La escritura errante: ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica 9783954878703

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Julio Prieto

La escritura errante. Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica

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Ediciones de Iberoamericana 78

Consejo editorial: Mechthild Albert (Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn) Enrique García-Santo Tomás (University of Michigan, Ann Arbor) Aníbal González (Yale University, New Haven) Klaus Meyer-Minnemann (Universität Hamburg) Katharina Niemeyer (Universität zu Köln) Emilio Peral Vega (Universidad Complutense de Madrid) Janett Reinstädler (Universität des Saarlandes, Saarbrücken) Roland Spiller (Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main)

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La escritura errante Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica

Iberoamericana — Vervuert — 2016

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A Melissa, Samuel y David

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográfi cos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

Derechos reservados © Iberoamericana, 2016 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2016 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-880-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-420-0 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-870-3 (e-book) Diseño de cubierta: a. f. comunicación y diseño Ilustración de cubierta: Jorge Eduardo Eielson, Códice sobre el vuelo de las aves y los anudamientos de Leonardo, 1996. © Archivo Jorge Eielson Saronno.

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Índice

Introducción La tradición estética moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La escritura errante por la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una constelación del despertar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilegibilidad y modernidades periféricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El gesto y la tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La imaginación intempestiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ética de lo ilegible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Una gramática del desarraigo: visiones urbanas y técnicas de salvación en Roberto Arlt La escritura en la ciudad: verticalidad y bajura en Los lanzallamas . . . . . 48 Experiencia urbana e inscripción fantástica: poéticas y políticas de la visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Insuficiencia de las palabras: hacia una escritura intermedial . . . . . . . . . . . . . 56 Fantasía y extranjería: las hablas urbanas y el fulgor de lo monstruoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 “Cómo chamuyan los pobres”: habla lumpen y discurso mesiánico . . . 63 Palabras foráneas: combamiento discursivo y emergencia de lo fantástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Fantasmas y confines de la modernidad: hacia un realismo mesiánico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 La apuesta por el límite: desarraigo y (con)fines de la ficción . . . . . . . . . . . . 77 Revolución o ruina: invención literaria y técnicas de salvación . . . . . . . . . . 80 Fig. 1. “La fábrica de Fosgeno” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Ascender a la pobreza: temporalidad y utopía en la poesía de César Vallejo Vallejo con Arlt: el realismo por las vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Una poética de la carencia: gramática y arte “culinario” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Entre libertad y recuerdo: temporalidad, modernidad y autoctonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Ilegibilidad y discurso indigenista: la (no) lectura de Mariátegui . . . . . . . . 100 Ilegibilidad y discurso vanguardista: de Trilce a Cinco metros de poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Temporalidad y espacios de escritura: prisión e imaginación geopolítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 La caída en lo impar: hacia una música tercera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Ascender a la pobreza: discurso revolucionario y devenir iletrado . . . . . 117 Utopía y poiesis política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 III. De las lenguas peregrinas: la escritura de la falta en EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO La traducción en crisis: hacia una escritura heteroglósica . . . . . . . . . . . . . . . . . Traducción errante y hablas forasteras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Traducción, subjetividad y prácticas de supervivencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “La Esperanza Baja progresa”: productividad de las hablas pobres . . . . El dominio del discurso: forastería lingüística y poiesis revolucionaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Carbón mundo volteas volteando”: desmitificación y perspectivas emancipatorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Retornos de lo mágico: el modo del duelo y la utopía trans-semiótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo mágico y lo catastrófico: el zorro de arriba en el zorro de abajo . . . . El “no entender” y la emancipación de la letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El vuelo más extremado: el canto por lo bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Vallejo era el principio y el fin”: el legado de lo póstumo . . . . . . . . . . . . . . . . (In)conclusividad y bifocalidad: salidas de la ficción y poiesis de lo extremo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fig. 2. “Diagrama del rostro del Perú”

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IV. Disparar al sol: intervalo y trance de la visión en Glauber Rocha Escritura y visualidad de masas: el entre-medias de literatura y cine . . . La superación de la literatura: cinema novo, modernismo y poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verdad y mediación cinematográfica: estética del hambre y (neo)realismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia un realismo mesiánico: el gesto prometeico y la imaginación del intervalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema novo y teatro popular: el retorno intermedial de la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Causalidades internas: Guimarães Rosa y los ensayos de formación nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Visualidad y (re)escritura: el cine nuevo entre Guimarães Rosa y Euclides da Cunha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La visión entre líneas: de Os Sertões a Deus e o Diabo na terra do sol . . . Visiones de lo ilegible: hacia un realismo del otro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Depresión y altura de la visión: Terra em Transe y la lógica de lo prometeico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El trance de la mirada del otro: lógicas de entre-mundo y la visión de la mediación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fiesta y la leyenda: O Dragão da maldade y el dibujo revolucionario del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La traducción errante: intermedialidad, sobreexposición y deriva ekfrástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 3. “As prisioneiras”. Fotografía de Flávio de Barros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 V. Cercanía del escarpe, o de la bajura en Perlongher El neobarroco mal escrito: líneas caribeñas y transplatinas . . . . . . . . . . . . . . . Genealogía del escarpe: la barroquización de Osvaldo Lamborghini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Virtudes nacionales y vicios fronterizos: el deseo del otro y el devenir mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La traducción errante: micropolítica y perversión de los géneros . . . . . . .

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Rayar en lo místico: errancias por lo bajo y el devenir mujer sanjuanesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Lo perlado y lo barroso: simulación y reescritura en Perlongher y Sarduy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 La escritura del fin: agonía y repliegue del estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Conclusiones y comienzos. El post del escribir mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Agradecimientos

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Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

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Introducción

Este libro propone explorar un gesto que recorre la literatura y el arte del siglo xx: el gesto de escribir mal. La propuesta es examinar las visiones poéticas y políticas asociadas a este gesto en Latinoamérica, y de ese modo ofrecer una entrada productiva a una cuestión que tiene múltiples ramificaciones en la cultura moderna y contemporánea, y que atraviesa distintas tradiciones y disciplinas. La entrada que aquí se propone se enfoca en una zona específica del campo cultural: el espacio de la literatura y sus movimientos hacia o entre otras prácticas. El análisis del escribir mal implica examinar la práctica literaria a partir de una reconsideración de sus espacios, y en particular a partir de los espacios de abandono de lo literario, toda vez que la lógica del gesto conlleva la dimensión de la errancia: una voluntad de llevar la escritura a sus límites, de recorrer los puntos de tensión por los que ésta se des-sutura y es puesta fuera de sí. Hablamos, entonces, de escrituras errantes: escrituras “malas”, en el sentido de lo que denota un yerro o una falta, y en el sentido de un errar –en el sentido de lo que es puesto a la deriva o implica el abandono de una determinada lógica de la propiedad–. En el rastreo de una constelación latinoamericana de lo errante se trataría de pensar la agramaticalidad en cuanto modo de activar una ilegibilidad productiva –en cuanto puesta a la deriva de sistemas y espacios de lectura, y en cuanto “movilización” de lo literario–. Las prácticas de mala escritura focalizan la relación entre los discursos, las visiones y las vivencias: postulan el ámbito de lo legible como algo que pone en juego los modos de relación con el mundo y, específicamente, la relación entre la escritura y la visión. Se trata de examinar entonces cómo se da esa relación en la práctica literaria, así como en las zonas de pasaje entre la literatura y otras prácticas, en lo que Graciela Montaldo llama en un ensayo reciente “zonas ciegas” (2010): en los intervalos entre los discursos y las prácticas, allí donde se tensa o deshilacha el trenzado de la escritura y la visión. En El destino de las imágenes Jacques Rancière observa: “el arte está vivo en tanto que está fuera de sí, hace otra cosa que él mismo, en tanto que se desplaza por una escena de visibilidad que es siempre una escena de desfiguración” (2003:

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101)1. Las escrituras examinadas en este libro proponen un específico repertorio de discursos y prácticas de “salida de sí”. Se trata de prácticas cuya agramaticalidad a menudo implica una dimensión transdiscursiva e intermedial –lo que en términos del historiador del arte W. J. T. Mitchell describiríamos como un movimiento hacia un “otro semiótico” (2009: 137)–, así como la dimensión ética y política de un movimiento hacia el otro: un movimiento hacia los márgenes, hacia los conflictos y demandas sociales de grupos y subjetividades históricamente sojuzgados o excluidos del orden hegemónico. En estos discursos y prácticas de errancia me interesa indagar en particular esa decantación política del estilo. De manera esquemática podríamos sintetizar la inflexión política del gesto de escribir mal en la articulación de una poética del abandono –una puesta a la deriva de hábitos disciplinarios y convenciones estéticas y discursivas– con una política del abandono –una práctica que responde a los abandonos y fallas del cuerpo social–. Para ponerlo en términos de Agamben, la errancia de estas escrituras nos expone a la “nuda vida” del otro y trabaja los límites de “abandono” donde se sutura lo social (2006: 79-83). Se trata de escrituras, en otras palabras, que activan imaginarios culturales disidentes y replantean los términos de lo social, los modos de vivencia y convivencia en las modernidades periféricas de América Latina, desde las demandas emancipatorias que las recorren.

La tradición estética moderna Ahora bien, ¿en qué sentido podemos deslindar una puesta en juego de lo ilegible específica de las prácticas de escritura o en general de las prácticas culturales modernas en Latinoamérica? Un acercamiento a esta cuestión implica considerar la dimensión histórica de la negatividad que pone en juego el gesto de escribir mal. Sería la negatividad del arte moderno que se piensa en la reflexión filosófica desde Hegel a Adorno, y que tiene una manifestación específica en lo que podríamos llamar el gesto de la “reducción estética”: el gesto de hacer productiva una falta, de operar desde lo que se sustrae o se niega2. Es un gesto que 1

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Aquí y en lo sucesivo las traducciones de las citas son mías, salvo indicación en caso contrario. Véase en particular Hegel, Lecciones de Estética (1970) [1817-1829] y Adorno, Teoría estética (1983: 51), así como la reflexión de Agamben (2006b: 10) sobre el “menos artístico” que Hegel, en su crítica de la era moderna como época del “fin del arte”,

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Introducción

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recorre la tradición moderna, desde los capítulos “no escritos” y “discursos sin asunto” de las Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis a los ready-mades de Duchamp, la “reducción escópica” de Bresson o el “grado cero de la escritura” de Roland Barthes. Desde el “ideal de lo negro” de Adorno y el “teatro de la pobreza” de Grotowski a la poética de la “inmadurez” de Gombrowicz, el “escribir mal y pobre” de Macedonio Fernández y la “estética del hambre” de Glauber Rocha. Es decir, habría que ver, en primer lugar, cómo las prácticas latinoamericanas de ilegibilidad se relacionan con las estéticas y discursos modernos de la falta. En cierto modo, la errancia y la falta estarían en la raíz del arte moderno en la medida en que éste implica una caída de lo estético en la temporalidad. Es decir, en la medida en que a diferencia de la atemporalidad y universalidad de lo estético que postula el arte clásico, lo moderno se define por su negatividad en cuanto a un ideal intemporal del valor artístico y por la radical decantación de la práctica artística en el presente3. “Clásico” en ese sentido, designaría no tanto un determinado período del arte o un sistema de rasgos formales –equilibrio, armonía, retórica de la transparencia, etc.–, cuanto la actitud artística basada en la creencia en la validez de lo “bueno” en todo momento y lugar. Desde el momento en que no se propone tanto como práctica “para atravesar el tiempo” sino como práctica atravesada por el tiempo, el arte moderno sería por definición errante –pues continuamente pondría en movimiento los ideales de lo “bueno” y lo “válido”–. Esa dimensión temporal de lo moderno en cuanto práctica para el presente sería un aspecto clave del gesto de escribir mal. “Escribir mal”, en ese sentido, sería otro modo de nombrar el intervalo de apertura por el que lo estético es atravesado por los antagonismos sociales, políticos y culturales del presente. En ese intervalo de apertura y desplazamiento, las prác-

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caracterizara como “infinita negatividad absoluta” (1970: 211). Como propone Boris Groys, la historia del arte moderno podría describirse como una “contienda de la devaluación” [Wettbewerb der Wertlosigkeit], donde “vence quien más radicalmente despoja a la obra de arte de su aparente importancia y relevancia, confiriéndole así el máximo valor representativo” (2000: 12). En El pintor de la vida moderna (1863) Baudelaire definirá lo moderno como lo “transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (1964: 67). En cuanto a lo moderno como “transitoriedad” véase Gumbrecht (1978: 93-96).

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ticas de mala escritura ponen en juego lo estético como un modo de hacer visibles los cortes, carencias y fallas de legibilidad del cuerpo social4. Por esta vertiente las prácticas latinoamericanas de escritura errante tienden a adquirir un perfil específico: en dichas prácticas la tradición moderna de hacer productiva la carencia a menudo propone un desplazamiento hacia los márgenes sociales por el que esa tradición entra en diálogo activo con las prácticas e imaginarios de emancipación de los sujetos migrantes, marginales y subalternos5. En términos de Michel de Certeau, las prácticas de mala escritura serían “tácticas” para hablar o imaginar desde un margen, desde posiciones de visibilidad incierta (1990: 34-39); tácticas de “redistribución de lo sensible”, diríamos con Rancière; esto es, de movilización de lo estético y re-imaginación de su “puesta en común” a partir de las líneas de fractura y emergencia de los disensos y conflictos sociales6. El gesto de hacer productiva la negatividad en esta inflexión “táctica” sería lo que ligaría las operaciones por las que se reposicionan estética y políticamente los déficits y dislocamientos asociados a las hablas urbanas de la migración en las novelas de Roberto Arlt y José María Arguedas examinadas en los capítulos I y III; o bien las falencias y desigualdades ligadas 4

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En ese sentido, la tradición moderna de pensamiento filosófico y estético de la negatividad entra en fricción productiva con el horizonte de las “comunidades negativas” del subalterno (Williams 2002: 19-20), es decir, con lo que Georges Bataille (1991) llamara la “comunidad de los que no tienen comunidad”, o lo que en la teoría política contemporánea se piensa como “la parte de los que no tiene parte” (Rancière 1996: 45) o bien como “comunidad inoperante” (Nancy 1991). Para la noción de sujeto migrante véase Cornejo Polar (1995 y 1996) y Raúl Bueno (2002). Sobre la noción de subalternidad véase Guha (1983, 1988), Spivak (1988a, 1988b) y Chakrabarty (1993); para su desarrollo en el ámbito de los estudios latinoamericanos, véase el “Founding Statement” del Latin American Subaltern Studies Group (1993), así como Beverley (1998, 1999), Legrás (2000, 2008), Moreiras (2001), Rodríguez (2001), Williams (2002) y Mignolo (2003). En cuanto al concepto de “partage du sensible”, véase la reflexión de Rancière en el ensayo homónimo (2000) y en Malaise dans l’esthétique (2004), donde lo describe así: “Esta distribución y redistribución de los lugares y las identidades, este corte y recorte de los espacios y los tiempos, de lo visible y lo invisible, del ruido y la palabra, constituyen lo que yo llamo el reparto de lo sensible. La política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo común de una comunidad, introducir sujetos y objetos nuevos, hacer visible lo que no lo era y hacer que sean escuchados como hablantes quienes eran percibidos como poco más que animales ruidosos” (2004: 38-39).

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Introducción

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al “subdesarrollo” y a la producción cinematográfica en la periferia, que se rearticulan en la “estética del hambre” de Glauber Rocha, cuestión examinada en detalle en el capítulo IV. Por la vertiente de la movilización de lo estético que conlleva el arte moderno podemos recortar otro rasgo específico de las prácticas de mala escritura aquí exploradas. Una de las expresiones más elocuentes de la cualidad errante de lo moderno es la que emerge en los albores del romanticismo en la visión de Friedrich Schlegel, en un célebre fragmento publicado en 1798 en la revista Athenäum: La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su vocación no es únicamente volver a unir todos los géneros literarios y poner la literatura en contacto con la filosofía y la retórica. Quiere y debe asimismo mezclar y fundir poesía y prosa, inspiración y crítica, poesía natural y poesía artificial, hacer viva y sociable la poesía, y poéticas la vida y la sociedad […]. El modo poético romántico está aún en camino; de hecho ese es su verdadero ser: estar siempre en camino, sin llegar nunca a realizarse por completo. (1982: 38-39)

En la visión schlegeliana de una “poesía universal progresiva” –una visión que hoy llamaríamos “transdisciplinaria” y que implícitamente se recorta contra el modelo neoclásico de fijación de las fronteras entre las artes propugnado por Lessing en su ensayo Laocoonte, o de los límites de la pintura y la poesía (1766)– se perfila un proyecto de movilización de lo estético, no sólo entre los géneros y los discursos –entre poesía y prosa, entre discurso literario y discurso filosófico o científico– sino entre la práctica artística y las prácticas de la vida cotidiana. Es una visión que se reactiva de diversos modos en los discursos y prácticas de mala escritura del siglo xx. En la medida en que esa visión de “puesta al límite” de lo estético va ligada a una poética de la hibridez, podemos reconocer en las prácticas de escritura errante que atraviesan el siglo xx un ascendente romántico, pues de hecho éstas se caracterizan no sólo por un trabajo fronterizo por los límites de los discursos y las prácticas, sino también por su inclinación por una textualidad irregular, abierta y heterogénea. No deja de ser significativo que el visionario artífice de la “poesía universal progresiva” sea también el autor de un ensayo Sobre lo ininteligible (1800) y que en el prólogo de su novela Lucinda (1799) reclame para su escritura el derecho a una forma “caótica” y “turbulenta” –el derecho a cultivar una “provocadora confusión” [“eine reizende Verwirrung”]– (1962: 9). La ascendencia romántica del gesto de

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escribir mal nos interesa en la medida en que permite situar la historicidad así como la específica singularidad de estas prácticas. Pues de hecho el proyecto de reconectar poesía y sociedad que articula la “poesía universal progresiva” de Schlegel se reconfigura adquiriendo nuevos perfiles en el programa de “llevar el arte a la vida”, así como en el entrecruzamiento de lo estético y lo político que en el siglo xx ponen en juego distintos proyectos surgidos en la órbita de las vanguardias históricas7, en el contexto de los discursos revolucionarios de los años sesenta, y luego en la estela de los movimientos minoritarios de los ochenta: momentos de agitación social e intenso diálogo inter-artístico, que no por casualidad coinciden con una eclosión de discursos y prácticas de escritura errante en Latinoamérica.

La escritura errante por la vanguardia Eine reizende Verwirrung: en cuanto táctica de escribir mal, de hacer “ilegible”, el gesto que propone Schlegel en el prólogo de Lucinda –el gesto romántico de provocar o excitar por medio de la “confusión”– está emparentado con una serie de operaciones emblemáticas de las vanguardias históricas –el gesto de épater le bourgeois, la estrategia del shock, etc.–. El parentesco de esos gestos, señalado por Octavio Paz en un influyente ensayo –Los hijos del limo (1981)–, sugiere una continuidad entre la tradición del romanticismo, la tradición de las vanguardias y las prácticas de mala escritura que, sin embargo, dista de darse sin significativos hiatos. Conviene examinar ese parentesco más de cerca. De hecho, más allá de la cualidad de “errancia” que signaría todo lo moderno, las prácticas de mala escritura aquí consideradas están en cierto sentido más próximas a la visión de la “poesía en movimiento” de Schlegel que muchos de los movimientos de vanguardia en cuya órbita emergen y con los que mantienen un conflictivo diálogo. Si bien es cierto que no todas las prácticas de mala escritura están directamente vinculadas a las vanguardias o admiten sin problemas la etiqueta de “vanguardistas”, es constatable que un considerable número de ellas surgen en el contexto de las vanguardias históricas, durante las primeras décadas del siglo xx, y que cuando se produce una segunda oleada de estos dis-

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En cuanto a las conexiones entre el romanticismo de Jena y los movimientos de vanguardia del siglo xx, véase Nancy/Lacoue-Labarthe (2013).

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cursos y prácticas en los años sesenta, ello coincide con un resurgir de movimientos y proyectos neovanguardistas. El gesto de escribir (o pintar o filmar) “mal” puede emparentarse, como hemos apuntado, con una serie de gestos y estrategias de las vanguardias históricas –la estrategia del shock, el collage como forma de cortocircuito semiótico, etc.– y de hecho coexiste o se solapa con ellos en no pocas de sus manifestaciones emblemáticas. Asimismo es notorio que los discursos de la vanguardia latinoamericana dan cabida a un amplio espectro de prácticas que experimentan con la agramaticalidad y lo neolingüístico, desde los gestos programáticos de desdén por lo gramatical en los manifiestos de Oliverio Girondo y Oswald de Andrade a la “ortografía indoamericana” promovida por Fransisqo Chuqiwanka en el Boletín Titikaka (1926-1930) o al visionario “neocriollo” de Xul Solar8. Ahora bien, por la vertiente del “abandono” de la forma y el trabajo con lo irregular y heterogéneo, el análisis de las escrituras errantes permite hacer un deslinde significativo en el campo de las vanguardias históricas. De hecho, no pocos movimientos de vanguardia se caracterizan por propuestas formalistas de notoria nitidez y homogeneidad –desde el constructivismo y el ultraísmo a la estética funcionalista de la Bauhaus–. En las vanguardias hay también una vertiente “purista”: una vertiente racionalista que privilegia la síntesis y la depuración formal, que se solapa con ciertas inclinaciones del modernismo (en el sentido lato, no específicamente hispánico del término) –con eso que Rancière llama “la téléologie moderniste de la pureté” (2003: 51)–, de la que se alejaría el tipo de apertura a lo heterogéneo que proponen las escrituras aquí consideradas. Los discursos vanguardistas ponen en juego una peculiar dinámica de transgresión y disciplina. En la articulación sectaria o “partidista” de un procedimiento formal que deviene paradójica norma de ruptura, y en el efecto de normalización de lo nuevo que produce la retórica de su despliegue, se abre un flanco de tensión por el que las escrituras errantes proponen líneas de fuga respecto a las propuestas vanguardistas. No se trata meramente de un movimiento 8

Si Oliverio Girondo reivindica “la más irreductible disidencia ortográfica” en uno de sus Membretes (1996: 137), en su “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” (1924) Oswald de Andrade propugnará: “A lingua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribução millonária de todos os erros. Como falamos. Como somos” (1978: 5). En cuanto a los neolenguajes vanguardistas, véase Jorge Schwartz (2002: 55-78) y Unruh (1994: 207-262). Sobre el “neocriollo” de Xul Solar véase Lindstrom (1982); sobre el Boletín Titikaka, véase Vich (2000), Zevallos (2002) y Monasterios (2008).

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“entre el Orden y la Aventura” (1980: 342) en el sentido de la discordia entre antiguos y modernos a la que famosamente se refiriera Apollinaire en sus Caligramas (1913-1916), sino de la interiorización de esa dialéctica en el propio discurso de la vanguardia. En la medida en que el gesto de escribir mal implica un gesto de des-escritura –una puesta a la deriva de lo prescrito y de lo pre-escrito que norman el discurso y la visión–, las prácticas de escritura errante operan en una específica zona de fricción con las vanguardias históricas –un campo de desplazamientos y vectorialidades generadas por las vanguardias, que se dan a la vez por dentro y por fuera de ellas–. Dichas prácticas tienden a proyectarse en un intervalo “post-vanguardista”: en un “post” de las vanguardias que no necesariamente implica un corte epocal, sino que a menudo es simultáneo a su despliegue histórico. Ese “post” no sería el que presupone la lógica interna a las vanguardias por el que cada ismo deja atrás al anterior, ni tampoco exactamente el “post” de un “post-modernismo” que empezaría ya con las vanguardias (Doherty 1996: 19), sino más bien un “post” que no deja de ser un “avant” de otra manera: un “post” ex-céntrico en el sentido en que lo pensara Roland Barthes, que se desplaza de una lógica de la ruptura a una lógica de la deriva9. Es decir, sería un “post” que si bien supone un margen de crítica y distanciamiento, no necesariamente implicaría la superación de una “época” o un “espíritu” de las vanguardias. Si tomamos como cifra de éste no tanto la lógica de lo nuevo y la sucesión de los procedimientos –que de hecho se solapa perturbadoramente con la lógica del mercado capitalista–, sino el proyecto de reintegrar vida y arte, se diría que ese espíritu o ese proyecto se manifestaría menos en el seno de los movimientos militantes de vanguardia que en el margen de distanciamiento y en las líneas de fuga que proponen ciertas prácticas de escritura errante: en el abandono de la retórica vanguardista que propone la crítica de César Vallejo a lo “formulaico” del surrealismo (y de todos los ismos)10, en los desplazamientos

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En El placer del texto (1973) Barthes propone una estrategia “excéntrica” de “subversión sutil” como alternativa a los discursos vanguardistas de “destrucción del arte”: “entiendo por subversión sutil aquella que no está interesada directamente en la destrucción, esquiva el paradigma y busca otro término: el tercer término, que no sería un término de la síntesis, sino un término excéntrico, inaudito” (1993: II, 1522). Para un análisis de la dialéctica del post- y el avant- que liga los conceptos de vanguardia y posmodernidad, véase Ette (2008: 257-88). Véanse sus artículos “Contra el secreto profesional” (1927) y “Autopsia del superrealismo” (1930), recopilados en Müller-Bergh/Mendoça Teles (2005: IV, 158-164).

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de Roberto Arlt por los entre-lugares de los discursos vanguardistas de Florida y Boedo, o en las derivas del concretismo en la práctica cinematográfica de Glauber Rocha –casos examinados, respectivamente, en los capítulos I, II y IV de este libro–. En otras palabras, las prácticas de mala escritura aquí exploradas se dan en un margen de errancia por la vanguardia: en un post que sería el “imposible” modo –el modo utópico y anacrónico, diríamos con Didi-Huberman– en que no deja de reactivarse su ideal11. Por otra parte, desde la perspectiva de la articulación de imaginarios y prácticas culturales subalternas, las prácticas de escritura errante se distinguen de la tradición de las vanguardias europeas de apropiación estética de la cultura popular y masiva (o bien de las culturas “primitivas” no occidentales) –es decir, de lo que Thomas Crow llama “the continuing involvement between modernist art and the materials of low or mass culture” (1996: 3)–. Si bien no es descartable que la productividad estética de lo “primitivo”, lo “bajo” o lo “masivo-popular”, opere en estas prácticas en el sentido del extrañamiento de las inercias de la tradición literaria o de la serie artística que Crow reconoce en el modernism (o en lo que para ser más exactos en el ámbito latinoamericano llamaríamos la tradición de las vanguardias), en los textos aquí analizados esa productividad estética va ligada a una específica productividad política. En ellos, lo “estético” de las prácticas bajas y deslegitimadas, no se articula sin atraer consigo proyectos orientados a intervenir en el horizonte sociocultural en que se producen –el horizonte de conflictos y antagonismos, prácticas y demandas de emancipación de grupos y sujetos marginalizados y subalternos. Como se ha señalado a menudo, las vanguardias latinoamericanas, más allá del proyecto de abandono de la autonomía de lo estético que Peter Bürger postulara en su Teoría de la vanguardia (1984), se caracterizaron frecuentemente por una inflexión identitaria ligada a la rearticulación de los imaginarios nacionales, así como por un fuerte entronque con las tradiciones culturales locales12. Las prácticas de escritura errante tienden a operar en una órbita concordante con la segunda de esas proposiciones, si bien no dejan de distanciarse de la primera. De hecho, la específica articulación de lo bajo y lo popular que proponen estas prácticas –una articulación marcada por la demanda de fidelidad a los ima11

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Para una seminal reflexión sobre el anacronismo en la historia del arte, véase DidiHuberman (2000). Véase Sarlo (1988), Rincón (1991), Yúdice (1999) y Bosshard (2013).

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ginarios disidentes y subalternos, a la vez que por el diálogo con la tradición culta– dista de ser una constante en el ámbito de las vanguardias latinoamericanas. Fuera de casos aislados que podrían señalarse en el ámbito del “indigenismo vanguardista” de Amauta y del Boletín Titikaka, a partir de figuras como José Carlos Mariátegui y Gamaliel Churata, el campo vanguardista tiende a polarizarse entre movimientos elitistas (como el ultraísmo y el creacionismo) y movimientos populistas, que cortan con la tradición del arte moderno o bien tienden a sublimar lo popular en las operaciones identitarias de un discurso nacionalista (como es el caso, respectivamente, del grupo porteño de Boedo y del muralismo mexicano). Más afines a la órbita de lo errante aquí explorada podrían considerarse algunas manifestaciones del modernismo brasileño –en particular la “rapsodia popular” Macunaíma (1928) de Mário de Andrade–. Las operaciones de síntesis cultural del movimiento antropófago suponen un momento notable de mediación de lo culto y lo popular en Brasil, aunque en ellas tiende a disiparse la dimensión del antagonismo social13, como no deja de señalar el propio Oswald de Andrade en el prólogo a su novela experimental Serafim Ponte Grande (1933), donde la crítica al proyecto del modernismo en esos términos es el argumento que justifica el paso a un teatro revolucionario. En el paso de la novela vanguardista al teatro comprometido, Oswald de Andrade promueve una disociación de las vertientes estética y política de la vanguardia, que no volverán a confluir en un proyecto de fidelidad a las demandas de emancipación populares y subalternas sino en los años sesenta con la emergencia del cinema novo, y específicamente en la práctica cinematográfica de Glauber Rocha, cuyo intenso diálogo con la tradición culta y popular brasileña, así como con la tradición moderna europea, se explora en detalle en el capítulo IV.

Una constelación del despertar Por la vertiente de la agramaticalidad y el trabajo “a ras de lengua” cabe destacar otra dimensión de la errancia y el desplazamiento de estas escrituras en cuanto a las vanguardias históricas. En éstas, la puesta en juego de lo agramati13

Para una visión crítica del movimiento antropófago en cuanto “apropiación del otro” y en cuanto modelo de “incorporación festiva” incardinable en los proyectos modernos de transculturación, véase respectivamente Sommer (1999: 11) y Rosenberg (2006: 103-105).

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cal suele ir ligada a la aplicación de un procedimiento. En ese sentido podríamos describirlas como prácticas agramaticales programáticas, donde el propio principio del experimento encapsula y regulariza el trabajo con la lengua otorgándole un específico régimen de legibilidad. Esto es patente en el caso del neocriollo de Xul Solar, donde de hecho lo que se propone es una neogramática sincrética que combina normas de varias lenguas, incluyendo en algunos casos una clave de descodificación en la que se explicitan las reglas del nuevo sistema –de forma que la agramaticalidad se daría en un modo “preliminar” de la transcodificación que propone el texto, o bien, por otra vertiente, en el pasaje intermedial entre el código textual y el código pictórico, en los casos en que ese neolenguaje aparece en sus cuadros y experimentos plásticos–. Pero un cierto efecto de regularización de lo agramatical se diría que opera incluso en aquellas obras vanguardistas que aplican el principio experimental con más libertad y creatividad –sería el caso, digamos, de Altazor (1931) o En la masmédula (1953)–. Las prácticas de mala escritura aquí examinadas tienden más bien a poner en juego modos de agramaticalidad anómica y “heteroglósica”14. Es una agramaticalidad por la que emerge la heterogeneidad de las hablas bajas y marginales: una agramaticalidad recorrida por la conflictividad social, donde se pone en movimiento lo “ilegible” de las gramáticas del otro. Las prácticas de escritura errante se distancian tanto del ideal de dicción lujosa y eufónica que promoviera el modernismo hispánico –el modelo de dicción literaria que imperó en el mundo hispanohablante en las décadas de transición del siglo xix al siglo xx– como del virtuosismo lingüístico del modernismo europeo y angloamericano. Se trata de prácticas que no sólo exploran un límite interlingüístico, en las que se trabaja un entre-lenguas (entre castellano y quechua, entre castellano y portugués, entre hablas y discursos letrados y populares), sino que también ponen en juego lo que podríamos llamar una dimensión infralingüística. Las incorrecciones y bajuras verbales que liberan un Vallejo, un Arguedas, un Arlt o un Perlongher, proponen modalidades de escritura errante que se distinguirían del virtuosismo de un ingenio verbal que acuña palabras port-manteau (a la manera de un Joyce o un Cabrera Infante, digamos) o que, como en el caso de Joyce, aspira a producir un texto cuya “ilegibilidad” se ofrece como una suerte de legibilidad sin límite, según lo sugiere su famosa boutade acerca de Ulysses: “I put in so many enigmas and 14

Sobre la noción de heteroglosia, véase Bajtin (1981: 263-75).

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puzzles that it will keep professors busy for centuries arguing over what I mean” (Ellmann 1982: 521). En contraste con el modelo de densidad textual y prolongación indefinida de la lectura que propone el paradigma joyceano, las prácticas de escritura errante tienden más bien a una textualidad precaria y deshilvanada: las mueve un ánimo infratextual y heterológico que propone derivas del texto hacia sus bajuras y afueras históricos y discursivos. Antes que a la ilegibilidad por acumulación y multiplicidad combinatoria de Joyce, se las podría vincular a la ilegibilidad por sustracción y rarefacción que propone esa peculiar manera de escribir ensayada por Macedonio Fernández en su Museo de la Novela de la Eterna: componer novelas “con un hilito de deshacerlas” (330)15. Por ese “deshilachado” textual se produce un deshacerse de la ficción en la contradictoriedad del presente, lo que no deja de concordar con el proyecto de la “disolución de los mitos en el espacio de la historia” que Walter Benjamin articulara en su Passagenwerk –obra póstuma y por cierto contemporánea del Museo de la Novela macedoniano–, en un pasaje donde el “sueño” del surrealismo encarnado por el libro de Louis Aragon Le Paysan de Paris (1926) es puesto a la deriva en una “constelación del despertar”: Delimitación de la tendencia de este ensayo frente a Aragon. Mientras que Aragon persevera en la esfera del sueño, aquí habría que hallar la constelación del despertar. Mientras que en Aragon persiste un elemento impresionista –la “mitología” […]– y este impresionismo es responsable de los informes filosofemas en que abunda el libro, aquí se trata de la disolución de la “mitología” en el espacio de la historia. (1991a: 1014)

Una “constelación del despertar” en la que, cabe señalar, la disolución de los mitos en la historia no supondría tanto su desaparición como su presentización –su transformación productiva, su salir del texto inconsciente del pasado para “deshacerse en vida” y encarnar en la conciencia del presente. El gesto de escribir mal se diferencia, entonces, del gesto de lo ilegible hipertextual que propone el modernismo europeo y angloamericano. El gesto de la escritura errante se fragua en la tensión de esta paradoja: promueve una inte-

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Examino en detalle la escritura “desencuadernada” de Macedonio Fernández en Prieto (2002) y (2010a). Sobre este autor véase Piglia (1988 y 1992), Camblong (2003), Vecchio (2003), Jitrik/Ferro (2007) y Attala (2007).

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rrupción, un colapso o suspensión de la lectura a la vez que una inestable trayectoria de retorno, una vuelta a interrogar el “no entender” que formaría parte de la dinámica de atracción y rechazo que pone en juego lo ilegible. En la consideración de esa dinámica es importante retener la diferencia que propone el gesto de escribir mal: éste se distingue tanto de las poéticas textualistas que promueven una residencia indefinida en el texto o una estable habitabilidad de lo literario, como de las prácticas políticas y los discursos de testimonio que se posicionan tendencial o programáticamente en un afuera del mismo16. En las prácticas de mala escritura se trataría de habitar lo contradictorio de ese entremedias, lo que circula entre texto y mundo, lo que va de la trama de lo estético a la de lo político: de hacer productivo lo “imposible” de ese bucle de salida y retorno al texto –esa suerte de cinta de Moebius por la que lo que nos expulsa del texto sería también lo que nos lleva a retornar a él–. El gesto de escribir mal propone un “salir de la letra” –un abandono del guión, de lo pre-escrito que determina el discurso y la acción–. Es decir, un imposible, una utopía, pues la letra no puede dejar de retornar –o, como diría Derrida: “Il n’y a pas de hors texte” (1967: 158)–. Esa actitud autocombativa de una escritura que no puede dejar de ponerse en crisis –ese exponer la escritura a un abandono que no deja de retornar– sintetiza lo “imposible” de su designio –el extremado escorzo del gesto de escribir mal. La lógica de la errancia implica un devenir inhóspito del texto que empuja hacia su afuera en el mismo trazo en que inscribe lo que con Derrida (2006) llamaríamos una “hospitalidad” nomádica hacia las voces del otro. Podríamos describir ese complejo movimiento como un “devenir iletrado”: un movimiento anacrónico e intempestivo de la escritura, por el que ésta se tensa hacia un límite inalcanzable17. Examinar el arco histórico de ese imposible en que se producen algunas de las propuestas artísticas más radicalmente innovadoras del

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Sobre los discursos de testimonio en Latinoamérica, véase Vidal/Jara (1986), Beverley/Achúgar (1992), Sklodowska (1993), Beverley (1993), Larsen (1995) y Gugelberger (1996). En la medida en que ponen en juego “devenires iletrados”, las prácticas de errancia entran en la órbita de lo que en términos de Deleuze y Guattari (1972, 1980) llamaríamos afectos nomádicos. Para una ética del nomadismo véase Braidotti (2006). En cuanto al “giro afectivo” en la filosofía y en la teoría crítica contemporánea véase Massumi (2002), Brennan (2004), Beasley-Murray (2010: 125-173) y Moraña/Sánchez Prado (2012).

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siglo xx es el propósito central de este ensayo. Explorar el recorrido histórico de lo imposible que propone un “devenir iletrado” implica interrogar estas propuestas no sólo por lo que tienen de “salida de sí”, sino también por la vertiente de un movimiento del discurso hacia el otro. “Devenir iletrado” implica, en un sentido muy específico, un proyecto de desterritorialización de lo literario: un devenir “plebeyo” y subalterno de la tradición culta, así como una particular reinscripción de las prácticas bajas y populares. Ello requiere examinar las condiciones de legibilidad/visibilidad en que se dan las prácticas culturales en la modernidad así como, específicamente, la tradición de lo que con Josefina Ludmer llamaríamos los “usos letrados” de la cultura popular (1988: 11) –en gran medida, una tradición de usos de lo agramatical y lo ilegible– en que intervienen las prácticas latinoamericanas de escritura errante.

Ilegibilidad y modernidades periféricas “Er lässt sich nicht lesen”: las palabras finales del relato de Edgar Allan Poe “The Man of the Crowd” (1850) ofrecen una posible entrada para pensar la relación entre ilegibilidad y modernidad. El desenlace de ese relato es interesante en sí mismo en cuanto gesto sintomático de una cierta dinámica de lo ilegible: una frase en alemán cierra un texto escrito en inglés, abriendo un inestable bucle por el que el texto a la vez hace lo que dice (no dejarse leer) y dice lo que hace (llamar a leer, a descifrar lo que no se deja leer). Más allá de esa específica dinámica textual, el gesto me interesa aquí en la medida en que articula una escena primaria de la modernidad, tal vez no menos decisiva que la reflexión de Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863). El relato de Poe recorta con singular nitidez la escena de la ciudad moderna en cuanto campo de emergencia de lo ilegible: figura-matriz que recorre la imaginación literaria y artística moderna y que se trabaja de manera innovadora en las novelas de Roberto Arlt y de José María Arguedas aquí examinadas. La ilegibilidad de la ciudad moderna es un topos político y narrativo central de la modernidad en cuanto espacio en que emergen –y se trabajan imaginariamente– las fisuras del relato de lo moderno. En esa ilegibilidad podemos reconocer una disociación constitutiva de la modernidad: lo que podríamos llamar la disociación entre modernidad y modernización, es decir, la brecha abierta entre el proyecto político-filosófico de la Ilustración en cuanto modo de hacer legible el mundo en términos seculares, sacándolo del oscuran-

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tismo de la visión mística o teológica,18 y los procesos ligados al discurso de la razón instrumental como proyecto de transformación del mundo: la industrialización, el colonialismo, el imperialismo y el paso en el último siglo a una fase de aceleración exponencial del capitalismo transnacional y la globalización19. Esa brecha abierta en el decurso histórico de la modernidad –una brecha que se acentúa drásticamente en sus configuraciones periféricas– es lo que se trata de negociar en las teorías reivindicativas y conciliadoras de lo moderno – en la visión de la modernidad como “proyecto inconcluso” de Habermas, por ejemplo–20 y lo que se erige en casus belli en las visiones críticas que ponen de relieve su pérdida de legitimidad como relato de mundo –así, en la Dialéctica de la Ilustración (1969) de Horkheimer y Adorno, en El sistema-mundo moderno (1974) de Wallerstein, en La condición posmoderna (1979) de Lyotard o, más recientemente, en Imperio (2000) de Hardt y Negri–21. Más allá del debate so18

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Sobre esta cuestión véase Blumenberg (1985). En cuanto a la distinción entre modernidad y modernización, véase Berman (1988: 81-128). Hans Ulrich Gumbrecht (1978: 129) destaca el uso asimétrico del término “modernización” en los países industrializados y en los países en vías de desarrollo. Para una crítica de las teorías de la modernización como vehículo de ideologías imperialistas, neoliberales o procapitalistas en la segunda mitad del siglo xx, véase Gilman (2003) y Zapata Galindo (2004). Para una elucidación de las fases históricas de aceleración de los procesos de globalización iniciados con los viajes de exploración del globo en el siglo xvi, hasta llegar a la revolución digital y las nuevas tecnologías de la información de finales del siglo xx, véase Ette (2002: 19-34). Sobre la razón instrumental como principio vertebrador de las sociedades modernas siguen siendo indispensables los clásicos ensayos de Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904) y Economía y sociedad (1922). En la estela de Weber, Anthony Giddens (1990: 16-21) describe la modernidad como un sistema de regularización y universalización que atañe centralmente a la organización social del tiempo y el espacio. Véase Habermas (1987) y (1990). En una línea análoga de rehabilitación de la tradición iluminista europea podrían ubicarse las teorías de los sociólogos alemanes Ulrich Beck (1986, 1990, 2007) y Wolfgang Zapf (1990a, 1990b), y hasta cierto punto la propuesta de Néstor García Canclini de retomar lo “inacabado” de la modernidad en Latinoamérica a partir de sus crisis y contradicciones en Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990). En esa misma línea cabe destacar las críticas de las limitaciones eurocéntricas del discurso de la modernidad que proponen autores como Enrique Dussel (1994, 1998), Aníbal Quijano (1997, 2000) y Walter Mignolo (2000, 2003). Para una crítica del eurocentrismo que no descarta la dimensión universalizante de la modernidad como proyecto de emancipación, véase Buck-Morss (2009).

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bre el fin o los fines de la modernidad, lo que me interesa resaltar aquí es cómo lo moderno se articula desde sus orígenes y en su decurso histórico como un sistema de tensiones entre lo legible y lo ilegible –un sistema de tensiones entre un proyecto de “hacer legible” el mundo y un devenir ilegible de ese proyecto y los discursos que lo promueven–, así como, de modo más general, como un campo multipolar de tensiones y crisis de legibilidad en el encuentro de discursos, temporalidades y visiones de mundo en conflicto. Analizar los usos políticos y estéticos de lo legible y lo ilegible puede ser entonces una estrategia productiva para cartografiar las diversas trayectorias de lo moderno. En el relato de Poe podrían señalarse algunos de estos usos. Por un lado, puesto que lo que ahí “no se deja leer” es justamente “el hombre de la multitud”, podríamos ver en esa escena la manifestación de una ansiedad de las élites ante la emergencia de las masas populares. Un fenómeno que se manifiesta en distinta medida en obras posteriores como La psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon, Las multitudes argentinas (1899) de José Ramos Mejía, La rebelión de las masas (1931) de Ortega y Gasset o El ornamento de la masa (1927) de Siegfried Kracauer, y que Jesús Martín-Barbero estudia detenidamente en su seminal ensayo De los medios a las mediaciones (1991)22. Por otro lado (y habría que insistir en qué medida se trata de la otra cara de la misma moneda), podríamos verlo como paradigma de una específica productividad estética de lo ilegible, de lo irrepresentable del otro como sublime –una tradición que recorre la imaginación moderna desde el romanticismo, así como la reflexión filosófica y estética desde Burke y Kant a Lyotard, y que se reescribe específicamente en varias de las obras aquí examinadas–23. En efecto, la tradición del arte y el pensa22

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Para un examen de la noción de multitud en la era moderna, desde Hobbes y Spinoza hasta el capitalismo postfordista, véase Virno (2003). En cuanto a la multitud como agente de transformación social en la teoría política postmarxista, véase Hardt y Negri (2000, 2004) y Beasley-Murray (2011: 215-283). En la tradición de especulación teórica sobre lo sublime que se inicia en el siglo I de nuestra era con el tratado Sobre lo sublime del Pseudo-Longinus –un tratado de preceptiva literaria sobre los efectos morales del “escribir bien”, cuya andadura moderna comienza con su traducción al francés por Boileau en 1674– cabe destacar como hitos relevantes el ensayo de Burke A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), la Crítica del juicio (1790) de Kant y, más recientemente, los ensayos de Philippe Lacoue-Labarthe (1988) y Jean-François Lyotard (1991). Véanse también los trabajos incluidos en el volumen compilado por Jean-Luc Nancy (1988). Para una crítica de la noción de sublime en Kant, véase Spivak (1999: 4-14).

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miento moderno propone un archivo de usos y prácticas de lo ilegible que se caracteriza por poner en escena un déficit de sentido. Sería la tradición que va desde la poética romántica del fragmento al motivo post-romántico del mundo como “libro vacío”24, desde los Disparates de Goya al dadaísmo, al teatro del absurdo y al existencialismo del siglo xx. Una pérdida de legibilidad del mundo que podríamos sintetizar en el pensamiento que emerge en un fragmento de Novalis: “Pasó el tiempo en que el espíritu de Dios era legible. El sentido del mundo se ha perdido. Nos hemos quedado a solas con los signos” (1968: 594). La modernidad europea se configura, así pues, en una tensión entre discursos del “hacer legible” –una serie de discursos y prácticas de homogeneización y racionalización– y lo que, parafraseando el título de un célebre libro de Freud, El malestar en la cultura (1930), podríamos llamar la tradición de la “modernidad y sus descontentos” –una constelación de discursos y prácticas del “deshacerse de lo legible” en la que se hacen visibles o pensables las brechas y contradicciones de lo moderno–. A la hora de considerar el gesto de escribir mal –un gesto clave en la configuración de las modernidades periféricas–, habría que tener en cuenta cómo se rearticula esa tensión entre lo legible y lo ilegible. Simplificaríamos drásticamente la complejidad de ese gesto si lo redujéramos a un rechazo frontal de la “letra vacía” de la modernidad europea: en la medida en que el abandono de la letra occidental se escribe con letras occidentales (es decir, en la medida en que se escribe, en principio, en español, en francés, en portugués), lo que se trama en ese gesto sería más bien un inestable circuito de abandonos y enlaces, de resistencias a la razón colonial, así como de usos y rearticulaciones del archivo moderno de prácticas políticas y estéticas de lo ilegible. La reflexión teórica sobre la modernidad, y en particular sobre la modernidad latinoamericana, ha tendido en los últimos años a reconceptuar el estudio de lo moderno desde la perspectiva de sus específicos desarrollos en distintas regiones del globo –y de este modo, a señalar la necesidad de pasar a hablar de modernidades–25. A la hora de pensar cómo se configuran las modernidades periféricas –o lo que recientemente Dilip Gaonkar ha llamado “modernidades alternativas” (2001)– habría que considerar los específicos modos en que se articula esa tensión entre usos y discursos de lo legible y lo ilegible que recorre los 24

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Sobre el mundo como “libro vacío” [das leere Weltbuch], véase el capítulo dedicado a Flaubert y Mallarmé en Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt (1986). Sobre esta cuestión véase Gilroy (1993), Brunner (1994), Appadurai (1996), Alonso (1998) y Ette (2002).

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distintos avatares de lo moderno. Cómo se negocia lo ilegible –las fricciones, asimetrías y antagonismos sociales y culturales que emergen en el encuentro de discursos, imaginarios y temporalidades discontinuas– constituye una dimensión clave en la configuración histórica de las diferentes modernidades, así como en el entramado estético y sociopolítico de los específicos lugares desde los que se imagina y se vive lo moderno. De hecho, en las modernidades otras o alternativas de Latinoamérica tiende a prevalecer una circunstancia que otorga una inflexión específica a los modos en que se negocia esa tensión: sería lo que Mary Louise Pratt llama “la co-presencia del ‘yo’ moderno y sus otros, es decir, la existencia de órdenes sociales heterogéneos fundados desde el colonialismo” (1999: 62), o lo que en términos del crítico colombiano Carlos Rincón llamaríamos la “no simultaneidad de lo simultáneo” (1995). Esa heterogeneidad social y epistémica que supone la copresencia del discurso del “yo” de la razón colonialista y sus otros agudiza las tensiones entre lo legible y lo ilegible en los diversos escenarios de la modernidad en Latinoamérica: un factor que determina el campo histórico en que se ponen en juego las prácticas de escritura errante, y que genera un complejo circuito de enlaces y desvíos, tanto en relación con las prácticas europeas de lo ilegible como con los gestos de escribir mal y los usos letrados de lo popular en la tradición latinoamericana.

El gesto y la tradición Si la tensión entre los usos y discursos de lo legible y lo ilegible es constitutiva de la(s) modernidad(es), las encrucijadas de lo moderno en Latinoamérica tendrían una escena primaria –una escena que es instructivo contrastar con la que propone el relato de Poe– en las narrativas del encuentro de las culturas europeas y los pueblos originarios de América. En la más conocida de esas escenas, el llamado “encuentro de Cajamarca”26, el gesto del Inca Atahualpa de arrojar al suelo el libro que le tiende el colonizador español como acto simbólico de declaración de vasallaje –gesto que le cuesta la vida a Atahualpa y marca el inicio de la subyugación secular de los pueblos originarios andinos–, prefigura un gesto de rechazo de la letra europea, y de la razón de dominio en ella inscrita, que se renueva en varias versiones del gesto moderno de escribir mal. Es un 26

Para un examen de las distintas versiones de ese encuentro, véase Cornejo Polar (2003).

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gesto cuya paradójica trama se resumiría en la imposible imagen con que podríamos describirlo a partir de esa escena: gesto de rechazo de un libro que se inscribe en el propio libro rechazado, gesto de arrojar una escritura que se compondría en la misma línea de aire que dibuja el acto de su arrojamiento. El estigma de lo que oscila entre lo ilegible y lo no leído como marca de lo que en términos del crítico brasileño Roberto Schwarz llamaríamos la “falta de transparencia” del pacto social (2000: 54) –una falta de transparencia que, tanto en el Perú como en Brasil y en gran parte de Latinoamérica, se prolonga más allá del período colonial y republicano hasta nuestros días– es algo que emerge en numerosas versiones modernas del gesto de escribir mal. Ello es particularmente notorio en el trabajo de José María Arguedas con lo “ilegible” de las hablas de la migración andina, donde, como examino en el capítulo III, además de la impropiedad de la falta, en un sentido gramatical, se trabaja la cualidad de lo “manchado” como modo de hacer presente esa falta de transparencia. En una versión en clave mítica del encuentro entre europeos y americanos –en la tradición quechua conocida como el “ciclo de Inkarrí”–, se produce una suerte de equiparación de ilegibilidades, donde significativamente la escritura no alfabética del Inca –los “nudos de cordeles” o quipus– se iguala con la del rey español por la vertiente negativa de lo no leído. En este ríspido encuentro entre los reyes hermanos “Españarrí” e “Inkarrí”, el gesto de rechazo de la ilegible “suciedad” de la escritura del otro es recíproco: [Españarrí, el hijo del Sol] habló de esa manera con mucho odio, y hasta los cerros temblaron; y luego, buscando a su hermano, dejó un escrito. Cuando a Inkarrí el escrito le golpeó en los ojos, furioso gritó: “¡Qué bestias, qué pajaros, con sus patas han ensuciado esta hoja blanquísima!”, diciendo dijo. Tal vez Inka ya supiera de ese su hermano; por eso dicen que dejó un nudo de cordeles (kipu) para él, ese nudo está hecho con hilos. “¿De qué hombre asqueroso serán esos hilos de tejido, esa ropa vieja?”, había dicho Españarrí. (Bendezú 1980: 284-85)

En las narrativas coloniales del encuentro entre culturas europeas y americanas no es raro encontrar un uso de lo ilegible que hace visible las desgarraduras del tejido social. Es un uso que cobrará una específica dimensión contestataria y de disensión política en sus versiones modernas. En ese sentido, podríamos considerar la Nueva Corónica e buen gobierno (1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala como una suerte de texto precursor de las prácticas modernas de escribir mal, y ello no sólo porque en él una escritura agramatical

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e “incorrecta” va ligada desde el título a un margen de disensión política –es decir, por la relación que en él se establece entre lo que se escribe mal y la cuestión del buen y el mal “gobierno”–, sino en particular por operar en un inestable límite entre lenguas y códigos –esto es, por poner en juego una ilegibilidad que tiene una dimensión translingüística, así como transmedial y trans-semiótica, como productivamente lo harán en el siglo xx varios de los autores aquí analizados27. Esa decantación política de lo ilegible propone modos específicos de negociar las tensiones entre los discursos, las temporalidades y los cuerpos sociales en que se constituyen las modernidades periféricas de Latinoamérica. Dicha decantación se hace patente en el gesto de “mal-decir” (en) la lengua del colonizador que propone el Calibán (1971) del crítico cubano Roberto Fernández Retamar en su reescritura en clave anti-imperialista de La tempestad de Shakespeare, o bien en la reivindicación del “derecho a la opacidad” que propone el escritor antillano Édouard Glissant: “Exigimos el derecho a la Opacidad: / […] el impulso de los pueblos / anulados que hoy oponen / a lo “universal” de la Transparencia, / impuesto por occidente, / una multiplicidad sorda y oscura” (Grüner 2010: 8). Glissant pone en juego un uso táctico de la opacidad como modo de negociar la diferencia cultural –un modo de articular lo que “no se deja leer”– que difiere notoriamente del que propone el relato de Poe, aunque no deja de estar históricamente relacionado con él28. Si consideramos las trayectorias de los discursos y prácticas latinoamericanas de lo ilegible entre los siglos xix y xx podemos reconocer una tendencia que vendría a coincidir con la que propone el crítico brasileño Antônio Candido en su ensayo “Literatura e Subdesenvolvimento” (1989). Hasta los años treinta del pasado siglo se observa una tendencia predominante a positivar la diferencia de

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El vínculo con el texto de Guamán Poma es explícito en el ensayo de José María Arguedas “Los doce meses. Un capítulo de Guamán Poma de Ayala. Versión de las frases quechuas e interpretación del estilo”, incluido en el volumen Indios, mestizos y señores (1989). Sobre Guamán Poma véase Adorno (2000) y Quispe-Agnoli (2010). En su seminal ensayo Poétique de la Relation (1990) Glissant argumenta esa táctica así: “No sólo consentir al derecho a la diferencia sino, más aún, al derecho a la opacidad, que no es el encierro en una autarquía impenetrable sino la sustancia de una singularidad irreducible. Las opacidades pueden coexistir, confluir, tramando tejidos cuya verdadera comprensión radicaría en la textura de la trama y no en la naturaleza de sus componentes” (204).

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Latinoamérica en la construcción de discursos de identidad nacional. Lo que, a medida que se disipan los imaginarios de lo nacional, da paso a visiones autocríticas y demistificadoras que focalizan las fallas y conflictos sociales –una tendencia que se agudiza en los años sesenta con la emergencia de discursos revolucionarios y anti-imperialistas en la estela de la revolución cubana, y de nociones introducidas por las ciencias sociales latinoamericanas como la “dependencia” o el “subdesarrollo”–29. Obviamente esa tendencia no se da sin excepciones: la más notoria para la cuestión que nos ocupa sería el ensayo de Euclides da Cunha Os Sertões (1902), un texto cuya pregnancia y carácter fundacional en la tradición brasileña seguramente no son ajenos al modo en que en él coexisten conflictivamente ambas visiones: el discurso de la construcción de lo nacional y su devastadora crítica. En la trayectoria histórica que delinean las prácticas de lo ilegible aquí examinadas se esboza un vector de disipación de los discursos de lo nacional, así como una deriva hacia imaginarios revolucionarios transnacionales y discursos emancipatorios de las minorías sociales, que proponen otros modos de hacer productivos los márgenes “ilegibles” de la periferia. Podríamos sintetizar esa trayectoria en el arco que va desde “El idioma de los argentinos” (1930) de Roberto Arlt a “El cadáver de la nación” de Néstor Perlongher –el poema que cierra su libro Hule (1989). Pero más allá de la célebre aguafuerte porteña de Arlt, que responde a una circunstancia específica en cuanto contrapartida polémica a un ensayo homónimo de Borges30, en la novela arltiana emerge ya la ciudad moderna como topos de la disipación de la nación: como figura de la dimensión global de lo moderno y de los procesos transnacionales que lo determinan. La movilidad y los múltiples cruces de fronteras vinculados a esa figura propician la aparición de imaginarios disidentes y emancipatorios que operan en un más allá de lo nacional, ya se trate de los diversos anarquismos que activa la novela arltiana o del imaginario de lo “transplatino” que articulan la poesía y la ensayística perlongherianas. En la medida en que estas prácticas de errancia no sólo se desvían de una tradición de discursos de la nación y modos de hacer productivo el margen geopolítico, sino que en no pocos casos se ensamblan polémica29

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En cuanto a la teoría de la dependencia, desarrollada entre los años cincuenta y setenta por científicos sociales argentinos, brasileños y chilenos vinculados a la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe), véase Furtado (1964), Cardoso/Faletto (1970) y dos Santos (2000). Véase Borges (1928).

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mente con ellos, interesa examinar cómo se da lo ilegible en lo que podríamos llamar la tradición latinoamericana de las “visiones patrióticas”. A lo largo del siglo xix y hasta las primeras décadas del xx, en el período postcolonial que en Hispanoamérica, con la excepción de Cuba y Puerto Rico, se inicia en 1810 y en Brasil en 1822 (con la peculiaridad en este caso de tratarse de un período postcolonial y monárquico que se prolonga hasta la proclamación de la república en 1889), la negociación de lo legible y lo ilegible se puede rastrear en el juego de tensiones que signa la relación entre Ilustración y Romanticismo. En ese período, los usos poéticos y políticos asociados al gesto de escribir mal se caracterizan, por un lado, por una territorialización de lo agramatical: una reivindicación de lo “incorrecto” o “transgresor” de la lengua vernácula en cuanto a los modelos académicos de la metrópoli, así como una apropiación de las hablas populares e iletradas, que en ambos casos se articula en lo que en términos de Josefina Ludmer llamaríamos la “producción de la patria” (1988). Por otro lado, esos usos se caracterizan por la emergencia de la dimensión poética de lo sublime en el encuentro con lo ilegible del otro. Una dimensión que, aunque emerja en conflicto con el discurso de la razón moderna en que se articulan la legalidad y la legibilidad política de la nación, conduce igualmente a la construcción de la identidad nacional por la vertiente romántica de la afirmación de la originalidad de un Volksgeist. En la primera serie de usos de lo ilegible podríamos incluir el tipo de apropiación del habla popular que se da en la poesía gauchesca, o bien la posición que articula Domingo Faustino Sarmiento en su famosa polémica con Andrés Bello sobre el español de América –un debate clave en la formación de lo que Ángel Rama llamara la “ciudad letrada” (1984)–. En contraste con la defensa de la norma culta propuesta por el poeta y gramático venezolano, Sarmiento propugnará una “ortografía vulgar, ignorante, americana”, según plantea en su Memoria sobre ortografía americana (1843) (Rosenblat 2002: 430). La posición de Sarmiento de reivindicar la lengua vernácula –un castellano antiacadémico e “impropio” como expresión de lo propio, de las idiosincrasias e identidades geopolíticas de las nuevas repúblicas americanas– propone un gesto de escribir mal en que se trenzan inestablemente (como por lo demás en toda la escritura de Sarmiento) sensibilidades ilustradas y románticas –el proyecto de “adquirir ideas” para hacer legible la nación, y la poesía de lo ilegible–. En 1842, en las páginas del diario chileno El Mercurio, Sarmiento expresa esta posición así:

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Pero cambiad de estudios, y en lugar de ocuparos de las formas, de la pureza de las palabras, de lo redondeado de las frases, de lo que dijo Cervantes o Fray Luis de León, adquirid ideas de donde quiera que vengan […] que eso será bueno en el fondo, aunque a veces sea inexacto: agradará al lector, aunque rabie Garcilaso. […] Entonces habrá prosa, habrá poesía, habrá defectos, habrá belleza. (1948: 230)

En la serie de usos de lo ilegible orientados a la construcción de la identidad nacional, destaca también el que articula el crítico brasileño Araripe Júnior en su ensayo “Estilo tropical. A fórmula do naturalismo brasileiro” (1888), un gesto de reivindicación de la “incorrección” aún más nítido en su voluntad territorializante: Incorreção do estilo brasileiro ligada à contextura do espírito da terra! […] O tropical não pode ser correto. A correção é o fruto da paciência e dos países frios; nos países quentes, a atenção é intermitente. Aqui, aonde os frutos amadurecem em oras […], aonde a vida é uma orgia de viço, aonde tudo é extremoso, e extremados os fenômenos […] compreende-se que fora de todas as coisas a mais irrisória pôr peias a expressão nativa, e regular o ritmo da palabra pelo diapasão estreito da retórica civilizada, mas muito menos expansiva. (1978: 124-126)

Por otro lado, una serie de usos de lo ilegible asociados a la dimensión poética de lo sublime emerge en dos textos claves de este período: Civilización y barbarie: vida de Juan Facundo Quiroga (1845) de Sarmiento y el ya mencionado Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha. Dos textos que dialogan en múltiples sentidos y que, entre otras cosas, tienen en común su carácter de fundadores de discursos y series literarias en Argentina y Brasil. La dimensión poética de lo sublime emerge aquí en la visión de lo “ilegible” del territorio del otro, en un afuera extremo de la ciudad letrada asociado a la ilegalidad de sujetos o movimientos políticamente “impropios”: la pampa del gaucho Facundo Quiroga o el sertão de los rebeldes mesiánicos de Antonio Conselheiro. Espacios “otros” que no se dejan leer por la razón letrada, cuya originalidad escapa a las grillas de lectura de las ciencias modernas, lo que lleva a activar la fantasía y la imaginación poética. En Os Sertões, el espectacular despliegue de saberes y disciplinas eruditas que pone en juego la primera parte de la obra en su acercamiento “geognóstico” a “La Tierra”, no hace sino poner de manifiesto la insuficiencia de esos saberes para dar cuenta de la singularidad de un espacio que (como no se deja de

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apuntar) quedó fuera de las categorías geográficas de Alejandro de Humboldt31. En el texto euclidiano es interesante en particular el hecho de que la emergencia de lo sublime y la deriva hacia lo fantástico se asocie a la visión de la “bárbara” escritura del otro –a los ilegibles graffiti que los campesinos rebeldes dejan en las paredes de los pueblos abandonados ante el avance del ejército federal con el que viaja el ingeniero da Cunha en calidad de corresponsal de guerra–. En el capítulo IV del presente ensayo se explora en detalle el específico diálogo iconotextual que la práctica cinematográfica de Glauber Rocha entabla con la escena euclidiana de lo sublime, en filmes como Deus e o diabo na terra do sol (1963) y Terra em transe (1967) así como en sus ensayos “filmológicos”. En Sarmiento, el acercamiento al espacio del otro es notoriamente platónico. Así como en La República Platón expulsa a la poesía de la ciudad en cuanto modo “engañoso” de la imaginación32, en Sarmiento la pampa se construye como espacio de “ostracismo”. En cuanto espacio impolítico de “disolución de la socialidad” (1932: 33), la pampa sería el ámbito propio de las “mentiras de la imaginación”: […] la poesía […] necesita el espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad de la extensión, de lo vago, de lo incomprensible, porque sólo donde acaba lo palpable y vulgar empiezan las mentiras de la imaginación […] ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía. (1932: 37)

En términos platónicos, Sarmiento se autoexpulsa como poeta de la polis y encuentra un espacio para el vuelo de la imaginación poética en la “barbarie” del mundo rural: la poesía sería lo que quedaría fuera de la polis, como el lado oscuro o la inquietante contracara de la escritura cívica y política. En la visión de la “aterrante magnificencia” de las “distancias infinitas” (38) aletea “un destello de literatura nacional” (34). Esa escena fundante de la literatura argentina, escenario que se arma en lo viril de la “guerra fronteriza” (una escena con múltiples ramificaciones en la tradición argentina, que van desde El matadero de 31

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Como observa Willi Bolle (2004: 47), en el ensayo de Humboldt “Sobre las estepas y desiertos” (1808), el sertón brilla por su ausencia. Por lo demás el autor de Os Sertões no desperdicia ocasión de inscribir la diferencia y originalidad del sertão con respecto a las categorías botánicas y geológicas de Humboldt. Véase da Cunha (2001: 122 y 136-138). Véase Platón (1986: 595b, 596e-598d).

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Echeverría a la poesía gauchesca y a la literatura de Borges), se trabaja sardónicamente en el deleuziano “devenir mujer” de la poesía de Perlongher, en un modo de irrisión de la tradición política y literaria de la “visión patriótica” cuyas diversas trayectorias se analizan en el último capítulo de este libro. La distribución “platónica” de lo poético y lo político que sugieren estos textos fundacionales es específicamente reimaginada en las escrituras errantes del siglo xx. Si éstas proponen modos de “devenir iletrado”, en ellas el movimiento hacia el otro implica diversos proyectos de retorno de la poesía a la polis –propuestas emancipatorias de reimaginación de lo social en términos del otro expulsado o excluido–. Las prácticas de escritura errante, en cuanto devenires iletrados, proponen lo que en términos de Giorgio Agamben llamaríamos formas de “poiesis política” (2005: 179). En cuanto a la tradición de territorialización de lo ilegible del otro, activan líneas de fuga, prácticas de desterritorialización de lo legible y lo ilegible, de lo culto y lo popular, que se dan en modos nomádicos, prospectivos o utópico-anacrónicos. Las escrituras errantes ponen a la deriva la tradición moderna de usos letrados de lo popular, como horizonte en que se decanta la inclinación visionaria de un devenir iletrado. Si en esa tradición lo ilegible del otro se articula para “producir patria” y para “producir texto” –en un sistema que oscila entre la producción del texto de la nación y la fundación de una literatura nacional–, en estas prácticas tiende a emerger lo “imposible” de un gesto de salida del texto y de salida del yo: un movimiento activado en la demanda ética del encuentro con el otro, por el que se estremecen las tramas estéticas y políticas de la escritura, y por el que específicamente se dislocan los proyectos estéticos y políticos de la tradición culta. En el devenir iletrado de las escrituras errantes se desmontan dos gestos constitutivos de esa tradición: la visión de lo ilegible como sublime y la traducción de la voz del otro. En ese devenir, la visión de lo ilegible del otro como modo de producción de lo sublime se rearticula en una serie de tácticas de lo ilegible como modo de negociar la contradicción y la conflictividad social. A su vez, el gesto de “hacer legible” ligado a la traducción –el gesto de apropiación de la voz del otro– se suspende en un modo de traducción errante, en lo “no resuelto” de un entrelugar por el que emerge la diferencia del otro33. En otras palabras, los devenires iletrados proponen una “imposible” suspensión de la es-

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En cuanto a la noción de “entrelugar” como figura productiva para pensar la cultura latinoamericana, véase Santiago (2000).

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critura en el entre-lugar de la contra-dicción –una activación visionaria de la imaginación en el encuentro con el otro que designa la específica potencialidad emancipatoria de estas prácticas.

La imaginación intempestiva En cuanto prácticas del entrelugar, que operan en los intervalos entre los discursos y las disciplinas instituidas, las escrituras errantes perturban las lógicas binarias que tienden a sedimentarse en torno a los conceptos guías con que el discurso crítico parcela el campo cultural (protocolos de periodización, definición de géneros, medios, estilos y movimientos estéticos, etc.). Una de las ideas recibidas más arraigadas en el discurso crítico sobre el arte y la literatura del siglo xx es la dicotomía realismo/vanguardias. Es una dicotomía notoriamente persistente, a pesar de que fuera ya cuestionada por Adorno en los años sesenta en su polémica con Lukàcs sobre el realismo34, al proponer la noción de un realismo de las vanguardias –un realismo no basado en la reproducción fotográfica de la “figura empírica de la realidad” (1982: 61), sino en la producción de la figura velada que daría cuenta de los procesos que la estructuran35–. Las escrituras errantes ponen a la deriva esa dicotomía, aunque en un sentido diferente al planteado por Adorno. En estas prácticas no se trataría únicamente de articular las estrategias de fragmentación de las vanguardias como modo de expresar el sensorium tecno-mediático y la experiencia histórica de la modernización –es decir, no se trataría únicamente de postular, como sugiere Adorno, una eficacia realista en los procedimientos de fragmentación de la percepción que propone la tradición del modernism y las vanguardias– sino de poner en juego la escritura como zona de pasajes no sólo entre distintos repertorios de la tradición culta –entre tradiciones “realistas” y “vanguardistas”, a las que apelan simultáneamente y cuyos modelos paradigmáticos mixturan y pervierten— sino entre imaginarios cultos y populares, entre géneros minoritarios y medios masivos, 34

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Sobre esa polémica, véase Piglia (1982). Alan Badiou ha cuestionado recientemente esa dicotomía en su descripción de las vanguardias como “pasión de lo real” (2005: 185-207). De acuerdo con esta idea Adorno observa: “Sólo en la cristalización de su ley formal, y no en la pasiva admisión de los objetos, es cómo el arte converge hacia la realidad” (1982: 550).

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entre prácticas artísticas y prácticas políticas. En los textos aquí analizados, el ethos realista de inscripción del conflicto social se conjuga con la apelación a la tradición popular de lo mágico y lo fantástico, con imaginarios utópicos e intempestivos y con estrategias de fragmentación vanguardista para producir una suerte de “realismo visionario”36. En cuanto modos de mediación de dicotomías pre-escritas en el cuerpo social y en la tradición cultural (mediación entre lo alto y lo bajo, entre cultura letrada y popular, entre clases hegemónicas y subalternas), las prácticas de escritura errante podrían compararse con otras notables operaciones de “fusión de los contrarios” en la tradición latinoamericana, y en particular con las que se verifican en la tradición del realismo mágico. Ahora bien, si el realismo mágico a menudo propuso operaciones de transculturación en las que tiende a sublimarse la conflictividad social37, la imaginación intempestiva que articulan las prácticas de escritura errante se caracteriza por proponer no tanto una síntesis cuanto un anudamiento asimétrico de los contrarios en que se focaliza la contradictoriedad y se hacen visibles las dimensiones de la heterogeneidad y la mediación38. Por esta vertiente es notorio el giro que las escrituras errantes operan en la tradición del realismo: ya no se trataría de “reflejar” un panorama social desde una supuesta objetividad científica o desde un materialismo que registraría sus leyes y operaciones socioeconómicas, sino más bien de la fidelidad a una economía del deseo: de una fidelidad al evento de la imaginación del otro, diríamos, parafraseando a Levinas39. Escribir “mal”, visionariamente, querría decir: 36

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En cuanto a esta noción, véase Capdevila (2006), que propone el término para describir el díptico novelesco de Roberto Arlt Los siete locos/Los lanzallamas. La noción de “transculturación” fue introducida por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en su ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) y luego retomada por Ángel Rama en su influyente estudio Transculturación narrativa en América Latina (1989). Para una crítica de esa categoría en cuanto “fantasía de reconciliación racial, de clase y de género” o como fundamento de los discursos hegemónicos del Estado-nación en Latinoamérica, véase respectivamente Beverley (1999: 41-64) y Williams (2002: 23-70). Para una crítica del realismo mágico desde la perspectiva de los estudios de subalternidad, véase Moreiras (2001: 184-207). Sobre estas nociones véase, respectivamente, Cornejo Polar (1994, 1996, 2003) y Martín Barbero (1991). La imaginación intempestiva, en cuanto fidelidad debida al otro, se daría en esa continua tensión entre el decir y lo dicho teorizada por Levinas en De otro modo que ser o más allá de la esencia (1978), y específicamente como continuo desgarramiento

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encontrar una fidelidad que responda a lo real de la fantasía del otro –lo que equivaldría a decir: a las fallas de la sociabilidad en que se genera, y que la recorren o corroen–. En las prácticas de errancia, la reflexión crítica sobre el estilo en cuanto mediación –la politización del estilo, diríamos con Benjamin (1969a: 242)– se pone en juego como parte de un proyecto realista, entendiendo por tal no tanto una determinada poética representacional cuanto un proyecto estético-político de intervención en el campo de las figuraciones del presente. En otras palabras, se trata de un realismo que ya no se basaría en la metáfora de la transparencia, que informa tanto la novela realista decimonónica como numerosas variantes del realismo en el siglo xx, sino en la figura de la ilegibilidad y la contradictoriedad social, así como en la figura del combamiento en el engarce imaginario de texto y mundo. El principio operativo de los realismos visionarios sería la focalización de ese conflictivo entrelugar de la producción de una imagen del mundo, en que se genera la conciencia del estilo como mediación de las imágenes de lo real –cuestión no baladí en cuanto modo de reflexión crítica en las sociedades modernas, donde las experiencias históricas estuvieron determinadas a lo largo del siglo xx (como de manera cada vez más patente lo están hoy) por la producción industrial y masiva de lo que con Vilém Flusser llamaríamos “el universo de las imágenes técnicas” (1999). En cuanto prácticas que ponen en juego una querencia de los límites –límites del discurso, límites de mundo, límites de la visión–, las escrituras errantes están animadas por un espíritu intempestivo que recorre intermitentemente el campo de las vanguardias y los discursos revolucionarios del siglo xx. Los textos aquí analizados proponen un recorrido por los discursos políticos radicales del pasado siglo: neomarxismos, anarquismos, movimientos anticoloniales y de liberación sexual, teología de la liberación, discursos queer y de transgénero, etc. Por la vertiente de la errancia y la querencia de abandono de lo “pre-escrito”, las prácticas de mala escritura ponen en juego, en cuanto a los discursos revolucionarios ortodoxos y los programas políticos establecidos, un margen de desplazamiento crítico análogo al arriba señalado con respecto a los movimientos de vanguardia. En particular puede rastrearse en estas prácticas una puesta a la deriva del discurso marxista, frecuentemente articulado a contracorriente. A partir de la crítica del racionalismo teleológico y el cientifismo economicista, así como por

de lo dicho en la proyección ética del decir, que como observa Levinas en Hors Sujet, implica siempre “decir tú” (1987: 32).

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la activación del imaginario cultural como factor decisivo en la negociación de los antagonismos que determinan la sociabilidad y la acción política, estas prácticas proponen articulaciones visionarias y eclécticas de imaginarios revolucionarios que apelan productivamente al mesianismo y a los mitos de la cultura popular, distanciándose de la ortodoxia marxista de la “crítica del mito” y en general de la visión de la cultura como mera superestructura ideológica, en una línea concomitante con las revisiones del marxismo constatables en la teoría política y en el pensamiento socialista desde finales del siglo xix y a lo largo del xx –en el pensamiento de autores y activistas como Georges Sorel, Rosa Luxemburg, Eduard Bernstein, y especialmente en la reflexión de Antonio Gramsci sobre la hegemonía en los años veinte–40. En los textos aquí examinados –en la apelación a la danza y el canto andinos en José María Arguedas, en el trabajo de Glauber Rocha con la tradición mesiánica y los romances de ciego nordestinos o con la religiosidad afrobrasileña, en la experimentación con el misticismo ecléctico del Santo Daime en Perlongher– la cultura popular se pone en juego por una vertiente que activa la potencialidad emancipatoria de las prácticas iletradas y subalternas. Lejos de una invocación nostálgica, identitaria o folclorista –lejos de toda “utopía arcaica”, para ponerlo en términos de Vargas Llosa (1996)– estas escrituras a menudo articulan lo popular en una clave futurista que tiene no pocos puntos de contacto con el heterodoxo mesianismo de la filosofía de la historia benjaminiana41. Como observan William Rowe y Vivian Schelling (1993), la magia, el ritual, lo oral y lo iletrado son lugares específicos de emergencia de lo moderno en Latinoamérica. En términos de Foucault, lo que proponen estas prácticas es una operación de redistribución de los saberes: “En realidad se trata de hacer entrar en juego los saberes locales, discontinuos, no calificados, no legitimados, contra la instancia teórica unitaria que pretende filtrarlos, jerarquizarlos, ordenarlos en nombre del conocimiento verdadero y de los derechos de una ciencia que es detentada por pocos” (1983: 179-180). Frecuentemente esa inflexión futurista y emancipatoria de lo popular se da en formas eclécticas que proponen una suerte de utopía trans-semiótica. En la exploración de esa dimensión intempestiva, lo mágico, lo ritual y lo mesiánico de la tradición popular se manifiestan como catástrofe y revelación textual: como radical apertura de la ló40

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En cuanto a las revisiones históricas del marxismo, véase Laclau y Mouffe (1998: 7-46) y Anderson (1984). Véase Benjamin (1991b). Para una productiva reflexión sobre el “tiempo mesiánico” en la estela de la filosofía de la historia benjaminiana, véase Agamben (2006c).

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gica letrada vinculada a la “colonialidad del poder” (Quijano 1997), que es expuesta a la trama de imaginarios y prácticas, memorias y deseos históricos de los grupos y subjetividades marginados, y como producción de horizontes emancipatorios en el conflictivo presente de las modernidades periféricas. La inclinación intempestiva y visionaria de la errancia conlleva, entonces, la vocación por el otro (en un sentido semiótico, cultural y sociopolítico). La querencia de los límites, de las zonas extremas de encuentro con el otro, lleva a un lugar “imposible” –un lugar utópico o fantástico: un entrelugar de oscilación entre lo que es y lo que no es–. Ese entrelugar es intrínsecamente político, en cuanto espacio de experimentación y experiencias intempestivas, toda vez que las zonas limítrofes del discurso, allí donde un discurso es llevado a su fin, a un límite de encuentro con el otro en que colapsa o contacta con otros discursos y horizontes de experiencia, son también zonas de fin de mundo y fin de la visión. Allí donde un mundo y una trayectoria de la visión acaban, emerge la perspectiva de otro(s) mundo(s). Allí donde este mundo llega a su fin, en ese trabajo de errancia por el que somos llevados al límite de nuestro mundo, se nos expone a la visión –a la tarea de la imaginación– de un más allá. Es allí donde somos llevados, por arte de una específica poiesis política: al gozo de lo incompleto y al deber de la falta, al deseo de la tarea de imaginar nuevos horizontes de creación y convivencia.

La ética de lo ilegible El gesto de escribir mal propone, así pues, un devenir iletrado: un movimiento hacia un otro del texto en que convergen una dimensión semiótica y una dimensión sociopolítica. En términos levinasianos, ese “imposible” afuera podría describirse como lo real de la demanda a que nos expone el evento de la mirada del otro. En ese sentido, lo ilegible que ponen en juego las prácticas de errancia sería la huella de un desgarrón ético de lo estético, un estremecimiento del texto ante la demanda del otro –aquello que lo pondría en movimiento por vías en que se cruzan trayectorias “heterodiscursivas” y “heterológicas”42–. En ese estremecimiento textual habría que tener en cuenta lo inescribible de la demanda ética que continuamente pone en suspenso o contra-dice la proyección política 42

En cuanto a estas nociones véase, respectivamente, Bajtin (1981) y de Certeau (1986).

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del discurso –lo que el discurso proyecta o prescribe–. Se trata de un problema que emerge en la reflexión filosófica de Levinas sobre el fisuramiento de lo “dicho” por la huella del “decir” (Levinas 2003: 97-116) y que tendría su expresión más elocuente en la hipótesis de Wittgenstein sobre lo ético, según la cual “si alguien pudiera escribir un libro de ética que realmente fuera un libro de ética, ese libro haría explotar todos los libros del mundo” (1965: 7). Ahora bien, en lo ilegible que propone el gesto de escribir mal hay que considerar no sólo lo que tendría de huella sino también lo que pondría en juego como táctica. Es decir, no se trata aquí de una ilegibilidad sublime, del efecto producido por la imposibilidad de expresar lo inexpresable –un tema de largo recorrido en la tradición artística y en la reflexión filosófica modernas, y que es específicamente puesto a la deriva en varios de los textos explorados en este ensayo–. No se trataría, así pues, del problema de figurar lo infigurable o de la “presentación de lo impresentable”, para ponerlo en términos del análisis de Lyotard sobre lo sublime43. Tampoco únicamente, aunque en cierto modo lo presupongan, del problema delineado por Adorno en su concepción de un estilo “objetivo” –del tensamiento de la palabra hacia lo indecible de su “íntimo silencio” (1983: 270)–44. Ni tampoco se trataría –al menos no exclusivamente– de la táctica de la agramaticalidad como ralentización de la lectura orientada a “renovar las energías desfallecientes de la palabra y la gramática”, según propone George Steiner en su Ensayo sobre la dificultad (2001: 72). En estos textos se trata más bien de una puesta en juego de lo ilegible como táctica que implica una específica productividad cognitiva –una productividad estética y política– en la inconcluible tarea del encuentro con la imaginación del otro45. Se trataría, 43

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Las prácticas de lo errante podrían tal vez relacionarse con el análisis de lo sublime que propone Jean-Luc Nancy (1988: 60-66) en cuanto desplazamiento, desborde u ofrenda del arte por la que éste se suspende o va más allá de sí, una noción que concurre con la noción de Rancière del arte como “salida de sí”. Observa Nancy: “Lo sublime es que el arte se exponga, que se ofrezca” (89). “La ofrenda como ley de estilo […] de una literatura que se prohíbe ser literatura” (91) podría ser un lema de las escrituras errantes. Para un lúcido estudio de las poéticas que bordean el silencio –poéticas de lo extremo– en la narrativa y el cine argentino de los años sesenta, véase Oubiña (2011). Como observa Gayatri Spivak, “we cannot –no self can– quite reach the quite-other. Thus the ethical situation can only be figured in the ethical experience of the impossible. And literature, as a play of figures, can give us access to the experience” (2012: 352). En An Aesthetic Education in the Era of Globalization –el ensayo del que procede

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entonces, de poner a funcionar lo ilegible como táctica de conocimiento y reimaginación de lo político a partir de la fuerza de elucidación y movilización de la contradicción. Esto es, como modo de trabajar lo que Ernesto Laclau y Chantal Mouffe llaman la “experiencia del límite de lo social” (1998: 125), como táctica operativa en un campo determinado por la asimetría y la discontinuidad discursiva (191). En ese sentido, las prácticas de errancia activan lo productivo de un “no entender” en un campo heteroglósico de disensos y relacionalidades conflictivas; un campo de intensa friccionalidad de lenguas, cuerpos, culturas y subjetividades “otras” que definiría lo que entendemos por modernidad en Latinoamérica, y en el que cobra particular relevancia la reflexión de Wittgenstein sobre el valor simbólico de la contradicción: Pero la tautología y la contradicción no son absurdas; pertenecen al simbolismo, y precisamente de modo parecido a como el 0 pertenece al simbolismo de la aritmética. […] ¿Por qué, cuando queremos representar la realidad, tememos más una contradicción que una tautología? Porque en una tautología no nos enredamos, y si a pesar de todo lo hiciéramos, carecería de significado, ya que es incondicionalmente verdadera. […] A una contradicción no le permito valer como regla. ¿Qué sucede, entonces, si descubro una entre mis reglas? Descubro con ello que no son reglas y busco unas nuevas. (1987: 54-55)

En lo ilegible como táctica estética y política se trataría de dar el paso de no temer la contradicción: de ir hacia ella –una lógica de movimiento diferente a la que presupone la ilegibilidad sublime, que activaría un pathos de lo abismal, una lógica paralizante de aversión y fascinación del otro en que no habría avance posible–. En la errancia en cuanto práctica de lo ilegible lo determinante sería, en otras palabras, ejercer una paciencia de la contradicción, un ejercicio de la creencia por el que emerge la fuerza significativa de la contradicción: su capacidad de cuestionar y reimaginar las reglas del discurso y la relación social –su potencialidad de comienzo–. Las escrituras errantes son “malas escrituras”

esta cita– Spivak delinea un proyecto de “educación estética” en tiempos de globalización atravesado por lo “imposible” de la demanda ética del encuentro con el otro. En ese proyecto es central la noción de “ab-uso” como práctica de errancia, esto es, como táctica de usos desviados, “desde abajo”, de una norma u origen –en el doble sentido denotado por la preposición latina ab–, que implica un “deshacer” la tradición estética y política de Occidente a partir de una práctica de “errores intencionados” (1999: 20).

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porque querrían ser algo más (o algo menos) que escritura: en ese algo más (o algo menos) se inicia el paso a una poiesis política –el inestable trazo por el que se abren las perspectivas de reimaginación de lo social así como de reposicionamiento de las prácticas artísticas–. En ellas la práctica artística –ficción, cine, poesía– se concibe como gozo de lo incompleto. La escritura errante se da en el gozo de lo inacabado, en lo llamado o encendido por el deber de la falta: paciencia de lo imperfecto, de lo que espera un devenir. De lo que aún está por hacerse.

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I. Una gramática del desarraigo: visiones urbanas y técnicas de salvación en Roberto Arlt En la redacción lo veía siempre a mi derecha, tecleando con fiebre su máquina de escribir. De pronto me dirigía sus ojos claros y me preguntaba: Ché, Leopoldito, ¿hombre se escribe con hache o sin hache? Yo le aclaraba la duda y él volvía a su teclado. PALABRAS CON LEOPOLDO MARECHAL (1968)

En una carta enviada a su hija Mirta en enero de 1942, Roberto Arlt describe con entusiasmo los progresos logrados en el proyecto que le ocupó los últimos meses de su vida: “Te mando aquí un pedazo arrancado de una media tratada con mi procedimiento. […] Se puede lavar con agua caliente. No calentará la pierna en invierno. […] Esta media durará por lo menos un año. Su transparencia es notable. Ponele un papel impreso detrás y podés leerlo” (Borré 1996: 167). Arlt patentó su invento –unas medias de mujer ultra-resistentes– el 12 de enero de 1942. En el informe del registro de la patente asegura haber resuelto el problema de las sempiternas “carreras” “recubriendo la superficie interna de la malla de una película de goma sólida, lo suficientemente resistente para mantener así adheridos los hilos que forman la malla, y lo suficientemente delgada para ser tan transparente como la malla cuya destrucción se trata de evitar” (Saítta 2000: 216). La confianza de Arlt en el éxito y potencial lucrativo de su “procedimiento” –“tené la seguridad de que esto pronto estará en marcha comercial” (Borré 167)– contrasta con algunos testimonios contemporáneos que ponen en duda las bondades del invento arltiano. Según Elizabeth Shine, su esposa a la sazón, los experimentos eran más bien calamitosos; las medias quedaban cubiertas por una gruesa malla de látex: “Qué mujer se va a poner eso –le preguntaba yo–, si parece piel de pescado” (Saítta 216). Alberto Pineta describe la media como “una ordinaria malla de rayón, cuyo espesor y rusticidad había

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aumentado considerablemente por haber sido embebida en un líquido gelatinoso y brillante, ya seco, que le daba una tiesura de cartulina, cubriendo completamente los poros, valga la expresión” (Saítta 217). Hay algo que llama la atención en estos testimonios sobre el invento arltiano, una suerte de argumento latente que los hilvana y que podría resumirse en la pregunta: ¿a través de la media se puede leer? En la dialéctica de transparencia y opacidad que sugiere la invención de la media –espeso tejido gelatinoso o “piel de pescado” a través de la cual, según su autor, sería posible la lectura–, se esboza una tensión que recorre el proyecto literario de Arlt: por un lado, su deseo de triunfar como escritor, de competir exitosamente en el mercado –el “sueño de ganar dinero con los sueños”, para ponerlo en términos de Elsa Drucaroff (2000: 58) o bien como “fabricante de fantasmas”, para evocar el título de una de sus piezas teatrales–, lo que pone en juego una lógica de lo legible –una lógica de la transparencia del medio o de la “media”–. Por otro, el delirio inventivo, la entrega a una imaginación furiosa que opaca y degrada la legibilidad de la invención, problematizando su potencial eficacia comercial –pero a la vez generando una distintiva marca autorial que tendría la potencialidad de inscribirse de forma duradera en el campo literario–. Si el proyecto textil-industrial de Arlt tiene algo de novelesco –como él mismo lo sugiere en la carta citada: “describirte las pruebas y trabajos que he efectuado hasta la fecha es escribir una novela […] es fantástico” (167)–, invirtiendo los términos cabe preguntarse por la proyección sociopolítica de su escritura: por la relación que establece con el mercado y con el campo cultural, así como con el espacio de conflictos sociales en que se inscribe. En esa tensión que recorre la invención arltiana me interesa explorar los puntos de cruce en que se trama lo legible en cuanto potenciales puntos de desgarrón: los puntos en que la lógica de la ganancia que articula el mercado y el campo cultural es excedida e interrumpida por la lógica de la fantasía –los puntos de “carrera” de la media, por así decir, donde se activa un principio de desgarrón textual por el que emerge lo “ilegible” de la conflictividad social: las hablas y las voces del otro, los imaginarios de emancipación y redención, las utopías populares y urbanas.

La escritura en la ciudad: verticalidad y bajura en LOS LANZALLAMAS “¿Quiere creerme? Hace mucho tiempo que no miro el cielo del crepúsculo” (1996: 20). Esta confesión de Hipólita en las primeras páginas de Los lanzalla-

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mas (1931) y la inmediata réplica del Astrólogo –“Los hombres han perdido la costumbre de mirar las estrellas” (20)– marca el inicio de un motivo que recurre a lo largo de la novela: la descripción de paisajes urbanos ligada al gesto de mirar al cielo, lo que podríamos llamar el motivo de la “verticalidad urbana”, o bien de lo “perpendicular”, palabra clave que en el personal idiolecto arltiano suele utilizarse con característico desvío en el sentido de “vertical”. La inmediata reflexión del Astrólogo sobre los motivos de esa pérdida de la “visión celeste” delimita las condiciones históricas de la mirada al cielo –a la altura de lo bello, lo ideal, los discursos utópicos o revolucionarios que la figura del Astrólogo convoca desde su propio nombre–. Esa visión “astral” estaría en conflicto con “la verdad del cuerpo” y la realidad del dolor inscrito en la experiencia de la civilización moderna: Usted comprende que en su boca existe un diente porque el diente le proporciona dolor. Bueno, los intelectuales esquivan este dolor del nervio del cuerpo, que la civilización ha puesto al descubierto. Los artistas dicen: este nervio no es la vida; la vida es un hermoso rostro, un bello crepúsculo, una ingeniosa frase. Pero de ningún modo se acercan al dolor (21).

La inmediata crítica de “tantos gramos de mentiras poéticas, de mentiras sociales, de narcóticos psicológicos, de mentiras noveladas” (22) permite leer en el discurso del Astrólogo una declaración programática del proyecto novelístico de Arlt. En consonancia con las beligerantes “Palabras del autor” que abren la novela, ese proyecto se decanta, en contraste con el esteticismo inocuo de los “hermosos rostros” y los “bellos crepúsculos”, por la inscripción de lo bajo, lo feo y lo doloroso: de los “ruidos” de un “edificio social que se desmorona”, que según lo planteado en el prólogo impedirían pensar en “panorámicos lienzos” y “bordados” (7-8). Es decir, un proyecto que, en contraste con el decoro de las “ingeniosas frases” y las “páginas discretas” (8), opta por la provocación de un escribir mal1. Este planteamiento justificaría una adscripción de la novelística arltiana a la tradición del realismo que, sin embargo, se ve desestabilizada, por un lado, por la apelación a una serie de estrategias vinculables a la órbita de las vanguardias históricas –estética del shock, collage, dicción expre1

Recordemos sus desafiantes palabras: “Se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de sus familias” (7).

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sionista, etc.–; y por otro, por la propia irregularidad discursiva y volatilidad textual que pone en juego el gesto de escribir mal. Lejos de una proscripción de la “visión celeste” o de la mirada estética, en las novelas de Arlt se puede rastrear la productividad de una belleza negativa que constituye una de las notas dominantes de la tradición moderna desde Baudelaire (uno de los declarados héroes literarios de Arlt, como lo evidencia la escena del robo de los libros en El juguete rabioso), y sobre la cual reflexionan las teorías estéticas modernas desde la Estética de lo feo (1853) de Rosenkranz al “ideal de lo negro” de Adorno (1983: 60-61) o a las propuestas de Agamben en El hombre sin contenido (1970)2. El motivo de la “verticalidad” urbana, en cuanto campo de operaciones de una estética negativa, puede considerarse una suerte de tropo sociopolítico y metatextual: un modelo de imaginación de la ciudad moderna que en su proyección temporal o mnemónica, en su potencial devenir after-image3, no sólo propone un modo de ver la ciudad sino también un espacio donde se ponen en juego las ideologías de la representación literaria. En la escena urbana arltiana proliferan modos de recuperación indirecta de eso que se niega pero que, no obstante (o justamente por ello), lo atrae: “Me atrae ardientemente la belleza” (1996: 7). De Arlt podría decirse lo que éste afirma de Balder, el protagonista de El amor brujo (1932) –la novela con la que se despide del género–: “tenía un concepto severo del arte y de la belleza” (2001: 80). De hecho, las novelas arltianas están plagadas de “miradas al crepúsculo”: en su gran mayoría se trata de miradas a los cielos urbanos donde se escenifica una tensión entre lo sublime y lo abyecto. Esa tensión entre la lógica de lo astral y la lógica del dolor y del cuerpo determina la visión arltiana de la ciudad moderna y sus lenguajes –e indica el lugar específico en que emerge una visión de la escritura. En el segundo capítulo de Los lanzallamas el motivo de lo “perpendicular” asociado a la mirada al crepúsculo se desplaza a la figura de Erdosain. En la creciente oscuridad de su cuarto, Erdosain “está solo y perpendicular en la super2

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Véase en particular la reflexión de Agamben sobre el distanciamiento del “topos ouranios de la esteticidad” (2005: 16), así como el capítulo que dedica al “mal gusto” y la “dialéctica del desgarro” (2005: 29-50). La noción de Nachbild fue teorizada por el historiador del arte Aby Warburg en los años veinte. Sobre el rol vertebrador de esta noción en el pensamiento de Warburg véase Didi-Huberman (2013). Para la articulación del concepto de after-image en el ámbito de los estudios urbanos, véase Resina/Ingenschay (2003).

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ficie de un infierno redondo” (35). El uso desviado y catacrético del término “perpendicular” y su nebulosa deriva hacia sentidos figurados en la órbita de la “geometrización” de la angustia de “un hombre aplastado por la desgracia” (33), interesan aquí tanto como el hecho de que esa escena crepuscular se presente mediada por instancias de representación signadas por lo artificial –y por lo artístico– de una desfiguración imaginaria4. La soledad de Erdosain pone en escena un crepúsculo doble: el que entra por la puerta abierta de su cuarto y el que revela el gesto de levantar la mirada: el “cromo de un almanaque que lo seducía con su titánica policromía” (32) y que, “al levantar los párpados”, le descubre un panorama urbano caído en crepúsculo donde lo real –la huella histórica de la industrialización en el paisaje y en la psique moderna– es indisociable del pliegue imaginario –de la doblez de su representación en clave “titánica”, a partir de materiales reciclados o secundarios. Así, pasamos a ver un crepúsculo artificial (pintado en un cromo de almanaque) en el que se entrevera un real crepúsculo urbano: “Una ciclópea viga de acero doble T, suspendida de una cadena negra entre cielo y tierra. Atrás, un crepúsculo morado, caído en una profundidad de fábricas, entre obeliscos de chimeneas y angulares brazos de guinches” (32). Esta letra suspendida entre cielo y tierra –“doble T” que indicaría el continuo anudamiento entre la experiencia histórica y el plano imaginario de la representación– sugiere un emblema de la escritura arltiana. La dinámica de elevación y caída de la visión crepuscular ligada al motivo de lo perpendicular, que a la vez que la apertura a un cierto panorama histórico denota un específico distanciamiento imaginario, da paso a una visión apocalíptica de la ciudad moderna, que amplía la lógica de la visión titánica del cromo de almanaque, apropiándosela y, en cierto modo, reauratizando lo bajo de esa forma de representación masiva y desprestigiada: Es una única vereda de sol de una ciudad negra y distante, con graneros cilíndricos de cemento armado, vitrinas de cristales gruesos, y, aunque quiere detenerse, no puede. Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles. (33)

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En cuanto a la “geometrización” del paisaje urbano asociada a la “mirada del forastero” en la metrópolis moderna y la deformación imaginaria asociable a esa mirada véase Mirta Arlt (2000: VI).

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En esta visión titánica, bizarramente acorde con la escala global de la circunstancia histórica que la genera y que aspira a expresar –la realidad de un hombre “absolutamente solo, entre tres mil millones de hombres y en el corazón de una ciudad” (33)–, altura y bajura (lo “super-” y lo “sub-”) se cruzan y recubren múltiplemente, lo que en sí mismo sugiere una forma de lo monstruoso, un específico delirio: con lo que se desmorona se edifica una “supercivilización”, el polvo de estrellas obsede los subsuelos, lo subterráneo es triplemente “superpuesto” –lo que se arrastra se proyecta al infinito. En esta secuencia crepuscular, y en general en la figura de lo perpendicular que recorre la novela arltiana, me interesa entonces resaltar dos cosas: por un lado, la distorsión imaginaria y la deriva hacia lo fantástico a la que tiende la inscripción de la experiencia urbana; por otro, la distorsión lingüística y discursiva que implica esa inscripción, vinculada a una práctica de escribir mal que da cuenta de una específica experiencia histórica de la lengua –de un estado de extranjerización de las lenguas en la metrópoli moderna.

Experiencia urbana e inscripción fantástica: poéticas y políticas de la visión En cuanto a la distorsión imaginaria y la deriva hacia lo fantástico, es significativa la imbricación de la mirada al cielo urbano con una serie de metáforas de la representación y escenas de escritura que, hilvanadas a partir de instancias y mecanismos de distorsión óptica, vienen a componer una recurrente figura metatextual. En la escena citada, el símil que asocia la claridad crepuscular a “luces de acuario” donde flotan “peces cortos de vista” (32), remite a la reveladora “Nota del comentador” que abre el capítulo segundo de Los siete locos, que junto con el prólogo de Los lanzallamas propone una suerte de declaración programática del proyecto de escritura arltiano: Refiriéndose a esos tiempos, Erdosain me decía: “Yo creía que el alma me había sido dada para gozar las bellezas del mundo, la luz de la luna sobre la anaranjada cresta de una nube, y la gota de rocío temblando encima de una rosa. Mas, cuando fui pequeño creí siempre que la vida reservaba para mí un acontecimiento sublime y hermoso. Pero a medida que examinaba la vida de los otros hombres, descubrí que vivían aburridos, como si habitaran en un país siempre lluvioso, donde los rayos de la lluvia les dejaran en el fondo de las pupilas tabiques de agua que les deformaban la visión de

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las cosas. Y comprendí que las almas se movían en la tierra como los peces prisioneros en un acuario. Al otro lado de los verdinosos muros de vidrio estaba la hermosa vida cantante y altísima, donde todo sería distinto, fuerte y múltiple, y donde los seres nuevos de una creación más perfecta, con sus bellos cuerpos saltarían en una atmósfera elástica”. (1995: 90)

En la alegoría óptica que se esboza en esta secuencia de símiles acuáticos podemos leer una teoría implícita de lo que con Analía Capdevila (2006) llamaríamos el “realismo visionario” de Arlt. De acuerdo con esa teoría, la narración no sería el stendhaliano “espejo a lo largo del camino” que propone la novela realista clásica, sino que más bien obedecería a un principio de distorsión óptica. Como el cristal curvo de una pecera que determina lo visto desde dentro, sería éste un realismo de interiores deformantes que rezuman y saturan la visión de lo exterior, en un específico efecto de condensación y curvamiento espejeante de los panoramas sociales e históricos. Lo interesante es que este realismo alucinante y visionario está directamente ligado a un enrarecimiento de la belleza en la experiencia histórica de la modernización –un distanciamiento o pérdida de la vida “altísima” que quedaría al otro lado del cristal deformador del “aburrimiento” y la angustia urbana–. El correlato textual de esa experiencia histórica sería la práctica arltiana de escribir mal: una poética de la distorsión desplegada en una multiplicidad de planos (lingüísticos, narrativos, genéricos, discursivos), que sería estrictamente realista en la medida en que implica un ajuste “óptico” del ángulo de refracción histórica del discurso literario, esto es, una sincronización o puesta al día de sus presupuestos y convenciones estéticas con las demandas del presente. Presupuestos y convenciones que, tanto por la vertiente de la novela realista decimonónica como por la de las saturaciones esteticistas que en Hispanoamérica promueve el modernismo finisecular, en un determinado punto histórico –aproximadamente coincidente con la primera oleada de las vanguardias históricas– son sentidas como insuficientes para dar cuenta de los procesos de modernización y globalización, que tienen una de sus fases álgidas en las décadas de transición del siglo xix al xx. En otras palabras, la mala escritura arltiana sería una forma de actualizar la “capa verdinosa” que nubla la visión u oxida el discurso en la experiencia de la modernización: una estrategia específica para hacer que la Historia se pose en el discurso –una forma de lo que Walter Benjamin llamara “presentización” [Vergegenwärtigung] (2007b: 10) o de lo que Adorno (1974: 438) analizara bajo la rúbrica del “realismo” de los formalismos modernos y que, en cuanto ade-

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cuación del discurso literario a una determinada circunstancia histórica, lejos de suponer un alejamiento de la realidad (como frecuentemente se leyeron y se leen tanto el modernismo angloamericano como las vanguardias históricas), supondría una acentuación del compromiso con las demandas de un determinado momento histórico5. En el capítulo en que aparece la citada “Nota del comentador” es significativo que la articulación de una suerte de realismo de la distorsión –un “realismo cóncavo”– dé paso a una escena de fantasía desbocada donde la invención tecnológica moderna se alía con un delirio artístico-mercantil de inflexiones surrealistas –y donde hallamos una variante particularmente febril del motivo del crepúsculo urbano–: Trató, aunque inútilmente, de preocuparse de dos proyectos que consideraba importantes: el cambio electromagnético para máquinas de vapor, y el de una tintorería de perros, que lanzaría al mercado canes de pelambre teñido de azul eléctrico, bull-dogs verdes, lebreles violetas, foxterriers lilas, falderos con fotografías de crepúsculos a tres tintas en el lomo, perritas con arabescos como tapices persas. (90)

Lo delirante aquí radicaría no tanto (o no sólo) en el arabesco del vuelo imaginario cuanto en el inquietante nexo de los dos proyectos que se contemplan, equiparables en “importancia”: la invención industrial y la producción artístico-comercial de una suerte de fotografía fantástica que sugiere una forma de escritura cromático-perruna. En ese peculiar tejido urbano de alturas delirantes y bajuras “perrunas” se insinúan correlatos ficcionales de dos proyectos arltianos reales (y no por ello menos atravesados por la ficción): el invento industrial de la media irrompible y la invención de un gesto de escribir mal –invención de una singular textura que propone la paradoja de una malla “espantosa” a través de la cual se podría leer–. Congruente con el extraño realismo –la extraña modernidad– de esta visión crepuscular es el hecho de que se prolongue en un sueño donde se actualiza la visión subacuática de la ciudad moderna como gigan5

Para una discusión de la noción de “presentización” véase el apartado “Fantasmas y confines de la modernidad” en este capítulo. En cuanto a la cuestión del realismo de las vanguardias es provechosa la noción de “realismo traumático” propuesta por Hal Foster (1996: 127-171). Para una refutación reciente, desde la perspectiva de la física cuántica y post-einsteniana, del prejuicio antirrealista asociado a los espacios curvos y distorsionantes y a los efectos de pecera en cuanto “imágenes de mundo”, véase Hawking/Mlodinow (2010), en particular el capítulo “What is Reality?”, pp. 36-54.

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tesca “pecera”. En esa escena urbana la aparición de lo monstruoso es indisociable del proyecto de modernización industrial y de una específica forma de visión defectuosa, una falla óptica: Ahora todos los peces del mar estaban tuertos, y él era Emperador de la Ciudad de los Peces Tuertos. Una muralla eterna circundaba el desierto a la orilla del mar, el cielo verde se oxidaba en los ladrillos del muro, y en las paredes de las torres rojas, las olas entrechocaban miríadas de peces gordos y tuertos, monstruosos peces ventrudos enfermos de lepra marina […]. (90)

Este realismo alucinante asociado al cristal curvo de la pecera y a sus efectos de refracción de la luz se vincula en Los lanzallamas, a través de la figura de lo perpendicular, con una serie de mecanismos y técnicas de distorsión óptica que configuran un específico sensorium urbano –una suerte de fenomenología de la percepción moderna– a la vez que funcionan como oblicuas metáforas de la escritura. En el capítulo titulado “La cortina de angustia” se dice de Erdosain: “El pasado se le finge una alucinación que toca con su filo perpendicular el borde de su retina” (50). Descripción cuyos alucinantes ecos “perpendiculares” resuenan en el símil cinematográfico del capítulo que narra la muerte de Haffner: “Como en un film en que la máquina hace marchar demasiado despacio la película alargándose perpendicularmente todas las palabras, esta vez la palabra ‘mujer’ se alarga en su tímpano, extraordinariamente” (108). Podríamos comparar este símil con la figura de la fotografía movida que encontramos en la primera e inédita versión de su pieza teatral Saverio el cruel (ca. 1934): “Otras veces me parece que caigo en un pozo. Pasan ante mí trozos de vida alargados y borrosos como esas fotografías mal sacadas” (42-43)6. El tema de la visión (y la escritura) distorsionada –compuesta con imágenes y palabras “perpendicularmente alargadas”–, así como los diversos hilos del motivo de la mirada al cielo urbano, convergen en una suerte de clímax en el capítulo “Trabajando en el proyecto”, donde la deriva de la mirada hacia la visión tecnológica delirante o fantástica (con su consiguiente dinámica de elevación y estiramiento) se inserta en una notable escena de lectura y escritura. Erdosain lee y transcribe pasajes de un manual sobre la guerra química, y en ese proceso 6

Cito a partir del manuscrito conservado en la biblioteca del Instituto Ibero-Americano de Berlín. Para un estudio detallado de las dos versiones de Saverio el cruel, véase Prieto (2010b).

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Arlt inscribe un principio de visión –una concepción del estilo– de su propia escritura: La fábrica de fosgeno es visible en los ojos de Erdosain. Tiene que concentrarse fuertemente para apartarse de esta imagen y continuar redactando en un estilo que se le antoja enfático: “…la disciplina del gas tiende a considerar a todo gaseado como un herido grave…” Escribe enérgicamente, acentuando con inconsciente cargazón de tinta las curvas perpendiculares de las letras […]. (219)

En contraste con el régimen de transparencia y naturalidad que propone el “espejo móvil” stendhaliano, la maquinaria de la visión arltiana sugiere una lógica de desnaturalización y movilidad aberrante que inscribe un margen de ilegibilidad. Un margen que aquí emerge en la “cargazón de tinta” y en lo imposible de esa imagen –lo “perpendicularmente curvo”– fraguada en un límite en que se tensan la escritura y la visión. En ese resto ilegible –en ese límite– se condensa una poética de la escritura arltiana: escritura distorsionante, que como esas fotografías movidas o “mal sacadas”, o esas letras imposiblemente estiradas, que acentúan perpendicularmente su “curvatura”, se ajusta a una percepción de la experiencia en zozobra.

Insuficiencia de las palabras: hacia una escritura intermedial Esa zozobra de la experiencia moderna que emerge en la novela arltiana a través del motivo de lo perpendicular y de una serie de metáforas de la representación, se manifiesta también en una característica zozobra lingüística. Las visiones urbanas de la novela arltiana suelen ir acompañadas de erupciones de agramaticalidad en forma de neologismos expresionistas o desvíos morfológicos y sintácticos, que no aparecen de manera continua a lo largo del texto, sino que más bien parecen darse de forma motivada y en función de sus demandas expresivas o diegéticas. En la visión crepuscular arriba comentada, Erdosain “levanta la cabeza y más arriba, reptando los muros, descubre un paralelogramo de porcelana celeste engastado en el cemento sucio de los muros. […] en cada oscuridad de su entraña estalla una burbuja de fuego fatuo que temblequea la espectral pregunta: –¿Qué debe hacerse?” (1996: 34). Las dislocaciones

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gramaticales de la dicción arltiana –en este caso, el uso transitivo de verbos intransitivos: “reptar [por] los muros”, “temblequear [con] la espectral pregunta”– han sido a menudo leídas como errores o descuidos atribuibles a la prisa de la escritura o bien como huellas textuales de una oralidad7. Pero en este caso, como en muchos otros, cabe sugerir que más bien operan como faltas motivadas que actualizan en el nivel de la gramática la subjetividad atormentada y visionaria del protagonista, en una suerte de plasmación taquigráfica de la angustia que hace audible “el estrépito de estos dolores” (34), el eco de una fractura histórica que no deja de nombrarse a lo largo del texto: “la puerca civilización lo ha magullado, lo ha roto internamente” (53), se dice de Erdosain un poco más adelante, lo que concuerda con lo que de él se observa en el primer capítulo de Los siete locos: “Este círculo de silencio y de tinieblas interrumpía la continuidad de sus pensamientos […] Pensaba telegráficamente, suprimiendo preposiciones, lo cual es enervante” (1995: 9)8. La caída de la visión celeste –caída, también, desde la altura ideal de las palabras, desde la generalidad de lo que Aristóteles llamara topoi koinoi: los “lugares comunes”, las formas lógicas y lingüísticas de valor general–9 va ligada al lenguaje privado de la pena que mezcla “relieves borrosos de ideas, deseos tristes, llantos abortados” (35). El descenso al presente, al escenario de alienación urbana en que se juegan las luchas ideológicas,10 ejerce una específica presión histórica sobre las palabras, que se tensan y distorsionan no menos espectralmente. Así, “el sol invisible rueda cataratas de luz” (54), “los labios fruncen impaciencia” (98), el dolor “apesanta los párpados” (168), los letreros “reptan las columnatas” (63), los cuerpos “se desquijarran en aspiración de aire que ya no existe” (218) [mis énfasis]. Erdosain “piensa en fugar” (199) y en la expresión de lo imposible de ese deseo, el lenguaje también fuga. En los puntos de máxima tensión de la visión, 7

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9 10

Para un examen de la novela arltiana a partir de la crítica de la dicotomía oralidad/escritura véase Schäffauer (1998: 247-265). Sobre el carácter más o menos deliberado de las faltas de gramaticalidad arltianas, véase Verdevoye (1980: 137), Gnutzmann (1984: 226) y Close (2000: 41). Véase Aristóteles, Retórica, I, 2, 1358a. No en vano la pregunta espectral que aquí retorna es la célebre frase de Lenin (“¿qué hacer?”), cuya figura se invoca desde las primeras líneas de Los lanzallamas y las últimas de Los siete locos. Recordemos las palabras finales de esta novela: “¿Sabe usted que se parece a Lenin?” (239). De hecho, el parecido del Astrólogo con Lenin es también onomástico, pues como se revela en Los lanzallamas su verdadero nombre es “Alberto Lezin”.

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la gramática se deforma o estalla, como si quisiera expresar más de lo que puede, a sabiendas de que “las palabras humanas son insuficientes para expresar las curvas de tantos nudos de catástrofe” (51). La reflexión metalingüística sobre los límites de la expresión verbal es un tema que recurre a lo largo de la novela. Reflexión, en última instancia, sobre los límites de la comunicación humana, lo que en un notable parlamento de Erdosain se conecta significativamente con el tema de la distorsión de la percepción a través de la metáfora óptica: Cuando alguien te diga: he entendido lo que usted me dice, no te ha entendido. Esa persona confunde lo que en la superficie de su alma se refleja con la penetración de la imagen en el alma. Es lo mismo que una plancha de acero endurecida. Espeja en su superficie pulimentada las cosas que la rodean, pero la substancia de las cosas no penetra en ella… Y nosotros, que estamos afuera, lo vemos. (189)

La distorsión lingüística como práctica textual se basaría según esto en una distorsión histórica, que podemos vincular a las condiciones en que se da el lenguaje en el contexto de la modernización.11 No es casual que la imagen privilegiada para articular esa distorsión sea “una plancha de acero endurecida”: ello parece apuntar a un endurecimiento de las condiciones de la comunicación a la 11

La crisis comunicativa que tematiza este pasaje puede equipararse con la conciencia de una crisis epocal del lenguaje en tiempos del capitalismo que expresa César Vallejo en un artículo publicado en 1931 (uno de los últimos que publicó): “El verbo está vacío. Sufre de una aguda e incurable consunción social. Nadie dice a nadie nada. La relación articulada del hombre con los hombres se halla interrumpida. […] Nadie comprende a nadie. El interés de uno habla un lenguaje que el interés del otro ignora y no entiende” (2002, vol. 2.: 895-96). En estos pasajes es notoria la filiación marxista del tema de la “crisis del lenguaje” –íntimamente ligado con el tema de la locura en la doble novela arltiana–, como lo sugiere el cotejo con un temprano texto de Marx, “Extractos de lectura sobre Mill” (1844): “El único lenguaje comprensible que hablamos entre nosotros es el que nuestros objetos hablan entre sí. Ya no comprendemos un lenguaje humano, éste ha perdido su efecto; por una parte es visto como ruego, como súplica, como humillación, y es por tanto pronunciado con vergüenza […]; por la otra es tomado y rechazado como impudicia o desvergüenza, como burla o locura. Hasta tal punto nos hallamos el uno con el otro recíprocamente enajenados del ser humano, que el lenguaje inmediato de este ser aparece como una ofensa o atentado a la dignidad humana mientras, en cambio, el lenguaje alienado de los valores objetivos o materiales nos parece una dignidad humana justificada que tiene confianza en sí misma y se reconoce a sí misma” (1982: 527).

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vez que a una insuficiencia de lenguaje tal como se da en esas condiciones, lo que motivaría el deseo (si no la necesidad) de buscar otro lenguaje, ya sea mediante el desplazamiento del discurso literario hacia otras prácticas y discursos, ya modificándolo por medio de una labor de distorsión que sincronizaría la escritura con esa circunstancia histórica y específicamente lingüística. En el capítulo “Un alma al desnudo” la reflexión sobre la insuficiencia del lenguaje se articula de nuevo a través del símil cinematográfico en el parlamento de Barsut: “Los sucesos humanos no se pueden arreglar con frases. No son como las películas que un técnico revisa y deja de ellas lo que está estrictamente bien. Yo soy un hombre de carne y hueso. Con necesidades y principios. Mi drama, le estoy hablando de mi drama” (243). Aquí, y en varios de los pasajes arriba citados, es interesante cómo la reflexión lingüística enlaza con la metaforología de la visión, configurando una suerte de práctica intermedial que apunta a un cruce del discurso literario con otros medios y prácticas, otros modos de articular la visión (cine, drama, fotografía, ilustraciones gráficas de los medios masivos, etc.).12 En esa encrucijada intermedial, este pasaje sugiere el impacto del discurso cinematográfico en la novela arltiana: en efecto, varios aspectos de su escritura están marcados por aquél, desde la técnica del montaje narrativo a la misma eficacia tropológica del cine como figura metadiscursiva, como lo evidencian éste y varios de los pasajes anteriormente citados.13 Ahora bien, si el impacto del cine es determinante en el sentido de una apertura del discurso literario a la exploración de otros modos de articular la escritura y la visión, el citado pasaje revela otra vertiente intermedial que marca la práctica novelística de Arlt: el imaginario de la representación teatral. El imaginario teatral (que en parte se solapa con el del cine, en la medida en que en su evolución histórica éste incorporó modelos y tradiciones escenográficas específicamente teatrales) juega en Arlt un papel singularmente productivo en la articulación de una práctica de escritura errante, por la que el discurso literario se tensa y moviliza hacia otros discursos y prácticas. De hecho, no es casual que Arlt abandonara la novela por la práctica teatral tras la publicación de El amor brujo (1932): en cierto modo es un abandono que empieza a darse ya en sus no12

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Sobre la noción de intermedialidad véase Rajewski (2002). En cuanto a las relaciones entre la escritura y la visión son indispensables los trabajos de William Mitchell (1994) y Jacques Rancière (2003). Varios críticos se han ocupado del impacto del cine en la novela arltiana: véanse en particular Rosenberg (2006) y Bongers (2007).

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velas. En el pasaje citado es sintomático que el cine como medio artístico se vincule a una estética de la nitidez y lo “bien acabado” –una premisa del cine clásico en la tradición hollywoodense que se encargará de refutar el “nuevo cine” latinoamericano de los años sesenta, y ello, significativamente, a partir de un cruce de prácticas de mala escritura y discursos revolucionarios equiparable en más de un sentido al que propone la novela arltiana–. Esa visión del cine como medio en que una estética clásica de la nitidez y una retórica de la eficacia técnica –un discurso y una práctica de lo “bien hecho”– adquieren su expresión emblemática, se opondría a la concepción existencial y estética que informa el motivo arltiano del “drama de la vida”.14 Una visión de la experiencia –y, notoriamente, de la escritura– que, como el teatro, tendría una cualidad de representación imperfecta, algo de inacabado, de ilusión precaria, continuamente amenazada por la irrupción del presente en la representación. Es decir, una forma abierta, siempre expuesta a los errores, accidentes e improvisaciones de la actuación –una dimensión de lo errante que, como veremos en el capítulo IV, será brillantemente explorada por el cinema novo de Glauber Rocha en un proyecto de “salida de sí” del medio cinematográfico que tiene no pocos puntos de contacto con el escribir mal arltiano.

Fantasía y extranjería: las hablas urbanas y el fulgor de lo monstruoso En consonancia con esta concepción del lenguaje y del discurso literario, más que como reflejo mimético de las hablas bajas de la ciudad (lunfardo, cocoliche, germanía de la prostitución etc.), las visiones urbanas de Arlt interesan por la elaboración imaginaria de una específica extranjería lingüística asociada a la ciudad moderna, y por la peculiar dinámica de elevación y caída que ponen en juego. Los paseos urbanos de Los lanzallamas suelen ofrecer panoramas donde lo sórdido y lo siniestro coexisten con una específica fascinación de lo extraño y lo monstruoso. En el capítulo titulado “Los anarquistas” el Astrólogo y Erdosain pasean por un barrio obrero de Buenos Aires: 14

Para una elucidación de este motivo véase Giordano (1999: 52). La dimensión teatral de la novela arltiana ha sido destacada por varios críticos. Véase Massota (1965: 24), González (1996: 35), Gnutzmann (1996: 134), Herrera (1997: 97) y Rosenberg (2006: 62).

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…el camino se bifurca y entran nuevamente en la zona de las barracas que desparraman hedores de sangre, lana y grasa; usinas de las que escapan vaharadas de ácido sulfúrico y de azufre quemado; calles donde, entre muros rojos, zumba maravilloso un equipo de dínamos y transformadores humeando aceite recalentado. Los hombres que descargan carbón y tienen el pelo rubio y rojo se calafatean en los bares ortodoxos y hablan un imposible idioma de Checoslovaquia, Grecia y los Balcanes. (149)

En este vívido cuadro de violencia industrial y miseria urbana llama la atención el adjetivo “maravilloso” aplicado a la maquinaria moderna, que otorga al aceite recalentado de dínamos y transformadores el lustre de lo indebido –un relampagueo en la tiniebla, que oscila entre el paradigma futurista de belleza mecánica y el modo “titánico” de filiación romántica que vimos emerger en la visión crepuscular con que se abre la novela–. La deriva del cuadro realista hacia el registro titánico-futurista, donde la alienación industrial colinda con el extrañamiento estético, concuerda con lo “imposible” de la escena lingüística que aquí se revela. Lo fidedigno de esa escena –su carácter realista– radicaría menos en el puntual registro sociolingüístico –el reflejo de una situación de coexistencia de idiomas extranjeros por efecto de la globalización y la migración–, que en la manera de revelar la emergencia de lo extraordinario en la extranjería, la disponibilidad de la escena moderna a las mezclas imposibles –lingüísticas, culturales, imaginarias–, como inmejorablemente lo evidencia la historia de inmigración familiar del propio Arlt y, antes que nada, su propia escritura. Ese “imposible idioma” de Checoslovaquia, Grecia y los Balcanes –es decir, el hipotético resultado de la mezcla de tres idiomas históricos en uno imaginario– habría que ponerlo en relación con el demoníaco deseo de “hablar en un holandés espantoso” (60) que expresa uno de los personajes de la primera versión de Saverio el cruel. En la fantasía lingüística de un “idioma imposible” estaría cifrado el núcleo realista del proyecto narrativo de Arlt: inscribir una experiencia de extranjería cuya “imposibilidad” –su simultáneo arraigo en la extrañeza de la propia lengua y en la fantasía de los discursos que la recorren– sería estrictamente histórica. Ese idioma imposible, que produce espanto – como la invención de una media abominable, que sirve para leer– sugiere por lo demás un emblema de la mala escritura de Arlt –de la lengua en que quiere escribir–. En cuanto campo de apertura a la fantástica potencialidad de las mezclas, la escritura arltiana, como el escenario urbano en que se gesta, produce una lengua que deja ocurrir lo monstruoso, según la recomendación del Astró-

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logo: “Si se le ocurre una monstruosidad, no la oculte, porque si no comunica la monstruosidad lo trabajará intermitentemente, de tal forma que va a llegar un momento en que no podrá dominar el impulso de cometerla…” (65). Escribir la lengua materna como si fuera un idioma extranjero –eso que Deleuze y Guattari consideraran distintivo de una “literatura menor” (1986: 26)– o como la imposible mezcla de varios: en esa visión urbana en que se cruzan una concreta circunstancia histórica de emergencia de hablas foráneas y el “deseo espantoso” de un proyecto de escritura, el “horror” de lo extranjero se hace propio –es la lengua en que se escribe lo propio15. Por esta vertiente destella en las visiones arltianas de la ciudad moderna – ciudad que a la vez es y no es Buenos Aires– el brillo negativo de la invención, de una específica elevación –una superación, una Aufhebung– que sucede por arte de ficción. Es un brillo que distingue la visión arltiana y que, por la vía de la deriva imaginaria hacia el registro de lo titánico o demoníaco, determina el que en ellas lo siniestro y espantoso de la ciudad moderna pueda simultáneamente ser “prodigioso” o “maravilloso”. Eso es exactamente lo que ocurre en la alucinante visión de la ciudad que presencia la caída del Rufián Melancólico en el capítulo “Haffner cae”, en cuyas alturas “prodigiosas” (pero también “en las entrañas de la tierra”) cunde lo fantástico e imposible –“soles artificiales”, “polares arco-iris”–. En esa escena urbana, a partir de la tradición romántica de lo sublime terrorífico/titánico a la que tiende a apelar en la representación de la modernidad industrial, Arlt destila una suerte de sublime grotesco-futurista en virtud del cual el ámbito banal del consumo denotado por los nombres de corporaciones internacionales –Chrysler, Dunlop, Goodyear– deviene insensiblemente una extraña consumación: Los letreros de gases de aire líquido reptan las columnatas de los edificios. Tuberías de gases amarillos fijadas entre armazones de acero rojo. Avisos de azul de metileno, rayas verdes de sulfato de cobre. Cabriadas en alturas prodigiosas, cadenas negras de guinches que giran sobre poleas, lubricadas con trozos de grasa amarilla. […] En las entrañas de la tierra, color de mostaza, sudan encorvados cuerpos humanos. Las remachadoras eléctricas martillean con velocidad de ametralladoras en las elevadas vigas de acero. Chisporroteos azules, bocacalles detonantes de soles artificiales. Chrysler, Dunlop, Goodyear. Hombres de goma, vertiginosa consumación de millares de kilovatios rayando el asfalto de polares arcos iris. (63) 15

En cuanto a la extranjería de la lengua en Arlt véanse los indispensables ensayos de Ricardo Piglia (1973) y Beatriz Sarlo (1997).

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“Cómo chamuyan los pobres”: habla lumpen y discurso mesiánico El famoso exabrupto con que Ergueta despide a Erdosain en el primer capítulo de Los siete locos –“Rajá, turrito, rajá” (1995: 19)– podría hacer pensar en una atención privilegiada al habla lumpen en Los siete locos/Los lanzallamas. De hecho, ésta se plasma de modo muy intermitente y por lo general restringido a personajes de baja extracción como el proxeneta Haffner. En el caso del farmacéutico Ergueta, la apelación al habla lumpen, directamente ligada al tema de la locura visionaria, se inscribe en el motivo “perpendicular” de imbricación de lo alto y lo bajo que recorre las dos novelas. Ergueta, personaje de clase media que habitualmente se expresa en un español porteño más o menos estándar, es un “iluminado” que en su delirio mesiánico sufre repentinos accesos de fervor verbal que lo llevan a entregarse a un festín de bajas palabras: ¿Saben a qué vino Jesús a la tierra? A salvar a los turros, a las grelas, a los chorros, a los fiocas. Él vino porque tuvo lástima de toda esa “merza” que perdía su alma entre copetín y copetín. ¿Saben ustedes quién era el profeta Pablo? Un tira, un perro, como son los del Orden Social. Si yo les hablo a ustedes en este idioma ranero es porque me gusta… Me gusta cómo chamuyan los pobres, los humildes, los que yugan. (231-232)

Aquí, más allá de la expresión de un gusto por el “idioma ranero” y las lenguas bajas de la ciudad, es interesante notar los varios niveles de mediación textual y modulación discursiva que distancian la representación de las hablas urbanas de un registro testimonial o mimético. Empezando por el hecho de que el discurso de Ergueta no corresponde a un acto de habla inscribible en el nivel de las acciones que se narran en la novela, sino en el de las representaciones mentales: es lo que Ergueta imagina que diría, en un futuro indeterminado, a las hipotéticas meretrices de “cualquier cabaret de la calle Corrientes”, adaptando su discurso al nivel de habla del hipotético e iletrado público al que dirige su misión evangelizadora –“gente poco familiarizada con el lenguaje de las Escrituras”(231)– . En la atención dirigida a las malas palabras de la jerga prostibularia, lo significativo, entonces, es el gesto provocador de inscribir lo bajo en el discurso de lo alto, y el específico efecto irónico así propiciado –un efecto que se incardina en un diseño textual desplegado a lo largo de la novela. Por un lado, ciertos aspectos “quijotescos” del tratamiento de la figura y el discurso de Ergueta –la alusión a hacer “penitencia en alguna caverna” (233),

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el hecho de que lo tomen por loco: “cierto es que mis procederes semejaban los de un demente” (233-234)–, cierta tendencia a la dicción gnómica de la tradición popular castellana en éste y en los capítulos colindantes –“al freír será el reír” (225); “nadie echa vino nuevo en cueros viejos” (239), etc.–, así como las reminiscencias de la novela picaresca en el capítulo anterior, “Los bergantes”, donde se reactiva una célebre escena del Lazarillo de Tormes (el episodio del ciego y las uvas), entreveran esta escena en la serie literaria, y en particular en el modelo de contrapunto lingüístico e ideológico que recorre la literatura española del Siglo de Oro (el modelo encarnado por Don Quijote y Sancho, Lázaro y el hidalgo pobre, Calisto y sus criados Sempronio y Pármeno en La Celestina, etc.). En ese modelo, la altura social denotada en una manera de hablar enrarecida y altisonante se asocia al idealismo y la locura (o a lo que hoy llamaríamos intoxicación ideológica) y el personaje que encarna la dicción baja pone el contrapunto cómico, soez o pragmático –vale decir, el polo realista de esa oposición. Arlt sintetiza e invierte este modelo –del que por lo demás se sirve con provecho en su teatro– en la medida en que aquí las palabras extrañas –es decir, lo que en este modelo equivaldría al polo del discurso fantástico– son las palabras bajas de la jerga prostibularia porteña. Por otro lado, en el discurso de Ergueta la representación del lenguaje popular o la jerga local urbana está mediada por la modulación irónica del ventrílocuo –un ventrilocuismo que hasta cierto punto es indisociable de los actos de habla convocados por la ficción–. El iluminado Ergueta remeda el “idioma ranero” en el que no se expresa habitualmente, inscribiéndolo en la altura del discurso bíblico-mesiánico, en una suerte de trasunto lingüístico del imaginario de autohumillación y rebajamiento que propone el discurso cristiano, tan continua como aberrantemente entrelazado a lo largo de la novela con el discurso de redención revolucionaria anarcoide o marxista. La dialéctica de lo alto y lo bajo que recorre esos discursos de salvación religiosa o política –no menos torsionados por el delirio que las visiones urbanas que venimos examinando– está implicada en la específica dinámica de un relato de redención estética. El gesto arltiano de escribir mal no sólo sería el campo de operaciones sino el mejor emblema de esa dialéctica. La trayectoria de la escritura arltiana inscribe el imaginario de lo bajo (en un sentido no exclusiva o prioritariamente lingüístico) en el discurso de la altura literaria: el ámbito de las hazañas estéticas al que aspira a elevarse por medio del heroísmo ascético del despojamiento y la autohumillación –en cierto modo como el iluminado Ergueta–. En esa suerte de relato me-

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siánico de escritura, lo relevante no sería tanto la trayectoria de lo bajo a lo alto como la estrategia de conquista de lo alto por medio de una específica sublimación de lo bajo. El deseo de extranjería lingüística –la ambición utópica, recorrida por el espectro de la superación estética, de un idioma “inconcebible”, de una otredad tan espantosa como prodigiosa– se solapa en Arlt, entonces, con el interés por las hablas extranjeras de la ciudad –las hablas bajas y las malas palabras históricamente asociadas a los procesos de inmigración y modernización–. El deseo de otra lengua espectraliza la representación de las palabras del otro: como Erdosain, la ficción arltiana “cruza palabras olvidadizas con fantasmas que aún le piden cuentas de sus actos terrestres” (168). No en vano el imaginario parlamento de Ergueta sobre “cómo chamuyan los pobres” concluye así: “¿Qué importan las palabras? Lo que interesa es el contenido. El alma triste de las palabras; eso es lo que interesa, reos” (232). En ese interés por el “alma triste” de las palabras, por lo fantasmal que las recorre –su ideal “contenido”–, se esboza un vector de superación de su circunstancia terrestre –de elevación hacia el delirio de los discursos e ideologías redentoras (como la que en este caso promueve Ergueta), o hacia la fantasía de la superación estética–. De ese modo se recorta lo que podríamos llamar una región “olvidadiza” en las visiones urbanas de Arlt –un área de olvido en cierto modo constitutiva del gesto de la ficción.

Palabras foráneas: curvamiento discursivo y emergencia de lo fantástico Una relativa “sordera” hacia la dimensión terrestre de las palabras es correlativa a la singular sensibilidad del oído arltiano –un “oído lúcido”, si fuera lícita la expresión– para captar los espíritus y fantasmas históricos que las recorren. Arlt presta oído a una extranjería en el murmullo de las hablas urbanas que tiende a hacer visibles con rara nitidez los fantasmas de la modernización. El oído visionario de Arlt atiende a las bajas palabras de la ciudad y en sus trayectorias de caída ve lo que las sobrevuela: un enjambre de discursos, ideologías, delirios mesiánicos y fantasías tecnológicas. La sonoridad foránea de las visiones urbanas de Arlt está determinada por esa fricción y entrecruzamiento de discursos, tanto como por el habla lumpen o las lenguas de la inmigración. De hecho, se diría que la representación transparente o mimética de las hablas de la

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ciudad (o en general de una experiencia urbana asociada a la modernización) está excluida de antemano justamente por la presión y el específico efecto de curvamiento que ejerce esa nebulosa de discursos en liza16. En efecto, es significativo que las visiones urbanas de Arlt, y las hablas bajas o extranjeras en ellas inscritas, no sólo se den mediadas por ese filtro discursivo –como es el caso del “idioma ranero” atravesado por el discurso mesiánico de Ergueta–, sino que literalmente sean provocadas por lo “foráneo” de una experiencia específicamente lingüística. En el capítulo “Trabajando en el proyecto” son las “palabras foráneas” del discurso científico-tecnológico las que disparan una visión urbana signada por el delirio, y por la impregnación de esa otredad discursiva: “Fosgeno. Nombres fulgurantes. Difenilcloroarsina. ¡Oh!, ¡los demonios, los demonios!” (219). En la inolvidable escena de lectura y escritura que propone este capítulo –Erdosain, recordemos, copia en un cuaderno pasajes de un manual sobre el uso bélico de gases tóxicos–, es el fulgor de esas otras “palabras extranjeras” lo que suscita la aparición de lo demoníaco y la deriva hacia lo fantástico en la visión de la ciudad moderna. En esa escena pasamos de la lectura técnico-militar a la visión de un paraje industrial donde cunde lo siniestro no menos que lo prodigioso y lo extraordinario: 16

En este sentido, es productivo analizar la novela arltiana a partir de la nociones bajtinianas de “dialogismo” y “heteroglosia” (Bajtin 1981), que postulan una visión realista alejada de las metáforas de la representación basadas en la idea de “transparencia” o “reflejo” de lo real. En su seminal ensayo sobre el discurso novelesco (1934-35), Bajtin rechaza ostensiblemente la noción de “reflejo” y privilegia las ideas de “refracción” y “dispersión espectral” asociadas al dialogismo y la heteroglosia de los discursos sociales. Sobre este punto véase Bajtin (1981: 300 y 411), y en particular el siguiente pasaje: “[…] an artistic representation, an ‘image’ of the object, may be penetrated by the dialogic play of verbal intentions that meet and are interwoven in it; such an image need not stifle these forces, but on the contrary may activate and organize them. If we imagine the intention of such a word, that is, its directionality toward the object, in the form of a ray of light, then the living and unrepeatable play of colors and light on the facets of the image that it constructs can be explained as the spectral dispersion of the ray-word, not within the object itself (as would be the case in the play of an image-as-trope, in poetic speech taken in the narrow sense, in an “autotelic world”), but rather as its spectral dispersion in an atmosphere filled with the alien words, value judgments and accents through which the ray passes on its way toward the object; the social atmosphere of the word, the atmosphere that surrounds the object, makes the facets of the image sparkle” (Bajtin 1981: 277).

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Ojea L’énigme du Rhin. […] Repite lentamente: En ataque de contrabatería, 60 por ciento de Cruz Azul, 20 por ciento de Cruz Verde. Sonríe lentamente. Se ve situado en un paraje industrial. […] Los puentes rechinan férreamente bajo la velocidad de los expresos que pasan, y los esclavos entran y salen a los galpones ennegrecidos de hollín. El espacio está reticulado de cruces triples con tirabuzones y redes de cables que desde todos los lados arrancan hacia la distancia. […] De pronto, en la plataforma de una torre, junto a él se ilumina verdosamente, como una ampolla de Croockes, un torpedo de cristal. La atmósfera se carga de estáticos, y de pronto, rectilínea, una descarga cónica de luz verde hace estallar los tirabuzones de porcelana. Una locomotora se levanta sobre sus ruedas delanteras, vacila una milésima de segundo, y estalla en tres distintas alturas de metal licuado. Erdosain, en su cabina de cristal de plomo, gira suavemente el torpedo de cristal. Los rayos chocan en las piedras, y los cimientos de las viviendas estallan. Hasta llega a observar el detalle siguiente: en la proximidad de los rayos los cabellos de una mujer se ponen verticales, mientras que el cuerpo se desmorona en cenizas. (217)

En esta escena urbana industrial imaginada por Erdosain a partir de la lectura de un manual técnico, lo interesante es que el estiramiento de la visión hacia el delirio y la inscripción de lo extraordinario –iluminaciones verdosas, colosales estallidos, rayos fulminantes– difiere poco en términos de registro y efecto atmosférico de los panoramas urbanos efectivamente contemplados por éste y otros personajes a lo largo de la novela. De hecho, a partir de la espectral verticalidad que une el fantástico detalle de los cabellos de la mujer fulminada por los rayos letales y la inmediata visión apocalíptica de la ciudad invadida por los gases tóxicos –“Hacia el confín, verticales como murallas, onduladas como lienzos, avanzan nubes de gases” (217-218)–, la figura de lo “perpendicular” asociada a la mirada urbana como huella mnémica o after-image se entrelaza aquí con otro motivo no menos productivo y frecuentemente vinculado a aquélla –lo que podríamos llamar el motivo de lo demoníaco y lo fantasmagórico. La mención de los gases de guerra –Cruz Azul, Cruz Verde– remite a una escena anterior que inscribe las palabras foráneas del discurso tecnológico en el ámbito de lo fantasmal y en el registro de lo prodigioso: “¡Cruz Verde!... ¡Cruz Amarilla!... ¡Cruz Azul!... ¡Oh, la poesía de los nombres infernales!” (181). Precisamente en este capítulo asistimos a la aparición de un “enigmático visitante” enfundado en la armadura tecnológica de un equipo de guerra anti-gas, que por su vacilante centelleo entre la realidad y la alucinación (y por los ecos hamletianos del tratamiento de la figura fantasmagórica del padre) entraría de

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lleno en el modo de lo fantástico. De la mención de los gases infernales pasamos de inmediato a la evocación de una escena de guerra moderna bañada en el fulgor de lo prodigioso: Hacía dos noches las bombas de fósforo blanco rayaban de cascadas magníficas la noche de Satán. […] Trabajábamos en ataque de contrabatería. 70 por ciento de Cruz Azul; 10 por ciento de Cruz Verde. […] Comenzamos a caer en el barro de los reductos mientras arriba se abrían como prodigiosos miraflores cascadas de fósforo, y los hombres, tirados en las crestas de barro. (181)

El carácter espectral de esta escena no es menos pregnante por la sospecha de que quien la evoca es un fantasma –ese “hombre maravilloso” (182) que irrumpe misteriosamente en el cuarto de Erdosain, interrumpiendo el recuerdo de una infancia marcada por el fracaso escolar y la crueldad del padre–. Ese hombre cuya figura se desvanece como por arte de magia al final del capítulo y de quien Erdosain dice que nunca llegó a saber quién era, a pesar de haberlo increpado poco antes en estos términos: “Padre, padre mío: estoy solo. He estado siempre solo. Sufriendo. ¿Qué tengo que hacer? Me han roto desde chico, padre. Desde que empecé a vivir” (183). No menos patente es la dinámica de elevación y bajura –las estelas de fósforo en la altura de la noche, las caídas en el barro– que, como venimos observando, es un rasgo distintivo de la visión arltiana, cuya lógica de superación de lo bajo estaría sintetizada en ese notable oxímoron: “crestas de barro”. Más allá de las ramificaciones de esa lógica en la trayectoria biográfica o en la figura autorial de Arlt habría que destacar la pertinencia de esa visión “perpendicular” para captar los abismales desequilibrios sociales, económicos y culturales que caracterizan la modernidad capitalista, que en las modalidades periféricas febrilmente plasmadas en las visiones urbanas de Arlt no hace sino exacerbar la lógica de un sistema de producción de drásticas diferencias de nivel. Por lo demás, la sugerencia en estas escenas de una “cruz gaseosa” –a la vez material y espiritual, tecnológica y teológica, aniquiladora y redentora– tiene notorias connotaciones evangélicas, que Erdosain no deja de señalar: “Jesús está tras de cada cruz: la Cruz Verde, la Cruz Amarilla, la Cruz Azul…” (181). Sería una manifestación más de esa dinámica en virtud de la cual no sólo se solapan visiones urbanas “fantasmagóricas” y “realistas”: también se entrelazan las ideologías y discursos de redención (y las palabras extranjeras en ellos implicadas) que, asociados a las figuras de Ergueta y Erdosain (así como al Astrólogo), se difunden por la novela con una peculiar

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lógica de expansión “gaseosa”, de modo que el discurso alternativamente revolucionario y terrorista del uno se continúa en el discurso místico-evangélico del otro.

Fantasmas y confines de la modernidad: hacia un realismo mesiánico La lógica de elevación “gaseosa” que anima las delirantes visiones urbanas de Erdosain y Ergueta propone visiones apocalípticas que tienden a proyectarse hacia un “confín de mundo”. Ergueta se ve a sí mismo “predicando a hombres y mujeres vestidos en traje de calle, en la proximidad de un cataclismo que oscurecía el confín del mundo” (230-231). Erdosain, en su furioso deseo de “escaparse de la civilización, dormir en el sol de la noche”, entrevé un “confín del mundo” en que “alguien lo recibiría haciéndolo recostar en una alcoba oscura” (215). Es una expansión de la visión que podemos considerar típica de los discursos de redención. En la medida en que esa visión impregna la novela arltiana cabría caracterizar su propuesta narrativa como un realismo “mesiánico”, donde no se trataría tanto de representar una determinada realidad cuanto de ponerla al límite: no tanto de plasmarla en su presente cuanto en su torsión hacia otro tiempo determinado por la tracción de los deseos históricos que la recorren –no en cuanto lo que es, sino en cuanto lo que está dejando de ser para llegar a lo que podría o debería ser–.17 Un presente sin paz –el presente del desarraigo– no puede darse sino combado hacia otro tiempo –el tiempo de su redención–. El combamiento de la visión hacia un “confín del mundo”, la lógica de la representación en un límite friccional entre mundos –entre el mundo de lo que es y el mundo de lo que debería ser– otorga al proyecto realista de Arlt 17

Para una iluminadora reflexión sobre el “tiempo mesiánico” en cuanto corte en la temporalidad lineal propiciado por el enfrentamiento crítico con el presente, véase Agamben (2006c: 65-90). Para el filósofo italiano lo mesiánico “no es el fin cronológico del tiempo, sino el presente como exigencia de cumplimiento, como aquello que se pone ‘a modo de final’” (2006c: 80). Agamben basa su reflexión en una lectura que entrelaza las “Tesis sobre la filosofía de la historia” de Walter Benjamin con la primera “Carta a los Romanos” de San Pablo –un intertexto significativo en las prácticas de errancia latinoamericanas vinculadas a imaginarios revolucionarios, así en Los lanzallamas como, según veremos en el capítulo III, en la novela póstuma de José María Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo–. En cuanto a la dimensión “profética” de la novela arltiana véase González (2006).

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una peculiar inflexión fantástica, toda vez que ese confín –como todo límite en que un mundo es puesto en contacto con otro, en que este mundo se comunica con su “más allá”– es terreno propicio a las apariciones y a la circulación de espectros, prodigios y demonios. Todo ello obliga a reconsiderar el planteamiento de Adolfo Prieto, quien en un ensayo pionero sobre lo fantástico en Arlt propuso la idea de un progreso de la escritura arltiana desde el “verismo desgarrador” de las novelas, donde lo fantástico se daría en estado latente o reprimido por el proyecto realista, hacia el libre cultivo de la fantasía y de lo que describe como “ejercicios de estilo habitualmente vedados al cronista y al testigo de la opaca realidad” (1963: 12) en su producción teatral y en sus relatos tardíos. Más allá de lo problemático de esa compartimentación genérica y cronológica del estilo, me interesa detenerme aquí en la idea de que el modo realista arltiano supondría una exclusión de lo fantástico. Al privilegiar una lectura atenta a lo fantástico en las novelas de Arlt, no se trataría de negar la existencia o descartar el vigor de un “modo verista” que en efecto informa decisivamente la escritura novelística arltiana, sino de interrogar la continuidad y la índole de ese modo. Pues si algo distingue a esta escritura –y es éste un aspecto crucial para aprehender tanto su concepción del realismo como el estilo en que se plasma esa concepción– es su manera de poner en juego una continua fricción de realidad y delirio, el inestable entrelazamiento de modos narrativos y tradiciones discursivas heterogéneas, lo que a su vez corresponde a una visión del mundo en cuanto textura irregular en que la fantasía se trenza abruptamente en la experiencia histórica en forma de “desgarrones de lo real”. Para poder describirla en términos de un “verismo” donde lo fantástico se daría en estado latente o reprimido, o en cualquier caso para vincularla al modelo clásico del realismo, en la novela arltiana –y en particular en Los siete locos/Los lanzallamas– hay demasiados fantasmas, demonios y apariciones. Sólo en Los lanzallamas encontramos: el fantasma hamletiano del padre, que se le aparece a Erdosain enfundado en moderna armadura, equipado para la guerra química; el fantasma que le “dicta al oído” al Astrólogo su discurso revolucionario (208); el fantasma que obsede al Hombre que vio a la Partera (cuyo mismo apelativo lo vincula a la aparición de lo extraordinario); el “ángel amarillo” (229) que acompaña a Ergueta en su visión “subacuática” de la ciudad desde la azotea de la casa de gobierno; el “diablo pequeño y hediondo” (236) que le sugiere ironías a Bromberg; el que ven las “prostitutas hediondas” en un Erdosain

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de “mil años” cuando lo increpan en su propio delirio –“Se te puede enterrar, demonio” (216)–; los que ve Erdosain en los “nombres fulgurantes” de la ciencia (219), etc. Claro que en no pocas de estas apariciones, los fantasmas son de índole metafórica o simbólica, proyecciones imaginarias de las pasiones que corroen a los personajes –así es, en efecto, en el caso del “endemoniado” Bromberg o el “endemoniado” Erdosain y podrían citarse otros–. Pero lo cierto es que en muchos otros casos –en los casos, diríamos, más pregnantes, como el episodio del “enigmático visitante”, que nada impediría leer como un relato fantástico en los términos clásicos de Todorov (1970)– la presencia espectral o demoníaca es tan abrumadora que rebasa la contención de la letra y abre las compuertas a lo inquietante y al asombro ante lo que viene de más allá –ante lo que, literalmente, está por encima: lo sublime o lo sobrenatural–. En cualquier caso, la sobreabundancia de espíritus en la ciudad arltiana me interesa menos como argumento de lo fantástico que como indicio de una específica concepción realista: la que intervendría en lo que podríamos describir como un realismo mesiánico. En un ensayo de 1929 sobre el escritor franco-americano Julien Green, Walter Benjamin propuso la noción de “presentización” [Vergegenwärtigung] para denotar un tipo de “actualización” narrativa que, distanciándose de los protocolos de la representación realista a la manera de la novela decimonónica, propendería a captar lo “invisible” de un determinado momento histórico –un realismo “otro” que conllevaría una suerte de “acto de magia”–. Habría, para Benjamin, dos modos de naturalismo: el de Zola, que presenta los hechos tal y como sólo un observador contemporáneo pudo haberlos visto; el de Green, que los plasma –los “hace presentes”– como ningún contemporáneo podría haberlos presenciado: en un tiempo extraño (que no deja de ser el nuestro) que los incluye “como un bóveda de años huecos […], por la que reverbera el eco de los gritos y susurros del pasado” (2007b: 110). Sólo en este “segundo presente” perdura lo que fue “[…] y en ese sentido la presentización es un acto de magia” (110)18. Pues bien, sugiero que este modelo de realismo como “presentización” que misteriosamente actualiza lo que sobrevuela –el tiempo extraño, estratosfé18

Lo “mágico” de la presentización está emparentado en el pensamiento de Benjamin con lo mesiánico y emancipatorio de las visiones que interrumpen la linealidad cronológica para hacer emerger aquella imagen del pasado que “relampaguea en un momento de peligro” (1991b: 695), tal y como lo expone en sus “Tesis sobre la filosofía de la historia” (1936).

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rico, la nebulosa histórica en que perduran los gritos y susurros, los sueños y deseos incumplidos de una época– describe exactamente el modo en que opera lo que he dado en llamar el “realismo mesiánico” de Arlt. Realismo que, en un sentido muy específico que no excluye el ingreso en el misterio, capta la curvatura del presente ejercida por la presión de los deseos y promesas de salvación, los sueños de otro mundo que lo recorren –los ecos de discursos y fantasías que lo sobrevuelan–. Es un modo de realismo que no excluye o reprime sino en cierto modo demanda y atrae la inscripción fantástica y la magia específica de una serie de actos de resurrección histórica, y de los imaginarios de insurrección por ellos convocados. La inscripción fantástica emerge en un momento crítico de Los lanzallamas –el mencionado capítulo “Trabajando en el proyecto”– en la forma específica de presentización de una herida histórica que recorre la novela y la escritura arltiana: lo que podríamos llamar la angustia de la modernización, estrechamente vinculada en dicho capítulo como a lo largo de la novela al motivo de lo perpendicular y a la mirada a los cielos urbanos: “La angustia se cierne sobre él semejante a las nubaredas de las grandes chimeneas en los cielos de los poblados industriales” (215). Una variante de ese motivo sería la que asocia la mirada urbana a la noción de vértigo: “Barsut contempló pensativo las alturas. Entre la Vía Láctea mediaban callejones tan profundos como los que se desploman ante los escalonamientos perpendiculares de los rascacielos vistos a vuelo de aeroplano” (241). La actualización en la ficción de esa dolencia histórica, que ocurriría no tanto (o no sólo) en el tiempo cronológico de 1929 en que se ubica la diégesis de la novela, cuanto en el tiempo global de la modernización capitalista, en el tiempo acumulado “en la bóveda” de lo que no ha dejado de suceder hasta hoy, sería un acto de magia que en el texto se manifiesta de modo inequívoco como un ingreso en el misterio19. Misterio que emerge en la deriva hacia lo

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Esta dimensión global de la visión arltiana es patente en la conclusión del capítulo, donde el punto de vista y el espacio-tiempo de la experiencia urbana de Erdosain se proyectan simultáneamente a todas las ciudades del planeta: “A esta misma hora, millones de hombres como él están con las rodillas que se tocan y las piernas encogidas […]. En todas las ciudades ocurre este fenómeno. No importa que lleven nombres hermosos o ásperos. Que estén en las orillas de Australia, en el norte de África, en el sur de la India, en el oeste de California” (220). La emergencia de esta “visión mundial” está directamente ligada a una experiencia moderna de “falta de fundamento”, para ponerlo en términos del filósofo checo-brasileño Vilém Flusser. Como obser-

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fantástico en la visión de la ciudad moderna, donde el humo industrial deviene prodigiosa neblina: Pierde la sensación del límite de sus miembros, y le parece que se disuelve en una neblina cuyo centro sensible es su cerebro. La neblina avanza oscura sobre el mundo como una nube de hollín, y Erdosain se acaricia la frente ardiente con una mano fría. […] Se ha disuelto en el mundo. Atraviesa murallas, cubre extensiones de campo yermo, […] corta perpendicularmente frialdades de arbolados […]. Sin quererlo se ha disuelto en el mundo; cada partícula de ser viviente, cada techado, arroja en su sensibilidad la multiplicidad del misterio. (214)

El misterio impregna la visión fantástica, a la que, a partir del motivo del “sol de la noche”, se entrega a lo largo de este capítulo no tanto Erdosain cuanto la propia escritura arltiana: “Erdosain atisba en el misterio. Sabe perfectamente que existe una fiesta. La fiesta se desenvuelve silenciosamente en la superficie del sol de la noche. ¿Qué es el sol de la noche? No lo sabe, pero se encuentra en algún rincón de trayectoria helada, más allá de los planetas de color y de las vegetaciones retorcidas, de los árboles con deseo” (215). En esa inscripción fantástica, donde la cancelación del límite corporal, la disolución del sujeto en el mundo, lo lleva a una visión global –y, por momentos, cósmica y extra-planetaria–, el misterio sería indisociable de la presentización de un deseo específicamente histórico: el deseo de superar “el recuerdo terrestre”, de “escaparse de las prisiones de cemento, hierro y cristal” (215). El acto de magia que permitiría seguir escuchando el deseo, las voces y susurros de la historia, estaría sintetizado en ese atisbar el misterio que expone a Erdosain a la experiencia de “ser llamado”, de percibir simultáneamente una multiplicidad de voces: “He vivido como si alguien me llamara a cada momento desde distintos ángulos” (214). Lo crucial aquí es que en virtud de esa llamada misteriosa se comunican en la novela dos escenarios contrapuestos, dos mundos –o, más precisamente, dos modos de representación–: por un lado, el registro de naturalismo sórdido –lo que con Adolfo Prieto llamaríamos el modo “verista”– con que tiende a plasmarse “la realidad inmunda de los millares de empleados de la ciudad” (203), que tiene una suerte de apogeo en el capítulo

va éste en su autobiografía filosófica Bodenlos (2007): “Não importa se praguense o londrina, a gente é provinciana se tem fundamento. Mas quem foi arrancado da ordem vê o mundo todo” (37).

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que narra el paseo de Erdosain con la Bizca; por otro, el modo fantástico-delirante asociado a los discursos de redención que rayan los cielos urbanos, uno de cuyos momentos climáticos es el capítulo que presenta a Erdosain “trabajando en el proyecto”. Estos dos capítulos –y los dos mundos o niveles de experiencia urbana que denotan– están ligados por el tema fantástico de la “disolución del límite” que mágicamente permitiría a Erdosain escuchar el dolor del mundo como si fuera una especie de transmisor mesiánico. En su paseo con la Bizca Erdosain experimenta lo que, para no abandonar la órbita de Benjamin, podríamos llamar una “iluminación profana”: “¿Dónde estoy? ¿Dónde quisiera estar? ¿Soy yo que estoy así, o es el mundo, el dolor del mundo que por un prodigio maravilloso me ha sido dado escuchar a toda hora? ¿Y si existiera el dolor del mundo? ¿Si realmente el mundo estuviera quejándose y sufriendo a toda hora? ¿Si fuera verdad la posibilidad de escuchar el dolor del mundo?” (199). Uno de los varios prodigios de este pasaje, donde lo maravilloso cobra cualidad de experiencia de realidad, es que escribe el “dolor del mundo” –y, en un sentido muy específico, las muy terrenales circunstancias de una “mundialización del dolor” en lo que con Immanuel Wallerstein (1974) llamaríamos el “sistema-mundo” del capitalismo– llevándolo al terreno de lo fantástico. Lo interesante aquí es cómo Arlt se apropia de un tema históricamente determinado por la tradición del realismo, que en sus versiones decimonónicas o en las novelas de tesis del realismo socialista suele proponer la representación panorámica de sociedades “dolientes”, y cómo en ese proceso escribe mal tanto la tradición realista como el género fantástico, poniéndolos en fricción en un inestable límite en que se contaminan mutuamente. La inscripción de una vacilación existencial –el sentimiento alucinante de un estar entre mundos, que se sintetizaría en la pregunta: “¿y si fuera posible?” – propone aquí una versión pregnante de lo que podríamos llamar el momento crítico de lo fantástico. Versión no menos notable por el hecho de inscribirse en un escenario de “realidad inicua”: inmediatamente y sin solución de continuidad pasamos de ese momento de apertura a lo fantástico a una caída en la vida sórdida, una descripción explícita de la sexualidad baldía de los habitantes de la ciudad: Hombres que desnudan sus órganos genitales en cuartos oscuros. […] El órgano genital se congestiona e inflama, y crece; la mujer deja su sartén en el suelo y se tiende en la cama, con una sonrisa desgarrada, mientras entreabre las crines que le ennegrecen el sexo. El hombre derrama su semen en la oscuridad ceñida y ardiente. Luego

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cae, desvanecido, y la mujer entra tranquilamente a la cocina para freír en su sartén unas lonjas de hígado. (199-200)

La pregunta que abre la posibilidad de lo fantástico –¿y si fuera verdad?– reverbera en la pregunta realista en que se cifra la desolación del mundo pequeñoburgués de las clases trabajadoras urbanas: “¿Pero es posible que ésa sea la vida?” (200). Un mundo y una vida de extrema sordidez que Arlt describe cargando las tintas en lo truculento y lo abyecto, especialmente focalizado en lo bajo de la sexualidad asociada al cuerpo femenino. Así cunden en el capítulo “fornicaciones incompletas”, “los flujos blancos de todas esas hijas de obreros”, sábanas “emporcadas con menstruaciones”, o se describe a una comadrona que practica un aborto “introduciendo el brazo hasta el codo en la vagina de la paciente, desjarretada como una res” (203). En esa serie de espantos demasiado reales, la tradición de la novela naturalista, que en el Río de la Plata produjo en el siglo xix manifestaciones tan notables como la novela de Eugenio Cambaceres Sin rumbo (1885), deriva hacia una modulación expresionista que se diría sintetizada en la imagen del “pirograbado”20, figura en la que de nuevo es notorio cómo la expresión de lo vivo pasa por la mediación de las tecnologías modernas de reproducción masiva: “Más vivos que los relieves de un pirograbado saltaban los espantables detalles ante sus ojos” (203). Que la inscripción mágica asociada a un discurso mesiánico encuentre su clímax en la relación entre Erdosain y la Bizca, enlazando fatalmente la visión fantástica y la “realidad inicua” a las que se asocian estas figuras, arroja luz sobre la opacidad de los actos de extrema violencia en que desemboca la novela. Tanto la fantasía de exterminio masivo en la que “trabaja” Erdosain como el asesinato de la Bizca (y el ulterior suicidio de aquél) son visiones cuyo carácter extremo en cierto modo les otorga una cualidad oscilante entre la realidad y la fantasía –ambas ocurrirían en un “confín del mundo”, en un límite de lo posible que las distancia de lo que habitualmente se entiende por realidad–. El asesinato de la Bizca –escena cuyo ostensible trenzado de sexualidad y violencia trabaja un límite de lo odioso que atenta contra el decoro literario de la época– podría verse como expresión emblemática del modo “verista” arltiano, pero también como la escenificación de una pulsión de muerte que en la literatura argentina

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Sobre el expresionismo arltiano véase Lindstrom (1977), Sarlo (1992a), Aira (1993) y Capdevila (1999).

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de los años sesenta será llevada a extremos delirantes en la narrativa de Osvaldo Lamborghini, que si bien puede verse como emparentada con el modelo arltiano, difícilmente podríamos adscribir a algún tipo de realismo. En cuanto a la fantasía tecnológica de aniquilación masiva, trabajada alternativamente en el registro de lo siniestro y lo prodigioso, podría considerarse el delirio inverosímil de un demente o el producto de una imaginación febril, pero su reiterada realización en la historia del siglo xx –desde la guerra química ensayada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial a las cámaras de gas de Auschwitz, a la detonación de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki o a los atentados terroristas en el World Trade Center que inauguraron el siglo xxi– no hará preciso insistir en la muy real trama de deseos y discursos históricos en que están implicadas esas fantasías de violencia política. De hecho, ambos extremos –el de lo “verista” asociado a la violencia sexual, y el de lo “fantástico” ligado a la violencia política– se tocan por el límite del discurso mesiánico del que en cierto modo participan ambos. Pues si esos extremos nos exponen a actos de destrucción indecibles, lo opaco de esa violencia sería de algún modo iluminado por la promesa de salvación que implica la idea de sacrificio en el discurso mesiánico, especialmente en sus ramificaciones judeocristianas. Si en virtud de la inscripción mágica que intermitentemente recorre la novela, vemos a Erdosain como transmisor global y ultraterrenal, la (auto)inmolación que propicia –el sacrificio de la Bizca y de sí mismo como víctimas expiatorias– tendría la potencialidad de redimir el “dolor del mundo”, de modo que en el truculento y (en el pleno sentido del término) espantoso desenlace de la novela –en lo que ese desenlace tendría de apertura a un horror sagrado– resonaría un cierto eco místico. Bien es cierto que ese eco es distorsionado por tal cantidad de ruido e interferencias discursivas que apenas contribuye a mitigar el persistente efecto de ilegibilidad que produce el desenlace de la novela. Para mencionar la interferencia más notoria, la contaminación del relato místico-sacrificial con el relato revolucionario-terrorista en el seno del discurso mesiánico (que sugiere el escandaloso vaciado en un mismo molde de las siluetas de Jesucristo, Lenin y Hitler) impide el avance de la exégesis a partir de cualquier hoja de ruta o programa ideológico predeterminado. No en vano la “luz” con que concluye la novela no es el destello místico del relato mesiánico, sino el banal fulgor de la modernización: el fogonazo de las cámaras que fotografían el cadáver de Erdosain para insertarlo en la primera plana de los periódicos, reduciendo el misterio del individuo iluminado o carismático a la ciega

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lógica de la reproducción masiva: “Macanudo, mañana tiramos cincuenta mil ejemplares” (277).

La apuesta por el límite: desarraigo y (con)fines de la ficción La deriva hacia lo masivo-mediático que implica el desenlace de Los siete locos/ Los lanzallamas –el ingreso en un lógica de visibilidad técnica y automatizada que denotan tanto las fotografías del cadáver de Erdosain como el desleimiento de la narración en drama cinematográfico que propone la figura de Barsut, “cuyo nombre en pocos días había alcanzado el máximum de popularidad” y “fue contratado por una empresa cinematográfica que iba a filmar el drama de Temperley” (280)– sugiere otro sentido en que un efecto de ilegibilidad estaría ligado en la novela arltiana a una práctica de puesta al límite. Pues así como la exploración del límite entre realidad y fantasía supone una “ilegibilización” – una mutua contaminación– de las convenciones genéricas y modos narrativos asociados a esas nociones en la tradición literaria, la concepción de un realismo mesiánico o limítrofe que presenta una serie de figuras en una situación de “confín de mundo” (con el consiguiente efecto de combamiento de la representación) está asociada a una específica puesta al límite de la ficción y del propio discurso literario. La novela arltiana apuesta por el límite, y ese sería el mejor sentido de lo que pone en juego una práctica de escritura errante. Esa puesta al límite –que es también una apuesta de escritura– está ligada a una experiencia histórica moderna que podríamos sintetizar en lo que el filósofo checo-brasileño Vilém Flusser llama “bodenlos”: una experiencia de desarraigo, de falta de fundamento, que más allá de experiencias puntuales de destitución social, emigración o exilio radicaría en aquello a lo que esas experiencias nos exponen: un desmoronamiento de las estructuras epistémicas, de las constantes simbólicas que hacen legible el mundo, una fundamental erosión de la capacidad de dar sentido21. La puesta al límite del discurso y la escritura que describe la noción 21

No en vano Flusser abre su autobiografía filosófica –una reflexión sobre la experiencia histórica y las implicaciones teóricas de lo bodenlos– con una descripción de los sentidos del absurdo: “O termo ‘absurdo’ significa originalmente ‘sem fundamento’, no sentido de ‘sem raízes’. […] O termo ‘absurdo’ significa na maioria das vezes ‘sem fundamento’ no sentido de ‘sem significado’. […] O termo ‘absurdo’ significa também ‘sem fundamento’ no sentido de ‘sem base razoável” (19).

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de errancia sería en un sentido muy específico lo que demanda la experiencia moderna del desarraigo, aquello a lo que llama la falta de fundamento. Sentido del absurdo, sentido de lo bodenlos: sería el sentido de la pena a la que quiere dar expresión la figura de Erdosain. La vocación suicida que a raíz de esa pena mueve esa figura se podría elucidar a partir de la reflexión de Flusser sobre “o jogo do suicídio” – “[…] brincava-se sempre com a idéia de matarse. E o brincar com o suicídio proporciona a liberdade diabólica do jogo entre os tempos e com os tempos” (40)–, pero aquí me interesa considerar otro aspecto de esa “libertad diabólica” que abre lo bodenlos. Sería el sentido en que la expresión de esa pena lleva a un límite del discurso y de la escritura. ¿Cómo se escribe la pena? En Los siete locos/Los lanzallamas hay una sostenida reflexión sobre la insuficiencia del lenguaje que está directamente relacionada con esa pregunta. En el capítulo “Bajo la cúpula de cemento” de Los lanzallamas hay un intento de visualizar la escritura del dolor: […] le parece ver frente a sus ojos, para el lado que se vuelva, escrito este letrero: Tenés que sufrir. Mueve la cabeza en infantil negativa: Tenés que sufrir. […] Lo solivianta la locura de padecer. No terminará nunca su dolor. Aun durmiendo, sufre. (168)

La cuestión sería, justamente, cómo hacer visible en la escritura el desarraigo y el dolor. En la medida en que los medios de expresión con que se cuenta se sienten como insuficientes, la distorsión lingüística sería una forma de indagar en esa pregunta. Es notable en ese sentido la afinidad histórica entre la escritura de la pena en Arlt, que a partir de una experiencia moderna de desarraigo escribe: “Aun durmiendo sufre” y “ésa es la vida. La vida. La vviiddaaa…” (200)22, y la “tristura” del 22

El tensamiento y deriva de la representación se manifiesta aquí como deformación ortográfica, en un estilo de transcripción expresionista que está epocalmente emparentado con una experiencia de la modernización a la que no es ajena la experimentación lingüística de las vanguardias. El uso expresivo de la agramaticalidad en este pasaje es equiparable a la productividad de la falta de ortografía en Trilce (1922):

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poeta peruano César Vallejo, que escribe en Trilce: “Mas sufro. Aquende sufro. Allende sufro” (1991: 132), “pegando grittttos” (226) y “¡Odumodneurtse!” (127). En el análisis de la visión arltiana y su dinámica de elevación y caída hemos identificado una tendencia a la superación estética de la bajura urbana –o del desarraigo moderno, para ponerlo en términos de Flusser– que propendería por otra parte al reforzamiento del discurso literario y a una afirmación implícita del poder de la ficción. Por la vía de la exploración de un concepto de belleza “nueva”, “severa” o “negativa” las novelas de Arlt entran de lleno en la línea de la modernidad literaria que podemos remontar al visionario dictum de su admirado Baudelaire en el verso que cierra Las flores del mal (1857): “Au fond de l’Inconnu pour trouver de nouveau!” (263). Si es cierto, como sostiene Flusser, que “[a] experiência da falta de fundamento não pode ser precipitada em literatura, filosofia e arte sem ser falsificada” (20), la operación de superación estética en esta línea moderna de “belleza negativa” es susceptible de ser percibida como falsificación, y por esa vía la novela arltiana correría el riesgo de caer en lo mismo cuyo abandono se proponía como punto de partida: un modelo de estetización de la experiencia, de literaturización/falsificación de la realidad. Ahora bien, la escritura de Arlt “precipita” el desarraigo en múltiples direcciones, según un modelo experimental de puesta al límite del discurso que propone diversos modos de activar esa experiencia a partir de una fundamental insuficiencia de la expresión. La superación estética o ficcional de la experiencia del desarraigo, según parámetros incardinables en una determinada tradición literaria, sería un modo –más o menos fidedigno, en función del crédito que otorguemos a la afirmación de Flusser–23. Otro modo –cuya indagación me interesa aquí más que la cuestión del mayor o menor grado de “falsedad” de aquél– sería el desplazamiento del discurso literario hacia un límite de fricción transdiscursiva que en última instancia implica el abandono de las operaciones de superación estética y la inscripción de un horizonte de intervención política.

23

“Vusco volvvver de golpe el golpe […] / Busco volvver de golpe el golpe […] / Fallo bolver de golpe el golpe” (1991: 72). Flusser excluye de la “falsificación” la autobiografía, en cuanto forma de “testimoniar, de manera directa” la experiencia de la falta de fundamento –lo que no deja de tener algo de self-serving, toda vez que la autobiografía es el modo por él elegido para escribir esa experiencia–. Cabe preguntarse, con todo, qué eximiría al modo autobiográfico –que participa de la ficción en no menor medida que cualquier otro género literario– de incurrir en “falsedad”.

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Revolución o ruina: invención literaria y técnicas de salvación Como hemos visto, una forma específica de superación estética emerge en Los lanzallamas en la visión de las “palabras foráneas” del discurso tecnológicocientífico, que en el ciego fulgor de su caída –en la pérdida del reino de lo “bello” o lo “humano”– y por la peculiar fricción de la otredad, encienden una visión “demoníaca” de reconocible ascendencia en la tradición literaria moderna que vendría desde el romanticismo. Recordemos la escena de Erdosain “trabajando en el proyecto”: “Fosgeno. Nombres fulgurantes. Difenilcloroarsina. ¡Oh! ¡los demonios, los demonios!” (219). En lo “ilegible” de los nombres fulgurantes de la ciencia –fosgeno, difenilcloroarsina–, y por la fascinación de una otredad análoga a la que despiertan las “palabras bajas” de las hablas urbanas, la imaginación arltiana tiende a emprender el vuelo visionario de la superación estética. Ahora bien, a medida que la novela se aproxima a su desenlace, el modo de la superación estética tiende a disiparse y la ilegibilidad a desplazarse hacia otras áreas. De hecho, el punto de la novela donde es más intenso el efecto de lo ilegible no estaría en las visiones fantásticas a que dan pie las “palabras foráneas”, ni en las distorsiones lingüísticas que proliferan en esas visiones o en las escenas de extrema violencia en que se entretejen. Ese punto –el grado cero de la lectura, si se quiere– lo alcanza la novela en la neutra transcripción del lenguaje aséptico y pragmático del discurso tecnológico, y en el radical vaciado de toda impregnación subjetiva que implica esa transcripción, en el momento en que –por espacio de ocho páginas y en la que posiblemente sea una de las escenas de lectura más monstruosas de la literatura moderna– el Astrólogo lee (y nosotros, intolerablemente, con él) el cuadernillo donde Erdosain describe con todo detalle el plan de construcción de la “fábrica de fosgeno”. Lo inquietante aquí en cierto modo radica en plantear una ilegibilidad de una diabólica sencillez: lo monstruoso de la escena de lectura vendría no tanto por la imposible duración de la pose en que sitúa al Astrólogo (y en que a su vez nos sitúa) en actitud de leer en voz alta –murmurando “como un rezo” (252)– un monótono texto técnico, haciéndonos recalar en la grisura de cada de una de sus anodinas estaciones –de lo que da una idea la mera enumeración de los acápites en que se subdivide el cuadernillo: Efectos del gas, Composición, Fabricación, El aparato, La torre, Presión del gas, Controles, Precauciones, Tácticas del gas, Línea de ataque de fosgeno, Transporte de fosgeno, Táctica de ataque– cuanto por la abrupta obturación de la narración (o su radical apertura,

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según se mire) y el desplazamiento del texto hacia un espacio en que simbólicamente (pero también en un sentido muy literal) nos quedamos sin aire. Por esa disipación de lo literario que nos sume en un discurso alógeno a la recuperación estética, se inscribe una ilegibilidad que está implicada no sólo en el paso a un código técnico que es tanto discursivo como visual24, sino que tendría que ver con la inquietud de la elemental pregunta a que nos expone: ¿cómo leer esto? Pregunta que a su vez implica la sospecha de otra: ¿Hay algo aquí que se dé a leer? Pregunta en cierto modo ligada al estremecimiento que implica la irrupción de lo real –el punctum de colapso de lo legible por el que algo real nos punza, para ponerlo en términos de Roland Barthes (1980: 126)–, que tanto en el texto como en la experiencia histórica sería aquello que continuamente nos expone a la pregunta: ¿qué hacer? Es una pregunta –famosa en la formulación de Lenin y no por ello menos común en lo que con Michel de Certeau llamaríamos las “prácticas de la vida cotidiana”– que no deja de retornar en las novelas de Arlt, y que está implicada en la trama de preguntas asociadas a la encrucijada de lo real y lo fantástico: la pregunta por lo real, que por su vertiente “verista” dice: “¿cómo es posible?” (“¿cómo es posible que este mundo sea así?”) y por la vertiente fantástica o mesiánica: “¿y si fuera posible?”, es decir, “¿y si otro mundo fuera posible?”. Por esta trama de preguntas se esboza en la novela arltiana un vector de abandono del discurso literario –un desgarrón en la lógica de lo textual– y una radical inscripción política que emerge por el margen de lo ilegible que produce el inquietante desplazamiento de la ficción hacia lo real –por la específica intermitencia abierta por la cuestión de qué leer, cómo leer y para qué. La escena de lectura de “La fábrica de fosgeno” es monstruosa porque en ella la lectura (o al menos cierto modo de leer asociado a los discursos y tradiciones de la institución literaria) se nos hace imposible –porque está llamándonos a dejar de leer–. De hecho eso –dejar de leer– es lo que literalmente tendemos a hacer con el capítulo “La fábrica de fosgeno”, y ello no tanto por la interferencia intermedial que implica el salto de la lógica de la ficción y el discurso verbal a la visión de un diagrama técnico, sino porque la propia monotonía del discurso técnico-industrial induce a una lectura “salteada” del capítulo:

24

El paso a una lógica de discurso “foránea”, exterior a lo literario, es subrayado por la inserción en la descripción del plan de construcción de un documento gráfico: un plano de la fábrica de gas (vid. figura 1).

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en determinado momento de esa lectura se pierde el punto que engarza el sentido o el deseo de leer –y emerge el punctum que nos saca de lo legible–. Ese dejar de leer inscrito en la disposición del texto –la indeleble marca de “ilegibilidad” que ahí persiste– está induciéndonos al abandono de una cierta lógica de la lectura (o de lo literario en general) en la medida en que ésta se vería involucrada en una lógica de la acción. “¿Cómo leer?” y “¿qué hacer?” serían cuestiones entrelazadas y por ese enlace emerge una inscripción específicamente política en la que vemos reaparecer el discurso de redención que recorre la novela en una inflexión de violencia maximalista que históricamente asociaríamos al marxismo, al anarquismo, a la irrupción de los fascismos europeos en los años treinta, así como, inestablemente entreverados con esos discursos más o menos difundidos entre las élites letradas, a los imaginarios populares y subalternos de redención mesiánica25. Tal vez se trataría de leer, como dice Flusser de los textos orientales, “con un espíritu enteramente diferente”: “não como teorias, mas como modos de emprego. Como técnicas de salvação, não como ideologias” (52). Tal vez la cuestión pertinente aquí no sería qué o cómo leer sino: qué hacer, qué usos o modos de empleo darle a este artefacto. Por ese margen de disipación del discurso literario, en virtud del cual pasaríamos de una lógica de la lectura, de la esfera del discurso letrado y la superación estética, a una lógica de la acción –a la lógica de los modos de empleo y las “técnicas de salvación”–, vuelve a surgir la pregunta por lo real en una inflexión inédita. Si nos preguntamos por los usos de la fábrica de fosgeno en cuanto “técnica de salvación” la pregunta (en su doble vertiente verista y fantástica o utópica) sería tanto “¿cómo puede ser?” como “¿y si fuera posible?”. Es decir, habría que preguntarse por el grado de realidad del “documento”: en qué sentido sería “real” y para qué serviría ese “real”; qué propondría, en cuanto irrupción de lo real, el plan (y especialmente el plano) de construcción de la fábrica de fosgeno. En cuanto realia, a esos documentos y discursos técnicos podría suponérseles una función específica de construcción por dentro del discurso li25

Para una inteligente lectura de la novela arltiana en diálogo con la tradición política del anarquismo, véase Close 2000: 91-140. La específica implosión de la novela realista operada por Arlt está ligada, como señala Gerardo Goloboff, a “una larga tradición del pensamiento revolucionario y anarquista que pretendió ampliar, hasta límites no siempre franqueables, la fuerza de la palabra escrita” (1988: 41). Sobre las relaciones entre literatura y anarquismo en la tradición argentina véase Viñas (1983: 179-194), Ansolabehere (2011) y Rosa (2012).

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terario, en la medida en que contribuirían al efecto de real de la novela, lo que al fin y al cabo sería el propósito de toda narración con vocación realista. Ahora bien, esa función se ve perturbada por el margen de ilegibilidad y el diferimiento de la lógica de la narración que se inscriben en esa escena de lectura. Pues de hecho, en cuanto “indicio de real”, es decir, en el sentido de una eficacia ficcional intrínseca al discurso literario, el efecto de los documentos contenidos en “La fábrica de fosgeno” es contraproducente no sólo por lo monótono de su lectura sino justamente por su excesiva realidad, que bloquea la perspectiva y tiende a desbaratar la tela de la ficción novelesca. Para producir un efecto de real, una transcripción abreviada del documento técnico habría sido más eficaz: la inserción del mismo en su integridad, así como la insistencia en detalles que entrarían en el orden de la acción práctica –por ejemplo, el detalle de que “los equipos berlineses que se encuentran a la venta para el público son los más perfectos y más baratos que se conocen” (258), o el de que “en un ataque revolucionario, que es de sorpresa y minoría, el mejor sistema para transportar fosgeno es el camión tanque” (259)– no hace sino alimentar la sospecha de que ahí entraría en juego una lógica que no sería únicamente la de la lectura, de que ahí operaría una lógica de lo real que excede el régimen de la ilusión narrativa y los protocolos del discurso literario. Por esa sospecha retorna la inquietante dialéctica de la pregunta: ¿cómo es posible? / ¿y si fuera posible? Si el plan (y el plano) de la fábrica de fosgeno es un documento real, ¿hasta qué punto sería real? Es decir, desde el punto de vista de los usos y las técnicas de salvación, ¿sería posible a partir de ese plan y ese plano construir una fábrica de gases letales? ¿Sería posible, a partir de ese plan y ese plano, organizar una acción radical, una acción de violencia maximalista que diera acceso a otro mundo? ¿Y si fuera posible? Lo que estaría en juego en la pregunta sería la verdad de la ficción, no en el sentido de un “efecto de real” sino en el de una eficacia técnica –una eficacia de salvación–. Que yo sepa no se ha investigado este punto –a mi ver el más candente (o punzante, para decirlo con Barthes) que plantea la novela arltiana–, pero ello tal vez tenga su lógica, más allá de las dificultades específicas que plantearía dicha investigación (que requeriría articular conocimientos bastante alejados de la gama de saberes que suelen manejar las humanidades y, en particular, la investigación literaria). Es que, en última instancia, no se trataría de algo susceptible de elucidación textual, interpretación o exégesis, sino, en un sentido muy específico –en un sentido, diríamos, fantásticamente específico– de algo que estaría en la lógica de un

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hacer. Leer la “fábrica de fosgeno” como técnica de salvación sería entenderla –ponerla a funcionar– como el plan de una acción radical, una intervención futura. Es decir, como un plan de ataque, para retomar la expresión que recurre en el cuadernillo de Erdosain. Esa sería en última instancia la dimensión revolucionaria, la radical inscripción política que plantea la novela arltiana: la superación del discurso literario por una acción radical que nos pone ante el límite –utopía o fantasía extrema– de la efectivación de la ficción en lo real. Apuesta por el límite de la ficción que se abre a lo ilimitado de su realización histórica y nos expone al desgarrón de lo real de una pregunta en que arraigan la imaginación política y la verdadera inquietud de la fantasía: ¿y si fuera posible? *** Esto podría ser una conclusión, siempre y cuando la tendencia a concluir y abrochar la argumentación no implicara trasladar un efecto de cierre a un texto que propone, para evocar una consigna famosa, “sacar golpes de todos los ángulos”26. No será ocioso señalar lo evidente: un texto de ficción no es un argumento, su eficacia no reside en sus puntos de cierre sino en sus puntos “ciegos” –en sus puntos de apertura–. En la medida en que el texto es innovador, su eficacia tendrá que ver con cierta forma de “escapar por una tangente”. En esos puntos de apertura y ceguera arraigaría un deseo de leer, y en los modos de negociar la dialéctica de apertura y cierre que ahí se pondría en movimiento –en la tensión entre el texto y sus argumentos– se podría cifrar una ética de la lectura. Recapitulemos, entonces, sin capitular del todo a la pulsión de concluir. He identificado dos vectores en la escritura de Arlt: un vector de ascensión y un vector de abandono. Por el primero, a partir de la experimentación discursiva con lo bajo y la experiencia de las “caídas” de la modernización, hemos visto 26

En “El idioma de los argentinos” (1930), una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt recurre a la metáfora del boxeo para reivindicar la potencialidad de disenso y la ventaja estratégica de una escritura agramatical e incorrecta: “La gramática se parece mucho al boxeo […] Cuando un señor sin condiciones estudia boxeo, lo único que hace es repetir los golpes que le enseña el profesor. Cuando otro señor estudia boxeo, y tiene condiciones y hace una pelea magnífica, los críticos del pugilismo exclaman: ‘¡Ese hombre saca golpes de todos los ángulos!’ Es decir, que, como es inteligente, se le escapa por una tangente a la escolástica gramatical del boxeo” (1998: 162).

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cómo opera un principio de superación estética que tiende al reforzamiento del discurso literario; por el segundo, se inscribe un principio de superación política y un salto a la acción radical, que tiende al debilitamiento y en última instancia al abandono de ese discurso. Son dos vectores que se entrecruzan contradictoria y productivamente en la escritura arltiana (en particular en su vertiente novelística y teatral), produciendo una trama de puntos ciegos que le confieren su idiosincrasia y su peculiar cualidad de “ilegible”. Como se inferirá de lo expuesto hasta aquí, esos puntos de cruce y contradicción no indicarían los lugares donde el texto “falla” o el novelista “fracasa”, sino precisamente los puntos críticos en que afloran las tensiones en que se genera una escritura: allí donde se constituiría el específico campo de fuerzas en que opera y donde radicaría su fuerza en cuanto invención. En un sentido muy concreto, la escritura arltiana sería lo que se pondría en movimiento entre dos invenciones técnicas –dos estrategias de salvación–. Por un lado, tendríamos la invención de la media irrompible, por otro, la potencialidad destructiva de la fábrica de fosgeno. Entre ambas (en la imposible relación entre ambas) se despliega el singular invento arltiano: la rosa de cobre de la “mala” escritura. Por el lado de la media recalaríamos en la mediación de la escritura: en la invención de una nueva textura, lo bastante legible para competir en la lógica del mercado, pero también lo bastante resistente a la legibilidad para inscribir la distinción de una marca duradera en el campo cultural –inscripción que tendría la potencialidad de transformar el discurso literario a partir de una lógica de “revolución o ruina” del sistema–27. Por otra vertiente de la mediación, y como parte de ese proceso de transformación que opera en un límite inestable entre el abandono y la continuidad del discurso literario, se produciría un distanciamiento y enrarecimiento de ese discurso a partir del cruce con otros discursos y prácticas, y en particular con los regímenes de visualidad de los medios masivos. Por el extremo opuesto –volviendo del revés la media–, 27

En “Viaje terrible” (1941), su última narración, compuesta en la misma época en que se embarca en su experimento textil-industrial, Arlt imagina una reveladora variante del tipo del “genio apócrifo” tan caro a su narrativa –un alter ego femenino: “Annie había descubierto un procedimiento para evitar que la deshidratación del látex provocara su coagulación, lo que le permitiría efectuar poco menos que una revolución en la industria de los tejidos engomados. […] Annie me hablaba constantemente de la revolución o ruina que les acaecería a los fabricantes de impermeables en cuanto su invento se pusiera en marcha” (1994: 187-88).

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la invención de la fábrica de fosgeno desplaza el principio de “revolución o ruina” a las inmediaciones de la utopía y a la inmediatez de la acción política: por ahí tenderíamos al deshilachado de la textura, a un deshacerse de la ficción en historia que emerge por la apertura a la dimensión performativa de lo que el texto querría “hacer”. Ascensión o abandono –y a través de ellos la consigna: revolución o ruina– serían técnicas de salvación, modelos experimentales para superar el desarraigo –modos, para ponerlo en términos de Flusser, de “búsqueda de fe en la desgracia” (83)–, o bien modos por los que la escritura articula estrategias y saberes de supervivencia, en el sentido teorizado por Ottmar Ette (2004). Arlt bien podría hacer suyas las palabras de su personaje Balder: “busqué el conocimiento a través de una avalancha de tinieblas y mi propia potencia en la infinita debilidad que me acompañó hora tras hora” (1980: 126). Habría, así, dos técnicas de salvación, dos modos de sobrevivencia en el desarraigo: por un lado, la tarea del recuerdo, la apuesta por el poder de redención de la ficción y la superación estética, por la que la escritura arltiana conecta con la serie literaria –y por la que reescribe/malescribe la novela picaresca, la tradición “demoníaca” romántica y post-romántica de Milton a Baudelaire y Dostoievsky, etc–. Por otro, la tarea del olvido: el abandono de la literatura, el devenir real de la utopía, el salto político de la ficción a la Historia. Dos modos, en definitiva, de salto y asalto por la ficción, dos planes de ataque: el asalto de la literatura por la ficción (con la consiguiente infiltración de una lógica de “revolución o ruina” en el discurso y las tradiciones de la institución literaria), y el salto de la ficción por lo real, en el sentido de la concepción de un plan, una trama para intervenir en un determinado escenario sociopolítico, no menos que en el de la invención de un modo de revelar –y de exponernos a lo devastador y a lo germinal de esa revelación– cómo lo real es constituido y atravesado por la fantasía y el delirio.

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Fig. 1. “La fábrica de fosgeno”.

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II. Ascender a la pobreza: temporalidad y utopía en la poesía de César Vallejo ...une vérité change les noms. Alain Badiou

“Percibo esos sonidos trágicos y treses, bien distintamente, casi uno por uno” (2007: 132). Esto podría ser una cita de Trilce –tan íntimamente concuerda con su órbita de escritura–, pero de hecho procede de “Muro este”, uno de los textos que integran Escalas melografiadas (1923), libro de relatos y textos en prosa escrito en parte en la misma cárcel en que se escribieron muchos de los poemas de Trilce, e impreso en los mismos Talleres de la Penitenciaría en que se imprimió éste1. “Sonidos trágicos y treses”: la frase sugiere una idea entrañada en la trama poética de Trilce –la noción de una “música tercera”, un ritmo o sonoridad doliente asociada a la conciencia del paso del tiempo. En Contra el secreto profesional (1928) Vallejo observa: “La música viene del reloj. La música, como arte, nació en el momento en que el hombre se dio cuenta, por la vez primera, de la existencia del tiempo, digo, de la marcha de las cosas, del movimiento universal” (1976: 41). Entre música y tiempo Vallejo tiende una trama poética que se anuda en torno a la noción de caída: a una experiencia de la temporalidad como caída corresponde una “cadencia de caída” de la palabra, que experimenta traumatismos gramaticales y abismales descensos o colapsos de sentido. Esa cadencia de caída constituiría el ritmo, la abrupta musicalidad de Trilce –ese “ritmo en libertad” al que se refiere su autor en una carta a Antenor Arrego: “¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje!” (1982: 44).

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Vallejo pasó casi cuatro meses en la cárcel de Trujillo, entre el 8 de noviembre de 1920 y el 26 de febrero de 1921, acusado de haber participado en un tumulto callejero en el que perecieron dos policías. Sobre las circunstancias del juicio y el encarcelamiento véase Hart (2013: 74-95).

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Es una cadencia que quiere ser trasunto de lo que en un artículo sobre lo intraducible de la poesía Vallejo llamara “el tono o el ritmo cardíaco de la vida” (1987: 373). En la búsqueda de esa cadencia el poeta peruano desbarata los parámetros rítmicos de la tradición clásica y moderna, alejándose específicamente del modelo histórico más inmediato –el paradigma de musicalidad del modernismo del que parte su poesía, desde ese brillante ejercicio tardomodernista que son Los heraldos negros (1918). Es el paradigma al que apela un poema temprano, “Simbolista”, publicado en el diario La Reforma de Trujillo en 1917: “Yo digo para mí: por fin escapo al ruido! / Nadie me ve que voy a la nave sagrada! / Altas sombras acuden: James, Samain y Maeterlinck / y Darío que llora con su lira enlutada!” (Fernández 2009: 97). Significativamente, la versión de este poema incluida en Los heraldos negros aparece con sus marcas “simbolistas” borradas: el título ahora es “Retablo” y la procesión de “vates sagrados” ha quedado reducida a la figura de Rubén Darío: “Altas sombras acuden / y Darío que pasa con su lira enlutada” (1992: 104). Ello sugiere un principio de abandono del gesto de la erudición letrada, que será gradualmente relegado en Trilce por un gesto de escritura en el que la disonancia y lo agramatical coexisten con una tendencia al despojamiento retórico –es decir, por un gesto de “escribir mal”–. La específica tensión que genera la escritura de Trilce tendría que ver, en contraste con ese paradigma de musicalidad simbolista-modernista que se encamina a la “nave sagrada” del arte, con cierto modo de “acercarse al ruido”, con la búsqueda de un ritmo que de algún modo lo escuchara. No en vano Trilce empieza apelando al ruido –“Quién hace tanta bulla” (1991: 43)– y termina invocando el canto: “Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!” (1991: 356)2. En esa tensión trazada “en el insular corazón” –“en la línea mortal del equilibrio” (1991: 43) entre el ruido y el canto, y en la forma de la temporalidad que ahí se trenza– estaría una de las claves de una poesía singularmente abierta a las disonancias de lo real.

Vallejo con Arlt: el realismo por las vanguardias El ruido de la escena carcelaria con que se abre Trilce sugiere la vocación realista de esta poesía. Trilce propone una escena primaria de escritura en la cárcel

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Aquí y a lo largo del capítulo las citas de Trilce corresponden a la edición de Julio Ortega (1991).

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–donde, como diría Cervantes (como lo dice en el prólogo del Quijote), “toda incomodidad tiene su asiento y todo triste ruido hace su habitación” (1808: XVII)–. En la apertura al ruido que implica esa escena se trasluce una voluntad de explorar en la escritura áreas de realidad y experiencia excluidas por el discurso literario –ya por estar mayormente ocupado con fantasías romancescas de impares caballeros, o por escenas de exquisito refinamiento artístico como las frecuentadas por el simbolismo y el modernismo–. Recordemos otro prólogo famoso, éste más cercano a la época de escritura de Trilce, el de Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt: “Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados” (1996: 7-8). La exploración de una escritura que no desatienda el ruido de lo real, que de algún modo se asiente en el ruido, acometida por escritores contemporáneos como César Vallejo o Roberto Arlt, nos llevaría a reconsiderar la cuestión del “realismo de las vanguardias”, que ya fuera planteada por Adorno en su célebre debate con Lukács sobre el realismo3. En los proyectos de escritura que ponen en juego autores como Vallejo o Arlt –proyectos que operan en la órbita de las vanguardias históricas, aunque no se identifiquen enteramente con ellas–4 hay un gesto explícito de apertura a lo real y un propósito de trabajar sus aspectos menos “literarios” –de explorar lo que “hace ruido”: lo pobre, lo disonante, lo bajo–.5 Si como vimos en el capítulo anterior, para Arlt “escuchar el ruido” implica una atención a la realidad del cuerpo y una forma específica de “escribir

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Véase Adorno (1974) y (1982), así como la nota 5 del capítulo I y lo expuesto sobre esta cuestión en la Introducción. Sobre la problemática relación de Vallejo con los distintos ismos de las primeras décadas del siglo xx véase Lauer (2001) y Dawes (2006). Este aspecto “no literario” de la escritura trilceana fue advertido por uno de sus más lúcidos lectores coetáneos, el poeta español José Bergamín, que en la “Noticia” que presenta la segunda edición de Trilce, publicada en Madrid en 1930, describe el texto vallejiano, evocando a Jules Laforgue, como “poesía que no es literatura; que no está escrita en letras muertas, que no es letrada o no está literaturizada todavía” (1991: 380). En ese “no ser literario” todavía se resumiría lo esencial del gesto de escribir mal, acuñado en el movimiento paradójico de un abandono de la literatura que tendría la potencial capacidad de transformarla y regenerarla. En el gesto de ir “más allá” se rearticula a la vez que se desplaza un territorio. No deja de ser sintomático que ese movimiento paradójico involucre también al autor de La decadencia del analfabetismo (1933): Bergamín, para elogiar lo no-literario de Trilce, cita lo que un autor francés (Laforgue) escribió sobre otro autor francés (Corbière).

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mal” que explora lo bajo del cuerpo social y propone una explícita inscripción del dolor y la sexualidad, no es menos patente la atención a lo bajo en Trilce6. El mismo discurso poético que se abre con un gesto de “corporeización” de la escritura cifrado en el trabajo simbólico con lo excrementicio y el acto de defecar, afirmará luego sin rodeos: “Pienso en tu sexo” (88)7. En su acercamiento al ruido de lo real, la escritura de Trilce ahonda en lo bajo del cuerpo y la sexualidad: en los ritmos existenciales y biológicos, en el paso del tiempo por el cuerpo y por la voz8. En Trilce el pensamiento de la temporalidad es indisociable de lo bajo del cuerpo y del lenguaje, de ahí que desde un principio la inscripción de esa temporalidad “corpórea” se asocie a la falla lingüística, a un trastocamiento de la gramaticalidad de los tiempos verbales: “en cuanto será tarde, temprano, / y se aquilatará mejor / el guano” (43) [mi énfasis]. En Trilce se explora una cadencia, un modo de darse la temporalidad en el cuerpo y en el lenguaje que, frente a la elasticidad y riqueza de timbres del modelo modernista, podría equipararse a la abrupta reducción que proponen el expresionismo abstracto o la música dodecafónica9. Bien es cierto que así como en Trilce hay poemas “figurativos” (significativamente asociados a escenas de la memoria: al recuerdo de la infancia, de la familia perdida, o de pasadas relaciones 6

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Como observa Adorno en su Teoría estética, esa emergencia de lo bajo en la escritura sería un rasgo distintivo de los proyectos realistas: “La tromba de experiencias que ya no podía ser incluida en los géneros a priori, la necesidad de construir la forma desde abajo, a partir de esas experiencias, son cosas que pueden considerarse como ‘realistas’” (1983: 295). En cuanto a la dimensión “excretora” del poema inicial de Trilce véase Ortega (1991: 43-47) y Bendezú (2006: 83-90). En ese sentido lo singular de la poesía de Vallejo es la manera en que conjuga una aguda conciencia biopolítica en el sentido foucaltiano y agambiano del término y la exploración de lo que con Paolo Virno llamaríamos una “biolingüística”: su manera de ahondar en “la facultad carnal de pensar/hablar” (2004: 18). Como observa Virno, “decir ‘lenguaje’ significa decir cuerpo y vida específicamente humanos. […] El discurso verbal es voz, boca, tráquea, pulmones, respiración. Metáforas, juegos de palabras, órdenes, oraciones, cálculos, frases de amor son manifestaciones biológicas de nuestro organismo corpóreo” (2004: 17-18). También sería equiparable a las fragmentaciones de la “nueva sintaxis espacial” que explora el cubismo, como sugiere William Rowe, que a propósito de la predilección de Vallejo por la pintura de Juan Gris observa: “El tiempo del poema de Trilce se va aproximando al tiempo fraccionado del desplazamiento del sujeto de la escritura y la lectura por la sintaxis” (2010: 21).

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amorosas), también hay restos rítmicos de la tradición clásica y modernista que vienen a funcionar como ruinas prosódicas expuestas a los embates de una marea de discordancias. Así, por ejemplo, los poemas XXXIV y XLVI son sonetos con rimas diluidas en la asonancia o el verso blanco, y el poema LXI, “Esta noche desciendo del caballo”, se inicia con una pauta rítmica clásica –un cuarteto de rimas alternas– que se deshace a medida que progresa el texto. Dice Saúl Yurkiévich a propósito de Trilce: “La vanguardia de Vallejo desgobierna, desacraliza y desciende” (1992: 25). De esas tres operaciones la más decisiva sería la última: en su trayectoria de descenso, Trilce propone un paradigma de disonancia, desequilibrio y carencia en el que podemos reconocer uno de los estilos distintivos de lo moderno –estilo del “nuevo impar / potente de orfandad”, cuyo emblema sería la manquedad de una Venus de Milo que “todaviíza imperfección” (177). Ahora bien, habría que destacar en qué medida la singular inflexión de lo moderno en Trilce está ligada al trabajo con lo irregular y heterogéneo, y a la dimensión social de la falta que activa la vocación realista del gesto de escribir mal. En la coexistencia inestable de distintas voces, discursos y niveles de habla, emerge lo irregular como modo de visión de lo real que escapa al trazado de los géneros y los estilos que propone la norma literaria: algo que Peter Bürger (1984) considera como rasgo característico de las vanguardias y que, por otra parte, ya señalara Erich Auerbach en su seminal estudio Mímesis (1942), al identificar la transgresión de la norma clásica del Stiltrennung –la separación entre estilos altos y bajos– como rasgo distintivo de la emergencia histórica del realismo. La hipótesis que quisiera explorar aquí se podría sintetizar así: la intermitente secuencia de “emergencias de lo bajo” que, como muestra Auerbach, recorre la tradición literaria de Occidente, tendría uno de sus momentos claves en la poesía de César Vallejo (como en otro tiempo lo tuviera en La Celestina y el Quijote) en cuanto momento crítico de desplazamiento del discurso literario hacia las demandas del presente10. 10

En este planteamiento me aparto de la tendencia a considerar el realismo de la poesía de Vallejo como algo circunscrito a su etapa tardía (los poemas de París) y específicamente vinculado a su acercamiento a las posiciones políticas y estéticas del marxismo, o a las distintas variantes de “realismo socialista” constatables en su producción narrativa, teatral y ensayística a partir de su primera visita a la Rusia soviética en 1928. En cuanto a la gradual aproximación de Vallejo al marxismo y a sus diversos posicionamientos ante la Unión Soviética en los años treinta, véase McDuffie (1987), Sicard (1987), Higgins (1997), Lambie (2002) y Dawes (2006).

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Esa emergencia de lo bajo, ese momento histórico de irrupción de lo real en la letra, tiene dos vertientes que me interesa explorar aquí: la inscripción de la temporalidad y el cuerpo, y la emergencia de una “voz de la pobreza” por la que resuena la dimensión social de la falta. Esas vertientes se cruzan en el pensamiento de una “pobreza de la voz” y en el trabajo poético con las figuras de la caída y la falta11. Lo real de la falta sería el punto crítico en que se activan los dos movimientos que marcan la poesía de Vallejo: una utopía poética y una utopía política –un vector de superación de la falta existencial y un vector de superación de la falla social: una trayectoria de transfiguración de la caída en el canto y un movimiento de apertura de la poesía al otro–. El desgarrón de la falta, y el trabajo poético ligado a ese desgarrón, sería el punto por el que se comunican Trilce y la poesía póstuma de Vallejo, otorgando una íntima coherencia a dos modos de puesta en juego de la imaginación poética –lo que suele leerse como el modo “vanguardista” de Trilce y el modo “realista” de España, aparta de mí este cáliz y los Poemas humanos, que si han podido verse como antitéticos, de hecho están unidos por una visión y un trabajo de escritura que tiende a cancelar las dicotomías y distinciones discursivas y genéricas preestablecidas12.

Una poética de la carencia: gramática y arte “culinario” Se ha señalado a menudo la afinidad de Trilce con The Waste Land y Ulysses en cuanto obras pioneras de la modernidad literaria, idea favorecida por la coincidencia de su fecha de publicación en 1922. No es que no haya en Trilce significativos puntos de contacto con esas obras –por la vertiente de la inscripción del cuerpo y la sexualidad podría señalarse, por ejemplo, un notable punto de enlace con el Ulysses de Joyce–13. No obstante, en términos de poética y de historia literaria parece más relevante su concordancia con una serie de prácticas de 11

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Sobre la poética de la indigencia y la escritura “faltada” de Vallejo, véase Milán (2013: 27-36). Entre las recientes lecturas críticas de la poesía de Vallejo, Michelle Clayton y William Rowe resaltan las continuidades entre esos dos modos o etapas. Sobre este punto véase Clayton (2011: 196-198) y Rowe (2010: 85). Para una productiva exploración en clave bajtiniana de lo bajo del cuerpo y la sexualidad en la poesía de Vallejo, y en particular para el enlace con el Ulysses de Joyce, véase Clayton (2011: 82-88; 99-103).

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mala escritura que surgen contemporáneamente en Latinoamérica –el desgarro de la prosa expresionista de un Pablo Palacio o un Roberto Arlt, el escribir “mal y pobre” (1987: 54) de Macedonio Fernández, para mencionar los casos más notorios–. Con Macedonio, en particular, Vallejo tiene en común la puesta en juego de una escritura que desdeña la corrección gramatical, así como la puesta a la deriva de la “plenitud” del estilo modernista en el trabajo de una poética de la falta. En El arte y la revolución Vallejo afirma: “La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica” (1973: 64)14. El escarnio de la gramaticalidad no es menos patente en la escritura macedoniana: en una carta a Ramón Gómez de la Serna, Macedonio reivindica “el escribir ‘a desgano’, la gramática ‘a desgano’ […] Todos escriben correctamente porque es lo más fácil. Ser gramatical es como ‘botines lustrados’ y ‘afeitada de hoy’, que nos ahorran ‘ser honrados’ y pensar” (1976: 109). Si Vallejo cifrará el valor del expresionismo en la renuncia a la “palabrería” y a la “cosquilla verbal” (1973: 53), trazando una distinción trasladable en gran medida al modelo que su poesía opone a la estética modernista a partir de Trilce, Macedonio trabajará un gesto de escribir mal y propondrá una teoría poética del descompás a partir de un similar rechazo de lo que llama la “Tonelada Estética” (1976: 108) y el arte “culinario” asociados al modernismo. En una carta a Pedro Juan Vignale, publicada en 1933 en la revista Poesía, Macedonio elucida así esta noción: Llamo culinaria a todo arte del placer-sensación, y en belarte por eso llamo despectivamente culinaria a todas las obras de pretendido arte que recurren a la sensación. Yo niego el compás en música, cuanto más en literatura. Esta no debe tener ritmo […] El socorrido “compás en el andar”, simetría en las cosas, compás del latido del corazón, son hechos insignificantes en el universal espectáculo del descompás y asimetría de la realidad. (1976: 131)

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En una entrevista con el poeta y ensayista peruano Manuel González Prada, publicada el 9 de marzo de 1918 en el diario La Reforma de Trujillo, Vallejo muestra un temprano interés por las “audacias” de lo agramatical: “En literatura –prosigue– los defectos de técnica, las incongruencias en la manera, no tienen importancia. –¿Y las incorrecciones gramaticales? –le pregunto evidentemente–. ¿Y las audacias en la expresión? […] –Esas incorrecciones se pasan por alto. Y las audacias precisamente me gustan” (Hart 2013: 57).

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Aunque Vallejo difícilmente habría compartido la idea de una total negación del ritmo, en la medida en que quiere dar cuenta de una “asimetría de la realidad”, la música desacompasada de Trilce estaría más próxima al Museo de la Novela de la Eterna que a las estrategias de hipertextualidad y virtuosismo erudito que ponen en juego Ulysses o The Waste Land. La estrategia de “decir menos” (1991: 21) y la “poética de la tachadura” (1991: 13) que Julio Ortega justamente observa en Trilce parecen más acordes, en cuanto procedimientos de ilegibilidad basados en la sustracción, con el escribir “mal y pobre” de Macedonio que con la idea de Joyce de componer una obra de tal complejidad que, según su célebre boutade acerca de Ulysses, su desciframiento tendría ocupados a los críticos durante varias generaciones (Ellmann 1982: 521). A casi un siglo de su publicación, no puede decirse que Trilce haya tenido menos ocupados a los críticos que Ulysses, pero ello no debería impedirnos reconocer las diferencias entre una escritura que propone el reto de descifrar interminables “enigmas and puzzles” y otra que, en última instancia, nos expone a la experiencia de lo indescifrable15. Aunque ciertamente algunos poemas de Trilce se prestan a una hermenéutica del desciframiento, se diría que el gesto determinante en esta poesía es la resistencia a lo que con Félix Guattari llamaríamos una “semiótica significante” (1984: 74-76). La escritura trilceana tiende a un rasgado de los protocolos de lectura que abre el texto a la experiencia de lo ilegible como tembloroso trazo de vida. Lo que no deja de ser un singular efecto textual que sigue atrayendo el deseo crítico, que nos llama a volver a interrogar ese elusivo lugar de ofuscación y esclarecimiento.

Entre libertad y recuerdo: temporalidad, modernidad y autoctonía En su reflexión sobre la temporalidad, César Vallejo no sólo mira en sí y en torno de sí, sino también hacia atrás. Si, como sugiere Roland Barthes, la escritura es siempre un compromiso entre libertad y recuerdo (1972: 16), en pocas obras de la poesía moderna se da esa conjunción de forma tan pregnante como en Trilce. En esta poesía lo que se libera es tan significativo como lo que se recuer15

Como observa Miguel Casado, esta “resistencia a la lectura” tal vez explique el notorio desajuste entre la abundancia de estudios críticos y la persistente sensación de silencio que rodea a esta poesía, lo que redunda en un específico “malestar de la crítica” (2015: 11-12).

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da. Si bien, como hemos visto, Vallejo tiende a borrar el gesto de la cita erudita, poniendo en práctica una poética de la tachadura que hasta cierto punto se inicia ya en Los heraldos negros, Trilce es un texto notable por el modo en que la memoria colectiva acumulada en la lengua y en la tradición poética se remece en un vaivén de voces nuevas y antiguas. Esta doble proyección hacia el pasado y hacia un presente abierto al futuro acredita la singularidad de Trilce en el panorama de la poesía de vanguardia, más bien proclive al gesto de hacer tabula rasa. Por un lado, Trilce parte de una experiencia histórica de desarraigo moderno que cala en el presente y anticipa intuiciones del existencialismo: si la contemporaneidad de Trilce con The Waste Land y Ulysses ha podido ser considerada significativa, no lo es menos que su publicación preceda en sólo cinco años a la de El ser y el tiempo (1927). No soy el primero y seguramente no seré el último en señalar la afinidad del modo en que se escribe la temporalidad en Trilce y la reflexión de Heidegger en torno a la idea de que “la muerte es una forma de ser” (1951: 268). Más allá de las notables concordancias de pensamiento observadas por varios críticos, el estilo en que se escribe la filosofía de Heidegger presenta no pocos puntos en común con la inventiva dicción de Trilce16. De hecho, la singular mezcla de libertad y recuerdo con que esta poesía enfrenta la tradición poética es afín a la idea que se propone en Sein und Zeit de una “destrucción positiva” de la tradición filosófica (1951: 33). En ambos casos, ese “corte positivo” con los modos de conceptuar y decir de la tradición redunda en un rechazo de la gramática y una “fealdad” o “dureza de expresión”, según advierte Heidegger en la introducción de su exploración filosófica: “Con respecto a lo rudo y ‘feo’ de la expresión dentro de los siguientes análisis, puede ser oportuna esta observación: una cosa es contar cuentos de los entes y otra apresar el ser de los entes. Para esta última tarea faltan no sólo en los más de los casos las palabras, sino ante todo la gramática” (1951: 49). Por la vertiente de las “caídas de sentido”, el “Absurdo, sólo tú eres puro” de Trilce remite a las nociones existencialistas de “caída” o “ser-arrojado”: Verfallen, Geworfenheit, Absturz des Daseins son categorías íntimamente imbricadas en la filosofía temprana de Heidegger con las de “extrañamiento”, “in-significancia” y “sin-sentido” (Entfremdung, Unbedeutsamkeit, Belanglosigkeit).

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Sobre las concordancias y diferencias entre la poesía de Vallejo y el pensamiento de la temporalidad en Heiddegger, véase Abril (1958), Queiroz (1971), Close (1987) y Rowe (2015: 43).

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Desde esta perspectiva, Trilce es vinculable a la tradición moderna de exploración del sinsentido que va desde las vanguardias históricas (desde el dadaísmo y el surrealismo) hasta el teatro del absurdo de posguerra –hasta Beckett, Ionesco o Virgilio Piñera–17. Por otro lado, la inscripción trilceana del absurdo replantea el discurso de la temporalidad en la tradición clásica de la poesía castellana –y particularmente el modo en que se da ese discurso en la poesía de Quevedo–. En su exploración de la paradoja –y específicamente de la paradoja asociada al pensamiento de la temporalidad–, Trilce enlaza con una larga tradición poética que desemboca en Quevedo y que más allá del conceptismo barroco se remonta al conceptismo de la poesía cancioneril cuatrocentista y a la mística renacentista. Ese discordante vaivén en que se continúan e interrumpen diversas voces históricas nos llevaría a problematizar las interpretaciones en clave autóctona que, especialmente por la vía del discurso indigenista y a partir de la influyente lectura de José Carlos Mariátegui, asocian el proyecto de Trilce y en general la poesía de Vallejo a la expresión de un “espíritu indígena”18. En este sentido, cabe sugerir que lo singular de la poesía vallejiana radicaría menos en la expresión de un “espíritu indígena” que en la inscripción de un desgarrón social y un modo de trabajar el acento andino que implica su astillado y vertido en otros acentos. Lo decisivo, entonces, sería no tanto el gesto de “dar voz” –que caracteriza, por ejemplo, al Neruda del Canto general (1950), en particular en un poema como “Alturas de Machu Picchu”– cuanto una experiencia de la lengua que se expone a ser recorrida por la fractura y la dimensión heteroglósica de sus voces históricas19. En otras palabras, la práctica poética de Trilce no 17

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El vínculo entre Vallejo y Beckett ha sido apuntado por Julio Ortega (1992) y Efraín Kristal (2002). Sobre la cuestión del indigenismo en Vallejo, véase Paoli (1971), Chang Rodríguez (1984), Rodríguez Peralta (1984), Villanes (1988) y Sainz de Medrano (1988). Para una reciente crítica de la “naturalización” de la poesía vallejiana promovida por la lectura indigenista de Mariátegui, véase Coronado (2009: 25-51). A propósito del sentido del lugar en la poesía vallejiana Michelle Clayton destaca “a locatedness that usually marks not a determinative origin (as indigenist critics have tended to argue) but a tangential or tactile relation to place” (2011: 102). En esa dimensión heteroglósica se proyecta la vertiente más fructífera de un enlace de Trilce con la cultura andina que tendrá continuidad en importantes desarrollos y propuestas de las letras peruanas, desde la escritura de José María Arguedas a la reflexión de Antonio Cornejo Polar sobre la heterogeneidad cultural de las literatu-

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obedecería a una lógica de representatividad –lógica que, como señala Julio Ramos (1989: 16), marca fuertemente el discurso literario en la tradición letrada latinoamericana–, sino a una lógica de presentización de la conflictividad en el sentido benjaminiano20. Si el discurso poético de Trilce parte de una radical experiencia del presente, ello habría que entenderlo no sólo en el sentido del complejo trenzado de trayectorias temporales que acarrea (y en el de la proyección hacia diversos pasados y promesas de futuro a los que prestaría oído), sino en el de la específica experiencia histórica que podríamos describir como el desarraigo de la modernidad: como una apertura a la “falta de fundamento”, para ponerlo en términos de Vilém Flusser y su reflexión sobre lo bodenlos (2007: 19-21), vinculable a los procesos de modernización y a sus específicas manifestaciones en Latinoamérica y en particular en la región andina21. El engarce de Trilce en un discurso indigenista como el que propone Mariátegui es problemático en la medida en que atribuye un fundamento –una visión del mundo arraigada en el suelo del sentido– a una poesía que si por algo se distingue es por su manera de exponerse a un pensamiento del desarraigo. Ahora bien, si la reflexión trilceana sobre la temporalidad implica una apertura al sinsentido que vendría por la crítica de la “ilusión” del fundamento –lo que hasta cierto punto es inherente a esa reflexión, como podríamos comprobarlo recalando en los diversos momentos históricos en que aflora, desde Heráclito a Quevedo–, no es menos cierto que lo que le otorga una específica pregnancia a esa reflexión en Trilce es la circunstancia moderna de “falta de suelo” asociada a la modernización y a la migración en el contexto del capitalismo global. Para ponerlo en términos de Cornejo Polar (1994), Trilce pon-

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ras andinas. Arguedas ubica específicamente en el “cambio violento” que supone el paso de Los heraldos negros a Trilce un principio de fractura lingüística que será el punto de partida de su propia exploración literaria: “[…] en Vallejo empieza la etapa tremenda en que el hombre del Ande siente el conflicto entre su mundo interior y el castellano como su idioma” (1986: 31). Para un reciente examen del pensamiento de Mariátegui que rastrea sus continuidades en las escrituras de Vallejo y Arguedas por la vía de una práctica del lenguaje como “praxis descolonizadora”, véase Moraña (2010: 132-136). Véase Benjamin (2007b: 110), así como lo expuesto acerca de esta noción en el capítulo I. Sobre las singulares circunstancias de la modernización en la región andina y su relevancia en la poesía de Vallejo, véase Franco (1976), Cornejo Polar (1994: 235-245) y Coronado (2009: 172).

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dría en práctica un “escribir en el aire” que no sería ajeno a las manifestaciones periféricas de eso que Marx describió con una frase célebre: “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

Ilegibilidad y discurso indigenista: la (no)-lectura de Mariátegui La lectura “naturalizadora” de Mariátegui desvirtúa, entonces, la reflexión sobre la temporalidad que recorre la poesía de Vallejo y que alcanza su expresión más intensa en Trilce, al postularla como expresión de un “espíritu indígena” inmutable a través de los siglos. En esa visión la cultura andina premoderna se opondría a una modernidad occidental definida por su apertura a la “relatividad del tiempo” y su estar continuamente expuesta al cambio. Así, en el ensayo que cierra sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), leemos: La metamorfosis del hombre bate récord en el evo moderno. Pero éste es un fenómeno peculiar de la civilización occidental que se caracteriza, ante todo, como una civilización dinámica. No es por azar que a esta civilización le ha tocado averiguar la relatividad del tiempo. […] [Pero] hay épocas en que parece que la historia se detiene. Y una misma forma social perdura, petrificada, muchos siglos. No es aventurada, por tanto, la hipótesis de que el indio en cuatro siglos ha cambiado poco espiritualmente. […] el fondo oscuro de su alma casi no ha mudado. En las sierras abruptas, en las quebradas lontanas, a donde no ha llegado la ley del blanco, el indio guarda aún su ley ancestral. (1979: 222)

Que la lectura de Mariátegui, focalizada en lo “petrificado” e inmutable de la cultura andina, silencie el modo en que la poesía vallejiana y en particular Trilce escribe la temporalidad, concuerda con el hecho de que su articulación de un proyecto de “indigenismo vanguardista”22 en gran medida se base en la no lectura del texto más radicalmente innovador producido por la cultura peruana (y latinoamericana) de su tiempo –es decir, en la tendencia a escamotear, en su análisis de la poesía de Vallejo, la reflexión crítica sobre Trilce en beneficio de Los heraldos negros–. En el citado ensayo, en principio se atribuye al “gran 22

Mariátegui acuña esta noción en un texto titulado “Intermezzo polémico” (1927) escrito en la estela de su sonada polémica con Luis Alberto Sánchez sobre la cuestión indigenista. Para un examen de las ramificaciones de este concepto en el contexto de la vanguardia peruana, véase Vich (2000: 54-69).

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poeta de Los heraldos negros y de Trilce” (1979: 208) tanto la condición de “poeta de una estirpe, de una raza” (202) cuyo rasgo distintivo sería la “nota india” (204), cuanto el carácter revolucionario de una poesía que propone “un arte nuevo, un arte rebelde, que rompe con la tradición cortesana” (208) y cuyo “valor sustantivo” sería la exploración creativa de una “técnica [que] está en continua elaboración” (203). Sin embargo, esa doble condición se ilustra casi exclusivamente con ejemplos extraídos del primer poemario. Las escasas referencias a Trilce son indirectas y tienden a relegarse a un margen o a subsumirse en el comentario de aquél. Así, dos pasajes de los poemas XXVIII y XXXIV, que pertenecen al modo más “legible” del registro familiar intercalado en la marejada de disonancias de Trilce, se insertan en una serie de citas de Los heraldos negros que ilustran el tema de la “nostalgia del indio”, en tanto que lo más distintivo de Trilce en cuanto obra de “arte nuevo” –el trabajo de exploración formal y lingüística, que según el propio Mariátegui supondría la superación del “romanticismo y decadentismo” (207)– es aludido de pasada hacia el final del ensayo en una nota a pie de página y en una cita de la famosa carta a Antenor Arrego, donde Vallejo describe la visión estética y el proceso creativo que determinaron la escritura de Trilce. Mariátegui, entonces, (no)-lee Trilce: su manera de incorporarlo a un proyecto indigenista se sirve de una lectura de Los heraldos negros cuya operación constitutiva sería el diferimiento de lo ilegible de Trilce –el resto que no se da a leer: la experimentación formal, el desarraigo de la lengua y la reflexión sobre la temporalidad23. No deja de ser revelador que esa dinámica de lectura y ofuscación sea puesta en juego por un notorio simpatizante y uno de los más activos promotores 23

La visión de Mariátegui de una cultura andina “intemporal” dista de ser un caso aislado, como dista de serlo la (no)-lectura de Trilce a partir de esa visión. En la apología de Vallejo que José Eulogio Garrido, intelectual trujillano de notorias simpatías indigenistas, publica en el diario La Industria en 1923, es patente la reticencia con que se rescatan “algunos pasajes” de Trilce para el aprecio “total” de la obra vallejiana (dejando fuera de ella, además de gran parte de Trilce, la prosa experimental de Escalas melografiadas): “[…] la obra fuerte y creadora de Vallejo hay que juzgarla en total y gustarla, a sorbos lentos sobre todo, en los versos admirables de los Heraldos Negros, en algunos pasajes de Trilce, en tres o cuatro cuentos y en su Fabla Salvaje” (Fernández 2009: 62). En cuanto a la “intemporalidad” de la cultura andina, es un rasgo recurrente en el discurso indigenista, como podemos constatar, por ejemplo, en el influyente ensayo de Luis Valcárcel Tempestad en los Andes (1928), donde se lee: “Pasaron los siglos; para la Raza era ayer” (1972: 20).

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coetáneos de la escritura de Vallejo. La (no)-lectura de Trilce por Mariátegui, más allá de las determinaciones ideológicas ligadas a la inserción de ese texto en un discurso indigenista, nos llevaría a pensar en un sentido de lo ilegible que tendría que ver con la historicidad de los discursos –la distribución de las lógicas del sentido y la visión que determinan lo legible en una determinada época–. En cierto modo lo interesante aquí sería no tanto cómo Mariátegui (no) lee Trilce para insertarlo en un discurso indigenista, sino cómo esa (no)lectura estaría ya inscrita en la estrategia de composición de Trilce. En otras palabras, no es que Mariátegui lea “mal” o no le haga justicia a Trilce: lo lee bien desde las coordenadas históricas del discurso indigenista que cabalmente representa. No dejarse leer por ese discurso es lo que demanda un texto que se constituye en el gesto de expulsar esa lectura –o, más exactamente, de inscribir esa (no)-lectura–. Los textos innovadores plantean un plus de ilegibilidad que arruina y excede las lógicas y estrategias dominantes de construcción de sentido. Así, lo ilegible de Trilce, en cuanto texto que pone en juego una errancia, más allá del enrarecimiento del lenguaje o de las caídas o extravíos gramaticales, radicaría en una manera de escribir y pensar la temporalidad que supera las lógicas de sentido promovidas por los discursos en liza en la época de su concepción.

Ilegibilidad y discurso vanguardista: de TRILCE a CINCO METROS DE POEMAS

Si la fórmula del “indigenismo vanguardista” promovida por Mariátegui permite acotar la específica región “ciega” proyectada en Trilce por el discurso indigenista, análogamente podríamos señalar un vector de “enceguecimiento” por la vertiente del discurso vanguardista, tal y como éste es puesto en juego en la década de 1920 en el campo cultural peruano. Por el extremo opuesto al discurso indigenista de la “temporalidad otra”, habría que considerar los discursos del “tiempo presente” que a lo largo de esa década adquieren una forma crecientemente homogénea en Europa y Latinoamérica en el contexto de las vanguardias históricas. En el ámbito peruano, el ejemplo más notable de un modo vanguardista de escribir los tiempos modernos lo encontramos en un texto como Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat, por la manera en que apela, ya desde su formato reminiscente del montaje cinemato-

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gráfico, al imaginario tecnológico de la urbe moderna. Aquí la inscripción de la temporalidad se entrevera en el sensorium urbano de la desorientación espacial, la proliferación de lenguas, mensajes y medios, el consumo rampante y la producción industrial y cultural masiva. La alienación y el filo abrasivo de la temporalidad moderna ligada a la industrialización se plasman en imágenes como “el humo de las fábricas / retrasa los relojes” (2002: 35) o “ser de MADERA / y sentir en lo negro / HACHAZOS DE TIEMPO” (2002: 22). O bien, en una drástica visualización de la temporalidad del capitalismo global, se nos confronta con la leyenda, dispuesta verticalmente en la página a modo de neón publicitario: T I M E I S M O N E Y (34)

En principio se diría que la escritura trilceana de la temporalidad estaría más próxima a la dicción vanguardista que podemos constatar en un texto como Cinco metros de poemas que a la “temporalidad ancestral” del discurso indigenista. La imagen oquendiana de los “hachazos de tiempo” –con sus connotaciones de alienación y violenta fragmentación ligadas a la temporalidad moderna– sugiere notorios ecos trilceanos, y de hecho no sería imposible postular una huella textual directa24. Pero más interesante que rastrear esa posible filiación 24

El poemario de Vallejo antecede al de Oquendo en cinco años, por lo que es bastante probable que Oquendo lo hubiera leído, si bien dada la escasa repercusión inmediata que tuvo la publicación de Trilce, que como afirma su autor en la citada carta a Antenor Arrego “cayó en el mayor vacío” (Hart 2013: 96), tampoco puede darse por sentado. Por otra parte, si en Lima (donde residía Oquendo a la sazón) Trilce fue desdeñado por el prestigioso crítico Luis Alberto Sánchez como libro “estrambótico” e

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me parece examinar cómo el discurso poético trilceano, y muy en particular su manera de escribir la temporalidad, se desvía en ciertos aspectos decisivos del tipo de dicción programáticamente vanguardista puesto en juego por el texto de Oquendo de Amat. Es notorio que Cinco metros de poemas, en cuanto versión particularmente lograda de una retórica vanguardista, y más allá de las inflexiones específicas al campo cultural peruano, apela a un estilo internacional que pone en juego una serie de gestos y recursos que son parte del discurso contemporáneo de lo que Apollinaire llamara el “espíritu nuevo”25. Es decir, Cinco metros de poemas apela a una serie de recursos e ideologemas que a la altura de 1927 se han sedimentado en un código notoriamente estandarizado de la vanguardia: una técnica literaria internacional que Vallejo disecciona en una famosa invectiva publicada ese mismo año en la revista Variedades y reimpresa parcialmente en el número 10 del Boletín Titikaka26. El texto, titulado “Contra el secreto profesional”, merece ser citado in extenso por la nitidez con que identifica y desmonta los procedimientos del idioma internacional vanguardista: 1. Nueva ortografía. Supresión de signos puntuativos y de mayúsculas. Postulado europeo, desde el futurismo hace veinte años, hasta el dadaísmo de 1920.

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“incomprensible” y por lo demás fue recibido con lo que Stephen M. Hart describe como un “silencio ensordecedor” (2013: 95), en el norte del Perú originó una encendida polémica a raíz de la publicación en enero de 1923 de una carta firmada por José León Barandiarán en El Tiempo, el principal diario de Chiclayo. Véase “La polémica de Trilce” en Pucinelli (1997: 661-757). Para 1927, año en que se publican los Cinco metros de poemas, Trilce parece ser bien conocido en los círculos vanguardistas peruanos a juzgar por dos artículos publicados ese año en el Boletín Titikaka: uno de Gamaliel Churata, que se refiere elogiosamente al “admirable poeta de ‘trilce’ [sic]” (Lauer 2001: 206), el otro de Alberto Rebaza Acosta, que califica a Vallejo de “gran poeta (a pesar de ‘Trilce’)” (Lauer 2001: 94). Para un exhaustivo panorama de la poesía peruana en los años veinte véase Ortiz Canseco (2013). Véase Apollinaire, “L’esprit nouveau et les poètes” (1918). Desde las filas de la vanguardia indigenista, Gamaliel Churata respondió a la incisiva crítica de Vallejo en su artículo “Septenario”, publicado en el mismo número del Boletín Titikaka, donde a la vez que alaba Trilce y las “interesantes y ágiles informaciones parisinas” de Vallejo, cuestiona su “criterio historicista primitivo” (Lauer 2001: 207208). Sobre Gamaliel Churata, otro notable experimentador andino con poéticas de lo ilegible, en particular en su novela surrealista-indigenista El pez de oro (1957), véanse los excelentes estudios de Huamán (1994), Pantigoso (1999) y Bosshard (2002).

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2. Nueva caligrafía del poema. Facultad de escribir de arriba para abajo como los tibetanos o como los escolares del kindergarten; facultad, en fin, de escribir en cualquier dirección, según sea el objeto o emoción que se quiera sugerir gráficamente en cada caso. Postulado europeo, desde San Juan de la Cruz y los benedictinos del siglo xv hasta Apollinaire y Beauduin. 3. Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. Postulado europeo en Marinetti como en el sinoptismo poliplano. 4. Nueva máquina para hacer imágenes. Sustitución de la alquimia comparativa y estática, que fue el nudo gordiano de la metáfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinámica de lo que se llama “rapport” en la poesía d’aprés-guerre. Postulado europeo, desde Mallarmé, hace cuarenta años hasta el superrealismo de 1924. 5. Nuevas imágenes. Advenimiento del poleaje inestable y causístico de los términos metafóricos, según leyes que están sintomáticamente en oposición con los términos estéticos de la naturaleza. Postulado europeo, desde el precursor Lautreamont, hace cincuenta años, hasta el cubismo de 1914. 6. Nueva conciencia cosmogónica de la vida. El horizonte y la distancia adquieren insólito significado, a causa de las facilidades de comunicación y movimiento que proporciona el progreso científico e industrial. Postulado europeo desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blaise Cendrars. 7. Nuevo sentimiento político y económico. El espíritu democrático y burgués cede la plaza al espíritu comunista integral. Postulado europeo, desde Tolstoy, hace cincuenta años, hasta la revolución superrealista de nuestros días. (Vich 146-147)

En la medida en que Vallejo identifica aquí una serie de procedimientos que no sólo caracterizarían al discurso vanguardista puesto en juego en textos como Cinco metros de poemas, sino que en parte también informan la práctica de escritura de Trilce, la crítica de la “técnica” vanguardista que proponen este y otros textos coetáneos como “Poesía nueva” (1926) o “Autopsia del superrealismo” (1930) hasta cierto punto puede verse como un ejercicio de autocrítica que apunta a la constante movilidad de una escritura siempre consciente del peligro de reificarse en una fórmula, de asentarse en una “solución formal”. No sería imposible constatar la productividad de algunos de estos recursos en Cinco metros de poemas y en Trilce –en particular el uso libérrimo de la ortografía y la tipografía, y las “nuevas imágenes”–, pero más allá de los puntuales méritos expresivos que pudieran señalarse en cada caso, habría una diferencia que atañe a la manera en que Trilce excede el discurso vanguardista en el mismo gesto de activarlo. Cinco metros de poemas es un texto estilísticamente consistente: pone en juego un campo de legibilidad vanguardista que (al margen de su mayor o menor originalidad en 1927) se da de manera relativamente

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regular y homogénea, más allá de los restos de sentimentalismo romántico ligados a la visión de la naturaleza que emergen en una suerte de sistemático contrapunto con la estética de lo nuevo y la imaginación de la urbe moderna. Trilce, por el contrario, es un texto profundamente heterogéneo, inestable en términos de estilo e “ilegible” en el sentido específico de que continuamente interrumpe y difiere los discursos y lógicas de sentido que activa. El discurso vanguardista que se activa por el lado de la metáfora chocante, la ortografía y tipografía libérrimas o la apelación al discurso de la ciencia moderna, se “ciega” por la apelación a la dicción arcaizante, la paradoja conceptista, el discurso religioso, el registro de la sencillez familiar y –decisivamente– por una manera de escribir la temporalidad que excede la lógica de los “discursos del presente” vanguardistas. En esos discursos del presente podríamos hablar de una alienación temporal en el sentido de un efecto de achatamiento que se manifiesta en una experiencia del tiempo como simultaneidad y discontinuidad, lo que podemos relacionar con el imaginario del desarraigo moderno al que no sería ajena la experiencia histórica de sujetos migrantes andinos como Vallejo y Oquendo27. Ahora bien, en Trilce se despliega a partir de esa experiencia de desarraigo un discurso de la caída que proyecta un perspectivismo discursivo abierto a diversos recorridos históricos, sociopolíticos y filosóficos. En Trilce la temporalidad se piensa como oquedad de ecos disonantes: en ese efecto o capacidad de hueco revelado en la palabra se proyecta una poesía que ante todo se da como caída del tiempo en el lenguaje –vivencia de las voces históricas que pasan, con su desconcertado ritmo y extrañada sonoridad, por la palabra.

Temporalidad y espacios de escritura: prisión e imaginación geopolítica Pero –puesto que es el tiempo lo que está en cuestión– es hora de volver a los “sonidos trágicos y treses”. Observé al comienzo del capítulo que Escalas melografiadas y Trilce comparten el hecho de ser obras parcialmente escritas en la 27

Para una elaboración teórica de la noción de “sujeto migrante” ligada a la heterogeneidad cultural en el contexto andino y latinoamericano véase Cornejo Polar (1995) y (1996).

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cárcel, y sugerí un vínculo entre el Quijote y Trilce que a partir de esa circunstancia de escritura en la cárcel los ligaría por la vertiente de una vocación realista28. En el caso de Vallejo esa vocación se manifiesta en un pensamiento de la temporalidad que pasa por nuevos modos de imaginación poética del cuerpo. En Trilce y Escalas melografiadas hay varios indicios de cómo la conciencia del tiempo es agudizada por esa experiencia de privación de libertad, motivando una visión de la temporalidad humana como caída o condena –“Del vientre a la prisión vine en naciendo” (179), para decirlo con Quevedo, quien por cierto tampoco fue ajeno a la experiencia de la escritura en la cárcel–. Si los “sonidos trágicos y treses” de “Muro este” están asociados a una escena carcelaria de fusilamiento, en otro relato de Escalas proliferan sonoridades discordantes asociadas al horizonte de experiencia de un preso. El relato se titula significativamente “Liberación”, y en él el himno peruano se deslíe en un tinglado de notas que “se cruzan, se iteran, patalean, chirrían, vuelven a iterarse, destrozan tímidos biseles” y “suenan como entre apretados algodones impregnados de limalla de hielo” (2007: 144). A su vez, las máquinas de la imprenta de la cárcel se perciben como “aceros negros [que] rebullían, chocaban cual reprochándose, rozábanse y se salvaban a las ganadas” (146). Esa maquinaria carcelaria (en cierto modo la misma en que se imprimirán Trilce y Escalas) genera un ritmo estridente, un “extraño isocronismo” (146) que se asocia a la conciencia del tiempo y la mortalidad. La conciencia del tiempo, la experiencia de la cárcel quevedescamente transmutada en prisión existencial, y la liberación de una música “tercera” están sintetizadas en la idea de “la canción / cuadrada en tres silencios” (1991: 56) que propone el poema IV de Trilce, donde los cuatro muros de la celda se entrelazan con los tres “silencios” del tiempo –presente, pasado, futuro– como precario fundamento de una canción tendida “en son de tercera parte” (56). Por ese eco numérico, el poema IV reverbera en el poema XVIII: “Oh las

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Alguna vez habría que pensar lo que tienen en común las obras del ingenio concebidas en prisión. La lista sería larga (de hecho podrían hacerse muchas listas): el Quijote, los Viajes de Marco Polo, la Exposición del Libro de Job de Fray Luis de León, los Quaderni del carcere de Antonio Gramsci, el Diario de Djelfa de Max Aub, el Canto kechwa de Arguedas, Trilce... En su teoría de la literatura como saber de sobrevivencia (ÜberLebenswissen), Ottmar Ette propone una interesante aproximación a los espacios imaginarios generados por la escritura en la cárcel. Véanse en particular sus análisis sobre específicos casos de escritura en los campos de concentración nazis (2004: 189-225).

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cuatro paredes de la celda. / Ah las cuatro paredes albicantes / que sin remedio dan al mismo número” (107). En efecto, Trilce ahonda en un ritmo o cadencia de caída que tiende a una escansión ternaria asociada a la temporalidad y sus “tres tardas dimensiones” (297), tal como lo sugiere el poema LXIV. Este poema es particularmente interesante por la manera en que en él se espacializa la temporalidad como “descenso” o “caída”. Esta idea se plasma en tres niveles: en un nivel léxico, y en un doble nivel visual29. En el nivel léxico se esboza una isotopía que apela a nociones topográficas, en virtud de las cuales la experiencia del tiempo como “valle sin altura madre”, compuesto de “hitos vagarosos”, “minutos montuosos” y “amotinados nichos”, expone la “calva Unidad” del ser. En el nivel de la disposición visual de los signos en la página, la segunda estrofa (o párrafo) se quiebra para sugerir la idea de caída del ser por la escala inversa del tiempo, de modo que la mención de los “peldaños, pasos que suben, pasos que bajan” (297) coincide con una disposición gráfica que sugiere la imagen de una escalera invertida: Verde está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¡hablo con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que suben, pasos que bajan30.

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Michelle Clayton y William Rowe destacan las innovaciones de Trilce en el ámbito de la experimentación sonora. No le falta razón a este último cuando observa que las disonancias exploradas en Trilce equivalen a una “revolución en el mundo del sonido” (2010: 52). Esta constatación no debería, con todo, hacernos pasar por alto en qué medida la experimentación sonora de Trilce va ligada a una singular inventiva visual y “caligramática”. Habría que matizar, por tanto, la oposición que propone Clayton entre “Vallejo’s grounding […] in sound” (2011: 54) y experimentos vanguardistas contemporáneos “anchored in visuality” (2011: 54) como los de Oquendo de Amat en Cinco metros de poemas (1927) y Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). Cito, como a lo largo del capítulo, a partir de la edición de Julio Ortega (1991). En la edición princeps, cuya consulta agradezco a Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, la segunda estrofa aparece con un sangrado algo diferente que implica la pérdida de uno de los “peldaños”, si bien sigue siendo patente la sugerencia visual de la figura de una escalera.

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De manera esquemática podríamos sintetizarlo en el siguiente diagrama: ________________] _____pasos que suben,] pasos que baja-] n.] Aquí tendríamos una suerte de ékfrasis autodeíctica por la que la frase se muestra a sí misma: el texto nos da a ver algo en la sucesividad de la cadena lingüística a la vez que en su disposición espacial en la página. Por esa escala inversa cae el ser y también el lenguaje: el último paso fractura la palabra, de modo que el escalón final es un signo huérfano de significado –la letra “n” en tanto que signo caído, desligado del continuo de oposiciones significantes de la cadena lingüística. Por otra parte, la mención del Canal de Panamá abre un segundo nivel de ékfrasis que sugiere la figura del continente americano, al que ya aludía con oblicua dicción el poema anterior, en un hermético verso –“mal asfaltado oxidente de muebles hindúes” (293)– en el que late el sintagma “Indias Occidentales”. A partir de una ortografía errante –una transcripción fonética del habla vernácula, donde “occidente” se escribe con ‘x’, tal como se pronuncia en el español americano [oksidente]–, se sugiere el trasunto simbólico de una modernidad periférica, dislocada y marcada por la carencia y la catacresis (lo “mal nombrado”): una modernidad “oxidada” y “mal asfaltada”, donde el elemento autóctono o indígena –“muebles hindúes”– es extrañado y dinamizado por la perspectiva histórica que abre el paradójico origen de un término –“Indias occidentales” – fraguado en el error y el malentendido, en los forzados desplazamientos ligados a la colonización de América. En este nivel se propone una suerte de ékfrasis desincronizada, donde la figura que se recorta en el nivel de la disposición gráfica aparece con ligero retardo en cuanto a lo que da a ver la cadena verbal: los bloques de texto por encima y por debajo de la letra “n”, que sugieren las masas continentales de Norteamérica y Sudamérica, divididas por la cesura del Canal de Panamá. Si comparamos este tipo de visualización textual vinculada a la inscripción del tiempo con la disposición caligramática del pasaje de Cinco metros de poemas antes citado –“TIME IS MONEY”– llama la atención el hecho de que mientras en el texto oquendiano visualizamos una verticalidad asociable al sensorium de la urbe moderna –y por ende al motivo de la “geometrización” y a las

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drásticas diferencias de nivel de la temporalidad capitalista que analizamos en el capítulo anterior a propósito de la novela arltiana–, el poema de Vallejo se distancia de ese paradigma tanto como de la visualización telúrica que le adscribe el discurso indigenista de Mariátegui, quien en el citado texto de Siete ensayos sostiene: “El sentimiento indígena en […] Vallejo es algo que se ve plenamente aflorar al verso mismo cambiando su estructura” (203) [mi énfasis]. Si a partir de la lectura de Mariátegui podría postularse que lo abrupto de la forma poética vallejiana reflejaría lo escarpado de la orografía andina –a la que en parte alude este poema en la imagen del “valle sin altura madre”–, se diría que en Trilce lo que se pone en juego es más bien una visualización geopolítica de la modernización, que sugiere las discontinuidades y fracturas de una experiencia periférica desde una perspectiva postcolonial31. En esta versión geográfica de la escansión ternaria de la temporalidad, América en cuanto unidad continental tajada en dos mitades (norte y sur) propondría un trasunto geopolítico de la fisura temporal que disgrega la experiencia del “continente” humano en bloques de existencia discontinuos: sus instantes serían “nupciales trópicos” (56) o “días que no se juntan, / que no se alcanzan jamás” (351), como lo expresa el penúltimo poema de Trilce. La imaginación geopolítica de la temporalidad moderna como agente de un “partir en dos” que moviliza vetas críticas a la vez existencialistas y postcoloniales es por lo demás un motivo que recorre el discurso poético de Trilce: lo encontramos en el “domingo […] constelado de hemisferios de grumo, bajo eternas américas inéditas” (281) del poema LX, en la invocación del XXIX: “Acoraza este ecuador, Luna” (154), o en la exclamación del LXXIII: “Ah míos australes” (336). El motivo de la caída por la escalera del tiempo y de los “golpes” a ella asociados reaparece en el poema LXX. Aquí la escansión ternaria se da en forma de tres cortes sintácticos: tres abruptos encabalgamientos que producen una estrofa con tres versos encabezados por golpes monosilábicos que se leen verticalmente como variaciones del verbo “dar”: da-das-das (a lo que habría que añadir como coda el “damos” con que se inicia el último verso del poema). En este poema se solapan los pasos que se dan al avanzar por la contradictoria escala del tiempo –“escalada horizontizante”– y los golpes del péndulo –el dar la hora y el darse con las horas: por así decir, el darse de bruces con ellas, ya que “la jor-

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Para un interesante estudio de la imaginación geopolítica vinculada al discurso de las vanguardias latinoamericanas véase Rosenberg (2006).

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nada nos da en el cogollo”–32. En esta experiencia contusiva del tiempo podemos ver una variante del tema vallejiano de los “golpes de la vida”, memorablemente plasmado en el poema que inaugura Los heraldos negros: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!” (59). Ese motivo es objeto de continuas variaciones en la poesía vallejiana. La experiencia de una temporalidad “contusiva” o traumática tiene su contrapartida en la reflexión sobre la sexualidad que propone uno de los textos más impactantes de Trilce, el poema IX, donde se repite tres veces con ligeras variantes (y siempre con ortografía faltada) el leitmotiv que puntea “aquel ludir / mortal de sábana” (72)33: Vusco volvvver de golpe el golpe […] Busco volvver de golpe el golpe […] Fallo bolver de golpe el golpe. (72)

Análogamente, Trilce XLI propone una suerte de variante sociopolítica en que se trenzan el imaginario de la caída traumática en la temporalidad y los drásticos desequilibrios de poder (así como el uso abusivo de la fuerza sobre el cuerpo del subalterno) que históricamente marcaron la sociedad peruana –y que en clave de realismo socialista y de explícito compromiso político trabajarán ulteriores textos de ficción de Vallejo como El tungsteno (1931) o el relato “Paco Yunque” (1931)–. Aquí más bien se diría que se trabaja una entonación grotesco-humorística que evoca las “tundas de palos” y el cómico slapstick de las películas de cine mudo34: 32

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En cuanto a los poemas de Trilce que como éste proponen una lectura visual y vertical vinculada al motivo del “pender” –véanse también los poemas XX, XXVI, XLI, y LXVIII–, es interesante la observación de Federico Bravo de que la isotopía trilceana del trenzar y el hilado apela al sistema incaico de lectura a base de quipus o nudos “dispuestos en un eje vertical regular” (2000: 353-54). En ese motivo “pendular-vertical”, al margen de que en él puedan intervenir también el imaginario de la “verticalidad” urbana moderna y las prácticas vanguardistas examinadas a propósito de Arlt y de Oquendo de Amat, lo significativo sería cómo en la dimensión constructiva de la “suma” o cuenta incaica se injerta la negatividad de la caída en la temporalidad, resaltándose lo desgajado o deshecho. Así, en Trilce XX: “Nudo alvino deshecho, una pierna por allí, / más allá todavía la otra, / desgajadas, / péndulas” (142). Para una productiva lectura de este poema desde el punto de vista del género y la diferencia sexual, véase Reisz (1997). Como observa Michelle Clayton, el humor es uno de los aspectos menos atendidos de la poesía de Vallejo. Para una rara excepción en ese sentido véase Yurkiévich (1990).

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En tanto, el redoblante policial (Otra vez me quiero reír) se desquita y nos tunde a palos, dale y dale, de membrana a membrana, tas con tas. (199)

La caída en lo impar: hacia una música tercera El esquema ternario de versos como “hoy mañana ayer” o “sombra a sombra” del poema XV es el modelo matriz de un tipo de verso paratáctico que recurre a lo largo de Trilce y que suele tener como sustrato la “tarda” tridimensionalidad del tiempo: “Más sufro. Allende sufro. Aquende sufro” (116); “Calor. Ovario. Casi transparencia” (56); “Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura” (81). En el poema XII al que corresponde este último verso el pensamiento de la temporalidad se entrevera con los motivos de la caída y la orfandad humana: Escapo de una finta, peluza a peluza. Un proyectil que no se sabe dónde irá a caer. Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura. Clayton constata la admiración de Vallejo por el arte cinematográfico de Chaplin, expresada en varios artículos de los años veinte y en la pieza teatral Dressing-Room (compuesta hacia 1935 y titulada Charlot contra Chaplin por Georgette Vallejo), y analiza con sutileza la relevancia de la figura del vagabundo Charlot en el trabajo con la fisicidad de los poemas póstumos –algo que a mi modo de ver se deja notar ya en más de un poema de Trilce–: “For Vallejo, Chaplin first and foremost provides the hinge for an articulation of aesthetics and politics: literally through his body, which continually unhinges and desarticulates itself in order to transform itself from one thing into another; the tramp’s disarticulated body performs an effective incorporation of the marginalized into popular culture” (2011: 148). Nada impide desde luego suponer, en este y otros poemas, que en el motivo de la “tunda de palos” el trabajo en clave irónica con la figura del vagabundo chaplinesco se imbrique con la propia experiencia de persecuciones policiales que no escasearon en la biografía de Vallejo, desde su encarcelamiento en Trujillo a sus primeros años en París, donde prácticamente llevó una vida de clochard no exenta de conflictos con gendarmes y agentes del orden. Sobre este punto véase Hart (2013: 104-156).

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Chasquido de moscón que muere a mitad de vuelo y cae a tierra. ¿Qué dice ahora Newton? Pero, naturalmente, vosotros sois hijos. (81)

Temporalidad y orfandad remiten a sistemas ternarios –pasado, presente, futuro; padre, madre, hijo– y es justamente el cruce de ambos motivos a lo largo de Trilce lo que subraya la noción de caída y pérdida, en la medida en que en el ámbito de la temporalidad no hay “trinidad” posible. A la categoría divina de la trinidad en cuanto plenitud se opondría lo propio de la experiencia humana: la caída en lo impar, un ser en el tiempo afín a la noción heideggeriana de Geworfenheit –un “ser arrojado” donde continuamente se está de cara a la muerte, escapando por “fintas”: “peluza a peluza”, “sombra a sombra” o, como se dice en “Muro este”, con los “tres huesecillos que siempre están en un pelo ¡ay! de naufragar” (132)–. El pensamiento y la tropología de la temporalidad en Trilce se basan en la combinación de esas tríadas “manqueantes”: presente, pasado, futuro; padre, madre, hijo35. En la medida en que esas tríadas están marcadas por el desequilibrio o la falta de alguno de sus elementos, la combinatoria que Trilce engrana y desengrana genera “la más aguda tiplisonancia” (138). Una sonoridad “tiple”, aguda, chillona, asociada a lo impar, a la falta –a la triple disgregación del ser en el tiempo–. El devenir temporal corroe lo que el poema XXVIII llama “los broches mayores del sonido” (150). Trilce hurga y tantea en una musicalidad degradada a bulla, zumbido, rechinar, trastear, batir de nata, jadear, y en última instancia a “estruendo mudo” (88)36. Por la contracara del absurdo, de esa música imposible que quizá suene al revés (“odumodneurtse”), desembocamos en el verso final de Trilce, en la canción incongruente que cae hacia arriba, en una apertura utópica hacia lo nunca visto y nunca oído: “Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!” (356). Esa invocación final concuerda con otro momento climático de Trilce, la exhortación que cierra el poema XXXVI, que plantea una suerte de ars poetica: “¡Ceded al nuevo impar / potente de orfandad!” (178). El canto utópico con que concluye Trilce es anticipado por las figuras de lo imposible con que se abre este poema: “pugnamos ensartarnos por 35

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Para una lúcida lectura del tema de la orfandad y, en particular, de la ausencia de la madre en la poesía vallejiana véase Sicard (1997). Este descenso sónico por la escala del ruido alude, respectivamente, a los poemas I, XXIV, IV, XIV, XX y LXV.

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un ojo de aguja”, “amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo” (177). En esa música “tercera”, pugnaz, emitida “en las sequías de increíbles cuerdas vocales” (356), se cumpliría la trayectoria que delinean los versos finales del poema XXXVI: la transmutación de la caída temporal en potencia rítmica, en una poesía nueva que se daría como canto de lo impar –canto que rehúsa “la seguridad dupla de la Armonía” (177). Trilce puede leerse entonces como la búsqueda de un ritmo, una musicalidad “de hilo roto”, “de aristas roncas” (160), acorde con la caída en la temporalidad: “Hilo retemplado, hilo, hilo binómico / ¿por dónde romperás, nudo de guerra?” (154). La idea que sugiere el poema XXXVII de una “melografía” (184), de una música escrita, es clave en Trilce, pero aquí se trataría de otra música, de un “tanteo profundo, a la caza / de teclas de resaca” (215). Se trataría, en otras palabras, de la búsqueda de una tonalidad disonante, más acorde con el “ruido” de lo real que con los ritmos consabidos o asentados en la tradición lírica –una sonoridad de “tímpano alucinado” que en el poema XLVIII se asocia al tema existencial de la suma impar: Tengo ahora 70 soles peruanos. Cojo la penúltima moneda, la que suena 69 veces púnicas […] redonda entre mis tímpanos alucinados. Ella, siendo 69, dase contra 70; luego escala 71, rebota en 72. […] Ella, vibrando y forcejeando, pegando grittttos, soltando árduos, chisporroteantes silencios […] acaba por ser todos los guarismos, la vida entera. (226)

Aquí vemos –y escuchamos– cómo la caída en el tiempo, hilvanada con los motivos de la “escala” y los “golpes” de las horas, genera el forcejeo rítmico y ágrafo de la escritura vallejiana. Vibración que oscila entre el grito entrecortado, transcrito con ortografía errante y expresionista, y el “chisporroteante silencio”. Así, la palabra “gritos” se escribe con una reduplicación de “tes” que no sabríamos en qué medida suenan –y que de un modo muy específico nos expone a la pregunta de cómo habría que leer esto–. En la crux de lo ilegible y lo

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indecible, en las lagunas textuales en que se extravía la ilusión de transparencia, la naturalidad del acorde entre lo que suena y lo que significa, podemos reconocer la impronta de una escritura errante. En esos lugares de quiebra del acorde, de cegamiento de la fluidez de signo, sonido y sentido, la poesía trilceana rastrea la vibración que producen los guarismos del tiempo –el romper o entrechocar de las horas: una alucinación auditiva que está en la génesis de las búsquedas rítmicas de Trilce–. Esa vibración, de acuerdo con el cardinal poema LXXV, tendría la sonoridad de una herida indolora para los otros –la herida del tiempo, íntima e intransferible, camuflada por el hábito social y continuamente reabierta en Trilce: “vibrando ante la sonora caja de una herida que a vosotros no os duele” (346). La búsqueda de una música “tercera” está así en tensión con una poética del “decir menos” que acopla el trabajo rítmico a un vaivén entre el ruido y el silencio. En el poema XXXII la palabra se reduce a una sonoridad in-significante, “enjirafada al tímpano”: “999 calorías. Rumbbb…. Trrraprrrr rrach . . . chaz” (163). La suma absurda del ser temporal se asocia a un “tronchamiento” de la voz y la escritura: “mejor / no digo nada. // Y hasta la misma pluma / con que escribo por último se troncha” (163). El poema culmina con la inscripción de una cifra inimaginable, que exacerba hasta la cacofonía lo impar del tres –el intervalo abismal entre “999” y “1000 calorías”: “Treinta y tres trillones trescientos treinta / y tres calorías” (163). Lo absurdo de este verso final –tanto por el gesto anti-estético de apelar a lo neutro del discurso técnico-científico en un momento climático, como por la propia arbitrariedad aritmética que se desliza en ese discurso– sugiere una escansión de lo ternario lindante con el silencio, en cierto modo como en el verso “fallidas callandas cruzadas” (139) del poema XXV, cuya estructura trimembre es acentuada por el ritmo dactílico: ejemplo vívido de cómo en Trilce el ritmo se labra del lado del silencio, en cruce con lo que falla y con lo que calla37. 37

Esta sostenida reflexión sobre la “terceridad” del ser en el tiempo –siempre “en un tris” de caer– sugiere algo de deliberado –algo, se diría, muy meditado– en la improvisada ocurrencia que, de acuerdo con una famosa anécdota, habría dado pie a la invención del título de Trilce a partir de la variación fonética de la frase “tres libras”. No parece casual que la cifra que propone esa frase sea precisamente el tres –la cifra que vertebra la visión poética de Trilce y recurre en continuas variaciones a lo largo del poemario–. De acuerdo con Juan Espejo Asturrizaga, el primer biógrafo de Vallejo, su intención original era publicar el libro (cuyo título iba a ser

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El trabajo rítmico con las escansiones ternarias que denota un verso como “fallidas callandas cruzadas” se alía en Trilce con una suerte de filosofía numerológica que pone en juego las cifras del cero al tres (por lo general escritas no en forma verbal sino aritmética), en un horizonte discursivo marcado por la caída y la reflexión sobre el tiempo. En ese sentido la experiencia amorosa deviene, literalmente, relato numérico: lo que cuenta en ese relato son los golpes de tiempo que desbaratan la suma del amor, haciéndola caer en lo impar o en las cifras negativas –momento en que el ser “márchase […] a formar las izquierdas / los nuevos menos” (146). En realidad se trata de un relato ya anticipado en Los heraldos negros: “hay un riego de sierpes / en la doncella plenitud del 1” (98), leemos en un poema que prefigura las inquietudes metafísicas y meta-numéricas –a la vez que tenazmente corpóreas– de Trilce. Así, en Trilce XX las cifras amorosas se juntan en un intento de evitar la caída: “Pues apenas / acerco el 1 al 1 para no caer” (116). El pensamiento numerológico se trenza con el motivo de la “caída” y los “golpes” del tiempo –en el doble sentido de un traumatismo físico y de un efecto rítmico o sonoro– a partir de la noción de “doblar”, que se desvía de su sentido aritmético por su impregnación con el fúnebre “doblar” de las campanas. Los golpes de tiempo que no “doblan”, no añaden cantidad al ser, devienen sonoros en el poema LXVI: “Dobla el dos de noviembre” (311), donde lo que “redobla” es la ausencia de los muertos. Al doblar el dos, la cifra que resulta en Trilce no es el cuatro sino la tristeza del tres: “Dobla triste el dos de noviembre” (311). Tristeza de lo impar, del devenir en el tiempo, de lo que no ha de cuadrarse en plenitud. A eso Vallejo lo llama “tristura”: “Y así, desde el óvalo, con cuatros al hombro, / ya para qué tristura” (142). La tristura remite a la encarnadura temporal, al “triste / esqueleto cantor” (147) del poema XXVII. Pero la tristura se distingue de la tristeza: supone el ascenso a la conciencia del sufrimiento en cuanto demanda de un

Cráneos de bronce) bajo el pseudónimo “César Perú”. Sin embargo, ante las burlas que ese nom de plume suscitó entre sus amigos, Vallejo cambió de idea y, decidido a publicar el libro con su verdadero nombre, se encaminó a la imprenta, donde le informaron que la impresión ya había comenzado y que reiniciarla le costaría tres libras. Asturrizaga prosigue el relato así: “César se sintió muy mortificado. Por varias razones repitió tres, tres, tres, con esa insistencia que tenía en repetir palabras y deformarlas, tressss, trissss, trieessce… ¿trilce? ¿trilce? Se quedó unos instantes en suspenso para luego exclamar. Bueno, llevará mi nombre, pero el libro se llamará trilce” (1965: 109).

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hacer, en cuanto apertura a lo incalculable del acontecimiento38. La “tristura” trilceana vislumbra la orfandad y la carencia como potencia –“¡Ceded al nuevo impar, potente de orfandad!” (178)–, que como observa Alain Sicard (1997: 54) encontrará un campo de acción en la “dialéctica marxista” y la “lucha social” de su poesía póstuma. Trilce del tres, entonces: Trilce del rastreo y extravío de una cadencia en lo turbio, de lo expuesto a un tercer término que no deja de retornar –Trilce del devenir en el tiempo y la apertura al sinsentido, al “triste ruido” de lo real–. De la caída en que revuela la esperanza y la utopía del ascenso al canto: de una fe en lo increíble, pues “en la sequía de increíbles cuerdas vocales […] ¿No subimos acaso para abajo?” (356).

Ascender a la pobreza: discurso revolucionario y “devenir iletrado” Observa Martin Lienhard a propósito del desnivel que estructura el imaginario cultural y sociopolítico peruano: “desde tiempos muy antiguos, el arriba (alturas andinas o Andes en general) connota la pobreza; el abajo (los valles interandinos o la costa), la abundancia o riqueza” (1990: 327). Pues bien, la idea que he querido explorar en esta indagación de lo “ilegible” en la poesía de César Vallejo se podría resumir así: en Trilce el discurso poético asciende a su pobreza. A partir de una experiencia de desarraigo y destitución que históricamente marca la modernidad andina, el discurso poético trilceano, en virtud de una toma de conciencia de la temporalidad y la mortalidad impregnada en esa experiencia histórica de indigencia, se eleva a la reflexión metafísica sobre el “ser menos” y al pensamiento de una “pobreza existencial”. En ese “ascenso al menos” se enhebra la utopía de la ascensión al canto por el declive de un decir “mal” o un decir “menos”: utopía de la imposible transmutación del ruido, lo bajo y lo perecedero en la singularidad de una cadencia impar –transmutación en voz ascendente, nueva, 38

El acontecimiento, como nos recuerda Alain Badiou (1988), puede ser artístico, amoroso, político o científico. En Vallejo el lenguaje se tensa en abismales desgarrones hacia lo impensable de un acontecimiento simultáneamente poético, amoroso y político. En cuanto a la poética del dolor en Vallejo son indispensables los ensayos de William Rowe “El dolor como forma de expresión” y “El dolor como signo cultural” (2010). Rowe trabaja con sutileza la distinción entre tristeza y sufrimiento que propone el teólogo peruano Gustavo Gutiérrez: “La tristeza implica un repliegue sobre sí mismo. El sufrimiento moviliza una respuesta” (2010:10).

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vivificadora–39. En la medida en que ese movimiento utópico entabla una relación agonística con la mortalidad de la letra –noción cardinal que vertebra la escritura y el pensamiento poético vallejianos–, es decir, en la medida en que el rigor mortis de la letra propone un límite que a partir de determinado momento colapsa el movimiento utópico del canto, el “devenir iletrado” que pone en práctica Trilce derivará en su poesía póstuma hacia otra vía utópica: hacia el discurso de la redención política y la acción revolucionaria. Cuestión que demanda interrogar el límite, el área de tránsito de una radicalidad poética a una radicalidad política, y en particular el modo en que el límite que indaga Trilce –el límite del abandono o puesta en crisis de una legibilidad poética– se relaciona con el compromiso político de su poesía póstuma y su narrativa revolucionaria. De las tácticas de lo ilegible opuestas a los procesos de mortificación de la escritura –procesos que tienen que ver con el ensamblaje del discurso literario en la trama ideológica e institucional de un determinado campo cultural–, pasaríamos, por otra vertiente del “devenir iletrado”, a una táctica de desleimiento de la escritura en una práctica utópico-revolucionaria que aspira a erradicar los efectos mortificantes de la cultura letrada sobre el cuerpo social –vale decir, a combatir y arruinar el sistema de poder que articula una violencia institucionalizada que percute sobre sus miembros más desvalidos–. Tal sería la lección de un relato como “Paco Yunque” (1931) o de la novela El tungsteno (1931), donde el “hablar mal” del indio serrano, su quedar por fuera de la lógica de lo letrado, tiene un efecto inmediatamente letal. “Escritu, pues, taita, en tus escritus” (299), dice el indio analfabeto Isidoro Yépez al ser preguntado por su edad por la Junta Conscriptora Militar, en una escena clave de El tungsteno que revela la lógica siniestra de la conscripción. En términos de Agamben (2006a: 153) se diría que ese “no saber” de lo escrito inscribe en su cuerpo la marca de la destitución política, exponiendo la “nuda vida” de un sujeto incivil, abyecto (en tanto que índice de la exterioridad constitutiva del orden biopolítico) y por tanto sacrificable. No es casual que en esta escena el ser interpelado por el aparato estatal que administra la lógica de la letra, en el momento crítico en que se hace visible el límite espectral del ingreso al orden biopolítico, se haga coincidir con la muerte violenta del indio, así como con la toma de conciencia que desencadena

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Transmutación en que radica lo esencial de la poesía para Vallejo –“una verdadera operación de alquimia, una transmutación”, como propone en su artículo “La obra de arte y el medio social” (1973: 47).

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el alzamiento revolucionario en la novela. En principio, el indio “conscripto” muere de agotamiento tras una inhumana marcha a pie desde su aldea natal hasta la Junta Conscriptora, pero también (y sobre todo) por una exterioridad a la letra en la que en cierto modo retorna la escena primaria del “encuentro de Cajamarca” –la escena fundacional de la modernidad andina, donde el ignorar los “escritos” del colonizador es el momento que justifica simbólicamente el sacrificio del Inca Atahualpa40.

Utopía y POIESIS política Si a partir de un des-tejido de las tramas históricas, culturales y geopolíticas que se anudan en torno a la experiencia del desarraigo, Trilce pone en juego un polivalente discurso de la pobreza que desarticula distintas prescripciones y conscripciones disciplinarias y discursivas, el “devenir iletrado” asociado a ese discurso, que en Trilce combate la mortalidad de la letra en una dimensión sobre todo epistemológica e (in)estética, para ponerlo en términos de Badiou (2008) –dimensión raigalmente imbricada en un desgarrón ético al que los poemas de Trilce no dejan de remitir de forma tácita y no tan tácita–, pasa a operar en la poesía y narrativa post-trilceana en un órbita explícitamente política en que se activa un imaginario revolucionario. La reflexión sobre la temporalidad ligada al discurso de la pobreza y la estrategia de despojamiento retórico que implica el “devenir iletrado” otorgan continuidad a la trayectoria que va del “triste esqueleto cantor” trilceano –y la utopía de transfiguración del ruido en canto a partir del motivo de la “caída ascendente”– a la utopía de redención política que proponen España, aparta de mí este cáliz y los Poemas humanos. En la poesía póstuma de Vallejo la apelación al discurso revolucionario se imbrica en la reflexión trilceana sobre el despojamiento existencial, de modo que la invocación política se plantea desde “mi querido esqueleto ya sin letras” (276) y –en una expresión que hace pensar en el abandono macedoniano de la “Tonelada Estética”– desde “mi tonelada ya desnuda” (235). En su caída hacia la desnudez, lo que liga esos dos momentos del “devenir iletrado” vallejiano sería el impulso utópico, la fe en lo imposible: una voluntad de superación y una dinámica

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Para un productivo análisis de dicha escena y su larga proyección en la cultura peruana, véase Cornejo Polar (2003).

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de elevación –“majestad al que cae de la arcilla al universo” (270), dirá en uno de los Poemas humanos– que en un caso se manifiesta en un plano biolingüístico, y en el otro se proyecta, sin abandonar nunca del todo dicho plano, hacia la superación de un límite específicamente sociopolítico. Esos dos modos de la escritura vallejiana denotan entonces la transición entre dos movimientos utópicos, lo que cabe entender no tanto (o no sólo) en términos cronológicos como dos “fases” o “etapas”, sino más bien como un área de oscilación entre dos polos que tensan en todo momento un determinado campo de acción de la escritura. Dos movimientos que están íntimamente ligados por la conciencia de la mortalidad, y por la demanda de superación del límite que implica dicha conciencia. El abandono del primer movimiento vendría por una puesta en crisis que expondría su insuficiencia para trascender el límite de la mortalidad –insuficiencia del discurso poético y del movimiento de caída y ascensión al canto–. Es lo que descarnadamente expone ese otro texto limítrofe del corpus vallejiano –“Masa”–, escrito “al fin de la batalla” y ubicado en las últimas páginas de España, aparta de mí este cáliz, en el retorno del verso que expresa la devastadoramente simple constatación: “Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo” (300)41. Sería el momento histórico de crisis de la forma poética que Walter Benjamin identifica en su ensayo “Experiencia y pobreza” (1933): “Nada de renovación técnica del lenguaje sino su movilización al servicio de la lucha o del trabajo; en cualquier caso, de la transformación de la realidad, no de su descripción” (2007c: 350). O el que sucintamente plantea Vallejo en otro de sus Poemas humanos: “Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza / ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?” (266). Como se infiere de lo expuesto hasta aquí, la radical búsqueda de Trilce está lejos de limitarse a “innovar tropos y metáforas”. De hecho, está recorrida por un vector de puesta en

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España, aparta de mí este cáliz es un poemario literalmente publicado “a pie de trinchera”, según reza la portada de la edición princeps: “Soldados de la República fabricaron el papel, / compusieron el texto y movieron las máquinas. / Ediciones literarias del Comisariado. / Ejército del Este. / Guerra de la Independencia. 1939” (Cornejo Polar 2003: 217). Este poemario y los que luego serían conocidos como Poemas humanos fueron escritos en París en un período de tres meses de febril creatividad poética, entre el 3 de septiembre y el 8 de diciembre de 1937. “Masa”, el poema que cierra el poemario y el último que dedicó a la guerra civil española, fue escrito el 10 de noviembre de 1937. Para un interesante estudio de los manuscritos y la exacta datación de estos poemas, véase Hart (2013: 244-262).

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crisis de la innovación y del propio discurso poético: momento indispensable para el advenimiento de la utopía revolucionaria que implicaría la superación de ese discurso, así como para la utopía de transformación del propio discurso poético. En la medida en que en Trilce se trabaja el ritmo, como diría Agamben, como “desgarro en el tiempo” (2005: 161), podría describirse este momento de su poesía como la epoché de la temporalidad: como entrega y ocultación (entrega en el modo de lo que se da y se retiene) de la “estructura misma del estar-enel-mundo del hombre y de su relación con la verdad y con la historia” (Agamben 2005: 163). Es decir, en cuanto precondición o primer movimiento de la apertura de la dimensión de una “pertenencia al mundo” en que se inscribiría la poiesis política que tiene su pleno desarrollo en su poesía póstuma42, articulada en torno a una idea que sintetiza su visión de la escritura por esos años: “ser poeta hasta el punto de dejar de serlo”43. 42

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Agamben relaciona la noción de epoché con la dimensión poiética de un “ser lanzados a un tiempo más original, éxtasis en la apertura epocal del ritmo, que da y retiene” (165). Y en cuanto a dicha dimensión observa: “En esta dimensión, el estatus poético del hombre sobre la tierra encuentra su propio sentido. […] Sólo porque en la epoché poética él vive la experiencia de su estar-en-el-mundo como su condición esencial, se abre un mundo para su acción y su existencia. Sólo porque él es capaz del poder más inquietante, de la producción en la presencia, es capaz de práctica, de actividad libre y deseada” (164). Idea expresada, apropiadamente, en un poema perdido: Vallejo lo cita en su Carnet de 1936-37 como verso perteneciente a un poema que no se ha conservado (si es que llegó a escribirlo), a propósito de una visita con su esposa Georgette al cementerio de Montparnasse el 7 de noviembre de 1937: “Llegamos al cementerio recitando mi verso: ‘Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo’ y el otro ‘la cantidad enorme de dinero que cuesta ser pobre’ (Hart 2013: 251). En esta escena liminar “camino del cementerio” es significativo cómo la poesía vallejiana se imbrica productivamente con la figura de un “dejar de ser” que remite tanto a su posteridad y eficacia póstuma como a la dimensión ético-política de un proyectarse hacia el otro en un presente marcado por la penuria y la pobreza. La escena mortuoria, ubicada en el marco de una conversación “sobre dialéctica, Hegel, Marx y Pascal” (251), implica una re-producción de la poesía en el recitado de su “dejar de ser”, no menos que en el hecho de que la conversación y el rememorado o imaginado verso surjan en el curso de un paseo cuyo destino último era visitar la tumba de Baudelaire (uno de los inveterados hábitos parisinos de Vallejo), a pocos metros de la cual sería finalmente enterrado. Vallejo, que falleció apenas seis meses después de ese paseo otoñal, fue enterrado en el cementerio de Montrouge el 18 de abril de 1938, si bien sus restos mortales fueron trasladados en 1970 al cementerio de Montparnasse en cumplimiento de un deseo frecuentemente expresado en vida.

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En esa puesta en obra del desgarro en el tiempo, y en la crisis del discurso poético que plantea, no deja de retornar la pregunta: ¿qué hacer? –¿qué hacer para que “el cadáver no siga muriendo”?–. Pregunta en que se inicia el movimiento hacia un más allá: el paso de la redención en soledad a la órbita de la solidaridad –el paso de la transformación de las “pasiones desérticas” en pasiones de la arena pública, de la transfiguración del desierto en campo de batalla–44. Sería un paso esperanzado hacia la vida, que prometería superar su límite último –la muerte y, específicamente, lo mortífero de la letra– en el horizonte de la creencia de que el yo deja de morir (o, más exactamente, de que la centralidad de la conciencia como ser-para-la-muerte es superada) en la proyección poiética de su “hacer” hacia el otro. Sería el paso utópico que permitiría a los desposeídos y enajenados de la ciudad letrada –al miliciano español Pedro Rojas o al indio serrano Isidoro Yépez– levantarse de la escritura, despojarse de la mortaja de la letra y volver a respirar/escribir en el aire común de la lucha por la emancipación: Solía escribir con su dedo grande en el aire: “¡Viban los compañeros! Pedro Rojas” […] ¡Abisa a todos compañeros pronto! […] ¡Viban los compañeros a la cabecera de su aire escrito! ¡Viban con esta b del buitre en las entrañas de Pedro y de Rojas, del héroe y del mártir! (290-291)

En la visión utópica de los Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, el héroe revolucionario es un héroe iletrado: el héroe es aquel que se alza con la (mala) escritura, insuflando de vida la mortalidad de la inscripción –de ahí que se pueda decir: “su cadáver estaba lleno de mundo” (291)45. En la medi44

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La tropología de este pasaje retoma la figura del desierto que propone Kierkegaard en el segundo volumen de O lo uno o lo otro (1843), donde cita como epígrafe esta frase de Chateaubriand, procedente de su novela Atala (1801): “Les grandes passions sont solitaires, et les transporter au désert, c’est les rendre à leur empire” (2007: 9). Como observa Cornejo Polar en su lectura de este poema, que le proporciona el título y la coda o “Apertura” final de su ensayo Escribir en el aire (1994), en esa “palabra compartida y socializada […] por un sujeto que ha abierto su intimidad al otro (en realidad a todo un pueblo) y su escritura a la oralidad popular” (2003: 220) hay

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da en que en esa figura heroica se proyecta la figura de un “devenir iletrado” autorial, sería posible ver aquí una encarnación moderna del “caballero de la fe” de Kierkegaard (2001: 50): el artista o el intelectual revolucionario como héroe de la “fe en el absurdo”, es decir, como aquel que, a semejanza de Abraham –pero sin su horizonte de trascendencia religiosa–, se expone a creer en lo increíble y, en su tarea de expugnación de la lógica de la letra, se entrega al “martirio de la incomprensión” (53)46. Así, la poesía de Vallejo estaría marcada por dos movimientos de “fe en lo increíble”, dos momentos utópicos de apertura a lo absurdo, inconcebible o prodigioso de un más allá. Si en Trilce caemos por el ruido y en el sinsentido hasta ascender al “milagro” rítmico del canto, en un desenlace utópico que demanda una “fe en lo increíble” específicamente poética, la poesía última de Vallejo desemboca en la invocación de un “más allá” político –o más exactamente, en un acto de poiesis política (Agamben 2005: 179)–: apela a una “fe en lo increíble” que si bien no es ajena a la duda, al temor y temblor de conciencia –como nos lo recuerda uno de los Poemas humanos: “A lo mejor, soy otro […] / A lo mejor, hombre al fin / las espaldas ungidas de añil

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un proyecto de “escribir mal” que supondría “un punto intermedio […] entre la letra y la voz, entre la ‘poesía culta’ y la cultura popular” (222) y, en última instancia, la “utopía de un lenguaje total” (223). No obstante, habría que destacar en qué medida la figura del “devenir iletrado” implica un proyecto de transformación y re-imaginación de la escritura. Al fin, en otro poema de España, aparta de mí este cáliz íntimamente relacionado con éste, “Pequeño responso a un héroe de la República” (de hecho uno de los primeros de la serie sobre la guerra civil, aunque luego apareciera en la colección con el número IX), del cadáver del miliciano caído en la batalla retoñan libros: “Y un libro, yo lo vi sentidamente, / un libro, atrás un libro, arriba un libro / retoñó del cadáver ex abrupto” (298). No en vano la poesía vallejiana se abre con la invocación evangélica “qui potest capere capiat” (1992: 57) –epígrafe inicial de Los heraldos negros–. En ese sentido no deja de ser apropiado que el segundo nombre de pila de Vallejo, que en los inicios de su carrera aún firmaba “César A. Vallejo”, fuera Abraham. “César A. Vallejo”, en efecto, es el nombre que signa los textos de la primera época de la poesía vallejiana, en que habla de los “golpes de la vida” como golpes “del odio de Dios”, en que agoniza con la idea del Creador y en que acaba rompiendo con toda trascendencia divina para transferirla a la dimensión humana de la invención artística y la imaginación política. Me refiero a poemas como “Los heraldos negros”, publicado en Mundo limeño en enero de 1918; “Dios”, publicado en El tiempo de Lima en abril de 1918; o “Los dados eternos”, publicado en La semana de Trujillo en marzo de 1918. Sobre estos textos tempranos de Vallejo, véase Fernández/Gianuzzi (2009).

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misericordia, / a lo mejor, me digo, más allá no hay nada” (262)–, en última instancia nos confronta con la demanda de lo imposible, con la apertura utópica y el estremecimiento –con la potencia de movilización– de un acto de creación intempestivo: Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: “No mueras, te amo tanto!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Se le acercaron dos y repitiéronle: “No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “Tanto amor y no poder nada contra la muerte!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate hermano!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente, abrazó al primer hombre; echóse a andar… (300)

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III. De las lenguas peregrinas: la escritura de la falta en El zorro de arriba y el zorro de abajo …que después que vuestra alteza metiese debajo de su yugo muchos pueblos bárbaros y naciones de peregrinas lenguas y con el vencimiento aquellas tenían necesidad de recibir las leyes que el vencedor pone al vencido y con ellas nuestra lengua. Antonio de Nebrija, GRAMÁTICA DE LA LENGUA CASTELLANA

¡Ay tuya tuya chaynataraq, manchayta, pawariykunti! (Y así ¡oh calandria! tan extremadamente vuelas) José María Arguedas

“¿Hay mortales que llegan antes al abismo de lo indigente y su penuria?” (2003: 273). La pregunta que propone Martin Heidegger en su ensayo “¿Y para qué poetas?” (1946), puede servirnos de entrada a la novela póstuma de José María Arguedas. La cualidad de un “llegar antes” al abismo de lo indigente se da, se diría que con cegadora nitidez, en el proyecto de escritura de El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Si hay algo inesquivable a la hora de abordar este texto es la radical negatividad a que nos expone, y ello no sólo porque desde un principio nos confronta con el relato de un suicidio –el suicidio del autor, que implica un discurso de la “pegazón de la muerte” en la escritura (8), cuya primera y última inquietud formal será el “arreglo del suicidio” (8) y cuyo punto final se solapa con la consumación del acto fatal–, o por la descarnada visión de

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los conflictos sociales ligados a la modernización en una ciudad periférica de Latinoamérica, sino por la propia cualidad defectiva y la confusión aluvional de la escritura en que se decanta ese mundo: por la ilegibilidad y heterogeneidad discursiva que pone en juego el que desde el epígrafe inicial se presenta como “este lisiado y desigual relato” (1990: 3). A la hora de examinar las estrategias de escritura “indigente” que intervienen en la última novela de Arguedas habría que tener en cuenta no sólo cómo esas estrategias son determinadas por la negatividad de las circunstancias sociopolíticas y culturales que confluyeron en su escritura, sino también el papel crucial que juega en la concepción y en la producción del texto lo que con Adorno llamaríamos la negatividad de la obra de arte moderna –negatividad en la que radica una específica fuerza emancipadora, toda vez que “sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía” (1983: 51)–. Se trataría, entonces, de ver cómo en el peligro a que se expone y a que nos expone la escritura –en su llegar antes al “más allá” de su indigencia– emergen perspectivas de redención y “levantamiento” –pues, como diría Hölderlin, “allá donde está el peligro, crece también lo salvador” (1953: 173).

La traducción en crisis: hacia una escritura heteroglósica En una carta al editor Gonzalo Losada fechada el 21 de diciembre de 1967 –es decir, pocos meses antes de iniciar la composición de los Zorros–, José María Arguedas vincula la escritura de esta novela a una suerte de “crisis de traducción”: La traducción de los maravillosos mitos quechuas recogidos por el Padre Ávila a fines del siglo XVI en la provincia de Huarochirí me dejaron casi sin fuerzas y determinaron en gran parte que se desencadenaran las circunstancias que me llevaron a ese malhadado accidente; pero en la entraña de esos mitos he encontrado la clave que resolvió la maraña en que se había convertido el plan de mi nuevo relato. Trataremos de encontrar un modo activo, real, agudo y cargado de sustancias de mostrar un universo que ha cambiado, no tanto como aparentemente parece, desde esa edad del mito hasta ésta en que, aparentemente, lo más temido es al mismo tiempo la mayor riqueza que posee el ser humano. Yo, en cincuenta y seis años, he cambiado, don Gonzalo, desde el puro mito, desde lo mágico casi total, hasta lo que ya parece ser el siglo xxi. No es fácil sobrevivir a un cambio, a un proceso de cambio tan feroz. No he sobrevivido aún del todo. (1990: 390)

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En cierto modo la clave de composición del nuevo relato está ya sintetizada en la “crisis de traducción” que propone este pasaje en cuanto figura que haría visible la heterogeneidad sociocultural peruana –la escisión entre la “edad del mito” de la cultura andina y la modernidad desacralizada de la cultura urbana– en el punto histórico de su ingreso en un ciclo de “cambio feroz” asociado a la migración y a la globalización. Figura que, asimismo, haría visible la crisis personal desencadenada por ese proceso de cambio en el autor de los Zorros, que lo llevaría a un primer intento de suicidio –el “malhadado accidente” aludido aquí y en la primera frase de la novela: “En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme” (7)–, lo que determinaría la concepción del “nuevo relato” como una escritura de supervivencia. Ahora bien, si la escritura de los Zorros se origina en una “crisis de traducción”, esa figura interesa menos en un sentido psicológico que por su rendimiento específicamente textual, es decir, en cuanto figura que articula los núcleos temáticos de la novela, así como la bifurcación de ésta en un plano de relato histórico y un plano de relato autobiográfico: un “discurso del yo” en crisis, que se debate entre el deseo de muerte y la agónica construcción de un relato de supervivencia (o bien entre una “ficción de supervivencia” y la ficción como supervivencia), cuya nota dominante será la continua sospecha de un “no haber sobrevivido aún del todo”. En ambos planos –sociopolítico y autobiográfico– la “crisis de traducción” determina el pathos de un discurso que hace visibles las condiciones culturales y subjetivas de una lucha a vida o muerte (y donde la propia representación se plantea como cuestión de vida o muerte)1. 1

El cuestionamiento de la representación es uno de los aspectos cruciales de la novela, lo que contribuye a su condición de texto “limítrofe”, que marca un corte en cuanto al resto de la obra narrativa de Arguedas, así como en cuanto a la tradición novelística latinoamericana. “Novela-límite”, “primera de una serie nueva y aún sin bautizar” (1981: 9), la llama Martin Lienhard en su seminal estudio de los Zorros en cuanto politización de la forma novelesca. Como observa Julio Ortega, “la novela se transforma en objeto cultural ajeno al Archivo de la normatividad y el canon. El problema de su definición, por lo tanto, es más que genérico; tiene que ver, más bien, con la radical diferencia de su escritura” (2006: 142). Lecturas críticas recientes destacan asimismo el corte que la novela póstuma de Arguedas inscribe en la tradición literaria latinoamericana, ya como clausura de los proyectos de transculturación (Moreiras 2001), del proyecto romántico-nacionalista de sujeción política y producción de una “cultura orgánica” a través de la literatura (Legrás 2008), como agotamiento de lo que Franco Moretti llamara “retórica de la inocencia” en la lite-

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En cuanto al relato de vida y muerte enhebrado en el doble plano subjetivo e histórico de una “crisis de traducción” cabe hacer una observación preliminar. Por la vertiente del relato sociopolítico, el truncamiento de éste por el suicidio del autor no resta validez a los discursos y prácticas de supervivencia puestos en juego en el proceso de “cambio feroz” de la modernización, que además de como cuestión de vida o muerte se da como relato de vida y muerte donde se desarticulan y reorientan las valencias de lo antiguo y lo nuevo, de lo que aparece y lo que desaparece: donde “lo más temido” –la pérdida de lo sagrado, del sentido de lo mágico, de la integridad de la cultura andina o de la posibilidad de traducirla– implica la apertura a “la mayor riqueza que posee el ser humano”: la apertura a la imaginación de formas de solidaridad y esperanza en la adversidad, así como a la específica productividad simbólica de lo que se expone a la crisis2. En otras palabras, la muerte voluntaria del autor no implicaría la negación del discurso de supervivencia que agónicamente propone su escritura. Por el contrario, cabe sugerir que la manera en que esa escritura sobrevive no sería ajena al modo en que agoniza, al modo en que en ella la “ficción de supervivencia” que implica todo relato se engarza en el bucle crítico de la escritura como un elegir darse vida y muerte. En este punto difiero de la lectura de los Zorros que propone Antonio Cornejo Polar en Los universos narrativos de José María Arguedas, donde lo “ininteligible”, la “materia incomprensible” a que nos expone la novela se reduce a la negatividad del cadáver del autor, que finalmente dejaría “el silencio como signo” (1974: 227) y el “pavoroso testimonio de un aniquilamiento total” (266)3.

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ratura de la modernidad, a lo que la novela de Arguedas opondría una “retórica de la sinceridad” orientada a encontrar la “verdad” del otro (Rivera 2011), o bien como primera novela latinoamericana capaz de plasmar la experiencia histórica de la subalternidad en el contexto de la globalización y el capitalismo transnacional (Williams 2004). Véase también, en cuanto a la condición limítrofe de la escritura arguediana, Moraña (2010: 143-158). Como aprecia Alberto Escobar, el específico desafío que plantea la novela radica en un optar por “el mundo en trance de apertura” (1984: 101). Análogamente, Alberto Flores Galindo apela en su lectura de esta novela a la noción gramsciana de “encrucijada histórica” para resaltar la dimensión de “creatividad y posibilidad de ampliación de horizontes que las encrucijadas históricas abren” (2006: 202). Esta visión de lo “ininteligible” de la novela, equiparable a la que propone en La novela peruana: siete estudios (1977) –donde observa: “Con esta única realidad defectiva en todos sus niveles, es imposible establecer ningún vínculo de verdad positivo”

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El sentido de lo “ininteligible”, de una experiencia radical del presente por debajo o por fuera de los metarrelatos e ideologías de construcción del sujeto, la nación o la cultura no es sólo el “aniquilamiento total”: también implica una dimensión productiva de apertura a lo no determinado y un vector de estímulo cognitivo donde el “no entender” imanta una fe epistémica y el deseo o la promesa de “otro” modo de conocer –un conocimiento “otro” que en cierto sentido definiría el modo de conocimiento al que se abre la literatura y que aquí, para ponerlo en términos de Ottmar Ette (2004), se daría como un “saber de supervivencia”–. En lo “ininteligible” del desarraigo y la forastería de la modernidad emergería una fe en el saber del otro –un saber de prácticas de supervivencia, imaginación y solidaridad popular– que tendría la potencialidad de transformar radicalmente el sistema social y literario, superando lo “mortificante” del orden letrado que históricamente contribuyó a perpetuar en los países andinos un régimen de desigualdad, explotación y miseria4. El citado pasaje de la carta a Gonzalo Losada alude a la primera traducción íntegra al español de un manuscrito quechua conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, realizada por José María Arguedas y publicada en 1966 con el título Dioses y hombres de Huarochirí. En ese texto aparece la leyenda prehispánica del Zorro de arriba y el Zorro de abajo que Arguedas trasladará a la ficción de su novela, pero se diría que la clave de escritura que ahí encuentra radica menos en la actualización histórica o en la transposición ficcional de esas figuras míticas que en el modo de traducción que ahí se pone en juego –o más exactamente, en el modelo de traducción que ahí se pone en crisis–. De hecho, la de Arguedas es una segunda versión que se desvía de la traducción parcial efectuada por el sacerdote cuzqueño y “extirpador de idolatrías” Francisco de Ávila en el siglo xvi: una traducción colonizadora que reprime los aspectos no concordantes con la ortodoxia del dogma católico (así, son expurgadas las alusiones al cuerpo y la sexualidad, por ejemplo) y que se ajusta a un modelo de

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(143)–, es matizada en sus ulteriores lecturas de este texto, que tienden a destacar la dimensión productiva de sus “agudas e insuperables contradicciones” (1990: 306). Véase también el ensayo “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas” (1995), la última en una larga serie de confrontaciones con esta novela, donde Cornejo Polar introduce la noción de “sujeto migrante” a partir de la relectura de un texto al que no dejó de retornar a lo largo de su carrera y del que extrajo no pocos de los conceptos claves de su discurso crítico. Sobre la específica “violencia histórica de la letra” en el Perú véase Rowe (2003).

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castellano “limpio y florido” –el modelo retórico del humanismo renacentista– que Arguedas critica explícitamente en la introducción de su edición en cuanto desvirtuamiento de la “oralidad” y “espontaneidad” del hablante indígena: “Ávila emplea un castellano limpio y florido. Quien así manejaba el español no nos parece que escribiera el texto tan oral y espontáneo del manuscrito, muy pleno de simpatía por los temas que contiene, texto bien diferente, en estilo y en cuanto a la aproximación hacia lo indígena, de algunos sermones del mismo autor que hemos alcanzado a leer” (Arguedas 1975: 14). En contraste con este modelo, Arguedas propone lo que con Silvia Rivera Cusicanqui (2010) llamaríamos una práctica de traducción “descolonizadora”, que se materializa de forma decisiva en la práctica de mala escritura de los Zorros. Como señala Rita De Grandis, se trata de un modo de traducción que pone el acento en la alteridad y en la búsqueda de un código que dé cuenta de la diferencia: “Para Arguedas-novelista, una traducción debería dejar huella de lo ‘intraducible’, para que esa intraducibilidad se exponga en términos de conflicto de valores de al menos dos discursos […] diferentes” (1993: 66). Se trata de un modo de traducción “heteroglósica” que De Grandis vincula a la situación de diglosia que se da en el Perú entre el castellano y las lenguas indígenas: una práctica de traducción que, al exponerse al límite de la otredad –al dejarlo expuesto–, bordearía su propio colapso. En la traducción entre dos lenguas en relación de diglosia sería determinante la desigualdad histórica entre una lengua hegemónica y una lengua colonizada por aquélla, con cuatro siglos de coexistencia e interacción que implican un proceso de contaminación asimétrica5. Ante esa “íntima historia” lingüística la cuestión sería: ¿cómo traducir (desde) la otredad interna de la diglosia? ¿Cómo traducir una otredad históricamente “íntima” en la constitución de la identidad nacional y de la tradición literaria peruanas? En un sentido muy específico, la tarea de la traducción a la que se enfrenta Arguedas sería una tarea de des-traducción que haría emerger la violencia histórica de lo apropiado y expropiado 5

En cuanto a la diglosia como paradigma para pensar la cultura latinoamericana véase Lienhard (1994). Sobre la influencia recíproca entre el castellano y las lenguas andinas, y en particular sobre la “translation tradition” que emergió en los Andes desde la primera época de la colonia –una tradición de equivalencias y fórmulas estereotipadas “rápida y dogmáticamente establecidas”, que se asentó y transmitió en el abundante corpus textual producido por la administración colonial–, véase Hardman-de Bautista (1988).

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para constituir lo “propio” de una cultura letrada en el Perú y por extensión en Latinoamérica –de ahí la productividad estética y política de inscribir en esa tradición una traducción fallida o “errante” y una escritura mala o impropia: una escritura de la falta6.

Traducción errante y hablas forasteras Esa dimensión de traducción fallida o incompleta que haría emerger lo “intraducible”, la forastería y desigualdad histórica de la cultura peruana, se articula explícitamente a través de la inserción de las figuras de los Zorros en el texto. En cuanto figuras “mágicas” de la mitología prehispánica, el Zorro de arriba y el Zorro de abajo se inscriben en la novela como instancias metanarrativas –es decir, como instancias representativas y movilizadoras de la ficción– en dos diálogos que enmarcan el capítulo I. En el primero, que marca la transición entre el discurso autobiográfico del “Primer diario” y el relato sociopolítico, y se vincula tipográfica y estilísticamente a la dicción culta y literaria del autor de los diarios7, la otredad mágica de esas figuras se manifiesta en un discurso enigmático en el que se introduce ya el tema de la “forastería”: “EL ZORRO DE ABAJO: La confianza, también el miedo, el forasterismo nacen de la Virgen y del ima sapra y del hierro torcido, retorcido, parado o en movimiento, porque quiere mandar la salida y entrada de todo” (23). El “forasterismo” que resulta del complejo entrelazamiento histórico de las culturas hispánica e indígena en condiciones de violencia colonial se inscribe aquí sobre todo en un registro simbólico que resalta la inestabilidad de las valencias y los posicionamientos subjetivos en el contexto de esa maraña de “forasterías”. El registro de 6

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En la traducción errante se trataría de atacar lo que en términos de Derrida llamaríamos una “teología de la traducción” (1990): la ilusión de la transparencia, la operación por la que se ausenta el “cuerpo” del otro. Inscribir lo intraducible querría decir: hacer visible la diferencia del otro. En ese sentido la “imposible” tarea de la traducción, para ponerlo en términos de Benjamin (2007a: 112), sería salvaguardar el cuerpo, dirigirse a la supervivencia del otro. A lo largo de la novela, la distinción entre el nivel del discurso autobiográfico de los “Diarios” y el del relato sociopolítico se marca tipográficamente mediante el uso de las cursivas en el primer caso (y en el primer diálogo entre el Zorro de arriba y el Zorro de abajo) y de letras redondas en el segundo (y en el segundo diálogo de los Zorros).

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plenitud poética, la dicción literaria con que se escribe la otredad andina en este primer diálogo, propone un modelo de traducción fluida que tiende a borrar la otredad lingüística –que, de hecho, no emerge aquí salvo por la inclusión del término quechua ima sapra, el cual se inserta armónicamente en el discurso metaficcional o “mágico” del diálogo–. Sin embargo, en el segundo diálogo de los Zorros, asociado tipográficamente al nivel de la oralidad y de las hablas quebradas e “impropias” que cunden en el relato del presente de la migración andina, emerge de modo abrupto –en una suerte de desgarrón metatextual que abre una dimensión de crítica de la ficción– la otredad lingüística y la conciencia no ya de un proceso de traducción (apenas percibible en el primer diálogo), sino de lo problemático de la misma –de una “intraducibilidad” que estaría en la raíz de la crisis subjetiva y literaria que origina la escritura de los Zorros. En efecto, el segundo diálogo del Zorro de arriba y el Zorro de abajo desemboca en un largo intercambio en quechua, que emerge justamente en el punto crítico en que la inscripción de la “forastería” del autor hace visible una crisis subjetiva ligada a su condición de migrante –“¿de dónde, de qué es ahora?” (50)–, así como a la ilegibilidad del presente de la modernización y el desarraigo urbano, articulada desde el principio del diálogo por el motivo del “no entender”. En los Zorros la ficción de la traducción asociada a la dicción poética y al discurso literario es socavada (y en última instancia desplazada) por la emergencia de modos fallidos y heteroglósicos de traducción asociados a la oralidad iletrada de los migrantes andinos –modos que hacen abruptamente visible la desigualdad y la violencia sociopolítica en el nivel lingüístico de la distorsión del castellano por el sustrato quechua–. En el largo intercambio en quechua que cierra el segundo diálogo de los Zorros, que como el primero se despliega en el registro literario de una dicción altamente poética, se produce ya sin embargo un principio de extrañamiento de la traducción que empezaría por apelar al procedimiento de la inversión. Lo que en el primer diálogo (y en el “Primer diario”) ocupaba una posición central –la dicción poética en castellano o la glosa lírica de lo “prístino” de la cultura andina– aquí se revela como traducción en una posición marginal y subordinada –una versión entre paréntesis del texto original quechua, en la que de hecho ya no se trata de lo mágico, misterioso o prístino del imaginario tradicional andino, sino de lo mezclado, impuro y aun “fétido” del presente de la modernización. Más allá de la ilegibilidad que implica la inserción de un largo texto en quechua para el lector no quechuahablante (es decir, para la mayoría de los lectores

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potenciales de un texto que desde los polémicos excursos literarios de los “Diarios” se proyecta en una dimensión latinoamericana e internacional), el mismo gesto de yuxtaponer original y traducción, de hacer simultáneamente visibles el texto en quechua y el texto que lo traduce al castellano, estaría apuntando a la ficción de la equivalencia. Esa ficción de la equivalencia que inscribe en el gesto de la traducción la huella de una “intraducibilidad” es puesta de manifiesto por una serie de intervenciones en la disposición visual del texto en español y en quechua. En el texto en quechua se resaltan tipográficamente tres términos: “la mar”, “tubukunumanta” y “por la fuerza”. Los tres remiten de uno u otro modo a la cuestión de la desigualdad y a la problematicidad de la equivalencia en una situación de diglosia, empezando por el hecho de que no se corresponden con un resalte tipográfico equivalente en el texto en español. La incrustación de términos en español en el texto quechua (y no a la inversa) hace visibles las condiciones de desigualdad y dominio en que se dio históricamente la coexistencia de las dos lenguas. En el caso de un término como “tubukunumanta” se plantearía en particular la cuestión de cómo traducir al español un préstamo hispánico ya incorporado a la estructura morfológica y sintáctica del quechua: la traducción en este caso sería literalmente una des-traducción (“incontables tubos”) que dejaría un resto incomunicable. Por otra parte, la secuencia “martubos-por la fuerza” sintetiza con nitidez la historia de violencia colonial actualizada en el presente de la modernización en el puerto de Chimbote, donde justamente se trata de la explotación industrial del mar. Una explotación febril que en el primer capítulo de la novela se articula a partir de una tropología en que se solapan los imaginarios de la sexualidad y la colonización, en una visión que enfatiza el abuso de poder machista en términos de “violación” o “prostitución” de la naturaleza peruana/americana por las fuerzas depredadoras del capitalismo y la industria pesquera internacional8. Ahora bien, en la medida en que la traducción implica no sólo una intervención en una situación histórica de diglosia, sino también el intento de transmitir una visión del mundo y rescatar una serie de prácticas culturales 8

La explotación indiscriminada y la inmigración masiva hicieron que un pueblo de pescadores de apenas cinco mil habitantes a mediados de los años cincuenta pasara en pocos años a convertirse en una de las ciudades más populosas del Perú y en el mayor puerto pesquero del mundo (Ortega 2006: 125). A principios de los años setenta, el agotamiento de los caladeros y la contaminación ambiental llevaron a la quiebra de la industria pesquera.

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asociadas a la lengua fuente, en las operaciones de traducción de la narrativa arguediana cabe distinguir dos vectores que se entrelazan en un juego de tensiones productivas: una línea de traducción “heteroglósica”, que haría visible la otredad lingüística y la heterogeneidad sociocultural, y una línea de traducción “armónica”, que aspira a transmitir la plenitud de la cultura indígena, la musicalidad del quechua o bien la relación de armonía entre lengua, cultura y naturaleza que se postula en ese orbe andino amenazado –línea que propende a un efecto de “sutil tejido de dos idiomas”, como lo señalara Cornejo Polar (2003: 197)–. Más allá de los específicos entrecruzamientos de esas líneas que podrían rastrearse en la narrativa de Arguedas, en los Zorros es patente la potenciación de los vectores que tienden al desgarro del “sutil tejido”. Cuestión que habría que relacionar con la erosión histórica de los modelos de traducción cultural en el contexto del “cambio feroz” de la modernización y del ingreso de la cultura andina en modalidades migratorias en un ciclo de desarraigo urbano. Es decir, en la “crisis de traducción” que determina la escritura de los Zorros se pone de manifiesto la crisis histórica de un proyecto de mediación cultural que recorre la narrativa de Arguedas –concebida, para citar sus palabras en el discurso de recepción del premio “Inca Garcilaso de la Vega”, como “vínculo vivo” entre la cultura indígena “cercada” y “la parte generosa, humana, de los opresores” (257)9. En su atribución de una plenitud o vitalidad de escritura a la figura de la traducción, así como en la confianza depositada en la literatura como instancia de religamiento sociopolítico y nacional, se diría que en los Zorros ese proyecto entra en un ciclo o modo “moribundo”. El acelerado proceso de “cholificación” o “desindianización” provocado por la migración masiva a las ciudades costeñas10, y la consiguiente tendencia a la integración de cultura andina y costeña por la vertiente de la modernización –o, para ponerlo en términos de Cornejo Polar, la crisis del “dualismo” (1997: 220) que estructuraba la sociedad peruana y en gran medida la narrativa de Arguedas– haría crecientemente superflua la figura del traductor como instancia mediadora. En cierto modo la 9

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Sobre la notable labor de Arguedas como traductor y divulgador de la literatura quechua, plasmada en obras como la mencionada Dioses y hombres de Huarochirí (1966), Canto kechwa (1938), Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949), o Poesía quechua (1965), véase Bernabé (2005). Sobre el concepto de “cholaje” o “cholificación” véase Matos Mar (1984), Nugent (1992), Williams (2002: 227-236) y Moraña (2010: 137).

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modernización, en cuanto proceso histórico de apropiación de lo otro y homogeneización de la diferencia, “traduciría” más rápido que la literatura de Arguedas (y en un sentido muy distinto, por cierto), haciendo anacrónicos los modelos de traducción e invención narrativa puestos en juego hasta entonces por aquélla. La crisis originada por la conciencia de ese anacronismo está en el origen de la escritura de los Zorros. Si en Los ríos profundos (1958) y en general en la narrativa arguediana el modo “pleno” de la traducción ligado al vuelo de la dicción poética implica una potencialidad de comienzo y un proyecto de “transculturación”, en los Zorros ese modo tiende a inscribirse como fragmento o ruina11. Esta novela escenifica una tensión entre lo elegíaco de los modelos de traducción “anacrónicos”, inscritos como restos o ruinas de otro mundo y otro tiempo, vinculados a un modo lírico de plenitud de la escritura que convoca la dimensión de la subjetividad y la afección, y la apertura a la dimensión ética y política de la traducción “fallida”, trunca o heteroglósica. En esa apertura habría que resaltar la productividad textual de un escribir mal ligado a una “crisis de traducción”, en cuanto práctica de resistencia que reinscribiría la otredad y la diferencia en el presente de la modernización.

Traducción, subjetividad y prácticas de supervivencia El modo pleno de la traducción emerge notoriamente en el discurso autobiográfico del autor de los “Diarios”. Aparece en él a manera de resto del mundo perdido de la infancia, o bien asociado a una vitalidad creativa acosada por los mortales embates del presente de la escritura, en la evocación de aspectos de la naturaleza andina donde la mención del vocablo quechua junto con su equivalente castellano (o viceversa) –la “salvajina” o ima sapra, el huayronquo o “moscón negrísimo”, el “ayaq sapatillan (zapatilla de muerto)”, etc.– suele dar pie a una glosa textual de alto magnetismo lírico. El modo fluido y armónico en que se hace visible en esos pasajes la otredad de la cultura andina, a través de operaciones de traducción codificadas en un determinado registro literario en que se trasluce la marca autorial del escritor de los “Diarios”, contrasta con el

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Sobre la noción de transculturación en Arguedas véase Rama (1989) y Spitta (1995). Para un análisis de la traducción como proyecto de transculturación en Los ríos profundos, véase Landreau (1998: 88-94).

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modo abrupto en que emerge el sustrato quechua en el español quebrado de los migrantes andinos que hablan en la novela, que podemos considerar como una serie de actos de traducción en cuanto práctica de supervivencia –un modo de traducción iletrada, defectiva, forzada por las circunstancias de la migración y la modernización–. Sería un modo que explora la traducción en la dimensión de lo fallido y “por lo bajo”, y que se manifiesta con particular intensidad en los parlamentos del indio don Esteban, ex-minero y vendedor ambulante. El nomádico relato de vida de este personaje en cierto modo sintetiza la trayectoria de la narrativa de Arguedas desde un proyecto de “decir bien” en castellano la magia o la pureza del mundo andino a una disipación de la eficacia o la pertinencia histórica de ese proyecto –a una “crisis de traducción” y un empobrecimiento de la escritura que expone la forastería lingüística en el desarraigo urbano, resaltando la dimensión de apertura y fricción de las lenguas en devenir, sin síntesis o transcodificación en un idioma “propio”12: Socavón abajo ¡caracho! mundo negro, lengua tierra negra, socavón abajo, al barranco; pa’arriba, aire-polvo negro namás. Al hondo del quebrada… Sí, pues aunque sano toavía, entonces, cansaba boscando palabra castellano para contar bien, claro, a me compadre. Ahora, tanto, tanto pujando pa’apriender castellano, poco no más hey cosechado. Me’hermano menor, ahistá, lindo habla castellano, mochachito escapó Chimbote, ahora no quiere hablar quichua. […] Lindo castillano habla; a so hermano, enjuermo, ambolante de mercado, desprecia ya. ¡Caracho! (137)

En pasajes como éste se trabaja lo que Mary Louise Pratt llama una “zona de contacto” entre lenguas en condición de desigualdad, lo que pone en crisis la normatividad de los códigos (1987: 60). La dimensión oral y fallida de la traducción heteroglósica del subalterno quechuahablante, que forasteriza el español a la vez que inscribe la subjetividad errátil del migrante, es el modo que predomina en el relato sociopolítico de los Zorros, si bien ocasionalmente emergen restos del modo pleno de la traducción “armónica” en el nivel del habla del subalterno. Así, en el rezo “en quechua” de la prostituta Paula Melchora en el capítulo II, vertido a un español de alto voltaje lírico: 12

Para una productiva lectura de la novela a partir de una “poética del forastero”, véase Bernabé (2001).

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“Dios, agua, milagro, santa estrella matutina; pez que sales como flecha de la piedra verde, de la cabellera ondulante que juega en la corriente, yerba del río; sombra de la libélula que prende sus ojos grandes en el agua de los remansos; salvajina que cuelga de los árboles al fondo del aire; tierra sangrienta que haces pesada la corriente del río en enero-febrero, que saltas sobre rocas y árboles y dejas tu polvo para siempre en la vida del que te bebe sin saber o sabiendo…” (68)

En esta secuencia el modo pleno de la traducción –implícitamente ligado a la dicción poética del autor de los “Diarios” por la mención de la “salvajina”– es interferido por el modo abrupto que emerge inmediatamente en el habla quebrada –en el castellano “errante”– del migrante serrano, al que aquí da voz “Orfa, la señorita ramera cajamarquina”: “‘Cholas –dijo–. Ni más con ellas. Se malogró !asco! mi castigo’. […] ‘¡Asco!’, repitió […]. ‘Asco, asco ¡ay! como no habrá jamás de los jamases. Gracias, cruces santas, errantes, como yo, botadas. A tus luces he mirado el asco de mi vida, como he pisoteado a mi vida’” (68). Aquí el contraste entre los dos modos de traducción –un modo transparente que traduciría lo prístino de la cultura andina y un modo opaco que dejaría un resto ilegible– parece apuntar a distintas posicionalidades o modos de subjetividad del migrante andino en el contexto de la modernización. El primer modo, articulado por la “prostituta preñada” Paula Melchora, representaría a la vez la “altura” de la lengua y la cultura andinas y la potencialidad de fortalecimiento psíquico que habría en la apelación a la integridad de ese imaginario –en la creencia en la duración de una identidad–. El segundo denotaría en cambio la pérdida de la integridad cultural en una dinámica histórica de “cholificación” –y, por ende, la disipación de la distancia que haría posible o legible el gesto de la traducción–. Justamente es Orfa, la prostituta suicida que resuelve “ahogar a su hijo cualquier noche o día y tomar ella la estricnina que guardaba en una cajita desde que salió, a escondidas y deshonrada, de la aristocrática ciudad de Cajamarca” (68-69), la que al calificar despectivamente de “cholas” a las prostitutas que hablan o rezan en quechua, y al hacerlo en un español quebrado y forasterizado –es decir, en el modo de traducción “errante” que implica a lo largo de la novela el abandono del quechua–, la que revela más nítidamente su asimilación a la condición de “chola”, así como la condición de orfandad y desamparo que, desde el punto de vista de las prácticas de supervivencia del sujeto migrante, supondría la disipación del imaginario de la integridad andina en el presente de la modernización.

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La contraposición de esos modos de subjetividad migrante, asignados respectivamente a una prostituta “preñada” y a otra “suicida e infanticida”, corresponde en gran medida al contrapunto entre modos de subjetividad elegíaca y moribunda que articula el discurso del autor de los “Diarios”. El hecho de que el modo “preñado” encarnado por la figura de Paula Melchora aparezca de forma fragmentaria y aislada en el nivel del relato sociopolítico –así como el predominio de la subjetividad “moribunda” del escritor suicida en el relato autobiográfico de los “Diarios”–, plantea las condiciones específicas de negatividad en que se da una crisis de traducción en el presente del desarraigo andino plasmado en los Zorros. Ahora bien, si a lo largo de la producción narrativa de Arguedas el modo “preñado” de la traducción y el vuelo visionario de la dicción poética serían el modo privilegiado de trabajar la negatividad, en los Zorros se explora una vía alternativa de “levantamiento” de la negatividad que tiene que ver con la manera en que se hace política y textualmente productivo un modo de escritura ligado a esa crisis de traducción, que oscila entre lo moribundo y lo superviviente –oscilación por la que emergen modos de subjetividad migrante en que tiende a resemantizarse la dualidad histórica de la sociedad peruana.

“La Esperanza Baja progresa”: productividad de las hablas pobres Las distintas modalidades de traducción y subjetividad migrante que articulan las figuras de Orfa y Paula Melchora se insertan en la secuencia narrativa de la “procesión de las cruces”. El memorable episodio del traslado de las cruces de los desheredados de Chimbote al “nuevo cementerio de pobres” describe el ascenso a la cima de un médano que “se emparejaba, muy arriba, con los Andes de roca y luego con la nieve” (69). Dicho episodio incluye un notable discurso en el que la traducción errante del cholo y la valencia negativa o “suicida” de la subjetividad desarraigada (encarnada en este pasaje por la figura de Orfa) ingresan en una dinámica ascensional que eleva en varios sentidos la destitución y la errancia del sujeto del desarraigo. Me refiero al discurso con que Gregorio Bazalar, delegado de la barriada obrera de San Pedro, inaugura el nuevo “cementerio de pobres” en las afueras de Chimbote: “Conciudadanos que cargáis las cruces de vuestros muertos. […] Conciudadanos: aquí hemos llegado, en nombre del Padre, del Hijo, del Monicipio y del Subprefecto,

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pues. ¡A enterrar los cruces que estamos trayendo, fúnebres! En cualquier partecita. Aquí estamos en la hondonada. Aquí nadies nos va a encontrar para que nos llevan al valle de Josafat. De a siempre nos quedamos. A nadies nos ha enteresado, valgan verdades, que cada quien conoce donde, el punto donde, para el eterno, queda el muerto padre, hermano, hermana. Lo que hay en el corazón es el campo donde tranquilo está el muerto, acompañando a su comunidad pueblo. Así es, señor guardián, representante del señor Obispo, Gobiernos. ¿No quieren que esteamos en el cementerio moderno, norteamericano? Gracias sean dadas; para nosotros esta hondonada del montaña está bien. La moralla se tumba; la flor, feo se achicharra. El montaña no se acaba, pues. Aquí nadies llora, sea dicho. Amén.” (69)

En las palabras del cholo Bazalar emerge un lirismo que no sería el de la fluidez y la potencia literaria –el modo “preñado” que traduciría al castellano la fuerza expresiva del quechua, y su alianza imaginaria con lo puro o elevado de la naturaleza o la cultura andina– sino una suerte de poética de la falta: una poiesis del habla quebrada y carente, del español desarraigado y agramatical del migrante andino, que aquí se asocia específicamente a la emergencia de una conciencia de disensión y resistencia política, a la producción de instancias de solidaridad y asociación comunitaria en el presente del desarraigo. Momentos como éste en que confluyen productivamente un habla pobre y un discurso oposicional de la pobreza recurren en los Zorros, y en particular en los discursos de don Esteban y el loco Moncada en el capítulo IV. En cierto modo son momentos “vallejianos”, en que Arguedas actualiza la veta de la poesía de César Vallejo que trabaja un discurso de la pobreza a ras del habla y en el nivel de la dicción, y donde se produce un desgarrón la vez ético y estético que estaría en la raíz de lo que en términos de Agamben (2005) llamaríamos un modo de poiesis política13. El discurso de Bazalar se abre con un cortocircuito ideológico que “malescribe” el discurso político y religioso oficial –“en nombre del Padre, del Hijo, del Monicipio y del Subprefecto, pues”–, y todo él esta cruzado de ideologemas que remiten al contexto histórico de lucha política en que ese inscribe ese discurso de la pobreza. En la alusión fúnebre a la “comunidad pueblo” se reaviva la valencia revolucionaria que el “indosocialismo” de Mariátegui asignara en los años veinte al concepto de comunidad en la cultura tradicional indígena – eco propiciado visualmente por el paisaje andino en que se recorta la escena y

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Sobre esta noción véase la sección final del capítulo anterior.

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simbólicamente por la alusión que la cierra: “El montaña no se acaba, pues”–14. Por lo demás, la confrontación directa a partir de esa noción de “comunidad pueblo” con los representantes del poder local y nacional (Señor Obispo, Gobiernos), que expulsan a los pobres del “cementerio moderno, norteamericano”, expone el contexto transnacional de la modernización en que se despliega el discurso anti-imperialista específico de los años sesenta, que recorre la novela y signa negativamente lo “norteamericano” como agente de un proceso global de dominio neocolonial. La dimensión política de la “comunidad” que emerge en este pasaje no pone el énfasis, no obstante, en el enlace con la cultura ancestral andina o en lo que Vargas Llosa llamó “utopía arcaica” (1996), sino que enfatiza su proyección en el presente así como la potencialidad de transformación social que abre perspectivas de esperanza hacia el futuro15. En la dinámica ascensional del discurso de Bazalar se esboza un principio de desestabilización de la axiología de lo alto y lo bajo –de la dicotomía geocultural que opone la cultura tradicional andina al presente de la modernización y el desarraigo urbano en las ciudades de la costa–. Ello forma parte de una táctica de “ilegibilización” de las dicotomías que tiende a la inscripción de un vector de productividad (social, política y poética) en el ámbito de lo “bajo”. Esa dinámica ascensional está cifrada en las palabras con que el guardián del cementerio se refiere a las barriadas obreras de Chimbote (“San Pedro y La Esperanza, Baja y Alta”): “–Así es, la Esperanza Baja progresa. Tiene hasta luz eléctrica ya; de motor ¿no?” (71). En boca del guardián-sacristán, en cuanto representante del poder que desprecia a los serranos y afirma explícitamente su condición de costeño, la “Esperanza Baja” denotaría en principio la negatividad del progreso y la modernización en la periferia, donde éstos equivaldrían a nuevas formas de desesperanza y destitución económica para muchos, a la vez que implicarían la erosión de los horizontes y estructuras “altas” del sentido que proporcionaba la cultura tradicional andina. Ello determina el sentimiento de desarraigo que expresa el dueño del bar con quien conversa el guardián: “Nadie es nadie, aquí” (71). Ahora bien, el sentido de comunidad y solidaridad que emerge en el discurso de Bazalar abre las palabras del guardián a la ambivalencia de otra perspecti14 15

Véase Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Para una crítica de la noción de “utopía arcaica”, véase Rowe (1998), Kokotovic (2005) y Beasley-Murray (2008); sobre las relaciones entre Arguedas y Vargas Llosa, véase Moraña (2013).

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va –otro modo de experiencia del sujeto migrante– por la que emergen modos de “esperanza en la bajura” –modos de solidaridad y supervivencia en la pobreza y el desarraigo–. Por esta vertiente se establece una conexión productiva con un motivo de la poesía póstuma vallejiana –“voy a hablar de la esperanza”–16 que recorre la novela y se manifiesta de forma explícita en el discurso de don Cecilio en la Segunda Parte: “aquí, en la teniebla del corazón, hay esperanza; cierto, mueve su lucecita como alita de mosca será… […] no es de mí que digo, cuando hablo de la esperanza, sino, más claro, de los otros amigos paisanos” (229). De hecho, en el discurso de la pobreza que articula don Cecilio en su diálogo con el padre Cardozo la ambivalencia de la “Esperanza Baja” –en el sentido de una “caída de la esperanza”, así como en el de un progreso de la esperanza “por lo bajo”– continúa la estrategia de desestabilización de la axiología de lo alto y lo bajo a través del tema de la “cholificación” en cuanto “igualación”. Este se enfoca desde una doble perspectiva en virtud de la cual si en principio (“en sus apariencias”) se destaca lo negativo de la “igualación en la miseria” y el sentimiento de desarraigo, en última instancia tiende a abrir vetas de esperanza en la bajura del presente de la modernización, en la medida en que éste supondría una liberación de las condiciones de vida semifeudales imperantes en el mundo “de arriba”, y por tanto una posibilidad real de mejoría social basada en formas de solidaridad y activismo político que posibilitarían la “pelea”: Más bien es como reventazón de miseria y pelea reunido. Aquí en Chimbote […] nos hemos igualado en la miseria miserableza que será más pesadazo en sus apariencias, padre, que en las alturas sierra, porque aquí está reunido la gente desabandonada del Dios y mismo de la tierra, porque ya nadies es de ninguna parte-pueblo en barriadas de Chimbote. […] y valgan verdades, padre, aquí no hay desprecios de unos apellidazos, más grandes más chicos, contra los homildes cholos que dicen. […] pero desprecio mismo no hay y cuando llega el oportunidad de fuerza levantamos uno a otro, como yo a me compadre y sobrinos. Así es. El miseria en la barriada que decimos es gusanera que hace levantarse al desabandonado; a la pelea lo lleva. […] Al contrario, en los pueblos, allá, en la altura, donde el mando es del señor hacendado, 16

La centralidad del poema en prosa “Voy a hablar de la esperanza” en la poesía póstuma de Vallejo ha sido brillantemente elucidada por William Rowe, quien vincula la visión que plantea ese poema de un dolor cósmico, “más allá de lo personal”, con la indagación de “las formas históricas, sociales y culturales del dolor” y con su proyección “hacia la imaginación visual y auditiva de un texto social alternativo” (2014: 173). Ambas dimensiones de la indagación poética vallejiana cobran, como veremos, una extraordinaria productividad en la novela póstuma de Arguedas.

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al chacarero chiquito y al pión colono el gusanero del miseria se lo come pior que al muerto […]. Allá no hay cimiento para el desabandonado del Dios. (229-230)

La figura del “chanchero” y activista comunitario Gregorio Bazalar cobra especial protagonismo en los “hervores” de la Segunda Parte, por esta vertiente de “levantamiento” de la Esperanza Baja. En cuanto a la dimensión política de un discurso de la pobreza inscrito en las hablas pobres, “bárbaras” o peregrinas del subalterno, la figura de Bazalar se articula dialécticamente con la pareja Moncada-don Esteban que propone el capítulo IV. La amistad que entablan el loco Moncada, zambo costeño, y el serrano moribundo don Esteban, ex-minero y enfermo de silicosis, marca en la novela el punto más extremo del descenso a la forastería de las hablas bajas de la migración, a la vez que el punto más alto en la imaginación de una “solidaridad en el desarraigo”. De acuerdo con la estrategia textual que predomina en los Zorros, esas figuras son trabajadas a partir de un principio de inestabilidad y mutación de las perspectivas que tiende a diferir las síntesis ideológicas y a cifrar un proyecto realista en la receptividad de la escritura a las distintas posicionalidades del sujeto migrante en el presente de la modernización. Así, la figura del cholo Bazalar, que en principio se asocia a la bajura del presente por su oficio de “chanchero” y por el abandono de las raíces culturales –el “antiguo mundo” andino que “no quería recordar” (214)–, se eleva por la vía de un compromiso con el presente que se proyecta hacia el futuro en su voluntad de superación del desarraigo –“Yo quizás […] no seré ya forastero en este país tierra donde hemos nacido” (215)–, así como por los efectos positivos de su activismo político en las condiciones de vida de su comunidad: Pero, de veras, el barrio empezaba a interesarse por el relleno de las huellas en la arena de las calles, la limpieza y orden del mercadillo, el cine en construcción, las escuelas que estaban “abandonados” por la ciudadanía, y Bazalar propuso para el futuro la construcción de un local “magnánimo” para un colegio, “antesala universidad”. […] alentaba con más lucidez y firmeza un proyecto grande, “magnánimo” que había “adevinado para la felicidad general del barriada y so pedestal personal heroico”. La lucha lo fortalecía e inspiraba, ampliaba “sos enstromentos verbales ejecotivos, y cada día más y mejor”. (212-213)

Bien es cierto que la elevación de la figura de Bazalar tendría un límite en la razón instrumental que va ligada a su discurso político –en los “instrumentos verbales ejecutivos” que apuntan a la dimensión encrática del discurso como

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modo de dominio orientado al “manejo” del otro–17. Es lo que vívidamente se expone en la elemental lección de filosofía política que Bazalar imparte a sus dos esposas: “La palabra, hijas, es cosa del Dios que ha dado al hombre para que maneje a los cristianos” (211). Esa dimensión es puesta de manifiesto en el “hervor” de la Segunda Parte protagonizado por Bazalar, cuya bigamia ya de por sí denota la creciente caracterización de este personaje como figura de poder, y en cuyo activismo se hace explícita la mezcla de actuación, mendacidad estratégica y adaptación a los “vientos del poder” que va aparejada a la acción política: Según “el dirección del viento del poder” aparentaba simpatías bien calculadas, y hasta llegó a concurrir a locales de partidos políticos opuestos […] Desde el discurso que pronunció en el nuevo cementerio para pobres, felizmente “habelitado” allí, al pie del médano San Pedro, él creía haber progresado mucho en los manejos “del política actuación”, y de la “labia contundencia”. (214-215)

La mendacidad y el cálculo asociados a esa dinámica de “mimetización del poder” por el subalterno no le resta con todo eficacia positiva a su actuación política. El sentimiento de comunidad y progreso de la “Esperanza Baja” que produce su discurso en el cementerio es tan palpable como las mejoras que propicia en la vida material de la barriada, y por lo demás su ambición no pone en duda su honradez: “el chanchero era honrado ‘por ambicioso’” (212). En cierto modo la principal objeción que se le hace a esta figura atañe a la dimensión discursiva de su actuación, a la incrustación del poder en el discurso: a una manera de hablar, que como su manera de vestir estaría orientada a “imponerse” (212). El discurso de Bazalar, a pesar de sus “motes” –a pesar de su fraseo castellano defectuoso–, está regido por el vector del “hacerse entender” y por la voluntad de dominio y legitimación que conlleva la asimilación y puesta en juego

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Para la distinción entre discursos “acráticos” y “encráticos”, articulados respectivamente en contra de o desde “la doxa a través de la cual habla el poder”, véase Barthes (1987: 128). La evolución de la figura de Bazalar, que pasa de movilizar un discurso acrático en el cementerio de los pobres a actuar como representante de un discurso crecientemente encrático a medida que progresa como activista político, está marcada por su distinto tratamiento narrativo en el capítulo II y en los “hervores” de la Segunda Parte: de la empatía que sugiere la transmisión ininterrumpida de sus palabras en el cementerio, al distanciamiento del narrador que por medio del discurso indirecto interviene fragmentando y entrecomillando el bizarro fraseo de Bazalar en los pasajes de la Segunda Parte que describen su ascenso social como líder sindicalista.

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de “palabras aseñoradas” (212) –por una voluntad de señorío en y por el lenguaje–. La focalización del “entender” y la dimensión encrática del discurso de Bazalar enlaza con una cuestión central que articula los distintos hilos temáticos de la novela así como la relación entre sus dos franjas narrativas principales –el relato autobiográfico de los “Diarios” y el relato sociopolítico de los “hervores”–: la cuestión de la otredad y su representación política y literaria. Sería la cuestión, en otras palabras, del dominio inscrito en el discurso, que nos remite a la específica historia de subyugación/sujeción del subalterno asociada a las prácticas letradas en el Perú y en Latinoamérica.

El dominio del discurso: forastería lingüística y POIESIS revolucionaria Por la vertiente de la crítica de la dimensión encrática del lenguaje y de un “entender” ligado al colonialismo de la razón instrumental, en los Zorros se perfila un proyecto de escritura oposicional que explora la productividad política y estética de un “devenir iletrado”. En virtud de ese proyecto de tensamiento y movilización del discurso literario hacia sus “afueras” se hace productivo el “no entender” –lo ilegible que cunde en el presente de la modernización y el desarraigo urbano– a partir de la apelación a prácticas y experiencias de entendimiento trans-racional –el canto, la danza, la visión poética o mesiánica, etc–. Generalmente (aunque no exclusivamente) se trata de prácticas vinculadas a la oralidad de la cultura popular andina. En ese sentido es significativo el contraste que se establece, en el ámbito de las hablas pobres y las prácticas de solidaridad y supervivencia de la migración, entre lo encrático del discurso de Bazalar orientado al “entender” y el discurso acrático y oposicional que emerge en la relación entre el loco Moncada y don Esteban. En el vínculo de amistad y solidaridad entre estos personajes se perfila una veta discursiva fuertemente marcada por el “no entender”, en virtud de la “locura” visionaria de Moncada, propenso a “hablar en lenguas”, así como por la agramaticalidad del castellano quechuizado de don Esteban (la más apegada al quechua entre las hablas migrantes de la novela), que recurrentemente se le contagia al costeño Moncada. La ilegibilidad de esas hablas “forasteras” es trabajada por Arguedas como una suerte de sociolecto contestatario que dialoga con el “devenir iletrado” que propone el discurso autorial de los “Diarios”.

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En el español forastero y errante de don Esteban emerge una eficacia emotiva y poética, un ritmo sincopado marcado por la parataxis del sustrato quechua que trabaja con la repetición, la amplificación y la circularidad para plasmar el ciclo de desesperanza y padecimiento en que se mueve la experiencia del migrante andino: Parobamba, pueblito andino, nu’hay esperanza: chanchito, ovejita, chacrita chico, uno, dosito. Hacienda grande tamién silencio, obediencia, boca cerrado. Silencio comen allá, alturas, sierra que decimos, compadre. En so tripa de serrano, en su vena sangre del serrano que ha probao ya Trojillo, Lima, Chimbote, en su pecho adentro, más toavía, silencio, cementerio no más hay ya cuando le hacen quedar en so tierra pueblos. Cuando baja a la costa ya tamién, recuerda so crianza, cerros, fiestas con borracherita, pito y caja, violín; llora silencio, ratito namás en el trabajo homilde, dispreciao ¡caracho! (150)

En el habla pobre de don Esteban emerge un ritmo, un específico desgarrón poético. Lo interesante es que por la apertura a la dimensión poética de esa lengua migrante e indigente surge no sólo un principio de articulación de la voz del otro en el “silencio” de la modernización, sino también una perspectiva específicamente política de esperanza y levantamiento. La perspectiva de don Esteban coincide con la de Bazalar en la desestabilización de la axiología de lo alto y lo bajo por la visión desmitificada del mundo de “arriba”, asociado a la miseria y la falta de oportunidades en un sistema semifeudal: en ambos el presente de la modernización abre perspectivas de alzamiento de la voz en el “cementerio” o desde lo mortal del mundo de abajo –así en las palabras “inaugurales” de Balazar en el capítulo II o en el pugnaz discurso contestatario que articula el moribundo don Esteban. Sin embargo, ambas figuras se oponen por los modos en que articulan el imaginario político del “levantamiento”. En cierto modo, en la oposición de estas figuras se tematiza la distinción entre poiesis y praxis que según el análisis de Giorgio Agamben estaría en los orígenes de la cultura occidental, y cuya “ofuscación” anima los proyectos de superación de la estética y de reorientación de la producción artística en la modernidad18. En cuanto modo de hacer presente el conflicto social en lo intraducible de las lenguas de la migración, en el discurso de la pobreza de don Esteban y el loco Moncada se da una específica dimen-

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Véase Agamben (2005: 111-118).

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sión poiética de des-velamiento o “pro-ducción hacia la presencia” (Agamben 2005: 114). Ese modo se opone a la dimensión pragmática que haría operativa la lógica de la traducción en un determinado campo de actuación política (el campo en que se despliegan los “instrumentos verbales ejecutivos” y la “labia contundencia” de Balazar). En ese sentido, un principio de superación de la distinción que parcela y aísla las esferas del hacer humano emerge por la indagación de la proyección política de la poiesis –es decir, por lo que Agamben llama “la capacidad poiética de abrir un espacio a la acción y al conocimiento del hombre” (179)– que implica la dimensión revolucionaria inscrita en lo ilegible y acrático del habla forastera de don Esteban y el loco Moncada. Si, como observa Horacio Legrás, en los Zorros no sería tan determinante el eje de la “transformación del mundo” (praxis) como el de su “creación” (poiesis) (2008: 237), esa dimensión creativa implicaría crucialmente la imaginación de una perspectiva de acción política que pondría en crisis los modos de producción estética asociados al discurso literario, así como la lógica de un determinado campo de legibilidad pragmática. En otras palabras, en el sociolecto “ilegible”, “intraducible” y trans-racional del loco Moncada y de don Esteban lo que estaría en juego es la imaginación (y, en un sentido muy específico, la puesta en práctica) de un “más allá” que implica un corte con los modos de “razonabilidad” de la política y de la literatura.

“Carbón mundo volteas volteando”: desmitificación y perspectivas emancipatorias El modo encrático del discurso orientado al polo del “entender” que articula Balazar en la Segunda Parte se opone entonces al modo acrático marcado por la dimensión poética del ritmo y de lo “ilegible” que pone en juego don Esteban, especialmente en su alianza con el discurso visionario del loco Moncada. En la relación de estas figuras se observa un proceso “quijotesco” de contagio discursivo y lingüístico. El discurso visionario del loco Moncada –que “no era loco continuo”– se solapa con la predilección de don Esteban por el discurso bíblico apocalíptico del profeta Isaías; y –crucialmente– el español forastero y percutido por el quechua de éste invade a lo largo del capítulo IV la dicción de aquél. Si al principio de este capítulo y en su primera aparición en el capítulo II, el loco Moncada se expresa de un modo “especial” que hibrida niveles de habla, pero

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por lo general mantiene la consistencia gramatical del registro culto, en el capítulo IV acaba adoptando la dicción subalterna y agramatical de don Esteban como una suerte de sociolecto rebelde en que da expresión a sus vitriólicas visiones contestatarias, remedando así la trayectoria descendente de la escritura hacia las hablas de abajo que propone la novela, en cuanto puesta en práctica de un “devenir iletrado” articulado por el autor desde el discurso literario de los “Diarios”. En la alianza que se establece entre don Esteban y el loco Moncada se resalta la dimensión de la solidaridad en la pobreza y la condición subalterna que se recorta desde un margen de resistencia y oposición a un sistema de poder global. El núcleo oposicional que crea esa amistad –cuya potencialidad disruptiva se hace patente en la “sospecha temerosa” que provoca en los vecinos (165)– se define en la articulación de un discurso de la pobreza que además de por la dimensión productiva de las hablas “otras” se caracteriza por poner en juego una serie de ideologemas de lucha y resistencia que no se definirían tanto en términos etnoculturales como socioeconómicos y geopolíticos –es decir, ya no se trataría tanto de la oposición de una comunidad “indígena” a un sistema de poder “costeño” (o de la lucha por la supervivencia de una integridad cultural andina) cuanto de la lucha del subalterno en las redes globales del capitalismo19. Ese discurso oposicional implica una reconfiguración de la dualidad de lo alto y lo bajo, donde la exploración de una valencia poética en las hablas bajas de la migración es complementaria a la crítica de la altura de lo mágico o místico asociado a la cultura tradicional andina desde la perspectiva de las prácticas de emancipación del subalterno. Así, don Esteban adopta el método de curación andino –expectorar en papel de periódico el carbón inhalado durante años de trabajo en la mina, y controlar diariamente el peso acumulado de los esputos hasta alcanzar la cantidad simbólica de la “curación”– como puro ejercicio de la voluntad de lucha contra la muerte, desde una descreencia explícita en los poderes mágicos del aukillu y 19

El espacio de afección y alianza entre subalternos que aquí emerge –una “política de la amistad” recorrida por lo que Derrida llama un “pensamiento del quizás” (1997: 29)– apunta a la posibilidad de inscribir un horizonte de heterogeneidad y temporalidad alternativa en lo que Dipesh Chakrabarty denomina el “horizonte temporal del capital” (1993: 14-15). Para un examen de la globalización neoliberal como “borramiento” del horizonte de historias y prácticas insurreccionales del subalterno en el contexto del capitalismo tardío, véase Williams (2002).

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en la validez del “saber” del espíritu de la montaña. Esa voluntad de lucha de don Esteban se articula en contra del misticismo evangélico de su esposa, a partir de ideologemas de lucha y resistencia secular que lo alían con el discurso subversivo del loco Moncada por la vertiente del simbolismo emancipatorio de la “rabia”, la “furia” o la “candela”: “–La candela no es infierno toda vez. La rabia no es pecado toda vez. En mi ojo hay candela del fuerza que a la muerte ataja, contra de ti, señora. […] Así también, en su modo, habla me compadre Moncada” (135). Y en efecto éste expresa en términos análogos su crítica del “consuelo” del misticismo (ya sea el de las creencias “mágicas” andinas o el de la fe cristiana) como esfera improductiva en el presente del desarraigo marcado por la demanda de emancipación del subalterno: “El pobre no necesita consuelo. Pisar la tierra, compadre, sin miedo, sin miedo. Más firmeza toavía que usté y que yo, qui’andamos foribundos ningunos sabemos bien pa’dónde” (154). La creencia mística se desplaza al ámbito de la fe utópica –de las esperanzas de salvación terrenal–, por donde emergen en el discurso de don Esteban un imaginario revolucionario y la específica proyección política de una poiesis que explora un canto “por lo bajo” –un abyecto “canto del sapo” que sería la contrapartida presente del “canto del pato de altura” (49) como cifra del vuelo lírico y la plenitud del discurso literario, asociados en los “Diarios” a la evocación elegíaca de un mundo andino invocado “en pasado”: Sapo Esaías; chicharras, gente chico, nosotros, zancuditos, cojudos, borrachos que’hemos nacido a montonazos. Del barro negrociento habla sapo contra del oscuro, bravo. No le hace contagio pudrición homildad, barro fango, carajo. Pa’él no hay oscuro, al revés. Este homanidad va a desparecer, otro va nacer del garganta del Esaías. Vamos empujar cerros; roquedales pa’trayer agua al entero médano; vamos hacer jardín cielo […]. (157)

La desmitificación de la creencia mágica andina por la interferencia de un discurso revolucionario de salvación terrenal se hace explícita en el diálogo entre Moncada, don Esteban y el primo de éste, donde se verifica una suerte de reactivación secular del mito andino del Inkarrí –la leyenda del vuelco cósmico o pachakuti que haría retornar el poder del Inca-Rey– desplazándolo del ámbito del misticismo milenarista hacia el imaginario de las prácticas revolucionarias modernas. Así, el primo de don Esteban, “creyente” en la eficacia mágica del saber medicinal andino, expresa su fe en la curación de don Esteban en términos místico-políticos de un “vuelco cósmico” que sanaría el cuerpo de la na-

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ción peruana extirpándole el cáncer –“metal gringo”– de la enajenación neocolonial: “¡Carbón mundo volteas volteando! […] Volteas carbón mundo; limpio, nada metal gringo queda, bandera piruano” (160). Por el contrario, don Esteban expresa su escepticismo ante la eficacia política del imaginario milenarista que se insinúa en el doble sentido del “voltear carbón mundo” (“escupir carbón” y “darle la vuelta”, revolver, revolucionar el mundo del carbón que produjo la enfermedad): “Esa hombre qui’ha sanado en Parobamba, Liriobamba, ¿espera yunta pareja pa’voltear mundo carbón? ¿Contra de gringo extranguero? ¿Contra de polecía-gobierno?” (160). Ese escepticismo crítico es corroborado desde la perspectiva de desmitificación revolucionaria de Moncada: “–Escupa, compadre. El brujo sabe de la pesada del carbón qui’hay en el pulmón del minero. Del gringo y del gobierno, del voltiar del mundo, d’eso no conoce, sueña antiguallas. No li’hagamos caso en cuanto al orden del ordenamiento universal nuevo mundo. Pero escupa usté” (161).

Retornos de lo mágico: el modo del duelo y la utopía trans-semiótica Ahora bien, si por la vertiente de la crítica del rendimiento político del mito y la visión mágica andina emerge una línea de pensamiento revolucionario moderno asociado al discurso marxista, la legibilidad de esa línea es pronto removida y puesta en cruce conflictivo con otras perspectivas, de acuerdo con la estrategia textual de “maraña” o “cruce de caminos” discursivos que caracteriza la novela20. El racionalismo del discurso marxista, en cuanto crítica de la dimensión ideológica del mito y las creencias que estructuran un determinado orden so20

La figura matriz de la “maraña” –uno de los notorios emblemas metapoéticos de la novela– recurre a lo largo del “Primer Diario” en la evocación del ima sapra: la “salvajina” o agreste “barba” vegetal que crece en ciertos precipicios andinos, transmitiendo su “espanto” a quienes la contemplan (20). A partir de esa estrategia de multiplicidad prismática de las perspectivas, en virtud de la cual los discursos e ideologías se dan en un estado de fricción y continuo encabalgamiento en otro(s) discurso(s), provocando un específico efecto de contradictoriedad e inconclusión, lo que se afirma en determinado punto de la novela es negado en otro, desde otro punto de vista. Así, el mito del Inkarrí que es examinado críticamente en el capítulo IV se reactiva en cierto modo en las visiones del Inca que “acompañan” al patrón de lancha don Hilario Caullama, “hombre aymara, de altura” (75) –quizá el personaje de los Zorros en que se articula más nítidamente la pervivencia de una identidad cultural andina en el contexto de la migración urbana.

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cioeconómico, es desestabilizado de entrada por el modo “ilegible”, poético o trans-racional en que se formula esa crítica en el habla pobre de don Esteban y el loco Moncada –modo que predomina a lo largo del capítulo IV–. Hacia el final de este capítulo se produce un momento de retorno a la creencia, una emergencia de lo mágico en la visión de don Esteban: un modo de “levantamiento” asociado al canto andino, que es otra de las vetas productivas que recorren el texto y que en este caso contribuye al efecto de cruce de perspectivas, discursos y posicionamientos subjetivos que convergen en el confuso presente de la modernización. No en vano el capítulo se cierra con la imagen del canto de los sapos entonado “desde distancias y orientaciones muy diferentes” (172). En ese sentido, si la perspectiva del desarraigo que expresa el loco Moncada se podría caracterizar en términos de la radical falta de fundamento ligada a la pérdida de lo sagrado que Heidegger considera el modo preeminente de la subjetividad en la era moderna –ese “tiempo de ‘penuria’ e ‘indigencia’, tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de lo sagrado como una falta” (2003: 199)–, habría que destacar el hecho de que ese es uno de los modos de la subjetividad contemporánea que se plasman en los Zorros, en cruce conflictivo con otros que no por apelar a creencias o temporalidades “primitivas” serían menos parte del presente de la modernización o de una condición “moderna”. La consideración de un desarraigo de lo sagrado como rasgo distintivo de la modernidad es demasiado restrictiva, aun en el contexto europeo en que la piensa Heidegger. Como sugiere Jean Starobinski (1990), aun en la modernidad europea los discursos de lo sagrado nunca desaparecen del todo sino que persisten como una suerte de “bajo continuo” (marche de basse), de modo que lo distintivo de la condición moderna sería no tanto la pérdida (o el olvido) de lo sagrado cuanto la situación heterológica de cruce e interferencia conflictiva de varias lógicas y relatos de mundo, provocada por la emergencia de la razón crítica y por los procesos de modernización. Con mayor motivo en el caso de Latinoamérica y en particular en el área andina, tanto por la vitalidad de las formas de religiosidad occidental en versiones hegemónicas o heterodoxas –como lo evidencian en la novela la fe evangélica de la mujer de don Esteban o el cristianismo marxista del padre Cardozo, que se hace eco de la emergencia de la teología de la liberación en los años 6021– como por la pervivencia del imaginario de lo sagra21

No deja de ser significativo que los orígenes de la teología de la liberación estén asociados a la ciudad de Chimbote y en cierto modo a la escritura de los Zorros. En

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do/mágico de las culturas indoamericanas, aun en los modos fragmentarios y erosionados con que se dan en el contexto de migración urbana plasmado en los Zorros. En el caso de un autor como José María Arguedas, cuya trayectoria biográfica e intelectual como escritor y antropólogo está impregnada por el orbe de creencias y prácticas culturales andinas que convergen en la noción de magia, el ingreso de ese orbe en un ciclo histórico de disgregación acelerada determina justamente que no sea el “olvido de la falta” sino la conciencia de la pérdida –vale decir, el desgarro del proceso de la pérdida de algo que aún se tiene en cierto modo, como una suerte de ghost limb– lo que juega un rol decisivo en la situación de escritura de los Zorros. De ahí el trabajo de cruce y denso entrelazamiento conflictivo de razón y mito, de magia y crítica –o, desde otro punto de vista, de los vectores del “entender” y del “no entender”– que pone en juego este texto –lo que podría describirse como un “trabajo del duelo” en que radica una de las fuentes más notorias de su “ilegibilidad”, así como de su radical creatividad. La compleja imbricación de imaginario mítico y discurso moderno ha sido uno de los aspectos más estudiados de la novela22, por lo que no me detendré en esta cuestión más allá de resaltar un aspecto en que convergen algunas de las ideas aquí planteadas en torno a la noción de poiesis política. Me refiero a la dimensión revolucionaria de lo mágico en los Zorros –en cierto modo, el negativo fotográfico de la perspectiva examinada a propósito de las figuras de don Esteban y el loco Moncada–. A lo largo de la novela (o más exactamente, en sus tra-

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Chimbote se celebró entre el 21 y el 25 de julio de 1968 el II Encuentro de Sacerdotes y Laicos, donde el teólogo peruano Gustavo Gutiérrez introdujo la noción que daría nombre a esa corriente en su conferencia “Hacia una teología de la liberación”. Gustavo Gutiérrez, amigo íntimo de Arguedas y sutil lector de su obra –véase Gutiérrez (1998)–, fue testigo del proceso de escritura de los Zorros y es directamente interpelado en el “¿Último diario?” en un pasaje que alude a esa conferencia: “¿Es mucho menos lo que sabemos que la gran esperanza que sentimos, Gustavo? ¿Puedes decirlo tú, el teólogo del Dios liberador, que llegaste a visitarme aquí, a Lorena 1275, donde estuvimos tan contentos a pesar de que en esos días ya no escribía nada? Claro, yo te había leído en Lima esas páginas de Todas las sangres en que el sacristán y cantor de San Pedro de Lahuaymarca […] le replica a un cura del Dios inquisidor, le replica con argumentos muy semejantes a los de tus lúcidas y patéticas conferencias pronunciadas, hace poco, en Chimbote” (245). Sobre la teología de la liberación véase Gutiérrez (1971), Dussel (1972) y Müller/Tausch/Zulehner (2001). Véase en particular Rowe (1979 y 1990), Lienhard (1981 y 1990) y Rouillón (1990).

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mos de ficción “realista”) se puede rastrear una fluctuación entre un modo fugado de lo mágico –un modo del duelo que resalta lo efímero y la dimensión de la pérdida de lo “maravilloso”– y lo que podríamos llamar un modo utópico o apocalíptico. En todos los casos, lo mágico emerge asociado explícita o implícitamente al canto andino. Pero decir “canto” de algún modo es decir muy poco: más bien, lo que se cifra en los Zorros a través de lo “mágico” sería la compleja matriz trans-semiótica de música, poesía, danza, mito, teatralidad y corporeidad ritual que para Arguedas constituye lo más precioso de la cultura andina. En el modo del duelo, lo mágico se da como destello: es una iluminación efímera que entra inmediatamente en conflicto con un entorno erosivo o una visión que lo pone en cuestión y apaga su efecto. En el capítulo I el espontáneo canto y baile de la “ramera chola” ante la visión de la bahía de Chimbote en la madrugada produce un efecto de maravilla en el obrero eventual que la observa: “Bailas madrugada, ¿puta, mariposa, espantación eres?” (48). Ese fugaz instante de comunión a través del baile entre la prostituta y el peón se quiebra violentamente cuando el canto de la mujer parece denigrar el símbolo de la nación, revelando una brecha sociocultural que la magia del canto andino parece incapaz de reparar23: Gentil gaviota islas volando culebra, culebra, cerro arriba, culebra cerro abajo, culebra, bandera peruana culebra. –¿Bandera piruana culebra? –le interrumpió el hombre– ¿Puta eres? […] El hombre le dio un puntapié. –Yo licenciado ejército –dijo. (48) 23

De hecho este pasaje escenifica un malentendido y un problema de traducción que tematiza la heterogeneidad cultural de la sociedad peruana: el peón y ex-soldado interpreta como término denigratorio a partir del imaginario occidental judeo-cristiano –la serpiente como símbolo bíblico del pecado o del diablo– lo que en la cultura andina es un símbolo mágico-sagrado, que incorpora además la connotación positiva de una “re-generación” o “cambio de mundo”. Como observa William Rowe, “la culebra es el amaru andino, significando el mundo de abajo. […] Significa además el cambio (el nombre Tupac Amaru es un signo del cambio). La canción, por tanto, hace referencia a un pachacuti, una inversión o revolución del mundo” (1996: 114).

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La experiencia “mágica” de don Esteban al final del capítulo IV es de parecida índole. El canto quechua del ciego Crispín produce en don Esteban el efecto mágico de reactivar la creencia e inducir la visión de un hecho sobrenatural –la metamorfosis de uno de los oyentes en “zorro danzante” que, poseído por el ritmo del huayno, “galopa” a increíble velocidad hasta lo alto de un cerro lejano donde se pone a bailar–, visión cuyo carácter supernatural es inmediatamente cuestionado por el loco Moncada (que irónicamente aquí representa la “voz de la razón”): –Hey visto a un enano rojo, compadre –dijo don Esteban–. Oyó huayno del Crispín cerca del esquina de la plaza y bailó la fuga en la cima del médano Cruz de Hueso. ¿Cómo entiende ostí? Un instantito pasó tres, cuatro kilómetros pampa tierra, arena bravo. Subió cerro médano emposible, zigzagueando. –Un hombre como usté y yo vemos –le dijo Moncada. (169)

El subrayado en negrita de la palabra “vemos” denota el retorno a la visión común establecida entre estos personajes a partir de una perspectiva de desmitificación crítica con la que esta visión mágica entraría en conflicto, así como el alcance limitado de la irradiación del canto andino, que si tiene el poder de captar momentáneamente la imaginación de don Esteban no altera la perspectiva crítica de Moncada en cuanto a lo mágico o sagrado del canto como modo de “reconciliación” del conflicto social, como lo expresa poco después: “–Y todos nos convertiremos […] en pendejos cantores, pa’que el humano se reconcilie de puro aburrido. ¡Ya compadre, Esteban de la Cruz![…] Pura huevadez ‘homilde’” (171). Si en el modo del duelo lo mágico se da en forma espectral, asociado a un pasado perdido o en retroceso, en el capítulo III emerge un modo utópico que en la potencialidad de transgresión y transformación de lo mágico –en su capacidad de perturbación de las lógicas de sentido ligadas a la razón instrumental– encuentra una manera de asaltar el presente así como perspectivas de salto hacia el futuro. En este modo, lo mágico interviene en el presente de la ficción y –atravesándola– en el presente de la escritura, como un principio de revolución textual: un principio de catástrofe de los modos de “entender” y los sistemas de legibilidad en que se alían un discurso letrado y un régimen de dominio asociado al logos occidental o a lo que en términos de Aníbal Quijano llamaríamos la “colonialidad del poder” (1997). En ese principio de revolución textual es importante resaltar su dimensión de poiesis política: la apertura de un campo de visión donde la perspectiva emancipatoria de movimiento hacia “otro mundo” implicaría no sólo una

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dinámica de levantamiento sociopolítico sino un modelo de superación epistémica. Por esta vertiente emerge en los Zorros una dimensión revolucionaria donde lo mágico como cifra de la matriz trans-semiótica y trans-racional del canto-danza ritual andino no sólo hace cortocircuito con la razón práctica de la globalización sino que también interfiere en el racionalismo y en la linealidad teleológica del discurso marxista, injertándole un paso “más allá”24. Cuando Arguedas afirma –en el citado discurso de recepción del premio Inca Garcilaso que le fue concedido en 1968, incluido como epílogo de los Zorros–: “¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico” (258), ello habría que entenderlo no sólo en el sentido de la pervivencia conflictiva de un sentimiento “primitivo” de lo mágico (lo que en parte se plasma en los Zorros en el modo del duelo), sino también y sobre todo en el sentido utópico de su despliegue en un movimiento de reimaginación del presente al que apunta ese paso “más allá”25. Ese paso más allá implica la imaginación de modos de interacción social y de relación intersubjetiva emancipatorios en el sentido de superadores de las “lógicas de sentido” del presente, lo que en parte incluiría también al materialismo dialéctico como método de análisis histórico “científico” y como programa de acción política que conlleva una específica teleología y una dimensión de “uniformación” de las conciencias. Ello determina un área de fricción y tensamiento del discurso revolucionario propicia a la apertura de visiones y prácticas alternativas, que hace eclosión en el capítulo III. 24

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Como observa William Rowe, la magia “puede considerarse una mediación del deseo que rompe con un sistema (capitalista) y propone otro (utopía o ‘socialismo mágico’)” (1990: 335). En este sentido, la lectura que Vargas Llosa hace de esta novela en cuanto “utopía arcaica” es notoriamente tendenciosa y reductora de la riqueza prismática de este texto. En los términos de “ideal arcádico” (2005: 1241) en que la plantea, que tienden a privilegiar el indigenismo telúrico de un Luis E. Valcárcel en Tempestad en los Andes (1927) –visión específicamente criticada por Arguedas en sus trabajos etnográficos sobre el mundo andino: véase Arguedas (1987), Archibald (1998) y Cortez (2012)–, la noción de “utopía arcaica” se podría adscribir quizá a la mentalidad del patrón de bolichera Hilario Caullama, un personaje relativamente marginal en la novela, que en efecto tiene visiones del Inca, pero que dada su posición de modesta prosperidad y prestigio social alcanzados con su trabajo y activismo sindical en la ciudad costeña difícilmente encaja en lo que Vargas Llosa considera “la moraleja del libro”, a saber, que “el indio está [en las alturas andinas] mejor que en Chimbote” (1241). Menos aún encajan en esa dudosa “moraleja” otras figuras de migrantes andinos más centrales en la novela como don Esteban de la Cruz o Gregorio Bazalar.

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Lo mágico y lo catastrófico: el zorro de arriba EN el zorro de abajo El modo utópico de lo mágico, en cuanto instancia trans-racional y práctica trans-semiótica en que colapsan las lógicas de sentido del presente, emerge de forma “apocalíptica” (en el sentido de una revelación destructora), ligado a la figura mítica y metatextual del zorro danzante en el capítulo III, el más extenso de la novela y el que produce un “efecto de ilegible” más intenso, justamente por el denso entrecruzamiento de los vectores del “entender” y el “no entender” que pone en juego. La mayor parte del capítulo la ocupa un largo diálogo entre don Ángel y don Diego que propone una suerte de contrapunto al que entablan don Esteban y el loco Moncada en el capítulo IV, y en general al mundo de los “bajos fondos” de Chimbote que presentan los dos primeros capítulos. Si en estos se plasman los estratos sociales más bajos de Chimbote y se trabaja la dimensión lingüística de las hablas de la migración y el desarraigo urbano, aquí se trata de un diálogo en las altas esferas del poder: don Ángel es “jefe de planta” de una fábrica de harina de pescado y don Diego un misterioso enviado de Braschi, el “capo” de la mafia que controla la industria pesquera peruana. En consonancia con ese cambio de nivel, en este capítulo predomina el registro culto, y el trabajo con lo ilegible se focaliza en el plano discursivo e ideológico antes que en el plano lingüístico. La espontánea corriente de simpatía que surge desde el principio entre don Ángel y don Diego en cierto modo es paralela a la que se crea entre el ex-minero don Esteban y el loco Moncada, pero su relación es mucho más extraña y está recorrida por un principio de distanciamiento ideológico –una suerte de Verfremdungseffekt de los discursos sociales y políticos establecidos–. Dado que estas figuras asumen gradualmente las valencias contrapuestas de la lógica corrupta del mundo de “abajo” (don Ángel) y la superación de esa lógica merced a las instancias poiéticas del mundo de “arriba” (don Diego), esa corriente de simpatía parece anticipar la apoteosis mágica que se produce hacia el final del capítulo: la metamorfosis de don Diego en zorro danzante, que en virtud del desgarrón rítmico del canto arrastra a don Ángel al rol de pareja ritual –así como lleva el discurso racional y la lógica de la ficción a una dinámica de catástrofe y apertura a una dimensión trans-semiótica–. En ese bucle transhistórico y metatextual producido por la emergencia mágica del ritmo, se actualiza la figura de los míticos zorros danzaqs de la tradición andina, que pervive hasta hoy en los danzantes de tijeras de las fiestas de la siembra de Lucanas (Lienhard 1981: 130-134), a la vez que las instancias na-

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rrativas de la novela (el Zorro de arriba y el Zorro de abajo) se encarnan performativamente y se proyectan en una dimensión de transformación inventiva del presente: el presente de la escritura –que en virtud de esa intervención mágica, lejos de remitirse a un horizonte “arcaico”, pone en juego un principio de revolución textual y modernidad narrativa–, así como el presente de la modernización que en ella se decanta, en particular en lo que atañe a la lógica de productividad industrial que subyace a esta irrupción mágica, que no en vano tiene lugar en las oficinas y entre las máquinas de una fábrica de harina de pescado. La extraña simpatía entre don Diego y don Ángel se explicaría entonces por el parentesco mítico y metaficcional que comparten en cuanto avatares de los Zorros que dan título a la novela, y la cuentan o cantan a la vez que, en este capítulo, la bailan. Si la emergencia de lo mágico propicia una suerte de trance metatextual en virtud del cual los personajes de la ficción (y el verosímil narrativo) se des-realizan y pasan a activar la pareja mítica del Zorro de arriba y el Zorro de abajo, habría que destacar tanto lo desigual de la figura que componen como la inestabilidad de las valencias de lo alto y lo bajo que articulan, que tienden al colapso de las lógicas binarias. Como dice don Ángel hacia el final del capítulo: “Nos hemos metido usted en mí y yo en usted” (126). El leitmotiv de lo desigual desarrollado en este capítulo –así como a lo largo de la novela, que se propone, recordemos, como “lisiado y desigual relato”– enlaza las figuras de Ángel y Diego, “desiguales y atentas” (121): una figura zoomorfa como instancia mágica y trans-semiótica (don Diego en cuanto “zorro danzante”) se empareja con una figura antropomorfa como instancia lógica y narrativa (don Ángel en cuanto narrador del mundo de “abajo”). Esa desigualdad afecta tanto a la forma física que adopta don Diego en su metamorfosis mágica como a la transmutación rítmica que induce en don Ángel: “Don Ángel recitaba y canturreaba algo desigualmente todo, ritmo, melodía y movimiento” (111). Ese énfasis en lo desigual parecería apuntar tanto a la pérdida de “equipolaridad” de la dualidad geocultural costa/sierra en el presente de desarraigo del migrante (Cornejo Polar 1997) como a la propia escritura en que se decanta esa condición26. Esta escena de mágica revelación del presente de la escritura 26

En una carta al profesor Horst Baader de la Universidad Libre de Berlín fechada el 29 de noviembre de 1969, Arguedas identifica como tema de los Zorros la pérdida de la “estabilidad de contraste” de la cultura hispano-india que pervivió en el período colonial y republicano, y que “en estos últimos treinta años se está desintegrando de la manera más dramática e interesante” (1990: 287). La referencia no sólo a lo dramá-

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sugiere que lo “desigual” en los Zorros no aludiría tanto a una tacha o defecto en la composición del relato cuanto al efecto textual que quiere poner en juego y a los procesos históricos que así haría visibles: una productividad de la falta, por la que se hacen presentes la desigualdad y las fallas de la sociedad peruana, así como también la dimensión a la vez destructiva y creativa de los procesos de modernización. Esa desigualdad se puede apreciar en la construcción ideológica de estas figuras, en las que tienden a aglutinarse las valencias de lo alto y lo bajo. A lo largo del capítulo, don Ángel articula el vector del “entender” asociado al saber/poder del discurso letrado y a la dimensión didáctica del discurso político que emerge en el relato de las relaciones entre patronos y obreros en Chimbote. En lo repetitivo del “sermón” político-sindical de don Ángel se manifiesta una voluntad de “hacer visible” que deviene literal en el recurso al dibujo de un diagrama analítico del “rostro del Perú” (vid. figura 2). En tanto que narrador e intérprete de la modernidad costeña, podríamos considerarlo un avatar del Zorro de abajo, pero esa figura se ve desestabilizada por su condición de migrante serrano, que se manifiesta en la intermitente irrupción en su discurso de excursos líricos asociados al imaginario andino, extemporáneamente incrustados en el sermón político. De hecho, cabe sugerir que la inserción del diagrama del “rostro del Perú”, que se hace visible en el texto en el mismo acto del personaje de iniciar el gesto del dibujo, a la vez que lleva al extremo la lógica del “entender”/“hacer visible” la pone en crisis al plantear un cortocircuito metatextual. Esa “metalepsis” –para ponerlo en términos de Genette (2004)– suspende el verosímil narrativo y prefigura el inmediato desgarrón trans-semiótico provocado por la irrupción mágica del canto-baile de don Diego, en virtud del cual la lógica de la ficción se deshace en ritmo y danza dionisíaca, y el cuerpo del texto literalmente (también en el nivel de su disposición visual en la página) se transmuta en forma poética que ritma o pone a bailar “la estadística”27:

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tico de ese proceso sino también a lo interesante no deja de apuntar a su dimensión productiva, a la ambivalencia que se le asigna en cuanto destrucción y creación de algo nuevo. En esta escena se activa lo que en términos de William Rowe llamaríamos la plasticidad del “grafismo” vinculado a la voz en las culturas no alfabéticas (2014: 122). Lo que retorna y se trabaja aquí no es sólo la oralidad de la cultura andina sino también una suerte de visualidad alternativa ligada a la voz: la de los grafismos no fonéticos

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–Siga, siga la rueda… Chimbote es el puerto… el puerto pesquero más grande… más grande del universo… y Casa Grande y Casa Grande… que está aquí cerca…, a cien, a cien kilómetros… es el ingenio azucarero… el ingenio azucarero… más grande del mundo… toda estadística, toda estadística… así lo prueba… Quien no lo sabe, quien no lo dice… es pobrecito, es pobrecito… más grande del mundo más grande del mundo Chimbote, Casa Grande, siga, don Diego, siga, don Diego. La chimenea de Casa Grande lleva su humo hasta los ríos hasta los ríos del Amazonas porque Casa Grande… Casa Grande comienza en el Pacífico traga la costa, traga los Andes tiene puerto propio, ¡ay, Chicama! […] (110)

A su vez don Diego, en cuanto agente de esa intervención mágica asociada a la fuerza de transformación de una poiesis trans-semiótica y al “no entender” del canto andino –“Amigo, no siempre entender halaga, más bien, otras veces, asusta, un ratito” (120)–, sería una suerte de aparición o enviado del mundo “de lo alto”, pero su condición de costeño misteriosamente versado en cosas de la sierra, así como la hibridez de su atuendo de “hippy incaico” que combina estridentemente lo antiguo y lo moderno –“Así uno se viste a lo Europa, Machu Pikchu, Miami Beach […] aconchabando los disímiles” (87)– desplaza su identificación con lo andino hacia una condición migrante en que se entrecruzan o “aconchaban” las valencias de lo serrano y lo costeño. Esa puesta en movimiento de la dualidad geocultural en el presente de la modernización explica que la figura de don Diego admita ser leída como encarnación del “zorro de arriba”, como han sostenido algunos críticos (Cornejo que se inscriben en el cuerpo y el paisaje. Como observan Deleuze y Guattari, esa ligazón connotativa entre la voz y el grafismo no fonético se disuelve cuando la voz se subordina a la escritura: “la voz ya no canta sino dicta, decreta; la grafía ya no baila, deja de animar a los cuerpos, sino se dedica a escribir sobre tablas, piedras y libros; el ojo se dedica a leer. (La escritura […] implica una especie de ceguera, una pérdida de visión y de la capacidad para la evaluación)” (1972: 239-242). En cuanto a las relaciones entre oralidad y escritura en el contexto andino, y en general en Latinoamérica, véase Lienhard (1989) y Cornejo Polar (1994).

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Polar 1997: 235; Williams 2004: 48), y como “zorro de abajo”, según proponen otros (Lienhard 1981: 109; Legrás 2008: 224; Rivera 2011: 302). No faltarían argumentos en uno u otro sentido: el hecho de que el propio Arguedas lo identificara en una carta como “zorro de abajo” interesaría, más que para zanjar la cuestión o para fijar una figura cuyo rasgo principal es la movilidad, en la medida en que denota una voluntad de explorar la productividad de lo andino en condiciones de “bajura” –su potencial transformador en el presente de la migración y el desarraigo–28. Esa es la dirección a la que apuntan las sucesivas intervenciones del zorro mágico en el capítulo III y en la Segunda Parte, por las que emerge la perspectiva utópica de una transformación de la lógica moderna del “producir” y el “entender”, a partir de la capacidad de disrupción de un “no entender” ligado a la poiesis trans-semiótica andina. En esa perspectiva utópica se abre un campo de creación y acción que se perfila por la vía negativa de un “devenir iletrado”, a partir de un vector de abandono de lo literario que tiene múltiples ramificaciones en los Zorros: desde la crítica de la traducción colonizadora y la puesta en juego de una traducción errante o “fallida”, a la productividad de lo agramatical y las hablas pobres de la migración; desde la construcción en los “Diarios” de la figura del escritor “primitivo” que apenas “puede leer” (7) a la exploración de distintas trayectorias de descenso del logos a las afecciones del cuerpo; desde la apertura de la ficción realista a una práctica trans-cultural y trans-semiótica hasta los actos extremos que proponen el acto final del suicidio y la apertura de una perspectiva de acción revolucionaria.

El “no entender” y la emancipación de la letra Los términos en que se plantea un “devenir iletrado”, en cuanto límite al que tiende y en que se tensa la escritura, pueden rastrearse ya en el segundo diálogo de los Zorros en el capítulo I, a partir del motivo del “(no) entender” y de la oposición canto/escritura que adquiere una dramática visibilidad en la mágica irrupción del zorro danzante en el capítulo III: 28

En una carta fechada el 30 de mayo de 1969 y dirigida al escritor paraguayo Rubén Bareiro Saguier, Arguedas explica: “Diego se llama en los cuentos folklóricos del Perú al zorro. Es, pues, el interlocutor del jefe de la fábrica ‘Nautilus’, don Ángel, con quien el zorro de abajo charla” (1990: 443).

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EL ZORRO DE ABAJO: ¿Entiendes bien lo que digo y cuento? EL ZORRO DE ARRIBA: Confundes un poco las cosas. EL ZORRO DE ABAJO: Así es. La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunde en ellos. […] EL ZORRO DE ARRIBA: Sí, el canto de esos patos es grueso, como de ave grande; el silencio y la sombra de las montañas lo convierte en música que se hunde en cuanto hay. EL ZORRO DE ABAJO: La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo. (49)

Aquí se propone una dicotomía entre palabra y canto que es central en la novela y en la concepción de una escritura que se tensa hacia su afuera a partir de la conciencia de una falta. En esta visión, la palabra –y en particular la palabra escrita– adolecería de una radical insuficiencia para captar la verdad del mundo (su “ánimo”) justamente por su dimensión analítica –por su excesiva precisión lógica, por su capacidad de desmenuzar y fijar, que sería una forma de confundir (de “no entender”) la caótica fluencia de la vida–, así como en otro sentido estaría marcada por el estigma de una falta histórica (en el sentido de una acción lesiva o delictiva) que tendría que ver con los usos de esa “precisión” como modo de sujeción y dominio –es decir, con las específicas trayectorias modernas de la razón colonial. En la visión que articula el diálogo entre los Zorros se esboza un vector de superación de la palabra por el canto, en la medida en que en éste se postula una capacidad de captar el “ánimo del mundo” –un “entender” trans-racional– de la que aquélla carecería en cuanto vehículo de un logos “desmenuzador”. Ahora bien, si ese canto de plenitud requiere el escenario de la naturaleza andina como ámbito de proyección, ya que es su retumbar en la montaña lo que convierte el “canto grueso” del pato en eco humano –es decir, en música–, ¿qué sería del canto una vez que desaparece el ámbito de resonancia natural en que se produce el “eco de la altura”? Entonces se trataría de abrir la escritura a la resonancia de un canto “por lo bajo”. Se trataría, en otras palabras, de un principio de migración del canto: de explorar la productividad de una poiesis que inscribe la falta (a la vez que una perspectiva de superación o “levantamiento”) en las hablas pobres de la migración urbana, en la racionalidad de la “estadística” o de la maquinaria industrial moderna. Exactamente esto último es lo que ocurre en la segunda intervención mágica del zorro danzante. En esta segunda apari-

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ción, la euforia rítmica del zorro transfiere su energía creativa –su capacidad de elevación, de pro-ducir o traer a lo visible– a una visión utópica de transfiguración de la escena de la producción industrial en que emergen la alegría y la creencia –y donde el “entender” analítico de don Ángel es puesto en trance rítmico–. Por esta vertiente de desgarrón mágico-rítmico emerge una perspectiva utópica que difícilmente admitiría el calificativo de “arcaica” –más bien tendría algo de “futurista” por la manera en que confiere una productividad poética a la maquinaria industrial–29. Aquí la creencia no se orienta a la restauración de un orden ancestral o un mundo pasado, sino que en un sentido muy específico opera como modo de desmantelar las “lógicas de sentido” del presente y de abrir perspectivas de “levantamiento” en el horizonte de la modernización. Ello lo aleja de la idealización nostálgica del mundo andino, a la vez que cortocircuita la teleología del racionalismo marxista, que si bien informa el orbe del “entender” racional ligado a este personaje, sería superado aquí por la irrupción mágica y la dimensión rítmica de la poiesis trans-semiótica de don Diego. Ese carácter de irrupción conflictiva que tiene lo mágico en los Zorros, en cuanto instancia que tiende a “craterizar” la ficción y descomponer el tejido textual, lo distingue de la tradición del realismo mágico, donde lo “maravilloso” propone modelos de fluidez y armonía textual en que la otredad en cuanto índice de conflicto social tiende a sublimarse en la construcción de una identidad regional o continental latinoamericana. Esa tradición, como observa Alberto Moreiras (2001: 202), es llevada a su “punto de quiebra” en esta novela. En virtud de esa irrupción productiva se tiende a resaltar el polo vital del contradictorio engranaje de vida y muerte que pone en movimiento la modernización, que no excluye la esperanza, la solidaridad o la “alegría del trabajito” (123), según lo expresa uno de los obreros de la fábrica en la escena de despedida de don Diego. No es casual el hecho de que, en un enlace con el motivo de lo “desigual” de la escritura en cuanto práctica de desborde discursivo y en cuanto exploración de lo “sin bordes”, el símbolo de la producción industrial de Chimbote –la cortina de humo de la Fundición– se asocie aquí a la danza transsemiótica del zorro:

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En ese sentido, esta secuencia sería una cabal expresión de lo que Adorno entiende por “arte moderno”: “Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón” (1983: 53).

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[…] Afuera, por encima del humo de la Nautilus, una columna ascendente, rosada, sin bordes, como la danza de don Diego, se alzaba en el cielo. –Yo le he dicho a don Ángel que ese humo de la Fundición parece como el aliento de Chimbote. Pesa, tiene color rosado, garraspiento, que alumbra –dijo don Diego, volviéndose a la columna de obreros. […] –Quién sabe, don –contestó la misma voz que se refirió al trabajito y la alegría. (124)

Ello sugiere una confluencia utópica de lógicas de productividad e introduce un principio de elevación en el mundo de “abajo”, presentándolo bajo una luz ambivalente que revela las cualidades heterogéneas de lo áspero, pesado o “garraspiento” y de lo delicadamente luminoso –un “color rosado que alumbra”–. En última instancia, lo que se resalta en este mundo es la cualidad de lo abierto y la indefinición axiológica de un “quién sabe” –la radical mutabilidad de un presente expuesto a los pasajes y a las fugas de las valencias preestablecidas.

El vuelo más extremado: el canto por lo bajo La contradictoriedad del presente como campo de exploración de una poiesis de lo “bajo” remite a la dimensión poética que pone en juego la novela. En ésta, el eje productivo no radica tanto en la narración como en el trabajo con el lenguaje, en la dimensión del ritmo y la materialidad de las hablas. Difícilmente hallaremos un “arte del relato” en un texto donde la única historia que en realidad se cuenta (aun cuando esa “única” historia sea también en cierto modo la historia de una nación y de un continente) es la del “arreglo”, diferimiento y final consumación del suicidio del autor –el relato de sus razones de vida y muerte–. Lejos de plantearse la progresión de una peripecia –pues de lo que se trata aquí justamente es de mostrar la radical contradictoriedad del presente en su real abandono de (o inconformidad con) las “historias”–, se nos confronta con una tupida red heteroglósica de voces y hablas. Esas voces y hablas cuentan, desde luego, historias, fragmentarios relatos de vida, pero estos no se trenzan u organizan de acuerdo con un “arte narrativo” (lo que no significa que no haya aquí un singular designio artístico), sino que tienen la cualidad de inconclusión, de lo “sin rumbo” –el desborde aluvional de un “hablar en vida”. La corporeidad de la voz y la puesta en habla del relato –cómo la ficción cobra cuerpo en el “zumbido” de la voz humana– son cualidades que emergen en

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el canto del ciego Crispín, que funciona como una suerte de trasunto autorial que sintetiza el designio y el procedimiento del texto que estamos leyendo: “Oía la luz de la isla, el zumbar de la tráquea humana de donde sale el hablar de cada quien, tal como es la vida. Así, su guitarra templaba la corriente que va de los médanos y pantanos encrespados de barriadas al mar pestilente, de la ecosonda a la caldera, de la cruz de Moncada al obispo gringo, del cementerio al polvo de la carretera” (78). Ese “tal como es la vida”, y la amplitud del espectro de voces que recorre, apunta a la vocación realista de esta escritura –un heterodoxo “canto” que se propone plasmar lo “sin rumbo” de la experiencia del presente, la real fluencia de la vida, la corporeidad de la voz en su abandono de (o en su abandonarse a) los relatos, es decir, en su radical dis-conformidad con los discursos, ideologías y estructuras de sentido que históricamente pugnan por orientarla. En otras palabras, en ese designio de plasmar una “puesta en habla” de la ficción, de exponer los relatos enhebrados en el “zumbar” de las voces y en la corporeidad de las hablas, se esboza un proyecto de escritura realista cuya productividad estaría menos en la dimensión narrativa que en la dimensión poética de un trabajo a ras del lenguaje. En los Zorros se emprende el vuelo más extremado: el vuelo rasante por la lengua –el vuelo que arriesga el ser, lo que para Heidegger definiría el hacer de los poetas: “Arriesgan el recinto del ser. Arriesgan el lenguaje” (2003: 31). Que ese trabajo a ras de la lengua se dé específicamente como caída –como descenso a un canto “por lo bajo”– es algo que se hace visible en la distancia abismal que propone la dualidad que estructura el texto, que no es tanto geocultural cuanto estilística: la distancia entre el registro alto y pulido del autor de los “Diarios” y las hablas incultas de los “hervores” –así como entre el “canto del pato de las lagunas de altura” y el “canto de los sapos”–. Esa trayectoria de caída se hace explícita en el “Segundo diario”, donde el abandono del “canto de altura” se presenta literalmente como cuestión de vida o muerte, en una escena de crisis de la escritura (lo que en el discurso del autor suicida equivale a reactivar el deseo de muerte) desencadenada por la inadecuación de la “pureza” de esa alta dicción a las circunstancias del presente: “Sí, en estas líneas que escribí en Chimbote, luego de haber decidido, nuevamente, eliminarme, todo es pureza e impotencia. Entonces agonizaba porque no podía escribir el segundo capítulo; ahora se trata del tercero” (80). La limpidez y transparencia de esa dicción, íntimamente ligada a la “música” que genera la visión del “pato de lagunas de altura”, tendría algo de “falaz” –algo apenas atemperado por lo que en

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ella habría de “ingenua”– en su inadecuación o impotencia para expresar la “encarnizada” contradictoriedad de la condición humana que se hace visible en la experiencia del migrante andino: Copio al margen, palabra a palabra, la ingenuidad no tan falaz que escribí entonces. Claro que yo no debo ser tan límpido como me describo en esas líneas. Creo tener, como todos los serranos encarnizados, algo de sapo, de calandria, de víbora y de kilincho, el pequeño halcón que tanto amamos en la infancia. […] Es un inmenso pato de lagunas de altura. […] (Sus alas son rojo y blanco y dicen que de allí se copió la bandera peruana.) Alumbran desde alturas sin consuelo ni alcance […] Porque cuando pasaban las pariwanas, el sol no hacía sino resaltar las manchas rojas en el sinfín del cielo, y esa imagen convertía en música toda nuestra vida, los abismos de roca y salvajina, las libélulas ojonas que danzaban sobre las acequias y en las aguas algo podridas de los estanques. (80)

La intolerable belleza de este pasaje no es menos punzante (en verdad se diría que depende de la conciencia de ese hecho) por describir un mundo irrecuperablemente perdido –el mundo de la infancia andina drásticamente desplazado y en violenta discordancia con el presente de la modernización–. La limpidez del “canto de altura” sería inadecuada para expresar esa discordancia: implicaría una insuficiencia, una “impotencia” de la escritura, encallada en la brecha abierta entre la transparencia del estilo y el “no entender” que cunde en el presente –entre la “pureza” de esas líneas y la bajura con que lo confronta el mundo urbano de Chimbote–. Para poder expresar ese mundo caído e ilegible, la escritura debe hallar su bajura y su específica turbiedad. En el desafío que plantea el “no entender” asociado a la ciudad moderna –lo que implica una desorientación pero también un estímulo, un desconcierto y un específico gozo “de tanto tener y estar, entre desconcertado y loco de dicha, en las ciudades” (82)– emerge, así, una perspectiva de levantamiento: un vislumbre de potencia en la caída, en el riesgo de un canto “por lo bajo”, lo que se resumiría en el leitmotiv que recorre el “Segundo diario”: “¡Allá voy si no me caigo!” (82). Lo interesante aquí es la dimensión política del estilo que emerge en la distancia abismal que hace visible esa trayectoria de caída de la escritura. En la Segunda Parte, Maxwell –personaje que en su condición de extranjero amante de la música andina forma una suerte de contrapunto con Balazar, migrante serrano que reniega de sus orígenes– se refiere a cierta región andina donde “la música transmite ‘el aire de poderío y lágrima que tiene la quebrada’” (220). A

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quién cita Maxwell en esa frase entrecomillada es una incógnita que la novela deja sin resolver, pero no sería injustificado atribuir esas palabras a “José María Arguedas”, es decir, no tanto (o no sólo) al autor de la novela y al yo autobiográfico de los “Diarios” como al escritor e intelectual que articula una reflexión sobre el mundo andino plasmada a lo largo de una compleja obra narrativa y antropológica: ese autor cuyo espléndido estilo, idealmente apto en su encendido lirismo para hacer visible el mundo de la altura, sería lo que esta novela –en cuanto escritura de la caída en el presente– se impondría la tarea de abandonar. En la confluencia de “poderío y lágrima” estaría sintetizado el desgarrador conflicto que agrieta el “canto de altura”, cuya puesta en crisis es en gran medida el tema de los Zorros. Pues en el “poderío” de la transparencia, en la plenitud que transmitiría la integridad, riqueza estética y capacidad de trascendencia del mundo de la altura ¿qué posibilidad habría de dar salida a la “lágrima”, de articular el sufrimiento en que hunde sus raíces ese mundo? ¿Qué necesidad, en el quietismo o en el gozo de la visión plena, de imaginar vías de redención, perspectivas que contribuyan a transformar las condiciones históricas del sufrimiento? El poderío de lo bello plantearía el problema de lo que Adorno llama la “tristeza del arte”: “En la belleza dejaría de tener fuerza cuanto se opone a ella, y esta reconciliación estética es mortal para todo lo que está fuera del arte. Es la tristeza del arte. La reconciliación que consigue es irreal y la consigue al precio de la real. Lo más que puede hacer es llorar por el sacrificio que realiza y cuya víctima es él mismo en su impotencia” (1983: 75). En el desgarro del “canto de altura” –en su caída o devenir iletrado– Arguedas encuentra un punto de fuga de ese conflicto, una salida de la órbita de la “pureza e impotencia”. Lo que, para ponerlo en términos de Adorno, implicaría pasar del “sacrificio” del mundo en aras de la belleza del estilo, a abrir la dimensión del sacrificio del estilo debido al mundo: es decir, a explorar un modo de poiesis política, donde la productividad de la escritura se daría en un continuo bucle de superación e inscripción de la falta. Cuando Arguedas afirma en el “Segundo diario” que “ahora se trata de otra cosa” (81) no se refiere tan sólo al mundo nuevo del desarraigo –al presente de la modernización– sino también y sobre todo a la necesidad de hallar una forma de expresarlo: el problema sería el hallazgo de un nuevo estilo –ese “nuevo estilo” que en una carta a John Murra datable en marzo de 1969 afirma tener ya “definido” (1990: 409)–. Ahora bien, el específico hallazgo estilístico de los Zorros –su genio composicional– radicaría no tanto en la caída en la indigencia de

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un canto “por lo bajo” cuanto en la yuxtaposición en el mismo texto del “canto del pato de altura” y el “canto de los sapos”: en cómo hace visible el proceso de esa caída estilística en el contrapunto del canto y su indigencia. Si las prácticas de escritura errante suelen configurarse a partir de la desarticulación de un modelo implícito de dicción literaria –y así podríamos estudiar cómo Vallejo “malescribe” a Darío, Macedonio a Lugones, Sarduy a Lezama, Perlongher (como veremos en el último capítulo) a Lezama y a Borges, etc.–, la singularidad de los Zorros es que el modelo de “espléndido estilo” aquí desarticulado, más allá de sus antecedentes en una tradición literaria cuyo primer hito sería el Inca Garcilaso de la Vega, sería el labrado a lo largo de una fértil trayectoria narrativa por el propio Arguedas. En los Zorros lo que ante todo se hace patente es la dimensión del sacrificio de un estilo: el hallazgo del bifocalismo de la dicción en que se plasma ese proceso –lo que Eve-Marie Fell describe como la “autodegradación de una de las prosas más señeras del continente” (1990: XXVII)– estriba en hacer continuamente visible la falla política en que se abre la distancia abismal de los estilos, la falta espectral en que se funda una tradición y un modelo de lo literario. A través de esa figura se expresa el desgarro de una subjetividad –la del autor de los “Diarios”– recorrida por la discordancia entre el presente y el espectro de un pasado irrecuperable (conflicto en que se origina el deseo de muerte y de escritura que mueve la novela y conduce a su fatal desenlace), así como el desgarro social provocado por un sistema de poder generador de abismales desigualdades –y recorrido, como la conciencia del autor, por contradictorios flujos de vida y muerte, de producción y destrucción, de “morir y amanecer” (51)–. Por esta vertiente emerge una dimensión de la distancia en que el conflicto subjetivo se desplaza al compromiso de esa subjetividad con el presente, de modo que por la contracara del duelo la figura de la cohesión perdida revela el deber de la superación de la infancia en cuanto deuda con el otro. Así, la “escritura de vida” se transmuta (valga el calambur) en escritura debida: escritura que se des-vive por lo que se debe. En el retorno de esa deuda, el imaginario andino en cuanto figura de cohesión se articula en una proyección utópica menos como vuelta a un mundo irrecuperable que en el sentido de la radical reimaginación del presente. En esa proyección utópica, el trabajo con el estilo, a partir de la bifocalidad que define una escritura de la falta, pone en juego un vector de caída de la palabra y superación por el “canto” (en el sentido trans-semiótico arriba señalado). De modo que la voluntad de superación de una impotencia

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epistémica de la palabra (logos) colinda con la inscripción de la insuficiencia política de la letra –de un orden literario, un determinado régimen de diferimiento y reproducción de la falta que debe ser expuesto al trance de su superación por una práctica de poiesis revolucionaria.

“Vallejo era el principio y el fin”: el legado de lo póstumo En la medida en que en la exploración de un canto “por lo bajo” se trenzan los vectores utópicos de transformación del orden literario y sociopolítico en una dinámica de superación e inscripción de la falta –es decir, en la medida en que la escritura se define aquí como “devenir iletrado”–, no podemos dejar de considerar cómo la novela póstuma de Arguedas reactiva la visión poética de César Vallejo –cómo, para evocar la frase del “¿Último diario?”, “Vallejo era el principio y el fin” (246)–. Si por su condición de texto limítrofe, por su carácter transdiscursivo y su ambivalencia genérica –y en particular por su oscilación entre la dimensión narrativa y poética–, la novela póstuma de Arguedas es una obra de difícil ubicación en la tradición narrativa latinoamericana, y de hecho propone un gesto explícito de abandono de sus modelos históricos preeminentes (novela indigenista, novela realista, realismo mágico, etc.), por su vertiente poética promueve un vínculo productivo que tiende a la formación de una serie alternativa: una familia literaria en la que, más allá de las alianzas estratégicas establecidas en los “Diarios” con ciertos narradores contemporáneos (Rulfo, Guimarães Rosa, Roa Bastos), resulta determinante el enlace con la poesía vallejiana30. En los Zorros pueden rastrearse por doquier las huellas de esa alianza poética. Más allá de la continuidad con Trilce que podría señalarse en el trabajo 30

Por otra parte, cabe sugerir que justamente por su carácter poético y pseudo-novelesco la novela póstuma de Arguedas entraría por derecho propio en la tradición de la novela moderna, o cuando menos en cierta genealogía heterodoxa de la misma, que se configuraría no tanto a partir del progreso en la técnica o el “arte” del relato cuanto a partir de su cortocircuito, es decir, a partir de singularidades de invención pseudo-novelesca, de la puesta en juego de “imposibles” narrativos. La novela que narra el suicidio de su autor sería en este sentido un hapax: un caso único que formaría una rara familia junto con la novela de un loco que se lee a sí mismo como personaje (el Quijote), la novela donde el relato avanza retrocediendo de digresión en digresión (Tristram Shandy), o la novela diferida por un sinfín de prólogos (el Museo de la Novela de la Eterna).

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con lo agramatical y la ilegibilidad trazada en el cruce conflictivo de discursos y registros literarios, en los Zorros se reactiva productivamente el tema de la caída de la palabra y la visión utópica de la transfiguración del canto “por lo bajo” –por el descenso a las afecciones del cuerpo y la exploración de la materialidad de la voz en su “desgarrón rítmico”–. Un desgarrón de la temporalidad por el que en última instancia el texto se orienta a un deshacerse en la apertura de un campo de acción política –en el horizonte utópico de un “escribir en el aire”–. En ese rehilado del canto “por lo bajo” se diría que Arguedas encuentra un modo de singularizar su impronta en la articulación de elementos latentes en Trilce: el imaginario andino, la dimensión diglósica y la traducción fallida (dimensión menos activa en la poesía de Vallejo, tal vez por su condición de hablante monolingüe, en contraste con el bilingüismo quechua-castellano que marca la escritura de Arguedas), así como las específicas brechas abiertas en el tejido social peruano por la aceleración de los procesos de modernización en la segunda mitad del siglo xx. En ese sentido, se diría que el modo de escritura que Arguedas despliega en los Zorros está ya prefigurado en la lectura que hace de Trilce en un temprano ensayo –“Entre el quechwa y el castellano, la angustia del mestizo” (1939)–, donde propone la idea (notoriamente basada en la circunstancia personal y el proyecto de escritura del propio Arguedas) de que la ilegibilidad del texto vallejiano daría expresión a la angustia de la diglosia (1986: 31). En los diálogos de los míticos Zorros, la contradictoriedad del presente de la modernización se expresa en términos en que el hermetismo y la dimensión trans-semiótica de un pensamiento andino supuestamente “primitivo” o “salvaje”, se entreveran con la radical modernidad de la poesía trilceana. Así, en la visión del presente como “mezcolanza del morir y del amanecer” (51), mundo producido “a fuerza de golpes y canciones” (50), resuenan los “golpes” de la temporalidad contradictoria, así como la dinámica de altibajos y desniveles tropológicos del paradójico canto trilceano. El trabajo con el imaginario de la caída y la exploración del canto por la bajura del cuerpo se reactivan creativamente en los Zorros ya desde el primer capítulo, que recuerda el gesto inaugural de Trilce por su cualidad de apertura chocante ligada a la inscripción del cuerpo. En efecto, el capítulo I de los Zorros, en su abrupto descenso al habla escatológica de Chaucato, y en la construcción de un específico espacio de abrasión marítima, se arma a partir de un productivo rehilado de los elementos nucleares del poema I de Trilce. Guano, islas, salobre alcatraz, soberbios

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bemoles: elementos que, organizados a partir de la matriz “excremento/canto”, recurren a lo largo de la novela: en el “guano” y los “alcatraces” que puntúan las escenas y paisajes costeños de Chimbote; en el canto mágico-excrementicio de don Ángel Rincón inducido por el zorro danzante; en la poiesis de lo abyecto (en un sentido lato que abarcaría desde las hablas urbanas de la migración a la bajura de los cuerpos y los sujetos políticamente “impropios”). Esa productividad de lo abyecto emerge como desgarrón luminoso en la tiniebla en el discurso de don Esteban en el capítulo IV, en un pasaje que remite a los gustos y saberes “no letrados” (lo que no se “aprende” en los libros) que reivindica el autor de los “Diarios” –uno de cuyos placeres consiste en “sentir el sol de ese pueblo y pasar los días acariciando a los perros y a los chanchitos mostrencos” (14): –El chancho es majestad en su… ¡claro, compadre! en su habla. [...] Mucho he aprendido de los chanchos. El sentimiento, el alegría que es comer sabiendo en el hocico, así de largo, en la lengua, el calorcito, el olorcito del alimento mezclado de harina de pescado con otras cositas; el sonar “profondo del garganta” como usté dice, templado, con su melodía como seda o como tripa, en que lumbres y raíces del mundo, del mismo culo de la tierra se manifiestan. Ahí, en el gruñido destintos del chancho, sientes tú, compadre, el agua caliente y el agua frío, el barro, el aire limpio; el “pestelencia” y como usté dice el deshogo “buenazo” del defecar, del eructo ventocidad. ¿Y cuando sueltan a los chanchos para bañarse, compadre? Latiguean con su rabo chico el aire; su cuerpo gordo no salta mucho, pero ningún animal, ni gente, así goza de su movimiento del cuerpo. (151)

En el extremoso empeño de rastrear una “música”, un desgarrón rítmico en lo abyecto –en los innobles ruidos del cuerpo, en los márgenes en que se sutura lo social– es reconocible el aire del extremado vuelo trilceano. Como en Vallejo, ese devenir “hialoideo” –el encuentro de la altura en la pestilencia del defecar, la delicadeza de un gozo en el movimiento del cuerpo del animal– es el rastro del vuelo más extremado: el de una poesía que se eleva a raras luces en su abismarse en la negrura de un mundo y en el “devenir indigente” de una lengua –un proyecto de caída y levantamiento de la escritura que, para ponerlo en términos de Adorno, se daría como “ideal de lo negro”, que “denuncia la sobreabundancia de la pobreza haciéndose voluntariamente pobre” (1983: 60). En su carácter extremo, el vuelo tiende a salirse de sí –a deshacerse en su tenderse hacia el otro–. Los Zorros de Arguedas y la poesía última de Vallejo son textos ligados por lo póstumo, por su condición de mensajes más allá de la

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muerte, y ello no tanto (o no sólo) en el sentido de la posteridad a la que se orientaría el texto literario en su concepción clásica, cuanto en el sentido específico de un “atravesar” la muerte: de un levantarse de la “muerte en vida”. El alzarse de la creencia en un más allá revolucionario que hace que el cadáver deje de “seguir muriendo” en la poesía póstuma vallejiana reverbera en las perspectivas de levantamiento abiertas en los Zorros: modos de alzarse de la “muerte en vida”, desde el sufrimiento y la enfermedad mortal de don Esteban –“Luz negra. ¡Levántese!” (162)–, que indica el preciso lugar de una herida histórica, hasta la extraña luz que arroja sobre esa herida y sobre la conciencia desgarrada del autor el acto extremo –luz negra: principio y fin– de quitarse la vida (para de algún modo darla, entregarla al otro) a través de la escritura.

(In)conclusividad y bifocalidad: salidas de la ficción y POIESIS de lo extremo Todo nos lleva a concluir en la necesidad de volver al punto más extremo, quizá el punto más radicalmente ilegible de este extremado texto: el punto final del suicidio del autor. Cabe considerar tres modos de acercarse a la cegadora luz de ese punto. El primero es el más elemental y el que suelen favorecer las lecturas no particularmente afectas a este texto: se reduciría a privilegiar una visión patológica del autor y su escritura, considerando la proliferante confusión e ilegibilidad de ésta como el resultado del desarreglo psíquico de aquél, y el texto en conjunto como una novela fallida, cuya inconclusión sería el resultado directo de la inestabilidad mental que habría precipitado a su autor al suicidio31. Este 31

En cuanto a las lecturas que consideran los Zorros como novela fallida, véase Castro-Klarén (1973: 199-202) y Vargas Llosa (1978) y (1980). La lectura de Vargas Llosa oscila entre la patologización del autor –o lo que Birger Angvik justamente llama “patografía” (2004)– e hipótesis no mucho más halagüeñas: la del artista que se habría traicionado a sí mismo en el esfuerzo –motivado por las presiones ideológicas del momento y en contra de su íntimo talante supuestamente conservador– de “legar a la posteridad la imagen de un escritor afectado hasta la inmolación por los problemas del país” (1978: 1), o bien la del autor que infligiría con su suicidio un “chantaje al lector”, como afirma en su ensayo “Literatura y suicidio: el caso de Arguedas” (1980: 7), donde por lo demás tiende a soslayar la agencia autorial y el ingenio composicional de Arguedas en la misma medida en que enfatiza su “infierno interior” (1980: 6).

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acercamiento no pasa de reflejar el nivel más superficial del texto y –en particular en lo que atañe al punto extremo en consideración: el suicidio y su relación con lo inacabado de la novela– se limita a corroborar la versión del autor, es decir, a reiterar lo que el propio Arguedas afirma (o lo que al menos parece afirmar) acerca de ese punto. Cabe considerar otros dos acercamientos que a mi modo de ver le hacen más justicia a la radical apuesta que plantea este texto. Ambos pasan por considerar ese punto extremo como parte del ingenio inventivo de los Zorros, es decir, por examinar el designio artístico y el acto de imaginación política que implica la puesta en juego del “relato patológico” del autor suicida o enfermo de muerte. Se trataría, en otras palabras, de examinar la dimensión narrativa y performativa del suicidio del autor –su narrativización y puesta en escena textual–, toda vez que el relato autoficcional de las razones de vida y muerte del autor y su escritura (o, si se quiere, de la vida y muerte del autor en su escritura) es, como señalamos antes, el único relato propiamente dicho que propone la novela. Ello pasa por justipreciar la sutileza de invención de la estructura narrativa bifocal –complementaria a la dualidad estilística arriba comentada– que escande la escritura entre un nivel objetivo y un nivel subjetivo, o bien entre un plano ficcional (notoriamente antinarrativo) y un plano autobiográfico (o automoribundo), que opera como décalage metatextual en cuanto instancia de comentario crítico y salida de la ficción. Por esta vertiente pasaríamos de considerar el genio poético de los Zorros a calibrar su ingenio en cuanto invención o artefacto (pseudo)novelístico. Ello implicaría atender a la perplejidad que plantea esta cuestión: ¿cómo leer una novela donde lo único que propiamente se narra es la salida de la ficción? ¿cómo leer el punto en que la ficción sale definitivamente de sí, el acto extremo que en esa voluntad de salida arrastra la conciencia y la escritura a su fin? Para acercarnos a algún tipo de respuesta a estas preguntas conviene no prestar demasiado crédito a la cortina de humo que tiende el autor cuando en la carta-epílogo al editor Gonzalo Losada señala (con no pocos guiños y fintas de ambivalencia) el carácter “casi inconcluso” de la novela (253). En ese “casi” estaría el quid de la cuestión, pues en su insidiosa imposibilidad –¿cómo algo podría ser “casi” inconcluso?–32 emerge una perspectiva en que se focaliza la (in) 32

Dicho de otro modo: ¿la cualidad de lo inconcluso admitiría matización de grado? La expresión “casi concluido” es lógica y aun frecuente; “casi inconcluso”, en cambio, es una frase desconcertante, pues propone un cortocircuito lógico –como si dijéramos: “casi soltero” o “un poco nacido”–. La frase implícitamente sugiere que la in-

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conclusividad, es decir, una dimensión en que este texto sería tan inconcluso como en cierto modo estaría perfectamente concluido. Lo que no deja de sugerir el autor en la misma carta-epílogo cuando resalta en la novela, más que la condición de lo “trunco”, la de lo “contenido”, y la describe como un cuerpo que en su “deformidad” y “ceguera” sería “capaz de andar”: “La novela ha quedado, pues, lo repito, no creo que absolutamente trunca sino contenida, un cuerpo medio ciego y deforme pero que acaso sea capaz de andar” (1990: 250). Cabe considerar, entonces, dos hipótesis alternativas y no necesariamente excluyentes. Primera hipótesis: la novela póstuma de Arguedas no sólo no es una novela inconclusa, sino que acaso sea una de las novelas mejor concluidas de la literatura del siglo XX. ¿Cabe imaginar una novela con una conclusión más perfecta que aquella cuyo último signo grafica el punto final de la vida de su autor? ¿O, inversamente, una vida de escritor mejor concluida que aquella cuya última acción es un acto de escritura que articula el desenlace de una novela y de toda una trayectoria creativa? En este sentido habría que considerar los modos en que esta novela “lisiada y deforme”, en tanto que “concluida”, es “capaz de andar” –es decir, considerar la perspectiva en que lo “lisiado y deforme” no sería un accidente o un avatar en su camino hacia la “conclusión” sino el horizonte de su finalidad–. En otras palabras, la inconclusividad (lo “lisiado y deforme”) sería la forma final a que aspira esta novela, y en ese sentido, en tanto que inconcluible, ésta nunca podría quedar “inconclusa” –quedando en cierto modo “concluida” en cualquier momento en que se logra o hace visible la figura de su inconclusividad–. De hecho, hay sobradas evidencias de que esa figura se logra convincentemente en el punto en que el relato ficcional se interrumpe (y aun antes, y a lo largo del mismo, en virtud de esa estructura narrativa donde los planos narrativos se interrumpen mutuamente, y lo que “concluye” en un nivel se encabalga y continúa en el otro). Por otra parte, el final del último “hervor” de la Segunda Parte, donde supuestamente la novela se deja inacabada, tiene un inequívoco aire de “broche final” por la manera en que anuda los principales hilos temáticos de la novela. Así, el hecho de que el último pasaje del relato sea un parlamento “en inglés” (pero escrito en español), remite a la cuestión de la traducción y a su desplieconclusión sería el objetivo último que este texto aspira a conseguir: el punto al que “casi” habría llegado en el sentido de un logro, antes que como una tacha o falencia.

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gue en el eje oralidad/escritura como uno de los motivos centrales de la novela. El pasaje bíblico que lee el padre Cardozo33, escoltado por las imágenes del “Che” Guevara y de Jesucristo en cuanto figuras sacrificiales y emblemas visuales de dos vías de redención que se trenzan conflictivamente en la novela (la vía sagrado-mágica y el discurso racionalista-marxista), funciona como una suerte de “resumen final” que sintetiza sus temas y motivos cardinales: el “hablar en lenguas” 34, el (no) entender, la com-pasión/solidaridad con el 33

34

El texto que lee el padre Cardozo es un pasaje de la primera Carta a los Corintios de San Pablo. Las cartas paulinas –un intertexto relevante también, como vimos, en Los lanzallamas de Roberto Arlt– han cobrado un notable protagonismo en la teoría política contemporánea merced a las influyentes relecturas de Badiou (1997), Žižek (2003b) y Agamben (2006c), que reevalúan el legado de quien de acuerdo con Gershom Scholem es “el ejemplo más notable del mesianismo revolucionario judío” (2004: 59). Desde la perspectiva del análisis de las escrituras errantes tienen un específico interés tanto por su dimensión intempestiva –en el sentido de un pensamiento del “tiempo mesiánico” (Agamben 2006c: 65-90)– como por su condición de texto en cierto modo precursor de un gesto de escribir mal: por la propuesta de un decir empobrecido frente al absolutismo de la razón “imperial”. “Lengua menor, jerigonza (como Kafka denominaba al yiddisch), o lengua poética” (2006c: 16), llama Agamben al griego judaizante y forasterizado del apóstol nómada Pablo. Para Badiou (1997: 29) en las cartas paulinas asistimos a la invención de una lengua que se opone al logos de la filosofía griega y que sólo “en su debilidad” –“ouk en sophíai logou”, i.e., sin el saber de la palabra-razón– es capaz de aproximarse a la complejidad de Dios (vale decir: del mundo) sin disolverla: un tema que resuena en el trabajo arguediano con el motivo del “no saber”/“no entender”, en particular en ese texto limítrofe que es el “¿Último diario?”: “¿No sabemos mucho, Emilio Adolfo?” (245); “¿Es mucho menos lo que sabemos que la gran esperanza que sentimos, Gustavo?” (244). Si a lo largo de los Zorros se tematiza la intraducibilidad, la novela (in)concluye con la visión utópico-mesiánica de un “más allá de las lenguas”. En esa visión, diríamos parafraseando a Agamben, el sujeto mesiánico –el sujeto que se auto-aniquila y renace en la esperanza de un final de los tiempos– “contempla su salvación sólo mientras se pierde en lo insalvable” (2006c: 49). Como observa Edmundo Gómez Mango, en el motivo del hablar en lenguas “parece converger la aventura mayor de la prosa de Arguedas, el ‘daimon’ de su escritura. El ‘hablar en lenguas’ fue el ‘milagro’ lingüístico acaecido cincuenta días después de la Pascua, en Jerusalén: los apóstoles anuncian las maravillas de Dios, hablan en su propia lengua, pero los extranjeros de múltiples nacionalidades los escuchan en las suyas. El ‘hablar en lenguas’ parece así oponerse al mito de Babel: el Pentecostés es la epifanía de la traducción; superando la confusión de Babel, el espíritu traductor del Pentecostés dice en una sola todas las

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otro, el tema de la “superación de la infancia”, el horizonte utópico/pasión/ mesiánico de un “final de los tiempos” (que por cierto enlaza con el pasaje del “¿Último diario?” sobre el pachakuti o cambio de los ciclos históricos, al que enseguida volveré), así como la alusión, en un paradójico bucle metatextual, a la “inconclusividad” que pone en juego el texto (al procedimiento de escritura borrosa y a la “forma confusa” de la novela, que aquí se hace nítidamente visible): Si yo hablo en lenguas de hombres y de ángeles, pero no tengo amor, no soy más que un tambor que resuena o un platillo que hace ruido. […] Vendrá el tiempo en que ya no se tendrá que dar mensajes recibidos de Dios, ni se hablará en lenguas, ni se necesitará el conocimiento. Pues conocemos sólo en parte y en parte damos el mensaje divino; pero cuando conozcamos en forma completa, lo que es en parte desaparecerá. Cuando yo era niño, hablaba, pensaba y razonaba como niño; pero cuando ya fui hombre, dejé atrás las cosas de niño. De la misma manera, ahora vemos las cosas en forma confusa, como reflejos borrosos en un espejo; pero entonces las veremos con toda claridad. (240-241)

Por lo demás, si tenemos en cuenta la estructura bifocal en que se escande la escritura, el final del plano ficcional (éste u otro, más o menos concluyente) nunca podría ser la conclusión de la novela, en la medida en que ésta continuaría en el plano autobiográfico/metaficcional de los “Diarios” –que no sólo es parte fundamental de la novela, sino que de hecho representa su principal nivel de progresión y suspenso narrativo–. Es decir, después del final del relato sociopolítico (que como hemos visto es más bien productivo en una dimensión poética) siempre quedaría por saber cómo se resuelve el verdadero relato y el enigma cardinal de la novela: el relato de su escritura y el destino final del autor que en ella pone su vida en juego. De hecho, puesto que el relato sociopolítico que propone el discurso del autor suicida en cuanto diferimiento de su deseo de muerte, lejos de darse como ficción “curativa” tiende a mostrar la contradictoriedad de los relatos y a intensificar la orientación de la escritura hacia una “salida de la ficción” (entre otras cosas, mediante la reculenguas” (1990: 365). La traducción errante que se pone en juego en los Zorros propone una intermitencia entre los dos sentidos más notorios del “hablar en lenguas”: entre una xenoglosia (hablar en una lengua desconocida pero milagrosamente comprensible en el sentido pentecostal) y una glosolalia (hablar en un lengua extática, trans-racional e ilegible, i. e., en una lengua inventada).

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rrente interferencia propiciada por la estructura narrativa bifocal), la acción final del suicidio tendría una fuerza concluyente que en cierto modo no sólo obedece a una dinámica psicológica, sino que implica una específica lógica textual. En otras palabras, una vez alcanzado un punto crítico de inconclusividad –una vez lograda la figura productiva de lo “inconcluso”– no tendría sentido prolongar la escritura, y en el vacío dejado por esa (in)conclusión afloraría el deseo de muerte original que precipitaría el suicidio no sólo como resolución de un impasse psicológico o una crisis existencial, sino como acción final que completaría la figura y otorgaría una específica coherencia al texto y a la propia vida de Arguedas. El suicidio, entonces, sería una acción de vida y de escritura que involucra en un continuo bucle de Moebius libertad y afección, soberanía y sobredeterminación. El énfasis del análisis no recaería, así pues, en un determinado estado de depresión o desarreglo mental en cuanto responsable de la confusión e inconclusión de la novela, y en el “fracaso” de la escritura como factor desencadenante del suicidio, antes al contrario: el suicidio estaría íntimamente ligado a lo “logrado” de esa escritura, a la manera en que en ella se hace productivo un cierto “fracaso” de lo literario. La estructura narrativa bifocal configurada a partir de ese acto extremo propone una sutil invención (pseudo)novelística que en su capacidad de mostración de la inconclusividad y la contradictoriedad denota un máximum de capacidad de expresión y de arreglo textual. Ese sería el sentido del “arreglo del suicidio” al que se refiere el autor en los primeros compases de la novela: el sentido de la productividad cognitiva de un mecanismo narrativo orientado a hacer visible un conflicto y –crucialmente– a propiciar la emergencia de un pathos trágico en la relación que establece entre la dimensión de la falta sociopolítica y la dimensión del daño en la subjetividad (o bien entre el plano del fin de los relatos y el relato del fin del autor). Dimensiones entrelazadas en la acción extrema de quitarse la vida, que sería la pieza clave de la que depende el funcionamiento del mecanismo: la causa eficiente que movería la escritura, antes que la consecuencia de su colapso, aquello que insuflaría un principio de vida al tejido –lo que conferiría organicidad al texto– en el desgarro de su devenir mortal. Segunda hipótesis, a modo de (in)conclusión: la novela póstuma de Arguedas es una obra radicalmente inconclusa, pero no en el sentido de algo que podría concluirse en la novela sino en el de la apertura de la dimensión de la

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“no-conclusión” en la relación entre texto y mundo –i.e. en la apertura de la perspectiva de una poiesis política–. Esto es, en el sentido de la apertura de un campo de acción, de remitir a algo que estaría “por concluir” en el nivel del conflicto social. En este sentido, la bifocalidad de la escritura tiende a hacer patente el conflicto entre texto y mundo, a problematizar la relación entre vida y escritura: entre el plano traumático de la realidad y la vivencia (plano de la ficción sociopolítica) y el plano de su transmutación en “figura” (plano metaficcional de los “Diarios” y los paratextos que se ocupan de las disposiciones póstumas y el “arreglo del suicidio”)35. Desde esta perspectiva, a partir de una práctica de errancia se potencia una visión del ejercicio literario como “gozo de lo incompleto”, lo que propiciaría el paso de un placer solitario o “desértico” –donde la escritura funcionaría como compensación, sublimación o consuelo del conflicto o la insuficiencia de la vida– a una perspectiva que resaltaría la insuficiencia de la letra en la dimensión ética y política de lo debido al otro, es decir, donde la transfiguración de la vida en escritura sería incompleta –quedaría inconclusa– si no inscribiera el desgarrón de esa demanda ética y política –si el gozo o saber derivado de esa transfiguración no revirtiera en el mundo en la perspectiva de una acción transformadora. En ese sentido, habría que considerar la dimensión performativa de la acción extrema con que “concluye” el texto, es decir, de aquello que lo dejaría radicalmente inconcluso: su dimensión política. Tarea cuya dificultad, justamente señalada por Alberto Moreiras (2001: 201), estribaría en su condición de acto limítrofe que indica el inestable punto en que la escritura pasa a un “más allá” de la lectura, a la dimensión utópica de un “entre-lugar”. ¿Cómo pensar el “entre-lugar” de esa acción final por la que la última línea del texto –la trayectoria del balazo en la sien que siega la vida del autor– se “escribiría en el aire”? ¿Cómo adentrarse en la perspectiva política que emerge por ese contradictorio y violento acto de salida e inscripción en el mundo? Acercarse a la dimensión política de ese acto pasaría por reconsiderar su dimensión performativa, es decir, habría que tener en cuenta la puesta en escena del suicidio en el texto y fuera de él, y cómo en última instancia a través de esa “escenografía mortal” se activa una específica dinámica de vivencia y puesta del texto fuera de sí. 35

Significativamente, las disposiciones que conciernen al “arreglo” del funeral (1990: 245-46) son encomendadas a tres escritores, que vendrían a ejercer como albaceas de su texto y de su cuerpo: el poeta Emilio Adolfo Westphalen, el filólogo y crítico literario Alberto Escobar y el teólogo Gustavo Gutiérrez.

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No deja de ser reveladora, en ese sentido, la dimensión pública del suicidio de Arguedas: el hecho de que el lugar elegido para inscribir ese acto extremo fuera el escenario por antonomasia del debate y la lucha política –la Universidad–. Como especifica en la carta de despedida dirigida al rector de la Universidad Agraria y a los “jóvenes estudiantes”: “Este acto considerado atroz yo no lo puedo ni debo hacer en mi casa particular. Mi Casa de todas las edades es ésta: La UNIVERSIDAD” (252)36. El hecho, asimismo, de que planee con todo lujo de detalles la ceremonia del funeral (qué música se tocará y por quiénes, qué textos se leerán y por quiénes). Que uno de esos textos fuera precisamente extraído de la novela propone otro dato significativo: el hecho de que la primera lectura del texto “final” de los Zorros (amén de los capítulos aislados publicados en revistas durante el proceso de su escritura)37, antes que en forma de libro impreso, se dé fuera de los cauces habituales de la publicación literaria y en la modalidad performativa de su puesta en escena: la lectura pública del “¿Último diario?” realizada en el funeral del autor –es decir, el texto donde justamente Arguedas anuncia su decisión de abandonar la escritura y quitarse la vida–. Esa dimensión performativa concuerda con los diversos vectores de salida de la ficción y del discurso literario que recorren la novela y que hemos analizado bajo la noción de “devenir iletrado”. El acto del suicidio y su puesta en escena en un “más allá” extraliterario que implica una puesta “fuera de sí” del texto sería el punto extremo de ese devenir, y remite a la proyección política que el autor quiso darle a su último acto y al texto que con ese acto extremo en cierto modo empieza a la vez que concluye. En la proyección social de ese acto último –el acto más íntimo, en que se exteriorizan la conciencia y la escritura–, el “devenir iletrado” pasa a configurarse como “devenir revolucionario”.

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El 28 de noviembre de 1969, pocos instantes después de escribir las últimas líneas de la carta que cierra la novela, Arguedas se disparó dos balas en la sien en un aula de la Universidad Agraria de La Molina, en cuya Facultad de Ciencias Sociales ejercía como profesor de antropología. Tras permanecer en coma varios días a consecuencia de la fatal herida, falleció el 2 de diciembre. Fragmentos del “Primer diario” y de los capítulos I y IV de los Zorros se publicaron en la revista Amaru en abril-junio de 1968, no. VI, con el título “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, y en diciembre de 1969, no. XI, con el título “Luz negra, compadre. ¡Levántese!”.

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La dimensión afirmativa de comienzo, de intervención disruptiva en la esfera pública y en un específico campo de debate que se le asigna a ese acto, deja fuera de duda su proyección política, la voluntad de orientar el texto, a través de su exteriorización performativa, a la apertura de un campo de acción. La dificultad surge a la hora de precisar la índole de esa acción, y en el hecho contradictorio de que esa dimensión afirmativa esté involucrada en un efecto de autocancelación –es decir, el hecho de que la creación de una perspectiva de acción política se produzca a través de un acto mortal: un acto de autoeliminación–. A esa incertidumbre contribuye la contradictoriedad de las valencias políticas que recorren la novela, la estrategia interruptiva en virtud de la cual los discursos e ideologías entran en múltiple cortocircuito. Hemos visto cómo el discurso marxista y los discursos de redención mágico-sagrada se entrelazan e interrumpen conflictivamente, de modo que lo que se afirma en una parte del texto se niega en otra. Así, si en el discurso de don Esteban y el loco Moncada se inscribe el ideologema de la “rabia”, en la carta-epílogo al rector y a los estudiantes de la Universidad se lo rechaza explícitamente: “Un pueblo no es mortal, y el Perú es un cuerpo cargado de poderosa savia ardiente de vida, impaciente por realizarse; la Universidad debe orientarla con lucidez, sin ‘rabia’, como habría dicho Inkarrí, y los estudiantes no están atacados de rabia en ninguna parte, sino de generosidad impaciente, y los maestros verdaderos obran con generosidad sabia y paciente. ¡La rabia no!” (254). En la apertura de una perspectiva de acción revolucionaria habría que destacar, entonces, la inestable dinámica de intervención y abandono en que aquélla se ve involucrada, ya desde el mencionado pasaje de los “ciclos” en el “¿Último diario?”: Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el Perú y lo que él representa: se cierra el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres “alzamientos”, del temor a Dios y del predominio de ese Dios y de sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de la luz y de la fuerza liberadora invencible del hombre de Vietnam, el de la calandria de fuego, el del dios liberador, Aquel que se reintegra. (246)

En este pasaje se inscribe un límite –el del paso a un ciclo histórico de lucha revolucionaria– en que queda suspendido el texto, cuyo punto final marcaría el comienzo de un nuevo ciclo a modo de “pistoletazo de salida” (valga la expresión), produciendo un específico efecto de umbralidad: la ambivalencia de la

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definición de un espacio que se crea en el gesto de su abandono. Tanto la carta al rector de la universidad y a los estudiantes, como la carta al editor Gonzalo Losada que integran el paratexto de la novela, son tan explícitas en cuanto a la necesidad de abrir ese espacio de lucha –en el que se proyecta una fe en una acción colectiva a la que el acto extremo del suicidio serviría de acicate–38 como en cuanto a la imposibilidad de incorporarse a ese espacio, toda vez que las “armas” del escritor y el intelectual (aquellas que le serían propias al autor y le permitirían participar en ese espacio de un modo activo) habrían perdido su eficacia o su validez (1990: 250). En la emergencia de un ethos revolucionario –en la imaginación de una acción de violencia redentora, una acción de “principio y fin” encarnada en el acto extremo del suicidio– no dejaría de retornar la pregunta: ¿cómo pensar un acto de destrucción creativa cuya primera víctima es su creador? En la perspectiva de levantamiento final que abre el espectro de lo revolucionario late un eco de mortandad, lo que sugiere que esa acción final no escapa a la tracción de la contradictoriedad de vida y muerte de la que manan las corrientes creativas de la novela. Si todos sus vectores significativos conducen a la necesidad de una acción radical de salida del texto –de una acción que reverbere en un horizonte de redención de la “muerte en vida” que cunde en el presente–, esa acción queda finalmente suspendida en la umbralidad del entre-lugar, en la ambigua luz de su inconclusividad –pues, como la escritura en cuyo límite prende, la acción no puede concluir o empezar sino en lo incalculable de su entrega al otro–. Por ese entre-lugar emerge una perspectiva de acción utópica por la que la escritura promete reintegrarse a su mundo: un no-lugar cuya (in)conclusión demanda la imaginación del otro. Tal vez sea ese el sentido último del “hacer” 38

La definición de ese espacio de acción colectiva oscila continuamente entre la opción de la lucha armada guerrillera denotada por la alusión a la “fuerza liberadora invencible del hombre de Vietnam” y por la imagen de la “calandria de fuego” –opción de larga resonancia en Latinoamérica en los años 60 y 70 a raíz del triunfo de la revolución cubana– y la opción del trabajo y la lucha cívica asociados al ámbito universitario: “Nombro por única vez este argumento. Lo hago para que me dispensen y acompañen sin congoja ninguna sino con la mayor fe posible en nuestro país y su gente, en la Universidad que estoy seguro anima nuestras pasiones, pero sobre todo nuestra decisión de trabajar por la liberación de las limitaciones artificiales que impiden aún el libre vuelo de la capacidad humana, especialmente la del hombre peruano” [énfasis del autor] (1990: 252). Sobre los dilemas del escritor revolucionario en América Latina en los años sesenta y setenta, véase Gilman (2003).

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que funda una poiesis política: la tarea a que nos expone de imaginar la acción revolucionaria en su “más allá”, en su entrega al otro. La tarea, en otras palabras, de re-crear los modos de la acción más allá de los relatos, la tarea de la creencia y el contagio “mágico” del levantamiento, la apertura de un horizonte del obrar creador en que la escritura se continúa en la superación de sí misma, en la contradictoriedad productiva de una “vivencia en muerte” incalculablemente abierta al porvenir.

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Juan XXIII

U.S.A. ind. peruana

comunismo

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gob. peruano pblo. peruano

Fig. 2. “Diagrama del rostro del Perú”.

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IV. Disparar al sol: intervalo y trance de la visión en Glauber Rocha Me dirijo, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo. César Vallejo

Tous les arts vivent des paroles. Paul Valéry

“Nuestras cintas se exhibirán en los barrios pobres, en el arrabal” (1995: 126). Esta afirmación visionaria del Astrólogo en Los siete locos (1929) puede considerarse como indicio de una conciencia epocal de los usos del cine como modo de interpelar los márgenes de la ciudad letrada –como modo de llegar al “pueblo”, como arte o técnica de movilización de masas o bien como medio de un “nuevo orden terrorífico” de sonambulización e hipnotismo (Deleuze 1985: 344)–. En la delirante ficción de Roberto Arlt, la articulación del cine en un proyecto revolucionario que aglutina signos estéticos e ideológicos contradictorios no hace sino poner de relieve esa capacidad de apelación masiva, que históricamente hace del cine un medio disputado entre los distintos movimientos políticos y culturales en pugna por la hegemonía: “elegiremos un término medio entre Krisnamurti y Rodolfo Valentino… pero más místico, una criatura que tenga un rostro extraño simbolizando el sufrimiento del mundo […] Seremos bolcheviques, católicos, fascistas, ateos, militaristas, en diversos grados de iniciación” (1995: 126-27). Más o menos por esos años Walter Benjamin se preguntará por la función del arte “en la época de su reproductibilidad técnica” en

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un seminal ensayo en el que, en cierto modo como en Arlt, la cuestión del cine se sitúa entre los polos extremos del fascismo y la revolución –o, como lo sintetiza en una fórmula famosa, entre la “estetización de la política” y la “politización de la estética” (2007d: 413)–. Al plantearse la cuestión de las relaciones entre cultura, política y técnicas de comunicación de masas, Benjamin, a diferencia de otros pensadores contemporáneos, afirmará la potencialidad emancipatoria del cine como medio masivo, lo que teniendo en cuenta las circunstancias en que escribe –el exilio forzado por el ascenso del nazismo– sugiere una inclinación al pensamiento visionario no menos notoria que la que exhibe la ficción arltiana.1 Estas concepciones visionarias del cine como praxis revolucionaria que se sitúa ante “el sufrimiento del mundo” encontrarán un fértil campo de proyección histórica en los años sesenta en el “nuevo cine” latinoamericano2. En la estela de la revolución cubana y en el contexto de los movimientos de descolonización en África y Asia, cunden en estos años discursos y prácticas contestatarias que construyen Latinoamérica como espacio política, económica y culturalmente marcado por el signo de la colonización, a partir de nociones elaboradas por las ciencias sociales como la teoría de la dependencia y el subdesarrollo. Un espacio cohesionado, más allá de sus discontinuidades y especificidades regionales, por el telos de la Revolución y por un imaginario antiimperialista en el que el cine, como medio de apelación masiva, pasa a asumir un rol de vanguardia en un contexto de creciente politización de las prácticas culturales3.

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Tanto Siegfried Kracauer en El ornamento de la masa (1927) y De Caligari a Hitler (1947), como Horkheimer y Adorno en Dialéctica de la Ilustración (1947) ponen de relieve la capacidad de adocenamiento del cine como técnica de comunicación masiva, históricamente vinculada a la propagación de ideologías totalitarias en los años treinta, así como a la consolidación de la industria cultural y la sociedad de consumo capitalista tras la Segunda Guerra Mundial. En cuanto a los planteamientos teóricos del nuevo cine latinoamericano véase Avellar (1995), Burton (1986), Pick (1993), Martin (1997) y King (2000). Para una recopilación de manifiestos y testimonios, véase Hojas de cine (1988). Sobre las dinámicas culturales de los años sesenta en Latinoamérica véase Gilman (2003) y Sorensen (2007). En cuanto a las teorías de la dependencia y el subdesarrollo, en cuya formulación jugaron un papel decisivo las ciencias sociales y políticas brasileñas, véanse los trabajos de Celso Furtado (1964), Fernando Cardoso (1970) y Theotonio dos Santos (2000).

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Escritura y visualidad de masas: el entre-medias de literatura y cine La ficción arltiana es visionaria no sólo por la manera en que articula el gesto de llevar el cine al arrabal –de desplazarlo hacia las zonas marginales como modo de confrontar la “pobreza” y el “sufrimiento del mundo”–, sino también por la singular manera en que a través de ese gesto el cine es llevado a la escritura. En el capítulo I vimos cómo Arlt activa una práctica de errancia a través de la incorporación de materiales heterogéneos de la cultura de masas (cine, fotografía, literatura de divulgación científica, etc.) que generan áreas de cortocircuito y fricción intermedial por las que el discurso literario es llevado a sus “afueras” –a un más allá de la esfera de la autonomía estética o de un “belle letrismo” como modo de demarcar la propiedad de lo literario–. En ese sentido, un área específica de ilegibilidad y errancia emerge en la manera en que la ficción arltiana pervierte el dominio literario a partir de operaciones de traslado y dis-locación de los códigos de la visualidad masiva y cinematográfica. Esta cuestión se podría enfocar desde el punto de vista de la historia literaria, a partir del análisis comparativo con otros autores que de uno u otro modo plantean un diálogo entre literatura y cine –i. e. desde la perspectiva de cómo el cine es llevado a la literatura, digamos, en el primer Borges, en Horacio Quiroga, en Nicolás Olivari, o en Manuel Puig–. Pero aquí me interesa explorar otra perspectiva. Se trataría de poner la ficción arltiana en diálogo con el nuevo cine latinoamericano en virtud de su condición “precursora”, y a partir de ahí explorar la dimensión de la intermedialidad y las relaciones iconotextuales que determinan crecientemente las prácticas culturales en el capitalismo tardío4. En otras palabras, se trataría de ver no tanto cómo la literatura se apropia de los códigos de lo ci4

La reflexión teórica sobre la intermedialidad ha cobrado un protagonismo creciente en los últimos años merced al auge de los estudios sobre cultura visual en las ciencias sociales y humanas, con desarrollos específicos en disciplinas como la historia del arte, la filosofía, la antropología y la comunicología, además de en los estudios culturales y literarios. Para una introducción a esta noción, véase Wagner (1996), Rajewsky (2002), Michael/Schäffauer (2002), Jost (2005) y Clüver (2007), y en particular para el ámbito latinoamericano: Mecke/Roloff (1999) y Felten/Torres (2007). Véase asimismo Mitchell (1986), Flusser (1996 y 1999), Boehm (1994), Didi-Huberman (1997), Groys (2000) y Tholen (2002) para la reflexión teórica sobre los medios y las nuevas filosofías de la imagen. El concepto de “iconotexto” (Nerlich 1990) en cuanto modo de describir una “unidad dialógica, no ilustrativa” entre imagen y texto que se daría en una determinada obra (y por lo general en forma de libro) me interesa

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nematográfico sino de cómo el discurso literario se “exterioriza” en ese movimiento hacia el entre-medias de la cultura masiva: de ver, digamos, lo que la ficción arltiana tendría en común con los foto-epigramas del Abecedario de la guerra (1955) de Bertolt Brecht o con la “estética del hambre” de Glauber Rocha, en cuanto prácticas que se mueven por los arrabales y zonas de abandono de los discursos y las disciplinas establecidas –eso que Graciela Montaldo en un ensayo reciente llama “zonas ciegas” (2010). Desde esta perspectiva, se trataría de ver cómo la escritura es llevada al cine, lo que implica considerar una serie de cuestiones interrelacionadas: cómo el discurso literario se dirige a la cultura de masas, qué direcciones toma la escritura en la práctica cinematográfica y cómo se configura históricamente el intervalo entre prácticas fílmicas y literarias. En otras palabras, se trataría de atender al rumor histórico que recorre el gesto de Brecht cuando describe una época del arte –la época moderna– en que las malas novelas se podrán reconocer por no contener “nada fotografiable” (Didi-Huberman 2008a: 102), o el que propone la novela de Clarice Lispector A Hora da Estrela (1977) cuando en ella se declara: “Juro que este livro é feito sem palavras. É uma fotografia muda” (23). En la zona de inercia de ese vector epocal tendríamos el fenómeno hoy omnipresente de las novelas “filmadas por escrito”, es decir, la literatura comercial que se concibe “empaquetada” como producto proto- o pseudo-fílmico, con la perspectiva predeterminada de convertirse en película (y que, por consiguiente, se escribe y se lee como una suerte de guión ornamentado con un baño compensatorio de estilo “literario” estándar). En la franja dinámica de ese vector tendríamos por otro lado el caso de los escritores que desde Döblin y Brecht a Puig o Aira hacen productivo el entre-medias de literatura y visualidad de masas –ya sea sintetizando un estilo o una cohesión textual que tiende a reinscribir el dominio de lo literario (sería el caso de Borges), ya a través de prácticas de mala escritura que tienden a exteriorizar y “deshilachar” ese dominio (sería el caso de Arlt o de Aira)–. En esa misma franja productiva entraría un fenómeno al que dedicaremos alguna atención aquí: la visión del cine como punto culminante de una determinada progresión histórica de las artes y las técnicas, y en particular la postulación del cine moderno como punto de eclosión y superación de la tradición literaria, que articulan cineastas innovaaquí menos que la propuesta de Ottmar Ette (1998: 103) de entender las “relaciones iconotextuales” en sentido lato como un modo específico de intertextualidad.

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dores como Pasolini, Godard o Glauber Rocha. En las páginas que siguen me propongo, entonces, leer el cinema novo de Glauber Rocha en esa zona de pasajes intermediales y transdiscursivos abierta por una práctica de escritura errante en que el cine es puesto en juego como área de contienda de tradiciones visuales y literarias: como campo de exploración de un entre-medias en que se cruzan de manera productiva cultura popular y visualidad de masas, tradiciones modernas y discursos revolucionarios.

La superación de la literatura: CINEMA NOVO, MODERNISMO y poesía concreta En cuanto a la cuestión de “cómo la escritura es llevada al cine” habría que empezar por señalar un aspecto que si en cierto modo interviene en toda práctica cinematográfica, adquiere un específico relieve en la producción de Glauber Rocha5. Un rasgo singular de ésta es no sólo cómo dialoga con la tradición literaria, con otras escrituras o con otros medios, sino cómo se da a partir de la continua mediación de su propia escritura. Su ensayo “Eztetyka da fome” (1965) es el más conocido de una serie de escritos y manifiestos que ponen en juego un gesto de escribir mal: una veta de escritura teórica –una “filmología”, diríamos con David Oubiña (2000)– que se produce en continuo diálogo con sus películas6. Es decir, habría que tener en cuenta la doble faz de la producción de Glauber como escritor y cineasta que, al igual que los autores-críticos de la nouvelle vague, formados como cineastas en las páginas de Cahiers du cinéma, accede a la creación cinematográfica desde una práctica de escritura crítica y ensayística. En la medida en que esa “filmología” se da de manera continua

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En lo sucesivo me referiré al cineasta bahiano indistintamente por su apellido o por su nombre de pila, según es práctica común de la crítica brasileña. Ese corpus textual “filmológico” incluye tres importantes volúmenes: Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), recopilación de sus primeros artículos y colaboraciones en revistas y diarios de Bahía y Río de Janeiro; Revolução do cinema novo (1980), publicado el mismo año de su muerte, y descrito justamente por Ismail Xavier como un “montaje” paralelo a su última película, A idade da terra (1980), de cuyo estilo fragmentario e inconexo participa (2004: 13-14); y el volumen póstumo O século do cinema (1983), que recoge reseñas críticas y ensayos sobre cine compuestos a lo largo de su carrera.

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y paralela a la práctica cinematográfica, se diría que el “cine nuevo” se produce en la obra de Glauber a partir de una suerte de movimiento intermedial, en un doble plano en que la práctica fílmica es tan relevante como la producción de la imagen del cine nuevo en su escritura en una serie de intervenciones críticas y polémicas. En ese sentido, el cine de Glauber se configura como una práctica teórica, en cierto modo como en las artes plásticas contemporáneas, donde el discurso teórico pasa a ser un elemento constitutivo de la obra, cuya inestable visualidad se trama sobre un soporte escritural más o menos explícito que deslinda sus condiciones de legibilidad7. Así como una conspicua veta de discurso teórico se incrusta inestablemente en el decurso visual de los filmes de Glauber, análogamente podría analizarse cómo sus textos teórico-críticos ponen en juego un gesto de escribir mal que hace visible el estilo discontinuo y entrecortado de sus películas a partir de un montaje chocante de colapsos gramaticales y ortográficos, soluciones de continuidad y cambios de ritmo8. Ese estilo sincopado y abruptamente telegráfico, 7

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Sería lo que William Mitchell llama la “tradición modernista del ut pictura theoria” (2009: 211), o lo que Harold Rosenberg, para aludir al plus de escritura que demandaría la “mudez” de la obra de arte minimalista, sintetizara en la proposición: “Cuanto menos hay que ver, más hay que decir” (1968: 306). David Oubiña destaca el gesto de escribir mal que recurre en la escritura filmológica así como en el cine de Rocha: “Caligrafía desordenada de Glauber, desmelenada, caótica. Leer como en traducción. Leer, por ejemplo, obrakynomatographyka, cineterceyromundista, ymperyalyzmo, xo-byz (donde ya es casi imposible descifrar show-biz, es decir, show-business). Ortografía de Glauber: anormal, oblicua, sesgada. […] En sus textos teóricos y críticos, Rocha recupera la K y la Y que la lengua portuguesa sólo conserva para vocablos extranjeros. Palabras reescritas, encrespadas, hirsutas. Un ripio, donde antes había una fluidez. Cierta dificultad para leer, cierta violencia sobre el lenguaje. Proust: ‘Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera’. Las palabras y las imágenes deberían volverse inubicables, tender a lo irreconocible. Sólo así podrán encontrar una formulación nueva” (2000: 61). Que lo “mal escrito” es determinante en la cinematografía glauberiana lo pone de manifiesto su recepción crítica, en la que abundan reacciones entre la hostilidad y el desconcierto ante lo “ilegible” de sus películas. En ese sentido es sintomática la ambivalente reseña escrita por el crítico uruguayo Ángel Rama (publicada bajo el pseudónimo Antonio Gundin) tras el visionado de Deus e o diabo na terra do sol en el festival de cine de Génova en compañía de Antônio Candido. En esa reseña Rama reduce el valor del film a su condición de “cine testimonio” resaltando sus “insoportables errores” y “defectos” en el manejo del lenguaje cinematográfico, achacables a “la juventud del realizador” (Gundin 1965: 3-4). Lo que en cierto modo

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especialmente tal como se manifiesta en algunos textos de Revolucão do cinema novo y O século do cinema, recuerda en cierto modo la prosa “antropófaga” de los manifiestos y novelas de Oswald de Andrade, escritos en el ámbito del modernismo brasileño de los años 20 –un modelo de escritura de vanguardia con el que el cinema novo de Glauber establecerá alianzas estratégicas–. En este sentido cabe recordar las exhortaciones de Oswald de Andrade a la agramaticalidad y a los usos neologísticos de la lengua en el “Manifiesto de Poesía Pau-Brasil” (1924) –“A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos” (1972: 6)– y en el “Manifiesto antropófago” (1928) –“Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais” (1972: 14)–, así como el proyecto de Mário de Andrade de escribir una “Gramatiquinha da fala brasileira”9. Pero si en los manifiestos de Oswald, así como en la “gramatiquinha” de Mário de Andrade, hay un énfasis en la “naturalidad” de la dicción vernácula, en el gesto agramatical de Glauber cabe apreciar un deslizamiento de lo “natural” a lo salvaje. Es un gesto en el que, además del enrarecimiento del estilo asociado a una rúbrica autorial, emerge un agresivo discurso de rebeldía anti-colonial: “A fala do Terceiro Mundo, a fala secreta, a fala selvagem, a fala reprimida é uma fala antigramatical […] A língua é forjada segundo todo um sistema de dominação preestabelecido” (Tereza Ventura 2000: 328). Más allá de sus antecedentes brasileños, se diría que el gesto agramatical de Glauber remite al espectro de prácticas neo-lingüísticas vinculadas a discursos utópicos y latinoamericanistas que surgen en el contexto de las vanguardias de los años 20, como el “neocriollo” de Xul Solar o la “ortografía indoamericana” del Boletín Titikaka10. El idiolecto

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recuerda la incomprensión de otro notable crítico uruguayo, Emir Rodríguez Monegal, ante lo desaliñado e ilegible del estilo de Felisberto Hernández, interpretado como síntoma de inmadurez artística –véase su reseña negativa del volumen de relatos Nadie encendía las lámparas (Monegal 1948)–. Para un lúcido análisis de la posición crítica de Rama, en que se reivindica la potencia “anestética” de lo ilegible en el cine de Rocha, véase Antelo (2008). En cuanto al proyecto “pseudogramatical” de Mário de Andrade, del que se conserva un esbozo en el Instituto de Estudos Brasileros de la USP, véase Pimentel Pinto (1990). En cuanto a los neolenguajes vanguardistas, véase Jorge Schwartz (2002: 55-78) y Unruh (1994: 207-262). Sobre el “neocriollo” de Xul Solar véase Lindstrom (1982); sobre el Boletín Titikaka y las prácticas lingüísticas “descolonizadoras” del grupo Orkopata véase Vich (2000) y Monasterios (2008). Para un examen de las prácticas

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filmológico de Glauber vendría a ser una reactivación de aquellas prácticas en una modulación anti-colonialista que, en cuanto puesta en juego de un nuevo lenguaje, se manifiesta en la “práctica teórica” de sus películas y sus escritos cinematográficos –una práctica de transgresión de lo que él mismo llamará el “cinema caligráfico, acadêmico” (2004: 109)11. En un ensayo sobre Godard, Glauber sintetiza la cualidad de “práctica teórica” del cine nuevo en una fórmula que exhibe el característico gesto agramatical y neologístico de su escritura filmológica: cinema discursaudyovyzual da filosofia. Sería una cualidad que le vendría al cine por su condición de medio mixto en que convergen las artes y las ciencias, convirtiéndolo en una suerte de “texto-matriz” de la modernidad –una nueva Biblia o una nueva Enciclopedia, un medio privilegiado de pensamiento y conocimiento que iría más allá de la dimensión estético-plástica de la visualidad–: “Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem além do que fez até hoje, Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filosofia, cinema não é mais belas-artes, corte e costura, atores e cenário, música e pintura. Mas o ‘tudo no tudo’, a nova Biblia, a nova Enciclopédia, o novo Capital” (1983: 235). Si aquí se esboza un gesto de superación de la literatura (y de las otras artes) no deja de ser significativo que ese gesto se base en atribuir al cine una suerte de cualidad “hiper-textual” –lo que paradójicamente supondría una ampliación a la vez que una reducción de la visualidad cinematográfica–. Ello sugiere que el gesto de proponer el cine nuevo como punto histórico de superación del discurso literario, que pasaré a examinar a continuación, no se da sin una serie de bucles y retornos de la escritura. En los ensayos y escritos filmológicos del cineasta brasileño puede observarse que el diálogo con la tradición literaria es tan determinante en la producción de la imagen del cine nuevo como su posicionamiento en cuanto a las distintas

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agramaticales ligadas a la inmigración y a las hablas subalternas en la tradición brasileña –“el portugués del otro”–, véase Gasparini (2010). La reivindicación de un cine “agramatical” es una constante en los manifiestos del nuevo cine latinoamericano de los sesenta: desde la “Estética del hambre” (1965) de Glauber a “Por un cine imperfecto” (1969) del cubano Julio García Espinosa, el “Manifiesto de Santa Fe” (1962) del documentalista argentino Fernando Birri, “Hacia un tercer cine” (1969) de los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, o “Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario” (1978) del director boliviano Jorge Sanjinés. Para estos y otros ensayos y manifiestos, véase Hojas de cine (1988).

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tendencias y movimientos cinematográficos (el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, el cine clásico soviético y norteamericano, el cine contemporáneo de Hollywood y sus sucedáneos brasileños y latinoamericanos, etc.). Las relaciones que establece con la tradición literaria oscilan entre estrategias de legitimación a través de alianzas genealógicas con autores y movimientos que representan posiciones artísticas innovadoras o enfoques productivos sobre la cultura o la nación brasileña (Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, el modernismo de los años veinte, la poesía concreta), y la articulación de un gesto de superación de esa tradición, o de la literatura como medio artístico en general. En las conexiones que el cine de Glauber establece con las prácticas de mala escritura de los años veinte vemos emerger una zona de pasajes intermediales marcados por la oscilación entre una lógica de continuidad y legitimación y una lógica de superación. De hecho, más allá del específico diálogo entre literatura y cine en la práctica cinematográfica de Glauber, cabe observar un notable paralelo entre los años veinte y los sesenta en cuanto momentos históricos de particular porosidad de las prácticas culturales e intensificación del tránsito entre las artes y los medios –un fenómeno histórico observable en otras latitudes pero que adquiere específica relevancia en el Brasil, y que podemos considerar determinante tanto en la génesis como en el desarrollo del cinema novo–12. Es un fenómeno al que Glauber alude telegráficamente en un texto tardío, “Brazil 40 Graus” (1976): BOSSA NOVA TEATRO NOVO CONCRETISMO CINEMA NOVO (2004: 312)

Ahora bien, justamente este contexto de porosidad de las prácticas propicia gestos de demarcación y recorte que promueven nuevos posicionamientos de los medios. En el pasaje citado, la sugerencia de una interacción simultánea de las artes, como situación cultural de la que emergería el cine nuevo, admite también una lectura en que se reinscribe la lógica de la superación. Así lo sugiere la ubicación del cinema novo como último término de la serie, que a la vez que englobaría a los otros (música, teatro, pintura y poesía concreta) de algún 12

En cuanto a la efervescencia cultural del Brasil de los sesenta, y en particular sobre las transferencias entre prácticas literarias, artísticas y políticas, véase Schwarz (1978) y Buarque de Hollando (1981).

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modo supondría su punto culminante. En ese sentido no deja de ser significativo el hecho de que el término inmediatamente superado sea el “concretismo” – término focalizado por el modo en que se monta visualmente la secuencia, que evoca el estilo de la poesía concreta en el resalte tipográfico y el esquematismo de la disposición geométrica que potencia la dimensión visual de la grafía–. Por aquí reemerge la cuestión del diálogo específico entre literatura y cine: pues de hecho el gesto de superación del “concretismo” en cuanto movimiento de vanguardia de la literatura brasileña no sólo es crucial en la producción filmológica de la imagen del cinema novo, sino específicamente en la trayectoria creativa que llevará a Glauber a la propuesta de una “estética del hambre”. La articulación de ese gesto es patente en un artículo temprano, “O processo cinema”, publicado en el Jornal do Brasil el 9 de mayo de 1961: O cinema materializou o desejo de ser imagem e som da palavra, enquanto a teoria concretista explodia na impotência da palavra. Há uma possibilidade de expressão mais complexa do que as formas humildes e angustiadas do próprio verso e do quadro. E, sobretudo, há o chamado profano do mundo que corrompe o poeta, no momento em que ele cruza as fronteiras do cinema. (Tereza Ventura 64)

Lo interesante aquí es que la idea del cine como medio expresivo más “complejo” en que culminaría una determinada progresión histórica de las artes – idea que recorre la filmología glauberiana– adopta la forma no ya de la superación de la literatura (y de la pintura), sino de un específico movimiento literario con notables ramificaciones hacia las artes plásticas –el concretismo– con el que en cierto modo compite el cine nuevo en cuanto práctica teórica e intermedial, que se ubica en una zona de pasajes entre escritura y visualidad de masas. Pues de hecho la poesía concreta, en cuanto práctica “verbivocovisual” (Aguilar 2005: 109) que reduce drásticamente la literariedad desplazándola al ámbito de la experimentación gráfica y la visualidad masiva de los medios publicitarios, representa un punto paradigmático en el vector histórico de un “devenir visual” de la escritura13. En el pasaje citado, la ambigüedad del verbo elegido para 13

Sobre la práctica “ideogramática” de la poesía concreta brasileña, véase Aguilar (2005), Small (2007) y Padilla (2014: 149-196). En cuanto a los textos programáticos y teóricos del grupo Noigandres, formado en 1952 por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari, véase Campos et al. (1965). El concretismo brasileño tuvo también notables manifestaciones en las artes plásticas a través de figuras

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describir el concretismo en cuanto práctica poética que surgiría de una “impotencia de la palabra” (a la vez que la haría patente) –“explodir”, lo que sugiere tanto un punto de eclosión y emergencia como un punto de desintegración y colapso–, sitúa la poesía concreta en una simultaneidad con el (nuevo) cine inmediatamente expuesta a su superación por éste. El concretismo sería una práctica afín, un proyecto de abandono del orbe estetizante de la literatura, de proyección masiva de la palabra poética, que el cine como medio, en la inflexión libertaria e innovadora que le otorga la filmología de Glauber, estaría en mejores condiciones de llevar adelante. En cuanto prácticas de errancia que se encaminan hacia lo “profano” de la visualidad de masas, el cine nuevo y la poesía concreta rivalizarían por distintos medios –o mejor dicho, en un determinado intervalo entre los medios–. En ese intervalo se hace patente cómo en la formulación de una “estética del hambre” una específica línea de “reducción estética” –una de las líneas definitorias del arte moderno, desde el ready-made de Duchamp a la “reducción escópica” de Bresson (Deleuze 1985: 306)– converge con un vector histórico de salida de la institución literaria –una específica presión histórica que empuja la escritura hacia los límites del discurso literario y hacia una práctica transmedial–. Habría que interrogar entonces el intervalo que media entre la “fome de forma, forma de fome” de Haroldo de Campos –tal y como propone su ideograma “Cristal” (1958)– y la “eztetyka da fome” de Rocha. Se diría que la “estética del hambre” propone un montaje con una determinada línea de la tradición culta brasileña en que el mismo gesto de legitimación proyecta una trayectoria de desmontaje y superación. Sería la línea que el propio Haroldo de Campos (1981: XXVI), en cuanto cabeza visible del movimiento concretista, postula para su práctica poética en la progresiva reducción estética que iría desde los capítulos “abreviados” de las Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) de Machado de Assis, a la dicción telegráfica de la prosa “antropófaga” de Oswald de Andrade, y cuyo punto culminante sería la práctica “verbivocovisual” de la poesía concreta14.

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como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Alfredo Volpi y Lygia Clark, cuyas obras dialogan con las de los poetas del Grupo Noigandres. Sobre la confluencia de poesía, diseño gráfico y artes plásticas en las prácticas concretistas del Brasil de los años 50 véase Padilla (2014: 161-168). En cuanto a las relaciones de la poesía concreta con el modernismo de Oswald de Andrade, véase Aguilar (2005: 247-262).

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Si en la filmología glauberiana el cinema novo y en particular la “estética del hambre” se proponen como un paso “más allá” que a la vez continúa y disloca esa línea, ese paso es tanto más relevante por representar un momento crítico en la trayectoria artística de Glauber, quien de hecho inició su carrera como cineasta concretista. En efecto, ésta se inicia en 1959 con dos cortometrajes experimentales, O pátio y Cruz na praça, que a la manera de la poesía concreta prescinden de convenciones literarias como la narración, el diálogo o la identificación con una voz o un personaje, y reducen drásticamente los recursos del medio a la exploración de patrones geométricos y ritmos sonoros y visuales. Esos cortometrajes representan un modo de cine comprometido con un ethos de experimentación vanguardista, cuya “superación” implica un ejercicio de autocrítica tanto como un distanciamiento de las prácticas literarias y fílmicas que lo encarnarían en el campo cultural de la época, ya sea la poesía concreta o el mítico filme Limite (1930-1931) de Mário Peixoto, que Glauber descartará explícitamente como modelo creativo para el nuevo cine en su Revisão crítica do cinema brasileiro. Ahora bien, ¿en qué consistiría específicamente esa superación? No se trataría únicamente, por cierto, de hacer lo mismo que el concretismo por otros medios –de hacer del cine el locus de una práctica intermedial que mejoraría la propuesta de la poesía concreta–, ni siquiera de dejar atrás una voluntad de experimentación formal que, con distintas modulaciones e intensidades, será una constante en la obra de Rocha. Producir la imagen del cinema novo y hacer un cine nuevo equivale a superar la poesía concreta y la propuesta del vanguardismo formalista de Limite –o de cierta línea del cine de arte y ensayo europeo– allí donde esas prácticas serían impotentes: en su capacidad de proyección sociopolítica y de articular imaginarios culturales populares y subalternos. En efecto, las mismas razones que llevan a Glauber a rechazar el modelo esteticista de Limite y a postular como precursor del cinema novo el modelo de sensibilidad popular que representara en los años treinta el cine de Humberto Mauro, serán las que lo llevarán a desmarcarse del proyecto del concretismo: la dificultad de articular un proyecto de emancipación política a partir de un modelo estético que por lo demás sintoniza, al menos en su primera etapa, con la ideología liberal del progreso tecnológico, el desarrollismo y la modernización económica. Así, en su “Eztetyka da fome” y en otros manifiestos de los sesenta –“Teoria e prática do cinema latino-americano” (1967), “Tricontinental” (1967)–, la crítica del autor que “se castra em exercícios formais” (2004: 64) o de

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los “mitos técnicos” (2004: 109), es complementaria a la violenta inscripción del ideologema del subdesarrollo y a la afirmación de una “política da fome” (2004: 67). Más allá de la gestualidad extremada que presupone la forma polémica del manifiesto, en la articulación de ese gesto de superación es importante no desatender lo que retiene y arrastra consigo –el reflujo de lo que se quisiera dejar atrás–. En la propuesta de una “estética del hambre”, de una drástica indigencia formal que cobra un específico filo político, así como en la pose del cineasta “bárbaro”, primitivo o agreste que filma con “mala letra” –“Somos os camponeses do cinema” (2004: 234), llegará a afirmar de los cinemanovistas– no deja de haber una estética –como es patente desde la fórmula que nombra esa propuesta–. En la reivindicación de una “forma de hambre” habría que tener en cuenta, entonces, para ponerlo en los términos concretistas de Haroldo de Campos, el continuo retorno del “hambre de forma” –de una “fome de modernidade” (Gerber 1982: 127)–, y considerar cómo en la superación del concretismo no se trataría tanto de un abandono de la voluntad de experimentación formal cuanto de su re-posicionamiento –de un montaje o proyección diferente de la dimensión estética–. En otras palabras, habría que tener presente cómo en la práctica cinematográfica de Glauber se da una continua tensión dialéctica entre la forma de fome y la fome de forma.

Verdad y mediación cinematográfica: estética del hambre y (neo)realismo El análisis de la dimensión intermedial y la específica interacción entre las artes y las prácticas culturales de la que emerge el cinema novo permite aproximar dos cuestiones que tienen un papel clave en la formulación de la “estética del hambre”, así como en general en la práctica cinematográfica de Glauber: la apelación al imaginario de la cultura popular y la puesta en juego de un discurso (neo)realista que focaliza la cuestión de la verdad y la mediación. La dimensión de la mediación y el posicionamiento de la forma son aspectos decisivos en la producción de la imagen del cinema novo en el contexto de una reflexión sobre el cine como el arte del siglo xx, i. e., como medio que representaría un punto de eclosión en una determinada progresión histórica de las artes y las técnicas, y que al asumir la valencia del “arte” a la vez que la de la “ciencia” tendría una potencialidad cognitiva añadida como medio de elucidación de lo real en cuan-

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to a otras prácticas modernas (literarias, filosóficas, plásticas, etc.), de las cuales por lo demás tendería a apropiarse. En otras palabras, el cine como medio estaría singularmente implicado en la cuestión de la verdad, con la cual tendría una relación privilegiada que le vendría no tanto (o no sólo) en virtud de una “veracidad fotográfica” (Kracauer 1985: 10) o por lo que André Bazin llamara el mito del “cine total” (1971: 21) –es decir, en cuanto técnica de reproducción visual que satisfaría idealmente la pulsión de la “semejanza” (1971: 13)– sino por su condición de medio multidisciplinario. Cuestión crucial en el posicionamiento del cinema novo en cuanto al neorrealismo y al cinéma-vérité, y que a su vez implica una toma de posición en cuanto a la cuestión del realismo en la tradición literaria, así como en relación a las formas artísticas privilegiadas por el discurso ortodoxo de la izquierda revolucionaria. Se trata de una serie de cuestiones que Glauber plantea tempranamente en su reflexión filmológica. En su Revisão crítica do cinema brasileiro analiza el documental Garrincha, Alegria do Povo dirigido por Joaquim Pedro de Andrade en 1962, que sitúa junto a otros documentales y filmes de inspiración neorrealista en los orígenes del nuevo cine brasileño: filmes como Cinco vezes favela (1962) de Miguel Borges y Joaquim Pedro, o Vidas Secas (1959) de Nelson Pereira dos Santos. En ese análisis, Glauber introduce la cuestión del cinémavérité en el contexto de una discusión sobre el medio cinematográfico que se tensa entre dos polos: por un lado, la constatación de que desde sus orígenes “o cinema e a verdade vivem em conflito” (149); por otro, la afirmación de una potencialidad de “conocimiento de lo real” que tendría el cine como medio multidisciplinario o híbrido “artístico-científico”: Aquí valeria a clássica pregunta: o que é a verdade? O cinema é o único instrumento capaz de responder, mergulhando no complexo conhecimento do real, utilizandose lucidamente de outros métodos de conhecimento científicos (como a técnica fotográfica e sonora) e artísticos (como a própria fotografia, a música ou a literatura). (149)

En la tensión entre esos dos polos –verdad y mediación– el cinema novo se propone como una práctica cinematográfica insurgente que se alinea con una serie de cineastas “preocupados por la verdad” (desde Lumière y Dziga Vertov a Rossellini, Flaherty o Godard): autores comprometidos en actualizar una potencialidad de “conocimiento de lo real” insuficientemente explorada y siempre en peligro de disiparse por las propias condiciones de producción industrial del me-

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dio. En la articulación de esa genealogía (neo)realista del cinema novo llama la atención el gesto de incluir a Godard al lado de Rossellini en las filas de los cineastas “veristas”: “Não acho estranho incluir Godard como um autor da verdade, assim como Rossellini” (149). La heterodoxia de ese gesto le permitirá a Glauber deslindar la singularidad de su propia práctica fílmica (tanto en relación a esos cineastas europeos como en cuanto a otros cinemanovistas con los que se alía) a partir del flanco de desplazamiento que iría del neorrealismo de un Rossellini o de un realismo crítico en la línea de Lukács –el que explícitamente atribuye a filmes como Garrincha o Vidas secas, donde “idéia e mise-en-scène significam um corpo ativo de realismo critico” (148)– a lo que más bien podría describirse en términos de un “realismo” de las vanguardias en la línea de Adorno15. Ese flanco de desplazamiento implica una tensión en la que el cine de Glauber encuentra una específica productividad. Se trata de una tensión que recorre toda su cinematografía, más allá de que en ella puedan identificarse gestos de mayor o menor proximidad a alguno de esos polos. Así, al gesto de despojamiento técnico que propone la “estética del hambre” –el tipo de conocimiento de lo real que implica el gesto de abandonar el artificio del rodaje en estudio y sacar el cine a la calle, innovación emblemática del neorrealismo italiano que se sintetizaría en la fórmula “una idea y una cámara en la mano” (1983: 151)–, se opone el tipo de conocimiento que vendría por la exploración de la mediación y el gesto de reivindicación de la experimentación artística como dimensión integral de una práctica revolucionaria, que articulan manifiestos posteriores como “A revolução é uma eztetyka” (1967) o “Eztetyka do sonho” (1971), donde la mencionada provocación de incluir a Godard en una saga “neorrealista” se complementa con la de enrolar a Borges en las filas de un “arte revolucionario” (2004: 249). Lo que sugiere el contrapunto de esos momentos teóricos, antes que una evolución desde una estética del hambre “neorrealista” a una estética del sueño “vanguardista”, es una tensión constitutiva de la práctica fílmica de Glauber, que se manifiesta en una oscilación entre posiciones que se decantan en uno u otro sentido en distintas intervenciones programáticas, variables en función de sus circunstancias específicas de enunciación y de la audiencia explícita e implícita hacia (o contra) la cual se dirigen. Esa tensión recorre desde el principio tanto sus ensayos como sus pelícu15

Véase Lukács (1963) y (1965) y Adorno (1974: 438). Para la relación entre el neorrealismo italiano y el realismo crítico de Lukács, véase Aristarco (1966), quien postula el cine de Luchino Visconti y en particular la película Rocco y sus hermanos como paradigma fílmico del realismo crítico lukácsiano.

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las, que desde Barravento (1961) a A Idade da Terra (1980) se caracterizan por un continuo vaivén entre la lógica de la veracidad y la lógica de la mediación, entre gestos de despojamiento y gestos de ostensible inscripción técnica y estilística. En la medida en que la “estética del hambre” implica un principio de despojamiento –una estética de la pobreza–, así como una estética de la violencia –una estrategia de violencia discursiva que ante todo se da como práctica de transfiguración del medio y de exposición del intervalo social y cultural–, más que una propuesta puntual superada en algún momento de su trayectoria, se diría que la “estética del hambre” es un modo de posicionamiento de la visión que recorre toda su práctica cinematográfica. Lo notable del cine nuevo de Glauber es cómo esa oscilación tiende a adoptar la forma de un engarce dialéctico: si el “conocimiento cinematográfico” en cuanto “conocimiento de lo real” se define como un “autoconocimiento” (2003: 149), el horizonte de la verdad sería indisociable de un proceso de excavación de las condiciones de la representación –un trabajo de análisis auto-reflexivo del medio en que aquélla se articula–. Así, la mediación no sería tanto lo opuesto a la verdad cuanto un paso ineludible en el camino hacia ella: tan determinante como el principio “una idea y una cámara en la mano” sería, en cuanto contrapunto dialéctico en cuya fricción se activa la eficacia cognitiva de esa práctica, la constatación de que “la cámara es un objeto que miente”, según lo declara en su temprano ensayo sobre el cine de Humberto Mauro: “A cámara é um objeto que mente. Falando uma vez sobre o cinéma-vérité, Louis Malle disse que toda vez que um diretor limita um espaço da realidade pelo enquadramento, está mentindo sobre aquela realidade, pois a decompõe segundo uma convenção” (2003: 50). Constatación decisiva y complementaria a la idea de que “O cinema é uma cultura da superestrutura capitalista” (2003: 37): un aparato ideológico-técnico donde lo que con Roberto Schwarz llamaríamos un “etnocentrismo de la razón” (1992: 161) se alía a lo que Jonathan Crary denomina “a disciplinary regime of attentiveness” (1999: 13). Ello determina una práctica fílmica que, en cuanto práctica descolonizadora, se da en primer lugar como táctica de mala escritura orientada a minar el “ilusionismo ideotecnológico” (1983: 108): como puesta en juego de un lenguaje que se expone a la conciencia de lo que en él habría de mediación y “encuadramiento”, y que en consecuencia se propone como práctica de desmontaje y des-composición de sus propias convenciones. En ese sentido es interesante que tanto la formulación de lo que en el cine habría de convención y falsedad, como la propuesta de una práctica cinematográfi-

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ca de “conocimiento de lo real”, pasa por el entre-medias de literatura y cine – i.e. por poner en juego el imaginario del “paso de la literatura al cine”–. Si lo que en el cine habría de inercia y convención falsificadora en cuanto lenguaje del capitalismo se cifra en términos de una continuidad intermedial acrítica que propagaría en un nuevo medio el régimen escópico y narrativo de la novela y el teatro realista decimonónicos –ignorando lo que ese medio ofrecería de nuevo, y reduciendo así sus posibilidades expresivas a una suerte de “continuación de la literatura por otros medios”–, lo que en él habría de potencialmente emancipador se cifra en términos de superación de la literatura. Esa superación tiene varias vertientes, todas las cuales, de acuerdo con la lógica arriba señalada, activan el espectro del retorno de la escritura en la apelación a géneros marginales o radicales (poesía, novela vanguardista, teoría crítica, política o filosófica) que informan el horizonte de apertura y renovación del lenguaje cinematográfico. Si por una vertiente neorrealista y “popular” de superación de la literatura un filme como Garrincha puede ser descrito como “[u]n poema épico, maior do que todos até hoje escritos na literatura brasileira” (149), por una vertiente modernista y culta el cine de Godard, en cuanto modelo de cine moderno en gran medida apropiado (a la vez que desplazado) por la práctica fílmica de Glauber, será descrito en términos de superación de la crisis de la narrativa contemporánea y de evolución de la novela de lo verbal a lo visual. De suerte que el paso adelante que supondría el cine nuevo no se daría en la línea del régimen de visibilidad y transparencia de la novela realista clásica, sino por el camino de la “figuración imposible” del modernismo de Joyce: Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance. A bout de Souffle é a retomada da crise da ficcão contemporânea numa escala da evolução do romance do verbal para o visual. Os maiores momentos de Joyce tendem à impossivel figuração: o passo adiante é dado por Godard. O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a câmera não é narradora dos fatos mas instrumento de criação. (1983: 235)

En la propuesta de una superación del lenguaje convencional del cine –en la propuesta de una práctica radicalmente cinematográfica que sería algo de algún modo parecido (algo adscrito) a la poesía, al pensamiento filosófico, a la ficción vanguardista o al género épico popular– lo que ante todo se quiere dejar atrás es la tradición clásica de la novela realista. Esta sería superada, por así decir, por lo alto y por lo bajo: por la vía de un despojamiento técnico y un gesto de primitivismo que implica un “menos” de literatura que conecta con el imaginario de la

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cultura popular –llamémosla la vía Rossellini–, así como por la vertiente de una sofisticación y un gesto de complejidad, que en cierto modo conlleva un plus de escritura y una apelación a la tradición culta –llamémosla la vía Godard–: la vía del cine como “discuso audiovisual de la filosofía”. Nótese la serie de transgresiones que enhebra el proyecto de Glauber. El cine nuevo emerge como práctica cinematográfica que propone un uso múltiplemente aberrante del modelo hegemónico del “lenguaje del capitalismo”: primero, en cuanto posicionamiento político que activa el imaginario de la movilización de masas orientándolo a un proyecto emancipatorio y descolonizador; segundo, en cuanto práctica de radicalidad artístico-teórica que, en la línea de la tradición culta del arte moderno, promueve un ofuscamiento –una intermediación crítica– de la visión y una específica “movilización del pensamiento”, para ponerlo en términos de Deleuze (1985: 203-245)16; tercero, y notoriamente, en la articulación simultánea de esos dos frentes de superación: el revolucionario-popular de la movilización de masas y el experimental-vanguardista de la movilización del pensamiento.

Hacia un realismo mesiánico: el gesto prometeico y la imaginación del intervalo Lo que se desprende de esa articulación simultánea de frentes de superación, amén de la peculiar dinámica de difracción de imaginarios en conflicto que caracteriza el cine de Glauber, es un reposicionamiento radical de la práctica cinematográfica como proyecto artístico y político. En lo que tendría de técnica de “conocimiento de lo real”, esa práctica implica un replanteamiento de la cuestión del realismo donde las diversas tradiciones vanguardistas y (neo)realistas del siglo xx entran en una dinámica de fricción productiva. Se trata de una visión notablemente afín a la que propusiera en los años treinta el historiador del arte Carl Einstein en su reflexión teórica sobre el cubismo. En el estudio que le dedica a Georges Braque (1934), Einstein observa: El error fundamental del realismo clásico parece residir en el hecho de que identificaba la visión con la percepción, es decir, que negaba a ésta su fuerza esencial de 16

En cuanto a la tradición moderna de la “denigración de la visión” que recorre el arte y la filosofía del siglo xx, una contracorriente que interactúa explícitamente con el devenir visual determinado por los medios masivos, véase Jay (1994).

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creación metamórfica. […] Ahora bien, esta concepción positivista abarca un mínimo de realidad: el mundo visionario se sitúa más allá, y las estructuras ocultas de los procesos le parecen despreciables. […] Pero a esta tendencia a la adaptación paciente se opone la pasión del aniquilamiento de una realidad convencional, el frenesí de la expansión de lo real. […] El verdadero realismo no quiere decir imitación sino creación de objetos. […] Una realidad en crecimiento sustituirá a la vieja y rígida realidad. Realidad no significa más repetición tautológica. (Didi-Huberman 2008b: 305)

El realismo “metamórfico” de Einstein –un realismo “vidente” que enfatiza la dimensión creativa de la visión– tiene más de un punto en contacto con el realismo visionario de su contemporáneo Arlt, tal y como vimos en el capítulo I, y no deja de reverberar en el ecléctico neorrealismo de la práctica cinematográfica de Glauber. Es un realismo que, en el lúcido análisis de Didi-Huberman, focaliza no tanto el presente de la presencia como el “presente de la presentación” (2008b: 303): un realismo que pone en juego un “malestar de la representación” y que por esa vertiente apunta a “un futuro de la representación, un futuro que no sabemos aún leer, ni, incluso, describir” (307). En el cine nuevo de Glauber hay un proyecto de “nuevo realismo” que, como en otros autores aquí examinados, propone una poiesis política: una expansión o “crecimiento” visionario de la realidad que implica una radical re-imaginación de lo social. Ese proyecto de imaginación política implica apelar a lo popular, en cuanto principio de heterogeneidad del cuerpo social desde el horizonte de una ilegibilidad, un “no saber”: un “intersticio” de la visión que estaría en la raíz de lo que Deleuze evocando a Nietzsche llama los “poderes de lo falso” (1985: 165). Presupuesto irrenunciable de un cine político moderno a partir de la radical “discontinuidad discursiva” en que se constituye lo social (Laclau y Mouffe 1998: 191), así como (añadiríamos, con Carl Einstein) de una práctica de conocimiento de lo real que pasaría por el trance de la visión –por lo que podríamos llamar su dis-posición visionaria–. En otras palabras, se trata de un proyecto de realismo que se posiciona en cuanto a lo que Slavoj Žižek llama “el ropaje de la verdad” del discurso (2003: 15). Ese proyecto visionario aspira a producir el “nuevo mito del pueblo” a partir de un trabajo de desmitificación que parte de la premisa de que “O Povo é o mito da burguesia” (2004: 250). Como propone a propósito de Garrincha, se trataría de poner en juego una dialéctica de creación y deconstrucción del mito: “un cinema desmistificador que parte dos próprios mitos populares: un cinema que se indica como novo mito do povo em substituiçao aos mitos que ele mesmo destrói na sua forma de revelar, conhecer, discutir e transformar” (2003:

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150). El vínculo entre un proyecto de “nuevo realismo” y una práctica “ideogramática” como método de conocimiento que focaliza la dimensión discursiva en el intervalo de la escritura y la visión, es patente en la reflexión de Glauber sobre el mito. En un manifiesto de 1969, “Tropicalismo, Antropologia, Mito, Ideograma”, afirma: “Falar de mito e linguagem é fundamental. É o centro de nosso problema. […] O cinema do futuro é ideogramático. É uma difícil pesquisa sobre os signos (símbolos). […] O mito é o ideograma primário e nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. […] O nosso nao é o surrealismo do sonho, mas da realidade” (2004: 153). En su análisis del realismo visionario de Einstein, Didi-Huberman descarta una orientación mesiánica o un “profetismo marxista” en la focalización del “intervalo alucinatorio” (2008b: 307). En los autores aquí examinados cabría no obstante hablar de un “mesianismo en suspenso”, en la medida en que la inscripción de un horizonte de emancipación sociopolítica es acompañada de una tendencia a cegar las ortodoxias ideológicas predeterminadas. En Glauber, como en Arlt, en Vallejo y en Arguedas, hay una puesta en juego de un imaginario revolucionario a contracorriente del discurso marxista, lo que no deja de concordar con la crisis de la línea científica del marxismo que recorre el siglo xx17. Aun en los casos en que apela en parte a una teleología racionalista en la órbita de ese discurso, como es el caso de sus primeros largometrajes, Barravento (1961) y Deus e o diabo na terra do sol (1963)18, esa teleología se ve minada y desorientada por la inscripción de una serie de desvíos, contracorrientes y turbulencias que ponen en juego lo que el propio Glauber llamará una “des-razón” revolucionaria (2004: 250)19, y afirman la potencialidad emancipatoria de la imaginación popular y las prácticas culturales “iletradas” (el misticismo, la magia, el ritual) en que se mueven los deseos y espectros de una memoria colectiva. En la puesta en trance de la visión, en la ilegibilidad o cegamiento de lo que Didi-Huberman llama la “imagen-síntoma” como promesa (2008b: 307), hay un trabajo de videncia por el que se abre el futuro. En 17

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Para un examen de esta cuestión, así como para la reorientación del discurso marxista hacia una órbita gramsciana, véase Laclau y Mouffe (1998). Para un iluminador análisis de la dimensión teleológica del materialismo histórico en Deus e o diabo na terra do sol, véase Xavier (1997: 31-56). Observa Benjamin en su Passagen-Werk: “Toda visión auténtica produce turbulencias. Nadar a contracorriente del remolino. Como en arte lo decisivo es: cepillar el mundo a contrapelo [Natur gegen den Strich bürsten]” (1991a: 1011).

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ese sentido podríamos caracterizar la práctica cinematográfica de Glauber como un mesianismo del intervalo. En la medida en que se da como práctica de destrucción creativa, como un deshacer productivo que se manifiesta en todos los niveles del proceso fílmico, ese proyecto de “nuevo realismo” está recorrido de raíz por un espíritu de transformación revolucionaria. Nada expresaría mejor ese espíritu que el gesto de “disparar al sol” –la figura de rebeldía prometeica que Glauber toma de la política autorial de Godard–: “A política do autor é uma visão livre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente. É necesario dar o tiro no sol: o gesto de Belmondo no inicio de À bout de souffle define, e muito bem, a nova fase do cinema” (2003: 36)20. El gesto prometeico, cuya centralidad en el cine de Glauber ha sido puesta de relieve por David Oubiña (2000), recurre en una práctica que en cierto modo podemos ver como una serie de variaciones del gesto de “disparar al sol”21. Es un gesto que emerge en una serie de momentos emblemáticos: el plano final de Terra em Transe (1967), que propone una figura agónica precariamente alzada contra la inmensidad del espacio –la figura del poeta revolucionario Paulo Martins, que paga la rebeldía de apuntar a lo alto con una suerte de caída que parece no acabar nunca (y de hecho no acaba, pues el visionario ritardando que propone este espectral plano se corta antes de que veamos el colapso de la figura, de modo que en nuestra memoria Paulo Martins sigue cayendo in aeternum)–; o bien el plano inicial de A Idade da Terra (1980), una larga y no menos visionaria toma en que la cámara literalmente “dispara” al sol del amanecer sobre el Palacio de la Alvorada –el Palacio de Gobierno en Brasilia–, gradualmente borrado en una inundación luminosa, en una suerte de derrocamiento óptico del centro neurálgico del poder estatal –plano que, por cierto, se cita en el comienzo de una notable película reciente que no menos podríamos situar en la órbita de un realismo mesiánico y visionario, Stellet Licht (Luz silenciosa) (2007), del mexicano Carlos Reygadas22. 20

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Glauber asocia su actividad como cineasta a la figura de Prometeo en una carta a Carlos Diegues fechada el 5 de julio de 1972: “eu não estou mentalmente fraco, estou sabendo de tudo mas as estructuras sociais se fecham, parece até que roubei o fogo; virei Prometeu” (Rocha 1997: 447). Para una arqueología crítica del imaginario prometeico en la cultura occidental, véase Flahault (2013). En cuanto al gesto prometeico del cine de Glauber es interesante la reflexión de Hans Blumenberg sobre la dimensión específicamente visual del mito de Prometeo.

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En la figura del “disparar al sol” se anudan dos dimensiones claves de la práctica cinematográfica de Glauber. Por un lado, el gesto prometeico, el impulso de rebeldía de alzarse contra o ponerse ante el poder, de inter-ponerse y mirar de frente lo real; por otro, el trance de la visión, el intervalo de pensamiento asociado a ese gesto, en la medida en que mirar de frente al poder (mirada “imposible” sobre lo real que empezaría por un repliegue crítico sobre el propio poder del discurso, sobre el poder de la propia mirada) conllevaría un específico “cegamiento” de la visión23. A la vez que el ofuscamiento de un determinado régimen escópico, esa práctica implica la apertura, en el intervalo, hacia otro modo de visión. Pues así como lo que hace posible la imagen cinematográfica, lo que produce la ilusión del movimiento, es la automática omisión del hiato entre los veinticuatro fotogramas que inciden en la retina en el lapso de un segundo, en la práctica de desautomatización que hace presente el intervalo en cada una de las dimensiones de la imagen –entre fotogramas, entre plano y plano, entre imagen y sonido: es decir, en la práctica de hacer presente lo “real” del medio en su materialidad técnica– no menos se trataría de inducir el

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En la figuración mítica del acceso al poder del arte, la técnica, el artificio –en el “robo del fuego” como figura de la apropiación humana de un principio de creación, o (en otra versión del mito) en la imagen del “alfarero de hombres” como mito de origen de la especie humana y de un “dar forma humana”– se apela a un “hacer visible” el mundo en que no interviene el imaginario de lo legible/decible –imaginario que, por ejemplo, impregna la cosmogonía judeo-cristiana y el mito bíblico de la creación en cuanto acto verbal (“Al principio era el Verbo”)–: “Ni el alfarero de hombres Prometeo ni el demiurgo del mito del arte platónico profieren una sola palabra en la elaboración de sus obras. […] Columbrar las imágenes primeras [Urbilder] –no decir lo que ha de ser– es condición constitutiva del proceso de creación del mundo. Lo que atañe a la visión primigenia [Urbildlichkeit] y a su reproductibilidad [Abbildlichkeit], debe ante todo ser aprehensible en su visualidad [Bildlichkeit]. No es algo que esté en los libros” (1986: 22). El trabajo con una cierta “ceguera” ligada a la visión cinematográfica sugiere otro enlace con el cine de Godard. En el documental Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (2007), éste observa: “Hay que usar la cámara como si uno fuera ciego. Para ver lo que no podría ver de otro modo. La mayoría de los cineastas usan la cámara como si no fueran ciegos”. Lo que recuerda la figura del cineasta loco de Prenom Carmen (1983), que dice: “Hay que cerrar los ojos, en vez de abrirlos” –y acto seguido muestra su nueva “cámara”, una enorme radiocasetera que se echa al hombro emulando el gesto de un camarógrafo–. Agradezco a David Oubiña la referencia a estas escenas godardianas.

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acceso a otro modo de ver. En el realismo visionario de Glauber –en su continuo “disparar al sol”– están dialécticamente anudadas claridad y ofuscación, la pulsación mesiánica de la visión y su suspensión reflexiva: la lógica de la verdad está indisolublemente enhebrada en la conciencia de la mediación. Si un específico efecto liberador es presupuesto en el conocimiento de lo real –en la lógica de la verdad en cuanto aletheia: en cuanto mirada des-encubridora, levantamiento de la capa de incrustaciones dogmáticas y detritos discursivos que cautivan o alejan de la vista algo sustancial–, la práctica fílmica glauberiana tiende a exponer un núcleo conflictivo en la mirada –en la dinámica de conocimiento y poder que mueve el discurso sociopolítico y las visiones de redención o re-ligamiento colectivo–. Lo más productivo e innovador de esa práctica no es ajeno al modo en que en ella se ligan la visión revolucionaria y su suspensión crítica: a cierto modo de examinar cómo el impulso de alzamiento y liberación, en un sentido epistémico y político, estaría (para continuar con la metáfora prometeica) “encadenado” a un determinado suelo histórico –cómo se trataría de un avance que no deja de hundir sus pasos en las arenas movedizas del poder.

CINEMA NOVO y teatro popular: el retorno intermedial de la vanguardia Entre los realismos visionarios surgidos en el contexto de las vanguardias históricas y lo que la práctica cinematográfica de Glauber entiende por “nuevo realismo” habría entonces un vínculo crucial que alejaría esa práctica tanto del autismo de la experimentación formal que suele vincularse a ciertas versiones de la vanguardia como de la transparencia de lo que Carl Einstein llama un realismo “positivista”, o de la reducción del arte a la función instrumental del agit prop que preconiza el discurso ortodoxo de la izquierda revolucionaria. De hecho, el cine nuevo de Glauber no abandona ni la voluntad de experimentación formal ni un proyecto radical de transformación social: en la medida en que el posicionamiento de la forma se articula en un proyecto de “conocimiento de lo real”, su práctica cinematográfica podría describirse como el proyecto de llevar el ethos de la experimentación al imaginario de lo popular. En ese sentido el cine nuevo de Glauber propone una singular mezcla de realismo y utopía, no sólo por sus enlaces con los realismos visionarios de las vanguardias, sino en la medida en que reactiva el proyecto utópico de conjugar revolu-

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ción estética y revolución política –proyecto que en el metarrelato del arte moderno suele aducirse para identificar tanto el punto crítico de emergencia de la vanguardia como el momento de su disolución e “imposibilidad”–. Sería el momento, hacia mediados de la década del treinta, en que coincidiendo con la emergencia de los fascismos en Europa, se abre una brecha en las filas del surrealismo ante la exhortación de Breton, en el Segundo manifiesto surrealista (1929), a abrazar la causa del marxismo; el momento de la crítica del vanguardismo hermético o formalista y el paso a una “poesía impura”, popular y políticamente comprometida en poetas como César Vallejo, Pablo Neruda, Miguel Hernández o Rafael Alberti; o el momento, por esos mismos años, en que Oswald de Andrade abandona la novela experimental y “antropófaga” en aras de un teatro comprometido concebido como “cuerpo de choque en la Revolución Proletaria” (1991: 77)24. Si lo que Oswald daba por agotado en 1933 –la “literatura de vanguardia” entendida como un específico frente de experimentación formal– se reactiva en el cine nuevo de Glauber como frente de contienda de un proyecto revolucionario a la vez estético y político, cabe sugerir que en la reactivación de ese momento utópico intervendría no sólo la tracción epocal generada en Latinoamérica en la estela de la revolución cubana, sino en cierto modo también el circuito intermedial entre literatura y visualidad de masas que venimos rastreando aquí. Por la vertiente de un discurso de “superación de la literatura”, en los años sesenta se ubica en la novedad del cine, como medio de potencialidad inexplorada, el locus de una utopía que habría agotado su trayectoria literaria25. En ese sentido se diría que el paso de la novela al teatro en Oswald (que no en vano es contemporáneo al abandono de la novela por el teatro en Arlt) es un momento significativo en el vector histórico por el que la literatura (así como en no poca medida el pensamiento y el discurso teórico de las ciencias humanas) es cre-

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Ya en el prólogo de Serafim Ponte Grande, firmado en febrero de 1933, Oswald presenta esa novela formalmente rompedora –y cuyo asunto no deja de ser la Revolución en una versión lúdica y risueñamente erótica– bajo la luz de una severa autocrítica de lo que en ella habría de decadente diletantismo: “Isso tinha que ruir com as cornetas da crise. Como ruiu quase toda a literatura brasileira ‘de vanguarda’, provinciana e suspeita, quando não extremamente esgotada e reacionária” (1991: 38). Sobre el cine nuevo como vanguardia política y cultural en los sesenta, véase Burton (1986: 11-16) y Gilman (2003: 342-354).

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cientemente llevada a un “devenir visual”26. De hecho, la transición (así como el tránsito, de acuerdo con la lógica de superación y retorno arriba examinada) entre novela vanguardista, teatro político y cine revolucionario que se da en el cinema novo de Glauber podría describirse en términos del momento utópico en que convergen un arte político y una suma revolucionaria de las artes y las prácticas que Roland Barthes identificara en el teatro de Bertolt Brecht –un modelo que informa decisivamente no sólo el teatro latinoamericano de los años sesenta sino también el nuevo cine y en particular la práctica fílmica de Glauber, lo que en parte puede atribuirse a las cualidades cinematográficas del teatro brechtiano27. En 1954, a partir del impacto producido por la puesta en escena en París de Madre coraje por el Berliner Ensemble, Barthes define su concepto de théâtre populaire como la conjunción de un público masivo, un repertorio de alta cultura y una dramaturgia vanguardista (1993 I: 430). Términos que describen con exactitud el momento utópico que propone el proyecto cinematográfico de Glauber salvo por un matiz –una dimensión añadida en la que éste cifra su singularidad: la inflexión de lo masivo a partir del imaginario de una específica tradición de cultura popular–. Si en el modelo de “teatro popular” que Barthes articula a partir de Brecht lo crucial sería la apertura de la alta cultura a un público masivo (Ette 1998: 139), en el cine nuevo de Glauber, en la medida en que éste se concibe como una suerte de “teatro popular” cinematográfico –un “teatro de los oprimidos” que apela tanto a la dramaturgia vanguardista brechtiana como a la teatralidad ritual de la tradición popular brasileña–, se pone en juego un circuito de ida y vuelta entre cultura popular y cultura letrada –una zona de tránsito por la que a la vez que la alta cultura se aproxima a un público masivo, el público y la tradición culta se “barbarizan”, son llevados a un devenir iletrado, 26

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No deja de ser sintomático, en ese sentido, el hecho de que la recuperación del teatro político oswaldiano en los años sesenta se produzca por mediación de un filme de Glauber. La puesta en escena en 1967 de O Rei da Vela por el Teatro Oficina –momento decisivo, de acuerdo con Augusto de Campos, para la difusión masiva del legado de Oswald (1978: 286)– estuvo directamente determinada por el impacto que produjo en su director, José Celso, la visión de Terra em Transe. En cuanto al “devenir visual” o “giro icónico” en las ciencias sociales y humanas en las últimas décadas del siglo xx, véase Mitchell (1994) y Bachmann-Medick (2007). Sobre el impacto de Brecht en el cine de Glauber, véase Da Silva (2007: 53-85). En cuanto a las rearticulaciones del teatro épico brechtiano en el cine y el teatro brasileño sesentista, véase Schwarz (1999: 113-148).

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popular y revolucionario–. En esa zona de tránsito en que se friccionan los imaginarios de lo culto y lo popular, en que los códigos y repertorios de la experimentación formal son llevados a un devenir masivo, así como las élites y el público culto son expuestos a los imaginarios populares y subalternos de redención y emancipación social, emerge un doble margen de ilegibilidad, una específica tensión en el movimiento por el que los códigos y los imaginarios son llevados a un límite en que devienen otros. Esa tensión por la que los regímenes del discurso y la visión se exponen a su propio colapso indica el punto crítico en que la práctica cinematográfica de Glauber encuentra su específica productividad, lo que podríamos describir como su momento utópico: momento revolucionario de la apertura de los códigos e imaginarios a un horizonte de comunicación con el otro en que se proyecta una esperanza de transformación social. En ese proyecto, el movimiento de la comunicación no se daría sin un margen de ilegibilidad, toda vez que el tránsito de temporalidades e imaginarios sería indisociable de su puesta en trance. Sobre la “comunicación revolucionaria”, Glauber observa en su manifiesto “Tricontinental” (1967): “um cinema que acumula inconveniências do cinema tricontinental não cria uma comunicação fácil. Comunicação, no vocabulario populista, significa estimular sentimentos revolucionários. Este cinema provoca, em vários níveis, um choque que é um outro estilo de comunicação” (2004: 108). Si Glauber hace de la comunicación revolucionaria una cuestión de estilo, se trataría de un estilo “otro”: estilo que, llevado a lo otro para llegar al otro, se expone al riesgo de su propio colapso, al abandono del “arte”, tal y como propugna citando a Barthes: “Há artistas que preferem o perigo do estilo à segurança da arte” (2004: 87)28.

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De hecho, aquí el cineasta brasileño traduce libremente a Barthes: donde éste habla, en Le degrée zero de l’écriture (1953), de autores que prefieren “la securité de l’art à la solitude du style” (1972: 12) Glauber traduce: el peligro, el riesgo del estilo –“A segurança da arte é preferível aos riscos do estilo” (2004: 96)–. El desvío es significativo: Glauber focaliza la dimensión del riesgo de una “comunicación revolucionaria” donde Barthes alude al solipsismo modernista, al autismo somático del estilo, en un modelo analítico donde el “estilo” de Rimbaud se opondría al “arte” de Gide. En otras palabras, Glauber se apropia del modelo barthesiano adaptándolo a un proyecto de poiesis política donde la noción de estilo, en cuanto práctica de mala escritura, asume la dimensión de la intencionalidad social/moral de la forma que Barthes designa con la noción de écriture.

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Causalidades internas: Guimarães Rosa y los ensayos de formación nacional En una aguda lectura del clásico estudio de Antônio Candido, Formação da literatura brasileira (1959), Paulo Eduardo Arantes rastrea una específica tradición intelectual brasileña que a partir de la noción de “formación” (1997: 9) promueve lo que Antônio Candido llamara en su ensayo “Literatura e Desenvolvimento” una “causalidad interna” (1969: 53): un principio de superación de la dependencia de modelos extranjeros a partir del replanteo de ciertas cuestiones estratégicas en relación a un precursor local. Idea productiva tanto en el ámbito de la crítica como en el de la tradición literaria, y que tendría momentos significativos en las continuidades que enlazan los trabajos histórico-literarios de Silvio Romero y el propio Antônio Candido, la narrativa de José de Alencar y Machado de Assis o, como lo muestra Willi Bolle (2004) en un brillante estudio reciente, la imaginación del sertão en Euclides da Cunha y Guimarães Rosa. Cabe postular que la práctica cinematográfica de Glauber, sin ignorar las decisivas conexiones y “dependencias” externas apuntadas hasta aquí, no menos pone en juego una lógica de causalidades internas. En ese sentido podemos ver el cine de Glauber como una específica intervención en una tradición brasileña de “ensayos de formación nacional”, que propone un determinado montaje de la tradición culta y la tradición popular. Si, como convincentemente muestra Willi Bolle (2004: 265), en la tradición de “retratos del Brasil” que iría de Euclides da Cunha y Gilberto Freyre a Antônio Candido y Darcy Ribeiro, tiene un lugar prominente la reescritura del texto precursor de Euclides da Cunha que Guimarães Rosa lleva a cabo en su novela Grande Sertão: Veredas (1956), cabe preguntarse cómo el cine de Glauber, en las re-imaginaciones que propone del sertão y la cultura popular brasileña, se inscribe en esa tradición, y cómo a su vez la reescribe29. 29

A partir del clásico ensayo de Euclides da Cunha sobre la guerra de Canudos, Os Sertões (1902), esa tradición de “ensayos de formación nacional” incluiría, además del mencionado estudio histórico-literario de Candido, obras que incorporan distintas perspectivas disciplinarias (históricas, sociológicas, antropológicas, económicas, etc.): Casa-grande & senzala (1933) de Gilberto Freyre, Raízes do Brasil (1936) de Sérgio Buarque de Holanda, Formação do Brasil contemporaneo (1944) de Caio Prado Jr., Formação econômica do Brasil (1958) de Celso Furtado y, más recientemente, O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil (1995) de Darcy Ribeiro.

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En el traslado de esa tradición al medio cinematográfico emerge una dimensión de reescritura y traducción intersemiótica que excede la cuestión de la adaptación de obras específicas del canon literario en que suelen enfocarse los estudios sobre cine y literatura. Si en toda adaptación cinematográfica hay un elemento de traducción y reescritura, en el caso de Glauber no se trataría del problema de producir una versión equivalente que haría legible en otro medio –en otro “lenguaje”– una determinada obra literaria, sino en cierto modo de lo contrario: de producir una reflexión a partir de lo “ilegible” que surgiría en el entre-medias de cine y literatura. En ese sentido se podría caracterizar su propuesta como una práctica de “mala” traducción –una práctica de traducción errante–. En el traslado de esa tradición literaria y ensayística al ámbito de la visualidad de masas emerge una práctica de cine moderno en la que es decisiva la puesta en juego de tácticas de mala escritura y una articulación de lo ilegible que emerge por una vertiente específicamente brasileña de lo que aquí venimos analizando bajo la noción de “devenir iletrado”. Y ello en la medida en que, en su reescritura de esa tradición de “ensayos de formación”, la cuestión estratégica en que se enfoca el cine de Glauber es justamente cómo la tradición letrada se relaciona con su “exterior”: cómo lo literario imagina sus afueras “bárbaros”, incultos o iletrados a partir de una friccionalidad de los imaginarios de lo moderno y lo primitivo –o, para ponerlo en los famosos términos de Sarmiento, a partir de una lógica de “civilización y barbarie”–. De hecho, lo interesante en la práctica fílmica de Glauber es cómo la articulación de esa dialéctica específicamente latinoamericana de lo literario y lo iletrado descrita por Ángel Rama (1984) se solapa con el intervalo entre escritura y visualidad: con lo que podríamos llamar el efecto de parpadeo intermedial que está en los orígenes del cine como medio, y que determina en particular su emergencia como práctica artística moderna. El proyecto de reescritura de la tradición brasileña en Glauber implica no sólo trabajar una serie de figuras y motivos de la tradición culta sino que empieza por hacer visible sus afueras. En filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) se apela a una serie de motivos que marcan el canon literario brasileño –en obras seminales como las mencionadas Os Sertões (1902) y Grande Sertão: Veredas (1956), o la novela de Graziliano Ramos Vidas Secas (1938)–, pero el trabajo de reescritura no otorga una posición de autoridad a esas obras en la medida en que no se las identifica explícitamente. Lo que se propone no es una versión de esta o

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aquella obra “clásica” del archivo literario cuya singularidad se trataría de trasladar a otro medio, sino un reposicionamiento de una serie de nudos problemáticos –el hambre, la nación y sus otros, la cultura y sus “técnicas de salvación”, para ponerlo en términos de Flusser (2007)– en que convergen vetas de imaginación de la tradición culta y de la cultura popular. En las citadas películas la autoridad del discurso no recae en la figura del autor literario –no se trataría de trasladar la visión del sertão de Euclides da Cunha, Graziliano Ramos o Guimarães Rosa– sino que ya desde los títulos la instancia literaria que cobra protagonismo es la tradición popular vinculada al imaginario mítico-mágico de la literatura de cordel, así como la autoridad que primeramente se hace visible en ellas en cuanto instancia narrativa es la tradición oral de los romances de ciego, encarnada en la figura del trovador itinerante en Deus e o Diabo (el ciego Júlio cuya balada abre y cierra el relato, comentándolo e interviniendo en sus momentos decisivos) o, en el caso de O Dragão, en el cantor anónimo de la balada “Llegada de Lampião a los infiernos” y en la forma cantada que tienden a adoptar los parlamentos del bandido rebelde, el cangaceiro Coriana30. En cierto modo, ambas películas podrían describirse como romances de ciego filmados, i. e., como la puesta en imágenes de un género de la tradición popular. Efecto sugerido tanto por la centralidad de la balada del trovador en cuanto instancia narrativa, como por la cualidad artesanal y “defectuosa” de las imágenes, plagadas de jump-cuts, desincronizaciones y rupturas de continuidad, que tienden a producir el efecto de lo improvisado, de lo “no acabado” –un “devenir popular” en el que por lo demás no habría que dejar de advertir su condición de efecto artístico deliberado: su darse en un paradójico bucle por el que en el gesto de lo errante o lo “mal hecho” simultáneamente se hace visible la materialidad del medio técnico y el enlace con los estilos visuales modernos (el estilo “sincopado” a la manera de Godard o “desaliñado” a la manera de Buñuel, etc.)–. En cuanto a esa tradición de representaciones literarias del Hinterland brasileño, el gesto de inscripción de la perspectiva del otro –de su horizonte de prácticas, deseos, mitos y creencias–, patente ya desde la apelación en los títulos a una específica mitología popular (Dios, el Diablo, dragones y santos guerreros), lo situaría en principio más cerca de un Guimarães Rosa que de

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Sobre la literatura de cordel brasileña y su papel en el cine de Glauber, véase Arnaldo Xavier (1995) y Cordeiro Azevedo (2004).

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Euclides da Cunha o Graziliano Ramos, autores que tienden a enfocar el orbe cultural sertanejo desde una perspectiva “exterior” (Bosi 1988: 22). En cierto modo, en el monólogo de esa extraña figura híbrida que es el jagunço letrado Riobaldo imaginado por Guimarães Rosa está in nuce lo esencial del cine de Glauber: la inscripción del imaginario del otro, la rebeldía gramatical, la inventividad de la creencia, la pobreza y la violencia justiciera del sertão, así como la mezcla de filosofía y dicción popular, la imbricación de ese mundo primitivo con los modos y técnicas de representación de la cultura moderna. En la figura contradictoria del filósofo-forajido Riobaldo cabe ver un antecedente de la figura enigmática de Antônio das Mortes, una suerte de filósofo popular que a su rol de “matador de cangaceiros” une la tendencia a la dicción sentenciosa. Bien es cierto que su estilo filosófico lacónico y puntuado por frecuentes silencios estaría en las antípodas de lo que Lúcia Sá llama la “verborragia prazerosa” de Riobaldo (2007: 85), y más bien se diría que, como otros motivos que pueblan su filmografía, Glauber articula esta figura iconotextualmente: como una suerte de híbrido del jagunço de Rosa (en que también reverberan, como veremos enseguida, cruciales ecos del texto clásico de Euclides da Cunha) y la figura del “llanero solitario” del western hollywoodense, el hombre violento y parco en palabras cuyo pasado y motivos están envueltos en misterio. Por lo demás, la cualidad de Riobaldo de estar “entre bandos”, que le viene por su condición de guerrero letrado –su estar entre el mundo de las armas y el de las letras, entre la civilización y la barbarie, entre el mundo de los de abajo y el de los que detentan el poder–, así como por los varios cambios de bando que protagoniza a lo largo de la novela, se prolonga en la ambivalente posición que ocupa Antônio das Mortes entre el mundo de los propietarios y “coroneles” y el mundo de los profetas populares y bandidos mesiánicos. En O Dragão se pueden rastrear ecos de la figura de Riobaldo tanto en uno de los planos iniciales en que Antônio das Mortes cuenta la historia de su vida a un “doctor” –lo que evoca la situación discursiva en que se produce el monólogo de Riobaldo, que dirige su discurso a un innominado interlocutor letrado–, como en el hecho de que el argumento de la película gire sobre un dramático cambio de bando que es semejante y diferente (semejante, diríamos, por exactamente inverso) al que estructura la novela de Rosa: semejante, en que como en ésta el cambio de bando se produce por mediación de una instancia mística (allí el Diablo; aquí una Santa); diferente, en que invierte diametralmente su sentido ideológi-

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co (allí, el “matador” pasa al bando de los propietarios; aquí, al de los desheredados, bandoleros e iluminados alzados en rebeldía contra aquéllos)31. Más allá de las continuidades percibibles entre las figuras de Riobaldo y Antônio das Mortes, lo que aproxima la práctica cinematográfica de Glauber a la escritura de Rosa sería la negociación de lo culto y lo popular que propone la figura del jagunço letrado: un modelo productivo de hibridación de experimentalismo moderno y cultura popular que avanza a partir de las propuestas del modernismo de los veinte en la articulación de los imaginarios populares y subalternos32. La afinidad entre el cineasta bahiano y el escritor mineiro es por lo demás constatable no sólo en los vínculos que aquél tiende con éste en su práctica fílmica sino también en el homenaje explícito que le rinde en su propia creación literaria33. Ahora bien, justamente esa proximidad determina que la elucidación de ese vínculo no sea particularmente productiva a partir de la noción de reescritura, es decir, en cuanto re-posicionamiento y re-significación de una visión autorial. En efecto, el mayor parecido que cabe postular no ya entre las figuras de Riobaldo y Antônio das Mortes, sino entre las respectivas obras del narrador y el cineasta que imaginaron esas figuras radica justamente en su condición de reescrituras de un mismo texto clásico de la tradición brasileña. Específicamente, se trata de un parecido que les vendría por la manera en que reescriben una serie de “zonas ciegas” –una serie de lugares de tensión entre lo legible y lo visible–, así como una serie de instancias de mala escritura que pro31

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Por otra parte, el trabajo de Antônio das Mortes como figura hermética y viril en la tradición del western estaría más próximo al motivo euclidiano del sertanejo como “raza fuerte”, del que se desvía ostensiblemente Rosa en su trabajo con la masculinidad heterodoxa del guerrero Riobaldo, hipersensible a las bellezas de la naturaleza así como a las de su “amigo” Diadorim, que expresa con memorable intensidad lírica, lo que otorga a esa relación una notable ambivalencia homoerótica, apenas mitigada por el hecho de que quien a lo largo de la novela es identificado como compañero de fatigas y hazañas guerreras revele finalmente tras su muerte su condición de “moça perfeita” (2001: 615). En cuanto a las continuidades y divergencias entre el cinema novo y el modernismo brasileño véase Larsen (1990: 72-97) y Madureira (2005). Así, por ejemplo, en su novela-collage Riverão Sussuarana (1978), una suerte de homenaje a la creatividad lingüística de Guimarães Rosa, donde por otra parte Glauber da continuidad a la práctica agramatical y neologística de sus escritos filmológicos. La relación entre la narrativa de Rosa y la obra literaria de Rocha es una cuestión poco investigada que merecería un análisis específico. Para una aproximación a esta cuestión, véase Tereza Ventura (2000: 327-337).

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pone la tradición de los “ensayos de formación nacional” y en particular el que podríamos considerar su texto fundacional: Os Sertões de Euclides da Cunha34.

Visualidad y (re)escritura: el cine nuevo entre Guimarães Rosa y Euclides da Cunha Consideremos esta hipótesis: la cualidad de figuras contradictorias, inescrutables, que comparten Riobaldo y Antônio das Mortes no es ajena a su condición de figuras que sintetizan y rearticulan la contradictoriedad del texto fundacional de Euclides da Cunha35. Es una contradictoriedad en cuya raíz estaría la constitución “traumática” de la nación brasileña (Salvadori de Decca 2002), lo “ilegible” de una formación identitaria que se construye en la brecha abierta entre “civilización” y “barbarie”, en una dinámica de eliminación y apropiación simbólica del otro en que se sustentarían, para citar las “dos líneas” finales de Os Sertões, “as loucuras e os crimenes das nacionalidades” (2001: 781). La contradictoriedad de un estar “entre bandos” que proponen esas figuras remite al movimiento que determina el texto y la propia figura autorial de da Cunha, dividida entre los bandos de la “civilización” republicana y la “barbarie” de los insurgentes de Canudos. En particular en Deus e o Diabo, donde se tematiza explícitamente la guerra de Canudos (1896-1897), es notorio cómo en la figura de Antônio das Mortes en cuanto “exterminador” implacable del movimiento 34

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Varias lecturas críticas privilegian la novela de Rosa como pre-texto literario determinante en el cine de Glauber: véase Pontes (1965), Neitzel (s/f), Xavier (1983: 140152) y Gomes Pereira (2008). Este último propone en particular un análisis de Deus e o Diabo como “reescrita cinematográfica de Grande Sertão” (2008: 58) que si bien rescata continuidades relevantes entre ambas obras (o precisamente por ello) no responde a la noción de “reescritura” como revisión creativa –i.e. a un sentido de la reescritura que iría más allá de la operación de traslado o re-invención de un texto en otro medio–. La reescritura como desvío o inscripción de otra visión no se daría necesariamente en el paso de un texto literario a un medio visual. De hecho un trabajo de reescritura en ese sentido –una reescritura en el sentido de un “oubli actif” (Moser 1997; Bolle 1998)– se da en el cine de Glauber pero, por las razones indicadas y como propongo examinar a continuación, no emergería tanto en relación a la novela de Rosa cuanto en su manera de enfrentarse al texto euclidiano. Para un estudio de la contradictoriedad a partir del uso de las figuras del oxímoron y la antítesis en Os Sertões, véase Galvão (1972).

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mesiánico popular liderado por el santo Sebastião, se reitera el rol del ejército republicano que literalmente redujo a cenizas, como vívidamente se muestra en Os Sertões, a los rebeldes de Antônio Conselheiro. El filme de Glauber remite directamente a ese hecho histórico a través de las alusiones de este personaje y del narrador-trovador, así como por el protagonismo visual que cobra en ella uno de los escenarios de la contienda, el Monte Santo, que tiene un papel no menos protagónico en el texto de da Cunha. En una de las escenas finales de la película esa dimensión drásticamente “civilizatoria” de la figura de Antônio das Mortes se sugiere en el gesto (iniciado y elidido por el corte del cambio de plano) de decapitar el cadáver del cangaceiro Corisco: gesto en el que, en la medida en que este personaje continúa la línea de los “santos guerreros” y movimientos de rebeldía encarnada por Conselheiro, cabe ver una cita del desenlace de Os Sertões, donde el cadáver de Conselheiro (en una sintomática síntesis de tecnología moderna y barbarie) es simultáneamente fotografiado y decapitado.36 La adscripción del “matador de cangaceiros” a las fuerzas de una “razón civilizatoria” en nombre de la cual se erradica a la vez que se reproduce siniestramente la “barbarie” –tema central del texto euclidiano– es así pues patente en Deus e o Diabo; menos evidente es la lógica que podría justificar el hecho desconcertante de que Antônio das Mortes, como se desprende de sus lacónicos interludios meditativos, simpatice con los “santos guerreros” que aniquila movido por un enigmático sentido del deber. Si en su identificación con la religiosidad popular de los “santos guerreros” puede verse un enlace de la figura de Antônio das Mortes con el jagunço “endemoniado” de la novela de Rosa, en la contradictoriedad que sugiere la figura de quien debe eliminar aquello con lo que se identifica, así como en la condición nómada del que se mueve “entre bandos”, cabe entrever la ambivalencia de la figura autorial de da Cunha y el propio movimiento de oscilación que recorre el texto que escribe. En efecto, éste se estructura a partir de una suerte de continuo “cambio de bando”, lo que en cierto modo permite caracterizar a su autor como “representante, mas ao mesmo dissidente do republicanismo” (Zilly 2000: 341). Por lo demás, en la condición de “condenado” y en el sentimiento de culpa –en la conciencia trágica– de Antônio das Mortes cabe ver un trasunto del gesto que marca Os Sertões desde la “Nota Preliminar”: la conciencia de haber partici-

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Es ineludible aquí la referencia al famoso dictum de Benjamin: “No hay documento de civilización que no lo sea a la vez de barbarie” (1991b: 696).

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pado en un “crimen”. En cuanto ingeniero militar y corresponsal de guerra, da Cunha aborda en principio el conflicto de Canudos desde las filas del ejército movilizado para sofocar la revuelta armada, es decir, como representante de las fuerzas de la razón, de la ciudad letrada y la joven República liberal amenazada por ese brote regresivo de misticismo oscurantista. Pero en el proceso de la narración, según una dinámica que resultará familiar al lector de Facundo, ese relato civilizatorio es puesto en crisis por la emergencia del imaginario romántico de la originalidad del otro, en virtud del cual esos espacios de extranjería interna y de lo radicalmente desconocido que serían la pampa del “bárbaro” Facundo o el sertão del iluminado Conselheiro, pasan a postularse como lo más propio y oriundo de la nación emergente en la encrucijada de una condición postcolonial37. Así, aquellos “rudes patrícios, mais estrangeiros nesta terra do que os imigrantes da Europa” (317) pasan a ser considerados lo más auténtico y “propio” de la patria: de una nueva “nacionalidad” que emerge y resbala en la falla de su conciencia de “civilizacão de empréstimo”, en lo ilusorio de una modernidad labrada “em faina cega de copistas” (317). De modo que (y este es un punto en que el buen lector de Sarmiento que fue da Cunha va más lejos que su predecesor)38, la barbarie se revela como algo que anida en el seno de la razón civilizatoria, y lo que en principio surge como virtuosa empresa cívica de movilización de las fuerzas de la ciudad letrada en contra de los que “predican contra la República” –el exterminio de los rebeldes de Canudos por el ejército republicano– pasa a ser considerado como un “crimen”. Un crimen que, en un doble y drástico “cambio de bando”, da Cunha a la vez denuncia y presenta como algo necesario para la emergencia –para la “consagración” (766)– de la nación. En otras palabras, en Os Sertões la constitución de la nación se revela en la figura ilegible –figura “imposible de ver”– de un cambio de bando continuo a la vez que irresuelto, donde el pasaje de lo propio a lo otro –del bando “civilizado”, urbano y racional al 37

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En cuanto a la ambivalencia del discurso colonial y la específica dinámica por la que la visión del otro oscila entre el imaginario de expropiación de la “barbarie” y la lógica de apropiación de las fantasías de origen, véase Bhabha (1994). Para un interesante estudio del cine de Glauber en cuanto trabajo de una “memoria postcolonial”, véase Schulze (2005). Da Cunha se refiere explícitamente a la obra de Sarmiento en un estudio sobre el papel del ferrocarril en Latinoamérica. Véase da Cunha (1975: 109-124). En cuanto a la relación entre Os Sertões y Facundo, véase González Echevarría (1998: 126-141), Zilly (1997) y Madan (2010).

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bando “bárbaro”, desértico y primitivo– se reproduce y difiere ad infinitum en una suerte de continua banda de Moebius. El texto de da Cunha deriva entonces su eficacia del pathos y la patología de la nación como formación “ilegible”: de la revelación de la nación como conflicto irresoluble, como escena primaria de un “crimen” en que una irracionalidad insostenible se inscribe en el seno de la identidad y la razón. Esa fuerza revelatoria sería justamente lo que lo convertiría en texto fundacional de una tradición ensayística de interrogación de la contradictoriedad de la nación en la que se insertan tanto la narrativa de Rosa como el cine nuevo de Glauber. En cuanto momentos productivos de esa serie, las obras de ambos proponen rearticulaciones que actualizan ese nódulo conflictivo, situándose más cerca de los autores que tienden a revelar el conflicto que de aquellos que tienden a sublimarlo o pacificarlo –más en la línea, diríamos, del Sérgio Buarque de Raízes do Brasil (1936) que del Gilberto Freyre de Casa-grande & senzala (1933)–. Si tanto Rosa como Glauber trabajan en la estela de da Cunha al apelar de diversos modos a la eficacia revelatoria de la contradictoriedad y lo ilegible; si a ambos, como al autor de Os Sertões, los mueve la voluntad de denunciar un delito “original” –lo que en Rosa se manifiesta en la descripción del “sistema jagunço” como “empreita de crimes” (Candido 1970), o en la visión del Brasil como “máquina de gastar gente” (Ribeiro 1995: 106), y en Glauber en la denuncia del hambre y la destitución nordestina vinculados a una “colonialidad del poder” (Quijano 1997)–, no es menos cierto que ambos ponen en juego operaciones de reescritura orientadas a desvincular al otro del pathos de lo incomprensible –de la irracionalidad “bárbara” como ilegibilidad sublime– y del específico rol a que lo relega el imaginario de la nación escindida a la vez que constituida en una dialéctica de civilización y barbarie. En ambos casos se trataría de superar el discurso de la nación como pasión o patología del otro: del otro popular o subalterno como locus de lo “pavoroso”, lugar de apariciones perturbadoras por las que emerge la inquietante extrañeza de lo “patrio”. Sería la visión del otro ligada al “vértigo” (2001: 779) –al imaginario abismo que en el texto euclidiano se abre a los pies del narrador tras la batalla final–. O la que emerge en esa suerte de versión gótica de la “nación dilacerada” (Bolle 2004: 261) que en la misma escena “abismal” propone la imagen escalofriante de la niña cuya sonrisa se columpia en el vacío de una mitad del rostro inexistente, aniquilada por la metralla (2001: 775). En ambos se trataría, antes bien, de poner en juego una ilegibilidad no sublime, patética o trascendente: una ilegibilidad “pedestre” en el sentido de un “bricolaje cotidiano”, que en-

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traría en lo que Michel de Certeau (1990) llama las “astucias de las artes de hacer”: táctica por la que emerge una dis-posición, una posibilidad de engarce político y articulación alternativa de lo popular que habría quedado excluida en la visión fascinada o abismal del otro “pavoroso” o “incomprensible”.

La visión entre líneas: de OS SERTÕES a DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL En la segunda de las tres partes que integran Os Sertões –“A Terra”, “O Homem”, “A Luta”– Euclides da Cunha describe un curioso fenómeno óptico característico del sertão –la “hemeralopía” o “falsa ceguera”–: Esta falsa cegueira é paradoxalmente feita pelas reações da luz; nasce dos dias claros e quentes, dos firmamentos fulgurantes, do vivo ondular dos ares em fogo sobre a terra nua. É uma plétora do olhar. Mal o sol se esconde no poente a vítima nada mais vê. Está cega. A noite afoga-a, de súbito, antes de envolver a terra. E na manhã seguinte a vista extinta lhe revive, acendendo-se no primeiro lampejo do levante, para se apagar, de novo, à tarde, com intermitência dolorosa. (235-236)

Esa cualidad dual, paradójica, de la luz del sertão sería una manifestación más de la naturaleza contradictoria del medio físico nordestino, que en virtud de su irregular régimen de lluvias y sequías oscila entre la condición de desierto y la de efímero o nomádico vergel, lo que hasta cierto punto sugiere una figura de la propia ambivalencia y variabilidad del texto de da Cunha. No en vano éste se titula “Os Sertões”: no se nos propone una visión del sertão sino una pluralidad contradictoria de apariciones –un sertão que no es uno sino muchos–. Análogamente, en Deus e o Diabo se trabaja una suerte de “intermitencia dolorosa” de la visión, que oscila entre momentos de claridad y de ceguera. Ello es especialmente notorio en el tratamiento de las figuras que representan el mesianismo y la rebeldía popular: el santo Sebastião y el cangaceiro Corisco. Si en Os Sertões la dualidad paradójica de la visión que denota la hemeralopía en cuanto plétora y ofuscación del mirar parece obedecer a una lógica de reflejo del medio físico, en virtud de la cual se produce una suerte de “devenir sertão” del texto (Wolff 1984), en Deus e o Diabo, y en general en la práctica cinematográfica de Glauber, esa intermitencia se desplaza a la reflexión sobre el medio y el discurso –y por ende a la dimensión de la mediación y a lo que podríamos describir como un específica lógica de exposición del intervalo de la visión–. Si Glauber toma de

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Os Sertões una específica matriz de contradictoriedad, la manera en que esa contradictoriedad se reescribe apela a una dimensión específicamente visual del texto euclidiano. Más allá de la rearticulación de una serie de motivos y procedimientos textuales, la reescritura glauberiana pone en juego un modo de reactivar y desplazar la contradictoriedad que atañe centralmente a los modos de visión de ese texto. Es un lugar común de la crítica sobre Os Sertões el referirse a las cualidades “pictóricas” del estilo de da Cunha. El citado pasaje sobre la “hemeralopía” o los títulos de capítulo que enfatizan la mirada (“Golpe de vista do alto de Monte Santo”, “Outro Olhar sobre Canudos”) no hacen sino poner de relieve esa dimensión visual del texto euclidiano. De hecho, la primera edición del ensayo incluye una notable vertiente iconográfica en forma de mapas, ilustraciones y fotografías que, como las estrategias retóricas de da Cunha, obedecen a un deseo de visibilizar al otro –deseo en que la voluntad de conocimiento científico se trenza con la fascinación romántica por lo exótico y lo telúrico–39. Los “esbozos” geológicos, geográficos y botánicos dibujados por el propio da Cunha sugieren lo primero; imágenes como el grabado “Um trecho das caatingas”, o la fotografía de Flávio de Barros “As prisioneiras” (vid. figura 3), lo segundo. La exacerbada visualidad del estilo euclidiano, suplementada por esa heterogénea batería de materiales iconográficos, permite considerar este texto no ya desde la perspectiva de una hipotética influencia del cine en la literatura –hipótesis dudosa en este caso, dada la estricta contemporaneidad de su escritura con la invención del cinematógrafo– sino más bien a partir de la idea de André Bazin de que el cine, en cuanto mito de reproducción técnica y recreación del mundo en su propia imagen, habría existido antes de ser inventado (1971: 21). A partir de la hipótesis baziniana de una existencia tendencial del invento antes de su materialización histórica, podría verse Os Sertões como una suerte de “proto-film” que pone en juego las técnicas visuales disponibles en esa época, y en ese sentido cabe preguntarse cómo Glauber re-toma (cómo vuelve a rodar y a editar, con otras estrategias de montaje) la visualidad que plantea el texto euclidiano. Cómo, digamos, en Deus e o Diabo se propone una “segunda toma” (si no varias) de la fotografía de “Las prisioneras”, tenebrosa imagen del pueblo como

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Sobre la “óptica estatal” y la específica violencia de las estrategias de captación visual del otro, y en particular sobre las fotografías de Flávio de Barros incluidas en Os Sertões, véase Andermann (2007: 185-206).

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masa derrotada, informe y abyecta. Esa imagen se re-toma en los luminosos planos panorámicos de la comunidad de campesinos congregada en el Monte Santo, en el movimiento ascendente del travelling por los rostros bizarramente trabajados por el desierto y tensados por la esperanza de redención que irradia la voz del santo Sebastião. Sería una “segunda toma” en que emerge un modo de visión marcado por el latido de la creencia –un específico horizonte de lo popular donde el aura de la visión mesiánica se mueve hacia el espectro de la imaginación revolucionaria. La vertiente iconográfica (o, si se quiere, “proto-fílmica”) del ensayo euclidiano propone una dualidad que en gran medida corresponde a la que manifiesta por su vertiente escritural. Os Sertões es un texto marcado por un movimiento entre dos modos de visión contradictorios: la visión técnico-científica vinculable a la razón “civilizatoria” y una visión “abismal” que implica el colapso de aquélla y la emergencia de una mirada fascinada por el otro –una mirada impregnada por el pathos y el estremecimiento del origen: visión de una otredad sublime, monstruosa o ilegible en que en última instancia se reconocería lo propio–. Por un lado tendríamos una mirada apolínea, asociada a la serenidad de la contemplación racional, a la soberanía del conocimiento y al dominio del cálculo y la razón práctica; por otra, una mirada estremecida, asociada a la oscuridad y la heteronomía –a la “zona sombría” de las pasiones y los afectos–. El entrelazamiento de esas visiones contradictorias otorga al texto de da Cunha una específica dinámica, que si bien a lo largo del mismo se da como oscilación irresuelta, en última instancia delinea una trayectoria: un relato de la visión cuyo desenlace sería el colapso final de la mirada civilizatoria. Ello confiere a la emergencia de la visión abismal en el último capítulo una específica cualidad trágica (Zilly 1994: 778), en la medida en que apela al recurso clásico de la anagnórisis: a una dramática revelación final (literalmente, un reconocimiento) en que se hace visible la identidad y el destino trágico de la nación –y por ende la encarnadura esencialmente contradictoria o patológica de las “nacionalidades”. Esos modos de visión en conflicto, y el relato que delinean, están asociados en el texto (por medios verbales e iconográficos) a la altura de lugares y espacios específicos. Como observa Willi Bolle (2004: 53-54), la visión panorámica del espacio nacional con que se abre el texto es complementaria a las visiones de los mapas científicos del sertão y a la visión desde lo alto desde los lugares claves de la contienda (Monte Santo y Morro da Favela), estableciendo una continui-

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dad de la visión civilizatoria marcada por el control y dominio escópico de un “teatro de operaciones” (en el sentido militar del término). Análogamente, la emergencia de la visión abismal, en que colapsa esa mirada trazada desde la altura de la razón y el conocimiento, se cifra en términos de un vértigo imaginario asociado a la visión desde lo alto de un monte que sería la contracara siniestra de la visión panorámica desde los “altos” de Monte Santo y La Favela –una suerte de contraplano en el nivel del “inconsciente político”, para ponerlo en términos de Fredric Jameson (1981)–. El vértigo de esa visión abismal asociada a la contemplación fascinada del otro se expresa por medios retórico-literarios –en las figuras fantasmáticas del abismo imaginario y del rostro de la niña a la que le falta la mitad de la cara, que emergen en la descripción del asalto final al Morro da Favela–, así como iconográficos –en la fotografía de “Las prisioneras”, que refleja la caída desde la altura de la razón y el proyecto civilizatorio a la ilegible abyección del otro, cuya derrota por las armas simultáneamente indicaría el punto exacto en que el proyecto civilizatorio caería asimismo derrotado. Deus e o Diabo y (de modo menos explícito pero no menos pregnante) Terra em Transe reescriben específicamente esa dualidad de la visión euclidiana. En Deus e o Diabo se retoma y retraza de un modo muy concreto la trayectoria de la visión delineada en Os Sertões: de una visión técnico-científica a su colapso en una visión abismal –una visión del otro por la que emerge una determinada lección política–. Como el texto euclidiano, el filme de Glauber se abre con una visión panorámica “desde lo alto” asociable a la mirada técnico-científica: un travelling aéreo que por las características de la toma (un plano de grúa con movimiento de cámara regular y continuado, lo que requiere un específico despliegue técnico) y por la propia capacidad de captación “documental” de la técnica cinematográfica (explorada en varias secuencias neorrealistas en el tramo inicial de la película) sugiere la llegada al sertão de un dispositivo visual asociado a las ciencias modernas de la ciudad letrada. Al igual que el texto de da Cunha, el filme se cierra con una visión antitética: una visión “otra” que contradice la visión inicial, aspecto sugerido tanto por el carácter antitético de lo representado (el romper de las olas en la playa, en contraste con la sequedad del desierto), como por el sentido opuesto de los respectivos movimientos de cámara (un travelling de derecha a izquierda en el plano inicial; de izquierda a derecha en el plano final), y por la propia cualidad de la visión: de la mirada realista y racional vinculada a la visión técnico-científica, a la cualidad aurática y espectral de la visión mesiánico-revolucionaria.

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Ahora bien, donde Euclides da Cunha escenifica un colapso de la visión racional en la que encalla el relato civilizatorio, en Glauber la visión abismal del otro deviene apertura a una visión utópica –apertura a la dimensión de la creencia del otro y en el otro–. Este es un aspecto crucial de la reescritura de Os Sertões que propone Glauber: lo que en términos de Deleuze llamaríamos su voluntad de “filmar la creencia” (1985: 223), donde la dimensión política de la creencia, en el sentido de una visión revolucionaria, se cruza con la dimensión mesiánico-popular vinculada al horizonte cultural del subalterno40. El giro de Glauber hacia un práctica cinematográfica que, sin abandonar el paradigma de visualidad contradictoria de Os Sertões, lo resignifica y decanta hacia un proyecto de “filmar la creencia” es palpable en la manera en que reescribe y “re-toma” el lugar clave del conflicto. Donde el texto euclidiano asocia la altura del Monte Santo al control racional y estratégico de la visión panorámica (o bien a lo ilusorio de la creencia religiosa que mueve a Antônio Conselheiro y sus adeptos), Glauber activa con fuerza memorable la doble potencialidad que tiene el cine de fotografiar lo real y de hacer visible lo espectral: su condición dual de “material ghost” (Pérez 1998), por la que en la captación del espacio material emergerían también en la visión, en virtud de eso que Benjamin llamara “inconsciente óptico” (2007d: 405), las voces y los susurros, los deseos, promesas y creencias inscritas en el lugar en cuanto depositario de una memoria colectiva. Esa dimensión aurática y espectral de la creencia –creencia del otro y hacia lo otro–, al margen de que en ésta y en otras películas pueda ser expuesta a un contrapunto crítico, es manifiesta ya desde el inicio de la secuencia de Monte 40

La cuestión central del cine moderno de acuerdo con Deleuze sería cómo producir el “nuevo mito” que restauraría el vínculo perdido entre hombre y mundo, entre el hombre y los otros hombres: “Non pas le mythe d’un peuple passé, mais la fabulation du peuple à venir” (1985: 290). Si en el cine clásico (y en la novela realista) se trataría de producir una perfecta ilusión de mundo a partir de una “suspensión de la incredulidad” –el “otro mundo” de la ficción en que se haría visible este mundo tal cual es–, en el cine moderno (y en el cinema novo de Glauber como práctica radical de cine político) se trataría antes bien de explorar la lógica de lo (in)visible: de lo que se constituye intermitentemente (lo que aparece y desaparece) en el intersticio de la ilusión para producir modos de creencia en este mundo según lo que estaría en camino de ser –este mundo tal como podría o debería ser: este mundo en el límite, en el intervalo de apertura de su devenir “otro mundo”–. Aspecto crucial de una poiesis política y de lo que aquí proponemos describir como un realismo mesiánico.

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Santo. En esa memorable secuencia se trabaja el lugar “antropológico” en cuanto “espacio simbolizado”, por el que, de acuerdo con Marc Augé, nos referimos “a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)” (2008: 87) 41. No en vano el fulgurante ascenso en que se alían el movimiento de la cámara y el crescendo de la banda sonora que acompaña la elevación mesiánica de la voz de Sebastião (la acumulación coral de voces del “Magnificat Alleluia” de las Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos), arranca desde el primer plano de una tumba –la de la madre de Manoel, muerta en represalia por el alzamiento de éste contra el poder de los terratenientes–. Ese montículo de tierra signada con una precaria cruz propone una suerte de versión en miniatura del Monte Santo, lo que es subrayado por la imagen en que culmina el movimiento ascendente de la cámara que nos lleva hasta la cima del monte: un plano-detalle de la cruz del cayado del santo recortada contra el cielo. Desde un principio, ese ascenso se enfoca desde la mirada del otro: desde la perspectiva de los muertos y las voces inscritas en ese lugar en cuanto “espacio practicado” en el sentido de Michel de Certeau –lugar de pasaje y de pasiones populares, lugar de lo que convoca a la visión para “en el lugar, ser otro y pasar al otro” (1990: 164). 41

La dimensión “antropológica” del Monte Santo como lugar de memoria colectiva se ve acentuada por el hecho de ser el único lugar emblemático superviviente de la guerra de Canudos, toda vez que gran parte del escenario histórico del conflicto y en particular el Morro da Favela fue anegado por la construcción de una presa. No deja de ser sintomática la reaparición de ese espacio “anegado” de la nacionalidad brasileña en la migración lingüística del término “favela” que designa el tipo de construcción efímera de los desheredados en las barriadas marginales de las grandes ciudades –y notoriamente en los “morros” de Río de Janeiro–: modernas versiones de la “Jerusalén de barro” de Canudos, cuya bizarra arquitectura Euclides da Cunha contempla con una mirada oscilante entre la fascinación y el horror –simultáneamente “urbs monstruosa” (291) y “catedral admirável” (307)– en cuanto expresión de la “bárbara urbanidad” del otro. En las recientes razzias policiales y campañas de matanza indiscriminada de niños vagabundos se diría que se renueva hoy día el poder letal de la ciudad letrada y la barbarie de la razón “civilizatoria” que registra Os Sertões. El posicionamiento político y el interés por la cultura de las “urbes de barro” de la modernidad periférica que evidencia el cine de Glauber concuerda con otros proyectos artísticos y literarios de los años sesenta como las instalaciones de Hélio Oiticica o la novela póstuma de José María Arguedas (véase el capítulo III). En cuanto a la persistencia de estos conflictos, y en particular en lo concerniente a la cultura urbana marginal en el Brasil contemporáneo, véase Yúdice (2003: 109-132).

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El movimiento ascendente de la secuencia de Monte Santo en cierto modo se prolonga en la progresión lineal que esboza la última secuencia de la película, donde el ascenso mesiánico experimenta una suerte de Aufhebung por la que la visión de rebeldía mística sería a la vez dejada atrás y llevada adelante en su transmutación en razón revolucionaria. En el paso de una visión realista a una visión espectral, por un lado se retoma una determinada trayectoria de la visión euclidiana –con una crucial re-significación del punto de crisis de la visión técnico-científica ligada a un proyecto realista–, de modo que lo que en da Cunha se da como progreso de la razón positivista-liberal que finalmente se precipita en una visión abismal, en el filme de Glauber se transmuta en visión utópica. Donde allí asistimos a una caída de la visión, aquí se produce un salto cualitativo, una elevación (mesiánica y revolucionaria) de la mirada. Por otro lado, en el propio entrelazamiento de racionalidad y creencia que propone esa visión utópica –en la medida en que el espectro del deseo del otro se hilvana íntimamente en el relato del progreso de la razón– se reactiva el paradigma de anudamiento contradictorio que marca los modos de visualidad del texto euclidiano.

Visiones de lo ilegible: hacia un realismo del otro Una dimensión particularmente productiva de la reescritura glauberiana de Os Sertões tiene que ver, así pues, con la manera en que sus filmes rearticulan la relación entre la mirada racionalista y la mirada visionaria. Lo que estaría en juego en esa reescritura sería una cierta visión realista –una cierta Weltanschauung tensada en el límite que propone lo ilegible de la visión del otro–. En Os Sertões hay un gesto realista asociado a la “ilegibilidad” del otro, ya desde la apelación a la figura del “narrador sincero” en la “Nota Preliminar”. En virtud de esa figura, y a partir de la célebre exhortación de Taine a los historiadores –“sentir en barbare, parmi les barbares” (67)–, el propio texto histórico tiende a asumir las cualidades de aquello que retrata –y así, por un proceso de contagio o empatía, a devenir estratégicamente “bárbaro” e “ilegible”–. Ello implica un gesto de despojamiento retórico que de acuerdo con la índole áspera e “incomprensible” de su asunto –la abrupta contradictoriedad del medio físico, el horror de la guerra, la visión espectral del otro que se despliega a partir de la imagen del desierto nordestino– tiende a producir un efecto de ilegible: un efecto de “texto-sertão”

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(Wolff 1984)42. La misma lógica de veracidad histórica que lleva al narrador a transcribir las “Notas” de su diario de campaña “sem lhes alterar uma linha” (771), pues tendrían “o valor da própria incorreção, derivada do tumulto en que se traçaram” (771), anima el gesto de despojamiento retórico por el que el texto euclidiano se presenta como “página sin brillo” y como descarnado “grito de protesta”: “sem altitude, porque a deprime o assunto; brutalmente violenta, porque é um grito de protesto; sombria, porque reflete uma nódoa –esta página sem brilhos…” (736). Sería el mismo gesto que lo lleva a poner en juego un discurso de lo “vacío” y lo “mal compuesto” en el poema en que recapitula la experiencia de Canudos (precisamente titulado “Página vazia”), el cual concluye con una auto-figuración del autor imaginando la reacción del lector ante lo ilegible y escasamente refinado de su texto, sintetizada en la pregunta: “¿Qué autor é esse / De uns versos tão mal feitos e tristes?” (Salvadori de Decca 2002: 41-42). El rebajamiento de la dimensión poética asociado a ese gesto se alía en principio al despliegue de la visión técnico-científica en la producción de un efecto de veracidad histórica, pero la propia tensión entre objetividad y subjetividad que implica un proyecto historiográfico de “sentir en bárbaro” y lo que podríamos describir como el campo de gravitación espectral del otro determinan que la inscripción de lo “ilegible” vaya ligada a un alto grado de volatilidad de la visión, que oscila entre una notación documental o fotográfica y la deriva hacia lo fantasmático –de modo que en última instancia, como observa Maria Wolff, “ha outra ‘baixa’ desta guerra caótica: a ‘narração científica’” (1984: 52). Esa oscilación es notable en los momentos en que el texto euclidiano inscribe la “bárbara” escritura del otro: en la escena en que tras una primera victoria parcial los soldados republicanos, movidos por una peculiar codicia “grafómana”, saquean los “pobres papeles” de los rebeldes sertanejos, o en aquella otra, más próxima al cruento desenlace del libro, en que el narrador contempla tras la batalla los graffiti de los alzados en las paredes de las casas abandonadas. En la primera de esas escenas predomina el modo documental, con el que se diría que Euclides “fotografía” la mala escritura del otro, presentándola con un distanciamiento 42

González Echevarría llama la atención sobre las “aberraciones” estilísticas de Os Sertões como reflejo de la naturaleza aberrante y contradictoria del sertão (1998: 128). Por su parte Antônio Candido describe el estilo euclidiano –en términos sintomáticamente antitéticos– como una mezcla de brillantez y opacidad, de acierto y “mal gusto”: “brillante, difuso, no pocas veces de mal gusto, pero personal” (1968: 56).

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científico acorde con su desdén por la “religiosidade difusa e incongruente” (318) que expresan los “desgraciosos versos” populares contenidos en esos “[p]obres papéis, em que a ortografia bárbara corria parelhas com os mais ingênuos absurdos e a escrita irregular e feia parecia fotografiar o pensamento torturado […]. Valiam tudo porque nada valiam” (318). Si en esta escena la escritura del otro no sólo es “fotografiada” sino que también se “da a leer” –en la medida en que se la “deletrea” y se la cita–, en la segunda escena mencionada la ilegible letra del otro es algo que únicamente se da a ver: ya no la leemos, puesto que ahora no se la cita sino que en su lugar se interpone una imagen, una visión de lo ilegible. Esa visión en cierto modo está ya presente en la primera escena por la manera en que ahí se encuadra y “fotografía” la escritura que se cita, pero lo interesante es cómo en esa inter-posición de una imagen de lo ilegible –en la reducción de la escritura del otro a una metafórica “página visible” que ya no es posible leer– se produce en la segunda escena una interferencia de modos de la visión: la visión racional o “fotográfica” de lo ilegible –visión en que se asientan el efecto de real y el gesto de veracidad historiográfica por el que el narrador se apropia de la “grafía bronca”, del estilo “sin preocupación de la forma, sin fantasías engañadoras” de esos “cronistas rudos”– se cruza conflictivamente con la visión fantasmática por la que emerge lo “abismal” del otro –el pathos de la visión “gótica” que deriva hacia lo sublime, pavoroso o demoníaco–: E em toda a parte –a partir de Contendas–em cada parede branca […] se abria uma página de protestos infernais. […] A mão de ferro do exército ali se espalmara, traçando em caracteres enormes o entrecho do drama; fotografando, exata, naquelas grandes placas, o fácies tremendo da luta em inscrições lapidares, numa grafia bronca […]. Sem a preocupação da forma, sem fantasias enganadoras, aqueles cronistas rudes deixavam por ali, indelével, o esboço real do maior escândalo da nossa história –mas brutalmente, ferozmente, em pasquinadas incríveis […]. Versos cambeteantes, riçados de rimas duras, enfeixando torpezas incríveis na moldura de desenhos pavorosos; imprecaçoes revolutando pelos cantos numa coréia fantástica de letras tumultuárias, em que caíam, violentamente, pontos de admiração rígidos como estocadas de sabre […]. E a empresa perdia repentinamente a feição heróica, sem brilho, sem altitude. Os narradores futuros tentariam em vão velá-la em descrições gloriosas. Teriam em cada página, indestrutíveis, aqueles palimpsestos ultrajantes. (686)

Dos cosas me interesa destacar en este notable pasaje. Primero, el peculiar trenzado de la lógica de lo real y lo creíble con la lógica de lo fantástico y lo inimaginable, de modo que en el mismo gesto por el que el discurso del narrador

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se apropia de la “bárbara” letra del otro –de lo informal, “rudo” o “sin brillo”– es captado imaginariamente por ella. En el mismo gesto de producir un efecto de real y de exactitud historiográfica a partir de una metáfora fotográfica por la que la escritura inculta, en su déficit literario, haría visible la verdad de la Historia, emerge una deriva hacia lo fantástico por la que los propios signos lingüísticos cobran vida fabulosamente y la escritura del “historiador sincero” se desliza hacia el arabesco de “trazos infernales” y “visiones pavorosas”. Es decir, en el mismo gesto de reducción de lo literario emerge un plus poético: en la misma lógica de la visión exacta y fotográfica se injerta una lógica de la oscuridad, lo misterioso o incomprensible –i.e. una apertura a la dimensión de lo sublime–. En otras palabras, en el punto de fuga de la visión racional y el gesto realista se insinúan la visión romántica y la dimensión de lo fantástico43. En segundo lugar, es notable la dimensión “imagotextual” (Mitchell 1994) que propone el trenzado de la escritura y la visión (y en particular, el vínculo de una escritura mala, pobre o ilegible con una visión espectral), así como la interpelación profética a los “narradores futuros”. Pues de hecho, en cuanto futuro “narrador visual”, Glauber Rocha no sólo reescribirá el conflicto de Canudos rearticulando la dinámica de la visión euclidiana y la relación que propone entre lo legible y lo visible, entre la lógica de lo real y la lógica de lo espectral, sino que en un sentido muy específico se diría movido por el propósito de contravenir lo que aquí se prescribe: la exclusión de la “altura” y la visión “gloriosa” – dos nociones que en un sentido distinto al que les otorga el texto euclidiano (en el sentido de un trabajo con la creencia y la visión del otro) saturan la comentada secuencia del ascenso al Monte Santo en Deus e o Diabo–. Ese mismo Monte Santo que aparece fotografiado en el texto de da Cunha, en una instantánea de Flávio de Barros que en cierto modo combina la retórica de lo fotográfico y la lógica de visibilidad de la Historia a través de lo “ilegible” desplegadas en la página adyacente –lógica según la cual, en el punto de colapso de lo legible, se produce una difracción textual por la que algo “se da a ver”. Hasta cierto punto el gesto de despojamiento retórico que propone el texto euclidiano es retomado por el cine de Glauber, en la medida en que éste articula una “estética del hambre”. En ese sentido, la “página sin brillos”, el violento “gri43

El nexo entre la dimensión poética y la noción de lo sublime asociada al plano “infernal” de lo oscuro, misterioso o incomprensible es un presupuesto cardinal de la teoría poética romántica, ya desde el clásico ensayo de Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757).

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to de protesta” y los “versos mal hechos y tristes” de Euclides da Cunha reverberan en los “filmes feos y tristes”, “gritados y desesperados” que Glauber Rocha reivindica en su propuesta de una nueva práctica cinematográfica. Ahora bien, si en Os Sertões es posible ligar ese gesto de despojamiento a un discurso realista así como a un principio de quiebra de ese discurso e ingreso en un lógica de lo abismal, se diría que lo que se reactiva y desplaza en Glauber es justamente esa narrativa de la visión euclidiana por la que el discurso realista es expuesto a un principio de desintegración44. En otras palabras, lo que se reescribe en Glauber es una determinada visión realista en su deriva hacia lo espectral. Por esta vertiente retornaríamos a la cuestión del realismo visionario como dimensión crucial de la práctica cinematográfica de Glauber: i.e. como una práctica realista en la que la lógica de lo visible es tan determinante como la de aquello que “no se puede ver”. Si como hemos señalado, en el texto euclidiano la lógica de lo que “no se puede ver” implica una peculiar dinámica de “depresión” y “abismamiento” de la visión por la que el otro queda inscrito en lo fantasmático de una escena primaria –en la escena de un “crimen” fundacional en que se asienta el relato de la nación–, en el cine de Glauber y en particular en Deus e o Diabo se reescribe específicamente la lógica de la visión “otra”, de aquello que “no se puede ver”, de suerte que la deriva visionaria hacia lo increíble, hacia lo invisible por “imposible”, deja atrás (aunque sin perderla de vista) la “depresión” de los orígenes inconfesables y cobra “altitud” –la altura de la creencia, la específica pulsación de futuro de la visión utópica y revolucionaria.

Depresión y altura de la visión: TERRA EM TRANSE y la lógica de lo prometeico La perspectiva “abismal” ligada a la visión del otro es retomada a partir de un patrón de contrapunto dialéctico en el tercer largometraje de Glauber Rocha, Terra em Transe (1967), donde la reescritura del texto euclidiano se articula a través de 44

Es cuestionable, entonces, la afirmación de Norma Bahia Pontes según la cual la “narrativa” de Deus e o Diabo “não é euclidiana” (1965: 183). Aparte de lo arriba expuesto, Glauber describe Deus e o Diabo en términos que replican puntualmente la “narrativa de la visión” del texto euclidiano: “O filme começa […] com uma exposição realística normal, e se desintegra à medida que a estória evolui. […] O filme se inicia claro, lúcido, objetivo, e se desenvolve em círculos de desintegração” (1965: 139).

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otro personaje contradictorio, oscilante “entre bandos” como Antônio das Mortes: la figura del intelectual revolucionario Paulo Martins. En esta película se pone en juego una dinámica de “depresión” y “altura” de la visión que en gran medida recorre el cine de Glauber. Si a lo largo de la película se trabaja una cualidad euclidiana de “depresión” de la visión, la escena del encuentro con el otro está marcada como en el texto de da Cunha por la deriva hacia lo “abismal”. En la secuencia titulada “Encontro de um lider com um povo”, la visión abismal emerge en la escena del linchamiento del campesino –escena en que no deja de retornar el espectro de la matanza de Canudos– y específicamente en el discurso de Paulo Martins, aislado de la multitud plebeya que lo rodea tanto por el motivo musical asociado a su figura en la banda sonora (un melancólico concierto barroco que se superpone al ritmo de samba que puntúa el mitin populista) como por el registro lírico en que articula su visión política. En los versos recitados en over sobre imágenes de los intelectuales Paulo y Sara inmersos en la confusión del mitin populista (recitado que momentáneamente silencia el sonido diegético o exterior de la escena), la visión del pueblo es indisociable de su sacrificio: de un derramamiento de sangre socialmente productivo, que si en el texto de da Cunha se asociaba a la “consagración” de la nación aquí implica la perspectiva de una “fe” revolucionaria –perspectiva que desde el momento en que se activa se ve envuelta en un bucle de ambivalencia y suspensión crítica–: “Ando pelas ruas e vejo o povo apático, magro, abatido, / Este povo não pode acreditar em nenhum partido. / Este povo alquebrado, cujo sangue sem vigor, / Este povo precisa da morte mais do que se possa supor. / O sangue que estimula meu irmão à dor, / O sentimento do nada que gera o amor, / A morte como fé, não como temor”. En esta reescritura de la escena del encuentro con el otro, lo abismal de la visión euclidiana retorna ya desde la propia distancia que separa el registro culto de los versos de Paulo Martins de la multitud iletrada que lo rodea, y se hace explícito en el acto de mirar/decir al otro, problematizando el ambiguo discurso de “liberación” inscrito en esa mirada y en ese nombrar: “O abismo está ahí aperto, todos nós marchamos para ele”. La inmediata réplica de Sara, que repite tres veces: “Mas a culpa não é do povo!”, reitera literalmente la respuesta del trovador popular Júlio al discurso de Antônio das Mortes en Deus e o Diabo, en una escena en que la evocación de la guerra de Canudos articula una visión no menos “sacrificial” del pueblo, cuya matanza se asocia a un principio de salvación. Antônio das Mortes y Paulo Martins, en cuanto figuras de una contradictoriedad “ilegible”, funcionan en cierto modo como figuras metapoéticas en que

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se cifra la reescritura del texto euclidiano. Reescritura cuya trayectoria en Terra em Transe y en cierto modo en todo el cine de Glauber se podría sintetizar así: del ámbito de contradictoriedad propiamente euclidiano –del trauma o la “pesadilla” de la nación– al camino de contradicciones –a las sinuosas veredas– por las que discurre el sueño revolucionario. La articulación del sueño revolucionario como “travesía de contradicciones” se manifiesta en Terra em Transe en el trabajo visual contrastivo con los ejes de la verticalidad y la horizontalidad –ejes que se tensan y se comban en la figura de Paulo Martins–. A lo largo de la película la figura de Paulo se asocia a la verticalidad de la razón así como a la altura sublime del discurso poético y a la visión exaltada de la naturaleza. Así, la secuencia que tematiza la oscilación de Paulo entre la política y la poesía, en la cual se verifica su paso (o más exactamente su retorno) del bando del compromiso y la acción política “racional” –ligado a la figura del líder populista Felipe Vieira– al bando del narcisismo y el placer hedonista –el perderse “no fundo dos sentidos” asociado a la esfera de irracionalidad tiránica de Porfirio Díaz–, es introducida por una panorámica en que la cámara recorre verticalmente la exuberante vegetación de la jungla tropical –desde el cielo hasta la figura de Paulo, que inmersa en la vegetación adopta un gesto de invocación a lo alto análogo al que asumirá en el plano final de la película–. El discurso lanzado a lo alto deriva, en el inmediato diálogo con Sara, en una apasionada exhortación a la huida del conflicto social por la vía del idilio amoroso, y en una visión romántica de la vida “por fuera” o “por encima” de la Historia, asociada a la “fome do absoluto” que inspira ese marco natural. Estos momentos de “altura” del discurso y la visión están continuamente expuestos a lo largo del filme a una dinámica de caída abismal que, como en la siniestra apoteosis populista arriba comentada, emerge en el cruce de la verticalidad del sujeto letrado que mira y nombra con la confusa y perturbadora horizontalidad de la masa popular en cuanto colectividad invisible o innombrable. Sobre ese trasfondo de verticalidad abismal, alternativamente sublime o siniestra, y sobre el paradigma euclidiano de “depresión” de la mirada que recorre la película, la altura de la visión aurática reemerge en el plano final, donde en cierto modo se hace visible simultáneamente la caída y la persistencia del sueño revolucionario. Ismail Xavier, en una lectura lúcida e indispensable para cualquier aproximación crítica a esta película, identifica el fin del sueño revolucionario como el punto de partida de la reflexión política de Terra em Transe –así como de su propio análisis, que se abre con esta constatación: “The dream is over”

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(1997: 57)–. Constatación ineludible en cuanto al encuadre del momento histórico en que se gesta la película –la disipación del horizonte de inminencia revolucionaria que supone el golpe militar de 1964, que determina la tonalidad melancólica o “depresiva” de este filme en contraste con el tono “esperanzado” de Deus e o Diabo–, y sin embargo de algún modo insuficiente para dar cuenta de la pregnancia de la visión que emerge en su desenlace. Pues se diría que lo que se hace presente en esa visión, más allá de una determinada trayectoria de caída histórica, es justamente la cualidad de no acabar del sueño. Esa persistencia del sueño en su propia trayectoria de caída histórica otorga una dimensión trágica a la figura de Paulo Martins, pero la pregnancia de la contradicción que encarna esta figura no se agota en la manera en que captaría un específico momento histórico marcado por el signo de lo trágico. Esa pregnancia, quisiera sugerir, tiene que ver con el intervalo de reflexión que abre sobre la propia estructura imaginativa del sueño revolucionario y sus condiciones de articulación social. Lo que estaría en juego en esa visión no sería tanto mostrar cómo ese sueño se agotaría en un determinado punto de un devenir histórico, sino más bien llevarnos a pensar la cuestión del origen y los fines de ese sueño –a interrogar la específica textura imaginaria por la que ese sueño en cierto modo estaría empezando y acabando en todo momento–. La pulsación aurática de la visión en el plano final de Terra em Transe –el específico efecto óptico por el que emerge una “lejanía” en la visión– sería en ese sentido indisociable de su dimensión prometeica: lo que ahí se expone es cómo el afán de altura y trascendencia, el eje de la verticalidad de la imaginación en que se labra el sueño revolucionario –el mismo eje que nutre el sueño artístico: la imaginación de un individuo singular, creativo o “quijotesco”, el “hambre de absoluto” del artista y del intelectual revolucionario (aspectos que convergen en la figura de Paulo Martins así como en la figura autorial de Glauber Rocha)– está en conflicto a la vez que en continua ligazón con la socialización del sueño –con la dimensión horizontal de su articulación colectiva–. En cierto modo lo que ahí se haría visible sería la relación “imposible” entre política y poesía, el núcleo conflictivo por el que se ligan la visión de uno y la visión de muchos. El mismo impulso individual de rebeldía –el mismo impulso prometeico de superación de los límites– por el que se alza el sueño revolucionario pondría así en movimiento la lógica de su caída. Lo que emerge en esa visión, entonces, es la revolución en cuanto imagen: la revolución como una imagen –un sueño, un deseo– que se produce justamente a partir del horizonte de su imposibilidad.

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Pero si lo que se hace visible en el desenlace de Terra em Transe es el nudo conflictivo en el origen del sueño revolucionario, la pulsación prometeica de esa visión “imposible” implicaría asimismo la demanda de su continuación. Para hacer honor a lo aurático y prometeico de esa imagen habría que considerar la dimensión de “pre-visión” y proyección hacia el futuro que estaría contenida en la etimología de lo “prometeico” –del griego: pro-metheus, “el que prevé”–. En otras palabras, habría que considerar la cualidad de salto visionario de esa imagen por la que emerge la dimensión de lo utópico y lo intempestivo, cualidad que comparte con el plano final de Deus e o Diabo con el que notoriamente dialoga, y que se marca por una serie de recursos de montaje y puesta en escena: la larga duración de la toma, la rarificación y ralentización antinatural de los movimientos de Paulo Martins, la discontinuidad espacio-temporal con el plano precedente. Esa cualidad vendría por lo “imposible” que se hace visible en esa imagen: la imagen de una caída que, en su espectral ralentización, produce la extraña impresión de un resurgimiento –de una caída que resurge en su propio caer–. Visión “imposible” que otorga a la imagen una proyección alegórica, en la que los protocolos de la interpretación psicoanalítica y la figura del desengaño barroco, a partir de la noción benjaminiana de alegoría que Xavier despliega en su brillante análisis, estarían llamando a otro aspecto de la reflexión benjaminiana: la dimensión de la promesa, de la presentización de lo incumplido que propone su filosofía de la historia. En cierto modo, lo que retorna espectralmente en esa visión final es el conflicto de la demanda ética, el desgarrón subjetivo de lo debido al otro: la dimensión de la promesa incumplida que se hace visible en la cruz del sueño que entrelaza al individuo y sus pasiones con los fragmentos y ruinas de la historia –con la demanda de articulación política de una memoria colectiva. De hecho, se diría que el sueño revolucionario nunca acaba en el cine de Glauber: el sueño se transforma, es expuesto a una travesía en que se focalizan y ponen en movimiento sus contradicciones. Dimensión crucial de esa travesía, patente en la relevancia que cobra la dimensión de la horizontalidad en sus siguientes películas (y en especial en su siguiente largometraje, O Dragão da Maldade), es un trabajo de democratización de la visión: un proceso por el que la lógica abismal de la visión del otro –lo que podríamos llamar la visión “romántica” euclidiana– se abre al “intercambio de miradas” en el sentido teorizado por el historiador del arte Hans Belting (2007). El sueño revolucionario se reactiva de este modo en un proyecto de emancipación que propone otra salida

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de la visión letrada: lo que en términos de Rancière llamaríamos un proyecto de “redistribución de lo sensible”45, donde las prácticas populares “irracionales”, más allá de la dinámica de fascinación/horror de la visión “civilizada” del otro, conllevarían la potencialidad de descolonizar la mirada a partir de un principio de reciprocidad –a partir de la demanda de otra mirada.

El trance de la mirada del otro: lógicas de entre-mundo y la visión de la mediación El trabajo de reescritura “visionaria” es, así pues, un aspecto decisivo del reposicionamiento del texto euclidiano que propone el cine de Glauber. Ahora bien, el examen de esta cuestión quedaría incompleto si no tuviéramos en cuenta un aspecto no menos relevante en el que convergen dos cuestiones relacionadas: la cuestión de la ilegibilidad ligada a la intermedialidad y lo que podríamos describir como un principio de “crisis ekfrástica”, por el que los imaginarios populares y subalternos son trabajados como vertiente de alteridad semiótica en que se des-sutura un determinado régimen escópico –un determinado patrón de estabilidad “imagotextual” propio del medio cinematográfico–46. Habría que considerar, entonces, no sólo cómo el cine de Glauber propone un realismo visionario –un realismo del otro– sino en qué medida es decisiva en su articulación la dimensión de la mediación, y cómo a través de ella se ponen en juego los modos de la visión del otro así como la relación entre visualidad y escritura47. En esa atención a la mediación, Glauber explora una trayectoria de reescritura en cierto modo análoga a la de Guimarães Rosa, quien como observa Willi Bolle cifra su relación con el texto euclidiano en el 45 46

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Véase Rancière (2000) y (2004: 38-39). En cuanto a la noción de “sutura” en la teoría cinematográfica y en los estudios que interrogan la relación entre palabra e imagen véase, respectivamente, Heath (1981) y Mitchell (1994). Desde la perspectiva de los estudios de subalternidad, lo inconmensurable de los imaginarios y prácticas del subalterno tendría la potencialidad de producir una “brecha semiótica” en las narrativas hegemónicas del capitalismo global (Guha 1983: 36). Sobre este punto véase Kraniauskas (2000). En ese sentido, la cuestión a considerar aquí sería no tanto (o no sólo) la pregunta planteada por Spivak (1988) –“¿puede hablar el subalterno?”– sino: “¿(cómo) puede ser visto?”. Para una aproximación a esta cuestión véase Grandin (2004).

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desplazamiento de la figura del “narrador sincero” hacia la figura del narrador no fiable, que continuamente alude a la dimensión de fingimiento o falsedad del discurso (2004: 39). En ese “trabajo de la mediación” la cuestión de la ilegibilidad y la visión del otro se desplazan a una dimensión metatextual y transdiscursiva, donde tan determinante sería la vertiente sincrónica (y específicamente sociopolítica) de la mediación en el sentido de una reflexión sobre el discurso y sus enlaces intermediales, como la vertiente diacrónica de la experimentación con el lenguaje y la interacción entre las artes y las prácticas, que en el trabajo con lo ilegible retoma una determinada tradición del arte moderno –y en particular las propuestas de las vanguardias históricas y del modernismo brasileño de los años veinte. Si, como hemos visto, es posible rastrear cómo Euclides da Cunha “fotografía” la mala escritura del otro –la grafía bárbara, ilegible y agramatical de los iletrados sertanejos– pero también cómo la anima fantasmáticamente por la vertiente de lo “abismal”, se diría que Glauber, como en otro sentido Rosa en el trabajo narrativo con lo ilegible engranado en la voz de un otro “autorial”, la pone en movimiento a partir de otra lógica de la visión –la dis-pone en un montaje dialéctico por el que emerge una dimensión de la creencia proyectada a un campo de acción e imaginación política emancipatoria–48. En las travesías de lo ilegible que propone el cine de Glauber son frecuentes los momentos en que la toma de posición de la imagen conlleva un complejo intercambio de miradas y temporalidades –un “Blickwechsel” para ponerlo en términos de Hans Belting (2007: 66)–, donde la mirada analítica se trenza con la visión mística o ritual, y donde la visión del otro atraviesa la mirada del medio, poniendo de relieve o haciendo “saltar” la mirada técnica: la visión del discurso en que se nos expone a la dimensión de lo que nos mira, para tomar prestada una noción de Didi-Huber48

El trabajo de reescritura iconotextual en el cine de Glauber propone una constelación del pasado y el presente que opera según la lógica de lo que Walter Benjamin llamara “imagen dialéctica”: “No se trata de que el pasado arroje su luz sobre el presente, o el presente, su luz sobre el pasado, sino que imagen es aquello en lo cual lo que ha existido se une en una constelación con el ahora en un relampagueo [blitzhaft]. En otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso. Puesto que, mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la que se da entre lo que ha sido y el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen, entrecortada [sprunghaft]. Sólo las imágenes dialécticas son imágenes auténticas, es decir, no arcaicas.” (1991a: 576-77). Sobre la dialéctica de la visión histórica en Benjamin véase Buck-Morss (1989) y Didi-Huberman (2008b: 137-237)

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man (1997). En ese cruce de miradas es notable cómo se reactiva a la vez que se desplaza la matriz de visualidad contradictoria del texto euclidiano. Consideremos la secuencia del “trance” del cangaceiro Corisco en Deus e o Diabo. En principio ese trance puede verse como una escena de trabajo de la memoria, en que el personaje de Corisco (brillantemente interpretado por Othon Bastos) experimenta una suerte de desdoblamiento esquizoide por el que pasa a dar voz a dos personajes, escenificando un autodiálogo entre Corisco y el fantasma de Lampião (el amigo muerto y mítico cangaceiro a quien sucede en el liderazgo del grupo de bandidos mesiánicos). No menos podríamos describirla como una suerte de trance “mediático”: un trance en que se apela al Verfremdungseffekt del teatro épico brechtiano por el que se extrañan el discurso y la visión, una “puesta en trance” del medio en que se cruzan y friccionan las miradas y las voces. En la medida en que en ese monólogo que deviene autodiálogo se trataría de producir verbalmente la imagen de un cuerpo ausente, el trance de Corisco implica una notoria dimensión ekfrástica, lo que podría analizarse a partir de la conexión postulada por Mitchell (1994: 174) entre la memoria y la ékfrasis en cuanto técnica mnemónica: en cuanto modo de hacer visible lo ausente, o de sugestión por la que, en un deslizamiento de la figura de la ékfrasis hacia la prosopopeya, lo que perdió la voz volvería a hablar. Lo interesante es cómo por la lógica de apelación al “otro semiótico” que implica la ékfrasis –en cuanto aquello que literalmente se sale de la frase–, en ese trance mediático y mnemotécnico se abre un intervalo por el que el otro ausente invocado en la diégesis (el cuerpo fantasmático de Lampião) y la dinámica de ausencia y presencia que involucra su recuerdo, se implican en un proceso de des-figuración del medio en el que “saltan” las temporalidades y las miradas (“a saltos” [sprunghaft], lo acabamos de ver, es el modo en que para Benjamin se producen las imágenes dialécticas). Así, lo que está fuera (pero dentro) de la figuración de la memoria sale al encuentro de lo que está dentro (pero fuera) de la representación, y la visión del otro mítico o fantasmático (el guerrillero mesiánico Lampião) entra en contacto con la mirada técnica del artefacto cinematográfico y con la mirada histórica del otro ausente de la ficción: con la mirada del espectador. De ese modo el proceso por el que el texto cinematográfico da imagen y voz al otro invisible (el mítico cangaceiro en cuanto figura del “pueblo”) se comunica con el proceso por el que ese “otro silencioso” que es el lector/espectador da voz e imagen al texto –el proceso por el que se activa y posiciona su sentido–. El proceso “ekfrástico” de la ficción, en cuanto ventrilocuismo que

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“hace hablar” lo mudo, entra así en fricción con el proceso que hace visible el artefacto ventrilocuizador, y el “otro silencioso” es movido de la posición de “ser mirado”, de receptor pasivo de las miradas ficcionales, a la demanda de un intercambio de miradas, a intervenir en el artefacto de la visión –a tomar posición y hacer que su mirada “hable”–. En otras palabras, en la dinámica de ausencia y presencia que implica ese trance de la visión –en el intervalo ek-frástico de un intercambio de miradas– se comunican y friccionan el tiempo de lo enunciado, el tiempo de la enunciación y el tiempo de la recepción –el presente de la visión y de la lectura (ese tiempo de radical peligrosidad, de acuerdo con Benjamin) en que tienen lugar las acciones y las tomas de posición políticas49. Ese intercambio friccional de miradas y posiciones es promovido tanto por el planteamiento visual de la secuencia (movimientos de cámara, estrategias de encuadre y montaje), como por la dimensión verbal y performativa de la puesta en escena. En cierto modo como en el aurático plano final de la película, toda la secuencia del trance de Corisco plantea un entre-cruzamiento conflictivo de la visión racional-analítica y la visión mítico-ritual. En el abrupto contraste propiciado por la mercurial movilidad del personaje “en trance”, la visión ritual emerge por el uso del encuadre y el ángulo de cámara que subraya el discurso mágico de Corisco: “Meu corpo é fechado com as chaves do Padim Ciço!”. En ese discurso y en el lento movimiento de la cámara, que recorre en primerísimos planos su fusil y su cuerpo cubierto de armas “sagradas” como si se tratara de un icono religioso, se anticipa la letanía apotropaica con que luego afrontará el duelo final con Antônio das Mortes. La dualidad de la visión se plasma en la alternancia entre esos primeros planos en contrapicado, que tienden a engrandecer y deificar la figura de Corisco, subrayando su dimensión de imagen mítica o sagrada, y los planos lejanos que la distancian y empequeñecen, sugiriendo el efecto de una suerte de marioneta gesticulante –donde el empequeñecimiento de la figura sería el primer paso del examen crítico, de la misma manera que en la observación científica se toma distancia, se microscopia y circunscribe un objeto de estudio–. Ese tratamiento visual contradictorio desemboca en una suerte de desgarrón ekfrástico en que se focalica verbal y visualmente el ojo: en 49

La teoría de la visión dialéctica benjaminiana está directamente ligada al momento crítico (así como a la puesta en crisis) de la lectura, según propone en un fragmento de su Libro de los pasajes: “La imagen leída, vale decir, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, porta en grado sumo la marca de ese momento crítico y peligroso que se halla en la base de toda lectura” (1991a: 578).

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el discurso “poseído” por el otro y en el movimiento de la cámara que segmenta la mitad del rostro de Corisco, así como en la puesta en escena, donde por medio de la invocación frontal a un “tú” en que colaboran el movimiento y la gestualidad de la figura, se produce una suerte de derrumbamiento de la “cuarta pared” por donde aparecen otros ojos “invisibles” –otros ojos obscenos o extra-escénicos: el ojo de la cámara y el ojo del espectador. En el diálogo fantasmático en que Corisco conversa con la figura ausente de Lampião (doblemente ausente, si tenemos en cuenta que el asunto de esa conversación es el recuerdo de un sueño profético, el relato de un sueño en que Corisco tiene la visión de la muerte de Lampião), se produce entonces un intercambio de miradas que hace emerger un punto liminar de la visión –un punto de temblor del discurso y de una determinada trayectoria de la mirada que a la vez indicaría un punto-límite de encuentro con el otro y un punto de fuga por el que se abre la perspectiva de “fin de mundo” de la visión utópico-revolucionaria–. Lo interesante en este autodiálogo es que la invocación del otro fantasmal –la apelación a un “tú” ausente (pero presente)– se solapa en una suerte de deixis metatextual con la interpelación al “otro” de la representación. En el momento en que se menciona el “disparo al ojo” de Lampião se produce una suerte de disparo visual y verbal en que el “tú” al que apuntan los deícticos (tu ojo, tu hora) no es sólo el “otro” del recuerdo sino también el del presente del espectáculo fílmico. Lo que se produce, entonces, es un “disparo cinematográfico” en el sentido específico de un rasgado, un rupturarse de la visión. Así, por la lógica ek-frástica de lo que se tensa en el intervalo entre la palabra y la visión, entre una lógica del “hacer visible” a un otro ausente y la apelación a un “fuera de campo” del discurso, se produce una suerte de cortocircuito semiótico por el que pasamos a una visión de la mediación –una puesta en trance del discurso por la que, en la medida en que “yo” soy mirado por el “otro”, se abre la perspectiva de la demanda ética y de la toma de posición política–. La hora de la muerte y el recuerdo del otro, la hora en que se le dispara y en que se nos mira, sería también la hora en que se nos “dispara”: la hora de la mirada del espectador, el tiempo en que somos llamados a no “traicionar” la mirada del otro. Hora de una muerte y un fin de mundo en que se abre la perspectiva de otra visión, en que la mirada se “dispara” y es movida a una acción transformadora50.

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Exactamente ese momento es lo que Agamben llama “tiempo mesiánico”: “el presente como exigencia de cumplimiento, como aquello que se pone ‘a modo de final’”

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Dicha perspectiva es específicamente convocada por ese entre-lugar en que las miradas y las temporalidades deambulan entre el ritual y la técnica, en que la mirada es solicitada simultáneamente desde el trance mágico y desde el análisis racional –por ese punto de fuga del “ojo” que denotaría la umbralidad entre un campo visual y discursivo y el afuera o más allá de la visión–. El intervalo ek-frástico, ese “disparo” por el que la visión apunta a su “más allá”, es determinante en un proceso de toma de posición política en que el trance mágico opera como agente precipitador. Lo interesante y decisivo a retener aquí es que el acceso a esa toma de posición en que se esboza una perspectiva de acción revolucionaria –lo que otorgaría un sentido específico a la lógica del “disparar” y del sueño de un “fin de mundo”– no se produce tanto en la crítica de la mirada mágica –a la contra de ella– como en cierto modo con ella y a través de ella. En otras palabras, la apelación a la acción transformadora y el discurso revolucionario articulado a lo largo de la película dependen tanto de la desmitificación de la creencia como de la apelación a ella, y en la medida en que los programas ideológicos (y en particular el discurso marxista que prescribe la superación de los mitos) se articulan de manera salteada y contradictoria, el sentido otorgado a esa acción y a ese discurso dependen de un “trabajo de la mirada” –de la intervención de otra mirada en ese campo de potencialidades y trayectorias de la visión. La práctica cinematográfica de Glauber trabaja así la contradictoriedad visual a partir de un paradigma de ilegibilidad que mueve a la salida del texto y de la visión –a activar la mirada reflexiva que lleva a considerar las condiciones de conflictividad en que se dan el texto, el mundo y la visión, así como a encender la mirada visionaria en que se esbozan perspectivas de emancipación y reimaginación política–. En esa práctica singularmente errante se tiende a desactivar la mirada retiniana y la pulsión escopofílica: es decir, no se opera a partir

(2006c: 80). O bien eso a lo que se refiere Benjamin en la segunda de sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”: “Entonces somos nosotros aquellos cuya venida a la tierra fue esperada. Entonces nos ha sido dada, como a cada una de las generaciones que nos precedieron, una débil fuerza mesiánica [schwache messianische Kraft], de la que depende la redención del pasado” (1991b: 693). Como observa Agamben (2006c: 98), la noción de “fuerza mesiánica débil” (término éste subrayado por Benjamin en la primera redacción del texto) deja entrever una cita latente de San Pablo, en cuyas epístolas es central la noción de que “la potencia se cumple en la debilidad [dynamis en astheneía teleítai]” (2 Cor 2, 19).

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de un paradigma de lo legible, de inmersión en (y contemplación de) la coherencia de un mundo, sino de salida a la contradictoriedad de un entre-mundo: del conflictivo e inquietante entre-lugar en que se cruzan las visiones de mundo, en que se construyen y se deshacen los regímenes de coherencia y los horizontes de sentido. En otras palabras, sería una práctica que nos expone al entrelugar potencialmente revolucionario en que las certezas y principios de coherencia de este mundo (ya sea “real” o “ficcional”, ya sea el mundo de mi experiencia histórica o el de la ilusión artística, el de la “verdad de la ficción” en que creemos vivir cuando leemos una novela o vemos una película) se estremecen y deslíen en la perspectiva de la inminencia de otro mundo.

La fiesta y la leyenda: O DRAGÃO DA MALDADE y el dibujo revolucionario del espacio “Disparar al ojo” –“disparar al sol”– es entonces el emblema de una puesta en juego de lo ilegible/invisible en que la lógica ek-frástica de apelación a un “otro semiótico” (Mitchell 1994) implica una específica productividad política y trans-discursiva. Habría que considerar la serie de “disparos al ojo” que propone el cine de Glauber –momentos marcados por el gesto de focalizar el “ojo” o “asaltar la mirada”–: el trance de Corisco en Deus e o Diabo; el “disparo al sol” con que se abre A Idade da Terra; la secuencia, en esa misma película, del “sermón del altiplano”, o la del linchamiento del campesino iletrado en Terra em Transe. Escenas donde el gesto de “hacer ver” o “hacer hablar” colinda con la irrupción de lo imposible de ver y/o de una imposibilidad de hablar: circunstancia sintetizada provocadoramente en el gesto de Paulo Martins, en el carnaval pesadillesco del mitin populista, de interpelar directamente la mirada del espectador a la vez que con su mano tapa la boca del representante del pueblo: “Estam vendo o qué é o povo? Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! Já pensaram Jerónimo no poder?”. En todas estas escenas se tematiza la relación friccional entre el ojo y la boca, entre lo que habla o se nombra y lo que se ve o es visto: en la lógica de un “hacer ver” está implícita la tensión ek-frástica de lo que sale y se sale de la frase. A partir de ahí podemos considerar la táctica cinematográfica de lo “ilegible” en Glauber como una suerte de deriva ek-frástica donde, a partir de la noción de ékfrasis como modo de relación con un “otro semiótico”, ya no se trataría de pintar imágenes con palabras como en la

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tradición clásica del ut pictura poesis, sino en cierto modo a la inversa, pero sin dejar de enlazar con esa tradición, de hacer visible lo escritural que recorre y determina la visión cinematográfica. En esa práctica de errancia se pone en juego un devenir trans-semiótico por el que el medio fílmico se tensa hacia sus afueras políticos y discursivos, hacia lo que se codifica como “impropio” en las versiones dominantes del cine narrativo –aquello que en el metarrelato hegemónico del cine en cuanto aparato ideológico del capitalismo tardío quedaría semiótica y políticamente fuera de campo: la imagen del hambre, la revolución, el discurso teórico, poético o político, la teatralidad ritual-popular, la lógica de la instalación y el happening, la mirada del otro. En la exploración de un devenir trans-semiótico el cine de Glauber enlaza con movimientos y prácticas de los años sesenta como el situacionismo, el movimiento tropicalista, el “antiarte ambiental” de Hélio Oiticica o las propuestas del grupo Fluxus, donde el trabajo de la dimensión intermedial va ligado a una radicalización política de las prácticas culturales51. De hecho la dimensión política sería ya en cierto modo un aspecto crucial de lo intermedial y lo trans-semiótico de esas prácticas, en cuanto apertura de un espacio y un discurso “otro” en el ámbito de la práctica artística. Lo interesante en el caso de Glauber es cómo ese devenir trans-semiótico y esa práctica del entre-medias se asocian al trabajo con la cultura popular y a la visión del otro. Consideremos su cuarto largometraje, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), una suerte de bizarro “mellizo” de Deus e o Diabo donde retoma el imaginario del sertão y la figura central de Antônio das Mortes –por cuyo nombre es más conocido este filme internacionalmente–. En O Dragão, como en Deus e o diabo, la apelación a la cultura de masas a través de la tradición visual del western, implica su exposición a un programa de drásticos desplazamientos y derivas transsemióticas. Esa deriva se inicia desde la primera escena, donde el topos del duelo a tiros es articulado aberrantemente, empezando por el hecho de que lo que suele reservarse para el clímax final aparece aquí en los títulos de crédito y fuera de campo. De acuerdo con la estrategia de montaje anacrónico puesta en juego por Glauber, el desenlace de la acción dramática en que el héroe derrota al agente del Mal se verifica no por medio de un duelo de destreza en el manejo de armas de fuego sino mediante un arcaico lanzazo infligido por un guerrero a ca-

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Sobre el movimiento tropicalista véase Schwarz (1978 y 2012), Favaretto (1979), Santos (2001), Veloso (2002) y Basualdo (2005).

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ballo, en un escena en que la moderna mitología cinematográfica del western deriva hacia la iconografía de la tradición popular –la leyenda medieval de San Jorge y el Dragón, tal y como es recogida y reelaborada en la tradición oral y en la literatura de cordel del nordeste brasileño. Asimismo, el enfrentamiento mortal entre Antônio das Mortes y el cangaceiro Coriana se verifica en forma de un duelo ritual con facones que remite a la tradición de la fiesta popular. Por la manera en que se escenifica como celebración teatral en la plaza central del pueblo y entre los cánticos de los lugareños, ese duelo estaría más próximo a los enfrentamientos de figuras rituales o sagradas en las fiestas populares (en la tradición afrobrasileña de lucha ritual de la capoeira, por ejemplo, o en la fiesta andina de los danzantes de tijeras que vimos en el capítulo anterior). En cierto modo lo que ahí emerge es lo que Jesús Martín-Barbero llama “el tiempo denso de las fiestas, denso en cuanto cargado por el máximo de participación, de vida colectiva” (1991: 99), donde en última instancia se ponen de manifiesto “las relaciones entre fiesta y revuelta popular” (1991: 81). En cuanto motivo emblemático del western, el duelo a tiros entre los héroes se ve adicionalmente distorsionado en la secuencia inicial por el hecho de presentarse fuera de campo. Al principio, es un duelo que se escucha, más que una escena que se ve, de modo que lo que cobra protagonismo es el paisaje desértico y las dislocaciones de la banda sonora, donde se escenifica otro tipo de lucha: un duelo acústico en el que, en una suerte de collage tropicalista, un discordante tema de música electrónica se cruza con los arquetípicos disparos del rifle en cuanto marca sonora del western. La estrategia de duelo audiovisual y transcultural que se anuncia en esta escena –donde lo que se enfrenta no son tanto figuras diegéticas o instancias narrativas cuanto imaginarios culturales y tradiciones visuales y literarias– funciona como una suerte de declaración de intenciones, de modo que a la vez que se cita expresamente el género del western se prefigura el desplazamiento de los códigos de la visualidad de masas que se pondrá en juego a lo largo de la película52. 52

En cuanto al western como género cinematográfico, cabe traer a colación la discusión de la intermedialidad en relación con la noción de género que plantean Joachim Michael y Markus Schäffauer, quienes postulan un modelo de “intersección de los conceptos género y medio” en el que “los géneros forman la superficie perceptible de los medios, que sólo intervienen en forma de ‘huella’” (2002: 45). Este modelo plantearía la cuestión de cómo dar cuenta de las prácticas autorreflexivas que, como en el caso de Glauber, focalizan el medio –o más exactamente, el intervalo intermedial.

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A partir de esta escena inicial, el modelo narrativo y visual del western y su específica “mitología de la nación” derivan hacia un planteamiento que explora la teatralidad ritual asociada al misticismo, la danza y la fiesta popular, así como el imaginario de rebeldía y redención mesiánica vinculado a la mitología de bandoleros, iluminados y beatos decantada en la tradición oral de los romances de ciego y en la literatura de cordel nordestina. En esa deriva en que se deslíen los códigos visuales e ideológicos del western, el relato de origen de la nación norteamericana, basado en el imaginario colonialista que opone civilización y barbarie, se reescribe y se desplaza hacia un imaginario revolucionario-popular que pone en juego el relato de la nación desde la perspectiva del otro53. Ello es ostensible en la escena que sigue inmediatamente a los títulos de crédito, donde la legendaria rebeldía del bandolero Lampião es incluida en la serie de los acontecimientos fundantes de la nación brasileña, en una subversiva lección de Historia en la que el Profesor –interpretado por Othon Bastos, el mismo actor que en Deus e o Diabo interpretara el papel del “bárbaro” Corisco, así como, en sus memoriosos trances brechtianos, el de su predecesor y amigo muerto Lampião– hace repetir a sus alumnos la letanía de las fechas “inolvidables” de la nación: “1500, Descubrimiento; 1822, Independencia; 1888, Abolición de la esclavitud; 1889, República; y… 1938, Muerte de Lampião!”

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En las prácticas de “intermedialidad militante” (Jost 2005) se trastocarían los términos de la relación género/medio, en la medida en que lo que se pone en primer plano es la visión de la mediación –un trabajo de la mirada por el que lo que salta a primer término es justamente la conciencia del medio en que se expone y se nos expone a la “ilegibilidad” de la huella. El “relato de la nación” del western no deja de compartir un aire de familia con el que articula la narración de Os Sertões. Si antes identificamos una cierta cualidad “protofílmica” en el texto euclidiano, ahora podríamos precisar esa cualidad en lo que ese texto tendría de proto-western: una suerte de western autorreflexivo, en que se expone la constitución traumática de la nación en la matriz narrativa de la civilización y la barbarie, donde la “consagración” de la nación depende del sojuzgamiento del otro “fuera de la ley” (indio, renegado o bandido) por la fuerza de las “armas de fuego”, en las que el progreso de la tecnología moderna se alía al imperio de la ley “civilizatoria” (González Echevarría 1998: 128). En ese sentido, la reescritura del western y los códigos de la visualidad de masas en filmes como Deus e o Diabo y O Dragão, propone una línea adicional de enlaces iconotextuales con la reescritura de la tradición literaria brasileña y en particular del texto fundacional de Euclides da Cunha.

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En relación a Deus e o Diabo, donde como vimos hay ya un complejo trabajo con el distanciamiento brechtiano y la teatralidad ritual en que se difumina el modelo narrativo del western, en O Dragão se enrarecen aún más los códigos visuales del género en el tratamiento del espacio. Frente a los frecuentes planos generales de Deus e o Diabo que tematizan la soledad épica del héroe aislándolo en el paisaje, aquí el espacio es llenado por los cánticos y danzas del pueblo alzado y en continuo movimiento. Ese movimiento popular –el movimiento de lo puesto en marcha entre el hambre y la creencia– viene a ser una suerte de movimiento sísmico que estremece las instancias de la representación: de los protocolos narrativos del western derivamos hacia una suerte de happening revolucionario-popular, donde antes que de la “lógica del olvido” que promueve la absorción en el relato se trataría de grabar/recordar una experiencia colectiva. Ello se hace patente en el trabajo con el plano-secuencia y en la voluntad de explorar las posibilidades de invención y ocurrencia de la situación performativa creada en el proceso del rodaje, difiriendo el corte del plano y alargando al máximo la duración de la toma –Glauber viene de rodar Câncer (filmada en 1968 y montada en 1972), un ensayo de puesta al límite del lenguaje cinematográfico que justamente tematiza la duración del plano en la estela de experimentos contemporáneos de Godard y de Straub y Huillet–. En el largo planosecuencia del duelo entre Antônio das Mortes y el cangaceiro Coriana, rodado en la plaza de la aldea de Milagres entre los cánticos rituales del pueblo insurgente, Glauber opta por no cortar el plano cuando el cuchillo de utilería de Coriana se dobla en el fragor de la lucha. Esa apertura a lo accidental, a lo no previsto en el guión, concuerda con la estrategia desplegada a lo largo de la película, en la que recurre un gesto por el que se privilegia la dimensión performativa de la acción en detrimento del verosímil narrativo –un gesto que emerge, por ejemplo, en la escena en que Coriana compone su atuendo mirando a la cámara como si se tratase de un espejo, produciendo un salto entre la figura del personaje y la del actor disponiéndose a “entrar en papel”–. Lo interesante en dicha estrategia es cómo se pone de relieve la dimensión de la mediación en un sentido que apunta a una “artificialidad” o a una “invención” a la vez que hace emerger el tiempo real de la representación –las circunstancias históricas del acto de enunciación del filme. En ese sentido la práctica fílmica de Glauber podría describirse como una práctica “situacionista”: un modo de crear situaciones de reposicionamiento

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político y estético del espacio54. Sería una práctica del espacio que de hecho explora la dimensión de lo que Deleuze (1985) llama la “imagen-tiempo”, en la medida en que ese reposicionamiento abre un intervalo en el lugar del relato, una zona de cruce e intercalado de temporalidades: el tiempo ficcional del relato, el tiempo real del rodaje en que tienen lugar los movimientos no-narrativos del pueblo, el tiempo “denso” de la fiesta, el tiempo de la leyenda y el de la experiencia histórica que acarrea, el tiempo prospectivo de las promesas de redención que mueven (o a que mueven) la fiesta y la leyenda, el tiempo histórico de los procesos de larga duración como la modernización, la globalización y el capitalismo transnacional, etc. Lo singular y radicalmente innovador de esta película radica en su capacidad de hacer ver lo real de los tiempos imaginarios en que se mueve el subalterno, y el potencial de emancipación que late en ese movimiento –su capacidad de mostración del espacio de experiencia colectiva en que se mueven la memoria y la creencia–. En cierto modo Glauber trabaja el sertão como “espacio intempestivo” (Pardo 1991: 68): espacio puesto “fuera de tiempo”, recorrido por el movimiento emancipatorio de los campesinos nordestinos en cuanto acontecimiento extemporáneo –espacio que pone en movimiento su historia para engarzar en otro tiempo, así como el artefacto narrativo del cine es puesto “fuera de sí” para ingresar en una temporalidad revolucionaria–. Si de acuerdo con el cineasta ruso Andrei Tarkovski filmar sería “esculpir en el tiempo” (1987), la práctica de Glauber, para evocar una imagen vallejiana, propondría un “dibujar en tiempo manqueante”. Lo que ahí estaría en juego es una apertura a otro tiempo: un “dibujar (en) el espacio” en cuanto práctica geopolítica y geo-poética que se abre al tiempo del otro. Sería un tipo de práctica por la que se sacaría el “dibujo” de la cultura vivida, inscrita en el espacio del sertão en cuanto “paisaje semiotizado” –espacio surcado por lo que José Luis Pardo llama “etogramas rituales” (1991: 57), signos que constituyen el “registro mnemónico y colectivo” en que se enhebra el imaginario del acontecimiento revolucionario–. De ahí la pregnancia de los planos panorámicos en que a través del zoom-out se revela la danza ritual de los insurgentes en el interior de una dramática caverna. En esos planos el movimiento colectivo denota el alza54

Para un análisis del cine de Rocha a partir de los presupuestos del situacionismo, véase Sevcenko (2005). Uno de los aspectos centrales de la práctica situacionista es la “psicogeografía”, investigación experimental orientada, de acuerdo con Guy Debord, al “estudio de los efectos específicos del entorno geográfico (conscientemente organizado o no) en las emociones y el comportamiento de los individuos” (2006: 358).

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miento contra un poder represor a la vez que produce una suerte de inscripción en el paisaje: el “dibujo” de un recuerdo trazado hacia el futuro en el espacio semiotizado del sertão, un dibujo que tendría la dimensión a la vez mítica y geopolítica de un alzarse de la tierra. Ricardo Piglia ha observado que el encuentro con el otro “supone y exige la ficción” (1993: 9). Si siempre que aparece el pueblo entramos en contacto con la ficción –y de hecho ese encuentro propone históricamente de acuerdo con Piglia una escena primaria y un posible origen de la narrativa argentina–, aquí lo interesante sería un modo de contacto por el que se muestra lo real del pueblo en su invención y en su inventividad. Por eso dirá Glauber: “el pueblo crea; yo filmo”. Donde el filmar, más allá del presupuesto de la transparencia ligada a la noción de “grabar” (i.e. más allá del registro neutral o automático que designaría en inglés el verbo to record), habría de entenderse en el sentido de la inscripción dinámica de un “recordar” –en el sentido de la dimensión imaginativa de la memoria y de la mediación que pone en juego el artefacto cinematográfico–. En cierto modo, en ese proceso de “grabado” se trata de inscribir el recuerdo en su movimiento hacia el futuro –de trazar el “dibujo” del acontecimiento revolucionario en cuanto “recuerdo del porvenir”–. Lo que propicia la práctica situacionista, en ese “dibujar el espacio”, es una determinada visión en movimiento: cómo la imaginación del pueblo se mueve en un bucle de tiempos reales y ficticios. De hecho lo real estaría siempre en ese movimiento, en los ritmos, ritos y mitos que crea y por los que se crea o se hace visible: por los que hace creer –donde la visión del movimiento es tan determinante como la movilización de la visión–. En O Dragão el movimiento de los subalternos mueve a la creencia: lo “real” sería la huella de la invención del otro, lo que produce una apertura hacia lo otro, en un imaginario sociopolítico en que, para ponerlo en términos de la ética levinasiana, se focaliza la dimensión del “decir” en detrimento de lo “dicho” (2003: 86). Lo que se está diciendo en el movimiento que graba/recuerda la práctica situacionista respondería a la demanda del otro de un modo impensable desde la lógica del programa ideológico (desde la lógica de lo “dicho”: de lo pre-visto por escrito). En la deriva trans-semiótica asociada a esa puesta en movimiento –hacia una teatralidad ritual, hacia una práctica del espacio situacionista, rítmica o “danzada”, hacia una “semiosis corporal” (Masiello 2007)–, las lógicas narrativas se disipan (la lógica asociada al género del western, o la teleología del relato revolucionario marxista) y adquieren una cualidad de intermitencia en el intervalo.

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En ese entre-medias de mitologías, temporalidades e imaginarios no es extraño que lo que empieza en el espacio de la leyenda y el arquetipo (lo que salta entre la visualidad masiva del western, la tradición culta y la literatura de cordel nordestina) pueda desembocar en el tiempo de la modernización y el capitalismo transnacional. Pero como es habitual en la práctica fílmica de Glauber –un arte de la “dialéctica en suspenso”, diríamos con Benjamin–, el movimiento de la promesa y la creencia implica aquí un bucle de suspensión crítica. En el último plano de la película, Antônio das Mortes, el legendario “matador” del sertão –agente mítico de la destrucción del mal en la leyenda popular que graba/dibuja el filme– se pierde en la distancia por una carretera atestada de signos de la modernidad industrial (automóviles, autobuses, una gasolinera con un letrero de la corporación multinacional Esso). Un camino en el que el sentido de su lucha contra el “dragón del mal” (así como su propio estatus como ente de ficción) se abre a la incertidumbre del anacronismo: de lo “fuera de tiempo” en que se mueven los espectros y las memorias naufragadas, ese “fuera de campo” en que yerran lo olvidado y lo incumplido, en que la tarea del recuerdo remueve y retraza sus fragmentos –y en que fermentan o sobreviven los sueños revolucionarios.

La traducción errante: intermedialidad, sobreexposición y deriva ekfrástica Un modo habitual de considerar las relaciones entre literatura y cine gira en torno a la figura de la traducción: una buena adaptación fílmica de una obra literaria sería, para ponerlo en términos de Jakobson, una “traducción intersemiótica” (1963: 57) que ofrecería un equivalente del original en un nuevo lenguaje –donde lo que determina la bondad o la eficacia del traslado, según una concepción clásica de la traducción, sería su capacidad de borrar las huellas del lenguaje foráneo, de producir la ilusión de lo propio en un nuevo medio–. Desde esta perspectiva, se diría que la práctica cinematográfica de Glauber, en su relación con el ámbito de lo literario entendido en sentido amplio no meramente como un archivo de obras concretas susceptibles de ser “adaptadas” sino más bien como una red dinámica de discursos, movimientos, series y relaciones textuales, pone en juego una concepción de la traducción en cuanto reescritura creativa que no se guiaría tanto por el principio de doble fidelidad –fidelidad al texto-fuente, cuyo mensaje es transcrito, y al nuevo código, cuya estabilidad

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semiótica es promovida por el borramiento de las huellas del código-fuente– cuanto por un principio de doble alteridad: su propósito es desplazar y resignificar los mensajes y discursos de la tradición literaria, tanto como transformar el nuevo medio a partir de la inscripción y exposición del otro código. En ese sentido podríamos describir el cine nuevo de Glauber como una práctica de mala traducción por la que se inscribe aberrantemente la extranjería de lo escritural, en cuanto “otro semiótico” marcado como ajeno o impropio al medio cinematográfico por sus filiaciones literarias, teóricas o filosóficas –más allá de que en sentido estricto, tanto por la condición de medio mixto del cine como por el continuo bucle imagotextual que determina las prácticas artísticas55, cabalmente podríamos decir, parafraseando el clásico dictum de Terencio, que “ninguna escritura le sería del todo ajena”. La práctica fílmica de Glauber propone un modo de pensar el cine que explora cómo en lo cinemato-gráfico sería decisiva la dimensión de la puesta en movimiento de las grafías. Un procedimiento específico de escritura errante que recurre en esa práctica en el intervalo de traducción y pasaje intermedial entre lo literario y lo fílmico es lo que podríamos llamar una táctica de sobreexposición de la palabra. En el sentido fotográfico del término, la sobreexposición designa una imagen cuyas condiciones de visibilidad han sido alteradas por la introducción de una anomalía –un exceso lumínico– en el proceso de su captación. En ese sentido diríamos que Glauber “sobreexpone” la palabra, la somete a un tratamiento hiperlumínico que revela su impropiedad, inadecuación o bizarría, especialmente en películas como Terra em Transe o A Idade da Terra (1980), donde el discurso poético o teórico son puestos en juego con otra “vuelta de tuerca”, un giro excesivo por el que tienden a incrustarse en el decurso visual como cuerpos extraños, inescrutables. Tal como antes se señaló, habría un uso habitual y “propiamente” cinematográfico de lo literario, que a partir de una teoría clásica de la traducción aproximaría el cine a la novela o al teatro realista, como una suerte de equivalente o continuación de lo mismo por otros medios. La sobreexposición de la palabra literaria en el cine de Glauber propone por el contrario una práctica de traducción errante: una práctica afín a las teorías románticas de la traducción que enfatizan la dimensión productiva de la alteridad y lo foráneo, donde la traducción se concibe como un modo de deve55

En cuanto a la continuidad entre palabra e imagen en las prácticas artísticas, véase Mitchell (2009) y Hernández (2011).

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nir otro a partir del encuentro con el otro –una zona de cruce en que la propia lengua (y lo “propio” de la lengua) se altera creativamente en su exposición al otro código, a la lengua del otro56. En cierto modo esa sobreexposición de la palabra por la que se revela una alteridad semiótica es un procedimiento que acerca el cine de Glauber al teatro de la crueldad de Artaud y a su exploración de la dimensión ritual de la representación57. La sobreexposición de la palabra estaría relacionada con su “teatralización”: una dimensión del “hacerse visible” de la escritura por la que el cine se desplaza hacia otro código semiótico –un código que, en su configuración como tradición dramática o discurso literario, podríamos considerar como un “otro interno” del cine, simultáneamente propio e impropio, dados los estrechos vínculos que los ligan en su desarrollo histórico58. Ahondando en esa íntima otredad, Glauber pone de relieve dimensiones de lo teatral y lo literario por las que se inscribe una alteridad semiótica en que se deslíen los regímenes de legibilidad del cine narrativo como medio de visualidad global –ya a través de una teatralidad ritual, de prácticas situacionistas de politización del espacio, o de inscripciones poéticas y teóricas a partir de un principio de visualización aberrante de la palabra. Artaud se refiere, como parte de un proyecto de notación discursiva “en trance” que abriría la dimensión de una teatralidad ritual, a un “uso muy particular de las entonaciones” a fin de constituir una suerte de “deformación segunda de la palabra” (Da Silva 2007: 48). En Terra em Transe, la sobreexposición de la palabra poética pone en juego el espectro deformador de las “entonaciones” en la figura del poeta revolucionario Paulo Martins, cuya dicción oscila entre la efi56

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En cuanto a las diversas teorías y concepciones históricas de la traducción sigue siendo indispensable el estudio de George Steiner (1975). La concepción de la traducción como inscripción de una otredad es reactivada por estos años en Brasil por Haroldo de Campos con su teoría de la “trans-creación” (1967), puesta en práctica en su prolífica actividad como traductor –desde la Ilíada y la Divina Comedia a textos de Mallarmé, Joyce, Goethe, Mayakovsky, poesía china y japonesa–. A propósito de dicha concepción cabe recordar lo que Steiner observa a propósito de Hölderlin: “una traducción debe conservar una extrañeza y una ‘otredad’ vitales ante su propia lengua. En la Antígona de Hölderlin casi nada ‘se parece’ al alemán ordinario” (2001: 85). Para un estudio de las poéticas y políticas de la traducción a partir de la relación entre identidad y alteridad, véase Meschonnic (1999). Sobre este punto véase Xavier (1997: 77) y Da Silva (2007). Para esta cuestión, véase Bazin (1971) y Harrington (1977).

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cacia rítmica o afectiva y la exasperación melodramática o patética, en una exploración del poder del discurso como instancia deformadora a la vez que constitutiva de la escena política en que se proyectan las visiones del pueblo y la revolución. No en vano en esa película la palabra poética es finalmente apropiada por la figura del senador Porfirio Díaz en su irresistible ascenso al poder, en una trayectoria que materializa una pulsión de dominio en que el imaginario de la tradición colonial se trenza con la moderna mitología del fascismo (en ese sentido no es casual que el nombre del personaje remita a una notoria figura autoritaria en la historia de América Latina, que propició el estallido de la revolución mexicana en 1910). En la notable secuencia del ascenso al poder de Díaz, la subida a lo alto de una montaña y el crescendo retórico de la oración política son subrayados por el drástico uso del zoom que nos lleva desde la distancia de la visión panorámica a la inquietante intimidad del primer plano: en ese momento se produce una suerte de clímax del procedimiento de la sobreexposición, que hace coincidir la máxima eficacia rítmica de la palabra –la dicción rimada y casi musical del discurso de Díaz, que paladea con fruición la materialidad del lenguaje– con su más siniestra encarnación ideológica. La exploración de lo que Artaud llama las “impotencias de la palabra”, las “actitudes fallidas” y los “lapsos de espíritu y de lenguaje” (Da Silva 2007: 121) adquiere su versión más extrema en A Idade da Terra, en la medida en que en esa película –la última de Glauber y tal vez su experimento más radical– todas las dimensiones del discurso –tanto verbales como visuales– se ven afectadas por una suerte de paroxismo que lleva a un punto crítico la conciencia de la mediación. Ello se tematiza en una de las secuencias centrales del filme, en la que lo que se sobreexpone es el discurso “errante” del autor –lo que a partir del pre-texto evangélico que provee la tenue premisa argumental de la película, podríamos describir como una suerte de insidioso “sermón de la montaña”–. Como antes apuntamos, habría que incluir esta secuencia en la serie de pregnantes “disparos visuales” que propone el cine de Glauber: escenas que trabajan la tensión ekfrástica entre un “hacer visible” y un “hacer hablar”, donde a partir de la relación friccional entre la mirada y la voz se tematiza el “fuera de campo” o el “fuera de frase” en la visión del otro. Para ponerlo en términos de Stephen Heath (1981), se trata de una secuencia en que se “des-sutura” el vínculo imagotextual que otorga estabilidad y legibilidad al régimen escópico del cine narrativo, así como a una determinada lógica de aparición del otro en el discurso. Un trabajo de “des-figuración” semiótica y sociopolítica que hace

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aparecer la visión del subalterno entrelazada a la visión del medio (y del entremedias que constituiría su más íntima condición), y donde la práctica de “escribir mal” sería tan determinante en el plano de una determinada gramática visual como en la errática verbalidad que propone el visionario “sermón” del autor. En esa escena lo que “se dice” tiene una suerte de efecto de borrado en lo que “se ve”, así como lo que se ve tiende a contradecir la visión que propone el discurso. Una voz cuyo hablante no es directamente visible, al ser proyectada en over sobre la imagen (pero en la que reconocemos al director de la película, que sí aparece en otras secuencias), se superpone a una vista panorámica del altiplano en que se alza la ciudad de Brasilia, en la que intermitentemente entra y sale de campo en primer término la figura del Cristo Negro (uno de los cuatro “Cristos” que propone esta disonante parábola evangélica, junto al Cristo Indio, el Cristo Conquistador y el Cristo Guerrillero). La situación que aquí se propone, entonces, es la situación básica de la ékfrasis en el sentido sociopolítico que Mitchell (2009: 142) atribuye a esa figura retórica: un sujeto dueño de la razón y agente del ver y del hablar, enfrentado a un otro que “es visto” y carece de voz –de poder de representación–. En ese sentido, la estrategia de la secuencia es exponer la estructura “ek-frástica” de la representación sociopolítica a la vez que desestabilizar los términos que ésta propone: trabajar una irracionalidad del ver y del hablar que movilice el aparato cinematográfico hacia una visión “otra”. Una visión en la que no se trataría de “dar voz” (con lo que no saldríamos de la lógica del ventrílocuo que acciona su marioneta), sino de una toma de posición de la imagen, de un pronunciarse ante la demanda de la mirada del otro. La larga perorata del autor invisible en esta escena (pero muy visible en otras, en las que aparece dando instrucciones o componiendo el atuendo de los actores) supuestamente debería transmitir el “mensaje” del filme en el sentido evangélico y didáctico de un “sermón” –un sermón cuyo ostensible tema es la emancipación del subalterno, y que propone una suerte de “pasión” revolucionaria en que se trenzan el mesianismo de la tradición popular judeocristiana y el sentido dionisíaco de lo sagrado en las religiones afrobrasileñas–. Sin embargo, la articulación hipertrófica de ese discurso tiende a un efecto de ofuscamiento de la imagen (ya de por sí inestable por el régimen de visualidad errática y los varios niveles de mediación que intervienen en ella): la imagen, justamente, del otro revolucionario-popular articulada por la figura del Cristo Negro, que en la dinámica de aparición y desaparición que regula la secuencia –en sus arbitrarias entradas y salidas de campo– se diría desplazada por la presión del discurso autorial y las visiones del otro que propone.

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En ese sermón autorial emerge una visión místico-revolucionaria basada en una suerte de retorno a los orígenes anti-imperialistas del cristianismo en cuanto “religión de los esclavos” –un tema que Glauber ya trabajara en su anterior largometraje, Claro (1975), filmado en Roma–59. A la vez, ese “sermón revolucionario” propone una deriva discursiva plagada de reiteraciones, lapsos verbales y oscilaciones de entonación que focalizan la materialidad del discurso y tienden a diferir y astillar su dimensión lógico-racional, en una práctica de “dar cuerpo” al lenguaje por la que éste es puesto en juego no como “abstracciónrepresentación” sino como “intensidad, perturbadora emisión” (Teixeira 2003: 90)60. Es como si, para ponerlo en términos de la reflexión de Mitchell sobre la relación entre lo decible y lo visible (2009: 211), la imposibilidad o insuficiencia de articular la visión revolucionaria como “discurso acerca de” estuviera continuamente abriendo la perspectiva de una “experiencia de”: de ahí que Glauber no presente el filme como algo que ocurriría en el plano de un “entender”, como “janela aberta para o mundo”, sino como algo que se practica o se vive: “o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve o numa revolução” (Teixeira 2003: XXII). La articulación didáctica del mensaje místico-revolucionario está así recorrida por una fundamental autocontradictoriedad, en la medida en que lo primero que se ataca es justamente la lógica de la razón, la “colonialidad del poder” del discurso y sus regímenes de legibilidad. La posición autorial desde la que se articula el mensaje está minada por esa contradictoriedad interna a su discurso, pero también por las contra-dicciones y contra-imágenes que revierten en la dinámica de difracción ekfrástica planteada entre lo que se ve y lo que 59

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En cuanto al enlace con los orígenes del cristianismo que sugiere esta “pasión revolucionaria” cabe recordar el clásico ensayo de Erich Auerbach, “Passio als Leidenschaft” (1941), en que se muestra cómo el origen de la idea de “pasión”, en su sentido moderno de pasión amorosa o “pasión activa”, está ligado a la pasión y sacrificio de los mártires y a su articulación en el primitivo discurso cristiano. Auerbach rastrea el decurso histórico por el que el sentido clásico del pathos se positiva en la idea de “pasión gloriosa”, en una trayectoria que pasa por los orígenes de la poesía amorosa occidental en los trovadores provenzales hasta desembocar en el romanticismo. En A Idade da Terra culmina una específica “pasión revolucionaria” en ese sentido moderno de “pasión activa” en que se conjugan una pasión artística y una pasión política –una pasión “popular” que recorre su pensamiento y su práctica cinematográfica. Sobre el “dar cuerpo” al lenguaje como rasgo distintivo del discurso poético véase Masiello (2013).

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se dice. Una específica dinámica del “ser visto” afecta no sólo a lo que se dice sino también a la autoridad de la posición autorial y a la soberanía de la razón –i.e. a los lugares desde donde se ve y se habla sin ser visto–. En la medida en que la lógica de sobreexposición de la secuencia afecta no sólo a lo que “se dice” sino también y, sobre todo, a la posición desde la que se enuncia, lo que en cierto modo se hace aberrantemente visible en ese sermón autorial es el guión de la película, que en esa dinámica de mostración y extravío del discurso estaría aludiendo al mismo proceso de producción del artefacto fílmico. Pues si en un sentido convencional éste podría describirse a partir del proceso de “hacer visible” una escritura previa –un guión o script–, la práctica de Glauber, dada la importancia que en ella cobran la improvisación y la ocurrencia en el rodaje, se daría justamente como un específico proceso de desvío del script: de abandono del plan pre-visto en la escritura del filme61. En ese sentido A Idade da Terra puede verse como una suerte de continuo “making of de sí mismo” (Mota 2001: 72). No en vano el “sermón” autorial se inicia con la mención de lo que movió a Glauber a hacer la película: “No dia que Pasolini, o grande poeta italiano, foi assassinado eu pensei filmar a vida de Cristo no Terceiro Mundo”. Ello apunta a otra dimensión “escritural” de esta secuencia y de la película en general: su dimensión de reescritura del cine moderno –y en particular del cine de Pasolini y de su película Il Vangelo secondo Matteo (1964)–, que más allá de la mención explícita en esta secuencia aparece repetidamente por la vertiente filmológica de sus escritos cinematográficos. Es decir, habría que tener en cuenta cómo la película reescribe no sólo el texto evangélico sino en particular la versión fílmica y el guión implícito en la visión cinematográfica de Pasolini62. De hecho, el “sermón del altiplano” de Glauber 61 62

Sobre este aspecto del cine de Rocha, véase Xavier (2004: 13) y Torres (1970). En esta constelación de reescrituras evangélicas y errancias revolucionarias habría que tener en cuenta también otro guión “latente” de Pasolini: su proyecto de filmar la vida de Pablo de Tarso –una película que no llegó a realizarse pero de la que se ha conservado un guión muy detallado: véase Pasolini (2014)–. Como observa Alain Badiou (1997: 38-41), la idea de Pasolini era trabajar la actualidad del discurso mesiánico paulino, trasladándolo sin apenas modificarlo a contextos contemporáneos de lucha revolucionaria y resistencia anti-imperialista. En ese guión no filmado, Roma es Nueva York (la nueva capital del Imperio) y la Barcelona franquista el “camino de Damasco” de Pablo/Saúl, colaborador de la policía fascista antes de su conversión, y luego líder de la resistencia en la Francia ocupada por los nazis y organizador de células de resistencia en ciudades de varios países.

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cita en su planteamiento visual el inicio de la secuencia del sermón de la montaña en el filme de Pasolini, donde el discurso de Cristo se cierne en off sobre una visión panorámica de un paisaje desértico –si bien pasa luego a una serie de primeros planos en que se focaliza la “cabeza parlante” de Cristo–. Ello implica un específico nivel de desvío del “otro guión”, de la visión artística y política que propone el cine de Pasolini, y en particular del modo en que, en su doble condición de poeta y cineasta, se relacionan en él lo fílmico y lo literario (una dualidad no muy alejada de la que plantea la propia figura autorial de Rocha, y que como en su caso implica el despliegue de una específica “práctica teórica”)63. El planteamiento de la secuencia focaliza, así pues, la mediación de la mirada tanto como la sobreexposición de la palabra y de las distintas teorías sociológicas, políticas, culturales y económicas que va hilvanando el sermón autorial. A la deriva del discurso corresponde el movimiento aleatorio de la cámara, que tan pronto oscila alternativamente en paneos de izquierda a derecha (o a la inversa) del cuadro, como se lanza a irracionales cabriolas aéreas, de modo que el efecto que se produce es el de una suerte de sobreexposición de la representación. En ese vertiginoso intercalado de estratos icónicos y verbales, el discurso mesiánico-revolucionario del autor a la vez sostiene una visión cristológica y se superpone a la figura diegética del Cristo Negro (en la medida en que es posible decir que haya aquí una diégesis), quien a su vez sostiene un enorme cuadro de Cristo en la cruz –una imagen cuyo estilo expresionista y estridente policromía enfatizan el artificio de la representación–, mientras profiere un discurso revolucionario que ocasionalmente se sobrepone en la banda sonora a la voz en over del autor. Todo lo cual no deja de plantear la cuestión de qué sería aquí lo que “se ve” y qué lo que “se dice”, qué o quién lo que “sostiene” y qué o quién lo “sostenido”: qué o quién ve o representa y qué o quién es visto o 63

En cuanto a las convergencias entre el cine nuevo de Glauber y el “cinéma de poésie” de Pasolini, véase Xavier (1997: 66-68) y Teixeira (2003: 139-145). En varios de sus ensayos filmológicos, Glauber activa un trabajo de reescritura del discurso fílmico de Pasolini por la vertiente de la visión del subalterno y las culturas postcoloniales del Tercer Mundo (1983: 206-214). El cineasta brasileño se distancia específicamente del modo en que ese discurso vincula literatura y cine, en el que critica (coincidiendo en esto con Godard) “o erro de aproximar a língua litéraria da língua fílmica” (1983: 173). También se aparta, por cierto, de la reescritura pasoliniana del mesianismo evangélico, que en el caso de Glauber se hibrida con una específica tradición de revueltas populares y movimientos mesiánicos en que se decantan las mitologías y prácticas sagradas de las religiones indoamericanas y afrobrasileñas.

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representado. En cierto modo lo que se propone es un ejercicio en “insostenibilidad”, un emblema crítico sobre lo insostenible de la estructura de representación que regula las relaciones de poder/conocimiento y en particular la visión del otro marginal o subalterno64. En varios momentos de la secuencia, el plano de “realidad” de la visión –el plano diegético que correspondería a las figuras del Cristo Negro y la mujer que lo acompaña– es deconstruido no sólo por los movimientos anómalos de la cámara sino por la irrupción de una segunda voz en over –la voz del director de escena que, en un nuevo giro en la lógica ek-frástica del “hacer ver” y el “hacer hablar”, interrumpe la tenue ilusión diegética para dar instrucciones a los actores sobre cómo decir sus frases, haciéndoselas repetir varias veces–. Ello tiende a mostrar esas figuras como algo tan hechizo como el estridente lienzo expresionista, como el “sobreexpuesto” discurso del autor y como la propia película que los contiene, cuya estrategia de sistemática “suspensión de la credulidad”, para invertir la famosa fórmula de Coleridge sobre la fe poética65, es lo que ante todo se hace visible en esta secuencia en su condición de militante “práctica teórica” cinematográfica. En cierto modo, lo que estaría en juego en ese “hacerse visible” del medio cinematográfico es lo que William Mitchell llama una “ética del espionaje”. A propósito del clásico ensayo fotográfico de James Agee y Walker Evans Let Us Now Praise Famous Men (1939) observa: “la visibilidad del aparato fotográfico hace que su espionaje salga a la luz” (2009: 261). Análogamente, en el último filme de Glauber la lógica (y la específica violencia) de la mirada que “espía” al otro es expuesta y diferida en un circuito en que el discurso y la visión se espían mutuamente. Esa estructura de “contraespionaje” implica una puesta en suspenso de la mirada: un específico intervalo –un desgarrón semiótico– por el que nos exponemos a “ser mirados” por el otro. Por ese intervalo se nos interpela y expone a una demanda que James Agee formulara así: “¿Quién eres tú, que leerás estas palabras y estudiarás estas fotografías, y por qué motivos, por qué ca64

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En ese sentido el cine de Glauber es afín a la noción de “arte político” que propone Jacques Rancière: “El arte no es político en principio por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por el mismo desvío que trama en relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio” (2004: 36). Véase Coleridge, Biographia literaria (1817), cap. XIV.

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sualidad y con qué objetivos, y qué derecho tienes a hacerlo y qué vas a hacer al respecto?” (Mitchell 2009: 252). En A Idade da Terra –y es algo que, en lo que esta película tiene de legado y culminación de una trayectoria artística y política, puede hacerse extensible a la entera práctica fílmica de Glauber Rocha– el cine, que viene de la literatura, se encamina hacia la poesía como desterritorialización de lo literario: como puesta en juego de una poética y una “política del cuerpo” (Teixeira 2003: 89) por la que se liberan ritmos y devenires subalternos. En esa práctica, la sobreexposición del discurso y la visión revela la textura, la corporeidad y movilidad de los signos, de modo que su dimensión ética y su proyección política –su cualidad de práctica emancipatoria, más allá de la claridad de cualquier mensaje, lección ideológica o consigna partidaria– está directamente ligada a lo que tendría de experiencia trans-semiótica: a un proyecto de mostración del medio y el entre-medias, a un cierto modo de atravesar la relación entre la escritura y la visión.

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Fig. 3. “As prisioneiras”. Fotografía de Flávio de Barros.

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V. Cercanía del escarpe, o de la bajura en Perlongher O la poesía, ese goce escaso y adverso Osvaldo Lamborghini

“Se entiende? / Estaba claro?” (2003: 130)1. En la irónica pregunta que plantea el poema “Cadáveres”, concebido en 1981 en un trayecto en ómnibus entre Buenos Aires y São Paulo y publicado en 1984 en la Revista de (poesía), emerge un gesto de distanciamiento de lo legible que recorre la práctica poética y el pensamiento político de Néstor Perlongher. Práctica y pensamiento que nunca se dan por separado, y cuya interacción determina tanto la vertiente visiblemente poética como la no menos fructífera vertiente teórica y ensayística que propone su escritura2. Si en la poesía se trataría de explorar, para ponerlo en términos de Osvaldo Lamborghini, una cierta escasez y adversidad –si la poesía en Perlongher, como a su modo en César Vallejo y en Glauber Rocha, se da como una específica desterritorialización de lo literario–, ello no sería ajeno a lo ilegible que emerge en el cuerpo social. La pregunta por lo legible de la poesía en “Cadáveres” –¿pero esto se entiende?– está directamente relacionada con lo “ilegible” que acarrea el siniestro estribillo del poema: “hay cadáveres” –con

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Aquí y a lo largo del capítulo todas las citas de la poesía de Néstor Perlonguer están tomadas de los Poemas completos (2003). La primera vertiente incluye los libros: Austria-Hungría (1980), Alambres (1987), Hule (1989), Parque Lezama (1990), Aguas aéreas (1990) y El chorreo de las iluminaciones (1992). La segunda, sus estudios antropológicos sobre la prostitución masculina y el SIDA, O negócio do michê (1987) y O que é AIDS (1987), así como los ensayos sobre literatura, género y sexualidad recopilados póstumamente en los volúmenes Prosa plebeya (1997) y Papeles insumisos (2004). Sobre la condición de “pensador libertario” (Cangi 2009: 7) y “agent provocateur” (Ferrer/Baigorria 1997: 1011) que Perlongher despliega en su escritura teórico-ensayística, véase Pierce (1988).

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lo ilegible o inimaginable, vale decir, del poder totalitario inscrito en esos cuerpos que, a cada tanto, aparecen y desaparecen entre los versos–. Ilegibilidad que se daría no tanto (o no sólo) en el nivel de la crisis de representación que plantea el ostensible asunto del poema –en la imposibilidad de “ver” o “entender” el terror estatal ejercido por la Junta Militar en los años de la Guerra Sucia (19761983)–, cuanto en el intento de pensar los flujos de sexualidad y poder que se imbrican en ese terror, su difusión en los aspectos más banales de lo cotidiano, su impregnación en las hablas y en los discursos. Un poder que, en una encrucijada histórica marcada por la emergencia de los llamados “nuevos movimientos sociales”3, se piensa cada vez menos en la clave maximalista de los discursos políticos sesentistas ligados a la órbita del marxismo, y que especialmente a partir de las propuestas de pensadores como Foucault, Deleuze y Guattari4, con los que explícitamente dialoga la escritura de Perlongher, se focaliza en la dimensión micropolítica de su difusión en las relaciones interpersonales, en su inscripción en el cuerpo y en las prácticas de la vida cotidiana. La “crisis de la visión, de la percepción y del deseo” (2004: 155) que como observa Gabriel Giorgi pone en escena el poema “Cadáveres”, implica una reimaginación de la práctica literaria y un proyecto contracultural en que es clave la crítica de las lógicas de reconocimiento por las que se norman y disciplinan los cuerpos y las subjetividades. Se trataría entonces de explorar las “zonas erógenas” del poder y lo que con Perlonguer llamaríamos “devenires minoritarios” (1997): los márgenes y subjetividades donde se pone en juego un límite de lo socialmente legible, un límite de exclusión e inclusión del otro por el que la sociedad sutura y reproduce sus vínculos. Un límite en el que la “etnografía de los márgenes” perlongheriana (1987a), para evocar la fórmula con que describe su proyecto de investigación antropológica sobre la prostitución mas-

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Con este término suelen denominarse los movimientos contraculturales, ecologistas, feministas, indígenas, etc. que emergen a partir de los años 70. Véase Touraine (1981), Castells (1983), Laclau/Mouffe (1998: 159) y Beasley-Murray (2010: 79-88). Para una cartografía de los movimientos contraculturales en el Brasil de finales de los setenta –lo que Perlongher, a la sazón exiliado en São Paulo, llamara el “Brasil menor” (1997: 67)–, y su papel en la “apertura” que precipitó el final de la dictadura militar iniciada en 1964, véase Guattari/Rolnick (2006). Véase también el ensayo de Perlongher “Los devenires minoritarios” (1997), escrito con motivo de la visita del filósofo y psicoanalista Félix Guattari al Brasil en 1981. Véase Foucault (1975 y 1984), y Deleuze/Guattari (1972 y 1980).

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culina en la ciudad de São Paulo, encuentra un específico espacio de transgresión y proyección de líneas de fuga. Lo que podríamos llamar una “poética del abandono” –una práctica de des-escritura de una determinada trama de hábitos discursivos, sociosexuales y literarios– sería indisociable en Perlongher de una política del abandono: una práctica de abandono de los lugares normados e instituidos de la subjetivación –un práctica de abandono de sí y devenir otro que enlaza con el pensamiento deleuziano de la deriva, y que habría que entender también en el sentido de la reflexión de Giorgio Agamben sobre el “abandono” y el orden biopolítico del Estado moderno (1995: 79-83)–. A ese doble proyecto Perlongher lo llama: “pasión de abolición” (1997: 72). En términos de Agamben habría que pensar el abandono en el sentido de la “nuda vida” del otro: en cuanto límite de lo socialmente abyecto, de cuya exclusión depende la constitución del Band –la renovación del vínculo por el que se forma el “bando”–. En ese sentido se trataría de poner en juego una práctica de “abandono del abandono” –una re-imaginación del lugar sacrificial del otro: lugar “sacro” determinado por una lógica en que el otro es simultáneamente abandonado y preservado en su condición sacrificial–. Ese lugar de abyección “sacra” es trabajado en la escritura perlongheriana desde la perspectiva de lo que Javier Gasparri llama las “operaciones culturales de las sexualidades no normativas” (2012: 38), y en particular a partir del imaginario de la prostitución masculina y de la figura del homosexual como homo sacer. En su poesía y en ensayos como “Matan a una marica” (1988) o “Deseo y violencia en el mundo de la noche” (1987) Perlongher resignifica el margen de la abyección en la línea de Kristeva (1980) a partir de un trenzado de lo abyecto y lo sublime en esa zona fronteriza5. En la escena de la abyección fronteriza asociada a la homosexualidad lumpen emerge una tensión en que se genera y pone en movimiento la escritura perlongheriana, en la medida en que ahí se cruzan deseo y violencia –i.e. en la medida en que es una escena que se recorre críticamente a la vez que una escena que se desea–. La abyección fronteriza, en otras palabras, sería un lugar de abandono y de abandono de sí: un peligroso límite cuya travesía pondría en juego lo esencial de la poesía y de la imaginación política.

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Los ensayos están incluidos en el volumen recopilatorio Prosa plebeya (1997). Para un productivo análisis de la escritura de Perlongher a partir de la relación entre lo abyecto y lo sublime, véase Wasem (2008).

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En su dimensión poética y en lo que tiene de práctica emancipatoria, la escritura de Perlongher no se basaría entonces en una lógica del “entender” –en el “¿entiendes?” que como clave de reconocimiento y demarcación de un gueto gay determinaría una política identitaria de la homosexualidad–6, sino más bien en las tensiones que cruzan y habilitan la pregunta por el “entender”: en el intervalo entre “entender” y “no entender” que emerge en lo ilegible de la relación poder/sexualidad, en la potencialidad de deriva y devenir otro que abre ese intervalo por la vertiente de lo trans-sexual, del travestismo y la performance del género7, o bien por la vertiente de la extrañeza e indeterminación vinculables a un imaginario queer8. En la práctica de “escribir mal”, en el “no entender” ligado a los devenires minoritarios o a una estética de lo neobarroso –estética de lo barroco “rebajado”, de lo barroco venido a menos– la cuestión sería, entonces, qué comienzos, qué derivas y líneas de errancia atrae la puesta en juego –la puesta en poesía– de lo ilegible. La cuestión –en poesía, como en política– sería siempre: cómo empezar. *** ¿Cómo empezar en el barro? ¿Cómo fijar una marca, un punto de apoyo en una poesía que nos expone al extravío, al “goce adverso” de un continuo resbalamiento del sentido? ¿Cómo hacer pie en el hundimiento de una lengua? Asumiendo lo movedizo del terreno, ensayemos una pisada, tan tentativa como otra cualquiera. Digamos, por ejemplo, “Abisinia Exibar”, el largo poema que abre Parque Lezama (1990), el cuarto poemario publicado por Perlonguer (pero tercero en orden de escritura). “Abisinia Exibar” –la pregunta es inevitable: ¿dónde estamos?–. Pregunta que recurre en cualquier lectura de una poesía volcada en la disolución de territorios, y que no contribuyen a aclarar los insidiosos topónimos que frecuenta –Abisinia, Riga, el bonaerense Parque Lezama o el imperio austro-húngaro que da título a su primer poemario–. Antes de leer el asterisco prendido al título de este poema, aventuremos otra pisada: 6

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Para un deslinde de esta cuestión, véase Bergmann/Smith (1995) y Molloy/Irwin (1998). En cuanto a la teoría del género como performance, véase Butler (1993), Molloy (1994) y Echavarren (2000). La obra ensayística de Perlongher es considerada pionera de los estudios queer. Sobre esta noción, véase Sedgwick (1990), de Lauretis (1991), Salessi (1995) y Balderston/Matute Castro (2011).

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estamos donde siempre en Perlongher, donde se abisma el sentido en texturas nómadas –estamos, naturalmente, en Abisinia–; en superficies exiliadas, salidas del barro –estamos en Exibar–. Pero leamos la nota a la que remite el asterisco: “‘Abisinia Exibar’: Marca de polvos usada por Lezama Lima” (2003: 195). No estamos entonces –no exactamente– en Abisinia ni en el Parque Lezama –al menos no en el modo en que solemos ingresar en los lugares imaginarios de la lectura–. Cosa frecuente en Perlonguer: liquidación de los lugares, labilidad de las entradas y las salidas. Movilización de la poesía como práctica de dispensar el lugar. En esa nota aclaratoria (o enturbiadora, según se mire) está cifrado un procedimiento habitual en esta poesía: un gusto por entreverar texturas extravagantes y alusiones privadas, una fascinación por los micromundos –por los márgenes y entresijos del cuerpo social–. Un mundo de frivolidades y minucias textiles, femeninas –un mundo de polvos, peltres, caramañolas, banlon, rayón, glacé, lamé, strass– se trenza con un minucioso mundo de alusiones literarias – sólo en este poema pueden rastrearse reminiscencias, entre otros, de Darío, Huidobro, Lezama Lima, Osvaldo Lamborghini y Luis Gusmán–. Frecuentemente se trenza, también, con un mundo de bajura y deriva sexual en que cooperan la exquisitez metafórica y el léxico obsceno. Coexisten así en un mismo poema la “liza amorosa en el desliz” con los “estallidos del esfínter”, el “altazor de peltre” con el “dildo de la soledad”. A su vez, esas órbitas de extranjería –la exuberancia del afeminamiento, la textualidad “minoritaria”, la transexualidad– se cruzan inestablemente con la órbita mayor de la Historia en que medra el discurso de lo “propio” –órbita de lo viril, lo patrio, lo nacional–. Así, un poema que empieza con un homenaje a Lezama Lima, y que reescribe de forma muy concreta la densidad textual de su poesía, desemboca en una alusión irreverente a la Guerra de las Malvinas que proyecta en la escena histórica el contraluz de la mirada homoerótica que recorre a los soldados-mancebos. Proliferan entonces los dobles sentidos procaces y la frívola coquetería de una voz poética preocupada por el destino de sus “polvos” –efectos de maquillaje, se diría, en el Monumento a la Bandera–: ¡Abisinia Exibar! Salta la púa sobre los médanos polvosos y me faltan los polvos, quiero saber quién los ha cogido […] Alza la veste el ruido de los soldados. Mensajeros, ¡sospecho de todos los chasquis! El lila no me favorece […]

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Sin los polvos, soy un saurio rosa en el Monumento a la Bandera La patria tremola en la inmolación de los mancebos pero yo quiero saber quién ha sido. (199)

Hay aquí una operación a la vez poética y política que distingue al “neobarroso” perlongueriano: un trabajo de banalización que opera a la contra del discurso de la nación, pespunteando sus lagunas y exclusiones sexuales y socioculturales, y desde el texto poético que toma como predilecto campo de intervenciones de su escritura: la poesía neobarroca de Lezama Lima, a la que se rinde homenaje a la vez que se la recorre sardónicamente, injertándole un bucle de frivolidad que “calcina las gorduras” lezamianas (196).

El neobarroco mal escrito: líneas caribeñas y transplatinas En esa operación de banalización y vaciado de las “abundancias” lezamianas, Perlongher sigue hasta cierto punto los pasos de la narrativa de Severo Sarduy. Ahora bien, de la banalización sarduyana a la perlongueriana hay una distancia, una diferencia de timbre y entonación que sería lo que permitiría distinguir un “neobarroco” de un “neobarroso”. Ese distinto matiz no es ajeno al hecho de que en esa operación Perlongher reactive una línea específicamente rioplatense de escrituras “errantes”: una línea de escarnio de la altura poética y trabajo con las hablas vulgares y prosaicas que, a partir del antecedente decimonónico de la poesía gauchesca, es continuada a lo largo del siglo xx por numerosos narradores y poetas. En la constelación rioplatense del “escribir mal” se cuentan escrituras que surgen en el contexto de las vanguardias históricas como las de Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Oliverio Girondo o Roberto Arlt; escrituras de las neovanguardias sesentistas como las de Osvaldo Lamborghini, Copi o Alejandra Pizarnik en sus deslenguadas prosas eróticas; autores contemporáneos de Perlongher, o que como él empiezan a publicar a finales de los setenta, como Alberto Laiseca, Rodolfo Fogwill o César Aira; autores excéntricos o “anacrónicos” como Ricardo Zelarayán (que emula a Macedonio en el hecho de publicar con una generación de retraso y también da a conocer parte de su obra por esos años); y aun autores más recientes como Dani Umpi, Alejandro López, o los “cartoneros” Dalia Rosetti y Wáshington Cucurto, que activan una específica veta de exploración de las hablas bajas en las primeras

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décadas del presente siglo9. En cuanto a esta constelación de discursos y prácticas de mala escritura, la singularidad de Néstor Perlonguer radica en el hecho de que, a diferencia de autores como Osvaldo Lamborghini, Fogwill o Aira, probablemente sea el primer autor argentino cuyo “escribir mal” no toma como inmediato campo de operaciones la “gordura” de Borges (aunque como veremos no sea del todo ajeno a su campo gravitacional), sino la escritura del otro gran “gordo” de las letras hispanoamericanas modernas: la del cubano José Lezama Lima –el “vate gigantesco de la calle Trocadero”, como lo llamara en cierta ocasión (2010: 18)10. Ese cruce de tradiciones lo encontramos tematizado en otro poema de Parque Lezama, “Trópica”, cuyo primer verso ya nos alerta: “El aire de los trópicos es denso” (207). En “Trópica” asistimos a un cruce de imaginarios: la “densidad” de un barroco tropical, que “por deshile gomoso / en el desinfle de esos amanerados aspavientos” (207) deviene “jarrón estropeado / en pedazos”, “lo que moja la ría” (208) del “malescribir” transplatino. En esa operación de “desinfle” de una plétora o deshilachado de una abundancia, la poesía de Perlonguer encuentra la clave por la que el neobarroco muta en “neobarroso”. En un ensayo de 1988, “La barroquización”, lo dice más claramente: “El neobarroco –término popularizado por Severo Sarduy, pero que ya aparece alrededor de 9

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En cuanto a la relación entre Perlongher y las “antiestéticas de lo trash” surgidas a comienzos del presente siglo en el entorno de las editoriales alternativas Belleza y Felicidad y Eloísa Cartonera, véase Palmeiro (2011). Las escrituras errantes adelgazan: en cuanto prácticas de rarefacción y carencia, ponen a régimen las abundancias de los escritores canónicos. Alguna vez habría que explorar esta hipótesis: la literatura moderna latinoamericana propone una pugna entre escrituras redondas y escrituras “adelgazadas”, una soterrada discordia entre gordos y flacos: Darío vs. Vallejo; Macedonio vs. Borges; Lezama vs. Piñera; Lamborghini o Gombrowicz vs. Borges; Perlongher vs. Lezama... Claro que para esa conjetural teoría de la literatura “dietética”, que opondría escrituras de letra llena y escrituras de letra magra, Borges sería una figura ambigua: dada cierta inclinación a la frugalidad y al denuesto de lo literario, a la vez que como antagonista y notorio detractor del “escribir mal”, también podría considerárselo como una especie de oblicuo precursor. Así no es de extrañar que a Borges se lo pueda adelgazar “engordándolo”, como lo demuestra una reciente narración de Pablo Katchadjian, precisamente titulada: El Aleph engordado (2009) –una reproducción literal del relato borgeano con ocasionales interpolaciones textuales y visuales que adelgazan radicalmente el sentido del original–. Para una versión más detallada de esta hipótesis, véase Prieto (2011).

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1890 […]– se vuelve festivamente ‘neobarroso’ en su descenso a las márgenes del Plata” (1997: 115). En esta cita llama la atención el matiz que introduce Perlonguer en cuanto al origen del neobarroco en Hispanoamérica. Si por un lado se trataría de una tradición tropical o caribeña, y sobre todo cubana –un escritor cubano al que se nombra, Sarduy, la bautiza, y otros dos aquí innominados, Lezama Lima y Alejo Carpentier, la inscriben en el canon moderno–, por otra parte también podría verse como una tradición más amplia que en su versión “neo” se iniciaría con el modernismo: “alrededor de 1890” Rubén Darío publica Azul, y en cierto modo Darío sería el otro gordo canónico “adelgazado” por la escritura de Perlonguer, así como por una serie de poéticas latinoamericanas que recorren el siglo xx, empezando por la poesía de César Vallejo. Recordemos que su último poemario, El chorreo de las iluminaciones (1992), se abre con dos sonetos “mal” escritos, arrítmicos y sin rima, dedicados al “Tema del cisne hundido” (2003: 305-06), seguidos de otro poema titulado “Azul nublado” (308). Y que ya en “Abisinia Exibar”, en consonancia con ese rehilado de “fines de siglo”, asistimos a una cígnea “torcedura de cuello” que mezcla inestablemente los rastros de la sexualidad y de la historia literaria: “Aquél le tuerce el cuello al cisne péltrico y el chorro de opalina / masculla las piernas secas como obenques” (2003: 198). Pero volvamos por un momento al citado pasaje de “La barroquización”. En la versión perlongheriana de ese viaje del barroco desde el trópico a “las márgenes del Plata”, hay una palabra clave: descenso. La de Perlonguer es poesía de bajura, escritura que desciende y pesca por lo bajo, y ello al menos en dos sentidos. En un sentido intertextual, el descenso remite a cierta tradición de discursos de lo bajo –a lo que Perlonguer llama “saga lumpen” (137)– en la órbita de esa constelación rioplatense de malas escrituras a la que acabo de referirme, a la cual y por la cual el neobarroco caribeño es arrastrado y jubilosamente “embarrado”. Literalmente, el neobarroso de Perlongher sería el neobarroco mal escrito: neobarroco con resbalón deletriz, al que se le trabucan las letras. Por otra parte, el descenso es una táctica de la escritura perlongueriana que irradia en múltiples direcciones y propone distintas bajadas o recorrimientos de suelos: el suelo de la sexualidad y los devenires minoritarios, el suelo de la degradación de los discursos que mueven y en que se mueven los cuerpos, el suelo de la lengua. Sería el procedimiento generador de esta escritura: el corrimiento de suelos y niveles de discurso, el vertiginoso recorrido de la falla, la liquidación de la distancia abisal entre masas tectónicas caídas. “En el decaer de

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esta escritura…” (2003: 128), dice un verso de “Cadáveres”: en ese decaer la escritura “linguajea”, encuentra su delicia y sus líneas de fractura o emergencia en una bajura donde la lengua, promiscua, se degrada, se mixtura o derrama en otras lenguas. Poesía interlingual, que busca un límite, recorre los bajos fondos en que el idioma abandona su identidad y en que las identidades se abandonan, allí donde la lengua se depone, se abandona al otro y a lo otro –de ahí su intensidad erótica a la vez que su singular eficacia política–. Aquí el castellano se fricciona con el portugués, el italiano o el francés, o va a parar en portuñol –“esa tensión entre dos lenguas que son una el error cercano de la otra”, como lo definiera en cierta ocasión–11, a la vez que tantea otredades y bajuras sociales e intralingüísticas: yace con lo que yace en los márgenes, al fondo del idioma –las germanías porteñas, el lunfardo, la dicción gauchesca, las jergas de la prostitución masculina y la sexualidad lumpen, las hablas menores, las voces barriales y populacheras. El descenso es una noción íntimamente ligada al barroco, como no deja de notar Sarduy: “El barroco […] en su acción de bascular, en su caída” (1999: 1404), leemos en el párrafo final de su seminal ensayo “El barroco y el neobarroco” (1972)12. Ahora bien, si la caída es hasta cierto punto intrínseca al barroco, y si ya el neobarroco sarduyano se propone como retombée, como cósmica y textual (re)caída en la caída, el neobarroso de Perlonguer inscribe un giro suplementario en la cadente voluta (neo)barroca –un giro en el rizo que tiende a deshilacharlo–. Es que en la poesía de Perlonguer no sólo hay caída: en esta escritura hay escarpe, un principio de declive abrupto que tensa y pone en crisis el principio barroco de la proliferación13. Es importante notar que la poesía de Perlonguer no resuelve esa crisis: la recorre, la remece, oscilando sin optar por ninguno de ellos entre los extremos de la filigrana barroca y el desgarrón de un “escribir mal”. “Pero la cercanía del escarpe / arroja lanas desamor ocaso” (2003: 98), leemos en un poema de Alambres (1987), su segundo poemario. En la poesía perlongueriana continuamente sentimos la “cercanía del escarpe”: ese es el principio por el que se tocan una dicción alta, cultista y barroca, y un habla baja, rastrera, barrial. Por “cerca11

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Véase la entrevista con Miguel Ángel Zapata incluida en la revista digital Jornal de poesia: . Aquí y en lo sucesivo todas las referencias a la obra de Sarduy remiten a la Obra completa (1999). “Retórica del fracto”, llama Nicolás Rosa al barroco perlongheriano, “en oposición a la retórica algodonosa del barroco moderno” (1996: 42).

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nía del escarpe” coexisten en un mismo poema “el róseo maravedí en carbunclo alzado” y “lo que macaneaba la mazota” (2003: 109). Si es que el escarpado descenso no se verifica en un mismo verso, como el que abruptamente cierra su primer poemario, Austria-Hungría (1980): “donde en bolas Patroclo yació” (2003: 64) –verso donde la aristocracia de la dicción que denota el hipérbaton, el prestigio del personaje homérico y el aura de la literatura clásica se precipitan en la ríspida obscenidad del coloquialismo: “en bolas”. Lo rastrero del “escarpe” está ya aludido en su sentido lunfardo de “botín, zapato”, lo que atrae un imaginario de abyección y derivas sexuales asiduamente explorado en esta escritura, y que continuamente se solapa con los sentidos metapoéticos ligados al “escarpe” en cuanto figura orográfica –en cuanto cierto modo de caída que abre un específico pasaje teórico en la poesía perlongheriana–14. Por ese pasaje el discurso éstetico-literario sobre el barroco se cruza con los debates políticos contemporáneos ligados a los nuevos movimientos sociales y a las sexualidades no normativas. En lo “barrial” del escarpe se activan bajuras ligadas al barro y al barrio15. En ese sentido el neobarroso perlongheriano moviliza discursos y teorías que reimaginan por estos años la marginalidad urbana, las sexualidades minoritarias, el activismo contracultural y las prácticas artísticas alternativas.

Genealogía del escarpe: la barroquización de Osvaldo Lamborghini Un principio de escarpe opera, entonces, en el descenso del barroco al Río de la Plata. Poética del des-bordamiento (Piña/Moure 2005: 193), el neobarroso per14

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La deriva sexual y en particular la perversión “podólatra” son abundantemente exploradas por un escritor afín, el poeta brasileño Glauco Mattoso, prolífico sonetista lúbrico y notorio fetichista del pie, de cuya obra se ocupó Perlongher en varios textos. Véase su ensayo “El deseo de pie”, que apareció como postfacio al Manual do podólatra amador (1986) del escritor paulista. En una entrevista citada en la contratapa del volumen recopilatorio Papeles insumisos (2004) Perlongher declara: “soy un barroco plebeyo. O un barroco de trinchera, de barrio”. Noción que Osvaldo Baigorria elucida con exactitud: “Barroco de trinchera: una lengua que se habla bajo fuego, en medio del combate, en una posición más subterránea que la oración de barricada. Una lengua menor pero urgente, apremiada por sacarle el cuerpo a la posibilidad de captura o destrucción en manos del enemigo. Una lengua política” (2006: 20).

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longheriano trabaja sobre el exceso, la proliferación del hilado barroco, injertando una labor de deshilado: “reilante el deshilar” (2003: 153), como lo expresa en Hule (1989), su tercer poemario. Perlongher borda o bordea con escarpe: al hilvanar desgarra y tajea las volutas e inflaciones de la letra, produciendo una textura suspendida entre la filigrana y el andrajo –en la línea, en cuanto al segundo de esos términos, del “escribir mal” de Osvaldo Lamborghini–. Tanto por esa decantación del estilo, como por la activación del imaginario político en un específico declive de lo literario ligado a los descensos de la sexualidad, el escarpe perlongheriano procede directamente de El Fiord (1969). La operación de des-escritura por la que el neobarroco deviene neobarroso se hace explícita en la lectura que Perlonguer hace del menor de los Lamborghini como primer neobarroco argentino. Esa lectura recorta un campo de operaciones de las escrituras neobarrocas, que se moverían entre los polos extremos de “la escritura como tatuaje de Severo Sarduy y la escritura como tajo de Osvaldo Lamborghini” (1997: 135)16. El neobarroso como devenir rioplatense del neobarroco quedaría así definido por tres rasgos distintivos de la escritura de Osvaldo Lamborghini: “escritura del tajeo” o “de la destrucción” (1997: 135), “minorización de todas las lenguas” (136), y puesta en juego de un discurso de bajuras o “saga lumpen” (137). Sin duda no es casual que estos tres rasgos sean no menos característicos de la poesía de Perlonguer que de la de Lamborghini. La lectura que Perlongher hace de Lamborghini es clave en la medida en que le sirve para desplegar una reflexión teórica sobre su propia escritura. De hecho, lo que Perlongher dice que hace Lamborghini –la destilación de un neobarroco mal escrito: un neobarroco rioplatense– es tal vez más constatable en su propia escritura que en la de aquél. En Osvaldo Lamborghini, en efecto, hay tajo, minorización, saga lumpen; pero también habría que señalar lo que no hay –al menos no en la medida en que lo encontramos en Perlongher–: un discurso de lo barroco, un gesto de afiliación o un ensamblaje intertextual consistente con ese imaginario. En otras palabras, en la lectura perlongueriana de Lamborghini hay una “barroquización” de lo 16

Esa lectura está condensada en dos ensayos de 1991, “Ondas en ‘El Fiord’: barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini” y “Caribe transplatino” –ambos incluidos en Prosa plebeya (1997)–, y es rearticulada en el prólogo de Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996) y en otro texto publicado póstumamente: “Una saga de la desubjetivación: lectura de ‘Los Tadeys’ de Osvaldo Lamborghini” (2000). Véase Perlongher (2004).

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que en Lamborghini tiende más bien a presentarse como un gesto de escribir mal que enlaza con una saga de escribires “malos” o menores rioplatenses: Macedonio, Girondo, el repertorio de la gauchesca17. En sus reflexiones sobre Lamborghini, Perlongher promueve un curioso deslizamiento de tierras: lee como neobarroco transplatino lo que históricamente más bien tendió a articularse como “mala escritura” a partir del núcleo lacaniano de la revista Literal (1973-1977) en la que Lamborghini colaboró intensamente junto a autores como Luis Gusmán, Héctor Libertella y Germán García18. El propio Lamborghini se refiere a su poesía (sintomáticamente, en un idioma extranjero y mal escrito) como “bad writting” (2004: 280) y como “literatura pécora. Mala literatura” (2004: 511) –noción que será fructíferamente retomada y desarrollada en otras direcciones en la narrativa de César Aira– o bien, simplemente, como “estos malos poemas” (2004: 481). Cabe sugerir entonces que Sarduy y Lamborghini, antes que los polos extremos del sistema neobarroco serían respectivamente, para ponerlo en términos astronómicos, un objeto estelar cercano al centro de ese sistema –¿Lezama? ¿Góngora?– y un objeto extremo, inestable –un ente planetario dudoso, como Plutón– cuya órbita describiría una línea de fuga en cuanto a las leyes de gravitación de ese sistema –línea en que se solaparían las leyes de gravitación de otro sistema, cuyos circuitos sólo parcialmente coincidirían con los de aquél–. En la lectura de Perlongher, ese punto extremo dentro del sistema neobarroco –punto en que se crispan y estremecen las leyes del sistema– tiende a ocuparlo Osvaldo Lamborghini como primus inter pares, y por extensión el neobarroso transplatino –el neobarroco argentino, uruguayo, brasileño–. Lectura, entonces, desorbitada, que implica un productivo margen de desvío, toda vez que esa descripción, 17

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En la estela de la operación perlongheriana –y como índice de su eficacia– no faltan quienes aprecian a posteriori rasgos barrocos en la obra de Lamborghini. Así por ejemplo Carlos Belvedere observa: “Osvaldo Lamborghini escribe barroco, pero no se define como tal” (2000: 23). En ese sentido es pertinente la observación de Luis Chitarroni a propósito de la combinación de despilfarro y avaricia del estilo lamborghiniano: “no es tan barroco como la época detecta o corrobora a cada rato sino romántico, elegíaco: una serie, una colección de despedidas del instante que dura –que se perpetúa– hasta el siguiente comienzo” (2008: 96). En cuanto a este aspecto de la escritura de Lamborghini, véase Premat (2009: 135166) y Strafacce (2008: 488-494). Para un excelente estudio de la escritura lamborghiniana en cuanto “borrador permanente” véase Arias (2014); en cuanto a la revista Literal, véase Libertella (2002).

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ese orbitaje in extremis, convendría como a ninguna otra a la escritura de Perlonguer –a quien propiamente habría que adjudicar “los lauros de la invención neobarrosa” (2010: 19) que le concede a Lamborghini19. El solapamiento de un discurso de lo barroco y un gesto de escribir mal en la reflexión de Perlongher sobre el neobarroso transplatino, y en particular en su lectura de Lamborghini, corresponde así al cruce de esas dos tradiciones en su poesía. Desde un principio, Perlongher lee una tradición barroca inflexionada de mala escritura, como “modelo exorcizado de mal decir” (1997: 93), retomando y ampliando la relectura sarduyana del barroco, de quien recuerda la boutade, lanzada durante una visita a Buenos Aires, de que “el barroco es el kitsch, el camp, y el gay” (1997: 116) –operación por la que se resignifica la negatividad de lo barroco como “mala escritura” que emerge en el relato borgeano de la invención de un estilo “clásico”–. No en vano Sarduy abre su citado ensayo “El barroco y el neobarroco” distanciándose del barroco clásico “en su mejor gramática en español” (1386) –el que atribuye a Eugenio D’Ors– y concluye reivindicando la “incorrección” de la frase neobarroca lezamiana (1403-04). Sin embargo, no es en el neobarroco de Sarduy donde esta frase incorrecta encuentra poética descendencia, sino en el neobarroso de Perlonguer –o de manera más general en la constelación de la poesía neobarroca de la que Sarduy es ostensiblemente excluido en la que podemos considerar su antología canónica, el volumen Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996), compilado por Rober-

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En el gesto de atribuir a otro la propia invención hay una mezcla de modestia y astucia que curiosamente recuerda el gesto de la modestia borgeana –el gesto por el que Borges atribuye a otro(s) sus propias invenciones–. Si Perlongher atribuye a Lamborghini la invención de una órbita de mala escritura en el sistema neobarroco –lo que en esencia resumiría el designio de la “invención neobarrosa”– no deja de ser significativo el que, entre las varias invenciones que Borges atribuye a otros (y en particular a su amigo Adolfo Bioy Casares), esté la invención de un estilo de “escribir bien” –invención que justamente se cifra en la superación de un barroquismo que estaría entre sus inclinaciones instintivas como escritor–. En sus Autobiographical Notes (1970), ensayo escrito y publicado originalmente en inglés en la revista The New Yorker, Borges declara al respecto: “Opposing my taste for the pathetic, the sententious and the baroque, Bioy made me feel that quietness and restraint are more desirable. If I may be allowed a sweeping statement, Bioy led me quietly toward classicism” (86). Declaraciones análogas abundan en el diario borgeano de Bioy Casares (2006), publicado póstumamente.

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to Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí20. La escritura sarduyana pone en juego múltiples “incorrecciones” en la gramática de la narración, si bien a partir de un fraseo y una sintaxis por lo general ortodoxos. Esa diferencia de entonaciones neobarrocas se explica tal vez por la diversidad de los modelos de escritura que ambos ponen a la deriva: Sarduy parte –y en la medida en que ese es su punto de partida, se aparta– de la textualidad sintácticamente difusa de Lezama; Perlonguer, como Osvaldo Lamborghini y una larga serie de escritores argentinos antes y después de él, de la intachable gramática de Borges. No es de extrañar, entonces, que la reflexión de Perlonguer subraye lo que en el barroco habría de “incorrección” y “mal decir”. En la medida en que en su visión del “neobarroso” confluye una doble tradición de barroquismo y mala escritura –esto es, en la medida en que el barroco, en su descenso a las márgenes del Plata, exploraría una “minorización” de las lenguas–, el proyecto neobarroco adquiriría en su versión transplatina su expresión más extrema –una suerte de acmé (lo que, como todo punto culminante, implica la inminencia de una caída en otra dinámica)–. Una de las diferencias notables entre las reflexiones teóricas de Sarduy y Perlongher sobre el neobarroco aparece justamente por esta vertiente: en los casi veinte años que median entre una y otra, lo que para Sarduy se definía en 1972 como “género mayor” de la modernidad latinoamericana (1996: 1394) –un canon continental que abarcaría figuras mayores de la literatura moderna, desde Lezama y Carpentier hasta Neruda, Guimarães Rosa, García Márquez y Borges, así como todo tipo de manifestaciones artísticas (pintura, escultura, cine)–, para Perlongher se define en 1991 como “minorización” y como un fenómeno más bien fractal: “trazos” proliferantes en ciertas regiones de Latinoamérica (Cuba y el Río de la Plata, sobre todo, con ramificaciones en Brasil, Chile, Perú y México), y específicamente en ciertos estilos de poesía producidos en las últimas décadas del siglo xx. Ahora bien, ¿qué entiende Perlonguer por “minorización”? No se trata meramente de una cuestión de magnitudes, de la “escala menor” en que ahora se pondría en juego lo neobarroco –que, aunque focalizado en un campo de operaciones más restringido, seguiría teniendo una dimensión transnacional que abarcaría diversas regiones de Latinoamérica–. De hecho la noción implica 20

El volumen lleva por prólogo un ensayo de Perlongher titulado “Neobarroco y neobarroso” y una nota preliminar firmada por Roberto Echavarren en que se justifica la exclusión de la poesía de Sarduy por su condición de “verso métrico tradicional” (2010: 7).

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un importante matiz cualitativo: el neobarroso perlongueriano ensambla la noción de “literatura menor” de Deleuze y Guattari (1975) y los discursos rioplatenses de mala escritura para promover lo que llama una “minorización de todas las lenguas” (1997: 136) a partir de la provocadora idea de que “al fin y al cabo el español es una lengua menor” (2004: 168). La minorización, tal como desarrolla esta noción en su ensayo “Nuevas escrituras transplatinas” (1996) –originalmente publicado en portugués, lo que ya supone un significativo traslado del locus de enunciación de la teoría neobarroca–, implica para Perlonguer un trabajo con una saga rioplatense de “malas lenguas” y un “uso y abuso de códigos ‘menores’” (2004: 242): la sexualidad lumpen, el afeminamiento, la experiencia mística ecléctica o marginal. En lo segundo –en la exploración de códigos menores–, la poesía de Perlonguer prolongaría el neobarroco de Sarduy; en lo primero –en el interés por las hablas de germanía, por el portuñol y en general por un trabajo “inter linguas”–, se distancia de aquél, acercándose al polo de escritura de Osvaldo Lamborghini –o a otros polos transplatinos: el Paulo Leminsky de Catatau (1975), el Haroldo de Campos de Galaxias (1984), o el Wilson Bueno de Mar paraguayo (1992)–. En este diálogo a tres bandas, la poesía perlongheriana tiende a abandonar una veta profusamente recorrida tanto por Lamborghini como por Sarduy: lo que Perlonguer llama la “pirueta metapoética” en el caso de Lamgorghini (2004: 216), o lo que en el caso de Sarduy podríamos llamar “choteo metatextual” –la carnavalesca puesta en abismo del texto que estamos leyendo, la banalización estridente de ese procedimiento de notoria alcurnia en la tradición literaria occidental desde Cervantes y Shakespeare al modelo más cercano de Borges–. A la vez que tiende a abandonar esa vertiente, Perlonguer explora y ahonda otra veta abierta por la escritura de Lamborghini de la que hay escasa noticia en Sarduy: lo que podríamos llamar “cachada interlingual”, un trabajo al pie de la lengua por el que ésta se embarra, se “malescribe”, se bastardea y confunde con otras lenguas, otras vecindades idiomáticas.

Virtudes nacionales y vicios fronterizos: el deseo del otro y el devenir mujer Por esa vertiente de exploración de las orillas lingüísticas, la poesía perlongheriana rearticula una serie de motivos cardinales de la tradición argentina. Se

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trataría, en primer lugar, de lo que Perlonguer llama “vicio fronterizo” (2003: 85), resignificando irreverentemente la clásica reflexión borgeana sobre las orillas –motivo fundacional de la modernidad literaria argentina21–. Para elucidar este punto es productivo leer juntos un poema de su primer libro, “Las tías”, y otro del último, “Fin de siglo en trancoso”. En un sentido, el vicio fronterizo al que se alude en “Las tías” –ese vicio que lleva a la muerte a un muchacho ambiguamente situado en una lábil frontera amorosa, bélica y nacional: “en la guerra: en la frontera […] ese muchacho muerto por las balas de un amor fronterizo” (85)– es ostensiblemente la homosexualidad como deseo históricamente desplazado a un margen sociopolítico. Ahora bien, en consonancia con la crítica de Perlonguer a los discursos de homosexualidad identitaria y a la normativización de un “sujeto gay” (1997: 73) –así como en general a toda fijación subjetiva, o a lo que llama el “código logo-ego-céntrico de la identidad” (1997: 70)–, la homosexualidad se borronea a la vez que se intensifica, experimenta una caída en lo barroso –lama rampante en que no se tiene o se sostiene ninguna identidad fija–. Diluimiento de fronteras, orilla movediza en que se producen el deseo y la poesía, y de modo muy específico, la poesía como sexualidad y como práctica política: como un hacer que tensiona las líneas de fractura y emergencia de las subjetividades, y en que se deshace y reinventa lo que Ernesto Laclau y Chantal Mouffe denominan la “experiencia del límite de lo social” (1998: 125). Vicio fronterizo: hablamos del amor o la poesía o la guerra –guerra de lenguajes en guerra consigo mismos–. Hay ahí, en el discurso de las orillas perlongueriano, un vector de minorización, algo que opera en “el filo de la lengua” (2004: 158) y que tiene mucho que ver con lo que Perlongher, rearticulando una noción de Deleuze y Guattari, llama “devenir mujer” (1997: 140)22. Motivo que 21

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Sobre el discurso de las orillas en Borges son indispensables los ensayos de Beatriz Sarlo (1995) y Sylvia Molloy (1999: 191-207). Perlongher describe así esta noción a partir de su lectura de Mille plateaux: “El devenir es molecular, moviliza partículas en turbulencia extrayéndolas de las grandes oposiciones molares. Donde había sólo dos grandes sexos molares (serás A o B, serás hombre o mujer), mil pequeños sexos moleculares, en el imperio de la sensación, en lo intensivo. De la mujer como identidad molar capturada en la oposición binaria de los sexos ‘totales’, se desprende una suerte de ‘microfemineidad’: se trata de ‘producir en nosotros mismos la mujer molecular, crear la mujer molecular’ (movimiento y reposo, velocidades y lentitudes). Devenir mujer no pasa por imitar a la mujer en tanto entidad dual, identitaria, ni tampoco por transformarse en ella. Sin

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recorre su poesía y se plasma con particular júbilo en “Fin de siglo en trancoso”. Este poema saturado de marcas de femineidad y dedicado a la poeta y ginoterapeuta Mónica Giráldez se arma como comentario que prolonga un informal diálogo entre amigas: “‘Las cosas de Mónica son un hilito’ / dijo Mirta, una muchacha de 28” (2003: 313). Lo más interesante del poema es lo que Perlongher oye en las “cosas de Mirta y Mónica” –la súbita entonación (geo)política o, para ponerlo en términos de Benedict Anderson, la inestable “comunidad imaginada” que se dice a través de ellas: Algo para taparse, desea Mirta. Alguna cosa menos inasible, Que reparase la convalecencia, la inanidad del hálito … –algo menos baboso, menos líquido que restañase la invalidez de estas desnudas intemperies. Para agarrarnos, para asirnos. No y no. Flotamos, no tenemos nombre. Nos aferramos a la sequedad por no perdernos en mucosas […] ……………………………… ……………………………… Meros ricillos descompuestos, De gomina resabios en su disolución. (315)

Aquí un específico “devenir mujer” se trenza con el discurso deleuziano del flujo y lo menor y con una suerte de dislocación cultural y geopolítica del Río de la Plata en cuanto espacio en que proliferan la suspensión, la anonimia y la disolución barrosa. “Flotamos, no tenemos nombre”: el “nosotros” (o más bien el “nosotras”) que fugazmente se hila en la intimidad de ese diálogo sugiere una versión femenina y nómada de la comunidad nacional ligada a “estas desnudas intemperies”, una comunidad “inoperante”, diríamos con Nancy embargo, advierten Deleuze y Guattari, ‘no se negará la importancia de la imitación o de momentos de imitación, entre ciertos homosexuales masculinos; menos aún, la prodigiosa tentativa de transformación real de ciertos travestis’. Pero, más que de imitar o de tomar la forma femenina, de lo que se trata es de ‘emitir partículas que entren en relación de movimiento o de reposo, o en la zona de vecindad de una microfemineidad’ (Deleuze y Guattari, pp. 337-338)” (1997: 68).

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(1991), que se deslíe y se relee “en el aire / mojado de la ría […] en el barro / oleoso, en la lama que lame lo / marmóreo” (314)23. El ondulante flujo de la minorización le sirve a Perlongher para reescribir un discurso de las orillas específicamente rioplatense: a través de ese disidente “devenir mujer”, inscribe una voluta sardónica en el imaginario de los discursos sobre la nación y el idioma argentinos. Una tradición que desde Echeverría y Sarmiento (cuya sombra ondea ominosamente en la escena de guerra fronteriza de “Las tías”) a Borges y Martínez Estrada, propone un discurso en que se ponen en juego el coraje y la virilidad, y que al menos en su versión más influyente –la literatura de Borges– va ligada a una economía de elegancia estilística y a un meticuloso “decir bien”. En “El idioma de los argentinos” (1928) la reflexión borgeana sobre el idioma nacional opone la opción “maleva” o “pseudo-plebeya” del lunfardo a la tradición de los que “dijeron bien en argentino” (29). El desenlace de ese argumento es conocido: el rechazo de las hablas bajas y populares como expresión de lo nacional y la afirmación de un ethos criollo de la sobriedad y la discreción expresiva –virtudes “viriles” que la descocada y lenguaraz poesía perlongheriana no dejará de someter a una específica irrisión–. Análogamente, el imaginario de las orillas en cuanto espacio de encuentro con el otro “bárbaro” o “iletrado” –digamos, en “El matadero” de Echeverría o en “El Sur” de Borges– propone una escena primaria en que un cierto ideal de hombría civilizada es puesto a prueba en su enfrentamiento con los espectros y fantasías de lo “popular”. Para Juan Dahlmann, como para el protagonista de “El matadero”, lo que está en juego en el encuentro con el otro incivil es demostrar que su condición de hombres civilizados no va en detrimento de su coraje. En el caso de “El matadero” es explícito el fantasma de la pérdida de la hombría por un acto de violencia sexual: un acto de sodomización por el que el hombre de letras sería humillado y simbólicamente forzado a revelar su verdadera condición de “mujer”. Escena recorrida, entonces, por un deseo de hombría y un pánico de “devenir mujer” 23

De acuerdo con Jean-Luc Nancy, cuya teoría política desarrolla la noción de “comunidad inconfesable” de Blanchot (1984), en el pensamiento de la comunidad atravesado por (y expuesto a) la mirada del otro, emerge una comunidad del “desobrar”: una comunidad que se manifiesta “no en una obra que la llevaría a cumplimiento, menos aún en sí misma como obra (familia, pueblo, iglesia, nación, partido, literatura, filosofía) sino en el des-obrar y como des-obrar de todas sus obras” (1991: 72).

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–o bien por un “pánico homosexual” (Sedgwick 1990)– cuyos términos se ponen a la deriva en la sedicente orilla perlongheriana24. En el poema de Perlongher se diría que el subtexto homoerótico de esas escenas “patrias” se traduce en el inconfesable deseo de hombría que emerge en la mirada con que las tías evocan a los muchachos que perecen en la “guerra fronteriza”: en el celo fetichista con que manosean los peines que tocaron sus partes pudendas, celo que precisamente gira en torno a la irradiación erótica de una palabra “plebeya” (la palabra “jopo”: “mechón de pelo”, en lunfardo) que recurre en una suerte de irreverente letanía: y esa mitología de tías solteronas que intercambian los pelos grasientos del sobrino: en la guerra: en la frontera: tías que peinan […] y ellas piensan: que ese peine engrasado por los pelos del pubis de ese muchacho muerto por las balas de un amor fronterizo guarda incluso los pelos de las manos del muchacho que muerto en la frontera de esa guerra amorosa se tocaba: ese jopo; y que los pelos, sucios, de ese muchacho, como un pubis caracoleante en los escapularios, recogidos del baño por la rauda partera, cogidos del bidet, en el momento en que ellos, solitarios, que recuerdan sus tías que murieron en los campos cruzados de la guerra, se retocan: los jopos […]. (85)

Es como si en esas viciosas tías se nos diera una versión travestida del “deseo de hombría” de los virtuosos hombres de letras de antaño. Una versión drag de Borges como “tía solterona”, por así decir, en la que se pervierte el imaginario de lo viril y el ethos del “bien decir” que impregnan la poesía fronteriza de Borges –los poemas donde conmemora a los antepasados ilustres que tomaron parte en las guerras de frontera en que se forjó la nación–. Poemas como “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín” o como “Poema conjetural”, donde se escenifica una muerte fronteriza desde la perspectiva del hombre “civilizado” (su distante antepasado, el doctor Francisco Laprida), que perece a manos del otro bárbaro o plebeyo: “y la victoria es de los otros. / Vencen los bárbaros, los gauchos vencen” (1989: 245). En esas escenas fronterizas el “deseo de hombría” está íntimamente entrelazado con el deseo del otro, así como, en el caso concreto de Borges, con un “deseo de ser otro” –motivo cardinal que recorre toda su escritura–. En ese sentido, habría otro texto clave en esta serie, en especial por lo que tendría de “devenir 24

Sobre la cuestión de la hombría en las escenas fronterizas de Borges son iluminadoras las reflexiones de Josefina Ludmer (1988: 221-326). Para una congruente hipótesis sobre el subtexto homoerótico de la escritura borgeana, véase Balderston (1995).

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otro” fronterizo. Me refiero al relato “Historia del guerrero y la cautiva”, donde en cierto modo está prefigurada la puesta en drag que trama el poema perlongheriano. En ese relato la dialéctica de deseo y pánico del otro, y el motivo borgeano del doble siniestro, se trenzan en una figura femenina involucrada en una escena de inolvidable abyección: la escena en que la inglesa que deviene “salvaje” bebe la sangre de un cordero degollado ante la mirada escandalizada de otra inglesa –una inglesa argentina: Fanny Haslam, la abuela paterna de Borges–. El específico trenzado de pánico y deseo que implican esas escenas fronterizas, donde el “devenir mujer” y el “deseo de hombría” implican también un deseo y un pánico del otro iletrado o plebeyo, es lo que puntualmente se reescribe en la poesía de Perlongher. Ese “deseo de hombría” por lo demás retorna siniestramente y en una versión harto más rudimentaria en la dictadura militar de los años ochenta –otro insoslayable subtexto de “Las tías” y del libro que lo contiene–. En efecto, la “mitología de tías solteronas” aludida en ese poema sería también lo que retornaría en el discurso militar que justificó el envío de jóvenes conscriptos a la “guerra fronteriza” de las Malvinas para salvaguardar el honor de la nación puesto a prueba por un incivil enemigo –la pérfida Inglaterra, precisamente–. Bien es cierto que a diferencia de no pocos escritores e intelectuales contemporáneos, y más allá de sus ocasionales y ambiguos pronunciamientos a favor del régimen militar, Borges censuró la campaña de las Malvinas, como es patente en su irónica sugerencia de ceder la soberanía de las islas a Bolivia “para darle una salida al mar” (Bollig 2008: 40), así como en uno de los textos que cierran el corpus borgeano, “Juan López y John Ward” (1982) –el penúltimo texto que aparece en sus Obras completas–25. En ese microrrelato se sugiere una crítica de la lógica del patriotismo ligada a la guerra –lo que no sin reticencia se describe como una “mitología peculiar” (501)– a partir de un “deseo del otro” que se manifiesta en un cruce de fronteras en clave letrada: el soldado inglés desea la literatura del argentino (el Quijote), y el argentino la del inglés (Joseph Conrad) –en lo que hay una ironía muy borgeana, ya que ni Cervantes es propiamente argentino, ni Conrad propiamente inglés: justamente el punto del relato. 25

Por su parte Perlongher criticó explícitamente –entre otros lugares, en su ensayo “La ilusión de unas islas” (1983)– el chauvinismo en que incurrieron una serie de escritores e intelectuales de izquierda ligados a la revista Sitio, con los que entabló una polémica por su falta de actitud crítica ante la invasión militar. Sobre esta cuestión, véase Müller (1999) y Bollig (2008).

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En “El informe Grossman”, texto que pone en juego el travestismo y el “devenir mujer” desde la firma26, Perlongher propone una crítica en clave lumpen de esa lógica patriótica que a la vez funciona como una suerte de negativo fotográfico del texto de Borges y del discurso letrado fronterizo que se remonta a “El matadero” (1838), al Facundo (1845) y a la gauchesca –género literario en que, como observara Josefina Ludmer, la patria “pertenece, ella sola, al género masculino” (1988: 50)27–. De hecho el texto de Perlongher se alía con una serie de reescrituras de la gauchesca que emergen por la vertiente del “escribir mal”: con la “saga lumpen” que conformarían el relato El fiord (1964) de Osvaldo Lamborghini, el poemario de su hermano Leónidas El solicitante descolocado (1971) y la pieza teatral de Copi, Cachafaz (estrenada póstumamente en París en 1993). En ese sentido, lo “inglés” como límite fronterizo de lo propio y lo impropio que se reescribe en la “mitología gurka” –i.e., en el mito del soldado inglés “bárbaro”, delirantemente procaz– sería también lo que da pie a la obscenidad así como a la mezcla de homofobia y xenofobia que emerge en los versos del Martín Fierro (1872/1879): “que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir” (vv. 325-328); “¡Qué diablos! Sólo son güenos / pa vivir entre maricas” (vv. 915-916). En este relato de Perlonguer, que en una parodia del género del testimonio se presenta como “Un manifiesto del desaparecido Ejército de Liberación Homosexual de las Malvinas (en el exilio)” (2009: 75), el cruce de fronteras en el sentido de un imaginario nacional implica asimismo una específica travesía y horadación del imaginario sexual heteronormativo. El deseo letrado/viril del otro que articula el texto borgeano se reescribe aquí en clave obscena: “El sonado regodeo de los gurkas en las retaguardias criollas parece desmentir el patriotismo endogámico de Alcalde, que nunca se entregaría a un inglés” (2009: 79). A partir de aquí el deseo letrado del otro deriva hacia una delirante orgía de cruce de fronteras sexuales que carnavaliza el deseo de hombría y el pánico homosexual del imaginario letrado na26

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Rosa L. De Grossman –nom de plume que homenajea el activismo disidente de la pensadora socialista y fundadora de la liga espartaquista Rosa Luxemburg– es el pseudónimo con que Perlongher firma sus textos políticos publicados en los años setenta en varias revistas feministas en el contexto de la lucha por los derechos de las minorías sexuales y como miembro co-fundador del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina. Sobre la gauchesca y la tradición argentina de literatura fronteriza véase Viñas (1983), Sarlo/Gramuglio (1983) y Schvartzman (2003).

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cional-fronterizo, retomando el fantasma de la “mazorca” de “El matadero”, que aquí se transmuta en el “mito del gurka violador” (81): “La preocupación por la homosexualidad antecedió a la lucha. Santiago, uno de los Chicos de la Guerra, se incorpora al contingente invasor por miedo a que sus amigos reclutados lo tomen por maricón (sic). Ese pánico puede ser mejor entendido a la luz de la mitología gurka” (80). La “mitología gurka” remite explícitamente a la dialéctica de pánico y deseo que recorre la “peculiar mitología” del patriotismo letrado. En la delirante orgía de violación múltiple que actualiza esa “fantasía gurka” el texto de Perlongher reescribe específicamente el desenlace de “El matadero”. Así, el nudo de ansiedad que lleva al protagonista del relato de Echeverría –a ese “hombre decente y de corazón bien puesto”, “patriota ilustrado amigo de las luces” (2004: 34)– a desangrarse como un toro por una suerte de fantástico acto de voluntad o bien por una espectacular crisis psicosomática –lo que lo lleva, en otras palabras, al autosacrificio (o quizá, literalmente, a morir de un ataque de pánico) antes que perder la hombría–, se resuelve en una suerte de deriva hacia “otros bandos” del deseo – una deriva en que la forzada entrega al otro violador está surcada de vetas de repulsión e indecible goce: “Cuando me tocó el turno pensé: antes puto que muerto” (85)–. En la medida en que esa travesía de lo fronterizo reescribe la escena de violencia fundacional de la literatura argentina –la escena del encuentro con el otro iletrado, en la que de acuerdo con Ricardo Piglia (1993: 9) se origina esa literatura–, el “devenir mujer” perlongheriano no sólo propone una desterritorialización del imaginario político y los discursos normadores de la sexualidad, sino también un específico desmontaje y desplazamiento de la institución literaria.

La traducción errante: micropolítica y perversión de los géneros La escritura de lo bajo en Perlongher implica así pues un trabajo con lo “menor” en que se manifiesta lo que Irlemar Chiampi llama un “compromiso ideológico con las minorías” (1994: 173). Como observa Hebert Benítez Pezzolano, “[e]l emerger de voces subalternas alcanza un efecto revulsivo sobre las eventuales propiedades de las bellas letras: los discursos de las minorías no sólo denuncian la política de exclusión, sino, especialmente, el carácter de constructo insuficiente con respecto a los reclamos de una realidad heterogénea” (1999: 62). En ese sentido, el proyecto perlongheriano de “hacer ciertas

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cosas con el habla popular” (2004: 365) se confabula con el trabajo de las texturas menores que se ponen en juego por las líneas de fuga del “devenir mujer”. En un poema de Aguas aéreas (1991), su quinto poemario, encontramos: “ese retrocimiento en paño lency huero por ello […] con tan solo un mantelcito (aunque fuese de auténtico voile niza) […] en el encerado tul (toilé) del humo en el mosaico la verija, hija, ven ver, si te corrijas, punto de la media en el relance de la enagua por lancetas de brillo en brin bordado fino” (280). Ese bordado de la minucia, lo esotéricamente sutil, con la isotopía de lo textil y lo femenino enlaza notoriamente con el discurso del maquillaje y el travestismo del neobarroco sarduyano. En ambos, el “devenir mujer” compone una textura erótica –“tapizadas / costuras del éxtasis, joyillas / mínimas” (2003: 273)–, una forma del deseo como flujo transgenérico que licúa los límites entre los sexos. Ahora bien, si el neobarroco afeminado-textil de Sarduy –neobarroco “elláceo”, diría Perlonguer– recorre las entretelas de Lezama, buscándole el dobladillo al lujoso paño lezamesco, se diría que por esta vertiente el neobarroso perlongheriano, con su descocado amaneramiento afrancesado, así como por su inscripción de lo heterogéneo de las hablas populares y subalternas, conspira contra el imaginario borgeano del coraje y el ethos de la sobriedad y el understatement que impregnan, según hemos visto, su reflexión sobre el idioma nacional –“virtudes” que formarían parte de la inclinación anglófila de Borges y que no obstante se ponen en juego como marcas de distinción retórica para articular una versión elitista de lo nacional basada en la tradición criolla–28. En la medida en que ese ethos implica un decoro estilístico, una manera de “escribir bien” –así como un ideal de “decir bien en argentino”–, el neobarroco lenguaraz, afeminado y plebeyo de Perlongher –su neobarroso transplatino– propone la doblez de un juego a dos bandas –con y a la contra de Lezama y de Borges–: un juego de idas y venidas por el que enlaza con otras escrituras transexuales y “maledicentes” (Copi, Puig, Osvaldo Lamborghini) y por el que inscribe en el sistema neobarroco una órbita específicamente rioplatense de malas escrituras post-borgeanas. No es de extrañar, entonces, que la minorización, que en Perlongher confabula el “devenir mujer” con la “cachada interlingual”, apele a tácticas específi-

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A propósito de la cuestión del “idioma de los argentinos” en cuanto escena de articulación de lo nacional en que compiten imaginarios de “buena” y “mala” extranjería, véase Sarlo (1997).

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cas de una tradición de “escribir mal” que describe órbitas externas al barroco caribeño. Por la vertiente de la experimentación con lo agramatical, Perlongher retoma una línea de mala escritura que podemos vincular a las vanguardias históricas –la línea explorada por obras como Trilce (1922), Altazor (1931) o En la masmédula (1957)–. De esas obras, es con Trilce con la que tiene más en común, por el carácter asistemático y heterogéneo de la escritura y por el encastre abrupto de tonos y registros de lo culto y lo popular. En otras palabras, por no incurrir en esa “igualización militante de los estilos” (2010: 19) que de acuerdo con lo postulado por Perlongher en el prólogo de Medusario caracterizaría a las vanguardias históricas, lo que justamente le permite inscribir una diferencia en cuanto a éstas en las “poéticas neobarrocas”, que aunque compartirían su voluntad de experimentación con el lenguaje, “no son bien vanguardias” (2010: 19)29. Dadas sus afinidades con la escritura trilceana, no deja de llamar la atención la escasez de menciones explícitas a César Vallejo en la obra poética y ensayística de Perlongher. Ello quizá tenga que ver con su reescritura de Osvaldo Lamborghini, quien a su vez ya llevara a cabo una notoria operación de reescritura/ des-escritura del poeta peruano. En la poesía de Lamborghini hay un gesto explícito de reescritura de las vanguardias –y particularmente de César Vallejo– que Perlongher tiende a evitar, tal vez porque para él ese gesto sería más un punto de partida que un objetivo a alcanzar. Es un gesto que encontramos, por ejemplo, en el siguiente poema sin título, donde el sinuoso bucle de la parodia enlaza los experimentos visuales y lingüísticos de Trilce con el tema español de la poesía de Vallejo, aquí sardónicamente imbricado con un tema catalán (recordemos que a la sazón Lamborghini vivía en Barcelona):

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Las relaciones de la poesía de Perlongher con la tradición de las vanguardias son examinadas en un estudio reciente por Ben Bollig (2008: 81-125). La lectura de Bollig cuestiona cierta tendencia de la crítica a encasillar esta poesía en la categoría de lo barroco, proponiendo caracterizarla más bien como una forma de “avant-garde kitsch” (157). Dicha descripción es, con todo, excesivamente reductora: desestima un elemento –lo barroco– que si ciertamente no es el único que entra aquí en juego no deja de tener crucial relevancia en la configuración del “neobarroso”. Y en última instancia tiende a difuminar la tensión que recorre la poesía de Perlongher en cuanto práctica que se genera en el entrelugar –en una dinámica de circulación y vaivén entre el imaginario barroco y la tradición de las vanguardias, así como entre el discurso literario y un horizonte de prácticas de emancipación social y política.

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¡Pero será posible! Vallejo, hace tiempo. Aparta a ah mi D MI este cáliz. […] España, a parta …d mí este cáliz CATAL U SURaña (2004: 411)

El campo de reescritura y des-escritura en que opera la poesía perlongheriana es otro. Telegráficamente, lo podríamos sintetizar como un campo de desplazamientos entre estos polos: Góngora, Lezama, Sarduy, Borges… y el propio Lamborghini. La cuestión para Perlongher sería cómo inventar un gesto de reescritura que no reprodujera el de Lamborghini (ni los de Borges, Lezama o Sarduy). La invención de ese gesto –lo que demandaría un relativo distanciamiento, o en cualquier caso un posicionamiento diferente en cuanto a las vanguardias– es un aspecto no desdeñable de lo que pone en juego la articulación de una poética “neobarrosa”, que se alía con un proyecto de reimaginación de las prácticas culturales y políticas: un proyecto que trabaja por la vertiente de una “micropolítica” de los devenires minoritarios y los deseos alternativos30. Por lo demás, la escritura de Perlongher propone un enlace con las vanguardias históricas en la reactivación de una práctica de nomadismo que atraviesa fronteras y tradiciones nacionales. Por la vertiente de sus conexiones transplatinas se diría que Perlongher actualiza el intermitente diálogo desarrollado entre los años veinte y cincuenta del pasado siglo entre la vanguardia brasileña y argentina –el diálogo textual “indirecto” entre Oswald de Andrade y Oliverio Girondo, y luego entre éste y los poetas concretistas, estudiado por Jorge Schwartz en un trabajo seminal que Perlongher reseñó elogiosamente en cuanto modelo de una práctica de “perforación de fronteras” (1983: 21)–31. En cier-

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Para la noción de micropolítica, véase el mencionado ensayo de Guattari/Rolnik (2006). Para un lúcido examen de ese diálogo en los años 20, que involucra una serie de pasajes transplatinos de Borges, Arlt y Mário de Andrade, véase Antelo (2008: 13-29).

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to modo el ethos del viaje vanguardista, que en lo que se refiere a la relación entre Argentina y Brasil se habría dado de manera incompleta o retardada en sus manifestaciones históricas, se cumple a la vez que se reconfigura en la vida y la obra de Perlongher: en su movimiento pendular entre las ciudades de Buenos Aires y São Paulo (donde vivió, trabajó y escribió gran parte de su vida adulta), así como en la relevancia que cobra en su escritura el imaginario de lo transplatino como zona de pasajes culturales y lingüísticos. La poesía perlongheriana se escribe de hecho en una lengua nómada –una lengua travestida que trastoca los géneros y categorías gramaticales, pervierte los límites conceptuales y bastardea la afiliación idiomática de las palabras–. En ella abundan las palabras “invertidas”, con el género cambiado –“azulejas”, “liendres de ninfo”–, nombres y adjetivos que devienen verbos –“putrefacer”, “felpar”, “deterger”–; o, a la inversa, se nominalizan crípticamente formas de la declinación verbal: “cae el amemos” (2003: 203). Los vocablos se astillan o rayan por contigüidades fonéticas –“por el oco de otros ecos” (210)– o por una suerte de caída de las palabras en el limo que filia a todas las lenguas romances. En ese sentido Perlongher escribe en una suerte de culta y vulgar latiniparla donde en cualquier momento la fonética, el léxico, la declinación verbal del castellano migran a acreciones pseudo-romances –vagamente portuguesas, italianas, francesas–. La “mala” lengua en que escribe Perlongher explora las íntimas extranjerías del castellano, el sustrato bastardo, lo que se mece o fluye en los suelos barrosos, extrañamente iluminados, bajo la tersa superficie del idioma “nacional”. El de Perlongher es un canto de caída, de decantación en las historias de la lengua: de ahí el notable efecto de unheimlich, la inquietud de una escritura que explora un “inter linguas”. Inquietud de lo que se escribe zarpando –desgarrando y desanclando, poniendo a la deriva la pertenencia a una lengua. En ese sentido, en el escribir “entre lenguas” perlongheriano hay un gesto de traducción suspendida que contrasta con el principio de traducción “forzosa” que Alejo Carpentier postulara como origen de la abundancia verbal del barroco latinoamericano en cuanto lengua literaria. En su libro de ensayos Tientos y diferencias (1970) propone: La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, mostrar la palmera. Pero la palabra ceiba –nombre de un árbol americano al que los negros cubanos llaman “la madre de los árboles”– no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese árbol gigantesco. […] Esto sólo se logra mediante una polarización certera de varios adjetivos, o, para eludir el

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adjetivo en sí, por la adjetivación de ciertos sustantivos que actúan, en este caso, por proceso metafórico. Si se anda con suerte –literariamente hablando, en este caso– el propósito se logra. El objeto vive, se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca. (35-37)

En el gesto perlongheriano de suspensión de la traducción, gesto complementario al deshilachado de la plétora barroca, se remueve la “forzosa” territorialidad y la visión etnocéntrica de una estética (neo)barroca labrada a partir de la apropiación de lo otro desde el horizonte de una normatividad europea –cuando no desde la perspectiva monolingüística de lo que ha de traerse al régimen de sentido de una lengua, perspectiva que en la escritura perlongheriana se desactiva, o por así decir, se desenfuerza–. No es de extrañar que Perlonguer se distancie del barroco de Carpentier, al que describe, con un sintomático oxímoron, como “barroco neoclásico” (1987c: 38). En su solapamiento con el discurso de lo “real maravilloso” americano, Carpentier propone una versión territorializante del barroco –un uso “ontológico”, para ponerlo en términos de Walter Moser (1997: 79-80)– difícil de conciliar con la propuesta nomádica del neobarroso perlongheriano: un uso “táctico” del barroco como técnica de dis-pensar el lugar. El gesto de la traducción suspendida en el “entre” –gesto en el que la poesía de Perlongher tiene mucho en común con las prácticas de traducción errante puestas en juego por José María Arguedas en su novela póstuma: prácticas de mala traducción por las que emerge lo heteroglósico de las hablas subalternas– sería un aspecto clave de la poiesis política que se cifra en un “devenir otro”. Perlonguer lo describe así: “Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra en el ‘entre’ del medio, es ese medio, es ese ‘entre’” (1997: 68). La traducción errante sería un modo de devenir otro en un sentido muy específico: no se trataría de ir de un punto a otro sino de producir un entremedias, un espacio no cartografiado de potenciales encuentros, a partir de una puesta en deriva de la identidad –toda vez que “la identidad impide participar en el ser de los otros” (Echavarren 2007: 120)–. Como lo dice Perlongher en otro poema, “El mal de sí”: “Mientras estamos dentro de nosotros duele el alma” (2003: 365). Es decir, no se trataría de dar voz al otro desde un “yo” (desde lo propio de una identidad y una lengua demarcada y constituida por oposición a un otro), sino de un principio de abandono de lo propio. En términos de

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Derrida (2006) hablaríamos de un principio de “hospitalidad” ligado al nomadismo, y con Ottmar Ette (2010) de un principio de convivencia. De acuerdo con Roberto Echavarren, “la con-vivencia segrega no piedad ni parecido, sino empatía, flechazo intenso de sufrimiento o de prestancia” (2007: 120). En la convivencia entendida como “prestación” o travesía hacia el otro sería crucial la reflexión de Ette sobre los “naufragios” interpersonales e interculturales y lo que denomina “poética del fracaso”: “una poética del fracaso, en la que el fracaso deviene renovado punto de partida de futuros experimentos y ensayos” (2010: 114). Los puntos críticos de la travesía donde la relación con el otro falla o “naufraga” –allí donde se expone a un sufrimiento o un fracaso–, serían también los puntos por los que se abre la perspectiva de su potencial transformación: los puntos de fuga por los que la relación se re-imagina y reconfigura. Con razón observa Marcos Wasem a propósito del nomadismo de la poesía perlongheriana: “La heterogeneidad se manifiesta en la cesión de la voz, que es un modo de transfiguración” (2008: 160). Poner la lengua en devenir querría decir entonces: “ceder la voz”, poner la voz propia y lo propio de la voz en deriva hacia el otro. En Perlongher se da de manera más intensa que en otros poetas vinculables a la órbita neobarroca –Lezama, Sarduy, Kozer, Carrera, Kamenszain, Milán, Espina, Echavarren– el gusto barroco por el verbo heterogéneo. En ese sentido lleva a cabo una operación de extrañamiento de la lengua equiparable a la realizada por Luis de Góngora en su bizarra traducción –en términos de Haroldo de Campos hablaríamos de una “trans-creación” (1967)– de la sintaxis latina al español del siglo xvii. Con la salvedad de que el sentido de la operación sería en cierto modo inverso: si en Góngora se trataría de un “devenir culto” de la lengua –un devenir ocultista por el que la lengua esplende y se auto-escenifica en su poder de ocultación– en Perlongher se trata de un devenir lumpen por el que se revela la heterogeneidad, las líneas de sutura y desgarro de los discursos sociales en que se mueven los sujetos y los cuerpos. En términos de Michel Maffesoli el neobarroso perlongheriano pone en juego una específica “sociología de la errancia” (2000): una exploración del entre-lugar de las hablas “otras” –de las hablas subalternas y minoritarias–. Si el barroco gongorino se produce en la (mala) traducción de una lengua culta –el latín clásico de Virgilio– la clave del neobarroso perlongheriano estaría en la puesta en suspenso de la traducción: gesto por el que se genera una “media lengua” (Cangi 2009: 8), una lengua corrupta en el sentido del latín vulgar –una lengua baja e ilícita que se da en lo oculto, en un margen de transición entre lenguas–. Es decir, una lengua en cuya

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“corrupción” fermenta la promesa de otra lengua –de una lengua a venir–. Perlongher concibe justamente la diferencia entre el barroco del Siglo de Oro y el neobarroco contemporáneo en términos de traducción: Montado a la condensación de la retórica renacentista, el barroco áureo exige la traducción: se resguarda la posibilidad de decodificar la simbología cifrada y restaurar el texto “normal”, a la manera del trabajo de Dámaso Alonso sobre los textos de Góngora. Al contrario, los experimentos neobarrocos no permiten la traducción, la sugieren –estima Nicolás Rosa– pero se ingenian para perturbarla y a fin de cuentas destituirla. (2010: 19)

En otras palabras, si el “devenir culto” gongorino demanda la traducción –la producción de otro texto en que se decodificaría lo oculto, como lo evidencia la clásica paráfrasis en prosa que Dámaso Alonso hiciera de las Soledades–, la táctica perlongheriana de suspensión de la traducción tiende a diferir la producción de otro texto, pone el sentido a la deriva en un entre-lenguas por el que se hace visible el intervalo entre texto y mundo. Así como en las teorías de la traducción se habla de “falsos amigos” para referirse a las palabras engañosas que hacen peligrar la equivalencia, en el caso de Perlongher tal vez habría que hablar de “asesinos seriales”: vocablos forajidos, tan elusivos como reincidentes, que se mueven –contrabandean– en una indecidible zona de pasajes ilícitos entre las lenguas y las hablas, cuyos rastros seguimos en su poesía como si se tratara de una ficción léxico-policial. Todo lector de Perlongher habrá tenido la experiencia de acarrear un número indefinido de “casos verbales” no resueltos: “lagunas” que producen una dinámica de abandono y retorno al texto en cuanto escenario de un crimen cuyo origen o solución estaría siempre en otra parte. Esos “casos no resueltos” funcionan como cortes de legibilidad en que se suspenden los mecanismos de transmisión y traducibilidad del artefacto literario, haciendo derivar la atención hacia el intervalo entre texto y mundo: hacia el campo de vivencias históricas y conflictividad social en que propiamente tendrían lugar y potencial solución los crímenes y antagonismos que, como una suerte de turbia corriente, revierten (corruptamente transmitidos) a las orillas barrosas de la poesía. El principio de apertura que implica esa aparición de lo heterogéneo entre lo (o)culto es un rasgo distintivo de esta escritura. Perlongher a menudo explora un esoterismo de la vulgaridad a través de la exasperación del lunfardo o la germanía de la sexualidad lumpen, componiendo unos a modo de bucles mal-

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sonantes que reescriben a su manera la estrategia envolvente y la esfumatura del referente del eufemismo gongorino. Así leemos: “en el torrente, adentres, en la turra barca de A. Torrens, torresmo de pequeñas miserias minuciosas” (2003: 243). O bien: “remolinos de bucles o de deshechos jopos en el chopo, zahiriente, de los chorros” (244). Por otra parte, lo sinuosamente esotérico suele entrechocar con expresiones coloquiales directamente obscenas: “Necesito de un hombre que me coja” (240). O: “ase del pie el cogido pito” (239). Perlongher articula sedicentemente la dicción barroca cuyo designio, según Sarduy, es “el encubrimiento, la omisión” (1999: 1399), rayándola con una dicción grosera y explícita que la hace trastabillar por “soecidad” (2003: 330), otorgándole una rara fuerza revelatoria. La irrupción, en un pasaje de alta densidad metafórica, del sintagma “el deseo de poder, de pija” (2003: 349), sería el reverso –el negativo fotográfico– de la dicción encubridora y envolvente, emblemáticamente barroca, que lleva a Lezama a nombrar el miembro viril con una célebre e hipertrófica voluta –“el aguijón del leptosomático macrogenitoma”– en el capítulo VIII de Paradiso (1966). En cuanto al rayado de la dicción barroca cabe sugerir una distinción entre Perlongher y Lamborghini que confirmaría la ubicación de la escritura de éste en una órbita exterior (o en todo caso tangencial) al sistema neobarroco, y la de aquél en una órbita limítrofe dentro de ese sistema: Lamborghini “malescribe” tajando, desgarrando (sin privilegiar en particular el modelo barroco); Perlongher, rayando específicamente ese modelo. El rayar es, con el escarpe, la otra operación nuclear de esta escritura. El neobarroso perlongheriano se escribe rayando: arañando, tachando, derrapando, “enloqueciendo” –en el sentido de un devenir “loca”, un devenir camp–, desentonando (en el sentido en que decimos que un disco se raya o una voz destemplada desafina, así como en el sentido de una “imposible” yuxtaposición de tonos y estilos)32. El poema VI de Aguas aéreas ofrece una visión del rayar como intersección, coreografía del entrechoque, corrosivo “acre lírico”: “su raye (intersección de élitros, choque o ballet de vagalumes, niágara)” (2003: 264) –visión en que es importante retener esa imposible oscilación entre el choque y el ballet–. Pues en esta poesía el escarpe y la caída abrupta coexisten con la decantación delectable: “y transmitía a los encajes / la untuosidad del nylon / rayándolos / en una delicada precipita-

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Sobre el camp, véase el clásico ensayo de Susan Sontag (1964), así como Meyer (1994) y, en particular para el contexto latinoamericano, Amícola (2000).

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ción” (256). El “zarpe de la raya” (264), lo que excede un límite o se pasa de la raya –y también, por ende, lo que sugiere el efecto exhilarante de una droga, en la acepción lunfardo-porteña del “zarpe”, trenzada inestablemente con la acepción del cultismo: “enlodamiento, salpicadura de cazcarrias”– vendría a ser una suerte de zarpazo o requiebro zumbón que deja malparado el sentido. Aquello que, partiéndolo o burlándolo, lo hace partir –lo que confiere a esta escritura su peculiar textura “craquelé”. Por la vía del esoterismo lumpen y la transhumancia verbal Perlongher se abandona –y nos abandona– a una lengua que tiene en grado sumo la cualidad de lo indecidible: lengua que pone en juego las palabras como intensidades vibratorias que migran entre campos discursivos en constante movimiento – lengua en que sentimos “en cada oscilación el fulgurante despedazamiento de la distancia” (266)–. Lengua salida de sí, en continuo abandono del lugar: aterritorial, barrosa, removida entre vectores de sentido que viajan a otra parte. Lengua en que las hablas y los discursos dialogan o se interrumpen –se rayan e interfieren entre sí–, pues “la disolución se acelera en los bordes” (248). Escritura que se juega en el “umbror” (219), en el “pendor” (241). En un sombrío borde, una productiva suspensión que constantemente nos expone a la pregunta: “¿Adónde se sale cuando no se está? / ¿Adónde se está cuando se sale? (257).

Rayar en lo místico: errancias por lo bajo y el DEVENIR MUJER sanjuanesco Aguas aéreas, el quinto poemario de Perlongher, explora otra vertiente del “raye”: del rayar como “derreír” pasamos al rayar como irradiación –exploración de las extrañas luminiscencias de lo bajo, de las caídas a lo alto del éxtasis sensual: “tumbo de dos a ciel” (274), rayo que raya donde “lo profundo apunta hacia lo alto” (285)–. Irradiación en la que juega la doble acepción lumpen de la “raya” (en lunfardo, raya anal o vaginal; o bien, en la jerga de la drogadicción, la raya de cocaína que produce una visión alucinada). Por esta vertiente la poesía de Perlongher enlaza productivamente con una de las constantes de la tradición barroca: las luminosidades negras, el gran tema barroco del claroscuro. La veta perlongheriana de la oscuridad fosforescente –las noctilucas, las tucas o cocuyos, la “negrume”, el “fulgor celofanesco”, el “hialino betún”– reactiva un

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motivo ricamente recorrido por Góngora, Lezama y Sarduy. Bien es cierto que el tema de la “luz oscura”, sobre todo tal como se manifiesta en Aguas aéreas, dialoga no sólo con la tradición del barroco hispánico sino específicamente con el discurso paradójico de la mística renacentista del que aquél deriva. De hecho el texto que Perlongher rehíla con más intensidad en Aguas aéreas no es la poesía de Góngora o la de Lezama sino el discurso místico de Santa Teresa y, sobre todo, el discurso amoroso de San Juan de la Cruz. Sombras de aquella “noche mística” salen a relucir en sintagmas como “los ojos de agua en la noche cerrada” (292) y a lo largo del poema XXVIII: “la amplitud celestial del vuelvo del volado en la floresta etérea de lagartos […] tironeos del cuerpo por el viento del cuero en alma viva en carne leve deshojada […] peinando las profundidades del ser que en puro abismo el cielo figuraban en llanezas sinuosas que ese ritmo del bailado alisa” (290). En Aguas aéreas el esoterismo lumpen neobarroso entronca con la mística, la repliega y contorsiona –“le hace rizos de divino esplendor” (290)–, agregándole un bucle de deshilachamiento. En este poemario –el más unitario de Perlongher, como no deja de señalar el propio autor–, compuesto bajo la inspiración de sus experiencias con la religión afrobrasileña del Santo Daime y con su bebida ritual enteógena, a la que dedicó su ensayo “La religión de la ayahuasca” (1997), asistimos a una suerte de escala mística invertida: “Subida de la entraña […] otra yedra en escalada / desbocada, si aliada de la luz” (270). Perlonguer escribe una mística del “retumbor” de los cuerpos (267), que caen y levitan deshechos en ritmo: “en el rodar al vuelo / en el vaivén febril estos títeres rítmicos / o mixtos” (269). En la estela de San Juan, Perlonguer escribe la luminosidad de una materialidad erótica. Tratado de la luz como aceleración de la materia corporal, de la luz como hallazgo de un ritmo “por lo bajo” (276), vamos de la oscuridad de los cuerpos –“jaranea, trépida enagua, su sinluz, tragaluz precipitándose por lajas” (276)– al hallazgo de la luz como ritmo, por fricción o aceleración en el “tembladeral” del goce, hasta pulsar “teclas de un azorado resplandor” (276). Con la particularidad de que en Perlonguer ese “frenesí esmaltado” (269), esos “brillos rítmicos” (269), componen una suerte de micro-mística: una mística menor, no trascendente, que encuentra lo aéreo en “el glanduleo de las velocidades en el légamo” (265) y donde la altura es “cielorraso de magnolias ardidas” (285) o “inane, traslúcido volar” (255). Mística cuyos éxtasis y salidas de sí no excluyen el placer de la abyección o la erotización de lo escatológico: así los orines –aguas menores, “chata en tílburi” (271)– devienen “aguas aluci-

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nadas, aguas aéreas” (272) en el poema que da título al libro, donde por lo demás el olvidarse de sí, el abandono amoroso-místico se traza con un “dejo” abyecto (272) que juega con la fantasía bondage o s/m: “Instáronme / a que empinase el ancho / cálice, no dejase ni una / gota ni una costra / acre” (271). La micro-mística perlongheriana concuerda notablemente con la noción de dépense de Bataille: con la visión del erotismo como violento gasto o dispendio del yo, y en particular con su reflexión sobre la experiencia mística y la sensualidad como “modes de consumation de toutes les ressources de l’être” (1976: 147). Éxtasis sin trascendencia, mística molecular, sus luces –sus “raptos de tremeluz” (278)– no encuentran el Ser sino, en la estela freudiana de la sexualidad como pulsión de muerte, el dejar de ser: “su lucidez rayana en la entretela, borda en el sesgo la centrífuga corrosión de la vida, en símil de ácido” (277). Por la vertiente del discurso místico reaparece en la poesía perlongheriana el neobarroco “elláceo”. El gesto de Perlongher des-borda el que ya pusiera en juego Juan de Yepes en la España contrarreformista del siglo xvi: inscribir un deseo femenino, un “devenir mujer” en el discurso amoroso-místico. Si en la serie de treinta y cuatro textos numerados con cifras romanas que integran Aguas aéreas Perlongher lleva a cabo un extático rehilado por lo bajo del “devenir mujer” sanjuanesco, el poema que cierra el libro, “Fuga de la pantera acuática” –único titulado del volumen, junto con el penúltimo, de homenaje a Lezama– propone una ruptura con respecto a esa serie: un abrupto escarpe por la vertiente del “devenir mujer” que exacerba la dimensión de la teatralidad y la irrisión –algo, de acuerdo con Bataille, consustancial al erotismo: “La sensualidad es en principio el reino de la irrisión y la impostura, está en su esencia el gusto de perder pie, pero sin sucumbir…: lo cual no se dará sin un engaño, una treta [tricherie] de la que somos a la vez autores ciegos y víctimas” (1987: 239)–. Como si marcara un punto de fuga del idilio místico-amoroso, asistimos en el último poema a una chirriante apoteosis kitsch del neobarroco “elláceo”. La intensificación del discurso del maquillaje y la minucia textil dirige aquí la carambola al lado de la irrisión y la narratividad delirante de Sarduy –o a los discursos transgenéricos de un Copi o un Manuel Puig, con cuya “mujer araña” se alía la “pantera acuática” del título–. Así, la serena “dama amazónica” del poema XXXIV deviene “la que tras agotar los cairelitos / que maquillan o fingen el lumínico hueco / con tapices de strass, se trepa a los postigos del caballo y / unce, con la estopa de su cola, la piel trastabillada de una fuga” (298). De un discurso extático, de unión en luminosidad oscura, pasamos a un discurso de separación

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y fracaso: de la “acariciadamente distraída traída” (296) del poema XXXIV, al “grito de la ellácea en la ascensión, penosa, casi fracasando, en el caer y el recaer” (298). El poema final de Aguas aéreas propone una escarpada caída de entonación, un “zarpe” que abre en canal, “en la pira del despiole” (299), la voz que insuflaba el resto del poemario: “de zarpe […] ahora abría el bardo por canal, precipitaba al precipicio […] en argentino humor, los cairelitos –ceniceros carnales– en la huida” (299). En ese rasgado que perturba la continuidad proliferante del trazo, que raya un lujo verbal, Perlongher recorre los puntos de tensión entre una estética neobarroca y una práctica de mala escritura –una práctica del tajo, el desgarrón, el cascar y el rayar: “fuese la rancia purpurina a descascarse, o en un abrupto puntapié la jarcia del velamen a rasgarse, si el soplo, retobado aullaba hendía los figurines en tecnicolor con el peltre cascado de su raya” (299)–. He ahí, junto a una visión del erotismo, una entrevisión del neobarroso: en lo rayado, en el escarpe y en lo cascado de su devenir lumpen se entrevera la imagen de un barroco “venido a lo menor”. Lo dice mejor “Daisy”, un poema de Alambres: “y la ebriedad / de la / que baja, y el descangallamiento de esos tacos en la escalerita / de azulejos” (88).

Lo perlado y lo barroso: simulación y reescritura en Perlongher y Sarduy La reescritura del discurso místico y el tema barroco de la luminosidad oscura se prolongan en los poemas que abren el último poemario de Perlongher, El chorreo de las iluminaciones (1992), publicado póstumamente. El poema “Luz oscura” trabaja a partir de dos citas de Santa Teresa el tema del gozo místico masoquista y la luminosidad paradójica: “el dolor en goce transfigura […] el deseo / divino se echa sobre lanzas ígneas […] Funambulesca beatitud la suya, / de claroscuros, que al soltar el pliegue / de luz inunda el esplendor febeo” (2003: 312). En los dos poemas inmediatamente anteriores, “Morenez (2)” y “Azul nublado”, el tema de la luz mística se decanta por vías decididamente barrocas. En el primero, la luminosidad oscura pierde altura mística y queda reducida a la oquedad y al pliegue barrocos: “no deslumbra por luz sino por ebria oquedad en el plegado” (308). En “Azul nublado” el tema del claroscuro retraza otra inquietud barroca: la simulación, la doblez, la secundariedad –la conciencia de lo tardío y lo finisecular–. Una gravidez histórica que recorre la vo-

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luta y el escorzo barrocos y resuelve el estertor cultural en juego de superficies: “el oro de la luz en bies oscuro: / una viscosidad de falsos bises / en un block de carbónico sisea / –escorzo en gris– el alma en technicolor” (311). En ese sentimiento cultural de “fin de fiesta” asociado al fin de siglo, Perlonguer rehíla el barroco con el modernismo: el “azul nublado” del título remite al azul dariano, emblema de ese otro movimiento finisecular que como vimos representa para Perlongher el primer resurgir moderno del barroco, el primer “neobarroco” hispanoamericano. Es interesante que el tema barroco de la superficialidad y la simulación lo vehicule, en “Morenez (2)” –poema que desde el título remite a la doblez de las segundas versiones–, una cita de Osvaldo Lamborghini: “Un brillo de fraude y neón” (2003: 308). La cita y el poema complementan la operación que despliega en sus ensayos sobre Lamborghini, donde Perlongher lee el gesto de escribir mal de este autor como punto de eclosión del neobarroco rioplatense –punto en que se produciría un cruce de tradiciones a todas luces más decisivo en la escritura de Perlongher que en la de aquél–. Que el tema de la simulación barroca lo vehicule una cita de Lamborghini –y no, como acaso sería de esperar, de Sarduy– es algo que no deja de llamar la atención, y más aún si consideramos la ausencia del nombre del cubano a lo largo de la poesía de Perlongher, al menos en el nivel de los homenajes explícitos. El juego de las citas y las dedicatorias es particularmente revelador en el último poemario de Perlonguer. Seguramente no es casual que todos los autores contemporáneos ahí nombrados sean rioplatenses: Osvaldo Lamborghini, César Aira, Reynaldo Jiménez (poeta de origen peruano, afincado en Buenos Aires desde la infancia), Roberto Echavarren, Eduardo Espina, Emeterio Cerro, Arturo Carrera, Manuel Puig –como si propusiera un personal recorte del neobarroco en sus ramificaciones transplatinas por la vertiente de la simulación y el trabajo de las superficies–. Por esa vertiente sería posible leer como “neobarrocos” a autores como Osvaldo Lamborghini, César Aira o Manuel Puig que por lo demás no entroncan significativamente con el imaginario barroco –de hecho se diría que más bien dialogan con una tradición rioplatense de discursos y prácticas de mala escritura. El silenciamiento del nombre de Sarduy en El chorreo de las iluminaciones es doble: no sólo lo desplaza el nombre de Osvaldo Lamborghini como cifra de una estética neobarroca de la artificialidad y el simulacro; también lo desplaza el nombre de Santa Teresa como cifra de un goce masoquista asociado a un “devenir mujer”. Este doble desplazamiento es especialmente significativo

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en los dos últimos poemarios de Perlongher. Sobre todo porque en ellos, por la vertiente de la experiencia mística y la reescritura de la tradición clásica de la poesía española, recorre un camino notablemente afín al de Sarduy. Un camino que prolonga una serie de enlaces y confabulaciones sarduyanas que traman sus poemarios anteriores: desde la puesta en juego del neobarroco como irrisión paródica, al discurso de lo menor textual-textil, el devenir camp o el trabajo con iconos femeninos de la tradición histórica por el que se desterritorializa el imaginario de la nación. El trabajo de Perlongher con figuras como Evita o Camila O’Gorman es equiparable al de Sarduy en su poema “Isabel la Caótica, Juana la Lógica”; y si Perlongher escribe sus últimos libros de poesía bajo la inspiración de experiencias místicas eclécticas, toda una veta de misticismo marginal y sincrético recorre la escritura de Sarduy, en la que es constatable el interés por la religión afrocubana de los Orishas –a quienes dedica una serie de décimas en su último poemario, Un testigo perenne y delatado (1993)– así como por distintos misticismos orientales –budismo, taoísmo, hinduismo–. Si las citas de Santa Teresa acompañan los últimos poemarios de Perlongher, Sarduy le dedica a la mística avulense un memorable soneto y afirma de ella que “es el único escritor que conozco bastante bien y leo todos los días” (1999: 257). Si las Aguas aéreas de Perlongher reescriben la poesía mística de San Juan, Sarduy le dedica dos sonetos a quien califica de “cima de la lírica mundial” (246), y de hecho uno de los últimos poemas que escribió fue una “Imitación” del Cántico Espiritual. La omisión del nombre de Sarduy en la poesía de Perlongher plantea una situación que en términos de Julia Kristeva (1969) podríamos describir como un diálogo intertextual con un agudo desequilibrio entre las reminiscencias y las citas: su poesía está tan vacía de éstas como repleta de aquéllas. Bien es cierto que esa omisión se compensa por el protagonismo que cobra el nombre de Sarduy en los ensayos sobre el neobarroco, pero no es menos cierto que en ese caso la mención del autor cubano era obligada, en cuanto acuñador del término y autor de la más influyente reflexión teórica sobre el mismo. La omisión es por cierto paralela a la ausencia del nombre de Perlongher en la poesía de Sarduy, en la que sí se nombra, por ejemplo, a Arturo Carrera, a quien el autor cubano designa como “el heredero” argentino de Orígenes (Dobry 2007: 283). Lo que no deja de plantear una situación peculiar, pues fuera de las afinidades puntuales entre esos experimentos post-mallarmeanos que son Big Bang (1974) y Escrito con un nictógrafo (1972), la poesía de Carrera, en su fructífero desarrollo a

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partir de La partera canta (1982), ofrece menos puntos de contacto con la escritura de Sarduy o en general con el neobarroco cubano que la de Perlongher33. Esa red de omisiones apunta a las diferencias que, más allá de las concordancias en la concepción de la escritura y en las políticas del género y la sexualidad, separan las prácticas poéticas de ambos autores. La lógica que rige esas omisiones no parece ser tanto la de lo que se borra por excesiva cercanía (en virtud de lo que Harold Bloom llamara “ansiedad de la influencia”) cuanto la del reconocimiento de una distancia. En efecto, en la poesía de Sarduy, al lado de la espacialización post-mallarmeana, lo que Gustavo Guerrero llama “neobarroco del estallido y la expansión” (1999: 1701), hay un cultivo recurrente de formas cerradas –la décima, el soneto, la espinela– o de variaciones lúdicas a partir de un molde riguroso, en la tradición barroca del alarde de ingenio que “riza el rizo”. Así, Sarduy escribe dos sonetos alternando sólo dos rimas (“tiempo” y “cuenta”), o un soneto de rimas acabadas en –x que evoca el famoso soneto en –ix de Mallarmé, o un soneto “en doble ABC”, cuyos versos empiezan y terminan con la misma letra del abecedario, siguiendo el orden alfabético. Ejercicios que llevan el proyecto (neo)barroco a un terreno poco conciliable con las errancias que pone en juego la poesía perlongheriana, notoriamente reacia a lo que Sarduy llama “formas estructuradas” (1999: 254). Es instructivo en este sentido cotejar cómo ambos autores reescriben la poesía de San Juan. Uno de los últimos poemas escritos por Sarduy, fechado en 1992, es la mencionada “Imitación” del Cántico espiritual, un texto que camaleoniza la dicción del místico español y reproduce diestramente el molde retórico y métrico clásico –la lira, el andamiaje metafórico– para verter en él un deseo otro. La estrategia de esta “imitación” es inscribir un deseo homoerótico enfundado en un molde clásicamente armonioso: un trabajo de simulación de un decoro literario muy diferente del registro kitsch carnavalesco con que ese deseo se escribe en sus novelas. No es extraño que Perlongher marque sus distancias con respecto a la poesía de Sarduy: “El cubano Sarduy, cuya contribución más importante para las letras son sus novelas […]”, leemos en su ensayo “Caribe transplatino” (1997: 100). La táctica de Perlongher se diría que es justamente la inversa: injertar ecos, jirones de la dicción mística sanjuanesca en el flujo de una transexualidad y una translingualidad barrosa. La poesía de Sarduy –en sus Poemas bizantinos (1961), en Un testigo fugaz y disfrazado (1985), en 33

Sobre la vertiente neobarroca de la poesía de Carrera, véase Vecchio (2007).

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Un testigo perenne y delatado (1993), en los Últimos poemas– no sólo encauza un deseo otro en las formas cerradas de la tradición clásica –décima, lira, soneto–, sino que lo escribe con la dicción alta y homogéneamente eufónica, con la cohesión sintáctica y el decoro estilístico que caracterizan esa tradición, de manera que la inscripción del deseo y la sexualidad tiende a adoptar el sentido de un enaltecimiento de lo bajo. Muy distinto es el proceder de Perlongher, que escribe su deseo con una dicción irregular, a la vez rastrera y sublime, en una lengua embarrada y descangallada, de acuerdo con su peculiar poética de lo perlado y lo barroso. Si, como lo viera Jorge Panesi, la de Perlongher es una poesía “que decidió convertirse en barro, vale decir, en la sustancia baja, elemental y compuesta que desdibuja la perla y enjoya el detritus” (1996: 45), habría que enfatizar en qué medida en esta poesía se trata de “modular / intensidades en el cieno” (2003: 256): un escribir de lo bajo que rastrea sus luminosos altibajos en escarpados bucles de caída y ascenso, en continua deriva y resbalar del sentido. El discurso neobarroco de Sarduy no excluye, así pues, el cultivo de formas cerradas y patrones rítmicos tradicionales, y su versión de la simulación barroca, tema al que dedica una importante colección de ensayos, implica la apropiación camaleónica de estilos en la mejor tradición manierista. En uno de los ensayos de La simulación (1982) observa: “A partir de esta nada y en función de ella, más presente cuanto más intensas son las imitaciones, más logrados los camuflajes, más exactas las analogías y usurpaciones del modelo” (1999: 1271). La poesía de Sarduy, cuando reescribe, camaleoniza: suena a San Juan cuando reescribe a San Juan, suena a Borges cuando reescribe a Borges –en un brillante soneto titulado “Lucidez”, por ejemplo–. De hecho Sarduy recuerda a Borges no sólo en el soneto que le dedica, sino en muchos de los últimos poemas que escribió, lo que sugiere un curioso paralelismo en la trayectoria de ambos autores: desde un experimentalismo vanguardista y un (neo)barroco –que Borges reprime en su estilo de madurez y expurga sistemáticamente de sus Obras completas– a un neoclasicismo que retorna a metros y modos de dicción tradicionales –a eso que Sarduy llama formas de “libertad vigilada” (1999: 254)–. En un soneto melancólicamente borgeano –“Recuento”, uno de sus últimos poemas publicados, incluido en Un testigo perenne y delatado– Sarduy constata: “Ya no soy el de ayer. El tiempo pasa. / Mi verso se ha tornado transparente” (224). Y en otro soneto de la misma época sintetiza ese giro en la noción de “nitidez”: “Un relato nocturno sin derroche / barroco. Nitidez: en cada verso / un espejo tenaz del universo”

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(220). En efecto, los sonetos y décimas de su última época tienen una nitidez –y añadiríamos: una mesura– que más allá de las afinidades borgeanas recuerdan más al cristalino conceptismo de la poesía renacentista española –Garcilaso, Aldana, Fray Luis– que al hermético lujo del barroco gongorino. Aun en los textos poéticos y novelísticos de Sarduy informados por una poética de lo “caótico” hay siempre un grado de nitidez y legibilidad inequiparable a la turbiedad neobarrosa de la escritura perlongheriana. Incluso en la poesía “estallada” de Big Bang (1974), más cercana a la poética de sus novelas con las que abundantemente dialoga la poesía de Perlongher, cabe apreciar –en el sistemático contraste de lo blanco y lo negro, en el dibujo con palabras de formas geométricas regulares (cubo, rombo, círculo, espiral), en el sistemático contrapunteo de la altura del discurso cosmológico y la bajura de la sexualidad de los cuerpos travestidos– una tendencia al recorte de formas estables en su fugaz aparición: un principio de “simetría bilateral” (1999: 173) o de “correspondencia biunívoca” (174), para citar el título de dos de los fragmentos de ese libro, que sería el mismo que opera en la inversión quiástica de los títulos de sus poemarios Un testigo fugaz y disfrazado y Un testigo perenne y delatado. Consecuente con todo ello es esta declaración: “Yo pertenezco a la más estricta tradición cubana, aquella que se vincula a la tradición tupida y lujosa del barroco español” (154). En cuanto práctica “entre lenguas”, que bastardiza y saca de quicio el castellano, el neobarroso propone un entronque más ambiguo y lateral con la tradición clásica española, con la que Sarduy afirma tener una conexión directa –una conexión literalmente familiar, toda vez que ciertas formas poéticas de esa tradición se mantuvieron vivas en la cultura oral cubana hasta fecha muy reciente–. En “Poesía bajo programa”, una de las últimas presentaciones públicas de su poesía, realizada en 1991 en la Universidad de La Laguna, declara: “la forma que yo practico de la décima [e]s una forma particular que se llama espinela […] que deriva del poeta Espinel, y que es la forma popular cubana. Tan popular que se improvisa normalmente. En mi familia había improvisaciones, competencias, rimas. El tiempo pasaba así componiendo décimas” (261-62). Por la vertiente de un ejercicio poético familiar se hace visible en el neobarroco de Sarduy una veta de virtuosismo y divertimento, una concepción del ingenio ligada a una tradición poética en que se privilegia lo “grácil”. Una tradición de la que Perlongher se distancia ostensiblemente, lo que se deja traslucir en la reticencia con que se refiere a la “grácil prosa de Severo Sarduy” (2010: 18) en el mismo volumen en que como antes señalamos la poesía del cubano es excluida

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del “canon” latinoamericano de la poesía neobarroca. En el mismo texto que sirve de prólogo a ese volumen –la antología Medusario (1996)– Perlongher expresa fugazmente una sospecha que sugiere la lógica de esa exclusión y de su propio distanciamiento en cuanto a la poesía de Sarduy: “El cubano Severo Sarduy […] recupera en su libro Un testigo fugaz y disfrazado las formas clásicas de versificación vaciándolas (o ¿llenándolas?) con su sensualismo a veces retozón” (2010: 21). En esa pregunta deslizada entre paréntesis cunde la sospecha de que en la dialéctica de proliferación y vaciamiento que pone en juego lo barroco, la poesía sarduyana se inclinaría hacia una operación de “llenado” concordante con un “sensualismo retozón” y con una concepción clásica del barroco en cuanto horror vacui –operación y concepción que son puestas a la deriva en las operaciones de vaciado por las que se decantan el escarpe y el rayar del neobarroso perlongheriano. En el recorte de una tradición de lo “grácil” –una tradición del sensualismo y la gracia, también en el sentido del cultivo del humor–, se perfila una de las vertientes por las que Perlongher inscribe su diferencia en la constelación (neo) barroca. De hecho, una de las vetas más productivas de la poesía de Perlongher tiene que ver con la dimensión que en ella cobra el humor34. En esta poesía hay tonalidades humorísticas que por la vía de lo camp y lo lenguaraz femenil sin duda sintonizan con el choteo sarduyano, pero en conjunto se diría que en Perlongher hay una decantación diferente del humor y de los humores –una inflexión más abrasiva y cruenta: una decantación escarpada–. En Perlongher la sensualidad –motivo mayor de la poesía barroca desde Góngora, artífice visionario del esplendor sin tiempo de las superficies– cobra, como en Osvaldo Lamborghini, un cariz inquietante, cuando no terrorífico. En su ensayo “El sexo de las locas” (1984), Perlongher observa que “[h]ablar de homosexualidad en la Argentina no es sólo hablar de goce sino también de terror”. Si fuera concebible la expresión, diríamos que Perlongher trabaja algo así como el gozo de lo risiblemente terrorífico. En Perlongher la deriva hacia los márgenes y la exploración de “los lugares donde el deseo rasga la mascarada social” (1997: 27) conlleva una práctica de exposición de drásticos desniveles discursivos e ideológicos, y algo que se podría describir como una suerte de vértigo irrisorio: una 34

El poeta y crítico Roberto Echavarren apunta la “cómica originalidad” de los poemas de Perlongher (2010: 269) y en particular describe el poema “Cadáveres” como “una humorística danza de la muerte”, donde “la isotopía erótica […] crea un efecto de broma terrible o siniestra” (2007: 20). Sobre esta cuestión, véase Freschi (2007).

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caída en la banalidad del terror que se infiltra en los entresijos biopolíticos de las hablas y los cuerpos, algo que provoca a la vez que impide abismalmente la risa –algo que nos lleva a una posición de lectura “imposible”–35. Dicho de otro modo: en el escarpado humor de la poesía perlongheriana emerge algo ilegible –algo que nos expone a un desgarrón, que nos empuja hacia afuera del texto–. Algo que conduce no tanto a la visión del “afuera” del mundo como a una experiencia de “mundo a la intemperie” –al inquietante punzamiento de la relación entre discurso y mundo, entre texto y cuerpo–. Es decir, a una crisis de la visión y la lectura en que se activan la dimensión cognitiva y la operatividad ética y política del texto: crisis por la que emergen las líneas de fuga y transformación, las posibilidades de reimaginación de la vida enhebradas en la trama de goce y pérdida de lo estético.

La escritura del fin: agonía y repliegue del estilo Las escrituras últimas de Perlongher y Sarduy coinciden y difieren en otro aspecto relevante: ambas son escrituras agónicas, producidas in extremis y casi contemporáneamente, en el exilio, por dos escritores enfermos terminales de SIDA que, relativamente jóvenes, son conscientes de un fin próximo. Perlongher murió en 1992 en São Paulo, a los 43 años de edad; Sarduy en 1993 en París, a los 56; en 1992 y 1993 se publicaron de forma póstuma, respectivamente, el último poemario de Perlongher, El chorreo de las iluminaciones, y la última novela de Sarduy, Pájaros de la playa. Ahora bien, lo significativo aquí sería, de nuevo, la distancia en la coincidencia. Si en el caso de Sarduy la escritura de la enfermedad y la agonía estaría sintetizada en la limpidez de los poemas que integran el último capítulo de Pájaros de la playa, así como en cierta diafanidad y alisamiento del pliegue barroco que distingue a esta novela del resto de su producción narrativa, Perlongher procede, en palabras de Tamara Kamenszain, a “ensordecer la lírica con un aullido de fin de fiesta” (1996: 35

Para la noción de biopolítica en cuanto regularización del poder en las prácticas de la vida cotidiana, fenómeno vinculable al modo de producción capitalista en las sociedades disciplinarias modernas así como en las sociedades de control del capitalismo tardío, véase Foucault (2008), Agamben (2004 y 2006), Esposito (2006) y Levinson (2004). En cuanto a sus manifestaciones en el ámbito latinoamericano véase Moraña/ Sánchez Prado (2014) y Giorgi (2014).

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201). La proximidad de la muerte no produce un corte en su estilo sino una intensificación de su visión poética. Bien es cierto que el alisamiento del pliegue barroco en la última novela de Sarduy dista de poder atribuirse enteramente a la circunstancia de la enfermedad, pues como hemos visto es algo que viene de atrás en su poesía. Casi sería más exacto describirlo como un silenciamiento: hasta cuatro veces se repite el término “silencio” en los poemas del patentemente autobiográfico “Diario del cosmólogo” que cierra la novela. El primero de ellos da una idea del estoico despojamiento de estos poemas –despojamiento y caída, se diría, del drapeado barroco–: “Cerrar las formas / y, piedra por piedra, los muros / al ruido exterior / y, clausurados, / reposarse en ellos. / Como el eco / de los cánticos / apagándose / en el silencio, / el uno” (1999: 1002). En palabras de Sarduy, en la última época de su escritura asistiríamos a un barroco redressé (1999: 1678): un barroco rectificado, una declinación del barroco casi en el sentido de una abstinencia. El neobarroco sarduyano experimenta una caída final hacia una nitidez “caravaggesca” (1678) –una forma más legible, de contornos más perfilados en la luz, según observa en una entrevista publicada en 1992 en la revista Arts Press–: J’aime ce mot: redressé, qui veut dire un livre plus lisible, plus dessiné […] avec des contours nets très forts, un livre moins gongorien, moins lézamien, plus caravagesque […] Le baroque […] implique une euphorie […] Je ne pouvais donc plus maintenir cette apothéose ou, comme dit Lezama Lima, ce zénith du signifiant, de la parodie. Il a chu, comme le reste du réel. Je n’assiste aujourd’hui qu’à sa chute, à son “déchoir”. (1999: 1678)

En contraste con la inscripción sarduyana de un silencio como estoico “recuento” al final de una vida –i.e., en contraste con la alcurnia de esa puesta en escena “filosófica” del silencio–, Perlongher inscribe en sus últimos poemas un silencio exasperado, degradado. Silencio como sardónico reverso de la palabra, como lo que tropieza o encalla en ella, haciéndola hablar a través de lo que falla. “Vertir y divertir con la parola, con el silencio, con el encalle del callazgo” (336) leemos en un poema, “Lacacon (entre Lacan y Conan)”, que más allá del remedo cacofónico de la efigie clásica –el Laocoon, ya sea en la versión poética de Virgilio, ya en la escultórica del Museo Vaticano– mixtura histriónicamente, muy a la manera de la sorna telqueliana del primer Sarduy, el discurso teórico más sofisticado –Lacan– con la versión más banal de la visualidad de masas –el

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cómic “Conan el bárbaro”–36. Un bucle paródico que por cierto involucra también el discurso de la teoría estética, toda vez que en esa estridente mixtura de lo visual-masivo y lo poético-teórico se transgrede flagrantemente la clásica prescripción en cuanto a la mezcla de las artes que Lessing estipulara en su ensayo Laocoon, o de los límites de la pintura y la poesía (1766). Otro de los poemas finales, “Chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor”, es notable por la manera en que en él se escribe la experiencia de la enfermedad mortal. Con “Fin de siglo en trancoso”, el poema que le precede en el libro al que da título, forma una suerte de díptico programático en el que abundan enunciados metapoéticos relativamente directos: “Hay quienes cantan y quienes cuentan. / El cuento implica una moral, para el que escucha unos deberes. / El canto invoca divinidades y hace rodar en las alturas” (2003: 318). Si “Fin de siglo en trancoso” imbrica la reflexión metapoética en el imaginario del “devenir mujer”, “Chorreo de las iluminaciones” invierte figuras y escenas de escritura en ese relato arquetípico de virilidad crispada y lucha letal que epitomiza el combate de boxeo. A partir de una escena primaria de lucha que moviliza un subtexto sociopolítico –boxeador blanco vs. boxeador negro– se tiende a lo largo del poema una red de oposiciones –oscuridad/claridad, cantar/contar, lo vacío/lo hueco, héroes/heces, disolución/éxtasis– que Perlonguer rehíla con su acostumbrado encaje transversal, evitando las síntesis dialécticas y salteando entre diversos discursos (estéticos, filosóficos, sociosexuales): “sacando golpes de todos los ángulos”, para decirlo con Roberto Arlt, temprano adalid porteño del “escribir mal”, que como vimos en el primer capítulo articula a partir de la metáfora del boxeo un imaginario de lo viril ligado a una específica violencia discursiva. Cuando en este poema se afirma, subrayándolo en negrita: “No hay figura mejor que la del box. / La gran figura es el boxeo” (322), Perlongher tiende un sinuoso lazo intertextual con el prólogo de Los lanzallamas (1931), donde Arlt famosamente abogara por una escritura que tuviera “la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula” (1996: 8). Es de suponer que Arlt habría visto con aprobación los citados versos sobre la figura del boxeo; menos seguro es conjeturar qué le habría inspirado la sardónica deriva que Perlongher propone a partir de 36

Como es sabido Sarduy estuvo estrechamente vinculado al círculo de pensadores y escritores de la revista Tel Quel –Roland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Michel Foucault y el propio Lacan, entre otros–. Sobre la relación de Sarduy con la revista y con Lacan, a quien conoció a través de François Wahl, compañero del escritor cubano durante más de treinta años y editor de los escritos de Lacan, véase Gallo (2006).

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esa figura: el devenir transgenérico de esos modelos de virilidad estereotipada, la articulación, en suma, de la figura del boxeo no ya como emblema de una escritura sino de una experiencia de mortalidad ligada a las sexualidades minoritarias y, específicamente, a la homosexualidad lumpen. Por lo demás, “Chorreo de las iluminaciones” permite completar el contrapunteo de las prácticas poéticas de Perlongher y Sarduy que venimos rastreando aquí. En marcado contraste con la decantación por la nitidez de la última escritura sarduyana –“Aquí en las islas […] todo es neto, implacablemente preciso, subrayado” (1999: 979) leemos en Pájaros de la playa–, Perlongher reafirma su pasión por lo que pone en juego lo oscuro, si bien cabe apreciar en este poema un cierto aclaramiento de la dicción con que paradójicamente se formula ese deseo de lo oscuro: “Nunca seremos africanos, mas nuestras simpatías son / raciales. Radicales, diríase. Optamos siempre por lo oscuro” (2003: 319). Ante la experiencia de la enfermedad y la cercanía de la muerte, Sarduy se aproxima a una reflexión filosófica sobre el vacío que bebe en el misticismo budista, al que ahora apela en un tono alejado de la irrisión kitsch o carnavalesca: “Al vacío central / su movimiento / debe la rueda; al blanco / su fulguración / el color” (2003: 1002). Versos que serenamente dialogan con “El pabellón del vacío” (1976), el luminoso poema en que Lezama encara su mortalidad y con el que cierra el corpus de su poesía: Estoy en un café multiplicador del hastío. El insistente daiquirí vuelve como una cara inservible para morir, para la primavera. […] De pronto, con la uña trazo un pequeño hueco en la mesa. Ya tengo el tokonoma, el vacío, la compañía insuperable, la conversación en una esquina de Alejandría. […] ¿La aridez en el vacío es el primer y último camino? Me duermo, en el tokonoma evaporo el otro que sigue caminando. (1985: 547)

Perlongher, por su parte, no deja de conversar con este poema liminal (así como, en conjunto, con la poesía lezamiana), pero se diría que sus últimos poe-

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mas enfatizan el gesto de inscribir la banalidad del hueco, como si la experiencia de la enfermedad terminal coagulara el principio de elevación o el enlace con el discurso místico, tan productivamente recorrido en su anterior poemario: “A dónde vamos con esos agujeros en las bolas del carmen o el carmelo […] El vacío es más grave, mientras el hueco es frívolo. Agujeros de kitsch ocupan los kimonos de la ausencia. […] En el vacío está lo trágico, nos guiña la hendidura sanguinosa” (2003: 319). Si en “Chorreo de las iluminaciones” el “combate bicolor” perlongheriano deviene erótico campo de batalla, no hay aquí rastro alguno de éxtasis, de “dulce morir en el amado” a la manera de San Juan. La muerte aquí es simplemente lo que nos espera después del combate, una experiencia sórdida que Perlongher asocia con el imaginario de represión y violencia homofóbica descrito en muchos de sus ensayos y trabajos antropológicos –un imaginario lumpen cuyo específico trenzado de deseo y violencia la poesía de Perlongher tiende a recorrer y des-bordar con sinuoso e inquietante deleite–. Veamos esta escena: Siempre hay un otro que después nos sigue. Después del bar donde vació la copa donde dejamos sin querer rodar el camafeo de su madre o bizcos demasiado lo vimos orinar. Siempre hay un otro que después nos rompe el alma a la salida. (2003: 322)

Aquí el otro trascendente que en “El pabellón del vacío” evapora el yo en el sereno sueño de la muerte –proyectando, a la vez, la voz poética hacia su posteridad– deviene siniestro avatar de una muerte cifrada en la figura del otro homofóbico que “nos rompe el alma a la salida”. El inmediato reverso o bucle retráctil que retraza la proposición en la última línea –como quien volviera del revés un guante: “Siempre hay un alma que nos rompe el otro”– sugiere no obstante el retorno de una figura dilecta de la poesía de Perlongher: la muerte del yo como “salida de sí”, como punzamiento de la subjetividad a que nos expone el otro, o como violento “gasto” en el sentido de Bataille, por el que se inscribe el reverso abyecto o sublime del goce en la escena. Como es frecuente en Perlongher, las figuras e instancias subjetivas son pasajeras, no tardan en acoplarse con otras y mudar de faz. En este caso, el macho homofóbico y virulento, el que “nos caga a piñas en el baño” (322), pronto muta en otro estereotipo viril ligado

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a la muerte: unos versos más abajo reaparece como “torero”, como “matador” –pero uno que al desprenderse del “falso / traje de luminarias” (323) revela a un(a) travesti a quien vemos “amorosamente / apretarse las tetas” (323)–. Figura de género incierto que, en su penúltima mutación, es y no es (ambivalencia oportunamente propiciada por el corte del verso) “un toro”: “un / travesti, no / un toro” (323). Figura que en lo indecidible de su pasaje –en la intermitencia de un hacia y un entre: hacia y entre “devenir mujer” y “devenir animal”, hacia y entre ser “uno” o “una”– remueve las líneas del deseo e incita a devenires micropolíticos alternativos. Si al final de su trayectoria el neobarroco sarduyano amaina, se resuelve en limpidez, en el poemario último de Perlongher el neobarroso –ese singular espacio de cruce de apetencias barrocas y escrituras bajas– arrecia. La experiencia de la enfermedad terminal y la inminencia de la muerte intensifican sus creencias textuales –la pasión barroca por lo que se oculta y se revela en lo oscuro, el bordado entrechocante de texturas en flujo, la sintaxis turbia y trastocada, los efectos de heterogeneidad y escarpe–: Oh Padre Ayúdenos a correr, a escapar, a no quedarnos donde estamos a siempre transflorear cruzar la flor de este jardín por instantáneos pasadizos secretos conociendo que el quedarse es morir […] Oh Padre […] no deje que nos esclarezcamos o aclaremos denos la más barroca confusión locura casi al borde de la locura confusa confusión de locuras en fusión de la cura del cura en su sotana colomí (346)

La experiencia mística heterodoxa, el consumo de la ayahuasca y la religión ecléctica del Santo Daime dejan un último testimonio en este largo poema en forma de oración, “Alabanza y exaltación del Padre Mario”, donde la visión religiosa no entrega tanto una luz, una claridad, cuanto un campo de luminosidad desigual, un efecto de iluminación: “un luminar de pétalos, un chorreo de iluminaciones al trasluz de las cuentas de luz en el traspapelar de las antorchas que consumen la luz en la jungla de lianas que no es sino un efecto de la luz” (348). Pájaros de la playa, en contraste, se cierra con una despedida de la luz, una estoica y ecuánime preparación para la muerte donde sobrevuela el consuelo filosófico del dejar de ser como descanso:

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Pendiente abajo hacia el no ser donde no se manifiesta divinidad alguna ni gama alguna del color. Ni blanco. Ni silencio. Cerrar los ojos a la luz, a toda imagen posible. Observar en silencio sin aprobación ni condena cómo se desvanecen asentimientos, recuerdos, representaciones mentales, oscuridades, afectos […] Adiestrarse a no ser. Fusionar con eso. (1999: 1003)

Por su parte Perlongher, en su “Canción de la muerte en bicicleta”, poema recorrido por el estribillo “Ahora que me estoy muriendo” (368), descarta expresamente esa puesta en escena clásica del yo en el sentido foucaultiano de un “cuidado de sí” (1984), así como toda retórica del consuelo: “No hay que creer en el descanso, son puras habladurías / de fantasmas perezosos en el recame de la hamaca” (368). Otro es el gesto último de Perlongher, su pose final ante el fin. “Aullido” es la última palabra, la que cierra su obra poética: “y como alma apenas la evaporada pérdida / al encuentro de acuáticas antenas que captan / la náusea o el aullido” (371). Aullido, palabra final, Roma –así se titula este último poema–: inverso amor o perentorio llamado al extravío –llamado del deseoso, para decirlo con un giro lezamiano– en que desembocan los extremados caminos de esta poesía. Perlongher está en las antípodas de la inscripción de un silencio ante la muerte: muere aullando, rayando, chillón, haciendo ruido de escritura. No hay aquí dramatismo alguno, no puede haberlo donde se ha desvanecido el sujeto, donde nada resta de éste salvo la pregnancia de los trazos en que deja su goce: resonancia de lo que se entrega o se encuentra en el abandono. Apenas se constata una “evaporada pérdida”, un regreso a la “antigua familiaridad con el lodo” (370), un acabarse donde se empieza, “en lo fangial del fango” (368). Una transformación, una fuga, un flujo: una intensidad de abandono.

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Conclusiones y comienzos. El post del escribir mal

El secreto deseo de todo libro sería no concluir, seguir comenzando en el continuo diálogo de la imaginación y el pensamiento. Así, antes que ofrecer conclusiones, quisiera recapitular aquí algunas ideas desarrolladas a lo largo de este ensayo que proponen aperturas hacia una serie de debates contemporáneos sobre política, cultura y literatura en Latinoamérica. La exploración del gesto de escribir mal me llevó a la noción de devenir iletrado como concepto clave para designar dos trayectorias de puesta en movimiento de lo literario que se solapan en ese gesto: un movimiento hacia un otro sociopolítico –hacia la cultura popular, las prácticas iletradas y los imaginarios marginales y subalternos– y un movimiento hacia un otro semiótico –un movimiento por el que la escritura es llevada hacia otros medios y en particular hacia el ámbito de la visualidad de masas–. Ambas trayectorias implican estrategias de “salida de sí” de las prácticas disciplinarias y de los discursos de la razón instrumental y colonial, cuyo análisis atrajo dos nociones relacionadas: la noción de traducción errante, la noción de realismos mesiánicos. Por la vertiente intermedial y trans-semiótica de los “devenires iletrados”, los análisis aquí propuestos dialogan con desarrollos recientes en diversos ámbitos de las ciencias sociales y humanas que reflexionan sobre el paso de un “linguistic turn” (Rorty 1967) a lo que el historiador del arte William Mitchell y otros han denominado “giro icónico” (Mitchell 1994; Bachmann-Medick 2007). Ya sea desde la historia del arte, desde la antropología, la filosofía o la teoría literaria, dichos desarrollos promueven el estudio interdisciplinario de las prácticas culturales, y en particular de la literatura en su interacción con otros medios, en un contexto de globalización acelerada y creciente impacto de la cultura audiovisual de masas así como de intensificación de los contactos entre diferentes zonas culturales (en un sentido discursivo, socio- y geo-político), lo que demanda enfoques y análisis “trans-areales” (Ette 2012). Partiendo de la premisa de que, como observara Jesús Martín-Barbero (1991), la condición mediática de lo literario precede con mucho a la actual configuración “postmoderna” de la “sociedad

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del espectáculo” (Debord 1995), y de que una específica interrelación de la escritura y la visión es inherente a toda práctica cultural1, pero teniendo también en cuenta que esa relación se codifica y rearticula en configuraciones específicas al recorte histórico de las disciplinas y las prácticas, el presente estudio propone contribuir a la exploración de las relaciones entre discurso literario y visualidad de masas en la era de la información, y enlaza con investigaciones y propuestas críticas recientes sobre intermedialidad y cultura visual, así como con la discusión teórica sobre modernidad, postmodernidad y globalización en el capitalismo tardío2. El concepto de realismo mesiánico y la noción emparentada de “realismo visionario” (Capdevila 2006) invitan a reconsiderar la cuestión de las prácticas transdiscursivas que hoy tienden a redefinir la tradicional distribución de los géneros a partir del examen de sus articulaciones intermediales e iconotextuales, así como de sus específicas genealogías y trayectorias históricas. El análisis de los realismos mesiánicos y visionarios que emergen en la órbita de las vanguardias y neovanguardias del siglo xx es productivo, en ese sentido, para pensar la cuestión de la modernidad y sus “posts”, así como los desplazamientos y reconfiguraciones de las prácticas literarias y artísticas en nuestro tiempo. De hecho, en las últimas décadas se observa una eclosión de prácticas de mala escritura que podríamos llamar “postmodernas”, así como una emergencia de “nuevos realismos” a menudo asociados a esas prácticas3. Esos “nuevos realismos” plantean un amplio espectro de prácticas, desde los “realismos delirantes” de Alberto Laiseca, César Aira o Rita Indiana Hernández, a las narraciones 1

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Sobre este punto véase Mitchell (1994). Como observa Foucault, la relación entre palabra e imagen propone un bucle interminable por el que “la mirada y el lenguaje se entrecruzan al infinito” (1995: 47). En cuanto a las teorías y estudios sobre intermedialidad, véase Wagner (1996), Rajewski (2002), Michael/Schäffauer (2002), Jost (2005), Clüver (2007), y Felten/Torres (2007). Varios trabajos recientes aportan nuevos enfoques a los estudios de cultura visual en el ámbito latinoamericano: véase Grandin (2004), Andermann/Rowe (2005), Andermann (2007), Gavara (2008), Gallo (2005), Hernández (2011) y Coronado (2011). La discusión sobre “nuevos realismos” en los últimos años ha producido ya una considerable bibliografía. Véase Speranza (2001 y 2005), Gramuglio (2002), Birkenmaier (2004), Kohan (2005), Delgado (2005), Capdevila (2006), Contreras (2005 y 2006), Duchesne-Winter (2006a y 2006b), Prieto (2007), Drucaroff (2007 y 2011), Montoya Juárez (2013), Noguerol Jiménez (2013) y Horne (2014).

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Conclusiones y comienzos

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de lo “real incierto” de Marcelo Cohen (2003) o al “realismo virtual” de Alberto Fuguet y el llamado grupo “McOndo” (1996)4. Sin entrar a considerar aquí la diversidad de estas propuestas, cabe resaltar que al menos por una de sus vertientes se da una operación “degenerante” de los modelos canónicos de alta literatura asentados en la tradición latinoamericana (y muy en particular de la literatura fantástica y el realismo mágico), operación en la que se pone en juego un gesto de escribir mal que en algunos casos establece conexiones explícitas y enlaces genealógicos con las prácticas de escritura errante aquí examinadas5. La cuestión a explorar entonces sería no sólo cómo los realismos delirantes contemporáneos reescriben el realismo mágico y la literatura fantástica, sino cómo se posicionan en cuanto a los realismos intempestivos y visionarios del siglo xx. En las prácticas de mala escritura “postmodernas” o “post-autónomas” (Ludmer 2006) el ensamblaje con la serie literaria puede ser en algunos casos tan determinante como un gesto de sincronización de la literatura con la cultura audiovisual de masas del capitalismo tardío y el trabajo con lo que podríamos llamar “realidad del simulacro” (Laddaga 2007, Montoya Juárez 2013), donde las nociones de “fantástico” o “mágico” –y la propia noción de “real”– tienden a diluirse en un contexto marcado por la lógica de la velocidad de la semiosfera global y por lo que Alberto Moreiras llamara “agotamiento de la diferencia”6. Estos modos postmodernos se dan en un arco de oscilación entre lo que po4

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El término “realismo delirante” fue acuñado por el escritor argentino Alberto Laiseca para describir su proyecto narrativo (Chacón 1998; Cacciavillani 2010). Para una lectura a partir de esta noción de autores como César Aira y Rita Indiana Hernández, véase Duchesne-Winter (2006a). Pienso no tanto en “degeneraciones” paródicas de textos específicos, como la reescritura grotesca de “El Aleph” que propone Fogwill en Help a él (1982) o la más reciente de Pablo Katchadjian en El Aleph engordado (2009), cuanto en una serie de narraciones que “malescriben” en clave delirante la tradición de lo fantástico a la manera de Borges, Bioy Casares o José Bianco, a la vez que apelan de diversos modos al rubro de los “nuevos realismos”: es el caso de una serie de textos de César Aira, Alberto Laiseca, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Alejandro López y Wáshington Cucurto, entre otros. Textos que enlazan con el modelo de inestabilidad transgenérica del “realismo visionario” y el relato de aventuras exóticas arltiano, a la vez que apelan a versiones desprestigiadas y masivo-mediáticas de lo fantástico (la sci-fi de los cómics, de las series televisivas o del cine de serie B). Sobre esta línea post-borgeana de la literatura argentina, véase Montaldo (1990) y Prieto (2009); en cuanto a la “degeneración” textual en Aira, véase García (2006). Véase Virilio (1986) y Moreiras (2001).

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dríamos llamar un “devenir pop” del gesto de escribir mal (gesto particularmente notorio en autores más jóvenes como Rita Indiana Hernández, Wáshington Cucurto, Dani Umpi, Alejandro López, o Gabriela Bejerman)7 y lo que en términos de Roland Barthes podríamos describir como una serie de retornos de una “retaguardia de la vanguardia” (1993: II, 1319). En el discurso de la “literatura mala” de César Aira, como en las “ficciones errantes” de Mario Bellatin8, o en los experimentos pseudo-narrativos de Lorenzo García Vega, de Mario Levrero o de João Gilberto Noll, hay no pocas expresiones de ese “amor por algo que se sabe acabado” que para Barthes definiría la posición “retrovanguardista”, y que problematizan el “post” de lo moderno, o bien serían síntomas de una incurable condición postmoderna de “adicción a las vanguardias” (Ette 2008: 222). Por lo demás, en la literatura de los 2000 pueden rastrearse poéticas de lo ilegible, lo digresivo y lo inacabado que renuevan un cierto gesto de escribir mal –poéticas de la “contra-efectuación”, diríamos con Alberto Giordano–9, en autores como Sergio Chejfec, Alan Pauls, Milita Molina, Luis Chitarroni, Oliverio Coelho, Rafael Courtoisie, cuyas versiones de ese gesto – más abstractas y enrarecidas– coexisten con las propuestas de escrituras donde va ligado a un discurso de lo real (como es el caso de Aira, Laiseca, Cucurto o López)10, así como con las poéticas “anémicas” y las agramaticalidades fílmicas 7

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En cuanto a la transvaluación de los gestos emblemáticos de la tradición moderna en la literatura de los 2000, véase Contreras (2007 y 2011), Drucaroff (2011) y Palmeiro (2011). Para una productiva lectura de la narrativa de Bellatin como “ficción errante”, véase Speranza (2012). Giordano describe así esta noción en su ensayo Literatura y poder: “La contra-efectuación, en tanto voluntad vacía de escribir (sin objeto, sin sujeto, intransitiva e impersonal), define lo esencial del acontecimiento literario y decide por lo tanto la ‘orientación’ de sus políticas: política del ‘despoder’, es decir, de la suspensión y del desplazamiento, de la extenuación y el desvío de las relaciones de fuerza que instituyen, por su naturaleza gregaria y moral, los discursos” (1995: 41). Pauls reactiva en particular ese gesto en su frecuente crítica de la “literatura profesional”. En una reciente entrevista se posiciona en contra de “una literatura que se limita a ejecutar un programa estético apoyado en valores como la buena factura, el equilibrio de los componentes y la eficacia del resultado”, y opone a la “corrección” el proyecto de evolucionar “hacia no saber escribir, más que hacia saber escribir” (Trelles Paz 2005: 77). Por su parte Sergio Chejfec observa en una entrevista a propósito de la publicación de su novela Mis dos mundos (2008): “A mi entender, la literatura lucha por preservar su ilegibilidad, porque si es completamente legible pierde

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que exploran varios cineastas asociados al rubro de los “nuevos realismos” (pienso en directores como Eduardo Coutinho, Lisandro Alonso, Martín Rejtman, Nicolás Pereda o Amat Escalante)11. En las configuraciones contemporáneas del “post” del escribir mal –lo que ha de entenderse en un doble sentido: como “lo que viene después”, pero también como “posta”, “mensaje que retorna”12– se puede observar una transición del pathos de los modos utópicos de lo ilegible –un heroísmo de lo ilegible que para ponerlo en términos de Kierkegaard y su trabajo con la figura del “no entender” en Temor y temblor (1843) caracterizaría el gesto del artista moderno– a las inflexiones ligeras, cómicas o sardónicas de un bathos del escribir mal –un paso que en cierto modo empezaría a darse ya en el “devenir camp” de la poesía perlongheriana, así como en la narrativa de Copi–. Sin embargo, en esa transición al inestable “post” de lo moderno no es imposible que emerjan derivas intempestivas. Así, en el discurso airiano de la “aventura” ligado a su reivindicación de la “literatura mala”13, o en varias de las experiencias contemporáneas transdisciplinarias e inter-artísticas que Reinaldo Laddaga analiza bajo el rubro de “estéticas de la emergencia” (2006) retorna el imaginario de la conjunción de arte y vida –esa visión que se mueve históricamente entre el romanticismo y las vanguardias, y que como hemos visto impregna los modos de imaginación artística y política de las escrituras errantes–. En las prácticas contemporáneas de lo trans- cabe preguntarse por lo que tendrían de post- y lo que propondrían de avant, en qué medida en su condición de emergencias atentas a las circunstancias del presente activarían errancias que recorren la tradición moderna. A la

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su condición de eficacia” (Giménez 2009). Para un análisis del gesto de lo ilegible en cuanto reactivación del escribir mal lamborghiniano en textos como Los sospechados (2002) de Milita Molina, Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa (2007) de Luis Chitarroni o Kerés cojer?=guan to fak? (2005) de Alejandro López, véase Arias (2014: 209-312). Sobre las estéticas minimalistas y el “retorno de lo real” en el nuevo cine latinoamericano de los noventa y los 2000, véase Beceyro et al. (2000), Bernini (2004), Peña (2009), Aguilar (2010), Curiel de Icaza/ Muñoz Hénonin (2012) y Andermann/Fernández Bravo (2013). Sobre los nuevos realismos en el contexto de la globalización y el world cinema, véase Jameson (1992) y Nagib/Mello (2009). A la hora de considerar cualquier “post” habría que tener en cuenta este doble sentido, es decir, habría que tener en cuenta la lógica “postal” del post, que parecería abocarlo a acarrear consigo aquello que supuestamente habría de dejar atrás. Véase Aira (1995 y 2001).

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hora de pensar el “post” de lo moderno en sus distintas versiones –ya sea lo “post-artístico” de Hans Belting (1987) y Arthur Danto (1998), lo “post-literario” de Roland Barthes (formulado ya en 1978 en La preparación de la novela), lo “post-autónomo” de Ludmer (2007) o lo “post-medium specific” de Rosalind Krauss (2000)– habría que considerar lo que ese “post” tendría tanto de línea divisoria de épocas cuanto de flanco de tomas de contacto y pasajes “anacrónicos” de uno a otro lado, en el sentido de lo “intempestivo” propuesto por Didi-Huberman (2000): vale decir, lo que tendría de línea continuamente abierta a la posibilidad de irrupción de otro(s) tiempo(s). *** La otra veta de reflexión que quisiera dejar aquí abierta atañe a la dimensión ética y política de las escrituras errantes. Es una veta por la que este ensayo dialoga con la tradición crítica del latinoamericanismo, los estudios de subalternidad y las teorías políticas sobre modernidad y globalización14. La noción de devenir iletrado identifica un modo de escritura caracterizado por el movimiento hacia un otro semiótico y sociopolítico, así como un modo históricamente específico de mediación de lo culto y lo popular en Latinoamérica. En ese sentido el concepto propone una herramienta analítica para situar un tipo de escritura que se distingue tanto de los proyectos latinoamericanos de mestizaje y transculturación, que históricamente tendieron a sublimar la conflictividad social o a construir la identidad a expensas de los sectores sociales y culturales marginados (Alonso 1998: 27-28; Williams 2002: 23-70), como de las operaciones discursivas de apropiación de la voz del otro –operaciones que recorren la tradición latinoamericana desde la literatura romántica a la novela indigenista y la poesía gauchesca–15. En cuanto a esos modelos de articulación de lo popular y representación del otro, la noción de devenir iletrado alude a un modo de negociar la relación con los discursos e imaginarios marginales y subalternos caracterizado por la inscripción de la heterogeneidad sociocultural (Cornejo Polar 2003) así 14

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En cuanto a la tradición del latinoamericanismo y sus recientes rearticulaciones en el contexto de los estudios culturales y los estudios postcoloniales y de subalternidad, véase Achúgar (1994), Richard (1994b), Castro-Gómez/Mendieta (1998), de la Campa (1999 y 2006), Moreiras (2001) y Levinson (2013). Para una interesante compilación de trabajos que examinan dichas operaciones, véase Zubieta (1999).

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como por la conciencia de la mediación por la que se mantiene la tensión de un circuito abierto entre lo culto y lo popular (Martín-Barbero 1991) –lo que por otra parte distinguiría estas prácticas del gesto de negación de la literatura y corte con los repertorios de la tradición culta que caracteriza a los discursos de testimonio–16. Si, como observara Josefina Ludmer en su seminal estudio sobre la gauchesca, las operaciones de apropiación del otro se distinguen por un gesto de traducción que se cifra en la construcción de la voz “para conjurar la sustracción de los cuerpos” (1988: 20) así como por la ficción “de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída” (1988: 74), los “devenires iletrados” se caracterizan por un gesto de suspensión de la traducción que expone la ficción de la alianza entre la letra culta y las hablas subalternas o minoritarias: un gesto de traducción errante que en su derivar por el entre-lugar de lo “no resuelto” hace emerger la diferencia, la heterogeneidad e “impropiedad” de la lengua del otro, lo inquietante del cuerpo de la voz en que se inscriben los conflictos sociales. En la traducción errante no se trataría de “dar voz” al otro sino en cierto modo de darle cuerpo a la voz: no se trataría de una operación de representación sino de una táctica de “presentización” de los antagonismos y demandas históricas que la recorren17. En su suspensión de la síntesis y la ficción de la alianza, la traducción errante se da en la tensión de un entrelugar18. Ese conflictivo entrelugar por el que emerge lo ilegible propone una específica productividad política en cuanto modo de trabajar la contradictoriedad social: en cuanto modo de relación con el otro que más allá de la “tolerancia” entraría en diálogo con la diferencia (Ette 2004: 253-276), sin olvidar que ésta no es tanto algo que se “encuentra” cuanto algo que se hace: algo que tiene que ver con una práctica y una poiesis (Levinson 2013: 33). En otras palabras, algo que pondría en juego un “derecho a la opacidad” en el sentido reivindicado por Édouard Glissant (1990), a la vez que un modo de exponerse a la “diversidad imprevisible del mundo” y a formas de conocimiento “desconocidas e inesperadas” (Mignolo 2003: 128). Más allá de sus específicas trayectorias históricas, las tácticas de lo ilegible que ponen en juego las escrituras errantes proponen espacios de apertura para pensar las perspectivas de transformación social del presente. Si de acuerdo con 16

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Para los discursos de testimonio en Latinoamérica véase Vidal/Jara (1986), Beverley (1993), Sklodowska (1993) y Gugelberger (1996). Sobre la noción de presentización véase Benjamin (2007b: 110). En cuanto a la relevancia de esta noción para el pensamiento crítico latinoamericano, véase Santiago (1976) y Pratt (1999).

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Druscilla Cornell (1991) el “encuentro ético con la otredad” es el fundamento de los vínculos sociales igualitarios, el hacer productiva la contradictoriedad y los modos de “no entender” ligados al encuentro con el otro, el recorrer los naufragios históricos a que llaman las travesías de lo ilegible, alberga una potencialidad específica como estrategia para reimaginar los modos de vivencia y convivencia en la era de la información y las prácticas culturales globalizadas. En un momento marcado por la corporativización de la diversidad cultural (Yúdice 2003) y por la institucionalización de un multiculturalismo que promueve la “tolerancia” como borramiento de la diferencia (Bhabha 1994), o bien como modo de ignorar el problema de la distribución inequitativa del poder y los recursos (Hall 2010), las tácticas de lo ilegible conllevan una proyección ético-política que no radicaría tanto en la articulación de un determinado programa cuanto en una manera de abordar la relación social y cultural –en el gesto de no rehuir ni borrar la contradicción, en un modo de exponerse a no entender (precondición inherente a todo verdadero diálogo)–. Las prácticas de errancia tienden a desestabilizar los regímenes de transparencia y los procesos de “aclaramiento operativo” (operational whitewashing) promovidos por el mercado global del capitalismo tardío (Baudrillard 1993: 44) –ese anulamiento de lo social “por medio de la sustitución y la sobredeterminación comunicativa” al que se refieren Hardt y Negri (1994: 272)–. En ese sentido demandan, como sugiere Spivak, “una teoría de la lectura en el sentido más radical del término” (1988: 4): una teoría y una práctica crítica de la lectura como “transacción activa entre el pasado y el futuro” (1988: 5). La errancia en cuanto “pedagogía de la falta”, como aprendizaje político-literario en el sentido recientemente propuesto por Doris Sommer (2007: 193), o como “educación estética” en tiempos de globalización (Spivak 2012): sería otra manera de ver y entender lo que pueden decir las “letras” en su engarce con los conflictos sociales y las prácticas culturales en red de nuestro tiempo. He ahí una posibilidad de comienzo, una perspectiva crítica para trabajar por lo errante y con lo ilegible. El aprendizaje del gozo y el deber de la falta como fuerza emancipatoria de la práctica artística y como modo de imaginar y activar “saberes de convivencia” (Ette 2010): esa sería la última línea de reflexión por la que este ensayo quisiera disponerse a otros comienzos, al encuentro interminable de los diálogos.

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Agradecimientos

“Constato una vez más que una vida está hecha del entrecruzamiento de otras vidas”. La frase es de Edgardo Cozarinsky (de su relato “Hotel de Emigrantes”) y resume inmejorablemente lo que quisiera expresar en estas líneas: la certeza de que sin una serie de felices entrecruzamientos este libro difícilmente habría llegado a materializarse. Quiero dejar constancia de mi gratitud en primer lugar a Ottmar Ette por su amistad y constante apoyo a lo largo de estos años, en lo que empezó como un proyecto de investigación iniciado gracias a una beca de la Fundación Alexander von Humboldt y culminó en una tesis de habilitación presentada en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Potsdam. A Graciela Montaldo y a George Yúdice, que leyeron dicha tesis y la evaluaron con una generosidad abrumadora, por su disponibilidad en todo momento –en sus estancias en Berlín o en la virtual cercanía de las conversaciones digitales– y por aportar impulsos indispensables para la conclusión del proyecto. A Julio Premat, que tuvo la paciencia de leer con singular atención un manuscrito no precisamente liviano, y a David Oubiña, Jorge Coronado y Pablo Hernández, que leyeron varias partes del mismo, por sus perspicaces observaciones, de las que se beneficiaron especialmente los capítulos dedicados a Roberto Arlt, César Vallejo y Glauber Rocha. La escritura de este libro habría sido mucho menos grata sin el diálogo con colegas y estudiantes en diversos encuentros, coloquios y seminarios en que tuve ocasión de presentar mis investigaciones. Julio Premat me ofreció la oportunidad de exponer algunas hipótesis sobre ilegibilidad y vanguardias en un ci-

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Agradecimientos

clo de conferencias auspiciadas por la Universidad de París 8. Mi agradecimiento a los organizadores y a los profesores y estudiantes asistentes por el estimulante intercambio de ideas, y especialmente a Graciela Villanueva, Diego Vecchio, Valentina Litvan y Martín Arias por sus inteligentes comentarios. A Cecilia Esparza le agradezco la propuesta de impartir un seminario de maestría sobre malas escrituras rioplatenses en la Pontificia Universidad Católica de Lima, y que además tuviera la gentileza de iniciarme en las excelencias de la gastronomía limeña –que, en contra lo que pudiera hacer presagiar un célebre dictum de Sebastián Salazar Bondy, poco tiene de “horrible”. Pablo Gasparini me invitó a organizar un seminario sobre errancias latinoamericanas en la Universidad de São Paulo, y fue un interlocutor indefectiblemente lúcido y un atento anfitrión que contribuyó a que no me extraviara demasiado en esa ciudad fascinantemente caótica. Gracias también a Laura Hosiasson, Ana Cecilia Arias Olmos, Idalia Morejón y Adriana Kanzepolsky por su cordial acogida, y a Klaus Müller-Bergh, Vera Teixeira y Viviana Gelado por su ayuda durante mi estancia en Río de Janeiro. Varios colegas y estudiantes de doctorado de la Universidad de Potsdam contribuyeron con su disposición al diálogo a perfilar ideas en distintas fases de mi investigación. Mi agradecimiento a Albrecht Buschmann, Werner Mackenbach, Gesine Müller, Sergio Ugalde, Iván López, Sergio Aguillón-Mata, Alexandra Ortiz Wallner, Anne Kraume, Johanna Richter, Tobías Kraft, Julian Drews, Vicente Bernaschina, Alan Mills, Francisca García y Estefanía Bournot, por su cordial e inteligente compañía en diversas ocasiones y circunstancias. Adriana Amante y David Oubiña me honran con su amistad y con su calurosa hospitalidad en mi frecuente condición de “recienvenido” en Buenos Aires. María Negroni, Ricardo Piglia, Graciela Speranza y Marcelo Cohen me regalaron en distintas ocasiones el don de la conversación bien temperada –el más preciado en una larga serie de dones y encuentros memorables asociados a esta ciudad–. A todos, mi profundo agradecimiento. Por último, agradezco a Sylvia Molloy muchas cosas, pero sobre todo el haberme iniciado en el gusto de leer críticamente literatura latinoamericana –esa rara y perdurable pasión. ***

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Agradecimientos

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La publicación de este libro fue posible gracias a una ayuda de la Fundación Alexander von Humboldt. La fotografía de Flávio de Barros “As prisioneiras” aparece por cortesía del Archivo Histórico del Museo de la República de Río de Janeiro. Las imágenes “La fábrica de fosgeno” y “Diagrama del rostro del Perú” fueron tomadas respectivamente de Los lanzallamas (Buenos Aires: Losada, 1996, p. 255) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (Madrid: ALLCA XX, 1990, p. 108). Mi agradecimiento a la Editorial Losada y al Centre de Recherches Latino-Américaines de la Universidad de Poitiers/Colección Archivos por conceder los permisos para reproducirlas.

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A Achúgar, Hugo 25, 310 Adorno, Theodor W. 14, 15, 27, 32, 38, 43, 50, 53, 91, 92, 126, 161, 165, 169, 184, 197 Agamben, Giorgio 14, 37, 41, 50, 69, 118, 121, 123, 139, 145, 146, 173, 237, 238, 259, 297 Aguilar, Gonzalo 192, 193, 309 Aira, César 75, 186, 262, 263, 268, 291, 306-309 Alonso, Carlos 29, 310 Alonso, Lisandro 309 Alonso y Fernández de las Redondas, Dámaso 285 Andermann, Jens 219, 306, 309 Andrade, Mário de 22, 189, 281 Andrade, Joaquim Pedro de 196 Andrade, Oswald de 19, 22, 189, 193, 206, 281 Antelo, Raúl 189, 281 Arguedas, José María 16, 23, 26, 31, 32, 41, 69, 98, 99, 107, 125-130, 134-136, 138-141, 144, 151, 152, 154, 156, 159, 165-173, 175, 177, 202, 223, 283 Arlt, Roberto 16, 21, 23, 26, 33, 39, 47-54, 56-62, 64-66, 68-86, 90, 91, 95, 110, 111, 173, 183-186, 201, 202, 206, 262, 281, 299, 307 Artaud, Antonin 248, 249 Assis, Machado de 15, 193, 209 Auerbach, Erich 93, 251

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Índice onomástico

B Badiou, Alain 38, 89, 117, 119, 173, 252 Bajtin, Mikhail 23, 42, 66, 94 Barthes, Roland 15, 20, 81, 83, 96, 143, 207, 208, 299, 308, 310 Bataille, Georges 16, 289, 301 Baudelaire, Charles 15, 26, 50, 79, 86, 121 Bazin, André 196, 219, 248 Beasley-Murray, Jon 25, 28, 140, 258 Bello, Andrés 34 Belting, Hans 232, 234, 310 Benjamin, Walter 24, 40, 41, 53, 69, 71, 74, 99, 120, 131, 183, 184, 202, 215, 222, 232, 234-236, 238, 246, 311 Beverley, John 16, 25, 39, 311 Bhabha, Homi 216, 312 Blumenberg, Hans 27, 29, 203 Bolle, Willi 36, 209, 214, 217, 220, 233 Borges, Jorge Luis 33, 37, 166, 185, 186, 196, 197, 263, 269-272, 274-277, 279, 281, 294, 307 Brecht, Bertolt 186, 207 Buarque de Holanda, Sérgio 191, 209, 217 Buck-Morss, Susan 27, 234 Bürger, Peter 21, 93 C Campos, Augusto de 192, 207 Campos, Haroldo de 192, 193, 195, 248, 271, 284 Candido, Antônio 32, 188, 209, 217, 225 Capdevila, Analía 39, 53, 75, 306 Carpentier, Alejo 264, 270, 282, 283 Certeau, Michel de 16, 42, 81, 218, 223 Churata, Gamaliel 22, 104 Clayton, Michelle 94, 98, 108, 111, 112 Cornejo Polar, Antonio 16, 30, 39, 98, 99, 106, 119, 120, 122, 128, 129, 134, 156, 158, 310 Cunha, Euclides da 33, 35, 36, 191, 209, 211, 212, 214-224, 227-229, 234, 242

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D Darío, Rubén 90, 166, 261, 263, 264 Debord, Guy 244, 306 Deleuze, Gilles 25, 62, 158, 183, 193, 200, 201, 222, 244, 258, 271, 272, 273 Derrida, Jacques 25, 131, 147, 284 Didi-Huberman, Georges 21, 50, 185, 186, 201, 202, 234, 310 Dussel, Enrique 27, 151 E Echavarren, Roberto 260, 270, 283, 284, 291, 296 Echeverría, Esteban 37, 274, 278 Einstein, Carl 200-202, 205 Escalante, Amat 309 Ette, Ottmar 20, 27, 29, 86, 107, 129, 186, 207, 284, 305, 308, 311, 312, 363 F Fernández, Carlos 90, 101, 108, 123 Fernández, Macedonio 24, 95, 262 Fernández Retamar, Roberto 32 Flusser, Vilém 40, 72, 77-79, 82, 86, 99, 185, 211 Fogwill, Rodolfo 262, 263, 307 Foucault, Michel 41, 258, 297, 299, 303, 306 G Gianuzzi, Valentino 108, 123 Giordano, Alberto 60, 308 Girondo, Oliverio 19, 108, 262, 268, 281 Glissant, Édouard 32, 311 Godard, Jean-Luc 187, 190, 196, 197, 199, 200, 203, 204, 211, 243, 253 González Echevarría, Roberto 216, 225, 242 Gramsci, Antonio 41, 107, 128, 202 Grandis, Rita de 130 Groys, Boris 15, 185 Guamán Poma de Ayala, Felipe 31, 32 Guattari, Félix 25, 62, 96, 158, 258, 271-273, 281 Guimarães Rosa, João 167, 191, 209, 211-214, 233, 270 Gutiérrez, Gustavo 117, 151, 176

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H Hardt, Michael 27, 28, 312 Hegel, Georg W. F. 14, 121, 190 Heidegger, Martin 97, 113, 125, 150, 163 Hernández, Felisberto 189, 262 I Indiana Hernández, Rita 306-308 J Joyce, James 23, 24, 94, 96, 199, 248 K Kamenszain, Tamara 284, 297 Kierkegaard, Søren 122, 123, 309 Kracauer, Siegfried 28, 184, 196 Kristeva, Julia 259, 292, 299 L Laclau, Ernesto 41, 44, 201, 202, 258, 272 Lamborghini, Osvaldo 76, 257, 261, 262, 263, 266-271, 277, 279- 281, 286, 291, 296, 309 Levinas, Emmanuel 39, 40, 42, 43, 245 Lezama Lima, José 166, 261-264, 268, 270, 279, 281, 284, 286, 288, 289, 298, 300 Lienhard, Martin 117, 127, 130, 151, 155, 158, 159 Ludmer, Josefina 26, 34, 275, 277, 307, 310, 311 Lukács, Georg 38, 91, 197 Lyotard, Jean-François 27, 28, 43 M Mariátegui, José Carlos 22, 98-102, 110, 139, 140 Martín-Barbero, Jesús 28, 241, 305, 311 Masiello, Francine 245, 251 Mignolo, Walter 16, 27, 311 Mitchell, William 14, 59, 185, 188, 207, 227, 233, 235, 239, 247, 250, 251, 254, 255, 305, 306

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Molloy, Sylvia 260, 272, 364 Montaldo, Graciela 13, 186, 307, 363 Moraña, Mabel 25, 99, 128, 134, 140, 297 Moreiras, Alberto 16, 39, 127, 161, 176, 307, 310 Mouffe, Chantal 41, 44, 201, 202, 258, 272 N Nancy, Jean-Luc 16, 18, 28, 43, 273, 274 Negri, Antonio 27, 28, 312 O Oliveira Coutinho, Eduardo de 309 Oquendo de Amat, Carlos 102-104, 106, 108, 111 Ortega, Julio 90, 92, 96, 98, 108, 127, 133 Ortega y Gasset, José 28 Oubiña, David 43, 187, 188, 203, 204, 363, 364 P Pasolini, Pier Paolo 187, 252, 253 Pereda, Nicolás 309 Perlongher, Néstor 23, 33, 37, 41, 166, 257-303, 309 Piglia, Ricardo 24, 38, 62, 245, 278, 364 Pratt, Mary Louise 30, 136, 311 Puig, Manuel 185, 186, 279, 289, 291 Q Quijano, Aníbal 27, 42, 153, 217 R Rama, Ángel 34, 39, 135, 188, 189, 210 Rancière, Jacques 13, 16, 19, 43, 59, 233, 254 Rejtman, Martín 309 Rocha, Glauber 15, 17, 21, 22, 36, 41, 60, 183, 186-189, 193, 194, 203, 213, 227, 228, 231, 244, 252, 253, 255, 257, 363 Rowe, William 41, 92, 94, 97, 108, 117, 129, 140, 141, 151, 152, 154, 157, 306

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S Sarduy, Severo 166, 262-265, 267-271, 279, 281, 284, 286, 288-300 Sarlo, Beatriz 21, 62, 75, 272, 277, 279 Sarmiento, Domingo F. 34-36, 210, 216, 274 Schwartz, Jorge 19, 189, 281 Schwarz, Roberto 31, 191, 198, 207, 240 Sommer, Doris 22, 312 Spivak, Gayatri Chakravorti 16, 28, 43, 44, 233, 312 Steiner, George 43, 248 V Vallejo, César 20, 23, 58, 79, 89-108, 110-112, 115-121, 123, 139, 141, 166-169, 183, 202, 206, 257, 263, 264, 280, 281 Vargas Llosa, Mario 41, 140, 154, 170 Virno, Paolo 28, 92 W Williams, Gareth 16, 39, 128, 134, 147, 159, 310 Wittgenstein, Ludwig 43, 44 X Xavier, Ismail 187, 202, 211, 214, 230, 232, 248, 252, 253 Y Yúdice, George 21, 223, 312, 363 Z Žižek, Slavoj 173, 201

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“Este ensayo reflexiona con profundidad e inteligencia sobre un punto fuerte de la crítica latinoamericanista: la relación entre política, estética y cultura. Al terminar de leerlo, tenemos la impresión de haber pasado por una historia de los tópicos estéticos y culturales definitorios de la tradición latinoamericana, pero vistos bajo una nueva luz”. (Graciela Montaldo, Columbia University) Julio Prieto es profesor de Literatura y Cultura Latinoamericana en la Universität Potsdam.

Ediciones de Iberoamericana

La escritura errante

Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica

“An extraordinary book. This essay is comparable in insight and sweep to foundational books like Ángel Rama’s Transculturación narrativa en América Latina and Julio Ramos’ Desencuentros de la modernidad. It has the distinction of delineating a theory, a method, a corpus, and a way of thinking, with great intellectual heft. Julio Prieto’s book, although abundantly erudite, is not simply academic. There is a surplus in this essay: it is eminently philosophical at the same time as it is literary-critical, but more importantly it has a will to style on a par with the writers he engages”. (George Yúdice, University of Miami)

Julio Prieto

Ediciones de Iberoamericana | 78

E

ste libro explora un gesto que recorre la literatura y el arte del siglo xx: el gesto de escribir mal. Poéticas de lo ilegible, prácticas de agramaticalidad, devenires iletrados se examinan a partir de una idea matriz: la errancia como figura de una específica conjunción de creatividad artística e imaginación política en Latinoamérica. A través de un recorrido por debates y tendencias críticas recientes, la errancia se propone como categoría clave para pensar la cultura, la literatura y la política en la modernidad tardía.

La escritura errante Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica

Julio Prieto