Sinema ve Devrim 9759970732

Citation preview

SİNEMA VE DEVRİM

C KABALCI

JAM ES ROY MACBEAN SİNEMA VE DEVRİM

ı ı'ı ipuçlarını ararken yardım almak için yeraltından bir dizi tiple bir sinema salo­ nunun deposunda buluştuğu önemli bir sekans vardır. Paula gerçek büyüklükteki kartondan kovboylar, kom andolar ve seks kraliçeleri labirentinde oradan oraya yüıür. Şiddet ve seks fantezilerinin bu ikiboyutlu pop-dünyası hem Am erikan sinema endüstrisinin Amerikan toplum unun cinsel engellenmeleri ve saldırgan eğilim lerini söm ürm esini hem de Batı Avrupa’nın savaş sonrasında kendini yeniden inşa ederken giderek Amerikan tarzının etkisinde kalışındaki yüzeysel ve temelde hatalı toplum­ sal ve politik konumu gösteren bir ayna işlevi görür.

Amerikan Malı: dar ve kısıtlayıcı bir dünya A m erikan M alı'nın sık sık örtük olarak andığı Fransa’daki Ben-Barka olayı, gangster tarzı adam kaçırm a ve öldürme olayıydı ve eğer 1965’te gündüz vakti Q uartier Latin’in ortasında herkesin gözü önünde gerçekleşmeseydi bu olay çoğu Pa­ risliye yirm ilere ait bir Al Capone filminden fırlamış bir sahne ve tam da bu neden­ le Am erika’nın var olan şiddet ve politik suikastlar dalgasının bir diğer dışavurumu gibi görünürdü. Ne olursa olsun film in adı ne keyfi ne de gariptir. Godard çoğu Fransız gibi Avrupa’nın Am erikanlaşm asm ın tehlikeli etkilerini derinden hissetm iş­ ti (belki de Godard ile de G aulle’ün üzerinde hem fikir olduğu tek konu buydu). Go­ dard A m erikan Malz’nda kendi örtülü anlatımı içind e, MGM (Metro-Goldwyn-Mayer film şirketi] tarafından am balajlanm ış Amerikan “kültü rel” ihraç ürünlerinin -sila h -

38

GODARD/GORIN

lar, gangsterler, küçük elektronik aletler ve Coca Cola— aptallaştırıcı bataklığından Avrupa’nın kendini kurtarm a çabalarını tanımlamaya çalışmıştır.

Amerikan Malı: duvarın önünde duran Anna Karina (pian amerıca'ın)

39

s in em a v e d e v r im

Ama Godard hiçbir biçim de tükürükler saçarak öfkeyle her şeyi Amerika’nın suçu sayan kaba bir yabancı düşmanı değildir. Tam tersine Godard'ın Amerika’ya karşı tutum u belli bir büyülenm e ve iğrenme, hayranlık ve korku karışım ım -A m e­ rika’nın dünyanın geri kalanıyla ilişkisinde sürekli kışkırttığı görülen aşk/nefret ilişk isin i- açığa çıkarır. Godard söz konusu olduğunda, o açıkça Am erika’nın bazı yönlerini takdir etmekte, hatta görünüşe göre sevmektedir. Godard’ın A m erikan Malı’nda saygısını sunduğu soyut dışavurumculuk Amerika’da ortaya çıkm ış ve en ve­ rimli dönem ini burada yaşam ıştır. Otuzların ve kırkların Amerikan film stiline ek olarak Amerikan çizgi rom anı da minimum gösterge ve maksimum duygusal ener­ jiyle iletisini aktaran hızlı kurgusu ve canlı, özlü sentaksı nedeniyle Godard tarafın­ dan takdir edilir (tıpkı Resnais ve diğer bir çok Fransız yönetmen gibi). A m erikan Malı diyalogun bir kareden diğerine geçmek suretiyle sürdürülmesi (konuşmanın bir konuşmacıdan diğerine geçtiği h er an bir kesme yapılarak ileri geri hareket edilir ve böylece iki konuşmacı asla aynı çerçeve içinde görünmez) ve hatta konuşma balonlarının kullanımıyla (bir ara sokak girişinden fırlayan bir gangster Anna Karina’nın başına vurur ve tek bir “BING!” ünlemi görünür) fazlasıy­ la çizgi roman stilindedir. Ancak filmde bundan daha fazlası vardır; tek bir çizgi roman göstergesinin özlü ekonom isi verili olarak tek tek göstergelerin üretkenliği uyarınca, her kareden ya basit ya da “karmaşık” ifade birim leri yaratılabilir. Temel olarak çoğu sanat formuna uygulanabilecek bu ayrım herhangi bir gazetenin çizgi bantlarına bakarak kolayca anlaşılabilir: “Peanuts” ya da “Jules Pfeiffer” dizileri gibi bazı çizgi romanlar aşırı derecede cim ridir ve görsel iletilerini asgari çizgiyle ve neredeyse hiç arkaplan kullanmayarak iletirler; oysa Dick Tracy, Batm an ya da Steve Canyon gibileri ise aşırı derecede yoğundur ve görsel iletilerini her bir parçayı kendi örtülü anlatımına göre belirli bir anlamı sunm ayı amaçlayarak başdöndürücü bir detay yoğunluğuyla iletir. Ö rneğin “Dick Tracy”nin bir karesinden çıkan anlam , köşedeki m asanın üzerinde duran elektromanyetik bir ışın silahı olduğu kadar, kah­ ramanın çık ık çenesine en son düşmanı tarafından atılmış bir yum ruktur da. Kuşkusuz Godard hem basit hem de karmaşık stilden yararlanır, ama son film ­ lerinde giderek karmaşık stile yönelm iştir. Ö zellikle birbiriyle

çatışan ve hatta

çelişen anlamlara sahip bir göstergeler yığınıyla oluşturulabilen dinam ik gerilim lerle d enem eler yapmıştır. N itekim iki-Üç Şey'de hem izleyici hem de kadın kahra­ man (Juliette - Marina Vlady) dikkatlerini zorlayan göstergelerle boğulur, onlara şunu yap, bunu yapma ya da bunu yapma, şunu yap denir, ta ki a n lam lı’yı an lam ­ sız d a n ayırma mücadelesi hem Ju liette’i hem de izleyiciyi, umutla, en baştan başla-

40

GODARD/GORIN

yabilm eleri için “sıfır-noktasına” getirinceye dek. Amerikan Mali’nda da stil çoğun­ lukla tek tek göstergelerin bırbiriyle uyumlu olm ak yerine, birbirlerinin tersine çalışm ası sonucu karm aşıktır. A m erikan Maiı’nda ortaya çıkan gösterge-çatışm alarının farklı tiplerini tartışm a­ dan

önce,

Godard’ın

Çinli

Kız'm

dramatik

yapısına

dahil

ettiği

gösterge-

çatışm alarının örnek oluşturan sergilenmesine yakından bakmalıyız. Bu basit ders, iki göstergenin bize ilk anda çelişen anlamlara sahip şeyler olarak gelebilip, bizi bir an için (ya da daha uzun bir süre) şaşırtabildiğim, bu durumun tek b ir göstergenin içind eki çok farklı anlam birim lerine yönelik duyarlılığımızı geliştirip, tek bir gös­ tergenin ya da göstergeler küm esinin anlam ını deşifre edebilmemize kadar sürdüğü­ nü gösterir. Gerçekten bu tam da A m erikan M alı ve Iki-Üç Şey üzerinde gerçekleştir­ m em iz gereken eleştirel işlemdir. Bu amaçla V eronique’in, Guillaume’a “iki cephede birden mücadele”nin ne anlama geldiğini gösterişini anmak istiyorum . Veronique ona, artık onu sevmediğini söylerken aynı anda pikaba romantik b ir piyano sonatı koyarak tam tersi anlama gelen bir davranışta bulunur. Tıpkı izleyici gibi, Guillaume da başlangıçta bu davranışın ne anlama geldiğini anlayamaz ve şaşkınlık içinde V eroniqııe’e bakar, daha sonra anlama sürecindeki karmaşa nedeniyle hayal kırıklığı yaşar ve kızgın bir üslupla “Neler oluyor?” diye bağırır, sonunda anlar, rahatlar, gülüm ser ve Veronique’in kendisini bir an için korkuttuğunu idrak eder. Elbette tek bir çekim de, hatta çerçevede aynı anda yalnızca iki değil çok sayıda gösterge sunulması norm aldir; birbirine zıt iki işitsel göstergeyle kafası karışan G uillaum e’un hemen üçüncü bir gösterge - b u kez görsel bir g österge- arayarak Veronique’in yüzüne bakması dikkate değerdir. Ancak Veronique mümkün olduğunca kayıtsız bir ifade takınarak nötr bir gösterge sunar - ve Godard ön cepheden yapı­ lan yakın çekim den kaçınıp, kamerayı profilde ve orta uzaklıkta tutarak bu nötrlüğü korur. İki gösterge birbiriyle çatıştığında elbette bir göstergenin diğerini tamamen devre dışı bırakması gerekm ez. Aynı anda (görsel ve işitsel olarak) iki gösterge su­ nulduğunda A göstergesi B göstergesini ya da B, A’yı devre dışı bırakabilir ya da A, onu devre dışı bırakm aksızın B karşısında baskın olabilir ve B’nin de onu devre dışı bırakm aksızın A karşısında baskın olması mümkündür ya da A ve B birbirleriyle çelişkili ve hatta her biri yarı doğru olabilir (örneğin bir sevgi/nefret ilişkisinde ol­ duğu gibi) ve en azından kuramsal olarak onlar eşit parçalar olarak yani 50/50 ora­ nında var olabilir ve nihayetinde A ve B karşılıklı olarak b irbirlerini destekleyen göstergeler ya da gereksiz önerm eler, ya % 100 doğru ya da % 100 yanlış olabilir.

41

SİNEMA VE DEVRİM

Farklı göstergelerin bir arada olduğu durumlarda, sözcükler (Godard’ın film le­ rinde bol miktarda bulunsalar da) sık sık görsel ya da (Veronique’in “gösteri”sindeki gibi) müzik, gürültü gibi diğer işitsel göstergeler tarafından sistematik olarak zayıflatılır ya da geçersizleştirilir. Gürültü Godard tarafından bilinçli bir bi­ çimde etkili bir gerilim kaynağı olarak kullanılır, özellikle de rastgele gürültü (ya­ ni bir otom obilin motorunun ya da alçaktan uçan bir uçağın gürültüsü gibi genel olarak anlam aktarma amacıyla kullanıldığı düşünülmeyen sesin) norm alde anlam aktarma amacıyla ortaya çıktığı düşünülen (söylenen sözcükler gibi) diğer bir sesle ses kuşağında aynı anda işitildiğinde. Bu iki ses aynı anda ortaya çıktığında normal tepkimiz rastgele gürültüyü “parazit” olarak değerlendirmek ve bu nedenle daha an­ lamlı görünen sözcüklere daha fazla yoğunlaşmak için mümkün olduğunca rastgele gürültüyü işitmemeye çalışm aktır. Godard sistem atik olarak, gürültünün duymak için çırpındığım ız sözcükler kadar anlam taşımasına izin vererek durumu aleyhimi­ ze çevirir - ve çoğunlukla gürültü, bu filmde olduğu gibi, sözcüklerden daha fazla anlam ifade eder. Bununla birlikte Amerikan Malı’nda gürültünün, tek başına, söyle­ nen sözcüklere baskın olduğu ya da bunları devre dışı bıraktığı üç temel durum vardır. Paula’nın araştırdığı, ortadan kaybolan ve öldürüldüğü varsayılan adamın adının zikredildiği her an bir telefon çalar, alçaktan bir je t geçer ya da bir otom obil klaksonu duyulur ve adamın adı tamamen bu seslerle boğulur -e ğ e r m ükem m el du­ dak okuyucular d eğilsek- yalnızca filmin sonunda adının Richard olduğunu duyma­ mıza izin verilir. Adı sistem atik olarak bastıran gürültü, gayet açıkça bize ismin önem sizliğini anlatmaktadır. Zaten geçen birkaç yılın tarihi bunun yerine koyabile­ ceğimiz pek çok isimle doludur: Kennedy, King, Ben-Barka, Oswald, Evers, hatta en iyisi (belki de en uygunu) X (tıpkı Malcolm’un adı gibi). Gürültünün sözcükleri engellemesinin ikinci örneği oldukça ironiktir. Gürültü bu kez yalnızca sözcüklerden oluşur, ancak bu sözcükler yan yana dum p kameraya bakan ve anlaşılmaz bir karm aşa içinde eriyip giden bir monologu yaylım ateşi gibi durm aksızın sürdüren iki insanın (Paula ve W idm ark-Laszlo Szabo) aynı anda söyle­ diği sözcüklerdir. Son olarak gürültü ile sözcükler arasındaki üçüncü, en önem li ve kesinlikle en sinir bozucu m ücadele Richard’ın (Bay X ’imiz) PCF’nin (Fransız Komü­ nist Partisi) mitingi için hazırladığı bir bant kaydını Paula’nın dinlediği iki farklı sahnede ortaya çıkar. Bant çalınır, ancak böylesine küçük bir teypten o kadar yük­ sek bir ses çıkm aktadır ki, kulakları sağır edecek b ir gürültü, törpü sesinden farklı olmayan b ir nutuk meydana getirecek biçimde ses korkunç derecede bozulur (yeri gelmişken bu Godard’ın kendi sesidir) ve konuşmadan çok az şey anlamamıza izin

42

GODARD/GORIN

verilir. Konuşmanın anlayabildiğimiz (Fransa’daki kom ünistlerin, “de Gaullecü po­ lis devletinin yurtsever ilgilerine ve nükleer m aceraya” somut bir alternaiıl oluştur­ ması gerektiği ifadesi gibi) kısıtlı bölümleri kopuk olsa da (Godard’ın imalı ve kav­ raması zor olan tarzı içinde) bu konuşmanın çok ilginç ve hatta öğretici olabileceği­ ne işaret eder; ama bu haliyle yalnızca, Solun söylevlerinin (tıpkı Sağınkiler gibi) çoğunlukla anlaşılmaz bir tirada dönüşmesine örnek teşkil etmesi bakım ından öğre­ tici gibi gözükmektedir. Ve bu, Godard’ın Fransız Solunun kendi siyasi programla­ rını açıkça ifade edemediğini dramatik bir yolla anlatmasının ilk örneği değildir. Ama eğer sözcükler m üzik ve gürültü gibi diğer işitsel göstergeler tarafından kolayca geçersiz kılınabiliyorsa, görsel göstergelerle çatıştıklarında onlara ne olur? A m erikan Malı’ndaki, film in şüphesiz en olağanüstü sekansının -k ü ç ü k bir kafenin barında geçen inanılmaz “konuşm a”- var olm asını sağlayan şey kesinlikle bu soru­ dur. (Bu arada bu sekans kameranın hiç kesm e yapmadan on dakika kadar çekim yapmasıyla daha da olağanüstüdür - sözcüklerin ritmiyle olduğu kadar, zarif kame­ ra hareketleri ve Paula’nm dalgın yürüyüşüyle balevari bir gelgitli devinim ve bü­ yüleyici bir akış yakalanır.) Konuşma Paula, barmen ve hızla birkaç kadeh vzn ord in aire [ucuz sofralık şarap] içm ek için bara gelen bir işçi arasında geçer ve söz­ cüklerle sayıların görünüşte anlamsız m ilan g e'ıyla [karışım] başlar. Paula 21 yaşın­ da olduğunu söylediğinde işçi ondan yalnızca iki yaş büyük olduğunu belirtir (bu­ raya kadar her şey norm al), buna karşılık Paula onun 19 yaşında (?) olduğunu öğ­ renm esinin kendisini şaşırttığını söyler! Barm en itiraz ederek 22 ile 35’in 19 etme­ diğini (?) söyleyerek araya girer, Paula savaş sırasında 70 artı 1 4 ’ün 40 ettiğini ekle­ m esi dışında barmenle hem fikirdir. Matematik olarak bunlar elbette anlam sızdır, ama son eşitlik, en azından savaşa ve son yüzyıldır birbiri arkasına savaşların ya­ şanmasına neden olan “kartopu” etkisine yapılan gönderme yakalanırsa anlam kaza­ nır. (1870 yılı Fransa-Prusya savaşının olduğu, yani Fransızların Almanlara karşı ilk kez onur kırıcı yenilgiler yaşadıkları yıldı; 1914 ise Almanya’nın I. Dünya Savaşı’nda Fransa’yı işgal ettiği yıldı ve 1940’ta Almanya bir kez daha Fransa’yı işgal et­ ti.) Dahası bu savaşlar - e n azından son ik is i- beraberinde Birleşik D evletlerin Av­ rupa’daki gelişmelere daha fazla müdahalesini getirmiştir ve bu nedenle bu savaşlar film in konusu olan Avrupa’daki yaşamın Am erikanlaştırılm asında önem li bir yer tutmaktadır. Sayılarla oynanan bu hoş ama anlamsız oyunun ardından konuşma eşit düzeyde anlam sız, ama hiç de eğlenceli olmayan bir sözcük oyununa dönerek devam eder. Bu oyunda sözcüklerin mükem mel biçim de doğru bir sentaktik ilişki içinde b ir

43

s in em a v e d ev r im

araya getirilebileceği, ama yine de tümüyle anlamsız olanı ortaya çıkarabilecekleri gösterilir - ve hatta oltaya çıkan şey karşıt-anlamın ziyadesiyle şiirsel, ama rahatsız edici biçim i olabilir. “Barmen kalemin ceketinin cebindedir.” “Tezgâh bayanı tek­ m eliyor.” “Kapılar kendilerini camdan atıyorlar.” “Pencereler gözlerim den dışarı b a k ıy o r.”

Amerikan Malı: “ Barmen kalemin ceketinin cebindedir" Genç işçi şarabını yudum larken bu ifadeleri sıradan şeylermişçesine dile getirir. Ama işçi dünyanın altını üstüne getirm ek, ters yüz etm ek için bu cüm leleri kurar­ ken, Raoul Coutard’ın olağanüstü görüntülemesi kendi şeyliği içinde karşı konula­ maz bir bütünlüğü olan bir dünyayı sağa-yukan ve sağa-dışarı doğru bizim için öy­ lesine g örü n ü r -v e içinde devinen oyuncular için öylesine elle tu tu lu r- hale g etirir ki, bizler (lki-Ü ( Şeydeki Ju liette gibi) dilin, gerçeği hayali olandan ayırmam ıza yar­ dım etm ek yerine, bizi gerçek olanı boğmakla tehdit eden anlamlarla sarm aladığını ve yalnızca kendisinin dünyayla ilişki kurmamızdaki yardımcı rolünden şüphelen­ memize yol açtığını anlarız. Herkesin bildiği gibi, “bir resim b in sözcüğe bed eld ir” diye eski bir deyiş var­ dır. Godard Çinli K ız'da bu eski deyişin sinemasal versiyonunu bulmuş ve eylem ci­ lerin kaldığı dairenin duvarına yazdırmıştır. G österg eler dünyasını araştırırken, söz­ cüklere olan tüm sevgisine rağm en, verili bir durumun gerçekliğinin değişken ve

44

GODARD/GORIN

etkiye oldukça açık olan sözcükten çok daha güvenilir bir belirtisi olan görsel gös­ tergeyi -a ç ık fotografik im g ey i- keşfeden ahlakçı Godard’ın düstura, “muğlak fikir­ lerin karşısına açık im gelerle d ikil”dir. Ama bu Godard’ın film lerinde neden çizgi rom an sentaksıyla, pop-art’la, Elle ve Ma rie C laire’in keskin, parlak grafik stiliyle denem eler yapmakla uğraştığı sorusunu ortaya çıkartm ıştır. Bazıları bunu Godard’ın geçici heveslerine, bazılarıysa sapkınlı­ ğına bağlam ıştır ve hâlâ birileri, biraz da hasetle, Godard’ı m odem ite kültünden is­ tifade etm ekle suçlamaktadır. Benim yanıtım Godard’ın gerçekten de m odem ite kül­ tüne ilgi duyduğudur, ancak bu ilginin ondan istifade etmek için değil, bunun günümüzün eyleminin içinde geçtiği alan, günümüz (Godard’ın gözde sözcüklerin­ den birini kullanırsak) “m utasyonlannın” yaşandığı yer olduğu için gösterildiği ve hem Batı Avrupa’da bugün var olduğu biçim iyle toplum sal-politik-biyolojik-duygusal durum u anlamaya hem de insanlan, sorumluluklarının daha fazla farkına varmala­ rı -v e daha fazla sahip çık m a la rı- için teşvik ederek, iğneleyerek ve ayartarak bu duram a karşı harekete geçm ek, onu etkilem ek ve değiştirmek için çalışan kendini adamış bir sanatçı olarak Godard’m m odem ite kültüne ilgi duym asının doğal olduğudur. A m erikan Mah’nda barda geçen anlamsız konuşm a, Paula’yı, varoluş göreceli olsa da, “insan göreceli varoluşun tam ortasında yer alabilir, ki burası m utlak referans noktasıdır: morale" (terim in Fransızcada anlamı, daha dar anlama sahip ahlak \morality} sözcüğünden çok etik sözcüğüne yakındır) görüşünü öne sürmeye iter (bu ise Hayatını Yaşamak'ta [V/vre sa Vie, 1962] Nana’nın o ünlü kendi bireysel sorumluluğu­ nu kabul ediş sahnesini anım satır). Paula kişinin yaptığından sorum lu olduğunu id­ dia eder. Dahası varoluşun dışında onu doğrulamakta kullanılacak hiçbir şey olm adığı olgusu (Fransız varoluşçularının da işaret ettiği gibi), varoluş sorununun metafizik alandan etik alana kaymasına sebep olm uştur. “İnsanın göreceli varoluşu­ nun m erkezindeki mutlak referans noktası,” her insanın temelini oluşturan, her in­ sanı seçim yapm aya ve her yeni an kendini yeniden yaratmaya zorlayan hiçlikten baş­ ka bir şey değildir, insan yalnızca yaptıklarından sorumlu değildir, yaptığı şeylerin bütünüdür. Ya da Godard’m bir zamanlar söylediği gibi, “insan durumunun tanımı m ise-en-scine'in [mizansen] kendisinde olm alıdır.” Godard’ın film lerindeki m ise-en-sctne stili her şeyden öte, seyirci-dinleyiciyi kendi bireysel, varoluşsal rmse-en-sc£ne’nini daha yakından incelemeye (hem teatral araçlar hem de felsefi amaçlarla) ikna etmeye çalışan Brechtyen b ir girişim d ir. Teatral araçlar olarak Godard’ın yalnızca Brechtyen Epik Tiyatroyla bağlantılı tek­

45

SİNEMA VE DEVRİM

nikleri değil, Artaud’nun Vahşet Tiyatrosuyla bağlantılı belirli teatral teknikleri de kullandığı da belirtilmelidir. Örneğin iki-Ü ç Ş ey in başından sonuna seyirci-dinleyicinin duyularının bom bardımana maruz bırakılması, Amerikan Maiî’ndaki teybin da­ yanılmaz gürültüsü ve yine bu filmdeki “fışkıran kan”lar Artaud’yla güçlü bir ben­ zerliği -b e lk i de ondan bilinçli olarak alınmış yöntem leri- açığa vurur. Bununla birlikte Godard’ın teatral deneyimde aradığı (ve sinemasına dahil ettiği) şey, Artaud’da olduğu gibi dinsel bir ritüelde ezeli ve ebedi bir tekliğe vecdvari bir iştirak değil, eleştirel ve özeleştirel bireyin, varoluşun gündelik diyalektiğine açık bir iştirakidir, yani daha çok Brecht üslubunda b ir şeydir. Kısacası Godard’ın aradığı şey, tıpkı Brecht ve varoluşçular gibi, açıklık, sorum luluk ve bağlan ım dır. Ancak Godard doğrudan telkinlerle bireyi sersem leştirip uyuşturduğu kadar anlayışlar geliştirme ve bilinçli iradenin küçük b ir rol oynadığı ya da hiç rol oyna­ madığı ihtiyaçları tahrik etm ede de çoğunlukla başarılı olan kitle iletişim araçları­ nın göstergeler ve anlamlamalar bombardımanını bilinçdışı olarak özümseyen ve onlara edilgen olarak boyun eğen modern kent toplumunda yaşayan bireyin hem açıklığından hem de sorum luluklarından feragat etmesinin ne kadar kolay olduğu­ nun oldukça farkındadır. Godard bir zamanlar şöyle demişti: “Günüm üz toplumun­ da yaşamak büyük bir çizgi romanda yaşamaya benzer.” Çete Dışında ve Çılgın Pierrot gibi film lerinde Godard açıkça toplum dışında yaşamaya çalışanların bile beraber­ lerinde çizgi roman anlayışlarını getirdiklerini göstermiştir. G erçekte kesinlikle insan tam da böylesine etkiye açık, böylesine uyum sağlaya­ bilir ve çoğunlukla ne yaptığının farkında bile olm adan davranış örüntülerini kabul ve üstlenmeye böylesine hazır olduğu için, Godard açıklık ve sorum luluk sorunla­ rıyla bu kadar çok ilgilenir. Doğal çevresinin her yanından üstüne boşanırcasına ya­ ğan göstergelerin -M cL u han’ın verdiği ad la- “elektronik içpatlama”sıyla karşı karşı­ ya kalan birey eğer ivedilikle göstergeleri yetkin bir biçimde ele alm asını, doğru okum asını, deşifre c..nesini ve bilgiyi hızlı ve keskin bir biçimde işlem esini sağla­ yacak bir yetenek geliştirem ediği taktirde kendini savunmasız bir konumda bulur. Bu yetenek olmaksızın birey, Herbert Marcuse’ün Tek Boyutlu İnsan’da “Yeni Dene­ tim B içim leri” başlığıyla tanım ladığı şey için açık bir avdır - yeri gelm işken bu ki­ tabın Godard için A m erikan M alı'nm düz, derinliksiz dünyasını tanımlamada büyük bir esin kaynağı olmuş olabileceğini belirtelim . Aslında açıkçası Godard’ın film leri (İki-Ü ç Şeyde ifade ettiği gibi) “Yapıların Gestaposu”na yenik düşmüş ve kelimenin tam anlam ıyla tek-boyutlu insanlar haline gelm iş karakterlerle doludur. (Özellikle Evli Bir K adın’d a k i Charlotte’u, Erkek-D işi'deki 1M asculin-Ftmm in, 1966 ] Madeleine ve

46

GODARD/GORIN

Matmazel 19 Yaş’ı [Mile. 19 Ans], ja n d a rm a la r'd a k i [Les C arabiniers, 1963] Ulysse ve M ichel-ange’ı ve elbette Alphaville’in yurttaşlarını düşünüyorum.) Ve yine Godard’ın filmlerinde çağdaş sorunlardan Rom antik bir kaçışı düşleyen ve yalnızca m uhayyilelerinde de olsa, egzotik yerler için hep yola koyulan bireyler de vardır (.Serseri Âjzfeiar’daki M ichel Poiccard, Çete Dfşmda'daki Odile ve Franz, Çılgın Pierrot’daki Ferdinand). Ama Godard’ın film lerindeki Romantik kaçış her zaman ölümle -fiz ik se l olmasa da, tinsel ö lü m le- sonuçlanır. Bu Godard tarafından çok da özgün bir çözüm olarak düşünülmez. Diğer yandan Godard’ın en olumlu karakterleri (Hayatını Y aşam ak'taki Nana, Alphaville'deki [— , 19651 Lemmy Caution, Erkek-D işi'dtki - “geriye çok fazla adım atıp” kendini ölüme atana kad ar- Paul, A m erikan Malındaki Paula ve Çinli Kıldaki m ilitanlar) gerçeklikten kaçmayı, sorum luluklarından vazgeçmeyi kararlılıkla red­ deder ve üstlerine bütün ağırlığıyla çöken m odem toplumdaki belirsiz, gayri şahsi güçlerin egemenliğine karşı sürdürülen gündelik mücadeleye katılırlar. Elektronik çağ, sevelim ya da sevmeyelim buradadır ve “mutasyonlar” şu anda gerçekleşm ekte­ dir. Godard’ın A m erikan Ma/ı’nda, İki-Üç Şey'de ve Çinli Kız’da göstergelerle yaptığı denem eler, onun seyirci-dinleyiciye kendi algılama süreçlerini saflaştırm a ve gös­ tergeleri ele alma yeteneklerini geliştirme ve böylece sıradan insanları bilerek yön­ lendirenlerden kendisini fiziksel olarak korum a yönünde yardım etm e, onları ikna etm e ve neredeyse zorlamaya dair çabalarıyla ilişkilidir. Godard bizi, yalnızca gös­ tergeler ve anlamların karm aşık sistemi üzerinde üstünlük kurarak kendimizi çevre­ mizde ördükleri hipnotik ağdan kurtarmayı umut edebileceğimiz konusunda uyar­ m akta gibidir. A m erikan Malı’nda yönlendirm elerin, entrikanın, zorlamanın ve şiddetin ördüğü ağın zamanı artık dolm uştur. Filmin ortalarında Marianne Faithfull’un sakin, dü­ şünceli şarkısı bize “günün sonuna geldiğim izi” söyler. Şarkı bir ağıt gibidir. Aynı hatalar yeniden yapılır. “Durur ve çocukların oyun oynamasını izleriz, eskiden bizim yaptığımız şeyleri yaparken... eskiden bizim yaptığımız şeyleri yeni bir şeym iş gibi yaparken...” Bizler yalnızca oturur ve izleriz... Ve acı içinde gözyaşı dökeriz. Yeni Avrupa, Am erika’nın hatalarını tekrarlıyor ve Am erika, eski Avru­ pa’nın hatalarını tekrarlıyor. Bu tamamen bir kısırdöngü. Aynı zamanda geç de kalı­ nıyor. Bütün bir Batı uygarlığı için bu kesinlikle “günün sonu” olabilir. Hüzünlü olduğumuza şaşmamalı. A m erikan M alında Paula, kendi sözleriyle, “insanı kusturacak b ir şeyler yaşamış­ tır” - bunlar siyasi adam kaçırmalar, siyasi suikastlar, işkence, ihanet ve modası

47

SİNEMA VE DEVRİM

geçmiş yurtseverlik sloganlarıyla faşist niteliğini gizleyen bir devletteki gizli polis m ekanizmalarının bütün çirkin ve sadist ağlarıdır. Bu dar ve sınırlayıcı bir dünya­ dır - libert? [özgürlük] sözcüğünün duvara yapıştırılıp makineli tüfek m erm ileriyle delik deşik edildiği bir dünya. Ama tam da geç kalındığı, bir şeylerin sonuna gelin­ diği olgusu, Godard’ın bakış açısından bir umut kaynağıdır. A m erikan M alı’m n final sekansında, ses kuşağında Schum ann’m büyüleyici Dördüncü Senfonisi’nin girişini dinlerken, kameranın bize üzerinde Gauche, A nnie Z iro [Solun Sıfır Yılı] yazan bir ki­ tap kapağını gösterdiği bir an vardır. “Kör ve sağır değilseniz” diye açıklar Godard bir mülakatta, ”bu çekim in, bu görüntü ve ses karışım ının bir umut hareketini temsil ettiğini görmem ek im kânsızdır.” Dahası bu final sekansında şafak ilk kez sökm eye başlar ve yum uşak, doğal sa­ bah ışığı film in başından sonuna gördüğümüz sert ışığın parlak, keskin yayılım ıyla etkili b ir karşıtlık oluşturur. Paula, “Atlantic C ity”nin kokuşmuş dünyasını terk eder ve bizler kullandığı Europe #1 radyosuna ait arabanın arka penceresinden uza­ nıp giden otoyolu izlerken, kendisini boğucu bataklığından kurtarmaya başladığı geçmiş sanki arkasında dev bir kurdele gibi çözülm ekledir. “Faşizm sona erecek” der Paula, arabayı kullanan gazeteci Philippe Labro’ya: “Bu tıpkı m ini etek gibi bir heves. Gerçekten mümkün b ir sol için mücadele uzun ve zorlu olacak.” Schum ann’m uzun ve akıcı dizelerinin ara sıra kesintiye uğrattığı ko­ nuşma sürer. “Sağ ve Sol aynıdır” diye itiraz eder gazeteci: “Hiç değişmeyecekler: çünkü Sağ hırçın olduğu kadar aptal ve Sol çok duygusal. Ü stelik,” diye ekler “Sağ ve Sol tamamen modası geçm iş b ir denklemdir; artık kimse sorunu bu terim lerle ifade edem ez." “Peki nasıl edebilir?” diye sorar Paula önünde uzanan geleceğe doğru bakarak - ve film tam da bu anda, karakteristik bir biçim de, yalnızca b ir başlangıç olan sona ulaşır.

48

3. Hafta Sonu ya da Özeleştirel Vahşet Sineması

H afta Sonu birçok yönden, yalnızca Godard ve sinema için değil, ama sınırları zorlanan özel bir sinema tarzı -sey irlik sin em a - için de bir “çıkm az sokak”tır. (Eğer b ir gelecek kuşak varsa) gelecek kuşaklar H afta Sonu’na, Batı uygarlığının ge­ lişim indeki ya da daha doğru bir ifadeyle parçalanışındaki özel bir evrenin son nok­ tası olarak da bakabilirler. Bu nokta açık b ir biçim de görünür: H afta Sonu’nda var olduğu biçim iyle “uygarlık” kendini yok etmeye mahkûmdur. Ama H afta Sonu yakıcı içgörüleri ve tarihin genel hareketi anlayışına rağmen, çok özel bir bakış sunar. Bu filminde Godard çağdaş yaşamın en gösterişli iki sap­ kınlığı

üzerine

yoğunlaşır:

birikim

ve

tüketim e

yönelik

ateşli

tutkusuyla

materyalist burjuva ve bunun ikizi, yani toplumdan dışlanmış ve burjuvazinin yarattığı

dehşete karşı

tek alternatifi daha fazla dehşet yaratm ak

olan

anti-

m ateryalist anti-burjuva. H afta Sonu’nda başroldeki erkek oyuncu “yalnızca hasta (ruhlu) insanlarla karşılaştığınız felaket bir film b u !” der. Bu cüm le film in anlaşıl­ ması için can alıcı öneme sahiptir, çünkü H afta Sonu toplumsal devrim in yıkıcı ve olum suz yönüdür; oysa bu devrim Godard’ın önceki filmi Çinli Kız'da çok daha ya­ pıcı ve olum lu taraftan bakılarak tanım lanmıştı. Ama Çinli Kız yalnızca diyalektik bir deneme-yanılma süreciyle ve devrimin kendi içinde taşıdığı olum suz ve yıkıcı eğilim leri açıkça kabul edip, ama tedrici olarak da bunların üstesinden gelinip aşılması öngörülerek olum lu ve yapıcı hale gelir. Oysa H afta Sonu olum suz ve y ı­ kıcı bakış açısıyla öylesine bunaltıcıdır ki, insanın insana yönelik acımasızlığına da­ ir derin bir karamsarlığa kapılmadan filmden çıkm ak olanaksızdır.

Hafta Sonu: "yalnızca hasta (ruhlu)

Hafta sonu: yolun sonu

insanlarla karşılaştığınız felaket bir film bu!”

49

s in e m a v e d ev rim

Daha yakından bakılınca film deki herkesin hasta ruhlu olduğunun doğru olma­ dığı, ama basitçe ya (filmdeki, hatta ayrıca toplumdaki) görece az sayıdaki sağlıklı istisnaya söyleyecek veya yapacak bir şey bırakılm adığı ya da bu insanlar bir şey söylediği veya yaptığında çevremizdeki her şeyin dehşetengiz katliam ının ortasında ilgisiz ve önem siz gibi göründükleri -v e grotesk burjuva karakterler ve hippie ge­ rilla çetesinin garip üyeleriyle karşılaştırıldığında düz, sıkıcı ve ilgisiz k ald ık larıanlaşılacaktır. Sağlıklı ve m antıklı olanın (yine hem filmde hem de toplumda) düz, sıkıcı ve önem siz görünmesi film in temasının ayrılmaz parçasıdır, çünkü H afta So­ nu her şeyden önce uygarlığın seyir ritüelini yakından inceleyen bir seyirliktir. G odard’ın Ja n d a r m a la r filmi için savaş üzerine bir giriş kitabı demesine benzer biçimde H afta Sonu için de uygarlık üzerine bir giriş kitabı denebilir. H afta So­ n u n d a Godard Ja n d a rm a la r’d a sunduğu içgörüleri ve düşünceleri ele alır ve gelişti­ rir. Bunların belki de en önem lisi, barbarlıktan uygarlığa geçişin, insan psişesinde şeylerin ken dilerine yönelik ilginin şeylerin imgelerine yönelik ilgiyle yer değiştirm e­ siyle ilişkili olduğu anlayışıdır. Bu ilgi değişimi H afta Sonu’nda C orinne’in (M ireille Darc) banyo yaptığı sahnede yansıtılır - banyo sahneleri sinemanın röntgen-seyir yönünün klasik birer örneğidir, ama Godard bize C orinne’in göğüslerini gösterm ez (göğüsleri çerçevenin hemen altında görüntü dışında kalır), ancak bunun yerine onun arkasındaki duvarda asılı bir Rönesans tablosundaki bir kadının göğüslerini gösterir. Böylece doğrudan fiziksel deneyimden iki kez uzaklaştırılırız: hem izle­ diğimiz film in görüntüsünün yalnızca ışık ve karanlığın titrek gölge oyunu olma­ sıyla hem de görüntülenen göğüslerin, en azından görüntülendiği anda fiziksel ola­ rak var olan gerçek kadının göğüsleri değil, tual üzerine çizilmiş düz, ikiboyutlu göğüsler olm asıyla. Ancak bu sahnenin asıl ironisi toplumumuzun seyir ritüelinin tem el kuralları içinde, görm ek için para ödediğim iz şeyi görüp tatm in olmamızdır. İm ge, gerçek şeyden ne kadar uzağa taşınmış olursa olsun, bir şekilde gerçeğin kendisinden daha önemli hale gelir. Modem uygarlığımızda istediğim iz şey seksin kendisi değil, seksin seyirlik halidir. H afta Sonu’ndaki banyo sekansı, Ja n d a r m a la r’da, film de izlenen film deki o unu­ tulmaz banyo sekansının daha incelikle geliştirilmiş halidir. Ja n d a rm a la r'd a sinema ritüeli üzerine erginlenm em iş (yani uygarlaşmamış) Michel-ange banyo yapan çıp­ lak bir kadının görüntüsüne doğal ve doğrudan tepki vererek kadının sadece imge­ siyle tatmin olm az ve ona dokunm ak, fiziksel olarak sahip olmak ister - bu tama­ men doğal ve sağlıklı, ancak yine de toplum um uzun seyir ritüeli içinde yalnızca ko-

50

GODARD/GORIN

mik sonuçlar doğuran biyolojik bir anakronizm olarak görünen bir dürtüdür: kadı­ nın gerçekliğinden şüphesi olm ayan Michel-ange sinem a perdesine nüfuz etmeyi, onun içine girm eyi başaramaz. Ja n d a r m a la r ’m sonunda Michel-ange dersini alm ış, savaş aracılığıyla uygarlaşmıştır ve artık toplumumuzun seyir ritüeli içinde yerini alıp im gelerle tatm in olabilir. F ilm in ünlü kartpostallar sekansı bunu kanıtlar.

Hafta Sonu: "uygarlık" üzerine bir giriş kitabı Ama H afta Sonu’nda seyrin doğası dil fenomeniyle yakından ilişkilid ir: ilk “im ­ ge” bir sözcük olabilir ve belki de şeyin kendisinden şeyin imgesine geçişte nihai tasfiye sonucunda elimize geçen şey söylenen sözcüğün “seyir”idir. Film in başında C orinne’in üçlü bir orjiyi etkileyici bir biçimde tasvir etmesi, sözcüğün muhteşem bir seyir olarak sunulm asının kusursuz bir örneğidir. Corinne olanları anlatırken üzerinde sadece sutyen ve külot vardır ve bir pencerenin önündeki m asanın kenarın­ da oturur. Normalde Fransa’nın en seksi kadınlarından birine dishabilU e [yarı giyi­ nikken] uzun uzun bakma fırsatı, pekâlâ mükem mel bir seks seyri olarak nitelendi­ rilebilir. Ama Godard sahneyi yalnızca pencereyi kapatan sarı perdelerden süzülen

51

SİNEMA VE DEVRİM

doğal ışıktan yararlanarak, yum uşak, yarı-aydmlık b ir ışıkla görüntüleyerek önemsizleştirir. Böylece tek ışık kaynağı arkasında kalan Corinne, vücudunun hatları, kıvrım ları gösterilmeden yarı gölgeli halde görüntülenir. Eğer bu sahne b ir seks seyri olacaksa, ki böyle olacağına inandırıldık, o zaman seyredilecek olan görsel imge dışında bir şey olm alıdır. Ve gerçekten de bu seyir gerçekleşir: sahnede seyirlik olan sözcüktür.

Hafta Sonu: ikiboyutun yarattığı cinsel heyecan C orinne’in H afta Sonunda cinsel etkinliklerini tasvir etmesini Bergman’ın Persona’smdaki [— , 1966] geri-dönüşsüz [flash b ack] anlatılan seks anekdotuyla karşılaş­ tırmak ilginçtir. Bergman’m film i öyküyü sözcüklerin anlatmasına olanak sağlaması nedeniyle Godard’a benzer b ir anekdotu (aralanndaki muğlak ve sürekli değişen ilişkilerle üç kişi; iki kadın ve bir erkek) kullanma konusunda esin kaynağı olmuş­ tur. Dahası Godard açık bir biçim de sözcüğün im geden daha uyarıcı, daha heyecan­ landırıcı ve izleyicinin cinsel arzusunu uyandırmaya m uktedir olması niyetindedir. Ancak Godard’ın (belki de yanlışlıkla) sözcüklerin ve onlann büyüleyici gücünün tek başına işlem esine izin verm ediği, bunun yerine sözcükleri, m üstehcen b ir doğa­ ya sahip, yaylı çalgılarla icra edilm iş bir m üzikten sürekli yoğunlaşan ve sonra za­ yıflayan ve sonra tekrar yoğunlaşan düzensiz pasajlarla desteklemeyi tercih ettiğine dikkat edilm elidir. Bu genellikle ateşli seks sahnelerine eşlik edecek (ya da onları

52

GODARD/GORIN

ikame edecek) biçim de kullanılan belli bir tür “film m üziğidir” ve bu m üziğin Godard tarafından burada kullanılm ası, perdedeki seks sahnesine yönelik izleyicinin tepkisine kaçınılm az biçimde nüfuz eden sürekli yönlendirm eye dikkat çekse de, tek başlanna bırakılsalar da aynı görevi yerine getirebilecek olan sözcüklerin etkisini bir m iktar azaltır. Müziğin kullanım ı öylesine yapm acıktır ki, izleyicinin her bir bağımsız öğenin nasıl işlediğine dair çok sağlıklı bir eleştirel farkındalığa sahip ol­ masını sağlar ve eğer sahne sizi birazcık tahrik ettiyse, bunun sözcüğün gücüne bağlı olduğunu netleştirir. Son olarak bir erotizm aracı olarak sözcüğün yetkinliği yalnızca orjide ne yapıldığını değil, ne söylendiğini de içeren Corinne’in anlatısında tekrar tekrar vurgulanır. Ö rneğin Corinne, orji başlamadan önce arabada birbirlerine dokunurlarken (hiç görm ediğim iz)

Paul

ve

kendisinin,

birbirlerini

tahrik

etmek

için

sürekli

birbirlerine bunun “ayıp ve pis” bir şey olduğunu söylemeyi sürdürdüklerini anlatır. C orinne’in anlatısında daha sonra orji sırasında onları büyük ölçüde heye­ canlandıran şeyin birinin diğerine üçüncü kişinin vücudunun bir bölümünü ayrıntı­ lı olarak anlatması olduğunu öğreniriz. Dahası Corinne’e orjide belli bir anda ne yaptığı sorulduğunda, rolünün - “onları tahrik etm ek için ”- her şeyi tam olarak na­ sıl hissettiğini sözcüklerle tasvir etm ek olduğunu söyler. Son tahlilde orjin in zirve­ sinde dikkatin açıkça anal olana çevrilip dışkıyla

meşgul olunm asına rağmen

(derri&re'i [kıçıl bir kâse sütün içine girmiş biçim de bir kadın buzdolabının üstünde çıplak halde çöm elm iştir ve bu sırada bir adam diğer kadının kalçaları arasına sı­ kıştırılm ış b ir yumurtayı, kırılıp dışarı sızıncaya kadar yavaşça ittirir), bütün bu sekansı b ir “ANAL-İZ” değil de bir “ORAL-İZ” olarak anmak daha doğru olacaktır.^ Şim di de filmin ikinci yarısındaki hippie çetesinin sergilediği oldukça farklı cin­ sel davranış biçim ini düşünelim . H ippie’h r için de seks bir ritüeldir; ancak bu bur­ juvazi için olduğu gibi bir sözcükler ritüeli değil, daha çok bir eylem ler ritüelidir. Hippie seksinin insanı şeylerle tekrar doğrudan fiziksel temasa soktuğu ve bu ne­ denle de daha sağlıklı olduğu sonucuna varmak yönünde ayartılabiliriz. Ancak film tam da bunun böyle olm adığını öne sürer. Evet, sözcükler asgari düzeyde kullanıl­ m aktadır (yalnızca birkaç kom ut söz konusudur: “kazağını çıkart... eteğini... sutye­ nini... külotunu !”), ama seks partnerleri arasında gerçek bir temas yoktur: çıplak

A A N A L -İZ ’in film d ek i b ir a ra -b a şlık o lm a sın ın da verdiği şev kle, y azan m ız an al sek s vurgulu o rji fin ali ve b elk i de an aliz e y le m in in belli b ir ç ık tıy ı (d ışk ıy ı) verm esi zo ru n lu lu ğ u ile sa h n e­ n in/ seyirliğin sö z cü k le rle inşası a rasın d a b u n u O R A L -İZ (ağız yoluyla y a p ıla n b ir şey ) olarak n ite le n d ir e re k z ek ice b ir k a rşıla ştırm a k u ru y o r ve şık b ir sö z c ü k o yu nu y a p ıy o r - ç n . 53

SİNEMA VE DEVRİM

bir kadınla yere yatmak yerine, hippie (bu sahnede bir kız) onun etrafında dans eder; çıplak bir kadına sarılmak yerine hippie (bu kez bir genç bir erkek) bir resim fırçası alır ve kadının vücudunu rengârenk boyar ve hippie seks ritüelinin zirvesin­ de, kadının vücuduna sokmak için fallusun kendisini değil de fallik bir simge (bü­ yük, canlı bir balık) kullanır. Kısaca şeylerin kendisiyle doğrudan fiziksel temas kurmak bir yana H afta Sonu’ndaki hippie seksi, insanın başka bir insanla h içbir biçimde doğrudan temas kurmadığı b ir pratik sunar; b irçok yönden bu seks tarzı, burjuvazinin sözlü seksinden daha acımasız ve insanlık dışıdır. Nihayetinde hippie seks tarzı tamam en bir imhadır, çünkü kurban önce şiddete maruz kalır, daha sonra kurban edilir ve en sonunda da yenir - bu da hippie yaşam ının, en az burjuva ya­ şamı kadar, kapitalistin tüketim e olan temel saplantısına dayandığını açığa vurur. İnsan hayatı y a ş a m a z , tüketir. Hafta Sonunun burjuva tüketim ritüeli ile hippie tüketim ritüelinin yan yana ko­ yulması, tek hareketin sonu gelmez söm ürü ve imhanın kısırdöngüleri içinde yapıl­ dığı bir çıkm az sokağa işaret eder. H ippie’ler burjuvaziyle beslenir, burjuvazi de kendi içinde geleceğin h/pp/e’lerini yetiştirir. Burjuvazi varlığının içsel çelişk ilerini kavrayamaz, ancak aynı biçimde hippie'ler de varlıklarının içsel çelişkilerini kavra­ makta başarısızdır. Dahası hippie yaşam tarzı ironik bir biçim de genç burjuvaların açıkça faşist olanlannı etkiliyormuş gibi görünür. Bu durum , filmin başında sın ıf­ sal üstünlüğünü yüksek sesle ifade eden ve köylüleri azarlayıp küçümseyen şık b ir genç kızın (Juliet Berto) sonunda burjuvaziye karşı gerilla savaşı veren bir hippie çe­ tesinin üyesi olarak ortaya çıkışıyla gösterilir. Son olarak burjuva sınıfına mensup insanların kaçınılm az bir biçim de başkalarını sömürüp onları imha etm eleri gibi farklı hippie grupları da aynı biçim de diğer hippie gruplarına düşman olur ve onları imha ederler. Film in sonuna doğru kadın rehinelerin “U ncle E m est” ya da “Arizona Ju les” adlı hippie çeteleri arasındaki mübadelesi her iki tarafı da yok eden bir silah lı çatışmaya dönüşür. Henri Rousseau’nun tablolarını anım satan bir orman manzarasında eğrelti otları ve dallar arasından çıkan ve o sırada manevra halinde olan hippie çetesinin uzaktan grup çekim inde Godard zekice burjuvazi ile hippie'lerin nihai özdeşliğini (ya da en azından birbirlerinin yerini alabilirliğini) ima eder. Bu çekim in ironisi ve içgörüsü fau v es [yabani] h/ppie’lerin artık duygusuz bu rju valardan ve Douanier Rousseau’nun kom pozisyonlarındaki burjuvalardan daha sauvages [ilkel] olmamasıdır. (Karşılaştır­ mayı tersi yöne çevirip kapitalist toplumdaki hatasız orta sınıfa mensup yurttaşın, garip giyinen bir hippie’den aslında daha uysal, daha az barbar olmadığını da söyle­

54

GODARD/GORIN

yebiliriz.) H afta Sonu’nda onlar, her ikisi de, hastalıklı b ir toplumun sağlıksız sap­ kınlıklarının taşıyıcısıdır. Bu filmde ritüel anlayışı çok önem li olduğu için biraz da ritüelin kendisine ve işlevlerine, özellikle de ritüelin dramayla ilişkisine yakından bakalım. Vahşet Tiyatrosu’nun ünlü kuramcısı Antonin Artaud, ilkel ritüelde insanın en yüce dışavurum biçim ini gördü ve psikolojik melodram a yönelik 19. yüzyıl eğilim lerini tersine çe­ virecek yeni bir tiyatro yaratmak istedi, böylece tiyatroyu asıl doğasıyla -r itü e lle buluşturdu. Artaud’ya göre rasyonel diyalog aracı olarak sözcük tehlikeli ve yarar­ sızdır; ondan geriye kalan tek kayra Artaud’un vecd içinde yaşanan dinsel ritüelin bütünsel tiyatrosuyla

kaynaştırmayı

biçimde sözcüğün dramada yeri

istediği

o sihirli

kalmamalıdır.

güçlerin efsunu

Artaud’ya göre

ritüel

olacak aslında

katartikti [arm dıncı]: cemaat yıkıcı dürtülerini eyleme dökm ek, en derin korkuları­ nı dışavurmak ve oynama eylemi içinde bunlardan arınm ak için bir araya g eliy or­ du. En yıkıcı dürtüler -cinayet, kanlı suçlar ve s e k s - dürtünün simgesel değil doğ­ rudan eylem içine yayıldığı noktadan hemen önceki ana, eylemin eşiğine yoğunlu­ ğun aniden boşaldığı noktaya yönlendirilm eliydi: ve gerilim in bu eşikte sürdürül­ mesi gerekiyordu. Ritüel ve bundan doğan drama ancak o zaman toplum için bastı­ rılmış enerjinin boşaltıldığı ve norm al seviyesine döndüğü bir egzos [boşaltım] supapı olarak işlev görecekti. Ancak böylesi bir ritüel yaklaşım ının ortaya çıkardığı sorun, bu bakış açısının, içinde ilkel ritüelin de etkinlik gösterdiği daha geniş bir bağlamı görmezden gelmesi ve dışarda bırakmasıdır - bu bağlam yalnızca devrim olarak tanım lanabile­ cek, hedefin statükonun devam ettirilm esi değil, değişim olduğu bir bağlamdır. The­ odore H. Gaster ritüel ve onun dramayla ilişkisi üzerine ayrıntılı çalışm asında, ri­ tüelin arm d ıncı yönünün yalnızca -n ih a i hedefi cemaati bir yaşam deneyimi evre­ sinden diğerine geçmeye hazırlam ak o la n - mevsim döngüsünde bir evre olduğunu b elirtir.8 Yıl Festivali (E sk in in sonu Yeni’nin başı) ve rites de passage'lar (geçiş ayin­ leri] ritüelin bu işlevinin temel örnekleridir. Kısacası Gaster ve diğer araştırm acılar tarafından geliştirilen daha geniş kapsamlı bir ritüel anlayışı, ritüelde toplum un ko­ runması olgusu örtük bir biçim de yer alsa da, ritüelin radikal olarak kendisini dö­ nüştürebilmesiyle ve yalnızca değişen koşullara uyum sağlayabilme değil, isteyerek ve açıkça değişim ler gerçekleştirebilm e kabiliyetiyle bizzat toplumun korunmasına hizmet ettiğini kabul ederler.

8 Theodore H. Gaster, Thespis (New York: Harper Torchbook, 1966) - Thespis, çev. Mehmet H. Doğan (Istanbul: Kabalcı Yayınevi, 2000). 55

s in e m a v e d ev rim

Kuramları ve gelenekleri daima Godard’ın ilgi alanına giren m odem tiyatro anlamında düşünürsek, Artaud’nun bütünsel tiyatro olarak bilinen pratiğinin sağla­ dığı katartik seyrin, ritüelin işlevinin bütünsel bir resm ini vermekte çok yeterli ol­ madığını görebiliriz. Artaud’n u n teatral tekniklerinin, tiyatronun aynı zamanda b ir uyarıcı -to p lu m u diyalog içine sokarak onu kendine yeni açılardan bakma yönünde yönlendiren karşı konulamaz Sokratesci bir d ü rtü - işlevi gördüğü daha geniş b ir toplumsal değişim bağlamı içine yerleştirilmesi gerekir. Kısacası Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu ritüel döngüsünün bir evresi ise, Brecht’in Diyalektik Tiyatrosu bir diğer evresidir. Tiyatronun bir uyarıcı olduğuna dair Brechtyen anlayışı ritüelin nihai iş­ levine, Artaud’nun yalnızca arındırıcı olan tiyatrosundan daha fazla yaklaşır. Godard’ın Artaud-üslubundaki seyirliği olan Hafta Sonu neredeyse ritüel döngü­ sünün yalnızca arındırıcı evresi üzerine yoğunlaşmış gibi görünür. Gerçekten yapı­ cı olarak görünebilm esi için film Godard’ın Çinli K ız d a sunduğu toplumsal değişi­ min daha geniş bağlamı içinde düşünülmelidir. Godard’ın hem Çinli K/z’ın hem de H afta Sonu’nun daha büyük bir bütünün birbiriyle ilişkili parçaları olarak görülm e­ si niyetinde olduğu düşüncesi gayet tutarlıdır. Hatta kronolojik olarak, yalnızca Çinli Kıe’ın ardından yapıldığı için değil, aynı zamanda Jean-Pierre Leaud’un karakte­ rini (kendini devrime adamış oyuncu Guillaume) Çinli K ız’ın finalinde kaldığı nokta­ dan alarak -o n sek izin ci yüzyıl kıyafetlerine bürünerek insanların tiyatro ve toplum anlayışını sarsm ak için ortaya çık m asıy la- işlediği için de H afta Sonu’nun Çinli Kız'ın devam film i olduğu saptaması yapılabilir. Guillaume’un H afta Sonu’nda çok da başarıya ulaşam ıyor gibi görünmesi belki de beklenen b ir durumdur; çünkü H afta Sonu, adının da ima ettiği gibi üretim döngüsünde bir kesinti, zamanın aylaklığa ya da Parislilerin yaptığı gibi kırlara g i­ dip çılgın tüketim orjileri yaşamaya ayrıldığı bir

dönem dir. Ama Guillaume

görevini yerine getirm ek için sebat eder, tek izleyicisi bir burjuva karı-kocayken Saint-Just’den bir parçayı yüksek sesle okur ve telefon kulübesinde şarkı söyleyerek yaptığı dokunaklı konuşmalar “dans le vide [boşlukta]” kalır. Guillaume’un çabaları­ nın nafile görünm esi, en azından basitçe Godard’ın, sanatçının izleyicisiyle gerçek­ ten iletişim kurm a şansının aslında, özellikle Hafta Sonu’nda olduğu gibi sanatının seyirlik yönünün dikkati bu denli dağıtabilir olduğu örneklerde çok az olduğuna dair mütevazı kabulüne işaret eder. Yine de G uillaum e’un Hafta Sonu’ndaki etkinliği yararsız olsa da Çinli Kız'ın ka­ panışında üstlendiği “tiyatro çıraklığı” içinde öğretici bir ders olarak g örü leb ilir. Dahası G uillaum e’un Çinli /Oe’da söyled ikleri H afta Sonu’nun habercisidir ve Go-

56

GODARD/GORIN

dard’ın oldukça Brechtyen Çinli Kız'ı yaparken, Artaud’dan esinlenm iş, ama Artaud’nun tiyatro anlayışı ve onun toplumdaki işlevine dair tutarsızlıkları ve sın ırları gösterecek çok farklı bir filmi düşünüyor olabileceğini akla getirir. Çinli Kız'da Guillaume, Artaud’nun anlayışının tiyatrodaki en devrim ci hareket olduğunun düşü­ nüldüğü günlerde babasının Artaud’yla yakın bir işbirliği içinde çalıştığını açıklar; ancak bu devrim anlayışında açıkça eksik olan bir şeyler olduğunu söyleyerek de­ vam eder G uillaum e, zira babası artık Club M dditerrande'nin işlettiği b ir tatil site­ sinde yönetici olarak çalışm aktadır - G ub M id iter ra n ie seksin ve aylaklığın tüm zenginliğiyle pervasızca tüketildiği bir burjuva tatil organizasyonudur ve tatil kampları, G uillaum e’un belirttiği gibi sanki Nazi toplam a kam plarıym ışçasına dün­ yanın geri kalanına kapatılmıştır.

Hafta Sonu: çılgın tüketim orjilerı Ne olursa olsun şu nokta açıktır: Artaud’nun tiyatrosu yapmak için yola çıktık­ larını başarsa bile, asla yeterli olm ayacaktır; çünkü sonuç, Guillaume’un babası ör­ neğinde olduğu gibi, yalnızca bireyin var olan sosyal kuram larla yeniden bütünleş­ mesi ve statükonun korunm asıdır. Dahası Artaud’nun tiyatrosunun onun tasavvur ettiği biçim iyle var olup olamayacağı bile şüphelidir. G enel olarak Artaud’ya atfetti­ ğimiz şey gösterişli bir seyirden başka bir şey değildir: seyirciyi tamamen oyunun içine girm ek yönünde teşvik etm ek yerine, seyirciyi başka yönlere saptıran, onu eğ­ lendiren ve hatta ona böylesi bir büyülü seyir sunm a görevinde harcanan enerjilerin

57

SİNEMA VE DEVRİM

ölçüsüz israfıyla kendini beğenm işlik duygusunu okşayan duyumsal görüngünün geniş alanıyla donatır. Bu üsluba benzer bir üslup taşıyan H afta Sonu da dolayısıyla bu suçlamalardan bazılarına karşı savunmasızdır ve Godard’m seyri en son noktasına kadar götürerek onun yetersizliklerini göstermeye çalıştığı H afta Sonu’yla genel izleyici kitlesinden, seyrin öğelerinin tamamen dışarda bırakıldığı -y a da seyrin açıkça film in seyircide ortaya çıkardığı eleştirel farkındalığa bağımlı k ılın d ığ ı- Ja n d a r m a la r , Erkek-Dişi ya da Çinli Kız gibi önceki filmleriyle aldığından daha fazla alkış alacak gibi görünm esi de ironiktir. Bu, H afta Sonu’nun y aln ızca bir seyirlik olduğu ya da film in eleştirel farkmdalıgı ortaya çıkarma arayışında olmadığı anlamına gelmez: durum tam tersi­ dir; H afta Sonu’ndaki seyrin zenginliği, izleyicinin hem seyir ritüelini hem de bu ritüel biçim ini yaratan toplumu eleştirel açıdan sorgulam ak yerine seyir düzeyinde kalmasını fazlasıyla kolaylaştırmış olabilir. Örneğin “Üçüncü Dünya” sekansına Amerika’daki bazı eleştirm enlerden gelen tepkileri düşünün. (Çok gelişmiş toplumumuzdaki -çö p lerim izi toplamak g ib i- en aşağılık işleri yapmaya zorlanan) b ir siyah ile bir Arap çöp kamyonunun yanında durur, yavan ekm ekten başka b ir şey olmayan yetersiz yem eklerini yer ve sam im i olmaktan ziyade resmi bir biçim de baskı altındaki insanların içinde bulunduğu ko­ şullara ve devrim ihtiyacına dair kısa konuşmalar yaparlar. New York Times' dan Re­ nata Adler okuyucularına bu sekans sırasında dışarı çıkm alarını, bir fincan kahve ve sigara içm elerini ve “sinemasal olm ayan bu didaktik kabalık” bitip o görkem li kat­ liam yeniden başladığında filme geri dönmelerini önerir. The New Yorker’dan Pauli­ ne Kael bu sekansın “anlam sız"lıgına kanaat getirm iştir,

“bu kadar doğrudan”

olduğu için Godard’ı azarlar ve ona “filmin ortasında üstümüze atılan bu kuram y ı­ ğınım kim özüm seyebilir ve değerlendirebilir” diye sorar. Bu sekansı özümsemek ve değerlendirm ek, Üçüncü Dünyayı filme yabancı b ir kuram yığını biçim inde ele alarak değil, bunun yerine özellikle bu yığının (kuram değil, görüntüler ve sesler yığınının) filme nasıl uyum sağladığını, diğer sekanslar­ la ve bir bütün olarak filmle nasıl ilişki kurduğunu anlamak, üstlenmek zorunda ol­ duğumuz bir görevdir. Üçüncü Dünya sekansı araya sıkıştırılm ış bir şey ya da asıl konudan sapma değil, sanatsal bir bütünün ayrılmaz bir parçasıdır. Film in geri ka­ lanıyla karşılaştırıldığında fazlasıyla doğrudan ve seyirlik olmaması nedeniyle onu reddetmek ya da onu görmezden gelm ek ana noktayı kaçırm ak anlamına gelir. Bu eleştirm enlerin her ikisi de H afta Sonu’nu bir seyirlik olarak överken, film in düze­ yine erişip film in yaptığını yapmayı, yani seyir ritüelini sorgulamayı reddederler.

58

GODARD/GORIN

Elbette Ü çüncü Dünya sekansı seyirlik değildir: ve kesinlikle doğrudandır. Ay­ rıcalıksız ve ezilen insanlar seyrin lüksünü karşılayamaz ve bu insanlar b ir şeyin simgesel imgesiyle, o şeyin kendisiyle olduğu kadar ilgilenm ezler. Şunun kesinlik­ le farkına varm alıyız ki, şeylerden yoksundurlar. Üçüncü Dünyanın en karanlık noktalarına kadar nüfuz eden kitle iletişim araçları, bu insanlara şeylerin imgelerini fazlasıyla sunar, onların umut ve arzularını tahrik eder, ancak şeylerin kendileri onlar için her zaman erişilmez kalır. Tüm zenginliğimize karşın bize tanrıdan ihsan edilmiş gibi gördüğümüz -e k m e k g ib i- şeyler bile, onların elde etmek için müca­ dele etm ek zorunda oldukları ve sık sık mahrum bırakıldıkları şeylerdir. Godard bu noktayı -Ü çüncü Dünyanın ‘kötü beslenm e’ nedeniyle aşırı zayıfla­ mış kurbanlarını fotoğraflayarak- seyirlik bir biçim içinde sunabilirdi, ancak bu türden bir seyir duygularımız üzerinde öylesine güçlü etkide bulunur ki, üzerinde yapıcı m uhakem eye olanak bırakm az. Godard seyirlik b ir şey sunmaktan kaçınarak ve siyah ve Arap’m devrimci bir bilincin gerekliliği çağrılarını (dış-sesle) açık ve duygusal olm ayan ifadelerle dile getirirken doğrudan kameraya bakm alarını sağla­ yarak Üçüncü Dünya sekansım burjuvaziye ve hippie'lere ayrılan seyirlik sekansla­ rla dramatik b ir karşıtlık içine sokar. Ama eleştirm enler Üçüncü Dünya sekansını filmin geri kalanının seyirlik coşkunluğunu sürdürmede başarısız olm akla suçlar­ ken, tam da H afta Sonunun onları çekmeye çalıştığı tuzağa düşerler. Şiddet ve yıkımın sunduğu daha görkem li bir seyir lehine akıl ve dinginlik reddedildiğinde yapabileceğimiz tek şey, G uillaum e’un Saint-Just’den alıntıladığı “öyle görünüyor ki akıl ve dinginlikten yorgun düşen insanlık sefillik

ve deliliği

tercih ediyor"

hükmüyle hem fikir olmaktır. Ve sinema çevresinin içinde yer alan bizler (ister yö­ netm enler, yapım cılar, oyuncular, eleştirm enler isterse izleyiciler olarak) herkes kadar -b e lk i de daha fazla- bu suçlamanın m uhatabıyızdır. Görünüşte istediğim iz şey kesinlikle akıl değildir; seyir bize kendimizi daha rahat hissettirir ve ne kadar çok şiddet varsa seyir o kadar iyidir; ancak H afta Sonu'nda seyir sınırlarını aşar, yaşamın içine nüfuz eder. Belirli b ir noktaya kadar kendimizi güvende hissederiz, çünkü perdedeki ölü vücutların gerçekten ölü olmadığı, katliamın gerçek olm adığı, her şeyin b ir oyun, bunun sinem a olduğu bilgimiz dahilindedir. Godard’ın film leri­ nin çoğunlukla kana benzeyen, ama aslında yalnızca ketçap ya da boya olan şeylerle dolu olduğunu anımsarız. H afta Sonu'nda burjuva koca öldürdüğü kayınvalidesinin kanını derisi yüzülmüş bir tavşanın üzerine akıttığında bile, yalnızca bu korkunç bir imge olduğu için ürpeririz. Ama hippie çetesinden birinin canlı bir domuz ile kazı katlettiğini gördüğümüzde zem in altımızdan kayar. Birden nerede olduğumuzu

59

s in e m a v e d ev rim

anlayamayız: bir saniye önce her şey mükemmel bir seyirlikti ve şimdiyse im ge ile şeyin kendisi iç içe girdi: sinem a g erçek yaşam dır. Filmin başında karakterlerin sinem anın gerçek yaşam olduğunda ısrar etm eleri­ ne gülmüştük; ama artık gülmüyoruz. Seyir, sınırlarını zorlam ış ve bizi alaşağı et­ miştir. Tıpkı Rom a Kolezyumu’nda olduğu gibi sinemada da seyir nihayetinde b ir yaşamın sona erdirilm esini izleme eylemine dönüşmüştür. Ama Pauline Kael’in yap­ tığı gibi bu ölüm nedeniyle Godard’a kızmak ve onu suçlam ak yalnızca bir kötü ni­ yet örneği, tüm sorumluluğu sinem acının üstüne yıkıp, ellerimizdeki suç ortaklığı kirini silip atarak özsaygımızı muhafaza etmemizi sağlayan ikiyüzlü bir taktiktir. Nihayetinde Godard’ın.yaptığı şey, toplumumuzda, başkalarının bizim için her gün binlerce kez ifa ettiği eylemi filme çekm ektir. Eğer kendimize karşı dürüstsek bu çekim vasıtasıyla başarılan şey, en sevdiğimiz yanılsamalarımızdan birinin -s e y rin masumluğu yanılsam asını- dağıtılm asıdır. Yoksa bütünsel tiyatro, izleyici katılım ı ve vecd içindeki dinsel ritüel üzerine bütün o kabullerimiz tiyatroda olup bitenlerin sorumluluğunu almayı açıkça reddettiğimizi zaten gösterir: her şey nihayetinde sa­ dece seyirliktir ve kendimizi m asum , dokunulmamış ve hiçbir şeye bulaşm am ış olarak kabul ederiz. Tıpkı Çinli Kız’da olduğu gibi, bir kez daha sanatçının devrime katkıda bulunma yolunun, insanların sanata ve sanat ile yaşam arasındaki ilişkiye bakış tarzını devrimcileştirmesi olduğunu görürüz. Domuz ve kazın öldürülm esi, şeylere bakışım ı­ zın alışılmış tarzını değiştirmemize yardım cı olmak için H afta Sonu’nda gerçekleş­ tirilen çok sayıdaki girişimden biridir. Örneğin Emily Bronte sekansı, hem sanatçı­ nın insanları şeylere yeni bir tarzla bakma yönünde teşvik etmeyi denemesini hem de toplumun, sahip olduğu yanılsam aların dağıtılmasına karşı katı direnişini göste­ rir. Burjuva çift için bir çim en yaprağı, bir çimen yaprağıdır, bir çakıl taşı bir ça­ kıl taşıdır; daha fazlasını düşünmeye gerek yoktur. İsim ler yeterlidir. Ama bir şair ya da bilim adamı için onlar daha fazla anlama sahiptir: hatta farklı isim lerle bile anılabilirler. Uzun süre önce şeyler ile bizim aramıza sözcüğü yerleştirm iş olan şa­ ir, şimdi bizi şeyleri doğrudan deneyim lem e durumuna yeniden ulaştırma gereklili­ ğini idrak eder. Em ily Bronte bakm am ız için bir çakıl taşını havaya kaldırır ve bir anda şair Francis Ponge’un “le parti pris des choses" [şeylerin tarafgirliği] dediği şeyi anlamaya başlarız. Dahası şair sözcüklere daha yakından bakmamızı, onların nasıl işlediklerini ve sınırlarını daha iyi görmem ize yardım eder. Emily Bronle’nin an­ lamsız bilm eceler okuması tam da A m erikan M alında işçinin söylediği anlamsız ifa­ delerin işaret etliği şeyi işaret eder: yani sözcüklerin kendi içlerinde bir sistem leri

60

GODARD/GORIN

vardır ve şey lerin dü n yasıyla b ir ilişk ileri olm ası gerek m ez. Son tahlilde b u vecd içinde y aşan an bir dinsel ritüel d eğil, G odard için sanatın hedefi olan - şe y le re , sö zcüklere, k en dim ize ve top lu m u m u za y ö n elik - eleştirel f a r kındalıktır. A m a b u farkındalık yalnızca kendi içinde b ir farkında olm a d e ğ ild ir, çünkü M arx, F reu d ve diğerlerin in b elirttiği g ib i, fark ın dalık du ru m ların b izim üzerim izde

egem en lik

k u rm asın d an sa,

bizim

d u ru m la r

üzerinde

egem en lik

kurm am ızı sağlar. A ncak ne y azık ki hâlâ ortak iyi için b ir arad a çalışan k ad ın lar ve erkekler yerin e,

yalnızca ik tid arları

ve

ayrıcalıklı

genişletm ek için diğer insan ları yönetm eye çalışan

k on um larını insan ların

k o ru m a k

ve

arasın d ayız.

Bu

türdeki in san için gerçek san atçı ortadan k ald ırılm ası -h a tta H afta Sonu’n dak i Em ily Bronte gib i y a k ılm a sı- gerek en bir tehdittir. A m a b aşk a bir şair, sanatçının kendim izi ve dü n yay ı rahatlatm ada bize yardım etm e görevin i sü rd ü rm ek ve buna övgüler d ü z m e k için öne çıkar. Ve b ir b a k ım a b u görev H afta Sonu’n da bir çiftlik avlusun da M ozart çalan piyanistin ifa ettiği görevdir. Çinli K ız’m sonundaki G u illau m e gibi, p iy an ist de sa ­ natı in san lara götü rü r. D ahası on u n san atı so n derece in san i, m ütevazı, tıp kı Mozart’ınki gibi “yeni başlayanlar için b a sit, uzm anlar için fazlasıyla zo r” b ir san attır ve dah ası o n un k i b ir diyalog san atıd ır. Piyanist resitalin i b ir seyirlik o larak sun­ m az; m ü ziği k eserek bir sanatçı o larak yetersizliklerin den bahseder. O nun san atı, tıpkı G o d a rd ’ınki g ib i, özeleştiriden korkm az; hatta özeleştiriyi san atsal bütünün ayrılm az b ir p arça sı haline getirir. Piyanist çalıp k on uşurk en , k am era çiftliğin av lu su n d a 36 0 °’lik bir pan y aparak , traktörleri, k am yon ları, saban ları, o n u izleyenleri, b arak aları, am eleleri ve p iy an is­ tin ken disin i gösterir. K am eram an ve kam eranın k en disi bile, görüntüye g irm e se le r de, 360°’lik panın içinde yer alırlar. Bu çekim de san atçı izleyicisiyle aynı k o şu llar içinde b u lu n d u ğ u n u kabul eder. K endini çek im e dahil eden b u pan hareketi, film in b aşların d a kam eranın kesin tarafsızlığı için d e sak in bir O ly m p o slu bakışıyla k u llan ıld ığı, du rm ak sızın ilerleyen ve arabaları, aslan ları, m ay m u n ları, b ir lam ayı ve daha b irço k şeyi geçerek d o ğ ru ­ dan im haya y ön elen uzun kay dırm alı çekim in k om ik tan rısallaştırm asın d an ne ka­ dar da farklıdır! Ve piyanistin m ü tevazı ve insancıl san atı, evrenin sırlarım d o ğ a d a n zorla sö k ü p alm ak tan gu ru r d u y acak ve (Lautream on t’d a n alınm ış) şarkısı in san i b ir diyalog aray ışı yerine Yaşlı O k y an u s’a h itap eden hippie davulcunun tatsız aşırı-R om antik san atın d an ne k adar d a farklıdır! Eğer H afta Sonu’n da bir u m u t im gesi varsa, b u im ge, kendi sınırlı çevresi için­

61

SİNEM A VE DEVRİM

de kendi ken din e yetebilecek b içim de k apalı olm akla birlikte insan lar arasın d a d iy a­ log kurm a k a y gısın d a olanlara açık olan çiftlik avlusun da bulunm aktadır. O rada, fırtınanın g ö z ü n d e, H afta Sonu’n u n k âb u svari şiddet ve im h a tufanının tam o rta sın ­ da, G o d ard b ir akıl ve din gin lik lim anı resm eder. Ü çüncü D ünya sek an sı gib i çift­ lik avlusun dak i sah ne de sey irlik d e ğild ir: kendi sey irlik biçim i içinde H afta So­ nu’nun bize anlatm aya çalıştığı şey lerd en biri, u y garlığım ızın daha fazla akıl ve dinginlikle - v e d ah a az sey irlik le- var olabileceğidir.

62

4. Bilmenin Tadı: Eleştiri ve Eleştirinin Özeleştirisi

Eleştiri (Ağustos 1969, Münih) Hafta Sonu’n d a G odard sey irliğin sın ırların ı zorladı ve böylece sey irlik olanın y etersizlik lerin i ve tuzaklarım ortay a çıkardı. Bir so n rak i film i Bilmenin Tadı’n da G odard taktik d e ğ iştirir ve sin em a so run u n a diğer uçtan y aklaşır. Kendine özgü “m inim al sin e m a ” anlayışıyla den ey ler yapan G o dard y aln ızca seyirlik sin em an ın geleneksel ak sesu arların ı -a k siy o n , olay ö rgü sü , k arak ter yaratm a, sın ırsız m ekân rengi ve işitsel d eğil görsel u yarım ın h âk im iyeti- d ağıtm ak la k alm az, gö rü n tü ve sesin sin em ad a genellikle k arşılaştığım ız k o m p o zisy o n u n u d a dağıtm aya çalışır. Film in gen ç kahram an larının belirttiği gibi, k im yad a ya da politikada b ir p ro b ­ lemi çözm ek için, in san bü tü nü b ileşen lerin e ayırm ak [dağıtm ak] zoru n d adır. “K im ­ y ada örn eğin h id ro je n i ayrıştırırlar; p olitik ad a ise parlam en to y u dağıtırlar. Burada ise biz g ö rü n tü ler ile sesleri b irb irin d en ay ırıy o ru z.” Ve Bilmenin Tadı'n d a God a rd ’ın d ik k atle o lu ştu rd u ğu -ö rn e ğ in ayrıntılı ışık ve ren k k o n trastlan g ib i- az s a ­ yıdaki sey irlik ö ğ e si beklen tilerim izi ve taleplerim izi k arşılam ak tan çok se y ir anla­ yışım ızı d e ğ iştirm e k için tasarlan m ıştır. Film in b ü y ü k bölü m ün de tek “a k siy o n ” (Jean-Pierre Leaud ve Ju liet Berto) tara­ fından oynanan iki radikal öğren cin in bir televizyon stü d y osu n u n kam eraları ve ışıkları ön ü n d e k o n u şm asıd ır; tek “olay ö rg ü sü ” k o n u ştu k ları şeydir (b u rju va kapi­ talist to p lu m d a gö rü n tü ve sesin kullan ım ları ve y an lış kullan ım ları); h issettiğ im iz tek “karakter d e rin liğ i” onların k on uştu ğu n u d u y m am ızla sağlan ır ve “m ek ân ren­ g i” (film in çe k ild iğ i TV stü d y o su n u n sp otlarıy la aydınlanan) genç çifti k uşatan ve k on uşm aların ı b ir b o şlu k ta y ap ıy o rlarm ış hissi u yan d ıran kop ko yu b ir k aran lık tır. D ahası Bilmenin T ad ın d ak i görsel u yaran kasıtlı olarak işitsel uyarana ve se s kuşa­ ğın dan gelen d e ste ğe bağım lı kılınır. TV stü d y o su n d ak i uzun

tartışm aların

arasına,

a slın d a

sin em a

ö ğren cileri

tarafından g e rçe k le ştirilm iş b ir sö zcü k -çağrışım deneyi olan , en az stü d y od ak i tartışm alar k a d a r sö z zengini iki “d o ğ ru d a n m ü lak at” yerleştirilir - bu m ü lak atların ilki (2000 yılın ın “F ran sızı” an lam ın a geld iği açıklanan “A franik”lerden (A frikalı Fransız) biri o la rak tanım lanan yed i se k iz y aşların daki şirin b ir erkek ço cu ğu y la, diğeri ise sö z cü k -ça ğ rışım deneyi k en disin e yeniden din letild iğin d e kayıt cihazının “k o n u şab ilm e sin e” hem şaşıran hem de sevinen renkli ve dokun aklı b ir ih tiy ar clochard'la [so k a k serserisi] yapılır. F ilm in b aşın d an so n u n a k ad ar araya P aris’in y a­

63

SİNEMA VE DEVRİM

ya k aldırım ların ın görüntülerini içeren sahneler -v e hem en hemen hepsi G odard tarafından

y ap ılm ış

ve

elyazısıyla

yazılm ış

(çoğu nlu kla

anlaşılm az)

küçük

yorum larla birlik te su n u lan - gazete fotoğrafları, çizim ler, kitap kapakları, yazılar ve kitaplardan pasajların yer aldığı çek im ler sokulur. A raya so ku lan m alzem eyle za­ m an zaman genç çiftin tartışm alarında ortaya çıkan b ir noktanın g ö ste rilm e si am açlanm ış gib i gö rü n ü r, am a b ir bütün olarak film genellikle doğrudan g ö ste r­ meye başvurm aktan ço k benzetm eler ve gönderm elerle ilerler ve tehlikeli b ir b i­ çim de, bu kez daha büyük herhangi b ir anlatı yapısıyla ilişk isin i k esm iş olan God a rd ’ın tüm sin em asal hilelerinin (ve işaretlerinin) sıralan m ası ve sapk ın lığı içinde b ozu lm a n ok tasın a yaklaşır. Am a Bilmenin Tadı’nda G odard açıkça sinem ayı geleneksel anlatı y apısın dan m ü m k ü n o ld u ğ u n c a özgürleştirm e ve sin em an ın eğitici k aynaklarından çok, özellikle tem el sin em asal aygıtların p rak sisin in analizi yoluyla sin em an ın kendisini demistifiye etme k abiliyetin i araştırm a ve geliştirm e aray ışın d adır. N ihayetinde Bilmenin Tadı bir “eğitici film ”in izlerini fazlasıy la taşım aktadır (film i F ransız televizyonu sip ariş elm iş, am a çekilen film i gö sterm ey i redd etm iştir ve G o d ard ’a, kendisine sip ariş edilen “eğitici film ”i -R o u sse a u ’nun ‘£mi!e'inın “se rb e st” b ir uyarlam ası o l­ m ası b ek len iy o rd u - çekm eyi b a şa ra m ad ığ ı için dava açtılar) ve denilebilir ki, Bilme­ nin Tadı eğitim k o n u su üzerine - ö z e llik le de (am a k esin likle yalnızca değil) sin em a eğitim i ü z e rin e - eğitici bir film dir. Bir anlam da Bilmenin Tadı’n da su n u lan , G o d ard ’ın kendi sin em asal eğ itim id ir ve film e kolayca “G ö rü n tü ve Ses Ü zerine N asıl Ç alıştım ve M arksizm i N asıl K eşfet­ tim " alt başlığı v erileb ilir; sin em an ın “b ilim sel deney” y ö n ü olarak adlan dırd ığı şeyin aray ışın d aki G o d ard gittikçe artan b ir biçim de sin em a sa l im genin d o ğasın ı so rgu lam ış ve n asıl “tarafsız” bir b ilim y o k sa , benzer b içim d e “tarafsız” bir im ge de y ok tu r” so n u cu n a varm ıştır. E ld rid g e C leaver’ınA iyi bilinen ifadesini biraz değiştirerek sö y le rse k , “çözü m ü n p arçası olm ayan bir imge, so ru n u n p arçasıd ır.” Ya da Patricia’nın (Ju liette Berto) Bilmenin Tadı'n da belirttiği g ib i, “insan her im gede b ir yöntem ... ve b u yön tem in sö y lem in i b ulm alı. İnsan her im gede kimin k on uştu ­ ğ u n u bilm eli... Bize d ü şe n özgür im geleri [görüntüleri] ve sesleri b u lm ak tır.” Belki de Jean -P au l Sartre’ın b ü tü n sel b ir özgü rlüğe dayan an etiği talep ederken yüzleştiği so ru y a b en zeyen “özgü r im g e ”yi ne o lu ştu ru r so ru su açıkça yan ıtlan m ası z o r bir so ru d u r. A m a hem G o d ard h em d e Sartre için ilk gö rev b u rju va k apitalizm i 4 Eldridge Cleaver 1960’lı yıllarda önce Malcolm X’in siyah Müslüman hareketinde, sonra da Kara Panterler örgütünde yer almış siyah liderdir -çn. 64

GODARD/GORIN

ve on un do ğal so n u cu olan sö m ü rü id e o lo jisi tarafından gizlenm iş ve gözden y iti­ rilm iş ö zgü rlü ğ ü n ü zerind ek i “örtü yü k ald ırıp atm ak” ve onu açığa çıkartm aktır. O halde nötre civilisation de l’image’la [bizim im ge uygarlığımız] ilgilenenlerin ilk g ö ­ revlerinden biri, g ü n ü m ü z d e kitle iletişim araçlarıyla bizi k u şatan ço k say ıd ak i im ­ genin hiç de g ö rü n d ü ğ ü gibi zararsız olm ad ığın ı, aksine hâkim kapitalist sınıfın ay­ rıcalıklı k o n u m u n u sü rd ü rm esin e hizm et eden burjuva değerlerini telkin etm ek için dü zen len m iş o ld u ğ u n u gösterm ektir. Bilmenin Tadı n e yazık ki örtü lü ve dolaylı bir biçimde bu so ru n la m e şgu l o lu r; örneğin den izde zıp layan bikini giy m iş gü zel vücutlu bir genç kadını gösteren dergi kapağını ele alalım . D erginin adı Action’d ır [Eylemi ve G odard derginin adını k u r­ şu n kalem le şöyle değiştirm iştir: P laisir de la Ri-Action [Yeniden Eylemin HazzılBurada G o d ard her zam anki gib i am acın ı basit, keskin ve iron ik olarak k o y a r; am a bu am acın, kitle iletişim araçların ın b ask ı aracı olarak kullanılan ikiz kültü olan haz ve se k sin sin si doğasın ı an lay am am ış biri tarafından kavran ıp kavranam ayacağı, d e ğerlen d irilip değerlen dirilem eyeceği sorulm aya değer. Başka b ir d ey işle örtü lü ya da iro n ik bir biçim de sö m ü rü ve baskıya yapılan dolaylı gön derm enin herhangi bir a n la m d a b u sö m ü rü ve bask ıy ı gözler önüne serip serm ediğin in so r u l­ m ası gerekir. (A m erika’da ve Fransa’d a G o d a rd ’ı gözler önüne sermek şöyle d u rsu n , sö m ü rü ve b ask ın ın görün en y ü zü n ü gizlemekle suçlayan - k işise l olarak h ak sız b u l­ sam da, bazı ö n em li so ru lar yön elttiklerin i d ü şü n d ü ğ ü m - hatırı sayılır say ıd a rad i­ kal hareket m e n su b u vardır.) A ncak b u rad ak i haz, sek s ve k ap italist ideoloji konusundaki vu rgu k açırılsa da, dah a so n ra - e ğ e r G o d a rd ’m çeşitli reklam fotoğrafları, p osterler ve çıplak kadın fo­ toğrafları

üzerine k u rşu n kalem le (d ik ey olarak)

elyazısıyla

yazdığı

y azılara

b ak ılırsa- “l e ... cap italism e... bourgeois ... a ... transforms ... la ... technologie ... et ... la ... sexuality... en ... instrum ents... de ... repression” [k ap italist... b u rju vazi ... tek n oloji ... ve ... cinselliği ... b ask ı ... araçların a ... dön ü ştü rür] ifadesi ok u n ab ilir. B u rada b ile bize bir gözler önüne serme değil, y alnızca b ir iddia su n ulur. B u rju va k apitalizm inin teknoloji ve cin selliğ i nasıl baskı araçların a dönüştürdüğünü gösterm ek gerçek b ir gözler önüne se rm e olu rdu . Ve bu g ö rev , iddia ediyorum ki, Evli Bir Kadın ya da Ona D air Bildiğim İki-Üç Şey gibi film lerin d e Bilmenin T a d ın d a olduğundan ço k daha b ü y ü k bir b aşarıy la yerine getirilm iştir. A m a ön ceki film lerinden açıkça ço k daha m ilitan bir film olan Bilmenin Tadı nı y aparak G o d ard b u film i genelde rad ik al film lere yöneltilen ço k cidd i iki eleştiriy e karşı dah a sa v u n m a sız hale getirm iştir: ilk eleştiri bu film lerin çoğun lukla id d iala­

65

s i n e m a v e d e v r im

rının d o ğ ru lu ğ u n u gösterm ek sizin id d iad a b u lu ndukları ve İkincisi bu film lerd e sin em acı, idd iaların ın d o ğru lu ğu n u zaten kabul eden eğ itim li izleyicisine, o n ları devrim ci k u rtu lu ş k o n u su n d a h arekete geçirm ek için yaln ızca uygun anahtar sö zcü ­ ğü ya da im geyi p erd ed e patlatm ak su retiyle hitap eder gibidir. Belki de Bilmenin T ad ın ın bu eleştirilere örneğin Çinli K ız, Evli Bir Kadın ya da Ona D air Bildiğim Iki-Üç Şey d en dah a h assas olm asının nedeni, basitçe G o d a rd ’ın örtü lü anıştırm aları ile sözel ve gö rse l oyunlarının, hem b ir d ışavu ru m m o d eli o la­ rak k u llan abildiği hem de eleştirdiği ve altüst ettiği bir “serü v en in ” zengin doku lu anlatısıyla b ü tü n le şm e d iğin d e b ü y ü k ö lçü d e yıkıcı gü çlerin i kaybetm eleridir. A m a G o d a rd b u dön em de Çinli Kız ve özellikle de H afta Sonu gibi film lerin b u r­ ju v azi Larafından to p lu m sal eleştirinin yıkıcı gü cü nden etkilenm eksizin m a ssed ilm iş olabileceği k ay g ısın ı taşım aktadır. H afta Sonu’nun A m erik a’dak i gişe b aşarısın dan b ah sedildiğin d e G o d a rd şu yanıtı verir: “Evet, am a ga lib a isted iğim izin tam tersi yönde bir kitleselleşm ey d i bu. Bu n eden le dah a kirli [bir film] yapm ad ığım için üz­ g ü n ü m ." Bu yan ıtın ard ın d a ilginç ve kışkırtıcı bir v a rsa y ım yatar. G o d ard bir fil­ m i burjuvazi tarafından m assed ilm ey e k arşı korum anın iki tem el yolu oldu ğu n a inanır: b irin cisi se y ir öğesin i ön em li ö lçü d e azaltm ak ve İkincisi de filmi sa ld ırg a n ­ lık noktasına varan ölçüde küstah k ılm ak . Film in tem el k avrayışının y ü k sek b ir seyir do zu n u g e rek tird iği H afta Sonu vak asın da G o dard b u rju vazin in d u y a rlılığ ın a sald ırm ak için cin selliği ço k daha tah rik edici düzeyde küstah ça ele alm ad ığı için p işm an lık du yar. H afta Sonu’n d an bu yana sin em a projelerini şek illen diren form ülü sun arken G o ­ d ard şu n ları sö y le m işti: Düşüncemiz, politik bir analizden yola çıkarak "senaryo’’yu yazmak ["senaryo" derken kuşkusuz tam anlamıyla geliştirilmiş bir senaryodan çok ‘tretman’ ya da çalışma notla­ rını kastettiğini varsayabiliriz] ve daha sonra da bazen şiirie bazen bilimle bazen de sadece

filmle

onu

aktarmaktır.

Filmin

kendisi

seyirlikten

olmaktan

giderek

uzaklaşmalıdır, çünkü çok güçlü bir biçimde hissediyorum ki, ne kadar seyir sunarsanız, imha etmeye çalıştıklarınız tarafından o kadar massedilirsiniz. Hiçbir şeyi imha etmi­ yorsunuz, çünkü seyirlik tarafından imha edilen sizsiniz.9

Bilmenin Tad/’n dak i seyir öğesi y aln ızca en aza in d irgen m ez, aynı zam anda se y ir ­ likten geriye k alan lar dikkati d ağıtm ak tan çok öğretici b ir aygıta d ö n ü ştü rü lü r ve film in “eğitici d e n em eleri” (ki bu sin em a sa l im genin o n to lo jisi içinde değil, daha ço k so sy o lo jisi için d ek i araştırm ad ır) tüm filmi o lu ştu ru r ve film in asıl raison 9 Jonatlıan Cott, “Godard ile Görüşme,” Rolling Stoııe, no. 35 (14 Haziran 1969), s. 20-22. 66

GODARD/GORIN

d ’etre'ini [varlık n edenin i] sağlar. H em o rtaçağ dönem i ozan ların ın “neşeli a şk b ili­ m in i” hem de N ietzsch e’nin Şen Büim’ıni çağrıştıran film in adın ın ken disi b irey in ö zgelişim in in y o ld aşların a olan ilgi ve sevgisiy le y ön le n d irild iği zam an, yaşam ın en keyifli serü ven in i o lu ştu rd u ğu n u im a ed er gibi gö rü n ü r. G o d a rd ’ın Bilmenin Tadi’n da o lu ştu rd u ğu bu anlayışın sin em asal k arşılığı,

sin em ay a giderken , sin em a

h ak k ın da ve sin em a aracılığıyla to p lu m hakkında bilgi sah ib i olm an ın d ışın d a her­ hangi bir “se rü v en i” bek lem em em iz ya d a talep etm em em iz olm alıdır. Serüven g ib i n eşe de, birey ile to p lu m u n ahenkli gelişim in d e kendini gösterm elidir. A ncak Bilmenin T ad ın d a ne öğren iy or old u ğu m u zu sö y lem ek zord u r ve ço ğ u in­ san ın filmi ço k n eşeli b u lu p b u lm ad ığı d a sorgu lan abilir. K u şku su z film de b azı ne­ şeli anlar vardır: örn eğin Patricia L u m u m b a (Juliet Berto) Ğmile R o u sseau ’ya (JeanPierre Leaud) rad ik al bir yayın organ ı (H um aniti-D im anche) için sutyeni ve k ü lo ­ tuyla poz vereceği bir iş b u ld u ğ u n u , ç ü n k ü radikal yayın organların ın gerici b asın la aynı türden se k si fotoğrafları k u llan m asın ın utanç verici o ld u ğ u n u , oysaki b ir kızın iç çam aşırların ı “d e v rim c i” b ir tarzda göstereb ileceğin i k an ıtlam ayı u m du ğu n u an­ latır ya da P atricia, E m ile’in ön ün de d u ru p onun m asque'ı [m askel olarak hizm et ederken E m ile, d e G aullecülere, p o lise ve “düzenin b o k la rın a ” sö v ü p sa y a r ve kim in m üsteh cen likle su çlan m ası gerektiği k on u su n d a san sü rcü lere (p olise) m eydan okur. A m a aynı zam anda G o d ard ’ın iğneleyici m izahının ve iron isin in tam o larak hedefine u laşm a d ığ ı ve film deki “e ğ itic i” denem elerin sad ece düzensiz b ir y ığ ın olu ştu ru p m o n o to n laştığı gerek siz u zatm alar da vardır. Bu türden bir yapı k arşısın da (L e a u d ’un dediği gibi “rastlan tının bile y ap ısı v ar­ dır, bilin çdışı g ib i”) izleyici izole anları seçm ek ve b ir ya d a iki efekte y o ğ u n la ş­ m ak zoru n d a bırakılır. Bilmenin Tadı’m n en çarpıcı görsel yanı film boyunca tek et­ kinlikleri ya o tu rarak ya da a y akta k on u şm ak olan iki in san ı (Berto ve Leaud) ışık ve gölgenin m ü m k ü n old u ğu n ca ço k çeşitlem esi içinde su n m a k için k ullanılan m ü­ kem m el ışık efektleridir. K opk o yu b ir karanlıkla k u şatılan Patricia ve Em ile b ir alt­ tan bir üstten , b ir sa ğ d a n bir so ld an , ön ce biri sonra diğeri ve her bir k o m b in asy o n içinde ışık , g ö lg e ve renk kon trastların ın değişen k aley d osk op u y la a y d ın latılırlar; Juliet Berto’n u n pantolonu üstten aydın latılırken daha so n ra kırm ızı sü veteri, daha sonra L eau d ’un kahveren gi ceketi, d a h a so n ra da p arlak k ırm ızı atkısı aydın latılır ve bütün film böyle sü re r gider. Bir yönüyle Bilmenin Tadı’n dak i ışık efektleri Alphaville'in o çok iyi bilinen “aşk ritüeli" sek an sın d ak i Lem m y (E dd ie Constantine) ile N atash a’m n (Anna K arina) ayakta birb irlerin e sarılıp ilk tered d ü tlü a şk adım larını atarlarken ayrı ayrı aydm la-

67

s i n e m a v e d e v r im

a ld ık ları sah nenin ışığın ı anım satır.

E m ile ve Patricia’n ın attığı ilk tereddütlü

adım lar, aşk tan ç o k devrim in ilk ad ım larıd ır, am a Bilmenin T a d ın d a el yazm ası no­ tun iddia ettiği gibi “gerçek b ir devrim ciy e yol gösteren b ü y ü k aşk d u y g u la r ıd ır .” N e olu rsa olsu n h er iki film de de ışığ ın izleyici üzerindeki etk isi baştan so n a hipn otiktir. Bir elin h arek eti ya da bir b a şın çevrilişi gibi en ö n em siz je stler bile m u h­ teşem bir k o re o g ra fisi olan bir dan s g ib id ir ve “a k siy o n ” h er n asılsa gerçeklikten ayrı, bir tür ayin sel d ü ş dün yası içinde görün ür. Ancak Bilmenin Tadı'ndaki b u etki k esin olarak in san ın , b ir boşlu k ta y ap ılıy o rm u ş gibi görü n en b u “d evrim ci” ta rtış­ m aların pratik yararı üzerine bazı cid d i şü p h eler d u y m asın a yol açar. A ncak sin em asal an lam d a k o n u şu rsa k , özenle k urulan ışık ; seyirliğin d o ğasın d a­ ki belli bir ö ğen in herhangi b ir sin em asal im gede var o ld u ğu n u gösterm ek için p lan lan m ış g ib id ir, am a bu sin em an ın ro m an ve tiyatrodan az çok m iras o larak devraldığı d ışsal se y ir öğelerinin tem eld e sin em asal olan ların ı (ışık ve gölgen in de­ ğişen dereceleri, im gen in çerçevelenm e tarzı, çerçevedeki hareket ve film in b ir çe­ k im den diğerine ilerlem e tarzı) alık oy m ak için devre dışı b ırak ab ileceğin i, belki de bırak m ası ge rek tiğin i gösterir. Bilmenin Tadı bu öğelerin tek b aşların a izleyicin in dikkatinin öğren m e sü recinden ve incelenen kon ulardan k ay m asın a izin verm eksizin k oru n abileceğin i gösterm ey e çalışır. Bilmenin Tadı bu sin em asal öğelerin izleyicinin özgü l b ir konuya od aklan m ası için k ullanılabileceğini gösterm eyi de dener. N e yazık ki b azı denem eler çoğun luk la izleyicinin “Eee, ne o lm u ş yani” dem esin e yol açar. Ö rn eğin “Freu d’dan bu yana sap k ın lık ların cin sel bask ın ın ü rün ü o ld u ğ u n u biliyoruz” ifad esin e sap k ın lığın sin e­ m asal k arşılığı e şlik eder. Bu b ir ja u x raccord'd ur [hatalı g e çiştir]. Jean-Pierre Leaud başını izleyiciye göre çerçevenin so lu n a do ğru çevirir. Bunun üzerine kam era so la doğru pan y a p a r ve anlık bir d u ra k sa m ay la aynı yöne d o ğ ru başını çeviren Juliet Berto’yu gö rü rü z . A rdından k am eranın ikinci pan hareketiyle “n orm al” sin em a ­ sal beklentilerim ize göre orada o lm am ası gereken L eaud’u g ö rü rü z . Bu küçük dene­ m e oldukça şık ve “sa p k ın lık ” üzerine sevim li bir oy u n o la b ilir, bunun g id ip gidebileceği en uç n o k ta bu kadardır. N e sap k ın lık lar k o n u su ne de sin em ada hatalı ge çiş konusu daha fazla ge liştirilir ve izleyici hatalı geçişlerin bütün sa p k ın lık la r gibi, cinsel b ask ın ın ü rü n ü oldu ğu n a d a ir “sin em a-m an tık ” im asıy la G o d ard ’ın g e r­ çekten bir yere varm ayı isteyip istem ed iğin i m erak etm e konum unda b ıra k ılır. Ö yle o lsa bile, ne o lm u ş yani? Bütün film b o y u n c a rastlanan genel ve hiç de ön em siz o lm ay an b ir hata, so ru n ­ ların gerçekten araştırılm ad an ve sık lık la sadece im a ed ilerek ortaya a tılm a sıd ır.

68

GODARD/GORIN

Nihayet filmin so n u n d a G odard , L eau d ’u porte-parole [sözcü] o larak kullanarak, b ir­ ço k sorun un incelenm eden b ırak ıld ığın ı k ab ul eder: “M ark sist ya da Freudyen b ir b ak ış açısın dan verim li bir biçim de an aliz edilm eyecek bir so ru n u n olm adığın ı g ö s ­ term ek ” ya da ik in ci b ir örnek olarak “b ir bu rju va aile için d ek i tabular sorun u nu analiz etm ek” ya d a ü çü n cü bir örn ek o larak “Ü çüncü D ün yadak i so n u gelm ez y a ğ ­ m ayı kasvir etm ek " g ib i. A m a b u g ö rev le r, Leaud’un bize garan tisin i verdiği g ib i, yerine getirilm ed en b ırak ılm ayacak tır. “Birincisin i Bertolucci İtalya’da, İk in cisin i Straub A lm anya’d a ve ü çü n cü sü n ü G lau b e r Rocha Brezilya’d a yerine getirecekler.” Ve G o d ard ’ın F ra n sa ’d a, İngiltere’d e , A m erika’da ya d a b ir so n rak i film ini çek­ m eyi seçeceği h erh an gi bir yerde ne y ap acağın ı sorabiliriz. Bilmenin Tadı onun g e li­ şim in de bir d ö n ü m n ok tasın a işaret ed ec ek m i, yok sa sad ece k en di genel sin em a ge­ leneği içinde - e ğ itic i am açlarla bir aray a getirilm iş olasılık lar to p la m ı- biraz fark lı b ir yerde m i d u racak ? Bunu tahm in etm ek zor. Bilmenin T ad ı’n m en son u n d a God a rd ’ın fısıldadığı g ib i, “b u film sin em ay ı ne tanım lar ne de tem sil eder, am a daha m ütevazı bir b içim d e film yapm an ın b azı pratik yollarını ö n ereb ilir ve her d u ru m ­ d a sin em a gösterilen y ollardan bazılarını izlem ek z o ru n d a d ır.” D oğru. A m a b u b irço k zem ini k ap sar. D iğerleri için o ld u ğ u k adar G o dard için de geçerli so ru , b u n ların hangi y ollar o ld u ğ u d u r.

Eleştirinin Özeleştirisi (Ekim 1969, Paris) Bien que les nombreux intellectuels revolutionnaires jouent un röle d'avant-garde et servent de pont, tous ne sont pas revolutionnaires jusqu'au bout. [Pek çok devrimci entelektüel avangard bir rol oynamakta ve köprü işlevi görmektedir, ancak bunların tamamının sonuna kadar devrimci olduklarını söylemek doğru olmaz.]

(Y ukarıdaki ifade Bilmenin Tadı’nın en b a şın d a görü n en elyazısıyla y azılm ış kısa ep igrafin bir b ö lü m ü d ü r.) N e yazık ki b u eleştiri bana, to p lu m u n devrim ci d ö n ü şü m ü davasın ı onaylayan ve b u n u ilerletm ek isteyen entelektüellerin bile, bütünüyle devrim ci olm ayı b aşar­ m aları için k ated ecek leri u zu n b ir yol ve aşacakları b ü yü k en geller oldu ğu nu anlatı­ y o r gibi gö rü n ü y o r. D ahası Bilmenin T ad ı’n m d ış-ses k u şağın d ak i b ir ifadenin be­

69

SİNEMA VE DEVRİM

lirttiği gibi, “b ir b u rju v a çalışm a tarzını M ao’n un dü şü n celerin in incelenişine u ygu ­ lam ak , bir b u rju va politikasın ı u y g u lam ak tır.” O halde bek len tim , Bilmenin Tadı üzerine yazdığım ilk eleştirin in genelde ente­ lektüeller, özellikle d e san atla ilgili o lan larım ız için b u rju v a anlayışlarından ve b u n lar ister M ao’n u n öğretisine isterse G o d a rd ’ın film lerine u y g u lan sın (ki ik isin in o rtak noktaları ç o k tu r )- kasıtlı olm asa d a b ir bu rju va p o litik asın ı ifade eden b u rju ­ va çalışm a tarzın dan k urtulm anın ne k ad ar zor oldu ğu n u gösterm esid ir. A m a bu özeleştiri ilk yazdığım y azıd a ifade edilen g ö rü şle ri reddettiğim anlam ı­ na gelm ez (sanki böy le b ir şey m ü m k ü n m ü ş; san ki bir dü şü n ce ürün ü, diğer ürün­ ler gibi sah ip len ilip red d ed ileb ilirm iş gib i). A m a so rgu lam ay ı isted iğ im şey, Bilme­ nin T ad ın ın k en d isin in so rgu lad ığı şey d ir - u z u n vadede gerici b ir burjuva an lay ışı olan bir sanat a n la y ışı- ve b u n u y ap m an ın en iyi yolunun ilk yazılan eleştirinin k a l­ m asın a izin verm ek, a m a bu eleştirinin argüm an larının sın ırların ı da belirtm ek ve bu türden bir argü m an ın ço k daha tehlikeli olduğunu g ö ste rm e k oldu ğu na k arar verd im . Çünkü ço ğu n lu k la böylesi b ir argü m an , iyi niyetlerle devrim ci p ra k sisi ilerletm eye hizm et etm esi am acıyla ön e sü rü lü r, oysa bu her zam an yerine g e tirile ­ m eyen , hatta en gelleyici olabilen b ir girişim d ir. Bilmenin Tadı üzerin e olan yazım ın tem elin de, hâlâ k o ru d u ğ u m bir ilke olan, “devrim ci bir san at y a p ıtı” hem san atıyla hem de p olitik asıy la devrim ci b ir tarzda etkili olm alıdır, ilk esi yatıyor. Bu ilk en in b elk i de en iyi ifa d esi, G o d ard ’ın sık sık alıntıladığı M ao’n u n a şağıd ak i cüm lelerin d e bulunabilir: Talebimiz sanat ve politikanın, biçim ve içeriğin, devrimci politik içerik ile mümkün olan en mükemmel sanatsal biçimin birliğidir. Sanatsal nitelikten yoksun sanat yapıtları­ nın, her ne kadar politik olarak ilerici olsalar da hiçbir güçleri yoktur... Edebiyat ve sa­ nat sorunları üzerine iki cephede birden mücadele etmeliyiz.10

O halde bu ilke a d ın a ve bu m ü cadeleyi iki cephede birden ilerletm e arayışı için ­ de, Bilmenin Tadı'n ın sin em a ve top lu m arasın d ak i ilişkilere d a ir ortaya attığı en ka­ çın ılm az pratik ve teo rik sorun ları tan ım lam a görevi ile, bütün o larak Bilmenin Tadz’n ın “san atın ın ” sin ir bozucu düzeyde “san attan y o k su n ” gö rü n d ü ğü n ü üzülerek belirtm e görevi ara sın d a çarpıcı b ir den ge kurm ay a çalıştım . K ısacası bugüne k adar G o d a rd ’ın film lerin d e am açlarına hizm et eden şeyin bu kez işe yaram am ası ya da

10 Mao Tse-Tung, “Talks at the Yenan Forum on Literatüre and Art,” Mao Tse-Tung on Litera­ türe and Art (Pekin: Foreign Language Press), s. 30 - “Yenan Sanat ve Edebiyat Forumunda Konuşmalar,” Kültür, Sanat ve Edebiyat Üzerine , çev. Celal Üster (İstanbul: Berfin Yayınlan, Şubat 1995), s. 36. 70

GODARD/GORIN

bunun sadece daha ön ceki anlatı sin em ası ürünlerindekinden ç o k daha belirsiz o la­ rak var olm ası n eden iyle b an a öyle geliyor k i, b u filmle ortay a çık an so n u ç, övgüye değer devrim ci p o litik asın a rağm en, k esin lik le san at açısın dan b a şarısız lığ ı nede­ niyle hem politik hem de sanatsal olarak, b aşarıd an ço k b aşarısızlık olm uştur. Am a bu n ok tad a san ıyoru m Bilmenin Tadt’nın gerçek d evrim ci eylem ini, devrimi sanatın kendisine uygulam a eylem ini gö z d en kaçırdım . Bilmenin Tadı'nın sanat olarak etk isiz kalışını eleştirirk en ya film i tam anlam ıyla an lam am ıştım ya da G o d ard ’ın devrim ci bilince k atk ısı olarak anlatının tamamen yıkılması n o k tasın ın ötesine geçti­ ğini ve artık acilen gerek sin im i du yulan chez soi [kendi alanın da] devrim yapm a; Sa­ nat ve K ültür Evi d iy e saygı gö sterd iğ im iz b u bu rju va d u b lek sin tozunu, kirini ve entelektüel dökü n tü lerin i sü p ü rü p atm a; k ab ul edilen b u rju va san at anlayışını, mistik san atı, san ata tapın m a n ok tasın a v ard ırd ığım ız her şeyi, k ısaca san at dinini im ha et­ m e görevinin ihm al ed ilem eyeceği k o şu llard a gerçekten devrim ci b ir sanatın tem el­ lerini atm a arayışın d a o ld u ğ u n u kabul etm eye henüz hazır d eğild im . D iğer herhangi b ir din gibi san at d in i de toplum da var olan gerçek baskın ın görm ezd en gelin m esin i sağlayan, on u gizleyen b ir m istifik asy on aracı ve “k itlelerin afy on u d u r.” Ve yine san at dini, diğer herh an gi bir din gib i, M ü esses N izam ın elin ­ dek i gü çlü bir silah tır ve bu nedenle ik tid ar elitleri din in b u b içim in e yalnızca h o ş­ gö rü gösterm ek le k alm az, aynı zam anda on u besler. K en disin i san at dininin on ik i havarisinden biri ilan eden Andre M alraux’nun on yıldan fazla bir sü re önce ifade ettiği gibi, “k iliselerim izi m üzelere çevird ik ; geriye yalnızca m ü zelerim izi k ilisey e çevirm ek kald ı." M alrau x’nun de G au llecü m istifikasyon ve elitist politikalarla itti­ fak y aparak ve F ra n sa’nın K ültür Bakanı rolü yle Fransa’d a h er kasabaya b ir Maison de la Culture [kü ltü r evi] k urarak atm ayı b aşard ığı bir a d ım d ır bu. D aha da ötesi, M ü esses N izam san at din in i besleyerek on u ne kadar “ev cilleştirir”se , o k adar san attan , hatta sö zd e “d evrim ci sanattan” k ork m asın a gerek kalm az. M arcuse’ün belirttiği g ib i, m odern k ap italist toplum da san atlara yönelik h o şg ö rü ­ nün giderek artm ası h içbir biçim de M ü esses N izam ın gü cü nü n zayıflam asın ın b ir göstergesi değild ir; tam tersine b u , M ü esse s N izam ın k en di iktidarın ı ve ay rıcalık lı k on um u n u dah a fazla güvenceye aldığını ve sanat üzerinde açık san sü re daha az ih ti­ yaç d u y d u ğu n u gö sterir; çü n k ü san al dalların d ak i potan siyel o larak yıkıcı öğelerin iğ d iş edilm esi g ö rev i, açık b ask ıy la elde edilm ektense, b u öğelerin M ü esses N i­ zam ın denetim in de ifade edilm esine ve b öylece sanat dini b ağlam ın d a daha kolayca asim ile ed ileb ilm esin e izin vererek d a h a etkili ve san cısız b ir b içim d e başarılır. K ısm en P aris’teki 1968 olaylarının, k ısm en de bir san atçı o larak kendi g e lişim i­

71

SİNEMA VE DEVRİM

nin çok doğal bir so n u cu olarak, G o d ard basitçe en u zlaşm az san atsal denem elerin bile eninde so n u n d a b u rju va sanat din i içine çekilerek u z la şılır kılındığını gid erek an lam ıştır ve potan siy el olarak üst d ü zey d e yıkıcı öğelere sa h ip b ir sanat yapıtı da­ hi (örneğin H afta Sonu) basit b u rju va refleksiyle kolayca b ir b aşy ap ıt olarak kutla­ nır, asim ile ve iğ d iş ed ilir ve bu yapıt b ir tapınm a nesnesi o larak sanatın su n ağına yerleştirilir. O h ald e san atın devrim ci olab ilm esin in tek y olun u n kendini im ha et­ m e, en gelişkin san atsal değerleri dah i y o k etm e, “b aşy ap ıt” kültünü yıkm a, b u rju ­ vazinin dahi san at y apıtı olarak anlam lan dıram ayacağı, b u say ede asim ilasy on dan kurtulacak ve d evrim ci gücünün d o k u n u lm am ışlığın ı k oru y acak kasıtlı olarak ku­ su rlu san at yapıtları ü retm ek old u ğu zam an gelm iştir. A m a san atsal değerlerin bu im ha ed ilm esi dü şü n cesiyle, san at ve politikanın, b i­ çim ve içeriğin, d ev rim ci politik içeriğin m üm kün olan en m ü k em m el san atsal b i­ çim le birliğini talep etm e konum unu n asıl uzlaştıracağız? E ğ er “san atsal nitelikten y o k su n sanat yapıtların ın , her ne k adar p o litik olarak ilerici o lsa la r da, hiçbir gü ç­ leri yoktur" diyen M ao’yla hem fikirsek, o zam an G odard ya d a herhan gi biri kasten “san attan y o k su n ” b ir san at yapıtı ürettiğin de, tam olarak han gi y ık ıcı gücün doku ­ n ulm ad an k o ru n d u ğ u n u sorm aya hak kazanırız. Bana öyle ge liy o r ki, yanıtı Bilmenin Tadı zaten veriyor; şö y le ki devrim ci b ir san at yapıtının üretim i aynı anda hem b ir im ha hem de b ir y aratım eylem i o lm a lı­ dır: devrim ci san at y erleşik sanatsal değerleri im ha etm elid ir (ve so n u ç olarak en avan gard stan dartlara göre bile “san atsız” görü n m elid ir) ve aynı zam anda geçm işin y ıkın tılarından, san atın kendisinde yaygın olan m istifik asyon a ve baskıya m eydan o k u d u ğ u için gerçekten devrim ci olan yeni san atsal değerler yaratm alıdır. G o d a rd ’ın film leri her zam an yaratım ile im ha, “serü ven ” ve “se y irlik ” geleneği için d e yaratm ak ile b u geleneği eleştirm e ve zayıflatm a arasın d a b ir tür denge k u r­ m a arayışında o lm u ştu r, am a Bilmenin Tadı dengenin im ha yanına ağırlık v e rild iğ i­ ne d air ço k önem li b ir d eğişim e işaret ed er ve G o d ard ’ın an lay ışın a göre iki kutup arasın d ak i den gen in , ille de her birinin eşit parçalara ayrılm ası y olu y la su n u lm ası­ nın, dayan ak n oktası m erk ez dışına çıktığın d a, bu n a karşı k o y m ak için m anivelanın k ısa tarafına dah a fazla yüklen ilm esin in gerek m ediğin i gösterir. B u rju va sanat din i, d eğişim i arzulayan gü çlere karşı k o n u lam az b ir gü ç u yg u lad ığın d a, o zam an içinde izleyiciyi (genelde y aln ızca eğitim düzeyi y ü k sek izleyiciyi) gelen ek sel m odeli y ık ­ m a ve im ha etm eye çağıran tuzaklar, m ad en ler ve geçitlerin o ld u ğ u az ya d a ço k ge­ len eksel serüven an latısın ı olu şturm ak artık yeterli o lm ay acak tır (eğer hiç y ettiği o ld u y sa). Ve gerçekten d e gü n ü m ü zde acilen gerekli olan, gelen ek sel m odeld en k açı­

72

GODARD/GORIN

nan ve buna k arşı çık an , geleneksel m o d ele giren her b ir öğey i tek tek ayrıştıran ve bu n ların tekrar b ir araya gelm esini a lışa g e ld iğ i gibi y apm ay ı reddeden, ancak yine d e bir film deki h er b ir biçim sel öğeyi tu tu p , bu a y rıştırılm ış öğelerin sın ıf m üca­ delesiyle ve ü retim araçları için m ü cad eleyle, kısaca san at ve toplu m d a d evrim le ilişk ili olabileceğin i, olm ası gerektiğini -Bilm enin Tadı'nm y ap tığ ı g ib i- gö stererek on ları bir araya getirm esin i sağlay an d evrim ci bir sanattır. Başka bir deyişle G o d ard Bilmenin Tadı'nda (“san at sin e m a sı”nı da içeren) b u rju ­ va sin em asının gelen ek sel aygıtlarıyla ilişk isin i neredeyse tam am en koparm ıştır. Ve Hayatını Y aşam ak, Çılgın Pierrot ya d a Erkek-Dışi'nm kı gibi ‘p arçalan m ış’ anlatı y o lu y ­ la film i bir araya getirm ek yerine, G o d a rd Bilmenin Tadı'nı tam d a (E m ile ve Patricia ’nın sesli o k u d u ğ u ) çocuk ların alfabe k itap ların d a yapıld ığı gib i bir araya g e tirir; yani görün tü ve se sin A BC ’sinin tek rarlan ışıyla; her birinin n asıl k ullan ıld ığın ın ve su istim al ed ild iğin in örneklerini vererek ve b ir film deki h er b ir biçim sel öğenin n asıl zorunlu o larak yaln ızca biçim sel o lan öğelerin d ışın d ak i b a şk a so ru n ları, yani belirli bir dü n ya g ö rü şü n ü ve bu d ü n y a d a k i yerim izi im a eden ve içeren, b aşk a b ir dey işle bizi top lu m u n tem el y apılarıy la yüzleşm eye ve h er sin em asal im genin ar­ dın d a -k a p ita list to p lu m d a bunun ard ın d a b ir sın ıf m ü cad elesi ve üretim araçları için m ücadele y a ta r - olanı anlam aya zorlay an so run ları ortaya çıkard ığın ı g ö ste re ­ rek birleştirir. K esin lik le serm ayenin eşitsiz d ağılım ı ve sö m ü rü sorun unun çözü­ m ü n e yönelik o lm ay an her im ge oto m atik olarak so run u d aim ileştirm ey e ve sö m ü ­ rü cü egem enlerin sö m ü rü le n bağım lılar üzerindeki b oğu cu hâkim iyetin i gü çlen d ir­ m eye hizm et eder. E ğer Bilmenin Tadı'n daki yıkıcı taraf y apıcı taraftan b ask ın gö rü n ü y orsa, bu —fil­ m in de bize an lattığı g i b i- “sıfırdan b a şla m a y a ” dair d evrim ci hayalin, sıfıra dön ­ m edik çe gerçekleştirilem eyecek olm ası n edeniyledir. A m a Bilmenin Tadı'nm se rg ile ­ d iği türden yıkıcılığı, esk i m odeli siste m a tik olarak p arçaların a ayıran ve daha so n ­ ra d a bunların gelecekte yeni ve devrim ci tarzda nasıl kullan ılab ileceğin i belirlem ek için analiz eden b u yık ıcılığı

an lam ak ve bunu yalnızca her şeyi

am açsızca

parçalayan ve k u llan ılm az hale getiren yık ıcılık tan ayırt etm ek ön em lidir. G o dard için sıfıra d ö n m ek var olan yapıları taru m ar ederek değil, on ları parçalarına ay ıra­ rak yıkm a an lam ın a gelir. Ve b ir kez sıfıra d ö n ü ld ü ğ ü n d e sıra d a k i görev, film in de gösterd iği gibi, gerid e kalan bütün izlere bak m ak ve b u n la n yeni bir şeyleri o lu ş­ tu rm ak için n asıl kullan abileceğim izi araştırm ak olacaktır. Ve bana öyle g e liy o r ki bu görev Bilmenin Tadı tarafından yerine getirilir.

Bu

özellik le de G o d a rd ’ın seyirliği ayrıştırm a, analiz etm e, on u tem ellerine in d irgem e

73

SİNEMA VE DEVRİM

ve d a h a so n ra d a yeni ve devrim ci bir tarzda k ullan m asın da g ö rü lü r. Bu tarz içinde sey ir artık sin em an ın eğlen d irici yanı değil, daha çok dikkatim izi top lu m sal konu­ lar ve so ru n lara çek m en in ve aynı zam an d a d a b u sorun ları analiz etm enin sinem a­ sal aracı haline gelir. Bilmenin Taciı’n da seyrin işlevi konusundaki tartışm am a gelin ­ ce, b u tartışm a belki d e orijin al eleştirideki en zengin nokta o ld u ğ u halde yeterince ileri gid em ed i ve ben i film in uyardığı tu zağa d ü şm ek ten alık oy m adı; b u ideologie du vecu’n un tuzağıydı (b u terim i G odard ve CinĞthique kuram cıları, b u rju v a sin em ası­ n ın film in canlı, d u y g u sa l ve “o rad asın ız” y an ılsam asın a yaptığı v u rgu y u gösterm ek için kullanıyorlar).

Bilmenin Tadı: görüntü (imge) ve sesin A BC ’si Bilmenin la d ı’nın özen le ku ru lm u ş ışığın ın (Alphaville’deki “a şk ritüeli”nin ış ığ ı­ n a ben zer biçim de) izleyici üzerinde h ip n o tik etkide b u lu n d uğun u ve “ak siy o n u ” (b u rada Em ile ile P atricia’n m “devrim ci” tartışm aları) gerçek liğin d ışın d a, bir tür d ü ş d ü n y ası içinde o lu ştu rd u ğ u n u b elirttiğim d e bunun, “b o şlu k ta yapılıyor gibi g ö ­ 74

GODARD/GORIN

rü nen ” “devrim ci" tartışm aların pratik y ararı hakkında cidd i şü p h eler duym am ıza yol açtığı gerekçesiyle Bilmenin Tadı’nda b ö y lesi bir etki y aratm an ın uygunluğunu so rg u la m a yoluna g itm iştim . Ancak bu y o ru m d a im a edilen (h er ne k adar bunu o d ö n e m d e anlam am ış o lsam d a - ki an lam ış o lsa m zaten y ap m azd ım ), eğer Patricia ve E m ile’in tartışm aları farklı b jr d ek o r/o rtam d a (ille de devrim ci b ir dek or/ortam ­ d a değil de, örneğin b ir fab rik ad a ya d a so k a k ta ya da sıradan b ir ışığın old u ğu s ı­ rad an b ir o d a gibi d ah a gerçekçi bir o rtam d a) geçm iş olsaydı, o z am an b u devrim ci tartışm aların pratik y ararın ın m u htem elen d a h a inandırıcı olacağı varsayım ıdır. A m a kim in için p ratik yarar? İkinci d u ru m d a, eğer devrim ci kon uşm an ın m uh­ tem elen bir yerlere, d evrim ci eylem e gö tü receğin e daha fazla in an acağım ız d o ğru y ­ sa , b u yalnızca Em ile ve Patricia’nın sin em asal kurm acasın ın gerçekliğin e ve sonu ç­ ta onlar için pratik yararın a d ah a fazla inan ab ileceğim iz içindir. A m a b u konu dışıd ır. O nlar yokturlar. Bilmenin Tadı’nın d ışın d a E m ile ve Patri­ cia yok tur, fim ile ve Patricia’n m kendilerini b ize tanıttığı ilk andan itibaren film , b u hileyi açığa çık arm ak , temsil hilesin in sunum işinde yalnızca b ir araç olduğunu bize gösterm ek için k u rm aca karakterlerin geleneksel sah teliğin i yalnızca koru r. F ilm in so n u n d a görev tam am landığında ve araç am acına u ygun o larak hizm et etti­ ğ in d e hile bir ken ara b ırak ılır ve erkek oy u n cu ile kadın oyu ncu b irb irlerine artık gerçek ilk adlarıyla h itap ettiklerinin altını çizerler. K ısaca G o d a rd için (Brecht için o ld u ğ u gibi) o y u n cu n u n görevi bizi, oy n adığı rolü n kendisi olduğuna inan dırm ak de­ ğil, cla’n a ço k (Brecht’in G alileo’yu oynarken C h arles Laughton’u n y ap m ası gerekti­ ğin d e ısrar etm esi g ib i) ken disinin bir oy u n cu oldu ğu nu an lam am ıza zorlam aktır. O b ir karakteri temsil etmekten çok, o karak terin sözleri ve ey lem leriyle bize b elirli konuları ve sorunları sunm ak için vardır. O so ru n ları çözm e id d ia sın d a değildir ve g e ­ rek sunum sırasın d a ge rek se so n rasın da k atılım ım ıza ge rek sin im duyar. Yaptığı iş geçm işte olm u ş bir şey leri yeniden can lan dırm ak değil, film den so n ra hepim izi bekleyen işlere bir giriş y ap m ak tır sadece. Patricia/Juliet Berto’n un aynı zam anda G o d a rd ’m devrim ci sin em a anlayışının b ir tanım ını v erm iş o ld u ğ u Bilmenin Tadı ’n d a sö y lediği gib i: “Pas representation, presentation ... pas spectacle, lutte! [Tem sil d e ğil, su n u m ... seyir d e ğil, m ü cad ele!].” D ahası eğer sin em ad a “on tolojik ge rçe k ç ilik ” diye b ir şey v a rsa , o zam an God a rd ’m hem buna sa d ık kaldığını hem de bunu daha k esin o larak yalnızca temsilin gerçeğe benzerliği içine değil, dah a ço k sunumun dem istifiye ed ilm iş gerçekliği içi­ ne y erleştird iğin i fark etm ek ilginçtir. Bunun yanı sıra v u rg u y u (tem el din am iği o y u n cu ile can lan d ırm ası yapılan rol a rasın d ak i gerilim de y atan ) temsilden (tem el di-

75

s i n e m a v e d e v r im

n am iği bir yandan erkek oyuncunun sunduğu konular ve sorunlar ile diğer yandan iz­ leyicinin -y aln ızca sa fd illiğ i d e ğ il- aklı arasın d ak i gerilim d e y atan ) sunuma do ğru değiştirerek G o d ard sin em an ın gerçekliğinin p erd ed e olup b itenlerde değil, daha çok p erd e ile izleyicinin ak lı arasındaki alış-verişte olu p bitenlerde yattığın a dair b irçok k ez tekrarladığı id d ia sın ın hakikiliğini g ö sterm ed e başarılı o lm u ştu r.

Bilmenin Tadı: Temsil değil, sunum... seyir değil, mücadele! S o n u ç ta bu d evrim ci tartışm aların b o şlu k ta y apılm ad ığın ı k eşfettik . Em ile/JeanPierre L eau d ve P atricia/Ju liet Berto a rasın d ak i d iy alog yalnızca ç o k d a h a önem li b ir d iy a lo g u n ilk y a n sım o lu ştu ru r, d iğer y a n s ı bizden gelm elidir ve so rm am ız gere­ k en asıl so ru , b u tartışm aların bizim için p ra tik b ir yarar taşıyıp taşım ad ığıd ır. A ncak bu film e tep k im iz i şim d iy e k a d a rk i en gelişk in san at an lay ışın ın diliy le ifade etm em iz h alinde, o zam a n yalnızca (d ev rim i sanatın k en d isin e u ygulayan ) Bil­ menin Tadı’nın gerçek d e v rim c i p rak sisin e a y k ın d ü şm ek le k alm ay ıp , aynı zamanda d evrim le ilişkide k en d im iz i istem eyerek d e o lsa tam am en k arşı-d evrim cilerin safm -

76

GODARD/GORIN

d a bu labileceğim izi an lam alıyız (benim d ah a ön ce an lay am adığım d a buydu). Sanal­ la ilgilen en bizler, san atım ıza doğru dan b ak m ak ve çoğun luk la san atım ızın içinde gizlenen karşı-d evrim ci çehreyi tanım ak için yeterli cesarete ve azm e sah ip o lm a­ d ık ç a , k orkarım b izim gib i insan lar için -B erto lu cci’nin F ab rizio ’su n u n sö y le d iğ i g ib i- b u daim a “d e v rim d en ön ce”A olacaktır.

4 Yazar burada Bernardo Bertolucci’nin Devmnden Önce |Prima della rivoluzıone - Before the Revolution, 1964] filmine göndermede bulunuyor -çn. 77

5. Bir Artı Bir ya da Tarihin Praksisi

G o d a rd ’ın Bir Artı Bi'r’indeki (film A m erik a’d a Şeytana Sem pati [Sympathy fo r the Devil] adıyla dağıtıld ı) işley iş, bir ilişkilendirme işlemi, kendi için d e b aşlı başına b ir am açtır. Yine de so n u ç la r ilişkilere - “b ir” ile “bir” arasın d aki “a rtı’ y a - dayanır. Ve Bir Artı Bir'de so n u ç sa d ec e ilişkilerdedir: T arih . Bir Artı Bir, d iğe r herhangi bir film ­ d en , belki de herhan gi b ir “san at y apıtı’ n d a n d ah a fazla bilerek ve isteyerek T arih ’in praksisi üzerine y o ğu n laşır ve varoluşu tam am en reddeder. Böylece Tarih sanatın tah­ rifatından ken disini n eredeyse kurtarır, gerçekte ne ise öyle o rtay a çıkar: özgür bir ilişkiler oyunu (tan ım lan m am ış, am a tanım lan am az olm ayan “a rtı”), her an yeniden yaratıldığı için sö y le n m esin e gerek o lm ay an so n u ç (“ [bir artı bir] iki ed er”). Bir Artı Bir her biri y ak laşık on d ak ik a sü re n on sek an stan o lu şu r. H er sek an s ya d a tekn ik olarak sö y le rse k plan-siquence [plan -sek an s], kam eran ın bazen sabit k ald ı­ ğı bazen de özgü rce h areket ettiği ve sen k ro n ize se s eşliğinde çek ilen tek b ir çekim ­ d ir. H er birinin arasın a zam an zam an ya g ö rse l olarak p olitik b ir yazılam a yapan gen ç bir kızın (A nne W iazem sky) görün tüleri ya da işitsel o larak , karakterlerin ad­ larını dünya lid erlerin d en ya da u lu slararası k işiliklerden a ld ığ ı rezil bir “p o litik ro m a n d a n ” d ış-ses o k u m a lar sokulur. Film de iki farklı se k a n s dizisi vard ır: R o llin g Stones’un bir kayıt stüdyosun da p ro v a yaparken g ö rü n d ü ğ ü “Ston es se k an sla rı" ve “Ston es’u n o lm a d ığ ı se k a n sla r.” B u n lard an iki tanesi, b ir otom ob il h u rd alığ ın d ak i siyah m ilitan ları, biri b ir orm an ­ d a Eve D em ocracy adlı gen ç b ir kızla y ap ılan b ir röportajı, b iri p o rn ografik yayın ­ ların satıld ığı b ir kitap çıy ı ve son u n cusu film in sonu ndaki Eve D em ocracy’nin k u m sa ld a geçen sim g ese l ölü m ü n ü gösterir. Bu iki farklı se k an s d iz isi yapısal o la­ rak eşit ağırlığa sah ip tir: b eş tane Ston es se k a n sı ve beş tane de “S to n e s’un olm adığı se k an slar”dan vard ır ve b u n la r bütün film b o y u n c a AB AB AB AB AB örün tüsii için­ de birbirlerini izlerler. Bir an için (film in tem el yapısın ı bu y ap ıy ı bozm adan sü sle y en ) araya sokulan m alzem eyi görm ezden g e lse k bile, G o d a rd ’ın yapısal b aşarısı p arad o k sal biçim de h am m alzem eden -a n c a k ö zü kurgu değil de, onun karşıtı o larak görülen mise-ensctne olan ham m alz em ed en - düzenlenen b ir film de m ontage'du [ku rgu sin em ası]. G erçekte plan-sûquence’lan ilk olarak A ndre Bazin sö z etm işti; mise-en-scine'nm ilk ön em li sav u n u cu su o larak , kurguyu lanetli b ir alan olarak y asak lark en plan-s6quence'ı sin em an ın gerçek k u rtu lu ş yolu olarak g ö rm ü ştü . Ve G o d ard Bir Artı Bir’de mise-

78

GODARD/GORIN

tn-scene ustası H itchcock’u n alanına girm e cesaretim g ö sterir. H atırlanacağı g ib i H itch cock ’un ip [The Rope, 19481 adlı filmi se k iz plan-s6quence’tan o lu şu y o rd u ve bu plan-sequence'hnn h er biri anlatısını k a rm a şık ve sü rekli d evin im halindeki kam era hareketleriyle y a p ıy o rd u .4 Ancak G o d ard plan-s6quence'm p otan siy elin i, uzun-metrajlı b ir filmi her biri y ak laşık on dak ika sü ren on çekim den o lu ştu rm a n oktasına iterken,

H itchcock’tan

(ve

Bazin

ekolünden )

farklı

o larak ,

plan-siquence'tan

gelenek sel anlatının am açların a uygun o larak yararlanm ayı redd eder ve bunun y eri­ ne p lan -siquence\ yaln ızca b asitliği ve zorlay ıcı varlığı n edeniyle kullanır; o y sa k u rgu - h e r ne k ad ar farklı, ilgisiz görü n en u zu n çekim lerin b asitçe art arda g e tiril­ m esin e in d irgen m işse d e - entelektüel ilişk ileri ve anlamı yaratan tem el öğe olarak onaylanır. Ya da E ise n stein ’ın belirttiği g ib i, “iki ‘tan ım lan ab ilirin kom bin asyonu , grafik olarak tan ım lan am az olan bir şeyin tem silin i m ü m k ü n k ılar.” Bir Artı Bir'de k urgu n u n ü stün lüğü , on plan-siquence ile dah a önce bahsi geçen g örsel ve işitsel ara m alzem e arasındaki etk ileşim ve k arşıtlıkla d a h a d a vu rgu lan ır. Sen kron ize se s k u llan ılarak bütün plan-stquence'lar se s ve gö rü n tü [im gel b irliğ i için d e su n ulur; an cak ara m alzem e bazen sad ece bir görün tü içinde, bazen de sadece se s içinde ve ço ğu n lu k la d a işitsel m alzem en in görsel m alzem en in üzerine yüklen­ m esiyle sunulur. A ncak h içbir d u ru m d a ara m alzem e, plan-stquence’ların her b irin ­ de b u ld u ğ u m u z se s ve gö rü n tü n ü n [im genin] senkronize birliği içinde sun ulm az. Tem atik olarak, ara m alzem e ile on plan-s£quence'ın m alzem esi arasındaki (ku r­ gu n u n o lu ştu rd u ğu ) karşıtlık , çağd aş gerçek liğin ve T arih ’in iki ayrı y üzü arasında­ ki diyalektiği su n ar. Bir Artı Bir G o d ard ’ın san atının k arakteristik özelliklerini taşır: k u rm aca m askesi altın d a gerçekliğin b ir yön ün ü gösterm ek ve kurm aca ile gerçek­ lik arasın d a u staca b ir diyalektik olu ştu rm ak . G o d ard ’ın film lerin d e bu bazen k u r­ m aca ile gerçekliği b irb irin e karıştıran b ir karakter ya d a k arak terler gru b u du r: Serseri Aşıklar’da M ichel Poiccard (Jean-Paul Belm ondo), H u m ph rey Bogart’ı taklit

4 Burada bir düzeltme gerekiyor. Robin Wood bu filmle ilgili şunlan yazar: “Sürekli ip ’in ta­ mamen 10 dakikalık çekimlerle çekildiği söylenir. Film yaklaşık 80 dakika uzunluğunda ol­ duğu için filmin sekiz çekimden oluşması gerekir. Yaklaşık üç dakika süren jenerik çekimi de dahil olmak üzere (açık bir biçimde ‘filmsel öykü sürecinin içinde’ yer aldığı, ortamı ta­ nıttığı ve kameranın sola pan yapıp ardından David Kentley’in çığlığının duyulduğu kapalı perdeleri göstermesiyle zirveye çıktığı için bu sûrece dahil edilmesi gerekir) onbir çekim var­ dır. Bunlardan üçü (2, 6 ve 9. çekimler) dokuz dakikadan uzundur; biri (Rupert Cadell’ın Jam es Stewart- sandığın kapağını açma girişimiyle zirveye çıkan 10. çekim) beş dakikadan kısadır; sonuncusu altı dakikadan kısadır. Geri kalanlar yedi ila sekiz dakika arasındadır ( Hitchcock Sineması, çev. Ertan Yılmaz [İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2004. s. 375-61) -çn. 79

SİNEMA VE DEVRİM

ed er ve h atta Bogie (B ogart) tarzın da ölür tıpkı Çete Dışında'da sö z d e kanun kaçakla­ rı g ru b u n d an A rthur’u n (C la u d e Brasseur) B ogie’den [H um prey Bogartl bile daha ıyı ö lm e si, Hor Görme'de sen ary o yazarının (M ichel Piccoli) b ir öy k ü n ü n , U ly sse s’in k u rb an ı olm ası ve b u öyk ün ü n karısının onu gid erek daha ço k h o r gö rd ü ğü asıl ak siy o n u n üzerine bin m esi ve Çılgın Pierrot’d a b aşro ld ek i karakterin iki adı -P ierro t ve F erd in a n d - olm ası ve k urm acayı gerçeğin den ayırt edem eyen “b ir çift k iş ilik ” h issin e sah ip o ld u ğu n u k a b u l etm esi gibi. G o d a rd ’ın diğer film lerin d e de kurm aca ile ge rçe k lik arasın d aki ay rım , iki farklı ‘d ü n y a ’ arasın d aki ayrım la im a edilir: Alphaville’de m antık dü n yası (A lphaville) d u y gu lar dünyasından Qes pays ext6rieurs [dış ü lk eler]) ayrıdır; Erkek-Dişi’d e gençliğin d ü n y ası yetişkinlerin d ü n yasın dan ay rıd ır ve Çinli K ız’da genç k om ü n cü lerin dün yası değiştirm eyi istedikleri top lu m u n günde­ lik gerçek lik lerin d en ayrıdır.

Bir Artı Bir. Rollirg Stones "Şeytana Sanpati"yi [Sympathy for the Devil] prova ediyor Amerikan M a lın d a ç a ğ d a ş yaşam ın gerçekliği olan alçakça siy asal en trika Bir Artı Bir’de k urm aca dünyanın tarafına geçm iştir. D ah ası b u , görü n tü ve sesin uyum lu b irliğin den , sadece se s k u şa ğ ın a yönelm iştir: artık bu el y ord am ıyla y olum uzu bul­ m ay a çalıştığım ız b ir labiren t değil, sadece bedeninden k u rtu lm u ş b ir se stir - yal­ n ızca ricit Jilmique [film sel, görsel anlatı] olm ak tan u zak laşm am ış, b asitçe ve özlüce ricit parole [sözsel, işitsel anlatı] haline ge lm iş b ir ricit [anlatı]. 80

GODARD/GORIN

Bir Artı Bir. Eve Democracy, daha çok içe mi kapanmalı ... yoksa kendimizi dünyaya ve başkalarına mı açmalı?

“ik tid ar p o litik ala rı,” başk an ların , b aşb ak an ların , p ap alan n ve pren slerin g e liş ve gid işleri (özellikle d e gelişleri) ve u zu n ca sü re d ir çağd aş tarihi biçim ley en ön em ­ li o la y lar olarak değerlen dirm ey e şa rtlan d ırıld ığım ız haberler - b ü tü n b u nlar b ir­ d en anlam sız, o lu m su z ve gerçek bir ö n em d en y o k su n görün ür: h e r şey yalnızca bir u cu z ro m an nasıl o k u n u rsa - y a n i çap raşık p a sa jla n n birinden d iğerin e atlayarak ve r a stg e le - öyle ok u n an b ir u cu z rom andır. G erçekten de Bir Artı B ir 'deki rom an rastgele o k u n u r; araya giren d ış-se s rastgele ortay a çıkar. Ancak b u araya girm elerin

81

s i n e m a v e d e v r im

an lam lı bir örün tü sü vard ır: dış-ses olarak o k u n an rom anın rezil “ü st s ın ıf’ ortam ı­ nın S to n es sekan slarını sık sık bölm esi, bu iki öğe arasındaki bir yak ın lığı ve örtü şm ey i akla getirir; o y sa siyahlara ait sek an sların her b irin de, b u iki öğe arasında ço k az ilişki o ld u ğu n u d ü şü n d ü ren , yalnızca b ir işitsel araya girm e vard ır ve siy ah ­ lar, beyazların d ü n y asın d an dışlandıkları için iktidar elitleri ve parazitlerinin v irü s­ lerine göreceli olarak d ah a bağışıktırlar. D ah ası araya girişlerin rastgele olm ası b ir y an a, d ış-ses olarak o k u n an rom anın sözcük lerin in zam anlam ası, plan-s6quence m al­ zem esin de özellikle se ç ilm iş bir ses veya görün tüyle (veya her ik isiy le birden) ya d a araya sokulan m alzem eden alınan bir görün tüyle uyum lu o lm a sı için dikkatle ayarlanm ıştır. Böylece G o d a rd , bir öğeden diğerin e yanan lam larm gö rse l ve işitsel k arşılıklı etkileşim ini u staca oluşturur. Bu y an an lam lar iki çek im ya d a ses k u şağı­ n ın iki p arçası arasın d a geçişsel birleştirme işlev i görürler. A yrıca G o d a rd ’ın her b ir plan-siquence’\ başlatan el yazısı ara-yazıları kullan ışı, yazıya d ö k ü lü p cisim b u lm u ş sö zcü k leri zen gin leştirm ek için tasarlan m ıştır, her bir harfin fark lı renkli boya kalem leriy le y azılm ış o lm a sı sözcüklerin de, film in diğer öğeleri g ib i, çok sayıd a ilişk iy i ortaya çık arab ilm esin i sağlar. F ilm bir yandan, p arçalara ayrılm ış ve b ed en in d en ku rtu lm u ş b ir kurm aca b içi­ m i için d e iktidar p olitikaların ın geleneksel gerçekliğin i su n ar - ve G o d a rd ’ın anlatı­ nın e sk i tiranlığını siste m a tik olarak zay ıflatm ası, artık otoritery an lığın d o ru k ları­ na v arm ış bir anlatı y a p ısın a sah ip o ld u ğ u m u z için, parçalara a y rılm ış anlatının b i­ le a slın d a faşizm in re zilliğin i anlatm anın m ü k em m el bir aracı o ld u ğu n u gösterm e n o k ta sın a varm ıştır. D iğer yand an film, k lasik an lam d a bir anlatı yolu n a hiçbir bi­ çim d e başvurm adan sah n elen m iş m alzem esin i do ğru dan bir b elgesel ü slubu yla su ­ n ar (b ü tü n plan-s£quence’lar, R olling S to n es’u n provaları da dah il, sah n elen m iş m al­ zem eden olu şu r, çünkü “g e rçe k ” bir prova dah i kam eranın v a rlığ ı nedeniyle b ir p erfo rm an sa, seyirlik b ir öğey e d ö n ü şü r). K ısacası b u rada devreye ön em li bir diya­ lektik girer: gerçek, k u rm aca haline gelir, k u rm aca da gerçek. H eg el’in belirttiği g ib i, gerçeklik iki y ö n lü d ü r; gerçekliğin o lu m lu ve önem li o ld u ğ u k ad ar o lu m su z ve ön em siz bir y ö n ü de vard ır ve tarih k açın ılm az olarak, eninde son u n d a o lu m lu lu ğ u ve önem i k anıtlanacak şeylerin ç a ğ d a ş gözlem cilere o lu m su z ve ön em siz g ö rü n d ü ğ ü bir aşam ad an geçecektir. A m a T a rih gelişip ilerle­ d ik çe , b ir d u ru m u n asıl gerçeği m utlaka y ü zey e çıkar; çağd aş ge rçe k liğin olu m su z, ö n em siz yönü geri çek ilm ey e başlar. Ve b u sü re cin tersine d ö n m esiy le, Tarihin o lu m lu ve önem li y ö n ü ö n e çıkm aya b aşlar.

82

GODARD/GORIN

B ir A rtı Bir 'de ve özellik le d e filmin ortasın d a yer alan “Batı U y garlığın ın K albi"

adlı se k an sta gerçekliğim izin başlıca ak ım ların ın bir araya ge ld iğ i, T arih in değişen eğilim lerin in karşı k arşıy a geld iği anı - y itip gitm ek te olanın so n b ir kez daha yeni gelm ek te/doğm ak ta o lan m y ü k selişin e ü stü n lü k sa ğ la d ığ ı a n ı- g ö reb iliriz . Film de ilk k ez S ö z ’ün faşizm i lm g e ’nin [G örüntünün] için d e yansıtılır; b u n u ucuz rom anla­ rın, d e d ik o d u gazetelerinin, se k s dergilerin in (ayrıca -elb ette çoktan on lardan biri haline g e lm e m işse k - b izim de ezenler tarafından asim ile ed ild iğ im iz i gösterm ek için b azı sin em a dergilerin in ) kapak ların d ak i sad izm , sap ık lık , sa v aş, su ç ve şiddete d a ir ço k sayıd a görü n tü aracılığıy la görü rü z. “Batı U y garlığın ın K a lb i” b ir p o m o dükkân ın dan başk a bir şey değild ir. Burada m ü şteriler, Kavgam ’d an [Mein K am pJ] p asa jla r ok u yan ve m ü şterilerin in borçlarını nakit ödem eleri y erin e, faşist asabiyet ve sa ld ırg a n lığ ı do y u ran gü n ah keçileri o larak köşede o tu rtu lm u ş iki uzun saçlı genç erkeğin yüzlerine tok at atarak öd em elerin i talep eden dükkân (m ü lk ) sahibine (b u ro lü film in genç ve tem iz giyim li y ap ım cısı lain Q uarrier’in o y n am ası yerindedir) N azi selam ı verirler.

Bir Artı Bir. “ Batı Uygarlığının Kalbi" A m a gençler se ssiz k alm az; yüzlerine inen h e r b ir tokatta yen i b ir gerçekliği, yeni b ir hakikati, yeni b ir tarihi haykırırlar. “Y aşasın C h e,” “N L F ’ye Z afer,” “Ç ok Y aşa M ao !” Bunlar b aşlan g ıçta, sanki gençler ken dilerin i b ask ılay an faşist düzenin

83

SİNEMA VE DEVRİM

gö n ü llü su ç ortak larıy m ış gib i, m ekan ik o larak yinelenen b o ş slo g a n la r gibi g ö rü ­ nür. A m a eger bu se k an sın devam ında, k am eranın uzun saçlı rad ik al gençlerden otu zu n üstün dek i faşist m ü lk sahibine do ğru aralık sız ileri geri hareketini dikkatle izlersek , hiçbir şey o lm u y o rm u ş gibi g örü n en , am a her şeyin d e ğ iştiğ i anı farkedebiliriz. Bu sek an sın g e lişim i, Hayatını Yaşam ak ve Hor Görme’d ek i kam eranın ünlü “sa r k a ç ” hareketini yaptığı sek an sların gelişim in e benzer: kam era k ad erin m uallakta o ld u ğ u , bir ruhun lan etlen d iği ya d a k u rtu ld u ğu , âşıkların k avgasın ın d ö n ü şü olm a­ yan b ir noktaya vardığı an ı kaydeder. Y alnızca b u kez m uallakta olan , yeni bir eği­ lim ö n p lan a çıkana dek , T arih in kendisidir. K am era - b u ra d a tarihin nesnelliğini tem sil e d e r e k - birden so n u gelm ez panlannı ve yanal hareketlerini k eser, bu kez derin lem esin e iki uzun sa ç lı genci seçer ve on lar b aşlarım k ald ırıp d o ğru d an kam eraya bakarken onları y akın-çekim içinde od ağa y erleştirm ek için y avaşça yakınlaşır. B irden akıntı d e ğ işm iştir ve her şey , T arih in yeni anlam ına adapte olm ak için ken di anlam ını d iy alek tik o larak d eğişti­ rir. Y apım cı Iain Q u arrier’in o k u d u ğ u H itler m etni bireyin zaferini yücelterek sona ererk en -kitleleri etk ilem enin H itlerci m ü th iş b ü yü lü gü cü o la n - dem agog-olarakbireyin zaferini değil, k itlelerin bir p arçası olan ve devrim ci k a ra rlılığ ı ve gayre­ tiyle T arih i - “Batı U y garlığın ın K albi”n de b ile - altü st eden isim siz b ireyin zaferini id ra k ederiz. Ç ağ d a ş tarihin d ö n ü m n ok tasın a varılm ış ve geçilm iştir, b u n oktada G odard film de ilk defa bize Tarih için uygun b u ld u ğ u m etafo r olan den k lem i su n ar: 1 + 1 eder 2

Yeterince basit. “Bir A rtı Bir” kadar basit. A m a daha- yakından bakınca bunun statik b ir denklem olm ad ığı görü lü r. Bu 1+1 eşittir 2 dem ek d e ğild ir. Bunun yerine bir sonuca varm a eylem ini, p raksisin i vu rgu lar. Son uçta Tarih y apılır ve b u , b ir b i­ reyin d iğ e r bireylerle olan ilişkisi yoluyla elde edilir. Bireyler arası düzeyde b ile Bir Artı Bir, ilişk i kurm anın ço k ön em li b ir ihtiyaç o ld u ğ u n u ön e sürer. İlişki k u ram am ak - tıp k ı Eve D em ocracy’nin du ru m u n d a oldu­ ğ u g ib i; E v e’in tecrit o lm u şlu ğ u ve iletişim k u ram am ası Batılı birey in çap raşık ha­ rek etsizliğin i sim g e le r- so n u çta ruhsal ölü m e y o l açar. Ve san atçı h içb ir biçim de b u ilişk i k urm a ihtiyacının d ışın d a değild ir; hatta tam tersi sö z k o n u su d u r, ancak b u b aşk aların d a old u ğu n d an ço k daha so ru n lu b ir biçim de ortay a çıkar. R ollin g S to n es b ir g ru p olarak birlik te m üzik y a p a b ilir, am a her m ü zisy en in izole olarak çalıştığı k lostro fo b ik kayıt stü d y o su san atsal y aratım ın tem elde n e k a d a r içe dönük o ld u ğ u n a , hatta n arsistik niteliğine dikkat çeker. Bir Artı Bir san atçı için (kesinlikle 84

GODARD/GORIN

y alnızca sanatçı değil h erk es için) birincil devrim ci görevin, Batılı dünyada yaşa­ y anların ço ğu n u n , özellikle d e entelijensiyanın y ap tığ ı gibi gid erek k en di içine ka­ p an ıp inzivaya çekilm eye so n verm ek o ld u ğ u n u ön e sürer. En ön em li devrim ci g ö ­ revim izi, en dü striyel k ap italist toplum un y ü k selişin d en bu yana erkek lerle, kadın­ larla ve şeylerle k u rd u ğ u m u z d an çok dah a açık ve özgü rce ilişki k u rarak kendi üze­ rim izd e yerine getirm eliyiz. Siyah lara ve d ü n y an ın geri kalan ın a y a p tığ ım ız haksız­ lıkların farkına varm am ıza ve düzeltm em ize y ard ım cı olacak olan k en d im izi dünya­ ya ve birbirim ize b u açışım ız, eğer Tarihin yeni b ir dalgasın ın a rk a sın d a k alm ak is­ tem iy o rsak bizim için, “Batı U ygarlığın ın K alb i”n d ek i en acil görevd ir. Bir Artı Bir’de d ö n ü m n ok tası geçilm iş, T arih ken disin i altü st e tm iştir ve film in ilk y a rısın d a “D ışard a” olan siy ah lar artık “İç erd e” olarak su n u lm ak tad ır. O halde kısaca Bir Artı Bir’in T arih e d a ir diyalektiği, siy ah ların , Batı u y g arlığın ın “d ışın d a ” var olan m arjin al, kıyıda b ırak ılm ış b ir o lgu olm ak tan , T arih in d evrim ci yeniden b içim len m esin d e ön cü b ir rol oynayan ve “içerd e” y aşam sal b ir gü ç o larak faaliyet g österm eye do ğru d ö n ü şü m ü y le tıpkı bir M o eb iu s k urdelesi gibi çözü lüv erir.

B/r Artı Bir. "dışarda” ... toplumun kıyısında

A m a insan Hegelci diy alek tik le do n atılm ış o lsa bile gerçeğe -ö z e llik le de sinem a d a - n asıl ulaşacaktır? G erçekten de cinem a-vĞrite [sinem a-gerçek] diye bir şey var m ıd ır? E ğer var ise, G o d a rd ’ın d a so rd u ğu gib i, h an gi gerçekten b ah sed iy oru z? God a rd , sin em an ın gerçeği aray ışın a dair g ö rü şü n ü şöyle belirtm işti: “Belgeselle ya da

85

SİNEMA VE DEVRİM

ku rm acay la yola çık ab ilirsin iz. Ancak han gisiyle yola çıkarsan ız çıkın, diğerini b u lm a m ız k açın ılm azd ır.” Ö rn eğin Bir Artı BiVdeki R olling Ston es’a bak alım . Kayıt stü d y o su n u n gerçek yü­ zü n ü gösterecek biçim de film e alm an Ston es gerçekten de gru b u n b izzat ken disidir, am a aynı zam an d a fan tastik b ir yapm acıklık taşır. (Rol yapm a, p o z verm e, bir rolü yerine getirm e ve kendi “im a j”ına önem gö sterm e sadece teatral b ir alışk an lık değil, in san doğasın ın bir p arçasıd ır.) Bu “g e rçe k ” S to n es’un ak sin e Bir Artı Bir'de si­ y ah lar b ü y ü k bir teatral y ap m acık lık “icrası,” b ir “oy u n ” içinde film e alınırlar, ama on lar so n derece içtendir. U staca kam era hareketleri b ir kenara, G o d a rd , Bir Artı Bir’de, sin em an ın kurucu b ab aları ve sin em ada k u rm aca ve gerçeğe d air diyalek tiğin iki k utb u olan Lumiere ve M elies gibi çalışır. G o d a r d ’m Rolling S to n e s’u film e alışı L u m iere’in Fabrikadan Çıkış'm a [La Sortie des usines L u m itre, 1895] ben zer: kam erasın ı a k siy o n neredeyse oraya

ge tirir,

onu k urar,

kayıt dü ğm esin e

b a sa r

ve

“y aşam d an

b ir

d ilim ”

gö rü n tü ler. Siyahları film e alışı ise M elies’n in VII. Edw ard’in Taç Giyme Töreni'ni [La Couronnement du Roi Edouard VII - The Coronation of Edward VII, 1902] andırır: m ü th iş b ir hüner ve teatral sah telik. Çinli Kız’d a G u illau m e’un sö y led iği g ib i, yüzyı­ lın b aşın d ak i gerçek belgesel film lerin, M elies’n in hileli sah nelem eleri (b ir k asap çı­ rağı ile çam aşırcı kızın Kral ve K raliçe’yi o y n ad ığı E d w ard'in taç giy m e töreni ya da T u ileries G ö lü n d e o y u n c ak botlarla film e alm an Maine zırh lısın ın infilakı ya da m in yatü rler kullanılarak film e alınan M ont Pele Y anardagı’n m harekete geçm esi g i­ bi) o ld u ğ u idd ia edilebilir; o y sa diğer yandan gü n d elik yaşam ın ö n em siz ayrın tıla­ rını - b ir trenin istasyon a girişin i, fabrikayı terk ed en işçileri, tavla oynayan kadın­ la r ı- ön e çıkaran Lumifere’in film leri, tam d a k u rm acan m kaynağın ı olu ştu ru r. Benzer biçim de Bir Artı Bir’de, “yaşam dan d ilim le r” olarak görün tülen en R olling S to n es’u n

kayıt

b ö lü m leri,

sonuna

“H i-Fiction

Scien ce” gib i

b ir

ara-başlık

k o n u larak fantastik b ir tasarım biçim ine varırk en , otom obil m e zarlığın d a sahnele­ nen b ir tiyatro oy u n u n u n film e alınışı g ü n ü m ü z d ü n yasın d a vu k u bu lan ön em li ge­ lişm elerd en birinin “b elge se l” su n u m u haline gelir. ( Çinli Kız’ı h atırlayın ; tam am ıyla sah n elen m iş ve “o y n an m ış” b ir tiyatro parçası o larak bu film , ö ğren ci m ilitan lığı ve özellik le de habercisi o ld u ğ u 1968 Fransız ö ğren ci ayaklan m ası ü zerin e b ir b elge­ sel o lara k d e ğe rlen d irileb ilir. N eyin bir b elgesel oldu ğu n a eninde so n u n d a tarihin k arar v e rd iğ i sonucu haklı bulunam az m ı?) Ve siy ah ların sek an sların ın teatralliği, b u se k an sla rı Black Power [Kara Güç] hareketine d a ir b ir belgeler to p la m ı olarak çok d ah a gü ven ilir hale getirir, çü n k ü bir siyah m ilitan d an b aşk a hiç k im se k en di konu-

86

GODARD/GORIN

ın u n u n teatıalliğin in b u k a d a r farkında değild ir ve perform ansın ın so n u çlarıy la bu k ad ar d erin d en ilgilenm ez. S ık ılm ış y um ru klarla se la m veren, siyah deri cek et ve bereli, tüfek ve p alaskalı K ara Pan terler “so k ak tiy atro su " içinde yer alırlar, on lar devrim için oyu n culuk ya­ pan, an cak oyuncu-olm ayan devrim cilerdir. Ve P an terlerin oyu nu , bizleri sarsm ak istiyo rlarsa da, aslın da izleyici, özellikle de b ey az izleyici için değild ir. Ö rn eğin Bir Artı B ir 'in ilk siyah se k an sın d a ateş edilir, am a çerçeve neye ateş ed ild iğ in i görm e­

m izin önünde engel teşkil eder. K uşkusuz b irk aç beyaz genç kızın reh in eler ya da sav aş esirleri olarak içeri getirild iğin i biliriz ve daha sonra kana b u la n m ış olarak yerde y atan bedenlerini g ö rü rü z. V uruldular m ı? Sinem a-m antığm a g ö re evet; ama bu y aln ızca sinem a! Y alnızca b ir “oy u n .” A m a y a “gerçek y aşam ”dak i siy ah m ilitan ­ lar? Siyah m ilitanların m ilitan lık oyunu nereye k a d a r yalnızca bir o y u n d u r?

Bir Artı Bir. Siyah militanların militanlık oyunu nereye kadar yalnızca bir "oyun"dur? K u şk u su z yanıt, on ların m ilitanlığının a sla yaln ızca bir oyu n o lm ad ığıd ır. Siyah m ilitan lar film de siyah ların so k a ğ a çıkm aları, h e r yeri d o laşıp isted ik lerin i alm ala­ rı, y o lların a çıkan b ey az lan öldü rm eleri ça ğrısın d a b u lu n d u ğ u n d a, b u çağrı, yalnız­ ca b ir oy u n olarak k ab u l edilem eyecek olan y ağm alan m ış kentler ve p u su kurm a ey­ lem lerin in gerçekliğine k a rşılık gelir. Ve siy ah m ilitan lar film de o sih irli sözcük­ leri b a ğ ır d ık la r ın d a - “Y ü zü n ü ... du vara... d ö n ... o ro sp u ... ç o c u ğ u ”- birden fazla

87

s i n e m a v e d e v r im

o ro sp u ço cu ğ u n u n dah a ön ce o duvara y apıştırılm ış o ld u ğu n u h atırlasak iyi olur. Belki de tek fark (ve bey az b in için tek teselli) günüm üzün siy ah m ilitan larının h edeflerine olabildiğin ce ço k sim gesel eylem ve yalnızca insanları sa rsm a y a yetecek k ad ar gerçek şiddet yoluyla u laşm a olanağını görm eleridir. A ncak b u , siy ah birinin “b ü y ü lü ” m ilitanlık “d a n sın ın ” aslın da sald ırgan dürtülerinden k u rtu ld u ğu katartik b ir ritüel o ld u ğu anlam ına gelm ez; aksine ilkel b ir avlanm a ya d a sa v a ş d an sı g ib i, san atta ne yapıyorsa gerçeklik te de onu yapm aya ken dini hazırlam anın b ir aracıdır.

B/r Art/ B/r daha sonra kana bulanmış olarak yatan bedenleri görürüz...

Ve gü n ü m ü zün siyah m ilitan ın ın yapm aya hazırlan dığı şey, eğer d u ru m daha iyiye d o ğ ru rad ik al olarak d e ğ işm iy o rsa , beyaz to p lu m u yıkm ak, hatta kendisine engel o lu ştu rab ilecek beyazı ö ld ü rm ek tir. Ritüel m ilitan lık bu nedenle siy ah birinin gerçek av için h azırlan m asın a y ard ım eder, o y sa b u aynı zam anda, h edefin e, beyaz­

88

GODARD/GORIN

ları ö ld ü rm ed en , onlar ü zerin d e b ask ı ku rarak, k o rk u tarak ve hatta siy a h la r üzerin­ de b ask ı k u rd u ğu için onları utan dırıp dah a so n ra d a baskıcı ik tid ar y a p ısın ı yık ıp , yerine yen i ve daha adil b ir to p lu m u n k u ru lm ası için siyahlarla işb irliğ in e zorlaya­ rak u la şm a girişim idir. Belki de b u ütopiktir (M arcu se ve başk aları d a yeni bir top lu m ve b a sk ıd a n kur­ tulm a u m u d u n u n artık ü to p ik olarak n itelenem eyeceğini, çü nkü b elk i d e ilk kez bu u m u d u n tek n olojik olarak gerçekleştirilebilir o ld u ğ u n u öne sü rse d e ), a m a Panterle­ rin getto lara ve Ü çüncü D ünyaya ve hatta “Batı U ygarlığın ın K alb i”n d ek i beyaz gen çliğe u laşan bir cazibeye sah ip hareketine yaln ızca b ir oyu n gö zü y le bakarak om u z silkm em eliyiz. N ih ayetin d e Bir Artı Bir gerçekliğin bir p arçası o larak sunulan ro ck m ü zik olgu ­ su n u teatral bir öyküye vardırırken , teatral b ir ö y k ü olarak g ö ste rilm iş K ara G üç’ü de gerçeğe ulaştırır. A ncak b u , ro ck m üzik d ü n y asın ın , özellikle de elektron ik kitle iletişim araçlarının başlattığı k üreselleşm en in b ir parçası olarak görü ldü ğü n d e, ön em li b ir ça ğd aş olgu an lam ın a gelm ediği d e m e k değild ir. T am tersin e çağd aş ta­ rihin olu şu m u n u inceleyen bir film de G o d ard ’ın R ollin g Ston es’u n k ayıtların ı bu k ad ar u zu n sü re filme alm ası, rock m üziğin in potan siy el önem ini a k la getirir. Ama G o d ard b u araştırm anın p arçası olarak kesin lik le bütün bu farklı o lg u ların nereye d o ğ ru gittiğini so rgu lam ak tad ır. En azın d an Şeytana Sem pati şarkısın ın nereye varacağını m erak ed er, onu sonu­ na k a d a r din lem ek isteriz. Film in ken disi gib i, şark ı d a tarihe bir tü r şü k ra n du ası­ dır ve S to n es’un başlangıçtaki ‘co o l’ versiy on dan , so n kez sö y le d ik le ri hızı ikiye katlan m ış ritm ik karm aşaya yükselecek şek ilde her tekrarda d e ğ işm e siy le , çağdaş d ü n y an ın b a ş d ö n d ü rü cü top lu m sal değişim iyle b en zerlik gösterir. Bununla birlik te tıpkı tarih gib i şarkıyı din lerken de her şeyin nereye yön eldiğini m e rak ederiz. A m a şarkıyı tam am lanm ış olarak din lem em ize o lan ak sağlam ay arak G o d ard d ik ­ katim izi sü rek li olarak ya bir san at yapıtı ya d a tarihi olu ştu rm a eylem ine (p rak sis) yöneltir. Ve Ston es söz k o n u su olduğunda k o rk a rım işin içinde b ü y ü k m iktarlarda p ara o ld u ğ u n u fark etm eden edem eyiz. Bu, G o d a rd ’ın Rolling S to n es ve d iğe r rock gru p ların ın hızla kazanabilecekleri k adar para kazanm aya çalıştıkların ı düşündüğü an lam ın a gelm ez. Tabii ki Ston es m ü zik y ap m an ın y aratıcı sü recinden k ey if alacak­ tır. F ark lı enstrüm antal ve vokal düzenlem eler y ap ıp farklı tem p o lar deneyerek m ü th iş çaba ve zaman harcarlar. Aslında G o d a rd g ib i onlar d a san atların ın teknik olan ak ların ı zorlam aktan haz alırlar. Ama aynı z am an d a yine G o d ard g ib i, san atları­ nı icra ettikleri alan nedeniyle, teçhizat ve b itm iş ürün ün dağıtım ı için ço k m ik tar­

89

s i n e m a v e d e v r im

da para harcan m asın a ihtiyaç d u y an sanatçılardır. D ahası G odard gibi S to n es da, ka­ pitalist serm ay e taralından fin anse edilen ve san atsal kariyerin san atların ın sa tıp sa t­ m am asın a bağlı old u ğu hayli rekabetçi bir en dü striye girm ek zoru n d a k alm ıştı. Bir san atçı - h e m G o d ard ’m h em de bazı rock m üzisyen lerinin yaptığı g ib i- ge­ leneğin için d e kalm asın a rağm en geleneksel b u rju v a san at anlayışını yık m ay a çalışa­ bilir. A n cak estetik yıkıcılık, san atı geliştirm ek su retiy le on u gü çsü zleştiren gelişkin m e k an izm alar geliştirm iş ç a ğ d a ş top lu m tarafından kolay ca m assed ilir ve b u m eka­ n izm alar özellik le de sanatta avan gardı gü çsü zleştirm ey e ay arlan m ışlard ır, çünkü b u nlar y en i, tahrik edici ve hatta skandal olana y ön elik talebin artm asın ı teşvik eder. K ü ltü rü m ü z içinde san attak i avangard nih ayetinde skandal olanın kurumlaşması­ na yani sk a n d a l olanın gü çsü zleştirilm esin e hizm et ed er ve bu da san atsal yıkıcılığın piyasa [değişim ] değerine dönüşümünü doğurur. Ö rn eğin rock m cazibesin in b ü y ü k bölü m ü n ü n yıkıcı aurasın dan geld iğin e kuşku yoktur - am a elbette bu aura, him aye ettikleri ro ck çılarm en garip g iy sile ri g iy d i­ ğinden , en u zu n ve en k abarık sa ç m odellerini sergiled iğin den ve ne zam an kam era­ nın çek im alanın a girseler en çarp ıcı pozları verdik lerin d en em in olan p lak şirk eti tasarım cıları, p oster tasarım cıları ve reklam ajan sların ca yaratılır. Ve eğer şark ıları uyu ştu ru cu m addelere, so k a k kavgaların a, ö zgü r se k se ve devrim e ilişk in gön der­ m eler içeriyorsa daha çok tercih edilir, çünkü b u d ah a ço k satacaktır. (F ilm lerd e de aynı d u ru m la karşılaşırız: Yolculuk [The Trip, Roger C o rm an , 1967], Devrim [Revolu­ tion, Ja c k O ’C onnell, 1968], D aha! [More!, Barbet Sch roeder, 1969], Easy Rider [— , D enis H oop er, 1969], K atm andu Yolu [Le Chemins de Katmandou - The Road to Katm andu/D irty Dolls in Kathm andu, Andre Cayette, 1969], R.P.M. |— ( revolution per minute'in [her dak ik ad a bir devrim ] kısaltm asıdır), Stanley Kram er, 1970], Doğru Yol [Getting Straight, Richard R u sh , 1970], Çilek İfadesi [The Strawberry Statem ent, Stuart H agm an, 1970] gibi film lerin h ep si ve hâlâ y ap ılm ak ta olan bir çok d iğ e r film dev­ rim p azarın d an yararlanm aya çalışır.) Rolling Stone dergisin de y ayım lanan bir m ü lakatta G o d ard rock hakkın da k on uş­ m u ştu : “ Biraz yaratıcılık var, am a p o litik leştirilm esi gerek. Ston es, Jeffe rso n Airplane’den daha p olitik, am a h er geçen gün daha da politikleşm eli. Yeni m ü zik b ir devrim in b aşlan g ıcı o la b ilird i, am a olm adı. Daha ço k yaşam ı hafifletm e, yaşam a katlan m ayı k olaylaştırm a gib i gö rü n ü y or. Ston es h âlâ bu yeni m ü zik sel b ilim için­ de den ey ler y apm aya çalışıyor, am a sın ıf m ü cad elesi ya da üretim araçları m ücade­ lesi için ça lışm ıy o r.” 11 11 Jonathan Cott, “Jean-Luc Godard’la Mülakat,” Rolling Stone, no. 35 (14 Haziran 1969), s. 21. 90

GODARD/GORIN

Aynı m ü lak aita G odard , M ao’nun dilini k ullan arak , bir sanatçı o larak k en di ko­ num unu tan ım lam ıştı: “T o p lu m sa l p rak sis nedir? Üç tü ıü vardır: B ilim sel deney, sın ıf m ü cad elesi ve üretim araçları için m ücadele. Ve F ran sa’d a M ayıs 1968 olay ları­ nın y a şa n d ığ ı günlerde, bilim sel deney hâlâ gerekliyse d e sm ıf m ü cad elesin e ve ü re­ tim m ü ca d elesin e bağlan m am gerektiğin i k eşfettim .” O halde “devrim ci san a tçı” için başlıca görev, yalnızca (bilim sel deney olarak n itelenen) estetik yıkıcılığın k o lay ca asim ilasyon a u ğratılab ilir dü zey in d e kalm aktan k açın m ak , aklını ve estetik yeteneklerini bu rju va k ap italist toplu m dan k ü ltü rel ola­ rak k o p m u ş, am a henüz b u to p lu m u yıkm ak için gerek li politik m ü cad eleye aktif olarak katılm ay a b aşlam am ış ço k sayıd a insanı acilen p olitikleştirm ektir.

8 ir Artı Bir Godard (solda) çalışırken: "Bu artık kendini ifade etme sorunu değil.”

G o d a rd için a u te u r p o lem ik le ri, kendini ifade etm e kültü, Sanat ve K ü ltü rü n m istik yan ı, h ep si geride k ald ı. Ve kısa bir sü re ön ce A ntonioni’nin ve b azı çağdaş­ larının sin em asın ın on u e sk id e n o ld u ğu k ad ar ilgilen dirip ilgilen dirm ed iği so ru ld u ­ ğu n d a, G o d a rd olu m su z yan ıt verdi, A ntonioni’nin MGM için Z abriskie N o k tasım [Zabriskie Point, 1969] y ap m asın d an du ydu ğu deh şeti ifade etti ve daha so n ra da An-

ton ion i ya d a diğerlerin den farklı olarak artık k en d isi için b aşk a b ir “san at y âpıtı”m ortaya k oy m a ya da kendini ifade etm e sorun u n u n sö z kon usu o lm a d ığ ım belirtti. 91

s i n e m a v e d e v r im

K onum unun daha çok b ir m ilitan işçininkine b en zed iğin i ve artık on u ilg ilen d ire­ nin, yaln ızca diğer insan larla ilişk i kurarak ve dah a k olek tif b ir b içim d e çalışarak çö zü lebilecek sorun lar o ld u ğ u n u söyledi. Bir Artı Bir’in ara m alzem elerin de G odard’ın yeni devrim ci estetiği ile A ntonioni ve d iğerleri gibi G o dard’ın çağdaşların ın estetiği arasın d aki ayrım ları

görm ek

m ü m k ü n d ü r. G o d ard ’ın eşi Anne W iazem sky’nin oy n adığı genç k ızın , sık

sık

politik slo g an larla bezediği d u v arlar, A ntonioni’n in L on d ra’da geçen Cinayeti Gör­ düm [Blow-Up, 1966] film inde ark ap lan olarak iş gö rm esi için b oy an m ası sip a r iş et­ tiği du v arlara benzer. A ntonioni belirli bir gü zellik ve p sik o lo jik h ava elde etm ek için bin aları h atta bü tü n kent b lok ların ı (ve ağaçları) boyarken , G o d ard k en d i praksisin i in san lard an gizleyen ve b itm iş ürünün yaln ızca net, parlak yanını gösteren güzelliği dem istifiye eder. Ve G o d a rd hem sanat hem de san atın ötesine geçm e g iri­ şim i o lan (d u v ara yazılı slo g an la rd a n birinin b elirttiği gib i) M AO R T

ya d a için d e san atı da to p lu m u d a yalnızca anlam ak d e ğil, aynı zam anda o n ları kök­ ten d eğiştirm ek le görevli o ld u ğ u m u z bir SİNEMARKSİZM

gibi k en d i p rak sisin e dikkat çeken devrim ci b ir san at biçim i yaratır. K ısacası God ard’m y en i devrim ci san atı esk i san atı parçalar, on u dem istifiye eder, hatta onu bozar, am a bu n u yaparken b ile e sk i sanatın en iyi y ön lerini (A ntonioni’n in renk d u y gu su ve b ir du varın d o k u su n a yak laşım ı gibi) in san ların içinde y a şa d ık la rı top­ lum h ak k ın d a dü şü n m elerin i ve b u top lu m u d ö n ü ştü rm ey e hazır o lm aların ı destek­ lem ek için b ir tem el, bir çıkış n o k ta sı olarak kullanır. Ve bir san atçı olarak G o d a rd için b u , önceki film lerin d en bazılarını, özellik le de Hor Görme ve Çılgın Pierrot’y u b elirlem iş olan eski estetik anlayışından ve m etafizik­ ten (M u tlak ’ı arayış) b ü yü len m eyi bir kenara b ırak m a anlam ına gelir. Bir Artı Bir'in final sah n esin d ek i deniz ve

g ö k y ü z ü pan oram ası ve b u pan oram an ın ölüm le

ilişkisinin h em H or Görme'nin h em d e Çılgın Pierrot'n u n final sahnelerini a n ım satm a­ sı tesad ü f d eğild ir. A m a Bir Artı B/r’d ek i film in final görü n tü sü y le ilişk ile n d irilm iş ölüm , fizik sel olm ak tan ço k sim g ese ld ir. Bu, hem b ir ö lü m hem b ir y en id en d o ğ u ş, yeni ve d a h a y ü k se k bir v aro lu ş b içim i için rite de p assage'dır [geçiş a y in i].

92

GODARD/GORIN

>*V

B/r Artı Bir. geçiş ayini olarak radikalleşme

A yin o la rak can lan dırılan ö lü m Eve D em ocracy’n in ve onun aracılığıy la Batılı eski id e alist to p lu m ve san atın to p lu m d ak i işlevi anlayışının ö lü m ü d ü r. Ve sin em a­ cı o larak G o d a rd için b u , esk i b u rju v a sin em asın ın ölü m ü ve yeni devrim ci sin em a­ 93

s i n e m a v e d e v r im

nın do ğu m u d u r. H or Görme’nin son çe k im i, uzun yıllar sü re n m etafizik y o lcu lu ğu n ardından kendi y u rd u n u ilk kez gören U ly sses’ı gösterir - bu, Bir Artı Bir’de (ve Çıl­ gın Pierrot'da) y a b a n cılaşm ış m odern in sa n a verilm eyen bir tatm indir. A ncak Bir Artı Bir’in son çek im i b ize eskinin harap o lm u ş kıyılarında in şa etm ek zorunda o ld u ğ u ­ m uz yeni d ev rim ci dü zen in ilk ad ım ların ı gösterir. Film ç o k b ü yü k b ir H olly w ood kam era vincinin görü n tü sü y le biter;

kullanım dışı b ir k am era am açsızca onun

cansız ve ağır b ed en in d e n sarkm ak tadır. Kam eranın iki y an ın d a denizden esen rüz­ gârlarla dalgalan an b ir kızıl bir de siy a h bayrak vard ır. Rite de passage tam am ­ lanm ıştır. Sin em a ö ld ü . Vive le cinema revolutionnaire! [Y aşasın devrim ci sin em a].

Bir Artı Bir. Sinema öldü. Vive le cinema revolutionnaire! [Yaşasın devrimci sinema]

94

6. M ao'da Buluşalım: Godard'ın Devrimci İngiliz Seslerr

Giriş: İdeoloji Bir yu m ru k , kâğıttan bir İngiliz b ayrağın ı parçalar. Bayrağın arkasından giren y um ruk aynı zam anda perdeyi de p arçalıy o r gibidir. Bir se s duyulur: “B u rju vazi kendi su retin de b ir dünya yarattı. Y old aşlar, haydi b u su re ti p arçalay alım .” A çılış çekim inden itib aren G o d ard ’ın Ingiliz Sesleri -b u rju v a k a p italist üretim tarzını ve on un doğal so n u c u olan sö m ü rü y ü yan sıtan ve sü rekli hale getirm eye hizm et eden se s ve im geleri [görüntüleri] tem in eden kitle iletişim araçların ın gizled iği dünya g ö rü şü n d e k i- “ideolojiye" eleştirel darb elerin i vurur. A lth usser b ize, her ne kadar M arx’in toplu m y ap ısı an lay ışı ideolojiyi k ültürel ü styapın ın dey im y erin deyse en ü st k atın a yerleştiriyorsa d a, yine de M arx’in anla­ yışına göre id e o lo jin in (d iğer tüm to p lu m sa l o lgu lar g ib i) so n tahlilde top lu m u n üzerinde yü k seld iği altyapı ya d a ek o n o m ik tem eller tarafın d an belirlen diğin i hatır­ latm ıştır. 12 Ve A lth usser, işgü cü n ü n yen iden üretim ini sa ğ la m a d a aşın ön em e sah ip olan ideolojinin ekonomik işlevini de v u rgu lam ıştır. Ü retim araçları sah ipleri tıpkı sü ­ rekli olarak h am m ad d e, m akineler ve fiziksel teçhizat g ib i ihtiyaçlarını tem in ve ikm al etm ek z o ru n d a olm aları gib i, k en dilerin d en b ek len ilen işi yapm aya istekli ve kalifiye işçiler d e tem in etm ek ve b u n ların devam lılığın ı sa ğ la m a k zoru n d adır. “ İs­ tekli" ve “k alifiye” sözcük leri anah tar sö zcü k lerdir. H âk im sın ıf, potansiyel işg ü c ü ­ nün so n su za d e k h er sabah k en disin i fabrika k apıların d a çalışm aya h azır b ir b i­ çim de su n m asın ı sa ğlam ak için yaln ızca - d a h a d o ğ ru su asıl o la ra k - rasyonel b ir iknaya değil, d ah a ço k b u sistem e yararlı olan değerlerin ve var olan sistem in sorgu­ suz ve bilinçdışı k ab u lü n ü ve desteklen m esin i hedefleyen sü rek li ve k apsam lı b ir p ro ­ paganda k am pan yasın a başv u rm ak zoru n d adır. Başka b ir dey işle, in san lar “to p lu ­ m u n ” (hâkim sın ıfın ) kendilerinden neyi yapm alarını bek led iğin i bilm e ve bunu yapm aya istekli o lm a konusunda eğ itilm elid ir. İşte b u rası ideolojin in devreye g ir ­ diği n oktadır. s Amerika’daki bir çok kampüste Mao'da Buluşalım [See You at M ao ] olarak ilan edilen bu fil­ min orijinal adı İngiliz Sesleriydi - ve tespit edebildiğim kadanyla hâlâ “resmi” adı budur. 12 Louis Althusser, “Ideologic et appareils ideologiques d’etat," La Penste, no. 151 (Haziran 1970), s. 3-38; aynca İngilizce çevirisi için bkz. “Ideology and the Ideological Apparatues o f the State,” Lenin and Philosophy ILenin ve Felse/el içinde, çev. Ben Brewster (New York ve Londra: Monthly Review Press, 1971), s. 127-86 - ideoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları kitabının birinci bölümü olarak, çev. Alp Tûmertekin (İstanbul: lthaki Yayınlan, 2003). 95

SİNEMA VE DEVRİM

Sinem a ve televizyon elbette hiçb ir şekilde ideolojinin tek ya da belki de en önem li araçları değild ir. (A lthusser b u n lara ek olarak şu n ları say ar: okullar, k ilise ­ ler, m ahkem eler, siy a si partiler, sen d ik alar, basın ve - b e lk i de hepsinden daha ö n e m lisi- aile.) A m a sin em a ve televizyon , özellikle de geçen birkaç on yıl içinde gerek geniş bir izleyici top lu luğu n a u laşm aları gerekse de fotografik iletişim a ra çla ­ rı olarak hâkim sın ıfın statükoyu gerçekliğin kendisiym iş gib i su n m a ihtiyacına hiz­ m et etm ek için ço k u ygun oldu k ların dan so n derece yararlı id eo lo jik silah lar o l­ m u şlard ır. Zaten fotoğrafın gerçekliği yansıttığı söylenir. “K am era yalan sö y le m e z ” şek lin de eski bir vecize vardır ve fotografik im geyle bize gö sterilen ler -a ç ık ç a de­ ğiştirilip b o z u lm a d ığ ı ta k d ird e - k en d iliğin d en “gerçeklik ” k ad em esin e yükseltilir. G o d ard ’m ifad e ettiği biçim iyle sin em a ve televizyondaki ideoloji so ru n u şu d u r: “b u rju vazi k en di su retin de/im gesin d e b ir dünya yaratır, ancak yarattığı b u dünya­ nın da bir su retin i/im gesin i yaratır ve buna ‘gerçekliğin y a n sım a sı’ d e r.” 13 Onun burada işaret ettiği n okta, burjuva im ge yaratıcılarının o lu ştu rd u ğ u sin si k avram karm aşalarıdır. Y arattıkları im ge k en d i b u rju v a kapitalist to p lu m larm m im g e sid ir, am a onlar b u im geyi “gerçekliğin y a n sım a sı” olarak y uttu rm ay a çalışırlar. A m a neden? Bu k avram değişim in d en ne y arar sağlayabilirler? Eğer b u rju v a im ge yaratıcıları su n d u k la rı im genin sad ece kendi bu rju va k apita­ list ideolojilerinin b ir y an sım ası o ld u ğ u n u kabul etselerdi, b u , sö z konusu im gen in - d a h a da gen işletirsek sö z k on usu toplum un- öznel, ken di çıkarlarını öne alan, keyfi ve değişebilir y ön lerin i kabul etm ek an lam ın a gelirdi. B u n u n yerine su n d u k ları im ­ genin kendi çıkarların ı öne alan ve keyfi olm ayıp nesnel o ld u ğ u n a dair inancı telkin etm eye çalışırlar; kesin lik le b aşk a b ir im ge var olam az, çü n k ü “gerçekte şeyler böyle d ir.” “B urjuva kapitalizm in in y a n sım a sı”n ı “gerçekliğin y a n sım a sı” olarak sun an ideolojik ald atm aca, yalnızca b ir sorun o larak bu rju va k a p italizm in i ortadan k a ld ır­ m aya çalışm az, aynı zam anda b u rju v a k apitalizm inin gerçeklik kisvesi içinde sü re k li olarak yen iden o rtay a çıkm asın ı sa ğ la m a y a çalışır. Ve gerçeklik k isv e si içinde b u rju v a k apitalizm i dah a az zedelen ebilirdir: gerçek ­ liğe nasıl en iyi b içim d e uyum sağlay ab ileceğ im izi so rab iliriz, am a k esin likle “gerçek lik ”ten ortad an k alk m asın ı talep ed em eyiz. Çünkü ge rçe k lik zaten verili kabul edilir. G erçeklikle k arşı karşıya ge lm em iz, gerçeklikle cesaretle yüzleşm em iz sö y le ­ nir - ancak y ap ab ileceğim izin en iy isin in verili olanı k ab u l ed erek ona u ygun d av­ ran m a o ld u ğu tercih iyle b aş b a şa bırak ılırız. O halde sın ıflı b ir toplum da id e o lo ji, 13 “Premiers‘sons anglais’ ” adlı metinden alıntı, Cin£thique, Paris, no. 5 (Eylül-Ekim 1969), s. 14. 96

GODARD/GORIN

diğerinin zararın a o la c a k hiçim de b ir sın ıfa ayrıcalıklar kazandıran m evcut to p lu m ­ sal sistem in verili b ir u n su ru olarak kitlelere b u kabulü telkin etm e am acıyla h âk im sın ıf tarafından k u llan ılan b ir silahtır. İd eo lo ji, toplu m sal siste m hakkında so ru la r so ru lm asın ı b astırm ay a ve eğer ge rek irse so ru lacak b irk aç so ru n u n neden'den çok nasıl'a, devrim'den ço k reform'a ve b u g ü n varolan top lu m sal sistem in neden “g e rçe k ­ lik” k on u m u n a yüceltild iği, neden verili o larak kabul ed ild iğ i ve dahası neden v a r olm ası gerektiği d e ğil, “gerçeklik ”e n asıl u y u m sağlay ab ileceğim ize dair so ru la r o l­ m asın a hizm et eder. Fotografik iletişim araçlarının estetiği de b u “gerçeklik ’ e say gı -n ered ey se din ­ sel h ü rm e t- gösterm e tutu m u n u desteklem eye hizm et eder. T em iz, tahrif ed ilm em iş fotografik im ge k u tsalların kutsalı o la ra k düşün ülür: “ge rçe k liğin (d olay sız b ir) y an sım ası” d ışın d a,

b aşk a herhangi b ir

am aç için

foto grafik

sürecin

sa y ısız

olasılıklarının k u llan ılm asın a y ön elik h er g irişim , estetikçilerim iz tarafından, eğer bilfiil y asa k lan m am ışsa, daim a k ötülenir. Sinem ada A ndre Bazin estetiği, fotografin in bütün gerçek çi ilkelerini etkili b i­ çim de sistem atize ed er (ki bu tanzim çab asın ın yararını az so n ra göreceğiz). Bazin Sinem a Nedir? [What is C inem a?]M adlı y apıtın ın ilk yazısı olan “F otografik İm genin O n to lo jisi”n de b ir dizi “y ap m ay acak sın ” ortaya koyar ki, b u n la r arasın d a b in d irm e, çoklu-çevrim , y av aş çek im , hızlı çek im , d ışavu ru m cu d e k o r ya da set, teatral b i­ çim d e stilize e d ilm iş hareketler - v e hatta kurgunun b irço k t ü r ü - gibi araçlar her k oşu ld a şü p h ey le k a rşıla n ır ve tam am en yasaklanır. O n ların “g ü n a h ”ı “g e rç e k lik ”i tah rif etm ek ve “te m iz ,” “s a f ’ ve “el d e ğ m e m iş” gerçekliğin y an sım asın a m üdahale etm ektir. Bazin’in y az ıların d ak i dinsel term in o lo ji kesinlikle rastlan tısal ya da yalnızca m etaforik değild ir. B azin ’in bü tü n estetik sistem i, aşk m lığ m m istik -d in sel (K atolik) çerçevesinde k ök lerin i bulur. Bazin için gü ven ilir b ir “ge rçe k lik y a n sım a sı,” g e r­ çeklikte var o ld u ğ u varsay ılan ve k am era tarafından “m u ciz ev i” bir biçim de ifşa edilen “aşkın h a k ik a ti” bu lm ak için b ir ön -gereklilik ve nihayetinde sadece b ir önmetindir. Eğer Bazin dikkatle o k u n u rsa, on da gerçekliğin ken di maddi kabuğundan derhal k u rtu ld u ğu ve tam am en m etafizik (b u n a doğru bir b içim d e teolojik de denebi­ lir) b ir alana “y ü k se ltild iğ i” görülü r. Bazin için b ü tü n y ollar cennete çıkar. Belirli bir ülkede (İspanya) belirli b ir hâ­ kim sın ıf k o alisy o n u y la (burjuvazi ile K atolik K ilisesi), b elirli bir ek on om ik s i s ­ 14 Çev. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967) - Sinema Nedir?, çev. Ibra­ him Şener (Istanbul, Sistem Yayıncılık, Ekim 1993). 97

SİNEMA VE DEVRİM

tem de (k apitalizm ) y aşayan belirli in san ların (L as H u rdes V ad isi sakinleri) - k i bun ­ ların hepsi film in içinde sert b ir b içim d e vu rgu lan arak g ö ste rilm iştir- m addi k o­ şu lların ın acım asız b ir belgeseli olan Bunuel’in Ekmeksiz T o prak ’ı [Las H urdes Tierra Sin Pan - The Land Without B read , 1932] gibi b ir film üzerine yazarken b ile Bazin, neredeyse görem ed iğim iz b ir el çabu klu ğu yla m addi tozu m asanın altına sü ­ pürm eyi ve h em en cenn etin yaldızlarım havalandırm ayı başarır. Ekmeksiz Toprak üzerine y azısın d a Bazin’in b ir kez b ile “sın ıf,” “sö m ü rü ,” “zen ­ g in lik ,” “k a p italiz m ,” “m ü lk iy et,” “p ro le ta ry a ,” “b u rju v a z i,” “d ü z en ,” “p a ra ,” “k â r ” ve benzer sö zcü k leri zikretm ediğine d a h a ön ce işaret e d ilm iş tir .15 Peki bu n ların y e­ rinde hangi sö zcü k leri bu lu ru z? O ld u k ça görkem li sö zcü k ler; b u rju va h ü m an ist id e ­ alizm inin k ök lü gelen eğin in ürünü olan old u k ça genel, cöm ert kavram lar: “b ilin ç ,” “k u rtu lu ş,” “k e d e r,” “sa flık ,” “d ü rü stlü k ,” “dünyanın adil z u lm ü ,” “aşkın h a k ik a t,” “insan lık d u ru m u n u n zalim liği,” “m u tsu z lu k ,” “Y aratılıştaki a cım asızlık ,” “k a d e r," “d e h şet,” “m e rh a m et,” “M eryem ,” “in san oğlu n u n ıstıra b ı,” “m ü steh cen lik ,” “a ş k ,” “hay ran lık ,” “dialectique pascalienne [Pascalcı d iy alek tik ]” (ki elbette pascalienne olm ak zoru n d a), “İspan y a Piefâ’sım n bü tü n g ü zelliği,” “asalet ve u y u m ,” “ç irk in lik içinde güzelin m evcu d iy eti,” “felaket d u ru m u içinde in san ın ezeli ve ebedi a sa le ti,” “şeytani bir y ery ü zü cen n eti” vs. Bu ne yalnızca Bazin estetiği ne de genel olarak b u rju va estetiği için b iricik olan b ir du ru m d u r. K avram lar ne k ad ar görk em li, ne k ad ar genel ve cöm ert o lu rsa, eğer teşebbü s edilse in san ların isyan etm elerine neden olabilecek bazı acı, n ah oş gerçek ­ leri ortaya serecek , in san toplum unun m ateryalist, sü reç-y ön elim li b ir analizin in yokluğunu gizlem ek o k ad ar kolaylaşır. (D ah a önce de b elirttiğim gibi, id eoloji sö y ­ lediği şeylerle o ld u ğ u kadar, sö y lem ed iğiy le şeylerle - s e s s iz k ald ığı şe y le rle - d e iş ­ lev g ö r ü r.)16 Şim di bu alty ap ıy la birlikte, G o d a rd ’ın h âkim sınıfın gizlem eye çalıştığı b u acı, n ahoş gerçekleri gö z le r önüne serecek sinemasal diyalektik materyalizmi inşa etm e, sap tırılm ış ve m istifiy e edici estetikten sin em ayı kurtarm a ve b u rju vazin in sin em a­ d ak i boğu cu hâkim iyetin i parçalam a yön ün deki ilk cid d i g irişim i olan Ingiliz Sesleri’ne dönebiliriz.

15 Bkz. G6rard Gozlan’ın Bazin’i eleştirel okuması. Positif, no. 46 ve 47 (Haziran-Temmuz 1962). 16 Aynı sonuca, özellikle de Amerika’daki edebiyat araştırmaları dikkate alındığında Frederick Crews de vanr. Bkz. “Do Literary Studies Have an Ideology?” PMLA, c. 85, no. 3 (Mayıs 1970), s. 423-28. 98

GODARD/GORIN

G o d ard ’ın tan ım lad ığı biçim iyle im gelere [görüntülere] ve seslere dair b u y en i, an alitik y ak laşım ın ın tem el öncülü: TELEVİZYON VE SİNEMA GERÇEKLİĞİN ANLARINI KAYDETMEZ, ANCAK SINIF MÜCADELESİNİN IŞIĞI ALTINDA İNCELENMESİ GEREKEN DİYALEKTİK SÜREÇTEKİ VE YOĞUNLAŞMA DÖNEM/ALANLARINDAKİ ANLARI KAYDEDER.

Şim di bu n u İngiliz Sesleri üzerinde uygulayalım .

Analiz: Görüntü [İmge] ve Sesin Diyalektiği Y aklaşık on d ak ik a sü ren ilk sek an sta kam era, M G sp o r arabaların ın y a p ıld ığ ı b ir British M otor C o rp o ratio n “m o d e l” fabrikasının m ontaj h attı boyunca yavaşça kayar. Bu arada se s k u şa ğ ın d a en az ü ç farklı öğe vardır: Komünist M anijesto'dan ka­ p italist ücret siste m in d e işçilerin sö m ü rü lm e sin i ve y ab an cılaşm asın ı lanetleyen farklı p asajlar o k u y an b ir erkeğin d ış-se si; İngiltere işçi sınıfı m ü cadelesin in ön em ­ li tarihlerini içeren M ark sist bir b ro şü rü ezberlem eye çalışan küçük b ir kızın d ışse si ve k en disi de iki farklı öğeden o lu şu y o rm u ş gibi gö rü n en fabrika gü rü ltü sü görün tüd e g ö rd ü ğ ü m ü z m ontaj hattının gerçek çekiç v u rm a ve m akine gü rü ltü sü ­ n ü n kaydı olan eşzam an lı ses ve ses k u şa ğ ın a so n rad an ek len m iş gib i görünen y ük ­ se k , sert ve tırm alayıcı b ir m akine sesi. D ış-ses m etni, y o ğ u n m ak in e gü rü ltü sü o l­ m ad ığın da bile, ancak arada sırada d u y u lab ilm ek ted ir ve elbette m akine gü rü ltü sü b aşlad ığın d a d u y ab ild iğ im iz tek şey feryat figan m etalik b ir iniltidir. Yoğun m akine g ü rü ltü sü için, neden se s m iksine b aşv u rd u ğ u n u so rm ak la God a r d ’ın b u film deki y ön tem ini anlam aya başlayabiliriz. E n in d e so n u n d a bu sek an sta vu rgu lam ak isted iği n o k talard an biri fab rika işçilerinin d ay an ılm az derecede g ü rü l­ tülü k oşu llard a çalıştığıy sa, ses k uşağın ı m an ip ü le ederek b u n ok tay a entelektüel b i­ çim d e dikkat çe k m ek yerine, yalnızca m ontaj hattının gü rü ltü sü n ü belgeleseydi çok daha etkili olm az m ıy d ı? Evet, eğer sin em an ın m utlaka gerçek liğin bir y an sım a sı o lm ası gerek tiğin de ısrar edenlerin gerçek çi ölçütlerini on ay lıyo rsan ız belki de daha etkili o lu rd u . Bu ideolojiy le sa v aşm a y ı ve onu gö zler önüne serm eyi isteyen G o d a rd ’m b u rju v a id eo lo jisin in gerçekçi estetiğin i redd etm esi ve onun k u ralların ı açık ça hor görm esin in nedeni bence tam d a b u estetik tutum un b u rju va id e o lo jisin i y ay m ada k apitalist h âk im sınıfa b ü y ü k yararlar sağlam asıdır. A yrıca se s k u şa ğ ın ın farklı öğeleri a rasın d ak i ilişkilerle oyn ayarak G o d ard daha incelikli ve etkili b ir n ok tay ı açığa çıkarır. Sert ve yoğu n g ü rü ltü aracılığıyla sa ğ la ­ nan fiziksel y ab an cılaşm a, film de, k apitalizm d e işçinin ek o n o m ik olarak sö m ü ­ rü lm esi ve y ab an cılaşm asın a dair

M ark sist

açıklam ayı

k avray ışım ızı

en geller.

Böylece (yinelenen ve m ekan ik hareketler, bitkinlik, sü rek li y aralan m a tehlikesi g i­ bi diğer etkenlerle b irleşm iş) gü rü ltü aracılığıy la o lu şan fizik sel y abancılaşm an ın, 99

s i n e m a v e d e v r im

fab rikad aki işçin in , M arksist kuram gibi olabildiğin ce so y u t ve karm aşık görünen b ir şeyi (en azın d an çalışm a saatleri için d e) dü şü n m eye fırsatının - y a da hatta e ğ ili­ m in in - olm am asın a yol açacak k ad ar dayan ılm ası güç ve u y u ştu ru cu oldu ğu n u an la­ yabiliriz. E ğer işçi herh an gi bir şey den şik ây etçi olacak sa, b u k apitalizm değil, gü ­ rü ltü olacaktır. D aha iyi çalışm a k o şu lları ya da daha az çalışm a saati ya da daha y ü k sek ücret ya d a tıbbi düzenlem e ya d a bunların tam am ın ı talep edecektir; am a bütün bu acil çö zü m gerektiren dertlerin b ir kısm ın ın çö zü lm e si ya da tam am en ortad an k ald ırılm asıyla işçinin d ik k atin in so ru n u n kökeni o lan daha büyük derd e k apitalizm in k e n d isin e - çekilm esi önlenecektir. K esinlikle G o d a rd ’m ses kuşağın a b u m akine gü rü ltü sü n ü yerleştirm esi ve g ü ­ rültünün M arksist p o litik fark m d ah ğa en gel olm a ve önünü tıkam aya nasıl hizm et ettiğine dikkat çek m esi sayesinde, yalnızca fabrika gü rü ltü sü n ü n etkilerini d e ğ il, aynı zam anda bu nu n nedenlerinden b irin i de pekâlâ daha iyi anlayabiliriz. F abrik a işçileri gü n ü m ü zd e d iğ e r şeylerin yanı sıra gürültünün yab an cılaştırıcı k o şu lların ­ d a , teknolojinin m ak in e gü rü ltü sü n ü azaltm ak için yetersiz o lu şu yüzünden d e ğ il, (a) gü rü ltü -azaltım ın ın pahalı olm ası ve hâkim sınıfın k âr m arjın ı azaltm ası ve (b) her durum da fab rik ad ak i gü rültünün, dik k atlerin i k apitalist siste m e odaklam aktan işçileri alıkoym an ın ve b u n a karşılık dik k atlerin i hâkim sınıfın üstesinden g eleb ile­ ceği ikinci dereceden şikâyetlere yön eltm en in bir aracı o larak işçilerin y ab an cılaş­ m asın ın h âk im sın ıf için yararlı olm ası n edeniyle çalışıyor olabilirler. Fabrika gü rü ltü sü n ü n m üdah ale ed ilm em iş, belgeselvari, eşzam an lı sesini içeren se s kuşağından ayrı olarak , G o d ard ’m fark lı ses-b lok ları ve y o ğu n lu k düzeylerin i k ullan m ası, bizim h em m akine gü rü ltü sü n ü n nasıl dayan ılm az oldu ğu nu deneyimlememizi hem de d a h a ön em lisi fabrika g ü rü ltü sü , işçi ve işçin in kendi y ab an cılaşm a­ sın ın farkına v arab ilm e yetisi arasın d ak i ilişk ileri analiz ed erek bu gürültünün ilk b ak ışta fark ed ilm esi zo r bazı etkilerini - v e yine bu gü rü ltü n ü n olası n eden lerin ianaliz etmemizi sağlar. İkinci sek an sta so ru n la r, birinci sek an stan farklı o larak , se s kuşağın ın fark lı öğeleri arasın d aki ilişk ilerd en ço k gö rü n tü ile se s arasın d aki ilişk ilerle v u rgu lan ır. İm gem iz [görü ntü m ü z] çıplak bir genç kadın dır; ses k u şa ğ ın d a d u y d u ğu m u z ise Ka­ dınların Ö z g ü rleşm esi üzerine b ir m etin oku yan ateşli b ir d ış-se stir. Ç ıplak kadın ilgin ç herhangi b ir şey yaparken g ö sterilm e z: yalnızca b ir od adan diğerine g id ip gelm ekte, am açsızca d u rm ak ta, telefonda konuşm akta ya d a -M arcel D ucham p’ın ü nlü resm in deki g ö rse l

eğretilem eye

ben zer b içim d e - b ir

inm ekte yukarı çıkm aktadır.

100

m erdivenden a şa ğ ı

GODARD/GORIN

Kadının m erdiven in basam akların ı a şa ğ ı yukarı a d ım lay ışın m çekim leri tam a­ m en genel-plan çek im lerd ir; san daly ed e otu rm ası ve telefonda k on u şm asın ın çek im ­ leri ise orta-plan çek im le rd ir ve b u se k an sın görsel piice de risistan ce'ı [ana yem ek] ön cepheden y ap ılm ış, kadın hareketsiz du ru rk en göb eğin in hem en üzerinden uy­ lukların ın ortasın a k a d a r olan bir çerçeve içinde gösterilen ik i dak ikalık b ir yakm çek im d ir; bu çerçeven in m erkezinde y er alan ve öne çıkan cin sel organı kaplayan kıllar, sin em asal d en ey im in gelişm ekte o lan bu türünün k ısa tarihi içinde çe k ilm iş en cüretkâr - k im ile rin e göre de en s ık ıc ı- “k ü rk ” çekim in i m eydan a getirir. A m a G o d a rd ’m b u se k an s boyunca keşfetm ek isted iği şey, ne film izleyicisin in cin sel y ön den içini gıcık lam an ın yollan ne d e sü slen m em iş k adın v ü cu d u n u n g ü z e lliğ id ir, daha çok -ö z e llik le k ad ın lar sö z k o n u su o ld u ğ u n d a - çıp lak lık , cin sellik ve ö z g ü r­ leşm e arasın d aki k a rm a şık ve m u ğlak ilişk ilerin p eşin dedir. Ve her zam an o ld u ğu gibi G o d ard ’m k eşfi aynı anda “iki ce p h e d e ” b irden y ü rü m ek ted ir; belirli so ru n la rı (bu örnekte çıp lak lık , cin sellik ve ö zgü rleşm e) keşfederken, aynı zam anda b u n ları ele alırken sö z k o n u su olabilecek farklı sin em asal olasılıkları keşfetm ektedir. Ö rn eğin çıp lak lık ve cin selliği ele alalım : bu nlar sin em a için hiç de yeni kon u­ lar değildir. F ilm ler h er zam an - k ö p ü k b an y oların d aki gen ç y ıldızların bir g ö rü n ü p b ir kaybolan k ısac ık görün tülerin i ya d a cin sel tabular biraz dah a esneklik kazandı­ ğ ın d a yatağa giriş çık ışların ı n eredeyse h içb ir şey görü lm ey ecek k adar hızlı b ir b i­ çim d e su n a r a k - çıp lak lığın bizzat k en disiy le değilse bile, on u im a eden şeylerle o y ­ nam ıştır. Ç ıplak lığa (n eredeyse d eğişm ez b içim de kadın v ü cu d u n a ) dah a yavaş, dah a u zu n bakış, incelikle tasarlanm ış k am era açıları ve tam cepheden çekim lerden k açı­ n an bir çerçevelem eyle dikkatle dü zen len iy ordu . Yaklaşık b e ş yıl öncesine k ad ar tıp ­ kı A m erikan y ap ım ların d a o ld u ğu g ib i ço ğu A vrupa film in de de, yazılı olm ay an , “k a sık kılları gö ste rile m e z ” y asasın a u yu lu y o rd u . Bununla b irlik te daha so n ra p er­ dedeki çıplak lığa m ü sam ah a gö sterilm e sin in son u cu o larak film ler, en azından o d ö n em için - d iğ e r b irço k kon u d a o ld u ğ u g ib i- kasık kılları k o n u su n d a da takındık­ ları ihtiyatlı tavrı y u m u şattılar ve b u n u n so n u cu n d a v ü cu d u n herh an gi bir yerini ve (tercihen) her yerin i gösteren cü retk âr “e ro tik ” film ler ortaya çıktı ve aynı zam anda artık geleneksel “sa n a t film i” ve “y etişk in film lerinde” ön cepheden yapılan çıplak çekim ler daha ö z g ü r ve dah a içten b ir k ab u l görm ektedir. A m a G o d ard için n erenin gösterileceği ve ne k adar gö sterileceği so ru n u çıp lak ­ lık sö z k on usu o ld u ğ u n d a m eselenin yaln ızca bir b ölü m ü n ü o lu ştu ru r; nasıl g ö ste ri­ leceği

ise

asıl

ö n em li olan so ru n d u r.

E ğer çıplak lık

sad ece b ir

iç

g ıc ık la ­

m a/k ışk ırtm a aracı o lara k k ullanılırsa, h em izleyicilerin hem de ilgili kadın ve er­

101

SİNEMA VE DEVRİM

k ek oyuncuların sö m ü rü lm esin e hizm et eder. D ahası çıplak k a d m v ü cu d u sad ece erk ek-şoven tüketim i için bir sek s n esn esi o larak su n u lu y o rsa o zam an kadınların s ö ­ m ü rü lm esi sü rekli k ılın m ak ta ve desteklen m ek tedir. H âkim ideolojiyle m ü cad ele içindeki G o d a rd b u rada yine o n u n geleneklerini red ve kurallarını teşh ir eder. Sistem atik o larak b u sek an stan cin selliğin b ü tü n alışılm ış eklentilerini dışlar. K adın ı elbiselerini çıkarırken (eski strip tiz rutini) gö sterm ek yerine G o dard k ad ın ı sah nenin başın d an son u n a çıplak g ö sterir. Ve kadın sekan sın tam am ı boyu nca y aln ızd ır: çıplak lığı k en d isi için, kendi tek lifsiz - v e sın ır sız - öz­ g ü rleşm e d u y g u su ad ın a, kayıtsız ve u ta n m a gerektirm eyen b ir şeydir; bu, ço ğu fil­ m d e değişm ez b ir b içim d e kullanıldığı gib i erkekte arzu u yan d ıran ya da - is te r k ar­ şı cinsle ister bir h em cin siy le isterse de k en d i kendine o ls u n - cin sel etkinliğin her­ h an gi bir biçim in i ön plan a çıkaran b ir k adın çıplak lığı d e ğild ir. Gerçekten de izleyici olarak b iz h içb ir anda (Bonnie ve Clyde’m [Bonnie and Clyde, A rthur Penn, 1967] açılışındaki u y g u n su z sahneye ben zeyen - ancak Bonnie ve Clyde'daki sahnenin h er zam an için “o n u n yalnızca sağlam b ir p o m p ay a ihtiyacı v a r” b içim ind ek i arketip ik erkek-şovenist klişen in sin em asal k arşılığı olarak

işlev

görm esiy le

ondan

ayrılan) “evde-yaln ız-k adın " sah nesinin “d o y u ru lm am ış a rz u ” n um araların ı (şid d etli iç çekm eler, saçların ı du rm ak sızın geriye sav urm alar vs) seyretm en in röntgen ci hazzını bile y aşayam ay ız. G o d ard ’m çıp lak gen ç kadım , d ü z ü şm e n in bazı sorun ların ın çözüm üne y ard ım cı o labileceğin i beyan etm iş olabilir, am a aslın d a istediği zam an ve istediği k işiy le “takılm a" hak k ın a sa h ip olabilm ekten , y an i bağım lılık talep ed en ilişkilerden kendi­ ni kurtarm aktan sö z eder. A ncak b u n u y apark en “onun sa ğ la m b ir pom paya ihtiyacı v a r”ın, erkeklerin y ap tığ ı ya da daha d o ğ ru su yapm aya h a k la n o ld u ğu şeyin - ( b i r d iğ e r erkek -şovenist hile olan) çifte stan d ard ın kadınlar için sın ırların ı b e lirled iğ i tü rden bir “isted iği k işiyle takılm a” e tk in liğ in in - tam d a ay n ısın ı yapm a anlam ına gelebileceği bir d u ru m a ken disini d ü şü rm ez. Ve sin em an ın k a sık kılları k o n u su n d ak i ikiyüzlü tu tu m u n a k arşı, G o d ard ’m bize on ları gösterişin in y aln ızca iki d ak ik alık b ir yakın çek im d en ib aret o ld u ğu sö y len e­ m ez; sanki b u rn u m u z u kılların içine g ö m m ü ş bizi bu ik iy ü zlü lü ğü n m ü seb b ib i o la ­ rak ce zalan d ırm ak tad ır - ancak bu ‘b u ru n sü rtü lm e’siyle aynı anda G odard görü n tü [im ge] ile se s a rasın d a k urdu ğu diy alek tik etkileşim le bizi b u çekim den u zak laştı­ rır. Bu sek an s b o y u n c a görün tü ve se s birbirlerine dair so ru işaretleri yaratm aya ve böylece im genin bize su n du ğu çıp lak lık ile potan siyel cin sel tatm in arasın d aki ilişk iler ve d iğe r y a n d a n se s k u şağın d a savun usun u du y d u ğu m u z b ir cin siyetin di-

102

GODARD/GOR1N

gerin i sö m ü rm esin in o rtad an k ald ırılm ası m ü cad elesi k on usun da k afalarım ızda s o ­ ru lar u yan dırm aya h izm et eder. Elbette nihayetinde b u d iy alek tik etk ileşim daha yak ın bir m esele o lan “K adınların Ö z g ü rle şm e sin in ötesine g e çer ve “cinsel sa p ık ­ lık ve Stalin izm ” ya d a “k işin in cin selliğin i gizlem esi ile işçi kon seylerin in k ararla­ rını gizli tu tm ası” arasın d a p aralellikler im a ederek -(h e m işitsel hem de gö rse l erkek dış-sesi ve el y azm ası afişler) ö rtü lü m ü dah alelerle- gen eld e cin sel d av ran ış ile siyasi dav ran ış arasın d ak i ilişkilere d a ir k afalard a so ru la r o lu ştu ru r ya d a özetle b u sek an s tam am en “F reu dy en devrim ve M arksist cin sellik”e dairdir;' A lışıld ığı gib i G o d ard bu kavram ların ne anlam a geleb ileceğin i ay rın tılarıy la açıklam az; am a film in b u sekan sının b a ğ la m ı içinde, p olitik özgü rleşm en in daim a p sik o -sek sü el özgü rleşm en in ışığın da ve p sik o -sek sü el özgü rleşm en in de d aim a po­ litik özgü rleşm en in ışığın d a d ü şü n ü lm e si gerektiğin i k avram ak gü ç değildir. Ve bu m eselelerin k am u ya su n u lm a tarzına g e lirsek , sahnedeki ve perdedeki cin sellik ve çıplaklığın , b ir y a n d an özgü rleşm en in araçları (ve k u şk u su z toplu m u m u zun cin sel­ lik konusunda esk i püriten tutum lardan kurtu lm asın a y ard ım eden araçlar) o larak takd im edilirken , öte yandan k adın ların ö z g ü r gelişim in i sın ırlay an ve on ları b ir söm ü rülm e k o n u m u n d a tutan erkek -şoven ist tutum lardan k ad ın ların ö z g ü rleşm e si­ n e k arşı çalışm asın ın d a ço k m uhtem el o ld u ğ u açıktır. D ah ası d iş fırçasın dan oto ­ m o b ile k adar her şey in satışın d a cin selliğin k u llan ılm asıyla b irlik te dü şün üldüğün ­ d e , fazlasıyla taraftar b u lan cinsel devrim in , olu m lu yönlerine rağm en , aslın da ço ğu tüketim ü rün ü n ü n d ö n ü ştü ğ ü cinsel statü sim gelerini hep daha fazla m ik tarda satın alacak hedonist, h az-p eşin d e bir to p lu m u olu ştu rm a aray ışın d ak i gerici hâkim sın ı­ fın kozu o ld u ğu kon u su n da en dişelenm ek için her türlü neden vardır. D urum un k arm aşık lığı h e sa b a k atılırsa, kadının vücudunun üzerindeki örtü y ü kald ırm ak öz­ gü rleşm e m ü cad elesin in yalnızca k ü çü k b ir parçasıd ır - ve ancak be ancak kadının çıplak lığın ı dah i sö m ü re n ideolojiyi gö z le r ön ün e serm eye y ard ım ediyorsa gerçek ­ ten özgü rleştiricidir. H er ne k adar K adın ların Ö zgü rleşm esi sekan sındaki k o n u lar öncelikle im ge ile s e s arasın d aki ilişk iler aracılığıyla su n u lu y o rsa da, yine de b azı ön em li so ru la r se s k u şağın d ak i farklı ö ğe ler arasın d aki ilişk iler aracılığıyla g ü n d e m e getirilir. G erçek­ ten de bir dizi so ru , duyulm ayan ses o larak a d lan d ın lab ilecek o lan şeyin k u llan ım ıy ­ la su n ulur. B u nu n b ir örneği olarak gö rü n tü d ek i çıplak gen ç k adın ın yalnızca y a rım y am alak d u y d u ğ u m u z telefon k on u şm asın ı d ü şü n üyorum . Y alnızca hattın ö b ü r tara­ fındaki sesin ne d e d iğ in i (ve belki de se sin kim e ait oldu ğu n u ) d e ğil, aynı zam anda duydu ğu m u z sö z cü k le r ile d u y m ad ık larım ız arasındaki ilişk in in ne oldu ğu nu da

10 3

SİNEMA VE DEVRİM

m erak ederiz. K ısm en çıplak kadının k on u şm a tarzı, k ısm en d e G odard 'ın so n film ­ lerinde, insanların b a şk a birinin kendilerine (özellikle de elektro n ik iletişim araçla­ rıyla - bu du ru m d a telefon) söy lediği sözcükleri tek rarlam asın a alışık o lm am ız nedeniyle, çıplak kadın ın hattın ö b ü r ucundaki sesin (m uhtem elen G o d ard ’ın se s i­ d ir) sö y lediği sö zcü k leri tekrar m ı ettiği y ok sa doğaçlam a m ı y aptığı konusunda şü p h eye düşeriz. Ve eğer d u ru m b u y sa, kadının sö y le d iği sözcükler ile K adın ların Ö zgü rleşm esi konusundaki düşü n celerin in ilişkisi n edir?1 Ve son olarak - a ş ır ı şüpheci olm ak a d ın a - çıplak k adın ın söylediği sö zcü k ler ile yalnızca “isted iği kişiyle takılm a” üze­ rine düşünceleri değil, aynı zam anda eylemleri arasında ne gib i b ir ilişki vardır? Kı­ sa c ası senkronize se s çıplak genç kadın ın sesini kaydetm ek için kullan ılm ış o la b ilir ve sözcüklerin k adın ın düşünceleriyle ya d a eylem leriyle ya d a her ikisiyle birden senkronize o lm ay ab ileceği en azından b ir olasılıktır. Ve b u o la sılık , kızın neşeyle sav u n d u ğu so n derece basite indirgeyen “isted iğ i kişiyle ta k ılm a ” çözüm ünden ke­ sin ve sağlam bir u za k laşm a sağlar. Yine bir so n rak i se k an sta da, sen k ro n ize ses kavram ı, her ne k a d a r ses k u şağın ın m an ip ülasyon u sö z k on u su değilse de, b ir TV haber y oru m cu su n u n kaba, ab artılı ve aşırı-sağ-kan at k o n u şm ası

sırasın d a

b ir

dizi

so ru n u n

n edeniyle biraz so ru n lu d u r. “Bu sö z le r k im e a it? ...,” “K im

kafalarda

o lu şm a sı

k o n u şu y o r?...” ve

“ K im in adına k o n u şu y o r?”. Söylenen sö z c ü k le r ile bunları sö y ley en genç adam ara­ sın d a garip bir u y u m su z lu k vardır. Bu u y u m su z lu k k o n u şan k işin in böylesine ırk çı ve faşist g ö rü şle ri ön e sü recek b ir tipe benzem em esinde d e ğ ild ir (aksine futbolcu o m u zları, kısa sa ç lı k o cam an k afası, birb irin e bitişik gözleri ve ön d işleri arasın d a­ ki b ü yü k b oşlu k o n u n bu rol için b içilm iş kaftan gibi gö rü n m e sin i sağlar), açıkça sö y le d iği kelim elerin sırad a n (o b jek tif o lm a sı beklenen) b ir televizyon haber y o ­ ru m cu su n dan gelem eyecek kadar gü çlü ve alen en faşist o lm asın d an kaynaklan m akta­ d ır. A dam ın hezeyan için d ek i k o n u şm asın ı izler ve dinlerken, b elk i de onun televiz­ y o n d a seçim k am p an y ası k on u şm ası y ap an b ir politikacı o ld u ğ u n u dü şü n ürü z, am a se k an s boyunca, ad am ın her zam anki d o st can lısı TV haber y oru m cusun dan b aşk a b ir şey olabileceğin e d a ir h içb ir belirti y o k tu r. Film Ingiltere'de “geçtiğ i” için bu a d a m ın belki de In giltere’d e (b ir tür In giliz F u lton Lew is J r .’ı g ib i) sağ-kanat g ö rü ş-

Kanıtlanmamış bir söylentiye göre çıplak kadın senkron dışı (dış-sesle) verilen metni kendi yazmıştır; diğer yandan paradoksal bir biçimde telefonda senkronize söylediği sözcükler kendi düşünceleriyle senkronize olmayabilir. 104

GODARD/GORIN

leriyle iyi bilinen ve kolayca tanınabilecek b ir haber y o ru m c u su o lu p o lm a d ığ ım m erak ederiz. A n cak hiçbir şey bize o n u n kim liğine dair b ir ip u cu verm ez ya d a bu g ö rü şle ri açık lam ada k işisel olarak n e çık arı oldu ğu na işaret etm ez. Bu nedenle o n u n ardında k im in o ld u ğ u , k u rd u ğu cüm lelerin kim e ait o ld u ğ u ve kim in çıkarına hizm et ettiği üzerine d ü şü n m ey e başlarız. Ve elbette b u n lar yalnızca İngiliz Sesleri’nin bu sek an sınd a tercih edilen “en fo r­ m asy o n " üzerine d e ğ il, aynı zam anda televizyon ve sin em an ın sü rek li olarak bize su n d u ğu “en fo rm asy o n ” üzerine G o d a rd ’ın bizden so rm am ız ı isted iği so ru la rd ır. Bir habercinin sesi sen k ro n ize olabilir, a m a G o d a rd ’ın b izd en asıl kavram am ızı iste­ d iği onun sö zlerin in neyle senkronize o ld u ğ u d u r - h âk im sın ıfın id e o lo jisiy le . H aber spikeri tarafın d an ifade edilen g ö rü şle r b ek led iğim izd en d a h a aşırıd ır," ancak b u sekanstaki tem el n ok ta, en form asyon un halkın değil, k itle iletişim araçların ı elinde tutan ve b u araçları kitleler ü zerin d ek i denetim i sü rd ü rm e k am acıyla b u rju va ideolojisin i on lara em p o ze etm ek için k ullanan hâkim sın ıfın hizm etinde oldu ğu n u teşh ir etm ektir. E ğ er iletişim araçların da ifade edilen g ö rü şle r n orm alde b öy lesin e alenen ve kaba b içim d e faşist değilse b ile, b u yalnızca so ğ u k , sak in b ir tarafsızlık cilasıy la izleyiciyi u y u ştu rm a ve b u rju v a id eolojisin i telkin etm enin sald ırgan b ir söylevden dah a ço k işe yaram ası n edeniyledir. A m a hedefler ayn ıdır: hâkim sın ıfın ik tid ar ve ayrıcalığını ezeli ve işçi sın ıfın ın sö m ü rü lm esin i d a im i kılm ak. Ancak ara sıra h ab er spikerin in g ö rü n tü sü n ü , işlerin i y ap m ay ı sü rd üren tecrit ed ilm iş işçilerin görü n tü leriy le k eserek G o d a rd , betim sel b ir b içim d e, işçi sın ıfı ile h âk im sınıfın kitle iletişim araçların daki u şakları arasın d aki tem el k arşıtlığa ve yine kitle iletişim araçların d a işçi sın ıfın a ayrılan o lab ild iğin ce k ısa yayın sü resin in işçileri yalnızca tek tek gösterecek b içim d e düzenlendiğine ve işçi sınıfını bir sınıf olarak tanım lam aktan kesin likle k açın d ığın a işaret eder. Bu se k an sın ses k uşağın a gelin ce, ses k u şağı ise hem en hem en tam am en hâkim sınıfın atıp tutm alarıyla d o lu ­ d u r: hiçbir m u h alif se s du yulm az, an cak yalnızca haber sp ik e rin in tiradının so n u n ­ d a işçilerden “birlik ve grev” talep ed en ço k cılız bir fısıltı d u y u lu r - bu san k i ka­ rarlı am a bununla birlik te yakalanm aktan korkan bir stü d y o teknisyeni tarafından sö y le n m iştir. Ve bir so n rak i se k an sta işçilerin çık arın ın kapitalist p atron ya d a yöneticilerden şu ya d a bu ayrıcalığı kazan m aya yön elik türden bir grevde değil, genel grevleri ka-

~

Godard tarafından hazırlanan program notlannda (ki filme dair kendi özeleştirisini de içe­ rir) bu sekanstaki haber spikerinin söylediği şeylerin “Wilson, Heath, Pompidou, Nixon vs” konuşmalanndan alınmış ifadeler olduğu belirtilir. 105

SİNEMA VE DEVRİM

p italist sistem in bizzat kendisini yıkm aya yardım edecek b ir p olitik silah olarak k ullan m ad a yattığı - b i r işçi tarafın d an - b ize açıklanır. İngiltere’d e k i Ford fab rikası çalışan lan n d an k ü ç ü k b ir gru p sorun ların ı tartışırken, G o d ard n eyin senkron dahi­ linde, neyin sen k ro n d ışı oldu ğu nu dram atize etm enin yeni b ir yolu n u b u lu r - ka­ m erayı her kim k o n u şu y o rsa ondan b aşk a b ir yöne çevirir; yaln ızca sekan sın son u ­ na d o ğ ru içinde bu lu n u lan durum un net b ir analizini yapan ve eylem e yön elik sa ğ la m bir öneri su n an (gru b u n en üst d ü zey d e politik bilince sa h ip k işisi gibi g ö ­ rü n en ) bir işçi hariç. B u nu n dışında kalan zam anlarda işçiler k en di genel so ru n ları­ nı tartışır ve içinde b u lu n d uk ları ağır şa rtla r üzerine teslim iyetçi b ir tarzda konu­ şu rlark en kam era, b ir se ssiz dinleyiciden diğerin e oda içinde p an y apar; o anda kim k on u şu y orsa onu b oy k ot ederek sanki şu n u söy lem ek ister: “H ay ır, hâlâ karanlıkta el yordam ıyla d o laşıy o ru z; hâlâ asıl m eseled en bahsetm iyoruz, hâlâ içinde bulundu­ ğ u m u z du ru m la se n k ro n ize b ir biçim de h areket etm iyoruz.” Ancak kam era so n u n d a, kapitalist siste m içinde daha iyi b ir uzlaşm aya varm a taleplerini su çlayan ve bunun yerine k ap italizm i yıkm ak için siy a si örgütlenm e ve b irleşik m ücadele ç a ğ n sın d a bulunan gen ç işçi üzerine o d ak lan d ığın d a, nihayet o an d a film de her şey ilk k ez gerçekten sen k ro n ize bir birlik için d ed ir. G örsel ya da işitsel araya girm eler y o k tu r, ses k u şağın ın m an ip ü lasy o n u sö z k o n u su değildir. Bu a n d a görün tü ve se s tam am en sen k ron ized ir. D ahası bu kez sö z cü k ler, konuşan in­ sa n ın inançlarıyla o ld u ğ u gib i eylem leriyle de açıkça sen k ro n ized ir. Genç işçi tam d a b u anda, tam d a b ah settiği siyasi örgütlen m en in içinde d iğ e r işçi arkadaşlarıy la b irlik te yer alır. Ve ilk kez konuşan k işin in sözcük leri, d ü şü n celeri ve eylem leri gerçekten onun ihtiyaçlarıyla -k a p ita list id eo lo jin in telkin ettiği y apay ihtiyaçlarla d eğil, insan lar a rasın d a yaratıcı, yab an cılaştırıcı olm ayan , sö m ü rü sü z iş ilişk ilerin e y ön elik acil ih tiy açlarla- tam am en sen k ro n ized ir. Bu, yapısal o ld u ğ u k a d a r tem atik o larak d a (yap ısal o ld u ğ u için tem atik olarak ), film in başın d an beri u la şm a k için çab alad ığ ı an d ır - bu, h er şey in b ir araya g e ld iğ i ve bizi insan bü tü n lü ğü n e götü recek y olu işaret eden andır. Ve b u y ol M arx’ın (ve tabii ki Lenin’in) in san lığın gerçek rehber ışığ ı olarak bize g ö ste rd iğ i y oldu r - bu y o lu n adı, d u ru m u n so m u t analiziyle d u ru m u n so m u t deneyim in i birleştiren proleteryanın ön cü lü ğü dü r. Film in tem el harek etin in rehberlik ettiği y o lu k avradığım ız b u andan sonra (ki sın ıf tem elli bir siy a si hareket de bu y olu işaret etm elidir) öğren cilerin ve fark lı d isip lin lerd en san atk ârların yeni ve sağlık lı b ir top lu m m ü cad elesin e katkıda bulu­ n abilecek leri yön tem leri izlediğim iz so n iki se k an sta lngliz Sesleri so n derece neşeli

106

GODARD/GORIN

ve co şk u lu bir ton y ak alar. Son dan b ir ön ceki sekan sta, E sse x Ü n iversitesin den b ir g ru p öğrenci rad ik al afişler yaparken ve p o p ü ler şarkıların sö zlerin i onlara siy a si ve m ilitan bir ruh k azan d ıracak b içim de y en id en yazarak b u rju v a id eo lo jisiy le n asıl sav aşılacağın ı tartışırlark en görü lü r ve din lenirler. (“You say yes, 1 say no" [“H a d e rsin sen, Ben d e rim y o ” ] diyen Beatles’ın şark ı sözleri, “You say Nixon, 1 say M ao“ [“Sen dersen N ixon , Ben derim M ao”] o larak değiştirilir, daha so n ra dize üzerinde dah a fazla sö zcü k o y u n u y apılır “You say U.S., I say M ao”ya [“Sen dersen U .S ., Ben d erim M ao”] d ö n ü şü r.)'1' Bu arada öğren ci eylem lerinin sen k ro n ize se s su n u m u sıra ­ sın d a , k apitalizm in im ge ve seslerin e m u h a lif im ge ve sesleri y aratm a yolları üzeri­ n e k u ram sal so ru lar ortaya atan aralık sız b ir d ış-ses y oru m u vardır. Bu dış-ses y o ru m u - d a h a önceki ü st ü ste bindirilen m alzem en in çoğunun ak si­ n e - bozucu d e ğild ir y a d a sen k ronize-ses m alzem esin in yaln ızca b irk aç parçasının du y u lm asın a izin verecek biçim de onun ü zerini örtm ez; ey lem leri daha ço k, eğer to p lu m d a yeni, y ab an cılaşm am ış ilişk ileri k urm ay ı b aşarm ak istiy o rsak ilgilen m e­ m iz gereken acil k u ram sa l sorun ları g ö z ard ı etm em eye d ik k at ed en yeni, zen gin leş­ tirilm iş senkronize b ir b irlik içinde su n u lan öğrencilerin ve san atçıların so sy a l p ra k sisin in k u ram sal b ir tam am layıcısı o la ra k iş görür. Bu y oru m d a film le r üç tipe ayrılır: em pery alist film ler, revizy o n ist film ler ve devrim ci film ler. K o n u şm acı bize em p ery alist b ir film de perden in seyirciye patro­ nun sesin i sattığın ı an latır; se s sey irciyi y a uyu tur ya d a on un üzerinde faaliyet gösterir, am a her iki d u ru m d a d a b u rju v a id e o lo jisin i telkin etm eye çalışır. R eviz­ y o n ist bir film de perd e tam am en h alk ın gerçek sesi olm ay an , am a onları b ir dü zey d e tem sil ed en b ir se s için h o p arlö rd ü r, zira insan lar k en d i tah rif ed ilm iş im ­ gelerin i sessizce o tu ru p izlem ek z o ru n d ad ırlar. Son o larak devrim ci bir film de perd e sadece so m u t d u ru m u n som u t tahlilini su n an bir k aratah tad ır: hem öğretm en h em d e öğrenci için öğretici bir araçtır ve sağlık lı bir d o z d a özeleştiri içerir. Film in final se k an sın d a im gem iz yak ın çek im i yapılan b ir eld ir (G o d a rd ’m eli) el kırm ızı boyayla k ap lıd ır ve ucuna k ızıl b ir bayrak tu ttu ru lm u ş b ir so p ay ı yak alam ak için uzanana k adar kar ve ça m u r içindeki b ir arazid e k ıvran ıp d u ru r.

Buradaki şarkı sözlerinin çevirisinde melodili söyleyişin Türkçeye uygunluğu göz ön ün e alınmıştır, böylece Türkçe okuyan ok uyucu Beatles’ın şarkısını tıpkı G odard’ın eylemci öğrencileri gibi söyleyebilir. “Ben derim M ao” bölümlerini söylemeyi tercih etm eyecek okuyucular, bu sözleri “Ben derim Evo” biçiminde şarkılarına taşıyabilir, böylece antiemperyalist ve anti-kapitalist Bolivya devlet başkanı Evo Morales’i destekleyebilir ve sanınz ne Godard ne de 6 8 ’in E ssex Üniversitesi öğrencileri bundan rahatsız olm az -yn. 107

SİNEMA VE DEVRİM

N ihayetinde bayrağın sap ın ı sıkıca yakalayan el, kızıl bayrağı k ald ırır ve zafer d u y gu su y la havada sallar, b u arada ses-k u şağın d a değişik ü lk elerin devrim ci şa rk ı­ ların d an parçalar çalar. Bu co şk u lu b ir fin aldir - film in geneliyle sağlan an devrim ci m ilitan lığa yönelik an alitik gerekçelerin b ir tam am layıcısı olan d evrim ci m ilitan lık duygusunu yaşatan b ir p arça sin em asal ajit-p ro p tem sildir. So n u ç o larak bir kâğıttan İn giliz bayrakları silsilesin in her bir bay rağın ın içinden, onları tek tek parçalayacak şek ild e y um ru k ard ın a y u m ru k y ükselir; b u arada ses-k u şağın d ak i sesler b ir dizi İn giliz radikal hareketiyle dayan ışm alarını h ay k ırır ve id eolojiy le ilgili son sö zle r sö y len ir, “eski h ü m an ist üniversitenin G e sta p o su ” su çlan m aktad ır.

Pour ne pas conclure [sonuçlandırmamak için]: Sonuçlar T ıp k ı G o d ard ’ın İngiliz Seslerinde su n d u ğu sonucun h içbir şe k ild e film in tam a­ m ım özetlem e k aygısın d a olm am ası, ak sine bize san at eserinin içsel yapısın dan bizi çık arıp top lu m sal p ra k sisin gündelik alanına girm em izi sağlay acak b ir “u ğu rla m a ” (envoi) sun m ayı arzu lam ası gibi, bu b ö lü m ü n sonucuna da bence özetlem e anlam ın­ d a b ir so n u ç talep ed erek değil, film izleyicileri, film eleştirm enleri ve film y apım ­ cıları olarak y aşam a g e çird iğim iz top lu m sal p rak sislerim izin b u parçasın dan gele­ cekte kullan abileceğim iz so n u çlar (plural) çık arm a peşinde k o şarak ulaşılacaktır. Ve san ıyorum b u an lam d a İngiliz Sesleri’n d en çıkarılm ası gerek en dikkate - v e da­ ha d a ön em lisi k u llan m aya- değer b irk aç çarp ıcı sonu ç vardır. Bu so n u çlan n yeni o ld u ğ u n u ya da yalnızca İngiliz Sesleri'nden çıkarılabileceğini id d ia etm iy orum , am a on ların genel sin em a p ratiğim iz içinde m az u r görülem ez b içim d e ih m al ed ild iğin i dü şü n ü y o ru m . B u rada yalnızca onları sıralıy oru m ; gelecekteki k u llan ım ım ız ve geliştirim lerim iz için hem en hemen n asıllarsa, n asıl m evcutlarsa öyle su n u lm u şlar­ d ır: 1) im ge [görüntü] ile se s arasındaki ilişk iler, hiçbir su retle, b izim “g e rç e k liğ i” kavram am ızı sa ğlam ak için “gerçekçi” o lm ak z o ru n d a değildir. 2) Farklı ses öğeleri arasın d aki ilişk iler, h içb ir suretle, b izim “g e rçe k liğ i” kav­ ram am ızı sağlam ak için “gerçek çi” olm ak zo ru n d a değildir. 3) “G erçekliğin” k en d isi (sin em anın için d e o ld u ğ u gibi d ışın d a d a) ço k fazla su ­ iistim al ed ilm iş bir k a v ra m d ır ve daha diyalektik b ir kavram k a rşısın d a bozguna u ğ ra y ıp onunla yer d e ğ iştirm e lid ir. (“D oğa d em ey in ” diye y azar E n gels, “Doğanın diyalektiği deyin.") 4) Sinem a ve televizyon un yalnızca “g e rçe k liğ i yan sıtm ak ” için değil, aynı za­ m a n d a onu analiz etm ek için de b ü yü k b ir p otan siyeli vardır - “gerçek liği yan sıtm a”

108

GODARD/GORIN

p otan siy elin d en ço k fazla yararlanılsa d a, o n u analiz etm e p otan siyeline ço k az b aş­ v u ru lm u ştu r. 5)

Sinem a ve televizyon tü m diğer to p lu m sa l praksisler gibi sm ıf m ücadelesinin

içine y erleştirilm elid ir. S ın ıf m ü cadelesin in ışığın d a analiz ed ilm elid irler, çünkü her d u ru m d a sm ıf m ü cad elesin in ü rün üd ü rler.

Ingiliz Sesleri: "Burjuvazi kendi suretinde bir dünya yarattı. Yoldaşlar, haydi bu sureti parçalayalım."

109

7. Godard ve Rocha Doğu Rüzgârı'nın Yol Ayrımında

G o d ard , Doğu R ü z g â rı 'nın ortalarına d o ğ ru Brezilyalı sin em acı G laub er Roch a’n m kısa, am a sim g esel olarak önem li bir rol oynadığı bir se k a n s çekm iştir. Roch a kollarını açm ış tozlu b ir yol ayn m ın d a d u ru rk en , elinde b ir k am erayla genç b ir k ad ın yollardan birin de ç ık a g e lir - v e o ld u k ça belirgin bir b içim d e ham ile o lm ası, b u ham ileliğin bir ço k anlam a “geb e” o ld u ğu n u gösterm ektedir. R o ch a’ya y ak laşır ve k ib arca sorar: “S ın ıf m ü cadelen izi b ö ld ü ğ ü m için özü r dilerim , am a bana p olitik sin em ay a giden yolu gö stere b ilir m isin iz?" R ocha önce ön ün deki, daha sonra ark asın d ak i ve son ra so lu n d a k i y o llan işaret e d er ve şöyle der: “Bu y ol estetik serüven ve felsefi araştırm a sin e m a sıd ır, bu y ol ise Ü çü n cü D ünya sin em a sıd ır - tehlikeli b ir sin em a, kutsal ve olağan ü stü . Burada­ ki so ru n la r yapım , d a ğ ıtım ve dünyanın en b ü yü k pazarlarından b iri olan Brezilya p azarın ı beslem ek am acıy la yılda altıyüz film yapm aları için ü çy ü z yönetm enin eği­ tilm esi gib i pratik so ru n la rd ır.”

Doğu Rüzgârı: Rocha, Godard'ın yoı aynmında K adın Ü çüncü D ün ya sin em asın a gid en y o ld a yürüm eye b aşlar, tereddüt eder, yol ü ze rin d e du ran kırm ızı b ir top a istek sizce v u ru r ve bu kez ters yön e do ğru yü­ rü m eye başlar. T o p k ad ın ın p eşi sıra y u v arlan m ay a b a şla r ve sa n k i ısrarla kadını

no

GODARD/GORIN

izlem ek tedir - bu h aliyle b ir ölçüde L a m o risse ’in ünlü “k ırm ızı b alo n ”una benze­ m ek tedir. Ne o lu rsa o lsu n kadın az so n ra y olun ken an n a ge lip

duran topu

gö rm ezd en gelir ve b ir k ez dah a geri d ö n ü p k o rk u lu k ya d a ark a sın d a haçı olm ayan b ir çarm ıh a gerilm iş Isa g ib i kollarını iki yana açm ış hâlâ y ol ayrım ın d a duran R o ch a’n ın yanına gelir. Ve so n u n d a kam eralı ham ile kadın estetik serü ven ve felsefi araştırm a yoluna girer, y avaşça ilerler, y o lu n iki kenarındaki çalıları inceler ve “p o litik sin em a”ya d a ir ipu çların ı aray ışın d a ardında altına b ak ılm am ış h içb ir y a p rak bırakm az. Doğu Rüzgdn’m n analizin e bu k ısa se k an sı betim leyerek ve böylece buradaki alaycı sim g eciliğ i h atırlatarak başlam ayı se çtim , çünkü b u se k an sın yalnızca God a r d ’ın b u film de y a p m ay a çalıştığı şeyin an laşılm ası için d e ğil, ça ğ d a ş sinem anın ön cülerinde bazı ço k ö n em li sorun ların şek illen m e b içim inin an laşılm ası için de b ü y ü k ön em taşıd ığın a inan ıyorum . B urada içerilen so ru n y alnızca G o d ard ve Roch a’ya ö zgü olm an ın ö te sin d ed ir - ve n ih ayetin de önem li bir yol ay rım ın d a bulunan sin em an ın ta k en d isi olabilir. Bu sorun ları ele a lm a k ve yol ayrım ı se k an sın ın anlam ını d a h a derinlem esin e in ­ celem ek için ben ce y apılabilecek en iyi şey ön ce kısa b ir geri d ö n ü ş y apm ak , Doğu R üzgârı’n m çek ilişin i ve G lau b er Rocha’n ın film in gelişim in in d e ğ işik evreleriyle so ru n lu ilişkisini biraz açıklam aktır. F ra n sa ’d a 1968’teki “M ayıs 0 1 ay ları”n dan kısa b ir sü re so n ra G o d ard , M ayıs eylem lerin in önde gelen m ilitan ların d an D aniel C oh n -B en dit’le bağlan tı k u rd u ve kökleri y aln ızca Fransız p o litik asın a değil, So ğu k S a v a ş son rası genel p o litik du ru m a uzanan am an sız id eolojik h astalığı ele alan b ir film projesi üzerine ikisin in birlikte çalışm ası ön erisin de b u lu n d u . G o d ard aynı za­ m an da geleneksel p o litik yapıların b ask ılay ıcılığı ile gelenek sel film yapılarının , özellik le de Batılı stan d artların b ask ılay ıcılığı arasında p aralellik ler kuracak b ir film y apm ayı arz u lad ığ ım d a belirtti. C ohn-B endit b u öneriyi kabul etti ve G o d a rd dah a önce P asolin i, G laub er Rocha ve genç Fransız underground sin em acı P h ilipp e G arrel’le ça lışm ış olan İtalyan ya­ p ım cı G ianni B arcellon i’yle bağlantı k u rd u . Barcelloni, G o d a rd ’la film y apm a olana­ ğın ın üzerine b alık lam a atladı ve “sen ary o su n u Cohn-Bendit’in y azacağı, yönetm en­ liğin i Jean-Luc G o d a rd ’ın y apacağı ve b a şro lü n ü (İtalya’nın gözd e oyuncusu) GianM aria V olonte’nin oyn ayacağı renkli çekilecek bir W estern” için C in eriz’i G o dard’a 100.000 $ verm eye ikn a etti. Y apım cının ve d ağıtım cın ın beklediği “Cohn-Bendit le/o u ” [çılgın Cohn-Bendit] tar­ zın d a bir şeydi. N e o lu rsa olsu n çekim ler İtalya’da 1969 yazının b aşların d a yapıld ı.

ııı

s i n e m a v e d e v r im

G o d a rd bu dönem de ken disin i (o zam an için G o d ard ve G orin’in yanı sıra Jean-H enri R o ger’in de dahil o ld u ğ u ) üç kişilik D ziga V ertov G rubu’n u n 11 yanı sıra kadın oy u n cu su -eşi Anne W iazem sk y, çok sayıda Italyan oyuncu ve tekn isyeni ve İtalya ve F ran sa Solu n u n çeşitli fraksiyonlarından m ilitan ların da k atıldığı k o lek tif yaratım a ad ad ı. Film in bü tü nü n e h âk im olan anlayışın ne olacağı konusunda G o d a rd ’la tartı­ şan C ohn-B endit çekim lerin yalnızca bir k ısm ın d a boy gösterdi ve an laşılan G odard ve G o rin ’le kavga etti ve film in b itm iş halin d e görün m edi. C ohn-B endit dışarı. G la u b e r Rocha içeri. R ocha’nm anlattığına gö re, yapım cı B arcellon i’yle Rom a’d a y ap ılan görü şm eler sıra sın d a Rocha, G o d a rd ’la karşılaştı ve G o d ard ona “sinem ayı im h a etm ek” için ikisin in işbirliği y ap m asın ı ön erdi - Rocha’n m b u n a yanıtı k en d isin in ço k farklı bir y o ld a o ld u ğu , kendi işinin Brezilya’da ve Ü çü n cü D ünyanın geri k alan ın d a sinem ayı var etm ek ve yapım , d ağıtım gibi pratik so ru n ları çözm ek o ld u ğu y d u . Bu ihtilaf, G o d ard ’a farklı devrim ci strate jile ri resm etm enin b ir yolu olarak “R o ch a yol ayrım ında” se k an sın ı Doğu R ü zgârın a dahil etm e fikrini verm iş gibi g ö ­ rünür. R ocha rolünü k ab u l eder, am a “bu u n u tu lm az Fransız M ayıs-Ç etesinin kolek­ tif m itolojisin e k atılm aktan " d u y d u ğu h o şn u tsu z lu ğu ifade etm eden d e yapam az. S ek an sın çekildiği yaz G o d ard ve Rocha do stça ayrıldılar, am a her ikisi de d iğerin in kendi konum unu d o ğ ru an lam adığın ı h issed iy ord u . G o d a rd Doğu Rüzgâ­ rın ın k u rg u su üzerinde çalışm ak için F ran sa’ya d ö n d ü . O ve G orin film i 1969-70 kı­ şın d a tam am ladılar. R ocha yapım cın ın Doğu R üzgârı’nm özel gö ste rim in i yaptığı d ö n e m d e yine R om a’d ayd ı: film i izledi ve k en d isin i - d iğ e r herkes g i b i- G o d ard ’ın tuttu ğu yol konusunda öy lesin e şaşkın ve hayrete d ü şm ü ş b u ld u k i, Brezilya’daki M anchete dergisine film h a k k ın d a bir m ak ale y azm ay a k arar v e rd i.17

2 Dziga Vertov Grubu’nun çekirdeği her zaman Godard’ın bir diğer kişiyle -ilk olarak İngiliz Sesleri ve Gerçek için (Marsilyalı genç bir militan olan) Jean-Henri Roger’la, daha sonra da Grubun yaptığı son beş film için (yirmidokuz yaşında sabık bir gazeteci ve eylemci öğrenci olan) Jean-Pierre Gorin’le yakın işbirliği olmuştur; ancak Grubun filmlerinin kolektif planlanması ve yapımı pek çok bireyin ve militan grubun katılımıyla gerçekleşmiştir. Yeri gelmişken bazı Godard filmografileri Diğerleri Gibi Bir Film ’i [Un filin comme les autres, 1968] Dziga Vertov filmlerinin ilki olarak gösterirler, ancak her ne kadar 1968 ayaklanmalan üzeri­

ne olan film bu dönemde onaya çıkan dağınık bir biçimde örgütlenmiş gruplarla Godard’ın işbirliği yapmasıyla gelişmişse de 1968 sonlannda bitirilmiştir ve bildiğimiz kadanyla bu tarih Dziga Vertov Grubu’nun kuruluşunun birkaç ay öncesine tekabül eder. Dolayısıyla bu fil­ min Grubun çalışmalarının bir parçasından çok habercisi olarak düşünülmesi gerektiğini düşünüyorum. 17 G lauber Rocha, “The Latest G odard Scandal,” M anchete , Rio de Janeiro, no. 928 (31 O cak 112

GODARD/GORIN

M ayıs 1970'te C an n e s’d a Doğu Rüzgârı’na bir gece yarısı g ö sterim in d e yer verild i (bu arad a G odard film inin C an n es’da gö sterilm e sin i hiç istem em işti: b u tam am ıyla d ağıtım cın ın işiydi). B irk aç in san filmi b eğen d i; am a çoğu nefret etti. Aynı şey ey­ lüld e N ew York Film F estivali’n de ve birkaç hafta so n ra d a Berkeley’d e oldu . Bu tür b ir tep k i ne zam an yeni b ir G o d ard filmi çık sa az ço k beklenen b ir tep k iy d i. A lışıl­ m a m ış ve biraz dah a k a rm a şık olan, Doğu Rüzgârı'm n “görsel o larak g ü z el” b ir film o larak değerlen dirilip değerlen dirilem eyeceği ya da görsel gü z elliğ in G o dard’ın d evrim ci hedefleri dü şü n üldü ğü n d e b ir k atk ı m ı yok sa en gelleyici b ir şey m i o ld u ğ u k on u su n d ak i tartışm aydı. Doğu Rüzgârı'nın g ö rse l k alitesi üzerine tartışm anın büyük b ö lü m ü film in hem 16 m m ’lik hem de 35 m m ’lik versiyonunun gö sterim e so k u lm asın d an kaynaklan­ m a k tad ır ve bunlar g ö rse l o larak oldukça farklı iki film dir. F ilm 16 m m ’ye (ve ayrıca tam am en d ış m ek ân larda) çekilse d e (16

m m ’den b a sılm ış)

35

m m ’lik

v e rsiy o n (özellikle C in ecitta yakınlarındaki so n derece gü zel İtalyan kırların ın h arik a yeşilliği ve yarı y ık ın tı haldeki eski k öy evinin gül k ırm ız ısı du varlarıyla) ço k dah a gü zeldir. D iğ er yandan 16 mm old u k ça hatalı b ir

b içim d e kasvetli

gö rü n en renkleriyle cid d i b ir biçim de karan lık ve iç karartıcıdır. A n cak tartışm a eğer Doğu Rüzgârz’n dak i görsel gü zelliğin v arlığ ın ın (ya da yok­ lu ğ u n u n ) göreceli y ararlan ve zararları ü zerineyse özellikle y o ğ u n la şır. Bir sav bu film in “ço k gü zel” o ld u ğ u için b u rju va estetiğin in alan ın da kald ığı ve p olitik olarak m ilitan b ir film işlevi taşım ad ığıd ır. Ancak G o d a rd “eğer film b aşa rılıy sa , bu hiç de g ü z el y ap ılm ad ığı iç in d ir” diyerek bu sav ı tersine değişir. R ocha ise Manchete’teki y azısın d a Doğu R ü zgârı’na, film estetik alanın da k ald ığı için d e ğ il, daha çok G o d a rd ’ı estetiği y ok etm eye çalışan biri o larak gö rd ü ğ ü için k a rşı oldu ğu n u sö y ­ ler. R o ch a film i “kederli g ü z e lliğ i” nedeniyle öv er, am a G o d a rd ’ı san atın yararı ko­ n u su n d a b u kadar ü m itsiz o ld u ğ u için kınar. R ocha, (Bach ve M ich elan gelo’yla kı­ y a sla d ığ ı) G o d ard gibi y etenekli bir san atçın ın san ala olan inan cın ı yitirm esin e ve on u “im h a etm ek” istem esin e üzülür. Bir Brezilyalı olan R o ch a için san atın y ararı üzerine Batı A vru padak i entelektüel kriz an lam sız ve politik o la ra k o lu m su zd u r. O - e n iyi örneğini G o d a rd ’d a bulacak b iç im d e - A vrupalı sa n atçın ın çıkm az yola gird iğin i dü şü n ür. Ve R ocha b ir sanatçı­ nın film çekm e görevin i hâlâ verim li bir b içim d e yerine getireb ileceği tek yerin Ü çü n cü D ünya o ld u ğu so n u cu n a varır. Ö te y andan G odard , R o ch a’yı “b ir yapım cı zih n iyetin e” sah ip o ld u ğ u , y ap ım , dağıtım ve p azarlar gibi sö zd e p ratik soru n larla 1970), s. 52-53. 113

SİNEMA VE DEVRİM

ço k fazla ilgilendiği, b u nedenle sinem anın k apitalist tüketim y ap ıların ı kalıcı hale getirerek bunları Ü çü n cü D ünyaya do ğru yaydığı için kınar... Ve dolay ısıy la Rocha, Ü çü n cü Dünya sin em ası eğer Batı sin em asının ideolojik hatalarından kaçınm ak isti­ y o rsa sü reç içinde so ru lm ası gereken acil k u ram sal so ru lan ihm al etm ek ledir. G o d ard ne tür id e o lo jik hatalardan sö z etm ektedir? Sinem anın b ir sim g esi ola­ rak kam eralı kadını içererek açık bir bağlantı su n an Doğu R üzgân ’n d ak i yol ayrım ı se k an sın a geri dönersek şö y le bir şey oku ruz: yaratıcı gelişim in in h am ilelik evre­ sin d ek i sinem a, politika ile sin em a arasında u ygun ilişkiye giden y o lu bu lm ak için Ü çüncü Dünyaya

y ön elir.

(“Bana ‘p olitik

sin em a ’ya

giden

y olu

g ö stere b ilir

m isin iz ?" so ru su aslın d a şu so ru d u r: “T o p lu m sa l so ru m lu lu kları o lan , özgürleştirici b ir sin em a nasıl o lm a lıd ır?”) G lauber Rocha’dan neredeyse çift-an lam lı bir yanıt alan ve “kutsal ve o la ğ a n ü stü ” Üçüncü D ünya sin em asın a d air dile g etird iğ i -dah a d o ğ ru su haykırdığı- y anıttan yeterince etkilenen kam eralı k ad ın ım ız, Rocha’nm Ü çü n cü D ünya sin em ası diye gösterdiği y o ld a yürüm eye başlar. A ncak birkaç adım so n ra k uşkuya dü şer, açıklanam az biçim de y o ld a bulunan k ırm ızı b ir topa gön ü l­ sü zce tekm e atar, yön ün ü değiştirerek R ocha’n m arkasın a geçer ve estetik serüven ve felsefi araştırm a y o lu n a yönelir. D ah a önce belirttiğim g ib i, tekm eledikten so n ra kadının ark asın d an yuvarlanan kırm ızı to p Lam o risse’in “efen d isin i” azim le tak ip eden kırm ızı b a lo n u n u anım satır. Elbette kırm ızı lop u kam eralı kadının ard ın a yerleştirirken G o d a rd ’ın k afasın da k ır­ m ızı b alon u n olu p olm ad ığın ı bilem em ; am a b u film i düşündükçe L a m o risse’in b ir oğlan ile nereye gitse onun peşinden gelen k ırm ızı balon üzerine olan büyüleyici film in de Batı sin em asın a içkin olan belirli id e o lo jik yanlış an lam aların açıkça g ö ­ rü n d ü ğ ü n ü dah a iyi anlıyorum . A ndre Bazin’in en ön em li y azıların dan 18 b iri olan “M ontage in terd it’’i [“Montaj Y asak tır” - dah a ön ce T ü rk çey e “M ontajın Sın ırları ve N itelik leri” ad ıy la çevrildi çn[ Kırmızı Balon ’a \Le Ballan Rogue - The Red Balloon, 1956) ve L a m o risse ’in diğer ön em li k ısa film i Beyaz Yele’ye [Crin Blanc, 1952] ayırdığı anım san acak tır. Bazin’in b u rad ak i savı,

ki on un gerçekçi estetiğin in g elişim in d e tem el b ir

b asam ak tır,

Kırm ızı Balon gibi yaratıcı fantezinin ü rün ü olan b ir film de bile z a ru ri (ontolojik ola­ rak z a ru ri) olan şey ge rçe k liğe sin em asal sa d a k a t, “u zam sal b irliğe b a sit fotografik sa y g ıy d ı.” Balonun oğlan ı izlediği izlenim i ve rilsin diye k ullanılan hile sonuçta on un görü şü n e göre k u rg u g ib i- sin em asal b ir hile olm ad ığı sü re ce Bazin için ön em li değild i. Ö nem li o lan sadece perdede görülen lerin gerçekten zam anda ve 18 Bazin, What Is Cinema?, s. 41-52. 114

GODARD/GORIN

u zam da gerçekleştiği h aliyle görün tülen m iş o lm asıy d ı. Bazin için gö rd ü k lerim iz gerçekten o lu p bittiyse, k am erayla pris sur le v ifsc [canlı olarak yakalan dıysa] ve b u n lara laboratuarda ya d a k u rgu m asasın da m üdah ale ed ilm ed iy se (L am o risse’in b alo n u n hareketlerini k on trol etm ek için k u llan d ığı görü lm esi o lan ak sız naylon ip gib i) görm ed ik lerim izin ö n em i yoktu. Ve “gerçekliğe” b u b a ğ lılığ ın -ö rn eğin Kırmızı Balon’daki çocuk ile so k a k çetesi arasın d ak i m ü cad elen in İyi ile K ötü arasındaki (balonun p atlatılm asıyla Yeryüzünde K ötü n ü n kazan dığı, am a m u cizevi bir biçim de b inlerce balonu n yere d o ğ ru inip oğ­ lanı y u k arı k ald ırarak gök y ü zün e çıkarm asıy la b ir b aşk a, “daha y ü c e” bir âlem de iyin in k azan dığı) m ü cad eley i sim gelem esi g ib i- b a sit m etafizik id d ia la r ve du ygu sal ah k âm k esm eler için b ir b aşlan g ıç n oktası işlev i gö rm esi de Bazin için hiç önem li d e ğild i (ve aslın da bu d u ru m , onun b u rju va h ü m an ist idealizm iyle k u su rsu z b ir u yu m içindeydi). 6. Bölüm ün “G iriş:

id e o lo ji” k ısm ın da b elirttiğ im

gib i,

Bazin’in gerçekliği

b ü y ü k bir hızla maddi y ö n ü n ü ü zerinden atar ve tam am en m etafizik (h aklı olarak te­ olojik d e denebilir) alana “y ü k seltilir.” Ve Bazin’in gerçekçi estetiği, on u n sinem anın “ge rçe k liğin y an sım a sı” o ld u ğ u varsay ım ın d ak i ısrarıy la b irlikte sin em ay ı, başka alan larda o ld u ğu gibi sin em ad a da sınıflı to p lu m statükosun u gerçe k liğin kendisi o larak k ab u l ettirm e (ve böy lece on u m etafizik b ir öze terfi ettirm e) çab asın d aki hâ­ kim b u rju v a z i için ço k k u llan ışlı bir id eo lo jik aygıt haline getirir. O h ald e belki de b u n lar G o d a rd ’m Ü çüncü D ünya sin em asının kaçın dığın ı g ö r­ m ek isteyeceği id eolojik h atalardır; çü n k ü G o d a rd , k uram sal tem ellerinin içine işle­ m iş b ir b u rju v a kapitalist id eoloji tarafından ortaya çıktığı an d an b u yana b içim siz­ leştirilm iş Batı sin em ası n edeniyle kederlidir. Doğu Rüzgârt'nda G o d a rd sistem atik b ir b içim d e bu rju va sin em asın ın -ö z ellik le de W estern ’i n - gelen ek sel öğelerin i par­ çalar ve b u n u n altında b azen gizli bazen de açık olarak yatan b astırm ay ı teşvik eden n iteliği ifşa eder. Doğu R ü zgârın da G o d a rd yalnızca belirli b ir o y u n cu lu k ü slu b u n u değil, aynı za­ m a n d a görü n tü ile se s - v e elbette film ile izleyici arasın d aki gelen ek sel ilişk ileri de içeren “b u rju v a tem sil an la y ışın a ” sald ırır. G o d a rd bu rju va sin em asın ı izleyicinin derin lere k ö k salm ış d u y g u sa l k orku larını ve arzu ların ı eleştirel a k im zararın a aşırı öne çık arm ak ve sö m ü rm e k le suçlar. Ve G o d a rd d u y gu lara karşı ve ak ıldan y a n a o l­ d u ğ u için ya d a insan ların , san atı deneyim lem e b içim lerin in veya deneyim lenen sa ­ natın biçim in in etkisinde o lan tutum larına ve davran ışların a k arşı o ld u ğ u için de­ ğil, b u rju v a sin em asın d a o ld u ğ u gibi film -izley icisin in zaaflarından yararlam lm a-

115

s i n e m a v e d e v r im

m ası, onun duygusal o larak m an ipüle edilm em esi, bu nu n yerine on a insanı y etileri­ nin tüm ünü ortaya çıkaracak açık bir d iy alog içinde doğrudan ve içtenlikle hitap ed ilm esi gerektiğine ço k g ü çlü bir biçim de inan dığı için bu d u y g u la r u ran lığıy la m ü cad ele etmeye çalışır.

Doğu Rüzgârı: VVestern'in bastırmayı teşvik eden niteliği

116

GODARD/GORIN

Bir b u rju v a film in her ö ğ e si dik k atli bir b içim de izleyiciyi g ö rd ü k le ri ve duy­ d u k ların a k arşı eleştirel, an alitik ve nihayetinde politik tutum tak ın m ak yerin e, güya y aşam d an bir parça olan b u seyrin

“y a şa n m ış” du y gu sal den ey im in e kendini

kaptırm aya davet etm ek ü zere dikkatle dü zen len m iştir. Bir film e y ö n elik tutum neden p olitik olm alıd ır diy e so ru lab ilir. E lbette buna verileb ilecek en iyi yanıt şu d u r: rasyonel analizden u zak laşm a pahasına d u y gu y a kendini k ap tırm ay a davet, zaten b izzat film e para y atıran, çeken, dağıtan in san ların p olitik ey le m id ir ve -b aşka b ir p olitik eylem ve tu tu m la b u davetin k a rşısın a çıkm azsa, gen ellik le farkında bile o lm a d a n - seyirci-din leyici de b u politik ey lem ve tutum ların taşıy ıcısı olur. Sin em an ın k en disini d u y g u sa l olarak etk ilem esin e izin vererek - v e h atta sin em a­ nın d u y g u sa l olarak etk ili

olm asın ı

talep

e d e re k -

film -izley icisi,

kendisini,

in san ları d u y gu sal o larak etkileyecek bir film e b ü y ü k m iktarda p ara yatırabilecek h erh an gi birinin insafına bırak ır. Ve b öylesi b ir yatırım için p aray a sa h ip olan in­ san ların d a, film izleyicilerin in do ğru yön de, y an i servetin d ağılım ın d a b ü yü k eşit­ sizlik lerin var olm asın a izin veren b ir ek o n o m ik sistem d e y atırım cın ın avantajlı kon um u n u sü rd ü rm e y ön ün de etkilendiğinden em in olm a h akları vard ır. K ısacası sin em a (ve ayrıca televizyon) h âk im -m âlik sın ıfın sattığı b u rju va d ü şle rin in pazarı­ nı ge n işletm ek ve aynı z a m a n d a in san lan b ir sın ıfın diğerinin sefaleti p ah asın a ayrı­ calık lar kazan dığı ek o n o m ik sistem i cidd i b ir b içim de so rg u la m ay a dikkatlerin i v erm ek ten cay d ırm ak için k u llan d ığı id eo lo jik b ir aygıt ya d a silah işlev i görür. B u nu n ötesinde G o d a rd ’ın Doğu Rüzgdn’n d a ileri sü rd ü ğü g ib i, sin em a burjuva d ü şle rin i gerçekliğin k en d isi olarak y uttu rm ay a

çalışır

ve hatta b izi

perdede

resm ed ilen b u rju va d ü şlerin in b ir biçim de y a şa m d a n dah a b ü yü k , b u n ların yalnızca gerçek değil, nasıl olu y o rsa gerçekten dah a gerçek o ld u ğu n a in an d ırm a çabasıyla s i ­ n em an ın artan ve b ü yü y en etk isin d en yararlanır. B u rju va sin em asın d a h er şey bu et­ kiyi eld e etm ek için sin sice iş görm ektedir: o y u n c u lu k ü slu b u aynı an d a hem “g e r­ çek çi” hem de gerçek y a şam d a n dah a abartılı b ir icra içindedir; d e k o rla r “gerçekçi­ d ir” (ya d a d ış m ek ân da çe k ilm işse sadece ge rçe k tir), am a dik k atli b ir b içim de gü ­ zellikleri ve y aşam d an -b ü y ü k -o lm aları n eden iyle seçilm işlerd ir. Benzer b ir biçim de ken dileri d e gü zellik leri ve yaşam d an -b üy ü k -olm aları nedeniyle se ç ilm iş kadm ve erkek oyu n cuların g iy d iğ i g iy siler, k ostü m ler, taktıkları takılar ve bürün dükleri m ak yaj d a yaşam d an -bü y ü k tü r. Son olarak b u rju v a sin em asın d ak i se s b ile bize, ka­ rak terlerin varlığım ızd an h ab ersizce ken di ge rçek -y aşam du y gu ların ı y aşad ık ları bir g erçek lik anına kulak m isafiri o ld u ğu m u z y an ılsam asın ı verm ek için kullanılır. H afta So n u n d an b u yana G o d ard gelenek sel film diyalogu nu re d d etm iştir, zira

117

SİNEMA VE DEVRİM

d iy alo gu n b u hatalı gerçek lik yanılsam asına katk ıd a bulunduğunu ve seyirci-dinleyicinin ken dini yukarıda, p erd ed ek i insanlarla aynı u zam da, anın d u y g u su n u dolaylı katılım ıyla p ay laşabildiği (b ir kulak m isafirinin, b ir röntgencinin için d e bulunduğu türden) güvenli ve m ü k em m el b ir konum da oldu ğu n u tasavvur etm esin i tamamen k o lay laştırd ığın ı dü şü n ür. K ısacası bu rju va sin em ası seyircinin

v a rlığ ım

g ö r­

m e zd e n gelir gibi gö rü n ü r, perdede olanlar ve söylenenler san ki sey irciy i hedeflem iy o rm u ş gibi davranır, sin em an ın gerçekliğin y an sım ası o ld u ğ u id d iasın d ad ır; an cak b u sin em a her d aim seyirci-dinleyicinin du y gu ların ı sö m ü rü r ve b u rju va ka­ pitalist toplu m u n p azarlad ığı düşlere ve fantezilere katılm aya on u u staca, sin sice, h issettirm ed en ikna etm ek için özd eşleşm e-yan sıtm a m ek an izm aların d an yararlanır. Doğu Rüzgön’n da G o d a rd ’ın burjuva sin em asın ın dış görün üm ün ün ardında olm ak ta olanı gözler ön ün e se rip dem istifiye ettiği m ükem m el b ir se k an s vard ır. Ses k u şa ğ ın d a bize şu n lar sö y len ir: “birkaç san iy e so n ra bu rju va sin em asın d ak i ti­ p ik b ir k arakteri görecek ve dinleyeceksiniz. O her film de vardır ve h er zam an Don Ju a n ro lü n ü oynar. Size için d e oturduğunuz od ay ı b etim leyecek.” D ah a so n ra hızla akan b ir nehrin k arşısın d a du ran ve doğrudan k am eraya bakan ço k y ak ışık lı genç bir İtalyan oyu n cun un yakın çekim ini izlem eye başlarız. O yun cunun ark asın d a, n eh­ rin k arşı kıy ısın d a -d e rin lik algılam ası azalsın ve gö rü n tü b ü tü n ü yle d ü z leşsin diye g ö r ü n tü le n m iş- bir çam u r seti vardır. G en ç ad am İtalyanca k o n u şu r, söy ledik leri se s k uşağın da anında F ran sızcay a ve İn gilizceye çevrilir. A ncak çeviri bize dolaylı o larak u laştırılm ak tad ır: se s kuşağın­ dak i se s bize “O , odanın k aran lık o ld u ğu n u sö y lü y o r” der. A şağıd a ve aynı zam anda y u k arıd ak i balko n d a in san ların otu rd u ğu n u görm ek ted ir. “Şu tarafta çirk in , her ye­ ri b u ru şm u ş yaşlı b ir bu n ak v a r” der ve d iğ e r tarafta da gü zel gen ç b ir fıstığı gözü n e k estird iğ in i sö yler. O nunla yatm ak istey eceğin i belirtir. K ızdan perdeye, o n u n y an ın a gelm esini ister. Y ukarısının gü n eşin p arıld ad ığı, her y erd e y eşil ağaç­ ların o ld u ğ u ve b ir sü rü in san ın h o ş vakit geçird iği gü zel bir yer o ld u ğ u n u sö y ler. “E ğer b a n a in an m ıyorsan b a k ...” d er ve k am era b u n o k tad a an iden geriye ve yukarı d o ğ ru çe k ilir, genç o y u n cu y u çerçevenin sa ğ k ö şe sin d e odakta tutacak biçim de, içinde b erra k su yun da gen çlerin yüzdüğü d o ğ a l b ir havuza d ö k ü len b ir şelale bulunan - g e n ç oyuncudan y a k la şık 100 feet a ş a ğ ıd a k i- gölgeli b ir vad in in nefes kesici gü zellik tek i g ö rü n tü sü n ü so l k öşede gö z le r ön ü n e serer. Bu m u h teşem bir çe k im d ir. İm gen in k en d isin in özellikle güzel o lm a sı b ir yana, en şa şırtıc ı olan şey b ö y lesin e b a sit b ir k am era hareketiyle b aşarılan ço k karm aşık bir u za m d ü zen lem esidir. E ğ e r b u sek an sı ve g ö z k a m a ştın cı so n u n u dü şü n ürsek ,

118

GODARD/GORIN

se k an stak i her şeyin izleyicin in düşlerin i ve fantezilerini hedefleyen kasıtlı bir tuzak o ld u ğ u n u anlarız. A dam gen ç ve yakışıklıdır. K o n u şu rk e n yaşlılığı ve çirk inliği kö­ tüler, gen çliği ve çekiciliği y ü celtir. İstediği şey se k stir, su n du ğu şey se k stir, izle­ yiciyi y u k arı yanm a gelm eye ve kendisiyle sevişm ey e davet eder. Bizi perde üzerin­ deki her şeyin güzel ve in san ların m utlu o ld u ğu n a inandırır. Ve u zam ın ivedilikle y en id en düzenlenişi k elim en in tam anlam ıyla b izi görün tü­ n ün içine davet eder. G en eld e bu rju va sin em asın d a o ld u ğu gibi, b u gö rü n tü de bu r­ ju v a k ap italist dünyasının d erin liğin i,

bitip

tükenm eyen zen gin liğin i

ve sonu

gelm ez davetkarlığın ı gösterir. Ve burjuva sin em asın ın gö rü n tü lem ed e alan derinli­ ğini k u llan m a yönündeki tutk u lu tercihi (bkz. Bazin) “o rad asın ız” y an ılsam asın ı d estekler ve böylece film ken di varlığını - v e im geyi sunma e y le m in i- sinem anın, gerçekte o ld u ğ u şey - y an i h âk im sınıfın hiç de alçak gön ü llü olm ayan u ş a ğ ı- yerine gerçek liğin

alçakgön üllü hizm etkârı olarak g ö rü n m e si için d ü zen len m iş, geri

p lan d a kalm asın ı sağlayan sah te b ir tevazünün ark asın a gizler. K ısacası b u rju va sin em ası yukarıya, perdeye gelerek gü zellik lerle çevrelenm iş “gü zel in san lar”ın arasın a b iraz se k s ve h o şça harcanacak biraz b o ş zam an için katılm a yönünde ayartılan, k ışk ırtılan ve tatlı sö zlerle kandırılan sey irciy i hedef alan (a n ca k bizi gafil av lam ak için dolaylı o larak su n u lan ) b ir tezgâh tar m on ologun ­ dan b aşk a b ir şey d eğild ir. Ve satışın sağlam a alın m asın ı sağlay an şe y sinem anın görsel etk i o lu ştu rm ad ak i çarp ıcı hüneridir. Bu se k an s bir kez d ah a p olitik sin em ad a görsel gü zellik so ru n u n u gü n d em e geti­ rir; am a aynı zam an d a G o d a rd ’ın, bu rju va sin em asın ın eskiden beri görsel gü zelliği k u llan ım biçim lerini d em istifiy e etm eye (ve böy lece bizi b u k u llan ım biçim lerin den daha az etkilenir hale getirm ey e) hizm et eden yeni tarzlarla g ö rse l gü zelliği nasıl k u llan d ığın ı gösterir. E n in d e sonunda eğer gü zellik (dil gib i) h âk im sınıfın bizi ed ilgen leştirm ek ve y erlerim izd e tutm ak için k u llan d ığı silah lardan b iriy se, o za­ m an görevlerim izd en biri b u silah ı tersine çevirm ek ve onu b ask ıcılara karşı kullan ­ m ak tır. B u n u yapm an ın b ir y olu güzelliği dem istifiy e etm ek ve bize k arşı nasıl kul­ lan ıld ığın ı gösterm ek tir; b ir d iğ e r yolu ise farklı b ir güzellik an lay ışın ı yüceltirken b u rju v a gü zellik anlay ışın ı y ererek zıttm ı y arattığım ız (örneğin “S iy ah gü zeld ir”) bir “değerlerin y en iden d e ğerlen d irilm esi” işlem id ir. H afta Sonu’n d a n so n rak i film ­ lerin de, özellikle de D ziga V ertov G rubuyla b irlik te yaptığı film lerd e G o dard bu taktik lerin her ikisin den d e yararlanm ıştır. O n u n film leri artık, b irço k in san ın ken­ di b u rju v a gü zellik stan dartların a u ym adığı için gü zel oldu ğu nu d ü şü n m ed iğ i çok farklı b ir b ak ışa sah ip tir. Ve tek tek çekim ler ya d a sek an slar ço ğu film -izleyicisi-

119

SİNEMA VE DEVRİM

nin gü zel o ld u ğu n u d ü şü n eceği bir görsel niteliğe sah ip olduğunda, h er zam an dik­ k atlerim izi bu güzelliğin n asıl sağlan dığına ve id e o lo jik bir silah o larak n asıl kulla­ n ıld ığın a çeken sin em asal b ir öğe ya da öğeler dizisi vardır. M ilitan bir film de gü zellik sö z kon usu old u ğu n d a bunun ne k ad ar y an ın d a ya da k arşısın d a olu n u rsa o lu n su n , G o d a rd ’ın Doğu Rûzgârı'm , onun görsel gü zelliği kul­ lanım ım ve bu n u nasıl ve n ed e n kullandığım an lam ak sızm eleştirm ek k esin lik le an­ lam sızd ır - aynı zam an d a G o d a rd ’ın insanları b u rju v a sinem asının y aptığı gibi du y ­ gu sal o la ra k etkilem eye çalıştığım , am a im geleri izleyiciyi h ey ecan lan dırm ak yerine bir şe k ild e onların ilgilerini kaybetm esine neden olan ço k biçim sel ve cid d i b ir gü­ zelliğe sa h ip old u ğu için b aşa rısız oldu ğu nu varsay m ak da en az b u k ad ar anlam sız­ dır. M anchete'teki y azısın d a G lau b er Rocha, A m erikalı süvari su b ay ın ın m ilitan kı­ zı (Anne W iazem sky) itip k ak tığ ı sahnenin hiç korku tu cu olm ay ıp , yaln ızca güzel olm asın ı eleştirir. R ocha’n m görem ediği, G o d a rd ’ın b u sahnenin k o rk u tu cu olm ası­ nı istem ed iği ve kesinlikle k ork u tu cu olm asını en gellem ek am acıyla gü zel hale ge­ tirdiğidir. Su b ay (G ian-M aria V olonte) kızın b o ğazın ı sık ar ve b ağırırk en , çerçeve­ nin d ışın d a n birisi üstlerine k oy u ve yapışkan b ir k ırm ızı boya atar ve b o y a kızın k um ral saçın a ve su bay ın lacivert ü niform asın a sıçrar.

Renklerin ve dokuların

zengin etk ileşim iy le birlikte g ö rse l etki çok ç a rp ıc ıd ır ve bizi b aşk a b ir sunum içinde o rtay a çıkabilecek potan siy el duygu ve ey lem den uzaklaştırm a işlevi görür. K ısa bir sü re sonra G o d a rd b ir b aşk a benzer, am a b u kez daha ço k b u rju v a sine­ m asın ın d u y g u sal ü slu b u y la ele alınm ış bir çek im su n ar. Bir önceki işk en ce sahne­ sin de o ld u ğ u gibi (işkenceci ile k urban ın yüz y ü ze d u rd u ğ u , ama izleyicin in yalnız­ ca işken cecinin yüzünü gö rece ği biçim de) çek im i kızın sa ğ om zun un arkasından y ap m ak yerine G o dard işk en ceciyi bu kez kızı ark asın d an kavrayacak b içim d e yer­ leştirir, b öy lece sah ne her ik isin in de yüzleri ön cepheden y ap ılm ış y ak ın çekim de açıkça g ö rü n ü r olacak b içim d e çek ileb ilir ve çerçevelem e, k o m p o zisy o n ve ışık dik­ katim izi özellik le kızın acı çeken ifadesine yön eltir. Ancak bu kez b o y a fırlatılm az ve b izi sah neye uzaktan b ak m ay a yöneltecek türden açık herhangi b ir teatral öğe yoktur. Yalnızca çektiği acıyla gerçekten ü rk m ü ş görü n en Anne W iazem sk y ’nin m ü th iş o y u n cu lu ğ u vardır. Bir b u rju v a film inde b u çek im izleyici için o ld u k ç a kor­ kutucu o la b ilir (özellikle de b u rju v a sin em asın ın k ad ın oyuncuların a sık ç a yaptır­ dığı gib i eğ er kadın çığlık atıy o rsa ), am a bu film de, b oy a fırlatılan b ir ön ceki iş ­ kence sah n esin in ardından gelen b u çekim in acı d o lu ve korkutucu etk isi en aza in d irilir (d ik k at edin yok e d ilir demiyorum) ve eleştirel zekâm ız iki çek im in ele alın ışın dak i farkları analiz etm e y ön ü n d e uyarılır.

120

GODARD/GOR1N

Bir so n rak i sekansta b u farklar bir kez daha gösterilir. At sırtındaki süvari suba­ yı asi tu tu klulara sopayla v u ru r - bu, Rocha'nın çok güzel b u ld u ğ u b ir diğer sahnedir, am a bunu sahnenin aslında yapm ak istediğini düşündüğü (hatta Doğu R ü zgârın ın sesçisi Ventura da o n u n la aynı fikirdedir) tarzda acım asızlığı ortaya çı­

kartm adığı için eleştirir. G odard b u sahnede b u tü rd e n şiddet dolu aksiyon sekansı için sırad an olan teknik aygıtlardan birkaçını kullanır; ses yükseltilir, ani kamera hareketleri yapılır. Bu aygıtların etkisi genellikle yüksek b ir duygusal yoğunluk, şiddet ve karm aşanın son derece derinden hissedilm esidir. (Bunlann Tom Jones’taki [— , T ony Richardson, 1963] kullanım ını hatırlayalım .) Ama G odard b u sekansla ilişkim izi tam am en değiştiren b u öğeler üzerinde önem li b ir varyasyona gitm iştir. Kam erası sürekli olarak ani hareketler yapar, am a aynı zamanda ço k kesin b ir biçim sel ö rü n tü izler - sola d o ğ ru yaklaşık 35° ile sağa doğru 35° arasında salınır, birkaç kez ileri ve geri gider, d ah a sonra yaklaşık 35 ° yukarı ile 35 ° aşağı arasında salınır ve eylem in gerçekleştiği bitki örtüsü zengin derin vadinin kapalı uzam ını ol­ du k ça biçim sel bir yolla keşfeder. Kamera hareketlerinin bu tam am en biçim sel nite­ liği (Rocha bunların “b ü tü n b ir sinem a tarihinde em salsiz” olduğunu ilan etm işti) etkili b ir biçim de bizi eylem den uzaklaştırır ve o n a duygusal olarak tep k i verm em i­ zi önler. Kısacası bu sekansın acım asızlık hissi yaratm ası hedeflenm em iştir, ancak burju v a sinem asının bu sahneye nasıl acımasızlık kazandıracağına - v e b u n u yaparak bizi nasıl acım asızlaştıracağına- dikkatim izi çekm ek am açlanm ıştır. Yanlış olan G odard’m g ö rü n tü [imge] ve sesle yaptığı şey değil, b ir film den, fil­ m in yapm ası gerekenlere d a ir burjuva beklentilerim izi tatm in etm esini talep etme y ö n ü n d ek i çok güçlü alışkanlığım ızdır. Yanlış olan, politik olarak m ilitan film ler­ den bile, burjuva film lerinin burjuva kapitalizm inin düşleri ve fantezilerini telkin etm ek için kullandığı dilin aynısıyla kendi m ilitanlıkların ı ifade etm elerini bekle­ m ektir. Kısacası yanlış olan, dünyanın öncü sinem acıları -v e hatta to p lu m u n dev­ rim ci b ir yol vasıtasıyla dönü şü m ü arayışında o la n la r- arasında bile, g ö rü n tü ile sesin kullanım ları ve kötü kullanım larına ve g ö rü n tü le r [imgeler] ile sesler arasın­ da b u n d an böyle duygularını, bilinçdışı kork u ların ı ve arzularım m anipüle ederek seyirci-dinleyiciyi söm ürm eyecek, b u n u n yerine seyirci-dinleyiciği açıklık ve içten­ liğin ö n p la n d a olduğu ve taraflardan birinin kendisi olduğu açık bir diyalogun içine yerleştirecek yeni ilişkilere ulaşm a yollarına d air kuram sal sorulara yeterince kafa y o ru lm am asıdır. Şu an k i d u ru m d a film izleyicisi sinem aya en d e r olarak kendisi ile film arasında­ ki b ir diyalog olarak bakar ve b u diyalog içindeki kendi etkin ro lü n d en vazgeçmeye

121

SİNEMA VE DEVRİM

ve bu diyalog aygıtını film deki insanlara devretm eye fazlasıyla hazırdır. Ve film de­ ki diyalog duygusal olarak ne kadar yoğunsa, seyirci-dinleyici de bundan o kadar çok etkilenir. Ancak Doğu R üzgân’n d a bu alışkanlık haline gelmiş edilgenliğe baştan karşı çıkılır. G odard öyle bir açılış çekimi sunar ki m erakım ız u y an d ırılır (kolları kaim bir zincirle bağlanmış genç b ir erkek ile kadın yerde hareketsiz y atarken gö­ rülür), am a sistem atik bir biçim de çekimi herhangi b ir eylem olm aksızın (yalnızca bir ara erkek, kadının yüzüne kibarca dokunm asına yetecek kadar kım ıldar) ve diyalogsuz olarak yaklaşık on dakika sü rdürerek beklentilerim izi boşa çıkarır. H atta so­ nunda (duym akta olduğum uz orm an uğultuları üzerine binen) dış-ses yorum unu duym aya başladığım ızda, d u y d u ğ u m u z diyalog değil, diyalogun eleştirisidir. G ö rü n ü şte bir işçi toplantısında grev taktikleri hak k ın d a konuşan konu şm acı bir yerde, ihtiyaç duyulan şeyin diyalog olduğunu, ancak b u diyalogun genellikle işçi­ lerin taleplerini patro n lan n diline tercüm e eden ve böyle yaparak sözde tem sil etti­ ği insanlara ihanet eden “nitelikli b ir tem silciye” devredildiğini söyler. D iyalogun başarısızlığına dair dış-sesteki b u tartışm a açıkça em ek ile sermaye arasında sü rd ü ­ rülen pazarlık diyaloglarına gönderm ede bulunur; birkaç dakika sonra gelen b ir sonraki sekansta (bir W estern film i tarzında) “nitelikli tem silcinin” (sendika delege­ si) işçilerin gerçek taleplerini (kendilerini söm üren kapitalist sistem in d evrim ci b ir yolla yıkılışını) patro n lan n üstesin d en gelebileceği (daha yüksek ücretler, daha kısa çalışma saatleri, daha iyi çalışm a koşullan gibi) taleplere çevirerek tah rif etm e yo­ lunun b ir sergilenm esidir. A ncak “nitelikli tem silcinin” ellerinde diyalogun başarı­ sızlığına d air b u tartışm a aynı zam anda şaşırtıcı ve içgörülü b ir biçim de sinem ada “burjuva tem sil anlayışı” içinde diyalogun başarısızlığına gönderm ede b u lu n u r. “İhtiyacım ız olan şey diyalogdur" - dış-sesin y orum u n d ak i bu ifade, insanın sabrını tü k etecek raddede uzun, durağan ve diyalogsuz olan bu çekim i izlediğim iz sıradaki d ü şüncelerim izin aksisedası gibidir. Film in içine girm ek için sab ırsızlan ı­ rız, olay ö rg ü sü n ü n akışına kendim izi kaptırm ak için sabırsızlanırız. Genç çiftin neden yerde yattığını ve neden birbirlerin e zincirlendiklerini m erak ederiz. O lup biteni -y a n i on lara ne o ld u ğ u n u - diyaloglarından anlayabilelim diye en azın d an birbirleriyle k onuşm aya başlam alarına yetecek kadar b ilinçlerin in yerine gelm esini is­ teriz. S inem ada genelde olduğu gibi bize ne olduğunu kendim ize sorm ayız. Kendi­ mize b ir film in bize neden özel b ir y oldan seslendiğini sorm ayız. A slında b ir film in bize ve tam

da b u nedenle herhangi birine seslendiğini nadiren düşünürüz.

Arkamıza yaslanır ve filmin “T a n rın ın sihirli g ö zü n ü n ” aynasında, yani kam erada yakalanan “gerçekliğin yansım ası” o ld u ğ u n a dair zım ni anlayışı kabul ederiz. E dil­

122

GODARD/GORIN

gen b ir biçim de o tu ru r ve film in bizi elim izden, daha doğrusu yüreğim izden yaka­ layıp g ö tü rm esini bekleriz.

Doğu Rüzgârı: ... v e bir çekiç v e b ir orakla b u rju v a k ü ltü rü sim gesel o la ra k im h a edilir...

O halde bizi bu durum dan çıkartm ak için ne yapm alı? Doğu Rüzgân’n d ak i dışsesin söylediği gibi; G ü n ü m ü z d e " N e yapm alı?" s o ru s u m ilitan sinem acıların so rm a la n g e re k e n e n acil s o r u ­ dur. S o ru artık hangi y olun seçileceği sorusu değildir; b u, devrim ci m ü c a d e le le r tarihi-, nin açık ça g ö rm e m iz e y ard ım ettiği y o ld a pratik o la ra k n e yapılm ası gerektiği so ru su ­ d u r. Ö rn e ğ in b ir film y ap m ak kişinin k endisine “n e r e d e d u ru y o ru z ? ” so rusunu so rm a s ı­ dır. V e b u s o ru m ilitan b ir sinem acı için n e an lam a gelir? Bu ilk kez, a m a kesinlikle b ir

123

SİNEMA VE DEVRİM

kerelik o lm ay acak biçim de, k en d im ize devrim ci sin em a tarihi b ize ne ö ğ re te b ilir s o r u ­ sunu so rd u ğ u m u z bir p a ra n te z a ç m a anlam ına gelir.

Bunu genç Eisenstein’ın D. W . Griffith’in Hoşgörüsüzlük'ü ne [In toleran ce , 1916] hayran olm asıyla başlayan ve devrim ci sinema olarak nitelenebilecek sinem anın tarihinin en heyecanlı zam anlan ve zayıf noktalarının bazıları üzerine kolay özümsenebilecek b ir anlatı izler. G riffith’in Eisenstein ve E isenstein aracılığıyla devrim ci sinem anın ilk büyük dalgası -S o v y et sessiz sin e m a sı- üzerindeki etkisi kesinlikle tartışılm alıdır. Ancak Doğu R üzgârı’n d a k ı yorum cu, devrim ci b ir bakış açısıyla, “Güneyli b ir A m erikan em peryalistinden” (Griffith) tek n ik ödünç alm anın sonunda yarardan çok zarar getirdiğini ve devrim ci sinem anın tarihin d ek i b ir yenilgiyi gös­ terdiğini ileri sürer. Bu ilk ideolojik hatanın sonucu olarak, Eisenstein’m birin cil ve ikincil görevleri karıştırdığı ve içinde b ulunduğu zam anın süregiden m ü cad elele­ rini yüceltm ek yerine, Potemkirı zırhlısındaki gem icilerin tarihsel isyanını yücelttiği belirtilir, ikinci b ir sonuç olarak 1929’da Genel Çizgi’yi (bir adı da Eski ve Yeni) [G eneralnayd U niya/Staroe i novoe - The General U ne/T he Old and the N ew ] y ap tığ ın ­

da E isenstein, Ç ar dönem i baskılarını gösterm enin yeni yollarını b u labilm iş, ama kolektifleştirm e ve tarım reform u sürecini anlatm ak için yalnızca aynı eski biçim le­ ri kullanabilm iştir. O nun duru m u n d a nihayetinde “esk in in ” “yeni” üzerinde zafer kazandığı iler sü rü lü r - ve b u n u n sonucu olarak Berlin’de Dr. G oebbels’in Leni Riefenstahl’d en “b ir Nazi Potemkin'i" yapm asını istediği dönem de H ollyw ood d a Mek­ sika’daki devrim i filme alması için Eisenstein’ı kiralam akta hiç zorlanm am ıştır. B ütün b u çıkarım lar biraz sapkınca ve keyfi gelebilir, am a dikkatlice izlenirlerse oldukça ferasetli oldukları ortadadır. G riffith’in A m erikan Iç Savaşı’n d a G üneyli be­ yazların eski ırkçı davalarım y üceltm ek için kullandığı tekn ik lerin aynıları, E isens­ tein tarafından Sovyet Devrimi ta rih in d e zaten üzerin d en yirm i yıl geçm iş ( Potem kin zırhlısında ayaklanm a 1905 ’te gerçekleşm işti) -v e özel b ir önem ta şım a y an - b ir ola­ yı yüceltm ek için örnek alındı ve geliştirildi. Sonra içinde bulunduğu zam an için önem li olan k onuları (tarım refo rm u ve kolektifleştirm e) ele alma göreviyle karşı karşıya kald ığında Eisenstein’m yapabildiği yalnızca aynı ve artık biraz eskim iş tek ­ nikleri tek rarlam ak oldu. Daha so n ra b u teknikler N azilerin faşist propagandasına m ükem m el b ir biçim de uyum g ö sterdi ve Eisenstein’m kendisi, tam am en haksız sa­ yılam ayacak b ir biçim de, H ollyw ood tarafından “b irlik te çalışılabilecek” b ir yönel­ m en olarak değerlendirildi. S orun, E isenstein’m G riffith’ten m iras aldığı ve daha so n ra da g eliştird iğ i sine­ masal biçim lerin, süregitm ekte olan içinde b u lu n u lan zam anın karm aşık sü reçlerin i

124

GODARD/GORIN

ele alm aya yetecek kadar değişken olmaması, am a buna karşılık geride kalm ış tari­ he dair duygusallaştırılm ış, yeniden oluşturulm uş belgesellere çok iyi uym asıydı. Dahası tam da tarihin duygusal, “yaşanm ışlık,” “o radasınız” yönünü vurg u lad ık la­ rın d an b u sinem asal biçim ler insanları H itler’in “ırksal saflık” ve F ü h rer’e gözü ka­ palı bağlılık öğretisi gibi sap k ın öğretilere duygusal b ir biçim de bağlanm a y ö n ü n d e kışkırtm ak için kullanm ak çok kolaydı. E leştirel incelem em izde b ir diğer hat G odard’ın k urdu ğ u m ilitan sinem acılar kolektifine d e adım verdiği Dziga V ertov’dur. V ertov “sınıftan ve sınıf m ü cad elesin ­ den daha yüksek konum da olan b ir sinem a y o k tu r” ve “sinem a dünya çapındaki devrim ci özgürleşm e m ücadelesinde yalnızca ikincil b ir görevdir” diye ilan ederek, devrim ci sinem aya nihai zaferini kazandırm asıyla tanınır. Ama V ertov, Lenin’in “politika ekonom iye hük m ed er” sö zünü unutarak hata yapar - ve bun u n sonucunda O nbirinciYıl lOdinnadtsatyi - T he Eleventh Year, 1928] adlı filmi proletarya d ik tatö r­

lüğü k o şu lların d a sağlam p olitik liderliğin 11 yılını öven şarkılar sö y lem ek ten çok, kapitalist p ropagandanın kendi ekonom ik gelişim ini övm ek için k ullandığı duygu­ sal araçların tam olarak aynısını kullanarak Sovyetlerin hızla gelişen ekonom isini ve en d ü strisin i yüceltir. Doğu R üzgân’n m yorum cusu, “işte b u noktada revizyonizm Sovyet sin em a perdelerini bir d ah a terk etm em ecesine istila etti” der. D evrim ci sinem aya dair ayrıntılı dökü m ü m ü zd e b ir sonraki aşama d ev rim lerin i yapan ve em peryalistleri kovan ilerici Afrika yönetim lerinin kendi film ü retim leri­ ni eski A vrupa ve A m erikan sinem a endüstrisine teslim ederek, onların “kam eranın objektifinden tekrar içeri girerek geri gelm elerine izin verd ik leri” - “böylece beyaz H ıristiyanlara siyahların ve A rapların tem silcisi olarak konuşm a hak k ın ı teslim et­ tikleri”- altm ışların başındaki “hatalı zaferdir.” Son olarak eski Stalinist “sosyalist gerçekçi” estetiğinin kriterlerinin çoğu n u n geçersiz kılınm asının yanı sıra “gerçek­ çiliğin g ö rk em li yolu” k u ram ın ın da eleştirildiği Yoldaş Kiang T sing’in (Mao’nun eşi) so n ra p o ru n d a devrim ci sinem a adına bir zafer kazanılm ıştır.19 D evrim ci sinem ada kuşbakışı yapılm ış bu kısa gezinti boyunca, tam am en insa­ n ın sinem asal praksisinin kuram sal tem elleri aracılığıyla düşü n m e gerekliliğine da­ ir birleştirici düşü n ce yinelenm ektedir. Eğer (G odard’la birlikte) devrim ci sinem a­ n ın tarih in d en bir şey öğreneceksek, bu elbette ezenlerin elinde farkında olm adan oyuncak o lm ak tan sakınm ak isteyen bir sinem acı için özeleştirel ihtiyatın g erek lili­ ğidir. Ve eğer bir sinem acının devrim ci özgürleşm eye bağlılığı ezilenlerle duygusal 19 Bkz. “Summary of the Forum on the Work in Literature and Art in the Armed Forces with which Lin Piao Entrusted Comrade Kiang Tsing” (Pekin: Foreign Language Press, 1968). 125

SİNEMA VE DEVRİM

empati kurabilm enin ötesindeyse, o zam an onun sinem asal pratiği, yalnızca izleyici­ nin d u y gularından ve özdeşleşm e-yansıtm a m ekanizm alarından daha fazlasına hitap etm elidir. D ahası eğer sinem acı (G odard gibi) açıkça devrim ci özgürleşm e süreci­ nin ezilenlerin intikam ından daha fazlasını içerdiğine

ve

bu sürecin

ezilme

d urum una tam am en son verm enin -b aşk a bir deyişle bireyin özgür g elişim inin yoldaşı olan diğer bireylerin ö zgür gelişimini engellem ekten ziyade p ekiştirdiği da­ ha adil b ir to p lu m u y ara tm an ın - som ut olanağını sunduğuna kararlı b ir biçim de inanm ışsa, o zam an sinem acının öncelikli görevi seyirci-dinleyicinin ö zg ü r g elişi­ mini engellem ekten ziyade pekiştiren sinemasal biçim ler, yani onun d u y g u ların ı ve bilinçdışını m anipüle etm ek yerine hem sinemacıya hem de film -izleyicisine insan­ ların yoldaşlarıyla ve şeylerle ilişki kuracağı türden bir devrim i şekillendirm ede yardım edecek açık bir diyalog ve onun -rasy on el ve duygusal- b ü tü n insani yetilerini ortaya çıkaracak b ir biçim içinde seyirci-dinleyicinin doğrudan ve açıkça katılım ını sağlayacak biçim ler yaratm aktır. Ve özeleştiri G odard’ın sinem asının ayrılmaz bir parçası, Doğu R üzgân’n ın ikin­ ci yarısının G o d ard ’ın daha önceki çabalarının ö rtü k eleştirisine adanm ası d a bunun kanıtıdır. Y öneltilen ilk ve en ciddi eleştiri kitlelerle tem asının yetersiz old u ğ u d u r. (Mayıs 1968 ’d en sonra Dziga V ertov G rubuyla birlikte çalışm aya başlam asından bu yana G odard m ilitan işçi gruplarıyla giderek daha sıklaşan ve verim li tem aslar ya­ kalam ıştır.) İkincisi G odard, sinem acının kitlelerin m ücadelelerini değil, perişan­ lıklarını gösterdiği türden b ir burjuva-sosyolojik sinem a yaklaşım ını eleştirir. (Bu eleştiri d ış-sesin yorum uyla yöneltilirken, G odard’ın “sosyolojik b ir d en em e” ola­ rak andığı O na D air Bildiğim Iki-Üç Şey için görüntüledik lerin e benzeyen m o d em yüksek ap artm anların ve gecekondu evlerinin çekim ini izleriz.) T ıpkı cin im aviriti' yle [sin em a-gerçek ] olduğu gibi b u yaklaşımla da ilgili sorunun k itlelerin m ü­

cadelelerini gösterm em enin onların mücadele yeteneklerini zayıflatması olduğu iddia edilir; yani onların perişanlıklarına dair sinem asal im ge basitçe o n ların kendi perişanlıklarına d air im gelerini güçlendirirken, aksine onların m ücadelelerine dair sinem asal im ge onların m ücadele azim lerini güçlendirm ektedir. Son olarak Sovyetler Birliği’n d ek i m o d ern sinem a (“Brejnev-M osfilm ”) ile bu rjuva sinem a id eo lo jisi­ nin son derece yaygın olduğu A m erika’daki m o d e m

sinem anın (“N ixon-Para­

m o u n t”) k u su rsu z bir biçim de b irb irlerin in yerine geçebilir olduğuna; dahası b u n ların ik isin in birlikte A vrupa’n ın çeşitli yerlerindeki avangard film festivallerin­ de “ilerici” sin em a diye kabul edilen sinem ayla da k u su rsu z b ir biçim de yer değişti­ rebildiğine işaret edilir. Bu sözde “ö zg ü r” film lerin, bu rju v a sinem asının g ö rü n tü

126

GODARD/GORIN

ile ses arasındaki ilişkilerini sorgulam adıkları ve h e r ne kadar cinsellik, u y u ştu ru cu ve ilahi adalet konusunda eski burjuva tabularım kırsalar da, b ü tü n b u rju v a tabuları arasında en önem li olanına -y a n i sınıf mücadelesini anlatm ayı yasaklayan tab u y asadık kalm ayı sü rdürdükleri ileri sürülür. (Özeleştiri b u ifadede de açıkça ö rtü k tü r, çünkü H afta Sonu’na kadar ve b u film de dahil b ü tü n G odard film leri benzer biçim de suçlanabilir - ve b u suçlam a G odard tarafından yapılm ıştır da.) A ncak G o d ard ’ın özeleştirisi, Rocha’nın Doğu Rüzgârı üzerine yazısında öne sü r­ düğü gibi hastalıklı bir özgüvensizlikten, yenilgi beklentisinden ya da b ir özyıkım d ü rtü sü n d en kaynaklanm az. Tam tersine özeleştiri, basitçe G odard’ın (M ao’yla bir­ likte) özeleştiriyi en yüce yap ıcı etkinlik olarak değerlendirm esi nedeniyle God ard’ın hali hazırdaki (ve - ö r tü k olarak da o lsa - m evcut tüm ) sinem asal pratiğinde büyük b ir rol oynar. Ö zeleştiri kendim izi, hepim izi ilgilendiren so ru n lara karşı re­ kabetçi, k en d in i zorla kabul ettiren yaklaşım ın dışına taşım anın ve ken d i g ö rü şleri­ mizi kişiliğin ya da m evkiinin gü cü sayesinde başkalarına dayatm am am ızı sağlam a­ n ın bir y o lu d u r. (Ve g ördüğ üm üz gibi sinem ada, sinem acının izleyici üzerinde ne­ redeyse tek yanlı olarak kullandığı güç üzerinde b u tü rd e n bir denetim e acilen ihti­ yaç vardır.) G o d ard ’ın son film lerinin hedefi kesinlikle p o litik tir; ancak sözel y o ru m öne çıksa bile, eğer arzu edilen b u değilse, kesinlikle nasihat verici değ illerd ir. Godard ’ın ne sinem aya ne de politikaya yaklaşım ında dem agojik bir u n su r v ard ır. Do­ ğu Rüzgârı gibi bir film sinem asal yöntem olarak hem Riefenstahl’in Azmin Z a fe ­ rin in hem de Eisenstein’m Potem kin' inin [Potemkin Zırhlısı - Bronenosets Potyomkin,

1925] karşı kutbunda yer alır. Ve ayrıca G odard’m Ingliz S esleri, G erçek ve Doğu Rüzgârı film leri sinem asal y öntem açısından G lauber Rocha’nın K a ra Tanrı, Beyaz Şeytan [Deus e o diabo na terra do sol - God an d the Devil in the Land o f the sun/Black God, W hite Devil - Güneşin Ülkesinde Tanrı ve Ş eytan , 1964], Sarsılan T o p rak [Terra em Transe - Land in Trance, 1967] ve Antonio das M ortes [— , 1969] film lerinden çok

farklıdır.

Rocha’n ın film lerinde G odard’m b ir film i inşa biçim inde bulunm ası

oldukça zo r olan güçlü b ir m esih! nitelik vardır. (Yeri gelm işken, Doğu Rüzgân ’ndaki -R o c h a ile İsa arasında b ir paralellik im a e d e n - kollarını iki yana açmış Rocha, G o d ard ’m o n u n film ü slu b u n d ak i m esihî yönler üzerine ironik y o ru m u d u r.) Ve h em Rocha hem de G odard dünya çapında devrim ci özgürleşm e m ücadelesine kendilerini adadıkları halde, açıkça devrim in nasıl gelişeceği ve bu gelişim e sine­ m anın nasıl katkıda bulunabileceği konusunda ayrılırlar. Rocha kendiliğindenlik yaklaşım ı b enim ser ve kitlelerin kendiliğinden enerjisinin yanında yalnızca “ta li”

127

s in e m a v e d e v r im

unsurlar olarak düşündüğü kuramsal ilgilerin önemini büyük ölçüde görm ezden ge­ lir. Rocha şuna inanmaktadır: “Güney Amerika’daki gerçek devrimciler, kuramsal sorunlara bulaşmamış, ıstırap çeken kişiliklerdir, yaşadığı şiddetten sabrı taşma, nihayetinde Güney Amerika’da güçlü bir değişimin ortaya çıkmasını sağlayacak bi­ çimde acı gerçekle yüz yüze gelme; işte bu başkaldırı yalnızca kendileri de acı çek­ miş ve değişim ihtiyacını -kuram sal nedenlerle değil, kişisel ıstırapları nedeniylekuvvetle hisseden bireylerden geleb ilir.”20 Ve Rocha Güney Amerikadaki kitlelerin gerçek gücünün mistisizmde, Katoliklik ile Afrika dinlerinin bir tür karışımından or­ taya çıktığını düşündüğü “duygusal bir Dionizyak hal ve eylemde” yattığı yönünde­ ki inancını vurgular. Rocha kaynağı mistisizmde olan bir enerjinin nihayetinde in­ sanların baskıya karşı direnmelerini sağlayacağını ileri sürer - ve Rocha’nm film le­ rinde kullanma arayışında olduğu duygusal enerji, bu duygusal enerjidir. Öte yandan Godard düşmana fayda sağlayabilecek duygusal yaklaşımı reddeder ve ister sağdan ister soldan gelsin, hangi biçimde olursa olsun mistifikasyonla mü­ cadele etm eye çalışır. Godard’m devrimci bilincin gelişim i için bir başlangıç nokta­ sı olarak baskının kişisel olarak ıstırap verici bir biçim de deneyimlenmesine gere­ ken önemi vermediğine dair bir belirti yoksa da, Godard, eğer devrimci hareket (Fransa’daki Mayıs 1968 olayları gibi) başarıya ulaşmayan, kısa ömürlü, “kendili­ ğinden” ayaklanmaların ötesine taşınacaksa, sağlam kuramsal temeller üzerine kuru­ lu gelişkin bir örgütlenmeye ivedilikle ihtiyaç duyulduğu görüşündedir. Kuramsal mücadeleyi öne çıkaran Godard’m takip ettiği yol, kendisi de en az onun kadar pratikte devrimci olacak biçimde, Lenin’in yoludur. (Doğu R üzgân'nda yankısı şiddetle duyulan) N e Yapm alı? adlı kitabında Lenin açıkça “kendiliğindenlik tapımı”nı kınar ve şuna işaret eder: “h er türlü kendiliğindenlik tapımı, ‘bilinçli farkmdalık unsuru’nun her zayıflam ası... -bunun böyle olm asının istenmesi y a d a istenme­ mesi bir önem arz etmeyecek biçim d e- burjuva ideolojisinin etkisinin güçlenmesine d elalettir”

(italikler Lenin’in).21 Ya da daha ilerde belirttiği gibi, “sorun ancak bu çerçeve içinde kavramsallaştırılabilir: ya burjuva ideolojisi vardır ya sosyalist ideoloji. Aralarında kalan başka bir ideolojik alan yoktur (çünkü insanlık hiçbir suretle bir üçüncü ideoloji yaratmamıştır ve ne olursa olsun toplum sınıf m ücadelesiyle ta­

20 Gordon Hitchens, “The Way to Make a Future: A Conversation with Glauber Rocha,” Film Quarterly, c. XXIV, no. 1 (Sonbahar 1970), s. 28. 21 Lenin, Quejaire? (What Is to Be Done?) (Paris: Editions Sociales), s. 50 - Ne Yapmalı?, çev. M. Kabagil (Ankara: Sol Yayınlan, 1968), s. 49 olarak Türkçede yayımlandı, ancak biz bu çeviriyi kullanmayıp kendimiz çevirmeyi uygun gördük -çn. 128

GODARD/GORIN

nımlandığı için, sınıflar üstü veya sınıf dışı bir ideoloji asla tesis edilemez)"22 Ve daha sonra “ama neden, diye sorar okuyucu, en az çabayı sarf etme yönünde meyleden kendiliğinden hareket, kesinlikle burjuva ideolojisinin tahakkümüyle sonuçlanır. Neden basittir, çünkü kronolojik olarak burjuva ideolojisi sosyalist ideolojiden çok daha eskidir, dolayısıyla kendini çok daha eksiksiz biçim de donat­ mıştır ve kıyas götürmez ölçüde fazla yayılma imkânını elinde bulundurur.”21 Ve sonuçta, “kitlelerin kendiliğindenlik ruhu ne kadar muazzam ve hareket ne kadar yaygınsa, kuramsal faaliyetlerimiz, siyasi faaliyetlerimiz ve örgütlenmem izde azami bilinçliliği sergilem em iz ihtiyacı da o kadar acildir.”24 (Bu sonuncu ifade Lenin’in kendiliğindenciliğe dair yukarıda sunulan ve Ne Yap­ malımda benim senen tutumu daha sonra yeniden değerlendirerek takındığı yeni tutu­

ma daha yakındır, Lenin’in kendiliğindenciliğe dair ilk tutumu, kendisinin de be­ lirttiği gibi -1 9 0 2 ’de Rus Solunun farklı grupları arasındaki tartışmalar karşısında sergilenen- taktik bir tepkiydi. Daha sonra, kendiliğindenciliğin potansiyel tehlike­ leri artık devrimci davayı çok fazla tehdit etmediğinde, Lenin kendiliğindenliğe yö­ nelik saldırısını hafifletti ve daha fazla diyalektik bir “örgütlü kendiliğindenlik ve kendiliğindenci örgütlenme” yaklaşımı çağrısında bulundu.) Bununla birlikte kimse Godard ile Rocha arasındaki devrimci strateji üzerine görüş ayrılıklarının yalnızca Avrupa’daki durum ile Latin Amerika’daki durum ara­ sındaki kültürel farkların ürünü olduğu sonucunu (ki Rocha da Doğu R üzgârı üzeri­ ne M arıchete 'teki makalesinde böylesi bir sonucu desteklemektedir) çıkarmaya heveslenmesin; Latin Amerika’da - v e Latin Amerika sinem asında- bile, Rocha’nın benimsediği kendiliğindenci yaklaşıma eksiksiz bir ittifakla destek verilm ediğinin belirtilmesi gerekir. Aslında Latin Amerikalı sinemacıların gittikçe daha fazla, ide­ oloji düzeyinde örgütlü ve bilinçli mücadelenin yükseltilm esi çağrısında bulunan Arjantinli sinem acı Femando Solanas’ı (Fırınların S a a ti ) takip ettikleri görülüyor (Bkz. 10. Bölüm.) Bir sonuca varmak için yeniden yol ayrımı metaforunu ele alalım. Godard’m yo­ lu -kendisinin de belirttiği gibi, devrimci sinemanın tarihi üzerine çalışması bu yolu tutmasında ona yardımcı olm uştu r- günlük film yapma pratiği içinde devrim­ ci sinemanın kuramsal temellerini sürekli yeniden yaratmanın yoludur. Kısacası gü­ nümüzde sinemacılar için gerçek ikilem kuram ile pratik arasında bir seçim yap­

11 A.g.e., s. 52.

23 A.g.e., s. 55. 24 A.g.e., s. 70-1. 1 29

s in e m a v e d e v r im

m ak değildir. Film yapm a eylem inin kendisi kaçınılm az bir biçim de b u ikisini b ir­ leştirir —ve film ister Ü çüncü D ünyada ister Rusya’d a isterse de Batı’da yapılsın bu geçerlidir. Doğu Rüzgdn’ndaki yol ayrım ı sekansında güçlü b ir görsel ima da v ard ır: Üç

yolun kesişm e noktası aslında iki yolun -Ü çü n cü D ünyanın ve A vrupa sinem asının y o lu n u n - iç içe geçip, kaçınılm az b ir biçimde k uram ve pratiği b irleştiren, “estetik serüven ve felsefi araştırm anın” b ü y ü k yolu olarak birleşip ilerlediği n o k tad ır.

130

8 . G o d a rd / G o r in / D z ig a V e r to v G r u b u :

Gerçek, İtalya'da M ücadele ve Vladimir ve Rosa 'da Film ve D iyalektik

H aziran 1971 ’de Quartier Latin’deki ölüm cül m otosiklet kazasında cid d i b ir b i­ çim de yaralanan G odard allı aylık huzursuz b ir hastanede bakım dönem i sonunda paçayı k u rtard ı ve bir dizi am eliyat ve deri nakli sonrasınd a gerçek anlam da yeni­ den bir araya getirildi. iyileşm esinin ardından Jean-P ierre G orin’le birlikte yaptıkları film in ad ın ın H er Şey Yolunda olm ası çok anlam lıdır - b u aslında kazadan u zu n süre önce b u rju v a top-

lum unun h alinden m em nun iyim serliği üzerine iro n ik b ir yorum olarak tasarlan­ mış bir başlıktı. A ncak filmin adı aynı zam anda G o d ard ’ın iyileştiği ve yen id en ça­ lışmaya başladığı anlam ına gelm iştir. Artık kırklı yaşlarında olan G odard için H er Şey Yolunda on ü ç yılda yaptığı yirm ibeşinci ve Dziga V ertov G rubunun desteğiyle

yaptığı y ed in ci kolektif film dir. Bazı p rojelerde kolektif çalışm ayı yine hayata geçirm eyi planlam alarına karşın bir süre b irb irlerin d e n ayrı b ir dizi projeyi gerçekleştirm eyi p lanladıklarını be­ lirten

G od ard

ve

G orin

İkilisinin

Dziga V ertov

G rubuyla

yaptığı

geçm iş

çalışm alara b ir göz atm ak yerinde olur. O halde önce Dziga Vertov G ru b u n u n filmlerini tanım layan şeylerin ne olduğu­ nu tespit etm eye çalışalım . D aha önce (6. Bölümde) ilk film leri Inğliz S esleri’ni ve (7. Bölüm de) ü çü n cü filmleri olan Doğu R ü zg ârim incelediğim iz için b u rad a - ik in ­ ci, d ö rd ü n c ü ve beşinci filmleri olan—G erçek, İtaly a ’d a M ücadele ve V ladim ir ve Rosa üzerine yoğunlaşacağım . Ancak b u film leri ele alm adan önce G odard ve G o rin ’in eğer gösterilm iş olsaydı altıncı ve o güne kadar ki en tu tk u lu filmleri o lm u ş olacak El Fetih’in F ilistin’deki ö zgürlük m ücadelesini konu alan filmleri Z a fere K a d a r [jusqu’d la victoire - Till Victory] h akkında birkaç söz söylem eliyim . Ne yazık ki Go­

d ard ve G o rin ’in filmin F ilistinlilerin durum una d air analizi konusu n d a ciddi şüpheler d u ym alarına ve sonuç olarak filmi b u haliyle gösterm em e kararı alm aları­ na yol açan birkaç sorun ortaya çıktı. 1970 ilkbaharında, Ü rdün’den Kral H üseyin yönetim inin kısa süre içinde çökeceğinin ve Yaser Arafat’ın başında o ld u ğ u El Fetih ö rg ü tü n ü n özg ü rlü k m ücadelesinde liderliği ele geçireceğinin beklendiği dönem de Filistin’de film e alm an Z afere K a d a r , Fetih hareketinin sabırlı ve sistem li b ir biçim de hayata geçirilen planlam a ve örgütlenm esinin onu nasıl d a devrim ci ihtiyatlılığın iyi

b ir m odeli olarak sunduğuna d a ir b ir d ifen se et illustration

131

s in e m a v e d e v r im

[savunma ve örnekleme] olm ası amacıyla çekilm işti. Ancak Filistinli gerillaların 1970 sonbaharında Kral H üseyin’in birlikleri tarafından uğratıldığı bozgun sonucu olayların aniden yön değiştirm esi -b irç o k uluslararası gözlem ci g ib i- G odard ve G orin için de büyük bir sürpriz ve hayal kırıklığı old u - ki bu bozgunun etkileri 1971 ilk baharında da sürüy o rd u .25 1971 yazında Paris’te G o rin ’le Z afere K a d a r hak­ kında konuştuğum da, devrim ci m ücadelenin pratik düzeydeki bu b aşarısızlığının kendisini ve G odard’ı, El Fetih’in pozisyonuyla özdeşleşm elerini sağlayan kuram sal analize uzun b ir özeleştirel bakışa zorladığını kabul etti. Ancak bu özeleştiriyi elbette kaza nedeniyle G odard’ın iyileşmesini beklem ek zoru n d a kaldıkları iç in - as­ kıya alarak Z afere K adar' ı bir kenara koydular. Yeni planları ise bu Filistin film ini, halen şekillenm ekte olan

tarihin

nasıl

filme

çekileceğine

(ve

elbette

nasıl

çekilm eyeceğine) dair eleştirel ve özeleştirel bir analize dönü ştü rm ek ti. Dziga V ertov film lerinin tü m ü n ü izlem ek oldukça zor. Dağıtım h aklarının film ­ lerin yapım ı için para sağlanm ası am acıyla önceden satıldığı A merika’da bile g ru ­ b u n filmleri çok kısa süre ticari gösterim de kalmış ve izleyicisi çoğunlukla ü n iv er­ site çevreleriyle sınırlı olm uştur. Fransa’da bu film leri izlem ek daha d a zo rd u r, çünkü G odard b unların ticari olarak gösterilm esini redd etm iştir ve Cin&mathtque’teki sınırlı gösterim lerin d ışında b u filmleri izlem enin tek yolu m ilitan işçi ve öğrenci ö rgütlenm eleri için düzenlenen gösterim lerdir. (Bu türden g ö ste rim le rin düzenlenm esi, Fransa’daki M arksist-Leninist sinem a k uram ın ın hayli etkili d erg isi C inithique'in editörleri tarafından ayarlanm aktadır.)

Bu görece dışarıya kapalılığın arkasında yatan neden oldukça basittir ve God ard ’ın her şeyden önce kolektif olarak çalışmaya dair kararın ın ardındaki nedenler­ le ilişkilidir: b u rju v a kapitalist to p lu m d a sanat, diğer h e r şey gibi, öncelikle b ir ti­ cari üründür - sanat yapıtının değerini belirleyen şey büy ü k ölçüde sanatçının ünü­

dür. Ancak sanatçının ününe dayalı olan bu değer neredeyse yalnızca değişim d eğeri­

25 El Fetih, Arap-lsrailli çekişmesinden çok Filistin sorununu anlamak ve Arap ülkelerinde, özellikle de Ürdün’de ivedilikle hayata geçirilmesi gereken toplumsal ve politik değişim ihti­ yacı üzerine yoğunlaşmak açısından bakılması gereken en önemli örgütlerden biriydi. Gerillalann 1971’de Ürdün’de askeri yenilgiye uğraması. Fetih hareketinin giderek Filistin davası­ nın resmi temsilcisi haline gelmesinin yolunu açtı. El Fetih’in genel olarak uçak kaçırma ve Kara Eylül" grubunun Münih’teki İsrail Olimpiyat kafilesine ölümlerle sonuçlanan saldınsı gibi- kamuya yönelik diğer terör eylemlerini reddeden tavn harekete uluslararası saygınlık kazandırmıştır. (Ancak bazı çevrelerde El Fetih’in gizlice bu türden terörist eylemleri des­ teklediği ve örgütün kamuoyuna terörü reddettiği açıklamalarının yalnızca uluslararası or­ tamı etkilemek için göz boyama olduğu ileri sürülmüştür.) 13 2

GODARD/GORIN

dir: sanat piyasası ve (sanat piyasasının uzantısı ulan) sanat eleştirim iz b ir san at ya­

pıtının kullanım değeri so ru n u n u ele alm az ya da eğer alırsa, b u n u sadece o sanat ya­ pıtının d ek oratif potansiyeli, statü potansiyeli, yatırım potansiyeli ve -en telek tü el­ ler iç in - b ir şeyleri yeni bir ışıkla görm em izi sağlam ası açısından yapıtın potansi­ yeli cinsinden d üşünür. Sanat yap ıtın ın sınıf m ücadelesinin bir ü rü n ü olduğu kabulü ya da hâk im sınıfın h er tarihsel dönem de ve b irço k stilistik eğilim in h e r bi­ ri içinde sanatı, kendi sınıfının gücü ve ayrıcalığını sürdü rm esin i sağlayan kendi değerlerini (örneğin eyleme geçm ekten ziyade o tu ru p tefekküre dalm ak) yaym ak için nasıl id eolojik bir araç olarak kullandığının teşhiri, kullanım değ erin e d air anlayışlar olm aları nedeniyle ta b u d u r. B unun yerine öne çıkarılan ve b ir sanatçının ü n ü n ü o lu şturan şey sanatçıyı bireysel olarak diğer sanatçılardan ayıran kişisel üsluptur. Ö zgünlük, yenilik, eşsizlik ve bir kişiye m ahsus olm a b u rjuva sanatının en yük­ sek erd em leridir ve bu nitelikler çarpıcı ve şaşaalı b ir biçim de sergilendiğinde de­ hanın ortaya çıkışı olarak değerlendirilir. Dahası M arcel D ucham p’tan b u yana b ir sanat y ap ıtının icrasında bu n iteliklerin açığa vurulm ası bile gerekmez; çü n k ü yara­ tıcı deha olarak sanatçı kültünü y ıkm a arayışında olan D ucham p dikkatim izi icra­ dan, bir sanat y apıtının seçim ine kaydırm ıştır. H er ne kadar o n u n basm akalıp ü rü n ­ leri, özg ü n lük yerine kitlesel ü retim i, yenilik yerine sıradan lığ ın aşinalığını, eşsiz­ lik yerine kolay taklit edilebilirliği, b ir kişiye m ah su slu ğ u n yerine anonim liği geçi­ rerek burjuva sanatının değerlerini red d e d er görünse de, sonunda -o d a k noktasının değişm esine ra ğ m e n - burjuva değerleri çarpıcı bir biçim de güçlendirildi, çünkü D ucham p’ın b ir sanat yapıtında içkin olan değerleri tersine çevirm e eylemi de kendi kendine tersine çevrilebilir ve ... sanat yapıtının kendisinde değil, am a sanatçının zih­ ninde ve duyarlılığında

en

parlak

özgünlük,

yenilik,

eşsizlik

ve

b ir

kişiye

m ahsusluğun sergilenm esine d ö nüşebilirdi. Eski b ir vecize olan “!e style, c ’est l’homme" [üslup kişinin ta kendisidir], burjuva sanatında tanrısal m ertebeye yücelti­

lir: bir sanatçıyı bireysel olarak diğ er sanatçılardan ayıran kişisel üslup sanatçının eşsiz duyarlılığının ortaya çıkışı olarak görüldüğü için, b u rju v a sanatçı yalnızca ne­ yi “sanat” olarak gösterm eyi tercih edeceğinin seçim iyle eşsiz duyarlılığını serg ile­ yebilir - ve “sa n a t”ım (örneğin D ucham p’ın tuvaleti ve A ndy W arhol’u n Cam pell m arka hazır çorba kutuları) eleştirm ene ve sanat piyasasına dayatabilecek kişisel yeteneğe sahiptir. Kısacası burjuva sanatı, tıpkı burjuva to p lu m u gibi, bireyin ilahlaştırılm ası ilkesi çerçevesinde işler. Ü nlü olm ak, yani bireysel olarak kendi gibi olanlardan ayrılan biri olarak tanınm ak, Andy W arhol’u n da bizzat b elirttiğ i g ib i, önem li b ir b u rju v a düşüdür.

133

SİNEMA VE DEVRİM

K olektif olarak çalışarak ve kişisel “im zasını” (sanatının alıcısına verilen “öz­ g ünlük” g arantisini) kendine saklayarak Godard bireyin b u yüceltilişine karşı çıkar ve kendi ü n ü n ü n değişim değerini öne çıkarm ayarak izleyicinin d ikkatini film in kullanım d e ğ e rin e yöneltm eye çalışır. Ancak bir film in kullanım değeri nedir? Bu soruyu so ra ra k burjuva idealizm inin sanata dair fikrine n üfu z etm iş bir tasavvurlar dizisiyle kaşı karşıya geliriz: şöyle ki, sanatı böylesine özel, böylesine m ükem m el yapan, sa n atın pratik kullanımı olm ayan [ki tahm in edebileceğiniz gibi ben b u g örüşü paylaşm ıyorum ] tek insan etkinliği olm ası, böylece insanı yaşam ın “k ab a” m addi ih tiyaçlarından “özgürleştirm esi” ve ona ruhun “daha yüce” alanında işlev görm e olanağı sağ lam asıdır, insanın m addi ihtiyaçlarının böylesine idealistçe küçüm sen­ m esinin karşılığı, sanatın -g erçe k s a n a tın - insan ru h u n u n ebedi ve evrensel değer­ lerini ele ald ığ ı ve gündelik hayatım ızda her gün karşılaştığım ız belirli so ru n lara yönelik ilg inin sanatta yerinin olm adığı ve eğer bu ilgi sanatta yer bulursa bile bu­ nun sanat y ap ıtın ın değerini azaltan bir işgal o lduğu anlayışıdır. (Böylesi b ir anlayışın k an ıtı olarak örneğin A m erikalı Brecht araştırm acılarının yaptığı u y arılar, nitelem eler ve eleştiriler gösterilebilir.) Kısacası san at üzerine egem en idealist düşüncenin sanattan, kötülenerek anılan bir u n su ru n , “p o litik a’nm çıkarılm asını ya da sanattaki ro lü n ü n m üm kün old u ğ u n ­ ca sın ırla n d ırılm a sın ı sağlama etkisi vardır. Sanat insana aklını ve hayal gücünü “özgürce” k u lla n m a olanağı sağladığı için çok kıym etli sayılır, ancak insan, aklını ve hayal g ü cü n ü yalnızca politika tarafından kirletilm em iş zamandan bağım sız ve evrensel d eğ e rler (özellikle de d uygular dünyası) konusun d a kullanm akta “ö zg ü r­ d ü r.” P o litikanın böylesine değersiz görülm esi tesadüfi m idir? Ya da sınıflı top­ lum un tarihi, tü m zam anlarda ve tü m yerlerde sanatın hâk im sınıf elitlerinin, fira­ vunların, ra h ip le rin , im paratorların, kralların, papaların, d ik tatö rlerin , devlet başk an lan n m ve h ayırsever sanayicilerin hizm etinde o lduğunu gösterm iyor m u? T op­ lum da ayrıcalık ve iktidar sahibi olan b u egem enler sanatın kullanım değerini, insan­ lara sanatı su n a ra k onların dikkatini var olan düzeni sorgulam aktan başka y öne çe­ virm ek olarak g ö re n le r değiller m i? Ve ço k ilg in çtir ki, bir film in ya da herhangi b ir sanat eserinin kullanım değeri n edir so ru su n u sorduğum uzda, sınıflı toplum da sanatın kimin için -v e ne yazık ki aynı zam anda k im e k a r ş ı- bir kullanım değeri olduğu so ru su n u da sorm alıyız. Sine­ m a söz k o n usu o ld u ğ u n d a G odard önceki film lerinin ulaşm ış olduğu izleyici üzeri­ ne yeniden d ü şü n m e y i ve gerçekçi b ir biçim de kendisine şu soruyu sorm ayı gerekli buldu: b u “sanat d ü şk ü n ü ” izleyiciden yalnızca sinem a san atın ın sınıfsal doğasını

134

GODARD/GORIN

görebilm eleri değil, aynı zam anda sinem a sanatını k öklü b ir devrim ci to p lu m sal dönü şü m için eylem koyan bir biçim de, teorik tem elde ve pratik olarak çalışanlar için yararlı b ir şeye dönüştürm e girişim inde, söm ürülen sınıflarla birlikte sınıfsal bir tavır alm aları beklenebilir m iydi? G odard açıkça idealist estetiğin sofistike ön­ yargılarının d e rin d e n etkisinde olan sanat sinem ası izleyicisinden hiçbir biçim de bu radikalleşm enin altından kalkm asının beklenem eyeceğini anladı - elbette k ü çük b ir azınlık b u genellem enin dışında tutulabilirdi. Sonuçta eski izleyicisinin yeni film le­ rine katılm asının zor olduğuna karar veren G odard, yeni m ilitan film lerinin sanat sinem asının eski m abetlerinde gösterilm esine izin verm eyi reddetti. Dahası G odard ve Gorin yeni m ilitan filmlerle eski idealist anlayış tem elind e ilişki k u rm ak isteyen izleyici için işleri böylesi bir anlayış naklini önleyecek biçim de oldukça zo rla ştır­ m ışlardır, çünkü h er şeyden önce istedikleri şey, sanatı bundan böyle toplum daki sınıfsal ayrım lar ve sınıflar arasındaki m ücadeleyi gizlem eyecek, aksine sınıflar ara­ sındaki ve etkin b ir biçim de sınıf m ücadelesine dahil olm ak isteyenler ile istem e­ yenler arasın daki sınır çizgisini keskinleştirerek dikkatleri sınıfsal çelişkilere çeke­ cek ve b u n ları tah rik edecek yeni ve devrim ci bir biçim de kullanm aktı. Bu amaca yönelik olarak, D ziga Vertov Grubunun film leri izleyiciye sınıf mücadelesinin gerçekliğiyle karşı karşıya gelm esi ve bu m ücadelede bir tavır alması için yapılan bir çağrıdır.

Ve bu icabet etm esi çaba isteyen b ir çağrıdır. Bu film lerde izleyicinin ilg isin i dağıtan bol m ik tard a M arksist-Leninist ve Maocu slogan vard ır ve ses kuşağına yer­ leştirilen b u sloganlar film -izleyicilerin çoğuna can sıkıcı b ir vızıldam a ya d a y ıp ra­ tıcı b ir laf kalabalığı olarak gelir. Eğlenceyi ya da “san atı” öne çıkaran b u rju v a si­ nem asına alışkın izleyici kesinlikle uzun uzadıya yapılan revizyonizm , ideoloji ya da burjuva bireyciliğiyle m ücadele ihtiyacı analizlerinden keyif alm ayacaktır. Ve iti­ razlarını k u tsallar kutsalı estetikleri tem elinde - “p olitikanın sanatta yeri y o k tu r”ya da sözde entelektüel nesnelliklerinin terim leriyle - “b u düşünceleri rasyonel b ir biçim de tartışm ayı istiyorum , am a lütfen sloganları b ıra k ın ”- ya da nihayet bencil­ ce eğlendirilm e talebiyle - “sıkıcı”- ifade edeceklerdir. Ama genellikle bu ta v ırların tü m ü yalnızca burjuva bilincinin p o litik statükoya m eydan okuyan k onulardan uy­ g un bir biçim de kaçınm ayı rasyonalize ettiği hilelerden ibarettir. Başka yerlerde bu sorunlarla karşı karşıya gelip gelm ediklerini hiç önem sem ed en izleyiciler - h e r yer­ de başlarına gelebileceği g ib i- sa n a tta bu sorunlarla karşılaşm ış olm aya özellikle kızar ve -g en e llik le film sırasın d a- kendini haklı gören bir öfkeyle çekip giderler. Ancak b u film ler tarafından rahatsız edilen kişiler hiçb ir şekilde politize olm a­ mış seyirci değildir. Radikal pozları yapm anın o günlerde özellikle gençlik arasında

135

s i n e m a v e d e v r im

m oda o ld u ğ u n u n faikında olan G odard ve Gorin yüzeysel, -m iş gibi yapan seyircinin uygun sinyali alır almaz “H aklısın!” diye bağırarak tepki verm esinden ısrarla kaçınm aya çalıştılar. Özellikle Dziga Vertov film lerindeki m onoton dış-ses m etinle­ rinin inatçı ısrarcılığı, -miş gibi yapan yüzeysel, radikal “tak ılan ” kişiyi, film de su­ nulan sorunları keşfetmeye ve bun lara karşı eyleme geçm eye istekli ciddi bireyden ayırmayı hedefleyen özel olarak düzenlenm iş bir engeldir. Nihayetinde Dziga Vertov Grubu film leri, sunulan sorunları keşfetm eye ve bunlara karşı eyleme geçm eye istekli ciddi birey, yani etkin bir biçimde kendini adam ış Marksist-Leninist ve Maocu militan için yapılmıştır.

Bu no k ta vurgulam aya değer bir noktadır, çünkü b u film lerin kim e ulaşm asının amaçlandığı k o n u su n d a büyük bir karm aşa vardır. Karm aşayı yaratanların başında b u film lerin işçi sınıfıyla birlikte sınıfsal bir tavır aldığı, dolayısıyla işçi sınıfı için yapılm ış olm aları gerektiğini d ü şünenler gelir ve tartışm a bu noktadan itibaren “ancak işçiler b u film leri anlayabilecek m i, bu film ler işçiler için fazla entelektüel değil mi?” biçim inde ifade edilebilecek o eski açmaz içinde yozlaşır. Ancak G odard ve Gorin film lerinin genel olarak işçiler, yani sın ırla n belirli olm ayan b ir “k itle ” için değil, d ah a çok bazıları işçi, bazıları öğrenci, bazıları da yalnızca profesyonel eylemci olan ve tü m bu bileşenlerin de filmlerde sunulan sorunların kuram sal ve pratik keşfine katılm ası beklenebilecek özel m ilitan grupları için olduğunu b elirt­ mişlerdir. G odard ve Gorin kendi adlarına kitleler için ve h atta kitlelerin a d ın a film yapm alarının kü stah lık olacağına işaret etm işlerdir. K üçük burjuva bir çevreden ge­ len bu sinem acılar işçinin, özellikle de yaşadığı baskı ve yabancılaşm aya d air sın ıf bilinciyle bir analizi henüz geliştirem em iş işçinin g ündelik deneyim ini ele alm aları­ nı sağlayabileceği tü rd en bir işçi sınıfının baskı deneyim ine sahip olm adıklarını ka­ bul ederler. B ununla birlikle eksikliği giderm eye yardım etm ek için yapabilecekleri şey, k üçük m ilitan işçi ve öğrenci g ru p ları ve sinem acılarla b irbirlerinin deneyim ­ lerinden bir şeyler öğrenebilen, bilgi alışverişinde bulu n ab ilen , g ru p projelerine gi­ rerek deneyim lerini paylaşabilen ve devrim ci teori ve pratik lerin i aynı anda geliştirebilen, işbirliğine dayalı ve kolektif b ir çalışmaya girişm ektir. Bu ne k ad ar işe yaramıştır? E lbette Dziga Vertov G ru b u film lerinin h er b irin in planlam a aşam asında G odard ve G orin birkaç yıldır sürekli ilişkide oldukları farklı m ilitan g ru plarla uzun tartışm alar yapm ıştır. Dahası etkileşim hep karşılıklı o l­ m uştur: b u m ilitan g ruplar da sık sık kendi eylem lerinin planlam a aşam alarını G o­ d ard ve G o rin’le tartışm ışlardır. Yakın dönem de m ilitan g ru p ların Dziga V ertov filmlerinin planlam a aşam asında o ld u ğ u gibi çekim ve özellikle de kurgu aşam asın-

136

GODARD/GORIN

da da m üdahil o lu p olm adıklarını sorduğum da G orin, “çekim öncesi k u rg u ,” “çe­ kim içinde kurgu" ve “çekim sonrası k u rg u ” olm ak üzere üç-aşamalı b ir süreç ola­ rak kurgu fikrine sıkı sıkıya bağlı oldukları için m ilitanların belli b ir ölçüye kadar özellikle dahil old u ğ u yanıtını verdi. Bu anlamda “çekim sonrası k u rg u ” aşam ası için Paris’te olam ayacakları açık olan Filistinli gerillalar gibi grupların bile kurgu sürecinde bir rol oynadığı söylenebilir. Ve bu hiçbir biçim de terim lerle oynam ak değildir; zira G o d ard ve Gorin defalarca Newsreel ya da C hris M arker’m SLO N ’u ya da Fransız CG T sendikasının film g ru b u Paul Seban gibi diğ er m ilitan film g ru p la­ rın d an farklı b ir anlayışa sahip olduklarını vurgulam ışlardır; Dziga Vertov G rubu sinem anın “gerçekliğin yansım ası” o ld u ğ u anlayışını ve dolayısıyla b u nların neden­ lerine, etkilerine, b arındırdıkları ilişkilere ve çelişkilere d air eksiksiz bir analizden vazgeçme pahasına olayların ivedilikle ele alınm ası gerekiyorm uş havası yaratan, “oradasınız” niteliğini öne çıkaran “dışarı çık ve çek” yaklaşım ını reddeder. Gerçek: Diyalektik-M ateryalist Bir Bilgi Kuramı O layların ivedilikle ele alınm ası gerektiği havası yaratan bu yüzeysel ilg in in reddi, en çok G o d ard ’ın G erçek'in de k endini gösterir. (Yeri gelm işken bu film G ru ­ b u n çalışm asında b ir değişim noktasına tekabül eder, çünkü G odard bu filmi JeanH enri Roger’la birlikte planladı ve çekti, Jean-Pierre G o rin ’le filmin k u rg u su n u gö­ rü ştü ve tartıştı; so n kurguyu ise tam am en kendisi yaptı.) Gerçefc’in çekim leri (Sovyetlerin askeri m üdahalesinin ertesi yılı olan) 1969 ilkbaharında, Çekoslovakya’da yapılm ıştır ve film Çekoslovakya’daki D ubçek sonrası d u ru m üzerine olduğu kadar, özellikle sinem ada gerçeğe (p ra v d a ) nasıl ulaşılacağı üzerine de bir film dir. G erçek'te -v e (G ru b u n adını aldığı Dziga V ertov’un sinem asında olduğu gibi) b ir bütün

olarak G ru b un çalışm alarında- nihayetinde söz konusu olan diyalektik-m ateryalist bir bilgi kuram ını sinem asal terim ler içinde açıklam a ve hayata geçirm e girişim idir.26 G erçek’in birin ci kısm ı G odard’ın dış-ses yorum larının yalnızca “b u g ü n ü n Çe­

koslovakya’sındaki kom ünist gerçekliğin ve gerçekdışılığın d ışan d ak i te zah ü rleri” olarak andığı çeşitli görüntüler ve sesler sunar. Bu açılış b ö lü m ü n ü n yöntem bilim ini “politik b ir gezi film i”ninkine benzer olarak kabul ederlere ve dış-ses m etin leri de “m em leketteki bir dosta m e k tu p la r” biçim indedir. (Bu nedenle M ontesquieu’n ü n ünlü Iran M ektupları’nda [Lettres Persanes] olduğu gibi, kendisini başka b ir ülkede 26 Vertov’un böylesi bir epistemolojinin temellerini oluşturma çabalanna zekice ama gereksiz bir biçimde ukalaca giriş için bkz. Annette Michelson, “The Man with the Movie Camera: From Magician to Epistemologist [Kameralı Adam: Sihirbazdan Epistemolojiste],” Art/orum (Mart 1972), s. 63-72. 13 7

s in e m a v e d e v r im

b u lan tam am en yabancı birinin bakış açısını kullanm a p ro sed ü rü n ü n başka şartlarda olsa olduğu gibi kabul edeceğim iz şeyleri “sanki yeni gözlerleym iş gibi” görm em i­ ze yardım eden çok yapıcı ve ironik bir etkisi vardır.)

Gerçek: “o rad asın ız” niteliğinin yarattığı, olayların ivedilikle e le alınması gerektiği havasının ö te s in e g e ç m e k

Ancak G e rçek ’te Ç ekoslovakya’yı g ördüğüm üz “yeni gözler” asla herhangi b iri­ n in gözleri değildir - aslında G odard açıkça bizlerden (yaşam da o ld u ğ u gibi filmde de) gösterilen d u ru m ları anlam am ızı sağlayacak bir bakış açısı geliştirm enin her şeyden çok zihinsel b ir ey lem olduğunu düşünm em izi ister. Bu zihinsel eylemde (ağır­ lıklı olarak görsel bakış açısı m etaforuna rağm en) görm e eylem inin öncelikli olm ası zo ru n lu değildir ve bakış açısı aslında söylenen sözcüğü dinlem e eylem inden çok d ah a az yapıcı olabilir. G odard b ü tü n film lerinde, sinem atografik im ge ile söylenen sözcü ğ ü n görece yararlılığı ve güvenilirliğini dikkatlice tartarak sü rek li olarak g ö r­ sel ya d a işitsel yetkinliğin kom binasyonlarını keşfetmeye çalışm ıştır. Bazen, özel­ likle de ilk filmlerinde, G odard imgeyi anlam ı oldukça değişken sö zcü k ten daha gü­ venilir b ulm uş gibi g ö rü n ü r; ancak (Bilm enin T ad ı 'ndan başlayarak) daha yakın dö­ n em d ek i filmlerinde soruşturm aları o nu epistem olojik sorunlar içinde daha derinle­ m esine incelem eler yapm aya yöneltirken söylenen sözcük, bilgiye ulaşmada kav­ ram sallaştırıcı u n su r olarak yetkinliğini açık b ir şekilde belli etm iştir. Ö rn eğ in G e rçek ’te kavram sallaştırıcı bakış açısı (yalnızca algısal anlam da bir ba­ 1 38

GODARD/GORIN

kış açısı sunan) im ge tarafından değil, ama m ektubunda “Sevgili Rosa” diye hitap eden b irin in söylediği sözlerle k u ru lu r. Adamın adı V ladim ir’d ir ve hem en bunun Çekoslovakya’daki bir yabancının bakış açısı o lduğunu anlarız. Bu kişi sosyalizm in gelişim ine b ak m ak için yeryüzüne gelen ve “Sevgili Rosa” diye başladığı m e k tu b u n ­ da sosyalizm e ilişkin izlenim lerini (ve bu izlenim lerin analizini) yazan V ladim ir İliç Lenin o ld u ğ u n u anlarız - bu açıkça Rosa Luxem burg’u n Lenin’le ünlü m ektuplaşm a­ larına bir gönderm edir. Ve V ladim ir’in çağdaş Çekoslovakya’da gördükleri ona hiç de sosyalizm gibi görünm ez! “... Kaşm ir bluz giyen TV kızları ... otoyol kenarlarında b ü y ü k A m eri­ kan şirk etlerin in reklam panoları ... Rus irenlerinin reklam ını yapan n eon levhalar ... tanklar, evet köylüleri gözleyen tanklar ... halkın özel m ülkiyeti olan h e r şeyin etrafına h ü k ü m etin çektiği tel ö rg ü le r...” Bütün b u n la r Çekoslovakya’d ak i som ut d u ru m u n b irer parçasıdır. Ama V ladim ir’in de kabul ettiği gibi, bu g ö rü n tü le r ve sesler yeterli değildir: G erçek'm ilk kısm ındaki m alzem e gerçekten de d iğ er film ­ lerdeki gibi yalnızca bir gezi filmi g ö rü n ü m ü n d ed ir - “tıpk ı Cezayir’deki D elacroix ya da R hodiaceta’da saldırıya uğrayan fabrika grevlerindeki Chris M arker gibi. New York Times ve Le M onde buna h ab er diyor. Ve ben b u n u n yeterli olmadığı k o n u su n d a

size katılıyorum Rosa. Neden? Ç ü n k ü b u yalnızca duyularım ızla algıladığım ız bilgi­ dir. Şim di b u algısal bilginin ötesine geçm ek için çaba harcam alı. Bu algısal bilgiyi rasyonel bilgiye dö n ü ştü rm ek için m ücadele etm eye ihtiyaç var.” Ve b u görev G erçek 'in ikinci kısm ı tarafından üstlenilir. Birinci kısım daki ge­ zinti yalnızca “Çekoslovakya’daki som ut d u ru m u n ” parçalarını sunm aya yararken, ikinci kısım “so m u t d u ru m u n so m u t tahlilini” geliştirm e girişim ini sunar. V ladim ir

bize Prag

havaalanından bir

araba

kiraladığını

söyler

-

bu,

g ö rü n tü lerde gördüğüm üz kırm ızı b ir arabadır. Ve “k im d en kiraladığım ızı tahm in edin?” diye sorar. “Tıpkı M oskova, Varşova ya da B udapeşte’de olduğu gibi arabayı bir A m erikan şirketinden kiraladık. H ertz ya da Avis. A m erikan banka ya d a kim ya tröstlerinin iki kolu." Ve devam ederek arabanın, Çekoslovakya’da faşizm k arşısın ­ da kazanılan zaferin ardından dem okratik halk güçleri tarafından 1945 y ılında k am u­ sallaştırılan fabrikalarda ü retilen Skoda olduğunu açıklar. “K am usallaştırılan fabri­ kalarda ü retilen Skoda, Skoda fabrikası işçilerine aittir - araba kendisini ü reten in­ sanların h izm etin d e olm alıdır. A ncak H ertz ve Avis arabaları iyi niyetleri nedeniyle kiraya verm iyor; b u n u kâr elde etm ek için yapıyorlar. D em ek ki H ertz ve Avis, Çe­ koslovak liderlerin işbirliğiyle d ü rü st olm ayan bir biçim de, m eşru olarak Çekoslo­ vak h alkına ait olm ası gereken şeylere el koymuştur. D ahası -te o rik olarak sosyalist

139

SİNEMA VE DEVRİM

ülkelerde ortadan kaldırılm ış o la n - artı d eğ ere el koym a çirkinliği yeniden ortaya konm aktadır. Ve pratikte, Skoda’nın sosyalist işçileri ne kadar çalışırsa, em perya­ list hissedarlar ceplerini o kadar d oldururlar." Vladimir, b u rad a pratikte revizyonizm ’in bir örneğiyle karşı karşıya olduğum uzu belirtir. Ancak Ç ekoslovakya’nın kapitalizm in çeşitli özelliklerini yeniden devreye sokm ası revizyonizm m adalyonunun yalnızca bir yüzü d ü r - diğer yüzü ise Sovyetlerin sosyalist D oğu’daki boğucu b ü ro k ra tik hâkim iyetini ağırlaştırırken, kapitalist Batı’yla işbirliğine istekli olm asıdır. Ve revizyonizm in k u rb an ı h er zaman k im d ir? Tıpkı Prag’da o ld u ğ u gibi, Moskova’da da aslında kendisine hizm et etmesi gereken b ü ro k ratın yaptığı baskı altında acı çeken işçidir. “H alk b u n la rı iktidara g etird iğ i anda revizyonistler b ü tü n güçlerini halkı -özellikle de işçi s ın ıfın ı- iktidarın d ışın ­ da tutm ak için harcarlar ... Revizyonist bürokratlar, b ütün gericiler gibi, halktan korkarlar, bu nedenle de polis terörüne başvururlar. T ıpkı kapitalist ülkelerde o l­ d u ğ u gibi İçişleri Bakanlığı, baskı bakanlığı haline gelir.” Moskova tarzı revizyonizm ile Prag tarzı revizyonizm i eşit derecede eleş­ tirm ekten kaçınm ayan G erçek Sovyetlerin Ağustos 1968 ’de Çekoslovakya’n ın içişle­ rine yaptığı askeri m üdahaleyi ne haklı çıkartm aya çalışır ne de kınar: esas mesele b u değildir. Ve G o d ard ’m kısa da olsa kullandığı Prag caddelerindeki Sovyet tan k la­ rını gösteren belgesel çekim , sağlayabileceği dram atik “o rad asın ız” etkisinden ya­ rarlanm ak için kullanılm az; bu m alzem e daha çok, tıpkı diğ er g ö rü n tü ler gibi, yal­ nızca “dışarıdaki tezahürler" olarak su n u lu r. Bu dışarıdaki tezahürlerin, “aralarında so ru işaretleri yaratacak yeni bir çelişkili ilişki tesis etm ek ve sosyalist Ç ekoslo­ vakya C um huriyeti’ndeki şim diki d u ru m u n ... içsel nedenlerini açığa çıkarm ak için” kurguda düzenlenm eleri gerekir. O halde film in yöntem bilim i sürekli olarak teoriden pratiğe ve pratikten teoriye ulaşacak biçim de ileri geri hareket etm ektedir. Mao Z edung’u n “Pratik Ü zerine” adlı denem esinde taslağı çizilen bilgiyi elde etm e sürecini adım ad ım izleyen G erçek, al­ gısal bilgi toplam a pratiğiyle yola koy u lu r, am a dış-ses y oru m cu ları hem en b u gezi filmi yaklaşım ının yetersizliğini hisseder ve bu nedenle d a h a en başından algısal bilgiyi kavram sal bilgiye d ö nüştürm e işini üstlenirler. Y argılara ve çıkarım lara b ir kez ulaşıldığında teorin in sınanm a ve geliştirilm e vakti g elm iştir ... elbette bu pratik içinde gerçekleştirilir. Ve yine elbette pratik sürekli yeni b ir som ut d u ru m yaratır ve bu da h e r yeni d u ru m u n yeni bilgisini oluşturm ak için kuram ın yeni b ir dönüşüm ünü g erektirir. Kısacası daha önce belirttiğim gibi, burada söz konusu olan diyalektik-m ateryalist bir bilgi k uram ıdır. Bu kuram da, Lenin’in M ateryalizm

140

GODARD/GORIN

ve A m piriokritisizm ’de kabaca, F elsefe D efterleri'n â z ise daha teferruatlı bir biçim de b e­ lirttiği gibi, “bilinç h er zam an b ir şey lerin bilincinde o lm a k tır,” yani “ideal" b ir “sal düşünce” alanı y o k tu r ve bilgi yalm zca-şeylerin “ö zü n ü n ” kendinden m en k u l b ilg isi değil, daha çok insan ile insan ve insan ile şeyler arasındaki karşılıklı etkileşimin, faaliyetin diyalektik sürecidir.

Dolayısıyla M arx’m açık ve kesin olarak belirttiğ i gibi,

insan yalnızca dünyayı anlam ak için değil, onu d ö n ü ştü rm ek için yaşar.

Gerçek: sınıflı to p lu m d a sa n a t ... Kimin için? Kim e karşı?

Benzer b ir biçim de G odard’m filmleri de bize bir verili b ir şey olarak dünyayı an­ lam am ıza y ard ım etm ek değil, sürekli olarak o nu dönüştürm edeki kaçınılm az ro lü ­ m üzü anlam am ızı ve kabul etm em izi sağlam a kaygısı taşır. Dolayısıyla o n u n film ­ leri bilinçli olarak “T anrının gö zü ” bakış açısından k açınır ve bunun yerine açıkça diğer herkes gibi üretim ilişkilerinin ve toplum sal pratiğ in parçası olan sinem a­ cının (Vertov’u n “kam eralı adam ı”) çalışm alarını ve m ücadelesini tasdik eder. Son olarak G erçekteki epistem olojik kaygılar ne k ad a r önem li olsa da, b u film üzerine herhangi b ir tartışm a, G o d ard ’m ele aldığı m eselelerin d erinliğini nasıl 141

SİNEMA VE DEVRİM

ren k ve hareket aracılığıyla keşfettiğini dikkate alm adan asla tam am lanam az. Başın­ d an itibaren G odard, filmin temel so ru n ların d an biri olan sosyalizm in farklı tü rle­ rin in nüanslarını ve ayrım larını ve bu n ların yöneldiği farklı yönleri anlam a g ö re­ vinde bir araç olarak Prag tram vaylarının ren k ve h areketlerin d en yararlanır. V ladim ir “sosyalist b ir ülkedeyiz” der, “ kim kendisine sosyalist diyorsa, kızıl diyordur. Azat edilm eleri için savaşan işçilerin dökülen k an ların ın kızılı. Ancak kızılın farklı tü rleri arasında bir savaş vardı. Solun döktü ğ ü kan ile sağ için akan kan arasında.” Ve biz b u yorum u dinlerken, görüntüde Prag’ın m erkezinde kalabalık b ir cadde vardır: b ird en parlak kırm ızı b ir tram vay soldan çerçeveye girer, nere­ deyse bütün perdeyi kaplayarak d erin lik

algısını

ortad an

kaldırır.

T ram vay

yavaşlar, kızıl gövdesi bir durağa d o ğ ru yaklaşır ve b u sırada kızıl boyanın yıprandığı ve so ld u ğ u yerlerde oluşan turuncu rengi görü rü z. Tram vay b ir anlık d u ru şu n ardından önce düşük sonra yüksek b ir ivmeyle sü rat kazanırken kızıl gövdesi sağa d o ğ ru ilerlem eye başlar ve tram vayın hareketi ayrıntıları belirsizleştirdikçe lekeler kaybolm aya yüz tutar ve geriye yalnızca b ask ın kızıl renk kalır. Peki b u tek renk dış görünüşün ardında ne. vardır? Şüphenin tohum ları ek ilm iştir. Solm uş ve lekelenm iş görünm eye başlayan sosyalizm in kızılı ile aynı sosyalizm kızılının Ç ekoslovakya’da sağa kaym ası arasında bir ilişki var m ıdır? Burada kuşkusuz açıkça simgesel bir düzeyde fikir y ü rü tü y o ru z, ama G odard’ın sanatı (bu çekim in renk, çizgi, düzlem ve hareket düzenlem esi gibi) kendi içlerinde estetik olarak ilginç olan sinem asal yapıları alıp, bu yapılardan zengin bir yananlam lar dem eti o luşturacak biçim de k endini gösterir. Bu yananlam lar hem estetik d e ­ neyim i derinleştirir h em de bizi bir sanat yapıtının içsel yap ıların d an çıkartıp top­ lum sal pratiğin dünyasına yönlendirir. K ırm ızı tram vay çekim ini yalnızca “yerel re n k ” ve soyut güzelliği birleştirm esi niteliğiyle kullanm ak yerine (ki Chris M arker Pekin'de Bir P azar G ünü’nde [Dimanche â Pekin - Sunday in Peking, 1956] neredeyse

özdeş bir çekim i böyle kullanır), G odard -fazlasıyla sinem asal o la n - bu u n su rları başlangıç noktaları olarak alır ve Çekoslovakya’daki “sosyalizm in kızılı”nı daha de­ rinlem esine araştırm ak için yerel renklerin yüzeysel yönlerini kavram sal araçlara d ö n ü ştü rerek soyut ile som ut arasında bir bağlantı kurar. Film in başından sonuna kızıl renk, revizyonizm in çelişkilerine dikkat çekmek için bir odak noktası işlevi görür: işçilerin kanının yanı sıra Rosa L uxem burg ve sosyalist kuram ın diğer “en sa f’ tem silcileriyle ilişkilendirilen çok hoş b ir koyu kırm ızı gülün yinelenen çekim leri, film in sonunda yerini aynı g ü lü n çam urda çiğ­ nenm iş g ö rün tü sü n e bırakır. Ve filmin başlarında anılan işçilerin özgürleşm ek için

142

GODARD/GORIN

kanlarını dökm esi, kadehten taşırılan şarabın dökülm esiyle yer değiştirm iş g ib id ir: ayrıcalıklı ve elitist b ir bürokrasinin işçilere (ve sosyalist ilkelere) duyarsızca iha­ n etin in sim gesidir bu. Ama belki de revizyonizm in çelişkilerini en iyi anlatan renk kullanım ı o kadar som uttur ki, sim gesellikten neredeyse tam am en uzaktır: Prag’ın m erkezinde AGFA film lerinin reklam ını yapan kırm ızısı solm u ş b ir neon tabelanın çekim i üzerine V ladim ir rengin kötü kalitesinden dolayı ö z ü r diler ve açıklar: “b u Sovyet lab o ratuarlarında yıkanm ış bir Batı Alman film idir.” G erçek'te te k ra r tek rar ortaya çıkan b ir diğer imge [görüntü] Prag tram v ay ları­

n ın çerçeveye sağ ü stten girip m eydanda sola yönelip yolcularını boşaltarak tek rar sağa doğru gittikleri dairesel bir tram vay kavşağının üst açıdan çekim idir. Üçüncü kısm ın sonuna d o ğ ru - k i filmi sonlandıran açıkça lirik ve bağım sız b ö lü m ü n başlam asından tam önceye denk gelm esiyle bu an oldukça k ritik tir- bu dairesel kavşak son kez g ö rü lü r, b u sırada ses kuşağında aşağıdaki diyalogu dinleriz: Rosa: Toi aussi te s râponses to u m en t en ronds e t nous riavançons pas [Sen d e, yanıtların d a d a ire le r için d e g ezin iy o r v e hiçbir ile rle m e k ay d ed em iy o ru z], V lad im ir C 'est e n toumant en ronds que nous avançons [Biz a n c a k d a ire le r çiz e re k ilerleyebiliriz].

Bir düzeyde, m etaforik olarak, dairesel tram vay kavşağı revizyonist Ç ekoslovak­ ya’da siyasetin y ö n ü n ü n tersine d önm esinin görsel su num ud u r: sosyalizm k ızılının kitlelerle birlikte sola gitm esi, am a daha sonra kitleleri arkasında bırakıp yeniden sağa dönm esi. Ama başka bir düzeyde, yine m etaforik olarak, V ladim ir’in d aireler çizerek ilerlem e savunusu, bir b ü tü n olarak filmin dairesel yapısına ve dünyanın (pratiğin) sürekli dönüşüm ü kadar te o rin in (bilginin) sürek li sınanm ası ve g elişti­ rilm esinde p ratik ten teoriye ve teoriden pratiğe doğru diyalektik hareketin dairesel sürecine işaret eder. G erçekteki V ladim ir’in ağzından ifade edilen ve g ö ründüğü kadarıyla b ir anda yapılan bu dairesellik savunusu, Lenin’in (ve Hegel’in) “insanın düşüncesi d ü z b ir çizgi değil, am a so n su z biçim de sıralı b ir dizi daireye, b ir spirale benzeyen b ir e ğ rid ir” anlayışıyla ö rtü şü r. Ya da Mao’n u n belirttiği gibi, “p ratik , bilgi, tekrar p ratik ve tekrar bilgi. Bu biçim kendisini so nsu z daireler içinde yine­ ler ve her d airenin katedilm esiyle birlikte pratik ve bilginin içeriği daha yüksek b ir düzeye yükselir. D iyalektik-m ateryalist bilgi kuram ının tü m kapsam ı b u d u r ve bu, bilm enin

ve

yapm anın

birliğinin

diyalektik-m ateryalist

k en d isid ir.”

143

kuram ının

bizzat

s in e m a v e d e v r im

Gerçek: ‘‘S in em a te o r ik bir silahtır."

İtalya'da M ücadele: İnsanın Toplum sal V arlığı D üşüncesini Belirler M arksist soru ştu rm aların ı sü rd ü re n G odard ve G orin D oğu R ü zgâ rı ve İta ly a ’da M ü ca d ele’de

d ik k atlerini doğa ve Fransız M arksist filozof Louis A lthusser tarafından

verim li bir biçim de h e n ü z incelenm iş b ir alan olan ideolojinin işlevi üzerine odak­ ladılar. H atta İta ly a ’d a M ü ca d ele’nin planlam a aşam asında Jean-Pierre G orin o sırad a İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları [Idiologie et a p p areih idiologiques d ’t t a t f 1

m esini yazan A lthusser’le ideoloji

so ru n u

üzerine sık

sık

adlı dene­

g örüşüp

ta rtıştı.

D olayısıyla fik irlerin karşılıklı paylaşım yoluyla geliştiği düşünüldüğünde Dziga V ertov G ru b u n u n (b u kez, ağırlıklı olarak G orin’in çalışm ası olan) İtalya’da M ü c a ­

27 Althusser, “Ideology and the Ideological Apparatus of the State,” Lenin and Philosophy için­ de, çev. Ben Brewster (New York ve Londra: Monthly Review Press, 1971), s. 127-86 - ideoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları kitabının birinci bölümü olarak, çev. Alp Tümertekin (İstanbul: lthaki Yayınlan, 2003). 14 4

GODARD/GORIN

dele’sinin ve A lthusser’in ideoloji üzerine denem esinin ikiz k ard eşler kadar benzer olm ası şaşırtıcı değildir. Ancak film ile denem enin bu kardeşlik ilişkisinin güçlü y an lan olduğu kadar so ru n lu yanları da vardır. H er ne kadar İtalya'da M ü cad elen in ana kahram anı, fil­ m in başında k en d in i “M arksist ve devrim ci hareketin bir üyesi” olarak tanıtan genç b ir Italyan kız olsa da ve hatta filmin adı bile bizzat bunu vu rgulasa da bu film so­ m u t olarak İtalya’daki ya da başka herhangi bir yerdeki özgül b ir d u ru m tem el alı­ n arak çekilm iş b ir film değildir. G erçekte herhangi bir yerde çekilebilecek b ir film ­ d ir (ki filmin çoğu Paris’te çekilm iştir), çünkü tam da gelişm iş endüstriyel kapita­ list dünyada h er y er d e var olduğu varsayılan bir d urum hak k ın d ad ır. Genel olarak İtaly a’d a M ücadele, b u rju v a bir geçmişe sahip olan m ilitan genç b ir kızın bilincine

ve davranışlarına nüfuz eden hâkim sınıf ideolojisinden ken d isin i kurtarm ak için üstesinden gelm ek zo ru n d a olduğu zorluklar üzerine bilinçli olarak soyut, didaktik b ir film dir. Film in ilk bölüm ünde bir erkek dış-ses yorum cu tarafından “m ilitan lık ,” “ü n i­ v ersite,” “to p lu m ,” “aile,” “cinsellik” vs başlıklarıyla adlandırılan kızın gündelik hayatından değişik kesitler görürüz. B roşürler dağıtışı, oku la gidişi, b ir mağazada süveterler denem esi, m akyajını yaparken aile evindeki banyoyu tekeline alm ası, se­ vişm esi vs gibi b ir dizi kartpostalvari gündelik durum a kısa bakışlar atarız. Bütün b u n lar, kendisinin de daha sonra kabul edeceği gibi, “kendisiyle çelişkileri olan b ir burjuva kadının b u rju v a güncesi”ni tem sil eder. Yüzeysel old u ğ u açık bü im g elerin arasına giren b oşluklar sonradan fark ettiğim iz üzere o n u n bilincindeki boşlukları içinde yaşadığı sınıflı toplum la ilişkisinin gerçek doğasını yansıtan imgelerle d ol­ durulm ası gereken “siyah boşlukları”- tem sil eden siyah lid erin bölüm leridir. Ana so ru n , insanın “g erçeklik”e dair bilgisinin sınıf m ücadelesindeki tarihsel konum u nedeniyle, “üretim le ilişkisinin zorunlu olarak tah rif edilmiş bir yan sım ası” olmasıdır. Bu kuşkusuz “in san ın toplum sal varlığı düşüncesini b elirler” şeklindeki M ark­ sist d ü şü n cenin ö z ü d ü r ve M arksist term inolojide “toplum sal v aro lu şu n ” en önem li u n su ru , insanın ü retim le ilişkisidir. Verili b ir üretim tarzı, ö rn eğ in kapitalizm , be­ lirli “üretim ilişkilerini" gerektirecektir - b u ilişkiler bireysel bilinç değerlerine ve b u egem en ü retim ilişkilerini “yansıtan” b ir dünya görüşüne d air telkinlerde b u lu ­ n arak sürekli olarak günbegün yeniden üretilmelidir. A lthusser’in belirttiği g ib i, “üretim ilişkilerini” yeniden üretm e görevi ideoloji düzeyinde, yani Devletin ideolo­ jik “araçları” tarafından gerçekleştirilir. A lthusser’e göre, b u araçların h er b irin d e olu p biten şey, bireyin üretim ilişkileriyle gerçek ilişkilerinin b ir M u tlak la ilişkiye

145

s in e m a v e d e v r im

sokulm aları suretiyle kısa devre yaptırılarak tahrif edilm esidir: bu Mutlak o k u llar­ d a Öğretim , kilisede la n rı, m ahkem elerde Adalet, politikada Parti, işçi örg ü tlen m e­ lerinde Sendika, kitle iletişim araçlarında Gerçekler; sanatta H akikat ve G üzellik ve ailede ise Uygun D avranış olarak vücut bulur. Bu ideolojik kısa devrenin b ir so n u ­ cu olarak bireyin d ü n y a görüşü, nihayetinde onun varlığına hükm eden üretim iliş­ kileriyle gerçek ilişkisini temsil etm ek yerine üretim ilişkileriyle olan gerçek iliş­ kisiyle k u rduğu h a y ali ilişkileri tem sil eder. Kısacası A lthusser “ideoloji eşittir ger­ çek ilişkilerle k u ru la n hayali ilişkiler” der. İtalya'da M ü cadele'deki öğrenci m ilitan (aynı ada sahip b ir k adın oyuncu tarafın­

dan oynanan) Paola Taviani için burjuva ideolojisinden kopm a çabalan yaşam tarzı isyanları tü ründen eylem lerdir: bu nedenle filmin ikinci b ö lüm ünde genç m ilitan süveter denerken yanında bekleyen genç tezgâhtar kızla devrim ci politikalar üzerine bir sohbet başlatm aya çalışarak “işçi sınıfını anlam aya” çabalar; genç bir erkek işçi­ ye m atem atik dersi verir, böylece “işçi sınıfına hizm et etm eyi” um ar; erkek arkada­ şıyla her zam an yaptıkları gibi gece değil, öğleden sonra sevişerek cinsel yaşam ında “d ev rim ” yapar. Am a farkına varır ki, b u da o n u n sınıfsal ayrıcalığını yansıtır: işçi­ lerin böyle bir lüksü yoktur; onlar b ü tü n öğleden sonra çalışm ak zorundadır. Bu nedenle çabalarının hâlâ bir burjuva zihniyeti tarafından belirlendiğini hisse­ d en Paola fabrikada bir iş bulur. Ancak diğer dikiş m akinelerini kullanan kadınlar tarafından kabul edilm ez: o açıkça farklı bir ortam dan gelm ektedir, farklı davranış­ ları vardır ve kuşku uyandırır. N eden genç ve güzel bir burju v a k ad ın bir fabrikada çalışm ak istesin? N eden b u kadın “işçi sınıfına katılm ak” istesin? Nihayetinde ustab aşının istediği verim liliğe ayak uyduram adığını anladığında so n darbe gelir. Bu başarısızlıkları analiz etmeye çalışarak Paola kendisine basitçe her b ir eylem inde hangi gerçeklik ya da gerçekliğin hangi yönlerinin “yansıtıldığını” sorar. Ve şu sonuca varır, “so ru n genel anlam da belirli bir ‘yansım a’ so ru n u değildir, ak­ sine nesnel çelişkileri in kâr eden yan sım alar ile bunları ifşa ve ifad e eden yansım alar a r a ­ sındaki m ücadeledir: yani dünyanın o lduğu gibi kalm asını isteyen burjuva ideolojisi

ile dünyayı değiştirm eyi isteyen devrim ci ideoloji arasındaki m ü cad ele”. .Ulaştığı bu içgörüyü eylem lerine uygulayan Paola film in b irin ci ve ikinci bölü­ m ü n d en çeşitli im gelerin çelişkileri gizlediğini, çünkü b u n la rın nesnel çelişkinin iki tarafından yalnızca b irini yansıttığını anlar. Diğer taraf h ep eksik b ırak ılm ıştır - b u, o n u n burjuva bilinci için baskılanm ış ve ulaşılam az kalm ış b ir tabu, b ir “s i­ yah boşluk" o lm u ştu r. Ancak artık -iş ç i sınıfının sınıfsal bilincine çok yakın­ laşm asını sağlayan p ratik ten geçtikten s o n r a - bilinç düzeyinin yükselm iş olm ası,

146

GODARD/GORIN

o n u n boşlukları d o ld u rarak çelişkileri ifşa ve ifade etm esini m ü m k ü n kılar. Bu ne­ denle film birinci ve ikinci bölüm ünden im geleri tekrar g ö sterir, am a bu kez Paola’n ın b ir b utikte süveter denem esi çekim inden sonra b ir “siyah b o şlu k ” değil, sü ­ v eterin üretildiği atölyenin çekim i yer alır. T üketim artık b o şlu k ta yapılan b ir şey değildir; üretim ilişkileriyle bağlantılıdır. D iğer im geler tek rarlan ırk en de, artık ü retim ilişkilerinin im geleriyle tam am lanırlar. Fabrikaların, atölyelerin, yük kam yonlarının vs çekim leri k e n d i içlerinde çözüm sunm az, ama Paola’n ın b u “üretim ilişkilerini” anlam asına y ard ım ederler; Paola’n m belirttiği gibi g ü n ü m ü z d e İtalya’da “özgül kapitalist üretim ilişkileri” kendisinin en az şüphe duyulacak bilinç ve davranış alanlarında bile “y an sıtılm ak tad ır.” Ve bu “yansım a,” üretim le k u ru lan hayali ilişkilerin, o n u n toplum sal varlığı ve d ü şü n cesi­ n i belirleyen gerçek ilişkilerle yer değiştirdiği ideolojik tahrifata m aru z kalm ıştır. Ama Paola’n ın artık b u ideolojik tahrifata dair gerçekleri görm esi filmin yaşa­ n a n zirveyle birlikte sona ulaşm ası anlam ına gelmez. G odard ve G orin yükselen b i­ lincin kendi içinde b ir son, ulaşılacak n ihai no k ta olm adığını açık b ir şekilde ortaya koyar. Yalnızca dünyayı anlamak yeterli değildir; asıl görev o n u d ö n ü ştü rm ek tir. B ununla birlikte sınıf bilincinin kazanılm ası ve buıjuva ideolojisini gizleyen m ask e­ n in parçalanm ası m ücadelesi, dünyanın devrim ci dönüşüm ünde önem li b ir rol oy­ nar. İtalya'da M ücadele' n in erkek dış-ses yorum cusunun b elirttiğ i gibi, “şu n u anla­ m alıyız ki devrim ci m ücadelede belli b ir n o k tad a en önem li görev teoridir." Dahası ideolojik m ücadelenin önem i ihm al edilm em elidir: Engels, hatırlanacağı gibi, bu m ücadeleye öylesine ön em verm iştir ki, (Franz M ehring’e m e k tu b u n d ak i iyi bilinen b ir bölüm de) insanın burjuva ideolojisine dair gerçekleri g ö rm esin in bile b u ide­ olojiyi yıkm aya yeteceğini söylem iştir. Burjuva ideolojisinin etk in olarak işlev g ö r­ m esi için bilinçdışı kalm ası gerektiğini öne sürer. “D iğer tü rlü olsa” d er E ngels, “b ü tü n ideoloji çö k e rd i.” Ancak İtalya’d a M ü cadele'de G odard ve G orin yalnızca b ir bireyin burjuva ide­ olojisine dair gerçekleri keşfetm e m ücadelesiyle ilgilenm işlerdir. Paola Taviani için b u ideoloji gerçekten çökebilir; ancak film in yerine getirm eyi taahhüt ettiği daha b ü y ü k görev, h e r bireyin üretim le gerçek ilişkisini kendisi için keşfetmeye başla­ m asını sağlayabilecek ideolojik mücadeleyi aşikâr hale getirm e görevidir. D olayısıyla b u göreve uygun olarak Paola izlem esi gereken yolu şöyle tanım lar: “Yaşamımda b ir değişiklik yapm ak, kendi içim de d ö n ü şü m geçirm ek için k en d i m ilitan pratiğim ile egem en burjuva ideoloji arasındaki çelişkileri artırm am gerekir. Bu, sınıf m üca­ delesini kişisel yaşam ım a taşım am d em ek tir.”

147

s in e m a v e d e v r im

kalyada Mücadele: id eo lo jik “siyah b o şlu k larla b irb irin d en ayrılmış tü k e tim v e üretim g ö rü n tü le ri (im geleri) 148

GODARD/GORIN

Son olarak İtalya'da M ücadele’n m adına yapıldığı -a m a daha sonra filmi g ö ster­ m eyi re d d e d e n - M ilano’daki devlet televizyonu RAI’nin binasını gösteren G odard ve G orin, ses kuşağında erkek yorum cu kesintisiz bir biçim de geleceğin di lavoro e di îotta’nın, em eğin ve m ücadelenin geleceği olacağını ilan ederken, Enternasyonal’in ilk kıtasını söyleyen Paola’yla filmi bitirirler. Vladimir ve Rosa: Tiyatro O larak D evrim D eğil, Devrim O la ra k Tiyatro H er ne kadar ilk izleyişte Vladimir ve R osa’n ın ısrarlı kom edisi b u filmi Dziga V ertov G ru b u n u n önceki film lerinin teorik keşiflerinden biraz ayırıyor gibi g ö rü n ­ se de, kendi m izahi tarzı içinde Vladimir ve Rosa kendinden h em en önce yapılan İtal­ y a ’d a M ücadele’n in so n u n d a işaret edilen m eseleleri ele alır: b ir k işinin sınıf m üca­

delesini kişisel yaşam ına taşıyarak ve böylece yaşamını değiştirerek kendi m ilitan pratiği ile egem en b u rju v a ideolojisi arasındaki çelişkileri artırm asın ın gerekliliği. Kuşkusuz “yaşam tarzının değişim i” ve bireyin görü n ü m ü n ü n ve davranışının h er y ö n ü n ü n “k ü ltü rel olarak kabul g ö ren ” b ir yaşam tarzını red d ed işin in bir gös­ tergesi olarak yorum lanabileceği - k i genellikle bilinçli olarak b u n a n iy etlen ilm iştir-

b ir “karşı-kültürün" yükselişi üzerine şim diye kadar çok söz söylenm iştir. Bu karşı-k ü ltü rü n bazı katm anları arasında b ir “k ö tü adam ,” yani sergilediği gariplik ve çoğunlukla teatral g ö rü n ü m ve davranışlarıyla

oldukça sald ırg an bir biçim de

gelen ekleri teşhir eden bir kim se olmaya y üklenen özel bir prestij vardır. G erçekten

de altm ışların sonu A m erika’sının k utuplaşm ış gündelik h ayatının teatralliği çok fazla tartışılm ış b ir k o n u d u r ve sanıyorum bu fenomene yönelik yaygın tutum olum suzdur: insanlar tiyatronun gerçek yaşam dan net bir şekilde ayrılm ası g erekti­ ğini d ü şü n ü y o r gibidir. E rkek ve kadın oyuncuların m esleklerinin açıkça ahlaken utanılm ası gereken b ir şey olduğu inancı ve sıradan insanın, insani duyguları en ince ayrıntısına kadar ola­ ğ an ü stü bir biçim de canlandırm a yeteneğine sahip insanlarla karşılaştığında yaşadı­ ğı ko rk u ve im renm enin karışım ı duygu tiyatroya karşı o eski önyargıları tesis ed er - bunlar tiyatro söz konusu o ld u ğ u n d a ister istemez, bilinçdışı da olsa, insan­ ların tu tu m larında etkilidir. Ayrıca yine gündelik hayatın teatralleşm esinden to p lu ­ m u n kutuplaşm asının soru m lu olduğu yönünde bir eğilim de v ard ır - bu, en ho­ m ojen toplum larda bile sosyal roller üstlenm ede kendini gösteren oldukça dikkate değer teatralliği anlam akta cidden başarısız olm uş bir tu tu m d u r.28

28 Bu konudaki mükemmel bir yazı için bkz. Erving Goffman, The Presentation oj Self in Every­ day Life [Gündelik Hayatta Kendiliğin Sunumu] (New York: Doubleday, 1967). 149

SİNEMA VE DEVRİM

A ncak tiyatro ile gerçeklik arasında kesin bir sınır çizilmesi talebi, bir tiyatrocu o larak daha doğru b ir yargıya varm ası beklenen Robert Brustein tarafından açık sö zlü lü k le dile getirilm iştir. (Brustein tiyatro eleştirm eni, y ö n etm en ve Yale Dram a S chool’u n dekanıdır.) G örünüşe bakılırsa konum unun barın d ırd ığ ı iro n in in farkın­ d a olm ayan Brustein tiy atronun dışındaki her türlü teatralliğe karşı öfkelenir ve ne zam an böyle bir şeyle karşılaşsa teatrallik yüzeyinin altında herh an g i b ir şey g ö r­ m eyi reddeder. Bu o n u n Kara Panterleri “halkı nasıl etkileyeceklerini bilerek kuşa­ n ılm ış param iliter k o stü m leri” nedeniyle b ir kenara atabileceğini -b ö y lece onlardan “sa d ec e” tiyatro diye bahsederek aşağılayabileceğim - düşünm esine yol açar. Ve d i­ ğ er y andan da Chicago Yedilisi’nin'1’ teatral savunm a taktik lerin in am acım öylesine yan lış anlar ki, bu m ahkem enin herkesin kabul ettiği “kork u n ç adli haksızlık”m ın teatralliğin ters etki yarattığını gösterdiğini iddia eder. Kısacası haklı olarak eğlen­ d iric ilerin piyasaya-yönelik ve “radikallik m odasının takipçileri”n in trend gereği devrim ci pozlar takınm alarına kızarken bile Brustein teatralliğin tiyatronun içinde o ld u ğ u kadar dışında da yerine getirebileceği çeşitli işlevleri

anlam ada, hatta

g ö rü n ü şe göre bu n a d air sorular sorm ada tam am ıyla başarısızdır.29 G odard ve G orin’in Chicago Yedilisi’n in teatral soytarılıklarını çok daha teatral * Chicago Yedilisi [Chicago Seven] 1968’de, o yılki başkanlık seçimi arifesinde Chicago’da dü­ zenlenen Demokrat Parti kongresi sırasında Vietnam Savaşını ve genel olarak düzeni pro­ testo için toplanmış karşı-kültür gençliğinin kongre günlerinde şehirde ayaklanma çıkarma­ sının ertesinde olaylardan sorumlu olduklan gerekçesiyle gözaltına alınan yedi yippie lideri­ ne verilen ad. Aralannda Abbie Hoffman ve Jerry Rubin gibi hâlâ hatırlanan isimler de vardı. Mahkemeleri tam bir komediydi;mahkemeyi karşı-kültür propagandası yapmak için kul­ landılar, savcıdan yargıçlara herkesle sürekli dalga geçtiler, Allen Ginsberg ve Timothy Leary gibi ikonlan tanık olarak tüm ABD’ye dinlettiler ve sonunda da beraat ettiler (bu beraat yippie'lthn, Kara Panterlerin ve hatta lıippıe’lerin yoğun protesto ve kampanyalan sonucu verilen cezalann onaylanmamasıyla geldi). Mahkemede son sözleri sorulduğunda Jery Ru­ bin yargıca teşekkür etmiş ve “kısa sürede bizden daha fazla genci radikalleştirdiniz; ülke­ nin en büyük yippie'si sizsiniz’’ demiştir. Abbie Hoffman ise bu “yorucu” görev sonrası Florida’ya tatile gideceğini bildiği yargıca LSD denemesini tavsiye etmiş ve “orada çok kaliteli mallar satan bir tanıdığım var, istersen seni tanıştınnm’’ demiştir [öğretici eııtr/leri için ekşisözlûk’ten ‘willy vatı der kerkho/f’ ve ‘gauche’a teşekkürler] -yn. 29 Brustein’ı seçtim, çünkü Brustein tiyatro ile gerçeklik arasındaki aynmlann kınlmasmı cesa­ retlendiren hem gündelik yaşamın giderek teatralleşmesi hem de (happening'ler, mültimedya olayları gibi) avangard yönelimleri gürültülü bir biçimde suçlamıştır. Bu konular ve Brustein’ın bu konulardaki konumunun tartışmaları için bak. “Event as Theatre/Theatre as Event [Tiyatro Olarak Olay/Olay Olarak Tiyatro]” ve “The Film Revolution [Sinema Devrimi],” Al­ bert Valley’in antolojisi The New Consciousness [Yem Bilinç] içinde (Cambridge, Mass.: Winthrop Publishers, 1972). 150

GODARD/GORIN

b ir biçim de yeniden canlandırdıkları Vladim ir ve Rosa’d a g iriştik leri kesinlikle böylesi b ir sorgulam adır. Bu filmde G odard ve G orin, Chicago m ahkem esinin gerçek­ lerinin yanı sıra -sa n ık la r arasına iki genç kadını da dahil etm ek g ib i- bütün sanat­ sal özgürlüklerini kullanırlar, ama yargılam a sürecinin g ü rü ltü lü ve neşeli Yippie to n u n u sadakatle korurlar: ve tüm o havailiğiyle Vladimir ve Rosa birçok yönden ye­ n id e n canlandırılm ış b ir belgesel olarak nitelenir. Fazlasıyla kam u y a m al olm uş b ir davaya odaklanan film in b u niteliğiyle selefi (oldukça abartılı b ir şekilde yeniden canlandırılm asına benzese de) Melies’n in ün lü Dreyfus davasıdır. Ve bu anlamda V ladim ir ve Rosa, G o d ard ’ın, sinem anın kurm aca ile gerçeğin diyalektik bir sentezini

o lu ştu rarak hakikate ulaşm asına dair süregelen düşüncesinin b ir parçasıdır. H er ne kadar bu film in com m edia d ell’a rte üslubu kurm aca y ö n ü n ü öne çık arır gibi görünse de, G odard ve G orin, Chicago m ahkem esinin -sa n ık la rın teatral yollarla sundukları savunm alarında açığa çıktığını d ü şü n d ü k le ri- anlam ıyla ilgile­ nirler. Dahası m ahkem edeki bir dizi savunm a üslubunu da hassasiyetle ay rıştırır­ lar: b u n la r Abbie H offm an ve Jerry R ubin’in neşeli ve fazlasıyla kaygısız tarzı; sa­ nık lar arasındaki k en d in i adam ış m ilitanların daha ciddi analitik yaklaşım ı (kuşku­ suz burada G odard’m aklında Tom H ayden vardır); David D ellinger ve (filmde “Jo h n K unster” olarak anılan) avukatı W illiam K ünstlerin benim sediği daha gele­ neksel “tam anlam ıyla liberal” yaklaşım ve son olarak (film de Bobby X olarak ad­ landırılan) Bobby Seale’in ağırbaşlı isyanı - b u isyan hakkı (film de Yargıç H im m ler olarak görülen) Yargıç H offm an tarafından Bobby yasal savunm asını yaparken in k âr ed ilir ve yargıç, h ak ların d an vazgeçmeyi “itaatsizce” reddettiği için Bobby X’in bağ­ lanıp ağzının tıkanm asını em reder. G odard ve G orin’in yorum layışına göre, b u farklı savunm a ü slu p ları, her b ir sanığın sistem den tam b ir kopuş yaşam ayı isteyip istem ediklerini gösterir. Bu ne­ den le Y/ppıe’lerin k o p u şu norm al yasal süreçleri küçüm sem eleri ve baskıcı düzenin talep ettiği biçim de yargı sistem inin ö n ü n d e ko rk u ve hürm etle eğilm eyi reddediş­ leriyle gözler ö n üne serilir. Diğer yandan Bobby Seale’nin k o p u şu . A m erikan “ada­

* Vietnam Savaşı yıllannda ve sonrasında ABD’de pasifist, apolitik (radikal eylem olarak Hin­

distan’a gidip hayatın anlamını aramayı gören) hippie gruplannın içinden çıkan politik ey­ lemci, zaman zaman şiddet yanlısı kitlelere verilen genel ad. En önemli liderleri, Chicago Yedilisi’nde de yer alan, yaptığı kimi eylemler nedeniyle uzun yıllar yeraltında yaşamak zorun­ da kalan ve 1989 yılında intihar eden Abbie Hoffman’dır.Aralarından bir çoğu yuppie'lere dönüşmüş, bir bölümü ise politik faaliyetlerine daha ılımlı mecralarda devam ederek De­ mokrat Parti’de yer almışlar, hatta Vali, Senatör vs bile olmuşlardır [öğretici entry’si için ekşisözlük’ten ‘gauche’a bir kez daha teşekkürler] -yn. 151

s in e m a v e d e v r im

le tin in ” seçici olduğunu, siyahların, sözde sahip oldukları sayısı çok az olan hakla­ rını savunm alarında kullanm alarına m ahkem elerin izin verm esini bile üm it edeme­ yeceğini ifşa edecek biçim de sistemi kışkırtan korkusuz ve cesur duruşunda gözler ö n ü n e serilir. M ahkem edeki kendini adam ış m ilitanlara gelince, film onların mah­ kem edeki savunm alarının Abbie ve Jerry’nin m askaralıklarını ve Bobby’nin kararlı­ lığıyla karşılaştırılınca neden renksiz ve önem siz göründüğünü ö rtü k olarak anla­ m ış gibi görünür: şöyle ki, m ilitanların başlıca görevi örgütlenm edir ve bu görev k a m u n u n gözünü boyam aktan çok sabır ve ihtiyatlılık gerektirir. (Film de sanık m i­ litanlardan biri fabrikalardaki örgütlenm e faaliyetinden bahseder.) A ncak W illiam K unstler-D avid Dellinger yaklaşım ı -h e p si de sistem den net b ir k o p u şu n farklı yollarını g ö ste re n - bu üç konum a karşıttır. G od ard ve Gorin bu yaklaşım ı une m ise-en-sctne bourgeoise [bir burjuva mizanseni], style com&die fra n ça ise [Fransız usulü güldürü] olarak niteler ve yakın dönem de Fransa’d a H alkın Davası [La C ause du Peuple] adlı M aocu bir işçi gazetesinin şiddetli bir biçim de m ilitan editör­

lerinin yaptığı kibirli ve geleneksel yasal savunm aya benzetirler. “H er ne kadar Pa­ ris’te yargılanan insanlar yeni bir politik eylem e yönelik bir tarzda çalışsalar d a,” d er G orin, “m ahkem ede yeni bir tarzda d avranm ıyorlardı.” Benzer biçim de Dellin­ ger ve K unster A m erika’n ın politik ve yasal sistem ine eleştirilerin i ifade etm iş olabilirler, am a m ahkem edeki tarzları - k ib a r, bilgili ve re sm i- b ü y ü k ölçüde b u r­ ju v a geçm işlerinin bir ü rü n ü ve baştan sona çürü m ü ş olsa bile bazı yasal süreçlere liberal hüm anist saygıları olarak görülebilirdi. Kısacası G o d ard ’ın belirttiği gibi “k en d ilerin i henüz radikalleştirm em işlerdi.” Film in başından so n u n a vurgu eylem ler üzerinedir, çünkü film in tem el tezi, etra­ fım ızdaki baskıcı sistem le ilişkim izin eylem tarzım ız vasıtasıyla gözler önüne se rild iğ id ir - ve tiyatro m etaforu fazlasıyla teatral bir d u ru m olan m ahkem e için özellikle uygundur. Bu anlam da eğer devrim teatral olarak g ö rü n ü y o rsa bu, Brustein ’ın iddia ettiği gibi, d ev rim in (sadece) b ir tiyatro haline gelm esi nedeniyle değil, d ah a çok tiyatronun bizzat kendisinin de devrim yapm anın bir yolu olm ası nedeniy­ ledir. Brecht’in belirttiği gibi; T iy a tro üzerine y o ğ u n laşm am ızın se b e b i kesinlikle, tiy a tro yoluyla d a hedeflerim ize u laşm a n ın b ir aracını b u lm ayı isteyişim izdir. D u ru m u m u z u n aciliyeti, y a ra rla n m a k iste ­ diğim iz araçları y o k

e tm e m iz e yol

açm am alı.

Ne

k a d a r a c e le

e d e rse k o

kadar

yavaşlarız. A ğır b ir so ru m lu lu k altında olan c e rra h ın elin d e ra h a tç a tu ta b ile c e ğ i hafif ve k ü çü k b ir n e ş te r olm alıdır. D ü n y a kesinlikle ra y d a n çıkıyor ve o n u y e n id e n rayına o tu r ­ ta b ilm e k güçlü h a r e k e tle r gerekli. A ncak a m a c a u y gun çeşitli a raçlar a ra sın d a hafif, na­ rin v e ra h a tç a kullanılabilen b ir ta n e vardır.

15 2

GODARD/GORIN

Vladimir ve Rosa’d a , Chicago m ahkem esinin kendisinde de o ld u ğ u gibi, teatral

ü slu p ağırlıklı olarak fiziksel esprinin ö n p lan d a olduğu, kaba b ir g ü ld ü rü biçim in­ dedir. H atta bu pekâlâ M arx Kardeşler -G ro u c h o , Chico, H arpo, Z eppo ... ve K a r ltarafından da yapılabilecek ve b ütün bir çetenin isyan ya da isyana teşvikten ziyade, isyanı teşvik etm ek için dolap çevirm ekten mahkem eye çıkarılm asını anlatan b ir film olabilirdi. Film deki m izahın çoğu G odard ve G orin’in kendi m askaralıklarıyla sağlanır, çünkü hem Yippie sanıklar (film in adından dolayı m ahkem ede Jean-Luc’ün “F ried rich V ladim ir” ve Jean-Pierre’in “Karl Rosa” olarak yer alm asına rağm en, Abbie ve Jerry olarak da rol yaparlar) hem de “p olitik filmi p o litik olarak yapm aya” çalışan sinem acılar olarak da eşit derecede gülünç rolleriyle film de oldukça fazla g ö rü n ü rler. Film in başlarında bir tenis k o rtu n d a kendi kendileriyle m ülakat yapar­ ken hedeflerini kekeleyerek anlatırlar (Jear>-I--uc ağın b ir yanından b ir yanm a k ulağında kulaklıklar ve elinde m ikrofonuyla koşturur; Jean-Pierre ise ö b ü r tarafta b ir kayıt cihazıyla boğuşm aktadır), h er ikisi de aynı kortta oynanan karm a çiftler m açı nedeniyle yanlarından vızıldayarak geçen (ve bazen de etraflarında sekip du­ ran) tenis toplarına aldırış etm eden habersizce konuşm alarını sü rd ü rm ey e çalışırlar. Bu tutukluklara ve kekelem elere ek olarak G odard ve G orin film in başından so­ n u n a kulağa Portekizce ve Almanca karışım ı gibi gelen karışık b ir aksanla Fransızca k o n uşu rlar. Politik film in politik olarak nasıl yapılacağı konusunda kendi kendile­ riyle yaptıkları m ülakatta, balles sözcüğü üzerine bir dizi sözcük o y u n u yaparlar (bu “ten is topları” anlam ına gelebileceği gibi, silahtan atılan “m e rm i” ve Fransızcadaki karşılığı olan “k üçük yuvarlak şekerler” anlam ına gelebilir) ve G odard cin i-m am a’sında kesik kesik, m erm iler, öldürücü olabilecek şeker kaplı m erm iler attığım söyler (bu, yapılan sözcük oyunları arasında en iyisidir). A ncak G odard, m ilitan si­ nem acılar olarak onlar için asıl sorunun im gelerde la rupture'ün -siste m d e n kopuş u n - nasıl anlatılacağı olduğunu belirtir. Ve bunu yapm anın b ir y o lunun, “onları im ha edebilm ek için bizi ezen imgeleri b u lm a k ” olduğunu belirtir. Ve bu anlamda, tam da o anda görd ü ğ ü m ü z imge, G odard’m h akkında konuştu ğ u şeylerin resm id ir, ç ü n k ü çekim tenis o yuncularının burjuva rahatlığı ve aylaklığı ile m ilitan sinem acı­ ların em ek ve m ücadelesini (hem sınıf m ücadelesini hem de sinem asal üretim in yolları için m ücadelesini) yan yana koyar. Film de daha sonra G odard yeniden sine­ m acın ın sistem den k o p m a anlayışını ele alır ve dış-ses yorum da “yalnızca an latıdan k o p m an ın sinem acıyı tatm in etm eyeceğini” söyler - bu, politik film i politik olarak yapm a yolundaki gelişim inin ilk aşam asına yaptığı özeleştirel b ir gönderm edir.

153

SİNEMA VE DEVRİM

Vladimir ve Rosa: “onları im h a e d e b ilm e k için bizi e z e n imgeleri (g ö rü n tü le ri) b u lm ak ”

A ncak film ilerlerken (G roucho’n u n ara sıra yaptığı gibi) m izah gid erek kaba bir hal alır: G odard ve G orin’in m üstakbel jü ri üyelerinin ırkçı o lup olm adıklarını sap­ tam ak için “bok yem e sın a v ım ” ayrm tılandırm aları; polis ü n ifo rm aları giym eleri ve Jean -L u c’ü n ferm uarını açıp büyük fallik bir copu çıkararak p olisin acım asızlığı­ nı ajit-p ro p bir şekilde gözler önüne serm esi bunlara örnektir. Son olarak Dziga Vertov G ru b u n u n ekledikleri tipik “siyah lider” kısım larına gönderm e yapan zayıf, am a av u tu cu bir nü k te vardır; ikili bu filmde böylesi bir kısm ı m uzafferane bir bi­ çim de gerçek bir “siyah lid e rin ,” yani Chicago m ahkem esi sırasında d iğ er m ilitan­ lard an zorla ayrılan ve d ah a sonraki bir tarihte tek başına yargılanm asına karar ve­ rilen Bobby Seale’n in iradesi dışı gelişen y o k lu ğ u n a işaret ederek eklerler. Yer yer kabalaşm asına rağm en, Vladim ir ve Rosa’n m gülünç to n u yenilikçidir. (B recht’in yazdığı gibi, “gü ld ü rm ey en bir tiyatro, gülünç b ir tiy a tro d u r.”) Radikal­ leşm e sürecinde m izah d u y gusunu yitirm ekten çok uzak olduğu anlaşılan Godard h er zam anki gibi keskin m izacım korum aktadır. D ahası m izahı d ev rim ci sertliğin b ir an için gevşeyebileceği yaşam ının özel bir alanına hapsetm ektense G odard açık­ ça m izahın devrim ci m ücadelede etkin bir silah olabileceğine d air sağlıklı b ir anla­ yışa sah ip tir. Ve korkarım b u , h er devrim cinin öğrenem ediği bir derstir. Ve devrim ci toplum sal değişim m ücadelesinde teatralliğin işlevi k o n u su n d a Vla­ d im ir

ve R osa , G odard ve G o rin ’in teatralliğin h em Brechtyen anlam da tiyatroda hem

de A bbie H offm an-Jerry R ubin anlam ında sok ak lard a çok önem li devrim ci kulla154

GODARD/GORIN

n im ların a dair duyarlı b ir kavrayışa sahip olduklarını gösterirler. G erek bilincini­ zin gerekse de yaşam tarzınızın değişim inde teatrallik önem li b ir rol oynayabilir p o litik filmi politik olarak yapm a arayışında sinem acılar olan G odard ve G orin açıkça tiyatro ile yaşam ın, sanat ile gerçekliğin diyalektiğine d air keşiflerini sü r­ d ü rm ey e niyetlidirler.

155

9 . H e r Ş e y Yolunda v e ja n e 'e M ek tu p : E n te le k tü e lle rin D e v r im d e k i R o lü

Y anıtlar verm ek yerine sorular sorm ak, başkalarını dinlem eyi ö ğ renm ek - bun­ lar G odard ve G orin’in kolektif film lerinin halihazırdaki son ve belki de (en azın­ d an b ir süre için) gerçekten de sonuncusu olan H er Şey Yolunda’d a pratiğe geçirmeye çalıştıkları alçakgönüllü, h alta kendini geri planda tutan devrim ci erdem lerdir. Bu­ n u n la birlikte ayrı ayrı çalışm aktan (ve videoyla deneyler yapm ak için sinem acılık­ tan sessizce çekilm ekten) bahsettikleri sırada H er Şey Yolunda’ya eşlik eden b ir film için işbirliği yaptılar. Bu film doğrudan H er Şey Yolunda’da b aşro lü paylaşan Jane F o n d a’ya hitap eden, am a aynı zamanda devrim e kendini adama arayışındaki bütün entelektüelleri ve sanatçıları hedefleyen J a n e ’e M ektup adlı eşsiz b ir “m ektup-film d ir .” H er zam anki gibi çelişkiler, G odard ve G orin’in çalışm asında bol m iktarda var­ dır. E lbette bu sinem acılar söz konusu çelişkilerin ziyadesiyle fark ın d ad ır ve genel­ likle aydınlatıcı olm asına çalıştıkları yollarla, diyalektik olarak, b u n la n n üstesin­ den gelirler. Yine de asıl film H er Şey Yolunda ile onun ü rü n ü olan J a n e ’e Mektup arasındaki karm aşık ilişkiler setinde bir noktada G odard ve G orin’in tam am ıyla far­ kında olm adığı ya da en azından henüz yapıcı b ir biçim de üstesinden gelemediği çe­ lişkiler olabilir. H er halü kârd a bu iki filmin g ündem e getirdiği so ru n lard a n bazıla­ rı, filmleri içgörü bak ım ın d an ne kadar zengin olsa da, G odard ve G o rin ’in daha az sofistikasyon, ama o nlarınkine denk bir kendini adam ışlıkla devrim ci özgürlük da­ vasına hizm et etmeye çalışan insanlardan bile yalıtılm ış ve yabancılaşm ış olarak g i­ d erek kendilerini bir çıkm az sokağa soktuklarını gösterir. Ö ncelikle kim i m addi m eselelere göz atalım . D ört yıl boyunca b ir avuç Marksist-L eninist ve Maocu m ilitan için ‘teorik egzersizler’ olm uş d ü şü k bütçeli 16 m m ’lik film ler yaptıktan so n ra G odard ve G orin, daha geniş b ir izleyici topluluğu için p o litik film yapm aya k ara r verdiler. Böyle b ir filmi finanse etm ek için bazı isim -yapm ış yıldızları kullanm ak durum unda oldukları sonucuna vardılar.

Bu

nedenle yalnızca yıldız oyuncu olarak işlev görm eyecek, aynı zam anda da liberal, hatta ilerici politik eylem e destek verdikleri bilin d iğ in d en filme katkısı da olacak Jane F o n d a ve Yves M ontand’la tem asa geçtiler. Fonda ve M onland projeyle ilgilendi ve iki uluslararası yıldızın gişe olanakla­ rını g ö zeterek P aram ount P ictures şirketi H er Şey Yolunda’nın yapılm ası için gerekli

156

GODARD/GORIN

parayı koydu. Sürekli olarak kadınlara hem cinsleriyle çalışm aları ve kendi tü m leri­ ni yapm aları çağrısında b u lu n a n Jane Fonda için iki erkek tarafından yönetilecek b ir film de rol kabul etm e k a ra n hiç de kolay değildi. Yine de G odard ve G orin’in poli­ tik kaygılarına sem pati duym ası (ve G odard’ın film lerine hayranlığı) nedeniyle F on­ da, H er Şey Yolunda'da onlarla çalışmayı kabul etti. F o n d a’nm G odard’ı uzak ve iletişim kurulam az bulm asına rağm en çekim ler iyi gitti. A ncak G odard ve G orin açısından bakıldığında ise hikâye farklıydı - iki bü­ yük yıldız, Fonda ve M ontand, çoğunluğu oyuncu olmayan ve yaratıcı bir keşfin kolektif ru h u içinde hoşça vakit geçiren k adronun geri kalanına uzak kalm ıştı. Çe­ k im ler tam am landı, film kurgulandı, ancak Param ount H er Şey Yolunda’nın dağıtı­ m ın ı üstlenm ekten vazgeçti. G odard ve G orin başka dağıtım cılar b uldu ve film gayet iyi b ir ticari başarı kazandığı Fransa’da gösterim e girdi. 1972

Sonbaharı’nda N ew York ve San Francisco film festivallerinde Her Şey Yo

lunda'yı gösterm ek için davet edildiklerinde G odard ve G orin J a n e ’e M ektup’u da

beraberlerinde götürdüler. 16 m m ’lik filmi birkaç haftalık çalışm ayla yalnızca 300 dolara yaptıklarını ve b u n u n H er Şey Yolunda'mn tartışılm asında b ir başlangıç nok­ tası olarak hizm et etm esini istediklerini açıkladılar. J a n e ’e M ektup b ir saat uzunluğundadır ve film in neredeyse tam am ında perdede

Jan e F o n d a’n ın bir fotoğrafı vardır. Fotoğraf, F o n d an ın 1972’de [o dönem de Kuzey V ietnam ’ın başkenti olan] H anoi’ye yaptığı oldukça yankı uy an d ıran ziyareti sırasın­ da A m erikalı fotoğrafçı Jo se p h Kraft tarafından çekilm işti. Kuzey Vietnam hüküm e­ tin in resm i haber ajansı tarafından fotoğraf oldukça yaygın b ir şekilde dolaşım a so­ kuldu. Ve 1972 A ğustosunun ilk haftasında Paris’te haftalık dergi “L ’Express”de, yine bu d erg in in çalışanları tarafından yazılm ış b ir m etinle birlikte yayım landı. J a n e ’e M ektup’un ses kuşağı, G odard ve G orin’in b u fotoğrafı ve altındaki yazıyı analiz

ed en konuşm alarından oluşur. G o d ard ve Gorin, H ano i’yi ziyaret eden F o n d an ın fotoğrafının analizinin, Fran­ sa’daki politik d urum la ilgili b ir film olan -H e r Şey Yolunda'y ı- tartışm anın fazla d olam baçlı bir yolu gibi görüneceğinin pekâlâ farkındadır; am a b u n u n , H er Şey Yo­ lunda'da ele alm an soru n larla doğrudan ve so m u t olarak yüzleşm elerini sağlayan

b ir kestirm e yol o ld u ğ u n u iddia ederler. Aynı zam anda b irilerin in çıkıp bunun b ir şekilde H er Şey Yolunda' yı reddetm e, bu film in sorunlarla d o ğ ru d an ve som ut olarak yüzleşm e hedefinde başarısız olduğunu kabul etm e anlam ına gelip gelmediği­ n i soracağını bilirler. Ama G odard ve G orin J a n e ’e Mektup'u n hem en başında H er Şey Yolunda'yı asla reddetm ediklerini ya da film in görece erdem lerini tartışm aktan

157

s in e m a v e d e v r im

kaçınm adıklarını açıklar; hem H e r Şey Y olunda hem de J a n e ’c M ek tu p ’u n aynı temel soruyla ilgili o lduğunu belirtirler: entelektüellerin devrim deki ro lü nedir?

Jane'e Mektup: G o d a rd v e G o rin tarafın d an eleştirilen L'Express fotoğrafı. [Bu fo to ğ ­ rafa eşlik e d e n m e tin şöyleydi: “Jane F onda H an o i sakinlerine A m erik an b o m b a r d ım a ­ nın a d a ir s o ru la r so ra rk e n (resim altı). H a n o i’d e iki A m erikalı, iki farklı g ö rü ş. Biri ç o k ünlü v e ölçü lü A m erikalı g a z e te c ile rd e n Jo sep h Kraft, diğeri V ietnam S avaşı'na karşı kararlı b ir militanlık se rg iley en aktris Jane F onda. J o s e p h Kraft te m m u z ayının b a şın d a o n b e ş g ü n lü ğ ü n e H a n o i'y e gitti. A m acı Başkan N ix o n ’ın d ip lo m a tik v e askeri girişim ­ leri so n ra s ın d a barış ihtim allerini d e ğ e rle n d irm e k ti. Vardığı sonuç: politik b ir ç ö z ü m ü n uygulanabilir, am a p e k olanaklı olm adığı. Jane F o n d a d a A m erik an Halkının Kardeşliği K o m itesi’nin davetlisi o la ra k iki h afta k a d a r H a n o i’d e kaldı. Vardığı so n u ç : A m erik alı­ ların halkı v e sa v u n m a n o k taların ı bom baladığı; ç o k ta n kaybedilm iş b ir s a v a şta b u kı­ yım ın anlamsızlığı. L'Express J o s e p h Kraft’ın şahitliğine v e Jane F onda'nın fo to ğ ra fla rla d e s te k le n e n m ü lak atlan n a in an ıy o r” - ç n ] 158

GODARD/GORİN

t

Sözde anlatı olan bir “olay örgüsüne” (içinde bir sözcük oyunu barındıran örtü­ lü bir ara-başlık “hiçbir ders almayanlar için bir ders” veya “hâlâ ihtiyacı olmaması gerekenler için bir öykü” biçiminde iki anlam taşır) sahip kurmaca bir film olarak yazılmış ve oynanmış H er Şey Yolunda ’da Jane Fonda ve Yves Montand, medyada ça­ lışan entelektüel bir çifti canlandırırlar. Fonda, bir Amerikan radyo ağının Paris bü­ rosunda politik yorumlar yapan bir Amerikalıdır. Montand ise 1968 Mayıs olayla­ rıyla radikalleşmiş bir Fransız Yeni Dalga yönetmenidir: avangard filmler için sanat piyasasının kapitalist tüketim toplumunun bir başka uzantısı olduğunu kavrayarak “sanat” yapmayı bırakmış ve geçinmek için reklam filmleri çekmeye başlamıştır.

H er Şey Yolunda: artık rek lam filmleri çek en eski b ir Yeni D alga y ö n etm en in i can lan d ıran Yves M o n ta n d

Bu sözde “olay ö rg ü sü ” ilerlerken, M ontand b ir fabrika yöneticisiyle işçi so ru n ­ larını tartışm ak için bir gıda fabrikasını ziyaret eden eşine refakat eder. Fonda ve M ontand fabrikaya v ardıklarında patronun, hatta tüm fabrikanın, h em sendikadan h em d e idareden yakınan örgü tsü z işçiler tarafından beklenm edik biçim de “ele geçi­ rild iğ in i” görürler. Son derece Brechtyen b ir üslupla, onların fabrikadaki yaşamla karşılaşm asının anlatım ı süregiden bir anlatı olarak sunulm az, d ah a çok yüzleşm elerin yan yana ge­ tirilm esiyle yapılır - önce p atronla, sonra sendika tem silcisiyle, so n ra da işçilerle.

159

SİNEMA VE DEVRİM

O y u n cu lan n doğrudan tam karşılarından onları çekmekte olan kameraya yaptıkları küçük konuşm alarla bu yüzleşm eler biz izleyiciye yöneltilm iştir ve bizi kapitalist sanayi iktidarının her biri kendine özgü unsurları ve gruplarıyla [patron, sendikacı, işçi] karşılaşm aya zorlar.

Her Şey Yolunda: Jane Fonda, y ö n eticiy le m ü lak at y ap m ak için b ir ra n d e v u su oldu ğ u n u b e lirte re k itiraz e d iy o r

F abrika patronu o andaki sorunları gizlem eye çalışır ve budalaca, M arx’ın d ü şü n celerinin, sınıf m ücadelesinin yerini “sü rek li m addi ilerlem eyi sağlam ak için sınıfların işbirliği”ne b ıraktığı b ir çağda artık geçersizleştiğini öne sü rer. Sendika tem silcisi, kontrolden çıkm ış işçilere işlerinin başm a dönm elerini öğütler, hatta onları d isip lin uygulam alarıyla te h d it eder ve o nları so ru n u n d üşündüklerinden da­ ha karm aşık olduğuna ve b u n u n üstesinden gelm e işini sendika y etk ililerin e bırak­ m aları gerektiğine ikna etm eye çalışır. D iğerleri -p a tro n ve sen d ik a y etkilileri— hiçbir şeyi çözm eyecek çözüm ler vaat ederken, işçiler d üş k ırıklığının yarattığı içe işlem iş duygularını ve sü rek li olarak öfkelerine hâk im olm aları te m b ih edilirken içlerine hapsettikleri h ın çlarını ifade ederler. S onuç olarak Her Şey Y o lu n d a , bir insanın k en d i yaşam ını can alıcı biçim de etki­ leyecek k ararlar alm a g ü cü n d e n yoksun bırakılm ış olm anın işçilerin varoluşundaki en yabancılaştırıcı ve dayanılm az duru m u o lu ştu rd u ğ u n u anlatır. A yrıca film in de

160

GODARD/GORIN

vurguladığı gibi, bu yolla yabancılaştırılanlar yalnızca fabrika işçileri değildir Fonda ve Montand’ın canlandırdığı karakterler, kendi özel ve ayrı çalışma koşulla rında da nasıl sistematik olarak yabancılaştıklarını ve söm ürüldüklerini görmeye başlar. Ve bir çift olarak özel yaşamlarının, birbirleriyle ilişki kurma biçimleri üzerine meşum bir gölge düşüren yabancılaşmış iş ilişkileri karşısında bir sığmak olm adığını görmeye başlarlar.

H e r Şey Yolunda: P a tro n v e tü m fabrika b e k le n m e d ik biçim de "e le geçirilm iştir”

H er Şey Yolunda ’nın anlatının açık kalmış uçlarını birbirine bağlamaması dikkat

çekicidir. Fabrikadaki durumun nasıl geliştiğini öğrenemeyiz. (Ancak tahmin ede­ riz.) Fonda ve Montand karakterleri arasındaki bozulan ilişkinin düzelip düzelmedi­ ğini de öğrenmeyiz. Film “her birey kendi tarihini yaratsın” öğüdüyle kapanır - bu burjuva tarzı bir bireyciliğe değil, iktidarın devrimci bir biçimde doğrudan halka verilm esine yönelik bir çağrıdır: böylece tarih artık liderlerin ve tem silcilerin ege­ menlik alanı olmaktan ziyade, her bireyin kendi toplumsal pratiği üzerinde iktidar kurma hakkını kullanması olacaktır. 1972’de Jane Fonda’nm Hanoi’ye ziyaretini gösteren haber fotoğrafında (ve altın­ daki metinde) Godard ve Gorin’in açıkça eksik olduğunu düşündüğü şey, “iktidar halka” vurgusunun ta kendisidir. Ja n e ’e M ektup’la bu nedenle görselleştirilm iş bir ders olarak anılabilecek bir anlatı sunarlar. Bu derste söz konusu fotoğrafı ve metni

161

s in e m a v e d e v r im

analiz ederken, im genin kendi içindeki ve imge ile bu n a eşlik eden sözcüklerin b ir­ leşim i içindeki gerici yananlam lara işaret ederler.

H e r Şey Y o lunda: Jane Fonda, sınıflı b ir to p lu m d a cinselliğin d ü ş ü n d ü ğ ü m ü z k a d a r basit bir şe y olm adığını anlatıyor

Yaptıkları belirli eleştirel gözlem ler şunlardır: (1) Kimliği belirsiz bir Vietnamlı arkaplanda silikleşirken, Fonda fotoğrafın önplanına hâkimdir. Godard ve Gorin bu kom pozisyonun Vietnam halkını ikincil bir role indirgerken, Amerikalı oyuncuyu fotoğrafın yıldızı yaptığını öne sürer. Ger­ çekte ise Vietnam’daki mücadelenin yıldızı açıkça Vietnam halkının kendisidir, Amerikan Solunun bir tem silcisi ise tabii ki yalnızca ikincil bir role sahiptir. (2) Fotoğrafın altındaki metinde “Jane Fonda Hanoi sakinlerine Amerikan bom­ bardımanına dair sorular sorarken” diye yazar; oysa fotoğrafta açıkça Fonda o anda çerçevenin sağ alt önplamnda kameraya arkası dönük olan Vietnamhyı dinle­ m ektedir. Godard ve Gorin bunun yalnızca bir tesadüf olmadığım söyler. Başka şey­

lerin yanı sıra bu, Vietnam halkı ile Amerikalı bir sinema sanatçısı arasındaki kar­ şılaşmada haklı olarak kim in öncelik taşıdığı sorunudur. Godard ve Gorin, Jane Fonda’m n orada Vietnamlıları dinlem ek için bulunduğunu, bir Amerikalı olarak ken­ disine düşenin, çenesini kapatmak ve Vietnamlılara neyi başarmaya çalıştıklarını açıklama izni vermek olduğunu vurgulaması gerektiğini belirtirler.

162

GODARD/GORIN

(3) Kam era açısının kendisi gerici yananlam larla doludur: b u açı kişiyi “o ldu­ ğ u n d an d ah a büy ü k ” gösteren b ir alt açı çekim idir. Bu tam da O rso n W elles’in Kane’i heybetli gösterm ek için kullandığı kam era açısıdır ve eklerler; “faşist Clint E astw ood” da aynı heybetli etk in in sağlanm ası için “h e p alt açıdan çek ild i.” (4) Fotoğrafta yüzü g ö rü len iki kişiden yalnızca Jane’in yüzü o d ağın içindedir, arkaplandaki V ietnam lınm yüzü ise odak-dışı ve silik kalm ıştır. E lbette b u da Ja­ n e’in fotoğrafın yıldızı olm asına yardım cı olur. Am a G odard ve G orin görsel meta­ forlar söz konusu olduğunda, bunun tam tersi olm ası gerektiğini b elirtirler: Viet­ nam S o lu n u n isimsiz tem silcileri kesinlikle odakta olm alıdır, çünkü o n ların duru­ m u açık ve nettir, oysa A m erikan S olunun ü n lü tem silcisi fotoğrafta silik görünm e­ lidir, ç ü n k ü A m erikan Solu silik ve odaklanam am ış durum d ad ır. (5) O yuncu/m ilitanın yüzündeki ifade trajik tir, ancak birçok farklı durum daki yüz ifadeleriyle karşılaştırılabilir. Bu noktada G odard ve G orin, Jane F o n d a’nın, F a­ hişe [K lu te , Alan J. Pakula, 1971 ] film inde dedektiften kendisine acım asını ve geceyi

orda geçirm esini istediği sırada ve Her Şey Yolunda'da işçileri d inlediği sırada yü­ zünde ben zer ifadeleri taşıdığı fotoğrafları g österirler.

G odard ve G orin aynı

zam anda H enri F o ndanın, Jo h n F ord’u n yönettiği G a z ap Üzümleri [T he G rapes o f W raft, 1940] ve Genç Bay Lincoln'dekı benzer b ir y ü z ifadesi sergilediği fotoğrafları­

nı, ard ın d an da yüzünde yine benzer bir ifadeyle Yeşil Bereliler'deki [The G reen Be­ rets, Jo h n W ayne, 1968] J o h n W ayne’in fotoğraflarını gösterirler. Jo h n W ayne’in Vi­

etnam Savaşı’na karşı tu tu m u n u n Jane Fonda’m n tutum undan tam am en farklı olm asına karşın, tu tu m ların ı sergilerken ikisine de aynı yüz ifadesinin hizmet ettiğini fark etm em ek elde değildir. N ihayetinde G odard ve G orin b u ifadenin belirli b ir içerikten yoksun olduğunu ileri sürer. D erin b ir duyguyla y ü k lü gibi görünm ekle birlikte b u tam b ir duygu yoksunluğu halidir. Flüm anist b u rju v a sanatı genellikle olduğu gibi, b o şlu ğ u n u dolu bir g ö rü n ü ş takınarak gizler. (6) L ’Express Jane F onda’n ın V ietnam ’daki k o n u m u n u “pasifist" olarak niteleyebiliyorsa, b u belki de Jane F o n d a’n ın “barış savaşçısı" olarak kendi ro lü n ü kavrayışı­ nın m u ğ lak ve basite in d irg en m iş olm ası yüzündendir. G odard ve G orin, Am eri­ ka’n ın dü n yanın geri kalanına em peryalist m üdahalesini m evzu bahis etm em esi ve böylece d aha en başından V ietnam ’daki savaşın n ed en in i gözden kaçırm ası nedeniyle basitçe “V ietnam ’da Banş” çağrısının yeterli olm adığını belirtir. Ayrıca “Vietnam ’da Barış” çağrısı şu can alıcı s o ru n u n da yanıtını verm ez: kim in şartlarıyla barış? G enel olarak G odard ve G o rin ’in tek bir fotoğrafı böylesine ayrıntılı b ir biçim ­ de analiz etm eleri oldukça etkileyicidir. Birçok açıdan onların g etirdiği eleştiriler

163

s in e m a v e d e v r im

dikkate d eğer bir tour d efo rc e' d u r [hüner gösterisi]. Ancak yine de oldukça rahatsız edici b ir şeyleri içinde b arındırır. S o ru n u n bir bölüm ü, sanki fotoğrafın ve eşlik eden m etnin h er bakım dan so ru m lu su kişisel olarak Jane F o n d a’ymış gibi eleştiri oklarının tek hedefinin o ol­ m asıdır. E lbette G odard ve G orin, eşlikçi m etnin de belirttiği gibi, fotoğrafın Joseph Craft tarafından çekildiğini ve Kuzey Vietnam hüküm etinin resm i h ab er ajansı tarafından dolaşım a sokulduğunun farkındadırlar. Yine de onlar, Kuzey V ietnam’a giderken oradaki varlığıyla Ja n e’in, hangi imgeyi yansıtacağını daha dikkatlice dü­ şü n m ü ş olm ası gerektiğini savunurlar. A ncak J a n e ’e Mektup'la G odard ve G orin’in bizzat kendileri tarafından aktarılan y o ru m u n içerdiği fikirleri y ukarıda ana hatları çizilm iş açık ve özlü biçim içinde sunm aktan ziyade gereksiz sözcüklerle dolu, kendini beğenm işliğin yarattığı kü­ çüm sem eyi ü slup edinm iş b ir saldırıyla sunm ası talihsizliktir.

A slında J a n e ’e

M ektup’u n retoriksel aşırılığında “senden daha radikalim ” diye özetlenebilecek tür­

den u y gunsuz bir üstünlük k urm a çabası kokusu vardır. Jane Fonda baştan sona aşa­ ğılanır, G o dard ve G orin b ü tü n yanıtlara sahip gibidir. Ve Jane Fonda’m n H er Şey Yolunda’ya profesyonel olarak iştirak etm esinin hem en ardından G odard ve G orin’in

Jane’i azarlam aları bir tü r ebeveyn tenkiti gibi işlev görm ektedir:

kendilerim

tam am en haklı görerek Jane’e “sana bütün öğrettiklerim izden sonra nasıl gid ip bu kadar d üşüncesizce hatalar yapabildin?” diye sorar gibidirler. D ahası eğer Ja n e ’e M ektup cinsel politika açısından ele alınırsa, film de Jane’in k üçüm senm esi ve ona patro n lu k taşlanm asından öteye geçen çok daha rahatsız edici bir şey vardır. G orin J a n e ’e M ektu p’u n bir kopyasını Yugoslav sinem acı (WR; O rga­ nizmanın G izleri’nin yönetm eni) D usan Makavejev’e gösterdiklerinde Jean-Pierre’e

tepkisi film in “çifte-tecavüz - ik i adam ın sırayla b ir kadının ırzına g eçm esi”yle aynı şey - o ld u ğ u n u belirtm ek oldu. G erçekten de burada b ir tü r tecavüzden söz edilebilir; J a n e ’e M ektup’ta kadın perdeye bağlanm ış (binlerce izleyicinin önünde orada sıkıştırılm ış, dil'in ve D il’in, Sözcük’ü n fallik gücünü kullanan iki adama boyun eğmeye zorlanm ıştır. Ve eski cinsiyetçi d üalizm yeniden hortlam ış gibidir: erkek', aklı kendi etkinlik alanı olarak egem enliği altına alır (Freud akıl/fallus özdeşliğine dikkat çeker) ve kad ın ın edilgen vücudu (ve basitçe sezgileri) üzerinde kendi m antığının etkin ik tid arın ı ilan eder. G odard ve G orin, Jane’i kalbi d o ğ ru b ir yerde (Jane m erham et g ö sterm ek ted ir), an­ cak d u ru m u çok iyi düşünem eyecek kadar da kıt akıllı olarak tasvir eder. O n lar gerçekten J a n e ’e M ektup’ta haklı ve Jane gerçekten düşüncesizce hatalar

164

GODARD/GORIN

yaptığı için suçlu m udur? H em Vietnam hem d e A m erika’daki devrim ci mücadele bağlam ında, Kuzey Vietnam ’a yönelik A m erikan bom bardım anının d u rd u ru lm ası hayati b ir hedefti. Kuzey V ietnam lılar için bu b ir ölüm -kalım so ru n u y d u . A merika­ lılar içinse b u , halkın kendi p o litik ve askeri lid erlerin in b ütün b ir ülkeyi yok et­ m ek için denetim siz ve vahşi b ir güç kullanm asına izin verip verm em e sorunuydu. Kuzey V ietnam hüküm etinin daveti üzerine H anoi’ye giderek Jane Fonda çok önem li ve p o litik olarak çok hassas b ir rol oynadı. Eğer Fonda, H anoi’deyken kom ünizm yanlısı sloganlar haykırsaydı ve A m erikan em peryalizm ini lanetleseydi, Amerikadaki halkın düşüncesi kesinlikle Fonda ve işaret ettiği Vietnam ’daki vahim durum u u m u rsay an b ir yönde olm azdı. O ysa Kuzey V ietnam hastanelerinin, o k u lların ın ve su kan allarının A m erikalılar tarafından bom balanm asıyla ortaya çıkan in san yaşam ı­ n ın k o rk u n ç b ir yıkım a uğratılm asına son verilm esi için bir kadının yakarışı Ame­ rikalıların d ü şüncesini değiştirebilirdi. Jane F onda, kendini bir “barış m ilitanı” olarak sunarak, daha keskin b ir devrim ­ ci tavır alarak yapabileceğinden çok daha fazlasını başarabilirdi - ve başardı da. Ge­ niş b ir kitleye ulaşan fotoğraftaki Jane Fonda’n m y ü zü n d ek i “trajik” ifade, hem ger­ çekten etkili hem de ideolojik olarak “doğru” b ir tu tu m olan “savaşı eve taşım a”da başarılıdır. Jane’in yüzündeki v ak u r ifadede so ru m lu lu ğ u n ağır y ü k ü n ü g ö rü r, b ir insan o larak V ietnam halkına karşı adım ıza işlenen suçların ağırlığını duyarız. Ve fotoğrafın yıldızı, Jane’in aracılığıyla biz oluruz; tıp k ı o andaki Jane gibi, gerçek­ likle yüz yüze geldiğim izde V ietnam ’daki rolüm üzün pek de iç açıcı o lm ad ığ ın ı an­ larız. V ietnam ’daki trajedi aslında bizim trajedim izdir ve aynı zam anda b u açıkça hem V ietnam ’daki A m erikan m üdahalesinin hem de bom bardım anın d u rd u ru lm ası için A m erikan halkının kendi liderlerini zorlam a gü cü ve isteğini k u llan m asın ın b ir gereklilik o ld u ğ u n u n kavranışıdır. G od ard ve G orin’in J a n e ’e M ektup ’taki devrim ci çizgisiyle ilgili tem el sorun, herhangi b ir som ut d u ru m d a n k o pm uş olm asıdır. Bu, özellikle de m uazzam b ir m i­ litanlığı içinde barındırm asıyla h er şeyden daha etkilidir. G odard ve G o rin uzunerim li b ir b akış açısına sahip olduklarını, insanın uzun-erim li am açlarını asla göz­ den yitirm em ek zorunda o ld u ğ u n u ileri sürebilir, am a onlar kendi bakış açılarının devrim ci saflığına öylesine inan m ışlard ır ki, “b u ra d a ” ve “şim d i” gerçekleşen olay­ ların aciliyetini gözden kaçırm aktadırlar. G od ard ve G orin’in çalışm alarının tam am ında “aciliyeti” sistem atik olarak red­ detm eleri rahatsız edicidir. L enin’in devrim e “kendiliğinden ci” yaklaşım ı reddetm e­ si an lam ın d a b u davranışı haklı çıkarabilirler, am a yaptıkları b u n u n ötesindedir. Ve

165

SİNEMA VE DEVRİM

Lenin, acil yanıt bekleyen varolan d u ru m üzerine perspektifini hiçbir zam an y itir­ m eksizin u zun-erim li hedeflerin nasıl göz önünde tutulacağını m utlaka bilm işti. Belki de b u b ir denetim so ru n u d u r. G odard ve G orin, Lenin’den farklı olarak, denetim leri d ışında olan duru m lara kendilerini dahil etm ekten korkuyor gibi g ö rü ­ nürler. Bu nedenle sanat onlar için m aksim um denetim i sağlayabildikleri b ir sığ ı­ nak haline gelir. A ncak hayat, onların sanatlarında uygulam aya alışkın o ld u k ları de­ netim tü rü n e izin verm eyecek k ad a r kavram ası zor, sürek li b ir akış içinde ve karm aşık b ir şeydir. Ve bazı yönlerd en onlar, denetim in diğer film lerinden farklı bir biçim de kullanıldığı Her Şey Yolunda'da b u n u n farkına varm ış gibi g ö rü n ü rler. Elbette H er Şey Yoluncia’nın, “oradasınız”ın yarattığı aciliyeti bol bol y an sıttığ ı düşünülm esin; tam aksine bu film , aşırı derecede stilize ve şem atikleştirilm iş b ir filmdir. H atta örgütsüz işçilerce b ir anda işgal edilen gıda fabrikası bile gerçek b ir gıda fabrikası değil, G odard ve G o rin ’e kendi su n u m ların ı şem atikleştirm e olanağı sağlayan, özel olarak inşa edilm iş b ir stüdyo setidir. Böylece dörd ü n cü d u v an n yokluğuyla oluşan, iki katlı fabrikanın tam am ının açık g ö rü n tü sü kaydırm alı ve panlı çekim ler yapılm asını sinem acılar için olanaklı kılm ıştır. Ve bu çekim ler bizi, aksiyon sah nesin d en fiziksel olarak uzaklaştırırken, aynı zam anda ö yküden de uzak­ laştıran, an latıdaki uzun, d ü şünm eye teşvik eden “aralıklar” olarak kullanılır. Dahası iki katlı fabrika sim gesel olarak, yönetici-söm ürücü sınıfların üstyapıyı ellerinde tu tark en işçi sınıfının em eğinin ekonom ik tem elleri üstüne inşa edilen toplum a d air klasik M arksist tanım ı akla getirir. A ncak H er Şey Yolunda'da (M arx’m dediği gibi) işçiler bu d u ru m a karşı isyan eder ve en azından bir an için b ü tü n b ir işleyişe el koyarlar. B ununla birlikte Her Şey Yolunda ile G odard ve G orin’in diğer film leri arasında­ ki çarpıcı b ir faklılık, burada b ir ilk olarak şem atikleştirm elerinin Sözcük’te çok şiddetli b ir biçim de yoğunlaşm am ış oluşudur. H atta H er Şey Yolunda h içb ir biçim de sûzmerkezli değildir. O nların diğer film lerine dam gasını v uran Sözcük’ü n Uranlığı

burada y erin i şeyler temelli b ir m ateryalist m ise-en -scin e’t bırakır. Ve sözcüklerden şeylere d o ğ ru değişim i yalnızca H er Şey Yolunda’d a G o d ard ve G orin’in alışılm ış d a­ yanağı olan yoğ u n retorik dış-ses y o ru m u n u n yokluğuyla değil, aynı zam anda söz­ cüklerin nesnelerin som ut gerçekliğine karşı sınanm a tarzlarındaki değişim le de sergilenir. Sanırım G odard ve G orin’in, G o d ard ’ın H afta Sonu film indeki Emily Brönte ka­ rak terin in verdiği dersi hatırlam ıştır: sözcükler sık sık şeyler ile bizim aram ıza g i­ rer ve bizim için bizzat şeylerin kendisine dönm ek önem lidir. Ü stelik G o d ard ve

166

GODARD/GORIN

G orin d ilin ne kad ar biçimsel olarak retorikleşirse o k ad a r soyutlaştığını fark etm e­ ye başlam ış gibidirler. Bunu akılda tutarak, H er Şey Yolunda’daki fabrika yöneticisi, sendika tem silcisi ve hem b ir kadın hem de b ir işçi olarak çifte söm ürüye uğradığını Jane Fonda’ya anlatan kızıl saçlı işçi tarafından yapılan kısa konuşm aları karşılaştırm ak ilg in çtir. Fabrika y ö n eticisinin konuşm ası açık farkla en so y u tu d u r, şeyleri o ld u k ları gibi gösterm ekten çok onları gizleyen, fazla düşünülm eden söylenen genellem elerle do­ ludur. (Yeri gelm işken G odard ve G orin bu m etni kendileri yazm am ış, M. SaintG eours’u n Yaşasın Tüketim Toplum u [Long Live Consum er Society] adlı eserinden alm ışlard ır.) Benzer b ir biçim de sendika tem silcisinin konuşm ası da (bu m etin de Fransız Ko­ m ünist Partisi’n in kontrolün deki CG T’nin sendika yayın organı İşçi H a y a tın d a n [La vie ouvrigre] alınm ıştır) gerçekleri rakam larla gösterm esine rağm en ya d a belki de

tam da b u y ü zd en oldukça soyuttur. Ö rgütsüz işçilerden biri film de, sendika yetki­ lilerinin b ir d o lu istatistik kullanarak soruna yaklaşırken b ir süre so n ra so ru n u n k endisinden uzaklaştıkları y o ru m u n u yapar: b u istatistikleri b ir yana b ırak tığ ım ız­ da so ru n u n çözülm ediğini g ö rü rsü n ü z , çünkü aynı şeyler tek rar tekrar yaşanm akta­ dır. Ne olursa olsun Fransa’daki birçok solcu için old u ğ u gibi bu sinem acılar için de K om ünist Parti’nin ve o n u n devasa CGT sendikasının devrim ciden ço k refo rm ist o lduğu ve işçileri sisteme m eydan okum a ve sistem i değiştirm eye y ö n eltm ek yerine onları sistem in içinde tutm a işlevi gördüğü açıktır. Genç işçi kızın yaptığı konuşm a ise aksine çok so m u ttu r. Ve h er ne k adar bu m etin de yayım lanm ış bir m akaleden (örgütsüz grevleri ve kendiliğinden isyan ey­ lem lerini savunan Maocu gazete Halkın Davası’ndan [La Cause du Peuple ]) alınm ışsa da, diğer m etinlerden daha içten b ir şekilde dile g etirilir. Bu bir h aykırış ya da aniden başlanan b ir şarkı g ibidir. G odard ve G orin b u n u -tek rarlan an b ir dış-ses ifad esin d e- “devrim ci şarkı” olarak tanıtarak, dikkatim izi bilerek kızın konuşm ası­ nın b u özelliğine çekerler. G enç işçi kız konuşurken, genç b ir işçi kızın yaşadığı yorgunluk ya d a fabrika kokularının elbiselerine ve tenine işlemesi (ve dolayısıyla topluluk içine çıkabilir olm ak için pahalı parfüm ler alm aya kendisini zorlayan cinsiyetçi ve sınıflı toplu­ m un alay k o n u su olması) gibi m a d d i m eselelerden bahseder. Sözleri belki tam anla­ mıyla devrim ci olm ayabilir. S özcüklerinin akışı, tıpkı fabrikanın bir a n d a işgal edi­ lişi gibi kendiliğindendir. G odard ve G orin şim diye k ad a r bize tekrar te k ra r kendiligindenci yaklaşım ın asla devrim i getirm eyeceğini söylüyordu. Ama en azından

167

SİNEMA VE DEVRİM

H er Şey Yolunda’da, devrim in güçlü duygularda tem ellerini bulm ası gerektiğini ve

bazen b u duyguların sözcüklerle anlatılam ayacak kadar derinlerde yattığını kabul­ lenm iş gibi görünürler. Yine de entelektüellerin görevlerinden biri, insanları b ir araya g etirm ek ve varolan d u ru m u değiştirm ek adına onları devrim ci b ir hareket içinde b irleştirm ek için, b u duyguları tanım layacak do ğ ru sözcükleri b u lm aktır. Ve bu elbette G odard ve G orin’in, yalnızca H er Şey Yolunda ’da değil, diğer b ü tü n filmlerinde de yerine ge­ tirmeye k en d ilerin i adadıkları b ir görevdir. B ununla birlikte Jan e'e M ektup 'ta G odard ve G orin’in kendi reto rik lerin in çekim gücüne k ap ıldıkları görülür. Böyle yapm akla onlar, kendileri ile şeyler, kendileri ile Jane, k endileri ile bizler arasında bir perde d o lu su sözcük yerleştirirler. Bizi bir­ leştirm ek ve bizi bir yöne yönelm eye kışkırtm ak yerine, onların sözcükleri bizi bö­ ler ve bizi eylem yapm aktan alıkoyar. Belki de G odard ve G orin’e şu n u n h atırlatıl­ ması gerekir: devrim de, yaşam ın kendisinde de o ld u ğ u gibi, eylem ler sözcüklerden daha yüksek sesle konuşur.

168

İKİNCİ KISIM BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

1 0 . Fırınların Saati: " A le v le r d e n B a şk a B ir Ş e y G ö r m e s in le r !"

A vrupa’d an gelen ilk kaşifler gem ileriyle G üney A m erika sahillerine yaklaştıkla­ rında, k aran ın siyah silueti içinde panldayan yüzlerce ateş g ö rdüklerini aktardılar. Şimdi A rjantin olan ülkenin güney ucunda uzanan b u sahile İspanyol kaşifler T ierra del Fuego -a te ş ü lk e si- adını verdiler.

K aşiflerin gem ilerinden gördükleri, bölgede yaşayan K ızılderililerin hornos’ları, yem ek p işirm ek için yaktıkları ateşlerdi; akşam karanlığında garip b ir takım yıldız gibi ufku kaplarcasm a tek tek parıldayan bu ışıkları görm ek, bu ilk kaşiflerin hayal güçlerini şid detle etkiledi, b u yeni kıtanın sakinleri h ak k ın d a onları m erak ve endi­ şeye sevk etti. Yüzyıllar boyunca la hora de bs h o m o s (fırınların lyem ek ateşlerinin yakılma] saati) ifadesi Latin A m erika’nın tarihçileri ve şairleri tarafından kullanıl­ m ış ve so n olarak Che G uevara tarafından anti-em peryalist bir çığlık

haline

getirilm iştir: sosyalist bir d ev rim in Latin A m erika’ya yayılm ası çağrısında bulunan Che G uevara, “şim di la hora d e los h om os gelmiştir; alevlerin ışığından başka b ir şey g örm esinler” diye haykırdı. (G uevara da elbette b ir A rjantinliydi.) A rjantinli Fem ando Solanas ve Ottavio G etino çağdaş A ıjantin için acilen ve ısrarla m evcudiyetini gerekli görd ü k leri devrim ci mücadeleye dair Fırınların S aati adında olağ anüstü bir film yaptılar. Ülkeyi baştan sona gezen Solanas ve G etino Ar­ ja n tin to p lu m u n u n devrim ci d önüşüm ü m ücadelesine (açık olduğu k ad ar gizlice, A rjantin’in yasal k u ram ların ın içinde olduğu kadar dışında da) bire b ir katılan in­ sanların çoğuyla ilişki k u rd u lar, tartıştılar ve n ihayetinde onları filme aldılar. F ilm in gelişim inin farklı aşam alarında Solanas ve G etino filmin bazı b ö lü m leri­ ni b irlikte çalıştıkları farklı m ilitan gruplara gösterdiler. Bazı d u ru m lard a b u , daha önce asla b ir araya gelm em iş - h a tta birbirinin varlığından bile habersiz o la n - g ru p ­ lar arasında değerli bir bilgi alışverişini ve tartışm ayı sağladı. Böylece film , dev­ rim ci p rak sisin içine ve devrim ci praksis de film in içine yerleşti, b u da sinem acı­ ların ken d i sinem a anlayışlarını ve kendi devrim anlayışlarını tek rar tek rar düşün­ m elerine yol açtı. Film in o lu şu m u n u ve devrim in o lu şu m u n u ayrılm az hale getirdi. Bu n o k ta d a devrim ci sin em anın geçerli bir tanım ını yapm aya çalışan bizler için Fırınların Saati (G odard’m en so n film leriyle birlikte) dikkatim izi y o ğ unlaştırabile­

ceğim iz en verim li film lerden biri olabilir. Bunu yalnızca Fırınların Saati' n in v arlı­ ğının ve yapısının tem ellerinin devrim yapm anın g ün be gün pratiğinde olm ası ne­ deniyle değil, aynı zam anda çok sayıda sinemasal ü slu b u n ve m alzem enin b u filmde

171

SİNEMA VE DEVRİM

varolm ası nedeniyle de söylüyorum . Sonuçta Solanas ve G etino önem li bir film mozaik yaratm ıştır. K endilerinin de açıkladıkları gibi, b u m ozaikteki her parça ... ... tasa rla n a n id eo lo jik anlam ı a k ta ra c a k k endi özel ifadesini ta le p etti. Bu, h e r sekansın, h e r b ir birim in farklı b ir g ö rü n tü le m e üslubuna ve farklı

b ir

b içim e

sahip o ld u ğ u

anlam ına gelir. H e r küçük, binm in k endi öyküsü ya d a anlatısı v ard ın se rb e s t belgesel biçim inde o la n b aşk a birim ler d e v ard ır; ta m a m e n kurgu v e k o n trp u a n la oluşturulm uş bazı b irim lere d e sahibiz; kimileri ta m a m e n tasv ire dayalı sa h n e le rd ir, kimileri d o la y s ız sin em a ö rn eğ id ir; kimileri ise sin e m a to g rafik b ir karnaval şarkısı gibidir. Bunlan t a m a ­ m e n ayrı p a rç a la r gibi su n m a d an ya d a ta m bir kaosa d ü ş m e d e n b irleştirm enin te k y o ­ lu h e r b ir p a rç a y a k endi biçimini v e rm ek ti. Bu n e d e n le ç e k im d e n kurguya d e k bu b iç i­ mi b u lm ak gerek liy d i.30

H er birim -h a tta h er bir ana b ö lü m - için uygun b ir biçim bulm ada b aşarılı olup olm adıkları tartışılabilir. Ama Solanas ve Getino’n u n böylesi zor b ir so ru n u ele alma ve A rjantin’deki politik d u ru m u b ü tü n karm aşıklığıyla anlatm ak için (film uzunluğu

vs

gibi)

norm al

dağıtım ın

gerekliliklerine

aldırm am a

cesareti

sergilem eleri bile önem li bir adım dır. Haziran 1968’de Pesaro’da gösterilen orijinal versiyonu d ö rt saat yirm i dakika olan Fırınların Saati üç ana bölüm e ayrılm ıştır: birinci b ö lü m (95 dakika) “Ş iddet ve Ö zgürlük”tür; ikinci bölüm olan “D evrim için Eylem ” iki alt başlığa ay rılm ıştır Ju a n P e rö n ’un o n yıllık (1945-1955) ik tid arı üzerine 20 dakikalık “Perönizm in T ari­ h i” ve Peron sonrası (1955’ten günüm üze kadar olan) dönem üzerine 100 dakikalık “D ireniş,” ve nihayetinde üçüncü b ö lü m gelir, ilk bölüm le aynı adı, “Şiddet ve Öz­ g ü rlü k ,” taşır ve diğerlerinden daha kısadır (yalnızca 45 dakika). Film in b irinci kısm ı A rjantin’in (tarihsel, coğrafik, toplu m sal, ekonom ik, p o li­ tik, kültürel vs) farklı yönlerinin ve b ir A rjantinli için d ü nyanın nasıl g ö rü n d ü ­ ğünün su n u lduğu “Y eni-söm ürgecilik Ü zerine N otlar” adın d a onüç nottan o lu şu r. Bize doğal kaynaklarının görece bolluğuyla kutsanm ış A rjantin’in her zaman A vru­ pa’dan çok sayıda göçm eni çektiği ve sık sık buraya G üney A m erika’nın “b ü y ü k po­ tası” [çeşitli u lu slard an insanların o lu ştu rd u ğ u ülke -çn ] dendiği hatırlatılır. N üfu­ su n yalnızca % 10’u nu oluşturduğu hesaplanan mestizos (İspanyol ve Kızılderili k arı­ şım ı insanlar) ile yalnızca 60,000 yerli K ızılderilinin yaşadığı A rjantin diğer Latin A m erika ülkelerine göre çok daha fazla sayıda beyaz A vrupalı göçm enin yaşadığı bir ülkedir. Ispanyollara ek olarak A rjantin’de aynı zam anda ço k fazla sayıda Italyan

30 Aktaran Louis Marcorelles, “Interview with Fernando Solanas," Cahiers du Cinäm, no. 210 (Mart 1969), s. 64. 172

b ir ç o k c e p h e d e s in e m a v e d e v r im

ve Alman k ökenli, ayrıca diğer A vrupa ülkelerinden ve Büyük Britanya’d an gelen önem li sayıda göçm en yaşam aktadır.

Fırınların Saati: “A le v le rd e n başka bir şey g ö rm esin ler!” C h e

173

s in e m a v e d e v r im

Dahası Ispanya’dan 1816’da kazanılan politik bağım sızlık A rjantin’e ekonom ik bağım sızlık getirm em iş, tersine yalnızca ülkeyi tam da böylesi b ir “b ağ ım sız lık ”ı bekleyen İngiliz em peryalizm inin kollarına atm ıştır. Ingilizler (daha sonra tekelleş­ tirdikleri) A rjantin bifteğini yutar gibi, A rjantin ülkesini de büyük lokm alar halin­ de yuttular; A rjantin’in b ü tü n dem iryolu sistem ini k u rd u lar, sahibi oldular, işletti­ ler ve hızla A rjantin’in ulusal ekonom isi üzerinde bir d en etim kurdular. Son olarak b u zaten karm aşık “b ü y ü k pota” olgusuna 20. yüzyılda A m erikan ekonom ik em peryalizm inin ezici ağırlığı eklendi. Film in de vurguladığı gibi insan sıradan A rjantinlinin neden çok az ulusal kim lik duygusuna sahip old u ğ u n u ve dün­ yaya bakış tarzın ın kendisine ait değil de daha çok ister söm ürgeci isterse yeni-söm ürgeci o lsun farklı iktidarlar tarafından dayatılan b ir bakış tarzı old u ğ u n u anla­ maya başlayabilir. Arjantinli işçi ve köylü kitleleri için A rjantin’de kim in söz sahi­ bi olduğu gerçekten önem taşım am ıştır, çünkü bunlar, birb irin in yerini alan hâkim sınıflar, kitleleri yerinde tutm ak ve hâkim söm ürücü sınıfın ayrıcalıklarını k o ru ­ m ak için baskı ve şiddete başvururlarken, her zam an b u kitlelerin başına geçm eyi bazen de gerçek m erm ilerle b a ş ın ı- hedef alm ıştır. Kısacası Fransızların dediği g i­ bi, plus ça change, plus c ’est la m im e ch ose [değişenlere rağm en, değişen h içb ir şey yok]. A rjantin’deki hâkim sınıf ister Ispanyol söm ürgeci, ister İngiliz ya da A m eri­ kalı yeni-söm ürgeci isterse yalnızca yerel burjuva oligarşisi olsun A rjantin halkının yaşadığı h er zam an şiddet ve baskı olm uştur. Film A rjantin’de şiddetin ken d in i gösterm esinin çok sayıdaki biçim inin b ir öze­ tini verir: h e r yerde hazır ve nazır olan polis; grevlerin şiddetle bastırılm ası; sayı­ sız askeri darbe; b ü y ü k latijundia ’ların [büyük çiftliklerin] feodalizmi; sanayi ve ti­ caretteki oligarşiler (Arjantin nüfusunun yüzde S’i ulusal gelirin yüzde 42’sin i “ka­ zanır”); ek onom ik bağım lılığı k a b a la ştıra n yeni-söm ürgecilik (Am erika, A rjan­ tin ’in devasa et paketlem e sanayisinin yüzde 50’sine, Ingilizler ise yüzde 20’sin e sa­ hiptir); yeni-söm ürgecilikle el ele giden yeni-ırkçılık; ülken in belirli b ö lü m lerin i kelim enin tam anlam ıyla işgal etm iş P entagon’un eğittiği ve finanse ettiği “k o ntrgerilla güçleri” ve sonuncusu -a m a diğerlerinden geri k alm ay a n - yerel bu rju v azin in denetlediği, Latin A merika’nın o k um a yazma bilm eyen ve yoksullaştırılm ış kitlele­ rine A vrupa ve Kuzey A merika’n ın tüketim ideolojisini day atan kitle iletişim araçla­ rının sistem atik olarak sü rd ü rd ü ğ ü kültürel şiddet. Filmde sürekli olarak estetik tu tu m ların em peryalist hâkim sınıfın kapitalist ideolojisini y ansıtm ak için tasarlandığına dair örnekler su n u lu r. Resimde, edebiyat­ ta, sinem ada, m o d ad a Avrupa stilleri; popüler m üzik ve yaratım da İngiliz ve Ame­

174

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

rikan stilleri: A rjantin halkına sunulan yegâne davranış m odelleri yeni-söm ürgecilerce “satılık” olarak sunulan m odellerdir, ideolojik olarak kitlelere, bağım lılık, yeni-söm ürge ve söm ürü d u ru m u n u n devam etm esine hizm et eden şeylerin ta k en d isi­ ni arzulam alarını sağlayan k ü ltü rel değerler telkin edilir. Ancak A rjantin yeni-söm ürgeciliğinin nelere yol açtığını aynen gösterirken Solanas aynı zam anda bir alternatif sunar: devrimci m ücadele. Ve kesinlikle, yeni-söm ürgecilik - te k b ir ülkenin söm ürgeci yönetim inden farklı o la ra k - belirsiz, ço k başlı bir canavar o lduğu için, devrim ci m ücadele yalnızca yabancı saldırgana karşı değil, aynı zam anda sınıfsal an lam d a belirli bir dönem de A rjantin’in proleter k itlelerin in baskılanm asını ve söm ürülm esini sü rd ü re n hangi ulusal ya da etnik g ru p olursa ol­ sun A rjantinli hâkim burjuvaziye ve kapitalist sistem e ve ideolojisine31 karşı d a sür­ dürülmelidir. O halde m ücadele adını A rjantin’de sosyalist devrim için b ir sınıf mü­ cadelesidir.

Sunum unda yoğun bir biçim de lirik olan Fırınların Saati' n in birinci kısm ı ol­ dukça süslü, am a izleyicilerin duygularının ritm ik b ir şekilde ve çok ustaca yönlen­ dirildiği etkileyici bir kurguya sahiptir. A rjantin’deki yeni-söm ürgeci gerçekliğe bir k o n trp u an olarak işlev gören F rantz Fanon’dan kısa güçlü alıntılar tek rar tekrar, sanki görülm ez bir daktilocu tarafından, perdeden em peryalizm in g ö rü n tü lerin i ko­ valıyor ve devrim ci m ücadelenin gerçekleşm esine d air acil ihtiyacı ilan ediyorm uşçasına, perdeye harf harf işlenir. Farklı Ü çüncü D ünya kaynaklanndan (Fidel, Mao, Kuzey V ietnam lılar ve çok sayıda Latin Amerikalı devrim ciden) yapılan diğer alıntı­ lar “yeni-söm ürgecilik üzerine çeşitli notları” vurgulam a ve özgürlük hareketlerine çirkin başını çevirdiği yerde em peryalizm in üzerine atılm a çağrısı işlevi görür. Bir sekansta Solanas’m ustaca kurg u su gitarıyla b ir rock parçası çalan ve A m eri­ kan argosuyla şarkı söyleyen u z u n saçlı bir Arjantinli h ip p ie’n in gösterişli y akın çe­ kimleriyle (A rjantin’deki “p ro testo ” ve “karşı çıkma" m odellerinin bile em peryalist­ lerin sağladığı m odeller olduğunu gösteren bir im gedir bu), Batı em peryalizm ine tep k ileri c e sa re tle silaha sarılm ak o lm uş Kuzey V ietn a m lIla rın asaletini, k ara rlılığ ı­

nı ve gün be g ü n m ücadelesini gösteren (Joris ivens’m çektiği) yalın, grenli b ir bel­ gesel film peşepeşe gösterilir. Ve so n u n d a A rjantin’e ve Latin A m erikalıların y ü rek ­ lerine en yakın devrim ci ö m e k - C a s tro ’n u n Küba’s ı- tarih sahnesine girer ve izleyi­

31 Althusser, “Ideology and the Ideological Apparatus of the State,” Lenin and Philosophy [Lenin ve Felsefe 1 içinde, çev. Ben Brewster (New York ve Londra: Monthly Review Press, 1971), s. 127-86 - ideoloji ve Devletin ideolojik Aygıttan kitabının birinci bölümü olarak, çev. Alp Tümertekin (İstanbul: İthaki Yayınlan, 2003). 175

SİNEMA VE DEVRİM

ciyi duygusal olarak sarsar ve dü şü n d ü rü r. Ölü olarak bile varlığı tüyleri diken diken eden C he Guevara’nın gövdesinin tam beş dakika sü ren çekim i, “d ev rim cin in görevi devrim y apm aktır” sözlerinin en açık ve güçlü hatırlatıcısıdır. Fırınların Saaîi’n in ikinci bölüm ü sinem acılar ile izleyici arasında b ir karşı kar­

şıya gelme girişim iyle başlar. Solanas ve Getino Fırınların Saati'nin gö sterim in d e izleyiciyle bir diyalog başlatır ve Solanas’m o turduğum uz sinem a salonunun h o p ar­ lörlerinden gürlercesine çıkan sesi kendim izi bu filmin seyircileri olarak değil, sü­ rekli yenilenm esi gereken bir eylem in kahram anları olarak düşünm eye davet eder. Ve perdede kocam an harflerle F anon’u n şu sözlerini okuruz: HER İZLEYİCİ BİR KORKAK YA DA BİR HAİNDİR.

Daha sonra sahne kararır ve C he G uevara ve Latin A m erika’n ın özgürlük m üca­ delesinde hayatını kaybetm iş b ü tü n yurtseverlere saygı için kısa süreli b ir sessizlik vardır; b u n d a n sonra film artık A rjantin’in toplum sal ve politik gerçekliğinin yeni bir boy u tu nu ortaya koyar - çoğunlukla oldukça tartışm a yaratan Juan Perön’u n on yıllık yönetim inde gerçekleşen önem li olayların gerçek belgesel kayıtlarından ya­ rarlanan “P erönizm in Tarihi" adlı b ü y ü k b ir bölüm yer alır. Bu yalnızca A rjantin’in yakın tarihinin b u son derece önem li dönem i konusunda izleyiciyi (özellikle de oldukça k ö tü b ir biçim de yanlış bilgilendirilm iş ya da bilgilendirilm em iş A vrupalı ya da Kuzey A m erikalı izleyiciyi) bilgilendirm eye hizm et etm ez, aynı zamanda izle­ yiciyi (A rjantinli ya da yabancı) P erön’u n politikasının ve Perönizm in g ü nüm üz Ar­ ja n tin ’indeki p olitik yaşam için önem inin eleştirel değerlendirm esinde yönetm enle­ re katılmaya davet eder. Ve burası (belki de Perön’a yönelik A rjantinlilerin tu tu m u n u n bilinip b ilin m e­ m esine bağlı olarak şaşırtıcı bir biçim de) Fırınların Saati' n in , izleyicisini cid d i b ir yüzleşm e için kışkırttığı ve A rjantinlilerin çoğunun -sa ğ c ı ya da so lc u - değişm ez biçim de u tanç verici bir sessizliğe göm m eyi tercih ettikleri b u meseleye d air ateşli b ir tartışm ayı başlattığı yerdir. Ancak birçok Latin A m erikalı izleyicinin (ve bazı A vrupalılarm ) b u filme gösterdikleri tepkinin şiddetinin, film in yönetm enlerinin malzemeyi işlerken yarattıkları izleyici m anipülasyonuyla ters orantılı oluşu ilg in ç­ tir. Kimse film in birinci ve üçüncü kısım larına itiraz etm ez. Bunlar ritm ik ku rg u ilkesine göre o lu ştu ru lm u ştu r, güçlü b ir biçim de izleyicinin duygularını y ö nlendi­ rir ve sürekli arta n ritm ik bir sıklıkla b u n la rı körükler. F ilm in so n u n d a (Solanas’m bizzat bu film için bestelediği) “Violencia y U beraciön" [şiddet ve özgürlük] adlı kışkırtıcı b ir şa rk ın ın söylenişiyle baş döndürücü b ir zirveye varılır. Bu arada gö­ rüntüde tu tkulu A rjantinli kitlelerin ellerindeki m eşalelerin dalgalanışm ı g ö rü rü z. 176

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

(Buradaki kitle b u sahne için özel olarak kurgulanm ış o lsu n ya da olm asın - k i ben­ ce bu sahne k u rg u d u r- daha önce izlediğim iz belgesel m alzem esi dahilinde sey ir­ ciye su n u ld u ğ u için kesinlikle b aşın d an itibaren “o ta n tik ” olarak tesis edilm iştir.) Peron m alzem esi su n u lu rk en yorum layıcı ses yalnızca ortaya sorular atm a arayışındadır, b u n lara yanıt verm ek değil ve izleyiciden yalnızca iktidarların kötülem eye ve silmeye çalıştığı A rjantin ta rih in in b ir dönem iyle yüzleşm esi istenir. Solanas ve Getino, P erön’u n karizm asını ve özellikle karısı Evita’n m kitlelerle etkili ilişk isin i içeren g ö rü n tü leri gösterdiklerinde, b u n u Perön’u övm ek ya da onu kuşatan inanıl­ maz kişilik k ü ltü n ü yeniden canlandırm ak için değil, izleyicinin, yönetm enlerin filmde ifade ettikleri gibi, “A rjantinli kitlelerin tarih sahnesine ilk kez k itleler olarak çıkm asının” b ir kanıtıyla karşılaşm ası için kullanırlar. Başka b ir deyişle filmin yönetm enleri şunu söylerler: “bakın ... b u n la r p o litik bir güç olarak b ir araya gelen k itleler... A rjantin kitleleri. A rjantin’in p o litik ger­ çekliğini anlam ak isteyen herkes -ö zellik le de A rjantin proletaryasının ihtiyaç ve arzularına u y g u n bir program form üle etm e arayışındaki h e rk e s - zoru n lu olarak bu fenom enin varlığıyla yüzleşm eli, o n u oluşturan parçaları analiz etmeli ve eğer varsa hangisinin g ü n ü m ü z A rjantin’inin siyasi d u ru m u n d a etkili o ld u ğ u n u g ö rm elid ir.” Ve y ö n etm enler b u olguyu, P erönizm in Nazizm ya da Faşizm ’le d o ğ ru d an özdeşleştirilm esinden çık an olan insanlar tarafından inandırıldığ ım ızd an çok daha kar­ m aşık b u lurlar. Gerçekte P erönizm in politikası neydi? Film bunları resm eder. 1945’teki başlangıcından itibaren Perönist hareket A rjantin’in söm ürgeci ve yeni-söm ürgeci ik tidarlara geleneksel ekonom ik bağım lılığına so n verm eyi am açlayan b ir program ö nerdi. Peron özellikle “Ü çüncü Dünya”dan bahseden ve A rjantin’i kendi ayaklan ü zerin d e durabileceği b ir k o n u m a taşımaya çalışan ilk insanlardan b iriy d i. A rjantin’i (A rjantin’in, kendi ulusal ekonom isinin y ö n etim in i Baring B rothers British Bank’e bırakm asını garantileyen ilk antlaşm ayı im zaladığı 1823’te başlayan) yeni-söm ürgecilikten kurtaran Peron o n yıl içinde A rjantin ban k alan n ı u lu sallaştırd ı, yabancı p ara lan n m übadelesini k o n tro l altına aldı, b ü tü n kam usal h izm etleri ulusallaştırdı, ulusal ekonom inin hüküm et tarafından yönetilm esini sağladı, A rjan­ tin ’in gelişm em iş ekonom isini geliştirdi, A rjantin’in d ünya pazarındaki rekabet gü­ cü n ü artırdı, ü lk en in yetersiz eğitim sistem ini geliştirdi, kadınlara oy hak k ı v erd i ve A rjantin’in işçilerin ve köylülerin haklarını koruyan ilk toplum sal yasalarını çı­ kardı. A ynca b ir iç politik olgu olarak Perönizm , A rjantin proletaryasını toparladı. Proletarya, P erö n izm ’de, burjuva oligarşisinin liberal kanadıyla ilişkili d eğişik po­ litik partilerde ya da başında Victor G odovila’nm o lduğu etkisiz A rjantin K om ünist

177

s in e m a v e d e v r im

Partisi’nde asla bulam am ış olduğu k en d i ihtiyaç ve arzuların ın ifadesini buldu. Kısacası film in yönetm enleri h atala n ne olursa olsun Perönizm in on yılını Ar­ jan tin h alkının ülkenin sınıfsal tem elde dönüştürülm esini sağlam ada ulaştığı zirve noktası olarak gösterirler. Eğer P erönizm sonunda başarısızlığa uğradıysa b u yanlış yöne yönelm esi nedeniyle değil, yeterince ileri gitm em esi, gidemem esi ve hareketin içsel çelişkileri nedeniyledir. Ö rneğin m üthiş kitlesel desteğe sahip bu hareket yine de tam am en burjuvazi tarafından yönetiliyordu ve kesinlikle b u nedenle m ücadelesi­ n in sınıfsal doğasını tanım lam akta başarısız oldu. Dolayısıyla en tehlikeli düşm anı­ n ın ulusal b u rju v a oligarşisi o lduğunu anladığında artık çok geçti. Perönizm in kontrol altında tu ttu ğ u görülen, am a doğrudan saldırm adığı ulusal burjuvazinin kendisi saldırganlaştı ve o rd u n u n yardım ıyla Peron hük ü m etin i devirdi. Peron her ne kadar kitlelerce cazip bulunsa da, p olitik iktidarı sağlam laştıracak -k itle lere ait, kitleler içinde ve kitleler ad ın a- bir örgütlenm eyi o lu ştu rm ad a başarısız oldu. M ücadelenin tem el sınıfsal doğası dram atik bir biçim de belgesel g ö rü n tü le r içinde gösterilir: o rd u başkanlık sarayını bom balarken aynı anda proleter k itlelerin P ero n a desteğini gösterdiği Buenos A ires’in ana caddelerini de bom balar. D aha so n ­ ra Perön’u n ik tid ard an düşü rü ld ü ğ ü caddeler, ilk işi A rjantin tarihinden P erönizm in b ü tü n izlerini silm ek için kitap yakm ak olan en güzel Pazar giysilerini ku şan m ış za­ fer sarhoşu burjuvalarla (ve ru h b an sınıfının çok sayıda üyesiyle) dolar. Ancak film in Perön-sonrası d ö nem üzerine olan “D ireniş” alt başlıklı b ir so n ra­ ki b ö lüm ünde “n o tla r ve ta n ık lık la rd a görüldüğü gibi h er n e kadar Perön’u n k e n d i­ si A vrupa’d a sü rg ü n e zorlansa da P erönizm Arjantin halkı arasında asla unutulm adı. Gizli etkinliklere ve sendikal m ücadelelere zorlanan - a r tık lidersiz o la n - P erönist hareketin üyeleri politik bilinçlerini geliştirm eye ve kendi sesleriyle konuşm aya başladılar. Solanas’m kam erasının ö n ü n d e sendikacılar, işçiler, köylüler, ö ğ ren ciler ve entelektüeller te k tek Perönist h arek etin başlattığı ö zgürlü k m ücadelesini sü rd ü r­ me ve bu süre giden m ücadele için tem el olarak Perönizm in olum lu y anlarından ya­ rarlanm a ihtiyacını kabul ederler. 1955'te ik tid ard an düşüşünden b u filmin çekilm eye başlandığı 1966’ya kadar Perönizm in b u panoram ik değerlendirm esini gösterirlerken Solanas ve G etino çok sayıda genel grevin görüldüğü ve fabrikaların işgal edilip “p atro n lar”ın reh in alın­ dığı, ayrıca devrim ci terör ve sabotaj eylem lerinin arttığ ı (yalnızca 1964 y ılın d a 1400 devrim ci te rö r ve sabotaj eylem i yapıldı) son birkaç yılda m ücadelenin k ız ıştı­ ğının altını çizerler. S onunda kendi ken d in i etkili gösterm e düzeyinde kalan o p o rtü ­ nistçe grevleri ve ideoloji düzeyinde burjuvazinin proletaryayı baskılam anın b ir y o ­

178

b ir ç o k c e p h e d e s in e m a v e d e v r im

lu olarak etkin kıldığı “yasallık” ve “şiddetsizlik” m itlerini suçlayan T u cu m an ayak­ lanm asındaki b ir eylem ci -A ndina Lizarraga, Tucum an P erönist G ençlik H areketi­ n in lid e ri- A rjantin halkının yeni devrim ci bilincini özetler: m uhalif olm alarına ve kendiliğindenliklerine rağm en eğer A rjantinli kitleler özgü rlü k m ücadelelerinde sis­ tem atik olarak şiddet silahına sarılm azlarsa, inisiyatif kaçınılm az olarak d üşm anın eline geçecektir. G erekli olan şey iktid arın silahlı güç tarafın d an ele geçirilm esi için olum lu b ir eylem ve b u eylem in proletaryanın öncüleri tarafından örgütlenm esidir. Bu güçlü ifadeyle birlikte Fırınların S aati 'nin ortadaki ve en u zu n kısm ı sona erer ve izleyici birkaç dakika durm aya ve henüz şim di su n u lm u ş olan so ru n ları ta rtış­ m aya davet edilir. Daha sonra ışıklar yeniden söner ve film in üçüncü ve en kısa kısm ı başlar. M üzikal anlam da b ir final işlevi gören, am a devrim gerçekleşm edikçe ve gerçekleşene dek b u filmin so n u olm adığını, olam ayacağını vurgulam aya özen gösteren film in üçüncü bölüm ü iki m ülakatı ve Solanas ile Getino’n u n film için m alzem e to pladıkları sırada aldıkları birkaç m ek tu b u n o k u n u şu n u içerir. (K olom bi­ yalI guerillos ’a [gerillalar] katılm ak için rahiplik kuşağını atan ve sonunda hüküm et birliklerince ö ld ü rü le n KolombiyalI rah ip Camillo T orres’ten gelen bir m ektupta şöyle b ir ifade vardır: “tek yol ... silahlı m ücadeledir.”) G ecekondusundan çıkan şaşırtıcı düzeyde iyim ser ve kararlı seksenli yaşlarında b ir ihtiyarla yapılan ilk m ülakat, ihtiy arın yetersiz eğitim i nedeniyle ö zü r dilem e­ siyle başlar ve ihtiyarın yaşamı boyunca tanık olduğu - ö n c e Ingilizlerin daha sonra da A rjantin oligarşisinin y ap tığ ı- baskıların dehşet vericiliğini anlatm asıyla devam eder. Patagonya’daki cinayetleri, köylülerin katledilişini, grevlerin vahşice b a s tırıl­ m asını anlatır; am a yılm am ış ru h u y la b u cesur adam y u m ru k ların ı sıkar ve A rjan­ tin ’in sosyalist özgürleşm esi için zafer saatinin giderek yaklaştığına ve b u zafer için kavganın b ü tü n eşitsizliklere karşın devam etm esi gerektiğine inandığını söyler. İlkinden biraz daha uzun olan ikinci m ülakat Perönist sendikacı Julio T ro x le r’le yapılm ıştır. T roxler ses ton u y um uşak, kırklı yaşlarının sonuna gelmiş akıllı b iri­ dir. Perön’u n ik tid ard an d ü şü şü n d e n kısa bir süre sonra A rjantin o rd u su tarafından ele geçirildiği yeri yeniden ziyaret etm ekte olan T roxler bize A rjantin ord u su n u n üst düzey subayları tarafından k endisine yapılan işkenceleri, m ucize eseri k u rtu ld u ­ ğu kitlesel infazları anlatır. Hâlâ o rd u tarafından aranan ve sürekli yer d eğ iştirm ek zorunda olan T ro x ler m ücadelenin A rjantin’in sosyalist özgürleşm esi gerçekleşene kadar süreceğine an t içer. Solanas ve G etino daha sonra bize yine b u filmin açık uçlu olduğunu, h e r b iri­ m izin devrim ci praksisiyle tam am lanm ası gerektiğini, A rjantin’in devrim ci ö zg ü r­

179

SİNEMA VE DEVRİM

leşm esinin yeni bölüm leri kendilerini tarihe mal ederken yeni m alzem elerin de fil­ m e ekleneceğini anım satırlar. Film yanan meşalelerin perdeyi kaplam asıyla ve ses kuşağındaki “V iolencia y U beraciön” şarkısıyla biter. Böylesine geniş kapsam lı, böylesine kusursuz, böylesine cesur ve inancı sağlam bir filmle karşılaşan izleyici film in estetik değerlerini -ö ze llik le de film in estetik ve politik değerleri ayrılmaz bir b ü tü n lü k gösterd iğ in d en - değerlendirm e cesaretini gösterm ekte zorlanır. Şunu söylem ek yeterlidir, eğer film in h e r b ir hücresi için u y ­ g u n biçim arayışındaki Solanas ve G etino her ana bölü m ü n (ve ana alt-başlıkların) kendi ayakları ü zerinde durabilm esini am açladıysa, b u n d a tam olarak başarılı değil­ lerdir, çü n k ü film in tem el parçalarının kendi içlerinde tam am en tatm in edici o ldu­ ğu şüphelidir. (Ve hatta, şu ya da b u ned en le filmin yalnızca birinci b ö lüm ünü izle­ diklerinde A vrupalı eleştirm enler, sahip olduğu tüm içgörülere rağm en bu k ısm ın parlak ancak so n u çsu z bir tour de /orce’d an [hüner gösterisi] öteye geçemeyecek ka­ d ar gösterişli o ld u ğ u n u belirttiler.) A m a b u önem li bir k u su r değildir, çünkü Fırın­ ların Saati ayn parçalar halinde gösterileceği düşünülerek yapılm adı. Aslında film in

en güçlü yanı tam da çok farklı ü slupları ve çok farklı tipte m alzem eyi bir araya ge­ tirm esidir. Yan yana getirildiğinde b u parçalar bize çağdaş A rjantin’deki d u ru m u n karm aşıklığına d air b ir fikir verir. Ve b u da hem devrim yapm ak hem de d evrim ci sinem a yapm ak için m ükem m el bir başlangıç noktasıdır.

180

11. B u z - a d a m A rtık G e l m i y o r ( O E rke kliğin i D e v r i m e K u rb a n Etti)

Robert Kram er’in Buz’u zerre kadar politik olmayan “politik bir film dir.” Zerre kadar rasyonel olm ayan duygusuz bir filmdir. Hayali bir devrimin belgeselidir ya da başka bir deyişle Weathermen m ensubu insanların ne yapmakta olduğunun kurmaca bir anlatım ıdır. Ancak görünüşteki nesnel, duygusuz ve belgesel benzeri tonuna rağmen Buz aslında devrim konusunda (belli ki Kram er’e ait) çok kişisel fan­ tezilere ve korkulara dair bir filmdir. Ama Buz aynı zamanda önümüzdeki on yılın kuşkusuz en önemli Amerikan filmlerinden biri olacak kadar öngörülü bir filmdir. (Sanıyorum geçmiş on yılın en önemli Amerikan filmlerinden biri demek, onu küçük bir övgüyle cezalandırmak olurdu.) Buz , devrim konusunda H ollywood çöplüğünden çıkan son dönem birçok örnekten ışık yılları uzaktadır. Her ne kadar Buz’da kör noktalar olsa da -k i bunlar derin kör n oktalardır- bunlar her ne olursa olsun devrim ci hareketin kendisinin ya da en azından hareketin aktif olarak terörist etkinlikte bulunan ve kendisini dev­ rimin “silahlı öncüleri” olarak görm ekten hoşlanan bölüm ünün- kör noktalarıdır. (Eğer Lenin’in silahlı öncüler anlayışının her zaman olduğundan daha acil olarak ye­ niden düşünülm esi, eleştirilm esi ve yeni, umuyoruz ki, gerçekten özgürleştirici devrimci bir perspektif içine yerleştirilm esi gerektiğini daha önce anlam adıysak Kramer’in niyeti bu olm asa d a - Buz bunun farkına varm am ızı sağlam alıdır.) Birçok yönden Buz bu sözde “öncüler”le ve onlar için yapılm ış bir filmdir. New York civarındaki kentli militan gruplardan ve eylemci öğrenciler arasından seçtiği oyuncu olmayan acemileri kullanan Kram er Виг’и bağım sız olarak yaptı. American Film Institute’dan kısm i bir finansal destek aldığı filmi arkadaşlarından ve Newsreel çevresinden insanlardan oluşan küçük bir ekiple çekti. (Ancak Newsreel örgütü görünüşe göre filmi reddetti ya da en azından herhangi bir resm i ilişkisi olm adığı­ nı belirtti.) Her ne kadar sinem asal olarak Buz’da bol m iktarda Newsree!-stili, “d oğru d an ,” belgesel yaklaşım varsa da, film yine de kendinden önce gelen filmlerin eklektik düzenini taşımaktadır. Buz’un en çok anımsattığı film Louis Feuillade’m 1913 tarihli efsanevi seri-gerilim filmi F an tom a’dır. Bu filmlerde -B u z’daki g ib i- basit kamera teknikleri ve kentin doğal dekoru parçalı anlatıya ve fantastik kom plo atmosferine dram atik bir karşıtlık gösterir. Benzer biçim de Fritz Lang’ın M abuse filmleri, özel­ likle de ilk film olan Kum arbaz Dr. M abuse [Mabuse der Spieler-Ein Bild der Zeit - Dr.

İS İ

s i n e m a v e d e v r im

Mabuse King o f C rim e , 1922 ] Buz’un atalarmdandır; Buz’da dışavurumcu duyarlılık

yoktur, ama doğrusal olmayan bir anlatı ve uğursuz serüvenlerin fantastik ağı var­ dır. Ayrıca Buz günüm üz metropollerinde hali hazırda yaşanm akta olan insanlık dışılaşm ış geleceğin ürkütücü bir biçim de yansıtılması nedeniyle Godard’m Alphaville’m de anım satır; Kramer’in kullandığı afişler, sloganlar, araya sokulan film ler

ve ajit-prop tiyatro da açıkça Godard’ın son dönem militan filmlerinden ödünç alın­ mış unsurlardır. Son olarak Buz , şiddete yoğun ilgi duyan ve altta yatan sosyo-ekonomik nedenleri analiz etmeyi tamamen ihmal ederken yüzeydeki davranış görün­ güsüne dayalı (aşağıda adı geçen üçünün yanı sıra Frank C apra filmlerinin de karak­ teristiği olan) tipik biçim de Amerikaya özgü “toplumsal e le ştirfy i sunan Amerikan sinemasına (özellikle Fuller, Walsh ve H aw ks’a) olan borçlanna ihanet eder. Buz , Fransa’da 1970 Cannes Film Festivalinin Eleştiri H aftası bölümünde ve bir­

kaç hafta sonra da (filmi ilk gördüğüm yer olan) Paris’te gösterildi ve iyi karşılandı. Şim di film ABD’nin değişik kam puslerinde, genellikle şu ya da bu radi­ kal örgütün desteği altında gösteriliyor ve çoğu kez ya Kram er’in kendisi tarafından ya da radikal hareketle ilişkili birisi tarafından filmden önce bir “politik giriş” ko­ nuşm ası yapılıyor. (Benim de katıldığım Stanford’daki gösterim de Bernardine’in kız kardeşi Jennifer D ohm ’un filmi tanıtm ası planlandı, ama o gösterim e katılm adı.) Yerel militan gruplar Buz’u görmeye gidişlerinin altını özellikle çiziyor gibiler ve filmde yararlı olanlar ve olmayanlar konusunda gürültü koparıyorlar. Stanford’daki gösterime düzenli olarak “Devam et!” “Dom uzlara Ö lüm !” ve “Saçm alık!” b ağırışla­ rı eşlik etti. Bu öyle bir tepkiydi ki, görünüşte bu tepkiyi film de söylenenler ya da olup bitenlerden çok izleyiciler arasındaki militanların perdedeki m ilitanlarla öz­ deşleşebilm esi ya da özdeşleşem em esi belirliyordu. (Evet Virginia’da m ilitanlar bile filmlere özdeşleşm ek için gidiyor.) Sözde Amerika’nın emperyalist savaşın en son bölüm ünü sürdürdüğü (bu kez Meksika’da) belirsiz bir yakın gelecekte geçen Buz yalnızca genç yaşta insanlardan oluşan bir devrim ci yeraltı örgütünün şehir gerillası eylemleri üzerine odaklanır. Eğer Buz’da “belgelenm iş” bir şey varsa o da militan gençlik arasında kişiliğin don­ masıdır. Ama bu donm a fenomeni bile bir süreç olarak sunulm az: sadece bir/a;£ accompli’nin [tam am lanmış eylem] donm uş yüzeyini görürüz. Buz’da öylesine bir kişi-

lik-dışılaşma vardır ki, filmde kimin kim olduğunu bile bilem eyiz; insanlar birb ir­ lerine benzer (orta sınıf Amerikan yum uşaklığı), aynı biçim de konuşurlar (tonlama yoktur) ve m ekanik bir yavanlıkla Başkumandanın em irlerini yerine getirirler. Dahası Kramer’in anlatıyı mozaik-benzeri bir biçimde oluşturm ası bizi herhangi bir

182

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

militanı takip etm ekten ve filmi onun öyküsünü aktarmaktan alı koyar. Bu?, başın­ dan sonuna, militanlığın bizzat kendisinin katı ve kişisel olm ayan öyküsüdür. Ve paradoksal bir biçimde Kramer hem militanlarının kişisellikten uzaklaşmala­ rı üzerinde durur hem de bu duygusal donmanın nedenlerini ve sonuçlarını analiz etmeye yönelik her girişimi ısrarla reddeder. Sonunda insan Kramer’in militan ha­ reket içinde belirli psikolojik sorunların varlığının farkında olduğunu bilm em izi istediği duygusuna kapılır; ama Kram er’e kalırsa, bireylerin kişisel sorunları yal­ nızca onların devrim ci işlevlerini engellerse önem taşır. Bu bakış açısına göre, duy­ gular burjuva toplum u ve onun bireycilik miti tarafından aşırı derecede şişirilm iş­ tir. Buraya kadar bana her şey yolunda gibi görünüyor. Ancak bunu uç noktasına ta­ şıyınca -v e Buz en azından örtük olarak bu uçlaştırmayı y ap ar- bu argüman kişiy i, sözde bütün “insani duygularımızın gerçekte yoz bir toplum sal düzenin tamamen değilse de büyük ölçüde yoz davranış örüntüleri olduğu noktasına getirir. Ve böyle­ likle bunlar yalnızca feda edilebilir değil, eğer daha aydınlanm ış bir toplum oluştu­ racaksak, yok edilm esi gereken engellerdir. Ancak Bue’da duygusal yanın yitirilm esi (bu kayba eşlik eden psikolojik hasar bir yana), rasyonellik adına bir kazanım la -y a da hatta bizzat kişiye ait bir kazanım ­ la - telafi edilmez. Kramer pragm atik olanlar dışında hiçbir rasyonel, analitik kaygı­ ya en ufak bir ilgi göstermez. Taktik sorular bile, bu işi kim üstlenecek, şu işi kim üstlenecek gibi pragm atik soruların dışındakileri budayan güdük bir tarzda işlenir. Ve burada bile film de kimin neyi yaptığının önemli olm adığı vurgulanm ıştır. Duy­ gular yok olduğunda ve bireysel farklılıklar silikleştiğinde bundan böyle doğru iş için doğru adam ı bulm ak gerekmez; herkes birbirine benzediğinde, herkes eşit ola­ rak değerlendirilir - en azından d ışan çıkıp adam öldürm ek için. Buz’da tam am en eksik olan, bir M ao’nun, bir Ho Chi Minh ya da bir Fidel’in sa­ bırlı, gerçekçi erdem idir. Onlar -iste r ekonom ide ister askeri strateji ve taktiklerde ister sanatta ister kültürde isterse de herhangi başka bir alanda- yalnızca her türlü politik karar alm a fikrine etki etmekten öte, bir fikre varmanın her türlü yöntemine etki eden politik kaygıyı kitlelere anlatırken çok acı çekm iştir (ve aynı zamanda büyük bir haz alm ışlardır). Buz 'da Kram er kitlelerin bilincinin artmasına sahte bir destek verir - filmin başındaki afişler aslında terörist etkinliğin devleti daha büyük ve aşırı baskı uygulam aya kışkırtm ayı hedeflediğini gösterir; oysa şim di terörist etkinliğin am acının tüm insanları devlete karşı silahlı mücadelenin gerekli olduğu­ na ikna etmek olduğu iddia edilir. Ancak filmin bütününde olduğu gibi bu argü­ manda da dolaylı yoldan, halkın bilinciyle ilişki kurm anın yolu olarak rasyonel ik-

183

s i n e m a v e d e v r im

nadan çok gözdağı vermenin tercih edilişi vardır. Ve militanlar bir gökdeleni (kitlele­ rin yuvası mı?) işgal ettiklerinde ve Kramer militanların burada yaşayanlarla poli­ tik bir filmi tartışm alarını gösterdiğinde, bu potansiyel olarak eğitici manevra as­ lında yalnızca burada yaşayanlara gözdağı verme gösterisidir. Telaş içinde top­ lanmış bina sakinlerine hitap eden bir militan şöyle der: “Bugün bu binaya el koyu­ yoruz ve ne zam an istersek yeniden el koym ak için geri geleceğiz. SECPO [Security Poliçe - Güvenlik Polisi] sizlerin korkmanızı sağlayacak kadar güçlü ve her yerde değild ir.” Kısacası konu insanları sindirecek gözdağı taktikleri olduğunda, militanlar ve polis aynı dili konuşur. Ve nihayetinde, Kramer için gökdelen sekansı -film d ek i birçok sekans g ib i- izleyiciyi devrimin en tartışmalı yanıyla -şiddetin etkisinin gerçekten yayılm asıyla- ilgilenmeye zorlam ak için aslında yalnızca başka bir baha­ nedir. Gökdelen işgalinde tam olarak bilm ediğim iz yanlış giden bir şeyler vardır. Mi­ litanlar ellerinde silahlarıyla alelacele tüyerler. Kim olduklarını bilm ediğimiz birileri onlara ateş etmeye başlar. Militanlar da ateş eder. Bazıları ölür, bazıları yarala­ nır. Militanların geri kalanı da kaçmayı ve yaralılarını da birlikte götürmeyi başa­ rır. Bir gün daha savaşm ak için yaşayacaklardır. Bu, uğruna yaşayacakları tek şeydir - ve uğruna yaşam ak istedikleri tek şeydir. Belki bize bunun neden olduğunu anlata­

bilirler. Zaten Am erika’da devrim için çok sayıda neden vardır. Ama Kramer açıkla­ m alarla ilgilenmez. Buz’da yalnızca terörist güç ele alındığı için değil, aynı zamanda film izleyiciyi terörist gücü teröristlerin dili aracılığıyla ele almaya zorlandığı için güç anlayışı filmin odak noktasıdır. Kramer film yapm ayı “insanlara ulaşm anın, onların nerede olduklarını kabul ederek değil, nerede olduklarını göstererek insanları ikna etmenin ve daha sonra da varsayımlarını, önyargılarını, yanlış algılam alarını ortaya çıkarıp, bunlarla uğraşm aya zorlamanın bir yolu” olarak gördüğünü b elirtm iştir.12 Ve Kra­ m er izleyiciyi kendi “gerçekliği”ni görm eye zorlamanın yolunun “izleyicinin yü­ zünde el bombaları gibi patlayan ya da iyi konserve açacakları gibi akılları açan,” kısacası “izleyiciyi ya tarafına çeken ya da tarafsızlaştıran, tehdit eden filmler yap­ m ak” olduğuna inanır. Ancak çoğu insanın Buz’u izleyerek devrim ci terör lehine taraf olm ası mümkün değildir. Bu filmi yaparken Kramer’in hedefinin izleyiciyi tarafına çekmekten çok

32 “Newsreel”den alıntı, Film Quarterly, c. XXI, no. 2 (Kış, 1968-69), s. 46-47. 184

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

onu tarafsızlaştırmak -y a da daha kesin konuşmak gerekirse cinsiyetsizleştirmek- ol­ duğunu varsaym ak daha doğrudur. Böylece Kramer işi m ilitanlardan birinin - k i bu militanı kendisi canlandırm aktadır- genital organına uygulanan tüyler ürpertici bir işkence sekansında perdede kendisini cinsiyetsizleştirme noktasına kadar vardırır. Şiddet sahneleri arasında bu özellikle korkunçtur. Buz’u bir kanıt olarak kabul edersek, iğdiş edilm e hayal edilebilecek izlenmesi en zor şiddet eylemlerinden biri­ dir. Ve Kramer bunu o kadar aniden bize sunar ki, kimin kime ne yaptığını bile bil­ meyiz. (iğdiş edilm e konusunda bile Buz tüm soğukluğuyla kişisel duygulardan uzak kalır.) Bütün gördüğüm üz dar bir sokak arasına itilen biri, itişip kakışan adamlar, bir yum rukla yere serilen biri, çözülen bir pantolon ve fermuarın içine sokulan kanca biçim inde bir cerrahi alet ve bir belin ani kasılm asıyla gelen yarı bilinçli bir acıyla atılan çığlıktır. tşkencenin polis tarafından mı, kanunu kendi ellerine alm ış sağcı bir grup tarafından mı yapıldığı, yoksa bunun muhaliflerin bir kom plosu mu olduğu asla açıklığa kavuşmaz. Yalnızca şiddetin acım asız gerçekliği, bunun korkunç deneyimlenişi söz konusudur ve şöyle ya da böyle artık bir erkek olarak işlev görem eseniz bile, bir devrimci olarak işlev görmeyi sürdürm eniz gerekm ektedir. Ancak Buz konusunda asıl dehşete düşürücü olan Kramer’in şiddetin -hem fizik­ sel hem de p sik o lo jik - en yıkıcı ve insanlık dışı biçimlerini bulm a arayışı ve bu bi­ çim ler iyi devrim ciler olm a yolunda gerekli (ve yeterli) unsurlarm ış gibi görünene kadar bunlar üzerine çalışmayı sürdürm esidir. Kramer’e göre artık bir erkek olarak işlev görememeye rağm en değil, tam da bu nedenle iyi bir devrim ci olarak işlev görebilirsiniz. Buz’un ürpertici soğukluktaki m esajı, devrim için her şeyinizden hatta erkekliğinizden [hayalarınızdan] b ile - vazgeçmeniz gerektiğidir. Ancak militanların erkekliklerini kaybetmelerinin onlar için büyük bir kayıp ol­ m adığı, çünkü -b irk aç donuk “seks"

sahnesinde görüldüğü g ib i- sevişmenin

hazzına varmak için duygusal olarak fazlasıyla kısıtlanmış oldukları iddia edilebilir - ve belki de Kramer’in hareket noktalarından biri de budur. Ya da arada bir kendi­ lerini bırakmayı başarsalar bile bundan haz almalarını sağlayacak duygulara sahip değillerdir. (Genç bir m ilitan -iğ d iş edilm iş olan değil- iri göğüslü yatak arkada­ şıyla sevişemez, çünkü kadına söylediği gibi aklı sürekli olarak ele geçirildiğinde kendisini bekleyen farklı cinsel işkence biçim lerindedir.) Buz’un kadın militanlarına gelince, kendi cinsel ihtiyaçlarını gidermelerine yete­ cek kadar takıntısız görünürlerken, onlar için de cinselliğin örneğin bir kişisel hij­ yen meselesinden -z o r bir devrim gününde bir anlık rahatlam adan- daha öte bir an­

185

SİNEMA VE DEVRİM

lamı olduğuna dair bir belirti yoktur, ister yatakta ister savaşta olsun filmdeki bu insanlar birey gibi değil de daha çok çark dişlisi -devrim tekerinin değiştirilebilir parçaları- ya da Brecht’in Önlem’de [Die M assnahm e - The M easures Taken, 1930] be­ lirttiği gibi devrimin üzerine talimatlarını yazdığı “boş sayfalar” gibidirler. En azından yüzeysel olarak Buz ile Brecht’in Önlem’i arasında bazı ilginç paralel­ likler vardır. İkisi de devrim öncesi ajitasyonla ve militan hücrenin rolüyle ilgile­ nir. İkisi de (farklı düzeylerde ve belki de farklı tutum larla olsa da) kolektif içindeki bireyin zorunlu boyun eğişini ele alır. Brecht’in 1930 tarihli Lehrstücfe’ünde anonimliği öven “Yasadışı Çalışmaya Ö vgü” adlı bir şarkı vardır ve Brecht’in m ili­ tanları m aske takarak kimliklerini ortadan kaldırdıkları bir ritüel yaşarlar. Ancak Buz’da Kram er maske kullanmaya ihtiyaç duymaz, çünkü onun m ilitanla­ rının ortadan kaldırılacak gerçek birer kimliği yoktur. Yine Kram er’in militanları Brecht’in militanlarından farklı olarak- kendilerine benzemeyen herhangi biriyle il­ gilenm ek zorunda değildir, o halde maskelere ne gerek vardır? (Bahsi kazanmasının yanı sıra iktidar politikaları oyununda da m ilitanları yenen kurnaz sibem etikçi bir yana, Buz’daki tek istisna biraz çatlak bir kitap satıcısıdır.

Bu satıcı, olası

devrimcilerle zam an geçirse de, aslında devrimci kültür içinde henüz tamamen asi­ m de olmamış yaşlı bir beat kuşağı kalıntısıdır. Yeri gelm işken bu kişi filmde birey olarak varolan neredeyse tek karakterdir ve militanların onunla ilgilenme yöntemi­ nin ya ona eziyet etm e ya da onu görm ezden gelme olması önem lidir.) Kramer ile Brecht’in devrim öncesi ajitasyon anlayışlarının çok farklı olduğunu anlam ak önemlidir, önlem ’de bu tekrar tekrar ve keskin bir biçim de ortaya konur: Marksist militanlar silahlarla ve tanklarla, hatta trenlerle ve saban demirleriyle zamansız ve olur olm az yaygara kopararak verimli bir şekilde devrimin tohumla­ rını ekmez, aksine bu tohum lar kitlelere politik bilinç götürerek atılır. “Cahile için­ de bulunduğu durum la ilgili yön verm ek; baskı altındakilere sınıf bilinci ve sın ıf bilincine sahip olanlara devrim deneyimi kazandırm ak.” Bu Brecht’in ajitatörlerinin yürüttükleri program dır. Buz’da ise Kram er açık bir biçim de yalnızca sonuncu he­ defle ilgilenir ve burada da bir bütün olarak devrimin yaşanm asıyla değil, yalnızca şiddetin yaşanm asıyla ilgileniyor gibi görünür. Ancak Brecht’in ve Kramer’in devrim öncesi militanlığı ele alışları arasındaki en önemli ayrım Brecht’in birey ile kolektif, kendiliğindenlik ile örgütlü hareket, aşırı hassaslığa varan duygusallık ile insanlık dışılığa varan rasyonalite arasında diyalek­ tik bir gerilim olarak gördüğü şeyi Kram er’in hiç de diyalektik olarak görm em esi­

dir. Kramer yalnızca bireysel, kendiliğinden ve duygusal olanı bütünüyle kesip ata­

186

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

rak diyalektiğin tek bir yanıyla yetinir. Dahası Kramer için kolektif hareket ve ö r­ gütlenme ilkesi rasyonaliteyle bağlantılı olarak bile görülm ez, bunlar yalnızca şid ­ detin araçlarıdır. “Bütün ihtiyacın bom balam ak, ateş etmek ve yakmaktır, bebek!” Ve eğer eylem içinde erkekliğin elden giderse [hayaların kesilip atılırsa], ahh tant pis [ne kadar yazık!], am a böylece dikkatini dağıtan bütün cinsel ihtiyaçlardan kur­

tulur, daha iyi bir devrimci olabilirsin! Görünen o ki, Kram er’in şiddete olan ilgisinde çok güçlü saplantı imaları var­ dır. Özellikle devrim ci şiddet pratiği ile iğdiş edilme arasında kurduğu ilişki, terö­ ristin yaşam tarzı içindeki derin psikoseksüel gerilimleri ortaya koyar. Ve Kra­ m er’in iğdiş edilen m ilitan rolünü kendisinin oynaması daha da açıklayıcıdır. Kramer bu rolü kendisinin oynam asının sadece devrim cinin devrim için her şeyden vazgeçmeye hazır olm ası gerektiğini belirtmenin en iyi yolu olarak görün­ düğünü öne sürebilirdi. İğdiş edilme sahnesi -kurbanının sonrasında bir devrim ci olarak hayatım sürdürebilm esiyle birleşerek- ancak böylece “Yaşamım unut: halka hizmet et,” sloganının sinemasal ifadesi olarak işlev görebilirdi. Kesinlikle bu film bir bütün olarak bizleri, bir teröristin kaderinin zorlu ve benliği yok edici yanlarına rağmen onun yaşamayı ve devrimi ilerletmeyi başarabileceğine ikna etm e­ yi hedeflemiş görünür. Oysa Kramer’in farkedemediği nokta, m ilitanların k işiliğ i­ nin donm asının, etkileyici olmalarının engellenmesinin ve psikoseksüel gerilimlerinin, militan etkinliğin yalnızca zorunlu, am a üstesinden gelinebilir sonuçlan değil, bu etkinliğin en azından kısmen içsel nedenleri olabileceği olasılığıdır. Psikanalist Herbert Hendin yakın dönemde Columbia ve Barnard Üniversitele­ rinden militan öğrencilerle psikanalitik m ülakat tekniklerini (serbest çağrışım, düş­ ler ve fanteziler) kullanarak görüşm eler yaptı. Böylece genç, orta sınıftan gelen m i­ litanlar arasındaki duygusal yoksunluğun psikolojik dinam iklerini araştırdı. Hen­ din bu m ilitanların birbirlerinden ve özellikle de ebeveynlerinden duygusal olarak kopm alarının, “genellikle öğrenciler için yüzleşm esi çok zor olan bir acıyı gizledi­ ğini” öne sürdü. “H assas bir biçimde toplum daki aksaklıkları hissedip görebilm ele­ ri, çoğunlukla ailelerinin onlar üzerindeki yıkıcı etkilerini görmeye ve bilm eye isteksizlikleriyle çarpıcı bir karşıtlık içindedir.”33 Birçok vakayı inceleyen Hendin m ülakat yaptığı militanların yaşamlarının erken evrelerinde ebeveynlerinden sevgi­ sizlik gördüklerini ya da aralarında tamamen duygusal kopukluk yaşadıklarını be­ lirttiklerini gördü. 33 Bkz. “A Psychoanalyst Looks at Student Revolutionaries [Bir Psikanalist Devrimci Öğrenci­ ler Üzerine Çalışıyor],” The New York Times Magazine (17 Ocak 1971). 187

SİNEMA VE DEVRİM

Militanların artık diğer insanlarla sürekli ve derin bir duygusal ilişkiye girem e­ diklerini ya da bunun mümkün olm adığını hissetmeleri önem lidir; ancak bu olgu her zaman bir biçim de rasyonalize edilir, bunu zayıflıklarını bir güç -y a burjuva bireyciliğinin reddi ya da paradoksal olarak, kendine yetm e- biçim inde göstererek ya da duygusal olarak terk edilmiş olm aları nedeniyle hissettikleri düşmanlığı ve içe dönük hıncı dış dünyaya yansıtarak yaparlar. Genç bir m ilitan bunu “eğer duy­ gularını gösterirsen, kendini ele verirsin” şeklinde ifade eder. H endin’in derinlikli mülakatlarında keşfettikleriyle insanın Buz’un donm uş yüze­ yinin altında hissettikleri arasında var olan paralellikler gerçekten çok çarpıcıdır. Her iki durum da da - “baskıcı durum ” anlayışında aynılaştırılm ış ya da kısıtlanm ış o lan - ötekilerin dünyasından tehdit edici, iğdiş edici canavar -B uz’daki bir m ilita­ nın sözleriyle, “bizi cinsel olarak mahvetmek ve bütün enerjim izi emmek isteyen” bir vam p ir- olarak korkulur. Her iki durum da da yalnızca duygusal donmuşluğun pürüzsüz yüzeyini görm e -v e bu yüzeyi de politik olarak olum lu b u lm a- yönünde güçlü bir ihtiyaç var gibi görünür. Oysa buzdağının geriye kalan onda dokuzluk bölüm ü görülmek istenmez. Hendin, örneğin radikal öğrencilerin düşlerini ve çocukluk anılarını politik te­ rimlerle anlatmaktan hoşlandıkları, böylece herhangi bir kişisel duygusal içeriği rasyonalize edip yerine az çok politik bir yorum u geçirdiklerini belirtir. Bu nedenle genç bir militanın rüyasında terörist eylem alanından kaçarken dikenli tellere takıl­ m asını, kötü bir biçim de yaralanmasını, kan kaybetmesini, yakalanmasını ve ceza­ evine konmasını görm esi, onun kendi şiddet eylemleri konusunda yaşadığı belirsiz­ likleri ya da korkularını kabul etmesini sağlam adı; aksine onun toplumun radikal hareketi durdurm asının tek yolunun daha fazla yaygın baskı uygulam ak olduğu id­ diasına sarılmasına neden oldu. Bu sonuncusu gayet doğru olabilir, ama yine de bi­ reyin kendi bastırılm ış gerilimleriyle uzlaşm asına yardımcı olm az." Benzer biçim de Kram er’in vakasında d a bana öyle geliyor ki o her ne kadar iğdiş edilme için politik bir rasyonalizasyon sunuyor olsa da; iğdiş edilmeyi devrim hakkındaki düşüncele­ rini ve fantezilerini form üle ederken kullanm ası bile, bir devrim in nasıl olabileceği konusunda uzun boylu konuşarak çözülm esi mümkün olm ayan psikolojik gerilim lere işaret eder.

~ Yukandaki vakada H endin (vakanın b aşka m alzemelerinden de yararlanarak) düşünde c e ­ zaevine konduğun u gören gencin aslında farkında olm ayarak yıkıcı ve kendini-yok-edici potansiyel taşıyan eylemleri sürdürmesine m üdahale edecek ve b unu engelleyecek bir tür otorite istediği son u cu n a vardı. 188

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

Kabul edilm elidir ki militanın yaşam tarzı belki de başka yerde bulamayacağı belirli psikolojik avantajlar sunar. H endin’in de gözlem lediği gibi, militanların bir şiddet eylemi otoritelerden şiddetli bir tepki gördüğünde, en azından militanlar bir kerecik de olsa bireyler olarak hak ettikleri tepkiyi gördüklerini hissedebilirler. Bu şiddete dayalı karşılaşm adan alman haz -b aşk a türlü m ekanik ve duygusuz olacak varoluş için - özellikle de şiddet yüklü davranışı ödüllendiren ve bireyin kendisini kanıtlaması için şiddet gösterm esinin tek yol olduğu baskıcı “devrimci kültürde” hızla tiryakilik haline gelebilir. Kısacası Hendin’in belirttiği gibi, “birçok m ilitan, devrimci kültürde gerçek ailelerinin hiç anlam am ış olduğu duygusal ihtiyaçlarını anlayan bir ‘aile’ bulm uştur.” Benzer biçim de militanların şiddet uygulamaya hazır oluşlarında en azından k ıs­ men, çocukluklarında reddedilme ya da duygusal olarak terk edilmeleri üzerine dışa vuramadıkları kızgınlığın ve düşm anlığın izleri sürülebilir. Örneğin Buz ’da Kramer, konum uzu böyle korkunç bir açıklıkla çağrıştırmasa aslında çok kom ik olabi­ lecek bir baba-oğul yüzleşm esini rastgele bir biçimde sergiler. Toy, ergenlikten ye­ ni çıkmış (Yahudi) bir genç, ciddi biçim de yaralanmış kadın yoldaşını evde saklam a konusunda fena halde öfkelenmiş “liberal” anne babasıyla tartışır. Anne baba güya “kızın iyiliği için” kızın evden uzaklaştırılm asını ister. Ancak oğlan kızın evde kal­ m asında ısrar eder. Sekans oğlanın babasına saldırarak “dediğim i yapacaksınız, yoksa sizi öldürürüm ” diye bağırm asıyla biter. Her zaman olduğu gibi Kramer sekansı burada keser ve film -a sla Oidipal çatış­ maya geri dönm em ek üzere ve bir bütün olarak devrimci tablonun genel taslağına dair hiçbir fikir verm eyerek- devrimci m ozaiğin diğer parçalanna geçer. Devrim ci hareketteki psikolojik sorunlara gelince, Kramer’in hangi konum u üstlendiğini sö y ­ lemek zordur. Nihayetinde Kramer sanki militan hareketin sert ve sivri dilli övgü­ sünü yapmakla başlam ış, daha sonra da kendisini sürekli olarak hareketi şüpheye düşüren Freudyen yorum lara gebe sahnelerle kendini ele verir halde bulm uş, so ­ nunda da “Freud’un canı cehenneme, devrim bütün bu engellere rağmen ya da belki de bunlar sayesinde başarılı olacaktır,” kararm a varmış gibidir. Kramer’i en fazla büyüleyen de bu son konum gibidir. Baba-oğul yüzleşmesinde -film in bütününde olduğu g ib i- insan, ağırlıklı olarak bireyin psikolojik engelleri­ nin onları şiddete yönelttiği izlenimine kapılır. Ve Kramer neredeyse gururlu bir tavırla bu olguyu kabul eder ve “Ne olm uş yani. Ne kadar çabuk şiddetin özüne va­ rırsak, o kadar çabuk devrim yapan z” der gibidir. Ancak bu tutum devrimci bir strateji olarak devrim davasına zararlı -hatta belki

189

SİNEMA VE DEVRİM

de intihar niteliğinde- olan ciddi tutarsızlıklarla doludur. Burası bu sorunu ayrıntılı olarak analiz etmenin yeri değilse de,34 bir sonuca ulaşm ak adına, Kramer’in Buz’unu terör bağlam ı içine yerleştirmeye yarayacak belirli gözlem ler sunulabilir. Birincisi çok önemli olan zamanlama sorununda Kramer özellikle sorum suzca dav­ ranmıştır. Filmini günüm üz için fazlasıyla şeffaf bir tülün ardında, belirsiz bir ge­ lecekte konumlandırır, am a böyle yaparak zaten burada olduğuna bizi inanmaya da­ vet ettiği bir geleceğin d ü ş benzeri yansımalarına kendini kaptırır. (Birçok yönden Buz büyük ölçüde bir arzu-giderm e biçimi -im kânsızı, onu düşlem e yoluyla gerçek­

leştirm e yönünde sinsi bir ham le]- olarak işlev görür.) Ve durum u yanlış değerlen­ dirm e ve erken davranm a gibi hareketlerin büyük tehlikelere yol açabildiği devrim­ ci terörde Kramer’in kafa karıştırıcılığı felaket getirebilir. (Marcuse bize yakın za­ m anda, tarihsel olarak terörizmin, iktidarın ele geçirilmesinden sonra düşman-tem izlem e operasyonu olarak kullanılmadığı sürece hiçbir zaman başarılı olmadığını hatırlattı.) tkincisi, Buz’un kendisi -terörizm g ib i- yaptıkları konusunda olduğu kadar yap­ m adıklarında da yanılır. Buz’un ihmal ettikleri özellikle açıktır. Çünkü Amerika’da­ ki devrimci hareket anlam lı bir değişime yol açacak bir şeye ihtiyaç duyuyorsa, bu yalnızca ve yalnızca Amerikan kapitalizminin ekonomik temellerinin ve ideolojik üstyapısının ayrıntılı bir Marksist analizidir. (Huey Newton, Oakland Lisesi öğren­ cilerine m olotof kokteylinin nasıl hazırlandığı konusunda değil, Marksizm üzerine konferans verdi, öğrencilerin pratik olduğu kadar teorik olarak da kendilerini silah­ landırm aları gerektiğini anlamalarını sağladı.) Sonuncusu ve en önem lisi, Buz neredeyse kendine rağmen devrim ci özgürlük davasının içerden ihanete uğrayabileceğini, yok olm asını istediğim iz m iliter toplu­ m un nefret edilen yapılarının ayna aksi olan param iliter yapılarca sırtından vurula­ bileceğini anlatır. Ve devrimin gerçekten özgürleştirici niteliklerinin yitirilm esi dev­ rim in yitirilmesine varır. Kaçam ak anlatımlarıyla -v e açık bir tavır almayıp bu ihaneti tüm çıplaklığıyla ortaya koym ayarak- Kram er böylesi bir ihanete suç ortaklığı yapar, sonuç olarak devrim ci arzularına rağm en Buz aslında politik bir filmden çok bir bilim kurgu kor­ ku film idir.

Ama Buz’u izleyin, eleştirin

ve

eylemlerinizle

hatalı olduğunu

kanıtlayın.

34 Bkz. Charles Derber, “Terrorism and the M ovement [Terörizm ve H areketi,” Monthly Review (Şubat 1971). 190

1 2 . R o s s e ll in i' n in M a t e r y a lis t M is e -e n -S c e n e ' i:

X IV . Louis'rıin İktidara G elişi

insan toplumunun bütün tarihi, dün ve bugün, y aln ızc a ve y a ln ız c a sınıf m ücadelesinin tarihi olmuştur.

Karl MARX Tarihsel m ateryalizm in temeli, somut durumun somut tahlilidir.

V. I. LENIN M a r x iktisadi etkenlerin, üretimin toplumsal güçlerinin v e bilimin uygulam alarının tarihsel değişim deki öncelikli etkenler o ld uğund a ısrar etti. O nun gerçekçi tarih an layışı, Marksizm in d iğ e r yönlerinin tahrik ettiği parti hırslarından uzak olan akadem ik çevrelerde kabul görm ektedir.

V. Gordotl CHILOE

Son alıntı (Childe’ın Kendini Yaratan İnsan ya da İnsanın Ç ağ lar Boyunca Gelişimı'nden [Man Makes Himself] yapılmış) bana Rossellini’nin son dönem de tarihe yöne­ lik keşiflerinde geliştirdiğine çok benzer bir konumu tanımlıyor gibi görünüyor. Dem ir Çağı [L’etâ del je rro - The Iron Age, 1964], Sokrates [Socrate - Socrates, 1970], XIV. ljouis’nin İktidara Gelişi ve Hayatta K alm a Mücadelesi [La lotta dell’uomo per la sua soppravenza - M an’s Stru gglefor Survival, 1970], tıpkı tarihçi Childe’m yazıları g ib i,

iktisadi koşullara, toplum un iktisadi işlevlere göre örgütlenm esine ve toplumsal değişim de teknolojinin önemine (ki bunların hepsi, Childe’m belirttiği gibi, M arx’m tarih analizi için köşe taşlarıdır) odaklanan makul, aklıselim bir materya­ list yaklaşımın kanıtlarıdır. Ancak Rossellini, ne Marx ne de Lenin’dir ve her ne ka­ dar XIV. Louis’nin İktidara Gelişi’nin “som ut durum un somut tahlilini” yapan ve sınıf m ücadelesini tarihin m otoru olarak sinem a perdesine getiren m ükem m el bir örnek olduğunu öne sürsem de, yine de Rossellini’nin açık tavrının bütün bu etiketleri ve kendi tarih analizinden “politik” sonuçlar çıkarmayı reddetmek olduğunun farkında­ yım. Bununla birlikte bu açık tavır -v e özellikle de Rossellini’nin inandırıcı olm a­

191

SİNEMA VE DEVRİM

yan ve şüpheli “saf araştırm a” anlayışına sığınm a eğilim i- bana bunun muhtemelen kurnazca bir yaklaşım olduğunu düşündürür. Rossellıni her türlü politik niyeti red­ dederek “tarihi demistifiye etme” ve “basit olgulara ulaşm a” ihtiyacından bahse­ d er;35 ancak aslında tarihi demistifiye etme girişim inin politik doğasını bilm emesi m üm kün değildir. Rossellini’nin XIV. Louis’nin İktidara Gelişi filmi XIV. Louis üzerine bir film değil­ dir. Daha çok Fransızca orijinal adının [La Prise de Pouvoir p ar Louis XIV - The Rise to Power o j Louis XIV] belirttiği gibi, XIV. Louis’nin iktidarı ele geçirmesini inceleyen bir

filmdir. O halde filmin temel odağında L ouis’nin kendisi değil, Louis’nin anladığı ve m anipüle ettiği biçim de iktidar m ekanizm aları yer alır. Ç ok farklı tipte soruların sorulabileceği bu tarih araştırm asının odağında olması nedeniyle bu ayrımın hayati bir öneme sahip olduğunu düşünüyorum . R osselli­ ni’nin, filmlerinin her birinin özgül bir soruyu yanıtlama girişim i olduğunu açıkla­ mıştır ve XIV. Louis’nin İktidara Gelişi'nin temelindeki sorunun “Louis nasıl biriy d i?” değil “XIV. Louis’nin sarayında insanlar neden böyle giyiniyordu?” olduğunu kabul eder. İlginç -v e filmin net bir biçimde yanıtladığı- bir sorudur bu. Ama belki de akıl doğru yanıtlar vermekten çok doğru soruları -başka soru lan doğurarak araş­ tırm aya yeni ve verimli yollar açan so ru lar- sorm aktadır. Örneğin XIV. Louis’nin ik­ tid ara Gelişi’nde Rossellini’nin giyim tarzları konusundaki soru su onun için bir çı­

kış noktası işlevi görebilir, ama bir bütün olarak film hiçbir biçim de “giyim tarzla­ rının baştan sona politik bir strateji olarak XIV. Louis tarafından oluşturulup bes­ lendiği” yanıtının canlandırılm asıyla sınırlı kalm az. Tam tersine belki de filmin en önem li özelliği, R ossellini’nin çıkış noktası olan soruya yanıtını onyedinci yüzyıl Fransasınm sosyo-ekonom ik durumunun açık bir materyalist incelemesinin daha geniş bağlamı içinden verm esi ve tüm bir dönemi örtük olarak tarihin kendi işleyişinin nihai bağlam ı içine yerleştirmesidir.

Bunu başarmak için Rossellini, H ollywood tarihsel epiklerinin melodramatik yapılarından ve kaba bir biçimde psikolojikleştirici yorum larından kararlı bir bi­ çim de kaçınır. Eisenstein’ın tarihsel olayların şiirsel bir aşırılıkla duygusallaştırıl­ m ış yeniden inşalarını d a reddeder. Kameranın ufak hareketlerine dayanan basit ka­ m era düzenlemelerinden yararlanan, uzun çekimleri ve zoom objektifi tedbirli, ama çok etkili bir biçim de kullanan Rossellini kendi tarihsel m alzemesiyle arasında ihti­ yatlı ve zekice bir uzaklık yaratır; böylece bize ait olmayan bir tarihsel dönemin y a ­ bancılığım bir kereliğine de olsa yaşam am ıza olanak sağlar. Ancak bu yabancılık eg­ 35 Bkz. “Interview with Rossellini,’’ Film Culture, no. 52 (İlkbahar 1971). 192

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

zotizmle, özellikle de Cecil B. DeMille tarzı egzotizmle karıştırılm am alıdır. DeMille’nın egzotizminde (çoğunlukla H ollywood’un plastik anlayışıyla) standartlaştı­ rılm ış “yerel renkler,” kartpostal tarzında görüntüler içinde utanmadan istism ar edilir ve her tarihi ifade, O scar düşüyle yaşayan kof ‘aktör’ler tarafından abartılı bir salınm ayla aktarılır. Rossellini bu film de profesyonel olm ayan oyunculara (XIV. Louis’yi oynayan kişi aslında Fransız bir posta görevlisi olan Jean-Marie Patte’dir) güvenmekle akıllıca davranır. Rossellini aşırı duygusallığa yer vermez, tarihsel filmlerin büyük çoğunluğunda bulunan duygusal yoğunluğu yüksek sahnelerden kaçınır ve bunun yerine bizim tarihin gündelik, sıradan işlerine tanık olm amıza olanak sağlar. Hatta Louis’nin iktidara gelişinin en heyecanlı anlarını -Fouquet’nin tutuklanışı g ib i- dra­ matize ederken bile izleyicinin, Jean-Marie Patte’nin oyununda, m erak uyandıran XIV. Louis olma -y a da onu oynam a- konusunda inatçı bir kararlılık ve sam im i bir çaba gösteren bir oyunculuğu sezinlemesine sebep olur. Dahası filmde senaryo yazarı olarak geçen tarihçi Philippe Erlanger’le yakın işbirliği yapan Rossellini, be­ nim deyimimle m ateryalist mise-en-sc&ne’i geliştirir. Burada şeyler -onyedinci yüzyıl Fransasındaki m addi nesneler- yalnızca dram için sahne donanım ı ya da arkaplan olarak yer almaz, aynı zamanda, tarihte olduklarından farklı olmayarak, insan figürleriyle eşit değere sahiptir. Bir sanat yapıtı nadiren, belki de ilk

kez, böylesine sağlam

bir biçimde

köklerini şeylerde bulm aktadır ve nadiren, belki de ilk kez, bir sanatçı tarihin olu­ şum unda şeylerin rolünü böylesine canlı ve böylesine derin bir biçim de araştırm ış­ tır. Bu filme kendinden önce üretilmiş en yakın yapıtın, tarihin dinamiklerinin ka­ rarlı bir biçimde m ateryalist bakış açısından incelendiği bir oyun olan Beıtolt Brecht’in Galileo’su olm ası önemlidir. Rossellini’nin bu filmde ayrıntıları ortaya çıkarma başarısı m ükemm eldir. An­ cak ayrıntılar yalnızca filmin ana dinamiklerine eklenen süsler değildir; aksine tam da bu ayrıntılar -kard in alin yatak ısıtıcısı, kan dökmeler, kralın sabah tuvaleti, sa­ ray eğlenceleri, kralın akşam yemeğinin hazırlanması, servisi ve kuşkusuz en önem lisi kralın giyinme fasılları- sayesinde insanın toplum sal varlığının şeylerle yakından ilişkili olduğunu ve güçlü bir biçim de bunlarla ilişkisi tarafından belir­ lendiğini anlamaya başlarız. Ancak Rossellini insanın şeylere duyduğu ilgiyle başlayıp görünüşler dünyası içinde -d iğer insanlarla ilişkileriyle- dolam baçlı bir şekilde devam eden yolculuğu­ nu da inceler. XIV. Louis “insan şeylerin gerçekteki hallerinden (la nature profonde

193

s i n e m a v e d e v r im

des choses [şeylerin derin doğası]) çok görünüşlere göre hüküm verir” der. Bir an­

lam da bu çok doğrudur. Film kesinlikle XIV. Louis’nin saltanatını karakterize eden görünüşlerin ustaca manipüle edilişini belgeler. Bununla birlikte Louis’nin kendi çevresinde ustaca ördüğü görünüşler ağı hiçbir biçimde “şeylerin

gerçekteki

halleriyle” ilişkisiz değildir. Tam tersine bu, insanların dikkatini varolan maddi gerçeklikten başka yöne çekerken, “şeylerin gerçekteki halleri”ni değiştirmeye yöne­ lik genel stratejinin bir parçasıdır. Şeylerden görünüşlere doğru bu dolam baçlı yolculuk boyunca tek tek insanlar ve hatta bütün sınıflar şeylerin gerçek dünyasıyla temaslarını yitirdikleri görünüş­ ler âleminde yolunu kaybetm iş halde dolanır dururlar. Ancak bu yargıya varmak için çok aceleci davrandık: o yüzden filmin başladığı yerden başlayalım . Zarif bir şatonun gölgesinde sıradan insanlar sabah çalışm asına kısa bir süre ara verirler. Kralın hizm etinde yüksek ücretli işlerde çalışan akrabalanndan haber alır­ lar. Kuzenlerinden biri kralın şarabını alm ak için Bordeaux’ya gitmiştir. Flaber Gallilere özgü kıskanm a ve alayla karışık kahkahalarla karşılanır. “Kral şarapsız yapa­ m az ha! Bu yüzden kuzenim iz kralın bir num aralı şarap tadıcısıdır; ne hayat am a!” “Kral, kral” diye bağırır bir diğeri, “sonuçta o da diğerleri gibi bir efendidir. İngiltere’de kralın başını kestiler, ne deprem ler oldu ne de güneş tutulmaları..." “Yakınmayın” diye araya girer bir diğeri, “krallar olm asaydı, saraylar olmazdı ve saraylar olm asaydı bizim için iş olm azdı.” “Tam am ” diye lafa karışır bir başkası, “haydi çalışmaya dönelim .” Bu nokta üzerinde durm aya değer: film sıradan insanlarla b aşlar. Ancak bu olay örgüsü nedeniyle değildir. Evet Kardinal Mazarin’in hastalığı ve Vincennes’deki sa­ rayda kalışının uzam ası hakkında -çalışanların o anda geçmekte olan at sırtındaki doktorlar üzerine konuştukları sırad a- belirli bir bilgi verilir. Ve bu bilgi birinci sekan s ile doktorların Vincennes’e varışını gösteren ikinci sekans arasında bir geçiş işlevi görür. Ancak Kardinal Mazarin’in hasta olduğu bilgisi film ikinci sekanstan başlasaydı da aktarılabilirdi; bu haber ilk sekansın asıl işlevi yanında açıkça küçük bir ayrıntıdır. Açılış sekansı Fransız m onarşisinin sosyo-ekonom ik sistemi içinde sıradan kitleleri bir arada tutan ekonom ik temelleri ve ideolojik izleri inceler. Bu nedensiz gibi görünen başlangıçta, aristokrasinin kendi kurallarını temellen­ dirdiği ideolojinin asli unsurları bile görülebilir: İlahi Hak (ki tarihin bu evresinde bu yönetme hakkı “ne deprem ler oldu ne de güneş tutulmaları” ifadesinin de göster­ diği gibi, şüpheyle karşılanır) ve daha da önem lisi, var olan ekonom ik sistemin dı­ şında çalışabilecek bir iş olamayacağına d air verili kabul. “Krallar olm azsa saraylar

194

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

olm az, saraylar olm azsa iş olm az” ifadesi açıkça ekonomik ilişkilerin yalnızca (bü­ tün iş olanaklarını sağlayan denetim merkezi olan feodal m alikâne - ve dolayısıyla kraliyet sarayıyla birlikte) toprağın denetimi bağlam ında düşünülebildiği onyedinci yüzyıl feodal ideolojisinin güçlü etkisini gösterir. Anlıyoruz ki bu feodal ideoloji, işçi sınıfının hâlâ köylüden çok ayrı olm adığı onyedinci yüzyıl Fransası gibi tarım ­ sal ekonomiye dayalı bir ülkede özellikle derinden kök salmıştır. tktidar m ekanizm asını inceleyen bir filmde, açılış sekansının bize belirli bir sis ­ temin -özellikle de bu filmde olduğu gibi aristokrasinin abesle m üsrifliğini karşıla­ m aya adanmış bir sistem in - içinde kitleleri bir arada hangi etkenlerin tuttuğunu an­ latm ası kesinlikle tesadüfi değildir. Bu filmde (manipüle edilm esi ve desteğinin kazanılm ası gereken nesneler olarak) “ayrıcalıksız sınıflardan” yer yer bahsedilir ve onları çoğunlukla soylulara hizmet ederken görürüz. Ama ilk sekans hariç hiçbir yerde var olan toplum sal sisteme yönelik onların tutumları ve neden hizmet eden konum unu kabul ettikleri konusunda bir fikre sahip olmayız. Son olarak ilk sekansın çok ayrıksı bir doğası olduğu belirtilmelidir. Filmin di­ ğer bütün sekanslarından farklı olarak bu sekansın kökleri tarihsel kişiliklerin ger­ çek eylemleri ve sözlerine dayanmaz. Kayıtlarda yer alan belirli bir yaşanm ış olayın yeniden canlandırılm ası değildir. İnsanlar isim sizdir ve söyledikleri -h e r ne kadar bu ifadeler bir günde yüzlerce kez söylenm iş olabilecek türden olsalar d a - tamamen Rossellini ve senarist Erlanger’in türetimleridir. Ancak bu sözler çok önemli bir analitik işlev görür. Bunlar belki de Rossellini’nin sorm uş olabileceği bir soruya yanıttır: “Kitlelerin sınıf bilinci ne kadar gelişkindi?” Ne olursa olsun belirli bir ta­ rihsel durum un m ateryalist incelemesine başlam ak için bu m antıklı bir yoldur. Film in başından son una birbirini izleyen her sekans, bilginin, kronolojik öyküakışınm gelişimini ilerletmek ve aynı zam anda da bu tarihsel dönem in farklı veçhe­ lerini analiz etm ek için sunulduğu ikili bir işleve sahiptir. Birinci işlevin genellikle İkinciye göre daha az önem li oluşu sanıyorum doktorların hasta Mazarin’i muayene edişi sırasında en iyi biçim de gösterilir. Öykü-akışı anlam ında bu sekans diğerleri­ ne oranla daha uzundur; bütün bilmemiz gereken Mazarin’in kim olduğu (film son­ raki sekanslara kadar bu bilgiyi vermez) ve nasıl öldüğü değil, yalnızca öldüğüdür. Ama Rossellini “kim ne yaptı”dan ziyade, tarihin başka veçheleriyle ilgilenir. Bu nedenle doktorların Mazarin’i muayene etmeleri, R ossellini’nin onyedinci yüzyıl Fransasındaki insanın bilimsel bilgisinin durumunu incelem esi haline gelir. Ve insanın bilgisine dair insanın kendi maddiyetine dair bilgisinden daha etkili bir gösterge olabilir mi? Doktorlar hastanın nabzını ölçer... ve bu işlem yaklaşık on

195

s i n e m a v e d e v r im

saniye sürer. (Mazarin’in öldüğü yıl olan 1661’de vücuttaki kan dolaşım ı çok yeni bir keşifti ve sonuçlan yeni anlaşılıyordu.) Doktorlar ellerini hastanın geceliği ve çarşafı üzerinde gezdirir, sonra muhtemelen hastanın ter kokusunu değerlendirmek için parm ak uçlarını koklarlar. Daha sonra da incelerler... Neyi inceledikleri, dilicatesse [nezaket] gereği, söylenmez; ama talep hemen anlaşılır ve kardinalin yatak

lazım lığı hızla yatağın altından çıkarılır ve başmütehassısa verilir. Başmütehassıs bunu burnuna doğru kaldırır, içindekiler karışsın diye kibarca sallar, bunu kısa, düzenli nefeslerle bir süre koklar. Birkaç saniye sonra başm ütehassıs lazımlığı, kendisine kaşlarını kaldırarak eşlik ' eden meslektaşına verir, o da kardinalin özel hekimine aktarır, hekim şu sonuca va­ rır: “kanı alınmalı.” Diğer m ütehassıslar hemen bu görüşe katıldıklarını belirtirler. Hastanın o gün zaten birkaç kez kan verdiği ve yeniden kan alınm ası için fazla zayıf olduğu bilgisini alan bu insanlar, “insan vücudunun 24 litre kana sahip olduğu ve 21 litre kaybedip yine de yaşayabileceği” yanıtını verirler. Ve özel hekimi bir kez daha ikna etmek için vecizelerle tahlillerini desteklerler: “Kuyudan daha iyi su çı­ karm ak istiyorsan daha derine inmelisin” ve “bir anne ne kadar süt verirse, o kadar daha verecek sütü olur.” Kardinal yatağından kaldırılır, sandalyeye oturtulur, ayak bileğinden kan alınır. Kan küçük bir kapta birikirken kardinal bayılır. Aynı işlemi kardinalin idrarı için yineleyen başm ütehassıs çaresizce yüzünü buruşturur: “Bir m ucize olm adıkça...” Sonunda ünlü hekim ler dışarı çıkar. Kardinalin odasının dışında umutsuzluk’ içinde denenebilecek birkaç tedaviyi tartışırlar. Bir doktor, “belki de Yüce Kardinal­ lerinin kötü durum daki kolundan kurtulması gerekiyor” der. Özel hekimi, “ama az önce ona güçlendirici bir ilaç verdim ” diyerek itiraz eder. Birisi “değerli taşları,” başka biri ise “anne sü tü n ü ” önerir. Ama bu teknikleri daha önce uygulamadıklarını ve bunlara aslında güvenm ediklerini kabul ederler. Sekans biter. Film in öykü-akışm da dolaylı önemi olan bu sekans filmin temel ilgi alanının ise tamamen merkezindedir. Nesnel ve öznel etkenler arasındaki diyalektik, şeyler ve insanın şeylerin görünüşlerini algılam ası arasındaki diyalektik, kardinalin ölüm odasındaki mise-en-sctne'dir. Doktorlar bu yaşam ın -vücutlarım ız g ib i- maddi şey­ lerinin öneminin farkına varırlar. Ancak tarihin bu aşamasında yalnızca -idrar, ter, kan ve hastanın genel dış görünüşü g ib i- dışsallaşm ış olanları inceleyebilirler ve kullandıkları temel araçlar görm e, koklam a ve dokunma duyularıdır. Edindikleri m alum at duyularla elde ettikleriyle sınırlıdır. İdrarı koklarlar, am a idrarın kimya­ sal analizini henüz yapam azlar. Duyularla elde edilen veri bir önkoşul ve analizin

196

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

önemli bir parçasıdır, am a tek başına başarıya ulaşamaz. Ve bizler şeylerin dışsal­ laşm ış görünüşlerine yoğunlaşırken, şeyler de kendi süreçlerim yaşarlar - bozulur, çürür ve başka bir şeye dönüşürler. Ve zira bizler de bozulup, çürüyüp başka bir şe­ ye dönüşen şeyler olduğum uzdan, yaşam boyunca istiflediğimiz şeyler de başka bin ­ lerine geçer. Kimin ne alacağını belirlemek için bir vasiyet hazırlarız.

XIV. Louis'rıin İktidara Gelişi: onyedinci yüzyıl tıbbında şeyler ve görünüşler

Kiliseye giriş. Mazarin -kardinalin bizzat ken d isi- ölmektedir. Günah çıkartma­ lı ve kendisini ölüme hazırlamalıdır. Kilisenin gözünde bu, onun ruhani âleme g ir­ m esi için m addi dünyayla hesaplaşm ası anlamına gelir. “H esaplaşm a” bir iktisadi faaliyet terimidir. Ruhani âleme girmek bir iş antlaşmasıdır. Bir giriş ücreti vardır. Kilise bir iş temsilcisini pazarlık şartlarını saptam ası için gönderir. Şeyler ile onların görünüşlerini algılayışımız ... madde ile ruh ... hangisi daha önem lidir? XIV. Louis, “insan şeylerin gerçekteki hallerinden çok görünüşlere göre hüküm verir,” iddiasında bulunabilir, ama bu ne kadar doğrudur? Kilise -herhangi bir k ilise- ruhani âlemin kesinlikle m addi alandan daha önemli olduğunu iddia ede­ bilir; ancak bu, Kilisenin bu dünyanın m addi şeylerine yönelik açıkça ortada olan iştahıyla nasıl uzlaşabilir? Kim kimi aldatıyor? Eğer maddi şeyler gerçekten böylesine önem siz ve anlam sızsa, o zaman neden tarih boyunca hüküm ranlar ve rahipler m addi şeyleri biriktirm ek ve denetlemek için böylesine dürüst olm ayan ve karma­

197

SİNEMA VE DEVRİM

şık görünüşlere başvurdular? Ve bu film iktidar mekanizmasının bir incelemesi ol­ duğuna göre, Kilise iktidar m ücadelesinde ne rol oynar? Bu da muhtemelen Rossellini’nin kendisine de sorduğu bir soru değil m idir? Colbert’in gelişi. Kısacası hasta Mazarin yardım cısıyla hükümet işlerini tartış­ m ası. Colbert ona finansal rezervlerin tükendiğini ve Fouquet gibi hırslı kişilerin devletin zararına ceplerini doldurmalarına olanak sağlayan açık yozlaşm ayı anlatır. Colbert eğer Fouquet başbakan olursa her türlü kötülüğün başlan na gelebileceği uyarısında bulunur. Son olarak Louis girer - daha doğrusu Louis se live [kalkar]. XIV. Louis’yi ilk olarak görüşüm üz o yataktayken olur. Bizler, sarayın bir araya gelm iş soyluları gi­ bi, yatak perdelerinin açılışına ve bir onyedinci yüzyıl m onarşisinin sabah ritüeline tanık oluruz. Bu tam bir seyirliktir. Kral, ellerini ve yüzünü esprit de vin’le [şarap ruhu - şarabın dam ıtılm asıyla elde edilen alkol] yıkar, (sırf zevahiri kurtarm ak için [görünüşler uğruna]) Latinceye benzer dualar okunur, genç kraliçe önceki gece kralın kocalık görevini başarıyla yerine getirdiğini ilan eder ve sonunda sarayın soylularının hayran bakışları altında kral uşakları tarafından giydirilir. XIV. Louis’yi bu şekilde göstererek Rossellini hünerli bir biçim de Mazarin’in naipliği altındaki genç Fransız kralının tamamen törensel işlevini gösterir. Kendin­ den önceki Kardinal Richelieu gibi Mazarin’e de başbakan olarak gerçek hükümet iş­ leri em anet edilirken; Fransız m onarşisinin işlevi tamamen sim geseldir. Halk, Ek­ selans Hazretleri’ni kuşatan debdebe ve vaziyet içinde onun büyüklüğünü ve saygı uyandıran imgesini görm elidir. Halka sunduğu imge konusunda çok duyarlı olan XIV. Louis, ölen Mazarin’in vasiyet bıraktığı devasa servetini bile reddeder, çünkü “halk hiçbir zaman bir kralın alt tarafı bir tebaadan kalan bir serveti kabul ettiğini söyleyem em elidir.” (Ancak halk bilm ediği müddetçe bu onu rencide etmez - daha sonra

göreceğimiz

gibi

Mazarin’in

serveti

gizlice

XIV.

Lou is’nin

emrine

sunulduğunda, kral bunu kullanmakta tereddüt etmeyecektir.) Ancak 22 yaşındaki XIV. Louis’nin y alnızca sim gesel bir figür olarak kalmaya ni­ yeti yoktur. Ana kraliçeyle konuşurken Louis yaşadığı sıkıntıları anlatır ve hırçın­ lıkla gidişatı değiştirm ekte kararlı olduğunu açıklar. Annesine iktidarın çok fazla kişi tarafından paylaşıldığını söyler. Parlamento fazla güçlenmektedir; krala karşı çıkm a fikrine kapılabilir. Louis, ünlü Fronde olayının tekrar ortaya çıkmasından korkar. Fronde, m onarşiye karşı çıkmış ve 1648’den 1653’e kadar Fransız siyasetini altüst etm iş, hatta kraliyet ailesini birkaç kez Paris’ten kaçmaya zorlam ış burjuva parlam enterler ile m uhalif soyluların isyancı koalisyonudur.

198

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

Louis sorunun topraklarından uzakta yaşayan saray soylularının paraya gereksi­ nim duymaları ve bu nedenle burjuvaziye yönelmeleri olduğunu belirtir - böylece borçlan nedeniyle kendilerini burjuva alacaklıların ellerine teslim etmektedirler. “Oyle bir noktaya varıldı ki” der nefretle, “honneur, şeker gibi, tütün gibi satılığa çıkartıldı.” “Günümüzde iktidar eşittir p a r a . ” Asalet unvanlanm n satılm asına son verilm esi gerektiğinde direten Louis isteklerini özetler: “H erkes şu an bulunduğu m evkiide kalm alı!”

XIV. Louis'nin İktidara Gelişi: "Herkes şu an bulunduğu mevkiide kalmalı!"

Ve açıktır ki kralm bulunduğu mevki ülkenin dümeninin başıdır ve etkin bir bi­ çim de devlet gemisine kaptanlık yapm alıdır. Diğer herkes -an n esi b ile - Louis’nin hükm etm e sorum luluklarını hızla bırakacak bencil, şımarık ve züppe biri olduğuna inanabilir, am a Louis herkesi yalancı çıkarm aya ve hakkı olan bir biçim de hükmet­ meye niyetlidir. Yavaşça, özenle ve görünüşte konuyla ilgisiz olan sayısız ayrıntıyla Rossellini, L ouis’nin

iktidara

gelişinin

temelinde yatan meseleleri

anlatır.

Artık

sahne

oluştuğuna göre olaylar hızla gelişebilir. M azarin ölür. Durumu günü gününe izle­ yip haberdar olan Louis iktidarı ele aldığım hissettirm ek için harekete geçer. Çok yerinde olan bir ifade Louis’nin iktidarı kendisi yürütme niyetinde olduğuna dair bir izlenim ini ortaya çıkarır. Daha sonra iradesini kanıtlamak için Louis gelenekle­ rin tersine davranır ve M azarin’in onuruna -n orm alde yalnızca kraliyet ailesi için y ap ılan - en yüksek dereceden matemin ifa edilm esini emreder. Dahası Bakanlar Ku­

199

SİNEMA VE DEVRİM

rulunu acilen toplantıya çağırır ve sertçe bir başbakanın aracılığı olm aksızın ülkeyi kendisinin yönetmek istediğini ilan eder. Daha sonra kendisine özel danışm an ola­ rak atadığı Colbert’le baş başa yaptığı toplantıda Louis etkin konum daki maliye ba­ kanı Fouquet’nin hırsları hakkında sorular sorar. Aralarında kendi annesi ve erkek kardeşinin de bulunduğu Fouquet’yle yakın işbirliği içinde olduğu bilinen birkaç kişiyi Bakanlar K urulundan özellikle dışlar. Ana kraliçe Louis’yi kendisine yönelik nankörlüğü ve Louise de La Valliere’le olan yakışıksız aşk ilişkisi nedeniyle azarladığında, Louis saygıyla ondan kendisini bağışlam asını rica eder ve sanki müthiş bir suçluluk duygusu altında ezilmiş gibi hızla odadan çıkar. Her zamanki gibi Rossellini’nin bu sahneyi ele alışı kaba saba yanıtları dayatm aksızm ortaya sorular atar. Louis dizleri üzerine çöküp yüzünü an­ nesinin göğsüne göm düğünde bu hareket çok doğal görünür. Ancak hem en ardından odadan hızla çıkışıyla bu hareketin âdet yerini bulsun diye yapıldığına dikkat çeki­ lir ve yüzünü annesinin göğsüne göm düğü için bizler -annesi g ib i- yüzünde hangi duyguların ifade H ü diğin i ya da edilmediğini göremeyiz. Bu nedenle gördüğümüz yalnızca hareketin kendisi ve içten gibi görünen bağışlanm a isteğidir. Bu gerçek bir pişm anlık mıdır, yoksa sadece öyle mi görünür? Belki bunu hiçbir zaman öğrene­ m eyeceğiz ya da belki de ipuçları için başka yerlere bakmalıyız. Ne olursa olsun Louis ile ana kraliçe arasındaki bu karşılaşmanın ardından Rossellini, Colbert ile Louis arasındaki, kralın Kurul toplantılarına annesinin de, erkek kardeşinin de ka­ tılm am asındaki ısrarını yinelediği kısa, ama anlam lı konuşmayı gösterir. Daha sonra saraydaki eğlencelerden kısa anlar, (ülkenin kırsalındaki inziva köşe­ si Chantilly’de) annesinin uygunsuz bulm asına ve karısı Marie-Therese’in giderek artan utancına rağmen Louis’nin hafifm eşrepliğe, ıslah olmak bir yana, daha da büyük bir açıklıkla devam ettiğini açığa çıkartır. Aşk entrikalarının, çok sık olarak kralın gözdelerinin güvenini satın almaya çalışan Fouquet gibi hırslı soyluların po­ litikalarıyla iç içe geçtiği net bir biçimde gösterilir. Genç kralın en atak, hırslı, hatta gördüğü saygı ve ihtişam ıyla ona rakip olabilecek tek adam ı Fouquet, cüretkâr bir biçim de kralın başm uhafızı D’Artagnan tarafından tutuklanır. Bu hareketin halkın gözü önünde gerçekleşmesini iyice hesap­ layan kral en güçlü rakibinin tutuklanışını onun Nantes’daki kalesinde gerçekleşti­ rir, böylece cesaretini ve her şeye gücü yettiğine dair özgüvenini gösterir. Rosselli­ ni incelikle, Fouquet’yi tutuklanmasının gizlice yapılmasını ve sonradan bunun “olabildiğince gürültülü” bir biçim de duyurulm asını emretmesiyle XIV. Louis’nin stratejisinin altını çizer. Fouquet’nin yandaşı kraliçe bile Louis’nin bu cüretkâr hare­

200

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

keti karşısında yalnızca dehşet içinde “Louis, vous m efaites peur! [Louis, beni çok kor­ kuttun!]” diyerek tepki verebilir.

XIV. Louis'nirı İktidara Gelişi: Ana Kraliçe sorar, “ Bir Fransız kralı en son ne zaman ülkeyi gerçekten tek başına yönetmiş?"

En büyük potansiyel rakibini devre dışı bırakan Louis büyük bir çaba sonucu ele geçirdiği iktidarını sağlam laştırm aya başlar. Ve Rossellini’nin belirttiği gibi, Louis’nin uzun erimli politik program ını planlamada ve yürütmede baş rolü oyna­ yan kralın özel danışm anı Colbert’tir. Belirli temel ilkeleri kralın dayattığı kesin­ dir. “Tıpkı doğanın her şeyi güneşten alması gibi, herkes her şeyi kraldan almalıdır ... ve soyluluk burjuvaziden ayrı tutulmalıdır ... bunlar benim politikam ın genel hedefleridir.” Ama Louis hemen güvenilir danışm anına döner ve “bunlan yaşama geçirm enin yolları nelerdir?” diye sorar. Örgütlenm e yeteneğine sahip bir burjuva teknokrat olan Colbert, içinde zorlu bir görev barındıran bu soruya Fransa’yı tepeden tırnağa yeniden biçimlendirecek şevkli ve uzun erimli bir ekonom ik reform ve gelişm e program ıyla yanıt verir. “Endüstriler, şu anda yurt dışından ihraç etm em iz gereken şeyleri kendi kendimize üretm em izi sağlayacak endüstriler geliştirilmeli; ticareti desteklem ek için yollar ve kanallar inşa edilmeli; Yeni Dünya’yla ticarette H ollanda’yla rekabet etmek için bir gemi filosu kurmalıyız; alt sınıflara verilen işsizlik ücreti kaldırılm alıdır, onların işsiz olm aları tehlikelidir ve onlara çalışacakları kam u işleri sağlam alıyız; aynı za­ 201

SİNEMA VE DEVRİM

manda ayrıcalıksız sınıfların vergi yükünü azaltmalıyız, bu yolla onların sadakatle­ rini kazanabilir ve hoşnutsuzlarını giderebiliriz; diğer yandan toplumun bütün ke­ simlerden alm an dolaylı vergileri -tütün, alkol, tuz v s - artırmalıyız ve burjuva te­ fecilerin kârlarını kesmek için borçlanmalardaki faiz oranlarını düşürm eliyiz ...” Colbert toplum un yeniden örgütlenmesi için önerilerini sistematik olarak sunar­ ken, elim izden bu (Fouquet’nin ona küçümseyerek söylediği gibi) “Reimsli burjuva­ nın” öngörü ve dikkatine hayran olmaktan başka bir şey gelmez. Ve L ouis’nin, özel danışm anı olarak Colbert gibi böylesine pratik zekâlı birine sahip olm akla ne kadar şanslı olduğunu düşünürüz. Ancak Louis ile Colbert’in işbirliğindeki garip paradok­ sun da farkına varmaya başlarız. Bu paradoks L ouis’nin terzisiyle olan seansında açığa çıkar, ancak Louis’nin am açlan ile Colbert’in araçlarının yan yana gelişinde de zaten sezdirilen bir paradokstur bu. Louis’nin hedeflerinin o dönem e uymayan (anakronik), geçmişe dönük bir yapısı vardır. “Herkesin her şeyi kraldan almasını” arzulayan Louis, feodal dönem in başlanndaki temel toplumsal sözleşm enin herkesin krala kişisel olarak borçlu olduğu ve hizmet etme yüküm lülüğü taşıdığı kutsal sözleşm e olduğu duruma geri dönüşten başka bir şey istemez. Tıpkı gezegenlerin sabit bir yörüngede güneşin çevresinde dönmeleri gibi, Louis de insanların “herkesin şu an bulunduğu mevkii koruduğu,” açık bir biçim de saptanm ış bir hiyerarşi içinde kendi çevresinde dönmelerini arzuladı. Kısacası Louis’nin idealleri, çoktan geçm işte kalm ış feodal çağın idealleri­ dir. Etkin yönetim için m onarşiyi yeniden var etme girişimi bile, daha önce annesi­ nin ona söylediği gibi, tarihin akışını önleme girişim idir. Öyleyse Colbert’in sonuçları uzun erimde alınacak önerilerinin XIV. Louis’nin anakronik "idealleriyle bu kadar uyuşm ası ne kadar gariptir. Derler ki, politika kedi ile köpeği aynı yatağa sokar. T ıpkı tarih gibi - ve genellikle belirli politik ittifaklann ne kadar da kabul edilm esi zor olduğunu yalnızca tarihin ışığında görebiliriz. Bununla birlikte Rossellini sanatçılığı, yalnızca tarihsel olayları değil, aynı za­ m anda verili bir tarihsel durum un iç çelişkilerini de nasıl görselleştireceğini gayet iyi bilm esiyle

göz

kam aştırıcıdır.

Ve burada, Louis

ile

Colbert’in

fikirlerinin

uyuşm asında onyedinci yüzyıl Fransasındaki sınıf m ücadelesinin başlıca iç çelişkile­ rinden biri ustaca öne çıkanlır. Colbert’in temsil ettiği pratik akıllı burjuva şeylerle ilgilidir; oysa XIV. Louis’nin tem sil ettiği aristokrat ruh aşırı derecede görünüşlerle ilgilidir.

Ve her ne kadar terzisiyle görüşm esinin gösterdiği gibi XIV. Louis

görünüşleri politik etki için ustaca kullanabilse de, incelikle oluşturduğu şemanın ekonom ik (ve nihayetinde politik) sonuçlarını anlam a yeteneği yine de sınırlıdır.

202

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

Louis dikkatle saraydakilere giyilmesini emretmeye niyetlendiği acayip kostüm ­ ler üzerine fırfırların ve tüylerin konmasına ve bunların sayısına karar verirken, Colbert’e bu abartılı kostüm lerin her birinin soylulara kabaca bir yılın kazancına mal olacağını söyler ve böylece hazine için m üthiş bir gelir sağlarken aynı zamanda potansiyel olarak muhalif asillerin parasal gücünü zayıflatacağını anlatır. Daha son­ ra, soyluları yatıştırmak ve onları hırslı burjuva tefecilerin elinden kurtarm ak için Louis sarayın ikâmet ve beslenm e ihtiyaçlarını yeni planlanan Versailles sarayında devlet hâzinesinin kaynaklarını kullanarak- üstleneceğini açıklar. Kralın terziyle olan görüşm esi boyunca Colbert sessiz kalır ve bütün konuşmayı Louis’nin yapm asına izin verir. Louis’nin planı tasarım olarak öylesine cesur ve Makyavelcidir ki, aşırılıkları bile büyüleyicidir. Ancak Colbert’in tedbirliliği ve şüpheciliği suratından okunm aktadır; Colbert, Louis’nin aksine, finansal olarak bir elin aldığı miktardan çok daha fazlasını diğer elle vermeyi gerektiren ve büyük m iktarda bir paranın ekonom inin hiç üretici olm ayan bir sektörüne pom palanması­ nı zorunlu kılan bu planın tutarsızlıklarını ve aşırılıklarını düşünm ektedir. Col­ bert’in tepkisizliği nedeniyle, kısa vadede Louis’nin görünüşlere olan ilgisinin Col­ bert’in şeylere olan ilgisini tamamladığını ve güçlendirdiğini, ancak uzun vadede ta­ rihin güçlerinin onları çok farklı ve birbiriyle çatışan iki ayrı yöne yönelteceğini görm eye başlarız. Ve aslında tarihin perspektifinden bakıldığında Colbert’in Fransız endüstrisi ve ticaretine ilişkin yaşam a geçirilebilir planının, L ouis’nin karşı çıktığı ve tersini is­ tediği toplum sal değişim m odellerinin oluşum unu -özellikle burjuvazinin yükseli­ şin i- hızlandırmaya hizmet ettiği çok açıktır. Dahası Louis’nin soyluları Versailles’da ağırlam a politikası onları finansal olarak mahvederken aslında devletin kay­ naklarını da yok etti ve L ouis’nin saraydaki m üsrif yaşamı, yalnızca görünüşlere olan tek-yönlü ilgi, soyluları (gösterişçi tüketim için lüks yaşam hariç) maddi şey­ lerin dünyasından öylesine uzaklaştırdı ki, Louis döneminin sonuna gelindiğinde bir zam anlar ekonomik olarak güçlü olan bu sınıf artık sistemin üretiminde önemli bir rol oynamaz oldu ve M arx’in belirttiği gibi, burjuvazinin hâkim olduğu yeni endüstriyel ve ticari ekonom ide yalnızca bir “asalağa” indirgendi. Film e bakıldığında bütün bunlar yalnızca sezdirilir, çünkü R ossellini yalnızca XIV. Louis’nin 1661 ’den 1680’lerin ortalarına kadar süren saltanatındaki izleri sürer. Bununla birlikte filmin bütününün, özellikle de Versailles’la ilgili sonraki sekansla­ rının açık bir biçimde gösterdiği gibi Louis’nin döneminde Fransız m onarşisi sara­ yın gösterişine rağmen, hiçbir biçim de sağlıklı, verim li bir gelişim yaşam am ıştır.

203

SİNEMA VE DEVRİM

Bu daha çok bir serada suni yollarla canlı tutulmaya çalışılan ancak ölm ekte olan solgun renkleriyle göz kam aştıran- bir bitkinin son çiçek açışıdır. Ama ne sera! Louis baş m im ar Le Vau’ya Versailles’yı onbeşbin m isafirin ağırla­ nabileceği büyüklükte inşa etme talimatını verir. Versailles onun saltanatının vitrini ve ölümünden sonra da ihtişam ının mabedi olm alıdır.

Ve bu anda, yapım

aşam asındaki inşaatın muhteşem bir uzun çekiminde Rossellini, Louis’nin gösteriş anlayışının splendeur [görkem] ve mı'sere’ini [zavallılık] gösterir. Uzaktan görülen sayısız işçi tıpkı karıncalar gibi hızla çalışırken ve yerine uysun diye defalarca ölçü­ lüp biçilen ve kesilen büyük taş bloklarla uğraşırlarken terden sırılsıklam olurlar. Ama ne adına? Çekimin çerçevelenişi itibariyle neyin inşa edildiğini söylem ek zor­ dur. K uşkusuz bunun Versailles sarayı olduğunu biliriz, ama önplandaki kemeri bir yana bırakırsak bu pekâlâ Giza’daki piramitler ya da Babil tapınakları da olabilir. Tarihte pek çok versiyonu bulunm akla birlikte bu o bildik kadim öyküdür: ayrıca­ lıklı sınıflar müthiş bir lüks içinde yaşarlar ve yoksul kitleler bu lüksün yükünü taşımak ve yaşamlarını zenginlerin saraylarını ve mezarlarını inşa etmek için harca­ mak zorunda bırakılırlar. Çekim yalnızca birkaç saniye sürer, ama bu im genin insa­ nın adaletsizliğine dair ahlaki etkisi nedeniyle sonsuzm uş gibi görünür. Sonunda sahne değişir ve Versailles sarayının tam am lanmış halini görürüz. Yeni sarayda L ouis hiç istifini bozm adan isteklerini dayatm aya devam eder ve sarayın tö­ rensel işlevlerini ilahinin vücut bulm uş hali olarak yönettiği sözde-dinsel kült için­ de giderek değiştirir. XIV. Louis “Güneş Kral” olur; bütün gözler onun üzerindedir ve kullarının her birine lütfettiği her bakış ya da söz güneş ışığının yaşam veren bir ışınıdır. Her ayrıntıya tamamen sadık kalan Rossellini kralın günlük grand couvert [bü­ yük akşam yemeği] ritüelini gösterir - Louis yüksek bir daıs [sayvan] altında bir m asada tek başına oturur, uşaklar ordusunca hazırlanan ve servis edilen düzinelerce tabak yem ekten oluşan akşam yemeğini yer, bu arada saraydaki soylular saygılı bir biçim de durur ve saray dedikodularını paylaşırlar. Ve XIV. Louis görkem li bir bi­ çimde m üzik çalınmasını emrettiğinde Rossellini’nin kam erası da itaat ederek bir saray görevlisini izler. Görevli uzun, dar bir koridorun sonundaki küçük bir bal­ konda oturan müzisyenlere kralın emirlerini iletm ek için soyluların arasından ken­ dine yol açm aya çalışır. M üzisyenler verilen işaretle bir grup koro çocuğu gibi öne çıkıp çalm aya başlar. Kameranın kralın arkasından olan bakış-açısı kilise benzeri bir atm osferi vurgular - Louis yüksekteki sunakta oturur, herkes ona tapınır. Daha sonraki sekansta XIV. Louis çevresindeki dalkavuk maiyetiyle V ersailles’m

204

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

bakımlı bahçelerinde gezinli yaparken görülür. Saraya giren Louis kısa bir süre için özel bir salona çekilir. Eylem tam tersi yönde olm akla birlikte biraz Brecht’in Galileo’sundaki papanın ünlü giyinişini anımsatan bir sahnede XIV. Louis iktidarının dı­ şa dönük sim geleri olan çok parçalı giysisini teker teker üzerinden çıkarır. Ancak eldivenler, kılıç, peruk, m adalyon, yelek, birkaç yaka ve göm lek çıkarılırken bile artık biraz daha çok “insan” gibi görünse d e - L ouis’nin görkem ini biraz olsun yitirip yitirm ediği şüphelidir. Kişiliğinin çevresini görünüşler ağıyla o kadar özenle kuşatm ıştır ki, Louis artık neredeyse tamamen halka sunduğu imgesinin m uhteşem tanrısallığıyla özdeşleştirilir.

XIV. Louis'nin İktidara Gelişi: Güneş-Kral ve sağ kolu Colbert

Birden aslında mahrem ve sam im i bir Louis’nin hiç var olm adığını anlarız. Ye­ m ek yeme, uyuma, av partilerine katılma, sarayı yönetme, hatta sevişm e bile poli­ tik işlevlerdir; halka sunduğu im gesi uğruna, Louis’nin gündelik hayatındaki her et­ kinlik -n e kadar önemsiz olursa olsu n - dikkatli bir biçimde düzenlenm iş bir her şeye hâkim olm a ‘a u ra ’sıyla kaplanmıştır. Louis -film de ilk kez tek başına gördüğü­ m ü z- bu anda kendisine kısa bir süreliğine özel yaşam olanağı tanır. Yine de özel yaşam daki Louis ile halka sunulan imge olarak XIV. Louis güçlükle ayırt edilebilir.

205

SİNEMA VE DEVRİM

Versailles’daki sarayın yapay rilüellerinin artık tamamen içine çekilm iş olan XIV. Louis neredeyse tamamen çevresindeki insanlardan ve gerçek şeylerin dünya­ sından tecrit olur. Mağrur yalnızlığı içinde Louis galiba yalnızca D elphoi’ye'1’ özgü m uamm alarında kendi tanrı-benzeri uzaklığı için ilham verici bir m eşgale bulduğu -R ossellini’nin Louis’i sık sık onun düsturlar kitabı üzerinde derin derin düşünür­ ken gösterdiği- La Rochefoucauld’un manevi tefekkürlerinde huzur bulabilir. Burada XIV. Louis’nin İktidara Geliji’ndeki tarih analizinin materyalist bir analiz ve bu analizin dram atik sunumunun, yani mise-en-sctne’in de materyalist bir mise-ensc&ne olduğu öne sürülmüştür. Ancak sonuç olarak Rossellini’nin başarısının sınır­

larını incelem ek ve böylesine som ut bir biçimde m ateryalist olan (XIV. Louis’nin İkti­ dara Gelişi’n in böyle olduğunu teşhis etmekte haklı olduğum uzu varsayarsak) bir sa­

nat yapıtının neden bu kadar az, deyim yerindeyse, politik keskinliğe sahip olduğunu sorm ak gerekir. Filmin politik zararsızlığının nesnel bir nedeni, filmin Fransız ulu­ sal televizyon kanalı için yapılıp, bu kanalın filmi gösterecek olm asıdır. Daha önce de bu kanal diğer yönetmenlerle (Godard ve Marcel O phuls bunlardan sadece ik isi­ dir) yaptığı antlaşmalara uym am ış, sonuçta hükümet bu filmleri yasaklam ış ve TV gösterim leri engellenmiştir. Peki film in ustaca işlenm iş olm asına, materyalist analizinin derinliğine, taviz vermeyen duygusuzluğu ve m elodram karşıtı yapısına rağmen, neden XIV. Louis’nin İktidara Gelişi genel burjuva “sanat film i” izleyicisi için çok kolay kabul edilebilir

bir filmdir? K uşkusuz yanıtın bir bölüm ü bir kralın yaşam ını izleme fırsatının (ki bu herhangi bir kral da değildir) sosyal yükselişte olan burjuvazinin büyük düşle­ rinden biri oluşudur; bu burjuva sanatın (ve burjuva sanatının çok sık andırdığı magazin basının da) sürekli bir temasıdır. Bu filmin anekdotal yönünün çekim gücü öylesine büyüktür ki, burjuva seyirci için filmin temel eksenini (bu eksen yazının başında belirttiğim gibi XIV. L ouis’nin kişiliği değil, daha çok XIV. Louis tarafından kavranan ve m anipüle edilen iktidar mekanizm asıdır) değiştirmek ve filme Rosselli­ ni’nin daha sert ve entelektüel olarak algılanma beklentilerinin tersine L ouis’nin kendine düşkünlüğü anlamında bakmak çok kolaydır.

Bunun ötesinde,

itiraf

edilm elidir ki, XIV. Louis’nin İktidara Gelişi seyircinin dikkatini başka yönlere çeke­ cek kadar zengin bir seyir gücüne sahiptir ve filmde, bugünlerde Visconti ve Fellini’nin zevk düşkünü yozlaşmasının içinde sefahate dalm ış bezgin burjuva izleyicinin bile içini titretecek gariplik ve abartıya (zaten XIV. Louis de gariplik ve abartının zirvesine varm ıştı) yer verilmiştir. * Antikçağın en ünlü kâhinlik tapmağı -yn. 206

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

Bununla birlikte ciddi bir eleştirmenin görevi seyirliğin yüzeyinin altına inmek­ tir. Seyirlik yalnızca XIV. Louis gibi az sayıdaki ayrıcalıklının bizleri ebediyen “şu an bulunduğum uz mevkiide tutm asına" yardım edecek şeker kaplı düşlerle bir kez daha dünya görüşüm üzü bulandırm am alıdır. Eleştirmen bu filmde ve sinemanın iz­ leyiciye su n d u ğu az sayıdaki örneğin her birinde, seyirliğin bile, dikkatim izi nesnel durumumuzun y ararlı bilgisini üretecek yönlere odaklayacak pratik bir araç olarak hiz­

met edebildiğini de görmelidir.

207

13. C i n s e l l i k v e Politika: W i l h e l m R e ic h , D ü n y a D e v r im i v e M a k a v e j e v ' i n W R : O rg a n izm a n ın G iz le r i Film i

Ç ağım ızda Reich, herkesten fazla, gençliğin ister politikalarında isterse hippie y a ş a m biçimlerinde olsun temel devrimci eylem leri için önemli şeyler söylem iştir - ve yapm ıştır: gerçekten d e o bu eğilimler arasındaki bağlantıdır.

Paul GOODMAN

Son birkaç yılda Reich’a olan ilgide yeniden bir artış görülmüştür. Reich’m cin­ sellik, insan psişesi ve politik davranışın psikoseksüel temelleri konusunda yaşamı boyunca sürdürdüğü araştırm aların ilk döneminden birkaç öncü çalışm anın yakın tarihte Am erika’da yeni edisyonlarm ın yayımlanması bunu kanıtlar. (Reich’ın kitap­ larının çoğunun ilk Amerikan baskıları Reich’m 1957’de ölümünden sonra Federal Gıda ve İlaç İdaresi tarafından yakıldı.) Reich’m büyük önem taşıyan Faşizmin Kitle Ruhu A nlayışı'nm [Die Massenpsychologie des Faschismusj yeni çevirisi ile faşizmi ince­

lemesine eşlik eden çalışm ası Cinsel Ahlakın Boygöstermesi’nin [Der Einbruch der Sexualm oral\ ilk İngilizce çevirisi artık kitap olarak elimizde mevcut .™ Ayrıca liberation dergisinin Ekim 1971 sayısı tamamen Reich’a ayrılm ıştır ve. faşizmi incele­

mesine yönelik soldan gelen eleştirilere yanıt olarak 1934’te yazdığı “Sınıf Bilinci Nedir?” adlı yazının ilk İngilizce çevirisini de içerir. Hızla gelişen Reich rönesansınm bir diğer belirtisi, “terapi değiştirir ... düzelt­ mez” anlayışına bağlılık duyan bir grup genç psikolog ve psikolojik sosyal hizmet görevlisi için esnek bir zemin işlevi gören (Cam bridge, Massachusetts tem elli) The Radical T h erapist’in yayım lanm asıdır. Kapağında Reich’m fotoğrafının olduğu Ara­

lık 1971 sayısına Reich’m cinsel ve politik baskının karşılıklı bir ilişkisi olduğu gö­ rüşüne dayalı bir makale ve Gençliğin Cinsel M ücadelesi’n in son bölümünün çevirisi eklendi.

36 Wilhelm Reich, The Mass-Psychology of Fascism (ilk olarak 1933’te yazıldı, 1935’te ve 1945’te gözden geçirildi ve genişletildi), çev. Vincent Carfagno (New York: Noonday Edition, 1970) - Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, çev. Bertan Onaran (İstanbul: Payel Yayınlan, 1979). Wilhelm Reich, The Invasion of Compulsory Sex-Morality, çev. Werner ve Doreen Grossman (New York: Noonday Edition, 1971) - Cinsel Ahlakın Boygöstermesi, çev. Bertan Onaran (İstanbul: Payel Yayınlan, 1976). 208

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

Ayrıca son birkaç yılda yaygın olarak tanışılan, değişik ıçgörü ve akılcılık sevi­ yelerinde izleyicinin dikkatini cinsellik ve politika konusuna yönelten - k i Wilhelm Reich bu alanı keşfetmeye çalışan insanların başında gelir- bir dizi uzun metrajlı film yapılm ıştır - ve bizi asıl olarak ilgilendiren şey tam da bu film lerdir. En önemlileri arasında Visconti'nin Lanetliler'i [La C aduta degli dei - The D am ned, 1969], Petri’nin H er Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş Hakkında Soruşturm a’sı [Indaginc su un cittadino al di sopra di ogni sospetto - Investigation o j a Citizen Above Suspicion, 1970], Costa-G avras’ın ölümsüz’ü [Z, 1969 ] ve Bertolucci’nin Konformist’inin [/I Conformista - The Conformist, 1970] sayılabileceği bu filmler arasında bence açık farkla en özgün ve en derinlem esine incelemeyi içeren film Yugoslav yönetmen Dusan Makavejev’in WR; Organizm anın Gizleri'dir. Az önce andığım bütün bu filmler arasında Makave­ jev’in filminin, sinemacının Wilhelm Reich’ın yaşam ı ve çalışmalarını gerçekten anlama arzusunun sonucu olarak en başarılı film olm asının rastlantı olm adığını öne sürüyorum . Reich, Freud ve Marx

Ancak bu karm aşık yapıtı analiz etmeye girişm eden önce, Reich’m cinsellik ve politika alanlarındaki öncü çalışmalarının önemli noktalarını özetlemenin yararlı olacağını sanıyorum . 1920’lerde ve 1930’ların başında Freud’un genç bir p ro te g f si [birinin himayesinde olan kimse] Reich dikkatini kişiliğin gelişim inde çocuk ve gençlik cinselliğinin büyük önemine yöneltti. Reich’ı cinsellik ve politika arasında­ ki ilişkileri incelemeye teşvik eden neden, ebeveynlerin çocuklarında cinselliğin do­ ğal gelişim ini baskılamasının, kişinin karakter yapısında, sınıflı toplumun temeli olan otoriteryan ve baskıcı ilkeyi yerleştirme etkisinin olduğunu fark etmesiydi. Başka bir deyişle Reich, patriarkal [ataerkil] ailenin otoriteryan yapısının ve bu aile­ nin çocukluk cinselliği konusundaki tabularının bilinçdışı düzeyde sınıflı toplumun otoriteryan politik yapısını daim ileştirmeye ve güçlendirmeye hizmet eden çok et­ kin ideolojik silahlar olduğunu gördü. Ancak O idipus çatışmasının -v e dolayısıyla cinsel baskının- köklerinin biyolo­ jik olduğuna inanan Freud’dan farklı olarak Reich cinsel baskının m atriarkal [anaer­ kil] toplum larda bilinm ediğini ve bu nedenle köklerinin biyolojik olam ayacağını, daha çok patriarkal, otoriteryan sınıflı toplumun ortaya çıkışının tarihsel ürünü ol­ duğunu öne sürdü. Başka bir deyişle Reich’a göre cinselliğin toplum tarafından baskılanm ası, kişinin kendi cinselliğini bastırmasını içselleştirm esinden önce ortaya çıktı

ve bunun ortaya çıkmasını sağladı. Toplum un cinselliği neden baskıladığına dair bu sıkıntı verici soruya (ki Freud’un buna yanıtı “kültürün yaranna”ydı) Reich cesaret 209

SİNEMA VE DEVRİM

göstererek, materyalist bir tavırla, sınıf çıkarları yararına yanıtını verdi. H âkim sı­ nıfın kendi mirasını ve mülkiyet hakkını korumadaki çıkarları açısından cinsel bas­ kının varlığının izlerini sürdü. Tarihsel olarak nam usun ilk olarak hâkim sınıf üye­ lerine, özellikle de asil kadınlara dayatıldığını belirtti. O ndan sonra cinsel bastırm a bütün sınıflı toplumların tek kuralı haline gelir, çünkü Marx’m belirttiği gibi, “her­ hangi bir toplum daki egemen ideoloji her zaman egem en sınıfın ideolojisidir.” Kuş­ kusuz söm ürülen sınıflar hiçbir biçim de hâkim sınıfa haset etmekten m uaf değildir ve ya bilinçli olarak onlara öykünürler ya da bilinçdışı olarak hâkim sınıfın değer­ lerini içselleştirirler. Otuzların başında Almanya’da yükselen faşist hareketi incelerken söm ürülen sı­ nıfların hassas “kitle psikolojileri” Reich’ın ilgisini çekti. Öncü incelemesi Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı 'nda Reich, faşizmin güçlü duygusal içeriğini analiz etti ve Alman­

ların, Nazi hareketine inşa ettikleri (kasıtlı olarak belirsiz) politik platform a bağlı­ lıkları nedeniyle değil, daha çok “kan,” “ırksal saflık,” “anavatan,” “üstün ırk” gibi mistik kavram ların duygusal cazibesi nedeniyle katıldıklarını belim i. Ç ok sayıda Nazi kitapçığı ve metnini, ayrıca Alman kiliseleri ve dinsel örgütler aracılığıyla da­ ğıtılan Nazi propaganda yazılarını okuyan Reich bu m istik kavramların temelini oluşturan cinsel içeriğe bir ışık tuttu. Dinsel m istisizm in -aslında bütün m istisiz­ m in - giderilm em iş, bastırılmış ya da tahrif edilmiş cinselliğin belirlileri olduğunu öne sürdü. “M istik özlem ”in aslında bilinçdışı orgazm özlemi olduğunu belirtti. Reich, m istisizm in faşizmin bu kadar önemli bir unsuru olması nedeniyle, fa­ şizmle tam am en politik analizin rasyonel düzeyinde mücadele etmenin boşuna ola­ cağım, hem mistisizm in hem de otoriteryanizmin izleri baskılanmış cinsellikte bu­ lunabildiğinden, faşizmle mücadelenin cinsel bastırm ayla mücadele olduğunu öne sürdü. Ancak bir terapist olarak Reich’ın cinsel bastırm ayla mücadele tarzı teorik ve pratik olarak Freud’un “derinlik psikolojisi” yaklaşım ından çok farklıydı, çünkü Reich bastırm anın fizyolojik tezahürlerine -bireyin kendi duygusal hassasiyetini ko­ rumak için kullandığı katı, gergin, direngen, güçlü “zırh” üzerine- yoğunlaştı. Libidinal enerjinin doğrudan cinsellikte ifadesini bulm asındansa, toplum tarafından kabul edilebilecek, Freud’un toplum sal olarak daha yapıcı kanallar olarak gördüğü farklı etkinliklere yöneltilmesi yolundaki terapiyi kullanmak yerine, Reich cesaret göstererek, cinselliğin toplum sal faaliyetlere dönüştürülm esinin yararını reddetti, çünkü o bunun, hâkim sınıfın söm ürülen kesimlere, bireysel ve sınıfsal çıkarlarına karşı olan “uygarlık değerlerini” aşılam anın bir diğer yolu daha olduğunu düşünü­ yordu. O lgun genital cinselliğin yalnızca özgürce ve tam olarak tatmin edilmesinin

210

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

birey için gerçekten sağlıklı ve özgürleştirici olduğunu ilan etti. Ve Reich yalnızca bireysel cinselliği özgürleştirerek sınıflı toplum un otoriteryan davranış yapılarının yok edilebileceğini öne sürdü. Bilimsel çalışmalarının bu dönem inde “cinsel ekono­ m i” yaklaşım ının Marksizm içinde uzun süredir ihm al edilen bir çatlağı doldurdu­ ğunu düşünen Reich bu amaca ulaşm ak için Sexpol [cinsel politika] olarak bilinen bir Kom ünist gençlik grubu kurdu ve Komünist gençler için, tartışma konularının politik değil cinsel sorunlar olduğu ve gençlerin tam ve sağlıklı cinsel ifadeye ulaş­ masını teşvik etme ve desteklem e am acı güden gayri resm i danslar ve açık forumlar düzenledi. Beklenebileceği gibi, böylesi aykırı bir yaklaşım Reich’m başını Kom ünist Parti­ nin yönetim indeki “vulgar M arksistlerle” belaya soktu; benzer biçim de Freud ve politik olarak tutucu psikanalizcilerle de sorun yaşadı ve sonuç olarak 1933’te hem Alman Psikanaliz Derneği’nden hem de Alman Kom ünist Partisi’nden atıldı. Ve 1934'te H itler’in hızla faşist devleti oluşturm ası nedeniyle sürgün hayatı yaşamaya başladı. Reich kısa bir süre, bedene yönelik terapiyi geliştirdiği Norveç’te kaldı ve daha sonra 1939’da Birleşik Devletler’e geldi. Alman Kom ünist Partisi’nin onun H itler’in kitlesel cazibesi konusundaki uyarılarını dikkate alm am asına aşırı gücenen ve özel­ likle de sürdürdüğü, Marksist hareketin enerjisini ihmal edilmiş olan “kültürel cephe”ye yöneltm e çabalarına Parti’nin düşmanlık beslem esinin acısını yaşayan Reich giderek ve çarpıcı bir biçimde Marksizm konusundaki düşüncelerini değiştirdi. So­ nunda “kızıl faşist” dediği kom ünistlere sövüp saym aya ve ortalama burjuva Ameri­ kalıları gerçek özgürleşme için dünyanın en önemli um udu olarak gösterm eye baş­ ladı. Bütün politikalara arkasını dönen Reich, Am erika’daki yıllarını aralarında daha iyi orgazm ve kanserin tedavisinin de olduğu olağanüstü güçlere atıfta bulunduğu ve “Kozm ik Orgon Enerjisi”A adını verdiği anlaşılm ası güç bir takım araştırm alara adadı. Son Dönemde Yapılan Bazı Filmlerde Cinsellik ve Politika Artık son dönem de yapılan bazı filmlerde cinsellik ile politika arasındaki ilişk i­ lerin nasıl incelendiğine bakmaya dönerken, Reich’m düşünceleri yaptığım ız kısa giriş sayesinde henüz aklımızda tazeyken Makavejev’in WR: Organizmanın Gizleri ’nin karm aşık yapısını değerlendirmek ve Lanetliler (Visconti), Her Türlü Kuşkunun Öte-

4 Reich evrenin her yerinde bulunduğuna ve biyon denilen enerji kesecikleriyle yayıldığına inandığı kozmik “yaşam enerjisi”ni orgon olarak adlandınyordu -çn. 211

SİNEMA VE DEVRİM

sinde Bir Yurttaş Hakkında Soru ştu rm a (Elio Petri), Ölüm süz (Costa-Gavras) ve Kon­ form ist (Bertolucci) gibi filmlerde sunulan “Reichyanizmin” ne kadar basit ve yüzey­

sel olduğunu net bir biçimde anlam ak için daha donanımlıyız. İlk olarak bu ikincil filmleri ele alalım. Bu filmlerde görünen faşist zihniyet portresinin W ilhelm Reich’ın politik davra­ nışın psikoseksüel temelleri kuram ının karşılığı olduğu Joan Mellen tarafından bana göre oldukça yanıltıcı bir biçim de- iddia ed ilm iştir.37 Yalnızca yaklaşım açı­ sından belirli benzerlikleri kurm aktan daha da ileri giderek Mellen bizi bu film ler­ de sunulan faşizm portresini Reich’ın faşizm portresi olarak kabul etmeye teşvik eder ve bu filmlerde sunulan karakter portrelerini, sanki bunlar sinem acılarn Reich’ın genel kuram ına örnek gösterm ek için sundukları bireysel örneklerm iş gibi ele alır. Bu film leri, aşırı basitleştirici biçim de eşcinselliği faşizmle ilişkilendirdikleri yargısına karşı savunmaya çabalarken Mellen, Reich’a başvurur - özenli bir şekilde bu yargıya karşı şunu belirtir; “buradaki içerim eşcinsellerin tümünün bu örüntüye uyduğu değildir.

Zira

çok sayıda

eşcinsel sanatçı,

isyankâr ve

iyi

huylu

insanlardır.” Ancak Mellen’in önem li bir noktayı gözden kaçırdığını düşünüyorum : burada karşısında savunmaya geçm em iz gereken şey, bütün eşcinsellerin faşist ol­ duğuna dair açık aşırı basitleştirm e değil, bütün faşistlerin eşcinsel olduğu ya da örtük eşcinsel eğilimler taşıdığına dair daha sinsi basitleştirm enin içerimidir. Dahası eşcinselliği yegane fa şist karakter yapısı olarak ayrıştırm ak (bu filmlerin her birinin öne çıkardığı bir noktadır) Reich’ın görüşlerine hiç uymaz, çünkü faşizmin kökleri “n orm al” ailede, özellikle de çocuğun doğal olarak gelişen cinselliğinin an­ ne-baba tarafından baskılanmasıdır. Cinselliğin bu alışılm ış ketlenişi, Reich’a göre, “çocuğu endişeli, ürkek, itaatkâr, otoriteden korkan ve otoriteryan anlamda ‘iyi’ ve ‘ıslah edilm iş’ hale getirir; bu, isyankâr güçleri felç eder, çünkü her isyan anksiyete yüklüdür ... Başlangıçta çocuk otoriter devletin bir tür m inyatürüne, yani aileye uy­ gun hale getirilmelidir; bu da çocuğun daha sonradan genel otoriteryan sistem e bo­ yun eğm esini kolaylaştırır.” Kısacası Reich’ın konumu ile Lanetliler, Her Türlü Kuşkunun ötesinde Bir Yurttaş Hakkında So ru ştu rm a, Konformist ve öîümsüz’de yansıtılanlar arasında büyük bir

fark vardır; Reich hem eşcinselliği hem de faşizmi cinsel bastırmanın sonuçları ola­ rak gören süreç-yönelim li bir yaklaşım sunarken, bu filmler ya korkunç bir biçim ­ 37 Joan Mellen, “Fascism in the Contem porary Film,” Film Quarterly, c. XXIV, no. 4 (Yaz, 1971), s. 2-19. 212

BİRÇOK CEPH EDE SİNEMA VE DEVRİM

de basitleştirici bir neden-sonuç anlayışını (“Onlar eşcinsel oldukları için faşistti­ ler”) öne çıkarır ya da yalnızca bu ikisini eşitleyerek temeldeki nedenleri atlarlar. Ayrıca bu filmler çok sık olarak faşizm ile eşcinsellik arasındaki ilişkiyi parmakla işaret edip kıs kıs gülercesine kurarken, izleyicileri faşistlerin politik tutumlarını kınamalarına ek olarak cinsel tutum larını da kınamaya davet ederler - ve ne yazık ki bu tutum özellikle açmasıdır. Reich’m yaptığı gibi “norm al” cinsel alışkanlıkları­ mızın faşizmin yükselişine katkıda bulunduğunu düşünm eye davet etmek yerine, bu filmler bize faşizm konusunda bizi sorum luluktan kurtaran bir günah keçisi -eşcin ­ sellik- sunar ve bu faşist “sapıkların” zarar verici yozlaşm ışlıklarından kendini beğenmişçesine zevk almamıza olanak sağlarlar.

WR: Organizmanın G izleri Ancak neyse ki Reich’ın düşünceleriyle doğrudan yüzleşen ve Visconti, Petri ya da Bertolucci’den farklı olarak Reich’ın politik davranışın psikoseksüel temelleri üzerine olan anlayışının karm aşık yapısını aktarmada hayranlık verici bir biçimde başarılı olan bir film yapılmıştır. M akavejev filmini, “kısm en Wilhelm Reich’m ya­ şamı ve çalışm alarına kişisel bir yanıt” olarak tanımlar. WR - b u arada baş harfler yalnızca Wilhelm Reich’ın değil, aynı zamanda Dünya

Devrimi’nin [world revolution ] kısaltm ası olarak yer alm aktadır- Reich üzerine dü­ zensiz bir belgesel olarak başlar; film in daha ilk çeyreğine gelmeden birden Makavejev’in anavatanı çağdaş Yugoslavya’da geçen paralel bir olay örgüsünün devreye girmesiyle kurm acaya geçer. Bu andan itibaren film Reich’m benim sediği vatanı Amerika’dan Yugoslavya’ya, belgesel filmden kurmaca filme, cinsellikten politikaya ve tabii ki politikadan cinselliğe gidip gelir. Makavejev bu çok farklı m ateryalleri büyük bir ustalık ve enerjiyle kurgular. Kurgu ve kolaj denemeleri son yıllarda görülen en özgün ve heyecan verici deneyler arasında olan çok yetenekli bir sinem acıdır.38 G odard’ın kurgu ve kolaj denemele­ riyle belirli ortak özellikleri olan Makavejev’in filmleri ( Hayatını Y aşam ak, Evli Bir Kadın ve Erkek-Dişi'den daha yoğun olm asa da) G odard’ın son filmlerinin çoğundan

daha fazla duygusal yoğunluğa sahiptir ve Makavejev’in sinem ası her şeyden çok

18 Makavejev’in daha önceki filmlerinin -İnscın Kuş Değildir [Covek ııije tica - Man Is Not a Bird, 1965), Aşk Olayı: Kayıp Santral Memuru Vakası ]Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice PTT - Lo­ ve Affair: The Case o f the Missing Switchboard Operator, 1967] ve Korunmayan Masumiyet INevinost bez zastite - Innocence Unprotected, 1968]- yetkin bir analizi için bkz. Robin Wood’un Second W ave lİkinci Dalga] içindeki (New York: Praeger, 1970), s. 7-33, “Dusan Makavejev,’’ bölümü. 213

SİNEMA VE DEVRİM

Bunuel’in ilk dönem Gerçeküstücü denemelerine (Endülüs Köpeği [f/n chien andalou Un Perro A ndaluz - An Andalusion Dog, 1929], Altın Ç ağ [L’Age d ’or - La Edad de Oro - The Golden Age, 1930] ve Ekmeksiz Toprak [Las Hurdes - Tierra Sin Pan - The Lan d Without B read , 1932]) yakındır. Ve her ne kadar Makavejev, Eisenstein’ın kurguya

dair kuram sal görüşlerinin temel önemini kabul etse de, onun kurguyu kullanımı Eisenstein’ın kullanımından köklü bir biçimde farklıdır. Potemkin'in yönetmeni kur­ guyu öncelikle bir düşünceyi ya da duyguyu güçlendirm ek için kullanırken, Maka­ vejev kurguyu oldukça karmaşık bir karşılıklı gönderm eler, ilişkiler ve hepsinden öte çelişkiler ağı oluşturm ak için kullanır - sonuçta bir kurgu birimi bir diğerini desteklemez, daha çok sorgular. WR: Organizm anın Gizleri’ndeki kolaj yapısının karm aşıklığı ısrarcı ve bazılarına

itici gelen keyifli bir mizahla zayıflatılır ve törpülenir ve bazen filmin cinsel özgür­ lük konusundaki cazibesine çaresiz hayran olan genç izleyicilere yönelik kitleyihoşnut-tutmaya-yarayan bir kurnazlık söz konusudur. Kişisel olarak bunu önemli bir sorun olarak görm esem de, filmin ciddiyetsiz tarzının Makavejev’in cinsellik ve politikayı ele alışını -aldatıcı bir b içim d e- basit ve yüzeysel olarak gösterm e tehli­ kesini taşıdığının da farkındayım.2 Wilhelm Reich’ı ele alan bir filmde bu özellikle büyük bir tehlikedir, çünkü Re­ ich hayranlarının çoğu, Reich’ın Avrupa’daki eski aydınlatıcı çalışmaları ile daha sonra Amerika’daki görünüşte basit ve zorlama çalışmaları arasında büyük bir fark olduğunu kabul edeceklerdir. Filminin başından sonuna saygısız ve um ursam az bir üslubu sürdürm eyi tercih eden M akavejev yalnızca buraya olm asa da, ağırlıklı ola­ rak Reich’ın ikinci dönemine odaklanm ış gibi görünür - ve böylece Reich’ın bizzat kendisinde var olan zayıflık ve karşıtlıkları bir araya getirmiştir. Reich’ın kendisinin ele alındığı bölüm lerde film bize çok az şey anlatır, çünkü Reich üzerine belgesel malzeme, em inim ister istemez, oldukça yetersizdir. Alman­ ya’daki ve Am erika’daki arşivleri taradığında bile Makavejev genç Reich’ın 1930’lann başında kurulm asına yardım ettiği Alman Sexpol örgütüyle yaptığı etkinliklere dair film anlam ında çok az belgeye ulaşabilm iştir; dahası Reich’ın sonraki sürgün yıllarında Am erika’daki etkinliklerine dair belgesel m alzem e de bulam am ıştır. Bu nedenle Reich’a ait bir-iki fotoğraf dışında WR’da kullanılan malzeme, M akavejev’in

E San Francisco’da dağıtımcılar WR’ın reklam ını seks-evi kısmını kullanarak yaptılar ve bu ne­ denle filmin gösterim i yalnızca bir hafta sürdü. Boston’da gazeteler filmin tanıtımını yayım­ lamayı reddettiler. Filmin gerçek anlam da gösterimi ise üniversite kam püslerinde yeni yeni başlamıştır. 214

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

küçük 16 mm ekibinin 1968’de Reich’ın son yıllarında yaşadığı ve çalıştığı Maine’deki küçük kasabayı ziyaretleri sırasında çektiği görüntülerdir. Reich’ı tanıyan kasabalılarla yapılan kısa, eğlenceli m ülakatlar vardır. Bunlardan birinde aynı zam anda kasaba berberi olarak da çalışan ifadesiz yüzlü şerif yardım cı­ sı bize polis üniform asıyla berber dükkânından çıkarak Reich’ın saçını birçok kez kestiğini anlatır ve şöyle der: “Dr. Reich biraz garip birisiydi; saçını norm al insan­ lar gibi kestirm ezdi” - bunu söylerken kendi asker tıraşını gösterir. (Bu tesadüfi küçük anekdotun hayli zengin yananlamları vardır ve toplum a egemen olan -v e Reich’ın ömrü boyunca mücadele ettiği- politik olduğu kadar cinsel açıdan da bastır­ maları tetikleyen “norm allik” anlayışlarını akla getirir.) Daha sonra (sosyalist ülkeleri “yaratıcı bireyi” baskılam ak ve boğm akla suçla­ yan) Reich’ın dul eşiyle ve oğluyla yapılan mülakatları izleriz. Oğlu, babasının sila­ hını kapıp,

“Kahrolsun

Kom ünistler,

kahrolsun O rggie ’ler (Reich ve

Orgon

Araştırma Merkezi’nde birlikte çalıştığı m eslektaşları)” diye slogan atarak Reich’m araştırma m erkezine doğru yürüyen Maine’lilerin karşısına çıkışını anlatır. Reich’ın kendi sesinden bir bant kaydı bu olayı anlatır. Reich öfkeli kalabalığa onlardan daha fazla kom ünist olm adığını -herkes gibi kendisinin d e - Eisenhower’a oy verdiğini ve eğer kom ünistlerle savaşm ak istiyorlarsa bundan m utluluk duyacağını söyler ve “sizden daha uzun süredir Komünistlerle mücadele ediyorum ,” diye ekler. Son olarak Reich’ın ABD hüküm etinin “insan sağlığına zararlı etkileri olabileceği”ni öne sü rdüğü Orgon A küm ülatör Kutulannı satarak eyaletler arası ticaret yasa­ larını ihlal etm e suçlamalarına yanıt vermeyi reddettiği için mahkemeye itaatsizlik­ ten iki yıla m ahkûm olarak girdiği ve 1957’de öldüğü Pennsylvania’daki Lew isburg Cezaevi’nin dış duvarlarının uzun bir kaydırmalı çekim i vardır. Bu arada cezaevi yetkilileri M akavejev’in içeride çekim yapm a isteğine olum suz yanıt verm işlerdir. Reich’m kendisi üzerine olan malzemeye ek olarak Reich’ın taraftarlarını ve on­ ların sürdürdükleri Reichyan terapiyi gösteren kısa görüntüler de vardır.

Bu

belgesel m alzeme genel olarak iki biçim dedir: kendi terapi uygulamalarının şu ya da bu yönünü açıklayan birkaç Reichcı terapistin m ülakat biçimindeki açıklam aları ve terapi seansları sırasında çekilm iş görüntüler. İlk kategoride Dr. Alexander Löwen (Aşk ve O rgazm 'in [Love and O rgasm ] yazan) biraz abartarak kişinin -R eich ’ın “karakter zırhı” d ed iğ i- içsel gerilimlerini vücut diliyle nasıl ifade ettiğine d air bir sunum yapar. Reich’ın başka bir öğrencisi Orgon A küm ülatör Kutusunun güya nasıl çalıştığını m izahla karışık açıklar ve gösterir. Genelde Reichcı terapistler oldukça hoş, arkadaş canlısı oldukları izlenim ini verirler, ama bir şekilde onlardan etkilen-

215

s i n e m a v e d e v r im

diğimizi hissettiğim iz anda bizi saran şüpheciliği harekete geçirecek kadar güven vermeyen bir tarafları da vardır.

WR: Reich, FBI tarafından mahkemeye çıkarılıp hapse yollanır

Terapi seansı görüntüleri ise, psikolojik sorunlara Reichyan yaklaşımın -h e r ne kadar yeterince ikna edici olmasa d a - daha ciddi bir yanını gösterir. Hastaların çığ­ lık atmaya ve hüngür hüngür ağlam aya teşvik edildiğini gördüğüm üzde, duygusal gerilimleri fiziksel olarak açığa vurm anın terapötik potansiyelini anlarız, am a bu terapi deneyiminin kendisi öylesine travmatik görünür ki, tedavinin psikolojik olarak onları aslında rahatsızlık yaratan özgün sorundan daha çok zedeleyip zedelemediğini m erak ederiz. Ve Makavejev bize Reichyan terapinin yönlerini yalnızca birbirinden ayrı parçalar halinde kısaca tanıttığı ve bir programın bağlam ı içine yerleştirmeye yetecek bilgiyi sağlam adığı için tanık olduğum uz her şeyin ne­ densiz ve sadece egzotik görünmesi çok olasıdır. Bu özellikle de yere sıralar halinde uzanmış, iç çam aşırlarına

ya da m ayolarına

kadar soyunm uş,

birbirlerinin

karınlarının üstüne çıkan ya da birbirlerinin kalçalarının üstüne atlayıp duran bü­ yük bir oda dolusu kadın ve erkeği gördüğüm üz görüntüler için geçerlidir. (Dahası filmin ışığının görüntüyü belirsizleştiren yetersizliği birkaç iç çamaşırlı şişm an insanın önplanda olm asıyla birleşir ve bu da maalesef bu sahnenin akla getirdiği bir zayıflama merkezi için bile hiç de umut verici olmayan oldukça kasvetli, pespaye bir ortamı düşündürür.) 216

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

O halde her şeyi hesaba katarak Makavejev’in Reich’ı ve Reichyan terapiyi sunu­ şu akıllarım ızda yalnızca Reich hakkında değil, aynı zamanda yönetmenin Reich’a yönelik tutumu konusunda da birçok soru uyandırır. Yönetmenin Reich’a sem pati duyduğu açıktır ve film kimi yönlerden Reich’a bir övgüdür, ama sanıyorum yönet­ menin Reich’a yönelik tutumunun eleştirel olduğu da açıktır. Ve bu çok sağlıklı bir göstergedir. Öncelikle bu bizim cinsellik ve politika arasındaki -k i bu alanda ince­ leme yapan ilk insanlardan biri Reich’tır- karmaşık ilişkileri kavramaya başlam a­ mızı sağlar. işleri daha da karm aşık hale getirm ek için Makavejev birden Reichyan terapiyle ya da Reich’ın düşünceleriyle ilişkisi oldukça belirsiz olan iki yeni malzeme bloğu­ nu daha devreye sokar. “Sexpol filmi, Yugoslavya, 1971 ” başlığıyla' sunulan devreye sokulan birinci m alzeme, özgür aşkı savunarak kıskanç işçi sevgilisini korkunç sı­ kıntıya sokan sevim li bir Yugoslav kız (Milena Dravic) hakkındaki mizahi bir ale­ gorik kurm acadır. Filmin ikinci yarısına egemen olacak bu alegorik kurmacanm Milena ile erkek arkadaşı arasındaki bir tartışmayla başlam ası özellikle önem lidir; sevgilisi öfkeyle Milena’yı tıpkı kapitalistler gibi tüketim-nesnesi fetişizmine düş­ kün olduğunu düşündüğü Parti kalabalığıyla vakit geçirerek kendi işçi sınıfı kökle­ rine ihanet etmekle suçlar. “Max Factor” üzerine yaptığı sözcük oyununda Yugoslavların “Marx Factor’ u satın almaya zorlandıklarını haykırır - ve tam bu anda Maka­ vejev, New York 42. Cadde’de eşcinsel arkadaşıyla bir dondurm ayı paylaşan aşırı makyajlı bir travestinin çekimine kesm eyle geçer. Çifti yürürken izleyen bu kaydır­ mak çekim açık bir biçimde Yugoslavya’da geçen öykünün bir parçası olm adığından ve bizi Amerika’ya geri getirdiğinden bunu Reichyan belgesel görüntüleriyle ilişkilendiririz ve böylece burada Amerika’daki Reichyan hareketin başka bir yönüne göndermede m i bulunuluyor diye şüpheleniriz - travestinin çekimi ile Reichyan belgesel arasında kurduğum uz ilişki Makavejev bu çekimden, Reichyan terapi sean­ sının belgesel görüntülerine kesm eyle geçtiğinde güçlendirilm iş olur. Ancak bu çekim de her ne kadar Reichyan hareketle belirli bir bağlantı bilinçli olarak kurulsa da, bu çekim ne Reich üzerine belgeselin ne de Yugoslavya’da geçen öykünün parçası olan, işlevi bu iki malzeme bloğu arasında bağlantı kurm ak ve onları sorgulam ak olan üçüncü m alzeme bloğuna aittir. Bu araya sokulan üçüncü blok (editoryal kadrosu çıplak dolaşan) Screw dergisine yapılan kısa bir ziyareti, uzmanlığı m astürbasyon yapan insanların resimlerini yapm ak olan bir ressam la mülakatı ve girişim ci bir genç kadın heykeltıraşın kendim izin ya da kız arkadaşım ı­ zın m asasında sergileyebileceğim iz “k işisel” penis biçim li heykeller yapabilm ek

217

s i n e m a v e d e v r im

için ereksiyon halinde bir penisin plastik kalıbını yapışını gösteren uzun bir sekan­ sı içerir. Şok edici ve mizahi özelliğinden başka bu malzeme öncelikle Makavejev’in kasıtlı olarak cinsel kimliğe dair Amerikalıların karakteristik olarak belirli sapkın­ lıkları olarak gördüğü öğeleri sergiliyor gibidir. Makavejev travestinin durumunun

kendisine çağdaş Amerika’nın cinsel kim lik konusundaki derin karmaşasının m ü­ kemmel bir sim gesi olarak göründüğünü söylem iştir.39 Film in ilerleyen bir bö­ lümünde bu travesti ilk eşcinsel deneyimini anlatır: eşcinselken ameliyat olup travesti olduğunda “oğlanlara alışkın olduğu için kızlarla yapam ayan” ilk eşcinsel arkadaşı tarafından nasıl reddedildiğini açıklar. Araya sokulan malzemenin aynı zamanda Reich’m düşüncelerini -özellikle de son dönem çalışm alarının onu götürdüğü yön ü - sorgulam a etkisi vardır. Her ne kadar Makavejev Reich ve Reichyan terapi üzerine olan belgesel malzemenin bütün­ lüğüne dikkatle saygı gösterse de, filminin bütün olarak kurgu yapısı Reichyan sek­ soloji ile araya sokulan malzemedeki bireylerin cinselliğe yönelik tutumları arasın­ da belirli ilişkileri ve yakınlıkları akla getirir. Ve bu tutum lar ne kadar tuhaf g ö ­ rünse de, bunlar ile Orgon Akümülatör Kutusunun Reichyan sunumu arasında bildik bir benzerlik vardır. Aslında penis heykelleri, m astürbasyon resimleri ve O rgon Kutusu potansiyel fetişlerin doğurganlığı ve cinsel gücü olarak düşünebilir. (Reich’ın Orgon K utusunun aynen böyle bir fetiş işlevi görm esini ve böylelikle in­ sanların kendi cinsellikleriyle tam ve özgür olarak ilişki kurabileceğini umduğu mitsel bir boyuta açılm asını amaçladığını tahmin ediyorum.)

Ancak fetişlerle ilgili sorun, Marx’in çok zekice belirttiği gibi, kapitalist top­ lum da bütün tüketim nesnelerinin fetiş oluşudur (ve günümüzde herhangi bir rek­ lam ürününün pazarlanışında görülebileceği gibi neredeyse her şey cinsel yananlamlara sahiptir). O halde günüm üzde Amerikalılar mitsel boyutla, doğrudan bize daha fazla fetiş ürün satm aya çalışan gelişm iş kapitalizmin tüketim ekonom isi içinde il­ gilenir. Doğal cinselliğim izi özgürleştirm ek yerine, Marcuse’ün “cinselliğe geri dö­ nüş baskısı” adını verdiği anlamda çıkm aza gireriz. Reklamlar sayesinde zirveye çı­ kan hedonizm ve aşırı hoşgörünün yeni aurasıyla aldatılıp, kendim izi, güçlükle de olsa, suçlu hissetmeden başka bir tüketim nesnesi haline gelen cinselliğin tüketimi­

nin içine atarız. Kıtlığın egemen olduğu bir toplum için gereklilik olm uş eski Püri­ ten ahlak tüketim toplum unun gereksinime hizmet etmek üzere donatılm ış yeni, da­ ha hoşgörülü, ama eşit derecede baskıcı bir ahlaka olanak sağlam ıştır. Makavejev’in araya soktuğu malzemeyi kullanımı yalnızca Amerikan toplumu39 Bkz. “Interview with M akavejev," Positif (Tem m uz-Ağustos 1971) s. 48-55. 218

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

nun fetişistik yönünü göstermez, aynı zamanda özellikle Stalin yönetimi altındaki Sovyet kom ünizminin fetişçi yönü üzerine de yorum yapar. Burada m itsel boyut doğrudan doğruya politik olarak kahram ana tapınma olgusuna bağlanır. Stalin fetiş haline gelir. Ve (aktör Guelovani tarafından oynanan) Stalin’in çekiminden bitm iş penis heykeline, daha sonra tekrar Stalin’e kesmeyle geçiş, açık biçimde bu iki fetiş arasındaki yakınlığı gösterir. Her ikisi de en azından ruhsal düzeyde tapınma nesne­ si olarak kutsallaştırılırken katılaşm ış ve cansızlaşm ış cinsel enerjiyi simgeler. Ancak M akavejev’in Stalin görüntülerini kurgulayışının yananlamlarım net bir biçimde anlamak için, bu önemli sekansı mümkün olduğunca yakından, çekim-çekim incelemeliyiz. Milena özgür aşkı savunan doğaçlama konuşm asını bitirirken, nutuk çektiği Yugoslav işçilerle el ele tutuşur ve hep birlikte yaşadıkları ucuz apart­ m an dairelerinin avluya bakan balkonlarında bir zafer yürüyüşü yaptırır. (Sırası gelmişken bu sahne hem Eisenstein’ın Grev’indeki [Stachka - The Strike, 19251 işçi­ lerin evlerini hem de Bay Lange’ın S uçun da [Le Crime de M ansieur Lange, 1936] bir dekor olmanın ötesinde Renoir ve Prevert’in bir işçinin parçası olduğu topluluğu incelemesinde baş rolü oynayan ana avluyu anımsatır.) Bu noktada onlar çerçevenin solundan sağına doğru yürürlerken Makavejev, ellerinde kızıl kitap, coşkuyla el sallayan yüz binlerce insana yine coşkuyla el sallayarak çerçevenin solundan sağına hareket eden Mao’nun çekimine kesm eyle geçer. Milena’nm geçişten hemen önceki sözleri “düzüşm enin olmadığı bir sosyalizm in sıkıcı ve cansız” olduğudur. Bu ifa­ denin yarattığı ilk izlenim ve Mao’nun çekimine ani kesme, Mao’nun sosyalizm inin Milena’nın eleştirisinden m uaf olm adığıdır. Ancak kamera Mao’nun kendisinden, çok büyük bir m eydanı doldurm uş çılgınca alkışlayan insan seline yöneldiğinde bi­ ze en azından sayısal olarak dünyanın en kalabalık ülkesinin sağlıklı miktarda dü­ züşm esi gerektiği anım satılır ve kelimenin gerçek anlamıyla “cansızlık” Çin halkı için kullanılabilecek bir ifade değildir. Ancak bu belirsizliğe ek olarak M akavejev daha sonra perdenin yine solundan sağına coşkuyla yürüyen Stalin’in çekim ine kesm e yapar. Dahası (yine aktör Guelo­ vani tarafından oynanan) Stalin’in görüntüsünün üzerine ayaklarının altına serilm iş Nazi bayraklarının görüntüsü bindirilm iştir. Makavejev’in Stalin görüntülerini aldı­ ğı Tchiaorelli’nin V aat’ini [The Pledge, 1946 [ görm ediğim için üste bindirilm iş g ö ­ rüntüdeki bayrakların orijinal mi yoksa Makavejev’in orijinale eklediği parçalar m ı olduğunu bilem iyorum , am a bunların filmin orijinalinde olm ası ve bu görüntünün iğrenç Nazi bayrağını ayakları altında çiğnediği için Stalin’e borçlu olduğumuzu öne sürm esi daha olasıdır. Ancak burada Makavejev’in WR’si açısından Nazi bayrak-

219

SİNEMA VE DEVRİM

lan, Stalin ile Nazizm arasındaki belirli bir yakınlığı akla getirir ve Stalin’in ön der­ liğindeki sosyalizm in gerçekte faşizmin yolunda olduğunu gösterir gibidir.

WR: "Dünyanın işçileri ... cinsellik konusundaki tutumlarınız tiksindirici!”

WR: "Düzüşmenin olmadığı bir sosyalizm sıkıcı ve cansızdır”

Bu sonuncu yorum açıkça, tek başına olm asa da egemen hale gelir. Stalin tören­ sel bir biçimde Sovyet Devrimi’nin yalnızca eski burjuva düzeni ortadan kaldırm a­ dığını, aynı zam anda yeni bir sosyalist düzeni kurmakta da başarılı olduğunu açık­ larken, Makavejev araya üniformalı görevlilerin zapt ettiği bir hastanın burnuna tüp dayayarak zorla beslenm esini gösteren korkunç bir çekimi sokar (bu çekim Frederick Wiseman’ın Titicut Çı!gm!an’ndaki 1Titicut Follies, 1967] neredeyse özdeş bir çeki­ m i anımsatır). Daha sonra yeniden Sovyet komünizminin Lenin’in işaret ettiği yol­ da ve “bize verdiği her talimatı yerine getiren mevcut liderlerle" ilerlemeye devam ettiğini ilan eden Stalin’e kesme yapılır. Ve tam bu anda Makavejev kontrol dışı vü­ cut kasılmalarına neden olan elektroşok tedavisi uygulanan başka bir hastaya (belki de bu aynı hastadır) kesm e yapar. Buradaki gönderm e açıktır ve her ne kadar Makavejev Stalin’in nasıl kendini abartm a politikalarını haklılaştırm ak üzere Lenin’in adını kullandığını gösterm ek için aslında am ansızca Lenin’e gönderm ede bulunduğunu iddia ediyor olsa da, Le­ nin’in sonradan ortaya çıkan örtülü suçlam asının ışığında, bu sekans filmin Sovyet komünizminin otoriteryan ve baskıcı eğilimlerinin izlerini Lenin’in kendisine kadar 220

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

izlemesinin ilk girişim i olarak görülm elidir. Sonunda sekans bir kez daha Slalin’e döner, daha sonra Amerikalı genç kadın heykeltıraşın alçıdan yaptığı

penis

heykelini kalıbından çıkarıp sergilem ek üzere bir m asaya yerleştirm esine ve bunun ardından “kom ünizm in ilk aşam asına ulaşıldığını” ilan eden Stalin’e kesme yapılır. Tam bu noktada Makavejev kapatıldığı hücrenin duvarlanna başmı vurup duran bir ruh hastasının görüntüsüyle sekansı bitirir. O halde, bu önem li sekansın son unda belirli bir “yanlış zirveye” varılır ve Ma­ kavejev ustaca ve mizah yollu bir biçim de, Sovyet Devrim i’nin gerçekten özgürleş­ tirici potansiyeline yapılan ihaneti cinsel enerjinin katılaşm ış ve cansız fetişler içine kanalize edilm esiyle ilişkilendirir. Sahne Yugoslavya’ya döner ve Milena’nm aşk ya­ şamının kurm aca olay örgüsünün gelişim ini izleriz. Rus Buz Revüsü Belgrad’a gelir. Milena ve oda arkadaşı gösteriye gider. Burada izne çıkmış iki Yugoslav askeri onları ayartmaya çalışır. Ancak Milena buz pateni gösterisinin yakışıklı yıldızı Vladim ir İliç adlı Rus şam piyon buz patencisine hay­ ran olur. Onunla tanışm ak için kulise gider, ona kur yapar ve evine kadar kendisine eşlik etmesi için on u davet eder. Vardıklarında Milena ve Vladim ir oldukça kom ik bir konuşm a yapm aktadırlar. Vladim ir özel yaşamı konusunda Milena’nm soru ları­ nı yanıtlamaktan ısrarla kaçarken, Rusya gibi “herkesin devletin hizmetinde olm ak­ tan mutlu old u ğu ” bir ülkede kişisel başarıların fazla önem li olm adığı bahanesini öne sürer. Ayrıca Vladim ir kibirli idealizm inin gerektirdiklerinden bahsetmeye öy­ lesine dalm ıştır ki, Milena’nm, bütün kıyafetlerini çıkarıp Vladimir’in dikkatini çekmek için neredeyse kucağına oturacak olan oda arkadaşını fark etmez bile. Bu arada Milena’mn evden kovduğu işçi sınıfından erkek arkadaşı coşku içinde kazm ay­ la yan dairenin duvarını deler ve Vladim ir İliç’i bir dolaba fırlatıp kapatırken “Milena’yı burjuva entelektüellerden koruyacağını” söyler. Oyuncak bir makineli tüfekle New York’un finans m erkezi caddelerinde dolanan bir sokak tiyatrosu “gerilla savaşçısı”nm m askaralıklarından oluşan kısa (ve aslında gereksiz) görüntülerin araya girm esinden sonra film, görünüşe göre Milena’nm da­ iresinde geçen gecenin sabahında yürüyüş yapan Milena ve Vladim ir’e döner. Vladi­ m ir’in dolaba kapatılm ası daha çok eğlendirici ve büyük bir olasılıkla kısa süreli olm uştur, çünkü Vladim ir olaya güler ve sevgilisinin Milena’yı korum ak için duva­ rı delm esinden hayranlıkla bahseder. Önceki gece m üzik dinlemekten, özellikle de Beethoven’in Sonata Appassionata'sını dinlemekten çok hoşlandığını söyler. “Sorun şu ki” diye ekler, “ben çok sık m üzik dinleyemem. Sinirlerim e iyi gelm iyor; aptal­ ca, hoş şeyler söylem eyi ve insanların başlarına nazikçe vurm ayı istememe yol açı­

221

SİNEMA VE DEVRİM

yor; ama günüm üzde insanların başına vurabilir ve elinizi yaralayabilirsiniz. Bugün gerekli olan ...” diye aniden öfkelenerek ekler, “insanların başlarına acımadan vu r­ m aktır ... kuşkusuz şiddete tamamen karşı olsak da.”

WR: Vladimir İliç’in dikkati devrimin yüksek ideallerinden başka bir yöne kolay kolay çekilmez

Makavejev’in Rus buz pateni şam piyonunun ağzından söylettiği bu sözler, Mak­ sim G orki’nin Lenin’le Günlerim ’de anlattığı “Vladimir İliç” Lenin’den başkasına ait değildir. Makavejev yalnızca Lenin’in “ilke olarak şiddete tam am en karşıyız,” sözle­ rinin sonuna ekleme yapm ıştır. (Makavejev aynı zamanda Lenin’in kitlelere hitabı­ nın ünlü fotoğrafına öykünerek bu sahneyi çerçevelemiştir.) Vladimir bunu söylerken, onun kendisine bir hamle yapm asını boşuna bekleyen Milena bunu kendi kendine yapar, ama V ladim ir birden döner ve Milena’ya tokat atarak onu karların içine yuvarlar. Sarsılan Milena ona bakar ve Makavejev burada Stalin’in karların içinde, arkasında Lenin’in büyük bir posteri olduğu halde ayakta durarak bir m itingi izleyişini gösterir. Stalin gururla Sovyet kom ünizminin sözde düşm anlardan

korkm asına

gerek

olm adığım ,

çünkü

Lenin’in

yaşamı

ve

çalışmalarının “düşm anın kalbine cesaretle ve hedefini şaşm ayacak biçim de yöneltil­ m iş bir ok" olduğunu gururla ilan eder. Daha sonra Stalin m etaforunu Makavejev’in bu görüntünün hem en ardından kes­ 222

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

meyle geçtiği Mılena üstlenir. Hıçkırarak ağlayan Milena Vladim ir’in üstüne utlar, göğsünü yum ruklar, yüzüne tokat atar ve ona ne kadar sahtekâr - “büyük bir tarihi hakikat olarak giyinip süslenm iş berbat bir beşeri aldatm aca”- olduğunu söyler. “Bütün insanlığı sevdiğini söylüyorsun, am a tek bir insanı bile sevemiyorsun. İliç bir erkek gibi âşık oldun mu? Bir kadını hiç tatmin edebildin mi, okunu cesaretle ve hedefini şaşm ayacak biçimde fırlatabildin mi?" Sonunda Milena’nın duygusal tah­ rikine yenik düşen Vladimir onu tutkulu bir biçimde kendisine çeker, dudaklarını, gözlerini, yüzünü öper. Daha sonra Milena öfkesine rağmen sesini çıkarmaz.

VVR: Milena'nın işçi sınıfından olan erkek arkadaşı onu burjuva entelektüellerinden korumak için dairenin duvarını delip içeri dalar

Milena ve Vladim ir’in dramında bundan sonra neler olacağı yalnızca -araya so­ kulan birkaç kısa malzemeyi daha izleyen- bir sonraki sekansta olanlara bakarak bir araya getirilebilir, iki polis nehir kıyısında -gövdesi ve darbelerle yaralanmış kafası birbirinden ayrı olarak- bulunm uş genç bir kadının vahşice katledilmesiyle ilişkili ipuçlarını tartışır. Kesik baş polis laboratuanna götürülür ve inceleme ma­ sasın a yerleştirilir. Elbette bu başın Milena’ya ait olduğunu hemen anlarız. Bir mü­ fettiş cinayette kullanıldığından şüphelenilen silahın olay yerinin yakınında bulun­ duğunu söyler ve torbadan bir buz pateni çıkarır. Hayranlıkla buz pateninin profes­ yonel şam piyonalarca kullanılacak kalitede olduğunu belirtir. Diğer müfettiş otopsi

22 3

SİNEMA VE DEVRİM

sonucu kurbanın vajinasında normalden dört ila beş kal daha lazla sperm olduğu­ nun ortaya çıktığını söyler. Vücudunda hiçbir iz ya da olay yerinde hiç bir itiş ka­ kış işareti olm adığından kadının bir toplu tecavüzün ya da arka arkaya yapılm ış b ir tecavüzün kurbanı olm adığı sonucuna varır. “Öyle görünüyor ki, kadın isteyerek sevişm iş, belki de bir orjiye katılm ıştır,” diye ekler. Bununla birlikte azgın bir seks manyağının kaçıp kaçmadığını öğrenm ek için bölge akıl hastanesini kontrol et­ menin iyi bir fikir olacağına karar verir.

WR: Makavejev, Milena'nın kesik başı sahnesini düzenlerken...

Rastlantısal görünen ayrıntılara yönelik bu dikkat M akavejev’in yönteminin bir özelliğidir ve bu sekans Aşk Oîayı’ndaki otopsi sekansına çok benzer. Ve her zaman­ ki gibi, bu ayrıntı hiç de rastlantısal değildir. Polis cinayeti aydınlatm aya yardım edecek bilgileri toplam aya çalışır ve kanıtlar onları bir seks cinayeti olasılığını dü­ şünm eye yöneltir. Dahası Makavejev zekice polis müfettişine bir seks manyağının kaçıp kaçm adığını öğrenm ek için bölge akıl hastanesine telefon etme önerisi yaptı­ rarak bireyin bastırılm ış ya da tahrif edilm iş cinselliği ile toplum un baskıcı ku224

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

rumları arasındaki ilişkiyi akla getirir. Ve hastaneye yapılan bu gönderme hoş bir biçim de daha önce Stalin’in görüntüleriyle art arda getirilm iş akıl hastalarının çe­ kimleriyle birleşir ve böylece önceden öne sürülen Stalin egemenliğindeki Sovyet bloğunun tümünün büyük bir akıl hastanesine dönüştüğü düşüncesi desteklenir. Ancak dram atik olarak iki polisin bu tartışmanın tümüne egemen olm ası, onla­ rın bilmediği bir şeyi bizim biliyor olm am ızın göstergesidir. Şöyle ki, cinayet sila­ hı olduğu sanılan buz pateni çok büyük bir olasılıkla Vladimir İliç’e aittir ve Milena (elbette bizim tarafımızdan) son kez görüldüğünde, sonradan vücudunun bulunduğu yerde Vladimir’in kolları arasındaydı. Sonuç olarak başının kesilm esi ve vajinasın­ daki sperm düşünüldüğünde, bunu yapanın azgın bir seks m anyağının değil, Lenin’in olduğunu düşünm em iz için yeterince nedenimiz vardır! Ama bir pürüz vardır. Görünüşte rastlantısal olan bu ayrıntılarla Makavejev, Le­ nin ile azgın seks m anyağı arasında olası bir yakınlık ima etm iştir. Ve Lenin’in (il­ ke olarak karşı olsa da) şiddete başvurm aya hazır oluşu, burada Makavejev tarafın­ dan, şiddet içeren davranışın bireyin baskılanm ış cinselliğiyle ilişkisindeki güven­ sizliğinden ve gerilim inden doğduğu anlam ında bir seks cinayetiyle ilişkilendirilir. (Bir sohbette M akavejev, Lenin’in kadınlarla ilişkisinin aslında iyi olmadığını ve bunun da yaşam ındaki ciddi gerilimlerin bir kaynağı olduğunu düşündüğünü söyle­ di.) Milena’nın aşk yaşam ıyla ilgili kurm aca olay örgüsü, Makavejev'in Wilhelm Reich’ın görüşlerini incelemesine ve dram atize etmesine ve bu Reichyan görüşleri kom ünist hareketin biçimlenişindeki Lenin’in rolünün dostça, am a eleştirel yeniden değerlendirmesine uygulam a olanağı sağlar. Lenin konusundaki hüküm fazla acımasızdır. Bu hüküm kesik başı birden canla­ nan Milena’nın ta kendisi tarafından ifade edilir: “Vladimir İliç gerçek bir kızıl fa­ şistti,” - ama ekler “bugün bile komünist geçm işim den utanç ya da pişmanlık duy­ m uyorum .” Ancak film burada bitmez. Makavejev, Milena’nın kesik başından Rus buz pateni şam piyonu Vladimir İliç’i karda amaçsızca yürürken uzun ve dokunaklı bir panla izlediği çekim e kesme yapar. Ses kuşağında Bulat Okoudjava, François Villon’aA adanmış kederli bir Rus şarkısı söyler. Olmayan bir tanrıya hitap eden bir dua (Makavejev’in hoşlandığı bir ayrıntı) biçiminde dile getirilm iş şarkı “herkese küçük bir şeyler bağışlıyorum , ama benim de burada olduğum u unutm ayın,” diyen bir yakarıştır. Bu sözcükler duygulu bir biçim de bütün yurttaşlar arasında eşitliğe A François Villon (d. 1431, Paris-ö. 1463’ten sonra bilinmeyen bir tarih) en önemli Fransız lirik şairlerinden biridir -çn.

225

SİNEMA VE DEVRİM

olan komünist bağlılığı akla getirir, am a aynı zamanda benzer bir dokunaklılıkla, idealleri ne kadar büyük olursa olsun, hatta ismi Vladimir İliç bile olsa, her bireyin kişisel durum unun yaşam ın getirdikleri karşısında yine de narin ve duygusal yön­ den incinebilir olarak kalacağını vurgular. Bu dokunaklı notla biten WR, Makavejev’in diğer filmleri gibi, bizlerde kişinin kendisine özel, bireysel karmaşası ve m ücadelesinin diyalektik olarak halkın büyük insancıl ideallere duyduğu arzularla karşı karşıya getirildiği yalnız bireye yönelik büyük bir sem pati duygusu oluşturur. Ancak Makavejev’in yöntem i o kadar köklü bir biçim de diyalektiktir ki, bireysel ve toplum sal arzular arasındaki karşıtlığın ille de uzlaşm az olm ası gerekmediğini anlarız: Okoudjava’nm şarkısındaki yakarış bire­ yin, ama kendisini herkesin ihtiyacını kişisel gereksinimlerine göre karşılayan bir toplum yaratma hedefindeki komünizme adayan bir bireyin yakarışıdır. O halde film, kom ünist hareket içindeki -kim ilerinin izleri Lenin’e dek izlenebi­ le n - otoriteryan ve baskıcı öğeleri eleştirirken, politik davranışın çok önemli psikoseksüel temellerini ihmal etmemiz sonucu tahrif edilmiş ve çok sık olarak ihanet edilm iş olan gerçek özgürlük için devrimci potansiyeli ortaya çıkarmaya yönelik dürüst ve içten bir girişim dir. WR: Organizm anın G izleriyle W ilhelm Reich’a sunu­ lan bu övgü çok anlam lıdır, çünkü Makavejev, Reich’a karşı, Lenin’e yönelik oldu­ ğundan daha az eleştirel bir tutum içinde değildir, ama buna karşılık, bizlerin şim ­ di, onların geçmişte olduğu gibi cinselliğin ve politikanın gelgitleri ya da en azından “çılgınlığı” içinde kaybolmuş insani durumumuzun karm aşıklığına saygı gösterm eyi tercih eder.

226

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

227

1 4. K e d e r v e A cım a: Fransa ve Politik M itle ri

H er ülkenin politik mitleri vardır. Ancak K eder ve A cım ada yönetmenler Marcel O phuls ve Andre Harris, de Gaullecü Fransa’nın en fazla benim senm iş politik mille­ rinden biri olan la resistance [direniş] mitine karşı yumuşak, am a şaşırtıcı bir bi­ çimde etkili bir panzehir hazırlamışlardır. Tarihin bir öykü gibi anlatıldığı kitap­ lardan işgal Fransasının görünüm ünü, General de Gaulle’ün Londra’dan yaptığı ünlü çağrıya herkesin kulak verdiğini ve onun bu şekilde bir m aquisards [direnişçiler, çe­ teciler] ağı kurup savaştığı bir karikatür olarak öğrenen savaş-sonrası genç Fransızlar kuşağı için, Keder ve Acım a filminden her şeyin tam da böyle olm adığını, de Gaulle’ün radyodan yaptığı çağrıyı aslında çok az insanın duyduğunu, de Gaulle un o dönem de çok az tanındığını, bütün olarak Fransız ulusunun en büyük özelliğinin resistance'dan çok Nazilerle collaboration [işbirliği] içinde olmak ve son olarak da

etkin risistans'ın çoğunun Fransız Komünist Partisi saflarından geldiğini öğrenmek şaşırtıcı olabilir. Savaş-sonrası Fransasında de Gaullecü rejim in yerleştirmeye çalıştığı görünüm kesinlikle bu değildir. Sonuç olarak Keder ve Acım a bir devlet televizyonuyla (ve yi­ ne devlet televizyonları olan Batı Alman ve İsviçre televizyonlarıyla) ortak yapıldıy­ sa da, filmin Fransa’d a televizyonda gösterimi engellendi, ama Batı Alman ve İsviç­ re televizyonlarında yayınlandı. Le Monde’a göre filmin televizyonda gösterilm em e­ si kararını alan, Pom pidou döneminde ORTF televizyonu yönetim ine doğrudan emirlerini ileten başbakan Jacq ues Chabas-Delm an’dan başkası değildi. Ayrıca 1970’te Dinard’daki Fransızca Film ler Festivalinde birincilik ödülü alma­ sına rağmen, Keder ve Acıma Fransa’daki ticari sinem alarda gösterilm ekte zorluk ya­ şadı. Başlarda yalnızca öğrencilerin gittiği iki küçük Paris sinem asında gösterildi. Ve solcu gazeteler hüküm etin filmin televizyonda gösterim ini engellem ek için mü­ dahale ettiğini yazdıklarında, muhafazakâr gazeteler de filmi yoldan çıkm ış aşırı militanlığın m anifestosu ve Mayıs 1968 ’in bir ürünü olarak gösterm eye çalıştı. Gerçekte Keder ve Acıma herhangi bir şey olarak sınıflandırılabilir,

ama

kesinlikle militan bir film değildir. Daha çok Nazi işgalinin ve M areşal Petain’in iş­ birlikçi rejiminin silik, sıradan ve “liberal" bir incelemesidir. Yönetmenler Ophuls (yeri gelmişken Marcel, Max O phuls’ün oğludur) ve Harris bol m iktarda mülakat ve belgesel görüntünün hemen hemen tamamını tarafsızca sunm uş, politik yorum yapm aktan titiz bir biçim de kaçınm ış gibidir. Ve bunda da o kadar başarılı olmuş-

228

BİRÇOK CEPHEDE SİNEM A VE DEVRİM

lardır ki, Pıerre M endes-France’ın önemli gözlemlerine ve kişisel anılarına verdikle­ ri önem dışında, film önem li ölçüde herhangi bir politik parti p ris’ten [tarafgirlik] uzak durm uş gibidir.

Keder ve Acıma: Charles de Gaulle Londra'dan radyo yayınıyla yaptığı çağrıyla

Fransızlan harekete geçirmeye çalıştı K eder ve A cım ayla ilgili en ilginç şey, politik anlam da bu kadar am açsız bir fil­

m in bu kadar büyük bir politik hareketlenme yaratabilm esidir. (Hatta İngiltere’de BBC’nin 1971 sonbaharında filmi gösterm esinin, Fransa’ya karşı kışkırtıcı bir hare­ ket olarak değerlendirilm esinin olası olduğuna ve bunun da Ingiltere’nin Avrupa Ortak Pazarı’na girm e um utlarını tehlikeye atacağına dair yoğun endişelerin ifade edildiğini duydum .) Fransa’daki sansür sorununa gelince, Pom pidou dönemi hükümetinin bu filmin üzerinde baskı uygulam asının en önemli yanı, de Gaulle sonrasında bile Keder ve A cım a gibi hafif ve yalnızca mevcut olanı yansıtan bir filmin bile Fransız halkına

yaygın olarak gösterim ine izin verilmeyeceği gerçeğinin ortaya çıkışıdır. (Bu arada ya doğrudan hükümet m üdahalesi sonucu ya da sağcı lobicilerin ve ajitatörlerin hü­ küm et ve ticari film dağıtım cıları üzerinde uyguladığı baskı nedeniyle Fransa’da si­ nem alarda ve televizyonlarda gösterim i engellenm iş olan -R ah ib e [La Religeuse The Nun, Jacques Rivette, 1966], Bilmenin T ad ı, Cezayir Savaşı ve Sau m u r’un M ah­ dum ları [Les Cadets de Saum ur, 1970] da dahil o ld u ğ u - uzun bir film listesi vardır.)

229

SİNEMA VE DEVRİM

Alt başlığı “İşgal Altındaki Bir Fransız Kentinin Tarihçesi” olan Keder ve Acıma ağırlıklı olarak Fransa’nın M assif Centrale’inin dağlık orta bölgesindeki çok da büyük olm ayan bir kentin, Clermont-Ferrand’m işgaline odaklanır. Burası hem Vichy’ye (Petain’in yönetimindeki işgal Fransasının başkenti) yakın olduğu hem de yeraltı direnişinin merkezi olarak önem taşıdığı için seçilmiştir.

Keder ve Acıma: İşbirlikçi Vichy hükümetinin başkanı Mareşal Petain

Bununla birlikte Clermont-Ferrand’m seçilm esi önemli itirazlara neden olm uş­ tur. Birçok Fransız yorum cu bu bölgenin hiç de bir bütün olarak Fransa’yı temsil etm ediğini; özellikle Fransız Komünist Partisi’nin üye sayısı açısından -h e r zaman geleneksel olarak anti-komünist olan - bu bölgede azınlıkta kaldığını ve sonuç ola­ rak Fransa’nın direnişin büyük ölçüde Komünist Partisi üyelerince örgütlendiği ve yaşam a geçirildiği diğer bölgelerinden farklı olarak Clermont-Ferrand’daki direni­ şin bir aristokrat olan Em m anuel D’Astier tarafından örgütlendiğini ve Komünistle­ rin buradaki direnişe Fransa’nın diğer yerlerindekinden daha küçük bir katılım ı ol­ d uğunu belirtmiştir. Film de bu çelişkinin kabul edilmesinin, hiçbir biçim de Clermont-Ferrand’ın se­ çilm esinin ortaya çıkarttığı direnişin tahrif edilm iş resmini düzeltm ediği ya da bunu haklı çıkarmadığı öne sürülm üştür. Bunun da ötesinde Komünist Parti’nin yö­ neticilerinden Jacques D uclos’un söylediği birkaç kısa söz dışında, Komünistlerin direnişteki rolünün sadece laf arasında anılması özellikle affedilemez niteliktedir. Ve bu az sayıdaki anmanın birinde komünistler, kendisinin bir monarşisi olduğunu

230

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

iddia eden eski bir Clermont rûsistant’ı [direnişçi] tarafından “peu recommendables [çok da sağlam pabuç değillerdi]” denerek küçümsenir. Filmin risistance konusundaki perspektifi belirsiz olsa da, işbirliği fenomeniyle ilgili perspektifi çok daha keskin ve açıktır. İşbirliği hem işgalcilerin hem de işgale uğrayanların bakış açısından gösterildiği için ortaya çıkan portre özellikle zengin­ dir. Film in başından sonuna Alman işgalcilerin anılarına kayda değer yoğunlukta önem verilir. Hatta Keder ve Acım a , Clermont-Ferrand’daki işgalci Alman birlikleri­ nin eski komutanı Helmuth Tausend’in çocuklarından birinin düğününde yaptığı kı­ sa bir doğaçlam a konuşm ayla başlar. Ve her ne kadar “yalnızca emirleri yerine geti­ ren bu adam ın" kendinden hoşnut, konumunu rasyonelleştirmeye çalışan “temiz vicdanı” açıkça görünse de -v e kibirle dolu kendini haklı çıkarm a kapasitesi sakıncalı boyutlarda olsa d a - film yeterince çarpıcı bir biçimde işbirliğinin iki tara­ fının aslında yalnızca m adalyonun iki yüzü -... ve faşizm in hem F ran sa'd a hem de Al­ m an y a’d a ortak eğjlim- olduğunu dolaylı olarak gösteren Fransız işbirlikçilerin tu­

tum larındaki çarpıcı paralellikleri ifşa eder. K uşkusuz Keder ve A am a’daki en dikkate değer an, yirmili yaşlarının başlarında Alman Waffen SS’lerinin “Charlem agne” Birliğine neden katıldığını anlatan kibar, toplum sal olarak seçkin bir aristokrat olan Christian de la Maziere’nin açıklamaları­ dır. Bu birlik, işgalcilerine m üthiş bir hayranlık besleyerek Alman ordusuna katıl­ maya karar veren ve Rusya cephesinde savaşm aları için gönderilen yaklaşık 7000 genç Fransız’dan oluşuyordu. Maziere, Fransız ordusundan subayların yer aldığı bir aileden gelen bir aristokrat olarak, disiplini zayıf ve eğitimsiz Fransız ordusundan çok farklı olan Alman ordusunun çelik disiplinine ve makine gibi çalışm asına hay­ ran olm aktan başka elinden bir şey gelmediğini belirtir. Maziere bu “sarışın, yakışıklı, kaim, geniş-göğüslü fatihlerin” görünüm ünün in­ sanda korku dolu bir saygı uyandırdığını ve karşı konulamaz olduğunu itiraf eder. Dahası o ve aristokrat çevreden gelen pek çok genç insan için Fransa’nın yenilgisi neredeyse bir takdiri ilahi, ülkenin eski aristokratik değerlerinden uzaklaştığı için hak ettiği bir durumdu. Maziere’in açıklam asına göre Tanrının arzusunu kabul et­ m ek, Tanrının yeryüzündeki temsilcileri olarak görülen Alman fatihlere katılmak anlam ına geliyordu. Ve Maziere’in kabul ettiği gibi, onun politik görüşleri sağcıların, Fransa’daki Halk Cephesi [Front Populaire] hareketinin sosyalist düşünceleri yaym asından ve İs­

panya İç Savaşı’nda kom ünistlerin zafer kazanm asından duydukları büyük korku so ­ nucu biçimlenmişti. Maziere tüm bu etkenlerin birleşmesinin onu böyle düşünmeye

231

s i n e m a v e d e v r im

ve davranm aya yönelttiği sonucuna varır.

Yönetmen “faşist”

teriminin kendi

konum unu tanımlamak için uygunsuz olup olm ayacağını sorduğunda, Mazıere “ha­ yır, hiç de uygunsuz değil. O günlerde bir faşisttim , genç bir faşist," yanıtını verir. A m a eğer Maziere’in durum u filmdeki Fransız faşizminin en olağanüstü ifadesiy­ se, bu yalnızca içlerinde en aşırı ve içtenlikle kabul edilmiş olanı olm ası nedeniyle­ dir. Bununla birlikte Keder ve Acıma’da Petain’in patem alist liderliği ve Vichy hükü­ m etinin başbakanı Pierre Laval’in otoriteryan ilkelerine karşı Fransız burjuvazisini etkileyen, faşizm damgalı oldukça yaygın, ancak daha edilgen sayısız örnek vardır. (Bu arada filmdeki en aşağılık anlardan biri, Laval’in damadı Kont Chambrunun savaş sırasında Alman toplam a kamplarında tutulm uş bir köylüye Laval’in ne kadar kibar davrandığını sinem acılara anlatarak kayınpederinin itibarını onarm aya çalıştı­ ğı andır. Cham brun artık kendisi için çalışan bir işçi olan eski m ahkûm u çağırır ve onu kameranın önüne yerleştirir, tıpkı ipin ucundaki bir kukla gibi bu yaşlı adamı yönlendirerek ona “bu beylere Bay Laval’in senin için ne kadar iyi şeyler yaptığını anlat bakalım " der.) Mülakatların genel havasında bir temize çıkarm a eğilimi sezilm esine karşın, Ke­ der ve A cım a ’da içerilmiş olan Vichy hükümetinin birkaç kısa propaganda filmi ol­

dukça keskin ve saldırgandır. Özellikle açıklayıcı olanlar, Petain’in Gençlik Bakanı ve N azi Almanya’sıyla tam işbirliğinin ateşli taraftan olan Georges Lam irand’ın ha­ zırlattığı program dan yapılan alıntılardır. Lam irand’ın genç gruplara yönelik veya Fransız çocukları için kurduğu m iliter gençlik kam plarında yaptığı ırkçı, demago­ jik konuşm alarını gösteren görüntüler, Leni Riefenstahl’in Nazileri öven Azmin Z a ­ feri filminde olsa yeri yadırganm ayacak görüntülerdir.

Asıl şaşırtıcı olan Vichy rejim i dönem inde Fransa’da öne çıkan çok tehlikeli Ya­ hudi karşıtlığına dair Keder ve Acıma’da sunulan kanıtlardır. Bu “gayri resm i” Yahu­ di karşıtlığı öylesine yayılm ıştı ki, Yahudi oyuncuların ve teknisyenlerin adları F ran sa’da işgal sırasında gösterilen filmlerin jeneriklerinden sistem atik olarak sili­ niyordu. Fransa’nın başka yerlerinde olduğu gibi Clermont-Ferrand’da da gazeteler­ de -M onsieur Klein gibi [Losey’in Bay Klein (M r. Klein, 1976) filminin baş karakteri - ç n ] - adından dolayı Yahudi sanılabilecek çok sayıda tüccarın m üşterilerine % 100 Aryan ve % 100 Fransız olduklarına yemin ettikleri ilanlar çıkmaya başladı. Sonun­ da bir Yahudi araştırmacı bize 1942’nin m eşum bir gününde Paris polisinin Yahudi m ahallesi Vel d’Hiv’de işgalcilerin 16 yaş üstü Yahudileri toplama em rini yerine ge­ tirmekle kalmayıp, aynı zam anda (hatta bir Alman komutanının utanm asına yol açaçak biçimde) Fransız jl/cs’inın [polisler] büyük bir istekle 4000 Yahudi çocuğu zorla

232

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

anne ve babalanndan ayırdıklarını ve Almanları bunları Nazi toplam a kamplarına gönderm eye ikna etliklerini anımsatır. tşgal Fransasında yaygın olan Yahudi karşıtlığının başka bir kanıtı da filmin ilk yarısını kaplayan Pierre Mendes-France’ın mülakatında ortaya konur. Mendes-France, Vichy rejimi döneminde ünlü bir Yahudi olarak yaşadığı güçlükleri olağanüstü bir biçim de ayrm tılandırarak anlatır. Zaten politik bir şahsiyet olan Mendes-France tam am en kendisinin örgütlediği bir hareket olan Özgür Fransa’nın savaşçı güçlerine katılm ak üzere Marsilya’dan Fas’a geçtiğinde Vichy hükümetince kaçak olmaktan yargılandı. Fransa’ya döner dönm ez tutuklanan ve aşırı önyargılı bir ortamda mah­ kemeye çıkarılan Mendes-France savunmasına basit bir meydan okum ayla başladı: “Ben bir Yahudiyim. Ben bir Masonum. Bir kaçak değilim. Mahkeme başlasın.” Suç­ lu bulunan ve altı yıla m ahkûm edilen Mendes-France cezaevinin duvarına tırmana­ rak kaçm asından önce yalnızca ona bir öm ür gibi gelen birkaç ayını cezaevinde ge­ çirdi - anlattığına göre kaçışı yalnızca duvarın ardında buluşup duran âşık asker ve oldukça m ütereddit sevgilisi yüzünden gecikm işti; onların birlikte olm aya karar ve­ rip duvarın dibini bir türlü terk etmeyişi M endes-France’a ebediyen cezaevinde kala­ cağını düşündürdü." Keder ve A am a’nın başlarındaki bu m ülakatın arasına ünlü M aginot Hattı’nı sa­

vunan Fransız birliklerinin bozguna uğram asını gösteren dikkate değer bir Nazi belgeseli girer. Bu Nazi film 1, kilometreler boyunca yolun her iki yanında terk edil­ m iş Fransız araçlarının görüldüğü, aynı yol boyunca ilerleyen bir araçtan yapılan çekim dir. Saldırgan işgalcilerden kaçan Fransızların yaşadığı kaos ve kederin açık kanıtıdır. Başka bir kısa propaganda filmi de sabahın beşinde refakatçileri eşliğinde gelen jipinden inerek işgal edilm iş Paris’e adım atan, Madeleine Kilisesi’nin m erdi­ venlerini tırmanarak, Arc de Triom phe’ı ziyaret eden ve sabah karanlığında bir grup Paris polisinin Nazi selam ıyla karşılanan Hitler’i gösterir. Nazi propagandasının özellikle iğrenç bir parçası “Avrupa uygarlığının en seç­ kin çiçeklerinden biri olarak kabul edilen” Fransız ulusunun - “Fransız üniform ası içindeki bir aşağılık vahşiler güruhu” o lan - Türkler, Araplar, siyah Afrikalılar ve ‘

Başka bir nükteli an ek dotta Mendes-France, m ahkem enin bitişinde n aif bir genç adam ın kendisini savunan avukata bir m ektup yazdığını ve m ahkem e kayıtlannın bir kopyasını is­ tediğini anlatır. M ektupta gerekçe olarak “davadan habersiz, ama adli bir hatanın oluşm ası­ na kesinlikle izin verm eyecek olan Mareşal PĞtain’in dikkatine bu konuyu ben bizzat su n a­ bilirim ,” diye yazmaktadır. M endes-France’ın açıkladığına göre bu naif genç Valery Giscard d ’E staing’den [Fransa’nın Beşinci Cumhuriyetinin beşinci cum hurbaşkanı, yönetim süresi 1974-81 -çn ] başkası değildir. 233

SİNEMA VE DEVRİM

Doğululardan oluşan inanılması güç bir karma tarafından savunulm asının Alman ordusunda yarattığı şaşkınlığı anlatan bir kısa film dir. Kameranın önünde sergile­ nen bu egzotik yüzler, üstün sarı ırkın gelişimindeki tarih öncesi aşam aların örnek­ leri gibidir.

Keder ve Acıma: Paris'in kurtuluşu....?

O phuls ve Harris, Alm anların Fransa’yı işgal edişlerini izleyen ilk günlerdeki kederli durum u anlatmak için filmde, Anthony Eden’in bu zor günlerde Ingiliz hü­ kümetinin bakış açısını ortaya koyan ölçülü açıklam alarına yer verirler. Eden’in açıklam alarında özellikle ilginç olan, İngiltere’nin, yalnızca savaşm ayı bırakm am ış, aynı zam anda müttefiklerle önceki bütün antlaşmalarına karşın Alm anya’yla ateşkes im zalam ış Fransa’nın donanma filosunu Nazilerin ellerine bırakm ası yönündeki korkusundan doğan ikilemdir. Böyle bir şeyin olm asını engellemek için hızla hare­ kete geçen Ingiliz donanması kendi müttefikinin donanmasına sü rpriz bir saldırı yaptı (sonradan bildirildiğine göre, o anda Fransız donanması Ingilizlere teslim ol­ m ak üzere yola çıkmıştı) ve birçok gemi batırıldı, geri kalanı da etkisiz hale getiril­ di. Eden bunun savaş destanında çok utanç verici bir sayfa olduğunu kabul eder, am a işgal altındaki Avrupa’da, yasal hükümeti Nazilerle işbirliği politikası izlemiş tek ülkenin Fransa olduğu da hesaba katılmalıdır. Dört buçuk saatlik filmin ikinci yarısında odak önemli olaylardan ve ünlü kişi­ lerin eylemlerinden, işgal Fransasındaki, özellikle Clermont-Ferrand’ın caddelerin­ deki (ve yakın çevredeki tarlalardaki) sıradan insanların karşı karşıya kaldıkları ter­

23 4

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

cihe döner. Tabii ki birçok insan bu tercihe sırtını dönm üş ve böyle bir şey olma­ mış gibi davranmıştır. Bar sahibi olm uş eski bir bisiklet yarışçısı mülakatı yapan­ lara Nazilerin Clermont-Ferrand’ı işgal etmiş olamayacağını, çünkü bu durum da Al­ m anları görm esi gerektiğini anlatır, “tek bir Alm an bile görm edim ” der. Ancak ga­ zete fotoğrafları bu bisiklet yarışçısını işgalci Alman ordusunun komutanının elin­ den gururla kupasını alırken gösterir. Diğerleri için tercih yapm anın kendisi, razı oldukları ya da olm adıkları bir du­ rum dur. Binasına işgal güçlerinin el koyduğu Clerm ont’daki yaşlı bir otel sahibi, kendisinin ve karısının Alm an askerlerini otelde barındırmayı ve beslemeyi kabul etmeye karar verdiklerini, am a onların oteli fahişelerle birlikte olm ak için kullan­ ma taleplerini geri çevirdiklerini anlatır. Ve yine bu fahişelik m eselesine dair (şim ­ di Bavyera’da bir çiftçi olan) eski bir Alman askeri işgal Fransasında çok sayıda genç kıza dayatılan tercihle dair aşağılık bir anım satm a yapar. K uşkusuz bazı insanlar rüzgâr hangi yönden eserse ona göre davranm ış, her iki yönü de denemiştir. Film in başlarında işgalin ilk günlerinden görüntüler, Maurice Chevalier’in Mareşal Petain’in zaferi için şarkı söyleyişini gösterir. Daha sonra fil­ m in sonuna doğru Chevalier’in özgürlükten sonra (tngilizce konuşan dostlarına yaranm ak adına) kendisi hakkında birçok aptalca söylentinin çıkarıldığını açıklayı­ şım görürüz. Örneğin Nazilerin daveti üzerine Almanya’da konser turnesine çıktığı doğru değildir. Aslında o yalnızca Fransız savaş esirleri için “bir küçük şarkı” söy­ lemiştir: “sadece çocukların keyfini biraz yerine getirmek için.” Belki de tüm bu bahanelere dair en aydınlatıcı bilgi,

Clermont-Ferrand’m

kırsalında eski risistan ts 'ın bir araya geldiği küçük bir kom ünden gelir; adam lar öz­ gürlük sonrası direnişe katılm am ış olanların söylediği farklı gerekçeleri anlatırlar. “Bu insanların büyük bir bölüm ü bir grup risistan ts hakkında konuşulanları duy­ duklarını, onlara katılmayı istediklerini, ama nereye gideceklerini ya da kime sora­ caklarını bilmediklerini söylediler. İnanın bana” (konuşmacı birden su sar, kamera­ ya doğru bir hareket yapar), “buradaki insanlar Clermont-Ferrand’ın en az eğitim alm ış insanları, ama hiç birim iz nereye gideceğim iz ya da kime soracağım ız konu­ sunda sorun yaşam adık!” Fransız toplum unun alt sınıflarının cesareti ve saygınlığının etkileyici bir kanı­ tı, iki Auvergnat köylüsünün Alexis ile Louis Grave’in anlattığı öyküdür. Resistance için çalışırken Louis isim siz bir mektupla işgalcilere ihbar edilir ve Buchenwald’a gönderilir. Savaştan sonra geri döndüğünde hemen kendisini kimin ihbar ettiğini bulm aya çalışır. Kısa ve gizli bir araştırm adan sonra bu kişinin bir kom şu olduğu­

23 5

SİNEMA VE DEVRİM

nu saptar. Artık kim olduğunu bilmesine rağm en intikam alm am ıştır.

Kendi

deyişiyle, “insan adalet denen şeyin çok uzağında yaşam ak zorunda kaldıktan sonra, adaleti kendi elleriyle yerine getirmenin ya da ‘resm i’ adalete teslim etmenin ne yaran o lu r?”

Keder ve Acıma: Auvergnat köylüsü ve Resistance 'ın bir üyesi Louis Grave

işgal sırasında Fransa’da gizli olarak faaliyet gösteren Ingiliz ajanı Dennis Rake de Fransa’nın direnişe içtenlikle hizmet etmiş insanlarının alt sınıflar -k ö y lü ler ve özellikle de işçiler- olduğuna şahitlik eder. Rake minnettarlıkla “işçiler harikaydı” diye anımsar. “Operasyonlarım ıza yardım etmek için her şeyi yaparlardı. Bize blues (Fransız işçilerin giydiği m avi tulum) sağladılar; bizi evlerine aldılar, beslediler, Almanlardan ve Fransız polisinden sakladılar. Fransız işçileri ve onların örgütlü di­ renişi olm asaydı hiçbir şey başaram azdık." Fransız burjuvazisi sorulduğunda ise Rake nazikçe “aşağı yukarı tarafsızlardı” yanıtını verir. Bu gözleminin fazla aleyhte olm uş olabileceğini düşünen Rake “sanı­ yorum sadece ‘hiçbir şeyi’ olm ayan insanlar inançlarına göre hareket etm eyi göze alabiliyor” diye ekler. Ancak Keder ve Acıma’nın ortaya attığı, en azından im a ettiği önemli sorulardan biri, işgal Fransasında burjuvazinin herhangi bir inancının olup olm adığıdır - ve eğer inançları varsa bunlar nelerdir? Örneğin Clerm ont-Ferrand’daki işleri iyi giden bir eczanenin burjuva sahibi için “önem li olan dükkânı açık tutm aktı." Besleyecek

236

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

büyük bir ailesi, ısıtacak büyük bir evi olduğunu ve her şeyin yolunda gitm esi için düzenli bir gelire ihtiyaç duyduğunu söyler. Almanların evine ve dükkânına el koy­ m am asını sağlam ak için - Almanların hoşlanm adıkları insanlara böyle yaptıklarını söyler - “sustum ve kendi işim e baktım .” Bu işgal yıllarım bitm ek bilmeyen bir sıkıntı dönemi olarak görüp görm ediği sorulduğunda o kadar da kötü olmadığını, hatta önceki yıl açılmamış olan av sezo­ nunun Alm anlar tarafından yeniden açılması gibi güzel anların da yaşandığı yanıtını verir. “Alors vous savez [yani bildiğiniz gibi], Auvergne’de büyük bir avlanm a tutku­ m uz vardır. Ve diyebilirim ki, av sezonunun yeniden açılışı bizim için büyük bir teselliydi!” Genelde Keder ve Acıma’nın en çarpıcı özelliklerinden biri, burjuvaların çevrele­ rinde olup bitenlere sırtlarını dönerek hayatlarına hiçbir şey olm am ış gibi devam edebilm e kapasiteleri ya da yaşam larını karşılıklı ilişkisini görm emeyi başardıkları parçalara ayırarak sürdürebilm eleridir. Fransız direniş savaşçıları da yaşamlarını parçalara ayırırlar, ama bu burjuvalarınkinden biraz farklıdır ve Clerm ont’un eski Alman kom utanı Helmuth Tausend öfkeyle bağınp çağırarak kendini haklı bulduğu konuşm asında bu tavrın utanç vericiliğinden bahseder. Hatırladığına göre bir gün kom utasındaki bir grup asker Clermont-Ferrand’ın yakınındaki bir kır yolunda iler­ lemektedir. Patates eken birkaç köylünün yanından geçerler. Askerler onların yanın­ dan geçer geçmez köylüler küreklerini bırakıp bohçalarında sakladıktan tüfekleri çıkarır ve Alman askerlerini vururlar. “Bu gerilla savaşı değil” diye diretir, “buna cinayet denir. “Gerçek partizanlar” diye ekler, “kendilerini tanıtacak rozetlerini ya da pazıbentlerini takm alıdır.” Ancak Keder ve A nm anın sürekli olarak ortaya koyduğu gibi, yaşam ı bölümlere ayırma tutum u işgal edilen Fransa’nın, özellikle de Fransız burjuvazisinin olduğu kadar işgalci Almanların da bir özelliğiydi. Ve Marcel Ophuls’ün Combat gazetesin­ de ifade ettiği gibi, “insanın ‘siyaset’ başlığı altında gördüğü şeyleri, iş, aile yaşam ı, aşk gbi insani etkinliklerden ayırabileceği konusundaki çok yaygın olan inanca bağlanım a d air deh­ şete düşürücü burjuva tavrı, y aşam ın sorumluluklarına karşı insanın takınabileceği en kötü tutumun, yan i kaçışın ta kendisidir."

Sonuç olarak Keder ve Acım a yalnızca II. Dünya Savaşı’nda işgal Fransası üzerine bir film değildir. Büyük ölçüde 1969’da yapılan m ülakatlara dayanan film aynı za­ m anda fazlasıyla günüm üz Fransası ve Fransızlarının yakın tarihleri hakkında aldık­ ları tutum lar üzerinedir. Ve her ne kadar bu film, Alain Resnais’nin Gece ve Sis’ini [Nuit et Brouillard, 1955] anım satan bir şekilde geçm iş ile bugünü çakıştırsa da etki

237

SİNEMA VE DEVRİM

çok farklıdır. Resnais’nin toplam a kampları hakkındaki filmi şiirsel ve kişisel, açık­ ça bir a u te u r'ü n stilize çalışm asıyken, Keder ve Acım a stilize olmaktan o kadar uzak ve sıradandır ki neredeyse y aratıcısız görünür. Ya da daha doğrusu insan bu filmin tek gerçek yaratıcısının Fransız halkı olduğunu hisseder. K uşkusuz normalde bu dünyaya-açılan-pencere yaklaşımı hâkim sınıfın gerçekli­ ğin kendisi olarak sunmaya çalıştığı burjuva m itlerini güçlendirmeye yarar. Ama bu filmi hâkim sınıf için son derece tehdit edici hale getiren de tam olarak budur; Keder ve A cım a, burjuva film lerinin karakteristiği olan dünyaya-açılan-pencere yak­

laşımı aracılığıyla burjuvazinin en çok bağrına bastığı kimi mitleri delip geçmeyi başarır. Resnais’nin Gece ve Sis’i bir adam ın bilincimize son derece kişisel hitabı olarak okunabilirken (ve bu şekilde geçerli kılınabilirken), Keder ve Acım a Fransızların kendi kendilerini suçlaması olarak okunabilir. Dahası Resnais’nin geçm iş ve bugü­ nü çakıştırm ası geleceğe yönelik de olabilir. Gece ve Sı's’in tonu kâhincedir. Bir sanatçı-rahibin yoruma açık kehanetidir. Yunan tragedyasında olduğu gibi, m esaj ür­ pertici, am a m esajı iletmeye yarayan araç/ortam öylesine coşturucudur ki, sonuç katartiktir (ne yazık ki bir kez daha sadece yardım cı olm ası gereken araç/ortam biz­ zat nihai m esaj haline gelir). Ancak K eder ve Acıma'da geçm iş ve bugünün çakıştırılm ası trajik kahram anın k a­ deri gibi belirsiz, ama m eşum bir geleceğin bizi beklediğine kâhince işaret etmez. Keder ve Acım anın temps’ i (zam an/kip) mitsel gelecek ya da basitçe mitten arındırılmış geçmiş değil, politik şimdiki zam an, temps politique p a r excellence’d n [her şeyden önce po­ litik (şimdiki) zam an] - bize tarihsel olarak kendimiz hakkında düşünmemizi öğreten devam etmekte olan şim âki zam an. Ve bu açıdan Keder ve A cım a, bize Fransa’daki yaşamı

parçalara ayırmaya dair dar kafalı burjuva tavrının -yalnızca geçm işte değil şim di d e - nasıl dillendirildiğini ve Fransız ulusunun politik yaşamında bunun sonuçları­ nın ne kadar feci hissedildiğini -v e hissedilm ekte olduğunu- anım satan hatırı sayılır bir erdem e sahiptir.

238

İşçi Sınıfı

15.

- B a ş la n g ıç N o ktasın d an G e ç m e d e n D o ğ ru d a n -

C e n n e te G id e r: Y a da O y u n u n A dı H â lâ M o n o p o ly

Elio Petri’nin işçi Sınıfı Cennete Gider filminde grev gözcülüğü yapan bir militan “fabrika bir cezaevidir” der. Bir fabrikadaki yaşam ın sarsıcı yıpratıcılığm ı tasvir eden bu film bana Jonas M ekas’ın başka türden bir cezaevindeki ( H apishane’deki [The Brig, 19641 askeri cezaevi) yaşamı yürek parçalayıcı bir biçim de sunumunu

anımsatır. Mizah dolu olm akla birlikte ve bu özelliğiyle H apish ane'dtn farklı olarak izleyicisine sürekli saldırm adığı halde, Mekas’ın filmi gibi, İşçi Sınıfı Cennete Gider de izleyiciye vahşi sistem in - b u filmde kelimenin tam anlamıyla filmin kahraman­ larını m ahkûm haline getiren endüstriyel kapitalizm in- acım asızlığını etkili bir bi­ çim de hissettirm ek için, sarsıntılı el kamerası hareketlerinin ani ve uyum suz düzen­ lenişini, saldırgan yakın çekim leri, sürekli bir gürültü bom bardım anını ve aşırı dram atik oyunculuk tarzını (sert el hareketleri, ani kafa hareketleri, doğal konuşma tarzını haykırılan küfürlerin oluşturduğu rahatsız sesleri) kullanır. Ve gerçekten de Petri’nin fabrika cezaevi ve M ekas’ın askeri cezaevi birçok yön­ den ortak özellikler taşır, çünkü her iki cezaevi de makine-gibi randım an sergilem e adına insanların sıkı bir denetim altında tutulm asını dayatır. Ne askeri cezaevinde ne de fabrikada m akine-gibi randıman sergilemenin ne için olduğunu sorgulam anıza izin verilm ez. Nihayetinde zaten bir makine soru sorm az. Eğer bir makine kadar “randım anlı” olm a sürecinde insanlığını yitiriyorsan, eğitim çavuşunun ya da ustabaşm ın diyeceği gibi, iyi bo k yiyorsun! Zaten insan doğası nedir ki? işçi Sınıfı Cennete G ider' in ana karakteri olan fabrika işçisi M assa (deneyimli oyuncu Gian-Maria Volonte tarafından başarıyla canlandırıl­ dı) film in ilk sekansında insan doğası üzerine küçük bir söylev verir. İnsan kaba bir biçim de mekanik terim lerle düşünülmektedir: “Yiyecek adı verilen hammadde­ den k üçük bir m iktar koyarsınız; vücuttaki değişik makineler onu işlemeye başlar; diğer uçtan çıkan son ürün ... boktur! insan küçük, mükemmel bir bok fabrikası­ dır. Ne yazık ki bunu satacak bir pazar yok. O lsaydı, hepimiz kapitalist olurduk.” Bu kesinlikle olum suz, insanlıktan çıkarıcı bir tutumdur, ancak filmin sürekli bize hatırlattığı gibi, fabrikadaki çalışma koşulları karşı konulmaz biçim de insan­ lıktan çıkarıcıdır. Ve Petri’nin vurguladığı gibi fabrika yaşamındaki m akine örüntü239

SİNEMA VE DEVRİM

leri yalnızca -yüksek hızdaki rutin hareketler ve gürültü yoluyla acım asızca- işçiyi sarsarak fiziksel olarak işçilere kendilerini dayatm akla kalmaz, aynı zamanda işçi­ nin bilincini çok düz, mekanik düşünme m odellerine yönelterek kavram sal olarak da kendilerini dayatıp işçinin anlam a ve durum unu değiştirme yeteneğini sınırlar. Birçok açıdan işçi Sınıfı Cennete G ider, Dziga Vertov Grubunun İngiliz Sesleri adlı filmindeki montaj hattı sekansında Godard tarafından kısa, ama anlamlı bir biçimde tanımlanan bir durumun genişletilm iş analizi ve canlandırılm asıdır. G odard gibi, fabrikadaki çalışma koşullarının (özellikle makine gürültüsünün sürekli bombardı­ m anının) işçinin bilinci üzerindeki etkisini keşfetmeye çalışan Petri, G odard’ın -se s kuşağında farklı unsurları kışkırtıcı bir biçim de art arda getirerek- entelektüel açı­ dan araştırdığı olguyu, bir işçinin bakış açısından dram atik olarak gösterm eyi başa­ rır. Zaten gereğinden fazla gürültünün saldırısı altındaki işçi, kendisinin politik bi­ lincini artırmaya yönelik her girişim i -özellikle de İşçi Sınıfı Cennete G ider’de oldu­ ğu gibi, militanların (fabrika kapılarının önünde megafonlarla yaptığı) ajitatif ko­ nuşm aları yalnızca biraz daha fazla gürültü olarak düşündüğü için - basitçe duymaz­ dan gelir hatta bu girişimlere öfkelenir. Kısacası işçinin iş sırasında yabancılaşması öylesine yaygın bir durum dur ki, bu yabancılaşma işçinin durumunu anlamaya ve değiştirm eye başlamasını sağlayacak Marksist politik bilincin gelişim ini etkin bir biçim de engeller. Dört bir yandan gürültüye m aruz bırakılan işçilerin öfkesi, Petri’nin vurguladı­ ğı gibi, makinelerin ritimlerinin doğanın ritim lerine baskın çıktığı güneşsiz bir dünyaya işçiyi hapseden (en azından Kuzey İtalya kışında) gün doğm adan önce baş­ layıp günbatım ından sonra biten ve tekrar tekrar ve durmaksızın yaşanan işgünlerinin doğadışı kasvetine dair militanların söylediklerinde haklı olduklarını -acı ama gerçek- kavradıklarında daha da şiddetlenebilir. Dahası Petri’nin incelikle işaret ettiği gibi yönetim -gürültü bom bardım anına işçilere babaya özgü m üşfik ve koru­ macı bir tavır takınmalarını telkin eden safsataları da ekleyerek- işçinin makineyle özdeşleşm esini etkin bir biçim de teşvik eder. Pelri’nin işçileri her gün fabrikaya gi­ rerken bir bant kaydı onlara “buon giomo [günaydın]” der ve onları makinelerine “şefkatle ve sevgiyle” yaklaşm aya teşvik eden, onlara “verimli, güzel bir işgünü" ve artan üretimin sonucu parçabaşı ikramiye- için anahtarın her işçinin makinesiyle yakın ilişkisinde yattığım hatırlatan küçük bir m oral verici söylev dinletilir. M assa, kendi işgünü rutini konusunda kızgın olabilir, ama bir m akinenin bazı niteliklerini kazanm ıştır ve çok-üretken bir işçidir. Massa, her ay fabrikada ilan edilen toplam üretim listesinde adının ilk sırada olm asıyla övünür; parçabaşı iş sis­

240

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

teminde kazandığı ekstra paradan gizli bir zevk alır. Kendi verimlilik düzeyini tut­ turamayan işçileri küçümseyen Massa satış yetkililerince “üretim standardının fazlasıyla yüksek verim oranlarına çıkartılması ve bu yeni yüksek standartların herkese dayatılması için kendisinin kullanılmasına bile izin verir. Bunları yapmak konusunda biraz huzursuz olsa da, Massa çalışma arkadaşlarına -özellikle de katı “Sigara içilmez” kurallarına rağmen ustabaşmdan sigara içme izni alabildiği içinhava atma fırsatına elbette direnemez. iki yeni işçiyi eğitirken Massa verimliliğinin sırrının konsantrasyon olduğunu açıklar: “Konsantrasyonunu sağlayacak bir şeyler bulacaksın. Ben oradaki Adalgisa’nın kalçasına konsantre oluyorum” der ayak işlerine bakan bir kızı göstererek. Kızın kalçalarını ve o kalçalarla ne yapmak istediğini düşünmenin makinenin rit­ minde çalışmasını sağladığını, böylece hemen temel ritmi tutturduğunu söyler: “bir parça ... bir kalça ... bir parça ... bir kalça” - böylece yavaş yavaş olabildiğince faz­ la sayıda parça üretmek için hızım arttırabilir. Bu kaba erkek-şovenist cinsel benzetmeyle Petri filmin ana temasını sunar: cin­ sellik, fabrikada işgününü makine örüntüsünde çalışarak geçirmenin işçinin yaşamı­ nın her yönüne nasıl ve ne ölçüde nüfuz ettiği hakkında bize en çarpıcı bilgiyi suna­ cak karakteristik zemindir. Makinenin itme hareketiyle cinselliği açıkça ilişkilendiren Petri filmin başından sonuna işçinin cinselliğe dair düşüncelerinin bile makiney­ le ilişkisinin temeli olan üretkenlik paradigmasına uyduğu anlayışını geliştirir. İşçi için diğer her şey gibi cinsellik de randıman anlamında düşünülür. Nicelik öne çıkar. Massa her zaman gecede kaç kez yapabildiğiyle aptalca övünür, iki kişi­ nin paylaştığı bir deneyimin niteliğiyle ilgilenmez. (Fabrikadan bakire bir kızı ara­ basının ön koltuğunda çabucak, keyifsiz bir ilişkiye zorladıktan sonra, kendisi ka­ dar iyi biri tarafından “kızlığı bozulduğu” için minnet duyması gerektiğini söyleye­ rek böbürlenir; kendi “performansım” arabasınınkine benzetir - Petri ironik bir biçimde bu sahneyi, kızın ilk sevişme deneyiminin diğer şeylerden ziyade sanki vi­ tes kolu tarafından gerçekleştirildiğinin görülmesi için Massa’nm arabasının ön kol­ tuğunun daracık ortamına yerleştirmiştir.) İlk bakışta Petri’nin İşçi Sınıfı Cennete Gider'deki cinselliğe verdiği önem, önceki filmi H er Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş Hakkında Soruşturm a'da cinselliği işle­ yişinin doğrudan uzantısı olarak görülebilir; ancak daha yakından bir bakışın bazı çarpıcı ayrımları ortaya çıkaracağını düşünüyorum. 13. Bölümde iddia ettiğim gibi, Petri’nin Soruşturma’sı bence eşcinselliğin -ya da örtük, farkında olunmayan eşcin­ sel eğilimlerin- faşizmin temel nedeni olarak öne sürüldüğü aşırı basitleştirilmiş

241

SİNEMA VE DEVRİM

görüşü döneminin diğer birkaç filmiyle paylaşır. Her durumda Petri’nin Soruşturma’sındaki yöntembilim, bireyin davranışını, bu davranışın (daima çocukluk trav­ malarının mevcut olduğu) temel psikolojik nedenlerini öne sürecek ipuçlarını araş­ tırarak inceleyen bildik yaklaşımdır. Ancak şaşırtıcı bir biçimde Petri işçi Sınıfı Cennete G ider 'de cesaretle yön değişti­ rir: bu kez nevrozun “mevcut etkenleri” daha eski, daha derinlerde, çözülmemiş bir Oidipus kompleksinin yalnızca yüzeysel belirtileri olarak göz ardı edilmez. Bu kez yöntembilim kesinlikle geriye dönük değildir ve üzerinde fazla düşünülmemiş bir psikoseksüel karara varmak yerine Petri bu filmde, cinselliğin güya sabit karakter yapılarının, çoğu Freud taraftarının öne süreceği gibi, ille de ilk çocuklukta sabitlenmediğini, tam tersine sürekli olarak olgunlaşabileceğini ve belki de bütün yaşam boyunca biçimlenme sürecinde olabileceğini keşfeder. Ve dikkate değer olan şudur ki, Petri’nin işçi Sınıfı Cennete G id e r'd t üzerine yoğunlaştığı konu, endüstriyel kapi­ talizmde yetişkin bir işçinin yaşamına dayatılan makine örüntüleri ile cinsellik ara­ sındaki ilişkidir. Cinsellik ile politika arasındaki ilişkilere yönelik bu yaklaşımın ortaya çıkması oldukça gecikmiştir40 ve Petri’nin filminde, tek bir işçinin karakter yapısı üzerinden fabrikada çalışma deneyiminin somut, elle tutulur etkilerini derinlemesine inceleyişi insanı düşünmeye sevk eder. Eğer bir işçi biraz nevrotik görünüyorsa, Petri açıkça işçinin çocukluğunda anne ve babasıyla ilişkilerine geri gitmeye gerek olma­ dığım, yalnızca en yakınındaki fabrikaya bakmanın yeteceğini söyler. Günlerce, yıl­ larca, bütün bir yaşam boyunca süren bu çalışma deneyimi otuzlu yaşlarının orta­ sında ya da sonunda olan Massa gibi bir fabrika işçisinin karakteri üzerinde elbette izlerini bırakacaktır. Ve kuşkusuz Massa’nın birçok sorunu vardır. Ev yaşamı istikrarsız ve tatmin edici olmaktan uzaktır. Massa (oğluyla birlikte Massa’nm iş arkadaşı olan başka bir işçiyle yaşayan) karısından ayrıdır ve karısının yanında olan öz oğluyla aynı yaşta bir oğlu olan kuaför Lidia’yla kayıtsız bir ilişki yaşar; kuaför ve oğlu Massa’nın dairesine yerleşmiştir. ‘K> Devrimci, materyalist bir psikanaliz çagnsı, Capitalisme et Sctzophrtnie: L’Anti-Oedipe (Paris: Edition de Minuit, 1972 - Kapitalizm ve Şizofreni: Aııti-Ödip, çev. Ayşe Meral, ed. U lus Baker, Kabalcı Yayınevi, eksiksiz metin, yakında) adlı kitaplarında, Freudyen psikanalize hakim olan O idipu s kom pleksine dair (burjuva, pederşahi ve patriarkal aileye yönelik eğilimiyle birlikte) idealist vurguyu eleştiren Gilles Deleuze ve Felıx Guattari tarafından yakın zam an ­ da dillendirilmiştir. (Yeri gelm işken belirtmeliyim ki, Elio Petri’nin İşçi Sınıfı Cennete Giderde­ ki temel karakterini dram atize etm esine hayran olduklannı söyledikleri görüşm em izde bu kitaba ilk dikkatim i çeken G odard ve G orin’di.) 242

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

Bu dikkate değer aile düzenlemesi, endüstriyel kapitalizmin insanları birbirleriyle -evlilik ve anne-babalık gib i- en yakın ilişkilerinde bile büyük bir toplumsal makinenin birbirinin yerini alabilir parçalarına indirgediğini belirtme işlevi görür. Dahası bu aile düzenlemesinin belirli mali sonuçları vardır. Massa kendi oğluna mali destekte bulunurken (parayı karısının yeni sevgilisinin eline teslim ederken bi­ raz içerler) aynı zamanda kendisini Lidia’nın oğluna da bakmak zorunda bulur. Lidia’mn eski kocasının neden kendi oğluna para vermediği sorulduğunda Massa -kü­ çümseme ve teslimiyet içinde- adamın yalnızca bir tezgâhtar olduğu ve bu nedenle çocuğunu desteklemek için yeterince kazanmadığı yanıtını verir. Bu nedenle Massa’nm üretkenliği bir kısırdöngüdür: hızlı ve üretken bir işçi olarak Massa birçok işçiden daha çok kazanır ve tam da böyle fazla çalıştığı ve diğerlerinin ücretleri geçinmelerine bile zor yettiği için, Massa kendisini normalde olacağından daha fazla mali sorumluluk üstlenmiş olarak bulur. Sonunda Massa’nın üretkenliği onu başka bir yönden sıkıntıya sokar. Onun yük­ sek verimliliğine haset eden ve hız konusunda ustabaşılarla danışıklı çalışmasına öf­ kelenen çalışma arkadaşları Massa’yı fabrika içinde taciz etmeye başlar. Bu olay üzerine Massa’nın gerçekten tepesi atar ve küçümser bir biçimde “gerçek bir StahanovcununA neler yapabileceğini” onlara göstereceğini haykırarak öfkeyle her zaman­ kinden daha hızlı çalışmaya başlar. Öfkeyle gürleyen Massa zaten hırslı olan çalış­ masını daha da hızlandırır, her parçayı, onu izleyen parça üzerinde çalışmaya daha çabuk başlayabilmek için düşmesini beklemeden makinenin ağzında parmaklarıyla yakalar. Ancak bu kızgınlık içinde Massa birden konsantrasyonunu, ritmini ve za­ manlamasını yitirir... ve bir parmağını makinenin hareketli parçalanna kaptırır. Bu kazayla birlikte Massa’nın yaşamında köklü bir değişim yaşanır. Bir parma­ ğın büyük bölümünün kaybedilmesi sakatlık anlamına gelmez: elinin iyileşmesi için kısa bir süre izne ayrıldıktan sonra işine dönebilecektir. Ancak bu zorunlu tatil süresince Massa’nın düşünmek için zamanı olur. Birdenbire amansız ritimlerden ve fabrikada çalışmanın tüketici temposundan uzaklaşan Massa artık zamanını daha ra­ hat, ama aynı zamanda şaşkın bir halde geçirecektir - dört parmaklı elini göster­ mek için oğlunu görmeye gider ve yaşlılığını akıl hastanesinde geçiren eski işçi Militina’yı ziyaret eder. Ancak bu sonuncu deneyim Massa’nın huzurunu kaçırır. Bunun bir nedeni muh­ 4 Aleksev Grigoryeviç Stahanov adlı Sovyet madencinin verimli çalışm asından gelen Stahanovculuk, yeni tekniklerin kullanılm ası temeline dayanılarak verimin en yüksek noktaya çıkanlm ası dem ektir -çn. 243

s i n e m a v e d e v r im

temelen bir psikologun onun vakasına dair raporunu durmaksızın tekrarlayan Militina’mn çıldırmaya başladığının ilk belirtisi olarak gösterdiği davranış örüntülerinin -ne zaman yemek masasına otursa masadaki şeyleri kompülsif [zorlanımlı] bir biçimde düzenleme- kendisinde de olduğunu fark etmesidir. (Aynı zamanda Militina tam olarak ne zaman çıldırdığı sorulduğunda mükemmel bir noktaya parmak basar: “buna başkaları karar verdi.”) Bununla birlikte Massa’yı eşit düzeyde rahatsız eden şey, akıl hastanesinin kafa karıştırıcı ortamıdır (Petri sahneyi tel ağla örülü bir çatıya bile sahip olan parmak­ lıklı bir mekânda kurarak bu duygunun ortaya çıkışım destekler). Gerçekten de bu karşılaşma öylesine kafa karıştırıcıdır ki, konuşma sırasında roller bir biçimde ter­ sine döner. Yaşlı Militina’ya istediği kitabı (Başkan M ao'dan Alıntılar) getirerek onun moralini düzeltmek ve fabrikadaki yükselen grev dalgası hakkında haberler vermek için kendinden emin bir biçimde konuşan Massa sonunda, işçilerin küçük hesaplar peşinde koşan, oportünist grev planlarım açıkça eleştiren ve hararetli bir biçimde tüm kapitalist sistemin yıkılması gerektiğini belirten güya deli Militina’yı korku içinde dinlemek durumunda kalır. Militina’mn ateşli monologu, onu sonunda fabri­ kadaki işinden eden ve akıl hastanesine koyan olayın bir gün montaj hattının dışına çıkıp yanından geçen patronun boğazım sıkarak “Allah aşkına bana ne ürettiğimi söyle yoksa seni boğarım," diye bağırması olduğunu anlatışım içerir. Massa’nın ka­ fası öylesine karışır ki, ziyaret saati bittiğinde akıl hastanesinden ayrılması gereke­ nin Militina değil kendisi olduğunu bile neredeyse unutur. (Şaşkınlığına ek olarak, Militina ondan bir şey daha ister: “Bir daha geldiğinde, bana silah getir!”) Militina’yı ziyareti bir şekilde Massa’yı derinden etkiler, çünkü yeniden fabrika­ da çalışmaya başladığında (“böylesine verimli bir işçinin” geri dönüşünü kutlayan tatlı dilli ustabaşı tarafından karşılanır) Massa açıklanamaz bir biçimde hiç acele et­ meden, şarkı söyleyerek, görünüşe bakılırsa üretkenliği artık hiç umursamayarak çalışır. Çalışma hızım kontrol eden ustabaşılardan biri “bir parmağı olmadığı için mi artık hızlı çalışamadığını” sorduğunda Massa kibirli bir biçimde her zamankin­ den daha hızlı çalışabildiğini gösterir, ama öfkeyle bundan böyle patronların cebini doldurmak için kıçını yırtarcasına çalışmayacağını ilan eder. Yeni uyuşuk haliyle birlikte bu isyan onun başını çabucak derde sokar ve sonunda fabrika psikologuyla görüşmesi emredilir. Psikolog ona açıkça fallik bir figür göstererek onun için ne ifade ettiğini sorar. Nasıl bir sürece girdiğinin belli belirsiz farkında olan Massa bu şeklin kendisine bir “sik”i anımsattığını kabul eder, ama bunu bir iz olarak görmesini engellemek

24 4

b i r ç o k c e p h e d e s i n e m a v e d e v r im

için psikologu cinsel yaşamında bir sorun olduğunu düşünmemesi konusunda uya­ rır. “Hakkımda duyabileceğiniz her söylenti yalandır” diyerek Lidia’yla o tam bir kaltak olduğu için yapamadığını, ama her durumda başka bir kadınla bir gecede birçok kez yapabildiğini açıklarken kendi hakkındaki gerçekleri açığa vurduğunun farkına varmaz. Fabrika psikologuyla bu kısa görüşme oldukça hoş bir ayrıntıdır - hem (Freudyen simgecilikten yapılan ezbere çıkarımlardan oluşan) psikanalitik dogmanın ko­ laycı uygulamasını hem de bir işçinin psikolojik sorunlarına yalnızca işteki verim­ liliği düştüğünde ve bu nedenle patronun kâr marjını tehlikeye attığında dikkat edildiğini gösterir. Daha da ilginç olanı, bir işçi olarak eski kompülsif üretkenliği­ ni artık bir saçmalık olarak gören Massa’nın cinselliğe yönelik tutumunun da üret­ kenliğe yönelik olanla aynı saplantıyı paylaştığını görememesidir. Massa’mn sorunlannı kavrayabilmek, işi sorunlu işçiyi üretkenlik örüntüsüne yeniden katmak olan ve bu nedenle üretkenlik saplantısının bizzat kendisinin sorunun büyük bir parçası olma olasılığını dahi düşünmeyecek fabrika psikologunun yapacağı bir iş değildir. Bu arada işçiler grev için değişik önerileri dinlemek üzere bir genel toplantı için çağrı yapmıştır. Fabrika kapılarında her sabah ajitasyon çalışması yapan Maocu mi­ litanların harekete geçirdiği yükselen dalgadan yarar sağlamak -aynı zamanda da öncülüğünü yapmak için- fabrikada büyük Komünist sendika, parçabaşı ücretinde artış isteyen iki küçük komünist olmayan sendikayla ittifak kurar. Maocu öğrenci­ lerle ittifak kuran küçük bir işçi grubu, daha militan bir tavır takınır: bu grup, parçabaşı çalışma sistemine son verilmesini talep eder. Toplantıya birkaç dakika geç gelen Massa hiç düşünmeden daha militan tavrın lehine konuşur ve olağanüstü üret­ kenliğiyle kazandığı ikramiyelere rağmen parçabaşı çalışmanın kaldırılmasını ister. Dramatik bir biçimde havada dört parmaklı elini sallayarak buna değmediğini ve sistemin herkesi bir kurban haline getirdiğini söyler. Massa’nın bu beklenmedik söylevinin etkileyiciliğine rağmen, oylama açık fark­ la sendika liderlerinin reformist önerisi lehine sonuçlanır ve işçiler, Maocuların ta­ mamen iş bırakma isteği yerine daha ılımlı, sendika destekli, sınırlı grevi (günde iki saat iş bırakma) tercih ederler. Ancak Massa’nın toplantı sonunda yaşadığı hayal kırıklığı ve tiksinti, derhal yarar sağladığı yeni popülaritesiyle biraz telafi edilir daha önce bahsettiği, arabada ilişkiye girdiği fabrikanın bakiresini baştan çıkarır. Grev başladığında Massa beyaz yakalı işçilerin fabrikaya girişini fiziksel olarak engellemede öncü bir rol oynar, ilk olarak çalışma hızını denetleyen ustabaşmı ser­ vis otobüsünden dışarı çeker ve ondan grev gözcülerine saygı göstereceği sözünü

245

SİNEMA VE DEVRİM

alır. Daha sonra Massa, park yerine girişini engellemek için fabrika denetçisinin otom obilinin üzerine atlar. Bu ise başından beri görevde olan, ama kendilerini g ö s­ termeyen fabrika güvenlik görevlilerinin grevci kalabalığa sopalarla m eydan oku­ malarına ve kavgaya neden olur, işçiler kaçmak durum unda kalırlar; M assa, sığın ­ maları için M aoculara kendi dairesini önerir. Bu, evinin uzun saçlı, sakallı adam lar­ la dolm asına kızan, biblolarının çalınacağından korkan ve genel olarak bu insanla­ rın politikalarını onaylamayan Lidia’yla başını belaya sokar. Lidia, “asla bir komü­ nist olm ayacağım . Ben güzel şeyler istiyorum, ben bunlar için çalışm aya hazırım. Bir kürk istiyorum ve onu alacağım , çünkü bunu hak ediyorum " diyerek haykırır. Massa, “san a bir kürk alacağım ,” diye söz vererek onu ikna etmeye çalışırken, Lidia televizyonu ve oğlunu yanma alıp evden fırlayarak çıkar. Lidia’mn bu öfkeyle yerle­ rini polise açıklayacağından korkan Maocular “devrim ci ihtiyatlılık” öğüdünü tutarak hızla evi terk eder.

İşçi Sınıfı Cennete Gider. Massa elini havada sallayarak, yoldaşı olan işçileri tamamen iş bırakmaya ikna etmeye çalışır

Ertesi gü n grev hatundaki grevcilere yönetimin anlaşm ak istediği söylenir. An­ cak Massa işçi arkadaşlarıyla birlikte uzlaşm a toplantısına katılmak üzere fabrika kapısından geçm eye çalışırken engellenir ve kendisine önceki günkü olaylardaki ro­ lü nedeniyle işine so n verildiği bildirilir. Şaşkın ve kızgın Massa yoldaşlarına katıl­

246

BİRÇOK CEPHEDE SİNEMA VE DEVRİM

mak üzere tırmanabileceği korunaksız bir nokta bulmak için fabrikanın çevresini kuşatan çitler boyunca koşar. Petri, Massa çitler boyunca koşarken kamerayı onun ruh haline benzer biçimde kaydırarak kullanarak yaşamının aniden altüst olmasıyla yaşadığı paniği vurgular. Massa kapının diğer tarafından kendisine seslenen bir yol­ daşının söyledikleriyle biraz teselli bulur. Yoldaşı, işçilerin onun yeniden işine iade edilmesini taleplerine eklediklerini söyler ve “görüşmeler uzun süreceğe ve zor ge­ çeceğe benziyor, sabırlı olmalısın” diye ekler. “Dünyası”ndan kopanldığı için altüst olan Massa bu hapis durumunda sonu gel­ mek bilmeyen günler geçirir. Görüşmeler ağır ağır devam eder. Massa daha önce elinin yaralanması nedeniyle işinden uzak kaldığında bunu önemsememişti; ama o zaman işten uzak kalması geçici bir durumdu. Üretime daha az kendini verecek olsa da kısa bir süre sonra işine dönebileceğini biliyordu. Şimdi ise alışık olduğu yere hiçbir zaman geri dönemeyeceği olasılığıyla karşı karşıya kalan Massa büyük bir gerilim yaşar. Sonuçta bu bildiği tek iştir. Üstelik karısından ve çocuğundan ayrı­ lan ve şimdi metresi (ve onun oğlu) tarafından terk edilen Massa tüm dünyasının paramparça olmasından korkar. Bunlara ek olarak Massa cinsel yaşamının aslında iyi olmadığını fark etmesinin iç sıkıntısını yaşar ve artık psikologunun, parmağını kaybetmesi nedeniyle iğdiş edilme kompleksi yaşadığını açıkça söylemesine bile ta­ hammül etmek zorundadır. Ümitsizce destek ve yardım arayan Massa Maocu öğrenciler tarafından bile geri çevrilir. Mücadelelerini aynı anda birkaç cephede, fabrikalarda ve okullarda sürdü­ ren Maocular Massa’ya açıkça kendi kişisel kariyerlerini ve sağlıklarını bile feda et­ tikleri bir davada onun durumunun kendilerini “kişisel olarak değil, sadece sınıfsal olarak” ilgilendirdiği gerekçesiyle bu yardım isteğini geri çevirirler. Tamamen altüst olan ve morali bozuk Massa, Militina’yı akıl hastanesinde bir kez daha ziyaret eder. Kendi aklından şüphe etmeye başlayan Massa, Militina’nm dü­ şünde cennete açılan duvarı yıktığını anlatışını tepkisizce dinler. “Nerede bir duvar varsa, onu yık!” diye bağırır. Korku içindeki Massa odadan ayrılır, ama ayrılmadan önce içinde muhtemelen silahların olduğu büyük kırmızı paketi Militina’ya verir. Massa’nm evine geri döndüğümüzde filmin en önemli anıyla, gerçek bir krizle karşılaşırız. Güçsüz ve yalnızlaşmış işçi edilgen ve çaresiz bir duruma düşer. Sakalı uzamış, sefil durumdaki Massa hüzünlü bir biçimde kendisini yaşama bağlayanlar­ dan arta kalanların dökümünü yapar: sayısız süs eşyası, dört çalar saat, hiç kullanıl­ mamış Ronson’un “sihirli” mumları, bir “âşık çift” vazosu, bodrumdaki depoya tı­ kılmış birkaç değersiz eşya ve Lidia’nm oğluna ait büyük bir şişme Donald Duck.

247

s i n e m a v e d e v r im

Birden bu saçm a birikimin anlamsızlığıyla bunalan Massa, Donald Duck’ı kapar ve boğazını sıkm aya çalışır, ama ördekten yalnızca gıcırtılı bir ses çıkar. Nihayet bir kızgınlık krizi içerisinde Massa yanan sigarasını Donald Duck’ın gövdesine bastırır ve Donald’ın yavaşça sönmesine neden olur. (San Francisco Festivali’nde bu sahne izleyiciden yoğun alkış aldı.) Artık iç sıkıntısını boşaltmış olan Massa bitkin bir halde ve kıyafetlerini çıkar­ makla bile uğraşm adan kanepeye uzanır, üzerine bir battaniye örter ve derin bir uy­ kuya dalar, ama kısa bir süre sonra Lidia’nın eve ani dönüşüyle uyanır. Petri burada anlatıyı hızla ilerletir; Lidia’mn bu beklenmedik gelişinden sefil durumda kanepede uyuyan Massa’ya kesme yaptıktan sonra, çiftin belirsiz bir zaman dilimi geçtikten sonra yataklarında kapı zilinin çalışı sonucu birlikte uyandığını göstererek çiftin yeniden bir araya geldiğine işaret eder. Bu kez zafer sarhoşu sendika delegeleri sersemlemiş durumdaki Massa’ya grevin sonuçlandırıldığını, yeniden işe alındığını ve işçilerin “büyük bir zafer” kazandığını anlatırlar. “Bölgemizde ilk kez politik etkinlikleri nedeniyle işten atılan bir işçi ye­ niden işe alındı” derler. Buradaki ironi muazzamdır. Filmin başından sonuna Massa’yla birlikte bizler de bir fabrikadaki yaşamın ne kadar insanlıktan çıkarıcı oldu­ ğunun farkına varırız ve şimdi reformist sendikanın “büyük zaferi” yalnızca, taham­ mül edilemez bir sisteme karşı isyan ettiği için işinden atılan bir işçinin aynı ta­ hammül edilemez sistem içinde çalışmaya geri dönmesine olanak sağlamasıdır ... ve bu gelişme için minnet duymalıdır. “Dahası" diye ekler sendikacılar, “parçabaşı ücretlerde artış sağladık." Böylece ertesi gün fabrikadaki yaşam normale döner. Aralarında Massa’nın da olduğu işçiler yeniden fabrika kapılarında içeriye girmek için sıraya girerler. Bu arada Maocu militanlar megafonlarla onları harekete geçirmeye çalışırlar: “Güneş daha doğmadı ve siz fabrikaya giriyorsunuz. Çıktığınızda gece olacak. Bugün de gü­ neşi görmeyeceksiniz." Ama film burada bitmez. Son sekansta Massa’yı yeniden çalışırken görürüz. An­ cak bu kez parçaları kendi makinesinde imal etmek yerine montaj hattında çalışır. Her zaman olduğu gibi büyük bir makine gürültüsü vardır, ama Massa yan tarafın­ daki işçiyle iletişim kurmaya yetecek kadar yüksek sesle ona önceki gece gördüğü düşü anlatır. Massa düşünü anlatırken işçi kendi yanındaki işçiye öyküyü tekrarlar, o da diğerine anlatır ve böylece öykü işçiler arasında dolaşır. Daha önce Militina’mn anlattığına çok benzer olan Massa’nın düşü cennete açılan duvarı yıkma hak­ kındadır.

248

BİRÇOK CEPH ED E SİNEMA VE DEVRİM

Bunun cennet hakkında bir düş olduğunu duyan işçiler, “ya ben, ben de orada mıydım?” diye sorarlar. Hepsinin .birlikte cennette oldukları sözü yayılır. Başka bir soru Massa’ya ulaşır: “Ne yapıyorduk?” Ancak yanıtı henüz duymadan kamera bir­ den el arabası süren bir işçinin peşine takılır döner ve montaj hattı boyunca panla onu izler. Hattın sonunda el arabasını bitmiş ürünü almak üzere yerine yerleştirir. Tam yükünü alacakken film biter: çekim donar. Bitmiş ürünü asla görmeyiz. Duvara çizilmiş büyük bir parmak ısrarla ve sevimsizce işçinin emeğinin son ürü­ nünün olması gerektiği yere işaret etse de, bitmiş ürün bir sır olarak kalır. Bir düşün niteliklerini de taşıyan bu son, işçilerin düşlerinin bile doğrusal, me­ kanik modeller olduğunu öne sürer. Bu modeller içinde bir işçi cennetine ulaşmak, -Militina’nın gençliğinde istediği g ib i- üzerinde çalıştıkları ürünün ne olduğu bil­ gisine sahip olmak anlamına gelir. Ne yazık ki, yaşlı Militina’nın artık anladığı gibi bu kolay değildir; işçilerin cennetine ulaşmak, diğer şeylerin yanı sıra, silahlara ... ve duvarları yıkma azmine sahip olmayı gerektirir. Ancak Petri’nin filminin kışkırtıcı bir biçimde vurguladığı gibi, en büyük engel­ leri oluşturan duvarlar belki de işçilerin zihinlerine dayatılan duvardır - karakteri­ nin en derin noktalarına bile kendi makine örüntülerini dayatarak sömürülen işçi­ nin incinebilirliğini sinsice sürekli hale getiren endüstriyel kapitalist sistemin dik­ tiği engellerdir.

249

ÜÇÜNCÜ KISIM BAZIN-SONRASI ESTETİK: MARKSİST FİLM ELEŞTİRİSİNİN KURAM ve UYGULAMASI

16. Karşı Göstergebilim: Metz'in Eleştirel Bir Okunması

Bu metinde sinema göstergebiliminin temelini oluşturduğu düşünülen Christian Metz’in yapıtlarının41 eleştirel bir okumasını yapmaya çalışacağım. Ben de Metz’i, Althusser’in Marx’ı okuduğu gibi “semptomatik bir okum a” biçimiyle, yani yazarı yalnızca söylediklerinden değil, söylemediklerinden de yola çıkarak okumayı dene­ yecek ve dikkatimi yalnızca Metz’in altını çizdiği noktalar üzerinde değil, karanlıkta bıraktığı noktalar üzerinde de yoğunlaştıracağım. Bu tür bir okumaya semptomatik okuma denir, çünkü böylesi bir okumanın te­ mel işlemlerinden biri, söylenenleri söylenmeyenin, yani bastırılanın belirtileri ola­ rak değerlendirmektir. Metz’in semptomatik bir biçimde okunması özellikle yerinde ve açıklayıcıdır, çünkü Metz’in yazılarında açıkça yer verilmeyen çok büyük ve can alıcı bir kavramsallaştırma alanı vardır. Ve Althusser’in bir metindeki “plan­ lanmış yokluklar”ı belirleyenin aslında ideoloji olduğu konusundaki ısrarı doğrultu­ sunda, Metz’in yazılarında da tabu olanın, ’’planlanmış yoklukların” ortaya çıkardığı kuramsal modelini biçimleyen ve tahrif edenin kesinlikle ideolojinin kendisinin de­ ğerlendirilmesi olduğunu belirtmek çarpıcıdır. Bu oldukça gariptir, çünkü 1968 yılıyla birlikte sinemanın ideolojik karakteri Fransa’da o kadar ateşli bir tartışma konusu haline gelmişti ki, bu konu neredeyse yıkıcı etkide bir soruna dönüşmüştü. Bu duruma birçok öğenin katkısı olmuştur: Godard’m giderek radikalleşmesi; Bazin etkisindeki Cahiers du C in im a 'nın sola yö­ nelmesi; C in im atteq u e 'in başkanı Henri Langlois’yı görevden almak isteyen hükü­ mete karşı Fransız sinemacıların dayanışması; 1968 baharındaki Cannes Film Festi­

41 Bu yazıdaki gönderm eler, Metz’in Essais sur la signification au cinema [Sinemada Anlam Üstüne Denemeler] adlı yapıtının orijinal Fransızca baskılannadır (Paris:Editions Klincksieck, Tom e 1, 1968 ve Tom e 11, 1972). Uygun olsun diye alıntılanan pasaj için sayfa numarasının tak ip ettiği ESC I ve ESC 11kısaltmalanm kullandım [biz ise kısaca Denemeler diye çevirdik - ç n ], Metz’in Langage et Cintma [Dilyetisi ve Sinema] adlı kitabı için aynı biçimde LC kısaltm asını kullandım [biz ise D S diye yazdık -çn ], Michael Taylor tarafından Film Language: A Semiotics of Cinema adıyla çevrilen Essais sur la signification au dntma'nm İngilizce baskısı (Oxford University Press, New York and O x ford , 1974) bu yazının büyük bölüm ünün yazımı sırasında m evcut değildi. Aynı durum Langage et Cinima'nın İngilizce baskısı (The Hague, M outon, 1974) için de geçerliydi. Bu nedenle b u yazıda aktarılan Metz çevirileri, Screen , c. XIV, no. 1/2 (İlkbahar/Yaz 1973) ve c. XIV, no. 3’te (Sonbahar 1973) yayımlanmış yazılardan alındı. İngilizce çeviriler mevcut olm adığından, pasajlan Fransızca orijinalinden ben çevirdim. 25 3

s i n e m a v e d e v r im

vali’nin (Godard ve diğer insanların yanı sıra Truffaut tarafından da) yarıda kesil­ mesi ve son olarak Mayıs olayları ve sinemacıların -hatta Fransız sinema dünyası­ nın önemli bir bölüm ünün- Sorbonne’da ya da Theâtre de l’Odeon’da ya da sadece sokaklarda eğitim ve kültür üzerine ateşli tartışmalar yapmasına ek olarak, Les Etats G£n£raux du C inem a' nm [sinemanın genelkurmayı] Fransız sinemasını “sıfır’’dan,

yeni baştan düşünerek Mayıs 1968 Olaylan’na katılması. Bütün bu olgular (ve daha­ sı televizyon programcılığı üzerine tartışmalar ve hükümetin devlet televizyonu ORTF’deki haber yayınma müdahalesi) sinemayı (ve televizyonu) sanatın toplumda­ ki işlevi üzerine yapılan tartışmaların ön cephesine yerleştirmişti. Ve bu tartışma hâlâ sürmekte. Eski varsayımlar artık geçerliliğini yitiriyor ve birçok insan ilk kez sanatın ide­ olojik özelliklerini derinlemesine keşfediyordu. Sinemada özellikle iki anlayışa karşı

çıkılmış ve bunlar ideolojik sonuçları nedeniyle kötülenmiştir. Birincisi anlatının önceliği anlayışıdır; sinemanın öykü anlatmak için [filmin anlatma yetisi sınırların­ da] kullanımı, izleyicinin kaçışçı eğilimlerini beslemesi ve edilgen izleyiciyi en az direnç gerektiren bir yola yönlendirmesi, bu nedenle de izleyici ile sinema arasın­ daki rahat, hatta haz verici, ama aynı zamanda da otoriteryan bir ilişkiyi tesis etmesi nedeniyle eleştirilmiştir. İkincisi sinemasal imgenin gerçekliğin güvenilir bir yan­ sıması olduğu, kameranın yalan söylemediği anlayışının, aslında hâkim sınıfın sta­ tükoyu doğal, değişmez gerçeklik kılığında sunma ihtiyacına fazlasıyla uyduğu or­ taya konmuştur. Bu tarihsel ve politik konjonktürde —ve sinemanın açıkça kültürel cephede ide­ olojik mücadelenin merkezine yerleşmesiyle- Christian Metz’in Sinem ada Anlam Üs­ tüne Denemeler [Essa/s su r la signification au cin tm aj* adlı eseri önce Fransa, daha son­

ra da Ingiltere ve Amerika’daki akademik çevrelerde bir merak konusu haline gel­ miştir. Metz’in akademisyenler arasında popülerleşmesinin nedenleri kolayca açıkla­ namaz. Denemeler'i okumak son derece zor ve yorucudur. Öne sürdüklerinin nere­ deyse tamamı okuyucuların büyük bölümü için anlaşılmazdır ve gayretli bir kesimden müteşekkil çok az insan, onlar da güçlükle bunları anlayabilir. Entelektüel piyasasını ve Paris kaynaklı bu en son entelektüel heveslerin piyasa içindeki merkezi konumunu anlamak şarttır. Özellikle ABD’de, İngiltere ve Fran­ sa’daki üniversite kampuslerinde sinemaya ilginin artmasıyla Metz’in kitabının zamanlaması yerindedir. Ayrıca Metz’in yapısal dilbilimden aldığı destek, kitabın,

A Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, çev. O ğu z Adanır (İzmir: Ajans Tüm er Yay., 1986) -çn . 254

BAZIN-SONRASI ESTETİK

yapısalcılığın o dönem artmakta olan popülaritesi içine yerleştirilmesini kolaylaş­ tırdı. Aynı zamanda entelektüel basın “yeni ve geliştirilmiş yapısalcılık,” hatta ön­ ceki modelimizden daha da iyi bir ürün olarak Metz’in göstergebiliminin reklamını yapmış, yapabilmişti. Son olarak ideolojinin işleyişindeki garip bir gelişme sayesinde, politik tartış­ maları sistematik olarak görmezden gelmesine rağmen Metz’in yazıları, bir anlamda sinema konusundaki politik tartışmalardan da yarar sağlamış görünmektedir. Bu­ nunla birlikte sanat dallannda, sanatsal avangard ile politik avangard arasında (kül­ tür alanmdakilerin hemen yararlandıkları) bir karmaşa vardır. Genellikle sanatsal avangardm, ne kadar ticari ya da yoz olduğuna bakmaksızın -hatta ne kadar ticari ve yozsa o kadar iyi düsturuyla- bir yolu bulunup yıkıcı olarak sunulacağım bekle­ yebiliriz. (Bu fetişleştirme ve skan dal'ı ticarileştirmeyi sağladıkları için Dada ve Gerçeküstücülere teşekkür etmeliyiz.) Metz’in yazılarına gelince (Sinem ada Anlam Üstüne Denem eler’in ilk cildinin 1968 yılında yayımlandığını belirtelim) politik karmaşanın sinemada da hissedilmesi, in­ sanların sinemayı “sıfır’’dan düşünme üzerine konuşmaları, yalnızca sinemaya yeni bir yaklaşım öneren bir kitap için geniş bir pazar sağlamamış, aynı zamanda böylesi bir kitabı politik avangardcılığm yananlamlarıyla zenginleştirmiştir. Kitabın içeri­ ğine (ve bu anlamda Metz’in yazılarının içeriğini gizlemeye yardımcı olan hayli ağır, anlaşılmaz stiline) bakmaksızın, sinema üzerine, yeni ve geliştirilmiş yapısal­ cılık sergileyen ve 1968 Paris’inden gelen bu kitap kolaylıkla sanatsal olduğu kadar politik avangard olarak da kabul edilebilmiştir. Ancak sanatın işleviyle ilgilenen bizlerin yoğun olarak tartıştığı -ve hâlâ tartışılan- konularla ilgili Metz’in durduğu noktaya bakalım. Burada ne buluruz? Aslında bu noktada ne bulduğumuz bir yana, Metz’in durduğu noktayı bulmak bile zordur. Metz’in göstergebiliminin işleyişi öylesine yoğundur ki, kuramsal modeli­ nin ideolojik sonuçlarına neredeyse dikkat edilmez. Metz’in çok az sayıda okuyucu­ su sinemanın ünlü “gerçekliğin yansıması” argümanının, statükoyla olan ideolojik suç ortaklığı nedeniyle itibarını kaybettiği anda Metz’in neşeyle hem bu argümana hem de suç ortaklığına yeniden değer kazandırdığını anlayacak kadar onun retoriği­ nin yoğun ağını delmeyi başarmıştır. Çok az okuyucu, anlatı sinemasından izleyici­ nin otoriteryan edilgenleşmesine neden olduğu için şüphelenildiği sırada, Metz’in sinemayı basitçe filmin anlatma yetisiyle [öykü anlatmayla] eşitlediğini ve öylece bıraktığını kavrar. Son olarak çok az okuyucu sinema ile ideoloji arasındaki ilişkinin incelenmesinin acil olarak eleştirel ve kuramsal tartışmalarımızın önplanına geldiği

255

SİNEM A VE DEVRİM

anda, Metz’in durumu saptırarak ideolojinin varlığıyla yüz yüze gelmeyi reddettiği­ n i ve ideoloji ne zaman önünde beliriverse kendi yöntembilimsel kabuğuna çekildi­ ğini fark eder. O halde Metz nasıl bir sistematik oluşturmuştur? Metz’in göstergebilimi nedir? Bu sorulara tatmin edici yanıtlar vermek güçtür, çünkü Metz’in “bilim” nosyonuna (bunun ne tür bir bilim olduğunu daha sonra göreceğiz) olan saplantılı ilgisine rağ­ m en, gerek iki ciltlik Denemeler'i gerekse daha sonraki yapıtı Dilyetisi ve Sinemanın [Lan gage et C in im a] zor anlaşılır stili içinde hem organizasyon hem de açıklayıcılık

açısından çok az netlik vardır. Ve birazcık açık olduğu yerde [terminoloji konusundaki karışıklığı gidermek ve örneğin “sinema” (ve “sinemasal”) ile “film”(ve “filmsel") arasında ayrımlar yap­ m ak gibi] okuyucu Metz’in gerçekten yeni bir şey söylemediğini, ama sayfalar sü­ ren açıklama ve sınıflamanın ardından yalnızca bu terimlerin yaygın kullanımına akademisyen mührüyle onay verdiğini gözlemekten kendini alamaz. (Metz örneğin uzun uzadıya Renoir’ın Büyük Yanılsama [be G rand Illusion - H arp Esirleri , 1937 ] fil­ mini izleyip sinema salonundan çıktıktan sonra karşılaştığımız bir arkadaşımıza “olağanüstü bir sinema izledim” demediğimizi anlatır. Ve bu nedenle “film" ve “si­ nem a” terimlerinin her iki yönde de birbirinin yerini alabilir terimler olmadığı so­ nucuna varır; bazı durumlarda tngilizcede “film sanatı”ndan ya da “film tarihi”nden söz edildiğinde Metz bu anlamda “film” teriminin “sinema”yla yer değiştirebileceği­ ni kabul eder, ama yine de “sinema”yı tercih eder.) Dahası okuyucu böylesi ayrımlara kesinlikle göstergebilimin özel bir yöntembilimiyle varılmadığına dair ek gözlemler yapmaktan kaçınamaz. (Ancak Metz’in daha sonra bu ayrımları, özellikle sinematografik dilyetisi bu özel göstergebiliminde, tek tek filmlerin incelenmesini görmezden gelmenin haklılaştırması olarak kullanması önemlidir.) Metz’in terminoloji açıklaması daha çok, bir retorikçinin sözcüklere (ve basit mantıksal tutarlığa) olan saygısının ve bir akademisyenin sinema literatürü içinde bu terimlerin suiistimal edilmesi ve birçok farklı kullanımı nedeniyle ortaya çıkan durumları ayrıntıyla açığa vurmaktaki sabnnm ürünüdür yalnızca. Kısacası Metz’in açıklamaları -eğer açıklamaysa- gerçekten bir bilgiçlik taslama örneğinden başka bir şey değildir, insan bunun en iyi şekliyle bir ukalalık olduğunu öne süre­ bilir, ama göstergebilim olduğunu değil, bu iki terimin birbirinin yerine geçebilirliğini tartışmayı seçen birileri çıkmadığı sürece bu kesinlikle ukalalıktır. Yine de biz Metz’in göstergebiliminin ayrıntılı yapısı üzerinde yoğunlaşalım ve bunun temelinde neyin yattığını keşfetmeye çalışalım. Stephen Heath’in belirttiği

256

BAZIN-SONRASI ESTETİK

gibi; “Aslında Metz’in göstergebiliminin gelişimi, merkezi bir sorunu ortaya koy­ ması ve incelemesiyle ilişkili olarak anlaşılabilir; film üzerine yazarken çok yaygın olan sinematografik dilyetisi metaforunu incelemek için m odem dilbilimsel kuramın kavramlarına ve yöntemlerine sistematik bir cazibe kazandırılır.”42 Bu nedenle “sinematografik dilyetisi” teriminin herhangi bir geçerliliği olup ol­ madığım belirlemek için modem dilbilimin kavramlarını ve yöntemlerini kullan­ maya kalkışan Metz daha en başında Fransız dilbilimcilerin Saussure’den sonra ad­ landırdıkları biçimiyle sinemanın bir dil mi yoksa bir dilyetisi mi olarak değerlendi­ rilmesi gerektiği sorunuyla yüz yüze gelir. Saussure’ün dil’i “karşılıklı iletişim amacına yönelik bir göstergeler sistem i” olarak tanımlamasından yola çıkan Metz sinemanın bir dil statüsünden yoksun olduğunu görür, çünkü ona göre (1) sinema seyirci-dinleyicinin yanıt verme kanalından yoksun olduğu tek yönlü bir iletişim ­ dir; (2) sinema yalnızca kısmen bir göstergeler sistemidir ve (3) sinemada çok az gerçek gösterge vardır. ( Denem eler , I, s.79) Şimdi kimi yönlerden sinemanın dil konumunu reddetmenin bu üç nedeni tartı­ şılabilir. Aşağıda göreceğimiz gibi dilbilimsel kuramın çerçevesi içinde bile Metz’in vardığı son iki neden fazlasıyla şüphe götürür. İlk madde düşünüldüğünde ise, Godard’a bakılırsa, insan sinemanın gerçek dinamiğinin perdede (hatta görüntüler ve sesler arasındaki ilişkilerde) değil, görüntüler ve sesler ile seyirci-dinleyiciler ara­ sında olduğunu tartışabilir. Sinemanın (burjuva sinemasının) genel uygulaması, seyirci-dinleyicinin etkin bir müdahalede -hatta zihinsel bir müdahalede bile- bulunma olasılığını ortadan kal­ dırır ve böylece bir bütün olarak toplumda karşılıklı iletişimin dolaylı ve eşit olma­ ması yüzünden sinemada da karşılıklı iletişimin dolaylı ve eşit olmadığını gösterir. Ve diğer birçok şeyin yanı sıra sinemayı da kontrol eden hâkim sınıf her şeyin böyle kalmasını sağlar. Bu nedenle Godard’ın geniş kapsamlı görüşüne göre, sinema diğer insanların bi­ zi temsil etmesine, bizim adımıza konuşmasına, bize nasıl olmamız gerektiğini gösteren imgeler sunmasına boyun eğmemize dayanan burjuva temsil anlayışını aşı­ lamaya hizmet eder. Sinemada şöyle ya da böyle karşılıklı iletişim vardır, bu ileti­ şimin gerçekleştiği sahne, sanki bir boşlukta var oluyormuşçasına sinema salonu­ nun sahnesi (ya da perdesi) değil, daha çok tıpkı diğer şeyler gibi sinemanın da yal­ nızca bir parçası olduğu toplumsal pratiğin sahnesidir. 42 Heath, “The Work of Christian Metz,” Screen, c. XIV, no. 3 (Sonbahar 1973), s. 56.

257

s i n e m a v e d e v r im

Hatta edilgen izleyiciler olarak alışılmış rolümüz içinde sinema salonunda rahat­ ça otururken bile filmin “ardında birinin bizimle konuştuğunun” belli belirsiz farkındayızdır. Kim konuşmaktadır? Zaman zaman bir filmin “arkasında” filan kişinin parası olduğu için çekilebildiğini söyleriz. O halde belki de bilinçdışı formülasyonlarımızm mantığı içinde zaten kimin konuştuğunu biliriz. Konuşan paradır. Çoğunlukla edilgenliğimizle, suskunluğumuzla, kompülsif tüketim tavrımızla, bizi sinemada ve dışarıda başkalarının temsil etmesine izin vermeye hazır oluşu­ muzla, para sahibi insanlarla tam da bizden istedikleri şekilde iletişim kurarız. Ama ne sinemada ne de dışanda böyle olması gerekir. Bizi edilgenleştirme ya da acıma­ sızlaştırma arayışındaki filmlere tepki verme biçimimizi değiştirebiliriz. (Hatta bu filmleri izlemeyebiliriz.) Yapılan film türlerini değiştirebiliriz. (Eleştirmenler in­ sanları edilgenleştiren ya da acımasızlaştıran filmler dışındaki filmleri destekleme konusunda bize yol gösterebilir.) Ve toplumu değiştirebiliriz. Gerçekten de toplu­ mu değiştirme mücadelesi birçok cephede verilen bir mücadeledir ve bu cepheler­ den biri de sinemadır. Ne olursa olsun Metz’in hemfikir olunabilecek iddiası olan sinemanın karşılıklı iletişim sağlamadığı görüşü yalnızca bir olgu olarak alınmamalı ve sorgulanmalı­ dır. Dahası burada önemli olan, sinemanın dilyetisi mi yoksa dil kategorisine mi uy­ duğunu anlamaktan daha fazlasıdır. Sinemanın dil mi yoksa dilyetisi mi olduğu soru­ su kendi içinde akademik bir sorudur. Ama kabul etmeliyiz ki, akademik sorular gökten inmezler. Ve yine kabul etmeliyiz ki, bu tam da küçük burjuva entelektüelle­ rin potansiyel olarak patlamaya hazır konuların, bu konuları sıradan insanların her şey soyut ve karmaşık bir yoldan ifade edildiği için net göremeyecekleri ve hatta önemsemeyecekleri akademik sorulara dönüştürerek fitilini sökme işlevidir ve bu kesinlikle ideolojik bir işlevdir. Ve Metz’in böylesine katı -ve bence yanlış- bir biçimde sınırlı bir araştırma ko­ nusunu tanımlamasına olanak sağlayan yöntembilimi oluşturan nedir? Dahası Metz’in göstergebiliminin temelleri nedir? Yapısal dilbilimin ışığında bile konular kesinlikle Metz’in zannettiği kadar kesin olarak saptanmış ve basit değildir. Stephen Heath’in belirttiği gibi; Metz’in ilk fomnülasyonlannın kör noktasını, yani anlamın dışavurumunun analojiye rağ­ men çöktüğü noktayı sunan imge düşüncesidir. Göstergelerin yokluğunu belirleyen im­ genin "saf analojisidir" (Denemeler, I, s. 51); dilbilimsel gösterge nedensizken bir köpe­ ğin imgesi bir köpeği andırır, signifiant [gösteren] ile signifie [gösterilen] arasındaki me­ safe asgaridir, burada ikisinin sanki birbirine karışması söz konusudur. İmge gerçeğin kopyası gibi düşünülür; “temel malzemesi nedeniyle sinema, mekanik yeniden üretimle258

BAZ1N-SONRASI ESTETİK

riyle aracılık ettiği gerçek dünyanın bir dizi fragmanına sahiptir" (Denemeler, I, s. 49). Bu nedenle sinemada, dilbilimsel dilin çift eklemliliğinin, ekonomisinin, daha üst düzey­ den birimleri (monem-anlambirim) oluşturmak için sistematik olarak tanımlamanın da­ ha alt düzeyden birimlerin (phonem-sesbirim) kombinasyonunun bir eşiti yoktur ek­ lemlenme yerine kopya, ekonomi yerine analojik benzeyişlerin sonsuzluğu.43

Başka bir deyişle, Metz’in göstergebilimi sinemasal imgenin “gerçek dünyanın saf analojisi” olduğu ve bu nedenle imgenin bir gösterge olmadığı varsayımına daya­ nır. Ancak göstergebilimsel araştırma alanı içinde bile bu konum, sözel göstergeler gibi imgelerin de doğal olmaktan çok kültürel olduğunu; bunların nedensiz ve sis­ tematik bir yolla uylaşımlara tabi olduğunu savunan birçokları gibi Umberto Eco tarafından da reddedilir.44 Bu nedenle Metz’in incelemelerinin daha başlangıç noktasında -dil/dilyetisi karşıt­ lığı- onun düşüncesinin temelini oluşturan varsayımları (örneğin sinemasal imgeyi gerçekliğin bir kopyası olarak düşünme eğilimini) buluruz. Her ne kadar yazıların­ da şifreli olarak belirtilse ya da basitçe ima edilse de, bu varsayımlar genel olarak ne Metz tarafından kanıtlanır ne de okuyucularının çoğu tarafından fark edilirler. Çünkü bunlar gerçekten okuyucunun sorgulaması gereken ve Metz’in göstergebiliminin bütün yapısını eninde sonunda ya ayakta tutmak ya da yıkmak zorunda olan kuramsal temellerin üzerinde yükselen varsayımlardır. Dahası kısa bir süre içinde göreceğimiz gibi, bu varsayımlar beraberlerinde çok ciddi sonuçlar taşırlar - bun­ lar başından beri Metz’in naifçe ya da ikiyüzlülükle dışarıda bıraktığı için görmez­ den gelmeye hakkı olduğunu hissettiği sonuçlardır. Ancak birçok sorunda olduğu gibi sinemasal imgenin gerçeklikle ilişkisi soru­ nunda da Metz izlerini yok etmeyi ihmal etmez. Stephen Heath’in belirttiği gibi; Açıkçası Metz’in imgeyle ilgili ilk ifadeleri, hemen her zaman imgenin gerçeklik olmadı­ ğı, bir aracı, bir "deformasyon" olduğu şartını koşar (Denemeler, I, s. 111), ... Ancak genellikle bu türden tartışmalarda olduğu gibi bu saptama, sorunu gölgeleme ve sine­ manın üretebildiği gerçeklik izlenimini doğrudan gerçeklik olarak kavrama ve bu ger­ çeklik izleniminin üretimini düşünmeyi engelleme eğilimi taşır...; açıklama aslında bu iz­ lenimin üretilmesinin çözümlenmesinden çok gerçekliğini doğrulamaya hizmet eden bu durum yerleşik ve değiştirilemez hale gelir, sinema eşittir gerçeklik izlenimidir.45

Metz’in sinemayı dü’den çok dilyetisi'ne bağlamasına dek etkisini göstermeye

43 A.g.e„ s. 8-9. 44 Eco, “Articulation o f Cinem atic C ode”, Cinematics, no. 1 (O cak 1970). 45 Heath, s. 9. 259

SİNEMA VE DEVRİM

başlamayan varsayımlarından bir diğeri de sinemayı filmin anlatma yetisiyle eşitle­ mesidir. Herkesin kabul etmek zorunda olduğu gibi, Metz de anlatı sineması ürünü olarak nitelenemeyecek filmlerin varlığını kabul eder. Ama Metz bunları bir kenara koyar ve bu filmlerin onun yeterlilik alanının dışında kaldığını kabul eder; aynı za­ manda da “sinematografik dilyetisfni kendi yeterlilik alanı olarak tanımlar ve hiç sı­ kılmadan sinemayı filmin anlatma yetisiyle eşitler, (tddialarım yeterlilik düzeyine indirgerken bile -ve böylece bunların “kesin ve bilimsel

olarak sınırlarını

belirliyor gibi görünse d e- aslında bunları sınırsızca genişletmesi Metz’in retoriksel stilinin bir özelliğidir.) Metz’in sinemayı neden filmin anlatma yetisiyle eşitlediği sorusunu kendisine yönelttiğinde öne sürdükleri (Cinühique'de yazan Michel Cegarra’nm da belirttiği gibi) dolambaçlı, aldatıcı ve çok sık olarak samimiyetsiz denebilecek kadar naiftir. Örneğin sinemanın tarihinin en başından itibaren filmin anlatma yetisini [öykü anlatmayı] kullanma yoluna girdiğini gözlemleyen Metz şunları yazar: “Oysa bu olması gereken bir şeydi, ancak nedenlerinin de olması gerekiyordu. Sinemanın doğasının da bu kaçınılmaz gelişmeyi zorunlu, mümkün ve muhtemel kılması gerekiyordu” (D enem eler , I, s. 52). Cegarra’nm bir dipnotta uyardığı gibi, “Bu bize sınırsız bir totoloji sağlar: sinema anlatıdır, çünkü bu sinemadır, bu nedenle anlatı­ dır ve bu nedenle sinemadır vs.”46 Ya da başka bir örnek, Metz’in talep konusunu sinemayı filmin anlatma yetisiyle eşitlemesinin temellerinden biri olarak değerlendirmesidir: “İzleyicinin ihtiyaçları vardı, kısaca talep oluşm uştu” (Denem eler , I, s. 52). Ve Metz bu talep baskısının, “seyirliğin formülünü mükemmel bir biçimde etkileme kapasitesine tamamen sahip olduğunu” kabul eder ( Denem eler , I, s.52). Bu nedenle Metz “şimdiye kadar değiş­ memiş olan temel formül ‘film’i bize bir öykü anlatan büyük bir birim olarak tanımlamamızdır. ‘“Sinemaya gitmek’ ise bir öyküyü izlemeye gitmektir.” diye ya­ zar (D enem eler , I, s.52). Neden bu formülün şimdiye kadar değişmediği konusunda da Metz, ”bu formülün benimsendiği[ni] ... herkesi yeterince hoşnut ettiği”ni belir­ terek bizi aydınlatır. Böylesi bir düşünce biçimi karşısında haklı olarak şaşıran Ce­ garra’nm belirttiği gibi; “böylesi bir analizin naifliği şaşırtıcıdır. İnsan Metz’in hiç ideoloji denen olguyu duyup duymadığını ya da filmin aynı zamanda satılabilir ve k â r getirebilir bir meta olduğunu bilip bilmediğini merak eder.”47

46 Michel Cegarra, “Cinem a and Semiology”, Cinithique, no. 7/8 - Screen, c. XIV, no. 1/2 bahar/Yaz 1973). 17 A.g.e., s. 146. 260

(11k-

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Böylesi zayıf temelleri kurduktan sonra (ki daha önce gördüğüm üz gibi aslında bunlar da zaten son derece zayıf olan varsayım lara dayanır) Metz dilbilimsel kuram ­ dan ödünç alman başka kavram lar ve yöntem ler kullanmaya başlar. Ancak yaptığı şudur: dilbilim sel

birim lerin dizisel ve

dizimsel

ilişkilere

dayanarak ayrış-

tırılm asm ı öyle bir biçim de kullanır ki, aslında başından itibaren bu “siste m i” “filmin anlatma yetisi”nin [öykü anlatmanın] açık önceliği içinde oluşturm asını “sistem atik olarak” haklılaştırm anm yolunu bulur. Metz zaten sinem asal imgenin dilbilim sel bir gösterge statüsüne sahip olduğunu reddettiğinden (ki bunun doğruluğu dilbilim ine dair biçim sel bakımdan sistem atik olm asını gerektirecektir) artık şunu öne sürebilir: kimisine göre im ge “saf an aloji” (gerçekliğin katıksız kopyası) olduğundan sinemasal imgenin dizim sel ilişkilerden başka bir şeyi desteklediğinden konuşm ak olanaksız değilse de aşırı güçtür. Başka bir deyişle Metz’e göre imgeler bir a ra y a getirilebilir, ama dilbilim sel olarak herhangi bir sistem atik yolla birbirinin yerini alam azlar. (Yeri gelmişken, im genin gösterge statüsünü reddetmek, aynı zamanda kuşkusuz bir sözcük statüsünü de reddetmektir. Bu, Metz’in sinemanın dil statüsünü reddetme­ sinin ilk haklılaştırm alarından bir diğerini ortaya çıkarır. Metz artık sinemanın a priori olarak -sö zcü k ler arasında- anlam lı dizisel karşıtlıklara ve -sesb irim ler ara­

sın d a - ayırıcı dizisel karşıtlıklara sahip olam ayacağını öne sürebilir.) Böylece sinem asal imgeye dilbilim sel değiştirim sınam asını uygulayan Metz kartları hileyle kardığı için - dizisel ilişkilerin ortaya çıkm asının beklendiği yerde değişm enin olm adığını, yalnızca sonsuz bir olası imgeler dizisi olduğunu “keşfe­ der.” “Sinemada ... gerçekleştirilebilir im gelerin sayısı sınırsızdır... Çünkü film öncesinde görülebilecek sahnelerin de sayısı sınırsızdır” (D enemeler, I, s.102-103). Bu değiştirim sınam asından aşağıdaki sonuç çıkar; “öyle görünüyor ki film in diziselliği, en azından imge düzeyinde arandığında, kısm i ve parçalı kalmaya mah­ kûm dur” (italik Metz’e ait, Denemeler, I, s. 103). Metz daha sonra kitabının ikinci baskısında yaptığı düzeltm eler ve eklediği notlarda, diziseli (aslında dizimsel düzenin diziselleri olarak) yeniden öne sürmeye çalışır. “Dizisel ve dizim selin, tanımları ge­

reği birbirlerinin zorunlu karşılıkları” ( D enem eler , I, s. 73) olduğunu kabul eden ve “bugün artık filmin diziseli konusunda bu yazıyı yazdığım günlerdekine oranla da­ ha az kuşkucuyum ” ( Denem eler , 1, s. 75, dipnot) diyen Metz yine de önceliği dizim ­ sele vermekte ve diziseli yalnızca bir a ra y a getirilen imgeler arasında bir tercih yap­ m a olarak, dizimsellerin diziselleri olarak açıklayabildiği -sinem anın anlatı olduğuna d air- kendi peşin hükm ü içinde anlam akta ısrar eder.

261

s i n e m a v e d e v r im

Ancak bir kez daha Metz, “imgeler arasında çeşitli dizisel ilişki türlerinin olması yadsınamaz. Çünkü bütün toplumsal gruplarda ikonografiyi de içeren kültürel ‘sem­ bolizmler’ bulunmaktadır. Yalnız bu diziler sinematografik dilyetisine bağlı değil­ lerdir” (Denemeler , I, s. 73, Dipnot) biçiminde bir kabulde bulunarak kendini her yönden koruma altına alır. Ama bu görünüşte düşünmeden yapılan yadsımada hâlâ bir diğer Metzci varsa­ yım ya da daha kesin söylersek imgenin doğasına ilişkin ve sinemayı filmin anlat­ ma yetisiyle eşitleyen önceki varsayımlarından çıkan bir diğer peşin hükmü vardır. Sinematografik dilyetisinin kutsal alanından imgeler arasındaki dizisel ilişkileri çı­ kartarak Metz, başını derde sokacak bir şeyden kendisini sıyırmış olur (ne de olsa göndermede bulunduğu “kültürel

sembolizmler”

onu ideolojiyle

uğraşmaya

zorlayabilirdi). Ne olursa olsun Metz burada yalnızca dizisel ilişkiler yerine dizim­ sel ilişkileri öne çıkaran önyargısına değil, aynı zamanda y a m n la m yerine temelanlamı öne çıkaran eğilimine de ihanet eder.

Karakteristik olarak Metz “sinema göstergebiliminin ya bir yananlam göstergebilimi ya da bir temelanlam göstergebilimi olarak kavranabileceğim” dikkatle kabul ettiği halde, onun temelanlam göstergebilimi yönünde ağır basan örtük eğilimi ve yananlamı temelanlamm (yani anlatının) yanında süs olmaktan başka bir şey olarak görememesi Cegarra tarafından net bir biçimde ortaya konmuştur.48 Dahası doğru­ dan sinematografik dilyetisinin krallığına girmek için imgeler arasındaki dizisel ilişkileri inkâr ettiği noktada (onları uygun bir biçimde kültürelin maddi dünyası içinde “bir yerlere” iter) Metz, Cegarra’nm ısrarla belirttiği gibi, “imgenin dizisi, bu dizi aynı zamanda (ve hepsinden çok) bir yan an lam dizisi olduğu için, asla kendi başına var olmaz” düşüncesini tercih etmiyor gibidir.49 Metz’in sonu gelmez ve dolambaçlı temel haklılaştırmalarını bekleyen araştır­ manın hedefinin her zaman için anlatının tem elanlam ından başka bir şey olmadığı açıktır. Bu nedenle Metz’in sinemanın “dizisel kaynaklannın şaşırtıcı yetersizliği”ni “keşfetmesi” bir sürpriz olmaktan çıkar (D enem eler , I, s. 72). Tam tersine o artık peşine düştüğünü tam olarak elde etmiş, yani dikkatini yalnızca dizimsel ilişkilere, imgelerin sekans içindeki kombinasyonuna, aslında anlatıya, yöneltmenin uygun mazeretini bulmuştur. Kendi göstergebilim pratiğinin tanımını iyice daraltan, ama aynı zamanda da bu pratiğin bulgularına daha da büyük önem atfeden Metz artık dikkatini anlatı 48 A.g.e., s. 175. 49 A.g.e., s. 170. 262

BAZIN-SONRASI ESTETİK

sinemasının -ya da daha “mütevazı” olarak- sinemanın G rande Syntagm atique'i [Bü­ yük Dizimsel) dediği olguya odaklar. iki farklı versiyon içinde işleyen G rande Syntagmatique anlatı “figürleri” ya da “özerk parçalar” dizisi içinde bir filmi analiz etme modeli olarak geliştirilm iştir. İkinci, yani “özerk parçalar” versiyonunda -am a Metz’in uyarısına göre bu, ille de kati değildir- model, imgelerin anlatının özerk parçaları içinde sekiz farklı tipte kombinasyonundan oluşur. Ve bu model, tanımlayıcı olması amacıyla Jacques Rozier’in Elveda Filipinler [Adieu Phillippine, 1962] filmine uygulanır ve film büyük bir çaba gösterilerek seksen üç özerk parçaya ayrılır, bu parçaların her biri sekiz temel tipin herhangi biri içinde sınıflandırılır. Grande Syntagm atique ve özellikle de bunun bir filme uygulanması hakkında pek

çok şey söylenmiştir.

Eğer okuyucu kuramın, tanımlayıcı

bile olsa,

filmi

algılayışımızı zenginleştireceğini, düşüncemizi besleyeceğini umuyorsa -ki bu meş­ ru bir beklentidir- aradığını bulamayacağı açıktır. M aître [üstad] Metz tarafından kurulan masa hiç de tatmin edici değildir. Metz’in Rozier’in filminden çıkardığı Özerk Parçalar Tablosu (Denemeler, I, s. 151-175) kupkuru ve kalıplaşmış bir b an a­ lin sınıflandırması olarak karşımıza çıkar. Düşüncemizi beslemek için bize bütün sun­

duğu, kuşkusuz bilimsel titizlikle ayıklanmış öykünün yalın iskeletidir. Bu tatmin edici olmayan sofraya ulaşmak için Metz’in dilbilimsel kuram içinde­ ki yorucu ve dolambaçlı gezinmelerine sabır göstermek, çok az şey için çok yüksek bedel ödemektir - kişinin en değerli şeylerle, (kayıp) zaman ve (yanlış yönlendiril­ miş) enerji ile ödediği bedel. Dahası gezintinin sonunda elde edilenlerin yetersizli­ ğinden başka Metz’in başından bu yana hiç fark ettirmeden araya sıkıştırmaya çalış­ tığı yarım yamalak varsayımlarının bazılarını yutma riski vardır. Ve bunları yut­ mak, ısrar ediyoruz, bir doz ideolojik zehir yutmaktır. Kabul edilmelidir ki Metz, yaptıkları film eleştirisi öyküyü yeniden anlatmaktan ibaret olan gazetelerdeki film eleştirmelerinden farklı olarak, öykünün ne hakkında olduğundan çok imgelerle nasıl anlatıldığı konusuna odaklanır. (Yeri gelmişken, Metz’in Grande Syntagm atique'i görüntüler ve sesler arasındaki hiçbir ilişkiyi araş­ tırmaz. Grande Syntagm atique yalnızca görüntülere uygulanmak için tasarlanmıştır.) Bununla birlikte Metz’in film eleştirmenlerinden farklı olarak öznel izlenimlere dayanmaktansa belirgin (yanlış) bir bilim anlayışıyla öyküye yaklaşmasına rağmen öykünün yine de üstün olduğu belirtilmelidir. (Ama Emest Callenbach’ın ısrarla be­ lirttiği gibi, gazetelerdeki film eleştirmenleri bize bir filmin nasıl anlatıldığını, hatta daha fazlasını, Metz kadar... hatta daha ilginç yollardan anlatabilirler.)

263

SİNEMA VE DEVRİM

Ne olursa olsun, Cin6thique editörlerinin Metz’in Dilyetisi ve Sinem a adlı yapıtını eleştirirken belirttikleri gibi,50 izlenimlerden bilimsele doğru bu değişim idealiz­ min bir biçiminden (öznelden) bir diğerine (nesnele) geçişi gösterir. Belki de İkinci­ si daha tehlikelidir, çünkü bunun uygulayıcıları öznel idealistlerden farklı olarak yalnızca ideoloji dünyasını görmezden gelmekle suçlanamazlar; bunun yerine onu “yöntembilimsel olarak” sınırdışı ederler. Böylece yeni tipten idealist söylemler göstergebilim. içinde kendilerine suç orta­ ğı bulurlar; onlar gibi göstergebilim de sınıf mücadelesini laboratuarının kapısında bırakır ve asla bir an olsun neyin anlamlamaya her zaman sınıfsal bir karakter ka­ zandırdığını, yani filmlerin ideolojik mücadeleyi nasıl kaydettiklerini incelemez.51 Metz’in iki ciltlik Sinem ada Anlam Üstüne Denemeler adlı yapıtından Dilyetisi ve Sinem a adlı yapıtına geçerken giderek üç şeyin farkına varılır.

Birincisi sonraki

yazılarında anlatı üzerine daha az sabit fikirli bir yoğunlaşma vardır ve bunun yeri­ ne bir kodlar ve alt-kodlar şeması olarak tasarlanmış sinematografik dilyetisi mevhumunun daha incelikli geliştirilmesi söz- konusudur. İkincisi, Metz’in önceki konumunu köklü bir biçimde yeniden düşünmekten çok uzakta olduğu, yani plus ça change plus c’est la mSme chose [değişenlere rağmen, değişen hiçbir şey yokl olduğu

anlaşılır. Ve son olarak, Metz’in son kitabında vurguyu değiştirmesini motive eden şeyin, eski konumuna, eşit derecede dolambaçlı olsa da, biraz farklı yollardan ula­ şarak bu konumunu desteklemeye yönelik bir girişimin olduğu görünür, ilginçtir ki, Dilyetisi ve Sinema kitabı boyunca Metz’in bu savunmacılığı giderek soldan gelen, özellikle de Cinithique'dt yazan Cegarra’nın geliştirdiği türden eleştiriyi engelleme üzerine yoğunlaşır. Ancak yine de Metz’in Dilyetisi ve Sinem a’da kendi görüşüne göre sinematografik dilyetisini oluşturan kodlar ve alt-kodlar şemasına bakalım. Yapısal dilbilimden ya­ rarlanarak Metz kodu şöyle tanımlar: ”Kod denilen şey metinler içindeki dizisel ilişkiler ile dizimsel ilişkilerini işleyişlerini açıklamak için yapılandırılmış mantık­ sal bir birimdir. Kod, kendisi ne dizi ne de dizim olmaksızın kendi içinde hem di­ zinin hem de dizimin anlaşılabilirliğini taşır” (DS, s .122). Dizi ile dizimin anlaşılabilirliğini yalnızca iddia etmek değil, göstermek sorum­ luluğunu da Metz’e bırakacağız, ama anlaşılabilirlik söz konusu olduğunda böyle bir “ko d” tanımının önceki yapıtı Denemeler'de dizisel ve dizimselin - ”kod” terimi kullanılmadan- ele alınışının ötesine geçmediğini belirtmeden edemeyiz. Kısaca 50 “C in eth ique on Langage et Cin£m a," Screen, c. XIV, no. 1/2 (İlkbahar/Yaz 1973) s. 189-207. 51 A.g.e., s. 192. 264

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Metz önceki konumunu haklılaştırmak ve böylece de kurtarmak için kullanacağı bir mantıksal birimi ortaya atıyor ya da oluşturuyor. Ve aslında Metz’in kodlar ve alt-kodlar şemasına dair

formülasyonunda

nihayetinde söz konusu olanın baştaki bildiğimiz dil/dtiyetisi sorunu ve bunun bütün sonuçları olduğu hızla netleşir. Metz’in Dilyetisi ve Sinema adlı yapıtı üzerine Stephen Heath şunları gözlemler: Sinematografik dilyetisi artık onları ayıran ayrımlar geçici olarak bir kenara bırakılana dek (ki böylece kodlar tek bir sistem olarak ele alınabilir) sinemasal kodların ve altkodların toplamı olarak tanımlanıyor (DS, s. 51 ve 98), ... "Sinematografik dilyetisi” te­ riminin avantajları basitçe bunun belirli düzeylerinde farklı sinemasal kodlan tek bir blok içinde düşünmeye olanak sağlamasında yatar. Bu, şu tipten önermelere varmak için geçerlidir, "sinematografik dilyetisinde dildeki sözcüğe karşılık düşen hiçbir şey yoktur."52

Çok muhtemeldir ki, film lerle ilgilenen okuyucu bu önerme tipini “ne olmuş ya­ ni” diyerek karşılayacak ve muhtemelen böyle bir terminolojide fazla bir avantaj görmeyecektir. Ama kuşkusuz Metz yöntembilimsel olarak film lerle değil, sınema’yla ilgilidir ve bu açıdan kod anlayışı Metz’e sinemayı dil olmayan bir dilyetisi olarak ta­ nımlamasını savunması için malzeme sağlar. (Yeri gelmişken, Metz’i eleştirirken ni­ yetim onun dil/dilyçtisi sorunu konusundaki konumunu tersine çevirmek ve sinema­ nın gerçekte bir dil olduğunu iddia etmek değil, ister bunlardan biri isterse ikisi birden olsun, daha önce belirttiğim gibi, bu akademik bir sorundur. Sinema konu­ sunda böyle bir soru sormanın sonuçlan, Metz’in ya da başka birisinin önerebilece­ ği yanıtlardan daha büyük öneme sahiptir. Ama Metz’in yanıtlarına dayanarak dahi, sonuçların belirtilmesi gerekir ki, Metz titizlikle bundan kaçınır.) Saussurecü anlamda tek bir kod - le code de la langue [dil kodu]- tarafından oluş­ turulan dil't karşıt olarak, dilyetisi tek bir kod değil, birçok kodun kombinasyonu­ dur. Ve artık Metz “sinemanın çoğul kodlu karakteri” ya da “sinematografik dilyetisinin heterojenliği” dediği konuya vurgu yapar (DS, s. 143). O halde bu “sinemanın çoğul kodlu karakteri” karşısında, Metz’in Dilyetisi ve Sinema’daki ana ilgi odağı si­ nemaya “özgü” ya da “sinemasal kodlar” olan bu kodları ayrıştırmak olacaktır. Metz’in terminolojisinde “özgü” olarak nitelenen kodlar “özgü olmayan” olarak nitelenen kodlardan aynlmıştır, çünkü “özgü olmayan” kodlar (örneğin kostüm ya da konuşma kodlan), sinemada olsalar da, başka alanlarda da vardırlar, bu nedenle

52 Heath, s. 13.

265

SİNEMA VE DEVRİM

bunlar sinemaya özgü değildirler. Oysa ki sinemasal kodlar yalnızca sinemada var­ dırlar ve bu nedenle sinemaya özgüdürler. Biraz sonra özgü ve özgü olmayan kodlar arasındaki ilişkilere geri döneceğiz, ama özgü kodların kendisi içinde Metz daha da ileri giderek genel ve özel dediği kodlar arasında ya da daha sonra adlandırmayı tercih edeceği gibi, sinemasal kodlar ve alt-kodlar arasında da ayrım yapar. Genel sinemasal kodlar (ya da “kodlar”) basit anlamda filmlere özgü olmayan, ama fiilen ya da potansiyel olarak bütün filmler için ortak olan kodlardır (örneğin -Metz’in - genel sinemasal noktalama kodu). Di­ ğer yandan kimi sinemasal kodlar (ya da “alt-kodlar”) filme özgü oldukları halde yalnızca belirli film gruplarında bulunan kodlardır (örneğin -M etz’in - belirli akım­ lara ya da film türlerine özgü sinemasal noktalama kodları). Bütün bu terminolojinin bizi nereye götürdüğünü söylemek güçse de, şimdiye kadar her şey yolunda. Götürdüğü yere dair bir fikir gelişse de, hâlâ Metz söz konusu olduğunda bu yolculuğun verimli olup olmadığı sorusu her zaman sorulur. Örneğin kodlar ve alt-kodların ayrıntılı şemasına daha yakından bakalım. Stephen Heath, Metz’in düşüncelerini şöyle anlatır: Kodlan ve alt-kodları karıştırmamak ... önemlidir. Kodlar film sürecinin aynı noktasında birbirlerine müdahale anlamında rekabet içinde değildirler; örneğin ışık ile kurgu arasın­ da bir tercih söz konusu değildir. Tercih kodların farklı alt-kodları arasında yapılır, bunlar karşılıklı olarak birbirleriyle kesişmez. Bir ve aynı anda 1920’lerin Rus filmlerinde geliştirilen kurgu ile Bazin’in kuramlanndaki kurgu arasında bir tercih yapma olanağı yoktur. Kodlar ve farklı kodların alt-kodları (dizimsel) bir ekleme ve kombinasyon iliş­ kisi içindedir; aynı kodun alt-kodları ise (dizisel) bir birbirinin yerine geçme ilişkisi için­ dedir.53

Metz’in konumunun bu özeti üzerinde biraz durup düşünürsek ne kadar açıklayıcı olduğunu görürüz. Bu özet bize sinema üzerine yeni bir şey söylemez, ama daha önce Metz hakkında net bir biçimde görmediğimiz bir şeyleri açığa çıkarır. Heath’in Metz’e dair paragrafı yalnızca doğru değil (Heath çalışkan bir yo­ rumcudur), aynı zamanda (ister inanın ister inanmayın) orijinalinden daha somut ve tutarlı olmanın avantajına sahiptir. Ve yine Metz’i sadık bir biçimde yorumlamak gibi hiç de imrenilmeyecek bir görevi yüklenen Heath, Metz’in açıklamasını biraz daha anlaşılır kılarak aynı zamanda kavrayışı güçlü okuyucunun Metz’in kuramının gülünç düzeyde ukalaca ve gereğinden fazla niteliğini yakalamasını kolaylaştırdığı­ nın farkına varmaz gibidir. 53 A.g.e., s. 17. 266

BAZ1N-SONRASI ESTETİK

Kim “ışık ile kurgu arasında tercih olmaz” açıklamasının yapılmasına -özellikle de böyle dolambaçlı bir biçim de- ihtiyaç duyar? Işık ile kurgunun yer değiştirebi­ lir olduğu kuruntusuyla çalışan bir yönetmen hayal edilebilir mi? Ve tabii ki bir göstergebilimcinin at gözlüklerini takmamış hiçbir eleştirmen ya da kuramcı böylesine kendiliğinden açık olan bir olgunun yapısal dilbilimsel “kanıtını” ortaya çıkar­ mayı gerekli ya da aydınlatıcı bulmazdı. Bir kez daha açıktır ki, Metz’in göstergebilimi banalin bezdirici sınıflamasından biraz daha fazlası demektir. Dahası tam da sinemasal pratiğin olağanlıklarını ukalaca, ilginç ve yararlı olma­ y an bir yoldan yeniden ifade ettiği için Metz’in göstergebilimi bu olağan pratikleri

parçalayan ya da meydan okuyan filmleri ya görmezden gelir ya da itiraf ettiği gibi bu filmlerle ilgilenmez. (Örneğin Metz kendi seçtiği yeterlilik ve anlatım alanların­ da bile Çılgın Pierrot'daki bir sekansın -Paris’teki bir apartman dairesinden binanın yanına kaçış sekansı- net bir biçimde anlatıma ait olmakla birlikte Grande Syntagmatique’deki sekiz çekim kombinasyonundan hiçbirine uymadığını kabul eder.)

Metz (ve onu takip eden Heath) ukalaca “bir ve aynı anda 1920’lerin Rus filmle­ rinde geliştirilen kurgu ile Bazin’in kuramlarındaki kurgu arasında bir tercih yapma olanağı yoktur” ifadesini dile getirdiklerinde, Godard’ın bu görünüşteki karşıtlıkla­ rı diyalektik olarak ele aldığı birkaç filmini; Bir Artı Bir’de Godard’m “bir ve aynı an­ da” Eisenstein’ın kurgu ilkeleri ile Bazin’in mise-en-sctne ilkelerini diyalektik olarak kullanma olasılığını gösterdiğini görmezden gelirler. Dahası Godard’ın Bir Artı Bir’deki diyalektik araştırmalarının Metz’in temel varsayımlarından bir diğerine daha ters düştüğünü belirtmek gerekir: Godard (Metz’in önceliği temelanlama ver­ mesi ve yananlamı yalnızca anlatımın bir süsü olarak indergemesine karşılık) Bir Artı Bir’d e yananlamın önceliği ve zenginliğini temelanlamm içtenlikten yoksunluğu

ve zayıflığına karşıtlık içinde gösterir - bu arada bu filmde anlatımın kendisi fa­ şizm için mükemmel bir araç (belki de en mükemmel dilbilimsel araç) olarak kullanılır. (Godard’m Bir Artı Bir’deki diyalektik araştırmasına adanmış 5. Bölüme bakınız.) Bununla birlikte Metz’in Dilyetisi ve Sinema’daki özgü ve özgü olmayan kodlar şe­ ması çalışmasının sınırlı kullanıma sahip olmasından bir çıkış yolu vardır, ancak karakteristik olarak Metz bunu göz önünde bulundurmaz, eğer öyle yapsaydı sonun­ da kendisini ideolojiyle uğraşma durumunda bulabilirdi. Özgü ve özgü olmayan kodlar konusunda, ilgisi büyük ölçüde ve neredeyse yalnızca özgü kodlara yönelik olan Metz, “diğerinden daha özgü olan bir kodun ille de daha önemli olması gerek­ mediğini; bu kodun yalnızca söz konusu dilin diğer dillerle daha az paylaştığı (ve

267

SİNEMA VE DEVRİM

bu nedenle de daha çok o dili karakterize eden) bir kod olduğunu” kabul eder (DS, s. 183). Ama Metz’in sinematografik dilyetisinin anlatım özelliklerini öne çıkaran kuramının başlıca eğilimi, sinemanın filmin anlatm a yetisi [öykü an latm a] yollarına özgü olan kodlara ayrıcalık tanıma yönündedir. Ancak Cin£thique editörlerinin de belirttiği gibi, “eğer analiz yalnızca gösterge bilimin önde gelen inceleme konusunu (sinematografik dilyetisini) değil, aynı za­ manda ikincil araştırma konusunu da (filmleri sistemler olarak incelemek) hesaba katarsa, o zaman özgü kodların bir film sisteminin ille de en önemli kodlan olma­ dığını öne sürmek olasıdır. Özgü olmayan kodlar da bu sistemin kurulmasında önemli bir rol oynayabilir; o zaman soru, bu rolün belki de her zaman öncelikli rol olup olmadığıdır.”54 Cintthique için bu sorunu ortaya koymak bile, bu dergiyi sinemaya özgü olmayı

öne çıkaran eski dogmatik konumunu yeniden düşünme ve öz-eleştirisini yapma ko­ numuna getirir. (Kuşkusuz Cinithique özgülüğü Metz’den çok farklı nedenlerle vur­ gulamıştır.) Hatta Cin6thique'in öz-eleştirisi öylesine kapsamlıdır ki, onlar artık öz­ gülük konusundaki kendi (geçmiş) konumlarını “fanatizm,” Metz’in ise (hâlâ sür­ mekte olan) konumunu “fetişizm” olarak nitelerler. Geçmişte Cinithique’ in özgülük konusundaki fanatizmi, kendi sinemasal öğelerini açıkça politik olarak sorgulam ayan herhangi bir filmi değerlendirmeyi dogmatik ola­

rak reddedişlerinde ortaya çıkmıştı.

Kuşkusuz

içe dönük,

kendi

kendisini

sorgulayabilen politik “meta-film” hâlâ oldukça değerlidir; ama Cinûthique’\n bu türden özgülükteki ısrarını artık dogmatik bir tarzla sürdürmeyeceğini umuyoruz. (Geçmişte Fırınların Saati gibi bir film bile Cin£thique tarafından önemsenmedi, çün­ kü filmin sinemanın adı kötüye çıkmış “gerçeklik izlenimi”ne bir miktar dayandığı düşünülüyordu.) Her halü kârda CinĞthique'de yazı yazan arkadaşlarım ve yoldaşlarım söz konusu olduğunda umuyorum ki, özgülük konusunda -birçok tartışmamızda hemfikir ol­ madığımız birkaç konudan biri de bu konuydu (ve bu konuda bile anlaşmazlık yal­ nızca vurgu düzeyindeydi)- bir zamanlar sahip olduklan katılığı yumuşattıkları zaman, artık Cinethique'in editörleri dergiyi ideolojinin, kendi özgülüklerini farklı düzeylerde yansıtan değişik filmlerde (Metz’in heterojen kodların kombinasyonu di­ yeceği olgu içinde) nasıl devreye girdiğini incelemede acil olarak gerekli çalışmala­ ra açabilirler.

54 CinHhique, s. 198. 268

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Bir filmsel sistem içinde özgü ve özgü olmayan kodlar arasındaki ilişkilere dair Metz’in ortaya koyduğu (ama çözmediği) sorun üzerine Cinithique Metz’in iddiasını kısmen onaylayarak aktarır: "metnin sistemi kodların yerini değiştiren, diğerleri­ nin varlığı yoluyla her birini deforme eden, onları diğerleri tarafından saflığını bozan ... ve her kodu bütün yapı içinde belirlenmiş bir yere yerleştiren yapıdır. Yerini değiştirme süreci böylece bir yere koymayla sonuçlanır ki, bu yeni yerin kendisi de bir başka metin tarafından değiştirilmeye mahkûmdur.” (DS, s.78; Cinâthique'dt s. 199) Cin£thique’\n geliştirdiği tanımlama, Metz’in orijinal ifadesinden çok daha an­

lamlıdır ve bana göre orijinali geçersiz kılabilir, çünkü bu bakış açısı daha önceki sorunu, aslında Metz’in sistematik olarak kaçındığı temel sorunu gündeme getirir. Her halü kârda Cinâthique'in tanımlaması çok önemlidir: "Rollere dair bu yapısal bakışla, eğer neyin bu yapı ve sistemleri ürettiği sorunu eşit açıklıkla ortaya kon­ saydı, hemfikir olabilirdik. Bu anlamda Metz sorunu ortaya koyar, ama sonuçlan­ dırmakta başarısızdır, yöntembilimsel bir düzenin nedenlerine başvurur, oysa ki göstergebilimin içinde kendi ideolojik varsayımlarıyla kuşatıldığı sınırların somut bir sonucu olan kaçamak bir tavır görüyoruz.” ( Cinithique , s.199) Nihayet Metz’in filmlerdeki kod sistemlerine dair ayrıntılı çalışmasının düğüm noktasına geldik. Ve defalarca gördüğümüz gibi, göstergebilimin varsayımlarının yöntembilimsel olarak sınır-dışı saydıkları tam da ideolojinin kendi alanına girer. Dahası bir film metnindeki özgü ve özgü olmayan kodlar arasındaki ilişkiler soru­ nunu, bunlan ideolojiyle ilişkili olarak tek tek ve hep birlikte düşünmeksizin ortaya koy­ mak, karmaşayı giderebilecek ve kuramsal modeli yararlı kılabilecek tek kavramsal öğeyi atlamaktır. (Ancak kuramsal modelin yararı ideolojiyle birlikte düşünüldü­ ğünde bile sınırlı olurdu, çünkü gerçekten verimli işler göstergebilimin dışında, yani sınıf mücadelesinin Marksist analizi ve bunun ideoloji içinde düzenlenişi çerçe­ vesinde başarılabilirdi. Başka bir deyişle göstergebilimin bütün sunduğu, ilginç olmayan ve verimsiz bir harita çıkarm a yoludur, oysa verimli incelemeler başka bir yöntembilimle, bu durumda Marksist yöntembilimle yapılabilir.) Cinithique Metz’in söylediklerini alıp dönüştürdükleri aşağıdaki pasajda çok net

ve ayrıntılı bir açıklama yapar: Marksist terimlerle ifade edersek bir film dolayısıyla iki heterojen öğe -özgü ve özgü olmayan kodlar- arasındaki karşıtlıklar ve özgü kodlar ile özgü olmayan kodlar içinde­ ki çelişkiler dizisidir. Bunlar ideolojinin perspektifinden ayırt edilebilir karşıtlıklardır, özgü olmayan kodların içinden geçen karşıtlıklar gerçekte genellikle proletarya ve bur­

269

s i n e m a v e d e v r im

juva ideolojisi arasındaki karşıtlığı karakterize edenlerdir ... özgü kodlan oluşturan kar­ şıtlıklar ise belirli bir ideolojiyi koruma ya da yeniden üretme becensine göre daha az ya da daha çok rol alanlardır. Bu bağlamda ikonik analoji kodlan kesinlikle ideolojik olarak en yüklü olanlardır. (Metz analojinin kendisinin kodlanmış olduğunu söyler ki bu kesinlikle doğrudur, ama analojinin ideolojilerin çatışmasıyla kodlandığı eklenmelidir [kimileri buna "kültür” der] (Cinâthique, s.l 98-199).

Kendi adına Metz farklı özgülük derecelerine göre sınıflandırılmış kodların topografik bir haritasını çizebilir ve hatta özgü ve özgü olmayan kodların ilişkisinin -ki onların ilişkisini Metz yalnızca muğlak bir “güçler dengesine” dayanarak nitele­ yebilir- araştırılmasını gerekli bulabilir. Ama Metz böylesi bir araştırmadan korka­ rak kendini geri çeker ve kısaca yalnızca “sinemasal katkılar ile dışardan katkılar arasındaki ‘güçler dengesinin’ bir filmsel sistemden diğerine aşırı değişkenlik gös­ terdiğini; ama bu değerlendirmelerin filmlerin yapısal analizinden çok genel episte­ molojinin çeşitli sorunlarının yanı sıra sinemasal ‘yaratımların’ (ve izlerken alımlamanın) psiko-sosyolojiyle ilgili olduğunu” özetle tekrarlayabilir. (DS, s.83-84) Bir

kez daha Metz sinemasal

özgülüğe

sığınma,

kendi

gereksinimleri

doğrultusunda diğer her şeyi “dışarda bir yere,” sinemasal “yaratımların” psikososyolojisi içine (bu da ne demekse) itme arayışındadır. Dahası Metz kendi kuramı­ nın kural koyucu değil, tanımlayıcı olduğunu öne sürebilir, ama bu gerçekten hatalı bir görüştür. Gerçek, Metz’in tanımlamasının eksik oluşudur. İdeolojiyle sonunda karşı karşıya gelinmesi nedeniyle tam da kuramın kaçınılmaz olarak kural koyucu olduğu noktada arayışı bırakır; örneğin herhangi bir sınıfın ideolojisinin yanında ve başka bir sınıfın ideolojisinin karşısında olması. (Aslında kuşkusuz Metz’in kura­ mı, diğer tüm kuramlar gibi, her zaman kural koyucu olmuş,

ancak öyle

görünmemiştir. Ve kuramın kural koyucu karakterinin kamuflajı kendi içinde fazla­ sıyla ideolojiktir ve bu da Metz’in göstergebilimini akademik kurumlarımızdaki bur­ juva entelektüeller için oldukça çekici bir ideolojik aygıt haline getirmiştir.) Dilyetisi ve Smema’da güçler dengesini incelemeye başlayan, ama sonunu getirme­

yen Metz’in Cintthique'\n kuramsal konumunun aşın kural koyucu karakterine sinsice göndermede bulunduğu yerin bu nokta olması kesinlikle çok önemlidir. Metz Cin£thique'\n çoğalmasını görmekten hoşlanacağı türden- “yeni tip politik film” de­

diği şeyin varlığını kabul eder. Ama Metz aşırı solun aşırılıklarına başvuran aşırı politik filmlere dair birkaç sapkın örnekte ideolojinin tek belirleyici öğe olduğunu ima ederek konuyu abartır. Ve bu açık manevra Metz’in kendi barışçıl özgüllüğünün kutsal mekânını korumaya ve asi çocukları (aşırı sokulan) eğer bu berbat ideoloji sözcüğünde ısrar ederlerse “başka yerde oynamaları” (sinemasal yaratımın sosyo270

BAZ1N-SONRASI ESTETİK

politik alanlannda) için sert öğütlerde bulunmaya kalkışmak gibi bildik savunma mekanizmalanna başvurmasını çok kolay hale getirir. Metz’in göstergebiliminin gelişiminin aynı dönemdeki yani 1960’lar ve 1970 ’lerdeki Marksist ideoloji kuramı ve bunun film eleştirisine uygulanmasıyla yalnızca bir a ra d a değil, aynı zamanda karşıtlık içinde olduğu (buna muhalefet ettiği) yeterince

anlaşılmamıştır. İdeolojiyle ilgilenmekten kaçınmak için en ıstırap verici yöntembilimsel tahrifata başvuran Metz’in kuramı gerçekten bir hayaletin, Marksizm ve Marksizmin ideoloji anlayışının hayaletinin tacizine uğrar. Bu hayalet sürekli olarak Metz’in dolambaçlı yollarından ve göstergebilimsel tatsızlıklardan oluşan sayfaları üzerinde gezinir. Dahası öteki tabular gibi Marksist ideoloji anlayışı da Metz’in ya­ zılarında baskılanmış halde, yani yokluk-biçiminde-var olma ya da Althusser’in de­ ğişiyle “planlanmış yokluk” olarak mevcuttur ve bu olgunun yoğun baskısı metni biçimler ya da deforme eder. Bu gerçeğin yaygın bir biçimde anlaşılmamasının bir nedeni yalnızca Metz’in ne söylediğinin, neyi daha baskıladığının ve neyi söylemediğinin ayrıntılarını araştırmanın

çok zor oluşudur. Ama şimdilerde popüler olan bir yazarın stratejisi metaforunu kullanırsak denebilir ki, Metz’in yoğunluğu ve belirsizliği neredeyse baştan sona şa­ şırtmaya dayalı bir stratejinin parçası gibidir. Eğer durum böyleyse, analizimizden Metz’in ideolojiden kaçınmak için başvurduğu yolların yalnızca dikkatimizi başka yöne çekmeye yönelik strateji olduğu net olarak çıkarılmalıdır. (Yeri gelmişken be­ lirtilmelidir ki Metz’e kişisel olarak böylesi bir bilinçli strateji yüklenmemelidir, tdeolojinin garip özelliklerinden biri de stratejilerini bilinçli ya da bilinçsiz olsun bireyler aracılığıyla işletmesidir. Bu anlamda "Metz burjuva ideolojisini dile getiriyor”dan çok “burjuva ideolojisi Metz’den bahsediyor” demek daha doğru olur.) Ne olursa olsun Metz Marksizme en az düzeyde göndermede bulunmaktan kaçınamadığı birkaç yerde aşırı derecede çekingen ve hatta tamamen ikiyüzlü olabil­ mektedir. Buna örnek Sinem ada Anlam Üstüne Denemeler'de Metz’in Eisenstein’ı ele alışıdır. Bir yandan onun bir “deha” olduğunu kabul ederken diğer yandan da sine­ masal manipülasyonun kutsallığından kaçınmayı reddettiği için bu “büyük sanatçıyı” sürekli azarlar. Zaman zaman Metz, Eisenstein’ın manipüle edici sinemasını hayli eleştirmiş olan Andre Bazin kadar idealist metafiziğin aşkıncı konumuna yakalanmış gibi konuşur. Karışık ve kendi içinde çelişkili argümanlarını Metz; Eisenstein’ı her ne olursa olsun “varlıkların ve şeylerin doğal durumu”nu kabul etmemekle kınayıp, onun “dünyanın gidişatım” göstermeyi reddedip, ama her zaman, kendisinin de söylediği gibi, dünyanın gidişatım ideolojik bir bakış açısından süzerek gösterme­

271

SİNEMA VE DEVRİM

sine kederlenerek bitirir. (D enem eler , s. 44 -45) Kuşkusuz bu nihayetinde Bazin’in gerçekçi estetiğinden kalan aynı eski argüman­ dır. “Bu bir politika konusu değildir” diye itiraz ederken Metz, Bazin gibi, (Metz, Eisenstein’ı bir komünist olması açısından yaklaşanlardan daha kurnazca kınadığı için Bazin’i över) bir filmin söylevinin ideolojik niteliğini açıkça kabul eden bir yö­ netmene laf sokuşturma arayışındadır. (Ve Metz’in, Bazin gibi böylesi bir ideolojik söylevin başlıca örneği olarak bir komünistin sinemasını seçmesi yalnızca tesadüf müdür?) Metz’in Bazin’e yönelik bütün eleştirilerden hiçbir şey öğrenmediği açıktır. Bu­ rada Metz bir zamanlar Bazin’in şampiyonluğunu ilan edecek kadar “naif” olduğu si­ nemanın ontolojik gerçekçiliğine inancını inkâr eder. Ve Bazin gibi Metz de ideolojik olarak işlev gören yegane filmlerin, Sovyet sessiz sinema dönemi ustalarının filmle­

ri gibi, böylesine açık ve bilinçli olarak yapılmış filmler ya da uCinethique’ in artma­ sını görmekten hoşlanacağı... yeni tip ‘politik’ film” olduğunu düşünür. Söylemesi bile gereksiz, ideolojinin ve nasıl işlediğinin daha büyük bir tahrifatı olamazdı. Metz “dünyanın gidişatını” sözde “doğal durumu” içinde bize göstermeye destek olan (bu konuyu bizlere tanımlaması için Metz’e ve Tanrı’ya bırakacağız) bir filmsel söylevin kendi anlamlama pratiğini gizlediğini ve statükoyu -kapitalist üre­ tim tarzı koşullanndaki “dünyanın gidişatını”- “canlıların ve şeylerin doğal duru­ muymuş” gibi kabul ettirme arayışında olduğunu gerçekten göremiyor mu? Ve bu bizi Metz’in Marksist nosyonlan kurnazca yanlış kullanmasının başka bir örneğine getirir. Cinâthique'in editörlerinin Dilyetisi ve Smema’nın eleştirisinde be­ lirttikleri gibi, (Metz’in olabildiğince az kullanmaya çalıştığı) ‘ideoloji’ sözcüğü her şeye rağmen “küçük düşürücü yananlamlar taşımaksızın asla kullanılmaz... ve bu sözcüğe çoğunlukla eşanlamlı ya da muadili kavramlar eşlik eder: bunlar ‘stereotip’ ... ‘propaganda’ ... ‘fantezi’ ... ‘kabalık’ ... ‘sınırlama’ ... ‘fanatizm’ vs’dir. Ancak bu yetmezse Metz (ilk olarak Althusser’in yaptığı) bilim/ideoloji karşıtlı­ ğını kendi amaçlarına uygun olarak değiştirir, ideoloji anlayışını tahrif edip değeri­ ni düşürürken aynı zamanda da kendi çok dar ve idealist bilim nosyonunu yüceltir. Gerçekten, Althusser ve Metz’in konumları hiçbir biçimde karşılaştırma kaldır­ maz. Çünkü Althusser diğer birçok şeyin yanı sıra ideolojiyi de anlamamızı ve açıklamamızı sağlayacak (Marx’ın D as K ap ital inde saptadığı) yeni bilimin bulguları­ nı ortaya koyarken Metz yalnızca ideolojiyle ilgilenmek zorunda kalmamak için ide­ olojiyi kötüler ve aşağılar. Dahası Cinethique’de belirtildiği gibi kendi bilim nos­ yonu içinde;

272

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Metz "insan bilimlerinin” genel projesine sadık kalır. Bu bilimler araştırma nesnelerini özerk kılar, birbirinden ve birbirine bağlayan ilişkilerden (sınıf mücadelesinden) kopara­ rak ayırır. Çünkü bu bilimlerin reddettiği temel, net bir biçimde tarihsel materyalizmin temelidir. Bu açıdan Metz’in göstergebilimi bir istisna değildir ... İnsan bilimlerinin ço­ ğalması, laboratuarlarında saklanmak isteyenler için gerçekten çok yararlıdır - onlar her zaman bir misafire bir sonraki kapıyı denemelerini, başka bir çekmeceye ya da rafa bakmalarını söylerler. Bu nedenle Metz şöyle söyleyebilir: “ Bu düşünceler filmlerin ya­ pısal analizinden çok genel epistemolojinin farklı sorunları olmalarının yanı sıra sinema­ sal yaratımın (ve izlerken alımlamanın) sosyo-psikolojisini içerir."... Bu yolla ideolojik mücadeleyi yoğunlaşmış biçim içinde ifade eden sorun, sanki ideolojik mücadele kesin olarak her fılmsel sistemin oluşumuna müdahale etmiyormuş gibi, olur olmaz filmin önüne ya da arkasına, bir yerlere itilir. (Cinâthique, s.205.)

Ancak Metz’in ideolojiden sakınması ve bilimsellik bahanesi, kendi kutsal me­ kânlarına politikanın izin almadan girmesi tehdidi altındaki akademisyenlere çekici gelmekle sınırlıdır. Metz sayesinde artık korkacak bir şey yoktur... yalnızca göstergebilimsel jargonun anlaşılması güç saygın mırıldanmaları vardır. Film incelemesi yapan, kendi saygınlıkları konusunda hırslı olan akademisyenler göstergebilimle karşılaştıklarında kurtuluştan bir nefes çekerler. Onlar pedagojinin dinsel çağrısını yeniden keşfederler. Onların söylenmemişi tebliğ edecek yoğun bir biçimde belirsiz gizemleri vardır. Film incelemesinin ıstırap verici düzeyde eşitlikçi hatta plebyen (sıradan insan­ lara ait) yanı, papazlardan oluşan bir elitler gurubunun başkanlık ettiği, hiyerarşik olarak oluşturulmuş bir ayine yol açar ve bu grup Metz’in adına tek tek filmlerin eleştirel analiziyle can sıkma gereği nedeniyle özür diler. Kurtuluşa giden yol sine­ ma göstergebiliminde bulunmaktadır. Ama kurtuluşa giden bütün yollar gibi bu yol da kusurlu olarak oluşturulmuş, belirsiz ve izlenmesi güç bir yoldur. Sadece iman edilmelidir. Bu arada henüz bu çevreye katılmamış olanlardan “işareti” bekle­ mesi istenir. Amerikan dergisi C/nema’da Metz üzerine çıkan bir makale, o dönem­ de hâlâ yakında çıkacak olan Metz’in Sinem ada Anlam Üstüne Denem eler ’inin İngiliz­ cede yayımlanacağını, bunu utanmadan Isa’nın Mesih olarak dünyaya dönüşüyle özdeşleştirerek duyurabilmiştir. Ancak Metz’in yazılarının artık İngilizceye çevrilmesinin göstergebilim kültünü yaygınlaştırmasından çok içyüzünü göstereceği umulabilir. Gerçekte göstergebilim merakının artışı, Denem eler ’in İngilizce çevrisinin okuyuculan Metz’in retoriğinde ne kadar atmasyon olduğunu kendi kendilerine keşfederlerken hızla had safhaya ula­ şabilir.

273

SİNEMA VE DEVRİM

Ne olursa olsun, yurt dışından ithal edilmiş entelektüel heveslerin söz konusu olduğu yerde genellikle İngilizcedeki var olan yapıtlar ile bu yapıtların entelektüel züppelik merdivenindeki konumlan arasında ters orantı vardır. Mctz'in yazılarının İngilizceye çevrilmemiş olduğu dönemde bunlara dair belirli bir gizem vardı. Ve bu gizem kuşkusuz Paris teki en son entelektüel gelişmeleri ithal etmekle meşgul olanların kervanına katılmak isteyen akademik emprezaryolarca kullanıldı. Şimdi Metz in kuramı İngilizce okuyanlar için mevcut ve bu gizem, bunu meslek olarak seçen bilgisiz taraftarların oluşturduğu gizem daha net olarak fark edildikçe hızla ortadan kayboluyor.

274

BAZIN-SONRASI ESTETİK

17. Bazin-Sonrası Film Eleştirisinin İdeolojik Durumu

Sinema ve toplumla ilişkisi üzerine günümüz yazını ve düşünüşü üzerinde bir hayalet dolaşıyor - Marksizmin hayaleti. Kapitalizmin ideolojik önyargıları göz önüne alınırsa, Marksizmin bir hayalet olarak zuhur etmesi şaşırtıcı değildir. Bur­ juva kapitalist toplum için Marksizmin hayaleti karşısında verilen iki tür geleneksel tepki vardır: (kendi kendine yok olacağı umuduyla) sessiz kalm a ve (insanların bü­ yük Komünizm öcüsü korkularım kışkırtıp bundan yararlanan) panik taktikleri. Çok değil kısa süre önce komünist avı Amerika’da modaydı. Sağ kanat saldırı halindeydi ve Joseph McCarthy Hollywood sinema endüstrisinde terör estiriyordu. Şimdi durum değişmiştir. Watergate, Vietnam ve enflasyon üzerine politikaları­ nın ahlaken, siyaseten ve ekonomik olarak açıkça iflasıyla zayıflamış Amerika’daki sağ kanat saldırı konumundan savunma konumuna geçmiştir. Ve Sovyetler Birliği’yle sürdürülen stratejik detente [ilişkilerin yumuşaması] ve “Çin’e açık kapı” po­ litikaları çağında komünist avı acil bir gündem maddesi değildir. Sinemada kuşkusuz Hollywood “ılımlı-solcuları”na yönelik McCarthyci baskı her zaman dikkati başka yöne çekme amacı taşıyan bir aldatmacaydı. Kapitalizmin Hollywood’dan korkması için bir neden yoktu ve hali hazırda bu durum değişme­ miştir. Ancak giderek daha fazla sayıda insanın filmleri analiz ederken başvurdukla­ rı eleştirel tutumlarda ve entelektüel temellerde bir değişim yaşanmıştır. Elbette böylesi bir değişimin kapitalizmi kökünden tehdit ettiği söylenemez. Diğer yandan insan bunun potansiyel önemini küçümsememelidir. Amerikan ekonomisinin büyük ölçüde lüks ve bağımlılık yaratıcı ürünlerin tüketimine dayan­ ması nedeniyle, sinema ve televizyon ortalama yurttaşın kafasında “iyi yaşamın” ne­ ye benzediğine dair fantezi-imgeyi biçimlendirmede çok önemli bir rol oynar. Sine­ ma ve televizyonun ideolojik tahrifatım göstermek ve demistifiye etmek politik bi­ lincin gelişimine önemli katkılarda bulunabilir. Kuşkusuz Amerikan entelektüel çevrelerinde hâlâ Marksist kavramlar ve analiz yöntemleriyle ilgilenme konusunda katı bir gönülsüzlük vardır. Ama bu ideolojik şartlanmışlık tutumu bir miktar zayıflamış gibi görünebilir. Ve çeşitli film merak­ lılarının geleneksel olarak “liberal” entelektüel çevresi bu önyargının dağılmaya başlaması için uygun bir ortam sunuyor gibidir. Örneğin 1968 Mayıs Olayları süre­ cinde Fransa’da gerçekleşen şey tam olarak buydu. Bu nedenle (resimler, heykeller, sahne oyunları ve hatta kitaplar gibi kültürel ürünlerle karşılaştırıldığında) çok da­

275

SİNEMA VE DEVRİM

ha fazla yaygınlık kazanmış kültürel ürünlerin (filmler) analizine onun kuramsal temelleriyle yaklaşılmasıyla Marksist film eleştirisi hem entelektüellerin Marksist yaklaşımların yararlılığı ve geçerliliğini kabullenmedeki isteksizliklerini kırmada hem de film-izleyicilerinin birçok filmin halkı -süre giden kapitalist sömürü için onları kolay bir av haline getirecek biçimde- nasıl da manipüle ettiğini anlamasında önemli bir öncülük işlevi görebilir. Günümüzde film incelemeleri üzerine çalışan Amerika ve İngiltere’deki akade­ misyenler arasında sinemaya Marksist yaklaşıma yönelik dikkate değer bir ilginin ortaya çıkışına dair gittikçe büyüyen zımni bir farkındalık vardır. Sinema okulları ve üniversitelerimizdeki öğrenciler artık filmler üzerine çalışırken artan bir oranda Marksist kavramları ve analiz yöntemlerini işin içine katıyorlar. Ama ideolojik ön­ yargılar bir gecede yok olmuyor. Eğitim kuramlarımızın -ve entelektüel gazetele­ rimizin- daha üst kademelerinde de Marksist film eleştirisinin ortaya koyduğu yeni ve verimli içgörülerin yine yalnızca zımni kabulü söz konusudur. Açıkça Marksist olan yapıt çoğunlukla basitçe görmezden gelinir. Marksist anla­ yış ve yöntemleri kullanan, ama açıkça Marksist olmayan yapıt, Marksizmi hariç her şeyiyle övülür ve böylesi bir yapıtın sergilediği içgörüler, aslında içinden çıktı­ ğı Marksizm hariç her şeye atfedilir. (Bu Charles Eckert’in Damgalı K adın filmini analizinde yaşanan durumdur.) Bazen eleştirel bir yaklaşımın açık Marksist konumu bile, eğer ele alınan yapıta bir şekilde yapısalcılık ya da göstergebilimin bir meyvesi süsü verilirse görmezden gelinir. (Bunun bir örneği İngilizce konuşan si­ nema akademisyenlerinin C ahiers du Cinûma nm “John Ford’un Genç Bay Uncoln'ü" adlı kolektif metnini ele alışlarıdır.) Açıkça ifade etmeliyim ki, bence sinema üzerine bugünkü düşüncelerimizde kök­ lü bir değişime neden olan şey Marksizmdir. Özellikle 1960’ların sonunda “kültür”ün kendini dönüştürecek bir sorgulamaya maruz bırakılmasıyla bir ivme ve olumlu gelişme dinamiği kazanan Marksist ideoloji kavram ı, diğer birçok şeyin yanı sıra ontolojik gerçekçiliğe dayanan eski Bazin estetiğinin titizlikle yeniden değerlen­ dirilmesi ve yapıçözümü için kuramsal çerçeve sağlamıştır. Ve yine film eleştirisi üzerine tartışmalarda insanlar artık film estetiğinin Bazin-sonrası evresine girdiği­ miz ve dolayısıyla günümüz söyleminin parçalanmış bir yapıya sahip olduğu üzeri­ ne rahatlıkla konuşabilirler, ama eski temelleri neyin parçaladığı ve yerine hangi yeni temellerin atıldığı hakkında net bir görüşleri olmayacaktır. Her zamanki gibi burjuva entelektüeller arasında Marksist düşüncenin geçerliliği ve etkililiğini kabul etmekten çok bunları sessizlikle geçiştirme yönünde bir komplo söz konusudur.

276

BAZ1N-SONRASI ESTETİK

Hal böyleyken yaşanan bu karmaşaya yalnızca müsamaha gösterilmekle kalın­ maz, Marksist analizin tehdit edici açıklığı karşısında bu karmaşa ideolojik olarak tercih edilir. Günümüzde sinema kuramı ve eleştirisindeki karmaşa birçok biçim içinde ortaya çıkıyor. Büyük ölçüde bu karmaşa, yapısalcılık ve göstergebilime dair yanlış kavramsallaştırmalar çevresinde yoğunlaşıyor. Hatta bu karmaşa yapısalcı­ lık, göstergebilim ve Marksist eleştirinin olabildiğince gelişigüzel tarzda bir araya getirildiği bir noktaya varmıştır. 1973-74’te Film Q uarterly'de John Hess ile Graham Petrie arasındaki tartışmayı ele alalım .55 Auteur eleştirisinin öldüğü konusunda Petrie’yle hemfikir olan, ama aynı zamanda Petrie’nin “auteur’e alternatifler” yaklaşımının sonuçsuz niteliğine işa­ ret eden Hess, göze batan kusurlarla kendini belli eden, geçmişi referans alan ye muğlak tanımlamalara sahip yaklaşımı nedeniyle Petrie’yi açıkça eleştirir. Örneğin “Petrie film eleştirisinin yeniden değerlendirilmesini talep ederken, bilinçli olarak, sinema ve bizim sinemayla ilişkimize dair yeni keşiflerin ortaya çıkmasın sağlayan üç alanı görmezden gelir: yapısalcılık, göstergebilim ve Marksist eleştiri” der.56 Ancak kendi adına bu eleştirel yaklaşımların her birini neyin oluşturduğu konu­ sunda Hess’in de kafası oldukça karışıktır. Petrie, Hess’in suçlamasına verdiği yanıtında biraz sert bir biçimde şuna işaret eder: “Beni sonuçta auteur'e kabul edile­ bilir herhangi bir alternatif sunmamakla suçlayan Hess aceleyle, moda olan yapısal­ cılık, göstergebilim ve Marksizm troika 'sim [üçlü] amacı dışında kullanır ve bizleri bu konuda söylediklerini kusursuz bir saptama olarak değerlendirmeye zorlar ... İngilizce konuşulan dünyadaki bu tekniklerin çoğu taraftarı gibi Hess de bunların yararlılığını göstermekten çok yararlı olduklarını iddia etmeyi tercih eder.” 57 Petrie’nin bu üç entelektüel alanı bir uzman edasıyla andığı bu noktada okuyucu, onun kendi “auteur'e alternatifler” yaklaşımının da hatalı olabileceğini önemsemeksizin Petrie’ye sempati duyar. (Ve Hess daha sonra bu işleyişe işaret ederek oldukça doğru bir şey yapmıştır.) Dahası Petrie’nin Hess’iri "iddialarının yüzeyselliği karşı­ sında sergilediği bu hiddet kam da Hess’in her derde deva olarak göklere çıkarttığı bu üç eleştirel yöntemi gelişigüzel bir biçimde iç içe geçirip yegane bir bütün gibi sunduğu hayret verece tarzı bize ifşa edildiği anda Petrie’ye şiddetle sempati duyma­

55 Jo h n Hess, “Auteurism and After”, Film Quarterly, c. XVII, no. 2, (Kış 1973-74), s. 28-37. Gra­ ham Petrie, “Auteurism and Aftermath’’, Film Quarterly, c. XXVII, no. 3, (İlkbahar 1974), s. 61-63 56 Hess, s. 35. 57 Petrie, s. 62. 277

SİNEMA VE DEVRİM

mızı sağlamaya yöneliktir. Örneğin Hess’in görüşüne göre,” yapısalcılar, göstergebilimciler ve Marksist eleştirmenler sanatın özerk yapısını tamamen reddeder ve filmi bireyler, gruplar, sınıflar ve toplumların arasındaki ideolojik bir bağ olarak kabul ederler ... Her üç yaklaşımda da bir filmin toplumsal bağlamının incelenme­ si, filmin kendisinden daha önemli hale gelir. Toplumsal hastalıklar, uyumsuzluk­ lar ve manipülasyonlar selüloit üzerinde tezahürlerinden daha önemli olarak görül­ meye başlar.”58 Birincisi ’’yapısalcılar, göstergebilimciler ve Marksist eleştirmenler sanatın özerk yapısını tamamen reddeder ve filmi bireyler, gruplar, sınıflar ve toplumlar arasındaki ideolojik bir bağ olarak kabul ederler” ifadesi büsbütün yanlış değilse de basitleştiricidir. Bu ifadenin bir şekilde onlann konumunu tanımladığı fikrine deği­ şik yapısalcıların ve göstergebilimcilerin metinlerinden ulaşılamaz. Hatta gerçekte olan bunun tam tersidir. Örneğin Christian Metz’in göstergebilimi düşünülürse, da­ ha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, Metz öyle bir eleştirel yöntembilim sunar ki, ideolojiden sistematik bir biçimde imtina edişi içinde bu yöntembilim sanatın özerkliğine dair eski burjuva anlayışını pekiştirir - ve bunu öylesine şiddetle yapar ki, inceleme nesnesini, zihinlerimize de -elbette hatalı olarak- bunun böyle olduğu­ nu kazıyacak biçimde, sınırlar. İkincisi, “her üç yaklaşımda da bir filmin toplumsal bağlamının incelenmesi, filmin kendisinden daha önemli hale gelir” ifadesi de aynı biçimde büsbütün yanlış değilse de basitleştiricidir. Bu iddianın tamamen asılsız olduğunu anlamak için yine Metz’in çalışmalarından daha fazlasına bakmaya gerek yoktur. Metz bir filmin ne toplumsal bağlamına ne de tek tek filmlere odaklanır, onun yoğunlaştığı tek şey si­ nematografik dilyetisi mevhumudur. Ve Metz ilgisini belirli bir filme vakfettiğinde

(üzerinde çalışmak için seçtiği film Jacques Rozier’in görece yavan ve sıradan Elveda Filipinler'idir), Metzci göstergebiliminin kendine has yöntembilimsel körlükleri onu

yalnızca filmin toplumsal ya da ideolojik bağlamını değil, anlatının düzanlamının basitçe bir öğesi olmayan neredeyse her şeyi görmezden gelmeye zorlar. Hess’in bu üç yaklaşıma -yapısalcılık, göstergebilim ve Marksist eleştiri- keyfi bir biçimde tepeden bakması yeterince nahoş bir durumdur; ama daha da kötüsü, Hess’in acemice bakışında yapısalcılık ve göstergebilimin neredeyse Marksist eleşti­ riden ayrılamaz olarak ifade edilmesidir; bu üç yaklaşıma atfedilen -ve güya Mark­ sist olan- konum öylesine zayıf bir biçimde tanımlanır ki, bu yaklaşımların hiçbi­ rine hak ettiği değeri vermez. 58 Hess, s. 36. 27 8

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Marksist eleştiriyi ele alırken Hess’in düşündüğü bunun filmlerde yalnızca poli­ tik tem alar arayan bir “toplumsal meseleler” eleştirisi yöntemi olduğudur. Bu, ör­ neğin John Howard Lawson’un eski tarz Marksist film eleştirisinin özelliği olabilir, ama çağdaş Marksist film eleştirisi için hiç de böyle bir şey söz konusu değildir. Hess, "toplumsal hastalıklar, uyumsuzluklar ve manipülasyonların, selüloit üzerin­ de tezahürlerinden daha önemli görülmeye başlar” dediğinde, bu ifadeden sanki Marksist film eleştirmenleri (ve yapısalcılar ve göstergebilimciler) gerçekte filmler­ le ve nasıl işledikleriyle ilgilenmiyormuş da yalnızca filmlerin toplumsal ve politik içeriklerini değerlendiriyormuş anlamı çıkar. Biçim ve içerik arasında eğreti bir ay-

nm yapması bir yana, Hess bu noktada Marksist film eleştirisinin günümüzde artık biçim ve içerik arasında suni bir ayrım yapmayı ve filmleri yalnızca “dünya sorun­ larına açılan bir pencere” olarak ele almaya dayalı eski alışkanlık ve kuramsal çık­ mazı reddettiğini görmezden geliyor gibidir. Oysa imgeler [görüntüler] ile sesler arasındaki kendine özgü sinemasal ilişkilerin ayrıntılı analizini yaparak çağdaş Marksist

film

eleştirisi,

dünya sorunlarının -ya da daha iyi

bir

ifadeyle

çelişkilerinin- selüloit üzerinde görüntüler ve seslerle zuhur ettirilmesinin yolları

üzerine yoğunlaşır. Kısaca Hess’in yayılma eğilimli kafa karışıklığı, istemeyerek de olsa, Marksist film eleştirisini kötülemek ve bu eleştiri anlayışının filmlere uygulanabilirliğini sorgulamak için fırsat kollayanlara hizmet etmiştir. Bunun sonucu olarak Petrie, Hess’e verdiği yanıtta, “gerçekte Hess’in onlara vermeyi tercih ettiği adlar ne olursa olsun, sunduğu alternatifler, modası geçmiş ve dogmatik Marksizmden daha da ba­ şarısız olmuştur” iddiasında bulunabilir.59 Ve Petrie bunun ardından eğer bu “mo­ dası geçmiş ve dogmatik Marksizm” pisliğinden arındırılırsa, yapısalcılık ve göstergebilimin -ya tek başlarına ya da yeni bir bileşim içinde- yeni bir zemini, en azından kuramsal olarak geçerli olabilecek bir zemini oluşturabileceğini ima etmek­ te gecikmez. Marksist eleştirinin aleyhine yapısalcılık ve göstergebilimi destekleyen bu sinsi tutum yalnızca Petrie’nin önyargılarını açığa vurmaz, aynı zamanda yapısalcılığın ve göstergebilimin eleştirileri ve onlara yöneltilen eleştiriler sayesinde açığa çıkan bir miktar netliğe karşı da alınmış bir tutumdur. Örneğin Charles Eckert ve Brian Henderson arasındaki tartışmada en azından yapısalcılığın kendine geçerli kuramsal temeller oluşturma kapasitesinden yoksun olduğu açığa çıkmıştır.60 59 Petrie, s. 62. 60 Bkz. Charles Eckert, “The English Cine-Structuralists,” Film Comment, c. IX, no. 3 (Mayıs-Ha279

SİNEMA VE DEVRİM

Dahası, oldukça açık olan özeleştirisinin bir bölümünde Eckert -Levi-Strauss’un mitsel düşünce içinde işleyen diyalektik sistemleri analizi gibi- yararlı gibi görü­ nen bir yapısalcı yaklaşımın bile, eğer Levi-Strauss’un yaratıcısız ve tarihsiz bir “asıl nesne” olarak miti tarihdışı kavrayışında diretilirse idealist, aşkıncı bir metafi­ zik içinde kısılıp kalacağını kabul etmektedir. Sınıf mücadelelerinin Hollyvvood filmlerinde etik ikilemler içinde zayıflatılmasma dair kendi ferasetli analizini (1937 tarihli Warner Brothers yapımı olan ve Lloyd Bacon’ın yönettiği Damgalı K adın fil­ minin analizi) eleştiren (ama yadsımayan) Eckert, Levi-Strauss’un -H usserl’in psi­ koloji, biyoloji ve toplumun olumsallıklarıyla olan bağları koparılmış, daha yüksek bir mevkiide iş gören “aşkın ego" olarak andığı şeyin etkinliği olan- “saf zihinsel etkinlik” düzeyinde kalmak için gerekli “dönüşümsel işlemler" terminoloji­ sini reddeder. Eckert’in de kabul ettiği gibi, sınıf mücadeleleri etik ikilemler içinde zayıflatıldığında ortaya çıkan kavramsal değişimlerin m addi bir temeli vardır ve bunlar “yalnızca Freudcu yerdeğiştirme işlemi aracılığıyla kavranabilir ve Marksist sınıf mücadelesi mevhumu ve bunun ideoloji içinde sansürlenmesi akla getirilerek açıklanabilir."61

Marksist ideoloji anlayışının üstünlüğüne dair bu kabul, özellikle de Eckert gibi idraki keskin bir eleştirmenden geliyorsa ziyadesiyle cesaret vericidir. Ama mesele­ yi doğru bir biçimde ortaya koyma konusunda Eckert’in takdire şayan ısrarı olma­ saydı bile, bunu Dam galı Kadın’ın analizinde görmek mümkündü. Dayanak noktası­ na bakıldığında Eckert’in içgörülerinin temel çerçevesini yapısalcılık değil, Mark­ sist sınıf mücadelesi kuramı ve bunun ideoloji içinde sansürlenmesi/bastırılması oluşturur. Eckert artık bu noktayı açıklığa kavuşturduğuna göre sinema üzerine ça­ lışan araştırmacıların Eckert’in D am galı Kadın’] ele aldığı yetkin materyalist analizi­ nin temelinde şöyle ya da böyle yapısalcılık veya göstergebilimin olduğu üzerine hatalı kabuldeki ısrarları affedilemez. Benzer bir biçimde İngilizce konuşan sinema araştırmacılarının Cahiars du Cintma’nın “John Ford’un Genç Bay Lincolnu" adlı kolektif metnini62 sanki bu metin

ziran 1973), s. 46-51 ve Brian H enderson’ın iki bölüm lü yazısı “Critique of Cine-Structuralism,” Film Quarterly, c. XXVI, no. 5 (Son b ah ar 1973), 25-34 ve Film Quarterly, c. XVII, no. 2 (Kış 1973-74), s. 37-46. 61 Charles Eckert, “Shall We D eport L£vi-Strauss?", Film Quarterly, c. XXVII, no. 3 (İlkb ah ar 1973), s. 63-65. 62 Cahiers du Cinima’nın editörlerinin kolektif metni “Joh n F ord ’s Young Mr. Lincoln" ilk olarak Cahiers du Cintma’da yayımlandı (no. 223, Ağustos 1970, s. 29-47). İngilizceye Helene Lackner ve Diana M atias tarafından çevrilen metin Screen’de de yayımlandı (c. X111, no. 2, Son280

BAZIN-SONRASI ESTETİK

Marksist analizden çok yapısalcılık ya da göstergebilimin bir ürünüymüş gibi ele almadaki ısrarı yalnızca burjuva kapitalizminin Marksizmin doğruluğunu kabul et­ me konusundaki ideolojik olarak telkin ettiği isteksizliğine bağlanabilir. ( Cahiers du Cinema n m editoryal kadrosu 1968-69 kışında Marksist yönelimini açık bir biçimde

ilan etmişti.) Yine Eckert’in Dam galı Kadın'ı analiz ederken yaptığı gibi Cahiers'nin farklı yönlerden Genç Bay Uncoln’ü analizi de, bu filmin “politikayı” “ahlaki sorun­ lar" içinde zayıflatışını, emek ve mücadeleyi mitsel bir kadere dönüştürüşünü açığa çıkaran ve nihayetinde temelinde Marksist ideoloji kuramı olan bir analizdir. C a­ hiers'nin metninin bizzat kendisi bu noktayı tekrar tekrar vurgular; ama yine de ya­

pısalcılık ile göstergebilimin İngilizce konuşan taraftarları, bu metni muğlak LeviStraussculuğun vâsi imparatorluğunun bir vassalı olarak ilhak etme çabalarında di­ retmişlerdir. Mitin yapısına ve işlevine yönelik herhangi bir analiz kesinlikle Levi-Strauss’la hesaplaşmak zorundadır ve Levi-Strauss’u açıkça eleştirmese de Cahzers’nin metni Levi-Strauss’un miti tarih-dışı kavramaya yönelik eğilimine kesin bir şekilde karşı çıkar. Aslında Cahım ’nin analizinin asıl hamlesi Ford’un Genç Bay Lmcoln’ünün mit oluşturucu işlevini tahkik ve teşhir etmektir. Ve Cahiers’nin metni çok anlamlı bir biçimde filmin mit ve kader lehine politika ve tarihi ortadan kaldırma becerisinin, aslında çok etkili bir ideolojik manevra olduğunu keşfeder. Gerçekten de Genç Bay Uncoln'ün yapıldığı dönemin politik ve ekonomik arkaplanının ayrıntılı analizini

yaparak Cahiers’nin metni, Lincoln mitinin, aslında filmin mitsel yapısı içinde zeki­ ce işlenmesi sağlanmış (Büyük İş Çevreleri ve Cumhuriyetçi Parti lehine) politik ta­ raf tutuşları gizlemek (ve böylece daha etkili kılmak) için görünüşte nasıl zararsız terimlerle ifade edildiğini gösterir. C ahiers’nin Genç Bay Lincoln analizinin temel kuramsal çerçevesi açıkça Mark-

sisttir. Ve hatta bu filmdeki miti ele alışları bile Levi-Strauss’un mit anlayışından çok, ideolojinin tarihi kavrayışımızı tahrif ettiğine dair Marksist anlayışa dayanır. Bir dizi farklı düşünce tarzları arasında çapraz ilişkiler kurarak zenginlik sağlar, özellikle de Lacancı psikanalizden yararlanılır, ama Lacancı içgörüler bile Louis Althusser’in Marksist ideoloji kavramının temel matriksi içinde işe koşulur. Çağdaş Marksist film eleştirisinin temel taşı kesinlikle ideoloji kavramıdır, ki bunun sinemayla özgül ilişkisini İngiliz Sesleri üzerine olan 6. Bölümün girişinde ele almıştım. O bölümdeki (ve diğerlerindeki: özellikle Bilmenin T ad ı, Doğu Rüzgârı, Gerçek, İtaly a’d a Mücadele ve Vladim ir ve Rosa üzerine olan bölümlere bakınız) argü­ b ah ar 1972, s«5-44). 281

SİNEMA VE DEVRİM

manlarım Louis Althusser’in var olan üretim ilişkileri ve işgücünün yeniden üreti­ mini sağlamada ideolojinin son derece önemli ekonomik işlevi üzerine vurgusunu kendilerine başlangıç noktası olarak almıştı. Verili bir üretim tarzı, örneğin kapitalizm, belirli “üretim ilişkilerini” gerekti­ recektir - bu ilişkiler bireysel bilinç değerlerine ve bu egemen üretim ilişkilerini “yansıtan” bir dünya görüşüne dair telkinlerde bulunarak sürekli olarak günbegün yeniden üretilmelidir. (Herhangi bir dönem içinde elbette farklı ve uzlaşmaz üretim

ilişkileri var olabilir.) Ve Althusser’in gayet uygun bir biçimde belirttiği gibi, sı­ nıflı toplumda egemen üretim ilişkileri (yani hâkim sınıfın kontrolündeki üretim ilişkileri) ayr)i zamanda zorunlu olarak “egemenlik ilişkileridir" - bunlar hâkim sınıfın egemenliğe sahip olmasını sağlayan yapısal ilişkilerdir.63 Üretim ilişkilerinin yeniden üretilmesi büyük ölçüde ideoloji düzeyinde gerçekle­ şir. Yeri gelmişken belirtelim ki bu, işçinin kendini olabildiğince makbul tutması­ na, her sabah fabrika kapısına (ya da ofise) gelebilmesine ve geleceğin işgücünü oluşturacak dölleri üretmesine yetecek ücretlerin ödenmesiyle sürdürülen basit “iş­ gücünün yeniden üretimi” faaliyetinden farklı bir faaliyettir. Buna rağmen “işgücü­ nün yeniden üretimi" ile “üretim ilişkilerinin yeniden üretimi” önemli ölçüde bir­ birine bağlıdır: işgücünün yeniden üretimini sağlama alan ücret sadece işçilerin f i­ ziksel olarak hazır olmayı sürdürmelerini sağlar, oysa ideolojinin işlevi işçilerin bi­

linç düzeyinde (hatta bilinçdışı düzeyde) psikolojik olarak hazır olmalarını sağlamak­ tır; her birey yalnızca verili bir üretim tarzının sunduğu çalışma koşullarına değil, toplumun temelini oluşturan egemen üretim ilişkilerinin sürmesine hizmet eden ge­ niş bir değerler ve tutumlar bütününün yanı sıra bu üretim tarzının gerektirdiği tü­ ketim örüntülerine de rıza gösterir. Althusser’e göre ideoloji düzeyinde gerçekleşen şey okullar, kiliseler, mahkeme63 Marx ve Engels elbette, şu pasajda da görüleceği gibi buna hali hazırda işaret etmişti: “Hâkim sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda, aynı zam anda hâkim düşüncelerdir: yani toplum un hâ­ kim maddi gü cü olan sınıf, aynı zam an da onun hâkim entelektüel gücüdür. M addi üretim araçlan em rine am ede olan sınıf, aynı zam anda zihinsel üretimin araçlan üzerinde de d e n e ­ tim sahibidir; dolayısıyla genel olarak söylem ek gerekirse zihinsel üretimin araçalann dan yoksun olanların düşünceleri söz k on usu araçlara sahip olanlara tâbidir. Hâkim düşünceler, egemen m addi ilişkilierin ideal ifadesinden öte bir şey değildir, egem en m addi ilişkiler d ü ­ şünceler olarak kavranır; ilişkiler bir sınıfı hâkim sınıf yaparken onun düşüncelerini de ege­ men kılar.” Karl Marx ve Friedrich Engels, Germem Ideology (M oskova: Progress Publishers, 1968), s. 61 - Alman ideolojisi, çev. Sevim Belli-Ahmet K ardam (Ankara: Sol Yayınlan, 1992) olarak Türkçede yayımlandı, ancak biz bu çeviriyi kullanm ayıp kendimiz çevirmeyi uygun gördük -y n . 282

BAZ1N-S0NRASI ESTETİK

ler, politik partiler, sendikalar, aile, basın ve hatta sanatlar gibi “devletin ideolojik aygıtları” vasıtasıyla, tam da bu ideolojik aygıtlar bireyi özne haline getiren sürece kısa devre yaptırdıkları için bireyin üretim ilişkileriyle kuracağı gerçek ilişkinin tahrif edilmesidir.64 (Ne yazık ki, Althusser’in ayrıntılı olarak dile getirmediği bu­ radaki içerim, sınıflı toplumda bireylerin -sermayenin kişisel ya da ortaklaşa biri­ kimi için kullanılan- nesneler olarak kabul edildiğidir, oysa devletin ideolojik ay­ gıtlarının tesis ettiği zırhın onlara sunduğu bireylerin -in te rp e lk - özneler olarak anıldıklarına dair bir rahatlatıcı yanılsamadır.) Böylece kendilerini özne olarak ta­ savvur eden bireyler, üretim ilişkileriyle gerçek ilişkilerini görmelerini sağlayacak kavramsal bağlantıyı kuramazlar ve bunun yerine içinde etik ikilemlerin, üretim ilişkileriyle gerçek ilişkilerin materyalist bir temelde kavranışınm yerine geçen, (okullarda idealist Bilgi kavrayışı, kilisede Tann, mahkemede Adalet, siyasette Par­ ti, işçi örgütlenmelerinde Sendika, basında Gerçekler; sanatta Hakikat ve Güzellik ve ailede Uygun Davranış tezahürlerinde izlenen) metafizik Mutlaklar biçiminde tasavvur edildiği hayali ilişkiler içine saplanıp kalırlar. O halde sınıflı toplumda ideoloji her şey bir yana bir sınıfın diğeri aleyhine ay­ rıcalık kazandığı var olan üretim ilişkilerinin kitlelerce verili bir şey olarak kabulünü telkin etmek için hâkim sınıfın kullandığı bir silahtır. İdeoloji, toplum ve onun üretim ilişkileri üzerine temel soruların sorulmasını bastırmaya ve sorulacak çok az sorunun da neden'den çok nasıl’a, devrim'den çok reform ’a ve şöyle ya da böyle gerçeklik mevkiisine yüceltilmiş ve verili olarak kabul edilen bu özel toplumsal sis­ tem neden var olsundan çok “gerçeklik”e kendimizi nasıl uydurabileceğimize dair olmasını sağlamaya hizmet eder. Daha önce belirttiğim gibi sinema ve televizyon, özellikle de geçen birkaç on yıl içinde gerek geniş bir izleyici topluluğuna ulaşmaları gerekse de fotagrafik iletişim araçları olarak hâkim sınıfın statükoyu gerçekliğin kendisiymiş gibi sunma ihtiyacı­ na hizmet etmek için çok uygun olduklarından son derece yararlı ideolojik silahlar olmuşlardır. Zaten fotoğrafın gerçekliği yansıttığı söylenir. “Kamera yalan söyle­ mez” şeklinde eski bir vecize vardır ve fotografik imgeyle bize gösterilenler -açıkça değiştirilip bozulmadığı takdirde- kendiliğinden “gerçeklik” kademesine yükselti­ lir.

61 Althusser, “Ideology and the Ideological Apparatus of the State,” Lenin and Philosophy [Lenin ve Felsefe] içinde, çev. Ben Brew ster (N ew York ve Londra: Monthly Review Press, 1971), s. 127-86 - İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları kitabının birinci bölüm ü olarak, çev. Alp Tüm ertekin (İstanbul: lthaki Yayınlan, 2003). 283

s i n e m a v e d e v r im

Jean-Louis Baudry kamera objektifinin teknolojik gelişiminin kapitalist burjuva­ zinin ideolojik projesiyle tam bir uyum içinde olduğunu öne sürmüştür.65 Nitekim bu argümana göre kamera objektifinin tasanmı kendine hedef olarak Rönesans pers­ pektifinin elde edilmesini seçmiştir (yani geometrik üçgen figürüyle elde edilmiş, iki boyutlu düzlem üzerinde yaratılan derinlik yanılsaması; üçgenin zirvesi iki di­ yagonal çizginin birleşiyor gibi değil de, sanki birbirine paralel devam edip sonsu­ za uzanıyor gibi görünmesi işlevini görür). Ve sınırsız uzam yanılsamasına ve se­ yircinin gözünü dilediğince gezdirmesine ve örneğin bir ikonun öğeleri arasındaki çok yönlü ilişkileri araştırmasına olanak sağlamak yerine seyirciyi dilediği yere yerleştirme yeteneğine sahip bu Rönesans perspektifi, bu nedenle hâkim burjuvaziye,

özellikle de sanayi burjuvazisine, kendisinin sahip olduğu dünyanın ve var olan sosyo-ekonomik sistemin istediği imgesini gerçeklik olarak sunmasını sağlayacak bir ideolojik araç sağlar. Daha önce belirttiğim gibi sinemada Andre Bazin’in estetiği fotoğrafın bütün gerçekçi mantığını kuşkusuz etkili bir biçimde sistematize eder ve bir dizi “yapma­ yacaksın” kuralı koyar. Bunlar arasında bulunan bindirme, çok çevirim, yavaş çe­ kim, hızlı çekim, dışavurumcu dekor ya da set, teatral biçimde stilize edilmiş aksi­ yon ve hatta kurgunun birçok tipi her durumda şüpheyle karşılanır, her koşulda de­ ğilse de çoğu durumda yasaklanır. Onlann günahı ne mi? “Gerçekliği” değiştirip bozmak; temiz, saf ve dokunulmamış gerçeklik yansımasına müdahale etmektir. Sinemanın ontolojik gerçekçiliğinden söz eden Bazin için gerçekçiliğin sinema­ sal uygulaması birçok olası üslup arasından özel bir üslubun seçiminden daha fazla­ sını içerir: bu dinsel bir çağrıya varır. Eğer Bazin’i eleştirirken ısrarla yazılarındaki dinsel terminolojiye dikkat çektiysem, bunun nedeni öncelikle ondaki özgün ger­ çeklik mevhumuna -mistik-dinsel, aşkın “gerçeklik"- işaret etmek içindir, çünkü Bazin bu terminoloji ışığında sinemayı inceler. Bir diğer neden ise Bazin’in gerçek­ lik ve sinemanın gerçeklikle ilişkisine dair metafizik ve hatta teolojik anlayışının ideolojik sonuçlarına dikkat çekmeyi istememdir. Ancak burada yanlış anlamayı önlemek için bir uyarıya ihtiyaç var. Bazin’in ger­ çekçi estetiğinin hâkim burjuvazinin elinde yararlı bir ideolojik araç olması için il­ 65 Jean-Louis

Baudry, “Cindma: effects

ideologiques produit

par l’appareil

de

base’’,

Ciiitthique, no. 7/8, s. 1-8; bu metin Alan W illiams tarafından İngilizceye çevrildi ve “ Id e o lo ­ gical Effects o f Basic Cinem atographic A pparatus” başlığıyla Film Quarterly, c. XXVII, no. 2‘de (Kış 1974-75) yayımlandı. (Bu m etnin Türkçe çevirisi “Temel Sinem atografik Aygıtın İdeolojik Etkileri” başlığıyla, çev. Aslı Daldal, İstanbul, Yeni insan, Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında (Yaz 1997) yayım lanm ıştır-çn.) 284

BAZIN-SONRASI ESTETİK

le de böylesi teolojik öncüller üzerine inşa edilmesi gerekmez. 1970’lerin ortaların­ da üazın’in düşüncesindeki dinsel eğilimin, tuhat bir biçimde anakronistik bir doğa­ ya sahip olduğu düşünülebilir; çünkü onun estetiğinin ideolojik sonuçlan, anık ki­ liseyle -herhangi bir kiliseyle- ittifakı, Fransa ve İtalya’da bile, Bazin’in yazılarını yazdığı II. Dünya Savaşı’nı izleyen yıllardakinden farklı olarak politik açıdan pek uygun bulmayan kapitalist hâkim sınıf tarafından oldukça etkili bir biçimde sömü­ rülmeye devam etmektedir. Bununla birlikte ideoloji ile bilginin, hatta sinema bilgisinin üretimi arasındaki ilişkiden öm ek bir ders çıkarmak için olduğu kadar, Bazin’in çalışmasının ortaya çıktığı somut durumun anlaşılması için de kapitalist Avrupa’nın savaş-sonrasında yeniden inşasının tarihsel bağlamı içinde Bazin’in yazılarını analiz etmede başarılı olmuş hâlâ yararlı içgörüler vardır. Her ne kadar Bazin’i etkileyen en azından belir­ li entelektüel düşünce akımlarını tarif etme yönünde sınırlı bir çaba olmuşsa da, hem bu entelektüel bağlamın fazlasıyla politik bir bağlamın parçası olmasının (savaş-sonrası Avrupa’sının yeniden inşası sanayi kapitalizmi için aşın derecede önem­ li bir geçiş momentiydi) hem de bu olgunun sonuçlarının yani politik baskıların kuşkusuz sinema da dahil toplumsal pratiğin her alanında hissedilmesinin özgül yankılarının fazla farkına varılmamıştır. Bazin’in yazılarında örneğin İtalyan Yeni-Gerçekçi filmlerinin ayrıcalıklı konu­ mu ile bu filmlerde dinsel yoruma açık temalann bol miktarda bulunması arasında­ ki ilişkiyi incelemek önemlidir. Ve bu sonuncu olgunun, İtalyan Komünist Partisi’nin büyümesi ve artan etkisini umutsuzca önlemeye çalışan Hıristiyan Demokrat­ ların (bu partinin adı bile bize gereken ipuçlarını veriyor) yönetimindeki her an bo­ zulabilir koalisyonlara tanık olan İtalyan politik ortamıyla ilişkisi içinde anlaşılma­ sı gerekir. Dahası aşırı derecede doğrudan ideolojik yansımalar söz konusudur: Hı­ ristiyan Demokratların kontrolündeki hükümetlerin İtalya’daki film üretim birimle­ rine yolladığı doğrudan emirler gibi. (Bu birimler, her film projesine aralannda Katoliklerin de bulunduğu belli başlı politik bakış açılanndan her birini temsil eden senaryo yazarlan tayin etmek zorundadır.) Ve bu türden doğrudan müdahale­ ler de Italyan Yeni-Gerçekçi filmlerinin “muğlak” oluşuna dair Bazin’in değerlendir­ mesiyle ilişkili olarak ele alınmalıdır. Ve Fransa’daki savaş-sonrası durumun da, içinde entelektüel münazaraların bunlar uzak ya da özgül görülseler d e- kendi ideolojik rollerini oynadıkları, fazla­ sıyla politik bir durum olarak anlaşılması gerekir. Bazin’in Fransız Katolik Kilisesi’nin sol kanadına olan yakınlığı, Petain’m işbirlikçi rejimine yakınlığı sonucu iti­

285

s i n e m a v e d e v r im

barı zedelenmiş olan Fransız Katolik Kilisesi’nin (aralannda Gabriel Marcel, Jacques Mariıain, Teilhard de Chardin ve Emmanuel Moumer’in de bulunduğu kişilerin) Je­ an-Paul Sartre’ın ateist varoluşçuluk ve “Allahsız Komünizm”den müteşekkül çift başlı umacıya karşı entelektüel karşı-saldırı başlatarak savaş sonrasındaki imajını yenilemek arayışıyla ilişki içinde değerlendirilmelidir. Ancak günümüze dek bu ilişkiler çok az göz önüne alınmıştır. Bu anlamda sarf edilen ilk çaba -Gerald Gozlan’m eleştirel Bazin okuması6* - ortaya çıkanlar arasında hâlâ en iyisidir. Annette Michelson, Bazin’in yazılarının entelektüel bağlamının tas­ lağını çizmeye çalışmış ve Bazin’in güçlü ve zayıf olduğu noktaların genel bir de­ ğerlendirmesini yapmıştır; onun Bazin üzerine olan değerlendirmesi67 her ne kadar taslak halindeyse de Bazin’in kuramının ideolojik sonuçlannı çıkarma özelliğine sa­ hiptir. Bir de Bazin’in iki ciltlik Sinema N edir? adlı yapıtını İngilizceye çeviren ve İngi­ lizce baskısına yazdığı önsözde Bazin’in düşüncesi üzerindeki bazı etkileri kabaca ta­ nımlayan Hugh Gray var. Ancak Gray’in Bazin üzerinde doğrudan etkide bulanan Mounier üzerine yoğunlaşması, Bazin’in kuramının ideolojik bağlamını ya da so­ nuçlarını açıklamasına engel olmuştur. Son olarak Brian Henderson da Bazin’e dair son zamanlarda yaptığı değerlendirmesinde hem Bazin’in çalışmasınn tarihsel bağla­ mını hem de estetiğinin (hem o zamanki hem de şimdiki) ideolojik sonuçlannı ih­ mal etmiştir.68 Daha çok kılı kırk yararcasına mantık hataları üzerinde yoğunlaşan Henderson, Bazin’in gerçeklik ve gerçeklikle ilişki kavramlarım farklı kullandığını bulgulamıştır. (Henderson sonradan Bazin’in yazılarındaki mantıksal tutarsızlıkları araştırmada kullandığı retorik biçimin konuyla ilgisiz olduğunu kabul etti, ama sa­ nıyorum haklı olarak, hatta Gray’in üstelemesine rağmen, ısrarla geri adım atmayı reddetti ve tutarsızlık olmadığını iddia etti.)69 Bugün kuşkusuz hâkim burjuvazinin ideolojik ihtiyaçları açısından işe yarayan özel olarak Bazin’in estetiğinin dinsel dayanaklan değildir; daha yararlı ve hâkim burjuvazinin ideolojik ihtiyaçlarına fazlasıyla uygun gelen şey gerçekliğin bir yan­ sıması olarak sinemanın gerçekçi mantığını sistematize etmesidir. Unutmayalım ki hâkim sınıfın temel ideolojik vazifesi, nesnel değil -bizden düşünmemizi istedikleri gi­

66 Gerald Gazlan, Positif, no. 46-47 (Haziran-Tem m uz 1962). 67 Annette Michelson, Artforum, (Yaz 1968), s. 67-71. 68 Brian Henderson, Film Quarterly, c. XXV, no. 4 (Yaz 1972). 69 Gray-Henderson tartışm ası için bkz. “Correspondence and C ontroversy,’’ Film Quarterly, c. XXVI, no. 3 (İlkbahar 1973). 286

BAZIN-SONRASI ESTETİK

bi- öznel olan toplumsal ve ekonomik ilişkiler sistemini gerçekliğin kendisi olarak göstermek ve böylece gerçekliği metafizik özün statüsüne yüksellmektir. Bu ise bizi inandırdıkları gibi tarafsız değil yanlı bir tavırdır; kaçınılmaz değil keyfidir (ve key­ fi olarak empoze edilir ) - ancak hepsinden önemlisi bunun, üstünde düşünmemizi is­ tedikleri gibi, değişmez değil, devrimci yoldan dönüştürülmesi mümkün bir gerçeklik olduğudur. Sinema düşünüldüğünde, sinemanın ideolojik karakterini incelememiz, Bazin’in gerçekçi estetiğini, yalnızca söyledikleri nedeniyle değil, aynı zamanda söylemedik­ leri, susup sessiz kalarak gizledikleri (yani açıkça bütün toplumsal biçimlenişler ve dönüşümlerin temeli olmuş sınıf mücadelesi üzerine konuşmaması ve bu çelişke yokmuş gibi davranması) nedeniyle de eleştirmemize ve analiz etmemize yol açmış­ tır. Marksist film eleştirisinin teori ve pratiği içinde süren çabalarımız, etrafımızda süren, ama sinema ve genelde kitle iletişim araçlarıyla sinsice gizlenen sınıf müca­ delesini bütün çıplaklığıyla açıklığa kavuşturmaktır. Ve bu da yalnızca ABD’de ya da yaşadığımız ülkede sınıf mücadelesini değil, ama küresel ölçekte sınıf mücadele­ sini düşünmemiz anlamına gelir. Küresel olarak düşünürken aynı anda kişisel olarak da düşünmek zorundayız; zira toplumların sınıflara bölünmesi ve sınıflar arasındaki mücadele, yalnızca cisimden yoksun ve kişiliksizleştirilmiş düşünce mekanizması içindeki soyul kavramlar de­ ğildir. Biz de sınıf mücadelesinin içindeyiz. Ve devrimimiz, yalnızca başka birilerini (işçi sınıfını. Üçüncü Dünyayı vb) özgürleştirmeyi hedeflerse, özgürleştirici olma­ yacaktır. Her birimiz için politik ve kişisel olanın açık seçik ve sağlıklı bir şeklide bir araya gelmesi (ya da iç içe geçmesi) gerekmektedir. Devrim yalnızca sürdürdüğü­ müz hayatlarda erkekler, kadınlar ve şeylerle daha özgür ilişki kurmamıza olanak sağlarsa gerçekten özgürleştirici olabilir.

28 7

DİZİN

Barcelloni, Gianni, 111-2

XIV. Louis'niıı İktidara Gelişi [Rossellini, La Prise de pouvoir par Louis X IV \, 10,18,

Batman, 40

191-2, 197, 199, 201, 205-6

Battaglia d'Algeri, La,

 bout de souffle [Serseri Aşıklar],

Battle of Algiers, The,

bkz. Cezayir Savaşı

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. Cezayir Savaşı

Adieu Phillippine,

Baudry, Jean -Louis, 284

bkz. Elveda Filipinier

Bay Lange'ın Suçu [Renoir, Le Crime de Mansieur Lange], 219

Adler, Renata, 58 Alphaville,

Bazin, Andr6, 7, 11, 15, 78-9, 97-8, 114-5, 119, 253, 266-7, 271-2, 275-6, 284-7

bkz. Godard, Jean-Luc Althusser, Louis, 14, 95, 144, 175, 283

Beatles, 107

Altın Çağ [Bunuel, L’Age d'or - La Edad de

Benjamin, Walter, 16-7

Oro - The Golden Age], 214

Bergman, Ingmar, 52

Amerikan Mali [Made in USA],

Berto, Juliette, 54, 63-8, 75-7

bkz. Godard. Jean-Luc

Bertolucci, Bernardo, 69, 77, 209, 212-3 Beyaz Yele [Lamorisse, Crin Blanc], 114

Andalusion Dog, The,

Bilmenin Tadı [Le Gai Scıvoir],

bkz. Endülüs Köpeği Antonio das Mortes [Rocha, — ], 127

bkz. Godard, Jean-Luc Bir Artı Bir (Şeytana Sempati) [One Plus One

Antonioni, M ichelangelo, 36 Artaud, Antonin, 46, 55-7

(Sympathy for the Devil)],

Aşk Olayı: Kayıp Santral Memuru Vakası

bkz. Godard, Jean-Luc

[Makavejev, Ljubavni slucaj ili tragedija

Black God, White Devil,

sluzbenice PTT - Love Affair

bkz. Kara Tann, Beyaz Şeytan

The Case oj the Missing Switchboard

Blow-Up,

Operator], 213, 224

bkz. Cinayeti Gördüm

Azmin Zaferi [Riefenstahl, Triumph des

Bogart, H um phrey, 36, 79, 80

Willens - Triumph of the W ill], 18,127,

Bonheur, Le,

232

bkz. Mutluluk Bonnie ve Clyde [Penn, Bonnie and Clyde],

Bacon, Lloyd, 280

102

Ballon Rogue, Le,

Brasseur, Claude, 80

bkz. Kırmızı Balon

Brecht, Bertolt, 16, 29, 35, 45-6, 56-7, 75,

Bande â part [Çete Dışında],

134, 152, 154, 159, 186, 193, 205

bkz. Godard, Jean-Luc 289

s i n e m a v e d e v r im

Brig, The,

bkz. Godard. Jean-Luc

bkz. Hapishane

Chou En-Lai, 34

British Sounds (See You nt Mao),

Cinayeti Gördüm [Antonioni, Blow-Up], 92

bkz. Ingiliz Sesleri (Mao'da Buluşalım)

Cinematheque Française [Fransız

Bronenosets Potyomkin,

Sinem atekil, 7, 9, 132

bkz. Potemkin Zırhlısı

cmtma-vtrite [sinema-gerçek], 126

Brustein, Robert, 150,152

Cinethique, 9, 14-5, 74, 96, 132, 260 , 264, 268, 269, 270, 272, 273, 284

Bunuel, Luis, 98, 214

Classe operaia va in Paradiso, їм,

Burn!,

bkz. İşçi Sınıfı Cennete Gider

bkz. İsyan Buz [Kramer, Ice], 17, 181-6, 189,190

Coca Cola, 39

Büyük Yanılsama [Renoir, be Grand Illusion

Cohn-Bendit, Daniel, 111-2

-Harp Esirleri], 256

Colbert, Jean Baptiste, 198, 200-3 Combat, 237 Conformist, The,

Cadets de Saumur, Les, bkz. Saumur'un Mahdumlan

bkz. Konformist

Caduta degli dei, La,

Conformista, II,

bkz. Lanetliler

bkz. Konformist

Cahiers du Cinima, 7, 13, 27, 30,172, 253,

Constantine, E ddie, 67

280, 281

Corman, Roger, 90

Callenbach, Ernest, 9,10, 263

Coronation of Edward VII, The,

Carabiniers, Les {Jandarmalar],

bkz. VII. Edward'm Taç Giyme Töreni

bkz. Godard, Jean-Luc

Costa-Gavras, 18, 209, 212

Castro, Fidel, 175,183

Couronnement du Roi Edouard VII, La,

Cause du Peuple, La,

bkz. VII. Edward'm Taç Giyme Töreni

bkz. Halkın Davası

Coutard, Raoul, 29, 44

Cayette, Andr£, 90

Covek nije tica,

Cegarra, Michel, 260, 262, 264

bkz. İnsan Kuş Değildir

Cezayir Savaşı [Pontecorvo, La Battaglia

Crime de Mansieur Lange, be,

d'Algeri - The Battle of Algiers], 18, 229

bkz. Bay Lange'm Suçu

Chagrin et la pitii, he,

Crin Blanc,

bkz. Keder ve Acıma

bkz. Beyaz Yele

Chemins de Katmandou, Le, bkz. Katmandu Yolu

Çete Dışında ]Bande â part],

Chevalier, Maurice, 235

bkz. Godard, Jean-Luc

Chicago Yedilisi, 150-1

Çılgın Pierrot ]Pierrot lefou1,

Childe, V. Gordon, 191

bkz. Godard, Jean-Luc

Chinoise, La [Çinli fözl

290

DİZİN

Çilek ifadesi (Hagm an, The Strawberry

Dravic, Milena, 217, 219, 221-5

Statement], 90

Duchamp, Marcel, 100,133

Çinli Kız [La Chirıoise],

Duclos, Jacqu es, 230

bkz. Godard, Jean-Luc

Dziga Vertov Grubu (ayrıca şu filmlere bkz. Ingiliz Sesleri, Jane'e

D ’Artagnan, 200

M ektup, Gerçek, İtalya'da Mücadele, H er

Daha! [Schroeder, More!], 90

Şey Yolunda, Doğu Rüzgân, Vladimir ve

Damgalı Kadın [Bacon, A Marked Woman],

R osa), 10, 112, 119, 126, 131, 135-7,

144, 149, 154, 240

13, 276, 280, 281

Damned, The, Easy Rider [Hooper, — 1, 90

bkz. Lanetliler Dare, Mireille, 50

Eckert, Charles, 13, 276, 279, 280-1

de Gaulle, C harles, 26, 38, 43, 67, 71, 228-9

Eco, U m berto, 259

Dellinger, David, 151-2

Edad de Oro, La, bkz. Altın Çağ

Demir Çağı [Rossellini, L ’etâ delferro - The

Eden, Anthony, 234

Iron Age], 191

Eisenstein, Sergey Mihayloviç, 79, 124,

Demy, Jacques, 37

127, 192, 214, 219, 267, 271-2

Deus e o diabo na terra do sol,

Ekmeksiz Toprak [Bunuel, Las Hurdes -

bkz. Kara Tann, beyaz Şeytan

Tierra Sin Pan - The Land Without

Deux ou trois choses queje sais d’elle [Ona

Bread1, 98,214

Dair Bildiğim Iki-Üç Şey],

El Fetih, 131-2

bkz. Godard, Jean-Luc

Eleventh Year, The,

Devrim [O’Connell, Revolution], 90

bkz. Onbirinci Yıl

Dick Tracy, 40

Elveda Filipinler [Rozier, Adieu Philippine),

Düyetisi ve Sinema [Langage et Cinim a],

263, 278

253, 256, 264-7, 270, 272

Endülüs Köpeği [Bunuel, Un chien andalou -

Dimanche â Pekin,

Un Perro Andaluz - An Andalusion Dog],

bkz. Pekinde Bir Pazar Günü

214

Dirty Dolls in Kathmandu,

Engels, Friedrich, 108,147, 282

bkz. Katmandu Yolu

Epik Tiyatro, 45

Diyalektik Tiyatro (Brecht), 56

Erkek-Dişi lMasculin-F?minin],

Diğerleri Gibi Bir Film [l/nfilm comme les

bkz. Godard, Jean-Luc

autres],

Erlanger, Philippe, 193,195

bkz. Godard, Jean-Luc

Essex Üniversitesi, 107

Doğru Yol [Rush, Getting Straight], 90

Estaing, Valery Giscard d ’, 233

Doğu Rüzgârı [G odard ve Rocha, Vent

Etat de siege,

d’est], 110-8, 120-9, 130-1, 144, 281

bkz. Sıkıyönetim

Dr. Mabuse King of Crime,

Eussan, Youssef, 302

bkz. Kumarbaz Dr. Mabuse 291

s i n e m a v e d e v r im

Evli Bir Kadın [Urıe Femme Marize],

Generalnaya liniya,

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. Genel Çizgi

Gerçek [Godard ve Gorin, Pravda], 10, Fabrikadan Çıkış [Lumiere, La Sortie des

127, 131, 137-9, 139, 140-3, 281

usines Lumiere 1, 86

Getino, Ottavio, 171-2, 176-9, 180

Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, 208, 210

Getting Straight,

Fahişe [Pakula, Klute], 163

bkz. Doğru Yol

Faithfull, Marianne, 47

God and the Devil in the Land of the Sun,

Fanon, Frantz, 175-6

bkz. Karo Tann, Beyaz Şeytan

Fantama [Feuillade,— ], 181

Godard, Jean-Luc

Far From Vietnam [Vietnam'dan Uzakta],

(aynca bkz. Dziga Vertov Grubu ve Gorin,

bkz. Godard, Jean-Luc

Jean-Pierre)

Feuillade, Louis, 181

Alphaville, 47, 67, 74, 80,182

Fırınlanıl Saati [Solanas ve Getino, La Hora

Amerikan Mall, 9, 14-7, 35-8, 40-8, 60, 80

de los Homos - Hour of Furnaces], 6,10,

Bilmenin Tadı, 14-5, 63-9, 70-6, 138, 229,

17-8, 129, 171-2, 175-6, 179, 180, 268

281

Film Quarterly, 9, 10, 13, 27, 35, 128, 184,

Bir Artı Bir (Şeytana Sempati), 15, 78-9,

212, 277, 280, 284, 286

80-9, 92, 94, 267

Fonda, Henri, 163

Çete Dışında, 24, 46, 47, 80

Fonda, Jane, 156-9, 161-7

Çılgın Pierrot, 37, 46-7, 73, 80, 92-4, 267

Ford, John, 13, 163, 276, 280, 281

Çinli Kız, 9, 14, 16, 23, 27-9, 30, 33-5, 41,

Fouquet, N icholas, 193, 198, 200, 202

44, 47, 49, 56-8, 60, 61, 66, 80, 86

Diğerleri Gibi Bir Film, 112

Fuller, Samuel, 182

Erkek-Dişi, 46-7, 58, 73, 80, 213 Gai Savoir, Le [Bilmenin Tadı],

Evli Bir Kadın, 35, 46, 65-6, 213 Hafta Sonu, 9, 14-7, 49, 50-9, 60-3, 66,

bkz. Godand, Jean-Luc

72, 117, 119, 127, 166

Garrel, Philippe, 111

Hayatını Yaşamak, 45, 47, 73, 84, 213

Gaster, Theodore, H., 55

Hor Görme, 37, 80, 84, 92, 94

Gazap Üzümleri [Ford, The Grapes of Wraft], 163

Jandarmalar, 47, 50-1, 58 Kadm Kadındır, 23-4

Gece ve Sis [Resnais, Nuit et Brouillard], 237-8

Küçük Asker, 37

Genç Bay Lincoln [Ford, YoungMr. Lmcolnl,

Ona Dair Bildiğim Iki-Üç Şey, 9,14,16,

13, 163, 276, 280-1

23, 35, 65-6, 126

Genel Çizgi [Eisenstein, Eski ve Yeni-

Sersen Aşıklar, 34, 47, 79

Geııeralnaya Uniya/Staroe i novoe - The

Vietnam’dan Uzakta, 26

General Line/The Old aııd the New], 124

Godovila, Victor, 177

General Line, The,

Golden Age, The,

bkz. Genel Çizgi

bkz. Altın Çağ 292

DİZİN

Goodm an, Paul, 208

Heath, Stephen, 105, 256-9, 265-7

Gorin, Jean-Pierre

Hegel, Friedrich, 14, 82, 85,143 Henderson, Brian, 279, 280, 28(j

(ayrıca bkz. Godard, Jean-Luc), 9,10-6, 112, 131-2, 135-7, 144, 147, 149, 150-

Hendin, Herbert, 187-9

7,

Her Şey Yolunda [Godard ve Gorin, Tout va

161-8, 242

Bien], 131, 156-9, 160-8

Gozlan, Gerard, 286

Her Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş

Grand Illusion, Le,

Hakkında Soruşturma [Petri, Indagine su

bkz. Büyük Yanılsama

un cittadino al di sopra diogni sospetto -

Grande Syntagm atique, 263-7

Investigation of a Citizen Above

Grapes of Wraft, The,

Susupicion], 209, 212, 241-2

bkz. Gazap Üzümleri

Hess, Joh n , 277-9

Grave, Alexis ve Louis, 235-6

Hitchcock, Alfred, 79

Gray, Hugh, 97, 286

Ho Chi Minh, 183

Green Berets, The,

Hoffman, Abbie, 150-1, 154

bkz. Yeşil Bereliler

Hoffman, Yargıç Julius, 151

Grev [Eisenstein, Stachka - The Strike!, 219

Hoşgörüsüzlük [Griffith, Intolerance], 124

Griffith, D. W „ 124

Hooper, Denis, 90

Guevara, Che, 33,171,176

Hor Görme [Le Mipris[,

Güneşin Ülkesinde Tanrı ve Şeytan,

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. Kara Tam , Beyaz Şeytan

Hora de los Homos, La, bkz. Fmnlann Saati

Hafta Sonu [Weekend],

Hour of Furnaces,

bkz. Godard, Jean-luc

bkz. Fmnlann Saati

Hagman, Stuart, 90

Hurdes, Las,

Halk Cephesi [Front Populaire], 231

bkz. Ekmeksiz Toprak

Halkın Davası [La Cause du Peuplel, 152, 167

Ice,

Hamlet, 23, 27, 29, 32, 34

bkz. Buz

Hapishane [Mekas, The Brig], 239

Indagjne su un cittadino al di sopra di ogni

Harp Esirleri,

sospetto,

bkz. Büyük Yanılsama

bkz. H er Türiü Kuşkunun ötesinde Bir Yurttaş

Harris, Andr£, 228, 234

Hakkında Soruşturma

Hawks, Howard, 182

Innocence Unprotected,

Hayatta Kalma Mücadelesi [Rossellini, La

bkz. Korunmayan Masumiyet

lotta dell'uomo per la sua soppravenza -

Intolerance,

Man’s Struggle for Survival |, 191

bkz. Hoşgörüsüzlük

Hayatım Yaşamak [Vivre sa Vie],

Investigation of a Citizen Above Suspicion,

bkz. Godard, Jean-Luc

293

SİNEMA VE DEVRİM

bkz. H er Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş

Kapitalizm ve Şizofreni [Deleuze ve

Hakkında Soruşturma

Guattari, Capitalisme et Scizophrenie],

Iron Age, The,

242

bkz. Demir Çağı

Kara Eylül, 132

İvens, Joris, 175

Kara Panterler, 33, 64, 87, 150

Kara Tann, Beyaz Şeytan [Rocha, Güneşin Ülkesinde Tanrı ve Şeytan - Deus e o

ideoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları [Althusser, Ideologie et appareils

diabo na terra do sol - God and the Devil

idiologiques d’etat], 95, 144, 175, 283

in the Land of the sun/Black God, White Devil], 127

İşçi Hayatı [La vie ouvritre 1, 167

Karina, Anna, 36-7, 40, 67

İşçi Sınıfı Cennete Gider [Petri, La Classe operaia va in Paradiso], 17, 239, 240-2

Katmandu Yolu [Cayette, Le Chemins de Katmandou - The Road to

Ingiliz Sesleri (Mao'da Buluşalım) [Dziga

Katmandu/Dirty Dolls in Kathmandu], 90

Vertov Grubu, British Sounds (See You at

Keder ve Acıma [Ophuls ve Harris, Le

Mao)J, 10, 18, 95, 98-9, 105-8, 112, 127, 131, 240, 281

Chagrin et la pi tie], 18, 228-9, 230-3, 2368

İnsan Kuş Değildir [Makavejev, Covek nije tica - Man Is Not a Bird], 213

Kırmızı Balon [Lamorisse, Le Ballon Rogue The Red Balloon], 114-5

Ip [Hitchcock, The Rope], 79

Klute,

İsyan [Pontecorvo, Queimada! - Burn!], 18

bkz. Fahişe

İtalya'da Mücadele [Dziga Vertov Gurubu, Luttes in Italia - Lotte in Italia], 10, 16,

Komünist Manifesto, 99

131, 144-9, 281

Konformist (Bertolucci, 11 Conformista - The Conformist1, 209, 212

Jandarmalar [Les Carabiniers],

Korunmayan Masumiyet [Makavejev, Nevinost bez zastite - Innocence

bkz. Godard, Jean-Luc

Unprotected1, 213

Jan e’e Mektup [Godard ve Gorin, Lettre ä

Kraft, Joseph, 157-8

Jane], 156-8, 161, 164-5, 168 Jeanson, Francis, 30, 31

Kramer, Robert, 181-9, 190

Jules Pfeiffer, 40

Kramer, Stanley, 90 Kristeva, Julia, 14-5

Jusqua la victoire,

Kumarbaz Dr. Mabuse [Lang, Mabuse der

bkz. Zafere Kadar

Spieler-Ein Bild der Zeit - Dr. Mabuse King of Crime, 181

Kadın Kadındır [Urte Femme est une Femme],

Künstler, W illiam , 151-2

bkz. Godard, Jean-Luc

Küçük Asker, bkz. Godard, Jean-Luc

Kael, Pauline, 58, 60 »

Kapital, Das, 14, 272

294

DİZİN

bkz. Aşk Olayı: Kayıp Santral Memuru

L’Age d’or,

Vakası

bkz. Altın Çağ

Löwen, Alexander, 215

L ’etâ del ferro,

Lumiere, Louis, 86

bkz. Demir Çağı

Luttes en Italie,

L ’Express, 157-8, 163

bkz. İtalya’da Mücadele

La Valliere, Louis de, 200 Lamirand, Georges, 232

Mabuse der Spieler-Ein Bild der Zeit,

Lamorisse, Albert, 111, 114,115

bkz. Kumarbaz Dr. Mabuse

Land in Trance,

Made in USA [Amerikan Malı],

bkz. Sarsılan Toprak

bkz. Godard, Jean-luc

Land Without Bread, The,

M akavejev, D usan, 9, 10, 164, 208-9, 211-9,

bkz. Ekmeksiz Toprak

220-6

Lanetliler [Visconti, La Caduta degli dei -

Malraux, Andre, 71

The Damned1, 209, 211-2

Man Is Not a Bird,

Lang, Fritz, 181

bkz. İnsan Kuş Değildir

Langlois, Henri, 7, 9, 253

Man's Struggle for Survival,

Laval, Pierre, 232

bkz. Hayatta Kalma Mücadelesi

Lawson, Jo h n H ow ard, 279 Le Monde, 139, 228

Manchete, 112 , 113, 120, 129

L£aud, Jean-Pierre, 29, 30, 56, 63, 67-9, 76

Mao Tse-Tung, 10, 70, 72, 83, 91, 95, 107, 125, 127, 135-6, 140, 143, 152, 156, 167,

Letıin’le Günlerim [Gorki], 222

175, 183, 219, 244-8

Lenin, Vladim ir İliç, 14, 29, 34, 95, 106, 125, 128-9, 132, 135-6, 139, 140, 143-4,

M arcuse, Herbert, 9, 46, 71, 89, 190, 218

156, 165-6, 175, 181, 191, 220, 222, 225-

Marked Woman, A, bkz. Damgalı Kadın

6, 283

Marker, Chris, 137,139,142

Lettre â Jane,

Marx Kardeşler (Groucho, Chico, H arpo

bkz. Jane'e M ektup

ve Z eppo), 153

Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice PTT,

Marx, Karl, 14, 61, 95,106, 141,160, 166,

bkz. Aşk Olayı: Kayıp Santral Memuru

191, 203, 209, 210, 217-8, 253, 272, 282

Vakası

Masculin-Fiminin [Erkek-Dişi],

Loin du Viet-Nam [Vietnam'dan Uzakta],

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. Godard, Jean-Luc

Massnahme, Die,

Lotta deü'uomo per la sua soppravenza, La,

bkz. Önlem

bkz. Hayatta Kalma Mücadelesi

Mazarin, Kardinal Jules, 194-9

Lotte in ltalia,

Maziere, Christian de la, 231-2

bkz. İtalya'da Mücadele

Measures Taken, The,

Love Affair: The Case of the Missing

bkz. önlem

Switchboard Operator,

295

SİNEMA VE DEVRİM

Mehring, Franz, 147

Ophuls, Marcel, 18, 206, 228, 234, 237

Mekas, Jonas, 239

Ophuls, Max, 228

Mdıes, Georges, 86 Mellen, Joan, 212

Ölümsüz [Costa-Gavras, 2 ], 209, 212

Mendes-France, Pierre, 229, 233

Önlem IBrecht, Die Massnahme - The

Mipris, Le [Hor Görme],

bkz.

Measures Taken], 186

Godard, Jean-Luc

Metz, Christian, 253-9, 260-9, 270-4, 278

Pakula, Alan J., 163

Michelson, Annette, 286

Pasolini, Pier Paolo, 111

Montand, Yves, 156, 157, 159, 161

Patte, Jean-Marie, 193

More!,

Peanuts, 40

bkz.

Daha!

Pekin'de Bir Pazar Günü [Marker, Dimanche

Mutluluk [Varda, Le Bonheur], 36, 37

â Pekin - Sunday in Peking], 142 Perön, Juan , 172, 176-9

Ne Yapmalı? [Lenin, Que faire? - What is to

Persona [Bergman, — 1, 52

Be Done?], 128, 129

PĞtain, Mareşal, 228, 230-5

Nevinost bez zastite,

Petit Soldat, Le [Küçük Asker],

bkz. Korunmayan Masumiyet

bkz. Godard, Jean-Luc

Newsreel, 137,181,184

Petri, Elio, 209, 212-3, 239, 240-4, 247-9

Nuit et Brouillard,

Petrie, Graham, 277, 279

bkz. Gece ve Sis

Piccoli, Michel, 80

Nun, The,

Pierrot lefou [Çıfgm Pierrot],

bkz. Rahibe

bkz. Godard, Jean-Luc

Pledge, The, O ’Connell, Jack, 90

bkz. Vaat

Odinnadtsatyi,

Pom pidou, Georges, 105, 228-9

bkz. Onbirina Yıl

Pontecorvo, Gillo, 18

O koudjava, Bulat, 225-6

Potemkin Zırhlısı [Eisenstein, Bronenosets

Old and the New, The,

Potyomkin], 124, 127, 214 Pravda,

bkz. Genel Çizgi

bkz. Gerçek

Ona Dair Bildiğim Iki-Ûç Şey [Deux ou trois choses queje sais d’elle],

Prise de pouvoir par Louis XIV, La,

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. XIV. Louisnin İktidara Gelişi

Onbirinci Yıl [Eisenstein, Odinnadtsatyi The Eleventh Year], 125

Quarrier, Iain, 83-4

One Plus One (Sympathy for the Devil) [В/г

Queimada!,

Artı Bir (Şeytana Sempati)],

bkz. İsyan

bkz. Godard, Jean-Luc

296

d iz in

Serseri Aşıklar [Â bout de souffle],

R.P.M. [Kram er,— ], 90

bkz. Godard, Jean-Luc

Radical Therapist, The, 208

Sıkıyönetim [Costa-Gavras, Etat de siege -

Rahibe [Rivette, La Religieuse - The Nun],

State of Siege1, 18

229

Sinema Nedir? [Bazin, What is Cinema?], 97,

Rake, Denis, 236

286

Red Balloon, The,

Sinemada Anlam Üstüne Denemeler

bkz. Kırmızı Balon

[Christian Metz, Essais sur la signification

Reich, Wilhelm, 10, 208-9, 210-8, 225-6

au cinäna], 253-9, 260-4, 271-3

Religieuse, La,

Sinemarksizm, 92

bkz. Rahibe

Socrate,

Renoir, Jean, 219, 256

bkz. Sokrates

Resnais, Alain, 40, 237-8

Socrates,

Revolution,

bkz. Sokrates

bkz. Devrim

Sokrates [Rossellini, Socrate - Socrates],

Richardson, Tony, 121

191

Riefenstahl, Leni, 18, 124, 127, 232

Solanas, Fernando, 18,129,171-9, 180

Road to Katmandu, The,

Sonata Appassionata [Beethoven], 221

bkz. Katmandu Yolu

Sortie des usines Lumitre, La,

Rocha, Glauber, 10, 69, 110-4, 120-1, 127-9

bkz. Fabrikadan Çıkış

Roger, Jean-Henri, 112,137

Stachka,

Rolling Stone, 66, 90

bkz. Grev

Rolling Stones, 78, 82, 84, 86, 89

Stalin j o s e p h , 103, 125, 219, 220-2, 225

Rope, The,

Staroe i novoe,

bkz. Ip

bkz. Genel Çizgi

Rossellini, Roberto, 10, 18,191-5,198-9,

State of Siege,

200-6

bkz. Sıkıyönetim

Rozier, Jacques, 263, 278

Steve Canyon, 40

Rubin, Jerry, 150-1, 154

Strawberry Statement, The,

Rush, Richard, 90

bkz. Çilek İfadesi

Strike, The,

Sarsılan Toprak [Rocha, Terra em Transe -

bkz. Grev

Land in Trance], 127

Subor, Michel, 37

Sauinur’un Mahdumları [Les Cadets de

Sunday in Peking,

Saumur], 229

bkz. Pekin'de Bir Pazar Günü

Saussure, Ferdinand de, 257, 265

Szabo, Laszlo, 42

Schroeder, Barbet, 90 Seale, Bobby, 151,154

Tausend, Helm uth, 231, 237

Seban, Paul, 137

297

s i n e m a v e d e v r im

Terra em Tratise,

Versailles, 203-4, 206

bkz. Sarsılan Toprak

Vertov, Dziga, 125

Tierra Sin Pan,

Vietnam'dan Uzakta [Loin du Viä-Nam Far From Vietnam],

bkz. Ekmeksiz Toprak

Till Victory,

bkz. Godard, Jean-Luc

bkz. Zafere Kadar

Vigerie, Emmanuels D’Astier de la, 230 >

Titicut Çılgınlan (Wiseman, Titicut Follies],

VII. Edward'm Taç Giyme Töreni [Melies, La Couronnement du Roi Edouard VII - The

220

Coronation of Edward VII], 86

Titicut Follies,

Visconti, Luchino, 206, 209, 211, 213

bkz. Titicut Çılgınlan

Vivre sa Vie [Hayatını Yaşamak],

Tom Jones [Richardson, — ], 121

bkz. Godard, Jean-Luc

Torres, Camillo, 179

Vladimir et Rosa,

Tout va Bien,

bkz. Vladimir ve Rosa

bkz. Her Jey Yolunda

Vladimir ve Rosa [Dziga Vertov Grubu,

Trip, The,

Vladimir et Rosa], 10,131, 149,151-4,

bkz. Yolculuk

281

Triumph des Willens,

Vlady, Marina, 40

bkz. Azmin Zaferi

Volonte, Gian-Maria, 111, 120, 239

Triumph of the Will, bkz. Azmin Zaferi

W alsh, Raoul, 182

Troxler, Julio, 179

Warhol, Andy, 133 W ayne, John, 163

Un chien andalou,

Weekend [Haftasonu],

bkz. Endülüs Köpeği

bkz. Godard, Jean-Luc

Un film comme les autres [Diğerleri Gibi Bir Film],

W iazemsky, Anne, 30, 78, 92,112, 120

bkz. Godard, Jean-Luc

W iseman, Frederick, 220 W ood, Robin, 79, 213

Un Perro Andaluz,

WR: Misterije organizma,

bkz. Endülüs Köpeği

bkz. WR- Organizmanın Gizleri

Une Femme est une Femme [Kadın

WR: Organizmanın Gizleri [Makavejev, WR:

Kadındır],

Misterije organizma, 17, 164, 209, 213-4,

bkz. Godard, Jean-Luc

219, 226

Une Femme Marine [Evli Bir Kadın], bkz. Godard, Jean-Luc

Yeşil Bereliler [W ayne, The Green Berets],

Vaat [Tchiaorelli, The Pledge], 219

163

Varda, Agnes, 36-7

Yolculuk [Corman, The Trip], 90

Vent d'est,

Young Mr. Lincoln,

bkz. Doğu Rüzgân

bkz. Genç Bay Lincoln 298

DİZİN

Z abriskie Point,

2,

bkz. Zabriskie Noktası

bkz. Ölümsüz

Z afere K a d a r [Godard ve Gorin, Ju sq u ’d la

Z abriskie N oktası [Antonioni, Z abrizkie

v ic t o ir e - Tül Victory], 131-2

Point], 91

299

SİNEMA VE DEVRİM James Roy MacBean Bu kitapta Yolculuk, Devrim, Daha!, Easy Rider, Katmandu Yolu, R.P.M., Doğru Yol, Çilek ifadesi, Hair gibi filmleri bulmayacaksınız. Size Eisenstein'dan da bahsetmeyecek, hatta Potemkirı'i devrimci olmayan bir film olarak anacak... Visconti'nin Lanetliler' ini, Petri'nin Her Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş Hakkında Soruşturm a' sını, Costa-Gavras'ın Ö lüm süz'ü nü, Bertolu cci'nin Konformist'\r\\ ya da popüler sinemanın burjuva kültürü tarafından kolayca hazmedilen, kabul gören filmlerini övmeyeceğiz... Bu kitap "devrim" sözcüğünün moda, radikalliğin popüler olduğu günlerin içinden gelip o günlerin sinemasına karşı sesini yükseltiyor. Militan filmlere arka çıkmak, Marksist bir sinemayı hem pratik hem de teorik olarak inşa çabalarına katkı sunmak yegane amacı. Popüler sinemanın dışında kalan, kalmak isteyen, "derdi olan" filmciler, oyuncular, devrimci örgütler muhatabımız. Godard adıyla maruf sinemacının kayıp diye yaftalanan, ama Gorin ve Dziga Vertov Grubuyla belki de en verimli, keşiflere ve deneylere açık on yılının öyküsü bu kitap. Ve gözden kaçan, müstehzi bir gülümsemeyle es geçilen diğerlerinin. Belki de adını ilk kez duyduğumuz filmlerin eleştirel, yaklaşmakta olan siyasi ve kültürel devrime katkı anlamında bir okuması...

Ona Dair Bildiğim iki-Üç Şey, Çinli Kız, Amerikan Malı, Hafta Sonu, Bilmenin Tadı, Bir Artı Bir [Şeytana Sempati], Ingiliz Sesleri [Mao'da Buluşalım], Doğu Rüzgârı, Gerçek, İtalya'da Mücadele, Vladimir ve Rosa, Her Şey Yolunda, Jane'e Mektup, Fırınların Saati, Buz, XIV. Louis'nin İktidara Gelişi, Keder ve Acıma, İşçi Sınıfı Cennete Gider ve diğerleri... işte kitabımız her biri 68 Mayısının Büyük Başkaldırışı etrafında tarihlenen enternasyonel ve militan bu filmlerin, gerek siyasi bir dönüşüm gerek yeni bir sinemasal dil için, gerek burjuva kültürüne karşı-birkültür yaratmak gerekse de Marksist film eleştirisi için kuramsal bir laboratuar olmak adına mücadele eden filmlerin kendilerini anlatışıdır. Ve son söz kendini adamış yazarımız MacBean'den gelir:

"Benim için film eleştirisi yazmak, hâkim sınıfın ideolojisiyle sinemada işlediği yerde ve zamanda savaşmak ve sınıf mücadelesini yazılarıma taşımak anlamına gelmiştir ... 'sınıf mücadelesini kendi yaşamınıza taşıyın' ifadesi, herkesin hemen bir fabrika işçisi olması gerektiği anlamına gelmez; ama herkes durup bir etrafına bakmalı ve erkeklerle, kadınlarla ve şeylerle olan gündelik ilişkilerinde bazen açık, ancak çoğunlukla gizli olarak işleyen sınıf mücadelesini analiz etmelidir. Ve elbette bu analize bir kez girişildiğinde tercih yapma zorumluluğuyla karşı karşıya kalırız, ilk soru basitçe şudur: Sömürücülerin ve baskıcıların tarafını mı tutacağız, yoksa devrimci özgürlük mücadelesine mi katılacağız? İkinci soru ise daha zordur: Peki devrimci özgürlük mücadelesinin başarısı için ne yapacağız? ... Elinizdeki kitap, benim devrimci özgürlük mücadelesine kendimi adamam ve mücadelenin bütün cepheler, hatta film eleştirisine bile taşınmasının gerekliliğine dair artan inancımla şekillenmiştir. "

k.

1/ j/

/ /

A