAGE 366

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Marceline Desbordes-Valmore, Élégies, Marie et Romances, 1819

Objectifs Analyser la forme lyrique musicale de la romance. ■■ Caractériser le lyrisme comme un discours adressé. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les moments de la journée sont désignés par les expressions suivantes : « l’aurore » (v. 1), « l’aurore en fuite » (v. 9, périphrase de la journée qui commence, avec le motif du ciel bleu et du soleil), « un voile sombre » (v. 25, périphrase métaphorique du soir) et le nom « soir » qui est repris dans chaque refrain qui conclut les huitains. Le soir semble représenter le terme d’une attente amoureuse : « quand pour te voir, j’attends le soir » (v. 23-24). Ce moment est donc espéré, il incarne le désir. 2. On peut décrire la forme du poème : la forme romantique de la romance qui est très musicale revendique la simplicité d’un discours personnel. Desbordes-Valmore utilise ainsi quatre huitains de quadrisyllabes, un vers pair très court, particularité de l’écriture de cette poétesse que Verlaine admirait. Ce type de vers contribue à créer une atmosphère de légèreté, de vivacité, reflet du désir heureux exprimé par le « je ». On note que le rythme des vers est lui aussi travaillé pour accentuer cette impression de mouvement « é-mouvant » au sens étymologique : on repère des enjambements dans les vers 3 à 4, 10 à 11, 21 à 22, 27 à 28. 3. Le « je » poétique semble s’adresser à une figure d’amant(e). Le locuteur apparaît avec la marque du féminin (« tout oppressée », v. 6), et exprime son désir tendu vers le destinataire dès le premier huitain : « de ta pensée... pour te revoir » (v. 5 et 7).

Cependant, la situation d‘énonciation évolue dans le poème : le deuxième huitain annonce l‘importance du temps qui passe, qui provoque une adresse du « je » au temps lui-même (« Heure charmante », v. 17). Cette apostrophe est reprise par le groupe nominal « moment si doux » (v. 20). Le « je » souhaite voir le temps passer plus vite. 4. Grammaire Les valeurs du présent : – on peut penser que le premier huitain recourt au présent d’énonciation, comme si la poétesse évoquait un moment présent se déroulant sous les yeux du lecteur ; – le reste du poème fonctionne sur la même valeur, à l’exception des vers 20 et 21 : le présent de description exprime la durée subjective du temps de l’attente, qui semble infini ; – à noter : on pourra évoquer l’ambiguïté possible entre présent d’énonciation et présent d’habitude, car la romance instaure une impression de répétition ; cependant, l’ancrage du discours reste bien celui d’un présent transmis directement au lecteur. 5. SYNTHÈSE Le poème exprime l’attente amoureuse et l’impatience d’une amante. D’une part, le récit du jour qui se lève indique une attente qui se maintient dans le refrain des huitains. D’autre part, la versification (vers courts, enjambements nombreux) exprime un désir vif qui est porté par un rythme léger. Enfin, on peut dire que la situation de communication présente (adresses virtuelles du « je » à un « tu », et « soir ») exprime elle aussi l’intensité du désir.

VERS LE BAC. Commentaire On propose le plan détaillé suivant : 1. Le récit du jour qui se lève et du soir qui tombe a) La beauté de l’aurore développe un cadre lyrique b) Le « je » s’adresse au temps pour le faire passer plus vite c) Le soir est perçu comme un but, celui de la rencontre amoureuse 2. Ce désir amoureux s’exprime de manière sensuelle a) L’amour est omniprésent et explicité dans le poème b) Le lyrisme musical, les rythmes du poème évoquent la situation d’attente c) La situation de communication exprime elle aussi un désir

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TICE 1. La poétesse a eu une vie tumultueuse. On peut lire sa biographie et quelques-uns de ses textes sur les sites de références suivants, indiqués par la bibliothèque de Douai qui possède nombre de ses manuscrits : https://www.poesie-francaise.fr/poemesmarceline- desbordes-valmore/ La page Wikipédia, gérée par des membres de l’association Marceline Desbordes-Valmore, est fiable. 2. On peut proposer une liste de poèmes par thèmes, pour les élèves en difficultés, mais la poésie lyrique de Desbordes-Valmore des années 1820-1830 est facile d’accès. PAGE 367

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Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, 1820

Objectifs Caractériser la poésie lyrique romantique comme une mise en scène expressive d’un sujet individuel transmettant une expérience collective. ■■ Analyser les sensations subjectives au cœur du discours lyrisme. ■■ Revoir la versification (vers, rimes, effets de rythmes). ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le soir arrive dans une atmosphère à la fois silencieuse et mystérieuse : le groupe nominal « le silence » (v. 1) décrit un contexte de solitude, et l’adjectif « mystérieuse » (v. 6) caractérise la lumière de l’étoile du Berger, Vénus. 2. Les sensations sont présentes dans le poème : – visuellement, la scène se teinte de blancheur (la lumière de l’étoile inverse pour peu de temps la montée de la nuit : « lueur » (v. 7) ; « blanchit » (v. 8) ; « reflet » (v. 17) ; « clarté » (v. 33). Cette luminosité contraste avec le sombre de la nuit qui gagne le poème peu à peu : les trois premières et dernières strophes du poème comportent une allusion à la nuit (« char de la nuit », v. 4), à l’obscurité (« la nocturne rosée », v. 47 ; le dernier mot du poème est « ténèbres »). Cette obscurité est reflétée par le paysage, gagné par la nuit (« feuillage sombre », v. 9) ; – les sens de l’ouïe et du toucher sont convoqués eux aussi : « j’entends frissonner les rameaux » (v. 10), « toucher mes yeux » (v. 16), « glissent ainsi sur le bocage » (v. 38), « des vapeurs funèbres » (v. 49).

On peut dire que la nuit s’apparente à un moment mystérieux, où la vie et la mort communiquent ; mais il s’agit aussi d’une atmosphère qui reflète la tristesse du poète (« mon front taciturne », v. 15). La nuit, après un court instant de beauté lumineuse due à l’étoile du Berger, gagne le discours du poète pour le plonger dans l’inconnu des ténèbres. 3. Dans les strophes 5 à 8, les phrases interrogatives dominent, et construisent même les quatrains : chaque strophe comporte deux questions. La dimension mystérieuse de la nuit, exprimée par les doutes et les questions du poète, tient à son opacité. Le poète s’adresse à la lumière de l’étoile, considérant qu’elle pourrait éclairer des « secrets cachés » (v. 23) et même représenter une forme d’espoir pour « les malheureux » (v. 26). La nuit incarne alors symboliquement ce désespoir et ces secrets de l’existence. 4. SYNTHÈSE La nuit semble une expérience particulière, elle est une expérience accomplie dans le texte (la venue de la lumière, l’espoir, les questions du poète qui cherchent à établir une communication entre deux mondes, et la retombée dans les ténèbres) : la construction logique du poème est narrative. On perçoit aussi que la nuit est associée aux mystères du monde (strophes 6 et 7), et que ces mystères concernent à la fois la mort et l’intériorité sensible, mélancolique du poète : « je songe à ceux qui ne sont plus » (v. 35).

VERS LE BAC. Dissertation Le discours lyrique est-il une valorisation de la subjectivité ? Introduction Ludmila Charles-Wurtz, dans son essai sur La Poésie lyrique (2002), a défini le lyrisme comme un discours adressé, étroitement lié à l’histoire de la poésie. Ainsi, le lyrisme se manifesterait au sein de la forme poétique, et il comporterait une dimension de communication essentielle entre plusieurs subjectivités : le « je » poétique s’adressant à un destinataire, et l’auteur au lecteur notamment. Cette capacité de transmettre une vision du monde singulière, de faire éprouver des émotions personnelles ou intimes, indique-t-elle que le discours lyrique « valoriserait » la subjectivité ? En d’autres termes, le lyrisme qui se manifeste dans le genre poétique propose-t-il une vision positive, transparente, admirable peut-être, de la singularité du poète ? Afin de répondre à ce questionnement, on envisagera tout d’abord de rappeler que le lyrisme se construit en effet sur une valorisation de la sub-

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jectivité, mise en scène dans le poème. La quête de sincérité au cœur du poème lyrique nous conduira par la suite à reformuler l’idée de « valorisation », afin de montrer que l’opposition entre subjectivité individuelle et expérience collective serait à penser en d’autres termes. Plan détaillé possible : 1. On peut considérer que le lyrisme est une scénographie du sujet et du « moi » 2. Le « je » poétique se montre d’ailleurs à nu plus qu’il ne se valorise dans le poème lyrique 3. Enfin, le « je » poétique, partant de sa subjectivité, cherche cependant à témoigner d’expériences universelles, qui traversent tout individu. Conclusion Au terme de ce parcours, on aura pu voir que le discours lyrique valorise et affirme la singularité du poète. Cependant, cette singularité n’est pas toujours positive ou montrée sous un jour évident, transparent pour le lecteur : le poème lyrique est davantage une expérience trans-individuelle, qui transmet une émotion, un rapport au monde parfois indicible. À cet égard, on peut dire que le lyrisme, lié au mythe d’Orphée, plonge le lecteur dans un univers de sensations, d’images, de visions et d’intuitions transcendantes et universelles que le discours subjectif, paradoxalement, permet d’atteindre de la façon la plus juste.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Le relevé des propositions subordonnées relatives est le suivant : – vers 4, le char « qui s’avance » : cette périphrase poétise l’image de la nuit et en fait un élément agissant ; – vers 23-24, la sphère « où le jour va te rappeler » : la Terre devient une sphère, pour souligner le cycle du jour et de la nuit, le temps qui passe ; – vers 30, le cœur fatigué « qui l’implore » : le poète questionne le sens que l’étoile peut donner aux âmes tristes ou inquiètes de l’avenir ; – vers 32, le jour « qui ne doit pas finir » : cette périphrase ambiguë peut évoquer la mort, perçue comme un jour infini ; – vers 47-48, la nocturne rosée « qui tombe après les feux du jour » : la rosée de la nuit finissante apaise l’âme tourmentée du poète. Ces subordonnées participent à l’interprétation métaphorique du texte : le poète projette sa sensibilité, sa vision du monde inquiète, sur le paysage et sur

l’alternance entre le jour et la nuit. La nuit est l’univers de la mort et du secret.

TICE 1. L’évolution du lyrisme (rubrique « critique littéraire, « qu’est-ce que le lyrisme ? ») : – Maulpoix fait le point sur des périodes importantes pour la poésie lyrique. Tout d’abord, il évoque le lyrisme du chant courtois médiéval, comme un discours de convention, où la virtuosité du poème l’emporte sur l’accent sincère. Un tournant est pris avec Charles d’Orléans, dont les ballades mises en recueil contiennent une dimension autobiographique touchante ; – la période de la Pléiade au xvie siècle et l’influence du pétrarquisme italien permettent à la poésie lyrique de rester sur son piédestal, à travers de grands genres inspirés comme l’ode, ou la pratique du sonnet qui devient un genre élégiaque privilégié pour l’expression du discours amoureux ; – le xviie siècle, avec son idéal de l’honnête homme, de la maîtrise de soi, aboutit à un « reflux » du lyrisme ; – c’est à la fin du xviiie siècle qu’une sensibilité nouvelle se manifeste, et conduit à l’expression du lyrisme romantique : fondé sur l’expression d’un « moi » singulier qui projette sa subjectivité et sa sensibilité sur le monde, le romantisme est le mouvement qui signe l’apogée du lyrisme en poésie ; – on retrouve cependant la veine lyrique de la poésie au xxe siècle, de manière imaginative dans le surréalisme, et de manière contenue après les années de guerre et de guerre froide : les poètes se mettent à célébrer, à travers un lyrisme plus impersonnel, la recherche d’une harmonie avec la nature et le monde, malgré sa violence. 2. Jean-Michel Maulpoix justifie la création de ce site en ces termes (pages personnelles du site, rubrique « webside story ») : sur l’invitation d’un artiste ayant ouvert son site, Maulpoix a trouvé l’idée généreuse (donner sur un site ses textes) et a élargi son ambition en créant son propre site, pour rendre hommage à la poésie lyrique et faire découvrir des auteurs contemporains. 3. On travaillera avec les élèves pour qu’ils construisent leur définition de la poésie de façon cohérente (à partir d’une carte mentale par exemple). Les images ne doivent pas seulement être illustratives, décoratives, elles doivent éclairer la définition donnée par l’élève.

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Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857

Objectifs Analyser les effets de rythme dans le poème en vers impairs. ■■ Comprendre en quoi ce poème baudelairien fait la synthèse entre le lyrisme romantique et le Parnasse. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le refrain du poème apparaît trois fois : il ponctue chaque évocation du lieu auquel songe le poète. On remarque qu’il s’agit d’heptasyllabes, des vers courts et impairs qui produisent une mélodie décalée, d’autant plus que la ponctuation utilisée segmente les vers et produit une impression de flux, de rythme doux ou sensuel : « là » (1)/« tout n’est qu’ordre et beauté » (6)/« Luxe » (2)/« calme et volupté » (5) ». 2. L’univers décrit possède plusieurs caractéristiques : – il est tout d’abord beau, idéalisé : « tout n’est qu’ordre et beauté » (v. 13) ; – il devient même esthétique, d’une beauté qui évoque l’art (« d’hyacinthe et d’or », v. 38), « une chaude lumière », v. 40) ; – il évoque un imaginaire exotique, dépaysant : « les soleils mouillés/De ces ciels brouillés » (v. 7-8), « la splendeur orientale » (v. 23) ; – la richesse et la préciosité y règnent, avec des « meubles luisants » (v. 15), « les plus rares fleurs » (v. 19), les « vagues senteurs de l’ambre » (v. 20) ; – la sensualité le caractérise aussi : « aimer à loisir » (v. 4) ; – l’idée de liberté est liée à ce dépaysement exotique : « dont l’humeur est vagabonde » (v.30). 3. Grammaire Le temps dans la deuxième strophe est le conditionnel présent (« décoreraient », v. 17 ; « parlerait », v. 24). Ce temps exprime un souhait imaginé comme réalisable, car il est associé avec du présent dans la première strophe : il s’agit d’une « invitation » au voyage. 4. Les expressions évoquant des sensations sont les suivantes : « la douceur » (v. 2), « soleils mouillés » et « ciels brouillés » (v. 7 et 8), « brillant » (v. 10), « luisants » (v. 15), « polis » (v. 16), « leurs odeurs » (v. 19), « vagues senteurs de l’ambre » (v. 20), « langue natale » (v. 26), « vois » (v. 29), « soleils couchants » (v. 35), « d’hyacinthe et d’or » (v. 38), « une chaude lumière » (v. 40).

Ces expressions convoquent quatre sens (vue en premier, odorat, toucher et ouïe), qui contribuent à l’atmosphère sensuelle du poème et qui donnent une dimension concrète à l’évocation de ce lieu imaginable. 5. Les apostrophes « mon enfant, ma sœur » sont polysémiques : les deux apostrophes constituent le premier vers du poème, un pentasyllabe qu’on remarque et qui place le poème sous le signe de l’adresse à un être proche. Les déterminants possessifs « mon », « ma » sont affectueux, et la reformulation du nom « enfant » dans le nom « sœur » indique un être aimé. La suite du poème, décrivant cet être aimé (notamment l’expression « tes traîtres yeux », v. 11), permet de dire que le poème est dédié à une figure aimée, à une amante : le poète s’imagine une vie de plaisirs avec elle, son âme sœur, dans un ailleurs sensuel. 6. SYNTHÈSE On peut justifier le titre du poème en analysant les deux termes présents : l’invitation est incitation à l’amour. Le poète s’adresse à un être aimé, décrit sensuellement, et convié à partager l’amour (l’impératif est utilisé dans le vers 2). Le thème du voyage est à la fois explicité dans le poème par la description d’un idéal exotique sensuel, mais il s’agit aussi d’un voyage de l’imagination (le poète s’imaginant, se projetant au conditionnel dans ce lieu), que le poème réalise.

VERS LE BAC. Commentaire Introduction Alors que le romantisme lyrique finissant cède la place à une poésie ancrée dans la recherche de la Beauté pure avec le Parnasse, Charles Baudelaire publie un recueil, Les Fleurs du Mal (1857), faisant la synthèse de ces deux esthétiques, annonçant même le Symbolisme de la fin du siècle. Le poème « L’Invitation au voyage » est l’illustration de cette double veine, qui renouvelle le lyrisme par une pratique du vers impair, et qui place la recherche de perfection dans la quête d’un ailleurs : cette ode amoureuse, construite en vers de cinq et sept syllabes, évoque un idéal de vie qui se fait aussi idéal poétique. Le refrain du poème berce le lecteur au cœur de cette quête é-mouvante au sens étymologique (qui met en mouvement l’émotion) : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté/Luxe, calme et volupté ». L’intérêt de ce texte réside donc dans l’association entre l’évocation d’un ailleurs imaginé, sensuel, et celle d’une recherche langagière tentant de dire, de faire vivre cet ailleurs. Afin d’étudier en

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quoi le poète exprime un idéal de vie qui est aussi un idéal poétique, on montrera tout d’abord que le texte est fondé sur l’imaginaire d’un lieu représentant une forme d’ailleurs. Analyser par la suite la dimension sensuelle et l’impression de liberté qui règnent dans ce lieu nous permettra, enfin, d’inscrire le texte dans une lecture métapoétique : le « voyage » proposé par Baudelaire est bien celui de l’aventure du poème. On pourra adopter le plan suivant : 1. L’évocation d’un lieu, d’un ailleurs 2. Un idéal de vie amoureuse où la liberté et plaisir des sens règnent 3. Un idéal poétique où l’imagination et la beauté règnent HISTOIRE DES ARTS

1. Technique reposant sur une utilisation de l’eau, l’aquarelle crée des représentations où l’impression de flou est transmise, où les couleurs se mélangent de manière harmonieuse. Dans cette œuvre, Soleil couchant, le peintre a transcrit la beauté du ciel qui oscille entre le doré, l’orangé et le violet. 2. Le motif du départ pour un ailleurs peut correspondre à cette œuvre : la construction de plans dans la représentation laisse deviner un premier plan marin, au-dessus duquel se dessine un ciel orangé, surmonté de nuages qui tirent sur le bleu, le violet et le bleu outre-mer. Les pointes chromatiques (violettes, orangées, blanches) surgissent parmi des couleurs qui se fondent les unes dans les autres. La couleur jaune primaire se devine à travers les mélanges d’autres couleurs, au centre du tableau, produisant un éclairage lumineux fort. On peut dire que ce tableau, dans le mouvement escaladant de ses plans et dans l’utilisation de couleurs fondues, relève à la fois de l’idéal et du rêve. PAGE 369

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Paul Verlaine, Jadis et Naguère, 1884

Objectifs Analyser un poème qui fait évoluer le poème lyrique grâce à l’ironie. ■■ Aborder le genre de l’art poétique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE On remarque que le poème commence avec des énoncés injonctifs, puis la phrase exclamative l’emporte : vers 12, 14, 16, 20, 21.

2. Le style de Verlaine est celui d’une « chanson grise », c’est-à-dire un poème dans lequel « l’Indécis » (v. 8) et la « Nuance » (v. 13) seront présents. En d’autres termes, Verlaine associe la poésie à un art du langage implicite, suggestif, détourné, décalé, fondé sur des impressions subjectives plus que sur des vérités affirmées et transparentes, évidentes. 3. On repère des majuscules dans certains noms : « l’Impair » (v. 2), « l’Indécis » (v. 8), le « Précis » (v. 8), la « Nuance » (v. 13), la « Couleur » (v. 14), la « Pointe » (v. 17, ce nom a le sens de remarque, de trait d’esprit, mais il renvoie aussi de manière ambiguë à la pointe d’un poème, c’est-à-dire au vers final). On repère aussi les noms « l’Esprit » (v. 17), « l’Azur » (v. 19), le « Rire » (v. 18), la « Rime » (v. 23). On constate que Verlaine met sur un piédestal les vocables de la poésie et ce qu’il privilégie pour créer (le vers impair, la suggestivité des images et des impressions). Cependant, ces majuscules omniprésentes sont exagérées : on perçoit une forme d’ironie en arrièreplan du discours, comme si la déification de l’« Esprit » n’était qu’une plaisanterie, pour désacraliser ce qui l’était auparavant, dans le domaine poétique : l’élévation et l’idéalisation (dans les noms « Azur » et « Esprit » qui semblent plutôt moqués). 4. On observe les types de vers, les rimes et les niveaux de langue des deux derniers quatrains : Verlaine a choisi le vers de neuf syllabes, l’ennéasyllabe, pratique que Verlaine lui-même instaure pour illustrer sa théorie sur le vers impair et ses effets possibles. En effet, les vers pairs sont traditionnellement associés au principe d’harmonie, que Verlaine veut bouleverser : la poésie va chercher dans les décalages ce qui ne peut pas se dire de façon simple, limpide ou harmonieuse. On remarque ainsi que les rimes choisies par le poète sont elles aussi inhabituelles, ironiques ou provocantes : le nom « Azur » rime avec « impur », et des mots prosaïques sont mis à la rime : « cuisine », « cou ». Verlaine est bien en train de tordre le cou à une tradition de la poésie lyrique qui se veut belle, harmonieuse et équilibrée dans son expression. 5. SYNTHÈSE On qualifiera le poème de Verlaine d’art poétique, car il s’agit bien d’un discours sur la poésie, le champ lexical de la poésie l’atteste, avec une prise de parole où un « je » s’efface pour faire évoluer la poésie vers une musicalité différente. Le poème associe un discours théorique injonctif et une écriture exemplaire de l’art poétique, car Verlaine se propose, au cœur

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même de ce poème, de pratiquer le vers impair et la référence suggestive.

VERS LE BAC. Dissertation On explicitera les trois arguments suivants pour montrer que Verlaine recourt à une écriture moderne : 1. un art poétique qui théorise une nouvelle conception de la poésie 2. une modernité définie comme une rupture avec la tradition lyrique, par la pratique du vers impair : le poème fait entendre une autre « musique », celle du vers impair 3. une modernité qui entre en rupture avec une poésie lyrique fondée sur l’idéalisation et le sentiment personnel, une poésie impersonnelle, qui pratique un autre « langage », celui des mots crus et de l’ironie. VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Les énoncés qui contiennent une négation syntaxique sont les suivants : « Sans rien qui lui pèse ou qui pose » (v. 4) ; « Il faut aussi que tu n’ailles point » (v. 5) ; « sans quelque méprise » (v. 6) ; « Rien de plus cher » (v. 7). La négation classique est celle du vers 5 : deux mots expriment la négation, les adverbes liés « ne » et « point ». La négation d’un nom se construit avec la préposition « sans » et son complément (« sans rien », v. 4 ; « sans quelque méprise », v. 6). Enfin, on remarque que le pronom « rien », qui devrait être complété par l’adverbe « ne », ne l’est pas : dans le vers 4, la préposition « sans » efface la valeur négative de « rien » ; dans le vers 7, la phrase non verbale empêche la construction habituelle de la négation avec deux mots. HISTOIRE DES ARTS

Verlaine s’est inspiré de tableaux de Watteau (peintre du xviiie siècle) pour écrire son recueil des Fêtes galantes en 1866. On retrouve dans ce recueil la même atmosphère et les mêmes intentions de la part du poète : inventer un langage poétique qui saisisse des impressions, plus qu’il ne dirait directement ce qui ne peut pas se dire de façon évidente (la mort, l’amour, la mélancolie, l’impression d’un monde d’apparences). Dans ce tableau, on trouve une atmosphère légère : le tableau représente en effet une fête galante, un moment de spectacle, de fête, fondé sur des apparences de plaisirs de l’aristocratie (la fête galante témoigne des derniers plaisirs d’une aristocratie sur le déclin, qui se sait perdue aussi). La multiplicité des personnages, les vêtements précieux,

le décor théâtral et artificiel de la fête évoquent une volonté de s’amuser, avec une certaine arrogance ou audace.

TICE Les Muses : on attend, à partir de sites fiables, que les élèves puissent présenter les 9 Muses auxquelles les poètes rendent hommage depuis l’Antiquité. Il s’agit de Clio (muse de l’histoire), Euterpe (la musique), Thalia (la comédie), Melpomène (la tragédie), Terpsichore (la poésie lyrique et la danse), Érato (le chant nuptial), Polymnie (la pantomime et la rhétorique), Uranie (l’astronomie et l’astrologie) et Calliope (la poésie épique). PAGE 370

∞

Anna de Noailles, Le Cœur innombrable, 1901

Objectifs Étudier les images lyriques troublantes, ambivalentes d’un poème sur le rêve, le désir et la mort. ■■ Analyser le style impressionniste (images au pouvoir évocateur, place des sensations) de ce poème. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’anaphore est la suivante : « il semble ». La tournure impersonnelle est présente dans les strophes 2 et 4. Ce modalisateur de doute correspond au rêve, dont on donne ici une image floue, insaisissable ou étrange. 2. Le rêve est évoqué comme une vision, à travers les sensations visuelle, auditive et tactile : – la vue : « apparaît » (v. 2), « s’illuminant » (v. 3), « pâles décors » (v. 3), « argentement » (v. 4) ; – auditive : les « sourdines des voix » (v. 17) ; – tactile : « la furtive douceur » (v. 9), « gestes lents, doux » (v. 13), « frôlements » (v. 21), « offert nos lèvres » (v. 28). 3. Des êtres inconnus apparaissent dans les vers (strophe 1) ; ces êtres sont étranges, comme morts (strophe 2) ; il s’agit d’êtres désirés (strophe 3), des êtres qui appellent les vivants en éveil à désirer le rêve, pour les retrouver (strophe 4) ; ces êtres sont mystérieux, mais irréels malgré tout (strophe 5 à la fin). 4. Grammaire Le temps dominant est le présent de l’indicatif. Il s’agit d’un présent de description, utilisé dans des verbes d’état et de perception sensorielle. Certains passages laissent s’exprimer le « je » poétique, qui utilise le

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pronom collectif « nous » pour inclure le lecteur : « il semble » (v. 7 et 15), « nous pressentons » (v. 11). Il s’agit de présents d’énonciation. 5. Les rimes du sixième quatrain sont les suivantes : Anna de Noailles utilise des quatrains en alexandrins, avec des rimes croisées. Les verbes « mourir » et « guérir » riment, comme le verbe « défendre » et l’adjectif « tendres ». Ces mots à la rime associent une atmosphère sensuelle ou affective, avec l’étrangeté de la mort en arrière-plan. 6. SYNTHÈSE Le rêve devient une autre réalité dans le poème d’Anna de Noailles. Tout d’abord, la poétesse décrit le rêve comme une vision floue et étrange. Les strophes 3 et 4 décrivent les rêves comme une rencontre avec des êtres sensuels, mais aussi inquiétants dans leur étreinte. Peu à peu, le locuteur s’inclut comme acteur dans le rêve et se mêle aux êtres qui peuplent les rêves. La fin du poème évoque une séparation avec un sentiment mélancolique de perte et de mensonge.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra adopter le plan détaillé suivant : 1. Le monde du rêve saisi par les sens a) Le poème décrit la beauté visuelle des rêves b) Ces rêves prennent une dimension réelle avec la sensation du toucher notamment c) Des êtres peuplent ces rêves et agissent pour rendre les rêves vivants

utilisée en anaphore (lignes 7, 19, 24). L’obsession amoureuse peut expliquer ce retour d’une phrase dans laquelle l’adverbe « tant » exprime lui aussi l’intensité du rêve. 2. La progression du texte et les conséquences du rêve : – lignes 1-2 : le locuteur dresse un constat ambigu, celui d’un rêve qui l’obsède, entre désir et douleur de la perte ; – lignes 3 à 6 : la question posée par le « je » poétique est inquiète, inscrit la présence du corps de l’être aimé dans un temps éphémère ; – lignes 7 à 12 : le nom « ombre » surgit, faisant du rêve un espace de fantasme triste, comme si l’être aimé perdu dans le rêve l’était aussi dans la réalité ; – ligne 13 à 17 : le « je » poétique dresse un autoportrait élégiaque, le « je » est contaminé par l’évanescence du rêve et de l’être aimé qui a disparu ; – lignes 18 à 23 : le « je » confond rêve et réalité pour retrouver l’être aimé ; – lignes 24 à 27 : l’être aimé devient un « fantôme », l’atmosphère érotisée du poème rejoint un univers de mort, dans une déclaration d’amour éternel. Le rêve se confond peu à peu avec la réalité, car le « je » poétique préfère rester dans le monde du rêve, pour y retrouver l’être aimé qu’il a perdu dans la réalité.

Objectifs Comparer le traitement du rêve dans le poème d’Anna de Noailles avec le traitement surréaliste qu’en fait Desnos. ■■ Caractériser le discours lyrique par un rythme et un langage de l’obsession.

3. Lexique Les marques désignant le destinataire dans le poème : le pronom « tu » et les différentes formes de deuxième personne (déterminants, pronoms) soulignent le fait que le poème est adressé. L’être aimé est évoqué, caractérisé de manière abstraite ou fugitive à travers les expressions suivantes : ce corps vivant » (l. 4), « cette bouche » (l. 5), « la voix qui m’est chère » (l. 6). Ce corps évolue par la suite, il est désigné par le groupe nominal « ton ombre » (l. 9). Ce nom sera repris par la suite avec le nom « fantôme » (l. 24). Une périphrase reprend le pronom « tu » à la ligne 21 : « la seule qui compte aujourd’hui pour moi ». On peut dire que l’être aimé est évoqué de manière sensuelle, l’insistance sur le corps exprime une obsession amoureuse. Cet être aimé est aussi celui qui provoque un amour rare et exceptionnel : le poème de Desnos est une déclaration d’amour après la mort, d’une rare beauté.

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre du poème, dans le poème lui-même : la première phrase de ce poème rappelle le titre, puis est

4. Synthèse L’envoûtement de l’amour est tout d’abord lisible dans la progression du discours poétique (un rêve

2. Le rêve, un intermédiaire étrange entre la vie et la mort a) Le monde des rêves lié à l’inconnu et à la mort b) Les rêves mêlent des émotions troubles à travers un érotisme de la rencontre des corps c) Ces rêves restent des illusions mélancoliques PAGE 371

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Robert Desnos, Corps et biens, 1930

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CHAPITRE 4 La poésie du au

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obsédant qui remplace la réalité, un désir de mort pour rejoindre l’être aimé, une préférence finale pour le monde du rêve qui devient la mort, pour retrouver l’être aimé). Le lyrisme élégiaque de ce poème est exprimé avec des procédés musicaux (l’anaphore, les répétitions, l’apostrophe lyrique « Ô »), ces procédés soutenant un discours de l’obsession amoureuse.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra opter pour le plan suivant : 1. Un lyrisme adressé et fictivement autobiographique, émouvant a) la situation d’énonciation : l’adresse à un être mort b) une déclaration d’amour lyrique c) un amour érotisé 2. Un dépassement du réel pour évoquer la mort a) La crainte du temps qui passe b) la mort gagne le discours peu à peu c) le renversement du discours du poète : le désir de mort console de la perte en créant des retrouvailles imaginaires avec l’être perdu

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Les subordonnées de conséquence : – « que tu perds ta réalité » (l. 1-2) ; – « que mes bras habitués [...] de ton corps, peut-être » (l. 7 à 12) ; – « que [...] une ombre sans doute » (l. 13 à 17) ; – « qu’il n’est plus temps que je m’éveille » (l. 19-20) ; – « qu’il ne me reste plus [...] le cadran solaire de ta vie » (l. 24-27). On note que ces subordonnées expriment les conséquences du rêve, de manière souvent développée, avec l’évolution, au sein des subordonnées, des désirs du poète : posséder l’être aimé, retrouver son corps, désirer mourir. HISTOIRE DES ARTS

Cette œuvre illustre les principes de création du surréalisme : l’œuvre repose sur une invention originale, par association d’images surprenantes ou contradictoires, pour dépasser une représentation purement rationnelle. Les thèmes-clés du surréalisme lient l’art à l’inconscient, au rêve. Bien que cette œuvre ne représente pas un rêve, elle fait penser au monde du rêve, privilégié par les surréalistes : des personnages inhumains apparaissent pour incarner les éléments du titre du tableau qui sont mêlés dans le dessin et dans les mots écrits sur la toile même, ils sont des formes qui provoquent des impressions étranges, proches de

la fascination (entre la beauté qui attire et la peur ou l’inquiétude qui provoque un rejet).

TICE 1. On proposera plusieurs tonalités pertinentes, en guidant les élèves : l’obsession peut être mise en voix aisément par des appuis sur certains mots, des effets d’accélération dans la lecture par exemple. L’exaltation doit privilégier les belles images du texte, pour garder une intonation amoureuse malgré la tristesse des images de mort. L’impression de mélancolie est plus subtile (difficile) à mettre en voix. 2. On peut proposer aux élèves de légender : – les mots qu’ils souhaitent prononcer en détachant les syllabes clairement ; – les endroits où des silences seront ménagés ; – les intonations spécifiques ; – les effets de crescendo ou décrescendo, tout comme les effets d’accélération ou de ralentissement du début de parole. 3. S’enregistrer et faire écouter : les fichiers des élèves volontaires peuvent être diffusés. On conseillera aux élèves timides de savoir tout d’abord écouter les autres avant de s’écouter. PAGE 372

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Yacine Kateb, Soliloques, poèmes, 1946

Objectifs Analyser le langage lyrique comme un langage sensuel. ■■ Étudier un poème en vers libres : ses effets de rythmes, l’intensité et la polysémie des images. ■■ Comprendre le rôle de l’imaginaire culturel dans la lecture, à travers la légende du fou d’amour. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le temps verbal principal est le futur, ayant valeur de modalisateur de certitude. Le poète exprime une sorte de vision à venir. 2. Grammaire Le type de phrase introduit par le mot « que » (v. 20-21) est une phrase injonctive, construite avec le mot exclamatif « que » et le mode subjonctif (« que je boive »). 3. La relation entre le « je » et le destinataire est celle d’un amour fondé sur une allégeance du « je », soumis à un amour perçu comme une dévotion et comme une relation cruelle. Les quatre premiers vers

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dessinent le portrait d’un « je » qui chante l’amour aux « pieds » de la femme aimée. L’image du cœur ensanglanté (vers 9-10) évoque un amour sans pitié, qui fait de la femme un être cruel : le nom « passion » dans son sens fort (qui fait souffrir) apparaît ici. Cette relation d’une figure de poète amoureux avec une femme se retrouve à la fin du poème, avec l’image inversée du poète qui chante son amour en pleurant : la forme poétique permet au poète d’équilibrer cette relation en reprenant un pouvoir créateur qui exprimera son désir (« je dévorerai ton âme/De sanglots sans fin », v. 3-4). 4. La couleur rouge dans le texte est présente : – à travers la métaphore du cœur (v. 4) ; – dans la métaphore de la blessure d’amour du poète (« j’aurai ensanglanté/Ce qui me reste de cœur ») ; – dans le portrait fait de la femme aimée : ses « rêves » sont « rouges » (v. 12). On note la dimension érotique et inquiétante de cette image ; – dans l’image du « sang » du poète, foulé par la destinataire du poème (v. 18) ; – dans le portrait de la femme aimée, ses « lèvres » peuvent être associées au rouge. Cette couleur possède une symbolique forte et plurielle : dans le poème de Kateb, on trouve l’intensité du désir, érotisé, associée à l’expression de la souffrance amoureuse. 5. SYNTHÈSE Pour montrer que ce poème exprime un amour passionné, on peut étudier tout d’abord l’adresse lyrique du texte qui place la femme sur un piédestal, comparée à une sultane puissante. On peut aussi analyser les éléments lyriques du discours : la présence du chant d’amour dans la première et dans la dernière strophe, l’érotisation du corps de la femme aimée. Enfin, on doit prendre en compte le motif de la souffrance amoureuse, décrite violemment, à travers un imaginaire du sang.

2. Une femme désirée et troublante, sacralisée a) l’association amour/souffrance : la cruauté de la femme aimée b) Éros et Thanatos mêlés : le désir et la mort, le sang c) la mise en abyme de l’écriture lyrique dans le premier et dans le dernier quatrain HISTOIRE DES ARTS

Le tableau de Klimt illustre une vision de l’amour fusionnel, harmonieux. La sensualité du baiser est exprimée par le choix des couleurs lumineuses et dorées, par la peinture d’un seul corps pour illustrer la relation des deux amants. L’harmonie s’incarne dans le fait que le couple forme une symbiose, un tout harmonieux, comme un monde (dans ses différentes formes avec les formes rectangulaires, carrées, rondes ; avec des motifs colorés qui évoquent des fleurs, symboles lyriques).

TICE 1. Le mythe de Majnûn et Leila : amoureux contrarié, Qaïs, fils de Bédouins, devient fou de douleur. Le jour où Leila, l’amour de sa vie, se présente à lui, il refuse de la voir, invoquant le fait que Leila l’empêcherait de penser à son amour pour elle. Qaïs, surnommé le fou d’amour, meurt isolé dans son obsession qui le pousse à écrire des poèmes magnifiques. « Majnûn » signifie fou amoureux. 2. Ce mythe se situe en arrière-plan du poème de Kateb : le « je » locuteur se décrit comme poète, fou d’amour et de douleur. La beauté irrationnelle des métaphores décrivant le paysage ou l’amour exprime une recherche de transcendance par le discours poétique. 3. Une mythologie qui parcourt les cultures : on pense à la représentation de l’amour fou dans le couple courtois Tristan et Iseult, dans le couple tragique formé par Roméo et Juliette, ou encore dans la théorie de l’amour fou cher au poète surréaliste Breton.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra opter pour le plan suivant :

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1. Une relation amoureuse entre le « je » poétique et une femme aimée a) la situation d’énonciation présente, et l’obsession du poète b) un poète dévoué corps et âme à cette femme aimée c) une femme entourée de beauté et de mystère

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Yves Bonnefoy, Les Planches courbes, 2001

Objectifs Aborder le poème lyrique comme une recherche de justesse dans l’expression. ■■ Approfondir l’étude du poème en vers libres. ▶▶

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CHAPITRE 4 La poésie du au

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les verbes présents sont des verbes de mouvement qui indiquent la progression d’un trajet (« je passai », v. 7 ; « elle entrât », v. 9) : le « je » poétique rêve éveillé et exprime le trajet qu’il effectue dans la maison de son enfance ; d’autres verbes évoquent une action violente, dont celle d’une tempête (« s’abattait », v. 2 ; « ouvrir et fermer la vague », v. 3 ; « frappait », v. 8 ; « secouait », v. 10). Cette tempête a lieu à l’extérieur et à l’intérieur de la maison. 2. Les rôles de l’eau : – vers 2 et 3, l’eau de la tempête maritime se fait « écume », exprime un univers bouleversé, métaphore d’une intériorité agitée par le rêve ; – vers 8 et 12, l’eau semble pénétrer dans la maison dans laquelle le « je » pénètre. Cette eau est dangereuse, elle peut submerger la pièce et le sujet : « si haute était déjà l’eau dans la salle ». On remarque que l’eau qui monte est à l’image aussi du passage du « je » vers le monde plus profond et inconscient du rêve, quand il accède à l’autre côté de la porte, aux souvenirs ou aux secrets du passé. L’eau a donc un rôle multiple lié au rêve : elle submerge au sens propre (élément dangereux) et figuré (elle fait plonger dans la rêverie profonde). 3. Les sensations dans le poème sont : – tactiles et auditives : « s’abattait sur le rocher » (v. 2) ; « l’eau frappait les pieds » (v. 8), « qui résistait » (v. 13), « j’entendais... /Ces rires » (v. 14-15) ; – olfactives : « l’odeur de l’horizon » (v. 4) ; – visuelles : « l’escalier sombre » (v. 11). On remarque que ces sensations sont décrites par le « je » narrateur qui semble attentif au monde extérieur. L’univers qui entoure le rêve du poète est plutôt ambigu : on perçoit une certaine violence, une inquiétude ou un tumulte (comme un bruit à déchiffrer), mais aussi une quête heureuse (le passé est lié à l’enfance, aux rires, mais ce passé reste derrière une porte dérobée, comme cachée ou interdite). 4. Grammaire Le passé simple du premier verbe (« m’éveillais ») traduit un réveil brutal, une mise en action attendue. Le deuxième verbe (« était ») est à l’imparfait, il s’agit d’un imparfait descriptif : alors qu’une action était initiée, elle est arrêtée par la description du lieu dans lequel le poète se réveille (or, ce réveil est un rêve). 5. SYNTHÈSE Pour montrer que ce poème exprime une quête inquiète, on peut étudier d’une part les éléments

traçant le trajet du narrateur, ses mouvements et la progression qu’il effectue dans les lieux (extérieur, puis la maison et la porte). Le geste de « tourn[er] la poignée » est la métaphore de cette quête, de cette recherche curieuse d’un passé à retrouver, à interpréter. On pourra aussi décrire l’atmosphère de cette quête : un environnement dangereux, agité, entoure le poète ; l’eau semble aussi être un élément trouble et inquiétant. La présence d’un personnage appelé « la sans-visage » (v. 9) contribue enfin à l’atmosphère mystérieuse.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra suivre le détail de la formulation du sujet pour construire le plan, par exemple : 1. La poésie pour faire face à soi et au monde a) le lyrisme comme adresse ou récit d’un « je » qui cherche le sens de son passé b) la quête de sens face aux émotions qui submergent, difficiles à exprimer et à comprendre parfois 2. La poésie des « seuils », une poésie des dangers ? a) dangers d’aller vers la douleur et l’échec b) les limites d’un langage insuffisant pour tout dire 3. La poésie des « seuils » serait plutôt une exploration, une quête toujours inaboutie a) le rôle des images et des rythmes, un autre langage pour ouvrir le sens b) le sens en suspens devant le seuil : la poésie lyrique peut être celle de l’inconscient et de l’intuition PAGE 374 Écrit d’appropriation

ACTIVITÉ 1. Écrire un poème lyrique exalté À partir du tableau de Derain, on attendra une évocation « colorée », vive, vivante, expressive. On peut proposer aux élèves de pasticher en partie le poème de Baudelaire, d’en reprendre des vers, des images, pour s’aider. Le tableau de Bonnard est plus évanescent, suggestif : le travail d’écriture devra exprimer cette recherche de la sensation, de l’impression subjective. ACTIVITÉ 2. Rédiger un art poétique Pour s’opposer à la modernité de Verlaine, on pourra rédiger un discours théorique proposant des règles, de l’harmonie, un langage unifié et soutenu, à travers un style qui joue de figures de style visibles. On proposera en correction un extrait de l’art poétique de Boileau, par exemple.

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ACTIVITÉ 3. Produire un écrit personnel Le titre est à la fois indéfini (« un ») et particularisant : les élèves ont le choix de construire un poème narratif, à partir d’un récit de rêve ; ils peuvent aussi se servir du titre pour commencer ou terminer leur texte. On relira les deux poèmes de Noailles et Desnos, pour repérer des points communs exploitables : la sensualité du rêve, le mélange entre le rêve et la réalité qui est troublant, le lien entre rêve, désir et mort. ACTIVITÉ 4. Transposer en vers un texte en prose Les élèves ont le choix d’évoquer leur enfance en général, ou une série de souvenirs. Ils devront intituler leur texte. La rédaction du texte en prose doit alterner des éléments anecdotiques et pittoresques, des allusions précises (sans construction nécessaire de tout un récit avec ses circonstances). Légender les sensations et images permet de vérifier que cette consigne technique a été respectée dans le travail d’écriture. Enfin, le travail de mise en vers peut se dérouler de différentes manières : certains élèves préfèreront écrire directement en vers, d’autres se sentiront plus libres d’écrire en prose, et de transposer le texte en vers ensuite. On alertera les élèves sur le fait que l’écriture en vers ne doit pas se contenter de rimes pauvres, mais bien refléter un rythme, un phrasé. ACTIVITÉ 5. Comparer des autoportraits féminins émouvants On demandera aux élèves de recourir au vocabulaire technique adéquat, en leur donnant si besoin un lexique : champ de l’image, plans, punctum, par exemple. On peut leur proposer une grille de description d’une image sur laquelle ils travailleront, avant de pouvoir rédiger leur étude de façon plus libre. Si l’on souhaite privilégier l’écriture personnelle des élèves, on leur demandera d’investir ce que l’image leur renvoie, les émotions qu’elle provoque en eux. PAGE 375

À LIRE, À VOIR ACTIVITÉ. Constituer une anthologie On peut conseiller aux élèves de présenter leur anthologie sur un support manuscrit esthétique, ou un porte-folio numérique. L’anthologie doit être organisée comme un parcours cohérent. Chaque texte peut être soit commenté de manière personnelle, soit analysé littérairement, soit interprété (quelle vision du monde est proposée ou transmise dans le texte ?)

ACTIVITÉ. Rédiger un portrait du poète La biographie peut comporter une dimension objective (organisation de la biographie, photographies, citations-clés, titres de recueils), mais aussi subjective : l’élève peut donner son avis sur le lyrisme pratiqué par Apollinaire (est-il touchant, moderne, s’agit-il d’un lyrisme amoureux ?). ACTIVITÉ. Rédiger une critique de film/rédiger un essai libre On peut proposer un article de presse ou en ligne pour décomposer la construction d’une critique. Cette dernière doit comporter, de manière assez souple : – des éléments narratifs qui évoquent des épisodes précis ; – un début de résumé qui s’arrête à l’élément perturbateur du scénario ; – quelques lignes sur les traits de caractère des personnages ; – des analyses plus techniques de la manière dont le film crée telle ou telle atmosphère ou réaction du spectateur ; – des arguments liés à l’interprétation du film (en quoi est-il intéressant ou critiquable, quel destin des personnages montre-t-il ?) La forme de l’essai, souple, contient donc style et argumentation : la question du coup de foudre amoureux nécessite des recherches (neurosciences, sociologie, philosophie, psychanalyse notamment). ACTIVITÉ. Rédiger un avis argumenté Il s’agit de caractériser l’univers de Baudelaire à travers quelques grandes expressions, ou des adjectifs précis (mélancolique, provocateur, distant...). Chaque terme sera alors illustré par une planche de l’ouvrage. Pour les éléments de discordance, on pourra procéder de même, en expliquant également la raison pour laquelle l’interprétation vous semble infidèle. ACTIVITÉ. Classer des poèmes On peut lister une vingtaine de titres, pour aider les élèves en difficulté. Le travail sur les titres est aisé, il convient cependant de définir les critères de réussite d’un poème : le texte est-il argumentatif, expressif, intéressant, car il ferait réfléchir sur un sujet ? Est-il lyrique de manière originale ? ACTIVITÉ. Écrire un poème sur le bonheur Un atelier d’écriture peut préparer l’écriture du texte : lister des activités du quotidien qui sont plaisantes ou heureuses, essayer de lister des activités larges et d’autres plus précises. On rappellera que la dimen-

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sion lyrique du poème dans l’écriture doit recourir à un langage musical, à des images touchantes, à un rythme phrastique travaillé. ACTIVITÉ. Imaginer un personnage poétique Le portrait du personnage d’Edward doit mentionner à la fois la dimension triste, émouvante du protagoniste, mais aussi sa dimension fantaisiste, poétique, décalée et comique. L’invention d’un personnage poétique peut partir de modèles de référence dans la littérature ou les arts (personnages de magiciens, de fées, de sorcier(e)s, humains hybrides...). ACTIVITÉ. Présenter un artiste et son œuvre Un dossier original est un travail personnel, qui dépassera le cadre des informations objectives sur l’auteur, sa vie et son œuvre. Les élèves peuvent s’approprier la consigne en donnant à leur dossier la forme d’un journal de presse, d’un journal intime virtuel, d’une visite virtuelle d’un musée de l’auteur inventé.

de suggestion des sonorités, à la force des images, à l’importance de la forme poétique (le poème en prose, le vers libre…) dans le message délivré. Ce corpus diachronique éclaire les grands combats du xixe et du xxe siècle. Hugo et Banville s’engagent pour plus de justice sociale en pleine révolution industrielle. Le xxe siècle est celui des combats politiques : sont convoqués les poètes de la négritude à l’instar de Césaire et Senghor, les poètes-résistants à travers deux exemples, ceux de René Char et de Paul Éluard. La poésie de Prévert rappelle que les problématiques sociales restent également au cœur de l’engagement des poètes. Enfin, la poétesse Khoury-Ghata montre, en évoquant la guerre du Liban, que l’écriture poétique est inséparable des enjeux contemporains. PAGE 376

⁄

Victor Hugo, « Melancholia », Les Contemplations, 1856

Objectifs Analyser les procédés de la dénonciation. ■■ Identifier la dimension engagée de la poésie et réfléchir aux fonctions du poète engagé pour le progrès social. ▶▶

GROUPEMENT DE TEXTES 3

La poésie engagée OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE LA SÉQUENCE Cette séquence permettra de montrer comment les poètes s’engagent en faveur des causes auxquelles leur époque et leur parcours les confrontent. En effet, elle permet d’aborder quelques grands combats dans lesquels les poètes ont fait entendre leur voix. Ces combats font écho à des problématiques historiques que les élèves ont déjà abordées en histoire notamment, comme la révolution industrielle, la colonisation ou encore la Seconde Guerre mondiale. La poésie met ainsi en évidence la diversité des combats (combats contre la pauvreté, l’esclavage et le colonialisme, la guerre, le racisme…) et interroge les élèves sur la place du poète dans la société, son inscription dans l’histoire et plus largement sur la fonction de ce que l’on appelle la poésie engagée, encore aujourd’hui d’actualité. La séquence a également pour objectif de permettre aux élèves de repérer les outils du langage poétique qui sont mis au service de la dénonciation. En particulier, un travail sur les registres sera mené. Il s’agira par ailleurs de voir comment le matériau historique est transformé par l’écriture poétique ; l’enseignant amènera les élèves à réfléchir, par exemple, au pouvoir

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les enfants sont employés comme main-d’œuvre dans une usine, comme le suggèrent les références au monde de l’usine : « meule » (v. 4), « machine » (v. 7, v. 28). Le poème souligne également le caractère mécanique et répétitif de leur travail. La répétition de l’adverbe « même » et l’allitération en [m] évoquent dans les vers 5 et 6 la répétition des gestes, comme le martèlement des rimes plates peut renvoyer à la monotonie du travail ouvrier. 2. La métaphore du vers 8 associe l’usine à un « Monstre hideux qui mâche on ne sait quoi dans l’ombre ». Elle est introduite par la personnification inquiétante du vers 7 (« les dents d’une machine sombre ») et fait basculer l’évocation réaliste de la condition des enfants ouvriers dans une vision fantastique, révélant ainsi ce que cet endroit peut avoir d’angoissant pour un enfant. Par ailleurs, ce recours au fantastique s’appuie sur l’imaginaire de l’ogre, « mâche » et « dents » renvoyant à des images de dévoration. À travers d’autres métaphores, l’usine est également comparée à une « prison » (v. 6), puis à un « bagne » (v. 9) et enfin à un « enfer » (v. 9). Victor Hugo se sert d’une gradation d’images ter-

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rifiantes destinées à dénoncer l’horreur du travail des enfants. 3. Grammaire On peut dans un premier temps classer les expansions du nom relevées : nous pouvons voir trois propositions subordonnées relatives présentes dans chaque vers (« dont pas un seul ne rit », « que la fièvre maigrit », « qu’on voit cheminer seul »). Il y a aussi trois adjectifs qualificatifs : « doux », « pensifs », « seules » et un complément du nom : « de huit ans ». Ces expansions du nom permettent, dès le début de l’extrait, de dresser un tableau pathétique des enfants. Les expansions du nom sont nombreuses et insistent toutes sur la fragilité de ces derniers ainsi que sur leur jeunesse et, déjà, leur souffrance (notamment avec l’adjectif « pensif » qui évoque le souci, voire la mélancolie). 4. Victor Hugo propose à la fin de l’extrait étudié une définition du « vrai travail », caractérisée par une énumération d’adjectifs mélioratifs : « sain, fécond, généreux » (v. 33). C’est sur un véritable éloge du travail que s’achève donc l’extrait : « Qui fait le peuple libre et qui rend l’homme heureux » (v. 33). Le parallélisme – tout comme la rime signifiante « généreux »/« heureux » – montre les vertus du travail pour la société et l’individu. Cette définition s’oppose totalement au travail imposé aux enfants qui est, au contraire, négation même du bonheur et de la liberté. Le travail dans l’usine est personnifié à partir du vers 18 et de nombreux termes péjoratifs lui sont accolés : « souffle étouffant » (v. 18), « tue » (v. 19), « œuvre insensée » (v. 19), « travail mauvais » (v. 23), anaphore de « Maudit » (v. 29-30), « brise » (v. 27). Les trois comparaisons consécutives que l’on trouve aux vers 29 et 30 sont aussi dévalorisantes : « comme le vice où l’on s’abâtardit », « comme l’opprobre et comme le blasphème ». Victor Hugo se livre à un blâme sans équivoque de l’exploitation des enfants dans les usines. L’association de l’enfant à un « outil » au vers 25 met notamment en évidence sa déshumanisation. De même, les jeux de renversement au vers 22 montrent que le travail, en plus d’être aliénant, détruit toutes les potentialités de l’enfant. Enfin, ce travail paraît contre nature, comme le souligne l’antithèse au vers 24 : « Qui produit la richesse en créant la misère ». 5. SYNTHÈSE On pourra se servir des questions précédentes pour construire la synthèse. Victor Hugo propose dans cet extrait de « Melancholia » un virulent réquisitoire

contre le travail des enfants. Le registre polémique nourrit en effet cette représentation du travail des enfants. On a déjà évoqué la personnification du travail mis directement en accusation et le lexique péjoratif fort qui est déployé dans ce réquisitoire. Le travail est, par un jeu de métaphores, associé à un monstre mais aussi à un rapace, comme invite à le penser l’évocation de la « serre » au vers 23. L’indignation de Victor Hugo transparaît enfin dans les nombreuses phrases exclamatives du poème. « Melancholia » livre une réflexion pessimiste sur le progrès technique et l’industrialisation, Hugo dénonce l’aliénation qui est au cœur des nouveaux modes de production.

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra suivre le plan suivant : 1. Un tableau réaliste du travail des enfants au xixe siècle 2. Un cadre terrifiant : l’usine, un univers carcéral et infernal 3. Une transfiguration fantastique de l’usine : le monstre PAGE 377

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Théodore de Banville, « Misère », Nous tous, 1883

Objectifs Repérer et analyser l’allégorie dans un texte poétique. ■■ Analyser les procédés du registre pathétique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le désir et la misère sont représentés sous les traits d’une personne : la « Misère » est dépeinte comme une « bonne nourrice » au vers 12. Dans la dernière strophe, l’évocation du « gosier » (v. 13) et l’attribut maternel de la « mamelle » (v. 16) complètent ce portrait. Le « Désir » est précédé de l’adjectif qualificatif « cruel » (v. 7) et suivi du verbe d’action « mordre » au vers 8. Il s’agit donc ici de deux représentations allégoriques. Le recours à la majuscule explicite par ailleurs l’allégorie. 2. Banville essaie d’inspirer la pitié par un tableau de la misère sociale. Le poème s’ouvre par une énumération des miséreux dont le caractère pathétique est accentué par l’anacoluthe qui prolonge de manière inattendue mais poignante la première phrase : « Aussi les petits enfants blêmes » (v. 4). L’utilisation de l’adjectif

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« petits » pour caractériser des « enfants » a quelque chose de presque redondant et signale la compassion du poète. L’image des corps souffrants traverse en outre le poème. L’évocation de la pâleur ouvre et ferme le poème : les enfants sont « blêmes » (v. 4) et « leur lèvre livide » (v. 14). Les pauvres « Souffrent du froid et de la faim » (v. 3) – les sonorités désagréables créées par l’allitération en [fr] et [f] suggèrent la douleur des pauvres – et ils ont également « leur chair qui pleure et qui saigne » (v. 8). À la souffrance physique s’ajoute le « désespoir » (v. 5). Le dénuement, dans lequel ces familles vivent, semble terrible et Banville choisit de multiplier les images du manque : « Sans que jamais rien y fleurisse », « châle troué », « mamelle vide ». Leur marginalité les relègue même dans « l’oubli hideux » (v. 9). La compassion paraît alors laisser place à une certaine indignation chez le poète : la question rhétorique du vers 11 notamment interpelle le lecteur. D’autant que la réponse du poète accroît le pathétique : seule la pauvreté s’occupe des pauvres. 3. Grammaire Le présent est le temps qui domine dans ce poème. On peut relever les formes suivantes : « souffrent », « vient », « enseigne », « mord », « pleure », « saigne », « vivent », « met », « tend ». Rien dans le poème ne renvoie à une situation d’énonciation circonstanciée, il n’y a aucune référence à un contexte économique, social et historique précis (contrairement au poème « Melancholia » de Victor Hugo par exemple). On peut donc avancer qu’il s’agit ici d’un présent de vérité générale. L’absence d’article dans l’énumération initiale, le recours à l’allégorie et le titre donnent d’emblée une dimension universelle à ce tableau de la pauvreté que propose Banville. L’utilisation du présent de vérité générale renforce cet effet. 4. L’allégorie finale est travaillée par l’ironie. L’image de la « bonne nourrice » est totalement détournée : elle apparaît comme un « Ange » monstrueux. Son gosier est en effet « enroué », son châle « troué » et sa « mamelle » vide. Les fonctions protectrices et nourricières qui sont celles traditionnellement attachées à la nourrice sont annulées et la détresse des pauvres comme redoublée. Par ce détournement de l’allégorie, Banville exprime une forme de révolte contre la misère sociale. 5. SYNTHÈSE On s’appuiera sur les réponses précédentes pour montrer la révolte du poète contre la pauvreté.

Banville veut émouvoir par le tableau d’une humanité souffrante mais il cherche aussi à dénoncer l’indifférence de la société. Il parle d’« oubli hideux ». L’adjectif péjoratif résonne comme une condamnation de cette société qui ignore les laissés-pour-compte, « ces vains chercheurs de problèmes » (v. 2). La question rhétorique a la même fonction : elle laisse entrevoir l’absence de solidarité ou de charité car la réponse que propose le poète est cinglante d’ironie. Aucune figure de fraternité n’est proposée, et la misère est peinte sous les traits antiphrastiques d’une « bonne nourrice ».

VERS LE BAC. Dissertation On pourra adopter le plan suivant : 1.  Une dénonciation par les sonorités La poésie permet une dénonciation efficace de toutes les formes d’injustice car elle exploite toutes les ressources sonores du langage pour frapper le lecteur et emporter son adhésion. On pourra évoquer le rôle des répétitions dans les versets du Cahier d’un retour au pays natal, le rôle de l’anaphore dans « Melancholia » ou de la paronomase dans « Étranges étrangers ». 2.  Une dénonciation par l’image Les images nombreuses en poésie permettent à ce genre de dénoncer également efficacement car les images impressionnent et marquent le lecteur. Elles agissent sur ses émotions. On convoquera par exemple la métamorphose de l’usine en bagne et en enfer, de la machine en monstre par le jeu des métaphores dans « Melancholia », l’allégorie de la misère en « bonne nourrice » dans « Misère ». 3. L’ethos du poète au service de la dénonciation L’ethos du poète garantit enfin l’efficacité de la dénonciation des injustices. Le poète se pose en effet comme le gardien des valeurs, la conscience et le guide d’une société qui souvent dysfonctionne. On renverra notamment aux poètes du corpus qui s’engagent contre la barbarie nazie. PAGES 378-379

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Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1939 Senghor, « Chaka », Les Éthiopiques, 1956

Objectifs Aborder le mouvement de la négritude. ■■ Analyser les marques du registre polémique et notamment l’ironie. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les références à l’Afrique et à l’histoire africaine sont nombreuses dans ce texte. Aimé Césaire cite ainsi dans la phrase liminaire de grands royaumes africains, ceux du « roi du Dahomey » (l’actuel Bénin) ou des « princes de Ghana » (l. 1). On relève des toponymes qui renvoient à la géographie africaine : « Tombouctou » (l. 2), « Dejenné » (l. 3), « Calebars » (l. 18). Enfin, Aimé Césaire évoque l’histoire de ce continent en faisant référence à la colonisation et à l’esclavage. Ainsi, en refusant toute « nationalité prévue par les chancelleries » (l. 28), il rappelle que le découpage du territoire africain en États est l’œuvre des Européens pendant la période de la colonisation. Césaire revient aussi sur le commerce triangulaire : la traversée de l’Atlantique avec la mention de la « cale » (l. 22) où sont enfermés les esclaves, le commerce des esclaves (« l’on nous vendait sur les places », l. 13-14), leur travail dans les plantations (« prometteur de cannes tendres et de coton soyeux », l. 12) et leurs conditions de vie dans la « négrerie » (l. 11). 2. Lexique Le premier portrait proposé du peuple noir est dominé par la négation : « nous n’avons jamais été amazones du roi du Dahomey, ni princes de Ghana avec huit cents chameaux, ni docteurs à Tombouctou Askia le Grand étant roi, ni architectes de Djenné, ni Mahdis, ni guerriers. » (l. 1-3). Toutes les connotations positives sont systématiquement niées, le passé glorieux de l’Afrique effacé. Ce portrait est le résultat du travail de sape des Européens qui ont méprisé l’identité noire. L’homme noir est alors avant tout défini par un lexique péjoratif qui se déploie dans une longue énumération des lignes 6 à 9 et le texte multiplie les images de l’aliénation : l’homme noir est animalisé et chosifié pour devenir objet de dégoût et de répulsion. Césaire utilise par exemple la métaphore de « bêtes brutes » (l. 10) et de « vénerie » (l. 18) mais aussi de « fumiers ambulants » (l. 12) et de « vomissure » (l. 17) – à la ligne 17, la violence de l’association est amplifiée par la nature nominale de la phrase qui appose « nous » et « vomissure ». Les esclaves sont également comparés au « drap anglais » et à « la viande salée d’Irlande » (l. 14). Ils sont devenus une marchandise parmi d’autres. Difficile pour les Africains d’avoir une image positive de soi, comme le souligne le zeugma : « soûlés à crever de rouis, de risées, de brume humée » (l. 20), l’écriture devient une reconquête de cette estime perdue.

3. Aimé Césaire évoque les horreurs de la traite négrière à travers deux descriptions, celle de la « négrerie » et celle de la « cale ». Ces dernières juxtaposent des scènes insoutenables : des hommes qui dorment dans leurs excréments, des corps jetés par-dessus bord… Le corps mutilé et souffrant de l’esclave est dévoilé : « l’on nous marquait au fer rouge » (l. 13), « enchaînées » (l. 22), « les abois d’une femme en gésine… des raclements d’ongles cherchant des gorges… (l. 23-24). La personnification des fouets (« des ricanements de fouet », l. 24) et la mention des « farfouillis de vermine » (l. 25) amplifient la violence subie par les corps des esclaves. Enfin, l’utilisation du présent – « j’entends » (l. 22) – actualise la scène de la traversée et la rend d’autant plus insoutenable. Cette hypotypose sonore est traversée par l’émotion, comme le souligne le recours aux points de suspension qui isolent chaque souffrance. On peut donc dire que Césaire mobilise dans ce poème le registre pathétique. 4. Le poème est composé de versets amples et sonores destinés à amplifier la dénonciation de l’image dégradée du noir que nous venons d’étudier, et à faire entendre un nouveau langage, celui de la négritude. Grâce aux énumérations et aux répétitions, la parole engagée du poète se déploie dans un véritable souffle oratoire. Par exemple, la deuxième strophe repose sur une accumulation de structures qui se répondent. En effet, il y a 7 occurrences de la conjonction de coordination « et » qui ouvre cette deuxième strophe, trois conjonctives qui dépendent du verbe « cria » (l. 10) et des parallélismes de construction comme « l’on nous marquait » (l. 13), « l’on nous vendait » (l. 14). On note également l’importance des sonorités qui participent de ce souffle oratoire en liant les mots les uns aux autres et en permettant ainsi le déploiement de la parole poétique : « nous fûmes de tout temps d’assez piètres laveurs de vaisselle, des cireurs de chaussures sans envergure, mettons les choses au mieux, d’assez consciencieux » (l. 6-8). Enfin, on peut remarquer les jeux de déséquilibre : aux versets amples s’opposent parfois des vers libres très courts (l. 16 à 21, l. 26 à 31), comme pour imiter la modulation de la voix habitée par la colère. 5. SYNTHÈSE On pourra utiliser des éléments de réponse précédents : la dénonciation de la chosification du Noir qui devient objet de dégoût. On pourra ajouter le recours au sarcasme qui imprègne tout le début du poème et donne d’emblée une tonalité polémique

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à ce poème. Le lecteur peut en effet discerner une reprise ironique du discours colonialiste : « Non, nous n’avons jamais été amazones du roi du Dahomey, ni princes de Ghana avec huit cents chameaux ». Entre parenthèses, le poète donne d’ailleurs une image de lui-même qui correspond aux clichés colonialistes et que le lecteur ne peut pas prendre au sérieux ; « moi qui n’admire rien tant que le mouton broutant son ombre d’après-midi » (l. 5-6). L’ironie clôt à nouveau l’extrait, elle contamine la mention du discours religieux (« Ainsi soit-il. Ainsi soit-il », l. 27, l.31), du discours raciste (« C’était écrit dans la forme de leur bassin », l. 31) et du discours humaniste : la citation de Terence, référence pour les humanistes, est volontairement tronquée par un « etc. » qui dénonce combien cette philosophie est une parole vaine face au sort du peuple noir. L’extrait étudié devient parole de révolte. Aimé Césaire met en accusation la France en la désignant par le démonstratif qui a ici une connotation péjorative et signale le mépris : « ce pays » (l. 10). L’indignation du poète est perceptible dans les questions rhétoriques : « Quoi ? Se boucher les oreilles ? » (l. 19). Son refus de rester sourd à la souffrance du peuple noir ouvre la voie de la révolte : l’image du « tourbillon partenaire » (l. 21) ou l’affirmation finale « je défie » (l. 29) annoncent le combat du poète. 6.  TEXTE ÉCHO Les poèmes de Senghor et de Césaire proposent deux figures de révolte : le « je » qui « défie » les Blancs ressemblent à Chaka qui tient tête à la Voix Blanche. Senghor mobilise dans cet extrait essentiellement le registre pathétique pour dénoncer l’aliénation du peuple noir. Comme Césaire, Senghor fait surgir les images d’une Afrique colonisée à travers l’hypotypose. Les images convoquées sont celles de la désolation et de la destruction (« fauchées », « anéanties »). La métaphore des « fers » appliquée au paysage ainsi personnifié introduit en outre clairement le parallèle entre colonialisme et esclavagisme et elle est filée par la « grille tracée par les doubles routes de fer » (v. 3). Senghor choisit ici la périphrase pour rendre comme étrangère une réalité connue, le chemin de fer, et ainsi rendre plus forte l’idée de dénaturation du paysage africain. Ce que Chaka dénonce, c’est la rationalisation à outrance : les Blancs arrivent avec leurs « règles », leurs « compas », leurs « équerres », leurs « sextants » et font violence à la nature africaine et à sa beauté. Cette dénaturation du paysage fait écho à l’aliénation du peuple noir qui est comparé à une « fourmilière » (v .4). Cette analogie identifie les

Noirs à une masse laborieuse, idée qui est reprise par l’hyperbole : « les peuples entassent des montagnes d’or noir d’or rouge » (v. 9). Enfin, l’exploitation des Africains est synonyme de misère, comme le montre l’image des « kraals de misère » (v. 8) et la description pathétique d’une humanité souffrante et affamée : « Les bras fanés le ventre cave, des yeux et des lèvres immenses appelant un dieu impossible » (v. 11). Ce portrait est d’autant plus intolérable pour Chaka qu’il repose sur une contradiction criante : « Et les peuples entassent des montagnes d’or noir d’or rouge – et ils crèvent de faim » (v. 9).

VERS LE BAC. Oral De nombreux pronoms apparaissent dans ces dernières lignes. Le pronom « nous » et le pronom « je » sont à identifier à partir de la situation d’énonciation mise en place par le poème. Le pronom « Je » (l. 28, l. 29) désigne le poète mais cette voix peut se fondre dans un « nous » (l. 26) qui renvoie au groupe des opprimés, le peuple noir. Le pronom « ils » désigne également les Africains mais le recours à la troisième personne du pluriel montre qu’il s’agit ici des Africains considérés par la France colonialiste : « qu’ils servent et trahissent et meurent » (l. 30). Par le jeu des pronoms, Césaire met en place une forme de polyphonie, le discours raciste et colonialiste se heurtant à la voix révoltée du poète, porte-parole des opprimés. Remarque : on ne prend pas en compte le pronom « il » dans la locution « Ainsi soit-il ». PAGE 380

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Paul Éluard, Au rendez-vous allemand, 1945

Objectifs Étudier le traitement du fait divers et son dépassement. ■■ Analyser la critique de la barbarie. ■■ Observer un poème en vers libres. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Les lignes en exergue renseignent sur le contexte de l’écriture et renvoient à la genèse du poème. C’est le spectacle des femmes tondues dans la rue à la Libération qui pousse Paul Éluard à écrire ce poème. Le déictique « en ces temps-là » correspond à l’immédiat après-guerre et ces quelques lignes montrent immédiatement la distance que prend Paul Éluard avec l’épuration sauvage. Le poète associe

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cette dernière à une mascarade de justice : « pour ne pas châtier les coupables, on maltraitait des filles ». La connotation péjorative du verbe « maltraiter », contrairement à « châtier », transforme les prétendus justiciers en bourreaux. Parallèlement à ce poème, Paul Éluard note dans Les Lettres françaises (22 novembre 1944) : « Réaction de colère. Je revois devant la boutique d’un coiffeur de la rue de Grenelle, une magnifique chevelure féminine gisant sur le pavé. Je revois des idiotes lamentables tremblant de peur sous les rires de la foule. Elles n’avaient pas vendu la France et elles n’avaient souvent rien vendu du tout. Elles ne firent, en tout cas, de morale à personne. Tandis que les bandits à face d’apôtre, les Pétain, Laval, Darmand, Déat, Doriot, Luchaire, etc., sont partis. Certains même, connaissant leur puissance, restent tranquillement chez eux, dans l’espoir de recommencer demain. » C’est donc cette colère qui nourrit l’écriture de « Comprenne qui voudra ». 2. Grammaire Le vers liminaire s’ouvre par l’emploi du subjonctif dans une phrase indépendante. Le subjonctif exprime ici un souhait formulé par le poète : faire comprendre l’injustice subie par des femmes qu’une majorité vengeresse et punitive juge coupables. Il est intéressant de remarquer que Paul Éluard détourne ici l’expression traditionnelle : comprenne qui pourra. La substitution de « pourra » par « voudra » est significative et ce vers liminaire pourrait presque résonner comme un ordre, du moins un appel lancé au lecteur pour qu’il change son regard sur les femmes tondues. 3. Paul Éluard reprend des topoï poétiques en associant la femme à la nature. Cette dernière est « une fille faite pour un bouquet » (v. 11) et elle est comparée au vers 15 à « une aurore de premier mai ». Le poète célèbre sa beauté et sa jeunesse à la manière des poètes de la Renaissance. Toutefois, le lexique de la nature végétale est remplacé par celui de la nature animale et la métaphore de la « bête » apparaît : « La plus aimable bête » (v. 16), « Une bête prise au piège » (v. 19). L’ambiguïté de cette métaphore n’échappe pas au lecteur : si le superlatif du vers 16 peut suggérer une vision positive, le rejet de « Souillée » dans la strophe suivante révèle ce que cette métaphore a d’inquiétant. L’animalisation de la jeune fille signifie au vers 19 son statut de proie, livrée à tous les instincts violents et à la barbarie. 4. Paul Éluard s’empare de l’extrême liberté que lui confère le vers libre pour donner à voir la violence de

la scène à laquelle il a assisté. Ainsi, il tire parti des rejets, des sonorités, de la variation des mètres et des strophes pour suggérer la brutalité. Par exemple, il joue de déséquilibres en faisant succéder à une première strophe de dix vers une de trois vers. On peut également commenter le rejet des vers 3 à 4 qui isole significativement : « Sur le pavé ». Ce rejet est amplifié par le vers qui a été tronqué de moitié : l’octosyllabe du vers 3 devient un tétrasyllabe. Si Paul Éluard abandonne le système des rimes traditionnelles, il travaille sur les sonorités en utilisant notamment le préfixe privatif « dé- » pour construire le portrait de la jeune fille et ainsi dévoiler la violence dont elle a été victime : « déchirée » (v. 6), « découronnée » (v. 8), « défigurée » (v. 8). Enfin, aux vers 11, 12 et 13, il exploite une structure en miroir, en encadrant un vers bref de deux vers longs. L’adjectif « couverte » ainsi isolé témoigne à nouveau de la profonde solitude de la jeune fille face à la violence des hommes. 5. La dernière strophe propose un élargissement, puisque l’on quitte le fait divers, l’anecdote de rue. La « fille » devient dans les deux derniers vers « Cette image idéale/De son malheur sur terre » (v. 23-24). Elle accède ainsi au statut de symbole, celui de la condition féminine. Paul Éluard construit ce symbole en convoquant « sa mère » qui par l’apposition « la femme » est elle-même une figure symbolique. Le malheur semble être ce qui unit les deux femmes. 6. SYNTHÈSE On pourra convoquer les éléments de réponse proposés ci-dessus en montrant que celle qui est désignée comme coupable par l’opinion publique est présentée par le poète comme une victime. On pourra ajouter le portrait pathétique qui est fait de la femme tondue grâce à une série de périphrases, ce qui accentue le renversement. Elle est d’abord désignée par « La malheureuse » (v. 3), puis par « La victime raisonnable » (v. 5) et « enfant perdue » (v. 7). Elle est également « Celle qui ressemble aux morts » (v. 9). Les expansions du nom insistent sur la violence qui, en s’attaquant à sa féminité, cherche à la rabaisser : « déchirée » (v. 6), « défigurée » (v. 8), « couverte/Du noir crachat » (v. 13). Enfin, la métaphore de « la bête prise au piège » (v. 19) qui l’animalise confirme son statut de victime.

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra suivre le plan suivant : 1. La dénonciation d’une violence arbitraire

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2. Un réquisitoire contre la brutalité des hommes 3. Une réflexion sur la condition féminine PAGE 381

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René Char, Feuillets d’Hypnos, 1946

Objectifs Montrer comment le poème en prose se met au service de l’engagement du poème. ■■ Étudier les procédés du registre épique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE C’est le portrait d’un « Je » résistant qui se dessine dans ce poème en prose. Tout d’abord, l’évocation des « deux compagnies de SS » (l. 3) permet d’identifier le contexte historique qui est celui de la Seconde Guerre mondiale. La clandestinité du poète l’associe d’emblée à une figure de résistant : « La maison inhabitée où je me réfugiai » (l. 11) et René Char apparaît d’ailleurs comme un homme traqué. On comprend que la question du SS, « Où est-il ? » (l. 16-17), renvoie implicitement au poète caché et craignant d’être découvert. Enfin, la figure du chef militaire transparaît dans ce poème et correspond au rôle historique de Char, chef du secteur Durance-Sud pendant la guerre. René Char parle d’« une résistance armée efficace » (l. 12) et de « [s]on arme » (l. 20) ; le pronom possessif « des miens » (l. 13) renvoie aux maquisards sous ses ordres. Il souligne également que ces derniers « suivraient [s] es consignes et resteraient tapis. » (l. 14-16). 2. René Char propose un récit haletant de chasse à l’homme. Le premier paragraphe introduit d’emblée un élément perturbateur, l’intrusion brutale des SS qui bouleverse le quotidien du village. Char insiste sur la fulgurance de l’action par l’opposition des adverbes temporels (« pas encore »/« déjà ») mais aussi par l’énumération de participes passés : « assiégé, bâillonné, hypnotisé, mis dans l’impossibilité de bouger » (l. 2). René Char réussit également à dramatiser la scène, en exprimant les émotions qui l’habitent. Ainsi, le poème en prose rend perceptible l’angoisse qui le tenaille et ce d’autant plus qu’il n’a pas une vision globale du drame. Caché « derrière les rideaux jaunis » (l. 13), le poète entend plus qu’il ne voit, ce qui accentue la tension : « Des coups me parvenaient, ponctués d’injures » (l. 15), « Une voix se penchait hurlante » (l. 17). Le procédé de la métonymie (les coups et la voix au lieu des SS) montre ce morcellement de la perception. L’angoisse du narra-

teur est aussi signalée par l’hypallage : « Mes mains communiquaient à mon arme leur sueur crispée ». Ce sont les mains qui sont crispées, signe de l’immense tension. Par ailleurs, le poème est construit sur un véritable suspens. Le lecteur est tenu en haleine, se demandant si le poète maquisard va être dénoncé, si le maçon torturé va parler. Ce suspens est d’autant plus fort que le tragique s’immisce dès le départ. À l’image du village « bâillonné » (l. 2), le poète semble pris au piège, il constate « l’inutilité d’essayer de franchir le cordon de surveillance » (l. 9-10). L’adverbe « fatalement » mis en valeur par la ponctuation (« puis, fatalement, il parlerait ») semble présenter l’arrestation du poète-résistant comme inévitable. Enfin, l’adverbe « Alors » (l. 22) introduit un rebondissement inattendu : l’action salvatrice du village qui envahit les rues et détourne les SS. 3. La violence des nazis est omniprésente dans ce poème en prose. Le lexique montre que celle-ci s’exerce sur les choses (« voler en morceaux sous l’effet d’une bombe ») mais aussi sur les corps (« bâillonné », « jetés hors des maisons », « tortures », « corps tuméfié »…). René Char insiste sur un usage disproportionné de la violence : l’utilisation de la catachrèse (« coups de pied et coups de crosse de pleuvoir ») et la vision pathétique du « corps tuméfié » (l. 17) du maçon dévoilent toute la sauvagerie nazie. René Char suggère également cette violence par les sonorités comme l’allitération en consonnes explosives ([p], [d], [k]) – « coups de pied et coups de crosse de pleuvoir » (l. 18) – ou encore par la personnification des armes : « la gueule de leurs mitrailleuses et de leurs mortiers » (l. 3-4). 4. Le poète file des lignes 22 à 25 la métaphore de l’eau : « jaillissant », « la marée des femmes », « ruisselant ». L’allitération en [l] et en [R] dans ces lignes (« ruisselant littéralement sur les SS, les paralysant ») donne même à entendre le ruissellement qui va sauver le narrateur. Cette métaphore filée permet de grandir les villageois, de leur conférer une unité et une force surhumaine, presque surnaturelle parce qu’ils renversent le rapport de force initial en « paralysant » les SS. Le récit bascule dans l’épique. 5. SYNTHÈSE La mobilisation du registre épique permet au poète de dépasser l’anecdote de guerre et de la transformer en une célébration de la fraternité. Le village est ici magnifié par le recours à l’hyperbole : « Je tenais à ces êtres par mille fils confiants » (l. 29), « J’ai aimé

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farouchement mes semblables » (l. 30). Le lyrisme exalté de René Char se met au service d’un éloge de la solidarité qui permet de résister à la barbarie nazie.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra proposer le plan suivant : 1. Une résistance grâce aux mots La poésie a le moyen de transfigurer le réel grâce aux ressources du langage poétique : confrontés la barbarie, les poètes transforment leur expérience pour en dégager une signification symbolique. On examinera le poème « Comprenne qui voudra » où la femme tondue devient le symbole de la condition féminine ou encore « le fragment 128 » de René Char qui transfigure un village français grâce au registre épique et en fait un symbole de la Résistance. 2. Une résistance par les valeurs véhiculées La poésie permet de célébrer des valeurs pour affirmer sa résistance à toute forme d’oppression. On pourra étudier le plaidoyer pour la liberté dans Les Châtiments d’Hugo, défenseur de la République face à la tyrannie. Les poètes-résistants, comme Éluard et Desnos par exemple, dénoncent les horreurs de la guerre au nom de valeurs inaliénables (« Liberté » d’Éluard). 3. La poésie comme acte de résistance et appel à la résistance Enfin, la poésie interpelle le lecteur et a le pouvoir de l’inciter ainsi à l’action contre toute forme d’oppression. Les poètes de la négritude, Césaire et Senghor en tête, appellent à la révolte contre la domination européenne, les poètes-résistants au combat armé. VERS LE BAC. Oral. Il s’agit ici d’une proposition indépendante à l’infinitif. L’infinitif est dit de narration et permet de suggérer la brutalité de l’action qui est d’autant plus mise en valeur qu’il n’y a pas d’autre construction syntaxique semblable dans le poème en prose. PAGE 382

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Jacques Prévert, « Étranges étrangers », La Pluie et le Beau Temps, 1955

Objectifs Montrer comment le poème prend le parti des étrangers et dénonce le racisme de la société française. ■■ Repérer la proximité avec la chanson. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre joue du polyptote : « étranges étrangers » et de la polysémie de l’adjectif « étrange » qui caractérise

ici les étrangers, sujet du poème. Pour éclairer le titre, on peut dans un premier temps convoquer l’étymologie d’« étrange ». En latin, extraenus signifie du dehors, qui n’est pas de la famille ni du pays et donc étranger. Le titre serait donc redondant, comme pour signifier déjà l’impossible chance d’une intégration des immigrés dans la société française. Étrange veut dire également qui sort de l’ordinaire et par extension ce qui est bizarre, voire inquiétant. Par ailleurs, on peut noter que, comme beaucoup d’adjectifs, étrange a une valeur intensive, lorsqu’il est antéposé. Le titre révèle donc déjà le regard méfiant que la société française pose sur l’étranger et que le poème va chercher à déconstruire. 2. Grammaire Le poème se construit sur une série d’apostrophes, ce qui explique l’absence de déterminants devant le groupe nominal : « Kabyles de la Chapelle et des quais de Javel » (v. 1), « Doux petits musiciens » (v. 4), « Boumians de la porte de Saint-Ouen/ patrides d’Aubervilliers » (v. 6-7), « Enfants du Sénégal » (v. 11)… L’impression d’une longue suite d’adresses est par ailleurs accentuée par l’absence de ponctuation, la phrase ne s’achevant qu’en toute fin de poème. Cette interpellation de multiples destinataires d’horizons différents est confirmée par l’abondance des marques de la deuxième personne du pluriel : « dormez » (v. 18), « vous » (v. 21), « vos petits couteaux » (v. 24)… Les multiples apostrophes révèlent une volonté de nomination, le poète, cherche ainsi à faire exister tous les étrangers dans leur diversité. 3. Lexique Les étrangers font l’objet d’une évocation positive comme le montrent les adjectifs mélioratifs employés pour les caractériser ou caractériser leurs origines : « Doux » (v. 5), « innocents » (v. 14), « jolis » (v. 16), « dorés » (v. 22). On relève en outre la métaphore des « soleils adolescents » dont la connotation est aussi valorisante. Prévert s’inscrit ici contre un pays injuste avec ses anciennes colonies et qui relègue les étrangers aux tâches les plus basses et les plus ingrates (« brûleurs des grandes ordures de la ville de Paris/ ébouillanteurs des bêtes trouvés mortes sur pied », v. 8-9). 4. Ce poème s’apparente à une chanson car le recours aux apostrophes crée une sorte de scansion qui rythme le poème. Parmi ces apostrophes, on s’aperçoit d’ailleurs de la reprise du titre au vers 25 qui résonne alors comme un refrain. Enfin, malgré l’absence de rimes et le rejet de la métrique tradi-

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tionnelle, le travail sur les sonorités est très important dans ce poème. On notera l’anaphore des « Enfants » (v. 11, 13, 17) qui produit un effet incantatoire renforçant l’émotion. Si les rimes sont abandonnées, le système de rimes internes ou d’échos (assonances et allitérations) est privilégié, créant une véritable musicalité : « Kabyles de la Chapelle et des quais de Javel » (v. 1), « cobayes des colonies » (v. 3), « brûleurs » (v. 8)/« ébouillanteurs » (v. 9), « dépatriés expatriés et naturalisés » (v. 12)., « et des bombes incendiaires labourant vos rizières » (v. 20). Ce goût des échos sonores culmine dans la dernière strophe par l’utilisation de la paronomase : « Vous êtes de la ville/vous êtes de sa vie » (v. 26-27). 5. Dans la deuxième strophe, Prévert attaque le passé colonial de la France. Il y dénonce en effet le sort tragique réservé aux « Enfants du Sénégal » (l. 11) et aux « Enfants indochinois » (l. 13), issus donc des grandes colonies françaises. Les Sénégalais sont « dépatriés expatriés et naturalisés » (v. 12). Le jeu sur l’asyndète et les préfixes (avec au passage la création d’un néologisme « dépatriés ») pointe la légèreté avec laquelle la France a disposé de ces hommes, en les arrachant à leur patrie. Il s’agit ici certainement des tirailleurs sénégalais et de leurs descendants. Par ailleurs, lorsqu’il évoque « des bombes incendiaires labourant vos rizières » (v. 20), Prévert fait référence à la guerre d’Indochine qui, en 1955, vient tout juste de s’achever et resurgit déjà dans l’actualité à travers la guerre du Viêtnam. 6. SYNTHÈSE On nourrira cette réponse d’éléments étudiés précédemment. Par l’apostrophe, les séries d’appositions et l’utilisation des caractérisations positives, Prévert donne une existence à tous les travailleurs étrangers anonymes et leur rend hommage pour compenser la médiocrité de leur statut et le mépris dont ils sont victimes dans la société française. La paronomase finale permet cette intégration que leur refuse la société française : « Vous êtes de la ville/vous êtes de sa vie » (v. 26-27), même si Prévert n’en cache pas les ambiguïtés ou les limites avec l’antithèse finale : « vivez » (v. 28)/« mourez » (v. 29).

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra suivre le plan suivant : 1. La dénonciation de la perte d’identité et de repères 2. La dénonciation de l’exploitation des étrangers 3. Une attaque de l’État et de la société française

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Vénus Khoury-Ghata, Les mots étaient des loups, 2016

Objectifs Étudier de quelle manière la poétesse donne à voir la brutalité de la guerre. ■■ Analyser l’importance des sonorités dans un poème en vers libre ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le champ lexical de l’arme est omniprésent dans ce texte. On relève : « viseur » (v. 1), « déflagration » (v. 2), « trois salves » (v. 4), « kalachnikov » (v. 7). La référence au « franc-tireur » au vers 3 complète cette scène de guerre et nous indique sa nature. En effet, le poème raconte le meurtre d’une fille touchée par un franc-tireur. Il s’agit donc d’une guerre civile et même si Vénus Khoury-Ghata ne fournit aucune indication géographique, historique, religieuse ou politique – on peut commenter la référence générique de l’article défini : « La fille » (v. 1), « le franc-tireur » (v. 3) –, on pense à la guerre du Liban que l’auteure a fuie. 2. Le meurtre de la jeune fille est associé à un viol, ce qui décuple encore la violence qu’elle subit. Le verbe « écarteler » montre la brutalité du tir vis-à-vis du corps féminin, les compléments « robe et poitrine » étant deux attributs de la féminité. L’image du viol saisit d’autant plus par sa violence que le vers est au présent, contrairement au vers liminaire qui est au plus-que-parfait (« avait marché », v. 1). 3. Vénus Khoury Ghata joue sans aucun doute dans son poème de ce que Paul Valéry appelait « l’indissolubilité du son et du sens ». Elle se sert du caractère expressif des sonorités pour suggérer la violence de la guerre. Ainsi, l’abondance des occlusives et des dentales semble redoubler la « déflagration », tout comme les allitérations en [R] combinés à d’autres consonnes : [gr], [vr], [tr] et [fr]. On pourra citer le deuxième vers déjà commenté précédemment : « la déflagration écartèle robe et poitrine » ou encore les vers 4 et 5 qui commencent par des sons identiques : « trois salves »/« troueront trois ». 4. La présence des deux strophes correspond aux deux mouvements de ce court poème. Le temps semble partagé, d’un côté celui de la guerre dans la première strophe et d’un autre celui de la paix dans la deuxième strophe. L’anaphore de « Demain » montre cette rupture, tout comme l’utilisation du futur (« cassera », v. 7 ; « échangera », v. 9). Cette anaphore

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marque la fin du cycle de la violence. Le geste du franc-tireur qui casse son arme et la comparaison de cette dernière à « la paille » désamorce la violence. De même l’apparition de la nourriture (« un plat de lentilles au cumin et une rasade de raki ») témoigne d’un retour au quotidien et à la normalité. Toutefois, cette métamorphose du franc-tireur ne peut que choquer le lecteur qui a encore à l’esprit le meurtre de la jeune fille dans la première strophe. Aucune place pour la justice ni pour les remords. 5. SYNTHÈSE On pourra convoquer les différents éléments de réponse proposés : le vocabulaire de la guerre, le meurtre de la jeune fille associés à un viol, les sonorités dures et désagréables qui imitent le bruit d’une kalachnikov. On pourra ajouter que cette violence semble contaminer l’univers. Les tirs « troueront trois nuages feront saigner l’air ». La blessure infligée à la jeune fille prend une dimension cosmique. La guerre ne fait pas qu’une victime, elle bouleverse l’ordre du monde. 6. TEXTE ÉCHO Comme dans le poème étudié plus haut, le franc-tireur est le personnage principal. Il est à nouveau montré en train de tuer. Cette fois, la victime n’est plus une jeune fille mais une vieille femme. Khoury-Ghata nous donne accès aux pensées et aux sensations du meurtrier pour mettre en lumière la violence inouïe de la guerre. La connotation péjorative du groupe nominal « la vieille », l’utilisation du discours indirect libre avec « Elle a ce qu’elle mérite » (v. 5) dévoilent l’absence totale d’empathie du franc-tireur. Sa réaction – « le trou rouge […] l’écroule de rire » (v. 4) – souligne même son sadisme. Enfin, aux pulsions de mort et de destruction s’ajoute une dimension sexuelle. En effet, la « mitrailleuse » (v. 2) est humanisée, féminisée par la comparaison sensuelle avec « la peau douce des femmes aux seins laiteux ». La personnification du « sang épaissi » qui « crie à l’intersection de ses jambes » dévoile un lien obscur entre le désir sexuel et l’acte de tuer. Khoury-Ghata donne à voir toute la monstruosité du franc-tireur pour mieux la dénoncer.

VERS LE BAC. Dissertation On pourra proposer les pistes suivantes pour construire le paragraphe argumenté : Le modalisateur « doit » indique une forme d’obligation morale. La fonction du poète est de réagir à l’actualité, prendre position et s’engager. – une mission politique : représentant de valeurs

inaliénables, le poète doit s’opposer à toute forme d’oppression. On pourra évoquer la figure de dissident politique en lutte contre la tyrannie que Victor Hugo développe dans Les Châtiments. La séquence propose également deux exemples de poètes-résistants. On peut élargir à Desnos, Aragon, Éluard… – une mission sociale : le poète, l’écrivain, doivent dénoncer les dysfonctionnements de la société (misère, situation de détresse humaine…). On exploitera la poésie de Prévert par exemple (« Étranges étrangers », « Grasse matinée ») ; – une mission morale : éclairer les hommes sur les injustices, éveiller les consciences de ses contemporains. On peut penser à la figure du poète « prophète » chez Hugo mais aussi à la voix de Césaire qui permet au peuple noir d’accéder à la conscience de lui-même et de revendiquer avec fierté son identité.

VERS LE BAC. Oral Les déterminants possessifs représentent tous la troisième personne du singulier mais aucune ambiguïté n’est possible sur la personne impliquée car les rapports sémantiques qu’ils introduisent avec le groupe nominal renvoient clairement soit au franc-tireur soit à la jeune fille. En effet, « son ombre » (v. 1), « son enterrement », « sa mise en terre » peuvent être remplacés par l’ombre, l’enterrement et la mise en terre de la jeune fille. Tous ces éléments relèvent du tragique et désignent donc la victime. En revanche, « son viseur » (v. 1), « son toit » (v. 3), « sa kalachnikov » (v. 7), « sa vie » sont l’équivalent du viseur, du toit, de la kalachnikov et de la vie du franc-tireur. Tous ces déterminants possessifs introduisent la caractéristique de la violence qui définit ce dernier. On peut enfin remarquer les antithèses que permet cet emploi des déterminants possessifs : « son enterrement » s’oppose à « sa vie ». Ceux-ci permettent donc d’opposer les personnages, en caractérisant la victime face au bourreau, la morte face au vivant.

GROUPEMENT DE TEXTES 4

Le langage poétique OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DU GROUPEMENT DE TEXTES Ce groupement de textes a pour objectif de comprendre comment les poètes du xixe et du xxe siècle contribuent à un renouveau du langage poétique en proposant une nouvelle utilisation du langage, mais

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aussi de nouvelles formes poétiques. Le sujet peut apparaître complexe et déroutant pour les élèves mais les différents poèmes qui composent le corpus proposent, par leurs variétés, d’explorer des formes poétiques surprenantes et attrayantes comme le poème en prose, le calligramme ou l’anagramme. Il sera question, à chaque fois, d’identifier ce qui fait l’originalité poétique du texte, de mettre en évidence les moyens auxquels le poète a recours pour s’écarter d’une tradition poétique, la renouveler et la dépasser. Les analyses que les élèves sont invités à produire leur permettront de maîtriser les questions de prosodie (rythme et versification) et de mesurer les libertés prises par les auteurs vis-à-vis de celle-ci, d’interroger les choix lexicaux opérés et d’appréhender ce qu’est une image poétique pour en saisir le caractère inédit. Par ailleurs, les poèmes sont reliés systématiquement à l’histoire littéraire afin de montrer que les ambitions et innovations poétiques sont motivées par des conceptions et des théories littéraires (le symbolisme, le surréalisme, l’Oulipo…), sans oublier de souligner la singularité de chaque quête poétique. Ce corpus diachronique fait commencer le renouveau poétique à la fin du xixe siècle avec les poètes symbolistes (Rimbaud, Mallarmé) et leurs recherches sur le langage. Il met ensuite en évidence la manière dont les poètes du xxe siècle poussent encore plus loin l’innovation en montrant l’éclatement des formes poétiques et une utilisation diversifiée des ressources du langage : Apollinaire crée le calligramme, associant texte et image ; Reverdy explore plus avant une tentative initiée par Mallarmé, celle de la typographie comme élément signifiant ; Breton renouvelle l’image poétique en la faisant résulter de l’écriture automatique ; Ponge transfigure des objets quotidiens en « objeu » ; Grangaud modifie la réalité parisienne par le recours à l’anagramme. Enfin, le corpus s’achève significativement par un poème d’Andrée Chedid, qui redéfinit en toute liberté la parole poétique. PAGE 386

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Arthur Rimbaud, « Voyelles », Poésies, 1870-1871

TEXTE ÉCHO

Lettre à Paul Demeny dite « du Voyant », 1871 Objectifs Montrer comment Arthur Rimbaud se livre à l’invention d’un nouveau langage poétique grâce aux correspondances. ▶▶ ■■

■■ Analyser le renouvellement d’une forme traditionnelle, le sonnet. ■■ Comprendre l’imaginaire rimbaldien et la notion de « voyance ».

1. ENTRER DANS LE TEXTE Arthur Rimbaud surprend, voire étourdit le lecteur, avec ce poème qui va à l’encontre de notre usage traditionnel du langage. Il fait voler en éclat notre perception des voyelles pour proposer une grille totalement inédite qui apparie les voyelles à des couleurs, des sons et des images inattendus. Par exemple, le « A » devient un « noir corset velu des mouches éclatantes » (v. 3). L’énumération des différentes voyelles associées à un tourbillon d’images ne peut que déstabiliser le lecteur. 2. Grammaire La situation d’énonciation est originale dans ce poème, car les voyelles sont présentées comme les interlocutrices du poète, ce que signalent l’apostrophe dans le contre-rejet du vers 1 au vers 2 et le pronom personnel « vous » au vers 2 : « voyelles,/Je dirai quelque jour vos naissances latentes ». On a donc une personnification. Le deuxième vers résonne comme un véritable projet poétique qui relève de la révélation puisqu’il s’agit de dire ce qui est caché (« latentes »). Le « Je » semble doter d’une mission : se dessine ici en creux l’image du poète voyant qui explore l’inconnu et donne à voir l’invisible (cf. question 6). 3. Chaque voyelle est associée d’emblée à une couleur dans le vers liminaire : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu ». Puis chaque association est reprise, développée et amplifiée. À la couleur s’ajoute un ensemble de suggestions à la fois visuelles, olfactives et sonores, Rimbaud a recours à la synesthésie, héritage baudelairien. Ainsi, le « A noir » appelle des images repoussantes, celles des « corset velu » et des « mouches » (v. 3) qui « bombinent autour des puanteurs cruelles » (v. 4). « Bombinent » renvoie à l’ouïe et « puanteurs » à l’odorat. Le spectacle de la décomposition de la chair surgit avec brutalité dans ces deux vers. Au contraire, la blancheur du « E » est suggérée par les assonances en [ã] présentes dans les images associées à la voyelle : « candeurs » (v. 5), « tentes » (v. 5), « Lances » (v. 6) et « blancs » (v. 6). La connotation positive de la blancheur mêle des images de la pureté et de la légèreté (les « candeurs », les « vapeurs », les « ombrelles ») mais aussi du froid (« « glaciers », « frissons »). Le rouge du « I » convoque des images violentes soutenues par l’alli-

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tération en [r] et résume le théâtre des passions humaines (le pouvoir avec « pourpres », l’amour avec le « rire des lèvres belles » mais aussi « la colère ou les ivresses »). Le « U » apporte la « Paix » après la violence semée par le « I » et met en évidence le travail poétique qui relève de « l’alchimie » (v. 11). La synesthésie est toujours présente puisque sons et couleurs se rencontrent : « virements divins des mers virides » (v. 9), ce que renforcent les assonances en [i] et allitérations en [v]. Enfin le « O » clôt le sonnet sur des images antithétiques : il est à la fois « suprême Clairon plein des strideurs étranges » (v. 12) et « Silences traversés des Mondes et des Anges » (v. 13). Les connotations bibliques (l’utilisation de la majuscule dans « Clairon » qui renvoie aux trompettes de l’Apocalypse, l’évocation des anges, la référence à l’oméga, Ω) donnent une dimension mystique à cette dernière voyelle. Dans ce sonnet, les associations semblent donc reposer sur le pouvoir suggestif de la voyelle et l’imagination débridée du poète qui convoque tous les sens. 4. Lexique Arthur Rimbaud multiplie les néologismes : « bombinent » (v. 3), « vibrements », « virides » (v. 9), « strideurs » (v. 12). Les deux premiers suggèrent le bruit : « bombinent » imitent le vol de la mouche, « vibrements » croise les termes vibration et mouvement. Rimbaud fabrique l’adjectif « viride » à partir du latin viridis qui signifie vert et on reconnaît l’adjectif strident dans le substantif « strideurs ». Ces néologismes enrichissent les effets sonores et la palette des couleurs indissociables (on l’a vu dans la question précédente) de l’évocation des voyelles. Par ailleurs, la quête poétique que s’assigne Rimbaud passe par un renouvellement du langage poétique et une recréation du verbe. Les néologismes s’inscrivent donc logiquement dans cette ambition de « Trouver une langue » (l. 15 de l’extrait de la Lettre à Paul Demeny dite « du Voyant », p. 386). 5. SYNTHÈSE Arthur Rimbaud a choisi une forme classique, le sonnet, et respecte également l’alexandrin. Toutefois, il bouscule cette facture classique pour affirmer sa modernité. On a étudié l’originalité du poème grâce aux associations inattendues qui construisent l’évocation des voyelles et au recours aux néologismes qui forgent un nouveau langage poétique. Le poète bouscule par ailleurs les règles de la métrique, en s’affranchissant notamment de la césure. Par exemple,

l’alexandrin du vers 9 est coupé ainsi : 1+2+9. L’enjambement de la césure est aussi visible dans le vers 8 ou 14 (4+8) . L’alexandrin perd ainsi de sa rigidité, emporté par la fougue du jeune poète, comme l’annonce le vers liminaire : 2/2/2/2/2/2. TEXTE ÉCHO

Pour Arthur Rimbaud, le poète doit « Trouver une langue » (l. 15) et pour cela, il doit se « faire voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » (l. 2-3). On notera l’oxymore « raisonné dérèglement » qui laisse entrevoir la difficulté de l’entreprise. La poésie ressemble à une aventure et Rimbaud développe notamment l’isotopie de la quête : « il cherche lui-même » (l. 4), « il épuise » (l. 4), « Car il arrive à l’inconnu » (répété l. 9, l. 10). Cette quête fait accéder le poète à un au-delà invisible et fait de lui un visionnaire. Il est celui qui a vu les « visions » (l. 11) auxquelles les hommes n’ont pas accès et qui doit retranscrire ces visions dans sa poésie : « Il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. » (l. 12-15). On peut donc relire le poème « Voyelles » à la lumière de cette lettre. Quand il joue avec les voyelles en leur associant des sons, des couleurs et des images, Rimbaud déploie ces visions inédites nées du « dérèglement des sens » et nous permet d’accéder à la vérité originelle du langage (on pense aux « naissances latentes »). Cette mission du poète qui le distingue du commun des mortels n’est pas sans danger : elle s’accompagne d’une forme de marginalité, comme le signalent les métaphores suivantes : « le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant ! »

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra adopter le plan suivant : 1. Une perception chromatique des voyelles 2. La création d’un univers visuel et sonore 3. Un poème fondé sur les synesthésies PAGE 387

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Mallarmé, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », Poésies, 1899

Objectifs Étudier les caractéristiques de la poésie symboliste. ■■ Analyser la richesse métaphorique d’un poème. ■■ Percevoir la réflexion que Mallarmé développe sur la création poétique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le cygne qu’évoque Mallarmé semble devenu prisonnier d’un lac glacé pour n’avoir pas chanté à temps, c’est-à-dire avant l’arrivée de l’hiver. Ainsi dans le premier vers, Mallarmé introduit le cygne par une périphrase énigmatique, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », et le premier quatrain le montre se débattant sur les eaux gelées : « Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre/Ce lac dur » (v. 2-3). Dans le deuxième quatrain, le poète dévoile la cause de son emprisonnement : « Pour n’avoir pas chanté la région où vivre/Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui » (v. 7-8). Le premier tercet insiste sur l’enlisement du cygne et la cadre se charge d’une dimension mortifère : « cette blanche agonie » (v. 9). Enfin, le dernier tercet évoque la résignation du cygne et la fin de sa lutte avec l’hiver : « il s’immobilise » (v. 13). L’élan premier du cygne est donc annulé. 2. Lexique Mouvement et fixité s’opposent dans ce poème. La périphrase qui désigne dans le vers liminaire le cygne le place sous le signe du dynamisme et de la vitalité (« le vivace ») et on relève dans la première strophe le lexique de l’envol : « coup d’aile ivre » (v. 2), « vols » (v. 4), termes auxquels on peut associer dans la seconde strophe « se délivre » (v. 6) et dans la troisième strophe « secouera » (v. 9). L’allitération en [v] fait entendre le mouvement en mimant le bruit des ailes. La première strophe paraît véritablement animée par ce battement d’ailes : « vierge », « vivace », « va », « avec », « vols ». On pourra aussi peut-être voir un jeu sur la graphie, car la lettre [v] ressemble à un oiseau en plein vol et cette dernière est utilisée 15 fois dans tout le sonnet. À l’image de l’envol s’oppose celle de l’immobilité, sur laquelle se clôt le poème. On relève « l’horreur du sol où le plumage est pris » (v. 11) – le terme d’« horreur » suggère le saisissement et donc une forme de rigidité – et on voit qu’« il s’immobilise » (v. 13). Le son [il] se propage dans ce dernier tercet, pour insister sur la fixité irréversible du cygne : « exil inutile » fait écho à « Il s’immobilise » On voit bien que la référence à l’envol disparaît du sonnet : la dynamique de la première strophe (accentuée par les constructions syntaxiques dont elle est composée : une interrogative et une exclamative) est contrée par le bloc des trois autres strophes, et l’image finale de la pétrification du cygne le confirme. Ainsi, la défaite du cygne et son impuissance éclatent. 3. Mallarmé décrit un paysage hivernal : il parle du « stérile hiver » (v. 8). Le blanc domine : « givre » (v. 3),

« glacier » (v. 4), « blanche » (v. 9). Le lac est par ailleurs « dur » (v. 3) et l’anagramme d’hiver se retrouve dans « givre » et « ivre ». Toutes les rimes ont en commun le son [i] qui, parce qu’aigu, peut suggérer le froid. Par ailleurs, Mallarmé joue des étymologies : oblivisci, la racine latine de l’adjectif « oublié » employé au vers 3 est rattachée par le Littré à l’adjectif livide (lividus). L’hiver est synonyme de stérilité, comme l’indique l’adjectif épithète qui lui est apposé et retient le cygne à terre en empêchant son envol. Pour le poète, il peut symboliser la page blanche qui empêche la création poétique mais aussi la réalité décevante qui emprisonne le poète aspirant à l’idéal : « l’horreur du sol où le plumage est pris » (v. 11). 4. SYNTHÈSE Poète symboliste, Mallarmé fait du cygne une image qui demande décryptage et interprétation. L’animal, connu pour son chant, est une figuration du poète et de sa quête du Beau. Ce cygne qui n’a pas chanté alors qu’il était « magnifique » (v. 6) et qui est désormais prisonnier des glaces symbolise l’échec et l’impuissance de la quête poétique. On remarque que le choix du cygne invite à cette analogie par l’homonymie qu’il offre avec le « signe » du langage. Enfin, on pourra relever l’ambigüité du dernier tercet : Mallarmé semble transformer la défaite en victoire, car même si le cygne devient « Fantôme » (v. 12), il est magnifié. L’utilisation de la majuscule et le rejet en fin de vers le grandissent et le sonnet ciselé que Mallarmé nous offre, témoigne d’un dépassement de l’échec poétique déploré dans le poème.

VERS LE BAC. Dissertation Pour défendre la thèse de Mallarmé, on pourra proposer les arguments suivants : 1. Le goût de l’hermétisme et de l’ésotérisme La poésie symboliste fait le choix de l’obscurité pour ne pas être lisible de tous. Le souci du mot rare, le recours à une syntaxe disloquée et complexe sont liés à la dimension initiatique dévolue à la poésie. 2. Le plaisir de deviner La poésie symboliste est un mystère qui s’offre au déchiffrement. Tout est dans la suggestion et la lecture devient enquête. On s’appuiera sur les poésies de Rimbaud et de Mallarmé. 3. La poésie comme expérience inédite Elle s’appuie sur le mystère pour nous inviter à nous détacher du sens des mots et nous intéresser à leur musicalité et à leur pouvoir de suggestion. Exemple

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des synesthésies chez Baudelaire et Rimbaud, importance de la musicalité chez Verlaine, jeu avec le signifiant dans la pratique oulipienne de la littérature…

VERS LE BAC. Oral La construction de la subordonnée relative du dernier vers est plutôt atypique, car elle rejette le sujet à la fin. On l’a vu, ce procédé permet de magnifier le cygne, symbole du poète, et de clore le sonnet sur lui. Il y a comme un effet de boucle, car la périphrase du vers liminaire désignait également le cygne. Par ailleurs, l’absence de ponctuation (autre que le point) dans cette relative crée une ambigüité autour de l’adjectif « inutile ». En effet, on ne sait pas s’il se rapporte au groupe nominal « l’exil » ou au groupe « le Cygne ». Il y a un intérêt musical : l’assonance en [i] (« parmi l’exil inutile le Cygne »). Mais surtout l’ambigüité sur le plan sémantique nécessite un dernier effort interprétatif : est-ce le monde dans lequel le poète est exilé qui est inutile ? Ou est-ce le poète qui est frappé d’inanité ? HISTOIRE DES ARTS

Artiste symbolique, Odilon Redon s’inspire des bustes de la Renaissance italienne (notamment ceux du sculpteur Francesco Laurana) et peint ici un buste aux yeux clos qui semble flotter. Ce buste nous conduit vers une autre réalité que celle représentée. En effet, les yeux fermés peuvent être associés à la mort mais aussi au sommeil et suggèrent donc le monde invisible et intérieur, celui du rêve. PAGE 388

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 uillaume Apollinaire, « La colombe G poignardée et le jet d’eau », Calligrammes, 1918

Objectifs Découvrir le calligramme et explorer le lien entre le texte et l’image. ■■ S’interroger sur les emprunts à la tradition poétique et sur leur renouvellement. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le calligramme est particulièrement élaboré. Il est composé de trois formes disposées les unes au-dessus des autres. De bas en haut, on reconnaît une vasque de laquelle jaillissent des jets d’eau. Au-dessus, une colombe vole, c’est du moins ce que suggèrent ses ailes écartées, formées par des caractères de différentes tailles.

2. Le dessin du jet d’eau est composé de 14 vers. On peut demander aux élèves de les reproduire afin de « reconstituer » la forme poétique traditionnelle du sonnet qu’Apollinaire détourne ici : Tous les souvenirs de naguère Ô mes amis partis en guerre Jaillissent vers le firmament Et vos regards en l’eau dormant Meurent mélancoliquement Où sont-ils Braque et Max Jacob Derain aux yeux gris comme l’aube Où sont Raynal Billy Dalize Dont les noms se mélancolisent Comme des pas dans une église Où est Cremnitz qui s’engagea Peut-être sont-ils morts déjà De souvenirs mon âme est pleine Le jet d’eau pleure sur ma peine 3. Il s’agit ici d’une personnification. L’eau est doublement associée à la douleur du poète : par une figure de style (Apollinaire reprend ici un topos de la poésie élégiaque) mais aussi par le dessin, car les jets d’eau dessinés suggèrent les larmes versées, d’autant que la forme du bassin peut ressembler à un œil dont le « O » central serait la pupille. 4. Grammaire La phrase interrogative domine dans le calligramme. On relève l’anaphore d’une même question introduite par l’adverbe interrogatif « où » qui s’accompagne de l’inversion du sujet : « où êtes vous ô jeunes filles », « Où sont-ils Braque et Max Jacob », « Où sont Raynal Billy Dalize », « Où est Cremnitz qui s’engagea ». On a aussi une interrogation totale : « Peut-être sont-ils morts déjà ». Dans le calligramme, la phrase interrogative est mise en valeur par le point d’interrogation isolé et placé au sommet de la fontaine. C’est lui qui dessine un axe invisible autour duquel se répartissent les jets d’eau. Avant même de percevoir le sens des mots, l’œil du lecteur a repéré et identifié ce signe de ponctuation. La prédominance de la phrase interrogative traduit l’angoisse du poète qui a perdu tous ses repères. Aux amours perdus s’ajoute également la menace de la guerre qui décime ses amis. 5. SYNTHÈSE

Le graphisme n’est pas simplement décoratif, il est associé au sens du poème. Le dessin suggère le message, avant même qu’on ne lise le texte. En effet, il rend visible la douleur qui envahit le poète confronté à la perte de ses amours mais aussi de ses amis partis

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au front. On l’a vu, la mélancolie du poète transparaît dans l’image des jets d’eau associés aux larmes et dans celle du bassin qui se transforme en œil. On peut également commenter l’image de la « colombe poignardée ». Le « C » qui se détache par la majuscule et la disposition de « poignardée » semblent appeler l’image du coup de poignard. Enfin, Apollinaire joue d’emblée des symboles. La colombe, symbole de la paix, est représentée blessée dans le calligramme, la présence de la guerre est donnée à voir avant que la lecture ne relève les nombreuses allusions au conflit de 1914-1918 (« guerre », « s’engagea », « au Nord », « sanglante mer », « saigne », « guerrière »).

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra suivre le plan suivant : 1. Un poème sous le signe de la perte 2. L’expression de la mélancolie : entre tradition et modernité PAGE 389

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Pierre Reverdy, « Rien », Sources du vent, 1929

Objectifs Observer le rôle de la typographie dans un poème. ■■ Découvrir l’originalité du lyrisme reverdien et l’expression d’une conscience tragique. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le poème surprend par le refus de tout procédé syntaxique et de la rime systématique ainsi que par la disposition typographique que Pierre Reverdy choisit (présence d’écarts et de décalages). Le lecteur peut être troublé non seulement par la nouveauté de cette forme poétique mais aussi par le titre énigmatique : « Rien ». 2. Le poème propose une vision fragmentaire du monde. Aucune vision d’ensemble n’est donnée de la ville qui est reconnaissable à l’évocation des « toits » (v. 7), de « la rue » (v. 8), de la « foule » (v. 12) ou encore du « trottoir » (v. 14). On a plutôt une superposition de bruits tronqués ou indistincts (« lambeaux de chansons », « rumeurs »), d’impressions (« Lumière qui approche ») et de mouvements anonymes (« la foule passe », « l’ombre »). Ce morcellement du paysage est suggéré par l’utilisation des blancs qui permettent de segmenter, décaler et donc fragmenter la description de la ville. L’espace, comme le texte poétique, est miné par le vide. L’absence de ponctuation permet par ailleurs de superposer des éléments

qui n’ont pas de continuité, comme dans les trois premiers vers. Enfin, on pourra ajouter la coexistence de différentes temporalités qui doublent la dispersion dans l’espace d’une dispersion dans le temps : l’utilisation concomitante du présent et de l’imparfait (« Des rumeurs s’élevaient/Au loin la foule passe ») puis du conditionnel fait perdre de sa cohérence à la description. 3. Le poète suggère la disparition par l’utilisation de termes négatifs, comme l’indique le titre du poème, « Rien », ou encore la répétition de la négation introduite par « ne plus » (« Il n’y aurait plus de terre », « Il n’y a même plus de place »). Il utilise également le lexique de la disparition : « passe » (v. 12), « glisser » (v. 13), « s’efface » (v. 19), « disparaîtrai » (v. 20), « s’est éteint » (v. 21). Ces mots sont autant d’euphémismes qui évoquent la mort. L’assonance en [s] que l’on relève dans ce champ lexical mais qui traverse aussi l’ensemble du poème permet à Reverdy de renchérir sur ce lexique de la disparition. Enfin, le poème est encadré par une antithèse qui montre le basculement dans le tragique : « Lumière qui s’approche » s’oppose à « Tout s’est éteint ». Le blanc typographique prend alors une nouvelle dimension : il n’est pas seulement l’expression d’une spatialité lacunaire mais il rend visible, presque tangible, le vide et donc la mort. 4. SYNTHÈSE Le poète entretient un rapport mélancolique au monde. Le « Je » déplore sa solitude avec gravité, comme le montre le recours à l’alexandrin : « j’attendais les regards qui tomberaient des toits/Et triste dans la rue où j’étendais les bras » (v. 7-8). Le monde auquel il est confronté est peuplé de figures anonymes et indistinguables (« rumeurs », « foule »), de silhouettes sans épaisseur (« quelqu’un », « ombre »). Le monde perd même toute consistance : « Le monde s’efface » et la mélancolie du poète se meut en conscience tragique. Une véritable angoisse existentielle habite « Rien » et affecte même la parole poétique, comme l’indiquent les deux derniers vers, significativement séparés du reste du poème par un blanc typographique.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra proposer le plan suivant : 1. Une recherche de la simplicité : la parole poétique comme économie de moyens 2. Une fonction ontologique : la poésie comme tentative pour répondre au vide et à la menace de la disparition

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3. Une parole poétique impuissante : un constat d’échec ?

VERS LE BAC. Oral On relève trois pronoms indéfinis dans le poème : « Rien » qui est un indicateur de quantification nulle, « quelqu’un » (v. 9) qui est un indicateur de singularité indéterminée et le pronom « on » qui exprime aussi une forte indétermination. La locution verbale impersonnelle « il y a » est employée deux fois par Reverdy : « Il n’y aurait plus de terre » (v. 16), « Il n’y a même plus de place ». Il est intéressant que cette locution impersonnelle soit construite à l’aide d’une négation. Reverdy convoque des pronoms indéfinis ou des tournures impersonnelles pour à nouveau souligner l’anonymat du monde comme l’absence et la disparition qui sont au cœur de la réalité. HISTOIRE DES ARTS

Ce tableau bouleverse notre vision : nous n’avons aucune appréhension globale des usines chimiques de l’Estaque. Devant la toile reste l’impression d’une succession de plans sous des angles différents sans respect d’une perspective unique. C’est le principe de l’esthétique cubiste et cette fragmentation à l’extrême conduit à une perte des repères visuels et à une déconstruction (on parle de cubisme analytique). Par ailleurs, si les bâtisses sont à peine distinctes les unes des autres, elles semblent même se désintégrer, car leurs contours s’estompent. Les volumes ne sont pas cloisonnés. Cette fragmentation remet en question la lisibilité de la toile et la fait presque basculer dans l’abstraction. PAGE 390

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André Breton, « L’Union libre », Clair de terre, 1931

Objectifs Découvrir le surréalisme en poésie (et notamment la notion d’écriture automatique). ■■ Étudier la reprise et le renouvellement d’une forme poétique traditionnelle, le blason. ■■ Observer le renouvellement du lyrisme, notamment la place que la femme y occupe. ▶▶ ■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE On peut pointer la polysémie du titre : ce dernier dit tout d’abord la relation amoureuse, il évoque en effet « l’union », le couple amoureux formé par le poète et la femme aimée. L’adjectif « libre » renvoie à une

conception de l’amour qui s’est libérée du carcan de la morale (le poème est d’ailleurs un hymne au plaisir qui naît du corps féminin et de sa contemplation). Le titre résonne surtout comme un programme poétique. Il exhibe en effet la fabrication du poème, construit à partir d’une union libre, c’est-à-dire d’une association libre de mots et d’idées. 2. Grammaire Le poème est construit uniquement à partir d’une série de compléments du nom. Ceux, introduits par la préposition « à », sont systématiquement postposés à l’anaphore « Ma femme » : « Ma femme à la chevelure » (v. 1), « Ma femme aux tempes d’ardoise » (v. 13) … Ils indiquent la relation de la partie au tout puisqu’ils permettent l’introduction des différentes parties du corps féminin : « la chevelure » (v. 1), « la bouche » (v. 5), « la langue » (v. 8), les « yeux » (v. 26). Par cette utilisation du complément du nom, Breton renoue avec la tradition poétique du blason. Enfin, les parties du corps sont elles-mêmes modifiées par des compléments du nom introduits par la préposition « de » : « la taille de loutre » (v. 4), « À la langue de poupée » (v. 9) … donnant ainsi une véritable ampleur à la célébration du corps féminin, comme l’y invite le blason. 3. L’évocation de la femme aimée est rythmée par l’anaphore obsédante de « ma femme ». Associée à l’absence de ponctuation, cette anaphore transforme la parole poétique en véritable litanie qui égrène, comme une prière donc, tous les attributs de la féminité que le poète cherche à célébrer. L’anaphore crée également un rythme envoûtant, voire hypnotisant qui permet la mise en place de l’écriture automatique, c’est-à-dire la libération de l’imagination et le surgissement des images sans que la raison n’exerce de contrôle. Enfin, l’absence de ponctuation donne un véritable souffle lyrique à cette poésie amoureuse. 4. Les images employées par le poète sont en général inattendues. Le lien entre comparant et comparé est en effet rarement identifiable et la création de ces images semble fondée sur le principe de la rencontre fortuite pour produire un effet de surprise, une étincelle poétique. Un corps insolite se dessine alors dans le poème : « Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre. /Et de buée aux vitres » (v. 13-14), « Ma femme aux aisselles de martre et de fênes » (v. 20). Si, par ces images, André Breton bouscule les stéréotypes, il crée toutefois des réseaux lexicaux, en associant le corps à tous les éléments de la nature et en

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lui donnant ainsi une dimension cosmique. La faune (« loutre », « souris », « hirondelle », « dauphins », « martre »...), le végétal (« bois », « foin », « fênes », « troènes », « blé »…), le minéral (« ambre », « pierre », « ardoise »…) sont mobilisés dans ces métaphores, comme si la femme contenait l’univers entier. Toutes ces métaphores audacieuses font du corps féminin, rêvé par le poète, une chimère. 5. SYNTHÈSE Le thème de l’amour est indissociable chez les surréalistes de l’expérience poétique. La femme permet au poète surréaliste d’accéder à une réalité nouvelle qu’il recherche. L’évocation de la femme aimée à travers cette réappropriation du blason est donc liée à une quête poétique. On reprendra les éléments travaillés dans les réponses précédentes : – la polysémie du titre exhibe ce lien qui existe entre la célébration de la femme et la quête poétique surréaliste ; – la femme est une source d’inspiration et un médium vers l’écriture automatique (rôle de l’anaphore) ; – le renouvellement du blason se traduit par un réseau de métaphores à partir desquelles le poète s’attache moins à exprimer une beauté esthétique qu’à générer une vision insolite et onirique.

VERS LE BAC. Commentaire La partie de commentaire pourra suivre ce plan : 1. Le blason revisité 2. Une beauté magnifiée 3. La célébration de la femme-monde HISTOIRE DES ARTS

Le photographe Man Ray superpose grâce à un montage le corps féminin nu tel qu’il est souvent représenté dans la peinture d’Ingres, c’est-à-dire de dos (La Baigneuse par exemple) et un violon. L’effet créé est donc ici insolite, mais en même temps la forme du corps féminin (les courbes, la naissance des fesses) invite à cette association. Humour et sensualité se mêlent et confirment la dimension surréaliste de ce cliché. PAGE 391

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Francis Ponge, « La Valise », Pièces, 1962

Objectifs Comprendre la dimension poétique du poème en prose. ▶▶ ■■

■■ Découvrir l’importance du signifiant et la notion d’« objeu ».

1. ENTRER DANS LE TEXTE Francis Ponge choisit un sujet qui n’est pas a priori poétique mais, au contraire, tout à fait banal. La valise est en effet un objet de la vie quotidienne et son usage est trivial, comme le rappelle le poète : la valise contient sa « vêture » (l. 3) et sa « lecture » (l. 4). Cet objet utilitaire est lié au voyage, ce que signalent les indications de lieu : « massif de la Vanoise » (l. 1) et « chambre d’hôtel » (l. 6). 2. Il y a dans ce poème une personnification de la valise. Grâce à la métaphore filée du cheval, l’objet simple et utilitaire prend vie. Le poète touche la valise comme il toucherait un animal. L’énumération « le dos, l’encolure et le plat » donne à la valise des caractéristiques chevalines et le verbe « flatter », dont l’énumération constitue les compléments d’objet, renvoie au premier sens du verbe, à savoir caresser d’un mouvement léger de la main un animal. La comparaison de la ligne 5 « comme un cheval » et le lexique de l’équitation (« selle », « harnache », « bride », « sangle »…) confirment la transformation de la valise qui accompagne le poète, devenu cavalier, dans son voyage. 3. La description de l’objet s’accompagne dans la poésie de Francis Ponge de jeux de mots et de sonorités, car les mots importent autant que la chose représentée. Ils permettent de suggérer l’objet mais surtout d’en proposer une recréation qui l’arrache à sa fonction triviale et galvaudée, d’en faire un « objeu ». « La valise » est particulièrement riche de ce point de vue, peut-être parce que Ponge joue déjà implicitement du « mot-valise » et des télescopages qu’il permet. Ainsi, le poème en prose s’ouvre sur une paronomase : « son cuir épais embaume. Je l’empaume » (l. 2) qui permet de basculer de la description réaliste de l’objet (« nickels brillants », « cuir épais ») à la description métaphorique (la valise qui devient un cheval). L’analogie déclenche une multitude de jeux poétiques. Le poème tisse des réseaux de sonorités à l’aide d’allitérations (« ce coffre comme un livre est aussi comme un cheval »), de rimes internes (« vêture singulière »/« lecture familière ») et de jeux de reprise (le chiasme « selle et bride, bride et sangle »). Enfin, on peut évoquer le jeu sur la polysémie du langage, qui permet les rapprochements et donc la naissance des images poétiques. Ainsi, le jeu sur le mot « reste » clôt le poème, comme une sorte de pointe, un

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rebondissement ultime de « l’objeu » : « sa valise en somme reste comme un reste de cheval » (l. 7).

Baudelaire et le poète « déchiffreur », « traducteur », Mallarmé et la recherche des essences…)

4. SYNTHÈSE Le poème en prose renouvelle un objet banal comme la valise en jouant des sonorités et en le métamorphosant grâce aux analogies. La valise devient cheval, elle est aussi comparée à « un livre plein d’un trésor de plis blancs » (l. 3). L’objet du quotidien est, par cette comparaison, valorisé. Francis Ponge montre par ailleurs comment, par le contact avec l’objet, on bascule du voyage physique dans une rêverie poétique qui met au jour les principes de l’écriture poétique. L’association de la valise au livre met en effet le lecteur sur la voie d’une interprétation métalittéraire. L’énumération des verbes conjugués à la première personne du singulier montre les actions pour maîtriser un cheval en mouvement et peut évoquer le poète fabriquant le poème : « que je selle, je harnache, pose sur un petit banc, selle et bride, bride et sangle ou dessangle ».

VERS LE BAC. Oral Les propositions relatives des lignes 5 et 6 sont reliées par un lien de juxtaposition (la virgule) ou de coordination (les conjonctions « et », « ou »). En découle un rythme rapide qui est amplifié par les effets de reprise (« selle » et « bride » sont répétées deux fois) ou d’antonymie (« sangle ou dessangle »). Une sorte de combat pour maîtriser la valise-cheval qui s’emballe est alors suggérée par l’énumération des relatives mais aussi par les termes qui renvoient à la conduite d’un cheval (« harnache », « bride », « sangle »). Le cavalier qui guide son cheval est une métaphore du poète qui, face à l’objet et sa force de suggestion, doit le maîtriser pour permettre la création du poème en prose.

TEXTE ÉCHO

Comme dans « La valise », Ponge décrit le feu de manière inattendue en le rapprochant des animaux. Les analogies se multiplient : « on ne peut comparer la marche du feu qu’à celle des animaux », « comme une amibe et comme une girafe ». Le poète joue ici des échelles en réunissant l’amibe et la girafe grâce à la conjonction de coordination « et ». La combustion du feu est enfin assimilée à un envol de papillon : « une seule rampe de papillons ». La description métaphorique se substitue à l’approche scientifique (« classement », « masses contaminées avec méthode », « gaz qui s’échappent »).

VERS LE BAC. Dissertation Le plan suivant peut être développé : 1. La poésie propose un regard différent du regard ordinaire qui galvaude les choses, les mots et les idées (refus d’un langage utilitaire mais importance des sonorités et du pouvoir de suggestion comme de la matérialité des mots ; métamorphose des objets du quotidien dans la poésie de Ponge et invention de l’objeu…)

HISTOIRE DES ARTS

Ponge et César mettent à l’honneur les objets du quotidien, en choisissant tous les deux une valise. César comme Ponge joue avec les mots en réinvestissant le concept de « mot-valise ». La sculpture de César s’appelle, en effet, Valise Expansion. Les démarches créatrices semblent similaires, car César nous surprend tout autant que Ponge. Cette valise entrouverte d’où s’échappe une substance blanche est bien énigmatique ; en perdant son contenu qui se répand d’une manière incontrôlable, elle échappe, comme dans le poème en prose, à ses fonctions d’usage et ouvre la voie de l’imaginaire. PAGE 392

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Michelle Grangaud, « Stations », Anagrammes, 1990

Objectifs Découvrir une pratique de l’Oulipo, l’anagramme. ■■ Étudier l’émotion lié aux lieux. ▶▶

■■

2. La poésie transfigure le monde en mettant en œuvre un véritable travail de recréation (l’alchimie poétique de Baudelaire qui change la « boue » en « or », l’accès poétique à une surréalité avec Éluard et Breton…)

1. ENTRER DANS LE TEXTE L’anagramme fait permuter les lettres d’un ou de plusieurs mots, de façon à former un ou plusieurs autres mots. Ici Michelle Grangaud propose un poème anagrammatique à partir de noms propres qui sont ceux des stations de métro à Paris. Ainsi, la station « Anvers » devient « navrés ».

3. Le poète déchiffre le monde et nous donne à voir l’inconnu qui l’habite (Rimbaud et le poète « voyant »,

2. Il n’y a apparemment aucun lien entre le nom propre connu et son anagramme. Aucune relation

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sémantique ne peut être établie par exemple entre « Pont-de-Neuilly » et « tulipe de nylon ». Grangaud, par le jeu de l’anagramme, témoigne de l’arbitraire du signe et permet ainsi un surgissement d’images inattendues et parfois multiples. Ainsi l’anagramme de « Couronnes » repose sur une synesthésie : « un son ocre ». Les combinaisons proposées libèrent également des associations prenant la forme d’un inventaire comme pour la station « MontparnasseBienvenüe » qui ne génère pas nom moins de 11 anagrammes différentes. Par l’accumulation, la poétesse semble chercher à explorer toutes les combinaisons possibles pour épuiser les potentialités poétiques du nom propre. 3. Grammaire Nous pouvons relever deux homophones lexicaux : « sans » et « sang ». La distinction entre les deux homophones s’appuie sur des lettres muettes (« s » et « g ») qui permettent d’identifier visuellement le sens du mot. Grangaud joue ainsi des sonorités qui priment sur le sens, d’autant plus que ces homophones s’associent à d’autres jeux de sonorités comme l’allitération et l’assonance. 4. La dimension poétique des anagrammes est révélée notamment par les jeux de sonorités qui tissent des réseaux d’échos sonores liant les anagrammes les unes aux autres. Dans les anagrammes de « SaintGermain-des-Prés », « mépris » reprend « méprise », « grain » fait écho à « granit » et « draps » à « réséda ». Le procédé est identique mais amplifié dans les anagrammes de « Montparnasse-Bienvenüe »  : on peut par exemple pointer l’importance des nasales (« insensé », « inventé », « pantin »/« néon », « béton », « sombre », « trombe »/« enrubanné », « absent », « non-sens »…). Des effets proches de la paronomase tissent également des liens entre les différentes recréations : « pavane »/« Paname », « pantin »/« patine », « sombre »/« nombre ». 5. Dans ce poème, la transformation des lettres des stations de métro fait ressortir ce qu’évoquent ces stations. Les anagrammes dévoilent ici une vision mélancolique des lieux parisiens. Si les combinaisons varient, le lexique de la minéralité et de l’artificialité domine et signale un monde déshumanisé : « nylon », « pierre », « béton vernissé », « granit », « patine neuve » (l’oxymore signale l’artificialité du lieu). La présence humaine qui traverse ces lieux est marquée du sceau de la morbidité : « aphasie », répétition de l’adjectif « morne », polyptote de « sang »

(« sang », « saignés »). Elle devient fantomatique : Grangaud évoque le « pantin sombre ». Enfin, un lyrisme mélancolique transparaît : « ma vie bée » écrit Grangaud, qui affirme sa ressemblance avec le « morne passant ». 6. SYNTHÈSE Grangaud montre ici que l’anagramme a un réel pouvoir poétique, car il permet la recréation d’une réalité connue, la station de métro. Par le jeu des combinaisons s’appuyant notamment sur les sonorités, la poétesse associe cette dernière à des images inédites et insolites (« une trombe s’en va en sapin », « pressing matin réséda ») mais aussi à des émotions (la mélancolie). Enfin, le poème anagrammatique donne à voir la polysémie du lieu. Il permet de briser l’unicité du lieu induit par le nom propre et de le voir comme traversé par d’autres réalités que la poétesse révèle.

VERS LE BAC. Dissertation. Ce sujet est traité dans les pages Vers le bac (p. 426-427). PAGE 393

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 ndrée Chedid, « Entrée de New York A sous l’orage », Poèmes pour un texte, 1991

Objectifs Repérer les marques du registre épique. ■■ Étudier la fonction de la parole poétique. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE Le toponyme « New York » n’est présent que dans le titre mais de nombreux indices renvoyant à la réalité urbaine de New York sont disséminés dans le texte. Chedid évoque les « gratte-ciel » (v. 2), « l’éclat safran des taxis » (v. 11) comme « les parois jaunes du véhicule » (v. 20), les « parcours linéaires » qui revoient au plan hippodamien de la ville, les « Signalisations casquées », reproduisant la forme des feux de circulation new-yorkais, et les « Rues sans nom/Exaltation du chiffre » (v. 15-16) qui rappellent que les rues de Manhattan sont désignées essentiellement par des numéros. Le sujet lyrique se trouve dans un de ces taxis, sur la banquette du passager (7e strophe). Il est donc un voyageur étranger. 2. La métaphore « Goliaths de pierre », mise en valeur par le contre-rejet, fait basculer la description de la ville dans le registre épique. Elle grandit, voire amplifie la hauteur de ces gratte-ciel qui, associés au géant

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biblique, « surplombent le marécage humain » (v. 9). Elle traduit surtout le sentiment de fragilité qui étreint le sujet lyrique. 3. Andrée Chedid propose une description de la ville de New York assaillie par un violent orage qui la rend inquiétante et inhospitalière. L’isotopie de l’eau semble envahir l’espace, d’autant plus qu’elle s’accompagne de verbes de mouvement qui expriment une forme de brutalité : « surgissant », « incise », « s’élance », « se rabattent », « heurtent ». La gradation – « la pluie », « l’averse », « les trombes d’eau » – transforme cet orage en véritable déluge. Par ailleurs, la pluie contamine le paysage et les habitants. L’image du « marécage humain » (v. 9) puis de « la foule » qui « se délaie dans l’aqueuse grisaille » (v. 19) témoigne du danger de dissolution qui guette l’humain dans cette grande ville. 4. SYNTHÈSE La poétesse donne à voir la démesure de la ville de New York, en transfigurant les gratte-ciel en « Goliaths de pierre » et en choisissant une « entrée de New York sous l’orage » qui se rapproche d’une scène de déluge. Le registre épique est donc présent dans cette description. Ce grandissement ne conduit pas à une vision méliorative de la métropole mais suggère plutôt le malaise du « Je » perdu, écrasé dans cette immensité. La disparition de la ponctuation et la multiplication des enjambements montrent combien la vision du « Je » est fragmentaire et éclatée. En outre, aux images de dissolution que l’on a étudiées s’ajoutent celles de la caducité par le jeu des verbes pronominaux dans la sixième strophe. Enfin, c’est une ville déshumanisée que découvre la poétesse. L’image négative du « marécage humain » puis la métaphore du « fantôme aux épaules rognées » qui emprunte au fantastique révèlent un anonymat inquiétant, tout comme la situation d’incommunicabilité finale dans laquelle se trouve le « Je » : « la nuque du conducteur/ barre l’horizon », exactement comme les gratte-ciel.

VERS LE BAC. Commentaire On peut proposer le plan détaillé suivant : 1. La transfiguration poétique de la ville, reflet de l’angoisse du sujet lyrique 2. La nécessité de la parole face à l’étrangeté et la perte de repères 3. Vers une parole qui devient cri VERS LE BAC. Oral Les vers 32 à 34 prennent la forme d’une anaphore de constructions infinitives introduites par « pour ». Ces

trois constructions infinitives sont des propositions subordonnées circonstancielles de but. Elles révèlent une triple fonction de la parole pour Andrée Chedid : parler, c’est exister mais aussi sortir de soi pour aller à la rencontre d’autrui. La parole se partage et est même salutaire dans un univers qui apparaît d’abord comme inhospitalier et inquiétant. HISTOIRE DES ARTS

On a ici la colorisation d’une photographie en noir et blanc. L’artiste, Élisabeth Lennard, a recouvert son cliché de peinture à l’huile ; le choix des couleurs (rose, vert, bleu) ne correspond pas à la réalité du gratte-ciel new-yorkais et lui donne une dimension insolite. Ce qui rend surtout ce paysage urbain inquiétant, c’est la verticalité de la photographie qui met en valeur celle des immeubles et donne aux spectateurs un sentiment d’enfermement. Le jeu avec les ombres mais aussi la perspective (un immeuble barre l’horizon) accentue ce sentiment : on a une seule échappée vers le ciel et celle-ci, suivant le découpage des immeubles, est étroite. Enfin le titre énigmatique, s’il suggère la division en blocs, en morceaux, à l’image de l’architecture new-yorkaise, fait surtout référence à un supplice et amplifie la vision inquiétante que la photographie met en place. ŒUVRE INTÉGRALE

Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913 PAGE 396

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« Le Pont Mirabeau »

Objectifs Repérer l’héritage poétique sur lequel le poème repose (lyrisme élégiaque, topos de la fuite du temps associé à l’eau). ■■ Caractériser les écarts d’Apollinaire avec la tradition et les innovations qu’il propose. ■■ S’interroger sur ce qui fait la musicalité du poème. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE « Le Pont Mirabeau » a été écrit après la rupture d’Apollinaire avec la peintre Marie Laurencin. Le poète évoque la fin de l’amour et la douleur ainsi que la mélancolie qui en découlent : « L’amour s’en va » (v. 14), « Ni les amours reviennent » (v. 21). Il regrette un passé heureux mais irrémédiablement disparu, la fugacité du bonheur : « « Faut-il qu’il m’en souvienne »

CHAPITRE 4 La poésie du au

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(v. 3). Toutefois, malgré sa déception amoureuse, il semble habité par « l’Espérance » (v. 15). Le choix de la majuscule qui renvoie au sens de vertu théologale et la prononciation en diérèse de l’adjectif « vi/olente » témoignent de l’importance de ce sentiment pour le poète. Ce dernier n’a peut-être pas abandonné l’espoir de voir renaître l’amour malgré le constat tragique de la fuite du temps. 2. Le poème repose sur de nombreuses répétitions afin de créer une musique lancinante et de l’apparenter à une chanson. Ainsi, on relève la présence d’un refrain avec la répétition du distique suivant : « Vienne la nuit sonne l’heure/Les jours s’en vont je demeure ». Les huit strophes sont construites avec une certaine régularité. Hormis le refrain, on a en effet à chaque fois, pour les « couplets », un quatrain composé selon le modèle suivant : un décasyllabe suivi d’un tétrasyllabe, puis d’un hexasyllabe et enfin à nouveau d’un décasyllabe. Chaque quatrain est donc au fond une variation harmonique sur le décasyllabe. La présence systématique d’enjambements donne du rythme aux strophes. Les reprises lexicales, la paronomase aux vers 15 et 26 et les répétitions de certaines sonorités donnent également toute sa musicalité à ce poème. Le terme « amours »/« amour » est convoqué à quatre reprises. Les jeux de sonorités (dont ceux en [ou], [on], [a]) créent, en plus des rimes, un tissu d’échos sonores. L’allitération en [l], consonne liquide, fait entendre le bruit de l’eau (« Sous le pont Mirabeau coule la Seine »), comme l’assonance en [è] donne un caractère omniprésent à la Seine. Enfin, on peut commenter la circularité du poème : le vers liminaire est repris au vers 22. Cet effet de boucle – comme finalement le refrain – signale le caractère inéluctable de la fuite du temps et de l’effacement de l’amour. 3. Grammaire La négation aux vers  20 et 21 est exprimée à l’aide de la conjonction de coordination « ni ». Les constituants négatifs coordonnés sont en l’occurrence deux syntagmes : « Ni temps passé/ Ni les amours reviennent » et l’emploi en début de vers de la conjonction de coordination « ni » montre qu’Apollinaire en fait une utilisation anaphorique. On peut remarquer que le poète prend des libertés avec l’usage grammatical qui veut que le verbe soit précédé de « ne » et affirme une certaine oralité qui va de pair avec la chanson. La double conjonction de coordination « ni » permet au poète d’associer à nouveau par un parallélisme deux thèmes lyriques traditionnels, ceux de l’amour et de la fuite du temps.

4. Face au caractère inéluctable de la disparition de l’amour et de la fuite du temps, le poète semble vouloir résister et affirmer un désir de fixité. Il s’oppose au mouvement et se peint dans une position immobile, comme le souligne l’antithèse du vers 12 : « Les jours s’en vont je demeure ». L’impératif « restons face à face » (v. 7 ; « rester » est en outre un synonyme de « demeurer ») et la métaphore du « pont de nos bras » qui fait écho au « Pont Mirabeau », structure solide au-dessus de l’élément liquide qu’est la Seine, témoignent de cette aspiration à l’éternité et à un amour durable. On peut voir toutefois un infléchissement tragique dans la reprise finale de « je demeure ». Le poète affirme son désir de permanence mais fait en même temps le constat de sa solitude. 5. SYNTHÈSE Apollinaire suggère le mouvement et le passage en reprenant ici un topos de la poésie élégiaque, celui de la fuite du temps associé au thème de l’eau qui coule. Les verbes qui expriment le mouvement sont nombreux dans le poème et, par un jeu d’analogies, désignent aussi bien l’eau que le temps : « coule », « vienne »/« venait », « s’en vont »/« s’en va », « pass e »/« passent »/« passé ». On pourra aussi évoquer le mouvement du poème entretenu par l’hétérométrie et les enjambements. Enfin, l’assonance en [è] semble disséminer le bruit de la Seine dans tout le poème (comme « Seine », « souvienne », « vienne », « est », « éternels »…) et l’allitération en [l] suggère également le courant de l’eau. Enfin, le refrain permet de scander cette fuite inéluctable du temps qui conduit à l’effacement de l’amour.

VERS LE BAC. Commentaire On pourra proposer le plan suivant : 1. La reprise des topoï élégiaques 2. Mais une forme poétique innovante et surprenante 3. Un lyrisme original : le désir de permanence PAGE 397

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« Les Colchiques »

Objectifs Montrer comment Apollinaire revisite un topos, celui de la femme-fleur. ■■ Étudier l’expression d’un amour morbide et destructeur. ▶▶

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1. ENTRER DANS LE TEXTE La femme est explicitement comparée dans ce poème à une fleur, le colchique. Ainsi, au vers 5, on peut lire

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« tes yeux sont comme cette fleur-là », et l’analogie était déjà préparée par le vers 4 qui évoque la « couleur de cerne et de lilas ». Les colchiques sont aussi au vers 11 « couleur de tes paupières/Qui battent comme les fleurs battent ». Apollinaire reprend ici le topos de la femme-fleur qu’il mêle à la tradition du blason puisque ce sont les yeux qui sont associés à la fleur. Enfin, on pourra d’emblée noter les connotations négatives qui s’attachent au colchique, car ce dernier est toxique et lié à la magicienne empoisonneuse Médée. 2. Certains éléments du paysage donnent à voir un cadre bucolique : le pré est « joli en automne » et habité de présences joyeuses et bruyantes (« les enfants de l’école ») ou paisibles (« le gardien du troupeau chante doucement », les vaches « paissant » et « meuglant »). C’est à l’univers de la pastorale qu’emprunte Apollinaire, donnant même à son poème une teinte archaïque avec l’emploi du terme « hoquetons » (v. 9). Toutefois, le danger est signalé dès le vers liminaire : « Le pré est vénéneux » et la dimension mortifère que confèrent les colchiques est introduite par la référence au poison (« Lentement s’empoisonnent ») et à la folie (« vent dément »). La clôture du poème semble une reprise dissonante du premier vers : le pré « mais joli en automne » est devenu « ce grand pré mal fleuri par l’automne ». Le jeu d’échos sonores crée un effet de boucle tragique. 3. On observe un poème structuré en trois strophes composées respectivement de 7 vers, puis de 5 vers et enfin de 3 vers. On ne peut qu’être sensible à ce rétrécissement, d’autant plus qu’il y a une dégradation inéluctable entre le début et la fin de ce poème. En effet, dans la première strophe, le pré, malgré son aspect menaçant, est encore qualifié de « joli » ; il est ensuite envahi par les enfants dont la vitalité éclate (rime de « fracas » et « harmonica »). En revanche, dans la dernière strophe, l’infléchissement tragique est net : le bruit est remplacé par le berger qui « chante tout doucement », les vaches « abandonnent/Pour toujours ce grand pré », laissant le poète seul à sa peine. La diminution du nombre de vers traduit la mélancolie du « Mal-Aimé », abandonné par Annie Playden. 4. Grammaire L’adjectif « violâtres » est construit à l’aide de l’adjectif violet et du suffixe « -âtre ». Ce suffixe ajoute une connotation péjorative à la couleur. Il participe du portrait négatif qu’Apollinaire fait de la femme aimée.

Celle-ci est en effet dépeinte comme dangereuse, car associée à une fleur vénéneuse, et le blason de l’œil devient un contre-blason. Il ne s’agit pas ici de célébrer la femme mais de montrer comment l’amour est lié à la mort (Éros et Thanatos sont à l’œuvre). 5. SYNTHÈSE Apollinaire exploite ici un topos de la poésie amoureuse qui compare la femme à une fleur. Il s’inspire ici notamment des poètes de la Pléiade, dont Ronsard, qui ont particulièrement utilisé cette analogie pour célébrer la beauté de la femme (l’association de la femme à la rose dans Odes à Cassandre par exemple). Mais en choisissant le colchique, une plante toxique, rattachée à la figure de Médée, il détourne ce topos. L’image du poison est filée par un parallélisme qui indique le pouvoir destructeur de la femme : « Les vaches y paissant/Lentement s’empoisonnent » trouve un écho dans « Et ma vie pour tes yeux lentement s’empoisonne ». On notera le choix de l’alexandrin comme le respect de la césure dans le deuxième segment de ce parallélisme pour amplifier la douleur du poète. La femme-fleur devient une femme fatale qui fait souffrir le poète. On peut toutefois relever une forme d’humour dans ce poème mélancolique : la présence triviale des vaches et le parallèle entre ces dernières et le poète témoignent d’un nouveau jeu avec les conventions de la poésie amoureuse.

VERS LE BAC. Commentaire On proposera le plan suivant : 1. Le poète renouvelle la tradition élégiaque a) Le refus des contraintes liées à une forme fixe : une utilisation très libre et personnelle du sonnet. b) Une nouvelle organisation du sonnet, symbole d’un étiolement de l’amour ? c) Une esthétique de la rupture (grâce à l’humour notamment). Écrit d’appropriation

Dans le recueil Alcools, nombreuses sont les femmes envoûtantes et maléfiques. Il y a une autre sorcière, la Loreley dans le poème éponyme : « une sorcière blonde/Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde » (v. 1-2). Apollinaire décline le topos de la femme fatale, en convoquant des figures féminines de la mythologie et de la littérature dont Salomé, les « Sirènes » (v. 1) dans « Lul de Faltenin », les fées « Morgane » (v. 32) et « Viviane » (v. 57) dans « Merlin et la vieille femme »…

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PAGE 398 PISTE DE LECTURE 1

La modernité 1. Dans ces trois poèmes, Apollinaire multiplie les images qui renvoient aux mutations de son époque. La déambulation que propose Apollinaire dans « Zone », premier poème du recueil, montre que le quotidien est devenu le nouveau matériau du poète. La « Tour Eiffel » (v. 2), « les automobiles » (v. 4), « les hangars de Port-Aviation » (v. 6) comme « les prospectus les catalogues les affiches » (v. 11) incarnent la modernité. Dans « Les Fiançailles », on relève l’image inédite des « roses de l’électricité ». Enfin, « Vendémiaire » fait le tableau des villes industrielles et du prolétariat urbain qui les peuple : « Les viriles cités où dégoisent et chantent/ Les métalliques saints de nos saintes usines/ Nos cheminées à ciel ouvert engrossent les nuées/[…]/Usines manufactures fabriques mains/ Où les ouvriers nus semblables à nos doigts/Fabriquent du réel à tant par heure ». Paris devient le symbole de la modernité, vers lequel converge l’énergie du monde, creuset de nouvelles vendanges et de création. 2. Si le passé est décrié au début de « Zone » (« « las de ce monde ancien », « Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine »), force est de constater qu’il est omniprésent dans ce corpus mais aussi dans le recueil, comme si Apollinaire le congédiait dans le poème liminaire, au seuil du recueil donc, pour mieux se le réapproprier. Dans « Zone », le passé côtoie le présent. Il surgit sous la forme de souvenirs d’enfance : « Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize/ Vous n’aimez rien tant que les pompes de l’Église ». Il côtoie le présent dans une collision d’images : « Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane/Flottent autour du premier aéroplane ». Apollinaire a même recours au latin : « Cubila locanda ». Les poèmes sont souvent un mélange de références mythiques empruntées au monde gréco-romain, au christianisme et au Moyen Âge, d’exemples historiques tirés de différents lieux et de différentes époques. Enfin, Apollinaire n’hésite pas à utiliser des mots rares ou vieillis. Par exemple dans « La Chanson du Mal-Aimé », on relève l’archaïsme « ahan » (qui désigne un effort pénible) ou l’adjectif issu du moyen français « fauste » signifiant heureux. 3. Apollinaire renonce dans ce poème mais aussi dans l’ensemble du recueil à « l’ancien jeu des vers » et affirme une liberté totale. Le refus de la

ponctuation qui proclame l’importance du rythme et crée notamment des ambiguïtés fécondes de lecture, le recours aux vers libres qui se traduit par l’hétérométrie, l’abandon de la rime et la dislocation de la strophe témoignent de la volonté de se débarrasser d’un héritage poétique, considéré comme un carcan. Pour Apollinaire, la poésie n’est pas du côté de la technique mais de la création : « Tous les mots que j’avais à dire se sont changés en étoiles ». On aboutit également à une construction en fragments (on rappellera l’influence des cubistes sur Apollinaire) renonçant à tout classement et permettant une variété de thèmes. On peut s’appuyer sur une étude plus précise des « Fiançailles » pour montrer la nouveauté de l’écriture poétique. Cette section de neuf poèmes distincts est caractérisée par une diversité formelle et on observe un métissage des inspirations, un télescopage des images, à l’image de la « mulâtresse qui inventait la poésie ». 4. Apollinaire associe à sa quête de modernité une esthétique de la surprise. On a déjà observé en quoi cette dernière est liée aux variations métriques. On peut en outre constater que les poèmes du corpus foisonnent d’images insolites qui se superposent et se télescopent par l’absence de ponctuation (faisant penser au cubisme). Ainsi, dans « Zone », la tour Eiffel devient une « Bergère », gardien du « troupeau des ponts ». Ces associations métaphoriques semblent annoncer le surréalisme. Dans « Vendémiaire », la parataxe et le jeu de majuscules créent aussi une succession d’images étonnantes : « Actions belles journées sommeils terribles/Végétation Accouplements musiques éternelles ». Apollinaire juxtapose images prosaïques et poétiques, comme dans « Zone » : « Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues/La Nuit s’éloigne ainsi qu’Une belle Métive ». Il joue également des niveaux de langue et des registres variés. Dans « Les Fiançailles », les deux premiers poèmes s’opposent dans leur tonalité. Si le premier propose une atmosphère bucolique associant le printemps à l’amour, le second multiplie les visions cauchemardesques ou carnavalesques (« faux centurions », « faux cols », « des accouchées masquées »). L’association du verbe « pisser », qui appartient à un niveau de langue familier, au topos romantique du « clair de lune » renforce les effets de dissonance dans cette section. De même, le registre familier se mêle au registre épique dans « Vendémiaire » : « Les viriles cités où dégoisent et chantent ». Le jeu sur le langage se double d’une véritable invention langagière. On peut citer le

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néologisme « feuilloler » dans « Les Fiançailles » ou les créations par composition comme « l’oiseau-lyre » dans « Zone ». La surprise vient également des univers hétéroclites qu’Apollinaire réunit. Ainsi, dans « Les Fiançailles » toujours, « La Madone », croise « Icare », « une mulâtresse », des « sirènes mi-mortes ». 5. « Zone » et « Vendémiaire » sont placés symboliquement à l’ouverture et à la clôture du recueil et se répondent. Les deux poèmes expriment conjointement le rejet du passé et chantent le renouveau. Le recueil s’ouvre par une apostrophe qui place le passé sous le signe de l’ennui et laisse transparaître un désir de modernité : « À la fin tu es las de ce monde ancien ». « Vendémiaire » commence également par une apostrophe : « Hommes de l’avenir souvenez-vous de moi » et s’achève sur l’image de l’aube, promesse d’un renouveau : « Les étoiles mouraient le jour naissait à peine ». De même, la métaphore de la vendange qui parcourt ce dernier poème et qui transforme Paris en une gigantesque vigne est celle de la renaissance. On notera que « Les Fiançailles » offrent une variation sur le motif du feu qui permet également le renouvellement : « Liens déliés par une libre flamme ».

VERS LA DISSERTATION Le sujet est traité p. 403 (manuel élèves) PISTE DE LECTURE 2

Le lyrisme renouvelé 1. Les poèmes peuvent tous être rattachés à une femme que le poète a aimée. Il y a une dimension autobiographique du lyrisme amoureux dans Alcools. Ainsi, traditionnellement, on inclut « La Chanson du Mal-Aimé » et « L’Émigrant de Landor Road » dans le cycle Annie Playden. « Marie » et « Le voyageur » appartiennent au cycle de Marie Laurencin. 2. Le motif de l’échec amoureux et de la faillite de l’amour est récurrent dans le corpus. Le « Je » lyrique chante dans ce dernier « la romance du Mal-Aimé » (« La chanson du Mal-Aimé »), une plainte lancinante qui met au jour la douleur de l’amant délaissé. Thème élégiaque, la rupture avec la femme aimée est évoquée dans tous les poèmes. Avec une coloration toute autobiographique, Apollinaire évoque dans « La Chanson du Mal-Aimé » le départ d’Annie Playden : « Avec la femme qui s’éloigne/Avec celle que j’ai perdue/L’année dernière en Allemagne/Et que je ne reverrai plus ». Annie Playden est aussi « celle/Dont je suis encore amoureux ».

La question « Quand donc reviendrez vous Marie » renvoie à l’absence de la femme aimée, Marie Laurencin, qui fait souffrir le poète dans « Marie ». Le poète abandonné donne à voir son désespoir de manière hyperbolique : dans « La Chanson du Mal-Aimé », il est « si malheureux » et le jeu de construction qui permet une double analogie grâce à la suppression de la ponctuation dévoile « un cœur plus glacé/Que les quarante de Sêbaste/Moins que ma vie martyrisés ». « Le voyageur » s’ouvre sur une figure pathétique mise en valeur par le monostiche : « Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant » et c’est l’effroi qui saisit le poète devant le constat de la fin de ses amours : « L’amour est mort j’en suis tremblant ». Le désespoir amoureux est alimenté par le souvenir du bonheur passé. Le poète abandonné est captif du passé : « Je m’en souviens je m’en souviens encore » répète Apollinaire dans « Le Voyageur » et « La Chanson du Mal-Aimé » associe la mémoire à un « Beau navire » qui alimente la nostalgie du poète. Enfin, Apollinaire renoue avec des motifs élégiaques traditionnels : liant le motif de l’eau à une réflexion sur l’amour et le temps, le topos de la fuite du temps est repris et enrichi. Dans « Le voyageur », la répétition du vers « La vie est variable aussi bien que l’Épire » qui encadre le poème souligne le principe universel de variabilité qui rend tout incertain, surtout l’amour. La dernière strophe de « Marie » n’est pas sans rappeler « Le Pont Mirabeau » : « Le fleuve est pareil à ma peine/Il s’écoule et ne tarit pas ». 3. Les textes du corpus sont traversés par les images de l’errance et du voyage. Les titres reflètent d’emblée cette thématique : « Le Voyageur », « L’Émigrant de Landor Road ». Dans « Le Voyageur », les lieux se succèdent, associant le voyage à une forme d’errance (« auberge », « gares », « villes », « rues sans nombre », « ponts », « banlieues », « troupeau plaintif de paysages », « estuaire…) et ce voyage dans l’espace semble par ailleurs aller de pair avec celui dans le temps. « L’Émigrant de Landor Road » évoque l’exil et un voyage sans retour : « Mon bateau partira demain pour l’Amérique/et je ne reviendrai jamais ». Si le voyage peut être lié à une soif de renouveau (on évoquera les « autres nébuleuses » dans « La Chanson du Mal-Aimé »), il est aussi l’expression d’un désir d’oubli et s’apparente même à un désir de fuite. C’est un voyage sans retour qu’entreprend le sujet lyrique dans « L’Émigrant de Landor Road » et les connotations mortifères à fin du poème signalent un infléchissement tragique. Le poète qui cherche à

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échapper à son mal existentiel se peint donc en voyageur (on pourra élargir la réflexion aux autres personnages du voyage qui peuplent le recueil, comme les saltimbanques, doubles du poète) et le voyage se charge de significations contradictoires : si l’ailleurs illustre la possibilité d’une libération et d’un renouveau, il peut être aussi une façon pour le poète de se perdre (images de la noyade, de la dévoration ou de l’ivresse qui y sont associées). 4. Si le « Je » est omniprésent dans ces poèmes et a une teneur autobiographique, il se mélange à la 3e personne du singulier dans « L’Émigrant de Landor Road » et se fait l’écho d’une communauté humaine, celle de l’exil. Le sujet lyrique ne disparaît pas mais affirme sa portée universelle. Les nombreuses analogies participent aussi à la diffraction ou fragmentation du moi : dans « La Chanson du Mal-Aimé », le poète devient « Pharaon ». L’élégie amoureuse est par ailleurs travaillée par les effets de dissonance. Apollinaire joue de la rupture en mélangeant les registres et les niveaux de langue. Dans « La Chanson du Mal-Aimé », l’élégie est par exemple contrebalancée par la présence de propos triviaux : ainsi le poème s’ouvrant sur l’apostrophe poétique de la « Voie lactée » s’achève par une comparaison burlesque : « Et moi j’ai le cœur aussi gros/Qu’un cul de dame damascène ». L’humour côtoie l’angoisse dans « L’Émigrant de Landor Road ». L’immense liberté que s’autorise Apollinaire dans la versification façonne enfin ce lyrisme nouveau.

VERS LA DISSERTATION. • Sujet 1 On peut proposer les pistes de réflexion suivantes pour répondre à un plan dialectique : 1. Apollinaire s’inscrit dans une tradition poétique : il reprend à son compte un héritage lyrique. 2. Apollinaire se démarque toutefois par une esthétique d’avant-garde, reposant sur la rupture et la surprise. 3. Apollinaire renouvelle les thèmes lyriques traditionnels pour donner naissance à un « lyrisme neuf et humaniste ». • Sujet 2 Il s’agit de mettre au jour le paradoxe apparent de la citation d’Apollinaire : la revendication de la nouveauté se juxtapose à celle d’une fidélité au passé puisque ses « maîtres sont loin dans le passé ». C’est de cette tension que naît la poétique propre à Alcools. Apollinaire ne fait pas table rase du passé mais il invente à partir de celui-ci.

1. La place du passé  Apollinaire s’inscrit dans une tradition poétique, cultive les archaïsmes, les références mythiques pour nourrir sa voix lyrique. 2. Une recherche de la modernité Un renouvellement du lyrisme par le choix d’une rupture avec les formes et les thèmes traditionnels. 3. Un lyrisme « humaniste » La nouvelle instance lyrique à l’œuvre dans Alcools passe par une dissolution du « Je » autobiographique et l’avènement d’une voix universelle, cosmique. PISTE DE LECTURE 3

Le topos de la femme fatale 1. Dans « Salomé », Apollinaire convoque le personnage biblique éponyme qui, grâce à sa danse sensuelle, obtient la tête de Jean-Baptiste. Dans « Merlin et la vieille femme », Apollinaire puise dans les légendes médiévales, celles des chevaliers de la Table ronde, en citant « Morgane » (v.3) et « Viviane » (v.56). Enfin, « La Loreley » évoque la créature légendaire du Rhin dont le chant envoûtant faisait échouer les bateaux. Apollinaire emprunte ce personnage à la mythologie germanique, remis au goût du jour par les romantiques (dont Heine puis Musset). 2. D’une part, ce sont toutes des femmes envoûtantes. La dimension lascive de la danse de Salomé est suggérée par l’assonance en [s] dans les deux premières strophes. La vieille femme que l’on peut associer à Morgane danse également pour Merlin : « Elle balla mimant un rythme d’existence » (v. 29). La beauté de la Loreley est soulignée de manière récurrente dans le poème : « une sorcière blonde » (v. 1), « belle Loreley aux yeux pleins de pierreries » (v. 5), « ses cheveux de soleil » (v. 38). Celle-ci suscite le désir de tous les hommes, dont le prêtre. D’autre part, elles apparaissent dangereuses et maléfiques. Femme dominatrice et cruelle, Salomé invite le fou du roi à danser avec la tête de Jean Baptiste au bout de sa « marotte » (v. 15) puis entraîne la cour dans une danse macabre : « Nous creuserons un trou et l’y enterrerons/Nous planterons des fleurs et danserons en rond » (v. 18-19). La Loreley est présentée d’emblée comme une sorcière « Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde » (v. 2). La « vieille femme » est aussi une sorcière qui fait surgir des « lémures » (v. 38) avec des « gestes blancs » (v. 37). Le lexique de l’illusion accompagne ces strophes : « mirage », « feignent », « un pur effet

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de l’Art ». Enfin, comme dans la légende, la fée Viviane fait de Merlin son prisonnier grâce à des buissons d’aubépine : « Je m’éterniserai sous l’aubépine en fleurs » (v. 60). Apollinaire revisite à travers ces différentes figures féminines le topos de la femme fatale. 3. Les mythes et les légendes proposent à Apollinaire des figures de projection. « Salomé » se présente certes comme la réécriture d’un poème biblique mais le poème rappelle surtout de façon détournée sa relation douloureuse avec Annie Playden. La Loreley est un double du Mal-Aimé. Si elle est une sorcière, elle est avant tout une figure de la souffrance amoureuse : « Mon cœur me fait si mal il faut bien que je meure » (v. 17). Merlin renvoie à l’être de désir qu’est Apollinaire, « être glacé » (v. 13) qui attend « le printemps d’amour » (v. 19). Dans ce poème, l’amour introduit à un renouveau mais il a un caractère éphémère : « leur seul laps d’amour » (v. 28). Merlin est enfin un double du créateur interprète du monde : « Merlin guettait la vie et l’éternelle cause/Qui fait mourir et puis renaître l’univers » (v. 7-8). 4. Fidèle à une esthétique de la rupture, Apollinaire introduit humour et dérision lorsqu’il revisite les mythes. Ainsi, la réécriture du mythe de Salomé emprunte à la parodie. Si on peut voir l’influence des symbolistes qui ont investi avant lui ce mythe, Apollinaire s’en démarque également en introduisant des détails burlesques (« je dansais dans le fenouil », v. 6) et une comptine finale aux rapprochements irrévérencieux. On pourra aussi évoquer la transformation humoristique des Parques, « ces tisseuses têtues » (v. 46) en « poux » (v. 45) dans « L’Émigrant de Landor Road » et le néologisme « sphingeries » dans « Le Brasier ». 5. On constate un véritable syncrétisme dans le recueil Alcools, car les mythes sont de sources diverses (La Bible, la mythologie gréco-latine, germanique ou orientale, les légendes médiévales…) et coexistent parfois dans un même poème. En témoigne « La Chanson du Mal-Aimé », qui comporte de très nombreuses références. Le poème évoque entre autres la fuite d’Égypte par les Hébreux (« Lui les Hébreux moi Pharaon », v. 10), mais aussi Orphée ou Ulysse (6e strophe) et « Sacontale » (v. 31), figure hindoue de la fidélité. Au côté de la Loreley apparaissent les « Sirènes » dans « Lul de Faltenin » et les ondines de « Nuit rhénane ». Le personnage du larron qui évoque l’épisode de la crucifixion (« Tu n’as de signe que le signe de la croix ») et celui de l’ermite qui rencontre « Lilith » (v. 53) renvoient à l’univers chrétien. Tous

ces personnages légendaires sont des figures d’identification du « Je » ; ils font écho à la souffrance du poète : le larron avec ses « yeux lyriques » devient ainsi une incarnation du mal existentiel qui ronge le poète. Ils constituent un héritage qu’Apollinaire reprend et se réapproprie pour forger une nouvelle mythologie. Le syncrétisme fait enfin du recueil un carrefour des cultures qui donne à la poésie d’Apollinaire une dimension universelle.

VERS LA DISSERTATION Apollinaire reprend des mythes connus du lecteur et pourtant il arrive à leur donner une résonance, une signification et une portée nouvelles. Le but de la dissertation est de mettre au jour en quoi Apollinaire renouvelle cet héritage. On pourra proposer cle plan : 1. Un univers syncrétique : une poésie à vocation universelle 2. Une mise à distance du fond mythique : les formes du détournement, du jeu et de la rupture dans la réécriture. 3. Une réappropriation personnelle des mythes : les figures légendaires deviennent des doubles du poète. PAGE 399 PARCOURS ARTISTIQUE ET CULTUREL

Apollinaire et l’avant-garde artistique 1. Robert Delaunay veut transposer la profusion des angles de vue qu’offre ce monument gigantesque et inédit qu’est la tour Eiffel. S’appuyant sur l’esthétique cubiste, il semble donc décomposer l’édifice, le faire éclater en fragments, juxtaposer des motifs géométriques et adopter des perspectives différentes qui le désarticulent. Ainsi, il réussit à le contenir dans les limites de la toile. Le peintre parlera de « période destructive » pour caractériser les œuvres de cette période, reposant sur un éclatement des formes dans une composition prismatique. 2. Le travail sur la lumière et la couleur est aussi important que celui sur les formes dans ce tableau. La tour Eiffel occupe le centre de la toile et apparaît dans une sorte d’éblouissement, de jaillissement de lumière. Encadrée par des immeubles aux teintes grises qui renvoient à l’urbanisme traditionnel de Paris, elle surgit grâce à une palette chromatique beaucoup plus vive (présence du rouge, du jaune, du vert et du blanc notamment). Le choix de la couleur rouge n’est donc pas réaliste mais il offre un contraste saisissant

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avec le gris qui, on l’a vu, renvoie à l’architecture du passé. Le rouge dit la modernité du monument ainsi que l’énergie et la puissance qui s’en dégagent. L’apparition de formes circulaires (comme des sortes de soleils) contribue à dynamiser la représentation de la tour Eiffel. 3. La tour Eiffel, par le renouveau architectural qu’elle incarne (son gigantisme, sa forme futuriste, le choix du fer), bouleverse le regard de ses contemporains et devient un symbole de modernité et de progrès pour les artistes de l’avant-garde. En effet, Apollinaire ouvre le recueil Alcools en proclamant sa lassitude du « monde ancien » et pour revendiquer une poésie placée sous le signe de la modernité, il apostrophe la tour Eiffel aux vers 2 et 3 : « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin/Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine ». Delaunay, fasciné par cette nouveauté urbaine, répètera le motif dans sa série des Tour Eiffel entre 1909 et 1911. 4. Picasso et Apollinaire se peignent tous les deux sous les traits du personnage de la Commedia dell’arte, Arlequin. Picasso emprunte en effet au valet son costume fait de losanges de couleurs variées disposées de manière symétrique. Apollinaire reprend l’agilité physique du personnage qui, dans le théâtre de la Commedia dell’arte, accomplit pirouettes, acrobaties, sauts et culbutes. En effet, dans le poème, l’univers du théâtre est rappelé par la présence des « tréteaux » et l’arlequin fait un numéro spectaculaire : il « décroch[e] une étoile/Il la manie à bras tendu/Tandis que des pieds un pendu/Sonne en mesure les cymbales ». Toutefois, les deux arlequins ne sont plus les personnages joyeux et sources de comique comme dans la Commedia dell’arte. Il y a un infléchissement mélancolique dans les deux œuvres. L’arlequin de Picasso fait écho à « l’arlequin blême » d’Apollinaire. PAGE 400 PARCOURS ASSOCIÉ

Modernité poétique ?

⁄ ¤

Émile Verhaeren, « La ville », Les Campagnes hallucinées,1893 Valery Larbaud, « Ode », Poésies de A.O Barnabooth, 1913

Objectif Confronter des regards poétiques sur le monde moderne : entre inquiétude et célébration. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Les deux poètes parlent du train. Ce dernier est un symbole de modernité à la fin du xixe et au début du xxe siècle, car il permet une mobilité nouvelle. Le poème d’Émile Verhaeren s’ouvre sur l’évocation de trains en mouvement (« Roulent les trains », v. 2) et Valéry Larbaud décrit un « train de luxe » (v. 3) qui traverse l’Europe. La description de Verhaeren s’élargit à celle de la « ville tentaculaire » dont le train avec ses « rails » (v. 5) et ses « tunnels » (v. 6) est un élément. 2. Au vers 9, Verhaeren emprunte une image au monde animal par la métaphore de la « ville tentaculaire ». La ville est en effet associée à un poulpe dont les tentacules représentent le tissu urbain et le lexique doublé d’une allitération en [r] souligne l’imbrication et l’enchevêtrement qui renchérit sur cette image : « les rails ramifiés » (v. 5), « réseaux clairs d’éclairs » (v. 7), « ses remous comme des câbles » (v. 10), « longs enlacements » (v. 12), « foules inextricables » (v. 13). On pourra remarquer que la métaphore animale est déjà présente dans l’évocation des rails qui « rampent sous terre » (v. 5). La concentration et la complexité des transports sont également suggérées par la juxtaposition de verbes de mouvement dans la première phrase – « passent », « filent », « Roulent », « vole » – et la métaphore marine des « remous » au vers 10. Plus largement, Verhaeren joue des énumérations (au vers 17 par exemple) et des anaphores (aux vers 21, 22, 23) pour donner à voir le mouvement frénétique et ininterrompu qui caractérise la ville. Les compléments circonstanciels de lieu comme « Par au-dessus » (v. 1) et « « sous terre » (v. 5) comme les antithèses (« des tunnels et des cratères »/« réseaux clairs d’éclairs » (v. 6-7) montrent l’étagement des transports et leur omniprésence. Enfin, Verhaeren mobilise dans le même but les pluriels (« rails », « tunnels », « câbles », « foules »…) ainsi que l’hyperbole « de mille en mille » (v. 3). 3. L’ode est un poème lyrique dont le but est de célébrer une personne ou un sentiment. Larbaud joue donc avec le genre poétique en choisissant de célébrer une réalité du monde moderne, le train. L’éloge est visible aux connotations positives des expansions du nom qui sont choisies pour caractériser le train. Ainsi, l’adjectif « grand » est répété : « ton grand bruit », « ta grande allure », on peut aussi relever « miraculeux » qui est significativement antéposé

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au mot « bruits » (v. 8). Les compléments du nom évoquent le luxe et le raffinement : « de luxe » (v. 3), « de cuir doré » (v. 4), « de cuivre lourd » (v. 5), « à lettres d’or » (v. 13). Par ailleurs, l’utilisation à deux reprises du « Ô » vocatif et la personnification du train qui devient ainsi le véritable interlocuteur (« Prête-moi ton grand bruit », « Prêtez-moi la respiration légère »…) participent également de l’éloge. Larbaud magnifie le train dont il admire la beauté, le mouvement et surtout les « bruits ».

vaciller les catégories esthétiques en trouvant de la beauté à un cadre prosaïque : « j’aime la grâce de cette rue industrielle » (v. 23). On pourra aussi convoquer « Vendémiaire », poème dans lequel Apollinaire fait parler les villes industrielles dans une prosopopée qui devient un hymne au renouveau : « les viriles cités où dégoisent et chantent/Les métalliques saints de nos saintes usines/Nos cheminées à ciel ouvert engrossent les nuées » (v. 41 à 43).

4. Verhaeren et Larbaud sont tous les deux fascinés par ces nouvelles mobilités. Verhaeren mobilise le registre épique pour décrire la ville moderne caractérisé par un dynamisme inépuisable ; Larbaud a recours au registre épidictique pour évoquer le « train de luxe » que A.O Barnabooth, son double littéraire, emprunte. Mais Verhaeren transforme dans une vision fantastique la ville en une pieuvre géante et dévoile ainsi sa dimension monstrueuse. Le lexique de la maladie domine le portrait des habitants qui semblent totalement aliénés par ce mouvement permanent : « Les mains folles, le pas fiévreux » (v. 14), « leur démence » (v. 25). Ils sont à leur tour animalisés, car ils « happent des dents le temps qui les devance » et ils sont dépossédés de « leur labeur que l’heure emporte » (v. 20). Visionnaire, Verhaeren perçoit que les nouvelles mobilités entraînent une accélération du temps et pressent déjà les limites de la société moderne. Au contraire, il n’y a aucune distance critique chez Larbaud. Le mouvement du train et son bruit donnent naissance à un nouvel art poétique : « il faut que ces bruits et que ce mouvement/Entrent dans mes poèmes et disent/Pour moi ma vie indicible » (v. 16-17).

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ŒUVRE INTÉGRALE

Les trois poètes font référence au monde moderne, et plus particulièrement aux transformations techniques et urbaines qui marquent leur époque. « Zone » d’Apollinaire fait écho à l’extrait de « La Ville » ou à « Ode ». En effet, le poète intègre de nombreux éléments de son présent : la « tour Eiffel » (v. 2), « les automobiles » (v. 4), « les hangars de Port-Aviation » (v. 6), ainsi que « les prospectus les catalogues les affiches » (v. 11), « Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes » (v. 17). Comme Larbaud, Apollinaire célèbre l’avènement de cette modernité dans un lyrisme exalté : « ô tour Eiffel » résonne avec « Ô train de luxe » et Apollinaire fait

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Eugène Guillevic, « Art poétique », Gagner, 1949

Objectifs Étudier une définition paradoxale du lyrisme : la voix impersonnelle. ■■ Observer un poème en vers libres. ■■ Aborder une réflexion sur la fonction de la parole poétique. ▶▶

■■

1. ENTRER DANS LE TEXTE Le titre du poème est « Art poétique ». On s’attend à y trouver énoncés des règles et des principes poétiques que le poète suit et qui reflètent une conception de la poésie. On pourra évoquer des arts poétiques célèbres comme celui de Boileau ou de Verlaine. Guillevic s’inscrit donc dans une tradition et la présence d’un lexique méta-linguistique le confirme : « mots » (v. 15), la répétition de « parle » et de « voix ». Toutefois, dans ce poème, Guillevic ne met pas l’accent sur les moyens esthétiques de composition qui sont souvent au cœur des arts poétiques (le travail sur la langue et sur la rime chez Boileau, l’importance de la musicalité chez Verlaine par exemple). Même si, par le choix des mots, il affirme la simplicité du langage poétique, il réfléchit surtout au rôle du poète qui apparaît comme un intermédiaire entre le monde et les hommes : « Je parle pour tout ce qui est » (v. 6). La poésie pour Guillevic véhicule une vérité ontologique. 2. Le poème est écrit à la première personne du singulier : « Je ne parle pas » (v. 1), « Je ne suis rien » (v. 3), « Je sais » et la présence du patronyme « Guillevic » au vers 15 pourrait nous inviter à reconnaître l’auteur dans ce « Je ». Cependant, Guillevic refuse cette association, le « Je » ne renvoie pas au poète ni à une subjectivité, comme le proclament les deux premiers vers : « Je ne parle pas pour moi/Je ne parle pas en mon nom ». La définition traditionnelle du lyrisme est ici inopérante et le « Je » est comme désincarné,

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il devient paradoxalement une voix impersonnelle. Guillevic dit « Je » mais « C’est la voix du présent allant vers l’avenir » (v. 16). Le poète devient l’instrument de la parole du monde, son médiateur. 3. Guillevic utilise une négation restrictive (qui n’est pas à proprement parler une négation) formulée à l’aide de « ne rien… que ». Cette négation équivaut à « seulement », « uniquement » et l’utilisation de l’adverbe « rien » accentue clairement l’attribut du sujet : « un peu de vie, beaucoup d’orgueil » (v. 3). Elle montre le regard critique que le poète porte sur lui-même, d’autant plus que l’antithèse souligne une forme de démesure. Du reste, la négation semble imprégner le début du poème puisque c’est la structure des deux premières strophes. 4. Guillevic s’affranchit des règles de la versification en utilisant des vers libres. « Art poétique » affirme une véritable liberté dans l’agencement des strophes : un tercet, un distique, deux quatrains et deux distiques constituent l’ensemble du poème. Cette extrême variété témoigne du refus de s’apparenter à la moindre forme fixe. Guillevic fait aussi le choix de l’hétérométrie. Même si l’octosyllabe domine, on peut relever un heptasyllabe (v. 1), des alexandrins (v. 7 et v. 16), des tétrasyllabes (v. 4, v. 13). Enfin, cet art poétique se caractérise par l’abandon de la rime et la musicalité naît des répétitions (reprise de « tout » dans la troisième strophe par exemple) et des anaphores comme des jeux de sonorités (allitération en [v] par exemple dans le dernier distique). 5. SYNTHÈSE Le poète s’efface pour prêter sa voix au monde : « Je parle pour tout ce qui est » et la répétition du déterminant « tout ce » comme le jeu d’antithèses qui suit (« a forme et pas de forme », « ce qui pèse »/« ce qui n’a pas de poids ») montre que le but de la poésie est de donner accès à la totalité du monde. Parole ontologique, la poésie permet de faire exister le monde mais aussi de l’améliorer : grâce aux mots, on peut « aller plus loin », « vivre plus », « mieux mourir ». Le recours au comparatif « plus » et au superlatif « mieux » en atteste. Enfin, instrument de la parole du monde, le poète semble même avoir des pouvoirs prophétiques : « C’est la voix du présent allant vers l’avenir » (v. 16).

VERS LE BAC. Commentaire. On pourra proposer le plan suivant : 1. Une poétique de la simplicité 2. L’affirmation d’une liberté formelle 3. Une redéfinition du lyrisme

ŒUVRE INTÉGRALE

Au premier abord, la voix d’Apollinaire et celle de Guillevic semblent radicalement différentes. En effet, Apollinaire peut être considéré comme un véritable poète élégiaque, le thème de l’amour étant très nettement lié dans Alcools à sa vie sentimentale. Par la tonalité lyrique, Apollinaire chante sa souffrance amoureuse qui naît de ses ruptures avec Marie Laurencin et Annie Playden. Par exemple, « Le Pont Mirabeau » est à rattacher à la première et « Annie » à la seconde. Toutefois, Apollinaire s’écarte d’un lyrisme traditionnel en détournant les topoï poétiques (Poèmes 1 et 2) et certains poèmes d’Alcools vont même plus loin en annonçant la dissolution du sujet lyrique. Ainsi, « L’Émigrant de Lander Road » ne repose pas sur un unique « Je » aux colorations autobiographiques mais intègre la communauté des hommes (la foule, les émigrants). Dans « Cortège », le « Je » est traversé par les « autres », une humanité venue de tous les âges et de tous les lieux que le poète interroge pour saisir son identité : « « Tous ceux qui survenaient et n’étaient pas moi-même/Amenaient un à un les morceaux de moi-même ». De même, dans « Les Fiançailles », Apollinaire semble renoncer au lyrisme amoureux et confère une vocation « humaniste » à son lyrisme. Dans « Le Brasier », le sujet lyrique se consume et du brasier sort un lyrisme neuf. Le poète est transfiguré – « Voici ma vie renouvelée », écrit Apollinaire dans le deuxième mouvement – et il accède à des visions cosmiques dans le dernier mouvement. On voit donc bien qu’avec Apollinaire s’amorce une nouvelle définition du lyrisme que Guillevic prolonge. HISTOIRE DES ARTS

La Grande Anthropométrie bleue est l’illustration de ce que Klein appelait « la technique des pinceaux vivants ». En effet, elle est le résultat d’une performance réalisée en public avec des modèles nus dont le corps est enduit de peinture et qui viennent s’appliquer, sous la direction de l’artiste, sur le support pictural. Klein renouvelle donc complètement le statut du peintre puisque la création est médiatisée. Il ne tient plus à proprement parler un pinceau mais dirige à distance des modèles. De même, la représentation du nu est bouleversée, on bascule dans l’abstraction. En effet, si les modèles sont nus, nous n’avons accès qu’aux empreintes, aux traces dynamiques qu’ils ont laissées sur la toile.

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VERS LE BAC Commentaire Philippe Jacottet, « Sois tranquille, cela viendra ! », L’Effraie, 1953. COUP DE POUCE ! – Le poème de Jaccottet est un sonnet. Le poète affirme sa modernité en jouant des conventions poétiques qui régissent cette forme fixe traditionnelle. Il ne respecte pas le schéma des rimes attendu dans un sonnet et fait disparaître les majuscules en début de vers. – La situation d’énonciation du poème est originale. L’utilisation de la deuxième personne du singulier indique que le poète s’adresse à un interlocuteur : « Sois » (v. 1), « tu brûles » (v. 2), « ta mort » (v. 4). Le « tu » suppose un locuteur mais il n’apparaît pas ici explicitement. On peut supposer que le poète s’adresse à lui-même, car on relève de nombreuses références à la poésie (« le mot », v. 2 ; « poème », v. 3) et ce sonnet interroge les pouvoirs de la poésie face à la mort. Le « tu » désigne également la collectivité humaine, chacun d’entre nous. Le lien de familiarité qu’établit le poète avec les lecteurs s’explique par le fait qu’il parle d’une expérience intime, commune à tous, et qui nous lie donc à lui. – Jaccottet reprend la tradition du memento mori. Son sonnet propose une réflexion sur la mort et en ravive tout le tragique : la mort est omniprésente ; indifférente à la poésie, elle triomphe de tout. Jaccottet rappelle à l’homme la finitude de sa condition humaine. Le thème de l’amour est aussi repris, héritage de la poésie lyrique : synecdoque de la « douce bouche » pour évoquer le baiser, évocation du « nœud de vos quatre bras » pour désigner l’enlacement amoureux. – « Sois tranquille » résonne comme une antiphrase. Tout dit l’inquiétude, tout laisse transparaître l’angoisse existentielle qui saisit le poète. Le rythme du sonnet est marqué par l’instabilité : nombreux sont les enjambements (entre les strophes, à la césure), les rejets et les contre-rejets qui déstructurent l’alexandrin classique, incapable de contenir l’angoisse de la mort (débordement constant de la phrase sur le vers). Les phrases exclamatives de la première strophe traduisent également ce sentiment d’inquiétude. Le passage inéluctable du temps est mis en scène dans le poème même : sa lecture nous rapproche de la mort (« d’un mot à l’autre tu es plus vieux »). – Le sonnet propose une réflexion philosophique. Il

repose sur une allégorie de la mort. En effet, celleci est personnifiée : « elle aille s’endormir sous des branches » (v. 5), « reprendre son souffle » (v. 6), « elle vient » (v. 12). La mort est par ailleurs associée, par le lexique, au mouvement permanent : « viendra », « proche », « ne s’arrête pas », anaphore de « elle vient » dans la dernière strophe. Ce lexique montre l’inexorabilité de la mort. Les adverbes spatiaux signalent également son ubiquité : « de très loin ou déjà tout près » Ni l’amour avec ses « quatre bras pour être bien immobiles », ni la poésie ne peuvent l’arrêter. On peut remarquer que Jaccottet déconstruit ici le topos de la parole poétique qui aurait le pouvoir de lutter contre la mort. Au contraire, elle est minée, traversée par cette dernière. Les rimes de la première strophe (« rapproches »/« sera proche » et « fin »/« chemin ») suggèrent également la fatalité de la mort, en insistant sur son inévitable progression. – Grammaire : la répétition de la subordonnée circonstancielle de temps, qui est introduite par « quand » doublé de l’adverbe argumentatif « même », montre l’inanité de notre résistance. L’amour n’offre pas de rempart contre la mort, même s’il est présenté comme une force inouïe. Les hyperboles le caractérisent : « la bouche qui étanche/la pire soif ». Les antithèses et les chiasmes dévoilent ses pouvoirs consolateurs : « la douce bouche avec ses cris/doux » et les images de solidité le caractérisent : « le nœud », « immobiles ».

LE COMMENTAIRE PAS À PAS Étape 4 On pourra proposer la problématique suivante : quelle réflexion sur la mort propose ce sonnet moderne ? 1. Un poème de l’instabilité a) L’inquiétude du « tu » b) L’instabilité de la forme poétique c) Le mouvement permanent : celui de la mort 2. Une méditation renouvelée sur la condition humaine a) L’héritage du memento mori b) L’impuissance de l’amour c) L’impuissance de la parole poétique Étape 5 Pour l’ouverture, il est intéressant de rapprocher ce sonnet de Jaccottet de « Recueillement » de Baudelaire. Jaccottet semble proposer une réécriture de ce sonnet des Fleurs du mal (choix du sonnet et de l’alexandrin, présence de la mort et références

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intertextuelles : « Sois tranquille » fait écho à l’ordre exprimé dans le vers liminaire de « Recueillement » qui est « tiens-toi plus tranquille »).

VERS LE BAC Dissertation Étape 1 On s’appuiera sur la multiplicité des détournements et des libertés vis-à-vis de la tradition poétique, que l’on recense dans le recueil : utilisation du vers libre, détournement des formes fixes comme le sonnet dans « Les Colchiques », introduction de la comptine (« Marie », « Salomé »), suppression de la ponctuation, hétérogénéité des formes. Étape 2 On peut réfléchir à partir du tableau suivant pour exploiter le corpus en fonction de la tension entre modernité et tradition, sur laquelle le sujet invite à se pencher. Modernité

Tradition

– Références aux transformations de l’époque d’Apollinaire, à la modernité. – Place privilégiée de Paris dans le premier et le dernier poème : creuset de création. – Refus de « l’ancien jeu des vers ». – Une construction en fragments. – Mélange des niveaux de langue et des registres au service d’une esthétique de la surprise.

– Présence d’exemples historiques. – Références mythiques omniprésentes. – Recours au latin. – Utilisation des mots rares ou vieillis : les archaïsmes. – Présence de topoï poétiques. Apollinaire s’inscrit dans une tradition poétique : le lyrisme amoureux, la mélancolie, l’élégie…

Étape 3 On peut aboutir au plan détaillé suivant : 1. La modernité comme rupture a) Un hymne à la vie moderne b) Le refus de « l’ancien jeu des vers » c) Une esthétique de la surprise 2. Une filiation revendiquée : la réappropriation de la tradition a) Une poésie érudite b) Une revitalisation de la poésie par les mythes c) Une réappropriation de la tradition élégiaque

La véritable nouveauté d’Apollinaire se trouve au point de contact entre le passé et la modernité, la tradition et l’invention. Pour Apollinaire, l’artiste doit « embrasser d’un seul coup d’œil : le passé, le présent et l’avenir ». PROLONGEMENTS ARTISTIQUES

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Orphée et Eurydice Document 1 : Jean-Baptiste Corot (1796-1875) est un peintre célèbre pour ses paysages idylliques et sa création de l’école de Barbizon. Il fait le lien entre les romantiques et les impressionnistes, qu’il annonce avec son travail en plein air et ses errances dans la nature. Document 2 : Alexandre Séon (1855-1917) est un peintre symboliste français. Élève puis assistant de Pierre Puvis de Chavannes, il est marqué par son influence dans la pureté des lignes, la luminosité étrange et les sujets souvent poétiques ou ésotériques. Document 3 : Les Métamorphoses d’Ovide (43 av. J.-C. – 18 apr. J.-C.) sont, avec L’Art d’aimer, l’œuvre la plus célèbre de ce poète latin, souvent qualifié de libertin et exilé par l’empereur Auguste pour ses mœurs libérées. Il entreprend ce recueil poétique des mythes et fables associés à des métamorphoses, présentés en vers, selon un parcours chronologique, à partir d’ouvrages grecs comme la Théogonie d’Hésiode. 1. L’attribut d’Orphée est la lyre. Cet instrument lui a été donné par le dieu Apollon, en hommage à Calliope (muse de la poésie épique et de l’éloquence), la mère du héros. Il a été confectionné par Hermès à partir d’une carapace de tortue percée pour y fixer des roseaux d’où partaient sept cordes en boyaux de brebis. Il a été offert par Hermès à Apollon, puis par Apollon à Orphée qui, selon le mythe, aurait ajouté deux cordes à la lyre traditionnelle pourvue de sept cordes et inventé la cithare. L’instrument est mis en valeur par le contraste que le ciel compose et la place élevée par rapport aux personnages : il semble qu’elle guide les amants. Orphée et Eurydice sont en mouvement, le musicien en particulier, dont le vêtement est agité par le vent et l’enjambée dynamique. Placés de plus dans la partie du tableau illuminée par le ciel, ils semblent pleins d’espoir. À l’inverse, les silhouettes de l’autre côté de la l’eau (du Styx peut-on donc supposer)

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sont en partie effacées par une brume et rassemblées par groupe dans une attitude de déploration, se soutenant les uns les autres (en particulier le couple de gauche). Cette étrange représentation bucolique et sylvestre de l’Enfer et cette opposition nous conduit à ressentir de l’empathie pour Orphée et Eurydice, à revivre avec eux cette sorte de résurrection… Pourtant, nous savons ce qu’il adviendra : l’ironie tragique est au plus fort. 2. Orphée a perdu deux fois Eurydice puisqu’elle est morte une première fois lors d’un mariage, mordue par un serpent, puis une deuxième fois lorsque, ombre sur le point de retrouver la vie, Orphée se retourne pour la contempler, contre l’ordre des divinités infernales : elle disparaît alors définitivement (l. 17-19). 3. L’étrange paysage côtier constitue un paysage-état d’âme symboliste. Il représente le passage d’Ovide des lignes 31-32. Ici, l’entrée des Enfers semble un bord de mer, dans une symbolique d’un lieu double (marin et terrestre, comme mort et vivant). Les couleurs semblent artificielles, comme la lumière qui n’a aucune source déterminée, créant ainsi une impression de surnaturel. Orphée au premier plan est enfermé dans sa souffrance comme son bras replié sur ses yeux le suggère et sa main crispée sur la lyre. Il est abandonné, comme échoué, la toge défaite, entre sommeil et mort. Le paysage est aussi fermé avec la paroi de la falaise, presque lisse, qui semble impossible à gravir : on a même l’impression qu’Orphée est tombé de la falaise – symboliquement, il est au fond de l’abîme de la douleur. On entrevoit un petit banc de sable qui propose comme un chemin pour contourner cette roche, mais il est coupé, dans la perspective, par le bras de mer qui reprend la position de celui d’Orphée, comme la couleur en rappelle le vêtement. Le ciel aussi est nuageux et obstrué, même si on y trouve une légère teinte bleutée correspondant au vêtement. Les récifs apparents suggèrent encore un lieu inhospitalier et désolé. Aucun animal ni mouvement de vent ne suggère la vie : tout semble immobile et mort, comme Orphée. Seuls les petits rochers sont de même couleur que la lyre et évoquent des tortues, autre correspondance entre cet univers et le personnage. On pourra noter la perfection androgyne du musicien, canon de la Grèce antique, repris dans la peinture du xixe siècle. Elle pourra étonner certains élèves.

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La mort d’Orphée Document 1 : Louise Ackermann (1813-1890) est une poétesse française. Formée à la littérature du xviiie siècle par son père, elle côtoie les cercles romantiques proches de Victor Hugo et s’enthousiasme pour Berlin où elle rencontre son mari, un linguiste français. Devenue veuve tôt, elle s’installe à Nice et se dédie à l’écriture de poèmes. Document 2 : Virgile (70 av. J.-C. - 19 apr. J.-C.) est le plus célèbre des poètes latins, de la même période des débuts de l’Empire qu’Ovide. C’est surtout L’Énéïde, réécriture de L’Iliade et de L’Odyssée en épopée aux origines de Rome, qui fait sa renommée. Ses œuvres ont constitué les modèles des études classiques. Les Georgiques est un poème didactique de style bas enseignant les principes de la culture des champs, l’arboriculture (spécialement la viticulture), l’élevage et l’apiculture. Y est fait l’éloge de la nature et certains intermèdes célèbres, comme celui sur Orphée, ouvrent la thématique à la poésie en général. Document 3 : Jean Cocteau (1889-1963) : artiste en tous points, Cocteau a écrit des pièces de théâtre (réécriture d’Œdipe dans La Machine infernale), des poèmes, des romans, composé de nombreux dessins (très stylisés et reconnaissables, souvent associés à quelques paroles), et réalisé des films. Il a côtoyé les artistes surréalistes, en gardant toujours ses distances cependant, nourrissant un style propre, poétique, inventif et toujours en quête de liberté et de beauté. Homosexuel déclaré, il a eu une passion célèbre avec Jean Marais. Il a été très proche de Colette et de la célèbre actrice Maria Casarès, ou encore d’Édith Piaf (il meurt quelques jours après elle) et Picasso. Il s’est installé à Milly-la-Forêt. Sa maison est aujourd’hui ouverte au public et un musée Cocteau s’est ouvert en 2011 à Menton, lieu de ses villégiatures. 1. À la mort d’Orphée restent sa lyre, sa tête, mais surtout son chant. Le document 3 le montre clairement. Le document 2 insiste sur sa tête qui appelle encore son aimée perdue (l. 5-7) ; le document 1 s’intéresse à la lyre et à la voix qui résonne en écho dans la nature (v. 3-4). Symboliquement, l’artiste est mort, mais ses œuvres demeurent, œuvres chargées de sa lamentation, œuvres élégiaques. 2. Le vers 4 crée une hypallage en attribuant au fleuve la plainte chantée d’Orphée que, selon Virgile, « les rives répétaient en écho » (doc. 2, l. 10) : la nature, animée dans le poème d’Ackermann, s’approprie la

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douleur de ce musicien surnaturel qui pouvait émouvoir jusqu’aux bêtes féroces et aux pierres. Après la mort d’Orphée, c’est une sorte de printemps qui renaît : une véritable renaissance, un dernier triomphe sur la mort. 3. Cocteau (1889-1955) est un poète, artiste toucheà-tout, proche de la veine surréaliste : il a composé des poèmes, des pièces de théâtre, réalisé des films, des statues… Il a également cherché à vivre en artiste et esthète, entre liberté et quête de sincérité avec ses propres émotions. Dans son film, il se représente comme Orphée et comme une sorte de prophète, aveugle au réel, voyant au-delà (voir le photogramme du film et la conception rimbaldienne et antique du poète voyant). C’est sa dernière œuvre : il assume ainsi sa posture d’artiste hors normes et laisse son « testament » dans ce film poétique, comme le chant d’Orphée mort qui résonne encore. C’est une ode au pouvoir de la poésie, au-delà de toute mort. Il clôt d’autre part une thématique qu’il avait développée tout au long de sa carrière, du Sang d’un poète (1926, voir p. 357 du manuel), à un poème objet intitulé Orphée au cheval (1927) et à la réécriture cinématographique d’Orphée (1950). PAGE 406

3. Le récit de Bernardin de Saint-Pierre raconte la mort de Virginie, noyée, malgré la tentative de sauvetage des marins qui l’accompagnaient dans son voyage. On observe une dramatisation de la scène par la situation pathétique de Virginie : décrite comme isolée autour des marins à cause de son vêtement qui l’empêche de nager, elle préfère mourir de façon digne. La posture qu’elle adopte (l 4-5, puis l. 11-12) est rendue encore plus pathétique par les commentaires du narrateur, qui font écho aux cris des marins (l. 6-7 et l. 14). Virginie est représentée en victime pure et innocente. De manière précise, on fera relever aux élèves des hyperboles (« une montagne d’eau », l. 7 ; « cette terrible vue », l. 10 ; « tout fut englouti », l. 14), ainsi que les phrases courtes et exclamatives qui contrastent avec de longues phrases pathétiques. 4. Oral Les trois documents comportent une dimension narrative, avec des personnages en situation difficile, face à un déchaînement des éléments extérieurs (un naufrage pour Géricault et Bernardin de Saint-Pierre notamment). La dimension dramatique repose sur une agitation présente, sur des relations étroites et symboliques entre la tempête et la détresse des personnages, et sur la forte expressivité des œuvres, touchantes et pathétiques.

Le romantisme dans les arts 1. Dans ce tableau de Caspar David Friedrich, on note le contraste entre la posture du personnage debout, de dos, et le paysage agité, troublé par l’orage et la tempête. Le paysage trouve écho dans le personnage qu’on imagine contemplatif devant un spectacle plutôt sombre : la tempête serait l’image d’un trouble intérieur. Le personnage est sans doute rêveur, mélancolique, ou bouleversé. Sa situation, au sommet d’un rocher, met en relief son isolement, comme une scène de dernier instant avant une fin. 2. L’impression d’ensemble est celle d’un chaos, d’une agitation extrême, d’une détresse confuse et désespérée. On note les grandes dimensions du tableau, qui renforcent la dimension dramatique de la scène. Couleurs et lignes vont dans le même sens interprétatif : le sombre de la mer déchaînée semble engloutir les chairs de couleur terne, qui se mêlent. Les corps entassés suivent des lignes toutes contraires, avec cependant un mouvement escaladant qui exprime une sorte d‘appel à l’aide tragique.

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La révolte romantique dans les arts 1. On distingue des éléments épiques, c’est-à-dire propres à susciter l’admiration, à impressionner, à travers une représentation héroïque et grandissante des personnages. Le mouvement du bras levé en signe d’engagement militant est visible dans les deux tableaux, autour des deux personnages centraux qui incarnent des héros : Marianne et le petit garçon en gavroche qui brandissent des armes ; l’homme à la chemise blanche immaculée qui ouvre grand les bras avant d’être exécuté. D’un autre côté, des éléments liés au pathos émeuvent le spectateur, suscitant chez lui de la tristesse : la présence de cadavres au sol, l’arrière-plan symboliquement sombre des deux œuvres. 2. Les titres des deux œuvres les rattachent à des contextes historiques explicites  : le tableau de Delacroix rappelle l’idéal révolutionnaire de 1789, alors que le tableau date de 1830. Le peintre tend

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à suggérer, lors des journées des Trois Glorieuses (27-28-29 juillet 1830) à Paris, que la république déchue pourrait être de nouveau proclamée. Le tableau reflète aussi l’émergence du libéralisme qui verra naître, non pas encore la Deuxième République (1848-1852), mais une monarchie parlementaire où la bourgeoisie prendra peu à peu le pouvoir anciennement détenu par l’aristocratie. L’œuvre de Goya s’inscrit elle aussi dans un siècle perturbé politiquement en Espagne, en lien avec l’Empire napoléonien. L’indépendance du pays est érigée en modèle sacrifié. Les deux tableaux adoptent donc un angle de vue partisan : Delacroix fait l’éloge de la liberté qui conduira à une réforme de la monarchie française ; Goya critique la présence française en Espagne et la répression militaire imposée aux militants espagnols. 3. Le personnage de Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir, incarne à la fois la révolte et l’ambition d’un être issu du peuple, un être d’exception dans son caractère. Julien accepte le jugement, il se l’approprie même en revendiquant sa culpabilité : « il fut prémédité » (l. 7). Cependant, il saisit l’occasion de se défendre non pas du crime commis (avoir tiré sur Mme de Rênal, une aristocrate de la campagne qui a été sa maîtresse et le grand amour de sa vie), mais du jugement que les bourgeois et aristocrates portent sur lui. Son discours est un réquisitoire contre les puissants. Le personnage recourt à plusieurs arguments : il évoque rapidement les difficultés de sa jeunesse dans un milieu social pauvre où il fut malheureux (l. 10) et le mépris des gens issus de classes riches pour ceux qui ont eu le mérite de parvenir (l. 12 à 15). Enfin, il mentionne ironiquement l’iniquité de son jugement, faisant allusion au fait que les jurés sont tous contre lui, homme du peuple face à de riches propriétaires. On peut analyser la dimension rhétorique du discours de Julien : les premières lignes du discours sont faites de phrases courtes, avec une présence assumée de la première personne. Julien se met ensuite dans la peau de ses juges pour imaginer leurs pensées, leurs préjugés à son sujet. Le personnage ne dédaigne pas de recourir à un ton emphatique, avec des phrases à présentatifs (« Voilà mon crime... », l. 16). Il conclut son discours avec des phrases négatives assurées. 4. Oral La révolte, en tant que moyen d’action, est efficace, car elle suppose une violence ayant des effets, des conséquences. Elle suppose aussi de pouvoir toucher ceux qui n’étaient pas acquis à la cause, par peur,

ou par empathie. Cependant, la révolte qui n’est pas pensée dans un système d’ensemble où elle ne serait qu’une manifestation d’une pensée cohérente, organisée, avec des objectifs et des perspectives, peut aboutir à un chaos, à une destruction vaine.

TICE 1. On pourra visionner avec profit la vidéo suivante sur les journées de mai 1808 en Espagne : https:// www.youtube.com/watch?v=T5FtrL2jqWk On peut relever les mots-clés du documentaire, les noter et demander un schéma qui explique les relations entre ces mots. 2. La vidéo sur site résume les journées des Trois Glorieuses, du site Éducation web TV : https://www.youtube.com/channel/ UCsOsDBQm1KDEvZeCW9C8-qg Relever les dates peut être un exercice d’écoute, qui permet la construction d’une frise chronologique. PAGE 408

Peindre pour dénoncer la guerre 1. Delacroix choisit de représenter la fin de la bataille qui se solde par la défaite des Grecs, représentés symboliquement à terre, et la victoire des Turcs incarnée par le cavalier en uniforme à droite du tableau. Le massacre qui a été perpétré est notamment symbolisé par la nudité des corps au premier plan et les ruines encore fumantes au second plan. 2. Le poème comme le tableau soulignent l’ampleur de la destruction et de la violence qui s’est exercée contre le paysage (on a un paysage de ruine dans les deux œuvres) mais aussi contre les hommes. À l’évocation de la « ruine » qui s’est substituée à un paysage idyllique à jamais révolu (« l’île des vins », « les charmilles », « grands bois »…), Hugo lie celle du « deuil », tandis que Delacroix représente un enfant cherchant le sein de sa mère morte et un couple séparé par la mort au premier plan. Et il ajoute d’autres scènes pathétiques : celle d’une femme violée ou d’une autre femme suppliant un guerrier turc. 3. La prédominance des formes géométriques, décomposées et segmentées, la fragmentation des corps comme leur représentation à la fois de face, de profil et de trois quarts rattachent sans aucun doute Guernica au cubisme. Par ailleurs, cette toile s’appuie sur de nombreux symboles pour conférer à cette dénonciation du massacre de Guernica une portée

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universelle. Ainsi, on peut observer une colombe, symbole de la liberté, dont une partie seulement du plumage est éclairée. Le reste de l’oiseau est presque fondu dans le noir. Le taureau renvoie à l’Espagne (motif de la tauromachie) mais aussi à la brutalité et à la violence. Il s’oppose au cheval qui, pour Picasso, incarne la liberté. Au travers de la femme tenant un enfant mort dans ses bras, Picasso reprend un motif de l’art de l’Occident chrétien, celui de la Pietà, qui est l’archétype même de l’expression de la douleur. 4. Scènes de massacre de Scio et Guernica se rattachent à la peinture d’histoire par leurs dimensions imposantes. Les deux peintres ont recours à un format monumental qui est un des codes de cette peinture. Ils font référence à un épisode historique et témoignent d’un sens historique (les tableaux répondent à une mise en scène de l’histoire). Enfin, Delacroix donne à voir sa maîtrise du « grand genre » en réalisant un tableau reposant sur des techniques différentes (à la fois le paysage et le portrait). Enfin, le traitement du sujet est, dans les deux tableaux, riche en événements, ce qui est aussi l’ambition de la peinture d’histoire. Toutefois, Scènes de massacre de Scio et Guernica s’en distinguent car ils en détournent la finalité. Il ne s’agit pas ici d’exalter les vertus héroïques mais de donner à voir la cruauté des exactions commises dans les conflits représentés. Delacroix ne glorifie pas le vainqueur. Il reprend à travers le cavalier turc la posture traditionnelle des portraits équestres, mais il s’agit ainsi de dénoncer sa violence à l’égard des femmes grecques. Il montre davantage le pathétique des victimes civiles, en exhibant leur nudité, l’amoncellement des corps, le désespoir des visages… De même, Picasso dévoile les corps souffrants et mutilés (cadavre démembré que l’on peut identifier comme un combattant à l’aide du poignard brisé, femme blessée avançant fléchie, femme hurlant de terreur au milieu des flammes…). 5. Par leurs choix chromatiques, les peintres suggèrent la violence et la dramatisent. En effet, on peut voir que Scènes de massacre de Scio est construit sur un contraste de couleurs : le rouge des vêtements (qui n’est pas sans évoquer le sang) s’oppose à la pâleur des visages et des corps. Cette pâleur semble d’ailleurs contaminer le sol et le ciel, la couleur des chairs se fondant dans la terre et dans les nuages du ciel. Guernica est en noir et blanc (avec des nuances de gris). L’absence de « véritables » couleurs donne

à voir le tragique du bombardement. Par ailleurs, comme Delacroix, Picasso joue des contrastes, la lumière éclairant mais aussi découpant les corps comme les bombes et reléguant dans l’obscurité la colombe par exemple. 6. Les deux peintres multiplient les images de la souffrance afin d’émouvoir. Delacroix met en scène des civils – hommes, femmes et enfants – à terre. Sur leur visage se lisent l’abattement et le désespoir. On a déjà évoqué les scènes pathétiques que l’on peut identifier sur ce tableau : un enfant cherchant le sein de sa mère morte, un couple séparé par la mort mais encore enlacé, une femme violée… Dans Guernica, tous les personnages (même le cheval étrangement humain) expriment une extrême souffrance : la bouche ouverte qui hurle, des yeux en forme de larmes, les bras tendus, les mains ouvertes, les têtes renversées. PAGE 409

La peinture et la photographie : deux arts au service d’un message social 1. Les deux scènes représentent des familles pauvres dans leur intimité. La composition est donc sensiblement identique : il s’agit d’un portrait de groupes (cinq personnages sur la toile de Van Gogh, six sur la photographie de Dominis). Les artistes disposent des personnages assis occupant le centre de la toile ou de la photographie et donnent en même temps à voir le dénuement des intérieurs. Dans le tableau de Van Gogh, les couleurs sombres et les teintes verdâtres suggèrent des murs lépreux, la simplicité du mobilier (l’unique plat sur la table, l’absence de couverts), la frugalité des paysans. Dans la photographie, on distingue de nombreux signes de détérioration : le canapé, le tapis, les jeux, les vêtements sont usés, le mur fissuré, le papier peint défraîchi. Le choix des couleurs sombres dans le tableau et du noir et blanc pour la photographie dramatise cette misère, d’autant plus que les deux artistes apportent un grand soin à la lumière pour jouer des contrastes et mettre en valeur les modèles. Des sources de lumière sont exhibées (la lampe suspendue dans le tableau de Van Gogh, la fenêtre dans la photographie) et la lumière est utilisée pour montrer les visages sur lesquels on lit dans le tableau de Van Gogh le harassement et la dureté du travail, le désespoir et l’abattement sur la photographie de Dominis.

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2. La peinture de genre représente des hommes et des femmes et raconte leur histoire mais, contrairement à la peinture d’histoire, ces derniers sont mis en scène dans leur quotidien, leur intimité. Elle a pour sujet de prédilection la vie domestique. Ici, le tableau de Van Gogh s’inscrit dans les « paysanneries » en nous présentant une scène typique du monde paysan : le repas du soir après une journée de travail. Les corps représentés sont d’ailleurs marqués par le travail : les visages sont fatigués, presque usés, les mains déformées par les travaux des champs. 3. On acceptera toute réponse à partir du moment où la justification proposée est pertinente. 4. Contrairement au poème de Théodore de Banville, les deux artistes étudiés contextualisent la représentation de la pauvreté qu’ils mettent en scène. Dans une ambition quasi naturaliste, Van Gogh peint le monde paysan de la fin du xixe siècle et, par sa formation de photojournaliste, John Dominis donne à sa photographie une portée documentaire : elle s’insère dans un reportage pour le magazine Life sur une région enclavée et délaissée de l’est du Kentucky dans les années 1960. Toutefois, Banville, Van Gogh et Dominis expriment une même compassion pour cette humanité souffrante. Banville et Dominis surtout saisissent le désespoir qui habitent ceux qui vivent dans la misère. PAGES 410-411

Le surréalisme 1. Le poème de Desnos comme le tableau de Magritte reposent tous les deux sur des contradictions, ou des antithèses : ils associent les contraires dans une même proposition. Ainsi, on peut relever dans le poème de Desnos les oppositions suivantes : « jour »/« nuit » (titre) ; « silence »/« discours » (v. 1) ; « déserte »/« foule » (v. 2) ; « marche »/« reposer » (v. 3) ; « courage »/« s’asseoir » (v. 4) ; « réveil »/ « fermer les yeux » (v. 5) ; « aube »/« nuit » (v. 6) ; « pluie »/« sécher » (v. 7). Le tableau de Magritte, qui peut sembler réaliste au premier abord, se révèle impossible lui aussi, puisqu’il fait nuit dans le bas du tableau et grand jour dans le ciel.

décalées, illogiques, l’enchaînement des plans se fait par association d’idées. Il travaille sur l’humour, qui repose lui-même sur le décalage et la surprise, tout en créant des images impossibles, à la manière de Desnos ou Magritte. 3. Aragon fait ici allusion au jeu de l’écriture automatique, prônée par Breton dans le Manifeste du surréalisme (1924). L’idée des surréalistes est d’échapper au carcan de la raison. Pour ce faire, ils mettent en place des stratégies de création qui laissent davantage de place au hasard ou aux associations d’idées. Il faut laisser libre cours à la pensée et à l’imagination. Ainsi naissent des chimères, « d’étranges animaux ». 4. Le Loup-table et le Téléphone-homard reposent tous les deux sur des associations d’idées liées à la forme : l’un des pieds de la table ressemble à une patte, et elle est elle aussi une sorte d’« animal à quatre pattes » ; le combiné du téléphone peut faire penser à un homard, avec sa partie basse plus longue et incurvée vers l’intérieur, comme la queue du homard. 5. Dalí aime jouer avec les effets d’optique et la perception de l’image par le spectateur. Ici, un jeu de reflets fait que des cygnes se transforment en éléphants grâce aux arbres morts situés derrière eux et dont le reflet constitue le corps des pachydermes. Mais le titre ne nous indique que l’élément central du tableau. Alors que l’on aurait pu croire que les cygnes se reflètent dans un étang ou un lac, si l’on regarde attentivement le paysage, l’arrière-plan se transforme en une vaste étendue de sable donnant sur la mer. À droite apparaissent un feu de forêt, puis au loin une cité qui évoque Tolède représentée par Le Greco. À gauche, un homme observe une chose située hors cadre. Les échelles choisies pour représenter la rive gauche et la rive droite ne correspondent pas. De plus, ni l’homme ni le feu ne se reflète dans l’eau. Pourtant, la ligne de reflet est très visible. Au premier plan, à gauche devant les cygnes, se trouve un animal difficile à identifier. Dalí joue donc de la perception du spectateur en lui indiquant le jeu de reflet comme sujet principal de son tableau, alors qu’il y a intégré de nombreux autres éléments tout aussi étranges ou hors normes.

2. Dans L’Âge d’or, Buñuel cherche à surprendre son spectateur en le déstabilisant dans ses attentes. Par exemple, dans l’image page 410, il place non pas un chien, mais une vache sur le lit de l’héroïne. Dans ce film, en général, les images créées sont souvent CHAPITRE 4 La poésie du au

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MÉTHODES

PAGES 412-413 CLÉS DU GENRE 1

La versification  Identifier les types de vers et les strophes a. La strophe de Baudelaire est un quatrain composé d’alexandrins. Le quatrain écrit par Apollinaire présente d’abord un décasyllabe, puis un vers de quatre syllabes (tétrasyllabe ou quadrisyllabe), un hexasyllabe et enfin un décasyllabe. Les vers 2 et 3 assemblés reproduisent le décasyllabe présent dans les vers 1 et 4. b. Le vers 2 du poème de Baudelaire présente une diérèse avec le mot « vi/o/lon », qui permet au poète de créer un effet d’insistance sur ce terme et de reproduire le son de cet instrument par une harmonie imitative avec l’assonance en [i] qu’il forme avec les verbes « frémit » et « afflige ». La tonalité mélancolique s’en trouve ainsi renforcée. c. Les césures dans les vers de la première strophe mettent en évidence certains mots : « frémit », « afflige », « mélancolique », « vertige », « triste et beau » notamment, qui accentuent le sentiment de beauté mélancolique.

 Reconnaître les types de vers et les jeux de rythme, de syntaxe et de sonorités a. Les vers sont des alexandrins et les rimes sont suivies. Les deux dernières rimes s’opposent aux autres par la signification des mots qui se trouvent en fin de vers. En effet, dans presque tout le poème, les rimes mettent en évidence des termes négatifs afin de dénoncer les conditions de travail. À l’inverse, dans les deux derniers vers, les mots « généreux » et « heureux » expriment la vision idéale du travail pour le poète. b. La césure du vers 9 renforce le parallélisme et l’antithèse pour souligner l’absurdité d’une situation qui voit des enfants travailler dans des conditions si difficiles. c. Dans les vers 5-6, les sonorités répétitives, avec l’assonance en [è] et l’allitération en [m], insistent sur l’aspect mécanique et donc inhumain du labeur. Aux vers 10 et 11, les allitérations en [t], [r] et [j] mettent l’accent sur l’hostilité du cadre de travail et sur le caractère interminable de la tâche à accomplir.

d. Le rejet du vers 10 « Ils travaillent. » met en évidence cette expression pour mieux dénoncer cette situation. De plus, le rythme, ainsi bousculé, fait sentir le caractère anormal de cette situation. e. Plusieurs découpages sont possibles, parmi lesquels : – v. 1 à 3 : le questionnement du poète – v. 4 à 16 : la description de l’univers infernal du travail – v. 17 à la fin : l’indignation du poète

 Analyser les jeux de rythme et de sonorités dans les vers libres a. La beauté de cette escale est suggérée par un rythme harmonieux, comme au vers 1 avec une cadence régulière (« L’escale/fait sécher/ses blancheurs/aux terrasses »), ou encore par des sonorités suggestives avec l’allitération en [v] du vers 2 qui imite le vent (« où le vent s’évertue ») ou celle, très douce en [s] du vers 3 (« Les maisons roses au soleil qui les enlace »). Les images sont expressives et font appel aux sens (« Le feuillage strident a débordé le vert/Sous la crue de lumière ») et les personnifications animent le tableau (« Les roses prisonnières/Ont fait irruption par les grilles de fer. ») b. La lecture expressive peut rendre compte de ces jeux de sonorités et de rythmes en traduisant la douceur, la chaleur et l’harmonie. c. Le paragraphe de commentaire peut insister sur l’idée que les vers libres s’adaptent aux sensations visuelles, auditives, tactiles. De plus, l’alternance entre les vers longs et les vers courts peut suggérer le mouvement de balancier de la houle dans un poème qui met en avant la beauté maritime.

 Écrire des vers en jouant sur le rythme et les sonorités a. L’usine est personnifiée au vers 1 avec le verbe « s’éveille ». À cette première image, qui peut paraître positive, succède immédiatement une seconde, plus négative, avec le rejet « Et crie… » reprit au vers 3. Se développe alors la métaphore de l’ogre, soulignée par l’expression « Il lui faut des hommes ». Sa monstruosité se révèle alors. b. Les enjambements créent un déséquilibre dans les vers pour renforcer l’aspect inquiétant de l’évocation. De même, le rythme, avec les répétitions des mots « hommes » ou « cris », créent une atmosphère angoissante. c. L’assonance en [i] (« petit », « crie », « lui », « brise »), stridente, et l’allitération en [z] (« des hommes », « brise ») renforcent cette image terrible.

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 Identifier le type de vers et les jeux de sonorités a. Les vers sont des pentasyllabes, vers brefs et impairs qui rendent compte ici, par leur déséquilibre, de l’agitation et de l’angoisse. Ils accentuent, grâce au jeu de l’harmonie imitative, l’évocation de l’« éclair/Brutal » ou des vagues « En bonds convulsifs ». b. Les rimes embrassées, riches ou suffisantes, mettent en évidence des mots sombres qui suggèrent l’angoisse comme « deuil », « sinistre », « erre », « tonnerre ». c. L’allitération en [v] dans l’expression « Va, vient » reproduit l’impression de balancier de la houle. L’assonance en [on] dans « En bonds » imite le fracas des vagues. d. Parmi différentes propositions, il est possible de faire écouter aux élèves un extrait de « La tempête » (Op. 18) de Tchaïkovsky. e. Le paragraphe de dissertation peut mettre en avant le travail sur les sonorités (assonances, allitérations, rimes) et le rythme des mots et des phrases qui reconstitue un univers sonore. PAGE 414-415 CLÉS DU GENRE 2

Le lyrisme en poésie  Reconnaître les thèmes lyriques a. Le vocabulaire des émotions est constitué des mots « profond », « pauvre cœur », « se noie », « fond », « Souvenir et Mélancolie ». Le poète aborde les thèmes lyriques de l’amour et de la souffrance qu’il peut engendrer, du souvenir, des sentiments de nostalgie et de mélancolie. b. Le poète emploie la première personne (« Mon pauvre cœur ») et la deuxième personne pour s’adresser directement à l’être aimé (« tes yeux) et lui exprimer ses sentiments. c. Les sonorités sont très douces comme l’allitération en [l] (« là le », « l’eau », « folie », « Mélancolie ») qui relie les mots liés à la mélancolie pour renforcer ce sentiment. La construction du poème et son rythme renforcent la thématique du reflet déjà présente avec la métaphore du premier vers (« Au lac de tes yeux ») et invite à l’épanchement personnel.

 Analyser les marques de l’énonciation personnelle

« que m’importe », « je suis née ». Elle manifeste ainsi sa capacité à saisir la beauté et l’intensité de l’instant présent. b. Le poème constitue une variation sur des thèmes lyriques traditionnels : la conscience du temps qui passe irrémédiablement, avec la métaphore « le vent sur sa route emporte », et la volonté de profiter de l’instant (« de garder toujours l’instant », « je ne saisirai qu’un grain »). On retrouve le mot « cueillir » qui évoque le « carpe diem », expression du poète Horace signifiant littéralement « cueille le jour ». c. Le rythme et les sonorités renforcent les émotions : les enjambements peuvent exprimer la durée du temps qui s’écoule au vers 3 par exemple ou traduire l’impression de fuite, aux vers 4 et 5. La dernière phrase, brève, en un seul vers, peut traduire ce « grain du sable des destinée » que la poétesse arriver à serrer et à cerner.

 Identifier les procédés d’écriture du registre lyrique a. L’expression amoureuse est mise en valeur par des procédés d’insistance : l’énumération du vers 7 souligne ce qu’il faut aimer et le jeu de répétition des mots « Aime » en début de vers et « Amour » en fin de vers, constituant un polyptote, accentue leur importance. Le présentatif « C’est » au vers 8 suivi de l’expression élogieuse « la chose profonde » en fait un sentiment à part. b. Des images expressives accentuent ce sentiment et l’ouvre à l’amour du monde, comme les métaphores « Respire ta jeunesse », « Garde ton âme ouverte », « bu le miel », « respiré le vent/Des matins de la terre », « goûté la vie où le soleil/Se déploie et s’enfonce ». c. Dans la première strophe, la poétesse exprime le caractère éphémère de l’existence et de la fuite du temps, ce qu’indiquent le rythme avec l’alternance de vers longs et brefs et les sonorités avec les mots placés à la rime (« soir »/« pressoir », « jeunesse »/« baisse »). Inversement, dans la deuxième strophe, Anna de Noailles donne de l’amplitude au rythme avec les rejets des vers 6 et 8, ou avec les énumérations qui sont renforcées par des sonorités harmonieuses : assonance en [a] (« Garde ton âme ») et allitération en [l] par exemple (« l’effort, l’espoir, l’orgueil, aime l’amour »).

 Interpréter les procédés du registre lyrique

a. La poétesse emploie un vocabulaire pour exprimer des sentiments personnels : « assurée », « garder »,

a. Le lien intense, mais perdu se perçoit par le jeu des pronoms : le poète emploie la première personne

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« je » et s’adresse directement à l’être aimé, désigné par la deuxième personne (« te voir », « tes yeux », « tes mains »). b. Le rythme et les sonorités des trois premiers vers expriment l’idée de manque : la répétition « J’ai fermé les yeux » et les négations (« ne plus rien voir », « de ne plus te voir ») traduisent l’absence. Ce sentiment est renforcé par les sonorités répétitives comme l’allitération en [p] et la rime marquée par le mot « voir ». c. D’autres procédés d’insistance traduisent la souffrance liée à l’absence : la répétition de « Où sont tes », expression suivie de l’évocation du corps. Au vers 6, le bouleversement de la syntaxe donne du relief aux mots « Toi » et « perdre », ce que renforcent les allitérations en [t] et en [p], et la répétition de l’expression « Tout à perdre » au dernier vers. d. Le désir est marqué par des images expressives : les personnifications « les mains des caresses », « les quatre volontés du jour » et « éblouir la mémoire des nuits ». e. Le paragraphe de dissertation démontrant que la poésie est un moyen d’exprimer ses émotions peut s’appuyer sur l’utilisation que fait Éluard des images, des rythmes et des sonorités pour traduire le désir et le manque.

 Analyser l’expression lyrique de l’engagement a. Le poète aborde les thèmes lyriques de la guerre et de la paix, de l’amour, de l’amitié et de la mort, du temps qui fuit et du souvenir. b. La mélancolie et la nostalgie sont exprimées par le poète. Il emploie un lexique affectif (« douces figures », « pleure ») et la première personne avec le possessif « O mes amis » renforcé par le « ô » lyrique. Il s’adresse directement aux figures du passé (« et toi »). Enfin, les questions traduisent la fragilité. c. Des images soulignent ces sentiments comme le néologisme « se mélancolisent », la personnification « le jet d’eau pleure sur ma peine », le tableau final avec le vers « Le soir tombe O sanglante mer » et le jeu polysémique du mot « tombe ». Les sonorités renforcent également ces émotions : la peine est accentuée en toute fin de poème avec l’allitération en [r] (« Jardins où saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière ») ou en [s] (« soir », « sanglante », « saigne »). d. La mise en page matérialise la tonalité élégiaque avec le mouvement descendant des vers qui constituent le jet d’eau.

PAGES 416-417 CLÉS DU GENRE 3

Les formes fixes  Analyser des haïkus a. Le premier haïku exprime un paysage. La sensation visuelle liée à la lumière, dans sa tension entre l’immuable (« le tronc du chêne ») et l’éphémère (« le jeu du soleil »), provoque un état d’âme, le « bonheur ». La structure métrique, en trois pentasyllabes, se rapproche des règles du haïku. On observe que le kireji, ou césure, marque une pause à la fin du deuxième vers pour mettre en relief le commentaire du poète. Le deuxième haïku, composé en vers de quatre syllabes, ou quadrisyllabes, peint également un paysage saisi dans sa beauté. Il souligne l’opposition entre sa fixité (« le ciel pur ») et le mouvement rapide de l’oiseau (« griffure rapide ») par le kireji, à la fin du deuxième vers.

 Analyser un pantoum a. Ce pantoum est constitué de quatrains à rimes croisées, dont le deuxième et le quatrième vers sont repris comme premier et troisième vers du quatrain suivant. b. Il entrelace dans chaque strophe deux thèmes : le temps extérieur (« soleil », « pluie », « beaux jours ») et le temps qui passe. Ils sont liés l’un à l’autre, car le soleil ou la pluie expriment métaphoriquement le passage du temps.

 Interpréter un blason a. Ce poème est un blason : il fait l’éloge du corps de l’être aimé. Il s’agit d’un paysage-visage car ce sont les éléments du visage qui sont décrits (« cheveux », « front », « nez », etc.) à la manière d’un paysage (« désert », « vague », « colline », « cratère »). L’écriture est surréaliste car les métaphores présentent des associations étranges comme dans ce vers : « ton front un désert de sable blond ». b. Le poème tente de saisir la personnalité et le physique de l’être décrit en les associant, par le jeu des métaphores, à des éléments ou à des images évocatrices. Ainsi, le regard profond et intense est traduit par l’image des volcans « de lave et de gouffres ouverts ».

 Interpréter les variations sur un sonnet a. Ce sonnet comprend deux quatrains puis deux tercets, composés d’alexandrins. Le dernier vers présente une pointe avec le mot « cœur » qui ponctue

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ce poème, et la comparaison des souliers à une lyre qui insiste sur la thématique poétique. b. Rimbaud prend des libertés avec le schéma des rimes et ne marque pas nettement l’opposition entre les quatrains et les tercets, puisqu’il n’y a pas de rupture syntaxique, la même phrase se poursuivant sur les vers 8 et 9, ni de rupture thématique, puisque le poète continue à décrire sa vie de bohème. c. Cette démarche d’assouplissement des règles correspond au thème de la liberté développé dans ce poème. d. Le rythme et la syntaxe sont également marqués par une prise de liberté : au vers 4, l’expression « Oh ! là ! là ! » crée un rythme particulier. Les tirets des vers 6 et 8 créent des ruptures typographiques. Enfin, le rejet du vers 7 déséquilibre l’harmonie de l’alexandrin. e. Le paragraphe peut insister sur le rôle de la poésie qui transforme le monde, par le jeu des nombreuses images : « Mon auberge était à la Grande-Ourse », « Petit-Poucet rêveur », « les ombres fantastiques », « Comme des lyres » par exemple. De même que le poète qui s’exprime dans le poème agit librement et crée, Arthur Rimbaud prend des libertés avec la forme fixe pour affirmer son pouvoir créateur.

 Interpréter les variations sur les formes poétiques traditionnelles a. Il s’agit de vers de treize syllabes, à la place des alexandrins attendus dans le sonnet classique. Les rimes sont croisées au lieu d’être embrassées. Par sa forme, le sonnet est donc « boiteux », il manque d’équilibre. b. Le déséquilibre introduit dans l’harmonie habituelle du sonnet renforce l’expression de la tristesse du poète (« triste », « ça finit trop mal »). D’ailleurs, les images de mort (« c’est trop la mort du naïf animal »), les visions d’horreur (« Tout l’affreux passé ») se succèdent. c. Verlaine décrit la ville moderne (« Londres fume et crie »), avec l’éclairage au gaz (« Le gaz flambe »), évoque le quartier de Soho. Le poète introduit des mots anglais « « indeeds », « all right ». Certaines tournures syntaxiques rappellent le langage oral (« c’est trop la mort », « Non vraiment c’est trop un martyre »). L’ensemble modernise le sonnet. d. La contrainte de forme n’est pas toujours une limite à la création poétique, puisque les poètes peuvent s’appuyer sur ces règles pour créer des effets (Louisa Siefert se sert des répétitions du pantoum pour traduire la mélancolie), pour explorer par l’imaginaire leur rapport au monde ou aux autres (Lise Deharme,

« Curieuse »), ou pour mieux s’en affranchir afin d’affirmer une liberté créatrice (Rimbaud et Verlaine). PAGES 418-419 CLÉS DU GENRE 4

Les formes libres  Identifier les caractéristiques du poème en prose a. Ce texte est un poème en prose car il présente les caractéristiques d’un poème. Il est bref et forme une unité autonome. Il présente une densité de sens avec un travail important sur le langage puisqu’on retrouve les réseaux lexicaux et thématiques de la mer, du voyage et des états d’âme qui assurent une cohérence au texte. La musicalité et le rythme sont travaillés pour rendre compte des impressions suggérées par le poète. L’énergie est ainsi rendue par le parallélisme « tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent », le mouvement de l’eau par des rythmes binaires comme « le goût du rythme et de la beauté », la grandeur de l’évocation par l’énumération « L’ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la mer, le scintillement des phares » ou par les allitérations en [l]. Le titre « Le Port » prend ainsi un double sens : il désigne au sens propre le lieu où se rend le poète, mais également au sens figuré l’âme du poète qui arrive à ce point de son existence.

 Analyser l’emploi des vers libres a. L’emploi du vers libre est en accord avec le sujet du poème, car celui-ci évoque le chaos qu’engendre la guerre. b. L’alternance de vers brefs et longs dans la deuxième strophe renforce l’opposition entre la gravité du meurtre évoqué dans la première strophe, et le peu d’importance accordé à cet acte dans l’avenir. Le mot « Demain » est ainsi mis en relief, constituant à chaque fois un vers bref et sec, comme pour mieux dénoncer cette situation. d. Les formes libres favorisent l’expression poétique car le poète n’a pas à suivre les contraintes d’une forme poétique fixe ou de la métrique d’un vers régulier. Le poème en prose, comme « Le Port » de Baudelaire », permet de suivre les impressions et les mouvements de l’âme avec la souplesse de la prose. Le vers libre favorise l’expressivité pour dénoncer une situation grave, par exemple avec le poème de Vénus Khoury-Ghata.

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 Analyser l’emploi du verset a. Les premiers versets font l’éloge du rapport qu’entretient Vendredi avec la nature. En effet, les images, belles et intenses, évoquent les sens et les éléments (« Rires dans du soleil », « le ruissellement bleu de tes membres »). L’harmonie avec la nature est accentuée par le rythme marqué par les apostrophes (« ivoire ! »), par la mise en relief « que » et l’amplitude qui traduisent l’éloge, ainsi que par les sonorités avec par exemple l’allitération en [v] (« Vendredi ! que la feuille était verte ») ou l’assonance en [i] (« Rires », « timides », « Vendredi »). b. Le deuxième verset introduit la critique de la corruption que constitue la civilisation. d. Le poète condamne le mode de vie européen en construisant un poème fondé sur une opposition entre l’éloge de la vie naturelle et le blâme de la vie civilisée. L’opposition est accentuée par le jeu des temps (imparfait puis présent), par des verbes péjoratifs (« voles », « convoites »), par un portrait critique puisque les yeux sont « fourbes » et le rire « vicieux ». Le thème de la servitude, avec le champ lexical composé des termes « défroque », « livrée », « cuisinière », s’oppose à l’absolue liberté manifeste au début du poème.

 Pratiquer l’esthétique du collage surréaliste L’écriture automatique conduit à une esthétique du collage car les expressions ou les mots notés sur le papier proviennent d’un flux de conscience et n’ont pas de rapports évidents entre eux. Le texte produit apparaît donc très libre, trouvant sa cohérence dans les associations d’idées, de sonorités ou de rythmes, ouvrant ainsi le champ de l’inconscient, ce qui s’oppose à un discours rationnel et à la logique d’une forme poétique fixe, répondant à des règles précises. PAGE 420

VERS LE BAC Commentaire Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857 COUP DE POUCE ! – Strophe 1 : les deux premiers vers forment trois phrases exclamatives et nominales. L’apostrophe « ô » qui commence les vers 1 et 2 introduit l’éloge de la chevelure. – Strophe 2 : dans le vers 5, le pronom personnel « je » est le premier mot du vers, suivi d’un modalisateur de certitude, « je la veux agiter ». Si, d’un côté, la célébration lyrique de la chevelure place cette dernière au

cœur du discours poétique, on note que le pronom « je », figure du poète, est lui aussi central : il porte la parole créatrice de cet éloge. – Quatre sens sont présents dans le poème : • la vue : « l’alcôve obscure » (v. 3), « mer d’ébène » (métaphore, v. 14), « la couleur » (v. 17) ; • le toucher : « moutonnant » (v. 1), « agiter dans l’air comme un mouchoir » (v. 5, comparaison) ; • l’odorat : « forêt aromatique » (v. 8, métaphore), « ton parfum » (v. 10) ; • l’ouïe : « la musique » (v. 9), « le son » (v. 17). Les métaphores et comparaisons permettent d’imager la sensualité de la chevelure. – Strophe 3 : on note une assonance en [a] et en [è], une allitération en [m]. On peut souligner la dimension de nouveau sensuelle du poème, à travers ce procédé qui évoque la chevelure grâce à des images marines. – Strophe 4 : le groupe nominal « port retentissant » est le centre d’une phrase nominale qui comprend trois propositions subordonnées. Les deux premières (« où mon âme peut boire... », « où les vaisseaux... ouvrent... ») ont pour antécédent le nom « port ». La dernière proposition, « où frémit l’éternelle chaleur » (v. 20), est elle-même dépendante de la proposition « où les vaisseaux, glissant dans l’air et dans la moire/ ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire/ D’un ciel pur » (v. 18-19). Introduction Le recueil Les Fleurs du Mal (1857) fut jugé scandaleux à sa parution : certaines pièces explorent un lyrisme sensuel, perçu comme immoral. Le poème « La  Chevelure », de facture classique (quintils d’alexandrins), renouvelle la tradition du blason poétique pour explorer un langage poétique suggestif : Baudelaire y évoque la chevelure de l’être aimé comme une expérience sensuelle de l’imagination. La particularité de ce texte réside dans la relation entre le « je » poétique et l’éloge lyrique de la chevelure. Afin d’étudier en quoi ce blason sensuel permet au poète d’exprimer une quête double d’idéal, on analysera le discours de célébration développé dans le poème. Il s’agira ensuite de détailler l’expression du désir amoureux, pour mieux souligner en quoi cette quête est aussi une quête d’idéal poétique. On pourra adopter le plan détaillé suivant : 1. L’éloge de la chevelure a) Un éloge adressé b) Une chevelure parfumée c) Une chevelure vivante, image de l’être aimé

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2. L’expression d’un désir amoureux a) Une exaltation croissante b) L’image de la chevelure sensuelle c) Une chevelure liée aux plaisirs 3. L’ouverture vers un ailleurs poétique a) Un « je » qui imagine ses désirs b) L’évocation d’un ailleurs exotique c) La chevelure comme métaphore d’une quête d’idéal PAGE 421

VERS LE BAC Commentaire Charles Baudelaire, « Un hémisphère dans une chevelure », Le Spleen de Paris, 1869 COUP DE POUCE ! – La première phrase est injonctive : l’impératif « laisse-moi respirer » (l. 1) constitue les premiers mots du texte. – On observe la récurrence de figures de style : • les comparaisons (« comme... », 1er et 2e paragraphes) et métaphores (celles du voyage dans le 2e paragraphe, du rêve dans le 3e paragraphe, ou encore l’image du port dans le 4e paragraphe) ; • les anaphores et répétitions qui structurent essentiellement le poème : « tout ce que » (2e paragraphe) ; « contiennent » (3e paragraphe), l’anaphore « dans » (l. 11 et 14). – Baudelaire a choisi un style ample, pour exprimer la sensualité du désir : on observe que seul le 2e paragraphe est composé de phrases courtes et exclamatives. Les autres parties du poème forment des phrases-paragraphes, avec un rythme accumulatif, qui permettent au lyrisme de se développer. – Le polyptote fondé sur la racine du mot « cheveu » (« cheveux », « chevelure ») est le fil directeur du discours lyrique : le mot est répété de manière envoûtante, comme une litanie qui exprime un désir sensuel. – Pour préciser la description, l’énumération d’éléments liés aux sens (« j’entrevois », « je vois », « je respire ») est présente dans les strophes 4 et 5. Le nom « chevelure » contient les sons consonnes qui sont omniprésents, le son [r] et le son [ch]. Les sonorités du poème, soutenues par les rythmes accumulatifs, contribuent à la dimension incantatoire du discours poétique qui cherche à dire l’intensité d’un désir. Introduction Le recueil Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire est qualifié de moderne : formes et sujets de l’œuvre définissent en effet au xixe siècle une poésie tournée

vers le monde urbain, à travers une écriture en prose. La poésie devient alors, avec Baudelaire, un travail sur l’essence même du langage. Le poème « Un hémisphère dans une chevelure » est la réécriture du texte « La Chevelure », tiré des Fleurs du Mal : le poète y célèbre, à travers un fantasme évocateur, la beauté d’un être aimé. Afin de montrer en quoi ce poème célèbre le désir en faisant de la chevelure le motif d’un voyage spirituel, nous étudierons avant tout la dimension lyrique et exaltée, c’est-à-dire romantique, du poème. Cependant, si l’expression du désir permet au poète d’exprimer son univers personnel, c’est pour mieux tenter de dire ce qu’est la poésie : une quête spirituelle. Le plan détaillé prend en compte l’écriture en prose du texte, à partir de la problématique donnée : 1. L’expression d’un désir : un poème lyrique qui rend hommage à la femme aimée par sa chevelure a) Une déclaration lyrique enthousiasmée b) La description est sensorielle c) Le portrait est aussi sensuel, érotisé 2. Une source d’inspiration pour le « je » poétique : la chevelure, nouveau monde poétique a) La chevelure provoque un voyage de l’imagination b) Elle fait imaginer au poète un ailleurs exotique c) Elle révèle, en l’exprimant, un passé nostalgique 3. Une expérience spirituelle a) Un « je » poétique actif, inspiré b) La découverte d’un monde en expansion c) Une expérience de plénitude et de plaisir poétique que le rythme du poème en prose tente de saisir PAGE 422

VERS LE BAC Commentaire Arthur Rimbaud, « Roman », Cahiers de Douai, 1870 COUP DE POUCE ! – Le titre « Roman » s’oppose à la forme du texte, versifiée. Le titre semble paradoxal. – Vers 5 : « Les tilleuls sentent bon dans les bons soirs de juin ! ». La première occurrence est celle de l’adverbe « bon », alors que la deuxième occurrence est un adjectif qualificatif. On observe que le poète souhaite créer cette impression d’harmonie présente dans le terme « bon ». – Le pronom « on » est présent dans le deuxième quatrain : il a une valeur ambiguë, à la fois pronom personnel qui renverrait à un « je » fictif, mais aussi « je »

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de généralisation qui équivaudrait à « tout le monde ». Ce pronom met à distance le lyrisme traditionnel. – Le « petit chiffon » (v. 9) est une métonymie qui désigne le vêtement de la jeune fille, sorte d’étincelle à partir de laquelle le coup de foudre est déclenché. – Vers 11-12 : un rejet allonge le vers de l’alexandrin, pour créer un rythme souple, léger, reflet du coup de foudre. – La suite du poème fait apparaître le verbe « robinsonne », qui évoque l’aventure et l’imagination. – On note la récurrence des points de suspension, mais aussi des tirets : le poème mime la tentative du discours poétique pour dire le trouble du coup de foudre amoureux, pour suggérer les émotions vécues. – Les connecteurs temporels présents dans le début du poème : « un beau soir » (v. 2), « dans les bons soirs de juin » (v. 5), « voilà que » (v. 9), « nuit de juin » (v. 13). On observe la forme du poème en sections, indiquant une progression : le texte suit une chronologie répétitive du coup de foudre de jeunesse. Le mois de juin, estival, évoque cette sensation de liberté, de désir et de simplicité que souhaite transmettre le poète dans le portrait indirect qu’il fait de la jeunesse. – La comparaison « comme une petite bête » traduit le désir naïf qui s’éveille dans le baiser. Par la suite, dans le poème, l’être aimé est désigné par la périphrase « L’Adorée », qui est ironique. – D’ailleurs, la reprise finale du vers « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans » crée une ritournelle (l’amour est une expérience universelle perçue comme exceptionnelle, mais un peu naïve). Introduction « Poète aux semelles de vent » selon Paul Verlaine, Rimbaud a écrit nombre de ses œuvres entre deux voyages, entre 16 et 20 ans. Inspiré par un romantisme lyrique doux-amer, le poète est l’auteur de nombreux textes sur le sujet de l’enfance ou de l’adolescence, dont « Roman ». Ce texte est tiré des Cahiers de Douai, il est découpé en sections et raconte le rituel d’un coup de foudre de jeunesse. En quoi l’évocation de l’amour peut-elle prêter à un jeu avec la tradition du lyrisme ? La forme descriptive et narrative du poème permettra de montrer que l’amour est une expérience particulière, mais aussi de voir à quel point le discours lyrique ne peut se laisser berner par ce « roman », cette fiction que serait l’amour. On pourra détailler le plan ainsi : 1. Le récit, le « roman » de l’amour qui raconte une expérience commune

a) Le récit dans le temps compose un trajet amoureux qui semble habituel b) L’univers de fête introduit une atmosphère de plaisirs c) La nature semble en éveil elle aussi pour éveiller les sens de l’amour 2. L’amour permet de se sentir vivre dans le monde a) Le poème évoque l’amour à « dix-sept » ans, une expérience entre le supposé lecteur et une jeune fille b) Le coup de foudre est dit de manière suggestive c) L’expérience des premières amours rend l’âme lyrique et exaltée 3. L’amour est troublant a) L’amour fait tourner la tête, rend ivre b) La ponctuation sous-entend ce qui ne peut pas se dire (les points de suspension) c) L’amour rend aussi un peu naïf (éléments d’ironie dans le poème) PAGE 423

VERS LE BAC Commentaire Jacques Roubaud, Le Lombric, 1990 COUP DE POUCE ! – On relève le champ lexical de l’agriculture dans les termes suivants : « mottes molles », « laboure », « la terre », « un grand champ », « récoltent des denrées », et bien sûr « lombric » et « ver de terre » dont l’utilité est effectivement bien connue. Le terme « humble » vient de humus, « la terre » en latin. Le poète-lombric se présente donc comme humble, sans prétention, nullement le poète inspiré par les Muses ou le divin ; il se rapproche du poèteartisan (comme la plupart des membres de l’OuLiPo). On pourra noter les jeux de mots suivants : le « ver de terre » s’entend bien sûr comme homonyme du vers poétique ; et le travail qu’il effectue correspond au « versus » des lignes de labour qui par leur droiture et leur retour régulier ont donné le nom de « vers » à l’écriture poétique. – La forme du sonnet est respectée en tant que construction en deux quatrains aux mêmes rimes embrassées et deux tercets (le modèle rimique est ici cdcd/ee, proche du sonnet élisabéthain, la pointe étant donc développée sur ces deux derniers vers). La volta (revirement de sens entre quatrains et tercets) est bien suivie puisque les tercets exposent une dimension métaphorique à ce qui précède et qu’on ne pouvait attendre. On peut penser que le

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sonnet est ici utilisé pour son caractère traditionnel dans la poésie, le poète-lombric étant qualifié « de France », placé dans un héritage intertextuel (v. 5-6). Mais on note la rime pour l’oreille entre « sol » et « molles », associant rime féminine et masculine et surtout l’absence de majuscule en début de vers qui est la marque de l’écriture poétique, dès lors que le vers hétérométrique puis le vers libre ont fait leur entrée. Cet aspect graphique associé à des alexandrins déstructurés par une ponctuation forte et un enjambement (v. 7-8) semble figurer le travail de fond, régulier et sans arrêt du ver de terre, dans une continuité intertextuelle aussi. – Grammaire : dans les quatrains, le présent de l’indicatif correspond à sa valeur itérative, bien que le premier quatrain, en attaque du poème, puisse aussi correspondre à un récit pris dans son actualité, le lecteur semblant assister à ce réveil. Les tercets relèvent de la valeur gnomique de ce temps, puisqu’ils développent l’activité traditionnelle du poète, hors cadre historique particulier. Mais il est surtout intéressant de relever le présent au vers 9, « vois-tu » : il s’agit ici d’un présent d’énonciation, le poète interpellant un locuteur indéfini, lecteur certes, mais qui dans le cadre de l’œuvre adressée à la jeunesse, est certainement un enfant. – « Les paroles mortes », à la rime et surtout à la clôture du poème, sont mises en relief. Par opposition au travail effectué par le poète-lombric (dont l’action est à la rime, comme une contraposition) qui « aèr[e] » (v. 8) le langage et lui permet de donner des « denrées », donc de nourrir les hommes, on peut comprendre cette image comme étant le langage destiné à la communication, privé de sa valeur étymologique, sonore, connotative. La comparaison poète/ lombric se double d’une comparaison langue/terre. Le poète régénère le langage autant qu’il l’enrichit. Au premier vers à la rime, on en trouve un exemple avec « herbes de Provence ». En effet, nous entendons ce terme comme un mélange d’herbes pour la cuisine, dont les noms mêmes nous échappent. Ici, ces « paroles mortes » sont remotivées de leur sens originel : ce sont vraiment les herbes de la Provence qui « parfument » la nuit. COMMENTAIRE Axe de lecture proposé : quelle fonction du poète ce poème décrit-il en même temps qu’il l’applique ? 1. Une fable pour les enfants 2. Le lombric, une allégorie du poète oulipien

« Le Lombric » de Jacques Roubaud est tiré du recueil Les Animaux de tout le monde, publié en 1990 et destiné à la jeunesse. Le poète membre de l’OuLiPo, cher ami de Queneau, compose avec humour des portraits d’animaux dans des formes poétiques variées. Dans ce sonnet, il développe un portrait surprenant du poète en ver de terre, acteur humble mais essentiel à la rénovation du langage, comme le lombric régénère la terre. Comment cette réflexion sur la fonction du poète, en particulier selon un point de vue oulipien, est-elle tournée en tour de force poétique ? Le poème apparaît tout d’abord comme une fable pour les enfants, mais, sur le modèle de La Fontaine, elle scelle une réflexion plus profonde sur le langage et le poète. À un premier niveau de lecture, le poème se présente comme une fable destinée aux enfants. En effet, on note au vers 9 une adresse directe à la deuxième personne du singulier, qui évoque certes le lecteur, mais plus précisément un enfant, le recueil poétique leur étant destiné. Les deux quatrains s’attardent sur un animal peu noble, mais prisé par les enfants pour son incapacité à nuire, la facilité à le saisir – et éventuellement à le martyriser. L’humour est aussi de mise dans la scène du premier quatrain. Le ver de terre est personnifié par les verbes « se réveille », « bâille » et « étirant » : avec l’emploi du présent de l’indicatif, on a sous les yeux un véritable dessin animé. Sans parler du vers 4 qui nous présente son petit déjeuner ! L’assonance en [m] finit par évoquer l’onomatopée exprimant le régal. Le deuxième quatrain est plus sérieux puisqu’on envisage le temps qui passe, celui des héritages comme celui de la mort. Mais rien ici de tragique : il s’agit de « son rôle » qu’« il connait » (verbe poursuivant la personnification, comme « il laboure »), les phrases sont brèves et sans marques d’affectivité. Au contraire, il en sort une note positive avec « confiance » : le sacrifice du lombric transforme son « obole » en enrichissement de la terre. L’impression de facilité ressort aussi de la fluidité des alexandrins et de l’absence de majuscules : la lecture des vers est sans entraves, comme le travail régulier du ver de terre. Enfin, le recours à l’analogie pour clarifier un propos théorique est un procédé courant dans la perspective d’enseigner à des enfants. On retrouve la structure d’une fable, avec la vie du ver de terre dans les quatrains et l’interprétation de cette allégorie dans les tercets, clôturés par la morale en un distique final. La

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comparaison s’ouvre sur « est comme » et la reprise des termes des quatrains, « laboure », « la terre », ainsi que tout le champ lexical de l’agriculture. Le rapprochement entre le poète, artiste traditionnellement couronné de noblesse, et un ver de terre ne manque pas d’humour, d’autant qu’il repose sur le jeu de mots entre ver de terre et vers de poésie. Le poème se compose donc comme un parcours de lecture divertissant, surprenant et humoristique, susceptible de plaire aux enfants. Il ne s’agit cependant que d’une dimension du texte, la dimension métapoétique ouvrant sur une lecture plus complexe. Le « poète lombric » (v. 13) est donc un néologisme de Roubaud pour désigner le poète dans sa proximité au ver de terre. Plusieurs caractéristiques peuvent être dégagées de ce portrait. La première caractéristique est celle du poète humble, rattaché au « sol », presque invisible (on pourra penser à nos sociétés où la lecture de la poésie est peu présente) et non au divin et aux cieux. Humain, « il travaille » (v. 5), tel l’artisan dans L’Art poétique de Boileau, qui « vingt fois sur le métier reme[t] son ouvrage ». L’étymologie de « vers », versus en latin, sillon de labour, est ici convoquée. L’image du labour répétée (v. 5 et 10) souligne cet exercice minutieux, patient et régulier qu’est l’écriture. Rien ici des fulgurances de l’inspiration dont certains poètes de la Renaissance comme ceux du romantisme se targueront. Pour autant, son action est essentielle. Le risque est lourd : « la terre s’épuise » et, perdant « confiance », risque l’étouffement « sous les paroles mortes », elle a besoin d’air (« aérée »). L’emploi du conditionnel au vers 14 souligne cette nécessité du poète. Il faut d’autre part saisir une deuxième comparaison implicite (v. 10), celle du langage rapproché de la terre : le langage agoniserait sans le poète, perdrait toute vivacité – et avec le langage, les hommes n’auraient plus de quoi se nourrir « denrées langagières ». On peut penser aux dystopies qui évoquent cette réduction du langage à son utilité minimale, souvent à des fins politiques, comme dans 1984 de George Orwell. Ainsi, le poète remotive le sens des mots, les fait entendre autrement et c’est précisément ce que ce poème effectue. On peut en effet relever plusieurs applications de cette intention. Le jeu de mots autour de « ver »/« vers » en relève, autant que la remotivation « herbes de Provence » en « herbes de la Provence ». Enfin, la comparaison est le support de deux expressions très originales : « poète lombric »

et « denrées langagières ». Les rimes et assonances participent de cette relation différente au langage. Enfin, le poète-lombric est « un vrai lombric de France » et se place dans un héritage (v. 6). Il s’agit ici de souligner non seulement le lien avec la langue française, chaque poète étant un artisan de sa langue ; mais cela convoque aussi un héritage intertextuel. La poésie est un genre particulièrement marqué par la tradition, comme la forme codifiée du sonnet le rappelle ici. Mais elle s’ouvre au futur, à la jeunesse, avec des ouvrages et à un poème comme celui-ci, initiant les enfants à cette tâche (« vois-tu »). Ainsi, le poème applique autant qu’il développe les caractéristiques du poète-lombric. Or, elles associent cette figure à celle que l’OuLiPo a souvent développée : il joue avec le langage, cherche l’inspiration dans la contrainte (l’héritage peut-être ici), reste modeste et sans prétention, mais essentiel, au point de créer une association qui se réunit encore aujourd’hui un jeudi par mois (à la BnF, site François Mitterrand) pour « travailler » la langue. Ce sonnet est donc à la fois une fable divertissante enfantine et un poème allégorique métapoétique. Jacques Roubaud effectue ici un tour de force en associant une telle simplicité à une réflexion si profonde, en seulement 14 vers ! Il montre l’adresse d’un poète oulipien à faire revivre le langage et la tradition, comme le ver de terre fait de la terre. On pourra mettre en relation ce poème avec « Navigateur solitaire » de R. Queneau (p. 353) qui, par le biais d’une comparaison, envisage aussi un poète aventurier mais humble, sur sa planche au milieu de la mer. PAGES 424-425

VERS LE BAC Dissertation Sujet Selon le poète Francis Ponge, la poésie est une « rage de l’expression ». Cette définition vous semble-t-elle caractériser la poésie lyrique de façon pertinente ? ÉTAPE 1. Comprendre le questionnement et ses implications 1. La poésie lyrique est étymologiquement destinée à être chantée avec accompagnement de musique (lyre, flûte, etc.) et souvent de danse. Dans une acception plus moderne (attestée dès 1755), la poésie dite « lyrique » exprime des sentiments intimes au moyen de rythmes et d’images propres à communiquer au lecteur l’émotion du poète. Le

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style lyrique est exalté, enthousiaste… Il peut aussi servir une cause et se teinter d’une coloration polémique. La rage serait à comprendre comme le cri de colère du poète. Dans un premier temps, on peut concevoir la « rage de l’expression » comme une obsession du poète cherchant à opérer une adéquation parfaite entre ses émotions, ses pensées, ses sentiments et ses mots, ses paroles poétiques. Or, on peut s’interroger sur la fidélité et la spontanéité d’une telle transcription, car les règles de la syntaxe, coercitives, peuvent briser un tel élan, mais aussi les exigences de la prosodie et de la métrique telles que l’isométrie entre les alexandrins d’un sonnet, les césures, les rimes (qualité et quantité), etc. L’écriture automatique des surréalistes vise à restituer originellement les métaphores « vives » et les images, créations pures de l’esprit comme l’écrit Pierre Reverdy, cité par Breton dans son Manifeste du surréalisme de 1924 : « plus les rapports des deux réalités seront lointains et justes, plus l’image sera forte… » Mais cette « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (Breton, Manifeste du surréalisme, 1924) obéit quand même aux règles primaires de la syntaxe. Enfin, la « rage de l’expression » peut aussi concerner les efforts de fabrication (poiesis) du langage : comme le commandaient Boileau (« Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage/Polissez-le sans cesse et le repolissez », Art poétique, 1674) ou le Parnassien Théophile Gautier (« Sculpte, lime, cisèle », L’Art, 1872), il s’agit de polir le vers, de le ciseler jusqu’à atteindre une beauté formelle inégalée. 2. Problématique de la dissertation : Nous démontrerons que la « rage de l’expression » ne satisfait pas complètement au registre lyrique… ÉTAPE 2. Construire un corpus d’exemples 1. Caractéristiques de la « rage de l’expression » : – la « très grande justesse de l’expression » (Ponge) ou la conformité mot/sentiment : L. Aragon, « Les mots m’ont pris par la main » (Le Roman inachevé, 1956, p. 410 du livre de l’élève) et A. Rimbaud, « Voyelles » (Poésies, 1870, p. 386) ; – une expression lyrique : G. Apollinaire, « Le Pont Mirabeau » (Alcools, 1913, p. 396), L. S. Senghor « Chaka » (Les Éthiopiques, 1956, p. 379) et A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1939, p. 378) ou A. de Lamartine, « Le soir » (Méditations poétiques, 1820, p. 367) ;

– une performance esthétique (ciseler et polir le vers) : P. Verlaine, « Art poétique » (Jadis et naguère, 1884, p. 369) ; – la colère du poète qui pousse un cri de rage : V. Hugo, « Melancholia » (Les Contemplations, 1856, p. 376). 2. Citations extraites du corpus de la page 425 – F. Ponge : « Il faut que je me débarrasse d’une tendance à dire des choses plates et conventionnelles. » – C. Roy : « Le poète dit J’y suis pour tout le monde » – L. Labé : « Tant que mes yeux pourront larmes épandre… » ÉTAPE 3. Organiser le plan 1. Le poème lyrique est bien un cri, une forme de « rage de l’expression » – Le poème lyrique peut être un espace de discours intime, de mise en scène de soi, où l’écriture devient un épanchement de souffrances parfois. Ex. : « Ne me quitte pas », Jacques Brel. – Mais la « rage » lyrique peut s’appuyer sur une colère altruiste née de l’observation d’injustices par le poète : V. Hugo, « Melancholia » (p. 376). – Le discours du poème lyrique se veut cathartique, libérateur. Ex. : les poèmes de M. Desbordes-Valmore et A. de Lamartine se mettant en scène en tant que sujets et en tant que poètes tourmentés, mais sauvés (p. 366-367). – Le poème lyrique, en tant que travail sur la forme, les sonorités, les images liées au langage, est une « rage de l’expression », c’est-à-dire un travail pour faire sortir de soi, dire de manière ouverte, suggestive, ce qui est indicible. Ex. : R. Desnos, « J’ai tant rêvé de toi » (p. 371), entre incantation et obsession ; Soliloques, poèmes, de Y. Kateb, pour dire la violence du désir amoureux (p. 372). 2. Cette définition semble cependant extrême et limitée : le poème lyrique reste un chant… – L’intensité du discours émouvant n’est pas nécessairement violente dans le poème lyrique. Ex. : la « suavitas » (douceur) de la mélancolie de « Ma Bohême », de Rimbaud (p. 352). – La poésie lyrique est avant tout suggestive, comme un autre langage qui parle « à l’âme en secret » grâce à ses images, à ses nuances. Ex. : Baudelaire et Verlaine (p. 368-369). – Enfin, on peut considérer que le poème lyrique est avant tout une musique qui chante, qui célèbre ou qui plaint, qui pleure, mais de manière intériorisée et contenue. Ex. : Bonnefoy (p. 376), Anna de Noailles (p. 370).

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VERS LE BAC Dissertation Sujet La poésoe est-elle avant tout un jeu de langage ? Vous prendrez appui sur l’œuvre étudiée en classe et sur les lectures complémentaires.

COUP DE POUCE ! Étape 1 La poésie s’écarte d’un langage utilitaire, car elle n’est pas de l’ordre d’une communication pragmatique. Les mots ne servent pas à quelque chose, ils intéressent les poètes pour eux-mêmes et sont l’objet même du travail poétique. Par conséquent, l’accent est davantage mis sur le signe plutôt que sur le signifié. Ce sont le pouvoir de suggestion du mot, sa forme ou encore sa sonorité qui intéressent le poète. Le mot dans sa matérialité devient un objet poétique, indépendamment de son sens. C’est ce qui autorise le jeu avec le langage. Étape 2 On pourra relire avec les élèves les poèmes où le jeu avec le langage est évident : le calligramme d’Apollinaire, les anagrammes de Grangaud, l’écriture automatique de Breton, les jeux avec la typographie de Reverdy, et même « Voyelles » de Rimbaud. On utilisera l’extrait théorique de la Lettre à Paul Demeny dite « du Voyant » de Rimbaud mais aussi l’allégorie du cygne de Mallarmé, la notion d’« objeu » chez Ponge ou la fin du poème d’Andrée Chedid pour rechercher des exemples qui signalent davantage une réflexion sur le langage. Étape 3 1. Les poètes s’écartent d’une utilisation ordinaire du langage, la refusent même en brouillant par exemple comme dans le tableau surréaliste de Magritte le lien entre signifiant et signifié. La puissance onirique recompose ici le langage et propose de nouvelles associations arbitraires et ludiques (au signe « acacia » correspond un œuf). Dans le poème de Roubaud (p. 427), les mots ont une véritable matérialité : ils sont « gras et porcins ». À l’aide de l’énumération, une liste hétéroclite de mots souvent triviaux, voire familiers (« navets », « pépère », « chouraver ») et de mots inventés (« bouillaque ») est créée. Jeu et fantaisie sont à l’œuvre dans ce poème. 2. Plus que les outils d’un jeu, les mots sont inséparables d’une quête de sens. Les poètes interrogent

le langage et ses pouvoirs en choisissant les mots de leurs poèmes. Le langage poétique permet, selon Reverdy, un « renouvellement constant des aspects de la réalité ». C’est aussi ce que dit Cocteau : « Elle montre nues, sous une lumière qui secoue la torpeur, les choses surprenantes qui nous environnent et que nos sens enregistraient machinalement ». La poésie a vocation à retrouver l’aspect originel des choses grâce à une nouvelle utilisation du langage (« de telle sorte qu’il frappe avec sa jeunesse et avec la même fraîcheur, le même jet qu’il avait à sa source »). Le poème de Roubaud révèle la dimension poétique du cochon, animal prosaïque, a priori peu poétique, en le faisant parler sur les mots qu’il aime (exercice poétique !). Magritte interroge notre inconscient par le rébus énigmatique qu’il nous propose et fait surgir une réalité cachée. 3. Mais le véritable enjeu de la poésie ne réside pas seulement dans un rapport complexe avec le langage. La poésie sert avant tout à créer des émotions. La poésie produit un choc selon Cocteau (« frappe », « secoue la torpeur ») et pour Reverdy, elle propose une expérience affective inédite : « le rôle du poète n’est pas du tout d’exploiter ceux que tout le monde éprouve sur le vif, mais d’en rapporter et d’en susciter de nouveaux – et d’enrichir par là le champ de la sensibilité et de la conscience humaines ». Étape 4 On pourra proposer le plan détaillé suivant : I. La poésie : un jeu avec le langage a) Un refus du langage utilitaire b) Un jeu avec la matérialité des mots : sons, formes, typographie c) Un jeu avec le sens des mots : nouvelles associations, nouvelles images… II. La poésie : une réflexion sur le langage a) Le langage : un objet poétique en soi b) Une réflexion sur le pouvoir de suggestion du langage c) Un pouvoir de dévoilement et de recréation du monde. III. Au-delà d’une réflexion sur le langage, l’expression d’une réalité intime ou universelle a) La poésie exprime des émotions dans lesquelles chacun peut se reconnaître (le lyrisme) b) La poésie est source d’émotions inédites c) La poésie peut aussi faire partager un message pour éclairer une réalité universelle (la poésie engagée)

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Les gerbes de paillettes lumineuses/se déploient sur la ville/baignent ces/Goliaths de pierre/qui surplombent l’arc-en-ciel humain

LEXIQUE ET GRAMMAIRE

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Entre l’ombre et la lumière ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Étudier la formation des mots 1. « ineffable » : dérivation ➞ préfixe négatif « in- » + radical latin effari issu de fari, « parler » + suffixe de capacité, « -able » « inquiétude » : dérivation ➞ préfixe négatif « in- » + radical formé sur le latin quies, quietis, « le repos » + suffixe « -tude » permettant de créer un nom (variation du suffixe « -itude ») « ensanglanté » : dérivation ➞ participe passé formé avec le préfixe « en- » + radical « sanglant » « apatrides » : dérivation ➞ préfixe négatif « a- » + radical issu du grec patris, idos, « la patrie » « frou-frou » : onomatopée imitant un bruit « naguère » : vient de n’a guère, « il n’y a guère » « utopies » : dérivation ➞ préfixe grec ou, « non », + radical topos, « lieu » EXERCICE 2. Enrichir son vocabulaire 1. « contempteur » : dénigreur ; « veule » : faible ; « fastidieux » : ennuyeux ; « opprobre » : déshonneur ; « fascination » : séduction ; « luisants » : brillants ; « magnifique » : splendide ; « ange gardien » : protecteur. 2. « contempteur » : admirateur ; « veule » : énergique ; « fastidieux » : intéressant ; « opprobre » : gloire ; « fascination » : répulsion ; « luisants » : ternes, obscurs ; « magnifique » : répugnant ; « ange gardien » : agresseur. EXERCICE 3. Adapter le vocabulaire L’adjectif péjoratif peut être : détestable, effroyable, monstrueuse, déplaisante, horrible... L’extrait peut être réécrit ou simplement adapté (« Heure déplaisante,/Soyez bien plus lente ! /Reculez-vous, », etc.), avec un compte de syllabes différent entraînant des modifications. Il peut y avoir reformulation pour les rimes, par exemple : « Veuillez vous reculer ». EXERCICE 4. Adapter le vocabulaire Par exemple : Surgissant des trottoirs/le soleil des gratte-ciel/ perfore l’atmosphère/et s’élance vers des fragments d’espace

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire Dérivation : « trottoirs » ➞ radical de « trotter » + suffixe « -oir » qui permet de créer un nom à partir d’un verbe, désignant ici le lieu où l’action peut être effectuée Composition : « gratte-ciel » ➞ verbe + nom avec trait d’union « averse » est une contraction de « (pleuvoir) à la verse » ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Étude grammaticale 1. L’absence de ponctuation dans ce passage fait qu’on lit les vers dans un seul souffle, tout s’enchaîne, rien ne freine la destruction de la guerre. Le poème se clôt sur un point qui intervient après le mot « rien » : il n’y a alors plus rien à dire, le poème se termine. 2. L’expression « l’orage/De fer d’acier de sang » désigne les bombardements. Il s’agit d’une métaphore (« l’orage de »). Il y a également une métonymie (« De fer d’acier » pour les bombes). 3. « de deuil » : GN, CDN « pluie » ; « terrible et désolée » : adjectifs, épithètes liées de « pluie » 4. Il y a un enchaînement de quatre subordonnées relatives. « Qui crèvent comme des chiens [...] », relative complément de l’antécédent « nuages » ; « qui disparaissent [...] et vont pourrir au loin [...] », relatives compléments de l’antécédent « chiens » ; « Dont il ne reste rien », relative complément de l’antécédent « Brest ». EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. Les « soleils couchants » suggèrent des teintes chaudes et variables et sont associés à l’approche du crépuscule, tout comme l’« aube » qui se veut cependant « affaiblie ». Les « fantômes vermeils » apportent une teinte rouge, mais diffuse. 2. « Des soleils couchants » : CDN « mélancolie » ; « Fantômes vermeils » : apposition à « rêves » (ou à « soleils ») ; « À des grands soleils/Couchants » : complément de l’adjectif « pareils » 3. Il s’agit de l’adjectif verbal issu du participe présent du verbe « coucher ». Il s’accorde donc avec « soleils ». Cependant, le fait qu’il soit suivi d’un complément, « sur les grèves », rappelle son emploi verbal. 4. L’impressionnisme est un mouvement pictural de la seconde moitié du xixe siècle qui tire son nom de la

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toile de Claude Monet Impression, soleil levant (1872). Il se caractérise par des traits de pinceau visibles, des jeux de lumière, la volonté de rendre compte des impressions fugitives par des touches de couleur... Les élèves exploiteront les diverses répétitions (« mélancolie », « soleils couchants », « grèves ») qui ne donnent pas à voir de manière fixe un paysage, les jeux de lumière avec ces moments de la journée où les couleurs changent, les comparaisons (« Comme des soleils/Couchants sur les grèves », « pareils/ À des grands soleils/Couchants sur les grèves ») qui marquent des impressions.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire. Article défini : « La » ; déterminant possessif : « Mon » ; article défini contracté : « Aux » (à + les) HISTOIRE DES ARTS

La seule source de lumière est la bougie qui attire le regard. Elle illumine le visage de la femme nous offrant son profil bien éclairé, son bras, sa gorge, son ventre, un genou également. Ce qui est proche de la source de lumière est dans sa lueur. Ce qui en est plus éloigné, et qui par conséquent est plus proche de nous, est dans l’obscurité. Ainsi, le quart de la toile, située en bas à gauche, est dans l’ombre, et même plus. La femme présentée est donc à moitié dans la lumière, à moitié dans l’obscurité. Son expression rêveuse ne nous échappe cependant pas. C’est apparemment la nuit. Le crâne n’est pas porteur d’angoisse, la main de la femme est posée délicatement dessus. On peut trouver cette scène poétique, car de la douceur en émane et le contraste entre la lumière et l’obscurité crée une certaine part de mystère. PAGE 429

Bestiaire poétique ▶▶

LEXIQUE

EXERCICE 1. Associer des mots pour créer une image 1. « L’essaim des amours muettes » Toutes les associations sont étonnantes : « des amours muettes », CDN « essaim », employé plus généralement avec « abeilles », même si le terme peut désigner un groupe, une multitude ; « muettes », épithète liée d’« amours », personnifiant les amours. 2. Le nom masculin « amour » devient féminin quand il est au pluriel (comme délice et orgue).

3. Par exemple : le galop des rêves gourmands ; la fourrure de la rancune égoïste ; la morsure de la souffrance insomniaque... 4. Les élèves essaieront d’écrire un poème régulier de six vers avec les rimes de leur choix. Pour préparer l’écriture du poème, il sera bon d’établir le champ lexical de l’animal concerné pour y piocher deux ou trois termes. EXERCICE 2. Employer un champ lexical 1. Il se fonde sur une comparaison : « comme un cheval ». 2. Champ lexical associé au cheval : « selle », « harnache », « bride », « sangle », « dessangle ». Mots supplémentaires : sabot, crin, trot, galop, étrier... 3. Le choix d’un objet qui n’est plus utilisé de nos jours peut se porter sur un instrument ancien, tel que la quenouille, le rouet. Il peut aussi concerner le xxe siècle : le téléphone à cadran, le tourne-disque, un moulin à café manuel... Il faudra ensuite faire des associations. Le téléphone à cadran qui empêchait de se déplacer, auquel on était attaché, qui sonnait (miaulait ?) pour nous appeler, peut évoquer un animal familier.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire – subordination : prop. sub. relatives introduites par le pronom relatif « que » (sous-entendu), reprenant « cheval » – juxtaposition de quatre propositions relatives (« que je selle, je harnache, pose sur un petit banc, selle ») – coordination de deux propositions (« selle et bride ») – juxtaposition de deux subordonnées (« bride, bride ») – coordination de trois subordonnées (« bride et sangle ou dessangle ») EXERCICE 3. Établir des rapprochements Les élèves devront choisir leur animal en fonction du sujet retenu : par exemple, un papillon pour l’éphémère, l’araignée pour le souvenir... Ils auront d’abord à rédiger un poème sur le sujet, ayant recours aux images, à leurs réflexions personnelles et à leur culture. EXERCICE 4. Créer des mots 1. Il s’agit du poème « Voyelles » d’Arthur Rimbaud (page 386). 2. Les élèves pourront analyser la formation des néologismes du poème. Par exemple : « vibrement », à la place de « vibration », par substitution du suffixe. Ils pourront utiliser ce même procédé. Ils auront à

428 | CHAPITRE 4 La poésie du au xixe siècle au xxie siècle

choisir des animaux sur lesquels travailler et à lister des mots liés au déplacement, au cri, à l’habitat, etc. Ils pourront créer un mot à partir de deux, par exemple pour le serpent, l’idée associée de ramper et de vitesse pourra donner « rampesse », avec la sifflante [s]. Le quatrain permettra de mettre en contexte le néologisme. EXERCICE 5. Effectuer des rapprochements 1. Par exemple, pour le jaguar : puissants félins de l’Amazonie, souverains de la forêt tropicale, prédateurs vifs. 2. Les rimes seront choisies par l’élève. Le rapprochement entre l’animal et le poète devra être pertinent, il convient donc de réfléchir d’abord à la perception du poète.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire « vastes oiseaux des mers », GN, apposition à « albatros » ; « vastes », adjectif, épithète liée de « oiseaux » ; « des mers », GN, CDN « oiseaux » ; « Qui suivent, indolents compagnons de voyage » : proposition subordonnée relative, complément de l’antécédent « albatros » ; « indolents », adjectif, épithète liée de « compagnons » ; « de voyage » : GN, CDN « compagnons » ▶▶

GRAMMAIRE

EXERCICE 1. Étude grammaticale 1. les : COD de « hait » ; maudites : attribut du sujet « elles » ; noirs êtres rampants : apposition à « elles » ; de leur guet-apens : CDN « captives » 2. Le pronom « on » désigne l’opinion commune. Le présent est gnomique, a une valeur de vérité générale. 3. Les coordinations se situent dans les quatre premiers vers de l’extrait proposé, avec l’emploi de la conjonction « et ». Elles créent un balancement, un rythme binaire.

VERS LE BAC. Oral. Question de grammaire on : pronom indéfini, sujet de « hait » ; les : pronom

personnel, COD de « hait » ; rien : pronom indéfini, sujet de « exauce » ; tout : pronom indéfini, sujet de « châtie » EXERCICE 2. Étude grammaticale 1. Cet extrait peut être rapproché du poème de Charles Baudelaire, « L’Albatros » (page 350). 2. Le poète s’exprime à la première personne : « moi ». Il s’adresse à « tu » : « ton », « vois », « tu ». 3. La ponctuation forte est variée : points d’exclamation, une fois doublés, qui montrent la surprise, un sentiment fort, l’« horreur » ; les points de suspension qui ménagent des pauses, de la réflexion, n’invitent pas à la fluidité et miment le silence dû au départ du crapaud ; un point d’interrogation, car il y a échange. L’absence de ponctuation expressive finale contraste avec le reste de l’extrait. L’association établie clairement entre le poète et « ce crapaud-là » est posée, c’est une conclusion. 4. fidèle : adjectif, épithète liée de « soldat » ; tondu : adjectif, épithète liée de « poète » ; de la boue : GN, CDN « rossignol » ; de lumière : GN, CDN « œil » Ces expansions sont contrastées : boue/lumière, par exemple. Elles sont tantôt positives, tantôt négatives. 5. Le poème met en scène un crapaud et les réactions que sa présence entraîne. Il s’agit de « peur » et d’« horreur », ce dernier terme étant répété et suivi pour la seconde occurrence de deux points d’exclamation, il y a donc une gradation dans la répulsion. Le poète ne comprend pas, d’où l’adverbe interrogatif « Pourquoi » employé deux fois. Il présente l’animal par des métaphores, créant des associations antithétiques, par exemple : « Rossignol de la boue ». Dès le début, il établit un rapprochement entre l’animal et lui : « poète tondu, sans aile », pour finir par poser l’identité, avec un présentatif : « ce crapaud-là, c’est moi », conclusion du poème. Le choix du crapaud est porteur de sens, animal incompris, rejeté, contrasté, lié au chant, solitaire.

CHAPITRE 4 La poésie du au

xixe

siècle au xxie siècle |

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Méthodes FICHE 1

Voir le corrigé à la page 530 du manuel. PAGES 432-433 FICHE 2

Les erreurs les plus fréquentes : l’orthographe lexicale  Connaître le genre de certains mots difficiles Un autodafé, une échappatoire, un aparté, une épître, un anathème

 Connaître certaines difficultés lexicales a. et b. Tout d’abord, l’écriture favorise grandement l’exploration de la réalité. En effet, le vocabulaire est fortement technique. Ainsi, il peut désigner très précisément les outils des ouvriers et donc montrer leurs conditions de travail. Cependant, l’auteur ne se limite pas à cette fidélité au réel, il l’amplifie par des métaphores qui évoquent la monstruosité, de façon à faire ressentir le danger, qui rôde méchamment. Par conséquent, il faudrait évidemment nuancer le terme de réalisme. c. Le « l » du mot « outil » s’explique par son étymologie, car il vient du mot latin usitilium, qui signifie « objets nécessaires, meubles, ustensiles ». « Réalité », « fidélité » et « monstruosité » ne prennent pas de « e », car ce sont des noms féminins en « -té ».

 Identifier les consonnes finales muettes a. Sanglant (sanglante), flanc (flancher), mort (mortel). b. « Corps » vient du latin corpus. « Corporel » et « corpulence » sont des mots de la même famille. c. Le poème développe une vision étrange, car les images procèdent par associations d’idées (« le danseur, corps de pierre ») ou de sons (« Sanglant, la rose au flanc ») et associent des éléments différents (« sa mort printanière »).

 Employer c’est/s’est/sait ; ses/ces C’est (pronom démonstratif suivi du verbe « être ») le talent du dramaturge d’employer toutes ces (déterminant démonstratif) images que nous voyons dans sa tragédie. Il sait (verbe « savoir ») aussi utiliser la musicalité pour exprimer les émotions du personnage qui manifeste ses (déterminant possessif) peurs et ses (déterminant possessif) espoirs. Ses (déterminant possessif) idées sur le théâtre sont exposées dans des préfaces par lesquelles il s’est fait (verbe pronominal « se faire » conjugué au passé composé avec l’auxiliaire « être ») entendre par toute une génération d’auteurs.

 Employer tout/tous On aperçoit deux vaisseaux qui combattaient à la distance d’environ trois milles : le vent les amena l’un et l’autre si près du vaisseau français, qu’on eut le plaisir de voir le combat tout (adverbe) à son aise. Enfin l’un des deux vaisseaux lâcha à l’autre une bordée si bas et si juste, qu’il le coula à fond. Candide et Martin aperçurent distinctement une centaine d’hommes sur le tillac du vaisseau qui s’enfonçait ; ils levaient tous (pronom) les mains au ciel, et jetaient des clameurs effroyables : en un moment tout (pronom) fut englouti. Voltaire, Candide, 1759. MÉTHODES

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 Employer quel(les)/qu’elle(s) ; leur/leurs A. C’est une espèce de bonheur, de connaître jusques à quel point on doit être malheureux. B. Ce qui nous rend la vanité des autres insupportable, c’est qu’elle blesse la nôtre. C. Quelles personnes auraient commencé de s’aimer, si elles s’étaient vues d’abord comme on se voit dans la suite des années ? Mais quelles personnes aussi se pourraient séparer, si elles se revoyaient comme on s’est vu la première fois ? D. Les passions en engendrent souvent qui leur sont contraires. E. Quoique les hommes se flattent de leurs grandes actions, elles ne sont pas souvent les effets d’un grand dessein, mais des effets du hasard. F. Si nous résistons à nos passions, c’est plus par leur faiblesse que par notre force. PAGES 434-435 FICHE 3

Les erreurs les plus fréquentes : les accords  Faire les accords dans le groupe nominal Des rythmes bancals – Ses villes natales – Des fins fatales – Des combats brutaux – De nouveaux auteurs – Des tableaux bleu marine – De beaux vers – Des tons roses – Des couleurs fauves – Des signes avant-coureurs

 Accorder dans le groupe verbal Le verbe « manifestaient » s’accorde au pluriel avec « D’imperceptibles signes venus de la forêt, un cri suspect, l’ombre d’une bête menaçante ». Le verbe « sortaient » s’accorde avec le sujet « Les Indiens ». Le verbe « tenait » s’accorde avec le sujet « qui », pronom relatif qui reprend son antécédent au singulier « l’un d’eux ». Le verbe « faisait » s’accorde avec le sujet « l’un d’eux », au singulier. Le verbe « donnaient » s’accorde avec le sujet « Le rythme, le son, le mystérieux grelot de ces instruments ». Le verbe « exigeaient » s’accorde avec le sujet « les esprits ». Le verbe « S’ensuivaient » s’accorde avec le sujet inversé « des cérémonies ». Le verbe « s’enduisait » s’accorde avec le sujet « chacun », au singulier. Le verbe « avait lieu » s’accorde avec le sujet « des danses, des chants nocturnes, tout un artifice de fêtes ». Le verbe « parvenait » s’accorde avec le sujet « Paraguaçu ».

 Accorder les participes passés C’était encore au cours de ce même voyage, pendant la traversée de ce même océan, la nuit de même était déjà commencée, il s’est produit dans le grand salon du pont principal l’éclatement d’une valse de Chopin qu’elle connaissait de façon secrète et intime parce qu’elle avait essayé de l’apprendre pendant des mois et qu’elle n’était jamais arrivée à la jouer correctement, jamais, ce qui avait fait qu’ensuite sa mère avait consenti à lui faire abandonner le piano. Cette nuit-là, perdue entre les nuits et les nuits, de cela elle était sûre, la jeune fille l’avait justement passée sur ce bateau et elle avait été là quand cette chose-là s’était produite, cet éclatement de la musique de Chopin sous le ciel illuminé de brillances. Il n’y avait pas un souffle de vent et la musique s’était répandue partout dans le paquebot noir, comme une injonction du ciel dont on ne savait pas à quoi elle avait trait, comme un ordre de Dieu dont on ignorait la teneur.

 Accorder dans le groupe nominal et verbal Les héros de roman sont révélateurs d’une vision du monde. Avec leurs qualités, ils ont longtemps pu incarner des valeurs héroïques : ils sont alors courageux, forts, intelligents, tout-

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puissants. Cependant, dans la veine réaliste, ils sont rapidement apparus avec leurs défauts et ont été présentés souvent comme banals, faibles, immoraux. On les désigne alors par le terme d’antihéros. Ce sont eux qui représentent alors l’humanité. Qu’ils soient simples ouvriers, misérables exploités, grands bourgeois parvenus, ils facilitent l’identification du lecteur, permettent aux écrivains d’explorer la complexité humaine et constituent un reflet de la réalité.

 Se relire pour corriger les erreurs dans le groupe nominal et verbal Dans les contes philosophiques, les principaux personnages ont une psychologie simple. Ils sont surtout là pour incarner des idées ou des valeurs telles que la naïveté ou la sagesse. Ainsi, dans les contes de Voltaire, le héros est toujours un être qui évolue. Zadig et Candide trouvent une sagesse, tirent de profondes réflexions, de leurs aventures malheureuses et de leurs péripéties incroyables.

 Se relire en réfléchissant aux accords dans le groupe nominal et verbal Les pièces de théâtre ont toujours eu pour fonction de véhiculer un message. Ainsi, au xviie siècle, la tragédie et la comédie mettent en garde les spectateurs contre les excès infernaux des passions irrationnelles. Les héros et héroïnes, tragiques ou comiques, sont conduits vers des issues fatales. Les auteurs ont ainsi cherché à traduire les émotions ressenties. Ils les ont faites passer par ces voix singulières, ces rapports complexes, ces intrigues pleines de tension. Par exemple, les pièces de Racine, comme Phèdre, mettent en scène des personnages qui cèdent à leur passion amoureuse. a. Le mot « théâtre » est au singulier, car il s’agit du genre théâtral. Le mot « siècle » est au singulier, car il n’y a qu’un xviie siècle. Les adjectifs « infernaux », « irrationnelles », « fatales », « ressenties » « pleines » s’accordent au pluriel avec les noms qu’ils caractérisent, respectivement « excès », « passions », « issues », « émotions », « intrigues ». Le nom « rapports » est au pluriel, employé avec le déterminant « ces ». b. Les participes passés « eu » et « cherché » ne s’accordent pas, car ils sont employés avec l’auxiliaire « avoir ». Le participe passé « conduits », employé avec l’auxiliaire « être », s’accorde au masculin pluriel avec le sujet « Les héros et héroïnes ». L’infinitif « véhiculer » suit une préposition et peut être remplacé par un infinitif du troisième groupe (« prendre »). Les verbes « mettent » et « cèdent » s’accordent au pluriel avec leurs sujets, respectivement « les pièces de Racine » et « qui » qui reprend son antécédent « des personnages ». PAGES 436-438 FICHE 4

Nature et fonction Tester ses connaissances a. Les questions « Sur quoi, sur qui porte l’action faite par le sujet du verbe ? », « De qui, de quoi, à qui, à quoi se rapporte cette action ? » permettent de repérer les compléments d’objet, direct et indirect. COD : « son plumage », « l’ », « le » b. « son plumage » : groupe nominal ; « l’ », « le » : pronoms personnels c. « un beau personnage » : groupe nominal (N), attribut du sujet « un Geai » (F)  « étrange » : adjectif (N), épithète liée du nom « sorte » (F)  « par eux » : groupe prépositionnel, préposition + pronom personnel (N), complément d’agent de la forme verbale passive « fut mis » (F) d. Il n’y a aucune interjection dans cet extrait.

 Identifier la nature des mots durant : préposition/verbe « durer » au participe présent MÉTHODES

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ensemble : adverbe/nom commun lever : verbe à l’infinitif/nom commun quelque : adjectif indéfini/adverbe or : conjonction de coordination/nom commun votre : déterminant possessif que : conjonction de subordination/pronom relatif/pronom interrogatif/adverbe exclamatif/ adverbe de restriction le : article défini/pronom personnel en : préposition/pronom adverbial boum : onomatopée/nom commun charmant : verbe « charmer » au participe présent/adjectif verbal dû : verbe « devoir » au participe passé/adjectif/nom commun

 Identifier la nature des mots a. Grosse [adjectif] tornade [nom], juste [adverbe] après [préposition] le [déterminant : article défini] déjeuner [nom] (pris [participe passé employé comme adjectif] à [préposition] l’ [déterminant : article défini] orée [nom] d’ [préposition] un [déterminant : article indéfini] marigot [nom] qui [pronom relatif], bien que [locution conjonctive] nous [pronom personnel] soyons [verbe] en [préposition] savane [nom], s’enfonce [verbe pronominal] dans [préposition] des [déterminant : article indéfini] profondeurs [nom] forestières [adjectif] de [préposition] féérie [nom]). Voulant [verbe au participe présent] éviter [verbe à l’infinitif] un [déterminant : article indéfini] arbre [nom] que [pronom relatif] le [déterminant : article défini] vent [nom] a abattu [verbe] en travers de [locution prépositionnelle] la [déterminant : article défini] route [nom], Griaule [nom propre] embourbe [verbe] la [déterminant : article défini] « touriste » [nom]. À [préposition] nous [pronom personnel] deux [pronom numéral], nous [pronom personnel] devons [verbe] la [pronom personnel] dépanner [verbe à l’infinitif] ainsi que [locution conjonctive] la [déterminant : article défini] remorque [nom], très [adverbe] lourdement [adverbe] chargée [participe passé d’un verbe employé comme adjectif]. Larget [nom propre] est [verbe] derrière [adverbe]. Aveuglé [participe passé d’un verbe employé comme adjectif] par [préposition] la [déterminant : article défini] tornade [nom], et [conjonction de coordination] sur [préposition] un [déterminant : article indéfini] mauvais [adjectif] renseignement [nom], il [pronom personnel] se trompe [verbe pronominal] de [préposition] route [nom], ce [pronom démonstratif] qui [pronom relatif] le [pronom personnel] retarde [verbe] d’ [préposition] une [déterminant numéral] heure [nom] et [conjonction de coordination] demie [adjectif]. Lutten [nom propre] est [verbe] devant [adverbe]. Nous [pronom personnel] le [pronom personnel] retrouvons [verbe] à [préposition] la [déterminant : article défini] nuit [nom], en [préposition] plein [adjectif] bled [nom], dans [préposition] une [déterminant : article indéfini] église [nom] en [préposition] bois [nom] et [conjonction de coordination] chaume [nom], où [pronom relatif] nous [pronom personnel] installons [verbe] le [déterminant : article défini] campement [nom]. b. Il n’y a aucune interjection dans cet extrait.

 Identifier la fonction des mots beau : épithète liée de « soleil » que : COD de « écoute » qui : sujet de « remplit » pour moi : CC de but de « existent » sur la route : CC de lieu de Dieu : complément du nom « nature »

 Distinguer les attributs Attributs du sujet : «  dur et éprouvant » (sujet : « Tout »), « vaste » (sujet : « La mer ») COD : « l’ » (du verbe « entourait »), « sa peau » (du verbe « rendait »), « le sentiment de vivre » (du verbe « avait ») Attribut du COD : « collante » (COD : « sa peau »)

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 Identifier la fonction des mots a. « Le rire » : sujet du verbe « recommença » ; « cette fois accablant » : apposition à « le rire » « De toutes les laves » : complément du superlatif « la plus corrosive » ; « que jette la bouche humaine » : complément de l’antécédent, du nom « laves » ; « que » : COD de « jette » ; « la bouche humaine » : sujet de « jette » ; « ce cratère » : apposition à « la bouche humaine » ; « la plus corrosive » : sujet ; « c’ » : reprise du sujet et élément du présentatif c’est ; « la joie » : attribut du sujet « du mal » : COD de « faire » ; « joyeusement » : CCM ; « faire du mal joyeusement » : apposition à « contagion » ; « aucune foule » : sujet de « résiste » ; « à cette contagion » : COI de « résiste ». « Toutes les exécutions » : sujet de « se font » ; « sur des échafauds » : CCL ; « les hommes » : sujet de « ont » ; « dès qu’ils sont réunis » : CCT ; « ils » : sujet de « sont réunis » ; « qu’ils soient multitude ou assemblée » : CC de condition et de concession ; « ils » : sujet de « soient » ; « multitude ou assemblée » : attribut du sujet « ils » ; « toujours » : CCT ; « au milieu d’eux » : CCL ; « un bourreau tout prêt, qui est le sarcasme » : COD de « ont » ; « prêt » : épithète liée de « bourreau » ; « qui est le sarcasme » : complément de l’antécédent, du nom « bourreau » ; « qui » : sujet de « est » ; « le sarcasme » : attribut du sujet « qui ». b. On reconnaît des métaphores. Cette figure de style s’appuie notamment sur une apposition. c. Par exemple : De tou(te)s les poisons/venins/flèches/foudres/tsunamis/cyclones/tornades... que crache/envoie/abat/crée/déclenche/provoque... la bouche humaine, ce/cet/cette (funeste) piège/arc/arme/gouffre/dépression... De toutes les pépites que produit le cerveau humain, cette mine, la plus brillante, c’est...

 Interpréter et employer des onomatopées a. « pla pla pla » ; « teuff teuff teuff » ; « ding din don, ding din don » ; « proüt proüt » ; « phui » ; « rreuh, rreuh » ; « hm hm » ; « toc » ; « vroutt » ; « boum » b. Elles créent un effet comique et rendent le texte vivant. c. Les élèves reformuleront le passage à leur convenance. On s’attend cependant à ce que le narrateur et le passé simple soient conservés. Je soupirai, pfff, et appelai le serveur d’un claquement de doigts, clac. Je commandai un soda. Le garçon posa devant moi un verre, pom, décapsula la bouteille, pschittt, et s’éclipsa. Je versai le liquide gazeux, glouglouglou, en songeant au caractère éphémère des bulles.

 Aborder un extrait par l’étude d’une nature a. « alors » ; « puis » ; « tout » ; « encore » ; « ensuite » ; « Tout ». Ils soulignent majoritairement une relation temporelle. b. La scène se déroule suivant un ordre chronologique.

 Analyser un texte à partir de natures a. On compte onze propositions. C’était une femme : proposition principale ; puis dix subordonnées relatives introduites par « qui », parfois sous-entendu, et une fois par « qu’ ». b. La proposition subordonnée relative est la plus représentée. c. L’enchaînement des subordonnées et des verbes crée un effet d’accumulation et de rapidité, donnant l’impression d’une activité débordante et continue.

 Analyser un texte à partir de fonctions a. La courbe de tes yeux ; le tour de mon cœur ; Un rond de danse et de douceur ; Auréole du temps ; Feuilles de jour ; mousse de rosée, / Roseaux du vent ; Chasseurs des bruits ; sources des couleurs ; une couvée d’aurores ; la paille des astres Les associations créées par les compléments du nom sont parfois étonnantes, déroutantes. Elles concernent la nature, les éléments, le corps. Elles évoquent la vie et sont positives. b. Nous pourrions qualifier ce poème d’onirique et de surréaliste. MÉTHODES

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10 Analyser un texte à partir de fonctions

a. Il s’agit d’un texte descriptif qui fait le portrait de Lisa. b. Un narrateur extérieur assure la description qui est faite selon le point de vue interne de Florent. c. « superbe », adjectif, épithète liée de « fraîcheur » ; « de son tablier et de ses manches », GN, CDN « blancheur » ; « des plats », GN, CDN « blancheur » ; « gras », adjectif, épithète liée de « cou » ; « rosées », adjectif, épithète liée de « joues » ; « où revivaient les tons tendres des jambons et les pâleurs de graisses transparentes », proposition subordonnée relative, CDN « joues » et « cou » ; « tendres », adjectif, épithète liée de « tons » ; « des jambons », GN, CDN « tons » ; « transparentes », adjectif, épithète liée de « graisses » ; « de graisses transparentes », GN, CDN « pâleurs » ; « correcte », adjectif, épithète liée de « carrure » ; « qu’il avait dans une glace […] porcs », proposition subordonnée relative, C du pronom « un » ; « de porcs », GN, CDN « moitiés » ; « à dents de loup », GN, CDN « barres » ; « de loups », GN, CDN « dents » ; « de lard à piquer », GN, CDN « bandes » ; « à piquer », infinitif, CDN « lard » ; « de Lisa », GN, CDN « profil » ; « forte », adjectif, épithète liée de « encolure » ; « rondes », adjectif, épithète liée de « lignes » ; « qui avançait », proposition subordonnée relative, CDN « gorge » ; « de reine empâtée », GN, CDN « effigie » ; « empâtée », adjectif, épithète liée de « reine » ; « crues », adjectif, épithète liée de « chairs » d. Ces expansions du nom mettent essentiellement en valeur la grosseur de Lisa. e. On attend de l’élève qu’il mette en avant l’importance du lieu où se trouve Lisa. Son portrait se mêle à la description de la boucherie, comme le montre le terme « blancheur », associé à la fois à la jeune femme, « de son tablier et des ses manches » (l. 2), et au lieu, « des plats » (l. 3). Le choix du terme « encolure » pour désigner Lisa, terme qui s’applique volontiers à un animal, confirme le rapprochement qui s’effectue dans le texte entre la jeune femme et les viandes grasses qui l’entourent. L’étude des expansions du nom relevées ci-dessus confirmera les points communs entre les pièces de boucherie et Lisa, notamment la relative « où revivaient les tons tendres des jambons[...] » et l’adjectif évocateur, « empâtée ». 11 Analyser un texte à partir de fonctions

a. Les Atrides appartiennent à la mythologie grecque. Il s’agit de la famille d’Atrée, une famille maudite, marquée par le meurtre, le parricide, l’infanticide, l’inceste. Agamemnon est le fils d’Atrée, le mari de Clytemnestre, le père d’Iphigénie, d’Électre et d’Oreste. Il est assassiné par Égisthe et Clytemnestre et vengé par son fils Oreste. b. On trouve le champ lexical du corps (« lèvres », « visage », « barbe », « corps », « bras », « main », « doigts »), et celui de la mort (« mourir », « sang », « agonisait », « épée », « plaie »). c. Agamemnon : « le », « l’ » (COD), « lui » et « il » (sujets), « lui » (complément, « autour de lui ») ; Clytemnestre : « elle » (sujet) ; Égisthe : « lui » (sujet) ; Clytemnestre et Égisthe : « chacun d’eux », « ils » (sujets) Clytemnestre et Égisthe sont toujours en position de sujets, ils agissent et mènent ensemble l’assassinat, complices réunis par des pronoms, alors qu’Agamemnon est plus souvent en position de COD (deux occurrences de « le ») et subit l’agression. d. On attend de l’élève qu’il réutilise les réponses aux questions précédentes. Ainsi, il pourra montrer la complicité des deux assassins et la situation passive d’Agamemnon par l’emploi des pronoms, la présence imposante du corps dans le texte, un corps éclaté et soumis à la mort. L’élève pourra ensuite repérer des éléments nouveaux. Clytemnestre est également désignée par le GN « cette femme », le déterminant démonstratif mettant à distance et apportant une nuance péjorative. Sa « robe rouge » évoque la violence, le sang, et peut faire référence au sacrifice d’Iphigénie.

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PAGES 439-441 FICHE 5

Les subordonnées conjonctives utilisées en fonction de compléments circonstanciels Tester ses connaissances a. Mots subordonnants : « lorsqu’ », « que », « qu’ », « puisque », « qui », « qu’ », « puisqu’ », « qui » Propositions subordonnées : « lorsqu’ils ne découvrent que des imperfections et des vices que nous avons en effet », « que nous avons en effet », « qu’ils ne nous font point de tort », « puisque ce ne sont pas eux qui en sont cause », « qui en sont cause », « qu’ils nous font un bien », « puisqu’ils nous aident à nous délivrer d’un mal, qui est l’ignorance de ces imperfections », « qui est l’ignorance de ces imperfections » Propositions subordonnées conjonctives : « lorsqu’ils ne découvrent que des imperfections et des vices que nous avons en effet » : CC de temps ; « puisque ce ne sont pas eux qui en sont cause » : CC de cause ; « puisqu’ils nous aident à nous délivrer d’un mal, qui est l’ignorance de ces imperfections » : CC de cause b. La version employant « puisque » est plus convaincante car le narrateur est lui-même convaincu, présentant comme reconnues, acceptées, les causes qu’il avance.

 Maîtriser les conjonctions de subordination a. « puisque le roi d’Angleterre avait effectivement proposé à son ennemi une telle alliance entre leurs familles » L’emploi de la conjonction de subordination « puisque » se justifie grâce à la proposition « des chroniqueurs sérieux l’attestent ». Elle présente en effet une cause connue et acceptée. L’adverbe « effectivement » va dans ce sens également. b. Tout en étant imaginaire ➞ Quoique/Bien que l’histoire fût imaginaire...

 Maîtriser les conjonctions de subordination a. « parce que vous l’avez raconté », « puisqu’il est tombé », « Parce que mon père ne glissait jamais » : CC de cause. b. Clytemnestre emploie « puisque » car elle veut montrer une évidence : Agamemnon a glissé. Électre, elle, emploie « parce que » (« parce que vous l’avez raconté ») car rien ne lui semble acquis : rien ne prouve que son père a glissé, les dires de Clytemnestre ne sont pas une preuve. Elle soupçonne sa mère d’avoir tué son père. c. « parce que vous l’avez raconté » ➞ en raison de votre histoire, du fait de votre histoire

 Maîtriser les conjonctions de subordination a. « si » ; « que » ; « si..., si... qu’ » ; « afin qu’ » ; « si » ; « que » b. « si... si... qu’elles ne seront peut-être pas au goût de tout le monde » ➞ CC de conséquence « afin qu’on puisse juger... » ➞ CC de but c. « car » : cause ; « toutefois » : concession

 Varier les conjonctions de subordination a. « Quoique vous ayez été deux ordinaires sans m’écrire » : CC de concession ; « si je n’en ai point » : CC de condition ; « si..., que je ne serai point en peine » : CC de conséquence ; « tant..., qu’on est charmé » : CC de conséquence b. Bien que vous ayez été deux ordinaires sans m’écrire ; au cas où je n’en aurais point ; tellement..., que je ne serai point en peine ; qui marquent de la bonté, de la tendresse et de l’amitié, à tel point qu’on en est charmé MÉTHODES

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 Identifier le rapport logique La conjonction de subordination « quand » a ici une valeur de condition.

 Identifier des subordonnées circonstancielles et en employer a. Texte A. « parce que le Procureur [...] avait encore quelques belles années devant lui » : CC de cause ; « même s’il n’avait plus vingt ans » : CC de concession ; « parce que je me demandais [...] » : CC de cause Texte B. « de peur qu’un des blessés […] entende mes mots » : CC de but ; « lorsque je l’avais quittée la veille » : CC de temps ; « comme si le sommeil profond […] avait chassé les sujets d’inquiétude, les soucis, les peines du jour » : CC de comparaison et de condition b. après la mort de l’institutrice ➞ après que l’institutrice fut morte ; pour prendre sa chaleur, pour lui donner la mienne aussi ➞ pour que je prenne sa chaleur, pour que je lui donne la mienne aussi

 Identifier les subordonnées circonstancielles a. « pour que vous fassiez agir vos protections, pour arrêter ces suites fâcheuses » : CC de but ; « au cas que vous n’y puissiez parvenir » : CC de condition ; « Si même vous me permettez un conseil » : CC de condition ; « Quoique ordinairement on ait de l’indulgence pour ces sortes d’affaires » : CC de concession b. « au cas que vous n’y puissiez parvenir » ➞ si vous n’y pouviez parvenir

 Employer des subordonnées circonstancielles dans un texte • Par exemple, pour la concession : Nous condamnons les dérives du monde moderne bien que nous ne sachions pas nous passer des progrès. Nous achetons continuellement bien que nous n’ayons besoin de presque rien. Nous nous plaignons que nos amis passent trop de temps sur leurs tablettes, bien que nous soyons nous-mêmes toujours sur notre téléphone. Nous prônons la solidarité bien que le système repose sur les concours. Nous mettons en avant des préceptes de santé bien que nous ne les appliquions pas. • Pour le but : Nous mettons en commun notre travail pour que la production finale soit plus riche… Etc.

 Identifier des rapports logiques et employer des subordonnées circonstancielles On longeait avec peine les galeries du rez-de-chaussée, parce qu’elles étaient obstruées par la débandade des chaises, de sorte qu’il fallait enjamber, à la ganterie, une barricade de cartons, entassés autour de Mignot, alors qu’aux lainages, on ne passait plus du tout […]. 10 Identifier le rôle des propositions subordonnées circonstancielles

a. « comme il faut dîner » : CC de cause ; « quoiqu’on ne soit plus en prison » : CC de concession ; « pourvu que je ne parle en mes écrits ni de l’autorité, ni du culte, ni de la politique, ni de la morale, ni des gens en place, ni des corps en crédit, ni de l’Opéra, ni des autres spectacles, ni de personne [...] » : CC de condition b. Ces propositions subordonnées mettent en valeur les aléas de la destinée de Figaro qui en est, en quelque sorte, le jouet. 11 Identifier le rôle des propositions subordonnées circonstancielles

a. « Mais » : opposition ; « alors » : conséquence b. « si votre vie, votre bonheur doivent passer sur lui avec leur usure » : CC de condition ; « si Hémon ne doit plus pâlir » : CC de condition ; «  quand je pâlis » : CC de temps ; « s’il ne doit plus me croire morte » : CC de condition ; « quand je suis en retard de cinq minutes » : CC de temps ; « s’il ne doit plus se sentir seul au monde et me détester » : CC de condition ; « quand je ris » : CC de temps ; « sans qu’il sache pourquoi » : CC d’opposition ; « s’il doit devenir près de moi le monsieur Hémon » : CC de condition ; « s’il doit apprendre à dire « oui », lui aussi » : CC de condition

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c. Ces propositions subordonnées qui s’enchaînent mettent en avant le caractère exigeant d’Antigone. Elle envisage des hypothèses multiples dont la conséquence serait son désamour pour Hémon. Elle dresse ainsi le portrait de l’homme qu’elle aime. PAGES 442-443 FICHE 6

La phrase complexe : les propositions indépendantes  Distinguer les propositions indépendantes juxtaposées et coordonnées a. « Le drame romantique constitue une révolution théâtrale : il s’oppose aux règles du classicisme » ➞ propositions juxtaposées qui entretiennent un lien de causalité. « Victor Hugo définit le genre dans la préface de Cromwell en 1827 et le défend par différentes pièces » ➞ propositions coordonnées qui entretiennent un rapport de succession. b. Le paragraphe d’introduction de dissertation peut être complété ainsi : Ainsi, Hernani est un drame romantique en cinq actes ; il est représenté pour la première fois à la Comédie-Française le 25 février 1830 : il fait un scandale mais il permet au romantisme de s’imposer en France.

 Analyser les propositions indépendantes a. « Les défauts de l’âme sont comme les blessures du corps : quelque soin qu’on prenne de les guérir, la cicatrice paraît toujours » ➞ juxtaposition qui exprime la causalité « quelque soin qu’on prenne de les guérir, la cicatrice paraît toujours, et elles sont à tout moment en danger de se rouvrir » ➞ coordination qui exprime l’addition « Le plus grand effort de l’amitié n’est pas de montrer nos défauts à un ami ; c’est de lui faire voir les siens » ➞ juxtaposition qui exprime l’opposition « L’avarice produit souvent des effets contraires ; il y a… » ➞ juxtaposition indiquant la cause. « il y a un nombre infini de gens qui sacrifient tout leur bien à des espérances douteuses et éloignées, d’autres méprisent de grands avantages à venir pour de petits intérêts présents »  ➞ juxtaposition qui marque l’opposition. c. En s’appuyant sur ces exemples de maximes, il est possible de montrer qu’il s’agit d’un genre qui constitue une recherche de la vérité par un art de la concision. Elles expriment une vérité générale grâce à des procédés de généralisation. Elles sont brèves, réduites souvent à une phrase dont les propositions, notamment quand elles sont juxtaposées, expriment par la parataxe des significations sous-entendues. Cet art de l’implicite permet d’atteindre une profondeur, une densité de sens, en très peu de mots.

 Interpréter l’emploi des propositions indépendantes a. La proposition du vers 1 (« Faites donc, votre haine agit trop mollement ; ») est juxtaposée à celle du vers 2 (« La fureur s’alentit par le retardement ») ➞ elles sont liées par une relation de causalité. La proposition du vers 3 (« Peut-être que le temps vous ôterait l’envie ») est coordonnée à celle du vers 4 (« Ou l’assurance au moins de nous ôter le vie » ➞ elles expriment l’alternative. La proposition du vers 4 (« Ou l’assurance au moins de nous ôter le vie : » est juxtaposée à celle du vers 5 (« Le murmure du peuple irait jusques à vous ») ➞ elles sont liées par une relation de causalité. Les propositions des vers 5 et 6 (« Le murmure du peuple irait jusques à vous, / Et pourrait désarmer votre injuste courroux » et celles des vers 6 et 7 (« Car enfin si le ciel ne lui fermait la bouche, / Vous sauriez à quel point le procédé le touche. ») sont coordonnées ➞ elles expriment pour la première l’addition et pour la seconde la causalité. MÉTHODES

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Les propositions des vers 9 (« Mais d’abord un tyran fait tout ce qu’il lui plaît ; ») et 10 (« On souffre avec respect, on voit, mais on se tait. ») sont juxtaposées ; elles sont liées par une relation de causalité. b. Leur emploi marque l’assurance d’Antigone. En effet, elle commande à Créon d’agir et lui explique les raisons qu’il a de le faire, ce qui explique la présence des nombreuses relations de causalité.

 Interpréter l’emploi des propositions indépendantes a. Dans les première et deuxième phrases, les propositions indépendantes sont coordonnées. Elles expriment la succession et la conséquence pour traduire l’idée que le personnage regarde sa vie avec recul, qu’il la juge difficile, qu’il a subi les événements qui l’ont empêché de s’accomplir et que ceux-ci lui apparaissent comme une fatalité. La proposition coordonnée « mais c’est fini » exprime l’opposition et achève de traduire le désespoir.

 Interpréter l’emploi des propositions indépendantes coordonnées a. et b. La première phrase présente des propositions coordonnées (« et la force n’est pas en nous mais au-dessus de nous, dans une voix qui vrille la nuit ») : la première indique la succession et la deuxième l’opposition. Elles expriment la force de la révolte. La deuxième phrase présente un rapport de causalité (« car il n’est point vrai que l’œuvre de l’homme est finie ») qui traduit l’espoir d’une révolte possible et d’un futur meilleur en affirmant la dignité de ce peuple. d. Pour montrer qu’il s’agit d’un poème d’espoir, il est possible également d’insister sur l’idée que les propositions donnent de l’amplitude à l’expression, et donc à la voix du poète, par le rythme qu’elles impriment. De plus, l’auteur refuse les préjugés avec la proposition coordonnée « car il n’est point vrai que l’œuvre de l’homme est finie ». D’autres procédés accompagnent cet élan lyrique : jeu des sonorités (« une voix qui vrille »), vocabulaire (« poing », « force »), images (« la pénétrance d’une guêpe apocalyptique »). PAGES 444-445 FICHE 6

La phrase complexe : les propositions subordonnées  Distinguer les propositions subordonnées a. et b. La poésie, qui est genre littéraire, vise à explorer un rapport au monde qui est toujours singulier (relative). Ainsi, Paul Verlaine exprime sa mélancolie, que l’on perçoit dans de nombreux textes des Poèmes saturniens. Parce qu’il souhaite traduire ce sentiment vague (circonstancielle conjonctive de cause) qu’il éprouve profondément, il emploie souvent des vers impairs et des sonorités tristes. Le poète souhaite ainsi que ses lecteurs ressentent cette émotion (complétive conjonctive).

 Analyser les propositions subordonnées relatives a. Un vrai classique, comme j’aimerais à l’entendre définir, c’est un auteur qui a enrichi l’esprit humain, qui en a réellement augmenté le trésor, qui lui a fait faire un pas de plus, qui a découvert quelque vérité morale non équivoque, ou ressaisi quelque passion éternelle dans ce cœur où tout semblait connu et exploré […] L’emploi des propositions relatives permet à l’auteur de préciser sa pensée, d’argumenter sa vision d’un écrivain pour convaincre, de développer sa phrase pour mieux persuader.

 Analyser les propositions subordonnées circonstancielles a. Quand la morte-saison d’été fut venue (circonstancielle de temps), un vent de panique souffla au Bonheur des Dames. C’était le coup de terreur des congés, les renvois en masse

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dont la direction balayait le magasin, vide de clientes pendant les chaleurs de juillet et d’août. Mouret, chaque matin, lorsqu’il faisait avec Bourdoncle son inspection (circonstancielle de temps), prenait à part les chefs de comptoir, qu’il avait poussés, l’hiver, pour que la vente ne souffrît pas (circonstancielle de but), à engager plus de vendeurs qu’il ne leur en fallait (circonstancielle de comparaison), quitte à écrémer ensuite leur personnel. Il s’agissait maintenant de diminuer les frais, en rendant au pavé un bon tiers des commis, les faibles qui se laissaient manger par les forts. – Voyons, disait-il, vous en avez là-dedans qui ne font pas votre affaire... On ne peut les garder pourtant à rester ainsi, les mains ballantes. b. Les subordonnées circonstancielles contribuent à critiquer la façon dont la direction gère le personnel, car elles précisent les circonstances dans lesquelles se réalisent les renvois.

 Analyser les propositions subordonnées a. Le Sirien frémit, et demanda quel pouvait être le sujet de ces horribles querelles entre de si chétifs animaux (complétive). « Il s’agit, dit le philosophe, de quelque tas de boue grand comme votre talon. Ce n’est pas qu’aucun de ces millions d’hommes (complétive) qui se font égorger (relative) prétende un fétu sur ce tas de boue (suite de la complétive). Il ne s’agit que de savoir s’il appartiendra à un certain homme (complétive) qu’on nomme Sultan (relative), ou à un autre qu’on nomme, je ne sais pourquoi, César (relative). Ni l’un ni l’autre n’a jamais vu ni ne verra jamais le petit coin de terre dont il s’agit (relative) ; et presque aucun de ces animaux qui s’égorgent mutuellement (relative) n’a jamais vu l’animal pour lequel ils s’égorgent (relative). b. Voltaire critique la société par le détour de la fiction. Les complétives présentes dans le discours du philosophe (« s’il appartiendra à un certain homme » par exemple) développent sa pensée et les relatives, comme « qui s’égorgent mutuellement », lui permettent de qualifier péjorativement les hommes qui s’entretuent ou ceux pour lesquels on tue, afin de souligner l’absurdité de cette situation.

 Analyser et employer les propositions subordonnées a. Je ne reçus, n’identifiai aucun signe annonçant notre rupture. Il m’arrivait d’y penser, l’amour est imprévisible. Il survient quand on ne l’espère plus (circonstancielle de temps), disparaît alors qu’on le jugeait acquis (circonstancielle d’opposition). Il est sans prise et sans durée, sinon celle que l’on veut bien lui prêter (relative). Il est cruel. Il y est souvent question de sacrifice. Je ne crois pas que l’on puisse mourir d’amour (complétive), mais sa perte nous éteint et nous devenons sans lui des pierres sèches, grises. b. Les propositions subordonnées circonstancielles approfondissent la réflexion en précisant les circonstances du lien à l’amour, qui est caractérisé par la relative. La complétive permet à l’autrice d’affirmer sa pensée. PAGES 446-449 FICHE 7

L’interrogation Exercice d’application a. « Tu viens, Sylvestre, d’apprendre au port que mon père revient ? » ; « Qu’il arrive ce matin même ? » ; « Et qu’il revient dans la résolution de me marier ? » Les réponses sont minimalistes. Elles ne font que confirmer les dires par un « oui » ou par la reprise des mêmes termes. b. Il s’agit d’interrogations totales. c. Ces questions ne sont pas de vraies questions, elles n’attendent que des confirmations et visent à donner au spectateur les informations essentielles au début de la pièce afin de lui permettre d’entrer tout de suite dans l’intrigue. MÉTHODES

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 Réécrire des interrogations en changeant le registre a. Les interrogations sont globalement exprimées dans le registre soutenu, comme le souligne l’inversion du sujet. b. Les deux premières interrogations sont écrites dans le registre familier, sans inversion du sujet. Il s’agit plus de remarques étonnées, outrées, ironiques de Silvia et l’emploi répété de « donc » montre qu’elles sont la conclusion de ce qui précède. c. Registre courant : Est-ce que j’ai donc besoin qu’on me défende, qu’on me justifie ? Est-ce qu’on peut donc mal interpréter ce que je fais ? Mais qu’est-ce que je fais ? De quoi est-ce que l’on m’accuse ? […] est-ce que cela est sérieux, est-ce que l’on me joue, est-ce que l’on se moque de moi ? […] qu’est-ce que l’on veut dire ?

 Réécrire des interrogations en changeant le registre a. « Quel âge as-tu ? » : registre soutenu ; « Tu es d’où ? » : registre familier ; « Comment as-tu été élevée ? » : registre soutenu ; « Quel est ton plus vieux souvenir ? » : registre soutenu ; « Tu te rappelles tes grands-parents ? » : registre familier ; « C’est pourquoi que vous m’avez fait venir ? » : registre familier (construction grammaticale incorrecte) ; « Pour me demander ces choses-là ? » : tournure elliptique, sans verbe conjugué b. « Tu es d’où ? » ➞ D’où es-tu ? ; « Tu te rappelles tes grands-parents ? » ➞ Te rappelles-tu tes grands-parents ? ; « C’est pourquoi que vous m’avez fait venir ? » ➞ Pourquoi m’avez-vous fait venir ? ; « Pour me demander ces choses-là ? » ➞ Est-ce pour me demander ces choses-là ? c. Jacquemort ne s’adresse à la jeune fille qu’avec des phrases interrogatives. Il veut « la mettre en confiance », mais avec son interrogatoire indiscret, c’est la méfiance qui s’empare d’elle. Les rapports entre eux ne sont donc pas clairs.

 Analyser des mots interrogatifs a. Interrogations totales : A. « Quelqu’un aurait-il jamais cru / Qu’un Lion d’un Rat eût affaire ? » ; B. « Aurait-il imprimé sur le front des étoiles / Ce que la nuit des temps enferme dans ses voiles ? » ; « Pour exercer l’esprit / De ceux qui de la Sphère et du Globe ont écrit ? » b. « Qu’ » : pronom interrogatif ; « Qui » : pronom interrogatif ; « Comment » : adverbe interrogatif ; « quelle » : déterminant interrogatif c. « Qu’ » : attribut du sujet « le hasard » ; « Qui » : sujet de « sait »

 Manipuler des interrogations en discours direct et indirect a. Texte A : «  s’il n’avait pas entendu en montant les gens du quatrième se battre » ; Texte B : « s’il veut rire » ; Texte C : «  comment tu épouses une femme qui a deux enfants » (La tournure est familière, on attendrait plutôt une complétive : « Je ne comprends pas que tu épouses... » ou la recherche de la cause : « Je ne comprends pas pourquoi tu épouses... ») b. N’as-tu pas entendu en montant les gens du quatrième se battre ? Est-ce que tu n’as pas entendu en montant les gens du quatrième se battre ? Tu n’as pas entendu en montant les gens du quatrième se battre ? Veut-il rire ? Est-ce qu’il veut rire ? Il veut rire ? Comment épouses-tu une femme qui a deux enfants ? Comment est-ce que tu épouses une femme qui a deux enfants ? Comment tu épouses une femme qui a deux enfants ? c. « – C’est donc sérieux ? » : la conjonction de coordination « donc » oriente la réponse vers l’affirmative. « N’est-ce pas, Lorilleux, madame n’a pas l’air fort ? » : cette question ne demande qu’une confirmation (n’est-ce pas). d. Vous avez bonne santé, au moins ? Sans cela, pas la peine de se marier, si c’est pour être un poids... Dans quoi travaillez-vous ? Où ? Vous n’avez pas les mains usées par le labeur. Et s’occuper de ses enfants, ce n’est pas un travail. Qu’est-ce que cela rapporte ?

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 Transformer des interrogations en discours indirect Cependant, comme Jérôme-Nicolas Séchard avait eu le tout de la veuve Rouzeau pour dix mille francs en assignats, et qu’en l’état actuel des choses trente mille francs étaient un prix exorbitant, le fils s’écria, en s’adressant à son père, qu’il l’égorgeait. Le vieil ivrogne en levant la main vers l’étendage lui demanda confirmation, pour savoir si l’on parlait de lui qui lui avait donné la vie, puis il continua à interroger son fils David pour connaître à quoi il évaluait le brevet, s’il savait ce que valait le Journal d’Annonces à dix sous la ligne, privilège qui, à lui seul, avait rapporté cinq cents francs le mois précédent.

 Transformer des interrogations en discours indirect Candide, effrayé, recule. Le misérable lui demanda, en se désolant, s’il ne reconnaissait plus son cher Pangloss. Le second s’interrogea sur ce qu’il entendait, et s’étonna de trouver son cher maître dans un état horrible. Il lui demanda quel malheur lui était arrivé, pourquoi il n’était plus dans le plus beau des châteaux et ce qu’était devenue Mlle Cunégonde, la perle des filles, le chef-d’œuvre de la nature.

 Identifier le rôle de l’interrogation Les questions posées par le narrateur sont destinées à éveiller la curiosité du lecteur, à renforcer son attention, à développer son imagination, à créer un espace d’attente, du suspens.

 Identifier le rôle de l’interrogation a. On trouve dans cet extrait les quatre types de phrases : le type déclaratif (par ex : « on m’a dérobé mon argent. »), le type exclamatif (par ex : « Au voleur ! »), le type interrogatif (par ex : « Qui peut-ce être ? »), le type injonctif (par ex : « Arrête. »). b. Les phrases interrogatives montrent la folie qui s’empare peu à peu du personnage. Les exclamatives mettaient en avant son désespoir. Des gradations organisent les premières lignes (par ex. : voleur – assassin – meurtrier). Les questions, elles, montrent l’incohérence qui s’empare de lui, son profond désarroi : « Où courir ? Où ne pas courir ? » d. Par exemple, Laurent Poitrenaux interprète la tirade d’Harpagon (https://www.youtube. com/watch?v=GOe4pWTsvdQ), ou Louis de Funès (https://www.youtube.com/watch?v= 6QN_I41oaXQ).

 Identifier le rôle de l’interrogation a. Le narrateur est intérieur (« je ») et le point de vue est interne. Ce roman prend la forme d’une longue lettre, d’une « confession ». b. Le narrateur semble en plein désarroi, les questions le montrent. Il cherche l’intérêt de cette lettre. Formuler ces interrogations peut lui permettre d’y apporter des réponses. 10 Identifier le rôle de l’interrogation

La succession de questions révèle l’incompréhension entre les personnages et crée un effet comique. 11 Employer des questions

Texte A Pourquoi Constance semblait-elle foudroyée, alors qu’elle se portait comme un charme à leur arrivée ? Était-ce le signe d’une surprise immense de les revoir ? Ou le verre dans lequel elle avait bu contenait-il autre chose que du vin ? Qu’avait donc fait la sombre Milady ? Que pouvait nous apprendre la malheureuse ? Pouvait-on encore la sauver ? Texte B Qui était-elle ? Était-elle même réelle ? N’était-elle pas une formation de son esprit ? Voyageaitelle seule ? Qui pouvait avoir le bonheur parfait de voyager à ses côtés ? Comment pouvait-on partager sa vie sans en être constamment frappé d’admiration ? Comment pouvait-on même respirer le même air qu’elle sans en être émerveillé ? MÉTHODES

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Texte C Qu’allions-nous découvrir sur cette nouvelle planète ? À quel accueil devions-nous nous attendre ? Pouvions-nous sans risque nous aventurer hors de la chaloupe, marcher sur ce qui semblait bien être de l’herbe, nous éloigner du vaisseau ? Étions-nous les premiers êtres humains à fouler ce sol ? 12 Identifier le rôle de l’interrogation

a. Le poète s’adresse à sa fille (« Qu’est-ce donc ? mon père ne vient pas ! »). Elle est absente, morte (« à travers le noir cercueil mal joint », etc.). Il s’agit de Léopoldine, noyée dans la Seine en 1843 en compagnie de son mari, Charles Vacquerie. Il y a également une adresse au couple : « Avez-vous tous les deux parlé de moi tout bas ? » et à Dieu : « Seigneur,/Qu’a-t-elle fait ? » b. Les interrogations permettent au poète d’établir un lien avec l’absente, en la sollicitant. Toutes ces questions montrent le vide qui est en lui. Imaginer sa fille permet de combler un peu ce manque. 13 Analyser des interrogations et employer des questions rhétoriques

a. Registre soutenu : « Et l’évolution, d’où sort-elle ? » (interrogation partielle), « Et le rien, ne serait-ce pas moi ? » (interrogation totale ou IT) ; registre familier : « La nécessité, la loi, les nombres, l’ordre des choses, ce ne serait pas moi ? Le hasard, la surprise, l’inattendu, l’avenir, ce ne serait pas moi ? Et le temps, ce n’est pas moi, peut-être ? » (tournure sans inversion du sujet, en revanche syntaxe correcte de la négation), (IT) ; une question sans verbe : « De rien, de l’air du temps, du hasard, de la nécessité ? » (IT) b. Ces questions n’attendent pas de réponse. La tournure interro-négative notamment sousentend une réponse qui n’a pas à être formulée et le ton est ironique. c. On attend des élèves un petit paragraphe pour chaque sujet avec environ cinq questions. Par exemple : Et l’argent, d’où sort-il ? Du caniveau, des feuilles qui tombent, du robinet de la cuisine, de la poche de ma veste ? Qui dirait que l’argent tombe du ciel, se reproduit par miracle, n’est pas un problème ? Qui pense que le travail n’y est pour rien ? Que l’argent se trouve, et non se gagne ? Le second sujet fera réfléchir les élèves sur la notion de bonheur. Qu’est-ce que le bonheur, à distinguer du plaisir, du divertissement ? 14 Identifier le rôle de l’interrogation

a. Les phrases interrogatives du texte A visent à obtenir des informations. Ce sont de réelles questions posées par Jeanne qui attend une réponse ou une confirmation, ce que donne le guide. C’est une sorte de petit interrogatoire. b. La question du guide reste sans réponse, car il est là pour répondre à celles de Jeanne. La jeune femme n’est pas là pour lui apporter des informations, elle veut juste ses réponses. c. La question de Sawda attend une réponse, une confirmation, voire une explication. Les questions de Nawal sont rhétoriques. Elles bousculent Sawda, la provoquent, sans attendre de réponses. Elle commence sa première question par la conjonction de coordination d’opposition « mais ». Elle utilise une tournure interro-négative : « Tu ne vois pas qu’ », elle pose des questions auxquelles il semble impossible de répondre : « Comment tu veux expliquer ». C’est simplement leur effet qui importe. d. Les élèves mettront en avant la violence contenue dans les mots (« hurlait », « obliger », « condamner »), dans les images (« condamner elle-même ses enfants »), dans le ton (les deux répliques ne sont faites que de questions). Ce ton est agressif, de la part de Sawda qui condamne l’attitude de Nawal, de la part de Nawal qui lui répond par une série de questions, répétitives (reprise de « convaincre », « des hommes que l’on ne peut plus »), rhétoriques, ne laissant aucune liberté de réponse à Sawda.

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PAGES 450-453 FICHE 8

La négation Tester ses connaissances a. « n’... pas » ➞ était en train... de la demander en mariage ; « n’... pas » ➞ certaine ; « aucun » ➞ moment ; « n’ » ➞ avait envisagé ; « n’... pas » ➞ être compris b. La négation met en valeur l’incompréhension qui règne entre les deux personnages.

 Repérer la forme négative Mots de la négation : « n’ » / « ne » (adverbe) ; « ni » (conjonction de coordination) ; « pas » (adverbe) ; « Nul » (pronom indéfini)

 Identifier un registre de langue grâce à la négation a. Cet extrait est écrit dans le registre courant et le registre familier. L’étude de la négation le montre. « Faut pas avoir peur. », « Je vais pas vous plaquer », « vous recevez plus d’argent » : absence de l’adverbe de négation « ne » (+ absence du « il » impersonnel et vocabulaire familier, « plaquer ») ➞ registre familier « je me suis assis sur le trottoir pour ne pas pleurer » : négation correcte grammaticalement, « ne pas » ➞ registre courant Le registre courant est employé dans le récit, le familier dans le discours. b. « irrégulièrement » : adverbe (négation lexicale avec le préfixe négatif « in- » qui devient « ir- » devant un r) ; « rien » : pronom indéfini ; « pas » : adverbe ; « plus » : adverbe ; « ne » : adverbe

 Réécrire des phrases négatives a. « ne », « n’ », « pas », « point », « plus » : adverbes ; « nul » : déterminant indéfini ; « ni » : conjonction de coordination b. Ils ne mouraient plus tous, mais tous étaient frappés : On n’en voyait guère d’occupés À chercher le soutien d’une mourante vie ; Aucun mets n’excitait leur envie ; Pas un Loup, pas un Renard n’épiait La douce et l’innocente proie. Les Tourterelles se fuyaient : Nul amour, partant nulle joie. c. Ils ne mouraient pas tous ➞ Ils mouraient tous On n’en voyait point d’occupés ➞ On en voyait certains qui étaient occupés Nul mets n’excitait leur envie ➞ Chaque mets excitait leur envie / Tous les mets excitaient leur envie Ni Loups ni Renards n’épiaient ➞ Loups et Renards épiaient Plus d’amour, partant plus de joie. ➞ (Encore) De l’amour, partant de la joie

 Employer la négation Je ne revois pas la grande avenue déserte au crépuscule ni Denise ni la fillette dans une autotamponneuse mauve qui ne laissait aucun sillage d’étincelles. Elles ne riaient guère et la fillette ne me faisait point un signe du bras.

 Maîtriser les négations partielle et totale a. Avez-vous quelque chose à nous dire ? ➞ N’avez-vous rien à nous dire ? / N’avez-vous pas quelque chose à nous dire ? MÉTHODES

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b. Tout est en ordre dans mes papiers. ➞ Rien n’est en ordre dans mes papiers. / Tout n’est pas en ordre dans mes papiers. c. Vous pourrez toujours relire cet ouvrage. ➞ Vous ne pourrez jamais relire cet ouvrage. / Vous ne pourrez pas toujours relire cet ouvrage. d. Je connais quelqu’un qui collectionne les ouvrages reliés anciens. ➞ Je ne connais personne qui collectionne les ouvrages reliés anciens. / Je ne connais pas quelqu’un qui collectionne les ouvrages reliés anciens.

 Proposer des antonymes communément : rarement ; difficile : facile ; heureux : malheureux ; trop : pas assez ; croire : douter ; plus : moins ; devenir : rester, demeurer ; réflexions : étourderies ; précédaient : suivaient ; entraîné : freiné, retenu ; se livre : se refuse, se garde ; espérances : désespérances, désespoirs ; bien clairement : bien confusément ; heureux : malheureux ; entraves : libertés, aides ; données : interdites, refusées ; obstacles : facilités. Mots formés par dérivation : rarement ; malheureux ; retenu ; désespérances, désespoirs ; confusément

 Repérer et former des mots négatifs a. A. imperfections, aversion ; B. injuste, déraisonnable, aversion, inséparable b. grand/petit ; heureux/misérable (malheureux) ; parfait/plein d’imperfections (imparfait) ; amour/aversion (désamour) ; estime/mépris (mésestime) c. A. aime : déteste, hait, exècre, abhorre ; défauts : qualités. B. mauvais : bon, louable ; différents : égaux, identiques ; vérité : mensonge, illusion. d. L’aversion est une répugnance, un rejet, une répulsion. Un synonyme formé par préfixation : dégoût.

 Former des mots négatifs par préfixation a. illégal – disqualifier – malaimé ou mal-aimé – apesanteur – immortel – désenfler – malnutrition – irrésolu – inorganique (anorganique existe également, mais dans un sens médical) – infidélité – décoiffer – non-sens – anticolonialisme – mésentente – disgracieux – irresponsable – anormal – discontinu – dédramatiser b. Par exemple : honnête (malhonnête), agréable (désagréable), content (mécontent), symétrie (asymétrie ou dissymétrie), respectueux (irrespectueux), conformiste (anticonformiste), violence (non-violence), lisible (illisible), former (déformer), joindre (disjoindre)...

 Identifier l’adverbe « ne » Texte A « n’y paraît personne » : négation ; « n’osons plus » : négation ; « de peur qu’un plomb fidèle / N’aille blesser » : ne explétif sans valeur négative ; « ne pleurions plus » : négation. Texte B « ne surent que répondre » : restriction ; « ne sortaient pas » : négation Texte C « ne se libère pas » : négation ; « plus riches que nous n’étions partis » : ne explétif, sans valeur négative ; « n’y a que » : restriction ; « ne l’ai jamais » : négation ; « Aucun de nos enfants ne le sait. » : négation 10 Rédiger un texte fondé sur la négation

Ce n’étaient ni dix, ni huit, mais six habitants seulement qui n’avaient le droit de venir ni dans cet hôtel, ni dans ce magasin, mais dans cette maison. Ce n’était ni le plus beau, ni le plus intelligent, mais le plus considérable des trois premiers qui était le neveu de monsieur Cruchot. Ce n’était ni depuis sa première communion, ni depuis son premier diplôme, mais depuis sa nomination

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de président au tribunal qui n’était ni de seconde, ni de troisième, mais de première instance de Saumur, que ce jeune homme n’avait joint ni à son prénom, ni à son surnom, mais au nom de Cruchot celui de Bonfons, et travaillait à faire prévaloir Bonfons sur Cruchot. 11  Écrire des litotes

a. Il est égoïste à un point... / Il n’est pas généreux à un point... b. Nous ignorons ce qu’elle lui a répondu. / Nous ne savons pas ce qu’elle lui a répondu. c. Je sais peu de chose sur ce sujet. / Je ne sais pas grand-chose sur ce sujet. d. J’exige des encouragements. / Je ne refuse pas des encouragements. e. Elles se sont réconciliées depuis peu. / Elles ne sont plus fâchées depuis peu. La seconde formulation atténue la plupart du temps l’énoncé. 12 Employer des litotes dans un texte

a. Négation au niveau du verbe, grâce aux adverbes « ne » et « pas » ; négation lexicale grâce au préfixe négatif « in- » : « inconnu » ➞ Cet homme m’est connu. b. Exemple de deux répliques : LE COMTE - Il me rappelle un pauvre bougre, ou un sacré fripon ! Un homme dont on ne peut pas ne pas se souvenir... FIGARO - Il ne semble pas bien modeste... Le déguisement ne vaut rien ! 13 Identifier le rôle de la négation

a. Les rapports entre les deux personnages sont conflictuels. L’invitation de Sganarelle à faire « la paix » le signale dès le début et nous apprenons ensuite qu’il a battu sa femme. C’est Martine qui est associée à la négation. b. L’effet produit par l’emploi répété de la négation est comique. Il y a un effet de répétition. La négation systématique de tout ce que propose Sganarelle fait apparaître Martine comme butée et force son mari à varier les formulations. c. Exemple de quatre répliques : Martine. – Puisque tu insistes, passons du temps ensemble. Tu m’aideras à la préparation du repas. Sganarelle. – C’est que... je ne peux point. Martine. – Bien sûr que si, allons ! C’est entendu. Sganarelle. – Nenni, nenni ! 14 Identifier le rôle de la négation

a. « inutile », « démordre », « impossible », dérangeras » b. quelqu’un/personne ; jamais/la plupart du temps ; non/si c. C’est possible. d. Les rapports entre M. et Mme Smith sont tendus. Elle « fait une crise de colère », elle semble à bout. Deux groupes se distinguent : d’un côté, les épouses ; de l’autre, les époux. Les premières soutiennent qu’il n’y a personne lorsque l’on sonne à la porte, les seconds pensent le contraire. e. L’emploi de la forme négative dans la phrase notée en gras étonne. La phrase pose alors un paradoxe. 15 Identifier le rôle de la négation

a. « n’ », « ne », « pas », « plus » : adverbes « aucune » : déterminant indéfini « personne » : pronom indéfini b. Il s’agit d’un point de vue interne et d’un narrateur intérieur, comme le signale l’emploi de la première personne. MÉTHODES

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c. Ce narrateur est un soldat français engagé dans la Première Guerre mondiale : « tranchée », « crever », « Paris », « le front », « tranchées », « obus », « paquetage ». Il revient en train sur le front. Il est fataliste, la mort l’attend, c’est une certitude, mais avant cela il a le sentiment d’être pris dans un engrenage dément, dont il ne peut se soustraire. d. La guerre est présentée par le narrateur comme une folie, ainsi que le soulignent les termes « folle » (l. 4) et « dément » (l. 15). L’idée de folie se trouve aussi dans l’absence de repères : les lignes droites n’existent plus. Cette absence se poursuit dans tout le texte par l’usage récurrent de la négation, sous diverses formes : les adverbes « ne », « pas, « plus », les déterminants indéfinis « aucune », le pronom indéfini « personne ». Plus rien n’existe, n’a d’existence propre en dehors de la guerre, qui détruit tout et rend inéluctable le trajet jusqu’à la tranchée où la mort attend. L’image circulaire traverse le texte pour évoquer l’absence de toute vie en dehors de la guerre et la folie : « une boucle folle », « le manège infernal », « je tourne comme un dément ». PAGES 454-455 FICHE 9

Les temps verbaux  Analyser des formes verbales Avoir pris : infinitif passé Ayant chanté : participe passé Il aura vu : futur antérieur On est parti : passé composé En arrivant : gérondif présent Tu eus compris : passé antérieur Il chantât : subjonctif imparfait Vous auriez su : conditionnel passé Je serai : futur simple Soyez décidés : impératif passé Mis : participe passé Nous étions tombés : plus-que-parfait de l’indicatif Elle meure : subjonctif présent Je voudrais : conditionnel présent

 Analyser des formes verbales a. Je sois pendu : subjonctif présent passif Avoir connu : infinitif passé Être pris : infinitif passif Connaissez : impératif présent Je voudrais : conditionnel présent J’aurais préféré : conditionnel passé Elle aura été retardée : futur antérieur passif Ils étaient intervenus : plus-que-parfait Soyez bénis : impératif présent passif Elle eut été appréciée : passé antérieur passif Tu auras décidé : futur antérieur Nous étions tombés : plus-que-parfait Ayant été écouté : participe passé passif Dormir : infinitif b. Verbes transitifs à la voix active : avoir connu, connaissez, je voudrais, j’aurais préféré, tu auras décidé

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Verbes transitifs à la voix passive : je sois pendu, être pris, elle aura été retardée, soyez bénis, elle eut été appréciée, ayant été écouté

 Conjuguer au présent de l’indicatif J’ai, j’essaie, Moïse ne va pas, il fait, il est, il ne veut pas, je ne peux, j’ai, je me souviens, je sais, je ne le fais pas, je me dis, j’entends, il réserve, mes épaules se relâchent, me vient cette idée saugrenue.

 Analyser la voix passive a. avait été remisée : remiser avait été emboîtée : emboîter fût retirée : retirer fût prise : prendre b. Les passifs montrent la délicatesse de la situation de Gilliatt, qui dépend des éléments. Son bateau est à l’abri, mais pour sortir de cet abri, il lui faut s’abandonner aux courants, se soumettre à une force qui le dépasse et qui comporte de nombreux risques.

 Analyser les formes verbales dans un texte Il fallut : passé simple de l’indicatif Jurât : imparfait du subjonctif N’étaient levées : plus-que-parfait de l’indicatif Allait : imparfait de l’indicatif Donner : infinitif Sonnaient : imparfait de l’indicatif Débarbouillé, brossé : participes passés Ayant : participe présent Parut : passé simple de l’indicatif Était : imparfait de l’indicatif Avait : imparfait de l’indicatif S’était aminci : plus-que-parfait de l’indicatif Riait : imparfait de l’indicatif Se leva, se montra : passés simples de l’indicatif En invitant : gérondif présent S’asseoir : infinitif Étaient servies : imparfait de l’indicatif à la voix passive Préféreriez : conditionnel présent Se récria : passé simple de l’indicatif Est : présent de l’indicatif Ira : futur simple de l’indicatif Fut poussée : passé simple de l’indicatif à la voix passive Tendue : participe passé PAGES 456-459 FICHE 10

Les valeurs des modes et des temps  Identifier le mode d’un verbe Songez, employez, songez : impératif Appliqué : participe Raffermit, conserve, réconcilie, est, précipiteraient, pouvait, appartient, a élevée, étiez, pourrais, aimez, s’immortalisent, est prise, est : indicatif MÉTHODES

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Soupçonner, donner, accélérer, craindre : infinitif Caractérise, excite, fixe, emportassent: subjonctif

 Analyser les valeurs du subjonctif A. soit : subjonctif employé dans une subordonnée circonstancielle de concession B. puisse : subjonctif employé dans une relative avec une nuance de but C. fût, toussât : subjonctif employé dans une complétive exprimant le regret comprît : subjonctif employé dans une proposition subordonnée circonstancielle de but D. deviennes, atteignes : subjonctifs employés dans une subordonnée circonstancielle exprimant l’antériorité E. puisse : subjonctif employé dans une complétive derrière un verbe d’opinion aient : subjonctif employé dans une complétive derrière un verbe exprimant l’interdiction

 Analyser la valeur de l’infinitif a. Les infinitifs ont une valeur de conseil, de recommandation. b. Le personnage ne supporte plus que les femmes de sa maison s’instruisent au lieu de s’occuper des tâches ménagères. Les infinitifs ont presque une valeur d’ordre, ce que confirme le verbe « doit » (v. 7).

 Analyser la valeur du participe présent a. Le poète se présente comme un solitaire à la recherche d’une inspiration difficile à trouver. Il compare l’élaboration du poème à un combat (« ma fantasque escrime », v. 5), à un parcours d’obstacles aussi, puisque les mots, comme les vers, sont semblables aux « pavés » contre lesquels il butte. b. Baudelaire évoque la difficulté du processus d’élaboration poétique. Les participes présents « flairant », « trébuchant » et « heurtant » présentent le poème en train de se faire.

 Analyser les valeurs des participes passés a. courbé, maigri, séchée, fatiguée, surnommé, dégourdi, lancé. b. Le personnage de Poiret présente un corps fatigué et abîmé par les travaux des champs qu’il a effectués, mais dont il a subi les désagréments : « courbé, maigri, la peau séchée ». Rabot apparaît quant à lui soumis à sa femme puisqu’il se trouve dans la voiture « lancé en avant » (l. 11). Il subit un mouvement que lui a imprimé sa femme. FICHE 10 : SUITE

 Comprendre la chronologie des actions Était venue devait vendait s’était empressé avait donné a fait a rapporté a été satisfaite m’accuse

 Analyser les valeurs temporelles du présent a. « arrête » (v. 3), « se donne » (v. 15) : présents de narration « s’embarrasse » (v. 9), « menace » (v. 10), « néglige » (v. 11),  « demandez » (v. 12) : présent d’énonciation « sommes » (v. 17) : présent de vérité générale b. On peut distinguer la narration qui utilise le présent de narration et le présent d’énonciation puisque la fable met en scène un orateur s’adressant à un public, et la morale au présent de vérité générale.

 Analyser les valeurs modales des temps a. Le présent « allons » et les futurs « parlerons » et « souffrirai » ont une valeur injonctive. Père Ubu exprime ses volontés qui sont en réalité des ordres ou des interdictions.

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b. On peut rapprocher ces formes de l’impératif « tâchez » (l. 2). c. Ubu apparaît comme un personnage très autoritaire imposant ses volontés à tout son entourage, ses conseillers comme sa femme.

 Analyser les valeurs aspectuelles a. longtemps (v. 1) : durée ce soir (v. 1 et 16) : date dans le soir blanc (v. 4) : moment tous les jours (v. 13) : fréquence b. Les verbes en gras sont employés dans leur aspect inaccompli mais aussi non borné. Le premier vers évoque la durée d’un moment agréable : le temps semble suspendu. c. L’adverbe « pourtant » (v. 15) marque une opposition et le passage d’un moment à son regret, marqué par l’emploi du passé composé d’aspect accompli (« est changé »). d. Le poème dégage une impression de douceur (« doucement » v. 12 ; « tranquilles » v. 12) et de simplicité qui laisse la place à l’expression des sensations : « rumeur du jour vif » (v. 2), « plein de lourdeur » (v. 5), « parfums « (v. 6), « odeurs » (v. 8), « roulements » (v. 9), « voir » (v. 13). Il s’agit d’un moment heureux dont le poème exprime à la fois la durée, comme s’il était hors du temps, et en même temps la fugacité puisque le dernier vers constate au futur (« nous n’aurons plus jamais ») qu’un tel moment ne reviendra pas. PAGES 460-461 FICHE 11

La construction du lexique en français Tester ses connaissances a. Le mot « transpalette » est formé du préfixe « trans- » qui signifie le déplacement, et du nom « palette » : il désigne la machine qui déplace les palettes. On retrouve ce préfixe dans « transbahutages », construit également avec le suffixe « -age » qui forme un nom, pour signifier le transport. De même, le mot « conteneur » est formé avec le suffixe « -eur » qui crée un nom afin de désigner les coffres qui contiennent des marchandises. Enfin, « sous-traitance » est un mot composé pour désigner une entreprise qui fournit des matériaux. Le mot « fenwick », qui désigne un chariot élévateur, reprend le nom de l’entreprise qui a la première construit ce type de machine en France. b. Ces mots appartiennent à l’univers du travail, de l’usine, des entrepôts de stockage. Ils désignent des actions liées à la marchandise. Ce vocabulaire permet de renforcer le réalisme de l’extrait.

 Définissez la façon dont les mots soulignés ont été formés A. « Néologismes » est formé par dérivation à partir du préfixe « néo- » qui signifie « nouveau » et « logisme » qui vient du grec logos et qui signifie langage : il s’agit donc d’un nouveau mot. « Biotechnologies » est formé par dérivation avec le préfixe « bio- » qui désigne le vivant et le nom « technologie » pour désigner les techniques utilisant des êtres vivants pour la fabrication industrielle de composés biologiques ou chimiques. B. Le mot « bande dessinée » a été formé par composition avec le mot « bande » qui désigne un ensemble de vignettes dessinées. Le nom « savoir-faire » est formé par la composition de deux verbes à l’infinitif. Le mot « scoops » est emprunté à l’anglais scoop, qui signifie « exclusivité ». MÉTHODES

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C. Les mots « fake news » et « flash-back » sont empruntés à l’anglais (fake : « faux » ; news : « information » ; flash : « éclat, éclair » ; back : « arrière »). Le mot « sans-abris » est formé par composition, avec la préposition « sans » qui indique la privation, et le nom « abris », désignant un endroit qui protège.

 Employer la richesse du lexique pour améliorer un texte a. et b. Les philosophes des Lumières défendent les idéaux humanistes, l’élan vers le savoir, la tolérance, la liberté. Ils s’engagent, s’impliquent, défendent leurs idées dans leurs livres, essais, récits, poèmes. Ils luttent ainsi contre des injustices, des intolérances, des inégalités.

 Analyser la formation des mots pour interpréter un texte a. Les termes « merdre » et « oneilles » sont formés à partir des mots « merde » et « oreilles ». Le premier constitue une expression insultante. Le deuxième est une façon maladroite et erronée de désigner l’oreille. « Chiens à bas de laine » est composé pour désigner métaphoriquement les percepteurs qui collectent les impôts, les « bas de laine » désignant les bas dans lesquels on plaçait l’argent. « Salopin » est dérivé de « salaud » avec l’ajout d’un suffixe péjoratif. Il traduit l’idée que les percepteurs sont intraitables, écrasent le peuple, ce qui réjouit Père Ubu. Les mots « Sabre à finances » et « corne de ma gidouille », le terme « guidouille » désigant le ventre, sont créés par composition et constituent des expressions du personnage qui le caractérisent dans sa vulgarité et ses obsessions. « Passablement » est un adverbe dérivé de l’adjectif « passable » avec l’adjonction du suffixe « -ement ». Il désigne le fait que les finances se portent moyennement. b. « Poche » est la forme conjuguée du verbe « pocher », qui signifie de façon familière « meurtrir l’œil de quelqu’un. « Décollation » désigne le fait de couper le cou d’une personne. Ils soulignent la violence du personnage mais aussi ses excès ridicules. d. L’extrait construit un portrait satirique de Père Ubu, qui souligne sa grossièreté avec les insultes (« merdre »), sa violence (« je te poche »), son manque de culture avec les approximations (« oneilles ») et sa cupidité avec l’expression en rapport avec l’argent « chiens à bas de laine ».

 Analyser l’emploi d’un lexique nouveau a. « Nacreux » est dérivé du nom « nacre » avec le suffixe « -eux » qui forme un adjectif. Il désigne la couleur et l’aspect de la nacre. « Dérades » est dérivé de « rade », désignant le mouillage d’un bateau, avec l’adjonction du préfixe « dé- » pour exprimer le fait que le bateau parte à la dérive. « M’ont ailé » : il s’agit du verbe « ailer », dérivé du nom « aile » et du suffixe « -er » pour désigner l’impression de vitesse et de légèreté. c. Le poète cherche à exprimer des visions maritimes extraordinaires. Pour cela, il emploie un langage poétique nouveau dont les néologismes servent à désigner ses perceptions : la lumière, la couleur et la texture avec « nacreux », des mouvements avec « dérades » ou « m’ont ailé ». PAGES 462-463 FICHE 12

Les relations lexicales Tester ses connaissances a. Les mots du texte qui sont inclus par le terme général, ou hyperonyme, « argotisme » sont : « calembredaines », « cela ne vaut pas un fifrelin », « être en renaud », « s’embéguiner », « mignoter », « jaboter », « avoir du foin dans ses bottes ».

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b. Les couples de mots synonymes sont : « calembredaines plutôt que sottises, cela ne vaut pas un fifrelin au lieu de cela ne vaut pas un clou, être en renaud pour être furibond ». Les premiers termes sont de l’argot quand les deuxièmes appartiennent à un niveau de langue courant ou soutenu. c. « Out » et « in » sont deux mots antonymes qui résument le rapport du narrateur au langage, pour exprimer l’idée qu’il ne suit pas la mode.

 Employer les relations lexicales pour enrichir un paragraphe a., b. et c. La représentation sur scène d’une pièce de théâtre, comédie, tragédie ou drame, constitue toujours une interprétation. Les choix des composantes de la mise en scène, décors, lumières, costumes ou accessoires, suivent une intention. Ainsi une adaptation d’un drame romantique peut accentuer le sublime et le grotesque, le beau et le laid, le divin et l’aspect démoniaque, le vrai et le mensonge. Ainsi, les pièces de Victor Hugo, Hernani, Ruy Blas par exemple, ont pu être diversement abordées, tantôt en soulignant l’aspect comique, tantôt en accentuant la dimension tragique.

 Analyser et employer des synonymes a. La première phrase présente une énumération de verbes synonymes : « écrabouillait », « cassait », « démettait », « disloquait », « faisait tomber », « pochait », « fendait », « enfonçait », « défonçait », « meurtrissait », « déboîtait », « mettait […] en pièces », « froissait », « brisait », « faisait voler […] en morceaux », « empalait ». Leur énumération exagère la violence du combat jusqu’à la démesure, ce qui rend la scène parodique. b. Le texte consiste en une parodie de combat épique. La situation présente déjà un décalage ironique puisque la scène de l’affrontement se situe dans les vignes, que le personnage du moine défend avec ardeur. De plus, l’accumulation de verbes exprimant sa violence exagère son engagement dans la lutte, ce que traduit également l’emploi des pluriels (« bras et jambes ») pour désigner les différentes parties des corps. Enfin, les détails triviaux (« il l’empalait par le fondement ») accentuent le caractère grotesque de la situation. c. D’autres synonymes peuvent être employés : « détruire », « rompre », « déchirer », « morceler », « dissoudre », « entailler »…

 Analyser et employer des antonymes a. Les couples d’antonymes sont « ténèbres »/ « clartés » ; « flambeaux »/« nuits » ; « clartés » et « flambeaux »/« Entre ombres et barbaries ». Face à la barbarie, évoquée par les termes liés à l’obscurité, la poétesse décrit son action qu’elle associe à la lumière : il s’agit de redonner de l’espoir, de montrer une voie possible. b. Cet effet de symétrie est souligné par la construction du poème, puisque il débute et s’achève par deux strophes qui évoquent l’espoir avec la métaphore de la lumière. d. Le poème oppose l’ombre et la lumière, qui représentent métaphoriquement d’un côté la barbarie et de l’autre l’espoir et la foi en des valeurs humanistes. Les verbes accompagnent ce mouvement d’opposition (« dressé », « Planté », « persistent », « renaissent », « se dressent »). Les répétitions en anaphore « Des clartés », « Des flambeaux » martèlent l’expression de l’espoir et traduisent la conviction, ce que la structure circulaire du poème renforce.

 Analyser l’emploi des hyperonymes a. Le mot hyperonyme est « bête ». Il permet de formuler la thèse, car il généralise le propos. b. Ses hyponymes sont « oiseau », « chien de chasse », « serin », qui constituent des exemples, en déclinant les situations dans lesquelles un animal manifeste à la fois intelligence et capacité à apprendre. MÉTHODES

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PAGES 464-465 FICHE 13

La lecture littéraire : entrer dans le texte u Étudier le paratexte a. et b. Trois textes nous sont ici proposés. Le texte A est un extrait du roman L’Homme qui rit de Victor Hugo, publié en 1869. Ce roman appartient au romantisme, même si à la même date le réalisme tend à être davantage en vogue : toute sa carrière, Hugo reste un auteur romantique. Dans l’extrait présenté, tiré du chapitre 1 de la deuxième partie, le narrateur décrit la terrible difformité de Gwynplaine sur un ton des plus ironique, ouvrant son portrait en louant la prodigalité de la nature, si bonne avec ce jeune homme qu’elle avait rendu toujours souriant et déclenchant chez tout le monde le rire. Le texte B est un extrait du poème « Merveille de la guerre », tiré des Calligrammes de Guillaume Apollinaire et publié en 1918. Apollinaire est une figure de l’avant-garde littéraire du début du siècle, prônant ce qu’il appelait « l’esprit nouveau ». Ce poème est lui aussi particulièrement ironique, comparant la guerre à un feu d’artifice géant et à « un banquet que s’offre la terre » dans une image monstrueuse d’une terre personnifiée qui dévorerait les hommes après les avoir fait « rôtir ». Le texte C, enfin, est un extrait de la pièce Phèdre de Racine, créée en 1677. Il s’agit d’une pièce classique en alexandrins, à rimes plates. Le discours alarmé d’Hippolyte nous laisse supposer qu’il s’agit d’une tragédie.

v S’assurer de la compréhension littérale a. On peut imaginer une sorte de vague humaine qui avancerait comme une coulée de lave ou de boue. Quelle que soit l’image, elle doit évoquer une sorte de masse compacte qu’on ne peut arrêter. Les élèves peuvent aussi être touchés par les détails monstrueux, comme la description des femmes par exemple. b. Les femmes sont tout d’abord caractérisées avec leurs cheveux « épars, dépeignés », leurs « guenilles » qui les rendent à moitié « nue[s] » et désignées comme des « femelles lasses d’enfanter des meurt-de-faim ». Mais les plus jeunes sont aussi qualifiées de « guerrières » et les vieilles sont « affreuses » et « hurl[ent] ». Les hommes ensuite sont qualifiés de « furieux », de « masse compacte » unifiée dans la même « uniformité terreuse ». c. Zola cherche à montrer une foule aussi monstrueuse et terrifiante que formidable en jouant des accumulations, des détails horribles comme les « nudités des femelles lasses d’enfanter des meurt-de-faim » ou les « vieilles, affreuses », et des images fortes, comme la comparaison des jeunes enfants à un « drapeau de deuil et de vengeance ». Les bouches sont des « trous » qui « hurlent » et « chantent » : la description est à la fois visuelle et sonore puisque la foule décrite s’accompagne du hurlement des femmes. Tout est mis en place pour susciter la terreur : les bourgeois cachés dans la grange ne peuvent qu’être terrifiés à l’idée d’être découverts.

w Analyser les effets a. Toute la lettre de Mme de Sévigné repose sur un effet d’attente qui suscite la curiosité de son lecteur. Dès la première phrase, elle accumule les superlatifs pour souligner le caractère exceptionnel de la nouvelle à annoncer puis multiplie les questions et réponses avant de finalement révéler le mariage entre Lauzun et Mademoiselle, qui n’intervient que quelques lignes avant la fin. Tout au long de la lettre, elle met en scène un dialogue fictif avec son destinataire en imaginant ses réponses et ses exclamations. Elle crée ainsi l’illusion d’un dialogue vivant,

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comme s’ils étaient en présence l’un de l’autre, ce qui s’oppose au caractère différé de la conversation épistolaire. b. La lecture de cette lettre implique un ton vif et emporté, en créant deux voix pour les différents personnages mis en présence de manière fictive. Il faut bien mettre en évidence le caractère ludique de cette lettre. PAGES 466-467 FICHE 14

La lecture cursive : développer sa culture littéraire La plupart des exercices de cette fiche sont des exercices en autonomie incitant les élèves à se rendre en bibliothèque et à commencer un carnet de lecture ou, plus largement, un dossier personnel, sous quelque forme que ce soit. Les activités proposées ne sont que des exemples et peuvent aisément être complétées ou adaptées au public.

w Compléter par des recherches a. et b. Les mots-clés de ce texte sur le surréalisme sont : « opposition » (avec la possibilité de placer autour « anti-bourgeoisie », « anti-capitalisme », « anti-rationalisme », « anti-traditionalisme »), disciplines artistiques (« cinéma », « littérature », « sculpture », « peinture », « photographie »), imagination (« inconscient » – on peut mettre autour « associations d’idées, de sons » –, « rêves » – autour de rêves on peut mettre « hypnose », « sommeil » –, « hasard », « jeux » – autour des jeux on peut mettre « cadavres exquis », « écriture automatique »).

x Compléter par des recherches a. et b. Louis-Ferdinand Céline évoque la Première Guerre mondiale qu’il décrit comme une « croisade apocalyptique » menée par des « fous héroïques » par milliers, réunissant dans une même rage « Allemagne, France et Continents ». D’autres artistes ont dénoncé cette guerre : Apollinaire en poésie, Otto Dix en peinture… On peut inviter les élèves à visiter notamment le dossier pédagogique, fort riche, du Réseau Canopé « Les arts et la Grande Guerre » : https:// www.reseau-canope.fr/apocalypse-10destins/fr/dossiers-pedagogiques/les-arts-et-la-grandeguerre.html. PAGES 468-469 FICHE 15

Exposer et débattre  Préparer un exposé Des critères de réussite pour l’organisation et le contenu de l’intervention peuvent être définis : – pertinence et organisation de la réflexion avec un sujet ciblé, problématisé et un plan clair ; – précision et développement du contenu, des connaissances ; – maîtrise de la communication verbale : fluidité et clarté de l’élocution, intonations vivantes, conviction ; – maîtrise de la communication non verbale : précision de la gestuelle, posture assurée, liens avec l’auditoire.

 Préparer un débat a. Théophile Gautier défend la thèse selon laquelle l’art est beau quand il est désintéressé, tandis que George Sand affirme que l’art doit être placé au service du vrai afin de défendre des valeurs. b. et c. Voir tableau ci-après. MÉTHODES

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L’art pour l’art

L’art au service d’un engagement

1. L’art peut rechercher comme finalité la beauté pure, chaque texte devenant une pierre précieuse. Ex : la poésie de Mallarmé Ex : le succès d’une forme poétique comme le sonnet « Il n’existe et ne peut exister sous le soleil d’œuvre plus absolument estimable, plus suprêmement noble, qu’un vrai poème, un poème per se, un poème qui n’est que poème et rien de plus, un poème écrit pour le pur amour de la poésie. »

1. L’art permet d’éveiller les consciences sur certaines injustices. Ex : Émile Zola et le roman naturaliste qui critiquent les inégalités sociales. Ex : Les poètes de la Résistance : Eluard, Aragon. « L’écrivain engagé sait que la parole est action : il sait que dévoiler c’est changer et qu’on ne peut dévoiler qu’en projetant de changer. Il a abandonné le rêve impossible de faire une peinture impartiale de la Société et de la condition humaine. »

Edgar Allan Poe, « Du principe poétique », Derniers Contes, 1887.

2. L’artiste qui ne cherche pas à être utile peut se consacrer uniquement à l’esthétique et atteindre la perfection par la forme. Ex : le mouvement du Parnasse « Oui, l’œuvre sort plus belle D’une forme au travail Rebelle »

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, 1948

2. L’art permet de mieux connaître le monde et soi-même. Ex : l’autobiographie, le roman historique… « Le roman est une machine inventée par l’homme pour l’appréhension du réel dans sa complexité. » Aragon, Préface des Cloches de Bâle, 1964.

Théophile Gautier, « L’Art », Émaux et camées, 1857

 Maîtriser la communication non verbale a. Plusieurs attitudes renforcent le pouvoir de conviction : la posture droite ou avancée qui suggère la détermination ; l’accompagnement du discours par la gestuelle de la main qui traduit la précision, l’accusation ou le cap à suivre ; le regard qui marque la résolution.

 Maîtriser la communication verbale a. Les mots clés du discours sont en caractères gras et les procédés d’insistance sont soulignés : Messieurs, la paix vient de durer trente-deux ans, et en trente-deux ans la somme monstrueuse de cent vingt-huit milliards a été dépensée pendant la paix pour la guerre ! (Sensation.) Supposez que les peuples d’Europe, au lieu de se défier les uns des autres, de se jalouser, de se haïr, se fussent aimés ; supposez qu’ils se fussent dit qu’avant même d’être français, ou anglais, ou allemands, on est homme, et que, si les nations sont des patries, l’humanité est une famille. Et maintenant, cette somme de cent vingt-huit milliards, si follement et si vainement dépensée par la défiance, faites-la dépenser par la confiance ! ces cent vingt-huit milliards donnés à la haine, donnez-les à l’harmonie ! ces cent vingt-huit milliards donnés à la guerre, donnez-les à la paix ! Victor Hugo, Actes et paroles, 1875

 Organiser un concours d’éloquence b. « Le roman, mensonge ou vérité ? » : l’expression met en tension deux termes opposés pour interroger le rôle du roman. L’univers fictif en fait-il un objet mensonger ou bien est-ce une façon de refléter la réalité pour en montrer la vérité ? Le roman est l’art du mensonge

Le roman est l’art de la vérité

1. Un roman permet de créer des fictions, des univers différents de ceux de la réalité Ex : le genre de la science-fiction avec la grande place accordée à l’imaginaire

1. Le roman permet de montrer la réalité. Ex : le roman réaliste au xixe siècle « Un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des

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« Jusqu’ici, les romanciers se sont contentés de parodier le monde. Il s’agit maintenant de l’inventer. » Louis Aragon, Blanche ou l’Oubli, 1967.

2. Le roman peut induire le lecteur en erreur en lui faisant prendre pour une réalité ce qui n’est que fiction. « Le roman, [...] est la seule forme d’art qui cherche à nous faire croire qu’elle donne un rapport complet et véridique de la vie d’une personne réelle ». Virginia Woolf.

cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral ! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir ! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former ». Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830.

2. Le roman permet d’exprimer une vérité sur le monde par un engagement de l’auteur. Ex : Dans Germinal, Émile Zola dénonce la misère des ouvriers qui travaillent dans les mines. Il cherche ainsi à transformer la société. « Nous autres romanciers, nous sommes les juges d’instruction des hommes et de leurs passions. » Zola, Le Roman expérimental, 1880.

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ORAL La mise en voix d’un texte u Préparer sa mise en voix a. et b. Pour préparer sa lecture, il faut commencer par comprendre le texte et le découper en grandes étapes : Figaro exprime son indignation face aux inégalités sociales qui permettent aux gens bien nés de ne pas respecter les lois et la morale. Les points de suspension après « et vous voulez jouter... » montrent qu’il est interrompu : un bruit lui fait croire que Suzanne vient, ce qui l’inquiète. Cette peur, finalement injustifiée, calme son emportement, ce que l’on voit par la didascalie « Il s’assied sur un banc ». Il entame une phase de réflexion et d’introspection, comme le marque l’interrogation « Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ? », réfléchissant sur sa condition. Chacune de ces étapes permet de varier le ton et le rythme, de ménager des silences. Attention : un silence se joue aussi, il faut le rendre éloquent !

v Préparer sa mise en voix Le texte proposé a été délibérément écrit sans ponctuation, créant un flot ininterrompu. Tout l’exercice repose sur le fait de rythmer ce flot, de trouver des respirations, des pauses, pour lui donner davantage de sens. Si les solutions sont multiples, il est néanmoins des groupes de mots inséparables que les élèves devront bien identifier. Il est également intéressant de les faire réfléchir sur les raisons de l’absence de ponctuation et les effets créés, différents selon qu’on lit le texte silencieusement ou à voix haute.

w Faire entendre le texte et le rendre vivant a. Ce peut être ici l’occasion d’un petit exercice de vocabulaire, à l’aide d’un dictionnaire des synonymes éventuellement, en commençant la phrase par « Théodecte est… » : – impoli, malpoli, mal élevé, désagréable, discourtois, goujat, grossier, inconvenant, incorrect, irrespectueux, irrévérencieux, malotru, sans-gêne... – bavard, bruyant, discoureur, verbeux, volubile, loquace... b. Tout le texte de La Bruyère repose sur des sonorités fortes (dentales, occlusives, etc.) et est ponctué de telle manière qu’il mime le bruit et l’agitation du personnage. Inciter les élèves MÉTHODES

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à repérer l’utilisation des listes et de la juxtaposition plutôt que des mots de liaison dans un style paratactique. c. La dernière phrase change tant par le ton que par le rythme : le narrateur, lassé et fatigué, part. On peut donc imaginer un débit de plus en plus lent mais qui souligne ainsi la critique non plus de Théodecte, mais de « ceux qui le souffrent ». d. L’interprétation doit être théâtralisée et très vivante, à l’image du personnage, qui peut devenir ridicule puisqu’ici La Bruyère propose une caricature. Inciter les élèves à parler haut et fort et à faire de nombreux gestes et mimiques. PAGES 472-475 FICHE 17

Les outils de la lecture littéraire : les figures de style  Identifier des figures d’analogie et d’opposition 1. antithèse 2. oxymore 3. métonymie 4. métaphore 5. personnification 6. chiasme

 Étudier les figures d’analogie et de substitution a. comparaisons : « comme dans l’éponge » (l. 1) métaphores : « un liquide d’ambre » (l. 7) personnification de l’orange : « une aspiration » (l. 2), « reprendre contenance » (l. 2), « avoir subi l’épreuve » (l. 3), « la conscience amère » (l. 10). b. Le poète propose une évocation poétique de l’orange qui est enrichie par les figures d’analogie. La plupart de ces figures procèdent de jeux de mots dans lesquels se mêlent le sens propre et le sens figuré. Ainsi, l’orange est comparée à une éponge en vertu du fait qu’elles peuvent toutes les deux être pressées, activité mentionnée dans le nom « expression » (l. 3), mais aussi sans doute parce que les sonorités des deux mots sont proches. La personnification de l’orange repose aussi sur la polysémie des noms « aspiration », « contenance » ou « amère ».

 Utiliser les figures d’analogie a. La pièce montée était composée de trois étages circulaires qui se superposaient au moyen de structures en sucre, semblables aux colonnes d’un temple. Le gâteau inférieur était recouvert d’un miroir de chocolat noir, l’étage intermédiaire, plus clair, évoquait la couleur de la noisette grillée, quant au dernier étage, consacré au chocolat blanc, il était lisse et jaune pâle comme de la crème mais révélait une fois découpé, un cœur mousseux plus foncé. b. La pièce montée consistait en un assemblage de grosses billes de sucre aux couleurs très vives, liées entre elles par une sorte de pâte visqueuse dont l’aspect pouvait évoquer le dentifrice de loin, impression contredite de près par une forte odeur de caramel trop cuit, presque brûlé. À la base de la construction, le pâtissier avait disposé des bols remplis d’une gelée dont la couleur trouble rappelait celle des mares, et qui tremblotait comme une feuille quand on y plongeait une cuiller.

 Étudier les figures d’opposition a. « l’on sait tout [...] hors ce qu’il faut savoir », « tous ne font rien moins que ce qu’ils ont à faire », « le raisonnement en bannit la raison », « j’ai des serviteurs, et ne suis point servi » : paradoxes.

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b. Chrysale exprime son exaspération de voir que l’ensemble de sa maisonnée se préoccupe plus de sciences que des activités ménagères. Les paradoxes qu’il utilise permettent d’exprimer son incompréhension face à un savoir qu’il juge inutile, car sans rapport avec ses préoccupations.

 Étudier les figures d’opposition a. Pour Diderot, les philosophes sont guidés par la raison et les prêtres par la superstition qui en est l’exact contraire. b. Ces oppositions sont mises en valeur par des antithèses (« amis »/« ennemis » ; « le bien »/« le mal ») et des parallélismes de constructions syntaxiques : « si vous voulez »/ »vous ne voulez pas ». FICHE 17 (SUITE)

 Identifier les figures d’amplification et d’atténuation 1. hyperbole et gradation 2. euphémisme 3. gradation 4. euphémisme 5. accumulation 6. prétérition et accumulation

 Étudier les figures d’insistance et d’amplification a. Accumulations : « ni Schnitzler, ni Witzleben, ni Schmitt, ni Finck, ni Rostberg, ni Heubel » (l. 2-3), « nos voitures, nos machines à laver, nos produits d’entretien, nos radios-réveils » (l. 8-9), « nous soignent, nous vêtent, nous éclairent, nous transportent » (l. 12-13). Ces accumulations s’accompagnent d’anaphores de la conjonction « ni », du déterminant « nos » ou du pronom « nous ». b. L’auteur veut montrer que les industriels allemands aux noms inconnus et qui ont collaboré avec Hitler représentent en réalité des marques bien connues. Ce sont les principales industries de l’Allemagne actuelle et ce sont des groupes de puissance mondiale, ce qui signifie que leur collaboration avec le régime nazi n’a donné lieu à aucune poursuite ou boycott. c. Le lecteur est à la fois surpris et écœuré de constater que son quotidien est envahi d’objets provenant de ces entreprises qui ont collaboré. Il se découvre manipulé, aveuglé et impuissant : les logiques financières semblent primer largement sur l’éthique.

 Utiliser les figures d’amplification a. « un des plus puissants seigneurs » (l. 1), « une meute » (l. 5), « son grand aumônier » (l. 7), « encore plus respectable » (l. 13) b. Le texte est ironique : le baron et son domaine ne sont impressionnants qu’aux yeux du baron lui-même, qui transforme une maison en château et un palefrenier en piqueur par la simple magie du langage. c. La fille du baron était la plus jolie du village car elle avait deux tresses. Le fils du baron passait pour le plus brillant des jeunes hommes : il savait lire, écrire et compter jusqu’à cent.

 Comprendre l’utilité des figures d’atténuation dans la langue classique a. Le duc d’Anjou aime la princesse de Montpensier : « lui témoigner son amour » (l. 2). La sœur du duc d’Anjou aime son frère mais il la néglige, ce qui devrait la mettre en colère : « capable de guérir toute autre passion que la sienne » (l. 5-6). Elle est tombée amoureuse du duc de Guise : « quelque attachement » (l. 8). Le duc d’Anjou et le duc de Guise se détestent : « le refroidissement » (l. 10). La princesse de Montpensier aime le duc de Guise : « ne lui fut pas indifférente » (l. 12-13), « elle prenait plus d’intérêt » (l. 14). MÉTHODES

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b. Le texte utilise un euphémisme (« capable de guérir toute autre passion que la sienne ») et des litotes (« quelque attachement », « le refroidissement », « ne lui fut pas indifférente »). Le poids des bienséances incite à dominer les sentiments, ou du moins à les exprimer de manière atténuée, même s’ils sont en réalité intenses. PAGES 476-479 FICHE 18

Les outils de la lecture littéraire : les tons et les registres u Déterminer les effets recherchés Le texte A est écrit pour émouvoir, il doit susciter la compassion. Le poète compare l’amour à une rose qui se fane et meurt, ce qui le rend triste, comme le montre vocabulaire de la peine avec « douleur », « sanglote » et « meurt ». Ce texte relève du lyrisme. Le texte B exprime le dilemme. Les exclamations et les interjections vocatives témoignent de l’agitation du personnage qui vit un « rigoureux combat » intérieur. Cette fois, le registre utilisé est le registre tragique. Enfin, le texte C, sous des airs d’éloge, dénonce l’horrible mutilation qu’a subie Gwynplaine et qui fait tant « rire ». L’insistance du narrateur sur la « prodigalité » de la nature au début et à la fin du passage, selon une structure circulaire, en opposition avec la description du visage mutilé du jeune homme, montre bien toute l’ironie du narrateur. Ici, il s’agit de déclencher le rire, ou le sourire, mais pour mieux dénoncer.

v Repérer les procédés utilisés a. L’ensemble du texte est antiphrastique. On peut néanmoins noter deux antiphrases particulières : le « meilleur des mondes » et les « héros ». Les jeux d’opposition permettent de comprendre l’ironie : la « beauté » des armées, l’« harmonie » de la fanfare jamais ouïe « en enfer », la « boucherie héroïque ». La première phrase est particulièrement hyperbolique avec l’accumulation d’adjectifs et la répétition du « si » d’intensité. La liste des instruments de musique, puis les chiffres qui ne cessent d’augmenter désignent la masse d’hommes engagés dans cette tuerie, en contradiction parfaite avec les rois qui, eux, font « chanter des Te Deum ». La description du village abare brûlé et des civils agonisants est particulièrement violente, mais l’euphémisme « besoins naturels » pour désigner le viol montre que l’ironie du narrateur est toujours présente, préparant sa chute sur le village voisin, bulgare, en cendres aussi. b. La guerre est un enfer dans lequel les gens meurent en musique. L’absurdité de tout cela est bien rendue par l’oxymore « boucherie héroïque », mais aussi avec la comparaison des deux villages : il n’y a pas un camp qui vaille l’autre, la guerre tue aveuglément. c. Voltaire, dans Candide, dénonce la guerre de manière très ironique. Il en donne tout d’abord l’image d’un spectacle incroyable : « rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées ». Le ton hyperbolique avec l’accumulation d’adjectifs et la répétition du « si » d’intensité signale toute l’ironie du propos. Cette accumulation se double dès la deuxième phrase d’une accumulation d’instruments de musique dont l’« harmonie » n’a jamais été ouïe « en enfer ». Le narrateur nous présente des « héros » s’entretuant en musique dans le « meilleur des mondes ». Les chiffres qui ne cessent d’augmenter désignent la masse d’hommes engagés dans cette tuerie, en contradiction parfaite avec les rois qui, eux, font « chanter des Te Deum ». La description du village abare brûlé et des civils agonisants est particulièrement violente, mais l’euphémisme « besoins naturels » pour désigner le viol montre que l’ironie du narrateur est toujours présente, préparant sa chute sur le village voisin, bulgare, en cendres aussi : il n’y a pas un camp qui vaille l’autre, la guerre tue aveuglément, elle est une « boucherie héroïque » qui tue tout le monde.

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w Repérer les procédés utilisés a. Tout le début de la réplique est une hypotypose : Ruy Blas imagine une machine géante, une sorte de meule grandiose sous laquelle on jetterait son corps, cette « livrée », se désignant lui-même par métonymie à partir de son vêtement, qui le ramène au statut de valet, mais tout en lui ôtant son statut d’homme. Il imagine même son cadavre sortant écrasé et disloqué de sous cette meule. b. Le type de phrase dominant dans le passage est l’exclamation. Cette ponctuation forte montre toute l’émotion du personnage, désespéré et suppliant. c. Le passage repose sur le champ lexical de l’horreur : « effroyable », « hideusement », « lambeaux teints de sang et de boue », « tête brisée », « cœur tiède et fumant », « frissonner », « horrible ». d. Ruy Blas cherche à susciter à la fois horreur et pitié. L’horreur de la vision doit susciter la terreur, mais la supplication de Ruy Blas doit susciter la pitié de Don Salluste à qui il demande « grâce », et la compassion du spectateur qui assiste au désespoir d’un homme.

x Définir le registre utilisé a. L’expression « servitude volontaire » désigne le fait paradoxal que c’est le peuple qui se place lui-même sous les ordres d’un tyran, non le tyran qui impose sa domination. Le tyran, seul, ne conserve son pouvoir que parce que le peuple le veut bien. b. Pour convaincre et persuader son lecteur, La Boétie utilise différents précédés rhétoriques. Le premier est le dialogisme, stratégie argumentative qui consiste à inclure l’interlocuteur dans le propos. Ceci permet de l’impliquer davantage dans le débat. Ainsi, il s’adresse directement au peuple grâce à une série d’apostrophes virulentes à la ligne 1 avec amplification par rythme ternaire, et au recours à la deuxième personne du pluriel par les pronoms personnels, les déterminants possessifs, les pronoms possessifs et les impératifs. La première personne est elle aussi très présente : le « je » affronte donc le « vous ». Les nombreux déterminants démonstratifs comme « Ce maître » semblent créer une certaine connivence entre l’auteur et le lecteur, tout en plaçant la situation sous les yeux du lecteur jusqu’alors aveugle. Ce dialogisme cherche à rapprocher le lecteur de l’auteur et facilite le processus d’insinuation. La deuxième stratégie est la virulence du propos. Dès la première phrase, le narrateur prononce une accusation collective ainsi qu’en témoignent les noms « gens », « peuples » et « nations » qui désignent des groupes sociaux. L’allitération en [p] (l. 1) traduit l’agacement voire un certain mépris de La Boétie pour la situation et le point d’exclamation final montre son indignation. Les termes caractérisant le peuple relèvent tous d’une évaluation péjorative. On retrouve notamment le motif de l’aveuglement avec l’adjectif « aveugles » (l. 2) et le paradoxe « que vous regarderiez désormais comme un grand bonheur qu’on vous laissât seulement la moitié de vos biens, de vos familles, de vos vies » (l. 8-10) ou encore l’expression « sous vos yeux » (l. 3). Le peuple est victime désormais de sa vision déformée des choses, il ne comprend pas ce qui se passe, manque de clairvoyance et de lucidité. La Boétie reproche ainsi aux peuples leur passivité. Dans l’expression « vous vous laissez enlever » (l. 3), le verbe pronominal place le « vous » (le peuple) en position à la fois de sujet et d’objet et le verbe « laisser » implique la passivité. Il devient même ironique quand il évoque le « grand honneur » qu’est le fait qu’on leur « laiss[e] la moitié de [leurs] biens, de [leurs] familles, de [leurs] vies » (l. 8-10). Enfin, il leur reproche aussi leur responsabilité : à partir de la ligne 10, le pronom personnel « vous » est placé en position de sujet actif des verbes, souligné par la tournure emphatique « celui-là même que vous… » (l. 13). La Boétie attaque de manière explicite et véhémente le peuple et le lecteur. L’objectif est de le faire réagir. d. Le registre dominant est le registre polémique, mais on relève aussi de l’ironie (l. 8-9) avec le « grand honneur » et le portrait du tyran qui « n’a pourtant que deux yeux, deux mains, un corps » (l. 17). MÉTHODES

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y Définir le registre utilisé a. Le mois de novembre est un mois froid et « triste ». Il commence avec la Toussaint, la fête des morts, et marque le début de l’hiver. On imagine un temps gris et pluvieux. b. Le récit de la visite au cimetière est fait au passé composé : c’est un acte achevé que le poète raconte a posteriori. Mais, dès la deuxième strophe, l’évocation se fait au présent, avec notamment la répétition de « il y a », comme si le poète revoyait la scène et nous la donnait à voir à nous aussi. Cette idée est confirmée par « je te revois » au début de la troisième strophe. Il s’agit bien d’une évocation : par son écriture, le poète redonne vie le temps de quelques strophes à celle qu’il a aimée et qui n’est plus. c. Le décor donné à cette visite au cimetière est très simple : des « couples », des « enfants », des « jeunes filles », « le jardin », « le silence », « le ciel ». Mais tous ces éléments sont transfigurés par le poète, qui les rend beaux : les couples et les enfants évoluent dans « la paix de l’aprèsmidi », les jeunes filles « ressemblent » à l’être aimé, le cimetière devient un « jardin » où règne le « silence », le ciel gris de novembre « tomb[e] et se couvr[e] de rose ». d. Ce poème est un poème élégiaque : il évoque le regret de la personne aimée et trop tôt disparue. L’autoportrait du poète « un peu vieilli un peu blasé » peut sembler ironique, mais il s’agit surtout de le montrer dans sa fragilité et sa simplicité d’homme. Tout le poème repose sur le thème du souvenir grâce à l’évocation au présent de la femme décédée rendue de nouveau vivante par l’évocation « Je te revois », puis « Je sens ta peau contre la mienne », qui cette fois engage aussi le souvenir physique, sensuel. La répétition de « Je m’en souviens » insiste sur la vraie nature de cette évocation : ce n’est qu’un souvenir. La fin du poème, à partir de « Et j’ai eu mal de ton absence » souligne la tristesse et les regrets du poète, qui « voudrai[t] que tout revienne,/Ce serait bien. » : le conditionnel marque ici le souhait, mais aussi l’irréel du présent.

U Définir le registre utilisé a. Anouilh propose ici une réécriture de la fable de La Fontaine « Le Chêne et le Roseau ». b. Le discours du roseau, dans la première partie, masque une menace sous des airs de beau discours. Il adopte un registre didactique pour expliquer au chêne la différence qui le sépare, lui, faisant partie de « certains orgueilleux qui s’imaginent grands », des « petites gens/Si faibles, si chétifs, si humbles, si prudents ». L’accumulation et la répétition de l’intensif « si » dénotent une certaine exagération. Le discours du roseau devient en fait presque obséquieux, comme l’on peut le voir avec la parenthèse, qui marque une réserve toute rhétorique dans le discours pourtant au présent gnomique, et donc à valeur de vérité générale. Dans la deuxième partie du dialogue, le roseau devient sarcastique, se moquant de son « compère ». La parenthèse du narrateur soulignant ce mot indique une distance avec ce propos et cette attitude : le roseau n’est pas « petit » seulement en taille, il l’est aussi en esprit. c. À l’inverse, le chêne demeure « grand » jusque dans la mort. Sa souffrance est exprimée par le vocabulaire de la peine avec « souffrait », « blessé », « morts », « peines », « triste », « mourir ». Elle est renforcée par l’adjectif numéral hyperbolique « mille » répété deux fois. Mais malgré tout, il reste « beau ». L’affirmation finale, définitive, rappelant une identité qui jamais ne plie, montre qu’Anouilh ne partage pas la même vision que La Fontaine : même dans les tempêtes de la vie, même dans la mort, il faut savoir rester fidèle à soi-même, grand et fier. Le chêne peut faire penser ici à un héros hugolien, à la fois tragique et sublime, acceptant de tomber à terre pour mieux révéler sa grandeur.

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Se construire une culture littéraire et artistique : tenir un dossier personnel La plupart des exercices de cette fiche sont des exercices en autonomie incitant les élèves à commencer un dossier personnel. Les activités proposées ne sont que des exemples et peuvent aisément être complétées ou adaptées au public.

w Choisir les informations Les Lettres persanes est un roman épistolaire de Montesquieu. Il a d’abord été publié anonymement en 1721, puis complété en 1754. Il propose une satire de la France et du régime en place à travers une série de lettres fictives rédigées par un Persan naïf découvrant la France. Cette œuvre connaît un grand succès car elle réunit trois éléments qui plaisent à l’époque : le genre épistolaire, l’exotisme et le regard étranger. Mais surtout, Montesquieu y ajoute un style particulier, complexifie l’intrigue et l’organisation des lettres, jouant à la fois sur l’attente et sur la surprise.

x Choisir les informations Dans l’ordre, voici les éléments décrits de la ville : le pont, le rempart, les douves. La description commence par une vision d’ensemble extérieure. On entre alors dans la ville et nous sont décrits : les rues, l’alignement des façades à l’avant et les jardins à l’arrière. On voit ensuite les façades des maisons, dont on pousse la porte pour pénétrer dans les jardins.

y Choisir les informations a. Le baroque peut se définir avec les termes : « profusion », « mouvement », « illusion », « émotion », « theatrum mundi ». Le classicisme peut se définir avec : « ordre », « symétrie », « vraisemblance », « bienséance », « moralité ». b. Les deux tableaux donnent à voir le même épisode biblique : le massacre des Innocents. Mais les deux peintres ne traitent pas le sujet de la même façon. Le tableau de Rubens se caractérise par la profusion et le mouvement. Les corps des hommes et des femmes se mélangent dans une lutte presque animale. Les bras tendus et les regards suppliants des femmes, tout comme les cadavres des bébés au premier plan, doivent déclencher l’émotion du spectateur par la vision de l’horreur et de la souffrance. Ces bras et ces regards permettent aussi de tracer une ligne de force en volutes ou boucles menant de la partie basse du tableau, à gauche, vers l’angle opposé en haut à droite. Cette composition permet de créer un effet de mouvement très net. C’est un tableau typique de la période baroque. L’organisation du tableau de Poussin est beaucoup plus symétrique. Il s’agit d’un tableau typique du classicisme, fondé sur les notions d’ordre, de symétrie et d’équilibre. Le tableau s’organise globalement dans un carré. Il faut demander aux élèves de diviser le tableau en tiers, horizontalement et verticalement : la ligne horizontale supérieure relie la main de l’homme au visage de la femme désespérée en bleu en passant par la cape ; la ligne horizontale inférieure suit le muret derrière les personnages du premier plan ; une ligne verticale se crée naturellement en suivant la colonne à gauche, mais surtout le regard de l’homme vers le bébé en suivant sa jambe ; une dernière ligne se crée verticalement à droite avec la femme en bleu. Une diagonale relie l’angle inférieur droit à l’angle supérieur gauche par le corps de la femme suppliant dans l’axe du corps de l’homme, jusqu’à sa main armée. L’autre diagonale relie le visage du bébé, celui de sa mère et celui de la femme regardant le ciel. L’enfant est encore vivant, respectant ainsi la règle de bienséance qui consiste à ne pas choquer le spectateur. Le visage désespéré de la femme au centre, mais aussi à l’arrière-plan, MÉTHODES

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suscite l’émotion, mais l’ordre du tableau permet de faire appel à la raison. Le spectateur est ainsi invité à réfléchir à ce qu’il voit.

U Réfléchir à la mise en page ou en forme a. Auteur : Charles Baudelaire ; titre de l’œuvre : Le Spleen de Paris ; titre du texte : « Le Joujou du pauvre » ; genre du texte : poème en prose ; date de parution : 1869. Le poème évoque deux enfants séparés par une grille, l’un riche, l’autre pauvre. Mais alors que l’on pourrait s’attendre à ce que ce soit l’enfant pauvre qui jalouse les jouets de l’enfant riche, c’est l’inverse. Ce poème est d’inspiration romantique, mêlant narration, lyrisme et engagement. b. Les mots et images peuvent varier d’un lecteur à l’autre. L’important est de dégager clairement le sens littéral du texte et laisser libre cours à ses premières impressions, sans autocensure ni recherche de la « bonne réponse » : il n’y en a pas. Il faut simplement s’assurer de la compréhension littérale du texte. d. Dans son poème en prose « Le Joujou du pauvre », extrait du recueil Le Spleen de Paris (1869), Charles Baudelaire s’adresse directement à son lecteur, l’invitant à offrir au gré de ses promenades de menus cadeaux aux enfants pauvres croisés dans la rue. Il décrit deux enfants, l’un riche et l’autre pauvre, chacun d’un côté de la grille d’un château. Baudelaire opère un renversement : ce n’est pas l’enfant pauvre qui regarde avidement le « joujou » du riche, mais l’inverse. L’enfant pauvre joue avec un rat, ce qui fascine l’enfant riche, et les deux enfants rient ensemble. La dernière phrase insiste sur le sourire des deux enfants et leur égalité dans le jeu et la joie, notamment grâce à l’adverbe « fraternellement » et l’adjectif « égale ». Ainsi, le poète s’engage en donnant place à la pauvreté dans l’art, mais il invite aussi son lecteur à regarder différemment le monde qui l’entoure. C’est l’une des fonctions essentielles de la poésie : renouveler son regard sur le réel. PAGES 484-487 FICHE 20

Pratiquer les écrits d’appropriation  Analyser les mots-clés a. Un « portrait chinois » est un jeu littéraire qui consiste à définir certains traits définissant la personnalité d’un individu, ses goûts ou ses préférences personnelles, à travers des objets ou des éléments divers. On peut attendre différentes propositions : si ce livre était une œuvre d’art, une chanson, un plat, une personnalité, un objet du quotidien, une époque historique, un lieu…

 Analyser les mots-clés du sujet a. Les mots clés du sujet sont les suivants : – « la préface » : il s’agit d’un texte qui précède celui de l’œuvre à proprement parler ; l’auteur peut développer ses idées, les défendre et porter un regard sur son œuvre ; – « que le dramaturge écrit à propos de pièce que vous avez étudiée ou lue en lecture cursive » : l’expression délimite le corpus à traiter ; – « conception du théâtre »/« le sujet qu’il a traité »/ « ses choix d’écriture »/« pour la mise en scène » : ces éléments du sujet portent sur le contenu de l’œuvre traitée. b. Les verbes qui indiquent les tâches à réaliser sont les suivants : – « Il définit » : il s’agira d’écrire un texte didactique et argumentatif, qui explique mais vise à convaincre ; – « explique » : cette partie sera plus didactique ; – « argumente » : le texte sera argumentatif ; – « donne des conseils » : la fin sera de nouveau didactique.

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 Analyser les mots-clés du sujet a. Les mots clés du sujet sont les suivants : – « débat » : les deux personnages qui ne sont pas d’accord doivent s’échanger des arguments ; – « exemples littéraires » : des exemples d’œuvres, d’auteurs, de mouvements littéraires doivent être mobilisés ; – « l’auteur d’un roman que vous avez étudié ou lu en lecture cursive » : il faut mettre en scène un auteur travaillé. b. Les attentes explicites sont de rédiger un dialogue qui présente un débat sur le rapport du roman au réel. L’un des participants sera un auteur lu. Les attentes implicites sont de construire une double argumentation sur les deux thèses, que les personnages pourront s’opposer, ainsi que de mobiliser des connaissances sur l’œuvre choisie et de manifester la compréhension de ses enjeux. c. Voir le tableau ci-dessous. Arguments pour montrer que le roman doit être fidèle à la réalité

Arguments démontrant qu’il doit favoriser l’évasion et stimuler l’imaginaire

1. Le roman permet de mieux connaître le monde en cherchant à en explorer et refléter tous ses aspects, y compris les plus banals ou abjects. 2.  Le roman favorise la connaissance de soimême, à condition d’être proche de la réalité des individus.

1. Le roman peut construire un univers de fiction qui permette au lecteur de s’évader. 2. Le roman permet de créer des personnages hors du commun qui font rêver le lecteur et dans lesquels il peut se projeter pour pour échapper à son ordinaire.

 Comprendre et analyser la consigne a. Deux sujets possibles : – À la manière du titre « Anthropocène », choisissez un mot en lien avec l’œuvre ou un texte que vous avez étudiés et écrivez un poème qui caractérisera la vision du monde du poète choisi. – Décrivez le monde en faisant référence aux quatre éléments. Respectez la vision et le style du poète que vous avez étudié.

 Cerner les contraintes du sujet a. Le genre littéraire attendu est le théâtre et plus particulièrement la comédie. b. Le registre comique peut être employé, avec par exemple un quiproquo, des exagérations, des apartés, et les comiques de mots, de gestes et de situation. d. Le texte à produire doit également être argumentatif, car le metteur en scène est censé justifier ses choix face aux comédiens qui peuvent eux-mêmes formuler des propositions et les soutenir.

 Trouver et organiser ses idées Ce roman post-apocalyptique raconte l’histoire d’un père et de son fils qui suivent une route les conduisant vers la côte sud, dans un monde dévasté, couvert de cendres et de cadavres, peuplé de quelques rares survivants. Le récit s’attache à décrire les paysages ravagés, à explorer la relation des deux protagonistes dans cette situation tragique et à exposer les efforts qu’ils font pour survivre, se nourrir, s’habiller et échapper aux multiples obstacles et dangers, parmi lesquels des hordes de sauvages cannibales.

 Rédiger efficacement a. Il s’agit d’écrire une description, plus précisément un portrait, dont le registre sera satirique. b. Plusieurs procédés de la satire peuvent être réinvestis : l’hyperbole pour exagérer les traits ou le comportement du personnage, l’organisation de la description en présentant d’abord son MÉTHODES

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aspect physique puis son aspect moral, l’ironie présente dans les interventions du narrateur (« il se croit ») ou dans les adverbes modalisateurs (« fort »)… c. Plusieurs traits de caractère peuvent être caricaturés : le peureux, l’hypocrite, le pédant, l’anxieux, le paresseux... 10 Rédiger efficacement

a. Une phrase d’ouverture percutante pourrait être : « La poésie est un art brûlant et foudroyant. » b. Pour enrichir l’extrait, il est possible d’ajouter une image (« faire surgir la révolte comme un océan qui crache ses vagues ») et une énumération (« un combat, une lutte, un affrontement »). c. Des adjectifs peuvent être ajoutés aux noms pour enrichir le style : « combat impitoyable », « oppression barbare », « injustices asservissantes », « justice humaine ». d. Une anaphore peut donner de la force au texte : « La poésie est un art du langage au service des idées, la poésie est un art des idées au service du langage, la poésie est un art du langage au service des hommes. » e. Des exemples de poètes ou d’œuvres peuvent être mobilisés : Agrippa d’Aubigné avec Les Tragiques, Victor Hugo avec Les Châtiments, Aimé Césaire avec le Cahier d’un retour au pays natal, les poètes de la Résistance avec L’Honneur des poètes, Laurent Gaudé avec De sang et de lumière. PAGES 488-491 FICHE 21

La lecture de l’image u Décrire une image a. Cette image est une affiche pour la Fondation Abbé Pierre. Elle se constitue d’une photographie en pleine page sur laquelle a été ajouté du texte. La photographie représente une petite fille au milieu d’un salon dont les murs et les meubles sont vieux, sales et abîmés. Elle est seule, avec ses crayons de couleur, un biberon vide sur la table basse près d’elle. La pile de vêtements à gauche laisse toutefois supposer qu’il s’agit d’une famille, mais on ne sait pas où sont ses parents. En haut, au centre, sur le mur et au-dessus de la petite fille est écrit « Manon a gribouillé sur le mur. Le reste, c’est pas elle. » Le message, donné sur le ton de l’humour douxamer, doit faire réfléchir le spectateur, qui regarde alors ce qu’est « le reste ». En bas, un peu décalé vers la droite, le vrai message objectif se fondant cette fois sur une donnée chiffrée : « 600 000 enfants victimes du mal-logement ». L’impératif « Agissons ! » est une invitation à ne plus accepter cette situation et à réagir. À droite du message se trouve le logo de la fondation et le site sur lequel il est certainement possible d’obtenir plus d’informations. b. Le message est qu’il faut réagir et tenter ensemble (comme le suggère l’usage inclusif de la première personne du pluriel « nous » compris dans l’impératif) de faire baisser le nombre d’enfants vivant dans des appartements ou des lieux insalubres. L’image place le spectateur à l’intérieur de l’appartement, avec cette petite fille seule qu’il faudrait secourir. L’information chiffrée s’adresse à la raison. L’affiche, ainsi, joue à la fois sur la raison et sur l’émotion.

v Analyser la composition a. La photographie est un portrait en pied du sculpteur Giacometti dans son atelier. On peut diviser l’image en deux parties verticalement par un trait au centre qui passerait sur le sculpteur. De chaque côté, une sculpture, l’une noire et marchant, l’autre blanche et dressée verticalement. Le jeu sur le noir est blanc est renforcé par les couleurs des sculptures et les vêtements noirs du sculpteur. Le jeu sur le flou créé par le mouvement de Giacometti, alors que les sculptures sont nettes, est intéressant. L’artiste semble ainsi se fondre dans son atelier, devenir lui-même une sculpture aux contours mal dessinés et figé dans sa marche.

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b. Henri Cartier-Bresson a cherché à représenter non pas l’homme mais l’artiste, le sculpteur, qui se définit par un style qui lui est propre. Quand on voit une sculpture de Giacometti, on sait que c’est « du Giacometti ». À l’inverse, ici, il se fonde dans son atelier, comme une sculpture lui aussi. La frontière entre l’œuvre et l’artiste devient ainsi poreuse.

w Définir les visées d’une image a. Les formes semblent flotter ou danser, comme si elles étaient en mouvement. On ressent beaucoup d’énergie dans ce tableau dont la composition est circulaire. Les formes créent du rythme, comme si elles vibraient. b. Les couleurs ne sont pas réalistes car le peintre ne cherche pas à représenter Moscou. Il cherche à exprimer ce qu’il ressent quand le soleil se couche et « fond tout Moscou en une tache », créant une « vibration » en lui. Il n’est pas dans la reproduction de la réalité, il cherche au contraire à exprimer un sentiment, une émotion, un état intérieur grâce à « l’accord final de la symphonie qui porte chaque couleur à son paroxysme de la vie ». Voilà pourquoi les couleurs sont si vives et si variées.

x Analyser l’enchaînement des images et le son dans un film a. Le romancier retarde l’apparition de Gatsby en adoptant le point de vue interne du narrateurpersonnage qui n’a jamais vu Gatsby. Ainsi, il évoque « un homme », repris par « l’homme » puis le pronom « il ». Le dialogue se déroule et le narrateur fait part de ses suppositions, mais il ne sait visiblement pas à qui il parle, au point d’évoquer « ce M. Gatsby » qui l’a invité. Le romancier ménage encore un temps avant la révélation : « Je suis Gatsby. » b. et c. Dans l’adaptation filmique de Baz Luhrmann, le réalisateur retarde l’apparition de Gatsby en ne révélant de lui que des détails : sa chevalière, ses mains, sa voix, mais pas son visage. Le gros plan sur le visage de Leonardo di Caprio quand il révèle enfin qu’il est Gatsby permet de dévoiler ce visage tant attendu. Par un jeu de plans alternés, la surprise du narrateur-personnage souligne l’importance de cette révélation. Le feu d’artifice et la musique de Gerschwin rendent ce moment grandiose, avec Gatsby levant son verre à son nouvel ami. Tout est mis en œuvre pour donner une image exceptionnelle de cet homme si célèbre pour ses fêtes incroyables, mais dont personne ne connaît réellement l’histoire, ni même parfois le visage. PAGES 492-494 FICHE 22

De la lecture du texte au plan du commentaire  Comprendre le texte et exprimer ses impressions de lecture a. On peut ressentir de la compassion pour Émilie qui est en proie à des émotions fortes : haine pour Auguste, amour pour Cinna, dilemme entre sa soif de vengeance et sa volonté de protéger celui qu’elle aime. c. Le dilemme du personnage peut être formulé ainsi : Émilie doit-elle se venger d’Auguste au risque d’exposer à un danger mortel Cinna qu’elle aime, ou bien doit-elle privilégier son amour au détriment de son honneur et de sa soif de vengeance ? d. En faveur de sa vengeance, elle avance l’argument qu’Auguste a tué son père, qu’il en tire profit en étant empereur, et que sa fureur est donc juste moralement. À l’inverse, elle se dit que son amour est plus fort que sa haine et que se venger reviendrait à risquer la vie de Cinna. e. Le texte a été écrit au xviie siècle, dans la période marquée par le début du classicisme. Cet extrait de tragédie présente un personnage en proie à un dilemme : le conflit entre l’honneur et l’amour, entre la passion et la raison, partage le personnage. MÉTHODES

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 Observez la structure et la progression du texte a. Le texte peut être résumé en donnant un titre à chacun des paragraphes : – les préparatifs méticuleux d’Ariane – l’arrivée de Solal et l’émotion d’Ariane qui l’accueille – les questions que se pose Ariane – un personnage maladroit mais touchant b. Ariane éprouve des émotions fortes : elle est amoureuse de Solal, veut lui plaire en donnant une bonne image d’elle, est angoissée et doute d’elle-même. c. Le lecteur peut s’amuser du personnage d’Ariane et en même temps éprouver de la tendresse pour elle et pour sa fragilité. d. Des idées directrices sont possibles : – un personnage qui cherche à donner une image positive de lui-même ; – les conséquences de ses émotions : une maladresse comique mais attendrissante.

 Analyser le texte dans le détail a. Des mots peuvent être définis : – « ingénu » : naïf, pur, innocent – « hideux » : laid, horrible b. Les deux strophes sont symétriques au niveau de leur structure, car elles commencent toutes les deux par un vers qui met en parallèle le divin et l’enfer pour montrer ensuite le rôle de la beauté et ses conséquences pour le poète : percevoir l’infini et la beauté du monde afin de supporter le poids de l’existence. D’autres éléments de symétries accentuent cet effet : la récurrence de l’expression « qu’importe », la référence au regard de la beauté, les phrases exclamatives et la clôture par une phrase interrogative. c. La beauté est personnifiée : Citation « Que tu viennes » « Ô Beauté ! » « ton œil, ton souris, ton pied » « fée aux yeux de velours »

Procédé Tutoie la beauté Apostrophe Vocabulaire du corps humain Métaphore

Interprétation Traduit une proximité Marque le respect Incarne la beauté Souligne son caractère envoutant

La beauté joue un rôle : Citation

Procédé

« m’ouvrent la porte » « D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu » « Rythme, parfum, lueur »

Métaphore Hyperbole

« L’univers moins hideux et les instants moins lourds »

Répétition de l’adverbe « moins »

Vocabulaire des sens

Interprétation Exprime l’ouverture sur le monde Insiste sur le plaisir de la nouveauté Le poète ressent un plaisir sensoriel accru. La beauté rend plus supportable l’existence.

 Analyser un texte dans le détail et formuler un projet de lecture a. Le texte a été écrit à la fin du xviiie siècle, au moment de la révolution française. Il prend la forme d’un discours adressé aux femmes pour les inciter à défendre leurs droits, employant un registre lyrique et polémique.

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b. Olympe de Gouges défend l’idée selon laquelle la situation d’infériorité des femmes est injuste. c. Elle interpelle la lectrice avec l’apostrophe « femme », les impératifs comme « réveille-toi », le tutoiement avec le possessif « aux tiennes » et les phrases interrogatives. Elle élargit son propos avec l’emploi du pluriel « Ô femmes ». d. Elle cherche à susciter les émotions avec des termes forts (« droits », « vérité », « injuste », « aveugles »). L’autrice alterne les phrases longues et brèves, donne du rythme avec des propositions juxtaposées dans la première phrase et une ponctuation expressive. e. Le tableau d’analyse permet d’interpréter les procédés qui montrent l’engagement de l’oratrice. Citation

Procédé

« le tocsin de la raison »/ « Le flambeau de la vérité » « dans tout l’univers » « de préjugés, de fanatisme, de superstition et de mensonges » « Ô femmes ! Femmes » « Quels sont les avantages que vous avez recueillis dans la révolution ? »

Interprétation marquent sa volonté de rétablir la justice exprime la grandeur de sa vision pointe les éléments qu’il s’agit de combattre traduit sa révolte elle remet en question la situation

métaphores hyperbole énumération répétition, exclamation question rhétorique

f. Le projet de lecture pourrait être le suivant : « Dans quelle mesure Olympe de Gouges s’engage-t-elle dans son propos pour interpeller ses lectrices, toucher leurs émotions mais aussi leur raison ? » g. Une partie pourrait être organisée ainsi, nourrie par les exemples relevés dans les réponses précédentes : I. Un discours qui vise à persuader 1. Une oratrice engagée 2. …qui interpelle ses lectrices 3. …afin de susciter chez elles des émotions PAGES 495-497 FICHE 23

Développer un paragraphe d’analyse littéraire  Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé a. et c. L’albatros et le poète sont présentés comme superbes : Citation

Procédé

« vastes oiseaux des mers » Deux expansions du nom « ces rois de l’azur » « Ce voyageur ailé »

Métaphore Personnification

« Ses ailes de géant »

Assonance en [è/é]

Interprétation Donne de l’amplitude à l’expression pour caractériser positivement les albatros Insiste sur la majesté des oiseaux Souligne la proximité entre l’oiseau et le poète Accentue la beauté et la grandeur MÉTHODES

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b. et c. Ils sont aussi maladroits et rejetés : Citation « maladroits et honteux »

Procédé

« piteusement »

Deux adjectifs péjoratifs mis en valeur avec la rime Adverbe long

« Comme des avirons » « Exilé sur le sol au milieu des huées »

Comparaison Lexique du rejet et allitération en [l]

Interprétation Insiste sur leur différence La longueur du mot semble mimer la maladresse évoquée Renforce l’impression de maladresse Le poète comme l’albatros sont isolés et rejetés.

 Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé a. L’extrait se caractérise par la présence d’un style oral : redoublement du pronom personnel (« Elle, elle ne parle pas bien »), troisième phrase longue avec la présence de ruptures syntaxiques, emploi du pronom « ça » au lieu de « cela », élisions (« qu’on » au lieu de « que l’on »). b. Le personnage dénonce des préjugés sur la Biélorussie et ses habitant, qui démontrent que les gens ne comprennent pas bien les étrangers qui les entourent. c. Le personnage révèle une réalité difficile : Citation

Procédé

« rares sont ceux qui savent »

Expression de la restriction

« si c’est une province ou un pays, qui le dirige, si c’est une démocratie et quand ont eu lieu les dernières élections »

Conjonctions de coordination et énumération des différents aspects du pays (géographie, politique) Syntaxe orale

« si c’est comme ça qu’on dit  et pourquoi ce serait pas comme ça » « les femmes biélorusses sont blondes et grandes, et qu’elles veulent devenir top modèle » « alors elles se retrouvent à quinze ans l’une sur l’autre dans des camions »

Procédés de généralisation avec l’emploi du pluriel et le présent de vérité générale Hyperbole

Interprétation Les préjugés sont soulignés par l’ignorance. L’hésitation indique l’idée vague des représentations sur le pays.

Traduit les opinions erronées qui s’expriment Les clichés sont énumérés : aspect physique, situation sociale, conditions d’exil. Exprime l’imaginaire qui est associé aux femmes biélorusses

 Approfondir l’analyse des exemples pour construire un plan détaillé a. Le feu est personnifié : « La bête souple », « a bondi », « elle a rué », « plus robuste et plus joyeuse », « son large corps », « sa tête rouge », « son ventre de flammes », « sa queue », « Elle rampe, elle saute, elle avance. », « Un coup de griffe », « elle éventre », « elle dévore », « claquement de gueule », « le dard de sa langue », « elle sait où elle va ». La bête souple du feu a bondi d’entre les bruyères comme sonnaient les coups de trois heures du matin. Elle était à ce moment-là dans les pinèdes à faire le diable à quatre. Sur l’instant, on a cru pouvoir la maîtriser sans trop de dégâts ; mais elle a rué si dru, tout le jour et une partie de la nuit suivante, qu’elle a rompu les bras et fatigué les cervelles de tous les gars. Comme l’aube pointait, ils l’ont vue, plus robuste et plus joyeuse que jamais, qui tordait parmi les collines son large corps pareil à un torrent. C’était trop tard.

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Depuis qu’elle a poussé sa tête rouge à travers les bois et les landes, son ventre de flammes suit ; sa queue, derrière elle, bat les braises et les cendres. Elle rampe, elle saute, elle avance. Un coup de griffe à droite, un à gauche ; ici elle éventre une chênaie, là elle dévore d’un seul claquement de gueule vingt chênes blancs et trois pompons de pins ; le dard de sa langue tâte le vent pour prendre la direction. On dirait qu’elle sait où elle va. b. Ce texte présente un incendie diabolique : Citation

Procédé

« La bête souple du feu a bondi d’entre les bruyères »

Allitération en [b]

« La bête souple du feu » « faire le diable »

Métaphore Métaphore qui la compare au diable Proposition subordonnée de conséquence

« elle a rué si dru, tout le jour et une partie de la nuit suivante, qu’elle a rompu les bras et fatigué les cervelles de tous les gars » « elle a rompu les bras » / « ici elle éventre une chênaie, là elle dévore » « C’était trop tard. »

« sa tête rouge » / « son ventre de flammes » / « sa queue » / « Un coup de griffe »

Interprétation Indique la souplesse animale et la vitesse de l’incendie qui se propage. Renforce la bestialité. Souligne son aspect maléfique. Traduit les conséquences sur les hommes avec la fatigue qu’elle génère.

Champ lexical de la violence et de la bestialité

Exprime la force de l’incendie et sa voracité.

Marqueur temporel

Marque la fatalité : l’incendie est plus fort que les efforts entrepris pour l’arrêter. Évoque la figure terrible du diable qui sème le mal et le chaos.

Description et personnification

 Rédiger et structurer clairement le paragraphe Madame de Sévigné exprime son soulagement de recevoir enfin des nouvelles de sa fille, qu’elle savait souffrante : Citation

Procédé

« Enfin » « je respire à mon aise », « mon cœur est soulagé » « ne me donnaient aucun repos », « je n’en pouvais plus » « Bon Dieu ! »/« que n’ai-je point […] vos lettres ! » « peine », « souffert », « l’épouvantable inquiétude » « la tendresse infinie que j’ai pour vous »

Adverbe en début de phrase Affirmation Négation et imparfait Interjection et phrases exclamatives Champ lexical de la souffrance Hyperbole

Interprétation Marque le soulagement. Exprime ouvertement qu’elle se sent mieux. Souligne la rupture avec son état angoissé. Laisse libre court à ses émotions. Montre l’état dans lequel elle se trouvait. Explique les raisons de son angoisse et de son soulagement.

 Rédiger et structurer clairement le paragraphe Proposition de paragraphe : Le poète dénonce la situation de la France au moment de la Seconde Guerre mondiale. La proposition subordonnée relative « que les bouchers écorchent » caractérise le « pays » pour MÉTHODES

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montrer le drame qu’il vit. La métaphore insiste sur l’état bestial dans lequel il se trouve, métaphore qui est filée puisqu’on la retrouve à la fin du texte avec « bête » et « ours », et qui est renforcée par l’énumération du vers 2 qui décrit son état : « les nerfs les entrailles les os ». L’absence de ponctuation accentue l’impression d’un corps malmené. Le tableau dressé par Aragon est apocalyptique avec les références au feu (« les bois brûler comme des torches ») ou à l’obscurité (« nuit profonde et criminelle »). Les personnifications (comme « les trains s’étrangler ») animent et dramatisent la vision de la France. Le jeu des sonorités insiste sur le drame qui se joue, avec par exemple avec les allitérations en [l], en [r] et en [s] dans le vers « Et l’autre que l’épée atrocement lacère ». Le poète emploie l’écriture poétique pour dénoncer, ce que suggère l’anaphore « J’écris ». PAGES 498-501 FICHE 24

Rédiger un commentaire  Rédiger une introduction Proposition d’ouverture pour l’introduction : Le classicisme est une période littéraire et artistique qui s’est développée durant le règne de Louis XIV. Les artistes cherchent alors à atteindre un idéal de beauté. Ils visent également à plaire et à instruire. Dans cette perspective, le genre de la fable permet de livrer une leçon de morale à travers un récit plaisant. Jean de La Fontaine pratique ainsi ce genre en mettant souvent en scène des animaux : « je me sers d’animaux pour instruire les hommes. »

 Rédiger une introduction a. Le poète fait ressentir l’horreur de la défaite en décrivant la bataille et en lui donnant une grande ampleur, aux dimensions de l’enfer. Il montre également à quel point ce « carnage affreux » génère souffrance, blessures et mort. b. Proposition d’introduction : Victor Hugo, après s’être opposé à Napoléon III devenu empereur à la suite de son coup d’état en 1851, s’exile dans les îles anglo-normandes de Jersey et Guernesey. Là, il poursuit son combat, notamment en écrivant en 1853 une œuvre poétique marquée par la satire et la polémique, Les Châtiments. Dans ce recueil, il accuse l’empereur de médiocrité et de crime envers la France, trahissant l’esprit de la République. Avec le poème « L’Expiation », le poète retrace la défaite de Napoléon Ier à Waterloo. Il dresse un tableau grandiose, épique et lyrique de cette bataille, ce qui montre par contraste la médiocrité de son successeur. Comment Victor Hugo réussit-il à faire ressentir à la fois la grandeur et l’horreur de la défaite ? Nous verrons d’abord qu’il peint un tableau épique du combat pour montrer ensuite sa violence et le chaos qu’il engendre.

 Rédiger une conclusion D’autres œuvres autobiographiques peuvent être évoquées dans l’ouverture de la conclusion : par exemple, Jean-Jacques Rousseau avec Les Confessions (1782), qui affirme « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi. » Rousseau confesse dans ce livre ses péchés mais se présente comme une victime de la société. Jean-Paul Sartre, avec Les Mots (1963), mène une entreprise de démystification. Il raconte son enfance avec un esprit critique et dévoile les masques qu’il a pu revêtir pendant cette période de sa vie, le monde imaginaire dans lequel il s’est réfugié et l’imposture de ses exercices d’écriture : « Ma vérité, mon caractère, et mon nom étaient aux mains des adultes : j’avais appris à me voir par leurs yeux ; j’étais un enfant, ce monstre qu’ils fabriquent avec leurs regrets. »

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 Améliorer la rédaction d’un début de partie La mise en page peut être améliorée avec un alinéa au début de la phrase introductive, un retour à la ligne ensuite, puis un nouvel alinéa au début du premier paragraphe. Des connecteurs logiques peuvent introduire les idées directrices et les exemples. Le paragraphe peut être complété par un nouvel exemple (en italique ici) : Dans un premier temps, l’auteur effectue la satire du monde du travail, dont il analyse les rapports de force. Tout d’abord, il caricature les tensions présentes dans le langage. Par exemple, le personnage de C. peine à se faire comprendre. Ainsi, Novarina exagère cet aspect par le choix d’un vocabulaire qui rappelle le patois, révélateur d’un niveau social peu élevé : « nasse avons assin di tramer ». De même, les élisions (« J’sais dire »), les points de suspension ou les phrases interrogatives traduisent ses hésitations et son infériorité. À l’inverse, le patron maîtrise le langage du monde de l’entreprise. Il emploie des mots empruntés à l’anglais : « Recruting », « Marketing », « Vitaliting », « Holding », « planing ». Leur accumulation caricature ce mode d’expression, qui se veut technique et qui est en réalité déshumanisant et ridicule, notamment quand les termes employés sont formés avec l’ajout du suffixe anglais « -ing » à des mots français, comme dans « Recruting » ou « Vitaliting ».

 Rédiger une partie de développement L’idée directrice de la partie correspondant au tableau d’analyse pourrait être : « un rapport harmonieux au monde ». Il est possible de proposer les sous-parties suivantes : 1. Un cadre spatio-temporel propice à la méditation 2. Un rapport sensuel au monde 3. Le plaisir de la rêverie Citation

Procédé

Interprétation

« Quand […] aperçu »

Longue phrase, ou période, cadencée

Renforce le sentiment de plénitude du lieu

« soir »/« asseoir »

Allitération en [s] ; assonance en [a]

Accentue l’impression d’harmonie

« je descendais »

Imparfait

Traduit l’habitude

« le bruit des vagues et l’agitation de l’eau », « mon oreille et mes yeux »

Perceptions sensorielles

Souligne le plaisir lié aux sens

« fixant mes sens » ; « me faire sentir avec plaisir »

Assonance en [an], répétition de la sonorité [ir]

Met en évidence ces termes

« chassant de mon âme toute autre agitation »

Assonance en [a]

L’harmonie sonore souligne le plaisir.

« une rêverie délicieuse »

Adjectif mélioratif

Caractérise positivement la rêverie

« mon existence, sans prendre la peine de penser. »

Affirmation

Il oppose le plaisir de la rêverie libre à la pensée.

Idées directrices 1. Un lieu retiré propice à la méditation

2. Un rapport sensuel au monde

3. Le plaisir de la rêverie

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 Rédiger une partie de développement I. Le personnage est en proie à un dilemme 1. Il exprime une souffrance Citation « plongé dans cet abîme ! », « Tordre un malheureux cœur » « Se parlant à lui-même. », « Une pause. Il rêve. » « Je deviens fou, ma raison se confond ! »

Procédé Métaphores Didascalies Vocabulaire de la folie

Interprétation Ruy Blas porte un regard sur lui-même et sa situation, qu’il juge terrible. Sa gestuelle et sa démarche traduisent son désarroi. Le personnage est prisonnier de la situation.

2. Il est en proie à une hésitation entre des aspirations contradictoires Citation « Qu’est-ce que je vais faire ? » « Aller lui dire tout ? » « Ciel ! Devenir pour elle un objet de dégoût/Et d’horreur ! » « Jamais ! »

Procédé

Interprétation

Phrase interrogative Hypothèse d’un acte Interjection et rejet

Il s’interroge pour savoir comment agir. Il examine une des deux attitudes à tenir. Il exprime ses émotions.

Phrase brève, averbale et exclamative

Ruy Blas refuse de façon véhémente la démarche qu’il vient d’examiner.

 Rédiger une partie de développement I. La poétesse dresse un tableau sombre. 1. Elle se présente comme un témoin de la scène Citation « J’ai vu » « Quand »

Procédé Champ lexical de la vue Anaphore

Interprétation La poétesse se fait témoin. Donne de l’amplitude à sa vision qui devient aussi une affirmation martelée. Elle insiste sur sa présence.

« J’étais là ! » Phrase exclamative 2. Elle anime le tableau qu’elle dresse de la ville Citation « d’un noir tableau se broyer les couleurs » « le sang inondait cette ville éperdue », « le rouge incendie aux longs bras déployés » « brisant les caveaux ébranlés/ Pressant d’un pied cruel les combles écroulés »

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Procédé Métaphore Personnification

Allitération en [r]

Interprétation La scène prend la forme d’un tableau peint dont les couleurs s’assombrissent. La ville s’anime dans une vision effrayante. Exprime la violence à l’œuvre

3. Elle montre la violence dont est victime le peuple Citation

Procédé

Interprétation

« la tombe et le plomb »

Assonance en [on]

« les enfants et les pères », « Étouffait lâchement le vieillard, le jeune âge » « La mort disciplinée et savante au carnage, »

Rythme binaire

Insiste sur la pesanteur et l’aspect mortel. Toutes les générations sont concernées.

Allégorie

La mort est effrayante dans son efficacité.

 Définir un projet de lecture et rédiger un commentaire a. Valmont se présente comme un conquérant avec l’emploi du champ lexical de la guerre (« triomphe », « une résistance », « principes »). Il manifeste également sa détermination avec les impératifs (« reléguons ») ou des verbes d’action (« vaincre », « combattre »), la négation (« Non ») et l’expression du devoir (« il faut »). b. Cependant, il exprime aussi le doute puisqu’il ressent un sentiment nouveau qu’il qualifie avec le terme « charme », répété trois fois. Ces expressions (« plaisir assez doux », « le trouble et l’ivresse », « sentiment involontaire et inconnu ») contrastent avec le lexique de la conquête. La comparaison « maîtrisé comme un écolier » marque sa fragilité. Les questions « Serait-il donc vrai », « Serai-je donc » montrent que le personnage interroge ses principes. c. L’extrait peut être étudié en suivant par exemple ce projet de lecture : « En quoi le vicomte de Valmont est-il en proie à un dilemme ? » I. Un personnage qui découvre le sentiment amoureux 1. L’expression d’un plaisir nouveau 2. Le doute et la réflexion sur soi II. La volonté de lutter contre le sentiment amoureux au nom de ses principes libertins 1. Un conquérant déterminé 2. Un regard ironique sur ses propres faiblesses PAGES 502-504 FICHE 25

De l’analyse du sujet au plan de la dissertation  Analyser la formulation du sujet et problématiser a. Les mots clés du sujet peuvent être définis ainsi : – « œuvre littéraire » : le sujet concerne les œuvres littéraires en lien avec l’objet d’étude « la littérature d’idées », à savoir les genres de l’argumentation directe (essais, discours…) mais aussi indirects (récits, poésie, théâtre) ; – « délivre une leçon » : le sujet interroge le but de la littérature. Elle peut chercher à instruire, à défendre une idée ou une vision de l’homme et de son rapport au monde, à manifester une conception de la société. Elle peut également viser à divertir, à remettre en question, ou à refléter la réalité, sans cherche à faire passer un message particulier. b. La formulation du sujet laisse supposer un mode de raisonnement dialectique : on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question et l’opinion présentée est discutable. c. La question peut être reformulée en explicitant la partie implicite pour formuler une problématique : « la littérature d’idées a-t-elle nécessairement pour ambition de délivrer un message au lecteur sur l’homme, le monde ou la société, ou bien peut-elle avoir d’autres buts, plus désintéressés ? » MÉTHODES

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 Définir le mode de raisonnement et problématiser a. Les modes de raisonnement attendus sont les suivants : A : Plan dialectique, car l’opinion est discutable et on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question. B : Plan analytique ou thématique, car le sujet implique une analyse. C : Plan dialectique, car l’opinion est discutable et on peut répondre par « oui » ou par « non » à la question. D : Plan analytique ou thématique, car le sujet implique une analyse.

 Construire un corpus d’exemple a. Les mots clés du sujet peuvent être ainsi définis : – « le poète » : le sujet interroge la figure du poète mais aussi son art, la poésie ; – « qu’un modèle, la nature » : Victor Hugo souligne le lien entre la poésie et la nature. La préface dont est extraite la citation est écrite pendant la période romantique, pendant laquelle la sensibilité à la nature était forte. La nature est alors perçue dans toute sa puissance, comme une force vivante et infinie ; – « qu’un guide, la vérité » : Hugo affirme le but qu’il assigne à son art, cette recherche de la vérité qui peut s’exprimer en poésie de façons différentes selon les projets poétiques (expression de la beauté et de la grandeur du monde, exigence morale, implication politique et sociale).

 Trouver des arguments Différents arguments peuvent être proposés : a. Une œuvre littéraire permet de porter un regard critique sur le fonctionnement d’une époque précise. 1. La fiction stylise le réel pour en montrer les travers, les exagérer pour mieux les mettre en relief (préface de Pierre et Jean de Maupassant). 2. L’auteur exprime son point de vue de façon indirecte à travers la fiction (satire et ironie dans Bel Ami de Maupassant). b. Un écrivain peut utiliser la fiction et l’imaginaire pour mieux comprendre les hommes et les événements. 1. Un récit met en scène des personnages dont le romancier analyse le comportement ou les états intérieurs (Marcel Proust). 2. Le déroulement du récit permet de réfléchir aux événements et à leur signification (Balzac). c. Une œuvre littéraire peut également comporter un message plus universel. 1. Le récit peut être symbolique (Camus, La Peste). 2. Les personnages, les lieux peuvent représenter tous les hommes et tous les lieux (Malraux, La Condition humaine).

 Construire un plan a. Analysez les mots-clés du sujet : – « créer des mondes » : le roman, par le biais de la fiction, crée des univers cohérents qui peuvent refléter le réel de façon plus ou moins proche ; – « inventer des routes » : il s’agit d’une métaphore désignant le fait qu’un roman est une façon de réfléchir à l’existence et de proposer des voies pour trouver du sens. b. c. et d. Le plan peut être organisé ainsi : I. Les romans créent des univers 1. Le monde créé peut ressembler à la réalité pour mieux l’analyser – Le roman réaliste avec Balzac et La Comédie humaine ; Stendhal et Le Rouge et le Noir – Le roman naturaliste avec Zola et Les Rougon-Macquart 2. Le monde créé peut s’éloigner de la réalité, mais pour mieux y réfléchir – Le genre du roman d’anticipation : Orwell avec 1984, Huxley avec Le Meilleur des mondes – La veine grotesque ou comique : Rabelais, Gargantua

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II. Les romans explorent des voies, recherchent un sens 1. Une réflexion sur l’homme – Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves – Marguerite Yourcenar, Les Mémoires d’Hadrien 2. Une réflexion sur la société – Albert Camus, L’Étranger – Pierre Lemaître, Au Revoir là-haut PAGES 505-507 FICHE 26

Rédiger un paragraphe de dissertation  Construire un corpus d’exemples a. Les mots-clés du sujet sont les suivants : – « La poésie » : il faut prendre en compte ce genre littéraire ; – « coupé de la société » : la poésie est parfois considérée comme un art qui cherche à traduire un rapport au monde, une exploration de soi, et moins comme un art qui s’attache à traiter des thèmes de société comme les questions d’éthique, de politique, du travail… b. La thèse sous-entendue est la suivante : « la poésie est un art qui explore d’autres horizons que les enjeux de société ». L’antithèse conduirait à démontrer l’idée suivante : « la poésie aborde aussi des questions de société ». c. Le texte de Paul Éluard présente des éléments qui peuvent servir d’exemples : – l’énumération des poètes qui se sont engagés, par l’écriture ou par l’action, dans des combats à dimension politique (Whitman, Hugo, Rimbaud) ; – les ressources de la poésie pour exprimer cet engagement : l’énergie du langage (« exalté, exaltant »), le pouvoir des mots (« Leur pouvoir sur les mots étant absolu ») ; – les poètes sont des êtres visionnaires (« à la vue immense ») ; – la poésie a un rôle à jouer dans le destin des hommes (« crie, accuse, espère »). Le texte de Victor Hugo présente des éléments qui peuvent servir d’exemples : le poète est un prophète, il peut inventer l’avenir (« Vient préparer des jours meilleurs »).

 Approfondir l’analyse des exemples pour enrichir le plan détaillé Le travail du romancier consiste à observer et à décrire fidèlement le réel – Selon Maupassant, le romancier doit s’attacher à observer le réel pour le décrire, de façon à atteindre la vérité. – D’autres exemples peuvent servir d’appui, pris notamment dans le groupement de textes 1, « Le récit, miroir de la société » (p. 46 à 57). Ainsi, Zola met en scène Gervaise, dans L’Assommoir (p. 50), que la misère pousse à se prostituer. Il théorise sa démarche dans Le Roman expérimental (p. 51), en montrant comment le romancier doit « résoudre scientifiquement la question de savoir comment se comportent les hommes ». Annie Ernaux, avec Une femme (p. 53) entreprend un roman situé « entre la littérature, la sociologie et l’histoire ».

Le travail du romancier ne se limite pas à observer et à décrire le réel, il prend des libertés et emploie son imaginaire pour inventer – Selon Victor Hugo, l’écrivain doit solliciter son pouvoir d’imagination pour inventer un avenir meilleur pour les hommes. Il met au service d’un progrès de la société ses facultés à imaginer, créer, voir et concevoir. Il peut changer la réalité. – D’autres exemples peuvent illustrer cette thèse, par exemple dans le groupement de textes 5, « Inventer d’autres mondes » (p. 98 à 115). En effet, François Rabelais décrit le fonctionnement d’une utopie, l’abbaye de Thélème, dans Gargantua, dont la règle est « Fais ce que voudras ». Il présente ainsi des idéaux humanistes et critique le mode de vie contraint des moines.

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 Structurer le paragraphe Des exemples pris dans les groupements de textes du manuel peuvent être proposés pour illustrer les arguments. A. La littérature d’idées peut conduire à mieux connaître la société

B. La littérature d’idées permet de mieux se connaître soi-même

– Malala Yousafzai, « Discours de réception du prix Nobel de la paix (p. 257) Malala prend la parole avec un discours qui vise à exposer la situation des femmes qui subissent les conséquences de conflits et à convaincre ses auditeurs de la nécessité de garantir la paix. – Marivaux, L’Île des esclaves (p. 274) Marivaux, par cette pièce de théâtre, interroge les rapports de domination à l’œuvre dans la société, notamment à travers le renversement comique du maître et de son serviteur. – Florance Aubenas, Le Quai de Ouistreham (p. 294) La journaliste dénonce les rapports de force qui existent dans le monde du travail.

– Fénelon, Les Aventures de Télémaque (p. 253) Fénelon montre comment une situation périlleuse peut conduire à mieux se connaître : apprendre la tempérance en sachant modérer ses ardeurs, apprendre à dépasser ses peurs pour faire preuve de courage. – Jean de La Fontaine, « Le Savetier et le Financier » (p. 262) La fable, par un récit amusant, conduit le lecteur à une morale : la tranquillité intérieure a bien plus de prix que la richesse matérielle. – Montaigne, Essais, « De l’amitié » (p. 261) Le genre de l’essai permet à Montaigne d’analyser un sentiment universel, l’amitié, et d’en montrer la richesse.

 Rédiger clairement le paragraphe a. Le texte de Racine peut servir d’exemple pour l’argument suivant : « Le théâtre possède une dimension morale : la représentation des défauts permet de mettre en garde le lecteur ou le spectateur. » En effet, Racine explique dans cette préface que sa pièce Phèdre vise à mettre en valeur la « vertu » en montrant les conséquences tragiques des « fautes », des « faiblesses » et des « passions ». La tragédie cherche ainsi à mettre en garde le spectateur contre ces dangers. C’est pourquoi Racine s’inscrit dans la filiation du théâtre antique qui se donnait également ce but. La comparaison aux « écoles des philosophes » montre bien cette ambition morale. PAGES 508-511 FICHE 27

Rédiger une dissertation  Rédiger l’ouverture d’une introduction a. L’« argumentation indirecte » constitue une façon d’argumenter sans présenter explicitement la thèse défendue. Différents genres littéraires permettent d’argumenter indirectement, comme la fable, le conte philosophique, mais également le récit, la poésie ou le théâtre. b. Jean de La Fontaine écrit ses Fables à la fin du xviie siècle, sous le règne de Louis XIV, pendant la période du classicisme, dont l’un des idéaux consiste à plaire et à instruire. Ainsi, le genre de la fable consiste à raconter une histoire à visée morale, qu’elle soit explicitée par le narrateur ou qu’elle reste implicite. Ce lien entre le récit et la visée didactique est expliqué par La Fontaine dans la fable « Le Pâtre et le Lion », puisqu’il montre que le « conte » permet de mieux faire passer le « précepte », c’est-à-dire la leçon.

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 Rédiger une introduction L’introduction peut être rédigée ainsi : Entre 1871 et 1893, Émile Zola entreprend la composition d’une vaste fresque, Les RougonMacquart ou l’« Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire », qui regroupe un ensemble de vingt romans, chacun d’entre eux retraçant l’aventure vécue par un membre de cette famille dans un milieu social particulier. L’écrivain naturaliste étudie ainsi l’être humain soumis à une double influence, celles de l’hérédité et du milieu social. Dans la lignée du réalisme, le naturalisme s’intéresse ainsi aux êtres ordinaires, cherchant à reproduire le réel de la façon la plus exacte possible. C’est pourquoi Émile Zola affirme, dans Deux définitions du roman (1866), que « le premier homme qui passe est un héros suffisant ». Il joue alors sur le paradoxe entre l’idée d’un personnage banal et le terme héros. Ainsi, un personnage banal peut-il suffire à incarner un héros de roman intéressant ou bien un projet romanesque nécessite-il des personnages qui sortent de l’ordinaire ? Nous verrons d’abord qu’un personnage simple peut suffire à mettre en place un univers romanesque cohérent et riche, pour montrer ensuite qu’un héros hors du commun présente un intérêt fort, et pour finir en démontrant que l’essentiel est moins le type de personnage que les enjeux du projet romanesque.

 Rédiger l’ouverture d’une conclusion L’ouverture peut évoquer plusieurs œuvres artistiques en lien avec la question de l’engagement, par exemple en peinture avec le tableau de Delacroix Scènes de massacre de Scio en 1824, ou celui de Pablo Picasso, Guernica, en 1937 (page 408). Les deux artistes dénoncent les atrocités de la guerre en mettant en scène la mort, la souffrance morale et physique, le chaos de la destruction. L’art vise alors à sensibiliser et à éveiller les consciences.

 Rédiger une partie de développement a. Les mots-clés et la formulation du sujet peuvent être analysés ainsi : – « n’est pas le pays du réel […] » : Hugo montre que le théâtre est un lieu de l’artifice, une représentation factice du réel, ce qui se perçoit avec les références aux décors, maquillages ou costumes ; – « C’est le pays du vrai : il y a des cœurs humains […] » : il oppose au réel le « vrai », ce qui est l’essentiel et ce à quoi doit tendre la pièce et sa représentation, c’est-à-dire toucher les émotions, ce qui est exprimé à travers l’image des « cœurs » ; – « coulisses »/« salle »/« scène » : le spectacle théâtral constitue une expérience commune à laquelle tout le monde participe, spectateurs, techniciens et acteurs ; – « Dans quelle mesure cette affirmation s’applique-t-elle » : la formulation du sujet implique un raisonnement dialectique ou analytique, selon les exemples et les arguments trouvés. b. et c. Le théâtre est un art de l’artifice 1. Le texte lui-même recourt à des artifices : intrigues qui s’élaborent à travers des canevas, types de personnages, règles d’écriture ou de composition. 2. La représentation met également en œuvre des artifices (décors, costumes, maquillage, lumières) pour donner une illusion de la réalité.

Le théâtre permet d’atteindre la vérité 1. Le théâtre cherche à éclairer l’homme, les relations humaines, la société. 2. La représentation peut être symbolique, elle peut matérialiser des idées ou des émotions.

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 Rédiger une dissertation de façon collaborative L’argumentation peut être ainsi construite : I. La littérature d’idées et la presse emploient un langage qui permet d’émouvoir

II. La littérature d’idées et la presse mobilisent des ressources pour convaincre

III. La littérature d’idées et la presse s’attaquent à des injustices et des inégalités sociales

1. Les auteurs affirment leur présence pour manifester leurs émotions, leurs sentiments, leur révolte. 2. Les ressources du langage permettent également de frapper la conscience des lecteurs, avec le jeu des images notamment. 3. Les auteurs peuvent utiliser les ressources sonores du langage (rythme, musicalité par exemple) pour donner un élan et toucher les lecteurs.

1. Elles défendent des idées en présentant des arguments, des exemples et en mobilisant des stratégies argumentatives (démontrer, concéder, s’opposer). 2. Elles emploient un langage clair, elles structurent la pensée. 3. Elles diffusent des connaissances précises, défendant la raison et l’esprit critique.

1. Elles peuvent s’attaquer aux injustices. 2. Elles prennent en considération les inégalités pour améliorer la société. 3. Elles véhiculent et défendent des valeurs humanistes.

 Rédiger un développement a. L’analyse des mots-clés permet de comprendre la conception de la poésie exposée par Philippe Jaccottet. Les « petits détails » qu’il évoque peuvent être liés à la brièveté des formes poétiques, comme à l’écriture qui peut s’intéresser à des aspects précis de ce qui nous entoure (objets, paysages) ou de ce qui nous constitue (états d’âme, idées). Le poète montre que ces « détails » sont en réalité des exemples ou des symboles d’un monde plus vaste (une « immensité »), ou encore des portes y donnant accès. Ainsi, le poème peut conduire à l’universel ou à l’infini. C’est un art de la suggestion. Les termes « menaçante ou exaltante » renvoient à la nature de l’expérience traduite par le poème, qui peut être positive ou négative. La formulation peut impliquer un plan dialectique ou analytique, selon les œuvres et les documents étudiés. b. et c. Différentes problématiques et idées directrices peuvent être proposées en fonction des œuvres ou des textes pris comme objets d’étude pour ce sujet. Parmi celles-ci : – La poésie est-elle un art du détail ou de l’immensité, de l’expérience précise ou de l’universel ? (Raisonnement dialectique) – Dans quelle mesure la poésie est-elle un art du détail et de l’immensité, de l’expérience précise et de l’universel ? (Raisonnement analytique) Idée directrice, arguments et exemples possibles : I. La poésie est une expérience de l’immensité et de l’universel 1. Les sentiments personnels ont une dimension universelle Ex : Guillaume Apollinaire, avec Alcools (p. 396-403) exprime en recourrant à un registre lyrique ses émotions personnelles, mais son expérience de la mélancolie, de l’amour déçu, de la sensibilité au temps qui passe est universelle, comme dans « Le Pont Mirabeau ». Ex : Marceline Desbordes-Valmore, avec « Le soir » (p. 366), exprime un sentiment particulier et universel, l’attente amoureuse.

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2. La perception du monde conduit à l’infini Ex : Charles Baudelaire, dans Les Fleurs du Mal (p. 358-365), se fait alchimiste : il transforme son expérience personnelle, sa douleur, en beauté suprême et universelle. Dans « Hymne à la beauté », il exprime la complexité de la beauté qui en fait une expérience totale (« Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme »). Ex : Arthur Rimbaud, dans la Lettre « du Voyant » (p. 386), montre comment le poète expérimente « toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie » pour arriver « à l’inconnu ».

 Améliorer la rédaction d’un début de partie de dissertation b. c. et d. Des problèmes de mise en page sont perceptibles : la phrase introductive de la partie n’est pas distincte de la sous-partie, nuisant à la clarté de la démonstration. Pour améliorer la disposition, il faudrait un retour à la ligne après la phrase d’introduction de la partie et un alinéa au début du premier paragraphe. Le début de partie remis en page avec l’insertion de connecteurs logiques et le développement d’un autre exemple pourrait donner : Dans un premier temps, les personnages confrontés à des souffrances et à des désillusions sont souvent nécessaires à la réussite d’un roman. Tout d’abord, ce type de personnage permet de refléter la réalité, sans l’idéaliser, afin de toucher les lecteurs, d’éveiller leur conscience et de lutter contre les injustices. Ainsi, dans Les Misérables, Victor Hugo raconte le destin tragique de Fantine, poussée par la pauvreté à confier sa fille Cosette aux Thénardier, qui l’exploiteront. Émile Zola, auteur naturaliste, dénonce également les injustices sociales dans plusieurs romans, comme L’Assommoir, publié en 1877. Il met en scène Gervaise, une ouvrière, qui va connaître des difficultés et sombrer dans l’alcoolisme, alors qu’elle rêvait une vie simple et heureuse. Par conséquent, le choix d’un destin cruel pour ce type de héros est motivé par la nécessité de persuader les lecteurs que ces situations sont intolérables et qu’une réaction est nécessaire. Delphine de Vigan, dans son roman Rien ne s’oppose à la nuit (manuel p. 76-77), explique comment elle a été amenée à appréhender un sujet difficile : raconter le personnage de sa mère, « champ trop vaste, trop sombre, trop désespéré ». La difficulté du sujet n’en diminue pas l’intérêt, voire la nécessité, tant l’écriture de l’autrice était liée à sa mère : « j’ai compris combien l’écriture, mon écriture, était liée à elle ». Écrire sur autrui, surtout lorsqu’il s’agit d’une personne avec qui on entretient des liens complexes, revient aussi à se comprendre soi-même. PAGES 512-513 FICHE 28

Comprendre les idées et l’organisation du texte à contracter u S’assurer des caractéristiques du texte a. Le premier texte parle de la culture, le deuxième de la foule. b. Jean Guéhenno parle à la première personne du pluriel, s’incluant et incluant ainsi le lecteur dans son propos. Le vocabulaire utilisé peut être un peu oral, comme « fatras livresque ». La progression à thème constant permet un développement progressif des arguments, jusqu’à la période finale qui aboutit à une sorte de pointe sur « l’avenir ». Le texte de Maupassant est rédigé sur un ton plus objectif, dans un style journalistique propre à l’article de presse. Il parle à la troisième personne, au présent gnomique, relatant un fait toujours vérifié : l’effet de groupe conduit les gens à agir sans réfléchir, à suivre le groupe. Néanmoins, l’écrivain n’est pas loin qui joue sur les rythmes, notamment grâce aux effets de répétition, par exemple l’antépiphore « de tous ; et tous » (l 2-3) ou encore dans la dernière phrase « quelle rage, quelle folie », « comment […] comment […] », « n’a pas […] pas […] ». MÉTHODES

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v Dégager l’organisation du texte a. Il est plus simple de laisser les autres réfléchir à notre place, et peu nombreux sont ceux qui ont osé se dégager des préceptes traditionnels et penser par eux-mêmes. b. Le propos s’organise en trois paragraphes, qui correspondent aux trois étapes du raisonnement de Kant : 1. constat : la plupart des hommes préfèrent se laisser guider que de réfléchir ; 2. conséquence : ce n’est pas simple de décider de penser par soi-même puisqu’on ne sait pas vraiment faire ; 3. conclusion : voilà pourquoi les libres-penseurs ne sont pas nombreux. c. Kant parle globalement à la troisième personne et au présent gnomique, mais donne des exemples dans le premier paragraphe en utilisant le pronom personnel « je », qui n’est toutefois ici qu’une tournure rhétorique : Kant se met à la place des gens, il répète le discours habituel en faisant semblant de s’inclure, mais afin surtout que le lecteur reconnaisse son propre discours, avec lequel il est invité à prendre de la distance. Nous sommes ici dans le registre didactique.

w Distinguer les éléments essentiels du texte a. Les deux mots-clés du texte sont « homme » et « société » : Voltaire défend l’idée que l’homme est fait pour vivre en société, en groupe. b. Tout le texte est une série d’exemples : Voltaire adopte une démarche inductive en partant d’exemples pour que son lecteur en tire la conclusion générale. Tout le texte repose aussi sur une analogie entre l’homme et les animaux : il s’agit pour Voltaire de montrer que vivre en groupe est naturel. On sent par ailleurs une pointe d’ironie dans l’évocation des harengs et des grues touchés par « un excès de corruption » et ayant « pris le parti », en dépit du « droit naturel », de « voyager en compagnie ». c. L’homme, comme tous les animaux, est fait depuis toujours pour vivre en société : aucune espèce animale n’a un jour décidé de se regrouper alors que naturellement chaque bête vivait seule dans son coin ! PAGES 514-515 FICHE 29

Reformuler et contracter le texte u Comprendre les mots du texte b. Premier texte : Quoi qu’on dise de moi, la Folie, je demeure une source de divertissement. Deuxième texte : La plupart de nos amis sont de simples connaissances. Troisième texte : Le bonheur réside dans le fait de bien se comporter, bien penser, tout en gardant une part de rêve.

v Travailler sur les synonymes et les réseaux lexicaux a. Les mots-clés de ce texte sont : « ville », « exclusion », « violence ». b. Pour remplacer « ville », on peut parler de « cité », « agglomération », « milieu urbain », « métropole ». Pour évoquer la notion d’« exclusion », on peut parler de « mise à l’écart », « mise à l’index », « oubli », « rejet », « refus », « marginalisation ». Enfin, le mot « violence » peut trouver de nombreux synonymes aux degrés divers : « criminalité », « délinquance », « agressivité », « incivilité », « irrespect », « impolitesse », « incivisme », par exemple. c. Le développement des villes, en regroupant de plus en plus de gens, a paradoxalement mené à la marginalisation de plus en plus de catégories sociales, ce qui a engendré une augmentation de l’incivisme et de la criminalité.

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w Choisir les expressions les plus efficaces a. Sophronie parle de l’éducation des filles, tenues dans l’ignorance par des religieuses qui ne sortent jamais de leur couvent, puis mariées à un homme qu’elles n’ont pas choisi. Sa mère a fait pour elle un choix différent en l’éduquant elle-même et en lui permettant de choisir ellemême son époux. Les deux mots-clés sont donc « éducation » et « filles ». b. « Ce peu que j’ai de raison, je le dois à l’éducation que m’a donnée ma mère. » : Grâce à l’éducation de ma mère, j’ai un peu de raison. « Elle ne m’a point élevée dans un couvent, parce que ce n’était pas dans un couvent que j’étais destinée à vivre. » : Elle ne m’a point élevée dans un couvent parce que je n’étais pas destinée à y vivre. « C’est un marché qu’on a fait sans vous, et bientôt après les deux parties se repentent. » : Ce marché se fait sans vous et bientôt après les deux parties se repentent. « Ma mère m’a crue digne de penser de moi-même, et de choisir un jour un époux moi-même. » : Ma mère m’a crue digne de penser et de choisir un jour un époux moi-même. c. Ma mère, plutôt que de me tenir ignorante du monde en m’enfermant dans un couvent avant de me choisir un époux avec lequel je ne serai pas heureuse, m’a éduquée elle-même afin de me donner la liberté de penser et de choisir moi-même mon mari. PAGES 516-517 FICHE 30 

Rédiger la contraction de texte u Bien se relire a. b. c. Le rire est un phénomène propre à l’homme, qu’il en soit sujet ou objet. Si quelque chose d’autre fait rire, c’est qu’on lui prête des caractéristiques humaines. Il faut aussi que cela ne nous touche pas : l’émotion empêche le rire, qui ne peut s’exercer qu’avec la raison. Néanmoins, il ne s’agit pas d’un simple phénomène rationnel, il implique aussi un jeu de connivence. En cela, le rire est un acte social.

v Bien construire ses phrases a. Voici des propositions de reformulation des exemples : – les « stratèges politiques [et] militaires » : les dirigeants – « C’est ce que traduit, par exemple, une publicité… » : les nouvelles communications abolissent les distances ; – « Le mur du son, c’est l’avion supersonique et hypersonique. Le mur de la chaleur, c’est la fusée qui permet d’exorbiter un homme et de le faire atterrir sur la Lune. » : les avancées technologiques ont déjà permis de franchir les murs du son et de la chaleur. b. Les exemples reformulés dans le a. sont des phrases à tournure emphatiques. Il en reste une à reformuler : « C’est ce mur du temps auquel l’histoire est affrontée maintenant », qui peut être simplifiée en « Maintenant, l’histoire affronte le mur du temps. » c. Avec les nouvelles technologies, les distances sont abolies et les données échangées en temps réel : cette immédiateté modifie notre rapport au monde. (22 mots)

w Bien compter les mots b. Les mots clés du texte sont « art pariétal », « surnaturel » et « hallucination ». Pour remplacer « art pariétal », on peut parler de « peintures rupestres » et d’« art préhistorique » (même si ce dernier terme englobe des productions plus larges). Le mot « surnaturel » renvoie à « au-delà », « esprits », « morts », « magie », « sacré », « divin », « religieux », « surhumain ». Enfin, on peut remplacer « hallucination » par « vision », « image », « transe », « rêve ». MÉTHODES

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c. Les hommes préhistoriques bravaient leurs peurs et descendaient dans les grottes, liées à l’au-delà, pour tenter de rencontrer les esprits. Ils représentaient alors leurs visions sur les parois. (29 mots) PAGES 518-519 FICHE 31

De l’analyse du sujet au plan de l’essai u Analyser la formulation du sujet a. Selon vous, l’utopie est-elle une forme efficace pour changer la société ? Utopie : genre littéraire qui présente une société idéale, dans un lieu qui n’existe pas Efficace : qui produit l’effet attendu Changer : apporter des évolutions sensibles, sources de progrès b. La précision initiale « selon vous » et l’interrogation totale (réponse oui/non) appellent un raisonnement dialectique. Il s’agit de donner clairement son avis.

v Définir le mode de raisonnement Sujet A : Selon vous, l’argent fait-il le bonheur ? Raisonnement dialectique : il s’agit de prendre position Argent : le terme renvoie de façon plus large à toutes les ressources financières et économiques des individus. Bonheur : « État essentiellement moral atteint généralement par l’homme lorsqu’il a obtenu tout ce qui lui paraît bon et qu’il a pu satisfaire pleinement ses désirs, accomplir totalement ses diverses aspirations, trouver l’équilibre dans l’épanouissement harmonieux de sa personnalité. » (TLFI) Sujet B : Que faut-il aujourd’hui dans notre société pour que le bonheur soit mieux partagé ? Raisonnement analytique : il faut expliquer ce qui permettrait un meilleur partage du bonheur Bonheur : voir plus haut Mieux partagé : l’expression renvoie à une conception particulière de la société, qui rééquilibre les revenus, éloignée du capitalisme Sujet C : Pour vous, qu’est-ce que le bonheur ? Raisonnement analytique : il faut définir le bonheur Bonheur : voir plus haut Sujet D : La littérature peut-elle nous aider à être plus heureux ? Raisonnement dialectique : il s’agit de prendre position Littérature : au sens large, ce sont les œuvres que l’on peut lire, entendre ou voir, au théâtre. Heureux : qui se trouve dans un état de bonheur (voir plus haut)

w Construire un plan a. Selon vous, l’éducation pourrait-elle être la solution à tous les maux de notre société ? Éducation : « Art de former une personne, spécialement un enfant ou un adolescent, en développant ses qualités physiques, intellectuelles et morales, de façon à lui permettre d’affronter sa vie personnelle et sociale avec une personnalité suffisamment épanouie » (TLFI) Solution : moyen utilisé pour surmonter une difficulté, trouver une réponse satisfaisante à un problème Maux : ce qui fait souffrir, moralement et physiquement Plan détaillé proposé : 1. L’éducation est en effet une des clés de l’organisation sociale a) Elle permet l’instauration et le respect de règles

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Ex. : l’école est un espace régulé, organisé par un règlement intérieur, partagé par les adultes et les enfants. On peut, pour mieux comprendre les enjeux, apprendre à « philosopher » (voir Montaigne, p. 251). b) Elle construit un partage de valeurs Ex. : En France, elle enseigne les valeurs de la République, Liberté, Égalité, Fraternité, mais aussi la laïcité. Ex. : L’éducation, dans le texte de Louise Labé (p. 250), permet aux femmes d’être libres. 2. Mais il existe des conditions pour qu’une éducation soit efficace a) Elle doit faire œuvre de pédagogique, être explicite Ex. : Une éducation stricte, qui ne repose pas sur le partage des règles, leur explicitation retourne l’individu contre elle. Pour réussir une éducation, Rousseau conseille de « faire » plutôt que de seulement « dire » (p. 254). b) Elle doit aussi prendre en compte autant l’individu que le collectif Ex. : conception de l’éducation de Dumarsais (p. 255) PAGES 520-521 FICHE 32

Rédiger un paragraphe d’essai u Chercher des exemples a. Égalité : fait de ne pas présenter de différence de qualité, de valeur Urgence : ce qui requiert une action, une décision immédiate b. L’adjectif qualificatif « réelle » génère un implicite : l’égalité n’est actuellement pas réelle. Elle est réclamée, affichée, mais non pas effective à tous les niveaux – les salaires, la reconnaissance des compétences, par exemple. Reformulation possible : en quoi est-il urgent de passer de l’ambition d’une égalité entre les hommes et les femmes à la réalité ? c. Olympe de Gouges donne des arguments pour cette égalité réelle. Pour elle, l’ignorance des droits des femmes est cause « des malheurs publics et de la corruption des gouvernements » (l. 5-6). Elle plaide au contraire pour le respect des droits de tous, hommes et femmes, droits qui doivent concourir au « maintien de la Constitution, des bonnes mœurs, et au bonheur de tous » (l. 18-19). d. Plusieurs textes présentés dans le livre de l’élève peuvent alimenter l’argumentation : – Louise Labé, p. 250 – Malala Yousafzai, p. 257 – Montesquieu, p. 292 – Fénelon, p. 323 – Élisabeth Badinter, p. 332

v Approfondir l’analyse des arguments pour enrichir le plan détaillé a. La formule interrogative « dans quelle mesure » appelle une analyse des conditions dans lesquelles le pouvoir peut être juste. Le plan pourrait s’articuler en deux parties : – Un pouvoir plus juste : un pouvoir consenti – Un pouvoir au service de l’intérêt général b. et c. Plan détaillé proposé : 1. Un pouvoir plus juste : un pouvoir consenti a) Par un contrat et non par la force Ex. : analyse de Diderot dans l’article « Autorité politique » (p. 521) MÉTHODES

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b) Un peuple éduqué pour un consentement éclairé Ex. : La Boétie (p. 288) 2. Un pouvoir au service de l’intérêt général a) Le pouvoir ne doit pas servir son seul intérêt Ex. : Érasme (p. 289) et Fénelon (p. 291) b) Le pouvoir doit aussi respecter chaque individu Ex. : Aubenas (p. 294) et Manoukian (p. 295)

w Structurer le paragraphe a et b. Arguments

Exemples

L’éducation construit les individus et leur permet de vivre ensemble

– par l’éducation obligatoire : chaque citoyen est formé à la vie en société – par l’accès à l’information, libre et pluraliste – par le respect de règles communes, réunies par les trois valeurs de la République

L’éducation permet à chacun de jouer son rôle dans la société, de prendre sa part à la vie commune

– par la libre expression, dans les journaux, sur Internet ou dans des réunions publiques – par le vote, le suffrage direct – par la possibilité d’être élu, de prendre en charge une collectivité locale par exemple

c. L’éducation permet aujourd’hui aux individus de se construire et de vivre ensemble. Tout d’abord, ils partagent dans notre pays un temps commun de formation, d’instruction, obligatoire de 3 à 16 ans. Quel que soit le choix de la famille quant à la structure, chaque enfant doit acquérir des connaissances, des compétences et une culture qui forment un socle commun, partagé par tous. Ainsi, ils ont accès à l’information, libre et pluraliste dans notre société, dès que leurs capacités le leur permettent et tout au long de la vie. Peu à peu, ce sont les valeurs de la République – Liberté, Égalité et Fraternité – qui doivent être partagées, et qui permettent à toute une société de vivre ensemble. PAGES 522-523 FICHE 33

Rédiger un essai u Rédiger une introduction Notre société semble de plus en plus individualiste : chacun cherche à défendre ses droits, sans toujours se soucier de ceux des autres. La pauvreté est tout autour de nous et nous n’avons pas toujours la force de nous en indigner. Pourtant, certaines voix s’élèvent, comme celle de Stéphane Hessel, qui n’accepte pas ce qui est et exhorte tout un chacun à se saisir d’un sujet d’indignation. Mais notre société en a-t-elle encore la force ? Nous verrons que bien des forces invitent à l’inaction, alors que l’indignation est une des conditions du maintien de notre société et de sa cohésion.

v Rédiger une partie de développement a. Quête : action de chercher à trouver, à découvrir Bonheur : « État essentiellement moral atteint généralement par l’homme lorsqu’il a obtenu tout ce qui lui paraît bon et qu’il a pu satisfaire pleinement ses désirs, accomplir totalement

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ses diverses aspirations, trouver l’équilibre dans l’épanouissement harmonieux de sa personnalité. » (TLFI) Vaine : inutile, inefficace Le sujet présente une interrogation totale et appelle donc un raisonnement dialectique. Il s’agit de prendre position dans le débat. b. Thèse : la quête du bonheur pourrait être vaine Antithèse : elle est pourtant nécessaire à une vie épanouie c. La première partie peut suivre ce plan : 1. La quête du bonheur pourrait être vaine a) L’objet du bonheur est lui-même assez difficile à définir Ex. : La Fontaine (p. 262) Ex. : Montaigne (p. 261) et Sénèque (p. 263) b) Le bonheur ne s’inscrit pas dans la durée, il est un état fugitif (Rousseau) Ex. : Le Clézio (p. 266) et Rousseau (p. 265) d. La quête du bonheur pourrait en effet nous sembler complètement vaine. L’objet de cette quête, le bonheur, semble difficile à définir. La fable « La Savetier et le Financier » de La Fontaine montre que l’on peut être heureux sans en avoir pleinement conscience et être victime d’une promesse de bonheur qui est illusoire. Montaigne et Sénèque peuvent nous aider à mieux cerner les enjeux : pour l’auteur des Essais, le bonheur est dans la relation avec autrui, dans l’amitié qui s’est imposée comme une évidence lors d’une première rencontre. La quête de ce qui ne serait qu’un hasard de la vie peut sembler alors un peu vaine. Sénèque nous invite quant à lui non pas à chercher le bonheur, mais à le trouver dans ce que nous avons déjà, autour de nous, et à nous satisfaire du nécessaire. Dans ces conditions également, la quête du bonheur est vaine. Pourtant, certains arrivent à cerner des moments de bonheur, mais pour eux ces moments restent éphémères. Dans Les Rêveries du promeneur solitaire, Rousseau, par exemple, est parvenu à isoler un instant privilégié à l’île de Saint-Pierre. Il souligne qu’il n’y a été pour rien et que cet état est rare, l’homme étant sans cesse distrait. Le bonheur est donc pour lui un état fugitif. Le Clézio, dans L’Extase matérielle, confirme cette analyse : « La seule paix est dans le silence et dans l’arrêt. Mais c’est éphémère : on ne peut rester longtemps immobile. » En somme, la quête du bonheur peut sembler vaine, tant le bonheur est un objet difficile à cerner et impossible à fixer dans le temps.

w Rédiger une partie de développement a. Satire : « Écrit dans lequel l’auteur fait ouvertement la critique d’une époque, d’une politique, d’une morale ou attaque certains personnages en s’en moquant » (TLFI) Caricature : « Portrait en charge, le plus souvent schématique, dessiné ou peint, mettant exagérément l’accent, dans une intention plaisante ou satirique, sur un trait jugé caractéristique du sujet » (TLFI) Faire avancer : participer au progrès de quelque chose La question posée induit un raisonnement dialectique, une prise de position. b. Antithèse : la satire et la caricature peuvent attiser des tensions et poser des problèmes. Thèse : Pourtant, la satire et la caricature font vivre la liberté d’expression, fondamentale pour le progrès d’une société c. et d. On pourra développer ainsi la deuxième partie : 2. La satire et la caricature font vivre la liberté d’expression, fondamentale pour le progrès d’une société a) Elles permettent l’expression de toutes les opinions Ex. : La liberté des journaux satiriques en France, Le Canard enchaîné ou Charlie Hebdo, qui brocardent le pouvoir politique et parfois le font vaciller. MÉTHODES

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b) Elles remettent en cause tous les pouvoirs et jouent un rôle de contre-pouvoir Ex. : Le dessin de presse, de Plantu par exemple, peut être un éditorial et exprimer une opinion à contre-courant. Ex. : La critique par la voix satirique de la « Folie » dans l’Éloge de la folie d’Érasme (p. 289). PAGES 524-525 FICHE 34

L’explication de texte linéaire et la question de grammaire u Analyser le texte et ses effets a. On peut organiser différemment le tableau, mais une répartition en trois colonnes avec « relevés », « outils » et « analyse » peut être efficace : Relevés L’Île des esclaves, Marivaux, 1725

Outils d’analyse xviiie siècle, philosophes des

Lumières

Analyse et interprétation Texte qui cache un discours des Lumières

Cléanthis fait le portrait de « Madame »

Énonciation à la 3e personne

La parole est donnée à la servante et non à la maîtresse, ce qui inverse l’usage.

« Madame se lève ; a-t-elle bien dormi [...] Madame verra du monde aujourd’hui [...] ; Madame, au contraire, a-t-elle mal reposé ? [...] Madame ne verra personne aujourd’hui [...]. »

Organisation du portrait selon une structure binaire qui repose sur des jeux de répétitions et d’oppositions

Portrait caricatural qui force le trait

Ponctuation très abondante

Rythme rapide, vivacité du ton et du portrait

Un portrait tracé à grands traits dans un discours véhément ; flot de paroles ininterrompu, comme si Cléanthis pouvait enfin dire tout ce qu’elle gardait pour elle jusqu’alors.

« Qu’on m’habille ! », « Ah ! qu’on m’apporte un miroir [...] »

Discours direct qui introduit la voix de « Madame »

La maîtresse ne cesse de donner des ordres et n’est préoccupée que de son apparence.

b. Il s’agit d’un portrait satirique : Cléanthis caricature sa maîtresse dont elle dénonce la coquette vanité. Question de grammaire : Dans la phrase « Ah ! qu’on m’apporte un miroir ! comme me voilà faite ! que je suis mal bâtie ! », plusieurs procédés exclamatifs sont à l’œuvre. Il y a tout d’abord l’interjection « ah ! » qui marque la surprise ou l’émotion. Euphrosine donne ensuite un ordre au subjonctif présent, qui appelle un point d’exclamation. La tournure avec la conjonction « comme » ne marque pas ici l’intensité (par exemple, « comme c’est difficile » signifie que « c’est très difficile »), mais la manière, avec un sous-entendu négatif (« me voilà faite n’importe comment »). En revanche, la dernière partie de l’énoncé marque bien l’intensité grâce à la conjonction « que » qui signifie « tellement », « très », « si » comme dans « je suis tellement/ très/si mal bâtie ».

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v Formuler un projet de lecture a. Tout le portrait s’organise de haut en bas, en commençant par le visage (front, nez, bouche, menton, barbe, puis retour et insistance sur les yeux), puis le corps (la fraise autour du cou, puis le pourpoint, c’est-à-dire la veste, et la chaîne). Son organisation et l’attention portée aux détails, notamment les effets de l’âge, en font un portrait réaliste. b. Globalement, il s’agit d’un portrait en noir et blanc, à l’exception du « vert de mer » des yeux. Balzac s’inspire de l’art de la peinture et, grâce au « jour faible de l’escalier », de la technique du clair-obscur utilisée notamment par Rubens. c. Le dernier mot du texte caractérise bien l’atmosphère qui se dégage du portrait : « fantastique ». Certains détails chez le vieillard peuvent renvoyer à une dimension surnaturelle comme les « regards magnétiques » qui semblent avoir brûlé les cils et sourcils du vieillard. Son visage est aussi « singulièrement flétri », par l’âge et par « ces pensées qui creusent également l’âme et le corps », comme s’il était aux prises avec une force qui le dépasse. d. Honoré de Balzac publie Le Chef-d’œuvre inconnu en 1831 sous forme de nouvelle dans le journal L’Artiste, sous le titre « Maître Frenhofer », le personnage principal du récit, artiste et peintre fascinant en quête d’un modèle pour réaliser son chef-d’œuvre. La première fois qu’il apparaît dans la nouvelle, il est décrit à travers la perception du jeune Nicolas Poussin, qui ignore encore qui il est, mais devine qu’il s’agit d’un personnage peu banal. Quels effets Balzac cherche-t-il à produire sur son lecteur avec ce premier portrait du peintre ? Comment parvient-il à nous indiquer, déjà, qu’il s’agit d’un personnage hors du commun ?

w Construire une analyse et formuler un projet de lecture a. À la première lecture, on peut être dérouté : les mots « impossible », « bizarre », « absurde », « illogique » peuvent d’emblée venir à l’esprit des élèves. b. En réalité, ce poème répond à une logique, qui est celle de la contradiction : chaque vers énonce une réalité impossible. Il s’agit d’une démonstration du fait que le langage est plus fort que la réalité puisque l’on peut imaginer autant de réalités que l’on peut en dire. c. Introduction : Robert Desnos est un poète de la première moitié du xxe siècle. Il adhère au mouvement Dada puis au surréalisme avant de s’en éloigner. Il partage avec ces écrivains et artistes le refus des règles traditionnelles, des codifications. Il écrit de nombreux poèmes en vers libres ou en versets qui sont publiés notamment dans le recueil Corps et biens en 1930. L’un de ces poèmes, écrit en 1923 et intitulé « Un jour qu’il faisait nuit », propose toute une promenade poétique dans un univers impossible. Le titre annonce la logique du poème qui repose sur la contradiction. Ici, l’antithèse oppose « jour » et « nuit ». En même temps, on peut aussi prendre l’expression « un jour » dans son sens temporel générique, sans que cela désigne un horaire particulier, ce qui rendrait l’énoncé possible. Desnos s’amuse ainsi à dérouter son lecteur en créant des images inédites. Comment Desnos plonge-t-il son lecteur dans un univers poétique surprenant ? Pourquoi un tel choix ? Analyse linéaire : Vers 1 : ce vers semble être la suite du titre : « Un jour qu’il faisait nuit, il s’envola au fond de la rivière. » L’emploi des temps du passé que sont l’imparfait, marquant l’état, et le passé simple, marquant l’action, semble indiquer le commencement d’un récit. L’expression « un jour » concorde à cet effet. Cette fois, la contradiction est évidente : le complément circonstanciel de lieu est impossible avec le verbe. « S’envoler » implique de monter dans les airs, non pas de plonger dans le « fond » de l’eau. De plus, on ignore à qui renvoie le pronom personnel « il ». D’emblée, nous voici plongés dans un univers déroutant. Vers 2 : rupture dans le récit par cette phrase nominale qui désigne des matériaux impossibles, puisque les « pierres » sont en « bois », le « fer » en « or ». Le dernier élément pose un problème de forme : s’il s’agit d’une « croix », alors elle a des « branches ». Le lecteur continue à être perdu : MÉTHODES

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alors qu’un récit semblait s’ouvrir, une phrase nominale rompt le cours de la narration. Sont-ce des éléments que le « il » verrait ? Ou bien le poète liste-t-il ce qu’il voit ? Vers 3 : la brièveté de ce vers constitué de deux adverbes de sens contraire achève de perdre le lecteur : à première vue, ce poème est une série d’énoncés illogiques. Desnos propose ici des images impossibles dont même le sens métaphorique n’apparaît pas, dans un poème en vers libres qui semble fort éloigné des poèmes traditionnels à la métrique régulière. Il se place en cela dans la continuité des poètes de la fin du xixe siècle puis de l’avant-garde littéraire d’avant 1914. Il semble poursuivre leur travail de refus des règles et codifications traditionnelles sur la forme en s’attaquant cette fois au sens. Il s’inscrit ici dans le mouvement surréaliste, qui cherche à échapper aux carcans de la raison en faisant appel au rêve, à l’imagination, à la surprise. Il s’agit de renouveler toutes les formes artistiques. Vers 4 : cette fois, la phrase est complète et grammaticalement correcte. Mais de nouveau on observe un élément de rupture : le poète parle maintenant au présent. Il joue toujours sur la contradiction, cette fois entre « haine » et « amour ». Il s’inscrit lui-même dans son poème par le pronom personnel « je » et évoque une femme, désignée par le pronom « la ». La première personne du singulier, le désignant personnellement, s’oppose aussi à l’expression « tout un chacun » qui veut dire « tout le monde ». On peut voir ici une critique indirecte de la tradition de la poésie amoureuse, dont il renouvelle les codes en « haïssant d’amour » dans une parole singulière associée à tous. Vers 5 : Le récit reprend à l’imparfait. On peut se demander si « le mort » correspond au « il » du premier vers. De nouveau, on observe une double antithèse entre « mort » et « respirait » d’une part, et « grandes bouffées » et « vide » d’autre part. Le poète joue sur le mort et le vivant. Vers 6 : Cette fois, c’est un objet qui est sujet du verbe. Le poète joue donc aussi sur l’animé et l’inanimé. On peut supposer que quelqu’un tient « le compas » qui « trace », mais il peut aussi bien s’agir ici d’une personnification. Puisque tout le poème repose sur l’impossible, l’inanimé peut tout à fait s’animer et devenir autonome pour tracer « des carrés et des triangles à cinq côtés ». Cette fois, le poète s’en prend à la raison mathématique. Vers 7 : L’expression « Après cela » semble introduire une temporalité linéaire, mais elle reste floue car on ne sait pas à quoi renvoie le pronom « cela », ni qui est le « il » de nouveau évoqué : est-ce « le compas » ? « le mort » ? le « il » qui s’était « envolé au fond de la rivière » et désormais suivrait un mouvement inverse « descendant au grenier » ? Vers 8 : Cette fois, l’énoncé renvoie au titre, ce qui pourrait nous faire penser que le vers précédent répondait bien au premier vers, dans un schéma en chiasme. En ce « jour qu’il faisait nuit », « les étoiles de midi resplendissaient ». Si les énoncés évoquent toujours des réalités impossibles, on commence à trouver une certaine logique, une cohérence dans le poème, avec des effets d’échos d’un vers à l’autre et un cadre temporel impossible, mais clairement défini : il s’agit d’« un jour où il faisait nuit et où resplendissaient les étoiles de midi », ce qui est plutôt logique à bien y réfléchir. En effet, s’il fait nuit, alors ce n’est pas le soleil qui brille, mais bien les étoiles. Vers 9 : après avoir indiqué la temporalité, le poète semble créer un contexte par l’évocation à l’imparfait du « chasseur […] carnassière pleine de poissons sur la rive au milieu de la Seine ». Cette proposition cumule cette fois trois antithèses. L’accord de l’adjectif « carnassière » au féminin s’oppose au masculin du nom « chasseur » auquel il se rapporte ; « carnassière » se dit de celle qui mange de la viande, or notre « chasseur carnassière » est « pleine de poissons » ; ce « chasseur carnassière pleine de poissons » se trouve « sur la rive » qui elle est « au milieu » du fleuve, dans une impossibilité géographique. Desnos s’amuse avec toutes les ressources de la langue pour créer des images impossibles. Vers 10 : de nouveau, le poète s’amuse avec les mathématiques. Plus de « compas », mais un « ver de terre », plus de « carrés » et de « triangles », mais un « cercle ». Et alors que « la

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rive » était « au milieu » du fleuve au vers précédent, désormais c’est « le centre » qui est sur « la circonférence ». L’emploi du présent gnomique crée une rupture avec le récit qui semblait s’amorcer de nouveau avec les vers précédents, mais il est aussi une manière de parodier les lois mathématiques et autres théorèmes. Vers 11 : Ce vers au passé simple marque encore une rupture. Le poète réapparaît avec la première personne. La proposition est toujours fondée sur un jeu d’antithèses (« silence », « prononcèrent », « bruyant » et « yeux », « discours »), mais de nouveau, tout comme on a pu le voir pour le titre ou le vers 8, cet énoncé n’est pas complètement absurde : un regard et un silence peuvent être terriblement éloquents. De même qu’il « la hai[t] d’amour », il semble que le poète ait du mal à parler à celle qu’il aime. À moins que le discours silencieux des yeux vaille plus que tout « bruyant discours ». Vers 12 : Le connecteur temporel « alors » crée un enchaînement logique de succession. Après le « bruyant discours » des « yeux » du poète, le couple représenté par le pronom personnel « nous » s’engage dans une allée à la fois « déserte [et] où se pressait la foule ». Le jeu des antithèses se poursuit, selon la même logique, toujours. Vers 13 : Les connecteurs « quand » et « puis » ainsi que les verbes au passé simple indiquent une temporalité linéaire. Même si tout le vers repose évidemment sur des antithèses (« marche »/« reposés » ; « courage »/« s’asseoir » ; « réveil »/« fermer les yeux » ; « aube »/« nuit »), on peut y trouver une certaine logique, du moins dans la série d’action du couple : ils marchent, puis s’assoient, dorment et se réveillent. L’image de « l’aube vers[ant] sur [eux] les réservoirs de la nuit » est particulièrement poétique et peut faire penser à l’image précieuse du « manteau de nuit » souvent employée. Desnos, s’il propose ici des images inédites et tente de renouveler la poésie, demeure l’héritier d’une certaine tradition. Vers 14 : Le dernier énoncé clôt le poème par sa brièveté et l’emploi du passé simple qui exprime une action passée achevée. Le fait que « la pluie [les] sèch[e] » semble mettre un point final à la promenade du couple, et à la promenade poétique dans un univers imaginaire impossible à laquelle Desnos vient de nous faire participer. En effet, toutes ces réalités impossibles, si elles ne peuvent se concrétiser, peuvent toutefois prendre forme dans l’imaginaire de chacun. Le poème de Desnos est une invitation au rêve, et prend tout son sens dans les images que chaque lecteur crée en lui-même. Conclusion : Si le poème de Desnos peut tout d’abord paraître absurde, reposant sur une série d’antithèses et créant des réalités impossibles, on peut voir qu’il y réside néanmoins une certaine logique et une certaine cohérence. Il s’agit d’un poème surréaliste, qui cherche à renouveler l’écriture poétique et à échapper aux carcans de la raison pour libérer l’imagination. Or, c’est bien ce que fait Desnos ici : ses images sont à tel point impossibles que c’est au lecteur de créer en lui-même les images qu’elles lui inspirent. Le lecteur devient alors en partie créateur du poème, dont il donne une réalisation mentale. René Magritte, peintre surréaliste belge, s’est amusé, lui, à créer visuellement des réalités impossibles et contradictoires. Son tableau L’Empire des lumières (p. 410) pourrait d’ailleurs tout à fait s’intituler « un jour qu’il faisait nuit ». PAGES 527-530 FICHE 35

L’entretien de l’épreuve orale  Se mettre en situation afin de mobiliser et développer ses connaissances et sa réflexion 1. Une grille d’évaluation de l’entretien peut être définie autour de trois grandes compétences, par exemple sous forme d’échelle descriptive : MÉTHODES

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Non atteint Communiquer : – l’élocution est claire, fluide et convaincue – absence de mots parasites – la gestuelle est précise et convaincue – absence de gestes parasites Mener une réflexion : – la réflexion est développée et structurée – la réflexion met en relation des textes et des notions Mobiliser des connaissances : – les connaissances sont précises – les connaissances sont complètes et approfondies – les connaissances sont variées

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Partiellement atteint

Acquis