La invención del cuadro : arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea 9788476282939, 8476282931

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La invención del cuadro Arte, artífices y artificios en los orígenes de la p in tu ra europea

Ediciones

del Serbal

La invención del cuadro Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea

CULTURA ARTÍSTICA Colección dirigida por J oan S ureda i P ons

_________La invención del cuadro_________ Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea Víctor I. Stoichita

Ediciones

del Serbal

A Anna María

Título original: L'instauration du tableau. Métapeinture á l ’aube des temps modernes. 1993 Traducción: Anna María Coderch Primera edición, 2000 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 © 2000, Victor I. Stoichita © 2000, Ediciones del Serbal Francesc Tárrega 32-34 - 08027 Barcelona Telf. 93 408 08 34 - Fax 93 408 07 92 Apartado de correos 1386 - 08080 Barcelona [email protected] http://www.ed-serbal.es Diseño de la cubierta: Zimmerman Asociados Compaginación: Germán Algarra Impreso por Arts Gráfiques Hurope S.L. Depósito Legal: B-39920-2000 ISBN: 84-7628-293-1

Sumario

Prefacio a la edición española..................................................................... In tro d u cció n ..................................................................................................

7 9

Primera parte EL OJO SORPRENDIDO I. H u eco s.................................................................................................. 1. La imagen desdoblada: texto y fuera de te x to .......................... 2. Los bodegones de Velázquez y el um bral in tertex tu al............ p. El nacim iento de la naturaleza m uerta como proceso intertextual............................................................................. 1. P a rerg o n .......................................................................................... 2. El para- como ergon......................................................................... III. M árgenes............................................................................................. 1. H ornacinas....................................................................................... 2. V entanas.......................................................................................... 3. P u e rta s.......... '.................................................................................. 4. M arcos.............................................................................................

13 13 19 27 27 32 41 41 44 51 59

Segunda parte EL OJO CURIOSO IV. Del ensamblaje (o cómo hacer u n cuadro nuevo con una imagen antigua) ................................................................... 1. Desdoblar, encajar, encastrar....................................................... 2. El injerto recalcitrante: los avatares de la Madonna della Vallicella..................................................... 3. Ensamblaje y colección: la «Virgen en guirnalda» en los gabinetes de aficionado................................................. V. El dilema de la im a g e n ....................................................................... 1. La pared blanca............................................................................... 2. Sacramentos y retó rica................................................................. 3. Fin de la imagen y fin del arte .................................................... VI. El engranaje in tertex tu al.................................. ................................ 1. Catálogos / cuadros ........................................................................ 2. La pared cubierta de im ágenes.................................................... 3. M emoria y olvido en los gabinetes de aficionado.................... 4. Retórica y colección....................................................................... 5. Historia del arte y sistema de im ág en es.............. ......................

75 75 76 82 95 95 98 99 109 109 115 117 128 134

Sumario

Tercera parte EL OJO METÓDICO VII. Cuadros, mapas, espejos..................................................................... 1. La tela b lanca.................................................................................. 2. Cuadros............................................................................................. 3. M a p a s............................................................................................... 4. Espejos.............................................................................................. VIII. Imágenes del pintor / imágenes del p in ta r...................................... 1. La imagen del a u to r....................................................................... 2. La autoproyección co n textual...................................................... 3. El a u to rretra to .................. 4. El espejo y la inserción a u to ria l.................................................. 5. El nacim iento de la p in tu ra ...................... 6. El escenario poiético como escenario aporético........................ IX. El revés del c u a d ro ............................................................................. 1. El cuadro hecho jir ó n ........................................................... 2. Paradojas............ ........ :................................................................... 3. El cuadro y la n a d a ........................

151 151 155 167 176 193 193 194 200 206 218 235 257 258 260 264

Bibliografía seleccionada........................................................

269

Lista de ilustraciones..............................................................

285

índice onomástico y tem ático...............................................

293

Prefacio a la edición española

Este libro dedicado a la aparición del cuadro se ha escrito precisamente en la época en que su desaparición empieza a ie r evidente. Ahora, once años después de su primera redacción (como tesis leída en la Sorbona en 1989), esta simetría deja al descubierto, quizás m ás claram en te que entonces, su significación. Seguramente, y en prim er lugar, la desaparición del cuadro es la consecuencia de m uchas tensiones, preguntas y obsesiones que atraviesan la creación artística de nuestra época. Todas ellas encuentran su paralelo -indirecto pero, precisamente por ello, signifi­ cativo- en el discurso histórico-estético que estas páginas proponen. Tratar, pues, de la «invención del cuadro» en el m om ento en que la imagen artística entabla un diálogo no exento de tensión con las certidumbres (y las servidumbres) de este m édium pictórico para lanzarse a la virtualidad de los espacios computarizados y al m undo de las videoinstalaciones, evidencia u n impulso fundam ental, procedente del espíritu artístico contemporáneo, que se traduce en la experiencia de u n a h e rm e n é u tic a h istó ric a del h ech o cultural. Presentar los frutos de esta experiencia baio una forma consagrada por los estudios universitarios fue una opción totalmente consciente por, mi parte. He uuerido_anoxtamiL_CQritribución. desde el interior de las estructuras académicas v con los instrumentos renovados de Ias_d£ndas humanas, a ciertos interrogantes que la sensibi­ lidad postmoderna se plantea de manera acucian­ te. He aprovechado, en igual medida, una serie de aberturas que proceden de la propia historia del arte, atenta cada vez más, desde los_años.8£). a cuestiones mediáticas, pero también a los

imperativos del discurso autorreferencial de la modernidad v de la postmodernidad. Se da la feliz circunstancia de que este libro ha despertado la atención de una doble audiencia con la que soñó en un principio. Las reacciones que me han llegado de los creadores de imágenes, por un lado, y de los intérpretes de los hechos culturales en general y de las imágenes en parti­ cular, sus apreciaciones y tam bién sus preguntas y sus críticas, han coincidido con la preparación de la edición española y de la segunda edición francesa. Como siempre en situaciones parecidas, el autor ha tenido dos opciones: reescribir entera­ m ente su libro o dejarlo tal como vino al m undo. He optado por una solución de compromiso. El texto sigue siendo esencialmente el mismo, pero he procurado corregir esta nueva versión y al mismo tiempo actualizar el estado de la cuestión. Así, se han corregido las faltas que sé advirtieron en la prim era edición e integrado las últimas atribuciones o novedades en la datadón de ciertas obras que aquí se analizan, así como las nuevas contribuciones que han ido apareciendo y que versan sobre los aspectos que aquí se tratan. Sin embargo, he de confesar que esta tarea no fue fácil, vista la cantidad de estudios surgidos durante estos últimos años que se consagran precisamente a los problemas que m otivan estas páginas. Y es precisamente el límite que ellas nos im ponen lo que me ha obligado a considerar únicamente (y ello a nivel de notas y bibliografía) las contribuciones que me han parecido estricta­ m ente indispensables. Dado que toda selección es subjetiva, espero que los colegas que no figuran en la nueva bibliografía tengan a bien excusarme.

Prefacio

Sin embargo, quisiera añadir unas palabras sobre las razones que me han llevado a criterios tan restrictivos. Esencialmente se me han plan­ teado dos cuestiones de manera constante y reite­ rada. La prim era procede de los ambientes artís­ ticos contem poráneos y se refiere a la ausencia, en mi libro, de cualquier referencia explícita al paralelismo que se establece entre el proceso de «invención» del cuadro y el de su «disolución». La respuesta puede ser m uy larga, es decir, otro libro, o m uy breve. He optado por dejar implícito este paralelismo a fin de dar paso a la reflexión del lector y dejar rienda suelta a su imaginación. La segunda cuestión, planteada (de m anera m uy significativa) sobre todo por los historia­ dores del arte, apunta al porqué del restringido lugar de Italia en nuestra incursión en la historia del cuadro. También aquí se trata de una opción consciente por mi parte, aunque quizás hubiera debido explicarla ya en la prim era edición. Aprovecho el poder hacerlo ahora. La ausencia (parcial) de Italia en el itinerario que propongo al lector no se debe a la falta de elem entos metapictóricos en el arte de la península italiana, sino precisamente a lo contrario. Por u n lado, el arte italiano ofrece un rico desarrollo en solu­ ciones innovadoras que, entre el siglo xiv y el siglo xvu, van del cuadro de altar a la pala, a la tabula quadrata y, finalmente, al quadro. Por otro lado, m uestra la puesta a punto de todo un

Prefacio

arsenal apto para hacer del cuadro un dispositivo visual autodenotativo. Es evidente que de recoger todo lo que se nos ha señalado nuestro estudio hubiera sido m ucho más completo, pero también m ucho más voluminoso. Felizmente, las recien­ tes aportaciones de algunos trabajos (entre los que destacaría el de Klaus Krüger, citado en la bibliografía) contribuyen a colmar esta laguna. Al centrarme en el análisis de ejemplos pictóricos del norte de Europa he in ten tad o seguir u n itinerario con cierta coherencia y específica complejidad, dado que -com o este libro trata de dem ostrar- es en esta zona de Europa donde, el discurso metapictórico, esto es, la problemática de la pintura en sí misma, la crisis del estatus de imagen religiosa y, finalmente, la crisis del cuadro en sí, se ven involucrados de m añera determ i­ nante para el resto del contexto europeo, y en especial para el español, del que se han incor­ porado en esta edición nuevos ejemplos. Al presentar, pues, este libro tal cual es, debo agradecer a todos los que m e h an anim ado a publicarlo aquí y, en especial, a Juan Antonio Ramírez, Joan Sureda y, sobre todo, a don José María Riaño, director de Ediciones del Serbal, por su prontitud a acoger esta obra en su casa. La traductora quisiera agradecer m uy espe­ cialmente los buenos oficios de Angel Rabuñal. Su ayuda ha sido inestimable en la m ejora de esta versión española.

Introducciónv

«Tablean: imagen o representación de una cosa hecha por u n p in to r .con sus pinceles y sus colores. Los cuadros pintados sobre tela son más cómodos para el transporte (...). Los cuadros enmarcados lucen más que los otros. La más bella de las curiosidades es la de los cuadros»1. Esta definición de Furetiére, que data de 1690, se distingue por la importancia concedida a la imagen (o representación) de u n objeto figura­ tivo. El pintor, como autor de la representación, y el aspecto material de la misma (pincel, colores, tela, marco) están igualm ente presentes, pero constituyen el segundo m om ento de la defini­ ción. Sólo Cuatro años más tarde el Diccionario dé la Academia francesa precisará: «Tablean: obra de pintura sobre una tabla de madera, de cobre o sobre tela. Se llaman cuadros de caballete a los cuadros de tam año m ediano que se colocan sobre la campana de la chimenea, los espacios sobre las puertas o sobre el revesti­ m iento o la tapicería de las paredes. Los cuadros grandes se usan en iglesias, salones y galerías, y los cuadros pequeños se disponen con simetría en las habitaciones y gabinetes de coleccionis­ tas»2. Furetiére y la Academia señalan u n segundo sentido a la expresión: «Tablean: en arquitectura,se dice de la aper­ tura de puertas, ventanas o vanos en el espesor de un m uro para dar luz o entrada a u n cuarto»3: »Se llama tablean, en la base de una puerta o de una ventana, a la parte del espesor del m uro que aparece tras el um bral y que habitualm ente forma escuadra con el param ento»4. El cuadro como superficie pintada y el cuadro como abertura practicada en el m uro son dos

acepciones del mismo vocablo, que no se exclu­ yen, sino que se complementan. Desgraciadamente no disponemos todavía de u n estudio lexicográfico en profundidad de la noción de cuadro ni, lo que es más lamentable, de ningún estudio histórico que analice detalla­ dam ente la génesis del objeto artístico llamado cuadro. Este libro se hubiera beneficiado de ambos estudios. Escribirlo comporta cierto riesgo, aunque el propósito de estas páginas no es colmar esta laguna, sino simplemente abordar la proble­ mática del estatus del cuadro como objeto figura­ tivo m oderno. Sabemos, y resulta casi superfluo repetirlo, que el cuadro es una invención relativam ente' reciente. Frente a las antiguas imágenes adscritas a una función de culto m uy precisa y a un lugar determinado, el cuadro es un objeto que ya no se define ni por su función litúrgica n i por un lugar de exposición fijo. Es un objeto creado para otro tipo de contemplación que la dedicada a los iconos, a los frescos de asunto sacro o a las m inia­ turas de los códices, cuya historia se desarrolla en el am biente de lo que Hans Belting reciente­ m ente ha denom inado la Era del Arte, que es seguida cronológicam ente po r la Era de la Im agen1. A fines del siglo xvn Charles Perrault, en su célebre Paralíeles des Anciens et des Modemes, hacía hincapié en «el puro arte de la pintura» o «la pintura en sí misma»6. El simple hecho de poder expresarse así es el resultado (o uno de los resultados) de la existencia y la fo rtuna del cuadro. Desde este ángulo, el tem a del cuadro se revela como u n fenóm eno secundario, estruc-

Introducción

o

turado a partir de una intención de comprensión y autocom prensión que pertenece al nuevo objeto figurativo, es decir, al propio cuadro. Esta será una de las ideas principales que estudia­ remos en estas páginas. Páginas que se proponen tratar sobre el estatus de la imagen pintada en Europa Occidental entre 1522 y 1675. 1522 es el año de la revuelta iconoclasta de Wittenberg, organizada y teorizada por Andreas Bodenstein von Karlstadt. 1675 es el año en el que Cornelis Norbertus Gijsbrechts, pintor de A m beres, crea u n lienzo que rep re sen ta el reverso de u n cuadro. Así pues, 1522 señala la m uerte (simbólica) de la antigua imagen y el nacim iento (tam bién simbólico) de la nueva. La obra de Gijsbrechts supone u n a experiencia límite que plantea el estatus del cuadro en cuanto objeto figurativo. Entre estas dos fechas, que pueden parecer arbitrarias, se tensa la violenta cuestión de la «imagen» o del «arte», que ya no se podrá evitar. Entre ambas fechas se desarrolla el proyecto del objeto llam ado cuadro. Su arranque es anterior al año 1522, sus reper­ cusiones se prolongan más allá del año 1675. El objetivo principal de este libro es sacar a la luz el proceso m ediante el cual el trabajo metapictórico engendró la condición m oderna del arte. La «pintura en sí misma», de la que hablaba Perrault en 1688, no es en realidad su tem a central, pero sí designa su horizonte. Un hori­ zonte, de hecho, inaccesible. La tom a de con­ ciencia de la pintura, el nacimiento de la concepción m oderna de la im agen y, finalm ente, la aparición de la im agen del artista m uestran perentoriam ente que la invención del cuadro, antes que incorporar u n sueño de pureza, fue el

Notas a la introducción 1 A. Furetiére, Dictionnaire Universel, La Haya-Roterdam , 1690, s.v. «Tableau». 2 Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C. de l'Académie Franqoise, t. III, París, 1694, s.v. «Tableau».

Introducción

fruto de la dramática confrontación de la nueva imagen con su propio estatus, con sus propios límite?. Ahora, al revisar una vez más estas páginas, pienso que u n a deuda im portante me une a m uchas personas. Sin la paciencia y los consejos de René Passeron, sin el apoyo moral y científico de Eíans Belting y sin los ánimos y la generosidad de Louis M arín (f), tal vez este libro no existiría. Mis colegas y amigos Thomas Hólscher, Hildegard Kretschmer, Sergiusz Michalski, Marian Papahagi (f), Andreas Prater, Reinhard Steiner y Susann W aldm ann m e p ro p o rcio n aro n in teresan tes referencias bibliográficas. Agradezco igualmente a Daniel Arasse, Lina Bolzoni, Norm an Bryson, Ahdré Chastel (f), Georges Didi-Huberman, Jean Claude Lebensztejn, W olfgang Kemp, Irving Lavin, Marc Le Bot, Thierry Lenain, Anne-Marie Lecoq, Miriam Milman, Didier Martens, Krysztof Pomian, Rudolf Preimesberger, John Shearman, B ernard Teyssédre, M atthias W inner y Jean Wirth por su disposición al diálogo y por hacerme partícipe de su saber; a mis estudiantes de la universidad de M únich por el interés m anifes­ tado durante los seminarios que acom pañaron la redacción de este libro; a mi m adre (f), mi herm ana y mi esposa por su ayuda, paciencia y comprensión. La Fundación Alexander von Humboldt ha financiado mis investigaciones. El Instituto de Estudios Avanzados de Princeton me otorgó una beca de la Fundación Samuel H. Kress gracias a la cual pude preparar la versión final que ahora tienen en sus manos. A todos, una vez más, mi reconocimiento.

3 A. Furetiére, Dictionnaire Universel, s.v. «Tableau». 4 Dictionnaire des Arts et des Sciences, s.v. «Tableau». 5 H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der ICunst, Múnich, 1990. 6 Ch. Perrault, Paralléles des Anciens

et des Modemes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, París (4 tomos) 1688, 1690, 1692, 1694) edición facsímil con introducción de H.R. Jauss y comentario de M. Imdahl, M únich, 1964, pág. 370, t. IV, prefacio.

P R IM E R A PARTE

É L O JO S O R P R E N D ID O

I. Huecos

1. La imagen desdoblada: texto y fuera de*texto____________ Hacia 1550 aparece en Am beres u n a nueva forma de tratar la imagen pictórica. Me refiero a lo que generalmente (aupque de forma inexacta) llamamos «naturaleza m uerta invertida»1. Su éxito y difusión en Europa fueron considerables, aunque casi todos los comentaristas de la época la calificaron en igual medida de auténtica herejía pictórica2. Al estudiar ahora estas naturalezas m uertas, a más de cuatro siglos de distancia y desde una perspectiva capaz de apreciar en su justa medida su oposición a la norma, estas obras nos descu­ bren su valor paradigm ático: son verdaderos «objetos teóricos», imágenes que tienen como tem a la im agen... Voy a empezar aquí su análisis en profundidad. El iniciador de lo que en adelante llamaré «imagen desdoblada» fue Pieter Aertsen, pintor natural de Amsterdam, y de quien Van M ander nos ha dejado unas páginas em ocionantes al relatar la desesperación del m aestro ante la destrucción de sus cuadros a manos de los icono­ clastas protestantes3. Las primeras pinturas des­ dobladas de Aertsen son de la segunda m itad del siglo xvi4. El ejemplo más elocuente de su estilo es, tal vez, la pintura sobre tabla del Museo de Viena, con fecha de 25 de julio de 1552 (fig. 1). La superficie del cuadro aparece casi entera­ m ente ocupada por una gran naturaleza m uerta form ada por utensilios de cocina, alim entos, flores y una pila de trapos doblados. En último plano el espacio se abre: una ventana a la derecha

y una puerta a la izquierda. Ni la una ni la otra se representan íntegram ente en la imagen. Tanto la ventana como la puerta quedan cortadas por el m arco del cuadro. Pero, aun así, estos dos vanos doblan y repiten, en cierto m odo, los límites de la imagen pintada. Son porciones de espacio aisladas y encuadradas, como el cuadro lo es en su totalidad. A la vez, la ventana y la puerta tienen una función m uy precisa en la escena pintada por Aertsen, ambas son fuentes de luz. Pero si el papel de la ventana, pequeño rectángulo no figurativo, puro foco de luz, parece agotarse ahí, con la puerta ocurre lo contrario, a su través se entrevé la escena que se desarrolla en la habitación contigua. Esta escena definida, aislada y enmarcada por una abertura cuadrangular, parece u n cuadro, sin serlo verdadera­ m ente. Podríamos decir que se transform a en «cuadro vivo». La obra de A ertsen tiene u n a estru ctu ra paradójica. Se presenta al espectador como una naturaleza m uerta en la que se ha insertado un «cuadro vivo». Si tratam os de contemplarla con los ojos de la época, la paradoja acrecienta su contraste, pues la noción de naturaleza m uerta como género pictórico no existía todavía5. En otras palabras, la naturaleza m uerta (o lo que hoy llamamos así) «no hacía pintura», en cambio la escena con figuras (y sobre todo, la escena religiosa) constituía la materia típica de la imagen pictórica. Pero, ¿por qué entonces delim itar con el m arco del cuadro u n conjunto de objetos y convertirlos en pintura? ¿por qué situar una escena con figuras en el marco de una puerta,

Huecos

transform ando lo que desde siglos atrás era pintura por excelencia en «realidad enmarcada»? Si observam os este cuadro con atención veremos que, desde el primer nivel de percepción (prim er plano) se p lantea el juego ficción / realidad. El cuadro m ide 60 x 101,5 cm, y representa los objetos a tam año natural. Su disposición sigue las norm as codificadas por el ilusionismo, el borde inferior de la mesa que ocupa la parte izquierda del cuadro corre paralelo a la superficie de éste. La mesa repite el límite de la imagen. Su perspectiva desem peña u n papel de tram polín entre el m undo real y el de la representación. El tam año natural es u n a de las condiciones de lo que llamamos tram pantojo. Así se consigue que la imagen penetre en el espacio del espec­ tador, efecto que se acentúa con la llamativa apertura de la alacena, a la derecha. Esta puerta abierta, con la llave en la cerradura y la bolsa colgando, es todo u n reto pictórico. Parece traspasar la superficie de la imagen con la misma eficacia con la que el cuadro se sitúa frente a ella. Apelando al lenguaje de la época, podríamos calificar este primer plano emergente que escapa hacia nuestra realidad como «fuera del cuadro»6. Y el cuadro, en su totalidad, podría conside­ rarse com o u n a obra concebida a base de «hundimientos, penetram ientos, alejamientos, acercamientos, fingimientos, engaños»7. Si atendemos a los testimonios escritos, las pinturas de este tipo solían decorar las cocinas fla m e n c a s 8, con lo q u e se e sta b lec ía u n a comunicación evidente entre representación y espacio de exposición. Estas (seudo) naturalezas m uertas funcionan a la vez como espejo y como prolongación del espacio que las acoge. Sin embargo, existe al menos un elem ento que corta la composición en relieve del prim er plano. Para que la ilusión creada por u n tram pantojo sea perfecta, el tam año natural y la penetración de la imagen dentro del espacio del espectador no bastan. Se debe observar adem ás una última regla: presentar los objetos en su integridad, cosa que Aertsen no hace. Éste actúa precisamente

Huecos

en los puntos más provocativamente ilusionistas: la puerta del armario, la cesta repleta de vajilla, la pila de trapos. Al cortar con el marco del cuadro los objetos de m ayor relieve quiere indicar que, a p e sar de to d o , estos e le m en to s q u e ta n verosím ilm ente parecen salir del cuadro son «pintura». ¿Q ué relació n existe e n tre esta im agen concebida en el umbral infranqueable que separa ficción de realidad, y la que se encuentra en el ú ltim o p lan o a la izq u ierd a? U na relación ambivalente; por un lado, la escena se presenta como separada, encuadrada, «pictorizada», por otro, se sugiere una continuidad de nivel con el prim er plano. El marco de la puerta - y a la vez marcó de la imagen-- cierra la escena sólo por dos de sus lados, a lo alto y a la derecha. Su ángulo izquierdo se confunde con el límite de la prim era imagen, m ientras que el ángulo inferior resulta perceptible parcialm ente gracias al borde de la mesa; unos centímetros más y la cortaría por completo. El pintor hubiera podido delimitar y hacer más nítida la parte inferior de la imagen con facilidad, pero no lo hizo. Al dejar una pequeña p orción vacía sugiere, in eq u ív o cam en te, la continuidad entre ambos niveles del espacio. Esta sugerencia se acentúa gracias a las señales que emite la perspectiva: las líneas del enlosado del último plano alcanzan el límite de la superficie pictórica. Los personajes, colocados como en un damero, ocupan forzosamente las posiciones que la red de ortogonales les señala. El ajedrezado es al segundo plano de la representación lo que la mesa al primero, con la única diferencia de que p a ra el e s p e c ta d o r am bos e le m e n to s son a n tité tic o s: la din ám ica desplegada p o r el enlosado es centrípeta, absorbente; en cambio, la de la mesa es centrífüga, es decir, invasora. Entre estos dos niveles de la imagen, que son tam bién dos modos de representación, se entabla u n ju e g o c o m p lic a d o . Tres o b jeto s de la naturaleza m uerta se proyectan sobre el marco de la puerta: un clavel plantado en lo que se ha identificado como un trozo de m antequilla o de

1. Pieter Aertsen, Cristo ert casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60x 101,5cm, Viena, Künsthistorisches Museum (Fotografía: Künsthistorisches Museum, Vierta)

pastel, una vasija y una pierna (probablemente de cordero). Estos tres objetos vinculan con firmeza un nivel de la imagen con el otro. Pero, podem os p reguntarnos: ¿qué ocurre con la imagen del último plano? El pintor nos responde con el texto escrito sobre la tercera baldosa, en el ángulo izquierdo del cuadro, donde se lee la inscripción Luc.10. Se trata, pues, de u n pasaje del Evangelio traducido a imagen. Sin embargo, el h e c h o de que e sta in se rc ió n escrita se encuentre en este lugar plantea varios problemas. El primero es que al estar insertado en esta zona extrem a, la sigla nos revela con claridad que forzosam ente es a partir de ahí desde donde debemos empezar a leer la imagen, a partir de ese estrecho pasillo, ahí comienza la lectura, a la izquierda. Texto traducido a imagen, el cuadro debe leerse en progresión de izquierda a derecha. Pero el hecho de que la inscripción se encuentre sobre

las baldosas, en una zona com ún a dos niveles de la imagen, plantea otro problema: ¿debemos entender que «Luc.10 traducido, a imagen» se refiere sólo al segundo plano? O bien, ¿debemos interpretar que la inscripción concierne al cuadro en general, incluyendo tam bién la naturaleza m u e rta ? U na seg u n d a in scrip ció n v ien e a complicar aún más este dilema: sobre el friso de la chimenea del último plano, una cita extraída del Evangelio según san Lucas reza: «Maria.heeft uitvercoren dat beste deel» («María ha escogido la mejor parte»). Como si la m era indicación Luc.10 no bastase, dicha inscripción rem ite a u n fragm ento del Evangelio que se sitúa encim a de la escena narrativa. Ésta se presenta como u n últim o desarrollo de la indicación que nos da el texto. Debemos evocar el pasaje de Lucas 10 para entender m ejor la imagen:

Huecos

«Yendo de camino, Jesús entró en una aldea y una mujer, M arta de nom bre, le recibió en su casa. Tenía ésta una herm ana llamada María, la cual, sentada a los pies del Señor, escuchaba su palabra. M arta andaba afanada en los muchos cuidados del servicio y, acercándose, dijo: Señor, ¿no te preocupa que mi herm ana me deje a m í sola en el servicio? Dile, pues, que me ayude. Respondió el Señor y le dijo: Marta, tú te inquie­ tas y te turbas por muchas cosas; pero pocas son necesarias, o más bien una sola. María ha esco­ gido la m ejor parte, que no le será arrebatada». Al releer -o recordar- el texto evangélico el espectador percibe la escena narrativa como la trad u cció n a im agen del texto. Éste recoge precisam ente el punto culm inante del diálogo entre M arta y Cristo. El lenguaje de los gestos suple al de las palabras; escoba en mano, Marta interpela al Señor, éste levanta la m ano izquierda en señal de censura y pone la m ano derecha sobre la cabeza de María que, arrodillada a los pies del Señor, p a re c e h a b e r o lv id a d o la existencia de los objetos dom ésticos que se encuentran a su espalda. Tres apóstoles, que no se m encionan en el Evangelio de san Lucas9, presencian la escena. Aquí conviene volver sobre las preguntas que formulábamos anteriorm ente: ¿Lucas 10 es tan sólo el título de la escena del fondo? O bien, ¿la inscripción de la chimenea debe entenderse como una form a de exergo bajo el que se visualiza la escena evangélica? Creo que la respuesta a esta última pregunta es afirmativa. Pero al considerar el problem a estru ctural de la relación entre escritura e im agen descubriremos, además, el m o d o esp ecífico e n q u e e sta re la c ió n se manifiesta en el cuadro de Aertsen. Veamos: La cita evangélica se h a colocado en la cham brana de la chim enea, zona particular­ m ente significativa de la composición. Este friso, com binado con las cariátides que sirven de so p o rte a la c h im en ea, fu n cio n a com o u n segundo marco de la historia. La chimenea repite el m arco de la puerta y separa la escena central con sus personajes canónicos (Jesús, M aría,

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M arta) del grupo de los apóstoles. Estos se encuentran en posición marginal. Desempeñan un papel de figurantes, de testigos de la escena más que de verdaderos actores. Sus miradas, sus actitudes, sus gestos parecen indicar que encar­ nan a los comentaristas de la historia, tema ya abordado por Alberti u n siglo antes10. La parte superior de la chim enea se concibe como u n marco / enlace que funciona a varios niveles. Se ve cortada y repetida por. el friso de tríglifos y m etopas de la p u e rta . Este friso pertenece al prim er nivel de la representación, al espacio de la naturaleza m uerta. Su ritmo repite de forma asemántica la cadencia de la cita evangélica. Pero Aertsen dejó claram ente indi­ cado que la lectura de la cita debe continuar también sobre otro plano: la posición de la pierna de cordero sobre el marco de la puerta señala que allí donde term ina el texto bíblico empieza otro (un texto formado no de letras y palabras sino de objetos). Proseguir esta lectura equivale a realizar una ruptura de niveles. El trampantojo, el «fuera de la obra», puede considerarse como una «escritura de objetos». Así pues, una segun­ da lectura que se desarrolla fuera del marco del texto evangélico es su continuación o, para ser más exactos, su comentario. Si atendem os a la relación con la imagen del fondo, debemos constatar que la im agen del prim er plano tiene u n carácter de «fuera del texto», de «fuera de la obra», de parergon. La conexión entre «texto» (visualizadón del Evan­ gelio) y fuera de texto se apunta con las figuras de los apóstoles que están en el cuadro, sin estar en realidad en el texto. Y es precisamente en este «fuera de texto» donde debemos ahora concen­ trar nuestra atención. A nivel estilístico, este «fuera de texto» se opone de m anera radical a la escena del fondo. Si ésta seguía las coordenadas de la im agen religiosa tradicional (escena sagrada en perspec­ tiva), la otra, la del fondo en cambio, infringe la norm a de forma impresionante. Esta escena se constituye como ejemplo de la m anera pictórica nórdica (flamenca) que se opone a la m anera

italianizante del último plano11, Los dos niveles de la imagen representan aquí dos m omentos de la historia del arte. Se aprecia una segunda antítesis entre lo sacro y lo profano. ¿Cabe u n contraste más sorpren­ dente que oponer u n m undo hecho de objetos, presidido por un gran pedazo de carne, al m undo donde reina la palabra-de Cristo? El carácter de «fuera de texto» del prim er plano queda acentuado por su carácter profano lo que, a fin de cuentas, es una m anera distinta de decir lo mismo. Lo pro-fanum existe sólo por oposición al fanum. El prim er plano de la imagen es su plano profano y, en tanto que plano que precede, se distingue y se opone al sacro12. Por consiguiente, existen tre? vías convergentes que cristalizan en u n a m ism a-antítesis entre los diferentes niveles de la imagen. El último plano es un texto (traducido a imagen) que tiene un carácter sagrado y utiliza los rasgos tradicionales de la p in tu ra. El prim er plano es u n a a n ti­ imagen, presenta u n «fuera de texto» con un carácter profano y utiliza para ello los medios de u n «arte otro». Si Aertsen hubiera representado la escena del fondo sin más habría escapado, seguram ente, a la crítica purista, pero es m uy probable que se hubiera perdido irremisiblemente en el anoni­ m ato de su generación. Si se nos perm ite una m etáfora m oderna sobre el trabajo del pintor, diremos que éste al someter su «cárpara» a un «travelling hacia atrás», consigue englobar en su cam po visual lo que no rm alm en te quedaba «fuera de encuadre» (lo «pro-fano», lo «fuera de texto», la «no imagen»), Al transform ar este «fuera de texto» en cuadro, el hallazgo de A ert­ sen se erige en hito fundam ental en la historiá del arte. La originalidad de A ertsen no consiste en haber atravesado el último plano de la represen­ tació n colocando allá u n a im agen. Todo lo contrario: su hallazgo consiste en haber englo­ bado en él campo visual de la obra parte del espacio del espectador, es decir, lo que norm al­ m ente quedaba más acá de la imagen.

El desdoblamiento de la imagen implica al espectador de una forma demasiado evidente como para no intentar su interpretación en este punto. Y si es cierto que este tipo de cuadros decoraban las cocinas de la época, como lo atestiguan los tratados de arte, ello comporta el que la continuidad de espacio entre el m undo real y el prim er plano del cuadro tenga una significación m uy precisa. Por su aire ilusionista, la representación debía transm itir la imagen y la p alab ra de Dios, p o ten c ial y v irtu a lm e n te presentes en el espacio para el que la imagen se crea. Cabe preguntarse cual es el sentido de esta presencia. Veamos. La zona intermedia entre espacio de exposición e imagen del fondo participa a la vez de los atributos de lo real y de los de lo imagi­ nario, proponiéndose como u n a especie de entrem undo: por u n lado, sería la prolongación del espacio qué acoge el cuadro y, por el otro, sería una emanación o exacerbación de lo que se encuentra en la imagen del fondo (la natura­ leza m uerta que vemos detrás de María). Sea cual fuere el sentido de la lectura (del espacio real hacia la im agen del fondo o de la imagen del fondo hacia el espacio real), esta enorm e natura­ leza m uerta escenifica u n mismo mensaje, el alim ento terrenal. M aría ha escogido -com o alimento espiritual e incorruptible- la palabra de Dios. La inscripción de la chim enea nos dice que ésta es «la m ejor parte». La gran pierna de cordero que se superpone a esta inscripción y que, en cierto modo, la presenta a otro nivel es una continuación del discurso escrito: «María ha escogido la m ejor parte, pero...» Leído en sentido inverso, es decir, como prolongación del espacio de exposición, el primer plano debe forzosamente conducir la mirada del espacio real, vulgar, dedicado en cada casa a los alimentos, a la presencia imaginaria, virtual, de la palabra de Cristo. Por esta razón el prim er plano del cuadro no sólo es la representación de las vituallas, sino tam bién su alegoría. Dicha alegoría llega a concretarse, únicam ente, al relacionar el prim er plano con el segundo. Sólo

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entonces se advierte que el contraste entre ambos «La levadura nos representa a los Panes de las Primicias, la transubstanciación, que se hace niveles de la imagen se sitúa entre el Verbo y la Carne. La imagen, sin embargo, expone no sólo en nuestra Eucaristía, como ya se ha dicho con el contraste sino también la continuidad. Efectúa, frecuencia y será preciso decirlo aún. La levadura por decirlo así, una transubstanciación en la que cambia la pasta naturalm ente, la calienta, la el espectador debe tom ar parte. El cuadro de hincha, le da alma y vida en cierta m anera y tanto Aertsen se propone como la escenificación de un como es capaz. La palabra de Dios, levadura conflicto a tres niveles abocados a una misma sobrenatural, cambia tam bién el pan: y por ser solución. Los tres términos del conflicto son el más poderosa que la naturaleza, pasa más allá espacio en el que el alimento se hace presente también, pues cambia no las cualidades, como la (realiter) (la cocina), la naturaleza m uerta del levadura en la pasta, sino la sustancia: deja las primer plano y la imagen evangélica del segundo. cualidades visibles y cambia el interior: anim a verdaderam ente este pan y lo convierte en u n El nivel intermedio (primer plano de la imagen) desem peña un papel de transición. Participa pan vivo, cambiando la sustancia de éste en la tanto de la realidad de cualquier alimento como sustancia de la carne del Cordero de Dios, Iesusde la «realidad de la imagen». Por esta razón el Christ...»14. «La carne del Salvador está realm ente pre­ simbolismo eucarístico aparece enmascarado. La alusión a Cristo estaba ya presente en la sente en la Eucaristía, pero no carnalmente como pala de cordero. El clavel que el pintor usa como la carne com ún está presente sobre la mesa: ella lo es por transubstanciación, por vía sobrena­ nexo entre ambos niveles de la imagen es un segundo elem ento a tener en cuenta. Recordar tural: por la todopoderosa palabra del Salvador. su etimología va a revelarnos su simbolismo. Su Ella está ahí, invisible, impalpable, inmortal, e inconsumible, tan espiritualm ente y tan divina­ nom bre latino es carnatio. Es, pues, el símbolo de la Encarnación de Cristo13 («palabra hecha m ente que sólo los ojos de la fe la pueden perci­ carne» /: «verburri caro factum est»). Sin embargo, bir...»15. «Así será verdaderam ente dada, pero de una debemos considerar el clavel sin descuidar el m anera divina y no carnal, la carne y juicio sintagma figurativo del que forma parte. Éste hum ano no percibirán nada, tan sólo algunos comprende tam bién el trozo de pasta en la que accidentes exteriores, el color, figura y sabor: la flor está plantada. Colocado aquí (en el ángulo pero, los ojos de la fe penetrarán en el misterio izquierdo y, en consecuencia, inicial de la lectura oculto»16. textual de la obra) resulta un detalle paradójico, Entendemos, pues, el clavel en la levadura tanto, que se ha considerado como pura repre­ como el incipit de un texto simbólico formado sentación realista (¿qué hace un clavel hundido por los objetos de la naturaleza m uerta. Este en una m asa sobre la m esa de cocina?). En cambio, este detalle resulta claramente inteligible incipit nos habla del misterio de la encarnación, al considerarlo como un elemento de una lectura de la relación entre palabra y carne. El texto usa simbólica. un lenguaje hoy desaparecido, descifrarlo por Los intentos de identificar este pedazo de pasta completo sería enorm em ente interesante, con u n trozo de m antequilla o de pastel no ií Al considerar este tipo de cuadros es inevitable otorgan al sintagma ningún sentido. Pero éste se ií que nos sintamos testigos del nacim iento de una hace evidente a partir del m om ento en el que lo ] nueva forma de trabajar con / sobre la imagen. identificam os con u n trozo de levadura. La |j Asistimos al m om ento en que el pintor cobra levadura no es todavía pan y, sin embargo, sí lo conciencia del papel que el lenguaje de la imagen es en estado de transubstanciación: puede interpretar, de su alcance y de su enver-

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gadura. Este cuadro no es un caso aislado en la historia del arte, tiene sus antecedentes (ver el capítulo siguiente) y tendrá sus repercusiones. La pintura de un objeto como parergon de la pintura de historia, la naturaleza m uerta como antiimagen, el carácter de «fuera de texto» y pro­ fano de la representación en tram pantojo son los elementos más im portantes que el m étodo de Aertsen implica. Sus cuadros tematizan de m ane­ ra específica, a través de la problem ática del alimento, la función misma de la imagen. El con­ traste fundam ental qu*e estructura la obra de Aertsen es el contraste entre carne y palabra. Pero debemos subrayar que este contraste lo engendra la propia imagen. Al fin y al cabo, es la imagen cortada y dividida, desdpblada, entreverada, en una palabra, intertextualizada17 la que sigue el m ovim iento de la transustanción, transform án­ dose ella misma, en cierto modo, en alimento espiritual.

2. Los bodegones de Velázquez y el umbral intertextual Para atisbar la recepción en el ambiente europeo del desdoblam iento de la im agen ideado por Aertsen no hay m ejor ejemplo, creo, que la obra de ju v e n tu d de Velázquez. Los bodegones desdoblados que p in tó d u ra n te su período sevillano se sitúan entre 1618-1619, es decir, a casi tres cuartos de siglo de distancia de sus antecesores de Amberes. Sin embargo, dos de ellos rem iten con claridad a la idea fundam ental de A ertsen incorporando, al m ism o tiem po, variaciones significativas18. El cuadro que hoy se conserva en Londres (fig. 2) presenta a varios personajes en el interior de una cocina. Éstos se sitúan a la izquierda, m ientras que a la derecha tenem os una mesa sobre la que reposa una naturaleza m uerta simple y austera. En un plato, cuatro peces, en otro,

2. Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, hacia 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm,

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Londres, National Gallery (Fotografía: National Gallery, Londres)

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«Representan generalm ente medias figuras dos huevos, más acá varias cabezas y dientes de ajo y u n pimiento, más allá, una jarra de barro. en bambochada de una m anera demasiado colo­ Uno de los personajes -u n a m uchacha- está en reada y acabada según el gusto de Caravaggio. actitud de machacar algo en el mortero, mientras Fueron llevadas por extranjeros a otros países»22. que otro personaje -u n a anciana- parece am o­ Observación que parece sugerir la tibieza con nestarla. En u n segundo plano, a la derecha, se la que el público autóctono23 acogió estas obras, entrevé una escena que tras Aertsen resulta ya de las que el comentarista subraya, precisamente, m uy conocida: Cristo en casa de M arta y María. su carácter e x tra n je ro (com binación de las No hay inscripción, ni fecha, ni cita evangélica m aneras de Caravaggio y los «bambochantes»). sobre este cuadro de Velázquez. Para captar el Los tratadistas de arte italianos señalaron como sentido de esta imagen el espectador debe basarse poco o rto d o x o el tip o de e n c u a d re de los exclusivamente en los datos visuales. Y aquí es, seguidores de Caravaggio y, en particular, el de p re c is a m e n te , d o n d e el p in to r le a y u d a . Pieter van Laer, llamado il Bamboccio. Conviene reflexionar sobre esta crítica para captar m ejor Velázquez organiza la im agen retóricam ente, como u n discurso figurativo. El gesto del prim er el sentido de la bam bochada de Velázquez. personaje de la izquierda tiene la función de una Passeri, en una de sus biografías de pintores, nos ha dejado una descripción que evoca de forma exhortatio: nos in tro d u c e en la im agen. El ) m uy plástica la m anera de il Bamboccio: m ovim iento de su índice inicia una invisible «Éste era singular en la representación de la diagonal que dom ina la estructura del cuadro y guía la m irad a del espectador. El segundo realidad así como es, de tal m anera que sus cuadros parecían una ventana abierta a través personaje refuerza el diálogo entre el espectador de la cual se veían los hechos sin n in g u n a y la imagen, pues la m uchacha nos mira. Si en Aertsen la continuidad entre espacio ¡ distancia ni cambio»24. Este pasaje nos in trig a desde el p rim e r figurativo y espacio real se confiaba esencial- ¡i m om ento. Acaso ¿no fue Alberti quien carac­ m ente al tram pantojo, en Velázquez el gesto y la terizó la pintura como una «ventana abierta»25? mirada instauran el diálogo19. Para aum entar la ¿Qué diferencia hay entre bambochada y repre­ sensación de contacto entre ambos m undos el sentación clásica? El sentido del texto se transpapintor presenta a sus personajes en un primer renta a poco que lo examinem os con atención. p lan o d ram á tic o 20 com o m edias figuras de Para Alberti, la «ventana abierta» era una m etá­ tam año natural. Este m étodo de escenificación fora del m étodo de la perspectiva. La superficie tiende a subrayar el carácter de «trozo de vida» de la imagen funcionaba como el cristal transpa­ de-la representación. Cabe destacar que dicho rente tras el que se desplegaba en profundidad m étodo, que ya se conocía, fue reactualizado la representación de u n espacio tridimensional, h acia 1600 y elevado p o r Caravaggio a la homogéneo y coherente. Según Passeri, Van Laer categoría de program a, sin llegar jam ás a ser aporta una novedad fundam ental a la ventana aceptado por la Academia21. albertiana: los hechos se representan «sin desvia­ Los comentaristas de arte contem poráneos a Velázquez consideraban la pintura de medias ción ni alteración» («sema alcun divario edalterafiguras (bambochadas) como un género vulgar tione»). La «ventana de il Bamboccio» encuadra, pues, accidental y fortuitam ente u n aconteci­ e inferior. Se la oponía a la pintura de historia, que debía representar los personajes en u n a m iento real, «corta» u n fragmento de realidad. Es precisam ente este corte / encuadre lo que composición organizada según las reglas del inaugura, en il Bamboccio, la nueva pintura. proyecto clásico. Un comentarista tardío de la Passeri no duda en calificar a Van Laer de obra del m aestro español caracterizaba así los «destructor de la pintura»26. No es de extrañar, cuadros de la prim era época del pintor:

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Poussin había dicho lo mismo de Caravaggio27. Restablecida la tradición de la que proceden los personajes de Velázquez su sentido es claro. El cuadro alberga en su interior dos m odos de representación: la «ventana de il Bamboccio» y la «ventana de Alberti». Como ya hemos podido ver, Aertsen abordó la oposición estilística entre prim er y segundo plano. En Velázquez ésta sigue funcionando, pero sus efectos son distintos. Si en Aertsen (fig. 1), los objetos de la naturaleza m uerta se super­ ponían en el hueco de una habitación, que coin­ cidía con el marco de una segunda imagen, en Velázquez (fig. 2) el marco de la imagen insertada destaca con nitidez sobre la pared del último plano. El corte es tan evidente que de repente dudamos si nos hallamos ante u n vano real en la pared o frente a u n a p in tu ra. Sobre esta cuestión28 se han dado diversas respuestas. Sin embargo, creo que lo esencial para la com pren­ sión de la obra no es la respuesta, sino el plante­ arse la pregunta en sí. \ Y ésta, a mi parecer, se debe dejar en suspenso, i\ La imagen del segundo plano puede interpretarse i j como una ventana, o bien como u n cuadro. Esta ; misma ambigüedad revela su estructura y su ■' papel figurativo en el cuadro. Las figuras están representadas en m iniatura y su colocación en el espacio es coherente. Lo que se ve a través de la ventana (o dentro del marco del cuadro) es una historia extraída del Evangelio. Incluso en la hipótesis de que se trate de una ventana29 que perm ita acceder a la escena que se:desarrolla en la habitación contigua, esta escena está repre­ sentada de forma que «haga pintura». Los gestos de los personajes siguen el código de la tradición iconográfica occidental. María, por ejemplo, está sentada, como eh Aertsen, a los pies del Señor. Su postura meditativa rem ite al tradicional motivo de la «mano en la mejilla» que significa la inactividad m ed itativa o la melancolía30. Pero cabe preguntarse: ¿cómo funciona la relación entre el prim er y el segundo plano en Velázquez? Suponer, como se ha hecho, que los

personajes del prim er plano sean tam bién Marta y M aría31 engendra m uchas contradicciones y conduce la interpretación a un callejón sin salida. Existen, es cierto, ciertas coincidencias que deben tenerse en cuenta: el movim iento de la m ano de la anciana corresponde (en el segundo plano) al de Marta; sus tocados tam bién se parecen. Pero si el índice de la vieja abre la narración, el gesto de M arta no señala, de ningún modo, su final. El final queda indicado por la m ano izquierda de Cristo, cuyo valor retórico es el mismo que en Aertsen («María ha escogido la mejor parte»). Esta correspondencia de gestos forma parte de u n tejido dialógico entre los dos niveles de la imagen, al que contribuyen además los objetos inanim ados, como la m esa en la naturaleza m uerta, cuyo volum en recuerda la mesa con la jarra del segundo plano. La teoría del arte de la segunda mitad del siglo xvi y prim era m itad del siglo xvn (dejando aparte ciertas críticas maliciosas) hace caso omiso de los problemas de expresión que plantea el desdobla­ miento de las imágenes. Resulta, en cambio, muy significativo que el desdoblam iento pictórico aparezca en otros terrenos de la representación como paradigmático. Así, los escritos sobre teatro denotan u n interés por aprovechar al máximo este procedimiento. Tal es el caso de Chapelain, que aborda el desdoblamiento pictórico en su valor ejemplificados Su carta del 29.XI.1630 a A ntoine G odeau co nstituye u n d o cum ento escrito que, en pleno siglo xvn, posee las más ricas connotaciones sobre el problema de la unidad de tiempo: «Y para servirme de vuestra propia compara­ ción en u n sentido opuesto, ocurre precisamente como en los cuadros corrientes en los cuales jamás u n buen dibujante empleará más de una acción principal, y si recibiera otras e n los hundim ientos o en las lejanías, lo hará en razón de la necesaria dependencia de la primera. Pero esto será aún con más motivo cuando aquellas ocurran al m enos en el mismo día, por la única razón de que el ojo no sabría ver bien más que una sola cosa de una mirada y su acción se limita

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a un espacio determinado; como ocurriría si no se acomodase en absoluto la pintura al alcance del ojo humano, que debe ser el juez a quien, en lugar de persuadir y emocionar por la viva representación de las cosas y obligar al ojo sorprendido a equivocarse a sí mismo a su provecho, se le diera agudeza para distinguir la imaginación de la falsedad de los objetos representados y se frustrase la finalidad de su arte que se encamina a tocar al espectador en razón de la verdad»32. Curiosamente, este pasaje (que yo sepa) ha pasado desapercibido hasta hoy a los historia­ dores del arte pese al hecho de que trata de la imagen desdoblada de manera reveladora. Su terminología resulta enormemente significativa. Cuando habla de «cuadros corrientes» es proba­ blemente para diferenciarlos de las «extrava­ gancias». Resulta difícil saber si, al utilizar este término, pensaba también en los casos límite como los de Aertsen o Velázquez. Pero cuando se refiere a las acciones simultáneas situadas «en los hundimientos o en las lejanías», la

representación desdoblada emerge en toda su singularidad. La consecuencia esencial de las observaciones de Chapelain afecta a la unidad temporal entre acción principal y acción secundaria, unidad que, nos dice, se da en pintura por la relación espacial concreta entre «hundimiento» y espacio general de la representación. Es «el ojo sorprendido del espectador» (y esta formulación es un feliz hallazgo)33 el que debe ver «la necesaria depen­ dencia» entre los dos niveles de la imagen. Pese a la unidad de la percepción, lo que sorprende i. en el cuadro de Velázquez es el aislamiento de ambos planos del cuadro. Los personajes del primer plano no miran la imagen / ventana. Nada indica que sean conscientes de su presencia. Tan sólo «el ojo sorprendido» del espectador percibe, simultáneamente, la escena evangélica y la doméstica. Si la escena evangélica queda separada por el marco de la ventana / pintura dotándola de una alteridad autosuficiente, éste no es el caso de la escena del primer plano que, a través los ojos de la muchacha, nos mira. El espectador está

3. Diego Velázquez, La mulata, hada 1618, óleo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery o f Ireland, Colecdón Beit (Fotografía: National Gallery o f Ireland)

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«mirando» y a la vez «es mirado». Es precisa­ mente al espectador a quien compete establecer la relación intertextual. A la pregunta de si Velázquez conoció o no la obra de Pieter Aertsen hay que responder de manera afirmativa, aunque su conocimiento pudo ser indirecto. Otro cuadro desdoblado del pintor español, La mulata (hacia 1618), (fig. 3), lo demuestra. El primer plano representa un interior de cocina, el segundo evoca el episodio de los peregrinos de Emaús. El tema de los peregrinos de Emaús fue abordado repetidas veces por Aertsen y sus discípulos debido a sus implicaciones eucarísticas. Un grabado de Jacob

Matham actuó seguramente de intermediario en este caso (fig. 4), y ayuda a clarificar las cosas. Este grabado lleva una leyenda (en latín) con la siguiente inscripción: «Jesús es reconocido por la forma de partir el pan». Entre el pan de Emaús y la hostia se establece una relación esencial. El episodio de Emaús forma parte del ciclo de apariciones de Jesús tras la Resurrección. En el grabado de Aertsen-Matham, el carácter parti­ cular de la imagen se subraya con el recurso de la cortina, que desvela la imagen como una escena de teatro34. En Velázquez, la naturaleza visionaria de la representación se alcanza por el topos de la ventana. Esta vez no hay ambigüedad

4 . Jacob Matham, Mujer holandesa transportando pescado a una habitación (según un cuadro de Pieter Aertsen), principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografía: S.H.A., Friburgo)

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en lo que se refiere al tipo de la abertura. Y sin embargo, la actitud de la m ulata nos intriga, y tam bién el aire de inestabilidad de los objetos, que p are c e n com o anim ados por u n soplo invisible. En la mística española existe u n texto célebre que la imagen de Velázquez parece ilustrar. Se trata de un pasaje del Libro de las fundaciones de Teresa de Ávila35: «Pues, ea, hijas mias, no haya desconsuelo; cuando la obediencia os trajere empleadas en cosas esteriores, entended que, si es en la cocina, entre los pucheros anda el Señor, ayudándoos en lo interior y esterior»36. Si Velázquez conocía este texto sabía tam bién que la oración (tema capital de las meditaciones de san ta Teresa) era capaz de tra n sfo rm a r fenestraliter la transcendencia en inmanencia. El texto de santa Teresa se dirige, sin lugar a dudas, a las «hijas de M arta». Los dos cuadros de Velázquez, tanto el que representa en el segundo plano a M arta y María, como el que, m ediante una ventana abierta, deja entrever la Cena de Emaús pueden considerarse variaciones sobre un mismo tem a. Si en el prim er cuadro (fig. 2) el pintor coloca en el hueco (¿ventana? / ¿cuadro?)

Notas al capítulo 1 1 Se habla de inverted still-life (ver J. . ~ Bergstróm, Dutch Still-Life Painting in the 17th Century, Londres-Nueva York, 1956) o bien de inverted paintings (K.M. Craig, «Pars ergo Marthae transit. Pieter Aertsen's Inverted Paintings of Christ in the House of Martha and Mary», Oud Holland, 97 (1983), págs. 25 sg.). 2 El primero en formular esta crítica fue Erasmo (Ckristiani matrimonii institutio, 1526, en: Opera omnia, Amberes, 1733, t. V, pág. 695). La crítica de Erasmo (ver P.K.F. Moxey, «Erasmus and the Iconography of Pieter Aertsen's Christ in

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un episodio de la vida terrenal de Cristo, en el segundo (fig. 3), abre la ven tan a sobre una aparición, es decir, una visión. En ambos casos, se cuenta con la colaboración del espectador. Es a él .a quien .compete realizar el juego combinatorio, un-juego-hecho..de-diíerencias y sim ilitudes. En ambos casos, esta combi­ nación apunta abiertamente -quizás por primera vez en la historia del a rte- al sentido moral de la representación y, tam bién, al problem a de la representación propiam ente dicha. En otras palabras, la escena del fondo puede ser perfecta­ m ente una ventana (del alma) para los perso­ najes del primer plano. Para el espectador podría tratarse tam bién de un cuadro transportado. El método del hundim iento lleva al límite el encajo­ nam iento. El hueco es el espacio de la historia. El prim er plano, el del relato. El tiempo de la narración que, en la literatura de la época (sobre todo en la novela picaresca y en Don Quijote) era capaz de albergar en su seno una serie inter­ minable de historias, se concreta aquí en la bam ­ bochada. El tiem po de la «historia» se confía al m étodo de Alberti, pero se hace presente por el relato que lo engloba ante el «ojo sorprendido» del espectador.

the House of Martha and Mary in th e B oym ans-V an B eu n in g en Museum», Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, 34 (1974), págs. 335-361) es anterior a las obras que aquí se discutirán y parece una crítica de principio que quizás se refiera a ejemplos que desconocem os. Ver, además: J. Molanus, De picturis et imaginibus sacris, Lovaina, 1570, pág. 70; G. Mancini, Considerazionisulla pittura (edición de Anna Marucchi y L. Salerno) Roma, 1956, t. I, págs. 318-320; V. Carducho, Diálogos de la pintura (Madrid, 1633), (ed. de F. Calvo Serraller), Madrid, 1979, págs. 350 sg.; G. de Lairesse, Het

Groot Schilder-boeck, Amsterdam, 1707, t. XI, pág. 275. 3 C. van Mander, Het Schilder-Boeck (ed. de G. Rueter), Amsterdam, 1946, págs. 116-119. 4 Para la cronología y el catálogo de Aertsen, verR. Genaille, «L'oeuvre de P. Aertsen», Gazette des BeauxArts, 1954, págs. 267-288 e id., «P. A ertsen , précu rseu r de l'art rubénien», Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpeñ, 1977, págs. 7-95. Para los cuadros desdoblados, ver (además de los trabajos citados en las notas 1 y 2): B.J. Renckers, «En ik o n o g ra fisch e aa n v u llin g op Christus bij Martha en María van

Pieter Aertsen», Iiunsthistorische Mededelingen van het Rijksbureau voor Iiunsthistorische Documentatie, IV (1949), págs. 30-39; G. Marlier, Erasme et la peinture flamande de son temps, Darnme, 1954, pág. 307, J.A. Emmeris, «Eins aber ist nbtig» -Zu Inhalt und Bedeutung von Markt- und Iiüchenstüken des 16. Jahrhunderts, en: Album Amicorum J.G.'van Gelder (ed. de J. Bruyn / J.A. Emmens / E. de Jongh / D.P. Snoep), La Haya, 1973, págs. 93-101, A. Grosjean, «Toward an Inteipretatioíl of Pieter Aertsen's Profane Iconography», Iionsthistorisk Tidskrift, XLIII (1974), págs. 121-143; P.K.F. Moxey, «The 'H um anist' M arket S cen es of Joachim Beukelaer: Moralising Exem pla or 'Slices of !Life'?», Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Iiunsten Antwerpen, 1976, págs. 109-187; id., Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation (tesis), Chicago, 1974), Nueva York / Londres, 1977; A. Prater, Christus und die Vorratskammer. Ein «emblematisches» Bild Pieter Aertsens in Wien en: Festschrift fü r W. Messerer zum 60. Geburstag, Colonia, 1980, págs. 2 1 9 -2 3 0 ; K.M. Craig, «Pieter Aertsen and the Meal Stall», Oud Holland, 96 (1982), págs. 1-15; R. G enaille, «R éflexion s sur le maintien des sujets religieux dans les tableaux de genre et de natures mortes au xvic siécle», Jaarboekvan het Koninklijk Museum voor Schone Iiunsten Antwerpen, 1989, págs. 263-301; K. Moxey, «Interpreting Pieter Aertsen: the Problem of Hidden Symbolism», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1989, págs. 42 sg.; M. Milman, «The Misterious 'Nejlikan' revisited. Some Thought about the Sym bolism of the Carnation», Iionsthistorisk Tidskrift, 65 (1996), págs. 115-134; E.A. Honig, Painting and the Market in Early Modern Antwerp, New Haven / Londres, 1998, págs. 29-39 y 8299; M.A. Sullivan, «A ertsen's

K itchen and M arket Scenes: A u d ien ce and In n o v a tio n in Northern Art», ArtBulletin, LXXXI (1999), págs. 236-265. 5 Para la historia del térm ino «naturaleza muerta», ver capítulo siguiente. 6 Ver E. Binet, Essay des merveilles de Nature et des plus nobles artífices... Rouen,1621, pág. 308. 7 Binet, Essay, pág. 314. 8 Ver por ejemplo Perrault, Parallele, 1, pág. 200 (ed. 1964, pág. 151): «Cien veces los Cocineros han puesto la mano sobre las Perdices y sobre los Capones representados ingenuamente para ponerlos sobre el asador; ¿qué ha sucedido? Risas, y el cuadro se ha quedado en la cocina». 9 Sin embargo los comentaristas los m en cio n a n . Ver san A gustín, Sermón 255 (M igne, Patrología latina, 221v, XXXVIII, 1186) y Pseudo-B uenaventura, Medita­ ciones. Sobre este punto, ver Craig, «Pieter Aertsen», pág. 36, n° 5. 10 L.B. Alberti, Bella Pittura (= Opere volgari, t. III), (ed. de C. Grayson), Barí, 1973, pág. 102. 11 Sobre este punto ver Genaille, «L'oeuvre de Pieter Aersten», pág. 276 y sobre todo, Prater, «Christus und die Vorratskammer», págs. 222 sg. Ver también N. Schneider, «Wirtschafts -und sozialgeschichtliche Aspekte des Früchtenstillebens», en Stilleben in Europa (cat. e x p .), M ü n ster-B aden-B aden, 1980, págs. 269 sg. 12 Ver, en general, M. Elíade, Le sacre et le profane, París 1965, págs. 21 sg. Ver también: N. Wolf, Landschaft und Bild, Passau, 1984. 13 Ver sobre este punto: I. Bergstrom, «D isguised Sym bolism in 'Madonna' Pictures and Still-Life I», BurlingtonMagazine, 631 (1955), págs. 306 sq. y id., Den symboliska nejlikan i senmedeltidens och renassansens konst, Malmo, 1958. 14 L. Richeome, Tableaux sacrez, París, 1601, págs. 2 7 2 -7 3 . D ebem os advertir que Richeome sintetiza un

principio religioso iniciado medio siglo antes. 15 Richeome, Tableaux sacrez, págs. 399-400. 16 Richeome, Tableaux sacrez, págs. 396-397. 17 Para la n o c ió n de «in tertex tualidad», consultar en primer lugar: Julia ICristeva, Séméióiké. Recherches pour une sémanalyse, París, 1969, pág. 15. La bibliografía actual sobre la intertextualidad es extremadamente rica. Para sobre­ volar el problema, ver M. Agenot, «L'intertextualité: enquéte sur l'émergence et la diffusion d'un cham p n o tio n n e l» , Revue des Sciences humaines, 60 (1983), págs. 121-135; H.-G. Ruprecht. «Intertextualité», Texte, 2 (1983), págs. 13-22 y U.J. Hebel, Intertextuality, Allusion and Quotation. An Inter­ national Bibliography, Nueva York, 1989. Para la intertextualidad en pintura ver Wendy Steiner, «Intertextuality in Painting», American Journal of Semiotics, 3 (1985), págs, 57-67 y N. Bryson, «Intertextuality and Visual Poetics». Critical Texis, 4 (1987), págs. 5 y sg. 18 El primero en señalar la relación entre estas obras de juventud y las de A ertsen fu e A.L. M ayer, «Velázquez und die niederlándischen Küchenstücke”, Kunst und Kunstmarkt, N.F., XXX (1918-19), págs. 236-237. Velázquez pudo haber cononocido estas obras, que -se sabe- habían llegado a Sevilla (ver A.E. Pérez Sánchez, Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Madrid, 1984, págs. 22 y 73) ya sea directamente, ya sea mediante grabados flamencos o bien por las interpretaciones de Vincenzo Campi (ver sobre este punto también: W.B. Jordán / S. Schroth, Spanish StillLife in the Golden Age (cat. exp., Fort Worth, 1985, págs. 4 sg. y 83 sg.). 19 Ver, aq u í y más ad ela n te, A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlín, 1964. 20 Empleo aquí la expresión forjada

Huecos

en un contexto diferente, por S. Ringbom, Icón to Narrative.- The Rise o fth e D ram atic Close-up in FifteenthC e n tu ry D evo tio n a l P a in tin g , Abo

1965 (2a ed. Doornspijk, 1984). 21 Caravaggio no fue el primero en utilizar las «medias figuras». En el retrato y en el arte sacro existía una larga tradición. La escen a de gén ero con m edias figuras cristalizada por Caravaggio (está ya presente en los pintores nórdicos entre los que se cuenta el propio Aertsen) marcará época. Nótese que en los teóricos del siglo xvii la escena de género con m edias figuras se consideraba com o narrativización del retrato (ver, por ejemplo, G.P. Bellori, Le Vite de P ittori, Scultori e architetti m oderni

(1 6 7 2 ), ed. de E velina Borea, Turín, 1976, pli. 214-215). Sobre la reinvención de lá represen­ tación de m edio cuerpo en la pintura caravagista, ver J.P. Cuzin, L a D iseuse de b o n n e a v e n tu r e du C a ra va g e (= L es d o ssiers du D épartement des Peintures, 13), París,

Louvre, 1977, págs. 12-14. 22 Preciado de la Vega, «Carta a Gianbattista Ponfredi sobre la pintura española» (1765), en G. Bottari et S. Ticozzi, Raccolta di le tte re s u lla p it t u r a , s c u ltu r a ed architettura, Bolonia, 1979-1980, t.

VI, pág. 49. 23 Ver también D.T. Kinkead, «Tres bodegones de Diego Velázquez en una colección sevillana del siglo x vii , A rch ivo E sp a ñ o l de A rte , 52 (1979), págs. 185-186. En este co n texto se citará tam bién la página que A. Palomino, E l museo pictórico y escala óptica (1715-1724), Madrid, 1947, pág. 919, dedica a los bodegones de Velázquez.

Huecos

24 G.B. Passeri, II libro delle vite d e' Pittori Scultori et A rchitetti (ed. per J. Hess), Leipzig-Viena, 1934, pág. 74. Para este problema, ver el texto de G. B riganti. en: B rigan ti/ Trazzani/Laureati, I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Rom a n el Seicento, Roma, 1983, págs. 1-

25 26 27 28

36. Alberti, Della Pittura, pág. 28. Passeri, II libro delle vite, pág. 2. Bellori, Le Vite, pág. 412. Señalamos aquí únicam ente las soluciones extremas. Así, Elizabeth du G. Trapier, V elázquez, Nueva York, 1948, pág. 2 sg. ve en el segu n d o p lan o un cuadro. J. López-Rey, V elá zq u ez, Londres, 1963, pág. 32 cree que se trata de un espejo, opinión desarrollada por B. M estre Fiol, E l cu a d ro en el cuadro, Palma de Mallorca, 1977, págs. 63 -8 0 y por J.F. M offitt, «Terebat in m ortario. Symbolism in Velázquez's Christ in th e H ouse o f M artha a n d M ary

», A rte

Cristiana,

72 (1 9 8 4 ), págs. 1 3 -2 4 . Ver tam bién: M. Pérez Lozano, «Fuentes y significado del cuadro C risto e n casa de M a r ta de Velázquez» en: Cuadernos de A rte e Iconografía, III, 1990, págs. 55-64 y J.J. Gallego, E l cuadro dentro del cuadro, Madrid, 1978. 29 J. Brown, V elázquez, P a in ter a n d Courtier, Londres, 1986, pág. 7. Ver tam b ién B. W ind, V e lá zq u e z B o d eg o n es: A S tu d y in th e 1 7th C en tu ry G enre P a in tin g , Fairfax,

1987. 30 Ver A. Chastel, F ables, F orm es, Figures, París, 1978, t. 1, pág. 151; L. Steinberg, recen sió n del V elá zq u ez de López-Rey, en A r t B u lle tin , 47 (1965), pág. 289 y Moffitt, «Terebat in mortario».

31 Ver la discusión en torno a este problem a en: N. M acLaren, N a tio n a l G a llery C atalogue. T he S p a n is h School, Londres, 1970,

págs. 121-124. 32 Chapelain, «Démonstration de la régle des vingt-quatre heures et réfutation des objections. Lettre á Antoine Godeau, 29.IX.1630» en: Lettres de Chapelain (ed. de Tamizey Larroque), París, 1880-1883. 33 Ver sobre este punto: Frangoise Siguret, L'ceil surpris. Perception et représentation dans la premiére m oitié du X V Il>mt siécle, París, 1993. En lo

que se refiere al nuevo papel que se brinda al espectador en la pintura del xvii, ver las observaciones, siempre válidas, de A. Riegl, Das hollandische G ruppenportrait, Viena, 1931 (1902) y los com en ta rio s de W. IpofiterítroncoÉgoiScabant. Afiiiumcmmcffcrropctmit'htcroglypbicam/uofaáscommcntanodccIararumcS. Solitos tero ígypdos humano corporabnitoruni ca pttibus inGgnireiprout iéc *