La idea del teatro

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Gi ulio Camillo

La idea del teatro

Edición de

Lina Bolzoni

Tradu cción de

Jordi Raventós

Biblioteca de Ensayo 29 (serie menor) Ediciones Siruela

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ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico,

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sin permiso previo del editor.

Título original: L 'idea del theatro

Colecc ión dirigida por Ignacio Gómez de Liaño

© Sellerio editore, Pal ermo 1991

© Del prólogo, Lina Bolzoni

©De la traducción, Jordi R~ventós Barlam

© Ediciones Sirucla, S. A., 2006

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Índice

El espectáculo de la memoria

Lina Bolzoni

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La idea del teatro

[Carta dedicatoria] [El primer grado de 1 teatro] El banquete El antro Las Gorgonas Pas ífae Los talares Prometeo Notas Obras citadas

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65

89 137 167 185

19 1

207 237

El espectáculo de la memoria

El arte de la memoria resulta hoy, en muchos as­ pectos, un objeto extraño, un fósil de un mundo 'desaparecido. Parece verdaderamente increíble que, durante siglos, los hombres hayan empleado su tiempo y sus energías, hayan utilizado y enseña­ do técnicas, para aumentar las capacidades natura­ les de recordar. Vivimos, de hecho, en una época en que el problema de la memoria ha perdido sen­ tido, consistencia, valor: hemos confiado a la escri­ tura, a los libros y a instrumentos tecnológicos cada vez más sofisticados la tarea de conservar palabras, imágenes, sonidos, conocimientos. Por otra parte, vivimos en un espacio en que, a un ritmo totalmen­ te desconocido en el pasado, las imágenes se mue­ ven, se transforman, se fragmentan, se disipan con rapidez. Se ha agrandado enormemente aquel cam­ bio de la percepción visual que Walter Benjamín 9

había vinculado al nacimiento de la moderna me­ trópolis, con sus multitudes en movimiento. En cuanto a nuestra experiencia, el arte de la memoria reclama, pues, en primer lugar, ser reco­ nocido en su diversidad. Desperdigados sobre los polvorientos estantes de las antiguas bibliotecas europeas, los numerosos tratados de arte de la me­ moria que los siglos nos han transmitido reclaman ciertamente nuestra atención incluso respecto a lo que hay más allá del texto: se abren complejos es­ cenarios si se comprende que los tratados sólo son la punta de un iceberg, y que sus preceptos -a me­ nudo áridos y repetitivos- son la escenografia de un espectáculo que se representa en múltiples dimen­ siones. En efecto, el arte de la memoria no es sola­ mente una disciplina o una técnica específica y autó­ noma: interacciona con prácticas y experiencias diversas que conciernen a la poesía y la pintura, a la mística y la ciencia, a la filosofía y la retórica. El arte de la memoria, además, también nos di­ ce mucho acerca del sujeto que la practica. Si pre­ guntamos quién es el hombre que nuestros tratados presuponen y construyen al mismo tiempo, vemos cómo se dibuja, a través de los siglos, una imagen constante en muchos aspectos. Y es exactamente es­ 10

imagen del hombre la que se nos muestra con unas características que son a la vez, de manera al­ go inquietante, extrañas y familiares. ¿Qué ha significado, pues, practicar el arte de la memoria? Ha significado esforzarse mucho, pacien­ tes ejercicios de conocimiento, de control, de am­ pliación de las propias cualidades psíquicas: en pri­ mer lugar, de la memoria, pero también de la imaginación y de la sensibilidad, del modo de reac­ cionar a las imágenes, a las asociaciones, a los jue­ gos de palabras. Asimismo, el arte de la memoria ha enseñado, al menos desde la difusión de la escritura, a modelar la propia mente, a desmenuzada en espacios orde­ nados, a consuuir elaboradas arquitecturas interio­ res. Así como las letras del alfabeto quebrantan la fluidez del discurso oral, sustrayéndolo a la viveza de la comunicación interpersonal, pero precisa­ mente a este precio permiten que viva en el espacio y en el tiempo, así actúa el arte de la memoria en re­ lación con el magma caótico de las imágenes men­ tales: lo estudia, lo analiza, intenta reducir a leyes el juego fascinante de las asociaciones, intenta com­ prender -y reproducir- la lógica por la cual una imagen reclama (o esconde) otra imagen. Las imá­ ta

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genes del arte de la memoria se presentan entonces idénticas a las letras del alfabeto: signos que parali­ zan, y al mismo tiempo hacen revivir, el fluir de los recuerdos; imágenes artificiales, capaces, sin em­ bargo, de exhalar de nuevo, en el momento opor­ tuno, aquella experiencia vital que han disimulado y a la que han dado forma. Y el arte de la mem01ia ha dirigido su atención ni más ni menos que a esta paciente construcción de imágenes interiores. Ha enseñado a construir imagines agentes, lo que significa en primer lugar imágenes capaces de realizar una acción, de impre­ sionar, imágenes que concentran en sí mismas emo­ ciones y conocimientos, en un entramado tal que el impacto de aquéllas provoca el estallido en .cadena de éstos. Y, en segundo lugar, imagines agentes signi­ fica también imágenes capaces de representar una parte. Es decir, remiten a aquella dimensión teatral que es tan importante en la práctica mnemónica, por ejemplo en la técnica en virtud de la cual, para recordar conceptos abstractos o palabras de una lengua extranjera, se les pide contar una historia haciéndola manar, con los procedimientos adecua­ dos, de las palabras de los person.Yes que se en­ frentan en un diálogo, en una escena; pero tam­ 12

bién a una dimensión teatral en un sen tido más ge­ neral y más profundo. Al fin y al cabo, Cicerón afir­ ma (De oratore ii, 88, 359) que es útil poner máscaras teatrales a los conceptos h asta transformarlos en imágenes activas en nuestra memoria, en imagines agentes precisamente. El arte de la memoria quiere dar forma tanto a la construcción como a la recepción de las imáge­ nes, quiere asegurarse de que existe una com pleti ~eciprocidad en tre ambas acciones: el empeño en verificar cómo nacen y se propagan las imágenes en la cadena de las asociaciones corresponde a la preocupación p or determinar los modos, los tiem­ pos y los contenidos del goce de las propias imáge­ nes. En otras palabras, el arte de la memoria se pa­ rece a un ambicioso d irector de teatro que considera la capacidad de prever las reacciones del público un elemento constitutivo del espectáculo. Para que el espectáculo de la memoria se ponga en marcha y funcione, es necesario que el oj o de la mente recorra las imágenes de una manera lenta, ordenada y analítica. El arte de la memoria requie­ re una visualización muy alejada de la nuestra, un a visualización capaz de extraer de la imagen todos los mensaj es con los que ha sido revestida, una vi­ 13

sualización, en definitiva, que se ocupe en reunir todos los aspectos del vínculo t;ntre el orden, el es­ pacio y la imagen misma, y en volver a recorrer el juego de relaciones entre las partes y el todo, entre la pluralidad y la unidad. Así pues, en los vastos territorios de la mente, el arte de la memoria construye sus «lugares» y sus imágenes, si bien esto no excluye en absoluto -yo di­ ría que en muchos casos lo presupone- que se cree un juego de remisiones, de interacciones, con luga­ res e imágenes exteriores, creados por pintores·, ar­ quitectos, escultores, o evocados por las palabras de los poetas y de los escritores. Sabemos mucho -gra­ cias a los estudios de Paolo Rossi y Frances Yates­ acerca de la forma en que el arte de la memoria, a lo largo de los siglos, ha enlazado con la historia de la filosofía y de la ciencia, pero la cuestión de cómo se han influido recíprocamente el arte de la memo­ ria y la literatura y las artes figurativas constituye to­ davía, en mi opinión, un fascinante capítulo, que si­ gue abierto, de la historia cultural europea. En realidad, las técnicas de la memoria se han situado, a través de los siglos, en una zona que atra­ viesa fronteras diversas: han procurado escrutar, se decía, los caminos que unen la interioridad y la ex­ 14

terioridad; se han acostumbrado a traducir las pa­ labras en imágenes, y las imágenes, en palabras. Atraído por los ricos recursos que emanan de la observación del lenguaJe, el arte de la memoria se ha aventurado en los espacios que se abren entre el significante y el signific::¡ ··.:; incapaz de soportar las relaciones unívocas, ; · ~:xp erimentado todos los efectos ilusorios y enajC!Iantes que surgen de la fragmentación de las palabras y del juego de las combinaciones. No es ninguna casualidad que irar, hacer uso del vasto cielo. Y en Prometeo simbolizará cual­ quier obra que se haga aprovechando el aire, como los molinos de viento. Raptada por el toro y conducida a través del mar, Europa, que no mira hácia donde es conducida, sino hacia la tierra de donde ha partido, es el al­ ma transportada por el cuerpo a través del mar de este mundo, la cual, con to­ do, se gira hacia Dios, tierra s uprace­ leste. Ésta ocupará un volumen que corresponderá al Paraíso verdadero y cristiano y a todas las almas bienaven­ turadas ya separadas del cuerpo. Y se 87

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atribuye a Júpiter por ser éste un pla­ neta de verdadera veneración. Y Europa, en Prometeo, simboliza­ rá la conversión, el consentimiento, la aniquilación, la santidad y la religión. En el banquete de Saturno habrá dos imágenes de Cíbele. Una de ellas tal como la describe Lucrecio52, coro­ nada de torres y subida sobre su carro tirado por dos leones uncidos a él. Da­ do que simboliza la tierra, significará para nosotros, en este lugar, la tierra simple y virgen. La propia Cíbele, en el antro, con­ tendrá la tierra y sus partes y propie­ dades, como se dirá en su momento~ y estará también en los talares y en Pr.o­ meteo. La otra imagen de Cíbele vomitará fuego, y a este fuego se dedicará el vo­ lumen del infierno y de los iwmbres de sus moradas, y las almas condena-. das. La razón por la que atribuimos el infierno a Saturno se ha explicado en d~nq~redeMarte.

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El antro

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1

El tercer grado tendrá pintado en cada una de sus puertas un antro, que nosotros llamaremos el antro homérico a diferencia de la caverna que Platón describe en su Re­ públicO:. Homero, de hecho, presenta en el puerto de Ítaca el antro en el que algunas Ninfas tejen túnicas purpúreas y relata asi­ ·mismo el ir y venir de las abejas para ela­ borar su mieF. Como las telas y los produc­ tos de unas y otras simbolizan las cosas mezcladas y compuestas de elementos, nuestra intención es que cada uno de los siete antros, según las características de su planeta, tontenga las cosas mezcladas y

Gn 3, 15.

13, 8.

Virgilio, Eneida cv 518. No he p odido identificar en qué moneda antigua se inspi­ ra Camilla (en el siglo XVI, las monedas antiguas se llamaban, de hecho, «medallas>>). >. 52

Gl 5, 16.

5 '

Co 3, 3. Sal 115, 15. s> Sal 62, 2.

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56 57

Flp 3, 21.

Jn 12, 24-25.

Francesco Petrarca, Cancioneroxxvm 78 [traducción deÁn­ gel Crespo, Ediciones B, Barcelona 1988, pág. 159). 55

Pasífae 1

Platón, Fedro 245c-e.

2

Sal 103, 4.

Platón, Fedón 8Ib. Virgilio, Eneida VI 730..751. 5 Platón, Fedón 8lb. Camillo propone la misma interpreta­ ción del mito de Pasífae en el Trattato dell'imitazione, pág. 207, po­ lemizando con quien lo interpretaba como el símbolo de una lascivia desenfrenada. 6 «Consistirá en un toro solo» porque el toro del que se ena­ mora Pasífae representa precisamente el cuerpo. 7 Se trata de una versión más bien extraña del mito de Pro­ meteo: cf. Ateneo, Banquete de los eruditos XV 672f. Se atribuye una función análoga a un cierto tipo de anillo en la Vita de Benve­ n uto Cellini (I 31) : «En sus indagaciones, esos sabios dicen que 3

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es~e

anillo lo llevaban aquellos que preferían mantenerse fuertes con su pensamie nto ante cualquier suceso extravagante que les hubiera acaecido». 8 Lucrecio n o habla d e lxíon. 9 Las «dos cadenas» parecen aludir a una doble división de la materia colocada en la imagen: cf. pág. 177, donde una ulterior subdivisión de la materia se indica con la imagen de los «anillos•• . 10 La «teología simbólica» es la que revela, y al mismo tiem­ po esconde, sus secretos a los profanos, represen tándolos me­ diante «fábulas» poéticas e imágenes simbólicas. 11 Platón, Timeo 70a-b. 12 Camillo efectúa aquí una contaminación de los compo­ nentes del mito. En general, es Sísifo el que se asocia a la roca: d e hecho, empuja cuesta arriba uria roca que, una vez en la ci­ ma, rueda hacia abajo. Tántalo intenta en vano beber el agua del lago en el que se halla imnerso y comer la fruta d e los árboles que están a su alrededor. Ambos personajes aparecen juntos en la Odisea (Xl 582-wü) ; la asociación de Tántalo con la roca, asi­ mismo, pued e haber sido favorecida por el relato d e Pausanias (Descripción de Grecia x 31, 12), según el cual Polignoto había pin­ tado a Tántalo atormentado, además del suplicio d e la sed y el hambre, por el hecho de encumbrar una roca. 13

Para el significado de «cadenas» y «anillos», cf., s11.pra, no­

ta 9. 11

Sal 80, 9-10. Vrrgilio, EneidaVI 130; Francesco Petrarca, Cancionero XIX 7. 16 El mito de Endimión y la Luna es bastante tardío: contras­ ta, en realidad, con una típica atribución de Diana, la castidad; 15

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cf. Luciano, Diálogos de los diosesXJX 11; Apolonio de Rodas, A1go­ náuticas rv 57 y ss. Goza de una notable fortuna en los autores in­ fluenciados por el neoplatonismo y la cábala: cf., por ejemplo, Francesco Giorgio, Commento al poema del Reu. Padre Fra Francesco Giorgio, fol. 62v. Los hebreos la llamaron «la muerte del beso, que Salomón anhelaba para poder comprender las cosas divinas cuando nos dice: "Que me bese con el beso de su boca"». 17 Ct 1, 1. 18 Flp 1, 23. 19 Francesco Petrarca, Cancionerocccxu;x 9-14 [traducción de Ángel Crespo, Ediciones B, Barcelona 1988, pág. 552]. 20 Para los , nota 9. 1

Prome te o Platón, Protágoras 320d-322d. Cf. «Pasífae», nota 9. Asimismo, por este contexto resulta claro que la disposición gráfica del texto debía permitir visualizar la clasificación del material: algo semejante a lo que, en la se­ gunda mitad del siglo XVI, hará Orazio Toscanella, discípulo y ad­ 1

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mirador de Camilla , q ue recurre a «árboles•>, diagramas y tablas sinópticas para facilitar al lector la comprensión y el recuerdo. 3 Virgilio, Bucólicas n6l-62. 4 La posibilidad de asociar a Palas con la hilatura se basa en el mito de Aracne: hábil tejedora, desafía a Palas y, como casti­ go, es transformada en araña po1· la diosa. 5 Camilla se refiere probablemente a las Disputationes Camal­ dulenses de Cristoforo Landino, cuyos capítulos m y IV están de­ dicad os a las alegorías virgilianas. 6 Cf. Aristóteles, Analíticos primeros 1 35, 48a. 7 En eJ original, «per perplexionem», es decir, hablando de un modo oscuro, ambiguo. 8 Esto es, he mos elaborado esta imagen, situada en este lugar del teatro, para poder colocar todo el material derivado de la del Decamerón. 9 Es la típica solución que los ciceronianos habían encontra­ do pa ra poder hablar de los argumentos relativos a la religión cristiana manteniéndose en el ámbito del código tomado como modelo y ejemplarizado a partir de los escritos de Cicerón. Pre­ cisamente este procedimiento es criticado con ve!'temencia en el Ciceronianus de Erasmo, que lo califica de pagano y grotesco. 10 1Co l, l7. 11 Cf. el principio del Evangelio de Juan. 12 El término italiano, bargellato, se refiere aJ oficio del bargel­ lo, capitán de la guardia. 13 Significa caña, baqueta. " La palabra pastrino, que figura en el texto o riginal, parece un error por pastino, que significa la acción de roturar un terreno.

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Obras citadas

Giulio Camillo Adversaria rerum divinarum, Venecia, Biblioteca Marciana, cod . Lat XIII, 111 ( 4039). De l'humana deificatione, en Cesare Vasoli, «Un scritto inedito di Giulio Camillo: