El estilo y la idea

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SERYTIEMPO

33.

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EL ESTILO Y LA IDEA

'1'111110 priginal Style and Idea 10 l'>�I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres 'V,·1•:ilt',11 ·spaiiola de Juan J. Esteve

© 1%3 by Taurus Ediciones, S. A. Claudio Coello, 69 B - MADRID - 1 N." Rlro.: 1937/63 Dep. legal: AV. 126

Arnold Schoenberg

EL ESTILO Y LA IDEA lntrodueción de RAMON BARCE

TAURUS

!

MADRID

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PROLOGO DEL EDITOR INGLES

Arnold Schoenberg, como escritor, tiene personali­ dad e ideas propias, no solo en el idioma alemán, sino también en inglés. Varias de los ensayos que ahora componen «El Estilo y la Idea» fueron origi­ nalmente escritos en alemán. Al traducirlos, y por deseo del autor, me he ceñido al estilo original todo lo literalmente que el inglés usual lo permite. De este modo se hallará cierta consonancia de expresión entre estos y los posteriores ensayos, que fueron es­ critos directamente en inglés, aunque conservan to­ davía las características del estilo alemán propio de Schoenberg. El mismo Schaenberg ha dejado así aclarada su actitud acerca de su manera de escribir inglés: « . .. No pretendo ocultar el hec.ho de que este no es mi idioma de nacimiento y no quiero aparecer en­ galanado con méritos estil,ísticos ajenos.» El acata­ miento de este punto de vista ha presidido toda la tarea editorial. Para mejor precisar, manifestamos asimismo que nada se ha hecho para intentar eliminar algunas posibles faltas de consistencia en los puntos de vista expresados en los distintos ensayos. Tengamos pre­ sente que estos trabajos representan el producto de cerca de cuarenta años de actividad intelectual y constituyen por tanto un reflejo del crecimiento y desarrollo de las ideas_ de Schoenberg durante todo ese tiempo. Lo que desde luego no ofrecen es nin­ gún dogma establecido y nada que se parezca debe buscarse en ellos. DIKA NEWLIN

INTRO DUCC ION

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Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero no he adquirido la ciencia-, no le prestéis fe; Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no le déis fe. Si dice: -Me he fatigado y la he encontra­ do-, creedle sinceramente. TALM:UD.

SCHOENBERG, ESCRITOR

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Trabajosamente, a través de los penosos meandros de una comprensión insuficiente, la música de Ar­ nold Schoenberg va llegando a todos los públicos y a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros casos, una aureola de lejanía, de misterio, de rare­ rza, precede a su música. Flotando en torno de Schoen­ berg hay, para el gran público, una oscura bruma: esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu­ blicar este libro. Schoenberg, como muchos otros músicos, sintió la necesidad de expresarse también con palabras. La música es un arte abstracto de por sí, y la búsqueda de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren5ión ha llenado miles de volúmenes. Schoenberg quiere explicar sus ideas sobre la música, sobre los músicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros ,temas de los que su mente, siempre activa, se ocupó sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove­ tlista, dramaturgo, poeta-, aunque él mismo reali­ zara 'los textos de su oratorio «La escala de Jacob» y de su ópera «La mano feliz». El músico-escritor suele estar siempre en un absoluto mundo musical:

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·( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su música o :la de otros ·u 1 1 1 pu1, I l u r ·s ; a veces, polemiza y expone su perso­ pos 1 1 1 ru es té tica. Las raras excepciones que pu­ , d l t'· rn 1 1 H ,s cneu n t rar de un músico que fuera, al mis11 1 1 c ¡ 1 k mpo e i ndependientemente de su música, ,. w rl t o r ,( ·orno Guillaume de Machaut ) están compen11.J 1 d 1 , s ,pu r l a pléyade de -esos escritores-músicos siem­ p n· : t i serv icio de fa música : Adam de la Halle, Kuh11 1 1 1 1 1 . W · b e r, Berlioz, Sclmmann, Wagner, Debussy, . · , · l l rl' · k¡_; r, Bartók. Y, en otros muchos, sus cartas o n · l 1 1 :t.us nos proporcionan puntos de vista seguros 1-.n h r¡_; s u obra. Sin duda, los períodos de crisis y evo­ , l 1 1 c i ó 1 1 son más propicios a la explicación ,l iteraria < J I I L: l os t iempos dogmáticos y seguros. En nuestros d f: , s , po · ej emplo, el formidable haz de posibilida­ ci L·s ; 1 b i e rto para Ia música, con su secuela de una g r: 1 1 1 va riedad d e formas y esquemas nuevos, obliga v: 1 s i i n d ucliblemente a los comp ositores a intentar 1 1 1 1 : 1 ¡_; xégcsis continua. Es Schoenberg, precisamente, 1 1 1 H 1 de l os iniciadores-quizá el ·m ás caracterizado­ d · e s t a corriente. Su libro más importante, Harmo1 1 i clc/1 rc ( Armonía ) (Viena, Universal Edi tion, 3 .ª ed. ,·1 i 1 TL'gi d a , 1 92 1 ) , es incuestionable mente uno de los 1 r: 1 1 : i dus fundamentales , e scritos sobre ,l a materia e i 1 1 n n·s t i u n abl emente ,también, el único que, sin de� ,l : i 1 · d · cod i ficar toda la arimonía clásica con un cri1 l ' l ' i o fl e x i b le profundo, abre el paso a la nueva con­ ·1 ·q ,L· i ú n m usical de nuestro tiempo. Obra realmente 1 1 1 1 i c: 1 , rl:s u rne el formidable saber técnico de Schoen­ l ll ' I "¡ '. .Y , a l m i smo tiempo, las más precisas y agudas , > 1 ,s , · rv;1 · i o nl:s estéticas y estilísticas. A d rn 1 .'1 s de la HarimJoniJelehre, Schoenberg publicó 1 1 1 1 1 1 ·, l i l i ros de t,é cnica musical en inglés. Pero su p1 · 1 1 ·.i 1 1 1 1 i v 1 1 t o se despliega libre y variado en sus ar1 k 1 1 l 1 1:, , 1 H i l as y conferencias--,que sobrepasan con 1 1 1 1 1 ! " 1 1 1 1 l ' i t ·(· 1 1 1 · n;:i r-, donde -el compositor, a propó­ ., 1 , , 1 i l ' r 1 1 : i l q 1 1 i c r oportunidad, pone de manifiesto •,u 1 i l 1 1 1 1· 1 T 1 1 1 1 1 p i du d inamismo mental. Estos artícu11111

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Jos-que ·van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de medita ción y de lucha-son un muestrario sorpren­ dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y de dudas. Unos son puros análisis técnicos de obras suyas y ajenas ; otros, estudios pedagógicos dicta­ dos por su extraordinaria experienc ia en la enseñan­ za musical ; otros, notas de estética, históricas o so­ ciológicas , que a menudo rebasan el mundo de la nnúsica y se internan en otros terrenos, en invasión !fecunda y nunca gratuita. Una colección de estos ar­ tículos constituye el libro Style ar.•d. Idea, editado ¡por Dika Newlin el mismo · año de la muerte del composito r y que ahora presentamos al públ ico de habla españofa. Los trabaj os aquí reunidos d an una clara idea del mterés de Schoenberg como ens ayista. Literariamente, Schoenberg pertenece a una co­ irriente expresioni sta que tiene sus raíces en el p en­ samiento doloroso y amargo de W-eininger, Strind­ berg, Maeterlinck, Dehmel y Stefan George . ·Sus preferen cias literarias-los autores citados, as í como el danés Jens ,Peter Jabobsen y el pintores co y ge­ o:iial arquitecto y escritor Adolfo Loos-no le con. duj erori, no obstante, a un formafü;mo nihilista , pues conservó siemP.re su fe en los valores constructi1Vos de todo orden. Que Schoenbe rg estuviera más cerca de George que de Rilke es perfectamente expl icable ¡porque, como el primero, se desliga en principio de ¡toda función s ocial e histórica y se dirige tan sólo al espíritu interior y a ,la forma como expresión. ( Re­ cordemos aquí las duras pero exactas palabr as de Lukács sobre Stefan George : « Un mundo duro y aris­ tocrático . . . Un aristocra:tismo que no es fratern al. » ) E l estilo d e Schoenberg, tanto e n alemán como en inglés, se caracteriza por una fuerte ex:ipresivi­ dad, manifiesta en la sorprendente elección de p a­ labras e imágenes, en la movilidad mental, que se traduce en una sintaxis abrupta y apasionada, e in­ cluso en la a:bundancia de signos de admiración e 11

i n l c r ruga · i ó n . A ú n podría señalarse otro carácter, u 1 1 1 1y 'P ·Música Nueva. Aun­ que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri­ bir acerca de los méritos menos conocidos del arte de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasión de enumerar algunas de las aportaciones de los clá­ sicos vieneses al desarrollo de la técnica de la com­ posición, no vacilo en confesar que el ataque a Jos propagandistas de Música Nueva va también dirigi­ do hacia movimientos similares de nuestro tiempo. Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningún Bach-, existe gran similitud ,entre las dos épocas. · j uicio superfif

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EJEMPLO 51 a - e Se compone de trns pequeños trozos, o frases, cuya situación métrica es intrincada. El comienzo de la prim,era frase, en la tercera parte del compás, lleva indicado ,sf, por lo que requiere una acentua­ ción más fuerte que la que generalmente se asigna a la ternera parte. La siguiente medida está indicada p. lo que, de significar « término de la acentua134

c1on» ( 1 ) , nos hará pensar que se trate de un cam­ bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d y 5 1 e, en el que tienen ·lugar cambios de compás. P,ero en el compás 2 la cuarta parte está marcada con sf también y la acentuación de la parte siguiente desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal razón, cabe suponer que la segunda frase no empiece · -como indican los corchetes superiores-en la se­ gunda parte del compás 3, sino en la cuarta del compás 2, con el sf, según se indica debajo de la mano izquierda. Es también posible que la nota es­ crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re­ tener el acento y producir así un espondeo. Además de todos estos problemas, el violoncelo, al repetirse este pequeño fragmento, contribuye a crear otro problema por su parte, con los sf que contra­ dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem­ plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo está en parangón con la construcción polirrítmica de la segunda variación en el Finale del Cuarteto de Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri­ biría esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c, extraído del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do mayor, puede servir de mayor justificación para em­ prender el ,examen de problemas tan delicados. El Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al compás . Aquí aparece un conjunto de cinco negras que se repite en partes distintas mientras el acompañamien­ to permanece inalterable.

( 1 ) Utilizo en mi música, para casos similares, dos signos sacados de la prosodia: el acento ( p ara indicar tiempo fuerte) y la señal vocal breve (para indicar tiempo débil). De este mo­ do se señalan los cambios da acentuación y las variaciones rítmicas. Véase ej emplo 51.

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EJEMPLO 25

Beethoven es un gran innovador con respecto al ritmo. Recordemos, por ej emplo, el último tiempo del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N.º etc. Pe�o es­ tructuralmente, como s e dej ó apuntado, es sencillo en general. Sin embargo, aunque la lucidez que nos ofrece guarda equilibrio con la carga de emociones que sus ideas nevan consigo, no es necesario decir que el abandono de las desigualdades y asimetrías fundamentales de Mozart hubiera s ido una pérdida lamentable en extremo. No debe des,echarse la idea de que el goce intelectual que proporciona la belleza estructural se puede equiparar al placer producido por las calidades emocionales. En este sentido, el mé­ rito de Brahms sería inmenso aunque hubiese eludi­ do el pensar sólo en ,términos de recursos técnicos. Pero-y esto caracteriza su alto rango-la verdad es que lo ha ,superado. Si una persona que sabe que ha de morir pronto ajusta sus cuentas con la tierra y con el cielo, pre1

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para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo que dej a y lo que habrá de recibir, quizá dese e incor­ porar una palabra-una parte de la sabiduría ad­ quirida-al conocimiento de la humanidad, si es que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar del sentido de la vida si en ese momento surgiera un simple accidente para que tal obra-la obra de una 'Viida que se acaba-no hubiera de representar más que cualquier otra « opus». ¿O es que nos es permi­ tido pensar que el mensaj e de un hombre que está ya casi en el otro fado se adelanta hasta el límite último de lo que todavía es expr,esable? ¿ No nos es dado esperar de ello la p erfección en grado . sumo, puesto que ,l a maestría, regalo celestial que no pue­ de alcanzarse mediante la constancia más ardua y te­ naz, se manifiesta sólo una vez, una vez tan sól o ;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e tanta importancia? En este punto fas cosas, imagino la intervención de Braihms , con la brusquedad de su muro protector, deteniéndose : -Ya ·está bien de p oesía. Si tienes algo que expre­ sar, dilo de manera concisa y técnica, sin tanta al­ garabía sentimental. Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir que esa tercera canción ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e : « O Tod, O Tod, wie bitter bist du», me p arece la más conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per­ fección, o quizá a causa de ella. La intuición, la ins­ piradón y espontaneidad de la creación, están con­ juntadas de manera característica con la velocidad. Pero «was glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist mich packt ?» ( ¿Es que real­ mente cree que yo pienso en su miserable violín cuando me siento arrebatado por el espíritu ? ) . . . Así es cómo siente el artista en punto a su creación : bi:en sea dura labor, bien si la toma como una especie de diversión. 137

No hay duda de que Brahms creía en la elabora­ ción de las ideas, que él llamaba «donaciones de gra­ cia». Para una mente adiestrada, la labor du:m no es tortura, sino placer. Como he manifestado en otra ocasión si la mente de un matemático o de un ju­ gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros cerebrales, ¿por qué la mente del músico no ha de poder hacer lo propio ? Después de todo, el improvi­ sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer es una improvisación en grado más lento ; a menudo nos es imposible escribir todo lo rápido que el to­ rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar­ tífice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; está orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi­ librio, de su lógica infalible, de la multitud de va­ dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea y de su facultad de penetrar hasta las más apartadas consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr­ Jo si la idea es superficial ; será factible s ola y úni­ camente con una idea profunda. Y, en este caso, el hacerlo s,erá un deber. 'E s importante considerar que, en una época en que todos creían en la «expresión», Brahms, sin re­ nunciar a la ,belleza ni a la emoción, puso de mani­ fiesto su espíritu progresivo en un terreno que no había sido cultivado durante medio siglo. Hubiera sido un adelantado con sólo' volver a Mozart. P ero él no vivía de fortunas herndadas : su fortuna la hizo por sí mismo. Cierto es que Wagner ha contribuído al desarrollo de las fórmulas estructurales mediante su técnica de repetición, con o sin variaciones, ya que ello le liberaba de la obligación de extenderse en ,elaborar más de lo necesario temas que ya había definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e podía volverse hacia otros temas cuando la acción dramática lo requería. 138

Brahms no escribió nunca música para la escena (y hasta se rumoreaba en Viena que había dicho que fo haría más bien en el estilo ,de Mozart que en el « Neudeutsche StiI» ) . P odemos tener la seguridad de que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto -a la manera de la ópera pre-wagneriana�no se ha­ bría apartado enteramente del sentido contemporá­ neo •en cuanto a la conoepción dramática : no hubiera permitido que muriese un actor durante un aria «da capo» y repitiera el principio después de muerto. Por otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el · contemplar la forma en que Brahms habría condu­ cido los elementos dramáticos-musicales valiéndose de su armonización tan considerablemente avanzada. Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que él era capaz de expresar. ¿ Qué hubiera podido ser : una ópera cómica, una comedia, un drama lírico o una tragedia? Brahms era polifacético y en su mú­ sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio­ nes, con la única ex-cepción de esos violentos estalli­ dos dramáticos que encontramos en Wagner y Verdi. ¿ Quién sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee­ thoven, que muestra detalles sinfónicos en su com­ posición, recordaremos el enorme ,estallido al final del segundo acto,: «O namenlose Freude ! » ( « ¡ Oh, jú­ bilo indecible ! » ) , y si comparamos esto con el estilo estructuralmente sinfónico del acto tercero en su mayor p arte, sacaremos una impI'esión de lo que es capaz un genio «wenn der Geist ihn packt». «O Tod, O Tod, wie bitter bist du» ha sido anali­ zado ,en relación con su .eminente lógica temática. En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo. Parece superfluo comentar aquí estas características detalladamente ; bastarán unas cuantas observado139

nes para demos trar lo que se ha venido afirmando en el curso de este análisis. La primera ,parte de la canción comprende en to­ tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas. El fraseo (en el canto ) está constituído por seis blan­ cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco u en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me­ dia en la quinta (contando sólo una corchea al alzar) , tres en la sexta, cuatro y media en la séptima y cinco 'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam­ bio rítmico de la tercera frase y otra variación que s,e produce al comenzar el pequeño canon en los compases 6 y 7. El dominio de Brahms como compositor de can­ ciones, música de cámara y sinfonías, ha de califi­ carse como de épico-lírico. Su libertad en el lenguaje nos so11prendería menos si se tratara de un compo­ sitor dramático. Su influencia ha producido ya un más amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la formulación de las ideas sin restricciones, aunque bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mérito de sus realizaciones habrá de resultar aún más brillante al ser incorporado de manera paulatina a la técnica dramática. El compositor de ópera podrá entonces :renunciar a una técnica prefabricada, que es defecto observado no sólo en las óperas de los pre-wagne­ rianos. Puesto que la contribución del actor-cantante a la expresión dramática es únicamente una parte del drama, la orquesta-que al principio no era más que un elemento acompañante-se ha convertido en factor primmdial. No sólo expresa el ambiente, el carácter y la acción, sino que determina también el «tempo» de esta y, mediante sus propias condicio­ nes formal.e s, amplía o limita cuanto en la escena sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre­ dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes repeticiones del texto en las óperas pre-wagnerianas,

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que servían ,para adaptarlo a la corriente expansi,va cuya forma tenía origen en la -0rquestación. Así es cómo ,en ocasiones nos encontramos con melodías que no se corresponden con el texto. Estos son los casos en que el cantante se mantiene sobre la do­ minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti­ núa por su parte la elaboración temática y formal. Este es el caso que ,se da en obras más recientes, �pando la orquesta suena corno en una sinfonía, mos­ trando despreocupación p or la función del cantante y-según un logro ultramoderno y pseudo-progresi­ vo-una total desatención hacia lo que ha de ser expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en ocasiones llega incluso a contrarrestar. Si a esto se aplica la contribución de Brahrns en fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones, el compositor de ópera podrá superar las dificulta­ des métricas derivadas del texto del libreto, y la com­ posición de melodías y otros elementos estructurales no habrá de depender de la versificación, de ,la mé­ trica ni de la falta de posibilidades para las repe­ ticiones. Ninguna expansión será necesaria basándose en razones formales, y !Los cambios de actitud o de carácter no pondrán en peligro la organización. Al cantante se le dará oportunidad de cantar y ser es­ cuchado ; no habrá de obligársel,e a recitar sobre una sola nota, sino que se le ofrecerán líneas melódicas rinteresantes y, en una palabra, no quedará relegado a ser meramente el encargado de pronunciar la letra a fin de hacer inteligible la acción. Será un instru­ mento cantante de ,la representación. Parece-si es que esto no es pensar como querer­ que ya se ha conseguido algún progreso en este as­ pecto, algún progreso hacia el lenguaj e musical sin !t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms, el progresivo. 141

LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 )

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,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea­ ción, hay que tener en cuenta que la luz no existía antes de que ,Dios dijera : «Hágase la luz.» Y cuando aún no había ,luz, la omnisoiencia divina abarcó su visión, y Su omnipotencia Ia hizo surgir. Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe­ rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores, nunca debiéramos olvidar fo que en realidad e s el creador. El creador .tiene la visión de algo que no existió antes de esa visión. Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visión, el poder de realizarla. En efecto, el concepto de creador y creación ha de formarse en armonía con el Modelo Divino ; inspira­ ción y perfección, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente. En la Creación Divina no hubo ningún detalle que quedara para resolverlo después ; « Se hizo . la Luz» inmediatamente y en su más completa perfección. Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi­ sión, han de recorrer el largo camino que la separá de su realización ; duro camino donde, expulsados del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fru­ to con el sudor de su frente. ( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 .

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U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiración de un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa­ nosa conexión de detalles hasta fundirla en una especie de organismo. Pero supongamos que llega a ser un organismo, como un homúnculo o un «robot», que posea alguna espontaneidad propia de la visión ; todavía quedará algo por hacer para que esta forma sea organizada de manera que llegue a constituir un mensaje com­ prensible dirigido «a ,quien pueda interesar».

II La forma en el arte, y en música especialmente, tiende de manera primordial a Ia comprensión. La tranquilidad .que experimenta el oyente que se satis­ face en poder ,seguir una idea, su desarrollo y la razón del mismo, está íntimamente ligada-psicológica­ mente hablando-a un sentido de la belleza. Por eso, la manif.estación artística requiere comprensión para producir una satisfacción, no solo intelectual, sino también emocional. Sin embargo, la id!ea del creador ha de repr,esenta_rse, cualquiera ,qué ,s ea el estada qué se vea impulsado a evocar. La composición con doce sonidos no tiene otra fina­ lidad que la comprensión. A la vista de derto_s acon­ tecimientos en la historia musical reciente, ésto puede causar asombro, ya que las obras es·critas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organización. Por lo que, si nos olvidáramos de que nuestros contemporáneos no son los últimos jueces, sino que fa historia es ,generalmente la que pr,e domina, habríamos de considerar condenado este método. Pero, si bien parece ·aumentar :J.as dificul­ tades para el oyente, ésto se compensa con las pena­ lidadés del compositor. Porque no resulta fácil el

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componer de esta forma, s1no dlez veces más difícil; Solo el comp ositor perfectamente i: rep �rado sera quien comp onga para el oyente mustcal igualmente bien dispue sto. III

El métod o de compo sición con doce soni d os surgió de una necesid ad. En los últimos cien años, el aconcepto de la armo­ nía cambió enormemente medi nte el desanrollo del crom atism o. La idea de ,que la tonalidad �n� �men­ tal-o radical-predominara en la constitue1on de de fos acordes y regulara su suces ión�concepto p con el e ament rimer r inar ; tonalvc.fu1d---,hubo de determ cepto de tonalidad 1evc tendida . . Muy pronto result o. dudoso el que la tónic a constituyese el centro pe:­ manerrte al que habrí a de corresponder toda armom� ó dudos o s1 0 suces ión armó nica. Asimi smo, result la tónic a que apare ciese al principio, al final, o . en cualquier otro lugar, tendría realmente un sentid o constructiv o. La armonía de Ricar do Wagn er hubo de promover el cambio en la lógica y en la facul tad constructiv a de la armoní.a . Una de sus consecuen­ cias fue el na'mado empleo imp.rBsictnista de armo­ nías, pract icado especial� en:t: P ?: Debussy. �us armonías, sín ninguna s1gmflcac10 n. const ruc_t1va, eran utiliza das frecuentemente con fmes colori stas para expresar estados o paisaj es. ·Paisaje s ,Y estados e­ que, aun siend o extra-musicales, se convertian en �: n func1o a a � mento s constructivos al incorporarlos a to la , teona la en no si � : emocional. De esta manera, Edad fue ya d estronada en la prátic a. Esto solo _q�za no hubiese causado un cambio radical en la tecmca de la comp osició n. Sin embargo, fue pried � o , tal cam­ lo 'ibio al sumársele el desarrollo que termm o con a. disonanci la de n ipació emanc que yo llamo ,la

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El oído se fue familiarizando gradualmente con gran número de di,sonancias·, hasta que llegó a perder el miedo a su efecto «perturbador». Ya no se espe­ raba ninguna preparación para las disonancias de Wagner, ni resolución p ara las discordancias de Strauss ; no nos molestaban las armonías irregulares de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntísticas de fos últimos compositores. Este estado de cosas con­ duj o a un empleo más libre de las disonancias, com­ parabl-e a la utilización entre Jos compositores clá­ sicos de los acordes de séptima dismínuída, que podían preceder o suceder a cualquier otra armonía, consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna clase de disonancia. Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan­ cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino el mayor o menor grado de comp,neinJsión. En mi Haf'­ monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teoría de ,que los ,sonidos disonantes aparecen ,después entre los armónicos, por cuya razón ,el oído está menos familiarizado con ellos. Este fenómeno no j ustifica términos tan radi­ calmente contradictorios como los de concordancia y discordancia. La mayor familiarización con las con­ sonancias más distantes-ésto es, las disonancias-ha eliminado paulatinamente la dificultad de compren­ sión y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci­ pación con respecto a 1a dominante y otros acordes de séptima, séptimas disminuidas y terceras aumen­ tadas, ,sino también con respecto a disonancias más alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy , Mahler, Puccini y Reger. ' El concepto de emancipación dg la disonancv.a se refiere a su comprensión, considerándola equivalente a la comp11ensión de la consonancia. El estilo basado en esta premisa -tratará las disonancias como conso­ nancias y renunciará al centro tonal. No establecién­ dose referencia modulatoria, ,quedará e xcluída la 10

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modulación , puesto que modulación significa aban­ dono de la tonailidad e�tablecida �ara constituir ditra tonalidad. Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí hacia el año 1 908 e, inmediata­ mente después, por mis alumnos Anton von Webern y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com­ posiciones se apartaban de toda la música prece­ dente, no solo en el aspecto armónico, sino también en el melódico, temático. y en ·sus moüvos. Pero las características más Televantes de estas piezas ir,1 statu nascemdi las constituían su extremada expresividad y su brevedad extraordinaria. En aquella época. ni yo ni mis discípulos nos percatábamos de las razone,s de esas peculiaridades. Más tarde descubrí que nuestro sentido de la forma obró apropiadamente al obligarnos a equilibrar la emoüvidad extremada con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub­ conscientemente, se sacaron consecuencias de una innovación que, como todas las innovaciones, destruía a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armónicos ; pero fue mucho lo que se perdió. Antaño, fa armonía · se utilizó, no solo como una fuente de belleza, sino, lo que es más importante, como el medio para distinguir las características for­ males. ·Por ejemplo, para el final, únicamente se con­ sideraba adecuada la consonancia. Las funciones estabilizadas ,r,equerían distintas sucesiones armó­ nicas que las de paso; un puente, una transición, requerían sucesiones diferentes a las de una codetta ; las variaciones armónicas podían realizarse lógica e inteligentemente, siempre con la debida considera­ ción hacia el sentido armónJ.co .fundamental. El cum­ plimiento de todas estas funciones-comparable al efecto de la puntuación en fa construcción de frases, a 1a subdivisión en oraciones y a la vecopilación en capítulos-apenas podía garan t izars,e mediante acor-

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des cuyo valor constitutivo no había sido hasta en­ t onces examinado. De ahí que, al principio, paredese imposible componer piezas de organización compli­ cada o de gran extensión . . Poco después descubrí la manera de construir formas más amplias siguiendo el texto de un poema. Las diferencias de tamaño y conformación de sus partes, y el cambio de car ácter y modo de e:x:presión, se neflej aban en la forma y tamaño de la composi­ ción, en su dinámica y «tempo», notación y acentos, instrumentación y ü['questación. De este modo, las partes s,e distinguían de manera tan clara como anti­ guamente se hiciera valiéndose de las funciones to­ nales y estructurales de la armonía.

IV

Antes, el empleo de la armonía fundamental esta­ ba regulado teóricamente mediante el reconocimien­ to de los efectos de las progresiones fundamentales. Esta práctica derivó en un activo y subconsciente s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo­ sitor una sensación de seguridad casi sonarnbúlica en la creación, con la pr,e cisiión consiguiente y las más delicadas difevenciaciones de los elementos consti­ tutivos. Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona­ irios, ya compongamos de manera convencional o progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es­ temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si somos o no buenos compositores-, hemos de conven­ cernos de la infalibilidad de nuestra fantasía y creer en nuestra propia inspiración. No obstante, en la mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y taimbién doinscientemente querrá conocer las leyes y reglas que rigen esas formas' que él con147

cibió «como en sueños ». Firmemente convencido de. tales sueños, .la seguridad de que esos nuevos sonidos obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de pensar-la seguridad de que el orden, la lógica, la comprensión y fa forma no se presentan sin que obe­ dezcan a tales leyes-impulsará al compositor por la ruta de )a ,exploración. Debe encontrarse, si no con leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis fiquen el carácter disonante de esas armonías y sus· correspondientes sucesiones. V Después de muchos intentos infructuosos durante un período de doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo prooedimiento de construcción mu­ sical, el cual me pareció apropiado para reemplazar esas difer,enciaciones estructurales que anterior.roen, te estaban determinadas por •l as armonías tonales,. Llamé a este procedimiento, Método de composi­ ción con doce sonidos, con la sola relación efe unQ con bt1110. Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de dooe sortjdos diferentes . Esto significa, por supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que· estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquella ( 1 ) , ( 1 ) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas ;personas hablan del «sistema» de .fa escala cromática. Lo mío !no es un sistema, sino tan sólo un método, lo cual significa un modus de aplicar regularmente una fórmula preconcebida.

El método puede ser ( pero no lo es imprescindiblemente)

una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el inventor de la ·escala cromática; alguien más debe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás.

148

EJEMPLO 1

E.J ,ejemplo 1 muestra que la serie básica ( « basic set» = BS ) comprende intervalos variados. Nunca se deberá llamar «escala», a pesar de haber sido ideada p:;u-a s�stituir algunas de las ventaj as unificadoras y formativas de la escala y de la tonalidad. La escala es fuente de muchas configuraciones, partes melódi­ cas, o de las mismas melodías, de pasajes ascenden­ tes o descendentes, e incluso de arpegios. De manera parecida, las notas de la serie :básica producen ele­ mentos similares. Desde ,luego que las cadencias oca­ sionadas por Ia diferenciación entre las armonías principales y subsidiarias es muy raro que se deriven de la serie básica. Pero algo ,distinto y más impor­ tante se origina de esta última, y con una regulari­ dad comparable a la regularidad y l, ógica de la armo­ nía primitiva : la asociación de sonidos en las armo­ nías y sucesiones de estas se halla regulada ( como foego ,s e verá ) por el orden de aquellos sonidos. La serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por ·qué tal serie ha de ser i deada nueva para . cada p1eza. Este ha de ser el primer pensamiento 'creador. No importa demasiado el que Ia serie apa­ irezca o no en fa composición de manera inmediata como tema o melodía, el que tenga o no tal carácter �, el aspecto del ritmo, frase, construcción, expre­ s1on, etc. Por qué la serie ha de contener . doce sonidos dis149

tintos ; por qué ninguno de ellos ha de repetirse de manera demasiado inmediata ; por qué-en oonse­ cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada composición . . . Las respuestas a todas estas incogni­ tas me llegaron paulatinamente. Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre ,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicación de octa­ vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado ;puede interpretarse como fundamental, o incluso co­ mo tónica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa interpretación. Sería per,turbadora hasta la más dé­ bil reminiscencia de .Ja anterior armonía tonal, pues produciría una falsa impresión expectante de reso­ ·luciones y continuidad. El empleo de una tónica es decepcionante si no está fundamentado en toda la relación de la tonalidad. La utilización de más de una sede no fue adoptada por razón de que, en la serie siguiente, uno o más sonidos se repetirían con demasiada proximidad a la anterior. De nuevo apareoería el peligro de conside­ !rar como tónica a la nota que se repitiese. Además, quedaría aminorado el efecto de unidad. Justificado actualmente p or su histórico desarro­ llo, el método de composición con doce sonidos tam­ poco está exento de fundamento estético y teórico. Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva, por encima del ,simple artificio técnico, a la impor­ tancia y categoría de una teoría científica. La música no es solo una de tantas clases de diver­ sión, sino la representación de las ideas del poeta y ¡pensador musical ; estas ideas musicales han de co­ r11esponder a leyes de la lógica humana, y son parte de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre­ sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si­ guientes conclusiones : (1 ) Como me ocurría con mis primeras composiciones de este estilo. 150

EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA­ LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es­ tas ideas aparezcan •separados e independ�entes a Ja vista y a1 oído, revelan su verdadero significado so­ lamente a través de su cooperación, al igual que una palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en �ualquier .Jugar de este espacio musical tiene más que un efecto local. Actúa, no solo en su propio pla1110, sino también en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los '1ugares más distantes. Por ejemplo, el efecto de la subdivisión rítmica pro­ gresiva, a través de lo que yo denomino «tendencia de las notas más breves » a multiplicarse, puede ob­ sel'varse en todas Ias composiciones clásicas. En consecuencia, la idea musical, aunque esté cons­ tituida por mdodía, ritmo y armonía, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun­ to. Los elementos de la idea musical están parcial­ mente incorporados al sentido horizontal en forma de sonidos •sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen­ tido vertical como sonidos simultáneos. La mutua relación de los sonidos regula Ia sucesión de interva­ los, así como su asociación en armonías ; el ritmo 1.regula la sucesión de los sonidos, como también la de fas :armonías, y organiza el fraseo. Esto explica por que, como luego se verá, la serie básica de doce sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en cualquier dimensión, en ,su totalidad o en parte. La serie básica se emplea en diversas formas re­ flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza­ ron estas formas tanto como los maestros de la épo­ ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron de manera consciente. No obstante, existen ejemplos, de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven : 1 51

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La forma original, a, «Muss es sein», aparece inve r­ tida en b y en tono mayor ; e muestra 1a forma retró­ grada de esta inversión, que vuelta a invertir e n d , y, con ia intel.'calación de notas de paso en e, ocurre ·en Ia segunda frase del tema principal. Nada importa que este procedimiento lo ut ilizara Beethoven conscientemente o no. Yo sé por experien­ cia que puede ·tratarse de un don recibido subcons ­ cientemente del Supremo Hacedor.

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sJ•� -. EJEMPLO 3

Los dos temas principales de mi Kammersymfho­ nie (Sinfonía de Cámara) pueden vers_e en el eJem­ plo 3, en a y b. Después que hube termmado la obra, 1 54

me preocupó mucho la ausencia aparente de toda irelación entre ambos temas. Guiado únicamente por mi sentido de la forma y por la corriente de ideas, no me había hecho estas preguntas mientras estaba componiendo ; pero, como es costumbre en mí, las dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza­ do. Y hasta tal punto llegaron, que tenía ya la espa­ da levantada para asestar el golpe, el lápiz rojo de censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada­ mente, la inspiración no me abandonó, y deseché aquellas torturas mentales. Cerca de veinte años más tarde pude ver la verdadera relación. Es de natura­ Jeza tan complicada, que dudo que ningún composi­ tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente obra así, de manera involuntaria. En e, están marca­ das fas notas verdaderamente fundamentales del te­ ma, y en d se ve cómo todos los intervalos son ascen­ dentes. Su inversión correcta, en e, origina la prime­ ra frase, f, del tema b. Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a era considerado como cerebral, y por tanto, incom­ patible con la dignidad del genio. Precisamente el hecho de que existan ejemplos clásicos es prueba evidente de la insensatez de aquella opinión. Pero la validez de esta forma de pensar está demostrada por la ley de la unidad del espacio musical, previamente establecida y aun mejor formulada como sigue : la unidad de'l ,etspacio musical exige una percepción ab­ soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac), 1!10 hay ningún declinar completo, ni derecha ni iz­ .quierda, ni delante ni detrás. Cada configuración mu­ sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender­ se primordialmente como una relación mutua de so­ lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi155

nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo material son tan independientes de los planos o di­ irecciones como Io son fos objetos materiales, en su esfera, para nuestras facultades de percepción. De fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem­ pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj , sin reparar en su posición, y lo reproduce en la ima­ ginación en todas las posiciones posibles, exactamen­ te igual la mente del creador musical puede actuar subconscientemente con una línea de sonidos, sin re­ parar en su dirección, sin reparar en 1a manera en que un patrón pudiera indicar las relaciones de unos con otros, que ,seguirán siendo un número determi­ nado.

VI

La adopción de mi método de composición con do­ ce sonidos no facilita la composición ; al contrario, la hace más difícil. Los principiantes que piensan con ideas avanzadas c!'een a menudo que deben probar­ Jo antes de adquirir el necesario bagaje técnico. Esto es un gran ·error. Las restricciones impuestas al com­ positor al obligarle a utilizar tan solo una serie bási­ ca en la composición son tan severas, que únicamen­ te las salva aquella imaginación que haya superado un enorme contingente de aventuras. Nada se da en ·este método ; sin embargo, es mucho lo que se pide. Se ha dicho que para cada nueva composición ha de inventarse una serie especial de doce sonidos. Hay veces que una serie no se adaptará a todas la!s condi­ ciones previstas por un compositor experimentado, sobre todo en esos caisos ideales en que la serie apa:1rece de inmediato en la forma, carácter y fraseo de un tema. Puede que entonces se haga necesario recti­ ficar el orden de los sonidos. En las primeras obras en que yo utilizaba este mé156

todo no est_aba todavía convencido de que con el em­ pleo ·exclusivo de una serie no se produj ese una cier­ ta ��:motonía. ¿ Permitiría la creación de un n�mero suficiente de t emas, frases, motivos, ¡partes y otras formas, todo ello característicamente diferenciado ? Por aquella ép � ca utilicé sistemas complicados para asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubrí que mis u �emores e �aS ? mfndados ; incluso pude basar una opera, Afo1J es y Aarón, en una serie tan solo. y me encontre entonces con que, por el contrario cuanto �ás familiar se me hacía esta serie, con ma�or faci­ hdad sacaba de ella los temas. De este modo Ja ver­ dad de mi primera pr� dicción obtuvo una es;léndida prueba. Hay ,que �egmr la s erie básica y, a pesar de el.Jo, se compondra con tanta libertad como antes . VII

Ya �e ha dicho que la serie básica se utiliza en for­ ma refleja :

157

Ret:rc,grc.¿.da.c,·¿,7.,

EJEMPLO 4

De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales : 1 ) la inversión ; 2 ) la retrograda­ ción, y 3 ) la inversión retrógrada ( 1 ) . El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espado musical. La serie del ejemplo 4 está tomada del QuinUto di Viento, Op. 26, una de mis primeras composiciones en este estilo. Posteriormente, en especial en obras de mayor am.­ plitud, cambié mi idea original cuando fue necesario, con el fin de observar las siguientes condiciones : ( ver pág. 173) la inversión de las primeras seis notas a una quinta inferior, el antecedente, no pro­ duciría la repetición de ninguna de ellas, sino que introduciría las otras seis notas de la escala cro­ mática que hasta el momento no se habían incluido. De este modo, el consecuente de la serie básica--'So­ nidos 7 al 12-comprende las notas de esta inver­ sión, pero en distinto o:riden, claro está. (1) BS significa «Basic Set» ( que hemos traducido por «Serie Básica.-N. del T. ) . INV significa inversión de la Se­ rie Básica; INVS, INVS, INV3, INV6, significa inversión de 8 .a, de 5 .", de 3.a menor, o de 6.a mayor, partiendo de la nota inicial.

158

� n el _ ejemplo 5 (pág. 1 6 1 ), la inversión a una quin­ ta mfenor no cumple tampoco esta condición. Aquí, el antecedente de la BS, más el de la INVS, se com­ �one tan solo de 1 0 s �nidos distintos, ya que Do y Si «parecen dos veces, mientras que no fiauran Fa ni Fa "' sostenido. VIII

. �n toda partitu�a ánterior al método de composi­ cion con doce somdos, el material temático y arm ó­ nico se deriva principalmente de tres fuentes : de la tonalidad, del mo,tivo básido (que a su vez está vincu­ l � do a la tonal� dad) ,Y . del ritmo (que se halla implí­ cito ·en el motivo bas1co ) . El pensamiento del com­ po� itor estaba por completo obligado a permanecer SUJeto de manera inteligible a la raíz centralizadora. La composición que ,dejara de cumplir con estos re­ quisitos se consideraba como « de aficionado » ; sin embargo, no se consideraba «cerebral» aquella otra composición que se acogiera con toda rigurosidad a tales re�las : �or el contrario, la facultad de cumplir estos prmc1p10s de ,manera instintiva era tenida co­ mo natural condición del talento. Epoca vendrá en que la capacidad de confeccionar el material temático fundándose en la serie básica de doce sonidos, será requisito indispensable para con­ seguir la admisión en las clases de composición del conservatorio.

IX Las posibilidades de adaptar los elementos forma­ l�s de la música-melodías, temas, frases, moti,vos, figuras, acor.des-a una serie básica son ilimitadas. :En las páginas siguientes analizaremos algunos ejem-

159

de relieve plos de mis prop ias obras, que pondrán sión de suce la e qu á rvar e obs e S . esas posibilidades pre siem e sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar­ izá u q e Pued . ha ,s ido resp etad a con exac titud u d del se una ligera digresión de este or den ( en virt riante en los va na algu itía perm e qu cipio mismo prin ob ra, cuan­ antiguos estilos ) en la parte final de una . Sin em­ oído al i1iar fam do la serie ha llegado a ser sería esión digr esta a piez na de u bargo, al prin cipio noto ria. ej emA menudo se divide la serie en grupos ; por de pos ru g tres en o s, plo, en dos grup os de seis nota ­ agru Esta s. nota s e tr e d os cuatro, o en cu atro grup egu­ r r na pació n sirve prin cipalmen te para prop orcio soni dos Los dos. soni los e d ión ibuc distr la a laridad así de ra!!sepa se odía que 'Se emplean para una mel ar­ las para to, mien paña acom los utili zado s para el na­ la por s erido requ s voce y des acor mon ías, o para umento, >t:uraleza de la instr umentac ión, por el instr la p ie­ de cias nstan circu o por el carácte r y demás rro­ za. Esta distribución puede ser variada o desa ra mane de cias, nstan circu .las con rdo llarse d e acue o Motiv « no nomi e d análo ga a los camb ios d e lo que yo del acom pañamiento».

X La abundancia ilimitada de posibilidades impide una exposición sistemática d e ejemplos ; utilizare­ mos, por tanto, un proceso algo arbitrario. En el caso más sencillo, parte del tema, o incluso todo él, consiste simplemente en el ritmo y fras e o qu e se da a la seri e básica y su s derivados, esto, es, las formas reflej as : inversión, retrogradación e inver­ sión retrógrada. La pi eza comienza generalmente con fa propia serie básica, y solo más tar de ,tienen apli-

1 60

cación i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales como las once tra nsposiciones de las cuatro for�as básicas ; especialmente las transposiciones, al igual . e s en los estilos antiguos, sirven qu e las mod�ll �c1on para constrmr ideas subordinadas. "Qvuúe Co cte ,,,er,/;,; ·'o¡, 26 1

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4t EJEMPLO 5

El ejemplo 5 muestra la s eri e básica ( con sus in­ v�_rsiones a la octava y quinta) d e mi Quinteto de l- vento, Op. 26. En muahos d e los temas d e e sta obra se utiliza sencillamente el orden de una dé las for­ mas básicas.

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EJEMPLO 6

En el tema principal del primer tiempo se emplean, para su primera frase, los primeros seis sonidos : el antecedente ; para la segunda frase, el consecuente de SB. Este ejemplo muestra la manera de construir un acompañamiento. Como debe evitaI'se la duplica­ ción de octavas (ver pág. 170), el acompañamiento de las notas 1-6 con las notas 7-12, y viceversa, es una manera de cu,mplir este requisito.

1 62

EJEMPLO 7

El ejemplo 7 demuestra que una misma sucesión de sonidos puede producir temas · dis,tintos, diferen­ tes caracteres.

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EJEMPLO 8

E n el ej emplo 8, el tema principal del Rondó de es­ t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali­ zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va, ri antes, no solo es necesario tratándose de formas extensas, especialmente en los Rondós, sino que tam­ bién resulta de utilidad en estructuras más redu�i­ das. Mientras que el ritmo y el fraseo conservan sig­ nificativamente el carácter del .tema, de manera que 6ea fácilmente identificado, ,los s onidos e intervalos cambian mediante la distinta utilización de SB y de fas formas reflejas. Estas últimas se emplean del mismo modo que SB. Pero el ej emplo 9 muestra un procedimiento más complicado.

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EJEMPLO 9

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Primeramente, se utiliza una transposición de la retrogradación por tres veces consecutivas para cons­ truir la melodía y acompañamiento de este tema su­ bordinado del Rondó del mismo Quinteto. La voz principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una de las cuatro frases ; el acompañamiento emplea sola­ mente seis notas, de tal manera, que las fras·e s y las series se deslizan superponiéndose unas a otras y produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari­ dad definida en la distribución de las notas en éste y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo Quinteto

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EJEMPLO 1 0

1 68

Aquí también l a forma que s e emplea-la SE­ aparece por tres veces ; aquí también algunos soni­ dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras que los otros sirven para constituir una melodía, semi-contrapunto, en el fagot.

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