Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura 9783954877157

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Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura

CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 14 Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengo (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura Edición de Antonio Sánchez Jiménez Adrián J. Sáez Con estudios y notas complementarias de Juan Luis González García Antonio Urquízar Herrera

Iberoamericana Vervuert Madrid – Frankfurt 2018

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Imagen de la cubierta: Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, 1633, fol. 37v., Madrid, Impreso con licencia por Fr. Company Martínez. Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros

ÍNDICE

I. Introducción ................................................................................................. 1. La querelle de la pintura .................................................................................... 2. La ingenuidad de la pintura y la teoría jurídica y social de los clásicos............... 2.1. El contexto: el Memorial y el pleito de 1627 .............................................. 2.2. La elaboración de la ingenuidad ................................................................ 2.3. Ingenuidad y nobleza ................................................................................ 3. La andanada del Memorial ................................................................................ 3.1. Una oración por la pintura: el parecer de Rodríguez de León ..................... 3.2. La voz de la pluma: el «Dicho y deposición» de Lope de Vega .................... 3.3. Pintura divina: el texto de Valdivielso (con algo de reescritura) .................. 3.4. Historia y pintura: el testimonio de Vanderhamen..................................... 3.5. Ut pictura, poesis: el tratadillo de Jáuregui .................................................. 3.6. Derecho y pintura: la reclamación de Butrón............................................. 3.7. Uno más: el alegato de León Pinelo ........................................................... 4. De «siete Cicerones españoles» y un predicador indiano ................................... 4.1. Función teológica e hidalguía de la pintura................................................ 4.2. El Memorial y la retórica clásica ................................................................. 4.3. Del Viejo al Nuevo Mundo, y vuelta a la corte .......................................... 5. Historia del texto, criterios de edición y estudio textual .................................... 5.1. Texto base.................................................................................................. 5.2. Criterios de edición ................................................................................... 5.3. Panorama textual ....................................................................................... 5.4. Estudio textual .......................................................................................... 6. Obras citadas ....................................................................................................

9 11 15 15 22 25 29 31 33 37 40 41 43 47 49 49 51 58 67 67 67 69 69 79

II. Textos del MEMORIAL ..................................................................................... 1. Parecer del doctor Juan Rodríguez de León.......................................................

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2. Dicho y deposición de frey Lope Félix de Vega Carpio ..................................... 3. Dicho y deposición del maestro José de Valdivielso........................................... 4. Dicho y deposición de don Lorenzo Vanderhamen y León ............................... 5. Don Juan de Jáuregui ....................................................................................... 6. Juan Alonso de Butrón ..................................................................................... 7. Dicho y deposición del licenciado Antonio de León Pinelo ..............................

113 121 131 137 161 189

III. Variantes ...................................................................................................... 207 IV. Apéndices ...................................................................................................... 221 1. Apéndice 1: Valdivielso..................................................................................... 223 2. Apéndice 2: «Si cuanto fue posible en lo imposible» ......................................... 235

I INTRODUCCIÓN

1 LA QUERELLE DE LA PINTURA

Uno de los fenómenos más característicos del llamado Siglo de Oro español fue el enorme salto cualitativo que experimentaron en el país tanto la práctica de la pintura como la consideración social de esa actividad y de los que la profesaban. Un hito en este avance fue el texto que aquí presentamos, el Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su majestad en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura (1629), que preparó un conjunto de intelectuales del círculo de Lope de Vega liderados por el propio Fénix. El Memorial no se puede entender fuera del contexto de la polémica sobre la naturaleza (la ingenuidad o liberalidad) de la pintura, por una parte, y sobre el problema concreto y pecuniario de la alcabala, por otra. Ya el célebre trabajo de Julián Gállego sobre la evolución del pintor español del estatus de cortesano al de artista reveló que, al menos desde la llegada de los pintores italianos que trajo Felipe II para trabajar en El Escorial, los artistas españoles anhelaban alcanzar un reconocimiento social paralelo al de sus colegas transalpinos, esto es, que la pintura se considerara un arte, y no un oficio manual y mecánico1. Sin embargo, sus ansias de prestigio se veían amenazadas por una humillación tributaria a la que, en teoría, estaban sujetos: la alcabala, el impuesto sobre la compraventa que gravaba todas las transacciones y que arrojaba sobre lo que tocaba el baldón que acompañaba en la sociedad áurea a las profesiones mecánicas. Aunque en la práctica los pintores no pagaban ese impuesto, el aumento de la presión fiscal bajo los Habsburgo llevó a los alcabaleros 1

Gállego, 1976.

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a buscar nuevas fuentes de recaudación y provocó diversos intentos de gravar a los pintores. Como cabría esperar, estos avances recibieron de los pintores una airada respuesta. De hecho, el intento contribuyó a conformar la conciencia de los artistas, que se organizaron y resistieron a los alcabaleros con una serie de pleitos y textos: Lo que los pintores españoles y sus defensores anhelaban era, no sólo la demostración de que la Pintura era tan buena y mejor que la Poesía y las demás artes, sino que sus profesores no eran «oficiales» o gente de oficio, ni sus talleres «tiendas», ni sus transacciones «ventas», ni sus obras «mercaderías»; y que por ello, tenían derecho a los privilegios de los profesores de las otras Artes2.

En esta batalla los pintores encontraron unos fieles aliados en los poetas, y en particular en Lope de Vega y sus incondicionales. Ya fuera por la cercanía familiar del Fénix con los pintores, ya fuera porque usaba la pintura como metáfora de su arte literaria3, o por ambas cosas a la vez, el caso es que el genio madrileño se interesó siempre por la pintura y participó junto con sus discípulos y amigos en la defensa de este arte contra los alcabaleros. No en vano, dos de los hitos de la teoría pictórica española del xvii, este Memorial y los Diálogos de la pintura (Madrid, Francisco Martínez, 1633) de Vincencio Carducho, tienen que ver con iniciativas lopescas. Es en este contexto de la hermandad de poesía y pintura, por un lado, y de la lucha por la dignidad de la pintura, por otro, en el que tenemos que entender el Memorial. Lo presentamos por primera vez en una edición crítica que hemos compuesto gracias a un grupo que reúne, como en tiempos de Lope, a artistas y literatos. El peculiar carácter del texto exige una labor filológica que han llevado a cabo Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez, estudiosos que son los principales responsables del trabajo textual (constitución del texto, estudio textual, anotación) y que también se han ocupado de la sección «La andanada del Memorial». Sin embargo, el texto del Memorial se centra en problemas muy concretos que atañen no solamente a la filología y la historia de la literatura, sino principalmente a la historia del arte, y por ello nuestro equipo incluye también dos expertos en la materia. De ellos, Antonio Urquízar Herrera es el principal responsable de la sección inicial, «La ingenuidad de la pintura y la teoría jurídica y social de los clásicos», que explica en profundidad el contexto social y jurídico del Memorial y la querella sobre la naturaleza de la pintura en

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Gállego, 1976, p. 29. Portús, 1999; Sánchez Jiménez, 2011b.

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el siglo xvii español. Si esta sección sirve para contextualizar el Memorial, la que ha compuesto Juan Luis González García («De “siete Cicerones españoles” y un predicador indiano») supone un ejercicio de profundización en un problema concreto y esencial para entender la argumentación de los participantes en el Memorial: la relación entre pintura y retórica, y particularmente retórica sacra. Por supuesto, aunque los estudiosos indicados han sido los redactores de esas secciones, nuestra labor ha sido colaborativa y todos hemos aportado sugerencias y correcciones —a veces decisivas— al trabajo de los demás. Mediante esta labor en equipo recuperamos un texto fundamental en la literatura artística española4. Pretendemos contribuir así también a revitalizar un campo fascinante que en los últimos años ha ido recibiendo más atención: de este corpus entre las obras más cercanas a nuestro memorial contamos con ediciones modernas de los Diálogos de la pintura de Carducho (ed. F. Calvo Serraller) y el Arte de la pintura de Francisco Pacheco (ed. B. Bassegoda i Hugas)5. Por otro lado, además de la imprescindible miscelánea de teoría pictórica del Siglo de Oro que preparó Calvo Serraller, se han editado también los escritos de Pablo de Céspedes (J. Rubio Lapaz y F. Moreno Cuadro); La pintura sabia de fray Juan Andrés Ricci (F. Marías y F. Pereda); la Noticia general de Gaspar Gutiérrez de los Ríos (J. M. Cervelló Grande); los Discursos de Jusepe Martínez (M. E. Manrique Ara); los Principios de José García Hidalgo (I. Galindo Mateo, coord.); las Vidas de Lázaro Díaz del Valle (D. García López); el Libro de retratos de Pacheco (M. Cacho Casal), y el Comentario de Felipe de Guevara (E. Vázquez Dueñas)6. Nuestra edición del Memorial aporta otro texto fundamental a este panorama. Esperamos que el tipo de edición que proponemos, es decir, basada en criterios filológicos pero fruto de una colaboración entre historiadores del arte y filólogos, anime a futuros estudiosos a proseguir este camino.

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Véanse las revisiones generales más recientes sobre este cuerpo teórico en Hellwig, 1999; y Riello, 2012. 5 Calvo Serraller, 1979; y Bassegoda i Hugas, 1990. 6 Calvo Serraller, 1991, que dejaba fuera de los Diálogos muchos de los textos del Memorial, aunque edita los pareceres de Lope, Valdivielso y Jáuregui (pp. 339-366). Rubio Lapaz y Moreno Cuadro, 1998; Manrique Ara, 2006; Galindo Mateo, 2006; García López, 2008; Cacho Casal, 2011; y Vázquez Dueñas, 2016. De gran importancia son igualmente las ediciones y traducciones de textos fundamentales de la tratadística artística italiana, campo en el que también hay amplia materia de trabajo; véase el Diálogo de la pintura de Dolce (Arroyo Esteban, 2010).

2 LA INGENUIDAD DE LA PINTURA Y LA TEORÍA JURÍDICA Y SOCIAL DE LOS CLÁSICOS

2.1. EL CONTEXTO: EL MEMORIAL Y EL PLEITO DE 1627 El nueve de junio de 1626 el abogado Lucas de Ávila Quintanilla, en nombre de los pintores de Madrid, entregó a la justicia una petición en la que solicitaba que se dejara a sus defendidos libres de la reclamación de pago de alcabala que estos habían recibido poco tiempo atrás. Su exposición en este proceso, conocido habitualmente como «pleito de Carducho»7, tenía un marcado carácter histórico y resumía los argumentos sobre la ingenuidad de la pintura que la literatura artística manejaba de manera corriente: la liberalidad del arte de la pintura como disciplina científica, noble e ingeniosa, el precedente histórico de exenciones y privilegios otorgados anteriormente, la preeminencia moderna de la pintura como un bien público acreditado por la afición del monarca y otras personas de nobleza por ella, y la falta de valor económico de los materiales empleados en una actividad que dependía fundamentalmente de la ciencia y el estudio de sus practicantes8. Como respuesta a este escrito, en el mismo mes de junio de 1626 se proveyó un auto que ordenaba informaciones para verificar si efectivamente los pintores no habían pagado alcabala en los años precedentes9. De toda la batería 7

Abajo volveremos sobre este episodio. AHPM, protocolo 11550, fol. 443v y ss. Una guía para la documentación del pleito, en Díez-Monsalve y Fernández, 2010. Véase también Gállego, 1995. 9 AHPM, protocolo 11550, fol. 446r y ss. y declaraciones de pintores en protocolo 5927, 8

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de explicaciones expuestas por Ávila, únicamente aquella referida a la tradición en la exención del impuesto tuvo un efecto procesal inmediato. Esto no obstaculizó que poco después encontráramos los mismos argumentos más ampliamente desarrollados en el Memorial informatorio de 1629 y en toda la teoría posterior sobre este asunto. Según la declaración judicial que presentó en cinco de febrero de 1628 don Fernando de la Cruz, gentilhombre de la Casa del Rey Nuestro Señor, cuando se pidió el pago, los pintores declararon que su trabajo era arte noble y liberal, y sobre ello presentaron memorial al rey y le hablaron representándole muchas razones por donde la dicha arte de la pintura es noble y liberal y como tal que es exento de todas contribuciones fundándolo en muchas leyes antiguas de los emperadores por las cuales favorecieron y eximieron a los profesores del dicho arte de todas las gabelas que el común del pueblo paga y no contentos con esto igualando este arte en su grandeza a la ejecutada por sus propias manos por Su Majestad […], eligiéndola por la más noble de todas las artes para que su grandeza se ejercitó en ello, por las cuales dichas razones Su Majestad verbalmente mandó que no se tratase más de pedir a los dichos pintores y escultores el dicho derecho del uno por ciento10.

¿Qué alcance tenían entonces estas exposiciones históricas, retóricas y literarias? ¿Eran solo una herramienta jurídica o también una estrategia social de más largo recorrido? El estudio seminal de Gállego sobre este proceso judicial apuntaba que «esta acumulación de argumentos, a veces poco compatibles», era un «exceso común de tratadistas, y abogados en defensa de la ingenuidad de la pintura»11. De manera habitual la historiografía ha señalado que los argumentos literarios no pesaron en la decisión de los jueces12. Sin duda, la acumulación de pareceres era una estrategia más en la técnica jurídica, que respondía a la conveniencia de no dejar cabos sueltos y a la posibilidad real de ganar la opinión de los magistrados mediante la adición de razonamientos. Visto así pudiera ser un exceso a nuestros ojos. Visto desde la perspectiva más amplia de la construcción del lugar social de los artistas, la acumulación era necesaria. Aunque el pleito de la alcabala, como otros parecidos, tenía una indudable importancia económica para los pintores, pp. 204r y ss. Otra prueba de la importancia de esta cuestión es que las preguntas tercera, cuarta y quinta a que respondían las declaraciones del Memorial atendían igualmente a ella. La adición de Antonio de León también subrayaba especialmente este asunto. 10 AHPM, protocolo 5927, fol. 207r. 11 Gállego, 1976. Sobre el pleito, véase de manera particular (citado de 1995) pp. 115 y ss. (cita en p. 121). Y véase también Cruz Valdovinos, 2012, pp. 191 y ss. 12 Gállego, 1976 (1995), pp. 115 y ss.; Falomir, 1996, p. 488; Cruz Valdovinos, 2012, p. 201.

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no estaba en juego únicamente el pago de un porcentaje de sus ventas, sino también, en cierta medida, su ubicación en la escala estamental. Como ha indicado muy acertadamente Cruz Valdovinos, conviene diferenciar los distintos tipos de litigios sostenidos por los artistas, ya que algunos como el de la alcabala decidían cuestiones fundamentalmente económicas, y otros como los de los servicios de soldados dirimían asuntos claramente sociales13. El hecho de que en todos ellos la argumentación de los pintores manejara explicaciones sobre la liberalidad de las artes no debe hacernos olvidar esta distinción básica. Sin embargo, una cosa es que la decisión jurídica se tomase desde la consideración exclusiva de los argumentos técnicos, y otra que los pintores y sus defensores no pensaran que en los procesos económicos se les abría igualmente otra oportunidad para la reclamación puramente social. Por ello no solo se intentaba asegurar la exención del impuesto, sino hacerlo además con un despliegue de razones que atestiguase la nobleza de la pintura y de los pintores y no solamente su liberación circunstancial de la tasa. De una forma no siempre evidente o consciente, el nudo central de las discusiones del pleito de la alcabala y su enlace con la demostración de la nobleza de la pintura y de los pintores estaba en la idea de ingenuidad. Como veremos después, el término estaba anclado en la historia del derecho romano, pero las fuentes clásicas ya lo habían utilizado en relación con las artes, y de manera habitual también fuera de la literatura artística y jurídica. Entre otros ejemplos Cicerón (De finibus), asumía la existencia de unas «ingenuas artes» en el sentido de artes libres o propias de los libres. Este concepto centraba el título y los contenidos de los Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, que es liberal y noble de todos derechos, no inferior a las siete que comúnmente se reciben (Madrid, Luis Sánchez, 1626) de Juan de Butrón, y desde ahí alimentaba explícita o implícitamente los debates judiciales y las disertaciones del Memorial informatorio. Ni Luis de Ávila ni el resto de los personados ante la justicia mencionaban literalmente el término en los interrogatorios, pero todos recurrían a la definición que Butrón había hecho de la ingenuidad de la pintura para defender con ella la nobleza del oficio y su exención impositiva. De uso más corriente y significado menos preciso, la expresión «artes liberales», que también tenía su origen en los clásicos, podía equivaler en este contexto a la ingenuidad14. Esto era sugerido por los mismos tratadistas del periodo. De manera explícita lo debatía por ejemplo el italiano protestante afincado en Suiza

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Cruz Valdovinos, 2012. La formulación clásica del asunto, aunque insistiendo más en la interpretación de «liberales» como «libres de esfuerzo», en Tatarkiewicz, 1963, pp. 233 y ss. Una revisión reciente del asunto desde la perspectiva española, en Riello, 2005, pp. 181-184. 14

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Celio Secondo Curione, en un texto que, aunque no contemplaba la pintura, fue recogido con esta intención en el Memorial por Juan Rodríguez de León. Tanto en las declaraciones orales del proceso por la alcabala como en los textos más elaborados de la literatura artística, la ingenuitas de los clásicos y del título de Butrón fluía de forma natural entre los términos «libertad», «hidalguía» y «nobleza» que caracterizaban la definición social, jurídica y fiscal de la pintura: decía Butrón en los Discursos que de las fuentes clásicas se colegía el «ser liberal, ser noble, ser ingenua» la pintura (fol. 63v). Es revelador que Rodríguez de León, siguiendo el tratado de Curione centrado desde el título en «De ingenuis artibus» modificara leventemente su traducción para subrayar la apelación de «artes liberales» que era más cercana a los lectores. Además, aunque Curione no incluía la pintura en su listado de artes liberales e ingenuas (matemáticas, aritmética, geometría, música, gramática, dialéctica, oratoria…), Rodríguez de León no encontraba problema en reclamar tácitamente el precedente y utilizarlo precisamente con el fin de abrir su ensayo y con él la recopilación del Memorial. Por su parte, la segunda pregunta que articulaba las declaraciones del Memorial tocaba directamente a la posible integración de la pintura entre las artes liberales, y por ello de manera general, su defensa fue una constante en los autores, por ejemplo en Lope de Vega, José de Valdivielso, Lorenzo Van der Hamen15, Antonio de León Pinelo en su adición posterior y, sobre todo, Juan de Jáuregui, que intentaban allegar fuentes para su inclusión contra el hecho de que varios listados clásicos no la mencionaran16. En el Memorial, si bien Butrón dio un giro en su argumentación hacia la cuestión del do ut facias, la ingenuidad aparecía manifiestamente reclamada con ese nombre en los textos de José de Valdivielso, Antonio de León Pinelo, Juan de Jáuregui y el ya mencionado Juan Rodríguez de León. De manera explícita o bajo el manto más amplio de la liberalidad del arte, la ingenuidad era un argumento fundamental en todos los autores. La aportación de Juan de Butrón contenida en el Memorial no ofrecía un resumen de sus anteriores Discursos, sino una argumentación parcial que atendía de manera específica a las circunstancias concretas de este pleito. De forma muy interesante este ensayo, que cerraba oportunamente la recopilación, ofrecía un

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Transcribimos el apellido de estos dos hermanos de origen neerlandés (la familia era originaria de Vleuten, en la provincia de Utrecht), Lorenzo y Juan, como Vanderhamen. En neerlandés se leería ‘van der Hammen’. 16 Curione, De ingenuis, pp. 206 y ss. Véase también Crousaz, 2011, anexo 2. La cita de Celio Secondo Curione que reproducía Juan Rodríguez de León decía lo siguiente en el original de 1544 (p. 210): «Nam ingenuae seu liberales iccirco appellata sunt, quod libero ac ingenuo sint homine digna: sive quod liberos suos sectatores efficiant», y en su versión del Memorial: «Liberales artes idcirco appellatae sunt, quod libero, ac ingenuo sint homine dignae: sive quod liberos suos sectatores efficiant» (Juan Rodríguez de León).

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pequeño resumen de los distintos intentos de imposición fiscal de la pintura que habían tenido lugar en las últimas décadas y hacía referencia a los escritos que tales procesos habían generado. A partir de ahí, distinguía entre «la parte de curiosidad», basada en las explicaciones históricas y literarias que habían centrado las exposiciones anteriores de los pintores, y los argumentos propiamente jurídicos que articulaban su alegato, en este caso centrados además en el flanco que más directamente atacaba la alcabala: el asunto de si la ejecución de la pintura podía considerarse una compraventa, sujeta por tanto a este impuesto, o un arrendamiento de la capacidad de los artistas (do ut facias) que quedaba exento del mismo independientemente de la naturaleza liberal o no de la actividad17. Posteriormente intentaba ampliar este argumento incluyendo a partir de la tradición también la venta de pinturas terminadas por los regatones. A la postre, el do ut facias fue el argumento definitivo en la resolución final del proceso, que se inclinó por liberar de alcabala a las pinturas encargadas bajo contrato de ejecución y mantenerla para las que estaban en movimiento dentro del comercio. En las declaraciones del juicio esta idea aparecía de manera constante, y tras sentencia de 1630 el asunto centró los recursos del abogado Luis de Ávila y las revisiones posteriores del caso, que no cambiaron el parecer inicial18. Como manifestaba una ejecutoria real del mismo 1630, «nuestro fiscal pretendía que los dichos pintores habrían de pagar alcabalas de todas las pinturas que hacen y venden», y de ese binomio finalmente quedaron libres solo las primeras19. A pesar de que en el contexto de la expansión sin precedentes del coleccionismo de pintura de la primera mitad del siglo xvii muchos pintores ejercían más o menos abiertamente de regatones, la exención del concierto de pinturas satisfacía sin duda el grueso de las pretensiones económicas del gremio. Así lo reconocía por ejemplo la respuesta de Lucas de Ávila a la sentencia de 1630, que manifestaba su acuerdo con esta parte de la resolución aunque pretendiera

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Una amplia explicación de este asunto, en Gállego, 1976 (1995), pp. 21 y ss. Por ejemplo, en AHPM, protocolo 11550, fols. 452r y ss. 19 Se lee: «Fallamos atentos a los autos y méritos de este proçeso que debemos absolver y absolvemos a los dichos pintores de la demanda puesta por el dicho fiscal de su magestad en quanto a la alcavala de las pinturas que hiciesen por concierto y convinieran, de las pinturas que hicieren por concierto y conbeniencia con qualquier personas, de la qual los declaramos por libres y condenamos a los pintores a que paguen [450r] la alcavala de las pinturas que hicieren para bender y futuramente debieren a razón de diez y uno conforme a las leyes del Reyno y ayuntamientos del cuaderno de alcavalas y por esta de nuestra sentencia ad finitum lo pronunciamos el licenciado don Antonio de Contreras y el doctor don Juan de Castillo Sotomayor, el licenciado don Pedro de Herrera, votó por escrito el señor Diego del Castillo, y aviéndose notificado la sentencia […]». Sentencia de 13/11/1630. AHPM, protocolo 11550, fol. 449v. Ejecutoria en AHPM, protocolo 11550, fols. 443v-444r. 18

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ampliar sus efectos20. Sin embargo, podemos decir que esta determinación, que solo atendía a las circunstancias mercantiles del contrato, no resultaba suficiente para el objetivo de que la pintura fuera considerada, de manera más amplia, como un arte liberal o una actividad ingenua: es decir, noble en sí misma, propia de nobles, y cuya misma práctica y disfrute ennoblecía. El do ut facias solo era una salvaguarda concreta frente a la alcabala y no eliminaba la posibilidad de que aparecieran nuevos impuestos o cargas serviles como la milicia; además, era aplicable a cualquier actividad venal no noble, y no respaldaba ni la liberalidad e ingenuidad de la pintura ni aquella de los pintores. Por esto el mismo Butrón, además de los argumentos técnicos de carácter mercantil y fiscal sobre la alcabala no se resistía a excusarse completamente de «la parte de la curiosidad», y reclamaba también las historias sobre la afición clásica de los monarcas por la pintura, incluyendo en ello la práctica reciente de los Austrias españoles. Siendo cierto que ambos aspectos, económico y social, estuvieron siempre entrecruzados, la distinción es importante porque ofrece un matiz revelador para entender la relevancia de la presencia del concepto de ingenuidad en la tratadística de la época. De la ingenuidad se desprendían varias consecuencias que eran de suma importancia para los objetivos sociales de pintores y tratadistas y que están presentes, de una manera o de otra, en la práctica totalidad de los textos fuera y dentro del Memorial: la nobleza de la pintura estaba asociada a la de los pintores, la práctica de la pintura generaba nobleza y la nobleza era una cualidad no adquirida de la pintura, sino presente desde su mismo origen. En un paralelo constante con los argumentos del pensamiento nobiliario general, se entendía que los servicios que rendía la pintura equivalían a las virtudes que sustentaban la nobleza de los linajes, y que la genealogía de estas virtudes se encontraba, como ocurría en las familias nobles, en la memoria de los pintores famosos antiguos y modernos, en la afición de reyes y nobles por la pintura, y en las prebendas concedidas por estos. Como dijera Juan de Butrón en su escrito sobre el uno por ciento, la defensa de la nobleza de la pintura se basaba en «mirar la armería de las antigüedades de su nobleza, los honrados paños en que fue nacida» (Señor, fol. 1v). De manera explícita, dentro del Memorial, como indicamos antes, Rodríguez de León traía a colación un texto reciente de Celio Secondo Curione en el que este postulaba que las artes (ingenuas) y liberales hacían al hombre, por su práctica, «libero ac ingenuo»21. Para José de Valdivielso la ingenuidad había sido una realidad en toda Europa por el derecho común y por las tradiciones históricas. Dando un paso más, en su segunda versión del texto profundizaba en 20 21

AHPM, protocolo 11550, fol. 450v. Véase la nota anterior sobre el texto original de Celio Secondo Curione (De ingenuis).

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esta doble línea abriendo su discurso con la reclamación de la aportación debida las plumas literarias y cerrándolo con la reivindicación del derecho y los jurisconsultos a esta misma «ingenuidad del arte». Juan de Jáuregui, por su parte, no encontraba obstáculo en la práctica manual para «el ingenio e ingenuidad suma de esta ciencia». Finalmente, Antonio de León Pinelo recogía a los clásicos para indicar que el derecho romano, Cicerón y Plinio avalaban que los «pueri ingenui» de Roma hubieran aprendido el dibujo y que los pintores de Roma «si modo ingenui sunt» hubieran estado libres de impuestos. De manera más general, entre otros argumentos y fuentes clásicas sobre los beneficios de la pintura para la república y la Iglesia, todos los autores hacían un recorrido por los antecedentes históricos de su liberalidad (ingenuidad y/o liberalidad en las fuentes clásicas originales). Juan Rodríguez de León seguía su cita de Curione con el obligado recuerdo de los monarcas antiguos y modernos que practicaron la pintura, y con él José de Valdivielso y Juan de Butrón. Lope de Vega, Juan de Jáuregui y de nuevo Valdivielso y Butrón mencionaban las prebendas y exenciones otorgadas por los reyes a los pintores. En la literatura artística posterior esta complementariedad entre los argumentos jurídicos y los literarios se mantuvo de manera constante22: Francisco Pacheco, que dedicaba una parte importante de su Arte de la pintura (1649) a su nobleza, remitía a Gaspar Gutiérrez de los Ríos para la parte de los jurisconsultos y desarrollaba más largamente las explicaciones históricas (I, cap. 10, p. 129); Vincencio Carducho recogía ambas en la edición del Memorial aneja a sus Diálogos de la pintura (pp. 164 y ss.) y destacadamente Lázaro Díaz del Valle dedicaba su Origen e ilustración del nobilíssimo y real arte de la pintura y dibujo (1656) a la cuestión. En este caso el acento estaba claramente situado en el campo de la reivindicación del posible estatuto de nobleza de los pintores (con Velázquez en las cercanías) y por ello se hacía hincapié en la inserción en las artes liberales clásicas y en los argumentos históricos del ejemplo de las prebendas concedidas por los monarcas, de los personajes ilustres que habían practicado la pintura y del recuerdo de los grandes pintores a través de sus obras; pero, aun así, el testimonio jurídico del Codex Theodosianus tenía un lugar privilegiado en la apertura teórica del texto, después de establecer, siguiendo a Gutiérrez de los Ríos y parcialmente a Juan de Butrón, que la pintura gozaba de las tres noblezas «natural», «teológica y divina» y «política y civil» gracias a sus virtudes, y al hecho de que estas procedían de su mismo origen, cuando, según Plinio, la pintura se inventó como memoria de los hechos virtuosos de los nobles (pp. 29 y ss.)23.

22 Véase la implicación de los literatos en los argumentos sobre la nobleza de la pintura en Portús, 1999, pp. 87 y ss. 23 Véase Riello, 2005.

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Finalmente, Antonio Palomino, que fue el responsable de las recopilaciones documentales sobre los pleitos de los pintores que se han conservado en el archivo notarial de Madrid, dedicó un muy amplio espacio en su Teórica de la pintura a la reproducción de los argumentos del debate, con un acento especial en el concepto de ingenuidad y el interesante recurso a tratadistas sociales modernos (de nuevo André Tiraqueau) para redondear la definición de la nobleza de la pintura (II, cap., pp. 75 y ss.). 2.2. LA ELABORACIÓN DE LA INGENUIDAD El concepto moderno de la ingenuidad procedía del término latino ingenuitas, que tenía una explicación precisa en el campo jurídico gracias al título IV del libro I de las Institutiones de Justiniano (529-534), expresamente dedicado a la delimitación de la persona del «ingenuus». Siendo parte del Corpus Iuris Civilis, esta definición fue ampliamente conocida en toda Europa desde la Edad Media. Juan de Butrón, por ejemplo, la citaba desde la edición de Denis Godefroy (1583), que fue una de las más frecuentadas en la Edad Moderna. El texto comenzaba estableciendo claramente que el ingenuo era aquel «qui statim, ut natus est, liber»24. Ingenua era la persona libre que ya había nacido en estado y no lo había perdido posteriormente, entendido esto como oposición a los libertos manumitidos que se definían a continuación en el siguiente título del texto. El eco del término en el lenguaje moderno no estrictamente jurídico y su evolución a lo largo del siglo xvi es bien revelador. En 1492, el diccionario latino español de Elio Antonio de Nebrija traducía «ingenuitas» de manera estricta por la «libertad» e «ingenuus», por «cosa libre» (Dictionario, fol. 80v). Al poco, este significado se amplió de forma muy interesante, conduciendo a que la edición monumental y revisada del diccionario de Nebrija impresa en Amberes en 1570 recogiera un desplazamiento por el cual la «libertad» de «ingenuitas» se veía acompañada de «aquella hidalguía», y la «cosa libre» de «ingenuus» pasaba a ser un más preciso «hidalgo libre no siervo», ya en una referencia explícita que acotaba el significado en la condición social personal o de un linaje25. En la misma línea, la edición francesa del diccionario latino de Nebrija adaptaba la traducción de «ingenuitas» añadiendo el término «noblesse»26. Por su parte, podemos entender que la versión castellana del término como «ingenuidad» no era de uso habitual, ni siquiera en su otra acepción corriente de ‘candor’ o

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Corpus, Institutiones, libro I, título IV, p. 24. Aelii Antonii, s/p. Vocabularius, s/p.

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‘falta de malicia’. El actual Diccionario histórico del español recoge un uso muy limitado en los siglos xvi y xvii, y ya en su momento Nebrija no lo contemplaba en la versión español-latín de su diccionario, Covarrubias no lo incluía en su Tesoro (1611), y la aparición, ya tardía, en el Diccionario de Autoridades (1734) se inclinaba en primer lugar por la descripción de la sinceridad y la falta de doblez, y solo mostraba el sentido que nos interesa en su última acepción, como un tecnicismo legal basado en las Institutiones de Justiniano: «libertad natural, como contrapuesta a la libertad adquirida por ahorro o manumissión». La entrada de la ingenuidad en el campo de debate de la literatura artística no fue inmediata. Leon Battista Alberti, el punto de partida de la escritura sobre pintura en la Edad Moderna, apenas dedicó unas páginas a la posición social del arte en la amplia exposición teórica de su De Pictura (1435, 1540), y en ella se centraba en el ejemplo histórico de los nobles que habían tomado el pincel. Únicamente, y de pasada, recogía la anécdota pliniana (sin citar la fuente) de la educación en las artes liberales de los «ingenui et libere» jóvenes romanos (p. 51)27. La nobleza de la pintura y los pintores no eran la preocupación central de Alberti, ni desde el punto de vista social, ni mucho menos desde el fiscal. La ingenuidad aparecía como consecuencia del seguimiento de las fuentes clásicas y no porque se la persiguiera de manera expresa para responder a sus propios intereses. Quizás tenía incluso más relación con el público que con los practicantes de la pintura. Sin ser todavía un asunto prioritario, ya en el siglo xvi, en un ejemplo entre otros muchos De’ veri precetti della pittura (1587) de Giovanni Battista Armenini prestaba mayor atención a la caracterización social del arte, sobre todo a través del ejemplo histórico de los nobles practicantes de la Antigüedad clásica (pp. 25 y ss.). En España, durante el siglo xvi, la ingenuidad tampoco fue un asunto capital de debate en los textos sobre pintura, más preocupados por la construcción del campo disciplinar y por su relación con los clásicos y la literatura, por ejemplo. La preocupación social estaba presente, y existían reivindicaciones teóricas y prácticas puntuales, pero no puede decirse que en el siglo xvi la nobleza de la pintura fuera una pretensión articulada y sistemática en el pensamiento artístico. Como había sucedido en Alberti, la ingenuidad aparecía en Francisco de Holanda, Pablo de Céspedes o en el padre Sigüenza desde el eco de las fuentes clásicas, conectando con la tradición histórica y literaria de las menciones a este concepto que aparecían en Plinio, Cicerón y Ovidio. En este contexto, puede encontrarse un cambio significativo de rumbo en las primeras décadas del siglo xvii con un primer hito en la Noticia general para la estimación de las artes (1600) de Gaspar Gutiérrez de los Ríos. En este texto la ingenuidad aparece ya con este nombre castellano, asociada a la pintura, y utilizada 27

Se cita de la edición de Basilea, 1540.

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como un argumento intencionadamente buscado para sustentar la nobleza del arte. En un contexto de defensa jurídica de la posición social, este autor recurría a la ingenuidad en la explicación del significado de la liberalidad de las artes. Según declaró posteriormente Juan de Butrón en el Memorial, tanto este tratado de Gutiérrez como sus propios Discursos habían sido motivados por dos intentos de la Villa de Madrid de quintar a los pintores a milicias junto al resto de los gremios28. Se trataba por tanto de una respuesta que tenía que apuntar de manera general a la nobleza de la pintura y los pintores y no solo atender al ámbito particular de la fiscalidad. Citando a Cicerón (De Officiis, libro I), Gutiérrez de los Ríos decía que las artes liberales eran «honrosas, e ingenuas», siendo esto «a saber de libertad natural y generosa» (Estimación, p. 40)29. Esta libertad natural, que enlazaba con la noción primigenia del término en relación con la posición social servía a su vez para hacer «a sus profesores honrados, generosos, de buena y suave condición», citando en este caso a Ovidio (Ponticas, I y II). Aquí Gutiérrez traducía el latino «ingenuas artes» por «artes liberales» y realizaba el enlace sugiriendo que este nombre procedía de la prohibición clásica de aprender o ejercitar estas artes a todo hombre que no fuera libre, dado que estas artes podrían hacerles adquirir «la verdadera gloria, la honra y la fama» (Noticia general, p. 41). Significativamente, más adelante, cuando estaba empeñado en la demostración de la pertenencia de la pintura a las artes liberales y traía a colación a Plinio para demostrarlo (libro 35.6), Gutiérrez traducía ahora a los «ingenui» que practicaban las artes como «los nobles» (pp. 151-152). Para Butrón, que combinaba el manejo del derecho romano con el conocimiento de las fuentes históricas y del uso común que el término recibía en su tiempo, la ingenuidad merecía ganar un protagonismo que no tenía antes y pasar al título de su obra porque desde el punto de vista jurídico evidenciaba mejor la exención fiscal sin olvidar al tiempo la nobleza social. En esto era más efectivo que el más tradicional uso de la referencia a las artes liberales. La práctica y la argumentación jurídica hicieron que el concepto de ingenuidad ganara importancia. Frente a la dispersión de las menciones sueltas anteriores, en ese campo se convirtió en una referencia programática.

28 Véase también Cruz Valdovinos, 2012, p. 179. Sobre Gutiérrez de los Ríos, véanse Cruz Yábar, 1996 y 1997; y Cervelló Grande, 2006. 29 Véase Gállego, 1976 (citado de 1995), pp. 63 y ss.

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2.3. INGENUIDAD Y NOBLEZA La definición original del ingenuo exigía que se tratase de personas nacidas libres y que no hubieran perdido posteriormente tal libertad. Si la pintura era ingenua, eso significaba entonces que había nacido libre, y por tanto era noble y estaba exenta de cargas impositivas. La ambivalencia entre libertad y nobleza en la caracterización de la ingenuidad se mantuvo en su uso por Butrón, incluso desde el mismo título de 1626, donde ocupaba un lugar intercambiable con ambos términos. En el texto, la pintura, siguiendo la legislación romana (Metatis & Epidemeticis del Codex Justinianus, citada como Ley Archiatros, C. de metat. & epidemeticis) probaba ser al tiempo «liberal, ingenua y noble» (Discursos, fol. 63v)30. Decía Butrón en otro apartado del libro que no podía dudarse de la ingenuidad de la pintura porque la habían practicado los príncipes clásicos de la mano de Fabio, y siguiendo con el ejemplo atacaba ya el nudo del asunto explicando que Julio César, al conceder la ciudadanía romana a los pintores les atribuía una exención fiscal que acreditaba «la ingenuidad de la pintura, su nobleza» (fols. 51v y 54v-55r). Igualmente establecía en otro capítulo, enlazando aquí con el tratadista francés de nobleza André Tiraqueau, que «la pintura es noble, es ingenua, y liberal» (fol. 65v)31. Una cuestión fundamental en la recuperación de la ingenuidad como argumento jurídico y social que efectuaron Gutiérrez de los Ríos y Butrón es su lectura interesada de los textos de la Antigüedad, que resulta especialmente patente en algunas de las traducciones y exégesis del segundo autor. Butrón manejaba una gran cantidad de textos clásicos, pero en esta particular selva de citas la idea de la ingenuidad estaba soportada esencialmente por el derecho romano. Junto con la edición antes indicada del Corpus Iuris Civilis por Denis Godefroy (1583), de manera particular el Codex Theodosianus, tanto a partir de la edición de Jacques Cujas (1566) como de los comentarios de este mismo autor a su revisión posterior en el Codex Justinianus, fue una fuente fundamental para todos los alegatos modernos sobre la ingenuidad32. Esto sucedió así particularmente para Butrón, pero también para Gutiérrez de los Ríos y otros juristas interesados por el tema, como el menos conocido licenciado Francisco Arias33. La recuperación humanista de las compilaciones de disposiciones jurídicas romanas efectuadas por los emperadores Teodosio II y Valentiniano III (429) y Justiniano (529) era especialmente atractiva para el propósito de Butrón. El libro XIII del

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Véase Gállego, 1955 (1995), pp. 73 y ss. Sobre Tiraqueau, véase Jouanna, 1976. Acerca de esta edición del Codex Theodosianus, véase Coma Fort, 2014, pp. 405 y ss. Al respecto del Parecer de Arias, véase Falomir, 1996.

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Codex Theodosianus contenía una regulación del estatuto social de los médicos y profesores de las artes liberales (título III, De medicis & professoribus o Metatis & Epidemeticis en la posterior versión justinianea) y una relación de exenciones para oficios que hoy llamaríamos artísticos (título IV, De excusationibus artificum) que ofrecían apoyos que podían ser utilizados en beneficio de los pintores. Dentro de De excusationibus había un apartado específicamente dedicado a los Picturae professores, y junto a ello podían encontrarse otras referencias sueltas también de interés, como las que aparecían en la antes mencionada Ley Archiatros (Metatis & Epidemeticis) sobre los médicos de palacio34. Estos textos legales romanos establecían en qué condiciones podía eximirse de impuestos a los practicantes de distintos oficios, y para ello, al hablar de los pintores, distinguían entre aquellos que eran ingenuos, y los que no. Es fundamental entender que, en el código romano, esta última diferenciación impositiva era ajena a la práctica de la pintura (hecho compartido por todos los pintores) y dependía del origen social previo del pintor (esclavo o libre). Butrón partía de este texto y sin duda entendía la distinción, pero su exégesis podía ser fácilmente leída de manera interesada como una afirmación de que todos los pintores eran ingenuos y que era la propia práctica de la pintura la que sustentaba este estado. Esto ocurría primeramente cuando comentaba la ley Archiatros, donde se establecía que los médicos y los maestros de las artes liberales y los pintores que no fueran esclavos podrían ser declarados exentos del hospedaje de soldados y cortesanos. El texto latino afirmaba la diferenciación en función del origen social previo, «(si modo ingenui sunt)», que Butrón traducía como «(no esclavos)», pero su comentario que antecedía al texto aplicaba la liberalidad, nobleza e ingenuidad a la misma práctica de la pintura35. Además, Butrón omitía intencionadamente que el texto inicial de esta disposición en el Codex Theodosianus no incluía a los pintores (únicamente a médicos y profesores de artes liberales), y que su aparición (limitada a los ingenuos) solo estaba en la nueva versión de la norma ofrecida por el Codex Justinianus, que él manejaba a través de la exégesis de Jacques Cujas36. De manera todavía más clara, al comentar la ley Picturae professores del Codex Theodosianus, donde aparecía de nuevo la salvaguarda social previa del «si modo ingenui sunt», la utilización en la traducción castellana de un simple «que siendo ingenuos» permitía leer ambiguamente la exención fiscal allí tratada 34

Cujas, Codicis Theodosiani, libro XVIII, títulos IV, IV, ed. 1566, p. 418; y Butrón, Discurso, pp. 64 y 71. Sobre el marco jurídico clásico de la pintura, véase Plisecka, 2011. Véase también Coma Fort, 2014. 35 Butrón, Discursos, fols. 63v-64r. 36 Cujas, Codicis Theodosiani, libro XVIII, título. III, XVIII, ed. 1566, p. 417; Cujas, Commentarii, libro XII, título XL, VIII, ed. 1577, p. 610. Véase también Plisecka, 2011, pp. 59-60.

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como producto de la identificación entre ingenuidad y práctica de la pintura (Discursos, fol. 71r)37. La distorsión es todavía más evidente si comparamos la disposición sobre los pintores con lo que se establecía sobre otros oficios. Mientras que para los primeros se aplicaba esta salvaguarda, no había exclusiones similares cuando se legislaba en este mismo título sobre las exenciones de arquitectos o geómetras38. En el caso que nos ocupa, el matiz de la traducción de Butrón era realmente importante debido a que el texto se preocupaba específicamente de la liberación impositiva de los pintores, y por lo tanto atañía directamente al pleito que se dilucidaba en Madrid. Antonio de León Pinelo hacía la misma lectura ambigua que Butrón en su aportación al Memorial. Que esta interpretación no era unívoca lo prueba el hecho de que Francisco Pacheco, en los párrafos que dedicaba a la nobleza de la pintura en su Tratados de erudición de varios autores (c. 1631) traducía el original teodosiano limitando la exención de manera más clara. Solo afectaba a los profesores de la pintura «siendo libres e hijos de libres» (fol. 284v). Según habían establecido los emperadores Valentiniano, Valente y Graciano, los pintores que fueran ingenuos (y únicamente estos) quedaban eximidos del pago del impuesto de capitación, de tasas por la apertura de tiendas y de otras obligaciones censales. Si en la exégesis de Butrón y León podía entenderse que la razón que justificaba que el derecho clásico avalase estas exenciones era que la pintura fuera considerada una actividad ingenua en sí misma, se ganaba un argumento de peso para el juicio y para las pretensiones sociales de los pintores del siglo xvii. En esta interpretación no se trataba ya de que algunos ingenuos practicaran la pintura, sino de que la pintura era ingenua y por lo tanto esta condición se extendía a sus practicantes. La nobleza de los pintores y su cancelación impositiva no dependía de la situación previa del linaje particular de sus familias, sino de su ejercicio de la pintura: «Porque las artes se llaman liberales por la libertad que conceden a quienes las ejercitan» (Alegato)39, escribía en México Pedro de Benavides en la estela de Juan Rodríguez de León, retirado como canónigo en esa ciudad: esta era la lectura que se extendió en el pensamiento artístico del siglo xvii40.

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Véase también Cujas, Codicis Theodosiani, libro XVIII, título IV, ed. 1566, p. 418. Cujas, Codicis Theodosiani, libro XVIII, títulos IV, I, II y III, ed. 1566, pp. 417-418. En Mues, 2008, p. 370. Véase Mues, 2008, pp. 208 y 370.

3 LA ANDANADA DEL MEMORIAL

El Memorial informatorio (1629), una de las primeras apologías en defensa de la dignidad de la pintura en el contexto español, como hemos avanzado, sigue a textos pioneros como los Discursos apologéticos (1626) de Butrón y antecede a los fundamentales Diálogos de la pintura (1633) de Vincencio Carducho en la tradición apologética española del siglo xvii41. Este trío de textos fundamentales de la historia de la pintura española constituye el eco más fuerte de la buena consideración de los artistas italianos (otra suerte de translatio imperii et studii), al tiempo que sale al paso de un asunto más de tejas abajo: un problema legal en torno a la alcabala, que no solo afectaba económicamente a los pintores, sino que se extendía igualmente a la consideración social de los artistas y a los privilegios anejos. En todo caso, el episodio interesa por ser una de las pruebas más claras de la alianza entre plumas y pinceles. De este contexto deriva la miscelánea de pareceres que conforman el Memorial informatorio, que desempeñó un papel fundamental en la polémica. De hecho, su importancia se aprecia porque poco después fue recogido como apéndice de los Diálogos de la pintura de Carducho, quizá como un intento de «celebrar la resolución absolutaria» del proceso42. Detrás de esta respuesta de los artistas a la polémica sobre la liberalidad de la pintura se encuentran Vincencio Carducho y Lope de Vega, con Juan de 41 Con todo, Calvo Serraller, 1991, pp. 35-26, considera que la influencia del tratado de Butrón en la tratadística artística es «incidental». 42 Calvo Serraller, 1991, p. 339.

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Butrón como experto en leyes. Si bien se mira, el grupo de participantes en el alegato revela una estrategia consciente salida de un impulso común, pues todos pertenecen al círculo de amigos y colaboradores de Lope: tanto los hermanos Juan Rodríguez de León y Antonio (Rodríguez) de León Pinelo como Lorenzo Vanderhamen (y su hermano Juan, el famoso bodegonista) trabaron pronta amistad con Lope43, mientras que José de Valdivielso y Juan de Jáuregui forman parte del grupo de poetas afines a la estética lopesca44. Otro tanto ocurre en los posteriores Diálogos de la pintura: de nuevo con el apoyo de Valdivielso, en este caso intervienen Diego Niseno, Miguel de Silveira, Antonio de Herrera Manrique, Francisco López de Zárate y Juan Pérez de Montalbán, que se tienen por amigos o discípulos de Lope. Así, en este estado de cosas se advierte la importante función del Fénix en la campaña en pro de la pintura: Lope participa activamente en la controversia con pareceres y poemas, moviliza a sus compañeros de filas y mantiene una estrecha relación de colaboración con Carducho, otro de los cabecillas de la polémica45. Por de pronto, en las declaraciones del Memorial se aprecia una distinción de naturaleza textual: en efecto, algunos son alegatos escritos ex profeso para la ocasión (Rodríguez de León, Valdivielso, Jáuregui, Butrón y Pinelo), mientras otros son transcripciones de declaraciones viva voce, marcados por el signo de la oralidad (Lope, Vanderhamen). En otras palabras: tratadillos teóricos probablemente de encargo frente a declaraciones ante un tribunal y anotadas por un escribano. Por todo ello, conviene acercarse a los textos caso a caso. Con estos discursos los defensores de la pintura pretendían ofrecer una batería de argumentos desde diferentes ángulos y disciplinas, para lo que dan cita en el libro a personajes de diferentes ámbitos: con el predicador Rodríguez de León se tiene el argumento religioso; Lope de Vega representa a la comunidad de poetas y se aprovecha su gran celebridad; a su vez, Valdivielso combina poesía y 43

Sánchez Jiménez, 2011b, pp. 275-293. La relación entre Lope y Jáuregui fue compleja. Inicialmente, los lopistas le vieron como un aliado ideal en la lucha contra el cultismo, pero el Fénix se distanció de él en La Filomena (1621) y le atacó en el Orfeo en lengua castellana (1624, publicado bajo el nombre de Pérez de Montalbán). Jáuregui contestó atacando la Jerusalén (1609) lopesca con una divertida sátira (1624) y Lope replicó con su Anti-Jáuregui (1624 o 1625). Sin embargo, los dos poetas se reconciliaron y para 1627 eran de nuevo amigos, pues Jáuregui le escribe a Lope un elogiosísimo texto preliminar para la Corona trágica (1627). Véanse, sobre las relaciones entre los dos, Rico García, 1996; y Montero, 2008, especialmente las pp. 89-90; sobre las ideas poéticas de Jáuregui y sus diferencias con las de Lope, Rico García, 1996 y 2001; y Romanos, 1978, pp. 38-39. Sobre la autoría del Orfeo en lengua castellana, véase Pedraza Jiménez, 1991, pp. xv-xxiv. 45 Véase Sánchez Jiménez, 2011b, 2015a y 2915b; para los poemas de los Diálogos, véase también Sáez, en prensa. Sobre Carducho, Andrews, Roe y Noble Wood, 2016; y Bass y Andrews, 2016. 44

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religión, mientras el humanista Lorenzo Vanderhamen acude como embajador de la historia y en cierto sentido se expresa también por la cercanía con la pintura, como si hablara por boca de su hermano el pintor; buen conocedor de ambos mundos, Jáuregui representa el paradigma del pittore poeta y el jurista Butrón aporta el arma del derecho y las leyes con un texto que es la verdadera alma de la colectánea, sin olvidar al bibliógrafo León Pinelo (hermano del primer colaborador), que en la segunda versión del Memorial colabora con un conjunto de pruebas legales y teológicas (anexo 1) y con la fuerza de ser relator del Consejo de Indias. Es decir: ideas de religión, poesía, historia y derecho entran en juego desde diferentes perspectivas (del arte hermana a la esfera del poder) y con varias interrelaciones para defender al arte de la pintura. Por eso, se puede entender el Memorial como un argumento colectivo que trata de presentar una defensa integral y total, de acuerdo con la visión elogiosa y prestigiosa de la pintura que el grupo lopesco desea reflejar. 3.1. UNA ORACIÓN POR LA PINTURA: EL PARECER DE RODRÍGUEZ DE LEÓN El Memorial abre fuego con un minitratado de Rodríguez de León, que se presenta como predicador de la corte. Esta es, en efecto, una de las actividades que llevó a cabo este personaje durante su estancia en España (1627-1632), antes de regresar a las Indias para desempeñar las funciones de canónigo en la catedral de Puebla de los Ángeles, junto al obispo Juan de Palafox y Mendoza46. El primer argumento de este parecer se presenta desde el inicio, a partir de un juego de palabras entre «liberal» y «libertad» con el que Rodríguez de León reclama desde el primer momento la impropiedad de la alcabala, porque «cautivar lo que es libre habiendo ocasión de libertarlo ya toca la raya del homicidio». Sin embargo, antes de pasar propiamente al discurso, Rodríguez de León recuerda algunos ejemplos de reyes pintores antiguos y modernos (de Elio Adriano y Alejandro Severo a Felipe III y Felipe IV) con los que defiende la hidalguía y la majestad del arte y, seguidamente, expone en bruto un listado de autoridades divinas (san Ambrosio, san Gregorio, etc.) y humanas (de Plinio y Filón a Vasari y Alberti) que sirven de biblioteca de defensores para la causa de la pintura, pues «pueden inclinar a su libertad la más rigurosa justicia», si bien añade que la que le ocupa es una cuestión de razón natural en la que parecen sobrar todas las pruebas. Tras este preámbulo, Rodríguez de León comienza a hilvanar ideas sobre la libertad de la pintura. La primera prueba está en la antigüedad del arte, que 46

Véase Torre Villar, 1996.

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se une inmediatamente al motivo del Deus pictor y la creación como pintura divina47. Con un gran arsenal de explicaciones sobre el sentido de diversos pasajes bíblicos (Efesios, 2, 10) y comentarios teológicos, Rodríguez de León pretende hacer ver que la pintura es omnipresente tanto en la Biblia como en la naturaleza, hasta el punto de que el arte se encuentra «adonde ni la opinión se insinuaba». En este sentido, el autor llega a rebatir y dar la vuelta a los pasajes de la Escritura en los que la pintura parece salir malparada (los referentes a la idolatría, por ejemplo). Este proceso de ennoblecimiento va in crescendo con una presentación del desarrollo de la pintura, arte que Rodríguez de León concibe como centro y origen de otras disciplinas: así, recuerda que una técnica originalmente pictórica (el encausto) dio lugar a una forma de curación (el cauterio); más adelante, Rodríguez de León compara la pintura con la historia (gracias a Plutarco) y la retórica (con Quintiliano), según una concepción del arte muy propia del siglo xvii48. El autor encomia especialmente la capacidad de conmoción moral (movere) del arte: a partir de ejemplos históricos paganos (pinturas que recuerdan hazañas e invitan a la emulación y la gloria), Rodríguez de León encarece la capacidad de conversión de algunas imágenes, como continuación visual de la palabra de Cristo que se encarna en san Lucas, evangelista y pintor49. Una vez dentro del campo de la religión, Rodríguez de León da un paso más en el alegato: para mantener la veneración que merecen per se Dios y otros referentes sacros, defiende que hay que respetar igualmente la pintura, pues lo demanda la relación de representación del retrato con los modelos. Esta idea tiene su correlato humano, porque vale asimismo para las imágenes que encarnan a los reyes, que hacen las veces de los propios personajes in absentia. Aquí entra en acción el tópico poder de la pintura sobre la muerte, que da nueva vida a los poderosos y que se aprovecha en un nuevo razonamiento: si los pintores hacen inmortales a los reyes, no es de ley que estos vayan en su contra con los impuestos. Y también se recuerda el favor que merecen los artistas por su labor con el ejemplo de un pintor salvado milagrosamente por Cristo: «Merezca, pues, ser hidalgo y libre el que pintó lo santo y respectado». En una sección más técnica, Rodríguez de León echa mano de la definición de la pintura de Lomazzo (Tratatto dell’arte della pittura), con la división en 47

Véase Calle, 2005, para este topos. Portús Pérez, 1999, p. 20. Por cierto, también aparece en los Discursos de Butrón (fol. 23r). Portús Pérez (1999, p. 22) explica que la barroca era una «imagen útil» o «imagen instrumental», frase que concentra en sí la doble peculiaridad de esta representación según se entendía en la época: era fundamentalmente narrativa y estaba destinada a conmover al espectador. 49 La mención de san Lucas era un clásico de las apologías de la pintura y un argumento muy difundido en el contexto hispánico, como recuerda Portús Pérez, 1999, p. 24. 48

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teórica y práctica, el diseño externo e interno, el concepto de eurythmia y otras cuestiones para hacer ver que la pintura se fundamenta en actos interiores (del entendimiento y la imaginación), mientras que el trabajo manual es puramente exterior y, por tanto, no sirve para relegar la pintura al grupo de artes mecánicas. A las ideas suceden los ejemplos con el recuerdo del caso italiano que sirve de modelo a las solicitudes de los artistas hispánicos: además del caso clásico de Zeuxis, se presentan tanto una serie de pintores honrados en las cortes de Italia (Giotto, Fra Angélico, Rafael, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Fra Filippo Lippi) como otros valorados por los reyes españoles (Carlos V con Tiziano, Felipe II con Sofonisba Anguissola), y hasta algunos entre los bárbaros musulmanes (una anécdota sobre el mencionado Lippi). Al fin, el parecer de Rodríguez de León se cierra con la consideración de la pintura como un arte útil tanto para cuestiones humanas (gobierno) como divinas (Iglesia), lo que impulsa al autor a concluir que la pintura merece quedar exenta de tributos y que los jueces deben hacer mayor uso de la benevolencia que del castigo. En resumen, se trata de un documento erudito que inaugura el desfile de ideas clásicas del Memorial centrándose especialmente en argumentos de religión y de teoría del arte, para lo que Rodríguez de León hace buen uso de las Vite de Vasari como cantera de episodios ilustres. 3.2. LA VOZ DE LA PLUMA: EL «DICHO Y DEPOSICIÓN» DE LOPE DE VEGA Es de sobra conocida la intensa relación de Lope de Vega con la pintura, arte que el Fénix utilizó en sus obras como metáfora de su propia producción literaria50 y que defendió constantemente. Como recuerda Portús Pérez y hemos avanzado arriba, Lope era un escritor «nieto, hijo, cuñado, yerno y tío de artistas, que contó entre sus mejores amigos a algún pintor y que nunca negó su esfuerzo para defender la causa de quienes creativamente consideraba verdaderos hermanos»51. De hecho, el Fénix produjo varias apologías de la pintura a lo largo de su extensa carrera, aunque tal vez la que incluyó en este Memorial de 1629 sea la más peculiar, por su adaptación al contexto del cuestionario al que respondía el poeta y por su carácter eminentemente oral. Y es que, en contraste con otros textos presentes en el Memorial, el «Dicho y deposición» de Lope está marcado por el signo de la mencionada oralidad. Esto resulta evidente a la vista de la sintaxis del texto, que muestra que la obra es más una transcripción de las respuestas del Fénix que un documento redactado

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Sánchez Jiménez, 2011b. Portús Pérez, 1999, p. 13.

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y entregado a los coordinadores de la miscelánea. Por ello, la argumentación de Lope se somete a la estructura primaria de las preguntas del interrogatorio con mayor rigor que otros textos del Memorial. Sin embargo, dentro de esta estructura básica podemos percibir una línea de pensamiento propia muy relacionada con los argumentos esgrimidos en otras obras en las que el Fénix trata el tema de la dignidad de la pintura. Así, en su respuesta a la primera pregunta, la relativa al conocimiento de las partes y de la causa, Lope hace saber que ha estado implicado en la disputa desde que comenzó a instruirse la causa, señalando de ese modo su profunda relación con los pintores y su defensa. Es una iniciativa que resulta obvia en años posteriores y que se puede evidenciar, por ejemplo, por su grado de participación en los Diálogos de Carducho, para los que aporta tanto textos como ideas organizadoras52. Además, en estas primeras líneas del «Dicho y deposición» Lope aprovecha la cuestión para anticipar algunos de los argumentos que desarrollará en puntos posteriores, como el énfasis en el concepto en que tienen a España las potencias extranjeras. Asimismo, Lope aporta aquí la idea del Deus pictor, tan importante en su romance «A la creación del mundo» de las Rimas (núm. 207)53. Tras desarrollar ese concepto Lope elabora una pequeña genealogía de la pintura, cuya invención limita a los pintores griegos Arístides y Praxíteles54, antes de regresar a los argumentos religiosos con una cita de un himno de san Ambrosio que emplea una metáfora pictórica para tratar el modo en que Dios crea el día: Caeli Deus sanctissime qui lucidum centrum poli candore pingis igneo augens decoro lumine55.

Tras esta pequeña introducción, Lope reserva la mayor parte de su artillería para la segunda pregunta, en la que plantea la cuestión de la nobleza de la pintura. Comienza con una praeteritio, encareciendo el número de autoridades que se han pronunciado sobre la materia y señalando que todo lo que se diga

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Sánchez Jiménez, 2015a y 2015b. Se trata de una tradición que servía para defender la dignidad de la pintura y que han trabajado críticos como Egido, 1988, pp. 181-182; y Vosters, que traza su desarrollo a lo largo de la obra de Lope (1987, pp. 276-283), o Bergmann, 1979, que la ha estudiado en el citado romance. Es además un tema recurrente en Lope, que llega hasta la silva «El siglo de oro», en La vega del Parnaso (Pedraza Jiménez, 1994, vol. II, p. 234). Para el uso del Deus pictor en las apologías de la época, véase Portús Pérez, 1999, p. 23. 54 Plinio el Viejo, Historia natural, libr. XXXV, p. 648. 55 Ambrosius, Opera, dies quarta, hymnus XX, p. 349. 53

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al respecto será repetir lo ya avanzado por ellas. Sin embargo, esta estrategia se convierte en una recusatio cuando Lope entra en su propia argumentación, que abre enumerando las artes liberales que necesitan usar la pintura para expresarse56. Llama la atención en la lista la elevada presencia de las artes militares, pues encontramos la fortificación y lo que parece una alusión al angulismo en esgrima, es decir, a libros como la celebérrima Filosofía de las armas (Sanlúcar de Barrameda, Imprenta del autor, 1582) de Jerónimo de Carranza. Se trata, tal vez, de un modo de diversificar su argumento, que atañe tanto a las letras humanas y divinas como a las armas. Tras completar esa reflexión con una serie de citas de auctoritates que encarecen la pintura, Lope pasa a la sección central de su argumentación, que es religiosa y que se repite en otros textos del Memorial: en opinión del poeta, resulta contradictorio tener en gran estima la pintura sagrada y en poca a los que la profesan. El Fénix ilustra esta valoración de modo histórico, con una serie de citas que demuestran el placer que expresó Dios por el adorno de su templo y su custodia, así como el honor con que Salomón trató a un pintor, Hiram, para decorar dicho templo. Lope prosigue su revista histórica de este argumento con menciones a diversos padres de la Iglesia (san Gregorio, san Juan Damasceno, el venerable Beda y san Buenaventura) y, ya en época contemporánea, al Concilio de Trento. El Fénix rebate luego un contraargumento extraído de las Confesiones agustinianas y reorienta la narración, pues de la dignidad de la pintura religiosa pasa a tratar del honor debido a los pintores. Es un tema que introduce con menciones al esencial libro 35 de la Historia natural de Plinio el Viejo y a las Vidas de Giorgio Vasari, y que abre la puerta a una serie de casos contemporáneos de pintores honrados por personajes eminentes. Así, Lope hace desfilar a Bandinelli, al que Carlos V concedió un hábito de Santiago en 1530; al madrileño Diego de Rómulo57, al que Urbano VIII le impuso la Orden de Cristo58; a Tiziano y al complacido gran turco Selim; a Blas de Prado y al príncipe de Fez; y finalmente a los pintores italianos que trabajaron en El Escorial. A continuación, el poeta conecta ese tema con la relación de los magnates que han apreciado el arte de la pintura, añadiendo dos anécdotas sobre Felipe III y Carlos I de Inglaterra. Por último, Lope desarrolla otro asunto clásico de los tratados en defensa de la pintura: el catálogo de «ilustres que han 56 Lope podría haber encontrado este argumento en el prólogo a De elegantia linguae latinae de Lorenzo Valla, donde también lo halló Garzoni (Piazza universale di tutte le professioni del mondo, p. 668). 57 Enggass y Brown piensan que este «Diego de Rómulo» es el florentino Romulo Cincinnato, 1992, p. 170, pero en realidad se trata de su hijo, Diego Rómulo Cincinato, citado por Pacheco. 58 Palomino, El museo, p. 152.

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pintado y pintan», como dijo luego Carducho (Diálogos, fols. 159v-160r)59. En él incluye Lope a dos personajes «españoles»: el rey Felipe IV y una dama de Isabel de Valois y notable pintora, Sofonisba Anguissola. Finalmente, el tema de los personajes eminentes que han pintado lleva al Fénix a un argumento más universalizante: todos los seres humanos pintan de niños, pues la naturaleza es la «primera pintora y maestra de pintar» que existe. En este punto Lope pasa al ataque, sosteniendo claramente que nunca se ha pagado alcabala por esta actividad60. Son argumentos que desarrolla al final de la pregunta, tratando los cuadros que representan imágenes de la Virgen y de los reyes. Los primeros eran también un clásico en los tratados en defensa de la pintura, pues estaba muy asentada la tradición de las imágenes de la Virgen retratada por san Lucas. La contribución de Lope a este argumento es ligar con el tema de la exención de la pintura el de la Inmaculada Concepción, que tanta polémica y fervor levantaba por entonces: del mismo modo que la Virgen estaba exenta del pecado original de Adán, sus imágenes han de estarlo de la alcabala. Es el argumento más original del «Dicho y deposición» de Lope y se completa con una analogía con los retratos de los monarcas: los reyes son señores de todo y no pagan pechos, privilegio del que deberían gozar también sus retratos. Son ideas que podrían haber cabido más bien en la tercera pregunta, que es la dedicada en sí a la alcabala. A ella Lope responde con un argumento tradicionalista muy eficaz en una sociedad conservadora como la del siglo xvii: la pintura no ha pagado jamás ese impuesto, por lo que cobrarlo supondría una novedad inaceptable. El poeta apoya esa lógica en dos argumentos: uno histórico y otro de reputación. El primero alude a un recuerdo paterno: cuando entró en Madrid Isabel de Valois, todos los oficios salieron a desfilar menos los liberales, entre los que se incluyeron los pintores y bordadores (Félix de Vega, padre de Lope, era bordador). El segundo es el ya avanzado en la primera respuesta: si los españoles tratan la pintura como arte mecánico, serán tachados de bárbaros por el resto de las naciones, ya predispuestas a criticarles por envidia a su poder, como explica Lope en la quinta pregunta. Si en la cuarta el Fénix no se explaya, en la quinta se extiende más: en este apartado, dedicado a los muy adversos efectos que tendría la alcabala en la pintura del momento, avanza el argumento que acabamos de citar, y que debía de ser muy eficaz en la época. Pero, además, señala que si se aplica ese impuesto faltarían en España buenos pintores, lo que ilustra con la metáfora del monje bizantino manco.

59 Sobre estos elencos de nobles pintores y su papel en las apologías del momento, véase Portús Pérez, 1999, p. 65. 60 Es un argumento que desarrollará, explicando sus consecuencias legales, Butrón.

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Es decir, Lope presenta un texto interesante tanto por sus pasajes paralelos con otras obras lopescas (el romance «A la creación del mundo» y las citadas silvas, amén de diversas comedias y La hermosura de Angélica) como por la variedad de su argumentación, que muestra que conocía bastante bien la tradición de las apologías de la pintura. Su «Dicho y deposición» se atiene a esos modelos al basarse en argumentos histórico-anecdóticos y sacros, entre los que destaca uno que parece proceder de la cosecha del poeta: la analogía entre la exención de la pintura y la Inmaculada Concepción. 3.3. PINTURA DIVINA: EL TEXTO DE VALDIVIELSO (CON ALGO DE REESCRITURA) Frente al caso recién comentado, el «Dicho y deposición» de Valdivielso es un cuidado tratado redactado con prolijidad y con una impresionante serie de referencias con que autorizar los argumentos y sentencias que acumula el sacerdote y poeta toledano. De hecho, la contribución de Valdivielso al Memorial es una de las más sólidamente estructuradas del volumen, pues superpone a la necesaria organización de las preguntas del cuestionario un andamiaje propio basado en un clímax de encarecimiento gradual de la pintura. Desgraciadamente, en la versión alterada y muy aumentada preparada por Valdivielso para los Diálogos de la pintura en 1633, esta original y eficaz estructura queda muy diluida. Valdivielso aprovecha durante todo su texto la autoridad que le confiere su condición de sacerdote, esgrimiendo argumentos religiosos con frecuencia y soltura. Esta estrategia es aparente desde la primera pregunta, a la que responde, como hiciera Lope de Vega, aportando ya de entrada su encendida defensa de la liberalidad de la pintura, tema que, en puridad, correspondía más bien a la segunda cuestión, pues como sabemos la primera se limita a pedir detalles burocráticos del testigo: si tiene conocimiento de la causa y de las partes litigantes y cuál es su edad, detalles que, por no haber completado debido a la intercalación de la susodicha defensa, Valdivielso tiene que añadir al final de la deposición. Y es que tras responder muy brevemente sobre su conocimiento de las partes y causa, Valdivielso emprende, como antes Lope, la defensa de la causa de los pintores, aunque otorgando mayor peso que el Fénix a los argumentos religiosos: Valdivielso comienza aduciendo el caso del retrato que Jesucristo envió a Abgaro (o Abagaro) de Edesa y, por supuesto, el clásico argumento de los retratos de la Virgen que realizó san Lucas, que ya habíamos visto en el «Dicho» lopesco. Como sugiere la poco difundida noticia sobre Abgaro, Valdivielso recurre en estos argumentos a una gran erudición, demostrada de nuevo con la recóndita anécdota sobre los retratos de san Pedro y san Pablo, cuadros que se mostraron a Constantino para que los contrastara con un sueño en que vio a estos apóstoles.

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A estas tres noticias sobre retratos divinos les sigue un encomio general que parece, esta vez sí, una introducción a las tesis que contienen las demás respuestas: la pintura ha sido siempre honrada en círculos religiosos y civiles, y tiene además una función determinada y esencial, pues es «maestra de la vida, vida de la Antigüedad, aliento de la religión, defensa del olvido, despertadora de acciones más que humanas y émula de la omnipotencia de Dios en cuanto se permite a la naturaleza del arte». Son elogios que orbitan en torno a tres polos: en primer lugar, llama la atención la identificación de la pintura con la historia, pues Valdivielso adopta el ciceroniano magistra vitae (De oratore, lib. II, IX, 36), al que añade la idea de que la pintura funciona principalmente como memoria («vida de la Antigüedad», «defensa del olvido»); en segundo lugar, el toledano encomia el poder de la pintura para fomentar pensamientos virtuosos, motivo por el que este arte sería «aliento de la religión» y, desde luego, «despertadora de acciones más que humanas»; en tercer y último lugar, Valdivielso parece aludir al poder creador de la pintura con la consideración de que este arte es «émula de la omnipotencia de Dios», lo que normalmente se encarece con el tópico del Deus pictor. Son todos aspectos que Valdivielso desarrollará en su texto de modo más o menos explícito. Sin embargo, no será esta clasificación la que sirva de estructura base para la argumentación del toledano. Más bien, su texto se apoya sobre la gradación anunciada, que hace de la pintura un arte liberal, noble, regio y divino. Valdivielso organiza su respuesta a la segunda pregunta, con mucho la más extensa y enjundiosa de todas, de acuerdo con esta disposición, aunque abre la argumentación de la dicha cuestión con una idea que ya usara Lope: la pintura es la base (o una base) de todas las artes liberales. Es, como dice el toledano, «arquitectónica» de ellas. Aquí Valdivielso parece referirse a la necesidad de explicar algunos principios de esas artes recurriendo al dibujo, pero por desgracia no hace explícitas sus razones, como sí hiciera el Fénix. Y es que la preocupación central de Valdivielso es subrayar su clímax, que hace subir a la pintura por la escala mencionada (liberal, noble, regia y divina), siempre ilustrando su opinión con una erudición impresionante. En el tercero de estos grados, el real, aparece la habitual lista de emperadores y reyes que han pintado, que Valdivielso completaría en la edición de 1633 con una curiosa mención a Felipe III. Sin embargo, y como cabría esperar, la mayor batería de citas es la que sostiene el cuarto punto, es decir, el relativo al carácter sagrado de la pintura, que comienza con una detallada descripción del trabajo del Deus pictor con el correspondiente despliegue de terminología pictórica. Luego destaca por su originalidad la idea que hace del «Fiat» de la creación una especie de firma divina, al modo del «fecit» (más que «faciebat») que los pintores añadían a su nombre a la hora de firmar los cuadros. También cabría esperar en esta falange de argumentos religiosos la

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aparición de las imágenes non manufactae61: la Vera icon, amén de las representaciones pictóricas de Cristo de la catedral de Jaén (tal vez más abstrusas) y de la Sábana Santa de Turín. Tras completar su argumentación acerca del carácter divino de la pintura con nuevas citas de la Escritura y de diversos autores gentiles y cristianos, Valdivielso añade tres razonamientos relacionados. En primer lugar, encarece la capacidad que tiene la pintura para conmover los ánimos de los espectadores. Es una idea ya recordada por Rodríguez de León que le sirve al toledano para situar a la pintura por encima de las demás artes, argumentando que en muchas ocasiones lo pintado convence más que lo oído. Este concepto queda un tanto cojo y sin desarrollar, como pareció notar el propio Valdivielso, que lo completaría en la segunda versión con la apasionante anécdota de la mujer lúbrica y el retrato de Polemón. En todo caso, en 1629 el primer argumento provoca el segundo: puesto que la pintura ha sido reconocida como óptima para mover a los espectadores, la Iglesia ha decretado su uso para representar a los santos, como asienta Valdivielso mencionando el Concilio de Maguncia y, como cabría esperar, el esencial Concilio de Trento en su sesión 25 (3 y 4 de diciembre de 1563), en que la Iglesia se pronunció sobre el uso de las imágenes. De estos concilios Valdivielso pasa a su tercer argumento, que son las otras ocasiones en que la autoridad religiosa o civil se ha pronunciado sobre la nobleza de la pintura. Es el momento de citar los casos de pintores ennoblecidos, tan importantes en este Memorial: Valdivielso se limita a los de Giovanni Bellini, Alberto Durero, Andrea Mantegna, Rafael y una serie de casos más hispanos: los de Rincón, Berruguete y Diego de Rómulo (hijo de Rómulo Cincinato), a los que el toledano añade referencias al aprecio de Felipe II por la pintura, apoyadas en el testimonio del inevitable padre Sigüenza. Acaba aquí lo más importante de la defensa de Valdivielso, pues sus respuestas a las preguntas 3-6 son mucho menos extensas y más tópicas: en la tercera, Valdivielso afirma que es tradición que los pintores estén exentos de pechos, lo que sostiene con su experiencia personal de toledano que, además, conoce bien la corte; en la cuarta, el poeta y sacerdote insiste en esa tradición de exención, y en la quinta sugiere, como Lope, que si se cobra la alcabala los mejores pintores emigrarán a otros reinos; por último, en la sexta jura haber dicho la verdad en su declaración. En suma, se trata de un «Dicho y deposición» muy trabajado y erudito, con una férrea y eficaz estructura que Valdivielso concentra en las respuestas 1 y, sobre todo, 2. Destaca además por su erudición y por su conexión con los Discursos apologéticos de Butrón, como señalamos en las notas al texto y como ya 61

Portús Pérez, 1999, p. 23.

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anticipa la contribución de Valdivielso con la silva «Joven jurisprudente» (s. f.) que sirve de preliminar al tratado de Butrón. 3.4. HISTORIA Y PINTURA: EL TESTIMONIO DE VANDERHAMEN Mucho menos desarrollada está la respuesta de Lorenzo de Vanderhamen, que es con diferencia el parecer más breve del conjunto, amén del texto con el que se regresa de nuevo al dominio de la oralidad que habíamos visto en el de Lope, a la respuesta en voz alta a las seis preguntas del cuestionario. Como ya hemos adelantado, Vanderhamen presta declaración en tanto que historiador (además de vicario, alcanzaría el cargo de cronista) y hermano de un artista (Juan Vanderhamen), por lo que en cierto sentido es parte interesada en el conflicto. Desde luego, Vanderhamen era un buen conocedor de la problemática situación. A la primera cuestión, dedicada al conocimiento de la causa y de las partes, Vanderhamen responde afirmativamente y aprovecha la ocasión para criticar de raíz la disputa (tiene «sentimiento común» al ver el arte «en tan miserable estado», frente a la «admiración, veneración y respecto» que merecería) y comenzar a prodigar elogios a la pintura como «vida de la memoria, maestra de la vida, anunciadora de la Antigüedad, preparación importante para los actos políticos y de religión, imitadora de las artes y ciencias» y otras flores y tópicos relacionados. Así pues, Vanderhamen hace suyas dos de las ideas principales esgrimidas por sus compañeros en el Memorial: la injusticia cometida en España contra la pintura en comparación con otros lugares y la relación de la pintura con disciplinas como la historia, la política y la religión —entre otras—, que justifica sus honores. En la réplica a la segunda cuestión —la más cuidada y demorada— Vanderhamen concentra las bazas principales de su argumentación: la pintura es «arquitectónica» (nótese el giro, también usado por Valdivielso) porque es «principio y origen» de las artes relacionadas con el disegno o dibujo (la arquitectura, la escultura, la platería, la tapicería, la bordaduría), concentra elementos de unas (anatomía, geometría, perspectiva y química) y es necesaria para otras más (astronomía, medicina, topografía, etc.), de modo que constituye una suerte de summum del arte. Por ello, siempre ha disfrutado de la estima general por ser «liberal y nobilísima», además de «celestial y divina», tanto dentro como fuera de España. Para justificar esta opinión Vanderhamen remite a la autoridad de Plinio y otros autores antiguos y modernos (Patrizi, Cassaneo, Tiraqueau, Sigüenza, Vasari, Gutiérrez de los Ríos y Butrón), haciendo gala de sus amplias lecturas. Con este respaldo —que le permite ahorrar detalles eruditos—, Vanderhamen desarrolla acto seguido un aspecto de la buena valoración de la pintura: aunque ya en Grecia, Roma y otros lugares se la ensalza como una «honrosa disciplina»,

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las calidades (duración, dignidad, sujeto y objeto, fin, etc.) de la pintura bastan por sí solas para constituir su carta de nobleza. Esta enumeratio de carácter general se concreta de forma particular al volver a relacionar la pintura con la retórica: como antes Valdivielso, Vanderhamen acentúa la efectividad de las imágenes por encima del oído para poner en «la parte interior el conocimiento de mil cosas» solo «en una vista de ojos», como se hace con ejemplos heroicos pero especialmente para que sirva como medio de conocimiento hacia Dios; esto es, «por que el ejemplo de las visibles se remonte a las invisibles». Para el resto de cuestiones la respuesta del interpelado es más sucinta. En la tercera, Vanderhamen expone que la libertad de los pintores se funda en el derecho común y en una serie de privilegios, y niega que la alcabala haya sido efectiva en alguna ocasión, para lo que combina por un momento el testimonio oral y privado de su familia, muy conectada con el mundo artístico entre Flandes y España, con su propia experiencia por diversos reinos de la Corona hispánica y sus relaciones con «los mejores y más primos pintores del momento». En la cuarta, niega breve y nuevamente la vigencia del impuesto. Ya en la quinta, Vanderhamen avisa que la aplicación de la alcabala sería perjudicial porque provocaría un éxodo de los pintores de España y causaría graves daños en muchos ámbitos (la religión, la enseñanza de virtudes, el respeto a Cristo y otros pintores divinos, etc.). Finalmente, en la última respuesta declara firmemente haber sido sincero, negando tener interés ni parte en la polémica, si bien —como ya se ha dicho— resulta curioso que se confiara en su parecer, dadas sus relaciones familiares con pintores. El dictamen de Vanderhamen, pues, constituye el texto más breve y más ajustado a la dinámica de pregunta y respuesta de una causa judicial. En tan pequeño espacio apenas hay lugar para presentar algunos argumentos e ideas repetidos en otros textos a lo largo del Memorial, pero resulta valioso por ser el testimonio oral de un personaje altamente relacionado con el arte y el humanismo del momento. 3.5. UT PICTURA, POESIS: EL TRATADILLO DE JÁUREGUI De acuerdo con la alternancia entre voz y letra, el testimonio de Jáuregui es un texto concebido desde el inicio como un alegato escrito y seguramente en respuesta a un encargo que primero el autor habría tratado de esquivar («he huido dar mi parecer») y que al fin habría acometido dentro de unas coordinadas precisas («a la pluma se tasan las hojas»). Aunque puede ser un asomo de falsa humilitas y todo el pasaje una perfecta muestra de retórica, quizá con este argumento global los coordinadores desearan contar con la participación de

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Jáuregui, de quien querían destacar que se ejercitaba tanto con el pincel como con la pluma62. Luego de declarar las condiciones de su labor, sus reticencias iniciales y la dificultad de la tarea, Jáuregui señala las grandes aspiraciones de la pintura, arte que trata de crear «vidas y espíritus». Acorde con este fin, que precisa de gran ingenio y estudio, recuerda la creencia de que la pintura era propia de dioses y fundamenta su nobleza en la relación que mantiene con todas las ciencias (filosofía natural y moral, anatomía, simetría, etc.), tal como aparece en otros textos del Memorial. Tras esto, Jáuregui entra directamente en la disputa sobre la parte material de la pintura y su valoración social: así, explica que el trabajo mecánico «es lo mínimo y de ningún peso», porque se trata de un arte intelectivo y teórico. Seguidamente, es interesante porque es el primero de los polemistas que se vale del tópico de las artes hermanas (ut pictura poesis) para usar la literatura en la defensa de la pintura: entre otras cosas, explica que tienen orígenes comunes y reclaman un idéntico tratamiento liberal, pese a la parte manual de su práctica; igualmente, aprovecha otro topos clásico (muta poesis, pictura loquens) para mantener que la pintura tiene más vida que la escritura, según quiere mostrar juntando la Poética con la disputa de Apeles y Protógenes (Plinio, Historia naturalis). Otras razones que se suman a favor de la liberalidad de la pintura son la buena consideración que ha tenido entre los poderosos y la búsqueda de la soledad, como prueba la anécdota de Miguel Ángel con el papa Julio II (Vasari, Vite). Asentada esta idea, Jáuregui se detiene en la cuestión económica: si el interés por el propio trabajo no merece crítica alguna porque es una manera natural de ganarse la vida («si tuviesen con qué vivir, holgarían más de dar sus pinturas que de ponerles precio y venderlas»), da la vuelta a la crítica manteniendo que el alto coste que pueden alcanzar algunas pinturas es un símbolo de su superioridad. Después, se vuelve a tratar con eruditas apostillas sobre la presencia de la pintura en la Biblia, la relación con la astrología y las opiniones al respecto de los santos y los padres de la Iglesia. En este contexto, Jáuregui destaca —como otros— la eficacia de la pintura para presentar ideas tanto porque se trata de un lenguaje universal como por la fuerza de la representación visual. 62 Tal es la imagen coetánea de Jáuregui, pero Rico García, 2001, p. 30, advierte que el sevillano no fue stricto sensu un pintor profesional, porque lo niegan su condición y mentalidad aristocráticas, además de que su oficio y sus premios no casaban bien con la dedicación pictórica: «La magnificación de Jáuregui como pintor pudiera obedecer a la exaltación de las personas que conjugaron ambas artes. […] no repararon demasiado en los resultados estéticos de dicha conjunción y se preocuparon más de subrayar que los frutos del pincel y de la péñola, sostenidos por la misma mano, nacían de las mismas cualidades espirituales: el ingenio y su facultad creadora, la invención» (p. 237).

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Un poema sobre san Cristóbal de Gerónimo Vida y otro en elogio de la pintura de san Paulino sirven de transición para tratar de los pintores, que se caracterizan por las virtudes (como Giorgione) y adoptan una vida humilde y eremítica (como Protógenes) para poder dedicarse en cuerpo y alma a la pintura. Si en los ejemplos clásicos debe cuidarse Jáuregui de no dejar un cabo suelto, para lo que refuta la mala imagen de Parrasio por el episodio de la tortura de un esclavo como una invención de Séneca, de las historias eclesiásticas se recuerda un manojo de pintores santos, que enlaza naturalmente con el recuento de algunos efectos milagrosos de la pintura. Además de las Icones de los dos Filóstratos, Jáuregui aporta una original prueba libresca: signo claro de la importancia de la pintura es que se trata del tema que merece un tratamiento más extenso en la Historia naturalis de Plinio. Finalmente, Jáuregui incide en la honra de la pintura con tres ideas: primero, rechaza que se castigue a los malos pintores, pues deben premiarse también por sus «intentos y deseos»; segundo, conecta la anécdota de Protógenes y el rey Demetrio, que perdonó a la ciudad de Rodas para no dañar al pintor, con el presente de Felipe IV y sus pinitos artísticos; y, tercero, encomia la dignidad alcanza por Parrasio, como una suerte de pintor-rey todavía más significativo que los reyes-pintores. Con la presentación de estos episodios, Jáuregui reclama el perdón de la alcabala y la concesión de honras a los pintores, para evitar la fuga de artistas y la ruina de España, que quedaría con la funesta ley reducida a una nación bárbara. Para acabar, Jáuregui hace un recorrido por los títulos más importantes de la teoría artística antigua y moderna (desde los clásicos Apeles y Clearco hasta los contemporáneos Alberti y Possevino), junto a muchos otros textos que tratan más incidentalmente sobre la pintura, en un catálogo que lo presenta como un buen conocedor de las ideas artísticas clásicas italianas, pero también como un lector bastante indiferente a las aportaciones españolas63. En pocas palabras, el tratadillo de Jáuregui aporta una nueva mirada a la polémica con gran alarde de erudición artística y literaria, que favorece la renovación aplicada de la hermandad entre pictura y poesis, tal como se podía esperar de este pittore poeta. 3.6. DERECHO Y PINTURA: LA RECLAMACIÓN DE BUTRÓN La contribución del jurista Juan de Butrón fue esencial para la resolución favorable del pleito de los pintores contra el Consejo de Hacienda. Además, su grado de implicación en la causa fue notable, pues no solo produjo los Diálogos 63

Véase Rico García, 2001, pp. 237-238.

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apologéticos (1626), sino también un memorial perdido (1627) y el presente texto, que fue el que eligió para ilustrar el Memorial (1629). En él despliega Butrón la faceta más jurídica de su erudición, acumulando una impresionante falange de argumentos y citas que debió de abrumar a los contrarios y contribuir en buena medida a la victoria de la causa. El peso jurídico de este texto hace de él un producto muy diferente del resto de las composiciones del Memorial, por su natural relación con la práctica forense del momento. Esta afecta profundamente el estilo del texto, no solo porque aparezca erizado de referencias a diversos jurisconsultos, sino porque es en alto grado un escrito bilingüe en el que el latín y el castellano se mezclan, a veces en la misma frase, en una suerte de code-switching que era usual en el lenguaje de los abogados de la época64. Igualmente especial es el arsenal de referencias de Butrón, que es propiamente jurídico, y no ya humanista o teológico, como el que esgrimen los otros autores incluidos en el libro. Estas autoridades jurídicas evocadas por Butrón son muy variadas, pero se pueden encontrar algunas que se repiten: destacan entre ellas la Recopilación de leyes del reino, que es probablemente la Nueva recopilación de 1569 (con algunos preliminares de 1567), una actualización de las Leyes de Toro; asimismo, aparecen con frecuencia los tratados sobre impuestos de Ignacio Lasarte, Alonso de Acevedo, Juan Gutiérrez, Juan Yáñez Parladorio e, incluso, de Antonio Pichardo y de Juan García de la Gironda65; sin que falten en la lista los acostumbrados Baldos y Bártulos, como cabría esperar en cualquier jurista de la época. Esta amplia biblioteca le sirve a Butrón para proponer una serie de sutiles diferencias jurídicas en cinco apartados. El primero es una introducción que resume los principales argumentos legales del texto, que son dos: 1) el contrato que usan los pintores es de locación, no de venta, por lo que no paga alcabala (más infra) y, además, 2) hay costumbre de no pagarla. Tras este adelanto, Butrón presenta una especie de introducción humanística en la que lamenta el deshonor que querer cobrar esta gabela le comporta al arte de la pintura. Son los pasajes del texto en los que Butrón se permite mayores libertades estilísticas. Las podemos ejemplificar en la metáfora de las borrascas, con la que Butrón considera, tal vez de modo un tanto optimista, que este intento de cobrar la alcabala solo ha reportado mayor gloria a la pintura, por lo claro de los argumentos alegados para defender la nobleza del arte. Entre los volúmenes presentados como decisivos al respecto hay que contar los Discursos apologéticos del propio Butrón, libro

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Gray, 1991. Muchas de las autoridades que cita (Pedro Gregorio Tolosano, Antonio Possevino, Bartolomé Casaneo, etc.) aparecen también en los Discursos apologéticos. Entre ellos, los tratados de Lasarte siguieron usándose como obras de referencia hasta comienzos del siglo xix. 65

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que cita en diversas ocasiones en el alegato que nos ocupa y del que debieron de extraer mucha información los escritores participantes en el Memorial. Además, en este pasaje, Butrón también aclara que va a dedicar los párrafos siguientes a dilucidar las cuestiones de derecho, pues de las más relativas a las buenas letras se han ocupado los otros polemistas en sus respectivas intervenciones, lo que es rigurosamente cierto. Así entra Butrón en la segunda parte de su alegación, que es lo que denomina su «Primer fundamento». Se basa este en una distinción jurídica básica que diferencia dos tipos de contrato: en primer lugar están los contratos nominados, que son los previstos y regulados por la ley, es decir, en este caso, los contratos de compra y venta o permuta, que en latín se denominan contratos de do ut des; en segundo, están los innominados, que son los no previstos por la ley. Pues bien, según Butrón, los contratos que hacen los pintores son innominados, ya que son contratos do ut facias, no do ut des: no son contratos de venta, sino más bien de locación o arrendamiento de la habilidad del pintor para que ejecute determinada comisión. Según Butrón, la alcabala se cobra de los contratos de venta, no de los de locación o arrendamiento, por lo que no se puede exigir alcabala de los encargos a pintores. Butrón demuestra con habilidad que la práctica pictórica usa este tipo de contratos do ut facias y luego presenta, además, diversos contraargumentos al respecto y los refuta. Entre ellos destaca la analogía con el arte del platero, que podía haber sido un arma temible en manos de sus adversarios, pues las obras de platería sí pagaban alcabala. En vez de ocultar este hecho, Butrón lo invoca, pero para aclarar la gran diferencia que existe entre estas artes. Y es que, explica, la materia preciosa con que trabajan los plateros era lo determinante en sus ventas, en las que se les gravaba el oro o plata que vendían, pero no su labor de artífices para elaborar las joyas, como expresamente aclaraban las leyes que hábilmente alega. De modo semejante, Butrón arguye que la analogía con los sastres —que sí pagaban alcabala— tampoco era válida, pues a ellos los clientes les pagaban principalmente el valor de las telas de los ropajes, mientras que en el caso de la pintura lo que se apreciaba era claramente la habilidad del artista, no los materiales (colores, lienzo) con que había obrado. Por último, conviene destacar que dentro de los argumentos de este apartado se halla uno familiar en los tratados en defensa de la pintura, como es invocar los elevados precios que se pagaban en la Antigüedad y en tiempos más recientes por algunas pinturas, un argumento que se vuelve a evocar en la última sección del texto. La tercera contiene su «segundo fundamento», que esta vez es consuetudinario. Butrón recuerda que no hay costumbre de que se pague alcabala por los contratos de pintores, por lo que no hay que abonarla, ni habría que pagarla aunque los contratos que usaran estos artistas fueran de do ut des. Y es que, aclara el jurista, la ley impositiva es una ley odiosa, por lo que no debe extenderse a

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nuevos casos no comprehendidos explícitamente en el texto legal. Para Butrón, ni siquiera los llamados «recatones» o «regatones» (marchantes de pintura) deberían pagar alcabala, sin que le importe la distinción habitual entre pintores qui locant operas (los más distinguidos, los que pintan por encargo) y los que tienen tienda pública. Para asentar su argumento consuetudinario Butrón se refiere también a las ordenanzas de la ciudad de Sevilla, y en concreto a unos pechos sobre hierbas y aves que demuestran que los impuestos que no se acostumbran a pagar no tienen que abonarse, pues tal práctica sería contraria al espíritu de las leyes del reino, que no puede alterar el monarca. En la cuarta sección, Butrón presenta su «fundamento tercero», que acude de nuevo a la fuerza de la costumbre, pero esta vez jurídica: Butrón recuerda como precedente el fallo a favor de El Greco en su pleito contra el alcabalero de Illescas. Se trata de un argumento muy importante porque muestra el aspecto práctico del liderazgo de El Greco en la España del momento, en la que encabezó la batalla sobre la idea del artista66 encarnando la que había surgido en la Italia renacentista67. Además, estos pasajes son esenciales para demostrar que este episodio de la vida pintor cretense, recordado por Palomino pero puesto en duda por Gállego68, fue real, pues Butrón señala que el caso al que se refiere está documentado en un legajo del pleito de 1629. Por último, en la sección final (cuarto fundamento) Butrón recoge argumentos que, más que jurídicos, son encomios humanísticos que redundan en la nobleza del arte de la pintura. Tenemos aquí un resumen de los clásicos lugares e ideas que se traían en los tratados de defensa del arte y que están diseminados por todo el Memorial: los señores que han practicado la pintura (el emperador Maximiliano, Juan II de Portugal y, claro, Felipe IV), los altos precios que se han pagado por muchos cuadros, etc. Destacan entre las anécdotas traídas a colación la cita de Plutarco sobre la efigie de Alejandro. Es un adecuado remate para un texto impresionante por su erudición y estilo y que, además, complementa perfectamente con su claro tenor jurídico el énfasis humanístico del resto de contribuciones del Memorial.

66 67 68

Sánchez Jiménez, 2011a y 2011b, pp. 135-173; Sánchez Jiménez y Olivares, 2011. Portús Pérez, 1999, p. 11. Gállego, 1976, pp. 114-118.

INTRODUCCIÓN

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3.7. UNO MÁS: EL ALEGATO DE LEÓN PINELO El documento añadido de León Pinelo, hermano de Rodríguez de León, hace pareja con el atestado jurídico de Butrón. Se trata de una adición realizada en los Diálogos de la pintura que no aparece en el Memorial, pero ya la situación adoptada indica el grado de parentesco con el alegato de Butrón: en efecto, la nota final de este texto indica que la «información» de León Pinelo «había de ser la penúltima de las siete», pero «por descuido de la impresión» acabó en el prestigioso segundo lugar de la colectánea. No obstante, se insiste en advertir de este despiste «por no contravenir el orden puesto», que refleja un intento por reforzar el arsenal de leyes de la causa, que tal vez se antojaba algo descompensada frente a las notas humanistas que predominan en el resto de pareceres. No se sabe bien de cuándo procede el «Dicho y deposición» de León Pinelo, que se puede situar a grandes rasgos entre la publicación del Memorial y los Diálogos de la pintura (1629-1633). En realidad podemos aclarar que data justo de 1629 por un detalle del texto, que señala la fecha de 1342 y señala que hasta el presente han transcurrido 287 años. En todo caso, se trata de una suerte de as de triunfos que el bando de los artistas preparaba para la defensa de sus intereses. Además, resulta interesante que esta nueva réplica corriese a cargo de León Pinelo, hermano del polemista que inauguraba el Memorial, Rodríguez de León, porque muestra a los dos personajes muy activos en la causa de los pintores. El texto de León Pinelo se divide en dos partes, más unas palabras preliminares. El incipit establece la relación de la información con el resto de alegatos y acota su campo de trabajo: frente a los argumentos en alabanza de la pintura y los fundamentos legales ya comentados por sus colegas, León Pinelo concentra sus esfuerzos en armar un argumento consuetudinario para probar que «la costumbre puede vencer a la razón y a la ley». Con tal fin, organiza su declaración en dos partes: la primera se dedica a probar la prescripción de la ley y la segunda, a las justas razones de la reclamación de la pintura. Efectivamente, la primera sección del texto pretende negar la posibilidad de que la pintura pague alcabala alguna mediante un silogismo legal: «la exención de pagar alcabala es prescriptible; la pintura en sus lienzos y tablas, por tiempo y costumbre inmemorial goza legítimamente esta exención, luego tiénela prescripta». A partir de aquí, León Pinelo acopia un gran arsenal de loci jurídicos específicos sobre las gabelas (Acevedo, Balbuena, Baldo, Covarrubias, Gutiérrez, etc.) para probar que tanto las alcabalas como sus exenciones son prescriptibles, esto es, pierden validez pasado un tiempo. Junto al recuerdo de las explicaciones legales sobre la naturaleza de los impuestos y la refutación de algunas leyes reales, la historia y la costumbre también abogan a favor de la libertad de la pintura, ya que solo el pleito en cuestión refleja la natural dispensa de impuestos del arte.

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En la segunda parte, León Pinelo añade la legitimidad de las razones de la pintura para conservar la natural exención de la alcabala. Con el constante amparo de citas bíblicas, leyes y apostillas jurídicas, el autor presenta un resumen de los argumentos por los que la pintura merece estar libre de cargas: la excelencia del arte por su condición liberal y noble, además de por su íntima relación con la divinidad; el cultivo de la pintura por parte de «los mayores monarcas del mundo», que justifica la exención de la milicia; la ventaja de la pintura sobre los libros y el resto de artes, que advierte de la necesidad de proteger la pintura tanto para favorecer su cultivo como para impedir la huida de los ingenios de España, idea ya manida en algunos de los textos anteriores. A estas razones, León Pinelo añade una consideración sobre el objeto de la venta, ya que la pintura solo es una superficie, en el sentido de una sucesión «de puntos y líneas prolongadas o corridas por el plano de una tabla o lienzo», según aparece en la competición entre Apeles y Protógenes, por lo que en verdad en los lienzos se vende «el arte y la industria del pintor». Esto es: sin la habilidad del artista no tienen valor los materiales, que reciben «alma» solo gracias al ingenio, de modo similar al caso de los boticarios y los plateros (gremio ya aducido por Butrón). En resumen, León Pinelo concluye que la pintura no debe ni puede pagar alcabala alguna por tres razones: primero, porque se trata de un arte liberal y excelente (más que la platería); segundo, porque los pintores venden su arte y no la materia con que trabajan; y, tercero, porque el lienzo y la tabla comparten la naturaleza del arte al ser «adorno y accesión» de la pintura. Tras esto, el alegato termina con dos ideas tópicas: el arte merece respeto por los sujetos pintados, a la vez que es propio del buen gobierno preocuparse por mejorar y honrar al arte, según demuestra con la mención de Plutarco y Alejandro Magno. Por todo ello, la deposición de León Pinelo se presenta como un perfecto complemento de los textos del Memorial, en especial porque se cuida de dialogar con los pareceres de Butrón, Jáuregui y Rodríguez de León, además de mencionar un par de poemas de Lope (Laurel de Apolo) y Valdivielso (silva preliminar a los Discursos de Butrón), lo que en general advierte probablemente de una composición posterior con el resto de los documentos a la vista.

4 DE «SIETE CICERONES ESPAÑOLES» Y UN PREDICADOR INDIANO

4.1. FUNCIÓN TEOLÓGICA E HIDALGUÍA DE LA PINTURA En Los Ponces de Barcelona, una comedia de ca. 1610-1615, Lope de Vega hacía sostener a uno de los protagonistas que lo que realmente daba timbre de nobleza a la pintura no eran los hábitos de caballero otorgados a los artistas por los poderosos, sino la temática religiosa de muchos cuadros, a través de los cuales los fieles podían acceder a Dios69. También por entonces, en la corte madrileña, muchos artistas, escudándose en la naturaleza noble y superior de la pintura religiosa, evitaban pagar la alcabala cuando abordaban esa materia. El llamado por Gállego «pleito de Carducho» se inició precisamente por la petición del fiscal de que se condenara a los pintores de Madrid a pagar el diezmo de alcabala «de todas las pinturas que ubieren vendido o vendieren, aunque sean de cosas divinas o de santos, [ya] que los pintores de esta corte venden muchas pinturas, de las cuales, a título de desir son de cosas divinas y santas, no pagan alcabala, siendo así que no tienen excepción alguna»70. El procurador contestó que sus representados nunca habían pagado la alcabala por ser su arte liberal y de ingenio, no basado en compraventa, sino en contrato, y que «las Ymágenes y pinturas de deboción… por su excelencia sola pudieran ser libres de dicha alcabala»71. Este 69 70 71

Portús Pérez, 1997, p. 145, n. 37. Gállego, 1995, pp. 118-119, y también Cruz Valdovinos, 2012, pp. 191-196. Gállego, 1995, p. 121.

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último argumento también pretendía lograr la categorización de «liberal» para la pintura: ¿cómo podía considerarse oficio de pecheros una actividad sublime ejercida por Dios (en tanto creador o Deus pictor), por los ángeles y los santos? Los alegatos expresados durante el pleito fueron publicados inicialmente en 1629 y de nuevo en 1633, cuando los pintores ganaron el caso y como apéndice a los Diálogos de la pintura de Vincencio Carducho, que no por casualidad desde su mismo título (completo) advierten de su intencionalidad: la defensa de la pintura. Este pintor pidió «algunas informaciones» a los que llamó «siete sabios» para probar que la pintura debía quedar libre de impuestos. De ellos dijo que eran «siete Cicerones españoles» que habían vuelto a graduar a las artes liberales poniendo a la pintura en alto. Al final, como hemos dicho, se emitió sentencia favorable a los artistas de la corte, que en adelante no hubieron de pagar por las «pinturas que ellos hicieren y vendieren aunque no se les hayan mandado hacer», mientras que tendrían que pagar «de cualesquier pinturas que bendieren no hechas de ellos, así por los dichos pintores como otras cualesquier personas, en sus casas, almonedas y otras partes»72. Lo más parecido que nos ha llegado a una doctrina sistematizada sobre la pintura religiosa escrita por un retórico del Barroco hispánico se debe al primero de los memorialistas que actuaron a favor de los pintores en 1629: el doctor Juan Rodríguez de León, predicador asentado en la corte desde 1627. Predicó en diversas iglesias madrileñas, en especial en el convento de las Descalzas. Allí profesaba la infanta sor Margarita de la Cruz, a la que dedicó una biografía de su santa homónima (titulada La Perla) que se publicaría en 1638. Por desgracia, la significación de nuestro personaje ha permanecido consistentemente velada para la historiografía artística de nuestros días a causa de que su parecer —tanto en el Memorial como en los Diálogos— no fue transcrito por Calvo Serraller en ninguna de sus ediciones de 1979 y 198173. Lo que sigue, por tanto, se basa sobre todo en la lectura de los originales de 1629 (editado infra) y 1633 (fols. 221-229v). Juan Rodríguez de León resumió en el Memorial varias de sus reflexiones a favor del arte del pincel, en especial estas dos: que tenía una función divina (el mundo como pintura de mano de Dios, y el Creador como Maestro del Arte) y que otorgaba al pintor hidalguía y respeto. En efecto, un fundamento de la liberalidad de la pintura era, para Rodríguez de León, su cometido de representar a Dios, a la Virgen y a los santos, «cuyo respecto parece que se aja si se pide alcabala», porque como tales retratos —un silogismo ya empleado por su amigo

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Gállego, 1995, p. 137. Además de a la edición de los Diálogos (Calvo Serraller, 1979), nos referimos a Calvo Serraller, 1991, pp. 271-335 (selección de los Diálogos); 341-366 (selección del Memorial). 73

INTRODUCCIÓN

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fray Hortensio Félix Paravicino en un sermón de 162574— representan a estas sagradas personas, y dichas representaciones, por la semejanza que tienen con lo que figuran vienen a pertenecer a lo representado, entonces «si son gajes de los santos sus pinturas», estas deben quedar libres por lo que retratan, ya que los bienes de los santos no pueden ser pecheros siendo sus dueños hidalgos. Igual sucedía con los retratos regios, exentos de alcabala. En suma, la pintura se inventó hidalga y noble debía conservarse, pues Dios fue el primer pintor y copió su retrato en el hombre. 4.2. EL MEMORIAL Y LA RETÓRICA CLÁSICA A efectos de ahorrarse impuestos, eludir las levas o pleitear con los talleres de otros oficios, los artífices españoles recurrieron a la defensa no solo de sus amigos literatos, sino también de juristas profesionales tales como Gaspar Gutiérrez de los Ríos o Juan Alonso de Butrón. Su participación en el debate público tuvo como consecuencia la introducción de un importantísimo acervo de retórica clásica —una formación habitual en los abogados— dentro del tratado de Carducho, que leyó, frecuentó y ponderó a sus letrados predecesores. Este aspecto «práctico» de su escrito, y por extensión de la literatura artística aurisecular75, será uno de los elementos diferenciadores de la teoría italiana coetánea76, aunque no de las costumbres judiciales concernientes a los artistas, pues en Italia, «en pleitos del Arte», como recuerdan los propios Diálogos, también tenían «los pintores tribunal aparte con un asesor»77. Carducho llegaría al ideario retórico a través de otras dos vías suplementarias: la lectura de Cicerón y Quintiliano, bien directa o bien acrisolada por Leon Battista Alberti, Gabriele Paleotti y Giovan Paolo Lomazzo; y su trato amistoso con predicadores célebres en la corte, destacando entre todos ellos Rodríguez de León78. Fue a partir de los escritos de estos autores que Carducho debió de plantearse la pintura como una ciencia institucionalizada más cuyo conocimiento podía impartirse conforme a una doctrina académicamente establecida, capaz así de elevar la consideración social del artista y de paso su autoridad79. Gracias

74 Paravicino y Arteaga, H. F., «Santa Isabel, gloriosíma Reina de Portugal, Sermón, o Oración evangélica en la Solenidad de su Canonización», en 1641, fols. 99-99v. 75 González García, 2015a, pp. 79-82. 76 Gállego, 1995, pp. 31-32. 77 Carducho, 1633, fol. 228v. 78 González García, 2016. 79 Crawford Volk, 1974.

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al vocabulario retórico, su teoría pictórica ganó credibilidad y coherencia, amén de claridad y control sobre la sintaxis. En Cicerón y Quintiliano —los dos autores latinos de oratoria más citados por el florentino— menudeaban las referencias y los paralelos con las artes visuales, por lo general como ilustración y ejemplo de vidas y obras de rétores famosos, que fueron por él leídos con gran atención como complemento a Vitruvio y a Plinio el Viejo. En ellos todo abundaba en la dignidad y ennoblecimiento de la pintura, que asumía así la categoría y el valor discursivo de la palabra. De hecho, las palabras eran el sistema, hasta el punto de que gran parte del análisis artístico se basaba en la rígida categorización que el latín humanístico hizo de la habilidad creativa80. Por esta razón, su léxico, como el de otros tratadistas del arte, anteriores y coetáneos, sufrió de los mismos problemas que sus fuentes: es decir, acusó una cierta dureza y abstracción81. Para familiarizarse con las historias a representar, el doctus pictor propugnado por Carducho debía conocer bien las letras humanas y divinas82. Al igual que otros pintores-teóricos de corte más bien académico (Juan de Jáuregui en España, Giovanni Battista Armenini y Lomazzo en Italia83) llegó incluso a proponer un modelo de biblioteca «ideal» para los artistas84. El paradigma que sugería era doble: de una parte, el «orador perfecto» de Cicerón85 y Quintiliano86; de otra, el arquitecto vitruviano, que convenía fuera «entendido en la geometría, y que... haya visto muchas historias, y que haya oído los filósofos con diligencia, y que... conozca las respuestas de los letrados»87. A partir de estos prototipos, muchos habían sido los tratados dedicados a formar individuos ejemplares de un oficio o grupo social determinado, ya fueran príncipes, capitanes, artistas o predicadores. Si El Cortesano de Baltasar de Castiglione fue el modelo aristocrático por excelencia, Alberti pediría para el pintor el dominio de las artes liberales —en especial, la geometría, una disciplina particularmente valorada por Quintiliano88— y su asociación con hombres cultos, todo ello a efectos de procurarle recursos estéticos y argumentales:

80

Vickers, 1988. Baxandall, 2000, pp. 149-186. 82 Bialostocki, 1988, pp. 150-165. 83 Véanse, respectivamente, Calvo Serraller, 1991, pp. 365-366; Armenini, 1999, pp. 264265; y Lomazzo, 1584, pp. 81-82. 84 Calvo Serraller, 1991, pp. 271-273. 85 Cicerón, De orat. III, 19, 69-72. Cit. Cicerón, 2002, pp. 405-407. 86 Quintiliano, Inst. Orat. Proem. 13-20. Cit. Quintiliano, 1996, pp. 19-21. 87 Vitruvio, De arch. I, i, 1-15. Cit. Vitrubio, 1582, fol. 5v. 88 Quintiliano, Inst. Orat. I, x, 34-49. Cit., Quintiliano, 1996, pp. 147-153. 81

INTRODUCCIÓN

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Quiero que el pintor, tanto como le sea posible, sea docto en verdad en todas las artes liberales, pero deseo que tenga sobre todo un buen conocimiento de geometría. [...] Luego de esto, será que se deleiten con los poetas y retóricos. Pues estos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor. Y no poco le ayudarán a constituir perfectamente la composición de la historia los literatos abundantes en noticias de muchas cosas, cuya principal alabanza consiste en la invención. […] Así, aconsejo al pintor estudioso que se haga familiar y bienquerido para poetas, oradores y los otros doctos en letras…89.

La aconsejable confraternidad del pintor con historiadores, poetas y oradores fue asumida por la preceptiva artística de la primera mitad del siglo xvii español hasta alcanzar el rango de tópico, si bien con distintos matices. Lope, en un encomio de la pintura incluido en la citada Los Ponces de Barcelona, demostraba que las cosas no habían cambiado a ese respecto en 1628: Como hay buenos y malos oradores, excelentes y bárbaros poetas, médicos inorantes y excelentes causídicos indoctos y eminentes, así también pinceles soberanos que unos pintan verdad y otros mentiras, porque los raros pintan con las manos y con los pies los que ignorantes miras (vv. 395-402).

Al año siguiente, y como argumento de autoridad para el Memorial, puso Lope en boca de Felipe II90 el juicio antedicho: que «en España había dos suertes de pintores, unos vulgares y ordinarios y otros excelentes e ilustres». También Jáuregui se dolía en su discurso de que si todos ellos hubieran sido grandes artífices, el arte de la pintura habría merecido más honor. Igual que los malos poetas, muchos artífices medianos deslustraban su oficio, lo cual traía a su memoria aquellas palabras de Petronio acerca de la decadencia de las artes en su época, sobre todo en la retórica y la pintura: Petronio Árbitro, lamentándose de la corrupción a que había venido en su tiempo la elocuencia, que fue la arte más adorada en la gentilidad, añade luego el mismo lamento por considerar igual estrago en la Pintura, y la nombra con veneración, llamándola: Tam magna Ars91. 89

Alberti, De pict. III, 53-54. Cit. Alberti, 1999, pp. 113-115. Para las opiniones de Felipe II acerca de la pintura devocional, véase González García, 1998, pp. 185-201. 91 La cita es de Petronio, Satyr. 88. Cit. El Satiricón, 1988, pp. 123-125, y reza: «Reanimado por esas palabras, me dirigí a mi mentor para preguntarle el siglo de aquellas pinturas y el tema 90

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Francisco Pacheco y Carducho, por hallarse directamente involucrados en la profesión pictórica, siempre fueron muy benévolos con la más que discreta calidad de gran parte de sus colegas y con su mediocre formación intelectual. Por eso el segundo, aunque recurriría a la autoridad del papa Inocencio II —filtrada por Romano Alberti92—, para llamar «a los Pintores, Confirmadores de los Oradores, y Historiadores, y tal vez superiores a ellos»93, y acreditaba conocer tanto la preceptiva del De oratore ciceroniano como la de Vitruvio94 sobre la instrucción que en artes y ciencias debían poseer, respectivamente, el orador y arquitecto perfectos, reconocía que difícilmente su pintor ideal podría asimilarse a tales patrones, debiéndose conformar en su lugar con algo más utilitario: A imitacion de esto [se refiere al arquitecto vitruviano] se examinará mi pintor, para darle la forma y quilates debidos. Y no ignoro que hallar esto cumplidamente es imposible, ni en el arquitecto ni en el pintor, mas diremos, que tanto será más perfecto cuanto se hallare más cerca de estas partes, que así lo entendio y dijo Cicerón cuando pintó al perfecto orador95.

Para alcanzar tal grado de perfección, lo deseable era un compromiso entre el adiestramiento recibido y el talento innato o ingenium. Tanto Platón96 como Aristóteles97 consideraban ideal la suma de natura y ars para alcanzar la perfección poética. Ya a partir del Pro Archia de Cicerón, naturaleza y arte podían darse separadamente —aunque dando la primacía, en cuanto a los resultados, a

de ciertos cuadros que yo no entendía; también le pregunté a qué atribuía la decadencia actual, la desaparición de las bellas artes y en particular de la pintura, de la que no subsistía el menor vestigio. Contestó así: “Es el ansia de dinero lo que ha producido el cambio. Antaño, en efecto, cuando se apreciaba el mérito al desnudo, florecían las artes liberales... Por eso... Lisipo se murió de inanición, absorto en el esbozo de una estatua insuperable; y Mirón, cuyos bronces traslucían en cierto modo hasta el alma de los personajes y de las fieras que esculpía, no encontró sucesor. Pero nosotros, sumergidos en vino y crápula, ni siquiera tenemos el valor de estudiar la producción artística del pasado, sino que, detractores de la Antigüedad, tan sólo enseñamos y estudiamos sus vicios. [...] ¿Quién entra nunca en un templo y hace voto por alcanzar la elocuencia? [...] No te extrañe pues ya que la pintura haya decaído, cuando los dioses, como los hombres, todo el mundo ve más arte en un lingote de oro que en cualquier obra maestra de esos pobres maniáticos griegos llamados Apeles o Fidias». 92 Alberti, 1962, p. 218. Acerca del uso de los escritos de Romano Alberti por parte de Carducho, véase Wázbinski, 1990, p. 446. 93 Calvo Serraller, 1979, p. 138. 94 A través de la edición de Daniele Barbaro. Sobre la biblioteca de Carducho, véase Caturla, 1968-1969. 95 Calvo Serraller, 1979, p. 230. 96 Platón, Phæd. 269d. Cit. Platón, 2007, p. 388. 97 Aristóteles, De poet. 1451a23-25. Cit. Aristóteles, 1974, p. 156.

INTRODUCCIÓN

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la naturaleza98—, si bien los grandes logros requerían el concurso de ambas99. Del mismo modo, Quintiliano destacaba que ninguna utilidad tenían los preceptos y las normas de los manuales sin la ayuda de la naturaleza. Por esta razón, a quien careciera de aptitud de muy poco le iban a valer los libros: Hay también otras dotes auxiliares en cada persona innatas: la voz, el pulmón resistente al esfuerzo, la salud robusta, constancia, encanto. Si estas cualidades nos tocaron en proporciones modestas, pueden ser aumentadas con método, pero a veces están ausentes de tal modo que destruyen hasta las buenas cualidades del talento y de la aplicación, igual que, aun estas dotes naturales, por sí mismas, sin un experto maestro, sin estudio perseverante, sin intenso e ininterrumpido ejercicio de escribir, leer y pronunciar discursos, de nada sirven100.

El dictum donde Quintiliano afirmaba que «de nada sirven los preceptos y normas de Manuales sin la ayuda de la naturaleza» fue citado en el latín original por Carducho, para después traducirlo a su conveniencia a fin de resaltar la importancia de la especulación científica y el trabajo para el doctus pictor, frente a «algunos que alcanzan mas felices efectos en sus obras, y en mas breve tiempo, y con menos esfuerzos, que otros que incansablemente continúan largos tiempos en grandes estudios, debiendo los unos más a la naturaleza que al arte, y otros lo contrario». Así, sentenciaba y resumía la controversia: «que es grande ayuda el buen natural para conseguir cualquiera ciencia, aunque no bastante, ni suficiente por si solo»101. No obstante, el tratadista volvió a pronunciarse en los mismos términos al dar respuesta a cierta carta o interpelación por la que un eclesiástico anónimo (que se ha creído identificar con el franciscano Michael Avellán, a 98

Cicerón, De orat. I, 25, 113-117. Cit. Cicerón, 2002, pp. 131-133. «Y aún añado más: para alcanzar la gloria y la perfección moral con mucha frecuencia vale más un buen carácter sin formación cultural que la formación si no va acompañada de esa predisposición natural. Pero también sostengo que, cuando a un carácter singular y brillante se le une una cierta preparación y formación intelectual, entonces suele ocurrir algo maravilloso y único que no sabría explicar. [...] Asimismo, hemos aprendido de los hombres más excelsos e instruidos que el aprendizaje de cualquier disciplina consta de una teoría, unas normas y una técnica pero que únicamente el poeta lo es por su propia naturaleza». Cfr. Cicerón, Pro Archia VII, 15, VIII, 18. Cit. Cicerón, 2000, pp. 43, 49. 100 Quintiliano, Inst. Orat. Proem. 27. Cit., 1996, p. 23. En otro lugar proponía el autor, a fin de ilustrar su juicio, el siguiente símil artístico: «Y si Praxíteles hubiese intentado esculpir una estatua de una piedra de molino, yo preferiría un bloque de mármol pario sin esculpir: pero si el mismo artista trabajase ese mármol, habría más importancia en sus manos que en el mármol. En definitiva, la naturaleza es la materia para la formación: esta configura, aquella es configurada. Nada es el arte sin materia, la materia sin arte tiene también su valor: el arte perfecto es mejor que la materia mejor» (Quintiliano, Inst. Orat. II, xix, 3. Cit. Quintiliano, 1996, p. 297). 101 Calvo Serraller, 1979, p. 275. 99

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quien nos referiremos después) le cuestionó acerca «cuál es más dificultoso y excelente, el hacer el dibujo o el darle suma perfección»102. Jáuregui contribuyó igualmente al Memorial con una apología del color que pretendía evidenciar la nobleza de la pintura. No ofendía la ingenuidad de este arte el valerse de las manos para lograr sus efectos a ojos de todos, puesto que se servía «de las colores y manos, como el orador y el filósofo de la tinta y la pluma». También Carducho hizo uso de símiles colorísticos para respaldar la dignidad social de la pintura a imagen de la poesía. Trajo para ello una tríada de casos: Luis Vélez de Guevara, autor de una comedia titulada Hazañas de Escandemberg, donde se refiere una aparición de Cristo «adonde la retórica / dio envidia a la pintura, / y aun parece trocaron colores»103; y los portugueses Miguel Silveira y Luís de Camões, «que asombran los dibujos de sus poemas cuanto mueven afectuosas las colores de su decir»104. Sin embargo, las referencias al colorido por parte de Carducho son más frecuentemente transliteraciones de Lomazzo de carácter humoral o fisiognómico, que reflejan las preocupaciones de la teoría y la práctica pictóricas imperantes en Italia y España en la década de 1630105. De esta forma, el pintor-tratadista entendía que los accidentes mudaban y alteraban el color dependiendo de las pasiones o mociones internas, dando lugar a un movimiento exterior que tomaría su tono (encendido, descolorido, blanquecino, verdinegro) según el humor inquietado (colérico, flemático, sanguíneo, melancólico)106. Sin los colores, la pintura podría quedar en parte incógnita, pues gracias a ellos se reconocían los humores y los afectos que de ellos se causan107. El color del rostro y sus cambios, en fin, permitían no solo una imitación apropiada de tales efectos, sino que acercaban al pintor a la ciencia de la fisiognomía, «de que en la Antigüedad hicieron tanto caso, y lo ponderaron demonstrativamente los dos Filóstratos griegos en sus Icones»108. De la naturaleza individual nacía —según Carducho— que las obras artísticas respondiesen en su mayor parte a las disposiciones y afectos de sus autores. Inicialmente, las formas de trabajo personales e individuales de cada artista fueron llamadas maniera109; a finales del siglo xvi, como consecuencia del sentido negativo que la palabra fue adquiriendo, se empleó la palabra stile con el mismo

102

Véase una transcripción comentada de la contestación manuscrita de Carducho en Martínez Ripoll, 1978. 103 Calvo Serraller, 1979, p. 209. 104 Calvo Serraller, 1979, pp. 210-211. 105 González García, 2000. 106 Calvo Serraller, 1979, p. 160. 107 Calvo Serraller, 1979, p. 249. 108 Calvo Serraller, 1979, pp. 306-307. 109 Treves, 1941.

INTRODUCCIÓN

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significado110. Así aparece utilizada, por ejemplo, por Lomazzo111 —quien imitaría la crítica «humoral» de Cicerón sobre los estilos en oratoria112 a través de Castiglione113— y en varias ocasiones por Carducho114. De este modo, en el sexto de los Diálogos de la Pintura el Discípulo le pregunta al Maestro cómo es posible que con tanta variedad y diferencia de pintores como hay todos sean celebrados por buenos. El Maestro —acaso siguiendo de nuevo a Lomazzo115— responde que la perfección artística no es única, que no existe una sola belleza ideal, sino que depende de la individualidad estilística de cada pintor, el cual puede seguir para ello sus propias inclinaciones: Causará las más veces estas diferencias [de estilo] la variedad de los sujetos que hay entre los hombres, y como cada uno aspira a imitar o reengendrar su semejanza..., se imita cuanto puede, solicitado de afectos del natural o composición suya: y así verás que si un pintor es cólerico, muestra furia en sus obras, si flemático, mansedumbre, si devoto, religión, si deshonesto, Venus, si pequeño, sus pinturas enanas, si jovial, frescas y esparcidas, y melancólicas, si es Saturnino, si es escaso y limitado, lo muestra su pintura en lo apocado y encogido. Todos estos efectos hacen sin duda, dejándose llevar de su natural, y se imitará en sus obras116.

A imagen de la doctrina retórica117, la teoría artística de Carducho llevaría hasta sus últimas consecuencias el asunto de la diversidad del estilo, entendido este como un énfasis añadido al contenido descriptivo o narrativo de la pintura; un énfasis que, aunque no alteraba el significado del cuadro, sí que modificaba su expresión estética o afectiva118. Se trataba, en definitiva, de conjugar una identidad universal para el arte con el canon personal que cada maestro aspiraba a producir para la posteridad119. Con el tiempo, el estilo se terminaría convirtiendo en un criterio para determinar la fecha y el lugar de origen de una obra cualquiera, advertir relaciones entre distintas tendencias y, sobre todo, fijar un instrumento común para establecer la jerarquía de los géneros pictóricos. Para esta fijación tuvo gran importancia el valor literal de los asuntos representados, 110

Panofsky, 1998, pp. 94-95, n. 244. Lomazzo, 1584, p. 237. 112 Cicerón, De orat. III, 7, 26-32. Cit. Cicerón, 2002, pp. 384-386. 113 Castiglione, Il Corteg. I, 8. Cit. Castiglione, 1984, p. 116. 114 Una primera vez en Calvo Serraller, 1979, pp. 260-261, n. 681. 115 Pineda, 1996, pp. 409-410. 116 Calvo Serraller, 1979, pp. 273-274. Para una lectura interpretativa de este fragmento en clave de «defensa de la crítica sicologista» (sic), véase Martín González, 1959, p. 8. 117 García Berrio, 1989, pp. 287-295. 118 Riffaterre, 1959, p. 155. 119 Klein, 1980. 111

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los cuales, obviamente, culminaban en la temática religiosa: ningún argumento podía ser más sublime o trascendente que aquellos relacionados con la divinidad120. O al menos eso argumentaría Carducho hasta que en 1633 la pintura quedara libre y absuelta de la demanda fiscal por él impugnada en nombre propio y en el de los demás pintores. 4.3. DEL VIEJO AL NUEVO MUNDO, Y VUELTA A LA CORTE En 1633 también marchó Juan Rodríguez de León a Nueva España. Allí ejercería de canónigo en la catedral de Tlaxcala-Puebla de los Ángeles hasta su muerte en 1644. Fue enterrado en la sede angelopolitana, en la capilla del Santo Sudario, donde su lápida funeraria lo alababa como «Insigne Predicador y sugeto de grande erudición», y para la cual donó las pinturas y objetos suntuarios de su oratorio privado. Antes de partir debió de dejar terminada la que sería su obra maestra, que vería la luz en 1638 con portada grabada por Pedro Perret (El Predicador de las gentes San Pablo. Ciencia, preceptos, avisos y obligaciones de los predicadores Evangélicos con doctrina del Apóstol), pues trae las aprobaciones de dos compañeros de profesión y conocidos personales suyos sobre los que volveremos después —Diego Niseno y Cristóbal de Torres— firmadas en 1632 y 1633, respectivamente. El Predicador de las gentes fue concebido como un itinerario a través de una serie de pasajes explicativos del conocimiento que san Pablo, ejemplo para el orador moderno, poseía de las ciencias y técnicas humanas, de la poesía a la pintura, pasando por la historia, la geometría, la música, la milicia, la perspectiva, la arquitectura o el arte de hacer tabernáculos, «para ocupar los descansos de la predicacion en algún ejercicio loable». Rodríguez de León quería, además, que su predicador poseyera un razonable conocimiento del arte pictórico, aunque no necesariamente de su práctica: «La pintura aunque no es necesario que el predicador la ejercite, parecerá bien que la entienda, usando los términos del arte, cuando importase a la exornación de los lugares». Valiéndose de citas seguramente proporcionadas por su amigo Carducho, o leídas en sus Diálogos, consideraba la pintura arte liberal fundada en actos interiores del entendimiento o juzgados por la imaginativa. La definía conforme a Lomazzo121 y Zuccaro (en

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Así, por ejemplo, en Butrón, 1626, fols. 79v-98v, se juzgan los distintos géneros pictóricos en razón de su valor moral: el menor corresponde a los autores de «pinturas lascivas» y a los «paisistas», y el mayor, a la pintura religiosa y al retrato. Véase, en general, Hellwig, 1999, pp. 253-270. 121 Lomazzo, 1584, p. 19.

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su Idea de 1607)122, estableciendo las diferencias entre diseño interno y diseño externo, y reforzando sus afirmaciones con la autoridad de Vasari123. Terminaba con un panorama que partía de Tertuliano, san Basilio, Orígenes, Clemente de Alejandría y volvía a servirse de las Vite vasarianas para trazar un veloz repaso a la historia de la pintura desde la encáustica hasta Van Eyck y Antonello. Finalmente, recomendaba la lectura de los Diálogos de Carducho, donde decía ampliar —como realmente hizo— lo concentrado en este Predicador de las gentes: «Quien deseare mayores elogios de la pintura, léalos, que junto de grandes ingenios Vicencio Carduche [sic] en los Diálogos que ha escrito, adonde hallará mi alabanza más dilatada»124. San Pablo había sido el primer pensador que cristianizó la definición catoniana del orador como vir bonus dicendi peritus: «un hombre de bien, experto en el arte de hablar»125. Efectivamente, llevar una vida santa de costumbres loables y predicar con el ejemplo (1 Tim 4, 12) implicaba una adaptación tácita de la sentencia de Catón el Censor. Aunque es indudable la admiración de san Pablo por la retórica profana —la cita de 2 Tim 4, 2: «Predica la palabra, insiste a tiempo y a destiempo, reprende, vitupera, exhorta con toda longanimidad y doctrina», supone casi una paráfrasis de Cicerón y una clara insistencia en la obligación clerical de predicar—, la retórica sacra no dependía solo de los precedentes grecolatinos, sino de la gracia. Esta gratia sermonis era hija del Verbo y hacía irresistible la palabra del predicador para edificar el alma de los oyentes. La intención de Rodríguez de León era modelar a su orador ideal sobre el paradigma del apóstol. Así lo reconocía, con hermosos y atinados símiles artísticos, en la dedicatoria al arzobispo Francisco Manso y Zúñiga: El dibujo de un predicador grande, ilustrísimo señor, pide el amparo de un gran prelado, y que si el uno se halla en un apóstol el otro se busque en quien le sucede. De san Pablo, predicador de las gentes, he procurado delinear las obligaciones de los que profesamos su ministerio, y aunque he llegado a conocerlas, no así a copiarlas en la corta tabla de este tratado, que como es tan perfecto el original, aun para el traslado se necesita un pincel diuino.

Y terminaba de este modo:

122

Heikamp, 1961, pp. 221-224. Vasari, 2010, pp. 70-71. 124 Rodríguez de León, 1638, fols. 69-72. Véase asimismo, en contexto, González García, 2012, pp. 96-97. 125 Séneca el Viejo, Contr. I, Præf. 9. Cit. Séneca, 2005, p. 86, recogida expressis verbis por Quintiliano. 123

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Suplico a V. S. ilustríssima ampare este retrato de un predicador perfeto, copiado del mejor original que reverencia la Iglesia, supliendo el acierto de tanto asunto las faltas, y el de tanto patrón los defetos del pincel126.

Toda la evangelización del Nuevo Mundo se basó, de hecho, en aquel ideal paulino. Los religiosos españoles que llegaron a América eligieron como fuente de inspiración la labor de los apóstoles, sobre todo la del primero entre ellos, un converso como el padre de los hermanos Rodríguez de León y León Pinelo. Los misioneros pensaban que iban a realizar en América lo que habían intentado en su patria sin lograr un éxito completo y que las tierras recién descubiertas les ofrecían una oportunidad única para hacer de aquellos pueblos, que desconocían la fe católica, una especie de primitiva Iglesia. Rodríguez de León, no sin razón apodado «el Indiano», sabía bien que la escritura alfabética era una de las diferencias clave que los europeos presentaban frente a los indígenas, mientras que las imágenes pictóricas eran algo que tenían en común. Por ello, para él y otros defensores de los indios127, los instrumentos de conversión debían concretarse en imágenes, siguiendo la experiencia y preceptos de fray Diego Valadés, autor de la muy influyente Retórica cristiana de 1579128. Mediante su uso pedagógico, los neófitos tendrían la capacidad de aprehender la verdad teológica de aquello que se les mostrara a pesar de su incultura, pues se moverían sobre un terreno afín. Se trataba de un método intuitivo y «audiovisual» en sentido estricto, según el cual a la contemplación de la imagen acompañaba invariablemente su explicación predicada129. Así lo reconocía tanto en 1633 como en 1638: Y no es la menor hazaña de la pintura, si ha convertido como si predicara, y ha e[n]mendado como si reprendiera… Y haberse convertido grandes pecadores con devotas pinturas ya lo afirmó san Basilio. Y es opinión antigua que donde no llegó el Evangelio de san Lucas obraron las pinturas de su mano, traslados de Cristo Salvador y de su madre Virgen, a que dio principio este Evangelista130.

Carducho tampoco fue ajeno a los avances que la imagen pintada o grabada había proporcionado para el adoctrinamiento y la conversión de almas en América, y los esgrimió como un argumento más en su defensa de la liberalidad de 126

Rodríguez de León, 1638, s. f. Véase, en este sentido indigenista, su estudio de 1636 acerca del «Parecer del Ilustrísimo Señor Obispo de esta Santa Iglesia Catedral de Tlaxcala y de su Deán y Cabildo en razón del repartimiento de indios», transcrito por Torre Villar, 1996, pp. 193-217. 128 Rodríguez de León, 1638, fols. 208v-212. 129 González García, 2006, pp. 189-215; 2013, pp. 207-210. 130 Rodríguez de León, 1638, fols. 71-71v, ya traído por él mismo en Carducho, 1633, fol. 225. 127

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la pintura131. Para el florentino, Valadés —llamado por él «Valdés»— emergía como una autoridad de primer orden: «Fray Diego de Valdés dice en su historia que a los indios predican y dan a entender la doctrina con pinturas»132. Sin embargo, el potencial de las imágenes para lograr algo tan dramático como era la conversión religiosa parecía un refrendo mucho más eficaz que sus incontrovertibles facultades pedagógicas, ya que «por medio de la pintura —afirmaría en otro lugar— ha pretendido la santa Madre Iglesia se convierta la criatura a su Creador, como se ha experimentado en conversiones hechas por medio de santas imágenes»133. Por supuesto, esta utilización de las artes plásticas para la enseñanza de la doctrina sagrada era de muy lejano origen. Las pinturas catacumbales, los mosaicos, o los relieves figurativos de los sarcófagos de época paleocristiana respondían, entre otros, a tales usos. San Paulino de Nola, un senador romano que terminó de obispo en Italia después de pasar por Barcelona y convertirse al cristianismo, fue quien primero vislumbró la certeza —luego desarrollada por san Gregorio— de que las imágenes podían servir en lugar de la escritura para aquellos que eran analfabetos, desconocían el latín o no tenían acceso a los libros. En uno de sus Carmina ponderaba la eficacia doctrinal del spectaculum de las pinturas sacras para cultivar (y cautivar) a los iletrados134. La precedencia de san Paulino sobre el dictum gregoriano apenas fue tenida en cuenta en la literatura artística española del Siglo de Oro, y solo hemos hallado mención de la misma en el Memorial de Jáuregui, donde el poeta sevillano tradujo en verso a su colega de la Antigüedad, expresando qué era lo que este quería decir con el concepto de spectaculum pictórico y sus virtudes didácticas para la exposición del Antiguo y el Nuevo Testamento: Por estos y otros útiles eficacísimos a los fieles... fue la pintura antiguamente ostentada en los templos católicos, aún con más abundancia que ahora, pues hablando de ellos san Paulino en sus versos De adventu Nicetae, dice esta sentencia: La pintura, docta y fiel las paredes cubre al templo, dilatado en sacro ejemplo el histórico pincel. De Moisés traslada y suma todo el Pentateuco santo;

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Vargaslugo, 1995, pp. 57-58. Calvo Serraller, 1979, p. 357. Calvo Serraller, 1979, pp. 135-138. San Paulino de Nola, Carm. XXVII, 582. Cit. san Paulino de Nola, 2005.

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de Cristo describe cuanto dijo evangélica pluma.

La doble imagen del Deus artifex y del mundo como speculum Dei fue un lugar común surgido del pensamiento premoderno que revivió la noción platónica del divino demiurgo —el Timeo fue, de hecho, el único diálogo de Platón conocido en la Edad Media—, cuya creación es una producción artística bella y perfecta. Aparece sistemáticamente asociado a las homilías y comentarios sobre el Génesis, desde Filón135, Tertuliano136 y Orígenes137 al himno Caeli Deus Sanctissime, atribuido a san Ambrosio o a san Gregorio Magno. Este paralelismo en modo alguno pretendía exaltar al artista comparando su producción con la creación de Dios (= alter deus), sino hacer esta más inteligible equiparándola con la producción artística. Si alguien sabía reorientar su discurso dependiendo del formato y el público, ofreciendo una visión dual del topos Deus artifex / alter deus como doble era su condición de poeta y pintor, ese era el Fénix138. Abundan así las referencias al pintor como divino artista en las comedias lopescas. Por ejemplo, en El más galán portugués (ca. 1608-1613) se dice: «Que no por otra ocasión / cuando es pincel peregrino / llaman al pintor divino»139, y en Barlaan y Josafat (1611), el príncipe protagonista exclama después de admirar unos cuadros: «Al arte pueden llamarla divina»140. Sin embargo, Lope, al deponer en el Memorial de 1629, comenzaría su intervención entroncando con la más pura canonicidad veterotestamentaria: Dios fue el pintor primero de la fábrica del mundo, «y de la formación y simetría del hombre a su imagen y semejanza…, y que así [i. e., pintor] le llama san Ambrosio en el Himno Coeli Deus, que la Iglesia canta». Que las pinturas movieran a piedad, a devoción, a lágrimas y a temor, le sonaba a Carducho a cosa tan sabida que le parecía «escusado el hacer relacion de lo que las historias están llenas, en lo espiritual [y] en lo moral… engañando tal vez hasta los animales»141. Su perfecto pintor dibuja, medita y discurre, pero también «propone, arguye, replica, y concluye» a su modo, con el lápiz o la pluma142. Por compartir tales capacidades afectivas con la retórica —a la que el tratadista no

135 136 137 138 139 140 141 142

Filón de Alejandría, Spec. leg. I, 33-35. Cit. Filón de Alejandría, 1976, pp. 196-197. Tertuliano, De resurrectione carnis VI. Cit. Tertuliano, 1844, cc. 802b-803a. Orígenes, Hom. in Gen. XIII, 4. Cit. Orígenes, 1999, pp. 275-276. Sánchez Jiménez, 2011b, pp. 35-86. Herrero García, 1943, p. 195. Citado por Vosters, 1983, p. 114. Calvo Serraller, 1979, p. 309. Calvo Serraller, 1979, p. 202.

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llama «hermana», sino «amigo noble»—, la pintura se comunica con ella de un modo frecuente y familiar143, pretendiendo hacer en la superficie cuerpos, y siendo muertos, y sin alma ninguna (como vivas) hablen, persuadan, muevan, alegren, entristezcan, enseñen al entendimiento, representen a la memoria, formen en la imaginativa, con tanto afecto, con tanta fuerza, que engañen a los sentidos, cuando venzan a las potencias144.

Igual que Trento auspició la conversión del vir bonus catoniano en el arquetipo del predicador contrarreformista a la manera de san Pablo, Carducho «cristianizó», sutil pero crucialmente, a Alberti convirtiendo en fin («que la pintura capte y conmueva») lo que para el genovés había sido un medio para «adquirir alabanza, aprecio y benevolencia»145. De esta suerte, reclamó a sus compañeros que pintasen conforme al efecto psicosocial que de ellos se esperaba: el movere. Mientras el hecho sustancial y misterioso (= el dogma, la materia del discurso pictórico) no se mudara, cambiar las circunstancias y accidentes estaba permitido, dentro de los límites dictados por la prudencia y las autoridades. Todo ello según las reglas del decoro146 expuestas en los Diálogos, consistentes en «hablar a cada uno en lenguaje de su tierra, y de su tiempo… para que venga a conseguir el fin catolico y decente que se pretende, como lo hazen los Predicadores... adornando y vistiendo el suceso de la historia con palabras y frases elegantes, propias y conocidas, y con ejemplos graves»147. *** La intermediación de los oradores sagrados ayuda a explicar la asociación ideológica entre pintor y predicador que gobierna los apartados dedicados por Carducho a los fines de su oficio. Pero ¿quiénes fueron aquellos en cuyos círculos «liberales» —como alguna vez han sido etiquetados148— se movió el tratadista? Por fortuna, sus nombres pueden deducirse de las páginas de los Diálogos. El primero asoma ya en la Aprobación del libro, firmada en 1632 por fray Michael Avellán, confesor de sor Margarita de la Cruz en las Descalzas Reales (16271632), orador real de Felipe IV desde 1629 y uno de los que en 1635 predicaron

143 144 145 146 147 148

Calvo Serraller, 1979, p. 314. Calvo Serraller, 1979, pp. 34-35. Alberti, De pict. III, 52. Cit. Alberti, 1999, p. 113. González García, 2014. Calvo Serraller, 1979, pp. 342-343. Cardenal, 1950, p. 90.

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en las honras fúnebres de Lope de Vega149. Para los Diálogos también escribió un soneto Diego Niseno150, el anticulterano provincial de San Basilio que recibió grandes alabanzas del Fénix en el Laurel de Apolo151, al igual que Paravicino152 —a quien Lope dedicó el elogio más extenso de su obra— y Rodríguez de León153. Este último, junto con Cristóbal de Torres, dominico y predicador real desde 1617, contribuyó por su parte a los elogios fúnebres dedicados a Paravicino y publicados entre 1634 y 1640154. Fray Cristóbal, también autor de la Aprobación de la Copia de los pareceres y censuras de 1632155, acude asimismo citado por José de Valdivielso en el alegato que de este último recoge Carducho156. Al parecer preparaba un libro sobre la milagrosa imagen de santo Domingo en Soriano, que no debió de llegar a concluir a tenor de su nombramiento en 1634 como arzobispo de Santa Fe, en Nueva Granada. Y para terminar de dibujar esta trama de relaciones intelectuales y amistosas, en el Diálogo Séptimo, Carducho trae una anécdota sobre un sermón del maestro agustino Cristóbal de Fonseca, prior de San Felipe el Real, cuya prédica deja entrever las sólidas ideas que el fraile tenía acerca del decoro y la pintura de retratos157. Lo dicho hasta aquí redunda en la existencia de una teoría española de la imagen sagrada en el Barroco, capaz de explicar perfectamente su creación, control, usos y funciones, desarrollados en combinación con la palabra hablada y/o escrita. Dicha teoría no solo se encuentra en tratados específicamente artísticos como el de Carducho o en el Memorial aquí editado, sino que se halla sobre todo dispersa en textos de predicación y espiritualidad158. Que avancemos una conclusión semejante manifiesta el limitadísimo eco que tuvo Caro Baroja cuando dijo que Butrón, Carducho o Pacheco, «estaban demasiado metidos en su tiempo para tener ideas históricas generales, y para desarrollar una teoría coherente sobre el arte religioso. Son los hombres de religión más perspicaces quienes escriben las páginas más significativas a este respecto»159. Las reflexiones 149

Negredo del Cerro y Vilacoba Ramos, 2003. Calvo Serraller, 1979, p. 173. 151 Vega Carpio, 2007, silva VII, vv. 175-187, pp. 365-366. 152 Vega Carpio, 2007, silva VII, vv. 101-126, pp. 361-362. 153 Vega Carpio, 2007, silva II, vv. 149-160, pp. 194-195. 154 Cerdan, 1994, pp. 13-74 para el sermón de Torres (Fáma póstuma o sermón en las honras del R. P. F. Hortensio Felis [sic] Paravicino y Arteaga, Madrid, 1634) y pp. 139-221 para el de Rodríguez de León (Oración fúnebre, a la muerte del muy reverendo padre maestro fray Hortensio Feliz [sic] Paravisino [sic], México, 1640). 155 Calvo Serraller, 1991, p. 241. 156 Carducho, 1633, fol. 182. 157 Calvo Serraller, 1979, pp. 337-338. 158 González García, 2015b. 159 Caro Baroja, 1995. 150

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que hemos traído fueron muchas veces sutiles y en ocasiones nada obvias, entremezcladas en otros asuntos o empleadas como metáforas para concretar abstracciones devocionales o analogías alusivas a artistas y obras de arte a manera de exempla instructivos. Todo ello es cierto, sí, pero esas reflexiones existieron y son coherentes con unas ideologías y con una época dividida en diferentes períodos y matices, que sin embargo compartieron un modo común de orar; una mentalidad análoga para imaginar visualmente los asuntos sagrados; un repertorio formal de símiles icónicos; un estilo, en una palabra, que da homogeneidad al Siglo de Oro.

5 HISTORIA DEL TEXTO, CRITERIOS DE EDICIÓN Y ESTUDIO TEXTUAL

5.1. TEXTO BASE El texto base de esta edición es la princeps de 1629, en el ejemplar que conserva la Biblioteca Nacional de España (signatura BA/4138). Como se desprende del estudio textual siguiente, las ediciones posteriores introducen cambios notables y, en el caso de los Diálogos de Carducho, muy relevantes, pues se trata incluso de reescrituras profundas de los textos (el caso del «Dicho» de Valdivielso) o de adiciones significativas a los mismos, como en el caso de la contribución de Butrón. Pese a ello el texto de 1629 sigue siendo el mejor tanto para leer intervenciones que son clave en el Memorial (la de Lope de Vega, por ejemplo) como para apreciar el valor de un documento en su contexto polémico, por lo que hemos preferido editar la princeps y examinar los cambios y las relaciones en unos breves comentarios textuales. 5.2. CRITERIOS DE EDICIÓN Como es habitual en las ediciones críticas de textos del Siglo de Oro, hemos optado por modernizar moderadamente el texto siguiendo criterios fonéticos que regularicen las fluctuaciones en las grafías típicas de los impresores de los siglos xvi y xvii. El espíritu de esta modernización es eliminar estas fluctuaciones

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para poder contar con un texto que represente cómo se pronunciaría el Memorial en su época. Por tanto, todo lo que sean grafías sin eco fonético, sin eco en la pronunciación, son eliminadas o regularizadas según criterios actuales. Así, adaptamos a las normas ortográficas actuales las diversas vacilaciones en el uso de z y c (transcribiendo decillas por dezillas) y de ss, ç, s y ese alta, en el uso de v, b y u (ivan por iuan) o i, j, x e y (cuidado por cuydado, roja por roxa), en el uso de q y c (cuantos por quantos) y en el uso de nasal ante b o v (envidia por emvidia). De modo semejante, empleamos la h según los criterios actuales (poniendo Raquel por Rachel, Cristo por Christo, Colcos por Colchos, habrán por abrán, filosofía por philosophía, etc.). En suma, usamos la ortografía actual para representar del modo más regular posible el modo en que se pronunciaría el texto a comienzos del siglo xvii. Por ello, hemos eliminado combinaciones impronunciables en castellano, como grupos latinizantes del tipo -mpt- o sc- (ciencia por sciencia, aunque las conservamos cuando consideremos que hay ambigüedad, como en Scitia —¿Escitia, como hoy en día, o Citia, como parece que podía pronunciarse; Escipión o Cipión?—) o vocales largas (ver por veer, incomprensible por incomprehensible). Esta modernización ortográfica incluye una serie de grafías que no se suele alterar en las ediciones de textos áureos, como dello o destas, que modernizamos a de ello o de estas por considerar que tales variantes no tienen valor fonético sino solamente gráfico. Asimismo, seguimos este criterio modernizador en la acentuación y el uso de conjunciones ante vocales semejantes (ponemos e inteligencia en vez de y inteligencia), así como en la puntuación y la separación de las frases en párrafos. De idéntica manera desarrollamos las abreviaturas sin previo aviso (Vuestra Majestad por V.M.) y modernizamos el uso de mayúsculas de acuerdo con los criterios que rigen en la actualidad. Además, marcamos con un asterisco (*) las palabras que presentan variantes en alguno de los testimonios usados. Cualquier otra intervención en el texto la indicamos mediante corchetes []. Estas intervenciones incluyen la corrección de erratas no obvias y la adición de la a personal (a ante complemento directo de persona). Los interesados pueden consultar la lista de variantes. En suma, y en general, mantenemos todas las grafías que representaran una manera de pronunciar, aunque fuera diferente de la norma culta actual (agora, vigüela, ansí, sicuta, etc.). Este criterio se aplica también a nombres foráneos, que se conservan en la forma en que se encuentran: Sanazaro, Porsena, Tibre, Clitinestra, etc. Si los juzgamos necesario, además, aclaramos en nota al pie el sentido y versión moderna de estas palabras. Asimismo, y siguiendo una lógica semejante, modernizamos la puntuación de los textos.

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Aplicamos estos criterios tanto a los textos del memorial como a las citas de textos áureos que aparezcan en nuestra introducción y notas. 5.3. PANORAMA TEXTUAL Para componer el aparato de variantes hemos recurrido a diversos testimonios, que hemos abreviado como sigue: D1633: Carducho, Vincencio, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633. Durán: Códice Durán-Masaveu. Cuaderno autógrafo, ed. Víctor García de la Concha y Abraham Madroñal Durán, Palacio de Hevia, Asturias, Oviedo / Madrid, Fundación María Cristina Masaveu Peterson / Real Academia Española, 2011, pp. 484-491 (fols. 39r-44v). 1778: Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de don frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de san Juan, tomo XVII, Madrid, Antonio de Sancha 1778, pp. 310-318. Además, algunos de los textos (de Lope, Valdivielso y Jáuregui) se recogen en la recopilación de teoría pictórica de Calvo Serraller, pero ni esta colección ni la edición de los Diálogos de la pintura aportan variantes o soluciones de interés, así que hemos descartado incluir las variantes que presentan, pues no nos indican nada sobre los textos antiguos160. Como avanzamos arriba, las palabras sujetas a variantes están indicadas en el texto por un asterisco (*). 5.4. ESTUDIO TEXTUAL Las fechas de los testimonios antiguos conocidos sobre el Memorial no dejan duda alguna acerca de su filiación: según hemos anticipado ya, a la princeps de 1629 siguió en 1633 la versión algo retocada de los Diálogos de Carducho. En cuanto a los textos, solamente el panorama del «Dicho y deposición» de Lope de Vega es algo más complicado: además de M1629 tenemos la versión del Códice Durán, que Lope copió para su uso personal en algún momento entre 1629 y

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Calvo Serraller, 1979 y 1991, pp. 339-366. Tampoco el parecer de Rodríguez de León editado por Mues Orts, 2008, pp. 353-368 aporta variantes de interés.

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1631161; este cartapacio se sitúa cronológicamente cerca de la princeps de 1629, luego vienen los Diálogos y después, la versión de las Obras sueltas (1778), sin retoques de especial interés162. Las variantes que hemos notado confirman esta propuesta de relación textual. Durán El cotejo permite resaltar una serie de peculiaridades de estos testimonios, comenzando por el Códice Durán. El «Dicho y deposición» que incluye este volumen es «una copia del original sacada por el propio Lope»163 que el Fénix necesitaría para refrescar su memoria a la hora de escribir ulteriores textos en defensa de la pintura, como por ejemplo las dos silvas que redactó precisamente en estos años, «Al cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo Rubens, pintor excelentísimo», incluida en el Laurel de Apolo, y «Si cuanto fue posible en lo imposible», que está en los Diálogos de Carducho y que recogemos en apéndice en el presente volumen. Las variantes que ofrece este texto del Códice Durán permiten, en primer lugar, confirmar algunas preferencias en la ortografía lopesca. Aunque bastante errática, como casi todas las de su época, en este caso se inclina consistentemente por una simplificación de los grupos cultos que aparecen en 1629: doctrina] dotrina Durán expresas] espresas Durán sexta] sesta Durán extraordinarias] estraordinarias Durán.

Asimismo, Lope insiste en la armonía vocálica para corregir la lectura cultista de 1629, que por cierto también eliminan sin remisión 1633 y 1778: imágines] imágenes Durán, D1633, 1778. 161 Puesto que el Códice Durán fue compuesto entre 1626 y 1631 (Madroñal Durán y García de la Concha, 2011, p. 20), y que el Memorial apareció en 1629, Lope tuvo que copiar ese texto en el periodo acotado. 162 Este testimonio se limita a regularizar de modo bastante exhaustivo la ortografía y a corregir algunos nombres latinos, a la vez que introduce algunas erratas y correcciones impropias que lo convierten en un texto de ninguna valía para leer a nueva luz el original lopesco. 163 Madroñal Durán y García de la Concha, 2011, p. 482.

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A más de proporcionar información acerca de los hábitos ortográficos lopescos y, por tanto, de la pronunciación del Fénix, las variantes del Códice Durán también dan indicio de algunos lugares en los que el Memorial transcribió incorrectamente los pensamientos del poeta madrileño. Así, en la lista de artes liberales que necesitan la pintura para expresar sus preceptos, Lope sustituye la gramática por la más lógica geometría. Y muy cerca elimina la extraña lectura «lineamientos» por otra más familiar: lineamientos] delineamientos Durán.

Del mismo modo, resulta interesante la sustitución en el oficio de Baccio Bandinelli: escultor] pintor Durán.

Lope lo menciona como ejemplo de artista que consiguió grandes honores (un hábito de Santiago en 1530), pero parece darse cuenta (consciente o inconscientemente) de que su «Dicho y deposición» tiene por objetivo probar la liberalidad de la pintura, y no de la escultura, y por tanto elige mencionar a Bandinelli como «pintor». No se trata, en todo caso, de un error, pues aunque Bandinelli es más conocido por estatuas como su grupo Hércules y Caco, también realizaba labores pictóricas. Por último, destacan en esta serie de cambios el que afecta al nombre del célebre cronista bizantino Zonaras, donde Lope corrige lo que parece una errata de 1629, demostrando que el autor le era bastante familiar: Zonoras] Zonaras Durán, D1633, 1778. D1633

La edición de los Diálogos de la pintura sigue el Memorial de 1629 con algunas excepciones de interés que afectan al orden e, incluso, al contenido de algunas de las declaraciones. En cuanto a lo primero, esta tabla permitirá contrastar el respectivo orden de las declaraciones:

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1629 1. Juan Rodríguez de León 2. Lope de Vega 3. José de Valdivielso 4. Lorenzo Vanderhamen 5. Juan de Jáuregui 6. Juan Alonso de Butrón

1633 1. Lope de Vega 2. Antonio de León Pinelo 3. José de Valdivielso 4. Lorenzo Vanderhamen 5. Juan de Jáuregui 6. Juan Alonso de Butrón 7. Juan Rodríguez de León

Como se puede observar, Carducho consideró conveniente comenzar con el testimonio del más célebre de los escritores con que contaba, Lope, aunque para ello desplazó el testimonio de Juan Rodríguez de León hasta la última posición del volumen, que en 1629 ocupaba el de Butrón, mucho más apropiado por resumir los argumentos de las dos partes en litigio. Además, en 1633 Carducho añadió un nuevo testimonio, el de Antonio de León Pinelo, con un pequeño desliz por el que su texto acaba en segundo lugar cuando debía preceder, más coherentemente, al alegato legal de Butrón. Dentro del conjunto, podemos deslindar entre los textos que apenas han merecido una pequeña revisión en la nueva edición (Rodríguez de León, Vanderhamen y Jáuregui) y la reescritura realizada sobre otros (Lope y Valdivielso), más la adición de un nuevo parecer (León Pinelo). Entre los primeros, el parecer de Rodríguez de León cae desde la apertura del Memorial hasta el final de la colectánea. Aparte, la nueva edición no presenta cambios especialmente interesantes, además de la esperable corrección de algunas erratas obvias (hombres] bomhres M1629, retrato] tetrato D1633) y la regularización de vocales (imágines] imágenes D1633, de manera constante) y grupos consonánticos (baptizados] bautizados D1633, respecto] respeto D1633), al tiempo que introduce alguna errata suelta (que] om. D1633). La situación es pareja en el caso de Vanderhamen, texto en el que solo se simplifican algunos grupos consonánticos cultos (respecto] respeto D1633), se regularizan asimilaciones vocálicas (imágines] imágenes D1633), se evitan comienzos en consonante (scribiendo] escribiendo D1633) y se introduce una errata (común] comen D1633). No obstante, hay un par de detalles significativos que se revisan con cuidado: primero, se corrige una forma ceceante (Sigüenza] Zigüenza M1629); y, segundo, se enmienda una confusión de M1629, que barajaba a Bazán (apellido de los marqueses de Santa Cruz, o quizás confusión con alguno de los Bassano) con Vasari como autor de las Vite, y que debe atribuirse a una

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lectio facilior generada durante el proceso de imprenta antes que a una falla (que habría sido gravísima) de Vanderhamen. Otro tanto ocurre con Jáuregui: junto a algunas simplificaciones (propias] proprias D1633), ciertas correcciones vocálicas (Escurial] Escorial D1633) y unas pocas erratas nuevas (entendió] entendó D1633, pintado] pitado D1633), se enmiendan tres errores (tanto] tato M1629, 718] 918 M1629, ella] ello M1629), se corrige la sintaxis de una oración (ser comprehensible] a ser comprehensible M1629) y se propone la hispanización de un nombre (Comite] Conde D1633). Por fin, puesto que el texto de León Pinelo solo aparece en este testimonio, apenas se pueden destacar unas erratas (quaestio] quaesito D1633, por dos veces, y privilegio] privilegie) que corregimos ope ingenii. Ya en lo relativo a las reescrituras más detenidas y profundas, el «Dicho» de Lope de Vega pasa a encabezar el repertorio y se destaca la adición de ladillos, que acercan la disposición de los Diálogos a los de una obra de erudición humanística: fábrica] add ladillo Dios, pintor primero de todas las cosas D1633, 1778 Praxíteles] add ladillo Aristides comenzó la pintura, Praxíteles la perficionó D1633, 1778

Estas marginalia debieron de ser redactadas por el propio Carducho, pues al menos Lope de Vega no mostró esa iniciativa al copiar el texto de 1629 en el Códice Durán, si bien es una práctica habitual en otros de sus textos (el Isidro o la Jerusalén conquistada, por ejemplo). Por último, llama la atención con respecto al texto lopesco la fidelidad con que D1633 sigue la lengua de M1629. Los casos en que se producen cambios son escasos y normalmente justificados: imágines] imágenes CD, D1633, 1778 Faretra] Pharetra D1633, 1778

En cuanto al contenido en general del resto del volumen, ya hemos notado que Carducho añade una declaración, pero también conviene resaltar que la de Valdivielso sufre importantísimos retoques que podemos atribuir a la pluma del propio autor, vista la esencial participación del toledano en los Diálogos. La magnitud de esta reescritura —y notable ampliación— revela el interés que puso Valdivielso en esta causa y su grado de implicación en el proyecto. Tantos son los cambios que estamos realmente ante dos versiones diferentes, lo que nos

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ha movido a incluir la redacción de los Diálogos completa en un apéndice. En general, estos cambios hicieron del texto una especie de tratado que, aunque mantiene toda la erudición de la versión de 1629, abandona el esquema de preguntas y respuestas a que estaba sometido en su primera edición. Además, Valdivielso realizó algunas adiciones de singular interés, completando la argumentación de 1629 con nuevas citas, datos y anécdotas, como la del cuadro de Polemón y la mujer lujuriosa, una de las más vívidas de la declaración, o la del pintor y el demonio, de la que tan orgulloso estaba el escritor toledano. Es decir, Valdivielso completó y reorganizó su contribución, añadiendo muchos datos y reflexiones ya clásicos en las apologías de la pintura. Mencionemos como último ejemplo de estos pensamientos su adaptación del tópico de Simónides, en el que podemos leer una pulla a los poetas cultos. De hecho, esta mención lleva a Valdivielso a añadir un excelente soneto a Juan Vanderhamen de León, pintor al que también Lope dedicó uno164. También resultan notables los cambios que introdujo en su texto Butrón, que se deben claramente a su propia mano y que podemos clasificar en diversos grupos. Primeramente, encontramos una serie modificaciones estilísticas que revelan una voluntad de Butrón por precisar el significado de algunos pasajes o de matizar la impresión que producirían. Un ejemplo muy claro de esta voluntad de estilo es la consistente eliminación de las referencias a la primera persona del singular, que Butrón sustituye passim por un prudente «nosotros»: Yo, si mi opinión] Nosotros, si nuestra opinión D1633.

Otros casos semejantes son los que evidencian que Butrón repasó el texto para pulir su estilo, eligiendo sinónimos más apropiados para expresar sus ideas: infinito] copioso D1633 que es el que celebran los pintores] que es el que los pintores contraen D1633 innumerable turba de textos] innumerables textos D1633 solo pulir algo de lo no penetrado] solo decir algo de lo que después acá se ha alcanzado D1633

Es más, Butrón llega incluso a despejar la sintaxis, que en algunos pasajes de la versión de 1629 podía llegar a ser bastante barroca (pudiera ser con primor 164

Sánchez Jiménez, 2011b, pp. 275-293.

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alguno] om. D1633), o a pulir oraciones cuya sintaxis era poco elegante, o incluso torpe: de estas exenciones] de esos privilegios D1633 derogatoria de la ley] derogatoria de ella D1633 de ella] om. D1633 de aquellas cosas] om. D1633

En general, estas variaciones estilísticas mejoran claramente el texto de 1629, y además hacen ver el cuidado e interés de Butrón en la publicación de los Diálogos. En segundo lugar, y siguiendo esta línea de retoques, Butrón corrige en 1633 algunas erratas que se habían deslizado en la versión del Memorial. En algunos casos, se trata de reincorporar elementos que se habían eliminado por error: atributos] add. de no haberle estudiado D1633

En otros, casos, 1633 solventa claras erratas del texto de 1629: fullonem] fulmen D1633

En tercer lugar, en 1633 Butrón hizo importantes adiciones de contenido con respecto a la edición del Memorial. Algunas de ellas son aclaraciones estructurales que ayudan al lector a seguir los complejos argumentos del jurista: reglas del derecho] add. con que conseguiremos dos cosas, la primera, cumplir con el orden que en la vista de este pleito nos dio el Consejo, y la segunda, manejaremos materias poco tratadas de los jurisperitos en orden a la defensa de este nobilísimo arte D1633

Mientras, otras muchas completan la ya de por sí erudita argumentación de 1629 con nuevas citas: fol. 46] add. et quando intelligantur odiosae et quando non, Petrus Surd. cons. 313, num. 45 et 46 D1633

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num. 36] add. y contra la alcabala o gabela, Ioann. Petr. Surd. in cons. 470, quia Mantuanum, n. 23 D1633

Algunas de estas adiciones son verdaderamente importantes: iudicaturus] add. et in simili eleganter M. Aurel. Cassioror., lib. 1, variar., cap. 3, ibi: «Tamen iudicii nostri culmen excelsum est, cumque a nobis provebitur praecipuus et plenus meritis aestimetur. Nam si aequabilis credendus est, quem iustus elegerit, si temperantia praeditus, quem moderatus ascivit; omnium profecto capax potest ese meritorum, qui iudicem cunctarum meruit habere virtutem. Quid enim maius quaeritur quam hic invenisse laudum testimonia, ubi gratificatio non potest esse suspecta? Regnantis quippe sententia iudicium de solis actibus sumit, nec blandius dignatur animus domini potestate munitus». Doctissimus D.D. Ioann. Baptista Valenzuela, cons. 82, num. 18 et seqq. D1633 iudicaturus] add. Y tienen su misma autoridad y crédito universal en apoyo tan soberano, como dijo el grande Casiodoro en el lugar alegado D1633

Este proceder indica cuál era el interés de Butrón en el texto de los Diálogos: una vez ganado el pleito, el jurista buscaba establecer su propia fama de jurisconsulto erudito. De hecho, muchas de las adiciones de 1633 podrían incluirse en una categoría relativa a su carrera. Por ejemplo, Butrón parece buscar la admiración de los lectores al especificar con qué temprana edad escribió el impresionante texto de 1629: y veinte y seis] add. a los veinte y tres de nuestra edad 1633

Sin embargo, en otras ocasiones se preocupa por encomiar a importantes personajes del mundo jurídico del momento. El primer caso es un olvido de 1629: y don Lorenzo Vanderhamen] don Lorenzo Vanderhamen y el licenciado Antonio de León, relator del Real Consejo de las Indias, varón docto en todas letras, y principalmente en las leyes municipales y gobierno de aquel Mundo Nuevo D1633

Pero otros muchos se limitan a actualizar el repertorio bibliográfico de 1629 con sentencias de jurisperitos actuales: de inoffic. donat.] add. Quod enim est simile non est idem, ut plenissima et nobilissima manu scriptum reliquit doctissimus conadvocatus noster, eruditissimus causarum

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patronus in Regalibus Consiliis nunc in Regia Cancellaria Novi Regni Granatensi in Peruano Novo Mundo dignissimus et meritissimus consiliarius Blasius Robles de Salcedo, maoiri et propinquori fortuna (si fata inimica virtuosis faverent), dignus in suo celebre De repraesentatione tractatu, lib. 2, cap. 10, num. 27, Surd. cons. 303, num. 34 D1633 mayores artífices] add. o como dice doctísimamente D. D. Laurentius Ramírez de Prado, meritissimus in Supremo Regio Indiarum Consiliu, en el Consejo y Consejero, lib. 3, cap. 4, nota 1, ad 9 aphorism., fol. 114, ibi: «Porque Alejandro su gallarda disposición a otro cincel pincel que al de Apeles o de Lisipo», y trae el lugar de Horacio en su Arte poética: «Edicto cauit ne quis se praeter Apellem / Pingeret, aut alius Lisippo duceret ora / Fortis Alexandri» D1633

Y, desde luego, el siguiente comentario también muestra una preocupación por la situación de la carrera de abogado, esta vez en general, que no aparecía en la versión de 1629: fol. 45] add. ¡Oh floridos tiempos de la abogacía, donde para tan poco precisos adornos ministraba tan grandes cantidades! D1633

Es decir, se trata ante un claro caso de reescritura que resulta muy interesante para dilucidar las motivaciones de Butrón a la hora de preocuparse por su texto.

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II TEXTOS DEL MEMORIAL

MEMORIAL INFORMATORIO por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su majestad en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura

En Madrid, por Juan González, año de 1629

PARECER DEL DOCTOR JUAN RODRÍGUEZ DE LEÓN, INSIGNE PREDICADOR DE ESTA CORTE

El arte de la pintura apenas se considera liberal cuando se conoce libre, porque, como dijo Celio Segundo Curión, Orat. pro ingenuis artib. Lausannae habita, «Liberales artes idcirco appellatae sunt, quod libero, ac ingenuo sint homine dignae: sive quod liberos suos sectatores efficiant»1. Las artes se llaman liberales por la libertad que conceden a los que las ejercitan. Primera razón que laurea los pinceles y acredita las tablas, de cuyos rostros pudiera llamarse homicida el que no solicitara su exención. Que cautivar lo que es libre habiendo ocasión de libertarlo, ya toca la raya del homicidio, como avisa el cap. Sicut dignum, 6, § «ill autem de homicid.»2. Y si tal vez los emperadores y reyes ocuparon los descansos de la corona en los estudios de la pintura, no desdeñándose del pincel la mano que admitía el cetro, como de Elio Adriano lo refiere Sexto Aurelio Víctor y de Alejandro Severo lo escribe Elio Lampridio, del rey Francisco I de Francia Paulo Comaro y de Carlos Emanuel, duque de Saboya, cuyos reales pinceles no han desdeñado las majestades católicas de Filipo III y IV*, y las altezas de los serenísimos infantes Carlos y Fernando3; ya el arte, 1

Se trata de un pasaje ligeramente modificado del texto De ingeuis artibus oratio Lusannae habita (en Araneus, seu de Providentia Dei, Basilea, Johannes Oporinus, 1544) del humanista italiano afincado en Suiza Celio Secondo Curione. Manejamos la edición de Crousaz, 2011, p. 454. 2 Precepto del Corpus juris canonici, X, 5, 12, 6: «Sicut dignum, de homicidio voluntario vel casuali». 3 Recuerdo de varios reyes antiguos y modernos que hicieron sus pinitos pictóricos, según consta en algunos relatos de sus vidas: los emperadores Adriano (Sexto Aurelio, De caesaribus, 14: «uti beatis locupletibus mos, palatia exstruere, curare epulas signa tabulas pictas») y Alejandro Severo (según la lista de Butrón, Discursos, 15, fol. 103r, que añade la pintura a la formación

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aprobada en la majestad, quedó hidalga en el artífice, por haber dicho la l. si uxor §. Fin ff. de adulteriis*, que el que aprueba en sí mismo una ocupación no debe reprobarla en otros4. Llámense, pues, las artes liberales por esta razón, o porque deben serlo mucho los príncipes con los que las ejercitan con la valentía del otro que pintó tan vivos unos peces que dijo Marcial que, a estar en el agua, nadaran: Pisces aspicis, adde aquam natabunt5.

Hipérbole que más dignamente se dedicara a singulares pinceles de esta edad, cuyas frutas y flores pueden engañar a la naturaleza, epilogando una primavera tan amena en un festón como puede estar en un jardín6. Siendo en los retratos tan igual la semejanza que parece que la opinión de Pitágoras de la migración de las almas7 busca fundamento en lo copiado de las pinturas, cuyos dibujos modernos se adelantan hoy a los primores antiguos, cuando se afectaba tanto lo vivo del arte que para pintar Parrasio el tormento de Prometeo compró a Filipo un esclavo, Olintio, y le atormentó tanto para retratarle doloroso que le retiró muerto de donde le copiaba, afligido, para que se dijese, como escribe Séneca en el libro 10 Controver, 5, que se padecía tanto pintando Parrasio como castigando Júpiter: «Tantum patiendum est pingente Parrasio quantum irato Iove»8. Privilegios de la pintura y libertad de sus pinceles, apenas hay quien no los conozca y singular es el que no los escribe. Y porque ya docta pluma lo juntó con acierto, parecerá desalumbramiento referirlo con enfado y, así, dejando lugares, advertiré autores humanos y añadiré divinos, que pareciera ignorancia no conocerlos y causara escrúpulo no referirlos.

artística apuntada por Lampridio, Historia augusta, 3); el rey Francisco I de Francia (según Paulo Comaro); y los monarcas Felipe III y Felipe IV, más los infantes Carlos y Fernando, que constituyen un testimonio cercano. La auctoritas del ejemplo de los reyes españoles se repite en el catálogo de ilustres señores que pintan de los Diálogos de la pintura (8, fol. 160r) de Carducho, mientras Butrón (Discursos, 15, fol. 103v) solo señalaba el caso de Felipe IV. 4 Sobre el adulterio se trata ampliamente en el Digesto (48.5.0) y, a partir de ahí, en otras numerosas recopilaciones legales. 5 Cita de Marcial, Epigramas (IIII, 35). 6 Elogio del género pictórico del bodegón, introducido exitosamente en el arte español a finales del siglo xvi desde los Países Bajos y caracterizado por la poderosa imitación del natural y el engaño a los ojos, tal como se comenta en este pasaje. Véase un repaso en Sánchez Jiménez, 2011b, pp. 246-270. 7 El origen de la teoría de la transmigración de las almas o metempsicosis se atribuye ciertamente a Pitágoras. 8 La anécdota del pintor Parrasio se halla en Séneca, Controversiae, 10, 5. El nombre en el texto latino es «Parrashio».

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Son, pues, los que escribieron en alabanza de la pintura, los que siguen, en defensa de ella: san Ambrosio (Ser. 10 in Psal. 118), san Damasceno (lib.4 De Fide orthod., cap. 17), san Atanasio (In libello, qui in synodo Caesariensi oblatus est a Petro Nicomediae urbis episcopo), san Basilio (Homil. 4 de Martyribus), san Gregorio (lib. 9 Registri. epist. 9 ad Serenum episcopum Masiliensem), san Nilo (In 7. synodo allegatus ubi etiam Gennadius Patriarcha Constantinopolitanus), san Agustín (Epist. 119 ad Ianuarium), san Germano (Epist. ad Thoman episcopum Claudiopoleos), Tomás Moro (lib. 1 Dialogorum, cap. 16), Simeón Metafrastes (In vitis sanctorum Luccae et Alexii, Sofronio o Mosco Euirato, in prato spiriturali, cap. 180), Eusebio (lib. 2 Historiae Socrates, unus ex auctoribus tripartitae)*, Crantzio (lib. Metropolis, cap. 10), Jonás Aurelianense (lib. 1 De cultu imaginum)9. De los humanistas, Plinio (lib. 35, cap. 3 et aliis in locis), Filón (Lib. de somniis), Natal Comes (lib. 7 Mitologiae, cap. 16), Valentino Forstero (In historia iuris Romani, lib. 2, cap. 18), Francisco Patricio (lib. 1, cap. 10), Posevino (De picta poesi, cap. 25), Xenofonte (lib. 3 Memorabilium, cap. 29), Quintiliano (lib. 12 Orat., cap. 10), Stobeo (Ser. 58), Aristóteles (De generat. animal, cap. 3), Pedro Gregorio Tolosano (tomo 2 Sintaxis artis mirabilis, cap. 23 et tomo 1 Reip. lib. 12, cap. 13), Olao Magno (lib. 13 Histor. Septemtrionalis, cap. 15), Celio Rodigin (lib. 29, c. 24), Casaneo (Catal. Glor. mundi, par. 11, confid., 44), Polid. Virgil (lib. 2, c. 24), Petrar. (lib. 1 De remedio utriusque fortunae, c. 40), Julio Cesar Bulengero (lib. 2 De imperatore, cap. 28), Georgio Vasari (In vitis pictorium, scultorum et architectorum), Leon Baptista Alberto (In tractatu picturae), Federico Zucaro (In idea pictorum, scultorum et architectorum), Juan Paulo Limazo (In tractatu artis picturae)10. 9

Lista de auctoritates religiosas y patrísticas: el Commento al salmo CXVIII de san Ambrosio, el De fide orthodoxa de san Juan Damasceno, una de las epístolas sobre los sínodos de san Atanasio de Alejandría, la Homilia de sanctis 40 Martyribus de san Basilio Magno, la Epistola IX ad Serenum Massiliensem episcoupum de san Gregorio Magno, un pasaje de san Nilo de Rossano (en el Acta sanctorum), la Epistulae 119 ad Ianuarium, la Epistola ad Thomam episcopum Claudiopoleos de san Germano I de Constantinopla, el Dialogue concerning heresies de Tomás Moro (que se dedica a «the veneration and worship of images and relics», entre otras cosas), las vidas de san Lucas, san Alejandro, Sofronio y Mosco Evirato del hagiógrafo bizantino Simeón Metafrastes, la Historiae Socrates de Eusebio, la Rerum Germanicarvm Historici Clarissimi, Ecclesiastica Historia, sive Metropolis (Francofurti, Wechel, 1575) de Albert Krantz (Alberto Crantzio) y la apología De cultu imaginum (Coloniae, P. Horst, 1554) de Jonás Aurelianense. 10 Catálogo de tratadistas grecolatinos e italianos: la Historia naturalis (libro XXXV) de Plinio, De somniis de Filón de Alejandría (también conocido como Filón Judío), la Mythologia de Natale Conti, De historia iuris romani libri tres (Basileae, Johannem Oporinum, 1565, y otras ediciones) de Valentin Forster, el tratado De institutione reipublica libri IX de Francesco Patrizi, Tractatio de Poesi et Pictura ethica (Lyon, Johannes Pillehotte, 1595) de Antonio Possevino, las Memorabilia de Jenofonte, las Institutio oratoriae de Quintiliano, los Sermones (o

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En los autores referidos se hallan tantos elogios de la pintura, que pueden inclinar a su libertad la más rigurosa justicia. Pero, como adonde no hay ley que mande, basta razón que obligue, porque, como dijo Aristóteles, 8 Phisicorum, «legem quaerere, ubi ratio naturalis suadet, infirmitas est intellectus»11: buscar ley promulgada adonde hay razón natural parece achaque de entendimiento. No ajando lo que en esta materia se ha dicho, añadiré lo que se me ha ofrecido, tan sujeto a mayor censura como humilde a menor ciencia. Para probar que la pintura es libre, juzgo ser necesario advertir que es antigua, para que el conocer que se inventó hidalga insinúe que debe conservarse noble. Renato Laurencio, In Tertul. (lib. 4. adu. Marc.), dice que fue Dios el primer pintor, copiando su retrato en el hombre: «Deum primum esse autorem* imaginum, qui primum sui imaginem depinxit in homine»12. Y, así, en la formación de Adán, si mostró que le criaba, no dejó de significar que le había pintado, porque la tierra tuvo mezcla de colores, luciendo semejanza de bermellón en la parte rúbea, como dijo Josefo y declaró el nombre del universal padre13. Y no falta quien diga que el místico barro tuvo algo de oro, que parece probable, considerada la afición de los hombres a este metal. Mucho confirma san Pablo lo más necesario de este sentimiento, en el capítulo 2 a los de Éfeso, «Ipsius sumus factura»14, el griego Poema15, otros pictura que somos pintura de Dios y un retrato que obró su docto pincel, adonde no faltaron sombras, si escuchamos

Florilegium) de Estobeo, De generatione animalium de Aristóteles, las Syntaxes artis mirabilis (Lyon, Gryphium, 1578) de Pierre Grégoire (tolosano porque era de Toulose), la Historia de gentibus septentrionalis (Romae, Viothis, 1555) de Olao Magno, las Antiquae Lectiones (Venetiis, Aldo Manuzio, 1516, con varias ediciones de esta y una segunda versión ampliada) de Celio Rodigino (por otro nombre Ludovico Ricchieri), el Cathalogo de gloria mundi (Lyon, Dionisio de Harsy, 1529) de Bartolomé Casaneo, el repertorio De inventoribus rerum (Venetiis, Christophorus de Pensis, 1499) de Polidoro Virgilio, De remedio utriusque fortunae de Petrarca, el Romanus Imperator (Parisiis, Morel, 1614) de Jules-César Boulenger, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori et architettori (Florencia, I Giunti, 1550, edición ampliada de 1568) de Giorgio Vasari, el tratado Della pittura (1436 mss. italiano, edición latina publicada en Basilea, Thomas Venatorius, 1540) de Leon Battista Alberti, el tratado L’idea de’ pittori, scultori e architetti (Torino, Agostino Disserolio, 1607) de Federico Zuccaro y el Tratatto dell’arte della pittura (Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1584) de Giovanni Paolo Lomazzo. Sin embargo, muchas referencias pueden proceder indirectamente de los Discursos de Butrón. 11 Aristóteles, De naturali auditione seu Physicorum libri octo (VIII, 1). 12 Recuerdo de la edición anotada de René-Laurent de La Barre, Opera Tertulliani (Parisiis, Guillaume Julian, 1580), 1b. 13 Explicación de Flavio Josefo, De antiquitate judaica, I, 34. 14 Efesios, 2, 10: «ipsius enim sumus factura», en la edición de la Vulgata. 15 El poema helénico por antonomasia es la Ilíada, entonces accesible en versiones griegas, latinas y romances.

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el sonido de la versión hebrea: «Faciamus hominem in umbram nostram»16; y el decir en el capítulo 2 de los epitalamios divinos («Ostende mihi faciem tuham»)17 advierte Orígenes que es retocar la imagen, colorir la pintura y procurar que no haya imperfección nuestra, donde campea semejanza suya: «Ut scilicet eam perficiat, instar pictoris suam persiientis picturam, in eo, quod in ipsa conspexerit imperfecti», dice el doctor adamantino, Hom. 4 Ex. quattuor18; y aún el mundo, decía san Antonio, como refiere Eusebio, lib. 3 De praeparat Evang., cap. 3, que era una tabla o pintura de mano de Dios: «Mundus est Dei tabula»19. Siendo el criador maestro del arte, no debe tener menores dicípulos que los ángeles, siendo probable que ellos se ocuparon en copiar imágines* de María santísima y de algunos santos, porque los retratos que se vieron en Venecia de san Pablo glorioso y de santo Domingo antes de nacer, como refiere san Antonino, sospechas hay que fueron de pinceles angélicos, llegando la pintura a bajar del cielo como revelada. Ya lo significó el mandarle Dios a Ezequiel en el cap. 4 de su profecía que pintase la ciudad de Jerusalén en un ladrillo: «Sume tibi laterem et pones eum cum coram te, et describes in eo civitatem Hierusalem»20. Que, al sentir de graves padres, fue mandarle pintar la ciudad santa no solo dibujada sino perfectamente colorida, cuya ejecución necesitaba revelación del arte o ciencia del ejercicio: si no, basta llamar san Crisóstomo (Hom. in titul. Psal 50) pintores de las virtudes a los profetas: «Prophete velut quidam pictores sunt virtutis, et militae»21, pues lo que Dios, ángeles, profetas y después evangelistas ejercitaron con privilegio comenzó. Y tan larga posesión de libertad hidalga, bien puede llamarse ley justificada. De tan soberano artífice quiso Tertuliano (Lib. de anima, cap. 10) que se imitasen las artes, siendo el Criador maestro que las sembró en los ingenios de los hombres: «Insita sunt nobis omnium artium et aetatum semina, magisterque ex occulto Deus»22. Dejando, pues, la invención de la pintura, ocasionada de la sombra humana, que, como dijo san Clemente Alejandrino (In exortat. ad gent.), de ver aquella imitación del cuerpo, se inventó esta copia de sus partes23; algunos quisieron que las nubes recordasen los pinceles o fuesen de Giges, Pirro 16 Mención de la versión hebrea del Génesis, 1, 26, que cambia «ad imaginem nostram» por «ad umbram nostram». 17 Cantar de los cantares, 2, 14, que fray Luis de León poetiza como «Descúbreme tu vista amable y bella» (v. 121). 18 Orígenes es el doctor adamantino (por el sobrenombre de «Adamantius»), del que se recuerda la Homilia in Exodum (IV, 4). 19 Eusebio de Cesarea, Praeparatio evangelica (III, 3). 20 Cita de la Vulgata, Ezequiel, 4, 1. 21 San Juan Crisóstomo, Homiliae XLIV super psalmum 50. 22 En realidad, se recuerda a Tertuliano en otro pasaje (Liber de anima, XX, 1). 23 Referencia a san Clemente Alejandrino, In exhortatione ad Gentiles.

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o Palignoto, y que se investigase el pintar, considerando las formas que en ese lienzo celestial ofrecían los arreboles para que las imitase el arte y las perficionase el estudio24. Porque, viendo de una nube toscamente bosquejarse un elefante, un castillo y una ciudad, llegó a hacer misterio la atención y a hallar curiosidad el dibujo. Y que los antiguos lo advirtiesen dícelo Teodoro Balsamonio (In sexta synodo), afirmando que por las formas de las nubes profetizaban los sucesos, significando la espada la guerra, el león el imperio, y contemplando en los ocasos del sol tan varios acontecimientos, como diversos los arreboles25. Y ya vimos que con una nubecilla que se formaba huella o estampa de un hombre, reveló Dios a Elías que había de serlo: «Ecce nubecula parua, quasi vestigium hominis ascendebat de mari», dijo el cap. 18 del 3 de los Reyes26, para que no se juzgue paradoja la primera invención de la pintura y se deban al cielo sus dibujos, como a Dios su estimación, por verse colocada entre los hebreos en glorioso lugar y en misteriosa clausura en la ley escrita. Singular es lo que* escribo, que en la mesa de la proposición afirma Pedro Comestor, maestro de la historia escolástica, que estaban retratados con primor de altivo pincel los reyes de Judá hasta Sedequías, que fue el último27. Y Filón (Lib. de somniis) parece que apadrina este sentir porque, hablando de las obras que hizo Moisés, dijo: «Picturis ornat sacraria»28. Respondiendo el abulense a la objección común de no admitirse pintura entre los hebreos por no ocasionar idolatría, dice que esto debe entenderse en el altar que estaba patente al pueblo, pero no en lugar adonde* no era lícito ni permitido que entrase, con que hallaremos la pintura adonde ni la opinión se insinuaba. Respondiendo de paso a un lugar del c. 15 de la Sabiduría en que Salomón o Filón (que no se determinan Lyra y el Cartusiano cuál es el autor de este libro) se alegran de no haber idolatrado en la pintura: «Non enim in errorem induxit nos hominum malae artis excogitatio, nec umbra picturae»29. Condenándola en cuanto inducía los idólatras y en la parte que sus maestros obraban por este fin, o porque era perecedero su 24

El egipcio Giges, Pirro y el griego Polignoto conforman el trío de grandes pintores antiguos que se disputan la preeminencia en la invención de la pintura, tal como aparecen ya en Butrón, Discursos (II, fols. 103v), que resume ideas clásicas. 25 Se refiere a Theodore Balsamon, patriarca de Antioquía y responsable de una colección de Scholia entre los que se encuentra el mencionado In sexta synodo. 26 De nuevo, hay un pequeño desliz, porque la cita proviene de I Reyes, 18, 44. 27 Pedro Coméstor, Historia scholastica, 2, «De mensa et columnis»: «ant autem, ut aiunt Hebraei, caelaturae illae quasi imagines regum, et propheticae, tot ibi sunt imagines factae, quot futuri erant reges in Jerusalem a David, usque ad Sedechiam». 28 Aunque la frase procede del De somniis (fol. 380) de Filón, se encuentra en una larga cita de los Discursos (13, 1, fol. 42r) de la que se toma igualmente para otros lugares del Memorial. 29 Sabiduría, 15, 4, más el debate sobre este punto en los comentarios a la Biblia de Nicolás de Lyra (Postillae perpetuae in universam S. Scripturam, con numerosas ediciones desde 1471) y

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artificio, porque aún pintados se acaban los hombres*, que fue la explicación de Hugo y Olcot, y así habemos de considerar lo que aprovecha, no lo que daña30. Que, como dijo la l. quatioes, ff. de verb. obligat, «actus potius debet interpretari ut valeat, quam ut pereat»31. Y hallar condenación de la pintura adonde cabe nobleza suya es justicia rigurosa, no piedad bien afecta. Pocos siglos después se inventó la pintura llamada «encaustes», que se obraba con fuego, como escribe Turnebo (lib. 8 Advers., cap. 9), usando el instrumento llamado cauterio, que refiere la l. item pictoris, ff. De fundo instructo, de donde aprendieron a usarle los cirujanos, como siente Beroaldo32. Era esta pintura muy usada en los navíos y poco vista en las ciudades; de ella habló Marcial, cuando dijo: Encausta Phaeton tabula tibi picta in hac est, quid tibi vis Dispirion, qui Phaetonta facis?33

Que fue dar a entender que pintar con fuego a Faetón era volverle a abrazar. De esta invención escribe curiosamente Henrico Salmut en las notas a Guido Pancirolo34. No olvidando la pintura que comenzó en la cera, a la cual solicitan divina estimación los Agnus, que tuvieron principio en los que antiguamente se baptizaban la Dominica in albis, vestidos de blanco, color que dio nombre a este día, en el cual se daban estos Agnus a los recién baptizados* para que imitasen su candidez, que fue primer motivo de estas reliquias, como escribe Josefo Vicecomes, In observat. Eccles. lib. 5, cap. 51, «De ritibus Baptismi»35.

Dionisio Cartusiano (o Cartujano, Enarrationes piae ac eruditae, II: In libros Iosue, Iudicum, Ruth, Regum I, II, III, III, Paralipomenon I, II, Coloniae, Quentel, 1535). 30 Se echa mano aquí del Didascalion de studio legendi (h. 1130) de Hugo de san Víctor y de las Lectiones super librum Sapientiae Regis Salomonis (Basileae, Jakob Wolff, 1506, entre otras ediciones) de Robert Holcot. 31 Se trata de una ley presente nuevamente en el Digesto (45.1.80), De verborum obligationus. 32 Tanto Adrien Turnèbe (Adversariorum libri XXX, Aureliopoli, Petrus Quercetanus, 1604, lib. 8, cap. 9, p. 143) como Filippo Beroaldo (Commentarii a Filippo Beroaldo conditi in Asinum aureum Apuleii, Bolonia, Benedicto Hectoris, 1500, lib. 7, fol. 130v) explican esta técnica pictórica que se comenta en una ley recogida en el Iuris civilis lexicon (p. 106). 33 Se recoge, modificado, un epigrama de Marcial: «Encaustus Phaeton tabulam depictus in hac est, / quid tibi vis Dipyron qui Phaehonta facis?» (lib. 4, núm. 47). 34 Rodríguez de León se refiere al Rerum Memorabilium (Antverpiae, Michaelis Forsteri, 1607) de Guido Pancirolli con notas de Henrico (Heinrich) Salmuth, que presenta una explicación sobre la técnica del encausto (fols. 15-22). 35 Josephus Vicecomes, Observationes ecclesiasticae in quo de antiquis Baptismi ritibus ac cæremoniis agitur (Parisiis, Michael Sonnius, 1618), V, cap. 51: «De pernoctationibus, quae batpizari septem diebus agebaent, deque veteri cereas Agni caelestis imagines baptizatis dandi consuetudine».

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En edad más moderna se inventaron las pinturas en las ventanas de vidrio que dieron fama a Guillermo de Marcilla, francés llamado por Julio II a hermosear los templos de Roma con ellas36. Entonces comenzaba a divulgarse el colorir al olio, siendo inventor en Flandes Juan de Brugia y el que lo trujo de Italia Antonelo de Misina, del cual lo aprendieron Pedro Crista y maestro Martino, como advierte el Vasari, sin olvidar lo que debe el arte a Juan Cimabue, que la dejó con valentía admirada37. Estas singulares estimaciones ennoblecen de suerte la pintura, que insinúan la libertad del arte y exención de los artífices, a los cuales sospecho que se la dio a aquel repetido hemistiquio de Horacio: Pictoribus atque poetis, cuilibet audendi, semper fuit aequa potestas38.

Que, no entendido literalmente, parece que avisa hidalguía de la pintura, porque la licencia de atreverse puede declarar costumbre de no cautivarse. Y bien se le luce, pues se atreve a ocupar el lugar de la historia, que, como dijo san Gregorio, Ad Seren. Masyl. Episc. His, «qui literas nesciunt, pro lectione pictura est»39. Y Plutarco en el tratado De gloria Atheniensium igualó tanto historia y pintura, que juzgó ser uno mismo el fin de las dos, y que el historiador movía los afectos cuando pintaba los sucesos: «Quanuis autem nominibus hi, et ditionibus, illi coloribus, et figuris, eadem indicen, materia et ratione quidem exprimendi inter se 36 Guillaume de Pierre de Marcillat (ca. 1470-1529), artista especializado en la pintura de vidrieras que fue comisionado por el papa Julio II para realizar diferentes trabajos (Vasari, Vite, I, cap. 32; y III, «Vita de Guglielmo da Marcilla»). 37 Este comentario sobre el descubrimiento «del dipingere al olio» sigue a Vasari (Vite, I, cap. 21) donde aparecen estos y otros ingenios: Juan de Brujas (Jan van Eyck, ca. 1385-1441), artista al que se atribuye la invención de esta técnica pictórica; su sucesor, Pedro Crista (Petrus Christus, ca. 1410/1420-1473) y el maestro Martino (Martin Schongauer de Colmar, ca. 1440-1491), que también siguieron este sistema; a su vez, de Antonello da Messina (ca. 1430-1479) se le tiene por el introductor de la pintura al óleo en Italia, aunque con la licencia de Rodríguez de León de establecer una relación entre Antonello y Christus que no aparece en Vasari y que, además, se trataba de una influencia inversa (la técnica flamenca del segundo se refleja en el primero). A Giovanni Cimabue se le considera el iniciador del «nuovo modo del dipingere» («Proemio»), por lo que se le dedica la primera de las Vite. 38 Sentencia de Horacio, Ars poetica, vv. 16-17, que en traducción de Vicente Espinel dice: «Poder tienen pintores y poetas / de osar acometer cualquiera cosa» (en Diversas rimas, Madrid, Luis Sánchez, 1591, fol. 150v). Es expresión muy afortunada y reiterada, que luego aprovecha a su vez Jáuregui. 39 Cita parcial de san Gregorio Magno, Epistulae, XIII, «Ad Serenum Massiliensem Episcopum»: «quia in ipsa etiam ignorantes vident qui sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt. Unde et praecipue gentibus pro lectione pictura est».

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differunt, finem tamen expectant ambo eundem, atque inter historiographos praecellit ille, qui narrationem picturae modo, animi motibus, et personis repraesentat»40. En esto se funda haber dicho Quintiliano (lib. 5, cap. 11) que movía más firmemente la imagen colorida, que la oración elegante41. San Efrén Siro (Tract. de Abraha. et Isaac) confiesa que jamás vio pintado el sacrificio de Abraham que no le dedicase lágrimas: «Quotiescumque sane puer istius contemplatus sum imaginem, numquam sine lachrimis praeterire potui, praesertim dum efficax picturae artificium de mulceret animum»42. Tierna piedad, que causaba el mismo efecto en los santos Gregorio Niseno y Asterio, obispo de Amacea, viendo retratado el martirio de santa Eufemia. Y no es la mayor hazaña de la pintura si ha convertido como predicando y ha enmendado como arguyendo. Pues escribe Cedreno que Bogaro, príncipe de Bulgaria, habiendo edificado una casa de placer, gustó que Metodio Monge la adornase con varias pinturas y, colocando el discreto varón en la más ordinaria vista una tabla del Juicio Final, turbó tanto al rey que pidió el baptismo* y se convirtió cristiano adonde se divertía gentil43. Bien significó el Spíritu Santo que movía la pintura, en lo que se enamoró Israel de los retratos (pudo ser que al fresco) que copiaban ciertos pintores en las paredes, para hacer bienquistos los babilonios. Dícelo Ezequiel en el capit. 23: «Cumque vidisset viros depictos in pariete, imagines Chalderoum expressas coloribus, et accinctos balteis renes, et tiaras tinctas in capitibus eorum, formam ducum omnium similitudinem filiorum Babilonis, terraeque, Chaldaeorum in qua orti sunt, insaniuit super eos concupiscentia oculorum suorum, et missit nuntios ad eos in Chaldaeam»44. Haberse convertido muchos pecadores con las pinturas divinas ya lo afirmó san Basilio, Ut habetur in 2. Synodo Nicena, contra Synodum Constantinopol. Iconomachorum45. Y así celebra la mejor edad a Rafael de Urbino, por tan famoso en la vivacidad de las imágines* que parecían vivas las que estaban pintadas, causa de haber deseado el Franquia*, bolonés y pintor insigne, ver alguna obra suya, el cual le remitió una tabla de santa Cecilia que había hecho al cardenal 40

Es un pasaje de Plutarco, De gloria Atheniensium (3, 347A). Es recomendación de Quintiliano en otro lugar, Institutio oratoriae, XI, 3, 67: «Nec mirum si ista, quae tamen in aliquo posita sunt motu, tantum in animis ualent, cum pictura, tacens opus et habitus semper eiusdem, sic in intimos penetret adfectus ut ipsam uim dicendi nonnumquam superare uideatur». Sobre la fortuna de este lema, ver Soriano Sancha, 2013, pp. 594-595. 42 Ha de tratarse de un pasaje de los Commentarii in Genesim et in Exodum de san Efrén de Siria, si bien no apuramos el locus preciso. 43 Aunque la señala el Compendium historiarum (44, n. 40) de Jorge Cedreno (Georgios Kedrenos) como fuente de la anécdota sobre la conversión del príncipe Bogaro (Bogaris, entre otras formas), se toma seguramente de los Discursos de Butrón. 44 Ezequiel, 23, 14-16. 45 Recuerdo de un pasaje de san Basilio que no hemos podido localizar. 41

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de Pucio para la capilla de san Juan del monte en Bolonia, adonde quedó tan admirado el Franquia de ver la valentía del arte que él no había alcanzado, que murió de esta admiración. Así lo dijo aquel epigrama: Me veram pictor divinus mente recepit, admota est operi, deinde perita manus. Dumque opere in facto defigit lumina pictor, intentus nimium palluit et moritur. Viua igitur sum mors, non mortua mortis imago, si fungor, quo mors fungitur officio46.

Tanto imita el pintor al criador en los amagos de dar vida, como dijo en la oración san Basilio, obispo de Seleucia: «Conpingit, quae ludibundus dum facit, manum creatoris imitatur»47. Bien conocieron los antiguos lo que movía la pintura, pues, para incitar los ánimos, llevaban los romanos en la guerra los retratos de sus valerosos césares, siendo los imaginíferos dedicados a este oficio, como escribe Guillermo Choul, De antiqua Romanorum religione48. Porque el ver pintados a los que habían hecho famosas hazañas, causase emulación en los soldados para imitarlas, que fue la misma razón que movió a los egipcios a adornar las escuelas adonde* se doctrinaba la primera juventud con las copias de Canopo y Harpócrates, como refiere Goropio Becano en el lib. 7 de sus Hieroglíficos49. Y es opinión antigua que donde no llegó el evangelio de san Lucas, obraron las pinturas de su mano, traslados de Cristo salvador y de su madre Virgen, a que dio principio este evangelista a instancia de san Dionisio Aeropagita, que procuró que moviesen los retratos a los que no conocían los originales, siendo el primero de la Virgen Santísima, el que dice Teodoro (In collectaneis lib. I) que envió Eudoxia desde 46 Epigrama dedicado a Francesco Francia (ca. 1450-1517), pintor boloñés que, según una anécdota inventada por Vasari, murió por el estupor causado por la contemplación de L’Estasi di Santa Cecilia de Rafael, preparada para Lorenzo Pucci, cardenal Santi IV, y para la capilla de San Giovanni in Monte (Vasari, Vite, II, «Francesco Francia»). Traducción del poema: «En la cabeza de un divino pintor tomé forma, / después a la obra se puso su experta mano. / Y cuando en la obra fijó miró la obra acabada, / del gran cansancio palideció y murió. / Viva estoy yo, la muerte, no muerta imagen de la Muerte, / si hago el trabajo que hace la Muerte». 47 San Basilio de Seleucia, Oratio I, pp. 5-6. 48 El Discours de la religion des anciens Romains (Lyon, G. Rouillé, 1556) de Guillaume du Choul fue muy difundido en italiano (Discorso della religione antica dei romani, trad. G. Simeoni, Lyon, G. Rovillio, 1558, entre otras apariciones). Sobre el topos clásico de la pintura como fuente de emulación para ‘mover’ el alma hacia las virtudes sociales y políticas y su impacto en la España de los siglos xvi y xvii véase Carrasco, 2009 y Urquízar, 2014. 49 Goropio van Gorp (Becano) es autor de la Hermathema Hieroglyphica, vertumnus Gallica, Francia, Hispanica (Lovaina, Officina Plantiniana, 1580).

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Jerusalén a Pulcheria, emperatriz de Constantinopla, para cuyo albergue se edificó el templo que llamaron Viae Ducum, como escribe Niceforo Calixto, libro 14, capítulo 2, del cual sospechan que copió el Ticiano el traslado que enriquece a Venecia, y alcanzó a san Gregorio, el que da gloria a Guadalupe, joya con que el santo pontífice regaló a san Leandro, arzobispo de Sevilla, al cual dedicó sus comentarios In Iob50. Y por que probemos con algún fundamento que debe ser libre la pintura sea la primera razón representar a Dios, a su Madre y a los santos, cuyo respecto* parece que se aja si se pide alcabala de admitirlos a la bienquista ocupación de copiarlos. Porque tal vez la ignorancia rústica, oyendo decir que se paga pecho51 de una imagen, inducirá violada estimación en ella, y por no ocasionar escrúpulo en el original, es justo que no se consienta cautiverio en el retrato; que, si veneramos los santos, debemos respectar las cosas que les pertenecen, que es lo que se dice en la 3. par De divinis et Apostolicis traditionibus: «Igitur si sancti Dei venerantur a nobis, eadem ratione et res quae ad ipsos pertinent, venerari debent»52. Y, como dijo Gabriel Biel, en la exposición del canon de la misa (lect. 49), la adoración envuelve per accidens la pintura, porque si a la imagen materialmente en cuanto es colores y dibujos, sombras y líneas, no se le debe honor, formalmente, en cuanto representa al santo, a quien se reverencia, advierte respecto*, que pertenece analogice o reductive a la especie de culto, que se da al prototipon, como enseña el cardenal Bellarmino, De imagin. (lib. 2, cap. 25, tom. 1), que es lo que dijo san Damasceno, lib. 4. De Fid. Orthod. (cap. 21): «non materiam venerantes (absit enim) sed figuram»53. Y san Agustín, lib. 3 De doct. Christ., cap. 9: «Non veneratur quod videtur, et transit, sed illud potius quo talia cuncta referenda sunt»54. Con que vienen a ser las imágines* sombras de los santos que 50

Tras presentar a san Lucas como pintor excelente (ver Carducho, Diálogos de la pintura, 7, fols. 127v-128r), se encadenan tres referencias que corresponden a la Historia ecclesiastica (I) de Theodoros Anagnostes (alias el Lector), Nikephoros Kallistos Xanthopoulos (Historia ecclesiastica, XIV, 2) y los Moralia in Iob de san Gregorio Magno, que van dedicados a san Leandro. 51 pecho: «tributo que pagan al rey los que no son hijosdalgo» y «por extensión se llama la contribución o censo que se paga por obligación a cualquier otro sujeto que no sea el rey» (Aut.). 52 Se trata de un pasaje de Martín Pérez de Ayala, De divinis apostolicis atque ecclesiasticis traditionibus (Coloniae, Jaspar Genepaeus, 1549, y otras ediciones), pars tertia, 6, «De antiquitate imaginum», con un pequeño cambio: «igitur si Sancti Dei iur venerantus a nobis, eadem ratione et res quae ipsos pertinent venerari debent». 53 Sucesión de tres autoridades religiosas: Gabriel Biel, Epitome expositionis canonis Missae (Spira, Konrad Hist, 1500); Roberto Bellarmino, Examen controversiae de imagine Dei et iustitia originali primi hominis (Wittenberg, Conrad Ruhelis, 1603); y san Juan Damasceno, De Fide Orthodoxa. 54 Sentencia de san Agustín, De doctrina christiana (lib. 3, cap. 9), muy repetida en los tratados del Siglo de Oro. Presenta una pequeña variante cara al original: «non hoc veneratur, quod videtur, et transit, sed illus potius quo talia cuncta referenda sunt».

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representan. Bien lo confirma el autor de las tradiciones apostólicas: «Nam cum imagines naturaliter repraesentent Christum, sanctos et trophaea eorum, et ex similitudine naturali, quam ad res repraesentant, videantur pertinere, et aliquid earum esse»55. Porque, como los retratos representan a Cristo, a los santos y sus trofeos, por la semejanza que tienen con lo que representan vienen a pertenecer a lo representado. Y, si son gajes de los santos sus pinturas, libres deben quedar por lo que retratan, que los bienes de los santos no pueden ser pecheros, siendo sus dueños hidalgos; y puede decirse que «Propter quod unum quodque tale et illud magis»56. Y no suena cortésmente pedirse alcabala del retrato* del rey y de la reina, que, si no afrenta el original, deshonora el traslado, y de la majestad ni la sombra debe agraviarse, siendo tanto el respecto* que se le debe, que dijo san Zenón, obispo veronense (Serm. de spe, fide et charitate), que era sacrílego violarle: «Si incliti cuiusdam Regis (homini tamen) vultus quiuis, ulla ratione violauerit, non ne continuo velut sacrilegii commissi poenas luit?»57. Y así suponían los retratos por los reyes, bastando que fuese el del emperador a tomar la posesión de la parte del imperio, donde no llegaba el original, como se vio enviando Constantino para este efecto el suyo a Roma, y Majencio a Cartago y Libia, como lo refiere Julio César Bulengero, lib. 2 De imperat. Roman., cap. 1258. Saliendo de las ciudades a recibir estas imágines con sumo respecto, «Obuis adeunt populi, cum ceris et incensis», dice Optato Afro, obispo melivitano, llamándose «labrata» estos retratos, como se infiere de la epístola 1 que escribió san Gregorio Magno a León Isauro: «labrata tua solo afflicta pedibus calcarunt», dijo el santo, coronando de flores estas pinturas en ausencia de sus dueños, como escribe el Tácito (lib. 14) y Marcial de Octavia: «Haec mihi quea colitur violis pictura rosisque», a cuyo respecto* debió de aludir san Ambrosio, Serm. 10 in Psal, 118, cuando dijo: «qui coronat imaginem imperatoris, illum utique honorat cuius imaginem coronauit»59. Y si esto se debe a retratos reales, mucho eternizan los pintores a los reyes. Díjolo Eusebio (lib. 1, cap. 1 De vit. Constant.): «Picturis adumbratos simulachris, è varia materia

55 Nueva mención de Martín Pérez de Ayala, De divinis, apostolicis atque ecclesiasticis traditionibus, tertia pars, 6, «De antiquitate imaginum». 56 Es axioma de Aristóteles, Metaphysicorum, II, 4, discutido por santo Tomás, Summa theologica (I-II, q. 71, a. 3) y de gran fortuna en toda suerte de debates. 57 Es recuerdo de san Zenón de Verona, De spe, fe et charitate (Tractatus II, 276C). 58 Otro recuerdo del Romanus Imperator de Boulenger. 59 Estas referencias encadenadas una detrás de otra corresponden al alegato Contra Parmenianum Donatistam de Optato de Milevi, la epístola al emperador León III Isauro (Epistulae, XII «De sacris imaginibus», 0511C) de Gregorio Magno, un recuerdo poco preciso de Tácito (Annales, XIV), un epigrama de Marcial (Epigrama, X, 32) y, por fin, hay una cita ligeramente modificada del Commento al salmo 118 de san Ambrosio, que realmente lee «utique illum».

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expressos, tabulis et columnas delineatos, ut ad inmortalitatem consecrantur»60. No se le olvidó a Tertuliano esta eminencia de la pintura: «Philosophis statuas diffunditis, imagines inscribitis, titulos inciditis in aeternitatem»61. Con que no parece agradecimiento debido que los reyes consientan pecheros a los que los hacen como inmortales, retrayéndose los pintores a las imágines* que pintan, con escribir en ellas los nombres: que fue lo que hizo Fidias en el simulacro de Palas, retratándose tan artificiosamente en su escudo, que, si no era deshaciendo a la diosa, no podía borrarse el artífice. Así lo refiere Aristóteles, Lib. de mundo, cap. 6: «Ut siquis eam eradere, tollereque voluisset, universum statuae habitum necessario peruersurus, et labefacturus esset»62. Y así el faciebat de los pintores induce amparo y busca inmunidad en el retrato, que la Antigüedad la concedió a los reyes, como dicen Cornelio Tácito (lib. 3), Séneca (De clementia) y Suetonio lo advierte en Augusto, de donde se ocasionó la l.I. C. «de his qui ad statuas confugiunt»63. Y puede sospecharse que favorece Dios al que copia su traslado, pues ya se vio ir a caer un pintor desde lo alto de un templo y darle la mano un Cristo que estaba pintando, mereciendo las tablas de sabios artífices ser instrumentos de grandes portentos y milagros, como escriben Gregoras (lib. 8), Georgia Paquimero (lib. 4, cap. 7), Regino (In Chronicis anno 804, lib. 2), Juan Aventino (In Boiaria, lib. 4), Volaterrano (In Antropologia Metafrastes, tom. 6), Aloisio (In orat. de Imagine Christi), Gagnero (lib. 6 Hist Franc.), Brencio (In cap. 3 ad Galat.), Niceforo (lib. 2 De fascen., cap. 14), Gilberto y Vincencio (lib. 21, cap. 55)64. Y no empeña el pintor poco crédito en la imagen formando respecto* adonde no le había, y dando su arte honor, o ya al marfil, que no le esperaba o a la tabla que no le tenía; para que deba el culto, no a la materia sino a la forma que le dio el pincel. Díjolo Tertuliano con su grave elocuencia, Lib. de Resurr. carn.: «Phydiae manus Iouem. Olimpicum ex ebore mollitur et adoratur: nec iam bestiae 60

Texto de la Vita Constantini (I, 1) de Eusebio. Tertuliano, Apologeticum, 50, 11, que lee «defunditis» donde se transcribe «diffunditis». 62 Pasaje del libro De mundo (en Opera, II, Lyon, Jean Frellon, 1549, p. 1570) atribuido a Aristóteles. 63 Referencia a los Annales (III) de Tácito, De clementia de Séneca, las Vitae parallelae («Augustus») y una ley del Codex de Justiniano (1, 25). 64 El relato de esta historieta se apoya en una serie de auctoritates que comprende a Nicephorus Gregoras (Byzantina historia, VIII), Georgius Pachymerus (Historia rerum, IV, 7), Regino de Prüm (Chronicon, año 804), Johannes Aventinus (Annali Boiorum libri VII), Raffaello Maffei alias Volaterrano (Commentarium rerum urbanarum libri XXXVIII, Romae, Besicken, 1506), posiblemente una de las oraciones de Luigi Marliani (o Marlini, conocido como Aloysius Marlianus), Gagnero (Historia), Johannes Brenz (Explicatio epistolae Pauli ad Galatas, 1547), san Niceforo, Gilbert de Tournai (presumiblemente la Eruditio regum et principum) y Vincent de Beauvais (Speculum historiale, XXI, 55). 61

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et quidem insulsissimae dens est sed summum saeculi numen, non quia elephantus sed quia Phydias»65. Merezca, pues, ser hidalgo y libre el que pintó lo santo y respectado. Confírmase lo propuesto con acertado fundamento, considerando ser la pintura arte liberal, fundada en actos interiores, o sean del entendimiento o se juzguen de la imaginativa. Para esto es necesaria la difinición de la pintura que pone Paulo Lomazo (lib. 1, cap. 1), diciendo que la pintura es un arte, la cual con líneas proporcionadas y con colores semejantes a la naturaleza de las cosas, siguiendo la luz de la perspectiva, imita de tal suerte lo natural corpóreo, que no solo representa en el plano la cuantidad y el relieve de los cuerpos, sino que visiblemente muestra a los ojos el movimiento y los afectos y pasiones del alma66. Luego se divide la pintura en teórica y práctica: la primera contiene preceptos, la segunda juicio y prudencia, volviendo a dividirse la teórica en cinco partes: la primera trata de la proporción que llaman propia y de la vista, resultando de ella la belleza de los cuerpos, que llamó Vitrubio «eurithmia»67; la segunda, de la posición y situación de las figuras; la tercera de los colores; la cuarta, de la luz dispensada prudentemente con las sombras; la quinta, de la perspectiva. En la pintura práctica, adonde obran las manos, como dice Federico Zucaro, lib. 2, cap. 1, hay un diseño que se considera externo, que es el que se ve circunscripto de formas, sin substancia de cuerpos68; dejo el diseño natural, el artificial, el proditivo, el discursivo y fantástico que llaman los pintores y considero con el mismo Federico Zucaro (lib. 1, cap. 2) el diseño interno, que es el concepto formado en el entendimiento, que no es materia, ni cuerpo, ni accidente de alguna sustancia sino una forma o idea, orden, regla, término y objecto del

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Tertuliano, De carnis resurrectione, VI, 6. Célebre definición acuñada por Giovanni Paolo Lomazzo, Tratatto dell’arte della pittura (Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1584), libro I, cap. 1, p. 17: «Pittura è arte la quale con linee proporzionate e con colori simili a la natura de le cose, seguitando il lume perspettivo, imita talmente la natura de le cose corporee, che non solo rappresenta nel piano la grossezza e il rilievo de’ corpi, ma anco il moro e visibilmente dimostra à gli occhi nostri molti affetti e passioni de l’animo». 67 Vitrubio, De architectura, I, 2. En la traducción de Miguel de Urrea (Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1582) la definición es como sigue: «Eurythmia es una especie muy agraciada y una vista muy provechosa de los miembros. Esta se hace cuando los miembros de la obra convienen a la anchura con la altura, y la altura con la anchura, cuando todas las cosas responden a la suma simetría o medidas» (fol. 10v). También el concepto se halla a mano en los Discursos de Butrón: «es la gracia y policía de la obra» (13, 3, fol. 57r, además de otra vez en fol. 58r). 68 La consideración de un tipo de «dissegno esterno» se encuentra en L’idea de’ pittori, scultori e architetti (1607) de Zuccaro, que se recordaba anteriormente: «quello che appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo» (II, 1, fol. 2). 66

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entendimiento en que se considera primero el ser representativo69, al modo que dicen los teólogos, que le tienen en Dios eminencial las criaturas antes de estar criadas (esto, con la diferencia que hay, que solo lo digo para inteligencia, no para igualdad) y, como dice la l. quidam, «de condition. institut», los actos exteriores son índices de los interiores, y siendo estos libres en la especulación, no quedan sin libertad en la práctica, que las obras con que se explican los conceptos no pierden la libertad que tuvieron en el entendimiento, por la demostración que adquirieron en la pintura, que es axioma de Aristóteles, 1 Metaph. tex 3: «Opera intellectus sunt libera, quia ab intellectu», que las obras del entendimiento son libres por ser de entendimiento70; doctrina que se puede fundar con galante filosofía en el sentir de Averroes (lib. 3 De anim., text. 39, cap. 18)71; pues, si la pintura consiste en actos de entendimiento, bien se prueba ser liberal y libre, siendo per accidens o secundario en ello lo que obran los pinceles en el diseño exterior, que no es fundamento del arte sino expresión de sus conceptos, como prueba el Vasari, tom. 1, cap. 1572. No pierda, pues, los privilegios la pintura, pues no ha desmerecido los aplausos siendo tan esenta en Italia, que en pleitos del arte tienen tribunal aparte los pintores con un accesor73. La Antigüedad siempre estimó las tablas de los artífices famosos, tanto que, como escribe Paulo Lomazo (lib. I, cap. 3), Zeusis persuadió a los griegos que no fuese vendible la pintura y que solo la tuviesen templos y reyes, porque no se hallase precio sabido, en lo que tenía valor incomparable74. Adviértanse las honras que merecieron sus artífices para que no paguen pecho sus pinceles. Benedicto IX honró sumamente a Gioto, pintor florentino, y Roma estimó tanto a Pedro Cavalino que, levantándole sepulcro en San Pablo, le puso este epitafio:

69 Por su parte, para el «dissegno interno» se aúna las dos definiciones que ofrece Zuccaro: es «il concetto formato nella mente» (I, 2, fol. 4), que «non è materia, non è corpo, non è accidente di sostanza alcuna, ma è forma, idea, ordine, regola, termine e oggetto dell’inteletto, in cui sono espresse le cose intese» (I, 3, fol. 5). 70 Referencia al Digesto (28.7.0) y a Aristóteles, Metaphysicorum, I, 3. 71 Averroes, Commentarium magnum in Aristotelis «De anima» libros, III, 39, 17-20: «quod est universalius genus rerum sensibilium, existit in ipsis sensibilibus, et est universalis forma sensibilibus secundum quod intellectus distinguit et abstrahit eam a sensibilibus». 72 Primera mención a las Vite (I, 15) de Vasari, que se repite en lo que sigue. 73 En coincidencia con Carducho, 1633, fol. 228v. 74 En efecto, Lomazzo relata este consejo de Zeuxis: «conoscendo di quanta eccellenza e dignità fosse questa proportione così grata al vedere, e così dolce dimostratice delle cose belle, l’antichissimo Zeusi, persuase a tutta la Grecia, quando ella, più fioriva, che le pitture in cui si scorgeva questa maestà fossero donate à principi, e à sacri tempii, si come quelle che non si potevano estimare con prezzo, per essere opere di quelli, che come Dei frà gli huomini erano tenuti» (I, 3, fol. 33).

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Quantum Romane Petrus decus addidit urbi, pictura tantum dat decus ipse Polo75.

La casa de Gaddi en Florencia quedó nobilísima por las tablas de Angelo Gaddi, insigne pintor, llegando Nicolao V a eligir por arzobispo de Florencia a fray Juan de Feisol, dominico, por la valentía de sus imágines* pintadas, a cuya ocupación se inclinaba de suerte, que pidió la gracia para san Antonino, dedicándole la mitra con que le canonizó la Iglesia76. Rafael de Urbino salía de su casa acompañado siempre con cincuenta dicípulos, hijos de la primera nobleza de Roma, y tardando el darle un capelo que esperaba, le casó el cardenal de Bibiena con una sobrina suya, solicitando mucho el ser pariente del Apeles de aquel siglo77. A Michael Angel Florencia le envió por embajador a la santidad de Julio II, mereciendo este lugar la valentía de su arte78. Leonardo de Vinci murió en los brazos del rey de Francia, que no faltaba de su obrador entretenido ni se negaba a su enfermedad afable79. Cosme de Médicis fue por el cuerpo de 75

Giotto (ca. 1266-1337) fue invitado a Roma y galardonado por el papa Benedicto XI (Vasari, Vite, I, «Giotto»); mientras tanto, la carrera de Pietro Cavallini (ca. 1250-1330) se desarrolló en Roma y fue enterrado en San Paulo, «fior di Roma», con un epitafio que se puede traducir así: «Todo el honor que Pietro concede a la ciudad de Roma / con su pintura, lo da igualmente al universo». Con esta pareja comienza un listado de ejemplos de artistas italianos tomados de Vasari. 76 El pintor Agnolo Gaddi (ca. 1350-1396) procede de una familia dedicada al cultivo de las artes (como su padre, Taddeo Gaddi) (Vasari, Vite, I, «Agnolo Gaddi»). A su par, fray Giovanni da Fiesole (luego beato Angelico, 1390-1455) era un pintor de tema sacro muy reputado, al punto que el papa Nicolás V quiso premiarle con «l’Arcivescovado di Fiorenza», pero abogó para que se lo dieran a fray Antonio, que fue posteriormente canonizado (II, «Fra’ Giovanni da Fiesole»). El detalle final no se encuentra en Vasari. 77 Para Vasari, Rafael de Urbino (1483-1520) era uno de los mayores artistas del Rinascimento junto a Miguel Ángel. En su vida se cuenta en otro orden, que Rodríguez de León presenta de forma más favorable: Rafael tenía una relación de amistad con Bernardo Divizio, cardenal de Bibbiena, que le insistía en tomar por mujer a su sobrina porque «per le qualità molto l’amava», pero era una unión que el artista cumplió viéndose obligado y retrasaba la consumación del matrimonio porque aguardaba recibir tras su trabajo para el papa «un cappello rosso» de cardenal, que no recibía porque seguía «di nascosto a’ suoi amori». Además, refiere igualmente que tenía muchos discípulos y se hacía acompañar de un grupo de artistas: «non andava mai a corte che parteno di casa non avesse seco cinquanta pittori tutti valenti e buoni che gli facevono compagnia per onorarlo» (III, «Raffaelo d’Urbino»). 78 Michelangelo Buonarroti (1475-1564) es el artista par excellence en la cadena de biografías de Vasari, que se cierra significativamente con su detallada semblanza en la primera edición (1550). Aunque se cuentan otros honores, en las Vite solamente se refiere que el papa Julio II, atraído por la fama del artista, «deliberò fargli fare la sepoltura» (III, «Michelangelo Bonarroti»). 79 Se cuenta que el rey de Francia era «molto affezzionato» a Leonardo da Vinci (14521519) y acogió al artista tras su salida de Florencia. De hecho, la leyenda decía que le acompañó en su lecho de muerte: «il re […] spesso et amorevolmente lo soleva visitare» y, al darle «un parossismo messaggero della norte», «il re […] presoli la testa per aiutarlo e porgerli favore, acciò che

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fray Felipe Lipo a la ciudad de Espoleto y sintió mucho el no poder trasladarle a Florencia, contentándose con que Laurencio de Médicis se quedase a hacerle labrar un mausoleo, cuyas losas están agradeciendo este afecto: Marmoreo tumulo Medices Laurentius hic me condidit; ante humili puluere tectus eram80.

La estimación que hizo la majestad de Carlos V del Tiziano ocupa muchas páginas del Vasari, estimando tanto el César que le retratase este pintor, que mandó que se le diesen mil escudos por cada copia que hiciese: tan vivas eran, que afirma el Zucaro (lib. 2, cap. 3) que sucedió al católico rey Felipo II, siendo príncipe, ir a hablar con el retrato de su padre81. Sofonisba Cremonense, traída a España por el duque de Alba, mereció grandes premios de Felipo II y grandes elogios de Pío IV por haberle presentado un retrato de la reina, en cuya cámara estaba esta pintora, que no quiso que solos los hombres fuesen dueños del arte, en que la imitaron sus tres hermanas Ana, Europa y Lucía, émulas de los pinceles de Proporcia de Rosi que a la música y escultura en que fue insigne, añadió la pintura en que se mostró aventajada82. Este lugar que tiene la pintura en Italia, aun entre bárbaros le ha merecido, pues escribe el Vasari que, caminando fray Felipe el carmelita a la Marca de Ancona, le cautivaron los moros y, llevándole a Berbería, habiendo estado diez y ocho meses en una mazmorra, tomando un carbón retrató de suerte al moro su señor que, visto y admirado su traslado, le sacó de la prisión y, habiéndole hecho pintar algunas cosas de su gusto, libre y rico de muchas dádivas, le envió a Nápoles83. il male lo allegerisse, lo spririto suo, che divinissimo era, conoscendo non potere avere maggiore onore, spirò in braccio a quel re» (III, «Lionardo da Vinci»). 80 Según recoge Vasari, la petición de traslado del cuerpo de Fra Filippo Lippi (1406-1469) a Spoleto estuvo encabezada por Lorenzo de Médicis, mientras Cosme fue uno de los amigos que lloró la muerte del pintor. El epigrama, encargado por Agnolo Poliziano, se remata con los dos versos aquí recordados: «En este túmulo de mármol Lorenzo de Médicis me / enterró; antes el humilde polvo me había acogido» (Vasari, II, «Fra’ Filippo Lippi»). 81 El episodio de Tiziano Vecellio (ca. 1489-1576), pintor de cabecera de Carlos V, Felipe II y los siguientes monarcas Habsburgo, se encuentra en las Vite de Vasari solamente desde la edición revisada de 1568 (III, «Tiziano da Cador»). En la primera versión de las semblanzas artísticas Vasari no dedicaba un espacio propio a Tiziano. 82 La pintora italiana Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) estuvo en Madrid desde 1559, trabajando para Felipe II y sirviendo de dama a Isabel de Valois. A la muerte de la reina, y tras haber pasado catorce años en la corte española, se casó con un hijo del virrey de Sicilia. Al respecto, ver Vasari (III, «Sofonisba Anguisciola») y Butrón (Discursos, 15, fol. 121v). 83 De nuevo se saca a escena un episodio de la vida de fra Filippo Lippi (carmelita) que relata Vasari: la captura por una expedición de moros en la Marca d’Ancona, el cautiverio de 18 meses en Berbería y la liberación por su don con la pintura (II, «Fra’ Filippo Lippi»).

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No se debe dudar de la exención de las pinturas, que, como dijo Paulo jurisconsulto, lib. 2 De loco publico fruendo, son «ornamenta Reipublicae», y por esto necesarias las divinas en la Iglesia, como afirma la sínodo Nicena 2, act. 484. Con que será justo valerse los pintores de sus imágines*, pues la de Ialisis, obra de Protógenes, ocasionó el perdón a la ciudad de Rodas, diciendo Demetrio como escribe Plutarco: «Priusque patris sui imagines crematurum, quam tantum artis laborem»85. Merezcan los profesores86 de tal arte no pagar tributo, inclinándose los señores jueces más a absolver que a condenar, pues dice la l. Arrianus, ff. de oblig, et action, que «promptiores debemus esse ad absoluendum quam ad condenandum»87.

84 En el Digesto de Paulo (Julius Paulus Prudentissimus) se encuentra un capítulo dedicado a «De loco publico fruendo» (XLIII, 9, 2): «Concedi solet, ut imagines et statuae, quae ornament rei publicae sunt futurae, in publicum ponantur». 85 Episodio de Plutarco, Vidas paralelas, «Vida de Demetrio», XXII, 2; y en Mexía, Silva de varia lección, II, 18, p. 385, entre otros repertorios. 86 profesores: ‘que profesan, que practican’, aquí ‘los pintores’, que ejercen la pintura. Butrón aclara que este nombre es otro signo de la liberalidad de la pintura (Discursos, 13, fol. 68v-69). 87 Se trata de un pasaje de las leyes arrianas, C. de Haereticum (cap. «Disciplina», 45).

DICHO Y DEPOSICIÓN DE FREY LOPE FÉLIX DE VEGA CARPIO, DEL HÁBITO DE SAN JUAN, CELEBRADO EN EL MUNDO POR SU INGENIO, QUE ESTÁ EN LOS AUTOS DE ESTA CAUSA*

1. A la primera pregunta dijo que conocía las partes por ser personas cuyas obras son tan conocidas como estimadas y que cuanto toca a la noticia de la causa, la tuvo y tiene desde que se propuso, con gran sentimiento suyo, por la veneración en que ha tenido y ha visto tener la pintura en todas las naciones políticas del mundo, así en el discurso de sus años como en los que refieren sus historias desde que Dios le hizo, que fue el pintor primero de su fábrica* y de la formación y simetría del hombre a su imagen y semejanza, que es la mayor excelencia de la pintura, que comenzó Arístides y puso en perfección Praxíteles*1, 1 Lope recurre aquí a Plinio, que al hablar de la pintura con carbón y cera menciona a estos dos pioneros del arte: «algunos entienden ser invención de Arístides y que después lo puso en perfeción Praxíteles» (Historia natural, libr. XXXV, p. 648), si bien de los principios de la pintura trata Plinio más bien unas páginas antes (p. 633). Arístides también aparece —con acentuación llana— en La hermosura de Angélica (canto XIII, v. 307). Marcella Trambaioli (2005, p. 507) señala que Lope debió de encontrar la idea del catálogo de pintores en el Orlando furioso (Ariosto, canto XXXIII, estrs. 1-2). Sin embargo, ya se encuentra una lista de artistas unos años antes en la Arcadia (pp. 243, 290), aunque ciertamente menos desarrollada. Trambaioli (2005, p. 507) también recuerda que al citado Arístides, pintor griego contemporáneo de Apeles, se le menciona en la Officina de Ravisius Textor, concretamente en un pasaje de donde pudo deducir Lope su papel pionero: «Aristides Thebanus aequalis fuit Apelli. Primus animum pinxit et sensus omnes

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y que así le llama san Ambrosio en el himno «Coeli Deus» que la Iglesia canta, diciendo en el tercero verso: Candore pignis igneo2.

2. A la segunda pregunta dijo que, habiendo tantos libros que hablan en su nobleza, honor y debida estimación, así en derecho divino y humano como en ejemplos de emperadores, reyes y príncipes, fuera querer comprehender sus excelencias, privilegios* y esenciones* dar círculos vanamente en lo que tantos han dicho; que no es necesario poner en duda el ser arte la pintura más que en tener luz el sol, pues, fuera de su interior grandeza, no hay arte liberal que no la haya menester para declararse por líneas, círculos y figuras*, como consta de la filosofía en el Menón* de Platón y en los Problemas de Aristóteles, y de la gramática*, perspectiva, especularia, geografía, arismética*, astrología, anotomía*, fortificación, arquitectura y arte militar, hasta la filosofía de la destreza para proporcionar dos cuerpos que combaten. Arte la llamó san Juan Crisóstomo en la sobrescripción del Salmo cincuenta: Pictores imitantur arte naturam3.

Y es de notar que llama a la pintura «maravillosa historia», y en el proemio al libro 35 de la suya le llama Plinio «arte noble»4. Asimismo el doctísimo Vázquez, en su libro De adorationis cultu5, y tantos que sería infinito proceso referirlos. Pero que toda esta generosa grandeza y cuantos atributos se le pueden dar por este camino con excesivos hipérboles cesan en llegando a las pinturas sagradas, y que no puede ser mecánico arte divino* que las fabrica, implicando expressit. Unam eius tabulam Attalus rex centum talentis emisse fertur» (vol. II, p. 241). De la Officina debió de sacarla también Butrón (Discursos, 15, fol. 111r). 2 Sobre este himno y el motivo del Deus pictor en Lope, ver Vosters, 1987. 3 La cita se encuentra, efectivamente, en la «Superinscriptio» de la homilía de san Juan Crisóstomo al salmo L (Opera, fol. 2r). 4 Lope se refiere a dos frases: primero, a una del mismo lugar de san Crisóstomo (Opera, fol. 2r); y otra sentencia pliniana: «arte antiguamente noble en tiempos en que era deseada de los reyes y de los pueblos, y que ennoblecía a aquellos que hacía dignos de que fuesen maestros de los venideros» (Historia natural, lib. XXXV, p. 630). 5 Vázquez trata de la pintura en el libro II de su De cultu adorationis (núm. 110), donde muestra que ese arte no estaba prohibida entre los judíos.

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contradicción la majestad* en que las colocan y la desestimación de los que las pintan. Pues en el primero templo que Dios tuvo y en la primera figura de la custodia que hoy tiene su santísimo cuerpo quiso que hubiese serafines y palmas*6; que, puesto que entre los hebreos no se permitiesen pintores, como nota Orígenes, todo aquello que tiene precisamente dibujo, diseño, modelo, traza y primeros lineamentos* pertenece al arte7; que no porque al principio solo se pintase en cera y mármol, como escribe Plinio8, dejó de ser pintura y pertenecer al arte, como los miembros a la cabeza. Y que donde dice, en el capítulo 7 del libro 3 de los Reyes, que trujo Salomón a Hiram*, artífice famoso natural de Tiro, le llama Plenum sapientia, intelligentia et doctrina9.

Y que de ningún oficio mecánico se dijo sabiduría, inteligencia y doctrina*, consecuencia infalible por donde consta que lo que contiene sabiduría, doctrina* e inteligencia es arte liberal, conformado* con la escritura divina. Gran excelencia, única y rara y justamente debida a esta gloriosa emulación de la naturaleza, que solas sus obras se adoran*, en cuya razón dijo un poeta: Honra al pintor, si su grandeza ignoras, siquiera porque pinta lo que adoras10.

Y que por eso san Gregorio, san Damasceno y el venerable Beda dijeron que las pinturas de las imágines* eran como historia y escritura para los que ignoran, cuya opinión fue de san Buenaventura por expresas* palabras en el libro 4 de su Faretra*11: Ut hi, qui literas nesciunt saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valent12.

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Para la descripción del templo hay varios lugares en la Biblia, como III Reyes, 5-7; I Crónicas, 29; o II Crónicas, 2 y 3-4. 7 No hemos apurado esta referencia a Orígenes. 8 Plinio habla de esta evolución en el dicho libro XXXV de la Historia natural (p. 652). 9 Es un pasaje de III Reyes, 7, 14. 10 Es una autocita del propio Lope, sacada del canto XIII de La hermosura de Angélica (vv. 303-304), en el que se incluye una apología de la pintura. 11 Esta Pharetra es uno de los opúsculos de san Buenaventura. 12 La cita es de san Gregorio Magno (Epistolarum, lib. IX, epist. 105), de la epístola «Ad Serenum Massiliensem Episcopus».

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Presupuesto que este testigo sabía y confesaba que esta honra se les hacía por lo que representaban, causa de ser adoradas, porque la efigie es inseparable del dueño, de quien no se aparta el afecto y el ánimo del que la mira. Porque allí, según Leoncio y según la verdad, la intención es lo primero que se requiere. Y dijo también que la reverencia que merece la pintura de las imágines* y que negaron los iconómacos13 definió* la séptima sección* del Concilio de Trento14, y que por ella se podía deducir la estimación que se debe al arte del que la pinta. Y que no obsta decir que la pintura se estiende a fábulas lascivas, de quien habla* san Agustín en el libro primero de sus Confesiones con el ejemplo de aquel mancebo que vio la tabla de Júpiter y Dánae15, porque a la excelencia del arte no perjudica la idea del pintor, que con distinto genio puede aplicarla adonde le llevare su albedrío, que una misma licencia tienen la pintura y la poesía*, y entrambos sujetos pueden dar materia al arte sin agraviar la forma, y que asimismo confirmaron esta verdad todas las naciones políticas del mundo, cuyas honras, privilegios y esenciones* se citan copiosamente en el libro de sus Vidas y cuyos principios e incrementos trata también difusamente Plinio en diversos lugares de su Historia, a que se remite16. Pero que en nuestros tiempos al Bacho Bandinelo*, escultor* insigne, dio el emperador Carlos V un hábito de Santiago, y a Diego de Rómulo el pontífice que hoy vive, un hábito de Cristo17, con admiración de haberle retratado. Y lo que era de más consideración, Selín, gran turco, haber pedido a Venecia hiciese su patricio al Tiziano por haberle retratado a Rosa Solimana18, siendo este título en aquella insigne* república de tanta autoridad que en reconocimiento de su valor le dieron al duque de Sessa con sellos de oro. Y que el rey de Fez escribió al señor rey Felipe II le enviase un pintor y le respondió que en España había dos suertes de pintores*, unos vulgares y ordinarios y otros excelentes e ilustres

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Iconómacos: ‘iconoclastas’. El decreto sobre las imágenes sagradas pertenece en realidad a la sesión 25 del citado Concilio. 15 San Agustín cuenta en las Confesiones el episodio del joven que se encendió en lujuria por ver un cuadro de Dánae recibiendo la lluvia de oro (I, cap. 16, p. 48). 16 En este lugar, Lope demuestra su familiaridad con el libro de Giorgio Vasari (Vite), y se refiere a diversos lugares del mencionado libro XXXV de la Historia natural en que Plinio narra la evolución de la pintura y la honra de que gozaron los principales pintores de la Antigüedad. 17 Las noticias acerca de la concesión de estos hábitos de órdenes militares (de Santiago y de Cristo) son ciertas: a Baccio Bandinelli (1493-1560) le otorgó el de Santiago Carlos V en 1530, agradecido por un Descendimiento en bronce que le había regalado el florentino (Enggass y Brown, 1992, p. 170); a su vez, la noticia relativa a Diego de Rómilo Cincinato, a quien honró Urbano VIII, la trae también Palomino (El museo, p. 152) a partir de Pacheco. 18 Este retrato de la favorita del Gran Turco se celebró mucho en las letras áureas (PintoMuñoz, 2011). Entre otros lugares, lo menciona también Quevedo en su silva «El pincel» (vv. 70-73). 14

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(palabras que parece que las había leído en Orígenes contra Celso, que haciendo distinción de los pintores dice que algunos llegan con el pincel a hacer milagros «Usque ad miraculum excellunt opera» y* otros eran razonables y otros malos19), y que cuál de aquellos quería. Respondió el moro que para los reyes siempre se había de dar lo mejor. Y así fue a Marruecos Blas de Prado20, pintor toledano de los mejores de nuestra edad, a quien el moro recibió con honras extraordinarias*, como asimismo el Rey Prudente para el Escurial* a Federico Zúcaro, Luqueto o Lucas de Cangiaso21, que de sus manos liberales volvieron ricos a Italia. Si bien ninguno llegó a lo que pintó el Mudo, nuestro español insigne, como refiere fray José de Sigüenza en la descripción de aquel único y milagroso edificio22. Y que el rey Felipe III, de santa memoria, habiéndole referido que se había quemado el Pardo, preguntó con gran sentimiento si se había perdido la Venus del Ticiano23, cuadro insigne, y diciéndole que no, respondió: «Pues lo demás no importa». Y que el príncipe de Gales, ahora rey de Inglaterra*, cuando vino a España* hizo buscar con notable cuidado todas las mejores pinturas que se pudieron hallar, las cuales pagó y estimó con excesivos precios24. Y que el rey nuestro señor25, que Dios guarde, supo y ejercitó el arte de la pintura en sus tiernos años, que esto solo bastaba para que, cuando no lo hubiera sido, fuera libre* desde entonces. Y, sin su majestad, otros muchos reyes y príncipes, damas 19 La referencia procede del Adversus Celsum de Orígenes (Daillé, De imaginibus, p. 57) y fue muy apreciada en las apologías de la pintura. También se encuentra en Palomino (El museo, p. 164). 20 Enggass y Brown (1992: 170) sitúan en 1593 este viaje del pintor toledano Blas de Prado (c. 1546-1599). 21 Los pintores italianos Federico Zuccaro (1542-1609) y Luca Cambiaso (Luqueto) (1527-1585) trabajaron en la decoración de El Escorial. 22 Lope apreció mucho la obra de El Mudo, es decir, Juan Fernández de Navarrete (15261579), pintor español al que la crítica coetánea nacional consideró el mejor de entre sus compatriotas y una elección más adecuada que los pintores italianos que vinieron a decorar El Escorial tras su fallecimiento. Con todo, tuvo tiempo de dejar en el monasterio una celebrada serie de pinturas (Mulcahy, 1999). Lope lo menciona con aprecio en El peregrino en su patria (p. 381), en las Rimas (núm. 276), en la Jerusalén conquistada (libr. XV, estr. 133, v. 3) y en el Laurel de Apolo (vv. 144-149). Butrón (Discursos, 15, fol. 121v) habla de los honores que le dispensó Felipe II, pero su fuente es el volumen II de la Historia de la orden de san Jerónimo de José Sigüenza, bien conocida de Lope y citada en varias ocasiones (Sánchez Jiménez, 2011b, pp. 323-374). 23 Enggass y Brown, 1992, p. 171, identifican el cuadro con la Venus del Pardo (Júpiter y Antíope), ahora en el Louvre. 24 Carlos I de Inglaterra (1600-1649) hizo un célebre viaje a España con la intención de completar por medio de una boda con la infanta María el llamado Spanish Match, la alianza española. Finalmente, el proyecto no llegó a concretarse (Samson, 2006). Carlos estuvo en España desde febrero hasta octubre de 1623, adquiriendo numerosos cuadros, recibiendo otros como obsequio y mostrando un aprecio por la pintura que, se sostiene, influyó en el entusiasmo cada vez mayor de Felipe IV por ese arte. 25 Se refiere a Felipe IV.

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y señoras, como se vio en Sofonisba, que lo fue de la reina doña Isabel, cuyas pinturas hoy se celebran tanto26. Y que para mayor excelencia de este arte nobilísimo ningún hombre ha nacido en el mundo que no haya pintado en su niñez con pluma o carbón en el papel, o en la pared, hombres, caballos, animales, con solo el impulso de la naturaleza, primera pintora* y maestra de pintar, que a nadie ha pagado alcabala desde que Dios la hizo. Y que piadosamente se creía que muchas cruces e imágines* habían hecho los ángeles*, y hoy vivían con veneración los retratos de san Lucas de la Virgen Nuestra Señora27, y que pues muchas pinturas de esta señora* hacían tantos milagros y ella no había pagado jamás la deuda que nosotros por el primer* padre, no sería justo que sus imágines* pagasen alcabala ni pecho alguno, sino que la esención* de su pureza se estendiese a cuanto fuese retrato suyo, porque lo que más generalmente se pinta entre cristianos es su figura santísima y las historias de su vida, o gloriosas o gozosas o dolorosas, y que siendo tantos los retratos que se hacen de sus majestades deben correr, hablando humanamente, con el privilegio que como a señores únicos les toca. 3. A la tercera pregunta dijo que nunca había visto ni oído decir que la pintura haya pagado alcabala ni repartimiento, por ser, como es, arte liberal científico*. Y que para que esta verdad quede probada con ejemplo se vean los libros de la villa de Madrid el año que entró la reina doña Isabel de la Paz28, segunda mujer de Felipo* II, porque él oyó decir a sus padres que, habiendo salido todos los oficios en suiza y soldadesca con capitanes y* banderas, cajas y arcabuces, solo se habían reservado pintores, bordadores y plateros*29. Que siendo esto así* no es necesaria mayor prueba, fuera del agravio que se hace a nuestra nación, que de las demás sería tenida por bárbara, no estimando por arte el que lo es con tanta veneración de toda Europa.

26 27

La pintora Sofonisba Anguissola ya se evoca en el discurso de Rodríguez de León. Lope desarrolla esta leyenda piadosa en el soneto a san Lucas (núm. LVI) de las Rimas

sacras. 28

Se trata de la reina Isabel de Valois, tercera y no segunda esposa de Felipe II. El matrimonio fue celebrado en virtud de la Paz de Cateau-Cambresis y su entrada en Madrid tuvo lugar en 1560. 29 La expresión en suiza equivale ‘a la suiza, en formación’, y es la única aparición en la obra de Lope de esta frase, que tampoco encontramos en los diccionarios de la época; cajas: ‘tambores militares’; por último, hay que recordar que el padre de Lope era bordador.

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4. A la cuarta pregunta dijo que siempre ha sido notoria esta pacífica posesión a los señores fiscales y ministros del Consejo de Hacienda, sin que jamás se haya puesto en plática, que haya llegado a su noticia, lo contrario*. 5. A la quinta pregunta dijo que poner los pintores en este desprecio sería cortar las manos a la pintura, como escribe Zonoras* en su tercero tomo que hizo el emperador Teodosio a aquel famoso monje* porque pintaba imágines*, si bien permitió Dios que, después de quemadas, pintase sin ellas, cuyo milagro califica lo que Dios se sirve de que honren a quien las pinta30. Y que tiene por sin duda que vendrían a faltar en España pintores excelentes, defeto* de notable consideración en nación tan política y a quien todas las de Europa están atentas*, por ser tan envidiada su monarquía, y que si el honor cría las artes*31, como fue común sentencia de la Antigüedad, se sigue que la provincia que no les da honor, no las merece. 6. A la sexta pregunta* dice que así es público y notorio. Y juró in verbo sacerdotis, puesta la mano en el pecho, que lo tiene por verdad y que lo siente así, salva in omnibus32. Y lo firmó a 4 de noviembre de 1628. Frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de san Juan*

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Referencia a Johannes Zonaras, cronista bizantino del siglo xii, y su obra In annalibus

(III). 31

La sentencia procede de las Tusculanas de Cicerón (Tusculanae, I, II, 4), y tiene una aparición célebre en el prólogo del Lazarillo (p. 4). 32 En el cierre de la declaración, Lope emplea dos fórmulas jurídicas: in verbo sacerdotis: ‘palabra de sacerdote’; salva in omnibus: ‘excepto [una opinión mejor] en todo’, giro habitual para indicar que el autor se sometía a la autoridad de los censores.

DICHO Y DEPOSICIÓN DEL MAESTRO JOSÉ DE VALDIVIELSO, CAPELLÁN DEL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTE CARDENAL Y ESTIMADO POR SU PRUDENTE INGENIO Y LETRAS1

1.* A la primera pregunta dijo este testigo que conoce las partes y tiene noticia de la causa por haberla oído diversas veces en diferentes ocasiones, en todas dudando creíble que persona de buenas letras emprenda la ofensión y deslustre del arte generosa2 de la pintura, traducida, admirada y venerada desde el principio del mundo en todas y de todas las naciones, así políticas como bárbaras hasta los tiempos de nuestro salvador Jesucristo, que la quiso honrar y ennoblecer con permitirse retratar a la piedad de Abagaro, toparca de los edisenos3, a quien remitió su majestuoso retrato, como lo dice san Damasceno (lib. 4, De fide

1 El cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641) era hermano de Felipe IV. Como arzobispo de Toledo era el superior jerárquico de Valdivielso, capellán de la Capilla Mozárabe en la iglesia catedral de esa ciudad. 2 generosa: ‘noble’ (Tesoro, s. v. generoso). 3 toparca: ‘rey de un pequeño lugar’, pues «toparquía» es «señorío o jurisdicción de un lugar» (Aut., s. v. toparquía). En la Antigüedad había dos Edesas, una en Mesopotamia (en la actual Iraq) y otra en Macedonia (en la actual Grecia).

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ortodoxa, cap. 17)4, el cual se presume copió Nicodemus5, si bien Nicéforo6 quiere que el mismo Señor haya impreso su divina efigie aplicando el lienzo a su inimitable belleza, porque aún un pintor que le envió que le retratase deslumbraron sus soberanos resplandores, como lo dice Juan David, In Paradiso sponsi et sponsae. Que el evangelista san Lucas pintase las venerables figuras del verbo humanado y de su siempre virgen madre dícelo Eusebio, en el lib. 2 de su Historia7, y san Dámaso que san Silvestre papa enseñó al emperador Constantino las imágines de los santos apóstoles y príncipes de la Iglesia san Pedro y san Pablo, en comprobación de la visión en que le aparecieron tan remedados que los conoció por los que admiró en sueños. Esto refiere en su vida de san Silvestre, y desde aquellos tiempos hasta los presentes ha sido la dicha arte honrada, favorecida e ilustrada de los sumos pontífices, sagrados concilios, emperadores, reyes, doctores y santos, derechos e historias, con honores grandes, premios ilustres y privilegios singulares, por maestra de la vida, vida de la Antigüedad, aliento de la religión, defensa del olvido, despertadora de acciones más que humanas y émula de la omnipotencia de Dios en cuanto se permite a la naturaleza del arte, y esto responde. Fue preguntado por las preguntas generales de la ley. Dijo que es de edad de sesenta años poco más a menos y que no le tocan8.

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Esta noticia, relativa a la reliquia de la catedral de Jaén, procede de los Evangelios apócrifos, y era bastante conocida en la diócesis jiennense: «La leyenda contenida en ciertos apócrifos cuenta que estando Abgaro, rey de Edesa, enfermo de lepra envió, por medio de su correo Ananías, una carta a Jesucristo para que fuera a curarlo y además, conociendo la animosidad que tenían los judíos contra él, le ofreció su protección en su reino. Jesús se excusó alegando los deberes de su misión evangelizadora, pero le contestó con una carta en la que le prometía el envío de un discípulo suyo, que fue Tadeo, quien le sanaría de su mal. Ananías, que era pintor, aprovechó la ocasión de haber conocido al salvador y retrató su rostro; y volvió a Edesa con la carta de Jesucristo y la pintura. según la tradición, una copia de esta se encuentra en la catedral de Jaén, capilla de san Benito. Es de pequeño tamaño, 42x35 cm., y al pie del lienzo consta: “Vera Imago salvatoris ad regem Abgarum missa”» (Morales Borrero, 2009, pp. 317-318). 5 San Nicodemo fue un fariseo convertido al cristianismo, célebre, entre otras cosas, por haber donado sustancias aromáticas para el embalsamamiento de Cristo (Juan, 19, 39). 6 Valdivielso debe de referirse al Apologeticus maior de Nicéforo de Constantinopla, que defendía las imágenes sacras contra los iconoclastas. 7 No hemos localizado esta noticia en el lugar en que lo sitúa Valdivielso (Eusebio de Cesarea, Historia ecclesiastica, II). 8 Las preguntas generales de la ley —que resurgen infra con Vanderhamen— son «las tachas o excepciones que la ley tiene señaladas contra los testigos, como la menor edad, amistad o parentesco con las partes, interés en la causa, etc.» (Aut.), condiciones que viciaban e invalidaban una declaración. Por otro lado, Valdivielso había nacido en Toledo en 1565, así que tenía 64 años en el momento de publicación del Memorial.

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2. A la segunda pregunta dijo este testigo que tiene a la dicha arte de la pintura por arquitectónica de las artes liberales, con quien tiene estrecho parentesco, conexión y dependencia9, como docta y elegantemente lo pondera Filón Judío en el lib. 6 De somniis (fol. 380)10, siendo como trascendente a todas: a la gramática, poesía, retórica, arismética, geometría, astrología, música, filosofía y medicina, calificándola en la misma conformidad Plinio (lib. 35, cap. 17 et sequentibus)11, Cassaneus (Cathalogo gloriae mundi, parte 11, consideratione 44)12, Antonio Possevino (cap. 32, De picta poesi)13, Francisco Patricio (en el lib. II, cap. II De institutione Reipublicae)14. La cual no es solo liberal, pero la más de todas, como lo defiende Celio Calcagno en un encomio sobre las artes liberales, dándola el primer lugar. Y después de ser liberal, es noble, como lo averiguan los mismos autores: Natal Comes (lib. 7 suae Mitholog., cap. 6)15, Pedro Crinito (De honesta disciplina, lib. 6, cap. II)16, Pedro Gregorio Tolosano (lib. 13 suae Sintaxis, cap. 1 et sequentibus)17, fray Jerónimo Román (lib. 8 de la República gentílica, cap. II)18, 9

La opinión se encuentra ya en Butrón (Discursos, 11, fol. 31r). El De somniis de Filón —ya mencionado— tiene solo dos libros, no 6, y la referencia que encontramos en ellos a la pintura (lib. II, VII, 2.53) no corresponde con lo que trae Valdivielso. 11 La referencia no aparece en el lugar citado. 12 El jurista francés Barthélemy de Chasseneux (Bartholomaeus Cassaneus) escribió un Catalogus gloriae mundi (Venecia, Vincenzo Valgrisi, 1569) en el que pasaba revista a las diversas artes. En una de sus partes elogia, en efecto, la pintura, afirmando que usan de ella las otras artes (XI, fol. 275v). Sobre el impacto de Chasseneux y otras fuentes francesas como André de Tiraqueau en la formación de una teoría semántica sobre la imagen en Europa, véanse Urquízar, 2014 y 2015. 13 Nuevo guiño al Tractatio de poesi et pictura de Possevino. 14 Otra mención del libro De institutione reipublica libri IX del humanista Patrizi. En el lugar que indica Valdivielso se halla realmente un elogio de las matemáticas, pero el toledano parece interpretar que el encomio de la geometría y delineación que hay aquí se aplica también a la pintura (lib. II, tit. II, p. 66). Sobre la relación entre geometría y pintura reflexiona Butrón (Discursos, 9, fols. 26r-26v). 15 El capítulo 6 del libro VII de la Mythologia de Conti trata de las harpías y no trae ninguna referencia a la pintura. 16 Valdivielso se refiere a los Commentarii de honesta disciplina del humanista florentino Pietro Crinito, libro también muy del gusto de Lope de Vega. Sin embargo, no encontramos referencias a la pintura en el libro VI. 17 El lugar citado por Valdivielso trata de la geometría (Grégoire, Syntaxes, pp. 119 y ss.), arte que, por usar de representaciones gráficas, el toledano identifica con la pintura. Grégoire se refiere específicamente a la pintura en el libro XXXI, pero la noticia parece no interesarle a Valdivielso. 18 Fray Jerónimo Román (1536-1597) fue un cronista agustino famoso por la publicación de las Repúblicas del mundo (1575 y 1595), libro al que se refiere Valdivielso. 10

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don Juan Butrón, con porfía virtuosa y ardimiento desvelado, en sus Discursos apologéticos19, donde no deja cosa que desear en esta materia, y Baltasar Castellón en su Cortegiano dice que los antiguos ordenaron que los hijos de los nobles la aprendiesen20. Tomás Garzón, en su Plaza universal21, Pedro Cura y Quintiliano (lib. 12, cap. 10)22 dicen que en Grecia mandaron los emperadores que la estudiasen los nobles, por el sujeto y objeto, que son Dios y los hombres, y, en fin, que es enseñar las vidas de los héroes, varones grandes, capitanes esforzados y sabios ilustres. Que, después de ser liberal y noble, es arte real, porque la estudiaron emperadores, reyes y príncipes: el emperador Elio Aureliano la ejercitó, como dice Sexto Aurelio Víctor en su vida; el emperador Marco Aurelio, siendo su maestro Diogeneto, como lo refiere en su Reloj de príncipes don fray Antonio de Guevara; el emperador Alejandro Severo, según Elio Lampridio en su vida, con otro número grande, a quien imitó con gala y primor el rey don Felipe IV, nuestro señor, cuyos dibujos y pinturas hoy se guardan estimadas23. Y arte que dedos reales consagraron indignamente puede ser pechera, siendo antes de estos favores por sí misma hidalgamente esenta. 19

Juan de Butrón, abogado de la causa de los pintores contra el fiscal real y autor del texto «Por los pintores y su exención», en este Memorial, había publicado en 1626 sus completísimos Discursos apologéticos, en los que los autores de los textos que nos ocupan encontraron abundante material. 20 En el libro I (núms. 49-50) de El cortesano, de Baldassare Castiglione, hay una encendida defensa de la liberalidad del arte de la pintura, donde, entre otros argumentos, se recuerda que «los antiguos, en especial en toda Grecia, querían que los mancebos generosos estudiasen dentro en las escuelas y se exercitasen en la pintura como cosa virtuosa y necesaria» (p. 191). 21 Se trata de la Piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585) de Tommaso Garzoni, famosa en España por su adaptación en la Plaza universal de Suárez de Figueroa. Garzoni trata la profesión de pintor en su libro (pp. 666-673), donde aparece la noticia sobre la educación de los jóvenes griegos que Valdivielso localiza en la p. 669. 22 Quintiliano habla de la pintura al comienzo del capítulo 10 del libro XII de sus Institutiones, usándola como una metáfora para explicar la diferencia entre el estilo ático y el asiático (núms. 3-5), pero no localizamos la sentencia que menciona Valdivielso. En todo caso, se diría que la noticia está tomada de Butrón (Discursos, 12, fols. 33v-34r). 23 Evocación de un pequeño listado de reyes pintores: Aurelio Victor cuenta este hecho del emperador Elio Adriano (Epitome, cap. 14, núm. 2), que se menciona erróneamente como Aureliano; Guevara, efectivamente, le hace decir a Marco Aurelio que «de veras yo deprendí a debuxar y pintar, y fue mi maestro Diogeneto, que en aquellos tiempos era pintor famoso» (Relox, lib. I, cap. 3, p. 77); Elio Lampridio relata que el emperador Alejandro Severo estaba instruido en las bellas artes, pero no especifica entre ellas la pintura, y de hecho parece más bien referirse a las literarias (Historia Augusta, cap. 3); además de Felipe IV, en la versión de 1633 recogida en el apéndice, Valdivielso añade a esta noticia el hecho de que también Felipe III pintaba, como ya indicaba Rodríguez de León. Como el listado anterior, el pasaje se apoya decisivamente en los Discursos (15, fols. 102v-103r) de Butrón.

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Que, después de ser arte liberal, noble y real, es sagrada y divina, como lo pondera Filón ubi supra, venerando a Dios por autor suyo, llamándola no solo arte, pero ciencia grande, obra sagrada ejecutada con estudio sapientísimo, admirándole en los seis días de la creación en el lienzo del mundo, ya perfilando, ya delineando, bosquejando, distinguiendo sombras, metiendo luces, coloriendo hermosuras, realzando colores y ejecutando relieves, que aun en los menores rasgos de su pincel divino, en un jilguero, en una rosa, en un gusanillo, descubren los ingenios asombros y los ángeles alabanzas24. Y, pasando de lo metafórico a lo literal, decir Moisés (Génesis I) «ad imaginem Dei creavit eum» es declarar al hombre por imagen y retrato del pintor divino, a quien formó copia animada, retrato vivo de sí mismo, a quien con todo rigor debemos confesar que dio alma. Y aún piensa este testigo que aquel «fiat» de la creación fue como suscripción de la pintura, porque para Dios lo mismo es decir «fiat» que dar por acabada la obra perfectísimamente («Ipse dixit et facta sunt, et erant valde bona»). Y así luego Moisés dijo: «Fecit firmamentum, fecit luminaria, etc.»; en cuya reverencia los pintores no se atrevieron a suscribir «fecit», sed «faciebat», porque no hay llegar la mayor valentía criada25 al menor golpe del pincel omnipotente, y el mismo Cristo, nuestro redentor —en aquel lienzo que de tradición de la misma pintura se venera por el rostro santísimo, que estampó en él con la cruz a cuestas cuando aquella mujer llamada Verónica se le aplicó a su sudor y fatiga, que vulgarmente se llama «Verónica», si bien este testigo le llama «verum icon», por verdadero retrato de su hermosura mancillada— fue pintor de sí mismo26. Y hoy se guarda en Jaén con reverencia y culto inmemorial, y en la Sábana Santa que conservan los duques de Saboya con la veneración y adoración debida a tan sagrada reliquia donde la divinidad pintó y copió el cuerpo difunto de Cristo,

24 Valdivielso ya había recurrido al tópico del Deus pictor en términos muy semejantes en la silva «Joven jurisprudente», incluida entre los preliminares de los Discursos apologéticos de Butrón: «Y, lo que es más, pincel omnipotente, / primor sutilizó en la tabla rasa / del indigesto mundo, / ya sombras distinguiendo, / ya líneas y perfiles dilatando, / ya dibujos formando, / ya formas infundiendo, / metiendo luces ya, ya coloriendo» (s. f.). 25 criada: ‘creada’. Aunque la interpretación religiosa de las palabras parezca contribución original de Valdivielso, pudo habérsele ocurrido al ver la importancia que Butrón le concedía a la palabra: «los profesores del arte de la pintura, firmando en sus pinturas N. faciebat, no Fecit, para que se conozca que la obra queda consumada en cuanto a lo presente, no tan acabada y perfecta que a los que se siguieren les quede cerrada la puerta para adelantarse» (Discursos, 6, fol. 22r). 26 Covarrubias explica que «Verónica» era «el nombre de una santa mujer que con un sudario llegó a limpiar el rostro de Nuestro Señor, y quedó impresa en él su figura. Esta reliquia está en Roma» (Tesoro, s. v. Verónica). La leyenda de la Verónica aparece en los Evangelios apócrifos, concretamente en el evangelio de la «Venganza del Salvador»: «Tunc inquisitionem miserunt de facie sive vultu Christi, quomodo possent invenire eum. Et invenerunt mulierem nomine Veronicam habentem eum» (p. 522).

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nuestro bien, con las figuras y señales de su pasión, porque el alma estaba en el seno de los padres y el cuerpo sin alma no se pudo pintar, y así necesariamente fue su autor la divinidad del Verbo, que unida al cuerpo nunca le desamparó, y unida al alma la ilustraba en el limbo: se engrandece lo sagrado del arte. Y en un dístico traducido del griego que la Señoría de Venecia mandó esculpir en la casa llamada Dorada, en que enseña el modo de adorar las sagradas imágines, cuyo principio dice «Nam Deus est quod imago docet, non Deus ipsa»27, descubrió una ponderación advertida, y es que previene que la imagen no es Dios, como dando a entender que es tal su energía y fuerza en mover y persuadir, y tan vivos los asomos de divinidad que en ella centellean que pudo temer que la adorasen por deidad. Como el Águila Evangelista advirtió de la voz del Verbo, el Bautista, diciendo «Non erat ille lux»28. Tal era su santidad que hubo menester prevenir que no fuera la luz verdadera, y quizá esta fue la causa que obligó a Moisés a prohibir la idolatría, porque, viendo su gracia, su hermosura, simetría y perfectión, y con vislumbre divina, no la diesen culto divino. Y no maravilla, pues a sus profesores no faltó más de adorarlos por dioses, por los milagros de sus manos. Y Antonio Possevino, ubi supra, llama a sus profesores «milagros de la naturaleza». Y lo cierto es que de la forma y en las formas que los pintores gentiles pintaron sus vanas deidades, las adoraron todos, como lo siente Cicerón en el lib. De natura deorum. Y a Zeuxis llamaron legislador porque, conforme a sus leyes, en el arte se fueron venerando y pintando inviolablemente sus iconos e imágines29, cosa que hoy vemos observada en los más, en sus pinturas de la Santísima Trinidad, hermosura angélica, cielo, purgatorio e infierno. Y que la pintura mueva más que la escritura dícelo Juan de Selva (De benefic. q. núm. 7), por la persuasión eficaz de la vista, el más imperioso de los sentidos y la que más dispierta al alma con las imágenes, que son predicadores mudos y torcedores elocuentes30. Pues tal vez lo que no pueden los libros, sermones, consejos e inspiraciones vence valiente, solicitando afectos de temor, de amor, de lágrimas, de sufrimiento, de piedad, etc., en un infierno, en un purgatorio, en un cadáver, en un martirio, una efigie de Cristo crucificado31.

27

El dístico se encuentra en la capilla de San Clemente, en la basílica de San Marcos (Favreau, 1995, p. 20). La Casa Dorada es el palacio de Ca’ d’Oro. 28 El versículo está en Juan, 1, 8. A san Juan se le identifica con el águila, su animal del tetramorfos. 29 Nótese la influencia de los Discursos de Butrón: «Legislador llamaron a Zeuxis porque pintó los rostros de los dioses» (1, fol. 5r). 30 Se trata de una referencia al Tractatus de beneficio (Lyon, Jean Moylin, 1522, I, q. 7) de Johannes de Selva (Jean de Selve). 31 Compárese con Butrón: «mueve más los afectos ver padecer en las imágenes que el leer los martirios» (Discursos, 12, fol. 37r).

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Y en el Concilio Provincial de Maguncia que se celebró año de 1549 se decretó el uso santo de las imágenes, su culto y veneración32. Y el cardenal Paleoto refiere muchos milagros de ellas (lib. 1 De imaginibus, cap. 26, Ced. Renius, in Compendio just. Riccae, cap. 44, núm. 40), y el santo Concilio de Trento, en la sesión 25, título 2 (De invocatione et veneratione et reliq. sanctorum et sacris imaginibus)33. Las honras, favores y privilegios con que han ennoblecido el arte son innumerables: a Juan Bellino, veneciano, armó la Señoría caballero y le dio muchas riquezas34; el emperador Maximiliano honró a Alberto Durero entre sus grandes, como lo dice Juan Barros en su Apología35; a Andrés Manteña, pintor mantuano, favoreció su marqués y le armó caballero de la espuela dorada36; a Rafael de Urbino daba el papa León X un capelo y le casó con sobrina del cardenal Viviena37; a Rincón dio el rey don Fernando el Católico el hábito de Santiago38, y el emperador Carlos V a Berruguete la llave de su cámara39; a Diego de Rómulo, a quien llevó a Roma el duque de Alcalá, dio la santidad de nuestro santísimo padre Urbano el hábito de Christus y seis vueltas de cadena

32

La noticia puede también proceder de Butrón (Discursos, 12, fols. 37r-v). Valdivielso se refiere primeramente al Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Bologna, Alessandro Benacci, 1582) del cardenal Gabriele Paleotti; segundo, a un dictamen de Trento que se halla en Butrón (Discursos, 12, fol. 38r). 34 Valdivielso parece aludir al pintor veneciano Giovanni Bellini (c. 1433-1516), pero tal vez se confunda con el caso de su hermano, Gentile Bellini, de quien Vasari refiere que el Gran Turco le dio «lode infinite» y «una lettera di favore molto calda, e sopra quella gli diede molti onorati doni, et apresso lo fece cavaliere con molti previlegi e li pose al collo una catena lavorata alla turchesca, di peso di scudi 250 d’oro», a lo que hay que sumar el premio de «una provisione di scudi 200 l’anno, la quale gli durò quanto la vita sua» que le valió en Venecia la carta de recomendación (Vite, «Iacopo, Giovanni e Gentile Bellini»). En todo caso, la fuente de Valdivielso vuelve a ser Butrón (Discursos, 15, fol. 118v). 35 En efecto, Maximiliano le había concedido a Durero una pensión anual, dato que Valdivielso encontró en Butrón (Discursos, 15, fol. 118r). 36 Francesco Gonzaga, marqués de Mantua, le concedió este honor a Andrea Mantegna (ca. 1431-1506), según refiere Vasari en la biografía correspondiente. Véase Butrón (Discursos, 15, fol. 119r). 37 La noticia procede de Vasari (Vite, «Rafael da Urbino»), vía Butrón (Discursos, 15, fol. 119r). 38 Se trata de Antonio del Rincón (ca. 1446-1500), pintor de Fernando el Católico. La noticia del hábito aparece también en Palomino (Las vidas, p. 1). Valdivielso la vuelve a tomar de Butrón (Discursos, 15, fol. 121v). 39 Valdivielso se refiere a Alonso de Berruguete, que fue pintor de cámara de Carlos V (Palomino, Las vidas, p. 3), título por el que Valdivielso infiere que Berruguete recibió la llave de la cámara del monarca. El objeto sugiere —incorrectamente— que Berruguete fue aposentador de palacio. La fuente es otra vez Butrón (Discursos, 15, fol. 121v). 33

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con una medalla suya40, y todos generalmente han sido honrados, aplaudidos y ennoblecidos de príncipes poderosos e ingenios relevantes. De cuya estimación en las pinturas que mandó hacer el señor rey don Felipe II en san Lorenzo, en el Pardo y en Madrid escribió fray José de Sigüenza en el tomo 3 de la Historia de su religión de san Jerónimo, lib. 4, discurso 741. Y esto es lo que sabe y responde a esta pregunta. 3. A la tercera pregunta dijo que sabe que no han sido comprehendidos sus profesores en ningún género de repartimientos que se hayan impuesto en estos reinos. Antes, son libres y esentos por el derecho común y privilegios de emperadores y reyes de España, como de todas las demás de la Europa, ni pagado alcabala de pintura alguna, así ellos como cualquiera que las haya vendido o feriado, venerando la ingenuidad del arte y la necesidad de su enseñanza42. Y que en esta posesión los han visto y oído conservarse de sus mayores más ancianos, y que es pública voz y fama, y que si otra cosa hubiera en contrario, lo supiera, por la noticia que tiene de diversas partes donde tiene y ha tenido correspondencia con personas doctas y curiosas, y por ser natural de Toledo y morador en esta corte de treinta años a esta parte, y esto responde. 4. A la cuarta pregunta dijo que sabe que en la dicha posesión se han mantenido y conservado quieta y pacíficamente sin contribuir ni pagar alcabala ni otro género de pecho, con ciencia y paciencia de los fiscales y ministros de su majestad, y esto responde.

40 La noticia también aparece en el «Dicho y deposición» de Lope, pero la fuente de Valdivielso es Butrón, de quien la toma casi verbatim: «A Diego de Rómulo llevó a Roma los años pasados el excelentísimo señor duque de Alcalá […] cuando fue a presentar la obediencia a su santidad de Urbano VIII. Hizo tres retratos al papa, de que se agradó tanto que en premio de su arte le dio el hábito de Cristo, seis vueltas de cadena con una medalla de su retrato y le hizo otras muchas mercedes» (Discursos, 15, fols. 122r-122v). 41 Valdivielso toma la noticia de Butrón (Discursos, 15, fol. 120r), aunque se confunde en el número del discurso (Butrón trae correctamente «17»). 42 También Butrón insistió en sus Discursos apologéticos en la «ingenuidad del arte» de la pintura, es decir, en su «libertad natural» (Aut.), según la terminología jurídica del momento. La frase insiste en la exención del arte. Véase, sobre el concepto de la ingenuidad, la Introducción.

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5. A la quinta pregunta dijo que sabe que si ahora obligasen a los dichos pintores a pagar alcabala u otra imposición se desacreditaría el arte y la nación, en deslucimiento de la autoridad de esta monarquía, y que se pasarían sus profesores a reinos donde los honrasen y favoreciesen, querellosos del abatimiento de arte tan preciosa, o buscarían otras ocupaciones menos despreciadas. 6. A la sexta y última pregunta dijo este testigo que lo que ha dicho es la verdad, público y notorio, pública voz y fama y común opinión, para el juramento que hizo, en que se afirmó y ratificó, habiéndoselo leído, y lo firmó de su nombre. El maestro José de Valdivielso*

DICHO Y DEPOSICIÓN DE DON LORENZO VANDERHAMEN Y LEÓN, VICARIO DE JUVILES, CUYAS OBRAS IMPRESAS ACREDITAN SUS ESTUDIOS1

1. A la primera pregunta del dicho interrogatorio, dijo este testigo que conoce a las partes y tiene noticia de la causa por haberlo oído platicar diversas veces y en varias ocasiones, aunque con sentimiento común, por ver que un arte tan excelente y noble como la pintura, se halle después de tantos siglos sin causa ni ocasión en tan miserable estado, y haya en España quien, por no conocer su importancia y calidad, procure deslucir y marchitar aquella hermosura y esplendor en que se ha conservado con admiración, veneración y respecto* de las gentes tantos millares de años cuantos tiene este mundo visible, y falte al estilo común y corriente que se platica en todas partes, cuando los concilios, los santos, los doctores y los más graves autores la loan y celebran y la han ilustrado, scribiendo* de ella peregrinas alabanzas y prerogativas2, y cuando las naciones estranjeras la estiman y honran, como aquella que es vida de la memoria,

1 Entre otras funciones, Vanderhamen fue durante un tiempo párroco de Mecina Bombarón y vicario de Juviles (en Granada), un cargo con el que aparece en varias de sus obras. En los dos testimonios del Memorial se dice erradamente «Juvides». Se recuerda asimismo su labor como autor de libros de historia, pues también llegó a ser cronista. Para estos y otros datos al respecto, ver García Valverde y Véliz, 2006. 2 prerogativa: «El privilegio, gracia o exención que se concede a uno para que goce de ella, aneja regularmente a alguna dignidad, empleo o mérito» (Aut.).

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maestra de la vida, anunciadora de la Antigüedad, preparación importante para los actos políticos y de religión, imitadora de las artes y ciencias, que el culto verdadero o gobierno cristiano tiene del poder de Dios y de sus maravillas en todo aquello que alcanza a obrar la naturaleza, a conocer el hombre; reparo maravilloso contra las inclemencias del tiempo voraz, consumidor de cuanto vive, en quien honramos a Dios y por su amor a los santos, y por lo cual profesamos la fe católica que tenemos, porque veneramos las imágines* de Jesucristo, señor nuestro, y de sus santos, y protestamos3 amar y seguir su fe, su enseñanza y santas costumbres, y damos testimonio que aborrecemos toda impiedad que idolatra. Y esto responde. 2. A la segunda pregunta dijo este testigo que sabe que el arte de la dicha pintura es arquitectónica, no solo por ser principio y origen de todas las artes que dependen del dibujo, de quien la pintura fue inventora, como son arquitectura, escultura y platería, tapicería, bordaduría y otros infinitos oficios; y por haberse de adornar forzosamente el conocimiento de otras muchas artes y en particular de la química, de la anotomía, geometría y perspectiva, sino porque es (secundum quid)4 necesaria a la filosofía natural, a la medicina, a la astronomía, a la cosmografía, a la topografía, a la geografía y otras mil, como todos saben; y porque ella se obliga a significar perfectísimamente y dar razón de las obras que hacen todas las artes y oficios que el ingenio del hombre ha inventado y se hallan en una república. Y sabe asimismo que siempre y en todas naciones, políticas y bárbaras5, ha sido venerada y estimada y honrada, no solo por liberal y nobilísima, sino por celestial y divina, y tenida en gran precio, y que por su excelencia los que la han usado en todos tiempos han gozado grandes exenciones, inmunidades y privilegios, y en particular en España han tenido hábitos militares y alcanzado otras mercedes muy singulares, porque así lo refieren cuantos en todas profesiones escriben y en particular Plinio (De naturali historia), Francisco Patricio (De institutione reipublicae), Bartolomeo Cassaneo (In catalogo gloriae mundi), Tiraquelo (De nobilitate), Pedro Gregorio Tolosano (Syntaxis artis mirabilis), fray Joseph de Sigüenza* en la Historia de san Gerónimo, Jorge Vasari* en la Vida de los pintores italianos, el licenciado Gaspar Gutiérrez de los Ríos en la Noticia general para la estimación de las artes y don Juan Butrón en los Discursos apologéticos de la pintura, 3

protestamos: ‘declaramos públicamente’. La locución secundum quid —propia de la escolástica— vale por ‘en cierto sentido’. 5 Frente a las naciones políticas (‘cultas, corteses’) se oponen las bárbaras (‘ignorantes, rudas, toscas’). 4

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los cuales juntaron todo cuanto los antiguos y modernos dijeron, y se halla en el derecho de este punto con particular primor y valentía6. En especial en Grecia sabe la admitieron por primera entre las artes liberales y mandaron la aprendiesen los nobles por ser honrosa disciplina (como la llamó Aristóteles en su Política y Economía)7 y después de ellos la gente honrada, de mediana estofa, y prohibiendo, como lo observó Plinio, por edito público perpetuo no se enseñase a los esclavos, pero que entre los romanos aún fue mucho más estimada, llegando a usarla los mismos césares, como lo advierten los más de los historiadores de aquel imperio: Carlo Sigonio, Rosino y otros, que escribieron de sus antigüedades, leyes y costumbres8. Más, que cuando las naciones todas, los imperios, las monarquías, los reinos, las repúblicas y provincias, en todas edades no la hubieran por común consentimiento admitido por tal, ella por sí obligara y forzara a que por derecho la tuviesen por noble por serlo: por su duración, pues es la del mundo; por la dignidad de quien la usa, pues son príncipes, emperadores, reyes, títulos, caballeros y gente bien nacida; por razón del sujeto y objeto, que son Dios y los hombres; y por el fin, que es de ayudar enseñando, y porque no solo hace a los perfectos consumados en ella, humanísimos, de buenos dichos y suave condición, sino que produce en los demás grandes y raros efectos* de virtud y otros sobrenaturales y divinos de piedad, caridad y religión; inflama los ánimos para ganar nobleza, nombre y fama en la guerra; y conserva los hechos y proezas de los hombres heroicos, en que se incluyen las cuatro noblezas (natural, teológica o divina, política y civil), siendo en esta parte superior tanto al teólogo, al filósofo, al orador, al historiador y al poeta, cuanto es la vista más excelente que los demás sentidos, como aquella que con admirable presteza en un instante percibe innumerables cosas que los otros sentidos refieren parte

6 Otro catálogo de autoridades varias que se encuentran tanto en los Discursos de Butrón como —en su mayoría— en los pareceres anteriores: la Historia natural (libro XXXV) de Plinio, De institutione reipublica libri IX de Patrizi, el Catalogus gloriae mundi de Chasseneux, el tratado De nobilitate et iure primigeniorum (Parisiis, Iacobum Kerver, 1549) de André Tiraqueau, la Syntaxes artis mirabilis de Pierre Grégoire, la Historia de la Orden de san Jerónimo de Sigüenza, las Vite de Vasari, la Noticia general para la estimación de las artes (Madrid, Pedro Madrigal, 1600) de Gutiérrez de los Ríos y los mismos Discursos de Butrón. De nuevo sobre el impacto de Chasseneux y el tratado sobre nobleza de André de Tiraqueau en la formación de una teoría semántica sobre la imagen en Europa, véanse Urquízar, 2014 y 2015. 7 Tanto los loci de Aristóteles como el apunte de Plinio se hallan en los Discursos (13, 2, fols. 43r-47r) de Butrón. 8 Carlo Sigonio era un humanista italiano, con varios textos sobre la historia romana: Fasti consulares (Mutinae, Antonus Gadalginus, 1550, con otras ediciones posteriores) y De antiquo iure civium Romanorum (Venetiis, Iordanum Zilettum, 1560), entre otros. A su vez, Giovanni Rosino es autor del Antiquitatum Romanorum corpus absolutissimum (Geneva, Chouet, 1558, con otras muchas ediciones). Véase McCuaig, 1989.

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por parte, con gran tardanza en que es semejante al entendimiento, de donde procede que la pintura (sirviéndose de este primero y principal sentido más que ninguna otra arte o profesión) con sus colores y facciones exteriores o visibles en una vista de ojos ponga dentro de la parte interior el conocimiento de mil cosas que por el oído no hallaran camino en gran espacio de tiempo, enseñando grandemente con su presteza al entendimiento y grabando más profundamente en el alma las cosas con su viveza, como se experimenta cuando miramos en un lienzo la muerte de Cristo, señor nuestro, su pasión, los tormentos de un mártir, abrasarse una casa, morir un hombre, romperse un rayo, sacudirse una tempestad, que sin duda hace más impresión en el alma y mueve más que oírlo contar, por no saber tan bien los perfiles y colores de un discurso bien concertado, como los de una pintura perfectamente acabada. Y que esta fue la causa por que se inventaron los retratos de los amantes, las estatuas de los príncipes, las imágenes de los ilustres varones y las pinturas de los santos, y el llevar los romanos en algunas de sus banderas las efigies de sus emperadores, persuadidos a que, teniendo los ojos tanto señorío en el corazón, una vista de ellos despierta y solicita al alma de lo que una vez vio que de lo que mucho pensó, aquellos retratos en las batallas serían las más vivas y agudas espuelas a los soldados, consideración de que también la Iglesia católica se valió en ordenar se pintasen las imágenes de Dios, de su madre santísima, de los santos, de los sacramentos, artículos y misterios de la fe, y el motivo primero que tuvieron los que inventaron este admirable arte: para levantar el espíritu a las cosas que no conoce, por las que conoce. Y por que el ejemplo de las visibles se remonte a las invisibles, y que por tan maravilloso fin y tan celestiales efectos*, ha visto este testigo, leído y oído que este arte no solo es noble, sino merecedora de todo honor y estima, y que a no ser tal no la hubieran profesado tantos emperadores y reyes, príncipes, señores y gente noble, como las historias y otros escriptores observan ni en España la usaran tantos caballeros y títulos, ni la majestad católica de nuestro rey y señor don Felipe IV*. Y esto responde. 3. A la tercera pregunta, dijo este testigo que sabe que los dichos pintores no han sido comprehendidos en repartimiento alguno que se haya hecho en estos reinos; vienen a ser libres por el derecho común y por particulares privilegios que los señores reyes de España les han concedido a imitación de los demás príncipes de Europa; ni menos haber pagado alcabala de pintura alguna, propia o ajena; y no solo ellos, sino cualquiera otro que las haya vendido o seriado, teniendo respecto* y consideración, a la grandeza y excelencia del arte, y a la

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necesidad que de ella se tiene, y que en esta posesión están y han estado siempre, según lo que él ha visto y oído a sus abuelos, padres y otras personas, los más de buenas letras y todos criados en palacio y que vieron varias provincias, y por ser en esta corte en su comarca y en todo el reino pública voz y fama. Y si otra cosa hubiera en contrario lo supiera, como natural de esta villa y haber estado en el Andalucía, en Estremadura, Granada y ambas Castillas y otras partes, y ser aficionado a este arte y a la escultura, y comunicar con los mejores y más primos9 pintores que ha habido y hoy tenemos. Y esto responde. 4. A la cuarta pregunta dijo este testigo que sabe haber sido la posesión de no pagar alcabala ni otro pecho alguno, quieta y pacíficamente, y con ciencia y paciencia y sabiduría de los fiscales y demás ministros y tribunales de Su Majestad. Y esto responde. 5. A la quinta pregunta dijo este testigo que, si ahora Su Majestad obligase a los dichos pintores a pagar la alcabala o otra cualquiera imposición, la pintura se desluciría grandemente, en perjuicio de esta corona, que en breve tiempo se hallaría sin pintores eminentes, porque eligirían diferente ocupación o se pasarían a vivir a reinos estraños donde se prometerían ser más estimados. Y que de más del daño considerable que se seguiría de esto, por ser tan importantes a la religión y culto del verdadero Dios a quien adoramos y a la república para los triunfos, victorias, entradas y muertes de los reyes y singulares varones, y para las descripciones de las ciudades o provincias, era no solo irreverencia, por haber sido pintor mientras vivió entre nosotros Jesucristo, Señor nuestro, sino poco respeto a san Lucas y otros santos, contra los retratos de nuestros príncipes, padres y mayores, sin la ofensa particular que se haría a la naturaleza, que imprimió este honrado afecto en los hombres de honrar al hombre, los hechos virtuosos, la memoria de grandes personas, pintando sus acciones y retratando sus semblantes y afectos, para despertarnos con su vista a la imitación de las virtudes, que conocimos en las personas que representan.

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primos: ‘primeros, más destacados’.

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6. A la sexta y última pregunta dijo este testigo que lo que ha dicho es la verdad, público y notorio, pública voz y fama, y común* opinión para el juramento que hizo, y en ello se afirmó y ratificó habiéndosele leído, y lo firmó. Y dijo ser de edad de cuarenta años poco más o menos, y que no le toca ninguna de las preguntas generales de la ley10. Don Lorenzo Vanderhamen y León

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Nacido en 1589, Vanderhamen contaba entonces justo con 40 años.

DON JUAN DE JÁUREGUI, CABALLERIZO DE LA REINA NUESTRA SEÑORA, CUYAS UNIVERSALES LETRAS Y EMINENCIA EN LA PINTURA HAN MANIFESTADO A ESTE REINO Y A LOS ESTRAÑOS SUS NOBLES ESTUDIOS1

La insigne arte de la pintura se halla tan acreditada en el mundo y venerada de las gentes en todos siglos, que ya su gloria ni con alabanzas se aumenta, ni por intentar su deslustre la diminuyen, como del poeta dijo Macrobio: «Haec est equidem Maronis gloria, ut nullius laudibus crescat, nullius vituperatione minuatur»2. Aún podemos añadir a este abono que el alabarla es ofenderla, si a la pluma se tasan las hojas sin proceder a largos volúmines. Confieso que por estas causas he huido dar mi parecer hoy que los artífices pintores le piden para su defensa, mas, vencido al fin, diré algo de lo menos vulgar3. Y, aunque me dilate más que otros, será lo menos que debía decir y quisiera, ya que comienzo, pues con haber grandes libros en lengua latina e italiana, sin lo que se ha escrito en la nuestra, aún es mucho más lo que falta. El que solo considerare el profundo estudio de esta arte y su inmensa dificultad de ingenio, le atribuirá admirado singular culto y estimación, y los que descaecen de esta honra, dan señas evidentes de grosera incapacidad. Por estos 1

El cargo de caballerizo mayor de la reina se le concede a Jáuregui en 1626 (Rico García, 2001, p. 37). 2 Cita con algunos retoques de Macrobio, Saturnalia, liber XXIV, 8: «Haec est quidem, Evangele, Maronis gloria, ut nullius laudibus crescat, nullius vituperatione minuatur». 3 vulgar: «común, o generalmente admitido, suado u sabido» (Aut.), dentro de este retórico pasaje de falsa humilitas.

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pregunta Filón, enfadado de su ignorancia, en el libro De somniis: «Et non admirabimur picturam, ut magnam scientiam?»4. Sea principio un breve aforismo del santo Isidoro, lib. 19 Orig.: «Sunt quaedam picturae (dice) quae corpora veritatis excedunt»5. ¿Qué efecto se puede pensar en las ciencias más nobles artificiales, como exceder la pintura en sus planos la misma corpulencia palpable? ¿Mostrar más relievo lo pintado que lo verdadero? Y no es esto lo más en la insigne arte, no pretende solo corpulencias sino vidas y espíritus. Aquel gran pintor veneciano Jorge, o Giorgione, aspiraba a tanto en la pintura, que toda su tristeza era mirar las cosas vivas, enojado que lo que él pintaba no tenía igual espíritu y, cuando le alababan sus obras como admirables, decía con despecho que todo era nada, pues las figurabas no respiraban y se movían: así lo leemos en su vida6. No se intentan estos milagros sin mayor ingenio que de hombres y estudio superior a lo humano. Así la docta gentilidad atribuyó la invención de esta arte a los mismos dioses, como dijo Filóstrato en sus Icones: «Deorum est inventum»7. Y en nuestros tiempos la Academia romana, en que presidía Federico Zucaro, resolvió en acuerdo común que se llamase la pintura «Scintilla diuinitatis»8. El Vasari dice briosamente por algunos artífices que podemos nombrarlos «dioses mortales»9 y, hablando con más veras, parece que el Criador eterno dio a entender que es arte de ángeles, pues los dos pintores divinos e incomparables, que florecieron a un tiempo ahora cien años, dispuso que tuviesen por nombres

4

Traducción latina de una sentencia griega de Filón, De somnis, libro II, en Opera Philonis…, Amberes, Ioannes Keerbergium, 1614, pp. 414-415, que se encuentra igualmente en los Discursos (13, 1, fol. 42r) de Butrón con una mínima variante («mirabimur»). Manrique Ara, 1998, p. 283, n. ix, aclara que la voz original picturam se refiere más precisamente al arte del bordado. 5 La cita procede de san Isidoro, Etymologiarum sive originum libri XX, liber XIX, cap. 16, 1-2: «Unde et sunt quaedam picturae quae corpora veritatis studio coloris excedunt et fidem». 6 En las Vite (III, «Giorgione da Castelfranco») de Vasari se lee, cierto, esta reveladora anécdota de Giorgione (1478-1510): «anzi quanto piú era giudicato eccellente da altri, tanto pareva a llui super meno, quando a paagone delle cose vive considerava le sue pitture; le quali, per non esser in loro la vivezza dello spirito, reputava quasi non nulla». Es, además, variación del topos clásico artístico vox sola deest. Este interés por la representación de aliento vital en las figuras es una característica fundamental de la pintura veneciana que destacan las fuentes coetáneas y la teoría artística de esta ciudad, como Dolce. Véase Arroyo Esteban, 2010. 7 Es una frase del proemio a los Icones del sofista Flavio Filóstrato, una galería de imágenes de gran influencia para la historia de la écfrasis. De las distintas ediciones latinas al alcance de la mano, se encuentra en la traducción de Stephanus Niger (Iconum Philostrati, Basilea, Henricus Petrus, 1532, fol. 5), por ejemplo. Acerca de la fortuna de esta obra en el Siglo de Oro, véase Ponce Cárdenas, en prensa. 8 Referencia al Origine et progresso dell’Academia del Disegno (Pavía, Pietro Bartoli, 1604). 9 En concreto, Vasari dice en la biografía de Rafael que los artistas excelentes «non sono uomini semplicemente, ma dèi mortali» (III, «Rafael da Urbino»).

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Micael y Rafael. Sin dificultad me persuado que los llamó así con misterio su Providencia y más habiendo de ilustrar el sacro palacio romano en servicio de los sumos pontífices, vicarios suyos. Estos breves supuestos se ampliarán adelante, pero buscando más raíces a su verdad se considere que, cuanto más pertenecen las artes al ingenio y espíritu, tanto son más decentes y nobles. ¿Cuál arte, pues, competirá con lo espiritual e ingenioso de la pintura, a quien siguen todas las ciencias y en cuyo gremio se engendran algunas en estremo difíciles y tan propias* suyas que no pertenecen jamás a ajena facultad? Ambas filosofías la sirven: la natural toda, es su propio sujeto; y la moral no menos para el conocimiento de afectos, virtudes y vicios y expresión de ellos en los aspectos, donde obra la fisiognomía, alterada a veces con los accidentes de alegría o pena, esfuerzo, ira, miedo, furor y las demás10. La anotomía11 es más suya que de los médicos, porque no la explica simplemente, sino con todas las variedades que trueca el movimiento de los miembros y sus acciones, y las que tocan a cada sujeto, según su edad, sexo o estado y, según sus pasiones, donde la variación del dibujo no tiene límite, ni deja ser comprehensible. Con la anotomía se acompaña la simetría, o proporción ajustada, no solo de los cuerpos humanos sino de los brutos, y aún de todo objeto visible, donde también se constituye particular forma o hermosura. A esto se junta la geometría y arquitectura con todo su artificio y primores tan necesarios al pintor. Pertenécenle por igual deuda todas historias, o sacras o profanas, no solo para describirlas cuando se ofrece sino para explicar con decoro los trajes, fábricas y adornos, los usos, costumbres y ritos de todos tiempos, y de todos reinos y naciones. Y, si vamos discurriendo así, no habrá facultad tan exquisita que no sea alguna vez necesaria a la pintura. Mas, cuando solo consideremos que no obra jamás esta arte sin la perspectiva, que son las diminuciones y escorzos, por las distancias y varias posiciones de aspectos, es un cargo tan intolerable y tan singular del pintor, que por él solo toda arte pudiera cederle precedencias y juzgar milagros sus efectos. No es menos especulativa y colmada de estudios esta facultad, ni menos pendiente del ingenio, su mayor móvil. Y porque derribemos de paso aparencias de estorbos, voy a lo que se suele oponer contra el supremo lustre de esta gran arte, que es la ocupación de las manos en los pinceles y colores, pareciendo que esto material humilla algo lo intelectivo12. Dejo las respuestas comunes a esta objeción y digo por mi cuenta que 10

De la importancia de la anatomía y la fisiognomía para la pintura trata igualmente Butrón en alguno de sus Discursos (4, fol. 9r). 11 anotomía: ‘anatomía’, voz común en la época. 12 En torno al trabajo manual de la pintura y la lucha contra los prejuicios en este sentido, véase Butrón, Discursos (13, 3, fol. 72r): «Tampoco le obsta la objeción que algunos le ponen de que se obra con las manos y que es acto corpóreo, pues los que lo dicen no atienden a que no

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la ocupación de las manos en la pintura es lo mínimo y de ningún peso, respeto de lo inmenso teórico en la especulación de la ciencia; y juntamente afirmo que, si tal embarazo de manos minorase quilates en su nobleza, sería fuerza conceder lo mismo, no solo cuantos profesan artes liberales, sino cuantos escriben. Supongamos que, en vez de los caracteres que hoy usan las gentes para explicar sus conceptos, se conservasen las formas y pinturas de que usó el mundo antiguo por letras, especialmente Egipto, de quien dice Petronio quejándose que, por usar la compendiosa arte de escribir con figuras, habían destruido la pintura: «Pictura quoque non aliud exitum fecit, postquam Aegyptorum audacia tam magnae artis compendiariam inuenit»13. No me alargo en explicación del lugar, basta ahora entenderse que, por usar los egipcios la pintura en vez de escrito, se había estragado o estinguido tan grande arte en aquellos tiempos. Que «compendiaria» se entienda lo escrito, puede arrancarse con Apuleyo, libr. 11 De As. aur, porque dice: «Profert quosdam libros literis ignorabilibus praetonatos, partim huiuis modi animalium concepti sermonis compendiosa verba suggerentes»14. Llama «compendiosa verba» las pinturas de animales, que servían de letras para explicación de conceptos. Pues pregunto yo ahora: ¿qué perdería el arte de escribir por ser solo pintando? ¿O qué se podría calumniar al pincel o estilo, por ser su escrito con figuras? Antes los condena Petronio, como a indignos de la pintura, mostrando que ella por sí sola es de más estima y que en reducirla a lo escrito la deslustraban. Lo mismo dirá por los indios que, como cuenta el padre Castro (Adversus haereses) y Acosta en su Historia (lib. 6), en lugar de letras pintaban imágenes, con que explicaban sus conceptos15. Bueno, pues, fuera que una escritura tan ingeniosa tuviese menos estimación por ser en pintura que la de otros caracteres sencillos a cuya operación de la mano jamás se atribuyó indignidad. Por ser tan eruditos los griegos, dieron a la pintura más atento nombre que otras lenguas, pues como a obra más viva y de más alma y eficacia, que la historia y escritos la llamaron Zographia, lo mismo que «escritura viva», de Zoi, que es vida, y graphi, escritura. De manera que los escritos más advertidos son obras muertas respecto* de la pintura, que tiene alma y es viva escritura. Y esta alma y vida no consiste en hermosos colores, ni en otros materiales externos sino en lo íntimo del arte y su inteligencia, para ajustar preciso el dibujo con seguro contorno y delineamentos, como lo entendió* bien Aristóteles en su Poética, haya arte de todas las siete que llaman liberales que no reduzga a obra de trabajo de manos lo que especula y contempla». 13 Palabras de Petronio, Satyricon, II. 14 Apuleyo, Asinus aureus, XI, 22. 15 Las indicaciones remiten a Alfonso de Castro, Adversus omnes haereses (Coloniae, Melchior Novesiaus, 1543), y a la Historia natural y moral de las Indias (Sevilla, Juan de León, 1590) de José de Acosta.

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comparándola con la pintura, pues, habiendo propuesto «Quasi anima tragediae est fabula», añade: «Porque si alguno manchase sin artificio una imagen de colores, aunque hermosísimos, menos deleitaría que quien con distinción de artífice delinease solo el dibujo»16. Supone aquellas líneas artificiosas por alma en la pintura, como en la tragedia la fábula, porque se vea que los colores todos y materiales del pintor son lo mínimo o nada, y que lo esencial del arte es su inteligencia y teórica. Líneas solas había en aquella tabla grande, magnae amplitudinis, y tan contemplada de Plinio, la que fue campo de batalla o palestra en la gran contienda de Apeles y el vencido Protógenes, la que se aguardó por milagro a la posteridad y era de todos admirada, especialmente de los artífices17. Y aunque dice Plinio que eran «líneas casi invisibles», no se entiende que serían sencillas y rectas sino con alma de dibujo, ni me alargo a creer a Demonciosio, que tiene por «líneas» otras fantasías sin fundamento de que se burla con razón Salmasio18: basta concederles dibujo y considerar que este solo dio veneración tan suprema a aquella gran tabla. Y mayor aplauso alcanzó otra de Apeles, por haberla dejado en las líneas de solo el dibujo, porque en este (como dice el agudo Plinio), «Lineamenta reliqua ipsaeque cogitationes artificum spectantur»19. En efeto, el valerse de las manos es accidente que no ofende el ingenio e ingenuidad suma de esta ciencia, sino que, habiendo de lograr sus efectos a ojos de todos, se sirve de las colores y manos, como el orador y el filósofo de la tinta y pluma, y el astrólogo, geómetra y músico de mil instrumentos y acciones bien materiales y de más embarazo a las manos. La música es arte liberal y, advertidas sus operaciones, bien que tan decentes, aún lo son más en la pintura20. Traigo un solo argumento o ejemplo: tratábase una vez de música delante de nuestro 16

Explicación de Aristóteles, Poética, 1450a38-1450b3. Plinio (Historia natural, XXXV, 81) recoge esta competencia pictórica de Apeles y Protógenes en una «amplae tabulam magnitudinis» que se encontraba en el taller del segundo: sucesivamente, uno traza «una línea de color de grandísima sutileza» hasta que el último lance de Apeles no puede ser superado y vence con aplauso general (trad. Huerta, XXXV, 10, pp. 642-643). También se encuentra la anécdota en Mexía, Silva de varia lección, II, 18, pp. 382-383. 18 Por la sutileza del trazado, Plinio escribe que se trataba de «lineam visum effugientes» (Plinio, Historia natural, XXXV, 81), esto es, «líneas que huían de la vista» (trad. Huerta, XXXV, 10, p. 643), «que a la vista parescía invisible» (Mexía, Silva de varia lección, II, 18, p. 383). A propósito de este pasaje, Ludovico Demonciosio (De veterum sculptura, caelatura, gemmarum scalptura et pictura libri duo, Amsterdam, Abraham Gorlaei, 1609) critica por engañosa la versión de Plinio, que cuenta con la defensa de Salmasio (Claude Saumaise, Exercitationes plinianae, Parisiis, Hieronymum Drouart, 1629). 19 Es otra sentencia de la Historia natural (XXXV, 145) de Plinio sobre la admiración que causan algunas obras inacabadas, que Huerta traduce como «en estas se ven las demás líneas y los mismos pensamientos de los artífices» (XXXV, 9, p. 652). 20 De las relaciones entre música y pintura se ocupa Butrón en uno de los Discursos (8, fols. 24v-25v). 17

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prudente rey Filipo Segundo, que estaba en conversación familiar con los de su cámara y preciándose algunos de buenas voces dijo con extrañeza el rey: «No sabré decir la voz que tengo, porque no la he probado»21. De manera que este monarca juzgó en algún modo indecencia probar solo la voz y entonar en la música, y este mismo y su padre y otros muchos emperadores y reyes han ejercitado (como es notorio), sin escrúpulo alguno el pincel y lapis. No dieran tanto honor a esta ciencia si no la reconocieran liberalísima, ingeniosa, intelectual sobre todas las artes más ilustres, como lo fue en Grecia y en Italia, donde hoy también lo es, y en todas las provincias políticas. Muchos ejemplares defienden esta verdad, y también muchas leyes en que yo no entro, contentándome que de este discurso se infieran las razones mayores en que las leyes se fundaron. Aquí traeré solo un acto bien favorable a los pintores, alegado por Romano Alberti: y es que en Roma, cuando él escribía, que habrá 40 años, estaba en Campidolio una tabla de mármor donde se numeraban todas las artes o profesores de ellas, sujetos a cierta obligación tan poco grave como ir con cirios y otras cosas desde un templo a otro, y que en esta piedra no había escritos pintores. Las palabras de Romano Alberti dicen así: «Et a confermation de ciò, nella tavola marmorea che è oggidì in Campidolio, nella quale si numerano tutte quell’ arti che erano obligate a un simil debito personale, cioè di andar in processione con ceri e altre cose, da san Giovanni Laterano a santa Maria Maggiore, non si trovan scriti i pittori»22. Puédese también advertir en honra del arte que, por ser toda ingenio, suelen los que la ejercen esconderse y cerrarse para lograr sus éxtasis en soledad. Notemos esto en Micael Ángel, que en cuanto pintaba la capilla célebre del palacio pontifical en Roma por mandado del papa Julio II*, no consintió que entrase nadie en ella, y aún pasó a un exceso notable que diré, en prueba de la libertad y dominio de los artífices, y el decoro que se les guarda23: habiendo Micael Ángel (como cuenta en su vida el Vasari) mandado a los aprendices que a nadie abriesen la puerta, ni al mismo pontífice, él con deseo grande de ver la obra los sobornó y alcanzó la entrada; mas, apenas puso el pie en la sala cuando Micael Ángel, despertando del éxtasis de su pintura, se indignó de suerte que desde un tablado alto donde estaba comenzó a arrojar tablas al suelo; el pontífice se retiró enojado y el pintor, reparando en su demasía, huyó por una ventana de la capilla y se fue a Florencia, su patria. A estas resoluciones se puede aplicar lo 21

No apuramos la fuente de esta anécdota. Se repite en El museo pictórico (II, p. 185) de Palomino, que remite a varios pasajes del Memorial. 22 Cita de Romano Alberti, Tratatto della nobilità della pittura (Roma, Francesco Zanetti, 1585), con un pequeño cambio en el final: «non vi si trovan scritti i pittori» (I, pp. 222-223). 23 Esta historia que se cuenta en dos movimientos se encuentra en las Vite (III, «Michelangelo Bonarroti») de Vasari.

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que dijo Horacio de los pintores y poetas: «Que siempre han tenido igual potestad de atreverse a todo»24. No es menos digno de noticia lo que se sigue, que, habiéndose desenojado el papa y enviado por él a Florencia, al fin vino a Roma y a palacio, llevando por padrino a un obispo que lo introdujese al pontífice. Llegó el obispo delante y dijo, disculpando al pintor, que le perdonase Su Santidad como a hombre ignorante; el papa sintió de manera llamar ignorante a Micael Ángel que, apartando de sí al obispo con un báculo que traía en la mano, le dijo con ira: «¡Vos sois el ignorante!», y, vuelto con serenidad al artífice, le bendijo y se sonrió. Esto cuenta el Vasari, de manera que la pintura pertenece tanto al ingenio y erudición que tuvo por sacrilegio el pontífice Julio II (persona de insigne valor) que se atribuyese ignorancia en ningún caso a aquel docto pintor. Siendo, pues, arte tan sublime, no puede obstar a los pintores de la república el vender sus lienzos, para que por esto los obliguen a ningún gravamen y sean igualados con otros artífices tan inferiores: pues si les dan por liberal su arte, como lo es en primer grado, la acción sola de recibir interés no ofende por sí misma, antes la vemos admitida en ciencias tan nobles como la abogacía y en los médicos, y preceptores de estudios y cátedras. Y también es cierto que muchos, si tuviesen con qué vivir, holgarían más de dar sus pinturas que de ponerles precio y venderlas: «Zeusis (como refiere Plinio) decía que sus obras no se podían permutar por ningún precio y así dio a los agrigentinos la famosa tabla de Alcmena y la de Pana al rey Arquelao»25. Pero tanto* pudo alguna vez la necesidad, que el mismo emperador Constantino VIII, siendo expulso del imperio de Grecia, sustentó la vida con la pintura: a esto llegó su desamparo: Sigisberto lo cuenta en su Cronicon anno 718*, ejemplo peregrino que la majestad imperial tuviese por decente en algún caso sustentarse pintando26. Y, si consideramos los precios que han tenido muchas pinturas, resultará sublime honor al arte en vez de ofenderla porque, según los talentos y libras de oro que afirma Plinio se pagaron por tablas antiguas, se hallará con toda verdad que llegaba el precio de cada una a cincuenta y sesenta mil ducados, según el cómputo de Budeo y otros que escribieron De ponderibus et re nummaria27. Y también se han visto en nuestros tiempos excesivas pagas por pinturas. ¿Cuál jurista, pues, se alabará o cuál escritor (aunque los hay siempre tan célebres) que 24 Es recuerdo de Horacio, Ars poetica, vv. 16-17, que antes ya había exhibido Rodríguez de León. 25 Pasaje de Plinio, Historia natural, XXXV, 62. 26 Sigisberto, Chronicon. 27 Puede tratarse del libro De asse et partibus eius (Venetiis, Asulani, 1522) de Guillaume Budé, aunque también podría ser De monetis et re numaria libri duo (Coloniae, Johann Gymnich, 1591) de René Budel. En todo caso, la materia de los precios de la pintura se discute asimismo en los Discursos (13, 2, fols. 45r-v) de Butrón.

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por alguna información en derecho, por algún libro entero o historia grandísima le hayan dado estas cantidades? Luego superior juzgan muchos la arte de la pintura y rarísimo e incomparable el ingenio del que en ella acierta: el ingenio solo y estudio es el que se estima, que la materia es un lienzo o tabla, bañado sutilmente de escaso atramento, que habrá gastado más tinta en traslados y cansado más el brazo y mano algún autor de libro. Más pasemos ya a otros honores. Será el más nuevo y singular si probamos que esta arte fue siempre admitida en la ley antigua, y esto no solo con autores que lo opinaron sino con las mismas entrañas del sagrado texto, donde, inquiriendo la raíz original de la inteligencia hebrea, se hallará que así el tabernáculo de Moisés como el templo de Salomón estaban sembrados de pinturas, especialmente de querubines, y esto por mandado de Dios, contra las opiniones recibidas de que no consentían imágenes los hebreos, nuevo blasón y honra del arte, que siendo la culpa más fea a ojos de Dios la idolatría, no bastó a vedar las pinturas sino en cuanto se usaba mal de ellas. Esto distingue con brevedad Nicéforo en el tratado De Cherubinis a Moyse sactis, diciendo solo: «Illa enim Moysis sunt bona, Idolum autem malum»28. Véase ahora el cap. 26 del Éxodo, ver. 1, que en las cortinas o velos del tabernáculo manda el Señor que se hagan figuras de querubines y, aunque la Vulgata no lo expresa (quizá por algún fin), todas las otras versiones lo dicen, y el Caldeo con claridad: «Figuras cherubin facies, opere artificis facies eas»29. Y después cuando se ejecuta el mandato, cap. 36, v. 8, dice lo mismo: «Cum figuris cherubin opere artificis fecit eas», siendo, pues, en lienzos o cortinas, no podían ser de escultura30. Y expresamente el nombre «pinturas» se halla en los adornos del tabernáculo, Exod. 39, v. 6, donde la palabra «Pituhim» dice Genebrardo, sobre el Psal. 73, que «etiam picturas designat»31. Pasemos al templo de Salomón, en cuyas paredes y puertas también se prueba que hubo pinturas, según interpreta Pagnino, gran maestro de la lengua hebrea en su Thesauro linguae sanctae, verbo, patah, pues en el 2. Paral., c. 3., v. 7, dice que se ha de entender «pinxit Cherubin in parietibus», y según Rabí Salemo y otros intérpretes del Talmud, las imágenes de querubines eran «unos mancebos con alas», suficiente asunto para mostrar primores el arte, y la causa de pintarlos así averigua

28 San Nicéforo, De Cherubinis a Moyse sactis (en Thesaurus monumentorum ecclesiasticorum, ed. J. Basnage, 1775, p. 10). 29 Éxodo, 26, 31, donde se lee «cherubim», no «cherubin». 30 Éxodo, 36, 8. 31 El apunte procede de Psalmi Davidis variis calendariis et commentariis (Coloniae, Antonium Boëtzerum, 1615) de Gilbert Genebrard, en el lugar dedicado a este pasaje bíblico (fol. 259), que se vuelve a emplear más adelante: «Pittuhim, etium sculpturas et picturas designat».

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el propuesto Nicéforo, patriarca de Constantinopla32. La mayor comprobación de esto mismo para honra sacra de la pintura se ha de hallar en el Psal. 73, que, siendo todo lamentable por la ruina del templo de Dios y su pueblo, el primer estrago de que se duele David es el destrozo que los enemigos hicieron en las pinturas, que, aunque no suena en la Vulgata, lo hay en aquel verso: «Quasi in sylva lignorum securibus exciderunt ianuas eius»33. La voz «ianuas», que en hebreo suena «Pituhiah», interpretan Beza y Genebrardo así: «Ianuas, vel picturas eius simul in securi, et malleis conquassant», y afirman que esta es profecía contra los herejes, que hoy destruyen las santas imágenes en templos católicos34. Y en la vida de san Esteban junior, escrita de autor griego antiquísimo, se halla esta explicación con más autoridad (que parece no haberla visto los intérpretes de los Psalmos), pues en el mismo verso y palabra «ianuas» afirma entenderse: «Diuinarum imaginum pictura»35. Es honor, pues, muy soberano que hiciese mención el profeta de esta lástima antes que de otras tan graves como hay en el psalmo, pues se sigue: «Incenderunt igni sanctuarium tuum», de manera que casi parece dolerse más del estrago y pérdida de las pinturas, que del sacrilegio supremo contra el santuario, pues de ellas se lamenta primero36. Debe también notarse en el mismo sagrado texto que están aprobadas en el libro de Job las pinturas que los astrónomos han aplicado a las estrellas. Dejo ahora la honra de que la astrología se valga forzosamente de la pintura, aplicando tantas imágenes al firmamento y no pudiendo de otra suerte dar a entender la virtud de sus constelaciones. Voy solo a lo que aprueba Job, nombrando a Arcturo y Orión, a las Hiadas y Pléyades, y aún hace al mismo Dios el pintor de estos signos, pues dice en el cap. 9: «Qui facit Arcturum, et Oriona, et Hiadas»; y en el cap. 38: «Micantes stellas Pleiades, aut gyrum Arcturi»37. Pasando a los santos y autores eclesiásticos apenas se halla alguno que con más o menos atención no exagere la gloria de esta arte y su utilidad e importancia para los fieles, porque, como dijo san Gregorio, libr. 9. Epist. 9: «El efeto que hace lo escrito con los estudiosos, ese hace la pintura con los que no lo son: allí ven lo que deben seguir y allí leen los que no saben letras, así que principalmente

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Mención del Thesaurus linguae sanctae (Lyon, Gryphius, 1529) de Santes Pagnino, un léxico hebreo muy importante en la época, y la autoridad del rabí Samuel de Nehardea y de Nikephoros I de Constantinopla, en relación con el pasaje bíblico de II Crónicas, 3, 7. 33 Salmos, 73, 8. 34 Otro recuerdo de los comentarios de Genebrard (fol. 259), que trae el parecer de Beza. 35 Debe de tratarse de una referencia a la biografía del santo narrada tanto en la Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris (ca. 1000) como en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, en versiones ligeramente distintas. 36 El pasaje bíblico en cuestión es Salmos, 73, 7: «Prendieron fuego a tu santuario». 37 Son dos citas parciales de Job, 9, 9; y 38, 31-32.

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la pintura para los pueblos sustituye en vez de la lección»38. Y porque dice el santo esto último, «praecipue gentibus pro lectione pictura est», me acuerdo de aquel verso del Psalmo: «Dominus narrabit in scripturis populorum»39, que interpreta algún erudito por las pinturas, diciendo que promete aquí Dios por David narrar a los pueblos católicos sus grandezas y altos misterios con el medio de ellas, como hoy se verifica en tantas maneras, no solo con las imágenes de Cristo y los santos, sino con los milagros que ellas obran. De estos grandes efetos hay mucho, así en los concilios y sínodos como en cuantos escriben y arguyen de la adoración justa de las imágenes, las cuales, si bien se considera, no solo sirven a las gentes en vez de escritos, sino con ventajas notables para mover y aprovechar a infinitos, porque lo escrito, como habla en una sola lengua, solos los que entienden aquella pueden aprovecharse; mas lo pintado con todo género de naciones obra igualmente por ser uno mismo el lenguaje que entiende toda vista: lo escrito habla de lo pasado, la pintura lo ofrece presente, pero la ventaja mayor consiste en la eficacia y fuerza, a cuyo propósito ajusta lo que sintió Luciano en un diálogo, cuyo asunto es «De lo que sirven a los ricos», que habiendo últimamente de fundar su discurso sobre un ejemplo, dice ansioso por la pintura: «¡Oh, si yo tuviera a la mano para este fin un Apeles, un Parrasio, Aeteón o Eufranor! Pero, pues no puedo alcanzar algún tal artífice, habré de dibujar con mi estilo una tenue imagen, en vez de varonil»40. Este lugar imitó y amplió grandemente el magno Basilio con incomparable honra de la pintura, pues llama a los que pintan «Doctores y espléndidos», y a su arte «Sapientia», formando en efeto un elogio tan célebre, que me obliga a decirle a lo menos traducido en latín porque suena mejor que en castellano41. Es en la homilía In Barlaam, cuando no pudiendo el gran patriarca ensalzar a su satisfación los méritos del santo mártir y representar como vivo su esfuerzo en el martirio, exclama en admirable apóstrofe: «Sed quid puerili balbutie victorem extenuo? Quin magnificentioribus laudum ipsius linguis cedamus, sonantiores doctorum tubas ad illius praeconia aduocemus exurgite nunc, o splendidi egregiorum factorum pictores, imperatoris imaginem mutilatam vestris artibus magnificate: coronatum athletam obscuris a me depictum, vestrae sapientiae coloribus illustrate: discedo fortium martiris factorum pictura a vobis superatus, gaudeo tali vestrae fortitudinis victoria hodie victus, etc.». Estupendo elogio de esta arte. Y porque dice este gran santo que los pintores «magnifican las imágenes», traeré la 38

El pasaje evocado se encuentra en la segunda carta a Sereno (Epistolae Gregorii Magni,

XI, 10). 39

Salmos, 86, 6. Es recuerdo del comienzo de las Eikones de Luciano. 41 Se trata de la homilía De sancto Barlaamo martyre de san Basilio Magno, que se cita por extenso a continuación (en Acta martyrum, pp. 446-448). 40

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explicación que hizo Gerónimo Vida a la pintura común de san Cristóbal, que, por encarecer los artífices su gran santidad, le aplicaron cuerpo de gigante y las demás insignias que vemos. Los versos latinos tienen gracia y grandeza como de tal autor, aunque los trasladaré en castellano por el gusto de algunos y porque deshacen el engaño de los que creen ser gigante este santo: Cristóbal, pues que tu pecho dio siempre morada a Cristo, darte pudo la pintura sobre los hombros al mismo. Con esta prenda en el mundo te encaminaste al martirio, así el pintarte en los mares nota amarguras del siglo. Y como la acción pedía cuerpo robusto y altivo, te le aplican de gigante, que excede golfos y abismos. Y no cabiendo en los templos tu estatura, fuerza ha sido solo pintarte a sus puertas, siendo de sus aras digno. Muestra el báculo de palma el triunfo que has merecido, lo que padeciste humano y lo que gozas divino. Cuanto puede te da el arte, imitando en lo fingido tus misteriosas verdades; recibe tú el sacrificio.

Por estos y otros útiles eficacísimos a los fieles, de que adelante diré más, fue la pintura antiguamente ostentada en los templos católicos aún con más abundancia que ahora, pues hablando de ellos san Paulino en sus versos De aduentu Nicetae dice esta sentencia: La pintura, docta y fiel las paredes cubre al templo, dilatado en sacro ejemplo el histórico pincel. De Moisés traslada y suma todo el Pentateuco santo;

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de Cristo describe cuanto dijo evangélica pluma42.

Prosigue numerando infinitos provechos particularísimos que causan las imágenes y que pueden leerse en este venerable autor, como en otros. Pero el gran padre pelusiota se resolvió a decir, según vemos en la Syn. 7, act. I: «Que no se tuviese por iglesia donde no se hallasen imágenes», y pudo sentenciarlo así, porque el no haber estas en los templos es como faltarles ministros de la palabra de Dios43. Tan alto nombre dio a los pintores Ignacio, monje griego, In vita S. Tarsii, donde hablando de la doctina católica dice: «A verbi ministris atramento colorato, ut licet, annuntiatur»44. Ministros del Verbo llama este autor a los pintores, atributo suficiente de apóstoles. Por mirar a fines tan altos esta nobilísima arte y ser tan liberal e ilustre en todas maneras, parece providencia del cielo, que de ordinario no se inclinan a usarla sino hombres de toda modestia y nobles costumbres. En los mejores artífices de España se ha visto y se ve siempre notoria esta verdad y no menos en otras naciones. Aún los hombres de bajo nacimiento, si se aplican a esta arte, cobran un proceder generoso, como se cuenta de Giorgione, «il quale (dice el Vasari) quantumque egli fusse nato de umilissima stirpe, non fu però se non gentile, e di buoni costumi in tuta sua vita»45. Y también le atribuye «grandeza de ánimo», que fue causa de llamarle Jorjón o Giorgione en su Italia46. En la gentilidad también consta que se preciaban de virtud los pintores, y de abstinencia. Traeré ejemplos de esto, que de nuevo comprueban cuánto pertenece al ingenio esta profesión y cuán poco a las manos: pues, siendo necesarias las fuerzas del cuerpo para ellas los artífices de refecciones y alimento, los que han de usar la pintura suelen prevenirse de lo contrario; y al modo de los santos contemplativos se maceran y ayunan, por dar sutileza al ingenio, su principal agente. Ejemplo es Protógenes, que el tiempo que tardó en pintar una tabla insigne se sustentó de una sola legumbre mojada, que sirviese también de bebida, notable abstinencia: «Quam cum pingeret (dice Plinio) traditur madidis lupinis vixisse, quoniam

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Traducción de un pasaje de uno de los poemas de san Paulino de Nola, «De S. Felice Natal. Carmen IX» (Opera digesta, «Poemata», poema 24, fols. 141-159). 43 Recuerdo de una opinión de san Isidoro de Pelusio. 44 Pasaje de la Vita de san Tarasio (IX, 42), que se narra dentro del Acta sanctorum (25 de febrero). 45 Son palabras de la presentación del carácter de Giorgione en el comienzo de su biografía (Vasari, Vite, III, «Giorgione da Castel Franco»), con un par de deslices («de umilissima» por «di umilissima»; «tuta» en vez de «tutta»). 46 La forma «Jorjón» se encuentra, por ejemplo, en una de las anotaciones de Quevedo al tratado de Armenini (Sáez, 2015b, p. 13).

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simul famem sustinerent, ac sitim, ne sensus nimia cibi dulcedine obstrueret»47. Lo mismo confirma otro lugar peregrino de Plinio y Ateneo, quizá no entendido hasta hoy: dicen estos que Parrasio en las inscripciones de sus mejores tablas se llamaba «Abrodietos», palabra griega compuesta que, según muchos, se interpreta «delicatus in cibo», y advertida aún tiene más fuerza para mi intento, porque «abraetos» es el que no come y «dieta» la tasa en comer, de suerte que «abrodietos» en todas maneras significa «falto de alimento, o sobrio y ayuno», y un tal epíteto se aplicaba Parrasio en sus tablas48. Natal Comite* en la versión de Ateneo y Alencampo en sus notas a Plinio traduce simplemente «mollis aut delicatus», lo cual no es creíble en este caso, pues a no ser falto de juicio el artífice, no había de preciarse de estos títulos, y escribir en sus tablas con sencillez «Parrasio el blando o el delicado la hizo»49 parece sátira, y para escrita de sí mismo no tiene camino o propósito. Preciaríase (digo yo) de templado en comer o abstinente cuando pintaba, como la palabra lo muestra, reforzada con el ejemplo de Protógenes. Que es maravilloso misterio para inferir cuánto pertenece al espíritu esta profesión y cómo es toda del entretenimiento, pues así huían los artífices de las viandas por no entorpecerle. Negaban al cuerpo las fuerzas, de que no necesita su arte, por darlas todas al espíritu, y aunque ayunasen con solo este fin, es calidad generosísima de la pintura que requiera y pida abstinencia. Pide también toda virtud y con el mismo Parrasio se prueba, pues, aunque leemos de este pintor aquel delito de haber atormentado y muerto a un esclavo para trasladar de él a Prometeo, ya se ve que es mera ficción del viejo Séneca en sus Controversias para fundar sobre aquel supuesto ingeniosas abogacías de oratoria, como de ordinario acostumbran los que escriben declamaciones50. No ofende este engaño a Parrasio: podría ofenderle lo que escriben autores griegos 47

Pasaje de la Historia natural (XXXV, 102) de Plinio, que en Huerta traduce de manera muy similar a las palabras de Jáuregui: «Mientras que pintó esta figura, dicen que no comió otra cosa sino altramuces remojados, porque juntamente sustentasen el hambre y la sed, para que no se entorpeciese el sentido con el demasiado gusto de la comida» (XXXV, 10, p. 645). 48 Plinio, Historia natural, XXXV, 71: «cognomina usurpavit habrodiaetum se appellando aliisque versibus principem artis et eam ab se consummatam». Traducción de Huerta: «él usurpó para sí arrogantes nombres, llamándose “Abrodieto” y con otras palabras príncipe del arte y el que la había consumado y dado perfección» (XXXV, 10, p. 641). Además, se menciona el texto Los deipnosofistas (XII, 62) de Clearco Ateneo seguramente en la traducción latina de Conti (Deipnosophistae, 1556, publicada simultáneamente en Basilea, Lyon, París y Venecia), que reaparece poco después. 49 La crítica a esta mala interpretación se dirige contra Ateneo en la traducción de Conti y la versión de la Historia natural de Huerta, que en el comentario marginal anota: «Abrodieto, blando, sutil, espéndido», con una serie de autoridades. 50 El ejemplo de Protógenes y el esclavo muerto relatado por Séneca (Controversiae, 10, 5) lo comentaba más detalladamente Rodríguez de León, en una nueva muestra de la relación entre los diversos textos del Memorial.

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que presumía de gran artífice, se trataba con excesivo lustre, medianos cargos. Si bien se advierte, lo que vemos es que en la inscripción antes alegada, demás de llamarse abstinente, añadía «virtutis cultor» como refiere Clearco en Ateneo (lib. 12)51, y aunque esto parezca sospechoso, por escribirlo él de sí mismo y los autores lo malician, no es verisímil ni creíble que tan discreto y sabio artífice había de ostentar hipocresías mentirosas a vista del mundo, que se burlase y riese de él; la inscripción sería muy decente y el uso sencillo de entonces lo permitiría, mostrando ser requisito propio del pintor la virtud, con la sobriedad y la abstinencia. Pero inquiriendo más estremos en historias graves eclesiásticas, no solo se hallará un san Lucas (supremo blasón de esta arte) y otros sujetos venerables que comúnmente se alegan, sino muchos santos pintores que no tenían otro ejercicio y que padecieron martirio en defensa de su profesión: no se niegue que es honor venerable. En tiempo de Teófilo emperador, enemigo cruel de las imágenes católicas y sus artífices, dice Zonaras en sus Anales (lib. 3) y Baronio (An. 832) que así las cárceles como los montes y espeluncas52 estaban llenas de los que adoraban imágenes y las pintaban, en cuya persecución morían de sed y hambre, que es evidente martirio, y más considerando que el tirano rogaba a los pintores no usasen el arte y, si vinieran en ello, fueran absueltos53. Especialmente se cuenta de Lázaro monje, «pingendi arte celebris», a quien con halagos y ruegos pidió el emperador que no pintase y, resistiendo el santo artífice, le atormentó hasta dejarle por muerto; volvió a cobrar salud y pintar; y mandando Téofilo quemarle las manos con planchas de hierro encendidas, aún pintó milagrosamente muchas imágenes devotísimas. Entonces los perseguidos por el tirano, de los cuales (como se dijo) eran muchos pintores, se hallaban muertos por los campos, que, conservando sus cuerpos incorruptos por largo tiempo, fueron después sepultados por los católicos con el honor debido de mártires. Así lo cuentan Baronio y Zonaras en los lugares alegados. Y si hubiésemos de pasar a efetos milagrosos que las pinturas han causado, habría que escribir muchos días. Baste la gloriosísima conversión del gran santo Atanasio, que, como dice Surio en su vida, procedió de ver pinturas de mártires, porque, admirado que hubiesen padecido por Cristo tales muertes, se baptizó* e hizo cristiano de gentil54. Y por decir algo de nuestro tiempo y patria, digno 51

Se echa mano de nuevo del mismo lugar de Ateneo (XII, 62) recién citado. espeluncas: ‘cuevas’. 53 Como bien se dice, la historia se encuentra en In annalibus (III) de Zonaras —ya evocado— y en los Annales ecclesiastici (vol. 14, año 832, 5) de Cesare Baronio. 54 El episodio recordado se halle en la biografía de san Atanasio (fols. 339-344) recogida en las Vitae sanctorum (Amberes, Officina Plantiniana, 1594, y otras ediciones) de Laurencio Surio, una fuente muy socorrida en las hagiografías del momento. Según otras versiones la conversión vino por otras causas (véase el relato del Flos sanctorum, por ejemplo). 52

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es de observación que el emperador Carlos Quinto, para prevenirse a morir santamente, hiciese traer delante por estímulos de su salvación dos pinturas: una primero de la oración del huerto y otra luego del Juicio Final55. Y no menos a nuestra santa reina doña Margarita, poco antes de su muerte, la despertó a gran contrición y abundancia de lágrimas ver una pintura sagrada en San Lorenzo del Escurial*56. Hace Dios tanto caso de esta arte que también la eligió por pronóstico para anunciar la pérdida de España, cuando al rey don Rodrigo se apareció un lienzo profético en aquella caja y palacio de Toledo que escriben nuestras historias: lo pintado eran muchos hombres de rostros y trajes arábigos que anunciaban la invasión y estrago que luego hicieron en estos reinos57. También inferimos el celo que Dios tiene de esta profesión, por lo que Baronio refiere, An. 462, que un pintor, queriendo acomodar Cristo la forma de Júpiter, se le secó la mano y después, confesando su yerro, le sanó el obispo Genadio58. Y aunque esto parece en descrédito de aquel artífice, yo no dudo que sería decente su intento, por aplicar a Cristo la mayor majestad que se hallaba en obras gentílicas. Por lo menos se ve la atención divina con el artífice, pues en el corregirle y el perdonarle usó de patentes milagros. Mas, dejando ejemplos divinos, hallaremos que solo en lo humano merece por sí la pintura peregrinas honras y aplausos, ponderando lo que consigue sus doctas obras. Notorio es lo que escribe Plinio y otros autores ya vulgares: contentareme con decir algo de nuestro tiempo. En Roma, en las casas ilustres de

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Esta información es cierta, según se refleja en el Epítome de la vida y hechos del invicto emperador Carlos V (Bruselas, Francisco Foppens, 1656, entre otras ediciones) del conde de la Roca: «con impulso misterioso, mandó que se trajesen un retrato de la emperatriz. […] Mandóle colgar y traer una tabla de la oración del huerto. […] Pidió otro lienzo del Ticiano del Juicio final: exprimió en él su autor todos los afectos de esperanza y temor» (fol. 256). Aunque del primer cuadro no se conoce su identidad —y es probable que ni siquiera fuera una tabla, sino un retablo portátil ad hoc formado por un bifolio del llamado Breviario de Carlos V (véase González García, 2007, pp. 120-122, 128)—, el otro es La Gloria (1551-1554) de Tiziano, un lienzo que el emperador quiso ver antes de morir en su retiro en el monasterio de Yuste, según refiere Sigüenza (Tercera parte de la historia de la orden de san Jerónimo, III, 38, fols. 200-201, y IV, 17, fols. 830-831), responsable del título final. Sigüenza es, por lo demás, la fuente primaria de la narración. Véase, además, Checa Cremades, 1994, p. 62. 56 No se tiene noticia de este deseo de la reina Margarita de Austria (1584-1611), esposa de Felipe III. Nada se dice al respecto en la Vida y muerte de doña Margarita de Austria, reina de España (Madrid, Luis Sánchez, 1617, III, 3-4) de Diego de Guzmán. 57 En el relato de la pérdida de España que se transmite en una serie de crónicas, se cuenta que el rey don Rodrigo mandó abrir un palacio y un arca que estaba dentro, en la que encontraron un paño que profetizaba que «gente de tal manera como en aquel paño estaban pintadas entrarían en España y la conquistarían y serían señores de ella» (Primera crónica general, vol. 1, cap. 553, 307). Una reciente aproximación a la persistencia de este mito y otros parecidos, en Grieve, 2009. 58 Este episodio se narra efectivamente en los Annales ecclesiastici (anno 462) de Baronio.

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los cardenales Farnesios hay una galería pintada al fresco por Aníbal Carachulo; entró en ella el duque de Sesa (padre del que hoy vive), siendo allí embajador, y mirando al techo y paredes, vio unas figuras, compartimentos y cartelas, con artificio tanto pintadas que creyó ser relievo, y de estuco o yeso, y porque le aseguró el cardenal que era todo pintura no quiso salir de la pieza hasta que le trajeron una lanza y, tentando con ella por lo alto, se aseguró que era llana la superficie y juró que sin esta experiencia no lo creyera59. Yo alcancé al artífice en Roma y me sucedió que entrando en esta galería, vi lo primero desde la puerta una figura de bronce, sentada en un nichio del testero, y prometo con toda verdad que juzgué ser estatua de bulto hasta que, llegándome cerca, vi que era pintada, así ella como el nicho. En otras partes de Roma, junto a una fuente, se pintaron unas cornijas que parecían salir de la pared y vieron muchos que las palomas y otras aves creyendo haber allí lugar, iban a sentarse en lo pintado y encontrando la pared lisa, caían, resbalando en el agua, con risa y admiración de los presentes. Y no es muchos consignan los artífices estos engaños fingiendo corpulencias, pues sin contentarse con ellas aspiran a dar almas y espíritus, como ya vimos. Entre los autores profanos, los que más largamente discurren de varias pinturas son los antiguos griegos Filóstratos, léanse las Icones de ambos60. El mayor de estos comienza así: «El que no abraza y favorece la pintura no solo hace injuria a la verdad, mas también a la sabiduría que pertenece a los poetas». Luego añade un discurso excelente y de gran juicio: «Esta arte (dice) nos representa el aspecto del furioso, del lloroso o alegre, el brillar de los ojos como quiera que él sea, lo cual no puede imitar el escultor o plástico. Muestra la pintura lo espléndido y ardiente, lo garzo o negro de los ojos; lo rubio, rojo o cano de los cabellos, los colores de los vestidos y armas. Pinta además los tálamos, los edificios, los montes, bosques, fuentes y el mismo aire en que esto se halla. Los artífices, pues, que llegaron al colmo de esta ciencia, y las ciudades y reyes que con estudio la ejercitaron, escriben muchos, especialmente Aristodemo natural de Caria; del cual, por la afición que yo tengo a la pintura, fui huésped cuatro años». De los 59 El ciclo de frescos sobre de Gli Amori degli Dei de Annibale Carracci (1560-1609) que adorna la galería (y también el camerino) del Palazzo Farnese se considera una obra maestra. Entre las pinturas que conforman la serie destaca el Trionfo di Bacco e Arianna, en el centro de la sala. 60 Si anteriormente se recordaba una galería de imágenes, aquí se menciona las Icones originales de Filóstrato el Viejo («maioris»), que se vieron luego ampliadas con algunas descripciones más por su nieto, Filóstrato el Joven («minoris»). Esta segunda versión se encontraba también disponible tanto en latín (Philostrati Iuinioris icones, Florentia, Philippi Iuntae Florentini, 1517) como en francés (La suite de Philostrate, les Images ou tableaux de platte peinture du jeune Philostrate, trad. Blaise de Vigenère, Paris, A. Langellier, 1602, con varias ediciones más), además de una edición conjunta algo posterior: Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates… (Paris, Mathieu Guillemont, 1637), de nuevo en traducción de Vigenère.

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raros efectos que cuenta Plinio, no puedo callar el que aplica a Parrasio, por ser tan admirable; dice que pintó al Demon de los atenienses con tan imposible artificio, que exprimía en él juntamente mil afectos varios y encontrados: «Quería mostrarle (dice) iracundo, injusto, inconstante, misericorde, excelso, glorioso, humilde, feroz, fugaz y que explicase todo esto a un tiempo mismo sujeto»61. Prodigiosas empresas y únicas de esta valiente arte, a que podemos añadir unos pocos versos de Anacreonte, cuando pide a un grande pintor retrate un rostro que él ama. El sentido griego es así: Terrible a mis ojos sea su mirar y dulce en parte: lo terrible esplique a Marte y lo dulce a Citerea. Así en borrasca y en calma, harás, ¡oh, sutil pintor!, que entre esperanza y temor, vacile dudosa el alma62.

En efecto*, los grandes artífices pintando los ánimos con todos sus afectos ocultos, varios y encontrados lo conoció bien Petronio cuando dijo por ciertas imágenes: «Ut crederes etiam animorum esse picturam»63. Así ha merecido esta arte que los mayores juicios del mundo la reverencien. Ninguno más que el doctísimo Plinio, pero porque todos le leen solo quiero notar lo que a nadie he visto advertir y es que, siendo su Historia natural tan inmensa, probaré que de ninguna cosa hizo tanto caudal en aquel gran volumen, como de lo que escribe de pintura. Debo colegirlo así de la prefación al emperador, pues en toda ella*, siendo tan larga, no hace mención particular de alguna de tantas materias como ha de escribir y solo cuanto a la pintura discurre un trecho, y dice estas palabras: «Ex illis nos velim intelligi pingendi fingendique conditoribus»64. Autor tan grave y que escribió de la naturaleza toda, humana y divina, maravilla es muy rara que solo se muestre ambicioso de aprovechar a los pintores y escultores, y ser entendido en esta parte. Petronio Árbitro, lamentándose de la corrupción que había venido en su tiempo la elocuencia, que fue la arte más adorada en la gentilidad,

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Referencia a Plinio, Historia natural (XXXV, 10). Es una versión libre de Anacreonte, Oda XXIX. Estas poesías se encontraban disponibles en latín (Anacreontis teii odae, por Henri Estienne, Parisiis, 1554), francés (Rémy Belleau, Les odes d’Anacréon, Paris, André Wechel, 1556) y castellano (Quevedo, Anacreón castellano, 1609, inédita hasta el siglo xviii), además de una numerosa serie de ejercicios poéticos anacreónticos. 63 Cita del Satyricon (83) de Petronio. 64 Son palabras del comienzo de la Historia natural (I). 62

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añade luego el mismo lamento por considerar igual estrago en la pintura y la nombra con veneración llamándola «Tan magna Ars»65. Ya vimos sus palabras. Parece que se puede oponer lo que sienten algunos cuando dicen que, si todos fueran grandes artífices, mereciera más honor el arte, pero que hay muchos malos pintores que la deslustran. A esto se ha de responder con el sentimiento de Sila, el célebre romano, acerca de los malos poetas, pues por testimonio de Tulio en su oración Pro Archia¸ «Sylla etiam malum poetam premio dignum putavit»66. Y de Alejandro dice Horacio, Epist. I, lib. 2, que le era grato «Cherilo» y que le premiaba, aunque eran sus versos «incultos y mal nacidos», «incultis et male natis»67. Todos conceden ser hermanas la pintura y poesía, y, así, la benignidad debida al mal poeta toca no menos al mal pintor y con más derecho, pues es sin duda más inútil la mala poesía, y la pintura muchas veces, aún siendo ruda, mueve en algunos devoción. Por estas causas nuestro piadoso rey Felipe III* usó semejante clemencia a la de Sila y Alejandro con algunos malos pintores porque, pretendiendo uno presumido vedarles el pintar por incapaces, alcanzó con el duque del Infantado, mayordomo mayor, que lo propusiese a Su Majestad; y, habiendo llevado a palacio con este fin algunos lienzos, los peores, para muestra de su desgracia, y puéstolos en una sala donde el rey los viese, él dijo con benignidad: «Que se permitiesen sus autores, por la inclinación loable al arte y porque para algunos es suficiente lo mal pintado»68. De manera que debe tolerarse, y aún estimarse y favorecerse, no solo los efectos* y aciertos de la docta pintura sino también los intentos y deseos, aunque no efectuados, por que tan sublime arte no descaezca, antes se aliente y halle dichosa, y muy próspera en las repúblicas; demás que el peor artífice puede enmendarse y los que compran desechar lo mal pintado*, con que a nadie se ofende. No pierda, pues, el arte por los malos pintores, ni estos se desanimen con el desprecio: antes todos se premien y honren. Con esta consideración se figuraba la imagen de la Pintura (como escribe en su Iconología César Ripa) con una cadena de oro al cuello entre otras insignias, en cuya explicación dice Ripa: «Le qualità dell’oro dimostra che quando la Pittura non è mantenuta de la nobilità, fácilmente si perde»69. Así la han favorecido siempre las mayores repúblicas, bien que con infinita distancia del bueno al mal pintor, como es justo la haya, pero no perdiendo toda la arte por los indignos. Si hubiésemos de numerar honras singulares y célebres que han recibido los artífices en todos tiempos, sería repetir lo notorio. Mas responderemos por lo 65

Petronio, Satyricon, I, 2: «Pictura quoque non alium exitum fecit, postquam Aegyptiorum audacia tam magnae artis compendiariam invenit». 66 Sentencia de Cicerón, Pro Archia (núm. 25). 67 Horacio, Epistularum, II, v. 233: «Choerilos, incultis qui uersibus et male natis». 68 No se conoce la fuente ni el grado de verdad de esta anécdota. 69 Es frase de Cesare Ripa, Iconologia (Romae, Lepido Faey, 1603, fol. 404).

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menos que aún la ira de las armas en el fervor de sus encuentros respeta a esta arte, y probémoslo solo con el rey Demetrio, que, teniendo cercada a Rodas, de donde era natural Protógenes, y no pudiendo ganar la ciudad sino por sola aquella parte donde tenía su casa el artífice: «El rey (dice Plinio), por no quemar la tabla de Protógenes, no encendió a Rodas y, por perdonar a la pintura, perdió la ocasión de la vitoria. Estaba entonces Protógenes (añade este autor) en una granja suya fuera del muro, que era estar en los reales de Demetrio; y, sin moverle el estruendo de las armas, no cesó un punto en proseguir su obra donde, llamado del rey, y preguntando en qué confianza procedía así, respondió: “Yo sé que la guerra es con los de Rodas, no con las artes”. Hizo Demetrio poner guardas a su casa, por que nadie ofendiese las manos que él había perdonado y, por no estorbarle, llamándole, venía el rey a su oficina, donde, olvidando los votos por la vitoria, entre las armas y embates contra la muralla, se estaba contemplando el artífice». Todo esto es de Plinio. También cuenta Plutarco de esta misma pintura que, temiendo los rodianos se vengase en ella el rey Demetrio por cierta grave injuria, «le enviaron (dice en la vida de este rey) un embajador, suplicándole que perdonase a aquella pintura y no la violase. A que respondió Demetrio que antes abrasaría los simulacros de su mismo padre, que ofendiese tan grandes sudores del arte». Lo que se sigue en este autor refiere también Eliano, De var. hist. lib. 12., c. 41, y es que «Protógenes gastó siete años en pintar la tabla y yendo a verla Apeles, quedó suspenso, pasmado y mudo por largo espacio en su contemplación y, finalmente, dijo: “El trabajo es inmenso y la obra ínclita, pero no tiene precio: que, si le consiguiera su autor, ya estuviera la pintura en el cielo”. Labor eius coelum attingeret»70. Tales honras se deben al arte y sus artífices, y así se las han dado los príncipes, no solo favoreciéndola sino ejercitándola muchos por sí mismos. De los de España, basta nombrar al rey nuestro señor, Felipo IV*, que Dios guarde, que llegó a dibujar y pintar de manera en su niñez, que admiraba. Versos excelentes se escribieron entonces a obras suyas y algunas se reservan en España por glorioso trofeo de la pintura. Diré últimamente un raro ejemplo, y es que la estimación de Parrasio subió a tanta sublimidad, que llegó a vestirse de púrpura y traer corona de oro en su cabeza. Tiénese por suprema alabanza en la pintura que los reyes hayan sido pintores, pero más es que algún pintor haya sido rey; así lo puedo decir, fundado en las palabras de Eliano (lib. 9 c. 11) y en las de Ateneo y de Cleareo, a quien alega (lib. 12, c. 21) que, traducidas por Natal Comite, dicen: «Ut Parrasius pictor purpuream vestem gestaverit, et coronam habuerit auream in capite»71.

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Pasaje de Claudio Eliano, Variae historiae (II, 41). Nueva cita de la Variae historiae (IX, 11) de Eliano, a la que se añaden ahora Los deipnosofistas (XII, 62) de Ateneo, que recoge el testimonio de Clearco, y la Mythologia (VII, 16) de Conti. 71

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Purpureada queda la pintura y coronada de oro: buena ocasión de retirarme, concluyendo que debe España y quien la gobierna no solo escusar de gravamen a los pintores, sino acrecentarles cada días nuevas preeminencias y honras, porque así como esta nación excede en policía y justas leyes a todas las del mundo, así lo muestre en este caso, advirtiendo que, si ofendiese en algo tan ilustre arte, no sería apetecida de los mejores espíritus, o se iría a otras provincias, donde es cierto hallen el honor que en la suya les niegan, jamás habría en España grandes artífices y se privarían estos reinos del mejor adorno que hoy gozan; perdería mucho la nación española en todas las naciones cultas y, en vez de señalarse en el mundo, se igualaría con las regiones bárbaras, que solas estas por su rusticidad no admiten la pintura ni la conocen, como o advierte el varón ilustre Cesario en su Diálogo, 2, diciendo que los más remotos en la Libia y en la Scitia y Sarmacia ignoran como brutos esta arte72. Diré finalmente los autores que han escrito de la pintura, según mi noticia, porque también se infiere de sus libros grandísima honra a la facultad, pues tan doctos varones y tantos con prolijo desvelo han empleado el caudal de sus letras en enseñarla y engrandecerla. En la Antigüedad escribió el mismo Apeles, Melantio, Antígono, Jenócrates, Marco Agripa, Fabio Vestal y Clearco; después Aristodemo y los dos Filóstratos, Fabio y el menor73. Otros muchos hubo que hoy no sabemos, mas los libros solos de estos dos últimos nos han quedado y la memoria de los que he dicho. No hago ahora mención de Plinio y otros antiguos, que por accidente escribieron de esta arte, sino de los que hicieron distintas obras y libros al asunto. En nuestros tiempos han escrito no solo los que estos días oigo alegar en defensa de la profesión, sino los siguientes: Leonardo de Vinci, que como pintor «estupendísimo» (así le llama Paulo Lomazo) penetra en sus aforismos a lo íntimo del arte74; escribió Luis Demonciosio con mucho estudio, aunque, preciándose de explicar a Plinio, no le entiende, y es lástima verle enmendar los lugares de que no es capaz: hay sin duda demencias 72

Se trata del Dialogus Miraculorum (II) de Caesarius von Heisterbach. Listado de pintores que se preocuparon por escribir enseñanzas e ideas sobre el arte: unos textos sobre teoría y praxis de la pintura obra de Apeles que no nos han llegado y que recuerda Plinio (Historia natural, XXXV, 79), el libro De la pintura de Melantio (según testimonio de Diógenes Laercio en la biografía de Polemón, De las vidas y doctrinas de los filósofos, IV), un desconocido texto de Antígono, la perdida obra sobre escultura y pintura de Jenócrates, el político Marco Agripa, yerno de Augusto, elogiado en la Historia natural (XXXVI), el pintor Fabio Vestale, que Plinio cita entre sus fuentes (Historia natural, I), alguno de los perdidos escritos de Clearco, Aristodemo y la pareja formada por Filóstrato el Mayor y Filóstrato el Menor, responsables de los Icones. Muchos de ellos aparecen ya mencionados en los listados «ex auctoribus» de Plinio. 74 Aunque la colección de aforismos se debe ciertamente a Leonardo da Vinci, Lomazzo califica de «stupendissimo» a Miguel Ángel (Tratatto dell’arte della pittura, II, fol. 111) en un pasaje sobre los pintores modernos. 73

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en Demenciosio75; el cardenal Paleoto imprimió un gran libro y doctísimo76; Blas Vigenereo le tradujo en lengua francesa y añadió muchas notas con erudición77; puede numerar Pomponio Gaurico, que tratando de la escultura y sus simetrías, es forzoso que valga y se ajuste a los pintores78; de este género es nuestro español Juan de Arfe, que, a imitación de Alberto Durero observaba las medidas y proporciones del cuerpo humano y añade las de todos los animales79; escribió el Doni con diestro juicio un libro pequeño que él llama Disegno80; escribió Paulo Pino, después Romano Alberti compuso un libro; y este mismo redujo en otro cuerpo lo que se había recitado en la Academia romana, donde se hallan agudas teóricas y diestros discursos del Zucaro y otros; señálase entre estos escritores Juan Batista Armenini, atentísimo a observaciones ingeniosas del arte81; Rafael Borgini escribe un libro que él llama Il riposo, donde instruye desde sus principios un joven pintor82; Bulengero estos días ha impreso particular tratado83. Casi todos estos libros, sin los que ya se han alegado por otros: Paulo Lomazo, autor de un gran volumen, escribió como artífice cuando no tenía vista; Jorge Vasari hizo mayor libro de las Vidas de los grandes pintores, donde con más claridad que Lomazo infunde gustosas dotrinas en su narración, demás que al principio de la obra habla aparte y no poco de la facultad; León Batista*, como erudito escribió De Pictura84; Juan Molano el libro De Imaginibus, donde discurre individual por las pinturas sagradas y su decoro, supliendo en esto al cardenal

75 El personaje al que se critica con un juego de palabras es Ludovico Demonciosio, ya mencionado arriba por el propio Jáuregui como un comentador poco fino de Plinio. 76 Nuevo recuerdo del Discorso intorno le immagini sacre e profane del cardenal Gabriele Paleotti. 77 No se tiene noticia de la traducción mencionada de Vigenère. 78 Pomponio Gaurico, De sculptura, Firenze, I Giunti, 1584. 79 Referencia a De varia conmensuración para la sculptura y architectura (Sevilla, Andrea Pescioni y Juan de León, 1585) de Juan de Arfe, a través del que Jáuregui parece conocer las ideas de Alberto Durero (Della simmetria dei corpi humani, Venezia, Roberto Meietti, 1591, pero trad. latina impresa en dos partes en Nuremberg, 1532-1534, que es la que utilizó Arfe). 80 Anton Francesco Doni, Disegno, Venezia, Gabriel Giolito, 1549. 81 Del tratado De’ veri precetti della pittura (Ravenna, Francesco Tebaldini, 1586, inmediatamente reimpreso en 1587) de Giovan Battista Armenini se conocen diversas huellas en las letras áureas. Véase Sáez, 2015b. 82 Raffaello Borghini, Il riposo, Firenze, Giorgio Marescotti, 1584. 83 Poco antes de la salida del Memorial, Boulenger había sacado a la luz De pictura, plastice, statuaria libri duo (Lyon, Louis Prost, 1627). 84 Nueva aparición de tres títulos que cruzan la historia del arte: el Trattato del’arte della pittura de Lomazzo, las Vite de Vasari y el De pictura de Alberti.

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Paleoto, que prometió lo mismo sin publicarlo85; Antonio Posevino, aunque escribe poco, muestra buena noticia y gusto con el arte86. No pasemos a otras epístolas y discursos que escribieron muchos por accidente o por digresión en otras obras: Plinio solo en el libro 35 dice cosas grandes, y de lo antiguo no leemos otro que así muestre alcanzar sutilezas de la pintura; Eliano en muchos capítulos de su varia historia refiere admirables sucesos de pintores griegos87; Luciano en el Zeusis y otros diálogos hace lo mismo88; Vitrubio dice mucho en varios lugares y él solo en los antiguos discurre de la fantástica pintura que llaman «grutescos» en el lib. 7, cap. 589; también puede verse Filandro, su comentador90; este Filandro sobre el li. 6 c. 2 de Vitrubio y en otras partes prometió escribir largo de la pintura, no sabemos que lo cumpliese; habla de esta arte de propósito san Isidoro y explica sus colores distintamente91; Dionisio Alicarnaseo y Quintiliano en sus libros de elocución92; Aldo Manucio en un discurso93; Luis Vives en otro de sus Exercitationes latinas94; Angelo Policiano en un diálogo95; el conde Baltasar Castellón en su Cortesano (lib. 1) se alarga con discreto término y gran juicio a honrar a la pintura96; y Salmasio en

85 Johannes Vermeulen, De picturis et imaginibus sacris (Lovaina, H. Vellaeum, 1570), que más adelante suele conocerse como De Historia Sanctarum Imaginum et Picturarum. 86 El Tractatio de poesi et pictura de Possevino ya lo recordaban supra Rodríguez de León y Valdivielso. 87 Claudio Eliano dedica especialmente una sección de su Varia historia a los pintores (XII, 41). 88 Zeuxis y otros diálogos de Luciano se encontraban por entonces disponibles en ediciones latinas y romances (Grigoriadu, 2003). 89 Efectivamente, los «grutescos» se tratan en De architectura (VII, 5). 90 A Guillaume Philandrier se deben unos famosos comentarios sobre las ideas de Vitrubio: In decem libros M. Vitruvii Pollionis De architectura annotationes (Romae, Giovanni Andrea Dossena, 1544, con múltiples ediciones posteriores). 91 En las Etimologyarum de san Isidoro se dedica un pasaje a la pintura y una larga explicación sobre los colores (XIX, 16-17). 92 Tanto Dionisio de Halicarnaso (De compositione verborum, VI, 20) como Quintiliano (Institutio oratoriae, XI, 3, 67) teorizan sobre el valor pictórico y visual en la retórica. Véase Butrón, Discursos (15, fol. 104r-v). 93 Pese a que Aldo Manuzio es especialmente conocido por su labor editorial, en este caso se señala por sus Venticinque discorsi politici sopra Livio (Venezia, Guglielmo Faccioto, 1601). 94 Se hace mención al diálogo «Corpus hominis exterius» en el que participa Durero, dentro de las Exercitationes linguae latinae (Breda, [s. i.], 1538, princeps) de Juan Luis Vives. 95 Debe de tratarse de las Stanze per la giostra (Bologna, Franceso de’ Benedetti, 1494; luego, en las Opera omnia, 1553) de Poliziano, unas poesías inspiradas en unas pinturas de Botticeli, porque no se conoce ningún diálogo en loor del arte del mismo ingenio. 96 En Il Cortegiano (Venezia, Aldo Romano, 1528), Baldassare Castiglione dedica un capítulo a la pittura (I, 11), que posiblemente Jáuregui ya conociera gracias a la traducción de Juan Boscán (Barcelona, Pedro Montpezat, 1534 y otras ediciones).

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sus notas plinianas sobre Solino97. Y en este modo o más breve son tantos los que hacen lo mismo desde Platón y los antiguos hasta los presentes, que sería embarazo numerarlos. Esto es lo que ahora se me ofrece en tan pocas hojas, y prometo que tuve a disgusto verme obligado a acabar cuando comenzaba. Deberánme esto más los artífices, ya que la suerte no me puso en lugar donde pudiese, como deseo, ayudar a esta arte y servirla en cosas mayores. Don Juan de Jáuregui.

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Nueva mención a las Exercitationes plinianae de Claude Saumaise.

POR LOS PINTORES Y SU EXENCIÓN CON EL SEÑOR FISCAL DEL CONSEJO REAL DE HACIENDA SOBRE QUE SE DECLAREN POR INMUNES DE PAGAR LA ALCABALA, DE QUE SE LES HA PUESTO DEMANDA*

Caso del pleito y fundamentos de ambas partes 1. No tiene el caso de este pleito más premisos que la pretensión del señor fiscal. Esta es que los pintores paguen alcabala de las obras que hacen, conforme la generalidad de las leyes reales. Los pintores defienden su arte con las inmunidades que la hicieron libre desde su nacimiento, continuadas hasta hoy por todos los príncipes que la conocieron. Dicen que no ciñen las palabras de la ley las obras de sus manos, por ser solo acomodar el ingenio con este arte al objeto que se trata de pintar, contracto innominado*, do ut facias, que no admite gabela1, locación2 con más propiedad que venta, de que jamás se ha pagado alcabala,

1 gabela: «el derecho impuesto en las haciendas o mercaderías» (Covarrubias). Se trata, pues, del nombre genérico para un ‘impuesto’, en este caso un impuesto indirecto sobre la compra y venta, del cual la alcabala es un tipo específico. 2 locación: «arrendamiento» (Real Academia Española, 2001, s. v. locación). En este contexto se entiende de manera específica que se trata de un arrendamiento de servicios, no de bienes. Como se ha explicado anteriormente, el argumento jurídico del do ut facias y la locación consistía en la idea de que no había compraventa de pintura (que estaría sujeta a gravamen), sino arrendamiento de los servicios del pintor (libre de gravamen). El cliente no pagaba por los materiales sino

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como lo ha interpretado la costumbre, que se admite sin embargo de los rigores de la ley del reino, por ser interpretativa de ella3. Y así está declarado por leyes posteriores, y en caso semejante lo ha juzgado el mismo Real Consejo, tribunal soberano, que justifica sus decisiones de manera que, supuesto que siempre hace justicia, para ello ha de juzgar por sus ejemplos, por ser tan conocidamente justificados. 2. Gran sentimiento ha causado la novedad de esta acción en los profesores* de la pintura y en la muchedumbre de sus aficionados. ¿A quién no llevan los ojos los primores de los pinceles? ¿Qué ánimo deja libre lo soberano de su fingimiento? Siéntese mucho conocer la pintura desde la invención de Sición4 hasta nuestros tiempos libre de toda imposición o gabela y exenta de otro género de tributo, y pretender agora* que, rendida a estas vejaciones, se deslustre su nobleza y se arranquen de raíz las preeminencias con que se hizo célebre en lo dilatado de tantos siglos. «Novitas» —dijo san Juan Crisóstomo, Homil. 9 Ad Corinth, 2— «omnium animos effundit, ea vero acervitatem maiorem affert, quae priscorum rituum fundamenta effringit, ac leges radicitus evellit». Así lo sienten los pintores. Yo, si mi opinión* puede lograr esta ponderación, agradezco* a las borrascas de estos intentos los más aplausos que hoy goza este nobilísimo arte. 3. En nuestra España jamás se vio tan celebrada como en el tiempo que fluctuó su opinión a semejantes riesgos. El querer la Villa quintar5 los profesores de la pintura para la milicia, como se hacía de los gremios, cerca del año de mil y seiscientos, fue causa para que diese a luz el licenciado Gaspar Gutiérrez de por la locación del trabajo del pintor (Gállego, 1976). Frente a sus compañeros, que enfatizan los contenidos históricos, Butrón elige este argumento legal como tesis central de su parecer. Fue definitivo para ganar el pleito. 3 Es decir, esta lectura se admite porque es una interpretación de la ley existente. 4 Sición es una ciudad del norte del Peloponeso cercana a Corinto donde tradicionalmente se consideraba que había nacido el arte de la pintura (Plinio el Viejo, Historia, XXXV, cap. 3, p. 632). 5 quintar: «sacar uno de cada cinco, como le toca la suerte. Úsase especialmente en las reclutas de soldados» (Aut., s. v. quintar). El servicio obligatorio estaba limitado a los plebeyos, y de entre ellos a los profesores de artes no liberales. Como explicamos en la introducción, la exención de quintas fue otra de las peticiones de los pintores en su disputa con la Corona.

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los Ríos sus Artes liberales6, donde con curiosidad puso algunos fragmentos a la pintura. El repetir la Villa este mismo intento dio motivo a nuestros Discursos apologéticos por la pintura, donde en cuarenta pliegos juntamos con afición buena parte de lo más necesario, así tocante al punto de derechos como a lo gustoso de las letras buenas, y se imprimieron el año de seiscientos y veinte y seis*. Si se consiguió con felicidad juzgará quien con curiosidad los leyere. La pretensión de que pagasen uno por ciento ocasionó el probar en la materia segunda vez la fortuna, reduciendo a pocos pliegos el intento en un memorial en derecho escrito el año de seiscientos y veinte y siete7 que parece aquietó lo propuesto. 4. Finalmente, el pedimento del señor fiscal en la pretensión de las alcabalas hizo más lucida la defensa. Tomaron la pluma para ella frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de san Juan, el doctor León, el maestro José de Valdivielso, don Juan de Jáuregui y don Lorenzo Vanderhamen*, y en lo tocante a la nobleza y primores del arte escribieron con la agudeza que sus escritos muestran. Conocida hace la contradicción el objeto que persigue, y las valentías sin la palestra no se hacen tan lustrosas como las que el vencimiento aplaudió con felicidad. «Numquid dubium est» —dijo Aristófanes, autor de este aforismo8— «quin certius robur sit, quod non vincitur, quam quod non lacesitur? Cum dubiae sint vires inexpertae, ac merito certissima firmitas habetur, quae omnes incursus respuit». En este sentir interpretaron muchos la sentencia de Platón (4, De Rep. Dialog.), donde dijo: «Phocylidem forte non audis dicentem, oportet virtutem exercendam ese dunt vivendi facultas iam suppetit». Y en él la significó nuestro Marcial en aquella célebre empresa: «Invidia favente foelix». De todo lo cual se colige que estos aprietos han descollado con mayor felicidad la materia y han de ser causa para que, dándose a conocer la pintura, se granjee las honras que merece.

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Butrón se refiere a la Noticia general para la estimación de las artes de Gutiérrez de los Ríos (1600), que dedica todo el libro tercero a defender «que las artes del dibujo son liberales y no mecánicas» (p. 111 y ss.). 7 No nos han llegado más noticias acerca de este otro memorial de Butrón, que parece perdido. 8 La cita no es de Aristófanes, sino del De constantia de Séneca (lib. II, pp. 54-56). Se traduce así: «¿Hay alguna duda de que la fuerza que no se puede superar es mejor que la que no ha sido experimentada, viendo que la potencia que no se pone a prueba es incierta, pero que la estabilidad que lo resiste todo se tiene justamente como la más genuina?».

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[5.] Con bastante aliño se ha discurrido por los pintores, según arriba dejamos dicho, y sin embargo, por no tocarse en los papeles que se han hecho el punto de las alcabalas*, pareció conveniente el apurar el artículo de ellas, ya por buscar el camino con que templar los rigores que ostentan las generalidades de la l. I, titul. 18, lib. 9 de la Recopil.*, como dar a conocer* que estos no militan en la pintura, que sigue diferente huella en la generalidad de las reglas del derecho*9. Omitiremos la parte de curiosidad10 que pudiera traerse para comprobación de esta pretensión, porque en esta parte basta lo que tan largamente dijimos* y después añadieron los alegados en el núm. 4, valiéndonos solo de los motivos más apretantes del derecho, reduciéndolos* a los fundamentos siguientes. Primer fundamento Que la alcabala se paga solamente de los contratos de compra y venta o permutación, y que las obras de los pintores que dan por dineros no es contracto* de compra y venta, sino innominado, do ut facias o locación, que no admite gabela, supuesto que solo se paga de la venta, sin que se estienda a otros, antes como materia odiosa se restrinja 1. Proposición es corriente y llana en las leyes del reino que cualquiera cosa que se vendiere pague la parte décima de alcabala, l. I, titul. 17, lib. 9, Recopil. ibi.: «Mandamos que los vendedores paguen el alcabala y de ellos se cobre en esta manera: que paguen por razón de ella de cada diez maravedís uno de todo el precio por que vendieren», l. 1, titul. et lib. sequenti exornant ibi, Azeved., Lasart. et Girond. cum Gutierr., De gabellis, quest. 7 cum tribus sequentibus, ubi latissime11.

9 Compárese con lo que dijo el propio Butrón en los Discursos: «La pintura, por la excelencia del arte, en que aventaja a las demás, sale de la huella y pisada de la general regla» (fol. 62r). 10 Como hemos indicado anteriormente, Butrón diferencia entre los argumentos de derecho y los relativos a las humanidades. 11 Referencias a la serie Commentariorum iuris civilis in Hispaniae Regias constitutiones (Salamanca, Juan Fernández, 1583, continuado con otros tomos) de Alonso de Acevedo, y de manera concreta al tomo de García de Gironda, Tractatus de gabellis Regibus Hispaniae debitis omnibus (Madrid, Pedro Madrigal, 1588), y al De decima venditionis et permutationis (Alcalá de Henares,

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Pero si se atienden los términos del derecho no es menos llano el que los pintores no deben alcabala de las pinturas que obran, y por esta obra reciben dinero. Y aunque parece que dar dinero por recibir la pintura es compra, y así lo insinuó la l. naturalis § et siquidem, P. de praescriptis verbis, ibi: «Et siquidem pecuniam dem, ut rem accipiam, emptio, et venditio est», Bart., l. 2, in princip. num. 2 ad finem, et num. 4, p. si certum petat, l. stipulationes, num. 14 de verb. oblig.*, Arias Pinello*, C. de rescindend. vendit., 2 part., cap. 3, num. 9 usque ad num. 2712, y notó Acursio en el dicho § et siquidem, verbo «emptio», Greg. López, glos 3, l. fin., titul. 6, part 513, sin embargo, no es contracto de compra y venta ni do ut des, como dijo el § et siquidem, sino do ut facias, innominado sin disputa, de que no se debe, ex dict. l. naturalis § at cum do, P. de praescript. verbis, ubi scribentes Petr. Gregor. Tolos. in sintagm. iuris civil., lib. 28, cap. 4 et 5, Bart. in l. iuris Gentium §. quinimo, n. 19, P. de pactis, l. si pecuniam, 5 in princip. ubi glos. verbo «acceperis» et verbo «repetetur», quam ibi sequitur Alexand. num. 3 inf. 4 P. de condict. causa data causa non secuta, doctrina que procede cuando los pintores no acostumbrasen locare operas, ut bene praeceptor Anton. Pich., titul. de locatione, in rubric. num. 1114. Y siendo contracto innominado, do ut facias, como lo es, es resolución común que de él no se debe alcabala, y consta de los argumentos siguientes. 2. Lo primero, porque la alcabala es un tributo que, como dije en el número 1, solo se paga de la compra y venta o de la permutación, como estendió la l. 1, titul. 13, lib. 9 de la Recopilación y exornó Juan Gutiérrez (q. 26, 27, 28 et 29),

Juan Gracián, 1589) de Ignacio de Lasarte y Molina, así como de manera fundamental al Tractatus de gabelli (Antverpiae, Joannes y Petrus Bellerus, 1618) de Juan Gutiérrez. 12 Referencias a los conocidos comentarios de Bartolo da Sassoferrato a Justiniano, así como a los del catedrático de Salamanca Arias Pinelo en su Ad rubric. et leg. secundam codice de rescindenda venditione commentarij (Salamanca, Ioannes Baptista à Terranoua, 1568). 13 Se refiere a las conocidas glosas a Justiniano por el jurista romano medieval Accorso di Bagnolo, en este caso a través de las glosas del abogado guadalupano Gregorio López a las Siete Partidas (en la edición de su nieto Gregorio López de Tovar, Las siete Partidas del Sabio Rey don Alfonso el Nono / nuevamente glosadas por [...] Gregorio López [...] con su Repertorio muy copioso, assi del testo como de la glossa, Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1588). 14 De nuevo Bartolo da Sassoferrato en sus glosas a Justiniano, acompañado ahora del jurista francés Petro Gregorio Tolosano (Pierre Grégoire) en su Syntagma iuris universi (Lyon, Antonium Gryphium, 1582) y del jurista español Antonio Pichardo en alguna de las ediciones de su Comentariorum in quatuor Institutionum Iustinianearum libros (por ejemplo, Valladolid, Jerónimo Morillo, 1630).

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no de los demás contractos*, ut ex D. D.* ll. apparet15. Y en estos textos es cierto que esta palabra «venta» se ha de entender en la estricta significación suya, según el modo de hablar del reino, que es quien da propiedad a la locución, l. librorum § quod tamen casus, P. de leg. 3, l., Labeo, P. de suppellect. legata, cap. ex literis extra de sponsalibus cum similibus. Y en estos contractos* lo tuvieron expresamente Alesandre y Jasón, l. filius fam. § divi, P. de legat. 2, Alexand. consil. 6, vers. Fallit haec conclusio, Panormitanus in cap. 1 de his quae fiunt a Praelato, donde dice que esta palabra «venta» se recibe en caso como el nuestro, pro specie distincta ab aliis contractibus, quod sentit Bart. in l. si quod earum in princip. P. de leg. 3, Ioannes Gutiérrez licet, haec non sic allegavit, de gabellis, quaest. 31, num. 4 in terminis, Parlador, lib. 1, rer. quot. cap. 3 § 2, num. 216. Y no obsta a la doctrina referida la de la l. statu liberis § quintus P. de statu liberis para que emptionis et venditionis appellatione omnis alienatio comprehendatur, porque en nuestras leyes distintamente hicieron mención del contracto de compra y venta, l. 1, titul. 17, dict. lib. 8. Y en la l. 1 tit. et lib. sequenti de la permutación, sin que en manera alguna sintiesen de otro contracto, y así se debe entender con esta restricción por las limitaciones que dan al § quintus, las. l. iuris gentium, num. 7, p. de pactis, Dueñas, reg. 239, con otros infinitos, y es la opinión más favorecida de las verdades del derecho, como alegando infinito* agudamente resolvió Arias Pinello ad. l. 2 c. de rescind. vend., 2 part., cap. 1, num. 11 et 12, donde prueba que no se comprehenden otros contractos debajo del nombre de compra y venta, more solito Andr. Tiraq., de retract. § 1, glos. 2, num. 1 et seqq. noster Parlador, li. 1, rer. quot., cap. 3 § 2, num. 217. 3. Lo segundo, porque esta alcabala es tributo, y cualquiera es odioso18, Petrus Antibonus, de muneribus, § 2, 3 part., princip. num. 76 et late diximus in allegat.

15 Nuevamente el Tractatus de gabelli (Antverpiae, Joannes y Petrus Bellerus, 1618) de Juan Gutiérrez. 16 En este caso Juan Gutiérrez y los comentarios de Bartolo da Sassoferrato a Justiniano están acompañados por los seguidores del último Giasone del Maino y Alessandro Tartagni, también llamado Alessandro de Imola. Tartagni comentó a del Maino en Jason de actionibus (Lyon, 1540). Igualmente, aparece el jurista español Juan Yáñez Parladorio, Rerum quotidianarum libri duo (Marburg, Ioannem Flaudrum, 1604). 17 Otra vez Arias Pinelo, en este caso conteniendo una referencia cruzada al jurista francés André Tiraqueau en De utroque retractu municipali, et conventionali: commentarii duo (Lyon, Guliel, 1571), así como de nuevo a Juan Yáñez Parladoiro. 18 El derecho de la época distinguía las leyes odiosas o gravosas del resto (favorables o beneficiosas), siendo odiosas las penales y tributarias (Suárez, Tractatus de legibus, cap. 2, pp. 30-39).

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facta pro pictoribus para que no paguen uno por ciento, fol. 7, lit. C et D19. Y aunque parece que en las alcabalas quiso Parladoro decir que, por ser impuestas por leyes nuestras, se habían de juzgar por favorables, dict. lib. 1, cap. 3, num. 3, se contradijo luego en el § 2, num. 2, diciendo que se había de restringir la ley de las alcabalas al contracto* de compra y venta y permutación, sin estenderse a otros20. Y en el número 34 dio más a entender ser odiosas, pues dijo que se habían de entender favorables cuanto a su compensación, y cuanto a estender que se paguen de lo que no se han pagado se han de juzgar odiosas, y que lo sean tienen decis.* Octavian. Pedem. 4, num. 7, latissime Tiraq. et ab eo allegati, in tract. de retract. § 15, glos. num. 12 et in ll. connubial., glos. 5, num. 29, Decius cons. 48, in ult. col. Cor. cons. 199, vers. Et fac, Guid., in cons. 150 et est communis, ut P. Andora et refertur lib. 6, tom. 1, commun. opin. fol. 460*. De los nuestros, Diego Pérez, in rubric. titul. 2, lib. 8, Ordin. fol. 33, in fine cum seqq., Ioan. Gutierr., de gabellis, quaest. 6 et quest. 86, num. 22, late Lasarte contra Girondam, et Parlad. in loco allegat. a Gutierr. dict. quaest. 6, num. 521. Y, siendo materia odiosa, fuerza es que se restrinja al contracto nombrado, no al innominado, do ut facias, como resuelven las doctrinas* referidas. 4. Lo tercero, porque, juzgándose odiosas, se juzgará siempre solo por lo expreso que comprehenden las leyes. Y que lo sean se colige de que, como dijo Bart. en la l. si pupillus in princip. num. 3, P. ad l. falcid., en caso de duda se juzgará contra la alcabala, no contra el a quien se la piden, Ancharr., cons. 264, permittendum Angel., cons. 9, Corn., cons. 199, col. 4, Lasarte latissime, dict. cap. 1 num. 3, Gutierr., dict quaest. 6, num. 1022. Y Parladoro mismo, que tal vez sintió lo contrario, dijo que en caso de duda se había de sentenciar contra el fisco, lib. 1, cap. 3 § 2, num. 36*, todo lo cual, no siendo en materia favorable, no procedería23.

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Petrus Antibolus, De muneribus (Venetiis, Franciscus Zilettus, 1584-1586). Juan Yáñez Parladorio, Rerum quotidianarum libri duo (Valladolid, Fernández de Córdoba, 1579, con una edición ampliada en Marburg, Ioannem Flaudrum, 1604). 21 Una de las glosas de Diego Pérez de Salamanca (Commentaria in quatuor posteriores libros Ordinationum Regni Castellae, Salamanca, 1574), que acompañaron a las Ordenanzas reales en varias ediciones. 22 Otra vez Bartolo da Sassoferrato en sus glosas a Justiniano. 23 De nuevo Juan Yáñez Parladorio, Rerum quotidianarum libri duo (Marburg, Ioannem Flaudrum, 1604). 20

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5. Lo cuarto, porque por los motivos propuestos es doctrina común de los intérpretes que del contracto innominado que celebran los pintores, y es do ut facias, no se paga alcabala, por no juzgarse de compra y venta, dict. l. naturalis § ac cum do, P. de praescriptis verbis, in terminis Parlad., dict. lib. 1, cap. 3 § 3 num. 34, Lasarte, de decima venditionis, cap. 17, num. 15, ex Girond. et aliis tenet Ioan. Gutierr., quaest. 29, num. 18 et 9, Menchaca, controvers. usu freq. cap. 11, num. 21, Azeved. et ab eo relati in l. 2, num. 11 et 12, titul. 17, lib. 9 Recopil24. Y entre nuestros prácticos25 es opinión sin dificultad recebida* el que no se debe del contracto do ut facias, que es el que celebran los pintores*, pues por que hagan la pintura les dan un tanto, supuesto que allí no interviene el precio por el lienzo, que es la especie, como dijo Bald. en la l. 1, col. 1, num. 1, C. de action. et oblig., sino como causa, por que se obre. § 1 del 1 fundamento Que el pintar por cierto precio es locación, y que de la locación no se debe alcabala, como ni de la pintura, por estar incluida en este contracto, y se satisfacen algunos argumentos que en contrario pueden traerse 1. Corrobórase con felicidad lo propuesto en el fundamento primero si se considera que el obrar de estos artífices es locación, como las demás de los artífices no solo liberales, sino mecánicos que locantur* operas suas, como se colige de innumerable turba de textos*, l. item. si 22 § cum insulam ibi: «Locat enim artifex operam suam, idest, faciendi necessitatem», l. in operis 26, l. qui in insulam 30 § qui mercedem, alias, qui aedem, l. opus 36, l. qui operam 38 l. ea lege 54 § locaui, l. cum plures, § lege dicta, P. locati et conduct26. Luego, siendo locación la que hacen los pintores, no se deberá alcabala, tomadas las razones de los números 2, 3 y 4 del fundamento primero.

24 Nueva referencia a los textos antes comentados de Juan Yáñez Parladorio, Ignacio de Lasarte, Juan Gutiérrez y Alonso de Acevedo. 25 Los prácticos son los ‘peritos’, los expertos en derecho. 26 Digesto (19.2.22.2).

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2. No tiene duda esta doctrina*, pero por reconocer dificultad muchos ingenios en algunos textos que tocan la materia y parece favorecen la generalidad de la ley del reino, pondré las razones que la aplauden, para que, respondiéndolas, con mayor claridad se venga en conocimiento de la verdad que tienen estos axiomas. 3. No parece que importa para la pretensión de los pintores que los contractos que hacen sean locación, porque es lo mismo que si fueran venta, tanto se asimilan, dijo Paulo Iurisconsult. l. 1 P. locati. ibi: «Locatio et conductio cum naturalis sit et omnium gentium non verbis, sed consensu contrahitur, sicut emptio et venditio», Cayo, en la l. 2 eod. titul., ibi: «Locatio et conductio proxima est emptioni, et venditioni eisdemque iuris regulis consistit, nam ut emptio et venditio contrahitur si de pretio convenerit, sic et locatio et conductio contrahi intelligetur, si de mercede convenerit». Luego, si para la venta es necesario dinero de contado, l. 1 in princip. P. de contrahend. empt., y lo mismo sucede en la locación, ex dict. l. 2, et volvit Gutierr., de gabell., quaest. 35, num. 2 et 4, son una misma cosa, o por lo menos tan parecidos los contractos en todo que se juzgarán por una regla27. No admite duda la consecuencia. El consulto28 lo dijo así, dict. l. 2, ibi: «Eisdemque iuris regulis consistit». Y midiéndose por una razón, debiéndose del contracto de compra y venta, deberase de la locación. 4. Alienta más la dificultad el ver que en caso semejante al nuestro lo decidió expresamente in terminis* un texto, diciendo que era contracto de compra y venta el que los pintores llaman «locación», y en el que celebra el platero lo ejemplificó la l. 2 § adeo, P. locati, con estas palabras: Adeo autem familiaritatem aliquam habere videntur emptio et venditio, item locatio et conductio, ut in quibusdam quaeri soleat utrum emptio, et venditio sit an locatio 27 Véanse el Corpus civil Iustinianei (Lyon, [s. i.], 1627) de Paulo (Julius Paulus Prudentissimus) y los comentarios del romano Gaius a través del Digesto (19.2.2.1), así como de nuevo a Juan Gutiérrez. 28 consulto: ‘jurisconsulto’.

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et conductio?, ut ecce si cum aurifice mihi convenerit, ut is ex auro suo annulos mihi faceret certi ponderis certaeque formae, et is acceperit, verbi gratia, trecenta, utrum emptio et venditio sit, an locatio et conductio? Sed placet unum ese negotium, et magis emptionis et venditionem29.

De la misma manera locantur operas el platero que el pintor y todos los artífices ex his quae diximus in num. 1 huius §. Y esta locación es tan asimilada a la venta que dijo el consulto que son una misma cosa: «Unum esse negotium»30. Y se resolvió a dejar el nombre de «locación», llamando este contracto «compra y venta», que en el platero es lo mismo labrar del oro* que en el estatuario de mármol o en el pintor en el lienzo*. Lo mismo sintió en el caso el emperador Justiniano § item quaeritur 4, l. de locatione, l. Sabinus 20, l. convenit 65, P. de contrah. emptione, l. item si pretio 27, § quotie, P. de locato, l. scribit 34 § in aurifice, P. de auro et arg. legat ubi scribentes. 5. Y cuando demos interpretaciones a los textos referidos, que si la materia diera más espaciosa ocasión ilustraríamos con alguna novedad en lo especulativo (pudiera ser con primor alguno*), todavía para que las obras del platero en el texto propuesto fuesen locación, como en el pintor, es menester que al uno y al otro se les dé la materia de que han de obrar, alias, poniéndola ellos, será compra y venta. El mismo consulto lo dijo así, dict. § adeo in fine, ibi: «Quod si ego aurum dedero mercede pro opera constituta, dubium non est quin locatio, et conductio sit». Poniendo el caso en el escultor, platero y sastre, lo dijo más bien otro dificultosísimo texto de Pomponio Jurisconsulto en la l. Sabinus 20, P. de contrahend. empt. Sus palabras son estas: Sabinus respondit si quam rem nobis fieri velimus (veluti statuam, vel vasa aliqua, seu etiam vestem) ut nihil aliud quam pecuniam daremus emptionem videri, nec posse ullam locationem esse ubi corpus ipsum non detur ab eo cui id fieret. Aliter atque si aream darem, ubi insulam edifficares, quoniam tunc a me substantia proficistur31.

Texto harto galante para el propósito, que abre campo para una larguísima disputa que nos cercena la brevedad necesaria en apurar esta verdad. Los señores 29 Véase el Libro secundo rerum cottidianarum sive aureorum de Gaius a través del Digesto (19.2.3). 30 De nuevo Gaius a través del Digesto (19.2.2). 31 Se trata del jurista romano Sexto Pomponio, a través del Digesto (18.1.20).

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Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel parece declararon las palabras del § adeo en el caso del platero en la l. 18, titul. 22, lib. 9 Recop., ibi: Y en cuanto a las cosas de oro, mandamos que del oro ajeno que labrare cualquier platero, no pague alcabala de la labor, pero del oro que labrare o fiziere labrar para vender, y de lo que vendiere en cualquier manera, que pague el alcabala a razón de dos maravedís por onza, solamente de lo que ganare en el oro, sacado el precio que le cuesta, y no más32.

Luego, labrando por cierto precio el platero la joya de oro suyo, el escultor de material propio y el pintor de lienzo y colores suyas, no solo no será locación, pero expresamente compra y venta, y de ella pagarán alcabala. 6. His tamen minime Pictoriae Artis professoribus obstantibus, es sin dificultad verdadera la conclusión nuestra. Porque a la oposición primera del número 3, ex. l. 1 et 2, P. locati y demás razones que se traen en semejantes, se responde que sin embargo se paga solo la alcabala del contracto de compra y venta, y satisfacemos con lo alegado en el fundamento primero, num. 2 y 3, a cuya limitación se ha de restringir por lo odioso de las alcabalas que apuntamos ubi proxime num. 2 et 3, dict. 1 fundamenti et volvit Abb. in cons. 83, num. 2, lib. 2, por ser no solo odiosos estos tributos, más aun contra el derecho común y de las gentes, ex Abb. ubi sup. Bald. in l. contractus, num. 2, C. de fide instrum. et ultra quaest. 6 de gabellis, notabit bene Ionann. Gutierr., quaest. 35, num. 4 et 533. 7. Y se conoce ser cierto porque con las doctrinas de los consultos se ve la semejanza que la locación tiene con la compra y venta, sin embargo, no por eso el semejante es lo mismo que semeja, porque si lo fuera no fuera semejante, l. ad similitudinem, C. de Episc. et Cleric., in glos. quemadmodum, l. 1 § 1 P. quod iussu, glos. dolum esse in l. quod Nerva, P. depositi, ubi Bart. 1 column. in fine, verb. oppo. nullum simile, Bald. in l. meminimus, vers. Not. in § cum igitur, C. de legit. har Franc. Aretin. in l. a liberis, P. de vulg. et pul. in l. non convenerit, C. de inoffic. donat.* Y supuesto que la ley del reino solo habló de un contracto y es odiosa, no se 32 33

Nueva Recopilación (IX, XVII, ley 18). Nuevamente el Tractatus de gabelli de Juan Gutiérrez.

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restringe a los demás, ultra de que son contractos muy distintos, pues a no serlo no se distinguirían con diversos nombres, l. si idem C. de iure Codicillorum, Gutierr. dict. quaest. 33 de gabel. numero 6, et diximus diffusse in Apolog. de re pictor. disc. 13 § 3, fol. 64, notat frater Bernardinus de Bustis in 2 tomo Rosar. sermon., sermon. 13, fol. 126, pagin. 3, ubi plura. Y solo quiso la ley se cobrase de la compra y la venta* en quienes habla, ut in 1 fund. numer. 2 et notavit Ioann. Gutiérrez numero 6, y se deberá la alcabala solo de los expresados, ut ipse Gutierr. num. 734. 8. A las objeciones de los números 4 y 5 que proceden de la l. 2 § adeo, P. locati, l. Sabinus 20, P. de contrah. empt. y la l. 18 Recopilat., se responde facilísimamente, sirviéndonos de los mismos textos para probar nuestro instituto, porque la razón del consulto en juzgar contracto de compra y venta el del platero que labró de oro suyo en el § adeo no milita en el pintor que pinta poniendo el lienzo, porque cuando el platero hace la joya de oro proprio, vende principalmente el oro, no la obra, que se le pagará o en plata o en vellón, y es venta, y si le pagan en oro, será permutación de que se debe, dict. l. 18, titul. 17, libr. 9, Recopilat., de que se debe sin distinción, y en la venta de este artífice, que se atiende a la mercadería* principaliter, con razón se llama venta, y se paga alcabala, y aun entonces solo del oro que vende y su ganancia en él, no de la obra que hizo con sus manos, como colijo y advierto ultra interpretes de la misma l. 18, en estas palabras: «Pero del oro que labrare o fiziere labrar para vender, y de lo que vendiere en cualquier manera, que pague alcabala a razón de dos maravedís por onza, solamente de lo que ganare en el oro, sacando el precio que le cuesta, y no más»35. De manera que solo atendió este texto declarando los del derecho común a la venta, pues exceptúa la obra y trabajo de las manos, como en otras palabras antes de esta* había exceptuado, ibi: «Y en cuanto a las cosas de oro, mandamos que del oro ajeno que labrare cualquier platero, no pague alcabala de la labor». Y en el oro que vendiere, dijo que la pagase solo de la ganancia del oro, ibi: «Solamente de lo que ganare en el oro, sacado el precio que le queda, y no más». No de la obra en manera alguna, como consta de la limitación de las palabras «y no más», que, como inducen necesidad de seguirse, declaran la voluntad estricta de la ley, Marchesan. de commissionibus, part. 1, pagin. 117, num. 4 et 34

Otra vez el Tractatus de gabelli de Juan Gutiérrez, junto con el Rosarium Sermonum (Venezia, Giorgio Arrivabene, 1498) del teólogo Bernardino de’Bustis, acompañados de los habituales Bartolo y Baldo y del también teólogo Francisco Aretino, así como de una referencia a sus propios Discursos apologéticos. 35 Nueva Recopilación (IX, XVII, ley 18).

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pagin. 748 num. 3. Y tienen precisa significación y naturaleza, y dan forma para que se sigan y cobren sin interpretación, Surd., consil. 246, num. 20 et cons. 322 num. 4, Ricius, collect. 868, D. Marth. de clausulis, part 1, Claus. 74, num. 8, Barbosa, de clausulis, clausula 39, num. 6, fol. 22736. Y así, supuesto que la ley del reino de las obras en manera alguna quiso* alcabala y las juzgó por locación, solo la pidió de la ganancia del oro, atendió a la venta de él, no a las manos del artífice, con que dio argumento para la defensa de los nuestros. 9. Hace más cierto lo referido si se advierte que, conciliando algunos encontrados pareceres de los consultos, quiso el emperador Justiniano dar regla cierta para que se conociese cuándo había locación, cuándo venta. A Casio le pareció que se había de hacer separación en el platero de la obra y del oro, que la obra se juzgase locación y el dar oro por venta, pero huyendo confusiones Justiniano siguió la común resolución que tuvo Paulo, y considerando que cuando se hace la cosa de oro propio* se considera la materia del oro por principal, resolvió que era venta, § Item quaeritur, P. de locat. et conduct. ibi: «Casius, ais, materiam quidem emptionem et venditionem contrahi, operae autem locationem et conductionem, sed placuit tantum emptionem et venditionem contrahi», notavit glos. in d. § adeo, l. 2, verbo «unum esse negotium», P. locati37. Luego, si allí se consideró la materia como principal, no es mucho que se juzgue por venta y la del oro se pague alcabala, como declaró la ley real. Pero en la pintura, que no hay más materia que una tabla, no se vende más que la estimación, y así la obra del artífice diremos está exceptuada de pagarla, pues, juzgándola por locación los referidos textos y la l. 18 referida, declararon no la debía. 10. Estos textos, manejados a nuestro sentir con novedad*, tienen su genuino sentido y mente para la cuestión que tenemos entre manos, y es imposible que 36 Referencias a Johannes Baptista Marchesanus, Commissionum ac Rescriptorum utriusq. signaturae S.D.N. Papae, praxis sive tractatus (Romae, Gulielmum Facciotum, 1615), Ioan Petri Surdi, Consiliorum sive responsorum (Francofurti, apud Andreae Wecheli heredes, 1599), Giacomo Antonio Marta, Tractatus de clausulis (Genava, Petrum & Iacobum Chouet, 1618), Giovanni Luigio Riccio, Collectanea decisionum (Genava, Philippum Albert, 1615-1619) y Agostino Barbosa, Remissiones doctorum de dictionibus et clausulis in utroque iure contentis (Romae, apud haeredem Bartholomaei Zannetti, 1621). 37 Digesto (3.25.4).

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se interpreten en lo tocante a la resolución de esta exención más a su propósito, pero sin embargo escrupulea otra dificultad, que, ultra scribentes, he notado de la l. Sabinus 20, P. de contrah. empt., donde Paulo Jurisconsulto constituye la misma regla que Casio había puesto en el § adeo, no en materia preciosa, que parece habíamos escapado con las inteligencias de los números 8 y 9, sino en más humilde objeto y en pleito semejante al de los pintores. Puso, pues, el ejemplo en la pretensión de un escultor, un platero y un sastre, para ver si sus obras son locación o contracto de compra y venta, y no solo en el platero, donde la materia es preciosa y se tiene por principal, juzgó que era venta, sino también en el escultor y sastre, cuando ponen la materia de su casa, ibi: «Veluti statuam, vel vasa aliqua, seu vestem, ut nihil aliud quam pecuniam daremus emptionem videri»38. Y pues en tan bajas materias se tiene por venta no se escusarán los pintores por decir que el lienzo no es materia preciosa, que se vende tamquam principale, y juzgándose por venta, pagarán sin dificultad alcabala. Menos obsta la propuesta dificultad, ni hace esfuerzo que contradiga algo* de lo propuesto, porque aunque la materia sea la preciosa, sin embargo en el contracto distinguntur traditio et factum, porque quando traditio venit principaliter, factum vero secundarie, es venta, porque se compra la materia como el oro; quando vero factum venit principaliter, materia vero secundarie, no es venta, sino locación. No hay ejemplo como la pintura. Pregúntese a quien la manda hacer si pide el lienzo principalmente o la obra del artífice. Claro está que paga la obra, no el lienzo. Colligitur distinctio haec ex allegat. a Gutiérrez de gabellis, dict. quaest. 35, numero 1339. 11. Que se considere la pintura, no la tabla o lienzo, no se halla quién lo ignore, y aún se conoce evidentemente cierto que, hecha la pintura, no será la materia la tabla, sino la obra, la pintura hecha en ella, pues, como digo, se considera como principal. Y si solo por lo precioso tal vez llamamos oro la obra hecha de este metal, o plata la que se trabaja de ella, et sic argentum* pro vasis argenteis, l. si ut certo, § deme et ibi glos. sternerem in additione ad marg. P. commodati, atendiendo no a lo vil de la tabla, sino a lo precioso de la obra40. Diremos que es la materia o principal la pintura, no el lienzo, y que, como dijo la l. quaesitum 76 § illud fortasis de leg. 3, por esto no se incluirá debajo del nombre de esta materia lo 38

Digesto (18.1.20). Nuevamente el Tractatus de gabelli de Juan Gutiérrez. 40 Véase Esteban Daoiz, Corpvs ivris civilis Ivstinianei (Genava, Theodori de Iuges, 1625), index, p. 109. 39

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pintado, debajo de lo pintado si la materia. Porque ya, según el mismo texto, no puede volver la cosa al estado antiguo, y, raída la pintura no queda obra, videtur rem abesse, ut diximus discurso 13 in Apolog. de re pictoria § 3, fol. 63. Y como, aunque la tabla queda cuerpo de tabla mudada en pintura, ya no se considera tabla, l. mulieris 13 §, res abesse, P. de verb. sign. Y la razón es porque no hay comparación de la tabla o lienzo en que se pinta con la obra del artífice. «Quoniam plerumque plus est in manus pretio quam in ore*», dijo el consulto en el dicho § res abesse41. Y allí la glosa puso el ejemplo en nuestro caso. Atiéndese, pues, el arte, no la materia en que se obra. Justiniano lo juzgó así con grande cordura, ponderando el arte, no la materia, para que la tabla cediese a la pintura: «Ridiculum esset», dice, § siquis in aliena, Institut. de rerum divisione, «picturam Apelles vel Parrasii in accessorium* vilissimae tabulae cedere». Palabras que largamente ilustré en mis* Discursos apologéticos y hacen a nuestro propósito, discurso 13, § 3, folio 61, 62 y 63, a que me refiero*. Intento* no repetir lo escrito, solo pulir algo de lo no penetrado*. 12. Bastaba para dar a entender que en la pintura solo se atiende el arte, no la tabla, lo referido, y nuestros lugares proxime citados, donde tan largamente la defendimos. Por esta razón la pintura hecha in re venali es impensa42 útil, Bartul., in l. voluptariae, P. de impensis iure dotium, factis, et l. fundo, P. de rei vendicatione in 4 col. versicul. Sequitur videre. Y lo siguió Esteban Graciano, discept. forens. cap. 437. Sus primores hacen que, sin embargo de prohibiciones, cualquiera puede pintar en las paredes de la iglesia, porque no solo no las deslustra, mas las da valor y estimación. Idem Bart., in l. 1, P. ne quid in loco sacro43. Y por este primor* el pintor que se obligó a hacer una obra no cumple con darla hecha de mano ajena, ex eod. Bart. in l. 1 § ne autem in 2 column. verbo quidam sunt actus, C. de caduc. tollend. Y el que con colores adulterados pintó, tenetur ad interesse, ex eodem Bart. l. 2 in fine, C. de muril., lib. 11.

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Todas estas referencias en Digesto (50.16) y en los propios Discursos apologéticos de Bu-

trón. 42

impensa: «gasto» (Real Academia Española, 2001, s. v. impensa). De nuevo Bartolo, en este caso junto a Stephanus Gratianus, Disceptationum Forensium Iudiciorum Stephani Gratiani Romani (Francofurti, Moenum Hoffmannus, 1619). 43

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13. Y cuando no hubiera las razones referidas para que se considerase en los pintores el arte, no la materia, bastaba el saber los precios tan excesivos en que se compraron algunas pinturas, el exceso de los talentos que se dieron por ellas, que hacen sospechosa o la verdad de Plinio o la reducción44 de los talentos del señor presidente Covarrubias. Yo connumero* algunas pinturas bien pagadas en mi discurso* 13, § 2, fol. 45, y lo que me admira* sobremanera es que Hortensio Orador, abogado, compañero de Cicerón, comprase una pintura hecha de mano de Ciclia por 140 talentos, que, siendo cada talento 6.000 reales, son 840.000 reales, o 760.363 ducados, como dije* dict. fol. 45*45. Y aunque hoy no vemos tan excesivas pagas, sábese cuán costosamente se adquieren hoy las obras de los antiguos artífices, así en Italia como en otras partes. Y bástenos para cumplida ponderación lo que gastó el rey nuestro señor Filipe* Segundo en las que colocó en San Lorenzo el Real, de que hicimos alguna mención en los lugares alegados. Luego, si en la pintura no se hace caso de la materia, sino de la obra, no habrá venta: será locación llana, de que no se paga gabela. No así en el escultor, porque en los tiempos del consulto se esculpía solo en bronce o mármol, materias preciosas que principalmente se podrían atender. Y en el sastre es evidente que su obra es tan secundaria que se atiende más a la materia. Practícase en los roperos, que se juzgan, como es razón, por mercaderes, y pagan alcabala, y los que trabajan de materia ajena, por locación* de que no pagan ese tributo. De que se colige que no hacen esfuerzo las palabras de Sabino para nuestro propósito, y que, sin embargo de aquellas dificultades, tiene lugar cierto nuestra verdad. 14. Estas razones, y el ser locación las obras de estos artífices y casi las de todos los liberales, ocasionó mayor facilidad para que nuestros intérpretes dijesen que sus obras eran alquiler, no venta o compra, Juan Gutiérrez, de gabel. q. 35, n. 23 et seqq., Lasarte y Gironda, in locis ibi allegat. Y que así sucedía en el bordador, 44 reducción: aquí, ‘conversión’, pues Butrón se debe de basar en los tipos de cambio de Covarrubias para expresar el valor actual en moneda castellana de los antiguos talentos. No parece que Butrón obtenga su información del suplemento manuscrito de Noydens a Covarrubias, que afirma que «reducido al valor de nuestra moneda, cada talento valía seiscientos ducados de a diez reales» (Tesoro, s. v. talento), sino del Veterum collatio numismatum (cap. 4, num. 5, pp. 559-560) de Diego Covarrubias y Leyva (el presidente del Consejo de Castilla retratado por El Greco), que Butrón también cita en sus Discursos (fol. 45r). 45 Historia naturalis (libro XXXV.4) de Plinio.

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que no solo hacía de sedas ajenas la obra, pero la tomaba por su cuenta, porque, como no son mercaderes, no venden la materia, sino la obra, y si la ponen, la compran para eso, como la parte la había de comprar. Y por esta razón, y honrarlos, el derecho les hizo inmunes de los privilegios de que hicimos mención tan largamente in nostra Apolog. disc. 13, § 3, fol. 63 cum seqq., Villalobos, in Antinom. iuris civilis, ac Hispani, liter G. verbo gabella, num. 346. Y se podía largamente estender de los fundamentos de Lasarte, Gironda y Juan Gutiérrez, ubi supra, si no nos hubiera parecido que se ciñen todos en estos motivos, que son los que se han ofrecido más en el punto, y parece que no admiten contradición. 15. Pero para que aquietemos todo el escrúpulo que se puede ocasionar de la paridad de la escultura a la pintura que pudiera argüirse de la l. Sabinus, 20, P. de contrah. empt., sin detenernos en los motivos y obstáculos de si intervenit traditio, dominium transfertur, vel non, y a otros que bien satisficieron Lasarte, de decima venditionis, cap. 2 et sequentibus, Gutier. quaest. 35, digo que hay muy gran disparidad del caso de aquel texto al nuestro, porque la pintura siempre pisó diferente camino que las demás profesiones, como ponderé en mis Discursos, dict. fol. 61, 62 y 63, y que es cierto que a la pintura no puede pedírsele alcabala porque es locación. Y el mismo consulto Paulo, que dio por venta la obra del escultor hecha de su materia, dio por locación la del pintor, en que solo se considera la obra, expreso texto47 es, a nemine in hac subtili differentia allegato, ex* l. naturalis, § at cum do, P. de praescriptis verbis, ibi: «At cum do ut facias, si tale sit factum, quod locari soleat, puta ut tabulas pingas, pecunia data, locatio erit*»48. Bastante texto para que no arguyamos venta en estos artífices y para que, siendo locación, como dijo la ley, en manera alguna de ella se pague* gabela, ut in terminis Lasarte, ubi supra, cap. 1, num. 23 cum seqq., Girond, de gabel, 5 part. in princip. num. 8, Ioann. Gutierr., quaest. 35, num. 7, los cuales dicen ser común, sin que jamás hayan visto dudar de ella. Y el día que en el Consejo se vio este negocio se allanó el señor doctor Bárcena, maestro común y fiscal del Consejo, que con singulares ponderaciones reconoció no deber la paga los pintores que trabajan en sus casas las pinturas que se les mandan obrar, por ser locación llana,

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Véanse los Discursos apologéticos del mismo Butrón y Juan de Villalobos, Antinomia iuris regni Hispaniarum (Salamanca, Alexander à Canoua, 1569). De nuevo en esta parte se recurre también a la autoridad de Juan Gutiérrez, Ignacio Lasarte y García de Gironda. 47 expreso texto: ‘expresamente, literalmente’. 48 Digesto (19.5.2).

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reduciendo su contradición doctísima a los recatones49 que tratan de vender las que otros hacen o ellos obran sin arte ni ciencia. 17. Fundamento segundo Que, cuando los pintores no estuvieran libres del alcabala que se les pide, por ser sus obras contracto innominado y locación, de que no se debe alcabala, lo estarán por la costumbre en que están de no pagarla, y que esta costumbre les dio la exención, y se declara la l. 1 titul. 18, lib. 9, Recop., que parece deroga el derecho de adquirir por la costumbre, cosa que en los regatones o pintores que tienen tienda pública procede también, aunque fuesen contractos de compra y venta, pues las leyes que hablan de la costumbre son en cosas que se venden 1. Cuando no tuvieran los pintores por su parte los motivos que referimos, les bastaba el no haber pagado alcabala desde que se impusieron, porque aunque la l. 1, titul. 18, lib. 9, Recop., parece que escluye* cualquier género de persona o cosa, sin que se aproveche costumbre, prescripción o privilegio, no siendo en la forma de la ley, y ese no le tienen los pintores, con que parece quedan excluidos de lo que pretenden, como insinúan las palabras de la l. 1 que exornaron Azeved., num. 2, Parlador., lib. 1 rer. quot. cap. 3, num. 15, Lasarte, de decima vendit. cap. 19, Gironda, 1 part. in princip. et allegati a Gutierr., quaest. 5, num. 23 et 24, que parece se hace más fuerte en los pintores que tienen tienda pública o los recatones de la pintura, como con grande magisterio el día de la vista de este negocio ponderó el señor fiscal50. Sin embargo, para no pagar les basta la costumbre inmemorial de no haber pagado, según y en la manera que la tienen probada no solo los pintores que locant* operas y trabajan en sus casas, como queda 49

recatones: un «regatón» es «el que compra del forastero por junto y revende por menudo» (Tesoro, s. v. regatón), y en particular, aquí, el que vende obras de otros artistas. Butrón y los juristas que alega muestran bastante hostilidad hacia estos regatones, personajes que responden a una realidad interesante: son los marchantes de pintura e incluso los obradores menos aristocráticos, que no solo vendían cuadros, sino también los producían. Y es que la relación entre artes liberales y dinero siempre fue problemática. 50 Nuevas referencias en estos párrafos a las publicaciones anteriormente introducidas de Juan Yáñez Parladorio, Ignacio de Lasarte, Juan Gutiérrez, García de Gironda y Alonso de Acevedo, así como a la Nueva Recopilación.

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dicho y el señor fiscal nos enseñó, sino también en los pintores que tienen* tiendas públicas o regatones de pintura, en quien parece puede haber contracto de compra y venta. Y omitiendo la disputa común que se podía traer de si el encabezamiento está hecho con la Villa, en que era visto estar incluidos los que la costumbre había hecho pecheros51, no los que habían por ella sido inmunes, ex Gutierrio et relatis quaest. 86, y pasando en silencio las cartas ejecutorias que Gutiérrez et ab eo allegati quaest. 86, num. 20 et 2*, Lasarte, cap. 20, num. 71 y otros refieren, porque parece prejudican* al alcabalero, no al príncipe y su real fisco, como se puede probar de muchas razones, defiendo* que esta costumbre llanamente da esta exención de alcabalas a los pintores, por ser la exención* no de los pintores, sino de la pintura. Y no solo en las pinturas obradas ex actibus et verbis, quae indicent absque dubio locationem, mas aun en los regatones y los que tienen tiendas públicas. 2. Y aunque parece que, no escusándose la persona, que es más noble, no se escusará la cosa, tomando el argumento ab identitate rationis, ex dict. l. 1, titul. 18, lib. 9, Recopil., y habiéndose de escusar la pintura, había de ser por privilegio asentado en la forma de la ley, sin embargo esta conclusión de que las cosas que no están en costumbre de pagar no deben alcabala, aunque sean de venta, es manifiesta. 3. Porque aunque es sin controversia verdad que no se admite costumbre alguna en la exención de estas exenciones*, sino meramente el modo de adquirir de la ley, esto se entiende en la costumbre derogatoria de la ley*, no en la interpretativa de ella*, la cual solo da a entender que de aquella cosa no se debe alcabala, por ser contracto innominado o locación, o porque no se pidió de aquellas cosas* y la costumbre dio a entender e interpretó la ley para que de ellas no se pagase, y aquí la costumbre no hace más de declarar el contracto, y que la ley no sintió que se pagase de él, porque no se debe, y este género de costumbre no le quitó la generalidad de la l. 1, titul. 18, lib. 9, Recopil., que solo habló en la derogatoria, ut in terminis tenet Lasarte (De decima venditionis, capit. 2, numer. 51 pecheros: ‘súbditos sujetos a pagar impuestos’ (Tesoro, s. v. pecho). Como es sabido, en el Siglo de Oro los hidalgos no eran pecheros, ni tampoco pagaban pechos muchos oficios exentos de ellos, como en este caso los pintores, que protestaban contra un pecho concreto, la alcabala.

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34), bene Ioann. Gutierr., de gabellis, quaest. 37, numer. 21 et sequentibus. Y así lo resuelven a cada paso los intérpretes de las alcabalas, idem Gutiérrez, ubi supra, quaest. 76, num. 18, idem Gutiérrez, libr. 3, practicarum quaestionum, cap. 62, num. 26 et 27, et dict. tractat. de gabellis, quaest. 84, num. 8 y 9. 4. Además de que en este modo de adquirir exención de pagar alcabalas, etiam, de las cosas que se venden, es muy conocido por las leyes de estos reinos posteriores a la l. 1, titul. 18, lib. 9. Y de ninguna manera quisieron los señores reyes que las hicieron que se cobrasen de las cosas que no las han pagado, porque esta costumbre interpretó, como dije en el número 3, la ley: no derogó su generalidad, sino dio a entender que era contracto, de que no se debía, o cosa, aunque vendida, que se escusara por no haberla pagado, como cuando no se debiese pagar de una cosa, la costumbre promiscuamente pudo hacer que la pagase, según notó bien Lasarte, de decima venditionis, cap. 2, num. 56, y dieron a entender las palabras de la l. 12, titul. 17, lib. 9, Recop., ibi: «De que solemos y acostumbramos cobrar alcabala», Azeved., in l. 24, titul. 7, libr. 7, Recop. num. 10, Ioannes Gutiérrez, ubi supra, quaest. 37, numero 22. Y así, habiendo costumbre de que no se pagase, de ninguna manera se debe, por ser interpretativa, como notamos, dict. num. 3. Y Juan Gutiérrez hace el argumento a contratio sensu, d. quaest. 37, num. 25, vers. «y pues estas leyes», ibi: Y pues estas leyes difieren a la costumbre tanto en esta materia de deberse alcabala de las yerbas, por la misma razón se debe y ha de estar a la costumbre contraria de no la pagar de ellas, sin que obste a ello la l. 1, titul. 18, lib. 9, Recop., pues no habla en costumbre interpretativa ni declaratoria, sino en contraria y derogatoria, como habemos dicho.

Y admirablemente lo prueba la l. 9, titul. 18, dict. lib. 9, ibi: «Pero de las yerbas de las dichas sus encomiendas sí, y a donde hubiere costumbre de pagar la dicha alcabala». Luego, donde no hubiere costumbre, no se pagará alcabala de las yerbas, porque es locación, y cuando fuese venta, la costumbre ha interpretado que de ella no se debe, ut Azeved., dict. num. 10, in l. 24, titul. 7, lib. 7 Recop., cosa que tan evidentemente se colige del argumento a contrario sensu, que es tan fuerte como dicen Bart., in l. 1 P. de offic. eius. 2 col. in 5 notab. verbo, huius rei, et 3 col. in verbo, op dicitur, hic Bald. in l. conventicula, 1 col. et in 1 oppot.*, C. de Episcop. et Cleric., DD in l. si vero § de iure, P. soluto matrimonio, principalmente siendo el argumento tomado a verbis legis, ex Surd., cons. 351, num. 43, Tiraq. de retractu conventionali, 2 glos., 1. numero 2.

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5. Parece esto sin dificultad evidente, si se repasa cuán bien enseñó esta doctrina una ley posterior a la l. 1 que queda alegada, y es la 2 titul. 22, lib. 9, Recop., vers. «De cualquier carga de greda»52, dando orden de los pechos de almojarifazgo53 y alcabalas que han de pagar las cosas que entran en Sevilla. Dice estas palabras: «De cualquier carga de greda que se trajese a la dicha ciudad, se ha de pagar a razón de cinco por ciento y de diezmo diez maravedís por ciento al dicho almojarifazgo, y no han de pagar alcabala, porque no se acostumbra a pagar». Y en esta conformidad habló la ley misma en el vers. «De todas las cosas», ibi: «Ni las otras aves que no lo acostumbraron pagar», textos que no solo hablan en cosas de locación, sino de venta llana, como es la greda y aves que se venden en Sevilla, razón expresa que, aunque no puesta en la ley de las alcabalas, ni en el caso de los pintores, es cierto que en ella se incluyen todos los casos que ipsi rationi conveniunt, no por vía de extensión, sino sicut genus comprehendit suas species, ut ex Petro Cyno et Baldo congessit Decianus, cons. 41, num. 20, porque, como con otra doctrina de Baldo dijo el mismo, cuando la ley tiene razón expresa, tiene el alma y espíritu patente, que es la misma razón expresa «porque no es costumbre», y supuesto que se dice expreso lo que sub ratione comprehenditur, expresamente decidió para nuestro caso, pues debajo de aquella razón se comprehende ex verbis l. Gallus § quidam recte ubi DD. P. de liber et posth., Decius, cons. 15, num. 2 et 6, Paris., cons. 92, num. 47, lib. 2, Dominus Molina, plurens allegans, de Hisp. primog., lib. 1, cap. 5, num. 11, Ioannes Gutiérrez late allegat, lib. 3, practic. civil., quaest. 17, num. 80, et in terminis terminatibus, quest. 5, num. 25, ex vers. «Nihilominus tamen», lo cual verdaderamente es muy conforme a razón jurídica en la cual las leyes de nuestros reinos se fundan, porque los príncipes en las leyes de alcabalas o tributos tienen potestad para mandar que se paguen solamente de las cosas que se acostumbran pagar, no de las que jamás se pagaron, aunque sean de contractos de ventas, ut patet et traditis a Bartulo, in l. si publicanus, § in omnibus, P. de publican. et in l. licitatio § earum, eod. titul. et in l. 1 § si quis haec, P. de itinere, actuque privato, Salycet., in dict. l. vectigalia, et notantur in cap. audit. de praescript. quae communis est, ex communibus diversorum, lib. 6, fol. 460, pag. 2, cosa que en este sentir la llevan todos nuestros prácticos, y que de las cosas que no se pagó alcabala, no se pague, tienen todos, sin que haya 52

greda: «es cierto género de tierra pingüe y untosa, que comúnmente sirve para batanar con ella los paños con que los jabonan y tupen» (Tesoro, s. v. greda). 53 almojarifazgo: ‘arancel’, «derecho que se pagaba por los géneros o mercaderías que salían del reino, por los que se introducían en él, o por aquellos con que se comerciaba de un Puerto a otro dentro de España» (Real Academia Española, 2001, s. v. almojarifazgo). Se deriva de almojarife, el funcionario encargado de cobrar rentas del rey (Tesoro, s. v. almojarife).

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quién lo dude, ex Gutierrio*, ubi supra, dict. quaest. 5, num. 25, Lasarte, cap. 2, num. 34, Gironda 8, part. num. 38, Parlador, li. 1, rer. quot. cap. 3 § 2, num. 34, Ionnes de Hebia Bolaños*, 2 to. de su Curia Filipica, comercio terrestre, lib. 1, cap. 14, num. 3754. 6. Y, supuesto que las pinturas no han pagado alcabala, como informó Jerónimo Félix, escribano de rentas, por mandado del Consejo de Hacienda, cuyo informe está presentado en este pleito, no solo por el espacio de diez años, que basta para interpretar esta ley la costumbre, como es resolución de Bártulo*, Imola, Paulo de Castro, Socino, Baldo, Aretino, Antonio de Butrio, Abad, Andrés Alciato y otros muchos a quienes alega y sigue el señor Luis de Molina, lib. 2*, de Hisp. primog. lib. 2, cap. 6, num. 88, y para adquirir esta exención ex auctoribus allegatis, et Ioan. Gutierr., lib. 3, practicar. quaest. 62 num. 26 et 27, in terminis «De la costumbre de no pagar alcabala», quaest. 37, de gabellis, num. 20 et quaest. 84, num. 9, mas aún no la ha pagado en el espacio de cuarenta años, como en más apretado caso quiso Grammatico, decisione 100, num. 25, ni de tiempo inmemorial a esta parte, cuando fuera necesario, que es la que todo lo adquiere, ex allegatis a DD. in cap. super quibusquam § praetera de verbor. sign., Mastril., de mag., lib. 1, cap. 19 y otros infinitos que alegan, Cabed., 2 part. decis., Lusitan., decis. 41, num. 3, Surd., decis. 1. No tiene disputa el que se ha de declarar que los pintores no deben alcabala por esta costumbre. Y no obsta a lo referido lo que ponderó con gran razón y doctrina el señor fiscal de que era descrédito de la misma pintura que los regatones de ella no la pagasen, porque estos fundamentos no defienden los regatones, sino las pinturas hechas por cualquiera mano, y pues las leyes reales prohíben este género de gente y sus tratos con tan graves y apretadas penas, castigarlos por derecho común, no castigando la pintura, haciéndola pechera contra lo grande de sus méritos y razones.

54 Véanse las referencias habituales a Baldo, Bartolo, Juan Gutiérrez, Ignacio Lasarte, García de Gironda y Juan Yáñez Parladorio, acompañados de Luis de Molina, De primogenitura tractatus duorum nobilissimorum Hispaniæ Jurisconsultorum (Hanau, Biermannus, 1612), Georgius de Cabedo, Decisiones Supremi Lusitanici Senatus Regni (Lisboa, J. Rodríguez 1602-1604), Ludovicus Lusitanus, Decisiones Casuum Conscientiae (Bolonia, Alexandrum Benatium, 1582), de nuevo Ioan Petri Surdi, en este caso citando su Decisiones (Frankfurt, Wechel, 1598) y Juan de Hevia Bolaños, Curia filipica, donde se trata breve, y compendiosamente de la mercancía y contratación de tierra y mar (Valladolid, 1625).

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Fundamento tercero Que, en conformidad de lo referido, el Consejo de Hacienda ha sentenciado en favor de la pintura en el pleito que el alcabalero de Illescas trató con Dominico Greco sobre los 50.000 maravedís de la alcabala del retablo que hizo para la iglesia de la dicha villa, y que el Consejo debe juzgar por esta decisión este pleito 1. Atendiendo el Real Consejo de Hacienda a que es locación la que celebran los pintores y que, como ha interpretado la costumbre, de las pinturas que obran no se debe alcabala, lo sentenció así, absolviendo a Dominico el Griego de la demanda que se le puso para que pagase alcabala del retablo que hizo para la iglesia de Nuestra Señora de Illescas55, como parece por los autos que tienen presentados los pintores en este pleito, insertas las sentencias de vista y revista del Consejo, en que se declaró por libre la pintura. Pretenden los pintores, pues, que el Consejo ha de juzgar en este pleito como en el otro, porque la aprobación con que para tan grande asiento escoge el príncipe varones de tan singulares partes y crédito, dice que juzgan siempre según lo acendrado del acierto en igual parecer que juzgaría el mismo príncipe que los colocó: «Credidit enim princeps» —dijo la l. unica, P. de offic. praefecti praetorio— «eos qui ob singularem industriam explorata eorum fide, et dignitate ad huius officii magnitudinem adhibentur, non aliter iudicaturos esse pro sapientia ac luce dignitatis suae, quam ipse foret iudicaturus*»56. Y pues, juzgando en nombre de Su Majestad, cuya persona representan, l. 1 § de aqua aurem, P. de postulando, Bar. in l. Aemilius ad finem, P. de minor., Cravet., cons. 144, n. 20 et cons. 198, n. 7, Roland., cons. 69, num. 26, vol. 3, juzgan como Su Majestad había de juzgar, ead. dict. l unica, ibi: «Quam ipse foret iudicaturus*»57. 2. De estos aciertos que juzga por infalibles el derecho coligen todos los intérpretes la fuerza de las decisiones de tan soberano tribunal, para que se juzgue 55

El Greco pintó para la capilla mayor del Hospital de Illescas un retablo mariano del que se conservan cuatro lienzos, una Anunciación, una Virgen de la Caridad, una Coronación de la Virgen y una Natividad. Sobre el valor de esta factura tuvo El Greco uno de sus muchos pleitos, que comenta y contextualiza Kagan (1982 y 2009, pp. 101-102). 56 Digesto (1.11.1.1). 57 De nuevo Digesto (1.11.1.1).

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por ellas en caso semejante, cap. in causis, versicul. Cum in similibus, P. de re iudicat. Y el consulto lo dio a entender en la l. si filius, P. ad l. Cornel. de falsis, en estas palabras: «Sic enim inveni senatum censuisse*», la l. nam imperator, P. de legib., dijo que se había de juzgar por ellas como por leyes: «Aum rerum perpetuo similiter iudicaturum auctoritatem, vim legis obtinere debere*»58, notarunt Coepola, cons 8, statutum, col. 3, Aegidius, cons. 2, n. 10, vers. Per praedicta Afflictis, decis. 45, n. 4, et decis. 69, n. 11, et decis. 383 in fine, Franch, decis. 81, n. 2 et decis. 90, n. 5, p. 2. Y aunque no se ha de juzgar por ejemplos, sino por leyes*, l. imperatores cum similibus, P. de privileg. credit., Surd., consil. 554, num. 53, lib. 4, y con grande erudición exornó nuestro maestro*, el señor don Juan del Castillo, tomo 5, secundae partis controvers., cap. 97, num. 127*, sin embargo, como con gran magisterio distinguió el mismo señor don Juan del Castillo, cuando las decisiones son de consejo tan soberano, siempre se han de seguir: «Id tamen non procedit» —dijo— «in sententiis Supremi Consilii et Tribunalium superiorum, quae semper venerandae sunt, et reverenter imittandae* in decisione causarum similium*»59. Y pues el Consejo declaró no deber alcabala la pintura en otro negocio con tan grande justificación y derecho, siendo la misma que hoy se controvierte y haciendo los fundamentos referidos tan clara la justificación con que ahora se defienden los pintores, es cierto que el Consejo sentenciará por su decisión, pues en ello sentenciará según* justicia. Fundamento cuarto Pónense otras razones de congruencia para que se declare la inmunidad y exención de la pintura contra el pedimiento del señor fiscal 1. Pongo por razones de congruencia los primores del arte, así en lo que tan justamente merece como en los que le dio la Antigüedad, los provechos que hizo a los inferiores, los que la Iglesia ha conocido del uso y adoración de las imágenes despertadoras de la imitación e incentivos a lo heroico de su seguimiento, los privilegios con que honraron este arte tantos príncipes, y el modo con que la hicieron inmune las leyes de las repúblicas más bien gobernadas, como larguísimamente notamos en los Discursos apologéticos por este arte. 58

Digesto (1.3.38). Otra vez Ioan Petri Surdi, Consiliorum, acompañado de Juan del Castillo, Tractatuum Controversiarum Iuris Quotidianarum, Pars ... 2 (Francofurti, Jacobi Francofurti Treudel, 1619). 59

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2. No es de menor consideración para que se granjee la pintura la benevolencia más retirada el verla hecha noble por mano de tantos príncipes, tan amados sus profesores por ella, como referimos en el lugar citado. Ya pareció el lado del príncipe esfera de la nobleza, pues fue ilación al merecerle poseerla, como largamente probamos en el Memorial para que los pintores no pagasen uno por ciento, fol. 11, per totum. ¿Mereciole alguien como la pintura? Bastantemente lo ponderamos en estos papeles referidos. No fio Alejandro Magno la eternidad que quiso atribuirle la lisonja, que le llamó hijo de Júpiter, de los bronces que merecieron sus hazañas, mas le pareció que la harían duradera los buriles de Lisipo y los pinceles de Apeles: «Probe etiam Lysipus* plastes» —dijo Plutarco, in Moralibus de Iside et Oristide, folio mihi 59— «pictorem Appellem perstrinxit, quod in effigie Alexandri manu pinxisset fullonem*, ipse vero addidisset ei hastam cuius nullum seculum gloriam esset deleturum germanam et propriam»60. 3. Esta fue la causa del edicto de este príncipe, como notamos en la Apología de re pictoria, discurso 14, fol. 91, para que no le retratase otro pintor que Apeles ni le esculpiese más que Lisipo61. No solo, como dicen muchos autores, porque la persona del mayor monarca solo había de ser retratada de los mayores artífices*, sino porque, como notó con gran novedad Cicerón en el lib. 5 de las Familiares, epist. 12 ad Luceium, le pareció que las glorias de aquellos artífices habían de ser más ciertas y permanentes en la memoria de las gentes por los primores de sus pinceles que las de sus hazañas, y que al paso que se celebrasen aquellas, se eternizaría la memoria del príncipe que celebraron y de quien recibieron tales honras, porque los milagros de su pintura no solo hacían conocidos los varones que retrataron, pero eternos sus nombres, trayéndolos, por la admiración de sus tablas, de mano en mano de los siglos: «Neque enim Alexander ille gratiae causa ab Appelle potissimum pingi et a Lysipo* fingi volebat, sed quod illorum artem cum ipsis, tum etiam sibi fore gloriae putabat, atq. ille* artifices corporis simulacra ignotis nota faciebant»62. 60 Plutarco, Moralia (5.26.24). El texto original venía a decir lo siguiente: ‘Lisipo el escultor acertó en su desaprobación del pintor Apeles, porque Apeles en su retrato de Alejandro le había representado con un rayo en la mano, mientras que él había representado a Alejandro sujetando una lanza, y este honor nadie se lo quitaría en ningún siglo por ser verdadero y suyo por derecho’. 61 De nuevo Butrón remite a sus anteriores Discursos apologéticos. 62 La cita procede de una de las Epístolas familiares de Cicerón, la enviada a Lucceio. Se puede traducir así: ‘Y por la misma causa Alejandro Magno no quería ser pintado si no de mano

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4. Mucho se merecen estas singularidades de la pintura, pero lo que a mi sentir la saca siempre de las reglas generales y la hace lustrosa sobre todas las gentes es el haberla profesado tantos varones grandes, poetas, filósofos, caballeros, senadores, cónsules, procónsules y tantos emperadores como connumeramos en el discurso 15 de su Apología, fol. 102 cum. seqq. No solo sucedió esto en la monarquía griega y latina, adonde con tanta veneración fue respetada, sino en los tiempos de nuestros abuelos y en los nuestros. El emperador Maximiliano fue gran dibujante y estimaba mucho el saber los principios de este arte. No le faltó sentimiento al rey don Juan el Segundo de Portugal, príncipe grande en todos atributos*. Servirá de ponderación para nuestro elogio el coloquio de este príncipe con un criado suyo pintor que fue García de Resende, el mismo que le escribió la Historia, en el cap. 100. Refiriéndolo, dijo el autor: «Eu debuxava muito bem, e ele» —dice del rey— «folgava muito con isso, e me acupava* sempre e muitas vezes o facia perante ele en cousas que me ele mandava fazer, e porque eu levasse gosto en o fazer, me dize un dia perante muitos que me preçasse muito disso, porque era muito boa manha que ele desejava muito saber, e que o emperador Maximiliano seu primo era graon debuxador e folgava muito do saber»63. 5. Pero lo que excede todo encarecimiento, lo que hace la pintura no solo noble, como probamos en el discurso para que los pintores no pagasen, sino libre de todo género de pedido o gabela, es el haber profesado este arte los señores reyes don Filipe Segundo y don Filipe Cuarto*, que hoy reina y por dilatados

de Apeles y esculpido de la de Lisipo, lo que hacía no por hacerles un favor, sino por su habilidad, por la que el héroe se asocia a la gloria del artista’. 63 García de Resende (1470-1536) fue un poeta, músico e historiador portugués que sirvió como moço de câmara a Juan II de Portugal. El texto aparece así en la Crónica de dom João II (1545): «Eu debuxava muito bem, e elle folgava muito com isso e me acupava sempre, e muitas vezes o fazia perante ele em cousas que me elle mandava fazer. E porque eu levasse gosto em o fazer me disse hum dia perante muitos que me prezasse muito disso porque era tam boa manha que elle desejava muito de a saber, e que o emperador Maxemeliano seu primo era grande debuxador e folgava muito de o saber e fazer» (Vida e feitos, II. 8619-8625). Se traduce: ‘Yo dibujaba muy bien y él se holgaba mucho de eso y me sostenía siempre, y muchas veces lo hacía delante de él, en cosas que él me mandaba hacer, y porque a mí me gustaba mucho hacerlo me dijo un día delante de muchos que me preciase mucho de ello, porque era una habilidad notable que a él le gustaría tener, y que su primo el emperador Maximiliano era gran dibujante y holgaba mucho de ese saber’. Butrón parecía dominar el portugués, pues también cita a Camões y sus comentadores portugueses en los Discursos (fols. 66v-67r).

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siglos felizmente rija la monarquía del orbe, pues cuando no tuviera razón para escaparse de este tributo, le bastaba haber sido pintor el señor soberano de él, sin que el Consejo que juzga en su nombre se presuma que declarará por pechera arte profesada de su príncipe. Profesión que ejercieron las manos del rey, a quien representa el Consejo, arte cuyos pinceles y colores tan diestramente hizo insigne el mayor monarca, ¿había de ser juzgada por tributaria de sus ministros? No lo presume la razón, no puede persuadirlo el discurso. ¡Oh, qué bien dijo Cicerón en otro semejante caso como el nuestro, convenciendo al senado para que juzgasen por la poesía, que sus príncipes habían usado!: «Qua re» —dijo en la Oración 26 Pro Archia poeta— «in qua urbe, imperatores prope armati poetarum nomen et musarum delubra coluerunt, in ea non debent togati iudices a musarum honore et a poetarum salute abhorrere»64. Esperan los pintores sus exenciones de la justificación* de estos fundamentos de la cristiandad de tan grande tribunal*, etc. Licenciado don Juan Alonso Butrón Auctor tribus libellis, fortunam de re Pictoria expertus, ad ultimum in eadem materia, ex Martiali libr. 4, Epigr. 46, ad librum65 Ohe, iam satis est, ohe libelle, Iam pervenimus usque ad umbilicos. Tu procedere adhuc et ire quaeris, Nec summa potes in scheda teneri, Sic, tanquam tibi res peracta non sit, Quae prima quoque pagina peracta est. Iam lector quaeritur, deficitque, Iam librarius hoc et ipse dicit, Ohe, iam satis est, ohe libelle. 64

La cita proviene del Pro Archia ciceroniano (Orations, Pro Archia, núm. 27, p. 36), libro que también se cita en los Discursos (fol. 30v). El caso es en verdad semejante al de los pintores que toma Butrón, pues en ese discurso Cicerón defendía el arte de la poesía: «quiere probar Cicerón que Arquias, poeta y estrangero, debe ser admitido a la dignidad de ciudadano romano por haber estudiado las artes nobles y liberales» (Butrón, Discursos, 13, fol. 48r). En todo caso, el paralelo es interesante para comprender el perfil que quería adoptar Butrón, el de paladín del arte semejante al antiguo Cicerón. La cita se puede traducir así: ‘En una ciudad en la que generales que acababan de quitarse la armadura han honrado el nombre de los poetas y los altares de las Musas no estaría bien que un jurado de pacíficos ciudadanos negara los honores a las musas al no proteger a su poeta’. 65 Al incluir este célebre epigrama de Marcial (lib. IV, núm. 89, p. 326), Butrón se lo dedica a su propio libro, al Memorial que nos ocupa. Se puede traducir así: ‘¡Basta, basta ya, librillo! Ya hemos llegado al final, pero quieres seguir e ir más lejos, no se te puede parar en la última página, como si no hubieras acabado lo que se acabó ya en la primera. Ya se cansa el lector, ya dice el copista: «¡Basta, basta ya, librillo!»’.

DICHO Y DEPOSICIÓN DEL LICENCIADO ANTONIO DE LEÓN, RELATOR DEL SUPREMO CONSEJO DE LAS INDIAS: POR LA PINTURA Y SU EXENCIÓN DE PAGAR ALCABALA1

En alabanza de la pintura y manifestación de sus excelencias han discurrido tan acertadamente las doctas plumas que han precedido a la mía y en el punto de la exención se ha escrito con tan bastantes fundamentos legales que parece, ya no difícil, sino imposible adelantar un paso o descubrir vereda sin repetir las huellas de los que van delante. Pero si, como dice Aristóteles (De sensu et sensil., c. 3), suelen los pintores anteponer unos colores para que salgan otros, que solos no tuvieran tanto realce: «Quemadmodum interdum pictores faciunt, alterum colorem super alterum manifestiorem superponentes», que llama «apparere per inuicem»2, sean los doctos escritos en la materia real de este, que solo puede tener de estimación el ser después de tantos, que parece han agotado las fuentes de la erudición con sus felices estudios. El corto mío, mendigando fragmentos, reducirá este punto a solo justificar la costumbre y uso que en España se ha guardado y guarda de que no se pague alcabala indistintamente de las pinturas que en ella se hacen, o estas las vendan los mismos que la obran u otros que las tengan. 1

Antonio de León Pinelo forma parte del Supremo Consejo de Indias desde 1631 en calidad de relator («la persona aprobada y diputada en cada tribunal para hacer relación de las causas o pleitos», Aut.), aunque ya había colaborado previamente mediante la elaboración de algunos documentos. 2 Son palabras de Aristóteles, De sensu et sensato (Ex physilogia Aristotelis, libri duodetriginta, Parisiis, Henry Stéphane, 1518, I, 3, fol. 289r).

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Y porque con esta costumbre se ha de derogar el derecho y se ha de interpretar una ley real, y como dice la l. a. C., «Quae sit longa cons.», «Consuetudinis ususque longaevi, non vilis actoritas est, verum non usque adeo, sui valitura momento, ut aut rationem vincat, aut legem», siguiendo el cap. fin. de consuet. que declara el caso en que la costumbre puede vencer a la razón y a la ley, que es siendo razonable y legítimamente prescripta3, la primera pretenderá probar que esta costumbre está legítimamente prescripta, y la otra que está fundada en tan justa razón que, cuando se usara lo contrario, debiera la pintura obtener por privilegio y gracia nueva lo que ahora pide por derecho antiguo suyo. Parte primera La pintura tiene prescripta legítimamente la exención de la alcabala, luego no puede ser gravada a que la pague. El antecedente de este entimema constará de este silogismo4: la exención de pagar alcabala es prescriptible; la pintura en sus lienzos y tablas, por tiempo y costumbre inmemorial goza legítimamente esta exención, luego tiénela prescripta. Que esta exención sea prescriptible in puncto iuris es sin controversia, porque son las alcabalas, atento el derecho común según Joan Gutierr. (De gabell., q. 5, n. 2), Bertach (De gabell., I, p. n. 26, ex cap. super quibusdam, § praetera, ubi Doct. de verb. sign) et Acevedo (Per tex. ibi, in l. I, tit. II, lib. 6, Recop. n. 6 et tex. in l. 2. § ductus aquae et ibi scribentes, D. aqua quot)5. Y siendo esta exención prescriptible por privilegio (l. 1. tit.18 lib. 9 Recopil.), lo es también por tiempo (Bald., in. l. I. col. 5, C. «De emancip. liber»)6. Y en derecho de Castilla, según la distinción de Covarr. (In c. possessor, 2. p. § 2, n. 7, «De regul. iur.» in 6) son las alcabalas de las cosas debidas al príncipe no por la potestad suprema como los tributos, que por esto son imprescriptibles, sino por la suprema dignidad, que

3

Cita del Codex de Constantino, VIII, 52 (53), 2, con una errata (debe ser «auctoritas»). El entimema es un silogismo truncado en el que se sobreentiende una de las premisas y que solo consta de dos proposiciones (antecedente y consiguiente). 5 Primera aparición de tres de los textos jurídicos que van a cruzar el parecer de León Pinelo: el Tractatus de gabelli (Antverpiae, Joannes y Petrus Bellerus, 1618) de Juan Gutiérrez, el Tractatus de gabellis, tributis et vectigalibus (Venetiis, Baptista de Tortis, 1489) de Giovanni Bertachini y la serie de Commentariorum iuris civilis in Hispaniae Regias constitutiones (Salamanca, Juan Fernández, 1583, continuado con otros tomos) de Acevedo. 6 Nueva presencia de los escritos Tractatus de gabelli (5, 2) de Gutiérrez, Tractatus de gabellis (I, 26) de Bertachini, los Commentariorum de Acevedo a un pasaje de la Nueva Recopilación. 4

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admite prescripción inmemorial7. Porque las cosas de la primera de estas dos especies siempre son debidas; las de la segunda no, sino cuando son necesarias para conservar la dignidad suprema. Duda el mismo Covarr. (num. 9) si son prescriptibles las imposiciones hechas para gastos de guerra o necesidades del rey: «Quae non soduuntur in recognitionem potestatis supremae, et subiectionis: sed pro expensis alicuius belli imminentis, aut pro aliis ipsius principis subleuandis necessitatibus», y resuélvese que sí8. Y que sean de estas imposiciones las alcabalas consta de su primera concesión, que fue al rey don Alonso XI el año de 1342 para la guerra de los moros y conquista de Algecira, según Garibay (lib. 14 de su Epit. histor., c. 17), Illescas (lib. 6. Pontif., c. 19), Parlad (lib. I Rer. quotid., c. 3), Humada (in l. 49, glos. 3, n. 6, tit. 6, p. 1), Gironda (De gabell. in praelud., n. 7), Lasarte (De decim. vend. in. praefat., n. 20) et Gutierr. (sup. q. 2, n. 2), y así se fue continuando y perpetuando con las necesidades (Greg. Lop., in l. 5 glos. el ochavo, tit. 7, p. 5), luego las alcabalas y la exención de ellas son de su naturaleza prescriptibles9. Que la pintura haya gozado de esta exención por tiempo inmemorial es cosa tan constante, que casi no necesita de prueba, pues desde el referido año de 1342 hasta el presente, en que ha corrido 287, no se sabe que jamás se haya pagado el alcabala de pinturas, pues si una vez la hubieran pagado es certísimo que no se hallaran hoy exentas10. Y a mayor cautela tiene probada su inmemorial con testigos, como para el propósito los pide Covar. (sup. § 3, n. 3), «Testes vero —dice este gran práctico— qui hac dere testificaturi sunt, eius aetatis esse debent, ut possiut menores esse, et exponere quid actum fuerit quadraginta annis»11. Y supuesto que la parte del Fisco no prueba lo contrario y la pintura muestra actos 7

Recuerdo de un pasaje de la Relectio regulae, Possessor malae fidei de regulis iuris (Salamanca, Andreas Portonaris, 1553) del humanista Diego de Covarrubias. Manejamos una edición posterior (Venetiis, Gaspar Bindonum, 1588). 8 Covarrubias, Relectio regulae (secundus, 9, fol. 444). 9 Referencia a la guerra de Reconquista y al sitio de Algeciras (1342-1344), para el que se remite a un grupo de historiadores: el gran Compendio historial (Antverpiae, Officina Plantiniana, 1571) de Esteban de Garibay, la Historia pontifical y católica (Dueñas, Bernardino de Santo Domingo, 1565) de Gonzalo de Illescas, los Rerum quotidianarum (Valladolid, Fernández de Córdoba, 1579, con una edición ampliada posterior) de Juan Yáñez Parladorio, el Scholium (Madrid, Gerardo Querino, 1588) de Bartolomé de Humada, el Tractatus de gabellis regibus Hispaniae debitis omnibus (Madrid, Pedro Madrigal, 1588) de García de Gironda, De decima venditionis et permutationis (Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1589) de Ignacio de Lasarte y Molina, de nuevo el Tractatus de gabelli de Gutiérrez y el Commento de Gregorio López sobre la ley 7. 10 Curiosamente, la suma de los años da 1629, fecha del Memorial en el que no aparece este texto de León Pinelo, que no se incorpora hasta 1633. Con este apunte, quizá se pueda pensar que fue concebido para aquella ocasión, pero, por las razones que fuesen, acabó por retrasarse hasta esta segunda edición. Véase, sin embargo, la apostilla final del texto. 11 Covarrubias, Relectio regulae (tertius, 3, fol. 445).

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positivos de su profesión, así en los encabezamientos de Madrid en que está dada por exenta expresamente como en la sentencia del Real Consejo de Hacienda, que años ha declaró lo mismo, síguese que los lienzos y las tablas por costumbre inmemorial gozan esta exención. Ni contra esto obsta la dotrina (Glos. et doctor in l. qui luminibus, D. seruit. urb. Et in l. t. c. de seruit. et aqua) de Balbo (De praescript., 4 p., 4 partis, dub. 13, n. 4), que la prescripción de derecho negativo no corre sino desde el tiempo de la contradición, o esto sea en la prescripción legítima o en la costumbre, que el c. Abbate, de verb. signif. et l. cum de consuetudine, c. de legib. llama por contraditorio juicio12. Lo cual en el caso presente falta, como también título que alegar y prueba de la ciencia del príncipe, contra quien se prescribe como el derecho requiere. Porque se satisface con que la prescripción de que se trata tiene dos calidades que la favorecen: la primera, que es mezclada con la costumbre, de qua in c. fin. de consuet. et in c. cum Ecclesia, de caus. posses. et prop., y como esta es más favorecida en derecho, según Fel. (in. c. cum nobis, De praescript.) es mayor su fuerza, pues por ella se puede adquirir la juridición que por la prescripción sin costumbre no se adquiere (Covarr. d. § 3. n. 2) y como el favor está en la costumbre que la pintura tiene (Balb., I. p. quaestio* 10, n. 9), la cual es compatible con la prescripción que se alega (Bald. in l. I col. 2 C. de seru. Fugit.), síguese que puede vencer lo que de otra suerte no; la segunda calidad de esta costumbre es ser legítimamente prescripta, que es lo mismo que decir inmemorial, pues en este caso no era legítima de otra suerte (ex. d. c. fin. l. de quibus, D. de legib. et Bal., I p. quaestio* 6, n. 6)13. Y en la inmemorial no se requiere probar la dicha contradición, según dotrina común del d. Covarr. (d. § 2, n. 9) ni ciencia del príncipe (ex Balbo 2 p., 5 partis, q. 4, n. 2) por la común, que es contra Bart. (in l. si publicanus, § fin D. Public.), ni alegar título ni otra cosa más que el tiempo, que con él se presumen los demás requisitos, según Innocent. et Bald. (in c. si diligenti, de praescript., Balbo, d. q. 10, num. 9)14. Y aun en las cosas imprescriptibles dice Abb. (Conf., 71, vol. 2) que cuando se deja de pagar lo que se debía por tiempo inmemorial se ha de presumir justa causa, y añade Fel. (in d. c. cum nobis), que esta presunción es iuris et de iure, por lo cual la pintura no prueba la causa de su exención sino el tiempo de su costumbre y uso. 12 Referencia al Tractatus foecundus et perutilis de praescriptionibus (Venetiis, [al segno della Fontana], 1564, IV, iv, 13, 4) de Giovanni Francesco Balbo y a una ley (Decretales, I, 4, «De consuetudine» en Jus canonicum universum, p. 198). 13 Covarrubias (Relectio regulae, III, 2), Balbo (Tractatus, I, 10, 9), Baldo (I, 2, «De seru. fugit») y Balbo (I, 6, 6), una vez más. 14 Las citas se refieren a las Relectio regulae (II, 9) de Covarrubias, el Tractatus (II, v, 4, 2) de Balbo, el Tractatus represaliarum (Lyon, 1535) de Bartolo da Sassoferrato, el papa Inocencio y Baldo (Decretalium, Venetiis, Bernardino Parmensen, 1570) y otra vez Balbo (10, 9).

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Contra todo lo que se ha dicho obsta al parecer irrefragable la d.l. I tit. 18 lib. 9 Recop., que expresamente dispone que ninguno se escuse de pagar alcabala y añade: «Por uso y costumbre, aunque sea inmemorial»15. Con que hace las alcabalas imprescriptibles y sin efeto cualquier exención de ellas, aunque se ligitime con prescripción inmemorial. Pero, sin embargo de su dificultad, tiene su solución: para lo cual supongo que la costumbre de que la pintura se vale aunque respeto de ella es derogativa, respeto de esta ley que la deroga expresamente es interpretativa; y así lo antes referido procede en términos comunes e interpretada la dicha ley real de modo que no le obste, queda en su fuerza el silogismo propuesto. Es, pues, la solución que la exención de alcabala se ha de considerar personal, local o real, que es en las personas, lugares o cosas. La personal y local son imprescriptibles, por ser de las que habla la dicha ley I en el versículo «Ningún caballero» y vers. «Mandamos que ninguna ni alguna ciudad»16. La exención real, que es en cuanto a las cosas, no está comprendida en la d. l. I, que no habla de ellas: luego en ellas es caso omiso y queda la disposición del derecho, y siendo por él prescriptible la exención de alcabala; síguese que en las cosas puede haber exención prescripta. Dotrina es en proprios términos de Gutierr. (supra q. 5, n. 25), doctor de tanta autoridad y tan admitido en la práctica como sus doctas obras merecen, el cual dice: «Dubitari tamen potest, utrum si consuetudo non soluendi gabellam, non ad personam, nec ad locum referatur, sed tantum ad rem quandam particularem, de cuius venditione nunquam consueuit solui alcauala, talis consuetudo realis, non vero personalis, vel localis excuset in particulari a solutione gabellae, exemptionemque praebeat» y resuelve por la parte afirmativa17. Y trae el argumento de los diezmos, que aunque imprescriptible su exención, por ser instituidos de derecho divino, es en cuanto a personas y lugares, no en cuanto a cosas, pues hay muchas que la costumbre ha hecho exentas, como el mismo Gutiérrez (lib. 2 Canonic. qq. c. 21, n. 40) prueba18. Lo cual, sin embargo de la d. l. I prueban la l. 2 tit. 22 et l. 9 tit. 18. lib 9 Recopil. traídas por Gironda (De gabell., q. 8, n. 38) et Gutiérrez (d. q. 5, n. 25) a este intento19. Y que el derecho de las alcabalas considere la distinción propuesta se colige de todo el dicho título 18 en que hay leyes que exentan personas (l. 3.6 hasta la l. 9, l. 22 hasta la l. 33), que exentan lugares (l. 2. l. 11 hasta la l. 21) y que exentan cosas (l. 15

Ley de la Nueva Recopilación (IX, 18, 1). Son dos condiciones de la Segunda parte de las leyes del reino (IX, 18, 1). 17 Gutiérrez, Tractatus de gabelli (q. 5, n. 25). 18 En este caso, la referencia corresponde al Canonicarum quaestionum (Francofurti, Collegio Musarum Paltheniano, 1607, 21, n. 40) de Juan Gutiérrez. 19 Se menciona nuevamente el Tractatus de gabellis (q. 8, n. 38) de García de Gironda y las Canonicarum quaestionum (q. 5, n. 25) de Gutiérrez. 16

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4.5.10.34 hasta la l. 41), sin que por hallar prohibida la inmemorial en personas y lugares parezca que hay la misma razón para estender la decisión a las cosas, porque esto no ha lugar en imposiciones20. Así Lasarte (in addit., cap. 17, n. 2), tratando de la ley que estendió las alcabalas de las ventas a las permutaciones, dice: «Quanuis generaliter alias gabellarum statuta, ut pote, quae ratione careant, de similibus ad similia trahenda non sint», y alega a Baldo (in l. I, n. 6, C. quae sit longa consuet.)21. Con que parece queda advertido lo que por la pintura se puede alegar en el artículo de la prescripción de la costumbre en que se halla de no pagar alcabala de sus tablas y lienzos, sin embargo de la dicha ley real, que desde su promulgación está interpretada y entendida de esta suerte: «Optima enim est legum interpres consuetudo, l. si de interpretatione D. legib.»22. Y siendo esta interpretación admitida y usada por tantos años en favor de la pintura, no se debe alterar, pues la l. minime, eod tit. enseña que «minime sunt mutanda, quae interpretationem certam semper habuerunt», como doctamente prueba don Juan Butrón en su información (fund. 2 a num. 3), donde juntó lo que en este punto se podía decir23. Y porque, como se propuso esta costumbre, no basta que esté prescripta si no tiene bastante razón, los fundamentos de la segunda parte declararán algunas de las que hay, para que se conserve esta exención de la pintura, así por derecho como por congruencias de razón. Parte segunda Una de las razones que el derecho real tiene admitidas para conceder exención de alcabala es la excelencia eminente de las cosas. La l. 34 tit. 18, lib. 9 Recopil. da por libre el pan cocido y los expositores dicen que es por ser el más noble de los mantenimientos, como advierte Vallés (De sacra Philos., cap. 27) sobre el Psalm. 103, «Et panis cor hominis confirmat»24. Y Plutarco (lib. 6 Convival, q. 8), añade: «Et quod summe mirandum, non homines modu, sed iumenta prae catero pastu panis recreat», que aún para los brutos es el sustento de más regalo25. Y así dice Lasarte (De decim. vend., cap. 20, nu. 7) «Panem propter sui

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Se ha mención nuevamente de la Nueva Recopilación (IX, 18, 3-9; 22-33; 2 y 11-21; 4, 5, 10, 34-41). 21 Lasarte, De decima venditionis (XVII, 2) y Baldo (Commentaria, «De consuetudine», 1). 22 Jus canonicum universum (XVI, «De interpretatione legum, sive constitutionum», 361, p. 121). 23 Se trata de una ley presente en el Digesto (1.3.23). 24 Referencia a Salmos, 103, 15, que comenta Francisco Vallés, De sacra philosophia (Lyon, Frates de Gabiano, 1595). 25 Se trata de un pasaje de las Quaestiones convivales, VI, 8 (en Moralia, IX.2).

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ipsius excellentiam immunitatis priuilegium esse consecutum», palabras que repite Gutierr. (q. 76, num. 1)26. Que la pintura sea eminente en excelencia y que se aventaje en cuanto a arte por noble y liberal a todas, Natal Comes (lib. 7 Mytholog., c. 16) la llamó hija de todas las artes: «Ipsam picturam omnium bonarum artium alumnam et simiam naturae»; Filón (De somniis), ciencia grande: «Et non mirabimur picturam, ut magnam scientiam, cuius sacratum opus extat factum ratione sapientissima»; Plinio (lib. 35, cap. 10): «Effectum est Sicyone primum, deinde et in tota Graecia, ut pueri ingenui, ante omnia diagraphicen, hoc est, picturam in buxo docerentur, recipereturque ars ea in primum gradum liberalium», la primera de las artes liberales27. Y si la excelencia del pan es ser el mantenimiento que más aumenta las fuerzas corporales, la excelencia de la pintura es aumentar las espirituales, con lo que mueve a la contemplación. San Juan Damasceno (Orat. I de imagin.), hablando de los santos y mártires dice: «Horum facta praeclara, cruciatusque pictura expressos oculis meis propono, ut eo pacto sanctus efficiar, et ad imitationis studium incendar»; san Dionisio Aeropagita (De Eccl. Hierach.): «Imaginibus sensum mouentibus ad divinas contemplationes»28. A la pintura reconoció la gentilidad por originaria de sus deidades, según afirman Cicero (lib. I De nat. Deor.), Quintiliano (lib. 12 de Orat., c. 10)29, porque como es tan señora del espíritu, mueve fácilmente sus afectos. Razón que los sagrados expositores hallaron por única para prohibir Dios las pinturas en la ley antigua. Y aunque doctas plumas en defensa del arte han mostrado que esta prohibición en el Templo de Dios fue dispensable y se puede colegir del Exod., c. 25 et 2. Reg., c. 730. De esta dispensación, con unas palabras de san Juan Damasceno (dict. Orat. I) se colige la mayor excelencia de la pintura, porque habiéndose dispensado el precepto en figuras de querubines, leones y bueyes, no se dispensó en pintar a Dios en forma humana, como tantos patriarcas y profetas le habían visto y las sagradas letras le figuraban. Y parece (si es lícito decirlo así) que tuvo Dios celos de que la pintura le fingiese en forma humana antes que el mundo le conociese hombre, por la unión que había de hacer hipostática de nuestra humilde naturaleza a la soberana suya, porque 26

Lasarte, De decima venditionis (20, 7), y Gutiérrez, Tractatus de gabellis (q. 76, n. 1). Cadena de tres referencias clásicas a la Mythologia de Comite (VII, 16), el De somniis de Filón (seguramente a través de Butrón, Discursos, 13, 1, fol. 42r) y el clásico pasaje de la Historia natural (XXXV, 10) de Plinio. 28 Referencia a De imaginibus, oratio I de san Juan Damasceno (en Opera, Parisiis, Guillaume Chaudière, 1580, fol. 459r) y De ecclesiastica hierarchia de san Dionisio Aeropagita. 29 Después de la mención del ciceroniano De natura deorum (I), León Pinelo recurre a un pasaje de Quintiliano (Institutio oratoriae, XII, 10, 3-6) en el que relata la evolución de la pintura griega, pero no manifiesta esta relación de la pintura con la divinidad, así que debe de tratarse de una cita de memoria, mecanismo muy típico del humanismo. 30 Mención general a Éxodo, 25; y II Reyes, 7. 27

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conoció que era tanta la excelencia del arte que podría mover con lo fingido y adquirir crédito anticipado a lo que no era. Y así dice Damasceno que no tuvo licencia la pintura para representar a Dios hombre hasta que realmente lo fue: «Cum igitur ille (dice el santo) qui propter naturae praestantiam, et corpore, et figura, et quantitate, et qualitate, et magnitudine caret, in forma Dei existens, forma hominis suscepta, sese ad quantitatem, qualitatemque contraxerit, et corporis formam induerit: tunc eum in tabula coloribus exprime, conspiciendumque propone, qui se conspici voluit»31. Pues donde se halla tanta excelencia no puede faltar la exención que está vinculada a ella. Prosigue el mismo argumento la dicha l. 34, la l. 38, l. 40 et l. 41, eod tit., que declaran por exentos los caballos ensillados y enfrenados, las armas y aderezos militares32. Privilegio que, como advierte Diego Pérez (in l. 22. Glos. I. tit. 4, lib. 4, et in l. I tit. 7, lib. 5 ordinam), es por favor de la milicia y su nobleza y excelencia, por ser ejercicio de príncipes y reyes33. Parte de que tanto se precia la pintura cuanto se halla profesada de los mayores monarcas del mundo. Algunos, refiere don Juan Butrón (Discurs., 15) y en los pareceres modernos han ponderado todos esta excelencia, bastantemente fundada en haberse honrado los pinceles con las reales manos de nuestro gran monarca Felipe IV, que Dios guarde34. Y si los privilegios que la l. Archiatros, C. de metat. et epidemet. lib. 12, concede a los médicos de cámara, dice Bono de Curte (3 p. De nobilitat., nu. 155), Marquardo de Susanna (2 p. De Iudaeis, et aliis infid., c. 7, n. 8) et Barbat. (De praestant. Cardinal. I. p. q. I. n. 4) que son por solo haber tocado el pulso de la persona real y porque le sirven, aunque en oficios humildes y mecánicos, eximen a muchos de alcabala la l. 22 hasta la l. 29, tit. 18. Lib. 9. Recopil., ¿cuánto más libre, más privilegiada y exenta debe quedar el arte, cuya excelencia mereció tener ocupada la real persona en su ejercicio y recibió la honra inmediatamente de sus manos?35 Y si por esta calidad en hábito comunica la milicia, que también es arte, según Vegecio (lib. 2, c. 23 et. lib. 3, c. 10),

31 Es un pasaje de la oración primera De imaginibus de san Juan Damasceno (Opera, Parisiis, [s. i.], fol. 457r). 32 Cita algo modificada del De imaginibus. Oratio tertia (en Adversus sanctarum imaginum oppugnatores orationes tres, Venetiis, Aldus Manutiis, 1554 fol. 58r) de san Juan Damasceno. 33 De nuevo, se emplean las conocidas glosas de Diego Pérez (Commentaria, IV, 4, y V, 7). 34 Se trata del pasaje, tan aprovechado en otros lugares del Memorial, con el catálogo de poderosos que practicaron la pintura que recoge Butrón en sus Discursos (15). 35 Tras la ley, sigue una referencia a Bono da Cortile (De nobilitate, Venetiis, [s. i.], 1584), Marquardo Susanna (Tractatus de iudaeis et aliis infidelibus et de inimicis crucis Christi, Venetiis, Segno della Fontana, 1568, II, 7, 8), el Tractatus solemnis de praestantia cardinalium (Bologna, Ugoni de Ruggiero, 1487, y muchas ediciones posteriores) de Andreas Barbat y otra referencia a las leyes de la Nueva Recopilación (IX, 18, 22-29).

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exención a sus armas, mejor la debe comunicar la pintura a sus dibujos, pues tiene la calidad de su excelencia en acto36. Los libros en su más lata significación, ampliada por la l. librorum D. leg. 3 hace libres de alcabala la d. l. 34 como la l. 22, tit. 4, lib. 4. Ordinam et l. 21, tit. 7, lib. I Recopil. de almojarifazgo, y este favor es comunicado de los estudios, ciencias y artes liberales que en ellos se aprenden y conservan, como largamente dicen Diego Pérez (in d. l. 22), Firmian (De gabell., cap. 7, num. 52), Gironda (7. P. § I. num. 15), Lasarte (cap. 20, num. 32) et Gutier. (q. 78, num. 3)37. Pues si los libros son libres de alcabala por favor de las artes, ¿por qué ha de haber arte que sea pechera? Y más la pintura, que no solo se iguala a los libros, sino que les hace conocida ventaja. Dudaron los consultos tres cosas en un artículo: si quedaba dueño de la tabla el escultor, que de ella formaba alguna figura; si dueño del lienzo o tabla el que en ella hacía alguna pintura; y si dueño del pergamino, papel o membrana el que en ellos escribía, siendo los dichos materiales ajenos y los que los ocupaban con buena fe. En las primeras dos cuestiones hubo distinción, cediendo la escultura a la tabla, porque no añade cosa más que la división de partes que le da el formon y antes estaban confusas y ocultas, y cediendo la tabla a la pintura por los colores que, si bien casi solo el entendimiento los conoce corpóreos, lo son abstraídos de la tabla (l. si imaginem 12, D. auto et arg. leg.). Pero esta distinción fue poco aprobada y nuestra l. 36, tit. 28, p. 3, igualó en este caso la pintura y escultura. Quedó la duda tercera. Y aunque Paulo (in l. in rem actio, § sed id quod D. reivend.) dijo «Sed id quod in charta mea scribitur, aut in tabula pingitur, statim meum fit: licet de pictura quidam contra senserint propter pretium picturae, sed necesse est ei rei cedi, quod sine illa esse non potest», Caio (in l. qua ratione § sed non uti, D. acqu. rer. dom.) fue de más favorable opinión: «Sed non uti litterae chartis membranisve cedunt, ita solent picturae tabulis cedere; sed ex diverso placuit, tabulas picturae cedere», dijo el consulto38. Lo cual aprobó y siguió Justiniano (in § si quis in aliena, Instit., «De rerum divis.») corrigiendo la opinión de Paulo (ex glos. et Doctor. ibi)39. Y en Castilla la l. 37, tit. 28, par.

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Guiño al Epitoma rei militaris de Vegecio, que se encontraba disponible en una traducción castellana de fray Alonso de san Cristóbal (Fradejas Rueda, 2014). 37 Luego de un recuerdo del Digesto (3.2.1) y de las leyes de la Recopilación (IV, 4, 34 y 22; I, 7, 21), se nombran los Commentaria (IV, 4, 22) de Diego Pérez, Giovanni Bertachini Firmianus (De gabellis, tributis et vectigalibus, VII, 52), García de Gironda (Tractatus de gabellis regibus Hispaniae debitis omnibus, VII, 15), Lasarte (De decima venditionis, XX, 32) y Gutiérrez (Tractatus de gabellis, q. 78, 3). 38 La primera referencia procede de dos conocidos jurisconsultos: Paulo (Corpus civil Iustinianei, Lyon, [s. i.], 1627, D. 6.1.23.3) y Gaio (D. 41.1.9.2). 39 Justiniano, Instituta (II, 1, «De rerum divisione»); y las glosas de Paulo.

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3, que declaran que la tabla cede a la pintura y la escritura, aunque sea poema, historia o oración escrita con letras de oro cede al pergamino o papel porque la materia vence, cuando la forma por su excelencia no es privilegiada, como por favor singular de la pintura lo explica Tiraquel (De nobilitat., cap. 34) y añade Donelo (lib. 4 Comment. Iur. ciuil, c. 26) dando la razón que este privilegio no es por el valor de la pintura sino por su excelencia, que es mayor que en la escritura: «Non pretium tantum picturae spectandum, sed maxime excellentia artis quae nunquam in scriptura tanta esse potest, ut sit cum pictura conferenda»40. La l. quaestum, § instructo, § ídem respondit, D. fundo instr. dice que en el fundo legado se comprehenden los libros que allí tenía el testador para entretenerse41. Y en el §. si domus, que solo se comprehenden los materiales de la casa, no lo que en ella está para ornamento y deleite, sicuti tabulas pictas42. Y es tan preciosa la pintura, que aún siendo la tabla de plata no se considera su materia. La l. cum aurum, D. auro et arg. leg., va tratando de lo que no se comprehende en el legado de la plata y dice «§. Lectum. Nec imagines argentae, argenti appellatione continebuntur», que no se comprehenden las pinturas en plata y que la dicha ley habla de pinturas diciendo imágenes, consta de la d. l. si imagenem et ex rubrica, C. de statuis et imaginibus»43. Luego la pintura las excluye de ser plata aunque estén pintadas en ella. Y si la misma lei in §. perueniamus, tratando de la accesión de la cosa, dice: «Semper anim cum quaerimus, quid cui cedat, illud spectamus quid cuius rei, arnandae causa ad hibetur ur accessio cedat principali», síguese que la tabla de plata es adorno de la pintura, pues cede a ella mudando la especie de plata en la pintura. Por excelente alabanza de Homero dice Cicerón in Tuscul. que su poema fue pintura: «At eius picturam non poesim videmus», luego bien se funda la ventaja que las pinturas hacen a los libros44. Y cuando no haya ventaja, ¿la igualdad cómo se puede negar? «Et enim illitteratis hominibus, hoc sunt, quod litteritis libri», dice, hablando de las pinturas Damasceno (d. orat. 1)45. Y más adelante: «Imagines apud homines illitteratos, ac rudes esse, veluti libros, et sanctorum honoris esse minime mutos buccinatores quippe quae tacita quadam voce docent, aspectumque sanctum reddant»46. Y afirma de sí que cuando le faltaban libros o tiempo para leerlos, se iba a las iglesias, cuyas

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Otra aparición del tratado De nobilitate (34) de Tiraqueau y una cita de los Commentarii de iure civil (Hannover, Sciponis Gentilis, 1604, IV, 36, 9) de Hugues Doneau, en la que se omite una frase («tanta esse potest, si cetera paria sint, ut sit cum pictura conferenda»). 41 Se trata de una ley del Digesto (33.7.0). 42 Nueva ley del Digesto (33.7.12.10). 43 Digesto (34.2.0). 44 Cicerón, Tusculanarum disputationum, V, 39. 45 Se trata del De imaginibus, oratio I de san Juan Damasceno, ya recordado previamente. 46 De nuevo, se trata de una cita de san Juan Damasceno, De imaginibus, oratio I (fol. 461r).

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pinturas le convidaban con su hermosura y le enseñaban con sus historias. Y trae el lugar de san Basilio In orat. de Martyrae Barlaan, que refieren don Juan Butrón (Discurs., 12, fol. 35) y don Juan de Jáuregui en estos memoriales (fol. 11), que prueba galanamente no solo la igualdad, sino la ventaja de las pinturas a los libros, que los griegos igualaron usando de la misma voz para la pintura que para la escritura, ex Bulengero (lib. 1 De picturae, cap. 3)47. Celebrado es por Cicerón (lib. 3 De leg.) el dicho de Simónides, que la pintura es poesía tácita y la poesía pintura locuaz, sobre que escribió el padre Posevino el curioso tratado De picta poesi48. Y si la exención de los libros, como dice la d. l. 21, es por que entren muchos, motivo para librar de alcabala el trigo que entra de guerra, ex. dict. l. 34, siendo no solo iguales sino aventajadas y de mayor excelencia las pinturas, síguese que deben gozar la misma exención, y que el privarlas de ella será no solo para que no entren de fuera sino para que salgan todas las buenas que hubiere en España a reinos estrangeros, donde sean libres49. El valor de la pintura y su excelencia no consiste en la materia, sino en la forma. El fundamento principal es el que don Juan Butrón doctamente prueba en su información, de que en la pintura no hay venta, sino locación. Pero por no repetir con enfado lo que está dicho con legal doctrina y porque solo se aplica la resolución a los pintores, no a los que venden pinturas, se puede añadir lo que dice Lasarte (De decim. vind. in addit., cap. 20, n. 71) hablando de pinturas divinas, que no deben alcabala da por razón que en ellas se venda la obra propria o ajena, y que esto es locación: «Quasi non tam vender, quam operae suae, vel alienae mercius potere videantur, quod locationi potius accedit»50. Y en decir «suae, vel alienae», comprehende los vendedores. Y por comprehenderlos a todos, concediendo esta exención a la misma pintura, como en todo este discurso parece, se puede considerar que cuando sea venta real o en los artífices que se niega o en los no pintores, que se duda estos no venden cuerpo ni cosa en cuanto a la materia considerable, sino una superficie, no en la acepción equívoca del derecho (ex glos. in l. numquam, et l. eum qui, D. usu cap. § rubro, de superficiabus) sino como la difinen los geómetras con Euclides (lib. 1 Element. diffinit., 5): «Superficies est quae longitudinem latitudinemque tantum habet», donde su comentador Claudi añade: «Sine tamen omni profunditate»51. El punto matemático carece de longitud, latitud y profundidad 47 Además del texto de san Basilio comentado anteriormente en los loci indicados, se señala el tratado De picturae (I, 3) de Boulenger. 48 En realidad, se trata de las Tusculanae Disputationes (V, 114) de Cicerón y De picta poesi de Possevino. 49 Recopilación (IX, 18, 21 y 34). 50 Otra presencia de Lasarte (De decima venditionis, XX, 71). 51 Euclides, Elementa geometrica (I, 5) y uno de sus comentaristas.

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por ser imaginario y porque la línea es punto prolongado, tiene longitud y en lo demás es imaginaria. La superficie es una línea corrida o arrastrada igualmente por un plano, y así se le da longitud y latitud, y no profundidad. La pintura toda es puntos y líneas prolongadas o corridas por el plano de una tabla o lienzo, no imaginarias sino prácticas: «Pictor eium (dijo el Filósofo, 2 De generat.) ubi primum lineas descripserit animantium, mox vario illinit colore, ae perficit»52. Principios fueron del arte las líneas, pues con solas ellas pintaron Filocle y Cleante, Ardices y Telefanes, como refiere Plinio (lib. 35, cap. 3) de líneas se forma el dibujo que los griegos llamaron «diagraficen», que se enseñaba a los mancebos nobles como hoy el escribir según el mismo Plinio (d. c. 10) hoy a la continuación de las partes llaman lineamentos53. Célebre es la competencia de Apeles y Protógenes sobre tirar una línea en un plano y el adagio del mismo Apeles: «Nulla dies sine linea», por lo cual la pintura es toda superficie54. Y si, como dijo Sócrates, también profesor del arte, la pintura imita y representa lo que se ve, «pictura est imitatio et repraesentatio eorum, quae videntur» según Xenoph. (lib. 3 Memor., cap. 29), si representa lo que se ve y de ningún cuerpo, a lo menos denso, vemos más que la superficie porque nuestra vista no penetra la cantidad, síguese que la pintura solo retrata las superficies55. Proclo dijo que la del cuerpo se retrata en la sombra. Plinio (dict., cap. 3), Pedro Crinito (lib. 1 De honest. Discipl., cap. 11), el caballero Marino (Dicheria de la pittura), Bulengero (lib. 1 De pictur., cap. 3) y otros afirman que la primera invención de la pintura fue por las sombras, delineando sus extremidades56. Y siendo esto lo primero, fue y es lo más difícil del arte, por consistir en ello el relieve de las figuras, rematar los cuerpos y hallar modo de fenecer lo que se pinta es lo más raro del arte: «Extrema corporum facere (dijo Plinio, d. cap. 10) et desinentis picturae modum includere, rarum in successu artis inuenitur»57. De que se sigue que las pinturas no son más que superficies, no matemáticas, pero tan semejantes a ellas que lo 52

Aristóteles, De generatione animalium (II). Plinio (Historia natural, XXXV, 3) presenta a Cleante Corintio, Ardices Corintio y Teléfanes Sicionio como los inventores de la pintura de líneas y los primeros que la ejercitaron, y más adelante comenta la «diagráfica», es decir, «la pintura en dibujo» (XXXV, 10), en la traducción de Huerta (fol. 642). 54 El lema de Apeles se encuentra tanto en la Historia natural (XXXV, 36) de Plinio como en los Discursos (15, fol. 109v) de Butrón. Aunque significa la necesidad de la práctica constante del arte para alcanzar la maestría, aquí se recuerda literalmente. 55 Se refiere al repertorio Memorabilia (III, 29) de Jenofonte. 56 Recuerdo de la Historia natural (XXXV, 3) de Plinio, Commentarii de honesta disciplina ([s.l.], [s. i.], 1504, 11) de Pietro Crinito, un texto de Marino y el tratado De pictura, plastice, statuaria libri duo (Lyon, Louis Prost, 1627) de Boulenger. 57 Cita dentro de la historia de Parrasio según la narración de Plinio (Historia natural, XXXV, 10). 53

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material que en cuanto al arte tienen, solo la vista lo percibe y el entendimiento lo abstrae, si bien en este ser consiste su mayor excelencia, pues careciendo casi totalmente de profundidad la muestra a los ojos tan clara que conocemos lo eminente de los cuerpos por sus relieves y lo profundo por sus sombras, siendo todo un plano. Esta es la forma en la pintura, que da ser a la cosa (l. si is qui, § quaedam, D. ad. l. Fabcid), y con su mudanza casi se muda la sustancia (l. Iulianus, §. si quis rem, D. ad exhib.), los materiales de parte del artífice refiere la l. it. Pictoris, D. fund. inst., la materia que queda es un lienzo basto o una tabla, y varias tierras y minerales de que forma los colores, como trata Bulengero (lib. 1, cap. 4 et 5), aunque sin ellos puede haber pintura que solo necesita de lo blanco y lo negro para los relieves y sombras58. Pues si los materiales son tan viles y la pintura casi incorpórea, por lo que es superficie, ¿qué es lo que se vende? Respóndese que el arte y la industria del pintor, que junta a lo que, separado, sería casi de ningún valor, saca una cosa que le tiene tan estimable, que mejor en ella que en otra se verifica la regla, que «tantum valet res, quantum vendi potest», ex l. mortis causa, §. fin. D. donat. raus. mort., «pictura non patitur commodam abrasionem», dijo Rodoano (De reb. Eccles. non alien., quaest. 17): «Quia consistit in excellentia artis»59. La pintura no se puede raer, porque su excelencia está en el arte. Así el heredero, que raída la imagen da la tabla al legatario a quien el retratador mandó la pintura, queda deudor de ella porque no dio lo principal: Papiano, in dict. l. «si imaginem, D. auro et argent. leg.»: «Si imaginem legatam heres derasit, et tabulam soluit, potest dici actionem ex testamento durare, quia legatum imaginis non tabula fuit»60. Es una pintura un cuerpo vivo como si este se debe en faltándole el alma ni es el que solía ni se paga con él (argum. I inortuo boue D. leg. 2) adonde muerto el animal legado, ni se debe la carne ni el pellejo, porque faltó el alma sensitiva que le constituía animal: así, raída la pintura ni se debe la tabla ni se paga con ella, porque falta el alma que le daba el ser. Honren este discurso versos del que merece el laurel, a que convocó tantos ingenios, para que todos le ofreciesen al suyo, que no olvidando los profesores de la pintura, Lope Félix de Vega en su Laurel de Apolo, silva 9, sigue este pensamiento cuando dice No faltaron con ellos los pintores, arte divino y estimado en tanto de reyes y señores, admiración y espanto 58

Nueva referencia al Romanus Imperator (I, 4-5) de Boulenger. Se trata del tratado De rebus Ecclesiae (Placentia, Francesco Comes, 1572, q. 17) de Guglielmo Redoano. 60 Referencia a un pasaje de las Quaestionum libri XXXVII (XVII) de Emilio Papiniano. 59

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de la naturaleza misma, que ve copiada su belleza con viva emulación de sus colores, los retratos con alma y que ponen los pájaros en calma, las espigas, las frutas y las flores (vv. 124-133).

Esta alma de la pintura es la gracia del pincel, de que se alababa tanto Apeles que, cuando veía otras pinturas, decía que les faltaba, como refiere Plinio (d., c. 10), «Deesse iis unam illam venerem dicebat, quam graeci charita vocant»61. De esta alma es criadora el arte o industria del artífice, que parece que no contenta con ser elocuente engaño de la naturaleza, es aparente imitadora de Dios formando de tierra, que eso son los colores, cuerpos, si no vivos, al vivo retratados. Con suma elegancia explicó este concepto el docto maestro José de Valdivielso, incomparable ingenio, que ilustra nuestra edad. Por autorizar mi prosa traigo sus dulces versos, con que en una silva de la pintura dijo: Hurto es del cielo, en fin, que le remeda, arte todo le ceda, pues apostar se atreve docta mano a su autor soberano unas como creaciones de la nada, elevando perfecciones para que el mundo vea que puede hacer lo que no es que sea62.

Cuando la industria humana, haciendo vislumbres de divina y con un hechizo de los ojos, en fantásticas formas, satisfaciendo al más noble de los sentidos, hurta los pinceles a la naturaleza y hace parecer con alma lo que aún no tiene cuerpo, ¿qué ley, qué razón le puede negar el más singular privilegio o la menos concedida exención? A tanta eminencia ceda la mecánica imposición de la alcabala. No falta para esta ilación argumento de la materia: la l. 14, tit. 17, lib. 9 Recop. dispone que los boticarios paguen alcabala de las medicinas simples que vendieren, pero no de las compuestas que constan de infusiones, confacciones, conditos, decocciones, distilaciones y otras semejantes63. Dúdase luego la razón

61

Otro pasaje de la Historia natural (XXXV, 10) de Plinio. Es un pasaje de la silva «A la apología por la pintura» que Valdivielso compone para los preliminares de los Discursos apologéticos de Butrón. 63 Recopilación (IX, 18, 14). 62

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de esta distinción y aunque el texto insinúa que el privilegio de los compuestos es por favor de la salud a que sirven, nota bien Lasarte (supra c. 20, n. 72) que «ista ratione attenta, potius excipienda essent simplicia pharmaca, quam mixta et composta»: mejor que los compuestos merecían el favor los medicamentos simples porque, según advierte Tiraquel (De nobilit., c. 31, n. 469), más útiles y admitidos son en la medicina los simples que los compuestos64. Y así el mismo Lasarte dijo: «Illud quoque lex illa respexit, quod multa composita, et mixta medicamenta vaeneunt, quorum pretium in solo apothecarii labore, et industria consistunt»65. En los compuestos la industria hace que de simples tan bajos como suelen usar en las boticas, yerbas, palos, piedra, gomas y otras drogas que por sí solas apenas tienen virtud ni valor, o son venenos, se forme un medicamento que se aplique a dar salud. Y así saca Lasarte (núm. 73) por consecuencia que en la d. l. 14 se atendió más la industria que el favor de las cosas: «Unde non iniuste videro posset in ea lege, industria magis apothecarii quam rebus ipsis favorem dari»66. Pues si la industria del boticario, siendo tan inferior y mecánica, o las venda él u otro que tenga botica, hace libres de alcabala sus medicinas, ¿por qué la industria del pintor, que es arte liberal y noble, y con simples tan humildes forma tan excelentes compuestos, que por lo humano admiran y deleitan, y por lo divino mueven y aprovechan pues están llenas las historias de milagros que Dios ha obrado por imágenes de pinturas suyas y de sus santos, no ha de dar a sus obras la misma exención? Y esto o las veda el artífice u otro que no lo haya sido de ellas, pues en todas las pinturas es lo considerable la industria y el arte: «Quoniam plerumque, plues est in manus pretio, quam in re», dice la l. mulieris, §. res, D. verb. sign.¸donde Acursio (Glos. fin.) singularmente añade: «Ut in tabula picta»; y Cujacio parafrasea: «Manus pretis, idest, ars»67. Pero más expresa es la l. «Labeo», eodem titulo, que por hablar de la pintura patrocina más inmediata este argumento cuando dice: «Labeo, et Sabinus existimant, si vestimentum scissum reddatur, vel res corrupta reddita sit, veluti seyphi collisi, aut tabula rasa pictura, videri rem abesse: quoniam earum rerum pretium, non in substantia sed in arte sit positum»68. Confírmase este privilegio* de la industria con la lei 18 dict. tit. 17, que sin eximir a los plateros de alcabala, porque su ejercicio no es arte liberal ni tanta la industria en las obras, que exceda con eminencia al valor de la materia, porque 64 Referencia a sendos pasajes de los tratados De decima venditionis (20, 72) de Lasarte y De nobilitate (31, 469) de Tiraqueau. 65 Nuevo pasaje tomado de Lasarte (De decima venditionis). 66 Lasarte, De decima venditionis, 67 A la ley del Digesto (50, 16.13.1) sigue una mención a la Glossa de Francesco di Accursio y a la Paratitla in libros L. Digestorum de Jacques Cujas. 68 Digesto (50.16.14).

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todavía es la industria en ellos considerable y aún participan algo del dibujo, los gravó con moderación, mandando que de la industria no pagasen sino de la materia a cinco maravedís por marco de plata y del oro, con la distinción de la lei scribit 34. §. «In aurifice, D. auro et argent.», leg. 2, dos maravedís por onza de lo que ganaren en él, no de la obra69. Y si bien de la dicha lei 18 y su dotrina se puede sacar que cuando la pintura no pague alcabala por entero se le podrá imponer alguna respeto de la materia que vende, esto tiene tres respuestas: la primera, ser arte liberal y más excelente y noble que la platería; la segunda, no considerarse en ella la materia sino el arte y ser esta la que se vende, como queda dicho, lo cual no es en las cosas de plata y oro en que raras veces se aventaja la industria a la manera; la tercera, que siendo la pintura por sí sola exenta y libre, y la tabla o lienzo accesión y adorno suyo, «Accessorium sequitur naturam principales, ex regula iuris, in sexto, et magis dignum trabit ad se minus dignum, ex cap. cum Martha, de celebrat. Missarum», por lo cual ni de la materia debe pagar alcabala70. Y porque no falte razón propria, la dicha lei 34, tit. 17, lib. 9 Recopilat. manda que del caballo que se vendiere ensillado y enfrenado no se cobre alcabala; y aunque del freno y silla se debía, in l. 38, tit. 18, eodem libro, porque se venden como adorno y accesorio del caballo, que es libre, lo son también silla y freno, según resuelve Lasarte (dict. cap. 20, num. 26)71. Luego la materia de la pintura ha de ser libre por ser adorno y accesión, y seguir la naturaleza de lo principal, que es el arte y forma. Y si la pintura tiene las veces de lo pintado, por lo cual dijo san Basilio (Ad Amphiloc., cap. 18), «Quoniam regis etiam imago rex dicitur, et non duo reges»72. A que alude lo que de las imágenes de los emperadores trae en su parecer el doctor León, mi hermano, y lo insinúa la lei 2 et 3, c. «De statuis et imagin.», el hacer pecheras las pinturas es imponer alcabala en las personas, como en todo lo demás que se pinta73. Y hallándose hoy la pintura libre y noble, y la regla polític de la l. ad splendidiores C. «De divers. offic.», lib. 12 et l. nulli §. nulla, C. «De numer. et act. eod. lib.» que no se ha de deslucir ni envilecer lo que está honrado y lustroso, ni bajar a puestos inferiores los que han ocupado los levantados y sublimes (ex l. 2. C. «Que mad. civil. munera», lib. 10), por ser efeto de mejor gobierno el ascenso que el descenso de las calidades (l. ut gradati., l. honor, §. gerendorum, D. muner. et honorib. l. qua utiliter, D. negot. gest.) no es justo que arte tan ilustre y que por tantos siglos ha conservado la exención por su excelencia. 69

Nuevo uso del Digesto (34.2), «De auro argento mundo ornamentis unguentis veste vel vestimentis et statuis legatis». 70 Recopilación (IX, 18). 71 Lasarte, De decima venditionis (XX, 26, fol. 227r). 72 Pasaje de la epístola Ad Amphilocum de Spiritu Sancto (18) de san Basilio. 73 Referencia al parecer inicial de Rodríguez de León, hermano de este León Pinelo.

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Pues no solo el arte, sino los artífices y sus mujeres e hijos fueron antiguamente libres de tributo, que es más que alcabala, como se les concedió en la lei picturae (Cod. Theodosiano, de excusation. artif. lib. 13. ibi): «Pictura profesores, si modo ingenui sunt, placuit, nec sui capitis censione, nec uxorum, aut etiam liberorum nomine tributis esse muníficos»74. Cuando está tan estimada y honrada que pudiera justamente merecer nuevos ascensos, caiga de los antiguos suyos y baje a ser lo que nunca fue, quedando por mecánica la mayor industria que los ingenios humanos han alcanzado. Y si, como dice Plutarco (De Alexand. Fortun. orat., 2), «Artium et ingeniorum incrementum honorum candor, bonos et humanitas regis excitat», quede honrada de su rey de sus consejos el arte de la pintura para que crezca y se aumente, no afrentada para que se acabe y perezca75. Esta información del licenciado Antonio de León había de ser la penúltima de las siete, y por descuido de la impresión se puso aquí, y se advierte por no contravenir al orden puesto, fol. 161.

74 75

Referencia al Codex (XIII, 4, «De excusationibus artificum») de Teodosio. Se trata de la oración De Alexandri magni fortuna aut virtute de Plutarco.

III VARIANTES

Para construir esta lista de variantes de nuestro texto base (la princeps del Memorial, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España en Madrid, signatura BA/4138), hemos usado los siguientes testimonios: M1629: Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su majestad en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura, Madrid, Juan González, 1629. D1633: Carducho, Vincencio, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633. Durán: Códice Durán-Masaveu. Cuaderno autógrafo, ed. V. García de la Concha y A. Madroñal Durán, Oviedo / Madrid, Fundación María Cristina Masaveu Peterson / Real Academia Española, 2011, pp. 484-491 (fols. 39r-44v). 1778: Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de don frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de san Juan, tomo XVII, Madrid, Antonio de Sancha 1778, pp. 310-318. De ellos, solamente D1633 afecta a la totalidad del Memorial, pues, como indicamos arriba, Durán y 1778 incluyen tan solo el «Dicho y deposición» de Lope. En cualquier caso, las variantes resultantes, incluyendo erratas solventadas, son las siguientes, divididas por apartados siguiendo los diversos testimonios que componen el Memorial. «Parecer del doctor Juan Rodríguez de León» 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Felipe III y IIII] Felipe Tercero y Cuarto D1633 autoribus] auctoribus D1633 autorem] auctorem D1633 imágines] imágenes D1633 que] om. D1633 adonde] donde D1633

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7. hombres] bomhres M1629 8. baptizados] bautizados D1633 9. baptismo] bautismo D1633 10. imágines] imágenes D1633 11. Franquia] Francha D1633 12. adonde] donde D1633 13. respecto] respeto D1633 14. respecto] respeto D1633 15. imágines] imágenes D1633 16. retrato] tetrato D1633 17. respecto] respeto D1633 18. respecto] respeto D1633 19. imágines] imágenes D1633 20. respecto] respeto D1633 21. imágines] imágenes D1633 22. dedicándole] dedicándele M1629 23. imágines] imágenes D1633 «Dicho y deposición de frey Lope Félix de Vega Carpio» 1. Dicho y deposición… de esta causa] D1633 trae el «Dicho y deposición» de Lope en primer lugar en el Memorial, no tras el de Juan Rodríguez de León, como nuestro texto base; Respuesta al interrogatorio en favor de los pintores Durán; Dicho y deposición … que está en los autos del pleito que tuvieron los pintores con el señor fiscal de su majestad en el real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura y que está impreso al fol. 164 de los Diálogos de Vincencio Carducho 1778 1. 1. fábrica] add. ladillo Dios, pintor primero de todas las cosas D1633, 1778 2. Praxíteles] add. ladillo Aristides comenzó la pintura, Praxíteles la perficionó D1633, 1778 2. 1. privilegios] previlegios Durán 2. esenciones] exenciones 1778 3. figuras] add. ladillo Pintura es arte que han menester todas las demás liberales D1633, 1778 4. gramática] geometría Durán

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5. Menón] Memnón 1778 6. arismética] aritmética 1778 7. anotomía] anatomía 1778 8. divino] add. ladillo Pintura, arte divino D1633, 1778 9. majestad] mejestad 1778 10. palmas] add. ladillo Pintura mandó Dios la hubiese en el primer templo que hubo en el mundo D1633, 1778 11. lineamientos] delineamientos Durán 12. Hiram] add. ladillo Hiram, artífice famoso D1633, 1778 13. doctrina] dotrina Durán; add. ladillo Sapiencia, inteligencia y doctrina D1633, 1778 14. doctrina] dotrina Durán 15. conformado] conformando 1778 16. adoran] adoren Durán; adornan 1778 17. imágines] imágenes Durán, D1633, 1778 18. expresas] espresas Durán 19. Faretra] Pharetra D1633, 1778 20. imágines] imágenes Durán, 1633, 1778 21. definió] difinió Durán 22. sección] sínodo Durán 23. habla] habló Durán 24. poesía] add. ladillo La pintura y la poesía tienen una misma licencia D1633, 1778 25. esenciones] exenciones 1778 26. Bandinelo] add. ladillo Honras a pintores D1633, 1778 27. escultor] pintor Durán 28. insigne] ilustrísima Durán 29. pintores] add. ladillo Dos suertes de pintores D1633, 1778 30. y] add. que Durán 31. extraordinarias] estraordinarias Durán 32. Escurial] Escorial D1633, 1778 33. Inglaterra] Ingalaterra Durán 34. España] add. ladillo Príncipe de Gales en España D1633, 1778 35. fuera libre] lo fuera Durán 36. pintora] pintura Durán; 1778 37. imágines] imágenes Durán; D1633, 1778 38. ángeles] add. ladillo Pinturas milagrosas D1633, 1778 39. señora] add. ladillo Que Nuestra Señora no pagó la deuda que los demás, ¿por qué han de pagar alcabala sus imágenes D1633, 1778 40. primer] primero Durán

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41. imágines] imágenes Durán; D1633, 1778 42. esención] ecepción Durán; exención 1778 3. 1. 2. 3. 4. 5.

científico] add. ladillo Pintura arte liberal y científico D1633, 1778 Felipo] Felipe Durán; Filipo 1778 y] om. Durán plateros] add. ladillo Nunca la pintura pechó D1633, 1778 así] ansí Durán

4. 1. lo contrario] om. Durán 5. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Zonoras] Zonaras Durán; D1633, 1778 imágines] imágenes Durán; D1633, 1778 monje] add. ladillo Un monje pintó sin manos D1633, 1778 defeto] defecto 1778 atentas] opuestas Durán artes] add. ladillo El honor cría las artes D1633, 1778

6. 1. sexta pregunta] sesta Durán 2. del hábito de san Juan] om. Durán «Dicho y deposición de José de Valdivielso» 1. 1. Una mano del siglo XVII anota al margen de D1633: «Este dicho no está en la obra de Carducho». 6. 1. Una anotación manuscrita de D1633 indica: «En el libro de Carducho se encuentra el discurso de este autor en [ilegible] de la pintura». Para la edición de los Diálogos de la pintura, Valdivielso reescribió totalmente su contribución. No solamente aparece en un orden diferente en la serie, como explicamos en la introducción, sino que el texto y el orden de la argumentación es totalmente diferente. Por ello, lo incluimos en apéndice, transcribiendo como

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notas a pie de página las que en los Diálogos son apostillas al margen. No hemos incluido ninguna anotación de nuestra mano, pues remitimos a los interesados a las notas a la primera versión, arriba. «Dicho y deposición de don Lorenzo Vanderhamen de León» 1. respecto] respeto D1633 2. scribiendo] escribiendo D1633 3. imágines] imágenes D1633 4. Sigüenza] Zigüenza M1629 5. Vasari] Bazán M1629 6. efectos] efetos D1633 7. efectos] efetos D1633 8. Felipe IIII] Felipe Cuarto D1633 9. respecto] respeto D1633 10. común] comen D1633 «Don Juan de Jáuregui» 1. propias] proprias D1633 2. ser comprehensible] a ser comprehensible M1629 3. respecto] respeto D1633 4. entendió] entendó D1633 5. Julio II] Julio Segundo D1633 6. tanto] tato M1629 7. 718] 918 M1629 8. Comite] Conde D1633 9. baptizó] bautizó D1633 10. Escurial] Escorial D1633 11. efecto] efeto D1633 12. ella] ello M1629 [Error que parece deberse al desgaste del tipo empleado.] 13. III] Tercero D1633 14. efectos] efetos D1633 15. pintado] pitado D1633 16. IIII] Cuarto D1633 17. Batista] Bautista D1633

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«Por los pintores y su exención», de Juan Alonso Butrón Título 1. Por los pintores y su exención…] add. El licenciado don Juan Alonso de Butrón, abogado de los consejos, que defendió los pintores en el pleito que el fiscal de Su Majestad les puso en el Real Consejo de Hacienda, escribió por orden del dicho Consejo la Información en derecho por su esención de este tributo, y por ella y por su defensa se venció el pleito y le sacó la carta ejecutoria con las sentencias de vista y revista. Y porque en la opinión de tan gran tribunal este papel, como de materia tan nueva y extraordinaria, tuvo y mereció las honras, estimación y aplausos que es notorio en la corte, y porque toca al asunto de este libro y a la noticia que en él se da de tan grande vencimiento, pareció conveniente ponerla aquí, obedeciendo al precepto y mandato de algunas personas eminentes de la profesión de derechos que han deseado ande en las manos de los doctos D1633 2. de que se les ha puesto demanda] y sean absueltos de la demanda puesta por el señor fiscal D1633 [Introducción] 1. 1. contracto innominado] contrato innominado D1633 2. 1. 2. 3. 4.

profesores] porofesores D1633 y pretender agora] y que se pretenda ahora D1633 Yo, si mi opinión] Nosotros, si nuestra opinión D1633 agradezco] agradecemos D1633

3. 1. y veinte y seis] add. a los veinte y tres de nuestra edad D1633 4. 1. y don Lorenzo Vanderhamen] don Lorenzo Vanderhamen y el licenciado Antonio de León, relator del Real Consejo de las Indias, varón docto en todas letras, y principalmente en las leyes municipales y gobierno de aquel Mundo Nuevo D1633

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5. 1. 2. 3. 4.

punto de las alcabalas] punto de derecho sobre las alcabalas D1633 lib. 9 Recop.] lib. 9 de la Recop. D1633 como dar a conocer] como de dar a conocer D1633 reglas del derecho] add. con que conseguiremos dos cosas, la primera, cumplir con el orden que en la vista de este pleito nos dio el Consejo, y la segunda, manejaremos materias poco tratadas de los jurisperitos en orden a la defensa de este nobilísimo arte D1633 5. tan largamente dijimos] add. en nuestros Discursos apologéticos D1633 6. reduciéndolos] que se reducen D1633 Primer fundamento

Título 1. contracto] contrato D1633 1. 1. de verb. oblig.] de verbor. obligat. D1633 2. Pinello] Pinell. D1633 2. 1. 2. 3. 4.

demás contractos] demás contratos D1633 ex DD.] ex dict. D1633 estos contractos] estos contratos D1633 infinito] copioso D1633

3. 1. alcabalas al contracto] alcabalas al contrato D1633 2. decis.] om. D1633 3. fol. 460] add. et quando intelligantur odiosae et quando non, Petrus Surd. cons. 313, num. 45 et 46 D1633 4. doctrinas] dotrinas D1633 4. 1. num. 36] add. y contra la alcabala o gabela, Ioann. Petr. Surd. in cons. 470, quia Mantuanum, n. 23 D1633 5. 1. recebida] recibida D1633

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2. que es el que celebran los pintores] que es el que los pintores contraen D1633 § 1 del 1 fundamento 1. 1. que locantur] qui locant D1633 2. innumerable turba de textos] innumerables textos D1633 2. 1. doctrina] dotrina D1633 4. 1. in terminis] y en términos D1633 2. del oro] de oro D1633 3. en el lienzo] en lienzo D1633 5. 1. pudiera ser con primor alguno] om. D1633 7. 1. de inoffic. donat.] add. Quod enim est simile non est idem, ut plenissima et nobilissima manu scriptum reliquit doctissimus conadvocatus noster, eruditissimus causarum patronus in Regalibus Consiliis nunc in Regia Cancellaria Novi Regni Granatensi in Peruano Novo Mundo dignissimus et meritissimus consiliarius Blasius Robles de Salcedo, maoiri et propinquori fortuna (si fata inimica virtuosis faverent), dignus in suo celebre De repraesentatione tractatu, lib. 2, cap. 10, num. 27, Surd. cons. 303, num. 34 D1633 2. y la venta] y de la venta D1633 8. 1. mercadería] add. y materia D1633 2. antes de esta] antes de estas D1633 3. alguna quiso] alguna no quiso D1633 9. 1. oro propio] oro proprio D1633

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10. 1. manejados a nuestro sentir con novedad] om. D1633 2. contradiga algo] contradiga D1633 11. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

argentum] argumentum D1633 in ore] in re D1633 accessorium] accessionem D1633 ilustré en mis] ilustramos en nuestros D1633 me refiero] nos referimos D1633 Intento] Intentamos D1633 solo pulir algo de lo no penetrado] solo decir algo de lo que después acá se ha alcanzado D1633

12. 1. y por este primor] y por esto D1633 13. 1. 2. 3. 4. 5.

Yo connumero] Nosotros hacemos mención de D1633 mi discurso] nuestro discurso D1633 me admira] nos admira D1633 como dije] como dijimos D1633 fol. 45] add. ¡Oh floridos tiempos de la abogacía, donde para tan poco precisos adornos ministraba tan grandes cantidades! D1633 6. Filipe] Felipe D1633 7. por locación] locación D1633

15. 1. allegato, ex] allegato D1633 2. erit] add. et in opere imaginum affirmat Lasarte in additionibus ad seipsum, tract. de gabell., cap. 20, n. 71: «licet nec haec dixit, vidit nec allegavit» D1633 3. de ella se pague] de ella no se pague D1633 Fundamento segundo 1. 1. escluye] excluye D1633 2. que locant] qui locant D1633

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3. 4. 5. 6. 7.

en los pintores que tienen] en los que tienen D1633 et 2] et 22 D1633 prejudican] perjudican D1633 defiendo] defendemos D1633 por ser la exención] por serlo D1633

1. 2. 3. 4.

de estas exenciones] de esos privilegios D1633 derogatoria de la ley] derogatoria de ella D1633 de ella] om. D1633 de aquellas cosas] om. D1633

3.

4. 1. oppot.] opposit. D1633 5. 1. Gutierrio] Gutiérrez D1633 2. Bolaños] add. (non contemnendus auctor) D1633 6. 1. Bártulo] Bartol. D1633 2. Molina, lib. 2] Molina D1633 Fundamento tercero 1. 1. iudicaturus] add. et in simili eleganter M. Aurel. Cassioror., lib. 1, variar., cap. 3, ibi: «Tamen iudicii nostri culmen excelsum est, cumque a nobis provebitur praecipuus et plenus meritis aestimetur. Nam si aequabilis credendus est, quem iustus elegerit, si temperantia praeditus, quem moderatus ascivit; omnium profecto capax potest ese meritorum, qui iudicem cunctarum meruit habere virtutem. Quid enim maius quaeritur quam hic invenisse laudum testimonia, ubi gratificatio non potest esse suspecta? Regnantis quippe sententia iudicium de solis actibus sumit, nec blandius dignatur animus domini potestate munitus». Doctissimus D.D. Ioann. Baptista Valenzuela, cons. 82, num. 18 et seqq. D1633 2. iudicaturus] add. Y tienen su misma autoridad y crédito universal en apoyo tan soberano, como dijo el grande Casiodoro en el lugar alegado D1633

VARIANTES

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2. 1. censuisse] add. Bernard. Groevaeus, in proemio conclusionum, a num. 38 D1633 2. debere] add. Peregrin., de reale citatione, cap. 1, num. 19, lib. 1 et num. 66, Corneo, cons. 17, num. 1, lib. 3, quod Cravet., cons. 201, num. 22 et Bernardus Groevaeus, proem. pract. concl., num. 89 D1633 3. sino por leyes] sino por las razones jurídicas que los movió a juzgar, ex quo decisiones Rotae, nec alterius tribunalis, solum auctoritatem habent pro fundamentis, no pro imperio, ut bene Mascard., de probat., tom. 1, concl. 483, per tot. D1633 4. nuestro maestro] om. D1633 5. cap. 97, num. 127] cap. 89, num. 98 D1633 6. imittandae] imitandae D1633 7. similium] add. praestant enim exemplum, et habentur pro legibus D. D. Ioann. Baptist. Valenzuel., cons. 40, nu. 55 et cons. 73, num. 53 et cons. 83, n. 116, Christineus, decis. 1, ubi disputat et distinguit: «An sententiandum sit exemplis decisionum ipsius tribunalis» et decis. 2, ubi disputat. «An successores in magistratu teneantur sequi decisiones antecessorum», late in terminis Gama., decis. 228, ubi Flores de Mena, in addition. Burgos de Paz, in proemio legum Tauri, num. 229 et quid si casus in iure non reperitur, vide num. 231 cum sequentib., Surd., conf. 311, num. 17 et in cons. 407, num. 16, et cons. 403, num. 83, Cerola, in praxi episcopali, 1 part., verb. Rotae Tribunal urbis, fol. mihi 311, plenissima manu doctissimus D.D. Ioann. de Solórzano Pereira, regius consiliarius in Supremo Indiarum Senatu, noster et universalis iurisperitum praeceptor, de Indiarum iure, lib. 2, cap. 24, num. 67 D1633 8. sentenciará según] hará según D1633 Fundamento cuarto 2. 1. Lysipus] Lisippus D1633 2. fullonem] fulmen D1633 3. 1. mayores artífices] add. o como dice doctísimamente D. D. Laurentius Ramírez de Prado, meritissimus in Supremo Regio Indiarum Consiliu, en el Consejo y Consejero, lib. 3, cap. 4, nota 1, ad 9 aphorism., fol. 114, ibi: «Porque Alejandro su gallarda disposición a otro cincel pincel que al de

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Apeles o de Lisipo», y trae el lugar de Horacio en su Arte poética: «Edicto cauit ne quis se praeter Apellem / Pingeret, aut alius Lisippo duceret ora / Fortis Alexandri», D1633 2. a Lysipo] a Lisippo D1633 3. atq. ille] atque illi D1633 4. 1. atributos] add. de no haberle estudiado D1633 2. acupaba] ocupaba D1633 5. 1. don Filipe Segundo y don Filipe Cuarto] don Felipe Segundo y don Felipe Cuarto D1633 2. de la justificación] la justificación D1633 3. tribunal] add. salva in omnibus tanti senatus doctissimorumque iudicium dignissima censura D1633 «Dicho y deposición del licenciado Antonio de León» 1. quaestio] quaesito D1633 2. quaestio] quaesito D1633 3. privilegio] privilegie D1633

IV APÉNDICES

APÉNDICE 1 EN GRACIA DEL ARTE NOBLE DE LA PINTURA. EL MAESTRO JOSÉ DE VALDIVIELSO, CAPELLÁN DE HONOR DEL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTE Y CARDENAL DE ESPAÑA

Emprender acrecentar decoro, esplendor y gloria al arte ingenua de la pintura es presumir con breve centella sacudida de inculto pedernal en la mayor altura de nuestro cénit crecer luz al sol, fuente de ardores y de luces, pues cuando ella por sí misma no satisfaciera a los pocos crédulos de sus inmunidades, lo han conseguido felizmente las plumas, que en esta ocasión se han remontado sobre sí mismas en sus abonos, con erudición grande, variedad hermosa y aciertos ilustres. En pos de los cuales de sus fértiles manojos quizá logrará la mía alguna espiga deslizada, si pobre como Rut, ruda como pobre, que no se atreviera a tanta empresa a no fiar milagros de la obediencia que me la ha cortado. Y, siguiendo sus huellas, digo: que la arte generosa de la pintura desde el principio del mundo ha sido traducida, admirada, venerada y ennoblecida de todas las naciones, así políticas como bárbaras, hasta nuestra edad, como se verá en este ceñido discurso. Que sea arte no solo liberal, sino la más de todas defiende Celio Calcagno en un encomio de las artes liberales, en el cual la da el primero lugar1. Y Filón Judío elegantemente la pondera arquitectónica de ellas, con quien tiene estrecho

1

Pintura arquitectónica.

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parentesco y dependiente conexión, como trascendiente a todas2: a la gramática, poesía, retórica, arismética, perspectiva, geometría, astrología, música, filosofía y medicina, calificándola en la misma conformidad Plinio3, Cassaneo4, Antonio Possevino5, Francisco Patricio6. A la cual llamara yo maestra en artes, por graduada en todas y mejor, reina jurada de ellas, pues todas la sirven y la tributan como de cada una lo prueba eruditamente don Juan Butrón en su Apología a la pintura, en la cual con porfía virtuosa y ardimiento estudioso dijo lo que todos desearan decir. Que sea noble7 después de liberal dice Plinio, ubi supra, y Quintiliano8 afirma que en Grecia establecieron los emperadores que no la estudiase sino la nobleza, por el sujeto y el objeto, que son Dios y los hombres, y el fin, que es enseñar las vidas de los héroes, varones insignes, capitanes valerosos, sabios grandes, lo cual confirman con los autores alegados Pedro Crinito9, Natal Conde10, Pedro Gregorio Tolosano11, fray Jerónimo Román12, Baltasar Castellón13 y Tomás Garzón14. Que después de noble sea real dicen los emperadores, reyes y príncipes que cuidadosamente la estudiaron: el emperador Elio Aureliano, como lo refiere en su vida Sexto Aurelio Víctor, el emperador Marco Aurelio, siendo su maestro Dioginero, como lo escribe en su vida fray don Antonio de Guevara15, el emperador Alejandro Severo, según Elio Lampridio, en su vida, y el emperador Constantino, expulso de su imperio se sustentó de la pintura, como lo trae Segismundo en su Cronicón16, con otro grande número. A quien imitaron con gala y primor las majestades católicas del rey Filipo III y IV, nuestros señores, cuyos dibujos y pinturas hoy se guardan veneradas, y las altezas serenísimas de los señores infantes don Carlos (espíritu traducido a más seguro imperio) y don Fernando, mi señor, esperanzas grandes del mundo. Y arte que consagraron

2

Phil., lib. 6, De somniis, fol. 380. Plin., li. 35, cap. 17 et seq. 4 Cassan., Catal., p. II, considerat. 44. 5 Possevi., c. 32 De picta poesi. 6 Patricio, lib. I, c. II De instit. Reipublicae. 7 noble: arte noble, se entiende. 8 Quint., lib. 12, c. 10. 9 Crinit., De honest. discipl. lib. 6, cap. II. 10 Natal, lib. 7 suae Mithol, c. 6. 11 Tolosan., li. 13, c. I suae Syntax. 12 Román, li. 8 de la República gentílica, cap. 10. 13 Castellón en su Corteggiano. 14 Garzón en su Plaza. 15 Guevara, en su Reloj de príncipes. 16 Ann. 918. 3

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dedeos reales indignamente se puede pensar pechera, siendo antes de estos honores hidalgamente esenta por sí misma. Después de ser arte liberal, noble y real, que sea sagrada y divina17 pondera Filón ubi supra, venerando a Dios, autor suyo, llamándola no solo arte, sino ciencia grande, obra sagrada, ejecutada con estudio sapientísimo, que por no alargarme no refiero sus ponderaciones, pero admiro a su divina majestad en los seis días de la creación en el lienzo del mundo, ya perfilando, ya delineando, bosquejando, distinguiendo sombras, metiendo luces, coloriendo hermosuras, realzando colores y ejecutando relieves, que aún en los menores rasgos del divino pincel, en un jilguero, en una rosa, en un gusanillo, descubren los ingenios asombros y los ángeles alabanzas. Y pasando de lo metafórico a lo literal, decir Moisén «Ad imaginem Dei creavit eum»18 es declarar al hombre por imagen y retrato del pintor soberano, a quien formó con copia animada y vivo traslado de sí mismo, al cual con todo rigor debemos confesar que dio alma, y como dice Orígenes «Filius Dei est pictor huius imaginis»19. Por lo que sospecho que aquel «fiat» de la creación fue como suscripción de la pintura, porque para Dios lo mismo es decir «fiat» que dar por acabada la obra perfectísimamente: «Ipse dixit, et facta sunt, et erant valde bona». Y así dijo luego el sagrado coronista «Fecit firmamentum, fecit luminaria». En cuya reverencia conjeturo yo que no se atrevieron los pintores a suscrebir «fecit», sed «faciebat», porque no hay llegar la mayor valentía criada al menor golpe del pincel omnipotente. Y el Verbo divino encarnado la quiso ennoblecer permitiéndose retratar a la piedad de Agabaro, toparca de los edisenos, a quien remitió su majestuoso retrato, como lo dice san Juan Damasceno20, el cual se presume fue estudio de Nicodemus, si bien Nicéforo dice que el mismo Señor, para mayor gloria de la pintura, imprimiese su divina efigie, aplicando el lienzo a su inimitable belleza, porque a un pintor que le envió Agabaro que le retratase deslumbraron los soberanos resplandores, como lo dice Juan David21. Que el evangelista san Lucas engrandeciese el arte pintando las venerables figuras de Dios hombre y de su siempre virgen madre y señora nuestra lo dice Eusebio22. Y san Dámaso, nuestro español, que san Silvestre papa enseñó al emperador Constantino las imágenes de los sagrados apóstoles y príncipes de la Iglesia san Pedro y san Pablo en comprobación de la visión en que se le aparecieron, tan 17 18 19 20 21 22

Arte divina y sagrada. Genes. I. Homil. 13 in Genes. Lib. 4, De fide orthod., c. 17. In Paradiso sponsi et sponsae. Eusebio, lib. 2 de su historia.

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remedados que los conoció por los que admiró en sueños, lo cual refiere23. Y el mismo salvador nuestro en aquel lienzo, que de tradición de la misma pintura se venera por el rostro santísimo, estampó en él con la cruz a cuestas cuando aquella mujer piadosa llamada Berenice se le aplicó a su sudor y fatiga, que vulgarmente llaman Verónica, debiendo llamarse «Verum Icon», por verdadero retrato de su hermosura mancillada. Fue pintor su divina majestad y hoy se guarda en la santa iglesia de Jaén con reverencia y culto inmemorial. Y en la sábana santa que conservan los duques de Saboya con la veneración y adoración debida a tan sagrada reliquia la divinidad pintó y copió el cuerpo difunto de Cristo nuestro bien con las figuras y señales de su sangrienta pasión. Porque el alma estaba en el seno de los padres y el cuerpo sin alma en el sepulcro no se pudo pintar, y así necesariamente fue autor la divinidad del Verbo, que unida al cuerpo nunca le desamparó, y unida alma, la ilustraba en el limbo, con que se realza lo sagrado del arte. Y en un dístico traducido del griego, pienso que de la segunda sínodo Nicea, contra el emperador León, perseguidor de las sagradas imágenes, que la Señoría de Venecia mandó grabar en la casa llamada dorada, que enseña el modo de adorarlas, cuyo principio dice: «Nam Deus est quod in imago docet, non Deus ipsa». Descubro una ponderación advertida, y es que previene que la imagen no es Dios, como dando a entender que es tal su fuerza y energía en persuadir y mover, y tan vivos los adornos de divinidad que en ella centellean, que puedo temer que la adorasen por tal, como el águila evangelista24 advirtió en la voz del Verbo de Dios, el Bautista, abono de su vida y maestro de su fe, diciendo «Non erat ille lux». Tal era su santidad que hubo menester prevenir que no era la luz verdadera. Y el mismo reparo hacen estos versos que cita el gran padre y doctor de la Iglesia san Agustín25: Nec Deus nec homo est praesens, quam cerno figuram, Sed Deus est et homo quem signat sacra figura.

Y sin duda esta fue la causa que obligó a Moisés a prohibir la pintura en aquel pueblo mal inclinado a la idolatría, porque, viendo su gracia, hermosura, simetría y perfección con visos de divina, no la diesen sagrado culto, y no maravilla, pues a sus profesores no faltó más de adorarlos por dioses, por los milagros de sus manos. Y Antonio Possevino, ubi supra, llama a los tales «milagros de la naturaleza». Y lo cierto es que de la forma y en las formas que los pintores gentiles pintaron sus vanas deidades los adoraron todos, como lo siente

23 24 25

In vita d. Sylvestri. Ioan. 1. Tom. 9, lib II De visitatione infirmorum, De Christo in cruce.

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Marco Tulio26, y a Zeusis llamaron legislador, porque conforme a sus leyes se fueron adorando y pintando inviolablemente sus icones e imágines, cosa que hoy vemos observada en los nuestros, en las pinturas de la beatísima Trinidad, hermosura angélica, cielo, purgatorio, infierno, etc. Y que la pintura mueva más que la escritura dícelo Juan de Selva27, por la persuasión eficaz de la vista, el más imperioso de los sentidos y el que más despierta al alma con las imágenes, que son predicadores mudos y torcedores elocuentes, pues tal vez lo que no pueden libros, sermones, consejos e inspiraciones vencen valientes, solicitando afectos de temor, de amor, de lágrimas, de sufrimiento, de piedad, etc., en un infierno, en un purgatorio, en un cadáver, en un martirio, en una divina efigie de Cristo nuestro señor crucificado. Y, dejando muchos casos de nuestra religión, solo referiré uno gentil, y es que una mujer de las envilecidas por despertadoras de la deshonestidad, inducida a pocas diligencias de un mancebo ateniense, fue a visitarle a su casa, donde al entrar reparó en un retrato de Polemón (había sido joven escandaloso en la república que, a mesuras modestas y elegancias ingeniosas restituido a propio conocimiento por Jenócrates, filósofo venerable, fue ejemplar a las mejores costumbres, sucediendo en la cátedra a su maestro), y turbada en su severidad, reprendida de la imagen muda cuanto pudiera del original elocuente, vergonzosa y mudada se volvió, desistida de su liviandad. Ejemplo que celebró san Gregorio Nacianceno, no dignándose el gran padre de escribirle en estos elegantes versos28: Eius unum non grabor praescribere, Scortum vocarat quispiam iuvenculus Parum pudicis moribus, ut ergo atrium Domus meretrix contingit, videns statim Polema pictum prominentem (namque erat Gravitate summa plenus ac reverentia) Abcessit, isto victaque est spectaculo, Timens perinde pictum ut luce praeditum.

Y en el Concilio de Maguncia que se celebró año de 1549 se decretó el uso santo de las imágenes, su culto y veneración, y el cardenal Paleoto refiere muchos milagros de ellas29, Cedrenus, in Compendio historiae30, y el santo Concilio

26 27 28 29 30

In Natura deorum. De benefi., q. I, n. 7. In opusculis, Libello de virtut. Lib. I, de Imaginib., cap. 26. Cedrenus, c. 44, n. 40.

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de Trento31, sin los innumerables que cada día obra la omnipotencia de Dios, que entre todos, por remate de este discurso, prometo uno que me han de agradecerlos que no le saben, y pienso que le saben pocos. Después de ser liberal, noble, real y divina, que sea la misma divinidad dícelo la sabiduría de Dios, donde al Verbo divino llama imagen del eterno Padre: «Imago bonitatis illius». Y el doctor sagrado de las gentes: «Qui cum sit splendor patris, et figura substantiae ipsius»32. Y «figura» e «imagen» son conceptos y partos de la pintura, porque el Padre Eterno, mirándose como en un espejo purísimo y cristalino, speculum sine macula, engendra una figura e imagen viva substancial, perfectísimamente natural retrato de su gloria, resplandor del que le engendra, todo de su todo, que es indivisamente el todo del eterno padre, porque imagen, según el Doctor Angélico, «est duplex et naturae et identitatis, et secundum hanc, solus Christus est imago Dei, propter identitatem naturae cum Patre, perfecte repraesentat illum cuius est imago: ideo de ipso Domino Iesuchristo ait apostol ad Colossen.: Qui est imago Dei invisibilis»33. De quien lo trasladó la elocuencia del divino Ambrosio: «Solus Christus est plena imago Dei propter expressam in se paternae claritudinis unitatem»34. Resta ahora saber si los ángeles han ejercitado este arte excelentísimo, y por lo menos ninguno negará que sean iluminadores, y iluminadores y pintores son profesores de una arte y artífices de un gremio. Y lo que es iluminar los ángeles superiores a los inferiores, es manifestar la verdad conocida, como lo dicen san Dionisio y santo Tomás35, es en los pintores ejecutar sus conceptos, manifestándolos en lo pintado y en lo historial. En mi santa iglesia de Toledo, primada de las Españas y la primera después de la madre y cabeza de todas, la romana, en nobleza, majestad y religión, en la reja de la capilla mayor, en la cual apuró su artífice su desvelo, honra una devotísima imagen de Cristo Nuestro Señor crucificado que hace los corazones ojos, y los ojos, lágrimas, que de tradición inmemorial crecida desde las primeras mantillas se admira obra de los ángeles, y no se hará increíble a quien mereciese ver majestad tan divinizada, y, si bien de escultura, lo encarnado y colorido efectos son de los pinceles. Y por el escrúpulo de esta tradición, pues no le puedo haber en la milagrosa imagen de nuestro gran español y patriarca maravilloso santo Domingo, en Soriano, provincia de Calabria, de quien escribe en toscano Silvestre Frangipane y tradujo en castellano el padre maestro fray Vicente Gómez, de la misma orden. Consta de papeles auténticos examinados y aprobados que el año de 1530, una 31 32 33 34 35

Conci., sess. 25, tit. 22, de invocation et venerat. sanctorum. Capit. 7, Ad Heb. 20. 1. p., q. 35, art. 2. Lib. 10 in Lucam. D. Dion., De Celesti Hierarchia, c. 7. D. Thom., I, p., q. 106, art. I.

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noche antes de la octava de la natividad de Nuestra Señora, bajó la serenísima Reina, acompañada de la siempre enamorada santa María Madalena y de la siempre favorecida esposa santa Catalina, virgen y mártir, al convento del dicho lugar, entonces recién fundado, trayendo consigo la toda hermosa y todas las hermosas un lienzo de pintura, en él la imagen de nuestro padre santo Domingo, que por lo menos habemos de confesar que es atención de pinceles angélicos, si ya no fue de manos criadoras, por el cual obra y ha obrado su divina majestad más de dos mil milagros, como lo está escribiendo, tratando este suceso con la erudición, espíritu y agudeza que discurre y predica el doctísimo y reverendísimo padre maestro fray Cristóbal de Torres, predicador de Su Majestad, hijo y padre de predicadores, verdaderamente varón apostólico, admiración y maestro de todos. Y en el palacio imperial llamado Lateracense, que el emperador Constantino ordenó se consagrase en iglesia el año de 320, se vía una imagen del Salvador que, según escribe Onufrio (citado del maestro Villegas)36, la cual empezó a pintar el evangelista san Lucas y acabaron los ángeles. Por todo lo cual es y ha sido engrandecida e ilustrada esta arte ingeniosísima por los sumos pontífices, sagrados concilios, emperadores, reyes, doctores y santos, derechos e historias, con honores grandes, premios y privilegios singulares, por maestra de la vida de la Antigüedad, aliento de la religión, defensa del olvido, despertadora de acciones más que humanas y émula de la omnipotencia en cuanto se permite a la naturaleza del arte. En cuya prosecución no quiero defraudar al letor curioso de un papel que llegó a mis manos del ya nombrado reverendísimo padre maestro fray Cristóbal de Torres, que a la letra dice así: Es la pintura exquisito pensamiento del arte, invención de paternal providencia, muchas vidas artificiales a una muerte natural, muchas muertes a la ausencia de una vida, dulces engaños de los sentidos, entretenidas posesiones a la esperanza, semillas fértiles a la vida eterna de la memoria, eficaces principios a la perfeta noticia del entendimiento, universales alimentos a los afectos de la voluntad, culto agradecido a la majestad bienhechora.

Hasta aquí del libro de la Sabiduría37. Prosigue: Son las pinturas escrituras para los ojos de la multitud, libros de las vidas heroicas, testamentos de las mejoras divinas, conocimientos de las verdades antiguas, informaciones de las hazañas pasadas, ejemplares de las vidas presentes y pronósticos de 36 37

I p. Flos sanctorum, 9 novem. Cap. 14.

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las glorias venideras. Son hijas de la verdad enamorada y poderosa, accidentes de la sustancia específica, personajes de representación natural y sustituciones personales que ni dividen imperio ni parten corona. Son protestaciones de la inmortalidad, ajustados retratos de las costumbres, testigos en abono del ausente, memorias agradecidas de sus servicios, sermones eternos de sus glorias y bulas auténticas de su canonización.

Con que parece que las despacha en favor de nuestra pretensión con delgadeza sutil y dotrina irrefragable. A Juan Belino, veneciano, armó la Señoría caballero y le enriqueció con grandes donativos. El emperador Maximiliano honró a Alberto Durero entre sus grandes, como lo dice Juan Barros en su Apología. A Andrés Manteña, pintor mantuano, favoreció su marqués y le armó caballero de la espuela dorada. A Rafael Urbino daba el papa León X un capelo, y le casó con sobrina del cardenal Viviene. A Rincón dio el rey don Fernando el Católico el hábito de Santiago, y el emperador Carlos V a Berruguete la llave de su cámara. A Diego de Rómulo, a quien se llevó a Roma el duque de Alcalá, hoy virrey meritísimo de Nápoles, dio la santidad de nuestro beatísimo padre Urbano VIII el hábito de Christus y seis vueltas de cadena con una medalla suya. Y todos generalmente han sido honrados, aplaudidos y ennoblecidos de príncipes poderosos e ingenios acreditados. De cuya estimación y de las pinturas que mandó hacer el señor rey Filipe II en San Lorenzo, en el Pardo y en Madrid escribe el padre fray José de Sigüenza38. Y para cerrar el mío hago llave de la doctrina de Horacio, in Arte poetica: «Ut pictura poesis erit», donde propone a la pintura por modelo y ejemplar de la poesía, por lo que persuade, mueve y deleita. Por lo que quieren bien entendidos y doctos que la pintura sea una poesía muda y la poesía una pintura con habla, si bien o en el siglo que corre lo siento al revés, pues la poesía enmudece a las perfecciones de la pintura y la pintura habla con tantas lenguas cuantas líneas la constituyen, por lo cual dijo Platón in Phedro que si no habla es porque no vive, sino de vergonzosa: «Pictura opera tanquam viventia extant, si quid vero interrogaberis, verecunde admodum silent». Algo de lo cual dije yo en este soneto a Juan de Vanderhamen y León, pincel solicitado de envidias y de alabanzas a quien la muerte intempestiva anocheció a estas luces, a mi creer para que amaneciese a la que no puede anochecer. Vivió en pocos años muchas edades («Consumatus in brevi explevit tempora multa»39) en un retrato con que me honró, graduándome en el número de los ingenios, en quien el cielo acredita su poder, España su soberbia y el mundo su admiración, si bien entre ellos me estraño sicut anser inter olores: 38 39

En el tom. 3 de la historia de su religión, lib. 4, discurs. 7. Sapien. 4.

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Soneto Tan felizmente al lino tradujiste mi rostro, ¡oh pincel fénix!, que mirado me juzgo en un espejo, no copiado, porque hasta el movimiento le infundiste. Burla ingeniosa de mí mismo fuiste, pues me hallé vivo y me busqué pintado, porque el habla que hurtaste al retratado al retrato sin habla se la diste. Tú de ti mismo en verte te dudaste, porque sobre tu ingenio y tu deseo más que te persuadiste, ejecutaste, y yo, cuando por ti tan yo me veo, como a la copia el alma trasladaste, aunque vivo me toco, no me creo.

Y aunque es verdad católica que el arte no puede dar alma a las imágenes, se las dan con los afectos todos los que con culto religioso las reverencian, implorando con fe viva las intercesiones de lo que representan, como yo lo dije en una redondilla de un romance sayagués a la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Novena, en la insigne parroquia de San Sebastián de esta corte, cuyo retablo en la capilla mayor alaba con mudas voces la ejecución bizarra del espíritu valiente y valentía inimitable de Vicencio Carduchi, ornamento admirable de este siglo y deseo de los venideros: Pues si no pudo valiente daros el alma el pincel, podéis, Virgen, alabaros que os la dan cuantos os ven.

Concluyo con el milagro que prometí, por ser tan en gracia de la pintura y tener en sí tanta. Escríbele fray Juan Herolt40, dominicano, y dice: que un religioso (sin decir de qué religión) llamado fray Jerónimo, conocido por pintor alentado y airoso, y más por singular devoto de Nuestra Señora, cuyas sagradas imágenes pintaba a estudios de hermosuras, para imitarla, si no como ella es, como la podía imaginar, y, por el contrario, al demonio inventando fealdades que añadir a las suyas, como si fuera posible pintarle más feo que al demonio.

40

Exemp. 28, De miraculis Virgin. Mariae.

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De lo cual con nuevas ojerizas emprendió la venganza, para ejecutarla transformándose, a permisiones divinas, en una de las más bien quistas hermosuras del lugar. Mintiendo belleza, gala, bizarría y mucho de lo que llaman garabato, como tan caudaloso de ellos, una noche se le apareció en su convento, influyendo en él halagos y persuadiendo deleites en que el pobre religioso, hombre en fin, y en edad no madura, embazado a las aparentes hermosuras y ciego a los engañosos gustos, se dejó creer de sus embustes y, crédulo a que le habían obligado a tanta desenvoltura, cuidados y deseos de merecerse suyo y obedecerle suya, bebidos en la fama de sus prendas celebradas, tan lleno de amor proprio cuanto preso del ajeno se rindió presumido a sus enredos e, informado que para conseguir sus fines convenía que de la sacristía, en que tenía permitida entrada, sacase algunos relicarios y vasos de oro y plata, los que cómodamente los dos pudiesen llevar, con que le sacaría donde escondido fuese dueño de beldad que muchos codiciaban ser esclavos, que después restituirían lo profanado en la herencia de su largo patrimonio, que consigo tenía las llaves con que había osado tan enamorada travesura. El pintor, que lo estaba tanto cuanto ella le mentía, partió a la sacristía, saqueando cajones y alacenas, descartando lo embarazoso y embarazándose con lo rico. Al salir con el sacrilegio, el demonio, más como mujer que como demonio, comenzó a dar voces: «¡Ladrones, ladrones, ladrones, a la sacristía!». A las cuales acudieron algunos religiosos, aunque turbados menos que el enamorado ladrón, a quien hallaron, como dicen, con el hurto en las manos, que le afearon con reprensiones severas y sangrientas amenazas de castigo ajustado a tanto delito, en tanto que la comunidad en maitines determinaba pena condigna a tan indigna culpa. Dejado solo, sumamente desconsolado, se le apareció el feo pintado, y no pintado, mas con semblante burlesco, haciendo fisga de sus desconsuelos, escarnio de sus amores y mofa de su devoción, hasta zaherirle entre otros pesares que buenos frutos había logrado de sus pinturas y de la devoción de su enemiga, que la llamase que le viniese a rescatar del peligro que le habían ocasionado sus imágenes. El compungido devoto, alentadamente confiado en la hermosa pintada, la invocó con fe animosa y esperanza valiente. La cual, llena de sí misma, se le apareció muy agradecida y muy madre. Y, muy madre de misericordia, ¿cuándo se negó a justas peticiones? La cual, por ceñirme, le desató, que ese es su oficio y su deseo (Solve vincla reis) y le mandó que al mismo pilar atase al demonio. El cual, humilde aunque rebelde, y obediente aunque soberbio, se dejó atar del pintor, que fuertemente lo ejecutó, si no por venganza a burlas pesadas, por obediencia a virginales mandatos. Ordenole que a la hora de maitines se fuese como acostumbraba y se mezclase en el coro a la comunidad, que los relicarios y vasos se restituirían a sus

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cajones y alacenas. El fraile, mudo a tantas bellezas y reconocido a tan singulares mercedes, se entró al coro, donde los demás consultaban su castigo para ejemplo y escarmiento, y llegando a dar su voto contra sí mismo, asombrados todos se admiraron, dudosos de lo sucedido. El desentendido habló como no culpado. Fueron a la sacristía, hallaron cajones y alacenas cerradas, y en ellas todas las preciosas piezas, en que aumentaron suspensiones. Volvieron al claustro, y hallaron amarrado al demonio y, aunque turbados en sus horrores, animosos en sus ataduras, ejecutaron en él el castigo decretado al padre pintor, que fue gran número de afrentosos azotes, hasta que con gemidos desconsolados y estruendos desconsoladores huyó, llevado de sí mismo. El pintor devoto contó el caso con ternura y admiración de todos, con que edificados de nuevo y con nueva devoción a las sagradas imágenes hicieron fiesta en acción de gracias. El favorecido religioso, continuando sus piadosos propósitos, pintó más horrible al engañador vengativo y más hermosa a la valedora agradecida, como quien ya la había visto, si bien hermosa, incomprensiblemente. En cuyo milagro hiciera yo reparo a no temer la prolijidad en el aprecio que Nuestra Señora hace de las pinturas de los pintores, pues tantas veces la bajaron del cielo a honrar las unas y los otros, quizá para dar ejemplo y dotrina a los que intentan deslustrar arte tan gloriosamente ennoblecida y de la gran estimación que se debe hacer de ella y de sus profesores, pues no se sabe que hayan sido comprehendidos en ningún género de repartimientos que se hayan impuesto en estos reinos. Antes, se averigua que son y han sido libres y esentos por el derecho común y privilegios así de emperadores y reyes de España como de todos los de Europa, sin haber pagado alcabala ni gabela de pintura alguna, respetando la ingenuidad del arte por tantos títulos liberal, noble, real y divina, remitiéndome a los derechos que con tanto acierto, ricos de tan buenas letras, alegan en estos papeles los jurisconsultos que en su defensa se han desvelado, doctísimos patrones de su justificación. Y lo que aquí digo, a la censura de la santa Iglesia romana, madre y señora mía.

APÉNDICE 2 LA SILVA «SI CUANTO FUE POSIBLE EN LO IMPOSIBLE», DE LOPE DE VEGA (DIÁLOGOS DE LA PINTURA, 1633)

Los Diálogos de la pintura de Carducho (1633), libro en el que, como se sabe, apareció el Memorial aquí editado, incluyen también una nueva aportación de Lope de Vega a la causa de la defensa de la pintura: la silva «Si cuanto fue posible en lo imposible» (fols. 81r-82v). Este complejo y ambicioso poema es tal vez la más completa apología de la pintura que compuso el Fénix y debe entenderse como un texto complementario al «Dicho y deposición» editado arriba. Por ello, y por ilustrar también muchos de los argumentos expuestos en los otros textos del Memorial, hemos decidido editar también la silva. Seguimos como texto base la princeps y ofrecemos un pequeño estudio que pretende aclarar el contexto y la estructura de este complejo poema41. 1. CONTEXTO Y RELACIONES ECFRÁSTICAS La silva lopesca aparece al final del diálogo quinto, en el centro del libro de Carducho. Viene precedida de una serie de exclamaciones del Maestro —vocero del autor— sobre la excelsitud de la pintura:

41

Algunas ideas se exponen con más detalle en Sánchez Jiménez, 2015a y 2015b, de donde tomamos material.

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¿Qué provechos no tenemos por su medio? ¡Qué de bienes nos comunica, y pone presentes los pasados y por venir, y los que por la distancia larga estamos imposibilitados de ver y conocer, y todo con tanta alma y propriedad! Afectuosamente suple y rehace lo consumado y acabado del voraz tiempo y de la solícita parca. Pedí al famoso frey Lope de Vega que con su erudita fecundidad de conceptos y hermosura dulce de versos dijese algo a este pensamiento, y me envió esta silva. Léela advertido, para que, absorto a la maravilla, celebres la excelencia de la pintura, sino es que con la viva presencia de los objetos que te ofrece el poema, pare la artificiosa armonía de las potencias y sentidos (fols. 80r-80v).

Aquí se dan ya bastantes noticias acerca de las circunstancias por las que Lope escribió la silva. En medio de uno de los más entusiastas panegíricos de la pintura de un libro ya de por sí polémico, Carducho asevera a través del Maestro que el texto del Fénix es un encargo suyo. El pintor quería un poema que versara concretamente sobre el tema de la tercera parte de la silva y del grabado que le tocó glosar a Lope: cómo la pintura «suple y rehace lo consumado y acabado del voraz tiempo y de la solícita Parca». Es decir, los Diálogos y la silva lopesca se inscriben plenamente en la lucha por alcanzar para la pintura el estatus de arte liberal y, por tanto, libre de la alcabala, que también era la preocupación central del Memorial de 1629. No es este el lugar en que dilucidar hasta qué punto los Diálogos responden a una iniciativa de Carducho, pues en realidad resulta que Lope también fue una de las fuerzas motrices del volumen. En todo caso, lo cierto es que el poema de Lope ilustra uno de los grabados del libro de Carducho (ver figura 1). El grabado se divide en dos planos, superior e inferior, en los que el artista reúne un gran número de personajes. El superior está dominado por una figura en pie que se halla pintando sobre un lienzo que se descubre en la parte izquierda, bajo una cortina casi totalmente descorrida42. Aunque no queda claro si el personaje que pinta es un hombre o una mujer, el significado de la figura es obvio por sus atributos: porta los coturnos con que Carducho dota a la pintura o a los pintores en los otros grabados de los Discursos, amén de pinceles y paleta. Estamos, pues, ante una alegoría de la pintura o del pintor. A su espalda, en el ángulo superior derecho, una fama alada suena su clarín y porta su antorcha iluminadora, mientras a sus pies descansan dos figuras derrotadas, situadas respectivamente a la izquierda y derecha de la imagen: el tiempo (un viejo alado que yace junto a una rueda rota y un reloj de arena) y la muerte (un esqueleto también alado con su guadaña rota). El sentido de la alegoría sería evidente incluso si no contáramos con el poema de Lope para ilustrarlo: gracias a la fama que proporciona, la pintura vence a las fuerzas más raudas y poderosas de este 42

Recuérdese que era habitual proteger los lienzos con este tipo de cortinillas.

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Figura 1. «Ars magna naturae renovat omnia» (fol. 83r).

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mundo, que son el tiempo y la muerte, cuyas alas representan la celeridad con que sorprenden a los humanos. Bajo ellos, el plano inferior tiene algo de escena apocalíptica en el valle de Josafat: una serie de personajes (reyes, capitanes, sabios) sale de sus sepulcros, algunos adornados con bustos, para tratar de aproximarse a la pintura, arriba. El simbolismo de la escena es que solo la pintura, y no la escultura de las tumbas, puede garantizar la inmortalidad que merecen los muertos y que testifican sus coronas de laurel. 2. ESTRUCTURA DEL TEXTO Y PRIMERA SECCIÓN (VV. 1-17): ASCENSO HACIA LA DEIDAD

Para acompañar este grabado Lope construyó su poema sobre una serie de hipotiposis, es decir, de imágenes vívidas apoyadas en circumstanciae o accidentia (detalles). Estas imágenes son evidentes en cada una de las partes de la silva43. La primera tiene por eje la idea del ascenso hacia la deidad, pues con ella se abre el texto, ofreciendo en los primeros versos una atrevida imagen aérea. Esta imagen describe a la pintura como una fuerza alada que se encuentra en poderoso ascenso hacia «la deidad inaccesible» (v. 4): Si cuanto fue posible en lo imposible hallar imitación la ciencia humana, pintura soberana, volaste a la deidad inaccesible, dando cuerpo visible a la incorpórea esencia, de tu pincel intrépida licencia, y vistiendo de joven hermosura (vv. 1-8).

Esta idea, que Eugenio Asensio comparaba con una especie de «escala de Jacob»44, podría evocar en el lector connotaciones positivas, pues sugiere las altas miras del arte de la pintura y su capacidad para representar la divinidad. Sin embargo, también podría recordar el vuelo de Ícaro, que había sido destruido por haber porfiado en un ascenso antinatural y que era emblema de la soberbia. En este sentido, estos primeros versos de la silva podrían esconder una advertencia a la pintura, o al menos marcar un peligro a evitar. No obstante, Lope controla esta connotación negativa con dos estrategias principales. En primer lugar mencionaremos la más gráfica: en los vv. 10-17 43 44

Sánchez Jiménez, 2014, p. 103. Asensio, 1983, p. 45.

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el Fénix nos presenta a la pintura como una figura alegórica de forma presuntamente humana y dotada de alas. Estas alas servirán de conexión con el v. 18 (gracias a un «las» del que son antecedente) y están presupuestas en el verbo principal que sostiene la larguísima frase inicial: «volaste» (v. 4). Pese a sustentar gráficamente la imagen, las alas en sí aparecen tan solo en el v. 11, aunque ya se anticipan en el «hombro» del verso anterior. Según estos versos, la pintura «viste» (v. 8) de alas este hombro, acción que enfatiza la capacidad del arte pictórico para coronarse a sí mismo. Desde luego, ni esta habilidad ni la mención de las alas despejan las posibles connotaciones icáreas, pues a Ícaro también se le representa alado y pues esta autocoronación también podría ser considerada un acto de soberbia. Más bien, la precisión que matiza el sentido de esta imagen inicial aparece en los vv. 11-13, donde las alas se alejan de la iconografía de Ícaro y se acercan a la de los ángeles. Aquí, los «rizos» visten a la figura protagonista de una parafernalia angelical que confirma el v. 14: «como se mira paraninfo alado». Por supuesto, esta corrección impone unas evocaciones angélicas que eliminan rápidamente cualquier connotación icárea y, por tanto, negativa, del heroico ascenso de la pintura hacia la divinidad. Tampoco logra atraer la peligrosa imagen de Ícaro la cercanía con las «ondas», el «sol», el «viento» y la «luz», abajo, porque se interpone la segunda estrategia a que acude Lope para evitarla: el énfasis en la imitación y sus posibilidades para acercarse a Dios. Imitación, palabra clave de la teoría artística aristotélica que aclara ya desde el segundo verso de la silva cuál es el tema de la misma (el arte sacro) y aleja la connotación icárea. Además, la inoportuna evocación se despide mediante una serie de modificadores que modulan la «intrépida licencia» (v. 7) de la pintura. Y es que estos versos dejan muy claro que acercarse a la divinidad es «imposible» (v. 1), que la pobre «ciencia humana» (v. 2) no puede llegar nunca a la «deidad inaccesible» (v. 4) y que, por tanto, los magníficos intentos de la pintura por representar la divinidad no son sino una «licencia» (v. 7). Es decir, con estos versos Lope subraya prudentemente la grandeza inalcanzable de Dios y la inmensa distancia que separa lo divino y lo humano. Y lo hace no solo con el sentido de la frase, sino también con su forma, pues los complicadísimos versos iniciales, llenos de hipérbatos y antítesis, sirven para evocar un ascenso arduo. El tema es siempre la dificultad de la imitación de lo divino mediante los recursos humanos, «dando cuerpo visible / a la incorpórea esencia» de la deidad (vv. 5-6). Si este intento de representar lo irrepresentable ha aparecido en los versos iniciales como una alegoría de la pintura, volando hacia Dios y dotada de alas, a partir del v. 8 se concreta en una imagen plenamente pictórica. En ella, el ser dotado de alas no es ya la pintura, sino los personajes que representa, y concretamente los ángeles. Porque Lope se refiere a un ángel al elogiar cómo la pintura representa la «intelectual sustancia pura» (v. 9) de estos seres vistiéndolos del

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velo visible de las formas y colores del lienzo, que presenta metafóricamente como ropajes: «vistiendo de joven hermosura» (v. 8). A esta referencia la acompañan las menciones a las alas, plumas y rizos arriba analizadas, que sustentan, pues, una doble interpretación: son las alas las que permiten que la pintura se eleve hacia Dios (las que viste ella misma, pues), pero también las que ella pinta en los ángeles, acto cuasi imposible que representa ese ascenso del arte. La alusión es clarísima a continuación: como se mira paraninfo alado parar las plumas al virgíneo estrado, o entre la nieve de un portal al hielo hacer con ellas a la tierra cielo (vv. 14-17).

Primero, Lope evoca al arcángel san Gabriel: él es el mensajero o «paraninfo alado» que acudió «al virgíneo estrado» para darle a María la noticia de la Anunciación, uno de los asuntos preferidos de la pintura religiosa de la época. En segundo lugar, el Fénix presenta una escena consecuencia de la anterior: la aparición de ángeles en el portal de Belén en medio del tópico frío de la noche navideña, otro clásico de la pintura sacra. Estas escenas angélicas sirven para confirmar la imagen dominante de estos versos iniciales de la silva: el arduo vuelo de la pintura hacia la divinidad se convierte en un reposo contemplativo ante la Virgen o el portal, pues la imitación pictórica se ha acercado «cuanto fue posible en lo imposible» a la esencia divina. En suma, es una primera parte del poema en la que Lope sustenta la excelsitud de la pintura en su capacidad imitativa, y concretamente en su habilidad para representar lo divino, que el autor exalta con una serie de imágenes angélicas. 3. SEGUNDA SECCIÓN (VV. 18-35): VUELO POR LOS COROS ANGÉLICOS La segunda sección enlaza con la anterior mediante las imágenes de las alas y del vuelo. Lope sigue invocando aquí a la pintura imaginando que esta vuela por entre unos coros angélicos que funcionan como una metáfora de su dignidad, a su vez debida a su capacidad para dar forma a las ideas y para sustraerse al poder del tiempo. Esta vez la sintaxis es menos compleja, pero pese a ello los versos entrañan cierta dificultad por su ornato elevado y porque adoptan algunos recursos típicos de la poesía ingeniosa e incluso cultista del momento. Nos referimos a los zeugmas de los vv. 18-19 («las», referido a «alas» y «sus», referido a «ángeles») y, sobre todo, al hipérbaton y transposición de los vv. 20-21, que separa una frase adjetival («más alto») de su sustantivo («lugar»). La atrevida sintaxis sirve para expresar cómo la pintura rasga la frontera del último de los cielos y, desde allí, contempla todo el

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mundo a sus pies, incluyendo el sol. El resto de la frase regresa a una sintaxis más directa, pues explica los motivos por los que la pintura merece un lugar tan excelso. Estos son, concretamente, tres: la citada capacidad de dar forma al pensamiento, su facultad para ejercer la correctio (con una alusión al paragone delle arti) y su habilidad para escapar del poder del tiempo. El primer argumento conecta con los analizados en la sección inicial. Antes se veía que con colores y líneas la pintura «vestía» de velo humano la forma angélica (una esencia sin materia). Ahora, este arte le otorga colores a los embriones de ideas que se van formando en la imaginación humana: pues en ideas aún apenas claras a la imaginación colores formas (vv. 24-25).

A continuación, Lope evoca otra idea propia de la teoría artística (y literaria) del momento: la correctio45. David H. Darst explica que la correctio era un corolario de la concepción del arte como imitación: un tipo concreto de imitatio es la electio, término que describe «el proceso artístico que intenta emular la naturaleza escogiendo diferentes aspectos de ella para formar una composición mejor de lo que se ve en el mundo objetivo»46. Y, a su vez el concepto de electio se encuentra con frecuencia «contaminado por un aspecto no mimético» que es la correctio, y que a su vez se funda «en el privilegio artístico tanto de escoger las partes más correctas —artística y moralmente— de la naturaleza como de mejorar lo que se encuentra allí»47. Es decir, los artistas que practicaban la imitación con electio y correctio acudían a una licencia que les permitía mejorar la naturaleza que estaban imitando y superarla así con su arte: con la electio escogían de la naturaleza lo más oportuno (aunque eso supusiera elegir partes de diversos sujetos de que componer uno, como el famoso cuadro de Zeuxis sobre Helena de Troya); y con la correctio hasta se permitían eliminar los aspectos menos apropiados de la naturaleza. Pues bien, Lope se sirve de la idea de correctio para señalar que la pintura es un arte tan excelsa que corrige a la propia naturaleza: y con arte parece que reformas de la naturaleza los defetos, y entre mudos concetos los cuerpos que de espíritus informas relievas con acciones diferentes en superficie plana (vv. 26-31). 45 46 47

Portús Pérez, 1999, p. 30. Darst, 1985, p. 12. Darst, 1985, p. 13.

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Es una idea muy apropiada para el contexto de un libro como el Memorial, que defiende la pertenencia de la pintura al exclusivo elenco de las artes liberales, caracterizadas por la importancia de los procesos mentales como la electio y la correctio. Además, Lope conecta este gran debate sobre los tipos de imitación y las artes liberales con otra de las controversias del momento: el paragone que discutía cuál era el arte superior, la pintura o la escultura, tema evocado con la mención del relieve y de la «superficie plana», en los vv. 30-3148. Por último, Lope completa la lista de argumentos sobre la excelencia de la pintura con una alusión a la fama que nos recuerda el lenguaje de Carducho sobre el «voraz tiempo» y «la solícita parca», arriba citado: haciendo ver a su pesar presentes de los contrarios de la vida humana, tiempo voraz y inexorable muerte —poder vencido de tu imperio fuerte— las primeras historias (vv. 32-36).

Se trata de un topos clásico humanista que Lope normalmente destinaba a la poesía, pero que extiende aquí a la pintura: la pintura consigue materializar en el lienzo elementos no presentes, en una especie de conjuro que vence a las fuerzas más poderosas del mundo, el tiempo y la muerte. 4. TERCERA SECCIÓN (VV. 36-57): RESURRECCIÓN DE HOMBRES ILUSTRES La tercera sección del poema incide en esta idea, fijándose en primer lugar en la historia en general, pues el pincel tiene la virtud de resucitar los grandes hechos y librarlos del olvido49: Las primeras historias, cuyas hazañas, libros y memorias, que entre las sombras del olvido habitan, a tus rayos fenices resucitan (vv. 36-39).

En este momento el poema cambia el sujeto, que se desplaza de lo general (la historia) a lo particular, deteniéndose en una imagen muy llamativa, una de las hipotiposis más destacadas de la silva. Y es que en este punto Lope presenta 48

Vosters, 1987, p. 280. Portús, 1999, p. 33, recuerda que esta faceta de guardián de la memoria colectiva era una de las que compartían en la época la pintura y la poesía. 49

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una procesión de «ilustres sabios, capitanes fuertes» (v. 48) muertos que acuden a rendirle pleitesía a la pintura. Ella los recibe adecuadamente calzada con un «coturno ilustre» (v. 40): y así, rendidos al coturno ilustre de estrellas de oro y lazos de diamantes que vencedor confiesan, la estampa humildes besan, y para que les des eterno lustre y con tu mano cándida levantes sus cadáveres fríos del túmulo de mármoles sombríos, ilustres sabios, capitanes fuertes, burlando silbos, despreciando muertes, rompiendo hierros y olvidando olvidos, salen agradecidos a la inmortalidad de tus pinceles (vv. 40-52).

Por supuesto, la llamativa imagen está directamente relacionada con el grabado de Carducho, pero conviene también conectarla con los argumentos del resto de la silva50. Y es que aquí Lope contrasta de nuevo la capacidad de la pintura con la de la escultura (paragone), pues los sabios y héroes de esta impresionante procesión dejan su escultórico «túmulo de mármoles sombríos» para recibir el «lustre» de la pintura. Sin embargo, más que enfatizar su superioridad sobre la escultura, estos versos resaltan la capacidad de la pintura para otorgar la «inmortalidad», derrotando al tiempo y al olvido, que era también el motivo central por el que el Fénix alababa a la pintura en la sección anterior. Además, el paragone sirve para equilibrar (y anunciar) una comparación muy querida de Lope: la que contrasta pintura y literatura, comparación que introduce al hablar de los «pinceles» con que más breve que las plumas sueles cifrar el ornamento del mundo superior, y con maestra mano cuanto nos muestra el uno y otro esférico elemento (vv. 53-57).

Por una parte, estas «plumas» sirven para enlazar con las que adornaban las alas del paraninfo (y de la pintura) en la sección inicial del poema. Sin embargo, esa conexión es solamente superficial, pues, por otra parte, las plumas

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Y con la silva «El pincel» de Quevedo; véase Sáez, 2015a, pp. 122-131.

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de los versos que comentamos ahora no son literales, sino metonímicas: representan la literatura, y en concreto la poesía descriptiva, pues Lope se refiere a ellas interesándose por su poder por representar el cielo («el ornamento / del mundo superior»). Es una capacidad que el Fénix considera aquí inferior a la de la pintura, que puede hacerlo de modo más «breve». Con ello, Lope vuelve al razonamiento del inicio del poema —y del «Dicho» de Valdivielso en el Memorial—, que era religioso: la pintura es un arte superior por su capacidad para tocar temas sacros. A ellos une Lope ahora los de la naturaleza, pues encomia la pintura porque puede imitar «con maestra mano» lo que contiene la esfera celestial y la terrestre (v. 57). 5. CUARTA SECCIÓN (VV. 58-92): INVOCACIÓN A LA REINA DE LAS ARTES Esta maestría universal sirve para conectar con la cuarta y última sección del poema, que se construye como una extensa invocación a la pintura, a la que Lope imagina como reina de las artes. Para ello el Fénix la representa sosteniendo no solo el paradójico pincel (instrumento a un tiempo débil y fuerte), sino también regalia, concretamente un cetro (vv. 58-62). La imagen lopesca transforma ese atributo en la vara del pintor, el «tiento», que el Fénix usa para construir un juego de palabras (‘tiento’ / ‘tener o andar con tiento’). Así, el tiento del pintor se convierte en su buen juicio, en el «tiento prudencial» con el que la pintura gobierna como si de veras fuera una reina: con tanto tiento prudencial registe la diversa república que entabla con leyes de color libro de tabla, pues tu justicia allí distributiva al lienzo las reparte, dando su parte igual a cada parte (vv. 63-68).

Lope alude aquí a la importancia de las proporciones en la pintura e insiste en la comparación de ese arte con la literatura, pues el cuadro aparece descrito como un «libro de tabla» sujeto a «leyes de color». Tales metáforas políticas parecen ser las que más le interesan al Fénix en estos versos, que aluden a la prudencia, a una «república», a «leyes de color» y a la «justicia […] distributiva». Es un campo semántico que pone de relieve la imagen central de esta sección: la de la pintura como reina de las artes. Los versos siguientes se mantienen en la estructura de la apelación a la pintura como reina, pero desarrollando los motivos de su dignidad. En esta ocasión estos giran en torno a su capacidad ilusionista:

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a ti, que en perspectiva acercas lo más lejos entre confusas nieblas y reflejos, dulce mentira viva, engaño que deleita de tal suerte que por menos hermoso deja lo natural quien llega a verte (vv. 69-75).

El pasaje comienza con otra mención técnica: si los anteriores habían partido de los instrumentos del pintor (pinceles y tiento), este se basa en un recurso pictórico, la perspectiva. Lope la encarece por su capacidad para engañar gustosamente los sentidos, lo que enfatiza en dos versos antitéticos (vv. 72-73) que contraponen el engaño y el placer que resulta de él, y que convergen en un encomio final muy utilizado en los elogios de la pintura desde tiempos de Plinio y las uvas de Zeuxis: el hecho de que los espectadores prefieran el cuadro a la realidad. Y esta capacidad ilusionista es precisamente lo que motiva la enumeratio de los versos siguientes (vv. 76-89). Estamos ante una especie de aleph en el que Lope concentra todo lo que podemos encontrar representado en el arte de la pintura, desde las flores primaverales a las constelaciones celestes, desde las aguas o la hierba de los campos («la cultura de esmeraldas») a las figuras de los héroes del pasado (v. 89). Y es que estos versos son una enumeración de todos los objetos que puede imitar la pintura con tal propiedad que supera a la propia naturaleza. Para enfatizar ese poder, Lope hace que los objetos recorran todos los reinos naturales en una enumeración caótica. Es un paroxismo que concluye en el mensaje final, que aborda directamente la prosaica motivación de los Discursos de Carducho y, claro, del Memorial de 1629: tú exenta, en fin, de las comunes leyes, divina en todo, por divino modo, si no lo crías, lo renuevas todo (vv. 90-92).

La pintura es divina porque, si no se iguala al creador, se acerca todo lo que es posible para los seres humanos: si no crea ex nihilo como Dios, lo renueva todo. Se regresa así al argumento inicial, al «Si cuanto fue posible en lo imposible» del v. 1, pero ahora con una decisiva adición: al sustentar que la pintura está «exenta» de la ley ordinaria, Lope está rompiendo explícitamente una lanza por la consideración de la pintura como arte liberal y por su exención de la alcabala, que son los caballos de batalla del Memorial.

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6. TEXTO DE LA SILVA «SI CUANTO FUE POSIBLE EN LO IMPOSIBLE» Si cuanto fue posible en lo imposible hallar imitación la ciencia humana, pintura soberana, volaste a la deidad inaccesible, dando cuerpo visible a la incorpórea esencia, de tu pincel intrépida licencia, y vistiendo de joven hermosura a la intelectual sustancia pura, y el hombro, porque al vuelo correspondas, de alas que bañen rizos de oro en ondas que adora el sol y que respeta el viento, bebiendo luz al presto movimiento, como se mira paraninfo alado parar las plumas al virgíneo estrado,51 o entre la nieve de un portal al hielo52 hacer con ellas a la tierra cielo, justamente las tienes, pues a volar entre sus coros vienes, que si hubiera más alto que los cielos lugar que penetraras, los zafiros rasgando de sus velos, al sol por sombra de tus pies dejaras, pues en ideas aún apenas claras a la imaginación colores formas y con arte parece que reformas de la naturaleza los defetos, y entre mudos concetos los cuerpos que de espíritus informas relievas con acciones diferentes en superficie plana,53 haciendo ver a su pesar presentes de los contrarios de la vida humana,

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vv. 14-15 se mira… estrado: los versos representan la Anunciación. El estrado es «el lugar donde las señoras se asientan sobre cojines y reciben las visitas» (Tesoro, s. v. estrado). v. 16 portal: es el portal de Belén, en el nacimiento de Jesús. vv. 30-31 relievas… plana: nótese la semejanza con los términos de Butrón: «imitándola enseñarnos relieves en lo llano del lienzo» (Discursos, 1, fol. 23r).

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tiempo voraz y inexorable muerte —poder vencido de tu imperio fuerte— las primeras historias cuyas hazañas, libros y memorias, que entre las sombras del olvido habitan, a tus rayos fenices resucitan,54 y así, rendidos al coturno ilustre55 de estrellas de oro y lazos de diamantes que vencedor confiesan, la estampa humildes besan, y, para que les des eterno lustre y con tu mano cándida levantes sus cadáveres fríos del túmulo de mármoles sombríos, ilustres sabios, capitanes fuertes, burlando silbos, despreciando muertes,56 rompiendo hierros y olvidando olvidos, salen agradecidos a la inmortalidad de tus pinceles, con que más breve que las plumas sueles cifrar el ornamento del mundo superior, y con maestra mano cuanto nos muestra el uno y otro esférico elemento.57 A ti, que con tan débil instrumento, si bien para mostrar que reina fuiste, pintando siempre, artífice, tuviste el pincel en la diestra y el cetro en la siniestra —con tanto tiento prudencial registe

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v. 39 fenices: ‘fénices’, es decir, ‘propios del ave Fénix’, que, como es sabido, es inmortal, cualidad que también concede la pintura. v. 40 coturno: «calzado inventado por los griegos y adoptado por los romanos que cubría hasta la pantorrilla» (Real Academia Española, 2001, s. v. coturno). Se asociaba con la representación trágica y, por tanto, con los personajes dignos, motivo por el que Carducho se los concede a la pintura en el grabado que ilustra Lope con estos versos. v. 49 silbos: los silbidos evocan la imagen de la envidia, tan habitual en Lope (Portús, 2008; Sánchez Jiménez, 2012, pp. 170-171). v. 57 uno y otro esférico elemento: estos dos elementos deben de ser las dos esferas, la terrestre y celeste, respectivamente, aunque Lope solía representar los cielos con varias esferas, normalmente once (Sánchez Jiménez, 2012, p. 300).

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la diversa república que entabla con leyes de color libro de tabla, pues tu justicia allí distributiva al lienzo las reparte, dando su parte igual a cada parte—; a ti, que en perspectiva acercas lo más lejos entre confusas nieblas y reflejos, dulce mentira viva, engaño que deleita de tal suerte que por menos hermoso deja lo natural quien llega a verte; a ti, que con descuido artificioso produciste más árboles y flores que, estudiosa de esmaltes y colores, la aurora en la más fértil primavera, frutos debe la tierra más opimos, Ceres y Baco, espigas y racimos, cristal, el agua, y risa lisonjera, canas, los montes y los valles, faldas, los campos, la cultura de esmeraldas, la mar, sus ondas de argentada espuma,58 guedejas, el león, la fénix, pluma, imágenes, los signos y planetas, el aire, nubes, rayos y cometas y sus efigies, césares y reyes. Tú, exenta, en fin, de las comunes leyes, divina en todo, por divino modo, si no lo crías, lo renuevas todo.59

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vv. 81-85 Ceres… espuma: en estos versos y en los siguientes Lope enumera todo lo que puede representar la pintura en el lienzo, mejor que los originales: más espigas de trigo y racimos de uva que Ceres (diosa de la agricultura) y Baco (dios del vino), más agua de cristalino aspecto y sonido (risa) que las propias corrientes, más nieve (canas) que los montes, más faldas que los valles, más hierba verde (cultura de esmeraldas) que los campos, etc. Nótese lo complejo de la sintaxis y metáforas. v. 92 crías: ‘creas’. Lope insiste aquí en la idea inicial de la composición y en el lema del grabado de Carducho: la pintura no puede competir con Dios creador, pero se acerca a su poder cuanto es posible, y lo renueva todo («Ars magna naturae renovat omnia»).