La caja de la escritura: Diálogos con narradores y críticos argentinos 9783964564610

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Marily Martinez-Richter (ed.) La caja de la escritura

Marily Martínez-Richter (ed.)

La caja de la escritura Diálogos con narradores y críticos argentinos Juan José Saer, Tununa Mercado, Tomás Eloy Martínez, Reina Roffé, Juan Forn, Luisa Futoransky, Walter Mignolo y Josefina Ludmer

Vervuert • Iberoamericana • 1997

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme La caja de la escritura : diálogos con narradores y críticos argentinos / Marily Martínez-Richter (ed.). Juan José Saer... Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1997 ISBN 3-89354-092-X (Vervuert) ISBN 84-88906-64-1 (Iberoamericana) NE: Martínez-Richter, Marily [Hrsg.] ; Saer, Juan José

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1997 © Iberoamericana, Madrid 1997 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Diseño de la portada: Michael Ackermann Impreso en Alemania

ÍNDICE Página Prólogo

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I. Narradores: Coloquio sobre nueva narrativa argentina en el Zentralinstitut-Lateinamerika der Freien Universität Berlin (27-29 de abril de 1993)

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II. Críticos:

Bibliografía

Juan José Saer

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Tununa Mercado

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Tomás Eloy Martínez

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Reina Roffé

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Juan Forn

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Luisa Futoransky

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Entrevistas realizadas durante el Coloquio „ Celebraciones y Lecturas: La crítica literaria en Latinoamérica " (Zentralinstitut-Lateinamerika / Ibero-Amerikanisches Institut, noviembre de 1991) 85 Walter Mignolo

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Josefina Ludmer

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Prólogo En abril de 1993, la Casa de las Culturas del Mundo (HdKW) organizó un ciclo de lecturas sobre literatura rioplatense (Schatten auf mattem Glas - Zeitgenössische Literatur vom Río de la Plata) en colaboración con el Ibero-Amerikanisches Institut Preußischer Kulturbesitz y el Zentralinstitut-Lateinamerika der Freien Universität Berlin. En esa ocasión, por iniciativa del Profesor Carlos Rincón y gracias al apoyo del Außenamt der FU, invitamos a seis escritores argentinos (Juan José Saer, Tununa Mercado, Tomás Eloy Martínez, Reina Roffé, Juan Forn y Luisa Futoransky) a participar en un "workshop" -hoy prefiero llamarlo "coloquio"— con los estudiantes del Lateinamerika-Institut, especialmente con los participantes de mi curso sobre nueva narrativa argentina, que así tendrían ocasión de conocer a los autores cuyos textos serían analizados durante el semestre. El coloquio -tres sesiones de dos horas cada una- se realizó del 27 al 29 de abril de 1993. En un principio habíamos planeado comenzar con una breve exposición -les habíamos sugerido algunos temas a los escritores- y luego pasar a la discusión, pero el primer día del coloquio Juan José Saer abrió su charla con estas palabras: "¿Qué quieren saber? Yo creo que lo mejor será que ustedes pregunten y yo conteste", así que entramos directamente al diálogo y lo mismo sucedió, a pedido de los escritores, en todas las otras sesiones -sólo Tununa Mercado comenzó como habíamos previsto y nos leyó los textos que aquí publicamos-. No hubo entonces exposiciones sino un juego espontáneo de preguntas y respuestas, que provocaban comentarios y discusiones, también bromas amistosas entre los escritores, risas y anécdotas. Todo esto contribuyó a crear un clima de camaradería que facilitó el acercamiento entre estudiantes y autores y convirtió el coloquio en un verdadero encuentro, un foro de discusión complementario al ciclo de lecturas en Haus der Kulturen der Welt y en el que participaron con entusiasmo no sólo los escritores arriba mencionados, sino también aquéllos que lamentablemente no habíamos podido incluir en el programa, como Martín Caparros, Hebe Uhart y Eduardo Belgrano Rawson. A todos ellos, mi profundo agradecimiento. Las entrevistas a Walter Mignolo y Josefina Ludmer fueron realizadas durante el Coloquio „Celebraciones y lecturas: La crítica literaria en Latinoamérica",

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organizado por el Zentralinstitut-Lateinamerika y el Ibero-Amerikanisches Instituí en noviembre de 1991. Según la concepción del Profesor Rincón, debían ser narrativas e integrar la trayectoria crítica en la biografía personal, es decir, establecer nexos entre el sujeto y el objeto del conocimiento, situar el trabajo de investigación en las circunstancias, tanto objetivas como subjetivas, en que se llevó a cabo. No sé si logramos cumplir satisfactoriamente los fines propuestos, pero sin duda, gracias a la naturalidad y franqueza, al humor y la auto-ironía, con que ambos cuentan su formación y desarrollo, así como las distintas etapas de su trayectoria crítica y docente, el lector encontrará en estas entrevistas abundante material informativo sobre Ludmer y Mignolo, críticos tan importantes y reconocidos, que no cabe aquí destacar sus aportes a la disciplina. El título de este volumen está tomado del texto „Caja de escritura" de Tununa Mercado. La metáfora con que ella alude a su „oficio", „artesanía" u „hosco arte" me ha parecido adecuada para sintetizar la temática de estas conversaciones con narradores y críticos: la propia escritura, las vicisitudes del texto y del oficio, los principios y criterios que rigen el quehacer literario. Las charlas del „workshop" fueron grabadas y luego transcritas, tarea en la que colaboraron conmigo Brigitte Müller y Rosa Helena Santos-Ihlau. El paso del lenguaje oral a la escritura requirió, por supuesto, la reelaboración de los textos transcritos y su aprobación por parte de los escritores. Lo mismo sucedió con las entrevistas. Algunas respuestas se hicieron esperar, a esto se sumaron problemas burocráticos y personales que dificultaron esta publicación. Sin embargo, y a pesar de la demora, los textos presentados en este volumen no han perdido actualidad, por el contrario, tanto el éxito que está teniendo Santa Evita -sobre los avatares de su escritura nos informa Tomás Eloy Martínez en su charlacomo la reciente aparición en Nuevo Texto Crítico (Nos. 14-15, Julio 1994 a Junio 1995) de las actas del Coloquio "Celebraciones y lecturas: la crítica literaria en Latinoamérica" -las entrevistas a Ludmer y Mignolo pueden ser leídas como introducción a sus ponencias- permiten ubicarlos en un nuevo y significativo contexto. Berlín, julio de 1996.

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I. Narradores: Coloquio sobre nueva narrativa argentina en el Zentralinstitut-Lateinamerika der Freien Universität Berlin (27-29 de abril de 1993)

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JUAN JOSÉ SAER nació en Serodino, provincia de Santa Fe, en 1937. Sus padres eran inmigrantes sirios. Estudió Derecho y Filosofía, fue profesor de Historia del Cine y de Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral. Desde 1968 vive en París. Actualmente es profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Rennes (Francia). Su vasta obra narrativa, considerada por la crítica como una de las más valiosas y renovadoras de la literatura argentina contemporánea, abarca tres libros de cuentos (En la zona, 1960; Palo y hueso, 1965 y La mayor, 1976) y nueve novelas (Responso, 1964; La vuelta completa, 1966; Cicatrices, 1969; El limonero real, 1974; Nadie nada nunca, 1980; El entenado, 1983; Glosa, 1985; La ocasión, 1988 (Premio Nadal); Lo imborrable, 1992 y La pesquisa, 1994). Ha publicado, además, dos libros de ensayos (Para una literatura sin atributos, 1988, y El río sin orillas, 1991), una antología poética (El arte de narrar, 1977) y otra, en dos volúmenes, de sus cuentos (Narraciones, 1983). En 1986 apareció Juan José Saer por Juan José Saer, selección de textos con un estudio de María Teresa Gramuglio.

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27 de abril de 1993 J.J.Saer: ¿Qué quieren saber? Yo creo que lo mejor será que ustedes pregunten y yo conteste... M.M.Richter: Bueno, si te parece mejor... (Al público) ¿Qué le preguntamos a Juan José Saer?... (Silencio) Es que Saer nos ha tomado de sorpresa, esperábamos escuchar una exposición y ahora tenemos de pronto que tomar un papel activo... Y bien, me hago cargo de la situación y lanzo la primera pregunta: ¿Por qué el empeño de Juan José Saer en prescindir de la intriga, en reducir el hilo argumental? J.J.Saer: A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la narrativa trata de independizarse de la épica. Flaubert, que es uno de los paradigmas de la novela en ese período, intentó reducir cada vez más los elementos épicos. El caso extremo de esa tendencia sería Bouvard y Pécuchet, donde, efectivamente, el elemento propiamente épico e incluso el elemento narrativo desaparecen, cediendo su lugar a un examen casi inmóvil de todos los quehaceres humanos, de todas las ciencias, de todas las técnicas, de todos los pensamientos, de todos los sistemas filosóficos. Los dos personajes de esta novela inconclusa eran copistas, y en el final previsto por Flaubert siguen copiando, sentados en un pupitre. Borges cita a Bouvard y Pécuchet como uno de los precursores de Kafka. Esa línea de relato que va separándose cada vez más de la épica alcanza un alto desarrollo en el siglo XX. Un ejemplo notable es el Ulises, en el que Joyce, con un tema épico, sobre el esquema de La Odisea, escribe una novela donde prácticamente no pasa nada. El acontecimiento está allí reducido al devenir monótono de la vida, durante dieciocho horas en una ciudad contemporánea. Y los personajes, si bien se encuentran en situaciones que, esquemáticamente, reproducen las de la epopeya, viven una vida o, si se quiere, un tipo de relación que ya poco o nada tiene que ver con la épica. M.M.Richter: Y sin embargo, después de tu novela Glosa hay una especie de vuelta al argumento, al acontecimiento. J.J. Saer: Una vuelta relativa. Quiero hacer notar que, en El Entenado, un período de dos días insume más o menos sesenta páginas de la novela. Y después, un período de diez años y otro de sesenta años insumen diez o doce páginas. Y luego viene la parte final del libro, unas cuarenta o cincuenta páginas, en la que ya no hay más acontecimientos sino que, bajo la apariencia de un análisis etnofilosófico, no sé cómo llamarlo, protoetnológico, el personaje se dedica a desentrañar en su cuarto de trabajo, muchos años más tarde, el sentido de la experiencia que ha vivido. De modo que, efectivamente, hay un elemento épico,

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pero ese elemento no es solamente épico, es también histórico, pertenece a la crónica histórica del Rio de la Plata.. Lo épico está - o ésa es mi intención, al menos- relativizado en el texto. Tampoco en La ocasión se resuelve lo que podríamos llamar conflicto central de la novela. Como esa novela transcurre en el siglo XIX, pensé que debía hacer un gesto narrativo semejante al de la novela del siglo XIX, pero ligeramente desplazado. El libro tiene un envío final porque, en mi idea, está construido como una balada con cinco estrofas, que son las cinco partes, ninguna de las cuales tiene título porque no son capítulos. El envío final es el propio de toda balada. M.M.Richter: ¿Y por qué se llama La ocasión? J.J.Saer: Porque, justamente, una ocasión es un acontecimiento. Tal es el centro del problema: ocasión significa oportunidad pero también acontecimiento. La ocasión es siempre un acontecimiento densificado que adquiere un signo muy preciso y muy legible. Como yo era consciente del problema que se me planteaba con la épica, me pareció que llamar La ocasión a la novela era un modo de explicar que se trataba de una concesión a la épica. Todos mis títulos, o casi todos, tienen algún aspecto programático. El limonero real, por ejemplo, corresponde a una época en que el realismo estaba psisado de moda. Nadie nada nunca se puede leer de dos maneras: nadie-nada-nunca, como palabras separadas, o bien, nadie puede nadar nunca. En La ocasión había una pequeña broma porque, bueno, si ganaba el premio Nadal, tenía ocasión de ganar allí unas pesetas. M.M.Richter: La ocasión tiene un comienzo espléndido. Hay un hombre en la soledad de la llanura. La llanura es gris, con pastos grises y un rancho gris, el hombre es pelirrojo, colorado. Colorados son también sus pensamientos porque piensa en los ladrillos que va a fabricar... ¿Por qué hay tantas indefiniciones en ese hombre? Se cuenta, al principio, que tuvo varios nombres, que estuvo en Inglaterra y adoptó un nombre inglés. Luego se dice que viene de la isla de Malta, que pasó por Prusia, que vivió en París, que habla diferentes idiomas pero todos con acento. ¿Quién es en verdad? ¿No es un hombre, son muchos? ¿O hay allí una idea diferente? Por momentos pareciera que ese personaje, Bianco, es el judío errante. J.J.Saer: No lo había pensado, pero podría ser. La idea de La ocasión era ver cómo el sentimiento de omnipotencia del personaje se estrella contra la realidad. Todo lo que el personaje dice ser es, desde mi punto de vista, sólo algo que pretende ser, aunque no podemos saber si efectivamente lo es o si sólo es lo que parece. De ahí provienen todas esas incertidumbres a propósito de un personaje

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que tiene precisiones biográficas infrecuentes en mí. Es raro que en mis libros haya precisiones biográficas. Los personajes siempre son fragmentarios. Si los elementos biográficos fueran demasiado precisos, contradecirían mi propia teoría del relato. M.M.Richter: Para quienes no han leído la novela, aclaro que Bianco llega a la Argentina trayendo, por encargo oficial, un barco lleno de inmigrantes italianos dispuestos a trabajar la tierra. Uno de ellos es como la contrafigura de Bianco: el inmigrante defraudado, el que se queda sin la tierra prometida. En las novelas de Saer siempre hay temas que se repiten. Por ejemplo, hay una relacción entre el Bianco de La ocasión y el Matemático de Glosa: hacia afuera, ambos trasuntan tranquilidad, por adentro tienen una llaga viva que les corroe el alma. ¿Es así? ¿Hay, en efecto, alguna relación entre esos personajes tan dispares, entre el Matemático de Glosa y este Bianco que es, o pretende ser, un científico? J.J.Saer: Tal vez, pero con todos nosotros podría suceder lo mismo. Todos tenemos alguna llaga viva que no se nos transparenta y que, sin embargo, se manifiesta en detalles que terminan formando nuestra personalidad. B.Müller: Pareciera que tanto El entenado como La ocasión son novelas escritas contra los extremos. ¿A usted no le gustan los extremos? J.J.Saer: Lo que no me gusta son los discursos demasiado afirmativos, aún cuando esos discursos afirmativos hagan la propaganda de la moderación. Si alguien quiere imponer la moderación como un valor extremadamente afirmativo, construye un discurso afirmativo. Yo creo en la relatividad de todos los discursos, sin excepción, incluso en la relatividad de los discursos de la ciencia, del lenguaje matemático, de los metalenguajes. Creo de una manera muy firme en la relatividad de esos sistemas de representación y de conocimiento del mundo y, por lo tanto, puesto que son discursos relativos, una autoafirmación excesiva de esos discursos me parece peligrosa. Pero cuando escribo, no pienso en eso. C.Rincón: ¿Qué es fingir? ¿Cómo se finge? ¿Qué funciones tiene la ficción? J.J.Saer: Hay dos ejemplos que ilustran estos conceptos. Por un lado está [Alexandr] Solyenitsin, que se ve a sí mismo como portador de la verdad. Yo no digo que no tenga la verdad, si él la quiere tener, a nadie que crea tener la verdad le prohibiría yo esa creencia. Mi pregunta es por qué recurrir entonces a la ficción; si uno tiene la verdad, no necesita la ficción. Creo que verdades como las que Solyenitsin dijo en su momento (las que dice ahora son un poco más complicadas) eran verdades que debían ser dichas. Pero, ¿para qué pasar por la ficción, puesto que se trata de la verdad?

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El caso de Umberto Eco es justamente lo contrario. El dice (estoy simplificando un poco su afirmación) que la ficción es lo falso por excelencia. Y cuando lo dice, aclara: presten atención a esto, porque yo, Eco, no soy cualquiera. Si quien lo dice es el bolichero de la esquina, vaya y pase. Pero yo, Eco, soy semiólogo, soy medievalista. Con su enorme bagaje científico escribe El péndulo de Foucault (ya el título es todo un programa), después de haber escrito El nombre de la rosa. Cuando hablo de Eco, me estoy refiriendo sólo al narrador. Y como tal, como narrador, hace una apología de lo falso. Afirma que todo tiene más o menos el mismo valor respecto del conocimiento, todo es relativo. Mis ficciones son ficciones, nos explica, y yo quiero que se lean como tales. ¿Para qué, entonces, escribir una novela policial que transcurre en la Edad Media? Allí, en El nombre de la rosa, aplica al pasado medieval los códigos de un género muy posterior y, en definitiva, nos impone -de manera un poco pesada, a mi juiciotodos los elementos que están al alcance de su mano como medievalista, como historiador. Creo que todas las grandes ficciones de Occidente, en vez de tomar partido tajante por lo verdadero o por lo falso, trabajan con esa contradicción. Esa contradicción es el motivo mismo de las ficciones, la fuerza que las genera. Un ejemplo privilegiado de esa actitud es el Quijote. Otro ejemplo son las ficciones de Borges, pero él emplea el término "ficciones" en el sentido que los científicos o los filósofos dan a la palabra, es decir, en el sentido de simulación. A mi modo de ver, toda gran literatura se ha debatido en las redes de estos problemas. En el siglo XIX, cuando comienzan los sistemas que podríamos llamar "afirmativos" (lo que entendemos por "literatura comprometida" o "realismo socialista" o "literatura- mensaje"), lo afirmativo no siempre se da en el campo de la izquierda. También podríamos pasar al otro campo, al de los escritores católicos, por ejemplo. Y aún podemos encontrar lo afirmativo en la literatura feminista, que antepone el hecho del feminismo a la literatura, lo que me parece un error capital. Para mí no hay ninguna diferencia, como sistemas de pensamiento sobre la literatura, entre el realismo socialista, los escritores católicos y la literatura feminista. C.Rincón: ¿Por qué dices que la ficción es una antropología especulativa? J.J.Saer: La ficción es una antropología especulativa en el sentido de que, evidentemente, es una teoría del hombre; pero no una teoría empírica, ni probatoria, ni taxativa, ni afirmativa. Es sólo especulativa. Y al decir eso, hay que tener en cuenta que en lo especulativo cabe también la palabra "espejo". M.M.Richter: En algún artículo tuyo he leído la siguiente afirmación: "Me interesa escribir textos sin principio ni fin, sostenidos sólo por la calidad de la

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prosa". Me gustaría que nos precisaras cómo se puede definir la calidad de la prosa, que nos dijeras cuáles son los criterios... J.J.Saer: Aquí entraríamos en una estética del gusto. Siempre es complicado definir por qué nos gusta algo. ¿Cómo definir el objeto estético? Todo juicio estético es axiológico y, por lo tanto, forma parte de lo relativo. Podríamos quedarnos horas discutiendo sobre la prosa de un autor sin ponernos de acuerdo. Creo que se va decantando una tradición, y que en esa tradición hay preferencias. Ortega y Gasset -alguien muy odiado por los escritores del Río de la Plata, sobre todo por los de la generación de 1922- hablaba de simpatías y diferencias. Pues bien, hay, en efecto, afinidades... M.M.Richter: ...¿Y las tuyas serían...? J.J.Saer: Bueno, a mí me gustan escritores que nada tienen que ver entre sí... M.M.Richter: ¿En la literatura argentina, quiénes, por ejemplo? J.J.Saer: Me gusta Macedonio Fernández, que escribe largas frases filosóficas, muy atravesadas, y me gusta mucho también Antonio Di Benedetto, que trabaja frases muy breves, a veces de una sola palabra. Lo que sé es que frente a un texto literario hay una especie de sentimiento inequívoco que tiene que ver no sólo con el gusto sino también con experiencias más íntimas. Hubo un tiempo en el que se decía que la literatura era el otro. Yo creo lo contrario, que la literatura es uno. A mí me gusta la literatura que habla de mí. Si no fuera así, no la podría leer. Hay un artículo de Borges, "La supersticiosa ética del lector", donde se afirma que si un libro no soporta las malas traducciones, las erratas, las ediciones piratas, los pedazos que faltan, no es un buen libro. Un buen libro es capaz de pasar por todo eso. M.M.Richter: ¿Cómo es ese asunto de la ausencia de tradición en la Argentina? En uno de tus primeros libros, algunos intelectuales de Santa Fe se reúnen en torno a un asado y discuten sobre cómo hacer literatura en un país que no tiene tradición... J.J.Saer: Allí se refleja la actitud típica del jovencito imberbe que cree que no había nada antes de él y que todo empezará con su obra. Pero poco a poco fui advirtiendo que esa tradición existe y que tiene, además, características muy propias. Hay, por ejemplo, una tradición de libros inclasificables. Se sigue discutiendo todavía el género del Facundo, el género del Martín Fierro, el de Una excursión a los indios ranqueles, que va desde la obra del memorialista a la del narrador épico. Se podrían agregar a esa lista las Aguafuertes porteños de Roberto Arlt, los cuentos-ensayos de Borges, las parodias de Piglia, qué sé yo. Hay una tradición de híbridos en la literatura argentina que me parece muy

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importante. Hay, además otro rasgo típico: siempre fue una literatura pendiente de lo que pasaba en el exterior. Y eso es algo que no sucede en Francia ni en Estados Unidos. La tradición argentina es también una tradición latinoamericana, pero yo no siento lo latinoamericano como propio. Siento la tradición latinoamericana como algo extranjero, como la española, por ejemplo. Se supone que los latinoamericanos pertenecemos a la misma raíz que en el [Mariano] Azuela o [Juan] Rulfo, o a la de Sor Juana Inés de la Cruz, o a la de los cronistas de Indias. Vallejo es para mí el poeta más importante de la lengua española siglo XX, y probablemente uno de los más grandes poetas del siglo. Pero cuando yo lo leo, no siento que pertenezca enteramente a mi misma tradición. Tal vez un trabajo crítico fecundo sería estudiar estas diferencias: de lengua, de entonación y de mentalidad. J.Andermann: La ocasión puede ser leída también como un comentario sobre los grandes ensayos argentinos de los años 30, Radiografía de la pampa o El hombre que está solo y espera. Pero me parece que ese comentario contradice el sentido de búsqueda de un destino, de un futuro, que se encuentra en esos ensayos. Sobre todo cuando se piensa en el personaje de Bianco, una especie de mago que está perdiendo su clarividencia frente al misterio de la realidad americana, y en el italiano que consulta a un chico, también vidente, que vende profecías por paquetes de caramelos. El chico le pronostica el futuro, pero el italiano no lo entiende porque no habla su lengua. ¿Se puede ver en eso un mensaje? J.J.Saer: ¡Un mensaje no, por favor! Agradezco su pregunta porque en ella usted recuerda a uno de los grandes marginales de la literatura argentina, Ezequiel Martínez Estrada, y porque así me permite reparar un olvido. Admiro profundamente a Martínez Estrada y creo que su libro Muerte y transfiguración de Martín Fierro es una de nuestras grandes obras. En La ocasión subyace, en efecto, una reflexión sobre el pasado argentino y sobre la esencia de la argentinidad. La novela transcurre en 1872. No está dicha la fecha, pero si uno calcula, es el año en que se escribió el Martín Fierro. Y también hay en mi libro una especie de antiMartín Fierro, no porque sea enemigo del poema de Hernández, sino porque sí lo soy de las interpretaciones que se hacen de él, de la supuesta esencia nacional que habría allí.

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TUNUNA MERCADO nació en 1939 en la ciudad de Córdoba, Argentina. Estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba, en 1964 se trasladó a Buenos Aires. Vivió tres años en Francia (1967-1970) y trece de exilio en México (1974-1987). Actualmente reside en Buenos Aires. Ha trabajado como periodista y traductora, en 1967 publicó un libro de cuentos (Celebrar a la mujer como una pascua) que mereció una mención de Casa de las Américas. En 1988 obtuvo, con Canon de alcoba, el premio Boris Vian a la mejor obra literaria del año. Desde entonces han aparecido otros tres libros de relatos: En estado de memoria (1990), La letra de lo mínimo (1995) y La madriguera (1996).

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27 de abril de 1993 T.Mercado: Yo prefiero empezar leyendo algunos textos, reflexiones sobre la escritura, sobre mi escritura, que no podría comunicarles fácilmente en una charla improvisada así como lo hizo Juani [Juan José Saer]. Luego podemos pasar al diálogo, a la discusión.

Escribir en sueños Muy pocas veces en el sueño se da el prodigio de soñar la lectura y de soñar la escritura de otro, y menos aún de soñarlas juntas, amasadas en un solo elemento que se acopla a nuestro tren soñador y prolonga en y con nosotros la obra del libro. Seguir escribiendo en sueños el libro que se ha estado leyendo la noche anterior no es necesariamente el efecto de un "resto diurno", es decir, de algo que estaba en el tejido de la vigilia y reaparece en el sueño como sobrante de una operación de suma y resta, sin intervención de la voluntad ni de la conciencia, sino un robo más sigiloso y solapado que desdeñaría por demasiado directo y representable un tópico, tema o núcleo de anécdota o cualquier otro elemento semejante de lo leído la víspera para apoderarse de un objeto más inefable, algo así como del alma de un texto ajeno. Este sueño trabaja más musical que literariamente, como si ejecutara una partitura a partir del punto en el que fue dejada al borde de la vigilia, y progresara en su tiempo y en su clave, encabalgado a su movimiento. En efecto, la sensación que se siente durante este sueño es la de poseer una clave o un núcleo de razón, y de poder hacerlos crecer en evoluciones cada vez más amplias y ajustadas, sin perder el sentido original que inauguraba el proceso, pero con la impresión de haberlo transformado en la marcha. Ese texto "soñado", se materializa y es vivido en su más plena concisión, sumiso él al regodeo que produce escribirlo en el sueño, obediente él al ritmo en oleadas en el que se ha montado desde que abandonara el último eslabón de la realidad. Un texto así y quien lo re-escribe se creen soñados, en un doble sentido del término; primero: porque mientras sucede, a ese texto nada ni nadie le quita lo vivido, está tan vivo y es tan verdadero que hasta se diría que nunca antes como en su sucederse en sueños fue tan real, nunca hubo mejor acoplamiento entre "todo lo que estaba detrás" del texto y el texto mismo, entre fantasma y realidad; segundo: porque quien lo elucubra en sueños está convencido de estar escribiendo el mejor texto y, por extensión, él mismo se cree el mejor y su corazón se ensancha de soberbia. Puede incluso decir, si así escribo en sueños, imagínense cómo escribiré despierto.

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De pronto hay un atisbo de frustración: el texto escrito en sueños es deudor de aquella última línea leída en la que habíamos quedado y en la que también había quedado la respiración del libro, un pulmón pleno en el que se condensaba todo el aliento de una escritura -llevada por una mano, encauzada por una voluntad, soplada por el ángel del sueño, infundida por un deseo, y una serie de otras circunstancias- y todos los sofocos de una travesía -con sus accidentes, demoras, encrucijadas-, y de cuyo resoplar nos habíamos apoderado en una suerte de vampirismo secreto y condenable. ¿Será nuestro, o se nos escapará como un amante furtivo, por demasía? Pero no nos dejamos asediar demasiado por esa idea umbilical y seguimos escribiendo, transportados, en una gozosa ¡evitación, inocentes todavía. El texto baja y sube, palpita y se detiene, se prende a su propia aceleración y se deja estar en su inercia, una a una enhebra sus cuentas, ciñe sus lazos o suelta sus lastres, hasta ser una equilibrada redondez, una satisfecha y hasta ahita textura. Cuando ya creíamos poseer el texto, sobreviene un desarreglo inesperado. Es tanta la ocupación del renglón onírico, y es tan especiosa su sintaxis, que va saturando todo y volteando cualquier tabique, cesura o censura, instaurando una insoportable fusión de todos los recintos en los que está dividido el soñante para salvaguardia de su persona. La obra perfecta asoma como un sol de amanecer pero trae compañía: si el sueño prosiguiera y, finalmente, cerrara su forma y, con ella, nos encerrara, veríamos que quien ahora la custodia es el ángel de la muerte, el último gran apropiador.

Encierros Me desperté de uno de esos sueños de escritura con una frase aislada que parecía clausurar el texto nocturno: "la escritura no es otra cosa que la memoria". La repetí, la di vueltas, eliminé el segundo artículo la y dije: "la escritura no es otra cosa que memoria", fui y vine de un punto a otro de la cadena y sentí que estaba encadenada, que si esa era mi relación con la escritura yo terminaría por ser una línea de texto, delgada y consumida, víctima de exacción y desmenuzamiento. La memoria es lo ya muerto, y escribir en ella es un acto melancólico, me dije, pero instantáneamente tuve la certeza de que los núcleos que ofrece la memoria para la evocación están encerrados vivos, esperando que uno venga a liberarlos. Ya otra vez había tenido la misma sensación durante una clase de gimnasia: pensé que los dolores que naturalmente salen a la superficie al poner el cuerpo en movimiento, eran pequeñas bocas de dolor silenciadas que sólo estaban esperando que se las

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dejara gritar, y que de no hacerlo todo ese dolor permanecería oculto, como una ebullición despojada de sus derechos de salir al aire. Entré en esa cámara oscura y absolutamente ocupada de olvido, sustantivo olvido, sin hacer pie, sin poder medir mi estatura ni asentar mi volumen en ningún sitio mientras ese elemento mudo no fuera espacio a recorrer, mientras él no fuera resonancia que reflejara los ecos de mi demanda. Estaba tan dispuesto ese olvido a dejarme entrar en él que desde el principio tuve que poner fronteras y elegir hasta dónde quería llegar en mi inmersión. Elegía un núcleo y poco a poco iban apareciendo perfiles y aristas que creía desaparecidos para siempre. Los detalles más ínfimos se iluminaban en el rastreo, oía voces, sentía olores y palpaba texturas: las zonas que el olvido despoblaba pedían ponderación y reconocimiento. Nunca pensé que cobraran sentido para mí cuarenta años después cosas tan pequeñas y sensaciones tan "magnas", desde la transparencia de unos zapatos de "cristal" que usaba mi madre (que dejaban ver los pies como en un acuario), hasta el vértigo que asomaba tanto en la vigilia como en los sueños en cualquier posición de altura: terraza, balcón, árbol. Pero, además, en esas incursiones afloró un secreto que vino a dar cuenta, tal vez como ningún otro recuerdo, del origen de una forma de acumular cuyos réditos ahora me beneficiaban: recordé haber embodegado en depósitos ocultos, como un animal que guarda en su madriguera la comida del invierno, una foto, un rizo, un diente de niña o de perro, una pluma, una estampita religiosa y haber confiado en una posteridad en la cual esos escondites enmurados, enterrados, dueños del intersticio y del pliegue, habrían de ser redescubiertos por alguien o por mí. Y, paralelamente, como si entonces me hubiese anticipado a mi necesidad, guardaba una masa también intersticial de imágenes en reserva y en busca de forma, miles de bocas que ahora quieren decir, que superponen sus voces apresuradas para vivir en la forma, para ser forma escrita y salvada de la desaparición. Y ése es mi modo de escribir la memoria: si digo desenterrar, estoy hablando de un acto que acaso permite sacar el objeto del olvido pero sin conferirle necesariamente vida; si digo escarbar, estoy buscando al azar un objeto perdido que se insinúa pero sólo se definirá en la medida de mi empeño por encontrarlo, pero si digo frotar (en la lámpara de la memoria), ejecuto la voluntad de la invocación, digo los tres deseos de rigor y ya estoy en la escritura, que sí, entonces, sería lo contrario de la melancolía.

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Caja de escritura Un día cualquiera, en un momento de mi escritura, enuncié: "Escribo mi caja", reuniendo sólo en tres palabras mi hacer y mi deshacer cotidiano, mi "artesanía" u "hosco arte", como designaba su oficio Dylan Thomas. En esa caja hay un ancho por un alto, caras, profundidad, volumen, dimensiones, radios que se abren en haz desde un punto, perspectivas, puntos de mira, y yo voy desde el vértice más septentrional y terráqueo hacia el Norte más alto, el del firmamento, pasando por la línea de horizonte de la mirada, y de allí hacia el Este y el Oeste, tentando los muros de la caja hasta encontrar una saliencia que me indique que justo allí, en esa superficie, hay una piel, como un leve párpado, a partir de la cual se puede "despegar" algo, una imagen, un sentido, y eventualmente hasta una idea, que será escrita en ese deambular por la caja. La caja no tiene un carácter representativo, no es una casa, ni un útero, ni un féretro, ni una iglesia, ni una caverna de la especie, es un continente para el oficio único de la escritura, y se podría decir mucho más sobre todo lo que ella no es, como por ejemplo, no es un espacio con ventanas ni con puertas que faciliten el paso entre el adentro y el afuera, allí son otras las categorías para entender lo que sucede. Ni interior ni exterior, una instancia otra que se recorre hasta encontrar un grosor que se desprende al mismo tiempo que se fija en la serie de la frase y de la línea. El sueño a veces sale del vértice más distante y a medida que asciende va lamiendo la realidad, recogiendo con su lengua nocturna la sustancia de la vigilia, hasta confundirse con ella; sube, llega hasta esa especie de cielorraso que el punto de mira ha hecho de uno de los planos de la caja y baja por las paredes, recuperando cúmulos de memoria de otros sueños y de otros textos, restos de la duermevela, impregnaciones de un inconsciente destabicado, que suelta sin mayor reparo su material en la caja. Recinto de captación y de resonancia, la caja se escribe en sucesivas concentraciones y nada es más suave que su manera de posarse sobre los desprendimientos que habrá de marcar y circunscribir para decir, ni nada es más violento que su trabajo de absorción y desasimilación de las cosas de este y otros mundos. El texto se condensa, como el vapor en rocío, en el punto de convergencia de las líneas del cubo, y se precipita e inunda, para seguir con la metáfora atmosférica, la caja autoportante escrituraria móvil. La caja no se abre, ni uno entra en ella. Quien escribe es la caja, es su caja y está en ella a designio.

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Subirse al texto El libro bueno es el que nos deja subir a él y nos lleva, pero el libro mejor es el que nos deja tomar sus comandos y asumir los riesgos de su marcha. En su interior se está cómodo, aun con las reticencias que él puede oponer a que nos hagamos cargo de su ajenidad en el momento de la lectura. Es por eso que es mejor andar en esos libros que no lo dicen todo, sólo así se siente cómo se resisten al cortejo, cómo eluden entregarse a cualquier tipo de dominio o de competencia lectora, sabiendo no obstante que sólo les garantiza un acercamiento más completo quien ya sabe leer. Entrar en ese lugar extraño, en efecto, exige cierto entrenamiento, pero el saber que se transporta no debe pesar, hay que ir ligero de equipaje, estar tan enterado como dispuesto a vestirse de inocencia, equilibrio difícil que concilia la primera con la cuarta, el pedal con el volante, la velocidad con el freno, para usar términos vehiculares. Podría elegirse, por ejemplo, una disposición atenta, obsesionada por los detalles y excedida por el pedido de retención de la filigrana de lo escrito, o, casi por el contrario, una atención difusa, que atiende más al punto lábil que a la incisión expresa. El vehículo va por tierra o por aire, en su avance la correlación entre él mismo, su decir y su escribir, y quien transitoriamente lo posee, será siempre irrepetible. Aun cuando se creyera que leyendo de nuevo se podría rectificar una impresión o retomar un ritmo, no se puede volver atrás para reproducirlo tal cual pues lo que sucede a partir de cualquier punto será siempre diferente. El vértigo se produce cuando lo que está escrito revela en una primera instancia lo ya visto, escrito o leído; los comandos vuelven sobre sí mismos y la refracción de algo que se reconoce como vagamente propio enciende una luz de alerta, y no puede dejar de decirse, aun a riesgo de dejar entrar la subjetividad en esta descripción, que la emoción es intensa y lleva a una necesidad de subrayar la línea o dejar una señal en el margen. De pronto algo se atasca. El metrónomo interno de la lectura había logrado acompasarse con las modulaciones de lo escrito pero una interferencia viene a romper el idilio y la barca zozobra en su elemento (nótese que ya estamos en el agua). Es que a veces se quiere imponer al texto una visión de las cosas que su cuerpo no admite, hacerlo demasiado propio, moverse en él como Juan por su casa, insensible la lectura a lo que eso "otro" defiende sin necesidad de alzar fortalezas pero con no menor determinación de hacerlo. El timón se recupera: ha sido fuerte la tensión, pero las olas levantiscas vuelven a la calma y los remolinos en los que podía haber naufragado la lectura vuelven a la línea y el cauce retomado tiene la tersura de la seda: sólo afinidad, conforme aquiescencia, acuerdo entre lectura y escritura. Sin que nada permita suponerlo, entre esos dos polos que la "conducción" reúne, se establece una zona franca, y el trueque redunda en una suerte de resto de

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significación que no por ser resto es menos rico. Un resto, pero quizás más un embrión de sentido, porque una vez que el vehículo abandona a su huésped, éste sale cargado -exagerando las tintas: transido- y, más aún, preñado de o por ese artefacto que manejaba. Habrá que esperar unas horas o escasos días, para que esa pregnancia comience a despedir significación, para nombrar de algún modo esa energía acumulada y procesada en la marcha vehicular. Y ése será quizás el momento de la "crítica": convocar la travesía, reconstruir sus hitos y, como quien asiera en una mano el giro de un círculo en el espacio, redondear la clave del avance.

Adioses No hay nada que hacerle. Por más que trate de evitarlo, hay un gesto que repito cada vez que me pongo a escribir: desde la mesa, acaso incluso entrecerrando los ojos, atisbo, o imagino atisbar, un horizonte más allá del espacio de mi caja, una suerte de línea que por su lejanía no puede sino ser un adiós, algo que ha estado y se ha ido pero que todavía reverbera y da señales de vida o de rescate, que vienen a ser lo mismo. No hay queja que valga, el gesto de escritura se funda en ese adiós y no hay variante posible: entrecerrar los ojos al borde de la página y a la altura de la mirada en posición de divisadero, es llamar al horizonte. La tarea es poblar la línea, traer ese adiós a la página, reconocer en él un objeto perdido y hacerle un refugio, incluso inscribirlo en un paisaje que lo cobije y en el que la naturaleza juegue a voluntad sus evoluciones. Si logro escribir, el paisaje se dibuja y casi podría decir que se traza como un escenario de utilería si no revelara en las frondas de sus árboles, o en sus nubes etéreas, para situar en un punto preciso su índole de paisaje, un terror arcaico que no se deja sondear, pero que está allí retador y pertinaz. Una vez que reconozco ese paisaje de fondo asentado en una primigenia línea de horizonte estoy en condiciones de cubrir el resto, desde luego, a partir de un trazado que va desde un punto de esa línea al centro productor de escritura, situado en un ángulo equidistante del horizonte propio de la caja. Una tabla de escritura es la que sirve de base para todos los cálculos de perspectiva del texto, allí se deposita el yo disfrazado de otros sujetos verbales y la carga de subjetividades diversas, vestiduras todas cuyos dictados -pues nunca se visten gratis- aprietan el cuerpo de la escritura. El primer ceñidor que tendría que caer, para que ella fuera su único ropaje y pudiera andar con soltura, es el del género, que es no sólo una clasificación retórica que obliga a definirse, sino una suerte de condición social y hasta mercantil con un alto poder de modelación del perímetro y consistencia de la mentada caja. Nada es más difícil que desprenderse

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de la noción de género cuando se han entrecerrado los ojos para ver el horizonte del texto, y hay gente que libra verdaderas cruzadas en contra de esa supuesta tiranía. Pero, cuando cree haberse liberado, la caja, instalada en una cómoda iconoclasia, y en una altanera heterodoxia, empieza a girar en el vacío, centrifugada en el caos, atravesada súbitamente por la incógnita de la pertenencia y abandonada a un en sí del texto tan temerario como solipsista. Con todo respeto entonces tendrá que admitir por lo menos dos cosas: que eligió salirse de la norma pero que todavía la codicia cuando narra su solitario verso en medio de esferas desconocidas, y que tal vez por su estructura (en cuadratura de círculo), no pueda, sin traicionar su especie, entrar con su caja de escritura en el molde de otra caja de escritura. Decidir sobre estas cuestiones es poner la caja en órbita. Todo lo que sucede después sale de un confín primitivo, sin el cual no habría ningún asentamiento, ningún anclaje, y la escritura quedaría clavada en un punto, sin expansión posible. De esa línea no ha dejado de subir la letra entre vapores de olvido, memoria, antiguos bosques y otras fundaciones como si yo respondiera todavía para alzar mi mano y aislar un sentido a una orden secreta y dormida que me dice: para empezar, primero trazar el horizonte.

La muía en el establo. Tribulaciones y enseñanzas Mi oficio es escribir, no dictar. Si dictara, serían otros los que escribirían. Pero algo me debe haber traicionado porque escribí un libro al que bauticé Canon de alcoba al advertir su circularidad, su permanente regreso a un punto para proseguir en un continuo musical. Sólo después advertí que canon es también norma, que el término designa cierta preceptiva, y en el caso de este libro que ha sido definido como literatura erótica, una pedagogía del amor. No es que el libro enseñe el amor, pero al registrar sus evoluciones o al establecer alguna fenomenología del deseo amoroso y del amor, constituye, de cualquier manera, un modelo que en alguna situación de delirio podría pretender ser aplicado en la realidad. Decir con la palabra la materia del eros es un ejercicio extremo de escritura porque a medida que se escribe se van produciendo incendios apasionados cuyos fuegos tienen que transmitirse a otros campos, propagarse en otros deseos, circular como incitación y excitación. Existe una tendencia a clasificar la literatura erótica. ¿Pornografía? ¿Poema de amor? ¿Escritura de la puta o escritura del ángel? No sé si el texto erótico está a mitad de camino entre el pecado y la inocencia, pero sí sé que puede llegar a

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constituir un sistema cerrado, una combinatoria tan previsible como demencial, a la manera de las veintitantas o cuarentaitantas posiciones amorosas de manuales y artes amatorios, que puede saturar su objeto hasta asfixiarlo, incapaz de darle aire para hacerlo volátil. Lo erótico en realdiad es la escritura, lo erótico en realidad es el pensamiento de lo erótico. Por eso prefiero decir que el máximo erotismo es pensar, y que no hay nada más erótico que pulir con palabras ese pensar.

1. Decía entonces que el canon es la fuga denominada perpetua, en la que las voces van entrando sucesivamente, repitiendo cada una el canto de la que la antecede, y que es también norma, regla, precepto. El primero de los preceptos que me enseñó la escritura del eros es que el modelo amoroso más perfecto y perfectible es precisamente la escritura. Escribir el texto, hacer la letra sobre el cuerpo, oir, palpar, sentir las modulaciones de la materia y forjarlas con la palabra, fue para mí la analogía primigenia: escribir es hacer el amor; y de allí: no existen textos eróticos, sino que toda relación con el texto es o debería ser erótica. Más allá del tema, de la historia o el argumento; más allá de los géneros: novela, cuento, ensayo, poesía, era la letra o la "vocación" por el enigma de la letra, lo que convocaba al eros, y se trataba más bien de una disposición del espíritu hacia la escritura que de un tipo literario sometido a una clasificación. Y no hay eros sin escritura, aunque el gesto físico de escribir ni siquiera esté planteado. 2. Esa disposición del espíritu, para llamar de alguna manera al gesto de escribir y de amar, ese trazo con el que se dibuja el modo de accercarse al otro, que es cuerpo a ser escrito, es el amor mismo. Y no puede ser sino dolor, porque es un imposible. Imposible letra, imposible encuentro. Y ése fue el punto dos de mi canon, hecho de terribles paradojas. Tuvieron que pasar años para darme cuenta de un imposible. Para darme cuenta de que el amor es de uno solo, que cuando se dice "te amo" no puede haber respuesta, que la sencilla reciprocidad que aparece dibujada en dos corazones flechados al unísolo, en verdad es una nube ilusoria. Es de uno o de una, no hay más que esa soledad del uno porque decir te amo, formular la demanda, no es necesariamente reunir el dos de la pareja, es una búsqueda de absoluto. Me refiero al estadio más aterrador del amor, cuando se está, como dirían acaso los psicoanalistas, en la economía del goce, fuera de cualquier orden y de cualquier arreglo. Lo peor, dirían también ustedes, es que en efecto, subrayado, hay dos. 3. En otros estadios menos desesperados, el amor ha regresado del terror blanco de la fusión absoluta y sale del Uno, forma pareja, se casa, por así decirlo,

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y con un cierto orden envuelve y administra el placer. Han cambiado la economía. En ese punto de esta especie de investigación a la que la escritura me impulsaba, apareció la idea del tercero, al que llamé el tercero, o la tercera en cuestión. Si hay dos, siempre hay tres, me dije, parafraseando inadvertidamente a Benveniste y su célebre teoría del sujeto de la enunciación. No es que en el encuentro amoroso se esté pensando en otra persona con nombre y apellido, aunque eso también pueda suceder alguna vez, no se trata ni siquiera de una traición, sino de una instancia de exclusión y tal vez de pérdida: el encuentro con el otro hace presente, actualiza, todos los otros ausentes, el amor que no fue, el agujero de la pérdida, todas las otras muertes de todos los otros amores. El texto que se escribe descansa sobre todos los otros textos; hay una suerte de resurrección de lo que se creía perdido y por los espacios, entre las líneas, se filtra la misma congoja que nos producía tocar esos textos y perderlos al mismo tiempo que los tocábamos. Esta tercera convicción o enseñanza, que por coincidencia numérica fue sobre el llamado tercero en cuestión, tuvo derivaciones. Y estaríamos en la cuarta verificación . 4. En verdad el tercero o la tercera puede desencadenar nuevamente el terror blanco absoluto, que no deja respirar, que chupa el aire y los sentidos, si de pronto emerge y se deja ver, si sale de la supuesta fantasía del otro y se vuelve realidad. Una carta, un fragmento de algo, siempre de un escrito, que el otro deja a nuestro alcance; una llamada furtiva que el otro nos deja oir, desequilibra el orden del dos. Hay entonces otro, tienes otro, lo que pasa es que hay otra, esa distracción revela la existencia de otro. La conmoción es brutal. Todo parecía seguro, placentero, familiar, fraternal, y de pronto algo ha llegado. La perturbación modifica las figuras; el principal vaso comunicante, el que unía a los dos, a la pareja, se suelta como una polea loca, sin regulaciones. Quien reclama, el que padece los celos, el que fisgonea los bolsillos del otro y siente que el corazón le va a estallar, el que está decidido a matar o a morir, se conecta nuevamente con ese Absoluto. Y el amor recomienza como perdición y naufragio. El modo en que se escribe al otro, el amado o la amada, en la travesía de los celos, es en sí una violencia y un exceso; nunca las líneas de esta novela serán más precisas, nunca los detalles serán más abigarrados que en este delirio; no hay respiro: se llenan todos los fondos y ningún mediotono deja de significar en este mural renacentista hecho de conspiraciones y emboscadas. 5. Quinta enseñanza: La escritura que no cesa, la idea de "obra abierta", me llevó a una idea del continuo amoroso, o de la perpetuación del deseo. Encontré un poema de Fernando Quiñones sobre el Chamil, o amor udrí, una práctica

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amorosa que él había encontrado a su vez en el arte amatorio árabe: durar, durar: "ella entendió: sólo Chamil, no mi impotencia, me abstenía (...) Amaneciendo no tuve que luchar más: el deseo se recogió y se echó en mi corazón como la muía en el establo". La perspectiva es también absolutista, como una utopía de eternidad, pero como principio debería regir todo encuentro, aunque la culminación llegue con el amanecer. En un texto de Kabawata se habla de un burdel, uno de cuyos servicios es ofrecer vírgenes tendidas en sus lechos a los ancianos, a ellos sólo les está permitido yacer junto a ellas, sin tocarlas. 6. El deseo acumulado se plasma en otra figura: el amor no se termina nunca, y cuando ya se lo creía muerto y terminado, cuando la evocación de la amada o amado, remotos en el tiempo, parecía no provocar ningún destello, aparece un fogonazo que viene a desmentir ese eclipse. Un sueño reabre las heridas, una imagen regenera la quemadura del amor, y el amante ya no descansará hasta no encontrar a la amada, sabiendo que un nuevo imposible cubre aquel imposible. No se encuentra al otro, pero lo que se ha reavivado lo revive. La reescritura de ese amor viene a poner de manifiesto que no había dejado nunca de producir sentidos, que siempre estuvo produciendo sentidos, que en esa usina nunca cesó de crearse energía. 7. Y otra figura aún más misteriosa: el amor se ha gestado sin que nos diéramos cuenta y súbitamente se nos revela en un sueño, o por obra de algún azar del pensamiento, y se revela con un signo de pérdida sin remisión porque el objeto del amor, el otro, no está, o está lejos, y su ignorancia de ese proceso es aún mayor que la nuestra. El no sabe que nosotros no sabíamos que lo amábamos. La congoja se acrecienta porque día a día ese amor estancado abre nuevas compuertas y se derrama en toda nuestra vida en un presente total, para el que no hay otra salida que un ejercicio de ascetismo: olvidar, borrar, razonar, pero también escribir, puesto que esa novela se había estado escribiendo siempre y no lo sabíamos, y sólo basta dejar salir su letra oculta que esperaba ser revelada. 8. La escritura enseña la morosidad: detenerse en el objeto, especular sobre él, raptar su memoria, capturar su historia. No hay mejor escuela para el amor que el modelo de la escritura, polimorfo, metamorfo. El otro, el objeto del amor, es esa demasía del prefijo poli, ese más allá o además del prefijo meta. La escritura como pulimiento y bruñido, como transformación de la materia a medida que se ejecuta, enseña lo femenino, un buen "femenino", por cierto, que sería ese imponderable sigilo que transita por las cosas sin derrumbarlas, que sabe caminar como

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los gatos en medio de las catástrofes del amor, un femenino que tiene la inteligencia de lo más próximo para poder decir lo más lejano. Esto es lo que quería leerles, espero no haberme extendido demasiado, y ahora podríamos pasar a la discusión. M.M.Richter: Hay una situación que aparece frecuentemente en tus textos: en un cuarto hay dos personas, una tercera mira o escucha por la puerta entreabierta, o es "una ausencia presente entre los dos"... ¿Es el escritor también una especie de voyeurl T.Mercado: Yo pienso que la escritura tiene una relación de espionaje sobre la realidad, directa o indirectamente: rastrea y extrae datos que estaban ocultos en el imaginario. M.M.Richter: Al releer ahora para este encuentro el primer libro de Tununa, Celebrar a la mujer como a una pascua, del año 67, me sorprendió encontrar un cuento que se llama "Las amigas", igual que uno de Canon de alcoba, que fue publicado en el '88. Esto y el hecho de que ambos libros comiencen con un relato parecido -la situación es parecida pero está resuelta de manera muy diferenteme hizo suponer una intención, consciente, de establecer una relación intertextual entre ambos libros, una manera de reflexionar sobre la escritura de entonces y la de ahora, continuidad, semejanzas, cambios, diferencias... Pero cuando se lo dije a Tununa, ella quedó muy sorprendida, no recordaba que en Celebrar a la mujer hubiera un cuento titulado "Las amigas". ¿Es que esos vapores de olvido de que nos hablabas hace un momento se extienden también sobre la propia escritura? T.Mercado: Claro, probablemente este librito está en una de esas madrigueras a las que yo de pronto voy y saco algún elemento sin darme cuenta... Es extraño que allí haya un cuento que se llama "Las amigas" y en Canon de alcoba también, con el mismo título, lo que incluso podría traer problemas bibliográficos... Sí, creo que ese libro es como una especie de vivero del cual se pueden sacar muchas cosas que reaparecen en otros; en el fondo es como si hubiera estado escribiendo lo mismo a lo largo de treinta años. M.M.Richter: También hablaste de salirse de la norma en lo relativo al género, y yo creo que Canon de alcoba salta por encima de las categorías genéricas en ambos sentidos de la palabra, tanto en lo que respecta a las convenciones literarias como a las sexuales: hay personajes neutros, sin individuación sexual, como en "Antieros", lo erótico puede resultar tanto de la solitaria contemplación de un poroto, como del juego entre dos, o tres o cuatro personas en relaciones

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homosexuales y heterosexuales, separadas o combinadas; la escritura es a veces fálica, otras se detiene en el placer de la relación mujer-mujer... ¿Fue difícil encontrar una editorial? ¿Cómo fue la recepción en Argentina? T.Mercado: Yo pensé a veces que este libro no iba a tener ninguna posibilidad de ser publicado porque, durante el tiempo en el que viví en México en algún momento intenté hacerlo y tuve que enfrentarme con la tiranía del género de la que hablaba en el texto que acabo de leer. Es que, como no eran cuentos cuentos, ortodoxos y terminados, no tenían un cierre. Algunos podían ser identificados como cuentos pero, en general, se trataba de pequeños relatos, "textos" los llamaría yo. En las editoriales no los aceptaban a menos que yo accediera a hacer determinadas concesiones. Así, por ejemplo, en un certamen de literatura erótica -"La sonrisa vertical" de Editorial Tusquets-, el jurado consideró que mis textos no eran suficientemente eróticos, aceptaba que la prosa era buena pero sintió que al director, al señor Berlanga, como me dijo concretamente uno de sus miembros, "no se le paraba". (Risas del público) J.J.Saer: ¡Hay que tener en cuenta la edad de Berlanga! T.Mercado: La sugerencia, para poder publicarlos, para que yo figurara en la colección "La sonrisa vertical", era acomodar esos textos, eliminar algunos, los que no eran tan evidentes, y darles otras soluciones a varios. Me parecía que era el colmo de la perversión que yo volviera sobre ellos para imaginar más situaciones, lo erótico es un sistema muy cerrado... J.J.Saer: Si me permitís, Tununa, quisiera salir un poco de lo erótico para volver a lo del género. Primero quiero hacer una pequeña observación a lo que vos dijiste, Marily. Hablaste de situaciones eróticas fálicas y después de situaciones eróticas entre dos mujeres. Yo debo aclarar, me parece a mí, que la homosexualidad femenina es ultrafálica, de modo que esa distinción... En cuanto a lo del género, tu libro al jurado no le gusta porque no entra dentro de las reglas del género; ahí está justamente el problema con los géneros: que son eminentemente repetitivos, quieren siempre lo mismo, y un escritor quiere introducir cosas propias, personales, quiere romper... Porque me parece que hay una evocación al problema de los géneros donde vos decís, en el texto, que hay personas que en un determinado momento quieren romper los géneros, pero que después tienen que... T.Mercado: ...acomodar su paso, sí. J.J.Saer: Estoy perfectamente de acuerdo con eso, pero creo que es justamente a través de esa ruptura que se puede salir de esa cosa tan repetitiva que son los géneros, ¿no? Tu literatura es eminentemente erótica, pero no corresponde al

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género erótico que el jurado de ese concurso -que es el único, que yo sepa, que existe en lengua española sobre literatura erótica- tiene como cánones, no de alcoba sino de... T.Mercado: ...Claro, el canon del señor Berlanga no es el mismo de las lectoras, o los lectores. Justamente el cuento cuestionado, diría el cuento vetado, es uno que transcurre en un hacer o quehacer: limpiar los cuartos, preparar la comida... M.M.Richter: ¿"Antieros"? T.Mercado: Sí, exactamente. Se trata de un texto que muchas mujeres, me consta porque me lo han dicho, tienen en la mesa de luz y lo leen cuando quieren brindarse un momento de excitación autoerótica - y a mí me parece genial que un libro pueda servir de instrumento, que al placer del texto se añada el goce sexualque resulta, creo yo, no tanto del tema, no tanto por lo que pasa, sino que lo que cuenta es que el texto, la escritura, son llevados a una situación erótica más allá de la representación. Por eso yo sostenía que, en realidad, el máximo erotismo es pensar, porque aún antes del acto de la escritura, antes de escribir lo que uno piensa e imagina, ya hay un compromiso del cuerpo muy claro y muy fuerte. Aunque uno esté elucubrando antropológicamente. Así, por ejemplo, en tu último libro [se refiere a J.J. Saer] hay un personaje que va observando la realidad y hay allí como una devoración de esa sustancia que lo rodea. Esa devoración es un acto corporal, erótico, me parece a mí. M.M.Richter: Quisiera que nos explicaras por qué ese cuento se llama "Antieros". Los textos de Canon de alcoba están agrupados en capítulos, o partes o unidades, que se llaman "Antieros", "Espejismos", "Sueños", "Realidades", "Eros", "Amor udrí" y "Punto final". Creo que son siete, ¿no? En "Antieros" hay sólo un texto, éste del infinitivo, de esa persona que va limpiando la casa como siguiendo una receta, un periplo erótico, una escalación sexual que encuentra su climax en la cocina con los olores del ajo, de la cebolla, de las hierbas. Bajo el rótulo de "Eros", en cambio, hay nueve relatos: no entiendo por qué esta clasificación entre "eros" y "antieros", incluso me parece que el más erótico es el designado como "anti". T.Mercado: Esa clasificación debe haber tenido un sentido en relación con las expectativas del lector. Seguramente porque yo creía que si ponía esta situación en la que una persona -que no es un "ella", necesariamente, yo insisto en que podría ser un hombre el que se está poniendo aceite en el cuerpo en un momento dado, no hay un sexuamiento en el texto- se mueve de una habitación a otra haciendo tareas domésticas, todo ese universo cerrado de la casa podía ser considerado como lo anti-erótico por antonomasia y entonces el contacto con esas

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diversas materias podía de pronto revelar un erotismo que estaba oculto y que nadie se atrevería a pensar. Porque sería el máximo del pecado pensar que un ser está excitándose porque toca un garbanzo o porque siente el olor de una comida. Quiero decir, es un título que le da la razón al lector, pero después, que le pase lo que le tenga que pasar, ¿no? Y ya que hablabas del primer cuento de Celebrar a la mujer como a una pascua, de lo que me acuerdo es de que hay una mujer que merodea también en una relación espacial con sus objetos; creo que hay un bebé y está esa nada de la relación con él, ella no sabe qué hacer con eso que le ha tocado en suerte. Hay también un marido, me parece, ausente... M.M.Richter: Sí, que llega a las once de la noche y quiere comer. T.Mercado: No sé cómo es, pero lo que yo recuerdo es que en la heladera de esa casa ha quedado solamente una berenjena, eso es todo, porque la mujer ha entrado en una especie de locura, ya no prepara nada, es el abandono. Y recuerdo también ese gesto del marido, al abrir la heladera y encontrar el vacío, sólo una berenjena olvidada en el fondo. Mientras que en "Antieros" hay una proliferación de elementos. Eso me parece interesante como cambio, es decir, el primer texto de Canon de alcoba es como la contracara del primer texto de Celebrar a la mujer como a una pascua, porque en "Antieros" también hay un rapto al final, también se da una situación en que ella es disparada a otro sitio, un sitio enajenado de esa materialidad que es una cocina. Y digo "ella" porque hay que llamarle de alguna manera; pero yo me vi arrastrada por el infinitivo en ese texto justamente por la dificultad que tengo en situar el sujeto de la narración. Tengo una dificultad porque existe también una retórica al respecto. Yo creo que siempre está hablando un yo, una primera persona que se va disfrazando; y, en este caso, el disfraz era el infinitivo, que me daba la posibilidad de la receta. Durante mucho tiempo yo escribía recetas para el diario La opinión; había pedido escribirlas porque me parece que es un desafío textual poder hacer una receta en la que el lector vaya entrando, que lo seduzca... La diferencia entre esos dos relatos, entonces, es que en uno no hay más que una berenjena -es la miseria, con eso no se puede preparar nada, ni siquiera está el ajo o la cebolla- mientras que en el texto de Canon de alcoba reina la abundancia; pero tienes razón al establecer una semejanza porque en los dos se habla de un mismo espacio enajenado. M.M.Richter: No sé si te acordás que al final ella se saca los pellejos del pie... J.J.Saer: ¡Ah, sí, y los cocina! M.M.Richter: ¡Se los sirve como cena al marido!

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T.Mercado: Ese final escabroso yo ahora lo quitaría. Creo que fue una concesión: había que terminar el cuento. Recuerdo bien que mandé ese libro a concurso y para hacerlo tuve que terminar los cuentos; entonces les puse a todos unos finales un poco... J.J.Saer: Yo me acuerdo que cuando salió ese libro charlamos sobre ese cuento y vos dijiste que eso de comerse la propia piel es una cosa que se hace frecuentemente. Y bueno, ahí él se la come frita, ¿por qué no, entonces, si es mejor? C.Rincón: Me interesa muchísimo esa nueva tematización que tú realizas de lo que sería "lectura" y "escritura" usando la imagen de la cámara, de la caja de ecos y resonancias, y, por otro lado, la forma como la unes con el problema de la memoria, tematizada en términos de desenterrar, escuchar, frotar... T.Mercado: ...que es también muy erótico, ¿no?, frotar, sobar... C.Rincón: ...pero aparte de esta tematización teórica, yo creo que todo eso está también en tus cuentos, hay una práctica erótica en esos textos que es una poética de la escritura. T.Mercado: Sí, puede ser, me gusta que lo digas así.

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TOMÁS ELOY MARTÍNEZ nació en Tucumán (1934), se estableció de muy joven en Buenos Aires donde se destacó como escritor, periodista y autor de guiones cinematográficos. Pasó ocho años de exilio en Venezuela (1975-1983). Ha sido profesor en diversas universidades argentinas y estadounidenses, actualmente dirige el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Rutgers University, en New Jersey (EE. UU.) y es editor del Suplemento de cultura del diario Página/12 de Buenos Aires. Ha publicado ensayos (Estructuras del cine argentino, 1961; Los testigos de afuera, 1978; Retrato del artista enmascarado, 1982) relatos {La pasión según Trelerw, 1974; Lugar común la muerte, 1979) y novelas (Sagrado, 1969; La novela de Perón, 1985; La mano del amo, 1991; Santa Evita, 1995). Además, en 1996, Las memorias del General, libro que nos cuenta sus experiencias como escritor de las memorias de J.D. Perón y las versiones -poco respetuosas de la verdad histórica- que le presentan el General y su esotérico „secretario". Su literatura, brillante mezcla de ñcción e historia, seduce tanto a los especialistas como al lector común. La novela de Perón y Santa Evita son dos obras maestras de la literatura latinoamericana.

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28 de abril de 1993 M.M.Richter: Sabemos que estás escribiendo un libro sobre el mito de Eva Perón, sobre la increíble, pero histórica, odisea de su cuerpo embalsamado. ¿Se trata de una novela? T.E.Martínez: Para contarles de alguna manera cómo nace el texto de Santa Evita podríamos incurrir, como por azar dentro de la informalidad, en algunas zonas de formalidad y ver un par de elementos que tal vez pueden servir de fundamento teórico a este tipo de trabajo. Yo, como Saer y como Tununa [Mercado], también creo que las líneas divisorias entre los géneros no son netas. La fusión de géneros es un fenómeno de larga tradición en la literatura argentina desde sus comienzos con El Matadero, Facundo y el Martín Fierro. En mi caso concreto, yo he intentado trabajar acercamientos e impregnaciones de géneros: en el caso de la novela, tanto en Sagrado como en La mano del amo, con una especie de acercamiento o aproximación a la poesía; y en el caso de Lugar común la muerte -que es un libro de textos breves- así como en La novela de Perón y en Santa Evita, con una especie de impregnación entre la historia, el periodismo y la ficción. Cuando terminé La novela de Perón en 1985, yo creía que mi ajuste de cuentas con esa especie de profunda cicatriz en la historia argentina que es el peronismo -la figura de Perón domina la escena argentina durante 30 años- pensé, digo, que ese ajuste de cuentas había terminado y qué no iba a dedicarme nunca más a ese tema. En 1986 comencé a trabajar en otra novela larga, una novela que se iba a llamar El sueño argentino y que tenía que ver con el Centenario y el momento en que la Argentina era feliz, cuando todos los sueños parecían estar al alcance de la mano. Trabajé arduamente durante un año en esta novela en la peor de las condiciones, quiero decir, en la mejor: había ganado una beca, una buena beca, la Guggenheim. No hay cosa peor que ganarse una buena beca para escribir una novela, porque entonces uno siente todo el tiempo que está usando el dinero de la beca, que los días se le acortan a toda velocidad y que nunca llegará a terminar el libro. Hay una especie de tensión, cada vez mayor, que obviamente entra en el texto a raudales. De modo que ese libro, cuando terminó el año, nació completamente muerto. No quemo los libros, los guardo como testigos de mis fracasos, así que siempre tengo ante los ojos El sueño argentino para recordarme el año entero que trabajé en vano. Caí en una depresión profunda, pero tan profunda, que en junio de 1988, lo recuerdo bien, no podía levantarme de la cama. Fue entonces cuando una noche, muy tarde, eran como las once y cuarto, mes de junio, es decir, invierno en Buenos Aires, sonó el teléfono en mi casa. Lo

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atendí y era un coronel del servicio de inteligencia del ejército argentino. Para quienes hemos padecido años duros de dictadura militar bajo miles de formas, la llamada de un coronel del servicio de inteligencia es como un presagio siniestro. El coronel me dijo: "Estoy aquí, con dos amigos, quisiera encontrarme con usted en el café Tabac de Buenos Aires en Coronel Díaz y Santa Fe". Yo le pregunté: "¿A esta hora?" y él contestó: "Sí, a esta hora porque no vamos a tener otra ocasión de reunimos todos". Entonces le dije: "Mire, es un poco tarde, espero que la ocasión valga la pena". Me contestó: "Queremos hablarle de Evita". Yo le propuse: "¿No podríamos dejarlo para mañana?" "No", me dijo, "finalmente nos hemos reunido los tres y hemos tomado una decisión. No fue fácil. Queremos verlo ahora mismo". Decidí llamar a mi abogado. "Te pido que por favor te sientes en una mesa cercana", le dije. "En algún momento dado voy a ir al baño, vos te levantás y hacés lo mismo, así te cuento lo que pasa y me das algunos consejos". Bueno, resultó que estas tres figuras siniestras con las que yo esperaba encontrarme en el café, adonde fui finalmente, eran en verdad tres señores de 80 años como mínimo, que estaban conversando muy animadamente y que apenas me vieron se levantaron y me llevaron a otra mesa, más apartada, para que nadie pudiera escucharnos. Cuando nos sentamos, uno de ellos con un tono muy enérgico, muy marcial, porque ni a los 80 años se pierde la marcialidad, me dijo: "Somos los tres sobrevivientes del grupo de cinco personas que secuestraron el cuerpo de Eva Perón en 1955 y lo tuvieron bajo su exclusiva propiedad durante 16 años". Voy a contarles brevemente la importancia de esta historia. Durante mucho tiempo los argentinos no sabíamos qué había ocurrido con el cuerpo de Eva Perón, sabíamos que había sido momificado, sabíamos que lo habían llevado a la CGT de Buenos Aires, que un grupo de militares lo había retirado, pero no sabíamos si lo habían quemado, si lo habían destruido, si lo habían sepultado en las aguas del Río de la Plata, que era otra versión, en fin, no se sabía qué había ocurrido hasta que en 1971 el cuerpo le fue devuelto al viudo, a Perón, que lo tuvo acostado en el comedor de su casa de Madrid durante tres o cuatro meses, hasta que le construyeron un santuario arriba. En la Argentina toda esta historia de los cuerpos, de los cadáveres, de los muertos tuvo mucho valor simbólico durante algún tiempo y últimamente ha vuelto a tenerlo de un modo muy creciente. Para darles un ejemplo, el actual Presidente de la República presentó el ataúd de Juan Bautista Alberdi en la ciudad de Tucumán como parte de la campaña para gobernador de Palito Ortega y ese ataúd sirvió de estandarte, de bandera, para ayudarle a ganar al cantante Palito Ortega la gobernación. Ultimamente hubo varios proyectos de diputados para llevar la tumba de Vicente López a Vicente López, la de William Morris a William Morris. Y me cuentan que el

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último avatar de esta historia es que Leopoldo Lugones, que nació en Villa de María del Río Seco al norte de la provincia de Córdoba, acaba de ser sepultado en Villa María, 350 o 400 km al sur, por error. Bueno, vuelvo a mi cuento. Esto era para darles una idea de la importancia que los cadáveres pueden tener en el contexto histórico argentino. Esa noche en el café los militares me advirtieron: "Nunca se supo lo que pasó durante esos 15 años con el cuerpo de Evita, pero pasaron muchas cosas importantes y de eso queremos hablar con usted". Y ése fue el instante que yo elegí para pedirles permiso para ir al baño, donde me encontré con mi abogado, le conté suscintamente qué era lo que ocurría y le pedí consejo sobre lo que debía hacer. El me dijo: "Pediles grabar todo lo que te dicen, autorización para que luego esto sea autenticado por un escribano público y, si te pueden dar documentos o copias de los documentos que tengan a mano, que por favor te los pasen". A partir de ahí empecé una serie de sesiones de grabación con estas personas y fui dándome cuenta, a medida que ellos hablaban, de que la historia que me narraban eran tan inverosímil, tan absolutamente inverosímil que no podría transcribirla. La letra impresa no admitía la verdad. Para contarles un problema menor: el cuerpo de Evita fue trasladado de un lugar a otro. Cuando lo llevaban a un sitio que ellos creían que estaba muy preservado y oculto, de pronto aparecían flores y velas. Aparecieron flores y velas frente al despacho del director de los servicios de inteligencia en un edificio blindado. En un momento dado dentro de ese edificio organizaron una sesión de tango para bailar con el cuerpo, cosa que yo no voy a contar en la novela, pero esto es lo que sucedió en la realidad. En fin, todas las leyendas, todos los mitos, se reproducen de algún modo en esta historia, por eso mismo resulta tan increíble. El Mayor Eduardo Arandía tuvo el cuerpo una semana en el altillo de su casa, escondido bajo papeles que tenían el sello de secreto y prohibiéndole a su esposa el acceso a ese lugar. Ella, que estaba embarazada de dos o tres meses, no pudo resistir la curiosidad y un día, aprovechando la ausencia del marido, subió al recinto. Llegó el Mayor a la casa y la encontró allí. Este es el único episodio de toda esta historia secreta que realmente trascendió al periodismo años después de la devolución del cadáver. Apareció una crónica en el diario Clarín sobre esto. Bueno, el marido la sorprendió, ella le hizo una escena de celos que los vecinos oyeron, Arandía le disparó dos balazos y la mató. Es decir, que el cadáver de Evita fue motivo de un crimen pasional, lo cual es muy curioso. ¿Cómo trabajar un material de esta índole? En el caso de La novela de Perón había sido fácil porque mi primera intención no era novelística. Cuando compartíamos con Carlos Rincón las oficinas del Centro Rómulo Gallegos en Caracas yo estaba trabajando ahí en la transcripción

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de las Memorias de Perón, eran las memorias anotadas. Y terminé ese trabajo pero me pareció muy insuficiente e insatisfactorio y la insuficiencia, la calidad insatisfactoria de ese material, fue lo que me indujo finalmente a producir un texto novelístico. En el caso de Evita la situación era mucho más complicada. El problema central en La novela de Perón residía en la oposición entre verdad y realidad, mientras que en Santa Evita se trataba de la inverosimilitud de la realidad. Estuve examinando algunos elementos de la tradición cultural argentina para trabajar en este texto. Creí que algunos eran descubrimientos míos, pero los encontré también, hace pocos meses, en un excelente ensayo de Nicolás Shumway, La invención de la Argentina, que tiene el mérito de haberlos revelado antes que nadie. En la historia argentina, dice Shumway, hay en particular una censura del origen. Los argentinos canónicamente hemos nacido el 25 de mayo de 1810. ¿Por qué digo "canónicamente"? Bueno, porque se trata de un dictamen canónico establecido por Mitre en su Historia de Belgrano. Allí se afirma lo siguiente: «Quienes han nacido antes, no son argentinos». Eso tal vez explica la falta de fuentes sobre nuestros orígenes. México, Perú, Venezuela o Paraguay tienen bibliotecas enteras sobre sus culturas coloniales. En la Argentina están sólo el tratado de Ruy Díaz de Guzmán que da el nombre al país, La Argentina manuscrita, publicado a comienzos del siglo XVII, y Viaje al río de la Plata, del alemán Ulrico Schmidl, que apareció en Frankfurt en 1567. No menciono los Comentarios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, redactados por su secretario Pero Hernández, porque el tema central de esa obra es Asunción. Salvo esos textos, hay una censura deliberada de nuestros orígenes, una obturación del origen argentino determinado por un libro colectivo que Bartolomé Mitre edita en 1857, Galería de Celebridades Argentinas. Biografías de los personajes más notables. Allí él fija la historia argentina a través de nueve modelos simbólicos, nueve iconos, a partir de los cuales debe modelarse tanto la historiografía como la vida del país. Son: San Martín, Belgrano y Lavalle, tres generales; un marino, Guillermo Brown; un sacerdote, el Deán Gregorio Funes; dos políticos, Rivadavia y su ministro José Manuel García; un escritor, Florencio Varela, y un filósofo político, que es Mariano Moreno. Mitre niega por de pronto la existencia de un Moreno robespierreano, que es el que está en su famoso texto de "El plan de operaciones" y, por supuesto, niega todos los lazos o contactos que pueda haber entre personajes como el Ministro García, San Martín y Brown con la tiranía de Rosas; es decir, obstruye la visión de la tiranía de Rosas. Esto es lo negado, esto es lo bárbaro, esto es lo no argentino.

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Así que, por un lado, hay una censura de lo histórico que siembra en los argentinos, de un modo muy curioso, una enorme desconfianza por los documentos. Los argentinos no creemos que los documentos sean verdaderos. Que legitiman ciertas cosas, sí, pero sospechamos de su autenticidad. Tenemos nuestras razones. Por ejemplo, el propio Perón construye documentos falsos cuando se casa con Evita y ella, por su parte, hace lo mismo. Así que esa especie de acontecimiento importante, más o menos revolucionario de la vida argentina, que es el casamiento del General con su amante, se realiza a partir de documentos falsificados. Por un lado, entonces, hay una censura del origen y, por el otro, advierto también una especie de censura-autocensura de lo sentimental - o de los sentimientos- en un sector de la cultura argentina. Fíjense ustedes que la cultura argentina de este siglo está centralmente dominada por la imagen de Borges. No hay zona de la cultura, del pensamiento, que Borges no haya tocado, en la cual no haya dejado su marca y sobre la cual no nos haya incluido a todos nosotros de una o de otra manera. Por ejemplo, la desconfianza por el documento está en Borges. En cada una de sus primeras Ficciones inventa una lista de documentaciones falsas, inventa lo que Ricardo Piglia llama con certeza "la erudición trucha", que sólo se puede construir cuando se es muy erudito. No se puede organizar un aparato de erudición falso si no se es erudito en serio. Eso por un lado. Por el otro, Borges pronuncia una conferencia en 1951 que se llama "El escritor argentino y la tradición", en la que dice que el pudor, la desconfianza y las reticencias, son signos inequívocos del carácter argentino. Y por extensión, de la literatura donde se expresa ese carácter. Tal vez Borges quiera decir que la preferencia por la alusión y la elusión le ha permitido a la literatura argentina salvarse, en buena medida, de ciertos rasgos de costumbrismo que aquejan a otras literaturas latinoamericanas. Pero de todos modos hay una censura a los sentimientos. A la cual el mismo Borges no siempre se atiene, ahí está por ejemplo ese poema suyo que se llama "El remordimiento" y que es una especie de jalea sentimental formidable. Ser sentimental es no ser literario, pareciera decir Borges. Y esto en un país chillón, estridente, donde ha habido una presidenta medio boba, un cabo de policía que ascendió quince rangos de la noche a la mañana, que además se dedicaba a la astrología, donde ocurren tantas historias como éstas de los cadáveres que revelan ciertos rasgos surrealistas en la vida nacional. Todo esto, lo sentimental, el surrealismo, las confesiones por televisión y, sobre todo, el inmenso éxito del psicoanálisis en la Argentina prueban que el país, o lo argentino, no es precisamente pudoroso o reticente.

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Y aquí termino. He tratado de explicarles los problemas centrales a los que debí enfrentarme al empezar a trabajar en Santa Evita, ahora con todo gusto les contestaré las preguntas que me hagan. M.M.Richter: ¿Y cómo solucionaste el problema del punto de vista? ¿Quién cuenta la historia? T.E.Martínez: Ahí tuve un problema grande porque empecé narrando la historia en primera persona con un narrador al cual le pasaban estas cosas y que iba recogiendo de un lado y de otro elementos de juicio valiosos. Debo decirles que, de algún modo, yo me sentía personalmente involucrado en esa historia porque en el año 1971 viajé expresamente a Alemania con otro escritor argentino, que se llamaba Rodolfo Walsh y a quien había encontrado por azar en un café de París, a buscar la tumba de Evita en la Embajada Argentina en Bonn. Durante mucho tiempo, tanto él como yo, pensamos que la tumba estaba ahí. Y ahora he descubierto por qué había indicios de que estaba ahí aunque en realidad se encontraba en otra parte. Pero en fin, esta es otra historia demasiado larga para contarla, ahora sólo quería aclarar que la fascinación del relato, de la misteriosa historia del cadáver de Evita, estaba presente desde hacía mucho tiempo, de modo que la primera persona se impuso en un primer momento como lo más natural. Sin embargo, me fui dando cuenta a medida que avanzaba en la escritura - y mi editor me lo advirtió con mucha certeza- de que la primera persona involucraba demasiada subjetividad para un texto que exigía cierto distanciamiento, cierta asepsia. Bueno, reescribí el texto y en la nueva versión hay una especie de novelista que cuenta la historia de Evita malgré soi, como un poco me pasó a mí mismo al comienzo, al cual le ofrecen escribir una biografía de Evita y él se niega a hacer un trabajo á recommande, dice no pero de algún modo la historia lo fascina y por una suma de azares va encontrándose en el relato. A partir de entrevistas, documentos, testimonios, que él va haciendo, descubriendo, compilando, se introducen otros narradores, de modo que lo que hay es un compilador común, el novelista, que hace un poco de eje de esos otros puntos de vista. Por ejemplo, la madre de Eva cuenta, en primera persona, zonas de la infancia y de la adolescencia de su hija. Un astrólogo -lamentablemente un astrólogo- que tuvo mucho contacto con Eva cuando ella conoció a Magaldi en Junín, cuenta, también en primera persona, cómo fue ese encuentro entre la jovencita pueblerina y el popular cantor de tangos. Además, como siempre ocurre en mis historias, hay zonas de realidad y zonas de invención. Lo que parece realidad, por lo general es invención y lo que parece invención, por lo general es realidad. Y esa suma de elementos va componiendo como en un rompecabezas, como en un puzzle, al personaje en dos vertientes: por un lado la historia del cadáver, por el otro, la

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historia de Evita: ¿quién era esta persona a quien después de muerta le suceden este tipo de cosas? R.Roffé: A mí me interesaría saber por qué siempre buscas personajes tan enormes de la historia argentina: Perón, Evita... ¿Qué obsesión te llevó a elegir esta estatura de personaje? T.E.Martínez: En el caso de Perón fue por una experiencia personal. Yo vi varias veces a Perón como periodista, y me parecía que la marca, como dije, que Perón había dejado sobre nuestra historia, necesitaba de algún modo ser reflexionada, revisada, reescrita, y que la escritura de un personaje tan enorme era una tentación a la que no debía resistirme si la tentación existía. Uno arranca este tipo de historias con una cierta megalomanía -que poco a poco se le va cayendoporque piensa, bueno, si Sarmiento pudo con Facundo ¿por qué no voy a poder yo con Perón?; o piensa, si José Mármol pudo con Rosas ¿por qué yo no? Después se da cuenta que no es tan infrecuente eso y que también otros escritores menores lo han intentado. Por ejemplo, en La liebre de César Aira hay un espléndido relato o retrato de Rosas. Si él se anima con Rosas, ¿por qué no animarme yo con Perón o Evita? El coraje, Borges lo ha dicho, está muy presente en la narrativa argentinaMiren, yo por lo general escribo sobre lo que desconozco. La escritura me sirve para ir aprendiendo las cosas que ignoro. Y a medida que voy trabajando esos textos, voy reconociendo y reconociéndome en lo histórico y tratando de insertarme dentro de lo que veo. En el caso de Perón concretamente y en el de Evita más lateralmente- saber por qué había dejado una cicatriz, una marca tan profunda en los argentinos durante un período tan extenso, si era un personaje gigantesco o pequeño. En definitiva yo creo que ni lo uno ni lo otro, ni tan gigantesco ni tan pequeño, trato de encontrar la real dimensión humana de un personaje que a uno le parece enorme porque lo ve desde lejos. Me preocupó mucho - y me sigue preocupando- encontrar la dimensión humana de Evita. Una de las cosas más curiosas que descubrí fue la imagen que alguien me reprodujo de ella a los 15 años, una imagen que no tiene nada que ver con lo grandioso. Lo grandioso es algo que está construido dentro de nosotros y no que el personaje tenga en sí mismo. Evita a los 15 años, como la mayoría de las adolescentes en la Argentina de los años 30, cuando los baños eran un problema y la pobreza, una especie de enfermedad endémica, era una pobre chica mal vestida, muy sucia, maloliente incluso, una adolescente tímida, temerosa, asustada. Entonces, la reconstrucción o el reencuentro con un personaje de esa índole, al cual uno solamente lo ve vestido de gala en el Teatro Colón, encontrar

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la dimensión humana de esos personajes gigantescos, eso es lo que realmente me fascina. J.Andermann: ¿Este intercambio entre realidad y ficción se da también en tus artículos periodísticos? Yo me acuerdo de que en la discusión sobre la potencia o impotencia de Perón vos decías -lo leí en El País- que a veces los hechos reales son tan grotescos, que para referirse a ellos es preciso usar el discurso de la ficción. T.E.Martínez: No. Yo quiero hacer una división de aguas muy clara. Cuando escribo periodismo cuido muchísimo el rigor de la escritura, es decir, trabajo en el periodismo con la misma intensidad con la que trabajo en la literatura. Pero son lenguajes distintos. En el periodismo tengo especial respeto por la verdad, es decir, trato de que lo que escribo sea manifiestamente testimonial. Claro, porque el lector está esperando eso. Y en el caso de la historia del hijo de Perón, lo que salió en El País que no sé qué es, probablemente la reproducción de un artículo que publiqué originalmente en otra parte, tiene que ver con una experiencia personal. Efectivamente, mientras yo investigaba para La novela de Perón, un médico dominicano me dijo: "En mi casa está el feto de un hijo de Perón". El médico era un coronel del ejército de la República Dominicana que atendió a Isabelita por recomendación de Trujillo. "Fue un aborto espontáneo", me contó, "El bebé tenía 5 meses y entonces yo lo puse en formol y ahí lo exhibo para quien quiera verlo". Yo no lo pude ver. M.M.Richter: ¿Y por qué no? T.E.Martínez: Por un azar de la realidad. El médico me contó la historia en Caracas. Concertamos un encuentro para dos o tres meses después, en Santo Domingo. En ese intervalo el médico murió y el feto, por lo que sé, fue tirado a la basura por su familia, junto con otras extravagancias. J.J.Saer: Yo quisiera contar una anécdota, sólo una anécdota. Un personaje importante de la guerrilla en los años sesenta que iba mucho a ver a Perón, y con el cual yo tuve mucho contacto, me decía que entre las cosas que le despertaban cariño en Perón es que cada vez que los muchachos iban a Suiza les pedía que le trajeran unos remedios para... bueno, es que a Perón le pasaba un poco como a Berlanga con los textos de Tununa... (risas del público) Lo que quiero decir es que toda esta cosa sobre la virilidad o falta de virilidad de Perón es el problema de una sociedad en la cual el caudillo, el jefe, tiene necesariamente una especie de investidura también de tipo sexual, erótica, que cuando se pone en duda, ¿existe o no existe?, entonces sí se vuelve tema al nivel de la mitología que rodea a estos personajes. Y de ahí vienen todas estas discusiones.

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T.E.Martínez: Pero nunca hubo discusión sobre la impotencia de Perón sino sobre su esterilidad, real o no. Lo que dice Juan [José Saer] es muy cierto: se exige que el jefe sea un hombre potente. Una de las frases más casuales, triviales, tal vez, y sin embargo más comentada de La novela de Perón es el comienzo de un capítulo que dice: ¿Cómo será Perón en la cama? Claro, eso llena la imaginación argentina. R.Roffé: En el libro de Estela Canto sobre Borges, que comentábamos esta mañana, también se habla justamente de la virilidad, de la sexualidad de Borges. Todas las figuras públicas en Argentina, hasta los escritores que se han convertido en figuras públicas -desgraciadamente- son sometidos a examen en estas cuestiones... M.M.Richter: ¿Qué pasa cuando la figura pública es una mujer, como en el caso de Evita? No me refiero a Evita actriz, a ese período "oscuro" de su vida, cuando trataba de triunfar como estrella del radioteatro y que en el Musical Evita, para dar sólo un ejemplo, se sintetiza en un entrar y salir de hombres -algunos militares, otros civiles, pero siempre importantes- por una puerta que abre y cierra Eva vestida con un sugestivo salto de cama. O al escándalo que significaba para los militares que la concubina de Perón no sólo apareciera en pijama cuando iban a hablar con él, sino que, además, en lugar de servir el café se pusiera a opinar. Me interesa más esa transformación de Eva cuando está en el poder, cuando está en la cúspide del poder, joven, hermosa, hasta el 50 digamos, antes de que la enfermedad haga estragos en su cuerpo. Todos, peronistas y antiperonistas coinciden en negarle sex appeal. Los contras, Martínez Estrada, por ejemplo, la tachan de frígida y masculina. Para los peronistas es madre, hermana, compañera, la Señora, hablan de sus sacrificios y su santidad, insisten en el amor puramente espiritual entre Eva y Perón, incluso se ocupan de hacer notar que, como ella trabaja hasta tarde y el General se levanta a la madrugada, nunca comparten el lecho, hasta en La razón de mi vida hay un párrafo al respecto. Mi pregunta, entonces, es la siguiente: ¿Por qué esta asepsia sexual de Eva? ¿Tiene que ver con ese proceso de santificación que empieza muy pronto, ya en el 45, diría yo, con los títulos de Primera Samaritana Argentina y Dama de la Esperanza? Al jefe, a Perón, se le exige que sea viril, potente, a Eva se la declara "Jefa espiritual de la Nación". ¿O hay algo más? ¿Puede ser que en una sociedad patriarcal el poder aumente el atractivo sexual del macho pero disminuya el de la mujer? Llama la atención que una vez muerta y embalsamada, entonces sí Evita vuelve a despertar fantasías eróticas: ahí está el cuento "Esa mujer" de Roberto Walsh y lo que contaste sobre el crimen pasional del Mayor Arandía. ¿Cómo trabajaste todo esto en

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Santa Evita? ¿Alguien se pregunta, como en La novela de Perón, cómo sería Evita en la cama? T.E.Martínez: Primero, el sex appeal. En la historia real, es Evita misma quien niega su sex appeal en La razón de mi vida, como vos misma lo apuntaste. Lo niega porque necesita borrar de su pasado todo lo que tenga que ver con el sexo. Necesita dignificarse. El eslogan central de la propaganda peronista fue, recordémoslo, "Perón cumple, Evita dignifica". En mi novela, Evita recupera el sexo y el peronismo recupera su lado erótico. Hay un fragmento breve en Santa Evita que tal vez sirva para ilustrar la respuesta. El Coronel que se apodera del cadáver elabora, hacia la mitad del libro, un inventario de lo que sabe y de lo que no sabe sobre Evita. Una de las preguntas es: "Según los informes ginecológicos de que disponemos, la Difunta se vio impedida de cumplir con sus deberes conyugales íntimos desde fines de 1949, cuando comenzó a experimentar fuertes dolores en las caderas, fiebres y hemorragias intempestivas e hinchazón en los tobillos. Dada tal situación, ¿cómo explicar la fidelidad del dictador prófugo, quien carecía de imaginación erótica pero no de apetito?" La respuesta es: "Fuentes confidenciales lo explican. Pese al vértigo de sus actividades, Evita jamás dejó de satisfacer al marido, hasta que las fuerzas la abandonaron. Lograba que la masturbación pareciera penetración. Su lengua actuaba como vagina. El dictador nunca se había beneficiado de un sexo tan sabio, ni volvió a encontrarlo después que ella murió". C.Rincón: Me gustaría volver al tema de las censuras. Mencionaste la censura del origen... ¿Qué otras hay? T.E.Martínez: Bueno, dije también la censura de los sentimientos impuesta por Borges y existe, además, una censura de costumbres muy fuerte que se manifiesta cotidianamente, aunque nosotros muchas veces no la advertimos. Hay lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer, es una marca argentina muy fuerte. Volviendo a Borges, porque Borges es como la Roma en donde todos los caminos desembocan: Había una anécdota, que él repitió más de una vez, que me parece muy reveladora del tipo de educación que Borges recibió. En Zurich, creo, o en Ginebra, adonde Borges fue invitado -pero también la misma anécdota está repetida en Houston, Texas y en Cambridge, Inglaterra, exactamente la mismaBorges va a dar una lecture y lo invitan después a la casa de un profesor. Este profesor quiere agasajarlo y le hace oír Caminito y A media luz. Entonces Borges dice: yo no entiendo por qué para agasajarme este profesor me hizo oir estos tangos tan de mal gusto y tan prostibularios. Yo hubiese preferido que me hiciera oir tangos más ascéticos, más propios del tango original como El Choclo o La morocha, pero descubrí, sin embargo, que oyendo esos tangos mi cara estaba bañada en lágrimas. Es decir, por un lado está la censura de lo que te debe gustar

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o lo que intelectualmente no te gusta y por otro lado está la efusión de lo que se siente. La madre de Borges, que era una censora absoluta, le marcaba muy bien. Entonces, Borges todo el tiempo se pasa diciendo lo que se debe hacer o lo que no se debe hacer en literatura. Obviamente eso que en él no tenía un efecto devastador porque era un hombre de un talento inmenso, tiene, sin embargo, un efecto devastador en sus imitadores. C.Rincón: ¿No hay hoy como una censura dentro de la discusión literaria argentina en torno al problema del posmodernismo? ¿Cómo es el debate sobre las relaciones entre literatura y posmodernidad? T.E.Martínez: Son discusiones abiertas. No, yo no creo que haya una censura en ese campo concreto. Por el contrario, sobre todo entre los más jóvenes hay una especie de discusión muy neta sobre dónde están situados los recursos de la posmodernidad. El problema central de los escritores más jóvenes es el rechazo, no la revisión parricida, de la tradición argentina y la construcción de una tradición nueva. A partir de cero se construye una literatura argentina, ahora. Y eso es, claro, parte del discurso de la posmodernidad y de la discusión sobre la posmodernidad, que está muy activa, se lo puede ver muy claramente en revistas como Babel, en especial, y se ve a veces de modo sesgado en suplementos literarios. Yo no creo que haya censuras en ese campo. M.M.Richter: Lamentablemente yo tengo ahora que asumir el papel de censora. Nos quedan apenas unos minutos, por favor, sólo una pregunta más. V.Farias: ¿Qué relación tuvo Perón con los nazis? ¿Te has ocupado de este asunto? T.E.Martínez: Sí, me he ocupado mucho pero lo que estás proponiendo es casi tema de un seminario. Yo he trabajado concretamente sobre la cuestión de las relaciones entre Perón y los nazis, he sacado un paper extenso, como de unas 50 páginas, que ha tenido mucha difusión académica porque es de los pocos donde la relación de Perón con los nazis está estudiada documentalmente a partir de los materiales que los Estados Unidos guardaron en los archivos. Mientras estuve en el Wilson Center en Washington investigué mucho y discutí públicamente ese tema con un biógrafo de Perón que se llama Joseph Page. No hay pruebas de ningún tipo de que Perón haya tenido vinculaciones de orden económico con los nazis. A otro nivel, lo que sí te puedo decir es que en 1946/47 con la ambición de un gobernante de un país chico que quiere ponerse a la altura de un país grande, Perón intentó entrar en la batalla por la conquista de algunos cerebros científicos alemanes - y obviamente perdió esa batalla antes de empezarla- con los americanos y con los soviéticos. Hubo dos consulados que permitieron el ingreso de

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nazis en la Argentina, pero los que mayormente fueron a través de esas vías de escape fueron croatas, los croatas del grupo de los Ustachis, que eran colaboracionistas nazis. Perón tuvo muy pocas relaciones con nazis aunque le dio asilo a Eichman, conoció personalmente a Mengele -hay pruebas de eso en la quinta presidencial de Olivos- y tenía muchos amigos dentro de la comunidad germana argentina. Perón regresa de Europa deslumhrado por la escenografía del fascismo, pero su doctrina no es propiamente fascista y en todo caso él seguía más el modelo de Mussolini... V.Farias: Sin embargo hay un libro donde se los acusa a Perón y Evita de ser agentes del Tercer Reich. T.E.Martínez: Sí, pero es falso. Se trata de un trabajo de Silvano Santander, un político argentino. No fueron agentes. Ese trabajo supone que Evita era agente nazi en 1942 y Evita realmente estaba muñéndose de hambre en ese tiempo, aparte de que todavía no lo conocía a Perón.

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REINA ROFFÉ nació en Buenos Aires en 1951. Estudió periodismo y literatura. En 1981 viajó a los EE UU becada por la Fundación Fulbright, vivió allí cuatro años. Desde 1989 reside en Madrid. Además de escritora es periodista y crítica literaria. Empezó a escribir de muy joven, a los veintidós años publicó su primera novela (Llamado al Puf, 1973). La segunda (Monte de Venus, 1976) fue prohibida por la dictadura militar. En 1987 ganó el concurso de novela breve de la ciudad de San Francisco (Córdoba, Argentina) con La rompiente. A ésta siguió la novela El cielo dividido, 1996. Ha publicado, además, Juan Rulfo: Autobiografía armada (1973) y un libro de entrevistas (Espejo de escritores, 1984). Es una de las pocas escritoras argentinas que defiende públicamente el feminismo. La rompiente ha tenido buena acogida en la crítica académica, tanto en Argentina (María Teresa Gramuglio) como en diversas universidades de los Estados Unidos.

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28 de abril de 1993 M.M.Richter: Ayer comenzamos la sesión con Juan José Saer, después habló Tununa Mercado. Hoy empezó Tomás Eloy Martínez. ¿Es una discriminación genérica que primero hablen los hombres y después las mujeres? Desde un punto de vista feminista, ¿tendríamos que haber invertido el orden o habríamos caído en el tradicional "primero las damas"? R.Roffé: Por mi parte, estoy muy contenta de que haya sido así. Incluso, antes de enterarme de cómo se había dispuesto el orden de presentación, pensé: "Ojalá no me toque hablar a mí en primer lugar". Y pensé esto por dos razones. Una, porque siempre es difícil empezar y más aún cuando se trata de hablar de la propia obra. Otra, el miedo. Tuve la fantasía de que me iba a trabar, que no podría decir nada, que me daría un furibundo ataque de silencio. Precisamente, el miedo, la traba (representada como dificultad para enunciar la verdad) y el silencio, se erigen en tema principal de mi novela La rompiente. Pero mi fantasía amenazadora no se agotó ahí. Verán: cuando al fin me cercioré de que Eloy Martínez iniciaba la charla de hoy, primero di un brinco de alegría y alivio; luego, me asaltó una nueva inquietud. Me dije: ¿y si Eloy, desconociendo mis temores, me cede la palabra, me pide que comience yo a contar una historia, componer un discurso? Ante esta posibilidad, especulé con la idea de aprovecharme de la buena disposición de Eloy y narrarle una historia, por ejemplo, la historia de mi novela, su proceso de escritura, etcétera, con el objeto de que él, desde su voz y realizando su propia interpretación de los datos proporcionados por mí previamente, se la transfiriera al público. De hecho, ceder la palabra, contar para ser contado por otro, es lo que ocurre en La rompiente y constituye su técnica discursiva. El juego textual, entonces, se da a través de una voz que cuenta lo que otra voz le ha relatado para, a su vez, devolverle (aunque ya modificado) el mismo relato. Como ven, lo que me ha sucedido a mí a nivel de fantasías y sensaciones paralizadoras frente a la exigencia de hablar en público, puede ser trasladable a una novela. Ese traslado, desde luego, requerirá un trabajo de escritura para que ese relato funcione formal y temáticamente. De cualquier manera, esto demuestra que no hay verdades ni ficciones absolutas, líneas rígidas que separan lo real de lo ficticio, sino, más bien, una comunión entre vida y literatura. Sería inútil negar que La rompiente responde, en su mayor parte, a mi memoria de los años del silencio, tanto en lo que se refiere a la historia argentina en la época de la dictadura, como a ciertas experiencias vinculadas con mi condición de escritora. Hay quienes leyeron un relato político en esta novela. Sin embargo, no fue mi intención. A mí me resultan más seductoras las novelas cuyas voces

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saben contar la historia mediante la historia de sus viajes personales. De ahí que en mi libro la cuestión política no se aborde de manera directa o frontal, sino desde un costado. Por eso, utilicé estrategias elusivas para hablar de aquellos años, pues me pareció más relevante tratar los procesos internos de los personajes, y dejar que la atmósfera de la época, de por sí asfixiante, impregnara la narración. De cualquier forma, la literatura siempre está minada por climas políticos o ideológicos de algún tipo. En mi caso, en el caso de mi novela, lo político se filtró en el texto y lo situó. Era inevitable. Toda violencia deja sus marcas en el cuerpo social e individual. Marcas que no quería ni podía describir dado su peso aterrador, pero que están, aún de manera soterrada, condicionando la vida de los personajes. Pero volviendo a la cuestión de dar la palabra, de ser contado por otro, quiero añadir que, aunque parezca curioso, después de publicada, a mí me contaron varias veces La rompiente. Sí, a través de trabajos críticos que, en el caso de algunos de ellos, han funcionado como reveladores de mi propia obra, en el sentido de que me han devuelto un texto más completo, si se quiere, enriquecido por una mirada organizadora, interpretativa. Trabajos que son como un texto anexo al texto de la novela. Uno de ellos lo escribió Marily [Martínez de Richter], y como ha sido Marily quien me puso en esta situación pública, yo haré lo mismo leyendo y comentando varios fragmentos de su artículo. Dicho de otro modo, intentaré devolverle un texto sobre su texto acerca de La rompiente. (Risas del público) Refiriéndose a mi novela, Marily dice en su artículo1, cito: En la primera parte predomina un sentimiento de abandono y defraudación. Mucha pena por el propio desamparo en un país extranjero, una reacción de enojo casi infantil porque tiene que llevar sus propios males, como si todos conspiraran para hacerle difícil sus primeros pasos... En efecto, mi novela arranca con el viaje, con el traslado al país extranjero, ya que es fuera de su entorno donde a la protagonista se le facilita el poder hablar. Ese estar fuera de un ámbito opresivo le permitirá, luego, contar una historia (la novela dentro de la novela que registra las peripecias de un grupo de jugadores) en la que hay una escritora crítica frente a un texto trabado por el miedo, por la imposibilidad de decir la verdad. Pero antes de comenzar a hablar y a narrar, el personaje central se ve envuelto en una serie de situaciones penosas que vive como si fueran producto de un complot, de la conspiración de un ente o una fuerza innominada que pretendiera hacerle más tremenda la difícil o imposible

' Se trata del artículo "Textualizaciones de la violencia: Informe bajo llave de Marta Lynch y La rompiente de Reina Roffé" publicado en SIGLO XX/20TH CENTURY, Volume 11, Issues 1-2 (1993).

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adaptación a un medio que le es ajeno. Surgen, así, varias cuestiones: el tema del exilio, la idea de conspiración, de complot, la creación de un grupo que funciona para tal o cual cosa. Cuestiones que siempre han estado presentes en la literatura argentina. Pienso en este momento en algunos cuentos de Cortázar, por ejemplo, en "Casa tomada", incluso en sus novelas Los premios, Rayuela , donde en unos aparece la amenaza constante de un afuera que se ensaña con sus protagonistas, que los expulsa, los persigue y en otros emergen comunidades de individuos que se asocian, ya sea porque las circunstancias lo exigen o por amistad o desesperación para actuar a favor o en contra de algo: la sociedad, células endogámicas, fuentes de poder, etcétera. Aunque en este sentido el ejemplo más claro de nuestra literatura es el de Roberto Arlt. T.E.Martínez: Yo quiero anotar que están asistiendo a un momento histórico. Nunca en mi experiencia académica -que es bastante larga- me he encontrado con un autor que, de pronto, se pone a trabajar sobre el texto de su crítico. Me parece maravilloso. J.Forn: Es la venganza del autor... (risas) R.Roffé: En este caso, no. Aunque debo reconocer que en La rompiente hay un intento de criticar a la crítica y a los críticos, digamos, una especie de venganza personal o, para decirlo con más elegancia, una refutación de ciertos criterios con los que se ha manejado la crítica argentina en relación con la escritura de las mujeres. Pero ahora no hay venganza, en realidad, me estoy sirviendo del excelente artículo de Marily para jugar con la idea de devolución textual y de este modo ilustrar aspectos formales con los que he trabajado. Además, citar fragmentos del artículo me da pie para divagar sobre otros temas. C.Rincón: Pero volviendo a lo que decías, Reina, ¿no crees que en la idea de conspiración y complot hay también paranoia? R.Roffé: Claro que sí. Incluso, ya hacia el final de mi novela, se pasa abiertamente de la conspiración a la paranoia como producto del hostigamiento que padecimos durante la década del setenta, en la que hubo mucho de todo: represión, persecusiones, manipulación cultural, censura... Nadie podía estar tranquilo y era mejor no confiarse demasiado, porque, como dijo alguna vez creo que David Viñas, los paranoicos siempre tienen razón. Es decir, que si uno se sentía perseguido, había motivo para ello. Quizá por eso, la representación literaria de un grupo o fuerza enloquecida que conspira, que arma un complot, es una manera de interpretar nuestra realidad, una forma de extraer núcleos de análisis que explican situaciones dramáticas. En Roberto Arlt hay un elemento de relación permanente entre verdad, complot, conspiración y paranoia que hace, a mi enten-

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der, que tanto sus novelas como sus obras teatrales tengan tanta actualidad después de haber sido escritas y publicadas hace más de 60 años. El fin de la utopía y su consecuente desencanto convierte a los personajes de Arlt en seres arrojados a una búsqueda infructuosa de un sentido individual, ante una realidad vacía de contenido religioso y filosófico que, en su momento, parecía conformar el soporte social. Ahora, aunque hay otros ingredientes en juego, muchos de los que aparecen, por ejemplo en Los siete locos, continúan teniendo vigencia. La búsqueda individual frente al caos social o al enigma de la historia surge en el caso de La rompiente no sólo como vía para descifrar el enigma, sino como necesidad de organizar un disc urso propio y recrear, desde otro lugar, la subjetividad femenina. A esto apunta otro fragmento del artículo. Cito: (...) el estado depresivo de la protagonista está relacionado con las circunstancias externas y a partir de lo estrictamente personal se intenta describir la experiencia cotidiana de la violencia política. Como dije anteriormente, el fondo político contamina la historia personal y la condiciona. Es a través de un supuesto diario, denominado líneas de fuerza, donde se expresa sin tapujos el impacto de la violencia en el personaje. El quiebre de su identidad se manifiesta en depresión, encierro, anhedonia: enfermedad; la cama se constituye en refugio, en una fortaleza que propicia registrar los desajustes, el horror de la historia y, a la vez, recomponer los pedazos dispersos del desmembramiento del sujeto mujer. Esas líneas de fuerza son para la protagonista, como fue la escritura de La rompiente para mí, una forma de resistencia interior frente a la incertidumbre exterior, sobre todo, de aquella época. Marily también se refiere a un asunto que a mí me parece muy interesante: el del cuerpo y la enfermedad como baluartes de resistencia femenina. Si el Proceso de Reorganización Nacional llevado a cabo por la Junta Militar tenía como fin principal curar o extirpar el cuerpo social enfermo del país, efectuando una verdadera masacre, las escritoras hemos mostrado una sostenida y hasta obsesiva oposición enfermando a nuestros personajes femeninos, que parecerían afirmarse en la alienación y la desdicha. Personajes que manifiestan el malestar de la historia con el malestar del cuerpo y los desórdenes de la mente, que hablan mediante síntomas internos sobre el síndrome de un exterior oscuro, embrutecido. La reclusión voluntaria, la depresión, el deseo suicida y la locura son formas de representar el infierno en el que se vive y, especialmente, expresiones impugnatorias a las curas de los militares y a la moralina de cierto sector de la sociedad civil argentina. Así, el cuerpo siempre silenciado de la mujer, se torna subversivo, contestatario.

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Además se dan otros tipos de resistencia. Marily dice: (...) las dudas y escrúpulos sobre la novela que se quiere o debe escribir reprimen el flujo espontáneo del discurso y producen un relato en todo momento controlado, incluso trabado, por el temor de no poder contar lo que se quiere contar sin abstracciones mentirosas, sin caer en reiteraciones o en un patético sentimentalismo. Aquí podemos ver varias cuestiones en juego. Por un lado, la búsqueda de una escritura que sirva como instrumento de análisis y crítica, a la vez que de integración a un mundo personal. Una literatura que pueda hablar de otra manera sobre la represión, el drama del exilio o el silencio interior. Casi toda la producción del período de esta dos últimas décadas recoge una problemática similar: cómo contar. Es decir, se caracteriza por compartir la necesidad de entender la experiencia histórica y por encontrar niveles estéticos capaces de expresarla. En mi caso, ese temor de no poder contar lo que se quiere, responde a la desconfianza que inspira la historia y el mismo texto narrado en cuanto no se sabe si se podrá extraer un sentido verdadero, pero también a una estrategia discursiva con la cual dar cuenta de las censuras que recaen en la mujer que escribe. Una de mis preocupaciones era cómo disociar y evaluar el discurso autoritario transitorio de los Generales del discurso autoritario permanente de los argentinos. De qué manera separar las censuras y autocensuras propiciadas por la dictadura de esas otras más sutiles, pero profundamente enraizadas, que afectan a la mujer de continuo. Tomás, hace un rato, nos hablaba de la presencia y la censura de lo sentimental en la cultura argentina. Por mi parte, quiero agregar que a las mujeres se nos permitía ser sentimentales. Pero esta licencia nos la hicieron pagar muy cara, reducía la seriedad y calidad literaria de nuestra escritura a cero. Nos trataban como escritores menores. De ahí entonces que haya tematizado el silencio, forma extrema de referirme a la censura, en sus dos vertientes: la política y la que afecta a la mujer o a todo aquél que no responda a los cánones patriarcales. Recuerdo una entrevista que le hice hace años a Manuel Puig. El me decía que, viviendo en el exterior, se había dado cuenta de que los argentinos tenemos una mirada muy pesada, poco tolerante, censora. Una mirada que él asociaba con la de su padre. Creo que hay muchos tipos de violencia, las que generan los gobiernos de cualquier índole y las que sustentan las sociedades civiles, el entorno familiar o el círculo intelectual. En este sentido, se dice en el artículo, cito: En La rompiente la violencia no tiene connotaciones eróticas. Por el contrario, la experiencia de la muerte (de la querida Ela) unida a la situación general del país ("estados de sitio, guerras sucias y lavados de almas") sume a la protagonista en un estado depresivo que se manifiesta en "anhedonia", es decir, en la incapacidad de sentir placer.

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En este fragmento, Marily se refiere al alejamiento o ruptura de la protagonista con la relación erótica. Me gustaría que se viera otra cuestión: los síntomas del desencanto, el fin de determinadas creencias que, en otro momento, suscitaron pasión y fueron un motor de vida. M.M.Richter: Seguramente. La acotación venía a raíz de que en otras novelas del período, por ejemplo Informe bajo llave de Marta Lynch -el artículo compara el texto de Roffé con el de Lynch- o Cambio de armas de Luisa Valenzuela, la violencia política se presenta en términos de violencia sexual, el sadismo del militar encuentra su contrapartida en el masoquismo de la víctima. Dicho de otra manera, la violencia erotiza a la protagonista de Informe, a la mujer de La rompiente, en cambio, la sume en un estado anti-erótico, ¿o no es eso la anhedonial R.Roffé: Sí, sí, estoy de acuerdo. Durante esos años el sabor era demasiado amargo. Por eso, mi personaje no puede sentir placer ni por las más mínimas cosas. De ahí que se recluya en su mundo interior para encontrar algún resquicio. Desde luego, no lo encuentra. Aunque quizá sí halla, sobre el final, una voz propia que le permite convertirse en sujeto de la historia, una historia que la excluía, que le impedía articular un discurso libre, autónomo. M.M.Richter: La rompiente es una novela tan diferente de la anterior, Monte de Venus, que me gustaría que nos contaras cómo fue el paso, la transición de un libro a otro... R.Roffé: La verdad es que no hay un paso, una transición, sino un cambio rotundo, un corte mental y de escritura muy grandes. En Monte de Venus pretendí contar una historia completa y me salió bastante mal. M.M.Richter: Me parece que sos injusta, es un libro más ingenuo, pero eso le da cierto encanto, ¿no?... ¿Pero a qué se debió ese corte mental? R.Roffé: Supongo que el hecho de haber entrado en una etapa en la que me propuse someter el nuevo texto a un corte radical con cierto realismo crítico practicado en Monte de Venus y con determinados tópicos de la literatura que se estaba haciendo en aquel momento. M.M.Richter: ¿Y por qué... -bueno, la censura es bastante arbitraria- pero, por qué fue prohibida Monte de Venus? R.RofFé: En esa época se prohibía casi todo lo que se publicaba. El discurso estaba monopolizado por el Estado, lo que generó un estado de censura en la sociedad. Por lo tanto, aquello que se saliera de ese discurso único, podía caer fácilmente bajo la picota de la censura. Bastaba que el título, la frase de una obra resultara molesta - o que el autor no fuese persona grata al régimen- para que

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fuese retirada de circulación. Además, las Ligas de Moralidad que proliferaron en esos años se encargaban de realizar pesquisas diarias por las calles infundiendo miedo entre editores y libreros, y provocando así una verdadera psicosis. En fin, también pudieron prohibir mi novela por otros motivos absolutamente estúpidos... T.E.Martínez: A lo mejor porque el título era aterrador... R.Roffé: No sé hasta qué punto los censores eran capaces de entenderlo, tampoco creo que se tomaran el trabajo de leer las obras que prohibían. Porque eruditos no eran; burros, sí. M.M.Richter: A mí me llama la atención, Reina, qué cuidadosa estás hoy, cómo evitás hablar de la escritura femenina, es un tema que te preocupa y del cual has hablado en otros Congresos. T.E.Martínez: Es cierto, a mí también me llama la atención. R.Roffé: Si estoy cuidadosa es porque el tema ha creado grandes molestias entre escritores y críticos invitados a congresos. La experiencia del simposio del '87 en Eichstätt fue bastante tremenda. A mí se me ocurrió presentar una especie de relato dialogado, en el cual un caballero del siglo XIX mantenía una conversación conmigo acerca de cómo escriben las mujeres. La elección de un caballero decimonónico respondía a la idea de que a mí siempre me pareció que cuando se discute sobre este asunto, muchos caen en argumentaciones viejas, que no se ajustan a la realidad actual. Y nos desautorizan acusándonos de implementar una escritura detallista, carente de nivel simbólico, sentimental, fragementada, narcisista, etcétera. Es decir que, a través de una conversación imaginaria, intenté rebatir esta serie de clichés. Pero, al final, yo terminaba privilegiando la literatura, el acto de escribir, por sobre todas las cosas y más allá de cualquier categorización. Sin embargo... M.M.Richter: ...los escritores presentes se sintieron personalmente atacados. Les pareció que los acusabas de machistas... R.Roffé: Sí, alguien dijo: "¡pero si mi mejor amiga es feminista!", como quien dice yo no soy racista porque tengo un amigo negro o un amigo judío... Les aseguro que mi intención no era hacerle reproches a nadie. No obstante, fue curiosa la ferocidad con la que reaccionaron. Por eso, para evitar malentendidos, últimamente me cuido de hablar sobre el tema; un tema, además, complicado, que habría que revisar en profundidad. C.Rincón: ¿Cómo ves tú el problema?

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R.Roffé: El problema comenzó cuando algunos críticos, ante la producción creciente en cantidad y calidad de las escritoras, empezaron a llamar a esta producción literatura femenina, pero como un modo peyorativo de calificarla, indicando así que se trataba de una literatura menor. Por contrapartida, las feministas se hicieron cargo de la diferenciación para revalorizar o situar en su justo lugar la escritura generada por las mujeres. Desde luego, mucho más sencillo para todos sería hablar nada más que de literatura, ¿verdad? Pero una vez echadas las cartas sobre la mesa, creo que hay diferencias. Por cuestiones históricas y culturales enquistadas en el cuerpo social, resulta bastante evidente que no puede tener la misma posición, cuando habla o escribe, el sujeto que se identifica con lo masculino que aquél que se identifica con lo femenino, sea cual fuere su sexo o su opción sexual. Ambos sujetos están ubicados en posiciones distintas, incluso, frente a una misma situación. Y esto se refleja en la escritura a través de cambios expresivos, de una lógica de sentidos y tensiones diferentes... M.M.Richter: ...pero hay otra cuestión, que está muy presente en La rompiente, y que tiene que ver con los parámetros que se usan para decidir la calidad literaria: ¿parámetros "masculinos"? En todo caso, la escritora los siente como una forma de censura, algo que traba la pulsión interna. Hay una alusión al respecto en la introducción, pero yo me refiero más bien al texto, sobre todo a las dos primeras partes: ese desdoblamiento, esa persona que hace de interlocutor, es una instancia crítica, una especie de juez literario, hay una preocupación constante por distinguir entre autenticidad y concesiones a esas normas impuestas... R.Roffé: Se debe a la idea de que muchas mujeres, quizá por estar demasiado fagocitadas por el peso de la tradición patriarcal o porque aún no han podido replantearse a fondo, digamos, su liberación, actúan y escriben de acuerdo con los parámetros impuestos. De ahí mi preocupación por preguntarme desde dónde escribía, y la conciencia de que ya no se trataba sólo de un lugar físico, el cuarto propio que reclamaba Virginia Woolf, sino del lugar de la mujer constituida en sujeto del texto. Por lo tanto, procuré encontrar un otro lugar liberado de cualquier mediación o autoridad, con el fin de responder exclusivamente a mi pulsión interna y escribir a favor de la verdad, en lo que la verdad tenga de cierto dentro de una ficción. En mi novela, el desdoblamiento y montaje de voces, la fractura del cuerpo textual y la estética de fragmento -que puede ser objeto de crítica para los que aprecian escrituras compactas e historias completas- apuntan a representar la identidad quebrada y trunca de la mujer en sociedades como la argentina. M.M.Richter: ¡Pero si está muy de moda la fragmentación...! C.Rincón: Claro, claro...

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T.E.Martínez: ¡Todo el mundo quiere escribir cuestiones fragmentadas...! R.Roffé: Sé perfectamente que no es una novedad. Se viene practicando desde los románticos del siglo XVIII. Sin embargo, la fragmentación en la escritura de las mujeres todavía es factor de crítica. Por lo que me comentaba estos días Luisa Futoransky, a ella también le señalan este tipo de cosas. M.M.Richter: Volviendo al asunto de los parámetros, creo que no sólo tienen incidencia en la escritura sino también en la recepción de los textos. Por ejemplo, Silvina Ocampo, que para mí es una gran cuentista, tiene textos "diferentes" que a los críticos les resultan un poco raros, extraños, "desprolijos"... yo creo que es una lectura arbitraria, se elogian los cuentos que se pueden ubicar sin problemas dentro de la literatura fantástica institucionalizada, lo otro, lo peculiar de Silvina, generalmente pasa desapercibido... T.E.Martínez: Pero, felizmente, Silvina Ocampo acaba de tener una especie de venganza. En el New York Times acaba de salir una reseña sobre Una muñeca rusa de Bioy, escrita por Daniel Balderston, en la que dice que el libro es como una imitación de Silvina Ocampo... Lo que yo sí creo que hay - y me gustaría que ustedes me corrijan- es una especie de sensibilidad femenina a la cual a los hombres nos es muy difícil acceder. Lo digo con melancolía porque muchas veces yo quisiera captar ese tipo de registro. Ayer, oyendo el cuento de Tununa [Mercado], pensaba: he aquí cierto tipo de cosas que yo sería incapaz de escribir, o soy incapaz de ver de esa manera, o soy incapaz de sentir de esa manera. Hay ahí, a la inversa del precepto freudiano, una especie de envidia de la vagina en vez de envidia del pene. Porque ciertas formas de la sensibilidad son formas a las cuales uno no puede llegar y cuando yo tengo un personaje femenino en mi texto siento una enorme curiosidad... entonces pienso en una cosa que me contó la mujer de García Márquez. Me dijo que ella dejó de tener chicos porque, cada vez que estaba embarazada, su marido la despertaba en medio de la noche y le preguntaba: ¿qué estás soñando? Porque parece que las mujeres embarazadas sueñan cosas distintas de las que sueñan los demás. No sé cuánto de cierto o de invención colombiana hay en esa historia, pero lo que sí creo, y a lo mejor me equivoco, es que hay un tipo de sensibilidad -no de temas- que es femenina. R.Roffé: Bueno, es relativo. Cuando alguien señala estas cosas, yo pienso en el caso de Proust que, aparentemente, escribía con una sensibilidad femenina. También pienso en Marguerite Yourcenar, que escribió Memorias de Adriano desde el punto de vista de un hombre. Entonces, ¿cabría preguntarse si tenía una sensibilidad masculina? Algunos dirían que escribían así porque eran homosexuales.

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T.E.Martínez: Lo que creo es que son excepciones a la regla. Más allá de sus inclinaciones homosexuales, o presuntas inclinaciones, son casos muy excepcionales. No es frecuente. Virginia Woolf, por ejemplo, que tenía inclinaciones homosexuales también, tiene, sin embargo, una sensibilidad extremadamente femenina, un modo de sentir que es inaccesible para un hombre. R.Roffé: En primer lugar, si hay temas o estéticas que son más afines a una escritura que a otra, de ninguna manera han de ser privativos de un sexo específico. En segundo lugar, la opción sexual no determina lo que se podría llamar margen de sensibilidad masculina o femenina. La homosexualidad por sí misma no libera a nadie del condicionamiento sexual y de sus marcas. Hay gays que son tremendamente machistas y mujeres heterosexuales que, como dije antes, responden a los parámetros patriarcales. Lo importante, más allá de que uno sea hombre o mujer o de cualquier práctica sexual, es el posicionamiento desde el cual se ve, se siente y se expresa el mundo. Desde luego, no es lo mismo hablar desde el poder que desde los márgenes. Por eso, hasta que las cosas cambien de verdad, entre la escritura de una mujer e, incluso, la escritura oprimida de un varón, habrá siempre un trecho que las diferencie. J.Andermann: A mí me parece que la Maga de Cortázar o la Alejandra de Sábato son proyecciones masculinas, sin embargo en Buenos Aires me contaron que los chicos andaban por las calles buscando a la Maga... M.M.Richter: ¡... y nosotras teníamos que parecemos a la Maga! T.Mercado: ¡La Maga rompió muchos matrimonios en los sesenta...! M.M.Richter: Reina, ¿qué estás escribiendo ahora? R.Roffé: Estoy revisando una novela que escribí entre el '88 y el '90. Por ahora se titula A la intemperie y en ella retomo algunos núcleos de La rompiente, ya que también toca el tema del viaje; en este caso, el regreso al país de origen.1 Distintas voces femeninas van componiendo los fragmentos de una historia. M.M.Richter: ¿Por qué se llamad la intemperie? R.Roffé: Porque el itinerario personal de la protagonista está minado por la sensación de estar viviendo a cielo descubierto. M.M.Richter: ¿Es una sensación negativa, de desamparo, de desarraigo? ¿O eso de "vivir a la intemperie" tiene una connotación de aventura, de libertad, dormir a cielo descubierto como los gauchos, o los cowboys en las propagandas de cigarrillos, una connotación heroica de bancarse sola las inclemencias de la vida?

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Fue publicada por Sudamericana en 1996 bajo el titulo El cielo dividido.

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Provocativamente pregunto: ¿prescindir de la protección masculina en una sociedad patriarcal es como vivir a la intemperie? ¿O eso de sentirse a campo descubierto tiene que ver con la pérdida del hogar, con la experiencia del exilio? R.Roffé: Tiene que ver, por una parte, con la pérdida de continuidad en el tiempo. Es decir, cómo salvar los años de ausencia, cómo integrarse nuevamente a un lugar en que las cosas y la gente han cambiado, cuando también la protagonista es otra distinta de la que se fue. Una tarea imposible que suscita, más que desamparo, un estado de indefensión. Por otra parte, el intento de superar la pérdida y de seguir adelante, a pesar del bache temporal y espacial, conformaría el ingrediente de aventura, porque es toda una aventura y una apuesta fuerte empezar de nuevo, si acaso fuera posible... En cuanto al resto de tu pregunta, yo diría que prescindir de las prebendas que, a veces, la sociedad patriarcal ofrece, no sólo nos expone a la intemperie, sino que nos arrincona, nos condena al lugar cerrado y más oscuro. Sin embargo, el hecho de resistir, además de proporcionarnos un regocijo íntimo muy grande, nos acerca a un sentido de libertad que, para mí, es más importante que cualquier otra cosa. M.M.Richter: ¿Ya tenés editor para tu nueva novela? R.Roffé: No. Me temo que tendré que librar una larga batalla. A mí me resulta difícil encontrar un editor que se interese por lo que yo escribo. Cada vez más el mercado editorial impone sus reglas, en las que un tipo de escritura como la mía tiene escasas posibilidades. Lamentablemente, se acabaron los tiempos en que los editores apostaban por un autor o una literatura y en los que había unos criterios amplios, flexibles. Ahora apuestan casi de manera exclusiva por el mercado. Si hoy en día James Joyce llevara el manuscrito del Ulises a la Feria de Francfort, creo que nadie se lo contrataría.

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nació en Buenos Aires en 1959. Escribió poemas, dos guiones cinematográficos y, como ghost-writer, manuales de autoayuda, novelas históricas y de política-ficción. Empezó trabajando como recepcionista en la Editorial Emecé (1984), luego pasó a ser corrector de estilo y traductor (del inglés y del portugués al español) y terminó siendo asesor literario. En 1989 Planeta lo contrató como director editorial y, hasta principios de 1996, fue responsable de las colecciones BIBLIOTECA DEL SUR y ESPEJO DE LA ARGENTINA. En sus comienzos, la colección BIBLIOTECA DEL SUR pareció funcionar como un lugar de pertenencia para los narradores nacionales y tuvo, de hecho, grandes éxitos comerciales. Provocó polémicas e impactó al mundo literario argentino con la instauración del Premio Planeta en 1992 (cuarenta mil dólares, una suma inusitada en los concursos nacionales). El éxito de la colección fue disminuyendo en los últimos años (por complejas razones que no cabe elucidar aquí), y finalmente, a principios de 1996, Juan Forn renunció (o tuvo que renunciar) a su cargo en Planeta. Actualmente es director de un nuevo suplemento del diario Página/12.

JUAN FORN

Ha publicado dos novelas (Corazones cautivos más arriba, 1987; Frivolidad, 1995), un libro de relatos (Nadar de noche, 1991) y Conversaciones con Enrique Pinti, 1990. Se lo considera un representante de la nueva generación de escritores argentinos. Como director de BIBLIOTECA DEL SUR no sólo ha promocionado a los escritores nacionales ya reconocidos, sino también a varios jóvenes (y talentosos) autores que acababan de escribir sus primeros cuentos o su primera novela (el mismo Juan Forn, entre ellos).

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29 de abril de 1993 M.M.Richter: Me fascinan esos anuncios, tan frecuentes en los diarios argentinos, que dicen "Escribo su libro". Trato de imaginarme qué tipo de persona es la que desea publicar como suyo un libro que ha escrito otro, si se trata de una autobiografía, una novela, de un método para adelgazar o tener más éxito en la vida; pero, sobre todo, me pregunto quién es el anunciante, si realmente tiene experiencia como escritor, si debe adaptar también su estilo a los deseos o gustos del que figurará como autor. Como en la ficha bibliográfica que aparece en la contratapa de Nadar de noche se hace hincapié en tu trabajo como ghost-writer, no puedo resistir la tentación de comenzar esta charla preguntándote cómo fueron tus experiencias en ese campo. J.Forn: En los países anglosajones es bastante habitual que personas ajenas al circuito literario quieran publicar un libro -por lo general son memorias- y apelen, entonces, a los servicios de un escritor profesional. A mí me llamó primero un financista, un millonario que tenía el berretín, la fascinación, de escribir una novela. Uno siempre por la vida se cruza con gente que dice: "¡Uy, si te contara mi historia podrías escribir un libro fantástico!" Se dió el caso, efectivamente, de alguien que me dijo eso y me pagó para hacerlo. La historia era horrorosa, como suele ocurrir. Entonces, como uno cobra por mes, trata de demorarlo el mayor tiempo posible para cobrar más dinero y hacer el texto más llevadero. Por lo general, "el autor" después se adjudica todos los méritos del texto, que son más bien escasos. En el caso de este financista, se trataba de una novela histórica. M.M.Richter: ¿Una novela histórica? J.Forn: Sí, sobre sus antepasados. Una historia de inmigrantes ingleses. A la mujer la secuestraban los indios, se la llevaban en un malón y se quedaba viviendo en las tolderías. Toda la información estaba mal. Yo soy bastante bruto en historia, de manera que me obligó a leer muchísimo. Aprendí bastante pero, lo mismo, el libro estaba quedando muy mal, así que yo, en la mitad del trabajo, me rendí, o sea, me retiré, y él lo siguió escribiendo solo. Ahí es donde mejoraba bastante el texto... (risas del público) Después me tocó otro financista que quería escribir un bestseller sobre un operativo para pagar la deuda externa: se trataba de unos banqueros argentinos tan inteligentes, que deciden hacerle una trampa al Fondo Monetario Internacional para que la Argentina quede libre de deudas. Una cosa totalmente insensata donde el tipo lavaba su mala conciencia, supongo. Esa la hicimos con Cesar Aira,

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juntos. César escribía el texto y yo tenía que agregarle chistes, marcas y actos sexuales de todo tipo. El tercer libro, y mi última experiencia como ghost-writer, fue cuando dos sexólogas me contrataron para escribir un libro sobre la anorgasmia femenina. Una de ellas era una mujer muy rica, en todo sentido, es decir, era muy linda y bastante millonaria y proponía que hiciéramos el libro en su isla del Tigre donde todos andaban desnudos. La otra era muy pobre, más inteligente y seguramente bastante menos anorgásmica que la rica. La cuestión es que, a medida que fuimos trabajando, yo me empecé a enterar de cosas y a adjudicárselas a mi mujer de entonces, empecé a preocuparme cada vez más acerca de los orgasmos fingidos, etcétera, etcétera, así que también abandoné el trabajo: preferí conservar mi salud mental... Había ejercicios muy interesantes, esto te va a interesar, Tununa [Mercado]; por ejemplo: sentarse en el bidet, abrir el chorrito de agua tibia y contemplar con ayuda de un espejo los movimientos vaginales durante cuarenta minutos por lo menos. Este era uno de los ejercicios iniciales, después los posteriores eran un poco más... M.M.Richter: ¡No, no, volvamos a nuestro tema, volvamos a tu escritura! Aparte de estos trabajos como ghost-writer, también hiciste traducciones, sobre todo del inglés. Alguien me dijo que sos bilingüe: ¿has tenido, como Borges, una abuela inglesa? J.Forn: No, lo que pasa es que yo fui a un colegio irlandés, de curas. Por lo general, a raíz de mi experiencia en el mundo anglosajón, siempre tienden a pensar que mi apellido es escocés. No es así, Fom es un apellido catalán; pero el inglés es mi segunda lengua y a mí me fascina la literatura anglosajona, angloparlante en general. He traducido bastante: me encanta traducir. Es un trabajo muy mal pagado en la Argentina y siempre está el problema de cómo encontrar esa especie de lengua neutra que funcione tanto para un español como para un colombiano o para un argentino, es decir, sin demasiados coloquialismos zonales pero logrando, al mismo tiempo, que el lenguaje no se aplane. Además, tratar de ser fiel al espíritu del texto. A mí me parece que es un desafío muy atractivo, aunque resulta peligroso para la propia escritura. M.M.Richter: ¿Por qué peligroso? Muchos escritores afirman exactamente lo contrario... J.Forn: Yo creo que es un ejercicio fascinante. Muy pocas veces un escritor se mete tanto en un libro ajeno como traduciéndolo: lo siente correr por los dedos. Es decir, el solo hecho de tener que redactar en otro idioma cada una de las frases, hace que uno empiece a sentir hasta la repetición de ciertas palabras fetiches de

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ese autor. ¡Ni qué hablar del ritmo, de la cadencia de sus frases!... Y hay momentos en que el camaleonismo es tal, que uno siente el mismo dilema que tuvo al autor para resolver determinadas escenas. A mí me parece que ésa es la parte positiva, y particularmente atractiva para un escritor, en el trabajo de traducción. Lo negativo es que tiende a aplanar el lenguaje propio porque uno trata de no adjudicarle demasiados giros personales al texto del otro, trata de respetar el ritmo, la respiración del original, trata de no distorsionar el espíritu del autor poniéndole demasiado de uno. M.M.Richter: ¿Cómo fue la recepción de Nadar de noche? J.Forn: Bueno, debo aclarar que, como dirijo un par de colecciones en una editorial fuerte, tiendo a desconfiar de las críticas. Puede ser que muchos me elogien falsamente, por quedar bien con el editor de Planeta. En la Argentina, la mayoría de los comentaristas bibliográficos - n o digo críticos- son escritores o aspirantes a... Entonces uno, lógicamente, tiende a desconfiar. La crítica fue muy favorable. Hicieron mucho hincapié, quizás demasiado, en el hecho de ser portavoz generacional. Es evidente que el libro trabaja - y eso fue adrede- temas clásicos, como el amor o el desamor, con una iconografía actual. Es decir, a mí me interesaba escribir sobre los cortocircuitos que generó el amor para los tipos de entre veinte y treinta años en la década del ochenta; entonces, lógicamente, utilicé una iconogafía de los ochenta. Lo hice intuitivamente, soy bastante permeable y poroso a la época en que vivo y escribo. Por ejemplo, creo que es un libro cuya música ambiental no es melancólica: no aparece un Buenos Aires tanguero sino un Buenos Aires con mucho de rock'n roll local. Me parece que la música de fondo es espasmódica: también eso tiene que ver con la cultura de los paraísos artificiales de los ochenta. Los protagonistas de mis cuentos no se abrazan a la botella de whisky o de ginebra cuando los vence la angustia, ellos recurren a las drogas, específicamente a la cocaína. O a la marihuana, claro, para generar el efecto inverso. A mí me interesaba trabajar esas zonas de conexión con las drogas y adecuar el ritmo de la escritura al trip que está viviendo el personaje: como una filmación en cámara lenta cuando se trata de marihuana; espasmódico y fragmentario en el caso de la cocaína, una especie de zapping literario, las imágenes se suceden como flashes. Creo, también, que mis personajes reaccionan ante la angustia o la enajenación de una manera diferente al paradigmático personaje de nuestra narrativa de posguerra. Todos los cuentos de Nadar de noche transcurren en ambientes cerrados, departamentos, cabinas de avión, lugares donde no se ve el horizonte, algo tan opresivo como el cuartito donde se refugiaba el personaje clásico de la litera-

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tura argentina de posguerra, de los cincuenta en adelante; pero mientras a él la angustia lo condenaba a la inmovilidad -¿para qué actuar?, ¿para qué salir?-, los protagonistas de mis cuentos reaccionan con una obsesiva y descontrolada movilidad, son hiperkinéticos. La pregunta ya no es "¿para qué hacer algo?" sino "¿cómo dejar de moverme para saber algo más de mí?" M.M.Richter: ¿De dónde proviene la angustia de esos jóvenes que parecen vivir sólo para divertirse? J.Forn: La década de los ochenta fue una época de alegría, de festejo, después de mucho tiempo de represión. Era muy importante la proliferación de sensaciones: íbamos a discotecas con música en que la batería era mucho más fuerte que el resto; estaba lo dark, que consistía en vestirse de negro y andar de noche; estaba también el no pensar: la consigna era ser light, divertido. Pero, además, estaba la angustia, esos agujeros negros que yo llamo "antisatoris" -en el zen, el satori es el momento de iluminación total- en los cuales uno cae cuando descubre que puede manejar las sensaciones pero no los sentimientos. No saber qué es esto raro que bulle dentro de mí, que a veces se llama amor, a veces se llama fin del amor, y que en todo caso me trastorna, me tortura. ¿Cómo hago para conectar mis sensaciones y mis impulsos, para establecer una línea de relación entre lo intelectual y lo sensorial? Uno experimenta una serie de divisiones y una falta de marco, descubre, además, que ya no es tan joven, que no tiene un proyecto vital, que no sabe hacia dónde va... De ahí proviene la angustia, supongo. M.M.Richter: En "Memorándum Almazán", un cuento de Nadar de noche, un tipo se hace pasar por veterano de Malvinas [Falkland] para conseguir trabajo en la embajada argentina en Chile. ¿Este personaje "trucho" [falso, fraudulento], para decirlo con una palabra que se impuso justamente en los ochenta, refleja también el Zeitgeist de la época? J.Forn: Puede ser, pero yo lo veo más bien como un "buscavidas", lo que los norteamericanos llaman "cornman". A mí siempre me fascinaron esos personajes, son como estafadores en base al ingenio. M.M.Richter: ¿Como el protagonista de la novela picaresca? J.Forn: No, yo creo que es diferente, mi personaje se apropia de la personalidad de otro porque está como hueco, vacío. Fijate que el tipo se hace pasar por excombatiente y no se ve del todo qué es lo que pretende ganar con eso. No gana mucho dinero. Termina seduciendo a una secretaria, algo que quizá habría conseguido sin necesidad de aparentar ser héroe de guerra. Lo que pasa es que sólo haciéndose pasar por otro encuentra una manera de ser, de estar vivo.

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Yo no sé si es una característica de nuestra generación. A mí, por lo menos, ese fantasma siempre me rondó: el hecho de haber sido siempre testigo, el que estaba parado en la casa y veía el accidente. Nunca me pasaban esas cosas a mí, siempre le pasaban a otro. Por un lado me fascina contarlas, pero por otro lado, por la tendencia clásica del fabulador, muchas veces me ha gustado adjudicármelas. Ver algo que pasa en la calle o escuchar una anécdota graciosa y después contarla como si la hubiera dicho yo o como si me hubiera pasado a mí. Y este tipo lleva esto patológicamente más allá, mucho más allá. M.M.Richter: ¿Y ahora, qué estás escribiendo? J.Forn: Ahora estoy escribiendo una novela que se llama Frivolidad, una especie de novela social donde trato de trabajar lo religioso en una época donde no hay más panaceas religiosas, casi no hay panaceas de ningún tipo. Generalmente, en épocas en que casi todos los sistemas de pensamiento pierden su atractivo o pierden su potencia, vuelve a asomar el dinero como fuerza mobilizadora por excelencia. Y los cuatro o cinco personajes que elijo para contar esta historia, tienen todos relaciones muy ridiculas con el dinero. Hay dos mellizas de clase alta; una de ellas es azafata, la otra es modelo. La modelo está casada con un arribista social que dirige una revista bastante prestigiosa, bastante frivola. Y dos primos hermanos que son: el protagonista del cuento "El borde peligroso de las cosas" Manú, un ex-heroinómano que se acaba de recuperar- y su primo hermano, Iván Pujol, que es el protagonista del cuento "Alquitrán en los pies". Allí está en el manicomio, en la novela que estoy escribiendo ahora, su primo hermano va y lo secuestra del loquero. Como Iván tiene agorafobia, lo encierra en un departamento. Manú, por su parte, se hace pasar por periodista y le pide al primo que le escriba las cosas. M.M.Richter: Retomás, por lo visto, algunos personajes de Nadar de noche... J.Forn: Y a la vez Iván Pujol, el agorafóbico de "Alquitrán en los pies", es el protagonista de Corazones cautivos más arriba, mi primera novela. M.M.Richter: Cuando hablábamos sobre cómo fue la recepción de tu libro, olvidé preguntarte cuál es la función de la crítica periodística en la Argentina. ¿Tiene un papel orientador? ¿Cómo incide en la venta del libro? GRincón: Perdón, interrumpo solamente para ampliar un poco más la pregunta. Sería interesante que nos contaras sobre el funcionamiento del mundo literario, es decir, las editoriales, el mercado de libros, la universidad que ayuda un poco a canonizar... También, cómo es la topografía literaria del Buenos Aires actual. Nosotros sabemos que, a finales de los veinte, funcionaban Boedo y Florida...

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¿Cuáles son los cafés, los sitios de encuentro, adonde se va cuando se quiere ser posmoderno? J.Forn: Esa es una pregunta muy extensa, vamos por partes. En cuanto a lo que preguntaba Marily [M. Richter], creo que la critica debería tener un rol orientador - n o lo digo como editor ni como escritor, lo digo fundamentalmente como lector: vivimos en una época de proliferación de información, los críticos deberían ser como los guías en una expedición por la selvapero en la Argentina, desgraciadamente, no es así. Pocas veces te encontrás con una crítica lúcida, bien fundamentada, abundan, por el contrario, los comentarios huecos, los simulacros: hacen como si analizaran el texto pero, en realidad, no dicen nada. De ahí proviene el desinterés de los lectores hacia la crítica. Lo que sí funciona en Buenos Aires, lo que verdaderamente multiplica las ventas, es la propaganda boca a boca, el famoso "word of mouth". Con respecto a la pregunta de Carlos [Rincón], quiero aclarar ante todo que yo nunca pisé una universidad, ni para estudiar, ni para ir a escuchar o a dar charlas. Creo que una sola vez en mi vida fui a dar una charla. De manera que el circuito académico me es bastante ajeno y desconocido, desconozco su tejido. Yo noto, sí, un hecho: en la época de la dictadura se fueron formando como pequeños "ghettos" en las catacumbas de la resistencia; lo que no se podía hacer en el circuito oficial se hacía en el circuito paralelo -yo no lo llamaría "underground"y es donde empezaron a aparecer los famosos talleres literarios, tanto de creación literaria como de lectura y reflexión. Se fue armando así un tejido paralelo al académico que, cuando comenzó de nuevo la democracia, se empezó a unir, en algunos casos por lo menos, con el circuito universitario. Muchos profesores exiliados volvieron y recuperaron sus puestos; algunos de los que habían hecho una breve carrera en el circuito paralelo ganaron cátedras en los nuevos concursos. Ahora bien, yo creo que ese circuito paralelo, que para mí era la verdadera academia en la época de la dictadura, con la vuelta a la democracia se convirtió en un ghetto otra vez. Antes, un libro podía ser un succès d'estime si funcionaba bien en este especie de territorio paralelo, pero, a medida que se fue, por un lado, instalando la democracia y, por otro lado, empezaron a superarse los problemas económicos, el de la inflación especialmente, cuando empezó a existir un mercado para los libros, disminuyó considerablemente la influencia de la crítica académica. Con respecto al tema del mercado, hay una cosa bastante curiosa: todas aquellas mesas en los congresos, simposios y demás eventos públicos sobre literatura que antes giraban en torno a "literatura y revolución", por ejemplo, ahora son sobre "literatura y mercado". Están las dos actitudes: por un lado, considerar el mercado como una entidad perversa, es decir, un mecanismo que pervierte la

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literatura; por el otro, analizarlo como algo estimulante para la circulación de los textos literarios. Yo tiendo a adscribir a esta segunda hipótesis, quizás por mi trabajo. Yo toda mi vida trabajé en editoriales, quizá porque sigo creyendo que se pueden hacer cosas buenas utilizando el mercado. Les doy un ejemplo: estamos en 1978, o en 1984, si prefieren un ejemplo dentro de la democracia. Yo tengo tres amigos escritores. Estamos los cuatro escribiendo cada uno su libro. Yo veo que ellos van terminando los suyos. Me muestran el original. Yo lo leo y considero que es un libro fantástico. Yo sigo escribiendo el mío pero veo que ellos tienen enormes problemas para publicar, ninguna editorial les acepta sus textos, tienen una desazón enorme, hacen circular el original en forma de fotocopias entre sus amigos. Yo creo que eso incide, quiera o no, en la escritura de mi libro. Me empiezo a contagiar del pesimismo de ellos. A la inversa, en una situación como la de hoy, en donde casi todo escritor que está terminando un libro tiene la casi certeza de que va a publicarlo, en una editorial más grande o más chica, mejor o peor, con buen anticipo o sin anticipo, pero está casi seguro de que lo va a publicar, yo creo que uno se siente más estimulado para seguir escribiendo, para resolver los inconvenientes del texto. Uno sabe que la peor parte no sobreviene cuando uno termina de escribirlo, sino que, cuando llegue al final, la novela será publicada. Con respecto a la topografía literaria y las modas, bueno, yo creo que, como suele ocurrir en Buenos Aires, se trató de transplantar eso que en Madrid se llamó "la movida" con un par de años de atraso, como siempre, y se generó una especie de escena posmoderna. Se tomaron, por supuesto, los aspectos más superficiales del movimiento madrileño, o europeo en general, y había una especie de underground que venía desde la época de la dictadura, que se puso un poquito chic, un poquito de moda. Había que vestirse de negro, había que ir a un par de discotecas, como Palladium... Los españoles tienen un centro, que se llama el ICI, "Instituto de Cooperación Iberoamericana", que es un lugar muy lindo, muy atractivo, muy "posmo", y allí se empezaron a presentar libros, a organizar charlas, conciertos, exposiciones de historietas, de videos y de cortos, lo que atrajo a una turba bastante posmoderna, bastante dragones todos, chicas muy lindas, etcétera, etcétera... C.Rincón: ¿Y cuáles son los cafés donde se encuentran? J.Forn: ¿Cafés? No, yo creo que la tradición del Café se fue agotando, la tertulia literaria en el café ya no existe. Mopy [Martín Caparros] y yo pertenecemos supuestamente a dos bandos que en la práctica ya casi no existen. Por ejemplo, Mopy y sus amigos se reunían supuestamente en un café - a lo mejor es una mentira de un periodista que dijo

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que se reunían allí- y nosotros, Rodrigo Fresán, Saccomanno, Antonio Dal Masetto, el director del ICI, Carlos Alberdi, y algunos más, también un par de actores y roqueros -músicos de rock-, nos juntábamos en otro, en el «Queen Bess», que es un café muy decadente en la avenida Santa Fé, con putas viejas. En realidad, ellos fueron primero al "Queen Bess"... M.Caparrós: Sí, parece que al final lo que diferenciaba a una banda de la otra es que ustedes se juntaban por la tarde y nosotros a la una y media de la mañana... En lo que yo no estoy de acuerdo es... bueno, yo voy a hablar aunque no me invitaron, soy un colado... (risas) Yo no estoy de acuerdo con lo que vos dabas como bases de las relaciones posibles entre literatura y mercado... J.Forn: No, ojo, yo sólo digo que es estimulante el hecho de que, si hay un mercado, hay posibilidad de llegar a lectores... M.Caparrós: Yo creo que hay un paso previo en esta discusión, yo creo que en realidad no existe un mercado, se venden mil, tres mil, cinco mil ejemplares, un poco más o un poco menos, la clásica circulación de libros que siempre hubo en la Argentina está bastante disminuida en comparación con lo que era hace veinte o treinta años, esas cifras no alcanzan para constituir un mercado de gravitación fuerte en la medida en que las ventas de los libros no inciden en absoluto en la forma en que cada uno se gana la vida, para decirlo de una manera pedestre, uno no puede vivir de los libros; por lo tanto ese mercado es insignificante, no cuenta. Y entonces, si uno acepta que no hay un mercado, es fantástico, no hay por qué tener en cuenta los gustos del público, lo que se puede vender o no, no hay por qué sentirse condicionado. Yo creo que eso es típico de la literatura argentina en este momento, no hay ninguna traba social, ni por el lado del mercado, ni por el lado de esa vieja exigencia de cambiar el mundo, uno escribe porque tiene los medios, porque tiene ganas... J.Forn: No, lo que pasa es que, además del aspecto directo, es decir, de poder vivir de las regalías que uno cobra por un libro, está el aspecto indirecto de... por ejemplo, vender diez mil ejemplares en vez de vender dos mil. Curiosamente, casi todos, especialmente los autores jóvenes que vendieron alrededor de diez mil ejemplares de su últimos libros en los últimos tiempos, en los últimos dos años, han recibido ofertas relativamente atractivas del periodismo para hacer una clase de periodismo bastante "literario", para llamarlo de alguna manera, es decir, para escribir por encargo algo que no es estrictamente periodístico, ergo, es un poco más placentero para casi todos. Entonces, pueden vivir de lo que escriben, aunque no sea estrictamente de sus libros. Y en algunos casos lo que pasa es que esos autores después reúnen en un libro las piezas "literarias" o "periodísticas" que les encargaron y que les permitieron vivir económicamente en ese último año y

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medio, que es incluso el caso tuyo. A vos te pagaron dinero durante un año y medio para escribir notas de viajes. Vos viviste del honorario que cobrabas por esas notas de viaje. Y después publicaste el libro, con esas notas. Lo que te quiero decir es que ahora sale ese libro publicado y vos recibís otra oferta de otro diario, mayor, para escribir esa clase de notas. O sea, que yo creo que, de a poco, se está armando un tejido que hace la vida del escritor un poquito más sencilla de resolver en el aspecto económico porque las opciones que se le plantean para subsistir tienen más que ver con su oficio literario. J.J.Saer: Yo quería decir dos o tres cosas al respecto. Coincido con Martín en muchas cosas, pero no estoy de acuerdo con eso que de que no hay un mercado. Yo creo que hay un mercado literario; pequeño, pero es un mercado. Si se publicaran sólo diez libros por año, también habría un pequeño mercado interno. Y yo lo noté cuando estuve en Argentina el mes pasado, por ejemplo, con la reaparición de las editoriales españolas en la escena literaria argentina. Efectivamente, se está reconstruyendo un mercado que se había deteriorado mucho en los últimos años, porque podemos decir que hubo un mercado literario importantísimo en la Argentina en los años cuarenta y cincuenta: Argentina y México asumieron, a consecuencia del franquismo, toda la producción editorial para América Latina, y lo hicieron con muy buen tino, con una enorme apertura de espíritu que favoreció enormemente a los escritores de mi generación porque tuvimos a nuestra disposición toda la literatura universal, clásica y moderna. Eso por un lado. En segundo lugar, yo quisiera separar dos zonas que son diferentes, que sólo se tocan tangencialmente: no podemos confundir el problema del mercado literario con el problema de la literatura. Son dos cosas totalmente diferentes, yo quiero que quede claro eso. A mí me interesa mucho hablar del mercado literario, de la fabricación de libros, de su distribución, de su venta y promoción, y de su escritura. Porque, efectivamente, se puede hablar de una escritura de mercado, allí pondría, por ejemplo, los libros escritos por personas que no son escritores -que ni son ni lo quieren ser- las memorias de un general, los textos que vos mencionaste antes cuando contabas que habías sido "negro" de un par de financistas... A mí me pasó también: antes de venirme a Francia un señor, también industrial -los industriales, cuando llegan a una determinada edad, quieren contar su vida en una novela; no entiendo bien por qué- me pidió que se la escribiera, y como yo necesitaba dinero para irme a Francia, acepté. Después me dio tanta ternura ese señor de setenta y pico de años que quería escribir una novela de su vida, que al final, en lugar de cobrarle, terminé regalándole las obras completas de Kafka. En fin, insisto, son dos cosas distintas, no hay que mezclarlas: una cosa es la literatura y otra cosa es el mercado literario.

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J.Forn: Yo, por mi parte, prefiero que dejemos el tema del mercado editorial y volvamos a la literatura. CRincón: ¿Y qué pasa con las revistas literarias? ¿Tienen alguna función? ¿Hay programas de libros en la televisión? J.Forn: Ya por definición es casi imposible tratar el tema de los libros en la televisión, por lo menos tal como se entiende la televisión en la Argentina: poner a dos personas a hablar frente a una cámara hace que los espectadores cambien inmediatamente de canal. No, no hay programas de contenido en la televisión argentina. C.Rincón: En Chile hay un programa sobre libros que alcanza un cincuenta por ciento... J.Forn: El de Skármeta, ¿no? C.Rincón: Exactamente, y Carlos Monsiváis acaba de hacer una serie de cuatro programas de literatura, que ha tenido la más alta audiencia en la televisión mexicana. J.Forn: Bueno, hubo experimentos de ese tipo en la Argentina, uno de ellos lo hizo Tomás Eloy Martínez, mejor dicho, lo inició Tomás Eloy Martínez, después, lamentablemente, él se fue y lo dejó en manos de una persona... T.E.Martínez: En ese programa ocurrieron las cosas más inimaginables. Por ejemplo, una noche Tununa [Mercado] hizo una declaración erótica que conmocionó la televisión: estuvieron a punto de cerrar el canal. Otra noche se reconciliaron enemigos que no se habían visto ni hablado durante 20 años... pasaron muchas cosas, pero mi compañera de programa era una chica que no tenía idea, realmente, no leía ni los diarios. Duró solamente tres meses, como suelen durar todos mis programas de televisión. Hubo discusiones más o menos saludables, por ejemplo, Martín Caparros dio un espectáculo absolutamente televisivo porque llegó con la lengua sangrante... M.M.Richter: ¿A propósito? T.Mercado: Había tenido un accidente y apareció con el labio partido. T.E.Martínez: No era el labio, era la lengua. J.Forn: Además, era muy gracioso porque Tomás nos invitó a Tununa, a Martín y a mí y cada uno tenía que comentar, en lo posible, alabar, los libros de los otros dos, pero, por supuesto, Martín y yo empezamos a sacarnos la cresta uno al otro. Y cuando Martín hablaba mal de mi libro, le sangraba... (risas) Sí, sacaba todo el tiempo la lengua: era entre vampiresca y batracia...

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T.E.Martínez: Hemos caído otra vez en la anécdota. T.Mercado: Yo quiero preguntarte, Juan [Forn], cómo es esa relación con ese lenguaje de los medios, la que tendrías vos en particular. Dijiste alguna vez, "yo no puedo vivir sin la televisión", hablaste de "zapping", de una dinámica del texto que de pronto aparece congelada. Me gustaría que te explayaras un poco más sobre esa escritura, ya que aparecés como el representante de una generación. J.Forn: Yo digo siempre que nací con la televisión prendida en el living de mi casa, lo que significa que yo ya conocía los códigos de cómo se cuenta una historia televisualmente antes de aprender a hablar. Supongo que eso incidió en mi modo de encarar la lectura. Curiosamente, yo elijo escribir literatura y no escribir guiones; es decir, no dedicarme a la producción escrita para la cultura audiovisual. Me ha pasado, tanto con la primera novela como con el libro de cuentos, que algún director de cine o de televisión se entusiasma con mis textos porque le parecen muy visuales, sin embargo, cuando se ponen a escribir el guión, descubren que son puras palabras y que no se pueden trasladar al cine o a la televisión. Yo trato de que mis textos sean muy fluidos, siempre me imagino como metáfora de mi escritura un lago congelado, una superficie absolutamente lisa que transparenta todo lo que hay debajo, los monstruos de la laguna que están debajo. Trato de potenciar la entrelinea de esa manera, pero me interesa que la línea sea sumamente fluida, prefiero trabajar la parte espasmódica por el lado de la estructura. T.Mercado: Esos monstruos de la laguna, ¿no son un poco los de la generación inmediatamente anterior? Porque, entre vos y los hermanos mayores, que tendrían ahora cuarenta años, se abre una brecha muy seria, me refiero a los desaparecidos... Allí hay un corte generacional. ¿Cómo pesa eso? J.Forn: Lo que pasa es que hay como una escisión; no es fácil, pero voy a tratar de explicártelo. Tengo primos mayores que hoy andan por la cuarentena; me acuerdo de que, cuando yo tenía diez o doce años, ellos andaban en plena ebullición hippie, sexual, revolucionaria, etcétera, el caldo de fines de los sesenta y principios de los setenta en Buenos Aires, y yo pensaba, "Uy, qué bárbaro, cuando tenga quince años, va a ser la joda loca, me voy a divertir como un demente porque éstos están rompiendo todos los cánones, todas las reglas, de manera que va a ser mucho más fácil para nosotros". Y a los quince o dieciséis empezó la dictadura, se pudrió todo, entramos en la era oscurantista de vuelta. Incluso ya antes, en la época de López Rega. Por otro lado, cuando vos ponés hoy en un texto: "mi hermano mayor había muerto", se carga de un sentido totalmente diferente que en algún otro país que

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no haya tenido una dictadura, o la sombra de treinta mil muertos en ese período. Yo creo que la relación es doble: es una especie de sensación de estafa, de "nos vendieron un mundo mejor y en realidad el mundo que vino fue peor". Por un lado, el querer saber de quién es la culpa, por el otro, ¡basta, dejen ya de joder con el tango, con el tango de la tristeza y la melancolía! Y al mismo tiempo, una sensación de culpa. A mí por lo menos me pasa, me siento como culpable de que para mí no fue tan duro, que mi vida no corrió peligro, que fue un período bastante llevadero. Y esto por cuestiones de edad: yo creo que si hubiera nacido ocho años antes, seguramente me habría metido en problemas. Entonces, la sensación es muy complicada. Cuando estoy sentado con gente que fue muy revolucionaria o muy activa políticamente en esos años y siguen masticando el asunto, me agarra un gran fastidio y me dan ganas de decirles: "¡Bueno, ya basta, termínala con ese tema!" Y cuando estoy sentado con gente que es más reaccionaria o más... T.Mercado: ¿Más neutra? J.Forn: No, yo diría, más insensible a ese tema porque son de mi generación, o más jóvenes. En ese caso, me dan ganas de decirles: "¡Pero pará, no seas tan frivolo, no se pueden tomar las cosas así!" Esa situación de estar siempre a contramano de todo... J.Andermann: Vos dijiste que en tu generación hay un tipo de corte con la tradición literaria. En estos nuevos autores de la Editorial Planeta parece haber una búsqueda de nuevos aliados, sobre todo de la novela policial dura de Estados Unidos. ¿Vos creés que es un intento de trazar un corte en la tradición para después poder retrazar, volver a delimitar el campo cultural? J.Forn: Ahí hay varios aspectos. Por un lado, está el hecho de que hay ciertas frases de canciones o de películas, también de ciertos libros, que son paradigmáticas, que nos retratan. Cuando yo tenía quince, dieciocho, veinte años, no había frases de la literatura argentina que nos retrataran tan paradigmáticamente como las del rock'n roll local o como las de ciertas películas, más extranjeras que nacionales. Esto se traduce en la literatura, se recogen esas frases paradigmáticas, abundan las citas tomadas del rock 'n roll argentino o del cine, pongo como ejemplo a [Rodrigo] Fresán, o a [Alberto] Fuguet en Chile. Con respecto al tema del corte con la tradición -una cuestión que a mí me interesa mucho-, me parece que es muy atinado el término "aliados". Yo creo que uno tiene construido dentro de su cabeza una especie de panteón o de club privado al que quiere acceder, desea ser miembro de ese club, o por lo menos que, al presentarse, no reciba bolilla negra. En gran medida uno escribe para esos autores maravillosos. Yo soy bastante clasicón en ese sentido: Tolstoi, Henry James, Isaac Babel, Giorgio Bassani, Heinrich Boíl, Truman Capote, Salinger,

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Martin Avis y algunos pocos más en el circuito extranjero; en el nuestro, Onetti y Arlt. Entonces, sí, yo creo que hay un grupo de escritores jóvenes que tratan de establecer un nuevo sistema de filiaciones, sobre todo, por el lado anglosajón. Pero estoy seguro de que de acá a cinco años, tal vez ocho, esta actitud aparentemente roturista se va a atenuar, van a empezar a reconciliarse con su tradición. Yo, en ese sentido, estoy instalado en una especie de bisagra: hay momentos en que yo me siento como el hermano mayor de Fresán, a veces, incluso, como el tío de Fresán, aunque nos llevamos dos años o tres años de diferencia, porque a mí, por ejemplo, me encantan los cuentos de [Miguel] Briante publicados en la década del sesenta y no sólo no me molestaría sino que, por el contrario me halagaría mucho que, en una imaginaria tradición cuentística argentina, instalaran a mis cuentos generacionalmente detrás de los de Briante. R. Roffé: ¿Quiénes son estos escritores jóvenes? ¿Podrías dar algunos nombres? J.Forn: Entre los angloadictos, para definirlos de alguna manera, yo creo que los más notorios son Rodrigo Fresán y Charlie [Carlos] Feigling, que tuvo mucho éxito con su novela El agua electrizada -aunque partes del texto estaban escritos en latín o en inglés- y pronto saldrá la siguiente, El poeta nacional, una novela de espionaje cuyo protagonista es [Leopoldo] Lugones. Después tenés un escritor como Marcelo Figueras, autor de El muchacho peronista, que es una especie de novela de aventuras que narra la historia de un chico que se escapa de su casa en 1938 o 1939 y termina matando en un prostíbulo de Junín a un oscuro coronel llamado Perón... M.M.Richter: Se habla, con o sin razón, de "la banda de Biblioteca del Sur", Fom, Saccomanno, Fresán, Lanata... parece una cofradía de hombres, ¿no? Se dice, incluso, que Planeta no publica ficción escrita por mujeres, ¿qué hay de cierto en esa afirmación? J.Forn: ¡Ojo! Hemos publicado dos novelas de Luisa Futoransky... M.M.Richter: ...que está aquí presente y a quien vamos a tener el gusto de escuchar enseguida. Muchas gracias Juan Forn, muchas gracias a todos por haber participado en la discusión y muy especiales, a Martín Caparros que tuvo la generosidad de asistir a este coloquio y darnos su opinión, a pesar de todo.

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LUISA FUTORANKSY nació en Buenos Aires en 1939. Estudió Derecho en la Universidad Nacional y Regie de Óperas en el Teatro Colón de Buenos Aires, escribió y publicó varios libros de poemas en Argentina donde vivió hasta 1971. Pasó cinco años en España y en Italia, trabajó en China como periodista de Radio Pekín y dirigió óperas en Japón, desde 1981 reside en París. Ha publicado ocho libros de poemas (Trago Fuerte, 1963; El corazón de los lugares, 1964; Babel, Babel, 1968; Lo regado por lo seco, 1972; Partir, digo, 1982 (Premio Prometeo y Premio Gules 1981); El diván de la puerta dorada, 1984 (Premio Carmen Conde); La sanguina, 1987 (Accésit premio Carlos Ortiz 1986). La parca de enfrente, 1995). Obtuvo el Premio Barcarola 1996 con Cortezas y fulgores. Su novela Son cuentos chinos (1982) recibió el Premio Camuñas de España, íue publicada por la Editorial Trilce en 1986 y por Editorial Planeta en 1991. Siguieron De Pe a Pa (1986) y Urracas (1992), publicada primero en francés con el título de Julia (1991). Ensayos: entre otros, Pelos (1990) traducido al francés como Cheveux, toisons et autres poils, un estudio sobre la dimensión simbólica del pelo en la historia cultural (no sólo de Occidente) y Lunes de miel. Voyage dans la plus stricte intimité (1995), publicado en España un año después como Lunas de miel.

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29 de abril de 1993 M.M.Richter: Luisa Futoransky durante muchos años sólo publicó poemas -su primer libro libro a los veintidós, al que siguieron muchos otros, ¿más de diez, verdad? con sus respectivos premios- ¿por qué, a los cuarenta, pasa de la poesía a la prosa y escribe Son cuentos chinos'? L.Futoransky: Cada hecho literario exige un vehículo determinado, se puede dar con mayor o menor intensidad en uno u otro género; la poesía me da zonas de luz y la prosa, los matices que dan mis propias zonas de sombra; el paso de una a otra me permite balancear mis afectos y mis búsquedas de infinito. Lo que me lleva a escribir Son cuentos chinos es, por un lado, la experiencia de más de cinco años en el Lejano Oriente y, por otra, la lectura de Un bárbaro en Asia de Henri Michaux. El contaba, con un gran desparpajo, su experiencia en los mismos países donde yo había estado, y me dieron ganas de contestarle, de contar con igual descaro, pero desde la perspectiva de una mujer que viene del otro lado del Ecuador, mi vida en China y Japón. La novela se me presentó como el género, el espacio, más adecuado para narrar lo que yo quería. M.M.Richter: Quien ha leído el libro sabe que en China trabajabas en Radio Pekín, pero ¿qué hiciste en Japón? L.Futoransky: Opera italiana. Es una de mis pasiones. Decir ópera italiana es decir melodía, es decir contar con emoción... T.Mercado: ¿Pero qué hacías con las óperas? L.Futoransky: "La regie": las ponía en escena, era directora. Digo "régie" porque así se llamaba la carrera que hice en el Instituto de arte dramático del Teatro Colón de Buenos Aires; en realidad se trataba de la puesta en escena. M.M.Richter: Radio en China, ópera en Japón, bastante exótico para una abogada argentina, ¿no? porque, según tengo entendido, hiciste la carrera de Derecho en la Universidad Nacional de Buenos Aires. L.Futoransky: Sí, pero no ejercí nunca. Aclaro, además, que no fui a China en busca de lo exótico sino más bien en busca de la Revolución... No descarto la influencia de los libros de Salgan que leí en mi infancia, pero había otra cosa mucho más importante, y es que a mí siempre me han atraído los países gobernados por poetas. M.M.Richter: En Son cuentos chinos Laura Kaplansky, una argentina de origen judío, que trabaja como locutora y redactora de los programas en español de Radio Pekín -evidentemente el doble ficcional de Luisa Futoransky- relata sus

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vivencias en el exilio, mezcladas con recuerdos de la infancia y la adolescencia en Argentina, y su relación amorosa con tres diplomáticos negros. Pero, aparte de la historia íntima y personal, el texto abunda en pantallazos sobre la vida en Pekín, sobre la miseria en que vive la población nativa, la represión política y sexual, la manipulación de noticias en la radio y otros medios de comunicación, el peso abrumador de la burocracia, la segregación entre chinos y extranjeros, la falta de libertad de unos y otros, el control absoluto que ejerce el estado sobre la población. Ahora bien, en 1982, cuando se publicó por primera vez Son cuentos chinos, criticar la Revolución Cultural o el autoritarismo de un país socialista, era un tabú dentro de la izquierda, se consideraba una falta de solidaridad, una traición, era darle argumentos al enemigo, al capitalismo... ¿Cómo fue la recepción del libro? L.Futoransky: Tuve grandes alabanzas y críticas terribles: éstas venían tanto de la izquierda como de la derecha; también me atacaron por mi forma de tratar temas eróticos... M.M.Richter: ¿No les pareció suficientemente pudoroso? L.Futoransky: Parece que no, parece que cometí demasiadas transgresiones en ese texto... Como criticaba el autoritarismo, no les cayó bien a los simpatizantes de la dictadura militar en Argentina, y como se trataba de China, tampoco a los comunistas, bueno, a la izquierda en general. Un crítico uruguayo reaccionó tan agresivamente -me insultó como escritora y como mujer-, que me dejó sorprendida. Una reacción desmesurada, parece que se sintió personalmente agredido, pero yo no sé por qué. M.M.Richter: Tal vez el desparpajo y la falta de solemnidad con que abordás temas peliagudos, ya sea el totalitarismo en un país comunista, ya sea el goce sexual desde una perspectiva femenina. Pero, no exageremos con las críticas negativas, hubo también otras, muy positivas, tengo entendido que Son cuentos chinos obtuvo el premio Antonio Camuñas 1982 y fue publicada en España al año siguiente. L.Futoransky: Sí, es cierto, pero primero salió en Francia. Después, en el '86 la publicó Trilce en el Uruguay. Ahora bien, en mi país no conseguí un editor, recién diez años después de haber escrito Son cuentos chinos, en el '91, apareció en Argentina, en Planeta. M.M.Richter: Por lo visto no es una editorial tan frivola como dicen... J.Forn: ¡Prejuicios, puros prejuicios!

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M.M.Richter: Me parece, Luisa, que hay algo de enfant terrible en tus novelas, un nadar contra la marea, contra las modas políticas y culturales en general, un inconformismo rebelde que no se explícita, más bien se da por sentado con mucha frescura... En tu segunda novela, De Pe a Pa (de Pekín a París), vuelve a aparecer Laura Kaplansky, la de Son cuentos chinos, alter ego ficcional de Luisa Futoranky. Allí nos enteramos de lo que pasó después, es decir, de sus peripecias y escalas hasta aterrizar en París, de sus primeras y muy duras experiencias en la capital francesa. Urracas continúa la historia, la protagonista reside en París y el tema del exilio aparece sólo tangencialmente, la novela gira en torno a la relación entre dos mujeres, una amistad marcada por celos, envidias, competenciasDesde una posición feminista ortodoxa se te podría acusar de estar haciéndole el caldo gordo al enemigo, al machismo... L.Futoransky: Creo que hay diferentes tipos de relaciones entre las mujeres, no pretendo analizar la cuestión, yo sólo cuento cómo es la de Julia Bene con Cacha... M.M.Richter: A propósito, ¿por qué no seguiste con Laura Kaplansky? ¿Por qué la protagonista de Urracas se llama Julia Bene? O, para preguntártelo de otra manera, ¿en qué se diferencia Julia Bene de Laura Kaplansky? L.Futoransky: Efectivamente, De Pe a Pa tiene como personaje a Laura Kaplansky, la de Son cuentos chinos, y confieso que mi idea era escribir una trilogía. Más aún, había concebido esa segunda novela con un plan tan ambicioso que terminé en el hospital. Allí me di cuenta de que debía reducir mis ambiciones, que era una cuestión de vida o muerte... En cuanto al cambio de nombre, para escaparme con una ironía amarga y una pirueta, te contesto que, como me cansé de que en la vida me vaya male, para exorcisar la novela, a Julia, a Laura y a Luisa, las llamé bene. M.M.Richter: En Urracas vuelve a aparecer el motivo del viaje, pero ya no es a un país remoto y por mucho tiempo; todo lo contrario, Julia y Cacha se van en tren a Suiza por un fin de semana... L.Futoransky: Sí, se van para escapar de marido, amores, hijos, animales, kilos, teléfono, deudas, pero sobre todo de la nostalgia del paraíso perdido. Huir es una bolsa donde puede caber muchísimo, desde el viento de la infancia a un cheque sin fondos. Cargadas de todo eso, eligen un escenario neutro: Suiza, la reina del chocolate, la neutralidad, la sopa condensada y los bancos con casi todo el oro del planeta. Pero la neutralidad es puro cuento y las vaquitas son ajenas. Y los conflictos que traen puestos se exasperan a tal punto, que mejor dudar hasta de que hayan viajado.

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En cuanto al viaje, sí, es un viaje modesto de fin de semana, nada espectacular, la novela resalta los detalles y encajes de lo cotidiano. Es que yo creo que ellos configuran la materia prima y esencial de lo grandioso, que constituyen la textura del hilo conductor de nuestra vida. Para aderezarlo un poco, para que el conjunto no se pusiera tan grave como la realidad, puse humor y más humor, boleros y una que otra lágrima, porque son saladas y constituyen, como se sabe, la sal de la vida. Los franceses aprecian mucho eso de tener don de larmes, una de las pocas cosas con que los dioses me dotaron con gran generosidad. Me atreví, además, con ciertos mitos de infancia y adolescencia, mitos secretos y contenidos, como el deseo de ser invisible para ver si nos quieren, cuánto nos quieren, o el poder detener el tiempo, o ser oídos y complacidos en nuestros ruegos -incluso en los más fútiles- por Dios, a quien nos imponemos en un diálogo, mano a mano, como asesores privilegiados de la Creación. M.M.Richter: A mí me hizo mucha gracia que el Creador le mande un mensaje a Julia Bene pidiéndole que ponga menos sentimientos y más acción en la novela. Recuerdo que cuando Luisa estaba escribiendo Urracas, me mandó el primer capítulo y yo me permití una sugerencia parecida, "ponele un poco más de action", creo que le dije. Por el silencio al otro lado de la línea telefónica, me pareció que el comentario no le había caído bien. Y tenía razón, por supuesto. En Urracas Luisa contesta con mucho humor y lucidez a ese tipo de críticas, así que la voy a citar. Una noche, caminando por la calle, "un joven del cual no tuvo ni siquiera tiempo para verle la cara, le entregó una hoja [a Julia Bene]. Pensó en la propaganda de una discoteca, un restorán o un sexshop. Leyó en cambio el siguiente mensaje: ¿Pero es que no os dais cuenta de que NOS tenéis repodridos con si llama o si no llama, si traiciona o no traiciona? Lo que NOSOTROS deseamos es una de aventuras; algo entre "Las minas del Rey Salomón", "Los aventureros del arca perdida"y "Lo que el viento se llevó". A ver si de una buena vez lo entendéis y os esforzáis. Firmado: El." Atemorizada porque EL empleaba su plural mayestático, lo cual significaba que la cosa iba en serio y se trataba de una orden de verdad, Julia analiza el contenido del texto como un detective á la Holmes y descubre que las protagonistas de las tres películas tenían un sólido rasgo distintivo común: todas eran pelirrojas. Decidió que al día siguiente se teñiría el pelo de rojo Tiziano violento. Tan sólo para darle el gusto. En cuanto a la novela, "no voy a cambiar de caballo ni de montura una vez empezada la carrera -refunfuñó Julia-. EL quiere una novela de aventuras; qué vivo, quién no". Luego, pasando del temor al desparpajo, le contesta: "Está bien, la próxima vez te juro que lo intento. Aunque no garantizo el

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resultado. Pensándolo bien, vos, como asegurador no te lucís tampoco lo que se dice demasiado. Con perdón." No sólo hay desenfado e irreverencia en el humor de Luisa Futoransky, sino también una alta dosis de auto-ironía. En Son cuentos chinos, Laura Kaplansky se pregunta: "¿Puede haber en este mundo mayor desgracia que ser mujer, cuarentona, sola, nada flaca, judía, sudamericana y bastante voluble a las pasiones?" (risas) ¿Se trata de un rasgo distintivo del "humor judío"? Te lo pregunto porque en la solapa de uno de tus libros aparece un comentario de Anni Morven donde te define como "un Woody Alien femenino llegado de la Argentina"... L.Futoransky: No me gustan las etiquetas. Detesto los "es como". ¡Ya con el "es" tengo bastantes problemas! Supongo que me compara con Woody Alien porque soy judía. ¿O será porque soy fea como Woody Alien? ¿Seductora como Woody Alien, tal vez? Yo creo que el secreto de la alquimia consiste en hacer de un menos un más, como en la electricidad. En todo caso, yo asumo algunas cosas mejor en la literatura que en la vida real... M.M.Richter: Todavía no nos contaste por qué le pusiste "Urracas" a tu última novela. L.Futoransky: Las urracas son muy lindas con su plumaje blanco en la panza y el arranque de las alas y el pico y los pies negros con reflejos metálicos. Las urracas son vocingleras, canturrean, remedan palabras y suelen llevarse al nido objetos pequeños, sobre todo si son brillantes. Y no hay nada más apetecible que la dicha ajena, aunque sea aparente. Por eso "Urracas", pero también por la melodía de Rossini, La gazza ladra... M.M.Richter: ¿Y a qué se debe el cambio de título en la edición francesa? L.Futoransky: -¿Por qué urracas? - m e preguntaba cada tanto el traductor. Y yo le explicaba que son unos pajaritos ladrones muy lindos con su plumaje blanco en la panza y el pico y los pies negros, etcétera, etcétera, pero él nunca pareció muy convencido y, de acuerdo con el editor, cambiaron el nombre y le pusieron a la novela Julia, a secas. Uno tiene que acostumbrarse a todo, hasta a eso de que en la maternidad alguien le cambie el nombre a la nena porque decide que está más de moda. Otra de las preguntas con que me ametrallaba el traductor era si Julia y Cacha realizan o no el viaje. "Soy tu traductor y al menos a mí me lo tienes que decir". M.M.Richter: ¿Y se lo dijiste?

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L.Futoransky: Claro que no. Es que, les confieso, no estoy muy segura de saberlo... M.M.Richter: En tus libros siempre me sorprende esa mezcla de alusiones cultas - a veces tan cultas que me quedo en ayunas, sobre todo cuando se refieren a las civilizaciones no-occidentales- con otras que provienen de la televisión, la cultura popular, del mundo infantil de una niñita en un barrio porteño, de revistas femeninas, novelas rosas o telenovelas; y no hay separación de niveles o jerarquías, la niñita de Santos Lugares convive con la mujer madura, las óperas junto a los jingles, los problemas de la escritura con los de la balanza, el refinamiento cultural con la espera del milagro, que puede ser la vuelta del amado o un premio literario o simplemente, ganar en la lotería. Ya sé que no te gustan las etiquetas, pero no puedo resistir la tentación de destacar los rasgos "posmodernos" de tu escritura, por ejemplo, ese borrar las fronteras entre lo culto y lo popular, la acentuada y juguetona intertextualidad, el uso del collage y del pastiche, el contexto transnacional en que se mueven los personajes, las reflexiones sobre el lenguaje, la escritura y la ficción en un ámbito multicultural... L.Futoransky: Bueno, si te parece soy una escritora posmoderna, aunque a mí lo que de verdad me gustaría es ser una escritora joven, muy flaca, rica y célebre, (risas) Se lo dije a EL varias veces, pero... M.M.Richter: Hablemos de Pelos... L.Futoransky: Pelos fue un encargo. Yo no creo en los encargos, al final lo son al principio pero después uno se los toma muy en serio... Planeta-Temas de hoy había pedido a varias escritoras que desarrollaran, bajo la forma de una reflexión teórica, temas eróticos. Y como a mí me parece que ando un poco jubilada en estas cuestiones... (risas) J.Forn: ¿Vos jubilada? ¡Muías! L.Futoransky: ...pensé: "¡es un tema tan traído de los pelos!" y ahí nomás se me ocurrió escribir sobre el pelo (risas). Bromas aparte, elegí el pelo porque es algo que está fuera y dentro del cuerpo, que crece con él y que la imaginación asegura que no muere con nosotros... Los encargos literarios, con sus fechas de entrega, los conflictos que te crean de estar o no a la altura de lo que uno cree que se espera de una, son una fuente inagotable de zozobra. Algo parecido a la aparición del cobrador a domicilio en mi infancia, cuando la gente compraba a plazos. Alguna vez leí que a Walter Benjamin le ocurría lo mismo, vivía enredado con la escritura de trabajos que le encargaban sobre temas más o menos lejanos y que aceptaba no sabía bien cómo,

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sólo para ir sobreviviendo y que luego, en un momento muy paradojal y contradictorio, lo aparentemente ajeno se fundía, recomponiéndose como en un puzzle con su propio deseo más profundo de escritura... Resumiendo: Algo semejante me debe estar ocurriendo, porque al final no sólo me entusiasmé con Pelos sino que después acepté otro encargo y ahora estoy escribiendo un nuevo ensayo de ese tipo... M.M.Richter: ¿También un tema erótico? L.Futoransky: En el fondo está la cartita que nos pasábamos en cuarto grado. J.J.Saer: ¿Qué carta? L.Futoransky: ¡Ah, la cartita de cuarto grado! No, era quinto (risas). Las chicas te preguntaban: "¿Vos estás avivada?" (risas) Había que estar avivada y alguien traía entonces una carta, que era terrible para nosotras, donde se contaba lo que ocurría en la noche de bodas... T.E.Martínez: ¿De quién era la carta? L.Futoransky: A mi escuela la había traído "la Domínguez", pero ese tipo de cartas circulaban en aquella época, se decía que era de una prima, una hermana, una vecina, a veces en lugar de mostrarte la carta te contaban de una carta en la que alguien contaba lo que pasaba en la noche de bodas... Ahora me pongo seria y les cuento de qué se trata el ensayo. El tema es la luna de miel, es decir, pretendo ocuparme de ese período bien preciso en que para una pareja todo es posible antes de que el tiempo, la realidad o lo que fuera, imponga sus limitaciones. En ese breve paréntesis es donde ubico el amor humano en su pureza más violenta, es un libro que se desliza entre la luz irreal del relámpago y el ruido brutal del trueno. M.M.Richter: ¿Quién lo va a publicar? L.Futoransky: Una editorial francesa, Belfond, saldrá con el título Lunes de miel. Pero hablando de editores, y ya que está aquí presente Juan Forn, director de Planeta donde salió publicada mi última novela, Urracas, les cuento que el día antes de salir para Berlín recibí la liquidación de derechos de autor. Ejemplares vendidos: cero, cero, coma, cero cero. Suma a liquidar: cero, cero, coma, cero, cero. Ocho ceros en conducta: ¡Y yo que sueño siempre con ser una escritora que vive de su trabajo! Parece que no sucederá en esta encarnación. M.Caparrós: Es más complicado, Luisa, todos hemos recibido una liquidación parecida...

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M.M.Richter: Muchas veces te he escuchado decir que entre tus títulos nobiliarios contabas el no haber tenido nunca que publicar tu propio libro. Muchos escritores lo han hecho, Borges, por ejemplo... ¿Cuál es la diferencia? L.Futoransky: Se trata de encontrarse con un lector que nos justifica y nos expresa... H.Uhart: ¿Qué problema hay con pagarse su propio libro? Yo lo hice y no veo por qué tendría que avergonzarme. L.Futoransky: Es una actitud que no comparto. J.J.Saer: Pero todas las actitudes son válidas, se puede, por ejemplo, ser frivolo y publicar en Planeta... (risas) J.Forn: ¡Pero todos publican en Planeta! J.J.Saer: ...lo único que importa es el texto, aunque uno venda doscientos ejemplares y el otro dos mil. Eso no dice nada sobre la calidad literaria. Uno puede pagar sus libros si se le antoja, yo nunca lo hice pero no tengo nada en contra. Sí creo, pienso que, para ser escritor en nuestra época, hay que ser capaz de tomar la copa hasta las heces. Después, cada uno resuelve a su manera y de acuerdo a su conciencia, las distintas etapas de su trabajo; si quiere pagar la edición, allá él; en tu caso, eso sería el colmo de la humillación, entonces me parece bien que te niegues a hacerlo... C.Rincón: ¿Qué es eso de escribir para un lector? ¿Existe hoy la posibilidad de escribir para ser leído dentro de cien años? L.Futoransky: Eso tiene que ver con uno de los temas a que hizo referencia Marily, a mi espera del milagro. Yo quiero tener mi billete de lotería premiado de aquí a treinta años, a más no aspiro, pero si pudiera ser más... ¡encantadísima! Todos jugamos con esa esperanza de infinito, de eternidad, de que nuestro arrojo, nuestro tomar la copa hasta las heces como dice Saer, pueda servir, pueda ser utilizado por alguien... R.Roffé: ¿Cómo es tu relación con los escritores argentinos de la nueva generación, de los que nos habló esta mañana Juan Forn? L.Futoransky: ¿Con respecto a su generación? Bueno, mucha curiosidad; me reconozco en ellos y también me desconozco, creo que compartimos algunas cosas, otras son diferentes; pero me interesan y esa confrontación me enriquece. El rock, la televisión... yo soy un poco tardía, el año pasado por primera vez asistí a un concierto multitudinario... me gustó, no tengo nada en contra, al contrario, todo lo nuevo me inspira, me renueva, actúa como catalizador en esa alquimia que, para mí, es la creación.

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M.M.Richter: Muchas gracias, Luisa, por esta charla, con la que finalizamos nuestra sesión de hoy y cerramos este cálido, ameno e interesante encuentro. Agradezco una vez más, en nombre del Lateinamerika-Institut, a los escritores invitados y a todos los que asistieron y participaron, agradezco también a los estudiantes del curso Nueva narrativa argentina que han colaborado en la organización y, muy especialmente, al Profesor Rincón, a cuya iniciativa y apoyo debemos la realización de este coloquio.

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Críticos: Entrevistas realizadas durante el coloquio "Celebraciones y lecturas: La crítica literaria en Latinoamérica" (Zentralinstitut-Lateinamerika / Ibero-Amerikanisches Instituí, noviembre de 1991)

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WALTER MIGNOLO nació en Argentina en 1941. Estudios de Literatura y cine en Córdoba, Argentina (1961-1968). Doctorado (1969-1973) en la École des Hautes Études (París) sobre Semiótica y Teoría de la literatura (Modèle et Poétique). Actividad docente en: Université de Toulouse (1971-72), University of Indiana (1973-1974), University of Michigan (1974-92) y Duke University (desde 1993). Fundador y editor de la revista Dispositio (Revista Hispánica de Semiótica Literaria), que ahora se ha transformado en Dispositio/N. American Journal of Cultural Histories and Theories. Principales publicaciones: Elementos para una teoría del texto literario, 1978. Teoría del texto e interpretación de textos, 1986. Writing without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, co-editor with ElizabethHill Boone, 1994. Loci of Enunciation and Imaginary Constructions: The Case of (Latin) America, double issue of Poetics Today, editor and contributor, 199495. The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization, 1995 (Premio Katherine Singer Kovacs, 1996, „for an outstanding book published in English in the field of Latin American and Spanish literatures and cultures").

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19 de noviembre de 1991 M.M.Richter: Walter, vos naciste y fuiste a la escuela en un pueblito de la provincia de Córdoba... W.MignoIo: Sí, en Corral de Bustos. M.M.Richter: ...y después de terminar el colegio te fuiste a Córdoba a estudiar filosofía. ¿Por qué justamente filosofía? W.MignoIo: Resulta que en mi pueblo había un médico que para mí y algunos otros muchachos era una especie de mentor. Gracias a él, un día yo leí El mito de Sísifo de Camus y entonces decidí estudiar filosofía. Me fui a Córdoba y cuando llegué, como necesitaba trabajo, me presenté en la Dirección de Cultura de la municipalidad, que acababa de abrir el Departamento de Cine. Tuve suerte: me emplearon para pasar películas, pegar afiches, ese tipo de cosas. Después, al año, o al medio año, no me acuerdo exactamente, se abrieron unos cursos de cine -aquéllos de que tanto te hablé- donde aprendimos la historia del cine, aprendimos a hacer crítica y aprendimos a hacer cine. Teníamos dos maestros: Eloy Martínez, que venía de Buenos Aires todos los fines de semana, y Rogelio Parolo, que viajaba de Rosario a Córdoba. M.M.Richter: ¿Tomás Eloy Martínez, el autor de La novela de Perón? W.Mignolo: Claro, pero la novela es del ochenta y pico y yo te estoy hablando de los años sesenta. En aquel tiempo Eloy Martínez era ya un crítico bastante conocido, hacía crítica de cine en Primera Plana. M.M.Richter: Que era la revista en los sesenta. W.Mignolo: Indudablemente. Estos cursos de Eloy Martínez y de Rogelio Parolo se integran en un contexto de gran actividad cineclubista en la Córdoba de entonces, porque, por ejemplo, Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal, que era también crítico de cine, venían regularmente a dar conferencias. Estaban, además, los autóctonos, como, por ejemplo, Reboredo y [Enrique] Lacolla. Bueno, la cuestión es que, con un grupo de gente que vos conocés, Banhos, Salzano, Biassutto y Moreschi, hicimos un cortometraje y nos dieron el premio en el Concurso Internacional de Cortometraje, que fue allá por el '63 o el '64. Y después que nos dieron el premio, pasaron dos cosas: la primera fue que decidimos poner un cine club, porque estábamos seguros de que, como nos conocían, la gente iba a ir al cine (risas); la segunda, que la Escuela de Arte de la Universidad nos invitó a dar cursos allí: Daniel Salzano daba "Historia del Cine", Lacolla y yo, "Lenguaje cinematográfico"; Biassutto, que era el camarógrafo del grupo, enseñaba técnica, y Moreschi pasó a ser secretario de la Escuela de Arte.

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M.M.Richter: Un momento. Antes hablaste de unos cursos organizados por la municipalidad, en la que ustedes eran los alumnos y los maestros venían de Buenos Aires y de Rosario, y ahora resulta que existe un Departamento de Cine en la Escuela de Arte de la Universidad Nacional de Córdoba y ustedes son los docentes. No entiendo. W.Mignolo: Lo que pasa es que antes no existía, empezó a funcionar en ese entonces, nosotros fuimos los primeros. Te explico: Bulgueroni era el Director de la Escuela de Arte en esa época y, con la asistencia de Moreschi, que fue nombrado secretario, abrió una sección de cine dentro de la Escuela de Arte. Fuimos los primeros, y creo que los últimos, porque a los dos o tres años nos peleamos con Bulgueroni. Y ahí fue cuando nosotros, los del cortometraje premiado, decidimos abrirnos y poner un cine: así nació el Sombras. M.M.Richter: ¿Y tus estudios de filosofía? W.Mignolo: Ah, sí, mientras tanto yo estaba estudiando filosofía. Después de un año me pasé a Letras, vaya a saber por qué. M.M.Richter: ¿Y esos cursos de Antropología de los que hablabas con tanto entusiasmo, los hiciste cuando estudiabas filosofía? W.Mignolo: No, ya estaba en Letras. Vos sabés cómo eran las cosas en Córdoba: uno no hacía su carrera, uno hacía más bien las cosas que le interesaban. M.M.Richter: Bueno, en esa época uno podía hacer las cosas que le interesaban, después la oferta disminuyó enormemente. W.Mignolo: Claro, eso era antes del '66 y del golpe de Onganía. A mí me tocó una buena época en la Universidad de Córdoba. Estaba, por ejemplo, Oscar del Barco, que daba Introducción a la Historia -¡y empezaba con la creación del universo! (risas)-; Adolfo Prieto enseñaba Semiología - y ahí empezó para mí toda la cuestión de la semiología- y después llegó José Cruz, un antropólogo de Buenos Aires que venía semanalmente a Córdoba a dar sus clases. Fue a través de Cruz que conocí a Lévi-Strauss. El dio primero un curso de Historia de la antropología y después empezó a hacer seminarios sobre el concepto de estructura. Había planeado cuatro seminarios: el concepto de estructura en Antropología, en Lingüística, en Cibernética y en Economía. M.M.Richter: ¿En qué año fue eso? W.Mignolo: En el '64. O sea, que alcanzamos a hacer los dos primeros, el concepto de estructura en Lingüística y en Antropología. El de Cibernética y el de Economía no se dieron nunca, porque en el '66 Onganía asumió el poder, intervino las universidades, y allí empezó el gran éxodo. Oscar del Barco se fue,

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Prieto se fue, Beato se fue, José Cruz se fue y Noé Jitrik se fue. Me olvidé de mencionar a Jitrik, que era con quien yo más trabajaba en Literatura. Bueno, no sólo me olvidé de Jitrik, sino también de otra cosa anterior al golpe de Onganía y que fue muy importante para nosotros: la influencia de la gente, becarios en su mayoría, que habían estudiado en París, y que, al volver, o incluso desde allá, nos informaban sobre las últimas novedades en crítica literaria. Me acuerdo que, en el '63, o en el '64, alguien dijo que el Toto [Héctor] Schmucler, que acababa de llegar de París, iba a dar una charla sobre "El grado cero de Barthes". Y uno se preguntaba: ¿quién es Barthes, qué es eso del grado cero? M.M.Richter: Cuando yo te conocí, creo que fue en el '67, trabajabas por la mañana en una compañía de seguros, a la tarde ibas a la facultad y a la noche estabas en el Cine Sombras. Escribías los programas, recuerdo, que acompañaban al ciclo de cine francés, o de cine alemán, o ruso, o checo... W.Mignolo: Y no sólo eso, también estaba en la caja vendiendo las entradas. Nos turnábamos para hacerlo. Además, escribía crítica de cine en un diario, en el Córdoba. M.M.Richter: Después del golpe de Onganía y la intervención de las universidades, los profesores que se fueron de la facultad empezaron a dar "seminarios paralelos"... W.Mignolo: ¡Uy, cierto! ¿Te acordás que se había creado el "Centro de Estudios Interdisciplinarios"? Con Paiva dimos un curso sobre el concepto de estructura en las ciencias humanas. ¡Mirá qué ambiciosos! (risas) En todas las ciencias humanas, en Antropología, en Lingüística, en Literatura... M.M.Richter: El circuito paralelo no prosperó mayormente. W.Mignolo: No, fue de muy corta duración. Yo me acuerdo que, después del golpe, con el grupo de cine decidimos abrir el Sombras; y con el grupo de la facultad, tuvimos una reunión: ¿Qué hacer ahora? Y entonces alguien dijo: "Terminar la carrera y rajar". Y yo me lo tomé en serio: terminé la carrera y me rajé. ¡Y ellos se quedaron! (risas) M.M.Richter: Si mal no recuerdo, habías escrito una novela, El salto, en la que el protagonista, evidentemente tu alter ego, se iba a Lichtenstein, que era como decir "a cualquier parte", "a la Cochinchina"... W.Mignolo: Sí, tenés razón, era la idea de irse. Claro, claro, pero eso venía por otro lado. Eso no tenía nada que ver con la política. M.M.Richter: ¿Razones personales?

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W.Mignolo: Había razones personales que se juntaron con la situación política, entre el '64 y el '67 o '68, porque me acuerdo que El salto se transformó en Rebis en las landos del bosque y yo la terminé de escribir en París... M.M.Richter: ¿Estás seguro? W.Mignolo: No, no, claro, eran dos cosas distintas. El salto era donde el protagonista se iba a Lichtenstein y Rebis era una cosa totalmente distinta... M.M.Richter: Y claro, ¡ya estabas en París! W.Mignolo: Claro, claro. Y cuando yo estaba escribiendo Rebis en las landos del bosque, Severo Sarduy publicó Cobra, ¡y ésa era la novela que yo quería escribir! Le mandé a Sarduy el manuscrito con una nota: "Severo, ésta era la novela que yo estaba escribiendo, pero después de Cobra...". Ahí se paró, ¿no? M.M.Richter: Así que la idea de irse estaba dentro de una generación, estaba en el ambiente, estaba en tus cuestiones personales.... W.Mignolo: Bueno, estaba en mis cuestiones personales, sí. Yo me acuerdo que, después que nos fuimos de la Escuela de Arte y hasta que el cine Sombras nos dio plata para vivir, yo tuve que solucionar el problema económico - y o estaba casado y tenía un hijo- y entonces trabajé un año y medio en una compañía de seguros. Ahí estaba el Negro Funes, compañero de la universidad, los dos éramos secretarios del gerente de la compañía. Y claro, conversábamos mucho. Yo me acuerdo que un día con el Negro Funes hablábamos de que nos sentíamos extranjeros. M.M.Richter: ¿En Córdoba? W.Mignolo: En Argentina. Por eso a mí me fascinaba tanto El extranjero de Camus. Yo lo había leído como a los 15 o 16 años y me había golpeado mucho, pero no sabía por qué. Así que cuando el Negro Funes, muchos años después, en la oficina del gerente, dijo "Somos extranjeros en nuestro propio país", yo me acordé de Camus. Después reflexioné bastante sobre esto: ¿por qué me sentía extranjero? Y, evidentemente, el hijo de unos inmigrantes italianos, que nace en un pueblo pequeño de la pampa gringa, no tiene absolutamente nada que ver con la historia oficial del país. Pero en ese momento yo no lo entendía así. Yo lo entendí de esta manera mucho más tarde. De todos modos, creo que fue ese sentimiento lo que me llevó a escribir El salto... M.M.Richter: Pero el Negro Funes no era hijo de inmigrantes. W.Mignolo: No. Bueno, yo no sé por qué él se sentía extranjero, sería otro tipo de marginación, que él explicará a su manera... En cuanto a mí, como te decía, empecé a entender la cuestión en Estados Unidos. Resulta que, después de muchos años de vivir allí, me empezó a apasionar la

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cuestión chicana, la cuestión latina, y después de dos o tres años de apasionarme en eso, me di cuenta de que había una especie de background bilingüe y bicultural en mí mismo, en Argentina, que me hacía sentir un poco solidario. Es decir, si la cuestión latina me interesaba, es porque, de pronto, sin ser yo latino - e n el sentido restringido con que lo usan los americanos, es decir, Mexican-American, Puerto Rican, Cuban-American, porque a los otros nos llaman "sudamericanos"tenía una experiencia similar de bilingüismo en mi familia. Yo no hablaba italiano, pero mi familia sí y los vecinos también. En fin, éstas eran cosas que uno sentía pero que no las podía racionalizar en el momento... M.M.Richter: Hay varios puntos ahí que no me quedan claros, pero de eso hablaremos más adelante, ya que nos habíamos propuesto seguir un orden cronológico. Estábamos en Córdoba, todavía, allá por el '68, más o menos. W.Mignolo: Exactamente, en ese año me recibí y en marzo del '69 me presenté a una beca que daba la Universidad Nacional de Córdoba para estudiar en el extranjero. ¡Y la gané! Ahí empezó el dilema, que si me quedo en la Argentina o si me voy a Francia. El Sombras andaba muy bien... M.M.Richter: ...Y mientras tanto habían abierto un segundo cine, si no me equivoco, El ángel azul... Pero, ¿todas las becas eran para Francia, o se podía elegir? W.Mignolo: No, uno se iba adonde quería. M.M.Richter: Así que París fue una elección tuya. W.Mignolo: Claro, claro, por toda esa tradición, que no sólo viene del siglo XIX, sino porque había en Córdoba tradiciones más inmediatas, o sea, que la gente estaba yendo a París, Prieto, por ejemplo, y tantos otros... Además nosotros estábamos muy al día de lo que pasaba allí, encargábamos las últimas novedades en la librería "Cristal", las leíamos en Córdoba muy poco después de su aparición en Francia. Y bueno, Prieto y la semiología, Barthes y la semiología, todo me llevaba a querer estudiar en París. M.M.Richter: ¿Con quién hiciste el doctorado? ¿Con Barthes o con Genette? W.Mignolo: Cuando yo llegué a París, Barthes era el director de tesis, Genette era un asistente; pero Barthes tenía como cuarenta tesis y no podía seguir solo, así que lo promovieron a Genette y empezó él también a dirigir los trabajos de doctorado. Barthes dividió a los estudiantes: quienes estaban más interesados en écriture, que era lo que él estaba haciendo, se quedaron con él, y los que estábamos más interesados en la teoría, nos quedamos con Genette. Pero después, en la de-

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fensa, estaban los dos. Es decir, trabajaban juntos, fue una manera de repartirse el trabajo. M.M.Richter: ¿Y qué es eso que me contabas hace poco en una carta de que el primer artículo que escribiste era sobre Borges? Me llama la atención porque yo creía que habías descubierto a Borges en París, a través de Foucault, ya que en Argentina, a mediados de los '60, Borges estaba bastante out en nuestro medio... W.Mignolo: No te equivocaste, ese artículo lo escribí en París. Sí, eso es interesante... pero fíjate cómo se llama el artículo. ¿Te acordás del título? M.M.Richter: Algo así como Borges y la escritura. W.Mignolo: "Borges, el libro y la escritura". Yo creo que lo que promovió ese libro es algo que dice Derrida: él termina una parte de la Gramatología y dice como en la página 73 más o menos (risas)- "C'est la fin du livre et le commencement de l'écriture". Sí, creo que es justamente la cuestión del libro y la escritura lo que despierta en ese momento mi interés por Borges. Pero otra cosa importante es que yo había conocido, en París, a Jorge Aguilar Mora, y el artículo es conjunto. M.M.Richter: ¿Dónde lo publicaron? W.Mignolo: Salió en la revista Caravelle de la Universidad de Toulouse. Ah, ésta es otra historia. Antes de salir de Argentina, yo paso a verlo a Enrique Pezzoni, a despedirme, y él me dio la dirección de Severo Sarduy en París. Cuando llego, lo llamo y él me dice, "mira, te voy a presentar a un mexicano muy interesante, Jorge Aguilar Mora". Y así lo conocí. Los dos vivíamos en la ciudad universitaria, así que nos veíamos a menudo y conversábamos mucho. Y un buen día surgió la idea sobre el libro y la escritura, comentando a Derrida seguramente, y de escribir un artículo sobre Borges. M.M.Richter: Borges se había puesto de moda en París...los estructuralistas lo habían descubierto, aparecían epígrafes de Borges en las películas francesas... W.Mignolo: Claro, Charbonnier había hecho la entrevista con Borges para la Télévision française, Foucault, sin duda, en Las palabras y las cosas, nos había abierto los ojos sobre Borges, y después, qué sé yo, había ciertas cosas en Borges que coincidían con lo que estaba diciendo Derrida, aunque él no hablara de Borges. Pero lo interesante de todo esto es que esa cuestión del libro y la escritura a mí todavía me sigue fascinando. En mi último libro, que se va a publicar en Michigan dentro de poco, hay un capítulo sobre la cuestión del libro en el Nuevo Mundo en relación con la escritura: la escritura alfabética, la escritura pictográfica y la idea del libro en la sociedad occidental.

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M.M.Richter: Ya que estamos hablando de Borges, me gustaría hacer un comentario. Muchas veces, leyendo tus trabajos críticos, sobre todo en el tiempo en que andabas buscando la cifra del texto... W.Mignolo: ¿La cifra del texto? M.M.Richter: Bueno, yo diría que durante muchos años estuviste buscando una... sí, una cifra de "la literariedad", una especie de fórmula matemática que la representara. Me parece una idea muy borgeana, ¿no? W.Mignolo: ¡No, no, yo nunca busqué eso! M.M.Richter: ¿No buscabas una especie de fórmula "científica" que permitiera distinguir un texto literario de otro tipo de textos? W.M¡gnolo: No, yo creo que desde el primer libro, Para una teoría del texto literario, dije que eso era imposible. Uno de los puntos fundamentales de ese libro era señalar, justamente, la imposibilidad de definir la literariedad... M.M.Richter: Yo pensaba que esa afirmación implicaba una búsqueda anterior, casi utópica, de una cifra. ¿Por qué, si no, convertir en punto fundamental de un libro el demostrar que no se puede definir la literariedad? W.Mignolo: No, lo que yo digo es que la definición de literariedad es imposible porque "lo que es o no es literatura" está constantemente definido por quienes producen y por quienes consumen literatura. De manera que lo importante es tratar de ver por qué y para quién, en un determinado momento, un texto es, o no es, literario. Es decir, que yo no proponía una definición de la literariedad sino, más bien, una especie de historización. Para mí, en ese momento, la cuestión fundamental pasaba por [Jurij M.] Lotman y el "metatexto" -al que hoy ya no llamaría así, porque no nos gusta más eso de los "meta", incluso Lotman, a lo mejor, tampoco lo llamaría así- es decir, todo ese conjunto de enunciados transcriptos o no, fijados en la escritura o simplemente hablados, en donde se manifiestan los criterios que una determinada comunidad tiene para decir "esto es literatura y esto no es literatura". Sigo pensando que esto es muy importante, sólo que ahora encaro el problema desde otro punto de vista. M.M.Richter: Muy bien, hablemos entonces del "cambio", como llamabas en tu carta -siempre la misma, aclaro, para no dar la errónea impresión de que Mignolo cultiva el género epistolar- a la nueva dirección, o perspectiva, en tu trabajo crítico. No sé, yo había entendido que era un cambio porque habías dejado de buscar una teoría de la literatura, que lo importante ahora, lo nuevo, era el descubrimiento de que hay muchas literaturas y por lo tanto muchas teorías. Pero como me

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estás diciendo que fue una apreciación equivocada, que nunca buscaste una cifra -en el sentido de síntesis teórica- de lo que es la literatura... W.Mignolo: Bueno, en ese sentido, tienes razón. Habría que hacer la distinción. Yo no estaba buscando una esencia, sino que la cifra tenía que ver con los criterios... si era: el texto + la comunidad + los participantes + los criterios... Es decir, se trataba de la pregunta, más general, de cómo la gente clasifica discursos. Y el problema que yo tuve siempre con las teorías de los géneros, es que éstas trataban de encontrar los rasgos, y la combinación de rasgos, que hacían que un género fuera un género. Y yo siempre discutí la cuestión en el sentido de que eso no se puede hacer sin ver los criterios que están funcionando en esto. Entonces, hay una cifra, pero no está en el texto mismo sino en la relación entre el texto y la comunidad. Ahora bien, tú tienes razón en esto. Al correr de los años yo me doy cuenta de que una de las influencias intelectuales fundamentales para mí es Borges. Aunque él haya hecho literatura y yo esté haciendo otra cosa, pero su percepción es justa, lo que a mí me queda de Borges es que que hay una búsqueda... tal vez tengas razón con la búsqueda de la cifra... creo que me marcó más que Foucault, Derrida, y todos ellos. M.M.Richter: El Borges que conociste en París. W.Mignolo: Borges conocido en París. You got it\ (risas) M.M.Richter: Bueno, hagamos un resumen: Estudiaste en Córdoba, fuiste becado a París y estuviste después en Toulouse; conociste a Sarduy, escribiste tu artículo con Aguilar Mora sobre Borges, terminaste tu doctorado y luego, el salto. W.Mignolo: ¡Otro salto! M.M.Richter: ¿Por qué te fuiste a Estados Unidos? W.Mignolo: ¿Y a vos qué te parece? A ver, ¿por qué me fui? M.M.Richter: ¿Me estás pidiendo una interpretación? Bueno, me voy a permitir una, pero sólo respecto a tu primer viaje a Estados Unidos, en marzo o abril de 1970, ya que conozco bien las circunstancias: la razón que diste en ese momento era que ibas a visitar a una chica que estaba estudiando en Dallas, pero yo creo que era una excusa, los verdaderos motivos... (rtisas) W.Mignolo: ¡Ah, así que era una excusa!... M.M.Richter: Desde luego. Si había algo que fascinaba a Walter Mignolo, ya en Córdoba, era... No. Había dos cosas que te fascinaban: una era París, la literatura, el estructuralismo, y todo lo que París significa para un argentino. Pero, a través del cine, lo que te fascinaba., (risas).

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W.Mignolo: ¡Era Estados Unidos! M.M.Richter: Sí, un Estados Unidos mítico... W.Mignolo: ¡Un Estados Unidos mítico creado a través del cine, evidentemente! ¿Vos viste la película Paris-Texas? Cuando yo la vi, me emocionó de una manera impresionante porque yo veía en ese señor, que es un alemán ¿no?... M.M.Richter: ...claro, Wim Wenders. W.Mignolo:...veía en ese señor una mirada de Estados Unidos que era la mirada del extranjero, que era la mía. Es decir, nunca a un estadounidense se le ocurriría sentar a un señor en una colina de Los Angeles mirando el aeropuerto, y nunca a un estadounidense se le ocurriría poner la cámara como la puso este señor para mostrar la arquitectura de Houston... que es una ciudad horrible (risas), pero ahí está la fascinación del extranjero... Recuerdo que en París charlábamos al respecto con Eduardo Gaggiano, un amigo arquitecto, también de Córdoba, y coincidíamos en que había dos elementos de Estados Unidos que nos fascinaban: ¡los supermercados y los parkingslots\ (risas). Y, claro, uno quería verlos, ¿no? Yo salí de la Argentina con la idea de estar tres o cuatro años en París, tres o cuatro en Norteamérica y después volver. Pero resulta que cuando se cumplieron los ocho años ya estábamos en el '77, en plena dictadura militar, y nadie volvía a la Argentina. Yo me pasé nueve años sin ir al país, del '76 al '85, ahora, en cambio, voy casi todos los años. Pero sí, es cierto, no eran las posibilidades de investigación lo que me llevó a Estados Unidos sino esa fascinación creada por el cine. Claro que después de haber vivido allí varios años uno se da cuenta de que, para investigar, ofrece ventajas excepcionales. M.M.Richter: Hay que tener en cuenta, también, que ha habido muchos cambios, me refiero concretamente a los estudios de literatura latinoamericana. Cuando a mí me dieron la beca Fulbright, yo opté por un Master en literatura inglesa y americana porque en ese tiempo, por el '67, resultaba casi ridículo irse de Argentina para estudiar literatura latinoamericana en Estados Unidos. Hoy es diferente. W.MignoIo: Es muy interesante eso que decís. A ver, ¿cómo lo ves vos? ¿Qué es lo que ha pasado en Estados Unidos? M.M.Richter: En este momento el eje de la crítica literaria latinoamericana pasa por las universidades americanas. Nosotros lo vemos así, en nuestro Instituto por lo menos. W.MignoIo: Ah, ¿ésa es la imagen que tienen?

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M.M.Richter: Y claro, consideré la cantidad de revistas especializadas que se publican, los grandes congresos... todos los críticos más importantes latinoamericanos pasan semestres enseñando en universidades americanas o están instalados definitivamente allí... W.Mignolo: Es cierto, cuando yo me fui de Argentina uno se iba a Europa, no a Estados Unidos. M.M.Richter: Así es, no estaba bien visto irse a Yankilandia. Yo tuve que explicar y defenderme ante los amigos. Creo que el único que no me criticó fue Mignolo (risas). W.Mignolo: Claro, uno iba a USA por los parking-lots y los supermarkets... (risas) M.M.Richter: El problema para mí fue que llegué a Estados Unidos entusiasmadísima con el estructuralismo -había hecho mi tesis de licenciatura aplicando el método estructural- y allí no lo conocían, estaban todavía en el New Criticism, tanto en Bloomington, Indiana, como en Dallas, Texas. Recuerdo que mi director de tesis me dijo: "Esas son cosas de los franceses, aquí no corren, así que, mejor, olvídese, forget it\ Pero claro, vos llegaste varios años después, habrás tenido otra experiencia... W.Mignolo: Ah, te cuento. Es divertidísimo. Yo pasé como cuatro o cinco años sin prestar atención a lo que pasaba en la crítica estadounidense. Por prejuicios, ¿no? Porque cuando yo llegué, estaba llegando justamente Derrida -¿viste qué casualidad? ¡llegamos juntos! (risas)- y yo decía, ¿qué sentido tiene meterme en la discusión? ¡Si yo me pasé años leyendo y discutiendo a Derrida en Francia! Pero muchos años después uno se da cuenta de los errores. Porque, ¿cómo entró Derrida? Yo no había prestado atención a eso, de pronto me doy cuenta de que la recepción de Derrida se convierte en un instrumento fundamental para ir contra el New Criticism, es decir, los jóvenes críticos americanos no tenían armas para ir contra ese pesado New Criticism. Bueno, ésas son las cosas que pasaron entre tanto. Primero, la entrada de Derrida -que influye sobre todo en la crítica literaria- y la entrada de Foucault -éste más bien a través de las ciencias sociales. Segundo, que los antropólogos y los historiadores empiezan a crear un campo de investigación inusitado, a cuestionar sus propias disciplinas... M.M.Richter: ¿Estás hablando en general o te estás refiriendo estrictamente a los Estados Unidos? W.Mignolo: Hablo de Estados Unidos. Empieza, además, el movimiento chicano, que es de una fuerza intelectual, tanto en la literatura como en la crítica, apasionante. Entonces, por un lado, un gran movimiento intelectual interdiscipli-

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nano, verdaderamente fascinante -eso empieza a funcionar a partir de los ochenta, yo llegué en el '73- y otra cosa, que me parece fundamental para lo latinoamericano, es que empieza a haber una generación que se ha formado en Estados Unidos. Es decir, hasta mediados de los ochenta, lo latinoamericano en las universidades americanas está cubierto por profesores que vienen de Latinoamérica. M.M.Richter: ¿Estos profesores eran exiliados? ¿Ves alguna relación entre los gobiernos dictatoriales en Latinoamérica en los setenta y el hecho de que tantos profesores y críticos fueran a trabajar a Estados Unidos? W.Mignolo: ¿Con la huida de cerebros? M.M.Richter: Con la huida de profesores universitarios... W.Mignolo: Puede ser, pero yo nunca lo pensé desde esta perspectiva. Lo que yo veo es un cambio en el sentido de que a comienzos de los ochenta empieza a surgir una generación que se ha formado en Estados Unidos... M.M.Richter: ...¿con esos profesores latinoamericanos que estaban enseñando en las universidades americanas? W.Mignolo: Sí, claro, claro. Bueno, no es tan claro, la cosa está un poco mezclada, pero pongamos por ejemplo a Silvia Molloy. Ella estudia en París pero empieza a ser una ñgura en Estados Unidos en los últimos años, en los últimos seis o siete años, y esto sucede porque está absorbiendo todo lo que está pasando y ha empezado a publicar en inglés, de manera que puede ser leída fuera del coto. No sé si me explico: yo creo que hasta los años ochenta, lo latinoamericano era un coto cerrado y marginal. M.M.Richter: ¿Un ghetto? W.Mignolo: Sí, un ghetto. Y por esta confluencia de la generación que se forma en Estados Unidos y la gente como Silvia Molloy, por ejemplo, que se había formado en otra parte pero que llega joven a Estados Unidos y empieza a escribir en inglés, hay una transformación radical, en la medida en que, al escribir en inglés, se empieza a entrar en diálogo con los antropólogos, con los críticos estadounidenses... Dicho de otra manera, las chances que tenían los latinoamericanos "puros" diez años atrás de entrar en las universidades americanas se están reduciendo. ¿Y por qué se están reduciendo? M.M.Richter: ¿Por esa nueva generación de que hablabas? W.Mignolo: Sí, por esta nueva generación.

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M.M.Richter: ¿Pero cómo explicás el surgimiento de una nueva generación americana tan interesada en la cultura latinoamericana? ¿No lo relacionás con el aumento de la población hispánica en Estados Unidos? Las estadísticas oficiales, que no tienen en cuenta la inmigración ilegal, señalan entre 1980 y 1990 un cambio drástico en la composición étnica de la sociedad americana: mientras el número de blancos y negros se mantuvo, los hispanos aumentaron en un cincuenta y tres por ciento; en California llegaron al setenta por ciento... W.Mignolo: No sé. Yo me puse a pensar esto cuando empecé a ver en los últimos años -para ser más preciso, en los últimos tres años- que los puestos fundamentales en Harvard, en Yale, en Berkeley, en New York University, etcétera, etcétera, empiezan a ser cubiertos por americanos: Doris Sommer en Harvard, Rolena Adorno en Princeton, Francine Massiello en Berkeley, González-Echevarria en Yale, Silvia Molloy en NYU. Bueno, Silvia Molloy nació en Argentina y después estuvo en París, pero llegó muy joven a USA. En esto, Josefina Ludmer en Yale es una excepción. M.M.Richter: La mayoría son mujeres... W.Mignolo: Sí, es cierto, pero no es solamente porque se buscan mujeres sino porque hay mujeres de primera. Hay un cambio de mentalidad en la universidad americana, por cuestiones económicas también, ya no quieren tener profesores que hablan muy bien el español y conocen muy bien la literatura latinoamericana, pero que no pueden interactuar, meterse en el diálogo interdisciplinario... M.M.Richter: ¿Por razones de idioma? W.Mignolo: Por cuestiones de idioma pero, sobre todo, por cuestiones de perspectiva con respecto a la literatura. Cuando uno lee a Sommer o cuando uno lee a Molloy, a Roberto González Echevarría, o a Francine Massiello, que son gente que se han formado en Estados Unidos, de una manera u otra, se tiene la impresión de que pueden presentar la literatura latinoamericana en otro contexto, en un contexto nacional. M.M.Richter: Pero, ¿qué pasa con el feminismo? ¿No hay una influencia muy fuerte del feminismo? Me estás nombrando casi puras mujeres... W.Mignolo: Una influencia muy fuerte. M.M.Richter: Y el feminismo se solidariza en Estados Unidos -cosa que aquí no pasa- con otros grupos minoritarios. ¿No explicaría esto de alguna manera que muchas mujeres se dediquen a literaturas marginales? Me refiero a la cuestión chicana, por ejemplo, a los Latin-Americans... entonces eso hace que estos temas

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-llamémosles de minorías- adquieran importancia, entren en el circuito académico y las universidades busquen gente que pueda representarlos... W.Mignolo: Ah, tú tocas, yo creo que ahí tú tocas un tema fún-da-men-tal de los últimos dos o tres años y que, a mi parecer, marca la dirección de los próximos diez, por lo menos. En la Universidad de Michigan -seguramente están pasando cosas semejantes en otras universidades pero yo te hablo de Michigan porque es lo que conozco mejor- en este momento hay una interacción muy fuerte entre CAS (Center for Afroamerican Studies), American Culture, que ha incluido lo latino, Woman Studies, y los latinoamericanos que nos interesamos en eso. Hay otros latinoamericanos que se mantienen totalmente al margen de esta interacción y que continúan en la tradición anterior. Pero ahí está la fuerza, para mí lo fascinante, ahí está la energía intelectual... Claro, después hay también rencillas de grupos, pero en el momento de hacer un balance, yo creo que dentro de las posibilidades de renovación intelectual se puede incluir esto. M.M.Richter: ¿Relacionarías esto con la polémica sobre el posmodernismo? Me refiero a la ya tan mentada desconfianza o desaparición de las master-narratives, de los discursos totalizadores, en favor de muchas narrativas... parciales, digamos, y la importancia de las minorías, de las márgenes? W.Mignolo: Creo que sí, pero no lo teorizo de esa manera. Esto habría que conversarlo con John Beverley. En la charla que preparé para este congreso yo lo presento así: La vieja generación se mantiene apegada a una idea nacional de literaturas hispánicas, de literaturas latinoamericanas. Cuando vos rompés la unidad nacional, rompés el macro-relato, rompés la famosa cuestión de la identidad latinoamericana, y entonces empezás a entrar en... bueno, así termino mi conferencia en este congreso, diciendo que el problema de la literatura latinoamericana fue que pensamos en unidades como "gene" y "meme" -unidad biológica y unidad cultural, respectivamente- mientras que ahora estamos entrando en estructuras fractales. Y ahí tienes, lo que te acabo de describir son estructuras fractales, es decir, ya no se sabe dónde está uno, si yo estoy aquí porque soy mujer o porque soy portorriqueño, si estoy aquí porque soy chicano o caribeño... la misma idea de literatura latinoamericana ha cambiado con la cuestión chicana, con la inclusión del Caribe... porque para mí Cuba y Puerto Rico eran parte de Hispanoamérica pero no tenían nada que ver con el Caribe, así lo aprendimos en la Argentina. Y en Estados Unidos uno... bueno, se podrá aprender en otra parte pero yo lo aprendí allí, cae en la cuenta de que hay una unidad que es Caribe, a pesar de la diferencia de lenguas. ¿Ves la fractalidad? El Caribe es una unidad cultural en una diversidad lingüística; es y no es, parte de Latinoamérica; es y no es, parte de Estados Unidos. Te pongo un ejemplo: Tony Morrison y George

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Lamming tienen muchas cosas en común y, sin embargo, Morrison nació en Ohio y Lamming en las Antillas Inglesas. ¿Dónde ponés el coto? ¿Qué hacemos con Canadá cuando hablamos de América Latina? En Brasil, en el último congreso, me fascinó un canadiense que presentó una ponencia sobre todos los problemas de su país y cómo pensar Canadá en relación a América Latina, y terminó con esta frase: "Le Canada, F Amérique Latine du Nord"... (risas) Y bueno, tú puedes decir que incluso toda la Chaos Theory tiene que ver con el posmodernismo, porque está rompiendo con todo ese pensamiento que busca unidades, ya sea bajo la forma de literaturas nacionales, de culturas nacionales o de identidades nacionales. Y me parece que Europa está pasando por eso, es decir, se va acabando el pensamiento de la francesidad, de la germanidad, de la hispanidad... M.M.Richter: ¿Te parece? Aquí se habla más bien de un resurgimiento de las nacionalidades, mirá lo que pasa en Yugoslavia, en la Unión Soviética... W.Mignolo: Bueno, ésa es mi impresión viendo a Europa desde Estados Unidos. M.M.Richter: Volvamos a esos cambios en las universidades americanas de los que me hablabas. W.Mignolo: Se notan cambios de canon y cambios en la gente que se nombra para nuevos cargos; es decir, no tanto a nivel de fiill professor, más bien en los que comienzan. El año pasado, en Michigan, llamamos a concurso para dos cargos. Uno lo ganó Francis Aparicio, portorriqueña, que trabaja la literatura de Puerto Rico pero también la literatura portorriqueña en Estados Unidos. Y el otro, de assistant professor, lo obtuvo Laura Pérez, chicana, que trabaja la vanguardia nicaragüense pero, además, toda la cuestión chicana. Entonces, esa gente, por el mero hecho de estar, ya te cambia el canon. Los cursos que dan no son los tradicionales, los canónicos, basados en Anderson Imbert. Están mezclando lo español con lo estadounidense... hay un poeta portorriqueño, Tato Laviera, que escribe "AmeRRican"... todo esto va transformando en Estados Unidos la manera en que se piensa, en que se investiga, en que se enseña la literatura latinoamericana. M.M.Richter: A propósito, hay quienes llaman a Los Angeles "la metrópolis de Mexamérica". Pero volvamos a tus libros: ¿Tu tesis doctoral en Francia fue Elementos para una teoría del texto? W.Mignolo: La tesis la terminé en el '73 y se llamaba Modèle et Poétique. Tenía doscientas cincuenta páginas mecanografiadas y después se transformó en Elementos, que tenía cuatrocientas cincuenta. La idea era la misma pero cuatro años después: terminé el libro en el '77. Yo creo que lo que transformó la tesis fue en gran parte el acceso bibliográfico que tuve en Estados Unidos. Yo estaba en

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ese tiempo muy fascinado con la filosofía de la ciencia, que se hacía en Estados Unidos -bueno, también en Inglaterra, pero especialmente en Estados Unidos-, y allí tuve acceso a toda esa bibliografía. M.M.Richter: Y el próximo libro, Teoría del texto e interpretación de textos, escrito en el '82 pero publicado en el '86, fue para agregar capítulos a este primer libro, ¿verdad? W.Mignolo: Así es. Y después se produjo el cambio. M.M.Richter: ¿En qué consiste exactamente "el cambio" y por qué se produjo? W.Mignolo: Te lo voy a explicar como lo veo ahora, es decir, se trata de una reflexión retrospectiva, bueno, digamos que hoy, un poco pedantemente (risas) lo diría así: Heidegger y Gadamer trataron de teorizar la fenomenología de Husserl. Y en este momento uno se da cuenta de que lo que tiene que hacer es politizar la hermenéutica. Cuando uno se empieza a dar cuenta de.... bueno, es de lo que hablábamos hace un rato, ¿no?, de que en lo que uno decide estudiar, en lo que uno conoce, en lo que uno dice, tiene que ver mucho la situación personal, cómo uno se inserta en la estructura política de la sociedad... Yo creo que el cambio vino, empezó a gestarse, cuando yo empecé a descubrir a los escritores, los pensadores, los artistas chícanos y del Caribe. M.M.Richter: ¿Cuando descubriste a Latinoamérica en Estados Unidos? W.Mignolo: Bueno, sí, tal vez fue necesario este alejamiento para entender... O sea, que yo lo entendí mejor a Angel Rama en La ciudad letrada, que me parece su libro crucial, después de pasar por toda esa experiencia de los pensadores que me eran ajenos. Angel Rama estaba al principio para mí muy cerca de lo que conversábamos en Córdoba en los grupos que leíamos a Marx con Pancho Aricó y todas esas cosas. M.M.Richter: ¿Así que antes de ser estructuralista fuiste marxista? W.Mignolo: Claro. Nos juntábamos para leer a Marx con la guía de Aricó; incluso antes, ya en el '63, tenía un grupo con el que leíamos casi religiosamente La realidad argentina de Silvio Frondizi, que era también una forma de pensar a Marx. Yo creo que mi ida a París era como una negación o, mejor dicho, una represión de lo anterior, el estructuralismo era la búsqueda de algo nuevo, una manera de romper con lo viejo; y al correr de los años uno se da cuenta de que... claro, ya no puede ser un silviofrondicista, ni puede ser un marxista como trataba de serlo en Córdoba, pero se da cuenta de que ese pensamiento sigue estando dentro de uno.

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M.M.Richter: ¿No estás, simplemente, rescatando la interpretación? Me parece que te da mucho trabajo reconocer que es la interpretación... (Risas de Mignolo) Porque leyendo tus libros uno tiene la impresión de que la teoría es el nivel "superior", el nivel epistemológico... W.Mignolo: Bueno, sí, eso lo hice y no lo puedo negar. Hoy en día ya no diría eso. Mi argumento, ahora, sería en otro sentido. Es decir, una de las cosas que surgieron con la discusión en tomo al posmodernismo, es una revalorización de lo particular, ¿no cierto?, de lo particular y no de lo general. Claro, yo favorecí lo general, ahora la gente favorece lo particular; pero yo me doy cuenta de que esta definición es estúpida porque no se puede... bueno, yo creo que políticamente se entiende una polémica entre particularistas y generalistas, pero desde el punto de vista del conocimiento eso no tiene sentido. Mirá, dos cosas ocurrieron en "el cambio". Una es de orden histórico-políticosociológico y la otra es de orden epistemológico. M.M.Richter: Dame fechas. ¿Cuándo comienza ese cambio? ¿En el ochenta? W.Mignolo: No, no, mucho después, como en el ochenta y siete. Y lo primero que yo hice, y que refleja ese cambio, todavía no está publicado, pero va a salir como artículo y como capítulo del libro Literacy, Terriíoriality and Colonization que va a aparecer en Michigan University Press. El artículo - f u e una ponencia en Brown- se llama "Signs and their transmission: the question of the book in the New World". La cuestión histórica o sociológica viene un poco por influencia de Immanuel Wallerstein, de su concepto de "center and periphery", las márgenes son las periferias. Empiezo a repensar todo el proceso de colonización desde otro punto de vista. M.M.Richter: ¿Pero cómo llegaste a la colonia? ¿Cuándo empezaste con eso? W.Mignolo: Fue en el ochenta. M.M.Richter: ¿Y por qué? W.Mignolo: ¿Por qué? Ah, eso es una historia muy interesante. Cuando yo fui a Toulouse, estaba escribiendo la tesis, que era pura teoría y literatura contemporánea. Y al llegar a Toulouse me dicen: "Tú tienes que dar un curso sobre el Inca Garcilaso de la Vega". ¡Casi me caigo de espaldas! (risas). ¡El Inca Garcilaso, imagínate! Pero no solamente eso, resulta que en Toulouse estaba - y sigue estando- George Baudot, así que yo empecé a leer a León-Portilla y a discutirlo con Baudot. Y leí a O'Gorman y lo discutía con Baudot, y él me hablaba de sus investigaciones "náhuatles" en México. De ahí empezó a surgir en mí un interés por la colonia, por el curso que tenía que dar sobre el Inca Garcilaso y por la influencia fundamental de Baudot. El náhuatl era para mí una cosa tan lejana

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como el cantonés, pero tener al lado una persona que habla náhuatl, que enseña náhuatl, que te transmite su entusiasmo por esa cultura para mí desconocida... M.M.Richter: Así que descubriste México en Toulouse... W.Mignolo: Así es, comiendo cassoulet y tomando Armagnac de los Pirineos de quince años (risas). Eran conversaciones totalmente informales, de amigos, de camaradas, eran mis ratos libres, ya que yo estaba terminando la tesis. Eso fue lo que despertó mi interés, mi fascinación por lo mexicano. M.M.Richter: ¿No escribiste por ese tiempo unos artículos sobre Cortázar y sobre Lezama Lima? W.Mignolo: Sí, exactamente, terminé el libro en el '77 y después me puse a escribir esos artículos sobre la conexidad en Cortázar, la derivación en Lezama Lima, y ese tipo de cosas, pero resulta que en el '79 me encontré con [Cedomil] Goic en Michigan, que estaba allí desde hacía tres años, y él me dice: "Walter hazte un artículo de setenta páginas tamaño oficio sobre cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista. Iñigo lo necesita y yo creo que tú eres el más indicado". Se trataba de Iñigo Madrigal, que por entonces estaba organizando la Historia de la Literatura Hispanoamericana, o Iberoamericana. Sin Goic, a mí jamás se me hubiera ocurrido escribir ese artículo ya que, por ese entonces, yo no sabía mucho sobre literatura colonial. Bueno, escribo una versión, que es la del "Metatexto historiográfico" y Goic me dice: "Mira, esto es fascinante pero no es lo que necesitamos. Iñigo quiere una cosa bien ordenada, didáctica, clara...". Y entonces ahí me cayó la chance, como dicen los chilenos, y escribí un artículo que tuvo un éxito tremendo. M.M.Richter: "Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y de la conquista". W.Mignolo: Así es. Pero fíjate que apenas termino mi primer libro ocurren una serie de cosas que... Mirá vos, yo nunca pensé en esto, ¡ahora me doy cuenta que era el destino! (risas) M.M.Richter: ¿Como en la novela rosa? W.Mignolo: No, como en Borges. Porque fíjate que en el '79 Goic me pide el artículo y en el '80 recibo una carta de México invitándome a dictar un seminario de dos semanas en la UNAM. A causa del libro, claro. Y voy a dictar un curso de teoría literaria y allí me encuentro con José Pascual Buxó, que está trabajando sobre Sor Juana y Sandoval Zapata, un poeta del siglo XVIII. Buxó, un colonialista de primera. Entonces yo, que venía con mis frescos conocimientos (risas), me pongo en contacto con él, no sólo en esa corta estadía sino también al año

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siguiente, porque me volvieron a invitar para dar otro seminario, esta vez más extenso, de ocho semanas. También conozco a René Acuña, que está editando las Relaciones -ciento cincuenta y cuatro Relaciones de México reunidas en diez volúmenes- y a Ignacio Osorio, que está trabajando sobre el neolatín en México. En fin, todo eso, Baudot, el artículo sobre Borges con Aguilar Mora, Buxó, René Acuña, Osorio, me abren todo un mundo y empiezo a entender que hay aquí una combinación muy interesante entre lo histórico y lo poético. M.M.Richter: ¿Todo esto ocurre antes del "cambio"? W.Mignolo: Sí, todo esto sucede antes del ochenta y siete. O sea, que yo ahí me hacía otro tipo de preguntas. Me preguntaba, más bien, cómo se escribía la historia, qué es lo que generaba formalmente las relaciones, en fin, eran problemas más bien de tipo genérico, ¿no?, cómo los géneros realizaban los conocimientos y ese tipo de cosas. Y aquí viene el cambio. En el ochenta y seis di un curso que se llamaba "Colonization and Territorialism", y lo di por una serie de cosas que había leído, pero fundamentalmente porque descubrí un artículo muy viejo de George Balandier, de 1951, que se llamaba "La situation coloniale: approche théorique". Allí dice dos cosas: una, que las situaciones coloniales son complejas y hacen falta estudios interdisciplinarios, de economía, de historia, de sociología. Y la otra, -bueno él hace un esquema de la situación colonial muy simple- que ésta se caracteriza por una serie de rasgos: miembros de una cultura minoritaria que se imponen sobre una cultura mayoritaria, que imponen su tecnología, su religión, etcétera. Y al leerlo me pareció que se me había escapado todo esto... En fin, ahí empieza a politizarse toda la cuestión anterior. Yo no leí a [Edward] Said hasta el ochenta y siete. Yo sabía que Orientalism existía, mucha gente lo citaba, pero a mí no me interesaba particularmente. Cuando leo Orientalism, digo zácate, aquí está lo que le faltó a Foucault; y lo que está en Orientalism se puede ligar con Balandier... y entonces empezó este re-pensar la situación colonial. El primer artículo que saco en esta nueva orientación es "Territorialism and colonization". Eso en cuanto a la cuestión histórica. Después está la cuestión, como te decía, epistemológico-hermenéutica. Me empiezo a dar cuenta... no sé cómo contarte esto, pero lo voy a intentar: Preparando un curso de Teoría literaria -allá por el '88- releo la hermenéutica filosófica de Gadamer, y ahí, cuando él empieza a hablar de nuestra tradición, caramba, me pregunto, ¿qué es esto? M.M.Richter: ¡Y te acordaste de "nuestra América"! W.Mignolo: Empiezo a pensar el "nuestra" y... bueno, ahora lo formularía así: toda la hermenéutica de Gadamer - y vamos a limitarnos a su caso, no nos metamos con Habermas, etcétera- supone un objeto homogéneo, que es nuestra tradi-

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ción, y un sujeto homogéneo, que es el sujeto de esta tradición que él trata de entender. Y en las situaciones coloniales, ¿cuál es "nuestra" tradición? Entonces uno se da cuenta de que historizar el sujeto trascendental de Kant ya no sirve, historizar la hermenéutica ya no sirve, lo que hay que hacer es romper el sujeto de la condición... M.M.Richter: Una Erkenntnis típica de un argentino. W.Mignolo: ¿Una qué? M.M.Richter: Una cognición, una "epifanía", un darse cuenta de la realidad. Digo, porque supongo que un peruano, para darte un ejemplo, se hubiera dado cuenta mucho antes de que Latinoamérica no es Europa, llegar a esta conclusión a través de la teoría, a través de Gadamer, me parece muy argentino... (risas) W.Mignolo: Tenés razón. Yo a veces me pierdo en elucubraciones teóricas y vos, paf, me bajás a tierra (risas). Bueno, sí, es cierto que no me puse a pensar en toda esa cuestión del plurilingüismo y de lo multicultural hasta hace un par de años. En estos casos, yo me acuerdo siempre de Masculino y Femenino. M.M.Richter: ¿La película de Godard? W.Mignolo: Sí, hay una escena que a mí me quedó grabada y la cito en casos como éste: los dos chicos están bajo un alero esperando que deje de llover. El dice: "Mi papá descubrió que el sol no gira alrededor de la tierra, sino al revés". Y la chica le contesta: "Pero eso ya lo descubrió Copérnico". "Ah, bueno" -dice él"pero es que mi papá no sabía de Copérnico, lo descubrió por sí mismo." (Risas). Bueno, y de ahí tal vez el interés de Carlos Rincón por las historias personales. M.M.Richter: ¿Te referís a la idea de hacerles a ustedes, los críticos que participan en este congreso, entrevistas "narrativas", con mucho elemento biográfico? W.Mignolo: Claro, porque la situación personal influye en la investigación. Y ahí viene esa cuestión de la que te estaba hablando: ¿Cómo teorizar la inserción del sujeto en lo que conoce o entiende? De eso trata el primer capítulo de mi nuevo libro. Lo que en Teoría del texto era una cuestión fundamentalmente hermenéutico-epistemológica, en Literacy, Territoriality and Colonization -que publicará Michigan University Press- se convierte en una cuestión, más bien, de historia personal, de clase social, de género, en el sentido de categoría sexual. M.M.Richter: "La teoría es un puesto de observación, no una actividad participativa como la interpretación", decías en Teoría del Texto. ¿Ha habido un cambio en esto?

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W.Mignolo: Lo que yo estoy tratando ahora de entender es cuánto de la tradición disciplinaria y cuánto de la historia personal están funcionando en la elección y en la articulación del tema. M.M.Richter: ¿En la producción y transmisión de conocimientos? W.MignoIo: Exactamente, en la producción y transmisión de conocimientos. Así no lo veía en el '86; ahí empezó el cambio, que ahora, en noviembre de 1991, te explico de esta manera. Escribí ya varias cosas en esta dirección, y el nuevo libro parte de esta perspectiva. En fin, digamos que todas estas reflexiones me llevan a replantear la famosa cuestión del relativismo cultural. M.M.Richter: Pero, para una persona como vos, o como yo, que vive entre dos culturas, ¿no es ésta una experiencia vital y cotidiana que te hace acceder casi por coacción al relativismo cultural? Porque está bien que te sentías extranjero en Argentina, pero era otra cosa. Al vivir en el extranjero uno se da cuenta de que muchas cosas que uno había considerado "normales", obvias, confirmadas por el hábito y la costumbre, en el nuevo país no lo son, de manera que esa relativización se da como experiencia cotidiana, uno tiene que adaptarse a otras pautas culturales, y entonces no sé por qué tantos rodeos para llegar a la cuestión del relativismo cultural... ¿Vos creés que el vivir en otra cultura no influyó en ese replanteo? ¿A comprender el bilingüismo, por ejemplo? W.Mignolo: Yo creo que ahí tocas otra cuestión muy fundamental, y rica al mismo tiempo. Es decir, la cuestión de las márgenes. No es una cuestión teórica solamente, sino que cuando uno empieza a tomar conciencia de cuál es su situación en Estados Unidos, a pesar de que a mí me fue muy bien y no tengo quejas... M.M.Richter: ...dice un señor rubio, alto y de ojos azules... (risas) W.Mignolo: Claro, pero a pesar de todo, uno se da cuenta de que está en las márgenes. M.M.Richter: ¡Uy, dura constatación para un argentino! ¿Cómo te das cuenta que estás en las márgenes? ¿En qué lo notás? W.Mignolo: Uno se da cuenta fundamentalmente en dos niveles: a) En la economía interna de la Universidad. Por más que a uno lo respeten, hay cosas para las cuales uno no cuenta, sigue siendo extranjero. Educado, inteligente, sí, pero no es lo mismo. Hay espacios, momentos, en que uno nota la diferencia... M.M.Richter: Uno no es un wasp... W.Mignolo: Exactamente: uno no es un wasp. Entonces, en cuestiones universitarias, burocráticas digamos, se nota una sutil segregación. Por otro lado, es decir,

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b) uno se da cuenta de que hay también una segregación en el nivel intelectual. Te doy un ejemplo: Todorov escribe la conquista de América y niega a O'Gorman totalmente. Evidentemente hay una colonización... y ésta es una cuestión que no se ha puesto suficientemente en claro y que mucha gente no ve. No se trata de la conquista, de algo que sucedió hace varios siglos, se trata de la colonización intelectual que sigue en pie. Angel Rama, O'Gorman, no funcionan dentro del diálogo intelectual europeo-estadounidense. Entonces uno se da cuenta de que ahí está en las márgenes. La forma para intervenir en ambos es meterse más en la vida universitaria en inglés y empezar a escribir en ese idioma. Esa es justamente una decisión que yo tomo en el '86 o el '87. En este momento estoy escribiendo quizás un setenta por ciento en inglés y un treinta por ciento en español, y eso se lo debo a Rigoberta Menchú. Cuando leí su libro, me di cuenta de que era mucho mejor hablar un mal español que un buen quiché. Porque si hablás un perfecto quiché, nadie te escucha, nadie te entiende. Así que ahí viene toda otra cuestión: esto ya no tiene nada que ver con el sujeto del conocimiento científico sino con la intervención de uno en la política universitaria y en la política intelectual. Es otra parte del "cambio". M.M.Richter: ¿Cómo que no tiene nada que ver con el tema del sujeto del conocimiento? En el momento en que te parece que se te margina como sujeto científico empieza justamente ese cambio, esa mayor intervención en la política universitaria, escribir en inglés, en fin, todas estrategias para -como decísintervenir en el diálogo europeo- estadounidense. ¿Por qué es tan importante participar en ese diálogo? ¿Ese diálogo constituye "el centro" y todos los que no participan en él están en "las márgenes"? Y en ese caso, ahora, escribiendo en inglés e interviniendo en el diálogo europeo-estadounidense, ¿estás en el centro o estás en las márgenes? W.Mignolo: Te contesto con otra pregunta: ¿Cómo un determinado grupo social crea categorías culturales? Creo que todos mis pensamientos giran en torno a eso, también, o sobre todo, cuando hablo de la colonia. Es decir, - y ahí está la cuestión de las márgenes- ¿quién está en el poder, y quiénes en las márgenes? En fin, hoy te podría resumir el cambio diciendo que todo empezó al darme cuenta de lo que significaba intelectual y políticamente la expansión del occidente cristiano a partir de finales del siglo XV. De ahí proviene una situación colonial que no acabó con la independencia sino que la seguimos viviendo. M.M.Richter: Bueno, también podrías haber reflexionado sobre el asunto cuando estabas en Francia, ya que ése era justamente el tema de la teoría de la dependencia a fines de los sesenta, principios de los setenta, no? ¿Será porque en París no tenías la sensación de estar en las márgenes?

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W.Mignolo: En París, evidentemente, estábamos en las márgenes, pero a mí me parecía una situación natural, creía que así era el mundo, ¿no? M.M.Richter: Bueno, eras un joven estudiante que no pretendía tanto reconocimiento como sujeto científico... W.Mignolo: Uno era estudiante argentino y conocía estudiantes libaneses, israelitas o portugueses... ¡a los franceses no los veíamos nunca! Pero, volviendo a tu pregunta, sobre por qué elijo la Colonia, te diré que empezó por intereses circunstanciales, de erudición, podríamos decir, y luego se fue transformando en un apasionamiento por la situación colonial, el estar en las márgenes. En mi libro digo: "Mi metodología es filológico-comparativa". Entonces me preguntan: ¿Cómo, todos estos cuestionamientos nuevos y tan luego la filología, que es un método tradicional, occidental, etcétera? Pero es que no hay otra, yo creo que tenemos que usar los mismos... M.M.Richter: ¿Hacer como León-Portilla, que hablaba de una filosofía náhuatl? W.Mignolo: No, no. Yo le critico a Portilla que no haya cuestionado los conceptos y se haya quedado tranquilo sabiendo que los náhuatls no tenían filosofía como los griegos... No, para mí la cuestión fundamental viene de nuevos descubrimientos. Uno de ellos fue la Teología de la Liberación: [Enrique] Dussel, que es un argentino, un poco rígido si se quiere, pero de él viene la politización de la fenomenología, ¿no?, se pregunta : ¿Cómo pensar el Daseiríl Entonces él cambia el Dasein por el Pueblo; ya no el ser o algo abstracto, sino el pueblo. ¿Y quién es el pueblo? Bueno, son los obreros, son los indios, son las mujeres, son los marginados. Entonces, toda la configuración del pensamiento filosófico cambia cuando vos desplazás un concepto. Para mí la filosofía de la liberación, aunque hay muchos problemas ahí, fue una ayuda, así como fue una ayuda la filosofía africana. Es decir, los filósofos africanos fueron a estudiar a Roma y a París, y cuando volvieron a Nigeria y empezaron a enseñar, la pregunta fundamental que se hicieron era: ¿Qué es filosofía? ¿Lo que yo aprendí que decía Aristóteles o lo que decía mi abuelo? O sea, que somos parte de Occidente pero no somos Occidente, entonces, ¿cómo repensar estas categorías a partir de una experiencia colonial? Eso es todo. Ahí están las márgenes. M.M.Richter: ¿Y en Latinoamérica? ¿Sería [Edmundo] O'Gorman un buen ejemplo de cómo pensar categorías desde la otra perspectiva? W.Mignolo: Evidentemente. O'Gorman tomó a Heidegger, lo leyó bastante bien y luego lo dio vuelta; releyó la historia oficial de México con otra perspectiva,

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desde la colonia. Todorov no se dio cuenta. No se dio cuenta de que O'Gorman estaba deconstruyendo, desde las márgenes, quinientos años de historia. M.M.Richter: En tu artículo "La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios coloniales)", no entendí la ventaja de usar el concepto de "territorialidad" para designar la tradición cultural de una comunidad. ¿O se trata de otra cosa? W.Mignolo: Bueno, tal vez en ese primer artículo la cosa no estaba tan clara. El territorio es márgenes geográficas y memoria. Y lo que ha pasado en la colonia, es que se tiene la impresión de que al llegar los españoles se trazó una línea: hasta aquí la historia de los antiguos indios, de ahí en adelante, la historia de los conquistadores. Y si vos introducís la noción de territorio, podés ver que han seguido líneas paralelas, unas más dominantes que las otras, en donde la gente seguía conceptualizando su espacio y seguía manteniendo memorias en relación a ese espacio. Eso es el territorio. M.M.Richter: También lo podrías haber dicho con los conceptos de "ideologías dominantes", "culturas hegemónicas", la "heterogeneidad" de Cornejo Polar... W.Mignolo: Tienes razón. Sí, tienes razón. Lo que pasa es que la noción de territorio..., bueno, yo estaba tratando de resolver el problema de cómo dejar de lado esta línea de separación entre antes y después de la conquista y mostrar que hay coexistencias de territorialidades. Y bueno, entonces me metí en una cosa bastante peliaguda de la que estoy saliendo un poco en este momento, por eso no hablo mucho (risas). Porque el concepto de territorialidad viene de los estudios sobre los animales. M.M.Richter: ¡Ah, es lo que en alemán se llama Revier\ Es interesante, porque etimológicamente viene del francés antiguo, riviere que significaba río, pero también la planicie al lado del río- que a su vez proviene del latín riparia: lo que está en las márgenes. Va justo, ¿no? W.Mignolo: Es interesante, pero peliagudo, porque uno se mete en la sociobiología y hay que andar con cuidado. Yo no quiero entrar en el determinismo biológico de la cultura, pero sí quiero plantear la cuestión de que las comunidades humanas, con igual derecho, construyen su espacio y conservan su memoria. Tratar de entender la legitimidad que tienen las comunidades de construir y conservar su territorialidad. En Perú todavía piensan el universo en cuatro dimensiones, en la península de Yucatán, lo mismo; es decir, hay una territorialidad que persiste ahí, más allá de la territorialidad remarcada por los españoles. Y yo digo "territorio" porque los dos últimos capítulos del libro tratan de mapas, que son

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una manera de marcar geográficamente el territorio, así como la historia es una manera de marcar la memoria del territorio. Ahora bien, tengo que reconocer que es una cuestión que no tengo resuelta, que la sigo pensando, ¿no? Tal vez imaginar a los españoles como animales me podría ayudar a salir de la ideología en que estoy, que es la de los conquistadores, la historia que escribieron los españoles. M.M.Richter: Imaginando a los españoles - y a los indios también, supongocorno animales, el sujeto científico consigue desprenderse de toda ideología; se convierte en un guardabosque vigilando el territorio -das Revier- desde su elevado puesto de observación -der Hochsitz- (risas) W.Mignolo: Bueno, es una especie de distanciamiento con respecto a la celebración de la historia de las conquistas, a partir del reconocimiento de lo que yo culturalmente no soy. Es decir, no soy mestizo, no tengo tradición amerindia, esto lo puedo hacer por un esfuerzo intelectual... M.M.Richter: O por reconocer en tu situación actual... W.Mignolo: Por reconocer en mi situación personal actual ciertas semejanzas con lo que pudo ser aquello, ¿no cierto? (risas) ¿Sí? M.M.Richter: Sí, sí, semejanzas mínimas pero que sensibilizan al teórico en su puesto de observación, (risas) W.Mignolo: OK, OK, OK! (risas) M.M.Richter: Bueno, Walter, me gustaría terminar esta entrevista comparándote con Borges. W.Mignolo: Ah, eso me gusta. M.M.Richter: Era muy agradable conversar con Borges. Uno tenía la sensación de que él se interesaba por los argumentos que uno presentaba, y que el diálogo se iba creando en el momento... Por lo menos sabía darle al interlocutor esa sensación... Y con vos pasa lo mismo. Muchas gracias por esta amistosa charla, por la amabilidad y el humor con que respondiste a todas mis preguntas, hasta las más provocativas e insolentes.

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JOSEFINA LUDMER nació en San Francisco, provincia de Córdoba, Argentina. Estudió en la Universidad Nacional de Rosario donde egresó como Profesora en Letras en 1964. Actividad docente en las Universidades de Rosario y Buenos Aires, profesora visitante en varias universidades estadounidenses (Princeton, Harvard y Berkeley, entre otras), titular de Teoría Literaria II en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires (1984-1991) y desde 1992, profesora en Yale University. Principales publicaciones: Cien años de soledad. Una interpretación, 1970. Onetti. Procesos de construcción del relato, 1977. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, 1988 (será publicado en inglés por Duke University Press). Las culturas de fin de siglo en América Latina (compiladora y colaboradora), 1994.

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20 de noviembre de 1991 M.M.Richter: Tal vez tendríamos que empezar hablando de San Francisco, esa ciudad perdida en la pampa gringa donde las dos pasamos la infancia y la adolescencia, ¿no te parece? J.Ludmer: Claro, porque fue en San Francisco, el pueblo de mi infancia y adolescencia, donde en cierto modo se gestó todo. En primer lugar porque mi padre, además de médico, era director de la biblioteca popular, no sé si te acordás. M.M.Richter: Me acuerdo de que cuando yo era chica había una buena biblioteca popular en San Francisco, debe haber sido cuando tu padre era el director, después se fue desmoronando. J.Ludmer: Cuando mi padre terminaba con el consultorio, al atardecer, siempre me decía: "Vení, acompañame a la biblioteca". ¡Y a mí me impresionaba tanto esa cantidad de libros y las mesas con diarios donde la gente leía! Tenía un olor específico, como todas las grandes bibliotecas, era muy impresionante. Y se ve que eso me empezó a trabajar una zona, que era la zona otra de mi padre y al mismo tiempo la zona donde él estaba, porque evidentemente él manifestaba más deseo por eso que por su profesión. Aparte, me acuerdo de una cosa que también era muy importante: los libros que compraba para la biblioteca, los quería abrir él mismo. M.M.Richter: ¿El, personalmente, con un cortapapel? J.Ludmer: Sí, él personalmente, uno por uno. Primero los llevaba a casa; allí los hojeaba y me dejaba leer lo que yo quería, o sea, que en mi casa siempre había cantidades de libros. M.M.Richter: Supongo que tu padre decidía qué libros debía adquirir la biblioteca. J.Ludmer: Claro, él los pedía. Es interesante que fue mi padre el que me hizo conocer a Borges cuando yo era bastante chica, habré tenido 10 o 12 años. M.M.Richter: En aquel tiempo Borges no era muy conocido en el interior de Argentina. Además, deben haber sido los tiempos del peronismo... J.Ludmer: Sí, imagínate que, en pleno peronismo, Borges fue a dar una conferencia a San Francisco. Me acuerdo que mi padre me dijo: "Hoy me vas a acompañar al Jockey [Club], que está Borges." La palabra Borges evidentemente a mí no me decía nada, y el tema de la conferencia era Platón. M.M.Richter: Poco accesible para una niñita de 11 años...

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J.Ludmer: Yo siento que fue como si me largaran a algo: la biblioteca, la conferencia de Borges. Ahí empezó a gestarse, creo yo, mi relación con la literatura. M.M.Richter: San Francisco era una colonia piamontesa. ¿Cómo cayó ahí el Dr. Ludmer? JXudmer: Bueno, él estudió Medicina en Córdoba y fue protagonista de la reforma universitaria: era uno de esos estudiantes que tiraban abajo las estatuas de los curas. Entró en la universidad en el '18, y en el118 lo echaron (risas). Entonces se fue a estudiar a Rosario. Figura en la placa de mármol como uno de los primeros egresados. Y ahí conoce a mi madre. Ella venía de Entre Ríos y estudiaba Farmacia y Bioquímica en Rosario. Bueno, al terminar la carrera, papá se fue a trabajar a un pueblo, como era la costumbre. Así empezaban todos, siendo el único médico del pueblo. Se fue a uno perdido en la Provincia de Santa Fe, a hacer dinero para poder casarse. Después de reunir cierto capital, instaló su consultorio en un pueblo más grande. Yo no sé por qué eligió exactamente San Francisco... M.M.Richter: Porque era "una ciudad pujante". J.Ludmer: Claro, era una ciudad pujante. Había varios médicos, pero parece que ninguno de su especialidad, que era "Vías respiratorias y Alergia". Además, era una zona donde había mucha alergia. Así que se casó con mi madre y la llevó a San Francisco, donde se establecieron como una joven pareja de profesionales. Ahí nacimos mi hermano y yo, hicimos la escuela primaria y secundaria y después nos fuimos a estudiar a la universidad. Elegimos Rosario porque mis padres se habían graduado ahí. Además, la familia materna estaba toda en Rosario, así que había tías para protegerme. M.M.Richter: ¿Por qué elegiste la carrera de Letras? J.Ludmer: Yo fui a estudiar filosofía. A mí lo que me fascinaba era la filosofía, ya en el secundario. M.M.Richter: No me puedo imaginar que un profesor del Colegio Nacional de San Francisco te haya despertado el interés por la filosofía. J.Ludmer: No me acuerdo, pero es posible. Tal vez venía más por parte de la familia que de la escuela. De todas maneras me había fascinado lo que estudiábamos en el colegio en Introducción a la Filosofía. El primer año universitario era común a Letras y Filosofía, creo que era así en todas las universidades argentinas, pero yo me anoté para estudiar filosofía y después me cambié a Letras. M.M.Richter: ¿Y por qué?

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J.Ludmer: Ah, (risas) ahí aparece lo femenino que acompaña y determina todas mis cosas. Porque mis amigas, las que me hice en el primer año, eran todas de Letras. Amigas muy queridas, formábamos un trío inseparable, estábamos todo el día juntas. Estudiábamos juntas, yo dormía a veces en una casa, a veces en otra, y ellas me decían: „No estudies filosofía. ¿No ves que los de Filosofía son feos? " (risas). Por otro lado, de todas las introducciones de ese primer año de facultad, la que más me impresionó fue Introducción a la Literatura. M.M.Richter: ¿Había buenos profesores en Rosario? J.Ludmer: Muy buenos. Por ejemplo, en Introducción a la Historia estaba Tulio Halperín, un investigador de nivel internacional. En Introducción a la Literatura, que fue la materia que más me impresionó, había un profesor que era alemán, Kayser-Lenoir, seguramente un exiliado de guerra. Estaba en Tucumán y viajaba a Rosario para dar clases. El curso de Introducción al que yo asistí fue realmente maravilloso. Y era un modo de encarar la Literatura que tenía bastante que ver con la filosofía, de modo que no se creaban aparentemente conflictos demasiado grandes. Así que a mis amigas les resultó bastante fácil convencerme. "No nos podemos separar" -decían ellas- "tenemos que seguir juntas". M.M.Richter: ¿Eso fue por el '59? J.Ludmer: No, un poco antes, fue por el '58, creo. Bueno, entonces decidí estudiar Literatura. Para mis padres era exactamente lo mismo, no les importaba nada. Pensaban, además, que para una mujer no tenía demasiada importancia porque total se iba a casar. A pesar de que mi madre era universitaria y trabajaba. M.M.Richter: ¿Ella trabajaba con tu padre? J.Ludmer: Trabajaba aparte, eso era muy importante; tenía su propio dinero, que usaba para vestirse: era una fanática de la elegancia. Tal vez por eso yo no concibo que una mujer no sea independiente económicamente. No fue una cosa por la que luché, simplemente nunca se me ocurrió que yo tenía que depender de alguien. Jamás. Así que yo siempre trabajé. M.M.Richter: Entonces, ¿no te impusieron el modelo de la mujer dedicada exclusivamente a la casa y los hijos? J.Ludmer: Sí, pero por otro lado, fíjate que, para la carrera que elegí, el discurso paterno era ése de que "no importa lo que estudie la nena". Digamos que la idea era no tanto cómo me ganaría la vida, sino más bien que me educara y fuera feliz. M.M.Richter: Además, estudiando filosofía podías ser profesora de un colegio secundario, por ejemplo, y eso estaba bien visto. J.Ludmer: Sí, la filosofía se consideraba adecuada para una mujer.

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M.M.Richter: Y dar clases. "Tener unas horas de cátedra", era el trabajo ideal, se podía combinar muy bien con el rol tradicional de esposa y madre. J.Ludmer: Exacto. Así que en casa no tuve ningún tipo de oposición con la carrera que elegí. Y no sólo en eso. Mi hermano como yo, hacíamos lo que queríamos. Tanto es así, que a veces nos parecía que éramos anormales en el pueblo. Mis amigas me decían: "No me dejan ir ahí", "no me dejan salir". ¡A mí nunca no me dejaron! (risas) A mis amigas las ponían en penitencia. A mí, jamás. Y después, cuando me fui a estudiar a Rosario, bueno, ahí tenía una independencia total. El segundo año empecé a trabajar como ayudante de cátedra, de modo que tenía mi propio dinero... M.M.Richter: ¿En qué cátedra? J.Ludmer: Bueno, ya te explico. Sigo con el relato: el segundo año, cuando yo me decidí a estudiar Letras y seguir con mis amigas, me puse un poco de novia con el profesor de griego. Esta fue mi iniciación. Es decir, mi iniciación amorosa fue al mismo tiempo una iniciación en la cultura. El fue mi primer marido; el único, en realidad, porque yo después no me volví a casar. M.M.Richter: ¿Tenías que estudiar griego para filosofía o lo exigían también para literatura? J.Ludmer: Sí, exigían latín y griego. M.M.Richter: Todavía no se habían separado las carreras de Letras clásicas y Letras modernas. J.Ludmer: Así es. Yo tuve que hacer cuatro (cursos) de griego y cuatro de latín. Después los sacaron, pero entonces no había otras opciones, la carrera de Letras era una sola. M.M.Richter: Así que el profesor de griego... J.Ludmer: Era muy común en Rosario que los profesores fueran jóvenes y de Buenos Aires. Viajaban a Rosario para hacer sus primeras armas como profesores porque en Buenos Aires no podían competir. De modo que a mí me dieron clases Tulio Halperín, Adolfo Prieto, Noé Jitrik... también Angel Rama viajaba a veces desde Montevideo a dar cursos. A David Viñas lo tuve dos años de profesor. Yo creo que tuve la mejor formación que se podía recibir, en ese momento, en Argentina. Estoy convencida de que por entonces Rosario era el centro de la formación intelectual. En primer lugar, porque la Universidad de Buenos Aires estaba muy anquilosada. Ahí estaban los viejos. Bueno, los viejos consagrados, pero que formaban parte de un discurso y un pensamiento que se había vuelto anacrónico. Así que los jóvenes, que se habían iniciado en un nuevo modo de ver la

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literatura, muchos de ellos del grupo "Contorno", daban clases en Rosario o en La Plata. Como ellos vivían en Buenos Aires y viajaban una vez por semana para enseñar, sus clases eran todas seguidas los viernes y sábados. Los viernes a mediodía, con la llegada del tren, empezaba la verdadera tarea, los sábados teníamos clases a partir de las 8 de la mañana. Los viernes a la noche, otra costumbre de la comunidad universitaria -que era muy pequeña, diez o doce estudiantes-, nos reuníamos a comer con los profesores, a charlar y discutir. En fin, había una camaradería que yo volví a encontrar después solamente en Estados Unidos. Ese asunto de que se termina la clase y te vas a cenar, a tomar una copa, que hay reuniones y fiestas, en Buenos Aires no ocurre. Y bueno, en una de esas reuniones y fiestas se empezó a trabar cierta relación con el profesor de griego... y el fin de todo esto es que me casé con él varios años después. En realidad me casé cuando me recibí, pero empecé a salir con él desde el segundo año de la facultad, de modo que para mí fue realmente mi maestro, mi padre -porque me llevaba 20 años- y mi marido: todo junto. M.M.Richter: Tres en uno, ¡casi como la Santísima Trinidad! J.Ludmer: Sí, una maravilla. Me ayudaba a realizarme en todos los aspectos, (risas) M.M.Richter: ¿Lo nombramos? J.Ludmer: Sí, claro, Ramón Alcalde. Es el apellido de mi hijo, además. El murió en 1989 y yo realmente lo sentí mucho, aunque estábamos separados desde hacía 10 años. Pero a él le debo todo. M.M.Richter: ¿Quién fue tu profesor de Literatura Argentina? J.Ludmer: El maestro que me relacionó con la literatura argentina y un tipo de crítica que yo nunca había visto, que no se hacía en la facultad, fue David Viñas. Así que, por un lado Ramón [Alcalde], que me metió en el ambiente cultural, el de la gente que pensaba en la Argentina de esa época, y por el otro, David [Viñas], que completó en ese sentido y me ayudó a entrar en el terreno de la crítica. Así que él es mi maestro en crítica y, como corresponde a una buena discípula, todo lo que hice posteriormente lo hice contra él (risas). Traté de levantar un edificio tan poderoso como el de él, pero haciendo lo contrario. Los seminarios de David en Rosario eran muy impresionantes... M.M.Richter: Es que sabía contar muy bien. Tuvimos la suerte de tenerlo un semestre aquí, en el Lateinamerika-Institut, como Profesor invitado. J.Ludmer: No contaba, actuaba. Se paraba y daba vueltas por la habitación...

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M.M.Richter: ...O se sentaba, de pronto, como un "gentleman", imitando a un escritor del '80 en el club... J.Ludmer: Me acuerdo muy bien cuando hablaba de los niños y los criados favoritos, cómo estaban ligados en la literatura del 80: decía, "es la mirada desde abajo", y se agachaba, prácticamente se metía debajo de la mesa. Era genial. Causó un gran impacto en mí, yo creo que en toda la gente de mi generación. Tenerlo como maestro fue un privilegio. Además, era el momento en que él estaba como construyendo su edificio... M.M.Richter: Y transmitiéndolo al mismo tiempo a sus estudiantes con mucho entusiasmo... J.Ludmer: Sí, realmente fue un privilegio escucharlo a David Viñas justamente en ese momento de gestación de su edificio crítico. Para mí era la novedad total. Ese tipo de crítica sociológica, pero no burda, no mecanicista, muy refinada, que trabajaba mucho con los textos también, realmente me iluminó. Me acuerdo de un seminario sobre Lugones que fue de antología. Otro sobre la generación del '80... Creo que estos dos fueron los más importantes para mi formación. Además, con David escribí el primer artículo de mi vida, que fue sobre Cambaceres. M.M.Richter: ¿Sobre Cambaceres? No lo conozco. J.Ludmer: (Risas) No, es que yo digo "artículo" pero en realidad es inédito. Fue como una monografía para el seminario, pero que a él le encantó y me estimuló muchísimo: "Tenés que seguir, no dejes de escribir", etcétera, etcétera. En fin, mi formación fue realmente muy buena, incluso hoy en día la gente me pregunta en Estados Unidos si estudié en Francia o en algún otro lugar... y yo les digo que no, que estudié nada menos que en Rosario. Y ahí prácticamente terminó mi formación; después... bueno, uno se sigue formando toda la vida, pero mi formación universitaria fue ésa, más no hubo porque yo no hice doctorado, ni nada parecido. M.M.Richter: ¿Y qué hiciste después de recibirte? J.Ludmer: Había sido una época tan maravillosa, que al terminar tuve casi una crisis: no sabía qué hacer con mi vida. Pero poco después -ya estábamos en los 60, ya había nacido mi hijo- Adolfo Prieto, que sacaba la revista del Instituto de Literatura Argentina y estimulaba mucho a los jóvenes para que escribieran, me publicó mi primer artículo. Era sobre Sábato y escrito bajo la influencia total de David. En realidad era un artículo contra Sábato. Había aparecido Sobre héroes y tumbas y yo hice una especie de nota bibliográfica, pero tipo artículo. M.M.Richter: Todo eso en Rosario.

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J.Ludmer: Sí. Cuando vino el golpe del '66, de Onganía, Ramón y yo renunciamos a nuestros cargos en la universidad, él como profesor de griego y yo como ayudante de cátedra, era el tiempo de las renuncias masivas. Entonces decidimos irnos a Buenos Aires. Para mí era la segunda migración. Porque la primera fue de San Francisco a Rosario, donde encontré a mi maestro, a mi marido, donde estudié, me casé y tuve a mi hijo. Esta segunda etapa de mi vida, que transcurre en Buenos Aires, fue tal vez la más rica, tanto en el aspecto cultural como en experiencias vitales, muy metida en la cultura porteña de fines de los sesenta. M.M.Richter: Era un momento efervescente, los tiempos del Instituto Di Telia... J.Ludmer: Era otro mundo. Yo estaba fascinada. Los primeros meses en Buenos Aires andaba con la Guía Peuser en la mano, no podía creer todo lo que pasaba culturalmente en esa ciudad. Te diría que tuve mucha suerte, porque agarré el mejor momento de Rosario y la mejor época de Buenos Aires. Hasta la dictadura militar. Porque lo de Onganía, comparado con lo que fue el Proceso, no era nada. Era la alegría, la vida en broma. Y como la Universidad nos estaba vedada, habíamos sido renunciantes, empezamos a buscar cosas afuera. Que es algo que yo le recomiendo a todo universitario porque enriquece muchísimo. Yo empecé a vivir de traducciones. M.M.Richter: ¿Y qué traducías? J.Ludmer: De todo, porque cuando empezás a vivir de eso agarrás un poco lo que venga; pero entre las cosas que traduje, mi primer libro fue Las formas elementales de la vida religiosa de Durkheim. M.M.Richter: ¿Tus traducciones eran del francés al español? J.Ludmer: En general sí, muy poco del inglés. M.M.Richter: En esa época las traducciones estaban a la orden del día, con el boom de las editoriales... J.Ludmer: Sí, las editoriales estaban en auge y pagaban muy bien las traducciones. O sea, que yo seguí con mi independencia económica, que nunca dejé de tener a lo largo de toda mi vida, como te decía, igual si estaba casada o viviendo con alguien. Para mí las separaciones no significan nada desde el punto de vista económico. Bueno, como te decía, Buenos Aires era un fiesta. Salíamos del Di Telia, íbamos a una exposición en Bellas Artes, a ver alguna obra del teatro independiente, a alguna reunión de discusión sobre literatura... también la vida política era muy intensa. Yo nunca me metí de un modo directo pero acompañaba a Ramón [Alcalde]. El sí estaba metido en política, en lo que era la izquierda nacional.

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Ellos habían acompañado a Frondizi y después se separaron y fundaron un movimiento aparte, nacionalista, cuando Frondizi empezó a vender el petróleo, (risas) Así que yo más bien servía el café en las reuniones, no participaba activamente pero absorbía todo. Leí por supuesto todo Marx, todo Freud, todo Sartre -mi marido era un fanático de Sartre-. Por ese tiempo Ramón y yo fundamos un quiosco -lo que en el porteño actual se llama "quiosco" -que son las cosas que los intelectuales fundan en épocas de dictaduras o, como ahora, en tiempos de grave crisis económica. M.M.Richter: ¿Qué clase de "quiosco" tenían ustedes? J.Ludmer: Como había un público psicoanalítico muy importante, quiero decir, numeroso -la comunidad psicoanalítica argentina es famosa en el mundo por su volumen- y como Ramón dominaba varios idiomas, aparte de latín y griego sabía ruso, alemán, inglés, francés, etcétera, decidimos fundar una empresa de abstraéis. M.M.Richter: ¿De qué? J.Ludmer: De abstraéis para psicoanálisis. O sea, nosotros recibíamos mensualmente las 20 o 25 revistas psicoanalíticas más importantes del mundo y las sintetizábamos. De cada artículo hacíamos, en algunos casos media página, en otros, si considerábamos que era muy importante, dos o tres páginas. Y los clientes recibían todos los meses una carpeta, un extracto de todas las revistas. Se llamaba Intersíntesis y funcionó durante varios años. Significó mucho trabajo, sobre todo para Ramón. Teníamos una oficina, dactilógrafo, secretario, en fin, nos pusimos como empresarios. Pero la parte del trabajo intelectual la hacíamos nosotros. M.M.Richter: Así que de ahí viene tu veta psicoanalítica. J.Ludmer: Sí, yo ya había leído apasionadamente a Freud en Rosario, luego viví los primeros años del lacanismo en Buenos Aires, que de entrada me impresionó y me apasionó también. M.M.Richter: Además, resumías los artículos para Intersíntesis. J.Ludmer: Claro, no sólo los leía sino que tenía que resumirlos. M.M.Richter: ¿Te psicoanalizaste, además, como todo el mundo en Buenos Aires? J.Ludmer: (Risas) ¡Claro! Ya empecé en Rosario. Yo era ayudante de griego y con lo que ganaba podía viajar cada quince días a Buenos Aires, ¡en avión!, para ir al psicoanalista. Imagínate, aquéllos sí que eran sueldos...

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M.M.Richter: Muchos amigos míos en Córdoba hacían lo mismo: viajaban regularmente a Buenos Aires para psicoanalizarse. ¿No había analistas en el interior? J.Ludmer: En todo caso, los mejores estaban en Buenos Aires. Además, allí había todos esos experimentos de los sesenta... Ramón y yo íbamos a la clínica de Fontana, donde se hacía un psicoanálisis alternativo con ácido lisérgico, algo muy típico de esa época. ¡Así que también me inicié en la droga alucinógena en aquellos años! (risas). Después me pasé al análisis lacaniano porque... bueno, era como que ya de eso se había terminado el ciclo histórico, ¿no? M.M.Richter: ¿Eso explica que tu primer libro, Cien años de soledad: Una interpretación se apoye en el psicoanális? J.Ludmer: Bueno, el psicoanálisis es una veta, pero la otra, tal vez más fundamental, creo yo, es la tradición formalista de análisis de la literatura. M.M.Richter: ¿Tuvo que ver Adolfo Prieto en esto? J.Ludmer: No, yo te diría que el descubrimiento del estructuralismo fue en Buenos Aires. M.M.Richter: Claro, vos ya habías terminado tus estudios cuando llegó la ola estructuralista. J.Ludmer: Sí, pero de todos modos, ya cuando vivíamos en Rosario, como viajábamos regularmente a Buenos Aires, yo no dejaba de ir a dos o tres librerías. A veces también al cine Lorraine. Así que mi periplo era, psicoanálisis, librerías, cine, y luego vuelta a tomar el avión en Aeroparque. A veces nos quedábamos todo el fin de semana. Y una de las librerías a las que no se podía dejar de ir, era Galatea... M.M.Richter: ...donde se conseguían los libros de Gallimard, de du Seuil... J.Ludmer: Especialmente du Seuil. Yo empiezo a leer a Barthes en el año 60, leí las Mithologiques apenas habían salido. Así que ahí entré en el otro mundo, en lo que se llamó después el estructuralismo. Pero fue en Buenos Aires cuando me metí de lleno en la crítica, ahí superé mi depresión de flamante egresada que no sabía muy bien para dónde agarrar. En un principio, mi idea era juntar la filosofía, que había quedado como cosa no hecha, con la formación literaria, y hacer estética. O algo parecido. Esa era una de mis posibilidades. Pero cuando descubrí el estructuralismo quedé fascinada; me pareció que era una mirada rigurosa, que así valía la pena trabajar sobre literatura... M.M.Richter: ¿Tuviste la impresión de que todo lo otro era charla pura?

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J.Ludmer: Exactamente. Charla pura. Incluso la mirada sociológica, que era la de mi formación, me pareció tan poco rigurosa al lado de lo que podían ser las ecuaciones estructurales... MJVLRichter: ...que parecían tan científicas, ¿no? J.Ludmer: ...que me metí de cabeza en el estructuralismo. En Buenos Aires tuve una experiencia lindísima cuando llegamos porque... bueno, en 1966 estaban también los renunciantes o renunciados de Buenos Aires y uno de ellos era Noé [Jitrik] -yo no me acuerdo qué pasaba con Noé, porque creo que ya no daba clases en Córdoba... M.M.Richter: Habría renunciado, seguramente. J.Ludmer: En Buenos Aires había tenido una cátedra paralela, o sea, los estudiantes habían logrado, apoyándose en una disposición vigente por entonces, que Noé diera Literatura Argentina en la facultad, es decir, que se abriera una cátedra paralela porque no estaban conformes con la existente. La cuestión es que a fines del '66, o en el '67, Noé ya no tenía tampoco la cátedra paralela en Buenos Aires, y organizó, como varios otros profesores que habían salido de la universidad, un grupo de discusión y trabajo en el que yo también participé. Allí estaban, entre otros, Ricardo Piglia y Eduardo Romano. M.M.Richter: ¿Es el mismo Romano que tiene estudios sobre cultura popular? J.LUDMER: Sí, después se metió en la crítica de la cultura popular. Bueno, nos reuníamos con Noé para estudiar la obra de Borges con las nuevas perspectivas críticas. Y eso fue muy importante para mí. M.M.Richter: Unos años antes Borges no hubiera sido tema para un grupo de izquierda. J.Ludmer: Bueno, ya Adolfo Prieto había escrito un libro sobre Borges, en los '50... Claro, más que sobre era contra Borges. M.M.Richter: Lo criticaron mucho a Borges en los círculos universitarios. J.Ludmer: Sí, todos escribían en contra de Borges como el oligarca antinacional, etcétera, etcétera. Pero en ese momento, cuando el grupo de trabajo en Buenos Aires, ya mirábamos a Borges desde una perspectiva distinta. M.M.Richter: El nuevo entusiasmo por Borges venía desde París, ¿no? J.Ludmer: Totalmente. Estaba alimentado por Galatea y también por Noé [Jitrik], que es un tipo que se renueva constantemente. La idea de esas reuniones era hacer un libro juntanto artículos -algo que estaba de moda entonces, y ahora de nuevo- pero no cuajó porque a Noé le salió un trabajo en Francia. Y cuando él

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se fue, el grupo se disolvió: era un grupo que había formado él, las reuniones se hacían en su casa... Pero resulta que entonces llegó el Toto Schmucler, que venía de París, y fundó Los libros. Y ahí me metí yo también, en el primer grupo, que fue muy estimulante también, y publiqué varias cosas. Mi primer artículo apareció en un libro de Jorge Lafforgue que se llamaba Nueva novela latinoamericana, no sé si te acordás... M.M.Richter: Sí, en editorial Paidós. Me parece que eran dos volúmenes, reunían artículos diversos... fueron muy importantes en ese momento. J.Ludmer: Sí, muy importantes. Bueno, era justamente la época de la nueva novela latinoamericana. M.M.Richter: Del boom. J.Ludmer: Así que entre el '66 y el '73, en plena dictadura de Onganía -que se va haciendo cada vez más blanda y termina con Lanusse y el llamado a elecciones— yo pasé unos años estupendos, de mucha actividad y reflexión. Era la época de Primera Plana, de la experimentación en el Di Telia, del boom editorial, y nosotros nos reuníamos en grupos para trabajar sobre literatura. No teníamos nada que ver con la universidad, insisto. Y eso fue genial. Yo te diría que hasta el día de hoy sigo siendo antiacadémica y antiuniversitaria. Siempre estoy tratando de ver cómo se puede desmontar el aparato universitario y hacer que los chicos se formen también afuera, no solamente en esos ghettos que son la vida universitaria. M.M.Richter: El artículo que escribiste para Nueva novela latinoamericana era sobre Leñero, ¿no? J.Ludmer: Sí. Ya en Rosario había empezado a trabajar sobre Leñero, un escritor que me fascinaba porque hacía nouveau román. ¡Nouveau román mexicano! irisas) Una mezcla que era muy argentina también, porque eso de traer lo francés y mexicanizarlo... Además del trabajo sobre Leñero publiqué varios artículos en Los libros. M.M.Richter: ¿Cuántos números de la revista salían por año? J.Ludmer: No me acuerdo, creo que aparecía cada tres meses, aunque la idea, al comienzo, era sacarla mensualmente, porque el modelo de Toto Schmucler era la Quinzaine de París. Es decir, la idea al principio fue hacer una revista de libros y de información, y después se fue transformando en una revista cada vez más teórica, de artículos y de reflexión. M.M.Richter: Por esa época, a finales de los sesenta, estabas además trabajando sobre Cien años de soledad.

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J.Ludmer: Claro. La novela me fascinò. Me acuerdo que mis compañeros, de Los libros y de los grupos de literatura, me decían: "¡Pero, por favor, cómo te puede gustar! ¡pero si es un escritor de folklore latinoamericano!". Me aconsejaban dedicarme a Cortázar y a Borges... (risas), pero a mí no me importaba nada. Fue en el año '68, o tal vez en el '69, que yo empecé a entusiasmarme con García Márquez y a tratar de escribir sobre Cien años. Y al mismo tiempo tenía grupos en mi propia casa, es decir, era profesora fuera de la universidad. Daba cursos de Teoría estructuralista y de lectura de textos latinoamericanos, de la nueva novela. Esos grupos empezaron a funcionar durante la dictadura de Onganía y después, durante la otra dictadura, la del '76, se convirtieron en una especie de universidad subterránea. M.M.Richter: Está bien eso de "universidad subterránea". Y con bastante continuidad, ¿no? Desde el '66 hasta el '83 tuvimos gobiernos de facto, dictatoriales, excepto el intermezzo peronista del '73 al '74. J.Ludmer: Ah, te cuento del '73... M.M.Richter: El llamado a elecciones, el gobierno de Cámpora, la vuelta de Perón... ¿cómo repercutió todo eso en la universidad? J.Ludmer: Ahí los que tenían "la manija" eran los grupos peronistas de izquierda, y Noé tenía conexiones con ellos. Así que lo nombraron profesor titular y él me llevó como jefa de trabajos prácticos. M.M.Richter: ¿En el '73? J.Ludmer: Sí, estos grupos peronistas con los que Noé tenía contacto, lo llamaron para dar literatura latinoamericana. Esa universidad del '73 era una cosa muy peculiar... ¡era como el '68 de París llevado a la Argentina, a la universidad, por los grupos montoneros! (risas). ¡No te podés imaginar lo que erai(risas) "Compañera profesora", me llamaban. M.M.Richter: Duró poco, porque... J.Ludmer: Dos semestres, exactamente. Después nos echaron (risas) ¡Entramos y salimos! (risas) M.M.Richter: Duraron tanto como el gobierno de Cámpora. J.Ludmer: Claro, entramos a la universidad con el camporismo. Cuando Otalagano se hizo cargo de la universidad y dio el giro a la derecha, no sé, creo que ni siquiera tuvo que echarnos: los contratos eran anuales. M.M.Richter: Simplemente no se los renovaron.

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J.Ludmer: Pero fue una experiencia increíble porque los estudiantes estaban lanzados a la utopía. Todo lo discutían - y la literatura latinoamericana, tambiéndesde el punto de vista de la utopía socialista. Yo ya estaba trabajando sobre Onetti y di varias clases sobre él. Les interesó muchísimo y por último llegaron a aceptar que se podía pensar la literatura de otro modo. Yo era una de las pocas profesoras que no era montonera, creo que la nuestra era la única cátedra noperonista de la universidad camporista. La aceptaron por el respeto que le tenían a Noé Jitrik. M.M.Richter: ¿En la cátedra de literatura latinoamericana estaban sólo Jitrik y Ludmer? J.Ludmer: No, además estaba Jorge Ruffinelli. Noé había organizado la cátedra de esta manera: El era el titular y escogía los textos. Tomaba diez o quince textos claves de la literatura latinoamericana y los trabajaba en sus clases. Yo, que era jefa de trabajos prácticos pero no daba trabajos prácticos sino cursos, enseñaba la teoría para entender esos textos, o sea, daba un curso de teorías de la lectura. Y Ruffinelli daba el contexto histórico de cada uno de los textos. Es decir, la cátedra era también una especie de utopía. Cada uno de nosotros daba su curso como si fuera una unidad, pero los estudiantes tenían la obligación de asistir paralelamente a los tres (risas): ¡Tres cursos que formaban un todo que era la literatura latinoamericana! Me acuerdo que una vez varios estudiantes vinieron a hablar conmigo: "Mire, compañera profesora, nosotros estamos de acuerdo con la concepción de esta cátedra, pero ¿quién junta? ¿Quién junta los tres cursos?" Y francamente, imagínate, en un curso los textos, en otro la teoría, en otro la historia... (risas) -¡Ah, USTEDES! -les dije yo- porque estos tres cursos, como bien saben, son sólo uno. ¡Es que nosotros no teníamos idea de cómo hacerlo! (risas). M.M.Richter: ¿Qué pasó después? ¿Volviste a los grupos de discusión? J.Ludmer: Bueno, en el '74 me divorcié y empecé una vida más experimental (risas), pero en otro sentido (más risas). Bueno, cuando salí de la universidad, como nuestro curso había sido tan masivo, habíamos tenido setecientos estudiantes... M.M.Richter: ¡Qué barbaridad! J.Ludmer: Es que la universidad camporista fue de eclosión pura: se levantaron todas las restricciones y podían entrar todos, así que los cursos eran masivos. Pero yo creo que el nuestro fue uno de los más numerosos. De manera que cuando quedó claro que nos íbamos de la universidad, los chicos nos preguntaban qué pensábamos hacer, si daríamos cursos privados. Yo les di mi teléfono y empeza-

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ron en seguida a llamar, así que fue muy fácil para mí empezar otra vez con las clases en casa. M.M.Richter: Ya antes del golpe militar del '76. J.Ludmer: Sí, durante el gobierno peronista. Yo ya tenía un grupo en el '74. Lo que pasa es que el '76 empezó en el '74, Marily, fue una continuación... M.M.Richter: Totalmente de acuerdo. Pero todavía no hemos hablado de tu libro sobre Cien años de soledad, que fue muy anterior. J.Ludmer: Sí, fue publicado en el '72; pero yo lo terminé dos años antes, está fechado, porque la idea que nosotros teníamos de la crítica era que todo es muy fugaz y que por eso había que fechar los trabajos, es decir, nos sentíamos ligados al periodismo: no escribíamos crítica para la posteridad sino para la coyuntura. La idea nuestra -cuando te digo "nuestra" me refiero a mis amigos, muchos de los cuales estaban en Los libros- era poner nuevas lecturas en el escenario, trabajar en grupo para desarrollar un aparato crítico adecuado a esa nueva literatura latinoamericana. M.M.Richter: ¿Y realmente trabajaban en grupo? J.Ludmer: Bueno, sí, pero lo que pasa es que yo estuve sólo en el primer grupo de Los libros. Después la revista se politizó para el lado de una izquierda muy maoísta, y yo ahí ya no estaba de acuerdo, así que no participé más. De modo que estuve en la etapa, digamos, "estructuralista" de Los libros. Nunca me quedé en lugares donde no se practicaba una política abierta. La única excepción, tal vez, podría ser la cuestión de los montoneros en la universidad camporista. Pero la idea de los montoneros era también, en ese momento, una política abierta, ¿no? M.M.Richter: ¡Uy, no me provoques! ¡No, por favor, no entremos en una discusión sobre los montoneros! Mejor volvemos a tu libro sobre Cien años de soledad, ¿qué te parece? J.Ludmer: De acuerdo. Lo escribí entre el '69 y el '70, en dos años de intensísimo trabajo, que tiene mucho que ver con la muerte de mi madre. Hay siempre una relación muy estrecha entre los duelos y mi escritura. No sé, es como si el dolor me hiciera producir. Se publicó en la colección Trabajo Crítico de la Editorial Tiempo Contemporáneo, que dirigía Ricardo Piglia, que era entonces muy amigo mío. M.M.Richter: ¿Y que opinás ahora, veinte años después, de aquella "Interpretación"? J.Ludmer: Bueno, yo me río un poco de ese libro, que ahora me parece infantil: ¡Es tan primitivo desde el punto de vista crítico! (risas). Pero fue un hijo mimado,

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que me dio muchas satisfacciones, sobre todo por la cantidad de ediciones que se hicieron. Increíble. Después te voy a contar otras historias de este libro, pero ahora quiero terminar con el relato de mi vida y mis actividades docentes. La época del '74 al '83 fue de mucha tristeza, de una paranoia tremenda. Desaparecieron muchísimos de mis estudiantes, cursos enteros. M.M.Richter: ¿Y esas actividades con los grupos, esas reuniones con estudiantes que hacías en tu casa, no te trajeron problemas? J.Ludmer: Bueno, los servicios sabían que yo tenía grupos, pero no les interesaba. Te lo digo con tanta seguridad porque yo vivía en la esquina del SIDE [Servicio de Informaciones del Ejército] y mi calle estaba totalmente vigilada, incluso a veces cortaban el tráfico. Algunos estudiantes míos venían en auto, y cuando los paraban les preguntaban a dónde iban. Así que los servicios estaban enterados de mis actividades docentes. Fue una época muy triste, pero para mí también una época de intenso intercambio intelectual con Ricardo [Piglia], y la de mi trabajo sobre Onetti. Reflexioné mucho en esa época, además, sobre la enseñanza, que es algo que a mí me preocupa mucho, quiero decir, que me interesa: ¿Cómo enseñar a leer, cómo transmitir la literatura, el gusto por la literatura, cómo no matar esa pasión? Esos grupos fuera de la universidad eran totalmente apasionados. Como no había exámenes, como no servían para obtener un título o un diploma, eran pasión pura y ganas de saber. Esto era muy estimulante para mí, y ahí formé mi gente, la que me acompañó después en la universidad cuando volví a entrar durante el gobierno de Alfonsín. Así que mi equipo, los que están trabajando conmigo como profesores, se formaron durante los años de la dictadura, en esa "universidad subterránea" de la que hablábamos. En esos años empezó también otra cosa que se fue volviendo cada vez más importante y que tiene mucho que ver con mi situación actual: los viajes. En el '77, un año después del golpe, Ricardo y yo hicimos nuestro primer visiting en California. M.M.Richter: ¿Cómo se estableció el contacto con las universidades americanas? J.Ludmer: Fueron mis propios estudiantes. Ellos me hicieron propaganda, ellos fueron la conexión. Había grupos de exilados que trataban de ayudar a los intelectuales a salir del país en esos tiempos de represión, grupos de solidaridad en que participaban estudiantes y profesores; y bueno, yo había publicado hasta entonces un solo libro, así que era casi desconocida, pero mis alumnos me recomendaron como una gran profesora y parece que fueron muy convincentes, porque muy pronto llegó la primera invitación.

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M.M.Richter: ¿Cómo fue esa primera experiencia en California? J.Ludmer: A mí me encantó. Estuvimos en La Jolla, en el mejor momento, tal vez, en lo que respecta al programa de español. Allí estaba Joseph Sommers, Jean Franco, en fin, un grupo maravilloso, muy solidarizado con la situación de los intelectuales en Argentina durante la represión. La idea de ellos era que nos quedáramos hasta que se acabara la dictadura militar, que pasáramos ese tiempo en distintas universidades de Estados Unidos; pero cuando se nos acabó el contrato, nosotros decidimos volver. A pesar de que teníamos la información absoluta sobre lo que estaba pasando en el país, sabíamos de los campos de concentración, de las torturas, de los asesinatos... pero lo mismo decidimos volver y seguir con los grupos. Vivíamos en Argentina pero cada año y medio, cada dos, hacíamos un viaje. Estuve en Santa Cruz (California) donde estaba Martha Morello-Frosch, que también es argentina. Y después fui a Princeton. Esa fue mi primera visita importante, no sólo porque es una de las más antiguas y prestigiosas universidades, sino porque me dieron un fellow, una especie de beca en la que mi única obligación era reunirme con los estudiantes una vez por semana. Podía pasarme el resto del tiempo en la biblioteca. ¡Y qué bibliotecas tienen estas universidades del Ivy leaguel Son una fantasía borgeana. En Princeton yo estaba trabajando la gauchesca. Eso fue en el '81. M.M.Richter: ¿En qué medida el tener acceso a una biblioteca como la de Princeton influyó en tu investigación sobre el género gauchesco? J.Ludmer: Bueno, ahí encontré muchísimo material sobre cultura popular, y el bibliotecario especializado en América Latina, Peter Johnson, me prestó una valiosísima ayuda. M.M.Richter: Todavía no hemos hablado del libro sobre Onetti, que es anterior al de la gauchesca. J.Ludmer: El trabajo sobre Onetti salió en plena dictadura. Yo incluso pensé que podría haber problemas, pero no. En ese tipo de libros muy especializados no intervenían, la censura se ocupaba más bien de revistas, televisión, diarios y... bueno, también de libros, pero de otro tipo, no tan especializados. En crítica literaria o en filosofía no se metían, a menos que en la tapa apareciera la palabra "marxismo". Resumiendo: en esos años de dictadura tan tristes, tan llenos de muerte, trabajé mucho, escribí el libro sobre Onetti, empecé a trabajar en la gauchesca. Fueron también los años de mi convivencia con Ricardo y de mis primeras conexiones con Estados Unidos. En el '77, en California, conocí a [Herbert] Marcuse; además me puse al tanto de lo que estaba pasando en el movimiento feminista, porque

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hasta entonces yo no tenía idea de lo que era el feminismo. La California de esa época todavía conservaba todos los elementos del movimiento del '68. Era una universidad muy radicalizada. Los estudiantes venían descalzos, las estudiantes no usaban corpiño, y se fumaba marihuana en todas partes, en las aulas, en las calles... Por ejemplo, un estudiante tenía que exponer y aparecía con el cigarrillo de marihuana. Yo los miraba azorada. Esas estudiantes descalzas y prácticamente con los pechos al aire, que se sentaban en la clase poniendo los pies en la silla de adelante, el viejo Marcuse caminando por los pasillos y por los parques... En fin, como te decía antes, tengo mucha suerte en estas cosas: Estuve en Rosario cuando era el centro intelectual de Argentina, participé en la fiesta cultural del Buenos Aires de los '60, y llegué a California justo a tiempo para agarrar esa ola hippie que ya se estaba acabando. M.M.Richter: Hablemos de tu escritura. Me interesaría saber por qué justamente Onetti. J.Ludmer: Me impresionó mucho La vida breve. Mucho, mucho. Bueno, si te parece hablamos ahora de los libros. Para terminar con el otro tema, el de mis experiencias en la enseñanza -que, como te decía, para mí es muy importanteagrego sólo que mi reintegración en la vida universitaria argentina fue en el '83. M.M.Richter: Cuando Alfonsín ganó las elecciones. J.Ludmer: La universidad alfonsinista se parecía mucho a la del '73 en lo que respecta al entusiasmo de los estudiantes. Volví a tener setecientos alumnos. M.M.Richter: ¿Qué clase de puesto te dieron? J.Ludmer: Entré para dar seminarios hasta que empezaran los concursos. Había que reorganizar todo el régimen de concursos y eso no se podía hacer de la noche a la mañana. Enrique Pezzoni, que era el interventor, me llamó en seguida y me preguntó qué cátedra me interesaba. Yo elegí Teoría literaria. Un año después se llamó a concurso, yo me presenté y me nombraron titular. M.M.Richter: ...de la cátedra de Teoría literaria en la que todavía estás. J.Ludmer: Así es. Desde el '83. Lo que ocurre es que cada vez se fueron intensificando más mis viajes a Estados Unidos. Y ahora tengo un contrato con Yale. Vamos a ver qué pasa. A mí me entusiasma la idea de cambiar: tanto las teorías literarias como los lugares donde vivo y trabajo, (risas). M.M.Richter: Volviendo a tus publicaciones, llama la atención esa progresión gradual que empieza con un libro (Cien años de soledad), sigue con la obra de un autor (Onetti) y termina con todo un género (el gauchesco).

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J.Ludmer: Y ahora, ya vas a ver, el trabajo actual es un corpus de mucho peso que recorrre el siglo XX. M.M.Richter: ¿La mirada se vuelve cada vez más amplia? J.Ludmer: Sí, es la idea de pensar la literatura en dimensiones cada vez mayores pero seguir, no obstante, trabajando con los textos. M.M.Richter: En cuanto a tu entusiasmo por Onetti, ¿podrías contarme algo más? Porque a mí me gustó en un tiempo, pero después... J.Ludmer: Ah, a mí me pasó lo mismo. La vida breve me dejó "recopada"... pero ¿vos sabés que ahora no lo puedo leer? No sé si me saturé de Onetti de tanto trabajar con sus textos... no sé qué pasó; en cambio a García Márquez lo sigo leyendo y me sigue gustando. M.M.Richter: Cada uno de tus libros -según lo que me contaste- parece haber surgido de una fascinación inicial, una especie de enamoramiento... J.Ludmer: Así es. Tomemos, por ejemplo, Cien años de soledad. Yo te tengo que confesar que no había leído nada, absolutamente nada, de García Márquez. Y escribí el libro sin leer sus otros textos. No tenía ni idea del resto, ni la quería tener. Era una experimentación con un solo libro: yo quería trabajar con un universo cerrado y buscar allí las posibilidades de interpretación. En el caso de Onetti fue también un flechazo. Me empecé a preguntar por qué la fascinación, y entonces empezó la tarea de análisis, de lectura crítica, que en último término, creo yo, es nada más que para buscar el por qué, para explicarse esa fascinación. En el caso de la gauchesca fue distinto. Cuando yo terminé el Onetti, sentí un deber, bueno, no era un deber pero algo parecido, de escribir algo sobre la Argentina. Yo era considerada como una latinoamericanista, digamos, pero que no se había ocupado de literatura argentina. Creo que ahí la idea de competir con David [Viñas], con Noé [Jitrik], con los que habían sido mis maestros, jugó un papel importante. Quise hacer yo también mi lectura de la literatura argentina. Y claro, entonces empecé con un clásico: Martin Fierro. ¿Pero cómo contextualizarlo? Ahí ya no quería leer el texto aislado, ya había cambiado todo mi aparato crítico, la idea era poner al Martín Fierro en un lugar, rodearlo totalmente. Y entonces me fui al género. ¿Qué es el género gauchesco? Me puse a trabajar, a juntar material. Ahí los viajes fueron fundamentales porque, como te decía, todo el material de cultura popular y la mayor parte del material teórico, lo leí en las bibliotecas de las universidades americanas. El asunto se fue poniendo tan interesante, que en un momento, que también fue muy doloroso para mí, me di cuenta de que iba a ser un libro sobre el género, que ya no iba a ser un libro sobre el Martín Fierro. Estuve ocho años trabajando y madurando ese libro. Empecé

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con una perspectiva más o menos modesta: el libro de Hernández; después seguí con la cuestión del género, y al final me metí con las relaciones entre política y literatura. Y cuando ya tenía todo, me pasó una cosa muy extraña: no podía escribir. Me salía una, cosa trivial, que es algo que no puedo tolerar. Entonces tuve mi último psicoanálisis, que fue realmente el mejor, con un gran analista lacaniano. Conseguí salir del pantano y escribir el libro cuando me di cuenta de que lo que yo tenía que hacer era meter al sujeto en la discusión. Porque entonces el género empezó a funcionar como género gauchesco y género femenino. M.M.Richter: A mí me pareció muy interesante esa lectura de lo gauchesco en términos de "gender". J.Ludmer: En la Argentina no se leyó así. M.M.Richter: ¿No? Pero si está en el libro, explícitamente... J.Ludmer: Y no, lo leyeron como un libro sobre los gauchos. Pero, de todos modos, el libro fue escrito en ese borde entre el género gauchesco y el género femenino, y el sujeto crítico y el objeto de la crítica. M.M.Richter: Es un libro escrito con humor. J.Ludmer: Ah, una ironía total. Está escrito como riéndose de la crítica. Porque mirá, llegó el estructuralismo, llegó el postestructuralismo, y ahora qué, me preguntaba yo. Cuando todo el mundo recitaba a Derrida, Foucault, Lacan... yo me preguntaba cómo escribir crítica a esta altura, era tal la saturación teórica que para mí sólo quedaba el camino de ironizar sobre el discurso crítico. Esa fue mi idea: poner en ironía el discurso crítico. No sé si me salió. M.M.Richter: Yo creo que sí, en todo caso no es un libro muy convencional. Me pregunto cómo fue recibido en Buenos Aires, porque la gente se pone muy seria hablando del Martín Fierro y de Sarmiento y esta falta de solemnidad que trasunta tu libro... ¿Cómo fue la recepción en Buenos Aires? J.Ludmer: Fue recibido como un libro sobre la gauchesca. Y punto. Un libro "muy rico", "muy al día", "con perspectivas muy interesantes"... salieron notas elogiosas en todos los medios, pero muy pocas personas parecen haberse dado cuenta de que ese libro era una gran j oda: sobre la crítica, sobre el género y sobre mí misma. Muy pocas personas. M.M.Richter: Bueno, había muchos insider jokes... J.Ludmer: Desde luego. Por ejemplo, el hecho de que mi sobrenombre es China y que así se llama la mujer del gaucho. En el libro aparecen muchas chinas y la autora es otra China...

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M.M.Richter: ¿Hubo también reacciones negativas, rechazos? J.Ludmer: Mirá, en mi caso y lamentablemente, los rechazos no se manifiestan de modo directo. Simplemente no te dicen nada. Pero a mí me hubiera encantado un buen artículo en contra. Para mí hubiera sido una ayuda. Pero eso no ocurrió, hubo silencios o, por ejemplo, algunos amigos - a los que, supongo, el libro no les gustó- me dijeron: "Che, te pasaste de rosca, vieja". Otros me dijeron que no era un libro universitario, tanto en sentido positivo como negativo, según de quién viniera. Pero yo me divertí mucho escribiéndolo. M.M.Richter: Yo me divertí leyéndolo. Además me pareció muy interesante tu lectura del género, que yo diría que es, además de inteligente, feminista. Aunque seguramente, como buena argentina, no estarás de acuerdo en eso pensando que te estoy encasillando. Te doy un ejemplo: Ni Tiscomia ni Martínez Estrada se preguntan por qué en La ida [Primera parte del Martín Fierro] se da una traducción de nombres de otros países al sexo femenino. Tal vez me equivoque, pero creo que nadie antes leyó esta identificación del extranjero con lo femenino como una manera de mostrar su inferioridad con respecto al gaucho. "La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino": cita textual de Josefina Ludmer, página 49-50 de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. J.Ludmer: Yo no me considero una crítica feminista. M.M.Richter: Sin embargo te hiciste famosa en la crítica feminista por tu conceptualización de ciertas estrategias femeninas como "las tretas del débil". J.Ludmer: Bueno, ese artículo tuvo cierto éxito. Es el único que está traducido al inglés. Resulta que cuando me invitaron a un congreso de literatura de mujeres en Estados Unidos, yo no sabía qué presentar porque nunca había trabajado sobre escritura femenina. Así que resucité un trabajo sobre Sor Juana que había hecho para la cátedra cuando trabajaba con Noé Jitrik. Había tratado de publicarlo en Los libros pero a ellos no les interesó. Lo reformé, prácticamente lo volví a escribir, y lo llevé como ponencia al congreso. No es un artículo feminista, es un artículo sobre la mujer. M.M.Richter: Pero esa frase sobre las tretas del débil... J.Ludmer: ...se folklorizó. El año pasado salió la traducción al inglés en un libro de artículos sobre Sor Juana. Es el único de mis escritos que se publicó en otro idioma. M.M.Richter: Yo creía que tu interpretación sobre Cien años de soledad... J.Ludmer: Tenés razón, fue traducido al portugués. Eso se lo debo a Jorge Schwarz. Como te decía antes, ese libro fue el que más satisfacciones me dio en

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cuanto a las ventas, salía una edición y se agotaba, salía otra y lo mismo. Después lo sacó el Centro Editor, diez mil ejemplares, y también se agotó. Evidentemente, de mis tres libros fue el que más se vendió, y supongo que el que más se leyó. Es mi libro más popular. Porque el de Onetti es un libro más bien de élites, para exquisitos, digamos. M.M.Richter: ¿Y ahora cuál es tu proyecto de investigación? J.Ludmer: Bueno, después de la gauchesca me quedé con ganas de seguir trabajando el problema del delito, que se me había revelado como algo muy productivo desde el punto de vista crítico. Así que preparé un proyecto para un seminario de posgrado que tenía que dar en Estados Unidos con textos que trataban el tema. Textos literarios, nada de actas y expedientes policiales, sino novelas, relatos, etcétera. Los elegí al azar, por el mero hecho de contener delitos, sin ningún tipo de preconceptos. Armé un corpus y lo presenté en el seminario. Primero en Estados Unidos, después en Buenos Aires. Fue todo un éxito: A los estudiantes les encantó y yo me puse con mucho entusiasmo a trabajar el corpus. A medida que avanzaba me fui dando cuenta - y esto fue a posteriori- que eran los textos más leídos de la literatura argentina. Así que posiblemente el título del libro va a ser "Los muy leídos". Empiezo con Payró, El casamiento de lancha, y termino con Boquitas pintadas de Puig y Crónica de una muerte anunciada de García Márquez. M.M.Richter: ¿Cómo? ¿No se limita a la literatura argentina? J.Ludmer: Mirá, el centro, el corazón, es una recorrida casi década por década de la literatura argentina, desde el '20 hasta el '60, pero pienso incluir también textos de otros países. M.M.Richter: No voy a pedirte que me resumas ahora el contenido y el método de tu proyecto porque ése es justamente el tema de tu ponencia en este congreso.1 J.Ludmer: Sí, tendrás que escuchar mi ponencia. M.M.Richter: China, muchísimas gracias por esta charla y te deseamos una feliz y productiva estadía en Yale.

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Las ponencias del coloquio „Celebraciones y lecturas: La critica literaria en Latinoamérica" fueron

publicadas en Nuevo Texto Crítico (Nos. 14-15, Julio 1994 a Junio 1995).

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