Künstlerlexikon der Antike: Band 2 L - Z, Addendum A - K [Reprint 2019 ed.] 9783110949162, 9783598114144

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Künstlerlexikon der Antike Band 2 L-Z Addendum A - K

Herausgegeben von Rainer Vollkommer Redaktion Doris Vollkommer-Glökler

K G-Säur München • Leipzig 2004

Abbildungen Vor/Hintersatz: Nach einem Onginalpholo mit der Ansicht der Akropolis von Athen um 1880. im Besitz der Jean-David Cahn A G . Basel Einbandrücken: Kopf der Statue der Aphrodite von Melos des Bildhauers Alexandros (?) um 100 v. Chr. Paris. Musee du Louvre

Bibliograflsche Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliogratische Daten sind im Internet über http://dnh.ddb.de ahnifbar. ©

Gedruckt auf säurefreiem und chlorarmem Papier Printed on acid-free and chlorine-free paper Alle Rechte vorbehalten / All Rights Strictly Reserved K. G. Saur Verlag G m b H . München - Leipzig 2004 Printed in the Federal Republic of Germany Satz: bsix information exchange G m b H . Braunschweig Druck und Binden: Strauss G m b H . Mörlenbach ISBN 3-598-11414-1 (Band 2) ISBN 3-598-11412-5 (Set)

Inhalt

Vorwort Autorenverzeichnis Ergänzungen zum Abkürzungsverzeichnis Künstler L - Z Addendum A-K

VI VII VIII 1 539

VI

Vorwort

K n a p p drei J a h r e nach E r s c h e i n e n des ersten Band e s d e s Künstlerlexikons der Antike kann nun auch der z w e i t e Band vorgelegt werden. Wissens c h a f t l e r n wie L i e b h a b e r n a n t i k e r Kunst steht d a mit ein L e x i k o n zur V e r f ü g u n g , d a s die mit Nam e n b e k a n n t e n Künstler der Antike behandelt. J e d e r K ü n s t l e r erhielt unter s e i n e m alphabetisch e i n g e o r d n e t e n N a m e n ein e i g e n e s Stichwort mit K u r z i n f o r m a t i o n e n , sofern sie bekannt sind, ü b e r seine V e r w a n d t s c h a f t s b e z i e h u n g e n , seine Herk u n f t , seine künstlerische Spezialisierung, seine S c h a f f e n s z e i t und seine Tätigkeitsorte. D a n a c h folgt eine a u s f ü h r l i c h e B e s p r e c h u n g seiner Kunstw e r k e s o w i e die wichtigste und neueste Literatur. Die Stichworte fassen d e n heutigen Wissensstand z u s a m m e n , oft k o m m e n s p a n n e n d e neueste E r k e n n t n i s s e hinzu. Eine intensive wissenschaftliche D i s k u s s i o n kann nun w i e d e r in G a n g geraten. In d i e s e m zweiten Band sind über I 8 0 0 Künstler, im E r g ä n z u n g s a n h a n g A - K weitere 157 Nam e n , i n s g e s a m t in beiden B ä n d e n über 3 8 0 0 Künstler behandelt. In den zwei wichtigsten Lexika für Klassische A r c h ä o l o g i e , P a u l y - W i s s o w a s R e a l e n c y c l o p ä d i e der c l a s s i s c h e n Altertumswiss e n s c h a f t (Stuttgart 1894-1978) u n d der Enciclopedia dell'arte antica, classica e Orientale ( R o m 19581997), w a r e n n u r e t w a die H ä l f t e d e r im Künstlerlexikon der Antike z u s a m m e n g e t r a g e n e n K ü n s t l e r vorgelegt w o r d e n . Die K ü n s t l e r wirkten z w i s c h e n 2 6 5 0 v. C h r . und 7 5 0 n. C h r . im ganzen Mittelm e e r r a u m , aber auch in N o r d w e s t - , Mittel- und S ü d o s t e u r o p a , im S c h w a r z m e e r g e b i e t , im N a h e n und Mittleren O s t e n . E t w a 9 0 0 Künstler waren im Alten Ä g y p t e n tätig (im L e x i k o n der Ägyptologie w a r e n nicht einmal 10 n a m e n t l i c h a u f g e f ü h r t ) , 1 5 0 0 in von G r i e c h e n b e h e r r s c h t e n Gebieten und I 2 0 0 im R ö m i s c h e n und B y z a n t i n i s c h e n Reich. Sie s c h u f e n K u n s t w e r k e v e r s c h i e d e n s t e r Art a u s einer Vielfalt von Materialien wie Stein, Metall. Holz. Stoff und vielem m e h r - das S p e k t r u m reicht von Bronzestatuen mit e i n e r Höhe von bis zu 30 m bis hin zu M i n i a t u r b r o n z e f i g ü r c h e n , d i e

von e i n e m Insektenflügel bedeckt werden konnten. Viele K u n s t w e r k e und Künstler kennen wir nur noch d u r c h schriftliche Q u e l l e n , Inschriften, Papyri und Literatur. Dabei überrascht i m m e r wieder die Fülle an I n f o r m a t i o n e n und die o f t kuriosen Z e u g n i s s e . Die g a n z e S p a n n b r e i t e künstlerischen W i r k e n s wird spürbar. O h n e die sehr gute Z u s a m m e n a r b e i t mit unseren 165 Autoren aus 24 L ä n d e r n von allen fünf Kontinenten w ä r e ein L e x i k o n in diesem U m f a n g in so relativ kurzer Zeit nicht m ö g l i c h g e w e s e n . Allen Autoren f ü h l e ich m i c h d a h e r tief verpflichtet. Bed a u e r l i c h e r w e i s e w a r es zwei Autoren nicht m e h r vergönnt, d e n zweiten B a n d des Künstlerlexikons der Antike in A u g e n s c h e i n n e h m e n zu können: Diana B u i t r o n - O l i v e r und Herbert A. C a h n verstarben im April 2002. Nicht nur die Fachwelt wird sie in g u t e m G e d e n k e n b e h a l t e n . Mein a u f r i c h t i g e r D a n k gilt überdies allen weiteren P e r s o n e n , die d a s Voranschreiten und Fertigstellen d e s Künstlerlexikons der Antike mit Rat u n d Tat unterstützt h a b e n : S o ü b e r n a h m Michael S t e p p e s den R e d a k t i o n s b e r e i c h „ägyptische Künstler", Eberhard Kasten und Erika Heydick standen u n s mit ihren l a n g j ä h r i g e n Redaktions- und Lektor a t s e r f a h r u n g e n zur Seite, Diana Beuster, die mit der Eingabe von Texten betraut war, d a n k e n wir e b e n s o wie Ulrich H u t t n e r f ü r wertvolle Hinweise. U b e r s e t z u n g e n a u s d e m Italienischen wurden von B r u n o M a g r i und A n d r e a Schaller, a u s d e m Spanischen von Tobias E s p i n o s a angefertigt. G a n z besonders m ö c h t e ich m i c h aber bei m e i n e r Frau bed a n k e n . O h n e ihre kontinuierliche Arbeit an der so u m f a n g r e i c h e n und a u f w e n d i g e n Redaktion könnte d a s Künstlerlexikon der Antike in dieser Weise nicht vorliegen.

Rainer Vollkommer M ü n c h e n s t e i n / B a s e l - L a n d s c h a f t und Dresden, im Juli 2 0 0 4

VII

Autorenverzeichnis

Sonja Ackermann, Bonn Bernard Andreae, Rom Carmen Arnold-Biucchi, Cambridge, Mass. Maria Aurenhammer, Wien Annika Backe, Berlin Anton Bammer, Wien François Baratte, Paris Mihai Bärtoulescu, Cluj-Napoca Johannes Bauer, Wien Ernst Berger, Riehen Konrad Biedermann, Waldkirch Thomas Birkmann, Freiburg i. Br. Rolf Blatter, Bolligen José Maria Blázquez, Madrid John Boardman, Oxford Anke Bohne, Bonn Peter Cornelis Bol, Frankfurt am Main Renate Bol, Mainz Beate Bollmann. Oldenburg Dietrich Felix von Bothmer, New York Herbert A. Cahn ( t ) , Basel François de Callatay, Paris Giovannangelo Camporeale, Florenz Beth Cohen, New York Wiktor A. Daszewski. Warschau Martin Dennert. Freiburg i. Br. Martine Denoyelle, Paris Florence Dupuis, Brüssel Susanne Ebbinghaus, Toronto, Ontario Wolfgang Ehrhardt, Freiburg i. Br. Wolfgang Fischer-Bossert, Glienicke/Nordbahn Martin Flashar, Freiburg i. Br. Louis Foucher, Saint-Jean-d'Angély Peter Robert Franke, München Norbert Franken, Bonn Hans G. Frenz, Mainz Andreas Furtwängler, Halle/Saale Thomas Ganschow, Freiburg i. Br. Wilfred Geominy, Bonn Karin Geppert. Tübingen Raymund Gottschalk, Bonn Ute W. Gottschall. Basel Richard Green, Sydney Pierre Gros, Aix-en-Provence Oliver Giilck. Dresden Sabine Hänsch. Würzburg

Pieter Heesen, Amsterdam Marie-Christine Hellmann. Nanterre Antoine Hermary, Aix-en-Provence Konrad Hitzl, Tübingen Wolfram Hoepfner, Berlin Friedhelm Hoffmann, Würzburg Karin Hornig, Freiburg i. Br. Ulrich Huttner, Dortmund Dominique Kassab Tezgör, Bilkent-Ankara Daniel Keller, Basel Hermann J. Kienast. Athen Karl Kilinski II. Dallas. Tex. Heiner Knell. Darmstadt Peter KnUvener, Berlin Ulrike Koch-Brinkmann, DieBen-Riederau Georgia Kokkorou-Alewras, Athen Manolis Korres, Athen Lambrini Koutoussaki, Zürich Detlev Kreikenbom, Mainz Bettina Kreuzer, Freiburg i. Br. Norbert Kunisch, Oxford Max Kunze. Berlin Eugenio La Rocca, Rom Janine Lancha, Paris Britta Lang. Müllheim (Feldberg) Stella Lavva, Thessaloniki Lauri Lehmann, Berlin Stefan Lehmann, Halle/Saale Christian Leschke, Freiburg i. Br. Roger Ling, Manchester Sandra Luisa Lippen. Würzburg Tomas Lochman. Basel Jean-Jacques Maffre, Paris Thomas Mannack, Oxford Susan B. Matheson, New Häven, Connecticut Christine Meyer, Hamburg Demetrios Michaelides. Nikosia Mette Moltesen, Kopenhagen Paolo Moreno, Rom Aliki Moustaka. Athen Christoph Müller, Freiburg i. Br. Werner Müller, Leipzig Arpäd Miklös Nagy. Budapest Fotini Ntantalia, Nikosia John H. Oakley, Williamsbuig, Virginia Ramazan Özgan. Konya Ricardo Olmos Romera. Madrid Yvonne Ott. Würzburg

David Panish, West Lafayette, Indiana Christiane Grälin von Pfeil und Klein-Ellguth (C. von Pfeil), Kairo Frère Michele Piccirillo, Jerusalem Jerome J. Pollitt. New Haven, Connecticut Elsbeth Raming, Freiburg i. Br. Karl Reber, Basel Ante Rendic-Mioievic, Zagreb Derya §ahin, Konya Dieter Salzmann, Münster Ingeborg Scheibler, Krefeld Karin Stella Schmidt. Freiburg i. Br. Patrick Schollmeyer. Mainz Tina Schrottenbaum, Ludwigshafen Martina Seifert, Hamburg Florian Seiler, Berlin Takashi Seki. Osaka Martin Andreas Stadler, Würzburg Matthias Steinhart, Freiburg i. Br. Andrew Stewart, Berkeley, California Florian Stilp, Freiburg i. Br. Volker Michael Strocka, Freiburg i. Br. Michaiis A. Tivenös, Thessaloniki Henri Tréziny, Aix-en-Provence Athéna Tsingarida, Brüssel Alexandra Villing, London Doris Vollkommer-Glökler (D. V.-G.), Münchenstein (Basel-Landschaft)/ Freiburg i. Br. Rainer Vollkommer (R. V ). Münchenstein (BaselLandschaft (/Dresden Christiane Vorster, Köln Claudia Wagner, Oxford Elena Walter-Karydi, München Geoffrey Bryan Waywell, London Martha Weber, Freiburg i. Br. Cornelia Weber-Lehmann, Bochum Juliane Weinig, Berlin Holger Weinstock, München Zografia Welch, Oakville, Ontario Ulla Westermark. Stockholm Eckhard Wirbelauer. Freiburg i. Br. Michael Wüstefeld, Freiburg i. Br. Erika Zwierlein-Diehl, Bonn

Vili

Ergänzungen zum Abkürzungsverzeichnis

III. A b g e k ü r z t zitierte Literatur

Hackt. Nabatäer. 2 0 0 3

U.Hackl/H.Jenni/C.Schneider, Quellen zur Geschichte der Nabaläer. Freiburg/Göltingen 2003 (Novum leslamentum et orhis antiquus. 51)

Muller-Dufeu.

M. Muller-Dufeu (Ed.), La sculpture grecque. Sources littéraires et épigraphiques. Paris 2002

SculptureSource. 2002

Sichtenruinn/Koch.

R ö m S a r k . 1982

H. Sichtermann/G. Koch. Römische Sarkophage. München 1982

IV. Zeitschriftensiegel

BerIPhWoch

(Berliner) Philologische Wochenschrift

CorsiRavenna

C o r s o di Cultura sull'Arte Ravennate e Bizantina. Seminario internazionale di studi

L LâbâSi (I) und LâbâSi (II), zwei Baumeister bzw. Architekten, zur Seleukidenzeit im 2. Jh. v. Chr. in Uruk/S-Babylonien tätig. Der Name L. ist in zwei Schreibvarianten überliefert: mla-ba-Si; "NUTÉS', zur Namensform vgl. Stamm, 1986, 175: „Ich möge nicht beschämt werden"; entgegen Tallqvist, 1905: „Ich möge nicht zu Schanden werden". Zur Namenslesung LâbâSi v. Gehlken, 1990; Baker, 2001; zur Lesart LâbâS v. Blasberg, 1997; Breyer, 2002. Aus Keilschrifturkunden in akkadischer Sprache sind mehrere Baumeister bzw. Architekten des Namens L. bek. (zu einem in neubabylonischer Zeit in Babylon tätigen Baumeister dieses Namens vgl. bereits Koldewey, 1911; allein im Uruk der Seleukidenzeit sind urkdl. zwei (gegebenenfalls drei, v. McEwan, 1981, 49) miteinander verwandte L. dieses Berufs überliefert: - LâbâSi (I), Sohn des —> Anu-mâr(a)-ittanu (I), Vater des Rihat-Anu, Baumeister bzw. Architekt, im 3. V. des 3. bis 2. V. des 2. Jh. v. Chr. in Uruk tätig. L. trägt die Benifsbezeichnungen itinnu, B a u m e i ster" (Clay, 1913, Nr 30; Wallenfels, 1998, 21, Zeile 1, p. 39, Zeile 9) und arad ekalli, „Architekt" (Wallenfels, 1998, 9, Zeilen 10. 16, p. 21, Zeile 1, pp. 46 s., Zeilen 9, 13, 16); ferner ist er in den Urkunden als Pfriindner gen. (Clay, 1912, Nr 98; McEwan, 1981, 49; Wallenfels, 1998, 12) und wird in Transaktionsurkunden seiner Söhne bzw. Enkel als Vater bzw. Großvater erw. (McEwan, 1981, 49, 87 s„ Zeile 1; Weisberg, 1991, Nr 19, Zeile 1, Nr 21, Zeilen 16, 20 s., R 4, R 5; Wallenfels, 1998, 9-12, Zeile 16, p. 21, Zeile 1, pp. 39 s., Zeilen 1, 9, pp. 44 s., Zeilen 1, 12); diese Urkunden dat. in das Jahr 72 der Seleukiden-Ära (entspricht dem Jahr 239 v. Chr.) bis ins Jahr 138 der SeleukidenÄra (entspricht dem Jahr 173 v. Chr.). - LfibfiSi (II), Sohn des Rihat-Anu (des älteren Sohnes des —> LâbâSi [I]), älterer Bruder des —> Nidintu-Sarri, Baumeister bzw. Architekt, im 2. Jh. v. Chr. in Uruk tätig. L. ist uns aus Urkunden gut bek., er trägt die Berufsbezeichnungen itinnu (zur Schreibweise v. Weisberg, 1991, Nr 13, Zeilen 5, 14-16, 21 s., R 2, R 4), iitimgallu iâ JAnu, „Oberbaumeister des (Gottes) An" (Clay. 1912, Nr 89; Wallenfels, 1998, 40 s„ Zeile 18) und arad ekalli (Wallenfels, 1998, 46, Zeile 9). Er erscheint als Käufer von Land (Weisberg, 1991, 56 s., Nr 13, Zeilen 5, 14, 16. R 2, R 4, R 22; Wallenfels, 1998, 42),

als Pfriindner (in der Verzichtserkläning seines Onkels -> Anu-märta)-ittanu (II); McEwan, 1981, 49; Funk, 1984; Wallenfels, 1998, 39 s., Zeilen 8, 15, 18) erhält L. Anteile an der Tempelpfründe der Baumeister sowie einen Magazinbau im Bereich des Irigal beim Inana/IStar-Tor und er erscheint als Zeuge (McEwan, 1981, 49; Wallenfels, 1998, 42 s„ Zeilen 5, 30, Nr 42, Zeile 30, Nr 47, Zeilen 1, 12, 17, Nr 54, Zeile 33 ist ident. mit Nr 55, Zeile 32. Nr 57, Zeile 32, Nr 63, Zeile 33); ferner wird er als Sohn in den Transaktionsurkunden seines Vaters (McEwan, 1981, 49; Wallenfels, 1998, 46) und als Vater seiner Söhne genannt (McEwan, 1981, 49; Weisberg, 1991, Nr 19, Zeile 25, Nr 34, Zeilen 10, 14; Nr 39, Zeile R 3; Wallenfels, 1998, 46, Zeilen 9, 16, 21). Urkdl. erw. ist L. im Zeitraum von 89 der Seleukiden-Ära (entspricht dem Jahr 222 v. Chr.) bis 138 der Seleukiden-Ära (entspricht dem Jahr 173 v. Chr.). - In der im seleukidischen Uruk übl. Namengebung hatten Großvater und Enkel jeweils den gleichen Namen (Doty, 1997). Der Beruf des itinnu (Schreibweise LÜ.DfM) - generell mit ..Baumeister" bzw. „Architekt" übersetzt wurde von einer Generation an die nächste weitergegeben (McEwan, 1982, 50). Die exakte Wiedergabe der Berufsbezeichnung itinnu ist im Einzelfall schwierig, da dessen Tätigkeit versch. Bereiche umfaßt (v. hierzu ausfiihrl. SaJonen, 1970, 41-52). Ferner ist der itinnu auch aus Ritualtexten bek., aus denen hervorgeht, daß ein itinnu für die Ritualausführung Tür eingefallene Tempelmauern zuständig ist (McEwan, 1981, 48). Für L. sind folgende Berufsangaben aus den Texten bekannt: itinnu (W. von Soden, Akkadisches Handwörterbuch, Wb. 1965-1981, 404, CAD I/J, 296 s. [bez. in früherer Zeit einen der in Gilden zusammengeschlossenen Bauleiter, der Maurer beaufsichtigt, später einen „Haus(er)bauer" oder Maurer], bzw. lies gegebenenfalls bänü [„Hauserbauer"], s. CAD I/J, 297, s.v. itinnu A) und in der Schreibweise LU.DiM.GAL lies iitimgallu „Oberbaumeister" (v. Soden, ibid., 1251; CAD S/3, 129 s.; Salonen, 1970, 56 s.); außerdem arad ekalli, „Architekt" (zur Schreibweise LÜ IR-E.GAL siehe CAD A/2, 210; Salonen, 1970, 37-39). - Wie sich aus den Urkunden ergibt, gehörten L. (I) und (II) zur itinnätu (wörtl. übersetzt „Baumeisterkunst", CAD I/J, 298; v. Soden, ibid., 404), der Pfründe der Tempelbau-

Läbäsi meisler (McEwan, 1981, 87), d.h. die L. (I) und (II) waren für die Instandhaltung und Versorgung der Tempel zuständig, einen Bereich, der eng mit dem Beruf des aradekaUi verbunden war. Mitunter scheint arad ekalli ledigl. einen Dienstbereich des itinnu zu bezeichnen (McEwan. 1981. 51 s ). Im seleukidischen Uruk hatte der itinnu einen niedrigen Stand und war nicht in die Clans eingegliedert (McEwan, 1981, 49, 87); bek. sind die Baumeister v.a. aus Urkunden der Tempelpfründe, DO K.Tallqvist. Neubabylon. Namenbuch zu den Geschäftsurkunden aus der Zeit des SamaSSumukin bis Xerxes, Helsingfors 1905, 93-95, 308; R. Koldewey, Die Tempel von Babylon und Borsippa, L. 1911, 13; A. T. Clay, Babylonian business transactions of the first millennium B. C., Babylonian records of the Library of J. P. Morgan, I. N. Y. 1912; id.. Legal documents from Erech dated in the Seleucid era (312-65 B. C.), Babylonian records of the Library of J. P. Morgan, II, N. Y. 1913; E. Salonen, Über das Erwerbsleben im Alten Mesopotamien, Studia Orientalia, XLI, Helsinki 1970; L. T. Doty, Cuneiform archives from Hellenistic Uruk, Ann Arbor 1977, 240; G. J. P. McEwan. Priest and temple in Hellenistic Babylonia, in: B. Kienast u.a. (Ed.), Freiburger Altoriental. Studien, IV, Wb. 1981; id.. Texts from Hellenistic Babylonia in the Ashmolean Mus. with notes on the seal impressions by the late Briggs Buchanan, Oxford edition of Cuneiform texts, IX, Ox. 1982; B. Funk, Unik zur Seleukidenzeit, Schriften zur Gesch. und Kultur des Alten Orients. XVI, B. 1984, 2 3 4 - 2 3 9 ; / J. Stamm, Die akkadische Namensgebung, Da. 1986, 175; E. Gehlken. Spätbabylonische Wirtschaftstexte aus dem Eanna-Archiv, I. Texte versch. Inhalts. Ausgrabungen in Uruk-Warka. Endberichte, V, Mainz 1990, 10; D. B. Weisberg, The late Babylonian texts of the Oriental Institute Coll., Bibliotheca Mesopotamia, XXIV, Malibu 1991; M. Blasberg, Keilschrift in aramäischer Umwelt. Untersuchungen zur spätbabylonischen Orthographie, Diss. Köln 1997, 336; R. Wallenfels, Seleucid archival texts from the Harvard Semitic Museum, Cuneiform Monographs, XII, Groningen 1998; H. D. Baker (Ed ), The prosography of the Neo-Assyrian empire, 2/II (L-N), Helsinki 2001, 547; F. A. K. Breyer, Zur Verwendung eines pluralis maiestatis in den Inschr. Nabonids, in: O. Loretz/K. A. Metzler/H. Schaudig (Ed.), Ex Mesopotamia et Syria Lux. Festschr. für Manfred Dietrich zu seinem 65. Geburtstag, Münster 2002 (Alter Orient und AT, Bd. 281), 93. K. S. Schmidt

Läbäsi (II) cf. Läbäsi (I)

2 Labreas (Acißpraq), Sohn des Damopeithes. aus Argos. griech. Bildhauer, am E. des 3. und am A. des 2. Jh. v. Chr. in Epidauros tätig. Nur bek. durch Sign, auf den folgenden Basen für Porträtstatuen: - 1.) Basis aus Epidauros. die L. zus. mit —> Athenogenes (KLA II. Addendum) signiert hat (IG. IV. 1112; IG. IV : . 208; Muller-Dufeu. SculptureSource. 2002, 806 s„ Nr 2396); - 2.) Basis aus Epidauros, die L. zus. mit —> Athenogenes (KLA II, Addendum) signiert hat (IG, IV, 1113; IG, IV2. 243; Muller-Dufeu. SculptureSource, 2002, 806 s.. Nr 2397); - 3.) Basis aus Epidauros für eine Statue des Lysixenos, die von seinem Vater Archepolis aus Tegea gew. worden ist (IG, IV, 1118; IG, IV2. 318; Muller-Dufeu. SculptureSource, 2002, 806 s.. Nr 2398); - 4.) Basis aus Epidauros, die L. zus. mit —» Athenogenes (KLA II, Addendum) signiert hat (IG, IV, 1131; IG. IV2, 221; IG, IV, 1480; IG. IV2, 697; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 806 s.. Nr 2399); - 5.) Basis aus Epidauros, die von Kallimachos, Sohn des Kleisthenes, von Nikoteles, Sohn des Kleisthenes, von Kleisthenes und Kleitaro dem Apollon. Asklepios und der Hygieia gew. worden ist und die L. zus. mit —> Athenogenes (KLA II, Addendum) signiert hat (IG, IV, 1114; IG, IV2, 205; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 806 s„ Nr 2400); - 6.) Basis aus Epidauros für eine Bronzestatue des Antiphatas, Sohn des Telemnastos, die von den Kretern dem Asklepios gew. worden ist (IG, IV, 1117; IG, IV2, 244; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 808 s„ Nr 2401); - 7.) Basis aus Epidauros für eine Statue des Thiasos, Sohn des Aristodamos aus Epidauros, die von der Stadt Epidauros gew. worden ist und die L. zus. mit -> Athenogenes (KLA II. Addendum) signiert hat (IG, IV. 1472; IG, IV2, 688; IG, IV, 1479; IG, IV2, 696; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 806 s„ Nr 2399); - 8.) Basis aus Argos. die L. zus. mit —> Athenogenes (KLA II, Addendum) signiert hat (P. Charneux, BCH 109:1985, 383, Anm. 40; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 808 s„ Nr 2403). CO RE XII. 1, 1924; EAA IV, 1961. - Lippold, GrPl, 1950. 351. R. V. Lacer, Gaius lulius —> Iulius Lacer, Gaius Laelius Erastus, angebl. Silberschmied in Pompeji vor 79 n. Chr. Lt. D. Strang (Silver Plate. 1966, 16) handelt es sich bei L. E. um einen Silberschmied, der ein großes Haus in Pompeji besessen hat und dessen Name (Laeli) auf zwei Henkelgefässen aus Silber, die in Pompeji gefunden worden sind (Neapel, Mus. Archeol. Naz., Inv. Nrn 25294 und 25295; CIL, X, 8071, 10 und 11), und auf einem Silberbecher mit der Darst. von zwei

Landelinus

3 Kentauren aus Pompeji oder Herculaneum (hier als Laeli Erasti) steht. Nichts weist jedoch darauf hin, daß es sich hier um einen Silberschmied und nicht um den Besitzer dieser Gegenstände handelt, tri RE XII. 1, 1924 (s.v. Laelius 24 d); EAA IV, 1961 (s.v. Laelius). F. Baratte Laerkes (Aa£pKT| ML II. 2, 1894-97 (s.v. Laerkes 2); RE XII. 1, 1924 (s.v. L. 2); EAA IV, 1961; K1P III, 1969 (s.v. L. 2); DNP VI, 1999 (s.v. L. 2). D. V.-G.

zur gleichen Zeit wie der früheste Gorgias (—• Gorgias [I]) tätig gewesen sein, d.h. um 500 v. Chr. co RE XII. 1, 1924 (s.v. L. 7); EAA IV, 1961 (s.v. L . l ) . - Lippold, GrPl, 1950, 351. R. V. Lakonos, röm. Goldschmied, am A. des 4. Jh. n. Chr. tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einem Silberteller, der in Sabai/Serbien gefunden worden ist. F. Baratte Lakrates cf. Pyrrhos (I) Lala —> Iaia Laieos —> Gageos

Lahaybmm, Bildhauer und Bronzegießer des späten 3./friihen 4. Jh. n. Chr. in Südarabien. Nur bek. durch seine Sign, auf einer von zwei überlebensgroßen Bronzestatuen der himyarischen Könige Dhamar'ali Yuhabirr und Tha 'rän aus anNakhla al-Hamrä' (antik Yaqla') im Jemen. Die Inschr. in südarab. Sehr, lautet „Lahay'amm hat [sie] zusammengefügt [bzw. zugemacht]" und nennt so L. als den Bildhauer, der den Guß überarbeitet und die Gußfehler ausgebessert hat. Gleichzeitig findet sich auf dieser Statue die griech. Inschr. „Phokas epoiei" (—» Phokas [II]), was den einmaligen Fall der Zusammenarbeit eines reisenden griech.-röm. Künstlers mit einem einheimischen Bronzegießer belegt, CD W. W. Müller, Proceedings of the Seminar for Arabian Studies 9:1979, 79 s.; K. Weidemann, Könige aus dem Jemen, Zwei spätantike Bronzestatuen, Mainz 1983; Jemen, Kunst und Kultur im Land der Königin von Saba, W. 1998, 282, 385 s„ Nrn 455^t57. M. Dennert Laia —> Iaia Laippos cf. Daippos Lakon (Lacon), griech. Erzgießer, um 500 v. Chr. tätig. Nur bek. durch Plinius (nat., 34, 49), der ihn als Zeitgen. der Künstler Hageladas, Kalon und Gorgias nennt. Da es aber zwei Bildhauer des Namens Hageladas (—> Hageladas [I] und [II]) und Kalon (—> Kalon [I] und [II]) gab, die jeweils respektive am E. des 6. Jh. und in der 2. H. des 5. Jh. v. Chr. gearbeitet haben, ist für eine zeitl. Einordnung des L. der Bildhauer Gorgias ausschlaggebend. Zwar gibt es mit diesem Namen ebenfalls drei Bildhauer (—> Gorgias [I-III]), zwei von ihnen haben jedoch erst in heilenist. (—> Gorgias [II]) respektive in röm. Zeit (—» Gorgias [III]) gearbeitet und können durch die Kombination mit Hageladas und Kalon ausgeschlossen werden. Daher muß L.

Lampitos (Adninxoq), Sohn des Apollonios, griech. Bildhauer, in der 2. H. des 2. Jh. v. Chr. in Milet tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einer Marmorbasis einer Athletenstatue aus Milet. OB RE, Suppl. V, 1931 (s.v. L. 2); EAA IV, 1961. - A. von Gerkan/F. Krischen, Milet I. 9. Ergebnisse der Ausgrabungen und Unters, seit dem Jahre 1899. Thermen und Palästren, B. 1928, 182, Nr 336; Lippold, GrPl, 1950, 372, Anm. 23. R. V. Landelinus, Metallhandwerker, in der M. oder in der 2. H. des 6. Jh. n. Chr. wohl in Burgund tätig. Bek. ledigl. als Hersteller einer Gürtelschnalle, die auf dem Gelände eines frühmittelalterlichen Friedhofes in Ladoix-Serrigny/Cöte d'Or gefunden wurde. Die Inschr. auf dem Schnallenbeschlag lautet: LANDELINVS F1CIT / NVMEN / QV1 ILLA PVSSIDERAVIT VIVAITI / VSQVI ANNUS MILLI IN D[E|o, „ L . h a t d a s N u -

men (die Gottheit) dargestellt. Wer dies besitzen wird, möge in Gott bis zu tausend Jahren leben" (Übersetzung J. Werner). Auf der langrechteckigen Schnalle aus Buntmetall sind weiterhin ein stark stilisierter, bewaffneter Reiter sowie ein Begleittier dargestellt, über dem Kopf des Pferdes findet sich die Abb. eines Kreuzes; die Spitze des Kreuzes ist zu einem R gestaltet. An den Kreuzarmen hängen seitenverkehrt Alpha und Omega. Ein weiteres Kreuz steht vor dem Handwerkernamen, auf der Basis des Schnallendorns ist ein Christogramm angebracht. Bilddarst. und Inschr. zusammengenommen erlauben eine Interpretation der Darst. eines bewaffneten reitenden Christus. Die unbestimmte Angabe der Inschr. im Futur QVI ILLA pvssiDERAvrr...," („...Wer dies besitzen wird...") kann als Hinweis darauf verstanden werden, daß die Schnalle für den öffentl. Verkauf und nicht im speziellen Auftrag eines bereits bek. Besitzers (—» Achvinus) gefertigt wurde, CD 5. Deyts/

Langon C. Rolley, Une plaque-boucle mérovingienne inscrite. RAE 22:1971, 403 ss.; J. Werner, Die Ausgrabungen von St. Ulrich und Afra in Augsburg 1961-1968, Münchner Beitr. zur Vor- und FrühGesch. 23:1977, 332 ss. und Taf. 107.3. R. Gottschalk Langon cf. Leochares (I) Langon cf. Lykiskos [La]ossos ([Aâ]ooaoç), griech. Bildhauer, E. des 5. Jh. v. Chr. in Athen tätig. Nur bek. durch die Auflistung der am Erechtheion tätigen Künstler des Jahres 408 v. Chr. (Athen, NM; IG, I, 323; IG, I2, 374). co RE XII. 1, 1924; EAA IV, 1961. Loewy, IGB, 1885, 358, Nr 527; J. M. Paton/ G. P. Stevens/L. D. Caskey/H. N. Fowler, The Erechtheum. Ca., Mass. 1927, 378, Fragm. XXIII, p. 400 s„ Fragm. XXIII, Zeile 8. R. V. Laphaes (Aa Nikomachos (I) beeinflußte Leichtigkeit und der Elan der bewegten Figur. Die Entfaltung seines Stils läßt sich über zahlr. Inschr. wie auch über L. aus ikonogr. und stilist. Gründen zugeschr. Werke verfolgen: In Auseinandersetzung mit dem Doryphoros Polyklets (—> Polykleitos [I]) gelang ihm eine entscheidende Verbesserung des schwächsten Punkts in der trad. Ponderierung der Figur, näml. des Widerspruchs zw. der stat. Wirkung und der gleichzeitigen Illusion eines Schrittes. Indem L. sich sowohl von Polyklets „Chiasmus" wie auch von der „Antithese" des —> Lysippos (I) befreite, vermied er die Konzentration der Kraft auf bestimmte Körperteile, gelangte zu einer eigenständigen, von allen zeitgen. Ansätzen gleich weit entfernt stehenden Lösung. Ihr wesentl. Merkmal ist die weit ausladende Gestik der Arme. Im Prytaneion von Athen

Leochares befand sich eine Statue des Autolykos. des Athleten, der bei den Großen Panathenäen des Jahres 422 v. Chr. gesiegt hatte. Das Werk war postum als Sühne für seine unrechtmäßige Verurteilung zum Tod durch die Tyrannis der Dreißig im Jahr 404 v. Chr. aufgestellt worden (Paus.. 1 . 1 8 . 3; 9. 32. 8). Kallias. der Geliebte des Athleten und auch der Auftraggeber von —> Kaiamis (I). hatte aus diesem Anlaß ein öff. Festmahl gegeben, von dem Plinius (nat., 34, 79) unter Zuschr. der Statue an L. berichtet: „Autolykos, Sieger im Pankration, für den Xenophon das Symposion schrieb". Der Sockel der Autolykos-Statue wurde im N des Prytaneion gefunden und trägt neben einer öff. Widmung auch L.' Sign. (Loewy, IGB, 1885, 60 s.. Nr 77). Einige in der Inschr. gen. Personen sind uns aus der M. des 4. Jh. v. Chr. bekannt. Pausanias (1, 1. 3) erw. die Zeus-Demos-Gruppe, die sich hinter der großen Stoa im Piräus befand (F. W. Hamdorf, Griech. Kultpersonifikationen, Mainz 1973, 32, Nr T. 253 a; U. Krön. AM 94:1979, 60; Pausania. Guida délia Grecia, I, ed. D. Musti/L. Beschi, Mi. 1982, 12 s.; O. Alexandri-Zahou, LIMC III, 1986, 377, Nr 8. s.v. Demos: M. Tiverios, LIMC VIII, 1997, 343, Nr 230, s.v. Zeus). Der dargestellte Gott war Zeus Soter, der im Piräus in einer Statue verehrt worden war, die ihn mit einem Szepter und mit Nike sitzend gezeigt hat (Paus., I, 1, 3; S. Kremydi-Sicilianou. LIMC VIII, 1997, 366, Nr 506, s.v. Zeus). Eine Variante des von —> Pheidias (I) geschaffenen Kolosses in Olympia erweist sich durch die fehlenden Armlehnen am Thron und v.a. durch die weit ausholende Geste des linken Arms mit dem Szepter als Werk des Leochares. Pausanias (1, 24, 4) schreibt ihm eine weitere Zeus-Statue zu, die sich im Heiligtum des Zeus Polieus auf der Akropolis befand (Pausaniou Ellâdos Periégesis. I. Attikâ, ed. N. D. Papachatzi, At. 1988, 337 s., Anm. 5: M. Brouskari, The mon. of the Acropolis. At. 1997, 166: M. Tiverios, LIMC VIII. 1997. 343, Nr 229. s.v. Zeus). Während die Statue des Zeus Polieus dem noch jahrhundertelang auf Athener Münzen rezipierten archaischen Typus folgte, der den Gott in Angriffspose zeigt, scheint L. ihn stehend, mit dem Blitz in der gesenkten Rechten und gleichzeitig vorgestreckter Linken dargestellt zu haben, ein Typus, der auf den Münzen weitaus seltener vorkommt (A. Svoronos, Les monnaies d'Athènes, M. 1923-26, Taf. 92, 5 s.; A. B. Cook, Zeus, III. 1, C. 1940, 570-573, Abb. 394-403: J. Hurwit, The Athenian Acropolis, C. 1999, 190). Der Ruhm der in Athen aufgestellten Zeusstatue führte dazu, daß L. den Auftrag für den Zeus Brontaios in Megalopolis bekam (J. Charbonneaux, MonPiot

6 53:1963. 9 - 1 7 : M. Tiverios. LIMC. VIII. 1997. 343. Nr 229. s.v. Zeus). Das zum Zeitpunkt der Stadtgründung um 370 v. Chr. entstandene Werk läßt sich Plinius zufolge (nat.. 34. 50) in die Hochphase von L.' künstler. Schaffen der Jahre 3 7 2 369 v. Chr. einordnen. Die Statue wurde von Augustus nach Rom gebracht und im dortigen Tempel des Jupiter Tonans aufgestellt (Plin., nat., 34. 79), ohne dabei ihres griech. Epithetons verlustig zu gehen (deo Brontonti, CIL, VI. 1, 82. Nr 432: sacerdotes dei Brontontis, CIL, VI. I, 616. Nr 2241). Die Rekonstruktion des Brontaios basiert sowohl auf griech. als auch auf röm. Zeugnissen: Die Vierdrachmenstücke der Arkad. Liga (370-362 v. Chr.) zeigen den Kopf des Gottes mit Lorbeerkranz (BMC, Peloponnesus, 1887, 173, Nr 48, Taf. 32, 10: S. Kremydi-Sicilianou, LIMC VIII. 1997, 368, Nr 548); die gesamte Figur im Inneren des Tempels wird auf den Denaren des Augustus mit der Inschr. „Iovi Tonanti" abgebildet (P. Gros, LTUR, III, 1996, 159-160, Abb. III. 107, s.v. Juppiter Tonans. aedes; F. Canciani, L I M C VIII, 1997. 425, Nr 4 m. Abb., s.v. Zeus/Juppiter; Moreno. 2001. 224, Abb. 262). Der Typus der Standfigur kehrt in einer in der Villa Hadriana aufgefundenen Kopie wieder (heute in Liverpool, Merseyside County Mus., Inv. Nr 1959.148.0002; M. Tiverios. LIMC VIII. 1997, 339, Nr 195 a m. Abb., s.v. Zeus), ebenso in den Bronzestatuetten im Cab. des Méd. in Paris (F. Canciani, LIMC VIII, 1997, 430 s.. Nr 91 m. Abb., s.v. Zeus/Iuppiter) und im Mus. Archeol. von Padua (M. T. Lachin, in: Mus. Archeol. di Padova, Bronzi antichi, R. 2000, 75, Nr 84). Nacktheit, Ponderation und ausladende Gestik erinnern an den Zeus auf der Akropolis von Athen. Der Gott ruht auf seinem rechten Bein, während das linke nur mit den Zehen den Boden berührt. Die rechte, den Blitz haltende Hand ist gesenkt, die linke umschließt das Szepter. Der Kopf ist in die Richtung des Standbeines gewendet. In den ersten Monaten des Jahres 364 v. Chr. hielt L. sich in Athen auf. Dort beauftragte ihn —» Piaton (I) (epist., 13, 361 a, 1-6) auf Geheiß des Dionysios II. von Syrakus mit der Ausf. einer Apollon-Statue. Während das ikonogr. Thema vom Tyrannen selbst gewünscht wurde, geht die Wahl des Künstlers auf —» Piaton (I) zurück, von dem auch ein Künstlerlob des L. überliefert ist: „Bei ihm war auch ein anderes, erlesenes (Konyóq) Werk, ich habe es gekauft, um es deiner Gemahlin zu offerieren" (zur Authentizität des Briefes vgl. Piaton, Briefe, ed. W. Neumann/J. Kerschenstein, M. 1967, 221 — 229). Nachdem er zus. mit and. großen Künstlern an das Maussolleion von Halikarnassos berufen worden war, arbeitete L. am Dekor der w. Fassade

7 (Plin , nat., 36, 31). Seine Hand läßt sich an mind. fünf Platten des Amazonenfrieses im BM in London erkennen (Lippold, GrPl, 1950, 257, Taf 92, 4; K. Jeppesen, The Maussolleion at Halikarnass, II, Hoejbjerg 1986, 63-68, 82-83; id.. DNP XIV, 2000, 334-350, s.v. Halikarnass). Darüber hinaus schuf L. in Halikarnassos den Koloss des Ares für den Tempel dieses Gottes, der sich auch hier in seiner Eigenschaft als Gottheit der Polis auf dem Gipfel der Akropolis erhob (Ph. Bruneau, LIMC II, 1984, 481, Nr 25, s.v. Ares; C. C. Vermeule, in: A. Corso u.a. (Ed.), Alessandria e il mondo ellenistico-romano. Stud. in onore di Achille Adriani, III, R. 1984, 783-788). -> Vitnivius (2, 8, 11) fugt gleichzeitig eine and. Zuschreibung hinzu, und zwar an - » Timotheos (I); da die beiden gemeinsam am Maussolleion tätig waren, ist es wahrsch., daß sie gleichzeitig am Ares mitgearbeitet haben, für den —> Vitnivius den griech. Begriff des Akroliths verwendet. Die Porträtstatue des Isokrates, die von Timotheos, Sohn des Konon, in Eleusis gestiftet worden ist, wurde von L. vor 356 v. Chr. ausgeführt, als der Politiker aus Athen verbannt wurde (Isokr., or., 838 d). Eine kleine, mit einer Inschr. versehene Büste in der Villa Albani in Rom zeigt den Redner (* 436 v. Chr.) in nicht wesentl. höherem Alter (L. Giuliani, in: P. C. Bol [Ed.], Forsch, zur Villa Albani, I, B. 1989, 216 s„ Nr 70, Taf. 120 s.). Die zu Ehren eines Priesters auf der Agora von Athen in der Nähe der Stoa Poikile aufgestellte Statue, die durch eine dort gefundene Inschr. mit der Sign, des L. bek. ist (Loewy, IGB, 1885, 62, Nr 81), könnte mit der BronzeStatue des Priesters Charmides ident. sein, die auf einem Sockel der Kaiserzeit nach Rom überführt wurde (D. Mustilli, BullCom 61:1933, 209; R. Horn, AA 1936, 470). Weitere epigraph. Hinweise: Auf einem am s. Abhang der Akropolis gefundenen Fragm., das eine Widmung an Asklepios trägt, dem hier ein Heiligtum gew. war, vermutet man die Inschr. „Leon, Sohn des Amphilochos(?)" (Loewy, op. cit., 62, Nr 82). Ein Bürger des Demos von Oion wird auf einer s. der Propyläen ergrabenen Inschr. erw. (Loewy, op. cit., 62, Nr 79). Nur der Name des Künstlers hat sich auf einem Sockel-Fragm. erh., das ö. der Propyläen entdeckt wurde (Loewy, op. cit., 62, Nr 80). Ein Fragm. der Sockelverkleidung der Basis für eine Statue des Hippiskos, gestiftet vom att. Demos, ist am SAbhang der Akropolis gefunden worden (Loewy, op. cit., 61, Nr 78). Eine von L. und —> Sthennis ausgef. Fam.-Gruppe aus Bronze wurde von Pandaites und Pasikles für die Akropolis in Auftrag gegeben. Sie zeigte Lysippos, Pandaites, Myron, Pasikles, Timostrate und Aristomache, Angehörige

Leochares versch. Generationen. Von L. stammte das Bildnis des Ehepaares Pasikles und Timostrate (Loewy, op. cit., 63 s., Nr 83). Da er für solche Fam.-Portr. bek. war, wurde L. nach dem Sieg Philipps II. von Makedonien und seiner thessal. Verbündeten in Chaironeia (338 v. Chr.) wahrsch. auch aufgefordert, zus. mit —» Lysippos (I) die Vorfahren von Daochos II. durch ein in Pharsalos aufgestelltes Gruppen-Bildnis zu verherrlichen. Eine MarmorVersion dieses Werkes hat sich in Delphi erh. Von L. dürften eine nackte und eine mit einem Mantel bekleidete Gestalt stammen, welche die gleichen gelängten Proportionen wie die Kämpfenden der Amazonenschlacht aufweisen. Bei ihnen handelt es sich um den jugendl. Läufer Agelaos (M. Jacob-Felsch, Die Entwicklung griech. Statuenbasen, Waldsassen 1969, 137-140, Nr 42, Statue Nr 3; B. Hintzen-Bohlen, Jdl 105:1990, 135; Moreno, 2001, 226 s., Abb. 268) und um Aknonios, der in einen Mantel gehüllt ist und den Speer mit der Linken führt (T. Dohm, API, VIII, 1968, 36-38, Abb. 6 s„ Taf. 26-28; Ridgway, HellSculpt, I, 1990, 46-50, Taf. 24 a-c; F. Croissant/ J. Marcadé, in: Guide de Delphes. Le Musée, ed. P. Amandry u.a., P. 1991, 93, Abb. 50). Unter den gleichen polit. Bedingungen erhielt L. den Auftrag, das Thema des ItryyEvtKÖv in der bis dahin ausseht, den Gottheiten vorbehaltenen GoldElfenbein-Technik auszuführen: Philipp II. ließ in Olympia ein rundes Memorialgebäude, das Philippeion, errichten, das neben seinem eigenen Bildnis auch diejenigen seiner Eltern Amyntas III. und Eurydike, seiner Gemahlin Olympias und seines Sohnes Alexander enthielt (Pausanias, 5, 17, 4; 5, 20, 9 s.; H. Schleif/H. Zschietzschmann, OlympForsch, I, 1944, 1-24; A. Stewart, Faces of power, Berkeley 1993, 52, 98, 108 s„ 120, 195, 386 s., Nrn T. 97 s.; Pausania, Guida della Grecia, V, ed. G. Maddoli/V. Saladino, Mi. 1995, 106 s„ 126 s„ 292, 310). Die Basis stand im Zentrum der Cella und nahm 1/3 des Umfangs des Cellarunds ein, so daß man die Gruppe von allen Seiten und auch von hinten sehen konnte (A. Mallwitz, Olympia und seine Bauten, M. 1972, 128-133, Abb. 95-100; B. Hintzen-Bohlen, Jdl 105:1990, 131-134, Abb. 1; N. Kaltzas, Olympia, At. 1997, 19 s„ Abb. 16 s.). Es gibt versch. Möglichkeiten, die Protagonisten des Philippeions zu identifizieren: Den Philipp hat man in dem Bildnis Chiaramonti-Kopenhagen sehen wollen (F. Johansen, Cat., Greek portr., Ny Carlsberg Glyptotek, Kph. 1992, 32 s„ Nr 7; SkulptVatMus, I, 1995, 9, Nr 441, Taf. 32; E. Weski/H. Frosien-Leinz, Das Antiquarium der Münchner Residenz, Kat. der Skulpt., M. 1987, 181-184, Nr 61, Taf. 101;

Leochares K. Fittschen. Vera, der Gipsabgüsse des Archäol. Inst, der Georg-August-Univ. Göttingen, Göttingen 1990. 266. Nr A.l 441). das formale Analogien zu dem Alexander-Portr. Akropolis-Erbach aufweist (M. Brouskari. The Acropolis Mus.. At. 1974. 166. Nr 1331; K. Fittschen, Kai. der antiken Skulpt. im Schloss Erbach, B. 1977, 21-25. Nr 7; R. R. R. Smith, Hellenistic Royal Portr., Ox. 1988, 155 s.; Todisco. 1993, 104-107, Abb. 223). Aber die Entdeckung des Alexander-Kolosses im Theater von Perge (Antalya, Mus.; J. Inan, in: Alessandro Magno, Storia e mito, Mi. 1995, 270 s.) unterstreicht die Übereinstimmung mit der Statue Akropolis-Erbach, die den Makedonenprinzen als Sieger zeigt, der einen Fuß auf einen Haufen griech. Waffen setzt (daher als Sieger mit seinem Vater in Chaironeia). Dennoch stimmt der Aufbau nicht mit den erh. Spuren auf der Basis im Philippeion überein: Wenn man die beiden Bildwerke Philippos Chiaramonli-Kopenhagen und Alexander Akropolis-Erbach (erg. nach dem Koloss von Perge) zus. betrachtet, liegt es näher, in ihnen das von —> Euphranor (I) errichtete Doppel-Portr. der beiden Herrscher zu sehen (Moreno. 2001. 165167, Abb. 167. 180). Als Abbild der AlexanderFigur im Philippeion hat man auch die BronzeStatue Fouquet im Louvre vorgeschlagen, die zwar aus Ägypten stammt, aber auf ein alexandrin. Vorbild zurückgeht. Sie zeigte den Makedonier mit Königsdiadem und der Kopfbedeckung Ammons (B. Hundsalz, DaM 2:1985. 114-116, Taf. 37 c; B. Kiilerich, Symbolae Osloenses 63:1988, 57 s„ Abb. 6; Stewart, op. cit.. 45. 163-171. 425, Abb. 32; C. Rolley, La sculpt. grecque, II. P. 1999. 3 4 3 354, Abb. 364). Mit diesem Typus ist auch das Bildnis der Herme Azara aus Tivoli im Louvre verwandt (Paris, Louvre, Inv. Nr MA 436; Stewart, op. cit.. 42. 140. 165-171, 423. Abb. 45-46). Überzeugender ist jedoch der Hinweis auf die im Meer bei Grado gefundene Bronze-Statue, die Alexander mit nach oben gerichtetem Blick zeigt (Monfalcone. Coli. Smareglia; M. Bieber, Alexander the Greal. Chicago 1964. 65. Abb. 77. B. Hundsalz. DaM 2:1985. 112. 119, Anm. 125; Moreno, 2001. 228, 230, Abb. 269): Hier erinnern die Ponderation, die Gestik der Arme, das Schwert anstelle des Blitzes in der nach unten gesenkten rechten Hand und die den Speer in ähnl. Weise wie das Szepter haltende Linke an den Zeus Brontaios. In den Jahren 335/334 v. Chr. wurde auf der Tripoden-Straße in Athen das Denkmal des Choregen Lysikrates geweiht. Der Fries mit dem Sieg des Dionysos über die tyrrhenischen Piraten wird hypothetischer Weise wegen der an die Amazonenschlacht erinnernden wendigen Bewegungen der Figuren dem

8 L. zugewiesen (W. Eberhardt, API, XXII, 1993. 7 67. Taf. 1-19; E. Simon. LIMC VIII. 1997. 1129. Nr 205 m. Abb., s.v. Silenoi). Eine in Rom aufgefundene Inschr. (Florenz. Mus. Naz. Archeol.) belegt die Überführung der von L. ausgef. Darst. des Ganymed. der vom Adler des Zeus in den Himmel getragen wird (D. Mustilli, BullCom 61:1933. 208 s.. Abb. 2). Zur Regierungszeit Neros wurde die Skulpt. in einem Epigramm des Straton von Sardes gepriesen (Anth. Gr., 12, 221). Juvenal (9. 22) erw. sie später als berühmtes Mon. auf dem Friedensforum (F. Coarelli, LTUR, IV, 1999, 68. s.v. Pax, templum). Plinius (nat., 34, 79) spricht von ihm als einem hervorragenden Kunstwerk von L. aus Bronze, indem er das poetische Konzept des Epigramms aufnimmt: „Der Adler scheint zu begreifen, welche Beute er raubt und zu wem er sie trägt, indem er versucht, den Jungen durch die Kleider nicht zu verletzen" (H. Sichtermann. LIMC IV, 1988. 164, Nr 200. s.v. Ganymedes). In der Kopie der Skulpt. im Vatikan trägt der Adler den Jungen empor, indem er ihn mit den Krallen am Rücken ergreift. Der Hirtenknabe hat seine R ö t e und den Hund auf dem Boden zurückgelassen, hält aber seinen Stock noch fest umklammert. Mit der (mangelhaft rest.) Linken umfaßt er den Nacken des Adlers (H. Sichtermann, LIMC IV. 1988, 166. Nr 251 mit Abb., s.v. Ganymedes; B. S. Ridgway, Fourth-cent. styles in Greek sculpt., Lo. 1997, 247, Taf. 58). Eine Umwandlung der Gruppe in Form eines Trapezophoros hat den Vorzug der kompletten Lesbarkeit (Veria, Mus.; T. Stephanidou-Tiveriou, Trapezöphora me plastiki diakösmisi, At. 1993, 128-131. 283, Nr 136, Taf. 71; Moreno, 2001. 229 s.. Abb. 270). Die Leichtigkeit der Bewegung legt die Zuschr. einer Säule mit Akanthus-Blättern und drei federleicht dahinschwehenden Tänzerinnen im Mus. von Delphi an L. nahe (F. Croissant/J. Marcadé. in: Guide de Delphes. Le Musée, ed. P. Amandry u.a.. P. 1991, 8 4 90, Abb. 46-48). Dafür spricht auch die Ähnlichkeit des oberen Abschlusses der Akanthusblätter. der anscheinend für die Aufnahme eines Dreifußes vorgesehen war. mit dem zeitgleichen LysikratesMonument. Von manchen Forschern wird die Säule mit den Tänzerinnen jedoch für ein Werk des —» Praxiteles (II) gehalten, und wieder andere betonen die generelle Schwierigkeit ihrer Zuschr. an einen bestimmten Künstler (C. Rolley, La sculpt. grecque. II, P. 1999. 381-383, Abb. 402-104; -> Chairestratos (II|). Das dem Alexander Smareglia. dem Canymed und den Tänzerinnen zugrunde liegende figurale Schema kehrt auch im Apoll von Belvedere wieder, der die verfeinerten Proportionen der Krieger am Maussolleion mit der Gewandtheit des

9 Agelaos und dem Faltenwurf des Aknonios verbindet: Seine Gestik mit dem gesenkten rechten und dem vorgestreckten linken Arm, der an den Zeus der Akropolis in Athen erinnert, führt die vom Bronlaios bis hin zum Alexander beobachtete zunehmende Öffnung weiter fort (W. Lambrinoudakis, LIMC II, 1984, 198, Nr 79 mit Abb., s.v. Apollon; N. Himmelmann, in: II Cortile delle Statue, Mainz 1998, 211-225, Abb. 1-15; G. Spinola, II Mus. Pio Clementino, I, Vatikanstadt 1996, 4 9 51, Nr 2; F. Scharf, DNP XIII, 1999. 152-157, s.v. Apoll von Belvedere; P. Brandizzi Vittucci, Antium, R. 2000, 49-51, Abb. 23 b). Der Apoll vom Belvedere wird daher als Kopie der von L. geschaffenen Statue angesehen, die ehemals vor dem Tempel des Apollon Patroos auf der Agora in Athen stand (Paus., 1, 3, 4; Pausania, Guida della Grecia, I, ed. D. Musti/L. Beschi, Mi. 1982, 24 s„ 272). Dieser Statue wird auch der Steinhäusersche Kopf des Apollo an die Seite zu stellen sein (Basel, Antikenmuseum, Inv. Nr BS 205; W. Lambrinoudakis, LIMC II, 1984, 199, Nr 79 c mit Abb., s.v. Apollon). L. stellte den Apollon mehrmals dar: Neben der von —> Piaton (I) in Auftrag gegebenen Statue schuf er auch den von Plinius (nat., 34, 79) erw. Apoll mit Binde. Die Ähnlichkeit der Gesichtszüge einer orig. Marmor-Statue der Demeter aus Knidos (London, BM) mit denen des Apoll vom Belvedere erlaubt die Zuschr. auch jenes Werkes an L. (B. Ashmole, JHS 71:1951, 1328; L. Beschi, LIMC IV, 1988, 859, Nr 138 mit Abb., s.v. Demeter), selbst dann, wenn man auf den suggestiven Vergleich der Demeter mit dem Alexander Akropolis-Erbach verzichtet (C. Rolley, La sculpt. grecque, II, P. 1999, 289-280, Abb. 296-298). Die oberflächl. Verwandtschaft der Artemis vom Typus Versailles mit dem Apoll vom Belvedere dagegen reicht für die Zuschr. dieser Figur an L. nicht aus (L. Kahil, LIMC II, 1984, 643, Nr. 250-265 mit Abb., s.v. Artemis), da ihr Schuhwerk und die Drapierung ihres Gewandes eindeutig jüngeren Datums sind (M. Pfrommer, IstMitt 34:1984, 171-182; Todisco, 1993, 104 s., Abb. 228). Bis heute ungeklärt ist die Frage, ob L.' Aufenthalt in Halikarnassos auf die ersten Jahre nach dem Baubeginn des Maussolleions beschränkt war, oder ob er nach der Eroberung der Stadt durch Alexander 334 v. Chr. die Arbeit wieder aufnahm (E. Buschor, Maussollos und Alexander, M. 1950, 48-50; W. Schleiber, Halikarnassos, in: Wandlungen. Stud. zur antiken und neueren Kunst. Festschr. Ernst Homann-Wedeking, Waldsassen 1975, 152-162). Einige Besonderheiten von L.' Amazonenschlacht finden sich auch in der Löwenjagd Alexanders und Krateros', die der Vertraute des

Leochares Königs der Inschr. zufolge 332 v. Chr. anläßl. eines gemeinsam im Paradeisos von Sidon bestandenen Abenteuers zu Delphi geweiht hatte (P. Moreno, Lisippo, Bari 1974, 45-46, 86-105, Nr 11, Abb. 29-30). Die von Plinius (nat., 34, 64) unter den Werken des —» Lysippos (I) erw. Gruppe befand sich zu Zeiten Plutarchs noch am Ort (Alex., 40, 5): —> Lysippos (I) dürfte die Löwen und die Hunde geschaffen haben, nachdem L. die Hauptpersonen bereits voll, hatte: „Krateros schenkte Delphi diese Jagd, ließ aus Bronze Statuen des Löwen, der Hunde, des Königs im Kampf mit dem Löwen und von sich selbst im Moment, in dem er dem König zu Hilfe eilt, anfertigen, von denen Lysippos die ersten und L. die anderen modellierte." Die Gruppe nahm einen Raum von 15 Metern in der Nische zu Füßen des Theaters und vor der großen Stützmauer des Tempels des Apollon ein (J.-F. Bommelaer/ D. Laroche, Guide de Delphes. Le Site, P. 1991, 225-227, Nr. 540, Abb. 99, Taf. IV). Den mittleren Teil der Szene gibt ein in Messene gefundenes Sockelrelief wieder (Paris, Louvre; A. Herrmann, in: The search for Alexander, N. Y. 1980, 121, Nr 44; K. Stähler, in: H.-J. Drexhage (Ed.), Migratio et commutatio, Stud. zur alten Gesch. und deren Nachleben. Thomas Pekary zum 60. Geburtstag am 13. September 1989 dargebracht von Freunden, Kollegen und Schülern, St. Katharinen 1989, 258264; M. Hamiaux, Mus. du Louvre, Les sculpt. grecques, II, P. 1998, 194 s., Nr 214; P. G. Themelis. Nürnberger Bll. zur Archäol. 15:1998/99, 81, Abb. 37). Die Figur des Krateros ist ähnl. angelegt wie eine der von L. geschaffenen reitenden Amazonen in Halikarnassos: Durch das energische Anziehen der Zügel beugt er den Hals seines Pferdes und bremst es im Galopp. Alexander, der auf dem Boden steht, wiederholt dagegen die schutzsuchende Geste eines der Griechen auf der anschließenden Platte des Amazonenfrieses. Seine gelängten Gliedmaßen lassen sich am ehesten mit denjenigen der Krieger vergleichen, die sich in der Amazonenschlacht am stärksten unter der Gewalteinwirkung krümmen. Dasselbe gilt für die Bewegtheit der Drapierung. Die Nachr. von L.' Mitarb. an der Krateros-Gruppe ist der letzte Hinweis auf sein Wirken. Die Arbeiten in Delphi waren bis zum Tod des Krateros im Jahr 320 v. Chr. wegen der andauernden Angriffe der Makedonier auf Griechenland nur langsam vorangeschritten. Wie aus der oben zitierten Inschr. hervorgeht, konnte das Werk daher erst unter Krateros' gleichnamigem Sohn voll, werden. Die letzten Figuren schuf —» Lysippos (I), da unterdessen auch L. verstorben war. - Wichtige Belege für die Stellung des L. in der attischen Kultur sind die Übereinstim-

Leochares mungen der von ihm dargestellten Themen mit denen des zeiigen. Theaters: „Autolykos" war der Titel einer 420 v. Chr. veröff. und 405/404 v. Chr. überarbeiteten Komödie von Eupolis (Fragm. 4267, ed. Kock). Auch der Protagonist des ,Jiippiskos" von Alexis (ca. 344 v. Chr.) trägt den Namen einer von L.' Statuen. Unter den übrigen Personen dieses Stückes befindet sich auch Misgolas, einer der Prytanäer, der in der vermutl. WidmungsInschr. der Autolykos-Siatue vorkommt. Eine vieldiskutierte Stelle in dem von Plinius verf. WerkVerz. des L. (Plin., nat., 34, 79) lautet, wenn man der handschriftl. Überlieferung folgt: „Lyciscum mangonem puerum subdolae ac fucatae vernilitatis": „Lykiskos, hinterlistiger und Unterwürfigkeit heuchelnder Sklavenhändler". Diese Notiz spielt auf den Protagonisten des „Lykiskos" von Alexis an; den Auftrag für die Statue könnte L. anläßt, eines Sieges in den theatral. Wettkämpfen erhalten haben, ähnl., wie es auch bei dem LysikraiesMon. der Fall war. Es scheint daher wenig sinnvoll, den Lykiskos aus dem Kat. der Werke des L. auszuschließen, wie es Forscher tun, die „Lyciscus mangonem" zu „Lyciscus Langonem" korrigieren (—> Lykiskos) und in Langem einen Bronzegießer vermuten, der die Lykiskos-Statue geschaffen hat (Pline l'Ancien, Hist. naturelle, XXXIV, ed. H. Le Bonniec/H. Gallet de Santerre, P. 1963, 135, 258). Bei den Schriftstellern der Antike genießt L. hohe Wertschätzung: —» Platon (I) (epist., 13, 361 a, 1-6) nennt ihn „einen jungen und tüchtigen Künstler" (véoi; Kai à-ya6ò Platon (I) in L.' Atelier ausgewählte Statue bezeichnet wird, hat mit seinen semant. Nuancen „Eleganz", „Raffinesse", „Feinheit" und .Anmut" die berühmte Beschr. des Apoll vom Belvedere durch Johann Joachim Winckelmann maßgebl. beeinflußt. Das zu Ehren von Autolykos ausgerichtete Symposion wird von Xenophon (symp., 1, 8 - 9 ) als von der „königlichen" Schönheit des Jünglings beherrscht geschildert eine Eigenschaft, die auch L.' vor dem Tod Xenophons errichteter Statue des Athleten zugeschrieben wurde. —> Vitruvius (2, 8, 11) schreibt über den Ares in Halikarnassos, daß er „von edler Hand" (nobili manu) ausgef. worden sei. Unter Berufung auf das Urteil der Dichter über den Ganymed preist Plinius die Raffinesse und Ausdruckskraft dieses Werkes. Plinius selbst (nat., 34. 79) bez. den Zeus Brontaios als „erhaben über jedes andere Ding" und betont den großen Aufwand, den man bei der Neuaufstellung der Statue im Tempel des Jupiter Tonans in Rom in einer aus Marmorblöcken gemauerten Cella trieb (solidis glaebis, Plin., nat., 36, 50). Von hohem Interesse für

io die Ikonogr. ist der Kopf des Brontaios, der eines der ersten datierbaren Beispiele für den in der Mitte gescheitelten Bart darstellt. Die nach oben gekämmten Haare deuten bereits die Anastole an. die auf dem Portr. Alexanders sein Königtum akzentuiert. Der symbol. Gehalt dieses Werkes bewegt sich zw. der für —» Lysippos (I) typ. Betonung des heroischen Moments und der das Zeus-Bild des —» Apelles (I) kennzeichnenden absoluten Verherrlichung des Dargestellten. Indem er seinen linken Arm in ein Löwenfell hüllt und mit einer Doppelaxt (Labrys. Attribut des Zeus von Labraunda) in der Rechten kämpft, scheint sich der Makedonier in der Jagd-Szene von Delphi mit Attributen zu schmücken, die in der Mythologie den Göttern und Heroen zukommen. Zu dieser Zeit sind sie jedoch auch als Ausrüstung eines Sterblichen denkbar. Bei der strengen Komp. und der Heftigkeit des dargestellten Kampfes auf seinem Relief in Halikarnassos scheint L. sich am Werk des —» Skopas (II) orientiert zu haben, erweitert das figurale Schema aber durch rhythm. Wiederholungen und erzielt durch die Übereinanderstaffelung der Figuren und das Einfügen von Rückenfiguren eine große räuml. Tiefe. Als Zeichen seiner künstler. Eigenständigkeit modelliert er ausgezehrte und überlängte Körper, die der griech. Kunst der nachgeometr. Periode sonst fremd sind und die auch keine direkte Nachfolge gefunden haben. Erst in den Krisenjahren des röm. Imperiums wurde dieses Stilmittel wiederentdeckt und regte die dem modernen Expressionismus vergleichbaren deformierten Körperdarstellungen an. Beim Apoll vom Belvedere ruht das Körpergewicht nicht deutl. erkennbar auf dem Standbein, da er gerade im Begriff ist. es vom einen auf das andere Bein zu verlagern. Dieser Vorgang wird durch das gebeugte Knie des vorderen Beins angezeigt, das dem ganzen Körper einen eleganten Schwung verleiht. Die Bewegtheit des Torsos und der Schultern unterstützt das lebhafte Ausgreifen der Arme in den Raum. In der Statue sind zwei gegensätzl. Eigenschaften des Gottes in perfekter Weise vereint. Indem er ihn als erbarmungslosen Bogenschützen und gleichzeitig als Sonnengott darstellt, verleiht L. einem Arkanum Heraklits Gestalt (Fragm. 14, ed. Marcovich): „Der Gott, von dem das Orakel in Delphi stammt, enthält nicht und verbirgt nicht, sondern gibt ein Zeichen" (cnmaivei). Über die Waffen Apollons sagt der Philosoph: „Der Name des Bogens (xö^oq) bedeutet Leben (ßioq, Synonym von xö^oq), aber sein Werk ist der Tod". Das künstlerische Streben des L. ist inspiriert von der Theorie Heraklits von der Übereinstimmung der Gegensätze, die denselben Menschen von einem Ex-

11 trem zum anderen durchlaufen, OB ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925 (s.v. L.); EAA IV, 1961 (s.v. L.); LAW, 1965 (s.v. L.); K1P III, 1969 (s.v. L ); DA XIX, 1996; DNP VII, 1999 (s.v. L ). - Loewy, IGB, 1885, Nm 77-83, 505; K. Schefold, RM 57:1942, 254-256; Lacroix, Reproductions, 1949, 75, Anm. 2; Lippold, GrPI, 1950, 257, 268-272; B. Ashmole, JHS 71:1951, 13-28; G. Donnay, GB A 53:1959, 5-20; id., REA 61:1959, 300-309; J. Charbonneaux, MonPiot 53:1963, 9-17; Picard, Manuel, IV. 2, 1963, 754-854; J. J. Pollitt, The art of ancient Greece, Englewood Cliffs 1963, 100 s.; R. Tòlte, Jdl 81:1966, 142-172; E. Kenner, Der Apoll von Belvedere, W. 1972; A. H. Borbein, Jdl 88:1973, 91-101; T. Hölscher, Griech. Historienbilder des 5. und des 4. Jh. v. Chr., Würzburg 1973, 183 s.; R. Vasic, AntK 22:1979, 106-109; D. Willers, HefteABern 5:1979, 21-26; B. Schmalz, MarbWPr, 1982, 3-19; G. Daltmp, Bolletino. Mon., musei e gallerìe Pontifìcie 4:1983, 53-73; A. Stamatiou, in: Actes du XII congr. internat. d'Archéol. Classique, At. 1983, II, At. 1988, 213 s„ Taf. 39, 3; P. Zanker, in: M. Hofter (Ed ), Kaiser Augustus und die verlorene Republik, K Berlin, Martin-Gropius-Bau, B. 1988, 263, 625, Nr 119; H. Knell, Mythos und Polis, Da. 1990, 161, 164; Ridgway, HellSculpt, I, 1990, 93-95, 113114; Stewart, Sculpture, 1990, 180-182, 282-284, 288-291; B. Hintzen-Bohlen, Herrscherrepräsentation im Hellenismus, Köln/Weimar 1992, 30 s.; P. Moreno, in: Alexander the Great, reality and myth, R. 1993 (AnalRom, Suppl. 20), 122-124, 126; Todisco, Scultura, 1993, 103-107; Moreno, Scultura, I, 1994, 86, 112, 117, 118, 298, II, 684 s„ 687; Boardman, GSLCP, 1995, 19, 29, 55, 71, 75, 104 s., 133; P. Moreno, in: Alessandro Magno, Storia e mito, Mi. 1995, 120-122, 127; B. S. Ridgway, Fourth c. styles in Greek sculpt., Lo. 1997, 122, 247-250, 335-336, 248; P. Moreno, La bellezza classica. To. 2001, 223-256. P. Moreno Leochares (II), griech. Bildhauer der späthellenist. Zeit, in Athen und Kleinasien (Lindos auf Rhodos) tätig. Drei Basen für Ehrenstatuen tragen die Sign, eines L., ohne allerdings den Namen des Vaters oder ein Ethnikon zu nennen. Die Dat. der Inschr. ergibt sich aus den jeweiligen Buchstabenformen. Aus Athen stammen zwei Basen, wovon die eine (Tripodenstraße) einst das Standbild des Euboulos [Spinjtharou Probalisios tnig (IG, II/IIP.3, 3903; Loewy, IGB, 1885, 230. Nr 321) und in das 2. Jh. v. Chr. zu datieren ist. Die and., urspr. im 5. Jh. v. Chr. entstandene (Akropolis) wurde in der 2. H. des 1. Jh. v. Chr. für eine von L. sign. Statue des M. Antonios [Aristokr]a[tes] wiederverwendet

Leon (IG, II/III2.3, 3889; Loewy, op. cit., 229 s„ Nr 320). In der 1. H. des 1. Jh. v. Chr. ist dagegen die Weihung einer Ehrenstatue an Athena Lindia und Zeus Polieus (Akropolis von Lindos. IG, XII. 1, 833; Loewy, op. cit., 391, Nr 195a) zu datieren. Aufgrund des durch die Inschr. vorgegebenen Zeitrahmens kann der jeweils signierende L. keinesfalls mit dem gleichnamigen Künstler des 4. Jh. v. Chr. (-> L. [I]) ident. sein. Vielmehr liegt es nahe anzunehmen, daß es sich um zwei, möglicherweise drei Bildhauer gleichen Namens handelt, welche wohl hauptsächl., wenn nicht gar ausseht, öff. Ehrenbildnisse verfertigt haben und damit in einem für den späthellenist. Kunstmarkt bes. signifikanten Bereich tätig waren. Ob L. in allen Fällen tatsächl. der vererbte oder ledigl. ein aus Prestigegründen bewußt gewählter Name des berühmten Meisters des 4. Jh. v. Chr. (—• L. [I]) ist, entzieht sich unserer Kenntnis, co ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 3); EAA IV, 1961. - Lindos, II. 1, 1941, 56, Nr 98; Lippold, GrPI, 1950, 383, Anm. 5; Richter, CriticalPeriods, 1951, 54; A. Stewart, Attika. Stud. in Athenian sculpt. of the Hellenistic age, Lo. 1979, 168. P. Schollmeyer Leodobodus (Leudobod), Kleriker(?) und Schnitzer, um 600 n. Chr. (oder M. 7 /8. Jh. n. Chr.?) wohl in Burgund tätig. Bek. nur durch eine aus Walroßzahn geschnitzte Gürtelschnalle mit Darst. einer Fußwaschung Christi. Auf der Rückseite der Schnalle die Angabe EGO LEODOBODUS FICIT, auf dem Beschlag eine wohl später angebrachte Ritzung eines Schiffes und ein Zopfmuster. Der Fundort des Stückes ist unbek. (Rheinland/Köln?), als Herstellungsregion wird Burgund vermutet. - Der Name des Herstellers wird als latinisierter german. Personenname Leudobod angesprochen, oa E. Felder, Zu Leodobodus und den Namen zeitgen. Hersteller von Gürtelschnallen, KölnJbVFriihGesch 23:1990, 289 ss.; J. Werner, Die Beinschnalle des Leodobodus, KölnJbVFriihGesch 23:1990, 273 ss.; M. Martin, Die beinerne Gürtelschnalle mit Szenen aus der Gesch. des Propheten Jonas, Archäologie der Schweiz 14:1991, 279 ss.; K. Diiwel, Runische und lateinische Epigraphik, in: K. Diiwel (Ed.), Runische Schriftkultur in kontinental-skandinavischen und -angelsächsischen Wechselbeziehungen, BV N. Y. 1994, 281 s. R. Gottschalk Leon (I) (A£cov), griech. Bildhauer des 3./2. Jh. v. Chr., in Theben/Böotien tätig. Das einzige sichere Zeugnis für die Tätigkeit des L. besitzen wir in einer stark verwischten und fragmentierten Inschr. auf einem weißen Marmorblock aus Theben (Loewy, IGB, 1885, 110 s., Nr 148; IG, VII, 2487).

Leon Auf der Basis stand einst die Votivgabe eines Siegers in den Basileia, dessen Name jedoch verloren ist. Dem Schriftcharakter nach muB die Inschr. und somit das Werk selbst um 200 v. Chr. entstanden sein. Das Denkmal war eine gemeinsame Arbeit dreier Künstler, des Dorion, L. und —• Melas (II). Möglicherweise handelt es sich bei dem hier gen. L. um denselben Künstler, den auch Plinius (nat., 34, 91) in seinem 4. aiphabet. Verz. derjenigen Erzgießer aufführt, welche athlethae (Athleten), armati (Krieger), venatores (Jäger) und sacrificantes (Opfernde) gearbeitet haben. Über Lehrer und Herkunft des L. macht Plinius keine Angaben. Wegen der Weihung des thebanischen Siegers auf Böotien als Heimat des Künstlers zu schließen, ist nicht zwingend. Hauptsächl. scheint L. für die zeitgen. Aristokratie tätig gewesen zu sein. Die von Plinius gen. Werke sind typ. Repräsentationsbilder dieser Gesellschaftsschicht gewesen. Als Künstler großer öff. Aufträge wie namentl. Götterbilder ist er offenbar nicht in Erscheinung getreten, cn ThB23, 1929. RE V. 2, 1905 (s.v. Dorion 5); XII. 2. 1925 (s.v. L. 27 und 28); XV. 1, 1931 (s.v. Melas 30); EAA IV, 1961 (s.v. L. 2). - Overbeck, SQ, 1868, Nr 2096; Lippold. GrPl, 1950, 340, Anm. 8. P. Schollmeyer Leon (II), Sohn des Menippos, aus Rhodos, griech. Bildhauer hellenist. Zeit. Insgesamt lassen sich noch fünf Werke des L. nachweisen, wobei allerdings nur die zugehörigen Basen samt Inschr. erh. geblieben sind. Nach den Buchstabenformen sind sie alle in das 1. V. des 2. Jh. v. Chr. zu datieren. Die Sign, des L. verzeichnet neben dem Vatersnamen auch sein Ethnikon, welches ihn als Rhodier ausweist. Sein Vater, Menippos aus Kos, war möglicherweise ebenfalls Bildhauer (Lindos, 1941, 353 s„ Nr 119). L. dürfte stilist. der rhodischen Bildhauerschule angehören, wenngleich dies an Orig. nicht überprüft werden kann. Drei seiner Werke standen auf der Akropolis von Lindos (Lindos, 1941, Nrn 151, 157, 164) und waren Weihungen an Athena Lindia und Zeus Polieus. Sie stammen alle aus dem 1. V. des 2. Jh. v. Chr. Zum Teil handelt es sich hierbei um Ehrenstatuen verdienter Bürger (Nrn 157, 164). Belegt ist ferner die Votivgabe eines Strategen und der unter ihm Kämpfenden (Nr 151). Die beiden übrigen Inschr.-Zeugnisse stammen aus Rhodos-Stadt und sind ebenfalls Statuenbasen. L. fertigte offenbar hauptsächl. für aristokrat. Auftraggeber VotivSkulpt , meist Ehrenstatuen, co ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 29); EAA IV. 1961 (s.v. L. 3). - A. Maiuri, Nuova silloge epigrafica di Rodi e Cos, Fi. 1925. Nr 15; G. Jacopi, Clara Rhodos

12 2:1932, 215, Nr 54; Lindos. II. 1. 1941. 54. Nr 59, pp. 399-402. Nr 151. pp. 408 s.. Nr 157. pp. 420-422, Nr 164; Lippold. GrPl. 1950. 360. Anm. 12; V. C. Goodlelt. AJA 95:1991. 675. Abb. 3. Nr 13; Moreno. Scultura. I. 1994. 360; Schmidt, Statuenbasen, 1995, 372 s„ Nr IV. 1. 128, p. 397, Nr IV. 2. 18. P. Schollmeyer Leon (III), griech. Maler unbek. Zeit. Nur bek. durch eine Auflistung bei Plinius (nat., 35, 141; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2154). Danach hat L. ein Bild der Sappho gemalt, t u ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 30); EAA IV, 1961 (s.v. L. 1). - Brunn, GGK, II, 1889. 299; Pfuhl, MuZ, II, 1923, 918. R. V. Leonidas cf. Leonides (II) Leonides (I) (AecoviSriq), Sohn des Anthedon, griech. Maler, im 4. Jh. v. Chr. tätig. Lt. -» Vitruvius (7. praef. 14; Overbeck. SQ. 1868. Nr 1803) verf. L. eine Abhandlung über die Symmetrie. Er war ein Schüler des —» Euphranor (l) (Steph. Byz., s.v. 'AvenStöv; Overbeck, SQ. 1868. Nr 1808; Eust., II., 2, p. 271, 38; Overbeck, SQ, 1868, Nr 1809). dp RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 5); EAA IV, 1961 (s.v. L. 2). - Brunn, GGK, II, 1889, 111,113, 248; Pfuhl, MuZ, II, 1923, 750. R. V. Leonides (II) (Leonidas; Ae(üv(6r| Vitruvius (7, praef., 14; Overbeck, SQ, 1868, Nr 1803) erw. einen L. unter den Künstlern zweiten Ranges, die zugleich praecepta symmetriarum verfaßten. Ob dieser mit L. aus Naxos ident. war oder viell. mit dem gleichnamigen Maler (Steph. Byz., s.v. 'AvOnStov; Overbeck, SQ, 1868, Nr 1808; Eusth.. II.. 2, p. 271,38; Overbeck, SQ, 1868, Nr 1809; v. dazu —» Leonides [I]), läßt sich nicht eindeutig beweisen. cri ThB23, 1929 (mit Baubeschreibung).

Letodoros

13 RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 8 und L. 17); EAA IV, 1961 (s.v. L. 1); K1P III, 1969 (s.v. L. 13); DNP VII, 1999 (s.v. Leonidas 8). - Brunn, GGK. II, 1889, 248; W. B. Dinsmoor, The archit. of Ancient Greece, Lo 1950, 251; A. Mallwitz, Olympia und seine Bauten, M. 1972, 252; J. S. Boersma, in: W. A. van Es (Ed.), Archeologie en historie: opgedragen aan Hendrik Brunsting bij zijn Zeventigste Veijaardag, Bussum 1973, 169-173, Abb.; Svenson-Evers, Architekten, 1996, 380-387 (mit Lit.). W. Müller Leontios (I) (Aeóvxioq), spätantiker Steinmetz (marmorarius) aus Antiocheia, schmückte im 4. 1h. n. Chr. die Kirche der Hl. Thekla in Meriamlik b. Seleukeia/Kilikien mit einem Boden in opus sectile und Wandverkleidungen sowie Mosaiken. Nur in Mirakel 17 der Vita der Hl. Itiekla (ed. G. Dagron, Br. 1978, 71 s„ 334-337) bezeugt. M. Dennert Leontios (II), Architekt des 6. Jh. n. Chr. in Syrien. Nur durch eine 511 n. Chr. dat. Inschr. auf einem Türsturz der Kirche des Hl. Sergios in Zebed/N-Syrien bek., die er zus. mit dem Architekten Symeon erbaute, CD IGLS, II, 1939, Nr 310; Donderer, Architekten, 1996, 170 s„ Nr A 72. M. Dennert Leontios (III), spätantiker Steinmetz (XtBo^óoq) in Syrien. Bek. nur durch die Sign, einer mit einem Kreuz dekorierten Schrankenplatte aus Halban (Apamene). co IGLS, IV, 1955, Nr 1900; L Robert, Hellenika, XI-XII, P. 1960, 34. M. Dennert Leontiskos (I) (AeovTÍCTicoq; Leontiscus), aus Sikyon, griech. Maler, in der 2. H. des 3. Jh. v. Chr. tätig. Wahrsch. war er Schüler des -» Nealkes und enger Freund von Aratos. L. wurde von Plinius (nat., 35, 141; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2154; Feni, Plin., 1946, 202) unter den primis prvximi mit zwei Werken erwähnt. Das erste Gem. zeigte den berühmten Befreier von Sikyon, Aratos, als Sieger mit einem Tropaion und stammt aus den Jahren zw. 245 und 213 v. Chr. Aratos hat die Nachblüte der sikyonischen Malerschule hervorgerufen. Das zweite Gem. stellte eine Saitenspielerin dar. CD ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 3); EAA IV, 1961 (s.v. L. 2). - Brunn, GGK, II, 1889, 196 (292). F. Ntantalia Leontiskos (II), vermeintlicher griech. Bildhauer des 5. Jh. v. Chr. Plinius (nat., 34, 59) hat L. irrtümlicherweise als Bildhauer und Rivalen des

Bildhauers —> Pythagoras (I) bez., tatsächl. handelte es sich jedoch um eine Statue des —> Pythagoras (I), die den Olympioniken L. aus Messana im Ringen von 456 und 452 v. Chr. darstellte (vgl. W. Decker, in: DNP VII, 1999, 67). co RE XU. 2, 1925 (s.v. L. 4); EAA IV, 1961 (s.v. L. 1); DNP VII, 1999 (s.v. L. 1). - Brunn, GGK, I, 1889, 95. F. Ntantalia Leophon —>Iophon Lesbokles (Lesbocles), griech. Erzgießer, im 372. Jh. v. Chr. tätig. Nur bek. durch die Auflistung des Plinius (nat., 34, 85; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2093; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 849, Nr 2542) im zweiten alphabeth. Verzeichnis. Danach war er u.a. ein Zeitgen. von —> Ariston (IX), —> Eunikos, —» Kantharos und —> Prodoros und war zwar tüchtig, hat sich aber durch kein Werk bes. ausgezeichnet. L. stammte wahrsch. aus Lesbos, wo in Mytilene der Name bezeugt ist. oa RE XII. 2, 1925 (s.v. L. 2); EAA IV, 1961 (s.v. L. 1). Brunn, GGK, I, 1889, 367. F. Ntantalia Lesbothemis (Aeaßo9e|iiq), griech. Bildhauer, im 6. Jh. v. Chr. in Mytilene tätig. Lt. Euphorion (flepl 'Iotyitov bei Ath., deipn., 4, 182 und 14, 635b; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2083; A. Queyrel, LIMC VI, 1992, 661, Nr 21, s.v. Mousa, Mousai; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 846 s., Nr 2532) fertigte er in Mytilene eine Muse mit der Sambyke, einem der Harfe ähnl. Instrument, das bes. in archaischer Zeit auf Lesbos beliebt war. Wegen der Sambyke wird die Schafifenszeit des L. in der Regel ins 6. Jh. v. Chr. gesetzt. Ob dies wirkl. so war oder wir auch noch das 5. Jh. v. Chr. in Betracht ziehen können, ist schwierig zu entscheiden, OB ThB23, 1929. RE XII. 2, 1925; EAA IV, 1961. - Lippold, GrPl, 1950, 64, Anm. 8; Floren, GrPl, 1987, 402, Anm. 16. R. V. Letodoros (Ar|Tö8 Pheidias (I) für das Innerste nach der Voll, des Baus geschaffen hat. L. hatte die Statue nicht vorgesehen, so daß man die Steinplatten der Cella neu verlegen mußte. In Wirklichkeit muß der Tempel zw. 470 und etwa 456 v. Chr. erb. worden sein, weil Pausanias sagt, daß nach der Schlacht von Tanagra im Jahre 457 v. Chr. die Spartaner einen goldenen Schild weihten, der an den First des Tempels gesetzt worden ist, und dem Geschichtsschreiber Diodor von Sizilien (11, 54, 1) zufolge der Anfang der Bauarbeiten mit der Gründung der demokrat. Hauptstadt Elis durch Synoikismos gegen 472/471 v. Chr. verbunden werden muß. Obwohl der Tempel durch ein Erdbeben im 6. Jh. n. Chr. völlig niedergelegt wurde, vermitteln seine imposanten Ruinen noch einen guten Eindruck von der Monumentalität des Tempels. Er ist der größte auf der Peloponnes und wird auf dem griech. Festland in seinen Ausmaßen des Stylobats nur von dem 20 Jahre später errichteten Parthenon übertroffen: Der Zeustempel besitzt eine Länge von 64,12 m im N und 64,08 m im S und eine Breite von 27,68 m im W und 27,64 m im O; er hat folgl. eher die Form eines Trapezes als eines Rechtecks. Der Trapezform, die leichte Irrtümer in der Bauflucht verrät, begegnen wir auch in unterschied!. Nuancen bei mehreren and. griech. Tempeln. Lt. Pausanias, der den Peripterostempel von Olympia im 2. Jh. n. Chr. sah, bestand er aus lokalem Stein, „die Höhe bis zum Giebel betrug 68 Fuß, seine Breite 95 Fuß und seine Länge 230 Fuß". Die Dachziegel aus pentelischem Marmor, von denen Pausanias spricht, gehören aber einer Reparatur an. Die ursprünglichen Dachziegel müßten wahrsch. aus parischen Marmor gewesen sein, also aus dem Mal., das in der 1. H. des 5. Jh. v. Chr. in der gesamten griech. Welt gebraucht worden ist, während man die Marmorbrüche des pentelischen Berges erst zu schätzen lernen begann. Den S des Heiligtums beherrschend, zieml. weit entfernt vom antiken Aschenaltar und in einem ehem. Bereich für

Libón Weihgaben, beeindrucken die Ruinen des Zeustempels sofort durch ihren sehr erhöhten Unterbau: über den Fundamenten mit einer Höhe von 2,5 m, die teilweise durch künstl. Erhebungen verdeckt sind, sind die drei Stufen des Unterhaus (Krepis) offensichtl. nicht gemacht worden, um begangen zu werden, denn die ersten beiden besitzen eine Höhe von 0,48 m und die letzte eine Höhe von 0,56 m. Im O ist der Eingang durch eine Rampe gekennzeichnet, die urspr. auch kaum so breit wie ein Säulenabstand war, die Rampe führt zu einem Stylobat, wo noch heute im Gegensatz zu den 13 Säulen der Längsseite die untersten Trommeln der sechs Säulen der Fassade aneinandergereiht liegen. Auf diesem Stylobat ist jede eine Säule tragende Steinplatte richtig ausgerichtet und mit einer perfekten Übereinstimmung der Anschlußstücke über den drei Schichten dieser Krepis getrennt von der nächsten durch eine einfache Steinplatte. Bis 1972 glaubte man, daß ledigl. der Stylobat der O- und W-Fassade eine gewisse Wölbung in der Mitte aufweist, die zw. 5 und 6 cm höher lag, aber es hat sich herausgestellt, daß diese Kurvatur, die sich auf allen darüberliegenden Steinen bis hin zum Kranzgesims (Geison) wiederholt, sehr wohl, wie man es erwarten hätte können, auf allen vier Seiten existiert. Seit dem 6. Jh. v. Chr. bek., begünstigt diese Kurvatur den Abfluß des Wassers nach außen und gibt allen horizontalen Linien gleichzeitig eine gewisse Spannung. Nach den noch daliegenden Überresten zu urteilen, besaßen nicht alle Säulen die gleiche Anzahl an Säulentrommeln, die durch Dübel miteinander verbunden waren: mit ihren 20 scharfkantigen Kanneluren bestand die am besten erh. Säule aus 14 Säulentrommeln von unterschied). Höhe, deren Aufeinandertürmung eine Gesamthöhe von 10,51 m ergibt. Diese Ziffer, die ein wenig mehr als viermal dem unteren Durchmesser ausmacht, entspricht den Säulen mit relativ gedrungenen Proportionen, wenn man sie z.B. mit den Säulen des zweiten Aphaia-Tempels von Ägina vergleicht, die jedoch ein wenig älter sind (um 500 v. Chr.). Das Profil des Echinus des Kapitells ist sehr ausgeglichen und kaum in der Mitte verstärkt: wir sind bereits weit entfernt vom archaischen Fladenkapitell des benachbarten Heraion, aber beim Parthenon wird das Profil noch mehr eine gerade Linie ziehen. Nur bei ihm wird der mächtige Abakus eine Höhe von 0,42 m erreichen, was genau der Höhe des Echinus entspricht, wie es auch beim Vor-Parthenon und dem Athenatempel in Skillous in der Nähe von Elis (dem antiken Makistos, heute auch Mazi) der Fall ist, die um 500 v. Chr. zu datieren sind. Im allg. übertrifft die Höhe des Abakus bei den älteren Tempeln die

Libón Höhe des Echinus. aber die Proportionen werden sich allmähl. umgekehrt verhalten. Unter einer vorspringenden Kranzleiste von 0,84 m befinden sich die quadrat. schmucklosen Metopen ohne Reliefs mit einer Höhe von 1,725 m, die über einem Architrav liegen, der in drei parallelen Umläufen mit einer Länge von etwa 5,22 m unterteilt ist. Die Metopen wechseln sich mit Triglyphen aus dem Grunde ab, daß eine Triglyphe zw. zwei Säulen steht, ein Rhythmus, der eine Regel wird, die bis in späthellenist. Zeit angewendet wird. Im Gegensatz zu einer bereits archaischen Sitte (bezeugt an den Tempeln von Alipheira und Skillous), die noch geläufiger in der Folgezeit sein wird (z.B. an den triphylischen Tempeln von Kombothekra, Prassidaki und Lepreon), sind mit einer Ausnahme jede Triglyphe und Metope separat geschnitten worden. Wie es seit dem 6. Jh. v. Chr. üblich ist, befindet sich unter jeder Triglyphe, deren Spitze mit korbbogenförmigem Abschluß vertieft ist, eine Leiste (Regula), von der sechs Tropfen, was einer kanonischen Zahl entspricht, herabhängen, die gemäß einer alten Trad. in ihrer Form leicht konisch sind. Wenn man den Giebel (3,44 m hoch), der unter einem Schrägdach mit einer Neigung von nur 15 Grad großzügig mit Rundskulpturen geschmückt ist, mit einbezieht, mußte der Tempel schließl. über 20 m hoch gewesen sein. In der W-Peloponnes besitzt kein gleichzeitig oder etwas früher erb. Tempel Giebelskulpturen. Der Zeustempel ist nicht nur der erste, sondern seinem Beispiel wird auch nicht einfach gefolgt: Bei dem klass. Tempel von Bassae wie auch bei dem von Lepreon sind die Giebel leer, während in Olympia die Skulpturen und die Archit. sehr eng miteinander bis zu dem Punkt verbunden sind, daß der Rhythmus des Triglyphenfrieses mit der Gruppierung der gehauenen Figuren einhergeht. Eine Unterscheidung ist zw. den beiden Giebeln getroffen worden, der O-Giebel ist um 8 cm tiefer als der W-Giebel. Auf jeder Längsseite schmücken über Hängeplatten (Mutuli), die immer über einer Triglyphe oder Metope angereiht sind, 51 Löwenkopfwasserspeier eine 45 cm hohe profilierte Traufleiste (Sima) aus Marmor, die mit einem Palmetten-Lotos-Fries über einem Mäander dekoriert ist, einem übl. Motiv an dieser Stelle. Wie es in dieser Region für diesen Bautypus üblich ist, besitzt das Dach den sog. Korinthischen Typus, d.h. die gewöhnl. Flachziegel (ca. 0,65 x 1,30 m) sind mit langen Deckziegeln (Kalypteren) mit pentagonalem Schnitt verbunden; einige Dachziegel mit Lichtöffnung (Opaion) unterstützten die Luftzufuhr und Beleuchtung. Jeder Löwenkopfwasserspeier ist am Ende einer Reihe von Kalypteren plaziert und zwar auf jedem zwei-

16 ten Kalypter in Folge. Der gleiche Wechsel herrschte auf der Firstreihe, auf der sich große Palmetten aus Marmor erhoben, die durch Akrotere in der Gestalt von Niken erg. worden sind, die Werke des —> Paionios (II) von Mende waren, die das Gegenstück zu den Eckakroteren - einfache Dreifüße - bilden. Einer archaischen Trad. folgend waren die Frontseiten leicht akzentuiert: die Säulen waren dort etwas dicker gestaltet (2.256 m im unteren Durchmesser im Gegensatz zu 2,231 m auf den Längsseiten) und folgl. sind ihre 20 Kanneluren flacher, denn sie waren mit einem Kreisabschnitt entworfen, der einige Zentimeter über den auf den Längsseiten hinausging; die Achsweite der Frontseitensäulen war auch etwas höher (5,22 m im Gegensatz zu 5.215 m auf den Längsseiten); der Abakus der Kapitelle besitzt ein Quadrat von 2,65 m Seitenlänge an der Frontseite im Gegensatz zu 2,62 m an den Längsseiten; die Eckkontraktion, die durch das Problem der Anreihung der Ecktriglyphen hervorgerufen wird, war um 3 4 cm stärker, die Triglyphen der Frontseite waren leicht nach außen geneigt, und v.a. der Abstand der Säulenreihe der Frontseite zur Antenmauer des Pronaos ist viel größer als der Abstand, der die Säulenreihe der Längsseiten von den Mauern der Cella trennt. Zusätzl. waren die Dübel der Frontseitensäulen aus Bronze, während die der Längsseiten aus Holz waren. Rigoros war der Mittelteil des Baus geplant, der Cella geht ein Pronaos voraus, und ein Opisthodom folgt, beide besitzen die gleichen Dimensionen, die drei Räume stehen zueinander im Verhältnis 1:2:1. Diese systemat. Suche nach Symmetrie und Axialität findet sich in dem Faktum wieder, daß sich die Antenmauern des Pronaos und des Opisthodoms in der Achse jeder zweiten Frontseitensäule von der Ecke ausgehend befinden. Im Gegensatz zu den äußeren Metopen waren die sechs Metopen skulptiert, die die zwei Säulen in antis des Pronaos und des Opisthodoms, durch Metallgitter geschlossen, überragten: Ein unbek. gebliebener Künstler stellte auf ihnen im Hochrelief die Zwölf Arbeiten des Herakles dar, dem peloponnesischen Helden par excellence. Die Metopen waren in dem gleichen „Strengen Stil" gearbeitet wie die berühmten Giebelskulpturen, ein verfeinerter Stil, der perfekt der Archit. angeglichen ist, die sie trägt, denn die Szenen der Metopen waren ebenfalls nach einem Geschmack geplant, der durch Achsen und Symmetrie gekennzeichnet ist. Wir kennen kein früheres Beispiel von Metopen. die nur im Innern der Ringhalle skulptiert sind: die Wahl mußte vorbereitet gewesen sein, denn es setzte voraus, daß die Metopen vor der Errichtung der Ringhallendecke installiert waren.

17 Einer schon alten Regel folgend, waren die Steine der Cellamauern über einer Reihe von Blöcken erhoben, die auf einer ihrer engen Seiten aufgestellt waren (OrthostatenY, sie sind hier 1,75 m hoch, was in etwa der Höhe des Architravs und des Frieses entspricht. Man betrat die Cella durch eine 5 m breite Pforte, die einfach mit Holz gerahmt war, wie es der Brauch für dorische Türen war, die nicht die schweren Pfosten wie die ionischen Türen besitzen. Im Innern dieser Cella, deren Steinplattenboden im Verhältnis zum Fußboden der Ringhalle leicht erhöht war (was im 5. Jh. v. Chr. in der gesamten griech. Welt beinahe eine Regel darstellt), war der Raum (28,74 x 13,06 m) in seiner Breite durch zwei Reihen von sieben feinen Säulen unterteilt, die durch steinerne Schranken miteinander verbunden waren, und die Kolonnade besaß zwei Etagen, zw. denen ein Architrav verlief. Dieser Innenplan mit zwei parallelen Säulenreihen geht auf das 6. Jh. v. Chr. zurück (die zwei Etagen sind immer noch am zweiten Aphaiatempel von Ägina sichtbar), aber die Breite der drei so entstandenen Schiffe war in striktem Verhältnis 1:2:1 mit einer geschätzten Höhe von ca. 13 m für das Mittelschiff. Darüber verbarg eine einfache flache Holzdecke wie in der Ringhalle des Peristyls das schwere Dachgestühl. Überall, wo es verwendet worden ist, ist das Muschelkonglomerat aus der Umgebung mit einer Genauigkeit und einer bewundernswerten Sorgfalt gearbeitet worden, was v.a. an den Fugseiten der Steine von den Stufen der Krepis bis zum Gesims hin wahrnehmbar ist, die mit Doppel-T-Klammern aus Eisen verbunden sind. Es handelt sich hier um eine horizontale Verbindungstechnik, die athen. Herkunft zu sein scheint und bereits im 5. Jh. in der ganzen griech. Welt geläufig war, bevor sie sich im 4. Jh. allg. ausgebreitet hat. Diese Steine sind mit Wolfen gehoben worden, deren quadrat. und nach unten vergrößerten Greiflöcher noch auf den Lagerflächen vorhanden sind; diese Hebeart ist seit dem 6. Jh. v. Chr. für die höheren Teile der Tempel bekannt. Es ist also nicht die insgesamt schlechte Qualität des Muschelkalkkonglomerats als Mat., die die Anbringung einer dünnen weißen Stuckschicht auf den sichtbaren Seiten der meisten Teile des Tempels (Säulen, Architrave, Metopen,...) veranlaßt hat, sondern viel mehr der Wunsch, mit weniger Kosten Marmor zu imitieren, der nur für den skulptierten Schmuck und für das Dach verwendet worden ist, wie es für eine wirtschaftl. Mischrechnung im 6. Jh. v. Chr. nicht nur auf der Peloponnes, sondern auch in Delphi und auf der Akropolis von Athen üblich war. Die Vermischung von Kalkstein und von Marmor von Doliana war jedenfalls noch

Libón mehr in gewissen archaischen arkadischen Peripteroi betont, bei denen der Marmor selbst für die Mauern und für die Kapitelle gewählt worden ist. In Olympia sind mehrere Farben an vielen Stellen des Zeustempels erkannt worden: Rot an den feinen vier Säulenringen (Anuli), auf den Streifen der Bekrönung des Architravs (Taenia), auf dem unteren Teil des Gesimses, Blauschwarz an den Triglyphen, auf dem kleinen flachen Streifen (Regula), der sie überragte, auf den Platten der Mutuli (deren 3 x 6 Tropfen, die direkt aus dem Block herausgearbeitet worden sind, sind auf alle Fälle rot) und am Hintergrund des Giebels hinter den Statuen. An den Dachecken waren die Dreifüße, die als Akrotere dienten, aus vergoldeter Bronze. Nach den Spuren zu urteilen, die an and. früheren oder späteren Tempeln gefunden worden sind, scheint es so zu sein, daß diese relativ einfache Polychromie einem geläufigen Typus auf dem griech. Festland entsprach: die Linien, die mit den horizontalen Gliederungen korrespondieren, sind in der Regel rot, während die vertikalen Gliederungen des Architravs schwarz oder blauschwarz und oft dunkler als das Hellblau des Giebels sind. Diese Grundfarbengebung, die v.a. die höheren Teile betrifft und an den Traufleisten ihren Höhepunkt erreicht, war auch an den zwei Aphaiatempeln von Ägina mit der Hinzufugung von Grün sichtbar. Man begegnet ihr wieder am Parthenon wie auch an den Fassaden der großen makedonischen Gräber des 4. Jh. v. Chr. Sie ist aber viel reicher an gewissen dorischen Tempeln von Großgriechenland, wo der Sinn für Ausschmückung noch stärker ist (wie am Athenatempel von Paestum). Sie ist selbst am Schatzhaus der Athener in Delphi anzutreffen, weil die dorische Ordnung dort noch nicht kanonisch ist. Um zu versuchen, den Plan des Architekten von Olympia maximal zu umreißen, bleiben schließl. noch die Maßeinheiten des Zeustempels zu ermitteln. Seit der 2. H. des 6. Jh. v. Chr. wurden auf der Peloponnes in Konkurrenz mehrere Fußmaße verwendet. Neben den lokalen Füßen (z.B. eine Einheit von 0,277 m in Pallantion) und dem attischkykladischen Fuß von ca. 0,293-0,296 m (am Artemistempel von Psilikorphi) gab es den „dorischen" Fuß von 0,326 m, der anscheinend für die Tempel von Vigla und vom Berg Hagios Elias in Asea, für den Athenatempel von Skillous und dann für den Zeustempel von Olympia gewählt worden ist. Dieses System, das vor mehr als einem Jahrhundert durch den Vater der griech. Metrologie, W. Dörpfeld, eingeführt worden ist, wurde jedoch im Jahre 1935 durch H. Riemann in seiner Studie über die griech. Peripteraltempel in Frage gestellt, in der er der kleinasiatischen Elle von ca. 0,521/22 m den

Libón Vorzug gab. Jedoch selbst wenn der dorische Fuß nicht in allen Fällen angebracht ist - er erlaubt insbesondere nicht, sich ein Projekt, das von den großen Dimensionen des Stylobats ausgeht, vorzustellen - scheint er dennoch befriedigender zu sein, denn er erlaubt es, eine Achsweite von 16 Füßen als Modul ins Auge zu fassen, das leicht unterteilt oder multipliziert werden kann (Grünauer. 1981). In diesem Fall ist der obere Durchmesser der Säule (1,78 m an der Frontseite) ein Drittel der Achsweite, und seine Höhe entspricht zwei Achsweiten oder 32 Füßen. Weiterhin entsprechen die Maße der Cella 88 x 40 Füßen und die Breite des Mittelschiffes (6,53 m) 20 Füßen, während die Länge eines Triglyphen-Metopen-Paares (1,06 + 1,55 m) 8 Füßen entspricht und ein Simastück mit Löwenkopfwasserspeier vier Füßen und die Breite eines Dachziegels zwei Füßen. Auch and. Entsprechungen dergleichen Art könnten aufgeführt werden, sie zeigen eine sehr koherente Planung, an der sich alles entspricht. Mit einem dorischen Fuß erreicht man bei den großen Maßen gewiß Zahlen, die höher als die von Pausanias angegebenen liegen, aber dieser hat seine Maße sicherl. nicht als Architekt vermessen. Man muß bei der Anwendung dieses Fußes ein ganzes System von einfachen proportionalen Bezügen hinzufügen: so entspricht die Höhe des Gesimses (Architrav und Fries) einem Drittel der Höhe der Säule. Schließt, ist nach all den angegebenen Einzelheiten jeder Art offensichtl., daß der Architekt des Zeustempels von Olympia nicht wirkl. innovativ war. Er hat den Trad. gegenüber sehr respektvoll gehandelt wie alle griech. Architekten, die im Gegensatz zu unseren zeitgen. keine schöpferischen Architekten waren - und gewisse archaische Züge wiederaufgenommen, die in ganz Griechenland bek. waren, und ebenso eine Reihe von Besonderheiten aufgegriffen, die bereits in Arkadien im 3. V. des 6. Jh. v. Chr. ausprobiert worden sind. Es erweist sich nunmehr, daß Arkadien in Verbindung mit dem NO der Peloponnes eine wichtige Rolle in der Geburt und Entwicklung der dorischen Ordnung gespielt hat: z.B. der Tempel von Orchomenos wurde der erste dorische Peripteraltempel des griech. Festlandes mit 6 x 1 3 Holzsäulen, die eine aus einem axialen Rechteck gebildete Cella umgaben; er war auch der erste Tempel, der eine Lösung für den dorischen Eckkonflikt anbot. Die Form des Peripteraltempels mit 6 x 1 3 Säulen wurde in der Folge in Vigla ca. um 5 2 0 - 5 1 0 v. Chr. wieder aufgenommen, dann beim Tempel C von Pallantion und den Tempeln vom Berg Hagios Elias in Asea sowie von Skillous. Aber die Neuheit, die die standardisierten Achsweiten auf den vier

18 Seiten des Tempels von Orchomenos darstellen, wurde nur sehr allmähl. aufgenommen: man findet sie beim Tempel von Skillous wieder, aber beim Tempel von Vigla sind die Achsen der Frontseiten noch höher, und diese Lösung setzt sich noch in den klassischen Tempeln von Bassae und Tegea durch. Die strikte axiale Ausrichtung wird ihrerseits auch noch längere Zeit brauchen, bis sie sich durchsetzen wird. V.a. der klass. Poseidontempel von Isthmia zeigt bemerkenswerte Ähnlichkeiten zum Zeustempel von Olympia, der ihm wahrsch. als Vorbild diente: die beiden Gebäude sind sich sehr ähnl. im Plan, den Proportionen und den Profilen des Gesimses. Seit dem Tempel von Olympia setzen sich schließ), mehrere Konstruktionseigenschaften als sehr peloponnesisch durch: man findet die Eingangsrampe, die man schon seit 500 v. Chr. vor dem Tempel von Ägina gesehen hat, in den klass. Tempeln des Heraion von Argos, des Athena-Alea-Tempels von Tegea, des Zeustempels von Nemea und des Asklepiostempels von Epidauros wieder, während die zunehmende Höhe der Krepisstufen und die Metopen, die nicht außen, sondern im Pronoaos und im Opisthodom skulptiert sind, einfache Formeln dieser Region am E. des 5. Jh. und im Laufe des 4. Jh. v. Chr. bilden (diese Art von Dekor wird sich selbst in Attika wiederfinden). Wenn auch das dorische Gebälk in der Peloponnes immer streng ohne Ausschmückungen bleibt, wird sich die Höhe des Architravs im Verhältnis zum Fries im Laufe des 4. Jh. v. Chr. vermindern. Während man in der ganzen griech. Welt im 5. Jh. v. Chr. einen Pronaos und Opisthodom mit gleichen Ausmaßen findet, wurde der Plan mit 6 x 1 3 Säulen nicht oft auf der Peloponnes angewendet, obwohl man ihm in der restl. griech. Welt häufig begegnet. Der Fall des Tempels von Olympia zeigt auch im Gegensatz zu dem, was man bisweilen darüber schrieb, daß die ..Feinheiten" nicht wirklich char. für die dorische Ordnung sind. In Wirklichkeit zeichnen sich beim Parthenon, einem dorischen Tempel, an dem die Ionismen sehr gegenwärtig sind, die meisten Feinheiten ab: man findet nicht nur die gleiche Kurvatur der waagerechten Linien wie in Olympia wieder, sondern auch die Schwellung (entasis) der Säulen, die nach innen geneigt sind, während die Ecksäulen breiter sind, c o ThB23, 1929. RE XIII. 1. 1926; EAA IV, 1961. - W. Dörpfeld, in: Olympia, II, 1892, 4 ss.; P. Grünauer, BJb 171:1971, 144 ss.; id., Der Zeustempel, in: Mallwitz/H. -V. Herrmann (Ed.), 100 Jahre dt. Ausgrabung in Olympia, M. 1972, 69 ss.; A. Mallwitz, Olympia und seine Bauten, M. 1972, 211 ss.; id., OlympBer, X, 1981, 256 ss.; Gruben, Tempel 4 ,

19 1986. 55 ss., E. 0stby, ASAtene, 68-69:19901991 (1995), 285 ss.; Svenson-Evers, Architekten, 19%, 373 ss. (mit Lit.); A. Nakasis, I architektoniki tou naou tis Athinas makistou, At. 1999; G. Gruben, Griech. Tempel und Heiligtümer, M. '2001, 55 ss. M.-C. Hellmann Licinios Priseos, Poplios —» Licinius Priscus, P. Licinius, röm. Maler, in der röm. Kaiserzeit in Italien tätig. Nur bek. durch seine Grab-Inschr. aus Rom (CIL, VI, 6251). cn Calabi Limentani, Studi, 1958, 154, Nr 8. R. V. Licinius Alexander, Gaius, Sohn des Marcus, röm. Architekt, in der späten Republik oder frühen Kaiserzeit in Rom tätig. Nur bek. durch eine heute verschollene Grab-Inschr. aus Rom (CIL, VI, 9154) QO ThBl, 1907 (s.v. Alexander). - Donderer, Architekten, 1996, 235 s„ Nr A 124. R. V. Licinius Patroclus, L, röm. Hersteller von Augen für Statuen (oculariarius), in der Kaiserzeit in Rom tätig. Nur bek. durch seine Grab-Inschr. aus Rom (CIL, VI, 9402). co Calabi Limentani, Studi, 1958, 173, Nr 175. R. V. Licinius Primus, P., röm. Gemmenschneider (,gemmarius), im 1. Jh. n. Chr. in Rom tätig. Name, Beruf und soz. Stellung sind durch die GrabInschr. (CIL, IX, 4795) überliefert. DD EAA III, 1960 (s.v. Gemmarius). B. Lang Licinius Priscus, P. (Aitrfvicx; ripeiaicoq, n[önXio Licinius Priscus, P. Limendas (At(i£v8a Tarasis Porindeus und —> Zezis Porindeus für den Zeustempel in Astra eine Zeusstatue gefertigt. Ein and. gleichnamiger und ebenfalls aus Isaurien stammender Bildhauer, —» Loukios (II), Sohn des Orestes, ist nicht mit diesem L. ident. (wie Hereward, ibid., erwogen hat), da er einen and. Vatersnamen aufführt. T. Lochman Loukios (II), Sohn des Orestes, aus Isaura Palaia stammender Bildhauer der fortgeschrittenen Kaiserzeit. Sein mit Xarüncx; bezeichneter Name erscheint auf einer Basis aus Isaura Palaia (CIG, III, 4393: Loewy, IGB, 1885, 273, Nr 394). Es ist ungewiß, ob dieser ident. ist mit einem and. Bildhauer, der als XaxÜJioi; A., aber ohne Patronym und Ethnikon, einen Altar mit der Darst. des kleinasiat. Reitergottes gefertigt hat, den W. M. Ramsay auf einer seiner Reisen durch Phrygien gesehen und ins 2./3. Jh. n. Chr. dat. hat (REA 3:1901, 276). cd EAA IV, 1961 (s.v. L ). T. Lochman AY -> Lysid...

Lucillus Lucanus, röm. Toreut, in der 2. H. des 1. Jh. n. Chr. tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf den folgenden drei Bronzeobjekten: - 1.) Kasserolle aus Nijmegen (heute Nijmegen, Prov. Mus. Kam, Inv. Nr 5. 1953. 2; M. H. P. den Boesterd, The bronze vessels in the RM G. M. Kam at Nijmegen, Nijmegen 1956, 10 s„ Nr 28, Taf. 2, 28; 18, 28 b; Petrovszky, 1993, 267 s„ Nr L. 01.01, Taf. 18, 41); - 2.) Sieb aus einem Grab von Kostolnä pri Dunaji/Slowak. Republik (heute Nitra, Archäol. Inst, der Slowak. Akad. der Wiss., Inv. Nr 476/60; Kolnik, 1980, 116 s.. Grab 51 cl, Taf. 111, 51 cl; Petrovszky, 1993, 268, Nr L. 01.02, Taf. 18); - 3.) Kelle aus einem Grab von Kostolnä pri Dunaji/Slowak. Republik (heute Nitra, Archäol. Inst, der Slowak. Akad. der Wiss., Inv. Nr 476/60; Kolnik, 1980, 116 s., Grab 51 c2, Taf. I I I , 51 c2; Petrovszky, 1993, 268, Nr L. 01.03, Taf. 18). Wegen der unterschied!. Stempel- und Gefaßformen ist nicht sicher zu entscheiden, ob es sich hier um einen oder zwei Toreuten handelte. cd T. Kolnik, Römerzeitl. Gräberfelder in der Slowakei. I. Archaeologia Slovaca Fontes 14, Bratislava 1980, 116 s„ Grab 51 cl.Taf. 111,51 cl s.; R. Petrovszky, Stud. zu röm. Bronzegefäßen mit Meisterstempeln, Buch am Erlbach 1993, 155 s., Nr L. 01, pp. 267 s„ Nrn L. 01.01-L. 01.03, Taf. 18,41. R. V. Lucilius Victorinus, vermeintlicher Mosaizist des 4. Jh. n. Chr. Nur bek. aus einer Grab-Inschr. des 4. Jh. n. Chr. aus der Cyriacus-Katakombe in Rom, fälschlich als Mosaizist bez. (Bisconti, 2000), in Wirklichkeit jedoch Hersteller von Spielsteinen und -würfeln (,/irtifex artis tesselarie lusorie"). t u CIL, VI, 9927; ICUR, VII, 19041; Donderer, Mosaizisten, 1989, 132; F. Bisconti, Mestieri nelle catacombe romane, Vatikan 2000, 155, 247, Nr XIXb3. M. Dennert Lucillus (I), Vater von —» Lucillus (II), Maler in Rom im späten 4. Jh. n. Chr. V.a. aus den Briefen des Q. Aurelius Symmachus (Konsul 391 n. Chr.) bek. (epist. II 2; VIII 21; IX 50), bei dem er zur Ausstattung seines Hauses tätig war. Symmachus empfiehlt ihn weiter und vergleicht ihn in typisch spätantiker Panegyrik mit —> Zeuxis (I) und —> Apelles (I). cd ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 2); RE, Suppl. IX, 1962 (s.v. L. 2); EAA IV, 1961; EAA, Suppl. 1973; DNP VII, 1999. F. Munari, Epigrammata Bobiensia, II, R. 1955, 23 s.; W. Speyer, Naucellius und sein Kreis, M. 1959, 64-67; S. Roda, Commento storico al libro IX dell'Epistolario di Q. Aurelio Simmaco, Pisa 1981, 178 s. M. Dennert

Lucillus Lucillus (II), Sohn des -> Lucillus (I). Maler in Rom um 400 n. Chr. Wird von Q. Aurelius Symmachus (Konsul 391 n. Chr.) in einem seiner Briefe (epist. IX 50) empfohlen. Malte ein Allersporträt des Patriziers und Dichters Naucellius (Epigrammata Bobiensia 8). CD RE. Suppl. IX. 1962; EAA, Suppl. 1973. - F. Munari, Epigrammata Bobiensia, II, R. 1955, 23 s.; W. Speyer, Naucellius und sein Kreis, M. 1959, 64-67. M. Dennert Lucius -> Leukios Lucius (I), röm. Wandmaler, im 3. V. des 1. Jh. n. Chr. in Pompeji tätig. L. signierte mit L U C I V S P I N X I T (,X. malte dies") auf der rechten Kline eines offenen Biclinium (zwei-Klinen Speiseraum) im sog. Haus des D. Octavius Quartio in Pompeji (CIL, IV, suppl. III. 1. 7535). Die Sign, bezieht sich offensichtl. auf zwei mytholog. Bilder, eines stellt Narziß, das and. Pyramus und Thisbe dar. Sie befinden sich auf der Rückwand des Biclinium, wo sie einen Brunnen rahmen, dessen ausströmendes Wasser in einen Kanal zw. den beiden Klinen abfließt. Derselbe Künstler malte möglicherweise die Tierjagdszene auf der N-Wand des Eßbereiches. Der Name L., ein lat. Praenomen (Vorname), erzählt uns nichts über die ethnische Herkunft des Malers; er könnte ein freigeborener röm. Bürger oder (wie viele Künstler in der frühen röm. Kaiserzeit) ein freigelassener Grieche sein. Die Bilder gehen auf standardisierte Schemen zurück, die von den Wandmalern in den letzten Jahren von Pompeji kopiert wurden (nur Pyramus und Thisbe stellen ein weniger beliebtes Thema als Narziß dar), und L. war ein Künstler mit bescheidenen Fähigkeiten. Trotz des Überlebens von mehreren hunderten von gemalten Wanddekorationen in Pompeji und Herculaneum haben wir hier den einzigen sicheren Fall von einem Künstler vorliegen, der sein Werk signierte, CD ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 9); EAA IV, 1961 (s.v. L. 1). - Spinazzola, Pompei, I, 1953, 404 s„ Abb. 458-460; M. Borda, La pitt. romana, Mi. 1958, 383; PompPittMos III. 1991, 103-105, Abb. 91-95; K. Jex-Blake/E. Seilers, The Eider Pliny's chapters on the hist. of art, Lo. 1896, 89; Toynbee, Artists, 1951. 37; Pollitt, RomeSources, 1966, 156. R. Ling Lucius (II), röm. Maler, im 273. Jh. n. Chr. tätig. Nur bek. durch eine Inschr. aus Gerpinnes/Belgien (CIL, XIII, 3589). CD EAA VI, 1965 (s.v. pictor). R. V.

22 Lucretius, röm. Toreut, in der 2. H. des I. Jh. n. Chr. in Italien tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einer Bronzekasserolle aus einem Steinhügelgrab von Afvelsgärde/Schweden (Stockholm, Schwed. HM. Inv. Nr 10.236; CIL. XIII. 3.2. 10036, 62). t u H. Willers, Neue Unters, über die röm. Bronzeindustrie von Capua und Niedergermanien, Hn./L. 1907, 89. Nr 146, Taf. 7; R. Pelmvszky, Stud. zu röm. Bronzegefäßen mit Meisterstempeln. Buch am Erlbach 1993, 156, Nr L. 02. p. 268, Nr L. 02.01, Taf. 19. R. V. Ludiiis —> Studius Lukas (Aouräi;), aus Antiochia, bibl. Person des 1. Jh. n. Chr., t in Böotien, nach Phlm., 24, Mitarb. des Apostels Paulus, nach Kol., 4, 14, Arzt, gelegentlich als Maler tätig. Vom 2. Jh. an erklärt die christl. Trad. L. zum Verf. des Lukasevangeliums und der Apostelgeschichte. Als Maler Christi und der Muttergottes wird er E. 5.-A. 6. Jh. bei Theodoras Lektor (auch Theodoras Anagnostes genannt, historia ecclesiastica tripartita, 353) erwähnt; weitere frühmittelalterl. Belege etwa bei Andreas von Kreta (Patrologia Graeca, 97, 1304C) und Johannes von Damaskus (Patrologia Graeca, 95, 32IC). - Die Bilder, die L. zugeschr. werden - meist handelt es sich dabei um halbftgurige Darst. der Gottesmutter mit Kind - sind kulturgesch. in die frühe Entwicklung der Ikone einzuordnen und leiten sich wie diese von den antiken Totenporträts bzw. Kaiserbildnissen ab. Sie galten als wirkmächtiger Schutz und als wundertätig. Ihre Zahl ist umstritten. Bek. Beispiele sind die Ikone Hodegetria aus Constantinopel (verschollen), die Ikone Salus Populi Romani aus St. Maria Maggiore in Rom und die Schwarze Madonna von Czestochowa. Lukasbilder wurden wie Acheiropoieta („nicht von Menschenhänden gemacht") zur Begründung der theol. Rechtmäßigkeit der bildl. Darst. Christi und der Bilderverehrung herangezogen. Die phil. bzw. theol. Reflexion über die Lukasbilder findet ihre Höhepunkte im byz. Bilderstreit des 8.-9. Jh. und später noch einmal im 15.-17. Jahrhundert. L. gilt ab dem 13. Jh. als Schutzpatron der Maler, t u RAC II, 1954 (s.v. Bild III [christlich]); XIV, 1988 (s.v. Heiligenbild); Lexikon des Mittelalters VI, M. 1993 (s.v. Lukasbilder, Lukasmadonna); Lexikon für Theologie und Kirche VI, B. 1997 (s.v. Lukas, biblische Person). - E. von Dobschütz, Christusbilder. Unters. zur christl. Legende, L. 1899; G. Kraut, Lukas malt die Madonna, Worms 1986. H. Belting, Bild und Kult. Eine Gesch. des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, M. 1990; M. Bacci, II pennello

23 dell'Evangelista: Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca, Pisa 1998. S. Ackermann Lukianos (Aoviaavöq), aus Samosata/Kommagene, Sophist und Satiriker, sollte als Steinmetz und Bildhauer ausgebildet werden, * um 120 n. Chr., t nach 180 n. Chr. Der bek. Satiriker L. sollte nach seiner autobiogr. angelegten Schrift Somnium sive vita Luciani, 2 s., bei seinem Onkel mütterlicherseits eine Lehre als Steinmetz und Bildhauer absolvieren. Als Talentbeweis dienten Figuren, die der junge L. aus Wachs (von seiner Schreibtafel) angefertigt hatte. Nach einer Züchtigung infolge eines Mißgeschicks am ersten Ausbildungstag und einem richtungsweisenden Traum wechselte er dann jedoch ins literarische Fach. L. zeigte, wie bereits in der älteren Forsch, herausgestellt wird, auch als Schriftsteller großes Interesse an Themen der Kunst, oo H. Blümner, Archäologische Studien zu Lucian, Breslau 1867; A. Harmon, Lucian, III, Lo. "1969, 215-233 (griech.-engl); L Hermes, Traum und Traumdeutung in der Antike, Z. 19%, bes. 7 ss. S. Ackermann/R. Gottschalk Lupus -> Sevius Lupus, Gaius Lupus, C. Sevius —> Sevius Lupus, Gaius Lupus Sevius -» Sevius Lupus, Gaius Lyciscus —> Lykiskos Lycius —> Lykios (I) Lydos (A1)56^), aus Lydien stammend, schwarzfiguriger Vasenmaler, ca. 560 bis 530 v. Chr. in Athen tätig. L. signierte zwei seiner Gefäße als Maler, eine Amphora in Paris und einen Dinos von der Athener Akropolis, von deren Töpfer-Sign. der Name fehlt (Paris, Louvre, Inv. Nr F 29; ABV, 1956, 109, Nr 21; Tiverios, 1976, Taf. 18 und Athen, NM, Inv. Nr Akr. 607; ABV, 1956, 107, Nr 1; Graef/Langlotz, Taf. 32-35). Sein Name, die Sign, 6 Auäöq sowie seine Schreibfehler deuten auf lydische Herkunft (viell. war er ein Sklave?). L. war sehr produktiv; sein (Euvre umfaßt nicht nur alle gängigen Gefäßformen, die er mit mytholog. oder dionysischen Szenen bemalte; er erhielt auch den Auftrag, panathenäische Preisamphoren für die alle vier Jahre in Athen stattfindenden Wettspiele an den Großen Panathenäen herzustellen. Viele seiner Gefäße blieben in Griechenland, der Rest gelangte zu gleichen Teilen in den O und Westen. Er erlernte sein Handwerk in einer großen Wkst., die heute nach ihm benannt wird. Ungewöhnl. ist

Lydos die Dekoration seiner frühen Bauchamphora in Paris mit Friesen, also wie auf einer Halsamphora, bes. jedoch die reiche Verwendung von OrnamentStreifen (wiederholt mit Zungenbändern). Von den Figuren beider Seiten ist nur Herakles durch Beischr. gen., der aber auch am Löwenfell zweifelsfrei identifizierbar war; die übrigen müssen dem antiken Betrachter aus dem Bildschema bek. gewesen sein: auf der Vorderseite in zwei Rücken an Rücken gestellten Dreiergruppen die Mörder Aias und Neoptolemos, die sich ihren Opfern nähern und gleich ein Sakrileg begehen werden, denn Kassandra und Priamos haben sich schutzflehend an Athena (Statue) bzw. Zeus (Altar) gewandt; gegenübergestellt werden vom Maler also zwei gleichermaßen abstoßende Taten, deren Eindriicklichkeit durch die Komp. und die Betonung der großen Linien unterstrichen wird. Die Gegenseite zeigt mit dem Kampf des Herakles gegen Kyknos - dessen Vater Ares die Protagonisten zu trennen sucht - die Konsequenzen eines Fehlverhaltens, wie es auch die Griechen der and. Seite begehen. - Den Tierfries darunter behält L. - wie auch die Maler seiner Wkst. - bei, auch wenn er allmähl. von der Rückseite von Kolonnettenkrateren auf untergeordnete Friese verdrängt wird; dabei zeigen die Tiere der frühen Gefäße starken korinthischen Einfluß gleichzeitig arbeitender Werkstätten. Auf der Bauchamphora in Berlin (Staatl. Mus., AntikenSlg, Inv. Nr F 1685; ABV, 1956, 109, Nr, 24; Tiverios, 1976, Taf. 46), die schon aus seiner mittleren Schaffenszeit stammt, nimmt der Mord an Priamos die Mitte ein; angereichert ist die Szene durch Beifiguren rechts und ein Paar links, die alle für das Geschehen unwichtig sind. Im Vergleich zur Pariser Amphora haben alle Figuren an Körperlichkeit und Volumen gewonnen, ist die Fläche durch konzentrierten Einsatz von Muster und Farbe abwechslungsreich gestaltet. Auch der Ausdruck der Szene ist ein anderer: Priamos liegt nicht wie das Vieh auf der Schlachtbank, sondern sitzt aufrecht auf dem Altar und bittet Neoptolemos mit ausgestreckter Hand um Gnade. - Zur gleichen Zeit entstehen reich dekorierte Gefäße wie der New Yorker Kolonnettenkrater mit dem Zug des Dionysos und seines Gefolges (New York, Metrop. Mus., Inv. Nr 31.11.11; ABV, 1956, 108, Nr 5; Tiverios, 1976, Taf. 53-55), die Psykter-Amphora in London (BM, Inv. Nr B 148; ABV, 1956, 109, Nr 29; Tiverios, 1976, Taf. 51 s.) mit der Tötung des Minotauros durch Theseus und schließl. der wohl von L. selbst auf die Akropolis gew. Lehes mit einer Gigantomachie im Hauptfries, einer Prozession von Opfertieren zum Altar bzw. Pferdejagd in den untergeordneten Bildstreifen und einem weite-

Lykinos ren reinen Tierfries (Athen, NM. Inv. Nr Akr. 607; ABV, 1956. 107. Nr 1; Tiverios, 1976. Taf. 4850). Einzig hier sind alle Kämpfer beider Seiten im Hauptfries per Beischr. benannt: das Kampfgetümmel ist durch reiche Überschneidung visualisiert. bes. auffällig sind neben der sorgfältigen Dekoration von Gewändern und Rüstungen die einfallsreichen Schildzeichen - so fällt das in UmrißZchng gegebene Gorgoneion des Hermes ins Auge wie die rot auf schwarz gehaltene Biene des Giganten Mimos. - Besonderes Augenmerk auf die Komp. legt L. auf der Psykterkarme. die er für den Töpfer —» Kolchos um 530 v. Chr. bemalt (Berlin, Staatl. Mus., Antiken-Slg, Inv. Nr F 1732; ABV, 1956, 110, Nr 37; Tiverios. 1976, Taf. 57-59). Hier sind alle Figuren benannt: Vor den Henkeln stehen Nereus bzw. Dionysos und sehen den galoppierenden Gespannen entgegen, hinter denen Poseidon bzw. Apollon in die Mitte eilen; hier markiert Zeus die Mitte, der die beiden Kämpfer Herakles und Ares trennen will, und zw. den beiden Hälften durch seine Bewegungsrichtung und Kopfwendung vermittelt. Die einzig auffallige Figur ist Athena mit den im Umriß gegebenen Hautpartien. Bei aller Qualität der Zchng und Raffinesse in der Komp. ist die Wirkung des Bildfrieses doch wenig aufregend. In dieser Zeit dekoriert L. vermehrt Randschalen and. Töpfer wie —» Nikosthenes (I) (Oxford, Ashmolean Mus., Inv. Nr 1966.768; ABV, 1956, 113, Nr 80; Tiverios, 1976, Taf. 47 b-c) oder Epitimos (Kopenhagen, NM, Inv. Nr 13966; Para, 1971, 48 [von L. oder „close imitation"]; Tiverios, 1976, Taf. 62 s.), dessen Kopenhagener Schale mit den kämpfenden Büsten von Athena und Enkelados einen Ausschnitt aus der Gigantomachie enthält; Enkelados' Helmbusch trägt sogar eine Beischrift. Der Maler kombiniert Umriß- und schwarzfigurige Technik; wenige Details charakterisieren Athena als schöne Göttin, Enkelados mit langer Nase, aufgerissenem Auge und struppigem Bart als häßlichen Giganten. Mit der Augenschale in New York zeigt sich L. auch am E. seiner Laufbahn noch auf der Höhe der Zeit (Metrop. Mus., Inv. Nr 25.78. 6; ABV. 1956. 116, Nr 9; Tiverios. 1976, Taf. 69), zu neuen Ufern kann seine Dekoration jedoch nicht führen. - L. ist weder formal noch ikonogr. eine Lichtgestalt der attischen Vasenmalerei. In seinem Œuvre spiegelt sich jedoch aufs beste der Weg, den diese von den späten Tierfriesmalern bis zu —> Exekias nimmt. Neben den übl. Symposionsgefäßen dekoriert er auch Grabgefäße mit den passenden Themen, wie er sich im wesentlichen an überkommene Bildmuster hält, in die er gelegentl. eine tiefere Bedeutung hineinlegt. Ungewöhnl. häufig für die Zeit sitzt eine kleine

24 Eule irgendwo im myth. Geschehen, wohl als Sinnbild Athens. Er hat eine Vorliebe für klare Komp.. die Gesichter seiner kräftigen Figuren sind von großem Ernst erfüllt. Lebhaft zeigt er sich eigtl. nur auf dem großen Dinos für die Stadtgöttin Athena mit den vielen Überschneidungen, überreichen Details und Beischriften. Seine übrigen Gefäße überzeugen durch die Sorgfalt der Ausf. und die überlegte Wahl des Themas bzw. der Themenzusammenstellung der beiden Seiten, co ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 6); EAA IV, 1961; LAW. 1965; K1P III, 1969 (s.v. L. 3); DNP VII, 1999 (s.v. L. 2). - A. Rumpf, Sakonides, L. 1937; ABV, 1956. 107 ss.; M. Tiverios, 'O A\)6òq Kai t ò èpyo tot), At. 1976. B. Kreuzer Lykinos (Auiavog, griech. Töpfer, um die M. und dem 3. V. des 5. Jh. v. Chr. in Athen tätig. Von seinen Werken ist uns nur eine in Ampelokepoi/Attika gefundene schwarzgefirnißte Deckelpyxis (oft auch „kleine Lekanis" gen.) bek., die er wie folgt signierte: AvKìvoq àvé0r|KEV t f j 'A0t|V(iai TÒ Ttpöxov i^pTÖoaTO (ehem. Athen, Slg Karapanos). Aus jener Weih-Inschr., welche Pfuhl (1923) „nicht als eigentliche Meistersignatur" bezeichnet, schließt man, daß es sich hier sehr wahrsch. um das „Erstlingswerk" (Kretschmer, 1894) des Künstlers handelte, das er der Göttin Athena in Ampelokepoi weihte, cu ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 7); EAA IV, 1961. J. de Witte, BCH 2:1878, 547; P. Kretschmer, Griech. Vaseninschr. ihrer Sprache nach untersucht, Gütersloh 1894, 197, Nr 177; Pfuhl, MuZ, I, 1923, 244, Paragraph 245; Hoppin, BlackFig, 1924, 165; ARV', 1963, 1556. L. Koutoussaki Lykios (I) (Aütctoq; Lycius), aus Eleutherai/ Böotien (Ath., deipn, II, 468 D), Sohn des —> Myron (I), griech. Bronzebildhauer, in der 2. H. des 5. Jh. v. Chr. in Athen und in Olympia tätig. Pausanias und Plinius überliefern fünf Bronzewerke, darunter drei mehrfigurige. Erh. oder in Kopien überliefert sind bisher nur fragmentierte Basen: Pausanias (I, 22, 4) erw. auf der Akropolis von Athen bei den Propyläen zwei bronzene Reiterstandbilder, deren wiederverwendete fragmentierte Basen mit Inschr.-Resten 1880 und 1889 wiedergefunden und 1949 von Raubitschek, Dedications, 146 ss., Nrn 135, 135a-b ausführl. dok. wurden. Nicht identifiziert ist der von Pausanias ( 1. 23, 7) angeführte Knabe mit einem Weihwasserbecken auf der Akropolis, dessen Basisrest Raubitschek (1949) als Nr 138 vermutet; ebensowenig bek. sind der feueranblasende Knabe, die Argonauten. die Siegerstatue des Pankratiasten Autolykos, wohl dem Knabensieger in Xenophons Sym-

Lysanias

25 posion, Werke, welche Plinius (nat., 34, 79) ohne Ortsangabe nennt. - Von der bei Pausanias (5, 22, 2) gen. Kampfgruppe Achill-Menmon in Olympia mit elf weiteren namentl. aufgeführten Heldenfiguren sind nur Reste der schwarzen Kalksteinbasis erh. (W. Dittenberger/K. Purgold, Die Inschr. von Olympia. Olympia, V, 1896, 711 s„ Nr 692), die eine gekrümmte Basis mit überlebensgroßen Bronzestatuen erschließen lassen. Die lit. überlieferten Bronzearbeiten des L. lassen ihn als einen seinerzeit geschätzten Künstler erkennen, dem bed. Aufträge zuteil wurden. Die Bildinhalte der Werke in Athen, die Bildnisse des Autolykos und der Pferde führenden Söhne des Xenophon sowie der Weihwasserbeckenträger haben kaum das Interesse der Kopisten bzw. ihres Klienteis erweckt, wohl ebensowenig wie der Feuerbläser und die Argonauten; und nach unserer Kenntnis des Kopistenwesens gibt es keine Kopien nach Werken in den griech. Heiligtümern, so auch keine der Gruppe von L. Das überlieferte, nur inhaltl. bek. Œuvre verbietet stilist. Zuschr. an diesen Meister über den Veigleich mit Werken seines Vaters -» Myron (I). Es ist aber insofern von kultur-gesch. Bedeutung, als die Themen das Interesse außer an Porträts von Zeitgen. an hist.-mytholog. Sujets und aufwendiger Gerätkunst in hochklass. Zeit erkennen lassen, cd ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 5); EAA IV, 1961; LAW, 1965 (s.v. L ); K1P III, 1969 (s.v. L. 3); DA XIX, 19%. - Lippold, GrPl, 1950, 183 s.; Raubitschek, Dedications, 1949. M. Weber Lykios (II), Sohn des Ktesidemos, griech. Bildhauer, in der röm. Kaiserzeit tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einer Marmorbasis vom Marsfeld in Rom (SEG, II, 522). oo ThB23. 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 6); EAA IV, 1961. - L. M. Ugolini, NSc 1923. 248. R. V. Lykiskos (Lyciscus), vermeintl. griech. Erzgießer. Bei einer Auflistung von Werken des —» Leochares (I) folgt bei Plinius (nat., 34, 79) folgender lat. Wortlaut: Lyciscum mangonem (so nur beim Codex Bambergensis, der jedoch als die getreueste Wiedergabe des urspr. Textes gilt, bei allen and. Hss.: luciscus langonem), puerum subdolae ac fucatae vernilitatis. G. Lippold (in RE XIII. 2, 1927) und and. Autoren wollten in L. einen Erzgießer erkennen, der eine Knabenstatue fertigte. Jedoch haben H. Le Bonniec und H. Gallet de Sauterre (autour du texte du Pline „Nat. Hist." XXXIV: Lyciscos et langon „Pline. H. N. XXXIV, 79", RA 1945, 110-114) mit Recht darauf hingewiesen, daß man in L. selbst ein Werk des —» Leochares (I) erkennen sollte. L. würde dann von Pli-

nius als „Knabe von hinterlistiger und geheuchelter Freundlichkeit" (Übersetzung von Roderich König in der Artemis-Ausgabe, M7Z. 1989) beschrieben, t u RE XIII. 2, 1927; EAA IV, 1961. - Picard, Manuel, IV. 2, 1963, 826. R. V. Lykomedes (Auico|if)Sr)q), griechischer Gemmenschneider, im 2. Jh. v. Chr. im ptolemäischen Ägypten tätig. Sign, überliefert auf einem konvexen Chalcedon (Boston, MFA) mit dem qualitätvollen Bildnis einer hellenistischen Königin, wahrsch. der Ptolemäerin Kleopatra II. (175/174116/115 v. Chr.). Die Königin ist durch die Herrscherbinde und Krone mit Stierhörnern und Sonnenscheibe sowie die Frisur mit sog. Isislocken als Herrscherin und Isis gekennzeichnet, e s ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 15); EAA IV, 1961. - A. Furtwängler, Jdl 3:1888, 206; id., Jdl 4:1889, 80 ss.; id., AG, III, 1900, 163, Taf. 32, 31; Beazley, LewesHouse, 1920, 80, Taf. 6, 95; Zazoff, AG, 1983, 206, Anm. 77. B. Lang Lykon —» Ptautius Lycon, Marcus Lykos (Aüko Satyros (I) oder (II), griech. Erzgießer, um 300 v. Chr. in Delphi tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einer Kalksteinbasis für eine Statue des Xanthippos, Sohn des Ampharetos von Phokis, der als Dank für die Befreiung von Elateia von Kassander im Jahre 301 v. Chr. von den Phokern diese Ehrenstatue in Delphi erhielt (heute in Delphi, Inschriftendepot beim Mus., Inv. Nrn 3683 und 3725). od ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 53); EAA IV, 1961. - T. Homolle, BCH 23:1899, 388; W. Peek, AM 67:1942, 254 s.; Lippold, GrPl, 1950, 305; Marcadi, Signatures, I, 1953, 65, Taf. 12, 1; Schmidt, Statuenbasen, 1995, 282, Nr III. 1; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 792 s„ Nr 2340. R. V. Lysandros (Aüoav8po[ Amasis. Andere Olpen gleicher Sonderform sind: ein Fragm. von der Akropolis, verzeichnet mit dem Namen Priapos, und eine von —> Kriton (I) signierte Olpe in der Slg Goluchöw (CVA, Goluchöw, Mus. Czartoryski, Taf. 16, 2). DD ThB23, 1929. RE XIII. 2, 1927 (s.v. L. 16); EAA IV, 1961 (s.v. L. I). - J. de Witte. RA 1862, 332-335; W. Klein. Griech. Vasen mit Meister-Sign.. W. 1887, 213; P. Kretschmer. Griech. Vasen-Inschr. ihrer Sprache nach untersucht. Gütersloh 1894. 143 s„ Nr 127; Potlier, VasesLouvre. III, 1922, 700, 805 s.. Nr F 339; Pfuhl. MuZ. I. 1923. 292, Paragraph 300; HOppin, BlackFig, 1924, 167, Nr 1 mit Abb.; Beazley, VPol. 1928, 5; id.. BSA 32:1931-1932. 22; ABV. 1956, 446, Nr I. L. Koutoussaki Lysias (II), Sohn des Pyrrhandros, aus Chios. griech. Bildhauer, im I . V . des 2. Jh. v. Chr. in Lindos tätig. Seine Sign, tragen zwei Basen aus lartischem Marmor von der Akropolis in Lindos (Lindos, II. 1, 1941. 445^147, Nrn 176-177 mit Abb. | letztere trug eine Statuette eines liegenden Herakles, von dem noch das auf dem Boden ausgebreitete Löwenfell erh. ist und bei der die Inschr. auf die Darst. in folgender Weise eingeht: L.. du

F. S. Kleiner, The arch of Nero in Rom, R. 1985. 22 s.; id.. Historia 37:1988. 347-357; S. De Maria. Gli archi onorari di Roma e dellTtalia romana, R. 1988. 80 s.. 103-105, 268 s.. Nr 57; F. S. Kleiner. in: LTUR I. 1993. 102. R. V. Lysid... (AucnS...). Münzstempelschneider, nachweisl. in Syrakus/Sizilien /.Z. der sog. letzten Demokratie (214-212 v. Chr.) oder kurz danach (Burnett. 1983) tätig. Die Inschr. AYCIA bzw. AY erscheint innerhalb der doppelten Bodenlinie einiger Syrakusaner Silbermünzen zu acht Litren. deren Vorderseiten von dem ährenbekränzten Kopf einer Göttin (Demeter?) im Profil nach links eingenommen wird, während die Rückseiten-Darst. eine von Nike gelenkte Quadriga nach rechts zeigt. Die Vorderseiten aller bek. Exemplare dieses Typs wurden aus demselben Stempel geprägt; für die Rückseiten hingegen sind drei versch. Stempel nachzuweisen, einer mit AYCIA. die beiden and. mit AY. Die versteckte Anbringung der Buchstaben legt nahe, daß es sich hier um eine Künstler-Inschr. handelt (vgl. z.B. die sehr ähnl. Sign, aller drei in Thurioi namentl. bek. Stempelschneider —> [H)istor|os], —>

27

Lysippos

haben (Cic., Brut., 296). Mit -> Polykleitos (III) arbeitete er in Hieben zus., mit —» Leochares (I) in Delphi. Wahrsch. waren —> Euphranor (I) und —> Leochares (I) an der Familien-Gruppe des Daochos II. in Pharsalos beteiligt, die gleichermaßen durch eine Marmor-Replik in Delphi bek. ist. Auch die von —> Timotheos (I) und —> Skopas (II) auf der Peloponnes geschaffenen Werke waren für L. vorbildlich. L. war der Lehrmeister von —» Chares (II) und —> Eutychides (I); in den beiden folgenden Generationen brachte seine Schule —» Teisikrates Lysikles (AixnicXfj^), griech. Bildhauer, um 300 und —» Thoinias hervor. Noch die Statuen des Erstv. Chr. tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf eigenannten ließen sich It. Plinius „nur mit Mühe" ner Travertinbasis aus Ostia für eine Statue des von denen des L. unterscheiden (nat., 34, 67). Komödiendichters Piaton, der um 400 v. Chr. geNach den Angaben des Plinius (nat., 34, 37) soll lebt hat. Die Inschr. dat. in die erste H. des 1. L. 1500 Bronzen geschaffen haben. Der SchriftJh. v. Chr. Es kann nicht bestimmt werden, ob steller überliefert ein gutes Dutzend ihrer Themen die Basis eine Kopie des griech. Orig.-Werks oder und spricht ferner von Gruppenzusammenhängen. sogar die Orig.-Statue aus Bronze trug, die viell. Aus and. Aufzeichnungen, griech., röm., byz. und als Beutekunst nach Ostia kam und dort aufgehumanist., sowie aus Inschr. läßt sich ein Kat. von stellt worden ist. Die Basis wurde zus. mit zwei mehr als 50 Kunstwerken zusammenstellen: darweiteren gefunden, die Sign, der Bildhauer —> aus lassen sich an die 15 Werke sicher wiederPhradmon und —> Phyromachos (II) aufweisen. herstellen, für noch einmal so viele sind die VorCD EAA, Suppl.. 1970 (1973). - F. Zevi, Rendschläge wahrscheinlich zutreffend. Bei den übriPontAcc 42:1969/70, 110-116, Abb. 19; N. Himgen muß auf hist. Einordnungen zurückgegriffen melmann, in: B. Andreae u.a. (Ed.), Phyromachoswerden. Mit den Zuschr., die mit Blick auf die Probleme, Mainz 1990 (RM, ErgH., 31), 19-23. schriftl. überlieferten Werke durch Analogieschluß R. V. Taf. 36. erfolgen, lassen sich insgesamt 60 Werktitel zusammenstellen: Das der Überlieferung nach früheLysippos (I) (Atiauwoq; Lysippus), aus Sikyon, ste Werk des L. ist der Troilos von Elis, den PausaSohn des Auo[...] (unvollst, überliefertes Patronynias (6, 1, 4-5) an der S-Seite des Hera-Tempels in mikon [Marcadi, I, 1953, 66]), der epigraph. (InOlympia sah. Der Pferdezüchter Troilos hatte das schr. Kos; vgl. Moreno, 1974, 46, 108-113, Nr 13, Rennen der Zweigespanne und anschl. auch das der Abb. 37) und der lit. Überlieferung (Anth. Gr., 16, Fohlenquadrigen gewonnen. Wie u.a. aus der kürzl. 332) nach betagt. Bruder des —> Lysistratos, Vater wiederentdeckten Inschr. hervorgeht, war er im selvon —» Daippos, —> Boidas und —» Euthykrates (I), ben Jahr auch Wettkampfrichter (Moreno, Lisippo, griech. Bildhauer, * um 390 v. Chr., tätig bis etwa 1995, 47, Nr 4.1.1). Nur wenig später entstand der 305 v. Chr. Die Orte, an denen sein Schaffen beebenfalls von Pausanias (2, 9, 6) erw. Zeus auf legt ist, umspannen den weitesten Raum, den ein der Agora von Sikyon (I. Leventi, LIMC, VIII, antiker Künstler je erfüllt hat: Sikyon, Korinth, Ar1997, 343, Nr 226, s.v. Zeus), der durch eine unter gos. Olympia, Megara, Athen, Theben, Thespiai, Caracalla geprägte Münze bek. ist (S. KremydiHelikon, Delphi und Thermos (Inschr.: Moreno, Sicilianou, LIMC, VIII, 1997, 363, Nr 448, s.v. 1974, 46. 117-122, Nr 15. Abb. 31), des weiteren Zeus): Die Figur war am Zeus Brontaios orientiert, Pharsalos, Alyzeia, Mieza, Pella. Dion, Kassandden —» Leochares (I) 371 v. Chr. in Megalopolis erreia, Lampsakos, Ephesos, Myndos. Rhodos, Linrichtet hatte. Die Eigenheiten von L.' Ponderierung dos. Kos und Tarent; wahrsch. war er ferner in Salassen sich an den kaiserzeitl. Münzen aus Argos galassos, Sidon, Tyros, Alcxandreia/Ägypten und ablesen, die den Zeus Nemeios wiedergeben, den überdies in Zentren, die im Einflußbereich Alexder Künstler in dieser Stadt errichtet hatte (Paus.. anders d. Gr. lagen, tätig. - L.' Biograph Duris 2. 20, 3; F. Smith, in: Moreno, 1995, 51, Nr 4.4.1; (Plin., nat., 34, 61 s.) rühmt ihn dafür, daß er ohne 1. Leventi. LIMC, VIII. 1997, 343, Nr 225, s.v. Lehrmeister zu Ruhm gelangt sei; zu diesem Weg Zeus: S. Kremydi-Sicilianou, ibid., 363. Nr 449 soll ihn eine Bemerkung des Malers —» Eupompos ermutigt haben (Plin., ibid.). Mit —> Apelles m. Abb.): Der Gott ruht auf seinem rechten Bein (I) lauschte er sich über ihre jeweiligen Zchngn und hält in der erhobenen rechten Hand das Szepaus (Synes.. epist., 1). Als seinen eigtl. Meister ter; das linke Bein vollzieht einen Schritt zur Seite soll L. den Doryphoros des —> Polykleitos (I) bez. hin, die linke Hand ruht auf seiner Hüfte. Der Kopf Molossos und —» Nikandros [I]). auch wenn ansonsten aus der Zeit nach der sog. Periode der signierenden Künstler (spätes 5./A. 4. Jh. v. Chr.) nur noch wenige and. Parallelbeispiele zu finden sind, oo A. Burnett, SchwNR 62:1983. 25, Nrn 52-53, Taf. 10; H. A. Cahn u.a., Griech. Münzen aus Grossgriechenland und Sizilien (K AntikenMus. Basel und Slg Ludwig), Basel 1988. 149, Nr 541; Numismatica Ars Classica AG, Auktion 13, Zürich. 8. Oktober 1998, Nr 541. Th. Ganschow

Lysippos ist spannungslos zu dieser Seite gedreht, ein bei L. durchgehend zu findendes Schema. - Der Penode der theban. Herrschaft wird die Statue des Pelopidas zugewiesen, deren Sockel mit der Sign, des L. und einem Epigramm von großer hist. Bedeutung 1992 im böot. Akraiphia gefunden wurde: „Das Vaterland, welches das gesamte Hellas mit der Gewalt der Lanze besiegt, hat als Heerführer im Krieg ihn hier gewählt, der bereits bei and. Gelegenheit den zahlr. Gefahren des Ares entgegentrat und so die furchtlosen Thebaner noch größer machte. Von Hippias, Sohn des Erotion, dem Zeus Soter gewidmet. Von Lysippos Sikyonios ausgeführt" (A. Pariet, BCH 117:1993. 824; E. B. French, ARepLondon 39:1993, 35; P. Ducrey, CRAI 1999, 7-19). An der Plinthe sind die Spuren einer stehenden Figur zu sehen, die mit der Rechten die Lanze hielt. Bei der Pelopidas aufgrund seiner vorausgehenden Ruhmestaten übertragenen Befehlsgewall dürfte es sich um den Zug nach Thessalien gegen Alexandras von Pherai im Jahr 364 v. Chr. gehandelt haben. Im selben Jahr, nach dem Tod des Pelopidas in der Schlacht von Kynoskephalai, führte L. im Auftrag der Thessaler die Statue des Heerführers in Delphi aus. In der zugehörigen Inschr. ließ L. dem eig. Namen den des Vaters folgen. Die ersten Buchstaben haben sich erh.: „Lys." (J. Bousquet, RA 14:1939, 125-132; Marcadi, Signatures. I, 1953, 66; Moreno, 1974. 43, 52 s„ Anm. 2, Abb. 3 - 1 1 ; id., Lisippo, 1995, 48 s„ Nr 4.2.1). - Eine in den Thermen von Argos gefundene kopflose Kopie aus hadrian. Zeit zeigt den ersten, lebensgroß ausgef. Typus des ausruhenden Herakles (Moreno, Lisippo, 1995, 52, Nr. 4.4.2): Wie eine Inschr. an der späteren Kopie Pitti-Farnese bezeugt, handelt es sich dabei um eine Erfindung von L. Der Typus aus Argos kehrt auch in einer Statuette wieder, die den Kopf der lysipp. Trad. folgend zu der weniger angespannten Seite hin gewendet hat (Wien. Kunsthist. Mus.; vgl. Moreno, Lisippo, 1995, 53. Nr 4.4.3). Dieser Typus stellt das älteste Schema des ruhenden Herakles dar. Die Wichtigkeit dieses Schemas bestätigt sich auch durch die Anwesenheit des Herakles von Argos als kleines Beizeichen auf der Rückseite einiger Tetradrachmen des Demetrios Poliorketes, die auf der Peloponnes geprägt worden sind (F. Smith, in: Moreno. Lisippo, 1995. 51. Nr 4.4.1). und durch ihre Adaption für eine Figur des Eros mit Attributen des Herakles auf dem Gem. in einem Grab von Kassandreia um 315 v. Chr. (heute Thessaloniki, Archäol. Mus.; K. Sismanidis. Klines kai klinoeideis kataskeues ton makedonikön täphon, At. 1997. 45 s., Taf. 6. b. 26, 27 b; Moreno, 2002, 121, Abb. 255). Bei den Olymp. Spielen der Jahre 344 und 340

28 v. Chr. gewann wahrsch. Kallikrates. geb. im ion. Magnesia, im Waffenlauf der Knaben: Pausanias (6. 17. 3) erw.. daß seine von L. geschaffene Statue an der S-Seite des Zeus-Tempels in Olympia gestanden habe. In diese Jahre wird auch der in der Adria gefundene Athlet aus Bronze dat. (Malibu, J. Paul Getty Mus.), bei dem es sich um eine innovative Variante eines Läufers handelt, der sich mit seiner Rechten an den olivenzweigbekränzten Kopf faßt (J. Frei. Studia varia. R. 1994. 7 0 - 9 0 ; A. Viacava. L'atleta di Fano, R. 1994; ead., in: Moreno. 1995. 68-72, Nr 4.10.1). Die Berühmtheit des Orig., das in vielfacher Hinsicht eine Konkretisierung des lysipp. Kanons darstellte, belegen zahlr. statuar. Kopien sowie Nachbildungen in and. Techniken. Hierzu zählen der Typus des sich selbst bekränzenden Herakles auf den baktr. Münzen (Moreno, 1987, 149, Abb. 87) sowie eine Statuette im Vatikan (Mus. Chiaramonti; A. Viacava, in: Moreno, Lisippo, 1995, 61. Nr 4.6.1). Bei dieser könnte es sich um den Herakles handeln, den Lucius Mummius von Korinth - wo die Tätigkeit des L. durch zwei Inschr. bezeugt ist - nach Rom brachte (Moreno, 1974, 43 s„ 55-58, Nrn 3 4, Abb. 12), um ihn dort in einem soeben zu Ehren des Hercules Victor errichteten Tempel zu weihen (A. Viacava, ibid., 62, Nr 4.6.2; LTUR, III, 1996, s.v. Hercules Victor, aedes et Signum. 23-25). Als Alexander in den Jahren 3 4 3 - 3 4 0 v. Chr. unter der Aufsicht des Aristoteles in Mieza erzogen wurde, schuf L. die ersten Bildnisse des späteren Herrschers (Plin., nat., 34, 63; Chor., dial. 34, 1-3). Eines von ihnen ist wohl mit der Statue des Alexander Pan im Mus. von Pella, Inv. Nr G L 43, zu identifizieren, da diese genau die gleiche Gesichtsstruktur aufweist wie der Agias in Pharsalos (P. Moreno, in: Alessandro Magno. Storia e mito, Mi. 1995, 117-118, Text-Abb.; A. Kottaridou. ibid.. 310, Nr 106). Eine von L. ausgef. Bronzegruppe inspirierte die Löwenjagd, die ein Kieselmosaik in Pella wiedergibt, auf dem der gleichaltrige Hephaistion dem jugendl. Alexander zu Hilfe eilt (Moreno, Lisippo. 1995, 63, Nr 4.7.1; id., La bellezza classica, To. 2001, 208-214, Abb. 244, 246, 248). 341 v. Chr. erwarb Philipp von Makedonien das Pferd Boukephalos, mit dem sein Sohn Alexander vermutl. auf der Bronzestatuette in Rom, MN Etrusco di Villa Giulia (ehem. Rom, Coli. Castellani) dargestellt ist: Alexander reitet nackt bis auf seinen vom Wind aufgebauschten Umhang und hat die Rechte erhoben, um ein wildes Tier mit dem Wurfspeer zu töten (Moreno. Lisippo. 1995, 65-67, Nr 4.9.1). Kurz nach der Schlacht von Chaironeia (338 v. Chr.) stiftete Daochos II., einer der Hauptverantwortlichen für den Erfolg der Makedonier, in

29 Pharsalos ein Gruppenbildnis seiner Vorfahren, das sich an dem Syngenikon orientierte, das - » Leochares (I) im Auftrag Philipps in Olympia errichtet hatte: Wie eine im 19. Jh. publ., heute verlorene Inschr. bewies, waren die Statuen der Thessaler in Bronze ausgef., die des Agios, Sohn des Aknonios, war von L. signiert (Moreno, Lisippo, 1974, 44, 62-66, Nr 6, Abb. 17). Daochos, gewählter Hieromnemon der Thessaler des Jahres 337/336 v. Chr. in der Delph. Amphiktyonie, hat die Weihung in Delphi in einem rechteckigen Heroon wiederholt (J.-F. Bommelaer/D. Laroche, Guide de Delphes, Le site. P. 1991, 200 s„ Nr 511, Abb. 85), die Statuen sind als genaue Kopten in par. Marmor ausgef. und haben sich größtenteils erh. (T. Dohm, API VIII, 1968, 33-53; J. Marcade/F. Croissant, in: Guide de Delphes, Le Mus., P. 1991, 91-98, Abb. 49-56). Der Agias stellt das früheste sicher dat. Bildnis eines Werkes von L. dar (Moreno, Lisippo, 1995, 82, Nr 4.11.1). An der Figur eines siegreichen Athleten, die etwa gleichzeitig auf eine panathenäische Amphora gemalt wurde (Fragm., Athen, Kerameikos-Mus.; vgl. Moreno, Lisippo, 1995, 88, Nr 4.11.6), läßt sich die gleiche Körperhaltung wie beim Agias beobachten: Der Jüngling hält mit der rechten Hand einen Palmzweig, der bei Agias in Bronze appliziert war. Mit guten Gründen läßt sich L. auch die letzte Statue auf der linken Seite der Gruppe in Delphi zuschreiben, die des jungen, auf eine Herme gestützten Sisyphos //. (Moreno, Lisippo, 1995, 84, Nr 4.11.3): Seine Ponderiemng entspricht der des Agias, seine Gestik der des jungen Athleten in Berlin, von dem sich weitere Kopien des Kopfes erh. haben (Moreno, Lisippo, 1995, 226-229, Nr 4.34.1-3; H. Heres, in: B. Knittlmayer/W.-D. Heilmeyer, Die AntikenSlg. Staad. Mus. zu Berlin, Mainz 1998. 56 s.. Nr 24). Wenn man sich den vorausgehenden Auftrag der Thessaler für den Pelopidas vor Augen führt, liegt es nahe, in dem bereits erw. Daochos II., der aus Pharsalos, der bei Skotoussa liegenden Stadt, stammte, auch den Auftraggeber fiir die Statue des in Skotoussa gebürtigen Polydamas in Olympia zu sehen: Die Weihung fand zw. 338 und 336 v. Chr. statt, als Philipp in Olympia den Sieg der Makedonier feierte. Zur Identifizierung eines Blockes aus dem Sockel des Denkmals, der auf drei Seiten Reliefs mit den Taten des Polydamas trägt, hat maßgebl. die Schilderung des Pausanias (6, 5, 1-9) beigetragen (G. Treu, Olympia, III, B. 1897, 209-212, Taf. 55, 1-3; J. Marcadö, in: J. Chamay [Ed.], Lysippe et son influence, Genf 1987, 113-124, Taf. 25). Da der Athlet in der 2. H. des 5. Jh. v. Chr. lebte, handelt es sich um ein postumes Bildnis. Die Friese zeigen den Nachei-

Lysippos ferer des Herakles, der mit bloßen Händen einen Löwen am Fuße des Olymp erlegt; in der zweiten Szene sitzt er auf einem riesigen, bereits besiegten Löwen; schließl. ist er am Hof des Dareios Ochos dargestellt, wo er unbewaffnet gegen einen Wachmann des persischen Herrschers kämpft. Die Oberfläche des Blocks ist mit einer Anathyrosis zur Anbringung der quadrat. Plinthe versehen, deren Seiten wenig mehr als einen Meter lang waren. Von ihr wurde kürzl. ein Fragm. mit einigen Buchstaben der Inschr. entdeckt (H. Taeuber, Nikephoros 10:1997, 235-241, Taf. 8). Die zugehörige Statue war keine einfache Standfigur: Man muß sich den Pankratiasten wohl entweder in Lauerstellung mit gespreizten Beinen oder zus. mit einem Gegner, am besten aber als sitzend wie den Faustkämpfer aus den Thermen vorstellen (Rom, MN Romano, Inv. Nr 545; N. Himmelmann, Herrscher und Athlet, Mi. 1989, 165-180, 201-202, Nr 1, Text-Abb.; D. Candilio, in: Rotunda Diocletiani, R. 1991, 62-63, Nr 2; Moreno, 2001, 193-202, Abb. 218, 220, 224-232), der genau den Raum einnimmt, den der Sockel aus Olympia zur Verfügung stellt. Der Faustkämpfer aus den Thermen, wegen einer irrtüml. Lesung des Namens Apollonios (—» Apollonios [VI]) früher als späthellenist. Werk eingestuft (R. Carpenter, MemAmAc 6:1927, 134 s„ Taf. 49, 1 und 50), erweist sich durch seine geometr. aufgebaute und kompakte Pose, seine Anatomie und die Frisur als Orig. des 4. Jh. v. Chr., das sich den Werken des L. an die Seite stellen läßt. Die Ohren sind so stark von den erlittenen Verletzungen geschwollen, daß der Hörkanal verstopft ist. Der solcherart betäubte Athlet wendet sich brüsk nach dem Klang der Trompete um, der der Ausrufung des Siegers vorausgeht. Bei seiner Bewegung nach rechts fallen die Blutstropfen aus seinen Wunden im Gesicht auf das rechte Bein und den rechten Arm. Diese Momentaufnahme von seltener Intensität, ausgef. in tauschiertem Kupfer, erinnert an L.' Gest. des Kairos. Darüber hinaus wurde L. als einziger Künstler der Antike für seine Fähigkeit gefeiert, die Taubheit darzustellen (Tzetz., ep., 95; Tzetz., chil., 10, 323, 282; gnomologium Vaticanum, 399). Die schriftl. Überlieferung weist L. die Ausf. einer kleinformatigen Statue des sitzenden Herakles in den ersten Regierungsjahren Alexanders d. Gr. zu, der das Werk stets in seiner Nähe aufbewahrt haben soll. Statius (silv., 4, 6, 69 s.) berichtet, daß Alexander die Figur bereits besaß, als er 335 v. Chr. Theben zerstörte. Mit dem Epitheton des Epitrapezios („Beschützer des Tisches") stimmt eine Beschr. in zwei Werken Martials überein (9, 43 und 44). Demnach war die Figur einen Fuß hoch. Herakles

Lysippos saß auf einem Stein, wobei ihm das Löwenfell als Unterlage diente. In der Linken hielt er die Keule, in der Rechten einen Weinkelch, den Kopf hoch erhoben. Das Monument, das am besten der Beschr. der antiken Schriftsteller entspricht, ist die Bronzestatuette in Wien, Kunsthist. Mus., bei der die Kräfte antithetisch verteilt sind (A. Latini. RdA 19:1995, 6 2 - 7 4 . Abb. 5). Das Gesicht erinnert an den Kopf des Marmor-Herakles im Mus. von Lucera, der die beste Beurteilung des Bartes und der Haare zuläßt (A. Latini. in: Moreno, Lisippo, 1995, 142-145, Nr 4.17.1). Mit der Vorherrschaft des Makedonen in Mittelgriechenland scheint die Weihung des von L. gearbeiteten Eros mit dem Heiligtum von Thespiai verbunden zu sein, wo der junge Gott einen eig. Kult hatte. Denn Alexander stützte sich bei seinen Unternehmungen, die schließt, zur Zerstörung Thebens führten, auf Thespiai. Die Identifizierung der Bronze des L. mit Hilfe der röm. Kopien als Eros, der die Bogenspannung prüft, markiert den Beginn der Bekanntheit des Künstlers in der Moderne. In den ersten Jahren des 19. Jh. schrieb Ennio Quirino Visconti L. das Orig. der Statue in der Villa d'Este (heute Rom, Mus. Capitolino) zu. Seither wurden mehr als 40 Statuen oder Torsi und mehr als 50 Köpfe entdeckt, die diesem Typus verwandt sind (H. Döhl, Der Eros des Lysipp, Göttingen 1968; K. Moser von Filseck, Kairos und Eros, Bonn 1990; Moreno, Lisippo, 1995, 111-129, Nrn 4.15.1-12; E. Lopes, PP 326:2002, 372-384). Wichtige Elemente weist der Eros in Rom, MN Romano, auf, der in Gabii gefunden wurde (B. Germini, in: A. La Regina [Ed.], Mus. Naz. Romano, Pal. Massimo alle Terme, Mi. 1998, 144 s., Text-Abb.). Eine Münze aus Kydonia (325-300 v. Chr.) bestätigt die Dat. des Archetyps und trägt zudem zum Verständnis der Gestik bei, die oft als Einspannen der Sehne mißdeutet wurde: Auf ihr ist Kydon, der namensgebende Held der kret. Stadt, als Jäger wiedergegeben, der die Spannung des bereits mit der Sehne versehenen Bogens prüft (V. Niniou-Kindelis, LIMC VI, 1992, 153, Nr 6 m. Abb., s.v. Kydon). Ein Vers Ovids (Met., 5. 383) erklärt diesen Vorgang: „indem er mit dem Knie entgegenwirkte, krümmte er das biegsame Horn." Die Figur des auf dem Löwen sitzenden Polydamas auf dem Relief aus Olympia legt seine Zuweisung zu einem in der Lit. nicht überlieferten Werk L.' nahe, näml. an die eines sitzenden Hermes. Eine Marmor-Skulpt. im Mus. von Merida (A. Garcia y Bellido. Esculturas romanas de España, Ma. 1949, 84—86, Nr 66, Taf. 61) und zahlr. Bronzestatuetten (L. Beschi, I bronzetti romani di Montorio Veronese, Ve. 1962, 43-48, Typ A, Nr. I-XV) zeigen den Gott bei der

30 Rast am Abhang des Berges Kyllene. seinem Geburtsort, an den er aus Liebe zur Nymphe Dryope als Schäfer zurückgekehrt war. Das beste Exemplar ist die Bronzestaluette in Wien. KHM (G. Sieben. LIMC. V, 1990, 368, Nr 962 a m. Abb.. s.v. Hermes; F. Smith, MEFRA 107:1995. 1153-63. Abb. 1. 2. 4, 5. 8). Ein weiteres Argument für die Zuschr. des Hermes Merida-Wien an L. (Moreno. Lisippo. 1995. 130-139. Nrn 4. 16. 1-6). liefert die Figur des Dionysos vom Helikon, den Pausanias (9. 30. 1) als Werk des L. erw. und darüber hinaus als sitzend beschreibt: Wegen der Nähe dieses Berges zu Thespiai könnte der Auftrag für die Figur aus demselben Umfeld stammen wie der für den Ems. Eine Marmorkopie des Dionysos wurde im 16. Jh. in Rom gez. (S. Reinach. L'album de Pierre Jacques. P. 1902, 132. Taf. 70 bis) und anschl. in die Slg Medici in Florenz überführt, wo sie 1762 beim Brand der Uffizien zugrundeging. Ihr Aussehen ist jedoch durch eine zweite graph. Reprod. überliefert (A. F. Gori, Mus. Florentinum, III, Fi. 1740, Taf. 49). Ihr ähnelt eine Marmor-Skulpt. in Philadelphia (ehem. Rom, Collegio del Nazzareno) mit nicht zugehörigem Kopf (C. Gasparri. LIMC. III, 1986, 438 s.. Nr 141 a m. Abb., s.v. Dionysos; Moreno, 1987, 68-72, Abb. 27). Der Typus läßt sich auch in einer erg. Marmorslatue der Coli. Potocki in Lancut erkennen (T. Mikocki, CSIR. Pologne, III, 1, War. 1994, 27-29, Nr 13, Taf. 9). Der erste Auftrag von L. in Asien ist die Gruppe von Reitern, die in der Schlacht am Granikos gefallen sind (Mai 334 v. Chr.), die für das ZeusHeiligtum in Dion bestimmt war (G. Calcani, Cavalieri di bronzo, R. 1989). Aus der Besonderheit dieses Werkes erklärt sich die reiche Quellenlage: Es handelt sich um das älteste Denkmal für eine größere Zahl von Reitern. Die Entscheidung, die Kriegshelden auf diesem Wege zu ehren, wurde sofort im Anschluß an die Schlacht getroffen. Aristobulos und Ptolemaios, die Augenzeugen dieser Vorgänge waren, loben die große Ähnlichkeit der Bildnisse mit den Gefallenen. Velleius Paterculus (1. 2, 3 s.) und Plinius (nat., 34, 64) beschrieben die Bronzegruppe im Anschluß an ihre Überführung nach Rom durch Q. Caecilius Metellus Macedonicus im Jahr 146 v. Chr. Die Figuren wurden in der Porticus Metelli aufgestellt, gegenüber den Tempeln des Iuppiter und der Iuno Regina, wo sie nach der Umstrukturierung der Anlage zur Porticus Octaviae verblieben. Wie eine spätantike Inschr. belegt. überstand das Ensemble auch die Verwüstung Roms durch Alarich (L. Moretti, 1GUR, I, 1968, Nr 69; G. Calcani, in: Moreno, Lisippo, 1995, 156, Nr 4.18.4). Das Werk zeigte die 25 beim Durchqueren des Flusses gefallenen Helden (Hetairoi)

31 gemeinsam mit dem König bei einem eindrucksvollen Riti. Eine Bronzestatuette aus Herculaneum in Neapel, Mus. Archeol. Naz., wird als verkleinerte Kopie Alexanders aus dieser Gruppe angesehen. Alexander ist im Begriff, mit dem Schwert einen Hieb zu erteilen. Die Figur seines Gegners dürfte in der orig. Plastik als Stütze für das sich aufbäumende Reittier gedient haben (G. Calcani, in: J. Carlsen [Ed.], Alexander the Great, reality and myth, R. 1993, 29-39, Abb. 1 - 3 , 8). Ein zus. mit dem Alexander gefundenes Pferd (G. Calcani, in: Alessandro Magno. Storia e mito. Mi. 1995, 236, NR 28) gleicht in den Proportionen, in der Bewegung und in der Gestaltung der Mähne demjenigen der Reitergruppe aus Misenum im Mus. von Neapel: Domitian (später in Nerva umgewandelt) trug eine Rüstung, die derjenigen des Alexander vom Granikos ähnelt (E. Pozzi [Ed.], Domiziano Nerva. La statua equestre, N. 1987, Taf. 1-8). Auch in Lampsakos, der griech. Kolonie in der Nähe des Kriegsschauplatzes, ließ Alexander seine verlorenen Mitstreiter ehren. Hier führte L. den gefallenen Löwen (xòv TEEJrtctìKÓTOt Xéovxa) aus, ein Grabmal, das später von Agrippa nach Rom überführt und passenderweise zw. dem Stagnum und dem Euripus aufgestellt wurde, so, wie es sich am Originalort über den Wassern des Hellesponts erhob (Strab., 13, 590). Das erw. Relief vom Sockel der Polydamas-Statue mit der Tötung des Löwen durch den Athleten stellt die lysipp. Version dieses Themas dar. Das in Rom von Ovid bewunderte Werk (ars, 1, 67-68) beeinflußte die Darst. des getöteten Löwen in einem der Tondi des Konstantinsbogens (G. Calcani, RIASA 19/20:1996/1997, 186 s., Abb. 10). Wenn man sich am Typus des Agias orientiert, kommt für die Identifizierung des Alexanders mit der Lanze, den L. 334 v. Chr. in Ephesos ausführte (Plut., mor., 355 B; 360 D; Alex., 4, I), eine Statuette in Frage, die in Velleia gefunden wurde (Parma, MN di Antichità; vgl. F. D'Andria, Bronzi romani da Velleia, Mi. 1970, 45 s„ Nr 20. Taf. 13; Moreno, Lisippo. 1995, 159, Nr 4.19.3). Die Frisur weist Ähnlichkeiten mit der eines Alexander-Portr. in Kopenhagen auf (Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. Nr 441; vgl. Moreno, Lisippo, 1995, 162, Nr 4.19.5). Wenn die Zuschr. eines Eros aus Myndos an L. zutrifft, ergibt sich daraus, daß der Künstler Alexander nach Karien folgte. Zu diesem Schluß führt die philolog. Überarbeitung eines Textes von Georgios Kedrenos (Synopsis historiarum, 322 b), in dem die antiken Skulpt. im Lauseion von Konstantinopel aufgezählt werden, ein Gebäude, das vor kurzem identifiziert wurde (C. Mango, DOP 17:1963, 6 5 - 6 7 ; S. Guberti Basse», ArtB 82:2000, 6-25): „Der geflügelte

Lysippos Eros mit dem Bogen, ein Werk des Lysippos, aus Myndos stammend." Das Thema der Skulpt. ist indirekt überliefert: Unter den Zchngn im Louvre, auf denen die Reliefs der Arcadiussäule wiedergegeben sind, befindet sich eine Triumphszene, die ein mit Statuen geschmücktes Gebäude zeigt. Bei diesem dürfte es sich um den Wohnsitz des Lausos handeln, eines hohen Beamten von Kaiser Arcadius (383-408 n. Chr.) (G. Q. Giglioli, La colonna di Arcadio, N. 1952, 15-18, Abb. 24). Der in einer Nische aufgestellte Eros vollzieht eine Bewegung nach rechts und wendet seinen Kopf gleichzeitig in die Gegenrichtung. Seine Waffe sitzt nicht auf der Außenseite seines rechten Beins wie bei dem Eros von Thespiai auf, sondern auf der Innenseite des Knies. Eine Erklärung für diese Haltung bietet der Zerstreute Eros in Verona (Mus. Archeol.; vgl. H. Döhl, Der Eros des Lysipp, Göttingen 1968, 63, Nr V. 6; Moreno, Lisippo, 1995, 167, Nr 4.20.2), der in seinen gelängten Proportionen sowohl dem Jüngling auf der Zchng im Louvre ähnelt als auch den in Relief ausgef. Kopien der Skulpt., wie dem Entwurf in Athen, NM (P. Moreno, RIA 6/7:1983/84, 4 3 ^ 5 , Abb. 66), dem Sarkophag in Kephisia (C. Robert, ASR, II, 1890, 9 - 1 0 , Nr 9, Taf. III, Abb. 9 b) und einem in seiner Echtheit nicht gesicherten Werk in Hever Castle (G. Astor/ D. Streng, Statuary and sculpt. at Hever, Ipswich 1969, 13, Nr 124): Der Gott hat seinen Bogen zw. beiden Beinen eingeklemmt, um ihn zu bespannen. Als ihn unversehens Aphrodite ruft, wendet er brüsk seinen Kopf zur Seite. Die statuar. Kopien in Venedig (Mus. Archeol.) und im Vatikan legen eine hellenist. Umbildung des Themas mit kindl. rundlichen Formen nahe. Eine kaiserzeitl. Münze aus Sagalassos bestätigt die frühe Anwesenheit von L. bei den Unternehmungen in Asien. An die Bekräftigung der Allianz mit den stolzen Einwohnern Pisidiens erinnert eine Gruppe von Statuen, die durch eine Bronzemünze von Claudius II. Gothicus (268-270 n. Chr.) überliefert ist: Auf dem Revers kämpft Alexander zu Pferde, durch die Inschr. bez. gegen einen Schildträger in lokaler Tracht (Moreno, 1987, 100-102, Abb. 49; P. R. Franke, in: Moreno, Lisippo, 1995, 170 s„ Nr 4.21.1). In der Mitte dahinter steht Zeus auf einem Sockel und hebt den blitzhaltenden Arm. Indem L. hier das Handeln des Herrschers mit dem Willen des Gottes in Beziehung setzt, sich gleichzeitig aber der Identifizierung Alexanders mit jenem verweigerte, übte er Kritik am Keraunophoros des —> Apelles (I) (Plut., Is., 24 d). Zw. 332-307 v. Chr. arbeitete zunächst —» Leochares (I) und nach ihm L. (Plin., nat., 34, 64) an der Bronzegruppe in Delphi, die Alexander und Krateros bei der Löwen-

Lysippos jagd zeigte. Plutarch (Alex.. 40, 4) zufolge soll L. den Löwen und die Hunde geschaffen haben. Auch Plinius (nat., 34, 63) spricht von „canibus ac venatione". Gut ein Sechstel des Werks ist durch ein Relief aus Messene überliefert, das eine große Rundbasis schmückt (Paris, Louvre; vgl. Moreno, Lisippo, 1995, 172-175, Nr 4.22.1; M. Hamiaux, Les sculpt. grecques, II, P. 1998, 194 s„ Nr 214; P. G. Themelis. Nürnberger Bll. zur Archäologie 15:1998-99, 81, Abb. 37); Am linken Rand des Blocks befindet sich die Spitze vom Speer eines nicht mehr vorhandenen Jägers. Daran anschließend sind Krateros auf dem Pferd, der Löwe im Kampf mit den Hunden und Alexander mit der Doppelaxt dargestellt. Der Löwe erinnert mit seinem zurückgewandten Maul an den Löwen auf dem erw. Kieselmosaik von Pella. Der Hund neben Alexander starrt gebannt auf das Raubtier, das dem and. Hund seine Klauen in die Seite geschlagen hat. Dieser den Kopf zu seiner Wunde hinwendende Hund erinnert an die verletzte Hündin im Mus. Barracco in Rom (G. Kopeke, RM 76:1969, 128-140; Moreno, Lisippo, 1995, 175, Nr 4.22.2), eine Kopie des von Plinius (nat., 34, 38) gerühmten Vorbilds, das in Rom in der Cella der Iuno im Tempel des Iuppiter Capitolinus aufbewahrt wurde. Wenn man die unnatürl. Verlängerung der rechten Vordertatze betrachtet, sollte die Skulpt. auf einer mon. Basis aufgestellt werden und zwar in Augenhöhe des Betrachters: In dieser Position ergibt sich eine perspektiv. Verkürzung. Die Statue fand einheitl. Proportionen, weil sie innerhalb eines sphärischen Segments eingeschrieben war. Wenn man die Ikonogr. der Reilerstatuen Alexanders und seiner Gefährten vom Granikos berücksichtigt, liegt es nahe, L. auch die Darst. Alexanders als Gründer von Alexandria im Januar 331 v. Chr. mit erhobenem rechten Arm zuzuschreiben, deren Aussehen durch Nikolaus von Myra (descr., 27) überliefert ist. Nach dem Sieg von Gaugamela (Herbst 331 v. Chr.) verlieh Alexander seinem Wohlwollen gegenüber Rhodos durch eine Stiftung für Athena Lindia Ausdruck (C. Blinkenberg, Lindos, II, I, B. 1941, 179, Nr 2, C, 103109). Aus diesem Zusammenhang stammen die auf der Akropolis von Lindos entdeckte Sign, des L. (Kopenhagen, NM; vgl. C. Blinkenberg, Lindos, II, 1, B. 1941, 241, Nr 50; P. Moreno, Lisippo, Bari 1974, 45, 70-73, Nr 8) und eines seiner berühmtesten Werke, näml. die „Quadriga cum Sole Rhodiorum" (Plin., nat., 34, 63). Die Vorderansicht dieses Mon. ist auf einem Gefäß wiedergegeben, das um 325 v. Chr. in Rhodos als Siegespreis für den Wettkampf der Halieia gefertigt wurde (I. Zervoudaki, ArchDelt 30:1975, 14 s„ Taf. 6-9): Die

32 Pferde bäumen sich auf, der Gott trägt den Chiton der Wagenlenker und die langen, in der Mitte gescheitelten Haare Alexanders, ähnl. dem HeliosKopf auf den rhod. Münzen des ausgehenden 4. Jh. v. Chr. (N. Yalouris. LIMC, V. 1990, 1022, Nr 180-186, Taf. 642-643, s.v. Helios: O. Morkholm. Early Hellenistic coinage, C. 1991, 251, Nr 239. Taf. 14). Die Profilansicht des Wagens kommt auf den Stempeln der Amphoren aus Rhodos des 3. Jh. v. Chr. vor, die auf der Insel selbst, in Delos und in der Agora von Athen gefunden wurden (G. Konstantinoupoulos, ArchDelt 24 [2,1]: 1969, 459. Taf. 465a; Moreno, Lisippo, 1995, 185, Nr 4.26.4): Hier lassen sich die gleiche Körperhaltung des Wagenlenkers, die erhobene Rechte mit dem Stab, der Chiton in seiner ganzen Länge und der bewegte Umhang beobachten. Die gemalte Personifikation der Sonne auf einem apul. Kalathos (W. Hornbostel, Aus Gräbern und Heiligtümern, Mainz 1980, 191-195, Nr 115; RVAp, II, 1982, 466, Nr (17) 54a) weist die gleiche Gestik auf wie der Ems von Thespiai. Ein weiteres Mal wird hier ein dynam. Gleichgewicht hergestellt, bei dem ein von der Figur unabhängiger Faktor die tragende Rolle spielt: Wenn nicht die den Galopp kontrollierenden Zügel wären, könnten weder der Lenker noch die Pferde in der dargestellten Position verharren. Wie die Weihung des Daochos wurde auch dieses Werk schon bald nach seiner Entst. in Delphi kopiert, wo man es in dem großartigen, aus zahlr. Einzelblöcken zusammengesetzten Pilaster vor dem Apollon-Tempel wiederfindet (A. Jacquemin/D. Laroche, BCH 110:1986, 285-307; Moreno, Lisippo, 1995, 181, Nr 4.26.1): Daß es sich dabei um den ältesten seiner Art in diesem Heiligtum handelte, zeigt auch die Erw. bei Pausanias im Zusammenhang mit dem außergewöhnl. hohen Sockel des Polydamas in Olympia. Auf der Plinthe entfaltet sich mit den sich in Meereswogen tummelnden Delphinen das naturalis!. „Bühnenbild" für das eigtl. Geschehen: der Aufgang der Sonne, dargestellt als vor dem rötl. Kalkstein funkelnder „Goldwagen" (G. Daux, FDelphes, III. 3, 1943, 35 s„ Nr 383). Diese formelhafte Verknappung des kosm. Phänomens zu einer Momentaufnahme erinnert an die Wiedergabe der Reiterschar vom Granikos und stellt ein wesentl. Merkmal von L.' Kunstschaffen dar. Dasselbe ästhet. Prinzip läßt sich auch an der Figur des Kairos beobachten, der zu den letzten Arbeiten zählt, die in der Lit. im Zusammenhang mit Alexander gebracht werden (Tzetz., epist., 70; Tzetz., Chil.. 8, 200, 422427). Seine char. Frisur mit den ins Gesicht fallenden langen Haarsträhnen ist eng mit der des Aristoteles verwandt (Moreno, Lisippo, 1995, 185-

33 189, Nr 4.27.1-6), der einer Inschr. zufolge von Alexander in Athen geweiht wurde (Richter, Portrait, II, 1965, 171, Nr 1, Abb. 1014). Auch Pausanias (6, 4, 7) spielt im Zusammenhang mit der Aristoteles-Statue in Olympia auf die Möglichkeit einer Weihung durch Alexander an. Um Veteranen aus dem Heer Alexanders könnte es sich bei dem von Pythes von Abdera aufgestellten Soldaten, den Paus. (6, 14, 12) einen Anführer von Söldnerheeren oder einen sonst in Kriegsdingen Erfahrenen nennt, gehandelt haben. Nach dem Tod des Herrschers im Juni 323 v. Chr. scheint L. in Olympia einen Auftrag der polit. Opposition ausgef. zu haben, näml. die Statue des Pankratiasten Cheilon aus Patras (Paus., 6, 4, 6 - 8 ; 7, 6, 4), der vor Lamia (322 v. Chr.) im Kampf gegen die Makedonier gefallen war. Dies läßt sich aus der Identifikation des Athletenbildnisses an der Herme aus Lucus Feroniae schließen (T. Dohm, API, VI, 1967, 7 1 74; P. Liverani, in: Moreno, Lisippo, 1995, 206 s., Nr 4.30.1). Eine diesem Kämpfer nahe verwandte Darst. ist der sich mit dem Schabeisen ,/einigende" Athlet Apoxyomenos, auf den sich die berühmte Nachr. des Plinius (nat., 34, 62) bezieht, Tiberius habe die Statue von den Agrippa-Thermen „in sein eigenes Cubiculum" zu überführen gesucht. Das Werk ist bis heute bek. durch die Kopie im Vatikan (Mus. Pio dementino; K. Moser von Filseck, Der Apoxyomenos des Lysipp, Bonn 1988; P. Liverani, in: Moreno, Lisippo, 1995, 201, Nr 4.29.4; G. Spinola, II Mus. Pio dementino, I, Città del Vaticano 1996, 42 s., Nr 42), einen Torso in Side (Archäol. Mus.; J. Inan, API XII, 1979, 77-79, Taf. 19-20; Moreno, 1987, 133, Abb. 72) und einen weiteren (seitenverkehrten) in Rom, MN Romano (H. Lauter, BJb 167:1967, 119-128, Abb. 1-4; M. Sapelli, in: Moreno, Lisippo, 1995, 202, Nr 4.29.5). In Sikyon beteiligte sich der Bildhauer an der vom Tyrannen Euphron II. veranlaßten Verherrlichung der lokalen Dichter, indem er eine postume Statue der Praxilla schuf. Sie wurde später nach Rom gebracht (Tat., orat., 33) und von Plinius (nat., 34, 63) als „trunkene Flötenspielerin" bezeichnet. Diese Figur hat man in der Tänzerin der Staatl. Mus. von Berlin wiedererkannt (H. Heres, in: B. Knittlmayer/W.-D. Heilmeyer, Die Antiken-Slg, Staatl. Mus. zu Berlin, Mainz 1998, 192 s., Nr 114), der kürzl. mit Hilfe einer komplett erh. Bronzestatuette im Mus. of Art in Santa Barbara (Calif.; K. D. Shapiro, AJA 92:1988, 509527, Abb. 1-6) ein Kopf aus den Depots ders. Museen zugewiesen werden konnte (R. Cittadini, MEFRA 107:1995, 1167-1180, Abb. 7, 9). And. Kopien ohne Kopf befinden sich in: Paris, BN; Rom, MN Romano; Frankfurt, Liebieghaus, sowie ehem.

Lysippos in Wien, Priv.-Slg (Moreno, Lisippo, 1995, 208215, Nr 4.31.1-4). Die Wiedergewinnung der Praxilla unterstützt die Hypothese, daß die Aphrodite Media (A. Delivonias, LIMC, II, 1984, 53, Nrn 419-421, Taf. 40, s.v. Aphrodite) mit der Aphrodite des L. zu identifizieren sei (A. Mahler, RA 1:1903, 33-38; R. Cittadini, Bd'A 1997, 55-80, Abb. 21, 24, 31), die in der Renaiss. durch eine damals in Siena befindl. Kopie mit einer den Namen des L. nennenden Inschr. bek. war (L. Ghiberti, Commentari, I, 1, ed. O. Morisani, N., III, 56; J. von Schlosser, JbKaiserhaus 24:1903, 141150; Moreno, Lisippo, 1974, 275 s„ Nr 150). Als nach dem Tod Euphrons II. 317 v. Chr. Sikyon in die Hände Kassanders fiel, kehrte L. in den makedon. Einflußbereich zurück, nun allerdings in den Dienst eines Herrschers, der den griech. Städten gegenüber eine konziliante Politik betrieb. Anläßl. der Gründung von Kassandreia auf der Halbinsel Chalkidike schuf L. eine Weinamphore, die für den Versand von Wein aus Mende bestimmt war (Ath., deipn., 11, 28). Für die von Kassander veranlaßte Wiederherstellung Thebens im Jahr 316 v. Chr. schuf L. die Statue des Korveidas, die neben der von —> Polykleitos (III) gearbeiteten Darst. des Timokles Aufstellung fand. Das Mon. setzte sich nach links mit weiteren Widmungen fort, von denen eine im 19. Jh. gelesen wurde (IG, VII, 2536). Die Epigramme feiern Angehörige der vornehmen Fam. Thebens, die in der Blüte ihrer Jahre durch den Tod vereint wurden. Man nimmt an, daß es sich um die Gefallenen der „Heiligen Schar" von Chaironeia am 1. Sept. 338 v. Chr. handelt, deren nachträgl. mit der Erlaubnis Kassanders gedacht wurde. Korveidas hatte bei den im Sommer stattfindenden Pyth. Spielen im Pankration der Knaben in demselben Jahr teilgenommen, an dem man für die Freiheit der Griechen in der Schlacht von Chaironeia kämpfte, und immer „noch warm vom Sieg" (so das Epigramm) hätte er dem Tod auf dem Schlachtfeld gegenübergestanden. Die Fußabdrücke des Korveidas am rechten Rand der Basis weisen auf eine Figur hin, die sich nach rechts wandte: Der linke Fuß ruht auf dem Boden, der and. dagegen auf einer Erhebung. Durch diese Körperhaltung ist der Korveidas in geradezu idealer Weise auf seinen benachbarten Gefährten bezogen. Demetrios von Phaleron, Statthalter Kassanders in Athen und Verf. der „Sokratischen Dialoge" sowie einer „Apologie des Sokrates", beauftragte L. mit einer Sokrates-Statue im Pompeion (Diog. Laert., 2, 43). Die dort gefundene Basis deutet darauf hin, daß es sich um eine Sitzfigur handelte (W. Hoepfner, Kerameikos, X, B. 1976, 106 s., 124, Abb. 142 s„ 148; P.

Lysippos Moreno. Xenia 8:1984. 24-25. Abb. 8). Den Typus des sitzenden Sokraies gibt eine röm. Wandmalerei in Ephesos wieder (V. M. Strocka. Forsch, in Ephesos. VIII. I. W. 1977. 115-117. Abb. 265: P. Moreno Xenia. 8:1984. 24 s.. Abb. 6): Er bildete eine Synthese aus dem Dionysos vom Helikon und dem sitzenden Hermes, ähnl. auch dem Polydamas. der auf dem Relief in Olympia auf einem Löwen sitzt. Von den versch. bek. Kopftypen des Sokrates entspricht das Gem. in Ephesos dem zweiten Typus, der allg. als Werk des L. gilt. Als Verbindung zw. den zahlr. Einzelköpfen und der Wandmalerei kann die Herme des Sokrates Famese (Le Coli, del MN di Napoli, I. 2. R. 1989. 180, Nr 176) herangezogen werden, da sie die Drehung des Kopfes nach rechts und den um den Rücken drapierten Mantel aufweist (Moreno, Lisippo. 1995, 256-265, Nr 4.38). Demetrios von Phaleron besorgte sowohl die erste krit. Ausgabe der Fabeln des Aisopos wie auch die Publ. der „Sprüche der Sieben Weisen". Dies fügt sich gut zu den Nachr., daß die Athener die Aisopos-Statue vor einer Gruppe der Sieben Weisen aufgestellt hätten, und daß L. „alt" gewesen sei, als er den Aisopos geschaffen habe (Phaedr., 2, epilogus 1-4; Agathias, Anth. Gr., 16, 332): Das Gesicht des Aisopos, das sich aus einem in röm. Zeil weitverbreiteten Portr. des Fabeldichters ableiten läßt (EAA, Secondo Suppl., IV, s.v. Pseudo Seneca, 667 «... Abb. 876) paßt besser zu einer Aisopos-Darst. des —> Aristodemos (I) (P. Moreno, Sabato in museo. Mi. 1999, 15-19, Abb. 9, 11-13). Unterschiedi. Vorschläge sind für den von Plinius (nat.. 34, 64) erw. „Athenis Satyrum" in Attika gemacht worden: Sehr überzeugend ist die Identifizierung der Figur mit dem Silen, der den kleinen Dionysos in den Armen hält. Kopien des Werks befinden sich in: Paris, Louvre; Rom, Vatikan. Mus.: München. Glyptothek: Wilton House; St. Petersburg. Ermitage; Versailles. Einzelne Köpfe werden aufbewahrt in: Rom. MN Romano; Gall. Corsini; Mus. Capitolino sowie in den Depots der Vatikan. Museen; Neapel, Mus. di Napoli; Berlin, Staatl. Mus.. AntikenSlg; Venedig. Mus. Archeol., Madrid, Mus. Arqueol.; Castle Howard (Vierneisel-Schlörb. KatSkulptGlypt. II. 1979. 446-^52, Nr 41, Abb. 2 1 9 226; Moreno. Lisippo. 1995, 251-255. Nrn 4.37.15; E. Simon. LIMC. VIII. 1997, 1131, Nr 215 m. Abb.. s.v. Silenoi); ein Fragm. befindet sich in Korinth (Archäol. Mus., C. M. Edwards, Lysippos. in: O. Palagia/J. J. Pollitt (Ed.), Personal styles in Greek sculpt., C. 1996, 149, Abb. 89). Die Füße des an einen Baumstumpf gelehnten Silens sind ähnl. hintereinandergestellt wie die des ruhenden Herakles vom Typus Farnese-Pitti, der einer In-

34 schr. auf der felsigen Unterlage der auf dem Palatin in Rom gefundenen Figur zufolge von L. stammt (heute Florenz. Pal. Pitti; vgl. Loewy. IGB. 1885. 534. Nr 506: Moreno. 1974. 48. 139-143. Nr 21. Abb. 39 s.). Der Herakles Pitti ist wie der in den Caracalla-Thermen gefundene Herakles Famese in Neapel. Mus. Archeol. Naz. (ehem. Slg Farnese) von dem athen. Kopisten -> Glykon (I) sign, und wie die and. Figuren des Typs Pitti-Farnese (Moreno. Lisippo. 1995, 242-250. Nr 4.36) später als die in Argos und Antikythera-Sulmona zu datieren. Der Herakles Pitti-Farnese ist in Athen durch eine kaiserzeitl. Münze belegt (M. Oekonomides. in: Coins and numismatics. Numismatic Mus. Athens, At. 1996, 188, Abb. 13). Eine ebenfalls kaiserzeitl. Münze aus Megara bestätigt Pausanias' ( I . 43, 6) Zuschr. eines voranstürmenden Zeus (I. Leventi. LIMC VIII. 1997. 343, Nr 227, s.v. Zeus; S. Kremydi-Sicilianou, ibid.. 363. Nr 435, s.v. Zeus) an L. Die Zeusstatue stand im selben Zeus-Tempel von Megara wie die MusenGruppe des L. Die auf der erh. Basis der Musen eingravierte lnschr. verweist auf die letzten Schaffensjahrc des Bildhauers (E. Loewy. AM 10:1885. 145-150; Moreno, 1974,46, 105-108, Nr 12. Abb. 45). Ikonogr. gut vergleichbar sind die Musen aus der Villa Hadriana (Madrid. Prado; vgl. K. M. TÜIT, Eine Musengruppe hadrian. Zeit, B. 1971; L. Faedo, LIMC VII, 1994, 1021, Nr 79 m. Abb., s.v. Mousa, Mousai/Musae; R. Cittadini, B d ' A 1997, 55-80, Abb. 33, 34, 36). Im Jahr 314 v. Chr. wurden auf Geheiß Kassanders die Mauern von Alyzeia errichtet, die sowohl im Felsen als auch in den Mauerblöcken reliefierte Darst. von Göttern trugen. Unter diesen befand sich ein Herakles (Moreno. 1987, 225-228, Abb. 139), der sich gut mit der Figur des den Kerberos fortschleppenden Helden im Dodekathlos des nahegelegenen Heiligtums vergleichen läßt. Durch Strabo (10, 459) sind wir über dieses Werk des L. gut informiert, dem nicht nur in der Antike, sondern auch im MA und in der Renaiss. große Bekanntheit beschert war: „Nahe der Stadt befindet sich ein heiliger Hafen des Herakles und ein Heiligtum, aus dem einer der Gouverneure die Taten des Herakles nach Rom überführte, Werke des L., die dort vergessen herumlagen." Bei dem von Strabo erw. Befehlshaber handelte es sich um einen der Prokonsuln, welche die Prov. Makedonien (einschl. Akarnaniens) zw. ihrer Konstituierung im Jahr 146 v. Chr. und dem E. des 2. Jh. v. Chr. regierten, der Schaffenszeit des Geographen und Verf. Artemidoros von Ephesos. den Strato als Quelle für diesen Teil seiner „Geographie" benutzte. Eine Reaktion auf die Aufstellung der Statuen in Rom stellt ein Epigramm des

35 Archias dar (Anth. Gr.. 16, 94), der sich seit 102 v. Chr. in Rom aufhielt. Auch Diodoros Siculus (4, 11-33) nimmt bei seinem Besuch in dieser Stadt Notiz von der Herakles-Gruppe. Der erste Versuch einer ikonogr. Rekonstr. (E. Löffler, Marsyas 6:1954, 8 ss.) vermag nicht zu überzeugen, da er sich auf kleinasiat. Sarkophage mit den HeraklesTaten stützt, deren Orientierung an Darst. aus Pergamon heute sicher belegt ist. Dagegen scheinen einige Sarkophage stadtröm. Herstellung direkt auf die in Rom zugängl. Gruppe des L. zurückzugehen (P. Moreno, MEFRA 96:1984, 117-174). Unter den friesartigen Darst. sind bes. die im Pal. Corsini in Rom, im Boboli-Garten zu Florenz und im Pal. Ducale von Mantua hervorzuheben; gut erh. ist die Darst. auf dem Bogenarkadensarkophag, der an der Via Cassia in Rom gefunden wurde (Rom, MN Romano). Hier ahmt die architekton. Struktur kleinasiat. Vorbilder nach, während die einzelnen Themen dem ikonogr. Kanon der röm. Wkstn entsprechen (P. F. Jongste, The twelve labours of Hercules on Roman sarcophagi. R. 1992, 70-72, Nr F. 1; pp. 81-84, Nr F. 5; pp. 7 3 - 7 5 , Nr F. 2; pp. 63-66, Nr D. I). Der Herakles mit dem besiegten Löwen läßt sich in Ponderierung und Gestik dem Agios an die Seite stellen, ebenso dem Athleten in Berlin, dem Alexander mit der Lanze, dem Athleten im GettyMus. und dem sich selbst bekränzenden Herakles Chiaramonti. Der durch die hinter den Kopf gehaltene Keule erzielte Tiefenraum erinnert an den durch das Schwert des Alexanders zu Pferd aus Herculaneum hervorgerufenen Effekt. Neben den gen. Sarkophagen geben auch die in Paris, Louvre (F. Baratte/C. Metzger, Mus. du Louvre, Cat. des sarcophages, P. 1985, 76 s., Nr 26) und in Florenz, Uffizien, diese Komp. wieder; ebenso das Fragm. in Rom, MN Romano, die Steinplatte Ludovisi im Pal. Altemps; die linke Hälfte einer ehem. in der Villa Albani eingemauerten Platte (heute Luzern, AG Fischer; vgl. P. F. Jongste, The twelve labours of Hercules on Roman sarcophagi. R. 1992, 78-80, Nr F. 4, pp. 84-86, Nr F. 6; p. 87, Nr F. 7, pp. 9 0 91, Nr F. 9). Verkleinerte vollplast. Versionen befinden sich im Vatikan, in Catania (Mus. Archeol.) und als Fragm. im Antikenhandel (P. Moreno, MEF R A 96:1994, Abb. d. 16 e 17; L. Musso, in: Moreno, Lisippo, 1995, 363 s„ Nr 6.11.1, Abb. 2). Die Originalität des Modells erweist ein apul. Krater in der Gnathia-Technik (um 300 v. Chr.; Bari, Priv.-Slg; vgl. P. Moreno. MEFRA 96:1984. 139, Abb. e), auf dem Herakles mit dem erlegten Löwen dargestellt ist. Die Gruppe wird in dem bereits erw. Epigramm des Archias beschrieben. Da der Löwe dort leblos zu Füßen des Helden liegt, wird dieser bereits als „Sieger im K a m p f ' bez.; auf diese Be-

Lysippos schr. stützt sich Ovid (met., 9, 197), der Herakles folgende Worte sprechen läßt: „Hier liegt der riesenhafte Leib des Nemeischen Löwen, erwürgt von meinen Händen." Die sich anschließenden Episoden mit dem Eber, der Hirschkuh und der Hydra wiederholen das Schema der Hirschjagd Alexanders und Hephaistions auf einem Kieselmosaik in Pella, das wiederum ein Werk des —» Melanthios oder des - * Apelles (I) wiedergibt: Der den Eber tragende Herakles bildet die Gestalt des Hephaistions nach, die Hirschkuh die seitenverkehrte Ansicht des von den Jägern erlegten Tieres; der Held mit der Hydra ahmt den Alexander nach. Die Gruppe mit dem Eber erinnert an den Polydamas auf dem Sockel in Olympia, der im Begriff ist, seinen Gegner zu Boden zu werfen. Die Hirschkuh wird von Herakles mit einer Anstrengung gepackt, die sich in alle Körperglieder auswirkt, und die an den bogenprüfenden Eros von Thespiai erinnert. Neben den Sarkophagen kehrt das Motiv auch auf einer hellenist. Gemme in München wieder (Staatl. Münz-Slg, AGD, I. 2, 1970, 112, Nr 1254, Taf. 131). Im Streit mit der Hydra schnellt ein Fangarm des myth. Tieres vor dem Helden vorbei, der die Dreidimensionalität der lysipp. Komp. bestätigt. Dasselbe läßt sich in der Vogeljagd an dem vor der Brust gespannten Bogen mit eingelegtem Pfeil beobachten. Hier sind neben den Sarkophagen auch die Silberschalen aus der Casa del Menandro in Pompeji zu erwähnen (Neapel, Mus. Archeol. Naz.; vgl. G. Calcani, in: Moreno, Lisippo, 1995, 268 s., Nr. 4.39.1). Die Figur des Herakles, der der Amazone den Gürtel entreißt, indem er einen Fuß in den Körper seiner Gegnerin stemmt, erinnert an den seinen Fuß auf eine Erhöhung stellenden Korveidas. Der Sarkophag Corsini zeigt das gefallene Pferd unter der Hippolyte mit dem urspr. pyramidenförmigen Aufbau. Der von der Reinigung der Augiasställe zurückkehrende Held entspricht in seiner Ponderierung dem Agias in Delphi, allerdings seitenverkehrt. In dieser Haltung zeigt ihn auch das Fragm. im Mus. Gregoriano Profano (P. Jongste. in: Moreno, Lisippo, 1995, 277, Nr 4.39.9). Die Geste des den Stier packenden Herakles spiegelt die Statue des Apoxyomenos wieder: Die starke Plastizität der Gruppe läßt sich aus einer Elfenbein-Statuette im BM ableiten (L. Todisco, LIMC V, 1990, 65, Nr 2404 m. Abb., s.v. Herakles). Die langanhaltende Beliebtheit des Typs belegt ein kopt. Stoff in der Ermitage in St. Petersburg (ibid., 14, Nr 1744 m. Abb.). Die Episode mit den Pferden des Diomedes setzt sich aus zwei Einzelszenen zus.: Herakles zähmt zunächst die furchterregenden Tiere und stößt dann den König nieder, der den Boden bereits

Lysippos mit einem Knie berührt, während Herakles ihn an den Haaren packt, um ihn mit der Keule zu erschlagen. Die Begebenheit mit den Rindern des Geryon ist auf einem Fragm. im Mus. Gregoriano Profano im Vatikan dargest.. wo Herakles in ähnl. Weise vom Kampfplatz wegschreitet wie in der Szene mit den Augiasställen. Bei der Gefangennahme des Kerberos tritt der Held mit der Keule auf der linken Schulter und dem Löwenfell über dem linken Unterarm auf, während er in der Rechten die Kette mit dem Untier führt. Eine Darst. dieses Typs befand sich zw. den Arkaden des Kolosseums und wurde auf dem Denkmal der Haterii im Mus. Gregoriano Profano im Vatikan übernommen (Moreno, 1987, 227 s„ Abb. 138). Versch. Ansichten der plast. Umsetzung der Episode mit den Äpfeln der Hesperiden sind auf Sarkophagen wiedergegeben: So auf dem teilw. verlorenen, aber durch Zchngn bek. Deckel des Sarkophags in den Uffizien in Florenz (P. Jongste, The twelve labours of Hercules on Roman sarcophagi, R. 1992, 4 3 47, Nr B. 1); auf dem Kastenfries des Sarkophags im Mus. Torlonia in Rom (J. Boardman, LIMC V, 1990, 10, Nr 1723 m. Abb., s.v. Herakles) und auf dem Fragm. des Deckels in Rom, MN Romano (P. Jongste, 1992, 54 s„ Nr B. 6, Abb. 14). Der Protagonist steht auf dem rechten Fuß auf, während das linke Bein angewinkelt und zur Seite gestellt ist; mit der rechten Hand hält der Held die auf den Boden gestellte Keule, der linke Arm trägt das Löwenfell und die Äpfel. Auf diese Weise erinnert der Herakles an eine der Hesperiden auf den Appliken einer kret. Amphore mit Spiralhenkeln (Athen, NM, um 300 v. Chr.; vgl. Moreno, 1987, 230, Abb. 140). Symmetrien und Korrespondenzen zw. den ersten und den letzten Szenen des Dodekathlos sprechen dafür, daß die Bronzen kreisförmig aufgestellt waren. Akarnanien, wo L. sich bei der Ausf. der Heraklestaten aufhielt, bildete gewissermaßen sein Sprungbrett in den Westen. Hier scheinen die Tarentiner L. mit dem Versprechen für sich gewonnen zu haben, in ihrer unterital. Stadt Standbilder des krieger. Zeus und des nachdenkt. Herakles von unerhörter Größe zu errichten (Plin., nat., 34, 39 s.). Der Zeus war zur damaligen Zeit die höchste Statue der griech. Welt: Lucilius (16, 525-526) stimmt der Überlieferung zu, nach der die Figur 40 Ellen gemessen habe. In röm. Fuß gemessen betrug die Höhe 17,76, in versch. griech. Fuß 16,60; 16,40 oder 15,72. Der Zeus befand sich z.Z. des Plinius noch in Tarent, und auch 91 n. Chr. wird er dort von Statius erw. (silv., 1 . 1 , 102-103). Strabon (6, 278) informiert uns darüber, daß die Figur auf der Agora stand. Wenn man die Bemerkung Plinius' in Einklang mit ei-

36 ner Beobachtung des Livius (27. 16, 8) bringt, läßt sich folgern, daß der Gott in Angriffsposition dargestellt war und in der Nähe einer Säule stand. Da Plinius diesem Gegenstand die Funktion eines Windbrechers zuschreibt, fügte er sich bestens in die lokale Trad. anikon. Kulte. Eine Reihe von Säulenstümpfen zeigte in Tarent die Häuser derjenigen an. die wegen eines Sakrilegs vom Blitz getroffen worden waren: Dieser rächende Zeus wurde Kataibates gen., da er mit dem Blitz in die Tiefen der Erde „herabgestiegen" war und sich mit den Göttern der Unterwelt verband. Im Jahr 209 v. Chr., als Fabius Maximus die Stadt zurückerobert hatte, die von Hannibal eingenommen war. überließ er den Tarentinern den „erzürnten" Gott als Symbol der Rache für den Verrat der röm. Allianz. Der Typus, der die Dynamik der Zeus-Statuen in Sagalassos und in Megara wiederholt, ist durch Tonpinakes in Metapont (G. F. Lo Porto, Xenia 16:1988, 14-20, Abb. 12 s.) und durch eine Matrize in Herakleia überliefert (Policoro, MN der Siritide; vgl. P. Moreno, RA: 1971. 289 s.. Abb. 1): Zeus schwingt mit der rechten Hand den Blitz, während er in der Linken das Szepter hält. Zur Rechten des Gottes sitzt der Adler auf dem Abakus einer kannelierten Säule. Das Zeus in die Stirn fallende Haar erinnert an den Kairos sowie an die Portr. von Alexander und Aristoteles; es ist aber wesentl. dichter, um den chton. Char. des Gottes zu betonen (Moreno, Lisippo, 1995, 278-280, Nr. 4.40). Einer der Grunde, warum Fabius den Zeus in Tarent zurückließ, war das Verbot, im Pomerium von Rom bewaffnete Gottheiten aufzustellen. Den sitzenden Herakles dagegen (Strab., 6, 278) konnte er problemlos nach Rom bringen lassen, wo er zu noch größerem und dauerhafterem Ruhm gelangte. Im Jahr 325 n. Chr. wurde die Bronze von Rom nach Konstantinopel überführt. Zuerst fand sie Aufstellung in der Basilika, später im Hippodrom, wo sie mehrere Male beschrieben und 1204 zerst. wurde. Aus den Erw. der ma. Schriftsteller schließt man, daß sie in ihren Proportionen fünfmal größer als eine lebensgroße Statue war. Es handelte sich demnach um eine Sitzfigur von etwa fünf Metern Höhe. Als Sitz diente dem Helden die von seinem Löwenfell bedeckte Cista der Demeter. Das linke Bein und der linke Arm waren ausgestreckt, das and. Bein gebeugt, der rechte Ellbogen auf das Knie und der Kopf mit der rechten Hand gestützt (Moreno, Lisippo, 1995, 2 8 2 288, Nr 4.41). Die früheste Wiedergabe der Figur befindet sich auf einem Viertelstater aus Gold aus Herakleia in Lukanien (um 3 0 0 - 2 7 5 v. Chr.; Paris, BN; vgl. F. Keuren, in: Ancient coins of the Greek and Roman world, Waterloo 1984, 2 0 3 -

37 219. Abb. 1-2). Aus der Zeit, als der Herakles sich noch am orig. Aufstellungsort befand, stammt auch der Kopf aus par. Marmor im Mus. von Tarent, an dem sich der Ansatz der Hand unter dem Bart und die Faltenbildung im Gesicht beobachten lassen (J. Dörig. Jdl 72:1957, 39. Abb. 17). Seine Locken erinnern an den bronzenen Faustkämpfer im MN Romano in Rom. Aus Alexandria stammen bronzene Nadelfiguren, die das Motiv in winzigen Proportionen wiederholen (Rom, Mus. Vaticani, ehem. Coli. Grassi; vgl. P. Moreno, Vita e arte di Lisippo, Mi. 1987, 242, Abb. 151; Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek; vgl. P. Moreno MeddelsGlyptK0b 35:1978, 82-96, Abb. l^J). Ein heilenist. Gem., das Herakles in dieser Weise zw. den Musen sitzend zeigt, wurde in Pompeji nachgeahmt (Pompei, Pitture e mosaici, VIII, 1998, s.v. Regio IX, 1, 22-29, Casa di Epidius Sabinus, 1029-1036, Abb. 129, 135-137). Da auch Orpheus auftritt, handelt es sich um einen Initiationskontext. und in diesem Kontext soll auch die Cista der Demeter gesehen werden, die auf der erw. Münze und auf byz. Elfenbeinen erkennbar ist (K. Weitzman, Greek mythology in byz. art, Pr. 1951, 161, Taf. 49). Als sich der Koloß bereits in Rom befand, stiftete Titus Septumulenus, ein Bürger der in Tarent gegr. Colonia Neptunia, um 100 v. Chr. eine Kopie der Statue, von der sich der Sockel mit dem Löwenfell erh. hat (A. Degrassi, ILLRP, Fi. 1957, 100 s„ Nr. 142). Neben der erw. Wandmalerei stammen ebenfalls aus der frühen Kaiserzeit: die Bronzestatuetten in Paris, BN (S. Ensoli, in: Moreno, Lisippo, 1995, 376, Nr. 6.12.2), in Malibu, Getty Mus. (S. Ensoli, in: Aurea Roma, R. 2000, 626 s., Nr 380) sowie ein verlorenes Exemplar aus der Umgebung von Pompeji. das sich ehem. in der Slg Santangelo befand (Moreno, 1987. 245, Abb. 148. 153). Der sever. Zeit wird die Marmor-Statuette aus Ratiaria zugewiesen (ehem. Vidin, Mus., inzwischen entwendet; vgl. J. Atanassova-Georgieva/D. Mitova-Dzonova, AntiCna plastina ot Vidinskije Muzej, Sofia 1985, 105-107), die eine Gest. der Muskulatur aufweist, die der des ruhenden Herakles Famese-Pini vergleichbar ist. Noch vor dem Transport des Orig. nach Konstantinopel wurde es in der Figur des erzürnten Jonas in den Katakomben der Via Latina adaptiert (A. Ferrua, Catacombe sconosciute, R. 1990. 47. Abb. 35). Die Darst. ist ein wichtiges Belegstück für die breite Rezeption der lysipp. Ikonogr. im W z.Z. des MA und der Moderne. Nahezu zahllos sind die byz. Adaptionen in Figuren des Adam, Elias, Hl. Joseph oder Joh. Ev. Wie die Namen seines Vaters (Lys[...)) und seines Bruders Lysistratos zeigen, gehörte L. ei-

Lysippos ner Farn, von Eingeweihten an, die, erkennbar durch ihre Anfangssilben, dem Kult des Dionysos Lysios huldigte. Von seinen Schülern trug —» Phanis den Namen des Erstgeborenen der Welt nach der orph. Vision. Plinius (nat., 34, 67) bezeichnet diesen Thiasos der Künstler als „Secta". Das von L. gebildete „Freie Pferd" (Philippus, Anth. Gr., 9, 777; Psellus, ibid., appendix 3, 267; Niketas Konyates, de stat., 7) ist beredtes Symbol des Namens innerhalb einer Reihe von Zusammensetzungen mit „irokx;", einer Eigenheit von Mysten der dionys. Mysterien. In Sikyon wurde im Zusammenhang mit dem Lysios auch Lysippe verehrt. Die myst. Deutung gilt auch für and. Werke. Kairos flog in der orph. Kosmogonie mit der Geschwindigkeit von Eros und Hermes: Als „günstiger Augenblick" stand er an der Grenze der Zeit als wesentliche Dimension jener Ideologie. Die Waage war zwar v.a. das Instrument der Seelenwägung; ihre Verbindung mit der Kugel kam aber auch bei and. Gottheiten der orph. Ikonogr. vor. Der nachdenkliche Herakles sitzt auf der Cista der Demeter, einem Element der Eleusin. Mysterien. Die orph. Komponente bestätigt auch die Wandmalerei in Pompeji (IX, I, 22), die Herakles vom Typus Tarent, der Musik des Orpheus lauschend und von Musen umgeben, zeigt. Den eindeutig Dionysos gewidmeten Themen wie der Dionysos- und der Silen-Statue läßt sich die Praxilla an die Seite stellen, die „trunkene Flötistin", die im 5. Jh. v. Chr. über Tischlieder den „göttl. Wahn" vermittelt haben soll. Durch seine Höhe von 40 Ellen - entstanden aus der Multiplikation der Lebensgröße von vier Ellen mit der perfekten Zahl zehn - wies der Zeus von Tarent pythagoreische Proportionen auf. Der Biograph Duris bewertete die Anfänge von L. als sozialen Umbruch (Plin., nat., 34. 62), weil er ein einfacher Gießer und ohne Meister war. Die Besonderheit der autodidakt. Ausb. wird auch bei L.' Zeitgen. —> Silanion und dem jüngeren —> Protogenes (I) hervorgehoben, einem Bemaler von Schiffen, der sich durch die Dekoration der Propyläen einen Namen gemacht hatte. In diesen Umbruchzeiten, die den Sinn von Kairos und Tyche enthüllen, deutet die Bezeichnung auf eine niedrige soz. Stellung hin, während die als „Modellierer" (7tX.&crri

Beim K a m p f d e s H e r a k l e s mit der Kerynitischen

Apelles (I) in Gold bezahlten. Als wesentl. C h a -

Hirschkuh zeigte er d a s Fabeltier mit e i n e m Ge-

rakterzug von L." Künstler. S c h a f f e n galt seine pe-

weih. das bei weibl. Tieren in der Natur nicht vor-

nible Ausarbeitung selbst kleinster Details

k o m m t . D a s von L. strikt befolgte Prinzip d e r Sym-

gutiae

operum

custoditae

in minimis

bus") bis hin zu den Haaren: ..capillo

(..ar-

quoque

re-

exprimendo"

metrie (dUigentissime custodiir.

Plin.. nat. 34. 65)

entspricht der von Aristoteles für die lit. Werke

(Plin., nat.. 34. 65). In den F r a g m . mit den An-

geforderten systasis.

sichten des L.. die auf uns g e k o m m e n sind, sind

machte, als es die Alten taten, die K ö r p e r zierlicher

I n d e m er „die K ö p f e kleiner

persönl. M e i n u n g e n und scharfsinnige und geist-

und schlanker, w o d u r c h die H ö h e der B i l d w e r k e

volle K o m m e n t a r e zu finden. Seine B e z i e h u n g zu

größer e r s c h i e n " (Plin.. nat.. 34, 65). wich er von

d e n S ö h n e n und den Schülern w a r praxisorientiert

der a n a t o m . N o r m „in e i n e m neuen und nie wieder

und direkt: —» C h a r e s (II) hatte seine Kunst ge-

ü b e r t r o f f e n e n A u s m a ß " ab. Die klass. F o r m e l der

lernt, „ i n d e m er d e m Meister bei der Arbeit zu-

Schönheit, die auf der A u s w a h l aus einer Vielzahl

s a h " (Rhet. ad Her., 4, 9). Petronius (88, 5) über-

von M o d e l l e n beruht, w u r d e von L. d u r c h d a s Kri-

liefert, d a ß L. daran gestorben sei. d a ß er w ä h r e n d

terium d e r Funktionalität erweitert, d a s w i e d e r u m

der Arbeit an seinem letzten Werk zu essen ver-

auch Aristoteles fordert: L. gelangte zur „geeignet-

gessen hatte. L. spürte selbst, d a ß er sich von sei-

s t e n " ( i ' 5 i o g G e f ä ß f o r m f ü r die A u s f u h r d e s Weins

nen Vorgängern beträchtlich unterschied („veteri",

aus M e n d e . indem e r d i e bis dahin

„antiqui"; Plin., nat., 34, 65). Indem er o h n e M e i -

W e i n g e f a ß e m i t e i n a n d e r verglich. - Bes. A u f m e r k -

handelsübl.

ster groß g e w o r d e n war. unterbricht L. die T e n d e n z

samkeit verdienen die B e m ü h u n g e n des L. um das

der Künstler, ihre Lehrer n a c h z u a h m e n , und strebt

Porträt. Als Aristoteles den Bildhauer in Mieza

statt dessen zu einer Perfektion, die in der Natur

traf, hatte dieser bereits sein eig. Konzept der Mi-

steckt. In einer Hinsicht folgt L. d e m G r u n d s a t z

mesis entwickelt, das entscheidend von den älte-

d e s —» E u p o m p o s : „ M a n m u ß der Natur und nicht

ren Bildnistheorien (—» D e m e t r i o s [I): —» Euphr-

e i n e m Meister f o l g e n " , andererseits aber bez. er

a n o r [IJ; —> Silanion und —» Leochares [I]) abwich:

„den D o r y p h o r o s d e s Polyklet als seinen

Mei-

A l e x a n d e r s Vorliebe f ü r L. manifestierte sich schon

ster" (Cic., Brut., 2 % ; - » Polykleitos [I]). We-

zu d e m Zeitpunkt, als er „noch der K n a b e Philipps

der die Orientierung an der Natur noch die an

w a r und nicht als Sohn d e s Z e u s erscheinen wollte,

den künstler. Vorgängern m a c h t e j e d o c h L.' Kunst

o b w o h l schon viele M a l e r und Bildhauer seine Ge-

zu d e m , was sie war; beide K o m p o n e n t e n liefer-

sichtszüge n a c h b i l d e t e n " (Choricius, or.. 34, I). L."

ten allenfalls A n r e g u n g e n f ü r die A u s b . seines ei-

A b k e h r v o m R e a l i s m u s , wie ihn e t w a sein Bru-

genständigen Stils. Als L. seine künstler. Tätig-

der —> Lysistratos vertrat, manifestiert sich in einer

keit b e g a n n , war bereits der Weg eröffnet wor-

U m w a n d l u n g der K ö r p e r , die ihnen einen erhabe-

den für eine W i e d e r g a b e der Realität nicht in ihrer

nen, ewiggültigen A u s d r u c k verleiht: —> Lysistra-

m e ß b a r e n B e s c h a f f e n h e i t , s o n d e r n so, wie sie d e m

tos „ b e g a n n die Bildnisse ähnlich zu m a c h e n ( w-

A u g e erschien. Schon —» A p o l l o d o r o s (II) hatte

mililudines),

mit illusionist. Mitteln experimentiert, die durch

zu gestalten suchte" (Plin.. nat.. 35. 153). Aristote-

die m a n v o r ihm so schön wie mögl.

—> E u p h r a n o r (I) fortgeführt w u r d e n . —> Piaton (I)

les schrieb daher (poet.. 1454 b. 7 - 1 0 ) : „ M a n m u ß

erörtert diese Versuche besorgt als „ W i e d e r g a b e

die guten Porträtisten n a c h a h m e n : A u c h sie zeich-

d e s S c h e i n b a r e n " (phantastike

„Male-

nen die individuellen G e s i c h t s z ü g e so naturgetreu

rei d e s A n s c h e i n s " ( s k i a g r a p h i a ) und „Proportio-

wie m ö g l . und zugleich doch s c h ö n e r " . Hier ma-

mimesis),

nen, die schön zu sein s c h e i n e n " , o h n e „wirkli-

nifestiert sich der Ü b e r g a n g von der „ G r a z i e " d e s

che P r o p o r t i o n e n " zu sein. Indem L. sich weigerte,

Zeitgen. —» Apelles (I) zur A u f f a s s u n g d e s —> Pro-

„die M e n s c h e n darzustellen, wie sie sind", und sie

togenes (1), der „anstrebte, d a ß in der Malerei das

stattdessen zeigen wollte, „wie sie zu sein schei-

Wahre nicht d a s Wahrscheinliche sei" (Plin.. nat..

nen", vollzog er den Schritt von der opt. Defor-

35, 103). Als Antwort auf die „ K r e u z u n g " (chias-

mation zur intellektuellen D i m e n s i o n (Plin.. nat.,

mos) der K r ä f t e in d e n Statuen Polyklets (—> Poly-

34, 65). Diese U n t e r s c h e i d u n g n i m m t eine Überle-

kleitos |1]) entwickelte L. d. „Antithese": Damit ist

g u n g d e s Aristoteles (poet.. 1460 b, 20 s.) v o r w e g ,

v.a. die „ O p p o s i t i o n " d e r beiden Körpcrseitcn links

der zw. der Gesch.. die die Fakten referiert, und

und rechts der vertikalen Achse g e m e i n t , die sich

der Poesie, die das M ö g l i c h e v o m Standpunkt d e s

bes. gut an den Standliguren ablesen läßt ( Z e u s Ne-

Künstlers aus vermittelt, trennt: „Die Dinge, wie

meios\ Agias\

sie erzählt werden, und wie sie zu sein scheinen".

ruhender

D e r K e r n g e d a n k e dieses Aristotel. Satzes (poet..

ander

1460 b, 3 0 - 3 2 ) w u r d e von L. direkt umgesetzt:

als Löwenbezwinger).

Eros von Thespiai;

Herakles

Athlet

Getty.

aus-

in versch. A u s p r ä g u n g e n : Alex-

v o m Typus P a r m a : Apox\omenos\

Herakles

Ihr vergleichbar ist der Ent-

39 wurf der Sitzfiguren. angefangen bei dem Hermes, bei dem das rechte Bein und der rechte Arm, dessen Hand den Stab hält, angewinkelt sind, während das Bein der linken Seite gestreckt und die Hand auf den Sitz gelegt ist. Der Kopf wendet sich gleichzeitig zur linken, entlasteten Seite hin (ähnl. bei anderen Sitzfiguren: Dionysos; Herakles Epitrapezios-, Polydamas auf dem Löwen; Faustkämpfer im MN Romano in Rom; Sokrates: nachdenklicher Herakles). Diese Dynamik geht auf eines der Wortpaare der pythagoräischen Doktrin „Ruhe und Bewegung" zunick, die in der von Aristoteles überlieferten Tabelle anderen Gegensätzen entsprechen: „rechts und links", „gerade und gebogen", „Licht und Schatten". Der „Kontrapunkt" des L. gilt auch für die stat. Wirkung der Pose im Gegensatz zur Unsicherheit der Auflager (so bei Herakles, der den Fuß auf die Amazone setzt, die ihrerseits auf ihrem gestürzten Pferd liegt) und ebenso für den Bereich zw. der zentralen Ebene des Körpers und dem „Bildvordergrund" (etwa die Tatzen der verletzten Hündin: die Arme des Faustkämpfers im MN Romano in Rom), einem Attribut (Palme des Agias\ Bogen des Eros von Thespiai\ Botenstab des Hermes; Stachelstock des Helios; Strigilis des Apoxyomenos; Doppelflöte der Praxilla: Stab des Sokrates; Keule des Herakles) oder den untergeordneten Komponenten der Gruppen-Darst. (kleiner Dionysos in den Armen des Silens; Gegner des Herakles). Dasselbe gilt für das Aufeinandertreffen der Haarsträhnen, die vom Hinterkopf mit denen aus der Stirn ausgehen (Herakles Epitrapezios\ Athlet Getty, Alexander). Während seine großen Zeitgen. —> Praxiteles (II). —» Euphranor (I), —> Skopas (II) und —» Leochares (I) über den Tod Alexanders (323 v. Chr.) hinaus nicht mehr belegt sind, war L. ein außergewöhnl. langes Leben beschieden, das ihn zum wichtigsten Vertreter des „Diadochen-Stils" machte. Der Bildhauer führte nicht nur zeitlebens seine Themen zur absoluten Vollendung, sondern bescherte der hellenist. Kunst die Dynamik der Bewegung, die Komplexität der Komp. und die audacia der Kolossalstatuen. Mit der Theorie der Relativität des Stehens (Kairos) eröffnete er für alle Zeit einen Horizont der unbegrenzten künstler. Möglichkeiten, OD ThB23, 1929. RE XIV. I. 1928 (s.v. L. 6); EAA IV. 1961 (s.v. Lisippo); Suppl. II. 1973-1994; Suppl. III. 1995 (s.v. Lisippo); DA XIX. 1996; DNP VII. 1999 (s.v. L. 2). - F. P. Johnson. L.. Durham 1927; Lippold, GrPI, 1950, 276-286; Man ade, Signatures, I, 1953, 66-75; C. Picard. Manuel. IV. 2. 1963. 423-753; P. Moreno. Testimonianze per la teoria artistica di Lisippo. Treviso 1973: id.. Lisippo. Bari 1974; J. Chamay (Ed.). Lysippc et son

Lysippos influence. Genève 1987; P. Moreno. Vita e arte di Lisippo. Mi. 1987; D. Peppa-Delmouzou, in: Mind and body. At. 1988. 223 s„ Nr. 116; G. Calcani. Cavalieri di bronzo, R. 1989; A. M. Nielsen, MeddNCGIypt 48:1992, 14-37; D. Knoepfler, in: M. Piérart (Ed.), Aristote et Athènes, Actes de la Table Ronde Centenaire de l'Athenaion Politeia (Fribourg [Suisse], 23-25 mai 1991), P. 1993, 302: Todisco, Scultura, 1993, 112-131; Moreno, Scultura. I, 1994, 25-69; A. Viacava. L'atleta di Fano, R. 1994; Boardman, GSLCP, 1995, 15 s„ 19-22, 57-58, 104-106; N. Cambi, Radovi. Razdio povijesnih znanosti 34:1995, 1-10; A. Latini, RdA 19:1995, 62-74; P. Moreno (Ed.), Lisippo. L'arte e la fortuna. Mi. 1995; C. M. Edwards, Lysippos. in: O. Palagia/J. J. Pollitt (Ed.), Personal styles in Greek sculpt., C. 1996, HOISS; R. Cittadini, Bd'A 100:1997 (aprile/giugno), 55-80; B. Sismondo Ridgway, Fourth-c. styles in Greek sculpt.. Lo. 1997, 286-320; F. Smith. Annotazioni numismatiche 26:1997 (giugno), 574580; C. Rolley. La sculpt. grecque, II, P. 1999, 323-347; R. Cittadini, Ricerche di storia dell'arte 71:2000, 63-78; F. Smith. L'immagine di Alessandro il Grande sulle monete del regno. Mi. 2000 (Mat., Studi, Ricerche. 19); P. Moreno. La bellezza classica. T. 2001, 174-202, 237-243; id.. Il genio differente. Mi. 2002, 40-92, 151-159. P. Moreno Lysippos (II), griech. Bildhauer, in der 2. H. des 3. Jh. v. Chr. tätig. L. ist uns nur durch seine Sign, auf den folgenden zwei Basen bek.: - 1.) Basis aus Thermos für eine Statue des Paidias, Sohn des Stratippos. aus Herakleia (G. Sotiriadis, ADelt 1:1955, 55); - 2.) Basis aus dem Asklepieion aus Kos für eine Kinderstatue des Ttmoxenos, Sohn des Timoxenos (R. Herzog, AA 1905, 11; Marcadé, Signatures, I, 1953, 76, Taf. 13, 3; Schmidt, Statuenbasen, 1995, 367 s.. Nr IV. 1.120). co ThB23, 1929. RE XIV. I. 1928 (s.v. L. 7); EAA IV, 1961; KIP III, 1969 (s.v. L. 3). - Lippold. GrPI, 1950. 343. Anm. 13. R. V. Lysippos (III). Sohn des Lysippos. aus Herakleia. griech. Bildhauer, am A. des 1. Jh. v. Chr. auf Delos tätig. Nur bek. durch die folgenden zwei Sign, aus Delos: - I.) Marmorbasis für eine Statue des Philostratos. Sohn des Philostratos. aus Neapolis. die um 100 v. Chr. von den Gebrüdern P., C. und Cn. Egnatius gestiftet und in einem Haus n. des syr. Heiligtums gefunden worden ist (Delos. Inv. Nr E 737; S. Rcinach, BCH 7:1883, 373. Loewy, IGB. 1885. 395. Nr 312; ID. 1724; Marcadé. 1957, 64 mit Abb.; Kreeb. 1988. 223-225, Nr

Lysippos S 27. 1; Schmidt, 1995, 353 s„ Nr IV. 1.97; MullerDufeu. SculptureSource, 2002, 906 s„ Nr 2718); 2.) Marmorbasis für eine Statue der Roma, die 94 v. Chr. von den Kompetal¡asten gestiftet und in der Kompetaliastenagora gefunden worden ist (Delos, Inv. Nr E 248; P. Jouguet, BCH 23.1899, 77, Nr 14; ID, 1763; Marcade. 1957, 64 s. mit Abb.; Schmidt, 1995, 363, Nr IV.1.112, Abb. 65. 269; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 906 s„ Nr 2719). oo ThB23, 1929. RE XIV. 1, 1928 (s.v. L. 8); EAA IV, 1961. - Lippold. GrPl, 1950, 369, Anm. 2; Marcadi, Signatures, II, 1957, 64 s.; M. Kreeb, Unters, zur figürl. Ausstattung delischer Priv.-Häuser, Chicago 1988, 223-225; Schmidt, Statuenbasen, 1995, 353 s„ 363. R. V. Lysippos (IV), angebl. griech. Bildhauer von um 450 v. Chr., in Böotien tätig. L. wird in einer marmornen Inschr. mit vielen weiteren Personen aufgelistet, die man gelegentl. als Künstler ansah. Wahrsch. handelt es sich hier aber um eine Aufstellung von Kriegern (v. hierzu —* Antigeneis). CO EAA IV, 1961. - Loewy, IGB, 1885, 378-379, Nr 554; Brunn, GGK I, 1889, 293. R. V. Lysistratos (AwriCTpaioq), griech. Erzgießer aus Sikyon, Bruder und Mitarb. des —> Lysippos (I), im späteren 4. Jh. v. Chr. in Griechenland tätig (hauptsächl. in Böotien?). Als Schaffensperiode des L. und seines Bruders —» Lysippos (I) gibt Plinius (nat., 34, 51) die Olympiade 113 (328 v. Chr.) an. Viell. ist L. von seinem älteren und wesentl. berühmteren Bruder ausgebildet worden. Entsprechende Angaben finden sich in den Quellen freilich nicht (zu seinem Vater vgl. die Diskussion in —> Lysippos [I]). In der Antike genoß L. offenbar eine gewisse Bekanntheit, wie seine Erwähnungen in der kaiserzeitl. Lit. (Overbeck, 1868, Nrn 15131515) bezeugen. So war L. nach Plinius (nat., 35. 153) der erste Künstler, welcher vom Gesicht lebender Personen Gipsabdrücke genommen, diese mit Wachs ausgegossen und im Anschluß daran künstlerisch verbessert habe, um sie schließ!, als Gußformen für die bronzenen Bildnisse der so Porträtierten zu verwenden. L. muß demnach ein typ. Vertreter des realist. Kunststils seiner Zeit gewesen sein. Inwieweit er Einfluß auf die Entst. der späteren verist. Porträtkunsl genommen hat. ist ohne Kenntnis orig. Werke von ihm nicht zu entscheiden. Ferner schreibt Plinius (op. cit.) L. die Erfindung eines Verfahrens zu, mittels dessen Abgüsse von Statuen problemlos herzustellen waren. Wenn diese Bemerkung tatsächl. auf L. und nicht auf den im Text gleichfalls erw. —» Butades (nat., 35, 152) zu beziehen ist, hat jener die Grundlage für die Entst. des Kopistenwesen gelegt.

40 Ohne seine Erfindung wäre dieser seit dem späten Hellenismus gut dokumentierte Bereich des Kunstmarkts mit seinen zahlr. spezialisierten Bildhauerateliers kaum denkbar. An Werken des L. kennen wir aus der antiken Lit. nur die von Tatian (orat., 54. p. 117 ed. Worth. 35. 16 Sch.) erw. Statue der Melanippe. der Mutter des Boiotos. Wo diese stand und für wen sie gearbeitet wurde, wird zwar nicht ausdrückl. gesagt, doch erscheint das Standbild wohl nur in einem boiot. Kontext sinnvoll. Darüber hinaus existieren noch zwei, in die gleiche Lsch. weisende Statuenbasen, beides Stiftungen eines Kollegiums, welche die Signaturen eines L. tragen (IG, VII, 553 und 2463). Sie stammen aus Theben bzw. Tanagra. Beide Inschr. dürften aufgrund der Buchstabenformen um 300 v. Chr. entstanden sein, was mit der Schaffensperiode des von Plinius bezeugten L. durchaus in Einklang zu bringen wäre. Eine direkte Verbindung herzustellen, ist dennoch nicht zweifelsfrei mögl., da Plinius L. einen Sikyonier nennt, das Ethnikon der Inschr. jeweils aber anders lautet. So sign. L. das theban. Werk als Athener, während er sich in der Inschr. aus Tanagra als Thebaner bezeichnet. Diese Diskrepanz damit erklären zu wollen, daß L. später das athen. Bürgerrecht erworben habe und folgl. bei der zuletzt gen. Sign, das Ethnikon wegen des att. Dialekts der Inschr. in Athenaios verbessert werden müsse, bleibt jedoch ohne weitere Indizien spekulativ. Eher wird man annehmen dürfen, daß es sich um versch. Bildhauer gleichen Namens gehandelt hat. cd ThB23, 1929. RE XIV. 1, 1928 (s.v. L. 12); EAA IV, 1961; K1P III, 1969 (s.v. L. 5); DA XIX, 1996; DNP VII, 1999 (s.v. L. 2). - Overbeck. SQ, 1868, Nrn 1513-1515; Brunn, GGK. I, 1889, 402; A. Keramopoullos. AM 33:1908, 211 ss.; 5. Reinach. RA 41:1902, 9; Lippold, GrPl, 1950, 286; G. M. A. Richter. The sculpt. and sculptors of the Greeks, New Haven/Lo. 4 1965. 140, 294-295; Stewart. Sculpture, I. 1990. 293. T 133; Todisco, Scultura. 1993, 131. P. Schollmeyer Lysitheos (AumOeos;), Sohn des Aristolochos. griech. Bildhauer, in heilenist. Zeit tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einer Marmorbasis (IG. XI. 4. 1131; Muller-Dufeu. SculptureSourcc. 2002. 782 s.. Nr 2308). R. V. Lyson (I) (Aüowv). aus Theben, vermeintl. griech. Bildhauer, der am E. des 6. Jh. v. Chr. lebte. Nur bek. durch eine Weih-Inschr. auf der Akropolis, in der er als Stifter gen. wird und nicht als Bildhauer, wie früher angenommen worden ist. Der Bildhauer ist in Wirklichkeit der ebenfalls auf der Inschr. als solcher klar genannte —» Thebades. na EAA IV, 1961 (s.v. L. 1). - Raubitschek. Dedications, 1949.

41 308-310, Nr 290, M. S. Brouskari, The Acropolis Mus. A descriptive cat., Ath. 1974, 31 s.; K. Karakasi, Archaische Koren, M. 2001, 145. R. V. Lyson (II), griech. Erzgießer unbestimmter Zeit. Plinius (nat., 34, 91; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2068; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 824 s., Nr 2443) erw. einen L. ledigl. in seinem vierten Verz. von Künstlern, die Statuen von Athleten, Kriegern, Jägern und Opfernden fertigten. Wahrsch. ist er ident. mit L., der nach Pausanias (1, 3, 5; Overbeck, SQ, 1868, Nr 1932; O. AlexandriTzahou, LIMC III, 1986. 377, Nr 9, s.v. Demos; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 824 s., Nr 2442) eine Bronzestatue des Demos schuf, die im Athener Buleuterion stand. Erst in einer spätantiken Quelle (Gnomol. Vatic., 399) wird die Statue dem berühmten —» Lysippos (I) zugeschr., was aber unwahrsch. ist. Eine Statue des Demos ist vor dem 5. Jh. v. Chr. unvorstellbar, oo ThB23, 1929 (s.v. L ). RE XIV. 1, 1928 (s.v. L. 5); EAA IV,

Lysos 1961; DNP VII, 1990 (s.v. L. 3). - F. W. Horndorf, Griech. Kultpersonifikationen der vorhellenist. Zeit, Mainz 1964, 32. 93 s„ Nrn T 251 b, 253 c; O. Palagia, Euphranor. Leiden 1980, 61 s„ Nr C 3. R. V. Lysos (Atioo^), aus Makedonien, griech. Bildhauer unbest. Zeit, für Olympia tätig. L. schuf die im Zeusheiligtum von Olympia aufgestellte Bmnzestatue des Siegers im olymp. Waffenlauf, Kriannios aus Elis (Paus., 6, 17, 1; Overbeck, SQ, 1868, Nr 2062). Das Siegesdatum des Kriannios ist bislang nicht zu bestimmen. Seit 520 v. Chr. (Olympiade 65) gibt es den Waffenlauf in Olympia. CD ThB23, 1929. RE, Suppl. XI, 1968; EAA IV, 1961. - L Morttti, Olympionikai, R. 1957 (MemAccLinc, Ser. 8, Bd. VIII. 2, 1959), Nr 969; H.-V. Herrmann, Nikephoros 1:1988, 174, Nr 180; S. Lehmann, Die Siegerbasen von Olympia, OlympForsch, XXXII (in Vorbereitung). St. Lehmann

M Maa, ägypt. Goldschmied des Amun, wohl Neues Reich (1550-1070 v. Chr.). Nur bek. von der Stele C 83 aus dem Louvre in Paris. Erw. werden auch seine Frau Jahmes und sein Sohn —> Hat (II). Evtl. war er außerdem Bildhauer, m P. Pierret, Recueil d'inscr. inédites du Musée Egyptien du Louvre, II, Hildesheim u.a. 1978, 51. S. Hänsch Maanechetef (I) (Maanekhtutef; Maaninekhtutef; Maaninechetef), ägypl. Architekt und Bauleiter (Vorsteher der Bauarbeiter in Ober- und Unterägypten), 18719. Dynastie (1550-1185 v. Chr.) in Ägypten tätig. Mit Titel und Namen durch Kniefigur belegt, die eine Stele mit einem Hymnus an Amun hält. Keine Werke zuschreibbar. m PM I. 2, 1964, 789. M. A. Stadler Maanechetef (II) (Maanekhtutef; Maaninekhtutef; Maaninechetef), ägypt. Architekt und Bauleiter (Vorsteher der Bauarbeiter), z.Z. Echnatons (13511334 v. Chr.) in Amarna/Ägypten tätig. Mit Titel „Vorsteher der Bauarbeiter in Achetaton" oder „Vorsteher der Bauarbeiter an jedem Monument seiner Majestät" und Namen auf der Inschr. eines Türpfostens des Hauses M. 47.3 in Amarna belegt. Keine Werke zuschreibbar. co PM IV, 1934, 205. - Urk. IV, 2023. M. A. Stadler Maanechetef (III) (Maanekhtutef; Maaninekhtutef; Maaninechetef), ägypt. Umrißzeichner, z.Z. Sethos' I. und Ramses' II. (1290-1213 v. Chr.) in Deir el-Medineh/Ägypten tätig. Sohn des Umrißzeichners —» Paschedu (I) und Enkel des Umrißzeichners —» Imenemhat (VII), Vater von —> Paschedu (II). M. ist im Grab seines Vaters (Theban Tomb 323) und auf einer Reihe von Stelen dargestellt. Ferner ist er durch eine Quittung von Zahlungen an ihn und den Umrißzeichner —» Rahetep (III), einen Brief seines Sohnes Pabaki an ihn, eine Opfertafel und zwei Stelen belegt. Der Name ist nicht sehr häufig, weshalb es wahrsch. ist, daß sich alle Belege auf denselben M. beziehen, wobei auch eine Aufteilung auf zwei versch. Personen gleichen Namens vorgeschlagen wurde. Als in Deir el-Medineh ansässiger Umrißzeichner war er für die Vorzeichnung der bildl. Darst. in der kgl. Nekropole von Theben-W zuständig, CD KRI I, 392-395; KRI III, 535, 554, 582, 650-652; KRI VII, 195; I, translations, 323-326; I, notes, 286

s.; Hieroglyphic texts from Egyptian stelae etc. (K BM), IX, Lo. 1970, 42, Taf. 37; £. S. Bogoslovsky, ZÄS 107:1980, 100; Hieroglyphic texts from Egyptian stelae etc. (K BM), X, Lo. 1982, 29, Taf. 69, Nr 444; XII, Lo. 1993, 11, Taf. 30 s„ Nr 269. M. A. Stadler Maanechetef (IV) (Maanekhtutef; Maaninekhtulef; Maaninechetef), ägypt. Oberkünstler des Herren der Beiden Länder, z.Z. Ramses' IX. (1125/ 1121-1107/1103 v. Chr.), in Deir el-Medineh/ Ägypten tatig. Nur durch einen Brief eines Imenmes an M. belegt, oo KRI VII, 383-384. M. A. Stadler Maanekhtutef v.e. Maanechetef Maaninechetef v.e. Maanechetef Maaninekhtutef v.e. Maanechetef Maarkos (Mritapicoq), aus Piräus, griech. Bildhauer, im I. Jh. v. Chr. im Piräus tätig. Nur bek. durch seine Sign, aus dem Piräus. co RE XIV. 1, 1928 (s.v. Marcus 36); EAA IV, 1961. - Loewy, IGB, 1885, 303, Nr 461. R. V. Mabuinus, Goldschmied, im 5. Jh. n. Chr. tätig. M. wird als Goldschmied im Testament des Perpetuus, Bischof von Tours, genannt. Danach hat er ein Kreuz aus Gold gefertigt, das der Bischof bei seinem Tod im Jahre 490 n. Chr. seiner Kirche vererbte (Patrologia lat., 71, 1151). co ThB23, 1929. F. Baralte Macarius, vermeintl. röm. Mosaizist am E. des 2. Jh. n. Chr. in Sousse/Tunesien. Dieser Name im Genitiv befand sich auf einem (heute verlorenen) Mosaik vom E. des 2. Jh. n. Chr. aus Sousse (dem antiken Hadrumetum). Er war zugleich das einzige Wort im zentralen Bildfeld. Umgeben von einfachen hederae erschien er oberhalb der Darst. eines Weintrauben fressenden Hasen und zweier Granatäpfel. Auf dem übrigen Teil des Mosaiks waren emblemata mit Büsten der Jahreszeiten und versch. Pflanzen- und Tter-xenia abgebildet. Es deutet jedoch überhaupt nichts darauf hin, daß es sich bei M A C A R I um die Sign, eines Mosaizisten handelt. Es ist eher wahrsch., daß sich dieser Name auf den

43 Eigentümer des Mosaiks bezieht oder einen Verstorbenen verherrlicht (wie es der Fall ist bei dem Namen —» Theodoulos, der auf einem and. Mosaik aus Sousse gefunden wurde). Tatsächl. ähnelt der Name einer Grab-Inschr. aus Lambaesis, die den Doppelnamen SELLARI MACARI, ebenfalls im Genitiv, aufweist und die von einer Referenz an den Vater des Verehrten namens ERMES begleitet worden ist (CIL, VIII, 18455). Das Jahreszeitenbild und die and. künstlerischen Anspielungen auf den naturbezogenen Reichtum und Überfluß auf dem Paviment des M. von Sousse unterstützen die Interpretation des Mosaiks als Gedächtnisgabe, m L Poinssot, BAParis 1941/42, 147 ss.; A. Merlin, Inscr. latines de la Tunisie, P. 1944, 34, Nr 188; L Foucher, Inv. des mosaïques. Sousse, Tunis 1960, 74, Nr 57.270, Taf. 37; D. Parrish, Season mosaics of Roman North Africa, R. 1984, 224 ss., Nr 59, Taf. 80 s.; C. Balmelle/J. P. Darmon, L'artisan-mosaïste dans l'antiquité tardive, in: X. Barrai i Altet (Ed.), Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, I. Colloque internat., Univ. de Rennes II Haute Bretagne, 2-6 mai 1983, P. 1986, 235-249; Donderer, Mosaizisten, 1989, % s., Nr A 69; J. Gómez Pallarès, ZPE 129:2000, 308. D. Parrish Machatas (Maxdtxaç), griech. Bildhauer, im 3./ 2. Jh. v. Chr. in Anaktorion/Akarnanien tätig. Nur bek. durch zwei Inschr. auf zwei Basen für Statuen des Herakles und des Asklepios aus dem Apollonheiligtum von Anaktorion (heute Vonitza) in Akarnanien, die beide von Laphanes, Sohn des Lasthenes, gestiftet worden sind (IG, IX. 1, 523 s.; Muller-Dufeu, SculptureSource, 2002, 790 s., Nrn 2334 s ). CD ThB23, 1929. RE XIV. 1, 1928 (s.v. M. 4); EAA IV, 1961. - Overbeck, SQ. 1868, Nrn 2063 s.; Loewy, IGB, 1885, 299 s„ Nr 452; Brunn, GGK, I, 1889, 503. R. V. Mactorius Barbus, M., röm. Toreut, E. des 1./ A. des 2. Jh. n. Chr. tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einem Bronzehelm aus einem Grab einer röm. Nekropole in der Nähe von Nawa im Hauran/ Syrien. Möglicherweise fertigte er auch den zweiten in dem gleichen Grab gefundenen aufwendig dekorierten Helm, der im Stil den Darst. auf dem sign. Helm ähnelt. Beide Prunkhelme gehörten einem Soldaten der Reiterei, CD EAA IV, 1961 (s.v. Mactorius Barbams). - S. Abdul-Hak, AAS 4-5:1954-1955, 163-188, Taf. 1-9. R. V. Maecius (Maiicuoç; Maiiaoç), griech. Koroplast, am E. des 1. Jh. v. Chr. in Myrina tätig. Nur bek. durch seine Signaturen auf den zwei folgenden Typen von Tonstatuetten: 1.) Fliegender Eros mit Weintrauben (Paris, Louvre, Inv. Nr Myr 634, und

Mai Aufbewahrungsort unbek.; Kassab, 1988, 48, Nrn 1 a-b, Abb. 110 s., 393 s.); - 2.) zwei miteinander kämpfende Eroten (Paris, Louvre, Inv. Nrn Myr. 82 s„ und Athen, NM, Inv. Nr 4927; Kassab, 1988, 48, Nrn 2 a-c, Abb. 112 s., 395 s ). Sein Stil weist in das E. des 1. Jh. v. Chr. co D. Kassab, Statuettes en terre cuite de Myrina. Corpus des sign., lettres et signes, P. 1988, 48, Nrn 1-2, Abb. 110113,393-396. R. V. Maecius Philotimus, L, röm. Vasenhersteller, in der Kaiserzeit in Rom tätig. Nur bek. durch seine Grab-Inschr. aus Rom (CIL, I2, 1209; VI, 33919a; Dess., ILS, 7703). co RE XIV. 1, 1928 (s.v. Maecius 17). - Calabi Limentani, Studi, 1958, 171, Nr 160. R. V. Maecius Proculus, Publius, Sohn des Publius, röm. Architekt, in der mittleren Kaiserzeit in Italien tätig. Nur bek. durch eine heute verschollene Grab-Inschr. aus Faventia (CIL, XI, 630), in der er als Prätorianer und zugleich kaiserl. Architekt gen. wird, co RE, Suppl. V, 1931 (s.v. Maecius 20 a). - M. Durry, Les cohortes prétoriennes, P. 1968, 114 s.; Donderer, Architekten, 1996, 236 s„ Nr A 125. R. V. Maelius Thamyrus, L, röm. Vasenhersteller, in der Kaiserzeit in Rom tätig. Nur bek. durch seine Grab-Inschr. aus Rom (CIL, VI, 1818). co Calabi Limentani, Studi, 1958, 170, Nr 148. R. V. Magius Murtilus, L, röm. Bildhauer, in der Kaiserzeit tätig. Nur bek. durch seine Sign, unter dem Portr. einer Frau aus Saponara (CIL, X, 261). CD EAA IV, 1961 (s.v. Marmorarius). - Calabi Limentani, Studi, 1958, 162, Nr 78. R. V. Mai (I) (Maia; Maja; Mia), Vater des -» Parennefer (III), ägypt. Umrißzeichner des Amun, z.Z. Tutanchamuns (1333-1323 v. Chr.) in Deir elMedineh/Ägypten tätig. Durch sein Grab (Theban Tomb 338) belegt, dessen Kapelle sich heute im Mus. Egizio in Turin befindet. Außerdem könnte eine Opfertafel im Louvre in Paris zu M. gehören, co PM I. I, 1960, 406; LÄ III, 1980, Sp. 835 mit Anm. 24 (s. v. Künstler). - W. Helck, Mat. zur Wirtschaftsgesch. des Neuen Reiches, I, Wb. 1961, 46; E. S. Bogoslovsky, ZÄS 107:1980, 101. M. A. Stadler Mai (II) (Maia; Maja; Mia), ägypt. Goldschmied, z.Z. Echnatons (1351-1334 v. Chr.) in Amarna/ Ägypten tätig. M. ist nur durch das Fragm. eines Briefes auf einem Ostrakon belegt, der offenbar Anweisungen bezüglich eines Ringes enthält, der M. anvertraut wurde, co R. Hari, Rep. onomastique amarnien, Genf 1976, 130. M. A. Stadler

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Mai (III) (Maia; Maja; Mia), ägypt. Architekt und Bauleiter (Vorsteher der Arbeiten), z.Z. Echnatons (1351-1334 v. Chr.) in Amarna/Ägypten tätig. M. ist in Amarna durch das Grab Nr 14 nachgew. und möglicherweise mit —» Maia ident. Jedoch ist die Identifizierung letztendlich nicht beweisbar, co LÀ I, 1975, Sp. 654 mit Anm. 10 (s. v. Bauleiter); LA III, 1980, Sp. 1166 (s. v. Maja); PM IV, 1934, 225. M. A. Stadler Mai (IV) (Maia; Maja; Mia), ägypt. Architekt und Bauleiter (Vorsteher der Arbeiten) und Oberkünstler, z.Z. Ramses' II. und Merenptahs (1279-1203 v. Chr.) in Ägypten tätig. Er ist durch zwei Graffiti in Giza, zwei Stelen und eine ihn darstellende Granitstatue belegt. M. war v.a. im Ptah-Tempel (wohl in Memphis), in Heliopolis, Piramesse und in Theben tätig, wo er im Auftrag Ramses' II. Tempelbauarbeiten ausführte. In Giza hat er Restaurierungsarbeiten geleitet. Jedoch ließ er nicht, wie auch angenommen, als Leiter einer Steinbruchexpedition Steine von der Chephrenpyramide brechen, denn diese war bis ins MA intakt geblieben. CD 5. Sauneron, BIFAO 53:1953, 57-63; L. Habachi, CdE 29:1954, 210-220; KRI III, 279-281; KRI IV, 127; F. Gomaà, Chaemwese, Wb. 1973, 62; C. M. Zivie, Giza au deuxième millénaire, Kairo 1976, 213-216; L Kâkosy, StAltägKult 16:1989,154. M.A.Stadler Mai (V) (Maia; Maja; Mia), ägypt. Architekt und Bauleiter (Vorsteher der Arbeiten), z.Z. Ramses' II. (1279-1213 v. Chr.) in El-Kah/Ägypten tätig. M. ist durch die Inschr. einer schwarzen Granitstatue (London, BM, Inv. Nr 1194) belegt, von der der untere Teil erh. geblieben ist und die ihn als Schreiber darstellte. Der Tempel Amenophis' II. wurde von Ramses II. restauriert und die Statue vor dem Sanktuar Ramses' II. gefunden. Es ist daher möglich, daB M. unter Ramses II. die Arbeiten am Tempel geleitet hat. œ PM V, 1937, 173. W. Helck, Mat. zur Wirtschaftsgesch. des Neuen Reiches, 1, Wb. 1961, 156. M. A. Stadler Mai (VI) (Maia; Maja; Mia), ägypt. Oberster der Künstler, Neues Reich (1550-1069 v. Chr.) in Deir el-Medineh/Ägypten tätig. Nur durch Stele 448 der Amherst Coli, als Sohn des Obersten der Künstler -» Chaiemipat (II) belegt, eu J. Lieblein, Hieroglyph. Namen-Wörterbuch, Hildesheim/ N. Y. 1979, Nr 2263. M. A. Stadler Mai (VII) (Maia; ner, Neues Reich Medineh/Ägypten eines Kopfes aus

Maja; Mia), ägypt. Umrißzeich(1550-1069 v. Chr.) in Deir eltätig. Belegt durch das Fragm. Holz, das in Grab 1352 in Deir

el-Medineh gefunden wurde. Vielleicht ist er mit —» Mai (I) ident. OB R. Hari. Rep. onomastique amarnien. Genf 1976, 131. M. A. Stadler Mai... (Mai...), Münzstempelschneider, tätig in Himera/Sizilien kurz nach der Zerstörung der Stadt durch die Karthager im Jahre 409 v. Chr. (Arnold Biucchi, 1988, 95; nach älterer Forschungsmeinung kurz vor der Zerstörung, in der Periode 420 bis 409 v. Chr.: F. Gutmann/W. Schwabacher, Die Tetradrachmen- und Didrachmenprägung von Himera [472-409 v. Chr.], Mi», der Bayer. Numismat. Ges. 47:1929, 115, Nr 20). Die Sign. MAI erscheint auf der Vorderseite einiger Tetradrachmen des für Himera char. Typs: Dargestellt ist eine nach rechts galoppierende Quadriga, über der eine Nike nach links fliegend den mit einem langen Chiton bekleideten Wagenlenker (Nymphe Himera?) bekränzt. In ihrer Linken hält Nike ein kleines Täfelchen mit dem Namen des Stempelschneiders. Die Rückseite zeigt die opfernde Nymphe Himera, hinter der ein kleiner Satyr in einem Brunnenbecken mit einem Löwenkopfwasserspeier badet. Diese spezielle Art, die Künstler-Sign. anzubringen, ist von -» Euainetos (I) bek., dessen Namenszug, teilweise abgekürzt, auf ähnl. Vorderseiten ungefähr gleichzeitig in Katane und Syrakus geprägter Tetradrachmen zu lesen ist (Cahn u.a., 1988, Nrn 334, 459). cd L Forrer, Notes sur les sign, de graveurs sur les monnaies grecques, Br. 1906, 239-241; C. Arnold Biucchi, NumAntCI 17:1988, 85-100, Gnippo IV, Taf. 3,22; H. A. Cahn u.a., Griech. Münzen aus Grossgriechenland und Sizilien (K Antiken-Mus. Basel und Slg Ludwig), Basel 1988, 94, Nr 306; Numismatica Ars Classica AG, Auktion 13, Zürich, 8 Oktober 1998, Nr 306 (mit älterer Lit.); Tkalec AG, Münzauktion, Zürich, 19. Februar 2001, Nr 29. Th. Ganschow

Maia v.e. Mai Maia (Maja; Mia; Mai), ägypt. Architekt, Bauleiter („Vorsteher der Arbeiten"), 2. H. des 14. Jh. v. Chr. in Ägypten tätig. M. leitete die Bauarbeiten am Königsgrab und im Tempel von Karnak und war mind. unter den Königen Tutanchamun, Eje und Haremhab im Dienst. Sein Grab ist in Saqqara zu finden. Von dort stammen auch die Statuen des M. und seiner Frau, die sich heute im Leidener Mus. befinden. In Theben leitete er die Wiederherstellung des Grabes Thutmosis' IV. einem Graffito zufolge selbst und war wohl auch am Bau des Grabes Tutanchamuns beteiligt, in das er einen Modellsarg und einen Uschebti stiftete. Eine nähere Untersuchung der Inschriften des Speos von

45 Gebel es-Silsile ergab jedoch, daß er nicht wie bislang angenommen der Architekt des Speos war, sondern dieser —> Mes (I) hieß. Die weiteren Titel von M„ u.a. General, Schatzhausvorsteher, „Wedelträger zur Rechten des Königs", belegen seinen hohen Rang als Beamter, ca LÄ III, 1980. Sp. 1166 (s.v. Maja). - Urk. IV, 2163-2171; W. Helck, Zur Verwaltung des mittleren und neuen Reiches, Leiden/Köln 1958, 405-^07; id., Urkunden der 18. Dynastie, Übersetzungen zu den Heften 17-22, B. 1961, 424-428; R. A. Caminos, Phantom Architects at Gebel es-Silsila, in: A. B. Lloyd (Ed.), Studies in pharaonic relig. and soc. in honour of J. G. Griffiths, Lo. 1992, 52-56; G. T. Martin, Auf der Suche nach dem verlorenen Grab, Mainz 1994, 188-234. M. A. Stadler Maiandrios (Maiäv8picx;), Sohn des Thrason, Architekt, in der 1. H. des 2. Jh. v. Chr. am Bau des Apollontempels in Didyma tätig. M. erscheint wie vor ihm Kl[...J und nach ihm auch —» Kratinos (III), -> Demetrios (IX) und -> Philiskos (III) als Architekt in den Inschr. der 1. H. des 2. Jh. v. Chr., worin über die Aufwendungen für den Bau des Apollontempels in Didyma Rechenschaft abgelegt wird. Es ist unklar, welchen gestalter. Einfluß diese Personen auf den Tempelbau nehmen konnten bzw. durften, ca RE, Suppl. V, 1931 (s.v. M. 4). f. Wiegand/A. Rehm/R. Härder (Ed.), Didyma, II. Die Inschr., B. 1958, 34-36, Nrn 33, 34; M.-C. Hellmann, ZPE 104:1994, 170, Nr 63; Donderer, Architekten, 1996, 18, Anm. 28. E. Wirbelauer Maikyos —» Maecius Mais... (Maio...), griech. Bildhauer, in der Kaiserzeit in Merida tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einem Architrav aus M6rida. t u EAA IV, 1961. A. Garcia y Bellido, ArchEspA 28:1955, 8, Nr 6. R. V. Maja v.e. Mai; Mala Makedon (I) (Mcxke&üv), Sohn des Dionysios aus Herakleia, griech. Bildhauer klass. oder heilenist. Zeit, in Pedasa/Karien tätig. Eine heute offensichtl. verlorene, nur fragm. überlieferte Inschr. (CIG, 2660; SGDI, 5731) aus dem antiken Pedasa (heute Gökceler) in der Nähe von Halikarnassos in Karien nennt M., Sohn des Dionysios, aus Herakleia als Schöpfer eines Weihgeschenks für die Göttin Athena. Aus der auf der Kalksteinbasis des Anathems angebrachten Inschr. geht hervor, daß dieses von drei Personen aus einem Zehnten finanziert wurde. Die gelegentl. vorgeschlagene Dat. ins 5. Jh. v. Chr. basiert auf den von W. R. Paton

Makron und J. L. Myres (1896) beobachteten Buchstabenformen. L. Robert (1978) hielt dem jedoch entgegen, daß zu dieser Zeit der Name M. nicht zu erwarten sei. Auch der Ortsname Herakleia sei unverständl., sofern es sich dabei um die erst um 300 v. Chr. gegr. Siedlung am Latmos handele. Allerdings ist diese Identifizierung bei der Häufigkeit des Toponyms keineswegs gesichert. In der Umgebung des Fundortes der Inschr. wurden Spuren (Scherben, Ziegel, Gebäudereste) aus heilenist. und röm. Zeit gefunden, cd ThB23, 1929 (s.v. M.). RE XIV. 1, 1928 (s.v. M. 7); EAA IV, 1961 (s.v. M ). - Overbeck, SQ, 1868, Nr 2049; Loewy, IGB, 1885. 49, Nr 60; Brunn, GGK, I, 1889, 351; W. R. Paton/J. L Myres, JHS 16:18%, 215 s„ Nr 4; G. E. Bean/R. Cook, BSA 50:1955, 124; L Robert, BCH 102:1978, 500, Anm. 42; Hansen, CEG, II. 1989, 265 s., Nr 867 (entspricht Nr 429 a). J. Bauer Makedon (II), Bildhauer aus Phrygien, in der röm. Kaiserzeit in Dokimeion tätig. Nur bek. aus der Inschr. von einem Grabmal in iscehisar (Dokimeion), das M. für seine verstorbene Tochter errichtet hat (W. M. Ramsay, AJA 1:1885, 142 s.). cp RE XIV. 1, 1928 (s.v. M. 8). T. Lochman Makron (MdtKpcov), griech. Vasenmaler des sog. rotfigurigen Stils, zw. ca. 495-470 v. Chr. in Athen tätig. Der Name des Malers ist aus einer KünstlerSign. bek., die sich auf einem großen Trinknapf in Boston (MFA, Inv. Nr 13.186) befindet; am selben Gefäß auch die Sign, des Wkst.-Besitzers und Töpfers —> Hieran (I). -» Hieran (I) hat nach heutiger Zählung 58 Gefäße signiert, M. hingegen nur dieses eine Gefäß. Während sich Hieron-Sign. auch an drei Trinkschalen finden, die nicht von M. bemalt wurden, hat M. selbst allem Anschein nach ausschl. mit Hieron (I) zusammengearbeitet. Mit ähnl. Konstanz hat er sich an die Bemalung von Trinkgefäßen, insbesondere von Schalen gehalten, v.a. an Schalen des Typus B (des sog. Einheitstypus), weniger an Schalen des Typus C mit abgesetztem Rand. Beide Formen treten in einer größeren (Durchmesser 30-34 cm) und einer kleineren Variante (Durchmesser 20-24 cm) auf. Die einzige Schale des seltenen Typus E (mit einem nur innen abgesetzten Rand) hat einen Durchmesser von 33 cm. Alle übrigen Gefäße (ein Aryballos, vier Askoi, ein Teller, eine Pyxis) sind kleinformatig; Großgefäße gibt es weder von —» Hieran (I) noch von M. - Das von M. erh. Œuvre ist weitaus umfangreicher als jedes and. in der gesamten att. Vasenmalerei: mehr als 600 Gefäße und Fragm. wurden bis heute gezählt, wobei jedes Fragm. für ein ehem. vollst. Objekt steht. Es ist daher berechtigt zu fragen, ob auch bei M. mit

Makron der allg. akzeptierten Relation von 1-3 Prozent des von der ehem. Produktion Erhaltenen zu rechnen ist. - V.a. die Zchngn seines Hauptwerkes besitzen einen so hohen Grad von Linien- und Kurvenspannung. so ausbalancierte Proportionen und eine so überzeugende Mischung von kerniger Struktur und fließendem Umriß, daß M. seinen Platz unter den großen Schalenmalern seiner Zeit. v.a. neben - * Onesimos (II), —» Duris und dem Brygosmaler, durchaus zu Recht behaupten darf. Diese Qualitäten mischen sich allerdings immer wieder mit einem deutl. Mangel an Flexibilität und Spontaneität. Meisterwerke, wie der seine Sign, tragende Skyphos in Boston oder die Berliner Lenäenschale sind ihm nur selten gelungen. Statt dessen malte er auf manchen Stufen seines Werdeganges ganze Ser. von eher dürftigen tableaux in entsprechend hölzerner und liebloser Manier. Die Erklärung solcher Qualitätsschwankungen fällt nicht leicht, weder bei M. noch in der übrigen griech. Vasenmalerei. Doch wäre die Entst. der qualitätsärmeren Bilder sicherl. undenkbar, hätte M. jedes seiner Bilder aus frischem Impetus und mit veijüngtem Interesse gemalt. Gerade die Durchschnittsarbeiten sind aber Produkte der alltägl. Wkst.Routine zur Befriedigung des geläufigen Publikumsgeschmacks. Die herausragenden Kunstwerke wirken dagegen wie im Zustand innerer Befreiung geschaffen. Daß dennoch beide Extreme dieses Lebenswerks von einer merklichen Konstanz, einem durchgehenden Duktus geprägt erscheinen, läßt sich nicht nur auf die „Handschrift", sondern auch auf ein Arbeiten mit typisierten Bildkomponenten zurückführen. M.s Bilder wurden in der Tat unter Verwendung von Figuren zusammengesetzt, die sich kaum mehr als acht Bewegungsmustern zuordnen lassen und zusätzl. von drei Haltungstypen sowie der Rechts- und Linksausrichtung überformt werden. Weitere Forsch, müssen erweisen, wieweit M. hierin einem Repert. verpflichtet ist, das auch bei and. Malern seiner Zeit zutage tritt. In jedem Fall handelt es sich nicht um eine Slg beliebiger Motive, sondern um die Umsetzung einer den erstaunlichsten Bewußtseinsgrad verratenden Analyse denkbarer Verhaltensweisen. - M. entstammte der Schule des Vasenmalers —> Euphronios, was v.a. am Kompositionsschema der Außenbilder seiner Schalen kenntl. wird, die jeweils zwei Gestalten zu seilen einer Zentralfigur zeigen. Von —» Euphronios übernimmt er auch die gedrungenmassigen Gestalten, die allerdings noch im Verlauf des Frühwerks von schlank-aufragenden Figuren abgelöst werden. Die Kleidung wird von eng und parallel laufenden Faltenbahnen bestimmt, die an Schultern und Hüften geradezu eckig um-

46 brechen. Jede dieser Gestalten scheint in einem eig., nur von ihr beherrschten Bildraum zu existieren; Verbindungen zu den Nachbarfiguren sind oberflächl. und lose. - Vom Beginn seines Hw. an versucht sich M. in zunehmendem Maße an einer Erhöhung der Figurenzahl pro Schalenaußenseite, ein Experiment, das schließl. zu den langen Figurenfriesen führt, die sich über je eine H. der Schalenaußenseite erstrecken und oft mit Hilfe von „Scharnierfiguren" an die gegenüberliegende Außenseite angeschlossen werden. Diese Figurenfriese setzen sich fast ausschl. aus einander zugewandten Figurenpaaren zus., in denen ohne allzu weitgehende Variation und doch in niemals langweiliger Schabionisierung jene Themen abgehandelt werden, die M. zeit seines Arbeitens am Herzen liegen. Dieses Bildverfahren bedingt, daß in der Aneinanderreihung ähnl. Figurengruppen jede dieser Figuren gleiches Gewicht besitzt wie alle übrigen, daß damit Haupt- und Nebenfiguren als Kategorien der Komp. ausgeschlossen sind und es folgl. niemals zu unterschiedl. Aufmerksamkeitskonzentrationen kommt. Dieselbe Homogenisierungstendenz zeigt sich auch darin, daß M. in nur ganz wenigen Fällen die gleichsam vorgegebene Zusammengehörigkeit beider Hälften der Außenseitenfriese mißachtet: meist sind beide demselben Thema gewidmet, oft auch, wie bereits erw., durch sog. „Scharnierfiguren" miteinander verbunden. Die Thematik der Tondobilder der Schaleninnenseiten weicht dagegen bei M. in vielen Fällen von jener der Außenseiten ab; ein Zusammenhang zw. allen Bildflächen einer Schale im engeren Sinn einer narrativen Sequenz läßt sich überhaupt nur an der Bochumer Olympschale nachweisen. - Mit Erhöhung der Figurenzahl wird der Kontakt zu den Nachbarfiguren naturgemäß enger; zu „handgreiflichen" Interaktionen kommt es hingegen bei M. fast nie. Von der Mitte des Hw. an beginnt sich die Silhouette der Gestalten zu runden; eine allg. Zunahme des Figurvolumens läßt sie nahezu gedrungen erscheinen. V.a. die Faltenbahnen von Chitonen und Mänteln tragen zu diesem Eindruck bei. Dabei bleiben die Körper und Gesichter der Gestalten kräftig und gespannt, niemals werden sie plump oder bewegungsarm. Gegen Ende seines Œuvre verfällt M. zuweilen einer eher lieblosen Schabionisierung, bes. in den Außenbildern kleiner Schalen. Von der Möglichkeit, den niedrigeren Bildraum unter den Schalenhenkeln für die Einf. von Ornamenten oder themabedingten Bildobjekten zu nutzen, macht M. intensiveren Gebrauch als die meisten seiner Zeitgenossen. - Weit mehr als die Hälfte von M.s Bildern sind den gesellschaftl. Themen seiner Athe-

47 ner Umwell gewidmet, wobei er sich in immer neuen Wiederholungen mit nur zwei Themenkomplexen beschäftigt, dem Umgang der Männer mit den Freudenmädchen der Stadt (Symposion, Komos, Freudenhaus) und dem Umgang der Männer mit der heranwachsenden männl. Jugend (Gymnasion, Palästra); oft werden diese Objekte männl. Begierde auch ohne die werbenden Männer dargestellt, also gleichsam von außen betrachtet. Neben diesen „Gesellschaftsbildern" finden sich ledigl. einige Bilder trainierender Sportler. - Fortschritte in der makron. Bildauffassung werden darin deutl., daß die anfangs der gängigen Bild-Trad. verhafteten Formulierungen gegen E. hin in mehr oder weniger starkem Maße der eig. Sichtweise unterworfen erscheinen. Dies zeigt sich insbesondere an einer paratakt. Figurenreihung und der Beruhigung einer urspr. Lebhaftigkeit der Auffassung. Mit den neuartigen Bildsequenzen und den neuartigen Komp.-Mustern kommt ein neues Begreifen, was sich insbesondere darin zeigt, daß in den gleichmäßigen Reihungen makron. Kettenkomp. die vordergründigen, archaisch-bunten Details mehr und mehr zurücktreten und einer zu feinerer Differenzierung vordringenden Analyse menschl. Verhaltens Platz machen. In der Wiederholung des scheinbar Gleichen bekommen Nuancen das Gewicht des Faktischen. Wie sehr sich die Darst. seiner Figuren auf eine eher gedämpfte Beobachtungsintensität M.s zurückführen lassen, die v.a. empfindsame Gesten wahrnimmt, wird insbesondere an seinen Frauenbildern deutlich. M.s Frauengestalten sind realist. im Maße einer bes. Beobachtungsgabe für zurückgenommene Handlungsformen. Es geht in diesem themat. Zusammenhang, bei dem wir von so vielen Malern Beschr. sexueller Aktivitäten, von keinem aber so warmherzig-schöne Beschr. menschl. Gefühle besitzen, um M.s bes. Qualität und Stärke. Die .Abbildung realist. Alltäglichkeiten" ist sein Ziel nur insofern, als er sich selbst in diesem Bereich den Rückgriff auf sexuell-pornograph. Darst. versagen und die Details der Phantasie überlassen kann. Auf diese Weise verschafft er seinen Bildern doppelte Relevanz und Wichtigkeit: In Hinsicht auf unsere Vorstellungen vom Umgang der Geschlechter im Athen der Perserkriegszeit betont er - stärker als and. Maler - ein transsexuelles, emotionales Element, ja er macht eine solche Attitüde für uns erst eigtl. erkennbar; in Hinsicht auf seine eig. Person wird eine Haltung deutl., die sich mit dem Wort Dezenz beschreiben läßt. - Neben den Bildern aus dem Athener Alltagsleben bleibt die Zahl der Mythenbilder M.s klein; allerdings ragen diese, da es sich bei ihnen mit ganz wenigen Ausnahmen

Makron um Einzelwerke mit meist einmaliger Konzeption handelt, weit über das andernorts Geläufige hinaus. In seinem Frühwerk hatte sich M. noch an Formulierungen gehalten, die er seinem Lehrer —» Euphronios oder and. älteren Malerkollegen abgeschaut haben mochte. Erst nachdem er den neuen Erzählstil seiner Alltagsbilder gefunden hatte, griff er schrittweise erneut auf das „Reservoir" der Mythenerzählungen zurück. Dabei wird sowohl die Verwandtschaft zu zeitgen. Mythenbildern evident wie das immer bestimmtere Hervortreten von M.s eig. „Handschrift" in der kompositionellen Anlage. Das eigtl. Mythengeschehen (Brettspieler, Palladionstreit, Ringkampf zw. Peleus und Thetis, Parisurteil, Hektors Lösung usw.) wird näml. in den Kontext einer erweiterten Ereigniserzählung, in eine größere, dem Ereignis sich unterordnende Schar von Begleitpersonen (flüchtende Nereiden oder Trojaner, zuschauende Griechen, Verwandte der Helena usw.) eingebettet, die das myth. Geschehen seiner aprior., immer-schon-gültigen Wertigkeit beraubt. Dieses authentisch makron. Bildverfahren ist das Resultat einer im Grunde erstaunl. Synthese aus bildl. Festlegungen und „modern"zeitgen. Zugriff. Das Handeln des myth. Personals wird gewissermaßen einer Kommentierung unterworfen und in desto größerem Maße relativiert, je deutlicher das Geschehenszentrum in einer exzentr. Seitenposition exponiert erscheint. Aus ders. zeitgemäßen Distanz heraus hat M. ein weiteres Bildverfahren entwickelt, das das Handeln der Götter nicht länger als ein voraussetzungsloses Geschehen, sondern als von kausalen und temporalen Abhängigkeiten bedingt erscheinen läßt. Ein Zusammenhang zw. Teilen des Bildes ergibt sich nun nicht mehr - wie bei den eben gen. Themen - aus der Zugehörigkeit zu ein und ders. Episode des betreffenden myth. Ereignisses, sondern aus der Schilderung zweier eigenständiger Episoden eines solchen Mythos; themat. ist nicht die Kontinuität der Erzählung, sondern der kontextstiftende gegenseitige Verweis zweier getrennter Ereignisse. Das großartigste Beispiel für Doppelmythen-Bilder dieser Art ist der Skyphos in Boston. Die Erzählperspektive sieht zwei Episoden im Leben der Helena, ihre Entführung durch Paris und ihre Rückgewinnung durch Menelaos, nicht als zwei getrennte Ereignisse im Lebenslauf der Protagonistin, sondern unterstellt sie einer Sinn und Kontinuität stiftenden „Klammer", dem zweimaligen lenkenden Eingriff der Aphrodite. Die kausale Abhängigkeit des einen Geschehnisses vom and. wird auf diese Weise als Planung einer außermenschl. Macht ausgegeben und überdies in den großen geschichtlichen Zusammenhang gestellt. M. zeigt uns

Malchos das Handeln Aphrodites in zwei Augenblicken, zw. denen die gesamte Dauer des trojan. Krieges liegt, jeder gleichsam eine Ikone von dessen Beginn und Ende. Mythen werden nicht länger als eindimensional, als Einmal-Ereignis begriffen: In M.s Verständnis geschehen sie durchaus nicht voraussetzungslos, sondern sind wie alles and. den Gesetzen der Kausalität unterworfen; auch myth. Geschehen darf und muß auf seine Vorbedingungen und Handlungskonsequenzen hin befragt werden. M. war, wie sich zeigt, allem Anschein nach nicht darauf aus, für seine Bildauffassungen neue und zuspitzende Formulierungen zu finden, und daher gezwungen, sich mit dem Traditionellen, dem von and. Gefundenen zu behelfen, sich in vorgeprägten Bildmustern einzurichten. Dennoch ist er keineswegs ein Epigone oder Kopist zu nennen. V.a. in seinen Mythenbildern hat er erfolgreich daran gearbeitet, überkommene Bildformeln in neue Bildsysteme zu integrieren, ihre Bezüge auszuweiten und mit and. Bezügen zu kombinieren, so daß sie schließl. abgerückt und gleichsam einer neuerl. Prüfung unterworfen wurden, m Werkauswahl: Schale München, Staatl. Antiken-Slgn., Inv. Nr 2617: Antaios/Alkyoneus (Kunisch, 1997, Taf. 1); - Schale Kopenhagen, NM, Inv. Nr 703: Sportler (ibid., Taf. 7); - Schale Würzburg, Martinvon-Wagner-Mus. der Univ., Inv. Nr 481: Symposion (ibid., Taf. I I ) ; - Schale Bochum, KunstSlgn der Ruhr-Univ. Bochum, Inv. Nr S 1103: Werbung um Frauen (ibid., Taf. 15); - Schale Vatikanstadt, Mus. Vaticani, Inv. Nr 16576: Komos (ibid., Taf. 17); - Schale Rom, MN Etnisco di Villa Giulia, Inv. Nr 50396: Komos (ibid., Taf. 25), Schale Wien, Kunsthist. Mus., Inv. Nr 3698: Werbung um Knaben (ibid., Taf. 35); - Schale Basel, Antiken-Mus. und Slg Ludwig, Inv. Nr BS 410: Mänad. Frauen (ibid., Taf. 44); - Schale Florenz, Mus. Archeol., Inv. Nr 3929: Brettspieler und fliehende Trojaner (ibid., Taf. 53); - Schale Paris, Louvre, Inv. Nr G 153: der tote Hektor und der Tod der Polyxena (ibid., Taf. 61); - Schale London, BM, Inv. Nr E 61: Freudenhaus (ibid., Taf. 62); - Schale London, BM, Inv. Nr E 62: Wartende Männer (ibid., Taf. 78); - Schale Berlin, Staatl. Mus., Antiken-Slg, Inv. Nr F 2291: ParisUrteil und Helenas Entführung (ibid., Taf. 95); Schale New York, Metrop. Mus., Inv. Nr 12.231.1: Werbung um Frauen (ibid., Taf. 97); - Skyphos Boston, MFA, Inv. Nr 13.186: Entführung und Rettung der Helena (ibid., Taf. 98 s.); - Skyphos London, BM, Inv. Nr E 140: Ausfahrt des Triptolemos (ibid., Taf. 107); - Schale Paris, Louvre, Inv. Nr G 266: Theban. Sphinx (ibid., Taf. 109); - Skyphos, Paris, Louvre, Inv. Nr G 146: Wegführung

48 der Briseis (ibid.. Taf. 110); - Schale St. Petersburg, Ermitage. Inv. Nr 1543: Palladionstreit (ibid.. Taf. 113); - Schale Berlin. Staatl. Mus., AntikenSlg, Inv. Nr F 2290: Lenäenfest (ibid.. Taf. 116 s.); - Schale Bochum, Kunst-Slgn der Ruhr-Univ. Bochum, Inv. Nr S 1062: Herakles' Einführung in den Olymp (ibid., Taf. 118 s.); - Schale Bochum, ibid., Inv. Nr S 1168: Herakles als Atlas/ Knaben (ibid., Taf. 165); - Schale Boston, MFA, Inv. Nr 08.293: Laufende Knaben (ibid., Taf. 169). e s ThB23, 1929. RE, Suppl. VI, 1935; EAA IV, 1961; LAW 1965; K1P III, 1969; DA XXXII, 1996 (s.v. Vase painters, Paragraph II: M ); DNP VII, 1999. - Rumpf, MuZ, 1953, 88; ARV2, 1963, 4 5 8 481; Boardman, ARFV, I, 1975, 140; M. Stadler, HefteABern 7:1981, 29 ss.; D. von Bothmer, in: D. C. Kurtz/B.A. Sporkes (Ed.), The eye of Greece. Festschr. Martin Robertson, C. 1982, 29 ss.; M. Robertson, The art of vase-painting in Classical Athens, C. 1992, 100 ss.; N. Kunisch, M„ Mainz 1997 (Kerameus-Forsch. zur antiken Keramik, 10). N. Kunisch Malchos (MóXxoq), spätantiker Steinmetz (xexviTt| M. (I), nabatäischer Architekt, um die M. des 1. Jh. n. Chr. in Seia/Syrien tätig. Sein Name tritt in einer nabatäisch-griech. bilinguen Inschr. auf einem Statuensockel in der Vorhalle des Ba'alshamin-Tempels in Seia auf, der von seinem Großvater —> M. (I) erb. worden war. Die von den Ubaishat, einem lokalen Stamm, gestiftete Inschr. und die ehem. dazugehörige Statue ehren M. um dessen Verdienste für den Tempel, konkret um Aufbauten zum Tempelbau seines Großvaters, bei denen es sich entweder um ein neues Obergeschoß oder um zwei Fronttürme handelt. Da der Bau des Großvaters im späten 1. Jh. v. Chr. ausgef. worden war, dürften die Bautätigkeiten seines Enkels M. in die Mitte des 1. Jh. n. Chr. fallen, es CIS, II, 197 s., Nr 164; W. K. Prentice, Publ. of an American archaeol. expedition to Syria in 1899-1900, III. Greek and Latin inscr., N. Y./Lo. 1908, 328, Nr 428a; R. Wenning, Die Nabatäer - Denkmäler und Gesch., Fribourg/Göttingen 1987, 34; Hackl, Nabatäer, 2003, 174-176, Nr E. 004. 04. D. Keller Mallius, L, röm. Maler, E. 37A. 2. Jh. v. Chr. in Rom tätig. Nur bek. durch eine Begegnung mit Servilius Geminius, dem Konsul des Jahres 202 v. Chr., die uns durch Macrobius (Sat., 2, 2, 10) überliefert worden ist. cd ThB23, 1929. RE XIV. 1, 1928 (s.v. M. 17); EAA IV, 1961.- Brunn, GGK, II, 1889, 311; Pfuhl, MuZ, II, 1923, 831. R. V. Mamarce, etrusk. Töpfer, der im 7. Jh. v. Chr. eine Oinochoe aus Impasto gefertigt hat (viell. aus Veji, heute in Würzburg, Martin-von-Wagner-Mus.). Die Form des Gefäßes mit Kleeblattmündung, kegelstumpfförmigem Hals, birnenförmigem Körper, niedrigem, scheibenförmigen Fuß und Bandhenkel begegnet häufig in der etrusk. Impasto- und Bucchero-Produktion des 7. Jh. v. Chr. Als ihre Vorbilder sind die wohl kypr. oder syr. Silbergefäße anzusehen, die als Grabbeigaben in den „Fürstengräbern" in Etrurien oder in den etrusk. Zentren in Latium und Campanien (Praeneste, Pontecagnano) des 2. und 3. V. des 7. Jh. v. Chr. vorkommen. Das Würzburger Gefäß weist mit seinem leicht erweiterten Ausguß und dem konkav gebogenen Hals die ausgereifte Formensprache einer hohen Entwicklungsstufe auf und dürfte daher in die M. des 7. Jh. v. Chr. oder wenig später zu datieren sein. - Auf dem Bauch ist die Darst. eines Kriegers eingeritzt, der zw. einem Pferd und

einer ihr Junges säugenden Ziege steht. Oberhalb des Pferdes befindet sich die linksläufige Inschr.; über der Ziege sind zwei sich nach rechts wendende Reiher Seite an Seite dargestellt. Diese Anordnung geht auf die Ikonogr. des despotes theron zurück, der in der Variante des despotes hippon häufig als Verzierung der Impasto-Waren aus falisk. Gebiet, bes. auf denen aus Narce aus der 2. H. des 8. und des 7. Jh. v. Chr., vorkommt. Auf der Oinochoe in Würzburg ist die Zusammengehörigkeit der Gruppe leicht verunklärt: Die Tiere werden von dem Krieger nicht am Zügel geführt sondern stehen separiert neben ihm. Die Ziege wendet sich nicht ihm, sondern ihrem Jungen zu. Ähni. Entwicklungen lassen sich auch an and. Impasto-Gefäßen aus dem falisk. Raum beobachten. Der Gravierer besaß ein sicheres kompositor. Gespür: Sowohl der Krieger als zentrales Element der Darst. als auch die Palmette auf dem Hals des Gefäßes sind genau auf einer Achse mit dem Ausguß angeordnet. Die zentripetale Ausrichtung der Reiher und der Inschr. unterstreicht die Symmetrie der Komp. und betont das harmon. Zusammenspiel von Form und Dekor. - Durch rotes Pigment werden die Einritzungen besonders akzentuiert. Auch dies ist ein techn. Detail, das häufig in der Keramik des 7. Jh. v. Chr. aus falisk. Gebiet begegnet, seltener auch im Raum von Veji. Da auch die Ikonogr. in das falisk. Gebiet weist, ist anzunehmen, daß das Gefäß und damit auch der Töpfer in diese Region zu lokalisieren sind. Dafür spricht auch, daß die Gebiete von Narce und Veji direkt aneinanderstoßen. - Die Inschr. mit der Künstler-Sign. wurde vor dem Brennen in den Bauch des Gefäßes eingeritzt und lautet: „mi mamarce zinace". Ihre Übersetzung fällt nicht schwer: „mi" ist das Pronomen erster Person Singular im Nominativ; „mamarce" ist ein männl. Name in Nominativ; „zinace" ist das aktive Perfekt eines Verbs mit dem Stamm „zina-", das „machen" im materiellen Sinn bedeutet. Die Übersetzung lautet demnach: „Ich, Mamarce, habe gemacht." Die Formulierung weicht von den sonst übl. Inschr. ab, in denen das Personalpronomen im Akkusativ steht und sich auf das fertiggestellte Objekt bezieht. Der Name des Künstlers M. (mit seinen Varianten Mamerce und Mamurce) ist ein Derivat des häufiger vorkommenden Marce, bei dem die Eingangssilbe verdoppelt wurde (vgl. im Lat. Marcus/ Mamercus und Mars/Mamers) und begegnet häufig als Vorname. Die Beschränkung auf einen Vornamen in der Sign, legt die Vermutung nahe, daß der Künstler aus einer soz. niedrigen Schicht stammte. co H. Jucker, NumAntCl 10:1981, 31 ss. G. Camporeale

Mamurius Veturius

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Mamurius Veturius, angehl, erster röm. Bildhauer. Nach nicht richtiger Auslegung der Worte Mamuri Veturi im Salierlied stellte angehl, ein M. V. die ancilia her (B. Rappaport, RE I. A. 2. 1920. 1892. Zeilen 36 ss., s.v. Salii). Sein Name ist jedoch rein fiktiv. Properz (4, 2, 59-63) bezeichnete ihn auch als Meister der Brxmzestatue des eirusk. Nationalgottes Vertumnus (auch Voltumna. Veltune oder Vortumnus genannt; zum etnisk. oder sabin. Ursprung und der Diskussion über die Aspekte des Gottes siehe: W. Eisenhut, RE VIII. A. 2. 1958. 1669-1687, s.v. Vertumnus; id., RE IX. A. 1, 1961, 849-855, s.v. Voltumna; J. P. Small, LIMC VIII, 1997, 235, s.v. Vertumnus). Die Statue war zunächst in einem Heiligtum nahe Volsinii und nach der Zerst. von Volsinii im Jahre 264 v. Chr. in einem Tempel auf dem Aventin in Rom aufgestellt (J. P. Small, ibid., 235, Nr 1; M. Harari, LIMC VII, 1997, 282, Nr 2, s.v. Voltumna). Die 1549 entdeckte, jedoch verschollene Basis (CIL, VI. 1, 804) berichtet, daß die Statue um 300 n. Chr. nochmals unter den Kaisern Diokletian und Maximian restauriert worden war. Ob die Statue das Aussehen eines archaischen Kouros hatte, wie E. Simon (1990) annimmt, ist zweifelhaft bei einer einheim. Gottheit mit eig. Tradition. Hinweise auf die Ikonogr. gibt es überhaupt keine, und so bleibt jede ikonogr. Vorstellung reine Spekulation, oa RE XIV. I. 1928 (s.v. Mallius 17); EAA IV, 1961. - Brunn, GGK, I, 1889, 530; L. Richardson Jrs. (Ed.), Propertius elegies, I-IV, Norman 1977, 424-428; G. Radke, Die Götter Altitaliens, Münster 1 1979, 317-320; M. Cristofani, AnnFaina 2:1985, 75-88; G. Colonna, Quaderni del centro di studio per l'archeologia etrusco-italica 15:1987, 55-71; E. Simon, Die Götter der Römer, M. 1990, 111 s.; Richardson, TopRome, 1992, 363; F. Coarelli, in: LTUR I, 1993, 283; LTUR IV. 1999, 182; J. Aronen. in: LTUR IV, 1999, 310 s.; A. Milella, in: LTUR V. 1999, 177 s. R. V. Mamurra cf. Vitruvius Managai (MNGY), Sohn des —» Warsakan. numid. Steinmetz des 2. Jh. v. Chr. Erw. in einer numid.-pun. Bilingue vom Pfeilergrabmal in Thugga (Dougga, Tunesien) neben zwei weiteren Steinmetzen sowie and. Handwerkern; —> Äthan. C. Leschke Mandrokles (MavSpotcX^i;), aus Samos, letztes V. des 6. zeitweise in pers. Diensten durch Herodot (4, 87-89) als

griech. Architekt Jh. v. Chr. tätig, stehend. M. ist Konstrukteur der

großen, dem Übergang des pers. Heeres dienenden Schiffsbrücke am Bosporus namentl. überliefert. Das zugrundeliegende Bauprinzip, gegen die Strömung verankerte, parallel verkoppelte Wasserfahrzeuge mit darüber verlegter Bohlenbahn, ist in Mesopotamien seit dem 9. Jh. v. Chr. im Binnengewässerbereich nachweisbar (M.-C. de Graeve. The ships of the ancient Near East (c. 2000-500 B. C.J. Leuven 1981, 144-148). Von M. wurde es hier jedoch erstmals auch im marinen Umfeld angewandt. Das im Jahre 513/512 v. Chr. im Auftrag des pers. Großkönigs Dareios I. (Reg.Zeit 522-486 v. Chr.) im Rahmen des SkythenFeldzuges ausgeführte Großprojekt galt als aufsehenerregende logist. und techn. Leistung und fand daher trotz seiner Kurzlebigkeit Erw. bei zahlr. klass.-antiken und ma. Autoren. Bildlich dok. wurde die Schiffsbrücke in einem verlorenen Gem., das M„ mit einer Widmung versehen, in das Hera-Heiligtum von Samos stiftete (Hdt., 4. 88; Anth.Gr., 6. 341). Eine Nachfolgerin der Schiffsbrücke wurde wenige Jahrzehnte später unter Xerxes I. von —» Harpalos (I) installiert. CD RE XIV. 1, 1928; EAA IV, 1961; DNP VII. 1999. K. Hornig Maneos (Mtitveoç). griech. Steinmetz, in der röm. Kaiserzeit in Isaurien tätig. Nur bek. durch seine Sign., in der er sich als Steinmetz (XaTÛJtoç) bezeichnet. oo EAA IV, 1961. - W. H. Buckler, JRS 14:1924, 69. R. V. Manikos (MaviKÔç), griech. Mosaizist, in der röm. Kaiserzeit in Nîmes tätig. Nur bek. durch eine sehr fragm. (verschollene) Inschr. auf einem Bodenmosaik aus Nîmes. Bei dem in der gleichen Inschr. bereits in der ersten Zeile gen. —» Methyllos handelt es sich wohl eher um den Auftraggeber und nicht um einen Mosaizisten, ob EAA IV, 1961. - Brunn. GGK, II. 1889, 313; P. Gauckler, MemSocAF 63:1902, 831; InvMos, I, 1909,63, Nr 285; E. Espérandieu. Les mosaïques romaines de Nîmes, Nîmes 1935, II, Nr 6; Donderer, Mosaizisten. 1989, 68. Nr A 22. R. V. Manios, etrusk.(?) Goldschmied, in der 2. H. des 7. Jh. v. Chr. tätig. Die altlat. Inschr. „Manios:med:fhe:fhaked:Numasioi" (CIL, I : .2, 3; XIV, 4112) befindet sich an der Außenseite des Nadelhalters einer aus Praeneste stammenden etrusk. Goldfibel vom Typ „a drago" der 2. H. des 7. Jh. v. Chr. (Rom. Mus. Pigorini; Länge 10,7 cm). Zweifel an Inschr. und Fibel wurden schon kurz nach ihrer Veröff. Ende des 19. Jh. laut. Sogar eine Fälschung durch W. Heibig wurde nicht ausgeschlossen. Obwohl die Authentizität der Inschr.

Marianos

51 nach wie vor in der Lit. kontrovers diskutiert wird, konnten neuere Unters, die Echtheit der Fibel belegen. Aktuelle Forschungen zur grapholog. Unters, der Inschr. konnten eine Urheberschaft Helbigs nicht bestätigen, co A. E. Gordon, The inscribed fibula Praenestina. Problems of authenticity, Berkeley 1975; M. Guarducci, MemLinc 24:1980, 411-574; 28:1984-86, 127-177; R. Wächter, Altlat. Inschriften. Sprachl. und epigraph. Unters, zu den Dokumenten bis etwa 150 v. Chr., Bern u.a. 1987, 55-65; E. Formigli, RM 99:1992, 329-343; P. Halder-Sinn/H. Lehmann, in: P. Rück (Ed.), Methoden der Schriftbeschreibung, Sigmaringen 1999, 417-427. K. Geppert Mansuetus Annius, Caius, röm. Toreut, im 1. Jh. n. Chr. in N-Italien oder Niedergermanien tätig. Zehn Bronzesiebe und -kellen tragen seine Signatur. Die Objekte weisen eine weite Verbreitung auf. Sie wurden in den Niederlanden, in Dänemark, Schweden, Österreich und in der Tschech. und Slowak. Republik gefunden. Seine Sign, lautet dabei entweder C. Mansuetus Annius oder C. Annius Mansuetus. Daher nahm man bisweilen an, daß hier nicht ein Name vorliegt, sondern zwei, und daß diese beiden Personen im Vater-Sohn-Verhältnis stünden, co M. Perse/R. Petrovszky, AKoitBI 22:1992, 412, Nr B 2, pp. 415 s., Nrn 46 s., 58, 60, 67 s., 78; R. Petrovszky, Stud. zu röm. Bronzegefaßen mit Meisterstempeln, Buch am Erlbach 1993, 143, Nr A.15, pp. 193-195, Nrn A.15.01 A.15.10, Taf. 6, 39. R. V. Mantikles (MavxiicX.f|q), Sohn des Sosikrates, griech. Steinmetz, im 1. Jh. v. Chr. in Sparta tätig. Nur bek. durch eine Inschr. aus Sparta (IG, IV. 1, 209). co RE XV. 2, 1930; EAA IV, 1961. Loewy, IGB, 1885, 374, Nr 546b. R. V. Mara (Mdpa), Mosaizist, um 500 n. Chr. in Qum Hartai'ne/Syrien tätig. Künstler oder Lehrling, dessen Name in einem der Kreise eines polychromen Mosaiks von einfacher geometr. Komp., welche aus Kreisen und Quadraten besteht, eingeschrieben ist: MAPA MA0ETHZ 4M(û)8eTTÎç). Der Stil entspricht dem des Mosaiks des Hauptschiffes, das durch eine Inschr. um 500 dat. werden kann und von —» Amitos (KLA II, Addendum) sign, worden ist, dem Chefmosaizisten, unter dem M. wahrsch. gearbeitet hat. cp P. Donceel-Voûte, Les pavements des églises byz. de Syrie et du Liban, Louvain-la-Neuve 1988, 192-201, Abb. 168, 176, 181, Taf. II. F. Dupuis Maraeus cf. Mareos

Marathaios (MapaBaioq), spatantiker Steinmetz (te^viTriq) in N-Syrien. Nur bek. durch die 377 n. Chr. dat. Bau-Inschr. einer Stoa in Dahr elKebira, die ihn zus. mit —> Hermogenes (VII) und -> Marinios nennt, co IGLS, IV, 1955, Nr 1532b". M. Dennett Marc Aurel -> Annius Verus, Marcus (Marcus Aurelius) Marcellus, spätantiker Maler, nur bek. aus einer christl. Grab-Inschr. aus Pavia. Die doppeldeutige Berufsangabe pictor auf diesem einfachen Grabstein meint eher einen Dekorationsmaler als einen Künstler, oa CIL, V, 6466; E. Diehl, Inscriptiones Christianae Veteris, I, B. 1925, Nr 671. M. Dennett Marcius, M., röm. Bildhauer, in der Kaiserzeit tätig. Nur bek. durch eine Inschr. aus Hesselbach/ Deutschland (CIL, XIII, 6515). CD Calabi Limentani, Studi, 1958, 164, Nr 98. R. V. Marcus, röm. Toreut, in der Kaiserzeit tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einem Schwert aus Dänemark (CIL, XIII, 10036, 64; R. MacMullen, AJA 64:1960, 37, Nr 54). R. V. Marcus Aurelius —> Annius Verus, Marcus (Marcus Aurelius) Marcus Iulius Agathopus —» Agathopus Marcus Moscianus, M., röm. Silberschmied, in der Kaiserzeit in Italien tätig. Nur bek. durch seine Sign, auf einem Gefäß (heute Neapel, Mus. Archeol. Naz., Inv. Nr 25696; CIL, XI, 6711, 5). m EAA I, 1958 (s.v. argentarius). R. V. Mareos (MapÉoq), Maler in Dura-Europos, tätig in der M. des 3. Jh. n. Chr. Nur belegt durch eine Beischr. auf den Wandmalereien der letzten Phase des Mithräums von Dura-Europos (heute New Häven, Yale Univ. AG), wohl kurz vor 250 n. Chr. entstanden, ob EAA, Suppl. I, 1973. Dura, Prel. Reports, VII/VIII, New Häven 1939, 104-115; J. Leroy, CArch 21:1971, 27; A. Perkins, The art of Dura-Europos, Ox. 1973, 36,49-52, Taf. 15. M. Dennert Mariades (Mapid5T|q), Architekt, in einer 363 oder 563 n. Chr. zu datierenden Architrav-Inschr. einer Kolonnade in Batuta/N-Syrien zus. mit Saakonas genannt, oa W. K. Prentice, Publications of the Princeton Univ. Archaeol. Expeditions to Syria, III B 6, Leiden 1922. 203, Nr 1201; Donderer, Architekten, 1996, 151, Nr A 56. M. Dennert Marianos cf. Aninas

Marinios

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Marinios ( M a p i v i o q ) , spätantiker Steinmetz (te^viTTiq) in N-Syrien. Nur bek. durch eine 377 n. Chr. dat. Bau-Inschr. einer Stoa in Dahr elKebira, die ihn zus. mit —> Hermogenes (VII) und - > Marathaios nennt, c o IGLS, IV, 1955, Nr 1532bis. M. Dennert Marinos ( M a p i v o q ) , Bruder des —» Ioulianos (III), spätantiker Bauhüttenleiter