Kunst und Geschichte: Band 2 Mittelalter und Neuzeit bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts [9. Auflage. Reprint 2019] 9783486754605, 9783486754599

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A l t d o r f e r , Die B e r g u n g d e r L e i c h e des hl. F l o r i a n . N ü r n b e r g . A u s V e l h a g e n & K l a s i n g s M o n a t s h e f t e n . 1923.

Luckenbach, Kunst und Geschichte, Teil II

Druck und Verlag von R. Oldenbourg in M ü n c h e n .

KUNST UND GESCHICHTE VON

H. LUCKENBACH ZWEITERTEIL:

MITTELALTER UND NEUZEIT BIS ZUM AUSGANG DES 18.JAHRHUNDERTS MIT 278 ABBILDUNGEN DARUNTER 6 IN VIERFARBENDRUCK NEUNTE AUFLAGE

M Ü N C H E N UND B E R L I N 1927 DRUCK UND V E R L A G V O N R.O L D E N B O U R G

VORWORT. Größere Änderungen in Schulbüchern sind nicht beliebt, aber in unserem Falle notwendig. Seit dem Jahre 1903, in dem die erste Auflage dieses Heftes erschien, ist unsere Einstellung zur Kunst und vor allem zur deutschen Kunst anders geworden. Die Sturmflut, die über uns gekommen ist, und die Richtlinien für die Lehrpläne bedingen die Änderungen der neuen Auflage. In dem Titel »Kunst und Geschichte« ruht der Ton jetzt mehr auf dem ersten als auf dem zweiten Wort. Wir hoffen, daß für einen Unterricht in der deutschen Kunst bis zum Ausgang des 18. J a h r h . reichlicher Stoff vorliegt. Ein ausgiebiger T e x t zu fast allen Abbildungen liegt vor in der Oeschichte der deutschen Kunst von H. und O. L u c k e n b a c h . Die Figuren, die eigens für dieses Heft gezeichnet wurden, haben hinter ihrer Ziffer ein * erhalten. H e i d e l b e r g , im Dezember 1926.

Der Verfasser.

EINLEITUNG I. Die Perioden der Kunstgeschichte. Der Einteilung in kunstgeschichtliche Perioden liegt die Entwicklung der Baukunst zugrunde. Für diese nehmen wir unter Betonung des Wesentlichen und unter Weglassung des minder Wichtigen drei Blütezeiten an, die Baukunst des Altertums, des Mittelalters und der Neuzeit 1 ). In jeder Periode folgt auf einen älteren einfachen Stil ein reicherer, den wir den Prunkstil nennen wollen. So ergibt sich folgende Übersicht: I. Die Baukunst des Altertums: Die griechische Baukunst 700—100 v. Chr. Die römische Baukunst 100 v. Chr. bis 500 n. Chr.

II. Die Baukunst des Mittelalters: Der romanische Stil 900—1250. Der gotische Stil 1200—1550. III. Die Baukunst der Neuzeit: Die Renaissance 1425—1600. Der Barock 1575—1775. Aus der griechischen Baukunst erwächst der römische 2 ) Prunkstil, aus der romanischen Baukunst der gotische, an den Baustil der Renaissance schließt sich der Prunkstil des Barocks an. In der Malerei und Bildnerei sind die Unterschiede ähnlich, und wir reden dementsprechend z. B. von gotischer Malerei und von Barockskulptur.

') Gerechnet bis zum J a h r e 1800. Über die Baukunst nach 1800 vgl. die Einleitung zum dritten Teil dieses Werkes.

') Römisch in dem Sinne, in dem wir vom römischen Weltreich reden.

II. Die Baukunst. Die romanische Baukunst. Wie aus der römischen Sprache, die wir gewöhnlich die lateinische nennen, die romanischen Sprachen entstehen, so aus dem römischen Baustil (oder dem Baustil, der in der römischen Kaiserzeit üblich ist) der romanische. Wichtige Elemente des romanischen Stils finden sich schon um 300 n. Chr. an der Kaiserpfalz des Diokletian in Dalmatien (Spalato). Auf dem Bilde, das wir hier einfügen, sehen wir links den R u n d b a u des Mausoleums, rechts kommen wir durch hohe Säulenreihen, das sog. Peristyl, zum Eingang in die kaiserlichen Gemächer. Uns k o m m t es hier auf die Säulen in den rechtwinklig sich schneidenden Wegen an. An der Straße im Vordergrund des Bildes und ebenso am Mausoleum tragen die Säulen wie beim griechischen Tempel ein gerades Gebälk; dagegen sind die etwas höheren Säulen des Peristyls mit Bogen, den sog. Archivolten,

Konstantinopel die byzantinische Kunst, deren berühmtester Bau die Hagia Sophia ist (Fig. 42). Charakteristisch ist f ü r sie die Verwendung der Archivolten, die Vorliebe f ü r die Kuppel und der Mosaikschmuck. Ravenna und Venedig sind in wichtigen Bauten stark von Byzanz beeinflußt. Um 800 errichtet Karl d. Gr. zum erstenmal große Monumentalbauten u n t e r starker Anlehnung an spätrömische und byzantinische Formen auf deutschem Boden. Die Pfalzkapelle in Aachen, die Torhalle in Lorsch und die Pfalz von Ingelheim (Fig. 49, 83, 111) sind die wichtigsten unter den damals entstandenen Werken. Durch Weiterbildung dieser Bauweise und Anpassung an die klimatischen Bedingungen des Nordens (steile Dächer) entsteht der romanische Baustil, der etwa von 900 bis 1250 herrscht. Reiches Ornament, das, auf der Grundlage des römischen selbständig weiter entwickelt,

die i m m e r überspannt. Was sich hier, als Perl>tyl Einging in die W e n d i g e Gestaldie romische Welt bereits ihrem Kaiierwohnung tungskraft der germanischen Ende zuneigt, zum ersten Male K a i s e r p a l a s t in S p a i a i . Mausoleum und Peristyl. Völker beweist, malerische findet, das behauptet sich in und turmreiche Silhouetten, der Folgezeit; es begegnet uns in der Hagia Sophia, wie spielerisch reiche, mit Skulpturen fast überladene, an der Aachener Pfalzkapelle (Fig. 42, 47, 49) und dann aber auch ernste und wuchtige Fassaden, Innenwird ein charakteristisches Merkmal der christlichen räume von feierlichem Ernst, in denen infolge der Basilika und der romanischen Kirche (Fig. 52, 71, 72). starken Mauern und der kleinen Fenster ein mystisches Zwischen dem Ende der römischen Kunst und dem Halbdunkel herrscht, sind f ü r diese Periode bezeichnend. Beginn der romanischen liegt ein Zeitraum von beinahe Zu keiner Zeit haben die Deutschen in der B a u k u n s t 500 J a h r e n . In dieser Zeit bekehrten sich die germaniGrößeres hervorgebracht. Zahlreiche Dome und eine schen Völker Mittel- und Nordeuropas zum Christentum, stattliche Reihe von Burgen und Pfalzen sind noch schufen sich feste staatliche Einrichtungen und wurden heute Zeugen dieser Epoche. Aber die gesunde E n t reif, das Erbe der antiken Kultur anzutreten. Zunächst wicklung wurde unterbrochen durch die in Frankreich bildete sich im oströmischen Reich mit dem Mittelpunkt entstandene und von den Deutschen übernommene Gotik. 1»

4 Die gotische Baukunst. Als äußeres Zeichen der gotischen Baukunst gilt der Spitzbogen, der an die Stelle des Rundbogens tritt und im Außenbau, in der Wölbung und im Ornament überall zur Erscheinung gelangt, mit ihm zusammen auch ein anderes System des Aufbaus (Auflösung der Wand in Pfeiler) und der Wölbung (Scheidung des Gewölbes in Rippen und Kappen). Dazu kommt eine ganz andere Art der baulichen Formgebung, die nun völlig von der Antike losgelöst ist, und des Ornaments. Hohe, maßwerkgezierte Fenster mit bunter Verglasung, spitze Verdachungen (Fialen, Wimperge), Bündelpfeiler, Kapitelle mit naturalistischen Blattverzierungen werden in dieser Zeit heimisch. Die Bauten erhalten ausgesprochen lotrechte Tendenz; hohe Dächer, spitze Giebel, ragende T ü r m e sind ihre Folge. Entstehung der Gotik um 1150 in Frankreich, Übernahme in Deutschland seit 1240, hohe Blüte in der Zeit um 1300 und dann wieder in der Spätgotik seit 1400. Die Baukunst der Renaissance. Renaissance läßt sich als Abwendung von der Gotik und bewußter Anschluß an das Altertum bezeichnen. Hatte sich bis dahin immer eines aus dem anderen entwickelt, so wird jetzt die gerade Linie, die vom griechischen Stil zum gotischen f ü h r t , abgebrochen; man steht der Gotik fremd, ja feindlich gegenüber und kehrt zu den Traditionen längst vergangener Zeiten zurück. Man studiert und zeichnet die Reste der großen Bauten im alten Rom, und wenn auch in ihrer Art eine ganz neue Baukunst ersteht, so sehen wir doch wenigstens äußerlich den Einfluß des Altertums mächtig hervortreten: Säule und Giebelfeld bestimmen nun wieder die äußere Erscheinung eines Baues; bei der Kirche wird die mächtige Kuppel über der Vierung das beherrschende Motiv. Italien ist das Land, in dem zuerst der neue Geist sich regt, und von dem aus der Humanismus, das Studium des Griechischen und Lateinischen, in alle Länder dringt. Eine der ersten deutschen Städte, in der die neue Art zu bauen — man redete damals von antikischer Kunst — sich zeigte, war Heidelberg. Am gläsernen Saalbau (S. 57 u. 59) wieder die Bogen über den Säulen wie am Palast in Spalato, am Ottheinrichsbau Nischen, Säulen, Giebel und Triglyphen, unter dem Figurenschmuck Jupiter, Venus und Herkules sowie römische Kaiser, und als Portal die freie Nachahmung eines römischen Triumphtores. Aber die neuen Formen treten zunächst nur als äußerlicher Schmuck auf; die Gesamterscheinung der meisten Bauten des 16. Jahrhunderts in Deutschland läßt hoch deutlich ihren mittelalterlichen Grundcharakter erkennen. Erst seit 1580 zeigen einige Bauten in ihrer klaren Grundrißgestaltung und in der Geschlossenheit der äußeren Erscheinung eine vertiefte Aufnahme der italienisch-antiken Baugedanken. Besonders schöne Werke dieser Zeit sind das Schloß in Aschaffenburg und das Rathaus in Augsburg (Fig. 38 u. 134). Barock und Rokoko. Mit dem Namen Barock bezeichnen wir die Baukunst, die der Renaissance folgte, sich an sie anschloß, aber sie durch Pracht und Fülle zu überbieten suchte. So verbinden wir mit dem Wort Barock den Gedanken des Überladenen und Überschwenglichen (Fig. 66, 101, 104, 138). Insbesondere nennen wir auch den Dekorationsstil, der im 17. Jahrhundert und im Anfang des 18. herrscht, Barockstil. Seine Kennzeichen sind reichste Ausschmückung und Streben nach kühnem Schwung und großartiger, überraschender Gesamtwirkung. Marmor und Stuck, Malerei

und Vergoldung, Gobelins (Teppiche) mit Darstellungen aus dem klassischen Altertum und schwervergoldete Möbel sollen den Blick fesseln (Fig. 78, 137, 269). Im 18. J a h r h u n d e r t muß das feierliche und erhabene Barock dem anmutigen und zierlichen Rokoko weichen. Zum ersten Male wird die europäische Kunst stark von der Ostasiens beeinflußt: das chinesische Porzellan gibt den Franzosen neue Anregung, und untef ihren Händen entsteht ein neuer Schmuckstil. Geradlinigkeit und Symmetrie verschwinden, feste, kräftige Formen weichen zierlich gewundenen Linien, das Geschnörkelte herrscht vor, Muschelwerk (rocaille) wird im Übermaß verwendet; lichte Farben werden bevorzugt: so ersetzt man die schweren Gobelins mit ihren antiken Darstellungen durch helle Seidentapeten mit Schäferbildern (Fig. 139). In Berlin und Potsdam hält das Rokoko seinen Einzug unter Friedrich d. Gr., in Dresden schon etwas früher unter August dem Starken (1694—1733). Man beachte, daß der Name Rokoko bloß auf die Innenausstattung geht, daß es aber einen Baustil, der diesen Namen führte, nicht gibt. Die Architektur der Rokokoschlösser wird dem Barock zugerechnet. Dem Rausch und der Pracht des Barock und des Rokoko folgt eine Ernüchterung; wir reden von einem Louis-Seize-Stil, der seinen Namen von Frankreichs unglücklichem König (1774—1792) erhalten hat (Fig.267), und vom Empirestil, der die Blütezeit Napoleons I. umf a ß t . Mit beiden Namen, denen in Deutschland etwa der Zopfstil (1780—1800) und das Biedermeier (1800—1830) entsprechen, bezeichnet man neue Schmuckstile, während in der Malerei, vor allem aber in der Bildnerei (Thorwaldsen) und in der Baukunst (Schinkel) sich der Klassizismus die Welt erobert. Über ihn im 3. Teil von »Kunst und Geschichte«. Dorf und Stadt. Die in Deutschland bodenständigen Siedelungsformen sind die der Einzelhöfe und des unregelmäßigen Haufendorfs, die sich beide in den alten Sitzen der Germanen finden, und die des Rundlings, die slavischen Ursprungs ist. Im hohen Mittelalter entstehen dann auch die planmäßigen Dorfformen des Straßendorfs (bei der ostdeutschen Kolonisation) und des Reihendorfs (bei der Besiedelung der mitteldeutschen Gebirge). Städte, den Germanen noch völlig fremd, entstehen zunächst unter römischer Herrschaft an Rhein und Donau als planvolle und regelmäßige Gründungen (Köln). Seit den Sachsenkaisern vermehrt sich ihre Zahl beständig. Wir unterscheiden die zufällig gewachsenen frühmittelalterlichen Städte mit ihren krummen Straßen von den planmäßig angelegten Städten des hohen Mittelalters, die besonders im deutschen Osten nach ganz bestimmtem Schema angelegt wurden. (Fig. 18 u. 19.) Im 17. und 18. Jahrhundert verdanken eine weitere Zahl von Städten der landesfürstlichen Bautätigkeit ihr Dasein und ihre streng geometrisch regelmäßige Anlage (Quadratsystem in Mannheim, Karlshafen, Friedrichstadt a. d. Eider, Radialsystem in Karlsruhe und Neustrelitz). Beim Bauernhaus unterscheiden wir das E i n h a u s , bei dem Mensch und Vieh unter demselben Dache hausen, vom G e h ö f t , bei dem sich Wohnhaus, Stall und Scheune in verschiedenen Bauten um einen Hof gruppieren. Das Einhaus ist in Niedersachsen und im oberdeutschen Gebirge, das Gehöft am Rhein und in Mitteldeutschland heimisch. Bauernhäuser, wie auch die alten städtischen Wohnhäuser sind zumeist aus Holz errichtet und zeigen einen hohen Giebel, der nicht nur dem Dorf, sondern auch der mittelalterlichen Stadt seinen Charakter gibt

5 (Fig. 27). Im hohen Mittelalter setzt sich in den Städten der Steinbau durch, der besonders schöne Werke in den Rathäusern hervorgebracht hat. Auch diese waren zunächst als Giebelbauten gebildet (Fig. 30). Im Gegensatz hierzu zeigt uns das um 1400 entstandene Rathaus von Thorn eine große, gleichmäßig durchgebildete Gebäudemasse, die ein ganzes Quadrat einnimmt und uns in ihrer Eigenschaft als städtisches Verwaltungsgebäude beinahe modern a n m u t e t (Fig. 35). Aus der Renaissancezeit ist das Holische Augsburger R a t h a u s (Fig. 38) unstreitig das schönste und monumentalste; in der Barockzeit setzt sich das gebrochene Mansarddach durch; das Fig. 40 abgebildete Rathaus von SchwäbischHall ist ein Beispiel der vielen damals entstandenen schönen Gebäude. Kirche und Kloster. Die christliche Kirche wird zumeist entweder als Zentralbau (Rund- oder Achteckbau) oder als Längsbau (mit rechteckigem Grundriß) gebildet. Der Zentralbau schließt sich zunächst an römische Bauten (Pantheon in Rom, Mausoleum in Spalato, Theoderichgrab in R a v e n n a , Fig. 1—3) an, wird häufig bei Pfalzkapellen (Aachen, Fig. 47, Goslar, Fig. 112), Grabund Taufkirchen angewandt, verliert aber im späteren Mittelalter an Beliebtheit, um in der Renaissance und in der Barockzeit erneut zur Geltung zu kommen. Der ursprüngliche Entwurf von St. Peter zu Rom, die Karlskirche in Wien, die Frauenkirche in Dresden stellen kuppelüberdeckte Zentralkirchen dar (Fig. 46, 102—105). Der Längsbau hat große Bedeutung erlangt. Dorfund Klosterkirchen, Dome und Pfarrkirchen gehören zumeist dieser Gattung an. Die Dorfkirchen (Fig. 14 bis 16), die einen rechteckigen Raum ohne Unterteilung bilden, stellen als Saalkirchen den einfachsten T y p dar. Die Basilika, die, in mehrere Schiffe geteilt, in ihr höheres Mittelschiff das Licht direkt durch hochgelegene Fenster erhält, e n t s t a m m t römischer Tradition; sie geht auf die heidnische, f ü r Markt- und Gerichtszwecke benutzte basilica forensis zurück. Ihr T y p erhält sich durch das Mittelalter, wird in romanischer Zeit durch das Querschiff und durch Anbau von Türmen bereichert, verliert aber im 15. J a h r h u n d e r t an Bedeutung, als die Hallenkirche, deren drei Schiffe gleich hoch gebildet wurden, aufkommt. Den Versuch einer Vereinigung von Längs- und Zentralbau macht die Hagia Sofia (Fig. 42) und die Peterskirche in ihrer endgültigen Form (Fig. 65). Bei den Klosteranlagen werden der Kirche die ausgedehnten Baulichkeiten der Mönchswohnungen und des Klosterbetriebs beigefügt. Neben der Kirche entsteht ein geschlossener Innenhof mit offenem Umgang, dem Kreuzgang (Fig. 107). Größte Planmäßigkeit der Klosteranlagen bringt die Barockzeit hervor, wo die Klosterkirche als Mittelpunkt einer einheitlichen Anlage erscheint (Fig. 108).

Burg und Schloß. Wenn man von mittelalterlicher Baukunst redet, so denkt man zumeist an die Kirchen, deren viele wohl erhalten auf uns gekommen sind. Aber neben der Kirche steht die Burg. Vom Jahre 1000 an bis um 1250 wird eine Burg um die andere errichtet; von da an wird wohl manche erweitert oder umgebaut, aber die Erstellung ganz neuer Burgen wird seltener und hört um den Ausgang des Mittelalters fast ganz auf. Neben kleineren Ritterburgen findet man ausgedehnte Anlagen, unter denen die Residenz der Landgrafen von Thüringen, die Wartburg, allgemein bekannt ist (Fig. 117). Die Gesamtzahl der im Gebiet der deutschen Sprache erbauten Burgen mag wohl 12000 betragen, von denen etwa 5000 in Ruinen erhalten sind. Unter Burg verstehen wir den mittelalterlichen befestigten Einzelwohnsitz eines Grundherrn, zumeist auf einer beherrschenden Höhe mit weitem Blick, seltener in der Ebene. Graben, Mauern und T ü r m e machen die Wohnungen der Ritter wehrhaft. Häufig ragt an der schwächsten Stelle eine gewaltige Schildmauer empor (Fig. 115). Bei größeren Höhenburgen liegen die Gebäude am Rande des Felsens und sind zugänglich von einem Hofe, der zumeist unregelmäßig ist, und f ü r den erst spät eine dem Quadrat nahe kommende Form erstrebt wird (Heidelberg, Fig. 131). Den Feuerwaffen vermochten die Burgen nicht standzuhalten, und so verloren sie seit deren Einführung ihre Bedeutung. Wehrlos geworden, wurden sie in großer Zahl in Kriegen, wie dem Bauernkriege und dem Dreißigjährigen Kriege, zerstört. Die Burgen, die im 16. J a h r h u n d e r t von größeren Landesherren erbaut wurden, pflegen wir Schlösser zu nennen, auch wenn in mittelalterlicher Art auf die Befestigung großes Gewicht gelegt wird. Sonst tritt bei der Bezeichnung Schloß der Begriff der Befestigung mehr und mehr zurück, wogegen der Glanz und die Ausstattung des Baues betont wird. Mit dem Ende des Dreißigjährigen Krieges beginnt in Frankreich eine neue Blüte des Palastbaues, die unter Ludwig X I V . anhebt, ihn überdauert und ungefähr mit der höchsten Entwicklung des unumschränkten Fürstentums (1650—1750) zusammenfällt. J e t z t hat der Schloßbau den Charakter der befestigten Burg ganz abgestreift. Der Grundriß hat die Form eines Hufeisens: in der Mitte steht der turmlose Hauptbau, umgeben von zwei langen Seitenflügeln (Fig. 135). Mitten in der Ebene ließ Ludwig das Schloß zu Versailles erbauen, äußerlich einfach, innen von unerhörter Pracht. Nach Ludwigs Vorgang wollten auch andere Fürsten ihr Versailles haben und erbauten, besonders in Deutschland, ähnliche P r u n k paläste, unter denen das Bruchsaler Schloß, die »Residenz« in Würzburg und der »Zwinger« in Dresden herrvorragen (Fig. 136—139).

III. D i e Plastik. Vor dem J a h r e 1000 gibt es in Deutschland Goldschmiede und Elfenbeinschnitzer, Bildhauer gibt es nicht. Wohl finden wir f r ü h eine eigentümliche Art der Ornamentik auf Schmuck und Waffen. Als Probe die hier abgebildete Silberfibel, die um 500 gefertigt sein mag. Sie weist Linien und Flechtwerk auf, ist mit Edelsteinen besetzt und in den Vertiefungen mit schwarzem Schmelz gefüllt. Innerlich verwandt und doch ganz anders ist das germanische Ornament auf einem eisernen rd. 400 J a h r e

später gefertigten Beil aus J ü t l a n d : Bandwerkgeschlinge mit ornamental verwendeten Teilen von Tieren. Die große Plastik beginnt mit den Erztüren vom Dom zu Hildesheim (kurz nach dem J a h r 1000). Mit ihnen beginnen die Lehrjahre der deutschen Plastik. Es handelt sich darum, kleine Vorlagen (Miniaturen oder Elfenbeinschnitzereien) ins Große zu übertragen. An diesen und ähnlichen Arbeiten wächst die deutsche Kunst heran. Aus der Abschrift wird eine Umarbeitung, aus der Umarbeitung allmählich eine selbständige Kunst.

6 Den Lehrjahren folgen die Meisterjahre, und im 13. J a h r h u n d e r t erreicht die deutsche Plastik eine wunderbare, in gewissem Sinne unerklärliche Höhe. Wir rechnen die Werke dieser Zeit zur romanischen Epoche'). Es folgen 250 J a h r e gotischer Plastik, und gegen Ende

Silberfibel.

dieser Zeit erleben wir eine zweite Hochblüte. Eine schematische Übersicht über die romanische und gotische Zeit ergibt folgendes Bild: I. Das aristokratische 13. J a h r h u n d e r t . Der hohe Stil, Fig. 203, 206, 209—214. II. Das geistliche 14. J a h r h u n d e r t . Der gotisch-geschwungene Stil, Fig.215—218. III. Das bürgerliche 15. (und 16.) J a h r h u n d e r t . Der weiche Stil, Fig. 146, 219, 228, 229. Der eckige Stil, Fig. 220, 221, 231. Der aufgeregte Stil, Fig. 157, 168, 232, 233. Der beruhigte Stil, Fig. 156, 173, 230, 237.

Das 14. setzt sich andere Ziele. Die mystische Richtung gewinnt die Oberhand, das Körperliche wird zugunsten des geistigen Gehalts zurückgedrängt, und im Körper kommen die Seelenkämpfe und Erschütterungen der Zeit zum Ausdruck: Kummer und Reue durchziehen das Antlitz der törichten J u n g f r a u , die ihr Licht hat erlöschen lassen, Eberhard von Stein sucht die Vereinigung mit Gott, Friedrich von Hohenlohe hat sich durch Askese den Aufstieg zum Himmel erworben (Fig. 216—218). Äußerlich der unfeste Stand und der SSchwung, der die Figuren durchzieht und bis zu voller Verrenkung steigt. »Grundzug bleibt der Mangel eines n a t u r nachahmenden Verhältnisses zwischen Kunst und Wirklichkeit, und dies fällt den meisten schwer, zu begreifen, da die seit Aristoteles festgewordene Lehre von der Nachahmung der N a t u r durch die Kunst (Mimesis) nicht aufgehört hat, die Köpfe zu beherrschen und die Sinne zu gewöhnen« (Carl Neu» mann a. a. O. S. 211). Im 15. J a h r h u n d e r t wird die Körperfülle wieder gewonnen. Das Gewand erhält erhöhte Bedeutung (Draperie» f ¡gur).Zunächst herrscht der weiche Stil: der dicke Stoff des weichen Gewandes fällt in ununterbrochenen Falten herab, und die Überfülle des Stoffes quillt über die Füße hernieder. Wellenförmige Säume bald auf einer Seite, bald auf beiden Seiten werden beliebt. Dem weichen Stil folgt seit 1435 der eckige, den wir im Genter Altar der Gebrüder

Eisernes Bell.

Das 13. Jahrhundert betont die sinnliche Erscheinung und zeigt körperliche K r a f t und Lebensfreudigkeit. ' ) Im Anschluß an den Überblick über die deutsche bild e n d e Kunst von Carl Neumann (Hofstaetter & Panzer, G r u n d züge der Deutschkunde I, S. 205—259).

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Das Sakramentshäuschen

deutlich ausgebildet in s t Lorenz v o n A d a m K r a f t . sehen (Fig. 149, vgl. ferner Fig. 148). Zugleich dringt ein neuer Strom von Realismus ein. Während der Körper unter dem Gewände sich verbirgt und dieses mit seinen winkelig harten Bildungen ein Eigenleben f ü h r t , werden Hände, Füße und Köpfe mit

7 Sorgfalt der Natur nachgebildet; es wird nicht die typische Schönheit, sondern individuelle Charakteristik angestrebt (Fig. 220, 226, 227). Im letzten Drittel des Jahrhunderts treten neben die eckigen und knitterigen Gewänder bauschige, wildwogende, segelmäßig geblähte, und als Gegenpol dazu zeigt sich bei anderen Künstlern größere Schlichtheit und Rückkehr zur Natur. Hauptaufgabe der Plastik im 13. und 14. Jahrhundert war, abgesehen vom Grabmal, die Ausstattung der Kirchen mit Reliefs und Statuen (Fig. 79 u. 80), im 15. Jahrhundert tritt der Schnitzaltar in den Vordergrund (Fig. 75, 265). Veit Stoß und Tilman Riemenschneider leisten hier das Höchste, Stoß in seinem Krakauer Altar (Fig. 232), Riemenschneider in seinen Altären von Rothenburg (Fig. 265) und Dettwang und in seinem besten Werke, dem Marienaltar zu Creglingen. Auch Michael Pacher ist hier zu nennen, der wenigstens den Schrein seines Wolfgangsaltares mit Schnitzwerk füllt, während er die Flügel mit Gemälden bedeckt (Fig. 104.) Von den großen Meistern, die zwischen 1450 und 1550 tätig waren, sind in unserem Heft vertreten: Bernt Notke (1440—1517), Fig. 205. Nikolaus Gerhart, f vor 1487, Fig. 202, 222. Simon Lainberger, f vor 1503, Fig. 204, 223. Michael Pacher, f 1498, Fig. 225, 232. Tilman Riemenschneider, 1464—1531, Fig. 221, 227, 231.

Adam Kraft, 1450—1508, Fig. 230. Veit Stoß, f 1533, Fig. 224, 226, 233. Peter Vischer d.Ä., 1455—1529, Fig. 234—236. Von Kraft genießt außer den Stationen besonderen Ruhm noch das Sakramentshäuschen, dessen Abbildung wir hier beifügen. Schlank und leicht steigt es bis zu 20 m in die Höhe und endet mit einer zierlichen Biegung. Die genannten Meister sind Spätgotiker, und wenn man sie früher einer deutschen Renaissance zuschrieb, so hat man jetzt diesen Irrtum erkannt. Richtig ist, daß in die Vischersche Werkstatt schließlich italienischer Geist eindringt, der freilich den gotischen Grundcharakter nicht verändern kann. Richtig ist ferner, daß im 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts im Ornament und im ornamentalen Rahmen die italienische Renaissance den Sieg davon trug (Fig. 238—240), und daß als Hintergrund in Reliefs und Gemälden der Phantasiepalast nach italienischen Vorbildern eindrang (Fig. 237). Um die Mitte des Jahrhunderts sinkt die deutsche Plastik von ihrer Höhe. Die H ö f e , die jetzt die Kunst fördern, rufen Fremde (Niederländer und Italiener) in ihr Land (Fig. 237). Die Kunst ist kosmopolitisch geworden, und von echtdeutscher Kunst kann lange nicht mehr die Rede sein. Der 30jährige Krieg vernichtet mit dem Wohlstand die Kunst. In der Barockzeit regen sich neue Kräfte, Andreas Schlüter ist die größte Erscheinung (Fig. 141, 142, 207).

IV. Malerei und Graphik.. zeigen, wie weit er vom Akt entfernt ist. Treue NachIn der nordischen Malerei steht im ersten Drittel ahmung der Wirklichkeit ist für ihn und seine Richtung des 15. Jahrhunderts als gewaltigste Erscheinung das noch nichts Erstrebenswertes. B r ü d e r p a a r v a n E y c k (S. 68 u. 69). Ihr Werk ist der Genter Altar, dessen Fortführung aus Berlin unter In der Zeit zwischen 1450 und 1550 leben eine Reihe den Verlusten, die der Ausgang des Krieges gebracht tüchtiger Maler und Graphiker, von denen wir die behat, einer der schwersten ist. deutendsten übersichtlich hier Neben den leuchtenden Farben nennen: einer neuen Technik und der Michael Pacher (etwa 1438) wunderbaren Malart steht der —1498. neue Stil, der eine Revolution Martin Schongauer 1445— in der Kunst bedeutet. Die 1491. Figur der Eva, von Dürer beMeister des Amsterd. Kabiwundert und für die beste am netts, tätig 1475—1500. ganzen Altar erklärt, und die Albrecht Dürer 1471—1528. Figur Adams künden eine Lukas Cranach 1472—1553. neue Epoche der Malerei an. Mathias Grünewald (etwa Es sind Aktfiguren, Stück 1478)—1530. für Stück getreu nach der Albrecht Altdorfer (etwa Natur gemalt. Die Kunst des 1480)—1538. Porträts, seit dem Untergang Hans Holbein d. J . 1497— der römischen Welt verloren 1543. gegangen, ist wiedergewonnen. Von P a c h e r s Gemälden Nicht anders ist es mit dem zieht der Kirchenväteraltar landschaftlichen Hintergrund in München magisch die und der Perspektive. GleichBesucher an, während der H a n s Schwarz, Bildnis D u r e r s , 1519. zeitig mit den Eyck lebt in ebenso feierliche WolfgangsDeutschland K o n r a d W i t z , altar in seiner Abgeschiedenfür den Raum und Licht die wichtigsten Probleme sind heit nur wenigen zu Gesicht kommt. S c h o n g a u e r , in (Fig. 148); in einem jetzt in Genf befindlichen Bilde (Petri Kolmar (Elsaß) geboren, ist Maler und Stecher zugleich. Fischzug) bringt er die erste ganz nach der Natur ge- Aber während seine Gemälde meist verschollen oder zumalte Landschaft. In scharfem Gegensatz zu Witz steht grunde gegangen sind, haben wir seine 113 Stiche noch S t e p h a n L o c h n e r , der dem Ideal der vergangenen erhalten. Er hat dem Kupferstich hohe Vollendung Zeit treu bleibt und seinen Bildern einen goldenen gegeben durch den Gegensatz von Licht und Schatten. Hintergrund gibt (Fig. 146). Die Hände der Maria Infolge seines Ruhmes wollte Dürer ihm näher treten,

8 aber er traf den Meister nicht mehr am Leben. Während Schongauer religiöse Stoffe bevorzugt, gibt der M e i s t e r d e s A m s t e r d a m e r K a b i n e t t s das Alltagsleben wieder. Seine Technik gibt vielen Stichen fast das Aussehen von Federzeichnungen. Aus seiner Kunst h ä t t e sich unter Umständen eine echte Genrekunst entwickeln können, aber der führende Meister Dürer schloß sich nicht an ihn, sondern an Schongauer an. Den Höhepunkt der deutschen Kunst bildet das Dreigestirn Dürer, Grünewald, Holbein. D ü r e r ragt durch seine Zeichnungen f ü r den Holzschnitt und f ü r den Stich gleichermaßen wie durch seine Gemälde hervor, G r ü n e w a l d durch den Isenheimer Altar, H o l b e i n als Bildnismaler und Zeichner des Totentanzes. Mit Dürer gleichaltrig ist L u k a s C r a n a c h , der im Sachsenland (Wittenberg) die Kunst hochhält, während im Donautal A l t d o r f e r neuen Problemen nachgeht. Die Wirkung von Sonne und Mond wird von ihm in einer bis dahin unbekannten Weise beachtet und nachgeahmt, von ihm wird auch die erste reine Landschaft (d. h. ohne Figuren) in ö l gemalt.

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Als Begründer der Malerei in I t a l i e n gilt Giotto (um 1300). Mit ihm beginnt die große, mehrere J a h r hunderte andauernde Blütezeit der italienischen Malerei (S. 82 —87). In Italien steht der Mensch und die menschliche Figur durchaus im Mittelpunkt der Malerei, man spricht von anthropozentrischer Kunst. Im 17. Jahrhundert kommt in den N i e d e r l a n d e n eine neue Kunst auf (S. 88—93). Neben den Menschen tritt die ganze reiche Natur. Landschaft und Seestück, Stilleben, Tierstück und Kirchenstück werden dort gepflegt. Zu den religiösen, historischen und mythologischen Stoffen tritt das Sittenbild (Genre). Kurz, die moderne Malerei ist erstanden. In Deutschland war man in den Anfängen stecken geblieben: Der Meister des Amsterdamer Kabinetts hatte schon das Alltagsleben dargestellt, Altdorfer die erste Landschaft gemalt, und germanisches Empfinden spricht sich in Dürers hl. Hieronymus aus, in dem Figur und Räumlichkeit eins ohne das andere undenkbar sind. Ein Vergleich mit Pieter Janssens herrlichem Bild zeigt die Verwandtschaft deutscher und niederländischer Seele.

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Theoderichgrab.

Fig. 1. Das Grabmal in seinem heutigen Zustande.

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Fig. 3. Grundriß des unteren Stockwerkes.

Fig. 2. Das Grabmal in der Ergänzung von A. Haupt. Fig. 1—3.

Das stolzeste Grab eines Germanen ist das Theoderichgrab in Ravenna. Der zehneckige Bau besteht aus zwei Stockwerken, von denen das untere mit tiefen Nischen versehen ¡st, während das obere zurücktritt. Der untere Raum ist im Innern kreuzförmig, der obere rund und mit einer riesigen Flachkuppel bedeckt, die aus einem einzigen Felsblock gehauen ist und nahezu 11 m Durchmesser h a t . Die Henkel, an denen dieser gewaltige Stein in die Höhe gehoben war, sind stehen geblieben und bilden eine kräftige Verzierung. Der obere Raum scheint nur durch eine außen angelegte Leiter zugänglich gewesen zu sein. Zwei entstellende Freitreppen führen seit 1775 zum oberen Raum empor. Über das ehemalige Aussehen des Baues, besonders über den architektonischen Schmuck der Nischen im oberen Stockwerk, sind die Oelehrten nicht einig.

D a s G r a b d e s T h e o d e r i c h (f 526) in Ravenna.

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Dürer.

Fig. 165.

D ü r e r , der heilige Georg.

K u p f e r s t i c h 1508.

Fig. 166.

D ü r e r , Auf z u m K a m p f .

Kupferstich.

Fig. 165. Der Ritter h a t den Drachen besiegt. Er halt das erregte Pferd (est Im Zügel und kann so die Hände nicht zum Oebet erheben. Dafür reckt sich die ganze Gestalt himmelwärts. Fig. 166. Von der Höhe eines Hügels blasen zwei Putten die Trompeten zum Auszug In den Kampf (oder zum Beginn des Turniers). Sie halten einen Schild. Der dritte bringt einen Helm und will Ihn einem anderen aufsetzen. Die Putten (Engel) sind Nachkommen der antiken Eroten.

F i g . 167.

D ü r e r , Christuskopf.

Holzschnitt.

Fig. 168. D ü r e r , M a d o n n a m i t der M e e r k a t z e .

Kupferstich.

Flg. 167 Ist erst nach Dürers Tod .entstanden, aber wohl sicher nach einer Zeichnung von ihm. Schmerz und Hoheit sind In den Zügen innig verschmolzen. Besondere Wirkung h a t der halb geöffnete Mund. Fig. 168. Maria sieht auf den Knaben, der mit einem Vogel spielt. Der Tag scheint sich dem Abend zuzuneigen, ein kühler Wind f ä h r t über die Landschaft und vertreibt die Wolken. Maria kann sich bei dem Spiel des Sohnes nicht mitfreuen, schwermütig denkt sie an das kommende Leid.

Holbein.

Fig. 169.

H o l b e i n , Tod und Kind.

Fig. 169.

Fig. 170.

H o l b e i n , Tod und Ackersmann.

Der Tod r a u b t der M u t t e r das K i n d , w ä h r e n d sie i h m den Brei k o c h t .

F i g . 170. Der T o d t r e i b t die (vier) P f e r d e a n : hilft er d e m B a u e r bei d e r schweren A r b e i t , oder will er die P f e r d e scheu m a c h e n u n d ein Unglück h e r b e i f ü h r e n , bei d e m d e r B a u e r sein Leben e i n b ü ß t ? Im H i n t e r g r u n d e d a s friedliche D o r f , von den S t r a h l e n der u n t e r g e h e n d e n Sonne b e l e u c h t e t . F i g . 171. vorklimpernd.

Der T o d geleitet der. l e b e n s m ü d e n Greis z u m offenen G r a b e , ihm auf d e m H a c k b r e t t die Todcsmelodie

Fig. 172. Der Tod reißt den K r ä m e r mit sich f o r t , w ä h r e n d im H i n t e r g r u n d ein Gespenst m i t d e m T r u m s c h e i t die Musik d a z u m a c h t .

Fig. 171.

H o l b e i n , Tod und Greis. Fig. 169—172.

Fig. 172.

H o l b e i n , Tod und Krämer.

V i e r B i l d e r a u s H o l b e i n s T o t e n t a n z in O r i g i n a l g r ö ß e .

In Holz geschnitten, entstanden um 1524 und 1525, später vermehrt. Die Darstellungen des Totentanzes beginnen iin Anfang des 14. J a h r h . , wie es scheint in Basel, als die Pest zahllose Opfer forderte. Bei Holbein wird nicht g e t a n z t , aber der Tod rafft alles ohne Unterschied des Standes oder Alters hinweg. In den Gestalten des Todes zeigt die „vielwinkelige Linienführung des an allen Gelenkecken verzackten Umrisses und die ausdrucksreiche Wucht der ausgreifenden Gebärde" den Meister als Spätgotiker.

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Fig. 173. Holbein, Madonna des Bürgermeisters Meyer,

L u c k e n b a c h , Kunst und Geschichte, Teil II.

1526.

Druck und Verlag von R. Oldenbourg in M ü n c h e n .

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Fig. 174. Grünewald, A u f e r s t e h u n g , um 1510. Colmar. Aus Friedländer, „Der Isenheimer A l t a r " (F. Bruckmann, München).

I . u c k e n b a c h , K u n s t und Geschichte, Teil II.

Druck und Verlag von R . Oldenbourg in M ü n c h e n .

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Fig. 181. Raffael, Sixtinische Madonna, um 1512.

Luckenbach,

Kunst und G e s c h i c h t e , T e i l I I .

Dresden.

Druck und Verlag von R . Oldenbourg in M ü n c h e n .

Raffael und Michelangelo.

Fig. 182.

R a f f a e l , Madonna della Sedia. Florenz.

Fig. 183.

R a f f a e l , Madonna Conestabile. Petersburg.

Von den Madonnenbildern Raffaels ist das berühmteste die sogen. Sixtinische Madonna. Papst Sixtus und die hl. Barbara umgeben die Gottesmutter. Das Ganze im Dreieck aufgebaut, dessen Spitze der Kopf der Maria bildet. — Gern wird damals das Rundbild gewählt, da auch im Rahmen die Harmonie zum Ausdruck kommen soll.

Fig. 184.

M i c h e l a n g e l o (1475—1564), E r s c h a f f u n g A d a m s . Aus dem Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle des Vatikans.

Gott schwebt abwärts zur Erde nieder, von Engeln umgeben und getragen. Aus dem Finger Jehovas strömt das Leben in den bisher starren Körper des Menschen. Dieser empfindet Gottes Nähe und richtet sich langsam empor. 6»

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86 Tizian.

Fig. 188.

T i z i a n , Madonna des Hauses Pesaro.

1526.

Maria hat sich In der Vorhalle des Palastes der Pesaro auf einem Thron niedergelassen. Petrus (links) und Antonius von Padua (rechts) empfehlen Ihr die Familie Pesaro. Zu ihr gehört der Fahnenträger, der einen gefangenen Türken herbeiführt und damit als Sieger Ober die Ungläubigen vorgestellt wird. Das Oanze Im Architekturrahmen ,oben von Wolken getragen zwei Engel.

87

Correggio.

F i g . 189.

C o r r e g g i o ( 1 4 9 4 — 1 5 3 4 ) , M a d o n n a m i t d e m heiligen H i e r o n y m u s .

1527—1528.

Parma.

In sonniger Landschaft unter rotem Zeltdach sitzt Maria mit dem Jesuskinde, das zum geistigen Mittelpunkte gemacht Ist. Ihm halt Hieronymus, ein halbnackter Riese, sein großes Buch dar, auf das auch der größere Engel hinweist. Links schmiegt sich verehrend und bewundernd Magdalena an Jesus an. Hinter ihr ein Engel mit einem Salbengefäß. Sinnliche Anmut und bezaubernde Licht- und Farbenwirkung sind Correggios Stärke. L u c k e n b a c h , Kunst und Geschichte. II. 6

Rubens.

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Fig. 190.

R u b e n s (1577—1640), die Madonna des heiligen Ildefonso.

Wien.

In einer Architekturnische Maria, umgeben von vier weiblichen Heiligen. An den Stufen des Thrones St. Ildefonso, dem die Madonna ein Meßgewand überreicht. Oben, von Licht umflutet, drei Engel mit Rosenkränzen. Fig. 190—199. Im 17. J a h r h u n d e r t erreicht die Malerei in den Niederlanden Ihre höchste BlQte. In den spanischen und katholischen Ländern Flandern und Brabant Ist Rubens der Führer, im freien und protestantischen Holland Rembrandt. Alle Zweige der Malerei werden Jetzt ausgebildet, die Holländer wenden sich mit besonderer Vorliebe dem Sittenbild und der Landschaft zu, hier h a t die moderne Malerei Ihre Wurzeln.

L u c k e n b a c h , Kunst und Geschichte, Teil II

Druck und Verlag von R. Oldenbourg; in M ü n c h e n .

Rubens, Rembrandt, Brouwer, Dou.

90

Fig. 192.

Rembrandt

(1606—1669),»Faust.

Radierung.

Fig. 193. R u b e n s

(1577—1640),

Hieronymus.

Fig. 192. Die B e s c h w ö r u n g ist gelungen, eine s t r a h l e n d e Lichtscheibe l e u c h t e t a u s d u n k l e n D ä m p f e n h e r v o r . Daneben d e r von einer H a n d g e h a l t e n e Zauberspiegel. H e l l d u n k e l . — Fig. 193. Der heilige M a n n w i r f t sich m i t I n b r u n s t vor d e m K r e u z e nieder.

Fig. 194.

A.

B r o u w e r ( 1 6 0 6 — 1 6 3 8 ) , die Operation.

Fig. 195.

Gerard

D o u ( 1 6 1 3 — 1 6 7 5 ) , die

Küche.

Fig. 194. H ä ß l i c h k e i t , gemeine u n d v e r z e r r t e Z ü g e w e r d e n t r e u n a c h d e r N a t u r wiedergegeben. B r o u w e r liebt es, T r i n k g e l a g e u n d Prügeleien d a r z u s t e l l e n . E r s t i r b t f r ü h . — Fig. 195. H e l l d u n k e l . Die Köchin n i m m t a u s einem K ü b e l einen Fisch, ein K n a b e b r i n g t einen Hasen. Ringsum Geräte und Lebensmittel.

Rembrandt.

Fig. 196.

R e m br a n d t (1606—1669), Isaaks Opferung.

91

1636.

München.

In f r ü h e r M o r g e n s t u n d e — ein heller L i c h t s t r a h l b e l e u c h t e t scharf einige Teile des Bildes — will A b r a h a m das Opfer vollziehen u n d wird von einem Engel d a r a n g e h i n d e r t . Im H i n t e r g r u n d e der W i d d e r . In A b r a h a m s A n t l i t z d a s E n t s e t z e n ü b e r die T a t , die er begehen will, u n d die B e s t ü r z u n g über die S t ö r u n g . Im A n d a c h t s b i l d stellt R u b e n s gern d a s Leben von Heiligen d a r . Religiöse I n b r u n s t und leidenschaftliche d r a m a t i s c h e Bewegung h e r r s c h e n in diesen B i l d e r n . M a n v g l . den H i e r o n y m u s von R u b e n s S. 90 m i t d e m von D ü r e r S. 74. A u c h R e m b r a n d t b e h a n d e l t religiöse S t o f f e , a b e r es e n t s t e h e n keine eigentlichen A n d a c h t s b i l d e r . W e n n er die biblischen S t o f f e als historische Ereignisse darstellt, so weiß er m i t gleicher K u n s t den ä u ß e r e n wie den inneren V o r g a n g wiederzugeben u n d d a b e i den tiefsten seelischen A u s d r u c k zu f i n d e n . Große W i r k u n g erreicht er d u r c h den G e g e n s a t z von Licht u n d D u n k e l h e i t ( H e l l d u n k e l ) .

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