Lacan ve Çağdaş Sinema

Citation preview

Lacan ve Çağdaş Sinema

Todd McGown,

Vemont Üniversitesi İngilizce Bölınü'nde

eleşirel teori ve m dersleri vemektedir. The Feminine "No!":

Psychoanalysis and the New Canan (SUNY Press, 2001) ve The End of Dissatisfaction?: ]acques Lacan ve Emerging Society of Enjoyment

(SNY Press, 2004) kitaplannın yazanr.

Shela Knle, Vermont

Koleji'nde kltürel teori derslei veri­

yor. Lacan, snema ve külrel polia haknda sayısız maka­ len yazanır.

Lacan ve Çağdaş Sinema Editör Todd McGowan & Sheila Kunkle

İnlizceden çeviren: Yasemin Euul Caner Turan -

Say Yaln Sinema Disi

Lacn ve Çatdaş Snema / Todd MGown - Sheila Kunkle Özgün aı: acan and Contmparary Film Bu çeviri, her Prss LLC ada The Mrsh Agency Ltd le yapıln anlaşma sonunda bsışbr. © 204 Todd MGown nd Sheila Kule Trkçe yaın haln© Say Yaınln Bu serin m haln saıdr. Yayınevinden yı n msn smen veya tmmen nb yapılmz, içbir şeilde kopyalmz, çoğallmz ve yaymlanmz. ISBN 978-605-02-0332-5 ea no: 10962 zceden çeviren: Yasemin uğrul- Cner Trn Yaın koordnatörü: Levent Çeviker Sayfa düzei: Tlay Makoç Kapak uygulma: ts İren Baskı: Gülmat Matbaaık Topkapı/İstanbul Tel: (0212) 577 79 77 Matbaa ea no: 1805 1. bskı: Say Yayınlan, 2014

Say Yayln

Ankara Cad. 22/12 • R-4110 Sirkei-İstanbul Telefon: (0212) 512 21 58 • Fs: (0212) 512 0 80 ww.sayyayinik.com • e-posta: [email protected] ww.facebook.com/ sayyainlari • ww.itter.com/ sayyainli Genel Dağıbm: Say Daım Ltd. Şi. Akara Cad. 22/4 R-4110 Sirkei-İstanbul Telefon: (0212) 528 17 4 • Fs: (0212) 512 0 80 ntemet sabş: ww.saykitap.com • e-posta: daimsaykitap.com •

İÇİNDEKİLER Ösöz Frances L. Restuccia ..................................... ................ .............. ................ 7 Giş: Fm T eoisinde Lacnı Psiknaliz Todd McGowan - Sheila Kunkle ................. ................................................. 9 1

Salr ve Sayılar: Aronofsk'nin

2

Aşk Mekuplnn Anksiyetesi

"n"

Fmi ve İlksel İleyen

Paul Eisenstein ........................... . ...................................... ....................... 29 Renata Sa leci ............................................ ...... ........................................... 59 3

İki Korku Arasnda Juliet Flower Maccannel ................................ ...... .............. ....................... 79

4

Güzelin Gözü: Gözlei Tammen Kapalı'da Ölüm İtkisinin Eroik Mastn Mark Pizzato . ..... ... ......... .. . .... .... ......... .................. 119

5

Kapitali Romntleştime: Aile Babası ve Memento' da Sem, Aşk ve Çeişi Anna Kronbluh ........ ........ .................... ...... .................. ........ ................... 151

6

Fntezlele Mücadele Etme: Krnlık Şehir ve Psiknlizin Politikası Todd McGowan .................................................................... .......... ...... ... 189

7

Yalanlnn ve Mzoşizmin Etik Bir Sanusu Slavoj Zıiek ................ ........ .. ....... ......... ................................................... ' 219

8

Dalgalan Aşmak'taki İmkansız Aşk: İsteiyi Şaşırma Frances L. Restuccia ........................ .................................. ..................... 235

9

Jane Campion'un Jouissance'ı:

Kutsal Duman ve Feinist Film

Krı Hilary Neroni................................................................................ .......... 261 Katkıda Bulunalr .................................................................... . . .... ... ... .. 287 Dn ............................................................................................................ 291

Önsöz Todd McGowan ve Sheile Kunkle, ilm teorisinin muazzam bir atım yapmasına kn tanıyan çağdaş sinema üzerine yazıış özgün makaleleri bir araya topladı. Bu itap, genel olarak m teorisi aln yanı sıra özelle Lacana ilm te­ orisini de geiştirip zenginleşiriyor. Okurlar, bakışın fimde­ ki işleyişine dair yeni bir anlayışla buluşuyor: Şimdiye kadar İmgesel'e hapsediliş ve orada uysalaşbrılmış baış, bu ma­ kalelerde Gerçeğin etki alı içerisinde yeniden gözden ge­ çiriliyor. Gerçekteki bu bakış, ifade edlemeziği içine alacak kadar cüretkar filmlerde radikal bir rol oynama potansiyeli gösteren bakıştır. aan ve Çağdaş Sinema, Gerçek ile meydana gelen trav­ matik yüzleşmeler araclığıyla, filmi, ilm teorisini ve Lacancı film teorisi, ideolojin yei alaına yerleştiriyor. Mein merkezinde güç konusu kadar katmanlı bir konu olan güç­ süzlük ya da zevk (joissance) de bulunuyor. Bu derlemenin aktardığı gibi, fantezin de politik bir etiye saip olduğu ortaya çıkıyor: burada McGowan'ın, fantezinin flmdei salt varlığın, ideolojiin içinde çözülemeyen bir çelişkiyi, fante­ zinin kapatabileceği bir yarığı imlediğini söyleyen kışrtıcı tezinden önekler görüyoruz. Fantezi, baışla yüz yüze gel­ mek için bir fırsat yaratır. Sonuç olarak, fi bir fantezi üret­ me yeri olarak ele aldığzda, bu derleme, lin onu seyre­ denin arzusuyla oynama yollarını açığa çıkarıyor. McGowan ve Kule, derlemelerindeki makaleleri, ilmin dönüştürücü etkilerine -temel fanteziin geçişliliği kolaylaştıma yeti-

7

acan ve Çagdaş Sinma

sne-, yeni arzu(lar) yaratmadaki verimliliğine ve ideoloji­ yi köşeye sıkışmadaki yeterliliğine dair brer kıt olarak sunuyor. McGowan ve Kunkle'ın meleri, poliik düşünen ve/ veya rhuna seslenecek bir içgörü arayışındaki okuyucu­ ların düşünceleri iin, hem binç hem de bilnçalb dzeynde önemli bir besin. Sinema üzerine yazuş makalelerden o:uşan bu seçkiyi Çağdaş Teori serimze almak bizm için büyk bir zevkir. Bu kitap, çağdaş teori alaında en güncel düşüncelerden oluştur­ duğumuz seriye olan kararı bağlığımzı güçlendiriyor. Ze­ kice, etkli, uygulanabilir sonuçlan bulunan her trden teorik eserler, teorin sınırlarını aşan metiler arıyouz çünkü teori şimdilerde, içinde yaşadığımız dünyayla gerçeleşen gerek­ li kesişmenin dayanağıdır ve bu kesişmeyi ortaya çıkarır. Bu seri, fenist, queer ve diğer poliik içerikte, psikanaliz, si­ nema çalışmalaı ya da estetik alanında güncel olarak ürel­ mekte olan tüm teorleri kucakıyor. Lacan ve Çagdaş Sinema sanat tarihçileri ve sanat eleştirmenleri, film meraklıları, sine­ ma eleştrmenleri ve teorisyenleri, psikanaliz teorisyenleri ve psikanalistler ile genel olarak çağdaş teori öğrencileri olmak üzere çok geniş bir kitleye hitap ediyor. Frances L. Resuccia

8

Giriş: Flm Teorisinde Lacancı Psikanaliz TODD MCGOWAN - SHEILA KNKLE Lacan uzun zamandır film analizi ile lan bir isim omuştur. 1960'lr ve 1970'ler boyunca -bu dönem, ilm teorisin mhte­ melen en reken döneidir- Lacan, ilm teorisn gelişimine yönelik kayda değer her bir katkı için esin kaynağı işlevi gör­ müştür. Lacan, san bilimlerinin geri kalnda da popüler bir figür olmadan önce, sinema çalışmalarında çok temel bir role yerleşmişi. Chrisin Mez'in he Imainay Sinir, Laura Mulvey'in "Visual Pleasure and Naraive Cnema" ve Jen­ Louis Baudry'nin "Basic Effects of Cnematographic Apparatus" gibi o dönemin elli başlı çaışmalındn bazılanı ele ak gerekirse, her bi sinemaik deneyimi teorik olarak kavramak için Lacana psiknzi çıkış noktalan olarak enimsemişr. Lacan -ya da en ndan eli br Lacana lay- n çekii­ liğinin anlam kazanması için sinema çalışmlna bir yöntem sağlamışr. Özeikle, onn özdeşm süreci hakkındaki içgörü­ sü, ilm teoisyenleriin, seyreden kişnin n anlabsına dil olmasında n neden bu kadar etkii olduğunu anlamala imkn vermişr. Bunn sonuunda, Lacana psikanaiz snema çalışmlanda, eri bir yaklaşım halini almışr. Aslında Lacn sinema çalışmalarına öyle derin nüz et­ mişr ki bu alanda süregelen tarbşmalarda kullanılan esas temler Lacancı psikanaliz tarafndan dilendirilmiştir. Teo­ ik alanda yeler meydana geldiğinde, Lacana psikana­ lzn karşı-sürmü şende baş gösterrler. neğin, Gaylyn 9

acan ve Çagdaş Sinma Studlar'ın fmsel hazzın içinde mazoşizin rolüne kendi özgün bakışını, yaygın olan Lacancı özdeşim kavrayışına bir altenatif olarak sumasında bu durumu gözleriz. Hatta daha önemli olarak, David Bordwell ve Noel Carroll

Post-Teori

derlemelerini sinema çalışmalarının seyrni bilişsel teori ve ampirizme doğru çevirmek için yapılan bir girişim- Lacancı fim teorisine yani

Teori olarak adlandırdıkları şeye verdkleri

sert bir yanıt olarak sunmuşlardır. Lacan'ın sinema çalışma­ ları üzerinde yarathğını düşündleri kötü etkilere apaçık bir düşmanlık sergilemelerine karşın, Bordwell ve Carrol bu etkileri yok edecek bir derleme sunduklarını sarken, aksine bu yolla Lacan'ın hegemonyasıı onaylamış oldular. Böylece, son yimi beş yıl boyunca, hem yandaşları hem de muhalifleri Lacan'ın önemini ortaya koymuş oldu. Bu önem, kendi olumsuz ylı da beraerinde geirme­ di değil. Lacana teori, sinema çalışmalanyla lgili terimleri be­ lirlemiş olsa da bunu çok dar br alanda yapı ve bu darlık, en sonunda kendisinin yavaş yavaş snip gimesiyle sonuçlandı. Lacana psikanaliz, br zamanlar tümüyle konrolü alhndaki bir disipn olan sinema çalışmalarından son on yılda artan bir oranla yiip giti.1 Bu makale derlemesi, Lacana psikanalzin yaşadığı yiip gidişin tam da göbeğinde, Lacana psikanaliz ve film teorisi arasndki işkiyi yeniden düşüme çabası etrafın­ da ve sinema alındaki en son geişmeler şığında otaya çıkı.

Yi kakıda bulunanlar, çağdaş sinemın yaşadığı branı dindirmek için yeterli olan bir Lacana film anazi tasarlamayı hedefliyorlar ve bu da Lacana film teorisin daha önceki yapı­ sından bir kopuşu gerekiriyor. Lacan'ı sinema çalışmaları içi-

1

10

Günümüzde, sinema çalışmalrı ile ilglenen bazı acana teorisyenler ör­ neğin, u seçiye katkıda bulunanlan brçoğu gibi- bulunuyor ama u to­ risyelerin çoğu sinema çalışmalaun ya uçlanda ya da dışnda yer alıyor. Sinema çalışmalaı alaunda, Lacna psikanalizin otadn alkmasıun yı sra teori hmen hemen tümden selliğe ve deneysel raşnnaya yönel­ di. Bu disiplin, David Bordwel ve Noel Crroll'n 19% yında öngördüğü üzere, post-teorik bir hal aldı.

Giriş: Fm Torisinde Lacnı Psanaliz ne tmüyle yepyeni bir' rgu ile alana dahl emeyi amaçıyor­ lar. lerleyen sayfalardaki maklelerde geişilen Lacana teori alayışı, yine de en iyi şelde, yeri almak isteiği Lacancı

m teorisinden ayırt edilerek laşılabir. Diğer bir deyişle, bu makalelein Lacana teorinin yönnü nasl elirlediği gör­ mek içn, Lacana m teorisiin başına geçmişte ela olmuş kısıtlmalara dikkat ememz gerekir. Lacana m teorisn sınırı olması kendi temel olarak i biçmde sergiler: 1. Film teorisi Lacncı psikanalizi kendine mal eişir. 2. Fn teori­ si sinemak deneyime yaklaşmışır. Şmdi bulaın her bine ayrınlı bir şekilde bam.

İMGESEL LACAN Film teorisi Lacan'ı büük oranda yanlış alamıştır ve bu du­ um da, ayna evresiin -ve İmgesel kategorisinin- Lacancı teoridei rolü üzerine aşırı bir önem yüklemesi ile sonuç­ lanmıştır. Yanlış hedefe yöneltilen bu vuru, sinemak dene­ yimi Lacan'ın, öznen aslnda hiç sahip olmadığı kendisi ve görsel alan üzerinde bir egemenlik kuracağına inandığı ayna evresine (bz. Lacan, 2002) benzeten Christian Metz ve Jean­ Louis Baudry ile başladı. Lacan'a gelnce, im teorisi İmgese­

n (imgenn alanı) ve Semboiğin (dilin alanı) dışavurumu ve bu dışavurumların hemen hemen tümüyle dışlanan Gerçek ("sembolleştirneye mutlak surette direnen" ne varsa) ile olan karşılı lişkilerne odklnılarak ele alınmalıdır. Metz gibi bir teorisyene göre, ln akışı, özneyi Sembolik düzenin onu adlandırma biçlerine kayıtsz hale getiren imgesel bir deneyimdir. Sinema, öznelere görsel alanın zerinde kurduk­ ları aldatıcı br üstünlük verme yoluyla, olarn ileyene bo­ yun eğişlerini başka bir kılığa sokarak gizler.2 Joan Copjec'in 2 Metz'e göre, "Geleneksel sinema, dle gelen öznein m izlei ortadn l­ drdığı ölüde, seredene kendisiin, bir oşlk ve yolk halinde, asız bir görsel apasiteye sahip olan o özne olduğu izlei vemekte başanlı olur" (1982, s. 96).

11

acan ve Çagaş Sinma

Read My Desire (1994) adı itabında belirtiği üzere, bu ifade direk olarak Louis Althusser'in Lacan'dan, ideolojik seslenme (çağrma) sürecinn Marksist br nlayışı açlamk üzere yararlanmasın sonucunda ortaya çıkar. Bu göüşe göre, im ideolojik bir silaha ve Hollywood ise önelerin ideolojiye çağrılması için kulan bir fabrikaya dö­ nüşr. Jean-Louis Baudry'nn öne srdüğü gibi, [snema] özneyi, merkezi bir konumn -bu konm Tn ya da başka bir temsilin de olsa- hayali sınırlaması ile ku­ rar. Bu, belirli bir ideolojik etki baındırmaya yazgılı, baskın ideoloji için ise kaılmaz gereilikte bir aygıtr: öznede bir fntazmaleşme yaratarak, idealizmin komasında iste­ nen sonucu elde eder. [1985, s. 40)

Burada, sinematk deneyim seyredende, daha önce hiç bu kadar önellikten yoksun olmamış hissine varan bir öznellik algısı yarar. Sinemaın yaltıcı öznelliği imgesel olarak da­ yatması, temel amacı bir öznellik hissi yaratmak olan ideo­ lojinin işleyişinde hayati bir rol oynar. Louis lthusser, bir dönüm noktası olan "İdeoloji ve Devlein İdeolojik Aygıtları" adlı makalesinde şöyle der: "Her ideoloji, özne kategorisinin işlevi vasıtasıyla, somut biryleri, somut özneler olarak çağırır ya da adlandırır" (1971, s. 173, vurgu Althusser'e ait). Althusser'e göre, özneliğin kendisi bir aldatmacadır, ideolojin bir ii­ nüdür ve fm teorisyein takındığı tavr, sinemann özne­ lerin boyun eğişini arırmak için özdeşim srecini nasıl kul­ landığını gözler önüne sererek imlerdeki ideolojik çalışmayı otaya çıamakr. Bu teorik ylaşm Lacan'a, özekle de 1950'lerden bu yana düşündüklerine tümüyle ters düşmez. Kariyeriin nis­ peten daha erken denebilecek bu noktasında Lacan, Sembolik düzeni, öznelerin varllarıı, oların fark edemeyeceleri ölçüde en ince ayrınısına kadar önceden belirleyen ve ku12

Giriş: Fm Teosnde Lacna Pskaaz

sursuzca işleyen bir maine olarak görür. Bu anlayış kendii Lacan'n, Edgar Alan Poe'nun "Çaınan Mektup" öyküsüne ait ünlü okumasnda gösterir. Bu okmaya göre, öyküde­ ki karakterler, mleyene göre aldılan konuma bağlı olarak davrırlar. Lacan, öykünün i değişik sahnede basit bir yapıya yayıldığını öne sürer. inde, kocasının görmesii is­ temediği suçlayıcı bir mektup alan kraliçe, mektubu kolayca görüleblecek bir yere salar; büyk Başka'yı temsl eden krl mektubu fark emez; ve leyen işleyişini kavrayan psika­ nalist konmundaki papaz ise mekubu kraiçein bnnn dibinden çalar. Çalınn mektup burada mleyen konumuna otuur ve eirleyici bir görev r. Her karakter, iradesiyle takındığı bir tutmdn ziyade kendisin -ve bu öyküdeki konmnn- tuzağa düşürüldüğü bir yapnın sonucunda ortaya n rolü oynar. Ayı dinamik, her konuma farı ka­ rakterlerin yerleşmesiyle öykünn leri aşamalarında kendini terar etiği zaman Sembolik yapn gücü apaçık görnür hale geir. Lacan'ın da etiği gibi, imleyen kendi yolunda giderken önelerin seçeceği paikalaı da elirler. Öznelerin yapableceği -ve psikanalizn de bu esnada onlara destek olduğu- tek şey, kendileri özgürlüğün mgesel algısndn kurtarıp mleyene boyun eğdiklerin farkına varmakbr.3 Fakat mleyein gücünü fark emeye dr bu olasılığa rağ­ men leyein çizdiği yol berleyici olarak kalır. Bu anla­ yışa göre, mleyen özneyi belirler ve daha da önemlisi bnu hiçbir püzle karşlaşmadan yapar. Bu açıdan bakıldığında, m teorisinin Lacan'ı bemsemesi anlaşlır göünebilir: Film teorisi Lacn'ın imleyen belirleyici ve püzsüz işleyişine olan nancı ldı ve bu işleyişteki bozlmaları İmgesen ya3 an'n psik tedavi üzerine k dönm düşünceleri �lınan Meup öneinde de aık r şelde göüldüğü gibi- Spinoa ve Kitap I (sn tuığı) le itap V (sn özgürlüğü) rasndaki geiş üzerine model­ lenmişir. Spnoa'ya göre işi özgürlktn yosn olduğunu anladıı n öz­ gürlşir ve bu yola, eilgn bir şelde oa katlmaktasa, ein bir şelde amaz olu enimser.

13

acan ve Çağaş Sinema nılsamalan olarak düşndü. Burada film de yadsnamaz bir görev üstlendi: öznelern boyn eğişlerini kabl emeleri için gerekli olan imgesel cazibeyi sağlamak. Böylece ilm, ideolo­ jinin emir uşaklaından biri, onun mgesel tamamlayıcısı hali­ ne geldi. Eğer bu derleme Lacan ve snemann bu yönnü ele alsaydı, şimdi bir dizi başka filmle uğraşıyor olurduk. Bura­ da ncelemeye aldığımız filmler (belli oranlarda Hollywood kökenli olmalarına rağmen) kapitalist toplumda Hollywood sinemasın geleneksel rolnden sıymayı amaç ediniyor. Bu türden bir Lacana film teorisinde eksik olan şey, fil­ mn ideolojiyi kıracak ve çağrma sürecne meydan okuyacak -hatta açığa çkaracak- bir güç algısn bulmayışıdr. Bu ise Lcan'ın, onn düşncesindeki Gerçeğin rolünü atlayan bir biçimde, kısıtlı olarak anlaşlmış olmasn bir sonucu­ dur. Böyle bir Lacan anlayışında imleyenin otoritesi mutlak, işleyişi ise mükemmeldir. Fakat bu yaklaşmda gözden ka­ çırılan nokta, imleyenin eksiklile (yoksunluk) kurduğu iliş­ ki, imleyenin verimli işleyişinde eksikliğinn oynadığı roldür. İmleyen, nesnenin içinden geçerek dahil olabileceği bir yarık açmak zornda olduğundan eksklik burada oldukça gerekli­ dir: kusursuzca işleyen bir sistem, yeni kişilerin ve nesnelerin girişne izin vemez. Sonuç olarak, Sembolik düzen nesnenn ilerleyeceği yolu belrledinde, bnu nesnenin sounsuzca aşabileceği bir yolla değil tehlikelerle örülü bir biçimde ya­ par. Yi Sembolik düzen, kendi işleyişini bozan bir engel­ le sürekli karşı karşıya kalr; Lacan bu engeli Gerçek olarak adlandır. Gerçek, Sembolik yapın dışnda kalan bir şey deildir: Lacancı Gerçek, imleyenin alan ötesnde kendi­ liğinden var olmaz. Gerçek, aksine, Sembolik düzenn raydan çıktıı ve kendi içnde bir yarık oluşturduğu yeri işaret eder. Sembolik düzen, kontrolnn tamamen yok olduğu yarıklar olmadn varlığını sürdüremez. Bu yarıklar, Sembolik dze­ nin işleyişne köstek olsalar da, aynı zamanda onn için en te­ mel ihtiyaçır. Engellemeler olmadan mekanizma çalışamaz. 14

Giriş: Fm Teosnde Lacana Psikanaliz Tam biçimde işlemesi için, Sembolik düzenin hatalı ilerlemesi gerekir. İroik bir şekilde, 60'lı ve 70'li yıllarda im teorisi, m­ gesel ve Semboik olan üzerine odaklnan Lacancı düşünce çizgisinde gelişirken, Lacan deneylern merkez kategorisi olarak yüzünü Gerçeğe döndü object a nn değişik biçimleri­ '

ni arzu uyandıran ve itler taraından çevreleiş tikel nes­ neler -bakış, ses, meme, dışkı ve fallus- le Gerçeğin küçük parçalan olarak açıkladı. Gerçek sadece "Semboliğe tümüyle direnen" şey değil, ayı zamanda öznelleşme sürecinin çok önemli bir bölmüdür. Lacan'n Gerçeğe yönelişi, bu derle­ meyi oluşturan her bir makalenin -her ne kadar bazen açıkça fade edmese d- içeriğii oluştuuyor. Lacan'n Gerçeğe yönelişne yaplan vurgu, bu derlemedeki makalelerin sine­ matk deneyimn ideolojik boyutuna yani daha önceki Lacn­ cı im teorisn temel konusna odlamadığı alana gelir. Makaleleri yazan kişilern tmü her lmde ideolojin iş başında olduğunu ve çoğu Hollwood filminin ideolojik bir işlev taşıdığı düşünse de buradi vurgu sinemanın hat­ ta Hollywood sinemasının bile, yıkıcı ve radikal bir güç taşı­ dığı üzerinedir. Böylelle, acan ve Çağdaş Sinema snematik deneyimin ideolojik boyutunu ortaya çıkarmak için değil o deneyimde ideolojiye yönelik tehditleri keşfetmek için hazır­ laış, kendi türünn k öneği bir kitap olmayı hedeiyor. Odak noktasndaki bu değişiklik, ideoloji ve özne arasn­ daki lişkinin farı biçimde ele anmasın bir sonucudur ve takip eden çözümlemeler, özneyi fantazmatik ve ideolojik sü­ recin zirvesi olarak algılamaktan öte, ideolojinin başarısız ol­ duğu bir nokta olarak değerlendirir. Bu konuda, çıış noktası olarak Slavoj Zizek'in İdeolojinin Yüce Nesnesi adlı kitabnda leri sürdüğü r olan, "özne boşluktur, Öteknin içindeki deliktir," fi aırlar (1989, s. 196). Özne böylece pozitif bir varlık olmaktan çıkarak belirleyici ve.zorlu bir şeilde Öteki'in yakasna yapışır. Sembolik düzen yapısı içinde

15

aan ve Çağaş Sinema

anlamlandması imkansız, alın tökezleyen bir kalıbıdır. Özne, Sembolik düzenin eksiğinin ve parçalışlığının bir sonucu olarak zuhur eder. Eğer Sembolik düzen eksiksiz bir bütün halinde olsaydı ve pürüzsüz bir şekilde işleseydi, öznellik problemi asla gün yüzüne çıkmazdı. Sonuç itibariy­ le, özneyi ideolojinin ürettiğini söyleyemeyiz; ideoloji, bnun yerine özne olan boşluğu gizleme görevini alır, bu boşluğa fantazmaik içerik ükler. Bu derlemeyi oluşturan makalelerde geçen ideoloji anla­ yışı Lacancı flm teorisinin daha erken dönemlerinde dolaylı olarak görülür. Eğer ideoloji çok iyi işliyorsa ve özne de ide­ olojin sonuçlarından biri olmaktan öteye gidemiyorsa (bu film teorisinin öngördüğü üzere), o halde ideolojinin, ken­ disi için bir imgesel bütnleyici olarak sinemaik deneyi gerekli kılmasıın nedenini sorgulayabz. Hiçbir problem çıkarmkszın işleyen bir ideoloji, sinemanın sağlayacağı ek desteğe ihiyacı olmayan itaatkar özneler üretir. Yai ideo­ lojinin, kendi mgesel bütünleyicisine duyduğu bağımlılık -ideolojinin desteğe ihiyacı olduğu ve salt amaçları ideolo­ jiyi perçinlemek olsa da flern var olduğu gerçeği- ideo­ lojin içinde Gerçek bir boşluğun olduğunu gösterir. Filmn var olması, bu nedele, n yaptığı şeyden daha önemlidir. Hollywood lerin, Baudy'nin "öznein fantazmatik­ leşmesine yol açmak" olarak adlandırdığı rollerine rağmen, bu r fler ayı zamanda ideolojin içndeki yarları ve bu boşluklan örtbas emek için İmgesele gereksinim duyan Sembolik düzein boşllarn göstergesidir. Snematik de­ neyiin geleneksel Lacana lm teorisi tarafından kavrışı bu şeklde -ideolojik çağırmaya yöneik bir İmgesel takviye alanı olarak- sonraki sayfalarda bulunan makalelerde görü­ len tümüyle farklı bir layışa göz kırpar. Bu derlemedeki yazarlar için sinemanın ideolojik boyu­ u, bizi ravmaik Gerçekten kurtaran bir fantezi senaryosu öneme becerisinde yatar. Aynı zamanda, n radliği 16

Gş: Fm Teosnde Lacancı Psanaiz

bizi bu Gerçekle yz yüze geirme yeisinden ileri gelir. Böy­ lele n ideolojk ve radkal boyutları çakışr; her ikisi de travmatik Gerçekle temas kurar. Ve ideolojik fantezi, sık sık Gerçeğn kendii açık etiği bir vasıta işlevi görür. Son dönem sinemasının belirgin özelliklernden biri de ravma­ tik Gerçek ile yaşanan yüzleşmeyi serglemeye olan ei­ dir ve bu yüzleşme, derlemeyi oluşturan makalelern büyük çoğlunn örtlü -ve geneikle apaçk- öznesidir. Çağ­ daş sinemın bitin ruhu hakkındaki yınmalara rağmen, çağdaş sinema Gerçeğe, snema tarihnde emsai görlmeiş bir adışlık gösterir. Fakat çağdaş snema kendi Gerçek ile yüzleşmeye ne dei adamışsa da bu yüzleşme seyredenin illeri nasıl deneyilediine bağlıdır ki bu da bizi izleyicili­ ğin ve algının (kabulün) sorgulanmasına sevk eder.

İÇERDEKİ İZLEYİCİLER Bu derleme, filmsel deneyimin İmgesel kategorisine ndirgen­ mesine arşı koyman yanı sıra izleyicilik serüvei yene imsel metilere odaklama yönünden önceki Lacancı film teorisinden ayrılır. Sinemak deneyimin ayna evresi ile öz­ deşleşmesi, fm teorisi tarnde belirleyici bir ana denk düşer çünkü üm teork enerjisi, lmsel mein pahasına ble olsa, flmin allanışna odlamışb. Bnn sonucunda, izleyici özdeşiminin iişli çıkışlı oluşu film teorisinin temel kayısı hali aldı. Bu kaygı, Laura Mulvey'in son yimi yı­ n snema çalışmalrı alanda izleyiciliin sorgulması için zen oluşuran "Görsel Haz ve nlab Snenası" adlı önemli makalesnde en üst seviyeye ulaşb. Film teorisi özdeşim süre­ n nasıl çalışbğı le ilgili sorlar sormaya başladı ve bu so­ rular da Lacancı teoride sayısız güçlüü eraberinde getirdi. Metz, Baudry ve Mulvey' de rastlann, nispeten kolay anla­ şılır özdeşim düşünceleri -birkaçıı anmak gerekrs- nne Doane, Kaja Silverman ve Carol Clover gibi eleşirmeler ta­ rafından sorunsalaşbldı. Snema teorisyenleri özdeşin bir 17

ııcan ve agaş Sina

izleyiciden diğerine, alabildiğne çeşitik göstererek işledii sonucuna vardılar; bu çeşik en sonunda Lacana özdeşim teorisinin tutarlılığnı zedeleyerek çökmesine neden oldu. Bu, izleyicilk konusunun sinema çalışmaln radar era­ nından kendi kendine silinip giiği anlamına gelmez. Sinema çalışmalaı, Lacana ilm teorisine son on yıldır yüz çevirmiş osa da bu teorin ilgilendii şey-izleyicilik konusu-, alanın en önde gelen konusu olarak yeiden görünür olmuştur. Güncel film teorisi -algı çalışmaları, bilişsel yaklaşımlar, fenomenoloji (görüngübm) ve diğerlei- msel mein, algılanış koşullan ışında incelenebileceği göüşüne itiraz eder. Janet Staiger ve Noel Carroll gibi teorisyenler, teorilerindei belirgin alara rağmen, bu temel siyomda birleşirler ve böylelile izleyicile­ rin, seyir srecinde msel mei nasıl deneyimledikleri ze­ rine younlaşırlar. Bu teorisyenlere göre, ilmsel menin han­ gi koşullar içnde izleyiciye ulaşığı ve bu koşllaın kltürel, bilişsel, psikolojik ya da fenomenolojik olup olmadığı üzerine çalışılması gerekir. Bu açıdan baıldığında, menin kendisin­ den algılama koşullarından bağsız olarak söz emek hiçbr anlam ifade etmez. Böylece, metin kendi içinde Kantçı bir statü kazanarak çağdaş sinema çaışmalarında yerii sağlamlaştırır. Kişi, ilmsel meni deneyimin ötesindei bneyen bir şeyle eş tutar ve menin algılanış koşullarını bir fenomen olarak ele alır. Geiş bir alana yaılan bu işleyişin sonuu olarak şy, tıpkı Kantçı eleşri sisteminde olduğu gibi, günmüz snema çlış­ malnda da sık sık kendini gösterir. Bu derlemedeki makaleler tüm bu izleyiciik kavramla­ rından ayrlıyor. Her bir makale odak noktası olarak filmsel metinlerin algılanış sürecinden çok ilmsel menin kendisini bemsiyor. Yine de bu durum, makalelerin algılama sürecini ve izleyiciik konusunu küçümsediği anlamına gelmez. Diğer bir deyişle, filmsel meni, sai metin bizm onu kavrayışı­ zdan bağmsız olarak var olan bir şeymiş gibi toyca bir fi­ kirle takip etmezler. Hegelci terimlerle konuşmak gerekirse, 18

Giş: Fm Teosnde Lacanı Pskanaiz makaleler lmsel meni bizim için yazılmış bir metin olarak gömeyi sürdürerek mein bizm için ne olduğu -bizim onu alglayışımız (öneğin izleyicik konusu)- ile metnn kendi içinde ne olduğu arasında aynn yapmayı reddederler. Kendi içindeki mein halihazırda bize göre olan metindir. Bu neden­ le, buradaki makaleler, doğruca izleyicinin filmi algılayışına ağırlk vermekten ziyade, bu algılayışın filmsel metnin kendi içinde ne şeklde bulnduğuna odaklanır. Yani temel olarak, ilmsel mein ve algılanışn, birbirlerinden bağımsız şekil­ lerde var oldukları düşnülerek ayrılamayacağı varsaylır. Her ilm kendi alglaış biçimini öngörür ve onu kendine çağırır.4 Bu algılaış, men inşasından "sonra" değl tam da metnin inşası esnasında ortaya çıkar. Böylekle, söz konusu makaleler günümüz filmlerini çözümlerken dolaylı olarak bu filmleri karşlayan algılanış biçimlerini de tartışrlar. Fa­ kat bu algılanışı ilmsel men dışında br süreç olarak değil (ki bir disipln olarak çağdaş sinema çalışmalan yapmaya yak gösterdiği şey tam da budur) filmsel metnin diğer bir görünümü olarak ele alırlar. Metinden söz etmek, ayı za­ manda onun algılanışından da söz etmektr. Algılanışı, filmsel mene içkn olarak düşünmek, m çö­ zümlemesini sosyal bilimler alından alıp onun için en uygun yer olan youmun alanına taşır. Lacancı film teorisinin tüm enejisini, flmsel menin haricinde bir oluş olarak izleyiclk konusuna adadığı süre boyunca, Stephen Prince gibi Lacan eleştirmenleri fm teorisyenlerinin, yalnızca teoride var olan izleyiciler yaratklarım, yüzlerini gerçek seyredenlere hemen hemen hiç dönmediklerini; izleyenden yoksun izleyici teori­ leri kurarak hiç cazip olmayan bir pozisyon aldlarım ifade eden birtam gerekçeler öne sürdüler (1996, s. 83). Prince'e ve günümüz sinema çalışmalarna egemen olan deneyselcile­ re göre, Lacana film teorisi izleyicilikten bahsettiği her sefer4 Walter Davis (194) u düşünceyi, sinemadan ziyade drma üzerinden de olsa, en esksiz ve ilgi uyandırn şekliyle dile geinişr.

19

ıan ve agaş Siema

de, gerçekten var olan izleyicilerin yerine soyut kavramlarla ilgileişti. Elbette bu karşı çıkışa tepki göstemek mümkün görnmüyor. Kişi deneyseliğe kulak verip izleyiciler arasın­ di farılıklardan bahsetmeye başladığı anda, teorik olan bölgesinden büsbütün geri çekilir.5 Lacancı film teorisi, izleyiciliğe bakışının doğası nedeniyle bu r eleştrilerin kurbanı olmuştur. Film teorisi izleyiciliğe filsel men kendisnden ayn bir süreç olarak baktığı anda yorulayıcı olur ve bu nedenle de teork olmaktan çıkar. Bu bağlamda, Lacan'ın psikanaz için oluşturduğu temelden ayrı düşer. Lacan'a -aynı zamanda Freud'a- göre psikana­ iz bir yorumlama işidir ve deneysel araşbrmalarla uzaktan yakından ilgisi yoktur. k psikanaik youmun rhsal mene odaklanması gerekiği gibi, filmsel psikanaitik yorm da filmsel mene odaklanmalı ve mein dışndaki izleyiciden ziyade mene için olan izleyiciyi keşfetmeidir. Lacancı flm teorisi, yorumlamaya bu tür bir geri dönüş racılığıyla, sine­ mada zevkin gücünü eirleyebileceği ve Gerçeğn biincne vamak amacıyla hayali nesnein çeiciğini gün yüzne çarabileceği en uygun yeri, psikanaizin uzmnlık alı yeniden ele geçirebilir. Aynca, izleyiciik konusundan yorumlamaya yapılan bu geçiş, bağınbcılık ve deneysel ayrıma da kapılanı açıyor gibi görünebilir. Yine de hiçbr şey yormlama eylemi kadar de­ neysel değildir: Güvenebileceğimiz veriler ne denli çok olur­ sa olsun, hiçbir menin youmu talayıcı olamaz. Hal böyle iken, Lacan psikanaitk yorumlama için tam olarak, yorumun tımlayıcı olduğunu çnkü anlam doğrultusunda deil an­ lamsızlık doğrultusnda yol aldığını söyler. Xl. Seminar'de açladığı gibi,

5 Pince bu konuda samimi olmayn bir ar nz. Tammen deneysel ve herhngi tok bir speklasyondan k izleyilik raşıalnıanr.

20

Griş: Fm Teoisnde Lacanı Psnaliz daha önce de beliriştk, yazca bir leyenle diğei ara­ snda kurulan ve bu nedele de denetlenemeyen bir bağlnı konusu olduğu bahanesine sığnarak youmun tüm alamla­ ra açık olduğunu söylemek yalış olur. Youm içbir anlama açık değildir. Bu, aslnda üm yorumların mümkün olduğu, apaçk bir saçmalık olan analik yorlamadaki belirsizk özelliğine başkaldıranlara ödün vemek olur. Yorumlma­ n

sonucunn özneyi bir anlamsızlık hücresinde tecrit emek

olduğunu söylemiş omam, yorulaman kendi içinde an­ l�sız (sama) olduğu anlamına gelmez. (1978, s. 249-20, Lacan'ın vrgusu]

Lacan'n fadesinden de net olarak göülüyor ki psikanlitik youmlama ravmaik Gerçeği men içndeki etkileri yoluy­ la soyutlamaı (tecrit) gerektirir; metnin içindeki hareketlere dikkat ederek bu hareketlern etrafında döndüğü travmatik Gerçek noktasnı bulur. Sonuç olarak ise, alamn çöktüğü nokta ile klan özdeşim ve tecrit yoluyla anlamı keşfeder. Bu tür bir psikanalitik yorumlama anlaın çöktüğü nok­ tanın soyutlması yoluyla anlamn üzerindeki örtüyü kal­ dırmayı amaç edindiğnden, dha önceki Lacancı fim teori­ sinin izleyicilik araştırmalarında karşılaşhğı gizli tuzaklara düşmekten kaçınır. İzleyicilik teorisinin aksine, kelime oyun­ lan ve sonsuz nitelemeler yapmadan yorumlayıcı iddialarda bulunur. Bu derlemedeki makalelerin her biri, kendine özgü yorumlayıcı bir tarz geliştirir. Gerçek olanın özüyle psina­ litik yormlamanın gerekirdiği yüzleşme, çağdaş sinemaya yönelk yklaşımlar için özellile önelidir. Daha sonra da göreceğz gibi, ncel fmlerin birçoğu, Gerçek ve etkileri ile apaçık bir şeklde bağlanlıdır. Sonucunda ise travmayı, zevki, fanteziyi ve arzuyu daha önce hiç görülmemiş yolar­ la canlandıran bir fler serisi ortaya çmıştır. Bu filmlerle meydana gelen yüzleşmelerde teorinin rolü, fimlerin radikal yönleini kilit alhndan ktararak zleyiciliğin salt deneysel

21

aan ve ağaş Sinma

anaizinn ya da incelenmesinn sağlayamayacağı desteği sağ­ lamakbr. Bu derlemede yer alan yazarlarn iddia etiği şey de Lacncı psikanalizn, bu rol için en yeteri oln yorumlama tarzını temsil ettiğidir.

LACAN E ÇAGDAŞ SİNEMA

·

Derlemenin k makalesnde, Paul Eisenstein, Sembok yapı­ ların çöküşünn bir sonucu olarak, Gerçeğn sürekli artarak ortaya çıkmasını nceliyor. Eisenstein, Daren Aronofsky'nn 1 (1998) filmine ait çözümlemesinde, parlak bir matemakçi olan Max Cohen'in (Sean Gulette) gnümüz toplumunda bir na (master) imleyenin yokluğu ile ne şekilde yüzleştiğnden ve her şeyiyle tam bir rsal çöküşün olası sonuçlarına na­ sıl katlandığndan bahseder. Max bu yüzleşmede, Öteki'n Gerçeğe ait boyuu ile kendisi arasına me;afe �oyacak sembo­ ik bir arabulucunun ekskliğini duyar. Filmn sonunda Max sembok arabuluuluğun yeni bir bii yeniden keşfetmiş ibi görnse de, 1 günümüz öznelern deneyimlerinde Ger­ çeğin artan mevcudiyetine taklık eder. Renata Salecl, son zamanlarda piyasaya çkan interktif ve sanal teknolojiler göz önüne alındığnda, sieraln dedi­ ğimiz alanın özneye, Öteki'nn belirsizklerle dolu arzulan­ dan kaynaklanan tedirkten komak amacıyla çeşitli yöntemler bulması içn nasıl imkanlar sağladığını açıklıyor. Kişinn, kendne elektronik otamda aşk mektuplan yazma­ sınn, Öteki'ye ait basmakalıp yanıtlar veren tuhaf bir olay olduğnu ileri sürer. Bu dum özneye, öteki'nin arzusnn yokluğundan (Gerçeğnden) komak içn tar fakat kendine göndermelerde bulunan bir yöntem bulması için fırsat tanır. öte yandn, Salecl'in de belirtiği gibi, beirsizk olmadan, aşk mmkn değildir çnkü aşkn gizemli hali, ar­ zunn deşifre edilmesine ve tutkunun giderek büyümesne katkıda bulunur. Salecl, Aşk Mektuplan (Love Letters, 1945) adlı melodramadaki aşk mekuplan, Pedro mod6var'ın Arzu22

Giş: Fm Teosnde Lacancı Psanaz

nun Kanunu (ıw of Desire, 1987) adlı i le Cyrano de Ber­ gerac adlı oynun çözlemelerini yaparak aşkın temelinde yatan beirsizlikten kaçmaya yönelik girişimlerle sonuçlnan zorlukların izi süyor. Juiet Flower MacCannell'ın makalesi ise, gnmüzde Gerçeğe ne kadar daha yaklaşbı gösterme amaa güde­ rek Cape Fear (1962) n orijnal versiyonu ile aynı lmn Man Scorsese tarafndan çekilen yeiden yapn (1991) karşılaşbrmasını yaparken, belirszliğin ortadan kayboldu­ ğu bir dünyayı keşfe çıyor. Fn Scorsese versiyonnda, Gerçeği arık Sembolik Yasa araclığıyla -ve ona eşlik eden belirszlik ve kapk il- değil, MacCanel'n deymiyle, doğrudn ete ve bedene etki eden bir tür "kaba kuvvet" ya da "saf ii" olarak deneyimlerz. MacCannel'n çözlemesi, Babanın ve Sembolik Yasanın rejimnden zaklaşarak hangi yollarla Sembolik Yasanın en saçma ve en ironik kalıntılarını barndran bir topluma dönüştüğümüzü açığa çıkarıyor. Bu­ nn sonucnda, zevki yasalayan sembok Babanın yerne zevki yöneten müstehcen, ilkel bir babayla, baba otoritesinn yeni bir versiyonuyla karşı karşıya geriz. Mark Pizzato'ya göre, Stanley Kubrick'n özleri Tamamen apalı (Eyes Wide Shut, 1999) nde, sözü edilen yeni baba fignün doğuşu ve neden olduğu Gerçek istilası alablı­ yor. Pizzato, Kubrick sinemasn snematik deneyin gidi­ şatna farı br yön verdii, böylelile snemn kendisini zleyicin zevk duymasını talep eden ilkel baban bir versi­ yonu olarak gözler önne serdiğini iddia eder. Bu nedenle, iz­ leyiciyi başkahraman Bll Harford'n (Tom Cruise) konumu­ na or; bütn çağdaş özneler gibi, izleyici ve Harford da zevkin sapın.gösterileriyle dolup taşan bir dünyan içinde yol alırlar. Kültrel mazarzı oluştrn bu sapkın zevk gösteri­ leri, küresel kapitalizmin doğuşu le aynı zeminde yer alıyor. nna Konblh, Aile Babası (Family Man,2000) ve Akıl Deteri 23

ıan ve ağaş Sinma

(Memento, 2000) mlerni çözümleyerek, küresel kapitalizm ideolojisinn günümüz öznesi üzerindeki etkleri araşr. Özele Aile Babası, küresel kapitazin snduğu görünüşte sınırsz olanalan, önen arzusunu ısrlaşrarak onu na­ sıl alt ettiğni gösterr. Fat Akıl Deti nde Komblh, küre­ sel kapitazn aşlar dünyasına altenatf olan başka bir şey fark etti. Film, "son dönem kapitaizm tarafından sunulan seçenek bolluğunun, var olan sistemin ideolojik koordnat­ laı onun araığıyla kabul ettiğiz 'inanç sıçraması'ın yai doğru seçeneğin yönünü şaşırmayı hedefleyen br ıl çelme" oldunu açıkça gösterir. Çağdaş küresel kapitalizm ve ideolojisinin gücüne rağmen, hala öznen başlangıçtaki bu atıma dönerek yeni riskler ama yeisi vardır ve bu yei, öznenin yei br evrein yaratılmasında k adımı amasını sağlayarak statüko içn çok büyük br tehdit hane geir. Fantezii tersine çevirmek yoluyla yeni br evrenn yara­ tılması Todd McGowan'ın aranlık Şehir (Dark City, 1998) adlı bilmkurgu /gerilim i üzerne yaphğı incelemen konu­ snu oluşuuyor. McGowan, fantezisi tersne çeviren bir önein görünürde soyutlış eylemiin bütün dünyayı tümüyle nasıl dönüştürdüğünü gösterir. Yabancılar olarak bilnen bir grup uzaylı tarafından yönetilen bir dünyada, John Murdoch (Rfus Sewell) adında yalnız bir adam, fante­ zisinin kendi üzerndei baskısıı yarıp geçerek Yabancılarn kurduğu toplmun temel aldığı bütün ideolojik yapıyı değiş­ r. Burada, fanteziyi tersne çevimen yanızca şu an içn­ de bulunduğumuz duma yöneltiğimiz özel bir tepki olma­ dığını, ayı zamanda deneyimlerimzi yöneten koordnatları deiştrme gücüne sip gerçek poliik bir eylem olduğunu görüyouz. Slavoj Zizek Dövüş Kulübü (Fight Club, 1999) i üzerine yaphğı çözümlemesinde fanteziyi tersine çevrme eylemnde kesin olarak riske ablan şeyin ne olduğuna ak geiriyor. ZZek'e göre, öteki'nin özne zerindeki hükmü fanteziye '

24

Giş: Fim Teorisinde Lacno Psaaiz

bağıdr: Özneler Öteki'nin yetkisi albndadr çünkü kendi içlernde ôteki'nin onayladığı değerli birtkım fantazmatk özler bandrlar. Özne bu öze, kendi özrlüğnden vazge­ çecek kadar değer verir. Bu nedele, biriyle yumuk umuğa dövüşme eyleminde (çeşitli dövüş kulüplerine katılan kişile­ rn yapbğı gibi), kişi ôteki'nin baskısını kırarak özgürlüğnü elde eder. Dövüş Kulübü kişinin, özgürlüğe kavuşabmek için kendisi ile dövüşmesi fi ortaya atar; fakat bu özgürlük, n, ş kemikler ve Sembolik kimliğin tümden kurban edilmesi yani Gerçeğe ait o travmayla yüzleşmek pahasına kazr. Buglerde ei de Gerçeğn kendini gösterdiği en önem­ i alan cnsel ilişkidir; ya da bu ilişkin eksikliği demek daha doğru bir kull m olur. Csel ilişki başarısızlıkla sonuçlan­ dığında Gerçek, onun en temel yapısı olarak ve aynı zamanda iişkinin eksikliğinin mümkün kıldığı dişil zevk aracılığıyla kendini gösterir. Frances Restuccia'n, Lars von Trier'in Dal­ gaları Aşmak (Breaking the Waves, 1996) filmindeki Bess (Emily Watson) karakteri üzerine yaphğı çözümleme, Lacan'ın "üçüncü dereceden" ikansız aşkı, Yasanın srlan öte­ sinde, Gerçekle karşı karşıya gelen kadnın nasıl isterikleş­ iği açıklar. Bir isteriğn en bilinen özelliği, imkansız bir dm söz konusuyken bile cinsel ilişkiye girme konusunda ısrarcı olmasıdr. Restuccia'ya göre, histeriğin "fantezisi ona ayak direr ve bir şekilde vücut bulmaya zorlnabir." Bunun sonuunda, Bess vakasında da gördüğümüz gibi, histerik, Yasayı kidarszlığı ortaya çıkaması için zorlayıp hai kurban etme yoluyla Tanrı ile önnde sonunda kuracağı iliş­ kin peşnden koşarak cinsel ilişki eksiğini en son nokta­ sına taşır. lary Neroni, Jne Campion'un Kutsal Duman (Holy Smo­ e 1999) i ta.şırken aynı zamanda dişl öznenin gü­ cünden ve bu öznein zevkinin yaratableceği tehkeden de bahseder. Kutsal Duman'da Ruth'un (Kate Winslet) esrk de25

aan ve ağaş Sina

neyimlerinde betlenen ve çok beirgn bir şeklde dişil oln zevkn gücü Sembolik yapıda bir bozulma noktasına, m diğer karakterleri en temel fantezileri, arzlarını, cinsiyet rollerini ve Yasaya uyum sağladıklaı m yölerii yeiden değerlendirip şekillendirmeye zorlayan bir ana işaret eder. Neroni için Campion'ın ndeki en büyük başarı yalnızca Ruth'un zevkini beimlemesi değil Öteki için duyulan bu zev­ kin -ve Ruth'un bu zevkte ısrar emesin- lt bölümlemele­ rini de esisiz bir şekilde incelemesidir. Kutsal Duman, bize bu şekilde dişil zevkin, içnde yaşayabileceğiz kendinden politk bir temele oturduğnu gösterir.

BİÇİMLENDİRME E GERÇEK Lacan'a göre, psikanalizde Gerçeğe giden yol mutlaka bir biçilendrme projesine dahil olur. Seminar XX'de söylediği gibi, "Gerçek yalnızca biçimlendirmenin çkmazlarına da­ yanarak kaydedilebilir. Ona ait bir model oluştrmak için matematiksel biçimlendrmeyi kullamayı düşnmemin ne­ dei budur çünkü matemasel biçlendirme, imleyeiği üretebilmek için elimizdeki en geişiş detaylndmadır" (1998, s. 93). Lacan, Gerçeğin etki eme ve Semboliğn işleyi­ şini sekteye uğratma metotlarnı biçilendrme yoluyla sap­ tayabileceğizi öne sürer. Lacan'ın "mathem"e6 yönelmesi cinselleştrme ve fantezi için bir dizi formül sağlr ve şeritler­ den, halkalardan ve düğlerden oluştrduğu en son topo­ lojisi öznenin Gerçekle olan bağlantısını göstermeye yarayan yöntemler önerir. Bu r biçlendirmeler, biçlendirmen kendisine özgü sırlan ortaya çıkaran yaplar kurarlar. Lacan biçimlendirmeye gittikçe atan bir şekilde lgi göstermişse de odaklandığı esas nokta, bu dn ve alamn ötesinde olan sü­ recin sınırlan ve Öteki'n hazzna ait bei başlı deneyimler olmuştur. Öteki'nn sonrası, travmaik Gerçeğin kendisi 6 Frsızca Matheme, "m" lı veren sonekıe ile Mathsis'tn rl­ miş bir acan terimi. (Çev. .)

26

Gş: Fm Teorisinde Lacana Psanaz

inceleyerek öznein, Semboik, İmgesel ve Gerçeğin birleşiği noktadai koordinatlarını dumakszın yapılandır. Bu bımdan, flm çözümlemesne bu derlemedeki yak­ laşımımız, Lacancı düşüncenin bilendirmeleri, asl yapısı ve termleri ile çağdaş birçok filmde kendini açık eden deh­ şet verici Gerçeğin ve esriğin deneyimini bir araya toplama olanağı tanıyor. Flmsel çözüleme, çözülemenn Sembolik yapısı ile sinemada çoğu kez zincirlernden kurtlan Gerçeği kaynaşbrması nedeniyle Gerçeğin hatlarının ayrıntı olarak belirlenmesinde ayıcallı olduğna inandığz bir alan. Böylece, Lacan'ın biçimlendirmelerinden yararlanarak an­ lamdai esiği ve pek çok çağdaş n yansımayı amaç­ ladığı ileyenin ötesnde ne varsa derlemesne araşbrabi­ z. İzleyen sayfalardaki çözülemeler, betmlenemez olan Gerçeğin izlerni, sistematik çözümleme uygulamalarını terk emeden kavramaya çaışıyor. Bütn flm çözülemelerimiz­ de de görldüğü üzere günümüz öznesi değişken bir ruhsal gerçeklikle başa çıkmak zondadır. Dhası özne, net bir Semboik yapn arabulucluğu olmasızın kendi varlın­ daki Gerçekle yüzleşmelidir. Bu da tam olarak özne ile Ger­ çek arasndaki işkn farkna vardığımız ana karşlık ger. Derlemedeki yazarlar bu işkiyi, en gözü pek korkulan öznelleşmesi ve bu korkularla yüzleşmek, dişil zevkn esrik deneyi, pskoza doğru süleniş ya da fantezn özneye göre yei bir konuma doğru tersne çevrlmesi ile Gerçeğin sıırlarına ylaşan öznenin bnun üstesinden nasl geldiği­ ni çözümleyerek inceiyor. Bradaki makaleler, film yapıını (en iyi ihimalle) saçma br kaçış yolu ya da (en kötü ihimalle) ideolojik bir manipülasyon sahası olarak görmekten ziyade yei arzlar meydna gerdiğimiz, en temel fantezilerizi yerlerinden ederek deneyler yapbğıız ve ideolojinin gücü­ ne karşı koyabilecek yöntemler hayal etiğmiz ayrıcaı bir alan olarak kabul eder.

27

ıan ve Çagş Sinema

REFENSLR lthusser, L. (1971). ldeology and ideological state apparatuses.

Lenin and Other Essays içinde, çev. B. Brewster, s. 127-186. New York: Monthly Reiew Press. Budry, J.-L. (1985). Basic effets of the cinematographic apparatus.

Movies and Methods içinde, c. 2 ed. B. Nichols, s. 531-542. Berke­ ley: Uiversity of Califoia Press. Copjec, J. (1994). Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Camb­ idge, A: T Press. Dawis, W. (1994). Get te Guests: Psychoanalysis, Modern Ameri­ can Dama, and the Audience. Madison: Uuversity of Wisconsin Press. Lacan, J. (1978). e Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, çev. A. Sheidan. New York: Noton. _

(1992). The Seminar of facques Lacan, Book VI: The Ethics of

the Psychoanalysis, 1959-1960, çev. D. Poter, New York: Nor­ ton. _

(1998). The Seminar of facques Lacan, Book X: Encore 1972-

1973, çev. B. Fk. New York: Norton. _

he Miror stage as fomaive of the funcion of the 1 as re­

vealed in psychoanalyic expeience. ln Ecrits: A Selection, çev. B. Fk, s. 3-9, New York: Norton.

Metz, C. (1982). he Imainay Signir: Psychoanalysis and Cinma, çev. C. Bitton, A. Williams, B. Brewster.and A. Guzzei. Bloo­ ngton: Indiana Uuversity Press. Mlvey, L. (1985). Visual pleasure and narrative cinema. Movies and

Methods iinde, c. 2 ed. B. Nichols, s. 303-315. Berkeley: Unşver­ sity of Califoia Press. Prince, S. (1996). Psychoanalyic m theory and he problem of the missing spectator. Post-Theory: Reconstructing Film Studies içinde, ed. D. Bordwell ve N. Carroll, s.71-86. Madison,;: Uiversity of Wisconsin Press. lizek, S. (1989). The Sublime Object of ldeology. New York: Verso.

28

1.

Sanrlar ve Sayla: Aronofsky'nin 11l11 Fli ve İlksel İleyen PAL EISENSTEN Lacancı psikann sunduğu devrmci öneme, ei de anali­ ik bluşun bir lam keşfine dahil omadığı göüşüne kalır. Lacancı psikanalzin sonu, böyle bir keşin yeine, en belrgin özeiği budalalığı -yani blgin ve anlayışın kapsadığı bir dü­ zen içinde alaı herhangi bir yolla kaydedilme yetisinden yoksunluğu- olan ve leyen bir şeyle arşılaşı gerekr. Lacan, mleyen bu şeyi saf veya sel bir imleyen olark ad­ landırır ve hem psikanaiik tedavinin yaran hem de öznelli­ ğin yapısına dair kendi kavramsalaşmalzın kamaz bir biçimde bu imleyenle lgii olduğu konusunda srar eder. Kabul emek gerekir i Lacan'ın isel imleyein saunucu­ luğunu yapması, özgürlük, haz ve radikal poin bu r leyenlerden (ve çoğu zaman da özneiin kendisinden) kurtuluşumuza bağlı olduğuna yönelik çağdaş inanca yöneik bir darbedir. Lacan'a göre, yapısal gerekiği kabl etiği­ z ilksel ileyein ötesine geilemez. sel imleyen aslında, Lacan'ın bakışıyla, basit bir işleve sahipr: önemi, içeriğinden ziyade kendisin imleyen olduğu gerçeğinde yatan, uygula­ nacak biçmsel bir işaretir. Lacan, imleyenin bu ana özelliği açıklamaı hedeleyen bir ayede şuları söyler: Denizdeyim, küçük bir gein kaptanıyım. Gece vaki ha­ reket eden şeyler görüyom, sanki bana bir işaret vemeye 29

acan ve Çagaş Sinema çalışıyorlar. Nasl tepki vemeliyim? Eğer henüz bir insan olamamışsam, dedikleri gibi, modellenmiş, motor ve duygu­ sal, her çeşit göstergeyle tepki verebilirim. Psikologların m betimlemelerne uym, bir şeyleri anlm... Öte yandan bir insasam, m bunlaı ser defteime geçiririm. Şuraa ve şu adar amana, şu enlme ve şu boylamda, bunu ve şunu gözlm­ ledik. (1993, s. 188, Lacan'ın vurgusu]

sel imleyenin insanı not almaya itiği şen değersizleşi­ rilmesi -kaydettiği noun önemsizce "bu ve şu"na ndirge­ nişi- onu herhangi bir ve bütn anlamdan arıtmaı [böylece psikanalizn sözmerkezci (logocentric) ve bu yüzden de be­ lirsiz olduğu ve aklın ve aılsaığın (rationality) tarihne ait olduğu iddiasını doğudan doğuya karşılayarak] hedefleyen bir stratejinn bir bölnüdür.1 Lacan içn, sel imleyenin ayt edlmesii sağlayan şey aslında kendne göndemede bulnan (autoreferential), tamamen biçimsel yönü üzerine ne denli dkka t çekiğidir. Lacan'ın ifadesiyle, İmleyeni ayıt eden şey burada. Bu tür bir göstergeyi aklıma kazırım. Bu, ileişim içn anlamlı olduğu ölçüde değil, imle­ yen olduğu ölçüde gerekli olan bir anlaşıldı yaruhdır (l'accuse

de recption ]. Eğer bu ayrru net bir şekilde ortaya koymazsa­ nız, imleyen kendi doğu işlevini yerine getirene kadar, onun ana etkenleri sizden gizleyebilecek olan anlan ene düş­ meye devam edersiniz. (1993, s. 188]

Sf imleyen daimi parçalaışa karşı bağışık bir imleyen- kavrmı dekos­ trüksiyon (yapısökm) ve psikanaliz arasındaki ıkmazı göstemeye devam eder. Oerrida, psianaliz üzerine yaptığı son eleşisinde, ilsel imleyeni keşfeder ve böylece bir çözümleme erene ulaşmış olan herhangi r varsa­ yımsal iddiayı imsız kıln "prçalana anlabilirlik konusu" ile psiana­ lizi topa tutar: "Toplmsallaşmma (ve bnunla birlikte toplumsal bağlan yıımı, toplmsallaşmama) her zaman mümkn olduğu, işi her zaman çözümlemek, ölmek, daha ilei düzeyde fark enek zonda ve yeisinde olduğu, çözümlemenin filoliik (philolyic) kesi yenlmez olduğu in kişi kendi ölünmezlii içinde herhangi bir şei birleşremez" (1998, s. 33).

30

Sannlar ve Sayılar: Aronofsky'in "n" Fi...

Burada Lacan ilksel imleyenin radikal ve tedrgn edici bo­ yutuna işaret eder: Anlamlı olmadan leyen br "mesajn" aındığını bildrmeyi seçtiğimizde, bu tür bir göstergenin ba­ sitçe kaydnı tutmaya zorlandığızda bz ki onun mevcu­ diyei içndeyizdr.2 Lacan'n alathğı kayede bahsedildiği üzere, tam anla­ mıyla insani bir dünyan oluşmasını sağlayan şey, leme eyleminin ilksel bir öneğidir. Bu yüzden, ilksel leyein işlevi için "yaratılışçı" demek kulağa mantılı gelebr. ne­ tişimin ik ve tümüyle biçimsel oluşumu gibi, imleyen de n­ sanı otomaik tepilerle dolu hayvanlar aleminden ayrarak nesnelerin ve doğal çevre koşullan bir tutarlılığa ulaşhğı, konuşmanın (sözün) mümkn olduğu bir dünya kurar. İnsan ve kültürel gelişmein psikanalitik açıklaması, alınan faat an­ laşılamayan bir göstergenin, doğa ile kültür, havanların içgü­ düsel ve şehvet dolu dünyası ile insana ait dil ve arzu dün­ yası arasındaki geçişi alamanın tek yolu olduğu göüşünde yatar. nan fakat anlaşılamayan gösterge (öneğin imleyen) özneyi gerçek alamda doğurur yani özneyi sıfırdan yaratr. Eğer bizler, her bir imleyeni anlamlı ve anlaşılabilir br mesaj 2 Böyle r mesajın n mükemmel öneği, Lacn iin, gülümseyen bir melek heykelidir. Lacan'a göre, bu meleğin gülümsemesinin ne adar aptalca ol­ duğunu -"en üce imleyendei ağzı kullana vma" göstergesi- gömek iin brkaç katedral gezmemiz yeterlidir (1998, s. 20). Bu nedenle, meleler imleyen işleini urgular. Lacan'n da dediği gibi, "Melelere inndıım­ dan değil ... Onlan en ufak bir mesaj taşmadığına madığım iin ve bu aıdan bakıldığında meleler gerçekten imleyenlerdir." (s. 20-21). Ayı nokta, Adono'nn modest snaı toplmsal gerçekçiğin üstünde ve rşısında tunasında, otonom sanat eserleine için radikal bir potasiyel olduğuna inamasında da görülebir. Adono'nun steik teoisi, ayı şekilde, snat sei, u sen fomunun gelişmiş kapitaist toplmsal işklerin bir sonu­ u olarak ilksel ve yabanılaşıran imleyei soyuladıı seviyede konmln­ dımak -yani bir ders veya msaj vemeye adamış bir sanat seri yaramın elzem bir şekilde terk dlmsi- üzeine değl midir? Adono'nn sözleiyle, "Bugülerde pek revaçta olan, snala alakasz 'bir şeyler ifade ebne' düşün­ cesi" (197, s. 168) ya da "sanat kmu alteaiflere dikkat çeme" amaı taşımz (s. 180). Bnun yeine, Adono'nun o hafızalra n tabiriyle söy­ lemek gereirse, snat seri dünyaın gidişaa (öneğin mevut toplumsal düzene) sadece fomu (bii) yoluyla, Adono'nun "içeriğin dogmaik set­ liği" olarak adlndırdığı sürei reddederek direnir (s. 14).

31

belll.siyle ıyork acn'n öne srdüğü eiyle Nc­ nüz i;an deilizdi'' ' I TeT biT BTU oomatik olark �'

dğ­

un g-relşi�e ble enü� dou r�nun dUenim� ait olduumu z Höylenemez. Fakat ne ıaman ki

şıdığı meaj lmdn ykaı kru,

imlenn ta­

ne lmn

bu

nun

bb T �ekilde biçimel

iıleini dika? Jmaya ıırz, o tei r>di tcmcJ ölm.ln geçek­ lmiş olduu HöyleebiliT ve inde knuşup mlei�z br toplsl dln doğar. Lacn'n öeit oaya ul ve oplumRal d:ene ilişkin temel ':i süreki or, kel n­ yen be)', i�erlerın ie it r �eyri iyom� ii

\

endi ve

grndüü , ba�ahlarla dolu ir d ünyaya erk eme'inde

oynad�ı it role döner. Lac.. "eycn evi draaan

eyd ir, " (198, s. 24) idd iıimda bulunurkm söyl"mek steii

�udw: mlı•en, ÖZ)'i br tı ıcı ork atayan br gö�terc i�levi üüer. Smbolik ön;i

apaçk (kat aslnda ine

Jou.;tamv'm (njo)ment�

çe.�) shuu öler. Bunu yapar­

kn de arınun öm�i göve �a� ve slar trfndn

laşılable.. ontolojk olrk utarı toplml r ge?i iyice berginleşiiT.

O alde, gölmclri cl leye n aından oJanalı kdman

"bu ve şu", eHci

de üm dğer l\'f ıvr asnda n

yürelridr; tlebn \'C doymm arali dcİ kıran ir i;­ ;na olarak, inln

blldtu br

r,.� üAı . J.) idi ç öulln ii d: u dk�·i yıımınlı. � r �ıı·' (yaay i�·ı Wp ık vulk) )n atid Jan t: ait r lcy: ıbı k ıd', u V enk i� yi !�)lmyJc � ir kn ııı a\' · 1 •kn . t ,k ". iır . . u ı. n r ln lllı r eaj ll�a llI mfn i p Y' u l "'ııt ,Je )kldel ·'tllo�U\', nı len •4ka 'leiye a�ıeJ gNı w\ nedeidı. n. wııoa iı! ıpr �" gmc1� .w2 �� llytl i �uyk W �- i� ı.lım J" m_!n "" le g>\l"\ bı ll1l Da,·I' J k llneirr . Dıld �n hıt""1ll uclıyık N du!� aev�ir1 dile iir. ı J.ı.mı�y 1nihrcc u '.ildr (ilmşir. l(T. n.)

3

32

t�vn Si� 'n

dünya Ü''dei tsi

�nl' \'C aJ: Aıok�"n "' F...

daylk binde göreo' amaı ayete ulaşır. lnRan cin ­ ielH�nin �'li.�im i V' toplmsllşması er;e\•snde, cl-tc Ôip konplc;i (ömc�jn, aus ufoak iJ;el imleyen ) mer­ ke.e ahyou 7.. Üdjp kompeks, ileyei ö� s lreek. ie· rn iv���lc�trlm.si v ulu 'l a okbiçimli bir im;elli�n >' d:... I �

� �imin! imkan tanı r ve

J

'

böyl-le cen uyglmsı le

rkte �a cdilm.Sj ü.inde hükmü bulunan. daha g'ni� bi r

alana ya llmı ş nonn \'� kurllaı göz >nnd- bulndun dn­ sel edl"r o'' bu bel.l.in ahibi olan insanlar arasındaki i lişki yi eli kşllara ��lr. Fkat sf ya da i�I leyen. ye ayı öne me bWp akı iimlede de önein, mağa ­ ra re�imlei ve miolojik ala ladi gbi en sel Ve'a \O· d.lll Uiğn �. utuu .l yü.ek do�al yasalar ib- oraya ıkabifü. Her kisi de, mleyei d o� u \dn lamn uk olack �: kunahın ncdLiiyle. iıan reliin' ir düz"n, yapı \! brk ö>li yleyeek -y a da lcn'n Istcin'm "küük d.l.mTi"ne ynelik övü d olu �ö1le­ rnden haekele, "onn asnde dı\ya}·ı a\•uçrun ii­ m: �ğdmılly ou�" (1993, N. 1 4) dcr;i- dünya Ü7einde bizi ayakta tutack temel krltrı .'e yırı �ğ.r. Llın'ın, imleyenin akıldı11hl Ü.!ine aıklml.. �h ­ �1 aun ttŞıZ en n smtomu .• bağlanıdr: Vii ir aam e nini bir arada u an ilkael iml'}f.lerin .. �da ar n .i iee ip br

mclj

ta�ıdığını

''kıfemek" amaıyl a ünümü7e ait içok b.. el

'e

ma­

tematsel çaba sad den pdu yapı (ve wn ao1ı ulaımış p.iko. tehdidi ). Hr ydn

aslg

öne u .n

geek lmdn yosım olıdı�� inana ile ül ü bu i­

ili mler -ki Aa)JRl. ömekl-i \•a .- "isilarm rlşme· i" yi yn k ''e son defa ok

:.'c yündi ğini

doulamak iin u aşır. (mek or, olaylrn Ne,,·ton'ı\

Bo;a1'mn 1929 arihli çöüşü ile Yitzhak R.n'n skasU ibi brbrnden tm�n arı ntm Esi it'c Tan aramdln öncden ildi ildii

ye\�i kşi, mLian

33

aan ve ağdaş Sinma

belen sözde İncil'in Şresi verleblir. Öte yandan, Arizo­ na Üniversitesi'nde, işilerin öldkten sonra, yaşayan briy­ le iletişme geçmek -böylece bincin ötei dünyada da cı kaldığını doğrulamak- için algorik olarak ısa bir cümle ya da söz grubundan oluşan şirelemeler yapığı Suzy Sith Projesi vardır. Ve son olarak, Califoia' daki Berkeley kenin­ de, İsa'nın DNA'sı ile br insan ymrtasını dölemek üzere "İsa'ın kana ve bedeine ait birçok Kutsal Kalını' dn bi­ rine ait bozumamış bir hücre" tespit edip dölenmiş yumur­ tayı "ni bir Bakireden Doğma vakasıyla beek İsa'ya can verecek genç ve bakire (ve aynı zamanda kendi iradesiyle gönllü olmuş) bir kadının rine" enjekte etmeyi amaç­ layan İsa'nın İkinci Kez Gelişi Projesi bulunur.5 Bu arayışlarn tümnde, Sembok düzen aslında en başından bu yana yü­ celtimiş konumndan izler taşımakta olduğunu ve temein­ de, keşfedmek için teknolojik ilerlemeyi bekleiş olan kut­ sal ve zaman dışında kalan bir anlamlı bilgi dzeni vardır.6 Bu bilgi düzeni, dünyamızı yeiden kutsamaya hazır ve bu yola da leyenin kuruluşunda iz bırakn, -Lacan'ın, daha önce basi geçen öyküde "gece vaki hareket eden şeyler gö­ rüyoum, sanki bana bir işaret vermeye çalışıyorlar," şeklinde göndermede bulunduğu- travmatik kesiin eileini böyle­ likle tersine çeviren düzendir. 5 Bu üç olayla ilili dha fazla bilgi iin sırasıyla bz. Drosin (1997, 202), Sih (2000) ve The Second Coming Projeci. 6 Bu göüş, Drosnin'in dünya tndei önemli olayln &i Ahit'in dha öncden bildrdii ne apılmış bir şüphei- İncil 'in Şisi'ndei don ulayabilz, ü bunu yapmak iin tüm tenoloik raçlra ip olduğumz yönündei iddialn bulnduğu 1997 i çok satn kitabı İncil'in Şrsi'nde mümkün oln n aık biimde fade r. Drosin'in ddiği lzere, "nl sadce bir itap değildr; aynı zamnda r bilisayar prormıdır. n aya üzerine yontulmuş ve parşömenin lzeine yş, bilisayaı icat edrek bu modayı taip mi ister r biimde, n sonnda kitap olarak a­ sılmışır. Şimdi ise hr zamn planlanmış olduğu gibi okuabilmektedir" (1997, s. 5). Buna aynı zamnda, Yeni Ahit'teki baı kısımln ve hr olaylan ö. Son kşm Yemei, "Bz onun da kuluşu buld." (Ephsis

1:- gerçek anlamln alaşılması iin kloJman şn klendiine, İa'nın kinci Gelişi Projsi'ndei söylemlrde de raslıyouz.

4

Sarılar ve Sayılar: Aronosky'nin "n" Fi...

Bu grişimlerin gizli fakat çok önemi arabulucusu çözüm­ sel, "nesnel" ya da "ideal" olduğu söylenen, bn ve mate­ maiğn bilgiyi kaydedip aktarma yollaı özünde taşıdığına inılan belirleyici güçlerdir ve bu güçlern mucizevi yönü, olara bağı oln her şey için tam da hi lm taşıyan, keşfettikleri doğal ve / veya teolojk doğular ve nedenlerin, olan tein eden ve aktaran araçlar tarafından bozulmadn kaldıklana yöneik varsayımlarında yatar. Bu, gözleleye­ n gözlemlediği şeyi fak da olsa değiştirdiği ilkesi dillen­ dirirken tekrara düşmek değil, aslında yapısal olarak bal­ dığında, gözlemlenen Şeyde, öncelikle gözlemimizi olanakı klan mantıksız br boyutn -bulanık br noktanın- olduğunu söylemektr. Diğer bir deyişle, Şey handaki br şey tümüy­ le apaçık değldir ve olamaz. Günümüzde, zamanın dışında kalan bilgn gizlerini keşfetmeye ve bu konuda ilerleme kaydetmeye yönek brçok bilimsel ve matematk girişimn biz bir şekilde kodlara dayanması bu nedenle şaşırtıcı de­ ğldir. Bize ait olandan dha doğru bir üst dl olarak kodlar, Öteki taraından yazılmış aşkın (transcendent), anlaı ve var­ lıı san kavrayışından bağmsız bir şekilde sürdüren yazı · biçimleridr. Yi kodlar, söylemi mümkn kılan şartlara ve kısıtlamalara bağışlık kazanmış br r üst dil olarak karşı­ za çkar.7 ONA günümüzde, artan bir oranla, varlığımıza ait gerçekliği -hayatın tüm gizemii- banndıran bir tür kod olarak kabul ediiyor.8 Ve bilgisayar kodlan, rutin olarak, 7 lamakta olduğum bu koşllar, sembollşinenn, Gerçeğin fsii ya da açışu zorunlu kıldıı ölçüde dil olurlar. Psianaizin kategorik buyuk­ lanndan bii öylelikle, içbr söylemin Gerçeği laşılır bir şekilde yakala­ dığı ya da eimleiğini iddia demeyeceği konusnda dayamacı bir tavır tar. Bruce Fink'in etii ibi, "Psian ününe dair iddiası, sylmin dışında alan Arşimetçi bir noktada yer amasna değil söylein kendisine ait yapıı aydnlamasna dayar" (1995a, s. 137). 8 Bu fenomin tarihçsi in bz. Kay (200). Kay'in (Foucaultu) genlerle il­ gii kodlaın yükselişii tellşnnesi -i ona göre, bu bir " 'sürç ksii', biişim çağun otaya ıkışın bir göstergsidr" (s. 2h "hayan k öğelei­ ne" ait buluşlar biyolojik lam-oluştuma giişimlerin eline düştüğü öl­ çüde kolayla gerçekleşlebilir. Kay' in bış aısndan bakıldığında,. / ..

35

.aan ve ağaş Sia

Gerçektei anlamlı imlemlerin üzerindeki perdeyi -nhayet­ kaldırmk için atar: neğin orijnal İncil'i, harflerin m olası sralamalarını berlemek amaayla, yalnızca tek bir bil­ gisayar srekli bir harf di (304.805 harf) haline dönüş­ türebir ve yaızca br bilgisayar, pateleri, daha sonra br ölüyle kurulabilecek eri bir bağlanun asında gerçek ol­ duğunu ve Semboik düzenin eksikliğinin habercisi iteiğin­ de bir olay olmadığını doğrulamk için matemaksel kodlar hinde şifreleyebilir. Aslında günümüzde kodlar gitgide, bn gerçeklik iddialan teolojiye ait iddialar karşısında (Bacon ile başlayan) kazandığı zaferi -yani aşkınlığı maddeci terimlerle açıklama yetisi ve böylelikle nedenselliin m me­ tafizik açklamlarını, bilsel yöntemn yapısal kesinliğne göndermede bulunarak uması- somutlaştırma amacı taşr.9 .. /. moleküler biyolojn 190 öncsi gn yorumlmalnda bir ür "l dışılık" gömek mmkndür. O amanlrda genlr, adece biyomyaal öz­ günlüklere sahip proteilr olarak görülürdü. 0'i llrdn önce, kod ya da enfomasyon düşüncsi akla geldiğinde, u yaklaşık olrak yaluza r me­ tafor olrak düşünlür, sözclern hepsi k ine alnarak otaya aırdı. Fat moleküler biyoloi "füze çan tekno-bilimsel fanteleri" taraındn aşılmaya başladıkça, lgin söylemi proteinler olarak gen nosyonnu li, dil, kod, msaj ve men olarak gn nsyona dönüştürdü. Tk işarelei otadn lkı ve genok kodn kndisi bir ontoloi, m okmsı molekülr biyolojinin teorik aygıtlaı ve materyallei eklemiş olan i bir Yaşm itabı oldu. Bu türden bir m okmada otaya n on, u okmn soyrııı (eugeics) iin hazırladıı karamsal temelden farsızdır. Kay'n en başaki maa gnoik kodn temelde metafork oln doğası yeniden düznlmese - "Geneik kod, bir kod deildir; o, daha çok, nülek asiler ve amino asitler rasındaki karşılıklı ilişkn (korelasyon) güçlü r metafou­ dur," (200, s. 11- metafora kaşı, tümüyle ipik, postyapıala r tirk gösterecekir. Enfomsyon krı, molekler biyolojide isteln şekliyle kullmak öneğin, genomik kodu, mutlak srette anlamla karışmması greken bir blgi taşıyn sel leyen olarak ele k- isteynlrin kndile­ n, vrayıln herhani bir "evrnsel" ya da "mutlak" yzma dmnn çokanlaı doğası kavramaı iske atan özetleii r söylm gelişirdkleri­ i öne sürer. Biimsel açıklmalan verili bir epistemoloik küln ürünleri olmaln -yi açıklmaln açıklama yılbilecek duruma gelmerinin, el­ li htiyaçlı karşlamalna bağlı omasıın- r ıımsal bir elşirisi iin, Keller'a (202) göz aruz. 9 Bua dar pradigmaik r önek, i de, i dneylri -Miheal Prsnger e "Tı Denei" olark adlandırır- nöral an evi, nör-taşıyıalar ve en kimyası aısndn aıklayan güncel nör-el raşmaı / .. .

36

Sanlar ve Saılar: Aronofsk'in "n" Fi...

Bu r kodlan öne srülmesi, en azındn daha metoni­ k ve yapıbozumcu br evren özelliği gösteren sonsz bir değiş-tokuş oynuna engel oma avantajı sunarken; diğer yandan, açıkladığı ne varsa onunla onu olumsuzlamak ye­ n- örtüşen, paranoyak br hayalet dil yarabr. Bu kodlar, Ötekiye ait öldürücü, benden-farksız ve isani boyutta, de­ ğiştirmek, esh etmek ya da Ötekiye ulaşmayı engelemek bir yana, bizi boluğn sözde cennetine götürür. ncak bu hayali cennen tutarı imgesi tümüyle psikozlu bir fantezidir, zira bu imge her daim sembolik bir duumun meyvesidir ve işlevi ise, bu dmun ayrılmaz brer parçası olan utarszlığı ve eksikliği teli etmekir. lksel imleyenleri anlam arayışımı­ zın dışına itmekte başarısız olup ileyenn Semboik düze­ nin inşasındaki hayati rolüne -yni imgeseli çiğneyip zevki sekteye uğratmasına- mani olduğumuz srece bu dumla karşılaşırız. nlam evreni le çevrli kural dışığı -var olan Ötekiye ait (nne, Doğa, Tanrı) nihai ölümcül zevkn metafo­ rik ifadesini-kabl etmediğimiz zaman, ayalan yere basan özneler olma yolunda edindiğimiz ve sadece sel ileyen, Öteknin her şeyi yutan o ölmcül zevkini adlandırıp etisini yok ederek güvenli hale getirdiği o ik zeini kaybetme riskine girmiş olurz. Bu "temel metafor"un - Babanın Adı, doğal Yasa- kontrolü ele almakta başarısız oması, ötekide kabul edilen bir eksikliğin olmadığı ve Ötekinin niyetleri, Adın geçersiz yasası ya da söylemleri yoluyla değil libidinal .. /. kapr Bu raşhrma, en ileri eyin göüntleme tenolojisine dayrak meditasyon, dua ve ritüel deneimleri sırasndai "eyin işlevi"ne daln­ mış aşkn ir Varlk le bütünlşmein doğurduğu hissi daha ii anlmaı h­ defler. Bu tez iin, bz. Persnger (1987) le Newerg ve D'Aqi (1998). Bu r işimlen haercisi oln üstü kapaı bir varsayım da şudur i hiçbir fenomn sel yasalan kmuş olduğu düzenin dışında lamaz. Fink'n de ddiği ibi, "Bmdei ndlk, adına yapı -nedn, her zamannden çok daha annı bir di yasa iinde onuca göür- diyebilecz ir şeye dahildir. Bmel bilginin nda aıklamaz olarak kalış, yasalara uymayan bir şey olarak göünn nedn, düşünmsi di güç bir hal almışır; genel eim e, m onu aklayana kadr elli ir zamn gçceğini vrsamak üzei­ nedir". (1995b, s. 4)

37

ıan ve ağaş Sinema

olarak yüklenmiş cennetten kovulmadan önceki döneme ait ilksel imleyenler şekinde doğrudan öneye yönelttiği psi­ kozlu bir yapıyı harekete geçimekle sonuçlar. Nevroz ve psikozu birbirinden ayıran tanılayıcı / kavram­ sal çizgi buradadır: Eğer histerikler esrarengiz bir imleyen ile karşı karşıyaysa, psikozlu hastalar doğru imleyenle tam anlamıyla hiçbir zaman karşılaşmaz çünkü imleyenlerin her koşulda kayda değer bilgiler taşıdığına inanılır. Lacan'ın da belirttiği gibi, aslında mleyenin varlığını -imleyenin bilgi vermek için değil de akıl çelmek için kullaılma olasılığu­ belirgin kılan şey tam da psikozlu hastanın ruhsal ekonomi­ sne ait olmayan şeydir. Pskozlu hasta için, tüm karşıllı konuşmalar bilgilendirme amacı güder. Diğer bir deyişle, psikozlu hastalar, anlam taşımasızın belirten bir imleye­ nin Lacancı ayrımını fark etmekte başarısız olurlar. Kısacası, psikozlu bir hasta için sözcler sadece imlemele kalmaz, her sözcüğün bir de anlamı vardır. Öte yandan pskanaliz, saf imleyenin akıl dışı boyutunda sabit bir dengeye ulaşma­ mızı sağlar. Lacan'ın da bahsettiği gibi, "doğal bir yasayı ortaya çıkarmak, anlamsız bir formülü ortaya çkarmakhr. Ne kadar az şeyi imlerse, bizler de o kadar mutlu oluruz" (1993, s. 184). 10 Bir bilim olarak psikanaliz, doğal ve sosyal bilimlern teolojik fantezisini doğa ve topluma ait en derin sırlarn, öteden beri anlamlı bir temele dayandığının önünde sonunda ortaya çkacağı mefhumunu- sağlama alan psikoz­ lu yapıyı bir hedef olarak halihazırda benimseiştir.

10 acan'a göre, yomn alu leyenin önemin azllmasna bağıdu.

Tam da bu nedele psikozlu hastalr yorumlama sounu çekmezler. Psikoz­ lu hasa, imleyenlerdeki l dışı yönlei al emei reddederek çok daha fazla anlma ulaşu ve böylelile asla öznelliği sorgulama noktasıa gelmez. Bnun yerine kendini egoya adışu. Mai-Helene Brousse'nin eltiği gibi, imleyelerdei al dışıık sizin "egou güçsüzlşimeize olanak taı­ yn şeydir. Youmlama ie gizemli olmak yani daha z bili üremek zon­ dadu. Lacan bunula, analik düzlemde bilginin, bilgiyi tatbik eme araa olrak değil onun bir sıması olrak ele nası gerekiğini ma eder." (1996, s. 126)

38

Sanrlr ve Salr: Aronosk'in "n" Fi...

Bu fantezn bir öneğine, Darren Aronofsky'in t (1998) adlı fiinde rastlanabr. Fm süresince izleyici bilmsel bir hedefin youn bir psikoza dönüşme evrelerine tk ederken, t, psikozun etiyolojisi ve semptomatolojisinde, ya­ n dönem kapitaist kültüre ayrntılı bir önek teşkil eder. ronofsky'n n başarısı, ne var ki yalnızca psikozu doğru beimlemesiyle sınırlı değil. Bunun nedeni ise, t'nin -hem sayısal (en çereili toplusal ve kozmolojik gizlen anahtaı olduna innılan 216-haneli br rakam) hem de görsel (ana karakterin kendi kendine bir r lobotomi yap­ ığı n imgesi) leyenleri içeren karşlaşmada- lamlan­ dırılamayan ile yüzleşmeyi dayatarak sona emesidr. t'in, etrafında yaplandığı hayaller ve sayılarda Aronofsky, diğer bir ifadeyle, ilksel imleyeni yanızca biçimsel uzna so­ yutlamayı başarır. Böylece n sonnda keşfetiğimiz şey isel ileyen bir r imgesel eşdeğeri, imin beimlediği psikoza yönelik bir nevi pzehir ve merkezi imgelerin önün­ de sonunda alamlı ve açık bir çerçevede çizildiği icari Holl­ ywood illerinin aslan payının bir anitezidir.11 11 Bu n bir temsilcisi olarak M. Night Shamayalan'ı ve açlanamayan

bir fenomen, l ışı bir imge ya da ifade tarafındn itkilenen fakat sonn­ dn hemen önce anlaşlabilir hle gelen lerini anabz. neğin Altıncı His'in (1999) çeiii, bir çock psikoloğu oln Malcolm Crowe'un (Bruce Wills) karşlaşbğı temel gizde -"ölü insalar görme" yesine sahip bir erkek çouğu (Hael Joel Osment tarandan calandırlan Cole Sear}- yatr. Tnak iindei bu ifadein tam olrak ne kastettiği, ln sonndn hmen önce Crowe'un kendisiin de bir ölü olduğunu öğremeize kadr geçen za­ mnda aıklamz. İaretlr (202) n anlabsı da aynı gizemi paylaşr. şiyle birlikte geçirdiği raik azasnda, Peder Graham Hss (Mel Gison) eşiin son ve gönen o i akıl dışı sözlei duyar: "Saur Meil, savr." Bu kaza Hss'in hem inmaı hem de iisedei görevini bıramasına ne­ dn olr. Hss, profsyonel eyzol ariyern başıszlığa uğrmasından sora onla birlikte yaşmaya başlayn kayınbiradene göndemede bulu­ nn bu sözleri, ir noktada, eşin eynindei irtaım siir uçln neden olduğu rastgele ışlar olrak görür. Hss ailsinin tehditar bir zaylıyla doğudn karşlaşması ile irlikte ln douk noktasına ulaşbğı shne, on­ lra öngörleri güçlü bir oyut kazandır. Bu sane tsadülere izin vemez, nlm evreninde hiçbir sözcüsü bulmayn avare ileyi reddedr. lşte bu, Hss'i yiden "Pder Hss" olmaya a eden şeydr.

39

acan ve Çagaş Sinma

Aronofsky'in n bağlamı şüphesz ki doğrudan irrasyonel sayıların en lüsü olan n12 sayısının sabitleme­ si içn sregelen dört bin yık thi raştırmadır. Bu öyle bir arayıştır ki günümüzde otaya koyduğu şey, bir çembe­ n çapı ile çevresi arasndaki oranı, milyar haneli rakamlar -ki kaydedilen en son hne 51 milyardır- ile hesaplayablen daha karmaşık ve ayrıntlı bilgisayarların gelişirmesi şrt koşmuştur. Bu r "sz bir işe girişmek" hemen hemen her zaman teolojik bir arayış olmuştur. n sayısının değerini hesaplamada birçok kişiyi çeken şey basitçe, n'in sonsuz devrinin kamaşlındn ziyade neden böyle karmaşık br açılıma sahip olduğudur.13 12 Yinelenen patemlerin yokluğu nedeniyle ondalık sistemde ksin bir yaım­

laı bulumadığından tümüyle tanıml mayan irrasyonel sayılaın keşfi, matematikte, cebirden gomeik/ matemasel nalize doğru gerçelşen nihai paradigma aymalından biidir. Bu keşif, Tn kusursuzluğu­ nn, magitüdler (büyüklükler) arasndi ilişinin, tamsaılar ve bunln birbiine oranlaıyla temsil edilebileceği olgusnda yatbğıu söyleyen Pisa­ goru "Taı sayıdr" nosyonuna öldürüü darbeyi ur. İrrasyonel saylar bir bakıma, rsyonel sayılaın (öneğin ya "tm" olan, ya sonu sıırla iten ondlıklr halinde yazılabilen ya da kendii sürsiz olrak yineleyen patem­ lere sahip sayılar) kusursuz manbğı ve doğuluğundn ziyade uçsuz bucak­ sız bir sosuzluğa uzn geomerik r ifade ya da bir sürç nosyonnda temellendirdiği iin, matemak alaında Kntı bir dönüşüme neden olmuş­ tur. Bu paradigma aymasına genel bir bakış iin, bz. Aczel (200, s. 11-24). Kant'ın kendisi, geometiyi "meşhur Cape dolaylarndai oğazın keşinden çok daha önemi" bir devrime önclük emekle iibarlandınr çünkü gomet­ ri sayılarda bir r anlaşılmazlık/ l dışılık tespit tiğinden, sayılan ve rakamsal özelliklen kendi içleinde a pii olrak ne ifade eiğiyle ilgilen­ mez. Bunun yerine, geomeiin açladığı şey, sayıln ve ramsal özel­ iklein, önenin herhangi bir eyleiyle yani "matemakçn kndisiin, kavramlrla ilişkili olarak, a prioi ve teşhiri düşnmsi nedeniyle" (19%, s. 17-18) ortaya çıkbğıdır. 13 Bu karamla ilgili tarihçeye genel r bakış iin, bz. Blaner (1997). Blaner, gerçeğe uygun olarak hiçbir ölçümün 1 sayısına ait 10 haneyi bile gerei kılmadığıı kaydder; mühendisler en fazla yi hane, izikçiler ise on ş ya da yirmi arasnda değişen hnelei kullaırlar. Blaner için, pi arayışı "insan rhunun deinleine işlemiş oln hem zi hem de dünyaı- kş­ feme ve sıırlaımıı zorlamaya ait basbramaığız dirtüde yatar" (s. 3). Blaner'ın bakış aısıyla t, onlu ve sosuz olan arasına r izgi koyarak takdir dilsi r gizem oluşturur. Bu değerlendimein rında, onsuz ola­ n hzundaki her bir durasma aslında soszn kendisidr diyen H­ gelci tmaın ertelenişi vamış ibi göünr. Ondalık sayılaın hsap-. / ..

40

Saılar ve Sayılar: Aronofsky'n "I" Fimi... Aronofsky'nin filminin ana karkteri olan zeki matema­ tkçi Max Cohen'e (Sean Gulette) göre, matematiksel bilgi­ ye yönelik ilerlemeler ve içgörülern fayda le çok zayf bir bağlntısı vardır. Max'ın filmdei k içseslerden birinde de söylediği gibi, matematik Doğanın dilidir; erafıızdaki her şeyin sayılarla temsil edlip anlaşılabileceği ve bu sayılar­ dan bir grafk oluşturulduğunda, ortaya alamlı paternle­ rin çıkacağını iddia eder. İçses, Max New York şen Çin Mhallesi'ndei bir parkta otuup uzun bir ağacın tepesin­ deki yapraklan izlerken kameranın yapraklara yakınlaşması le meydana gelen o göüntünün üstlüğünü ve etkileyici­ liğini yasıtan karelerle sonlanır (Tam tersi çekimler de ayı şeklde Max'ın yüzne odaklanarak Doğadi tekinsiz yete­ neği sezdirir). Tain edebileceğimiz gibi, Doğada bulnan hiçbir şeyin anlamlandırma yetimizden kaçamayacağına dair bu yerleşik inanç, kölerini, Max'ın temel yasak formunda­ ki isel ileyenin iyice yerleşemediği çocluk yıllarından alır. Max'ın bize kendi çocukluğu hakkında ipucu verdiği tek yer olan ilk içseste bu açıkça ortaya koyulur: Bir erkek çocu­ ğu olarak anesiin güneşe bakmaması konusunda koyduğu yasağı demiş ve bu deneyim, gözlerinin geçici olarak ban­ dajlanması, yinelenen baş ağrıları ve (Max'ın dediğine göre) "içinde bir şeylerin değiştiği" duygusuyla sonuçlanmışır. Bu deneyim, Sembolik kısıtlamaların gerekliiği üzerine bir ders omaktan çok karus'un ifade etmiş olabileceği şekl­ de beimleir (film daha sonradan Daedalus-kaus motifine de başvracktır): geçeri herhangi bir yasağa karşı başarıı bir tür reddedş. Beraberinde saf bir kavrayış

ı

da getiren

.. / . !ması ve yzılışlaı -Blaner'n kendi kitabında bir milyon hane bu­ lunur- emolk T ikonu ve bu ikonun imlmye vam etiği gerçeği le üz üze gelmekten amn bir yolu olabilir. Aynısı, izik aısındn bakıldı­ ğında, önmli bir element olan hidrojen iin geçerlidir. John igden, yazdıı "idrojein biyogrisi"nin giriş kısında, biliin kesinisiz vrlığının, ­ lirsizliğini kouyn bu "önemli element"le illi "hidrojen atomnn işaret etiği" bir şeylein var olduğu gerçeğine bağlı olduğunu öne sürer (202, s.

5).

41

acan e a�aş Sinma bu süreç, Max için, Ötekiye (burada Doğaın) ait sırlann en derin kaynaklaına doğrudan erişmeyi sağlayan br cesaret öneği göstemekle eşdeğerdr.14 Salgın hastaıklarda, ren ge­ yiği nfusundi azalma ve çoğalmada, güneş lekesi döngü­ sünde, Nl'in yükselmesi ve alçalmasında yai doğanın her yerinde patelerin bulunduğunu düşünen Max, dikkatini şimdi de borsaya yönelterek ayı şekilde borsanın da tanı­ nablme özelliğine sahip anlamlı pateler gösterdiğine ina­ r. Aslında onun için borsanın tek önemi bir bakıma budur: Tıpkı ağaçtaki yaprakların harekei gibi borsa da imleyen bir varıkır ve Max kendini bunun ardındai "bilgi"yi keşfeme­ ye adamıştır.15 Ona göre borsa, geç kapitalist toplumsal ilişki14 Bu zafer hissi, Max'm göz ardı len yaak ile lgli iini isnde ortaya : "n küçük r çkkn nnm a güne mmı söylerdi. Al. yaşı­ ma geldiimde bakbm. Ayk k önce çok kuveiydi ma na daha önce de karşlamışbm. Kndi gözmü kırpmmak iin zorlayrak akmaya devm t. Ayk yok olmaya aşlamışb. Göz kapalm ir ine dii adr küçüldü ve her y net bir şelde göündü. Bir n i, karış.m." 15 Brada, Max'm psikoznn bir işarei de smoik tama veya maddi yrr ile içbir şeilde ilgilemiyor oluşudr. Bu, Ôlit'in öngörücü yei­ lerii elde emek isteyen Wall Sreet firması ancet-Percy'yi (yani "kük materyalistler"i) rddensinde aıkça göülür. Alışılışn sine Mx'm istediği mükmmeiyeir: Öteiin dolaımsız fomdaki zevi. Aronofsky, u psikoz alaışı ikinci filmi Bir Rüya İçin Ağıt ta da devm tr. Olay örgüsünü hrekete geçiren şeyin, a arakterleriin Büyük Ôteki'nin ona­ ynı almak üzere giişiklei çaba olması nedeiyle k bakışta Aronofsky'in farklı bir yöntem takip etiği izlenimi oluşalr: Sra Goldfarb (Ellen Brstyn) kırmızı elbissiyle televizyon erlana çıkıp öylece bir zamn­ lar keyfni sürdüğü onayı geri kazmak ister; oğlu Harry Goldfarb Ured Leto) ve kız arkadaşı Maio Silver Oeifer Conelly) bir giysi dkıaına iyeindedir ve Hrry'nin arkadaşı Tyrone C. Love (Mrlon Ways) bir­ aç defa ölmüş nnsinin rsmiyle para ve müiyet edme yolu üzeine konuşrkn gösteriir. Faat Aıt toplumsal kabul "rüya"sı gerçeklşir­ me rayışıı drmaize ederken, emolik öncsi zevin (korknç) çekici­ liğinin ne kadar devasa ir oyut taşıığını da göstererek son buluyor. Bu da lmdeki dörtlünün u geiren bağımlkln muazzm çeiiliğini açılıyor (n zive sansinde Aronofsky, korkunç zfeini kazış ir oraliteyi rsmeder: Elekro-şok tedavisi oyunca ağına takılmış bir ihzla yaşayn Sara; pride "göstei" yapmaya zorlaan Marion'un ağzına uş dolar banknotu; Hary'nin ağzndai osijen masksi). Filmin sonu, Hrry ile Maion'un birbirleine duydulan aşkın (bir yerde Hary Maion'a onn "üya"sı olduğunu söyler) eraında kulmuş diğer "üya"m öteinin ölümül zevkiyle şleşmediğini anca gözler önüne serer. '

42

Sanlr ve Saylar: Aronosky'nin "r' Fimi...

!ern lenensiz leyenine bir önek niteiği taşımaz, sine Max borsayı, "küresel ekonomiyi temsil eden bir saylar ev­ reni... çalışan mlyolarca el. . . milyarlarca zihin.. yaşam dolu uçsz bucaksız bir ağ... Bir organizma. Doğal bir organizma," olarak göür. Varsayı, borsaın derlerinde de "bir patem var. Bnumun dibinde. Sayların ardına gzlenen. Her zaman da orada olan," diyerek ortaya koyar. Max salı olanı ortaya çkamak için uğraşırken, hayahnı ve ourduğu evin tümünü, kapsamlı bir elektronk çöplüğnden topladı­ ğı ekranlar, sabit disk sürücüleri, modemler ve kabloların ev yapımı devasa bir montajı olan, ız ve güç bazında Columbia Üiversitesi bilgisayar bileri bölümünü tümüyle aşan ve borsın glk dalgalamalaı yüzde yüz oranda bir doğrulla tahmin etme eşiğindeki Öklit'e adar. Fn baş­ langıcında Max bu doğruluğu elde etmeye "çok yakın" dır ve günlerii, Ökit'i nedenini insan hatasına bağladığı anomai­ lere karşı dayı hale geirmekle ve The Wall Street Journal'ı Ölit'in ürettiği veriler ile karşılaştırmakla geçir. Gelgeleim, Mx bir kfede borsa kurlaını kıyaslarken, gele­ neksel bir Yahudi olan ve Max'a kendi Yahudi liği m­ satan Lenny Meyer (Ben Shenkman) ile tanışır. Max'ın adını öğrenmesiin üzerine Kabala'dan ve Yahudiik tnde "kri­ k bir dönem"den gemekte olduklarndan bseden Lenny Meyer, Max' a daha önce ibadet için telnan bölgesine ve kollara sarılan, üzerinde Kutsal Kitap'a ait dört adet kaynak ya­ ı küçük, küp şekinde kutucular- takıp tkmadığı sorar. Bu mesel kaynaklardan ikisi Exodus'tan16 anmışr ve her bir Yahudi iin Tn Yahudileri kurtaışını yad eme görevi le bu kurtuluşn Tanıya karşı dulan ei sorumluluklar ve yükllüklere neden olduğundan söz eder. Diğer ki aynak ise Beşinci Kitap'n [Deuteronomy] ışır ve Tnnbir­ liğini ilan ederek ("Dile ey İsrail, Tz Rab, tek Rab'r") başlaıp Onun kuralana uymayı (ya da uymamayı) izleyen 16 Yhudikte ısr'dan ış in kulaln arm. (Çev.

.) 43

acan ve Çağaş Sinma mükafat ve cezalaın annı bir açıklamasını yaparak devam eden en önemli dua, Shema haındadır. Lenny'ye göre, teln "devasa br güce" sahipr ve "her Yahudi erkein yapması gereken bir mizvah"17, "bizi aındıran ve Taıya ynlaşı­ ran" bir sevapr. Telnbiraz "ıhaf göünebir" (Lenny tam da bu sözlei söylerken ronofsky bu nesneyi yn çeme r) ama günlük Yahudi ibadetinde bu küçük kutunun yeri Tı ile Yahudiler arasındaki sembolik alaşmayı ..köklerini Tn söz, yazı, ritüel duaları ve itaat biçimlerinde sunduğu çeşiti sorluluların yerine gemesinn yı sra babanın Yasasn evlatlaı taraından tmasından alan bir anlaş­ ma- msamakır. Teln kavramsal olarak hem Exodus'un ana i oluşturan koşullu özgürlüğün hem de Yahudilen Exodus'taki köleikten kurtuluşln yaı sra sevmeye yö­ nelik kesin bir emir öne sürer ve Tn zasını almayı ga­ rntileyen yazılı bir bütün haindeki m iyi eyleleri rehber edr. Teln takmak, bu kavramsal boyuu hayata geçme eylemi içinde yer alır. Baş ve kol etrafına sanı askı ve bağcık­ lar, bir bakma kendini bağlaman sembolik br perfomansıdır ve kişinn hem entelektüel hem de bedensel yetlerii baskı al­ na almasna yol açar. Tüm blaın ışığnda, teln bahsi ve göüntüsünün Max taraından neden bir tehdit olarak algı­ ladığını gönek zor değil. Temel yükümlülüğün bir msaı­ cısı olarak tefelin Max'a hiçbr leyenin bulmadığı Yasa alı yi br boşluğun eşiğinde omayı sunar ve böylelikle Max'da, Aronofsky'nin izleyicisine İmgeseln kaplaını açığı, etramızı kesik kesik alglar, duyarlılr, görsel imgeler ve işit­ sel etlerin keşmekeşliği ile kuşatığı k dzi psikoz krzlerii teikler. Sürekli seğren başpamağı ve konrol edemedii ses­ len işgaline uğramış ı ile Max evne geri döner ve kapsı layan, srgülü kilitlerden brkaçını açan ve sonunda zncrleri kran bir "Zorba"ın varığına dair halüsinasyonlar görür; u esnada Max toplusal dünyadan tamamen kopr ve 17 Yahudkte "sevap" anlaa gelen öz. (Çev. n.)

4

Salr ve Sayılar: Aronofsky'nin "n" Fimi... n temsl lı baştn sona Aronosky'in ''kör eden beyaz boşluk" diye ifade etiği ey tarafından ele geçilir.18 r'nin ba­ şlnndan biri de burada, önein ötekin zevki inde ta­ men ayolduğu, gelişin psikoz krzinin paradoksal ve ra­ hasız ii doğasnı elemesinde yatar. Max'a göre Tı, kişinn yinelenen ibadetlerle memnun emek zorunda olduğu br vark değldir; aksne, bimesi gereken bir varık, dün­ yı lmada (ve bu yolla da ona hkmemekte) bize yol gösterecek olan bir mükemeik kaynağıdr. Ancak n de net bir şekilde gösterdiği gibi, Max'n aradığı bilgi ve mükem­ melik ayu zamanda kendi evreniin ontolojik tutarığıı da tehit emektedir ki bu da (izn eşiğindeyken) "Zorba"ya "kendni yanız bırması" yönünde yap.ğı uyalaı alar. Aronofsky, Yahudliğin (ve diğer bir Semolik düzein) ku­ rulmasında yapıtaşı olan değiş tokuş -zevin bölünüp dağı­ lması- eylemine kalmayı reddeme yoluyla Mx'ı, Tnn Gerçekteki gei dönşüne katlamak zonda brş hiy­ le eler. Ve bu geri dönüşün eraerinde geirdiği şey, psi­ kozlu hastın hayalnde canlandırdığı gibi ötekiyle yaşn uumlu br simbiyoz değldir. Bncini geri kazamasın ardndn, Max bu soununu semptomatik olrak, srbim ve farmakolojinin çözeble­ ceği organik bir problem olarak yorular. 19 Kısa br zaman sonra, Öklit borsa kurları doğru br şekilde tin eder -bu

18 Asla sa bu, krizlen ikinisidir. Jeneriğin en son karsi iiyah bir ra pln üzernde eyaz renk aış gneşin göntüsü bir rastlanbdn iba­ t değildir- n sonnda n aış göüntüsüne x'n yüzünün aşn yakndan çekimi, anayn bmu ve kndine gemek üzereyken yerle yen yaağı) dönüşen göz kamaşıı eyz oşluk tarandn utumuşur. 19 x'n başısz tedavilerinden oluşn liste -i bize bir iss raııyla l­ r- oldukça zundr: eta bloke ediler, alsim al bloke diler, ad­ rn enjeksiyonlı, yüksek dozda ibuprofn, steroidlr, rager measiics, et egzersizler, Cafrgot illi, fn, akupnktur, marihua, Percodan, in, Tenon, Sst, homopaikler. Aı mnda eynindei, "baş alan"ndn sorlu olailcek sı tspit eme muduyla iraç bp drs itaına da başr. lette deniği tüm bu yolar, probli organik/ z­ yolojik olrk değrlendirir.

45

acan e ağaş Sinema

işlem süresince 216 -haneli bir rakamn çıkhsu almak üze­ reyken de sistem çöker- ve ronofsky'n i, psikozlu has­ tanın umutsuzca açklamaya çaıştığı sel leyene ulaşır.20 Bu imleyein gerçek bir anlam taşıdığı nosyonu -sayının ar­ dında görülmesi gereken br şeyin oluşu- Öklit'n çökmesini takiben Max'n elde ettiği bulgular tarafından güçlendirilir: Bu bulglardan ilki, Max'n hocası Sol Robeson'ın (Mark Margolis) da n üzerne yaptığı ncelemelerde 216-haneli br sayıya rastlamış oması; ikincisi Lenny Meyer'in (Rav Cohen [Stephen Pearlman] önderliğindeki) Hasidik21 Yhudilerden oluşan ekibin, aynı sayn, söylenişi Romaların ni Tapınak'ı yok edişlerini tersine çevirmesine ve böylele Ya­ hudiğn Başrahipleri, Kohenler,22 bu tapınağın merkezindeki yerlerine geri dönüp dnyayı Cennet Bahçesi haline getirme­ lerini sağlayacak olan Tan gerçek adı olduğuna yönelik inançlarıdır.3 ni bulguya bakıldığnda, Tarı mgesinn, Baban dı 'nda bulunduğuna inanlan alam ile ne ölçüde bağlantılı olduğunu açıkça görürüz. Rav Cohen, Talmud'dan24 alıntlar yaparak, tüm papazlığın yani Kohenlerin tmnn, ni 20 Mx'n, Ôklit'in çökmsine nedn oln şei mk iin bilayı prçalra aırkn çevim levhaln üzene kou ıvamlı r r sıı ırakmış olan bir karıncaın zleine raslması da lnr. a dereye ndn oln bu sın son olması mkün deilir çünkü silkonn ime noktası 1414 anirat (57 fahrnhayt) derr ve u özlik onu çeim levhalında kulln­ mak iin uygun ılr. Ne olsa olsn, grçekte bilgiayn doru çaışma­ su engelleyen eyin organik şi, Mx'n elinde dein r ilham kanaına dönşür. Bu ve ardndan geln ahnde, öyle saıyoum i Aronosky'nin, l­ n ilerlyn ahnelinde Mx'n l hcası ol'n da öz edcei Arşmet'e ait hiayin m mrkezindi mole onadıını görez. Bu ahneleri okmda a yrdıma oln Edwrd Fowble'a tşekür deim. 21 Otodos Yahudilik. (Çev. .) 2 Kohaim: İbricede Kohen'in çoğulu. Rahiplere veilen ad. (Çev. n.) 3 İbranicedeki her harf sayısal bir değer taşr; bu dum, i çevrelein yalz­ ca bu dile daha üstün bir özellik afemesine neden omuştur. Leny, Mx'n ilgisini Tora ve Kabala'ya çekmeye çabalrken lbranice ane sözcüğünün sa­ yısal değeri (41) ile İbranice baba sözcüğünün sayısal değei (3) topln İbranice çocuk sözcüğünn sayısal değerine (4) şit olduğu öneğini verr. 24 Yahudi medeni anunu, kurallar ve efsneleri kapsayan dini meinler. (Çev. n.)

46

Saılar ve Sayılar: ronofsky'in "n" Fii... Tapnak'ın ışında Romalılar trafından öldürüldüğünü anlar. Böylece "en bük sırları" da yok edimiş ve bunn­ la beraber soylan dürüstlüğünü güvence altına alabilecek herhangi bir dayanak da kamamışb. Tapınağın yok oması­ n ardından, rahiplerin en kutsalı olan Başkahin'in uygula­ ması gereken bu kriik "tek ritüel"in performansı için artk yer de yoktu. Rav Cohen'e göre, ıyamet Günü'nde bütn İsrail Kudüs' e inecek ve ilahilerin de ilahisi olan bu rahibn, Tn gerçek adı duyurmak amacıyla büyük Tapınağn merkezinde bulunan "Tan dünyadaki evi"ne gidişine tk edecekti. Eğer rahip günahszsa, birkaç daika son­ ra yeniden görünecek ve İsrail, güveli ve bereketli br yl geçireceki. Rav Cohen'in ifadelerinde, Max'ı yeniden Yhu­ di cemaane dahil etme onu br "Kohen" haline geirm­ çabalan yanı sra inanan bir toplulk oluşturmak için gerekli oln m mazemeyi görürüz: kullanmı her yönüyle br tek kişiyle sıırlandırılmış bir alanda sergilenen dini bir performns aracılığıyla Tan gözündeki ayıcalıklı yerini sağlamlaşhran bir topluluk. Tapınaın yok edilmesin neden olduğu travma ve bu yı ile günümüzün psikotik evreni arasndaki doğudan bağlanı burada bei de en net biçimiy­ le görülebilir. Aslında, Tapınağın sırlı alanı, kutsallığna dair bir işaretten ziyade imleyein akıl dışılığını gizleyen, ta­ mamen geleneksel, edimsel (perfomatif) ve "sihirli" kendini meşu kılma eylemleinin gerçekleştiği bir yer olarak görebi­

r miyz? O halde, Tapınağn yok edmesinin yol açığı trav­ ma Tn gerçek adının yitiminde del gücnü kendi söy­ lenişlerinden alan temel leyenlerin üzerindeki perdein, üz Büyücüsü'ndekine bezer bir biçimde açılmasında yatar. Bu alandan yoksun olan Rav Cohen kendini Semboik Baba olarak konumlandıramaz, bunun yerine Urvater rolüne bürü­ nerek Max'ın Tn zevkinden korunmak istemesini mma yolunu seçer. Ancak Paul Verharge'nin de gözlemlediği gibi, Sembolik patemal otoritenin yitirimesinin ardından, "ilk

47

aan ve Çağ.ş Sinma

babalar aiden her yerde ortaya çııp kendi zevklerini elde etmein fırsau kollarlar" (2000, s. 139). Max'ı da bu tür br baba olarak kabul edebiliriz i bu da, bir an için bile olsa ken­ dinden daha "ilahi" olan bir Kohen'in o sözcüğü söylemesne izin verme olasıığın neden hoşna gitmediğini açılar. Yne de Aronofsky bizi sözcüğün söylenmesin, ifade ediişinin daha ötesinde ya da gerisindeki bir zeminde iyileş­ me yaratmayacağı ya da grup kiiği için anlamlı bir temel oluşturmayacağı gerçeğine hazırlar. Max'ın psikoz krizleri yahştktan hemen sonra, ilksel imleyen ötesinde ya da al­ ında bir r hiçlik -göz kamaştırıcı beyaz boşluk- berir. Ve 216-hanei sayıyı ele geçime amacındaki gruplar onu, istik­ rar, anlayış ve başkalaşış bir topluluk algısna giden bir yol olarak hayal ederken, Aronofsky'in filmi tam tersi bir netice sergiiyor. Fimin esas önei de, sayıyı elde etmeye çalışan ruplarn, psikotik bir fanteziye yaphkları yarın beirtile­ rini açığa vurdukları verili bir toplumsal düzei güçlendren "yaln"ı -Max'ın aslında, haında hiçbir şey bilmek isteme­ dikleri bilgiin taşıyıcısı, bir tür "başrahip" olduğu yalı­ onaylamaktan ziyade bu neicede yahyor. Böylece sayun alamı zolu olarak ayrıcalıklı bir hal alıyor. neğin Max, Tnn bilgiyi sadece onun aklına koymayı tercih ettiğine inaıyor; Wall Street firması Lancet-Percy'deki Marcy Daw­ son, bilgin iilen kapitain dii ve rekabetin de doğal bir yasa olması nedeiyle sayun olar için m�şru bir hedef olduğna inaıyor; ve Rav Cohen Max'ın yalızca, bekledleri emaneti taşıyan bir "gei" olduğunu ileri srüyor. Bu üç grubun bir­ birlerine karşı saldrganca tavırları tesadf değil. ronofsky burada, apitalist rekabet ile köktendncik arasndaki örtülü psikoik baı ortaya çarıyor: Marcy Dawson, şirken Max ile kurmaya· çalışbğı "simbiyoik ilişki"den basederken ve Rav Cohen Max'a sayı le gemek zere olan Mesih Çağı'n arasndaki bağlanbyı anlarken dai üslleri garani­ leyecei düşndükleri sırrın peşindedirler. 8

Slar ve Salar: Aronofsk'nin "n" Fi... Bu bağ, Lancet-Percy taraından Max'e verilen küp şeklin­ deki Mng Mecca çipi nasıl gördüğümü ve bu çipn filmdeki bir obje olarak nasıl işlev gösterdiği ile resmen gözler önne serlr. Henüz onayı alınmamış bu çip Ölit'in kutarlması ve gaibiyeti için bir anahtar olarak sunulur ve Aronofsky'nin bu çipi öyle bir konumlandırır ve ilme r ki çip ile teln kutusu arasında bir paralellik kurmak kamaz hale gelir. Mng Mecca çipini ilk olarak, Lenny'in te.ilin kutusnu Max'a k gösterdiği sahneyle karşı bir biçimde görürüz, ve teln ile birlikte çipin görüntüsü, Max'ın kafasın yei­ den başka br Zorba tarafındn işgal edldiğin sinyallerii veren bedensel tepkileri (önein başparmağının seyinnesi gibi) tetikler. Çip ile nci karşılaşmaız ise Max'ın çipi mer­ kez işlemciye yerleştirdiği zamanın -Max'ın yaphğı bu kur­ ma işlemi, başının etrafına ten sarma eylein müthiş bir parodisi olarak yansıtan kare- bel çeimidir. Max nihayet çipi kurduğnda, Max'ın kameranın eraında hızlıca turla­ ması Aronofsky'in daha önce, Lenny'in Max'a teln ku­ tlarıı takması ve isinin birden Shema'yı okumalarını çek­ tiği sahneyi msatır ve bir "erime"in başlangıcını teler. Bu i sahne de, boşluğun kasvet ve şiddet dolu kuşatması aıllara getrir. Fakat l filin gitikçe dallaıp budlanan kültrel bir psikozu anlamadaki inceliği, başkalan bizi kullanmasını engeleyecek hiçbir korunan olmadığı, ilksel imleyenden yoksun bir toplumda bireylerin başkalık (ötekiik) ile yüz­ leşme biçilerine dair daha genel bir porenin parçasıdır. Max'ın lm boyunca karşılaşbğı hemen hemen tüm öteler (küçük ö) düşmanca, istilacı ve şiddete meyii olmaların yı sra tehditkar bir zevn taşıyıcılarıdr. Aronofsky bnu çeşitli snemaik yollarla yakalar. Öncelikle, Max'ı halka açık alanlarda, gördüğü her şeyi neredeyse dima tehditkar -yal­ nzca göz açıp kapayıncaya kadar geçen kısa alar süresince zlenebilen- hale dönüştüren yöntemlerle lme alır. Zevkn 49

ıan ve Çagdaş Sina

en biçmsiz hali, bu allarda en sıradan mlern bile içi­ ne işlemiştr (öneğn, köşe başnda sandviç yiyen bir adam, meroda gazete okuyan bir adam vs.). Hatta Max'ın halüsi­ nasyonları, kendisine yönelen bakışlarından kaçamadığı aşıı­ yan br Ötekn belrtisiyle otaya çıkar (öneğin Max'ın metroda "gördüğü" yaşlı adam birden şarkı söylemeye baş­ lar: "Bu gece gökte yıldızlar var mı? / Bilmiyorm puslu mu yoksa aydlar mı / Çkü sevm, gözüm senden başka­ sıı görmüyor"). En belirgn özelliği aşırı-yığı olan bu öteki, Max'tan, bu tip alanlarda (metroda, şarap dükkunda, Çin Mahallesi'nin sokaklarında yrken vs.) blunduğu her seferde bir tür hız ve ihiyat talep eder.5 Aronofsky, bu hızı -ve berabernde getirdiği çözüme hissini- yakalamak içn Max'ın bakış açısından anan tüm çekimlerde neredeyse sü­ rekli olrak kare hızı düşr; böylece Max'n, kendisin ya da Sol'un evinn sınırları dışında kalan ve gitgide hızlandı­ ğını düşündüğü dünyayı gözler önne serer. Bna ek olarak, Max'n vücudna tuuulmuş ve athğı her şiddetli adımda çekimi yapılan karen sarsılmasına sebep olan br Snorricam ile ters kaydrmalı çeklerini yapar. Aynı zamanda odak mesafesi daha kısa olan bir lensn kullanımı, Max'ın yüzü­ nün ve kendisi ile kentsel dünya arasındaki uzamsal işkn biçimsel olarak bozumasna katkı sağlar. Bu uygulamaların psikoik bir evrenin ayırt edici özelliklerinden biri olan Öte­ kn aşırı-yaknlığnı yansımasın yanında zaman zaman sahnen kendisi "imgeselleşrmeye" yni sahne dizili­ mnde çizgisel bir deneyimi şart koşan gzli anlaşmayı tehdit emeye yarar. Diğer br deyişle, kameradaki sabit olmayan duum ve çeklen karedeki tutarszlık, Max'n dnyasındi 5 Tek isisna, kapital ve aşın teknoloklşmenin çarklaındn bağımsız olrak sr edlen Coney Island adlı yerdir. Coney Islnd'da Aronofsky, x'n dünya denei yavaşlamak maoyla are ıım düşüür ve kmsalı

bir maden ddektörü ile tarayıp eline aldığı ve hayranlıla bakığı her deniz kabuğunu terr si yene rn, nerdeyse palyaço gibi giş bir adı, "Kral Nepün"ü görünüye dahil eder.

50

Salr ve Salr: Aronosk'nin "n" Fi... kaosun salt bir belemesine ek olarak bzi Gerçek ile sıır komşusu oln İmgesen bu yönüyle yüzleştirme cesrei gösterir. Bu, İmgeselin Semboliğe yn oln ve İmgeseli tü­ müyle tamlığn spekler mgeleri alanına indirgeyen yönü değil nl İmgesel'in

kırılma

noktasına, her şeyin parçala­

rna ayrıldığı o noktaya işaret eden yönüdr. Aronofsky'n imindeki karşı-ideolojik hamlen Lacncı boyutunu, n'n, kendiliğinden ideolojik olması nedeniyle İmgeselden tama­ men uzak durmak yerine, İmgeselin gerçek, sembolik öncesi duumunun neden olduğu teröre ışk tutmak amacıyla, Sem­ bolle olan imtiyazı bağını koparmaya çalıştığnı söyleyerek açıklayabilriz. Bir başka deyişle, n'n anlattığı İmgesel, ge­ nellikle bize sunulan İmgeselden yani gerçekliğn, gördüğü her şeyi kontrolü alnda tutan br özne / zleyen üreten realist bir sunumundan farlıdr.26 Kolaylıkla özdeşleşebileceğimiz, realistten ziyade tutarlı olan ayna görüntüleri ile donaılırız; ronofsky bize, zevk ve sembolleştirme arasındaki haya­ i uyumun yerine, fn tutarığını alt eden zevk imgeleri sunar. Bunu yaparak,

i çekici klan fantezi çerçevesinden gereğinden fazla

yoksun bir İmgesele -Max'ın dünyasını bize

yakın olan bir konuma taşıma ve li yer yer katlılması zor bir hale getirme pahasna da olsa- kısaca göz amamıza yar­ dımcı olur. Bu bunaltıcı aşn-yak hissi sinematk olarak i fark­ lı şelde dile getr.

i,

Max'ın, psikoz krizlerinn öncü-

26 Bu, derlemein editörlen yazdln giriş ölümünde de eltleri gibi, Lacanı psikanalizin snema çalışmalana uygulmasnda sk sık başuu­ lan r yöntem, ilin gerçeklik snmnn, İmgselin izindei izleyei / özneyi asıl himayesine geçirdii göstemen bir yoludur. Bu aıdan ilm, İmgselin kendinden öte düşlenmiş hayali senaryolaı sahneler. Yai izl­ yein / öznein kendisii parçalar halinde dneyimleyemeyeceği İmgsel bi­ çimlerini. Bu nedele Stephen Heath, ilmin çoğu zman, izleyein/ öznenin binysinde bir aynşmaya ve/ veya çelişiye doğu giden adln denetl­ me yoluyla işlediini öne sürer. Heath'e göre, "Flm u adımlan; arzunun, enen, çelişin deişimi ve konmlanışı ile sırlaan ir özne olrak bireyin. lmgseldeki sreğn yeiden-tümleşme ile düzenlemsidir" (1981, s. 53).

51

Aan ve Çagdaş Sinma

lü olarak, mero hatn karşı tarafında omasını bir tehdit olarak algıladığı ve ellerinden akan kanın izleri Max'n bey­ nne uzanan Hasidik bir Yahudn görntüsü ile yinelenen halüsinasyonlaın çevresnde yaplanır. Bu imge hem kasre eden ajanlan gerçekte Max' a ne ölçüde görndüklerini hem de Ötekn k-dilini aynı şekilde edebileştiren beli bir nö­ roblimsel fantezide, beyn belirli br kısmın, Max'ın maz kaldığı duyusal ve işitsel etkilerin saldırısna açık bir nedensellik yörüngesi olarak kabul edildiği kuşatmayı gös­ terir. Göz kamaşhncı beyaz boşluğa dalmadan önce Max'n bir dolma.alem ile beynini uyarması ve sonuçta da deriyi de­ lip geçmesi beki de söylein srlarm berleyen şeyin tam olarak Ötekinin zevki olması nedeniyle uygundur. ncisi ise Aronofsky'nin, Max'ın herhangi bir cinsel ilişkiye girmesinn imkanszlığna dair işaretler vermesidir. Max için cinsel arzu­ ya ait en ufak bir z taşıyan herhangi br kadın, aynı zamanda müstehcen ve atavist bir biçimde cinsel olan matemal bir var­ ığa işaret eder. Komşusu Devi'n Max'a "annelik yapma" (ona yemek hazrlaması, dışaı çıkmadan önce Max'n saçla­ rna çeki düzen vermesi, refahı konusnda endişelemesi vs.) girişimleri, apaçık ona karşı hissettiği arznn bir parçasıdır; gelgelelim Max' a göre, arzulmak ile kullmak arasnda hiçbir fark yoktr, Devi'nin bakışları karşısnda, onun zevki tarafndan boğulmadan var olabilmesi olnklı kılacak iç­ bir mesafe bulnmaz. Aronofsky i defa, Devi ile erkek arka­ daşı Farouk'un seks yap.lan aynı anlarda Max'ı 216-haneli sayıya laşmak zereyken yansıır. Bu cinsel karşılaşmalarn kusik boyuu, Max'ı (kameraların etrafnda zlıca döndü­ ğü) gerçek br paniğe sevk eder.27 27 Burada Aronofsky'in ei'in si kasten oğması, bir r ilksel vn

yeniden sahnelndiği hissini üçlendirir. Birkaç dinlemenin ardndn -DVD teknoloisin sunduğu s alitsi saysind- Devi'nin srik inlemeleri ara­ snda sarf etiği sözlei anlmak mümkün: "Anne'in meme uçlau emek ister misin? / h, ne adr da çok ağlıyorsn. / nne her şei yola koya­ ck."

52

Salr ve Salar: Aronosk'nin "n" Fi...

Max'ın parmağı bilgisayarındaki "Return" (Geri Dön) butonnun üzerndeyken alınan yakn çekim sırasnda her yeri sarmaya başlayan haz sesleri, ilksel imleyenin Max'n nezdinde ne deni etkili olduğunun sinyallerini verir. Daha önce de gördüğümüz gibi, Max ilksel imleyenn hazzı erte­ lemesine izin vermek yerine sayınn neden bu yolla haz aldı­ ğı ortaya çkarmakta ısrar eder. İmleyei, anlaşılabilir bir nedenselliğin buyruğuna teslim etme girişimlerinden doğa­ cak tehlikelerden söz etmek Sol'a ve Ökit'e düşer. Öit'n kendiliğinden bozulmasnda Max'n görmezden geldiği bir mesaj vardır. Kendi yapısının bilncinde olan Öklit, Gerçe­ ğe ait küçk, protoplazmk bir parça -karıncanın bu tut­ kalımsı yaşam özü Öit'in sembollerle ifade edilemeyen kökenlerini temsil eder- yaymak zoundadır. Sol'un Max'a vermeye çalıştığı ders tam da budur. Psikoz hastasının, Öte­ kin zevkindeki varlığndan emin olduğu alamlı bilginin -Max'ın, "o sayının bir yanıt barındırdığına" olan inancı­ nn- karşısında Sol, içinde bir evren oluşturan sembolk bir anlamlar ağı kurulmadan önce hiçbir anlamlı patemin ol­ madığı görüşünün evrenin hakati olduğunu savunmaya devam eder. Sol'e göre, tek patem bizim ona yüklediğimiz özgönderimsel paterndir ve Sol'un, sayının bir "çıkmaz", "uçuruma açılan kapı", "virüs" yani Sembolik düzein ku­ ruluşundaki patemal metaforun işlevi belirlemenin tüm zekice yöntemleri olduğnu ileri sürerek ona herhangi br şeyi imleme fırsatını vermekte ayak diremesinin nedeni de budur. Sol burada, imleyenn doğada var olduğunu ve dün­ yadaki yönümüzü bulmamızı sağladığı fakat imlediği şe­ yin bambaşka bir şey olduğunu söyleyen psikanalitik tanın­ maya en yakın duran kişidir. Kendi "kaçak oğul" İkarus'u karşısında Daedalus'u oynayan Sol, Max'ı numerolojinin teikeleri konusunda uyarıp rakamları bir "bilinmeyen" olarak bırakması yönünde teşvik ederek yeniden bir yasak koymaya çalışır.

53

aan ve agaş Sima

Bu tavsiyenin ronofsky'nin ndeki işlevinn tam ola­ rak ne olduğu belli değildir; çünkü bulgular, Sol'un -kinci br felcin neden olduğu- ölümünün kendi tavsiyesini göz ardı etmesinin neden olduğu bir yımın ardndan gerçekleştiğini gösterir. Ölüm sahnesinde Max, bir kağıdın üzerinde Sol'un elyazısıyla yazılmış olan sayıyı göür, ve bu da, Sol'un dile getirdiği yasağın, 216-haneli rakamın alabileceği ne kadar anlam varsa ayakta tutmasına izmet etiğinin bir göster­ gesi olarak kabul edilebilir. Aronofsky, sayının l dışılığı­ nı kavrayarak pskotk yapın tam kalbnde yatan ikasz nesnenin farkına varmayı her halükarda Max'a brır. Sol'un ölümüne kadar geçen srede Max, sayının kendisinin bir hiç oldunu, "saylar arasında" olan önem taşıdığı iddia ede­ rek kendini "sayıyı gömeye" adamıştı. Hocasın öldüünü öğrendikten sonra evne geri döndüğünde, sayıyı (Tarnın gerçek adını) monoton br sesle tekrarlamaya başlar ve yeni­ den o göz kamaşıran beyaz boşluğun içine çekilir. Fakat bu sefer boşlkta beiren kendi görüntüsüdür ve isel leyenin taşıyıcısı olan ötekinin onuşmalarını içten içe duymaya başladı­ ğı algısı doğar ki bu da doğrudan bizi ilmin son iki mgesine götürür: ilki, elnde tuttuğu matkapla kendi üzerinde bir tür lobotomi uygulamanın eşiğindeki Max'a; ikincisi ise, aık kendini yanıtlaması gereken bir sorunun hamili olarak gör­ meyen, parkta Doğanın factum brutumnn (kaba olgu) tadı­ ı çıkaran Max. Matkabn, ekran kararmadan önce saneyi kana bulayarak Max'ın kafatasım delip içine girişi, k bışta r'nn, psikiyan süregelen nörobimsel kontrolüne ayak uydurmaya çalıştığı şeklinde bir okumaya tabi tutulmasına yol açıyor gibi görünebilir. Bu tür bir okumada, Max'ın iyi­ leşmesini sağlayacak şey basittir: Sayıyı ortada kaldırması ye­ teri değildir çünkü sayı hala aklındadır. Bu nedenle, beynin sayıyla iişkli düşünsel içerikten sorulu ve vücuttan kesilip çıkarıldığında Max'ın belli bir dengeye laşmasını sağlaya­ cak olan ısn tanımlanması ve ardından da yerinin tes4

Sanrlar ve Saylr: Aronosky'in "n" Fii...

pit edlmesi gerer. Fakat bunun aslında kendi kendini yö­ neten bir prosedür olduğu i salık sınırlarını zorlar. Ayı zamanda, Max inal sahnesinde başını örten siyh br kayk şapkası ile göründüğü için ben /kafatası katmanlan ne dmda olduğu kasıtlı olarak örlü br biçimde bırakl­ ışr. Şeylerin, maddeci-gerçekçi açıklamalaından çok dha karmaşık olduklaına dair en güvenilir işaret beli de ronofsky'nin de kendisine sık sık soulduğunu kabl etti­ ği şu soudur: Max'ın kendi kendine lobotomi yaphğı sekans nasıl çeildi? Bu sorunun ışığında, bu imgenin, en sonunda n kendi ilksel imleyenine -fimin ana konusu olan sa­ yıyla türdeş ve aı şekilde anlamlı ınamayan bir görüye­ dönüştüğünü söyleyebz. Aronofsky'nin i bu imgein erafına kurduğunu iiraf emesi -yi "m yazmak bir tür ters paranoyadır"- n'nin sadece, ilksel imleyenin belirme iş­ levii tanımamıza neden olduğu algısıı güçlendirir.28 Aro­ nofsky, bu mgenin anlamlı bir şeyi lemesini sağlamak ye­ rine ona tamamen yapısal bir foksiyon atar. Böylece, imge "zevki duraklatmak" ve aynı zamanda tam teşeküllü psiko­ tik bir evren karşısında siper edindiğimiz bilgiszliğin alanı omayı sürdürmek için çalışır. Max Cohen'in kafatasına daya­ lı bir matkapla olan göüntüsünü sunan sekans, o halde, ıl dışılığı Max'ın (ve bizim) öznelleşirmemize dayanan iziksel bir jestten ibaretir. Sahne, Max'ın otrmakta olduğu parkta­ i ağacın yapraklarının çok ayrınblı bir çekimi ile başlar ve Max'ın ağaca gözlerine ayrmasızın bakışının ters açıdan bel çekimi ile devam eder. Ardından, Jenna (komşu evde oturan küçük z) Max'a yaklaşır ve ondan 255 ile 183'ün çarpn sonucunu aklından hesaplaması ister. Max bir an için he28

n handi

k günlük irdisinde Aronofsky, düşük bütçeli bir m iin uy­ n olan senryosundan baseder: "Geii isim 'Kafad.ki Çip'. İsimle birlik­

te kafamda, üiversiteden aradaşım olan oyuncu Sean Glette'in an rşısnda diilmiş, saçlaı sıra vulmuş, orada olduğunu düşündüğü br implanb amk iin X-Ato mara jiletle afatasım oyan görüntüsü var."

55

acan ve Çagaş Sinma

saplamaya çalışr; ardndan küçük kızın sonucu kendi hesap makinesi ile bulması için duur ve gülümsemeye başlar. Blgi­ olmayn lehine alınn bu karar, filmin kapandığı karelere de snematik olarak, in başnda kuulan çemberi tamam­ layan ve Max'ın Doğa le arasına gerekli bir mesafe koyduğu ters bakışı açısı çeimi ile yansır. Normal kare hızıyla çeklen sahnede Max rüzgarda salanan yapralan, onları artık gzli ve / veya şeytani bir patemin ya da alamın taşıyıcılaı olarak görmediğini latan baışlarla izler. rn aktardığı son şey ise, ileri boyutlara ulaşmış psikoz ile gişiğimiz mücadelede bizim de, karşılaşhğz, algı­ ladığımız ancak alamlı bir öncülünü bulamadığımz bir şeyle, bilgisizle birlk olmamız gerektiği gibi gönebilir. Bilgisizlk, nlamlama zncirini kırar ncak, ayı zmanda anlanı da tümüyle kavrayamayacağz bir şeydir. Fn sonunda Max gerçekten kendisine lobotomi yaph ı? Başnı örten şapka aslında neyi gizliyor? Max gerçekten aıl dışı mı davraıyordu yoksa oynadığı n ana öğesi olan ilksel im­ leyen aıl dışıığnı mı öznelleştirmişti? Benim görüşüm, bu sahneler boyunca sadece dilin ardında ya da alndaki boşlk­ larla değl aynı zamanda bu türden br ileyenle de yüzleş­ tirildiğz yönünde. Lacan, etik konulu seinerinde, "Şey kendii, söze dönüştüğü müddetçe sergiler," der ve ığına bürndüğü bu söz, "sessiz kalandır; hiçbir sözün karşık ola­ rak söylenemediğidir" (1992, s. if. Belki de Aronofsky'n n sonna dair, daha fazla bir şey söyleyemeyeceğimi­ zn dışnda bir şey söylemeye gerek yoktur. Bei de in sonu, hikayesini anlatığı pskozun bir tür panzehiridir. Bu­ gün, bizlerin zevki ertelemek için uğuna mücadele vermek zonda olduğu Sözün, işlevsel eşdeğei olarak görüntlerle ortaya çıkan bir pazehir...

56

Sanılar ve Sayılar: Aronofsky'in "n'' Fimi...

REFERNSAR Aczel, A. O. (2000). he Mysteries of the Aleph: Mathemaics, the Kabbalah, and he Search or ity. New York: Four Walls Eight Wndows. Adomo, T. W., Benjamin, W., Bloch, E., et al. (1977). Aestheics and Poiicsy rans. A. Bostock, P. Livngstone, S. Hood, et al. New Yor: Verso. Aronofsky, O. (1998).

n

Screenplay & The Guerilla Diaies. New

York: Faber and Faber. Blatner, O. (1997). The Joy of n. New York: Waker. Brousse, M.-H. (1996). Lnguage, speech, discorse. n Readng Se­ nars 1 and l: Lacan's Retum to Freud, ed. R. Feldstein, B. Fk, and M. Jaanus, pp. 123-129. Albany,

Y:

SUNY Press.

Derrida, J. (1998). Resistances of Psychoanalysis, trans. P. Kamuf, P.-A. Brault, and M. Naas. Stanford, CA: Stanford University Press. Drosnin, M. (1997). The Bible Code. New Yorc Smon & Schuster. (2002). The Bible Code l: The Contdown. New York: Vng. Fink, B. (1995a). The Lacanin Subject: Between Language and Jou­ issance. Pnceton, NJ: Princeton Uiversity Press. _

(1995b). Science and psychoanalysis.

n

Reaing Senar XI.

Lacan's Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. R. Feldsten, B. Fink, nd M. Jaanus. Albany, Y: SY Press. Heath, S. (1981). Quesions of Cnema. Bloomington: ndiana Uni­ versity Press. Kant, 1. (1996). Criique of Pure Reason, trans. W. S. Pluhar. lndiana­ polis, N: Hackett. Kay, L. E. (2000). Who Wrote the Book of Life?: A History of the Ge­ netic Code. Staford, CA: Stanford University Press. Keller, E. F. (2002). Making Sense of Life: Explaing Biological De­ velopment with Models, Metaphors, and Machines. Cambidge, A: Harvard University Press.

Lacan, J. (1992). he enar of Jacques Lacan, Book II: he Ehics of Psychoanalysis, 1959-1960, rans. O. Poter. New Yorc Noton. 57

aan ve agnş Sima _

(1993). The Seinar of Jacques Lacan, Book II: he Psychoses,

1955-1956, trans. R. Grigg. New York: Norton. _

(1998). he Seinar of Jacques Lacan, Book X: Encore: n

Femine Sexuality, The Limits of Love nd