Kleines Kreativitäts-Kompendium 9783534406883, 9783534406890, 3534406885

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Norbert Groeben

Kleines KreativitätsKompendium

Norbert Groeben

Kleines Kreativitäts-Kompendium

Norbert Groeben

Kleines KreativitätsKompendium

Heidelberg 2021/22 Dies ist eine gekürzte, aktualisierte und erweiterte Auflage des Bandes „Kreativität. Originalität diesseits des Genialen“, erschienen 2013 im Primus Verlag, Darmstadt.

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2022 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildung: © Norbert Groeben Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40688-3 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40689-0

Inhalt Einleitung: Kreativität im magischen Dreieck von Fühlen, Denken, Handeln������ 7 Teil I: Das kreative Produkt��������������������������������������������������������������������������������������� 13 Vorrede�������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 13 I.1. (Subjektive) Neuheit������������������������������������������������������������������������������� 15 I.2. (Relative) Brauchbarkeit������������������������������������������������������������������������ 21 I.3. Humane Konstruktivität?��������������������������������������������������������������������� 27 I.4. Kon-Kreativität der Rezeption�������������������������������������������������������������36 I.5. Anerkennung: durch Qualität oder Propaganda?�����������������������������43 Teil II: Der kreative Prozess����������������������������������������������������������������������������������������50 Vorrede��������������������������������������������������������������������������������������������������������������50 II.1. Präparation: Gefährliche Notwendigkeit������������������������������������������� 53 II.2. Inkubation: Energisches Zuwarten����������������������������������������������������� 59 II.3. Inspiration: Plötzliche Erleuchtung����������������������������������������������������� 65 II.4. Elaboration: Leidenschaftliche Mühsal���������������������������������������������� 71 II.5. Schaffensphasen: Wie und wann kommt die Muse?������������������������77 Teil III: Die kreative Persönlichkeit�����������������������������������������������������������������������������85 Vorrede�������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 85 III.1. Grundstruktur: Erfahrungssuche als paradoxale Vitalität�������������88 III.2. Denken: Aktive Kontemplation����������������������������������������������������������� 95 III.3. Fühlen: Zweifelnde Selbstsicherheit�������������������������������������������������� 102 III.4. Handeln: Unangepasste Anpassung��������������������������������������������������109 III.5. Kreativität: Sinn oder Ersatz des Lebens?���������������������������������������� 115

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Teil IV: Die un-/kreative Umwelt������������������������������������������������������������������������������122 Vorrede������������������������������������������������������������������������������������������������������������122 IV.1. Raum und Zeit��������������������������������������������������������������������������������������125 IV.2. Glanz und Elend der Familie�������������������������������������������������������������� 132 IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung������������������������������������������������������� 140 IV.4. Widerstand und Verführung des Sozialsystems����������������������������� 148 IV.5. Die soziale Position: Außenseiter oder Alpha-Tier?����������������������� 155 Fazit: Das Glück der Kreativität …���������������������������������������������������������������������������� 161 Programm: … diesseits des Genialen������������������������������������������������������������������������ 172 Literatur Forschungsstand������������������������������������������������������������������������������������������ 183 Literatur Praxisbeispiele���������������������������������������������������������������������������������������������� 195

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Einleitung Kreativität im magischen Dreieck von Fühlen, Denken, Handeln Obwohl man es eigentlich anders erwartet, gilt auch und gerade für die Psychologie der Aphorismus: „Meistens verhält sich die Theorie zur Praxis wie die Behauptung zur Enthauptung.“ (Welser in Welser 1988, 87) Unerwartet – und auch besonders enttäuschend – ist diese Beobachtung, weil psychologische Konzepte überwiegend aus der alltäglichen Lebenserfahrung heraus entstanden sind und deshalb an und für sich besonders gut auf die Alltagsrealität anwendbar sein sollten. Dass mathematische Modelle, z.  B. der Astrophysik, weder unmittelbar verständlich noch direkt für unser praktisches Leben verwendbar sind, ist nicht weiter frustrierend, im Gegenteil z. T. sogar beruhigend. Wenn man erfährt, dass unsere Sonne vermutlich in ca. 2,5  Milliarden Jahren als roter Riese zu sterben beginnt, ist das nicht nur für unsere persönliche Lebensspanne völlig irrelevant. Es übersteigt auch gänzlich unsere Vorstellungskraft, wie die Menschheit insgesamt bis zu diesem Zeitpunkt überleben kann und wird … Anders bei psychologischen Theorien und Forschungsergebnissen. Wenn wir erfahren, dass die Intelligenzentwicklung in der Kindheit nicht zuletzt davon abhängt, wie viel anregende Antworten man auf die alterstypischen Warum-Fragen von den Eltern erhält, fragen wir uns unwillkürlich, wie das eigentlich in unserer eigenen Kindheit gewesen ist. Hat man schlechtere oder bessere Startbedingungen als andere Kinder gehabt? Kann man eventuell schlechtere Ausgangsbedingungen im Laufe des Lebens aufholen? Oder andersherum: Wie kann man gute Entwicklungsbedingungen in einen lebenslangen Vorsprung umsetzen? Und wie ist es eigentlich grundsätzlich mit der eigenen Intelligenz bestellt, kann man zufrieden sein oder würde man sich doch etwas mehr wünschen? Dabei stellt man nach kurzem Nachdenken fest, dass sich wohl alle mehr von dieser wichtigen Fähigkeit wünschen dürften. Denn eigentlich ist dieser Wunsch nur ein Anzeichen dafür, dass es sich um eine besonders positiv bewertete Kompetenz 7

Einleitung

handelt, d. h. er ist letztlich unabhängig davon, ob man selbst mehr oder weniger intelligent ist! Wahrscheinlich wünschen sich nur diejenigen, die es am nötigsten hätten, nicht mehr davon, wie es der entsprechende Aphorismus auf den Punkt bringt: „Von zwei Narren hält der größere den kleineren für den größeren.“ (Gött in Welser 1988, 70) Kurzum: In der Psychologie sind, im Gegensatz zu den klassischen Naturwissenschaften, Subjekt und Objekt der Erkenntnis identisch, zumindest von der Kategorie her, nämlich der Gattung Mensch. Das eröffnet die Möglichkeit der (unmittelbaren) Selbstanwendung psychologischer Erkenntnisse. Und diese Chance macht es so frustrierend, dass auch für die Psychologie ein Graben zwischen Theorie und Praxis festzustellen ist. Dieser Graben wird denn auch zumeist, selbst in der Fachliteratur, die aus der Wissenschaft für die Wissenschaft geschrieben ist, intensiv und nachdrücklich beklagt. Aber einschlägige Anstrengungen, schon von der Forschungsstruktur her daran etwas zu ändern, z. B. durch die in der Alltagsrealität, nicht im Labor durchgeführte ‚Aktionsforschung‘, genießen wenig Reputation. Für die Grundlagenforschung mag das als Weisheit (oder Narretei?) des reinen Erkenntnisstrebens hingehen, aber für Bücher, die wissenschaftliche Erkenntnisse für die auch nicht-wissenschaftliche Allgemeinheit fruchtbar machen sollen, stellt die Selbstanwendungs-Perspektive ein zentrales Interesse dar, zumal in der Psychologie. Ein psychologisches Buch mit Anwendungsanspruch muss also Mittel und Wege finden, um den Graben zwischen Theorie und Praxis zu überwinden – und zwar besonders dringend, wenn es sich um eine positive Fähigkeit wie die Kreativität handelt, bei der es närrisch wäre, sie nicht als Ziel für die eigene Entwicklung anzusetzen. Denn wer möchte schon den Anforderungen der Lebenspraxis an kreative Problemlösungen kopf- und also hilflos gegenüberstehen? Um solche Mittel und Wege zur (besseren) Selbstanwendung psychologischer Erkenntnis zu finden, sollte man allerdings am besten eine Vorstellung davon haben, wodurch der Graben zwischen Theorie und Praxis in der psychologischen Forschung zustande kommt. Eine Vorstellung, die möglichst wenig durch die Entstehungsbedingungen dieses Grabens geprägt ist, die sich also so weit wie möglich (kreativ?) aus den Beschränkungen der Fachbuchgewohnheiten löst. Um dieses Ziel zu erreichen, lässt sich probeweise eine der bekanntesten ‚Kreativitätstechniken‘ einsetzen: das Brainstorming (vgl. unten Fazit). Dabei versucht man, die Spannweite des Denkens zu erhöhen, indem man den üblichen Mechanismus der unmittelbaren Bewertung von Einfällen zunächst einmal aussetzt. Man sammelt 8

Kreativität im magischen Dreieck von Fühlen, Denken, Handeln

Ideen, unabhängig davon, ob sie einem im ersten Moment vielleicht unsinnig oder völlig abseitig vorkommen; und siebt erst bewertend aus, wenn man einen möglichst großen, unstrukturierten Pool von Hypothesen gesammelt hat. Suchen wir also mit dieser Technik nach einigen Antworten auf die Frage: Wodurch könnte der Graben zwischen Theorie und Praxis in der psychologischen Fachliteratur verursacht sein? – Wer in die wissenschaftliche Forschung geht, ist entscheidungsschwach und vermeidet es, praktische Konsequenzen aus den eigenen Ergebnissen zu ziehen. – Praktisch relevante Forschung wird vor allem von Industrieunternehmen finanziert, die ihre Ergebnisse unter Verschluss halten. – Grundlagenforschung ist vom Ansatz her so abstrakt, dass gerade die relevanten Anwendungsbedingungen ausgeblendet werden (müssen). – Anwendungsorientierte Forschung steigert die wissenschaftliche Reputation nicht, sondern ruiniert die akademische Karriere. – Die praktische Anwendung von wissenschaftlichen Theorien und Forschungsergebnissen setzt nicht nur konzeptuelles Wissen, sondern auch emotionale Überzeugung voraus. – Es gibt schlicht keine Verlage, die solche Publikationen mit gleichermaßen theoretischem und praktischem Anspruch herausbringen. – Das ‚reine‘ Erkenntnisstreben der meisten Wissenschaftler/innen ist eine Art ästhetisches Spiel, das eine Rückbindung an die Alltagsrealität als Gefängnis erscheinen lässt. – Die Alltagsrealität enthält so viele mögliche Störbedingungen im Vergleich zur systematisch kontrollierten Forschungsstruktur, dass stringente Konsequenzen eben einfach nicht möglich sind. Im Prinzip ist es selbstverständlich möglich, noch ungezählte weitere Erklärungshypothesen aufzustellen, aber für unseren Zweck reicht die kleine Auswahl völlig aus. Wenn man jetzt in die Bewertungsphase eintritt, sind drei Kategorien von Hypothesen unterscheidbar: Hypothesen, die auf die Persönlichkeit der Forschenden zurückgreifen; Hypothesen über das Wissenschafts- bzw. Gesellschaftssystem; und Hypothesen, die sich auf die Relation von Wissenschaftsstruktur und Alltagspraxis beziehen. Wenn auch die Annahmen aus den ersten beiden Kategorien vielleicht nicht nur abstrus lustig oder traurig sind, erscheint die dritte Ebene doch am erklärungskräftigsten. Denn es ist nun einmal unabweisbar so, dass 9

Einleitung

empiriewissenschaftliche, und hier insbesondere experimentelle, Forschung möglichst systematisch Störvariablen zu kontrollieren versucht und dadurch einen strukturellen Unterschied zur Alltagsrealität mit ihren komplexen dynamischen Feldern der unterschiedlichsten Einflussfaktoren aufweist. Deshalb sind in der Tat zwingende Ableitungen von Handlungsempfehlungen aus Theoriemodellen und Forschungsresultaten so gut wie unmöglich. Mit den Worten Goethes: „Wissenschaften entfernen sich im ganzen immer vom Leben und kehren nur durch einen Umweg wieder dahin zurück.“ (Goethe in Fieguth 1987, 31) Aber selbst wenn man sich mit dem Umweg solcher eher (bzw. ‚nur‘) intuitiven Empfehlungen und Ratschläge zufrieden gibt, bleibt das Problem, dass für die Umsetzung entsprechender Konsequenzen in praktisches Handeln ein rein kognitives, konzeptuelles Wissen kaum ausreicht. Wissen wird erst dann praktisch, wenn es emotional-motivational in die Psyche integriert ist. Und das gilt mit Sicherheit in besonderem Ausmaß für psychologische Konzepte, die eine existenzielle, handlungsorientierte Relevanz beanspruchen: wie z. B. Kreativität (s. u. Teil III.5. und Fazit). Erst wenn eine wissenschaftliche Idee, ein Konzept, ein theoretisches Modell auch mit der emotionalen Erfahrung des Menschen verbunden wird, ergibt sich die magische Faszination, die zu Handlungen führt, in diesem Fall zu Anstrengungen, die Kreativität als Entwicklungsziel für sich selbst anzusetzen und beharrlich zu verfolgen. Das ist das magische Dreieck von Denken, Fühlen, Handeln: dass nur über die Verbindung von Gefühl und Verstand, von Emotion und Kognition die substanzielle, existenzielle Motivation zum Handeln entsteht. Wenn man Kreativität also nicht nur wie in der Grundlagenforschung als theoretisches Konzept, sondern mit Anwendungsanspruch auch als faszinierende Zielidee darstellen will, ergibt sich unausweichlich das Problem: Wie lässt sich das magische Dreieck von Denken, Fühlen, Handeln in der Darstellung von Kreativität erreichen? Eine konstruktive Antwort muss also versuchen, den Graben zwischen Theorie und Praxis zu überwinden, d. h. den theoretischen Forschungsstand mit Beispielen aus der Alltagsrealität zu verbinden. Deshalb werden in den folgenden 20 Kapiteln die aus der Forschung ableitbaren Einsichten immer an einem Praxisbeispiel veranschaulicht. Dabei geht es nicht nur um kultur-historisch herausragende Erfindungen oder Entdeckungen, die unsere Weltsicht gravierend verändert haben (die sog. ‚große Kreativität‘, vgl. unten Kap. Programm), sondern auch um Beispiele mit einer geringeren, auf bestimmte Zeiten oder (Kultur-)Räume beschränkten Wirksamkeit. Allerdings muss diese Wirksamkeit naturgemäß so groß sein, dass 10

Kreativität im magischen Dreieck von Fühlen, Denken, Handeln

es dokumentarische Daten über das konkrete kreative Produkt gibt, von denen aus der Bezug zwischen Praxis und Theorie hergestellt werden kann. Dieser konkrete Bezug am praktischen Beispiel ermöglicht es, durch die Identifikation mit dem konkreten Fall die emotionalen Dimensionen der Kreativität mitzufühlen und auf diese Weise die Faszination zu spüren, die sich in Handlungsdynamik transformieren kann: Handlungsbereitschaft und -bedürfnis im eigenen Alltagsleben, das in der Regel noch einmal eingeschränkter sein dürfte als die Praxisbeispiele auf mittlerem Wirksamkeitsniveau, d. h. mit Relevanz für zumindest zeitlich und räumlich überindividuelle Einheiten wie bestimmte Gemeinschaften oder Gesellschaften. Deshalb wird die Grundstruktur dieses Bandes darin bestehen, in jedem Teilgebiet die Darstellung des Forschungsstands durch konkrete Praxisbeispiele aus der überindividuellen, gesellschaftlichen Kreativitätsgeschichte zu veranschaulichen; dadurch soll das magische Dreieck von Denken, Fühlen und Handeln so realisiert werden, dass sich daraus auch Konsequenzen für das (eigene) individuelle Alltagsleben ergeben. Aber ist das nicht eine unrealistische Hoffnung, eine überzogene Zielsetzung? Die Antwort lautet: nein – und zwar aufgrund des grundlegenden, zentralen Ergebnisses der bisherigen empirisch-psychologischen Kreativitätsforschung. Es handelt sich um das Demokratieprinzip der Kreativität, mit dem die Entwicklung weg von der sog. Genieästhetik des 18./19. Jahrhunderts hin zu der Einsicht abgeschlossen worden ist, dass Kreativität eine Kompetenz darstellt, die prinzipiell uns allen als anthropologische Möglichkeit gegeben ist. Das ist das Gegenmodell zur Position, die seit dem Altertum Kreativität als spezifische Begabung einer kleinen Zahl von Auserwählten verstanden hat. Seit der Literaturepoche des Sturm und Drang wurde diese Fähigkeit dann praktisch ausschließlich im Bereich der (‚hohen‘) Künste gesucht und gefunden, so dass man Personen mit einer solchen Begabung (‚ingenium‘) als Genies gesehen und bezeichnet hat (‚Genieästhetik‘) (s. u. Kap. I.1., I. 5.). Die danach einsetzende, fortschreitende Industrialisierung der (westlichen) Gesellschaft hin zu einer Leistungsgesellschaft in allen Dimensionen, von Naturwissenschaft und Technik bis zu Dienstleistung und Medialität, hat aber diese Begrenzung auf das Gebiet der Kunst fragwürdig werden lassen. Der erste Demokratisierungsschritt bestand deshalb darin, dass produktives bzw. schöpferisches Denken in allen gesellschaftlichen Entwicklungsbereichen für möglich gehalten wurde. Den zweiten Demokratisierungsschritt hat darauf aufbauend die empirisch-psychologische Forschung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzogen, indem die Fähigkeit zum kreativen Problemlösen, d. h. zur 11

Einleitung

Entwicklung, Prüfung und Umsetzung neuer Ideen, als generelle Kompetenz untersucht und gesichert wurde, also als eine Fähigkeit, über die grundsätzlich alle verfügen (können) (s. u. Kap. I.1., I.2., Fazit). Den Anfang der einschlägigen umfangreichen empirischen Forschung markiert ein programmatischer Vortrag des amerikanischen Psychologen Guilford von 1950 (s. u. Kap. I.3.). Heute kann deshalb die grundlegende Struktur dieser Fähigkeit zur Kreativität weitgehend als aufgeklärt gelten, wobei in der Regel vier zentrale Analysebereiche angesetzt werden: Produkt, Prozess, Persönlichkeit und Umwelt. Die nach dieser Vorrede folgenden 20 Kapitel werden daher zunächst als Forschungsstand die wichtigsten Ergebnisse der psychologischen Kreativitätsforschung in diesen vier Bereichen (mit jeweils fünf Unter-Kapiteln pro Bereich) komprimiert zusammenfassen und so die Grundzüge des heutigen theoretischen Modells der Kreativität skizzieren. Allerdings ohne sich unkritisch auf bereits eindeutig gelöste Fragen zu beschränken, denn: „Ein Gedanke kann nicht erwachen, ohne andere zu wecken.“ (EbnerEschenbach in Fieguth 1978, 135) Dem schließen sich in allen (Unter-)Kapiteln die praktischen Beispiele an, in denen die emotional-motivationale Handlungsdimension greifbar wird und über die Identifikation mit den dargestellten Protagonisten – hoffentlich – eine Faszination in Richtung auf eigene kreative Entwicklung auslösen kann. Mit diesen Praxisbeispielen soll gleichzeitig auch ein zweiter Mythos überwunden werden, der sich gegen jede Aufklärungsdynamik immer noch hartnäckig hält: nämlich, dass es in Bezug auf die Kreativität Unterschiede zwischen den Geschlechtern gibt – mit Übergewicht beim männlichen Geschlecht. Nicht zuletzt feministische Ansätze in den Sozial- und Kulturwissenschaften haben allerdings nachgewiesen, dass dieser Mythos vor allem dadurch genährt wird, dass Frauen aus der Kulturgeschichte ‚hinausgeschrieben‘ werden; ihre vorhandenen Werke werden einfach in patriarchalischen Gesellschaften (bzw. Zeiten) nicht mit der gleichen Aufmerksamkeit wahrgenommen und weiter tradiert. Dem hat die empirische Kreativitätsforschung überzeugende Daten über weibliche Kreativität entgegengesetzt. Um auch in den Praxisbeispielen das Gleichgewicht der Geschlechter zu realisieren, sind also soweit wie möglich männliche und weibliche Modelle (bzw. ‚gemischte‘ Teams) berücksichtigt. Auf diese Weise soll das magische Dreieck von Denken, Fühlen, Handeln mit dem Ziel der Faszination für Kreativitätsentwicklung auch geschlechtsübergreifend für alle Leser/innen realisiert werden (Demokratieprinzip auf allen Ebenen). 12

Teil I: Das kreative Produkt Vorrede Die meisten psychologischen Gegenstände sind so komplex, so vielschichtig, dass für sie das Prinzip gilt: ‚Alles hängt mit allem zusammen‘! Für Kreativität trifft das in einem besonderen Maß zu, so dass es eigentlich gleichgültig ist, von welcher Perspektive aus man die Analyse dieses Phänomens beginnt. Bei den vier zentralen Analyseperspektiven (Produkt, Prozess, Persönlichkeit und Umgebung) stellt das kreative Produkt allerdings streng genommen das Fundament für die übrigen drei Perspektiven dar, weil diese in ihrer Auszeichnung des Kreativen letztlich auf die Qualität des Geschaffenen (Produkts) zurückgreifen müssen. Dem entspricht auch unsere Alltags-Intuition: Wenn man erhebt, welche Gedanken spontan mit dem Begriff ‚Kreativität‘ verbunden werden (‚freie Assoziationen‘), dann handelt es sich weit überwiegend um Merkmale des (kreativen) Produkts. So ist es auch nicht verwunderlich, dass die Produkt-Perspektive ziemlich direkt zu den drei wesentlichsten, allgemeinsten Merkmale des Kreativen führt: – Das Kreativitäts-Konzept stellt eine Demokratisierung des ‚Schöpferischen‘ dar. Abgeleitet vom lateinischen Wort ‚creare‘ (‚schaffen, erzeugen, gestalten‘) ersetzt es heute den Begriff des ‚Schöpfertums‘, der lange Zeit in Parallelität zur göttlichen Schöpferkraft nur für absolut herausragende Leistungen im Sinne von Genialität verwendet wurde (vor allem auf künstlerischem Gebiet: ‚Genieästhetik‘). Kreativität wird dagegen in bewusster Kontrastierung zur Genieästhetik als eine Fähigkeit verstanden, die grundsätzlich für alle und jede/n erreichbar und damit auch nicht auf kulturell besonders wertvolle Bereiche wie Kunst und Wissenschaft beschränkt ist, sondern ebenso im Alltagsleben entwickelt und realisiert werden kann. – Zugleich wird die Fähigkeit der Kreativität als eine positive Kompetenz verstanden und bewertet. Vom Alltags-Denken her scheint diese positive Bewertung selbstverständlich zu sein, für das wissenschaftlich-psychologische Denken liegt darin aber eine besondere Herausforderung. Denn die Psychologie fühlt sich zum 13

Teil I: Das kreative Produkt

einen immer noch überwiegend zur Aufdeckung (allerdings auch Heilung) von menschlichen Unzulänglichkeiten aufgerufen: von Wahrnehmungstäuschungen über Denkfehler, Moraldefizite bis zu aggressiven, destruktiven Handlungen etc. Kreativität ist demgegenüber jedoch eines der ältesten positiv bewerteten Konzepte. Den Ausgangspunkt dafür bildet die gesellschaftlich allgemein akzeptierte positive Hochschätzung der Kreativität, die aber für die Psychologie die Frage aufwirft, ob man eine solche Bewertung unverändert in den Bereich wissenschaftlicher Analysen und Untersuchungen übernehmen kann und darf. Denn Wissenschaft soll nach überwiegender Übereinkunft der in ihr Tätigen die Realität beschreiben und erklären, nicht bewerten. Sie kann und soll die Wirkungen oder Folgen bestimmter Phänomene – wie auch der Kreativität – objektiv feststellen; die Bewertung dieser Effekte aber wird letztlich als eine politische Entscheidung angesehen. Denn die wissenschaftliche Rationalität sollte von politischen Interessen und Standpunkten unabhängig sein und bleiben! Es fragt sich daher, ob Kreativität als positiv bewertetes Konzept die Grenzen der Wissenschaftlichkeit sprengt? – Zudem ist mit der positiven gesellschaftlichen Bewertung, wenn man das Demokratieprinzip als (erstes) Merkmal von Kreativität mit einbezieht, eine merkwürdige Spannung verbunden. Sie ergibt sich ganz grundsätzlich schon dadurch, dass die positive Bewertung Kreativität als eine besondere, konstruktive Kompetenz behauptet – über die aber eben alle verfügen sollen. Alle sind also etwas Besonderes! Das sieht wie ein paradoxer (logischer) Widerspruch aus, betrifft aber in Wirklichkeit vor allem die Überwindung von empirischen Gegenläufigkeiten, d.  h. von Gegensätzen, die nicht (logisch) zwingend sind, sondern durch die gesellschaftliche Sozialisation (empirisch) zustande kommen. Wenn durch eine leistungsorientierte Sozialisation ein Gegensatz von Spiel und Arbeit aufgebaut wird, dann fühlt sich das für die Betroffenen schon von den Wortbedeutungen her wie eine logische Widersprüchlichkeit an, ist in Wirklichkeit aber lediglich eine Gegensätzlichkeit auf der Einstellungsebene, die im Hinblick auf das Ziel einer phantasievoll-flexiblen Produktivität überwunden werden kann und sollte. Die deshalb nur quasiparadoxe oder paradoxale Verbindung von Gegensätzen ist das zentrale inhaltliche Merkmal der Kreativität, das in allen möglichen Facetten zum Ausdruck kommt und in dem sich ihr Geheimnis am konkretesten (be-)greifen lässt  – weswegen es sich in allen folgenden Kapiteln letztendlich als der eigentliche Kern eines kreativen Lebensstils herausstellen wird! 14

I.1. (Subjektive) Neuheit A. Forschungsstand In seltener Eintracht wird sowohl vom alltagspsychologischen Denken als auch von den wissenschaftlichen Theorien die Neuheit als unverzichtbares (Anforderungs-)Merkmal für kreative Produkte angesetzt (vgl. die wissenschaftliche Überblicksliteratur von Ulmann 1968 bis Kaufman 2009, von Cropley 1996 bis Weisberg 2006 bzw. Kaufmann & Sternberg 2019 wie auch Krampen 2019). Gedanken, Ideen, Objekte ästhetischer wie technischer Art, wissenschaftlicher oder praktischer Qualität etc. müssen originell bzw. innovativ sein, um als kreativ gelten zu können. Es geht also nicht um die Frage, ob Neuheit als Kriterium für Kreativität zu fordern ist, sondern ausschließlich darum, wie diese Neuheit eigentlich beschaffen sein muss. Unter Rückgriff auf das früheste Urbild des Schöpferischen, nämlich die göttliche Schöpferkraft, liegt hier zunächst die Vorstellung nahe, dass es sich um eine absolute, vollständige Neuheit handeln sollte – so wie Gott eben die Welt aus dem Nichts erschaffen hat. Die nähere, auch nur gedankliche Analyse zeigt aber schnell, dass dem Menschen eine solche absolute, umfassende Neuheit nicht möglich ist. Er ist nicht nur unfähig, Produkte ohne Bezug auf die eigene Geschichte und bekannte Bedeutungen zu schaffen, sondern er wäre sogar, wenn er mit etwas völlig Neuem konfrontiert würde, gar nicht in der Lage, dieses absolut Neue überhaupt zu verstehen. Ein solcher Extremfall der Erfahrung (und Nicht-Erfassung) von etwas gänzlich und vollkommen Neuem ist nur mehr in Form einer literarischphantasievollen Fiktion vorstellbar, wie sie etwa Stanislaw Lem in seinem Roman ‚Solaris‘ mit einem (vielleicht?) intelligenten Plasma-Ozean versucht hat, dessen unglaublich vielfältige und riesige Bewegungsformen die menschlichen Beobachter zwar zu beschreiben und zu klassifizieren vermögen, ohne dadurch aber einem Verständnis ihrer Bedeutung auch nur im geringsten näher zu kommen: „Etwa dreihundert Posten umfaßt der Katalog vergleichsweise konstant wiederkehrender Formen, die dem lebenden Ozean so häufig entspringen, daß binnen vierundzwanzig Stunden mindestens Dutzende oder auch Hunderte auf seiner Oberfläche zu entdecken sind. Am unmenschlichsten – im

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Teil I: Das kreative Produkt Sinne vollkommensten Fehlens jeder Ähnlichkeit mit irgend etwas, was der Mensch auf der Erde kennengelernt hat – sind […] die Symmetriaden. […] [Sie] entstehen plötzlich. Ihre Geburt ist eine Art Eruption. Etwa eine Stunde vorher beginnt der Ozean intensiv zu glänzen, als wäre an ihm eine zwanzig bis hundert Quadratkilometer große Fläche zu Glas geworden. Hiervon abgesehen ändert sich weder sein flüssiger Zustand, noch der Rhythmus der Wellenschläge. […] Nach etwa einer Stunde fliegt der glasige Überzug als ungeheure Blase hoch, in der sich das ganze Himmelsgewölbe, Sonne, Wolken und alle Horizonte spiegeln, schillernd und sich brechend. Das blitzartige Farbenspiel, das teils durch Beugung und teils durch Brechung des Lichts bewirkt wird, hat nicht seinesgleichen.“ (Lem 1972, 135ff.)

Eine noch so genaue (seitenlang fortgesetzte) Beschreibung gibt den wissenschaftlichen Beobachtern nicht den geringsten Anhaltspunkt dafür, ob diese Phänomene überhaupt eine Bedeutung haben, und wenn ja, welche … Die Idee einer absoluten Neuheit wird daher heute in der Forschung übereinstimmend als Vorstellung eines überholten Genie-Kultes kritisiert und abgelehnt (Weisberg 2006). Es bleibt als nächster Schritt, sich für die Definition von Neuheit an den herausragenden Ideen, Erfindungen und Entdeckungen der Menschheitsgeschichte zu orientieren. Neuheit ist dann zwar ‚nur‘ als eine relative zu verstehen, aber relativ in Bezug auf die gesamte bisherige (Kultur-)Geschichte. Als kreativ wären dann solche Produkte zu bezeichnen, die eine historische Neuheit aufweisen, also zum ersten Mal in dieser Form in der Geschichte auftreten. Bei näherer Betrachtung erweist sich allerdings auch diese Bedeutungsvariante von ‚Neuheit‘ als zu anspruchsvoll. Verantwortlich dafür sind die sog. Doppel- oder Mehrfachentdeckungen, also Entdeckungen oder Erfindungen, die von zwei oder mehreren Personen unabhängig voneinander, aber (fast) gleichzeitig erzielt werden. Als klassisches Beispiel gilt hier die Entwicklung der Infinitesimalrechnung durch Leibniz und Newton (alphabetische Reihenfolge), für die lange ungeklärt war, wer nun eigentlich wie lange vor dem anderen auf dieses mathematische (Rechen-)Prinzip gekommen ist (vgl. Simonton 2004). Aber auch wenn man heute glaubt, die historische Reihenfolge und zeitliche Distanz relativ genau bestimmen zu können, so ist doch allgemein unbestritten, dass beide völlig unabhängig voneinander gearbeitet haben – getrennt durch den Ärmelkanal und ohne Wissen davon, dass der 16

I.1. (Subjektive) Neuheit

jeweils andere sich mit dem gleichen Problem herumschlug. Deshalb widerspricht es unserer Intuition, insbesondere dem Gerechtigkeitsempfinden, ganz vehement, wollte man einem von ihnen, nur weil der andere (zufällig) ein paar Monate (oder Jahre?) früher auf die Lösung gekommen ist, die Kreativität absprechen. Von den kognitiven Voraussetzungen aus, mit denen der ‚zweite‘ das Problem angegangen ist, war für ihn die Lösung genauso neuartig wie für den ‚ersten‘. Es kommt also ersichtlich nicht auf die objektive historische Relation der Innovation an, sondern auf die subjektive Neuheit in Relation zu den jeweiligen individuellen Voraussetzungen. Diese Konsequenz wird dadurch umso zwingender, dass es sich bei dem Beispiel der Infinitesimalrechnung keineswegs um einen Einzelfall handelt. Allein im Bereich der (Natur-)Wissenschaften, wo es wegen der Publikationsnotwendigkeiten am eindeutigsten aufweisbar ist, gibt es eine Fülle von solchen gleichzeitigen Mehrfach-Entdeckungen (siehe Sawyer 2006; Simonton 1999), z. B.: – in der Astronomie: die Vorhersage des Planeten Neptun (Adams; Leverrier); – in der Physik: die Entdeckung der Wellen-Eigenschaft des Elektrons (Thomson; Davisson und Germer); – in der Chemie: das periodische System der Elemente (DeChancourtis; Newlands; Meyer; Mendeleev); – in der Biologie: die Entwicklung der Evolutionstheorie (Darwin; Wallace); – in der Medizin: der Einsatz von Äther als Operationsnarkose (Long; Morton) – in der Technik: die Entwicklung der Photographie (Daguerre; Talbot). Dabei erlaubt das Prinzip der Patentrechte im Bereich der Technik die genaueste Identifikation von Gleichzeitigkeit: Beim Telefon z. B. lagen zwischen der Patentanmeldung von A. Graham Bell und Elisha Gray gerade einmal zwei Stunden (am 14.2.1876). Schon für solche hoch-kreativen Wissenschaftler, die die Geschichte ihres Faches und die Kulturgeschichte der Menschheit geprägt haben, wäre also das Kriterium der objektiven historischen Neuheit zu hoch gegriffen. Was als realistisch akzeptiert werden kann, ist daher in der Tat lediglich das Kriterium der individuellen subjektiven Neuheit. Eine Idee, eine Problemlösung muss für das produzierende Individuum in Relation zu seinen Voraussetzungen (Vorkenntnissen, Fähigkeiten etc.) neu sein: dann ist sie ‚kreativ‘ zu nennen! Damit führt gerade das Neuheits-Kriterium, das vom Urbild des genialen Schöpfertums ausgeht, bei näherer 17

Teil I: Das kreative Produkt

Analyse zur Demokratisierung des Kreativitäts-Konzepts! Denn individuelle subjektive Neuheit von Problemlösungen ist im Prinzip für alle und jede/n erreichbar, sie ist weder auf unglaublich herausragende Geister (‚Genies‘) noch auf höchst anspruchsvolle Kulturbereiche (Wissenschaften, Künste) beschränkt. Individuellsubjektive Neuheit bedeutet auch, dass grundsätzlich alle denkbaren Vorkenntnisse und Fähigkeiten als Bezugsgröße und damit als Inhaltsbereiche von Kreativität möglich sind. Auf jeden Fall ist dadurch die Idealvorstellung von Kreativität als einer Kompetenz einsam herausragender Geister ad acta gelegt. Dass man bei der Rede von Kreativität nicht unwillkürlich an geniale Geister denken sollte, wird noch zusätzlich bestärkt, wenn man nach der Erklärung der angesprochenen Mehrfach-Entdeckungen fragt. Eine häufige Begründung läuft darauf hinaus, dass in der bis dahin vorliegenden Wissenschaftsentwicklung die Voraussetzungen für den fehlenden letzten Lösungsschritt schon enthalten waren, die Lösung also sozusagen ‚in der Luft lag‘. Diese Situation, dass durch die bisherige Theorieentwicklung bestimmte Ideen nahelegt werden, wird gern als eine Art geistiges Klima verstanden und zusammenfassend mit der Bezeichnung ‚Zeitgeist‘ belegt (vgl. Simonton 2004). Der Zeitgeist ist es dann auch, der in erster Linie als Erklärung für Mehrfach-Entdeckungen in der Wissenschaft herhalten muss. Man könnte sicher vergleichbare Erklärungen auch für Entwicklungen im Bereich der Künste (Literatur, Musik, Bildende Kunst) versuchen, die aber bisher vor allem ein Thema für die jeweiligen Geschichtsmodelle, nicht für die Kreativitätspsychologie darstellen. Abgesehen davon bleibt es jedoch eine offene Frage, was man eigentlich mit dem Rückgriff auf den Zeitgeist kreativitätspsychologisch gewinnt. Man wird schwerlich dem Zeitgeist Kreativität zuschreiben wollen, weil er Neues produziert habe. Kreativität, und das gilt dann eben auch für die Produktion von Neuheit, setzt nach unserem Verständnis ein (bewusst) handelndes Individuum, ein personales Subjekt voraus. Wenn man an dieser Voraussetzung festhält, bedeutet die Berücksichtigung des Zeitgeistes höchstens, dass dadurch das Gewicht der (kreativen) Person reduziert wird. Dabei sollte man sicher nicht so weit gehen, zu behaupten, dass in einer bestimmten Zeit durch die vorliegenden Voraussetzungen einzelne Entdeckungen unvermeidlich sind, dass es also völlig zufällig ist, welche Person welche Entdeckung macht. Zwar sollte man für die Entwicklung innovativer Ideen schon auch die ‚Zeichen der Zeit‘ erkennen und kreativ nutzen können (s.  u. II.1.), aber selbst herausragende wissenschaftliche Entdeckungen sind ersichtlich eine Wechselwirkung von überindividuellem 18

I.1. (Subjektive) Neuheit

geistigen Klima und individuellen kreativen Fähigkeiten (Runco 2014; Simonton 2019). Deshalb dürften z. B. hervorragende wissenschaftliche Entdecker die geistigen Voraussetzungen ihrer Zeit (in ihrem Fach) umfassend beherrscht haben, in Bezug auf das Kreativitätsmerkmal der Neuheit spricht das aber überhaupt nicht gegen die Bestimmung der Neuheit als subjektiv-individuelle, eben in Relation zu den jeweiligen persönlichen (Vor-)Kenntnissen. Und auch wenn es nicht jedem/r gegeben sein wird, sich so umfassende Kenntnisse anzueignen, wie sie für die Entwicklung historisch bedeutsamer Ideen notwendig sind, ändert das in Bezug auf das zentrale Kreativitätskriterium der Neuheit nichts an der Demokratisierung, dass es nämlich für alle im Sinn einer subjektiv-individuellen Neuheit erreichbar ist: auf den unterschiedlichsten Gebieten mit den verschiedensten Niveaus von Vorkenntnissen etc. (s. u. I.2. u. Teil III).

B. Praxisbeispiel Zumra Nuru – Awra Amba Mitten in Äthiopien liegt die utopische Enklave Awra Amra. ‚Utopisch‘ nicht im alltagssprachlichen Sinn von ‚unwirklich, unmöglich‘, sondern in der wissenschaftssprachlichen Bedeutung: als positives Modell einer besseren Welt, das auf Realisierung und Verbreitung allüberall ausgerichtet ist. Am Anfang jeder Utopie steht das Leiden an der – unvollkommenen – vorhandenen Realität. So auch in diesem Fall. Awra Amba wurde 1972 von Zumra Nuru gegründet, der mit einem starken Gerechtigkeitsempfinden schon im Kindesalter die ungerechte Relation zwischen den Geschlechtern wahrnahm und innerlich ablehnte. So zumindest erzählt er es aus der Rückschau: dass seine Mutter den lieben langen Tag schuften musste und statt Anerkennung und Liebe noch mit Schlägen vom Ehemann traktiert wurde. Auch die Kinder waren zur Mitarbeit gezwungen, ohne Möglichkeit zu einem Schulbesuch oder anderen Bildungswegen in eine bessere Zukunft. Neben dieser patriarchalischen Struktur der Gesellschaft war für den kleinen Zumra der permanente Konflikt der Religionen (speziell zwischen Christen und Moslems) der zweite Quell dauernder Ungerechtigkeit. Religion bedeutete Feindschaft und Hass, machte ein friedliches, gleichberechtigtes Zusammenleben unmöglich. So entwickelte Zumra Nuru schon im Jugendalter Ideen für ein gewaltloses, religionsfreies, 19

Teil I: Das kreative Produkt

gleichberechtigtes Zusammenleben der Menschen, von Mann und Frau, von Alt und Jung – überhaupt von allen Gutwilligen … Solch revolutionäre Vorstellungen entfremdeten ihn unvermeidlich von der traditionellen Struktur seiner Umgebung, so dass er mit 13 Jahren auch aus seinem Heimatdorf vertrieben wurde und in den folgenden 12 Jahren als Wanderprediger durch das Land zog. Ein Prediger, der die absolute Religionsfreiheit predigte, als Rahmen für ein gleichberechtigtes friedvolles Zusammenleben aller Menschen. Da das Predigen allein aber keine durchgreifende Veränderung der Gesellschaft bewirken konnte, scharte er schließlich einige Anhänger um sich, mit denen er eine Umsetzung seiner Vision in einem realen Modell versuchen wollte. Die Siedlung Awra Amba wurde als ‚Dorf der Gottlosen‘ naturgemäß zunächst von den Gemeinden in der Umgebung abgelehnt, ja bekämpft, konnte aber auf die Dauer nicht zuletzt durch den wirtschaftlichen Erfolg überzeugen. Die Gleichberechtigung der Geschlechter bedeutete für Zumra Nuru konsequenterweise auch, dass alle gleichermaßen für ihre Arbeit belohnt wurden, also gleicher Verdienst für alle, unabhängig davon, welche Arbeit sie verrichteten. Das ist die kommunistische und in Relation zur Umgebung feministische Grundstruktur des Modells Awra Amba. Da Religionen nach Zumra Nuru überflüssig sind, weil Gott in allem Lebendigen wohnt, kommt noch eine pantheistische Überzeugungsdimension hinzu. Awra Amba verkörpert eine egalitär-kommunistische, pantheistisch-friedliche Vision menschlicher Gemeinschaft (Deutschlandradio 2019; Hedemann 2014). In Relation zur herrschenden patriarchal-islamischen Gesellschaftsstruktur Äthiopiens weist diese Vision selbstverständlich ein hohes Maß an Originalität und Neuheit auf. Andererseits gab es vor allem außerhalb von Afrika sowohl im 20. als auch 19. Jahrhundert nicht wenige Versuche der Realisierung vergleichbarer Utopien. Das Entscheidende an dieser Stelle ist allerdings, dass Zumra Numa aufgrund der reaktionären Umgebung, in der er aufgewachsen ist, nie schreiben und lesen gelernt hat. Und auch sein Lebenslauf insgesamt enthält keine Anhaltspunkte dafür, dass er mit Menschen in Kontakt gekommen ist, von denen er solche utopischen Konzepte hätte übernehmen können. Sie sind aufgrund seines Gerechtigkeitsgefühls ganz allein von ihm selbst entwickelt und ausgearbeitet worden. Auch die Zusammenfassung seiner Vision in der Schrift ‚Reise zum Frieden‘ ist in Form eines Diktats entstanden, das von einem Mitglied seiner Gemeinschaft aufgeschrieben wurde. Insofern stellt er ein paradigmatisches Beispiel für die Subjektivität von Neuheit und Originalität als essenziellen Merkmalen von Kreativität dar. 20

I.2. (Relative) Brauchbarkeit A. Forschungsstand Das Merkmal der Neuheit – auf welchem Anspruchsniveau auch immer – ist zwar notwendig, reicht aber nicht aus, damit wir einem Produkt die Qualität des Kreativen zusprechen (vgl. ebenfalls wieder die wissenschaftliche Überblicksliteratur: von Runco 2014 bis Sternberg 1999). Denn es gibt eine praktisch unendliche Fülle von Möglichkeiten, in denen Neuheit vorliegt, ohne dass wir darin einen Sinn zu entdecken vermögen. So kann man ein Computerprogramm einsetzen, um zufällige Kombinationen von Wörtern herzustellen und diese in Strophen-Form auszudrucken, doch das resultierende Produkt ergibt kein sinnvolles Gedicht. Es liegt statistische Seltenheit vor, die von sog. Kreativitätstests häufig als Messung von ‚Originalität‘ erhoben wird, die aber eben allein noch keine Kreativität garantiert. Schizophrene produzieren ebenfalls nicht selten Wortneuschöpfungen (‚Neologismen‘), die jedoch für Außenstehende unverständlich sind und daher keine kommunikative Funktion erfüllen – obwohl sie diese Funktion haben sollen (vgl. Kraus & Mundt 1991; Navratil 1966). Demgegenüber besitzen Wortneuschöpfungen in der Literatur, etwa bei Arno Holz im ‚Phantasus‘ oder bei Arno Schmidt in ‚Zettels Traum‘, sehr wohl eine solche kommunikative Funktion, auch wenn diese für die Leser/innen u. U. nicht immer auf den ersten Blick einsichtig und nachvollziehbar ist. Denn diese Neologismen sollen Zustände oder Objekte unserer Welt genauer, differenzierter, unmittelbarer beschreiben, als das mit eingeführten, z. T. abgenutzten Wortverwendungen möglich ist. Erst eine solche erfolgreich eingelöste Funktion macht aus dem seltenen, neuen Produkt eines, das wir als kreativ anzuerkennen gewillt sind. Das Produkt muss eine sinnvolle, effektive Problemlösung darstellen; und diese Anforderung wird üblicherweise als das Merkmal der ‚Brauchbarkeit‘ in die Kreativitäts-Definition eingeführt. Neben diesem Begriff werden häufig auch Benennungen wie ‚wertvoll‘, ‚angemessen‘, ‚richtig‘, ‚nützlich‘ oder ‚realitätsangepasst‘ verwendet. Die Nützlichkeit, Angemessenheit oder Brauchbarkeit stellt parallel zur Neuheit ebenfalls ein notwendiges Kriterium für ein kreatives Produkt dar. Neuheit wie Brauchbarkeit sind notwendige, aber für sich allein nicht hinreichende Kriterien, erst ihre Kombination ist hinreichend für die Klassifikation eines Produkts als kreativ! 21

Teil I: Das kreative Produkt

Diese notwendige Kombination von Neuheit und Brauchbarkeit bei einer kreativen Problemlösung bildet auch die Grundlage, wenn man den Prozess des Prob­ lemlösens in zwei große Abschnitte einteilt: die Einfallsphase einerseits und die Bewertungsphase andererseits (Finke et al. 1992). Im ersten Abschnitt geht es um das Finden und die Entwicklung neuer Ideen, im zweiten dann um die Auswahl der brauchbaren, zielführenden Lösungsmöglichkeiten. Erst das erfolgreiche Durchlaufen beider Abschnitte führt zu einem kreativen Produkt. Alle darüber hinausgehenden zusätzlichen Kriterien sind nur mehr geeignet, um unterschiedliche Ausprägungsgrade oder Ebenen von Kreativität herauszuarbeiten, so z.  B. ‚Transformation‘ als durchgreifende Veränderung von Standpunkten oder ‚Verdichtung‘ als Vielfalt an Übertragungsmöglichkeiten der Problemlösung (Jackson & Messick 1965; siehe genauer in I.3.). Doch die Kombination von Neuheit und Brauchbarkeit reicht aus, um einem Produkt, einer Problemlösung ganz grundsätzlich die Qualität des Kreativen zu attestieren, und zwar für alle Bereiche und auf allen Ebenen: von Wissenschaft über Kunst und Technik bis zum Alltagsleben und vom einfachsten kindlichen Spiel über kurz- und mittelfristige Neuerungen bis zu kulturgeschichtlich prägenden Innovationen. Dabei ist die Brauchbarkeit ebenfalls, wie es schon für die Neuheit gilt, als eine relative anzusetzen, hier allerdings in Relation zur Problemstellung. Es gibt keine generelle, abstrakte Brauchbarkeit, sondern eine potentielle Lösung muss speziell in Bezug auf das gestellte Problem angemessen, nützlich, brauchbar sein. Der folgende Text ist z. B. nicht von Thomas Mann, und trotzdem ist er nicht als epigonal, als bloße Nachahmung einzustufen: „Der ergraute Mentor ungezählter Befrager, der Unermüdliche, dem es geglückt war, in zäher Bewusstheit die wenig wirtliche Landschaft sich gefügig zu machen, der erfahrene Zuerkenner und väterlich gerechte Verteiler vorhandener Gelegenheit zu Rast und Erquickung, der Erzeuger endlich […] jener aus Sahne bereiteten Alpenspeise, die unter dem Namen Käse Weltruf gewonnen hat: Peter Haslacher also, der Schutzhauswirt, rief der auf glatt gehobelten Schienen edel gewählten Holzes über die Schneefläche eilends Nähergleitenden eben noch ein warnendes Wort zu, als das Unheil auch schon seinen Lauf nahm. Erzeugt aus einer sanften Blendung des Auges in Verfolg der ungeahnt beschwingten Bewegung, erstanden aus einer leichten Berückung des Hirns, die das glückhafte Bewußtsein

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I.2. (Relative) Brauchbarkeit schwereloser Befreitheit auf nervlichen Bahnen zum rascher durchbluteten Herzen hinabtrug, aufgestiegen aus einer leichten Ermattung in jener Gegend des Knies, die ein nordischer Betrachter und durch ungekannt tiefe Vertrautheit gewichtiger Zeuge als die schönste des weiblichen Körpers zu bezeichnen sich nicht entbrechen zu sollen vermeint, hatte die Unsicherheit von den Schenkeln der Fahrtbeflissenen unversehens Besitz ergriffen, war höher kletternd in ungebührlich jäher Verbreitung über den unteren Leib bis in die Gegend des Zwerchfells gelangt und hatte den Schwerpunkt weit hinter die Linie lotrechten Standes zurück, ja die Wankende selbst bis zu schlechtweg unmittelbarer Berührung mit dem kristallisch weißen Elemente niedergedrängt: sie saß im Schnee.“

Dieser „Der Sturz“ betitelte Text von Robert Neumann (1927, 16f.) ist brauchbar – und kreativ – in Bezug auf die Zielsetzung, eine Parodie auf den Stil von Thomas Mann zu bieten, indem dessen Eigenheiten komprimiert nachgeahmt und so weit übersteigert werden, dass die Tendenz zur Maniriertheit (über-)deutlich wird. Dabei gibt der Buchtitel ‚Mit fremden Federn‘ die Zielsetzung explizit an, was aber gerade bei künstlerischen Produkten nicht unbedingt die Regel ist. Ganz grundsätzlich lässt sich in diesem Zusammenhang zwischen ‚dargebotenen‘ und ‚entdeckten‘ Problemen unterscheiden (Csikszentmihalyi 1997; Dörner 1976). Als dargeboten, oder auch ‚gut definiert‘, werden Probleme bezeichnet, die der damit befassten Person vorab (von außen) vorgegeben sind, während sie bei ‚entdeckten‘, oder auch ‚schlecht definierten‘, Problemen in einem komplexen Gegenstandsbereich die spezifische, konkrete Problemstellung erst noch selbst herausarbeiten muss. In letzterem Fall ist dem resultierenden Produkt die Problemstellung bzw. Zielsetzung nicht unbedingt sofort anzusehen, sondern wird erst im Laufe der Zeit erkannt. Deshalb ist das Urteil über die Brauchbarkeit eines Produkts, besonders im ästhetischen Bereich, bisweilen durchaus schwierig und wandelt sich im Laufe der Zeit (siehe genauer unten I.4.). Gerade solche möglichen Veränderungen machen aber eindrucksvoll deutlich, dass das Kriterium der Brauchbarkeit unausweichlich den Bezug zur vorgeordneten Problemstellung impliziert (auch dies eine allgemein geteilte Position: vgl. Kaufman 2009; Preiser 1976). Mindestens ebenso entscheidend ist jedoch die Relation der beiden notwendigen Kriterien Neuheit und Brauchbarkeit untereinander, deren Kombination ja 23

Teil I: Das kreative Produkt

erst für die Zuerkennung der Qualität ‚kreativ‘ hinreichend ist. Denn diese Verbindung der Kriterien bedeutet eine gravierende Schwierigkeit, weil es empirisch eine Gegenläufigkeit zwischen den beiden Produktmerkmalen gibt. Wie die Eingangsbeispiele der statistisch seltenen und in diesem Sinne originellen Phänomene (der Sprachneuschöpfungen etc.) zeigen, ist es leicht, Neuheit zu produzieren, die aber keine sinnvolle Problemstellung und  -lösung enthält. Auf der anderen Seite lassen sich durch Übertragung von vorhandenen Problemlösungen in andere (Gegenstands-)Bereiche relativ schnell weitere nützliche Produkte herstellen, die aber eben keine konstruktive Neuheit bieten. Von der statistischen Wahrscheinlichkeit her ist Neuheit häufig mit (erheblich) eingeschränkter Brauchbarkeit verbunden und Brauchbarkeit mit (erheblich) eingeschränkter Neuheit. Die Anforderung der Kombination von Neuheit und Brauchbarkeit als hinreichende Bedingung für Kreativität enthält aber den Anspruch, beide als konstruktive Verbindung möglichst zu maximieren. Wenn Neuheit und Brauchbarkeit beide eine maximale Ausprägung erreichen, ist eine optimale Kreativität erreicht. Die statistisch ‚normale‘ Gegenläufigkeit von Neuheit und Brauchbarkeit in eine konstruktive Gleichsinnigkeit zu überführen, bildet nicht nur die zentrale Schwierigkeit bei der Produktion von kreativen (Problem-)Lösungen, sondern stellt auch die grundlegendste Variante des Prinzips: ‚Verbindung von Gegensätzen‘ dar, das sich auf allen übrigen Ebenen in immer neuen Ausprägungen wiederfinden wird (vgl. Cropley 1997; Csikszentmihalyi 1997; Groeben 1981; und besonders ausführlich unten Teil III)!

B. Praxisbeispiel Awra Amba – Zumra Nuru Wenn man vom muslimisch-patriarchalisch strukturierten äthiopischen Umfeld aus in die 500-Seelen Gemeinde Awra Amba blickt, hat man in der Tat das Gefühl, in einer anderen Welt gelandet zu sein. Männer und Frauen sind absolut gleichberechtigt; alle verrichten die Arbeiten, zu denen sie körperlich imstande sind. Ohne klassische Geschlechterstereotype, auch Männer sitzen ganz selbstverständlich am Webstuhl; in dieser Weise werden auch die Felder bewirtschaftet. Außerdem gibt es neben der Weberei eine Mühle, in der mittlerweile auch die Bauern der Umgebung ihr Getreide mahlen lassen, weil sie wissen, dass sie hier nicht übervorteilt 24

I.2. (Relative) Brauchbarkeit

werden. Am Ende des Jahres wird das erwirtschaftete Geld gleichmäßig auf alle Mitglieder der Gemeinschaft verteilt. Es ist im Vergleich zu den Dörfern der Umgebung durchaus eine beachtliche und vor allem sichere Existenzgrundlage. Ein Einkommen, das ohne jeden Abstrich auch den Alten und Schwachen zusteht, die nicht mehr für andere und sich selbst sorgen können. Diese Fürsorge wird ebenso den Jüngsten zuteil: Es gibt keine Kinderarbeit, stattdessen existiert eine Schule, in der alle Kinder Lesen und Schreiben lernen – also so etwas wie eine allgemeine Schulpflicht. Besondere Anziehungskraft übt das Modell Awra Amba aus verständlichen Gründen für Frauen aus, weil bei ihnen der Unterschied zur traditionellen afrikanischen Gesellschaftsstruktur am größten ist. Die Religionsfreiheit führt ganz praktisch auch dazu, dass jegliche Genitalverstümmelung (sog. ‚weibliche Beschneidung‘) verboten ist; desgleichen gibt es keine Zwangsheiraten, schon gar nicht im Kindesalter. Frauen müssen bei einer Heirat mindestens 18 Jahre alt sein, Männer 22  Jahre. Frauen haben nach einer Geburt Anspruch auf drei Monate Mutterschutz. Insgesamt sind die Kindersterblichkeit und die Kriminalitätsrate in Awra Amba deutlich niedriger als im Umland; dafür sind Lebensstandard und Lebenserwartung entsprechend höher. Kein Wunder also, dass die Liste derjenigen, die in diese utopische Enklave eintreten wollen, lang ist; sehr viel länger jedenfalls, als die zur Verfügung stehende Landfläche es erlaubt. Daran ändert auch nichts, dass der Ort mittlerweile sogar als Modell einer selbstverwalteten Friedensgemeinschaft von interessierten Touristen besucht wird – was die Einkünfte verbessert, nicht aber die Gemeinde zu vergrößern erlaubt … So beeindruckend die realisierte Gleichheit in der Utopie-Verwirklichung von Awra Amba auch ist, es gibt doch auch Schattenseiten (vgl. Hedemann 2014): Dass Zumra Nuru nicht der Versuchung widerstehen konnte, einen Personenkult um sich als von allen geliebter ‚Vater‘ zu etablieren, ist dabei strukturell noch eher marginal. Gewichtiger sind die Folgen seiner Erfahrung, dass religiöse Kämpfe immer mit einer destruktiven Emotionalisierung einhergehen. Als Konsequenz hat er versucht, Emotionen so weit wie möglich aus dem Zusammenleben zu verbannen. Gestorbene werden schnell ohne jegliche Begräbnisriten unter die Erde gebracht, um intensive Trauergefühle zu vermeiden; gleiches gilt auf der anderen Seite auch für Freude, weswegen z. B. Hochzeitsfeiern unzulässig sind. Überhaupt ist das Zusammenleben in einem extremen Ausmaß reguliert. Nachdem es keine religiösen Festtage gibt, wird sieben Tage in der Woche gearbeitet, alle 52 Wochen 25

Teil I: Das kreative Produkt

des Jahres hindurch. 13 Komitees bestimmen über alle Vorgänge, auch und gerade im privaten Bereich; das betrifft die Genehmigung von Ehen und Scheidungen genauso wie alle anderen potenziellen Probleme des Zusammenlebens, für die es alle zwei Wochen das Muss einer öffentlichen ‚Familiendiskussion‘ gibt. Wenn man vom Schlachtruf der Französischen Revolution ‚Freiheit, Gleichheit, Brüder-/Schwesterlichkeit‘ als gesellschaftlicher Speerspitze der Aufklärung ausgeht, bietet Awra Amba eine überzeugende Lösung für das Gleichheits-Prob­ lem  – allerdings unter erheblichem Verlust von Freiheitsdimensionen. Einer brauchbaren Lösung der Gleichheitsfrage steht eine unbrauchbare Antwort auf das Freiheitsproblem gegenüber. Die Brauchbarkeit einer Lösung ist eben immer relativ in Bezug auf das, was als Ausgangsproblem anzusetzen ist.

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I.3. Humane Konstruktivität? A. Forschungsstand Dass die Angemessenheit oder Brauchbarkeit eines kreativen Produkts nur in Relation zur angestrebten Zielsetzung gesehen werden kann, ist unmittelbar einsichtig, führt aber bei näherer Überlegung zu einem beunruhigenden moralischen Problem. Denn es gibt auch neue und effektive Produkte, deren Ziele jedoch zutiefst inhuman und unmoralisch sind. Extreme Beispiele aus der (neueren) Geschichte sind die Vergasungsanlagen für Juden im Holocaust oder die Terroranschläge des 11. September 2001, bei denen gekaperte Flugzeuge in die Wolkenkratzer des World Trade Centers gesteuert wurden. In solchen Fällen erscheint es irgendwie deplaziert, von hervorragender, kompetenter Kreativität zu sprechen. Denn wir sind gewohnt, ‚Kreativität‘ als positiven Wert-Begriff zu gebrauchen: Kreativität ist etwas Gutes, eine Fähigkeit, die wir für unsere persönliche Entwicklung und auch generell für die Entwicklung der Gesellschaft anstreben (vgl. zusammenfassend Cropley & Cropley 2019, 79ff.). Das Konzept der Kreativität ist mit unseren zentralen anthropologischen Vorstellungen verbunden, vom Menschenbild bis zu den gesellschaftlichen und kulturellen Werten (Glaveanu & Kaufmann 2019; Krampen 2019, 31ff.; Moran 2016). Diese positive Wertung geht unwillkürlich davon aus, dass die Zielsetzungen kreativer Problemlösungen moralisch positiv einzuschätzen sind, d. h. dass sie auf sozial akzeptierte, konstruktive Wirkungen abzielen (Cropley & Cropley 2019). Der positiv wertende Begriff der Kreativität setzt also eine humane Konstruktivität der damit verfolgten Ziele voraus (siehe z. B. Bailin 1988; Cropley 1992; McLeod & Cropley 1989). Der Fall, dass neue und effektive Handlungen mit inhumanen Zielsetzungen verbunden sind, ist dann im Kontrast dazu und in Übereinstimmung mit dem geltenden Rechtssystem ‚kriminelle Energie‘ zu nennen. Für diese Kategorie lässt sich aus der Menschheitsgeschichte – außer den angeführten Ausgangsbeispielen – leider eine Fülle von extrem destruktiven Erfindungen bzw. Techniken anführen: insbesondere Waffen (Atom-, Wasserstoff-, Neutronenbombe, aber auch biologische und chemische Waffen: vgl. Cropley 2010a; Zaitseva 2010), außerdem die Unterdrückungs- und Bespitzelungssysteme totalitärer Staaten (Hitler, Stalin, DDR: vgl. Sternberg 2010). Allerdings braucht es für diese Abgrenzung zur (humanen) 27

Teil I: Das kreative Produkt

Kreativität nicht einmal solche Extrembeispiele, denn kriminelle Energie begegnet uns im Alltagsleben auf Schritt und Tritt: von klassischen Varianten des Geldraubs (vgl. z. B. den berühmten Postzugraub in England: Gamman & Raein 2010) bis zu neuen Formen der Werksspionage über Kreditkartenbetrüger, Internet-Hacker etc. bis zu effektiven Varianten des Mobbing oder Bullying … Doch man kann für die wissenschaftliche Begriffsbildung auch eine davon abweichende Konzeptualisierung für sinnvoll halten und propagieren. Denn im Prinzip laufen ja unabhängig von der humanen oder inhumanen Zielsetzung die gleichen Problemlösungsprozesse ab. Folglich handelt es sich, vorausgesetzt die Kombination von Neuheit und Nützlichkeit ist erfüllt, in beiden Fällen sehr wohl um Kreativität, lediglich im einen Fall mit einer (human-sozial) konstruktiven, im anderen Fall mit einer destruktiven Zielsetzung. Von dieser (inhaltlichen) Voraussetzung aus erscheint es sinnvoll(er) und realistisch(er), von zwei Kreativitätsformen zu sprechen: einer konstruktiven und einer destruktiven (Runco 2014) oder böswilligen Kreativität (Cropley & Cropley 2019)! Dabei geht es nicht darum, dass im Prinzip jede (gerade auch wissenschaftliche) Erkenntnis missbraucht, also für inhumane Zwecke eingesetzt werden kann: z.  B. bakteriologische Erkenntnisse für eine bakteriologische Kriegsführung etc. (o.c., 95ff.). Unter ‚böswilliger Kreativität‘ ist im Unterschied dazu die Schaffung von solchen neuen Produkten zu verstehen, die mit völliger Absicht für inhumane Zwecke brauchbar sind und sein sollen; die also auch die ‚dunkle‘, a-moralische, destruktive Seite der Person repräsentieren (o.c., 100ff.). Neben einer solchen inhaltlichen Argumentation gibt es in der wissenschaftlichen Diskussion außerdem auch seit langem ein eher formales Argument, nämlich die Forderung, dass Wissenschaft keine wertenden Aussagen treffen sollte, weil diese nicht zwingend (empirisch) begründbar sind (das sog. ‚Werturteilsfreiheits-Postulat‘ nach M. Weber; vgl. Albert 1968). Wissenschaftliche Konzepte sollten deshalb nur bei der reinen Beschreibung bleiben und die Wertung dem gesellschaftlichen Leben, der Politik etc. überlassen. Und von dieser (methodologischen) Voraussetzung aus muss man, wenn man den Gegenstand der Kreativität realistisch beschreibt, einfach das Vorliegen konstruktiver wie destruktiver Varianten feststellen! Damit würde der wissenschaftliche Sprachgebrauch an dieser Stelle zwar u. U. von der Alltagssprache abweichen, das ist zuzugestehen; aber darin ist kein Nachteil zu sehen, im Gegenteil: Wissenschaft soll in Relation zum Alltagsdenken und -sprechen ja eine größere Rationalität aufweisen, was sich in 28

I.3. Humane Konstruktivität?

diesem Fall darin zeigt, dass sie nicht dem irrationalen Prinzip des ‚Was nicht sein darf, das nicht sein kann‘ verfällt. Dem lässt sich nun wieder entgegenhalten, dass man in der wissenschaftlichen Terminologie vom gesellschaftlich eingeführten Sprachgebrauch eigentlich nur dann abweichen sollte, wenn es unbedingt notwendig ist. Diese Notwendigkeit ist aber hier zumindest bezweifelbar. Denn selbst wenn es korrekt ist, dass die konkreten Problemlöseprozesse bei konstruktiven und destruktiven Zielsetzungen vergleichbar sind, ist doch zu erwarten und z.  T. auch bereits von der Forschung nachgewiesen, dass es bei den Einstellungen und Werthaltungen, d. h. den Eigenschaften der potenziell kreativen Persönlichkeit (s. u. III.), die mit den unterschiedlichen Zielsetzungen verbunden sind, erhebliche Differenzen gibt (so auch Wermke 1989)! Das betrifft nicht nur die mangelnde Empathie bei Kriminellen (Gamman & Raein 2010), sondern auch a-soziale Motivationen und Werthaltungen (Cropley & Cropley 2019, 122) – denen als übergreifende positive Haltung die Entwicklung von ‚Weisheit‘ entgegenzusetzen ist, die einen konstruktiven Ausgleich zwischen eigenen und fremden Interessen mit umfasst (vgl. Sternberg 2010). Unabhängig davon liegt aber in Bezug auf die behauptete Wertungsfreiheit der ‚rein‘ beschreibenden Begriffe von destruktiver und konstruktiver Kreativität u. U. sogar nur ein geschickter Trick vor. Denn auch in diesem Fall wird ja die Kombination der beiden Kriterien Neuheit und Brauchbarkeit vorausgesetzt, die ihrerseits ebenfalls Wertbegriffe darstellen. Um aber eine diesbezügliche eigene Bewertung zu vermeiden, überlassen die Forscher/innen in der Regel die Diagnose von Neuheit und Nützlichkeit sog. Experten. Allerdings ist dadurch das Problem nur eine Ebene weitergeschoben, da ja auch ‚Experte‘ ein Wertbegriff ist, der in der jeweiligen Untersuchung von den Forschenden (wertend) festgelegt werden muss, indem sie entscheiden, wen sie als Experten heranziehen und wen nicht (vgl. Groeben & Scheele 1977). Es könnte also sein, dass die Wertungskomponente mit dem Kreativitäts-Begriff unauflösbar verbunden ist und seine Verwendung in beschreibender wie wertender Funktion ein weiteres Beispiel für die konstruktive Verbindung von Gegensätzen darstellt, die hier darin besteht, die positive Wertung aufrechtzuerhalten, ohne unrealistisch zu werden, also ohne die potenziell problematischen Aspekte auszublenden. Aber in welcher Weise sich diese konzeptuelle Herausforderung terminologisch auswirkt: ob man den Begriff der ‚Kreativität‘ einer Kompetenz mit human-konstruktiver Bindung vorbehält oder auch den Terminus ‚destruktive bzw. böswillige Kreativität‘ zulässt – das bleibt wohl, 29

Teil I: Das kreative Produkt

wie so manches in der Kreativitätsforschung, der persönlichen Entscheidung überlassen. Im Folgenden wird allerdings dem positiven Wertkonzept von Kreativität als human konstruktiver Kompetenz der Vorzug gegeben; und zwar nicht zuletzt, weil mit der Kreativitätsperspektive zentrale Fragen der Menschheitsentwicklung verbunden sind: in Bezug auf die Bewältigung von sozialer Ungleichheit und Ungerechtigkeit, Migration und Demokratieentwicklung, Klimawandel und Menschenrechte (Kaufmann & Glaveanu 2019). Der Kreativität wird in diesem Verständnis eine zentrale Rolle bei der humanen Gestaltung unserer Gesellschaft zugeschrieben (Kaufmann et al. 2019; Moran 2016). Unabhängig von solchen moralischen (Be-)Wertungsfragen können kreative Produkte jedoch auch nach dem Ausmaß der (rein) kognitiven Konstruktivität unterschieden werden. Das geschieht in einfachster Form, indem zusätzlich zu der unverzichtbaren Kombination von Neuheit und Brauchbarkeit weitere Kriterien eingeführt werden, wie etwa Eleganz oder Generalisierbarkeit der kreativen Problemlösung. In komplexerer Form wird die Idee der Ausprägungsgrade durch die Ausdifferenzierung von Stufen der Produkt-Kreativität umgesetzt. Eines der frühesten diesbezüglichen Modelle (von Taylor 1959) unterscheidet fünf (aufsteigende) Niveaus: Das niedrigste Niveau bildet die ‚expressive Kreativität‘, bei der es praktisch nur um die Echtheit des (Gefühls-)Ausdrucks geht; ‚produktive Kreativität‘ dagegen liegt vor, wenn ein (mäßig) neues Produkt geschaffen wird, ‚inventive (erfinderische) Kreativität‘, wenn das Produkt bekannte Elemente in neuer Bedeutung enthält. Bei ‚innovativer (erneuernder) Kreativität‘ umfasst die Neuheit relativ basale, grundlegende Strukturen; und wenn sehr weitreichende, radikale Neuerungen (z. B. unseres Weltbildes) impliziert sind, kann man von ‚emergentiver (revolutionierender) Kreativität‘ sprechen (vgl. auch Landau 1984). Dieser Ansatz der Kreativitäts-Ebenen oder -Niveaus hat im Laufe der Kreativitätsforschung weitere Ausdifferenzierungen erfahren, z. B. bis hin zu dem 8-Stufen-Modell von Sternberg (2006; vgl. auch Kaufman 2009); dabei werden die Qualitäten des kreativen Produkts/Prozesses in Relation zu den bis dahin vorliegenden Strukturen des jeweiligen Gegenstandsgebiets angegeben: – Nachahmung/Nachbildung: Vorhandene Strukturen werden repliziert, von Bild-Reproduktionen bis zum Kochen nach Rezepten, von korrekten Tanzschritten bis zur (überprüfenden) Wiederholung wissenschaftlicher Experimente, von kindlichen Doktor-Spielen bis zur epigonalen Wiederholung traditioneller Erzählweisen. 30

I.3. Humane Konstruktivität?

– Neudefinition: Vorhandene Problemstellungen werden (produktiv) abgewandelt, um neue Fragen und Antworten zu erreichen: von Rezeptabwandlungen und erweiterten Tanzschrittkombinationen bis zu Laienrezensionen im Internet oder der Einbeziehung neuer Variablen in Standard-Experimente. – Weiterentwicklung: Kreative Produkte dieser Stufe nehmen vorhandene (Denk-)Strukturen auf und arbeiten sie konstruktiv aus, häufig durch Verschiebung von einer (Teil-)Domäne in eine andere: Das betrifft z. B. die Übertragung von Elementen des Bodenturnens auf ‚andere Geräte‘, die in der Regel nach den ‚Erfindern‘ benannt werden (Tkatschow-Grätsche, Gienger-Salto), oder auch die Entwicklung des Beach- aus dem Hallen-Volleyball. – Weitreichende Weiterentwicklung: Die konstruktive Ausarbeitung der vorhandenen Strukturen ist auf dieser Ebene relativ umfassend und optimiert ihr Lösungspotenzial, wie es etwa für die Entwicklung vom photographischen Standbild über den Stumm-, Ton-, Farbfilm bis zum (computeranimierten) 3D-Film gilt. Während die ersten vier Niveaus also vorliegende Denk- und Handlungs-Strukturen als (akzeptierten) Ausgangspunkt nehmen und lediglich an deren Ausbau und Vervollkommnung arbeiten, gilt für die nächsten vier Stufen, dass sie vorhandene Strukturen zu überwinden und durch bessere zu ersetzen versuchen: – Umorientierung: Auf dieser Stufe werden für einen Gegenstands-/Problembereich neue Denkrichtungen gesucht und gefunden: z. B. bei der Weiterentwicklung von Sportdisziplinen etwa durch die Erfindung des (Fosbury-)Flops im Hochsprung, bei dem die Latte nicht vorwärts-, sondern rückwärts-gewandt überquert wird, was den Schwerpunkt unter der Latte hält; vergleichbar wird durch das (Boklöv-)Vau beim Skispringen der Auftrieb im Vergleich zu allen anderen (bekannten) Haltungen signifikant erhöht. – Reparierende Umorientierung: In diesem Fall wird ein früherer Stand der Denkentwicklung als Ausgangspunkt (der Umorientierung) genommen, von dem aus die seitherige Lösungsdynamik korrigiert, verbessert wird; dazu gehört z. B. das Abgehen von fossilen Brennstoffen zurück auf erneuerbare Energien oder der Rückgriff auf Vollkorn-Verarbeitung bei der Herstellung von Broten und Brötchen. – Neuanfang: Wenn in einem Gegenstandsbereich ein völlig neuer Ausgangspunkt gewählt wird, führt das im Erfolgsfall zu einer weitgehenden Umstruk31

Teil I: Das kreative Produkt

turierung des gesamten Bereichs, wie es etwa bei wissenschaftlichen (Weltbild-) Revolutionen vorliegt; klassische Beispiele sind hier die Ersetzung der Scheiben- durch die Kugelvorstellung der Erde, der Wechsel vom geo- zum heliozentrischen Weltbild oder die Konzeptualisierung des Unbewussten, die Entwicklung der 12-Ton-Musik etc. – Umfassende Integration: Auf diesem letzten, höchsten Niveau werden bislang separate Denkstrukturen zusammengeführt, so dass eine weitreichende, Epoche machende Umstrukturierung stattfindet, die verschiedenste Lebensbereiche tangiert, wie es etwa für die Relativitätstheorie oder die Zusammenführung bisheriger Medienentwicklungen im Internet gilt. In den unterschiedenen Stufen bzw. Ebenen wird die kulturelle Bedeutung und Reichweite der kreativen Produkte immer größer, die obersten Stufen repräsentieren jene herausragenden Ausprägungen von Kreativität, die üblicherweise mit dem ‚Genie‘-Konzept verbunden werden (Simonton 2019b). Zugleich verdeutlichen die unteren Stufen aber die mit geringerer Reichweite ausgestatteten Bereiche alltäglicher Kreativitätsformen, die durch das Demokratie-Prinzip des Kreativitäts-Konzepts ein (mindestens) gleich großes Gewicht erhalten. Will man diese (Extrem-)Pole der Kreativitätsausprägungen begrifflich voneinander abgrenzen, so lässt sich die historisch-kulturelle (Csikszentmihalyi 1997) der persönlich-psychologischen Kreativität gegenüberstellen (Boden 2003; Csikszentmihalyi 1997). Die Demokratisierung durch die Kreativitätsforschung bedeutet dann, dass die besonders herausragenden Kreativitäts-Formen mit großer historisch-kultureller Reichweite und Bedeutung vor allem als anschauliche, faszinierende Beispiele genommen werden, um von dort aus auch die Alltags-Varianten einer lediglich persönlich-psychologischen Kreativität zu erschließen, nachdem diese ja trotz ihrer eher auf die unmittelbare Umgebung begrenzten Reichweite von der Struktur her völlig vergleichbar sind. Unter dieser Voraussetzung, nämlich der Strukturidentität der kultur-historisch allgemein anerkannten und der persönlich-psychologisch eher privaten Kreativität als den stärksten und schwächsten Formen von Kreativität lassen sich dann auch alle dazwischen liegenden historisch-kulturellen Reichweiten bruchlos einbeziehen, also z. B. solche Produkte, die für bestimmte eingegrenzte Zeit- und Kulturräume, für einzelne nach Sprache, Bildung oder politischer Verfassung unterschiedlich große Gemeinschaften etc. als kreativ gelten können. 32

I.3. Humane Konstruktivität?

B. Praxisbeispiel Fritz Haber – Ammoniaksynthese/Giftgaskrieg Im Jahr 1920 wurden am 1.  Juni, dem Geburtstag Nobels, die Nobelpreise der Jahre 1914–1918 überreicht, die wegen des ersten Weltkriegs zuvor nicht hatten übergeben werden können (Stoltzenberg 1994, 427). Darunter war auch der Nobelpreis an den deutschen Chemiker Fritz Haber (1868–1934), der am 15. November 1919 rückwirkend für das Jahr 1918 zuerkannt worden war. Die Zeit zwischen Verleihung und Überreichung des Preises war daher mehr als ausreichend, dass sich ein intensiver Protest dagegen artikulieren konnte, vor allem aus Frankreich und England als den Nationen, die vom deutschen Giftgaskrieg am intensivsten betroffen gewesen waren. Dass Haber mit der Ammoniaksynthese aus Stickstoff und Wasserstoff Anfang des Jahrhunderts (bis 1910) eine nobelpreiswürdige Entwicklung vorgelegt hatte, war dabei völlig unstrittig. Aber da er den Kriegsgegnern als ‚Vater des Giftgaskriegs‘ galt, fanden diese die Würdigung gänzlich inadäquat, da sie den Intentionen Nobels bei der Stiftung seines Preises in höchstem Maße zuwiderlaufe (ebda., 428). Das Nobelpreiskomitee zeigte sich allerdings von solchen Einsprüchen unbeeindruckt, zumal Haber auch bereits seit 1912 (also vor dem Krieg) jedes Jahr auf der Liste der potenziellen Preisträger gestanden hatte. Die Rechtfertigung lag nicht zuletzt in dem riesigen humanen Fortschritt, der mit der Entwicklung der Ammoniaksynthese als Grundlage für die Produktion von Kunstdünger verbunden war. Die Synthese von Stickstoff und Wasserstoff aus der umgebenden Luft war als wichtige natürliche Quelle für das Pflanzenwachstum schon länger bekannt, aber das Problem bestand in ihrer künstlichen Herstellung, für dessen Lösung jahrelange, umfangreiche Versuchsreihen nötig waren, ehe Haber der konstruktive Durchbruch in der Verbindung eines eisenhaltigen Katalysators mit einer bestimmten Kombination von Temperaturen (zwischen 400 und 500  Grad) sowie Drücken (zwischen 150 und 350 bar) gelang. Aus der Kooperation mit der BASF (Badische Anilin- und Soda-Fabrik) erwuchs das Haber-Bosch-Verfahren zur industriellen Herstellung von Ammoniak als Grundlage der Düngemittelproduktion (Nobelpreis für Chemie 1931 an Carl Bosch). Auf die existenzielle Bedeutung dieser technischen Anwendung für das Wohlergehen der Menschheit nahm denn auch der Präsident der Königlichen Akademie der Wissenschaften (Dr. A. G. Ek­ strand) in seiner Laudatio für Fritz Haber explizit Bezug: 33

Teil I: Das kreative Produkt „[…] Sie waren der Erste der eine industriell einsetzbare Lösung lieferte und so ein außerordentlich wichtiges Mittel schufen, den Standard der Landwirtschaft und den Wohlstand der Menschheit zu verbessern.“ (Stoltzenberg 1994, 429)

Man kann berechtigter Weise davon ausgehen, dass das Haber-Bosch-Verfahren in den folgenden Jahren und Jahrzehnten Hunderttausende, wenn nicht Millionen von Menschen vor dem Hungerstod bewahrt hat. Insofern ist es ein paradigmatisches Beispiel für die humane Konstruktivität kreativer Problemlösungen. Zugleich gibt es da aber das irritierende Faktum, dass dieser hochkreative Wissenschaftler seine Fähigkeiten auch für die Entwicklung des Gaskriegs einsetzte (ebda., 238ff.). Welch zerstörende Wirkung auf Lunge und Haut Chlorgas und Phosgen beim Menschen besitzen, war auch vor Habers Engagement für die deutsche Kriegsführung bekannt. Sein Beitrag bestand hier in der Idee, im Stellungskrieg an der Westfront solche Gase aus Flaschen auf die gegnerischen Schützengräben auszublasen. Dabei entwickelte er diese Technik nicht nur theoretisch, sondern überwachte ihren Einsatz an der Front auch persönlich. So organisierte er den ersten Gasangriff der deutschen Wehrmacht am 22. April 1915 bei Ypern, auf dessen Grundlage er umgehend zum Hauptmann befördert wurde. Die Militärs der angegriffenen Nationen Frankreich und England zögerten allerdings nicht, ihrerseits entsprechende Waffen zum Gegenangriff zu entwickeln, weswegen Haber mit Recht als ‚Vater des Giftgaskriegs‘ angesehen werden kann (Szöllösi-Janze 1998, 317). Da der Einsatz von Gift in der Haager Landkriegsordnung von 1899 verboten worden war (von allen kriegführenden Parteien 1907 unterzeichnet; vgl. Stoltzenberg 1994, 310), wurde diese Rolle von Haber bei der Entwicklung des Gaskriegs von Frankreich und England als Kriegsverbrechen eingestuft, so dass er auf der Liste der Kriegsverbrecher geführt wurde. Damit erweist sich Habers kriegsorientiertes Denken und Handeln als ein paradigmatisches Beispiel für die Frage, ob man eine Art destruktive Kreativität annehmen will oder ob man eher von krimineller Energie sprechen sollte. Eine Entscheidung zwischen diesen Alternativen wird allerdings auch durch den Rückgriff auf die Ebene der persönlichen Motive und Voraussetzungen nicht einfacher. Auf den ersten Blick mag es als eine Art Entschuldigung aussehen, wenn man bedenkt, dass Haber als assimilierter Jude zeit seines Lebens darum gekämpft hat, als ‚vollgültiger Deutscher‘ anerkannt zu werden. Er war zum 34

I.3. Humane Konstruktivität?

christlichen Glauben konvertiert und er vertrat einen Patriotismus, den man aus der Rückschau durchaus nationalistisch nennen muss; so hat er auch 1914 das Manifest der 93 „An die Kulturwelt“ mitunterzeichnet, in dem der deutsche Militarismus als notwendige Verteidigung der Kultur gepriesen wird (Leitner1993, 187). Und man kann keineswegs zur Entschuldigung anführen, dass er diesbezüglich in einer Blase von Gleichgesinnten gefangen gewesen sei und bleiben musste. Denn er hatte das moralische Gewissen in Person seiner Ehefrau immer an seiner Seite. Dr. Clara Immerwahr, die erste promovierte Chemikerin in Deutschland, hatte von Anfang an alle Schritte zum Einsatz von Giftgas als Perversion der Wissenschaft gegeißelt – ohne sich allerdings bei ihrem Ehemann Gehör verschaffen zu können (Leitner 1993, 184ff.). So hat sie sich am 2. Mai 1915 während der Siegesfeier im Hause Haber nach dem Erfolg von Ypern mit der Dienstwaffe ihres Mannes erschossen. Die Janusköpfigkeit der Person Fritz Haber greift dann sogar auf die Bewertung dieses Suizids über: Während er von einer Seite als letzter verzweifelter Protest gegen die kriminelle Verirrung des Ehemanns verstanden wird (Leitner 1993), gilt er der anderen Seite lediglich als Endpunkt einer zerrütteten Ehe (Stoltzenberg 1994, 354ff.). Die Frage bleibt: Ist Habers Rolle bei der Entwicklung des Giftgaskriegs de­ struktive Kreativität oder kriminelle Energie?

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I.4. Kon-Kreativität der Rezeption A. Forschungsstand Bei der Verfilmung von (bekannten) literarischen Werken ist ein häufig zu beobachtender Effekt, dass die Zuschauer/innen enttäuscht sind, weil sie sich bei der Lektüre des Textes die Figuren, die Schauplätze etc. ‚ganz anders vorgestellt‘ haben. Wenn man z. B. für die Figur der Tonja in Pasternaks ‚Doktor Schiwago‘ eher einen (blonden) Typ wie Julie Christie vor Augen hatte, während die Lara in der Vorstellung eine dunkelhaarige, hellhäutige Schönheit (wie Geraldine Chaplin) war, wird man durch die klassische Verfilmung von David Lean (1965) erheblich irritiert sein – wegen der entgegengesetzten Besetzung der Rollen. Diese Irritation kommt dadurch zustande, dass im literarischen Kunstwerk die fiktive Welt niemals vollständig beschrieben werden kann, der Text also ‚Leerstellen‘ enthält, die bei der Rezeption durch die Leser/innen mit ihren anschaulichen Vorstellungen aufgefüllt werden (Ingarden 1968; Iser 1972). Erst im und durch das Lesen wird das literarische Werk vollendet (Eco 1973). Es gibt deshalb fließende Übergänge zwischen literarischer Produktion und Rezeption, jede Rezeption stellt auch eine aktiv-konstruktive Tätigkeit dar, wie nicht nur die Literarästhetik des 20.  Jahrhunderts behauptet (Wermke 1989), sondern auch die empirische Psychologie der Textverarbeitung umfassend nachgewiesen hat (Christmann & Groeben 1999). Und je kreativer das zu rezipierende Produkt ist, umso kreativer muss folglich auch die Rezeption sein! Diese Konsequenz birgt aber wieder einmal eine paradoxale Spannung in sich. Je kreativer und damit neuer, unüblicher etc. ein Produkt ist, umso mehr muss es die bisherigen Formen und Grenzen der Rezeption überschreiten. Damit scheint es jedoch fast unvermeidlich, zumindest aber nicht unwahrscheinlich, dass kreative Produkte zunächst u. U. nicht adäquat (kreativ) rezipiert und also in ihrer Kreativität verkannt werden. Bei kulturell-historisch herausragenden kreativen Leistungen ist das auch immer wieder der Fall gewesen (vgl. Simonton 2019b). Das prominenteste Beispiel ist diesbezüglich sicher Vincent van Gogh (1853–1890), der zeit seines Lebens vermutlich nur ein Bild verkauft hat  – von dem sogar angenommen wird, dass es sein Bruder über einen Strohmann erstanden hat. Mit fast hundertjähriger Verspätung erzielen dafür seine Werke ab Ende 36

I.4. Kon-Kreativität der Rezeption

des 20. Jahrhunderts auf Auktionen regelmäßig Rekordpreise. In der Musik ist es dem großen Johann Sebastian Bach (1685–1750) auch nicht viel anders ergangen, der zu Lebezeiten als Organist, nicht aber als Komponist erfolgreich war; seine heutige, weltweit grandiose Anerkennung hat er erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts erfahren. Und auch die Literatur hat selbstverständlich ihre (anfangs) verkannten Genies: In der (US-)amerikanischen Literatur gilt Emily Dickinson (1830–1886) als herausstechendes Beispiel, deren umfangreiches lyrisches Werk (über 1.700 Gedichte) vollständig erst nach ihrem Tod publiziert wurde, um ab der Mitte des 20. Jahrhunderts die verdiente Anerkennung zu erfahren. Desgleichen erlangte auch Herman Melvilles (1919–1891) Hauptwerk, der Roman ‚Moby Dick‘, erst 70 Jahre nach seinem Tod Berühmtheit (und Verkaufserfolge; vgl. im Einzelnen unten das Praxisbeispiel). Die deutschsprachige Literatur trägt ein sehr frühes Beispiel bei, nämlich den Barockdichter Johann Christian Günther (1695–1723), der erst durch den Sturm und Drang ab der zweiten Hälfte des 18.  Jahrhunderts die noch heute gültige Wertschätzung erfuhr. Im Bereich der Wissenschaften ist aus der neueren Geschichte der Soziologie Norbert Elias zu nennen, dessen Werk Mitte des 20. Jahrhunderts völlig ohne Resonanz blieb, um dann ein Vierteljahrhundert später mit höchster Anerkennung wahrgenommen zu werden. Als das Beispiel mit dem größten Medienecho muss aber sicherlich Beuys’ Badewanne angesehen werden: eine mit Heftpflaster und Mullbinden verfremdete Säuglingsbadewanne, die im Rahmen einer Wanderausstellung in Leverkusen von einem im dortigen Museum feiernden politischen Ortsverein zweckentfremdet wurde, nämlich zum Gläserspülen – nachdem sie von den ‚deplazierten Verschmutzungen‘ befreit worden war, was das Kunstwerk nun einmal unwiederbringlich zerstörte (1973). Die mediale Resonanz bestand u. a. darin, dass dieses Ereignis in einem Werbespot (1974f.) für Reinigungsmittel verwendet wurde, in dem Putzfrauen eine verschmutzte Badewanne schrubben, bis sie wieder in neuem Glanz erstrahlt. Zusammen mit dem parallelen Schicksal der sog. Fettecke in der Düsseldorfer Kunstakademie gilt Beuys daher als kunsttheoretisches Standardbeispiel dafür, dass die Kon-Kreativität der Rezeption, die zu einer adäquaten Einschätzung des kreativen Produktes nötig ist, nicht selten erst mit einer erheblichen zeitlichen Verzögerung erreicht wird, weil die Veränderung der Rezeptionsprozesse mit zu den Produkt-Wirkungen gehört. Diese Asynchronie, d. h. zeitliche Verzögerung der Rezeptions-Kreativität in Relation zur Produktions-Kreativität, 37

Teil I: Das kreative Produkt

impliziert eine strukturelle Unsicherheit für das Erkennen und Verstehen von kreativen Produkten, und zwar auch für die wissenschaftliche Kreativitäts-Diagnose. Das wirft die Frage auf, wie man mit dieser Unsicherheit am sinnvollsten und konstruktivsten umgehen kann. Die radikalste Antwort besteht darin, die Rezeption in Form der gesellschaftlichen Anerkennung einfach als oberstes Kreativitätskriterium einzusetzen. Das ist der Ansatz der systemtheoretischen Modellierung (Hauptvertreter Csikszentmihalyi 1997; s. auch Gardner 1996), die das potenziell kreative Individuum und seine Produkte in Relation zur jeweiligen Domäne und dem entsprechenden Feld sieht. Unter der Domäne ist das inhaltliche Gebiet zu verstehen, dem ein potenziell kreatives Produkt zuzuordnen ist, also z. B. die Mathematik mit ihren Regeln und Verfahrensweisen; dabei sind ggf. noch Unterdomänen wie Algebra, Geometrie, Mengenlehre, Stochastik etc. zu unterscheiden. Das Feld wird von den relevanten Personen in dieser Domäne gebildet, die den Zugang und Erfolg in der Domäne überwachen; also im Bereich der Literatur etwa Verleger, Lektorate, Literaturkritiker/innen, literarische Vereine und dergleichen. Ein Produkt ist nach diesem Modell dann kreativ, wenn es von den relevanten Instanzen des Feldes akzeptiert wird und in der Lage ist, die jeweilige Domäne zu verändern, weiterzubringen. Entscheidend ist also, ob ein Produkt in der Domäne wahrgenommen und kon­ struktiv wirksam wird. Kreativität bezeichnet dann nicht mehr eine Eigenschaft des Individuums, sondern nur mehr dessen Position in der jeweiligen Domäne und ihrem Feld, wobei sich diese Stellung im Laufe der Zeit eben auch grundlegend ändern kann. Mit diesem systemtheoretischen Modell muss die Wissenschaft dann nur noch empirisch erheben und sichern, welche Position eine Person mit ihren Produkten in ihrer jeweiligen Domäne historisch einnimmt, d. h. ob sie vom Feld der jeweiligen Domäne positiv oder negativ bewertet wird. Der damit erreichte Gewinn an diagnostischer Sicherheit wird allerdings mit einem erheblichen Verlust an theoretischer Plausibilität bezahlt. Denn nach dieser Auffassung wären z.  B. Bach und van Gogh zu Lebezeiten unkreativ gewesen, nach ihrem Tode dann jedoch kreativ geworden. Elias wäre in den 1930er Jahren, als er sein Hauptwerk ‚Über den Prozeß der Zivilisation‘ verfasste, nicht-kreativ gewesen, ab den 1970er Jahren aber aufgrund eben dieses Textes kreativ geworden. Das weicht nicht nur – extrem und unnötig – vom alltäglichen Sprachgebrauch ab, sondern ist auch in sich so widersprüchlich und nicht-schlüssig, 38

I.4. Kon-Kreativität der Rezeption

dass man sich eigentlich nur wundern kann, warum in der wissenschaftlichen Domäne der Kreativitätsforschung nicht mehr Protest dagegen erhoben wird (vgl. aber als vehementen Kritiker Weisberg 2006). Die theoretische Unplausibilität und Widersprüchlichkeit beginnt schon damit, dass zwar vom systemtheoretischen Modell auch die Demokratisierung des Kreativitäts-Konzepts behauptet, de facto aber durch die Einführung von Domäne und Feld wieder zurückgenommen wird. Denn für die geringfügige, aber durchaus neue Verbesserung eines Rezepts in der Alltagsarbeit eines Hausmannes gibt es kein einschlägiges Feld. Feld und Domäne sind sinnvoll empirisch erst auszumachen, wenn es sich um kultur-historisch herausragende Formen von Kreativität handelt! Vor allem aber geht es bei der Einschätzung des Feldes ganz eindeutig um die Zuschreibung von Kreativität, nicht um die Kreativität als persönliche Kompetenz an sich. Diese individuelle Kompetenzebene bleibt jedoch unverzichtbar, wenn man die Veränderung von Domänen erklären will, die sich eben nicht von selbst ergibt, sondern in individuellen Ideen ihren Ursprung hat (so auch Simonton 2004; Weisberg 2006). Dafür spricht nicht zuletzt sogar das beschriebene Phänomen der zeitverzögerten Anerkennung durch das Feld, von dem die systemtheoretische Modellierung ihren Ausgang nimmt, denn die vorhandene persönliche Kreativität setzt sich in diesem Fall gegen die beschränkte Kreativität des Feldes durch. Mit dieser Kritik ist die Lösung für das Problem der asynchronen Kon-Kreativität der Rezeption und damit die Diagnose von kreativen Produkten in der Grundstruktur vorgezeichnet: Sie besteht im konstruktiven Rückgriff auf die Unterscheidung von persönlich-psychologischer und kultur-historisch bedeutsamer Kreativität. Basis ist und bleibt die Ebene der individuell-persönlichen kreativen (Denk- und Handlungs-)Kompetenz. Ob einer solchen individuellen Kompetenz historisch-kulturelle Geltung zugeschrieben wird, das kann man als eine Entscheidung des Feldes ansehen – soweit Produkte vorliegen, die einer einschlägigen Domäne in ausreichendem Maß bekannt werden (können). In den traditionellen Begriffen der Genie-Ästhetik formuliert: Eine persönlich-psychologische Kreativität ist die Basis, die Voraussetzung dafür, dass jemand als herausragend kreativ anerkannt wird; ob und ggf. wann er/sie z. B. als ‚Genie‘ in die Kulturgeschichte der Menschheit eingeht, hängt von der Bewertung des Feldes ab, wobei sich diese Bewertung an den Wirkungen auf die jeweilige Domäne orientiert – die allerdings ihrerseits von der Bewertung durch die Vertreter des Feldes nicht 39

Teil I: Das kreative Produkt

unabhängig ist. Bach und van Gogh waren also selbstverständlich auch im Moment der Produktion ihrer Werke persönlich-individuell kreativ. Weil die Neuheit ihrer kreativen Produktion aber den Strukturen ihrer Domänen weit voraus war, erfolgte die Einschätzung und Akzeptanz ihrer Kreativität als eine historisch kulturelle (ja als eine ‚geniale‘) erst mit erheblicher Zeitverzögerung, dann aber mit vehementer Eindeutigkeit und Konstanz. Die Zuschreibung oder NichtAkzeptanz einer historisch-kulturellen Kreativität lässt sich also im geschichtlichen Rückblick relativ eindeutig und sicher bestimmen, bleibt aber immer mit einer grundsätzlichen Unsicherheit behaftet. Es fragt sich daher in jedem konkreten Fall, ob diese Bewertung des Feldes in Bezug auf die Ebene der persönlich-psychologischen Kreativität berechtigt ist oder nicht. Das ist allerdings eine Frage, aus der die wissenschaftliche Analyse und Diagnose nicht entlassen werden kann – und sich auch nicht selbst entlassen darf. Damit steht die Kreativitätsforschung genauso wie die Alltagsrezeption von Kreativität jedoch vor einer Aufgabe, die wegen der nötigen, und auch auf Seiten wissenschaftlicher Erkenntnis-Subjekte nicht unbedingt vorhandenen, Kon-Kreativität der Rezeption immer unsicher bleibt. Doch das ist eine Unsicherheit, mit der die Wissenschaft von der Kreativität leben muss, weil alles andere letztlich zu einer kurzschlüssigen, inadäquaten Theoriebildung führt! Die Unangemessenheit der systemtheoretischen Theoriebildung liegt nicht zuletzt auch darin begründet, dass sie ohne Not von der intuitiven Verortung der Kreativität auf einer individuellen Kompetenzebene abrückt – mit der beschriebenen widersinnigen Konsequenz einer Kreativität erst nach dem Tode. Sie folgt damit dem aktuellen Trend zu kontra-intuitiven Theorieansätzen in der Psychologie. Für diesen Trend ist vermutlich der Siegeszug der Naturwissenschaften mit verantwortlich, deren Erfolgsgeschichte zu einem großen Teil in der ‚Entmythologisierung‘ intuitiver Vorstellungen (z. B. des Blitze schleudernden Zeus’) besteht. Kontra-Intuitivität garantiert aber  – zumal auf dem Gebiet des menschlichen Handelns, das unüberspringbar intuitive Interpretationen enthält  – keineswegs automatisch einen sinnvollen Erkenntnisfortschritt. Wenn Kontra-Intuitivität unterschwellig als heimliches und damit dogmatisches Innovationskriterium angesetzt wird (vgl. oben I.2. und Groeben 2003), stellt sie eine Variante von Kontraformität dar (vgl. oben I.1.). Und Kontraformität ist auch in der wissenschaftlichen Theoriebildung, das kann und muss in der Selbstanwendung der Kreativitätsforschung festgehalten werden, nicht kreativ! 40

I.4. Kon-Kreativität der Rezeption

B. Praxisbeispiel Herman Melville – Moby Dick Im Alter von 31/32 Jahren schrieb Melville 1850/51 sein über 900 Seiten starkes Hauptwerk Moby Dick: die Geschichte des Kapitän Ahab, der von der Rache am Weißen Wal besessen ist, weil der ihm einst das rechte Bein zerschmettert hat; eine Rache, die zu einem Kampf auf Leben und Tod ausartet, bei dem Ahab schließlich mitsamt Schiff und Besatzung untergeht. Melville (1819–1891) war zuvor durchaus bereits als Schriftsteller bekannt, allerdings vor allem mit literarischen Berichten über Südseereisen. Nachdem Moby Dick im Oktober1851 in England und im November des gleichen Jahres in den USA erschienen war, wurden in den 40 Jahren bis zum Lebensende von Melville (1891) nicht mehr als 3.215 Exemplare abgesetzt, während z. B. der fast gleichzeitig erschienene Roman Uncle Tom’s Cabin von Harriet Beecher Stowe weit mehr als 100.000-mal verkauft wurde (Heller 2017, 150). Erst ab den 1920er Jahren wurde Melvilles monumentales Romanwerk (neu) entdeckt und stieg zu Weltruhm auf. Moby Dick hatte 70 Jahre lang die Rezeptionskompetenz der Leser, der Laien wie der Experten, schlicht überfordert, und zwar sowohl formal als auch inhaltlich. So war die Literaturkritik über Jahrzehnte hin überwiegend durch verständnislose Ablehnung geprägt (Heller 2017, 149f.). Formal ist das Buch schon deshalb schwierig, weil es keine eindeutige, eindimensionale Genre-Zuschreibung erlaubt. Es ist eben nicht nur ein Abenteuer- oder Action-Roman, sondern enthält in mindestens gleich großem Ausmaß Passagen über den Walfang, die Schifffahrt, Gesellschaftsstrukturen, fremde Länder und Kulturkreise etc.; entscheidend ist dabei jedoch, dass nicht nur Reisebeschreibungen oder Dokumentationen vorgelegt werden, sondern alles in philosophischer Reflexion und literarischer Symbolik vertieft und ausgeweitet wird. Als besonders eindrucksvolles Beispiel führt Heller (2017, 146) die Reflexionen des Erzählers zur riesigen, zweiflügeligen Schwanzflosse des Pottwals an: „Im Augenblick der Gefahr dient sie als Abwehrwaffe gegen Angriffe und zerschmettert zuweilen ganze Walfangboote. In einer anderen Passage beobachtet er eine in den Sonnenaufgang hineinschwimmende Walherde, die die Schwanzflossen über die Meeresoberfläche wie zu einem Gebet erhebt.“ So bietet der Roman nicht nur ein Kaleidoskop verschiedenster Erzählstrategien, sondern auch eines aller anthropologisch relevanten Fragen der Zeit. Ein Kaleidoskop, in dem die Zersplitterung der modernen Welt abgebildet wird zugleich mit dem Versuch, sie durch philosophisch-existenzielle Reflexion 41

Teil I: Das kreative Produkt

zusammenzuhalten. Für die Leser/innen war diese Art des Erzählens erst begreifbar, als sie ab den 1920er Jahren auch durch andere Schriftsteller von Weltgeltung eingesetzt wurde: von John Dos Passos über Robert Musil bis zu James Joyce. Die Melville-Renaissance manifestierte sich daher nicht zuletzt in der Vielzahl der Interpretationsansätze zu Moby Dick: von sozial- sowie kulturhistorischen über psychoanalytische, feministische und ökologische bis zu philosophisch-anthropologischen Deutungsentwürfen. Diese inhaltliche Dimension ist so vieldimensional, dass man in Moby Dick für Melville die Rolle „eines radikalen Amerikakritikers, Sozialisten, Postkolonialisten, Anti-Imperialisten, Antifaschisten, Abolitionisten, Ökofeministen oder Multikulturalisten“ (Heller 2017, 299) finden kann. Doch all diese Einzelaspekte stellen, so berechtigt sie sind, nur den Rahmen für das eigentlich Moderne in der Grundstruktur des Romans dar. Diese Grundstruktur ist ein Vorgriff auf die Moderne, so wie sie sich in literarisch-philosophischer Form in der Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelt hat: als Existenzphilosophie, die von der Absurdität der menschlichen Existenz als Verlust der ehemals sicher geglaubten Sinnhaftigkeit des Lebens ausgeht. Dass Melville hier die Sinnfrage des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt, geht vor allem aus den Symbolbezügen des Weißen Wals hervor: „Für mich ist dieser Weiße Wal die Mauer, dicht vor mich hingestellt. Dahinter ist, denk ich manchmal, nichts mehr.“ (in der Übersetzung von Heller 2017, 169) Und zur Farbe Weiß: „eine farblose Allfarbe der Gottlosigkeit …“ (ebda., 170). Der Beginn der Existenzphilosophie wird üblicherweise bei Kierkegaard angesetzt, aber man kann ihn genauso gut (oder besser?) für Melvilles Moby Dick behaupten – zumindest in der amerikanischen Tradition. Einer Tradition, die genau 100 Jahre später in Hemingways Der alte Mann und das Meer ihren Höhe- und Schlusspunkt erreichte (Hemingway 1952). Die zentrale Botschaft Hemingways, „Man kann vernichtet werden, aber man darf nicht aufgeben“ (1959, 118), gilt ebenso auch für Melvilles Ahab, nur dass der die Sinnlosigkeit zu besiegen versucht – vergeblich selbstverständlich; während der alte Mann in der konstruktiven Akzeptanz der Sinnlosigkeit den Sinn seines Lebens findet … Diese paradoxale Grundstruktur zu verstehen, erforderte eine kreative Rezeptionskompetenz, zu der die Leserschaft von Melville eben erst durch die spätere literarische Entwicklung hingeführt werden musste, mit einer Verzögerung von gut 70 Jahren eben …

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I.5. Anerkennung: durch Qualität oder Propaganda? A. Forschungsstand Bei aller Demokratisierung des Kreativitäts-Konzepts bleibt es ein interessantes Problem, wie ein Produkt die Einschätzung als historisch-kulturell wertvoll in einer Gesellschaft erreicht. Die (ideale) Wunschantwort darauf ist selbstverständlich: weil es eben besonders gut, d.  h. herausragend kreativ ist! Schon die eingeschränkte bzw. bestenfalls zeitversetzte Kon-Kreativität der Rezeption lässt allerdings Zweifel daran aufkommen, dass dieser wünschbare Idealzustand in der Tat der Realität entspricht. So steht in der neueren Theorieentwicklung auch eher das ‚Verkaufen‘ der kreativen Produkte im Mittelpunkt. Am konsequentesten, ja geradezu rigoros, geht hier die Investment-(Anlage-)Theorie von Sternberg & Lubart (1991) vor, nach der die Genese und Anerkennung von Kreativität völlig gemäß den Strukturen und Gesetzen des kapitalistischen Markts ablaufen soll (vgl. Krampen 2019, 240ff.). Das heißt: Kreative ‚kaufen‘ ihre Ideen möglichst ‚billig ein‘, um sie dann möglichst ‚teuer zu verkaufen‘. ‚Billig einkaufen‘ bedeutet, dass man sich solche Ideen zu eigen macht, die bisher wenig beachtet, ja eventuell sogar abgelehnt worden sind, in denen aber ein Überzeugungspotenzial schlummert, das man dann zu einer erfolgreichen Propagierung nutzen kann, indem man das professionelle Feld von ihrem Wert überzeugt. Dadurch gelangt man zu Ansehen und Reputation, erzielt also einen großen Ertrag (gleich: ‚teuer verkaufen‘). Wenn dies gelungen ist, kann der Zyklus von (billig) Einkaufen und (teuer) Verkaufen – durch die gleichen oder andere Personen – von Neuem beginnen. Ein solches Modell schreibt in Bezug auf die Genese und Anerkennung von Kreativität der Propaganda ein sehr viel größeres Gewicht zu als der Qualität des (potenziell kreativen) Produkts. Diese Gewichtung kommt nicht zuletzt darin zum Ausdruck, dass für ein erfolgreiches ‚Verkaufen‘ von Ideen deren Neuheit gerade nicht besonders groß sein darf. Vielmehr sind unter dieser Zielperspektive solche Stufen von Kreativität optimal, die lediglich eine moderate Verbesserung bekannter und herrschender (Denk-)Modelle darstellen (Sternberg 2003; s. o. die Stufen von Nachbildung bis Weiterentwicklung in I.3.). Das entspricht dem, was Gardner (1996) eine fruchtbare Asynchronie nennt, d.  h. ein mittleres Ausmaß 43

Teil I: Das kreative Produkt

der Abweichung von bisherigen Denkstrukturen und -gewohnheiten. In kreative Ideen zu investieren, heißt dann, sich zunächst einmal bewusst und nachdrücklich für die Suche nach einer solchen moderaten Abweichung vom bisherigen Denken zu entscheiden, um anschließend mit praktischer Intelligenz die Verbreitung der (in Maßen) neuen Ideen zu betreiben (Sawyer et al. 2003). Ein nicht unwichtiger Aspekt dieser praktischen Intelligenz ist, dass man das professionelle Feld möglichst unablässig mit seinen Ideen konfrontiert. Zumindest für die Wissenschaft hat sich nachweisen lassen, dass ein Zusammenhang von quantitativer Produktion und qualitativer Anerkennung in Bezug auf die Kreativität existiert (Simonton 1988) – und die Alltagserfahrung spricht dafür, dass man auch in anderen, z. B. künstlerischen Domänen davon ausgehen kann. Hochkreative, d. h. solche Personen, die auf ihrem Gebiet von den Kollegen/innen als kreativ anerkannt werden, sind zumeist auch hochproduktiv. Allerdings gibt es auch von dieser Regel prominente und besonders eindrucksvolle Ausnahmen, an erster Stelle sicher Wittgenstein (1889–1951), der neben einigen wenigen Aufsätzen und Manuskriptentwürfen in seinem Leben eigentlich nur zwei Bücher produziert hat, mit diesen aber die beiden wichtigsten Richtungen in der Philosophie des 20. Jahrhunderts begründen konnte, nämlich mit dem ‚Tractatus Logico-Philosophicus‘ (1921/2003) die Philosophie der idealen Sprache und mit dem (1953 posthum erschienenen) Werk ‚Philosophische Untersuchungen‘ (2001) die Philosophie der normalen Sprache. Abgesehen von dieser extremen Ausnahme spricht jedoch eine Fülle von wissenschaftssoziologischen und  -psychologischen Untersuchungen dafür, dass Ideen vor allem über die quantitative Dominanz in einem inhaltlichen Bereich durchgesetzt werden, indem sich z. B. sog. Zitationskartelle bilden, bei denen sich Vertreter einer bestimmten Richtung oder Schule gegenseitig exzessiv zitieren und so die Arbeiten von Gleichgesinnten massiv propagieren (Moed 2005). Dass diese Dominanz von Gruppierungen in einem Feld nicht auf die Wissenschaft beschränkt ist, zeigt u. a. die ‚Gruppe 47‘, die nach dem zweiten Weltkrieg lange Zeit den Literaturmarkt im deutschen Sprachraum kontrolliert hat. Unter der Bedingung, dass in dieser Form dem ‚Verkaufen‘, d.  h. der Propaganda für kreative Produkte in Relation zu deren Qualität tatsächlich das größere Gewicht zukommt, steht allerdings zu befürchten, dass Stereotype, also Vorurteile der Propagandisten eine (mit-)entscheidende Rolle spielen. Ein präg­ nantes Beispiel dafür betrifft die Frage, ob Kreativität geschlechtsabhängig ist oder nicht. Die konservativ-traditionelle Einstellung des 19.  Jahrhunderts, die 44

I.5. Anerkennung: durch Qualität oder Propaganda?

aber z.  T. auch Ende des 20.  Jahrhunderts noch ungebrochen vertreten worden ist (vgl. z.  B. Eysenck 1995), behauptet, dass zumindest herausragende Kreative (‚Geniale‘) nur unter Männern vorkommen. Dafür werden als historische Belege vor allem fehlende Religionsstifterinnen, aber auch die im Vergleich zu Männern nicht gleichermaßen erfolgreichen Frauen im Bereich der Musik, Literatur und bildenden Künste angeführt (von berühmten Köchen ganz zu schweigen!). Personen wie Marie Curie, die zwei Nobelpreise erhalten hat (1903 für Physik und 1911 für Chemie), werden in solchen historischen ‚Belegen‘ selbstverständlich nicht erwähnt – obwohl hier auch in Relation zu männlichen Preisträgern eine absolute Ausnahmeleistung vorliegt. Denn es gibt vier Mehrfach-Nobelpreisträger/innen, wobei zweien von den vieren die beiden Preise jeweils im selben Fachgebiet verliehen wurden, nur der Chemiker Linus Pauling hat einen zweiten außerhalb seines Faches erhalten, nämlich den Friedensnobelpreis; in zwei verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen war bisher aber nur Marie Curie erfolgreich. Wenn man systematisch auf Testergebnisse zur Kreativität zurückgeht, zeigt sich eigentlich immer, dass es zwischen den Geschlechtern keine oder kaum Unterschiede gibt. Das einzige konstante Ergebnis ist die Überlegenheit der weiblichen Probanden in der verbalen Intelligenz und der männlichen im räumlichen Vorstellungsvermögen (Kaufmann 2009). Gleichzeitig besteht aber in der Tat eine außerordentlich starke Unterrepräsentanz von Frauen auf der Ebene der gesellschaftlich als (hoch-) kreativ akzeptierten Personen. Diese Diskrepanz zu den Testergebnissen lässt sich u.  U. dadurch erklären, dass sich (statistisch repräsentative) Testuntersuchungen nur auf die persönlich-psychologische Kreativität beziehen und die Frauen vielleicht wegen des Konflikts mit anderen persönlichen Bedürfnissen (Familie, nicht-konkurrenzorientierter Interaktionsstil etc.) ihr kreatives Potenzial nicht so engagiert ausschöpfen wie die Männer, weswegen sie das Niveau gesellschaftlich anerkannter Kreativität seltener erreichen. Zwar ist dieser Erklärungsansatz sicher nicht völlig von der Hand zu weisen, aber man kann und muss auch noch eine direktere Wirkung der traditionellen Geschlechter-Stereotype als Möglichkeit in Betracht ziehen, nämlich dass hier eine selbst erfüllende, zirkuläre Prophezeiung vorliegt. Wenn man es ganz genau nimmt, handelt es sich dabei allerdings um eine selbst erfüllende Rückschau (Retrodiktion), indem die Frauen und ihre kreativen Produkte aus der Geschichte der jeweiligen inhaltlichen Domäne ‚herausgeschrieben‘ werden. Das ist genau der Mechanismus, den die feministische Geschlechterforschung (Gender Studies) 45

Teil I: Das kreative Produkt

für unterschiedlichste Domänen nachgewiesen hat. Insbesondere für die Literaturgeschichte existieren mittlerweile nicht nur genügend Nachweise für von der Geschichtsschreibung unterdrückte Werke weiblicher Autoren (vgl. Heydebrand & Winko 1994; Schabert 2006), sondern auch erfolgreiche Versuche, diese Autorinnen dem Vergessen zu entreißen und nachträglich in die Geschichtsschreibung einzufügen (z. B. Loster-Schneider & Pailer 2010). Ein interessantes Einzelergebnis dieser Versuche ist dabei, dass z. B. der für die ganze Gattung namensprägende Roman über die Insel ‚Utopia‘ (1516) von Thomas Morus (1478–1535) gar nicht die erste Romanutopie ist, weil ‚Das Buch von der Stadt der Frauen‘ (1405) der französischen Autorin Christine de Pizan (1365–1430) bereits die gleiche Erzähl-Struktur und vergleichbare Utopie-Inhalte aufweist. Auf jeden Fall kann man nach heutigem Kenntnisstand mit Fug und Recht behaupten, dass die Frauen geschichtlich zu einem nicht geringen Teil die Opfer der männlichen Kreativitäts-Propaganda geworden sind. Bedeutet also die Propaganda alles und die Qualität des kreativen Produkts gar nichts? Nicht ganz! Es gibt drei Phänomene, die die Grenzen der Propaganda aufzeigen. Das eine sind die kreativen Ideen, die sich auch ohne Propaganda oder sogar gegen sie, wenn auch ggf. mit zeitlicher Verzögerung, durchsetzen (Beispiele s. o. und I.4.). Das zweite sind die Fälle, in denen ein Produkt (z. T. vehement) negativ kommentiert wird, ohne dass es dadurch in seiner (gesamtgesellschaftlichen) Akzeptanz geschädigt wird (vgl. Kerstan 2006). Darunter fällt ganz grundsätzlich die zumeist höchst eingeschränkte Wirksamkeit von Zensur, die im Gegenteil sogar in Form eines Bumerangeffekts zur stärkeren Rezeption eines Werkes beitragen kann: Man denke nur an die katholische Polemik gegen Hochhuths Drama ‚Der Stellvertreter‘ (1963). Und schließlich gibt es auch die Situation, dass ein Werk relativ aufwändig propagiert wird und trotzdem – unabhängig von der Qualität – nicht zum Erfolg kommt; augenfällige Beispiele sind hier die ‚Ladenhüter‘ höchst bekannter, anerkannter Autoren/innen (siehe das Stichwort ‚Worstseller‘ auf Wikipedia.de). Insgesamt sprechen die vorhandenen Belege daher für die Konsequenz, dass herausragende (persönlich-psychologische) Kreativität in der Regel, wenn auch eventuell mit zeitlicher Verzögerung, gesellschaftlich in ihrem historisch-kulturellem Wert anerkannt wird und dass dies bei eindeutig mangelnder Qualität nicht gelingt. Im Bereich von mittlerer kreativer Qualität kann Propaganda vermutlich einiges an Defiziten kompensieren, allerdings kaum für eine längere Zeit. Am günstigsten für eine schnelle wie auch langlebige 46

I.5. Anerkennung: durch Qualität oder Propaganda?

gesellschaftliche Anerkennung ist entsprechend die Kombination von hoher kreativer (Produkt-)Qualität und wirkungsvoller (kreativer) Propaganda.

B. Praxisbeispiel Carl Spitteler – Annette von Droste-Hülshoff Der Nobelpreis für Literatur dürfte – zumindest für die Allgemeinheit – zu den stärksten Propagandamöglichkeiten gehören, die das Literatursystem zur Verfügung hat. Da er nur zu Lebzeiten vergeben wird, deklariert er die so Ausgezeichneten in der jeweils gegenwärtigen Literaturszene als herausragend, allerdings zugleich mit dem Anspruch, dass ihr Ruhm die Zeiten überdauern wird. Auch ein Nobelpreiskomitee ist jedoch nicht vor Irrtümern geschützt und kann u. U. ein Werk auszeichnen, das gegenüber der weiteren Entwicklung der Literatur keinen Bestand hat. Die Geschichte des Literaturnobelpreises ist nicht einmal besonders arm an solchen Irrtümern, aber ein paradigmatischer (erster?) Fall dürfte die Auszeichnung des Schweizers Carl Spitteler (1845–1924) sein, dem 1920 der Nobelpreis rückwirkend für das Jahr 1919 verliehen wurde. Die Genese dieser Entscheidung war kompliziert und lässt aus der Rückschau bereits die Gründe für das letztendliche Fehlurteil erkennen (Kehl 2019). Spitteler gehörte bereits ab 1912 zu den vorgeschlagenen Kandidaten und hatte als eher traditioneller Literat beim eindeutig konservativ eingestellten Nobelpreiskomitee durchaus gute Chancen. Allerdings verunsicherte er das Komitee durch seine Rede ‚Unser Schweizer Standpunkt‘, in der er 1914 am Beginn des ersten Weltkriegs die Neutralität der Schweiz nachdrücklich betonte und dabei auch kritisierte, dass Deutschland die Neutralität Belgiens verletzt hatte. In den daraufhin ausbrechenden politischen Streit wollte das Nobelpreiskomitee nicht hineingezogen werden und setzte daher die Entscheidung aus. Erst im Jahr 1920 konnte man sich einigen, und zwar indem man einen Kunstgriff anwandte: nämlich dass nicht das Gesamtwerk, sondern ein einzelnes Opus als Grundlage für die Preisverleihung herangezogen wurde (ein Vorgehen, das z. B. später auch bei den deutschen Nobelpreisträgern Thomas Mann und Günter Grass angewandt wurde). Bei Spitteler fiel die Wahl auf sein Epos ‚Olympischer Frühling‘, das in gereimten Versen die Figuren der klassischen antiken Mythologie in die Jetztzeit versetzte und ausgehend von Schopenhauers Kulturpessimismus dennoch einen irdischen Frühling 47

Teil I: Das kreative Produkt

als Nachfolge zu dem beschriebenen olympischen versprach. Die Versform war als Gegenentwurf zur realistischen, als verroht empfundenen Sprache des Naturalismus gedacht (Frenzel & Frenzel 1986, 507), der jedoch außer beim Nobelpreiskomitee kaum überzeugen konnte. Die Literaturgeschichte von Frenzel und Frenzel vermerkt unter der kurzen Besprechung des Werks lakonisch: „Nahezu ohne Nachhall und Einfluß.“ (ebda.) Was von Spitteler in bleibender Erinnerung geblieben ist, beschränkt sich daher zum einen auf sein politisches Bekenntnis zur Neutralität und zum anderen auf einen Nebeneffekt seines literarischen Oeuvres. Denn sein autobiographischer Roman ‚Imago‘ von 1906 beeindruckte vor allem die Vertreter der aufstrebenden Psychoanalyse als Psychogramm eines Künstlers, so dass die neu gegründete ‚Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften‘ den Namen ‚Imago‘ erhielt (ab 1912: vgl. Marinelli 2009). Spitteler stellt damit ein paradigmatisches Beispiel für die Wirkungslosigkeit von Propaganda dar, wenn das beworbene Objekt nicht der behaupteten Qualität der Lobeshymnen entspricht. Ein Gegenbeispiel findet sich in der Wirkungsgeschichte von Annette von DrosteHülshoff (1797–1848), bei der sich die Qualität des Oeuvres schlussendlich gegen Dynamiken von Negativ-Propaganda durchgesetzt hat. Die Negativ-Propaganda bestand bei ihr nicht nur in den üblichen stereotypen Vorbehalten gegen weibliche Kreativität, sondern wurde noch verstärkt durch die vehemente Einstellung ihres Umfelds, dass literarisch-künstlerische Betätigung unter der Würde eines adeligen ‚Fräuleins‘ sei (vgl. Gödden 1992, 27; Groeben 2013, 268ff.). Deshalb musste sie ihre Mutter z.  B. um Genehmigung für die Publikation ihres ersten Gedichtbands bitten, der dann auch nur halb-pseudonym erscheinen durfte (Kraft 2008, 78: „Annette Elisabeth v. D… H…“). Außerdem maßte sich die gesamte Verwandtschaft eine Expertise im Literarischen an, verbunden mit einer völlig unqualifizierten Negativ-Bewertung ihrer Arbeiten (Beuys 2009, 267ff.). Und als Konsequenz all dieser Vorurteile beanspruchte man als Selbstverständlichkeit, dass sie als unverheiratete Verwandte bei allen Krankheits- oder Unglücksfällen in der Verwandtschaft zu wochen- oder sogar monatelanger Unterstützung bereit stand (Maurer 2008, 60ff.). Aufgrund ihres starken christlichen Glaubens hat sich Annette von Droste-Hülshoff diesen karitativen Anforderungen auch zeitlebens ohne jede Gegenwehr unterworfen (Beuys 2009, 220ff.) – und das, obwohl sie selbst aufgrund ihrer Frühgeburt als 7-Monats-Kind selbst unter einer sehr 48

I.5. Anerkennung: durch Qualität oder Propaganda?

fragilen Gesundheit litt. Das umfangreiche literarische Oeuvre in Lyrik wie Epik, das sie trotz dieser Widrigkeiten geschaffen hat, legt beredtes Zeugnis von ihrer vitalen Kreativität ab. Gegenüber dieser Negativ-Propaganda waren die positiven Aktivitäten der Werbung für ihr Werk durch den 17 Jahre jüngeren Anreger und Förderer Levin Schücking (1814–1883) zunächst einmal nicht von überragendem Erfolg gekrönt. Er war zwar derjenige, der die außergewöhnliche Qualität ihrer literarischen Produktion als erster erkannte und zumindest das Erscheinen ihrer Werke durch seine Verbindungen in der Verlagsszene sichern konnte. Doch eine umfangreiche positive Propagierung ihres Oeuvres erfolgte erst nach ihrem Tod, und zwar zunächst durch seine Biographie über Annette von Droste-Hülshoff (1862) und dann vor allem durch die von ihm herausgegebene Gesamtausgabe ihrer Werke (1878/79). Das erleichterte auch der Nachwelt, die außergewöhnliche Qualität ihrer literarischen Produktion zu erkennen, so dass sie seit dem 20. Jahrhundert als bedeutendste Dichterin des 19.  Jahrhunderts angesehen wird (Maurer 2008, 252ff.). Dabei liefert ihre Wirkungsgeschichte auch noch ein apartes Beispiel für den Optimalfall einer bestmöglichen Propaganda für eine überragende kreative Qualität. Im Jahre 1842 reichte sie (durch Vermittlung von Schücking) bei Cottas ‚Morgenblatt für gebildete Leser‘ ihre ‚Erzählung ‚Ein Sittengemälde aus dem gebirgichten Westfalen‘ ein, deren Titel der zuständige Redakteur Hermann Hauff allerdings zu sperrig fand. Deshalb schlug er vor, diesen ursprünglichen Titel nur als Untertitel zu verwenden und als Obertitel das die Erzählung beherrschende Bild mit Symbolkraft zu verwenden: ‚Die Judenbuche‘ (Kraft 2008, 96). Und mit diesem kongenial passenden Titel hat die Erzählung dann auch ihren zeitlosen Siegeszug als Paradigma einer deutschen Novelle angetreten.

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Teil II: Der kreative Prozess Vorrede Will man den Prozess der Entstehung von kreativen Produkten aufklären, dann zeigt sich das Demokratieprinzip der Kreativitäts-Forschung darin, dass diese Frage als Teil der generellen Problemlöse-Psychologie behandelt wird. Kreativität wird danach lediglich als eine spezifische Qualität von allgemeinen (alltäglichen) Problemlösungs-Prozessen gesehen (Landau 1984; Ulmann 1968; Kaufmann 2009; Weisberg 2006). Die Analyse dieser Prozesse geht in der Regel so vor, dass vor allem verschiedene Stadien oder Phasen unterschieden werden, die je nach Differenzierungsgrad zwischen acht und zwei variieren (vgl. Preiser 1976). Dasjenige Modell, das am besten sowohl generelle als auch spezifisch kreative Problemlösungs-Prozesse abdeckt, greift auf die schon früh aus der Selbstbeobachtung kreativer Problemlösungen erwachsene Unterscheidung von vier Stadien (durch Poincaré 1913 und Wallas 1926; vgl. Gilhooley 2019) zurück: Präparation (Vorbereitung); Inkubation (Lösungssuche); Inspiration (Lösungsidee); Elaboration (Ausarbeitung). Für diese allgemein gültigen Phasen eines Problemlösungsprozesses hat die Kreativitätsforschung dann nur mehr zu klären, wie die spezifischen Merkmale der Stadien bei der Erreichung (besonders) kreativer Lösungen aussehen (Krampen 2019, 183ff.). Bei dieser Klärung wirkt sich die im Kreativitäts-Konzept enthaltene positive Wertungsperspektive so aus, dass vor allem (schwierigere) Versionen von (hoch-) komplexen Problemen im Mittelpunkt stehen. Ganz grundsätzlich werden dabei in der Problemlöse-Psychologie Aufgaben von Problemen abgegrenzt. Bei Aufgaben ist das zu erreichende Ziel klar definiert, die Mittel der Zielerreichung sind bekannt und werden ‚problemlos‘ beherrscht. Nach Abschluss des Schulbesuchs sollte das in Deutschland z. B. für rechnerische Multiplikationsaufgaben gelten, sei es, indem die entsprechende Rechenregel oder die adäquate Befehlssequenz für einen PC angewendet werden. Im Unterschied zu solchen Aufgaben sind Prob­ leme dadurch charakterisiert, dass der Übergang von einem Anfangs- zu einem 50

Vorrede

Zielzustand nicht von vorneherein bzw. durch bisherige Ausbildung erkennbar und ‚unproblematisch‘ zu vollziehen ist. Vielmehr stellt die Überführung des Anfangs- in den Zielzustand das Problem dar, für das (zumindest) drei Komplexitäts- bzw. Schwierigkeitsstufen angesetzt werden können (vgl. u.  a. Dörner 1976): (1) Die geringste Schwierigkeit liegt vor, wenn Anfangs- und Zielzustand einschließlich der Mittel zur Erreichung des Ziels bekannt sind, lediglich die Auswahl und Kombination der im jeweiligen Fall zielführenden Mittel (Handlungen) unklar ist (sog. Interpolationsprobleme); ein typisches Beispiel sind hier die aus Silbenrätseln etc. bekannten Anagramm-Aufgaben. (2) Komplexer (und schwieriger) ist das Problem, wenn die Mittel zur Erreichung des angestrebten (klaren) Zielzustandes erst noch gefunden werden müssen (sog. Syntheseprobleme): Wenn ich z. B. durch unbedachte Äußerungen einen mir wichtigen Menschen so verletzt habe, dass eine einfache Entschuldigung nicht mehr ausreicht, dann ist der Zielzustand (einer Wiederherstellung von Vertrauen etc.) zwar völlig unzweideutig, aber der Weg dahin stellt mich u. U. vor ein kompliziertes Problem. (3) Am komplexesten und schwierigsten ist aber die Situation, wenn nicht einmal der Zielzustand klar umrissen ist (sog. dialektische Probleme): Wenn ich z. B. eine neue Wohnung möglichst ästhetisch einrichten will, muss ich erst eine Vorstellung davon entwickeln, wie die Umgebung aussehen sollte, in der ich mich am ehesten über Jahre oder Jahrzehnte wohlfühlen kann. Allerdings ist die Einordnung eines konkreten Problems in diese Stufen vom (Vor-)Wissen und den Fähigkeiten der mit dem Problem konfrontierten Person abhängig. Solange ich z. B. am Anfang noch nicht weiß, welche Abgleiche ich zur Lösung eines Sudoku-Rätsels einsetzen muss, handelt es sich für mich um ein Syntheseproblem; wenn ich aber einmal die prinzipiell heranzuziehenden Lösungsschritte kenne, wird es ggf. bei entsprechender Übung zu einem Interpolationsproblem. Kreative Problemlöse-Prozesse beziehen sich nun plausibler Weise auf die schwierigeren (subjektiven) Komplexitätsstufen (2) und vor allem (3), auf denen es Qualitätsunterschiede der Lösung im Sinne eines mehr oder weniger kreativen Produkts (siehe Teil I.) geben kann (Ripke 2005). Im konkreten Ablauf einer solchen (relativ schwierigen) Problemlösung müssen die idealerweise als einfache Sequenz angesetzten vier Phasen der Präparation, Inkubation, Inspiration und Elaboration meistens mehrfach durchlaufen werden (vgl. Cropley 1996). Dadurch ist es auch nötig, die mit den verschiedenen Phasen verbundenen Denkstile in möglichst konstruktiver, gleichgewichtiger Verbindung zu realisieren. 51

Teil II: Der kreative Prozess

Während nämlich die beiden mittleren Phasen (Inkubation und Inspiration) mehr auf die Erreichung von Neuheit und damit auf das sog. divergierende, d. h. eine Art grenzüberschreitendes Denken (Guilford 1967) ausgerichtet sind, erfordern die Anfangs- und Endphase (Präparation und Elaboration) zur Erreichung der Brauchbarkeit des kreativen Produkts mehr konvergentes, d. h. ein auf Wissen und die Realisierung präziser Strukturen fokussiertes Denken. Beide Denkstile sind innerhalb des kreativen Problemlöseprozesses gleichermaßen einzusetzen (Baer 1993; Mumford et al. 2003; Sternberg & O’Hara 1999), und zwar in flexibler, sich ggf. jederzeit abwechselnder Weise, was als die zentrale paradoxale Verbindung von Gegensätzen innerhalb der Prozessperspektive angesehen werden kann.

52

II.1. Präparation: Gefährliche Notwendigkeit A. Forschungsstand Die klassische Genie-Vorstellung sieht im kreativen Einfall so etwas wie eine göttliche Eingebung, die quasi aus dem Nichts entsteht und die Person wie eine Art positiver Blitz trifft. Es handelt sich also  – im wörtlichen Sinn  – um eine Gabe (wenn nicht Gnade), die man nicht erzwingen und auch nicht vorbereiten kann. Die empirische Erforschung der Kreativität als einer allen zugänglichen Kompetenz hat diese Vorstellung jedoch als einen Mythos entlarvt, weil die (adäquate) Vorbereitung eine wichtige, ja unverzichtbare Rolle bei der Entwicklung kreativer Ideen spielt. Selbst wenn man an dem Bild der kreativen Idee als einer glücklichen Eingebung festhält, so bevorzugt dieses Glück (nach Pasteur’s Worten) doch eindeutig den vorbereiteten Geist. Denn der kreative Prozess beginnt schon bei der möglichst präzisen, originellen Problemstellung, die nur aufgrund eines differenzierten Vorwissens und damit einer fundierten Vorbereitung möglich wird (so schon Preiser 1976; Ulmann 1968). Ohne eine genaue, möglichst umfassende Kenntnis des jeweiligen Problembereichs passiert es leicht, dass die gefundenen Problem‚lösungen‘ entweder nicht oder nur eingeschränkt brauchbar sind bzw. das Rad zum x-ten Male wiederentdeckt wird. Erst eine vertiefte Kenntnis des Problembereichs ermöglicht es, ein adäquates Denkmodell aufzubauen, in dem die relevanten Einflussvariablen und deren Wirkungseffekte realitätsgerecht abgebildet werden (Ochse 1990). Dadurch können sehr viel leichter, eher und genauer Ereignisse entdeckt werden, die den bisherigen Lösungsmodellen nicht entsprechen und damit Lücken in den eingefahrenen Erklärungsansätzen deutlich machen. Wenn man z. B., wie es Mitte des 20. Jahrhunderts gang und gäbe war, Schizophrenie als ‚endogene Psychose‘ bezeichnet, ist das eigentlich keine richtige Erklärung, sondern nur Ausdruck der Vermutung, dass es eine körperliche Ursache gibt. Wie sehr solche eingefahrenen Denkmuster häufig unhinterfragt bleiben, wird u. a. daran deutlich, dass man jahrzehntelang aufgrund dieser Vermutung als ‚Therapie‘ die Erkrankten mit Elektroschocks ‚behandelt‘ hat, ohne auch nur im entferntesten zu wissen oder wenigstens mit begründeten Hypothesen zu vermuten, was dadurch wie im Gehirn der ‚Verrückten‘ ‚zurechtgerückt‘ wird. Eine optimale Vorbereitung und damit 53

Teil II: Der kreative Prozess

Kenntnis des Problembereichs ist dagegen der beste Weg zu einer kritischen Sicht der bisherigen Denkstrukturen: als Voraussetzung für neue Problemstellungen und Lösungsmöglichkeiten (Baer 2016). Allerdings führt ein möglichst umfassendes Wissen im jeweiligen Problembereich, also eine maximale Expertise, nicht automatisch zu besseren Problemstellungen und kreativeren Problemlösungen. Wenn man Länge und Differenziertheit der Ausbildung in einem wissenschaftlichen Bereich in Beziehung setzt zur Kreativität der von den jeweiligen Wissenschaftler/innen erarbeiteten Problemlösungen (Weisberg 1999), ergibt sich eine sog. inverse U-Funktion. Die Kreativität der Lösungen steigt zunächst mit der Ausbildungsdauer an, um dann aber nach einem Sattelpunkt mit weiterer Verlängerung der Ausbildungszeit wieder abzufallen. Expertise kann sich folglich auch negativ auf die Entwicklung von Kreativität auswirken! Das wird unmittelbar einsichtig, wenn man versucht, sich in die Mitglieder eines Problemfeldes – hier einer wissenschaftlichen Teil-Disziplin – hineinzuversetzen. Dann wird nämlich schnell deutlich, dass Expertise immer auch bedeutet, die Normen, Denkgewohnheiten und Lösungsstrategien des jeweiligen professionellen Feldes zu übernehmen und zu verinnerlichen (Csikszentmihalyi 1997; Ward & Kolomyts 2019). Wenn es in einer Wissenschaftlergemeinschaft allgemein akzeptiert ist, dass Elektroschocks bei Schizophrenie die wenn auch nicht befriedigende, so doch einzig verfügbare Behandlungsmethode sind, ist es schwierig, sich kognitiv und emotional aus dieser Selbstverständlichkeit zu lösen. Das durch eine gute Vorbereitung erworbene Wissen kann also auch das Denken in eingefahrene Bahnen zwingen und die Überwindung bisheriger Problemstellungen und -lösungen erheblich erschweren. Die möglichst gute, differenzierte, umfassende Vorbereitung ist daher ein zweischneidiges Schwert (Bosse 2007; Sternberg 2019): Sie enthält und vermittelt die Denkstrukturen, mit denen man in einem Problemfeld arbeiten muss, zugleich sind es aber auch jene Strukturen, gegen die man zur Erreichung neuer kreativer Lösungen anarbeiten muss (Stokes 2006). Hier zeigt sich schon innerhalb der Vorbereitungs-Phase die paradoxale Verbindung von Gegensätzen als Notwendigkeit für die kreative Qualität des (gesamten) Problemlösungs-Prozesses (so auch Cropley 1997). Dabei ist die Schwierigkeit, sich aus den Beschränkungen der eingefahrenen Denkgewohnheiten zu lösen, keineswegs zu unterschätzen. Schon die ‚Gestaltpsychologie‘ hat seit den 1930er Jahren immer wieder nachgewiesen, dass aus den Gegenstands- und Situationsstrukturen wie auch aus den bereits vorhandenen 54

II.1. Präparation: Gefährliche Notwendigkeit

Lösungsansätzen schwer überwindbare Begrenzungen des Denkens erwachsen (können). Dazu gehört z.  B., dass wir bei Kenntnis eines funktionierenden Lösungsweges in der Regel nicht mehr nach einem besseren suchen, auch wenn es einen solchen gibt – der eventuell sogar relativ offensichtlich ist (vgl. Goncalo et al. 2010). Das ist ein Phänomen, das man auch häufig im Alltag erfährt: Wenn man etwa einen Abkürzungsweg (per Fuß oder Auto) zur Erreichung eines Zielpunktes kennt, entgeht einem u.  U. monatelang, dass es zwischenzeitlich eine noch viel bessere, kürzere oder schnellere Abkürzung gibt. Als weitaus schwieriger hat sich aber die Überwindung der sog. funktionalen Gebundenheit erwiesen, wenn also z. B. ein Gegenstand in einer Situation an eine bestimmte Funktion gebunden ist, die für eine Neustrukturierung der Situation als Voraussetzung einer kreativen Problemstellung und  -lösung aufgegeben werden muss (Duncker 1935/45). Die funktionale Gebundenheit wird auf der Ebene der Vorstellungen häufig in Rätseln benutzt, um sie schwerer zu machen, oder in Witzen, um eine bestimmte Perspektive zu etablieren, die dann in der Pointe möglichst überraschend destruiert wird (vgl. Groeben & Scheele 2003). Nach dieser Vorrede sollte eigentlich der folgende Witz nicht mehr richtig funktionieren, kann aber trotzdem zumindest das Prinzip der funktionalen Gebundenheit anschaulich demonstrieren: ‚In einem Atomkraftwerk gibt es  – selbstverständlich  – die Vorschrift, dass nichts aus dem Werk hinausgeschafft werden darf. Der am Werks-Ein- bzw. -Ausgang postierte Pförtner hat für die Einhaltung dieser Vorschrift zu sorgen. Nun kommt eines Tages ein Kollege zum Werkstor, der in einer Schubkarre eine Menge Heu transportiert, das er mit nach Hause nehmen will. Er gibt dem Pförtner eine lange und engagierte Erklärung: nämlich dass er Hobby-Gärtner ist und in seiner Mitgliederzeitschrift stand, dass man im Herbst unter die Erde Heu mischen soll, damit sie den Winter über leicht und locker bleibt. Dann ist es im Frühjahr nicht nur leichter, die Erde umzugraben, sondern die einzubringenden Pflanzen, seien es nun Blumen oder irgendwelche Gemüse, gedeihen auch sehr viel besser. Der Pförtner hält das zunächst für ausgemachten Schwachsinn, doch der Kollege versichert nachdrücklich, dass er daran glaubt und es unbedingt versuchen möchte. Außerdem kann er auch darauf hinweisen, dass das Heu durch das letzte Mähen in diesem Jahr angefallen ist und ansonsten sowieso entsorgt wird, weswegen der Pförtner schließlich dem Kollegen doch den Abtransport nach Hause gestattet – ausnahmsweise. Allerdings kommt der Kollege am nächsten Tag schon wieder mit einer Schubkarre Heu an, und es entspinnt sich ein Dialog über die Größe des 55

Teil II: Der kreative Prozess

Gartens zuhause, über die Blumen und Gemüse, die dort angebaut werden sollen etc., bis der Pförtner wieder kapituliert und erneut ein Auge zudrückt. So geht das noch gut eine Woche lang weiter, jeden Tag mit immer denselben Diskussionen und der gleichen entnervten Aufgabe des Pförtners am Schluss. Am 11. Tag aber reißt dem Pförtner der Geduldsfaden. Er glaubt dem Kollegen diese Begründungen einfach nicht mehr und stellt ihn vor die Wahl: Entweder er sagt ihm jetzt ehrlich, was er wirklich mit dem Heu macht, oder er wird den ganzen Vorgang doch noch nachträglich melden! Nachdem der Kollege merkt, dass es dem Pförtner diesmal absolut ernst ist, gibt er zu: „Ja, ist schon richtig, das Heu brauch ich nicht, das schmeiß ich weg, aber auf diese Weise hab ich jetzt schon 10 Schubkarren gehamstert!“‘ Die Schubkarre wird nur in der Funktion des Heubehälters erwähnt, und zugleich wird die Aufmerksamkeit auf die Frage gelenkt, ob die Begründung für die Verwendung des Heus in der Gartenarbeit sinnvoll ist oder nicht. Beides zusammen führt in der Regel dazu, dass bis zur Pointe am Schluss verborgen bleibt, was das eigentliche Objekt der Begierde ist. Dieses Phänomen der funktionalen Gebundenheit kommt bei realen Problemstellungen allerdings zumeist in (sehr) viel komplexerer Form vor, wodurch es noch schlechter zu überwinden ist (Gilhooley 2019). Und zu allem Überfluss existiert darüber hinaus, je nach Problembereich, noch eine Fülle weiterer und schwierigerer Begrenzungsdynamiken für das Denken, die vor allem durch die Bearbeitung von Problemsimulationen am Computer nachgewiesen worden sind. Für diese computersimulierten Problemstellungen ist eines der (im Deutschen) bekanntesten Beispiele die Funktion eines Bürgermeisters in der fiktiven Kleinstadt ‚Lohhausen‘ (Dörner et al. 1983), bei der die unbekannte gegenseitige Abhängigkeit von Variablen den Versuchspersonen erhebliche Schwierigkeiten bereitet: etwa die Relation von Investitionen zum Ausbau einer Fabrik und der Attraktivität des Standortes für Facharbeiter. Insgesamt liegen damit Daten auf den unterschiedlichsten Komplexitätsniveaus von Problemen vor, die eine Gegenläufigkeit zwischen Wissensumfang und -tiefe auf der einen Seite sowie Flexibilität und Breite des Denkens auf der anderen aufweisen. Das bedeutet für den Prozess des kreativen Problemlösens ein schwieriges Dilemma (vgl. z. B. Bosse 2007; Cropley & Cropley 2008; Runco 2014), denn die drohenden Begrenzungen der Beweglichkeit des Denkens dürfen nicht dazu führen, die Vorbereitung(sphase) einzuschränken, weil damit zugleich die Voraussetzungen für eine kompetente kreative Problemlösung verfehlt würden. Die möglichst intensive, 56

II.1. Präparation: Gefährliche Notwendigkeit

differenzierte Vorbereitung ist notwendig und zugleich für das Ziel der kreativen Lösung gefährlich. Kreativität bedeutet eben die Notwendigkeit, sich in Gefahr (von Unkreativität) zu begeben – ‚no risk, no benefit!‘ Das ist der paradoxale Anspruch der Kreativität schon in der Vorbereitungsphase: Umfang und Struktur des Wissens zugleich mit Weite und Beweglichkeit des Denkens zu maximieren!

B. Praxisbeispiel Vivien Scheidler – Iva-Farm Vivien Scheidler wächst in den 1980er Jahren in Luckenwalde, Brandenburg, auf. In einem Ort mit 30.000 bis 20.000 Einwohnern, abnehmend, weil geprägt durch Landflucht. Die landwirtschaftliche Tradition erscheint den meisten Jüngeren nicht vielversprechend, die sanft gewellte Natur im Wechsel von Wiesen, Wäldern und Feldern nicht aufregend genug. Aber die Prägungen der Jugendzeit können sich individuell höchst unterschiedlich auswirken. Was den Einen langweilige Öde ist, bleibt für andere unter Umständen ein Sehnsuchtsort lebendiger Stille – verbunden mit einem Gefühl von Heimat, das im Laufe des Lebens immer stärker, zumindest bewusster wird. So geschieht es Vivien Scheidler, die einen langen Weg zurücklegt, bevor sie wieder auf die Liebe zum bäuerlichen Leben zurückkehrt (vgl. Antonivic 2014). Einen Weg, der sich schlussendlich aber als Vorbereitung für die Zukunftsvision dieser Liebe erweist. Zunächst versteht sie ihre Sehnsucht nach dem Aufgehen in der Natur als Drang in die Weite: die Weite anderer Kulturen, Künste, Religionen. Sie geht nach Berlin an die Freie Universität, um Indische Philologie, Kunstgeschichte und Religionswissenschaften zu studieren (ebda., 144ff.). Die Fächer sind interessant, ihre Leistungen gleichermaßen überdurchschnittlich – und doch überzeugt sie sich selbst damit nicht. Es fehlt die wirkliche, die praktische Nähe zur Natur. Also macht sie eine Ausbildung in biologisch-dynamischer Landwirtschaft nach Rudolf Steiner. Nach vier Jahren setzt sie ihr Wissen durch Arbeit auf verschiedenen deutschen Biohöfen in praktische Kompetenzen um. Im Rahmen permanenter Weiterbildungsbemühungen besucht sie 2002 auch ein Seminar in der Nähe von Belgrad und sammelt erste Erfahrungen in der Lehrfunktion auf einer serbischen Biofarm. Die serbische Landschaft hat es ihr sofort angetan. Die hügelige Abwechslung von Feldern und Wäldern erinnert sie an Luckenwalde, nur ist es 57

Teil II: Der kreative Prozess

natürlich ungleich wärmer, im Sommer richtig heiß. Aber Anlass zur Traurigkeit bieten vor allem die verlassenen Dörfer und die durch Industriebrachen verschandelte Landschaft. In der Zeit des jugoslawischen Kommunismus war es das zentrale Ziel der Regierung, das Land zu einem Industriestaat auszubauen. Zudem hat sich auch in der postkommunistischen Zeit an dem unbarmherzigen Umgang der Menschen mit dem zur Verfügung stehenden Land nichts geändert (ebda., 142f.). Die Serben verstehen nichts von ökologischer Landwirtschaft und richten ihre bäuerlichen Lebensressourcen eher zugrunde, als dass sie nachhaltig wirtschaften. Das Entsetzen darüber teilt sie mit ihrem Partner, dem Holländer Boudewijn Kegels, der bereit ist, hier einen Ort für ihrer beider Lebensplan zu suchen. Sie finden ihn im Dorf Jalovik, circa 80 Kilometer von Belgrad entfernt, in Form eines Hofs mit 3,5 Hektar, den sie käuflich erwerben, um damit ihre Vision zu verwirklichen. Der Hof erhält von ihnen den Namen Iva-Farm, nach dem serbischen Namen für die Heilpflanze, die im Deutschen Sal-Weide heißt (ebda., 146). Darin klingt bereits die Utopie an, die Viv Scheidler vorschwebt: Denn die Sal-Weide gedeiht besonders gut auf nährstoffreichen Böden, ist als frühblühende Pflanze nicht nur ein Blütenreservoir für Honigbienen, sondern auch die Nahrungsgrundlage für fast alle europäischen Schmetterlingsarten. Vor ihrem geistigen Auge sieht sie biodynamisch-blühende Landschaften, die es zu entwickeln gilt. Sie ist sicher: Das hier ist ihrer langen Jahre Reise in die Zukunft. All die theoretischen Kenntnisse und praktischen Erfahrungen ihrer Entwicklung laufen auf die eine Mission hinaus: in diesem Land, das eigentlich so viele günstige Voraussetzungen hat, eine biodynamische Landwirtschaft zu etablieren und damit den Menschen zu zeigen, wie sie sinnerfüllt im Einklang mit der Natur leben können! (https://werdemagazin.de/blog/2019/11/28/mein-leben-in-jalovik) Am Ende der Präparationsphase steht eben nicht selten eine Präzisierung der angezielten Fragestellung, denn jede kreative Problemlösung beginnt bei einer originellen Problemstellung.

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II.2. Inkubation: Energisches Zuwarten A. Forschungsstand Der wichtigste Aspekt bei der zweiten Phase des kreativen Prozesses ist im Prinzip schon in der Benennung enthalten: ‚Inkubation‘. Darunter wird in der Medizin (in verkürzter Redeweise) die Zeitspanne zwischen der Ansteckung mit einer Krankheit und deren Ausbruch verstanden. Gemäß der positiven Wertung des Kreativitäts-Konzepts ist diese Bestimmung hier ins Konstruktive gewendet: die Zeit, die eine kreative Idee braucht, um sich als Lösung einer (gut vorbereiteten) Problemstellung herauszukristallisieren. Kreative Problemlösungen brauchen Zeit und Muße, sie sind nicht ‚mit der Brechstange‘ einer direkten, schnellen, besonders konzentrierten Suche erreichbar (vgl. schon Landau 1984; Preiser 1976 bis Runco 2014; Weisberg 2006). Sich aus bisherigen Denkstrukturen und -gewohnheiten zu lösen, erfordert eine Art kognitives Loslassen, damit der Geist flexibel mit den zu verändernden Strukturen ‚spielen‘ kann (Gilhooley 2019). Allerdings darf der Bezug zu dem zu lösenden Problem auch nicht völlig abgeschnitten werden, sonst läuft das mentale Spielen ins Leere. Gefordert ist daher die paradoxale Verbindung von entspannt ungerichteter Aufmerksamkeit und unverändert (ziel-)gerichtetem Interesse (vgl. Gilhooley 2019: Verbindung von Zielbewusstsein und freiem Assoziieren), eine Form von ‚energischem Zuwarten‘ also! Für viele ist dieser Zustand einer schwebenden Konzentration besonders gut während der Verrichtung halbautomatischer Tätigkeiten erreichbar (Csikszentmihalyi 1997). Dabei mag es sich je nach individuellen Vorlieben und Gewohnheiten um Autofahren oder Marathonlaufen, Klavierspiel oder Internetsurfen, Kopieren oder Fensterputzen handeln. Bei komplexeren Problemstellungen, die eine längere Zeitspanne zur Flexibilisierung der Denkstrukturen erfordern, ist aber auch die zwischenzeitliche Beschäftigung mit anderen Problemen unvermeidbar – die zugleich durchaus eine potenzielle Quelle von überraschenden Problemlösungen darstellen kann, indem der Aufmerksamkeitsfokus verschoben wird. Was passiert nun in dieser Inkubationszeit, die zur Lösung eines derweil ruhenden und doch zugleich arbeitenden Problems beiträgt? Ein sehr basaler und zugleich umfassender Erklärungsansatz geht davon aus, dass in dieser Phase intuitiv alle möglichen zufälligen Variationen der bisher bekannten Strukturen 59

Teil II: Der kreative Prozess

durchgespielt werden (Simonton 1998; 2004). Aus solchen verschiedenen (instabilen) ‚Aggregaten‘ erwächst dann auf die Dauer eine (stabile) Struktur (‚Konfiguration‘), die als potenzielle Problemlösung geprüft und ggf. in praktisches Handeln umgesetzt wird. Diese ‚Zufall-Konfigurations-Theorie‘ kann nicht nur erklären, warum Personen mit einer großen Assoziationsbreite häufiger zu kreativen Lösungen kommen bzw. warum ihre Lösungen besonders innovativ und weitreichend sind. Unter der Voraussetzung, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt in einem Inhaltsgebiet die vorhandenen Problem- bzw. Denkstrukturen alle relevanten Elemente enthalten, die für eine neue Lösung nur anders angeordnet (‚konfiguriert‘) werden müssen, macht die Theorie auch die Mehrfachentdeckungen (siehe im Einzelnen oben I.1.) plausibel, d. h. dass mehrere Personen relativ gleichzeitig das gleiche Lösungsmuster entwickeln. Vor allem aber ist dieses Modell auch in der Lage, das Phänomen der Zufallsentdeckungen (nach Walpole/Cannon ‚Serendipität‘ genannt) zu erklären: dass nämlich bei der Bearbeitung eines bestimmten Problems auf einmal (durch Zufall) die Lösung eines ganz anderen Problems gefunden wird. Das (zumindest im deutschen Kulturraum) bekannteste Beispiel hierfür ist die Entdeckung der Röntgenstrahlen (im Englischen weiterhin, wie von Röntgen selbst benannt: X-Strahlen). Röntgen stellte bei Fluoreszenz-Untersuchungen (1895) mit der Kathodenstrahlröhre zufällig fest, dass ein belichtungsempfindliches Papier auch dann reagierte, wenn die Röhre durch ein anderes Material (Pappe oder dergleichen) verdeckt war; dass die Strahlen also dieses Material ungehindert durchdringen konnten. Er überging dieses Phänomen nicht als für seine ursprüngliche Frage irrelevant, sondern sah dahinter die andere, neue Fragestellung einer Materie durchdringenden Strahlung, für die er damit die Lösung gefunden hatte. Diese flexible Umstrukturierung zeigen auch die vergleichbaren Beispiele weiterer Zufallsentdeckungen (vgl. Kaufman 2009; Simonton 2004): – Erfindung des Linoleums (1860) durch Frederick Walton: Bei der Suche nach schnell trocknenden Farben für Öltücher entdeckte er auf einer Farbdose eine gummiartige Schicht aus oxydiertem Leinöl, woraus er durch planmäßige Oxydierung das Linoleum entwickelte. – Entdeckung des Penicillin (1928) durch Alexander Fleming: Eine vor seinen Sommerferien angelegte Bakterienkultur (Staphylokokken) zeigte nach der Rückkehr aus dem Urlaub einen Schimmelpilzbefall (lateinisch: Penicillium), der die Ausbreitung der Bakterien verhindert hatte.

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II.2. Inkubation: Energisches Zuwarten

– Entwicklung des Klettverschlusses (1951) durch Georges de Mestral: Bei Spaziergängen mit seinen Hunden beobachtete er, dass Früchte der Großen Klette in deren Fell hängen blieben, stellte als Ursache unter dem Mikroskop Widerhäkchen in der Außenhaut der Früchte fest und kopierte dieses Prinzip zur Entwicklung einer neuen Verschlussart. – Erfindung der Klebezettel (Post-It, 1968) durch Spencer Silver: Eigentlich ging es um die Entwicklung eines neuen Superklebers (in der Firma 3M), die aber misslang, da der resultierende Kleber nur mäßig klebte, dafür aber jederzeit ein problemloses Ablösen der Materialien erlaubte (was 1974 von Art Fry zur Entwicklung der Post-Its genutzt wurde). Allerdings muss man bei solchen Zufallsentdeckungen eben den Bezug zu anderen als den ursprünglich intendierten Problemstellungen herstellen, was die für Kreativität notwendige ‚gerichtete Flexibilität‘ des Denkens voraussetzt. Das zentrale qualitative Prinzip dieser gerichteten Flexibilität scheint nach allen bisherigen Untersuchungen die Analogie-Bildung zu sein. Zumeist wird zur Verdeutlichung hier als Beispiel die Entdeckung des Benzolrings durch den deutschen Chemiker August Kekulé (1865) angeführt. Dabei ging es um die chemische Strukturformel für Benzol (einen aromatischen Kohlenwasserstoff), die eine kreisförmige Anordnung zeigt, weil beim Benzol alle Kohlenstoffatome gleichwertig sind. Kekulé hat selbst berichtet, dass ihm die Idee für diese Formel gekommen sei, nachdem er (im Traum oder Halbschlaf) eine Schlange vor Augen hatte, die sich selbst in den Schwanz biss (Goleman et al. 1997). Diese Anekdote verdeutlicht das Grundmuster der Analogie-Bildung: Es wird eine Struktur, die in Form einer anschaulichen Vorstellung (Imagination) vorliegt, von einem Gegenstandsbereich in einen anderen übertragen, wo sie als kreative Problem-Lösung fungiert (Ogle 2007; Runco 2014; Ward & Kolomyts 2019). Bei der Verwendung von Analogien im Problemlöseprozess findet also eine Abstraktion zur Identifizierung einer übertragbaren Struktur statt, allerdings verschmolzen mit einer anschaulichen Vorstellung, die die Übertragbarkeit dieser Struktur von einem Gebiet in das andere erkennen lässt – ein weiteres Beispiel für die konstruktive Verbindung von Gegensätzen im kreativen Problemlöseprozess (vgl. DiYanni 2016). Analogien dienen so als Weg zur Lösungsfindung (Heuristik) und können auf vielfältigste Art und Weise eingesetzt werden. Es gibt sehr enge. auf ein recht spezifisches Problem beschränkte (‚lokale‘) Analogien, aber auch solche, die 61

Teil II: Der kreative Prozess

sehr grundlegende, umfassende Problemstellungen einer Lösung näherbringen können (‚globale‘ Analogien; vgl. Ward & Kolomyts 2019; Weisberg 2006). Beide können in Alltagsmetaphern enthalten sein, aber auch die Form von expliziten, komplexen Modellen annehmen: metaphysische, kybernetische, ethische Modelle etc. (vgl. Brodbeck 2007). Die anschauliche Komponente der Analogien ist dafür verantwortlich, dass bei ihrem Einsatz, aber nicht nur dort, das Wirken des sog. Primärprozesses im psychoanalytischen Sinn gesehen wird (vgl. Cleese 2020). Im psychoanalytischen Modell der unterscheidbaren Bewusstseinsebenen markiert der Primärprozess die eher unlogischen, bildlichen, libidogesteuerten Denkprozesse, bei denen es wie im Traum irrationale Verdichtungen und Verschiebungen gibt (ein Mensch kann z. B. zwei Personen gleichzeitig sein). Erst im Sekundärprozess wird dann die Zensur der logisch-rationalen Widerspruchsfreiheit und Schlüssigkeit eingeschaltet. Daraus folgt, dass sich in der kreativen Analogie-Bildung beide Ebenen, der Primär- und der Sekundärprozess, gegenseitig durchdringen müssen (Cropley 1996; Hagman 2005; Ochse 1990). Diese Durchdringung bedeutet, dass der Rückgang auf das primärprozess-gebundene Denken (in der Psychoanalyse: ‚Regression‘) nicht zwanghaft, wie etwa bei einer psychischen Erkrankung (z. B. der Neurose), geschieht, sondern unter Kontrolle der bewussten, dem Realitätsprinzip gehorchenden Persönlichkeit, also ‚im Dienste des Ich‘ erfolgt (so die zusammenfassende These von Kris 1952/77). Zufallsvariation und Analogie-Bildung sind sicherlich nur zwei  – allerdings sehr wichtige, wirksame und besonders gut erforschte – Ablaufmuster des Denkens während der Inkubationsphase des kreativen Problemlösens (Cronin & Loewenstein 2018). Abgesehen davon, dass sie selbstverständlich kombiniert werden können und eine Fülle von spezifischeren Unterformen aufweisen (s. o. die Analogie- bzw. Modell-Varianten), müssen sie im jeweiligen Einzelfall sowieso entsprechend der Problemstellung konkretisiert werden, so dass am Schluss des Inkubationsprozesses eine konstruktive Modifikation der Problemstruktur (‚Umstrukturierung‘ in gestaltpsychologischer Terminologie) erreicht wird, die als Problemlösung einleuchtet und überzeugt (siehe Inspiration). Für den Weg dahin ist allerdings zu beachten, dass z. B. die Analogie-Bildung schon von der Grundstruktur her notwendigerweise die Beschäftigung mit verschiedenen Problemfeldern voraussetzt, zwischen denen überhaupt eine Übertragungsrelation auftreten kann. Inkubation funktioniert also vermutlich am besten als eine geduldige, nicht 62

II.2. Inkubation: Energisches Zuwarten

verbissene Beschäftigung mit mehreren, unterschiedlichen (Teil-)Gebieten, die sich durch die Verbindung von konkretem und abstraktem, gerichtetem und spielerischem, konzentriertem und abschweifendem Denken gegenseitig befruchten können (siehe auch schon oben II.1. und Gotlieb et al. 2019; Weisberg 2006).

B. Praxisbeispiel Vivien Scheidler – Biodinamika-Schule Viv und Bou beginnen also 2008 den Iva-Hof zu bewirtschaften. Sie säen und säen, aber nichts gedeiht. Der Boden ist einfach zu sehr ausgelaugt, zudem noch mit Pestiziden aus der Zeit der Vorbesitzer belastet. Die Äcker müssen erst wieder langsam biodynamisch aufgebaut werden (Antonivic 2014, 145ff.). Kiloweise werden Regenwürmer besorgt und ausgesetzt, auf dass sie den Boden auflockern und so wieder atmen lassen. Mit Dung gefüllte Kuhhörner werden vergraben, die qua ‚Hornmist‘ das Pflanzenwachstum anzuregen in der Lage sind. Es dauert drei Jahre, aber dann beginnen Gemüse wie Tomaten und Mangold zu wachsen, dazu kommt vor allem auch Roggen, aus dem mit einer eigenen Mühle Mehl für Roggenbrot gemahlen wird. Nach und nach zieht zudem auch Leben auf der kleinen Farm ein, zunächst in Form von Tieren: Kühe, Ziegen und Wollschweine. Selbst wenn alles möglichst auf Selbstversorgung ausgerichtet ist, bleibt die Farm doch auf Spenden von außen angewiesen. Die Anbindung an das Netz der Wasser- und Stromversorgung bedeutet also nicht nur ein Minimum an Komfort, sondern insbesondere auch die Möglichkeit, über das Internet die Farm und ihre Philosophie bekannt zu machen und finanzielle Unterstützung einzuwerben. Doch Spenden fließen zwar immer wieder einmal, allerdings unregelmäßig. Um Planungssicherheit zu haben, müssen die Produkte der Farm, die nicht zum Eigengebrauch benötigt werden, veräußert werden, um auf Dauer finanziell auf eigenen Beinen stehen zu können. Der Verkauf auf Märkten in Belgrad liegt nahe, erweist sich aber nicht als praktikabel. Deshalb bauen sie sich ein Netz von Unterstützern in der Umgebung auf, die sie regelmäßig mit ihrem Gemüse etc. beliefern. Dazu muss die Anbaufläche größer werden: durch hinzu gepachtetes Gelände wächst die Farm so Stück um Stück auf ca. 12 Hektar. Deren Bewirtschaftung erfordert aber nun ihrerseits ein Mehr an Personal, das sie mithilfe ihres Webauftritts als Volontäre aus aller Herren Länder gewinnen können. Denn die biodynamische 63

Teil II: Der kreative Prozess

Philosophie zieht durchaus alternativ eingestellte, vor allem jugendliche, Interessenten an. Die Vision der biodynamisch blühenden Landschaften breitet sich Schritt für Schritt um den Hof herum als Realität aus. Doch diese Vision war ja von Anfang an nicht auf die Iva-Farm allein beschränkt: Sie soll die serbische Landwirtschaft insgesamt umfassen, soll ein Paradigma des glücklichen Miteinander von Mensch und Natur sein. Es gilt, vor allem die serbische Jugend anzusprechen und für eine biodynamische Bewirtschaftung ihrer Heimat zu begeistern. Da kommt Viv ihre Erfahrung nicht nur als Seminarteilnehmerin in Belgrad, sondern auch als Wissensvermittlerin in der serbischen Landwirtschaft zugute. Der letzte Schritt, damit die Iva-Farm als Ausgangspunkt einer landesweiten Entwicklung wirksam wird, kann nur in der Einrichtung einer Ausbildungsstätte für biodynamische Landwirtschaft bestehen. So gründen sie ihre ‚Biodinamika‘-Schule, die zunächst einmal im dörflichen Kulturhaus unterkommt (ebda., 147, 150). Die aber selbstverständlich auf die Dauer zu einer Fachschule für serbische Landwirte ausgebaut werden muss, an der man ein Zertifikat erwerben kann, das die Grundlage für Erwerb und Bewirtschaftung von biodynamischen Höfen bilden soll. Das ist die kreative Idee, in der die Vision eines biodynamischen Gleichklangs von Mensch und Natur Gestalt annehmen soll. Die Phase der Inkubation kann also in der Praxis je nach Problemkomplexität durchaus Jahre in Anspruch nehmen und bereits eine Abfolge von Teilschritten (wie bei der Aufteilung von Teilzielen in der folgenden Problemlösung) umfassen.

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II.3. Inspiration: Plötzliche Erleuchtung A. Forschungsstand Die Phase der Inspiration ist zugleich die kürzeste und glücklichste innerhalb des kreativen (Problemlöse-)Prozesses. Scheinbar wie aus dem Nichts hat man die gesuchte Lösung des Problems vor Augen, und zwar als überzeugende, vollauf befriedigende, vollkommen passende, ja begeisternde Antwort auf alle mit dem Problem verbundenen Fragen. Dieser Durchblick, diese Einsicht in den anscheinend einzig möglichen, sinnvollen Lösungsansatz kommt im Begriff des ‚Aha-Erlebnisses‘ zum Ausdruck, den K. Bühler als erster, zunächst für die Beschreibung kindlicher Einsichtsprozesse, verwendet hat (1918). Das mit der kreativen (Lösungs-)Idee verbundene überwältigende Glücksgefühl ist besonders intensiv nachvollziehbar in dem ‚Heureka‘-Ausruf, der anekdotisch (nach einem Bericht von Plutarch und Vitruv) dem Archimedes zugeschrieben wird. Als dieser (per Zufallsentdeckung, s. o. II.2.) beim Baden das Prinzips des Auftriebs gefunden hatte, weil die Badewanne überlief, und zwar genau in dem Volumen, das er mit seinem Körper im Badewasser verdrängte, soll er nackt durch die Straßen Athens gelaufen und überglücklich gerufen haben: ‚Heureka, heureka!‘ (‚Ich hab’s gefunden!‘) Die existenzielle Tiefe dieses Glücksgefühls ist auch dafür verantwortlich, dass man sich – vor allem bei subjektiv besonders wichtigen Problemen mit einer langen, bohrenden Inkubationszeit – sehr gut an den Moment des plötzlichen Einfalls erinnern kann (Csikszentmihalyi 1997), eventuell sogar in Form einer sog. Blitzlicht-Erinnerung. Solche Erinnerungen bilden alle Einzelheiten der Umgebung, in der man sich zu dem jeweiligen Zeitpunkt befunden hat, wie bei einem Blitzlicht-Foto ab. Blitzlicht-Erinnerungen sind ursprünglich im Rahmen der Untersuchung von emotional extrem belastenden Situationen, wie etwa Katastrophenmeldungen, entdeckt worden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde (in den USA) dabei zumeist nach der Erinnerung an die Mitteilung vom Attentat auf J. F. Kennedy (1963) gefragt; seit 2001 stehen die Anschläge auf das World Trade Center in New York (9/11) im Mittelpunkt (Winograd & Neisser 2006). Nachdem negative Ereignisse in der Regel vom menschlichen Gedächtnis besser gespeichert werden als positive, kommt der intensiven, ggf. sogar Blitzlicht-Erinnerung an das positive Ereignis der kreativen Inspiration eine besondere, außergewöhnliche 65

Teil II: Der kreative Prozess

Bedeutung zu, die mit dafür verantwortlich sein dürfte, warum der kreative Einfall und die Kreativität insgesamt mit einer solch starken positiven Wertung verbunden sind. Was aber löst dieses Glücksgefühl aus? Interessanterweise ist es die zunächst primär kognitive Feststellung, besser Erfahrung, dass in der plötzlich gefundenen Lösung alles zusammenpasst, dass eine optimale Struktur oder Gestalt gefunden ist (Runco 2014; Weisberg 2006). Mit dem Begriff der ‚Gestalt‘ (aus der Gestaltpsychologie) werden dabei aber nicht nur Verbindungen innerhalb der kognitiven Dimension (Wissen und Denken: Root-Bernstein 1999), sondern auch zwischen der kognitiven und der emotionalen Ebene angesprochen: Die gefundene LösungsStruktur(-Gestalt) besitzt auch eine ästhetische Qualität (Hagman 2005), die zusätzlich zur kognitiven eine emotionale Faszination auslöst – und dieser Gleichklang von Denken und Fühlen enthält jene existenzielle Tiefe und Vollständigkeit, auf die wir mit einer alles ergreifenden Zufriedenheit und einem überbordenden Glücksgefühl reagieren, noch einmal dadurch gesteigert, dass die Plötzlichkeit des kreativen Einfalls diese existenzielle Erfahrung in einem gedrängten Moment verdichtet. Die Plötzlichkeit der Inspiration ist allerdings zugleich auch der Ansatzpunkt für ein Fortleben von Vorstellungen aus der Genieästhetik, die darauf hinauslaufen, dass die kreative Inspiration eine Art magischen Vorgang darstellt, der sich unserer Kontrolle entzieht, indem er unbewusst (im psychoanalytischen Sinn) abläuft und einen unerklärbaren Erkenntnissprung bedeutet. Dieser Annahme, die den magischen Einfall als Herzstück der Kreativität und damit die Kreativität insgesamt als ein letztlich unergründbares Geheimnis behauptet, ist von der Kreativitätsforschung mit guten Argumenten widersprochen worden (Sawyer 2006; Weisberg 1986; 2006). Die psychoanalytische Konzeption des Unbewussten basiert ja auf der Vorstellung, dass es sich dabei um eine Ebene handelt, die durch Verdrängung gekennzeichnet ist (Brenner 1976). Die Verdrängung bezieht sich in erster Linie auf libidinöse Inhalte, die der Zensur des Überich unterliegen, weswegen es sich um einen zwanghaften Prozess handelt, für den in der Psychoanalyse zumeist die Variante der neurotischen Erkrankung im Mittelpunkt steht. Die Parallelisierung von Neurose und Kreativität durch die klassische Psychoanalyse, und d. h. auch durch Freud selbst in seinen kunsttheoretischen Schriften (1955, Bd. VII, VIII, X, XII), widerspricht jedoch ganz grundlegend den empirisch nachgewiesenen Flexibilitätsanforderungen des kreativen Prozesses. Deshalb hat die 66

II.3. Inspiration: Plötzliche Erleuchtung

sog. Ich-psychologische Weiterentwicklung der Psychoanalyse seit dem zweiten Weltkrieg auch für den Primärprozess des anschaulich-unlogischen Denkens herausgearbeitet, dass dieser ‚im Dienste des Ich‘ (Kris 1952) steht, also sehr wohl unter Kontrolle des kreativen Subjekts abläuft. Die adäquate Inkubationshaltung der vitalen, aber nicht direkt auf das zu lösende Problem konzentrierten Aufmerksamkeit führt zwar dazu, dass der Person diese Kontrolle und die in ihrem Rahmen ablaufenden Denkprozesse nicht in jedem Moment ‚bewusst‘ sind. Das ist aber ein anderer Begriff von ‚Nicht-Bewusstheit‘, der sich lediglich darauf bezieht, dass es Denkprozesse gibt, die unterhalb der Schwelle reflexiver Selbstwahrnehmung ablaufen. Für solche reflexiv unterschwelligen oder impliziten kognitiven Prozesse kann man unterstellen, dass sie genauso wie die reflexiv-‚bewussten‘ Denkvorgänge strukturiert sind und sich damit nicht von vorneherein und grundsätzlich der wissenschaftlichen Erklärung entziehen (Kaufmann 2009; Weisberg 2006). Es bleibt die Frage bzw. das Gegenargument: Wenn man nun aber für diesen Denkprozess in bestimmten Fällen auch empirisch nur einen plötzlichen (unerklärbaren) Erkenntnissprung feststellen kann? Auch hier gilt, dass ein plötzlicher Umschwung von kognitiven Strukturen noch nicht an sich Unerklärbarkeit bedeutet. Jede Pointe, z. B. auch in Formen von (Alltags-)Kleinkunst wie Aphorismen oder Witzen, läuft ganz zielstrebig auf einen solchen plötzlichen Wechsel von kognitiven Strukturen hinaus, ohne dass wir damit die These der Unerklärbarkeit verbinden. Zwei Beispiele (Aphorismus und Witz): – ‚Der Asket macht aus der Tugend eine Not‘ (Nietzsche in Fieguth 1978, 148) – ‚Ein Rabbi klagt Gott sein Leid: „Oy, oy, oy, mein Sohn, ist er übergetreten zum Christentum!“ Gott winkt müde ab: „Kenn ich, kenn ich, meiner auch.“ Darauf der Rabbi aufgeregt: „Und, und, was hast gemacht?“ Antwort: „Nu, hab ich gemacht Neues Testament!“‘ (Wenzel 1989) Die Beispiele gehen mit Bedacht von Redewendungen (Idiomen) aus. Denn dadurch ist eine ganz eindeutige, eingeschliffene Denkstruktur gegeben – wie das beim Problemlösen ggf. für das Ausgangsproblem ebenfalls gilt. Zugleich besteht die Pointe darin, dass diese Denkstruktur plötzlich in eine andere, gegensätzliche kippt. Beim zitierten Aphorismus ist es die Kritik am Asketen, der als (unnötig) masochistisch abgelehnt wird. Der jiddische Witz spielt zwei idiomatische Bedeutungen gegeneinander aus: einmal das Neue Testament als Glaubensgrundlage des Christentums, und zum anderen das Verfassen eines neuen Testaments als 67

Teil II: Der kreative Prozess

Enterbung, wodurch mit fein-scharfer Ironie nicht zuletzt dem Christentum der von ihm behauptete Wahrheitsfortschritt gegenüber dem Judentum abgestritten wird. Die Pointen-Struktur von Aphorismus und Witz führt zwar dazu, dass die Einsicht in diese Kritikperspektiven plötzlich geschieht, ohne dass die blitzartige Erkenntnis damit jedoch unerklärbar wird. Ganz eindeutig sind es die jeweiligen Kontexte, die den Kippeffekt der Bedeutung bewirken: beim Aphorismus, in einer der Textsorte entsprechenden Verdichtung, der Bezug des umgedrehten Idioms zum ‚Asketen‘; beim jiddischen Witz die Parallelisierung der christlichen Vorstellung von Gott-Vater und -Sohn mit der Konversion zum Christentum. Diese Kontext-Funktion ist beim kreativen Problemlösen selbstverständlich komplexer und besteht in der Veränderung von konzeptuellen Relationen des Problemfeldes, die während der Inkubationsphase vorgenommen werden (Stichwort ‚Umstrukturierung‘). Darin liegt aber nichts Magisches, sondern diese Umstrukturierung läuft wie bei allen anderen Lernprozessen auch ab (Weisberg 1986; 2006). Das heißt: Der (Problemlöse-)Prozess ist ein ganz normaler, alltäglicher Denkvorgang, lediglich der neue Inhalt ist außergewöhnlich (Ochse 1990). Diese Konsequenz bildet das Demokratie-Prinzip des Kreativitätskonzepts auf der Ebene der Inspirationsphase ab. Das scheinbare Geheimnis der Inspiration liegt dann lediglich darin, dass zur Erreichung der notwendigen Denkflexibilität die konzeptuellen Veränderungen während der Inkubationsphase ganz ‚bewusst‘ (d.  h. absichtlich) unterhalb der Schwelle reflexiver Selbstwahrnehmung (Bewusstheit) ablaufen (sollen: Gilhooley 2019). In der Inspiration werden die abgelaufenen Veränderungen dann mit einem Mal reflexiv ‚bewusst‘ wahrgenommen, weil sie eben eine optimale Struktur bzw. Gestalt erreicht haben. Was man zur Erklärung dieser plötzlichen Wahrnehmung der optimal veränderten Denkinhalte und  -strukturen braucht, ist lediglich die Fähigkeit zu parallelem Denken oder Handeln, die in allen möglichen Varianten immer wieder als menschliche Kompetenz nachgewiesen worden ist (Cropley 1996; Weisberg 2006). Und diese Parallelität trägt im letzten (Teil-)Schritt der Inspiration dann auch zu dem mit dem Einfall verbundenen Glücksgefühl bei. Denn Parallelität der Denkprozesse bedeutet, dass sowohl die alte (jetzt überwundene) als auch die neue (problemlösende) Konzeptstruktur gleichzeitig bewusst sind – in dem Beispiel-Witz oben etwa die beiden gegensätzlichen Bedeutungen von ‚N/neuem Testament‘. Durch den Vergleich der beiden (Konzept-)Strukturen ist man sich bei einem kreativen Einfall auch der Neuheit der Idee sicher und empfindet die daraus 68

II.3. Inspiration: Plötzliche Erleuchtung

erwachsenden positiven Gefühle der Freude, Zufriedenheit und Stolz (Ivcevic & Hoffmann 2019). Ein solcher Vergleich der Konzeptstrukturen bedeutet dann zugleich auch eine erste (intuitive) Bewertung (Evaluation) des kreativen Einfalls (Runco 2014), die allerdings bei der Ausarbeitung der Idee systematisch überprüft werden muss. Wenn man sich die mit der Inspiration verbundene Freude über die gelungene Problemlösung vor Augen hält, macht es aber keinen Sinn, eine separate Evaluationsphase einzuführen, wie es verschiedentlich vorgeschlagen worden ist. Denn die positive Bewertung des Einfalls als kreative Lösung des jeweiligen Problems stellt einen essenziellen, existenziellen Teil des Heureka-Gefühls dar!

B. Praxisbeispiel Kishorit – die Idee Shuki Levinger ist ein Sozialarbeiter, der sich seit dem Beginn seiner Berufslaufbahn auf die Betreuung von Menschen mit Behinderung konzentriert hat (Kinet 2014, 172ff.). Er hält daran fest, obwohl er mit den politischen Rahmenbedingungen seiner Arbeit nicht übereinstimmt. Dieser Rahmen ist durch die nicht zuletzt rechtliche Etablierung des Inklusionsprinzips gekennzeichnet. Die UN-Behindertenrechtskonvention von 2008 legt fest, dass jeder Mensch unabhängig davon, ob und ggf. welche Behinderung jemand hat, ein Recht auf Selbstbestimmung, Teilhabe und Gleichstellung besitzt. Menschen mit Behinderung sollen also so wie alle anderen leben können (Gleichstellung), haben das Recht, unbehindert am gesellschaftlichen Leben teilzunehmen (Teilhabe) und können dazu selbst entscheiden, welchen Beruf sie ausüben wollen, wo und wie sie leben wollen etc. (Selbstbestimmung). Das bedeutet nicht zuletzt auch, dass behinderte Menschen zusammen mit unbehinderten lernen (sollen), dass es also keine speziellen (Förder-)Schulen für Behinderte geben soll/darf, weil das nur zur Exklusion der Behinderten aus der Gesellschaft und damit letztlich zu ihrer Diskriminierung führe. Allein durch das Miteinander vom frühen Kindes- und Jugendalter an sei ein gegenseitiges Verstehen und Akzeptieren der Behinderten und Nicht-Behinderten zu erreichen. Das zumindest ist das Ideal, dem sich die Politik und die meisten seiner Kollegen/innen unter Rückgriff auf die allgemeinen Menschenrechte (eben für alle) verschrieben haben.

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Aber Shuki Levinger hat in seiner Praxis andere Erfahrungen gemacht (Kinet 2014, 172f.). Inklusion bedeutet für die meisten Behinderten, dass sie sich im Vergleich zu den anderen als weniger kompetent erleben; und vor allem, dass durch die größere Kompetenz der Nicht-Behinderten diese fast immer das Sagen haben. Die Teilhabe ist für Behinderte daher eine fremd-, keine selbstbestimmte. Mit diesem Missbehagen an dem politischen Trend trifft Levinger im Alter von 29 auf die 11 Jahre ältere Yael Shilo, die sich als Stiefmutter ebenfalls um einen jungen Mann kümmert, den Shuki zu betreuen übernommen hat. Yael Shilo hat ihre Kindheit und Jugend im Kibbuz (Kfar Szold) verbracht und ist von dem Segen überzeugt, den das Gemeinschaftsleben im Kibbuz für die Entwicklung von Selbstwertgefühl und Selbstbestimmung besitzt. Die beiden Überzeugungen treffen konstruktiv aufeinander und verbinden sich zu einer gemeinsamen Erleuchtung: der Vision eines Kibbuz für Behinderte, die im Hebräischen ‚Menschen mit besonderen Bedürfnissen‘ genannt werden. Das ist die Idee: ein Kibbuz nur für Menschen mit besonderen Bedürfnissen zu gründen (Kinet 2014, 173f.), egal um welche Bedürfnisse es sich handelt, seien es notwendige Unterstützungen für Blinde, Gehörlose, körperliche oder geistige Probleme. Auf dass in einer solchen Gemeinschaft deren Mitglieder so weit wie eben möglich das eigene Leben bestimmen und die Betreuung, die sie brauchen, in erster Linie als Dienstleistung gedacht ist Ein Kibbuz also, der von den Mitgliedern selbstverwaltet wird, in dem jede/r selbst bestimmen kann, wo, wie und mit wem man zusammenleben will; in dem es für alle je nach ihren Fähigkeiten bewältigbare Aufgaben gibt und in dem das gemeinschaftliche Miteinander unabhängig von mehr oder minder eingeschränkten Leistungsdimensionen einen Sinn, eine Erfüllung des Lebens darstellt. Levinger und Shilo wissen durchaus, dass sie mit dieser Vision sowohl den üblichen Vorstellungen bei der Frage der Inklusion als auch der Bewohner von Kibuzzim geradezu extrem widersprechen, aber für sie ist es eine faszinierende Utopie, die ihnen die Kraft geben wird, trotzdem die Realisierung zu versuchen.

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II.4. Elaboration: Leidenschaftliche Mühsal A. Forschungsstand In fast jedem Buch über Kreativität wird, wenn es um die Realisierung einer kreativen Idee geht, der Ausspruch zitiert, der ganz verschiedenen Autoren, nicht nur dem amerikanischen Erfinder Thomas A. Edison, zugeschrieben wird: ‚Genialität besteht zu 1  Prozent aus Inspiration und zu 99  Prozent aus Transpiration!‘ Der Satz drückt höchst anschaulich aus, dass die Ausarbeitung des (inspirierten) Einfalls innerhalb des kreativen Prozesses die längste und mühseligste Phase darstellt. Eine Phase voll leidenschaftlicher Mühsal im doppelten Sinn: Das Bemühen um eine Realisierung der innovativen Idee impliziert einfach ein nicht zu unterschätzendes Leiden und zugleich braucht man eine möglichst unerschöpfliche Leidenschaft für die auszuarbeitende Idee, um den Elaborationsprozess durchzustehen, ohne aufzugeben. Denn während beim Glücksgefühl der Inspiration ihr Lösungspotenzial in einem einzigen Moment der Erleuchtung verdichtet erfahren, muss bei der Elaboration dieses Potenzial Schritt für Schritt in zeitraubender Anstrengung ausgearbeitet werden. So überzeugend die Lösung insgesamt auch sein mag, sie wird bei der Elaboration nur noch in kleinen Einzelteilen erlebbar, verbunden mit der Schwierigkeit, dass die Ausarbeitung der Faszination des InspirationsMoments nahe kommen soll – und sie doch nie mehr in jener überwältigenden Intensität erreichen kann. Außerdem führt die in dieser Phase nötige permanente Selbstbeobachtung und -bewertung hinsichtlich der Ausarbeitungsqualität (Swayer 2006) nicht selten zu dem Ergebnis, dass die Umsetzung der Idee noch nicht gut genug ist, eventuell sogar, dass die Idee selbst noch nicht gut genug ist, was eine Wiederaufnahme früherer Phasen des kreativen Prozesses nötig macht (die in der Praxis fast unvermeidlichen Rückkoppelungsschleifen). Aber selbst wenn sich die positive Bewertung der Idee durchhalten lässt und die bisherigen Ausarbeitungsschritte akzeptabel erscheinen, bleibt zumeist eine Diskrepanz zwischen der Ästhetik der Elaboration im Vergleich zur Idee bestehen, so dass die Realisierung der Idee einen letztlich niemals abgeschlossenen Prozess darstellt (Csikszentmihalyi 1997) – der überdies in den meisten Fällen für das Gestaltungsbedürfnis der kreativen Person viel zu langsam fortschreitet, so dass Geduld und Beharrlichkeit auf 71

Teil II: Der kreative Prozess

eine harte Probe gestellt werden. Man kann daher auch noch an einem Problem scheitern, wenn man eigentlich schon die Lösung gefunden hat: aus mangelnder Beharrlichkeit bei der Ausarbeitung der Idee (Goleman et al. 1997). Die generellen Strategien des kreativen Problemlösens müssen deshalb durch möglichst effektive Arbeitstechniken ergänzt werden (Runco 2014), die eine produktive Bewältigung der Elaborationsphase zu sichern vermögen. All diese Aspekte von Anstrengung und Mühsal legen es nahe, dass die Elaborationsphase unwillkürlich emotional negativ bewertet wird. Diese Tendenz wird noch dadurch verstärkt, dass in der Phase der Ausarbeitung ein kognitiver Stil realisiert werden muss, der nicht als essenziell für Kreativität gilt: das konvergente Denken. Das ist jene Denkform, die von traditionellen Intelligenztests abgeprüft wird, bei denen es darum geht, die eine richtige Antwort auf präzise gestellte Fragen bzw. Probleme zu finden. Dem ist von J.P. Guilford die Kategorie des divergenten Denkens entgegengestellt worden, und zwar im Rahmen seines Intelligenz-Struktur-Modells, mit dem er in den 1950/60er Jahren den ersten großen Schub der Kreativitätsforschung ausgelöst hat (vgl. 1967; siehe auch schon Preiser 1976; Ulmann 1968). Dieses Modell besteht aus 120 theoretisch postulierten Intelligenzfaktoren, die durch die Kombination von drei Intelligenzdimensionen mit verschiedenen Unterkategorien zustande kommen (vgl. Preiser 1976). Die von Guilford angesetzten Dimensionen sind Denkinhalte (mit vier Unterkategorien), Denkprodukte (sechs Kategorien) und Denkoperationen (fünf Kategorien; die Multiplikation der Kategorien ergibt die 120 Faktoren). Innerhalb der Denkoperationen ist das divergente Denken eine Kategorie neben Erkenntnis, Gedächtnis, Bewertung und konvergentem Denken. Das Merkmal der Divergenz bezieht sich auf das Finden möglichst vieler, unterschiedlicher Antworten bzw. Lösungen gerade auch bei nicht präzisen, uneindeutigen Fragen bzw. Problemstellungen (s. auch Baer 1993). Insofern ist divergentes Denken für die Entwicklung neuer, kreativer Ideen unverzichtbar, was Guilford noch zusätzlich durch die Ausdifferenzierung von Teil-Fähigkeiten wie Flüssigkeit (mit den Varianten der Wort-, Assoziations-, Ideen, Vorstellungs- und Ausdrucksflüssigkeit), Flexibilität (spontane und adaptive Flexibilität) sowie Originalität betont hat. Dadurch wurde das divergente Denken (in Abweichung von Guilfords Modell) zunächst z. T. völlig mit Kreativität identifiziert; und gleichzeitig wurde das konvergente Denken als un- oder antikreativ abgewertet. Aber spätestens die Analyse des kreativen Prozesses mit seinen unterschiedlichen Phasen(-schwerpunkten) macht deutlich, dass konvergentes 72

II.4. Elaboration: Leidenschaftliche Mühsal

Denken sehr wohl ebenfalls für die Schaffung kreativer Produkte unverzichtbar ist. Zwar ist divergentes Denken für die Entwicklung neuer Ideen eine notwendige Voraussetzung (Runco 2014), konvergentes Denken ist das aber für deren Ausarbeitung ebenso (Cropley 1996; Cropley & Cropley 2008)! Daher wurde die anfangs in der Kreativitätsforschung unterschwellig vorhandene Negativ-Bewertung des konvergenten Denkens bald dahingehend revidiert, dass es eine wichtige Teilfähigkeit der Kreativität darstellt, allerdings im Wechselspiel und in Verbindung mit dem divergenten Denken, das seinerseits ebenfalls nur gemeinsam mit dem realisierungsorientierten Gegenpol zum kreativen Produkt führt. Eine erfolgreiche, in der Tat ‚produktive‘ Elaborationsphase basiert also auf einer positiven Bewertung auch und gerade des konvergenten Denkstils. Unabhängig von dieser gemeinsamen positiven Bewertung der beiden Denkstile bleibt deren Gegenläufigkeit in der inhaltlichen Ausrichtung natürlich bestehen: beim divergenten Denken auf das Finden möglichst vieler, unterschiedlicher Lösungsansätze und beim konvergenten Denken auf die Ausarbeitung der einen gefundenen Lösung. Das wirkt sich dann vor allem in Bezug auf die Rolle aus, die die Selbstbeobachtung und -bewertung im Laufe der unterschiedlichen Prozessphasen spielt. Während bei der Inkubation, in der das divergierende Denken besonders relevant ist, die Bewertung der potenziell neuen Ideen möglichst ausgeschaltet sein sollte (vgl. die Technik des ‚Brainstorming‘, s. o. und u.: Programm), ist sie für die Phase der Elaboration essenziell (Sawyer 2006). Die Elaboration eines kreativen Produkts wird in der Praxis sogar so ablaufen, dass vorhandene Ausarbeitungsschritte immer wieder in Bezug auf die adäquate Realisierung der neuen Idee überprüft (evaluiert) werden, um ggf. Korrekturen, Verbesserungen oder sogar Neuanfänge vornehmen zu können. Der Evaluationsaspekt ist für die Ausarbeitung so zentral, dass er in manchen Prozessmodellen sogar als separate (Teil-)Phase eingeführt wird: entweder vor der Elaboration oder nach ihr, als abschließende Bewertung der gesamten Ausarbeitung (dann ‚Verifikation‘ genannt; Preiser 1976; Kaufmann 2009). Solche Differenzierungen lassen sich wegen der Komplexität des kreativen Prozesses im Prinzip fast unbegrenzt fortsetzen, so dass dann recht ausufernde Phasenmodelle entstehen, wie z. B. das von Mumford und Mitarbeitern, die acht Phasen unterscheiden: Problemkonstruktion, Informationssuche, Kategorienauswahl, Kategorienkombination und  -umstrukturierung, Ideenentwicklung, Ideenbewertung, Realisierungsplanung und Lösungsbewertung (vgl. Kaufmann 2009; Mumford et al. 1991). Eine solch starke Prozessunterteilung 73

Teil II: Der kreative Prozess

erweckt aber zu sehr den – unrealistischen – Eindruck, als würden die einzelnen Phasen linear hintereinander ablaufen (können). In der Praxis ist, wie beschrieben, eher damit zu rechnen, dass sich die einzelnen Phasen in Form von Rückkoppelungsschleifen ineinander schieben und miteinander verschränken. Gerade der Evaluationsaspekt ist dafür ein schlagendes Beispiel, weil die Selbstbewertung in der Elaborationsphase immer mitläuft und bei Unzufriedenheit mit dem bisherigen Ergebnis zum Zurückgehen auf eigentlich jede der vorhergehenden Phasen führen kann. Insofern wird die Spannung zwischen den Prozessphasen im Prinzip deutlicher, wenn man sie eher komprimiert und nicht ausdifferenziert. Eine derartige Zusammenfassung führt dann zur Unterscheidung von zwei (polaren) Zielorientierungen: Ideenentwicklung vs.  -ausarbeitung (Finke, Ward & Smith 1996; vgl. auch Kaufmann 2009), die weitgehend zu der Gegenüberstellung von divergentem und konvergentem Denken parallel sind. Durch diese Komprimierung der Prozessperspektive wird dabei noch einmal deutlich, dass beide Denkformen bzw.  -stile für die Erreichung eines kreativen Produkts unverzichtbar sind und unter der Prozessperspektive eine zentrale Variante der paradoxalen Verbindung von Gegensätzen darstellen.

B. Praxisbeispiel Kishorit – die Realisierung Letztlich sollte es sechs Jahre dauern, bis aus der utopischen Idee eines Kibbuz für ‚Menschen mit besonderen Bedürfnissen‘ Realität wurde (Kinet 2014, 173ff.). Dabei war die Tatsache, dass diese Idee gegen den Trend zur Inklusion verstieß, das kleinere Problem. Als sehr viel gewichtiger erwies sich die übliche Struktur der Kibbuzim. Diese Siedlungsform stammte aus den Anfängen des Staates Israel, weswegen man für eine Gründung nicht nur die israelische Staatsbürgerschaft besitzen und verheiratet sein musste; außerdem musste man beim Eignungstest für die israelische Armee eine Mindestpunktzahl erreicht haben, damit sich ein Kibbuz jederzeit selbst verteidigen konnte. All diese Anforderungen konnten selbstverständlich von ‚Menschen mit besonderen Bedürfnissen‘ in keiner Weise erfüllt werden. In einem Frontstaat wie Israel gab es für die Ansiedlung solcher Personen schlicht überhaupt keinen rechtlichen oder organisatorischen Rahmen. Shilo und Levinger scheiterten daher immer wieder an einer 74

II.4. Elaboration: Leidenschaftliche Mühsal

Wand von Bürokratie und Desinteresse. Selbst die israelische Menschenrechtsorganisation Bizchut‚ ‚The Israel Human Rights Center for People with Disabilities‘ (https://www.bizchut.org.il/about-bizchut), konnte nicht wirklich helfen, nur mit unterstützender Empörung über die jahrelange Frustration reagieren; allerdings auch mit indirekter Hilfe durch die Vermittlung des Kontakts zum Vorstand des Aufnahmekomitees der ‚Jewish Agency‘ in New York. Hier fanden sie endlich einen Fürsprecher, der aufgrund von zwei eigenen Kindern ‚mit besonderen Bedürfnissen‘ alle diplomatischen Kanäle ausnutzte und die Genehmigung zur Gründung des Kibuzz Kishorit erwirkte. So begann das Kibbuz im Jahre 1998 mit vier Bewohnern, drei Betreuern und dem Gründerpaar Shilo und Levinger. Mit einer Mischung aus ‚Naivität, Kühnheit und Sturheit‘, so Shilo in der Rückschau (Kinet 2014, 174), hatten sie schlussendlich doch noch ihre Vision Wirklichkeit werden lassen, im Norden Israels, nur 16 Kilometer von der Grenze zum Libanon entfernt. Und die Idee funktionierte, funktioniert bis heute, und sogar immer besser. Mittlerweile beherbergt der Kibbuz weit mehr als 150 Einwohner ‚mit besonderen Bedürfnissen‘ (ebda., 175ff.). Er wird von ihnen weitestgehend selbst verwaltet, die Regeln des Zusammenlebens werden gemeinsam erarbeitet und mehrheitlich abgestimmt; wer es braucht, erhält selbstverständlich unterstützende Betreuung, aber ohne Bevormundung. Es gibt von Anfang an verschiedenste Arbeitsmöglichkeiten: von der Herstellung von Holzspielzeug über eine Ziegenfarm, ein Gewächshaus und einen Gemüsegarten bis zu einer Waschküche und einer Hundeaufzucht, einem Café und einem Reitstall. Die Pferde dieses Stalls dienen selbstverständlich auch für therapeutisches Reiten, das von ausgebildeten Therapie-Kräften geleitet wird; aber die Versorgung der Pferde und die Verwaltung des Stalls werden hier (wie nirgends sonst auf der Welt) von den Einwohnern des Kibuzz in eigenständiger Verantwortung organisiert. Gleiches gilt für das Café und die Einrichtungen, die im Laufe der Zeit hinzugekommen sind: z. B. eine TV-Station und ein kleiner Weinberg mit eigener Weinproduktion (https://www.greenprophet.com/2009/05/kishorit-organic-kibbutz/). Mit der erfolgreichen Realisierung weitet sich die Vision sogar immer mehr aus: Es ist nicht nur ein Altenzentrum nach dem gleichen Muster geplant, sondern auch eine Parallel-Institution für Palästinenser (‚Alfanara‘). Deren muslimischen Einwohner gehen dann zusammen mit den jüdischen Bewohnern von Kishorit in die gemeinsame Ziv-Nur-Schule, die vom Gelände Kishorits auf das benachbarte 75

Teil II: Der kreative Prozess

Grundstück Alfanara umzieht: ein Leuchtturm für die friedliche Koexistenz der Völker (https://www.deutschlandfunkkultur.de/gemeinschaft-gelebte-utopie-inisrael.979.de.html?dram:article_id=277401). Im besten Fall ist die Elaboration einer kreativen Idee also nicht nur mühselig und zeitaufwendig, sondern erweist sich auch noch als Quelle weiterer kreativer Visionen.

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II.5. Schaffensphasen: Wie und wann kommt die Muse? A. Forschungsstand Die Notwendigkeit einer intensiven Vorbereitungsphase als Voraussetzung für die Entwicklung von kreativen Ideen legt die Frage nahe, ob es denn auch über den gesamten Lebenslauf einer Person hinweg abgrenzbare Phasen von Kreativität geben mag. Ein erster Ansatzpunkt zur Beantwortung dieser Frage liegt in der Dauer der Vorbereitung, die es braucht, um hervorragende kreative Arbeiten zu produzieren. Und hier scheint es in der Tat so zu sein, dass es einer ca. zehn-jährigen Präparation in einem inhaltlichen Bereich (‚Domäne‘) bedarf, bevor kultur-historisch bedeutsame Werke geschaffen werden können (Gardner 1993). Diese ‚Zehn-JahresRegel‘ für gesellschaftlich anerkannte, herausragende Kreativität gilt anscheinend in Bezug auf die individuelle Lebensspanne des Einzelnen unabhängig von den unterschiedlichen Domänen (Kaufmann 2009). Das heißt, sie lässt sich von den Naturwissenschaften bis zu den verschiedenen Künsten beobachten, und zwar auch als Abstand zwischen den bedeutsamen Werken einer einzelnen (kreativen) Person, die u. U. im Abstand von ca. 10 Jahren nach einem kreativen Durchbruch den nächsten Kreativitätshöhepunkt erreicht. Allerdings ist das selbstverständlich vor allem ein Anzeichen dafür, welches Ausmaß von Expertise (heutzutage) nötig ist, um kulturell-historisch anerkannte kreative Werke zu schaffen. In Bezug auf die persönlich-psychologische alltägliche Kreativität wird man sicher von weniger umfangreicher Expertise und damit einer schnelleren Erreichbarkeit befriedigend kreativer Produkte ausgehen können. Die zweite Antwortperspektive in Bezug auf die lebenshistorischen Schaffensphasen setzt an der Beobachtung an, dass (zumindest in manchen inhaltlichen Domänen) erstaunlich früh  – vom Lebensalter her gesehen  – höchst kreative Leistungen erreicht werden (Lindauer 2003). Dabei stehen für die Kreativitätsforschung nicht die ‚Wunderkinder‘ im Mittelpunkt, bei denen nicht selten der Vermarktungsaspekt eine (zu) große Rolle spielt, wie etwa im Bereich der Musik, deren Publikumsorientierung besonders viele ‚Wunderkinder‘ hervorgebracht hat (Beethoven, Händel, Liszt, Mendelssohn, Mozart etc.; vgl. Bodsch 2003). Aber auch außerhalb der Musik lassen sich kreative Höchstleistungen von kultur-historischer 77

Teil II: Der kreative Prozess

Bedeutung in relativ frühen Lebensphasen nachweisen. So hat z. B. Albert Einstein seine das Weltbild des 20. Jahrhunderts revolutionierende Relativitätstheorie mit 28 Jahren entwickelt. Hugo von Hofmannsthal hat seine ersten Gedichte schon als Schüler (unter Pseudonym) veröffentlicht und gilt, zumindest in Bezug auf seine Lyrik, als ‚Frühvollendeter‘. Überhaupt sind Mathematik/Physik sowie Lyrik als paradigmatische Felder ‚früher Kreativität‘ bekannt. Auf anderen Gebieten sind die berühmtesten, allgemein anerkannten Werke häufig zumindest von Autoren/ innen zwischen dem 30. und 40. Lebensjahr geschaffen worden: z. B. Shakespeares große Dramen, Tolstois ‚Krieg und Frieden‘, Michelangelos ‚Sixtinische Kapelle‘ etc. Interessanterweise lässt sich dabei auch eine Parallelität zum Umfang der kreativen Produktion feststellen (Simonton 1999). Wenn man noch hinzunimmt, dass die Intelligenz (gemessen mit Tests zum Intelligenz-Quotienten) wegen der physiologischen Alterung des Gehirns bereits ab dem 20. Lebensjahr kontinuierlich abnimmt, dann liegt die These nahe, dass Kreativität eine Kompetenz ist, deren Höhepunkt relativ früh im menschlichen Lebenslauf erreicht wird und die nach diesem frühen Höhepunkt (zwischen dem 18. und 40. Lebensjahr) kontinuierlich absinkt (Lehman 1953). Diese These der im Laufe des Lebens nachlassenden Kreativität hat denn auch lange Zeit die Diskussion in der Domäne der Kreativitätsforschung bestimmt (vgl. Hui et al. 2019); sie erscheint gut begründet, wenn man folgende Forschungsergebnisse zusammenführt (Lindauer 2003): – Neben den Intelligenz-Testwerten sinken auch die Leistungen in Kreativitätstests im Laufe des Alters ab. – Gedächtnis und mentale Flexibilität lassen im Laufe der Zeit nach. – Beharrlichkeit und Selbstvertrauen leiden unter den erfahrenen Enttäuschungen des bisherigen Lebens. – Ehrgeiz und Leistungsmotivation als Motoren für Anstrengungen zur Kreativität werden im Alter schwächer. – Belange des praktischen Lebens, der Bewältigung von gesundheitlichen Problemen und sozialer Vereinsamung werden mit wachsendem Alter wichtiger als kreative Produktivität. Trotzdem lässt sich, gerade bei Hochkreativen, auch eine Fülle von anerkannten, erfolgreichen Werken anführen, die in späteren Lebensjahren entstanden sind (Lindauer 2003): Wagner hat seine ‚Ring‘-Opern vor allem zwischen dem 60. und 70. Lebensjahr geschrieben, Verdis ‚Falstaff‘ ist mit 84 entstanden, Shaw hat auch 78

II.5. Schaffensphasen:Wie und wann kommt die Muse?

in seinen 90ern noch erfolgreiche Dramen verfasst und Goethe mit 80 den ‚Faust II‘ abgeschlossen. Desgleichen finden sich in der bildenden Kunst ebenfalls beeindruckende Beispiele von hoher Kreativität in späteren Lebensjahren: z. B. Tizian, Braque, Matisse, Picasso. Und neben diesen auch im hohen Alter noch vital Kreativen (engl.: ‚late bloomers‘: spät Blühende) gibt es noch ausgesprochene ‚Spätentwickler‘ (engl.: ‚latecomers‘), deren Hauptwerke erst nach dem 50. oder sogar 60.  Lebensjahr entstanden sind: in der Philosophie z.  B. Immanuel Kant als Vertreter der Aufklärung (‚Kritik der reinen Vernunft‘, ‚Kritik der praktischen Vernunft‘, ‚Kritik der Urteilskraft‘) und in der Belletristik Theodor Fontane als Romancier (‚Irrungen, Wirrungen‘, ‚Effi Briest‘, ‚Der Stechlin‘). Dementsprechend ist – spät, aber doch – auch die Gegenposition zur These des altersbedingten Kreativitätsverlustes aufgestellt und vehement vertreten worden: nämlich, dass die Kreativität auch über die Lebensspanne hin kontinuierlich, unvermindert erhalten bleibt bzw. sich u. U. sogar steigert (Hui et al. 2019; Krampen 2019, 374ff.). Als Stützung für diese Position lässt sich anführen (Lindauer 2003 und andere): – Wenn man weniger leistungsorientierte, sondern mehr indirekt vorgehende (sog. projektive) Tests einsetzt, lässt sich sehr wohl die Dauerhaftigkeit von Kreativität über die Lebensspanne hinweg nachweisen. – Gerade in den (bildenden) Künsten gibt es häufig auch eine unverminderte Produktivität (Umfang der künstlerischen Produktion) bis ins hohe Alter hinein. – Im Alter verringern sich auf der Grundlage eines befriedigenden Lebenslaufes die Versagensängste, so dass Selbstvertrauen und Risikobereitschaft steigen (können) (Csikszentmihalyi 1997; Hui et al. 2019). – Die erreichte ökonomische Sicherheit ermöglicht eine existenzielle Gelassenheit und damit einen souverän(er)en Umgang mit Zeitdruck (Holm-Hadulla 2005). – Im Laufe der (Lebens-)Zeit ist es möglich, das inhaltliche Betätigungsfeld (die Domäne) zu erweitern oder sich sogar ein völlig neues Gebiet zu erschließen, auf dem dann unabhängig vom Alter neue (kreative) Herausforderungen warten (Sawyer et al. 2003). Ein eindrucksvolles Beispiel dafür ist Clint Eastwood (geboren 1930), der im Anschluss an seine Karriere als Schauspieler auch als Regisseur und Produzent höchst erfolgreich war. Die Kontroverse zwischen diesen Thesen des unvermeidbaren altersbedingten Kreativitätsabfalls und der über die Lebensspanne hinweg unverminderten 79

Teil II: Der kreative Prozess

kreativen Kompetenz ist z. T. mit verbissener Heftigkeit geführt worden – obwohl die Auflösung eigentlich so einfach ist, dass man sich (wie bei allen kreativ-einfachen Lösungen) wundert, warum diese Antwort nicht viel früher, schneller und ohne unnötige Überziehung der konkurrierenden Positionen gefunden worden ist. Denn auch hier gilt: Es gibt solche und solche! Ohne Zweifel ist bei manchen Personen ein Nachlassen der kreativen Kompetenz(en) mit fortschreitendem Alter zu beobachten. Genauso gibt es aber auch Personen, die im Laufe des Lebens eine unverminderte oder sogar sich steigernde Kreativität aufweisen (Lindauer 2003; Sawyer 2006). Das hängt u. a. davon ab, ob sie sich durch kontinuierliche Übung ihre kognitive Leistungsfähigkeit bewahren, ob sie Neugier und Risikobereitschaft aufrechterhalten oder sogar weiterentwickeln und ob sie ihre Lebenserfahrung in größere Gelassenheit, Frustrationstoleranz und Beharrlichkeit umsetzen (Heilman 2005; Sternberg 2019). Das Demokratie-Prinzip des Kreativitäts-Konzepts macht also auch vor dem Alter nicht Halt. Denn: Die Entwicklung von Kreativität setzt ein, wenn das Individuum mit der Arbeit an ihr beginnt, in welcher Domäne auch immer (Stokes 2006). Worauf es dabei ankommt, ist der Denkstil, ist die Einstellung zu den Anforderungen der Kreativität, letztlich die Haltung zum Leben, die Lebenseinstellung. Kreativität erweist sich wiederum – auch gerade in Bezug auf ihre lebenslange Entwicklung – als eine Frage des existenziellen Lebensstils! Dabei erfordert diese Einstellung, dieser Denk- und Lebensstil notwendigerweise eine erhebliche Unabhängigkeit von der sozialen Umwelt, sonst wären keine neuen, von der Mehrheitsmeinung abweichenden Positionen möglich. Allerdings bedarf eine solche Unabhängigkeit doch auch einer gewissen Stützung, zumindest durch einzelne, ganz persönlich geprägte Beziehungen. Gerade auch in den hoch kreativen Lebensphasen ist für viele Kreative eine unterstützende Beziehung wichtig, die kognitiv und affektiv (gefühlsmäßig) Halt und Anregung gibt (Gardner 1993). Diese Funktion einer Halt und Anregung gebenden Person wird im traditionellen, von der Genieästhetik geprägten Sprachgebrauch ‚Muse‘ genannt, in Nachfolge zu den Musen der griechischen Mythologie, die als Gefährtinnen des Apoll den Künsten gedient haben. Als Prototyp einer Muse gelten daher in der Kulturgeschichte vor allem Frauen, die als Inspiration für (männliche) Künstler gewirkt haben: durch geistige Anregung, emotionale Zuwendung und z. T. auch erotische Anziehung. Geprägt durch diese Vorstellungen der Genieästhetik haben sicherlich nicht wenige Künstler auch bewusst nach solchen Anregungs-Beziehungen gesucht, um sich dadurch eine Aura von Genialität zu 80

II.5. Schaffensphasen:Wie und wann kommt die Muse?

verschaffen. Doch auch außerhalb solcher gewollter Etablierung von Musen-Figuren scheint es ein Bedürfnis nach kognitiv-emotionaler Stützung in angespanntproduktiven Kreativitätsphasen zu geben. Dieses Bedürfnis wird in vielen Fällen allerdings einfach von Familienangehörigen, guten Freunden oder Bekannten erfüllt (Csikszentmihalyi 1997). Bei Goethe war dies, neben den verschiedenen großen Lieben seines Lebens, z. B. als langjährige, konstante emotionale Bezugsperson seine jüngere Schwester Cornelia (Holm-Hadulla 2008), bei Freud über fast ein Jahrzehnt hinweg der freundschaftlich verbundene Kollege Fließ (Gardner 1993). Die kognitive und affektive Stützungsfunktion kann jedoch auch auf mehrere Personen verteilt sein, entscheidend ist, dass eine sehr weit reichende Distanz zur sozialen Umwelt mit einem sehr weit gehenden Bedürfnis nach Nähe und Halt bei bestimmten Personen einhergeht – ein weiteres Beispiel für die paradoxale Verbindung von Gegensätzen, durch die auch die kreativen Schaffensphasen gekennzeichnet sind.

B. Praxisbeispiel Annette von Droste-Hülshoff – Bertrand Russell Bei Annette von Droste-Hülshoff (1797–1848) lassen sich drei verschiedene Arten von Schaffensphasen beobachten. Das eine sind die Phasen der literarischen Untätigkeit durch die eigenen Krankheiten sowie die familiären Verpflichtungen in der Pflege von kranken Verwandten. Unter diesen Phasen hat sie stark gelitten, sich aber dennoch den karitativen Pflichten nie entzogen, vor allem wohl weil hier die Konventionen ihres Standes mit den moralischen Standards ihres Selbstkonzepts zusammenfielen. Aussagekräftiger in Bezug auf kreative Schaffensphasen ist allerdings das Charakteristikum, das sie durchaus auch mit anderen Literaten/innen teilt, nämlich dass sich die literarische Gestaltung nicht auf unmittelbar Erlebtes, auf die aktuell gegebene Umwelt bezieht, sondern insbesondere mit erinnerten Erlebnissen arbeitet. Sie selbst hat das zumindest z. T. als Belastung empfunden: „Mein Plagedämon heißt ‚Sehnsucht in die Ferne‘“ (Kraft 2008, 40). Im Prinzip handelt es sich einerseits um das allgemein-menschliche Phänomen, dass insbesondere die glücklichen Momente des Lebens erst in der Erinnerung völlig bewusst werden. Bei ihr kam aber noch hinzu, dass sie ob der emanzipationsfeindlichen Konventionen 81

Teil II: Der kreative Prozess

ihres Standes ein selbstbestimmtes Leben nur als partiell unerreichbare Utopie erträumen konnte. Eine klassische kreativitätspsychologische Schaffensphase ist darüber hinaus mit ihrer männlichen Muse Levin Schücking verbunden. Sie hatte den 17 Jahre jüngeren Literaten und Literaturkritiker in dem Münsteraner Literaturkreis um Elise Rüdinger kennen gelernt (ebda., 81f.). Schnell hatten beide festgestellt, wie sehr sie in ihren ästhetischen Kriterien und Bedürfnissen nach rationaler Durchdringung nicht nur der Kunst beglückend übereinstimmten. Schücking wurde auf dieser Grundlage einerseits zu dem qualifiziertesten Bewunderer und Förderer ihres Werks und zum anderen der zentrale existenzielle Partner in der Entwicklung vor allem ihrer lyrischen Produktion. Das zeigte sich zunächst (1839–41) in seinen fast täglichen Besuchen bei ihr im Rüschhaus, die sie als so anregend empfand, dass sie zusammen mit ihrer Schwester Jenny, die mittlerweile mit Joseph von Laßberg, dem Hausherrn der Meersburg, verheiratet war, den Plan schmiedete, Schücking die Stellung eines Bibliothekars auf der Meersburg zu verschaffen (Beuys 2009, 314ff.). Der Plan gelang und bescherte Annette von Droste-Hülshoff im Winter 1841/42 einen fulminanten Kreativitätsrausch – manifestiert in der berühmten ‚Wette‘, die sie mit Schücking bei seinem Eintreffen einging: dass sie am Ende des Winters einen ganzen Gedichtband erstellt haben würde (Gödden 1996, 223f.). Den Ausgang hat Schücking selbst so festgehalten: „In den nächsten Wochen entstanden nun ein und auch oft zwei Gedichte an einem Tage – sie wußte die Wette glorreich zu gewinnen.“ (ebda., 224) Gerade das lyrische Werk der Droste bietet also ein anschauliches Beispiel dafür, wie durch die besondere Anregungsbedingung einer personellen Übereinstimmung und Stimulierung kreative Schaffensphasen ausgelöst bzw. intensiviert werden (können). Zugleich ist die Autorin bei dieser intensivsten lyrischen Produktionsphase bereits 44/45 Jahre alt, was in Bezug auf das Lebensalter dem durchschnittlichen Höhepunkt lyrischer Gestaltungskraft zuwider läuft und so die Plastizität der Kreativitätsentwicklung verdeutlicht. Diese Plastizität und Flexibilität wird noch deutlicher an der Person des Mathematikers und Philosophen Bertrand Russell (1872–1970), der über eine ungebrochene, permanente Kreativität von frühester Jugend bis ins hohe Alter (von 98 Jahren) verfügte. In über 70 Publikationsjahren hat er durchschnittlich jedes Jahr ein Buch publiziert (Mann 1972, 365; Sandvoss 1991, 147ff.); praktisch waren das, wenn man die unvermeidbaren Lücken im ersten und zweiten Weltkrieg 82

II.5. Schaffensphasen:Wie und wann kommt die Muse?

berücksichtigt, z. T. zwei Bücher in einem Jahr. Wenn man trotzdem nach Daten sucht, die für die theoretischen Phasenmodelle sprechen könnten, so lässt sich zum einen der Zeitraum von seiner ersten mathematischen (Buch-)Publikation ‚An Essay on the Foundation of Geometry‘ 1897 bis zum Abschluss seines mathematischen Hauptwerks ‚Principia Mathematica‘ (mit A. N. Whitehead) im Jahre 1913 anführen (3  Bände 1910–13). Für dieses epochale Werk mit dem Versuch, die Mathematik auf Logik und damit auf einige zentrale Axiome zurückzuführen (ebda., 50ff.), kann man am ehesten die These reklamieren, dass kultur-historisch relevanten hochkreativen Werken eine Entwicklungszeit von (mindestens) 10 Jahren vorausgeht. Für alle späteren Arbeiten sind aber solche Phaseneinteilungen bei ihm letztlich unmöglich, weil sich in der Sequenz philosophische, historische und politische Buchpublikationen ineinanderschieben. Russell hat allerdings in seiner selbstironisch distanzierten Art selbst eine Phaseneinteilung seines gesamten Oeuvres vorgenommen: „[E]r sei zur Philosophie übergegangen, als er für die Mathematik zu dumm wurde, zur Geschichte und Politik, als er für die Philosophie zu dumm wurde.“ (Mann 1972, 368) Bei der erwähnten Vielzahl seiner Publikationen kann man diesbezüglich jedoch höchstens von einer Abfolge von Schwerpunkten sprechen, denn schon seit dem ersten Weltkrieg standen politische Arbeiten (z. B. ‚Justice in War-Time‘ 1916; und ‚Which Way to Peace?‘ 1936) neben philosophischen (z.  B. die allgemeinverständlichen Einführungen ‚The ABC of Relativity‘ 1925 und ‚An Outline of Philosophy‘ 1927) und historischen (z. B. ‚The Problem of China‘ 1922; und ‚Understanding History and other Essays‘ 1958). Wenn man hier unbedingt Phasen erkennen will, dann sind es eher solche, bei denen auch die Rezeption(sgeschichte) eine Rolle spielt. Das gilt z. B. für sein philosophisch-anthropologische Buch ‚Marriage and Morals‘ (1929; dt.: ‚Ehe und Moral‘ 1951), in dem er u. a. gegen das traditionelle eheliche Treue-Konzept argumentiert und lediglich eine Treue gegenüber den Kindern eines Paares fordert. Aufgrund dieses Buchs gelang es fundamentalistischen Christen 1940 in New York, dass die schon erfolgte Berufung Russells auf eine Professur über den Klageweg zurückgenommen wurde (Clark 1984, 298ff.; Sandvoss 1991, 88ff.). Aus der Rückschau kommt darin vor allem die Asynchronie zum Ausdruck, durch die Russels philosophisch-politisches Denken qua Unabhängigkeit gegenüber gesellschaftlichen Traditionen und Ideologien gekennzeichnet ist. Den lebenshistorischen Schlusspunkt bildet diesbezüglich die Gründung der Russell Peace Foundation (1963) und 1966 der Russell-Tribunals zu Kriegsverbrechen 83

Teil II: Der kreative Prozess

(vor allem im Vietnam-Krieg; ebda., 133ff.). Es war dies die praktische Seite seines ‚unerträglichen Mitgefühls für die Leiden der Menschheit‘, das nach eigenem Bekunden neben dem Verlangen nach Liebe und dem Drang nach Erkenntnis zu den zentralen Kernen seiner Existenz gehörte (Russell 1972, 7). Durch die Zusammenschau der Entwicklungen von Droste-Hülshoff auf der einen und Russell auf der anderen Seite wird deutlich, dass es eigentlich keine typischen Kreativitätsphasen gibt. Kreativität kann mit, aber auch ohne Muse auftreten; kann lebenshistorische Schwankungen aufweisen, muss es aber nicht; kann Schwerpunkte in der Jugend oder in jedem beliebigen Alter haben – Kreativität ist auch in der Entwicklung eben eine höchst individuelle Kompetenz.

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Teil III: Die kreative Persönlichkeit Vorrede Bei der Frage nach den Persönlichkeitsmerkmalen, die für Kreativität förderlich sind, hat nicht nur im Alltagsdenken, sondern auch in der wissenschaftliche Theoriebildung die Intelligenz lange Zeit im Vordergrund gestanden. Den entscheidenden Anstoß zur Entwicklung einer eigenen Domäne ‚Kreativitätsforschung‘ erhielt die Persönlichkeitspsychologie durch Guilford, als dieser (ab den 1950er Jahren; vgl. z. B. 1967) nicht mehr nur die quantitative Höhe der Intelligenz, sondern vor allem ihre qualitative Struktur thematisierte, und zwar mit der Unterscheidung von divergentem und konvergentem Denken. Dabei wurde besonders das divergente (möglichkeitsorientierte) Denken positiv bewertet, während das konvergente Denken im Kontrast dazu eher abgewertet wurde, weil es nur auf die eine richtige Lösung für einfache, geschlossene Probleme konzentriert ist (s. o. II.4.). Schon bald zeigte sich jedoch, dass sowohl die Einschränkung auf die ­Intelligenz(-Struktur) als auch auf diese (zu sehr) kontrastierende Positiv-NegativWertung der Denkstile zur Erklärung der komplexen kreativen Persönlichkeitsstruktur nicht ausreichend waren. Deshalb wurden nach und nach auch emotionale und motivationale Persönlichkeitsmerkmale untersucht, um die für kreative Problemlösungen optimalen Persönlichkeitscharakteristika aufzuklären. Dabei zogen – parallel zur konzeptuellen Struktur von Kreativität – insbesondere solche Merkmale die Aufmerksamkeit auf sich, die in Bezug auf die statistisch ‚normale‘ Sozialisation eher als ungewöhnlich anzusehen sind. Dazu gehören z. B. die Ambiguitätstoleranz (Akzeptanz, ja Suche nach mehrdeutigen Reizmustern), die soziale Unangepasstheit (unkonventionelles, von üblichen sozialen Normen unabhängiges Verhalten) und die Konzentration auf intrinsische Motivationszustände (rein an der Sache interessiertes Denken, das zu einem Versinken in die je aktuellen Problemstellungen führen kann: ‚Flow‘: Csikszentmihalyi 1997). Mit diesen tendenziell unkonventionellen Merkmalen der kreativen Persönlichkeit geht dann in

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Teil III: Die kreative Persönlichkeit

der Regel auch eine neue, von eingefahrenen gesellschaftlichen Normen unabhängige positive Wertung einher. Allerdings hat die Forschung auf diese Weise zu einer fast unüberschaubaren Fülle von Einzelmerkmalen geführt, die mit der Kreativität positiv oder negativ in Verbindung gebracht werden können (vgl. Landau 1984; Preiser 1976; Ripke 2005; Sawyer 2006). Außerdem kann diese Verbindung, das wurde nach und nach immer klarer, keinesfalls als eine einfache Kausalbeziehung verstanden werden, die es erlauben würde, einzelne Persönlichkeitszüge als eindeutige Ursachen von Kreativität zu identifizieren. Um der Komplexität des Gegenstandes gerecht zu werden, geht die Theoriebildung daher mittlerweile davon aus, dass es eine Vielzahl von Faktoren kognitiver, emotionaler und motivationaler Art gibt, die sich in vielschichtiger Weise auf die Kreativität förderlich oder hinderlich auswirken (mehrfaktorielle Persönlichkeitsmodelle: Kaufman 2009; Sternberg 2003; Weisberg 2006). Die ungewöhnliche Struktur dieser Vielschichtigkeit, die für alle Dimensionen der Kreativität (einschließlich der Produkt- und Prozess-Perspektive, s. o. Teil I und II) gilt, ist allerdings vor allem von der Persönlichkeitsperspektive aus ‚entdeckt‘ worden. Den Beginn dieser Entdeckung markiert die Untersuchung von Schriftstellern, Architekten und Wissenschaftlern durch Barron (1963; 1968), bei denen er in Abweichung zur Normalpopulation einen positiven Zusammenhang von Angstpotenzial und Ichstärke feststellen konnte (s. u. III.1.). McMullan hat daraufhin (1976) als erster die Verallgemeinerung dieses Ergebnisses zu einer Struktur der paradoxalen Verbindung von Gegensätzen als generellem Charakteristikum kreativer Persönlichkeiten vorgenommen, die von der folgenden umfangreichen Forschung nachdrücklich bestätigt worden ist, so dass heute in der Forschung eine große Übereinstimmung hinsichtlich der (paradoxalen) Struktur der kreativen Persönlichkeit besteht (vgl. Csikszentmihalyi 1997; Kaufmann 2009; Runco 2014; Weisberg 2006). Bei dieser paradoxalen Struktur geht es allerdings nicht um logische Gegensätze (daher auch die Benennung ‚paradoxal‘ und nicht ‚paradox‘), sondern um empirisch gegenläufige Eigenschaften, d. h. einen negativen Zusammenhang, der durch unsere (derzeitige) gesellschaftliche Sozialisation zustande kommt und deren Überwindung in Richtung auf einen konstruktiven positiven Zusammenhang den zentralen (kreativen) Entwicklungsfortschritt darstellt (Groeben 1981; 2001). Dabei ist der potenzielle Entwicklungsfortschritt umso größer, je stärker (normalerweise) die Gegenläufigkeit der jeweiligen Eigenschaften ausgeprägt ist, 86

Vorrede

die dennoch positiv miteinander verbunden werden können. Bei kultur-historisch herausragenden Hoch-Kreativen lässt sich deshalb häufig sogar eine paradoxale Verbindung von relativ extremen Gegensätzen beobachten (vgl. Csikszentmihalyi 1997). Solche extrem hohen Ausprägungen der gegensätzlichen (gegenläufigen) Eigenschaften machen die paradoxale Struktur der kreativen Persönlichkeit besonders deutlich, sind aber nicht unbedingt in gleicher Intensität und Bandbreite für die Realisierung von alltäglicher (persönlich-psychologischer) Kreativität zu erwarten oder gar zu fordern. Das Demokratieprinzip des Kreativitäts-Konzepts bedeutet hier, dass die prägnant paradoxalen Persönlichkeiten kulturell herausragender Kreativer lediglich als Modell-Beispiele dienen, an denen das Ziel einer kreativen Persönlichkeitsentwicklung verdeutlicht werden kann und soll.

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III.1. Grundstruktur: Erfahrungssuche als paradoxale Vitalität A. Forschungsstand Seit altersher – und d. h. in unserem Kulturkreis: seit den alten Griechen – gibt es als einfachste Erklärung für die herausragende (‚geniale‘) Kompetenz von Kreativen die ‚Ersatz‘- oder ‚Bezahlens‘-These: Der griechische ‚Seher‘ z. B. bezahlt seine Fähigkeit, in die Zukunft sehen zu können, mit dem Verlust des Augenlichts. In der Neuzeit hat diese These besondere und bis heute (nach-)wirkende Aufmerksamkeit in der Variante von Lombroso (1887) gefunden, dass nämlich eine (genetische) Verbindung von ‚Wahnsinn‘ und Kreativität (‚Genialität‘) bestehen soll: ‚Genie und Irrsinn‘. Unter ‚Wahnsinn‘ oder ‚Irrsinn‘ sind dabei angeborene psychotische Krankheiten – gemäß damaligem Erkenntnisstand vor allem Epilepsie, Schizophrenie und Depression – zu verstehen. Die Belege wurden und werden bis heute zumeist aus den ‚Pathographien‘ berühmter Kreativer gewonnen; die bekannteste, mehrbändige Sammlung solcher Pathographien (von Lange-Eichbaum) wird bis heute mit Erfolg fortgesetzt (vgl. Lange-Eichbaum & Kurth 1986ff.). Die methodische Crux dieser pathographischen Richtung besteht darin, dass es sich immer um die Analyse von toten Personen handelt (‚Autopsien‘: Kaufman 2009), bei denen in die vorgeblichen historischen Daten auch Legendenbildungen einfließen. Auf diese Weise werden für die biographierten Personen, je länger sie tot sind, meistens umso mehr und gravierendere Krankheitsdiagnosen ‚aufgedeckt’ (Groeben 1972). Es kommt hinzu, dass man mit derartigen (Krankheits-)Diagnosen sicher größere Aufmerksamkeit erregen kann als mit Biographien von ganz ‚gesunden‘, ‚normalen‘ Persönlichkeiten (Kaufman 2009). Deshalb ist in dieser Tradition auch fast immer der einzig sinnvolle Vergleich, nämlich der zwischen der Auftretenshäufigkeit psychotischer Krankheiten bei Kreativen und in der ‚normalen‘ Gesamtpopulation, unterblieben. Holt man diesen Vergleich nach, so zeigt sich relativ eindeutig, dass es keine überzufällige (psychotische) Krankheitshäufigkeit bei Hoch-Kreativen gibt (Groeben 1972; 2001). Es können Schwankungen in Abhängigkeit von verschiedenen Inhaltsbereichen (‚Domänen‘) auftreten (z. B. bei Lyrikern/innen, die aber symptomatischer Weise auch besonders früh sterben: Kaufman 2009); insgesamt kann man höchstens von einem gewissen 88

III.1. Grundstruktur: Erfahrungssuche als paradoxale Vitalität

psychopathologischen Risiko bei Hochkreativen sprechen (Carson 2019), ein genereller systematischer Zusammenhang von ‚Genie und Wahnsinn‘ muss heute aber als falsifiziert gelten (Krampen 2019, 157ff.). Das hat nun allerdings die ‚Bezahlens-Hypothese‘ keineswegs zum Verschwinden gebracht, sondern sie hat sich lediglich von den angeborenen auf erworbene (psychische) Krankheiten verschoben. Die prominenteste Variante stellt hier die These Freuds dar, dass es eine Strukturidentität zwischen Neurose und Kreativität gibt (1955). Sein Modell geht davon aus, dass in beiden Fällen eine Regression auf Triebinhalte früherer (individueller) Entwicklungsstufen und damit auf das primärprozesshafte Denken vorliegt, das sich wie beim Traum in logischen Widersprüchen, Verdichtungen, Verschiebungen und Verstößen gegen die lineare Zeit etc. zeigt (Brenner 1976). Diese Parallelisierung von neurotischer und künstlerischer Regression unterstellt, dass beide zwanghaft durch Verdrängung ausgelöst werden, was der Vielschichtigkeit künstlerischer Produktion/en nicht gerecht wird und daher von den ‚Ich-psychologischen‘ Weiterentwicklungen der Psychoanalyse auch revidiert worden ist (vgl. auch oben II.2.). Die Revision kommt zu dem Schluss, dass es sich bei dem künstlerischen Rückgriff auf primärprozesshaftes Denken um eine ‚Regression im Dienste des Ich‘ (Kris 1952/77) handelt, also um eine bewusst-willentlich gesteuerte Aktivität. (Künstlerische) Kreativität überwindet folglich gerade neurotische Fixationen und ist nicht wegen, sondern trotz Neurose möglich (Kubie 1966; Landau 1984). Damit aber werden Alternativen zur Bezahlens-These denkbar, die für den potenziellen Zusammenhang von psychischer Krankheit und Kreativität ganz andere Abhängigkeitsrelationen ansetzen (vgl. Ochse 1990): Vielleicht ist es nicht so, dass psychische Krankheit zu Kreativität führt, sondern dass Kreativität psychische Erkrankungen auslöst (Weisberg 2006); oder dass Kreativität konstruktiv und effektiv bei der Bewältigung von psychischen Krankheiten hilft (Kaufman 2009)? Es ist diese letzte Variante einer besonders starken ‚Heilkraft‘ von Kreativität, die den Weg zum Nachweis der paradoxalen Grundstruktur der kreativen Persönlichkeit eröffnet hat. Den Ausgangspunkt bilden die klassischen Untersuchungen von Barron (1963; 1968; 1969), in denen er mithilfe von Interviews und Beobachtungen, aber auch Persönlichkeitstests bei (lebenden) Schriftstellern und Architekten klären wollte, ob sie in der Tat ein überdurchschnittliches Maß an psychopathologischen Ängsten aufweisen. Das auch für ihn überraschende Ergebnis war, dass sich bei den untersuchten Personen zwar solche intensiven Ängste 89

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

zeigten – zugleich aber auch eine ebenso starke Ausprägung von Ich-Stärke. Während in der statistisch ‚normalen‘ Gesamtpopulation (Gesamtbevölkerung) ein negativer Zusammenhang von Angstpotenzial und Ich-Stärke zu beobachten ist, weisen die (Hoch-)Kreativen diesbezüglich einen positiven Zusammenhang auf. Die Sensibilität der (überdurchschnittlichen) Ängste bleibt also erhalten, jedoch ohne die Stabilität der Persönlichkeit zu gefährden (Groeben 1981). Daraus lässt sich dann die paradoxale Verbindung von (extremen) Gegensätzen als Grundstruktur der kreativen Persönlichkeit ableiten, in der ‚normalerweise‘ gegenläufige Eigenschaften in einen positiven Zusammenhang (Gleichläufigkeit) überführt werden (vgl. McMullan 1976). Bei den (statistisch) normalen Gegenläufigkeiten handelt es sich häufig um ungünstige, durch die bisherige gesellschaftliche Sozialisation bedingte Beschränkungen der existenziellen Breite einer Person: wie etwa der Gegensatz von Männlichkeit und Weiblichkeit, Spiel und Arbeit, Kritik- und Begeisterungsfähigkeit. Daher liegt in der Überwindung solcher Gegensätze ein erhebliches Potenzial für die Entwicklung der individuellen Persönlichkeit (zur Kreativität und darüber hinaus). Durch die folgende Forschung hat sich diese paradoxale Verbindung von Gegensätzen in allen Persönlichkeitsdimensionen nachweisen lassen (vgl. Überblick bei Cropley & Cropley 2019, 56ff.). Csikszentmihalyi führt z. B. (1997) zehn solcher Polaritäten auf: Energie und Entspanntheit; Klugheit und Naivität; Verantwortungsgefühl und Ungebundenheit; Phantasie und Realitätssinn; Extraversion und Introversion; Demut und Stolz; Maskulinität und Femininität; Rebellion und Konservativismus; Leidenschaft und Objektivität; Sensibilität für Leid wie Freude. Will man diese paradoxale Grundstruktur mit den neueren Modellen der Persönlichkeitspsychologie zusammenbringen, so stellt sich die Frage, von welcher der fünf Hauptfaktoren der Persönlichkeit, die heute unterschieden werden, die paradoxale Verbindung der Gegensätzlichkeiten vor allem ausgeht. Die fünf Hauptfaktoren (‚Big five‘ der Persönlichkeitspsychologie) sind: Offenheit gegenüber neuen Erfahrungen, Gewissenhaftigkeit, Extraversion, Verträglichkeit und Neurotizismus (vgl. Asendorpf 2009). Im Gegensatz zur Neurose-These der Kreativität spricht das gute halbe Jahrhundert an Forschung, auf das die Kreativitätspsychologie mittlerweile zurückblicken kann, eindeutig dafür, dass nicht etwa Neuro­ tizismus oder Gewissenhaftigkeit die zentralen Dimensionen darstellen, in denen sich die Persönlichkeitsstruktur von Kreativen am deutlichsten zeigt, sondern: die Offenheit gegenüber neuen Erfahrungen (Kaufmann 2009; Krampen 2019, 402ff.). 90

III.1. Grundstruktur: Erfahrungssuche als paradoxale Vitalität

Diese Offenheit weist bei Kreativen eine außerordentliche existenzielle Breite auf und bezieht sich sowohl auf (Phantasie-)Vorstellungen und Gefühle als auch auf Handlungen, Ideen und Werte (McCrae 1987). Die Dimension der Offenheit deckt damit auch ganz klassische, immer wieder bestätigte Persönlichkeitsmerkmale wie Ambiguitätstoleranz als Präferenz von neuen, komplexen Reizen ab (vgl. schon Ulmann 1968; Preiser 1976; zusammenfassend Sternberg 1999). Dabei handelt es sich um eine aktive Form von Toleranz, d.  h.: Wenn un- oder mehrdeutige Reize zusammen mit eindeutigen vorgelegt werden, dann beachtet die kreative Person die mehrdeutigen Reizmuster stärker als die eindeutigen, analysiert sie länger und bewertet sie positiver. Die ‚Offenheit für Erfahrung‘ ist im Fall der kreativen Persönlichkeit also als eine aktive Erfahrungssuche zu verstehen. In dieser Erfahrungssuche drückt sich die enorme Vitalität kreativer Weltverarbeitung aus, die ihrerseits wieder jenes Bewältigungspotenzial enthält, das es der kreativen Persönlichkeit erlaubt, auch Erfahrungen bzw. Erfahrungsweisen konstruktiv zu integrieren, die normalerweise als belastend oder destruktiv empfunden werden bzw. sich so auswirken. Im Laufe des 20. Jahrhunderts ist auf diese Weise durch die empirische Kreativitäts-Forschung die klassische ‚Bezahlens-These‘, sei es in der Variante von ‚Genie und Irrsinn‘ oder ‚Kreativität als Neurose‘, überwunden worden, indem die besondere Vitalität der kreativen Persönlichkeit als eine solche paradoxale Verbindung von Gegensätzen nachgewiesen wurde: als Grundstruktur des Kreativen, die sich auf allen Persönlichkeitsdimensionen zeigt, vom Denken über das Fühlen bis zum Handeln (s. die folgenden Kapitel).

B. Praxisbeispiel Marianne von Willemer – Goethes Suleika Marianne von Willemer (1784–1860) war ein uneheliches Kind der österreichischen Schauspielerin Elisabeth Pirngruber, die später den Theaterleiter J. M. G. Jung heiratete, so dass der Mädchenname der Tochter Marianne Jung wurde (Kahn-Wallerstein 1961, passim). Da die Mutter in Wien keine Engagements erhielt, wechselte sie 1798 mit einem befreundeten Paar nach Frankfurt, allerdings auch ohne größeren Erfolg. Dafür reüssierte die 14jährige Tochter Marianne in kleinen Opern- wie Ballett-Rollen. Zu ihren Bewunderern gehörte neben Clemens 91

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Brentano vor allem auch der 24 Jahre ältere Bankier Johann Jakob Willemer, der zwei Ehefrauen durch frühzeitigen Tod verloren hatte. Der zweifache Witwer war von dem fröhlichen Naturell Mariannes äußerst angetan und überredete ihre Mutter, sie ihm als Pflegetochter zu überlassen, wodurch nicht zuletzt deren musikalische und Sprachen-Ausbildung gesichert war. In der Folge wuchs Marianne nach und nach in die Rolle der Hausherrin hinein, nach einigen Jahren auch formell durch eine Heirat mit Willemer besiegelt. Vermutlich hatte sich dieser mehr erhofft, aber Mariannes Verhältnis zu ihm war nicht durch Liebe, sondern lediglich durch eine dankbar abgeklärte Verbundenheit geprägt. Vor diesem Hintergrund lernte Marianne 1814 Goethe als Gast des Hausherrn kennen, also zu einer Zeit, da sich Goethe inspiriert durch einen Lyrik-Band des persischen Dichters Hafis mit dem Plan zur Gedichtsammlung ‚West-östlicher Divan‘ trug (s. auch IV.1.). Der Kontakt mit dem 65jährigen, gleichwohl inspirierend-vitalen ‚Dichterfürsten‘ ließ in der 30Jährigen intensive literarisch-musische Bedürfnisse und eigene Produktivität aufbrechen, was wiederum den bewunderten Großmeister unwiderstehlich faszinieren musste. So kam es im folgenden Jahr während des mehrwöchigen Aufenthalts Goethes in der Gerbermühle, Willemers Landsitz, zur intensiven, vor allem literarischen, Liebesbeziehung, von der das sehnsuchtsvolle Gedicht ‚Ostwind‘ aus der Feder von Marianne von Willemer beredtes Zeugnis ablegt: Was bedeutet die Bewegung? Bringt der Ost mir frohe Kunde? Seiner Schwingen frische Regung Kühlt des Herzens tiefe Wunde. Kosend spielt er mit dem Staube, Jagt ihn auf in leichten Wölkchen, Treibt zur sichern Rebenlaube Der Insekten frohes Völkchen. Lindert sanft der Sonne Glühen, Kühlt auch mir die heißen Wangen, Küßt die Reben noch im Fliehen, Die auf Feld und Hügel prangen.

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III.1. Grundstruktur: Erfahrungssuche als paradoxale Vitalität Und mir bringt sein leises Flüstern Von dem Freunde tausend Grüße; Eh’ noch diese Hügel düstern, Grüßen mich wohl tausend Küsse. Und so kannst du weiterziehen! Diene Freunden und Betrübten. Dort, wo hohe Mauern glühen, Find ich bald den Vielgeliebten. Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben Wird mir nur aus seinem Munde, Kann mir nur sein Atem geben.

So intensiv dieses Begehren auch war, es stellte zu keiner Zeit eine Gefahr für die Ehe der Willemers dar. Marianne von Willemer vereinte in sich die abgeklärte Verbundenheit zum Ehemann mit der ekstatischen Sehnsucht nach dem geliebten Dichter. Dabei erreichte sie selbst eine existenziell-literarische Intensität, die Goethe dazu bewog, ihre Verse als Antwort der Suleika ins ‚Buch Suleika‘ im ‚Westöstlichen Divan‘ aufzunehmen (Goethe 1960, II, 80) – eine Gemeinsamkeit, die keiner anderen seiner Musen zuteil geworden ist. Da das ‚Buch Suleika‘ aus einem abwechselnden Miteinander von Liebesgefühlen zwischen Hatem und Suleika besteht, ergriff Goethe hier die Möglichkeit, die Antworten der Suleika zumindest an bestimmten Stellen nicht selbst fiktiv zu formulieren, sondern Marianne von Willemer als einer realen Geliebten zu überlassen. So auch im Gedicht ‚Westwind‘, das von der (endgültigen?) Situation der Trennung ausgeht (Goethe 1960, II, 82): Ach, um deine feuchten Schwingen, West, wie sehr ich dich beneide: Denn du kannst ihm Kunde bringen, Was ich in der Trennung leide. Die Bewegung deiner Flügel Weckt im Busen stilles Sehnen;

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Teil III: Die kreative Persönlichkeit Blumen, Augen, Wald und Hügel Stehn bei deinem Hauch in Tränen. Doch dein mildes sanftes Wehen Kühlt die wunden Augenlider; Ach, für Leid müßt ich vergehen, Hofft’ ich nicht zu sehn ihn wieder. Eile denn zu meinem Lieben, Spreche sanft zu seinem Herzen; Doch vermeid’ ihn zu betrüben Und verbirg ihm meine Schmerzen. Sag’ ihm aber, sag’s bescheiden: Seine Liebe sei mein Leben, Freudiges Gefühl von beidem Wird mir seine Nähe geben.

Als Goethe am 28.  August 1815 abreist, hat Marianne unter Umständen doch schon geahnt, dass es ein Abschied für immer sein, dass sie ihn nie wiedersehen wird. Das Gedicht ‚Westwind‘ zeigt, wie in der tiefsten Trauer zugleich das Gefühl höchster Erfüllung durch die Liebe lebt. Dass Abschied und Trennung nicht zu verzweifelter Ohnmacht führen, sondern in existenzielle Produktivität transformiert werden, ist ein Paradigma paradoxaler Vitalität, in dem sich Marianne Goethe ebenbürtig erweist, für den dieses Prinzip in allen seinen Liebesbeziehungen gilt (von den ‚Leiden des jungen Werther‘ bis zur ‚Marienbader Elegie‘).

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III.2. Denken: Aktive Kontemplation A. Forschungsstand Das alltagspsychologische Denken setzt Kreativität zunächst unwillkürlich mit Intelligenz gleich. Im Prinzip hat das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch die wissenschaftliche Theoriebildung getan, bis Guilford (1950) darauf hingewiesen hat, dass die üblichen Intelligenz-Tests in erster Linie abprüfen, ob jemand bei geschlossenen Problemen mit einer feststehenden Lösung die eine richtige Antwort findet (‚konvergentes‘ Denken), während wir unter Kreativität eher ‚divergentes‘ Denken verstehen, d.i. die viele verschiedene Möglichkeiten durchlaufende Suche nach adäquaten Lösungen für offene Probleme (vgl. oben II.2. u. II.4.). In der dadurch angestoßenen Kreativitätsforschung wurde denn auch Kreativität zunächst weitgehend mit dem divergenten Denken identifiziert (vgl. Csikszentmihalyi 1997; Runco 2014), und es ergab sich die Frage, ob und wie Intelligenz und Kreativität zusammenhängen. Dabei wird die Intelligenz traditionell seit Anfang des 20. Jahrhunderts durch den sog. Intelligenz-Quotienten (IQ) gemessen. Das ist ein standardisiertes (geeichtes) Maß, in dem der individuelle (Test-)Wert zur durchschnittlichen Leistung in der Gesamtpopulation (repräsentativer Querschnitt der Bevölkerung) in Beziehung gesetzt wird. Das individuelle Ergebnis geteilt durch die Durchschnittsleistung ergibt den Quotienten mit einem Mittelwert von 100; alle Werte über 100 zeigen eine überdurchschnittliche, die darunter eine unterdurchschnittliche Intelligenz an. Dabei gilt wie für andere angeborene, z.  B. körperliche, Merkmale die Normalverteilung, bei der der Mittelwert (z. B. Körpergröße von 170–180 cm) von vielen erreicht wird, die Extremwerte (z. B. 220 cm oder 130 cm) aber nur von sehr wenigen. Dementsprechend bedeutet bei einer IQ-Skala von ca. 60–140 der Mittelwert 100, dass 50 % der Bevölkerung (mindestens) diesen Wert erreichen; beim Wert von 110 sind es nur noch ca. 25 %, bei 120 ca. 10 % und bei 130 ca. 3 %. Die einschlägigen frühen Untersuchungen zur Beziehung von Intelligenz und Kreativität haben nun zumeist ergeben, dass bis zu einem IQ von 120 ein relativ enger Zusammenhang zwischen beiden besteht, d.  h. die Kreativität steigt mit höherem Intelligenzniveau an. Ab einem IQ-Wert von 120 sind beide aber kaum noch miteinander verbunden, d. h. ein weiterer Anstieg der Intelligenz wirkt sich nicht (förderlich) 95

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

auf das Kreativitätsniveau aus. Es ist dies die Theorie einer ‚Intelligenzschwelle‘ für die Kreativität, d. h. bis zur Schwelle eines IQ von 120 profitiert die Kreativität vom Ausmaß der Intelligenz, darüber hinaus nicht mehr (Cropley 1996; Preiser 1976; Kaufman 2009). Allerdings bestätigen nicht alle Untersuchungen diese Theorie (Kaufman 2009; Sternberg & O’Hara 1999); außerdem kann man auch ganz grundsätzliche Zweifel an der Aussagekraft der üblichen Test-Untersuchungen hegen. Denn es ist denkbar, dass sich das Verhältnis von Kreativität und Intelligenz in Abhängigkeit vom Alter oder dem inhaltlichen Problembereich (der ‚Domäne‘) ändert. Vor allem aber muss man berücksichtigen, dass sich Kreativität nur sehr schwer und höchstens unvollständig messen lässt. Denn im Prinzip kann man nur die Neuheit der innerhalb eines Tests geäußerten Ideen diagnostizieren, nicht deren Brauchbarkeit, weil dazu viel zu aufwändige Bewertungsprozesse notwendig wären. Und auch die Neuheit wird in der Regel nicht wirklich geprüft, sondern nur die Seltenheit, d.  h. ‚Originalität‘ im statistischen Sinn als ein Merkmal, das die Qualität ‚Neuheit‘ wahrscheinlich(er) macht (Kaufmann 2009). Deshalb bleibt letztlich unklar, was mit den quantitativen Relationen zwischen IQ- und Kreativitäts-Tests eigentlich geprüft wird. Da scheint es sinnvoller, sich auf qualitative Strukturen innerhalb des Intelligenz-Konzepts zu konzentrieren, wie es eigentlich auch bereits durch die Unterscheidung von konvergentem und divergentem Denken unterstellt ist. Parallele Differenzierungen, die für Kreativität bedeutsam sein könnten, sind die zwischen flüssiger und kristalliner Intelligenz sowie zwischen analytischem und synthetischem Denken. Unter flüssiger Intelligenz wird derjenige (angeborene) Teil der geistigen Leistungsfähigkeit verstanden, der es dem Menschen ermöglicht, sich (fließend) auf neue Situationen, Aufgabenstellungen, Probleme einzustellen, während das im Laufe des Lebens erworbene Wissen den Schwerpunkt der kristallinen Intelligenz bildet (Heilman 2005; Krampen 2019, 230ff.). Vergleichbar wird unter analytischem Denken vor allem die wissensbasierte, konvergente Analyse von Problemen verstanden, während sich synthetisches Denken auf die flexible Auswahl und Zusammenführung von Lösungsperspektiven beziehen soll (Bosse 2007; Sternberg & Lubart 2003). Bei all diesen qualitativen Kontrastierungen wurde Kreativität zunächst mit einem der beiden Pole, nämlich dem divergenten bzw. synthetischen Denken oder der flüssigen Intelligenz, identifiziert. Im Laufe der differenzierteren Forschung stellte sich aber heraus, dass auch der 96

III.2. Denken: Aktive Kontemplation

jeweilige Gegenpol für Kreativität notwendig ist, und zwar in Form eines flexiblen Umschaltens zwischen den beiden gegensätzlichen Verarbeitungsweisen, d. h. in konstruktiver Integration (vgl. oben II.4.). So ist die Forschung auch hier wieder bei der Verbindung von qualitativen Gegensätzen als zentralem Prinzip des Kreativen angekommen, während die Frage nach der quantitativen Relation der Intelligenz- und Kreativitätshöhe eher als ein unproduktives Scheinproblem eingestuft und überwunden worden ist. Nimmt man das Demokratieprinzip der Kreativitäts-Forschung hinzu, folgt daraus die Konsequenz, dass es nicht in erster Linie um die Höhe des (auch eigenen) Intelligenzniveaus geht, sondern dass man sich unabhängig von der Intelligenzfrage auf die konstruktive Verbindung von (auf dieser Ebene: kognitiven) Gegensätzen konzentrieren sollte (vgl. auch Runco & Acar 2019)! Dabei umfasst die kognitive Dimension nach heutigem Forschungsstand nicht nur das, was wir traditionell ‚Denken‘ nennen, sondern ebenso die Wahrnehmung, weil sie mit dem Denken in unlösbarer Verbindung steht und Teil unseres (Welt-)Erkennens ist. Entsprechend bezieht sich die Verbindung von Gegensätzlichkeiten nicht nur auf den Lösungsprozess von Problemen, sondern auch bereits auf die Suche nach möglichst neuen, originellen Problemstellungen. Unter diesen Voraussetzungen weist die kreative Persönlichkeit eine Fülle von paradoxal verbundenen kognitiven Gegensätzen auf: – Schwebende Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit ist normalerweise eine Einstellung, die konzentriert auf einen bestimmten Gegenstand gerichtet ist: je stärker die Aufmerksamkeit, desto fokussierter auch die Gerichtetheit (Konzentration). Kreative sind dagegen in der Lage, eine hohe Aufmerksamkeit ohne eine solch starke Fokussierung zu realisieren, weswegen diese Kompetenz auch häufig ‚defokussierte Aufmerksamkeit‘ genannt wird (Kaufman & Baer 2005; Martindale 1999; Simonton 2004). Die psychische Paradoxalität besteht insbesondere darin, dass mit der starken Aufmerksamkeit ein hohes Maß an Angespanntheit verbunden ist, mit der Unfokussiertheit aber ein Entspanntsein (deshalb auch als weitere Benennung ‚entspannte Aufmerksamkeit‘: McMullan 1976). Die Verbindung dieser beiden gegenläufigen Pole An- und Entspannung kommt m. E. am überzeugendsten zum Ausdruck in der Bezeichnung ‚schwebende Aufmerksamkeit‘, die die Gleichzeitigkeit von Breite und Tiefe der Verarbeitung veranschaulicht (wie sie auch in der Psychoanalyse für die Verarbeitungshaltung des Analytikers gefordert ist). 97

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

– Naive Nachdenklichkeit. Praktisch in allen Interviews mit Hoch-Kreativen wird von diesen die Fähigkeit angeführt, über die Welt und (neue) Erfahrungen in ihr ‚wie ein Kind‘ staunen zu können. Solche möglichst unvoreingenommene Naivität gegenüber dem Leben verbindet sich bei Kreativen aber mit kluger, reflektierter Wahrnehmung und Kenntnis der Welt (Csikszentmihalyi 1997; Landau 1984), die sich vielleicht am besten unter dem Oberbegriff ‚Nachdenklichkeit‘ zusammenfassen lassen. – Strukturierende Offenheit. Kognitive, intellektuelle Offenheit ist eine unverzichtbare Voraussetzung, um neue, nicht eingefahrene Problemsichten – und damit Problemstellungen als erstem Schritt eines kreativen Prozesses – zu finden. Zugleich erfordert die Ausarbeitung von Lösungen eine hohe Kompetenz in Richtung auf die (Um-)Strukturierung des Problemfeldes, die aber eben nicht zu zeitig einsetzen darf, weil sie sonst die Entwicklung neuer Lösungen verhindert. Man kann daher diese Fähigkeit auch ‚verzögerte Strukturierung‘ (McMullan 1976) nennen. Sie ist sicherlich nicht nur bei der Rezeption von Kriminalromanen und -filmen (vom Typ: ‚Wer war der Täter‘) nötig, sondern ganz grundsätzlich beim Verstehen vieler Kunstwerke, deren verdichtete Bedeutungsstruktur eine adäquate Interpretation erst möglich macht, wenn man die Mehrzahl der Bedeutungsbezüge erkannt hat. – Realistische Phantasie. Kreative Problemlösungen sind nur möglich, wenn man sich mit vitaler Phantasie aus den bisherigen (Realitäts-)Strukturen zu lösen vermag. Zugleich darf aber die Verbindung zur Realität nicht verlorengehen, weil sonst keine brauchbare Lösung erreicht werden kann (Csikszentmihalyi 1997). Diese Verbindung ist z. B. dadurch aufrechtzuerhalten, dass man in der Lage ist, Problemstellungen wie  -lösungen in Metaphern, Analogien etc. vor dem inneren, geistigen Auge zu visualisieren (Sawyer 2006). Dabei gilt auch hier, dass diese (Teil-)Kompetenz in Relation zur Problemstellung zu sehen ist. Weil z.  B. in der modernen Kunst seit Anfang des 20.  Jahrhunderts zunehmend die Reflexion auf die Mittel der künstlerischen Gestaltung (Form wie Farbe) zentral ist, stellt auch abstrakte Malerei eine Art von ‚realistischer Phantasie‘ dar! – Geordnete Faszination. Die immer wieder festgestellte Ambiguitätstoleranz von Kreativen hängt mit ihrer Bevorzugung von uneindeutigen oder mehrdeutigen Reizen im Vergleich zu eindeutig strukturierten Mustern zusammen. Diese Präferenz von Komplexität bedeutet, dass Kreative von viel98

III.2. Denken: Aktive Kontemplation

schichtigen, ungeordneten Gegenständen, Situationen, Problemen etc. fasziniert sind. Zugleich arbeiten sie mit ihrer Problemlöse-Kompetenz aber an der Reduktion von Komplexität, d. h. an der ordnenden Strukturierung der vielschichtigen Objekte (Sternberg 2003; Ward et al. 1999). Unordnung und deren Aufhebung üben für die kreative Persönlichkeit gleichermaßen eine Faszination (Cleese 2020) aus und stellen damit eine Integration der Pole dionysisch (ordnungssprengender Schaffensdrang) und appolinisch (ordnungsstiftende Klarheit) dar. Wendet man diese einzelnen paradoxalen Verbindungen von kognitiven Gegensätzlichkeiten auf die übergreifende existenzielle Dimension des Erkennens zurück, so lassen sich darin zwei (polare) Erkenntnishaltungen ausmachen: Das eine ist die eher kontemplative Haltung, die sich dem Erkenntnisgegenstand hingibt, staunend in ihm aufgeht (vgl. Landau 1984); das andere der aktive Zugriff, der über den konstruktiven Umgang mit dem Gegenstand dessen Art, Struktur etc. erkennt und ggf. verändert. Die kreative Persönlichkeit vereint also beide Haltungen in sich: als aktive Kontemplation!

B. Praxisbeispiel Hildegard von Bingen – gelehrte Mystikerin Hildegard von Bingen (1098–1179) gilt nicht nur als Universalgelehrte, sondern auch als erste Mystikerin (Beuys 2017; Büchner 2009), die mit ihren Visionen und Schriften weit über die christliche Glaubenstradition hinaus wirksam geworden ist. Dabei beeindruckt insbesondere, dass sie sich aus der bis dahin beherrschenden Vorstellung einer primär emotional-mystischen Vereinigung mit Gott löst und die eher intellektuelle Auffassung eines Meister Eckhart vorwegnimmt. Damit verlässt sie ganz explizit und programmatisch die bis in ihre Zeit dominierende Position der Areopagiten (in Nachfolge des Dionysius Pseudo-Areopagita), wonach die Vereinigung mit Gott durch das Aufgehen des eigenen Willens im existenziellen Erleben der Nähe zu Gott charakterisiert ist – und die Einheit Gottes selbst als unergründliches dunkles Geheimnis erlebt wird. Dagegen spricht Hildegard von Bingen zwar von göttlichen Visionen (eines ‚strahlenden Lichts‘), die aber keineswegs mit Zuständen wie ‚Rausch oder Trance‘ einhergehen, sondern gerade 99

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

mit intensivster geistiger Klarheit verbunden sind (Beuys 2017, 28; Büchner 2009, 30ff.). Und auch in späteren Lebensjahren berichtet sie noch von der emotionalen Kraft dieser Visionen, die ‚alle Traurigkeit und Not aus ihrer Erinnerung nehmen, so dass sie sich wie ein junges Mädchen fühlt‘ (Beuys 2017, 93; Büchner 2009, 135); doch schon früh hört sie in diesen Visionen auch eine göttliche Stimme, die ihr befiehlt, das Geschaute aufzuschreiben (Beuys 2017, 28). So entstehen im Laufe ihres Lebens drei theologische Hauptwerke, die zugleich die Dreifaltigkeit von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist widerspiegeln: Wisse die Wege; Der Mensch in der Verantwortung; Das Buch vom Wirken Gottes (Büchner 2009, 107). Hildegard von Bingen versteht sich als Prophetin und beansprucht diesen Status auch offensiv gegenüber den kirchlichen Würdenträgern und Institutionen. Ihre theologischen Thesen sind offenbart, darauf beharrt sie, was schließlich auch sogar vom Papst anlässlich seiner Anwesenheit bei der Synode in Trier (1147) akzeptiert und attestiert wird. In ihren Visionen spricht Gott, und trotzdem nimmt sie diese Wahrheiten nicht nur passiv entgegen, sondern versucht sie aktiv in möglichst überzeugender Weise zu formulieren. Kontemplative Erkenntnis bedeutet für sie nicht, dass sie selbst lediglich das Medium für eine unveränderliche Wahrheit ist, sondern als Prophetin verbindet sie das Offenbarte mit dem bisherigen theologischen Denken, wenn auch selbstverständlich in Form einer Erweiterung des Glaubens. Das visionär Geschaute wird also von ihr aktiv theologisch interpretiert und symbolisch veranschaulicht. Dazu nimmt sie die Hilfe ihres jahrelangen theologischen Wegbegleiters, des Mönchs Volmar, in Anspruch, der nicht nur ihr Latein stilistisch verbessert, sondern auch im konstruktiven Dialog zur Schärfung ihrer Botschaften beiträgt. So entstehen symbolträchtige Veranschaulichungen sowohl der Laster wie der Tugenden; der Zorn z.  B. hat im menschlichen Gesicht als Mund einen Skorpion, außerdem verkrüppelte Hände, und aus dem Mund speit er feurige Flammen (Beuys 2017,45). Nicht zuletzt aber besitzt der barmherzige, mütterliche Gott im Bild vom Bau der Welt (Liber Divinorum Operum: Büchner 2009, 46) sowohl einen männlichen als auch einen weiblichen Kopf. Die prophetische Wahrheit verbindet also visionäre Kontemplation mit aktiver Formulierungskunst. Parallel ergänzt Hildegard zudem den kontemplativ offenbarten Glauben durch naturwissenschaftliches Wissen über Tiere und Pflanzen; sie legt in ihren beiden diesbezüglichen Hauptwerken (‚Naturkunde‘ und ‚Heilkunde‘: Beuys 2017, 2) statt der bisher üblichen begrifflichen Spekulation differenzierte Beschreibungen vor, 100

III.2. Denken: Aktive Kontemplation

die als Vorgriff auf die Entwicklung der systematischen Naturwissenschaften gesehen werden können (Büchner 2009, 82f.). Vor allem aber sorgt sie sich im fortgeschrittenen Alter (ab dem 60sten Lebensjahr) auch um die aktive Verbreitung des offenbarten Glaubens und unternimmt ausgedehnte Predigtreisen, auf denen sie Laien wie kirchliche Würdenträger zur Einhaltung eines gottgefälligen Lebens ermahnt. Das betrifft sowohl die Absage an eine übertriebene Askese als auch an eine unkontrollierte Sinnenlust. Bei dem gottgewollten Mittelweg fallen für sie das Schöne und das Gute zusammen, weswegen sie überdies Ästhetik immer als Lob Gottes aufgefasst und als Komponistin mit einer Fülle von musikalischen Werken zu diesem Lob beigetragen hat. So sprengt sie ganz nebenbei die Grenzen, die Kirche und Gesellschaftsstruktur damals der Aktivität von Frauen gezogen haben – und z. T. bis heute ziehen …

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III.3. Fühlen: Zweifelnde Selbstsicherheit A. Forschungsstand Es ist die emotionale Dimension, von der die theoretische Modellierung der kreativen Persönlichkeit als einer paradoxalen Verbindung gegensätzlicher Eigenschaften hauptsächlich ausgegangen ist. Die Polarität von existenziellem Angstpotenzial und Ich-Stärke (Barron 1963; 1968) hat die Sensibilität des wissenschaftlichen Fragens geschärft, so dass nach und nach das Prinzip der paradoxalen Integration als zentrale Persönlichkeits-Struktur von Kreativen erkannt wurde; nicht nur, aber gerade auch in Bezug auf emotionale und motivationale Personmerkmale. Dabei zeigt sich die Ich-Stärke nicht zuletzt in dem persönlichkeitszentralen Interesse am jeweiligen Gegenstand der Kreativität. Kreative sind von ihrem Gegenstand, den inhaltlichen Problemen, an denen sie arbeiten, so begeistert, so fasziniert, dass sie nicht von ihnen lassen wollen und können. Sie gehen in der Bearbeitung ihrer Fragestellungen völlig auf, verlieren sich an das jeweilige Problem und sind umso motivierter, je größer die damit verbundene (intellektuelle) Herausforderung ist. Diese hohe intrinsische Motivation für das inhaltliche Gebiet der jeweiligen Kreativität ist eines der stabilsten und eindeutigsten Ergebnisse der Kreativitätsforschung (Csikszentmihalyi 1997; Gardner 1996; Kaufmann 2009; Sternberg 1999). Die starke Gegenstandsorientierung der kreativen Motivation führt in der Regel auch dazu, dass externe Anreize (wie Lob, Geld, Macht etc.) weniger wichtig sind, ja im Extremfall sogar die intrinsische Motivation untergraben können (Collins & Amabile 1999). Das geringere Gewicht der von sachfremden Reizen ausgelösten extrinsischen Motivation ist u.  a. die Basis dafür, dass Kreative von den Denkweisen der Umwelt unabhängiger sind und deshalb durch die Begrenzungen der Umwelt bei der Entwicklung neuer Ideen nicht oder zumindest wenig/er behindert werden. Allerdings tritt der destruktive Effekt extrinsischer Motivation wohl nicht mehr so stark auf, wenn die externen Aspekte indirekt mit der Kreativität der erzielten Produkte in Verbindung stehen, z. B. als sinnvolle Rückmeldung über die Qualität dieser Produkte (Cropley 1996; Csikszentmihalyi 1997). Die Zentralität der intrinsischen Motivation für den kreativen Prozess wie auch für die Persönlichkeit hat zwei hervorstechende Konsequenzen. Am unmittelbarsten erfahrbar ist dabei das positive Glücksgefühl durch die gelingende kreative 102

III.3. Fühlen: Zweifelnde Selbstsicherheit

Tätigkeit, wenn alles wie von selbst von der Hand zu gehen scheint und man die Welt um sich herum vergisst: ‚Flow‘ in der Terminologie von Csikszentmihalyi, der dieses Konzept (1975/85) in die wissenschaftliche Diskussion eingeführt hat. Das andere ist die extreme Beharrlichkeit, mit der sich Kreative auch trotz starker, existenziell belastender Frustrationen nicht von ihrem Weg abbringen lassen (Ochse 1990; Runco 2014; Simonton 2019b). Flow tritt ein, wenn sich bei einer Tätigkeit Anforderungen und Fähigkeit vollkommen entsprechen, dadurch keinerlei Versagensangst besteht und das positive Feedback durch die gelingende Tätigkeit zu einer Einheit von Handeln und Bewusstsein führt, in der alle Ablenkungen ausgeschlossen sind und das Zeitgefühl aufgehoben wird, so dass sich die Absorption durch die auf sich selbst konzentrierte Aktivität bis zur Selbstvergessenheit steigern kann. Die dabei mögliche existenzielle Intensität des in solchem gelingenden Handeln liegenden Glücksgefühls kommt vor allem in der psychischen Verschmelzung mit der eigenen Tätigkeit zum Ausdruck, durch die u.  U. sogar Hunger, Durst und alle anderen Körperzustände aus dem aktuellen Bewusstsein verdrängt werden (Goleman et al. 1997). Unter dieser Perspektive ist z. B. für den ungeklärten Tod des dänischen Astronomen Tycho Brahe (1546–1601) am Prager Königshof u. a. die Vermutung aufgestellt worden, dass er in der Selbstvergessenheit seiner astronomischen Beobachtungen einen Riss der nicht entleerten Harnblase erlitt – was zu damaliger Zeit wegen der folgenden Infektion des Bauchraumes nicht mehr therapierbar war. Allerdings treten solche Flow-Zustände nicht automatisch als Folge der intrinsischen Motivation auf, sondern müssen durch eine maximal vitale Beharrungskraft gegenüber Frustrationen und Enttäuschungen erarbeitet werden. Diese Beharrlichkeit als ein essenzielles Persönlichkeitsmerkmal ist sowohl in den Phasen der Präparation und Inkubation als auch besonders bei der Elaboration eines kreativen Produkts (vgl. Teil II.) eine unverzichtbare Fähigkeit (Nixon 2020). Kreative bleiben selbst im Angesicht von Hindernissen, Enttäuschungen und Misserfolgen intrinsisch motiviert, d. h. sie bewahren sich den emotionalen Enthusiasmus für ihr Interessengebiet und lassen sich nicht entmutigen, sondern versuchen immer wieder aufs Neue, eine noch nicht gefundene Lösung zu erreichen oder eine vor Augen schwebende Lösung adäquat zu realisieren (vgl. Baer 2016; Kaufmann 2009; Sternberg & Lubart 1995). Ein eindrucksvolles Beispiel stellt hier die Entstehungsgeschichte des herausragenden Science-Fiction-Films ‚2001  – Odyssee im Weltraum‘ von Stanley Kubrick dar. Der Film basiert auf einer Erzählung von 103

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Arthur Clarke, der auch die Abfassung des sehr viel umfangreicheren Drehbuchs für den Film übernommen hatte, das er über Monate hinweg immer und immer wieder umschreiben musste, bis beide, Autor und Regisseur, mit dem resultierenden Produkt zufrieden waren (Clarke 1986). In der beharrlichen Überwindung von Frustrationen und Enttäuschungen zeigt sich erneut die vitale Ich-Stärke der kreativen Person, die einen konstruktiven Umgang mit negativen Erlebnissen und Gefühlen (einschließlich Ängsten) ermöglicht (Ochse 1990; Sawyer 2006). Diese Verbindung von üblicherweise gegenläufigen Emotionen/Motivationen bezieht sich auf Persönlichkeitsmerkmale sowohl mit vorrangigem Selbst- als auch Weltbezug: – Zweifelndes Selbstvertrauen. Schon allein die Elaborationsphase des kreativen Prozesses erfordert von der kreativen Persönlichkeit ein substanzielles Maß an Selbstkritik, denn nur bei andauernd selbstkritischer Beobachtung ist eine schrittweise Verbesserung der Realisierung von kreativen Ideen möglich. Diese Notwendigkeit der selbstkritischen Überprüfung des Elaborationsprozesses wird in einschlägigen Interviews praktisch von allen Hoch-Kreativen betont (von Bienek 1962 bis zu Csikszentmihalyi 1997). Im Prinzip führt sie dazu, dass Kreative selten mit der Ausarbeitung ihrer Idee völlig zufrieden sind, sondern nach dem Motto verfahren, dass z. B. jedes Kunstwerk irgendwann abgebrochen wird. Dabei kann die erlebte Diskrepanz zwischen der Kreativität der produktiven Idee und ihrer Umsetzung immer wieder einmal so groß werden, dass sich ganz grundsätzliche Selbstzweifel einstellen. Der Selbstzweifel scheint deshalb ein unausweichlicher Faktor im Angstpotenzial einer kreativen Persönlichkeit zu sein (Csikszentmihalyi 1997). Zugleich bedeuten noch so intensive Selbstzweifel jedoch nicht, dass sich Kreative von dem Weg abbringen lassen, den sie als den (für sie) richtigen erkannt haben. In der kreativen Persönlichkeit schließen Selbstzweifel eine hohe Ausprägung von Selbstvertrauen und -bewusstsein nicht aus, im Gegenteil, beides geht Hand in Hand (Gardner 1996). So hat F. Kafka (1883–1924) z. B. voll Selbstzweifel verfügt, dass seine bis dato unpublizierten Schriften nach seinem Tod vernichtet werden sollten – was bekanntlich von seinem Freund und Nachlassverwalter Max Brod nicht befolgt wurde. Dennoch hat Kafka nie in der Versuchung gestanden, seine Art des Schreibens aufzugeben oder auch nur im Geringsten zu verändern. – Distanziertes Engagement. Schon das stabile Selbstvertrauen der Kreativen hat zur Folge, dass sie ihre Positionen mit Engagement, ja Leidenschaft vertreten. 104

III.3. Fühlen: Zweifelnde Selbstsicherheit

Aber im Gegensatz zur üblichen Einstellungsstruktur ist bei ihnen damit nicht die Gefahr eines Dogmatismus verbunden. Die Fähigkeit, sich aus eingefahrenen Denkstrukturen zu lösen, erfordert auch in Bezug auf die eigenen Überzeugungen eine emotionale Distanz, durch die eine maximale Flexibilität des Denkens aufrechterhalten wird. So ist kreatives Denken durch die paradoxale Verbindung von distanzierter Leidenschaft einerseits sowie zielstrebiger Flexibilität andererseits charakterisiert (Csikszentmihalyi 1997; Runco 2014; Weisberg 2006). – Maskuline Weiblichkeit. Gleiches gilt für die klassischen Verhaltens- und Erlebensmuster der Geschlechter. Kreative Frauen zeigen auch männliche Merkmale der Durchsetzungs- und Machtorientierung, Männer weibliche Merkmale von Emotionalität und Kommunikationsorientierung. Dabei ist keineswegs unterstellt, dass diese Merkmale irgendwie genetisch mit dem (biologischen) Geschlecht verbunden sind, sondern dass es sich im Gegenteil um in der Sozialisation erworbene (stereotype) Eigenschaften handelt. Aber gerade die Unabhängigkeit der Kreativen von der sozialen Umwelt (vgl. III.3.) versetzt sie in die Lage, androgyne Züge zu entwickeln (Bierhoff-Alfermann 1989), d. h. die paradoxale Verbindung der beiden geschlechtsspezifischen Sozialisationsdynamiken zu erreichen (Csikszentmihalyi 1997). Diese Androgynität wird in der Regel an Frauen besonders deutlich wahrgenommen, von klassischen Modellbeispielen wie George Sand über die ‚Suffragetten‘ der Emanzipationsbewegung im frühen 20. Jahrhundert bis zu bewussten Selbststilisierungen unserer Tage, vor allem im Musikbereich: z. B. Grace Jones, Amanda Lear; parallel auf männlicher Seite: Boy George, David Bowie. – Konstruktive Unzufriedenheit. Die Suche nach neuen Problemlösungen setzt immer auch eine gewisse Unzufriedenheit mit dem bisherigen Zustand voraus. Bei kultur-historisch anerkannten Hoch-Kreativen kann das bis zu einem existenziellen Leiden an der Welt gesteigert sein, wie es der Entwicklung von Utopien als Entwürfen eines besseren Lebens zugrunde liegt (vgl. Groeben 1988 und unten Fazit). Das Entscheidende ist, dass bei Kreativen die Unzufriedenheit selbst in der Intensität von Verzweiflung und Schwermut nicht zu Resignation oder Destruktivität führt, sondern als Motor für Konstruktivität genutzt wird (McMullan 1976). Diese Verbindung  – im Extremfall als verzweifelte Konstruktivität bzw. konstruktive Verzweiflung – ist vermutlich die existenziell vitalste Paradoxalität, die die kreative Persönlichkeit erreichen kann (vgl. auch 105

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Gardner 1996). Sie macht auch verständlich, warum selbst in Zeiten von Trauer und Schmerz kreative Produktionen möglich werden (Kaufmann 2009), wie es unzählige aus Liebesschmerz erwachsene Gedichte eindrucksvoll belegen.

B. Praxisbeispiel Eileen Gray – Badovici/Corbusier Das künstlerische Lebenswerk der irisch-französischen Designerin und Architektin Eileen Gray (1878–1976) ist von permanenter Weiterentwicklung geprägt (Kerner 2002), die 1898 bis 1902 mit einem Studium an der Slade School of Arts in London beginnt. Die Malerei erweist sich allerdings nicht als Grays zentrales Metier, das sie erst in Paris findet: zunächst in der japanischen Lackkunst, die sie ab 1907 bei dem Japaner Seizo Sougawara erlernt. Dabei versteht sie das Kunsthandwerk schon früh in Übereinstimmung mit dem Bauhaus als Verbindung von ‚hoher‘ und ‚angewandter‘ Kunst (ebda., 61). Und sie greift zunehmend in den Raum hinein, entwickelt sich zur umfassenden Innenarchitektin. Neben kleineren Lackobjekten erschafft sie ab 1910 auch Paravents und Paneele, Wandbilder und Teppiche sowie Möbel, die sie ab 1922 sogar in einer eigenen Pariser Galerie (Jean Désert) ausstellt. In den sieben Jahren bis zur Schließung der Galerie integriert sie hier die zentralen Kunstströmungen ihrer Zeit in ihr Werk: vom Art Deco über den Jugendstil bis zum niederländischen De Stijl und dem deutschen Bauhaus. Hinter dieser Entwicklung von der Malerei zum Design und der Innenarchitektur schlummert jedoch noch eine weitere Sehnsucht: die des Ausgreifens in den Raum der Außenarchitektur. Ohne jegliche Ausbildung ist sie sich dieses Traums zunächst selbst gar nicht bewusst, aber der rumänische Architekturtheoretiker und Herausgeber der Zeitschrift L’Architecture Vivante, Jean Badovici, erkennt ihren geheimen Traum und ermutigt sie, dessen Realisierung anzugehen. Sie reagiert mit Selbstzweifeln (Roeg 2015, 42ff.). Wie soll sie mit 46 Lebensjahren noch einmal etwas so völlig Neues anfangen, für das sie keinerlei Vorbildung besitzt? Allerdings erweist sich Badovicis Beharrlichkeit als unerschütterlich, so dass sie schließlich ihre Zweifel konstruktiv in eine extrem systematische autodidaktische Ausbildung umsetzt. Sie studiert nicht nur alle Schriften der kontemporär bedeutsamen Architekten von Gropius über van der Rohe bis zu Corbusier. Sie unternimmt darüber hinaus – zusammen mit Badovici – auch Reisen zu den 106

III.3. Fühlen: Zweifelnde Selbstsicherheit

prominenten Beispielen moderner Architektur in Holland wie Deutschland. Dabei reicht ihr eine einfache Besichtigung nicht aus, sondern sie fertigt Skizzen, Grundrisse, Entwürfe zu allen Gebäuden an und erobert sich auf diese Weise eine professionelle architektonische Kompetenz (Kerner 2002, 119ff.)  – und das Bild des Wohnhauses im Kopf, das sie bauen will. So braucht sie schließlich nur noch einen geeigneten Bauplatz, den sie an der Cote d’Azur in der Nähe der Kleinstadt Roquebune findet. Hoch über dem Meeresspiegel, mit einem weiten Blick von der steil abfallenden Felsenküste aus, entsteht das weiß leuchtende, klar gegliederte Haus, das ein ‚Minimum an Raum mit einem Maximum an Komfort‘ verbindet (ebda., 136). Es realisiert selbstverständlich die Maxime ‚Form follows function‘ – aber nicht nur. Sie ergänzt dieses Prinzip durch ‚Form follows emotion‘, weil es für sie in einem Wohnhaus um Privatheit und das Wohlgefühl der Bewohner gehen muss (ebda., 141f.). Durch großflächig gestaltete Einbauschränke schafft sie klare Wände mit luzider Helligkeit; durch dazu passende Möbel entsteht eine Architektur für alle Sinne, die den Bewohnern ein emotionales Zuhause bietet. Aus ihren Selbstzweifeln ist (1929) ein Gesamtkunstwerk erwachsen, das sie sich allerdings ohne ihren Muser Badovici nicht zugetraut hätte. Deshalb gibt sie dem Flachdach-Haus mit seinem L-förmigen Grundriss den ‚Namen‘ E.1027. ‚E‘ für Eileen, die 10 für das ‚J‘ aus Jean, die 2 für das ‚B‘ von Badovici und die 7 für das ‚G‘ von Gray. Auf diese Weise umarmt sie ihn, den sie auch als Eigentümer hat eintragen lassen, symbolisch für alle Zeit, so wie er es verdient hat. Jahre später ist sie maßlos enttäuscht, wie er mit dieser Schenkung umgegangen ist (Kerner 2002, 146ff.; Roeg 2015, 44ff.). Hat sie doch die Eigentumsübertragung nicht revidiert, obwohl sie beide sich spätestens seit 1932 auseinandergelebt hatten. Sie hat ihm auch die Nutzung und Erhaltung des Gebäudes überlassen, immer in der festen Überzeugung, dass er die Eigenart des Hauses schätzen und bewahren wird. Oberflächlich hat es für sie auch durchwegs so ausgesehen, nicht zuletzt aufgrund der prominenten Gäste, die sich als Besucher darin wohlgefühlt haben. Und von Corbusier hat sie nach seinem Aufenthalt dort sogar ein begeistertes Schreiben mit höchster architektonischer Anerkennung erhalten. Ihre Freude darüber ist jedoch in ungeheuren Zorn umgeschlagen, als sie erfahren hat, dass er seiner geradezu zwanghaften Vorliebe für großflächig-farbige Wandmalereien freien Lauf gelassen hat – und acht oder neun schreiend-bunte Fresken auf die weißen Wände des Hauses gemalt hat, ohne ihre Zustimmung einzuholen, ohne sie 107

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

vorher um Genehmigung zu bitten. Ein Ja, das sie selbstverständlich nie gegeben hätte, wird doch die luzide Einheit des Hauses mit dem strahlenden mediterranen Meereslicht auf diese Weise völlig zerstört. Ein Akt des Vandalismus, den Badovici nicht verhindert hat. Haben diese beiden Männer denn geglaubt, dass der große Corbusier sich alles erlauben kann und jedes Geschmiere von ihm die Architektur einer Frau veredelt? Die Architektur, die den Vergleich mit den Bauten ihrer prominenten männlichen Kollegen nicht zu scheuen braucht, davon ist sie jetzt völlig überzeugt, die Geschichte wird es zeigen!

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III.4. Handeln: Unangepasste Anpassung A. Forschungsstand Auf der Ebene des Handelns sind vor allem die sozialen Bezüge der kreativen Person relevant, weil jede Konzentration auf den kreativen Prozess (von der Präparation bis zur Elaboration) auch unvermeidbar eine soziale Komponente hat: nämlich den mit dieser Konzentration zumindest zeitweise verbundenen Rückzug aus der sozialen Umgebung. Allerdings ist dieser Rückzug wieder nur ein weiterer Anlass für die paradoxale Verbindung von Gegensätzlichkeiten innerhalb der kreativen Persönlichkeit, indem es hinsichtlich der sozialen Bezüge sowohl starke Tendenzen der Abwendung als auch gleichzeitig der Zuwendung gibt. Im Rahmen der fünf Hauptfaktoren der Persönlichkeit (Big Five, s. o. III.1.) thematisieren die beiden Faktoren Extraversion und Verträglichkeit relativ direkt den sozialen Bezug, während die drei Faktoren Offenheit, Gewissenhaftigkeit und Neurotizismus eher indirekte soziale Auswirkungen aufweisen. Extraversion (bzw. der Gegenpol der Introversion) und Verträglichkeit stellen denn auch den Ausgangspunkt für die paradoxalen Verbindungen auf der Handlungsebene dar: – Verträgliche Introversion. Dass Kreativität eine gewisse Konzentration auf sich selbst, eine Distanz zur gesellschaftlichen Öffentlichkeit erfordert, leuchtet unmittelbar ein. Nur wenn das Alleinsein nicht aversiv ist, sondern im Gegenteil produktive Kräfte freisetzt, können neue Ideen entstehen und kreative Produkte geschaffen werden (Csikszentmihalyi 1997). Das bedeutet aber nicht, dass Kreative menschenfeindliche Einsiedler sind oder sein müssen. Denn sie streben ja durchaus eine langfristige Akzeptanz ihrer Ideen an: zunächst im Feld der jeweiligen Profis ihrer Domäne, ggf. aber auch in der Gesellschaft generell. Sie erhoffen sich also gesellschaftliche Resonanz, und in dem Bemühen um eine solche Resonanz können sie daher durchaus extravertierte Züge von Verträglichkeit zeigen, die u. U. im Buhlen um Applaus sogar eine maximale Intensität erreichen (Ochse 1990). In manchen künstlerischen Berufen ist diese Verbindung von introvertiertem Rückzug und extravertierter Verträglichkeit sowieso fast institutionalisiert. So gibt es in der Musik eine lange Tradition von Komponisten, die nach den introvertierten Phasen des Komponierens in persönlichen Aufführungen ihrer Werke als Instrumentalisten und/oder Dirigenten die An109

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

erkennung durch das Publikum gesucht haben: von J. S. Bach über J. Haydn, L. v. Beethoven, J. Strauß, R. Wagner bis zu G. Mahler und I. F. Strawinski. – Sensible Unkonventionalität. Parallel verhält es sich mit der Einstellung der Kreativen zu den gesellschaftlichen Normen und Konventionen. Kreative müssen von der Umgebung emotional unabhängig sein. Wer von allen geliebt werden will (hohes ‚Affiliationsbedürfnis‘), wird sich nicht aus eingefahrenen Denk- und Handlungsgewohnheiten lösen können, denn jede Überschreitung der herrschenden Gewohnheiten bringt zumindest am Anfang Unverständnis und Ablehnung der Umwelt mit sich (Ochse 1990). Die kognitive und emotionale Unabhängigkeit äußert sich in erster Linie darin, dass Kreative die üblichen Konventionen nicht unbesehen übernehmen, sondern prüfen, ob sie sie für sinnvoll halten oder nicht. Im negativen Fall handeln sie dann außerhalb oder gegen die Konventionen, was naturgemäß zu teilweise auch erheblichen Konflikten mit der Umgebung führen kann. Kreative dürfen daher nicht konfliktscheu sein (Ulmann 1973). Allerdings bedeutet das wiederum nicht, dass sie Konflikte um jeden Preis suchen. Denn darin läge keine paradoxale Verbindung, sondern eine Form von rigider Kontraformität, d. h. zwanghafter Negierung von Konformität, die nicht zu brauchbaren neuen Ideen führen kann (Runco 2014; s. auch I.1.). Im Gegenteil, im Optimalfall ist die Unkonventionalität sogar mit einer ausgesprochenen Fähigkeit zur Perspektivenübernahme und Empathie verbunden (Cropley 1997; Richards 2007). Das Ideal bilden hier sicherlich Literaten (und vergleichbare Künstler/innen), die sich bei ihrer fiktional-literarischen Produktion in andere Personen hineinversetzen (müssen), um sie als literarische Figuren beschreiben und gestalten zu können (Root-Bernstein 1999). Das ist dann der paradigmatische Fall einer ausgesprochen sozial sensiblen Unangepasstheit. – Tolerante Rebellion. Diese soziale Sensibilität muss nicht einmal verloren gehen, wenn sich die Unkonventionalität zur Radikalität einer Rebellion gegen gesellschaftliche Strukturen steigert (Csikszentmihalyi 1997) – weil die radikale Intensität dabei zu einem großen Teil von der Starrheit der zu überwindenden gesellschaftlichen Strukturen ausgelöst wird. Das spiegelt sich vor allem in der revoltierenden Funktion wider, die die Kunst fast unweigerlich in totalitären Staaten übernimmt (Wild 1982). Aber auch hier gilt wieder: Die Rebellion darf nicht zum Selbstzweck ausarten, sondern muss von einem sozialen Gewissen getragen sein. Die Rolle als notorischer Bürgerschreck, wie sie etwa in Deutschland der Schauspieler Klaus Kinski (1926–1991) zelebriert hat, ist nicht an sich 110

III.4. Handeln: Unangepasste Anpassung

kreativ (wobei Kinski übrigens durchaus paradoxale Züge besessen hat, indem er privat ausgesprochen sanftmütig gewesen sein soll und beruflich seine Rollen mit absoluter Gewissenhaftigkeit gelernt hat). Eine kreative Revolte oder Rebellion versucht das Gegenüber nicht zu erschrecken, sondern zu faszinieren, d. h. Kreative sind charismatisch, nicht missionarisch! Sie arbeiten mit Zug-, nicht mit Druckmotivation, sie wollen begeistern, nicht Zwang ausüben. Dies ist die in den bisherigen geschichtlichen Revolutionen so selten auftretende tolerante Rebellion – entsprechend dem Wort von Rosa Luxemburg: „Freiheit ist immer die Freiheit des Andersdenkenden!“ (1983, 359) – Altruistische Egozentrik. Die Konzentration auf kreative Schaffensprozesse erfordert sowohl in der Präparations- als auch Inkubations- und vor allem in der Elaborationsphase (vgl. Teil II.) einen so starken Rückzug aus den alltäglichen Kommunikationsbezügen, dass in Verbindung mit der Originalität des Denkens, der Unabhängigkeit des Fühlens und der Unkonventionalität des Handelns in der Umwelt unweigerlich der Eindruck einer ausgeprägten Egozentrik entsteht. Sicherlich ist eine gewisse Abschottung von sozialen Anforderungen auch unvermeidlich, wenn man im jeweils gewählten Problem- bzw. Gegenstandsbereich zu kreativer Produktion gelangen will. Das schließt aber wiederum eine altruistische Einstellung nicht aus, nur kann und wird sie sich in ebenfalls unkonventionellen Formen äußern (McMullan 1976). Das gilt z. B. für die Verbindung von Ehrgeiz und Selbstlosigkeit (Csikszentmihalyi 1997), nicht zuletzt in Bezug auf die entwickelten kreativen Ideen. Der mit diesen Ideen verbundene Fortschritt, sei er theoretischer oder praktischer Art, soll möglichst allen zugute kommen, was auch eine Form von altruistischer Einstellung ist. So hat z. B. Röntgen ganz bewusst auf die Patentierung seiner Entdeckung (der später nach ihm benannten Röntgen-Strahlen) verzichtet, damit möglichst schnell möglichst viele von dieser Verbesserung der medizinischen Diagnostik profitieren können – was auch gelungen ist. Parallel führt die rein auf den Gegenstand konzentrierte Unbestechlichkeit dazu, dass Kreative die Qualität der von anderen entwickelten Ideen nicht nur adäquat erkennen, sondern auch angemessen, d. h. emotional positiv, anerkennen. Kreative Kritik lehnt nicht nur ab, sondern akzeptiert überzeugende Leistung, sie ist auf jeden Fall solidarisch, d. h. am Gegenstand, nicht an der Person orientiert. Persönlich sind Kreative deshalb durchaus als fürsorglich zu bezeichnen (Csikszentmihalyi 1997) und zeigen im Idealfall eine (paradoxale) Integration von Egozentrik und Altruismus. 111

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

In diesem Zusammenhang gibt es allerdings ein für die (Lebens-)Praxis brisantes Problem, nämlich ob dieser Idealfall nicht u. U. nur ein Wunschbild ist, demgegenüber in der Realität das genaue Gegenteil vorherrscht, wenn es um die eigenen produktiven Prozesse auf dem Weg zur Realisierung kreativer Ideen geht. Gardner (1996) behauptet jedenfalls nach der Analyse von kultur-historisch anerkannten Hoch-Kreativen aus Wissenschaft, Kunst und Politik (Freud, Einstein, Picasso, Strawinski, Eliot, Graham und Gandhi), dass Kreative dem Ausleben ihrer Kreativität alles andere unterordnen, ja opfern. Das betrifft in erster Linie, weil am unmittelbarsten betroffen, das soziale Leben. Er spricht hier von einem ‚faustischen Handel‘, mit dem sie sich ganz und gar den Anforderungen der eigenen kreativen Produktion verschreiben, koste es, was es wolle. Das führt dann zu Abstrichen im Sozialverhalten, die bis zu ausgesprochener Unverträglichkeit reichen, und zwar insbesondere in der Form des Ausnutzens anderer für die eigenen Zielsetzungen. Er beschreibt das als eine ‚Blutspur‘ kreativer Menschen in ihrem sozialen Umfeld (Gardner 1996, 439), die nicht nur darin besteht, dass die kreative Person auf ein normales, erfülltes soziales Leben verzichtet, sondern auch dass sie die nächsten Bezugspersonen instrumentalisiert und in ihrer Lebensqualität beschädigt. Das mag mit der Angst Hoch-Kreativer zusammenhängen, dass sie ihre Kreativität verlieren oder doch schwächen könnten, wenn sie sich nicht restlos und vollständig auf die kreativen Fähigkeiten und Prozesse konzentrieren. Aber es ist möglich, dass auch hier u. U. wieder Selbststilisierungen eine Rolle spielen, bei denen die zweifellos vorhandenen Beispiele eines egoistischen Sozialverhaltens von HochKreativen zum Vorbild genommen werden, um sich der eigenen Kreativität zu versichern. Unabhängig davon, ob solche unsozialen Konsequenzen für die Entwicklung und das Ausleben von kultur-historisch anerkannter Kreativität wirklich berechtigt sind, wäre ihre Übertragung auf den Bereich der alltäglichen, persönlich-psychologischen Kreativität aber sicherlich unbegründet und unangemessen!

B. Praxisbeispiel Mascha Kaléko – Vorkriegs-/Nachkriegszeit Im deutschen Buchhandel gibt es den Spruch: „Gedichte gehen gar nicht – außer von Goethe und Mascha Kaléko‘!“ In der ihr eigenen Klarsicht hat Mascha Kaléko (1907– 1975) diesen ihren nicht zuletzt späten Erfolg auch bereits zu Lebzeiten formuliert: 112

III.4. Handeln: Unangepasste Anpassung

„Vom Gedichte schreiben kann man nur leben, wenn man schon tot ist.“ (Rosenkranz 2013, 144). Eine Sentenz, die in komprimiertester Weise das Faszinosum demonstriert, mit dem sie ihr Publikum auch heute noch fesselt: eine unnachahmliche Verbindung von realistischer, aber zugleich ironisch gebrochener Weltsicht. Literarhistorisch ist sie seit Beginn ihres lyrischen Schaffens der Epoche der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen, in der das Alltagsleben und seine kritisch-realistische Darstellung im Mittelpunkt stehen. Dabei nimmt ihre Kritik nie eine ideologisch-missionarische Form an, sondern tritt eher mit einem ironisch-distanzierten Gestus wie bei Erich Kästner oder Joachim Ringelnatz auf. Allerdings übertrifft sie diese Kollegen in der Leichtigkeit ihrer Verse, und zwar durch die einmalige und unverkennbare Verbindung von gleichzeitig Heiterkeit und Melancholie. Das macht den unverwechselbaren Ton der Kaléko-Gedichte aus, in dessen letztlich liebevoller Kritik sich alle wiederfinden: Ein Jüngling erfrecht sich, Zu klagen mit Sechzig: Man sagt mir, das gibt sich So rund um die Siebzig. (ebda., 105)

Mit diesem Ton des heiter-melancholischen, liebevoll-kritischen Realismus bezaubert sie im Vorkriegsdeutschland mit den zwei bei Rowohlt erschienenen Gedichtbänden Lyrisches Stenogrammheft (1933) und Das kleine Lesebuch für Große (1934) ihr Publikum. Doch dann wird den Nationalsozialisten klar, dass es sich hier nicht nur um eine besonders humorvolle, sondern um eine äußerst erfolgreiche jüdische Schriftstellerin handelt, so dass ihre Bücher verboten werden und sie 1938 in die USA emigrieren muss. Dort erlernt sie zwar schnell die englische Sprache, aber literarisches Schreiben ist ihr einzig und allein in der Muttersprache möglich. So publiziert sie 1945 ihren nächsten Gedichtband Verse für Zeitgenossen im amerikanischen Schoenhof-Verlag. Durch Krieg und Exil erhält der Realismus ihrer Weltsicht darin eine pessimistische Färbung, mit der sie sich selbst in der Tradition des Exilanten Heine sieht: Die Fackeln lohten und die gelben Sterne, Als du erwachtest, Deutschland, sank die Nacht. O Deutschland, deiner dacht ich in der Ferne, Du hast mich lange um den Schlaf gebracht … (ebda., 125)

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Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Folglich mag sie auch nach dem Krieg nicht sofort wieder aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurückkehren. Als jedoch 1956 Rowohlt eine Neuauflage ihres Lyrischen Stenogrammhefts herausbringt, ist sie zumindest zu einem Besuch und zu Lesevorträgen bereit, auch und gerade im Radio (Rosenkranz 2013, 117ff.). In der Natur und der Berliner Umgebung ihrer Kindheit fühlt sie sich sogleich heimisch, aber gegenüber den Menschen, die so plötzlich angeblich alle zu Demokraten geworden sind, bleibt sie misstrauisch: „Hab das Gefühl, dass es hier entweder Krieg oder Vorkriegszeit gibt. Jetzt ist mal die Vorkriegszeit wieder dran …“ (ebda., 124). Und leider täuscht sie sich wieder einmal nicht. Zunächst sieht es nach einer gar nicht erwarteten Anerkennung aus: dass sie 1959 mit dem Fontane-Preis der Berliner Akademie der Künste doch noch eine literarische Ehrung erhalten soll (ebda., 172ff.; Roeg 2015, 27ff.). Ihre Freude weicht aber schnell zorniger Enttäuschung, als sie feststellen muss, dass ein Mitglied der Jury, der Literat und Literaturkritiker Hans-Egon Holthusen, von 1933–1943 Mitglied der SS war. Einen Preis aus einer solchen Hand mag, kann sie nicht annehmen. Der Generalsekretär der Akademie von Buttlar bedrängt sie: nicht nur mit dem üblichen Argument, dass eine solche Mitgliedschaft doch eine verzeihliche Jugendsünde sei; sondern schließlich auch mit der unglaublichen Behauptung, er und andere Deutsche hätten genauso gelitten wie die Juden. Sie kann nicht anders, sie bleibt standhaft und lehnt die geplante Ehrung endgültig ab. So bleibt sie ohne offizielle Anerkennung durch eine Institution des deutschen Literatursystems. Stattdessen behält sie – über den Tod hinaus – die Wertschätzung durch das Lesepublikum, für das ihre unangepasste Lyrik die faszinierende Passung zur alltäglichen Lebensrealität besitzt; in ihren eigenen Worten: Weiß Gott, ich bin ganz unmodern. Ich schäme mich zuschanden: Zwar liest man meine Verse gern, Doch werden sie – verstanden! (Kaléko 2003, 17)

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III.5. Kreativität: Sinn oder Ersatz des Lebens? A. Forschungsstand Sowohl Künstler als auch Wissenschaftler neigen nicht selten dazu, die kreative Produktivität mit dem (alltäglichen) Leben zu kontrastieren – und sei es nur als Rechtfertigung für die Vernachlässigung oder sogar Instrumentalisierung der sozialen Beziehungen (s. o. III.4.). Im Extremfall geht diese Kontrastierung bis zur These einer gegenseitigen Ausschließung, wie sie etwa in der Alternative von vollkommenem Werk oder vollkommenem Leben durch den (irischen) Dichter W. B. Yeats zum Ausdruck kommt (vgl. Gardner 1996, 430). Dem entspricht die Behauptung des (deutschen) Psychologen E. Spranger: „Wer stark lebt, schreibt keine Romane!“ – ist also nicht kreativ (1950). Die Ausschließlichkeitsrelation zwischen Leben und Kreativität ergibt sich dabei allerdings nur durch die Negativ-Umkehrung des Spranger-Satzes, nämlich: ‚Wer kreativ ist, lebt nicht stark!‘ Umkehrschlüsse sind nun aber aus gutem Grund logisch unzulässig, weil sie zu inadäquaten, sinnlosen Konsequenzen führen. Selbst wenn z. B. der (Ausgangs-)Satz ‚Wer alt wird im Leben, den kann keine Schlechtigkeit dieser Welt (mehr) überraschen‘ richtig ist, macht die (Negativ-)Umkehrung daraus eine unsinnige Behauptung: ‚Wen Schlechtigkeiten dieser Welt (noch) überraschen können, der wird nicht alt im Leben‘! Denn danach müssten alle Menschen spätestens im Alter von sechs Jahren gestorben sein. Es ist daher sehr viel sinnvoller, die empirischen Belege für eine ggf. auch konstruktive Funktion der Kreativität in Bezug auf das Leben zu suchen und zu überprüfen. Als eine erste konstruktive Funktion wird sowohl für Hoch-Kreative als auch für die Alltags-Kreativität von der Forschung immer wieder ihre ‚heilende Kraft‘ herausgestellt (Kaufman 2009). Bei kultur-historisch herausragenden Kreativen bilden die vielen künstlerischen Werke, die aus schmerzhaften Lebensereignissen erwachsen sind, einen eindrucksvollen Beispiel-Pool. Für den Lebenslauf von Goethe ist diese heilende Funktion des Schreibens z. B. von Holm-Hadulla (2008) im Einzelnen nachgezeichnet worden. Aber auch im Kontext von statistisch ‚normalen‘ Lebensläufen ist das Bewältigungspotenzial der Kreativität für negative Lebensereignisse vielfach nachgewiesen. Das beginnt bei den positiven Wirkungen, die das (strukturierende) Erzählen von traumatischen Geschehnissen auf deren 115

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

emotionale Verarbeitung hat (Kaufmann 2009), und reicht bis zur Lektüre von literarischen Texten, die sich mehr oder minder direkt mit Situationen beschäftigen, die mit den Problemen der jeweiligen Person vergleichbar sind. Diese Unterstützung bei der konstruktiven Verarbeitung von belastenden Lebenssituationen wird z. B. innerhalb der klinischen Psychologie durch das explizite, ausgearbeitete Konzept der Bibliotherapie genutzt (Petzold & Orth 2005). Und da ganz grundsätzlich gilt, dass aktives Tun noch wirksamer als eher passives Rezipieren ist, sind seit einiger Zeit auch Modelle einer Schreibtherapie entwickelt worden, in denen das (möglichst kreative) Schreiben zur Bewältigung von persönlichen Lebensproblemen eingesetzt wird (Heimes 2009). In beiden Formen  – der rezeptionsorientierten Biblio- und der produktionsorientierten Schreibtherapie – beruht die heilende Kraft der Kreativität vor allem darauf, dass ein Element des Spielerischen, u. U. sogar des humorvoll Distanzierten in die Verarbeitung der eigenen Lebensgeschichte integriert wird (Krampen 2019, 579ff.) und dadurch traumatische Belastungen überwindbar werden (Root-Bernstein 1999). Humor geht Hand in Hand mit der aktiven Gelassenheit als zentralem Charakteristikum von Kreativität (Wermke 1989; vgl. auch oben III.2.) und unterstützt dadurch die Fähigkeit, sich emotional aus der Fixierung auf traumatische Erlebnisse zu lösen. Diese Aspekte des Spiels, der kognitiven und emotionalen Flexibilität, des humorvoll distanzierten Ich-Engagements etc. sind aber selbstverständlich nicht auf literarische Kreativität beschränkt, sondern stellen Charakteristika der Kreativität in allen denkbaren Inhaltsbereichen (Domänen) dar, wie die Analysen in den Dimensionen des kreativen Produkts (Teil I.) und Prozesses (Teil II.) übereinstimmend gezeigt haben. Dementsprechend ist es berechtigt, ganz grundsätzlich eine konstruktive Funktion von Kreativität für die Lebensgeschichte und Entwicklung einer Person anzunehmen. Diese Perspektive ist vor allem von der Humanistischen Psychologie mit ihrem Rückgriff auf die existenzialistische Tradition betont und ausgearbeitet worden (Landau 1984; Runco 2014). Danach ist Kreativität ein wichtiger Teil der ‚Selbstverwirklichung‘ des Subjekts (Maslow 1968), in der es die eigenen existenziellen Möglichkeiten in optimaler Weise zu entwickeln versucht, um eine möglichst vollständige, (glücklich) integrierte Persönlichkeit zu werden (Rogers 1976). Denn eine solche konstruktive, glückliche Selbstverwirklichung weist an vielen Punkten Merkmale auf, die mit denen der Kreativität identisch sind oder durch sie erreichbar werden (Krampen 2019, 294ff.). Dazu gehört (Lan­ dau 1984), dass man sich dem Leben mit offenen, zukunftsorientierten Fragen 116

III.5. Kreativität: Sinn oder Ersatz des Lebens?

stellt, die vorhandenen Spannungen aushält, ja sie im Idealfall erfolgreich aufzulösen vermag; dass man in der Lage ist, mit Ängsten zu leben, trotz Verletzbarkeit auf andere zuzugehen und ihnen einen Vertrauensvorschuss zu geben, so dass sich tragfähige Beziehungen entwickeln; dass man ein eventuelles Versagen selbstkritisch feststellen kann, ohne die Selbstakzeptanz zu verlieren, sondern vielmehr daraus Kraft zu neuen Anstrengungen für die weitere Entwicklung gewinnt. Auf diese Weise leistet Kreativität als Lebenseinstellung und Lebensstil einen entscheidenden Beitrag zur psychischen Gesundheit und ist daher bereits als solche für das Individuum von unschätzbarem Wert (Becker 1982; Forgeard 2019; vgl. das Konzept der ‚Salutogenese‘ von Antonovsky: Antonovsky & Franke 1997). Insofern resultiert die These, dass Kreativität u. U. dem (vollkommenen) Leben im Wege steht, aus der oberflächlichen Beobachtung, die nur darauf konzentriert ist, dass durch die intrinsische Motivation des kreativen Menschen für ein inhaltliches Problemfeld Zeit und Energie absorbiert werden. In der existenziellen Tiefendimension wird aber durch diese Investition von Zeit und Energie eine vollständigere, die unterschiedlichen Persönlichkeitsdimensionen integrierende Selbstaktualisierung und damit Vervollkommnung des Lebens erreicht. Dabei ist es unwichtig, um welchen inhaltlichen Bereich es sich handelt, in dem sich die Kreativität jeweils entfaltet. Die kreative Selbstverwirklichung ist beileibe nicht nur auf kulturell ‚hoch-wertige‘ Gegenstände bzw. Gebiete beschränkt, sondern entscheidend ist, dass das Leben durch die kreative Betätigung eine Sinndimension über die Flüchtigkeit des Augenblicks hinaus gewinnt. Das kann neben kreativer Sozialarbeit, auch gerade in ehrenamtlicher Funktion, genauso gut durch Häusle-Bauen oder Schrebergarten-Arbeit, durch Mitarbeit bei Greenpeace oder im sprichwörtlichen Hasenzüchter-Verein, durch die Pflege von Hausmusik oder die Mitgliedschaft in einem Fußball-(Fan-)Club etc. geschehen. All solche Betätigungen, auch in relativ speziellen Hobbies, befriedigen für die daran intrinsisch Interessierten ein Sinnstreben, das auf ein kreatives Verstehen ausgerichtet ist: ein Verstehen, in dem sich Welt- und Selbstverständnis durchdringen und gegenseitig verstärken (Richards 2007). Etwas pathetisch hat Allport in Bezug auf dieses Sinnstreben von einer ‚Philosophie des Lebens‘ gesprochen (1970; 1990). Darunter ist jegliches intrinsisches Interesse zu verstehen, das vom Individuum als integrative Sinnperspektive für das eigene Leben empfunden wird. Kreativität als Lebenseinstellung bzw. -stil beim Ausleben eines solchen Interesses stellt die größtmögliche Garantie dafür dar, dass das individuelle Leben eine über den 117

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Moment hinausweisende, alle Dimensionen der Persönlichkeit durchdringende Sinnperspektive erreicht und behält. Im Verlust einer derartigen kohärenten Sinnperspektive kann man mit Frankl (1979) die zentrale psychische Krankheit des (neurotischen) 20.  Jahrhunderts erblicken, so dass Kreativität im Gegensatz zu der skeptischen Ausschließungs-These geradezu einen Königsweg zum psychisch gesunden, vitalen, vollkommenen Leben bildet. Die Entweder-Oder-Frage in Bezug auf die Relation von Lebens-Sinn versus -Ersatz ist also, wie an so vielen anderen Punkten auch, wieder einmal die für Kreativität inadäquate Fragestellung. Auch hier, unter der Perspektive der existenziellen Funktion kreativer Prozesse und Einstellungen für das menschliche Leben, besteht die adäquate Antwort in einer paradoxalen Verbindung von Gegensätzen. Kreativität als Lebenseinstellung und Lebensstil verbindet Persönlichkeitseigenschaften, die in der üblichen gesellschaftlichen Sozialisation als gegenläufige, z. T. sogar als sich gegenseitig ausschließende gelten. Dabei entwickelt sie dieses kon­ struktive Integrationspotenzial über alle Dimensionen der Persönlichkeit hinweg, also auch in dem integrativen Verhältnis von Fühlen, Denken und Handeln. Weil darin eine entscheidende Basis für den Aufbau und die Aufrechterhaltung seelischer Gesundheit liegt, stellt Kreativität an sich bereits einen Wert, ein Ziel für die voll integrierte Persönlichkeit dar. Zugleich resultiert aus der intensiven intrinsischen Motivation einer kreativen Beschäftigung, mit welchem Gegenstand auch immer, dass dadurch z.  T. andere Lebensmöglichkeiten eingeschränkt werden: auch solche, die nach üblicher (konventioneller) Auffassung zu einem umfassenden, ‚erfüllten‘ Leben dazugehören. Insofern kann Kreativität von außen wie ein Ersatz für Lebensbreite und -vitalität aussehen. Aber das ist eine rein quantitative Perspektive, die die viel wichtigere qualitative Ebene übersieht. Denn qualitativ stabilisiert Kreativität das Sinnstreben als Basis der über den Augenblick hinausreichenden, je individuellen ‚Philosophie des Lebens‘ und stellt damit einen zentralen Weg zu einem sinnvollen, erfüllten Leben dar. Kreativität ist also beides: Weg und Ziel eines vollkommenen Lebens. Aber nicht in dem kurzschlüssig identifizierenden Sinn von ‚Der Weg ist das Ziel‘. Vielmehr behalten Weg und Ziel ihre unterschiedliche Bedeutung, werden aber in der Kreativität konstruktiv miteinander verbunden und gleichermaßen lebenspraktisch realisiert: das Sinnstreben als Weg zu einer je individuellen Philosophie des Lebens und die konstruktive Verbindung aller Persönlichkeitseigenschaften und -ebenen als Ziel einer voll integrierten Persönlichkeit. Lebensphilosophie und integrierte Persönlichkeitsstruktur machen 118

III.5. Kreativität: Sinn oder Ersatz des Lebens?

dann gemeinsam das vollkommene Leben aus. Letztlich bezieht sich Kreativität also gerade auch auf die Gestaltung des eigenen Lebens (Csikszentmihalyi 1997) und hebt damit die Gegensätzlichkeit von vollkommenem Werk und vollkommenem Leben in sich auf!

B. Praxisbeispiel Frida Kahlo Geht man von den bloßen Lebensdaten und vor allem ihrer Krankengeschichte aus, dann sieht es so aus, als müsste bei Frida Kahlo (1907–1954) unvermeidlich die Kunst der Ersatz für das mehrfach eingeschränkte Leben gewesen sein (Genschow 2007; Herrera 2012; Salber 2008). Im Alter von sechs Jahren (1913) erkrankt sie an Kinderlähmung und behält einen verkürzten Fuß zurück, der ihr die folgenden Jahre bei den Klassenkameradinnen in der Schule erheblich erschwert. Im Jahr 1925, in ihrem 17.  Lebensjahr, geschieht dann der schreckliche Unfall, der ihr ganzes folgendes Leben bestimmt. Der Bus, in dem sie sitzt, kollidiert mit einer Straßenbahn, eine Haltestange durchbohrt ihren Leib, der dritte und vierte Lendenwirbel sind gebrochen, außerdem gibt es drei Beckenbrüche, elf Mal ist der rechte Fuß gebrochen und sie erleidet schwere Unterleibsverletzungen. Sie wird chirurgisch wiederhergestellt, hat aber unvermeidbar ihr Leben lang mit den Spätfolgen dieses Unfalls zu kämpfen (Genschow 2007, 144ff.; Salber 2008, 145ff.); dazu gehören neben der Unmöglichkeit, sich ihren Kinderwunsch zu erfüllen, weitere Operationen des rechten Fußes (1936), Nierenentzündungen, mehrfach die Notwendigkeit eines Gips- oder Stahlkorsetts, trotzdem auch Operationen an der Wirbelsäule (sieben im Jahr 1950) bis hin zur Amputation ihres rechten Unterschenkels (1953). Dass die künstlerische Kreativität dabei die fehlenden Lebensmöglichkeiten ersetzt, erscheint besonders naheliegend, weil sie mit der Malerei im Krankenhaus nach ihrem Unfall beginnt (ebda., 32), und zwar in Form eines Porträts ihrer selbst unter Rückgriff auf ihr Spiegelbild, nachdem ihr die Mutter einen Baldachin mit Spiegel über ihrem Bett gebaut hat (Genschow 2007, 22). Ihr Gesamtwerk besteht auch in den folgenden Jahren zu fast zwei Drittel aus Porträts ihrer Körperlichkeit, so dass der Eindruck entstehen kann, dass sie mit der Malerei ihre Schmerzen bewältigt und ihre Verzweiflungsphasen (selbsttherapeutisch?) verarbeitet hat (Salber 2008, 11f.). 119

Teil III: Die kreative Persönlichkeit

Dieser Eindruck täuscht jedoch und greift viel zu kurz. Schon der Blick auf die außerkünstlerischen Bereiche der persönlichen (Liebes-)Beziehungen und des politischen Engagements macht deutlich, dass Frida Kahlo trotz ihrer gesundheitlichen Belastungen keinen ‚Ersatz‘ brauchte. Den Beginn ihrer Verbindung mit dem 21 Jahre älteren, berühmten Maler Diego Riviera kann man vielleicht noch als Suche nach einem Lebenshalt interpretieren, aber im Laufe ihrer Ehe (Heirat im Jahre 1929) führt nicht zuletzt das ungezügelte Liebesleben ihres Mannes dazu, dass sie sich auch selbst von konventionellen Fesseln befreit. Allerdings braucht sie anscheinend die Scheidung (1939) von ihm, um eine gleichberechtig emanzipatorische Lebensführung zu entwickeln (ebda., 106f.) – auf deren Grundlage die beiden dann wieder zur Fortsetzung ihrer existenziell (beiderseitig) unverzichtbaren Ehe zurückfinden (zweite Heirat 1940). Zu dieser Existenzialität gehört nicht zuletzt auch die kommunistische bzw. sozialistische Grundhaltung des Paars, die sich u. a. darin manifestiert, dass sie 1937 Trotzki in seinem Exil eine Heimstatt gewähren: verbunden mit einer auch erotischen Liaison zwischen ihm und der Gastgeberin (Genschow 2007, 42f.). Als ein lebenslang gültiges starkes Symbol dieser politischen Grundhaltung verlegt Frida Kahlo (inkorrekt) ihr Geburtsjahr auf 1910, dem Datum der mexikanischen Revolution (Salber 2008, 7). Aber auch auf künstlerischem Gebiet zeigt sie eine unglaubliche Lebensintensität und  -extensität. Zwar überwiegt rein quantitativ die Anzahl der Selbstbildnisse, doch deren Gestaltung umfasst weit mehr Dimensionen als nur die biographische. Das betrifft in erster Linie die präkolumbianischen Symbole, in denen die Rückbesinnung auf die indianischen Wurzeln zum Ausdruck kommt, die Idee der sog. ‚Mexicanidad‘, die als Wiederbelebung der volkstümlichen Tradition eine essenzielle Konsequenz der mexikanischen Revolution darstellt (Genschow 2007, 64f.). Zugleich nimmt sie aber auch die christlichen Metaphern der europäischen Geschichte auf, so dass ihre Werke eine Mehrdimensionalität zeigen, die noch durch das sozialistische Engagement gesteigert wird. Dementsprechend hat sie sich auch immer – zu Recht – gegen die Kategorisierung ihres Werks als Surrealismus oder Naive Kunst gewehrt (Salber 2008, 92ff.). Die allegorische und mythologische Qualität ihres Gesamtwerks verdeutlicht, dass der unfallbedingte Beginn ihrer künstlerischen Produktion lediglich den Anlass bildet, nicht die Ursache ihrer Kreativität. Auch ohne die lebenshistorischen Unglücksfälle wäre sie als eine bedeutsame Malerin in die Kunstgeschichte eingegangen, für die ihre Kreativität nicht den Ersatz, sondern den Sinn des Lebens darstellt. 120

III.5. Kreativität: Sinn oder Ersatz des Lebens?

Überhaupt gilt grundsätzlich, dass kreative Kunstwerke immer über die vorhandene Realität hinausgreifen und damit eine utopische Dimension enthalten, sei es als Warnbild (negative Utopie) oder Wunschbild (positive Utopie). Bei Frida Kahlo sind beide Bilder in dem Gemälde ‚Die Liebesumarmung des Universums, die Erde (Mexico), ich, Diego und Herr Xólotl‘ vereint. Ausgehend von der Biographie, hier ihrer Liebesbeziehung zu Diego Riviera (als Kind dargestellt), wird die harmonische Verbindung sowohl mit der mexikanischen Geschichte als auch mit der Erde und dem gesamten Universum gestaltet, und zwar in der Untrennbarkeit von Leben und Tod (der Hund Xólotl als mexikanisches Todessymbol) – zugleich aber mit einem Riss in der Brust der Mutter Erde, aus dem Blut oder Milch tropft … (Genschow 2007, 118f.; Salber 2008, 128f.). Also erweist sich auch da, wo in der utopischen Funktion der Kunst die Realität überschritten wird, deren Ersatz eben als Sinn des Lebens.

121

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt Vorrede Die Vielschichtigkeit des Phänomens Kreativität zeigt sich nicht zuletzt darin, dass es sich nicht auf einzelne Bedingungen zurückführen lässt, sondern von einem komplexen Zusammenspiel vieler Faktoren abhängt, und zwar sowohl Faktoren innerhalb als auch außerhalb der Person. Die Wechselwirkung mit den außerhalb der Person liegenden Umweltbedingungen ist bei der Beschreibung und Erklärung von Kreativität daher unbedingt mit zu berücksichtigen (Sternberg 1999), sonst lässt sich ihre Entwicklung nicht angemessen aufklären. An dieser Berücksichtigung der Umweltfaktoren ist die Überwindung der Genieästhetik am eindeutigsten ablesbar, denn damit wird Kreativität eben nicht (restlos) mit der (genialen) Begabung, dem kultur-historisch herausragenden Talent, identifiziert. Da Begabung zumeist als vererbt und damit angeboren gilt, ist mit dieser Absage an den einen, hinreichenden Faktor Begabung auch eine bestimmte Position innerhalb der Anlage-Umwelt-Frage (englisch: nature – nurture) verbunden, nämlich dass Kreativität, zumindest zu großen Teilen, in der Interaktion mit der Umwelt erworben wird (Kaufman 2009). Aparterweise spielt innerhalb der Kreativitätspsychologie die Frage nach den Anteilen von genetischer Vererbung und Umwelteinflüssen praktisch keine Rolle (vgl. Barbott & Eff 2019) – im Gegensatz z. B. zur Intelligenzforschung, in der diese Frage immer wieder aufflammt und wegen der praktischen Konsequenzen in Bezug auf eine entsprechende schulische Förderung etc. zu vehementen Kontroversen geführt hat. In der weitgehenden Irrelevanz der Vererbungsfrage kommt das Demokratieprinzip der Kreativitätsforschung sehr klar zum Ausdruck, denn die zentrale inhaltliche Ausgangsthese hinsichtlich des Umwelteinflusses geht davon aus, dass bei Kindern eine ‚natürliche‘ Kreativität vorhanden ist, die lediglich durch negativ wirkende, hemmende Umgebungsfaktoren später u. U. ‚verschüttet‘ wird. Die Polarisierung der Umgebungsfaktoren nach für die Kreativität negativ vs. positiv wirksamen, d.  h. hemmenden vs. förderlichen Bedingungen gilt dabei 122

Vorrede

nicht nur für die Anlage-Umwelt-Perspektive der ontogenetischen Entwicklung, sondern auch für die aktualgenetische situative Einbettung und den dadurch bedingten Abruf der persönlich-kreativen Kompetenz. Damit ist die Wechselwirkung zwischen Persönlichkeitseigenschaften und situativem Zustand als zweiter zentraler Perspektive der Person-Umwelt-Interaktion (englisch: trait – state) angesprochen (vgl. z. B. Thiesen 1985). Beide Perspektiven  – die onto- wie die aktualgenetische  – führen unter der Wertungsperspektive zu einer kontrastierenden Gegenüberstellung von destruktiven und konstruktiven Umwelteinflüssen auf unterschiedlichen Ebenen. Während unter der aktualgenetischen Perspektive vor allem die Ebene der Raum- und Zeitqualitäten relevant ist, haben sich ontogenetisch die Ebenen der Familie, der Schule bzw. Ausbildung und des gesellschaftlich-sozialen Systems als besonders bedeutsam erwiesen. Für all diese Ebenen ist empirisch eine starke KippbildStruktur mit Rückkoppelungseffekten festzustellen. Das heißt, es gibt einerseits Faktoren, die auf die Kreativitätsentwicklung bzw.  -ausübung einen negativen Einfluss ausüben, und andererseits solche, die sich positiv auswirken. Eine Rückkoppelung besteht insofern, als unkreative Umgebungsstrukturen in Form eines Teufelskreises zumeist hemmende Effekte zeitigen, die ihrerseits wiederum die negativen Einfluss-Faktoren verstärken. Kreative Umgebungsmerkmale haben dagegen förderliche Effekte mit Verstärkung der positiven Umgebungs-Faktoren zur Folge (parallel als Engelskreis benennbar). Daher sind im Folgenden für die Bereiche der Familie, Ausbildung und Gesellschaft die konträren Bewertungen von Glanz und Elend, Fluch und Segen, Ablehnung und Verführung zu diskutieren. Die darin enthaltenen intensiven Wertungen bilden die Basis für nachdrückliche praktische Konsequenzen zur Durchbrechung der die Kreativität be- oder verhindernden Teufelskreise sowie zur Etablierung von die Kreativität stärkenden oder ermöglichenden Engelskreisen (vgl. auch Wermke 1989). Damit scheint für die Relation von Kreativität und Umwelt zunächst einmal die Wertungsperspektive relevanter bzw. geradezu dominierend zu sein im Vergleich zum Prinzip der paradoxalen Verbindung von Gegensätzen. Denn bei den Rückkoppelungen von kreativer oder unkreativer Umweltstruktur und sich entfaltender oder vermindernder Kreativität kommt es ja nicht zu einem Ausgleich oder einer konstruktiven Verbindung zwischen der negativen und positiven Dynamik, sondern diese Dynamiken setzen sich in Form der Rückkoppelungsschleifen (Teufels- und Engelskreise) ungebrochen fort. Doch die komplexe Wechselwirkung 123

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

zwischen Personmerkmalen und Umweltfaktoren macht es auch hier möglich, dass paradoxale Effekte auftreten: dann nämlich, wenn Umgebungsbedingungen, die normalerweise negativ wirken, von bestimmten Personen auf einmal konstruktiv zur Stärkung der eigenen Kreativitätsentwicklung genutzt werden. Das geschieht vor allem bei Barrieren, deren Überwindung einen kreativen Durchbruch bedeuten können (Stokes 2006). Allerdings sind solche paradoxalen Umpolungen von negativen Umweltbedingungen bisher noch kaum systematisch erforscht und können daher zumeist nur als potenziell kreative Spekulation in die Diskussion eingebracht werden.

124

IV.1. Raum und Zeit A. Forschungsstand Wenn man die situative Einbettung kreativer Produktionsprozesse betrachtet, dann gibt es ein Ergebnis, das sich immer wieder aufdrängt, weil es seit Beginn der Kreativitätsforschung zu deren härtesten und stabilsten Resultaten gehört: Zeitdruck ist Gift! – zumindest für kreative, d. h. neue und brauchbare Problemlösungen (so von Ulmann 1968 bis Kaufman 2009). Das ist auch nicht verwunderlich, da Zeitdruck Stress bedeutet, der die Zeitenthobenheit und assoziative Lockerung der Inkubationsphase stört bzw. sogar zerstört, die es aber braucht, um kognitive Umstrukturierungen als Kern kreativer Einfälle zu erreichen (s.  o. Teil II.). Die schwebende Aufmerksamkeit als essenzielle Bedingung für kognitive Flexibilität (s. o. II.2.) stellt sich nur ohne (Zeit-)Druck ein, daher ist die Bereitschaft, sich und anderen die Zeit für das langsame Wachsen neuer Ideen zu geben, eine entscheidende Variable, um Kreativität bei sich und anderen zu fördern (Gilhooley 2019; Sternberg 2003). Kreatives Denken setzt Geduld voraus: als beglückende ‚Entdeckung der Langsamkeit‘ (Nadolny 1983). Wenn man sich mit dieser Einstellung dem kontraproduktiven Zeitstress entzieht, entfaltet der kreative Lebensstil seinerseits die konstruktive Kraft der Stressreduktion (Runco 2014), führt also zu einer positiven Rückkoppelung, in der die Stressvermeidung als Bedingung von Kreativität eine Stressverringerung als deren Effekt bewirkt. Dieser ‚Engelskreis‘ ist einer der wichtigen Bausteine von Kreativität als Lebenseinstellung und -stil, durch den sich psychische Stabilität und Erfahrungssuche (vgl. III.1.) zu einem befriedigenden Leben vereinigen. Wie aber ist in einer Umgebung, die heute zumeist von Hektik und Stress geprägt ist, diese (zumindest zeitweise) Abkehr vom Zeitdruck zu bewerkstelligen? Der zentrale Ansatzpunkt dafür liegt im Einsatz von konstruktiven, Stress-vermeidenden Arbeitsstrategien. Nach den Erkenntnissen der Arbeitspsychologie ist dabei vor allem die Pausengestaltung als essenzieller Aspekt des Zeitmanagements relevant. Pausen sollten rechtzeitig eingelegt werden, bevor psychische Sättigung oder physische Ermüdung eintritt (Ulich 2006). Ermüdung liegt vor, wenn die aktuelle Leistungsfähigkeit absinkt, während Sättigung einen Verlust an Motivation und Differenzierungsfähigkeit bedeutet. Beides beeinträchtigt eine konstruktive 125

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

Beschäftigung mit komplexen Problemstellungen erheblich, so dass ein Pausenmanagement zur Vermeidung von Sättigung und Ermüdung eine Mindestanforderung für die Aussicht auf kreative Problemlösungen darstellt. In Bezug auf diese Anforderung haben in unserer Kultur allerdings z. B. protestantisch sozialisierte Personen mit größeren Schwierigkeiten zu rechnen als katholisch sozialisierte, weil das protestantische Leistungsethos (Weber 1934) geradezu eine mühselige Pflichterfüllung verlangt  – ganz im Sinn des Bibelwortes: „Unser Leben währet 70 Jahr, […] und wenn es köstlich gewesen ist, so ist es Müh’ und Arbeit gewesen.“ (Psalm 90) Das führt dazu, dass in der Regel protestantisch Sozialisierte z. B. bei der Frage nach der Arbeitszeit jedes Kaffee-Kochen und -Trinken abziehen, während katholisch Sozialisierte auch noch die ausgiebige Zeitungslektüre zwischendurch mit als Arbeitszeit verbuchen. Solange die konzentrierte Arbeitseinstellung mit solch einer großzügigen Berechnungsweise nicht aufgelöst oder gravierend eingeschränkt wird, ist hier die katholische Einstellung für die Entwicklung und Aktualisierung von Kreativität sehr viel günstiger. Dieses Pausenmanagement bildet einen Aspekt in der Gestaltung von Rahmenbedingungen für die (kreative) Arbeit und fällt damit unter die sog. Stützstrategien. Während die Primärstrategien (des Lernens) auf die Organisation und Ausarbeitung von Problemlösungen ausgerichtet sind, sollen die Stützstrategien den Arbeitsprozess steuern und motivational optimieren (Wild 2000). Dazu gehören neben der Aufrechterhaltung der Konzentration und sachorientierten (intrinsischen) Motivation (s. III.3. und unten) auch die Angstbewältigung und die Selbstmotivierung sowie der Aufbau von positiven Leistungserwartungen, d. h. von Lösungszuversicht (Christmann & Groeben 1999). Derartige emotionale und motivationale Stützstrategien sind im Optimalfall eingebettet in einen je individuellen Arbeitsrhythmus. Das betrifft in erster Linie den Einklang mit dem eigenen Biorhythmus (vgl. oben II.4.), d.  h. mit den Schwankungen des physiologischen Leistungsangebots, also der körperlichen Vitalität. In Bezug auf den Tagesablauf geht es z.  B. darum, ob man mehr Nachtoder Morgenmensch ist. Diese – und ähnliche Fragen – sollten allerdings möglichst unbestechlich von der körperlichen Konstitution aus entschieden werden, nicht z. B. aus dem sozialen Bedürfnis nach abendlichen Zusammenkünften mit Freunden oder Bekannten. Wenn durch solche sozialen Bedürfnisse ein Lebensrhythmus zustande kommt, der ggf. intensives Arbeiten zu Zeiten erfordert, in denen die körperliche Leistungsfähigkeit eigentlich absinkt, ist das der Kreativität 126

IV.1. Raum und Zeit

keinesfalls förderlich. Hier ist die Unabhängigkeit von sozial-konventionellen Interaktionsmustern sehr viel zielführender, was zugleich eine weitere Erklärung dafür liefert, auf welche Weise sich die soziale Unangepasstheit von Kreativen konstruktiv auswirkt (s.  o. III.4.). Aber nicht nur die Einstellung auf physische, sondern auch auf psychische Bedürfnisse gehört zur Entwicklung eines optimalen Arbeitsrhythmus. Wer erst die als Pflicht empfundenen Arbeiten erledigen muss, um sich für kreative Produktion psychisch frei zu fühlen, sollte die eigene Arbeitsorganisation in Übereinstimmung mit diesem Bedürfnis einrichten. Wenn man trotzdem solche Pflichtaufgaben immer wieder aufschiebt, riskiert man nur, dass sie dadurch immer schwerer zu bewältigen sind und die für kreative Prozesse notwendige psychische Ruhe permanent stören (Dul 2019). Die Sensibilität für die eigenen psycho-physischen Zustände markiert zudem den Übergang zur Raum-Dimension bei der Gestaltung der optimalen Rahmenbedingungen für Kreativität. Hier geht es um die Frage des günstigsten Ortes für die Entwicklung und Ausarbeitung neuer Ideen. Auch dabei spielen zunächst die körperlichen Zustände eine entscheidende Rolle, und zwar in Bezug auf die physische Entspannung, die für die schwebende Aufmerksamkeit und die Flexibilität des Assoziierens als positive Bedingungen kreativer Einfälle förderlich ist. Diese Entspannung liegt auf jeden Fall in Übergangsstadien zwischen Schlafen und Wachen vor. Dazu gehört auch das Tagträumen, von dem in vielen anekdotischen Berichten über historische Inspirationen berichtet wird, man denke nur an Kekulés Einfall zum Benzolring (s. o. II.3.). Desgleichen sind muskuläre Entspannungen förderlich, wie sie beim Baden oder (heute öfter) Duschen vorkommen (vgl. Archimedes’ Entdeckung des Auftriebs im Bade: oben II.3.). Aber auch Tätigkeiten mit einem hohen Automatisierungsgrad wirken sich für die mentale Entspannung günstig aus. Typische Beispiele reichen vom Autofahren über das Zähneputzen bis zum Spazierengehen (Csikszentmihalyi 1997). Für all diese Rahmenbedingungen gilt jedoch wieder die Person-Situation-Wechselwirkung, d. h. es gibt keine konkreten Festlegungen, die für alle gelten, sondern jede Person muss selbst herausfinden, welche spezifischen Bedingungen für die eigene Kreativität am günstigsten sind (Dul 2019). So gibt es Menschen, die beim kommunikativen Austausch während eines Spazierganges zu den wichtigsten Einfällen ihres Lebens kommen, und andere, die dazu unbedingt ruhig sitzen und in absoluter Stille versinken müssen – die beiden Typen sollten sich selbstverständlich besser nicht zu einer Teamarbeit mit Kreativitätsanspruch zusammentun. Und für manche kann 127

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

das unbeschriebene, weiße Blatt Papier zu Beginn eines Schreibprozesses gar nicht groß genug sein, andere bekommen dadurch unweigerlich eine Schreibblockade. Auch die Beeinflussung der eigenen Stimmung (mood management: vgl. Knobloch 2006), für die sich Musik besonders gut eignet, läuft unweigerlich persönlichkeitsspezifisch ab. Die klassische Barockmusik, die für viele beflügelnde Ruhe ausstrahlt, wirkt auf manche wie eine aufgeregte Eintönigkeit, während es sich mit moderner 12-Ton-Musik umgekehrt verhalten mag. Dabei sind überwiegend positive Stimmungen kreativitätsfördernd, aber auch die Bewältigung von negativen Stimmungen (wie Traurigkeit und Verzweiflung) kann konstruktiv wirken (vgl. Baas 2019 und als prominentes historisches Beispiel Goethes bekanntestes Liebesgedicht, die ‚Marienbader Elegie‘ nach Ablehnung seines Heiratsantrags durch die 19jährige Ulrike von Levetzow). Das Beispiel der Stimmungs-Kontrolle macht deutlich, dass neben der Entspannung als Voraussetzung von kreativen Prozessen noch eine zweite (Ziel-) Perspektive eine Rolle spielt. Während die Entspannung zumeist darauf beruht, dass man ein Zuviel an äußeren Reizen vermeidet, gibt es auch den entgegengesetzten Fall, nämlich ein Zuwenig an reizbedingter Anregung. Kreative Prozesse schlafen ein, wenn die Physis und die Psyche durch immer gleiche Lebensabläufe, durch festgefügte Denk- und Kommunikationsstrukturen etc. eingeschränkt und devitalisiert werden. In einer solchen Situation ist nicht weitere Reizreduktion, sondern Reizsuche zur Überwindung der eingefahrenen Lebensgewohnheiten sinnvoll und zweckmäßig. Ein Königsweg der Reizsuche liegt naturgemäß im Reisen, für das Goethes ‚Italienische Reise‘ sicher das bekannteste Modellbeispiel ist. Er unternahm sie, nach drei vergeblichen vorherigen Anläufen, 1786–88, weil sein Leben in Weimar als anerkannter Minister und hochgeschätzter Erzieher zu etabliert und schöpferisch unfruchtbar geworden war, so dass er sich von einem radikalen Ortswechsel eine kreative Befreiung versprach, zumal ihn die Reise zur antiken Wiege der westlichen Kultur führen sollte (Holm-Hadulla 2008). Dass und wie sich diese Hoffnung erfüllte, hat er selbst in seinem autobiographischen Reise-Tagebuch beschrieben, in dem er schon bald „eine ganz andere Elasticität des Geistes“ notierte, die sich auch in produktiver Arbeit (an ‚Egmont‘, ‚Iphigenie auf Tauris‘, ‚Torquato Tasso‘ und dem ‚Faust‘) niedergeschlagen hat (Holm-Hadulla 2008). Nun kann und muss es selbstverständlich nicht immer gleich eine fast zweijährige Reise sein, wenn Begrenzungen des Denkens, Fühlens oder Handelns überwunden werden sollen. Häufig reicht auch ein Museumsbesuch oder 128

IV.1. Raum und Zeit

ein Filmerlebnis – ebenfalls wieder je nach individueller Interessenlage und Ansprechbarkeit. Es können auch unterschiedliche Landschaften sein, z. B. Naturoder Kultur- bzw. Zivilisationsumgebungen, in denen man die gewünschte beflügelnde Anregung findet (Csikszentmihalyi 1997). Außerdem ist auch die nächste Umgebung, d. h. die Gestaltung des Arbeitsplatzes, nicht zu vernachlässigen. Ob man es eher kühl oder warm braucht, hell oder dunkel, mit oder ohne Aussicht in die Natur etc., hängt ebenfalls wieder von den je individuellen Vorlieben und Gewohnheiten ab … Die optimale Gestaltung der unmittelbaren räumlichen wie zeitlichen Situationsbedingungen zur Realisierung von kreativen Prozessen oszilliert also zwischen Reizreduktion und Reizsuche, Konzentration und Ablenkung, Entspannung und Anregung – in bestmöglicher Passung zur jeweiligen Phase des kreativen Prozesses (Benedek & Jauk 2019). Dieses Oszillieren ist ein weiteres Beispiel für die paradoxale Verbindung von Gegensätzen, aus der im besten Fall ein kreativer Flow (Fluss-Erleben) erwächst, mit der optimalen Passung von (Handlungs-)Anforderungen und Kompetenzen, die zu Zeit- und Selbstvergessenheit führt (Csikszentmihalyi 1997; Kaufman 2009; s. o. III.2.). Auch der kreative Flow ist am besten und vollständigsten zu erreichen, wenn die Wechselwirkung zwischen individueller Persönlichkeit und spezifischen Situationsbedingungen optimal, d. h. kreativ berücksichtigt und ausgestaltet wird. Darin zeigt sich ein weiteres Mal, dass Kreativität als ein existenzieller Lebensstil aufzufassen ist, bei dem eine grundsätzlich kreative (Lebens-)Einstellung in Form eines Engelskreises zu konkreten kreativen Prozessen und Produkten zu führen vermag.

B. Praxisbeispiel J. W. von Goethe – Frankfurt/Heidelberg Die fast zweijährige italienische Reise Goethes kann als frühes, prominentes Beispiel für ein kreativitätsförderndes, zumindest zeitweises Aussteigertum gelten. Aber man muss auch bei Gothe nicht auf dieses besonders ausgreifende Paradigma von Umgebungswechsel zur Optimierung der Kreativität zurückgreifen. Es gibt auch weniger extensive Phasen, die durchaus als praxisnähere Beispiele für eine kreativitätsfördernde Raum- und Zeitgestaltung fungieren können. Das trifft besonders eindrucksvoll auf seine Aufenthalte in Frankfurt und Heidelberg zu, 129

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

bei denen sich seine Beziehung zu Marianne von Willemer mit der Produktivität für den Gedichtband ‚West-östlicher Divan‘ optimal verbunden hat. Wenn Goethe in späteren Jahren von Weimar aus seine Heimatstadt Frankfurt besuchte, war er zumeist Gast bei dem befreundeten Bankier Jakob von Willemer und seiner (seit 1814 angetrauten) Ehefrau Marianne. So auch 1815, als er von Mitte August bis Mitte September zu Gast in der Sommerresidenz der Willemers weilte: der idyllischen Gerbermühle am Main im Frankfurter Stadtteil Overrad (Kahn-Wallerstein 1961, 75ff.; s. o. III.1.). Ursprünglich war ein sehr viel kürzerer Besuch geplant, aber die befreienden Rahmenbedingungen lösten eine intensive Schaffensphase aus, in der ein ums andere Gedicht für den in Arbeit befindlichen ‚West-östlichen Divan‘ entstand. Dabei nutzte er nicht nur die (damals noch verschwiegenen) Wege in den Flussauen zu ausgiebigen nachmittäglichen Spaziergängen. Auch die nicht ausbleibenden Besuche von Frankfurter Verwandten und Bekannten (sowie solchen, die es werden wollten), waren nicht dazu angetan, seine Erholung zu stören, weil er anders als in Weimar nicht auf jedes Wort bedacht sein musste, das dort schnellstens als letzte Wahrheit des großen Meisters verbreitet wurde. Für die Frankfurter war er eben noch einer von ihnen, wo er ‚Mensch sein durfte‘ wie früher (ebda., 76ff.). Das bedeutete jedoch nicht, dass er sozusagen in den Tag hineingelebt hätte; vielmehr realisierte er (wie praktisch alle Kreativen) einen festgefügten, seiner Produktivität förderlichen Tagesablauf, über den Marianne von Willemer minutiös berichtet hat (ebda., 79ff.). Das begann mit dem Vormittag, der ausschließlich der literarischen Produktion gewidmet war. Auf den Spaziergängen am Nachmittag verschmähte er keineswegs Begleitung, um sich angeregt unterhalten zu können (am liebsten selbstverständlich mit der Gastgeberin). Am Abend dann stand die Geselligkeit im Vordergrund, allerdings ebenfalls mit Bezug zur künstlerischen Kreativität. So las er gern aus den am Vormittag geschaffenen Gedichten vor oder ließ sich durch gesangliche Darbietungen von Marianne erfreuen – die selbstredend vorzugsweise Vertonungen von Goethe-Gedichten vortrug (vgl. auch Wild 2016, 13f.). Diese kreativitätsfördernde Gemütslage erreichte zweifellos ihren Höhepunkt in den letzten beiden Septemberwochen, die Goethe in Heidelberg verbrachte. Dabei ließ er sich u. a. auch von der Bildersammlung der Brüder Boisserée inspirieren (die später verkauft wurde und den Grundstock für die Alte Pinakothek in München bildet; das Palais Boisserée ist heute überdies der Standort des Germanistischen Seminars der Universität Heidelberg). Entscheidend war aber sicherlich 130

IV.1. Raum und Zeit

der gleichzeitige Besuch der Willemers in Heidelberg, so dass sich die Liebesbeziehung zwischen ihm und Marianne von Willemer in der romantischen Umgebung des Heidelberger Schlosses noch weiter vertiefen konnte und in einer überwältigenden Lebensintensität gipfelte (s. o. III.1.). Das ist eine Rückkoppelungsschleife, die wohl alle schon einmal erlebt haben: dass die Freiheit von Alltagssorgen die Bereitschaft zu großen Gefühlen verstärkt und diese Gefühle wiederum das Freiheitserleben intensiv steigern. Neben den Dialog-Gedichten zwischen Hatem und Suleika kommt diese Gemütslage der Liebes- als Lebensintensität konzentriert in dem Gedicht ‚Gingo biloba‘ zum Ausdruck (vgl. Wild 2016), das Goethe Ende September 1815 geschrieben und dann ebenfalls in den ‚West-östlichen Divan‘ aufgenommen hat: Dieses Baum’s Blatt, der von Osten Meinem Garten anvertraut, Giebt geheimen Sinn zu kosten, Wie’s den Wissenden erbaut. Ist es Ein lebendig Wesen? Das sich in sich selbst getrennt? Sind es zwey, die sich erlesen, Daß man sie als Eines kennt? Solche Frage zu erwiedern Fand ich wohl den rechten Sinn, Fühlst du nicht an meinen Liedern, Daß ich Eins und doppelt bin?

In Heidelberg wird gern die Legende kolportiert, dass das Urbild dieses lyrisch besungenen Baums im Heidelberger Schlosspark stand, was sich aber nicht belegen lässt. Wahrscheinlicher ist, dass es sich um einen Baum handelt, der in FrankfurtRödelheim neben dem Petrihaus stand (ebda., 6). Aber das ist ganz nebensächlich, weil Goethe selbst das Gedicht offensichtlich als Inbegriff dieser schöpferischen Liebes- und Lebensintensität ansah, indem er es auf den 15. September zurückdatierte (ebda.) – und damit in das Zentrum seiner Liebes- und Schaffensphase in Frankfurt/Heidelberg. 131

IV.2. Glanz und Elend der Familie A. Forschungsstand Die Familie ist meistens von der Geburt bis zum Schuleintritt die wichtigste Umgebungsinstanz für das heranwachsende Kind, also in einer Lebensphase, in der die Bildbarkeit besonders groß ist, so dass die Familie auch auf die Entwicklung der kindlichen Kreativität einen außerordentlich starken Einfluss ausübt. Diese Stärke gilt nun aber, leider, in beide Richtungen: nicht nur, was die Förderung der Kreativitätsentwicklung betrifft, sondern auch ihre Be- oder gar Verhinderung – Glanz und Elend eben. Dabei liegt der Ausgangspunkt vor allem in den Erziehungsnormen und -haltungen der Eltern (Krampen 2019, 425ff.). Ganz grundsätzlich ist selbstverständlich die Hochschätzung von Wissen und Bildung für Kreativität förderlich (Gardner 1996; Landau 1984), allerdings eher in Richtung auf eine reflektierte Intellektualität als auf rein funktionale (‚kristalline‘) Intelligenz (s. o. III.2.). Worauf es ankommt, ist die Stärkung einer Haltung beim Kind, durch die es der Welt mit intellektueller Neugier, Erkundung und Reflexion gegenübertritt, also nicht nur vorgegebene Sichtweisen und Problemperspektiven übernimmt, sondern sich einen eigenen kognitiven Weg zur Durchschaubarkeit der Welt erarbeitet (s. o. III.1). Allerdings reicht ein solches konstruktives Erziehungsziel allein naturgemäß nicht aus, um sich effektiv förderlich auf die Kreativitätsentwicklung des Kindes auszuwirken. Das theoretische Ziel muss auch in der alltäglichen Kommunikation zwischen Eltern und Kind(ern) durch entsprechende konkrete Handlungen abgedeckt sein. Wenn konzeptuell-abstrakte Zielsetzungen und alltäglich-konkretes Handeln der Eltern auseinanderklaffen, sich eventuell sogar völlig widersprechen, ist das der sicherste Weg, um die angestrebte positive Entwicklung auf Seiten des Kindes zu verfehlen. Auf der konkreten Handlungsebene hat sich als wichtigste (positive) Rahmenbedingung immer wieder der Anregungsgehalt der familiären Umgebung erwiesen (Preiser 1976; Runco 2014). Dazu gehört in erster Linie eine abwechslungsreiche, vielgestaltige Umgebung, die eine Herausforderung, aber nicht Überforderung darstellen sollte. Das betrifft alle Bereiche der kindlichen Welt: vom Spielzeug bis zur verbalen Interaktion. Kindliches Explorationsverhalten sollte nicht nur toleriert, sondern aktiv unterstützt werden; das 132

IV.2. Glanz und Elend der Familie

schließt auch das kindliche Fragen ein, insbesondere wenn es sich um unübliche, unkonventionelle Fragen handelt (Nixon 2020; Russ 2014). Und die Eltern können und sollten auch selbst anregende Fragen stellen, allerdings möglichst in offener, auf Verständnis und nicht bloß Wissen ausgerichteter Form. Parallel ist darauf zu achten, dass die Kinder selbst etwas produzieren und dabei soweit wie möglich frei experimentieren können – natürlich ohne sich selbst zu gefährden. Es gilt, Spontaneität und Selbstständigkeit der Kinder zu fördern, auch wenn das bisweilen (zeit-) aufwändig ist. Dagegen wirken sich Leistungsdruck und Konkurrenzorientierung eher negativ aus, weil sie auf eine extrinsische Motivation hinauslaufen und damit die intrinsische (nur auf den Gegenstand ausgerichtete) Motivation schädigen (vgl. o. II.1., II.4., III.3.). Vor allem sollte erst gar nicht ein sich ausschließender (dichotomer) Gegensatz von Spiel und Arbeit aufgebaut werden, der die spielerische Verbindung von Konzentration und Entspannung verhindert, ohne die eine fruchtbare Inkubation und Inspiration (s.  o. II.2. und II.3.) kaum denkbar ist. Es versteht sich (fast) von selbst, dass abwertende, entmutigende Kommentare unterlassen werden sollten, ohne dass damit ein unrealistisches Loben gemeint ist. Kreativität setzt nun einmal das Ausprobieren vieler, z. T. auch nicht erfolgreicher (Lösungs-)Wege voraus (vgl. o. III.2.: divergentes Denken), so dass die Toleranz gegenüber Fehlern einen essenziellen elterlichen Faktor der Kreativitätsförderung darstellt (Goleman et al. 1997; Sternberg 2019; Wermke 1989). Das schließt eine realistische Beurteilung der kindlichen Ideen nicht aus, sondern sollte im Gegenteil darauf hinauslaufen, die Kinder auch selbst zu einer realistischen Bewertung der eigenen Leistungen zu ermutigen. Das Prinzip einer kreativen familiären Umgebung, die zu einem Engelskreis von Kreativitätsentwicklung beim Kind führen kann, besteht also aus einem Gleichgewicht von kognitiver Herausforderung und emotionaler Unterstützung. Dieses Gleichgewicht ist, wie stets beim vielschichtigen Phänomen der Kreativität, unter Bezug auf die konkreten, individuellen Bedingungen der beteiligten Personen zu realisieren. Was für das eine (u. U. sehr expansive) Kind eine attraktive kognitive Herausforderung ist, mag für ein anderes (eher ängstliches) eine Überforderung darstellen. Und wenn das Gleichgewicht von Herausforderung und Unterstützung nach einer der beiden Seiten (ab-)kippt, schlägt auch die konstruktive kreativitätsfördernde Wirksamkeit des familiären Umfelds (‚Glanz‘) ins destruktive ‚Elend‘ um. Um dieses Umschlagen zu vermeiden, sind auch schicksalhaft 133

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

vorgegebene, nicht direkt beeinflussbare Rahmenbedingungen mit zu berücksichtigen und soweit möglich in ihrer negativen Wirkung durch die Qualität der direkten Interaktion und Kommunikation im Alltag abzuschwächen oder ggf. sogar zu kompensieren. Zu den vom Lebenslauf determinierten Rahmenbedingungen gehört nicht zuletzt die Stellung des Kindes in der Geschwisterreihe. Zumindest die Lebenslaufanalysen von kultur-historisch anerkannten Hoch-Kreativen sprechen dafür, dass die Realisierung des Gleichgewichts von Forderung und Unterstützung den Eltern bei Einzelkindern bzw. Erstgeborenen besser gelingt als bei Nachgeborenen (Ochse 1990). Als Grund dafür wird unterstellt, dass diese Kinder (noch) die relativ ungeteilte Aufmerksamkeit der Eltern genießen, was bei später Geborenen dann schon durch die rein zeitliche Belastung der Eltern nicht mehr möglich ist. Insbesondere die sog. Sandwich-Kinder (Mittelstellung zwischen älteren und jüngeren Geschwistern) sind durch die ungleiche Aufmerksamkeitsverteilung der Eltern auf allen möglichen Dimensionen, nicht nur der Kreativitätsentwicklung, am stärksten belastet (vgl. Toman 2005). Außerdem sind erwachsene Vorbilder auch in Bezug auf kreative Einstellungen und Kompetenzen einfach wirksamer als Personen der gleichen Generation. Eltern sollten daher, wenn eben möglich, diese Rahmenbedingungen, ggf. unter Einbeziehung des weiteren familiären Umfelds, z. B. des eventuellen Anregungspotenzials von Seiten der Großeltern, Tanten oder Onkel. reflektieren und bei allen Kindern für annähernd gleiche Anregungsbedingungen Sorge tragen. Wie nahe Glanz und Elend bei der Wirkung des familiären Umfelds beieinander liegen, zeigt sich allerdings schnell und schmerzhaft, wenn diese Sorge auch nur um ein Geringes übertrieben wird. Eine zu starke Konzentration auf die Erstgeborenen führt dazu, dass sie es sind, die gegenüber den folgenden Geschwistern eine Benachteiligung erfahren. Denn indem sich die Eltern weniger Sorgen um die Entwicklung der Nachgeborenen machen und weniger Kontrolle ausüben, wird deren Risikofreude als zentraler Faktor der Kreativitätsentwicklung besonders nachhaltig gestärkt (Cropley 1996; Wermke 1989). Alle Bemühungen um möglichst kreative Anregungsbedingungen für den Nachwuchs stoßen jedoch, das muss man realistisch festhalten, in der Regel an Grenzen, wenn man auf die Sozialisation der Eltern zurückgeht. Die wichtigste Variable ist hier die soziale Schicht (Gardner 1996; Ochse 1990), oder wie man heute besser sagt: das Bildungsklima. Dabei sind nicht die bildungsorientierten Normen das Problem. Auch in eher bildungsfernen Familien wird mittlerweile 134

IV.2. Glanz und Elend der Familie

zumeist die positive Norm einer möglichst qualifizierten Bildung (einschließlich einer ausdrücklichen Kreativitätsorientierung) vertreten, schon um bessere Aufstiegschancen und damit auch finanziell höhere Verdienstmöglichkeiten der Nachwuchsgeneration zu sichern. Die Schwierigkeiten liegen auf der Ebene der konkreten Kommunikationshandlungen, bei denen sich die Strukturen und Gewohnheiten der eigenen bildungsfernen Sozialisation begrenzend auswirken. So stellen z.  B. Unterschicht-Mütter schon beim Vorlesen von Bilderbüchern ihren Kindern praktisch nur geschlossene Fragen und lassen auch nur ‚richtige‘ Antworten zu bzw. korrigieren ‚falsche‘ Äußerungen der Kinder unmittelbar, ohne sich um ein eventuelles Anregungspotenzial zu kümmern, das z.  B. in der Bezeichnung einer Ziege als Kuh liegt (vgl. Wieler 1997). Unterschicht-Eltern verstehen aufgrund ihrer eigenen Sozialisation unter Bildung eben sehr viel mehr konvergentes, auf feststehende, richtige Antworten ausgerichtetes als divergentes Denken, das auch ungewöhnliche Frage- wie Antwortperspektiven zum Ziel hat (vgl. oben III.2.). Diese Art von problematischen Kommunikationsmustern bildet dann auch den Ausgangspunkt für die vor allem von der Reformpädagogik (Montessori, Summerhill, Waldorf; vgl. Oelkers 2005) vertretene These, dass die ursprüngliche kindliche Kreativität durch die (autoritäre) Erziehung in Familie und Schule verschüttet wird. Denn in der kindlichen Entwicklung zeige gerade die Phase der (z. B. Rollen-)Spiele mit ihrer vitalen Phantasietätigkeit die grundlegende kreative Kompetenz aller Kinder (Russ 2014). Unabhängig davon, in welchem Ausmaß diese Verschüttungsthese in der Tat zutrifft, macht sie aber nachdrücklich deutlich, wie schwer es ist, die für Kreativität konstruktive Verbindung von kognitiver Offenheit und Strukturiertheit zu finden. Die Schaffung einer in diesem Sinn kreativen Umwelt ist und bleibt eine unablässige Kreativitätsaufgabe für die Eltern und das gesamte familiäre Umfeld (vgl. Cropley & Cropley 2008). Noch komplizierter wird diese Aufgabe, wenn man die primär emotionale Dimension mit einbezieht. Die Lebenslaufanalysen von Hoch-Kreativen zeigen hier, dass häufig keine wirklich stabile, warme Gefühlsbeziehung zu den Eltern besteht (Gardner 1996) – im Gegenteil, nicht selten sind Ambivalenzen im emotionalen Familienklima zu beobachten. Aber diese Ambivalenzen werden von Kreativen ersichtlich so konstruktiv verarbeitet, dass ihre Kreativität dadurch nicht geschädigt, sondern eventuell sogar gestärkt wird. Es gibt neben dem Engelskreis, dass eine kreative Umwelt die kindliche Kreativitätsentwicklung stärkt, auch paradoxale Effekte, insofern sich selbst psychische Belastungen als förderlich für die 135

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

Entstehung von Kreativität erweisen (können). Dem entspricht die Beobachtung, dass bei Hoch-Kreativen in der Kindheit entweder eine optimale Unterstützung oder eine Folge von Belastungen und Entbehrungen vorgelegen hat, während das ‚Mittelfeld‘ der eher unauffälligen Sozialbeziehungen fehlt (Csikszentmihalyi 1997). Das ist ein weiteres Beispiel für die spannungsreiche Vielschichtigkeit der kreativen Kompetenzen, die sich auch über den Weg eines Durchbrechens von behindernden, begrenzenden Barrieren entwickeln können! Soll man nun daraus die Folgerung ziehen, dass eigentlich alle schönen Maximen zur Schaffung eines kreativitätsfördernden familiären Umfelds hinfällig werden, ja eventuell stattdessen sogar belastende, destruktive Rahmenbedingungen zu etablieren sind, auf dass sich die Kinder an deren Überwindung ‚abarbeiten‘, d. h. zur Kreativität hinaufarbeiten können? Sicher nicht! Die komplizierte Vernetzung der kreativen Kompetenzen und Prozesse mit einer z. T. auch gegensätzlichen Vielfalt von Bedingungen und Wirkungen stellt eine völlig ausreichende Garantie dafür dar, dass man beim Bemühen um eine optimal kreativitätsorientierte familiäre Umgebung schon genügend viele Fehler machen wird, die als zu überwindende Barrieren für die Kinder fungieren können und werden!

B. Praxisbeispiel Klaus Mann – Die Manns/Der ‚Zauberer‘ Klaus Mann (1906–1949) wuchs in einem familiären Umfeld auf, das unter kreativitätspsychologischer Perspektive geradezu optimale Anregungsbedingungen bot (Naumann 1984, 21ff.)  – vielleicht sogar, wenn es so etwas gibt, über-optimale Bedingungen. Im Hause des zukünftigen Nobelpreisträgers Thomas Mann wurde viel vorgelesen, nicht nur von der Mutter, sondern auch vom Vater. Während die Mutter die deutschen Dichter der Romantik bevorzugte, brachte der Vater seinen Kindern vor allem die großen russischen Romanciers näher (ebda.). Das führte beim Sohn Klaus zu einem wahren Heißhunger auf die berühmten Werke der Weltliteratur. Nach eigenen Angaben in seiner (ersten) Autobiographie (‚Kind dieser Zeit‘, 1932) las er bereits als Zwölfjähriger fast täglich ein ganzes Buch (ebda., 22). Das war dann auch die Grundlage dafür, dass er mit dabei sein durfte, wenn der Vater abends aus den eigenen Produktionen vorlas, nicht zuletzt auch aus den gerade im Entstehen begriffenen. Zudem erlebte er bereits als Jugendlicher die 136

IV.2. Glanz und Elend der Familie

Geistesgrößen, die im Hause Mann als Gäste gern gesehen waren, in personam: von Hugo von Hofmannstal bis Gerhart Hauptmann (ebda.). So ist es kein Wunder, dass er schon als Jugendlicher die Werke praktisch aller Größen der Weltliteratur kannte und mit Begeisterung aufsog, komplettiert selbstverständlich durch die beiden familiären Vorbilder, den Onkel Heinrich und den Vater Thomas Mann. Parallel zu diesen fulminanten literarischen Rezeptionserfahrungen entwickelte sich eine nicht minder intensive Produktionskompetenz. Im Kindesalter bevorzugte er das Spiel mit Puppen, die für ihn willkommene Auslöser für alle möglichen Phantasiegeschichten waren (ebda., 11; Strohmeyr 2000, 18). Die Zeit der Rollenspiele war bei den Mann-Kindern durch eine spezifische, kreative Variante ausgefüllt: der Verwandlung von Haus und Garten in einen mondänen Ozeandampfer, auf dem sich alle Möglichkeiten eines romantisch-luxuriösen Lebensstils vorstellen und schauspielern ließen (Neumann 1984, 12f.). Und in der Pubertät begann bei Klaus Mann bereits eine extensive Schreibtätigkeit, die sich nicht auf Gedichte beschränkte, sondern Entwürfe auch für Erzählungen, Romane, Dramen mit umfasste (ebda.). Im Jahr 1919 gründen dann die Mann-Kinder mit Unterstützung von drei Sprösslingen aus befreundeten Familien den ‚Laienbund deutscher Mimiker‘, der vor dem Eltern-Publikum klassische Theaterstücke aufführt, einschließlich auch eines Dramas aus der Feder von Klaus Mann (‚Ritter Blaubart‘) (Neumann 1984, 16ff.; Strohmeyr 2000, 24f.). Von den Anregungsbedingungen her zeigt sich kreativitätspsychologisch hier also in umfassendster Weise der Glanz der Familie, die alle Voraussetzungen dafür schafft, dass (auch) aus Klaus Mann ein begnadeter Schriftsteller werden konnte. Schreiben wurde für ihn zu einem Lebenshabitus, der in den nicht einmal drei Jahrzehnten seines Schaffens zu einem höchst umfangreichen Oeuvre von Romanen, Dramen, Erzählungen, Essays, Aufsätzen und (Auto-)Biographien führte. Er schrieb schnell und formulierungssicher – und doch deutet sich auch das Elend dieses familiären Rahmens an, wenn er von dem ‚Familienfluch‘ des Schreibens spricht (ebda., 18). Dieser ‚Fluch der Familie‘ erwuchs bei Klaus Mann in geradezu dramatischer Weise aus seiner Relation zum Vater. Der hatte bei der Geburt des zweiten Kindes (nach der erstgeborenen Erika) bereits verkündet, dass ihm ein Sohn als ‚Fortsetzung und Wiederbeginn‘ des eigenen Lebens(-entwurfs) ‚unter neuen Bedingungen‘ gelte (Schaenzler 2001, 7). Unter der Last dieser Hypothek konnte sich das Verhältnis zwischen Vater und Sohn zu keiner Zeit konstruktiv entwickeln. 137

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

Der Vater musste jeden Unterschied zu sich selbst als Defizit des Sohnes empfinden – und dieser darin wiederum eine ‚völlige Kälte‘ seiner Person gegenüber sehen (ebda., 257; Strohmeyr 2000, 95). Die Distanziertheit des Vaters führte aber nicht zu einer Ablösung des Sohns von dem übermächtigen Erzeuger, sondern er blieb zeitlebens auf den existenziellen Wunsch nach dessen Anerkennung fixiert. Tragischer, weil ungerechter Weise wurde ihm diese Anerkennung jedoch nie zuteil  – selbst in den Bereichen nicht, in denen der Sohn eindeutig weiter und weiser war als der Vater. Das betrifft zunächst einmal die Stellung zur Homosexualität. Klaus Mann hat seine sexuelle Orientierung nie versteckt, sondern offensiv verteidigt. In allen seinen Romanen (außer dem Mephisto) gibt es homosexuelle Protagonisten, und er beharrte argumentativ darauf, dass auch die gleichgeschlechtliche Liebe wie jede andere sei, „mit ebenso vielen Möglichkeiten zum Großartigen, Rührenden, Melancholischen, Grotesken, Schönen oder Trivialen wie die Liebe zwischen Mann und Frau“ (ebda., 80). Im Gegensatz dazu verleugnete der Vater seine homo-erotischen Neigungen, indem er im Essay ‚Die Ehe im Übergang‘ (1925) die Homosexualität als „sterile Libertinage“ abkanzelte (Schaenzler 2001, 82). Kein Wunder, dass sich der Sohn zeitlebens im Letzten vom Vater emotional abgelehnt fühlte. Ganz parallel war der Sohn dem Vater in Bezug auf das politische Problembewusstsein eindeutig überlegen, ohne dass dieser seine Fehleinschätzungen je explizit zugegeben hätte. Klaus Mann hat schon frühzeitig die Gefahr des Nationalsozialismus erkannt und seit 1927 (‚Heute und Morgen‘, vgl. Neumann 1984, 49) vor der aufziehenden Hitler-Diktatur gewarnt, während Thomas Mann im Zusammenhang mit dem ersten Weltkrieg in seinen ‚Betrachtungen eines Unpolitischen‘ (1918) pazifistische Schriftsteller (wie seinen Bruder Heinrich) als ‚Zivilisationsliteraten‘ diffamierte (ebda., 13). Von dieser national-konservativen Haltung aus verkannte er auch die totalitäre Inhumanität des Nationalismus viel zu lange. Nachdem Klaus Mann in weiser Hellsichtigkeit bereits 1933 Deutschland verlassen hatte, versuchte er von Holland aus mit der Monatszeitschrift ‚Die Sammlung‘ alle anti-faschistischen internationalen Stimmen zu vereinen (ebda., 70ff.; Strohmeyr 2000, 74ff.). Der Erfolg hing naturgemäß davon ab, in welchem Umfang das Blatt in der Tat internationale Prominenz aufweisen konnte. Das gelang mit dem Patronat von André Gide, Aldous Huxley und Heinrich Mann (Neumann 1984, 71), aber andere bekannte Autoren zogen ihre anfänglich zugesagte Bereitschaft zur Mitarbeit zurück, darunter eben auch Thomas Mann – mit 138

IV.2. Glanz und Elend der Familie

‚Rücksicht auf seine deutsche Leserschaft‘ (Schaenzer 2001, 254ff.; Strohmeyr 200, 71). Die Zeitschrift konnte aufgrund solcher Beeinträchtigungen nicht lange überleben. Thomas Mann musste jedoch spätestens 1936 mit dem Verbot auch seiner Bücher einsehen, wie recht doch der Sohn mit allen Warnungen und Bemühungen gegen die Nazis gehabt hatte – allerdings ohne das auch offen zuzugeben und sich bei dem politisch sehr viel kompetenteren Jüngeren zu entschuldigen (Schaenzer 2001, 256). Das Tragische daran war, dass der Vater für Klaus Mann trotz allem immer der ‚Zauberer‘ (familiär-privatsprachliche Bezeichnung) blieb, obwohl die Benennung ‚Zauderer‘ sehr viel adäquater gewesen wäre. Das hat zweifellos zu der Ambivalenz von Klaus Mann gegenüber der Außenseiter-Rolle beigetragen, die nun einmal unvermeidbar mit großer Kreativität verbunden ist (Groeben 2017). Einerseits zelebrierte er sich bewusst als Außenseiter, zum anderen litt er aber auch darunter: „Ein Außenseiter zu sein, ist eine einzige unerträgliche Demütigung.“ (Neumann 1984, 130; Strohmeyr 2000, 8). Die (hier nur sehr ausschnittsweise angeführten) lebenshistorischen Daten zeigen, dass der Vater zu dieser Gefühlslage seinen nicht unerheblichen Teil beigetragen hat …

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IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung A. Forschungsstand Die Familie stellt eine informelle Sozialisationsinstanz dar, d. h. die Eltern haben für ihre Erziehungs- bzw. Sozialisationsaufgaben keine formelle Ausbildung genossen, sie können sich höchstens aus persönlichem Engagement Kenntnisse und Fertigkeiten aneignen, sei es durch Erziehungsratgeber oder Volkshochschul-Kurse etc. Das ist bei der Schule als formeller Sozialisationsinstanz anders. Die Lehrer/ innen müssen eine akademische Ausbildung mit Examensabschluss absolvieren, und deshalb würde man naiverweise zunächst einmal erwarten, dass hinsichtlich der Relation von Kreativität und Schule in Forschung wie Praxis vor allem positive Effekte im Mittelpunkt stehen. Leider ist das extreme Gegenteil der Fall. Die Schule muss als die gravierendste Belastung und Gefahr für die Kreativitätsentwicklung im Kindes- und Jugendalter angesehen werden. Und das, obwohl selbstverständlich keine Lehrperson je als Ziel ihres Unterrichts die Schädigung von Kreativität angeben würde, sondern im Gegenteil deren Förderung, Stärkung und Stabilisierung! Dennoch muss man ein dramatisches Auseinanderfallen von den beabsichtigten (intendierten) positiven Zielen des schulischen Unterrichts und den tatsächlich eintretenden negativen Effekten konstatieren. Die Erklärung für dieses Auseinanderfallen liegt in der Struktur und Funktion des Schulsystems begründet. Zwar ist die Schule einerseits die zentrale Bildungsinstanz in unserer Gesellschaft und soll den Kindern bzw. Jugendlichen nicht nur Wissen und kulturelle (Basis-)Kompetenzen vermitteln, sondern auch zu ihrer Persönlichkeitsentwicklung beitragen. Aber andererseits hat sie in Bezug zur Allgemeinheit auch die Pflicht, die Auszubildenden aufgrund ihrer Fähigkeiten auszuwählen und sie den (beruflichen) Positionen zuzuweisen, die ihren Fähigkeiten entsprechen (Selektions- und Allokationsfunktion). Diese Doppelfunktion der Schule führt allerdings bereits auf der Ebene des Lehrplans zu sich widersprechenden Zielsetzungen, aus denen die unbeabsichtigten Negativ-Effekte auf Seiten der Schüler/innen resultieren (vgl. Fritzsche 2004). Denn es gibt zum einen den offiziellen, sichtbaren Lehrplan, der vor allem auf die Ziele der Wissensvermittlung, Kompetenzeinübung und Persönlichkeitsentwicklung ausgerichtet ist. Daneben existiert aber zum anderen auch ein unterschwelliger, verborgener Lehrplan 140

IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung

(hidden curriculum), der aus der Notwendigkeit entspringt, die Schüler/innen nach ihrem Leistungspotenzial an der ‚richtigen‘ Stelle in der Gesellschaft zu platzieren. Dieser unterschwellige Lehrplan ist jedoch – unvermeidbar – ausgesprochen kreativitätsfeindlich, weil die Kinder und Jugendlichen als Rationale dieses unterschwelligen Lehrplans lernen, dass es vor allem auf gute Leistungsbeurteilungen ankommt, die in Konkurrenz zu den anderen Klassenmitgliedern sowie in Anpassung an die (inhaltlichen) Positionen der Lehrenden erworben werden (Fritzsche 2004; Groeben & Schroeder 2004). Das stärkt die extrinsische, auf externe Leistungsbeurteilung ausgerichtete Motivation und zugleich die Suche nach der einen von der Lehrperson präferierten richtigen Lösung (Konformität: Johnson 2015). Der Unterricht baut also häufig gerade Barrieren für kreatives Denken auf: Einübung von konvergentem Denken, Unterdrückung von kreativer Ausdrucksfähigkeit, Bevorzugung konventioneller Lösungen, Entweder-Oder-Denken (Sternberg 2019). All das ist den Merkmalen kreativer Problemlösungsprozesse, nämlich der vor allem gegenstandsorientierten, intrinsischen Motivation und dem auf mehrere Lösungsperspektiven ausgerichteten divergenten Denken (s. o. Teil II.), praktisch völlig entgegengesetzt. So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass in Bezug auf das Verhältnis von kreativen Kindern zum Schulunterricht vor allem von Spannungen und Schwierigkeiten die Rede ist. Kreative Kinder werden von den Lehrpersonen meistens als störend und belastend empfunden, weil sie mit ihrer geistigen und körperlichen Aktivität, mit unkonventionellen Fragen und Antworten etc. den reibungslosen Ablauf des Unterrichts aufhalten, ja z.  T. auch die Disziplin als Voraussetzung von stark kontrollierten Unterrichtsinhalten und -abläufen stören (Cropley 2010b; Kaufman 2009). Als Kehrseite der Medaille definieren die Lehrer/innen zu einem großen Teil Kreativität völlig unangemessen durch Merkmale, die gerade nicht für Kreativität bestimmend sind, nämlich gutes, angepasstes Benehmen, Konformität und Zuverlässigkeit (Kaufman 2009; Richards 2007). Da kann es nicht überraschen, dass Hoch-Kreative zwar in Bezug auf den offiziellen Lehrplan überwiegend durchaus erfolgreich, also von der Leistung her gute Schüler/innen sind, aber mit dem unterschwelligen Lehrplan, also der Konkurrenzorientierung und dem Konformitätsdruck, z. T. erhebliche Probleme haben, die zu Schulabgängen oder im Extremfall gar zum Abbruch der Schul‚karriere‘ führen. Ein Paradebeispiel ist hier A. Einstein, von dem häufig fälschlicherweise behauptet wird, er sei ein schlechter Schüler gewesen. Richtig ist, dass er auf dem Luitpold-Gymnasium 141

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

in München unter der autoritären Schulstruktur so stark gelitten hat, dass er deshalb den Schulbesuch im Alter von 15 Jahren abgebrochen hat. Als er mit 17 Jahren dann das Abitur an der Kantonsschule in Aarau nachholte, bekam er zwar in der Tat in Physik und Mathematik jeweils eine ‚6‘  – allerdings war das nach dem damaligen Schweizer Notensystem die bestmögliche Note, also ‚sehr gut‘ (Wikipedia: Albert Einstein). Ähnlich verhält es sich auch bei Winston Churchill, George Bernhard Shaw, Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Robert Musil, Thomas und Heinrich Mann sowie Bertold Brecht und Karl Jaspers, die alle unabhängig von der Schulleistung mit ihrer Eigenständigkeit und ihrem Freiheitswillen in der Schule aneckten und sie als Fluch empfunden haben, weil die autoritäre Schulstruktur für ihre kreative (Weiter-)Entwicklung ein gravierendes Hindernis darstellte (Prause 1991). Und bei einigen, die tatsächlich nur recht mäßige Schulleistungen erreicht haben  – wie Gerhart Hauptmann, Eduard Mörike, Theodor Fontane oder Henry Kissinger – ist dies ziemlich eindeutig auf den Widerwillen gegen die konformitätsorientierte Schulstruktur und die dadurch verlorene Lernmotivation zurückzuführen (ebda.). Dennoch erinnern sich manche Kreative durchaus auch an Lehrer/innen, die ihrer Kreativitätsentwicklung nicht im Wege gestanden, sondern sie nachhaltig gefördert haben (Csikszentmihalyi 1997). Ganz eindeutig handelt es sich dabei um charismatische Persönlichkeiten, die nicht zuletzt durch eigene Kreativität überzeugen konnten, indem sie entgegen dem heimlichen Lehrplan der Schulstruktur Fehler zugelassen (DiYanni 2016; Nixon 2020; Sternberg 2003) sowie auf Individualität, nicht Konformität gesetzt haben. Solche charismatisch-kreativ Lehrende vermitteln unabhängig von der Leistung Freude am Lernprozess, fördern interdisziplinäres Denken und Fragen und unterstützen spielerisches Lernen sowie Zukunftsorientierung als grundsätzliche Einstellung auf Schülerseite (DiYanni 2016; Landau 1984). Sie setzen eine möglichst große Bandbreite von didaktischen Zugangsweisen flexibel ein, verbinden situationsangemessen (paradoxal) Zuwendung mit Zurückhaltung, Nähe mit Distanz, und verstehen sich weniger als Vermittler von Lerninhalten, sondern mehr als Organisator eines selbstständig-entdeckenden Lernens der Schüler/innen (Groeben 2020; Johnson 2015; Wermke 1989). Entsprechend dem Aufbau unseres Bildungssystems werden derartige Vorbilder und Identifikationsfiguren auf Lehrerseite allerdings vor allem aus dem Bereich der Hochschulausbildung als dritter Ebene des Schulsystems berichtet, zumal in der Universität in der Regel auch mehr inhaltliche Freiräume zur Selbstverwirklichung 142

IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung

eigener Interessen und damit zur Entwicklung von intrinsischer Motivation existieren. Folglich empfinden gerade Kreative diese auf die Schule im engeren Sinn (Primar- und Sekundarstufe) folgende Phase der Ausbildung nicht selten als ein Segen, als eine Befreiung hin zum Ausleben und (Weiter-)Entwickeln ihrer Kreativität (Csikszentmihalyi 1997). Forschungsmethodisch ist dabei jedoch zu berücksichtigen, dass man einen kreativen Unterrichtsstil und eine charismatische Persönlichkeit nicht experimentell ‚variieren‘, d. h. per Instruktion in den Schulalltag einführen kann. Insofern ist man diesbezüglich auf erinnernde Berichte von (Hoch-)Kreativen angewiesen, die sich immer nur auf die Schul-Struktur beziehen können, die schon Jahre bzw. Jahrzehnte zurückliegt. Daher ist es durchaus denkbar, dass die schulische Situation heute für kreative Kinder und Jugendliche durch die Fortschritte in der didaktischen Lehrerausbildung sehr viel besser aussieht als vor einem halben Jahrhundert. Zugleich hat sich aber das Gewicht des unterschwelligen, verborgenen Lehrplans durch die Verkürzung der weiterführenden Schulausbildung um ein Jahr (‚G 12‘), durch zugangsbeschränkte (sog. Numerus clausus-)Fächer an der Universität etc. z. T. dramatisch erhöht (Ulich 2001). Deshalb muss man leider auch heute noch damit rechnen, dass die Varianten Fluch und Segen der schulischen Ausbildung nebeneinander existieren, wobei nicht sicher zu bestimmen ist, welcher der beiden Pole das Übergewicht besitzt. Letztlich gilt das im Prinzip auch sogar für die universitäre Ausbildung, in der ebenfalls sehr häufig ein Auseinanderfallen von offiziellen Zielsetzungen und tatsächlichem Handeln zu beobachten ist. Denn es wird selbstverständlich z. B. in Bezug auf Prüfungen propagiert, dass nicht einfach Wissen abgefragt werden soll, was dann aber doch in einer Vielzahl von Fällen geschieht – wie es folgende Anekdote aus der Universität von Kopenhagen verdeutlicht: Ein Kandidat der Physik soll erläutern, wie man die Höhe eines Wolkenkratzers mithilfe eines Barometers feststellen kann. Die Prüfungskommission ist mit der Antwort, dass man einfach das Barometer an eine lange Schnur bindet, es vom Dach bis zum Boden sinken lässt und dann die Länge der Schnur und des Barometers addiert, so unzufrieden, dass sie den Kandidaten durchfallen lassen will – weil seine Antwort kein zureichendes Wissen der Physik zeige. Nach Protest des Kandidaten wird ihm von einem Schlichter die Möglichkeit eingeräumt, die Frage noch einmal zu beantworten. Der Kandidat antwortet dann nach kurzem Überlegen mit einem Feuerwerk wissenschaftlicher Physik-Antworten, z. B.: Sie „könnten das Barometer bis zum Dach des Wolkenkratzers nehmen, es über den 143

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

Rand fallen lassen und die Zeit messen, die es braucht, um den Boden zu erreichen. Die Höhe des Gebäudes kann mit der Formel H = 0.5g x t im Quadrat berechnet werden.“ Oder: Sie „könnten ein kurzes Stück Schnur an das Barometer binden und es schwingen lassen wie ein Pendel, zuerst auf dem Boden und dann auf dem Dach des Wolkenkratzers. Die Höhe entspricht der Abweichung der gravitationalen Wiederherstellungskraft T = 2 Pi im Quadrat.“ Zum Schluss kann er sich aber nicht verkneifen, doch noch einmal die Fragestellung mit der Antwort zu ironisieren, dass man aber auch beim Hausmeister klopfen könne, um ihm anzubieten: „Wenn Sie ein nettes neues Barometer möchten, gebe ich Ihnen dieses hier, vorausgesetzt, Sie sagen mir die Höhe dieses Wolkenkratzers.“ Trotzdem hat er auf diese Weise die Prüfung schließlich doch noch bestanden: der spätere dänische Nobelpreisträger Niels Bohr (Forschung und Lehre 2006). Die Anekdote stammt zwar aus dem Beginn des 20. Jahrhunderts, ist aber – leider – auch heute noch aktuell. Denn es ist zwar mittlerweile eine allgemein akzeptierte Maxime der sog. konstruktivistischen Lern- und Lehrtheorie, dass man im Unterricht mit echten Problemstellungen – also solchen, bei denen die Lösung nicht schon konventionell festgelegt ist  – arbeiten sollte (Beghetto 2019; Gräsel 1997; Reinmann-Rothmeier & Mandl 1997), damit das schon seit Jahrzehnten propagierte entdeckende Lernen möglich wird (vgl. Bruner 1960; Johnson 2015). Die Realität sieht aber sogar im universitären Alltag, zumal in Prüfungen, deutlich anders aus (vgl. Koch 2004). Deshalb stehen Kreative auch weiterhin vor der Aufgabe, die für die Kreativitätsentwicklung konstruktiven, förderlichen Bedingungen (in Bezug auf Personen wie Situationen) zu erkennen und aktiv aufzusuchen sowie gleichzeitig in paradoxaler Weise aus den destruktiven, hemmenden Bedingungen die Kraft für deren Überwindung zu ziehen. Dann sind sie auch in der Lage, eine Balance mit den anpassungsorientierten Strukturen des Bildungssystems herzustellen, ohne an der Kreativität Schaden zu nehmen (Beghetto 2019).

B. Praxisbeispiel Justus von Liebig – Schulzeit/Studium Justus Liebig (1903–1873) wurde am 12. Mai 1803 als zweiter Sohn des Materialwarenhändlers Johann Georg Liebig und seiner Frau Maria Caroline in Darmstadt 144

IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung

geboren. Das ‚von‘ in seinem Namen stammt von der Erhebung in den Freiherrenstand im Jahre 1845 durch den Großherzog Ludwig II. von Hessen. Damit wurde er als der bedeutendste deutsche Chemiker von auch internationaler Geltung im 19. Jahrhundert geehrt (vgl. Brock 1999, 311). Der Weg dahin demonstriert sowohl den möglichen Fluch als auch den Segen von Ausbildungswegen. Die motivationale Grundlage für die außergewöhnliche Karriere in einer erst im Entstehen begriffenen Wissenschaft stammte eindeutig aus dem Beruf des Vaters. Denn die Materialien, mit denen Liebig Senior handelte (Farben, Putzmittel, Seifen, Salben etc.; vgl. Schwenk 2000, 235f.), würden ihn heute als pharmazeutischen Drogisten qualifizieren. Allerdings einen, der bereits selbst von experimenteller Neugier erfüllt war, weshalb er in einem Nebengebäude seines Hauses eine Werkstatt zu einem Laboratorium ausgebaut hatte. Hier entwickelte auch der Sohn Justus das existenzielle, persönlichkeitszentrale Interesse für die Gegenstände und Probleme der Chemie, das ihn für eine schulische Karriere denkbar ungeeignet machte, zumal im vorwiegend auf Pauken ausgerichteten Unterricht seiner Zeit. So kam er zwar 1811 (d. h. mit 8 Jahren) in das Ludwig-Georgs-Gymnasium in Darmstadt, das er bis 1817 besuchte. Aber dieser Schulbesuch war beileibe keine Erfolgsgeschichte, wie Liebig (im Alter von 60) selbst in seinem autobiographischen Rückblick berichtete (‚Eigenhändige biographische Aufzeichnungen‘; vgl. Brock 1999, 10ff.). Dabei mangelte es ihm (wie es auch für andere berühmte Schulabbrecher gilt) keineswegs an der nötigen Intelligenz, dem Unterricht adäquat zu folgen; das geht auf jeden Fall aus den vorliegenden Leistungsdokumenten der Schule hervor (ebda., 10). Doch die völlige Ignoranz der Schule gegenüber einem Interesse an naturwissenschaftlich-chemischen Problemen verleidete ihm das Lernen insgesamt. Symptomatisch dafür ist die von ihm berichtete Anekdote, dass der Rektor des Gymnasiums bei einer Klassenvisitation auch den jungen Justus nach seinem Berufswunsch fragte und auf die Antwort ‚Chemiker‘ in schallendes Gelächter ausbrach, weil niemand vom Lehrkörper auch nur die geringste Ahnung hatte, dass es eine solche Wissenschaft überhaupt gab. Bei einer derartig spottenden, vollständigen Ablehnung durch die Lehrkräfte war es naturgemäß kein Wunder, dass auch die Mitschüler das vom stellvertretenden Direktor gebrauchte Schimpfwort ‚Schafskopf‘ nur allzu gerne als Spitzname für ihn übernahmen. In einem solchen Klima war es für den jungen Liebig vermutlich keine Katastrophe, dass der Vater Probleme hatte, das Schulgeld für seinen Sohn aufzubringen. Vielmehr hat er wohl gern die sich daraus ergebende Gelegenheit ergriffen und im Alter von 145

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

14 Jahren das Gymnasium ohne Abschluss verlassen. Was folgte, war eine Apothekerlehre, die er aber nach zehn Monaten ebenfalls verließ, weil er eben Chemiker, nicht Apotheker werden wollte (nach eigener Auskunft in den biographischen Erinnerungen; ebda., 11). Während der nächsten Jahre (bis er 17 war) nahm er parallel zur Tätigkeit in des Vaters Geschäft seine Ausbildung – autodidaktisch – selbst in die Hand. Und zwar indem er die naturwissenschaftlichen Bücher aus der Darmstädter ‚Hof-Bibliothek‘ (des Großherzogs Ludwig), die sein Vater ausleihen durfte, regelrecht verschlang. Wenn auch dieser Lesestoff relativ veraltet war, so lernte er dadurch doch das anschauliche Vorstellungsvermögen, das für eine experimentelle Wissenschaft unverzichtbar ist. Zugleich führte er in der Werkstatt des Vaters erste experimentelle Studien fort, indem er Versuche mit Knallsilber anstellte. Ein kleiner Aufsatz darüber gelangte zu dem Bonner Chemie-Professor Kastner, der von dem Talent des Autodidakten so überzeugt war, dass er ihn (quasi als Ersatzvater) unter seine Fittiche nahm (ebda., 14ff.). Das ging so weit, dass er für den Wissbegierigen ohne Schulabschluss die Immatrikulation erwirkte, so dass Liebig nicht nur alle Vorlesungen besuchen konnte, sondern auch noch als Privatassistent von Kastner eingestellt wurde. In dieser Funktion lernte er am intensivsten durch eigene Lehre, indem er nämlich anderen Studenten (der Medizin) die Grundlagen der Chemie beibrachte. Obwohl Liebig sich in seinen Erinnerungen selbst als „fanatisch einseitig“ bezeichnet (Schwenk 2000, 236), ist es zweifellos korrekter, ihn als einen Wissenschaftler zu charakterisieren, bei dem sich zwar alles um die eine zentrale Liebe zur Chemie drehte, die ihn aber zu allen dafür förderlichen geistigen Ausflügen befähigte. So lernte er ausgesprochen motiviert Französisch, weil zur damaligen Zeit Paris als das absolute Zentrum der Chemie galt (ebda., 238; Brock 1999, 28ff.). Es war wohl diese unbändige Energie, mit der er sich für die Chemie engagierte, die ihm am Anfang seiner Laufbahn höchst gewichtige und erfolgreiche Protektionen eintrug. Als nächstes erhielt er nämlich vom hessischen Großherzog ein Stipendium für ein Studium in Paris, das er im Alter von 19 Jahren antrat und dabei nicht zuletzt auch seine Mathematik-Kenntnisse verbesserte. Zugleich betrieb er während der intensiven Studien bei den internationalen Pariser Koryphäen der Chemie seine Promotion in Erlangen, wo sein alter Lehrer Kastner mittlerweile einen Lehrstuhl innehatte. Und in der Tat wurde eine seiner bereits veröffentlichten Abhandlungen (zum ‚Verhältnis von Material- und Pflanzenchemie‘) 1823 als Dissertation anerkannt. Nach dieser Promotion (‚in absentia‘, d. h. ohne mündliche 146

IV.3. Segen und Fluch der Ausbildung

Prüfung; ebda., 32f.) verwendete sich Alexander von Humboldt, der ihn in Paris kennengelernt hatte, für ihn beim Großherzog, so dass Liebig im Alter von 21 Jahren (1824) ohne förmliches Berufungsverfahren zum außerordentlichen Professor in Gießen ernannt wurde (ebda., 34ff.; Schwenk 2000, 240ff.) Auf den ersten Blick sehen all diese Protektionen wie ein Makel aus, den Liebig aber durch derart intensive und umfassende Studien tilgte, dass er wie von seinen Förderern erhofft zum national und international herausragenden Wissenschaftler seines Fachs im 19.  Jahrhundert wurde. Letztlich zeigte sich der Segen dieser Ausbildung jedoch vor allem darin, dass er die Erfahrungen seines Studiums überaus kreativ umsetzte und zum ‚Erfinder‘ der praxisorientierten Kombination von Vorlesungen und experimentellen Übungen wurde, wie sie noch heute die Grundstruktur der universitären Ausbildung im Fach Chemie darstellt (Brock 1999, 35ff.; Schwenk 2000, 242ff.).

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IV.4. Widerstand und Verführung des Sozialsystems A. Forschungsstand So sehr sich eine kreative Idee auch in einem einzelnen, individuellen Kopf entwickeln muss, sie ist ohne den sozialen Kontext nicht denkbar. Das gilt für die Entstehung genauso wie für ihre Wirkung und vor allem auch für die Rückkoppelung zwischen Wirkung und Entstehung. Dabei sind alle Ebenen des sozialen Kontexts relevant, von den unmittelbaren Bezugspersonen über spezifische Gemeinschaften bis hin zu ganzen Gesellschaften und ihren auf Kreativität bezogenen Kulturen. Wenn man die Gemeinschaften und Gesellschaften als übergreifend(er)e Ebenen des Sozialsystems ins Blickfeld nimmt, dann lässt sich als erste Reaktion auf das Erscheinen von kreativen Ideen häufig eine Ablehnung sowohl auf der Ebene der Experten-Gemeinschaft (dem ‚Feld‘) in einem bestimmten Gebiet (der ‚Domäne‘) als auch auf der Ebene der Allgemeinheit beobachten. Die allmähliche Akzeptanz und Anerkennung der Idee beginnt dann allerdings beim Feld der Experten und setzt sich bei kultur-historisch herausragenden Innovationen von diesen Gewährsleuten aus in die Allgemeinheit der jeweiligen Gesellschaft bzw. eines ganzen Kulturkreises fort (Csikszentmihalyi 1997; Gardner 1996). Doch am Anfang ist auch auf der Ebene des professionellen Feldes zunächst eine skeptische bis ablehnende Haltung gerade gegenüber durchgreifend neuen Ansätzen die Regel. Das betrifft nicht nur das Gebiet der Künste (Literatur, Musik, bildende Kunst), sondern genauso die verschiedenen Wissenschaftsbereiche, wie die neueren wissenschaftsgeschichtlichen Analysen nachgewiesen haben (Hanson 1961; Kuhn 1967). Denn ganz im Gegensatz zum optimistischen Selbstbild der Wissenschaften läuft der Theorienfortschritt nicht so ab, dass sich neue Theorien durch rationale Argumentation durchsetzen und zu einer andauernden, sich aufsummierenden Verbesserung unseres Wissens führen. Stattdessen gibt es Brüche in der Theorienentwicklung, sozusagen Revolutionen, in denen ein bisheriges Weltbild durch ein anderes, neues ersetzt wird (Kuhn 1967). Das gilt vor allem für sehr umfassende Thesen und Modelle, wie etwa die Ersetzung des geo- durch das heliozentrische Weltbild (Erde oder Sonne als Mittelpunkt unseres sichtbaren Alls) bzw. die Einstein’sche Relativitätstheorie, die Raum und Zeit als voneinander abhängig 148

IV.4. Widerstand und Verführung des Sozialsystems

behauptet, mit der Lichtgeschwindigkeit als Grenze (vgl. Russell 1970). Bei diesen – und vielen weiteren, kleineren – wissenschaftlichen Revolutionen reagiert das professionelle Experten-Feld häufig zunächst mit irrationalem Widerstand, so dass erst nach geraumer Zeit der damit verbundene Erkenntnisfortschritt akzeptiert und der Allgemeinheit verständlich gemacht wird. Auf Max Planck, der sich frühzeitig für die Anerkennung der Relativitätstheorie eingesetzt hat, geht die präzise Beschreibung dieses Widerstandes und seiner Überwindung zurück: „Eine neue wissenschaftliche Wahrheit pflegt sich nicht in der Weise durchzusetzen, daß ihre Gegner überzeugt werden und sich als belehrt erklären, sondern dadurch, daß die Gegner allmählich aussterben […]“ (Planck 1948, 16f.). Dabei hängen Geschwindigkeit und Umfang der Akzeptanz mit davon ab, welche Strukturen in der jeweiligen Gesellschaft bzw. Kultur vorherrschend sind und wie die Vernetzung zwischen Allgemeinheit und dem spezifischen (z. B. wissenschaftlichen) Feld aussieht. Im Kulturvergleich ist es ein Standardergebnis, dass in sog. kollektivistischen Kulturen die Kreativität einen geringeren Stellenwert einnimmt und als persönliche Kompetenz auch weniger ausgeprägt ist im Vergleich zu individualistischen Kulturen (Kaufman 2009; Richards 2007). In solchen kollektivistischen Kulturen, zu denen vor allem die asiatischen gezählt werden, haben die Normen der Gemeinsamkeit, Kooperation und Konformität ein sehr viel größeres Gewicht als in individualistischen westlichen Kulturen, was sich auch im Ausmaß der Wertschätzung und Entwicklung von kreativen Konzepten und Kompetenzen niederschlägt (Krampen 2019, 416ff.); und innerhalb der Kreativität gewichten die individualistischen Kulturen das Kriterium der Neuheit stärker, während für die kollektivistischen die Brauchbarkeit vorrangig ist (Niu 2019). Derartige Unterschiede sind aber nicht nur in der räumlichen Dimension der verschiedenen (aktuellen) Kulturen beobachtbar, sondern treten auch in der historischen Dimension zwischen unterschiedlichen Epochen auf. Dabei gibt es auch Differenzen in der Vernetzung zwischen der allgemeinen Gesellschaft und den spezifischen (Wissenschafts-)Feldern (Csikszentmihalyi 1999). Das jeweilige Expertenfeld kann mehr oder weniger stark institutionalisiert sein bzw. mehr oder weniger (un-)abhängig von finanziellen oder ideellen Vorgaben aus der Gesellschaft. Ein drastisches Gegenmodell zur heutigen von der Aufklärung geprägten Situation lag bei der Relation von Wissenschaft und Religion im 17.  Jahrhundert vor, die für den Prozess der Inquisition gegen Galilei verantwortlich war. Zur damaligen Zeit brauchte Galilei – als Professor in Padua bzw. Hofmathematiker 149

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

in Florenz  – für die Veröffentlichung seiner Arbeiten eine Druckgenehmigung (‚Imprimatur‘) der katholischen Kirche, d.  h. der Zensurbehörde im Vatikan. Diese Genehmigung schrieb ihm ganz präzise vor, dass er in dem schwelenden Streit zwischen geozentrischem (ptolomäischen) und heliozentrischen (kopernikanischen) Weltbild letzteres nur als Hypothese bezeichnen durfte, da es nach damaliger Auffassung der katholischen ‚Glaubensbehörde‘ (‚Sanctum Officium‘ gleich ‚Heiliges Amt‘ der Inquisition) in Widerspruch zur Schöpfungsgeschichte der Bibel stand. Weil er gegen diese Auflage in seinem Werk ‚Dialog über die zwei wichtigsten Weltsysteme‘ verstieß, wurde er von und vor der Inquisition angeklagt, dort aber, nachdem er seinen Thesen abgeschworen hatte, nur zu einer Gefängnisstrafe verurteilt  – die zudem später in Hausarrest umgewandelt wurde. Derart enge Vernetzungen zwischen dem übergreifenden Gesellschaftssystem und dem wissenschaftlichen Feld gibt es heute zwar nicht mehr, aber das Beispiel kann ein Problembewusstsein dafür schaffen, dass eine Vielzahl von auch institutionellen Verflechtungen innerhalb und außerhalb eines jeweiligen Gegenstandsgebietes existiert, die eine Durchsetzung von kreativen Ideen behindern oder fördern können. Außerdem zeigt der Fall Galilei, dass der Widerstand des Sozialsystems selbstverständlich auf die Anpassung des kreativen Störenfrieds an die herrschenden (Grund-)Überzeugungen ausgerichtet ist. Das ist eine Rückkoppelungsdynamik, die sicher auch für weniger prominente Formen von Kreativität im ‚normalen‘ Alltag gilt, bei denen dieser Konformitätsdruck eben von den jeweils spezifischeren Gemeinschaften oder Bezugspersonen ausgeübt wird. Eine solche auf Konformität abzielende Rückwirkung von Seiten des Feldes oder der Gesellschaft ist aber nicht nur durch Widerstand gegen kreative Ideen, sondern auch in Form von Erfolg, Bewunderung und damit Verführung möglich. Als besonders gefährlich erweist sich hier der sofortige, frühe Erfolg bei der ersten kreativen Leistung, z.  B. der überwältigende Verkaufserfolg bei einem literarischen Erstlingswerk. Dann ist die Versuchung groß, diesen Durchbruch durch Wiederholung der gleichen Machart fortzuschreiben. Von Stil und Inhalt her lässt sich das z. B. im Qeuvre (und Leben) von Françoise Sagan (1935–2004) erkennen, die ihr erstes Buch ‚Bonjour Tristesse‘ mit 18  Jahren innerhalb von wenigen Wochen geschrieben und damit einen überwältigenden Welterfolg errungen hat: Das Werk wurde 1954 publiziert, 1958 verfilmt, in alle großen Weltsprachen übersetzt und millionenfach verkauft. In den folgenden Arbeiten, das betrifft Romane wie Dramen, hat sie versucht, durch die Beschreibung der gleichen 150

IV.4. Widerstand und Verführung des Sozialsystems

(melancholisch-überdrüssigen) Weltschmerz-Stimmung diesen Bestseller zu wiederholen, was ihr zunehmend weniger gelang. Gleichzeitig driftete sie mehr und mehr in einen mit Drogenkonsum verbundenen Jet-Set-Lebensstil ab, der ihr nicht nur erhebliche Schulden, sondern aufgrund der gleichzeitigen Steuerhinterziehungen mehrere Verurteilungen einbrachte. Tragischerweise beschreibt ‚Bonjour Tristesse‘ einen weitgehend parallelen Lebensstil, nämlich wie sich ein 17 Jahre altes Mädchen erfolgreich in die Liebesverhältnisse ihres (alternd juanesken) Vaters drängt und dessen Heirat mit einer Freundin ihrer Mutter intrigant verhindert. Das damit eingefangene Lebensgefühl, auch in Bezug auf die erste sexuelle Befreiung in der Nachkriegszeit, löste einerseits wegen der ‚Freizügigkeit‘ vehemente Proteste und andererseits zugleich faszinierte Identifikation aus; das Buch war seiner Zeit voraus, jedoch lediglich in einem Ausmaß, das durch die Gesellschaft schnell eingeholt werden konnte. Eine solche ‚fruchtbare Zeitdistanz‘ (Asynchronie; Gardner 1996; Sternberg 2003) zeichnet in mehr oder minder starkem Maße alle kreativen Produkte aus. Der Versuch, einen einmal errungenen Erfolg in der gleichen Machart zu wiederholen, reduziert aber natürlich die Zeitdistanz schnell und lässt sie schließlich unter die Schwelle einer fruchtbaren Innovation absinken. Was also gegen den verführenden Konformitätsdruck der sozialen Umgebung für die Weiterentwicklung von Kreativität aufrecht erhalten werden muss, ist die notwendige Asynchronie, die sich je nach dem Ausmaß der Kreativität auf verschieden große Bereiche des Sozialsystems beziehen kann: von unmittelbaren Bezugspersonen bis zu existenziellen Weltbild-Einstellungen eines ganzen Kulturkreises. Unter Kreativitätsperspektive noch aussagekräftiger ist aber der Fall, bei dem Widerstand und Verführung durch das Sozialsystem zusammenfallen. Das kann vor allem im Verhältnis von Einzelnen (z.  B. Wissenschaftlern) zum professionellen Feld der jeweiligen inhaltlichen Domäne vorkommen, wie es das Exempel Mendel – Nägeli aus der Biologie des 19. Jahrhunderts eindrucksvoll demonstriert. Mendel hatte als Augustiner-Mönch (später auch Abt) zeitweise an der Universität Wien Physik und Pflanzenkunde studiert, allerdings ohne erfolgreichen Studienabschluss. Seine biologischen Experimente an Erbsen führte er zwischen 1856 und 63 im Klostergarten von Brünn durch und entdeckte dabei die nach ihm benannten Vererbungsgesetze, die er in zwei Aufsätzen publizierte. Gleichzeitig wandte er sich an den damaligen ‚Papst‘ der Botanik in Deutschland, den Münchener Professor C.W. von Nägeli, der ihm allerdings von weiterer Forschung in dieser Richtung 151

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

abriet und stattdessen Habichtskraut als Gegenstand vorschlug. Da dieses aber für die Aufdeckung der Vererbung unabhängiger Eigenschaften denkbar ungeeignet war, blieb Mendels Forschung, der sich dem Ratschlag bereitwillig unterordnete, im Folgenden unproduktiv (Barber 1972). Nägelis Widerstand wurde von dem an hierarchisches Denken gewohnten Mendel ohne Gegenwehr als unbezweifelbare Expertise angenommen und wirkte damit als Verführung zu einer unkreativen Sackgasse. Der Fall zeigt vom Negativen her, was passiert, wenn Kreativität nicht als umfassender Lebensstil realisiert wird. Denn man kann in diesem Zusammenhang (mit Amabile 1983; 1990) drei Ebenen von Kreativitäts-Komponenten unterscheiden: die auf das konkrete Problem bezogene Motivation (1), die für den Gegenstandsbereich wichtigen Fähigkeiten  (2) und die übergreifenden kreativitätsrelevanten Kompetenzen (3). Wenn letztere fehlen oder zu instabil sind, dann wird es trotz hervorragender gegenstandsspezifischer Expertise nicht gelingen, die der jeweiligen Person eigentlich mögliche (hohe) Kreativität zu erreichen oder aufrecht zu erhalten!

B. Praxisbeispiel Freistadt Christiania – 1971ff./1989ff. Christiania ist eine spezifische Gemeinde von ca. 1.000 Einwohnern inmitten der dänischen Hauptstadt Kopenhagen – eine Gemeinde, die sich als utopische Enklave versteht. Entstanden ist sie 1971, als das Gelände von ca. 34 Hektar Größe vom Militär aufgegeben und umgehend von der Hausbesetzer-Szene in Beschlag genommen wurde (Bomsdorf 2014). Die Besetzer erklärten sich zu einer autonomen, vom Staat Dänemark unabhängigen Stadt (‚Freistadt‘), in der es basisdemokratisch zugehen sollte. Es gibt ein Plenum aller Bewohner, mit quasi legislativer Funktion, d. h. hier werden die für die Freistadt geltenden Regeln beschlossen. Darüber hinaus werden in den Zusammenkünften der einzelnen (fünfzehn) Gebiete alle Interaktionsprobleme besprochen und einvernehmlich gelöst. Das zentrale Ziel auf beiden Ebenen ist die persönliche Freiheit, soweit sie nicht die Freiheit anderer einschränkt. Dazu bedarf es durchaus bestimmter Regeln, die sich aus neomarxistischem und anti-autoritärem Gedankengut ergeben: Das betrifft zunächst einmal das Verbot von Immobilienspekulation genauso wie von Werbung und allem, was ein ‚kapitalistisches Image‘ verbreiten kann 152

IV.4. Widerstand und Verführung des Sozialsystems

(z. B. Coca Cola, vgl. den Wikipedia-Reiseführer https://de.wikivoyage.org.wiki. Freistadt_Christiania). Außerdem gibt es natürlich konkrete Verhaltensregeln wie das Verbot von Waffen, harten Drogen, Rockerabzeichen, kugelsicheren Westen, also Gewaltanwendung generell. Darüber hinaus ist Christiania autofrei, so dass hier das Transportfahrrad entwickelt wurde, bei dem vorne ein zweirädriger Kasten in unterschiedlichster Ausführung für den Transport von Gegenständen oder Kindern etc. zur Verfügung steht (Bomsdorf 2014, 236). Eine Konstruktion, die zunächst in Dänemark den Fahrradmarkt im Sturm erobert hat, sich mittlerweile im Kontext des Kampfes gegen den Klimawandel aber auch weltweit durchzusetzen beginnt. Parallel sind außerdem die Wohnhäuser durch die je individuellen kreativen Baubemühungen ihrer Bewohner gekennzeichnet, im Optimalfall allerdings durchaus in Gemeinschaftsarbeit mit den Nachbarn. So versteht sich die Freistadt vom Konzept her als eine Realisierung der positiven Utopie ‚Eiland‘ von Aldous Huxley (ebda., 229). Das heißt, es sind durchaus ‚leichte‘ (bewusstseinserweiternde) Drogen erlaubt, die auch frei verkauft werden können (auf der sog. Pusher Street, mittlerweile vornehmer Green Light District genannt, ebda., 231). Diese Aussteigersiedlung auf bestem Baugrund der Hauptstadt wurde von den Behörden selbstverständlich zunächst zu verhindern beabsichtigt. Die Polizei versuchte im Laufe der Jahre mehrmals, das Gebiet zu räumen, schreckte dann aber doch vor den dazu nötigen Eskalationsstufen zurück. Auf diese Weise entwickelte sich so etwas wie ein Gewohnheitsrecht, das schließlich im Jahr 1989 vom dänischen Parlament auch per Gesetz anerkannt wurde (ebda., 231). Bestimmte basale behördliche Vorgaben wurden festgeschrieben und von den Christiania-Bewohnern auch akzeptiert, um grundsätzlich an ihrer Selbstverwaltung und ‚Philosophie‘ festhalten zu können. Das bedeutet unter anderem, dass alle wie die übrigen Einwohner von Kopenhagen Steuern zahlen, dass die Kneipen eine Schankerlaubnis brauchen etc. (ebda.). Im Laufe der Jahre hat sich die ‚Hippie-Stadt‘ zu einer Touristen-Attraktion entwickelt. Das hatte nicht nur, aber auch mit dem freien Verkauf von Marihuana zu tun. Unkontrollierter Haschisch-Genuss beeindruckte die Besucher als das unmittelbar sichtbarste Zeichen einer freiheitlichen Bohème. Allerdings gelang es den Christiania-Einwohnern nicht, ihr Verbot von harten Drogen auf die angestrebte rein konsensuelle Weise einzuhalten, so dass schließlich doch die Polizei als Arm der Staatsgewalt eingreifen musste  – was schlussendlich auch zur 153

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

Begrenzung des Konsums von ‚weichen Drogen‘ führte. Das wäre sicherlich nur ein kleiner Schönheitsfehler gewesen, wenn damit gleichzeitig zumindest der Anspruch von persönlicher Gewaltfreiheit in den individuellen Interaktionen erfüllt worden wäre. Doch auch diese Utopie erwies sich als brüchig, indem die Bewohner nämlich ihre Verbote – gerade auch gegenüber Besuchern – zum Teil mit Gewaltanwendung durchsetzten: z. B. das Fotografier-Verbot (vgl. Hendrik Broders Bericht über seinen Besuch in Christiania: Bomsdorf 2014, 235). Noch eindeutiger als bei diesen Lücken in der basisdemokratischen Struktur des Gemeinwesens wird die Verführung durch das Sozialsystem allerdings in Bezug auf die kapitalismuskritische Grundeinstellung der Freistadt deutlich. Es ist zwar auch heute noch so, dass Werbung verbannt bleibt, aber das demonstrative Flair eines alternativen Lebens ist nichts als eine permanente Werbung, die Christiania zu einem Muss bei jedem touristischen Kopenhagen-Besuch macht (vgl. https:// www.urlaubsguru.de/). Und die Einwohner profitieren davon nicht nur durch das Betreiben von ‚alternativen‘ Cafés und Kultur-Events, sondern vor allem auch durch Führungen, in denen das Bild der utopischen Hippie-Stadt mit Gewinn zelebriert und propagiert wird (Bomsdorf 2014, 228ff.). Auf diese Weise ist Christiania heute in großen Teilen lediglich eine Demonstration von Antikapitalismus, mit der sich kapitalistisch gut verdienen lässt …

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IV.5. Die soziale Position: Außenseiter oder Alpha-Tier? A. Forschungsstand Um in einer bestimmten kultur-historischen Situation etwas Neues zu schaffen, braucht es, wie die Analysen sowohl unter Produkt- als auch Prozess-, Persönlichkeits- und Umweltperspektive zeigen, eine Distanz zur jeweiligen Gesellschaft, die vom Individuum als Außenseiterposition erfahren wird. Das Außenseitertum ist eine notwendige, unvermeidbare Voraussetzung von Kreativität, zugleich hat aber auch die kreative Person unausweichlich ein Bedürfnis nach Anerkennung durch die Gesellschaft  – und zwar in Bezug auf die Anerkennung der Ideen wie der Person. Dabei entspringt das Bedürfnis nach Wirksamkeit der kreativen Idee/n durchaus der gegenstandsorientierten intrinsischen Motivation und ist deshalb sowohl legitim als auch angemessen, denn es stimmt mit den zentralen Merkmalen von Kreativität überein. Das Bedürfnis nach persönlicher Anerkennung dagegen gehört eher zur extrinsischen, an sach-externem Erfolg ausgerichteten Motivation, die der Kreativität nicht unbedingt förderlich ist (s. o. II.4.; III.3.). Beide Anerkennungsbedürfnisse richten sich zunächst einmal direkt auf das Feld derer, die sich mit dem gleichen Gegenstand beschäftigen, nicht auf die Gesellschaft allgemein. Und in Bezug auf die Anerkennung durch das Feld scheint sowohl im künstlerischen wie im wissenschaftlichen Bereich die Etablierung von Untergruppen, die die eigene Position vereint propagieren und ausbreiten sollen, ein probates Mittel zu sein, um zum Erfolg zu kommen. Diese Schulen versuchen, von der Außenseiter-Position aus durch den Zusammenschluss Gleichgesinnter ein größeres Gewicht im Feld zu erlangen, letztlich sogar mit dem Ziel, das Feld zu dominieren. Im literarischen Bereich ist der George-Kreis ein besonders prominentes Beispiel für diese Art der Schulenbildung, in der Wissenschaftsgeschichte der psychoanalytische Kreis um Freud. Beide Schulen waren mit dem Ziel der letztendlichen Dominanz im Feld auch durchaus recht erfolgreich, nicht zuletzt aufgrund einer sehr starken hierarchischen Ausrichtung auf ihre Gründer, die als Führungspersönlichkeiten der jeweiligen Gruppe ihren missionarischen Stempel aufdrückten. Stefan George (1868–1933) nutzte zur Etablierung seiner Zentralposition die von ihm (mit-)gegründete Zeitschrift ‚Blätter für die Kunst‘, in dem nur 155

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

publizieren durfte, wer sich voll Bewunderung seinem lyrischen Stil verschrieben hatte. Daraus erwuchs dann ein Kreis von elitär gestimmten ‚Jüngern‘, die sich zu Rezitationsabenden trafen, zu denen man aber nur aufgrund einer Einladung (durch George) Zutritt hatte (Karlauf 2008). Dabei bedurfte es einer langen und vor allem intensiven Verehrung für den Meister, bis man die Weihen einer Aufnahme in diesen (innersten) Zirkel erfuhr. Insofern kann man sicher mit Fug und Recht von einer sektenartigen Struktur dieses Kreises sprechen. Das Gleiche trifft auch auf Freuds (1856–1939) Schulenbildung zu (Gardner 1996). Neue Adepten wurden zwar freundlich begrüßt, mussten sich aber als Vertreter der ‚reinen Lehre‘, d. h. der Freudschen Psychoanalyse, beweisen, ehe sie mit dem symbolträchtigen Geschenk eines goldenen Ringes (durch Freud) in den inneren Zirkel aufgenommen wurden. Hier herrschte dann allerdings die Norm der absoluten Loyalität und Unterordnung, sowohl in Bezug auf die Lehre als auch die Person Freuds. Eigenständige, kreative Denker, die innovative Fortentwicklungen der Psychoanalyse versuchten, gerieten deshalb schnell in massive Auseinandersetzungen mit Freud, aus denen konkurrierende Schulen erwuchsen: in erster Linie die Analytische Psychologie von Jung sowie die nach der Klassifikation von Frankl (1979) ‚Zweite Wiener Schule der Psychoanalyse‘ von Adler, auf die dann Frankls eigene Position als ‚Dritte Wiener Schule‘ folgte. Die sektenartige Struktur beruht in allen Fällen auf einem erheblichen Maß an Egozentrik, Narzissmus und Egoismus der Mitglieder, das sich in einem dogmatisierenden Freund-Feind-Denken ausdrückt (Gardner 1996). Der beträchtliche Aufwand an Selbstinszenierung verbindet sich bei den Schulengründern mit einem absoluten Führungsanspruch, der sich in der Funktion eines Alpha-Tieres ausdrückt – um negativere Benennungen wie ‚An-Führer‘, ‚Matador‘ oder ‚Despot‘ zu vermeiden. Hierarchische Struktur, Schwarz-Weiß-Denken und strikte Gefolgschaft als Merkmale dieser Funktion stehen allerdings in einem drastischen Gegensatz zu essenziellen Charakteristika der Kreativität wie Offenheit, Flexibilität, Kritikfähigkeit und eben auch Unabhängigkeit und Außenseitertum (s. o. Teil II). Die Frage ist, ob sich diese Gegensätzlichkeit als Variante einer paradoxalen Verbindung verstehen und nachweisen lässt, wie es für kreative Prozesse und Strukturen so konstruktiv symptomatisch ist. Es könnte ja eine konstruktive Bewältigung der Außenseiterrolle sein, wenn man in einer begrenzten Gemeinschaft von Gleichgesinnten die Führungsrolle übernimmt, um auf diese Weise eine Wirksamkeit für die größere, umfassendere Allgemeinheit der jeweiligen Gesellschaft oder einer 156

IV.5. Die soziale Position: Außenseiter oder Alpha-Tier?

zukünftigen Kultur zu erreichen. Möglicherweise ist auch die Außenseiterrolle in der Gesellschaft auf die Dauer nur zu verkraften, wenn sie durch den Gegenpol einer Führungsposition im Kontext spezifischerer Gemeinschaften ausgeglichen wird? Denn die Vorstellung vom einsamen Genie muss, wie die Empirie der Kreativitätsforschung gezeigt hat, als ein romantisierender, unrealistischer Mythos der Genieästhetik gesehen und kritisiert werden (vgl. Stillinger 1991; und oben I.1.; II.3.). Der Mensch braucht für das Aushalten existenzieller Unsicherheit, die unweigerlich mit dem Außenseitertum verbunden ist, nun einmal einen Sicherheit gebenden Halt, den er am ehesten in der Unterstützung durch relevante Bezugspersonen findet (s. o. II.5.). Allerdings reichen dazu, wie die Historie zeigt, im Prinzip durchaus einzelne Personen als emotionaler Rückhalt aus, es ist nicht nötig, ja letztlich kreativitätshinderlich, dafür Interaktionsstrukturen einzurichten, die den vorherrschenden nicht-kreativen, nämlich hierarchisch-dogmatischen Kommunikationsmustern entsprechen. Die Relation von Außenseiter-Position gegenüber der Gesellschaft insgesamt einerseits und Führungs-Position in spezifischen Gemeinschaften andererseits stellt keine konstruktive paradoxale Verbindung dar, wenn diese Führungsfunktion eine Anpassung an die nicht-kreativen Strukturen und Prozesse der jeweiligen allgemeinen Gesellschaft impliziert. Sofern das Streben nach Wirksamkeit für die eigenen kreativen Ideen zu einer Angleichung an das Übliche, Gewohnte – im Vergleich zur Kreativität sogar Gewöhnliche – führt, bedeutet das den Verlust der fruchtbaren Distanz (Asynchronie) zu den Denkund Handlungsgewohnheiten der jeweiligen kultur-historischen Umgebung. Eine solche (fruchtbare) Distanz auf der gesellschaftlichen Ebene ist jedoch eine notwendige Voraussetzung für die Entwicklung und Aufrechterhaltung des individuellen kreativen Potenzials (Csikszentmihalyi 1997; Gardner 1996; und oben IV.4.). Eine konstruktiv-kreative paradoxale Verbindung muss also die Außenseiterposition mit der Einwirkung auf die Gesellschaft in einer Form vereinen, bei der die Kreativität als Lebensstil erhalten bleibt. Der Versuch, die kreativen Ideen inhaltlich zu verbreiten, wirksam werden zu lassen, darf nicht in einer Art und Weise erfolgen, die den kreativen (Interaktions-)Stil aufgibt bzw. destruiert. Inhalt und Form müssen kohärent bleiben, dürfen sich nicht gegenseitig be- oder verhindern. Dabei bedeutet die Distanz der Außenseiterposition nicht, dass man auf die Veränderung der Realität in Richtung auf die kreativen Ideen inhaltlich verzichten müsste. Nur darf dieses Veränderungsstreben nicht das Weiterbestehen der Kreativität in Mitleidenschaft ziehen oder unmöglich machen, sondern im Gegenteil, 157

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

es sollte das kreative Potenzial soweit wie möglich sichern und im Optimalfall sogar stärken. Das geschieht am besten dadurch, dass auch die mögliche Veränderung der Umwelt unter Rückgriff auf die zentralen Kreativitätscharakteristika angestrebt wird: also Offenheit im Denken, soziale Non-Konformität, emotionale Unabhängigkeit und vor allem intrinsische Zug-Motivation im Überzeugen. Damit wird noch einmal die Anforderung gestärkt, dass Kreativität nur charismatisch wirksam werden kann und darf, nicht missionarisch. Eine konstruktive paradoxale Verbindung liegt dann vor, wenn man auch in der Außenseiterposition auf die Faszination der kreativen Idee vertraut und die Begeisterung für sie zu übermitteln versucht: ohne Rückgriff auf unkreative Momente einer Druck-Motivation, deren extremste Formen aus irgendwelchen Varianten von Gewalt bestehen. Für die charismatische Veränderung von Welt gilt der ‚merkwürdig zwanglose Zwang des besseren Arguments‘ als entscheidend (Habermas 1981). Auf diese Weise ist auch das schwierigste Merkmal einer kreativitäts-erhaltenden Einwirkung auf die Welt realisierbar: nämlich dass trotz einer u. U. erfolgreichen Wirksamkeit der kreativen Idee/n die (fruchtbare) Distanz der Außenseiterposition nicht verloren geht. Denn Kreativität bedeutet, dass sich einerseits bei erfolgreicher Wirksamkeit die Umwelt der eigenen Position zunehmend angleicht und man andererseits als Antwort darauf den Versuch einer fruchtbaren Distanzierung unternimmt, d. h. wieder nach neuen, ungewohnten (Denk-)Ansätzen und Handlungsmöglichkeiten sucht. Kreativität zeichnet sich daher letztlich dadurch aus, dass sie sich – auch und gerade in der Einwirkung auf die (Um-)Welt und damit deren Veränderung – immer wieder selbst überholt! Das ist die paradoxale Verbindung: dass von der Außenseiterposition aus eine Veränderung der Realität versucht wird, die im Erfolgsfall aber möglichst schnell wieder zu einer Weiterentwicklung der Distanzierung und damit der Außenseiter-Relation führt. Kreativität ist im Idealfall sozusagen ein perpetuum mobile, d. h. die paradoxale Annäherung ans Unmögliche …

B. Praxisbeispiel B. F. Skinner – E. C. Tolman In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stellte der Behaviorismus in der Psychologie die beherrschende Richtung dar, und zwar in der Version des sog. operanten Konditionierens von B. F. Skinner (1904–1990). Die Neuheit seines Ansatzes 158

IV.5. Die soziale Position: Außenseiter oder Alpha-Tier?

bestand darin, dass er von der klassischen Reiz-Reaktions-Sequenz abwich. Seit J. B. Watson als dem Begründer des Behaviorismus gingen die verhaltenstheoretischen Modelle davon aus, dass eine Reaktion auf einen vorgegebenen Reiz gelernt wird. Dieses Reiz-Reaktions-Lernen wird von Skinner ‚respondente Konditionierung‘ genannt, der er mit dem ‚operanten Konditionieren‘ die Situation entgegensetzt, dass ein beobachtbares spontanes Verhalten durch bestimmte Belohnungen verstärkt wird (Skinner 1974/78). Dabei wird das Verhalten in Richtung auf ein gewünschtes Endergebnis in z. T. extrem kleinen Schritten nach und nach verändert (‚shaping‘). Mit dieser Versuchsanordnung gelingt es z. B., Tauben eine Art von Tischtennis beizubringen; in Übertragung auf den menschlichen Bereich ist daraus u. a. der sog. ‚Programmierte Unterricht‘ entstanden, in dem ebenfalls durch die Verstärkung kleiner Lernschritte eine angezielte Kompetenz erworben wird. Neben dieser Anwendung im Bereich der Pädagogischen Psychologie hat die Verhaltenstherapie als Anwendung im Bereich der Klinischen Psychologie eine noch größere und dauerhaftere Wirkung entfaltet. Die kreative Leistung Skinners liegt also darin, sich von dem Reiz-Reaktions-Schema des klassischen Behaviorismus zu lösen und das Verstärkungsprinzip als Kern des Lernens unabhängig von bestimmten Auslösern, nur in Abhängigkeit von den Konsequenzen zu etablieren. Nachdem Skinner diesen Ansatz in den 1930/40er Jahren entwickelt hatte, baute er ihn nach dem zweiten Weltkrieg systematisch und erfolgreich zu einer  – beherrschenden  – Schule aus. Das wurde sicher dadurch erleichtert, dass die Versuchsanordnung (die sog. Skinner-Box) programmiert werden konnte, so dass man die Versuchsanordnung abends verlassen und am nächsten Morgen eine publikationsfähige Datenbasis abholen konnte. Auf dieser Grundlage gelang es Skinner und seinen Schülern dann, zunächst eine eigene Zeitschrift (Journal of Experimental Analysis of Behavior) und nachfolgend (1964) eine Fachgruppe innerhalb der American Psychological Association zu gründen (vgl. Lück 1996, 127). Der Schulen-Charakter ist nicht zuletzt daran zu erkennen, dass die Vertreter des operanten Konditionierens mehr als drei Jahrzehnte die akademische Psychologie absolut dominiert haben, obwohl das Modell gravierende wissenschaftstheoretische Schwächen aufweist. Deren wichtigste ist die zirkuläre Definition der zentralen Begriffe ‚Verstärker‘ und ‚Verstärkung‘ (vgl. Groeben 1986, 105). Verstärkung: ‚Wenn auf ein operantes Verhalten ein Verstärker folgt, erhöht sich die Auftretenswahrscheinlichkeit dieses Verhaltens‘. Und Verstärker: ‚Wenn sich die Auftretenswahrscheinlichkeit eines Verhaltens erhöht, liegt ein Verstärker vor‘. Führt 159

Teil IV: Die un-/kreative Umwelt

man die beiden Definitionen zusammen, ergibt sich der zirkuläre Satz ‚Wenn sich die Auftretenswahrscheinlichkeit eines operants erhöht, erhöht sich die Auftretenswahrscheinlichkeit des operants‘. Trotz dieser methodologischen Mängel des Skinner-Modells stellte es bis Ende der 1970er Jahre die vorherrschende behavioristische Konzeption dar. Skinner hat also  – als Alpha-Tier des Behaviorismus  – mit Erfolg versucht, seine ursprüngliche Außenseiter- in die Mehrheitsposition zu transformieren. Dabei hat er andere Behavioristen, die sich weniger um eine Schulenbildung bemüht haben, in eine lang dauernde Außenseiterposition gedrängt. Hier ist in erster Linie Edward Tolman (1886–1959) mit seinem kognitiven Behaviorismus zu nennen. Denn Tolman hat bereits in den 1930er Jahren die These aufgestellt und empirisch bestätigt, dass beim Lernen ‚kognitive Landkarten‘ entwickelt werden. Berühmt ist der sog. Drei-Wege-Versuch (Tolman & Honzik 1930), bei dem sogar Ratten eine solche Landkarte entwickeln, indem sie bei drei möglichen Wegen zum Futter als Verstärkung nicht unbedingt die vom Aufwand her naheliegende Abfolge von dem längsten über den mittleren bis zum kürzesten Weg einhalten, sondern sofort auf den längsten Weg wechseln, wenn sie erkennen können, dass der kürzere durch eine Barriere gesperrt ist. Auf dieser Grundlage unterscheidet bereits Tolman zwischen Kompetenz und Performanz (also dem – kognitiven – Lernen und dem gezeigten Verhalten); eine Unterscheidung, die dann in der sozial-kognitiven Lerntheorie von Bandura (1925–2021) wieder aufgenommen worden ist und seither zu den Grundpfeilern jeder Lerntheorie gehören. Denn Bandura hat nachgewiesen, dass man schon allein durch Beobachtung und kognitive Speicherung ein Verhalten lernen kann, das sich erst zeigt, wenn dafür eine entsprechende Belohnung zu erwarten ist (Bandura 1986). In der langfristigen Wirkung hat der kognitive Behaviorismus also die Schulenbildung des Skinner’schen operanten Konditionieren weit hinter sich gelassen. Das gilt auch für die praktischen Anwendungen, denn wo immer heute Verhaltenstherapie in der Klinischen Psychologie eingesetzt wird, handelt es sich um kognitive Verhaltenstherapie. Der Vergleich von Skinner und Tolman innerhalb der Geschichte des Behaviorismus macht daher – noch einmal – anschaulich deutlich, dass durch die Schulenbildung von Alpha-Tieren unkreativer Dogmatismus einzieht und die konzeptuelle Flexibilität verloren geht, die nötig ist, damit sich das kreative Denken immer wieder selbst überholt! 160

Fazit: Das Glück der Kreativität … Kreativität bedeutet Glück! Allerdings nicht im Sinn eines Lottogewinns, nicht als Glück des Zufalls … Und das ist ein Segen und Pech zugleich. Ein Segen, weil Kreativität als gewachsener Teil der Lebensgeschichte zu einer dauerhaften, umfassenden Zufriedenheit mit dem Leben insgesamt beiträgt – so lautet zumindest die philosophische Definition von ‚Glück‘: (Tatarkiewicz 1984, 21ff.). Pech, weil Kreativität – wie das Glück – nicht direkt realisiert werden kann, nicht direkt plan- und erreichbar erst. Denn für Glücklichsein gilt, dass man nicht morgens aufstehen und sich mit Aussicht auf Erfolg vornehmen kann: Heute werde ich glücklich! In den Worten von J. St. Mill (1873): Man kann das Glück nur dann erreichen, „wenn man es nicht zu einem direkten Ziel macht. Nur jene sind glücklich, deren Gedanken auf irgendeinen anderen Gegenstand gerichtet sind als auf die eigene Glückseligkeit […] Menschen, die auf diese Weise etwas anderes anstreben, finden das Glück unterwegs.“ (Tatarkiewicz 1984, 308) Glück erwächst also aus Erlebnissen oder Handlungen, die auf etwas anderes als das Glück selbst gerichtet sind und die dadurch einen Sinn erhalten, einen Sinn, der uns im Optimalfall glücklich machen kann. Diese Struktur zeigt völlig parallel auch die Kreativität. Deshalb ist die direkte Aufforderung, kreativ zu sein, keineswegs eine konstruktive Paradoxalität, sondern ein destruktives, sinnloses Paradoxon. Die Aufforderung ‚Hab a Talent, sei a Genie!‘ (Wermke 1989) stellt – gleichgültig ob beim Aufwachen oder Einschlafen gesprochen, ob zu mir selbst oder anderen – ein Handlungsparadox dar, d. h. einen Widerspruch in sich selbst auf der Handlungsebene, so wie das Verbot: ‚Diesen Satz bitte nicht lesen!‘. Kreativität ergibt sich wie das Glück als Folge bestimmter Rahmenbedingungen, und nur diese Rahmenbedingungen kann ich direkt anstreben und zu realisieren versuchen. Deshalb ist Kreativität auch nicht (direkt) lehrbar, wie etwa der Satz des Pythagoras oder andere Fähigkeiten bzw. Fertigkeiten motorischer oder geistiger Art (vom Fahrrad-Fahren über Lesen und Rechnen bis zum Problemlösen etc.: Wermke 1989). Kreative Kompetenzen 161

Fazit

sind eben die Folge eines bestimmten Lebensstils, basieren auf Einstellungen und Werthaltungen, die wiederum jene Persönlichkeitsstruktur ermöglichen, aus der Kreativität erwächst. Man kann Kreativität entwickeln, aber nicht wie physische oder kognitive Leistungen trainieren! Als Konsequenz einer solchen Entwicklung stellt Kreativität am Schluss in der Verbindung von Kunst und Handwerk eine Kompetenz dar (Cronin & Loewenstein 2018), die unsere Weltverarbeitung und Weltsicht immer wieder neu zu beleben vermag. Aus dieser Auffassung von Kreativität als Lebensstil, den man in Form einer Persönlichkeitsstruktur über Jahre hinweg entwickeln, aber nicht in Anwendung von kochbuchartigen Rezepten unmittelbar-direkt einüben kann, resultiert auch, dass in diesem Buch zwei Themenbereiche nicht näher dargestellt worden sind, die in anderen Publikationen zur Kreativität z. T. breiten Raum einnehmen oder sogar den zentralen Gegenstand bilden: nämlich Test- und Trainingsverfahren zur Kreativität! Dabei machen die Bücher zu Kreativitätstechniken oder -trainings grob geschätzt mindestens die Hälfte aller Publikationen zum Thema Kreativität aus (vgl. als Beispiele: Knieß 2006; Luther & Gründonner 1998; Noack 2005; kompakter Überblick bei Krampen 2019, 451–472). Den historischen wie systematischen Ausgangspunkt für diese Rezepte zur Kreativitätssteigerung bildet die Methode des ‚Brainstorming‘ von Osborn (1953; vgl. Nickerson 1999). Danach ist in einer ersten Phase der Ideenfindung jegliche Bewertung verboten, es kommt allein darauf an, möglichst viele, unterschiedliche Ideen zu produzieren. Dadurch soll die (vorschnelle) Kritik an auch ausgefallenen, auf den ersten Blick vielleicht unsinnigen Gedanken vermieden werden, um auf diese Weise originelle, das Problem neu definierende Perspektiven zu erreichen (Zbarskaya 2017). Wenn man ein solches Brainstorming in der Gruppe durchführt, sollten nach Osborn die ausgefallenen Beiträge einzelner auch die gesamte Gruppe zu originelleren Assoziationen anregen. Erst in der zweiten Phase werden dann die gesammelten Ideen unter den klassischen kriterialen Aspekten der Neuheit und Brauchbarkeit bewertet (s. o. I.1. u. I.2.), um die für das gestellte Problem optimale Lösung zu erarbeiten. Von diesem Klassiker aus ist im Laufe der Zeit eine Fülle von weiteren Verfahren entwickelt worden, die sich heute nicht einmal mehr eindeutig systematisieren lassen (vgl. Preiser 1976). Auf jeden Fall kann man aber ‚synectische Methoden‘ identifizieren, bei denen ein Problem über vier Schritte von Analogiebildung und Verfremdung so aufgearbeitet wird, dass naheliegende, konventionelle Lösungsansätze möglichst schnell überwunden werden. Solchen vor 162

Das Glück der Kreativität …

allem intuitiven Methoden zur Verbesserung der Inkubationsphase lassen sich eher systematisch-analytische Verfahren gegenüberstellen (Knieß 2006), bei denen die sog. Matrix-Methoden den Kernbereich bilden. Hier wird ein Problem in mehrere Teildimensionen zerlegt, für die unabhängig voneinander möglichst viele Antwortperspektiven gesucht werden. Das damit gewonnene Material wird anschließend in einer Verbundmatrix (Zelle für Zelle) miteinander kombiniert, um auf diese Weise originelle Problemlösungen zu erreichen. Neben zahlreichen Varianten dieses Matrix-Prinzips sind, der Offenheit des Kreativitäts-Konzepts entsprechend, aber auch Ansätze aus vielen anderen Bereichen adaptiert worden, von der Theorie und Praxis des Spiels (Thiesen 1985) bis zu der von literarischen Texten ausgelösten Assoziationsvariabilität, die in literaturdidaktischen Modellen genutzt wird (vgl. Wermke 1989). Für alle diese ‚Techniken der Kreativitätssteigerung‘ gilt jedoch übereinstimmend, dass sie vor allem an der (Inkubations-)Phase der Ideenfindung ansetzen und hier Kreativitätshemmnisse zu überwinden versuchen (Brodbeck 2007). Dadurch sind sie sicher in der Lage, Hindernisse bei der Entfaltung oder dem Abruf der in der Persönlichkeitsstruktur einer Person bereits verankerten kreativen Kompetenz zu beseitigen, d. h. den kreativen Output durch die Ausschaltung von negativen Barrieren zu verbessern (Gotlieb et al. 2019). Das ist aber nicht identisch mit der positiven (Weiter-)Entwicklung von Kreativität als strukturellem Persönlichkeitsmerkmal. Dazu bedarf es eben einer umfassenden Veränderung von Einstellungen und Werthaltungen, die als (kreativer) Lebensstil nicht (rezeptartig) lehr- und lernbar sind (Burow 1999; Wermke 1989) – wie es das Bonmot von Somerset Maugham auf den Punkt bringt: „Es gibt drei Regeln, um einen guten Roman zu schreiben. Unglücklicherweise kennt sie niemand.“ (Sawyer 2006, 220). Und deshalb „lohnt es sich nicht, Dinge zu lernen, die man uns lehren kann.“ (N. G. Dávila in Spicker 2009, 200) Da Kreativität also nur im Gesamt der existenziellen Lebensführung erworben werden kann und entwickelt werden muss, habe ich mich in dieser Arbeit auf die Faszination für die Rahmenbedingungen solcher Entwicklung/en konzentriert und die Propagierung von Kreativitätstechniken der sattsam vorhandenen Ratgeber-Literatur überlassen. Das Gleiche gilt für die mittlerweile ebenfalls beeindruckend angeschwollene Literatur zur Testung von Kreativität (vgl. Sternberg 1999; Ripke 2005; kompakter Überblick bei Krampen 2019, 91–148). Den Anfang markiert in diesem Bereich der Kreativitätstest von Torrance, der mit bildlichen wie verbalen Aufgaben vor allem das divergente Denken zu messen versucht  – ausgehend von Fragen wie: 163

Fazit

‚Was kann man alles mit einem Ziegelstein anstellen?‘ (vgl. Kaufman 2009). Obwohl mittlerweile in der Forschung unbestritten ist, dass sich Kreativität nicht in divergentem (auf eine Vielzahl von Frage- und Lösungsperspektiven ausgerichtetem) Denken erschöpft (s. o. III.2.), bilden die darauf konzentrierten Aufgabenbatterien auch heute noch den Schwerpunkt der meisten Kreativitätstests (Plucker & Renzulli 1999). Das liegt nicht zuletzt daran, dass es eine strukturelle Diskrepanz zwischen den Notwendigkeiten standardisierter Tests und den Merkmalen von Kreativität gibt. Tests müssen zur Leistungserhebung in der Regel Zeitbegrenzungen und schematische Auswertungsstrategien einsetzen, die eine Normierung über alle zu testenden Personenstichproben erlauben, was aber im Widerspruch zur Wechselwirkung der Kreativität mit der je individuellen Umwelt, der Emotions- und Motivationsstruktur der Person etc. steht (Kaufman 2009; Plucker et al. 2019). Deswegen wird überwiegend ein Missverhältnis zwischen dem großen Bedeutungsumfang des Konstrukts Kreativität und den im Verhältnis dazu relativ reduktionistischen Testverfahren kritisiert (Krampen 2019, 16ff.). Wenn man vom Kreativitäts-Konzept aus eine Liste der adäquaten Anforderungen an die Testung von Kreativität erstellt (so z.  B. schon Preiser 1976), liest sich das deshalb auch eher wie eine Begründung der Unmöglichkeit von Kreativitäts-Tests. Denn um Kreativität adäquat erfassen zu können, sollten diesbezügliche Tests folgende Anforderungen erfüllen (Preiser 1976, 81f.): keine Zeitbegrenzung; Registrierung des zeitlichen Verlaufs von Einfällen (um den Prozess zu berücksichtigen); kein Leistungsdruck (!); keine schematische Auswertung; Berücksichtigung der individuellen Motivation; Angabe, ob originelle oder brauchbare Ideen gefragt sind etc.; Berücksichtigung von Alter, Geschlecht, sozialer Schicht und Kultur bei der Normierung; Erfassung von Lösungsstrategien bei komplexen Problemen; Mit-Erhebung von Persönlichkeitsmerkmalen etc. Will man diese Forderungen erfüllen, dann bleibt bestenfalls eine Art Arbeitsprobe übrig, also eine Problemstellung und aufgezeichnete -lösungsprozedur in einem möglich realistischen Arbeitsfeld. Zum Teil kann man die heutigen Untersuchungen zum komplexen Problemlösen mithilfe von Computersimulationen als eine solche Arbeitsprobe ansehen (vgl. Gardner 1996). Als prominentes Beispiel aus dem deutschen Sprachraum ist hier vor allem die Lohhausen-Studie von Dörner (Dörner et al. 1983) bekannt geworden, bei der man als ein fiktiver Bürgermeister eine (Klein-)Stadt zu leiten hat. Aber abgesehen davon, dass bei solchen Computersimulationen in der Regel keine Normierungen versucht werden, haftet ihnen unvermeidbar der strukturelle 164

Das Glück der Kreativität …

Mangel an, dass sie eine einheitliche Problemstellung für alle Versuchs- bzw. Testpersonen vorgeben (müssen) und so die individuelle Interessenstruktur und Kreativitätsgeschichte der jeweiligen Person unberücksichtigt lassen. Damit sind sie jedoch ganz grundsätzlich nicht in der Lage, das Kreativitätspotenzial des Individuums, das sich in einer Lebensgeschichte entwickelt hat, angemessen ‚abzubilden‘. Der Versuch, Kreativität mit standardisierten, normierten Leistungstests bzw. -problemstellungen zu messen, erinnert etwas an den Western, in dem ein Minenbesitzer einen guten Pistolenschützen zur Begleitung seines Goldtransports sucht. Er lässt die Bewerber in einer Reihe antreten und aus angemessener Entfernung auf die obligatorischen leeren Flachen feuern. Derjenige, dem der Ruf eines sagenhaft sicheren und präzisen Schützen vorauseilt, versagt allerdings jämmerlich. Als der Minenbesitzer sich schon gegen ihn entscheiden will, fragt der ‚Versager‘ erstaunlich selbstsicher, ob er sich vielleicht auch bewegen dürfte. Nachdem er das Okay bekommen hat, stellt er sich mit dem Rücken zu den neu aufgestellten Zielen hin, wirbelt herum und räumt in einer fließenden Bewegung von sieben Schüssen die ganze Reihe vollständig ab. Die Aufgabe ist auf diese Weise zwar eigentlich viel schwerer, entspricht aber sehr viel mehr der Lebensrealität und ist daher ungleich besser geeignet, in gültiger (valider) Weise über die wirkliche Kompetenz Auskunft zu geben. So verhält es sich in etwa auch mit psychometrischen Kreativitätstests: Sie bleiben notgedrungen so realitätsfern und banal, dass man daraus keine sicheren Hinweise auf die eigene oder fremde Kreativität gewinnen kann (vgl. Cropley 1996). Die kreativen Möglichkeiten und Grenzen erfährt man daher viel sicherer und eindringlich genug aus der Beschäftigung mit demjenigen Problembereich, in dem und für den sich die je individuelle Kreativität – als eine Form glücklichen Lebens – entwickelt hat! Worin besteht nun aber inhaltlich das Glück der Kreativität? Dazu gehört zunächst einmal die durchdringende, intensive Freude im Moment der Inspiration, des Einfalls, die aus der Antwort auf ein bisher ungelöstes Problem erwächst (s. o. II.3.). Umfang und Intensität dieser Freude entstehen daraus, dass eine solche Prob­ lemlösung auf jeden Fall eine Neustrukturierung im Denken darstellt, durch die auf einmal alles zusammenpasst, was vorher bohrend widersprüchlich, unzusammenhängend war (Ivcevic & Hoffmann 2019). Das Zusammenpassen aller Teile, die Antwort auf alle Teilfragen oder Teilprobleme wird als blitzartige Erleuchtung erfahren, deren Plötzlichkeit die Freude über den Einfall noch ungemein verstärkt. Die Lösung erscheint nicht nur originell, innovativ und realitätsangemessen, 165

Fazit

sondern in der Verbindung von Neuheit und Brauchbarkeit außerdem auch ästhetisch elegant. Wenn man die in der Brauchbarkeit zum Ausdruck kommende Realitätsangemessenheit als einen Aspekt von Wahrheit einstuft und das Innovative der Antwort als einen Aspekt von auch moralischem Wert (vgl. oben die humane Konstruktivität von Kreativität, I.3.), dann komplettiert die ästhetische Qualität der Problemlösung das Resultat des kreativen Prozesses zu einer Identität des Wahren, Guten und Schönen. Und diese Identität gibt es seit der Vertreibung aus dem Paradies in unserer komplexen Lebens- und Kulturwelt eigentlich nur noch im Märchen. Die Freude im Moment des kreativen Einfalls ist daher ein märchenhaftes, paradiesisches Gefühl, das Lebensintensität in höchstem Ausmaß schenkt. Ein Gefühl, in dem unser Denken, Fühlen, Wollen zu einer Einheit verschmilzt, wie es uns sonst kaum je gegeben ist und sich auch nur sehr selten einstellt: „Es gibt Augenblicke, in denen gelingt uns alles. Kein Grund zu erschrecken: Das geht vorüber.“ (J. Renard in Spicker 2009, 135). Deshalb übt dieses paradiesische Heureka-Gefühl eine solch intensive Faszination aus, fast wie eine mystische Erfahrung (vgl. Wermke 1989), so dass wir alle denkbaren Anstrengungen unternehmen und das Maximum der uns möglichen Beharrlichkeit aufbringen, um es wieder (und wieder?!) zu erleben. Weil jede Rezeption von Information zugleich eine konstruktive Verarbeitung darstellt (s. o. Teil I.), gilt diese Faszination des Heureka-Gefühls auch für die Rezeption von kreativen Problemlösungen (z. B. vor allem bei Kunstwerken und ihrer Interpretation: Tinio 2019). Das völlige Aufgehen im Hier und Jetzt, in der Beschäftigung mit einem konkreten Problem kennzeichnet aber auch über den einzelnen, komprimierten Augenblick des Einfalls hinaus die intrinsische, auf den jeweiligen Gegenstand ausgerichtete Motivation des kreativen Prozesses. Dadurch, dass die Faszination des Heureka-Gefühls auf alle Phasen dieses Prozesses ausstrahlt, können auch die mühseligeren Phasen der Vorbereitung (Präparation; s.  o. II.1.) sowie der Ausarbeitung der Problemlösung (s. o. II.4.) als außerordentlich befriedigend erlebt werden, wenn und soweit ein Gleichgewicht zwischen Anforderung und persönlichen Fähigkeiten besteht. Im Gleichgewicht einer solchen ‚fließenden‘ Beschäftigung (‚Flow‘ nach Csikszentmihalyi 1985) werden auf den unterschiedlichsten Ebenen weitere Verschmelzungen erfahren: nämlich zwischen Geist und Körper, so dass (rein) körperliche Bedürfnisse im Extremfall gar nicht ins Bewusstsein treten; zwischen Konzentration und Aufgabenstellung, so dass im Bewusstsein für irgendwelche Ablenkungen kein Platz mehr ist; zwischen Tätigkeit und 166

Das Glück der Kreativität …

Lebensgefühl, so dass man nicht nur die Zeit, sondern auch sich selbst vergisst (Krampen 2019, 318ff.). Das Verschmelzen des Ichs mit der Problemstellung, mit den Tätigkeiten im Laufe der kreativen Problembearbeitung und im Optimalfall der Problemlösung ist letztlich eine ekstatische Erfahrung (Goleman et al. 1997), deren Glücksgefühl sogar eine Freude über die Freude mit umfasst (Cotter et al. 2019). Im Anschluss an die Flow-Phasen wird mir die Intensität der mit ihnen verbundenen Freude bewusst und ich freue mich darüber, dass mir das Streben nach Kreativität solch freudige Erfahrungen eröffnet. Das ist eine Form der positiven, sich verstärkenden Rückkoppelung (‚Engelskreis‘), die mit der (Weiter-)Entwicklung von Kreativität verbunden ist und zur Überwindung unnötiger, stereotyper Gegensätze in der (bisherigen) gesellschaftlichen Sozialisation beiträgt – in diesen Fall in Bezug auf die Kontrastierung von Kognition und Emotion. Denn statt Gefühle grundsätzlich, und damit fälschlicherweise, als Hemmnisse des Denkens anzusehen, folgt aus der Freude der Flow-Erfahrung: „Reason works best in the state of ecstasy!“ (R. May; vgl. Wermke 1989, 81) Ein weiterer Engelskreis von sich verstärkender Rückkoppelung betrifft die Relation von intrinsischer Motivation und persönlichkeitsspezifischer Interessenstruktur. Das Individuum baut im Laufe des Lebens ein Interesse an bestimmten Gegenstands- bzw. Problembereichen auf: von körperlichen Tätigkeiten wie Wellensurfen, Nordic Walking oder Bumerang-Werfen über Wissensgebiete wie Psychologie, Geschichte der Pop-Musik oder extraterrestrische Intelligenzen bis zu künstlerischer Betätigung wie Töpfern, Alphorn-Blasen oder Rap-Texte Schreiben bzw. sozialem Engagement wie Nachhilfe-Unterricht, Asylbewerber Betreuen oder wissenschaftliche Reform der Grundschulpädagogik etc. Das Interesse führt dazu, dass die Beschäftigung mit dem jeweiligen Gegenstand mehr und mehr von intrinsischer Motivation geprägt ist, die wiederum das Interesse vertieft, intensiviert und stabilisiert – wobei sich solche Interessen selbstverständlich auch auf mehrere Bereiche erstrecken können. Auf diese Weise wird die je spezifische Interessenstruktur lebenshistorisch so zentral, dass sie für die Person in einem bedeutsamen Ausmaß den Sinn ihres Lebens (mit) ausmacht. Denn: „Jeder geliebte Gegenstand ist der Mittelpunkt eines Paradieses.“ (Novalis in Fieguth 1978, 81) Und: „Jede Liebe liebt zuerst, was sie bevorzugt, bis sie schließlich bevorzugt, was sie liebt.“ (N. G. Dávila in Spicker 2009, 201) Diese sinngebende Funktion der aus kreativ-intrinsischer Motivation erwachsenden und zu ihr führenden Interessenstruktur lässt sich (mit Allport 1970; 1990) als ‚Lebensphilosophie‘ bezeichnen, als 167

Fazit

Vorstellung dessen, was für die jeweilige Person ein erfülltes Leben ausmacht (s. o. III.5.). Und eine solche Lebensphilosophie ist Voraussetzung wie Ergebnis der Zufriedenheit mit dem (eigenen) Leben, die ausgehend vom menschlichen Sinn-Bedürfnis als Glück erfahren wird. Diese Art von Lebensglück umfasst allerdings nicht zuletzt auch die Zufriedenheit mit der eigenen Persönlichkeit(sentwicklung) – und damit einen Bereich, in dem das Anregungspotenzial der Kreativität am auffälligsten deutlich wird. Denn die paradoxale Verbindung von Gegensätzen ist dasjenige Merkmal der kreativen Persönlichkeit (vgl. Zbarskaya 2017, 211ff.), das auch unabhängig vom kreativen Produkt am offenkundigsten von der gesellschaftlichen Norm abweicht. Die Abweichung bezieht sich auf die unnötigen, unproduktiven Gegensätze, die im Lauf der konventionellen gesellschaftlichen Sozialisation erworben worden sind: von Spiel contra Arbeit bis Moral contra Ästhetik etc. (s. o. vor allem Teil III.). Die paradoxale Integration der kreativen Persönlichkeit besteht darin, auf allen Ebenen der menschlichen Persönlichkeit (Fühlen, Denken, Handeln) solche stereotypen, tendenziell destruktiven Gegensätze zu überwinden, in eine konstruktive Gleichläufigkeit zu überführen: auf der Ebene des Denkens aktive Kontemplation etc. (s. o. III.2.), des Fühlens zweifelnde Selbstsicherheit etc. (s. o. III.3.), des Handelns sensible Unangepasstheit etc. (s. o. III.4.). Denn: „Das Leben ist rastlose Vereinigung des Unvereinbaren.“ (H. von Hofmannsthal in Spicker 2009, 155) – und diese Vereinigung ist letztlich auch ein strukturelles Merkmal aller Aphorismen, weswegen gerade aphoristische Gedankensplitter zur Verdeutlichung der kreativen Paradoxalität so geeignet sind: „Der Aphorismus ist das vorletzte Glied in der Gedankenkette, deren letztes das Paradoxon ist.“ (F. Kafka in Spicker 2009, 159) Die paradoxale Überwindung von unkonstruktiven Gegensätzen stellt also die wichtigste persönlichkeitsspezifische Rahmenbedingung dar, aus der sich die individuelle Kreativität (weiter) entwickeln kann. Aber sie trägt zum Glück der Person nicht nur wegen dieser Wirksamkeit in Bezug auf die Kreativität bei, sondern ist auch als solche für das Individuum wertvoll, weil damit eben eine größere Integriertheit der Person, ein Zusammenpassen und Zusammenhalt der Persönlichkeitsdimensionen verbunden ist. Und je integrierter eine Persönlichkeit ist, umso umfassender und intensiver wird das Leben erfahren. Denn die paradoxale Verbindung von Gegensätzen ist nicht als der Mittelweg zwischen (zwei oder mehr) Extremen (miss) zu verstehen. Die Integration von Zweifel und Selbstvertrauen z. B. führt bei kreativen Personen nicht dazu, dass beide Pole sich gegenseitig reduzieren, so 168

Das Glück der Kreativität …

dass am Schluss sowohl Zweifel als auch Selbstvertrauen in unterdurchschnittlich geringer Ausprägung vorliegen. Im Gegenteil: Paradoxale Verbindung heißt, dass beide Pole eine überdurchschnittlich starke Ausprägung aufweisen, sich aber zu einer konstruktiven Gesamtheit zusammenschließen und damit die Höhen und Tiefen des Lebens intensiv erfahren lassen, ohne die Stabilität und Zufriedenheit der Person mit dem (eigenen) Leben zu gefährden (vgl. oben III.3.). Die kreative Persönlichkeit gewinnt auf diese Weise auch die Flexibilität, den in unserer Zeit immer rascheren Wandel der Lebensbedingungen zu bewältigen, ohne sich selbst zu verlieren (vgl. Cropley 1996). Die konstruktive Integration von gesellschaftlich stereotypen Gegensätzen hat daher für die kreative Persönlichkeit auch bereits an sich einen Wert, nämlich den Wert einer glückhaften Lebensintensivierung und -ausweitung. Dass durch die konstruktiv-paradoxale Verbindung von Gegensätzen unsinnige Stereotypien unserer gesellschaftlichen Sozialisation aufgehoben werden, impliziert notwendigerweise die für Kreativität symptomatische fruchtbare Distanz zur Gesellschaft. Das ist jedoch nicht nur für das kreative Individuum, sondern ebenso für die Gesellschaft insgesamt von Bedeutung. Denn in der Überwindung destruktiv-stereotyper Tendenzen der Gesellschaft liegt auch ein Reformpotenzial für die Allgemeinheit. Man nehme z. B. nur die Außenseiterrolle, in der sich die Distanz zur Gesellschaft unausbleiblich ausdrückt. Eine zumal reflektierte, bewusst aufrechterhaltene bzw. sogar angestrebte Außenseiterrolle ist psychisch nur möglich, wenn sie mit einer überdurchschnittlichen Widerstandskraft gegen Gruppendruck verbunden ist. Nachdem eine wahrlich nicht geringe Anzahl von negativen Phänomenen (in) unserer Gesellschaft durch Gruppendruck zustande kommt oder verstärkt wird, würde aus der Widerstandsfähigkeit gegen solchen Druck eine erhebliche gesellschaftliche Veränderung resultieren: Das reicht von dem Wunsch der Jüngsten nach (teurer) Modekleidung über das Komasaufen von Jugendlichen, den Drogenkonsum von Erwachsenen  – auch der ‚legalen‘ Droge Alkohol z. B. – bis zu Bespitzelungen am Arbeitsplatz oder Denunziationen in totalitären Staatsstrukturen. Das Prinzip der paradoxalen Verbindung von Gegensätzen ist daher letztlich ein Utopieprinzip zum Entwerfen und Realisieren besserer Weltzustände auf individueller wie gesellschaftlicher Ebene (Groeben 1981; s. auch oben III.5.). Das Glück der Kreativität besteht folglich darin, für den Menschen individuell wie sozial die maximalen Entfaltungs- und Entwicklungsmöglichkeiten zu sichern (Wermke 1989). Allerdings erfordert das, wie man aus der 169

Fazit

Utopieforschung lernen kann und muss, dass man sich vor der Vorstellung eines letztgültigen (optimalen) Endzustandes hüten muss, weil dadurch die Utopie in eine autoritäre Ideologie kippt (Groeben 1994). Das utopische Denken behält seine anthropologische Konstruktivität nur, wenn es sich dauernd selbst überholt, also eine kritisch-fruchtbare Distanz zu jedem erreichten Entwicklungsstand bewahrt und daraus Perspektiven für die weitere (positive) Entwicklung ableitet. Gerade weil das in Bezug auf die eigene Identität, das Selbstkonzept, besonders schwer aufrechtzuerhalten ist, gibt es eine Fülle von Aphorismen, die dem Menschen diese unverzichtbare Einsicht zu vermitteln versuchen. Eine kleine Auswahl: „Auch das Gute hat zwei Seiten. Eine gute und eine böse.“ (St. J. Lec in Spicker 2009, 189) „Verloren, wer nicht liebt, was er am wenigsten ist.“ (E. Canetti in Spicker 2009, 183) „Wer zufrieden ist mit seiner Entwicklung, hat Grund zur Unzufriedenheit mit seiner Zufriedenheit.“ (Multatuli in Spicker 2009, 102 – adaptiert durch Ersetzung von ‚Arbeit‘ durch ‚Entwicklung‘) Denn: „Ist nichts mehr zu wünschen, ist alles zu fürchten: unglückliches Glück!“ (Baltasar Gracián in Spicker 2009, 17) Für das kreative Individuum folgt daraus, dass es seine (Persönlichkeits-)Entwicklung reflektieren und am besten immer eine Vorstellung der nächsten, anzustrebenden Entwicklungsschritte aufbauen sollte, und zwar lebenslang. Eine solche kritischkonstruktive Phantasie in Bezug auf die eigenen Entwicklungsperspektiven in jedem Lebensalter ist ein nicht zu vernachlässigender Teil des kreativen Glücks, denn die gerontologische Forschung hat mittlerweile überzeugend nachgewiesen, dass die Existenz von Lebenszielen ein zentrales Moment für ein erfülltes, lang dauerndes Lebens bildet (Oswald et al. 2008). Allerdings ist  – wie überall bei der Kreativität  – auch diese Maxime nicht in Form einer schematischen Regel anzuwenden. Es kann und wird Situationen und Zeitpunkte geben, da muss man sich mit dem erreichten (psycho-physischen) Entwicklungsstand zufrieden geben. In der Kategorie der Situationen handelt es sich (für viele) z. B. um Zustände einer schweren Krankheit bzw. intensiver Schmerzen, in der Kategorie der Zeitpunkte ist naturgemäß vor allem das Lebensende bedeutsam. Wenn das Festhalten an weiteren Zukunftsperspektiven unrealistisch ist, verliert es seine konstruktive Kraft, während die Akzeptanz der auch individuellen Endlichkeit des Lebens einen möglichst friedvollen Abschied ermöglicht (vgl. Groeben 2021). Neben vielen parallelen Fällen ist hier als Beispiel vor allem Bertrand Russell (1872–1970) anzuführen. Er hat im wissenschaftlichen und politisch-essayistischen Schreiben seine zentrale Lebensperspektive gefunden, ein 170

Das Glück der Kreativität …

Lebenselixier, das er auch bis ins hohe Alter von 97 Lebensjahren ausgekostet hat. Dabei hatte er sich als letztes Projekt seine Autobiographie vorgenommen, die sich wegen der Intensität und Länge seines (kreativen) Lebens auf drei Bände auswuchs (erschienen 1967–69). Nach Abschluss des dritten Bandes hatte er keine weiteren Ziele mehr für sich – und war drei Monate später tot. Soweit man das von außen beurteilen kann, war es ein glücklicher Tod, ein glückliches Sterben. Allerdings muss einem das Schicksal selbstverständlich die Möglichkeit zu einem solchen (kreativen) ‚Loslassen‘ einräumen. In diesem Sinn spielt dann am Ende doch auch noch das Glück des Zufalls eine gewisse ungewisse Rolle …

171

Programm: … diesseits des Genialen Glück ist sicher einer der am positivsten bewerteten Zustände im menschlichen Leben, zumal wenn er sich, wie im Falle der Kreativität, nicht in einem ethisch neutralen oder sogar problematischen Raum entwickelt, sondern mit konstruktiver Humanität verbunden ist (vgl. o. I.3.). Da dieses Glück sehr stark auf der paradoxalen Verbindung von Gegensätzen in der kreativen Persönlichkeit beruht, gilt die positive Wertung auch für die paradoxale Persönlichkeitsstruktur, die deshalb als Zielperspektive für die Entwicklung eines kreativen Lebensstils fungiert. Der kreative Lebensstil ist folglich auf jeden Fall durch die beiden zentralen Merkmale der positiven Bewertung und der paradoxalen Verbindung von (unnötig) gegensätzlichen Eigenschaften charakterisiert. Aber wie verhält es sich mit dem dritten essenziellen Merkmal, dem Demokratieprinzip des Kreativitäts-Konzepts? Kann man in der Tat die Fähigkeit zu einem solchen kreativen Lebensstil für alle und jeden behaupten, ohne mit den Ergebnissen und methodischen Vorgehensweisen der Kreativitätsforschung in Konflikt zu geraten? Denn es wird zwar immer wieder betont, dass jede/r über die grundsätzliche Fähigkeit zur Kreativität verfügt (Kaufman 2009, 164), also über das Potenzial für ein kreatives Leben (Csikszentmihalyi 1997, 489), zugleich stammt aber ein Großteil der Belege und der besonders eindrucksvollen Veranschaulichungen von Menschen, deren kultur-historisch herausragende Kreativität allgemein anerkannt ist, im alltäglichen Sprachgebrauch also: von ‚Genialen‘. Wieso, muss man da doch fragen, kann die Kreativitätsforschung trotzdem so unbeschwert vielversprechend von einem für alle erreichbaren Potenzial und Glück sprechen (Collado-Ruiz & Ostad-AhmadGorabi 2017)? Müsste sie nicht viel vorsichtiger argumentieren, vor allem weil von der Antwort auf diese Frage weitestgehend abhängt, ob man sich wirklich der Faszination für einen kreativen Lebensstil überantworten kann, um ihn als Ziel für die eigene Persönlichkeitsentwicklung zu realisieren.

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… diesseits des Genialen

Die Begründung für die These eines allgemeinen kreativen Potenzials ergibt sich, zumindest vom Grundansatz her, aus der Geschichte der Kreativitätsforschung. Denn die empirische Erforschung der Kreativität hat – unvermeidlich – am Mythos des Genialen angesetzt, der durch die Kontrastierung mit den empirischen Daten – unausweichlich – entzaubert worden ist. Aber die Empirie der Kreativitätsforschung erschöpft sich nicht in dieser Entmythologisierung, sondern setzt dem Mystischen des Genialen alternative, konstruktive Konzepte und Modelle entgegen (Kaufmann 2009). Das beginnt mit dem berühmten Kreativitätsvortrag von Guilford (im Jahr 1950), der den Auslöser für die intensive Beschäftigung der Psychologie mit der Kreativität in der zweiten Hälfte des 20.  Jahrhunderts dargestellt hat. Dabei wurde die Forschung am Anfang auch stark durch Guilfords Intelligenzmodell dominiert, durch das vor allem das divergente, d.  h. das auf mehrere, verschiedene Lösungsperspektiven ausgerichtete, Denken in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte (vgl. oben II.2.; III.2.). Die Verbindung dieses persönlichkeitspsychologischen Ansatzes mit allgemeinpsychologischen Analyseperspektiven des kreativen Prozesses griff anschließend zunächst auf assoziationspsychologische Theorien zurück, die besonders die Flüssigkeit und Flexibilität des Denkens akzentuieren, dann aber auch auf die gestaltpsychologische Tradition, die Aspekte wie die Umstrukturierung von Problemen als Lösungsweg, den Einsatz von Analogien zur Lösungsfindung etc. beigetragen hat (vgl. oben Teil II.). Im Laufe der Ausarbeitung dieser kognitionspsychologischen Modelle haben sich Umfang und Schwierigkeit der untersuchten Probleme immer mehr gesteigert, bis der derzeit aktuelle Informationsverarbeitungsansatz möglichst realistische, komplexe Problemstellungen einbezogen hat, die z. B. als Computersimulationen dargeboten werden. Gerade dieses Zusammenwachsen von Kreativitätsforschung und Problemlösepsychologie hat schließlich zu der zentralen These des Demokratieprinzips von Kreativität geführt: nämlich dass damit nur eine spezifische, besonders kompetente Qualität von Problemlösungen erreicht wird, die aber auf den gleichen Strukturen und Gesetzmäßigkeiten beruht, wie sie auch für alle anderen alltäglichen Problemlöseprozesse gilt. Diese These der einheitlichen Problemlösestruktur ist auch durch die Ausweitung der Forschung über die primär kognitive Dimension hinaus nicht ins Wanken geraten. Das betrifft zunächst einmal die stärkere Einbeziehung emotional-motivationaler Prozessaspekte mit den Schwerpunkten der intrinsischen, rein gegenstandsorientierten Motivation (vgl. oben III.3.; IV.1.) und des lustvollen 173

Programm

Aufgehens in einer Problembearbeitung (‚Flow‘) (vgl. oben IV.1.); außerdem auch die Vertiefung der persönlichkeitspsychologischen Perspektive durch existenzialistisch-humanistische Ansätze, die das intrinsische Interesse als ‚Lebensphilosophie‘ verstanden und die paradoxale Verbindung von gegensätzlichen Eigenschaften herausgearbeitet haben (vgl. oben Teil II.). Selbst die Einbeziehung der Umwelt als letztem Schritt der Theorie-Komplettierung durch sozialpsychologische Theorieansätze baut auf der These einer einheitlichen Problemlöse-Struktur auf, auch wenn die Anerkennung der kreativen Qualität (systemtheoretisch) an die Bewertung des ‚Felds‘, d. h. der professionellen Vertreter in einem bestimmten Problembereich (‚Domäne‘) gekoppelt wird (vgl. oben I.4.). Zwar kann eine solche Rückbindung an eine gesellschaftliche Anerkennung schon von der Definition her nur für kultur-historisch herausragende Kreativität behauptet werden, aber auch die systemtheoretisch-sozialpsychologische Perspektive lässt explizit eine alltägliche psychologische Kreativität zu, für die keine strukturelle Abweichung von der gesellschaftlich wahrgenommenen und hochgeschätzten Kreativität behauptet wird (vgl. oben I.4.). So halten selbst die komplexesten Theoriemodelle, die Person-, Prozess- und Umweltaspekte als gleichermaßen bedeutsame Kreativitätskomponenten zu verbinden versuchen (sog. Konfluenz-Modelle), an der These der einheitlichen Problemlösestruktur fest. Unabhängig vom Ausmaß oder der Stärke der Kreativität kann man also auf der Grundlage des vorhandenen Wissensstandes beruhigt von einer Struktur-Parallelität der zugrunde liegenden Problemlöseprozesse ausgehen! Damit ist es für die Kreativitäts-Struktur der Person wie des (Problemlöse-) Prozesses im Prinzip gleichgültig, ob daraus Produkte entstehen, die als kultur-historisch herausragend anerkannt werden oder die ‚nur‘ individuell-psychologische Bedeutung für eine bestimmte Person und ihr unmittelbares soziales Umfeld besitzen. Es geht bei der Unterscheidung von Kreativitäts-Niveaus nicht um Struktur-, sondern nur um Intensitätsunterschiede. In Bezug auf solche Niveau-Unterschiede wird die im historischen Rückblick von einem ganzen Kulturkreis als besonders wertvoll bewertete und geschätzte Kreativität in der neueren Kreativitätsforschung zumeist als ‚große, hohe‘ Kreativität (‚Big-C‘) bezeichnet, der die persönlich-psychologische Kreativität als ‚kleine, begrenzte‘ (‚Little-C‘) gegenübersteht (Kaufman 2009, 44). Die große, herausragende Kreativität bezieht sich damit auf das, was früher ‚genial‘ genannt wurde, während die kleine psychologische Kreativität jene konstruktiven alltäglichen 174

… diesseits des Genialen

Problemlösungsprozesse meint, die von allen im Rahmen von intrinsisch entwickelten Interessensgebieten erreicht werden (können). Die Benennung als ‚klein‘ signalisiert dabei nicht zuletzt, dass es sich bei diesen Interessensgebieten nicht um mehr oder weniger weltbewegende Problembereiche (wissenschaftlicher, künstlerischer oder politischer etc. Art) handeln muss, sondern eben um ganz alltägliche Beschäftigungen: von (Amateur-)Zauberkunststücken oder Vogelbeobachtungen über Skifahren, Musikhören, Modellbau bis zu Tierzuchtvereinen, ehrenamtlicher Sozialarbeit, religiöser oder philosophischer Spiritualität etc. … Aber für beide Kreativitäts-Ebenen gilt gleichermaßen: „Man lebt in der Hoffnung, Erinnerung zu werden.“ (A. Porchia in Spicker 2009, 163) – lediglich der Adressatenkreis dieses Hoffens ist unterschiedlich groß. Und die Alltäglichkeit des Interessensgegenstandes im Falle der ‚kleinen‘ Kreativität sollte nicht zu Überheblichkeit Anlass geben, denn: „Die Neigung der Menschen, kleine Dinge für wichtig zu halten, hat sehr viel Großes hervorgebracht.“ (G. Ch. Lichtenberg in Spicker 2009, 48) Entscheidend ist allerdings auch bei der ‚kleinen‘, persönlich-psychologischen Kreativität, dass sie mit lebensgeschichtlicher Konstanz im Sinne einer über den Moment hinausweisenden ‚Lebensphilosophie‘ verfolgt wird. Wenn eine solche Konstanz und Beharrlichkeit fehlt und nur eine zeitlich und inhaltlich punktuelle Beschäftigung mit dem Versuch einer einmaligen kreativen Produktion vorliegt, kann man zur Abgrenzung von der kontinuierlichen persönlichen Kreativität von einer Mini-Kreativität (‚Mini-C‘) sprechen (Kaufman 2009; s. auch Cotter et al. 2019). Immerhin zeigen empirische Befragungen nach konkreten, erinnerlichen Situationen, dass der Alltag der meisten Menschen durchaus von solchen mini-kreativen Einzelereignissen erfüllt ist (Cotter et al. 2019). Eine Mittelstellung nimmt die ‚professionelle Kreativität‘ (‚Pro-C‘) ein, die sich im Rahmen von beruflichen Tätigkeiten entwickelt und ggf. zur Anerkennung in einem spezifischen Berufsfeld aus Wissenschaft, Kunst, gesellschaftlichem Leben oder dergleichen führt, ohne das Niveau einer gesamtgesellschaftlichen Anerkennung als historisch herausragend zu erreichen (Cotter et al. 2019; Kaufman & Beghetto 2009). Mit Ausnahme der Mini-Kreativität gilt aber entsprechend der Struktur-Identitäts-These für alle Kreativitäts-Niveaus oder  -Stufen, dass ihnen ein kreativer Lebensstil zugrunde liegt: als vitale, offene Erfahrungssuche in Verbindung mit sozialer Non-Konformität, als intrinsisch motivierte Identifikation mit einer ‚Lebensphilosophie‘ und in Form einer paradoxalen Verbindung von gegensätzlichen 175

Programm

Eigenschaften bis hin zu selbstkritisch-konstruktiven (Zukunfts-)Utopien der eigenen Persönlichkeitsentwicklung. Unter dieser Voraussetzung ist es dann kein Widerspruch zum DemokratiePrinzip des Kreativitäts-Konzepts mehr, wenn ein großer Teil der Beispiele und Analysen für den kreativen Lebensstil aus der Ebene der kultur-historisch als herausragend anerkannten Kreativen stammt. Vielmehr können diese Beispiele als besonders anschauliche Beschreibungen dessen dienen, was auch für die Ebene der alltäglichen, persönlich-psychologischen Kreativität als Zielperspektive anzusetzen ist. Es gilt eben auch hier: „Für das Wichtigste gibt es keine Beweise, nur Zeugnisse.“ (N. G. Dávila in Spicker 2009, 205) Die Auffassung von Kreativität als lebenshistorisch gewachsenem bzw. zu entwickelndem Lebensstil stellt damit die Verbindung zwischen den Kreativitätsebenen her, so dass das Glück der Kreativität auch diesseits des Genialen zu erreichen ist: für alle und jede/n! Diese Folgerung wäre nur gefährdet, wenn sich doch noch irgendwo ein Merkmal findet, das eine unüberspringbare Grenze zwischen der ‚kleinen‘, alltäglichen und der ‚großen‘, kultur-historischen Kreativität impliziert. Dem intuitiven Alltagsdenken kommt hier als erstes das Talent in den Sinn, das u. U. als herausragende Begabung vererbt wird, das man also vom Schicksal geschenkt bekommt – oder eben nicht? Sprechen nicht Schriftsteller-Familien wie die Manns (Thomas, Heinrich, Klaus, Golo, Frido Mann) oder Musiker-Dynastien wie die Bachs (Johann Sebastian, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Gottfried Bernhard, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian Bach etc. etc.) dafür, dass ein kultur-historisch herausragendes Kreativitäts-Niveau auf einer eminenten, vererbten Begabung beruht und von daher mit der kleinen, persönlich-psychologischen Kreativität des Alltags einfach nicht vergleichbar ist? Die Schwierigkeit bei diesem zunächst einmal plausibel erscheinenden Argument besteht darin, dass man bei solchen Familien-Begabungen die Vererbung nicht vom Umwelteinfluss trennen kann, denn schließlich sind alle diese höchst ‚begabten‘ Personen auch in einer außergewöhnlich förderlichen Umwelt aufgewachsen. Die psychologische Zwillingsforschung hat große methodische Anstrengungen unternommen, um auf allen möglichen Gebieten den Einfluss von Anlage und Umwelt zu trennen – ohne wirklich überzeugenden Erfolg (vgl. Amelang & Bartussek 2005), sondern eher mit Belegen für die These: „Jedes System der Psychologie ist tausendmal zu einfach und hundertmal zu kompliziert.“ (P. Valéry in Spicker 2009, 13) Auf jeden Fall ist auch für den Bereich der Kreativität kein 176

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zureichender Nachweis gelungen, dass die vererbte Begabung der entscheidende Faktor sein könnte (Sawyer 2006). Aber selbst wenn ein solcher Nachweis für die ‚große‘, kultur-historische Kreativität vorliegen würde oder noch erreicht werden sollte, hätte das für den Bereich der ‚kleinen‘, alltäglichen Kreativität nur eingeschränkte Bedeutung. Denn die ‚kleine‘, persönlich-psychologische Kreativität unterstellt ja gerade keine kultur-historisch herausragenden kreativen Produkte und damit auch keine außergewöhnliche Begabung. Der Faktor des Talents hat für die alltägliche, ‚kleine‘ Kreativität höchstens eine Art Begrenzungsfunktion. Denn in der Regel werden die intrinsische Motivation und das persönlichkeitszentrale Interesse für ein bestimmtes Sachgebiet im Laufe des Lebens durch befriedigende Betätigung auf eben diesem Gebiet aufgebaut und gefestigt (Goleman et al. 1997). Eine solche Befriedigung wird sich jedoch kaum gegen die eigene Begabungsstruktur erreichen lassen, so dass durch fehlendes Talent höchstens die Bandbreite der möglichen Interessensgebiete und damit der kreativen Betätigung begrenzt wird (Weisberg 2006). Man muss allerdings zugestehen, dass es bisweilen auch das Phänomen der ‚unglücklichen Liebe‘ zu einer Betätigung gibt, für die eigentlich die Voraussetzungen fehlen: z.  B. Gesang ohne die dazu notwendige Qualität des Gehörs oder Schriftstellerei ohne die nötige Farbigkeit und Intensität des Gefühls etc. Aber auch in diesem Fall kann man durchaus fragen, ob eine unglückliche Liebe in Bezug auf einen den Moment überschreitenden Lebenssinn nicht besser ist als gar keine  … Zumindest erzwingt der Begabungsfaktor keineswegs, dass man hinsichtlich der kreativen Lebenseinstellung und Lebensführung einen strukturellen Unterschied zwischen den Ebenen der ‚großen‘ und ‚kleinen‘ Kreativität annehmen muss, vielmehr kann man sehr wohl an der These der Struktur-Parallelität zwischen ihnen festhalten (Weisberg 2006) – und damit auch in Bezug auf das Talent die Forderung von Novalis erfüllen: „Das Leben soll kein uns gegebener, sondern ein von uns gemachter Roman sein.“ (Fieguth 1978, 85) Eine weitere Möglichkeit, das Demokratie-Prinzip des Kreativitäts-Konzepts in Frage zu stellen, besteht in der Annahme, dass die Kreativität je nach dem inhaltlichen Betätigungsfeld, der Domäne, eine unterschiedliche Struktur aufweisen könnte (Baer 2016). Bei dieser Annahme verzichtet man auf den anlagebedingten Begabungsfaktor, aber trotzdem wäre die These einer übergreifenden Struktur-Parallelität zwischen den verschiedenen Kreativitätsebenen und -formen hinfällig. Die Spezifitäts-These ist vor allem von Gardner (1991) mit der Ausdifferenzierung von sieben Intelligenzformen ausgearbeitet worden. Er unterscheidet sprachliche, 177

Programm

mathematisch-logische, musikalische, räumliche, inter- und intrapersonale sowie kinästhetische (Bewegungs-)Intelligenz. Dabei bezeichnet die interpersonale Intelligenz eine sozial-kommunikative Kompetenz, während sich die intrapersonale auf die Fähigkeit und Bereitschaft zur Selbsterkenntnis bezieht. Die Spezifität der Intelligenzformen besteht dann darin, dass jede dieser Domänen eigene Wissensbzw. Kenntnisvoraussetzungen erfordert, um neue und brauchbare Produkte schaffen zu können; und diese Voraussetzungen müssen über Jahre hinweg vom kreativen Individuum verinnerlicht werden, um am Schluss wirklich kreativ werden zu können (Sawyer et al. 2003; Sternberg et al. 2019). Zwar gibt es auch andere Domänen-Unterscheidungen, die z.  B. die Domäne des Unternehmertums oder des generellen Problemlösens hinzufügen (Kaufman 2009), doch dadurch ändert sich nichts in Bezug auf die Absage an das Demokratie-Prinzip der Kreativität. Das gilt auch für Reduzierungen bzw. Komprimierungen dieser Domänen-Unterscheidungen auf z. B. nur mehr zwei Kategorien: nämlich Wissenschaft und Kunst (Kaufman 2009). Das Hauptproblem für die Spezifitäts-These bilden nun jene Kreativen, die in mehreren Domänen produktiv und erfolgreich sind. Dabei geht es nicht um Bereiche, die man eventuell noch als ‚Micro-Domänen‘ einer relativ einheitlichen Kompetenzstruktur auffassen kann, wie z. B. epische und dramatische Produktion innerhalb der Domäne des Literarischen. Vielmehr handelt es sich um Kompetenzen, die auch nach den gängigen Domänen-Unterscheidungen in unterschiedliche Bereiche bzw. Intelligenzformen fallen, so etwa Literatur und bildende Kunst. Gerade in Bezug auf diese Kombination gibt es schon allein im deutschen Sprachraum eine Mehrzahl von ‚Doppelbegabungen‘, die sich z. B. in der 1972 gegründeten Gruppe der ‚Berliner Malerpoeten‘ finden, wobei deren prominentestes Mitglied zweifellos Günter Grass (1927–2015) sein dürfte. Aber auch Wolfgang Hildesheimer (1916–1991) und Peter Weiss (1916–1982) fallen in diese Kategorie der in zwei Kunstdomänen anerkannt Kreativen. Eine noch größere Distanz zwischen den Domänen liegt bei den sog. ‚Arzt-Künstlern‘ vor, für die Anton Tschechow (1860–1904) und Gottfried Benn (1886–1956) prominente Beispiele sind. Vergleichbar ist die Doppelqualifikation von Albert Schweitzer (1875–1965) als Arzt bzw. Theologe und Philosoph. Am beeindruckendsten sind allerdings sicher die ‚Universalgenie‘ genannten Kreativen, die sowohl in wissenschaftlichen wie künstlerischen Domänen kultur-historischen Rang erreicht haben. Bei Goethe (1749–1832) handelt es hier sich um die herausragende dichterische sowie 178

… diesseits des Genialen

naturwissenschaftliche Kompetenz (Stichwort ‚Farbenlehre‘); das außergewöhnlichste Beispiel einer domänenübergreifenden (größtmöglichen) Kreativität stellt aber immer noch Leonardo da Vinci (1452–1519) dar, der als Maler, Bildhauer, Anatom, Essayist und (technischer) Erfinder höchst kreativ war. Insofern lassen sich gerade im Bereich der ‚großen‘, kultur-historisch anerkannten Kreativen genügend Beispiele finden, die gegen eine Domänenspezifität der Kreativität sprechen (Weisberg 2006) und damit das Postulat der Strukturparallelität von Bigund Little-C unterstützen. Es kommt hinzu, dass auch die Kreativitäts-Ebenen keineswegs so dauerhaft abgegrenzt sind, wie es die theoretische Modellierung zur besseren Unterscheidung unterstellt. Das bezieht sich nicht nur darauf, dass die gesellschaftliche Anerkennung im Lauf der Zeit erheblich schwanken kann (vgl. oben I.4.), sondern es gibt auch vom Individuum aus gesehen u. U. punktuelle Ebenenübergänge, bei denen eine ansonsten ‚nur‘ persönlich-psychologische Kreativität zu einem bestimmten Zeitpunkt – und danach niemals wieder – ein Produkt hervorbringt, das breiteste kultur-historische Anerkennung erfährt. Ein sehr schönes Beispiel dafür bietet der österreichische Dorfschullehrer (in Arnsdorf bei Salzburg) Franz Xaver Gruber (1787–1863), der praktisch nur einen ‚Hit‘ komponiert hat, dafür aber gleich einen absoluten Welthit, nämlich ‚Stille Nacht, heilige Nacht‘! All diese Beispiele – von den Mehrfachbegabungen bis zu den ‚Einmal-Genialen  – zeigen, dass man sehr wohl eine übergreifende Struktur ansetzen kann, die der Kreativität in den verschiedensten Domänen als einheitliche Basis zugrunde liegt. Die verbindende Klammer dieser Basis besteht in dem kreativen Lebensstil, der durch die unterschiedlichsten empirischen Untersuchungen und historischen Analysen in allen möglichen Domänen auf allen unterscheidbaren Kreativitäts-Ebenen identifiziert worden ist, so dass bei aller Spezifität von konkret-kreativen Betätigungen immer eine übergreifende, generelle Struktur erkennbar ist (Baer 2016). Bleibt als letzter, allerdings auch radikalster Einwand gegen die Annahme einer Struktur-Parallelität von ‚großer‘ (außergewöhnlicher) und ‚kleiner‘ (alltäglicher) Kreativität nur noch der Einwand, dass die Konzentration auf den individuellen Lebensstil den Kern der heutzutage nötigen und vorherrschenden Kreativität verfehlt  – weil es letztlich nicht um individuelle, sondern um Gruppen-Kreativität geht! Dabei wird unterstellt, dass in unserer immer zunehmend komplizierten und komplexen Welt die relevanten, zentralen Innovationsleistungen nicht mehr von Einzelnen, sondern nur noch von ebenfalls komplexen Gruppen erbracht werden 179

Programm

(können) (Bosse 2007; Burow 1999). Hier fallen einem in erster Linie künstlerisch kreative Gruppen ein, insbesondere aus der Musik: von den Comedian Harmonists über die Beatles bis zu ABBA etc. (vgl. Burow 1999; Sawyer 2006). Aber auch im Bereich von (Natur-)Wissenschaft und Technik lassen sich bedeutsame Gruppenleistungen anführen: von der Simulation des Urknalls bis zur Entwicklung eines Formel 1-Boliden. Allerdings zeigt die nähere Analyse, dass damit keineswegs ein Wechsel in der Struktur der kreativen Prozesse und ihrer Rahmenbedingungen verbunden ist (Paulus & Nijstad 2003). Die Gruppenmitglieder sollten zwar bereit sein, im Rahmen einer hohen Wertschätzung von Kreativität (vgl. Reiter-Palmon et al. 2019) möglichst viel Energie in die Erreichung eines einheitlich hohen Informationsstandes als Vorbereitung des Problemlöseprozesses zu investieren, aber wenn sich diese Einheitlichkeit in Richtung auf konvergentes Denken und eine starke Konsens-Orientierung der Gruppe fortsetzt, hindert das eher die kreative Ideenfindung. Auch hier sind eher divergierende Rahmenbedingungen günstig, die sich bei einer Gruppe in zweierlei Art und Weise zeigen können: einmal als Unterschiedlichkeit in den persönlichen Voraussetzungen der Gruppenmitglieder (Bildungsstand, Temperament, Denkstile, kultureller Hintergrund, vgl. Lubart et al. 2019), zum anderen aber vor allem auch in Form des Dissenses, der Bereitschaft zu kontroversen Diskussionen, aus denen kreative Problemlösungen hervorgehen können. Denn: „Oft hat weder die Majorität noch die Minorität Recht, sondern eine dritte Partei, gegen welche die Minorität eine Majorität ist.“ (Jean Paul in Spicker 2009, 71) Insofern führt die Analyse von potenzieller Gruppenkreativität gerade zum Nachweis der Struktur-Parallelität kreativer Prozesse auf allen Ebenen, weil diese Bestimmungen der optimalen Rahmenbedingungen und Problemlösungs-Prozesse auch für Gruppen gelten, und zwar auf allen Kreativitäts-Niveaus: von wissenschaftlichen Teams, die kultur-historisch bedeutsame Ergebnisse erarbeiten, über professionell kreative Gruppen in der beruflichen Arbeitswelt von Technik, Wirtschaft etc. bis hin zu den alltags-kreativen Gruppen im Verein sowie Familien- oder Bekanntenkreis (vgl. Krampen 2019, 512ff. zum optimalen Arbeitsklima). Letztlich ist die These der parallelen Kreativitäts-Struktur also sogar zu erweitern. Sie gilt nicht nur für die verschiedenen vertikalen KreativitätsEbenen/Niveaus der ‚großen‘ wie ‚kleinen‘ und ‚professionellen‘ Kreativität, sondern auch für die horizontale Breite der personalen Konstellation: von der einzelnen Person bis zu Kooperationen in formellen und informellen Teams. Und eine solch übergreifende Geltung wird nun einmal am ehesten durch die existenzielle 180

… diesseits des Genialen

Grundhaltung eines kreativen Lebensstils erreicht, die eine für unterschiedliche Bereiche, Ebenen und Personenkonstellationen parallele Struktur zu begründen vermag. Damit hat das Demokratie-Prinzip des Kreativitäts-Konzepts letztlich durch die Ergebnisse der empirischen Kreativitäts-Forschung eine überzeugende Rechtfertigung erfahren, die zugleich den Ausgangspunkt für die Möglichkeit ihrer konstruktiven Anwendung bildet: als Entwicklungsziel für alle und jede/n! Denn wenn man von den erreichten Ergebnissen der Kreativitätsforschung zurückblickt auf das Konzept des Genialen, wird deutlich, dass die Genialitäts-Vorstellung eigentlich nichts anderes ist als die – anscheinend attraktiv verbrämte – Behauptung einer Unerklärbarkeit. Indem man einer Person, einem Werk oder einer Idee das Merkmal der Genialität zuspricht, schiebt man sie mehr oder weniger offen aus dem Bereich des rational-wissenschaftlich Begreifbaren hinaus. Das mag gewisse psychische Vorteile einbringen, weil es u. U. ein Bedürfnis nach (unerreichbaren) Idolen, Helden, Halbgöttern etc. befriedigt. Außerdem entlastet es von dem Verpflichtungsgefühl, auch die eigenen schöpferischen Möglichkeiten auszuloten  – was u.  U. auch zur Erfahrung eigener Grenzen führen könnte. Doch diese mit dem Genie-Konzept verbundene Entlastung wird mit einer zweifachen Leere bezahlt: zum einen mit der Leere in Bezug auf die wissenschaftliche Erklärung der (‚genialen‘) Kreativität, zum anderen – und wichtiger – mit der Leere hinsichtlich der Ideen für eigene zukünftige Entwicklungsmöglichkeiten. Erst die empirische Kreativitätsforschung hat diese Leere(n) ausgefüllt. Mit der zentralen Annahme, dass es sich bei der Kreativität ‚lediglich‘ um eine spezifische Qualität allgemeiner Problemlösungsprozesse handelt, hat sie die Struktur sowohl der ‚großen‘ (früher als ‚genial‘ bezeichneten) Kreativität aufgeklärt als auch der potenziellen ‚kleinen‘, jetzt als alltäglich, persönlich-psychologisch eingeführten, Kreativität. Zugleich entlastet die Unterscheidung der Kreativitäts-Ebenen von dem unsinnigen Versuch, nach ‚Genialität‘ zu streben, und kann trotzdem die für alle Kreativitätsebenen einheitliche Struktur eines kreativen Lebensstils als Entwicklungsziel für alle und jede/n umreißen. Das Demokratie-Konzepts schlägt also in Absetzung von dem unnötigen, unsinnigen, a-rationalen Genie-Gedanken zumindest zwei Fliegen mit einer Klappe. Es hebt gerade durch die Unterscheidung der Ebenen in einer Art paradoxaler Verbindung die Unerreichbarkeit des (‚genialen‘) Schöpfertums auf und macht in der parallelen Grundstruktur des einheitlichen kreativen Lebensstils diesen zu einem faszinierenden Entwicklungsziel für die 181

Programm

Allgemeinheit  – auf dass die Erfahrung von Truman Capote ihre Berechtigung verliert: „Jeder Mensch hat die Anlage, schöpferisch zu arbeiten. Die meisten merken es nur nicht.“ (Rolke 2008, 142) Denn im Aufgeben des Genialitäts-Gedankens wird das, was dessen Schöpfertum bedeutet, als Kreativität allgemein erreichbar. Kreativität ist daher einer der seltenen Fälle, in denen der Garten Eden wirklich und wahrhaftig im „…  diesseits“ liegt. Man muss nur seine (Lebens-)Wege erkunden und soweit wie möglich zu durchschreiten versuchen: mit selbstbewusster Bescheidenheit und selbstkritischer Unbescheidenheit!

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Prof. Dr. Norbert Groeben vertritt (als pensionierter Ordinarius) die Allgemeine und Kultur-Psychologie (Köln) sowie (als Honorarprofessor) die Allgemeine Literaturwissenschaft (Heidelberg/Mannheim) und hat damit einen weiten, interdisziplinären Zugriff auf das Phänomen der Kreativität.

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www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40688-3

Norbert Groeben Kleines Kreativitäts-Kompendium

Ob im Alltag, im Beruf, im Atelier oder im Labor: Kreativität ist nicht den Genies vorbehalten, sondern uns allen möglich. Dabei weisen alle Formen die gleiche Struktur auf: die paradoxale Verbindung von (nur scheinbar) gegensätzlichen Eigenschaften. Norbert Groeben zeigt anhand des aktuellen Forschungsstands und den Biographien historischer Persönlichkeiten, dass Kreativität ein Lebensstil ist, dessen Glück in der Selbstverwirklichung als Überwindung unfruchtbarer gesellschaftlicher Gegensätze besteht. Ein Glück mit der utopischen Kraft der Selbst- und Weltveränderung.

Norbert Groeben

Kleines KreativitätsKompendium