La macchina che vede. L'automazione della percezione 9788879904032, 8879904035

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Lt coputiM dtlhl collana «Immaginari» sono Slatt c o ~ In efle'lusiva da Ottavio Mlssonl, collnJont «Quodri lf:SSUli•.

IMMAGINARI

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nrolo oripnalc: La machiM dt "i.swn, tdilìom Gllliltc, Parigi. Traduzione di Giancarlo Pavanello. Copyrifbt (C) Éditions G1lil6e 1988. Proprietà let· tcraria riservata. Su,arCo Ed:lzioai S.r.l., viale Tunisia 41, Milano. Italia.

lmil Virilio LA MAfffiINA CHE VEDE l'autnzitWJ delh jleffifflle 8' aa,entltr!: ~~di'Jjiairo~·,u· «.vt f'fl!aulq(riio

«Il contenuto della memoria dipende dalla velocità dell'oblio».

Norman E. Spear

UN'AMNESIA TOPOGRAFICA

«Le arti hanno bisogno di testimoni». diceva

Marmontel. Un secolo dopo Auguste Rodin affermava che il mondo che vediamo esige di essere rivelato in un modo diverso da come lo rivelano le immagini latenti dei fototipi. Nei suoi celebri colloqui con lo scrittore, PauJ Gsell osserva a proposito dell" Età del Bronzo e del San Giovanni Battista: 1 «Continuo a chiedermi come sia possibile che certe masse di bronzo o di pietra appaiano realmente in movimento, e come mai certe figure immobili sembrino agire e perfino sottoporsi a sforzi molto violenti...». E Rodin ribatte: «Ha già esaminato con attenzione, nelle fotografie istantanee. degli uomini che camminano? ... Ebbene. che cosa ha notato?». «Non danno mai l'impressione di andare avanti. In genere sembrano restare immobili su una sola gamba, o saltare a piè zoppo». I. P. Gscll, Rodin, L'art. Paris, Grasset/Fasquelle, 1911. La citazione da Mannontcl è ricavata dai suoi Racconti morali: •la musica è l'unica arte che basta a se ste~a: tulle le altre hanno bisogno di testimoni•.

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«Verissimo! Inoltre. per esempio. mentre il mio San Giovanni è rappresentato con i due piedi per terra. è probabile che una fotografia istantanea, scattata a un modello che stia compiendo lo stesso movimento, mostrerebbe il piede che sta dietro già sollevato nell'atto di avvicinarsi all'altro. Oppure, invece, il piede che sta davanti non sarebbe ancora per terra se la gamba che sta dietro occupasse nella fotografia la stessa posizione che occupa nella mia statua. Proprio per questo motivo il modello fotografato assumerebbe l'aspetto buffo di un uomo improvvisamente colpito da paralisi. Ciò conferma quanto le ho già detto sul movimento nell'arte. Se infatti nelle fotografie i personaggi, benché ripresi in piena azione, sembrano improvvisamente bloccati per aria, è perché tutte le parti del loro corpo sono riprodotte esattamente nello stesso ventesimo o anche quarantesimo di secondo, e non si ha quindi, come nell'arte, uno svolgimento progressivo del gesto». E quando Gsell insorge: ~Ma allora. se nell'interpretazione del movimento l'arte si trova in completo disaccordo con la fotografia, che è una testim011ianza meccanica irrecusabile. essa evidentemente altera la verità!».

«No», risponde Rodin. «è l'artista che è veritiero, la fotografia è menzognera; infatti nella realtà il tempo non si ferma~ e se l'artista riesce a dare l'impressione di un gesto eseguito in più istanti, di sicuro la sua opera è molto meno convenzionale dell'immagine scientifica in cui il tempo è bruscamente sospeso ... ». 12

Parlando dei cavalli di Géricault che nella Corsa d'Epsom, galoppano «ventre a terra», e dei critici che affermano che la lastra sensibile non dà mai una simile indicazione. Rodio ribatte parlando dell'artista in grado di condensare in una sola immagine più movimenti ripartiti nel tempo. e in questo caso, se l'insieme è fal'io nella sua simultaneità, è vero quando le parti vengono osservate in successione, e proprio questa verità conta veramente, poiché è solo questa che noi vediamo e che ci colpi,·ce. Spinto dall'artista a seguire lo sviluppo di un atto attraverso un personaggio, lo spettatore, percorrendolo con lo sguardo, ha l'illusione di assistere al compiersi del movimento. Perciò l'illusione non è prodotta meccanicamente come sarà con la messa in moto delle vedute istantanee della macchina cronofotografica, con la persistenza retinica - la fotosensibilità agli stimoli luminosi dell'occhio dello spettatore - ma naturalmente, con la messa in movimento del suo sguardo. La veridicità dell'opera dipende, in parte, dalla sollecitazione del movimento dell'occhio (o eventualmente del corpo) del testimone che, per sentire un oggetto con la massima chiarezza. deve compiere un numero considerevole di movimenti minimi e rapidi da un punto all'altro dell'oggetto. Invece, se la motilità oculare viene trasformata in fissità «da qualche strumento ottico o dalla cattiva abitlldine. si ignorano e si distruggono le condizioni necessarie della sensazione e della vista naturale; con la sua ansiosa avidità di raggiungere il tutto, ossia di vedere il più e il meglio possibile. 13

il soggetto trascura gli unici mezzi adatti a riuscir-

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Per di più. sottolinea Rodin, la veridicità dell'insieme sarà resa possibile solo dall'inesattezza dei dettagli concepiti come tanti supporti materiali di un al di qua e di un al di là della visione immediata. L'opera d'arte ha bisogno di testimoni perché con la sua imago avanza in una profondità del tempo della materia che è anche la nostra. Questa divisione della durata viene invece meno automaticamente con l'innovazione dell'istantaneità fotografica, perché, se l'immagine istantanea pretende l'esattezza scientifica dei dettagli, l'arrestarsi sull'immagine o piuttosto l'arrestarsi del tempo dell'immagine dell'istantanea falsifica invariabilmente la temporalità sensibile del testimone. il tempo che è il movimento di una cosa creata. 3 Possiamo constatarlo a Meudon: gli studi in gesso esposti nell'atelier di Rodin sono un'evidente trasgressione anatomica - piedi e mani smi-

surati, disarticolazione, membra dilatate, corpi sospesi - e la rappresentazione del movimento è 2. A. Huxley, Tl,e Art of Stting, Chano & Windus, Londra. 3. Pascal, "Riflessioni sulla geometria in generale•, VII, 33. In quel periodo i lavori di Marey e Muybridge appassionavano gli artisti parigini, sopraltullo Kupka e Duchamp la cui celebre tela. Nudo che scende le scale, nel 1912 \•erra rifiutala dal •Salon des lndépendanlS•. Già nel 1911, aJ momento de li 'uscila dei t.-olloqui di Rodin ce>n Gscll, Duchamp aveva dichiaralo di voler mostrare solo composizioni sratich~ d'indicazioP1i !italiche di po.tizioni diverse assunte da una forma in mo,•imento senza cercan di creare con la sola pittura gli effe1ti del cinema. Anche egli afferma che il movimento è nell'occhio dello spettatore, ma auspica di ottenerlo con una scomposizione formale.

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spinta fino ai suoi massimi limiti, che sarebbero la caduta o il decollo. Più in là. c'è Clément Ader e il suo primo volo in aeroplano. la conquista dell'aria con la messa in movimento del più pesante dell'aria e, nel 1895, la messa in movimento dell'istantanea con il cinematografo. lo scollamento retinico. il momento in cui, con il realizzarsi delle velocità metaboliche. «tutto ciò che finora si chiamava arte sembra dfrelllato paralitico. mentre il cineasta accende le mille candele dei suoi proiettori».~ Bergson afferma: lo spirito è una cosa che dura. Ma si potrebbe aggiungere: è la nostra durata che pensa, che sente. che vede. La prima produzione della nostra coscienza sarebbe dunque la sua velocità nella sua distanza temporale. e la velocità diventa allora idea càusa)e. idea prima dell'idea. 5 Cosi. ormai, è diventato normale ritenere che i nostnncorcli ·sono pfundiinensiònalì, ·che il pensiero è un transfert, uiltrasporto (metaphora) in senso letterale. Cicerone e gli antichi teorici della memoria credevano che fosse possibile consolidare la memoria naturale con l'aiuto di un addestramento appropriato. Avevano inventato un metodo topografico che consisteva nel reperire una serie di luoghi. di localizzazioni che potessero essere facilmente ordinati nel tempo e nello spazio. Pos-

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4. Tzara, 1922 - manipolato. 5. Paul Virilio. EstMtique d~ la dispariticm, Paris. Balland, 1980.

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siamo immaginarci per esempio di spostarci nella nostra casa e scegliere come localizzazioni i tavoli, una sedia che vediamo in una stanza, o un davanzale, o una macchia sul muro. Poi si codifica in immagini ben definite il materiale da tenere in mente. e si sostituisce ogni immagine con localizzazioni precedentemente definite. Se vogliamo ricordarci un discorso, ne trasformiamo i punti principali in immagini concrete e «piazziamo» mentalmente ognuno di questi punti nelle diverse localizzazioni. Quando vorremo ricordare o pronunciare il discorso. basterà ricordare nell'ordine i luoghi della casa. Questo tipo di addestramento è utilizzato ancor oggi dagli attori in teatro e dagli avvocati nei tribunali, e proprio uomini di teatro come Lupu Pick e lo sceneggiatore Cari Mayer, i teorici del Kammerspie/, all'inizio degli anni Venti ne faranno abusivamente una tecnica di ripresa, proponendo al pubblico una sorta di udienza cinematografica a porte chiuse, che si svolge in un unico luogo e nel tempo esatto della proiezione. Le scenografie dei film erano realiste e non espressionistiche, perché gli oggetti familiari e il minimo dettaglio della vita quotidiana assumessero un"importanza simbolica ossessiva che, secondo gli autori, doveva rendere superflui qualsiasi dialogo e qualsiasi didascalia. La cinepresa muta farà parlare l'ambiente naturale come gli esperti della memoria artificiale fanno parlare, a posteriori, la camera in cui abitano. la scena teatrale in cui si esercitano. Alfred Hitchcock, dopo Dreyer e molti altri. utilizzò un sistema di codificazione assai simile, facendo notare che gli spettatori non fabbricano le pro-

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prie immagini mentali immediatemente a partire da ciò che viene dato loro da vedere, ma a partire dai propri ricordi, come nella loro infanzia, riempiono essi stessi i vuoti e il proprio cervello con immagini create a posteriori. All'indomani del primo conflitto mondiale. il cinema del Kammerspiel rinnovava. per una popolazione traumatizzata, le condizioni dell'invenzione della memoria artificiale. nata anch'essa da una scomparsa catastrofica dei luoghi. Racconta rancddoto che Simonide, che recitava alcune poesie in occasione di un banchetto, venne improvvisamente chiamato in un'altra stanza della casa. Appena uscì. il tetto si abbatté sugli altri invitati e tutti rimasero schiacciati. al punto di essere completamente irriconoscibili. Tuttavia il poeta Simonide, che possedeva una memoria esercitata. poté ricordare il posto esatto di ognuno degli sventurati, il che permise di identificarne i corpi. Simonide comprese allora quale vantaggio questo modo di selezionare i luoghi e di formarci delle immagini avrebbe potuto dargli nella pratica dell'arte poetica. 11 Nel maggio 1646. Descartes scrive a Elisabeth: «Esiste un tale legame fra la nostra anima e il nostro corpo che i pensieri che hanno accompagnato alcuni movimenti del corpo dall'inizio della nostra vita li accompagnano ancora adesso». E in 6. L'importante opera di Norman E. Spcar. The pnn:essing c•f m~morie.s: forgerting and lltmtic,n: l..aurencc Erlbaum Associa· Ics, 1978.

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un altro punto spiega che. avendo amato durante l'infanzia una ragazzina dallo sguardo un po' torvo (affetta da strabismo). l'impressione provocata dalla vista nel suo cen1ello quando guardava i suoi occhi smarriti gli era rimasta cosi presente che, anche molto tempo dopo, continuava a sentirsi incline ad amare persone afflitte dallo stesso difetto. Già alla loro apparizione i primi strumenti ottici (camera nera di Alhazen nel X secolo, lavori di Roger Bacon nel XII, moltiplicazione a partire dal Rinascimento delle protesi visuali, microscopio, lenti, cannocchiali astronomici...) alterano gravemente i contesti topografici d'acquisizione e di restituzione delle immagini mentali, ossia il bisogna raffigurarsi, tutta la messa in immagini dell'immaginazione che, secondo Descartes, è di grande aiuto alla matematica, e che egli considera come una vera e propria parte del corpo, verum partem corporis. 7 Proprio nel momcn~o in cui pretendevamo di procurarci i mezzi necessari per vedere più e meglio il non-visto dell'universo, stavamo per perdere la nostra debole capacità di immaginarlo. Modello delle protesi della vista, il telescopio proietta l'immagine di un mondo fuori della nostra portata creando quindi un modo diverso di muoverci nel mondo, e la logistica della percezione inaugura un transfert sconosciuto dello sguardo. crea la collisione del vicino e del lontano, un fenomeno d'acce/erazio11e che abolisce la 7. Opere di Dt.-scarte!>. edmonc Adam-Tanncry, voi. X. p. 414. Descartes è lungi dal disprezzare completamente l'immaginazione. come troppo spesso è stato affermato.

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nostra conoscenza delle distanze e delle dimen• • H saom. Più che un ritorno all'antico, Qggi il Rinascimento ci appare come l'avvento di un periodo di

superamento di tutti gli intervalli. un'effrazione morfologica che colpisce immediatamente l"effetto di realtà: a partire dalla commercializzazione degli strumenti astronomici e cronometrici, la percezione geografica si fa con l'aiuto dei procedimenti dell'anamorfòsi. I pittori contemporanei di Copernico. Holbein per esempio. esercitano un·arte in cui questo primo smarrimento tecnico dei sensi acquista un posto preponderante grazie a interpretazioni ottiche singolarmente meccanicistiche. Oltre allo spostamento del punto di vista del testimone. la percezione completa dell'opera dipinta può avvenire soltanto con l'aiuto di strumenti come cilindri e tubi di vetro, giochi di specchi conici o sferici, lenti d'ingrandimento o altri tipi di lenti. E l'effetto di realtà diventa un sistema dissociato, un rebus che il testimone sarebbe incapace di risolvere senza una circola:zione della luce o delle protesi appropriate. Jurgis Baltrusaitis riferisce che i gesuiti di Pechino si servivano di materiali anamorfici come strumenti di propaganda religiosa per fare impressione sui cinesi dimostrando «meccanicamente» che l'uomo deve vivere il mondo come un'illusione del mondo. 11 8. Paul Virilio, L'e.,;pace critìque, Paris, Christian Bourgois. 1984, e l.ogistiqut dt la perttption •Cahicr5 du cinfma .. , Éditions de l"Étoile, 1984. 9. Jean-Louis Ferrier, Holbe.in. Les ambassadeurs. Paris, Denoel. 1977.

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In un celebre brano del Saggiatore, Galileo espone i punti essenziali del suo metodo sostenendo che la filosofia è scritta nel libro immenso che si tiene continuamente sotto i nostri occhi, l'universo, e che possiamo capire (umanamente) solo se in precedenza abbiamo imparato a capire la lingua e a conoscere i caratteri usati per scriverlo, e questo libro è scritto nella lingua della matematica. Possiamo immaginarlo (matematicamente) perché è posto continuamente sotto i nostri occhi, dal momento in cui si sono aperti alla luce ... In questa parabola, la durata del visibile non sembra ancora fermarsi, poiché la geomorfologia è scomparsa o almeno è ricondotta a un linguaggio astratto tracciato su uno dei primi grandi media industriali (con l'artiglieria, così importante per la divulgazione dei fenomeni ottici). La celebre Bibbia di Gutenberg è stata stampata quasi due secoli prima, e l'industria del libro, con una stamperia in ogni città e moltissime nelle capitali eu!opee, ha già diffuso a milioni i suoi prodotti. E piuttosto significativo che questa «arte di scrivere artificialmente», come viene chiamata allora, sia anch'essa, già dalla sua apparizione, messa al servizio della propaganda: religiosa con la chiesa cattolica prima, e con la Riforma poi, ma anche diplomatica e militare, il che in seguito le procurerà il nome di artiglieria del pensiero, in attesa che un certo Marce) L'Herbier chiami la sua cinepresa rotativa per immagini. Habitué dei miraggi dell'ottica, Galileo preferiva già. per immaginare il mondo, non formarvi più direttamente delle immagini, affidandosi

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invece a un lavoro oculomotore ridotto, quello richiesto dalla lettura. 111 Già nell'antichità, si poteva constatare una progressiva semplificazione dei caratteri scritti. poi della composizione tipografica, che corrispondeva all'accelerazione della trasmissione dei messaggi e portava logicamente all'abbreviazione radicale del contenuto dell'infòrmazione. La tendenza a fare del tempo di lettura un tempo intensivo quanto il tempo verbale è nata dalle necessità tattiche della conquista militare. e più particolarmente dal campo di battaglia, campo di percezione occasionale. spazio privilegiato della visione impertinente, degli stimoli rapidi. degli slogan e degli altri logotipi guerreschi. Il campo di battaglia è il luogo in cui si spezza il commercio sociale. in cui l'avvicinamento politico fallisce a vantaggio dell'effetto terroristico. L'insieme delle azioni belliche ha perciò sempre la tendenza a organizzarsi a distanza. o piuttosto a organizzare le distanz~. Gli ordini, la parola sono trasmessi da strumenti a lunga gittata che saranno malgrado tutto spesso inaudibili in mezzo alle urla dei combattenti, al rumore delle anni e, in seguito. delle esplosioni e detonazioni. Allora le bandierine semaforiche. i gagliardetti multicolori, gli emblemi schematici sostituiscono i segnali vocali che vengono meno. costituendo un 10. Lavoro oculomolore: coordinamcnlo dei movimenli dell'occhio e del corpo, in particolare la mano.

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linguaggio delocalizzato che, questa volta. si riduce a brevi e lontani colpi d'occhio. inaugurando la trasformazione in vettori che nel 1794 si concretizza con la prima linea telegrafica aerea da Parigi a Lille e l'annuncio alla Convenzione della vittoria riportata dalle truppe francesi a Condé-sur-l'Escaut. Lo stesso anno Lazare Carnot, l'organizzatore delle armate della Rivoluzione, prendeva atto della rapidità della trasmissione delrinformazione militare anche all'interno delle strutture politiche e sociali della nazione, constatando che. se iJ terrore era all'ordine del giorno, poteva ben regnare contemporaneamente al fronte e in retrovia. Un po' più tardi, nel momento in cui la fotografia diventava istantanea. anche_ i messaggi e Ie parole, ridotti a pochi segni elementari, cominciavano a entrare in collisione alla velocità della luce: il 16 gennaio 1838 il fisico e pittore di battaglie americano Samuel Morse riusciva a inviare dal suo atelier del New Jersey il primo messaggio telegrafiço elettrico (la parola. çhe significa scrivere a distanza. in quell'epoca era utilizzata ugualmente per designare certe diligenze e altri rapidi mezzi di trasporto). Questa corsa di velocità fra il trans-testuale e il trans-visuale continuerà fino al sopraggiungere dell'ubiquità istamanea delraudiovisivo •. altempo stesso teledizione e televisione. ultimo transfert che rimette in causa una volta per tutte le vecchi~ problematiche del luogo di formazione delle immagini mentali e del consolidamento della memoria naturale. «I limiti fra le cose scompaiono. il soggetto e il

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mondo non sono più separati. il tempo sembra sospeso». scriveva il fisico Ernst Mach. noto soprattutto per avere messo in evidenza il ruolo della velocità del suono in aerodinamica. Di fatto, il fenomeno te/etopologico è sempre pesantemente segnato dai suoi lontani inizi guerreschi, non aa1 11ici11a il soggetto e il mondo ... ma. alla maniera del combattente antico. anticipa il movimento umano e supera in velocità qualsiasi spostamento del corpo in uno spazio annientato. Con la moltiplicazione industriale delle protesi yisive e audiovisive. e l"utilizzazione incontinente a cominciare dalla più tenera età di tutti questi materiali di trasmissione istantanea, si assiste ormai normalmente a una codificazione sempre più laboriosa delle immagini mentali, con tempi di ritenzione in diminuzione e senza grande recupero ulteriore, dunque a un rapido crollo del consolidamento mnesico. E ciò appare naturale. se ci si ricorda a contrario che lo sguardo e la sua organizzazione spazio-

temporale precedono il gesto, la parola, il loro coordinamento'-·-~~!. _cc;,noscere. riconoscere. fare conoscere, in qu.~nto immagini dei nostri pensieri' nostri pensieri~- riostre funzioni conoscitive che ignorano la passività. 11 11. Jules Romains. La ,•ision txlra•rltinie1111e et le se,u parapti· que, Paris. Gallimard. Questo libro premonitore. del 1920. è stato

ripubblicato nel 1964 . .. 1..e esperienze s.ulla vista c:xtra-rerinica ci mostrano che cene Ics.ioni dell'occhio (l'ambliopia strabica, per esempio) provocano nel $0ggcu,1 un rifiuto della coscienza: l'occbio ha conservato le proprie qualità. l'immagine vi si forma. ma la coscienza la respinge con sempre maggiore insistenza, a volte fino alla completa cecità,,.

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Le esperienze sulla comunicazione nel neonato sono particolarmente probanti. Piccolo mammifero destinato. a differenza degli altri, a una quasi-immobilità prolungata, il bambino sembra sospeso agli odori materni (seno, collo ... ), ma anche ai movimenti delJo sguardo. Nel corso dell'esercizio di pilotaggio della vista. consistente nel tenere fra le braccia. all'altezza del viso, faccia a faccia, un bebè di circa tre mesi. e nel farlo ruotare leggermente da destra a sinistra e da sinistra a destra. gli occhi del bambino si «protendono» in senso inverso, come avevano notato con estrema chiarezza i fabbricanti delle vecchie bambole di porcellana, semplicemente perché il neonato non vuole perdere di vista il volto sorridente della persona che lo tiene in braccio. Tale esercizio di allargamento del campo visivo è sentito dal bambino come molto gratificante, egli ride e vuole che si continui. Di sicuro si tratta di qualcosa di fondamentale, poiché il neonato sta formando un'immagine comunicazionalc duratura, a partire dalla messa in movimento del suo sguardo. Come diceva Lacan, comunicare fa ridere, e quindi il bambino è in una posizione idealmente umana. Tullo ciò che vedo è per principio alla mia portata (o almeno alla portata del mio sguardo), Lçcrillo nella carta del/' «io posso». Con questa importante affermazione, Merleau-Ponty descrive precisamente ciò che sarà rovinato da una teletopologia diventata ordin-aria. L'e·ssenziale di ciò che vedo non è più, per principio, alla mia portata e. anche se si trova alJa pbrtata del mio sguardo. non rientra più necessariamente nella carta dell' «io posso». La logistica della percezione 24

-~istrugge di fatto ciò che i vecchi modi di rappresentazione conservavano della felicità originaria idealmente umana. quell'«io posso» dello sguardo che faceva sì che l'arte non potesse essere oscena. L'ho constatato spesso nelle modelle che una volta posavano svestite con estrema naturalezza e si piegavano alle esigenze dei pittori e degli scultori. ma rifiutavano ostinatamente di lasciarsi fotografare. ritenendo che si trattasse di un atto pornografico. Un'iconografia sterminata ha evocato la formazione della primissima immagine comunicazionale. che è stata uno dei temi principali dell'arte cristiana. presentando la persona di Maria (denominata Mediatrice) come la prima carta dell'io posso del bambino-dio. Inversamente. il rigetto da parte della Riforma della consustanzialità e della prossimità fisica intervengono nel Rinascimento, quando si moltiplicano gli strumenti ottici. .. La poesia romantica sarà una delle ultime a utilizzare questa sorta di cartografia: in Novalis, il corpo dell'amata (diventato profano) è il compendio dell'universo. e questo universo è solo il prolungamento del corpo detramata. Con i materiali del transfert non si arriva dunque a quell'inconscio produttfro della vista di cui. ai loro tempi. sognavano i surrealisti a propg,sito della fotografia e del cinema. ma alla sua incoscienza. a un fenomeno di a·nnientamento dei luoghi e delrapparenza. di cui si concepisce ancora con difficoltà l'ampiezza futura. La morte dell'arte, annunciata nel XIX secolo. non sarebbe nient'altro che un suo primo e temibile sintomo, anche se si tratta di un fatto che in pratica non ha

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precedenti nella storia delle società umane, l'emergenza del modo sregolamentato di cui parlava Hermann Raushing, l'autore della Rivoluzione del nichilismo. nel novembre 1939, a proposito del progetto nazista: crollo unil1ersale di ogni ordine stabilito, che a memoria d'uomo non si è ancora mai visto. Nella crisi senza precedenti della rappresentazione (senza alcun rapporto con una qualsiasi classica decadenza), il vecchio atto del vedere_verrebbe sostituito da uno stato percettivo regressivo, una sorta di sincretismo, una penosa caricatura della quasi-immobilità dei primi giorni di vita. poiché ormai il substrato sensibile esiste soltanto come un insieme confuso da cui sorgerebbero accidentalmente alcune forme, e odori, e suoni... percepiti più nettamente. Grazie a lavori come quelli di W. R. Russe! e Nathan ( 1946). gli scienziati hanno preso coscienza della relazione col tempo esistente nei processi visivi post-percettivi: l'acquisizione de Il 'immagine mentale non è mai istantanea. è una percezione consolidata. Ora, proprio questo processo d'acquisizione viene oggi rigettato e. come molti altri. la giovane cineasta americana Laurie Anderson può bellamente dichiarare di essere una guardona che si interessa solo ai ,Je11agli; per il resto, «si serve-», dice, «dei computer tragicamente incapaci di dimenticare, come di ripostigli illimitati». '2 Se ci rifacciamo al paragone di Galileo e alla 12. W.R, Russc:I e Nachan. Traumatir: am11esia, Brain. 1946. Studi sui traumi degli ex combattenti

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decifrazione del libro della realtà, si tratterebbe non tanto dell'analfabetismo dell'immagine e cli quel fotografo incapace di leggere le proprie foto, ricordati da Benjamin. quanto invece di una visio11e dislessica. Già da tempo le ultime generazioni capiscono con difficoltà ciò che leggono. perché sono incapaci di ri-presemarserlo, spiegano i professori... Per essi,. le parole non creano più immagini_, perché, secondo i fotograrr.--i cineasti del muto, i propagandisti e i pubblicisti dell'inizio del secolo, le immagini percepite più rapidamente dovevano sostituire le parole; al giorno d'oggi. non hanno più niente da sostituire. egli analfabeti e i dislessici dello sguardo non cessano di moltiplicarsi. Ancora una volta i recenti studi sulla dislessia stabiliscono una stretta relazione fra lo stato della vista del soggetto e il linguaggio e la lettura. Constatano un frequente indebolimento della vista centrale (foveale). bersaglio delle sensazioni più acute, a profitto di una vista periferica più o meno stravolta. Dissociazione della vista in cui l'eterogeneo succede all'omogeneo, facendo in modo chei come negli stati di narcosi, le serie d~impressioni visive siano senza significato. non ~mbrino più nostre, esistano semplicemente, come se questa volta la velocità della luce avesse avuto ragione della totalità del messaggio. Se ci interroghiamo sulla luce che non ha un 'immagine e tuttavia crea le immagini. constatiamo che il condizionamento delle folle con l'ausilio di stimoli luminosi non data certo da ieri. Così l'uomo della città antica non è affatto un uomo di casa. è nelJa strada. tranne quando cala

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la notte per ragioni di sicurezza. Commercio. artigianato, sommosse e risse quotidiane. ingorghi. .. già Bossuet si inquieta di questo uomo leggero che non sta mai fermo, non pensa nemmeno dove va. non sa più molto bene dove si trova. e presto prenderà la notte per il giorno. Alla fine del XVII secolo, il luogotenente di polizia La Reynie inventa gli ~