Guerra e cinema. Logistica della percezione 9788871803081, 8871803086

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GUERRA E CINEMA

AVVl!llTENZA

I Utoli dei film sono citati in originali! soltanto quando non esiste la corri• spondente edizione italiana. (N.d.T.I

PrefazionP

Questo saggio sviluppa un approccio ancora inesistente o quasi. quelk(all'utilizzazione sistematica delle tecniche cinematografiche nei conflitti durante il XX secolo. Infatti, dopo le note necessità strategiche e tattiche delli cartografia, i primi passi della fotografia militare durante la guem di Secessione, in attesa dell'attuale videocontrollu-del campo di battaglia, la prima guerra mondiale vide svilupplll'Si l'uso intensivo delle sequenze filmate nella rlrognizione aerea, ricognizione che era l'unica in grado di fornire agli stati maggiori contrapposti uni'I rappresentazione riattualizzata della battaglia in un terreno costantemente sconvolto, in cui l'artiglieria faceva spari.re uno dopo l'altro i rifer:menti topografici nea-ssari all'organizzazione dci combattimfflti:J Strumento di mira indiretta, complementare a quello delle armi di dii;truzlone di massaÌ l'oculare della macchina da presa imbarcata a bordo degli aeroplani prefigura dunque una mutazione sintomatica deU'acquìsizione d.i obiettivo, una dereali7.zazione crescente dcllo scontro militare in cui l'immagine si prepara ad avere 14 meglio suu·oggetto, il tempo sullo spazio, in una guerra industnale dove la rappresentazione deg:i eventi domina la presentazione dei fatl~ Situazione che presto canporterà un conflitto tra interpretazioni !o"tra· tegiche e politiche; più tardi lo radio, poi il radar completeranno qu~to quadro. '·sviluppando in tal modo le premesse di una vera e propria logistia, della prrcaionc militare in cui l'approvvigionamento di inuN1gini diventerà l'equivalente dell'appro\•vigionamento di munizioni, la guerra del 1914 inaugurerà un nuovo «sistema d'armi,. formato dalla combinazione di un veicolo da combattimento e di una macchina da presa, sùrtematiz.zazione del classico •camera-cari> che sfocerà, dopo la seconda guem mondiale, in una strategia ddla visione globale, 9

Gl/!11.JtA I'. CINl:MA

grazie ai satelliti-spia, ai «Dr.me,. e altri missili-video, ma soprattutto grazie alla comparsa di un nuovo tipo di quartier generale, di una rtgin centrai~ della gm~rrn tlcttro11ica, capace di assicurare in "'tempo reale• la gestione delle immagini e delle informazioni di un conflitto divenuto planetario, come quella postazione di comando denominata 01- Controllo, Comando, Comunlca:zione, lntelligen7.a - di cui d~pone ormai ciascuna delle grandi potenze, . Cosi, accanto al tradizionale -.servizio cinematografico degli eserciti .., incaricato di assicurare la propaganda destinata alle popolazioni civili, esiste anche un .. servizio militare delle immagini., in grado di assumere l'insieme delle rappresentazioni tattiche e strategiche dei conflitti, per il soldato, i: pilota di carro o di i:u~reo da combattimento, ma soprattutto per l'ufficiale superit)re responsabile dell'impegno delle for7~-1 Senza parlare dell'utilizzazione, divenuta sistematica, dei simulatori nella preparazione deile missioni terrestri, navali o aeree, segnaliamo ancora che la stessa dissuasione nucleare sta evolvendo radicalmente con le recenti iniziative di disarmo Est/Ovest. Con l'eliminazione progressiva delle ..armi di reatro),, infatti, testate di media e corta gittata, a favore di missili leggeri e intelligenti (Midgetman, Stinger, Smart-Gun ...), a.wistiamo ai segni premonitori di una nuova mutazione che vedrà, probabilmente, questi proiettili scomparire a loro volta, rimpiazzati da anruunenti a raggi direzionati (laser di potenza, cannoni a particelle cariche, armi elettromagnetiche... ) funzier nanti alla velocità della luce, al pari delle telecamere ad alta risolu· zione dei satelliti del telecontrollo militare. Giunta a questo stadio della storia, nei prossimi anni la strategia della dissuasione nucleare cederà senza dubbio Il passo a una strategia della dissuasione fondata sulle capacità di ubiquità di una visione orbitale del territorio R!IJÙCO, un po' rome nel duello di un western, in cui la potenza delle armi conta meno dei riflessi, il colpo d'occhio avrà allora la meglio sul colpo di arma da fuoco. Combattimento ottico, elettro-ottico, in cui lo slogan sarà probabilmente: mirare senza sosta. non perdersi più di vista significa vincere. Vincere lo stnlus quo di un nuovo equilib:io di forze fondato non più tanto sugli esplosivi, sui proiettili da sganciamento, quanto sulla potenza istantanea dei captatori, dei sensori, dei telerilevatori elettronici. A quel punto, come scriveva ieri un filosofo, •il problema di upere quale sia il soggetto dello Stato, della guerra, sarà esattamente della stessa natura di sapere quale sia Il soggetto della percezione»'· Va tuttavia notato che questa ubiquità di precisione chirurgica non sarà più quella dl osservatori umani o di analisti militari, ma

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PUfAZIONf:

quella di una «macchi:ia di visione» sistemata a bordo di un satellite intelligente, automazione della percezione punto per punto del territorio nemico, in grado di offrire al sistema avanzato del missile un aiuto alla decisione, alla velocità dei suoi circuiti elettronici. Con questa assunl.ione della cibernetica, siamo apparentemente assai lontani dalle origini delli, cinematografia militare, e tutta,•ia questa innovazione di una visìo,ie senza sguardo è l'erede_din:~- d_ella storia d_ellAU- di mir.a. L',1tto di mir.ire è in effetti una geometriz-

za#ne _dcllo_sguardc:, un modo di allineare tecnicamente la perce-

:.dooe oculare su un asse immaginario, una linea ideale che un tempo veniva cluàmata li11ea di fedt. Prefigurazione dell'ottica digitale cal~ colala daH'elaboratoredi riconoscimento delle forme, questa linea di mir.tanlii:ipava l'autmnazione percettiva; di qui questo riferimento alla fede, alla credenza, per designare l'allineamento ideate di quello sguardo che parte dali'occhio, passa attraverso il mirino, raggiunge la-mira e di 11 il bersaglio, l'oggetto mirato~Sembra significativo che :oggii&i sia lasciato cadere, nel linguaggio corrente, quel termine «fed~, punto chelquesta linea ideale appare del tutto oggettiva, poiché la pe.rdita semantica comporta defaclo l'oblio di quella parte di soggettività interpretstiva sempre all'opera nell'atto dello sguardo. Va d'altronde notEito che, se tentassimo di scrivere la storia di questa «linea di forza», di questa fede ~rcettlva, essa subirebbe diverse vicissitudini. in particolMe a partire dall'invenzione, sul principio del XIX secolo, della fotografia, poi della cinematografia, in attesa di quelle del video e deU'infografia, e della nascita dell'ottico attiva dell'immagine di sintesi. Già nel xvn secolo, la comparsa del cannocchiale astronomico aveva rivoluzionato la visione del mondo:e quella ,,Unea di fede .. si era .spezzata, rifratta nell'ottica pa.-.sim delle lènti del cannocchiale di Galileo. Quel riverbero dello sguardo abbozzava infatti, tramite la rimessa in diSCUS3ionc dcl gcoc:cntrismo co:.mogonìco, I.i rim1.'®4 in discussione della fede percettiva: perché la telepercezione ottica anticipava le gravi questoni filosofiche posb? in seguito dalla televisione elettro-ottica, in attesa di quelle della visionica, la scienza dell'au· tomazionc dell'interpretazione del reale. Cosi, a fianco della "macchina da guerra», esiste da sempre una ma«Jrina dj so,wglian111 (oculare, ottica, quindi elettro-ottica), in grado di offrire ai combattenti, ma soprattutto ai comandi, una visione prospettica dell'azione militare in corso. Che si tratti della torre di guardia delle origini, del pallone frenato, deU'aereo da ricognizione o dei satelliti di telecontrollo, una medesima funzione si ripete all'infinito, .. 1a funzione dell'occhio è la funzione dell'anima ... Quale che sia l'estensione del

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campo di battagJla, bisogna disporre al più prt?Sto dl!'lla rappn:sentazione dello spiegamento nemico, dell'immagine delle sue tor~ e delle sue riserve. Vedere e prevedere tendono allora a confondersi al punto da non distinguere più l'attuale? dal virtuale, e le azioni militari si situano, secondo il gergo degli stati maggiori, al di lit ddla portaia_olJ!~'!JAPO)j le immagini mdfo-elettriche suppliscono in tempo reale alle visiom ottiche insufficienti. Altra innovazione recenle, oltre alJ4 termografia all'infrarosso, quella della tclevi.&ione II ba~-o lirxllo di lumi110,ilà. Con la tde~ne, la cui occasione fu il fotogramma~ Il segnale video completa ulteriormente 11 classico segnale radio, la videoripresa viene a prolungare ulteriormente quella ~cinematografia• offrendo, ln più, la possibilità di un telecontrollo in tempo reale dell'avversario, di giorno come di notte.i oiSe voles.si riassumere in 1una frase la discussione attuale sui missili di pn:dtt.ionc e le Armì di saturazione - 5piegava un 4nzla1no ~ltosegretario di Stato americano alla Difesa, W. J. Perry - direi: non appena potete vedere il bersaglio, potete sperare di distruggerlo .. , Questa citazione esprime perfettamente la nuova situazione geostrategica e spiega, in parte, li? ragioni di un certo disarmo: infatti, se ciò cht ~ f'"Cepilo ~ g~ pn-duto, bisogna Investire nella dissimulazione quanto prima si investiva netrallestimento delle forze; di qui la gener-azione spontanea di missili Stealth, anni ..c:tlscrete,,, \•cicali .. furtivi•; la ricerca e lo svUuppo degli artifici (delle contromisure elettroniche) occupano ormai nell'impresa militare-industriale una posizione preponderante, fflA, una posizione essa stessa dù;creta, poiché la censura

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PlfCTAI./O!bbe per sempre il caso, la sorpresA. ' Questa prima opera tenta di indicare le origini recenti di questo progetto, le vicissitudini del suo sviluppo. Un secondo libro ne p~ ci5erà, più tardi, gli ultimi esiti, 5U

Paul Virilio 8 febbraio 1991

I Maurice

Merwau-Pont}I,

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La forza milit:ue è regolata sullo1 propria relazione all'apparenza'

\Quando i combo1ttenti clandestini irlandesi o baschi, i membri di Action Oirecle e delle Brigate Rosse utillv.ano l'attentato, l'omicidio, la tortura a fini pubblkitari.._dando in pasto ai media le foto delle loro vittime espiatorie, l'atto di guerra interiore regredisce verso le proprie origini psicotrope, il sortilegio, lo spettacolo affascinante dell'im-

molazione, dell'agonia, appannaggi delle religioni antiche, delle pritanie tribali. Il terrorismo ci ricorda iru.idiosamente che la guerra è un sintomo delirante, che funziona nella falsa luce della tmna, della droga, del sangue, dell'l.nlanimità che identifica, nei loro stessi corpo a corpo, alleati e nemici, vittime e carnefici, non più corpo a corpo del desiderio omosessua.e ma omogeneità antagonista del desiderio di morte, perversione del diritto di vivere in un diritto di morire 1.r•ln guerra - scrive U generale F. Gambiez - suggestioni e alludruizloni abbondano... La ricerca dei fattori psicologici (depressivi o tonici) contribuisce a dare alle battaglie la loro vera fisionomia .... Sin dall'antichità, l'istituzione afflUlta ha effettuato le sue rivoluzioni tecniche e sdentìfkhe, affrontato i problemi più disparati, ma non ha per questo rotto con il modello prescientifico, quel momento in _cui la guerra cesso di coocrc oolt.lnto una scienza del caso.

La guerra non può staccarsi dallo spettacolo magico perché proprio la produzìone di questo spettacolo è Usuo scopo: abbattere l'avversario significa non tanto catturarlo quanto cattivarlo, significa infliggergli, prima della morte, il terrore della morte. A ogni grande episodio della storia delle battaglie, si trova un uomo di guerra a ricord.arlo, da Machiavelli a Vauban, a Von Moltke o a Chu.rchilJ: «La fop,a de!Ue armi non è una forza brutale ma una forza spirituale»'. • Non vi è guerra seoz.a rappresentazione, dunque, non arma sofisticata senza mistificazione psicologica, le armi sono non soltanto strumenti di distruzione ma anche stnunenti di percezione, vale a

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1,Ul:K/1.A 1" CJNCMA

dire stimolatori che si manifeshmo tramite fenomeni chimici e neurologici a livello degli organi di senso e del si!;tema nervoso centrale, agendo sulle reazioni, sull'identificazione stessa degli oggetti percepiti, sulla loro differenziazìcine in rapporto agli altri oggetti ecc. Un esempio noto è quello dello stuka, lo Junker 87 della seconda guerra mondiale, quel bombardiere tedesco da attacco in picchiata che si gettava sui bersagli con un urlo squarciante di sirena destinato a terrorizzare l'avversario, a paraliv.arlo, cosa in cui riusci perfettamente fino a qu41ndo quci,t'\lltimo finl per abllu,u\·u,i. Nel 1945, le prime bombe atomiche del 6 e del IJ agosto su Hiroshima e Nagasaki riunivano da questo punto di vista condizioni ideali: un."l grande elficaci.-1 meccanica, una completa sorpresa tecnica, ffl4 soprattutto una sorpresa morale che mandava in soffitta i precedenti bombardamenti strategici delle grandi città orientali o europee, il loro laborioso ~t-bombing con le sue lentezze, le sue pesantezze logistiche. ,Mostrando di essere ben dedsi n non tornare indietro di fronte a.Jl'ampiezza dell'olocausto civile, gli americani 4Vl.-Vano provocato nello spirito dell'avversario quella esplosio11t di infer11U1Zicmt che, !iUI finire della vita, pareva ad Abert Einstein altrettAnto temibile quanto l'esplosione atomica stessa•. Era già il principio della dissuasione. Il termine credibilità, tanto spesso impiegato a proposito del nucleare, ci informa d'altronde Implicitamente sulla reale natura dell'equilibrio del terrore: aCtlt· nmo i11oltre t/fdti fisiologici, potologici td estetici che rimangono terribili». Parlando un giorno di questa potente facoltà mimetica del cinema americano con mia moglie, essa mi disse che ciò che subito le era p,m,u più ialbUJ)po,lclbifo .all'o1nivo delle truppe hitleriAOC in Fr,mcla,

era 1a sensazione di essere separata dagli Stati Uniti, da Wl momento all'altro niente più riviste, niente più giornali, ma soprattutto niente più film americani. Nel suo universo di bambina, quel cinema era in qualche modo un lusso della percnione (Bergson) a"olutamente distinto dalle altre catEgorie di spettacoli e di distrazioni, un lusso astratto, settimanale;, di cui le sembrava assai penoso fare a meno. Questo, i dirigenti tedeschi lo avevano ben compreso: attori e registi erano stati messi a uttgime militare .. sin dall'inizio delle ostilità, e ogni assenza dagli studi era considerata come un atto di diserzione e punita di conseguenza. Goebbels, d'altronde, intratteneva relazioni di dispreu.o con la ge!lte di cinema, molti di loro erano poco convinti, alcuni erano comunisti, altri ebrei o sposati a donne ebree, e conobbero da ultimo una sorte tragica ... Hans Meyer-Hanno, Joachim Gottschalk, Fritz Kilhne, capo elettricista alla UFA e loni, la sua moglie ebrea, che, nel 19U, preferirono darsi la morte piuttosto che essere separati a causa della deportazione della giovane donna•. Con tali mezzi coercitivi, si continuò in Germania a reaJi7..zare produzioni a ~ budget fino alla fine della guerra totale, e quando, nelre cittA bombardate, non vi furono piu che ruderi di sale cinematografiche, i film furono proiettati negli ultimi ridotti nazisti: cosl, il film Kolberg fu girato nel 1943-44 con mezzi illimitati, costò otto milioni e mezzo di muchi, otto volte il normale budget di un film di (fUnlitài e: tuttnvid puti: n!t~re p1nt:nldlu l11 y1ù1111 volt.I :wll.inlo il 30 gennaio 1945, in Francia, nella fortezza atlantica di La Rochelle, allora ancora nelle mani dei tedeschi. Torneremo più avanti sulle circostanu straordinarie deUa realizzazione di Kolberg. In piena di.sfatta militare, Goebbels aveva voluto fare di questo film «il più grande di tutti i tempi, un'epopea capace di superare per fasto '.e più sontuose megaproduzioni americaru,,'~ cedendo ancora una volta all'ossessione di quell'arsenale americano della percezione di cui egli poteva facilmente procurarsi ehimenti più o meno sparsi, riviste, giornali, film ... perché, non va dimenticato, oltre agli agenti segreti e ai viaggiatori di riguardo, il corriere di19

r.UT.1/tA t CJIV.tMA

plomatko, quello dei prigìo11icri di guerra, la stampa intemazicmale occ. continuavano a transitar-? più o meno diSCtttamen~ da un campo nll'altro, in particolare grnrle ai collegmnenti aerei «tollerati», 5ér· vizi q11otidimri garantiti tra Londra, Lisbona, Stoccolma. la Svizzera, preziose fonti di informazione per i belligeranti, i cui apparecchi di linea, fossero essi tedeschi o alleati, si ritrovavano tranquillamente fianco a fianco sulle piste degli aeroporti dei paesi neutrali. Negli Stati Uniti, la produzione cinematografica era seguita con atten~onc doli' Alto Com.u1do milit,ue, qu,111Ju lu i,l~ Pt!nlaKunu

non si faceva direttamente produttore e distributore di film di propaganda. Percorsi ambigui anche in quel caso, di personaggi come John Huslon, Anatole Lltvalc., abbastanu inattesi, con Lu.is Bunuel che realizza nel 1942 documentari per l'esercito americano, o Frank Capra che va dalla satira e dalle marmittonare• del primo dopoguerra (con Harry Langdon, in particolare) a pesanti monumenti didattid come Why We Fighl ( 1942-45), o più semplicemente ballc.>tti e canzoni di Preci Astaire, inviti dissimulati a una nuova mobilitazione. · La stessa aggressività dei colori di quei film, a lungo giudicati di «cattivo gusto" dagli europei e in particolare dai francesi, ne fa dei veri e propri •dipinti di guerra», aventi il compito di far reagire gli spettatori, di strapparli a quelle reazioni vegetAtive davanti alla sofferenza o all'imminenza del pericolo, a quella demoralizzazione delle masse allora tanto t1.-muta dai generali e dai politici. Negli Stati Uniti, la magìa delle anni rinnova direttamente la magia del mercato, guerra economica ron il New Deal degli anni '30, guerra totale fino a Blue Skies nel 1c;46, dove, all'indomani di Hiroshima, Astairc canta un cielo al tempo stesso luminescente e deprimente, cielo Technicolor tanto pratiato nel corso del conflitto, specchio lontano della melanconia inesprimibile di coloro che alla fine sono sopravvissuti ai lutti. alle rovine e nelle rovine. Con la Guerra Fredda intorno al 1950, poi con bt Corea e U Vietnam. la politica di Roosevelt vit:111:! Jt:finitivdUlt!Jdt: dbbmulwudu, 111 v~-dua prudtu.iunr di prupd· ganda (e in particolare Why Wt Fìghl) viene ritirata dalla circolazione, la gioia convalescente dell'immediato dopoguerra si spegne progressivamente e, essendo la mobilitazione delle masse all'ordine del giorno, la grande commedia musicale americana cessa di esistere, privata dalJa dissuasione nucleare delle sue generose aspirazioni, delle sue necessità militari e politiche'. Secondo Napoleone, l'atlltud;,ie 11/la gutrro è l'allitudìnl! al mor,i,,,,mto~ Nel XIX secolo, lo sviluppo della psicologia militare coincise esattamente con quello della psicologia sperimentale e della fisiologia, ed Etienne-Jules ~y, •?punto medico-fisiologo e d.bscrpolo di 20

Cloude Bemani, metteva la cronofotografia, di cui era tra gli in\•entori, al servizio della ricerca militare in materio di movim~nto ... U duraturo fascirn, di As&aire viene senza dubbio da questa insospettata fusione/ confusione tra la ecscienza» e la danza: altrove ho mostrato quanto il suo smoking dalle cuciture orlate dJ sottili bande brillanti, i suoi balletti che non sono nella maggior parte dei casi che esaltazioni della cammina-:a o delle azioni più ordinarie della vita, ricordino quello ti.sviomen10 .. dello sguardo caro a Marey, candore degli ucCl!lli u 1.lt!i uav.t.lli, b,mde cugenlale sugli abiti neri dei soggetti di

esperimento che facevano svanire i corpi a beneficio di una mescolanza istantanea di dati, oscillazione tra la produzione di Impressioni luminose persistenti e quella pura fascinazione che distrugge la percezione cosciente dello spettatore e lo conduce all'ipnosi o a qualche analoga condìzinne patologica 10 • ~ inilomma normale che, piratato con il videoregistratore e assorbito ad alte dosi, il tap-dm1ci"g degU anni '30, '40 o '50 fun7.ioni ancora. La sovratsposizior.e dello spettatore alle sue immagini piene di sensi più e, mmo espliciti rimane uno dei rimedi contro il nt'l'O più efficaci che d siano.

'Sun T:cu. Viriho, Dlfa•~ popi.l,urr d l11lltS ~,:o/ogiqut:,;, Gallltt, Plll'igi 1978, 1 C>rtega y G;1..~1, citalo in ~rgo dal giornale- cileno di estrema destra .,Orden Nuavo•. •Colloqui tra l'Abbi Piene e Eimtein. 'Pllul Virilio, L' Etwngilt lfUtUairr, p. 115: L'lmkurlll du krrltoéFW', Stock. Parigi 19'16. • Vèit Harlan, Lt Cinlma ollm11md Hl,m GNbbrl,, Fra~Empire, Parigi 1914. 1/lnd, "ln f r ~ •bidassene,,, che deriva da BidaS&e, protagonista di una omzone divenuto emblema cariaituRle del soldato. Qwakosa dl simile ~ elCCaduto in 1 Paul

ltnlla r'nn il rPNlllnl'lf,grn ttPI Fum.. tti Marmittnnr IN.d T.J.

• Nc.>I cono degli anni '50 ti cerc.ino nuove sorprese tecnkhe: cinemurope, cinernma, dnem., 30 visto attraverso occhiali Polaroid. ,n Aldous Hu1dey, L'llrlt diMlnr, Adll!'lphi, Milano 1989.

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Il cinema non è io vedo, è io volo

Fu osservando il funzionamento delle ruote a pale di un battello sul quale navigava, che il futuro colomiello Gatling ebbe l'ide.a della mitragliatrice a caricatore cilindrico e a manovella (1861). Nel 1874, il francese Jules Janssen, ispirandosi alla Colta tamburo (bn.-vettat4 nel 1832), inventa il !>'lJO revo.~ver astronomico che poteva già impressionare lastre a ripeti:r.ionef Sfruttando l'idea, Marey mette a punto il suo fudle cronofoto~aiìco, che permetti? di mirare e di fotografare un oggetto in movimento nello spazio. È in parte grazie alle indicazioni fomite dall'Entreprenant, primo aerostato di osservazione su un campo di battaglia, che il generale Jourdan ottiene la vittoria di Pleurus n~I 1794. Nel 1858, Nadar impressiona le sue prime lastre aerostatiche. Durante la guerra civile americana, le forze dell'Unione utilizzano paUoni dotati di telegrafo cartografico aereo. Ben presto, i militari si servono delle combinazioni più disparate: cervo volante e camera, piccione e macchina fotografica, pallone e carr.era, prima dello sfruttamento intensivo della cronGfotografia e del cinema girato da piccoli aerei da ricognizione (diversi milioni cU copie tirate nel corso del primo conflitto mondiale) .. ln attesa della copertura del Sud-Est mnat1co da pane dell'aviazione americana, con l'utilizzazione intorno al 1967 di apparecchi privi di pilota che sorvolano il Laos e inviano le loro infonnazkmi ai centri IBM della Thailandia o del Vietnam del Sud}, non vi t più visiont dirella, nel giro di circa centocinquant'anni il campo di tiro si è trasformato in campo di ripresa, il campo di battaglia è diventato uno studio cinematografico a lungo proibito ai civili._1 Durante ìl primo conflitto mondiale, David W. Griffith fu il solo cineasta americano alàorizzato a raggiungere il fronte per girarvi un film di propaganda destinato agli alleati. Figlio di un veterano della guerra di Secessione e vecchio uomo di teatro, Griffith aveva realiz-

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GUl'l~RA

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CINCMA

.t.ato negli Stati Uniti le grandi scene di battaglia di Nascita di 1111a 11a=io11t nello stesso momento in cui era scoppìota in Europa la guerra reale (estate 1914). In quel film, il campo di battaglia viene mostrato in un campo lungo ripreso d.1 una coUina, rosicché il cineasta si trcw., collocato nella situazione di Pierre Bezukhov, l'eroe di Gllerra r. pact di King Vìdor e Mario Soldati (1955), che conle!mpla I combattimenti di Borodino con tutti i rischi della visione direttafin realtà, Griffith girò •la sua guerra o non tanto come un pittore d'epopea, quanto come quei registi teatrali che annotano con minuzia estrema i.I minimo movimento da eseguire sul1&1 scena. Karl Brown racconta: «Conoscevamo la collocazione di ogni cannone. Ogni movimrnto di ogni sezione nella massa. Dico sezione perché ognullit di esse era agli ordini di un vice-regista, uno dei molti assistenti di Grifflth: Vìctor Flcming, Joseph Henabery, Donald Crisp» 1• L'insieme dell'azione non veniva organizzato col megafono, perché nessuno, in mezzo alle esplosioni e alle detonazioni delle c-artu::ce a salve, avrebbe potuto udire gli ordini, ma, come in marina, co! metodo i;emaforico, con l'aiuto di una serie di pannelli colora~ Tutta,•ia, a parte le scene di massa, qualunque cineamatore di oggi pohebbe riprodurre le condizioni di quelle riprese, e disporrebbe, scrive Kevin Bronlow ', di una quantità infinitamente maggiore di mezzi rispetto a Griffith e al suo fedele operatore Billy Bit7.er, che n,>n avevano né esposimetri, né zoom, né macchine da prese leggere, null'altro che una pesante macchina da presa Pathé in legno azionata a manovella. Neppure illuminazione: Bitzer &i serviva di specchi per riorientare il sole. I risultati erano quanto mem, notevoli... Alla fme del secolo precedente, Bit1.er awva girato quelle che venivano chiamate "dimostrazioni di movimento", piccoli film destinati alle sale di music-hall e ispirati a quelli dei fratelli Lumière, ed era nnche stato inviato a Cuba in piena guerra ispano-americarui, per conto della American Mutosc:ope Company. Tuttavia, benché Bitzer nel 1898 abbia reali.1.zato dei film con la sua macchina da presa Mutcgraph fis.,;ata sul paraurti di wu, locomotiva lanciata a tutta ,•elocit4, U cl1 .• ..i che egli fa con Griffith è ancora quello del Salon lndien in cui si proietta L"Arrtvit du train ~,. gare ,lit lt Ciotal, ossenw il mcltin~nto dall'estemo, in maniera statica, è innanzi tutto uno sguardo su ciò che si muove. La macchina da presa riproduce le circolitanu della visione usuale, essa è il testimone omogeneo dell'azione e, benché esse siano destinate alla differita, la forza delle sue immagini consiste nel dare allo spettatore un'.illusione prossemica in un insiem~ temporale coerente.( Si ricorderà che molti cineasti, per e\•ltare al massimo i tagli in fase di montaggio, verificavano la totalitn dei loro film dall'inizio all4 fine mediante una

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prova in wntinuit:., in cui ogni scena veniva cronometrata per ce>noscere la durata approssimativa del film. Questo tipo di lt1vorazione. frequente in Germania durante gli anni '20. influenzò personaggi come Cari T. Oreyer, che si sarebbero dedicati a creare un'unità di tempo arlificialt gra7Je a un'unità di luogo milt, illustrando la riflessione di WalteT Benjamin S\J un cinema «che fornisce materia a una ricezione collettiva simultmea come da sempre l'architettura». È appunto quel da sempre dell'architettura che regna sul cinema, all'inizio del X:X secolo, principalm~nte ln Europa. La luce-cinema non sl oppone all'opacità della materia architettonica (della camera obsc1m1), essa è soltanto, come l'elettricità, un campione tecnico inaspettato della sua duratn, u,r nuot,o gioruo, e l'architettura resiste al nichilismo dello sparo-cinepresa come: bastioni dell'antica forte:u..a cinquecento anni prima avevano resistito alla cinematica dell'artiglieria prima di sparire, distrutti dai magnifici progressi della sua progettualità. Alla fine del XIX 58:0lo, Oskar Messter, in mancanza di macchina da presa, !>; ser-.·e dt:lùi stanza in cui abita come di una camera 05CUra, rendendola buia, lasciando soltanto un minuscolo foro sul lato che dà sulla via e usando il meccanismo del 51.IO proiettore per far scorrere la pellicola vergine. Messter anticipa i teorici del Kllmmerspìcl che pensano, come Lupu Pick, che la press~ insopportllbile del tempo e dello spazio possa &OStituirc la psicologia degli attori. Nel 1925, Dreycr gira L'angelo dd focolaiT nello spazio pìù ridotto possibile, un alloggio di due stanze ricO!t-truito in studio fin nei minimi dettagli; due aMi più tardi realizza la sua Passimu di Giovanna d'Arco in una scenografia unica, una vera e propria architettura compatta allestita alle porte di Parigi, e il piano di lavorazione coincide cronologicamente con l'avaiuamenlo del processo real~, E si può pensare qui alla celebre «Black Maria» di Edison, altra cnmnn obscurn che serviva al tempo stesso da studio e da sala di proiezione, e girava su se stessa al fine di captare con i suoi fianchi apribili U massimo di luce solare. 1 L'esposizione a una logica cronologtca 806Htulsce pertcolosamenle le lungaggini della vecchia posa fotografica, l'architettura scenografica con i suoi volumi, i suoi tramezzi a dividere lo spazio, si sostituisce alle sequenze libere del montaggio e crea l'ellissi del racconto.·. Un po' come mia figlia c:he, spostandosi da una stanza all'altra dell'appartamento, pensava, vedendo brillare il sole attraverso la fi. nestra di ciascuna di esse, che esistessero effettivamente molti soli, il cinema e l'a\-vento di un ciclo della luce indipendente e ancora sconosciuto e, se la fotografia ha difficoltà a muoversi, è soprattutto perché far muovere il tempo cinematico, percepire la sua velocità originarla in un ambiente antico, immobile e rigidamente ordinato,

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CUF.RJU ! C'INF.MII

sono per i pionieri operazioni tanto sconvolgenti qu.,nto difficili da inventare 1• Quando, nel XVlli secolo, l'ingegnere Joseph Cugnot im·cnta la trazione automobile, egli, com'è noto, ne conduce la dimostrazione gettando il proprio carro militare contro un muro e abbattendolo. Curiosamente, un secolo più tardi, i fratelli Lumière dimostnmo l'au· lomotiliti cinematica proiettando un film intitolato Dtmolition d'un mur: in un primo tempo, il muro crolla in uruJ. nuvola di polvere, poi la scena viene proiettata al Ctlntrario e ll muro si ricostruJsce, inaugurando così il trucco cinematcgrafico. Anche Georges Méliès si diverte a ripetere questo rituale di distruzione accidentale, si ricorderà quell'episodio del Voyagc ti travers l'impqssiblt girato nel 1904, in cui l'automaboulof dei saggi deU'rstituto di Geografia Incoerente rinnova l'exploit del carro di Cugnot sfondando il muro di una locanda; il piano successivo mostra l'interno, in cui i clienti cenano ancora ttanquil1amente, e lo sfondamento avviene successivamente, come se il muro avesse malgrado tutto :rattenuto il tempo cinematico. In seguito, i registi nn si fecero più scrupolo di passare da un piano all'altro, trasformando gli attori in attraversa-muri, aprendo porte in case prive di facciata, in cui i tramezzi della scenografia apparivilno di profilo rispetto agli spettatori, sottili quanto gli interstizi che separano le immagini sulla pellicola. CosJ facendo, i registi si mostravano poco coscienti degli scarti del tempo cinematico, trascurando il fatto che, anche in un'architettura ristretta, il problema della velocità resta, e il motore-cinepresa funziona trattenendo le sue mergie potenziali al modo di quegli scolari di Pagnol che, per trovare più ampio il c:,,rtiletto dello ricreazione, evitavano dl correre. I Alla fine del primo conflitto mondiale, quando Griffllh arriva sul fronte francese per realizzare il suo film di propaganda, la parte arcaica della guerra è terminata da molto tempo, nel J.914 con la Marna, ultima battaglia romantica, I? il regista si trova di fronte un conflitto divenuto statico, in cui l'azione principale consiste per milioni di uomini nell'abbarbicarsi al terreno mimetizzandosi con esso per mesi, a volte per anni come a Verdun, in mezzo alla spaventosa proliferazione dei cimiteri, dei carnaj, Cineasta delle antiche battaglie, Griffith i.i trova bruscamente nell'incapacità di misurore avvenimenli che sono divenuti affare drllo sviJuppo folgorante delle scienze e tecniche nuove, ponendo l'aa:ento sui mezzi più che sui fini, e di cui egli stesso ignora pressoché tutto. A occhìu nudu, l'immens il pubblico la reclama. Sul fronte, Griffith realizza tuttavia alcuni filmati interessanti, concentrandosi sull'o1ttività logistica, con il ctpilano Kleinschmidt oome operatore. In particolare, è possibile vcdc.'1'li all'Imperia! War Museum di Londra. In seguito Grifflth lascia il continente per ricreare in Inghilterra dei combattimenti, che tuttavia si svolgono realmente a qualche chilometro di distanza. Gira H'!rlrls of I~ World (1918), nella piana di Salisbury, che sarebbe preslD servita da "cimitero speciale,. per le vittime deU'epidemia di influenza virale che, abbattendosi sul mondo, doveva fare nel giro di m anno ventisette milioni di morti supplementari ... Di ritorno a Hollywood, egli termina il film al ranch Lasky, con meu.i ridotti e Stroheim come consigliere militare. Malgrado la sceneggiatura banale. il film riscosse un grande successo negli Stati Uniti r pesò molto sull'opinione pubblica. Senza dubbio Grifff th aveva provato di fronte alla guerra moderna un'amarezza paragonabile a quella che aveva già sentito scoprendo Cabiria di Giovanni Pastrone. Quel film italiano, iniziato nel 19U, arrivò in America nel 1914. Secondo Karl Brown, .cle critiche di Cabiria produssero su Griffith un effetto tale che egli stesso e i membri principali del suo stato maggiore presero U primo treno per andare a vederlo a San Francisco"· E Bronlow aggiunge: •Doveva essere esaltante avere fatto li film la nascita di u11a nazione, salutato allora come il più grande capolavoro del mondo, ma immensamente deprimente vedere poi un film come CabirÙl •. , Dal punto di vista dei mezzi materiali e dell'abilità tecnica, il film di Griffith in confronto snnbrava preistorico,.•. Cabiria veniva dalla patria dei futuristi, e il loro manifesto precede di tre anni l'inizio delle riprese dell'opera di Pastrone. In Pastrone, come nei futuristi. sl trova la fine dell'organizzazione del pensiero tramite la linearità euclidea e l'affermazione di equivalenza della visione umana e della propulsione energetica. Il regista trascura deliberatamente il carattere narrativo della sceneggiatura a beneficio dell'effetto tecnico, del perfeziona.mento dinamico delle inquadrature: .. ossessionato dalla terza dimensione, egli riusciva a creare l'illusione della profondJtà. separando i piani visivi con costanti movimenti di macchina,.'Usando e abusando sistematicamente del «carrello,.• (travelling) che aveva messo a punto, Pa;;trone aveva mostrato che la macchina da presa serve meno a produrre immagini (rosa che i pittori e i foto-

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Il. r:INU.U NO,'i f IO Vf'Vtl, (. IO VOLO

grnfl facevano da tempo) che a manipolare e falsificare dìmem1ionl. -Per creare dell'onirico», va14? .1 dire dell'allucinazione visiva, afferma R.,y Hanyhausm, uno del maestri contemporanei degli effetti speciali, .,non bisogna copiare il "movimentodnema" più di quanto un pittore copi una fotografia». Questa riflessione di Harryhausen pone un problema pnriso: la verità-cinema sarebbe prodotta 24 volte al secondo dal motore-cinepresa. ma la prima differenza tra cinema e fotografia è che il punto di vista possa essere mobile e sfuggire alla stagnazione delll messa a fuoco o della posa, per verure a confondersi con le velocità veicolari. Sin dalle esperienze di Marey, l'apparecchio fotografico viene reso mobile, lo stabile si sostituisce al fisso~ Ma con Pastrone ciò che è ormai falso nel cinema non è più l'effetto di prospettiva accelerata, ma la profondità stessa, la distanza temporale dello spazio proiettato: .. J..a luce elettronica dell'olografia (laser) come dell'inlografia (circuito integrato) confermerà più tardi questa relatività, in cui la velocità appare come grandezza primitiva dell'immagine e, in quanto tale, com~ origine della profondità. Il fìlm di Pastrone è contemporaneo alla guerra coloniale in Llbia, quella spedizione che era una delle conseguenze del delirio patriottico che aveva colto gli italiani in seguilo .illa cel&?brazione del cinquantenario della loro unità nazionale. 11 paese è da quel momento immerso nello sforzo militare-industriale e Gabriele D'Annunzio, che collabora alla SCl.~eggiatura di Cabiria, è egli stesso un dandy guerriero vicino all'azione futurista, è anche pilota di guerra e svolgerà un ruolo cruciale. poco più tardi, nella presa di Fiume'. Singolarmenlej l'automotilitl cinematic.-. ha poco spazio nell'azione futurista, dur film nel 1914 e nel 1916, di cui uno disapprovato da Filippo Tommaso Matinetti '", mentre quest'ultimo opera una prima giunzione tra la guerr.i, l'aviazione e una visione che, nella fugacità della prospettiva aerea, diviene dromoscopica. Marinetti pubblica nel 1912 Lt Mo11oplan du P,pt, racconto di viaggio di un aviatore futurista nel quale s1 nconosce lo stesso Mannetti, e quasi sunultaneamente La Bataill~ de Tripoli, ispirata dal suo soggiorno (?Jltusiasta sul fronte Ubico, e in cui la mano che scrive «sembra staccarsi dal corpo e prolungarsi in Ubertà, ben lungi dal cervello che, anch'esso, in qualche maniera stac.cato dal corpo divenuto aereo, guarda da molto alto, con spaventosa lucidità, le frasi inattese che fuoriescono dalla penna io. - Se, alla fine del XIX secolo, li cinema e l'Aviazione facevano la loro comparsa esattamente nello stesso momento, è nel 1914 che l'a•,iazione cessa veramente di essere un mezzo per volare, per ottenere record (il Deperdussin supera già nel 1913 i 220 chilometri l'ora) e diviene un modo di vedere o, forse, l'estremo mezzo per vedere.

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ClUfJtlU f CINEMA

Contrariamente a ciò che si pensa generalmente, infatti, l'aviazione di osservazione è all'origine dell'aviazione militare, essendo stato l''!:18() di quest'ultima di primo acchito contestato dagli stati maggiori! E ancora, incaricato di fomire informazioni alle truppe di terra, di indiri7.zare i tiri dell'artiglieria o di scattare foto, l'apparecchio stesso non è ammesso se non come •osservatorio volante•, quasi stagnante quanto iJ vecchio aerostato con i suol cartografi armati di C4l'ta e matita, poiché l'informazione a,obile è ancora affidata alla cavalleria e alla sua rapidità di penetrazione nel territorio, fino alla batt.agha della Marna in cui, per la prima volta, Joffre, tenendo conto delle informazioni degli aviatori, è in grado di elaborare li! direttive necessarie alla sua offensiva vittoriosa. La situazione degli equipaggi degli aerei da ricognizione è d'altronde poco invidiabile, durante le missioni fotografiche devono mantenere una quota costante affinché la scala delle lastre sia rispettata, e questa quasi immobilità li rende assai vulnerabili: Jean Renoir faceva parte di una di queste squadriglie, chiederà persino a Jean Gabin di indossare, nella Grande illusio11e, l'uniforme che portava durante la guerra. "la storia della Cra11de 11/usione è rigorosamente vera - dice Renoir -, mi è stata raccontata da molti miei commilitoni della guerra '14·'18, in particolare Pinsard. Lui era nella caccia, io nella ricogni· 7.ione. Mi toccò di andare a scattare delle foto delle linee tedesche. Pinsard mi ha più volte salvato la vita nell'istante in cui i caccia tedeschi diventavano troppo irulistenti. Lui stesso è stato abbattuto sette ~9lte, fatto prigioniero sette volte ed è evASO sette voltr Ì Quando alla fine gli stati maggiori prendono sul serio l'aviazione, la ricognizione aerea, sia essa tattica o ll-trateglca. è ormai c::rc,. nofotografka, quindi cinematografica. Se gli apparecchi sono collegati con TSF 11 allo stato maggiore che tengono istantaneamente infonnatu,,il tempo di anaU~ì dei documenti (otl,gt--.ifici da parte del personale di terra richiede 41 contrario lunghe attese, creando un importante scarto tra la foto e il su1.1 in~rimento nell'azJone militare. 1 piloti eccezionali eranc poro numerosi, vi furono dapprima gli «sportivi,. come Védrines o Pégoud, quindi ne arrivarono da tutte le armi ma soprattutto dalla c•valleria, arma di ricognizione per eccellenza: gli americani ne conservano ancor oggi la consuetudine. All'inido della guerra, i piloti preferiscono agire da soli, ma nel corso dcl combattimenti o delle riprese devono compiere veri e propri giochi di prestigio, tante per sparare quanto per fotografo re e pilotare. Spes.so sono quindi degli sperimentatori. degli inventori come Roland Garros (morto nel 1918), inventore di un sistema che permette di sparare con la mitragliatrice attraverso l'elica senza spe7.zarla 11 •

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veno. r. 111 VOLO

grazie a una cora1J.alura speciale, o Omer Lodclear, che fa parte dell' Air Corps e guadagna la propria fama .irrampicandosi sull'ala di un aereo In volo per dimostrare che essa può sopportare il peso di una mitragliatrice supplementareJ Dal 1919, egli cominda a Hollywood una carriera di stuntjlying, come in Francia Roland Toutain, l'aviatore sentimentale della Regol,i del gioco di Renoir, o ancora l'expilota di guerra Howard Hawks, che nel 1930 realizza, finanziato da Howard Hughes, La si,•uadriglia dell'amore, tratto dai suoi ricordi. Nel luglio 1917 MMlfn:J \·un Rid,lofou, il 1..-.:let..,c -.b,11one 10!>50", inaugura la tattica del .,circo volante•. che raggruppa gli apparecchi in squadre comprendenti quattro squadriglie di diciotto aerei ciascuna. Con if .. Richtofen Circus~, non vi sono più a priori né alto, né basso, né polarità ,•isu.ale per i piloti di guerra, gli effetti sptcia/i si chiamano già ulooping•, foglia morta, grand~ otto ... ;Ormai la visione aereizzata sfugge alla neutralizzazione euclidea cosi fortemente pl-n:cpita al suolo dai combattenti di trina?a, l'aviazione apre tunnel l-tldoscopicl, è l'accesso alla visione topologica più sorprendente poss.tbile. sino al ,,punto cieco•, già prevedibile con le attrazioni fieristiche del secolo prec.l!dente, grandi ruoti? panoramiche e poi scmìc rllilways, montagne N!i5C e altri luna-park, a Berlino dopo il conflitto. Dopo più dj quarMt'annl di stagn47jone, gli americani capiranno in Vietnam l'lntt.>resse rappresentato da un ripensamento dell'osser\•azione aerea. Ha luo~o a quel punto una rivoluzione tecnica, che respinge poco a poco indietro i limiti dell'investigazione nel tempo e-nello spazio~ fino a che fa ricognizione aerea e i suoi vecchi modi di rappresentazione svaniscono essi stessi nell'istantaneità dell'informazione in tempo rtak~Si dimenticheranno ormai gli oggetti e i corpi a vantaggio delle loro tracce fisiologiche, panoplia di nuovi mezzi, sensori del reale più 5enSìbili alle vibrazioni, ai rumori, agli odori che alle immagini, televisione ad amplificazione di luminanza, flash in!i.u~w, i111rr111~i11c ltTmf.?.tt1,fiu1, i \.-urpi :..inumu Ji:,ulmi1ktU ~>eon·

do la loro temperatura e la loro natura ... Quando la differita diventa tempo reale. il tempo reale sh.-s...o sfugge alla costrizione dell'apparizione cronologica per diventare cinematico, l'informazione non è più fissata come sulla vecchia fotografia, permette al contrario l'interpret.u.ione del passato o del futuro, nella misura in cui l'attività umana è sempre sorgtnt~ di calore, di luce, e dunque e.strapoJabile nl;l tempo e nello spazio ... · Nel 1914, tuttavia, la copertura sb-tematica del campo di battaglia da parte della ricognizione aerea e delle sue apparecchiature d1 bordo era ancora subordinata alla notte, alla nebbia o alle nuvole ag-

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grappate al suolo. Solo i bumbardieri sfuggivano già all'alternanza dcl giorno e della notte. Avevano cominciato con semplici lampade elettriche, quindi erano stati muniti di proiettori fi55c1ti sotto il carrello e di lampade installate all'estremìtà di ciascuna aln. Questa indagine ritmata dall'illuminazione e dalle condizioni climatiche, visione aerea e visione al suolo di volta in volta dominanti e dominate, compongono hl trama dialettìca di Caccia sadica, un film misconosciuto di Joseph Losey (1970). Non diverso da quello della protezione civile o della pol4ia &lrad.ih:, l'dkulh..-ru di ~y, hmci.1to all'inseguimento di due evasi, sovrimpressiona l'immagine dei paesaggi dell'Ovest. li combattimento è qui un gioco dello spazio, tutti gli strumenti partecipano alla sua saturazione.;E necessario, per coloro che inseguono visivamente, abolire l'intervallo, annullare la distanza, prima dal loro mezzo di trasporto, poi con le loro armi. Quanto a coloro che fuggono, le loro .umi 50no meno un mezzo di distruzione che un meu.o di distanziamento, essi infatti non abitano più se non ciò che li separa, e non possono sopravvivere se non grazie alla pura distanza, la loro protezione ultima è la continuità, l'intera natura. Evitando tutto ciò che designa e segrutla l'uso, la strada, l'abitazione, tutto ciò che informa, essi si acciambellano nelle pieghe del terreno, al riparo dcdl'erba e dell'albero, delle perturbaiioni atmosferiche, della notte. Giova ricordare che Caccia sadìca è stato girato in piena guerra del Vietnam, nel momento in cui la Prima Divisione di Cavalleria, la stessa che aveva perseguitato gli indiani nelle grandi pianure dell'Ovest americano, era. secondo tradizione, equipaggiata con elicotteri da combattimento. Dieci anni più tardi, Frands Ford Coppola si ispirerà largamente all'opera di Losey per montare i balletti di elicotteri di Apocalypse Now, del resto li farà volare su un ribno da western, al suor.o di W1a piccola tromba che suona la carica di W10 squadrone di cavalleria ... Con la ripresa, a partire dal 1919, dei voli commcrdall mediante l'U50 di vecchi bamba,di.:,i 1.um~ il D,~ut.1 H, I.i vi!iiun~ d~~ lfoi av· via a generalizzarsi e a incontrare W1 vasto pubblico. Fin dalle origini, tuttavia, la fotografia aereizzata pone la questione di sapere chi, nella tecnica mista "crono/foto/aereo/arma», la spunterà nella fabbricazione del film di guerra. e se da ultimo la liberazione topologica dovuta alla velocità dei mezzi, poi alla loro potenza di fuoco, non sia creatrice di nuove fattualità cinem.ttiche altrimenti efficaci rispetto a quelle del semplice moton--cinepresa. «Mi ricordo ancora dl!/1'1-ifetto cl~ producevo su un gTande gruppo tribale raccolto in cerchio mtomo a un uomo vestito di nero~ racconta ìl figlio di Benito Mu.o;solini durante la guerra d'Etiopia (1935-36),

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rr> v,:vn, r. ,o vm.t•

.. ptcchlavo con il mio ,'ll!l'eO dritto verso il centro e il gruppo s.l apriva l~ttamente c-ome una nlSa mentre sboccia ... In c.1uesta te-stimonunza, l'azioni! dell'arma (aereo in picchiata) è indicata come sovversiva, una forma si scioglie dinanzi agli occhl del guerriero, u;tmtaneamente e in una straordinaria dissolvenza lncrocìata nl" ,1ppare e se ne costitu.ì.5ce una da lui croata, esatt.imente come.- un regista che in moviola operi un montaggio può trasformarle> In soddisfazione estetic-a. Poiche-, stn dalle origini, Il campo di baltilsliìi è W1 l:Wnpu ~li I"''" l-czlone, il mezzo da gllerra ~ per il polemarco uno strumento di rappresentazlon~. paragl"lnabile al pennello e alla tavolou..a del pittore. : È nota d'altronde l'importanza accordata alla rappresentazione plt· torica nelle sette militari orientali, in cui la mano del guerriero passavn facilmente dal maneggio del pennello a quello dell'armo bianca, come più tardi queila del pilota, azionando l'arma, nloncrà automaticamente la macchina da presa a essa accoppiata. Pr.r l'uomo di KJWTa, la ftm:iont drll'nrma t In ftmzio11~ d~l/'occhw. Edunque normale che la violenta rottura cinematica del continuum spaziale da parte dell'ilnna aerea e i progressi fulminei delle lecnologie belliche abbiano,,, p,,rtire dal 1914, letteralmente fatto esplodere l'antica visione omogenea e provocato l'eterogeneità del campi di percezione~ In quel periodo I.a metafora dell'esplosione~ impiegnta correntemente, lantu in arte che In politi-ca~ l cineasti che sopravvivranno al primo conflitto mondiale evol\•eranno direttamente dal c-.1mpo di battaglia ,db1 produzione di documentari di attualità o di propaganda, quindi a .. film d'arte ... Dzign Verto\', che fa parte dell't.>quipaggio del primo treno di propaganda di Lenin nel 1918, dichiara a proposito dell'«occhio annato del cineasta»: ..10 sono l'occhio della macchina da presa. Sono la macchina che vi mostra il mondo come io solo lo vedo. A partire da oggi mi libero per sempre dell'immobilità umana. Io sono in perpetuo moviment;). Mi avvicino e mi allontano dalle cose - !lef· pegg1o su esse - ml arrampico su esse - sono alla guido dtd l:dv,dlu al galoppo - faccio irruzione nella folla a tutta velocità - corro davanti ai soldati che corrono- mi getto sulla schiena - mi innalzo con gli aeroplani-cado e volo all'unisono con i corpi che cadono o che s'Innalzano nell'ilria ... ~ u. Questi cineasti, che sembrano «sviare» l'immagine come i surrealisti svlanu il linguaggio, sono soltanto stati essi stessi svi;Ui dalla guerm. Sul campo di battaglia non sono solo diventati dcl guerrieri, nti1 pensano, come gli aviatori, di far parte di UM sorta di éUte tecnica. 11 primo conflitto mondiale ha rivelatt., loro la tecnologia militare in azione come un ultimo privilegio della loro arte, ed ~ inh!res.•-mte 33

C:Ut.11111' l CINEMA

constatare 14 formidabile fusione/confusione creata da quer.ta tW>r· presa tecnologka nell'insieme della produzione "'d'avanguardia .. dell'immediato dopoguerri. Mentre i film di attualità bellica o i documenti cronofotografid aerei restano segreto militare o sono totalmente trascurati e giudicati pri\'1 di interesse, specialmente negli Stati Unili, i cineasti si apprestano a offri.re que la prima ~'Uerra mondiale '1. Circa un milione e trecentomU., copie sono andate a finire dopo la guerra nella sua collezione personale, e un gran numero di quelle fotografie sono state esposte e v~dute sotto il marchio dell'ilutore e come sua proprietà. Steichen aveva l.'Hettuatc Il suo lavom sulle fotografie di rkogni.zione con al suoi ordini 55 L1fficiali e 1.111 uomini impegruati~ Egli documenta la guerra e orgMizza la produzione dell'informazione "'come in fabbrica» grazie alla divisione del la,,orn e all,1 produ:tJonc intensiva dell'immagine. La fotografia cessa in tal modo di essere episodica, più che di immagini si tratta dì un flu~ di immagini che giunge a sposare le tendenze statistiche del primo grande con· flìtto militar-industrialç. _Questa pressione dell'arscmale sulla produzione dell'immagine (le catene di monta~o delle industrie Ford erano diventate operative ncl 1914) non manche~ come nel caso di Griffith. di scon\'olgere totalmente le concezioni di Stekhen in materia di futografia. Come la maggior parte dei fohlgrafi, Steichen è innanzi tutto un .. pittore-fotografo .., amico della Francia, Ammiratore di Auguste Rodin... andrà illle sue esequie nel 1917. La sua hlto-autor1tratto, che lo raffigura con il pennello e li ta,·oloz;,.a, non pretendi! Ji L'ssere che una --replica fotografica11 dell'Ut'IIICI Jol gwmto di lizì.1no. Anche idneuti .1n\Qric.1n.i, dal c.,nto loro, .Jmovono quc:ttci tipo di ..risp~t~ ddla macchina da presa• .1Ue opere pittoriche nute (Ci.-cil 8, DcMllle o Griffilh) . ..Cam1.>ra Work. .. ~o.,pcnd~ le pubblicazioni nel momento stesso in cui gli Stati Uniti cnlrilno in guerra ( 1917) con un numero finale in 1."Ui\la credibililA del •-pittoricismo" \'iene rigettala in quanto procedimento di avanguardi.t. Lo 1:;tesso Steichcn non tnrda a immL•rgersi totalmente nel suo impegno militare. Dopu l'armistizìo, completamente depresso. si ritira nelLl sua c-a:.a di c.1mpagnn francese dove broda i suoi quadri gltJrando di non dipingere mai più, di ab· bandonare addirittura ogni hpiru.ionc pittorica, giudkata "elitaria .., per una ridefinizione dell'immagine dìrettamente ispirata alla fotoa

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grafia di ricognizione aerea e ai suoi metodi di pia.nificaz.ione. Con Steichen, la fotografia di guerra diventa quella del usognc, americano•. Immat;ini che presto si confonderanno con quelle del grande sistema hollywoodiano di promozione industriale e con i suoi codici per U lancio del conswno di massa. Nel ,