Klassische Mythologie im Mittelalter: Antikenrezeption in der bildenden Kunst [1 ed.] 9783412518530, 9783412515874

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Ulrich Rehm

Klassische Mythologie im Mittelalter Antikenrezeption in der bildenden Kunst

Für Vincent und Mathilde

Ulrich Rehm

Klassische Mythologie im Mittelalter Antikenrezeption in der bildenden Kunst

Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft, Bonn

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. 1. Auf lage 2019

© 2019 by Böhlau Verlag GmbH & Cie., Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Der Minotaurus, Malerei auf Pergament, 10. Jh., Saint-Germain-des-Prés, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cod. 4416, fol. 35 r. Lektorat: Elena Mohr, Köln Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Wissenschaftlicher Satz: satz&sonders GmbH, Dülmen

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51853-0

Inhalt Einleitung: Andere Götter im Bild

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Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Zugänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Forschungsperspektive und Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . Gegenstand: Bildliche Mythenrezeption . . . . . . . . . . . . Methodischer Fokus: Rezeptionsgeschichte . . . . . . . . . . Zielrichtung: Interkulturelle Dynamik des Bildes . . . . . . Vorgehen: Paradigmatisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildliche Mythenrezeption und der Epochendiskurs moderner Kunsthistoriographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das vermeintliche Auseinanderbrechen von Form und Inhalt Panofskys Modell der Desintegration . . . . . . . . . . . . . . Erlösungsphantasie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seznecs Alternativmodell: Die animalische Kraft der Götter »grenzpolizeiliche Befangenheit« . . . . . . . . . . . . . . . . . Mittelalterliche Konzepte zur Mythos-Bewältigung . . . . . . . Politische Kontinuität: Fluchtpunkt Rom . . . . . . . . . . . Kultische Differenz: Idolatrie-Vorwurf . . . . . . . . . . . . . Reduktion auf das Historische: Euhemerismus . . . . . . . . Materiale Vereinnahmung: Spolienverwendung, Trophäen Übertragung auf Natur- und Kulturphänomene: Allegorese Reservoir des Fiktiven: Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Artefakte und visuelle Konzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ab ca. 800 Im Anfang war das Original . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marmor aus Rom: Der Aachener Proserpina-Sarkophag und seine Rezeption im Mittelalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elfenbein aus Italien: Ein antikes Musenrelief an einem Tropar für SaintLazare in Autun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elfenbein aus Byzanz: Das Kästchen aus Casamari . . . . . . . . . . . . . . Imperiale Ankerwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

Der Sternbilder-Zyklus im Leidener Aratea-Codex . . . . . . . . Herkules an der ›Cathedra Petri‹ im Vatikan . . . . . . . . . . . . Odysseus in den Wandgemälden der Klosterkirche in Corvey . Natur- und Kulturgottheiten am Ambo Heinrichs II. in Aachen Tradieren von Wissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternbilder-Zyklen in der Aratea-Tradition . . . . . . . . . . . . . Die alten Götter im Hrabanus-Codex von Montecassino . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ab ca. 1100 Modellierungen des Erkenntnisvermögens . . . . . . . . . . . . . . . . Apollo und seine Verwandten im Münchener Martianus-Codex Orpheus und die Musen in einer Reimser Zeichnung . . . . . . . Widerstreitende Kräfte im Erlösungswerk . . . . . . . . . . . . . . . . . Kentauren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atlas als Himmelsträger am Dom von Modena . . . . . . . . . . . . Die Minotauromachie aus St. Severin in Köln . . . . . . . . . . . . Pyramus und Thisbe im Baseler Münster . . . . . . . . . . . . . . . . Topographie des Anderen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mythische Figuren in den Mirabilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mythische Figuren in den Mappae mundi . . . . . . . . . . . . . . . Privilegierte Alltagskultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herkules und Samson im Tric Trac-Spiel . . . . . . . . . . . . . . . . Mysticum Apollinis an der Fassade der Maison Bourdon in Liège Der Umgang mit originalen Artefakten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Dornauszieher vor dem Lateranpalast in Rom . . . . . . . . . Götterfiguren auf Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ab ca. 1300 Unterhaltung und Moralität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die alten Götter und Helden in der Romanliteratur des Mittelalters Die alten Götter im sogenannten Albericus-Olymp . . . . . . . . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ab ca. 1450 Die alten Götter in kosmologischen Synthesen . . . . . . Die skulpturale Ausstattung des Tempio Malatestiano Die Tarocchi detti del Mantegna . . . . . . . . . . . . . Die Wandgemälde im Palazzo Schifanoia in Ferrara

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Inhalt

Bildliche Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ästhetischer Frühling: Venus und ihr Gefolge in Sandro Botticellis La Primavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antiquarisches Studium und Poesie: Die Musen Andrea Mantegnas . Mythische Erzählmuster: Bramantinos Philemon und Baucis . . . . . . Das Schweigen der Götter: Eine Zeichnung Francesco Francias . . . . Mythen all’antica im druckgraphischen Œuvre Albrecht Dürers . . . . Die alten Götter in poetisch-heilsgeschichtlichen Synthesen . . . . . . . . . Minerva, Apollo und der Parnass in Raffaels Bildprogramm der Stanza della Segnatura des Vatikanpalasts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herkules und andere Tugendhelden am Heiligengrab in Peter Vischers Sebaldus-Gehäuse in Nürnberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein kurzes Resümee Anhang

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Abkürzungen . . . . . Quellenverzeichnis . Literaturverzeichnis . Abbildungsverzeichnis Personenregister . . . Ortsregister . . . . . . Dank . . . . . . . . . . .

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Einleitung: Andere Götter im Bild Andere Götter neben dem einen sollten schon die Israeliten nicht haben. So lautet Punkt eins der Gesetzestafeln vom Sinai, gleich nachdem Jahwe sich selbst vorgestellt hat.1 Immerhin stellt das Verbot die Existenz anderer Götter als solcher nicht in Frage. Es bestätigt sie vielmehr. Das sollte sich in den christlichen Kulturen ändern: Göttlichkeit gebührt dem einen und nur dem einen Gott allein. Damit sind die anderen, die fremden Götter (dei alieni) allerdings nicht ganz passé. Es bleiben die Namen und die damit verknüpften Konzepte und Geschichten – von vermeintlich historischen Personen, von personifizierten Naturphänomenen, von fiktiven Gestalten oder von Dämonen. Und es bleiben die Überreste von Bildern. Viele gute Gründe also (damals wie heute), sich diesen Namen, und was an Figuren sich mit ihnen verbindet, zuzuwenden. Wie auch immer die Namen und Konzepte der ›anderen‹ Götter interpretiert wurden, zentraler Ausgangspunkt sind deren Mythen. Diesen widmen sich die folgenden Seiten, indem sie die bildlichen Bearbeitungen antiker Mythologie als genuine historische Kulturleistungen diskutieren. Es geht also nicht um die Suche nach Spuren vermeintlicher Urmythen, sondern, mit Hans Blumenberg gesprochen, um die jeweilige historische Arbeit am Mythos. Mit dem so betitelten Buch hat Blumenberg an der Schwelle zu den 1980er Jahren dazu beigetragen, eine Wende in der Perspektive auf den Mythos zu vollziehen: weg von der Fixierung auf den vermeintlichen Urmythos, hin zu den jeweiligen Transformationen des Mythos und somit zu den historischen Lagen und Bedürfnissen, die von diesem affiziert und an ihm zu arbeiten disponiert waren.2 Übertragen auf die Kunstgeschichtsschreibung ist damit ein analoger Perspektivwechsel angestoßen: vom sogenannten ›Nachleben‹ der Antike zu historischen Antikenrezeptionen – zu absichtsvollen Rückgriffen also aus jeweils aktuellen historischen Interessen heraus und mit jeweils spezifischen Bearbeitungstendenzen und -modi. Differenzen zum antiken Mythos und dessen bildlicher Gestaltung müssen unter dieser Perspektive nicht länger als Folge mangelnden Verständnisses und Könnens aufgefasst werden. Sie lassen sich vielmehr als Ergebnis spezifischer Interessen und Absichten interpretieren. Kurz: Es geht darum, die konkreten Bearbeitungsformen des antiken Mythos als eigenständige kulturelle Leistung wahr- und ernstzunehmen.3 Dass Rezeption immer eine Tradition voraussetzt, wird als selbstverständlich angesehen. Auch wenn all das fast vierzig Jahre nach dem ersten Erscheinen der Arbeit am Mythos längst Common Sense sein sollte, für die bildliche Mythenrezeption ist eine entsprechende Wende allenfalls ansatzweise vollzogen. Denn das Konzept des Nachlebens der Antike im Mittelalter erweist sich als besonders beharrlich. Was hier angeblich nachlebt, ist ›Urmythos‹ im Sinne einer einmal gefundenen und tradierten perfekten Gestaltfindung für die mythischen

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Götter- und Heldenfiguren in der bildenden Kunst. Und dieser Perfektion wird nicht selten ein vitalistisches Moment zugesprochen, das heißt: eine selbständig agierende Energie, die über die Geschichte hinweg wirksam wird.4 Vereinfacht gesprochen, verhält sich die Sache so: Am Anfang der Kunstgeschichtsschreibung steht das ästhetische Ideal der ›klassischen‹ Antike.5 Dieses hat sich erstmals in der griechischen Kunst der Klassik voll entfalten und in die Zeit des Hellenismus und die römische Kaiserzeit hinein weiter äußern können. Besonders in den menschlichen Figuren der antiken Götter sah man Naturnachahmung (Mimesis) und Idealisierung in das rechte Verhältnis gesetzt. Und spätestens in der Nachfolge Johann Joachim Winkelmanns (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke . . . , 1755) galt die so erreichte Schönheit menschlicher Darstellung als Indiz für Menschlichkeit und als Garant einer freiheitlichen Entfaltung des Individuums. Diese Projektion selbstgewählter Ideale in die alte Geschichte, wie sie sich unter anderem in Friedrich Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) äußert, prägte die junge akademische Disziplin der Kunstgeschichte in ihren Anfängen so sehr, dass sie – zumindest in der Beurteilung der älteren, von ihr selbst definierten Epochen (Mittelalter und Frühe Neuzeit) – bis heute nachwirkt. Gerade bei Schiller wird deutlich, dass der Aspekt des Schönen nicht isoliert betrachtet wurde; vielmehr konnten die künstlerischen Produkte griechischer Prägung als Bewahrer der menschlichen Würde gelten: »die Kunst hat sie gerettet und aufbewahrt in bedeutenden Steinen« (9. Brief). Die Aneignung dieser Auffassung durch die Kunstgeschichte hätte vermutlich weniger Probleme aufgeworfen, hätte diese das nach Griechenland projizierte ästhetische Ideal lediglich zum Leitbild der eigenen Kultur erklärt. Jedoch wurde das klassische Schönheitsideal als überzeitliches und überkulturelles aufgefasst; als eines, das die alten Griechen erstmals im vollen Umfang hatten verwirklichen können und das sich spätere Kulturen, wie die italienische Renaissance gezeigt habe, immer wieder aneignen konnten und können, wenn sie die entsprechenden zivilisatorischen und politischen Grundbedingungen an die Menschlichkeit und deren freie Entfaltung erfüllen. Damit gewinnt das ästhetische Ideal, bezogen auf die Gesamtheit der Geschichte, einen gewissermaßen kolonialistischen Charakter: Seine Gültigkeit wird für universal erklärt, und wer diese Gültigkeit leugnet, ist dementsprechend (noch) unfähig oder unwillig sie zu erkennen und zu akzeptieren. Die logische Konsequenz ist, dass historisch vorangegangene Kulturen, die dem entsprechenden Schönheitsideal nicht im gewünschten Maße gefolgt sind, als defizitär beurteilt werden: Etwas muss sie gehindert haben, das universale Schönheitsideal nicht ausreichend erkannt, verfolgt oder erreicht zu haben, obwohl es letztlich auch das Ihre gewesen sein muss. Aus dieser Perspektive musste der moderne kunsthistoriographische Blick auf die Kulturen des westlichen Mittelalters überwiegend Versagen diagnostizieren. Und aus diesem Blickwinkel heraus konnte die Erfindung der Übergangsschwelle zur Frühen Neuzeit unter dem Namen ›Renaissance‹, wie er von den Historikern Jules Michelet (Histoire de France, 1855) und Jacob Burckhardt (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) eingeführt worden war, eine so weitreichende Wirkung entfalten.

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Bis heute zählt zu den markantesten Kriterien des epochalen Überschreitens der Schwelle vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit das (Wieder-)Zusammenfinden von ›klassischer‹ Form und ›klassischem‹ Darstellungsinhalt, auch und ganz besonders im Bezug auf das Figurenpersonal der antiken Mythologie. Im Mittelalter hingegen konnten – jedenfalls über längere Phasen hinweg – angeblich Form und Inhalt der ›klassischen‹ Antike gar nicht gemeinsam in Erscheinung treten. Wenn überhaupt Ansätze eines antikischen Schönheitsideals erkannt wurden, propagierten Kunsthistoriker kleinere ›Renaissancen‹, auch Protorenaissancen genannt; partiell antikisierende Phasen also, denen allerdings kein epochaler Anspruch beigemessen wurde. Schon die Vielzahl der inzwischen benannten Renaissancen karikiert das ihnen zugrunde liegende Epochenmodell: Man spricht (unter anderem) von der northumbrischen Renaissance, der karolingischen, der ottonischen, der Protorenaissance des 11. Jahrhunderts, der staufischen Renaissance, derjenigen Friedrichs II., der Renaissance um 1200, der des Nicola Pisano, des Trecento usw.6 Ernst Robert Curtius hatte in diesem Zusammenhang lapidar bemerkt: Ob man Renaissancen unterscheiden wolle, sei eine »Frage der Zweckmäßigkeit«.7 Das gleichsam Kolonialistische am kunsthistoriographischen Blick auf das Mittelalter besteht vor allem darin, dass die entscheidende Frage von vornherein ausgeblendet war – die Frage, warum überhaupt Antikenrezeption stattfand. Da die Gültigkeit des klassischen Schönheitsideals selbstverständlich auch auf die Kulturen des Mittelalters projiziert wurde, galten die vielen kleinen ›Renaissancen‹ als gelegentliche Glücksphasen, in denen sich das Ideal wenigstens ansatzweise Bahn zu brechen vermochte, und das trotz einer vermeintlich grundsätzlichen Kultur von Ignoranz und Unvermögen. Die Fragen, ob es womöglich ganz andere Interessen und Motivationen gab, sich mit bestimmten Aspekten antiker Kultur auseinanderzusetzen, und welche das sein konnten, gerieten ins Abseits, offenbar ohne überhaupt ins Bewusstsein gelangt zu sein. Wenn im Mittelalter die Figur des Herkules an einer Kirchenfassade (wie bis heute an jener von San Marco in Venedig) einmal in einer eindeutig antiken, ja sogar original antiken Formensprache und einmal in einem eher zeitgenössischen Darstellungsmodus zu sehen war, so ist für beide Artefakte und für ihr Auftreten in einem größeren ästhetischen Ensemble zu fragen, worin die spezifische im Mittelalter getroffene Aussageabsicht besteht – für den gezielten Rückgriff auf eine antike Spolie ebenso wie für die modifizierende Rezeption dieses historischen Artefakts in einer zeitgenössischen Arbeit. Das Anliegen dieses Buches ist also das der Verständigung zwischen unterschiedlichen Kulturen, in diesem Fall zwischen denen unterschiedlicher Epochen. Es werden Wege gesucht, die einer historisch angemessenen Beurteilung insbesondere der entsprechenden mittelalterlichen Kulturphänomene möglichst nahe kommen. Aus der Beobachtung, dass es im hohen und späten Mittelalter überwiegend christliche Bildmotive waren, die gelegentlich in antikisierender Formensprache vorgetragen wurden, während jene der ›paganen‹ Antike kaum Rückbezüge zu antiken Gestaltungsformen aufwie-

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sen, formulierten Kunsthistoriker im 20. Jahrhundert sehr unterschiedlich charakterisierte Prinzipien. Aby Warburg fasste das von ihm erkannte unter den Begriff der Inversion. Und er beabsichtigte, das Inversionsprinzip zu einem zentralen Gesichtspunkt seines geplanten, aber nur fragmentarisch zustande gekommenen Bilderatlas zu machen. Erwin Panofsky hingegen führte – ohne Not von Warburgs Terminus abweichend – zunächst (1933) die Vorstellung der Desintegration ein, die er später (1960) auf den Begriff der Disjunktion brachte, des Auseinanderbrechens also. Damit gab er der Sache von vornherein einen ausgesprochen negativen Beigeschmack. Selbst wenn die zugrunde gelegten Beobachtungen sich – zumindest teilweise – bestätigen lassen, so sind doch die Voraussetzungen, auf denen ihre Erhebung zum Prinzip basiert, problematisch. Bei Panofsky jedenfalls ist sehr deutlich zum Ausdruck gebracht, dass der mit dem Disjunktionsbegriff diagnostizierte ›Bruch‹ aus dem angeblichen Unvermögen oder dem Unwillen des Mittelalters resultiert, das vermeintlich universal gültige klassische Schönheitsideal zu realisieren. Dies wird explizit mit einem Mangel an Menschlichkeit und damit einhergehender künstlerischer Freiheit begründet. Die bloße Etablierung des Disjunktionsprinzips unterstellt somit ein standardisiertes Versagen des Mittelalters, das allenfalls durch partielle und zeitlich begrenzte ›Renaissancen‹ durchbrochen werden kann, die wiederum als Symptome der Universalität des klassischen Schönheitsideals gelten. Die Kunstgeschichte als Ganzes – das dürfte im bisher Gesagten deutlich angeklungen sein – ist von der ›Renaissance‹ her entworfen und gedacht, von jener kurzen historischen Phase, in die man im 19. Jahrhundert die Anfänge des modernen Individuums zurückprojizierte. Wenn im Folgenden der Versuch unternommen wird, wesentliche Aspekte des hier anklingenden Epochenmodells moderner Kunsthistoriographie zu historisieren und manches davon zu verabschieden, so geschieht es in dem Bewusstsein, dass dieser Versuch nur ein kleiner und relativ spät eingeworfener Baustein für ein gewissermaßen urbanistisches Großprojekt ist, durch das sich die ›Renaissance‹ als überdimensionierte Stadtautobahn hindurch wälzt und die Randbebauung immer neu erodieren lässt. Eingefahrene Denkmodelle haben ein großes Beharrungsvermögen – umso mehr, wenn eine ganze Disziplin auf ihnen errichtet ist. Genau das aber macht die Sache besonders spannend und paradigmatisch: Gerechtigkeit im Urteil zu finden oder überhaupt nur anzuvisieren, erfordert die Bereitschaft zum und das Praktizieren von Umdenken. Dabei sollen die immensen Verdienste vorausgegangener Kunsthistorikergenerationen nicht bestritten oder herabgewürdigt werden, deren Argumentation sich unter ganz anderen Rahmenbedingungen entfaltete und erheblichen Erkenntnisgewinn hervorbrachte. Wenn heute Wissenschaftler in größerer Breite versuchen, die Möglichkeiten der Verständigung zwischen unterschiedlichen Kulturen unter dem Stichwort ›Interkulturalität‹ auszuloten, so darf die frühe Auseinandersetzung mit dem ›Nachleben‹ der Antike im 19. und 20. Jahrhundert als eine der produktivsten Plattformen gelten, auf der der Anspruch der Nachvollziehbarkeit kultureller Transferleistungen grundlegend formuliert und erprobt wurde. Das damalige Beharren auf der Universalität eines klassischen

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Schönheitsideals, war – zumindest für manche Autoren – weit mehr als bloße Schreibtischschwärmerei. Es ging darum – das jedenfalls lässt sich besonders deutlich bei Aby Warburg ausmachen –, einem Menschenbild Wirksamkeit zu verschaffen, von dem man glaubte, dass es das Menschsein in seiner größtmöglichen Breite, Vielfältigkeit und Vitalität zum Ausdruck bringe. Problematisch wird es mit einem solchen Anspruch dort, wo die Realität ihn Lügen straft. Erwin Panofsky etwa hätte vermutlich an irgendeinem Punkt aufgehen können, dass das bloße Auftreten europäischer Klassizismen, die er (ausgerechnet) im Jahr 1933 als Erlösung versprechend propagierte, weder Indiz noch Garant für Menschlichkeit sein muss; jedenfalls dann nicht, wenn man die unter dem Nationalsozialismus praktizierten Klassizismen hinzuzählt. Allerdings, das ist nicht zu vergessen: Entscheidend für Panofsky war nicht der Klassizismus per se, sondern eine klassizistische Kultur innerhalb derer eines garantiert ist: der freie künstlerische Umgang mit den Figuren der antiken Mythologie. Doch auch dieses, letztlich auf einer breiten humanistischen Tradition gegründete Konzept hätte spätestens nach Ende des Zweiten Weltkriegs in eine Krise geraten können. Diese Krise trat jedoch erst mit deutlicher Verspätung ein. Denn Panofskys Auffassung war letztlich nur eine Variante der auch nach 1945 verbreiteten Vorstellung, es gebe eine überzeitliche Tradition europäischen Geistes. Das Versagen der entsprechenden humanistischen Bildungstradition gegenüber der faktischen Barbarei blieb noch bis lange nach deren Ende weitgehend ausgeblendet. Wenn man die alten Götter als unsterbliche Migranten durch die Weltgeschichte auffasst, denen die verschiedenen Kulturen, die sie durchwandern, als mehr oder weniger geeigneter Nährboden dienen, so dürfte von ihrem idealistischen Menschlichkeitsaspekt im Nationalsozialismus kaum Nennenswertes übrig geblieben sein. Wie auch immer: Die Zeit, das vitalistisch geprägte Nachleben-Konzept zu historisieren, ist längst gekommen. Denn es hat – ähnlich wie sein in der Kunstgeschichte ebenfalls wirksamer Kollege ›Einfluss‹ – die unangenehme Eigenschaft, die historischen Akteure in der Auseinandersetzung mit antiken Konzepten zu mehr oder weniger geeigneten, in jedem Fall aber passiven Übermittlern einer in die Antike zurückprojizierten Energie zu machen. Zeit, die Rezeption der Antike als aktive Kulturleistung der jeweils spezifischen mittelalterlichen Gesellschaften zu begreifen. Dazu bedarf es zunächst einmal nicht mehr, als mit gewisser Konsequenz die längst bewährten Wege der Rezeptionsgeschichte einzuschlagen und zu beschreiten. Das heißt: die historischen Rezeptionsleistungen – auch im Rahmen der jeweils spezifischen Bedingungen, unter denen sie zustande kamen – auf ihre Motivationen, Interessen und Absichten hin zu untersuchen.

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Anmerkungen 1 2 3

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Ex 20,2–17; Dtn 5,6–21. Blumenberg, Arbeit 2006 (1979). In diesem Sinne bewegen wir uns im Rahmen der Antikenrezeption im Mittelalter im Allgemeinen, zu der hier nicht ausführlicher Stellung bezogen werden kann. Als Beispiel für eine jüngere Untersuchung der primär formalen Aspekte mittelalterlicher Antikenrezeption sei hingewiesen auf: Terrier Altiferis, L’imitation 2016. Vgl. Tsouyopoulos, Vitalismus 2001; Wildfeuer, Vitalismus 2003, S. 667–668; Mocek, Vitalismus 2010. Vgl. dazu Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. Vgl. auch Schimmelpfennig, Renaissance 1989. Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 30.

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Forschungsperspektive und Vorgehen Gegenstand: Bildliche Mythenrezeption Wenn im Folgenden von Mythen die Rede ist, so werden darunter – recht allgemein – »kollektiv bedeutsame, durch Tradition bekannte Erzählungen von Göttern und Heroen« verstanden, »oft in ihrer Interaktion mit Menschen«. Dabei sind die beteiligten Gestalten personal gedacht.1 Und es geht ausschließlich um Figuren und Themen aus dem griechischrömischen Kulturkreis der Antike. Was hier als Phänomene bildlicher Mythenrezeption in den Blick genommen wird, ist letztlich nur ein kleiner Teil dessen, was als historischer Ausdruck einer »unausweichlichen Sehnsucht nach dem Mythos« aufgefasst werden kann:2 Es geht um Darstellungen, in denen die betreffenden Figuren in ihrer personalen Identität relativ eindeutig feststellbar sind. Dazu zählen auch mittelalterliche Artefakt-Ensembles, denen originale antike Bildobjekte mit mythischen Motiven integriert wurden. Um zum relevanten Untersuchungsobjekt zu werden, kann es auch genügen, dass ein einzelnes antikes Bildobjekt im Mittelalter so exponiert wurde, dass darin ein seinerzeit aktualisierter Aufmerksamkeitsappell gesehen werden kann (wie die Figur des Dornausziehers). Wenn die folgenden Ausführungen einen breiten Zeitraum in den Blick nehmen, so geschieht das nicht mit der Absicht, eine umfassende Geschichte der Entwicklung der Mythenrezeption innerhalb desselben herauszuarbeiten. Die Zeitspanne ergibt sich vor allem daraus, dass sie in der modernen Kunsthistoriographie für das westliche Mittelalter als relativ geschlossene Epoche gehandelt wird. Sie reicht von der sich in Abgrenzung zum griechischen Kulturraum formierenden westlichen Bildkultur im 9. Jahrhundert bis in die Zeit um 1500, das heißt bis zum Auftreten jener Künstlergeneration, deren Wirken von den zu diskutierenden Autoren als ein epochaler Wechsel im Umgang mit den künstlerischen Traditionen antiker Kultur gewertet wird, während das 15. Jahrhundert vielfach als Phase des Übergangs interpretiert wird. Wenn in der Literatur die Wechselwirkungen mit der oströmischen Tradition relativ kurz kommen und die entsprechenden Phänomene für Byzanz zumeist getrennt behandelt werden,3 so ist es in jedem Fall als wünschenswert zu bezeichnen, die vielfältigen Wechselwirkungen zwischen Ost und West einzubeziehen, die sich in manchen Kulturräumen (Beispiel: Venedig) ohnehin kaum ausblenden lassen. Dass sich Rezeptionen

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›paganer‹ Mythologie grundsätzlich auch jenseits christlicher Kulturen beobachten lässt, ist bereits gezeigt worden, in jüngster Zeit etwa an der Bildproduktion der Umayyaden.4 Das Buch tastet sich exemplarisch voran, versucht die zu betrachtenden Objekte über verschiedene kulturelle Phasen des Mittelalters hinweg zu streuen; jedoch sind die diskutierten Bildbeispiele vor allem unter dem Gesichtspunkt herausgegriffen, dass diesen im Epochendiskurs der modernen Kunsthistoriographie eine zentrale Rolle zuteilwurde, die hier neu zu überdenken ist. Wo immer unter dieser Absicht eine Erweiterung des Spektrums an Artefakten sinnvoll erscheint, wird diese auch vollzogen. Bestimmte Formen des Umgangs mit den antiken Mythen sind mit Blick auf die Suche nach interkulturellen Bezugnahmen von geringem Interesse, insbesondere solche mit exkludierender Tendenz. Dazu gehört etwa das bereitwillige Zulassen des Verfalls antiker Bildobjekte, deren mutwillige Zerstörung, das Ausblenden solcher Artefakte aus der allgemeinen Wahrnehmung (etwa durch Vermauern unter Abwendung der Bildseite eines Steinreliefs).5 Auch das gelegentlich belegte, vermutlich ohnehin eher neuzeitliche Phänomen des Zur-Schau-Stellens antiker Götterfiguren zur Verspottung oder Zerstörung wird hier nicht weiter diskutiert.6 Und auch die zahlreichen bildlichen Darstellungen von Idolatrie (zumeist im Zusammenhang mit einem Götzensturz-Motiv) werden hier allenfalls im Einzelfall und am Rande verhandelt.7 Weitgehend ausgeklammert – obwohl für die mittelalterliche Kultur von unbestreitbarer Bedeutung – bleibt auch der Bereich der Astronomie / Astrologie, denn wesentliche Aspekte daraus werden bereits durch jüngere Publikationen und Forschungsprojekte abgedeckt.8 Dementsprechend werden hier allenfalls Objekte, die unter dem Gesichtspunkt der Mythenrezeption ganz unverzichtbar erscheinen, mitberücksichtigt. Betont werden muss, dass im Unterschied zu den genuin christlichen Bildgestalten und -themen diejenigen der antiken Mythologie im Mittelalter alles andere als umfassend oder gar befriedigend erschlossen sind; erst recht im Unterschied zu den mythologischen Bildgestalten der Antike, die mit dem Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (1981 – 2009) grundlegend erfasst sind.9 Sofern entsprechende lexikalische Unternehmungen das Mittelalter betreffen, sind sie zumeist nur partiell kunsthistorisch orientiert und bieten allenfalls Aufzählungen von Monumenten zu bestimmten Themen, keineswegs jedoch nähere Erläuterungen geschweige denn Abbildungen. Der Rückgriff auf photographische Sammlungen, wie etwa die Photographic Collection des Warburg Institute in London (Iconographical Index, Gods and Myths) kann hilfreich sein, dennoch bleibt es unabdingbar, will man sich einen etwas ausführlicheren, wenn auch immer noch zufälligen Überblick verschaffen, die themenrelevante Literatur auszuwerten, insbesondere entsprechende lexikalische Publikationen.10 Interpikturale Aspekte des Themas ab dem Jahr 1400 lassen sich mit Hilfe des Census of Antique Works of Art and Architecture known to the Renaissance recherchieren. Neuerdings hat sich unter dem Untertitel Corpus Medii Aevi dort eine Erweiterung des zentralen Recherchespektrums auf die Epoche des Mittelalters etabliert.

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1 Elfenbeinrelief von ca. 870 auf dem Einbanddeckel des Perikopenbuchs Heinrichs II., 1007/1024, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452

Für den theoretischen Diskurs des Mittelalters über die pagane Mythologie der Antike ist Seznecs La survivance des dieux antiques nach wie vor relevant, und es lässt sich auf die zweibändige Monographie von Jane Chance, Medieval Mythography, zurückgreifen.11 Als beispielhaft für entsprechende Untersuchungen zu Einzelfiguren der Mythologie darf (besonders wegen der ausführlichen Darstellung des mythographischen Diskurses von der Antike bis in das späte Mittelalter) Karl-August Wirths Untersuchung zur Harpyie benannt werden.12 Wesentliche Grundlagen für das vorliegende Buch sind durch eine Reihe von Forschungsbeiträgen gelegt, in denen die Nutzung und Wahrnehmung originaler antiker Kunstobjekte

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bzw. -fragmente im Mittelalter untersucht wird. Als materialreiche, wenn auch höchst komprimierte Studie ist Michael Greenhalghs The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages (1989) insofern von besonderem Interesse, als der Verfasser eine Gliederung nach Überlieferungsformen bietet, die zur Orientierung für die hier interessierenden historischen Rezeptionsbedingungen dienen kann.13 Die Frage des Settings antiker Originale kann freilich schon auf ältere Forschung zurückgreifen14 und ist in jüngerer Zeit des Öfteren anhand einzelner Gattungen, insbesondere der Skulptur, verfolgt worden.15 Arnold Esch hat sich – mit einem Schwerpunkt auf dem 12. Jahrhundert – der Frage der Wahrnehmung antiker Überreste im Mittelalter gewidmet.16 Keine dieser Untersuchungen ist allerdings auf die Frage der Rezeption der fremden Götter zugespitzt. Nicht oder allenfalls am Rande berücksichtigt werden mythologieverdächtige Bildmotive, die im Mittelalter im Sinne von Personifikationen, insbesondere im Zusammenhang mit Naturphänomenen, verwendet wurden – so, wenn auf dem um 870 geschaffenen Elfenbeinrelief des Perikopenbuchs Heinrichs II. Personifikationen des Meeres und der Erde in deutlich antikisierender Motivik dargestellt sind (Abb. 1) oder wenn im um das Jahr 1000 entstandenen Hidta-Codex im Bild der Taufe Jesu der Jordan in Gestalt eines antiken Flussgottes in Erscheinung tritt.17 Ausgeklammert bleiben auch all jene mythologisierenden Gestaltungsformen, die sich nicht mit konkreten Namen und Narrationen der Mythologie der gräko-romanischen Antike verbinden lassen. Zu deren Erfassen und Analysieren hat Ernst Cassirer wesentliche Grundlagen erarbeitet.18 Dazu ist unter anderem auch zu zählen, was in den Philologien unter den Begriff der Anspielungsrezeption der antiken Mythologie fällt.19 Dies ist insofern ein hochinteressanter Bereich, als hier – im Sinne der oben angesprochenen ›Sehnsucht nach dem Mythos‹ – eine mögliche anthropologische Konstante der Mythenrezeption in den Blick gerät, die eine bedenkenswerte Alternative zum kulturund epochenübergreifenden Verfolgen eines Schönheitsideals darstellt, wie es in der frühen Kunsthistoriographie formuliert wurde.

Methodischer Fokus: Rezeptionsgeschichte Die Frage der Rezeption positioniert uns in einer Blickrichtung auf das Vorkommen mythologischer Bildmotive, die jener entgegengesetzt ist, die aus der Frage des Nachlebens resultiert. Nachleben verortet, zumindest implizit, die maßgebliche kulturelle Energie in einer vermeintlichen Erstsetzung. Das heißt, in historischen Epochen gedacht, zumeist: in der ›klassischen‹ Antike, von der ausgehend die unterstellte Energie sich transhistorisch manifestieren soll. Rezeptionshistorisch arbeiten hingegen heißt: Ausgehend von den jeweiligen kulturellen Rezeptionsprodukten nach den Modi des Zurückgreifens auf bestehende bzw. konstruierte Traditionen zu fragen und nach deren Absichten – in jedem Fall immer mit dem Ziel, sie als kulturelle Leistung ihrer jeweils eigenen Zeit zu begreifen. Dabei ist keineswegs

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aus dem Blick zu verlieren, dass die Tradition, auf die sich ein einzelnes Rezeptionsphänomen bezieht, ein hochkomplexes, im Nachhinein nur unvollständig zu erschließendes Gebilde ist, das sich in einer Vielfalt von Medien vollziehen kann, von denen oft nur bestimmte (in der Regel Texte und Bilder) leichter zu fassen sind. Das Tradierte ist dabei als einem steten, keineswegs gleichmäßig verlaufenden Wandel unterworfen zu betrachten. Während der Begriff der Rezeptionsgeschichte in den Literaturwissenschaften seit den 1970er Jahren ausführlicher diskutiert wurde,20 blieb er – wenn man von einzelnen Teilbereichen absieht – in der Kunstgeschichte bis in die jüngere Zeit wenig reflektiert. Das wesentliche Anliegen des vorliegenden Buches ist es, die zu diskutierenden Transferphänomene auf die historischen Rezeptionsbedingungen mittelalterlicher Bildkultur hin zu befragen und somit einen deutlichen Schritt über die Feststellung bzw. Deskription von Motivmigrationen hinaus zu gehen. Es geht um die Fragen, unter welchen Bedingungen und mit welchen Motivationen, Interessen und Absichten die jeweilige bildliche Repräsentation der antiken Götter im Mittelalter zustande kam. Dementsprechend wird es maßgeblich, wo immer möglich, um die Rekonstruktion der (bild-)kulturellen Rahmenbedingungen gehen, die eine künstlerische Rezeption des vermeintlich Anderen erlaubte. Zugleich geht es stets um die Frage, welche Interessen und Ansprüche die Bilder selbst nahelegen oder formulieren. Die betreffenden Artefakte werden also nicht als bloß Betroffene von Umständen und Entwicklungen begriffen, sondern als soziale Akteure.21 Der Rezeptionsbegriff ist in unserem Fall auf künstlerische, genauer bildliche Produktion zugespitzt. Spätestens seit den 1970er Jahren begannen einzelne Kunsthistoriker, den Begriff der Rezeption als Gegenmodell zu jenem des Nachlebens zu etablieren. Schon weit vorher hatte Ernst Robert Curtius diesen zur Beschreibung historischer Bezugnahmen zur Antike abgelehnt (ebenso wie die des Fortlebens und des Erbes).22 Allerdings ist seine Auffassung von Rezeption in diesem Zusammenhang entfernt davon, eine Alternative darstellen zu können (wichtiger für seine Argumentation war der Terminus »Umwandlung«, der in der jüngeren Wissenschaftsgeschichte unter dem Synonym »Transformation« erhebliche Wirkung entfaltet hat).23 Für die historische Entwicklung des kunsthistorischen Begriffs von Rezeption bzw. Rezeptionsgeschichte ist es von besonderer Bedeutung, dass das künstlerische Bezugnehmen auf Tradiertes als eine aktive kulturelle Eigenleistung definiert wurde. Eine wesentliche Voraussetzung dafür war Hans-Georg Gadamers in Wahrheit und Methode entwickelter Begriff der Wirkungsgeschichte, der die unaufhebbare Differenz zwischen Urheber und Interpret betonte.24 Dabei bleibt der Terminus »Wirkung« insofern problematisch als er, wie sich direkt anschließend zeigt, dieselbe historische Perspektive wie der des Nachlebens suggeriert. Im engeren Feld der Kunstgeschichte hat – um ein Beispiel herauszugreifen – Gunter Schweikhart 1978 in seinem Aufsatz über die frühe Dürer-Rezeption in Italien gleich in der ersten Fußnote den Begriff der Rezeption programmatisch gegen jene des Nachlebens und der Wirkung eingesetzt. Der Begriff »Wirkungsgeschichte« sei, so Schweikhart, »insofern miß-

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verständlich, als er den Anschein erweckt, die Wirkung eines Kunstwerks sei monologisch, d. h. von ihm allein ausgelöst und getragen«25 . Demgegenüber interessiert Schweikhart die »Möglichkeit, Veränderungen und Zielsetzungen im jeweiligen Rezeptionsinteresse zu verfolgen«. Es geht also darum, die jeweils rezipierende Seite aus ihrer vermeintlichen Passivität zu befreien und damit die Möglichkeit zu eröffnen, die Vielfältigkeit an Rezeptionsinteressen und -leistungen differenziert zu beurteilen.26 Konsequenterweise ging damit die Ablösung des Einflussbegriffs einher, der spätestens mit Michael Baxandalls Exkurs wider den Einfluss von 1985 nach einer weit über hundertjährigen Erfolgsgeschichte obsolet geworden ist.27 Spricht man dem jeweils historischen Rezeptionsprozess eine produktive Aktivität zu, so erweist sich das Vokabular, mit dem sich diese Tätigkeit beschreiben lässt, »als sehr viel reichhaltiger und vielseitiger«, als die Perspektive vom Älteren auf das Jüngere es erlaubt: »sich beziehen auf, Zuflucht nehmen zu, sich zunutze machen, sich aneignen, zurückgreifen auf, adaptieren, missverstehen, verweisen auf, aufgreifen, aufnehmen, sich einlassen auf, reagieren auf, zitieren, sich abgrenzen von, sich anpassen, assimilieren, sich anschließen, kopieren, sich zuwenden, paraphrasieren, wetteifern mit, travestieren, parodieren, einen Auszug herstellen, verzerren, sich hinwenden zu, widerstehen, vereinfachen, rekonstruieren, ausarbeiten, entfalten, jemandem entgegentreten, meistern, umstoßen, verewigen, reduzieren, propagieren, verwandeln, in Angriff nehmen . . . «.28 Zu den wenigen handbuchartigen Definitionen eines kunsthistorischen Rezeptionsbegriffs gehört in den 2000er Jahren jene von Ingo Herklotz (2003). Dieser hob den besonderen Stellenwert der »intellektuelle[n] Überformung der Antike, insbesondere der mythologischen Darstellungen, durch ikonographische Umdeutungen und christliche Allegorese« hervor; ebenso aber denjenigen politisch-ideologischer Rom-Bezüge sowie ästhetisch motivierter Rezeptionen antiker Kunst.29 Es geht ihm also primär um Grundhaltungen bzw. Motivationen, die mit der jeweiligen Art des Rezipierens gegenüber der rezipierten Kultur zum Ausdruck gebracht werden sollen (auch als Evaluation bezeichnet) – eine Art des Umgangs mit Rezeptionsphänomenen, wie sie nicht zuletzt durch Erwin Panofsky, wenn auch unter Nachleben-Prämissen, geprägt worden war. Mit der zunehmenden Fokussierung auf die medialen Aspekte der Kunstgeschichte seit den 1980er Jahren sind die hier betreffenden Rezeptionsphänomene unter den Gesichtspunkten von Intermedialität bzw., wenn es um rein von Bildern auf Bilder gerichtete Bezugnahmen geht, von Interpikturalität gefasst worden.30 Sowohl Valeska von Rosen als auch Guido Isekenmeier schlagen in diesem Zusammenhang u. a. eine Skalierung im Abweichungsgrad der jeweiligen Rezeptionsprodukte von den betreffenden Vorbildern vor.31 Neben den dort namhaft gemachten Interpikturalitäts-Typen (z. B. Zitat, Paraphrase, Allusion) stellt auch die systematisierende Erfassung von Rezeptionsprozessen einen Gewinn dar, die im Rahmen des Sonderforschungsbereichs 644 »Transformationen der Antike. Ein Konzept zur Erforschung kulturellen Wandels« erstellt wurde.32 Der hier diskutierte Transformationsbegriff trifft das, was in kulturellen Rezeptionsprozessen vor sich geht, und untersucht es zudem am Beispiel

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des Transformierens antiker Kulturphänomene. Von besonderem Interesse ist dabei, dass Antike dabei nicht als feste Größe aufgefasst wird. Das hier zum Prinzip erhobene Konzept der Allopoiese besagt vielmehr, dass das Rezipierte und der Rezeptionsvorgang bzw. das entsprechende Produkt einander wechselseitig hervorbringen, wobei sie das jeweils andere verändern. Es wird eine Unterscheidung in die Modi kulturellen Transformierens einerseits (d. h. der jeweilige Grad des Modifizierens, Inkorporierens und Evaluierens) sowie in Transformationstypen andererseits getroffen. Die drei definierten Transformationstypen, das heißt die Arten des kulturellen Umgangs mit dem Rezipierten, sind Inklusion (Appropriation, Assimilation, Disjunktion, Einkapselung, Rekonstruktion / Ergänzung, Substitution), Exklusion (Fokussierung / Ausblendung, Ignoranz, kreative Zerstörung, Negation) und Rekombination (Hybridisierung, Montage / Assemblage, Übersetzung, Umdeutung / Inversion). Hier wird, wie schon eingangs gesagt, auf Aspekte der Inklusion und der Rekombination fokussiert, ohne streng der benannten Terminologie zu folgen, zumal es ein wesentliches Anliegen ist, zunächst so gut möglich die Rahmenbedingungen der jeweiligen historischen Rezeptionsleistungen mittelalterlicher Bildkultur zu erfassen und zu charakterisieren. Dies verspricht angesichts des untersuchten Phänomens insofern besonders aufschlussreich zu sein, als damit gegenüber den prägenden monokausalen Erklärungsmodellen unter der Prämisse des Nachlebens ein Spektrum an Alternativen eingeführt werden kann. Es geht darum, die sinngenerierende Funktion der spezifischen kulturellen Rahmungen der betreffenden Transferleistungen zu ergründen; darum, aus den Konfigurationen, Bilddispositionen sowie den schwer dechiffrierbaren Text-Bild-Korrelationen ein implizit wirkendes Wissen um das semantische Potential der betreffenden Bildmedien selbst ableiten zu können. Leitfrage ist dabei stets, mit welchen Intentionen das Medium Bild überhaupt in dem Gesamtprozess der hier relevanten Überlieferung, der zu einem guten Teil durch Texte bestimmt ist, wirksam geworden ist. Das heißt: Aufgrund welcher Transferleistungen konnten die ›paganen‹ Götter zu einem Bestandteil der westlichen Bildkultur werden? Dabei wird unter anderem auf Verschiebungen zu achten sein: Denn über die schon angesprochenen stilistischen und semantischen hinaus ist unter anderem mit Kontextverschiebungen (z. B. bei Spolienverwendung), medialen Verschiebungen (z. B. von der Skulptur zur Malerei) und Verschiebungen des Darstellungsmodus (z. B. von einem narrativen zu einem repräsentativen Modus) zu rechnen. Zu bedenken bleibt, dass die Frage nach den Intentionen der künstlerischen Rezeptionsleistungen, wie sie hier gestellt wird, nur eine Seite des Phänomens berührt; die komplementäre Seite ist die der tatsächlichen oder zumindest der möglichen Resonanzen auf die entsprechenden Kunstprodukte (»response«), wie unter anderen Dale Kinney in ihrem Aufsatz über die Verwendung figürlicher Spolien aus den Caracalla-Thermen in Santa Maria in Trastevere bemerkte.33 Auch wenn dieser Aspekt der Resonanz im Folgenden nicht weiter berücksichtigt wird, sei zumindest darauf hingewiesen, dass das Respondieren, wie die Autorin zu Bedenken gibt, womöglich zwischen zwei Zeitgenossen unterschiedlicher ausfallen konnte als zwischen Angehörigen verschiedener intellektueller Epochen.

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Zielrichtung: Interkulturelle Dynamik des Bildes Bildliche Mythenrezeption steht als Akt medialer Aneignung (Appropriation) von vornherein im Verdacht, ganz im Vereinnahmen des jeweils Anderen oder Fremden aufzugehen – ganz gleich übrigens, ob sie sich antikisierender Formensprache bedient oder nicht. Hier allerdings soll gefragt werden, ob sich bestimmte Formen der transkulturellen Aneignung einem Akt kulturellen Austauschs (Interkulturalität) im engeren Sinne annähern – einem Akt also, der (über die jeweils gewohnten Aneignungsmechanismen alles anderen hinaus) das Andere oder das Fremde in seinem Fremdsein in gewissem Maße wahr- und ernstnimmt. Bernhard Waldenfels spricht in seiner Topographie des Fremden in diesem Zusammenhang vom »Paradox einer kreativen Antwort«, in der wir in der Begegnung mit dem Fremden »geben, was wir nicht haben«. Es geht um ein »Zwischen«, das Waldenfels als Garant für eine »Interkulturalität« bezeichnet, »die ihren Namen verdient«.34 Wie in entsprechenden Überlegungen von Emmanuel Levinas und Jacques Derrida geht es um eine Öffnung für den Anspruch des Fremden, »sich nicht abgelten zu lassen«.35 Bilder weisen – das ist eine Ausgangshypothese des Buches – prinzipiell eine gewisse dynamische Struktur auf. Den Verbildlichungsprozess begleitende beabsichtigte oder unbewusste Dialogversuche zwischen den Kulturen können sich den Bildern eingeschrieben haben. Und selbst, wo die darstellerische Vereinnahmung im Vordergrund gestanden haben mag, werden womöglich hintergründiges Interesse oder Faszination am Anderen mittransportiert, ohne dass dies in der unmittelbar fassbaren Absicht der Auftraggeber oder Produzenten gelegen haben muss. Genau hier ist anzusetzen: Indizien für Interkulturalität und insbesondere für das bildliche Anregungspotential zum Kulturen übergreifenden Dialog sollen aufgespürt werden. In ausführlicheren Einzelinterpretationen wird untersucht, wie weit die Frage nach einer interkulturellen Dynamik trägt. Wenn dabei die Argumente für eine solche Dynamik stärker verfolgt werden als die dagegen, so liegt das einerseits an der forschungsgeschichtlichen Tatsache, dass zum Dagegen bereits viel gesagt ist. Zudem soll andererseits die Argumentationslinie möglichst klar konturiert bleiben. Eines allerdings ist mit Blick auf den Interkulturalitätsbegriff gleich einschränkend zu bemerken: Begreift man die hier im Zentrum stehende mittelalterliche Kultur im Sinne Ernst Robert Curtius’ als »lateinisches Mittelalter«36 , so ist die, wie Curtius mit Ernst Troeltsch sagt37 , ›Verwachsung‹ mit der römischen Antike so wirksam, dass man eher von intrakulturellen als von interkulturellen Bezugnahmen sprechen müsste. Bleiben wir dennoch beim Begriff der Interkulturalität, so ist in jedem Fall zu bedenken, dass wir es bei der Frage nach der mittelalterlichen Rezeption der griechisch-römischen Mythenwelt mit einem recht speziellen Fall zu tun haben.

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Vorgehen: Paradigmatisch Das methodische Vorgehen und die Disposition lassen sich am ehesten mit dem Begriff des Paradigma in der Spanne seiner zweifachen Bedeutung beschreiben, wie Thomas S. Kuhn sie definiert hat.38 Auf die Zusammenfassung von Giorgio Agamben aufbauend heißt Paradigma in unserem Zusammenhang: 1.) ein einzelnes Element aus dem Ensemble aller Phänomene bildlicher Mythenrezeption, das gleichwohl als gemeinschaftliches Beispiel für eine bestimmte Form der Mythenrezeption gelten darf; 2.) die Gesamtheit der Techniken, Modelle und Werte, die die jeweils Beteiligten an den Prozessen bildlicher Mythenrezeption miteinander teilen.39 Der ersten Bedeutung entsprechend besteht der Kern des Buches in der Abfolge von Diskussionen ausgewählter Artefakte. Diese werden aus dem Ensemble der betreffenden Rezeptions-Phänomene ausgesetzt und in ihrem exemplarischen und spezifischen Charakter gleichermaßen exponiert.40 Eine historische Dimension ist hier von vornherein integriert, da die historischen Kontexte der Mythenrezeption wesentlicher Bestandteil sowohl des Interpretationshorizonts als auch des Erkenntnisziels sind. Die diskutierten Paradigmen sind zu kleineren Ensembles zusammengefasst und unter gemeinsame Überschriften gestellt, denen ein jeweils einleitender Text folgt. Damit wird eine Brücke zum Paradigma-Begriff in seiner zweiten Bedeutung geschlagen. Indem die Gliederung über weite Strecken chronologisch organisiert ist, werden historische Phasen bildlicher Mythenrezeption identifizierbar gemacht, deren Zäsuren sich als Paradigmenwechsel auffassen lassen. Eine entsprechende Binnengliederung des Mittelalters anhand des Kriteriums bildlicher Mythenrezeption wird mit dem Vorschlag eines chronologischen Rasters ins Spiel gebracht.

Bildliche Mythenrezeption und der Epochendiskurs moderner Kunsthistoriographie Eine Beschäftigung mit der bildlichen Mythenrezeption im Mittelalter ist, wie bereits anklang, zwangsläufig auch eine Auseinandersetzung mit dem Epochendiskurs moderner Kunsthistoriographie. Denn zur Abgrenzung von Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit richtete sich ein besonderes Augenmerk auf den Umgang mit Figuren der ›klassischen‹ Mythologie. Und dessen Beurteilung wirkte wiederum zurück auf die Interpretationen der einzelnen Rezeptionsbeispiele. Bei dem Versuch, die moderne Kunsthistoriographie zur Rezeption der antiken Götter im Mittelalter auf eine abstrakte kulturhistorische Frage zu reduzieren, kommt man relativ leicht auf diese: Wie verhält sich eine bestimmte Kultur gegenüber einer ihr vorausgegangenen, die einerseits als Wurzel ihrer selbst gilt, jedoch zugleich das schlechthin Andere

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repräsentiert? In dieser Art des Spagats also wird das Verhältnis des Mittelalters zur – insbesondere römischen – Antike beschrieben. Das größte Spannungspotential zwischen Identifikation und Distanzierung kommt dabei dem kulturellen Umgang mit den Bildern der antiken Götter zu. Schließlich war die bildliche Präsenz paganer Gottheiten in bestimmten historischen Abschnitten des Mittelalters nachweislich eng mit dem Verdacht des möglichen Götzenkults (Idolatrie) gekoppelt – eine Vermutung, die besonders im Frühmittelalter sogar angesichts von Produkten genuin christlicher Bildkultur diskutiert wurde.41 Besondere wissenschaftsgeschichtliche Brisanz erhält die Frage nach den hier erkennbaren Genealogie- und Alteritätsentwürfen dadurch, dass diese zugleich das Verhältnis moderner Geschichtsschreibung gegenüber den von ihr konstruierten Epochen spiegeln. Längst haben historische Arbeiten erwiesen, dass dort, wo moderne Historiographie ihr Verhältnis zu anderen Epochen bestimmt, auch die jeweils eigene Relation zu vergangenen Kulturen oder Zeiten zumindest implizit reflektiert wird.42 Somit fragt sich zwangsläufig: Welchen Spagat modernen Selbsterlebens oder -beschreibens gibt der jeweilige historische Entwurf wieder? – Eine Überlegung, die im Folgenden allerdings lediglich am Rande aufscheinen kann und eine grundlegende eigene Untersuchung verdient.43 Wurde die kontrastive Spannung zwischen dem antiken Mythos und der christlichen Kultur noch in dem von Manfred Fuhrmann 1971 herausgegebenen Band Terror und Spiel deutlich betont, so kommt ein jüngerer Sammelband, von Hartmut Leppin verantwortet, zu dem annähernd entgegengesetzten Urteil.44 Selbst für die frühen christlichen Bischöfe, so Winrich Löhr, sei der antike Mythos kein grundsätzliches theologisches Problem gewesen. Vielmehr seien die Mythen als Kulturgut verstanden worden.45 Problematisch sei es allenfalls dort geworden, wo der Mythos im Kult eine öffentliche Präsenz gehabt habe oder ihm ein theologischer Sinn zugesprochen worden sei.46 Doch zurück zur Kunstgeschichte: Dieser kommt bei der Modellierung der Epochen im Fächerreigen insofern eine Sonderrolle zu, als sie wenig Spielraum eröffnete, den Mittelalterbegriff im Verhältnis zum dominanten ästhetischen Leitbild ›Renaissance‹ positiv zu besetzen.47 Mittelalter wurde zumeist in negativer Abgrenzung zum jeweiligen Renaissance-Entwurf konstruiert, dem ein überwiegend identifikatorisches Moment zugeschrieben wird.48 Mindestens so relevant wie das Affirmationsmodell für das Selbstverständnis moderner Kunsthistoriographie ist jedoch das Kontrastmodell, dem im Folgenden besondere Aufmerksamkeit zuteilwerden soll. Da es sich beim sogenannten Nachleben der antiken Götter spätestens seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts um ein zentrales methodisches Experimentierfeld der noch jungen Disziplin handelt, verspricht eine diesem Phänomen gewidmete Untersuchung maßgebliche Aufschlüsse über implizite wie explizite Denk- und insbesondere Kultur- bzw. Kulturtransfermodelle der Kunstgeschichtsschreibung. Leitbegriff der entsprechenden Literatur, vor allem im Umkreis Aby Warburgs, ist der des Nachlebens. Das damit untrennbar verknüpfte vitalistische Konzept prägt bis heute die Literatur mit Blick auf das hier fokussierte

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Phänomen.49 Dem soll, wie schon oben ausgeführt, der längst etablierte Rezeptionsansatz gegenübergestellt werden, der bisher in der hier relevanten Literatur auffallend selten und erst spät titelgebend wurde. Noch grundlegende kunsthistorische Arbeiten wie die von Michael Greenhalgh 1989 oder von Norberto Gramaccini 1996 tragen wie selbstverständlich »Survival« bzw. »Nachleben« im Titel.50 In Nachbardisziplinen war demgegenüber der Begriff der Mythenrezeption weit früher geläufig, was in der Problematisierung desselben im bereits erwähnten Band Terror und Spiel anklingt.51 Erst mit dem Ergänzungsband zum Neuen Pauly unter dem Titel »Mythenrezeption« von Maria Moog-Grünewald 2008 wird diese augenscheinliche Selbstverständlichkeit mit einem gewissen Gewicht auch für kunsthistorische Disziplin durchbrochen.52 Der Begriff des Nachlebens impliziert eine Standardbedingung der Rezeption, nach der die sogenannte klassische Kunst, insbesondere im Bereich der Götterdarstellung, ein transhistorisches und -kulturelles Schönheitsideal formuliert habe, das, wie schon erwähnt, spätestens seit Beginn der Moderne mit Konzepten von Menschlichkeit und Freiheit assoziiert wurde.53 So hatte Friedrich Schiller in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen die Kunst zur Tochter der Freiheit deklariert und das alte Griechenland als den Ort einer solchen Freiheit ausgewiesen.54 Dementsprechend erscheint es unter dem Konzept des Nachlebens kaum erklärungsbedürftig, warum antike Kultur rezipiert wird. Vielmehr wird die Erklärungsnot auf diejenigen historischen Phasen und Aspekte projiziert, in denen antike Kultur vermeintlich unzureichend rezipiert wird. Die vielen proklamierten Renaissancen des Mittelalters gelten in diesem Zusammenhang als Phasen, in denen sich das antike Ideal partiell und zeitlich befristet Bahn zu brechen vermochte.55 Bereits Curtius hat die Reduktion historischer Antikenbezugnahmen auf das ›klassische‹ Altertum als eine »Schöpfung des 18. Jahrhunderts« gekennzeichnet.56 Mit einem Aufsatz Wilhelm Schlinks und einem von Marie-Sophie Masse herausgegebenen Sammelband sind grundlegende kunsthistorische Versuche vorhanden, die vielfältige Anwendung des Renaissance-Begriffs auf mittelalterliche Phänomene aufzuzeigen und entsprechende konzeptionelle wie terminologische Alternativen zu evaluieren.57 Mit dem zunächst implizit formulierten Konzept der Desintegration, 1933 von Erwin Panofsky (in Co-Autorschaft mit Fritz Saxl) erstmals ausdrücklich als historische Regel formuliert und 1960 unter dem Begriff der Disjunktion zum Prinzip erhoben, schien das mittelalterliche Rezeptionsverhalten gegenüber der Antike endgültig auf den Punkt gebracht: Wenn überhaupt das antike Erbe wirksam werden konnte, dann nur unter der Bedingung des Auseinanderbrechens von Form und Inhalt58 bzw. Motiv und Thema59 . Antike Formensprache konnte angeblich allein im Kontext christlicher Thematik Anwendung finden; antike Bildthemen, allen voran die Darstellung der Götter, konnten allenfalls in nicht-antiker, mittelalterlicher Formensprache dargestellt werden. Hatte Aby Warburg seine entsprechenden Beobachtungen noch als Inversion bezeichnet,60 so transportiert der Begriff des Disjunktionsprinzips (übrigens auch im Vergleich zu Saxls »Form- bzw. Gestaltwandel«)61

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von vornherein eine negative Konnotation, die sich in seiner Anwendung vielfältig bestätigt. Trotz des gemeinsamen vitalistischen Ansatzes62 lässt die Wahl unterschiedlicher Termini auf geradezu entgegengesetzte Konzepte schließen: »Inversion« impliziert einen kreativen künstlerischen Umgang mit den betreffenden Phänomenen, »Desintegration« und erst recht »Disjunktion« hingegen implizieren das destruktive Resultat eines Unvermögens. Der Terminus »Disjunktion« ist womöglich von Adolph Goldschmidts erstmals 1931 nachgewiesenem, wenn auch erst später publiziertem Begriff der Formenspaltung (engl. »disintegration«) angeregt.63 Während der Aspekt des Auseinanderbrechens von Form und Inhalt mit Blick auf das Œuvre Panofskys in den letzten Jahrzehnten (insbesondere in der US-amerikanischen Kunstgeschichtsschreibung) erhebliche Kritik erfahren hat, ist ausgerechnet mit Blick auf das Disjunktionsprinzip ohne allzu große Wirkung widersprochen worden.64 Die entsprechende Analyse Konrad Hoffmanns beschränkt sich auf eine knappe Skizze, an die hier angeknüpft werden kann.65 Dabei hatte bereits Jean Seznec in seinem bis heute grundlegenden Handbuch von 1940 trotz seiner engen Zusammenarbeit mit Saxl und seiner vordergründig affirmativen Haltung gegenüber Panofsky auf literaturwissenschaftlicher Argumentationsebene die These vom Disjunktionsprinzip erheblich unterlaufen.66 Dennoch hat dieses Prinzip in der kunsthistorischen Disziplin den Charakter eines historischen Gesetzes, das dem Mittelalter hintergründig Versagen unterstellt, kaum eingebüßt. Es ist also mehr als überfällig, das Disjunktionsprinzip zu historisieren. Die Betrachtung der Rezeption paganer Mythologie in der Kunst des Mittelalters knüpft in besonderem Maße an die sich in Hamburg zu Beginn des 20. Jahrhunderts etablierende, kulturwissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte an, die eng mit dem Wirken Aby Warburgs verbunden ist. Dabei ist, wie bereits anklang, festzustellen, dass dem Mittelalter auch in diesem kunsthistoriographischen Kontext über weite Strecken die Funktion einer negativ konnotierten Kontrastfolie zur Renaissance zukommt. Bei Aby Warburg selbst wird dies, trotz einer vergleichsweise positiven Haltung gegenüber dem Mittelalter, etwa in der Metapher der »Entschälung griechischer Humanität aus mittelalterlicher, orientalisch-lateinischer ›Praktik‹« deutlich, wie sie erst zu Beginn der Frühen Neuzeit im vollen Maße möglich geworden sei.67 Daran anschließend hat Panofsky, zunächst in Co-Autorschaft mit Saxl, die These von der Desintegration entwickelt, die später unter dem Begriff des Disjunktionsprinzip besonders große Wirkung entfaltete.68 Eine Analyse dieses Prinzips lässt deutlich werden, dass es implizit die Vorstellung eines transhistorischen ästhetischen Primats der Antike (Klassik, Hellenismus, römische Kaiserzeit) im Sinne einer selbständig agierenden Kraft transportiert, die im christlichen Mittelalter – aus Scheu oder geradezu Angst vor allzu enger Berührung mit der heidnischen Kultur – verdrängt oder allenfalls gelegentlich im Kontext christlicher Bildthemen habe zugelassen werden können. Die Überwindung dieser unterstellten Verdrängung des ›Heidnischen‹ durch das Wiederzusammenführen von antiker Formensprache und Bildthemen gerät in der Kunsthistoriographie zum Hauptmerkmal der Epochen-

Bildliche Mythenrezeption und der Epochendiskurs moderner Kunsthistoriographie

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schwelle zur Frühen Neuzeit.69 An die Stelle von entstellten Wiedergängern, könnte man zugespitzt formulieren, treten mit dem Überschreiten der vermeintlichen Epochenschwelle Wiedergeborene. Dies könne, laut Panofsky, nur durch eine intramediale bzw. interpikturale Rezeption gelingen – durch das unmittelbare Anknüpfen an bildliche Darstellungen, die einen Bezug zur antiken Kunst aufweisen. Dort hingegen, wo die bildliche Gestaltung der antiken Götter durch intermedialen Transfer, d. h. vom Text zum Bild, zustande gekommen wäre, sei die Verbindung zum Wesen der antiken Göttergestalten radikal unterbrochen. Implizit vorausgesetzt ist hier eine vitalistische Vorstellung vom Fortleben einer einmal gefundenen ästhetischen Idealgestalt. Größere Verbreitung fand diese These durch Panofskys 1960 publiziertes Buch Renaissance and Renascences in Western Art, in dem er seine frühere Argumentation erweitert und verschiedene mittelalterliche Protorenaissancen von der eigentlichen Renaissance abgrenzt.70 Ein wichtiger, bisher wenig beachteter Zwischenschritt zu diesem Buch ist der bereits 1944 publizierte Aufsatz Panofskys mit demselben Titel.71 Hier wird hoffentlich deutlich, dass der Begriff des Nachlebens einer genaueren Untersuchung bedürfte, die im Folgenden nicht geleistet werden kann. Der Terminus selbst, im Sinne eines Lebens nach dem Ende desselben, deutet auf eine zumindest implizite vitalistische Vorstellung hin, wie sie besonders in den Geisteswissenschaften des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verbreitet war. Charakteristisch ist die implizite oder explizite Vorstellung einer Lebenskraft (Energie), der ein maßgeblicher, aktiver Part in der Entwicklung unterschiedlicher Gegenstandsbereiche zugesprochen wird. Für die historisch argumentierenden Wissenschaften bedeutet dies, sogar an zentraler Stelle, mit einer überzeitlichen Steuerung geschichtlicher Abläufe durch eine selbständig und überzeitlich agierende Energie zu rechnen, die letztlich auch als zielgerichtet aufgefasst wird (Teleologie).72 Die dabei zu analysierenden Mittelaltermodelle sind vermutlich eine wesentliche Voraussetzung zum Verständnis der in den Mittelalterdiskursen (insbesondere der Zeit des Nationalsozialismus) geführten ModerneKritik (die als Bestandteil der Moderne zu begreifen ist). Eine Fokussierung auf mediävistische Aspekte der Kunsthistoriographie verspricht, gravierende Lücken in der Forschung zu schließen, denn eine Geschichte der kunsthistorischen Mediävistik besteht allenfalls in Ansätzen.73 Was den Nachleben-Begriff betrifft, so sind allenfalls Einzelpositionen genauer analysiert, wie zum Beispiel die Aby Warburgs, die allerdings weit entfernt davon erscheint, abschließend erforscht zu sein;74 und gelegentlich wurden engere kunsthistoriographische Phasen in den Blick genommen, wie zum Beispiel die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts75 . Dabei darf das sogenannte Nachleben der antiken Götter als ›die‹ entscheidende Klammer gelten, unter der sich große Teile der Forschungen im Umfeld der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg bzw. des Warburg Institute zusammenfinden. Darauf deuten bereits zahlreiche Titel der Buchpublikationen beider Institutionen sowie der Beiträge im Journal of the Warburg (and Courtauld) Institute(s) hin. Allerdings erweisen bereits erste Stichproben,

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dass unter Nachleben jeder Autor etwas grundlegend anderes versteht – ›auch‹ je nachdem auf welche, zumeist modernen, Geschichtsmodelle und Vitalitätskonzepte er sich wie bezieht (zum Beispiel Winckelmann, Lessing, Schiller, Nietzsche). Anton Springer, der erstmals 1862 über Das Nachleben der Antike im Mittelalter handelte76 , hielt – so jedenfalls in der Zweitauflage seiner Bilder aus der neueren Kunstgeschichte von 1886 – den Begriff »Nachleben« überhaupt nur für das Mittelalter anwendbar, da er für eine defizitäre Vitalität stehe, die in der Renaissance durch echte Vitalität ablöst worden sei77 . Zur gleichen Zeit spielte der Begriff eine zentrale Rolle in der Kulturanthropologie, so mit dem Terminus »Überlebsel« bei Edward B. Tylor.78 Aby Warburg, dessen epochenübergreifender Nachleben-Begriff außerordentlich vielfältig und schillernd ist, hat in besonderem Maße die sozialpsychologische Dimension hervorgehoben und Nachleben als eine Art Neben- oder Gegenkonzept zu Renaissance etabliert.79 In der Nachfolge Warburgs ist der Begriff wiederum sehr viel stärker auf den Aspekt künstlerischer Stil- oder Motivadaptionen eingegrenzt worden.80 Vielversprechend ist in diesem Zusammenhang eine Untersuchung der jeweiligen Metaphorik zum Nachleben. Während Warburg diejenige von Kern und Schale benutzt und somit die beharrliche Kontinuität eines wahren oder echten Kerns im Sinne einer überzeitlichen Energie behauptet,81 spricht der Mediävist Adolph Goldschmidt von der leeren Hülle der Antikenüberlieferung im Mittelalter, die erst mit dem Eintreten der Renaissance (wieder) gefüllt worden sei82 . Tatsächlich zielt dessen Metaphorik im Kontrast zu jener Warburgs nicht auf eine vitalistische Vorstellung, sondern auf die überlieferten künstlerischen Phänomene selbst. Die Hülle ist hier die konkrete zeichnerische Kontur antiker Bildüberlieferung, die in den von Goldschmidt untersuchten Beispielen im Mittelalter übernommen wurde, ohne die jeweilige Binnenstruktur analog zu behandeln. Hier klingen Epochen- und Transfermodelle an, die sich in der genaueren Textanalyse präzisieren lassen. Dabei wird zugleich zu erörtern sein, inwieweit die jeweilige Beurteilung des Verhältnisses des Mittelalters zur Antike zeitgenössische kulturelle, politische und wissenschaftliche Rahmungen reflektiert. Insbesondere der Text von Panofsky und Saxl von 1933 ist daraufhin zu befragen, ob, wie und in welchem Maße die politisch prekäre Entstehungssituation zwischen gemeinsamer akademischer Lehre in Hamburg und britischem bzw. US-amerikanischem Exil sich im kunsthistoriographischen Erklärungsmodell widerspiegelt – zumal die Argumentation wie erwähnt durch ein Erlösungskonzept geprägt ist, nach dem die beständige Wiederkehr europäischer Klassizismen die Menschlichkeit gegenüber sogenannten Mediävalismen zu bewahren vermag.83 Auf die zynische Dimension, die eine solche Auffassung angesichts der gleichzeitigen Klassizismen im italienischen Faschismus und im deutschen Nationalsozialismus eröffnet, hat bereits Konrad Hoffmann hingewiesen und die These formuliert, dass Panofskys Versuch, die eigene Gegenwart und Subjektivität auszuschalten, die ersehnte Kontinuität der Renaissance hervorgebracht habe.84 Das wissenschaftliche Potential einer ausführlichen Betrachtung der vitalistisch geprägten Epochendiskurse des 19. und frühen 20. Jahrhunderts allerdings erscheint groß, insbesondere

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wenn es sich systematisch mit folgendem (als vorläufig zu verstehenden) Katalog an Fragen auseinandersetzt, und kann daher im Rahmen des Buches allenfalls gestreift werden: Welches spezifische kunsthistorische Erkenntnispotential resultiert aus dem jeweiligen vitalistisch geprägten Epochendiskurs? Welche methodischen Fallstricke und blinden Flecken ergeben sich daraus? Welche Epochendefinitionen gehen mit welchen vitalistischen Grundmodellen, -begriffen oder -metaphern einher? Welche Rückschlüsse lassen die unterschiedlichen Epochenmodelle auf das jeweils aktuelle (moderne) Selbstverständnis zu? Welche Rolle schreiben die Autoren sich selbst im Bezug auf die jeweils angenommene Art von Energie zu? Welche teleologische Perspektive verbindet sich mit dem jeweils gewählten Konzept?

Das vermeintliche Auseinanderbrechen von Form und Inhalt Panofskys Modell der Desintegration Der nun schon vielfach benannte, im Jahr 1933 publizierte und dem Transfer der ›paganen‹ Götter ins Mittelalter gewidmete Aufsatz Classical Mythology in Mediaeval Art ist für das vorliegende Buch ein wesentlicher Ausgangs- und Bezugspunkt der Argumentation.85 Für die beiden Autoren, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, war es die erste englischsprachige Publikation, und die Zeit der Vorbereitung sowie des Erscheinens war, wie schon die Jahreszahl erahnen lässt, von so massiven Umbrüchen geprägt, dass diese kaum ohne Wirkung auf die Gestalt des Textes gewesen sein dürften.86 Die Erarbeitung des Themas war noch in die gemeinsame Hamburger Zeit der beiden gefallen. Panofsky war als Professor der Universität Hamburg tätig gewesen, Saxl als Mitarbeiter der Bibliothek Warburg und als außerplanmäßiger Professor an der Universität.87 Als Co-Autoren hatten die beiden Gelehrten bereits Erfahrung: Im Jahr 1923 hatten sie gemeinsam in den Studien der Bibliothek Warburg den Band Dürers ›Melencolia I‹. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung verfasst. Und manche der Bildbeispiele des späteren Aufsatzes waren ihnen bereits bei diesem Buchprojekt, insbesondere über die Bildtradition des Saturn, begegnet.88 Im Erscheinungsjahr 1933 wurde Panofsky seiner Professur enthoben und Fritz Saxl organisierte die Emigration der Bibliothek Warburg nach London (und nicht, wie zunächst geplant, nach Rom). Der Text Classical Mythology in Mediaeval Art war zunächst als eine Art Werbevortrag für die Bibliothek Warburg in den USA zustande gekommen, deren weiteres Schicksal nach dem Tod Aby Warburgs ungewiss war. Zugleich sollte er sicher auch der Selbstempfehlung Panofskys dienen. Wie unter anderem aus seinem Brief vom 26. 11. 1931 an Saxl deutlich wird, hatte Max Warburg ihn beauftragt, in den USA Interesse an der Bibliothek Warburg zu erwecken.89 Denn diese war unmittelbar nach Aby Warburgs Tod am 26. Oktober 1929, zwei Tage nach dem Börsenkrach an der Wall Street, in finanzielle Bedrängnis geraten, auch

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wenn der 1894 in die USA ausgewanderte Bruder Felix eine jährliche Summe von 50.000 Dollar zusicherte.90 Panofsky trat zu Beginn des Jahres 1931 gleich zweimal im Haus von John D. Rockefeller Jr. auf (12. und 19. Januar) und erhielt schließlich die Einladung, den Vortrag über klassische Mythologie im Mittelalter am 30. November desselben Jahres in Princeton zu halten.91 Von diesem Auftritt zieht Panofsky brieflich ausgesprochen positiv Bilanz gegenüber Saxl: Princeton, »Classical Mythology in Mediaeval Art«, 2 geschlagene Stunden! War, soweit ich urteilen kann, ein ziemlicher Erfolg für die B[ibliothek] W[arburg]. [. . . ] Die Jungens klatschten 10 Minuten und Morey erklärte in seiner Bedankemich-Rede, dass er, der doch soviel Mittelalter gearbeitet hätte, einfach erschlagen sei. Auch bot er mir sogleich Veröffentlichung im Art Bulletin an, was ich natürlich mit der Begründung ablehnte, dass das Material Ihres ist und von Ihnen veröffentlicht werden wird. Es sei denn, dass Sie meine (ziemlich dilettantische, aber anscheinend ganz wirksame) englische Zusammenfassung Ihrer und Warburgscher Ergebnisse signieren wollen. [. . . ] Sie sehen also, lieber Freund Saxl, dass ich mir alle Mühe gebe, für die B[ibliothek] W[arburg] diejenige Reklame zu machen, die nötig ist, um die amerikanischen Brüder bei der Stange zu halten.92 Die einigermaßen verhalten formulierte Anfrage, ob Panofsky den Text und damit wesentliche Ergebnisse der Forschungen Saxls und Warburgs in den USA publizieren dürfe, wird durch den Hinweis auf die Wirksamkeit und den moralischen Appell zum Dienst an der Bibliothek unterstrichen. Die entsprechende Wirkung auf Saxl blieb nicht aus: Am 29. Dezember 1931 schrieb er an Panofsky: Ich bin überzeugt, dass in dem Princeton-Vortrag Dinge stehen, von denen sich meine Schulweisheit nichts träumen lässt. Die Art, wie Sie an einem der letzten Nachmittage das Problem der Roman-Illustration des späten Mittelalters angegriffen haben, war so erstaunlich selbständig und kräftig, dass es meinem Denken wirklich einen Schub vorwärts gegeben hat. Dass Ihnen mein mühsam aufgespeichertes Material das Substrat Ihres Denkens liefert, ist mir eine wahre Freude. Wenn der Aufsatz unter unser beider Namen erscheint, bin ich es gewiss zufrieden, weiss nur nicht, ob das der Sachlage nach gerechtfertigt ist.93 Über den weiteren Verlauf der Ausformulierung des Vortragsmanuskripts ist wenig Genaues bekannt. In jedem Fall hat William M. Ivins Jr., der Kurator der Graphikabteilung des Metropolitan Museum, noch einmal erheblich eingegriffen, wie aus seinem Brief am 18. August 1932 deutlich wird: The article for the Museum Studies was so fine in its extraordinary sachliche Inhalt that it seemed a pity not to present it to the public in full dress English. And so I took

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it upon myself to work over and in part to remake its stylistische Oberhaut, so that it would more closely conform to our shorter syntactical English breath. Although I have greatly modified the minor tactics of the operation, I have not touched the grand strategy of the Kriegsplan, and hope sincerely that I have lost no meanings or necessary implications. Sentences have had both major and minor operations performed upon them, but the order and the content of the paragraphs stands unchanged.94 Darüber hinaus war, der ersten Fußnote des Artikels zufolge, Margaret Barr, die Gattin des damaligen Direktors des Museum of Modern Art, an der englischen Formulierung beteiligt. Was also ist in den USA 1933 aus dem maßgeblich von Aby Warburg und von Fritz Saxl zusammengetragenen Bildmaterial und insbesondere aus ihren daran entwickelten Überlegungen zum ›Nachleben‹ der Antike geworden? Abgesehen von durchaus radikalen Umwertungen mit Blick auf den epochalen Stellenwert einzelner Objekte, bestand die gravierendste Neuerung darin, dass der Aufsatztext in eine Regel bzw. eine generelle Formel (»general formula«) mündet, in die Behauptung einer historischen Gesetzmäßigkeit, die zunächst – durchaus pejorativ – unter der Vorstellung der Desintegration und später unter dem Begriff des Disjunktionsprinzip (principle of disjunction) gefasst worden ist:95 Der Prozess, den man anhand so vieler Beispielfälle beobachtet habe, heißt es dort, könne in einer generellen Formel wiedergegeben werden. Wo auch immer ein mythologisches Thema (»subject«) mit der Antike durch eine Darstellungstradition (»representational tradition«) verknüpft gewesen sei, seien deren Typen entweder in Vergessenheit geraten oder durch Assimilierung an romanische bzw. gotische Formen nicht wiedererkennbar geworden. Während dieses Prozesses seien sie durch nicht-klassische Typen ersetzt worden, die entweder aus dem Osten stammten oder die auf der Basis der Textüberlieferung frei erfunden worden wären. Dann, ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, seien mit dem erneuten Imitieren der Antike stufenweise die klassischen Typen wiedereingeführt worden – ein Prozess der sich, jedenfalls in Deutschland, im bescheidenen Versuch angekündigt habe, die ›pseudo-klassischen‹ karolingischen Typen wiederzubeleben.96 Mit dieser konkreten Formulierung der ›Formel‹ stehen wir vor einem behaupteten Auseinanderbrechen von Sujet bzw. Inhalt auf der einen Seite und Darstellungstradition bzw. Form auf der anderen Seite. Schon sechs Jahre später wird Panofsky allerdings die Grundthesen des Aufsatzes von 1933 in der Einleitung zu seinen Studies in Iconology (1939) noch einmal aufgreifen und nicht unerheblich umformulieren: Das Mittelalter, ist nun zu lesen, sei keineswegs blind gegenüber den visuellen Ausprägungen (»visual values«) der klassischen Kunst gewesen. Und es sei zutiefst interessiert an den intellektuellen und poetischen Ausprägungen der klassischen Literatur gewesen – jedoch: es sei signifikant, dass, gerade auf dem Höhepunkt der mittelalterlichen Periode (13. und 14. Jahrhundert), klassische Motive (»motifs«) nicht zur Darstellung klassischer Themen (»themes«) genutzt worden seien.97

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Hier wird also der behaupteten Desintegration zunächst unmittelbar vorausgeschickt, das Mittelalter habe grundsätzlich so etwas wie einen Sinn für die ›klassische Kunst‹ gehabt, was wohl so viel heißen soll, wie dass man seinerzeit ein Gespür für oder eine Einsicht in deren vermeintlich überzeitliche ästhetische Idealität gehabt habe. Dennoch, das heißt also: wider besseres Wahrnehmen oder Wissen sei es zu einem Auseinanderklaffen gekommen – einem Auseinanderklaffen, das in der seinerzeit aktuellen Formulierung nicht Form und Inhalt, sondern Motiv und Thema betrifft. Die Frage der Form im Sinne stilistischer Beschaffenheit wird hier, 1939, offensichtlich umgangen.

Erlösungsphantasie Die transatlantische Perspektive auf das gewählte Thema angesichts der Krise der späten Weimarer Republik und den Anfängen des nationalsozialistischen Regimes in Deutschlands ist eine ganz andere als der primär innereuropäische und auf den Transfer zwischen Orient und Okzident ausgerichtete Blickwinkel, den Aby Warburg auf die Frage des Nachlebens der Antike unter den Bedingungen des Kaiserreichs und der sich anschließenden Republik geworfen hatte. Dass der Renaissanceforscher Panofsky in den USA ausgerechnet als Mediävist reüssierte (und das sogar gegenüber einem Charles Rufus Morey), scheint ihn, seinen brieflichen Reaktionen zufolge, beinahe selbst ein wenig verblüfft zu haben. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, war das Mittelalterthema allerdings für eine Kampagne zugunsten der Bibliothek Warburg in den USA besonders geeignet. Außerdem bot es mit Blick auf die seinerzeit aktuelle politische Situation ein erhebliches Identifikationspotential, und schließlich ließ sich daran ein Geschichtsmodell entwickeln, das einen utopischen, ja beinahe eschatologischen Charakter besitzt. Das hintergründige Thema ist wie angedeutet die Erlösung der Menschheit vom ›Mediävismus‹ durch den Klassizismus. In diesen Zusammenhang fügt sich, dass der Aufsatz gleich zu Beginn am Beispiel der Herkulesreliefs von San Marco in Venedig mit einer angeblichen Allegorie der Erlösung aufwartet, der jeglicher Beleg fehlt. Betrachtet man ihn von seinem Ende her, so zeigt sich, dass Panofsky tatsächlich als Klassizist undercover durch das Mittelalter streift.98 Nicht zufällig ist Klassizismus das Wort, in das der gesamte Text mündet: »[. . . ] almost every artistic and cultural crisis has been overcome by that recourse to antiquity which we know as Classicism«99 . Klassizismen sind für Panofsky – das macht die Schlusspassage deutlich – diejenigen Phasen der Geschichte, in denen die Freiheit von Kunst und Denken (»freedom [. . . ] in art and in thought«)100 sich gegenüber autoritativen Strukturen durchzusetzen vermag. Die sogenannte Hochrenaissance ist, laut Panofsky, der Zeitraum idealer, wenn auch von Spannungen begleiteter Harmonie, die durch die Gegenreformation ins Wanken gebracht und mit dem sogenannten Manierismus zu einem Neomediävalismus (»neomediaevalism«) geführt habe, einer Rückorientierung am Mittelalter also.101 Mittelalterlichkeit, Mediävalismus, ist demnach also das

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Gegenteil von Klassizismus. Der Klassizismus der Carracci habe aus der Krise der Gegenreformation (d. h. aus dem Manierismus) herausgeführt und dem Barock (als einer erneuten Periode von Klassizismen) den Boden bereitet.102 In Panofskys eigener, als krisenhaft charakterisierter Gegenwart macht, seiner Schlussbemerkung zufolge, zumindest der Klassizismus eines Picasso gewisse Hoffnung auf ›Erlösung‹.103 Den ›genuin klassischen‹ Themen, insbesondere den mythologischen, kommt in diesem Geschichtsmodell eine Sonderrolle zu: Sie sind, so Panofsky, der einzige Ort, an dem der moderne Geist (»modern mind«) eine Vision unproblematischer oder ungebrochener Einheit bzw. Vollständigkeit (»completeness«) lokalisieren könne.104 Die Interpretation ›genuin klassischer‹ Themen in der Malerei und in der Dichtung sei in der realen Welt der Spannungen und der unterdrückten Emotionen eine visionäre Enklave ungestörter Schönheit und Vitalität. Panofsky vertritt also, geradezu im Gegensatz zu Aby Warburg, einen Klassizismus im Sinne einer möglichst störungsfreien Zone der Harmonie. Zwar spricht auch er von vitalen Emotionen (»vital emotions«)105 , leidenschaftlicher Vitalität (»passionate vitality«)106 oder schlicht und einfach Lebendigkeit (»vitality«)107 , jedoch hat die Sehnsucht nach ungestörter Schönheit (»untroubled beauty«)108 offenbar den Vorrang. Die zumindest für wenige Jahrzehnte erreichte Harmonie, die mit den ›großen Meistern‹ der Renaissance – genannt werden Leonardo, Giorgione und Raffael – als historisches Geschenk (»gift«)109 in Erscheinung getreten wäre, sei allerdings, laut Panofskys Geschichtsentwurf, endgültig verloren. Sein Klassizismus ist ein, wie er selbst sagt, nostalgischer oder melancholischer.110 Die der ›eigentlichen‹ Renaissance folgenden Klassizismen sind in seiner Auffassung grundsätzlich geprägt von einer süßen und melancholischen Resignation, wie er sie mit den künstlerischen Positionen Poussins und Lorrains verbindet; eine Resignation, die aus dem Bewusstsein resultiert, dass die ideale Harmonie der Renaissance ein für alle Mal verloren sei und allen folgenden Klassizismen ein utopischer Charakter eigne.111 Mit diesen Konzepten von Mittelalter und Renaissance sowie vom Nachleben der Antike begab sich Panofsky, wie Didi-Huberman betonte, in einen direkten Widerspruch zu Aby Warburg, vor allem indem er behaupte, der mittelalterliche Geist sei unfähig, die Einheit von klassischer Form und klassischem Thema zu begreifen: »Thus the mediaeval mind, being incapable of realizing, as the modern mind automatically does, the unity of classical form and classical subject matter [. . . ].«112 Demgegenüber hatte Warburg, der die Begriffe Mittelalter und Renaissance selten ohne kritische Einschränkung benutzt, unter anderem zumindest für den Einzelfall behauptet, dem Mittelalter fehle es nicht an dem Willen zu »stofflichgetreuer Archäologie«113 . Mindestens so gravierend ist jedoch ein weiterer Unterschied: Warburg verband die Idee des Nachlebens mit einem strukturellen Anachronismus der historischen Zeit. Panofsky hingegen verknüpfte das Nachleben mit einem chronologischen Zeitbegriff, der Diskontinuität und Anachronismen ausschließt.114 Erst aus den abschließenden Zeilen des Aufsatzes von 1933 eröffnet sich, welche persönliche Dimension die Vorstellung der Desintegration in der spezifischen Situation der begin-

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nenden Machtentfaltung des Nationalsozialismus in Deutschland besaß: Eine europäische Gesellschaft, in der das Schöne allein an den Hauptfiguren der christlichen Heilsgeschichte exemplifiziert und interpretiert werden konnte, knebelte, nach Auffassung Panofskys, das Potential der Künste an eine autoritative Struktur bzw. Institution.115 Einzig anhand der Figuren der ›klassischen‹ Mythologie – jedenfalls, wenn sie, wie hier, als losgelöst von ihren religiösen, theologischen und kultischen Wurzeln aufgefasst werden – könne sich demnach so etwas wie wahre Freiheit verwirklichen.116 Analog dazu ist die zeitgenössische Situation in Deutschland geprägt von einer (wenn auch nicht kirchlichen) Autoritativität, die der Freiheit im Sinne Panofskys entgegensteht. Indem er am Schluss die eigene Zeit in analoger Weise als Krise beschreibt, wie er das für die Zeit des Manierismus tut,117 wird auch diese implizit als eine neomediävalistische Epoche charakterisiert, als Zeit der Disharmonie und des Irrationalen. Das heißt, Panofsky sieht sich selbst mit einer Krisenzeit konfrontiert, in der er sich auf die Suche nach einem ungestörten Raum, einer Enklave begeben muss.118 Er, als Vertreter des modernen Geistes und bekennender Klassizist, wird demnach die Ideale des Klassizismus durch finstere Zeiten hindurch tragen müssen, so wie es die Dichter und Künstler des Mittelalters mehr schlecht als recht mit den Figuren der klassischen Mythologie, wenn auch in vermeintlichen Verkleidungen, Entstellungen und Verzerrungen, getan haben. Mehr noch trifft allerdings die Analogie Panofsky mit den ›paganen‹ Göttern selbst: Er ist, wie diese, der Träger des klassischen Erbes in persona, der sich einer Krisenzeit gegenübersieht, in der dieses Erbe nicht verstanden und fehlinterpretiert werden wird. Aus Sicht der Adressaten des ursprünglichen Vortrags in den USA 1931, das heißt aus der einer europäisch geprägten Ostküstenkultur Nordamerikas, ist der Blick auf das Mittelalter einer auf die eigenen europäischen Wurzeln vor der Zeit des Kolumbus. Und dass Panofsky auch für das Mittelalter auf eine Prägung durch die Antike besteht, ist in den frühen 1930er Jahren sicher auch als Gegenentwurf zu jenen nationalistischen bis rassistischen Geschichtsmodellen zu verstehen, nach denen es einen nordischen Sonderweg gegeben habe, der gezielt gegen die Mittelmeerkultur ausgespielt wurde.119 Panofsky kann in der Rolle des Mediävisten in diesem Zusammenhang als Mittler zwischen der hoch-idealisierten europäischen Antike und der frühneuzeitlichen bis modernen Geschichte Nordamerikas gelten.

Seznecs Alternativmodell: Die animalische Kraft der Götter Folgt man Ernst Gombrich, so ist der Aufsatz Panofskys und Saxls von 1933 ein Rettungsakt. Die beiden Autoren holten angeblich nach, was er als gravierende Lücke im Œuvre Aby Warburgs gekennzeichnet habe: das vermeintliche Fehlen eines ganzen Jahrtausends mittelalterlicher Kunst.120 Und das – so Gombrich – obwohl Warburg schon die Formulierung seines Problems »Das Nachleben der Antike« einer Abhandlung Anton Springers

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entnommen habe,121 in der dieses Phänomen für den Zeitraum des Mittelalters untersucht worden war.122 Tatsächlich darf Springer mit seinem erstmals 1862 publizierten Text als Pionier in der Erforschung der Antikenrezeption im Mittelalter gelten, und Warburg eignete sich diesen Text in dessen dritter und letzter Version von 1886 an (dem Jahr seiner ersten Immatrikulation in Bonn).123 Springer interpretiert in der Schlusswendung derselben den Begriff des Nachlebens allerdings als ausschließlich auf das Mittelalter anwendbar, da dieses durch einen mehr oder weniger großen Mangel an Vitalität gekennzeichnet sei, während die Renaissance gewissermaßen »das volle Leben« der Antike besessen habe.124 Jedoch mag gerade dieses ›mehr oder weniger lebendig‹ Warburg auf den Gedanken des Nachlebens als eines nicht linearen Konzepts gebracht haben, das besonders im Begriff der Pathosformel deutlich wird. Und auch für deren Konzept bietet der Text Springers einen Anknüpfungspunkt. Er zitiert wenige Worte des Dichters Fulcoius als kongeniale Äußerung zur Fähigkeit der Antike, »auch das Schreckenerregende fesselnd zu gestalten«125 . Es handelt sich um die später öfter aufgegriffene verbale Reaktion auf den Fund eines antiken Marskopfes bei Meaux.126 Gombrich wiederholt im benannten Kontext in knapper Zusammenfassung das Disjunktionsprinzip, stellt aber (immerhin) zugleich in Frage, ob Warburg eine solche Formel zufriedengestellt hätte.127 Wie Didi-Huberman gezeigt hat, hat Gombrich – mit durchschlagendem Erfolg – genau das, was seiner Auffassung nach Warburg mit dem Begriff des Nachlebens impliziert hatte, destruiert. Dazu habe es nicht mehr bedurft, als das Nachleben der Antike in Mittelalter und Renaissance auf eine simple Unterscheidung zurückzuführen: dunkle Beharrlichkeit des Nachlebens im Mittelalter und erfindungsreiche Flexibilität der Nachahmung all’antica ab dem 15. Jahrhundert.128 Eine besondere Rolle im Prozess der Nachfolge Aby Warburgs ebenso wie des Aufsatzes von Panofsky und Saxl 1933 spielte der französische Literaturwissenschaftler Jean Seznec. Ihm ist die maßgebliche Überblicksdarstellung zum Thema zu verdanken, die freilich einen stark literaturhistorischen Einschlag hat, jedoch die bildende Kunst in hohem Maße mitbeleuchtet: La survivance des dieux antiques. Diese Arbeit wird in der jüngeren Literatur häufig in ihren verschiedensprachigen Auflagen der 1980er oder 90er Jahre zitiert, so dass der Eindruck entsteht, man habe es hier mit einem jüngeren Entwurf zu tun. Tatsächlich reicht die Entstehung dieses Buches bis in das Jahr 1929 (das Todesjahr Aby Warburgs) zurück, dem Jahr, in dem Seznec an die Académie de France à Rome ging (wo er mit Émile Mâle zusammentraf). Zur Publikation seines Buches kam es, bedingt durch die politischen Umstände, erst 1940 – und zwar in der Schriftenreihe der »Studies« des Warburg Institute in London.129 Als William S. Heckscher Seznecs Buch in der 1954 erschienenen englischen Übersetzung rezensierte, charakterisierte er es als eine hervorragende Einführung in die Methoden, Arbeitsweisen, wenn nicht, wie er sagt, in die Philosophie der Warburg-Schule:130 »Seznec’s book, clearly, is a tribute to the method and mechanics, if not to the philosophy, of the

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Warburg school. [. . . ] The outsider, curious about the approach cultivated by the Warburg Institute, could hardly hope to find a more attractive introduction to some of its admittedly intricate methods.«131 Wie selbstverständlich resümiert Heckscher, Seznec folge in seiner Darstellung dem Disjunktionsprinzip, das mittlerweile offenbar als so etwas wie ein Grundgesetz der sogenannten Warburg-Schule gelte: »[. . . ] along with the concomitant counterpoint of classical content and classical form, severed in the Middle Ages, rejoined in the Renaissance.«132 Demgegenüber hebt Heckscher, indem er Seznecs Schlussgedanken aufgreift133 , ein anderes Unterscheidungsmerkmal zwischen Mittelalter und Renaissance hervor: Den gelegentlichen Versuchen einer Neubelebung der Antike im Mittelalter habe die historische Distanz gefehlt; die kultivierten Menschen dieser Zeit hätten ihre eigene Existenz als der Antike zugehörig gefühlt. In der Renaissance hingegen hätten Künstler sich in den Wettbewerb mit einer Vergangenheit gestellt, deren unwiederbringlicher Verlust ihnen bewusst gewesen sei.134 Diesen Gedanken, der bereits im gemeinsamen Aufsatz mit Saxl angeklungen war, wird Panofsky 1960 in »Renaissance and Renascenses« erneut aufgreifen und wiederum eng mit dem Disjunktionsprinzip verknüpfen: »Das Mittelalter hatte die Antike unbeerdigt gelassen und ihren Leichnam abwechselnd galvanisiert und exorziert. Die Renaissance stand weinend an ihrem Grab und versuchte, ihre Seele auferstehen zu lassen. Und in einem schicksalhaft günstigen Augenblick gelang ihr das«135 – in jenem Augenblick nämlich, in dem nach Panofskys Auffassung Form und Inhalt bzw. Motiv und Thema für einige Jahrzehnte wieder zusammenfanden. Das Buch Seznecs ist für unseren Zusammenhang deshalb besonders wichtig, weil es zeigt, dass der sich auf Aby Warburg berufende Umgang mit dem ›Nachleben‹ der klassischen Mythologie im Mittelalter, dem ja immerhin ein größerer Teil seines Buches gewidmet ist, durchaus anders ausfallen kann, als bei Panofsky und Saxl, selbst wenn Seznec sich vielfach sehr unmittelbar auf diese beruft. Meines Erachtens kommt er dabei den wesentlichen Anliegen bzw. der »Philosophie« Warburgs, wie Heckscher formuliert hatte, tatsächlich näher als das Autorenteam von 1933. Seznec betont zwar immer wieder die Gültigkeit der Desintegrations-Vorstellung, wie Panofsky sie vertreten hatte, zugleich unterläuft er jedoch mehrfach deren argumentative Basis. Besonders die Auffassung, dass die Entwicklung der Kunst nicht gleichförmig und es oft schwierig sei, die Richtung der Einflüsse zu bestimmen, erinnert sehr an Argumente Warburgs.136 Dabei scheint immer wieder ein grundsätzlicher Zweifel an der Epochengrenze zwischen Mittelalter und Renaissance auf. Was wir als Letztere bezeichnen, sei, laut Seznec, keineswegs das Zeitalter der reinen Harmonie, wie es bei Panofsky (trotz der eingeräumten Spannungen) erscheine; Harmonie existiere allenfalls im Status höchster Fragilität. Seznec hebt das Synthetische hervor, nicht das tatsächliche Gelingen also, sondern den Versuch, auf einem durchaus artifiziellen Weg zusammenzufügen, was zuvor über lange Zeit getrennt war: »Die Renaissance erscheint also nicht als eine plötzliche Krise, sondern als das Ende einer

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langen Trennung; nicht eine Auferstehung, sondern eine Synthese«137 . Der grundsätzliche Konflikt jedoch, der zwischen ›heidnischer‹ und christlicher Kultur auch weiterhin bestand, war damit keineswegs aus der Welt geschafft: »[I]n ihrer Blüte ist die Renaissance wirklich diese Synthese, oder vielmehr diese fragile Harmonie. Doch das Gleichgewicht zerbricht schon nach wenigen Jahrzehnten. Je weiter das Jahrhundert fortschreitet, desto mehr wird der Konflikt offenbar, den es zuzudecken gehofft hatte.«138 Auch wenn Seznec sich in seinen Formulierungen nicht allzu weit von Panofsky entfernt, vermittelt er ein deutlich brüchigeres Bild von der vermeintlichen Harmonie der Renaissance. Bei ihm bleibt es in der Nachfolge der Renaissance keineswegs bei einem melancholischen Klassizismus wie bei Panofsky; vielmehr beansprucht er für die antiken Götter eine »animalische Kraft«, die sie, durchaus sprunghaft, an verschiedenen Orten und in verschiedenen Zusammenhängen zurückgewinnen können – auch nach dem Ende der sogenannten Renaissance.139 Bezeichnenderweise nennt Seznec in diesem Zusammenhang nicht, wie Panofsky, Poussin, sondern Rubens. Aby Warburg hätte vermutlich sogar einen Maler genannt, der eine radikal antiklassizistische Position vertrat: Rembrandt, dessen Œuvre er in seinen späten Jahren große Aufmerksamkeit geschenkt hatte. Selbst die These, antike Stoffe und Formen hätten in der Renaissance wieder zueinandergefunden, erfährt bei Seznec durchaus Einschränkungen: Er formuliert (vorsichtig!): Beides »scheint in der Renaissance seine antike Form wiedergefunden zu haben [. . . ]. Keineswegs aber handelt es sich um eine Auferstehung: Herkules war niemals tot, so wenig wie Mars oder Perseus. Hartnäckig hatten zumindest Name und Idee dieser Götter im Gedächtnis der Menschen fortgelebt.«140 Wo Panofsky das Unverständnis oder die Unfähigkeit mittelalterlicher Künstler betont, erkennt Seznec neben »bezaubernder Frische« auch »Ironie«141 , außerdem eine Tendenz »parodistischer und sogar obszöner Entstellungen«142 . Das heißt, das, worüber sich Panofsky gelegentlich – gewissermaßen augenzwinkernd – angesichts der mittelalterlichen Bildtradition amüsiert, ist womöglich das Ergebnis bewusst eingesetzter Bildstrategien der Distanzierung. Der Literaturwissenschaftler Seznec macht vor allem ›sein‹ wesentliches Untersuchungsmaterial, die Texte, stark für eine eigenständige Argumentation, nach der die Verbindungen zwischen Mittelalter und Renaissance weit enger zu fassen seien, als bis dahin üblich. So heißt es gleich in der Einleitung: [. . . ] die Texte bezeugen die Schuld der Renaissance gegen das Mittelalter. Wir versuchen darzustellen, wie auf wechselvolle Weise das mythographische Erbe der Antike von Jahrhundert zu Jahrhundert weitergereicht wurde und wie am Ende des Cinquecento die großen italienischen Traktate über die Götter, von denen sich der Humanismus und die Kunst ganz Europas nährt, noch den Kompilationen des Mittelalters verpflichtet und ganz von deren Geist erfüllt sind [. . . ].143

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In dieser Argumentation konnte er sich dem Historiker Hans Liebeschütz anschließen, der in seinem Fulgentius Metaforalis, 1926 in den Studien der Bibliothek Warburg erschienen, die Persistenz gerade der mythographischen Texttraditionen nicht allein bis in die Dichtung Petrarcas, sondern weit in die Frühe Neuzeit hinein behauptet hatte.144 Das wesentliche Bindeglied, das Seznec zwischen Antike und Frühe Neuzeit setzt, ist der sogenannte Dritte Vatikanische Mythograph, der vermutlich im 13. Jahrhundert tätig war und gelegentlich mit dem Namen Albricus verknüpft ist.145 Dieser habe mythologische Figuren hervorgebracht, die reine literarische Rekonstruktionen seien: Wir haben die Geschichte dieser Tradition, in der Albricus, der »Mythographus Tertius«, einen hervorragenden Platz einnimmt, untersucht: aus seinem Liber ymaginum Deorum und dessen späteren Neubearbeitungen ist eine ganze Familie von Göttern hervorgegangen. Erdacht ohne jedes reale Vorbild und ohne jeden Kontakt mit der klassischen Kunst, scheinen diese künstlichen Götter kaum lebensfähig zu sein, und doch hatten sie nicht nur eine eigene Nachkommenschaft, sondern wider alle Erwartung haben sie allmählich die Rückkehr der echten Götter vorbereitet.146 Diese Erneuerung der bildlichen Erscheinung der antiken Götter macht Seznec vor allem an dem Exemplar des Libellus de imaginibus deorum der Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. Lat. 1290, aus dem frühen 15. Jahrhundert fest.147 Somit hat er durchaus eindrucksvoll belegt, was er gleich zu Beginn seines Buches behauptet: Die traditionelle Antithese von Mittelalter und Renaissance schwächt sich in dem Maße ab, wie man beide besser kennt: ersteres erscheint »weniger finster und weniger statisch«, letztere »weniger glänzend und nicht so unvermittelt«. Vor allem wird klar, dass die heidnische Antike, weit entfernt, im Italien des fünfzehnten Jahrhunderts »wiedergeboren« zu werden, in Kunst und Kultur des Mittelalters fortgelebt hatte. Selbst bei den Göttern kann von einer »Auferstehung« nicht die Rede sein, denn sie waren aus dem Gedächtnis und der Vorstellungskraft der Menschen nie verschwunden [. . . ].148

»grenzpolizeiliche Befangenheit« Der Aufsatz Erwin Panofskys und Fritz Saxls von 1933 postuliert ein transkulturelles ästhetisches Ideal, das in der ›klassischen‹ Antike angesiedelt wird und das in der Renaissance und den ihr folgenden Klassizismen neu verwirklicht worden sei. Das Mittelalter wird dabei pauschal als Zeitraum des Unklassischen bzw. des Irrationalen beurteilt. Gleichwohl wird behauptet, auch im Mittelalter habe man einen Sinn für bzw. eine Einsicht in die ästhetischen Werte der ›klassischen‹ Antike besessen. Das heißt, dem Mittelalter wird unterstellt, es habe letztlich wider besseres Empfinden oder Wissen ein vermeintlich universales Schönheitsideal unterdrückt.149

Das vermeintliche Auseinanderbrechen von Form und Inhalt

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Mit Blick auf die Diskussion der Fassadenreliefs von San Marco in Venedig lassen sich in diesem Zusammenhang weitere Probleme benennen: Ganz unreflektiert bleibt die Frage, wie es sich mit der Existenz, Weiter- und Wiederverwendung antiker Artefakte verhält. Die Wiederverwendung des antiken oder zumindest antikisierenden Herkulesreliefs an San Marco spricht dafür, dass das Zusammentreffen von antiker Formensprache und ›paganem‹ Inhalt nicht auf den größten Widerstand gestoßen ist. Hinzu kommt, dass der Text das Problem des Transfers weitestgehend auf den von Motiven beschränkt. Die spätere Zuspitzung der Desintegrationsthese auf den Motiv- anstelle des Formbegriffs in Studies in Iconology ist womöglich die logische Konsequenz. Weder die Frage, welche Rolle die Bilder als solche, das heißt die Bildlichkeit in der Überlieferung ›paganer‹ Antike spielt, wird gestellt, noch werden diese Bilder in ihrem breiteren visuellen Wirkungskontext untersucht. Erstaunlicherweise wird aber auch der intermediale Kontext von Bild und Text kaum ernsthaft in die Argumentation eingebracht. Vielmehr werden Text- und Bildtraditionen weitgehend getrennt voneinander besprochen. Dabei erscheinen die Bilder als eine Art ergänzendes Element in einer nach eigenen Gesetzen und durchgängig verlaufenden Textüberlieferung. Dies gilt selbst, wie nachfolgend zu zeigen ist, für Beispiele der Buchmalerei. Man kann den Streifzug durch das Mittelalter, wie der Aufsatz ihn vornimmt, als konsequente Fortsetzung und Ausweitung der Arbeiten Warburgs begreifen, wie Gombrich das getan hat – analog etwa zur Argumentation Warburgs über den Palazzo Schifanoia. Die Unterschiede sind allerdings beträchtlich. Warburg geht es in der Regel darum, ein bestimmtes kunsthistorisches Phänomen in seiner Komplexität und somit auch in seinen diachronen und kulturübergreifenden Aspekten zu analysieren. Dabei soll zwar durchaus exemplarisch die Kenntnis einer bestimmten Epoche konturiert werden, jedoch sperren sich die Charakterisierungen gegen Verallgemeinerungen, wie überhaupt die zugehörigen Begriffe als solche stets relativiert werden. Besonders prägnant ist Warburgs Versuch, gerade dort, wo üblicherweise der Übergang vom Mittelalter in die Renaissance festgemacht wird, die Frage von Kontinuität und Diskontinuität differenziert zu beurteilen: Francesco [Sassettis] eigene Worte enthüllen auch in dem lebenszugewandten Hauptinhalt seiner letztwilligen Verfügung den »Mann der neuen Zeit« nicht ohne weiteres; im Gegenteil scheint das »Mittelalter« – wenn man darunter eine dem antikisch drapierten egozentrischen Übermenschentum der Renaissance entgegengesetzte altmodische Rücksichtigkeit versteht – nicht nur in den religiösen Gefühlsgewohnheiten seiner »vita contemplativa« weiterzuleben, sondern auch den Stil seiner äußeren »vita activa« entscheidend zu beeinflussen.150 Panofsky hingegen geht es darum, die Renaissance als solche und die Klassizismen zu idealisieren und als Erlösungsmächte zu heroisieren. Dazu wird das mittelalterliche Bildmaterial in möglichst großer Breite dargeboten und dem Versuch unterworfen, generelle

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Gesetzmäßigkeiten daran festzumachen, die letztlich – wenn auch mit hohem Differenzierungsanspruch – das Bild von einer Epoche ästhetischer Verirrung bestätigen sollen. Damit verkörpert Panofsky gewissermaßen jene »grenzpolizeiliche Befangenheit«, gegen die Warburg massiv opponiert hatte und gegen die er wünschte, »Antike, Mittelalter und Neuzeit als zusammenhängende Epoche anzusehen«.151 Die entscheidende Frage für Warburgs Arbeit ist, welche Konsequenzen die Ausdruckswerte der antiken Kunst auf die »künstlerische Kultur« der Renaissance hatten und auf welchen Vermittlungswegen diese Konsequenzen zustande kamen.152

Mittelalterliche Konzepte zur Mythos-Bewältigung Im Mittelalter waren verschiedene Konzepte geläufig, die einen Umgang mit den Mythen der griechisch-römischen Kultur der Antike erlaubten und diesen prägten. Diese Konzepte kurz zu umreißen, erscheint unumgänglich, wenn man die Rahmenbedingungen bildlicher Mythenrezeption fassen will. Dabei stehen sie keineswegs für ein klar umrissenes Positionierungsverhalten gegenüber den antiken Mythen; vielmehr sind sie als operative Verfahren zu betrachten, die gleichermaßen Abgrenzung, Aneignung und Dialog mit sich bringen können.153 Auch lassen sich die Konzepte in ihrer Anwendung nicht in eine stringente historisch-chronologische Abfolge bringen, obwohl das eine zu bestimmten Zeiten eine größere Wirksamkeit entfaltet haben mag als das andere (und tatsächlich auch die Gliederung dieses Buches sich zum Teil auf solche Gewichtungen stützt). Um eine grobe Vorstellung von der Relevanz und den grundlegenden Argumentationsweisen der betreffenden Konzepte zu geben, werden im Folgenden schlaglichtartige Charakterisierungen getroffen, bei denen im Mittelalter relevante biblische und patristische Anknüpfungspunkte aufgegriffen und in der Forschungsliteratur als besonders relevant eingestufte spätere Stellungnahmen dazu aufgeführt werden.

Politische Kontinuität: Fluchtpunkt Rom So sehr wir es heute gewöhnt sind, die ›heidnischen‹ Mythen bis in die griechische Kultur zurückzuverfolgen, die wir somit zur vermeintlichen Wiege der europäischen Kultur erheben; der maßgebliche Fluchtpunkt in der Auseinandersetzung mit der ›paganen‹ Antike im westlichen Mittelalter war Rom. Dass es unter christlichen Vorzeichen überhaupt zu einem dauerhaften Interesse an der ›paganen‹ Mythologie kommen konnte, lag u. a. daran, dass die mittelalterlichen Kulturen die Verbindung zum römischen Imperium und damit zur pagan-antiken römischen Kultur letztlich niemals gekappt hatten. Sie verstanden sich über weite Strecken als politische Erben Roms und waren schon aufgrund dieses Kontinuitätsan-

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spruchs gezwungen, sich mit den entsprechenden ›heidnischen‹ Traditionen auseinanderzusetzen. William S. Heckscher hat in seinem Aufsatz Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings (1937) darauf hingewiesen, dass die Vorstellung von der Kontinuität des politischen Rom im Mittelalter verbreitet war.154 Immerhin ließ sie sich aus den Schriften westlicher Kirchenväter herleiten. So hatte Hieronymus in seinem Danielkommentar eine welthistorische Abfolge von vier Reichen (regna) formuliert: Das erste (goldene) sei das der Babylonier, das zweite (silberne) das der Meder und Perser, das dritte (bronzene) das der Makedonen und das vierte (eiserne) schließlich das der Römer.155 Und dieses römische Imperium erstrecke sich bis in die eigene Gegenwart (»Quartum, quod nunc orbem tenet, imperium Romanorum est [. . . ]«)156 . Dieses vierte regnum, so Heckscher, wurde als das von Caesar Augustus begründete Imperium verstanden, jenem princeps also, der nach landläufiger Auffassung der Welt mit der Beendigung des Bürgerkriegs die pax Augusta gebracht hatte. Genau diese Vorstellung von regnum sei es, die den zweiundzwanzig Büchern De civitate dei des Augustinus zugrunde liege. Dieser theologische Großentwurf aus dem frühen 5. Jahrhundert ist vom Ausgangspunkt seiner Argumentation her nichts anderes als eine Verteidigungsschrift des Christentums gegen die seinerzeit verbreitete Behauptung, die Christen hätten Schuld am Zerfall Roms. Weite Strecken der Argumentation Augustinus’ gelten dem Versuch, das Untergangsphänomen auf die ›heidnische‹ Kultur Roms selbst zurückzuführen. Dabei ist ein ebenso primärer wie zentraler Angriffspunkt die Idolatrie, das heißt die vermeintlich sinnlose Verehrung von Götterbildern. Gleich zu Beginn des ersten Buches heißt es – in der Auseinandersetzung mit Vergils Aeneis: Und nicht darum ging Troja verloren, weil es die Minerva verloren hatte. Muß man nicht vielmehr fragen: Was hatte denn Minerva verloren, daß sie verlorengehen konnte? Etwa den Schutz ihrer Wächter? Ja, so ist es; als diese umgebracht waren, konnte man sie wegschleppen. Denn das Götzenbild schützte nicht die Menschen, sondern die Menschen das Götzenbild. Wozu auch rief man sie an, die Vaterstadt und ihre Bürger zu bewachen, die nicht einmal ihre eigenen Wächter bewachen konnte?157 Große Teile der Auseinandersetzung des Augustinus mit der ›heidnischen‹ Kultur der Römer war eine kritische Diskussion der Schriften des Marcus Terentius Varro158 – eine Diskussion, die als solche heute nur noch schwer zu beurteilen ist, da das Œuvre dieses vielleicht produktivsten Autors der römischen Antike zu weiten Teilen verloren ist. Vor allem dessen Schrift Antiquitates rerum humanarum et divinarum libri XLI, eine Caesar gewidmete Darstellung der römischen Kulturgeschichte ist Zielpunkt der Kritik des Augustinus, insbesondere die darin enthaltenen 15 Bücher Über die göttlichen Dinge. Zwölf männliche und acht weibliche Gottheiten soll Varro, laut Augustinus, hier hervorgehoben haben: Janus, Jupiter, Saturn, Genius, Merkur, Apollo, Mars, Vulkan, Neptun, Sol, Orcus, Liber, Tellus, Ceres, Juno, Luna, Diana, Minerva, Venus, Vesta.159 Die Taktik des Augustinus ist ebenso einfach wie wirksam:

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Er bescheinigt Varro immer wieder höchste Gelehrsamkeit und Klugheit, um dann stets auf Neue zu zeigen, dass selbst dieser vielleicht klügste aller Römer ganz und gar fehlging. Eines der zahlreichen Argumente für die Ablehnung des römischen Götterkultes ist die Unklarheit, wen oder was die jeweiligen Götternamen eigentlich bezeichnen. Mit Blick auf die römische Astrologie fragt Augustinus: Oder sollten diese Götter die Sterne sein, die man mit ihrem Namen genannt hat? Denn einen Stern heißen sie Mercur, einen anderen Mars. Aber da ist auch der, den sie Jupiter nennen, und doch sagen sie, Jupiter sei die Welt. Und auch der sogenannte Saturn ist da, dem sie doch außerdem etwas zuweisen, was keineswegs geringfügig ist, nämlich die Samen aller Dinge. Da ist ferner der hellste von allen, den sie Venus heißen. Und doch wollen sie, daß dieselbe Venus auch der Mond sei. Allerdings streiten sich bei ihnen Juno und Venus um den glänzendsten Stern wie um den goldenen Apfel. Denn den Morgenstern sprechen einige der Venus, andere der Juno zu, aber wie gewöhnlich behält Venus den Sieg.160 Zentral für die menschliche Vorstellung von den Göttern und deren Bildern in menschlicher Gestalt ist das fünfte Kapitel von Buch sieben: »Doch hören wir lieber ihre physischen Deutungsversuche, die sich Mühe geben, die Schande einer kläglichen Verirrung mit dem Schein tieferer Erkenntnis zu beschönigen. Zunächst sucht Varro diese Deutungsversuche seinen Lesern durch den Hinweis schmackhaft zu machen, die Alten hätten die Bildnisse der Götter sowie deren Abzeichen und Zierrat zu dem Zweck erfunden, damit die den Geheimnissen der Lehre sich öffnenden Gemüter bei ihrer Betrachtung die Weltseele und deren Teile, das heißt die wahren Götter, mit den Augen des Geistes schauen könnten. Wenn sie ihren Götterbildern Menschengestalt gegeben hätten, sei wohl ihre Absicht gewesen, damit anzudeuten, daß der im menschlichen Leibe hausende Geist dem unsterblichen Geiste ganz ähnlich sei.« Während in den Büchern De civitate dei die ablehnende Haltung gegenüber der ›paganen‹ Tradition Roms allgegenwärtig ist, formulierte Augustinus in seinen Retractationum libri II sehr deutlich die grundsätzliche Kontinuität des Religiösen von der vorchristlichen zur christlichen Religion. Jene Sache nämlich, so schreibt er, die man jetzt die christliche Religion nenne, habe es bei den Alten gegeben, und sie habe seit Anbeginn des menschlichen Geschlechts nicht gefehlt, bis zum Zeitpunkt der Inkarnation Christi, von dem an man begonnen habe, die wahre Religion, die es schon gab, die christliche zu nennen.161 Die oben angesprochene Fokussierung auf das Römische bedeutete nicht, dass es nicht ein Bewusstsein für die vielfältigen Rückbezüge der römischen Götter und ihrer Kulte auf die griechische Kultur gegeben hätte. Das stark etymologisch geprägte Denken gerade des frühen Mittelalters legte es nahe, auch nach den möglichen Bedeutungen der vermeintlich

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ursprünglichen Namen zu fragen, unter denen die mythologischen Figuren firmierten. So liefert zum Beispiel Fulgentius in seinen vermutlich im 6. Jahrhundert entstandenen Mitologiae zu nahezu jedem der aufgeführten lateinischen Namen auch eine Erklärung zur deren griechischer Entsprechung.162 Bei Augustinus klingt immer wieder ein konkretes Bewusstsein für den Transfer bestimmter Götter bzw. der mit ihnen verbundenen Riten von Griechenland nach Rom an. Und schließlich ist auch der römischen Literatur selbst die Denkfigur der translatio von den Griechen zu den Römern eingeschrieben, sei es, wie in Vergils Aeneis, als großangelegte Narration des Transfers einer Kultur von Troja nach Rom, sei es, wie in Ovids Metamorphosen, durch eine vermeintliche etymologische Randbemerkung, wie jener zur römischen Göttin Flora, die auf eine gewisse Nymphe namens Chloris zurückgeführt wird, deren Schreibweise auf die griechische Kultur verweist (ohne dass sich dort eine entsprechende Figur nachweisen ließe). Das Bewusstsein für das Phänomen der Übertragung von der griechischen in die römische Kultur blieb demnach durchaus bestehen, auch wenn die originalen Texte, die Ilias und die Odyssee Homers (9./8. Jh. v. Chr.), die Theogonie und die Werke und Tage des Hesiod (ca. 700 v. Chr.), die Tragödien des Aischylos, des Sophokles und des Euripides (5. Jh. v. Chr.), die Argonautica des Apollonios Rhodios (3. Jh. n. Chr.) und die Dionysiaka des Nonnos (5. Jh. n. Chr.) kaum bekannt waren. Prägend für die mythologischen Kenntnisse des Mittelalters blieben die Aeneis Vergils (70-19 v. Chr.) sowie die Metamorphosen und die Fasti des Ovid (43 v. Chr. – 17 n. Chr.).163 Wenn im Mittelalter Motive der antiken Mythologie für panegyrische Verfahren, das heißt zum Lob aktueller Herrscherfiguren, angewandt wurden, so ist auch dies maßgeblich als Bezugnahme auf die Romtradition zu begreifen. Ulrich Schmitzer zum Beispiel hat an der Panegyrik in den Dichtungen des Sidonius Apollinaris aus dem 5. Jahrhundert exemplarisch nachgewiesen, dass Mythisches hier als »Teil des kulturellen Gemeinguts« und nicht als Identifikationsmerkmal des heidnischen Glaubens selbstverständlich in die christliche Dichtung integriert wurde.164 Zu vergleichbaren Ergebnissen kommt Claudia Schindler für die politischen Dichtungen Claudians (um 400).165 Unmittelbare Stellungnahmen zur Frage der Bevorzugung der griechischen oder der römischen Tradition dürften selten sein. Eine jedoch hat eine gewisse Berühmtheit erlangt, nämlich die von Petrarca in einem Brief an Boccaccio. Er behauptet darin, er wolle gar nicht wissen, was in der griechischen Unterwelt geschehen sei, es reiche vollkommen aus zu kennen, was sich bei den Lateinern ereignet habe.166

Kultische Differenz: Idolatrie-Vorwurf Die Ablehnung der Verehrung von Götterbildern ist bereits in den Gesetzestafeln des Moses verankert. Wenn es dort heißt, man solle sie nicht anbeten und ihnen nicht dienen (Ex 20,5), so können damit die ›anderen Götter‹ selbst gemeint sein, aber auch und wohl noch eher

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die Bilder derselben, von denen unmittelbar zuvor die Rede ist (Ex 20,4) – vom Skulptierten (»sculptile«) und vom Abbildhaften (»similitudinem«). Die im Mittelalter geschürte Angst vor und Verachtung gegenüber dem vermeintlichen Götzenkult der ›heidnischen‹ Völker gehört zu den folgenreichen Konzepten europäischer Kultur.167 Besonders das Urteil aufgeklärter Geister des 19. Jahrhunderts gegenüber der Kirche wurde davon maßgeblich geprägt. Demnach hat die Kirche die alten Götter nicht getötet, sondern sie – und das im großen Stil – dämonisiert. Genau diese Auffassung ist eine wichtige Voraussetzung für den sich seit dem 19. Jahrhundert etablierenden Begriff des ›Nachlebens‹ der alten Götter.168 In Heinrich Heines Die Götter im Exil, 1853 zunächst auf Französisch erschienen und dann unter verschiedenen Titeln (Die verbannten Götter, Die Götter im Elend) in deutscher Übersetzung, spricht der Autor von der Umwandlung in Dämonen, welche die griechisch-römischen Gottheiten erlitten haben, als das Christentum zur Oberherrschaft in der Welt gelangte. Der Volksglaube schrieb jenen Göttern jetzt eine zwar wirkliche, aber vermaledeite Existenz zu, in dieser Ansicht ganz übereinstimmend mit der Lehre der Kirche. Letztere erklärte die alten Götter keineswegs, wie es die Philosophen getan, für Schimären, für Ausgeburten des Lugs und des Irrtums, sondern sie hielt sie vielmehr für böse Geister, welche, durch den Sieg Christi vom Lichtgipfel ihrer Macht gestürzt, jetzt auf Erden, im Dunkel alter Tempeltrümmer oder Zauberwälder, ihr Wesen trieben und die schwachen Christenmenschen, die sich hierhin verirrt, durch ihre verführerischen Teufelskünste, durch Wollust und Schönheit, besonders durch Tänze und Gesang, zum Abfall verlockten [. . . ].169 Tatsächlich hatten die Kirchenväter vor allem die bloße Materialität der Götzenbilder betont und damit deren Nutzlosigkeit für die Menschen. Gleich zu Beginn des ersten Buches De civitate dei findet sich bei Augustinus die oben zitierte Aussage, nach der Götzenbilder nicht die Menschen beschützen, sondern, wenn überhaupt, umgekehrt, die Menschen die Götzenbilder.170 Allerdings erhält die Idolatrie auch bei Augustinus eine besondere Markierung als Gefahrenzone, denn der Kirchenvater lässt zwar vieles aus der heidnischen Tradition Stammende als Wissensfundus zu, schon um einen entsprechenden Wissenshintergrund für die Bibelinterpretation zu wahren; jedoch grenzt er sorgfältig das den Bereich des Abergläubischen (genus superstitiosum) ab und somit auch den des antiken Bilderkults.171 Das mag damit zusammenhängen, dass es durchaus eine bis auf den Bibeltext zurückgeführte Tradition gab, die Verehrung von Götterbildern als Dämonenkult zu interpretieren. In der frühen christlichen Polemik wird die Vielgötterei der ›Heiden‹ nicht selten in Verbindung gesetzt zur biblischen Vorstellung, dass der heidnische Götterkult aus der Idolatrie hervorgegangen sei (Weish 14,17-20), dass also alle Götter der Völker letztlich bloße Götzenbilder seien (»omnes dii populorum sculptilia«, Ps 95,5), verbunden mit der von

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Paulus bezogenen Schlussfolgerung, dass die Heiden den Dämonen opfern und nicht Gott (»sed quae immolant gentes daemoniis immolant et non Deo [. . . ]«, 1. Kor 10,20). Unter Berufung auf entsprechende Bibelstellen ist die Idolatrie, laut Tertullian, die Hauptsünde des Menschengeschlechts (»principale crimen humanitatis«).172 In seiner Areopagpredigt über den ›unbekannten Gott‹ angesichts der Präsenz der vielen Götterbilder in Athen hingegen (Apg 17,16-34) spricht Paulus den Aspekt des Lebens allein der Verbindung mit dem einen Gott zu: Wir Menschen seien von Gottes Geschlecht und leben in ihm, wie schon einige der griechischen Dichter formuliert haben sollen (»in ipso vivimus et movemur et sumus / sicut et quidam vestrum poetarum dixerunt / ipsius enim et genus sumus«, Apg 17,28). Und dementsprechend sollen wir, so Paulus, nicht meinen, das Göttliche sei den goldenen, silbernen und steinernen Skulpturen ähnlich, die durch menschliche Kunst und Überlegung gemacht seien (»genus ergo cum simus Dei / non debemus aestimare auro aut argento / aut lapidi sculpturae artis et cogitationis hominis divinum esse simile«, Apg 17,29). Es ist zu vermuten, dass es nicht zuletzt die Schärfe der Ablehnung heidnischen Götzendienstes war, die die Ängste vor dem möglichen dämonischen Gehalt der betreffenden Artefakte befördert hat. Und zudem eigneten sich Phantasien vom Fortleben der alten Götter in Dämonengestalt ganz besonders zum moralisch-didaktischen Angsteinflößen und Erbauen: Zwar kann Gott die Menschen vor den Dämonen retten, doch sie sind noch da, lebendig und zu fürchten. Als der heilige Benedikt vor den Bewohnern von Montecassino predigte, um sie vom Götzendienst abzubringen, verwandelte er – so will es die Legenda aurea – einen Apollotempel in ein dem heiligen Johannes geweihtes Oratorium. Doch in Gestalt eines schwarzen Ungeheuers mit flammenden Augen kehrte der erzürnte Gott zurück, um ihn zu plagen.173 Dass solche Legenden um ›heidnische‹ Idole und deren Sturz im Laufe des Mittelalters vielfach auch visualisiert wurden, liegt angesichts ihres didaktischen Charakters auf der Hand.174 In jedem Fall waren Idolatrie und Idolatrieverweigerung in den ersten christlich geprägten Jahrhunderten das wesentliche Unterscheidungsmerkmal zwischen einer paganen und einer christlichen Kultur. In den Etymologiarum libri des Isidor von Sevilla sind die »gentiles« als »idolis servientes« definiert.175 Dementsprechend schickt Fulgentius in seinem mythographischen Handbuch (6. Jh.) den Kenntnissen über die mythischen Figuren der Antike ein Kapitel über die Idolatrie voraus.176 Noch im 14. Jahrhundert folgt dem in seiner FulgentiusBearbeitung der englische Franziskanermönch John Ridewall und lässt Idolatria leibhaftig in personifizierter Gestalt auftreten.177 Sie gerät dabei zur Parallelfigur der Superbia, Hochmut, die traditionell als Mutter aller Laster gilt. Begründet wird dies damit, dass durch die Götzenbildverehrung dem Schöpfer das größtmögliche Unrecht zugefügt werde.178 Ihre Erscheinungsweise als Personifikation hatte seinerzeit bereits eine gewisse bildliche Tradition: So ist Idolatrie im Sinne einer Lasterpersonifikation an der Fassade der Kathedrale Notre-Dame in Paris in einem Relief von ca. 1210 in Verehrung eines Kameos mit der Darstellung eines Frauenkopfes zu sehen;179 in den Pfeilerreliefs der Vorhalle der

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Südquerhausportale an der Kathedrale von Chartres, um 1230/40, sehen wir sie dargestellt durch einen in devotionaler Haltung vor einer auf einem Pfeiler mit Kapitell aufgestellten Dämonenfigur180 . Während hier die Bildfigur exemplarisch einen Akt der Idolatrie vorführt, schildert Ridewall eher die Vorstellung der personifizierten Idolatrie selbst: Sie sei eine Frau, die ihrer Augen beraubt sei, deren Ohren verstümmelt seien, die geschwungene Hörner habe, ein entstelltes Gesicht und die durch Krankheit gequält sei.181 Auch wenn offensichtlich das Medium des Bildes und insbesondere der Skulptur der Hauptträger dämonischer Verführungskraft ist, so lässt sich aus einzelnen Äußerungen des Mittelalters die Gefahr auch der Lektüre heidnischer Literatur ablesen. So schreibt der Mönch Ermenrich von Ellwangen im 9. Jahrhundert an seinen Lehrer Abt Grimaldus: Oftmals, wenn ich jenen Virgil las und ihn nach der Lektüre unter den Kopf steckte, dann war gleich im ersten süßen Schlummer nach der Arbeit ein dunkles Ungeheuer da, voll des Grauens; bald trug es ein Buch, bald eine Feder am Ohr, als wollte es etwas schreiben und lachte mich an oder verlachte mich, weil ich seine Worte gelesen. Aber ich zeichnete mich beim Aufwachen mit dem Zeichen des Kreuzes, warf sein Buch weit von mir und streckte mich wieder zum Schlaf. Aber das Gespenst des Virgil hörte auch so nicht auf, mich zu schrecken; jetzt trug es einen Dreizack, vielleicht den des Pluto, seines Hausgenossen, oder irgendeines anderen Gesellen, aus kohlschwarzem Angesicht leuchteten nur die Zähne weiß. Auch diese Bedrohung verachtete ich im Schutze des Gottesnamens, wie mir sein erstes Spiel ein Nichts gewesen [. . . ].182 Während sich hier ein Schüler gegenüber seinem Lehrer als gleichermaßen gebildet wie sensibel für die Anfechtungen im Glauben profilieren kann, zielt die Sensibilität in einer an Hugo I. von Semur (Abt von Cluny) adressierten Verserzählung des Fulcoius von Beauvais (11. Jh.) in eine ganz andere Richtung. Ein pflügender Bauer findet hier an einem Gemäuer, das in seinen Ursprüngen mit dem Gott Mars in Verbindung gestanden haben soll, das Fragment einer antiken Statue.183 Aus dem ersten Entsetzen über die schrecklichen Züge des Kriegsgottes erwächst mit der Erkenntnis, dass die Form dem Gegenstand angemessen ist, eine Art des Wohlgefallens. Nicht die Erfahrung, einem heidnischen Idol zu begegnen, löst also Furcht und Schrecken aus, sondern die den Kriegsgott als solchen charakterisierende terribiltà, die somit zu einem ästhetischen Erlebnis wird. Bei aller literarischen Freude an der Dämonisierung der alten Götter gab es im Mittelalter durchaus auch Versuche einer Erklärung der Idolatrie, die diese weit harmloser erscheinen lassen, vor allem aber den Anteil der künstlerischen Qualität an der Götterverehrung der Antike besonders hervorheben. So wurde die Idolatrie sogar als Wirkung des Kunstschönen interpretiert und die vermeintliche Göttlichkeit der mythischen Figuren auf die Fähigkeit der Künstler zurückgeführt, die somit in den Status einer gewissen Gottähnlichkeit gelangten. Hildebert von Lavardin etwa lässt im Rom des 12. Jahrhunderts die Götter einen Blick auf ihre eigenen Bildnisse werfen:

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Hier betrachten die Götter die Göttergestalten, und sie wünschen selbst ihren Bildnissen zu gleichen. Die Natur konnte die Götter nicht mit solch einem Antlitz erschaffen, wie der Mensch die bewundernswerten Götterbilder. Diesen Göttern steht ihr Bild bei, und sie werden mehr um des Werks der Künstler willen verehrt, als wegen ihrer Göttlichkeit [. . . ].184 Hildebert reagiert also offensichtlich auf Augustinus und nimmt dessen Argument, die Götter seien nicht in der Lage, ihre Abbilder zu schützen, den Wind aus den Segeln. Denn, so seine eigene Erklärung: Nicht die Götter helfen ihren Abbildern, sondern die Schönheit der Abbilder hilft den Göttern. Eine gewisse Bestätigung mag diese Auffassung darin finden, dass Magister Gregorius in seiner Erzählung über die Mirabilia Romae berichtet, die Marmorstatue einer nackten Venus habe einen so außerordentlichen Eindruck auf ihn gemacht, dass er sie dreimal habe aufsuchen müssen, obwohl sie zwei Stadien von seiner Unterkunft entfernt beherbergt sei.185

Reduktion auf das Historische: Euhemerismus Gerade unter den frühen Apologeten des Christentums war es üblich, den Nachweis zu führen, dass die vermeintlichen Götter der ›heidnischen‹ Kulturen in Wahrheit Menschen gewesen seien. War dies zunächst ein zentrales Argument für die Verabscheuungswürdigkeit dieser Kulturen, so entwickelte es sich im Laufe des Mittelalters zu einem für die Beschäftigung mit den antiken Gottheiten. Die zum Beweis ihrer Menschlichkeit angelegte Deutungsmethode lässt sich als rationalistische oder historische bezeichnen, denn als wesentliche Belege für den menschlichen Ursprung gelten zum Beispiel Verweise auf konkrete Grabstätten, wie das auf Kreta belegte Grab des Zeus. In der christlichen Tradition blieb durchaus bewusst, dass es bereits die ›Heiden‹ selbst waren, die mit dieser Methode operiert hatten. So verweist Augustinus in De civitate dei auf den griechischen Autor Euhemeros, »der nicht mit fabulierender Geschwätzigkeit, sondern historischer Gründlichkeit sich dafür einsetzte, alle diese Götter seien sterbliche Menschen gewesen?«186 Die Schrift, auf die sich diese Aussage bezieht, die sogenannten »Heiligen Aufzeichnungen«, um 300 vor Christus verfasst, ist nur fragmentarisch überliefert: bei Diodor von Sizilien (1. Jh. v. Chr.) und bei Lactantius (4. Jh. n. Chr.). Das Buch, das zu den ersten zählt, die ins Lateinische übersetzt wurden, hatte allerdings gerade in Rom einen offenbar hohen Verbreitungsgrad. Es handelte sich um eine Art politischer Utopie in Gestalt einer fiktiven Reisebeschreibung. Der Erzähler wird auf eine Inselgruppe im Indischen Ozean verschlagen und findet auf der Hauptinsel Panchaia einen Zeustempel mit Götterstatuen und einer goldenen Stele. Deren Inschrift und die priesterliche Tradition bezeugen, dass Uranos, Kronos und Zeus die ältesten Könige der Panchaier und der bewohnten Erde schlechthin

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seien und dass Zeus sich mit der Errichtung eines Altars für Uranos, seinen ›Stammvater‹, schon zu Lebzeiten göttliche Ehren habe zuerkennen lassen.187 Man vermutet heute, dass es Euhemeros, der im Dienst des makedonischen Königs Kassander stand, unter anderem darum ging, den hellenistischen, auf orientalische Traditionen zurückgreifenden Königskult zu legitimieren. Wie auch immer – für die Polemik der christlichen Apologeten gegen die ›heidnische‹ Vielgötterei hatte Euhemeros gewissermaßen eine Steilvorlage geliefert. Noch Augustinus schreibt, wiederum in De civitate dei: Die glaubwürdigste Erklärung für all das ist doch die Annahme: Die Götter sind Menschen gewesen, und Schmeichler, die sie zu Göttern erheben wollten, haben für jeden von ihnen je nach seinen Gaben, Sitten, Taten und Schicksalen Opfer und Feiern eingeführt. Diese aber haben allmählich in den Seelen der Menschen, die ähnlich den Dämonen nach Narrenpossen begierig sind, Eingang gefunden und sich immer weiter verbreitet. Ausschmückung durch Dichterlügen und Verführung betrügerischer Geister tat dann das übrige.188 In der frühen christlichen Polemik war dies gern mit der Vorstellung verbunden worden, der ›heidnische‹ Götterkult sei letztlich aus der Idolatrie hervorgegangen. Damit war für die Apologeten – etwa für Clemens von Alexandrien in seiner Cohortatio ad gentes, für den schon benannten Lactantius in seinen Divinae Institutiones, für Tertullian in De idolatria und für viele mehr – der Beweis für die Ablehnungs- und Verabscheuungswürdigkeit des ›heidnischen‹ Götterkults erbracht.189 Im Mittelalter hingegen traten dieselben Argumente des Öfteren unter ganz anderen Vorzeichen auf. Ein gutes Beispiel ist das Vorwort des Zweiten Vatikanischen Mythographen, der zumeist in das 11. Jahrhundert datiert wird.190 Der Text beginnt mit der Feststellung, dass diejenigen, die die Heiden (»pagani«) als Götter verehrt hätten, einst Menschen gewesen seien, die aufgrund besonderer Verdienste zu Göttern erhoben worden wären. Exemplarisch benennt der Autor die regionale Herkunft einzelner angeblicher Gottheiten und ihrer Kulte: in Ägypten sei es Isis gewesen, auf Kreta Jupiter, bei den Mauren Juba, in Latium Faunus, bei den Römern Quirinus, in Athen Minerva, auf Samos Juno, in Paphos (Zypern) Venus, auf Lemnos Vulcanus, auf Naxos Liber und auf Delos Apollo. Die Dichter hätten das Lob der jeweiligen Personen gesungen und so hätten die entstandenen Lieder sie schließlich an den Himmel erhoben. Es hat also den Anschein, als sei der Polytheismus nicht so etwas wie ein Wesensmerkmal der ›heidnischen‹ Völker, sondern das Resultat des Zusammenlegens ursprünglich lokaler Traditionen. Diese haben, dem Vatikanischen Mythographen zufolge, insofern ihre Berechtigung, als es besonders verdienstvolle Menschen seien, auf die sich die Kulte beziehen. In manchen Fällen sei dies aus den Namen der Götter ablesbar: So sei Mercurius nach »merx« (Ware) benannt worden, weil er den Waren vorgestanden habe, Liber nach »libertas« (Freiheit). Auch habe es sich um starke Männer und Städtegründer gehandelt. Nach deren Tod

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hätten die Menschen, die sie geliebt hatten, Abbilder geschaffen (»simulacra finxerunt«), um aus der Betrachtung der Bilder (»ex imaginum contemplatione«) Trost zu schöpfen. Später seien – unter dämonischem Einfluss – diejenigen, die man mit dem Gedächtnis ihres Namens habe ehren wollen, für Götter gehalten worden. Nach dieser Lesart also sind die vermeintlichen Götterbilder der ›Heiden‹ ursprünglich lediglich Memorialbilder von Menschen, die zu besonderen Ehren gekommen waren. Und diese Ehren sind ihnen keineswegs zu Unrecht zuteilgeworden, da sie offenbar Wesentliches zur Zivilisation beigetragen haben. Schließlich behauptet der Mythograph, dass letztlich auch den ›heidnischen‹ Völkern der Glaube an den einen Gott geläufig gewesen sei, dem lediglich eine Vielzahl von Namen zugewiesen worden sei. Die übrig bleibende geschlechtliche Differenzierung in einen Gott und eine Göttin sei wiederum das Resultat des unterschiedlichen Genus der Götternamen. Die Stoiker jedenfalls, so teilt er mit, hätten gesagt, es gebe nur einen einzigen Gott und eine einzige Göttin. Den einen Gott hätten die einen Sol, die anderen Liber, die nächsten wiederum Apollo genannt; die Göttin die einen Luna, die anderen Diana, die nächsten Ceres, wieder andere Juno und noch einmal andere Proserpina. Die Zielrichtung der Argumentation, auch wenn sie implizit bleibt, liegt damit auf der Hand: Der Polytheismus der ›Heiden‹ ist das Resultat einer historischen (Fehl-)Entwicklung, die der eigentlichen Auffassung von der Existenz des einen Gottes keinen fundamentalen Abbruch tut. Und die Auseinandersetzung mit dem Wissen über die vermeintlichen Götter ist schon insofern lohnenswert, als im Hintergrund offenbar in jedem Fall eine historische Persönlichkeit mit ganz besonderen Verdiensten steht, die womöglich die Menschheit in ihrem zivilisatorischen Prozess einen Schritt vorangebracht hat. Die rationalistisch-historische Mythendeutung hat dazu beigetragen, dass in den mittelalterlichen Entwürfen der Menschheitsgeschichte die zu Menschen erklärten Götter der ›heidnischen‹ Völker auf einer Ebene mit den großen Persönlichkeiten des Alten Testaments verhandelt wurden. Ansätze dazu liefert bereits die Chronik des Eusebius. Zwar ist es dessen wesentliches Anliegen, nachzuweisen, dass die Religion des auserwählten Volkes älter sei als die ›pagane‹ Mythologie, zugleich liefert er jedoch eine grobe Synopse der Weltereignisse unterschiedlicher Kulturen, die ins Mittelalter hinein wirkt.191 Die maßgebliche historische Integrationsleistung jedoch ist Isidor von Sevilla zu verdanken. In seinen Etymologiarum libri ordnet er die mythologischen Figuren der ›heidnischen‹ Antike nach der irdischen Zeitrechnung (»secundum ordinem temporum«). In seinem Kapitel über die Götter der Völker (»de diis gentium«) gruppiert er sie nach sechs Zeitaltern der Weltgeschichte: von der Schöpfung bis zur Sintflut, von der Sintflut bis Abraham, von Abraham bis David, von David bis zur babylonischen Gefangenschaft, von der babylonischen Gefangenschaft bis zur Christi Geburt, von der Christi Geburt bis zur eigenen Gegenwart.192 Als Wohltäter der Menschheit gewinnen hier die Namen der ägyptischen, assyrischen, griechischen und römischen Götter eine historische Dignität, die jener der alttestamentlichen Helden nicht nachsteht.

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In der Folge lässt sich etwa in der Chronik des Ado von Vienne (gest. 875) lesen, dass zeitgleich zu Moses auch ein gewisser Prometheus gelebt habe, der Menschen als Erde geformt haben soll; sein Bruder Atlas habe als großer Astrologe gegolten und sein Enkel Merkur sei ein in mehreren Künsten bewanderter Gelehrter gewesen.193

Materiale Vereinnahmung: Spolienverwendung, Trophäen Die Aneignung von Artefakten fremder Völker im Sinne einer bewusst plündernden Aktion scheint im Alten Testament, im Buch Exodus, legitimiert. Gleich zweimal wird hier berichtet, die Israeliten hätten sich zu ihrem Auszug aus Ägypten von den Einheimischen silbernes und goldenes Geschirr sowie Textilien mitgeben lassen.194 Diese Artefakte sind hier ausdrücklich durch Gott selbst vermittelt und zur Weitergabe an die folgende Generation bestimmt.195 Dabei wird in der Vulgataübersetzung das Verb spoliare verwendet (Ex. 12,36: »dedit Dominus gratiam populo coram Aegyptiis ut commodarent eis et spoliaverunt Aegyptios«). Spolium ist im Lateinischen der Begriff für entsprechendes Beutegut. Dass Augustinus in De doctrina christiana libri IV unter Berufung auf diese Stelle die Übernahme heidnischer Objekte jedweder Art gerechtfertigt habe, wie gelegentlich behauptet wird, trifft allerdings so nicht zu.196 Augustinus betont nämlich ausdrücklich – das ist für unseren Zusammenhang wichtig –, dass es sich nicht um Götzenbilder (idola) gehandelt habe.197 Zum anderen erklärt der Kirchenvater die betreffende Textstelle für eine figurative Rede. Er interpretiert die benannten Artefakte als Gegenstände, die aus der göttlichen Vorsehung hervorgegangen, aber auf unrechte Weise dazu genutzt worden seien, Dämonen zu willfahren. Er deutet diese Gegenstände als die Lehren der Heiden (»doctrinae omnes gentilium«) und insbesondere als die freien Künste (»liberales disciplinas«), die für den Nutzen der Wahrheit recht geeignet seien. Selbst über die Verehrung des einzigen Gottes, so Augustinus, finde sich bei den ›Heiden‹ einiges Wahre (»deque ipso uno deo colendo nonulla uera inueniuntur apud eos«). Oder, um es mit einer wenig zuvor gebrauchten Formulierung noch einmal zusammenzufassen: »[. . . ] wer auch immer ein guter und wahrer Christ ist, sollte erkennen, dass die Wahrheit seinem Herrn gehört, wo auch immer er sie gefunden hat und die er auch in den religiösen Schriften der Heiden zusammentragen und erkennen kann.«198 Dementsprechend sei es zum Beispiel nicht verboten, die Buchstaben zu erlernen, nur weil man sagt, Merkur sei ihr göttlicher Erfinder.199 Um die Schrift zu lesen, so Augustinus, und um Wissen von göttlichen Dingen zu erwerben, muss man die Naturgeschichte und die Astronomie kennen.200 Analog zu den Wissenschaften der ›Heiden‹ sei sogar deren Sittenlehre, laut De doctrina christiana, nützlich und der einen Wahrheit angemessen. Augustinus leitet sie von einer Uroffenbarung der göttlichen Voraussicht ab, so dass die Zurückführung dieser Schätze in den Dienst der Wahrheit des Evangeliums geradezu zur Christenpflicht wird. Die zitierte Exodusstelle (12,35-36) galt im Mittelalter zusammen mit der entsprechend interpretierten

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Vorschrift über das Heiraten zwischen Israeliten und kriegsgefangenen Frauen fremder Kulturen (Dn 21,10-14) als biblischer Ausweis beim Gebrauch ›heidnischer‹ Weisheit.201 Die am stärksten sprechenden Beispiele für die Existenz und die Verwendung von Artefakten der ›pagan‹-römischen Kultur sind wohl die historischen Objekte selbst und die Zusammenhänge, in denen sie überliefert sind. Neben Beispielen im Medium der Skulptur, wie sie etwa mit den Reliefs des Proserpina-Sarkophags in Aachen oder einem Herkules-Relief an der Fassade von San Marco in Venedig zu diskutieren sind, ist im westlichen Mittelalter die Wiederverwendung antiker Gemmen schon von der schieren Vielzahl her prägnant. Die Verwendungsmöglichkeiten waren vielfältig, sei es als Bestandteil persönlichen Schmucks, sei es als Siegel, sei es zur Ausschmückung liturgischen Geräts (vasa sacra), Reliquiaren oder anderen sakralen Objekten. Die hohe Wertschätzung und Wiederverwendung antiker Gemmen galt in Byzanz und im Westen gleichermaßen. Während allerdings in Byzanz nur relativ wenige, wenn auch besonders kostbare und großformatige Gemmen existierten, traten im Westen immer wieder kleinere Stücke als Bodenfunde zutage, was einen extensiven Einsatz ermöglichte.202 In diesem Zusammenhang kam ihnen eine besondere Funktion zu, nämlich eine demonstrative Würdigung der Antike zum einen und eine Legitimation von Herrschaftsansprüchen einzelner oder ganzer Dynastien.203 Als ein Beispiel sei – wenigstens knapp – das Lotharkreuz in Aachen vom Ende des 10. Jahrhunderts benannt, auf dessen Vorderseite im Schnittpunkt der Kreuzesbalken ein Kameo mit dem Profilbildnis des Kaisers Augustus angebracht ist (Farbabb. 1).204 Auch wenn in der Literatur vielfältige Möglichkeiten der mittelalterlichen Deutung des Bildnisses vorgeschlagen wurden, so ist durchaus nicht auszuschließen, dass die Figur im Mittelalter korrekt identifiziert werden konnte, galt die vermeintliche historische Friedensherrschaft des Augustus doch als Voraussetzung für das Erscheinen Gottes auf Erden.205 Und dementsprechend hoch war der Identifizierungsgrad gerade mit diesem römischen Imperator und die Wertschätzung dessen, was man für kulturelle Produkte seiner Herrschaftszeit hielt. Doch ganz gleich, ob das Bildnis primär mit dem ersten christlichen Kaiser, Konstantin, oder mit dem mutmaßlichen Stifter des Kreuzes, Otto III., identifiziert wurde, ob es die Verknüpfung vom westlichen Kaisertum des Frühmittelalters zum römischen Imperium herstellen sollte oder ob die repräsentierte Kaisermacht mit der Herrschaft Christi verglichen werden sollte, alle diese Interpretationen haben eng mit dem Anliegen der Herrschaftsbegründung unter Bezugnahme auf die römische Antike und auf die Herrschaft des Augustus im Besonderen zu tun. Was die Arten der Wiederverwendung und eventuell damit verbundene Deutungen antiker Gemmen mit Götterbildern und mythologischen Szenen betrifft, so lassen sich m. E. keine grundsätzlichen Unterschiede zu Gemmen mit Darstellungen historischer Persönlichkeiten ausmachen. Allerdings waren Porträtgemmen wahrscheinlich wegen mangelnder Identifizierungsmöglichkeiten in der Regel weniger inhaltlich besetzt, als es solche mit mythologischen Darstellungen waren.206

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Wenn mit dem Applizieren oder Inkorporieren von Gemmen und Kameen mit Darstellungen aus dem Bereich der ›klassischen‹ Mythologie eine gewisse Kohärenz erreicht wurde, ist diese zumindest in manchen Fällen vermutlich das Ergebnis gezielter Konzeption. Das gilt womöglich bereits für das frühe Beispiel des Goldrings aus einem Frauengrab in Bislich (Kreis Wesel) mit einem Karneol, der den Raub der Proserpina zeigt (Farbabb. 2).207 Kaum eine andere Darstellung hätte das Wechselspiel von Leben und Tod so prägnant in Schwingung versetzen können wie die hier gegebene Proserpinadarstellung – jedenfalls wenn man der These folgen will, dass der Ringkopf mit einer Heiliggrabanspielung aufwartet, und wenn man auch noch davon ausgehen will, dass diese auch verstanden wurde. Ob vergleichbare Verwendungsfälle von Gemmen mit mythologischen Figuren ähnliche Bedeutungsaufladungen aufwiesen bzw. welche genau das waren, lässt sich nicht ohne weiteres sagen. Denn ob etwa die fränkische Vierpassfibel (wie das Beispiel aus Kobern, Kreis Mayen-Koblenz, ca. 630/40 – 689), die ein römischer Nicolo mit der Darstellung des Mars mit gezücktem Schwert ziert, in einem militärischen Zusammenhang Verwendung fand oder als Apotropäon getragen wurde, dafür lassen sich keine konkreten Hinweise namhaft machen.208

Übertragung auf Natur- und Kulturphänomene: Allegorese Weithin bekannt ist, dass die Allegorese keine Erfindung des Mittelalters ist, auch wenn es zugleich als Epoche derselben gilt, was aus der Perspektive der Frühneuzeitforschung als Behinderungsfaktor ersten Grades für die freie Entfaltung literarischer Produktion angesehen wurde. Vielmehr hatten bereits antike Kulturen und insbesondere die hier vorrangig interessierende römische längst Formen der Interpretation der Götter und ihrer Mythen etabliert, mit denen sich die jeweiligen religiösen Konzepte rationalisieren ließen. Diese Rationalisierungsverfahren basieren letztlich auf der Annahme, es seien entweder Phänomene der Natur, die zur Vorstellung von Göttern geführt hätten, oder historische Personen gewesen, die zu Göttern erklärt worden wären. Dementsprechend lassen sich zwei Hauptverfahren der Rationalisierung benennen: das allegorisierende und das historisierende. Letzteres (auch Euhemerismus genannt) besteht, wie oben ausgeführt, darin, die vermeintlichen Götter auf entsprechende historische Personen zurückzuführen (etwa durch den Nachweis einer namensgleichen Person in der Ursprungsregion des betreffenden Kultes); das allegorisierende hingegen bezieht die Charaktere und Handlungen mythischer Figuren auf allgemeinere Phänomene, etwa der Natur, zurück. Die zwei großen Bezugsfelder sind hier Naturphänomene im Allgemeinen (wie der Wechsel der Jahreszeiten) und die menschliche Natur und Moral im Besonderen (Götterfiguren als Inbegriffe bestimmter Tugenden oder Laster).209 Es gibt also bereits innerhalb der scheinbar idolatrieverhafteten Kultur der Antike Möglichkeiten, die Göttergestalten und ihre Mythen jenseits kultischer Praxis als Vehikel oder

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Gegenstände rationaler Erkenntnis zu betrachten. Und genau davon wurde im Mittelalter umfassend Gebrauch gemacht. Auf der Ebene rationalisierender Kulturtechnik existiert somit ein durchaus enger Bezug zwischen Mittelalter und Antike. Dabei wirkten besonders drei an der Schwelle angesiedelte Texte auf die im Mittelalter verbreitete Sonderform der Personifikation: Wie in der Psychomachia des Prudentius, in De nuptiis Philologiae et Mercurii libri des Martianus Capella und in der Consolatio Philosophiae des Boëthius abstrakte Begriffe in Gestalt typisierter Figuren auftreten, so konnten (wie gerade von den zwei letztgenannten Autoren praktiziert) die Gestalten der antiken Mythologie als Repräsentanten abstrakter Konzepte aufgefasst werden, wie sie oben benannt wurden. Maßgebliche Plattform dieser Übertragungsleistung war das im Mittelalter ausgeprägte Analogiedenken, das es erlaubte, alle Gegenstände der Welt zum Menschen ebenso wie zu dessen Schöpfer in Beziehung zu setzen – auch die kulturellen und religiösen Phänomene anderer Völker und Zeiten.210 Die Welt wird als Schöpfung begriffen, auf deren Oberfläche ihr Erschaffer Zeichen niedergelegt hat, die auf diesen selbst zurückverweisen. Am schönsten formuliert ist diese Grundauffassung vielleicht in Versen Alains de Lille aus dem 12. Jahrhundert: »Omnis mundi creatura / Quasi liber et picture / Nobis est et speculum« (»Jedes Geschöpf der Welt ist uns gleichsam Buch und Bild sowie Spiegel«).211 Hier äußert sich ein Spezifikum mittelalterlicher Symbolauffassung: Die Dinge können nicht lediglich als Symbole gebraucht werden, und es sind nicht wir Menschen, die sie mit symbolischem Inhalt füllen; die Dinge sind Symbole, und die Aufgabe des jeweils perzipierenden Subjekts ist es, ihre wahre Bedeutung zu erkennen.212 Dabei haben die materiellen Objekte ihren jeweiligen Prototyp – ein transzendentales Gegenstück, das das Objekt nicht in einem kausalen Sinne zu erklären hilft, sondern das dessen tiefere Bedeutung enthält.213 Dementsprechend ist jedes Einzelne letztlich Symbol des Ganzen.214 Im Text eines mittelalterlichen Bestiariums wird das Verfahren der Allegorese in einer für unsere Zusammenhänge markanten Art und Weise vorgestellt: als ein mediales Wechselspiel zwischen Bild und Text. Ausgangsmotiv ist in diesem Fall die Taube mit ihren besonderen, in Psalm 67,14 hervorgehobenen farblichen Erscheinungsweisen. Im Wortlaut eines Codex aus dem frühen 13. Jahrhundert heißt es: Ich habe mich entschlossen, eine Taube, deren Federn versilbert und deren unterer Teil des Rückens in fahlem Goldglanz schimmert, zu malen und durch ein solches Bild einfache Gemüter zu erbauen. Denn was ein einfältiger Geist mit dem Auge des Verstandes kaum erfassen kann, das soll er wenigstens mit dem leiblichen Auge aufnehmen, und was ihm vom Hören her unverständlich blieb, das soll er durch das Sehen begreifen. Ich wollte aber diese Taube nicht nur anschaulich malen, sondern auch mit Worten beschreiben, um so durch das geschriebene Wort die Malerei zu erklären, und wer kein Gefallen finden kann an der einfältigen Malerei, der soll wenigstens Gefallen finden am geistigen Gehalt des geschriebenen Wortes [. . . ].215

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Der so lautende Text bietet deutliche Hinweise darauf, dass das Verfahren der Allegorese, das hier in Bezug auf ein Bild ins Spiel gebracht wird, sich erst in seiner Anwendung auf diesen Text selbst erschließt. Zwar ist das Zitat aus einem der besonders reich und qualitätvoll bebilderten Exemplare der entsprechenden Bestiarientradition entnommen, es ist jedoch kaum anzunehmen, dass der Textautor sich als Buchilluminator zu erkennen geben will. Vielmehr ist mit Malen (pingere) das ekphratische Schreiben und mit Gemälde (pictura) der mit der Beschreibung formulierte Gegenstand gemeint. Der Schlüssel zum übertragenen Verständnis der Textstelle liegt in der Wortverbindung »intelligibili oculo«. Diese schlägt die Brücke vom vermeintlich intermedialen Verfahren zu verschiedenen Elementen des Erkenntnisprozesses: Das Auge als Organ des Sehens fungiert als Metapher für Erkenntnis. Es geht also weniger um das visuelle Wahrnehmen eines Gegenstandes im Sinne eines Gemäldes, sondern vielmehr um zwei Stufen der Erkenntnis: das Erfassen des Gegenstandes auf einer wörtlichen, literalen Ebene (sensus literalis) und das Ermitteln eines geistigen Gehalts (sensus spiritualis) auf dem Weg der Analogiebildung. Mit Blick auf die bildliche Mythenrezeption erscheint es wenig sinnvoll, an dieser Stelle die verschiedenen Ebenen der mittelalterlichen Bibelauslegung und die Methoden und Praktiken der Allegorese in der patristischen und scholastischen Theologie aufzufächern. Es mag vorläufig genügen, das Prinzip der Analogie und die sich darauf begründende Praxis des Vergleichs als eine relativ breite und flexible Basis mittelalterlicher Allegorese mit großem Kreativitätspotential zu benennen. Grundsätzlich stehen die Figuren der Ähnlichkeit, wie Michel Foucault sie für die Anfänge der Frühen Neuzeit (16. bis Mitte 17. Jahrhundert) postuliert hat, in der Tradition der vorausgehenden Jahrhunderte.216 Ähnlichkeit im Sinne nachbarschaftlicher Positionierung im Schöpfungsganzen (convenientia) und das Sich-Aufeinander-Beziehen auch über Distanzen hinweg (aemulatio) sind der mittelalterlichen Allegorese ebenso geläufig wie Vergleiche zwischen den Verhältnissen unterschiedlicher Dinge zueinander (analogia; Beispiel: Das Gras verhält sich zur Erde wie die Sterne zum Himmel).217 Ausführlich beleuchtet hat die mittelalterlichen Konzeptionen von Allegorese und Allegorie aus kunsthistorischer Perspektive Christoph Bellot.218 Dazu gehört auch die sogenannte Typologese, die hier als mittelalterliche Sonderform zumindest kurz benannt sein soll. Am Vergleich zwischen alt- und neutestamentlichen Figuren und Ereignissen entwickelt, konnte das typologetische Verfahren auch auf den Vergleich zwischen mythologischen und biblischen bzw. neutestamentlichen Figuren und Ereignissen angewandt werden. Dabei gilt der jeweils mythologische Teil als Präfiguration des neutestamentlichen. So kann die Figur des Orpheus zur Präfiguration Christi werden,219 nicht ohne dass die zum Mythos gehörende Zuwendung des Sängers nach dem Tod der geliebten Eurydike zu Knaben entschärft worden wäre220 . Das allerdings heißt nicht, dass entsprechende Verharmlosungstendenzen wesentliche Teile des antiken Mythos hinweg gewischt hätten. In der Minnedichtung des frühen 12. Jahrhunderts etwa konnte für die Figur des Orpheus unter dem Terminus des

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Harfeschlagens (»harphen«) sowohl der Aspekt des Musizierens als auch der ›sodomitischer‹ Praxis angesprochen sein.221 Am Beispiel der Mythenrezeption in der mittelhochdeutschen Kaiserchronik hat Ernst Friedrich Ohly ein typologetisches System herausgestellt, das die mythologischen Elemente im Sinne kontrastierender Typen zu sinnstiftenden Antitypen einsetzt, ohne dass die Typen dabei zwangsläufig die negative Seite des Vergleichs repräsentieren müssen.222 Typologetische Verfahren kommen auch in impliziter Form zu Anwendung, etwa wenn es um den Vergleich ›paganer‹ und christlicher ›Helden‹-Erzählung geht: So konnte Henrike Maria Zilling zeigen, dass die frühe christliche Märtyrerliteratur maßgeblich durch Motive des antiken Mythos geprägt ist.223

Reservoir des Fiktiven: Poesie Dass die antike Mythologie vor allem in Gestalt literarisch anspruchsvoller Texte überliefert ist, wie sie oben bereits genannt wurden, war über das gesamte Mittelalter hinweg bewusst. Und die Rezeption antiker Mythologie erfolgte nicht selten auf literarischem Weg, auch und gerade dort, wo es um politisch-ideologische Rückgriffe auf das antike Rom bzw. um die Profilierung antiker Tugendhelden ging. Wo man eine relative Verselbständigung des ästhetischen Interesses an der antiken Mythologie in der Poesie ansetzen kann, ist nicht ohne weiteres zu entscheiden. Die Formulierung einer theoretischen Begründung dazu ist jedoch nicht vor der Mitte des 14. Jahrhunderts zu finden, wie anschließend darzulegen. Jedoch scheint auch zuvor, spätestens ab dem 12. Jahrhundert die Kenntnis und Anwendung antiker Mythologie zum selbstverständlichen Grundrepertoire der Dichtung zu gehören; für das 12. und 13. Jahrhundert spricht man sogar von einer aetas ovidiana.224 Ernst Robert Curtius sagt, dass die Formen der Bewältigung in der Auseinandersetzung mit der Literatur der Antike gegen Ende des 12. Jahrhunderts »in einem freien Sichmessen mit den verehrten Vorbildern« gegipfelt habe, das er als Erreichen der »Mündigkeit« beurteilt.225 Günter Bernt geht davon aus, dass die Liedersammlung der Carmina Burana, die um 1230 (in Kärnten bzw. der Steiermark oder in Südtirol) zusammengestellt wurde, beredtes Zeugnis dafür ist, »dass die alten Götter als Gefahr nicht mehr ernstgenommen, als Bildungsgut und als poetisches Kunstmittel dafür umso höher geschätzt wurden.«226 Er bescheinigt einem großen Teil der enthaltenen Dichtungen einen äußerst unbefangenen Umgang mit den Gestalten der antiken Mythologie.227 Die Götternamen werden ganz selbstverständlich als Synonyme für diejenigen Naturelemente eingesetzt, die sie verkörpern oder mit denen ihr Mythos sie verknüpft. So steht Thetis für Wasser, Jupiter für den Himmel, Bacchus für den Wein sowie Venus und Amor für die Liebe. Landschaften sind mit Faunen und Nymphen bevölkert, man betet zu den antiken

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Göttern, feiert ihre Feste und verspricht ihnen Tieropfer. Und man betet sogar gleichzeitig zu dem einen und zu den vielen Göttern: »Vellet Deus, vellent di, [. . . ]«.228 Zumindest unter den Dichtern jener Zeit, die wohl überwiegend dem Klerus angehör229 ten , muss es demnach eine umfangreiche Kenntnis der antiken Mythologie gegeben haben, die sich aus einem ebenso breiten Quellenfundus speiste230 . Bemerkenswert ist, dass bereits bei Chrétien de Troyes ein hoch entwickeltes Bewusstsein für die eigene literarische Position im Verhältnis zu jenen der antiken griechischen und römischen Kultur erkennbar ist und dass er offensichtlich Strategien entwickelte, mit denen die in der antiken Mythologie wurzelnde literarische Kultur in vitaler Weise durch die eigene Kultur übertroffen und weitergetragen werden konnte.231 Durchaus umstritten ist, ob Petrarcas poetische Anwendung antiker Mythologie einen epochalen Wendepunkt markiert, indem er sie aus den vermeintlichen Fesseln der Allegorese befreit, oder ob er sich doch innerhalb der Konventionen mittelalterlicher Mytheninterpretation bewegt.232 Wir werden bei der Untersuchung des sogenannten Albericus-Olymp unter dem Aspekt der von Petrarca verwandten Textquellen an späterer Stelle darauf zurückkommen. Ein besonders differenziertes Urteil zur Mythenrezeption Petrarcas bietet Andreas Kablitz.233 Er sieht Petrarca in der Tradition mittelalterlicher Mythenallegorese, kann jedoch zeigen, dass der Autor aus dieser Tradition heraus einen durchaus innovativen Umgang mit dem Mythos entwickelt.234 Zu den wesentlichen Leistungen Petrarcas gehöre es, dass er die für den Mythos so entscheidenden Metamorphosen auf narrativer Ebene mehr oder weniger außer Kraft setze, sie dafür jedoch auf der Ebene der Poesie anwende, indem er die alten Mythen in neue verwandele.235 Zudem finde er im Mythos »das Medium, welches es gestattet, die Wunschvorstellungen des erotischen Verlangens in die Wirklichkeit der Natur zu verwandeln«236 . Möglich wird dies dadurch, dass mit dem Mythos eine Gegennatur erschaffen werde, die von vornherein mit Evokationen der Präsenz der Geliebten aufgeladen sei. Als ein entscheidender Schritt auf dem Weg zu einer neuzeitlichen Poetologie werden die Genealogie deorum gentilium des Giovanni Boccaccio aufgefasst.237 Der Autor lieferte damit nicht nur eine aus der antiken Mythologie schöpfende Materialsammlung für Poeten, sondern zugleich eine unmittelbar damit verknüpfte ausführliche Begründung, Legitimation und Theorie der Poesie. Erstmals 1365 fertiggestellt war dieses Opus bis weit in das 16. Jahrhundert hinein das maßgebliche mythographische Kompendium, bevor es von Autoren wie Lilio Gregorio Giraldi, Natale Conti oder Vincenzo Cartari Konkurrenz erhielt, von der es jedoch keineswegs verdrängt wurde. Laut Bodo Guthmüller leistet dieses Werk Folgendes: Die Mythologie werde als eigenständiger Wissensbereich aus der gesamtenzyklopädischen Tradition herausgelöst. – An die Stelle eines unmittelbaren, aktualisierenden Interesses an den einzelnen Mythen, etwa durch moralisierende Deutungen, trete eine deutliche historische Distanzierung zur Antike. – Die Genealogie seien als Sammlung poetischer Stoffe konzipiert und begründen somit eine ästhetische Auffassung von der klassischen Mythologie.238

Anmerkungen

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Bardo Maria Gauly betont die synthetische Leistung Boccaccios, da er die verschiedenen Strategien mittelalterlicher Aneignung antiker Erzählkunst bei ihm gebündelt wiederfindet.239 Allerdings sei zugleich die Grenze zwischen autonomer Erzählung und allegorischer Deutung weniger definiert. Sebastian Neumeister betont ebenso wie Rainer Stillers den konzeptionellen Zusammenhang zwischen Mythographie und Poetik im Werk des Dichters.240 Boccaccio leite nicht dazu an, von den Mythen zu einem abstrakten Sinn hin zu denken, vielmehr begreife er die antiken Mythen als Inventar bildhaft-anschaulicher Figuren und Geschichten.241 Stillers arbeitet insbesondere die Qualitäten der für Mythen typischen Bildlichkeit heraus, die nicht zuletzt ein besonderes didaktisches Potential besitze, indem sie Erkenntnis auch an weniger Gelehrte zu vermitteln möge.242 Boccaccio verteidigte die fabula der Dichter gegen den verbreiteten Vorwurf ihrer Lügenhaftigkeit mit dem Argument, der Dichter erfinde nicht, um die Wahrheit zu verfälschen, sondern weil es seinem »officium« entspreche.243 Die poetische Form sei der Schleier, mit dem sich die Wahrheit vor der Menge schütze.244 Er arbeitet hier unter anderem mit der Metapher der Rinde (cortex), die einen wahren Gehalt verhülle, ebenso mit der der textilen Hülle (velamen), die es auszuwickeln gelte (explicare).245 Wir haben es also mit einer integumentum-Strategie zu tun, die auch mit involucrum auf den Begriff gebracht wird – im Sinne des Umschließens eines wahren Gehalts durch den poetischen Text.246 Der fabula poetarum ist laut Boccaccio eine Erzählabsicht (intentio fabulantis) inhärent. Unter den verschiedenen fabula-Typen kommt allerdings ausschließlich der fabula deorum (etwa im Sinne der Metamorphosen Ovids) eine höhere Erkenntnisfunktion zu.247 Diese kognitive Funktion der Poesie lässt sich, so betont etwa Luigi Canetti, u. a. analog zur Prophetie begreifen.248

Anmerkungen 1 2 3

Leppin, Einleitung 2015, S. 5. Marquard, Lob 1986, S. 223. Zur byzantinischen Tradition vgl. Weitzmann, Greek Mythology 1951; einzelne Beiträge unter literaturwissenschaftlichen Gesichtspunkten bei: Treadgold 1984; Les renaissances médiévales 2010; für den Mittelmeerraum: Velmans, Carbonnel und Cassanelli, L’ art 2003. 4 Meinecke, Dionysos 2018. 5 Vgl. zum Beispiel: Kristensen, Making 2013. 6 Mailly, Abgötter 1929; vgl. auch Klöcker, Anschauung 2012, hier S. 29–32. 7 Camille, Gothic Idol 1989. 8 Vgl. Blume, Regenten 2000; Forschungsprojekt »Bild und Wissenschaft. Die Geschichte mittelalterlicher Sternbilderdarstellungen von 800 bis 1500«, Prof. Dr. Dieter Blume, Universität Jena; Blume /Haffner /Metzger, Sternbilder 2012–2016. 9 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Bd. I – VIII, Indexband, Supplementum, Zürich und München 1981–2009. – Weitere Recherchen sind über die Arachne-Seite des DAI und des Archäologischen Instituts der Universität Köln möglich. 10 Saxl, Verzeichnis 1915 (1978); Saxl, Verzeichnis 1927 (1978); Saxl und Meier, Verzeichnis 1953; McGurk, Catalogue 1966; Reid, Oxford Guide 1993; Moog-Grünewald 2008; bisher erschienene Einzelbeiträge im Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte.

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Seznec, La survivance 1940 (1990); Chance, Medieval Mythography 1994–2000. Wirth, Wege 1981. Greenhalgh, Survival 1989; vgl. auch ders., Marble Past 2009. Grundlegend: Heckscher, Relics 1937. Settis, Continuità 1986; Settis, Auctoritas 1988; Gramaccini, Mirabilia 1996; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004; auf Gemmen bezogen: Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008; Cordez, Châsse 2012; Kinney, Ancient Gems 2011. Esch, Wahrnehmung 2008. Zum Elfenbeinrelief des Perikopenbuchs: Fillitz, Kahsnitz und Kuder, Zierde 1994, hier vor allem S. 103–108; Chazelle, Charles the Bald 2007; zum Hidta-Codex (Darmstadt, Hessische Landesbibliothek, Hs. 1640, fol. 75 r): Wilhelm Nyssen: Der heilende Christus, Mainz 1977, Kat.-Nr. 7. – Vgl. auch entsprechende Phänomene in der sogenannten Wiener Genesis: Zimmermann, Wiener Genesis 2003. – Zur Darstellung von Flussgottheiten: AppuhnRadtke, Flußgott 2003. Cassirer, Formen, Bd. 2, 2002. Kern, Edle Tropfen 1998. Vgl. zum Beispiel Grimm, Rezeptionsgeschichte 1977. Vgl. Gell, Art 1998. Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. Ebd. Gadamer, Wahrheit 1960. Schweikhart, Novità 2001 (1978), hier S. 137. Schweikhart bezieht sich in diesem Zusammenhang auf Hans-Robert Jauss, der später den Artikel »Rezeption, Rezeptionsästhetik« im Historischen Wörterbuch der Philosophie verfasst hat (Bd. 8, Basel 1992, S. 996–1004). Excursus against influence, in: Baxandall, Patterns 1985, S. 58–62; vgl. auch ders., Ursachen 1990, S. 102–105. Ähnlich hatte bereits Curtius argumentiert, als er von der Umwandlung antiker Kulturleistungen im Mittelalter sprach – allerdings ist auffällig, dass dort die Formulierungen fast durchweg nicht sonderlich positiv konnotiert sind. »Diese Umwandlung kann sehr verschiedene Formen annehmen. Sie kann Verarmung, Verwilderung, Schrumpfung, Mißverständnis bedeuten, aber auch gelehrtes Sammeln (die Enzyklopädien des Isidor und des Hrabanus Maurus), schülerhaftes Nachbuchstabieren, beflissenes Nachbilden formaler Muster, Aneignung von Bildungsgehalten, enthusiastische Einfühlung«: Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. Herklotz, Rezeptionsgeschichte 2003. Vgl. von Rosen, Interpikturalität 2003; Gamer, Interpiktoralität 2012; Isekenmeier, Interpiktorialität 2013; Beyer, Interpikturalität 2016. Von Rosen, Interpikturalität 2003, S. 163; Isekenmeier, Interpiktorialität 2013, S. 76. Helmrath /Hausteiner /Jensen, Antike 2017 (insbesondere: Einleitung, S. 1–14); Helmrath, Mittelalter 2017; https://www.sfb-antike.de/abschlussbericht.pdf (zuletzt aufgerufen: 20. 03. 2018). Kinney, Spolia 1986, hier S. 396. Waldenfels, Topographie 1997, S. 53. Vgl. Münkler /Ladwig, Einleitung 1998, hier S. 18. Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 37. Troeltsch, Historismus 1922, S. 716 f.; vgl. Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. Kuhn, Struktur 1978. Agamben, Signatura 2009, S. 11–39, hier vor allem S. 12–14. Vgl. ebd., hier vor allem S. 37. Fricke, Ecce fides 2007. Vgl. z. B.: Oexle, Moderne 1998; Groebner, Mittelalter 2008; von Flemming, Modell 2010; Oexle, Gegenwart 2013; speziell zu der im Folgenden besonders interessierenden Zwischenkriegszeit im 20. Jahrhundert: Schlüter, Explodierende Altertümlichkeit 2011. Vgl. dazu z. B. Winkler, Mythisches Denken 1995. Leppin, Antike Mythologie 2015. Löhr, Christliche Bischöfe 2015, hier S. 115. Ebd., S. 136. Zum Epochendiskurs in den Literaturwissenschaften vgl. Gumbrecht /Link-Heer, Epochenschwellen 1986.

Anmerkungen

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48 Auch aus kulturkomparativer Perspektive: Goody, Renaissances 2010. 49 Vgl. Tsouyopoulos, Vitalismus 2001; Wildfeuer, Vitalismus 2003; Mocek, Vitalismus 2010. 50 Greenhalgh, Survival 1989; Gramaccini, Mirabilia 1996. – 2007 greift Stefan Schweizer in seinem Aufsatz über Atlantenmotivik im Mittelalter den Nachleben-Begriff mit einem gewissen programmatischen Anspruch auf: Schweizer, Exemplum virtutis 2007. 51 Fuhrmann, Terror 1971. 52 Moog-Grünewald, Mythenrezeption 2008. 53 Settis, Begriff 2005. 54 Schiller, Erziehung 1993, S. 570–669, hier Zweiter Brief, S. 572. 55 Treadgold, Renaissances 1984; Buck, Renaissance 1990; Hempfer, Renaissance 1993; Schlink, Inflation 1999; Masse, Renaissance 2010; Nagel /Wood, Anachronic Renaissance 2010; Les renaissances médiévales 2010. 56 Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. 57 Schlink 1999, Masse 2010; vgl. aus philologischer Perspektive auch Buck 1990 und in Auseinandersetzung mit jüngeren Epochenmodellen Nagel /Wood 2010 58 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. 59 Panofsky, Studies 1939, erw. Neuaufl. 1962. 60 Zumbusch, Symbol 2004. 61 Vgl. Mazzucco, Fritz Saxl 2017, hier v. a. S. 98. 62 Vgl. z. B. Raulff, Energien 2003. 63 Goldschmidt, Bedeutung 1937. 64 Gombrich, Besprechung von Panofsky /Saxl 1933, 1938; Demus, Reliefikonen 1954; Himmelmann, Nacktheit 1985; Settis, Continuità 1986; Settis, Auctoritas 1988; Didi-Huberman, L’image 2002 (Didi-Hubermann, Nachleben 2010). 65 Hoffmann, Panofskys »Renaissance« 1994; vgl. darüber hinaus: Douard /Recht, Relire Panofsky 2008. – Mögliche Gegenbeispiele zur Diskjunktionsthese hat in jüngerer Zeit auch Stefan Trinks ins Spiel gebracht: Skulpturen des 11. Jahrhunderts an der Via Tolosana, vgl. Trinks, Antike 2012; dadurch allerdings, dass die Situation in Spanien um 1200 als historische Ausnahmeerscheinung interpretiert wird, die eine kurze Phase künstlerischer Freiheit bedeutet habe, werden die Prämissen der Disjunktionsthese affirmiert (in ›Freiheit‹ – was immer das für diesen Zeitraum heißen mag – wenden die Künstler sich selbstverständlich Richtung Antike zurück). 66 Seznec, Survivance 1940; hier zitiert: Seznec, Fortleben 1990. Siehe auch: Duits /Quiviger, Images 2009 (insbesondere den Beitrag von Sears, Seznec 2009). 67 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1912/22). 68 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. 69 Von Martin, Soziologie 1974; Hoffmann, Panofskys »Renaissance« 1994. 70 Panofsky, Renaissance 1960, hier zitiert: Panofsky, Renaissancen 1990. 71 Panofsky, Renaissance 1944; vgl. dazu Avkiran, Diffusion 2018 (Teil 2 in Vorbereitung). 72 Vgl. Tsouyopoulos, Vitalismus 2001; Wildfeuer, Vitalismus 2003; Mocek, Vitalismus 2010. 73 Cantor, Inventing 1992; Brush, Shaping 1996. 74 Zum Beispiel: Didi-Huberman, L’image 2002; Treml, Warburgs Nachleben 2007; Hurttig, Antike 2012. 75 Schlink, Inflation 1999. 76 Springer, Nachleben 1862. 77 Springer, Nachleben 1886, S. 3–37, hier besonders S. 37 (1. Aufl. 1867, S. 1–28). 78 Tylor, Culture 1871, hier z. B. Bd. 1, S. 68 ff. 79 Vgl. Didi-Huberman, L’image 2002; Hurttig, Antike 2012, S. 33 – 50. 80 Zum Beispiel: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933; Gombrich, Interpretation 1963; Panofsky, Renaissance 1960 (Panofsky, Renaissancen 1990); vgl. auch Ginzburg, Kunst 1983. 81 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922); vgl. dazu Settis, Zukunft 2005, S. 84. 82 Goldschmidt, Nachleben 1922. 83 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933; vgl. auch Althoff, Mittelalterbild 2000; Moraw /Schieffer, Mediävistik 2005. 84 Hoffmann, Panofskys »Renaissance« 1994. 85 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933; vgl. zu diesem Abschnitt vgl. auch: Rehm, Herkules 2013.

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Zugänge

Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. Zur Arbeitsweise Saxls vgl. Hellwig, Aby Warburg 2015. Panofsky /Saxl, Dürers ›Melencolia I‹ 1923. Panofsky, Korrespondenz 1910–1936, Bd. 1, 2001, S. 429–431. Chernow, Warburgs 1994, S. 359. Vgl. Briefe vom 13. und 17. 11. 1931 sowie vom 03. 01. 1932: Panofsky, Korrespondenz 1910–1936, Bd. 1, 2001, S. 416– 418, 420–422, 454–458. Erwin Panofsky an Fritz Saxl, 05. 12. 1931: Panofsky, Korrespondenz 1910–1936, Bd. 1, 2001, S. 436–439, hier 436 f. Brief von Fritz Saxl an Erwin Panofsky, 29. 12. 1931: Panofsky, Korrespondenz 1910–1936, Bd. 1, 2001, S. 452–454. William M. Ivins Jr. an Erwin Panofsky, 18. 08. 1932: Panofsky, Korrespondenz 1910–1936, Bd. 1, 2001, S. 518 f. Zum Verhältnis zu dem theoretischen Ansatz Saxls vgl. Mazzucco, Fritz Saxl 2017. »The process we have observed in these many instances can be expressed in a general formula. Wherever a mythological subject was connected with antiquity by a representational tradition, its types either sank into oblivion or, through assimilation to Romanesque and Gothic forms, became unrecognizable. While this went on, they were supplanted by non-classical types, either derived from the East or freely intervented on the basis of the textual tradition. Then, beginning in the second half of the quattrocento, imitation of the antique gradually reintroduced the classical types – a process that, in Germany, had been prefigured by modest attempts to revive the pseudo-classical Carolingian types«: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 263. »The Middle Ages were by no means blind to the visual values of classical art, and they were deeply interested in the intellectual and poetic values of classical literature. But it is significant that, just at the height of the mediaeval period (thirteenth and fourteenth centuries), classical motifs were not used for the representation of classical themes while, conversely, classical themes were not expressed by classical motifs«: Panofsky, Studies 1939, S. 18. Vgl. auch Hoffmann, Panofskys »Renaissance« 1994. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 278. Ebd., S. 276; zu den Mediävalismen der Zwischenkriegszeit vgl. Schlüter, Explodierende Altertümlichkeit 2011. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 276. Ebd., S. 278. Ebd. »As a result of this the field of the genuine classical subjects, especially the mythological ones, turned out to be the only place in which the modern mind could locate a vision of unproblematic or unbroken completeness, and the interpretation of genuine classical subjetcs both in painting and in poetry became for the real world of tensions and suppressed emotions a visionary enclave of untroubled beauty and vitality«: ebd., S. 277. Ebd., S. 273. Ebd., S. 274. Ebd., S. 277. Ebd. Ebd., S. 276. Ebd., S. 278. Ebd. Ebd., S. 268; vgl. Didi-Huberman, Nachleben 2010, S. 110. Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 182. Didi-Huberman, Survival 2003, S. 278. »[. . . ] authoritative postulates of the Christian religion«: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 276. Ebd., S. 277. Ebd., S. 278. »[. . . ] enclave of untroubled beauty and vitality«: ebd., S. 277. Vgl. Michels, Sokrates 2017, S. 63 f.; zum benannten Phänomen nationaler Kunstgeschichtsschreibung vgl. auch Rehm, Anfang 2013. Gombrich, Aby Warburg 1970, S. 310. Springer, Nachleben 1867, S. 1–28. Gombrich, Aby Warburg 1970, S. 49 f. und 310.

Anmerkungen

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123 Springer, Nachleben 1862; ders., Nachleben 1867; ders., Nachleben 1886; vgl. Didi-Hubermann, Nachleben 2010, S. 94, Anm. 218. 124 Springer 1867, S. 37. 125 Springer, Nachleben 1867, S. 24. 126 Vgl. auch Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 14, Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 91 f. 127 Gombrich, Aby Warburg 1970, S. 311. Weshalb er dieser Ansicht ist, führt von der hier interessierenden Argumentation hinweg. 128 Gombrich, Norm 1966, S. 122–128 (The Style all’antica: Imitation and Assimilation). 129 Seznec, Survivance 1940; ders. Fortleben 1990; vgl. Duits /Quiviger, Images 2009. 130 Heckscher, Rezension 1954. 131 Ebd., S. 306. 132 Ebd. 133 Seznec, Fortleben 1990, S. 248 f. 134 »There were a good number of cultivated and thoroughful people in the Middle Ages who tried to revive antiquity, which, undoubtedly for lack of historical distance, they felt to be part of their own existence. In the Renaissance, in contrast, artists saw themselves at best in competition with a past which they knew to be irretrievably remote«: Heckscher, Rezension 1954, S. 307. 135 Panofsky, Renaissances 1960, S. 113; Panofsky, Renaissancen 1990, S. 116 f. 136 Seznec, Fortleben 1990, S. 160. 137 Ebd., S. 158. 138 Ebd., S. 247. 139 Ebd., S. 248. 140 Ebd., S. 156. 141 Ebd., S. 86. 142 Ebd., S. 149. 143 Ebd., S. 6. 144 Liebeschütz, Fulgentius 1926. 145 Bode, Scriptores 1968, hier S. 197–213. 146 Seznec, Fortleben 1990, S. 143. 147 Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 43, Textedition S. 117–128, Taf. XVI–XXXII; Seznec, Fortleben 1990, S. 146 f. 148 Seznec, Fortleben 1990, S. 3. 149 Vgl. dazu jüngst Bredekamp /Trinks, Continuatio 2017. 150 Warburg, Verfügung 2010 (1907), S. 258. 151 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 396. 152 Ebd., S. 373. 153 Das hat an verschiedenen Stellen bereits Jean Seznec festgestellt: Seznec, Survivance 1940 (1990). 154 Heckscher, Relics 1937, hier S. 20; vgl. dazu jüngst Bredekamp /Trinks, Continuatio 2017. 155 »Regnum autem quartum, quod perspicue pertinent ad Romanos, ferreum est, quod comminuit et domat omnia«: Hieronymus, Commentarium 1964, hier lib. I, ii, 31–35, S. 794; vgl. dazu: Histand, Antike 1984. 156 Hieronymus, Commentarium 1964, hier lib. II, vii, 7a, S. 842. 157 Augustinus, De civitate 1955, hier I, 2, Bd. 1, S. 3. 158 Vgl. Augustinus, De civitate 1955, hier IV, 22 ff., Bd. 1, S. 116 ff. 159 Augustinus, De civitate 1955, VII, 2, Bd. 2, S. 185 f. 160 Augustinus, De civitate 1955, VII, 15, Bd. 2, S. 198 f. 161 »Nam res ipsa, quae nunc christiana religio nuncupatur, erat et apud antiquos nec defuit ab initio generis humani, quousque ipse Christus ueniret in carne, unde uera religio, quae iam erat, coepit appellari christiana«: Augustinus, Retractationum libri 1984, hier I, 13, 3, S. 37. 162 Fulgentius, Opera 1898, Ndr. 1970; Übers. ins Englische: Fulgentius, Mythologies 1971; vgl. Hays, Fulgentius 1996. 163 Ähnlich wie Apollodor im 1. Jh. eine Sammlung der griechischen Mythen angelegt hatte, tat dies für die römische Tradition Hyginus (2. Jh. n. Chr.) mit seinen Fabulae. Innerrömische Kritik an den Mythen ist vor allem in Ciceros (106–143 v. Chr.) De natura rerum erhalten. 164 Schmitzer, Sidonius 2015, hier S. 91.

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Zugänge

Vgl. z. B. Schindler, Pagane Mythen 2015. Vgl. Schwertsik, Erschaffung 2014, S. 202. Vgl. z. B. Klöcker, Anschauung 2012. Vgl. dazu auch Wehrli, Antike Mythologie 1983; Friedrich /Quast, Präsenz 2004. Heine, Götter 1968, S. 835; vgl. Winkler, Mythisches Denken 1995. Augustinus, De civitate 1955, I, 2, Bd. 1, S. 2 f. Augustinus, De doctrina, cap. 19, in: MPL 34, Sp. 50; vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 1. Tertullian, De idolatria, in: MPL 1, Paris 1844, Sp. 661–696, hier 1,1, Sp. 663. Jacobus de Voragine, Legenda aurea 1969, S. 204–213, hier S. 205–208. Camille, Gothic Idol 1989. Isidor von Sevilla, Etymologiarum 1911, hier lib. VIII, 10. Fulgentius, Opera 1898, Ndr. 1970, S. 20–23. Liebschütz, Fulgentius 1926, S. 31 f. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 65. Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 70, Abb. 33; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 259. Sauerländer, Gotische Skulptur 1970, Taf. 125. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 70. Ermenrich von Ellwangen, Epistola ad Grimaldum 1899, S. 561–563; vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 10. »Horrendum caput et tamen hoc horror decorum, / Lumine terrifico, terror et ipse decet. / Rictibus, ore fero, feritate sua speciosum, / Rem docuere locus, nomen et acre caput. / Hic Martis fanum locus est, Martisque profanum / Hoc caput est, error quem putat esse deum«; hier zitiert nach Adhémar, Influences 1939, Appendix II, S. 311 f.; vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 14; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. xx. Übersetzung zitiert nach Seznec, Fortleben 1990, S. 157, Anm. 2. Originalzitat: »Hic superum formas superi mirantur et ipsi / Et cupiunt fictis vultibus esse pares. / Non potuit Natura deos hoc ore creare, / Quo Miranda deum signa creavit homo. / Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur / Artificum studio quam deitate sua«: Hildebert von Lavardin, Par tibi, Roma 1969, hier S. 24 (dt. Übers. des Textes in: Kitzler, Roma 1972, S. 344 ff.); vgl. auch Wiegartz 2004, S. 168 und 299, Nr. 14; Struve, Roma 2002. Rushforth, Magister Gregorius 1919, hier S. 24 ff. Augustinus, De civitate 1955, VI, 7, Bd. 1, S. 175 f. Von See, Euhemerismus, hier Sp. 86. Augustinus, De civitate 1955, VII, 18, Bd. 1, S. 200 f. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 13–30, hier S. 14. Mythographus Vaticanus I und II 1987. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 15. Isidor von Sevilla, Etymologiarum 1911, lib. VIII, cap. II. Ado von Vienne, Chronicon, in: MPL 123, Sp. 23–138, hier Sp. 35. »[. . . ] vasa argentea et aurea ac vestes«: Ex 3,22; »vasa argentea et aurea vestemque«: Ex 12,35. Liebeschütz, Fulgentius 1926 S. 22; Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 49; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 224. Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 49. »Sicut enim Aegyptii non tantum idola habebant et onera grauia, quae populus Israhel detestaretur et fugeret, sed etiam uasa atque ornamenta de auro et argento et uestem, quae ille populus exiens de Aegypto sibi potius tamquam ad usum meliorem clanculo uindicauit, non auctoritate propria, sed praecepto dei ipsis Aegyptiis nescienter commodantibus ea, quibus non bene utebantur, sic doctrinae omnes gentilium non solum simulata et superstitiosa figmenta grauesque sarcinas superuacanei laboris habent, quae unusquisque nostrum duce Christo de societate gentilium exiens debet abominari atque uitare, sed etiam liberales disciplinas usui ueritatis aptiores et quaedam morum praecepta utilissima continent deque ipso uno deo colendo nonulla uera inueniuntur apud eos, quod eorum tamquam aurum et argentum, quod non ipsi instituerunt, sed de quibusdam quasi metallis diuinae prouidentiae, quae ubique infusa est, eruerunt et, quo peruerse atque iniuriose ad obsequia daemonum abutuntur, cum ab eorum misera societate sese animo preparat, debet ab eis auferre christianus ad usum iustum praedicandi euangelii. Vestem quoque illorum, id est, hominum quidem instituta, sed tamen accommodate humanae societati, qua in hac uita career non possumus, accipere atque habere licuerit in usum

Anmerkungen

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conuertanda christianum«: Augustinus, De doctrina 1962, hier lib. II, XL, 60, S. 73 f.; vgl. auch Augustinus, Christliche Bildung 2002, S. 97 f. 198 Augustinus, Christliche Bildung 2002, lib. II, cap. XVIII, S. 71. 199 Ebd. 200 Augustinus, De doctrina 1962, lib. II, cap. XXIX und XXX, S. 53 f. (vgl. MPL 34, 57). 201 Augustinus, De doctrina 1962, lib. II, cap. XL, S. 61 f. (MPL 34, 63); Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 22. 202 Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 246. 203 Chiesa, Gemme 2002, S. 11. 204 Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 49; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 74–76; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 229; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 262. 205 Ausführlich sind die verschiedenen Forschungsmeinungen diskutiert bei Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 229 f. 206 Vgl. Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 232. 207 Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 238 f. 208 Bonn, Rheinisches Landesmuseum; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 238, Abb. 1. 209 Vgl. Bellot, Theorie 1996; Könsgen, Beispiele 1997. 210 Foucault, Ordnung 1997 (franz. Originalausg. 1966), S. 46–61. 211 Alanus de Insulis, Rhythmus, in: MPL 210, Sp. 579 f.; Blumenberg, Lesbarkeit 2000 (1981), S. 51. 212 Gurevich, Categories 1985 (russ. Originalausg. 1972), S. 293 (unter Berufung auf Pyotr M. Bitsilli, Elementy srednevekovoj kul’tury, 1919, S. 4 f.). 213 Ebd. 214 Ebd., S. 294. 215 »Columbam cuius penne sunt deargentate et posteriora dorsi eius in pallore auri, pingere et per picturam simplicium mentes edificare decreui ut quod simplicium animus intelligibili oculo capere uix poterat, daltem carnali discernat, et quod uix poterat auditus, percipiat uisus. Nec tantum uolui columbam formando pingere, sed etiam dictando describere, ut per scripturam demonstrem picturam, uel cui non placuerit simplicitas picture, placeat saltem moralitas scripture«: Bestiarium 1986, S. 74 f. (Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1511). 216 Foucault, Ordnung 1997, S. 46–61. 217 Vgl. Münkler /Röcke, Ordo-Gedanke 1998, hier S. 720. 218 Bellot, Theorie 1996, S. 514–754; zur Allegorese (bzw. Typologese) des Mythos ebd., S. 573–576. 219 Ohly, Skizzen 1979, hier S. 266–270 (mit Literatur auch zu Bildbeispielen); Ohly, Typologische Figuren 1979, hier S. 133–143; vgl. Ohly, Halbbiblische und außerbiblische Typologie 1977. 220 Vgl. Puff, Orfeuß 2009, S. 172. 221 Ebd., S. 173. 222 Ohly, Sage 1968. 223 Zilling, Mimesis 2015. 224 Zur aetas ovidiana vgl. Puff, Orfeuß 2009, S. 171, mit weiterführender Literatur in Anm. 29. 225 Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 29. 226 Carmina Burana 1985, S. 854. 227 Ebd., S. 853. 228 Ebd., 180,7, S. 540. 229 Ebd., S. 855–860. 230 Ebd., S. 854. 231 Wodianka, Metamorphosen 2018. 232 Vgl. Noyer-Weidner, Mythologieverwendung 1986. 233 Kablitz, Laura 2003. 234 Ebd., S. 73. 235 Ebd., S. 72. 236 Ebd., S. 89. 237 Vgl. Hege, Boccaccios Apologie 1997, hier vor allem S. 9–11. 238 Guthmüller, Formen 1997, S. 49–52. 239 Gauly, Ovid 2008.

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Zugänge

240 Neumeister, Boccaccios Literaturbegriff 1997; Stillers, »Füllhorn« 2004. 241 Ebd., S. 135 f. 242 Ebd., S. 149. 243 »[. . . ] sic et poeta, quantumcunque fingendo mentiatur, mendacis ignominiam non incurrit, cum suum officium, non ut fallat, sed ut fingat, iustissime exequatur«: Boccaccio, Genealogie 1951, hier Bd. 2, S. 719; Boccaccio, Genealogie 1998, Bd. 2, S. 1440; vgl. auch Guthmüller, Formen 1997, hier S. 49–53; Hege, Boccaccios Apologie 1997, hier S. 96–97; vgl. auch Schwertsik, Erschaffung 2014. 244 Vgl. Neumeister, Boccaccios Literaturbegriff 1997, S. 239. 245 Vgl. Gauly, Ovid 2008; Schwertsik, Erschaffung 2014, S. 74 f. 246 Schwertsik, Erschaffung 2014, S. 46. 247 Ebd., S. 60–72. 248 Canetti, Boccaccio 2011.

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Artefakte und visuelle Konzepte ab ca. 800

Im Anfang war das Original Nicht der originale Text eines Vergil, eines Ovid oder gar eines Homer steht hier am Beginn, sondern das antike Artefakt – oft fragmentiert, gelegentlich auch seines ursprünglichen Zusammenhangs beraubt. Leichter war es im Mittelalter – mancherorts – einem originalen Kunstobjekt der Antike zu begegnen als Zugriff auf die entsprechenden Texte zu bekommen. Ob man die bildlichen Darstellungen auf den antiken Artefakten allerdings als solche wahrnahm, sie interpretierte, ob man sie überhaupt irgendwie verstehen wollte, oder ob die Objekte eher in ihrer Materialität, in ihrem Alterswert, in ihrer Andersartigkeit oder in ihrer Herkunft aus einer für die eigene Gegenwart bedeutenden Kultur aufgefasst wurden, ist, wenn überhaupt, nicht leicht zu beantworten. Dennoch resultierte der Transfer ›paganer‹ Götter und Helden in die christliche Bildkultur des Abendlandes zu einem guten Teil aus dem Umgang mit erhaltenen Bildwerken der Antike. Prädestiniert für die Vermittlung mythologischer Bildmotive und -themen waren – schon aufgrund der umfangreichen Erhaltung – Skulpturen, insbesondere in Gestalt der Steinskulptur und hier überwiegend im Medium des Reliefs.1 Vollplastische Einzelfiguren erinnerten über bestimmte, vor allem frühe Phasen des Mittelalters hinweg vermutlich schon ihrer raumgreifenden Gestalt nach zu sehr an ›heidnische‹ Praktiken der Götzenverehrung, als dass sie als vorrangige Objekte der Rezeption anzunehmen sind (»omnes dii populorum sculptilia«, Ps 95,5). Von besonderer Relevanz für die bildliche Mythenrezeption des Mittelalters ist neben der Steinskulptur auch die Elfenbeinschnitzerei. Im Unterschied zur Steinskulptur sind hier die betreffenden Artefakte zumeist nicht mit ihren originären Bestimmungs- und Wirkungsorten verbunden. Vielmehr scheinen sie sich, dem engeren west- oder oströmischen Kulturraum entstammend, überwiegend auf verschiedene Artefakt-Sammlungen bzw. -schätze der westlichen Welt verteilt zu haben, ohne dass die Herkunft und die Vermittlungswege präziser benannt werden können. Vielfach waren mit dem Eingang in mittelalterliche Schätze Funktionswandel der Elfenbeinartefakte verbunden, etwa dort, wo sie zur Aufbewahrung von Reliquien verwendet wurden, was offenbar häufiger der Fall war. Mit Blick auf oströmische Elfenbeinprodukte ist das Gesichtsfeld für die folgende Untersuchung über die einschlä-

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gigen Epochengrenzen der Antike hinaus ins Mittelalter zu erweitern. Denn hier wurden Artefakte hergestellt, die sowohl formal als auch in ihren Darstellungsinhalten besonders eng mit der Antike verknüpft sind. In den Westen gelangt, dürfte eine Unterscheidung zwischen antiker und byzantinisch-mittelalterlicher Produktion vielfach kaum möglich gewesen sein. Es sind zumeist Reliefs, sowohl der Steinskulptur als auch der Elfenbeinschnitzerei, die häufig besonders komplexe Handlungsdarstellungen aufweisen, in denen mythologische Stoffe, vielfach sehr verdichtet, erscheinen. Zu den bilderreichsten und wirkungsvollsten Objekttypen römischer Provenienz im westlichen Mittelalter zählen – gerade wegen der mythologischen Sujets – die Sarkophagreliefs, die sich vielerorts erhalten haben – nicht zuletzt weil die entsprechenden Objekte teilweise weiter verwendet worden waren oder wurden.2 Die Wertschätzung reichte bisweilen offenbar so weit, dass zumindest in einem Einzelfall ein römisches Original so präzise wie möglich imitiert wurde. Vermutlich hielte man das betreffende Objekt des späten 12. Jahrhunderts auf dem Camposanto in Pisa bis heute für ein antikes Artefakt, wenn es nicht eine mittelalterliche Signatur trüge (»Biduinus magister fecit hanc tumbam«).3 Was die weiteren künstlerischen Gattungen bzw. Materialien betrifft, so war seinerzeit an Gemälden aus der Antike, außer gelegentlich im Medium der Buchmalerei, kaum etwas erhalten oder zugänglich. Nicht zu unterschätzen allerdings in der Vermittlung antiker Motive sind Gemmen und Münzen. Während Letztere in Bezug auf konkrete Motivrezeptionen ins Spiel kommen, werden Gemmen an späterer Stelle ausführlicher im Zusammenhang diskutiert. Wie konstruktiv oder destruktiv, wie aktiv oder passiv der mittelalterliche Umgang mit den antiken Objekten ausfiel, das ist im Einzelfall zu untersuchen. Dass es zumindest in Einzelfällen eine ebenso konstruktive wie integrative Beschäftigung mit antiken Spolien und insbesondere mit Sarkophagen immer wieder gegeben hat, dafür lassen sich manche Beispiele benennen. Wo sich die künstlerische Rezeption entsprechender Reliefs mit mythologischen Figuren und Szenen nachweisen lässt, wird der konkrete mythologische Gehalt allerdings oftmals gar nicht mitrezipiert. Ein gut untersuchtes Beispiel ist in dieser Hinsicht ein Orestes-Sarkophag, der wahrscheinlich über weite Strecken des Mittelalters sichtbar aufgestellt war. Die Figuren dieses heute im Museo Arqueológico Nacional in Madrid aufbewahrten Artefakts aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. wurden vielfach rezipiert. Wie Stefan Trinks mit gewisser Plausibilität gezeigt hat, ist der dargestellte Mythos dabei als solcher kaum verstanden worden.4 Dennoch haben sich Bildhauer im Umfeld wichtiger Kirchenbauten am Pilgerweg zwischen Toulouse und Santiago de Compostela in der Zeit um 1100 von der figürlichen Ausstattung des Sarkophags vielfältig für Einzelfiguren oder Figurenund Handlungskonstellationen anregen lassen.5 Zu den besonders exponierten Sarkophagen mit mythologischen Darstellungen gehörte im Mittelalter jener mit dem Mythos von Phaedra und Hippolytus, der für die Grablege der

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Beatrix von Tuszien (gest. 1076) wiederverwendet und im Dom zu Pisa aufgestellt war (heute auf dem Camposanto).6 Hier lassen sich eindeutige Rezeptionen in der mittelalterlichen Skulptur benennen, die allerdings wiederum kaum auf eine bewusste Auseinandersetzung mit dem mythologischen Inhalt hindeuten.7 Für die Materialgruppe der Steinskulptur wird exemplarisch das Beispiel des Aachener Proserpina-Sarkophags, ein stadtrömisches Produkt des 3. Jahrhunderts, diskutiert; für die Elfenbeinschnitzerei sind es zwei Artefakte: eines des 5. Jahrhunderts n. Chr. aus Rom und ein im byzantinischen Kulturraum in der Zeit um 1000 entstandenes. Diese beiden Elfenbeinarbeiten repräsentieren zugleich zwei unterschiedliche Arten der Verwendung des Materials im Mittelalter, die sich ausgesprochen häufig nachweisen lassen: die Anbringung einer einzelnen Reliefplatte auf dem Einband eines Codex und die Neunutzung eines Elfenbeinkästchens als Reliquienbehältnis. Wenn die Diskussion zum Proserpina-Sarkophag etwas länger ausfällt, so deshalb, weil sich hier beispielhaft zeigen lässt, wie kompliziert es sein kann, für ein vermeintlich über die Jahrtausende hinweg hochberühmtes Stück, konkrete Rezeptionen namhaft zu machen. Zugleich bietet sich hier die Gelegenheit, besonders relevante Namen, Texte und Konzepte mittelalterlicher Mythenrezeption in die Diskussion einzuführen.

Marmor aus Rom: Der Aachener Proserpina-Sarkophag und seine Rezeption im Mittelalter Besondere Berühmtheit hat – jedenfalls in nachmittelalterlicher Zeit – der ProserpinaSarkophag in Aachen erlangt (Farbabb. 3), einer von etwa neunzig erhaltenen römischen Sarkophagen mit einer Darstellung des Proserpina-Mythos.8 Das an der Frontseite und beiden Schmalseiten reich skulptierte Marmorobjekt wird in das erste Viertel des 3. Jahrhunderts datiert und einer stadtrömischen Werkstatt zugeschrieben. Es gilt traditionell als erste Ruhestätte der Gebeine Karls des Großen und als traditionsbegründend für die Wiederverwendung antiker Sarkophage durch frühmittelalterliche Herrscher. So kamen für Karls Nachfolger Ludwig den Frommen (gest. 840) zur Bestattung in Metz und für die Beisetzung Ottos II. in Rom ebenfalls antike Sarkophage zum Einsatz.9 Die entsprechende Nutzung des Proserpina-Sarkophags in Aachen ist weiterhin nicht auszuschließen, in jedem Fall ist zumindest die Beschaffung und eine womöglich exponierte Aufstellung des Objekts sinnvoll in die Zeit Karls des Großen zu datieren. Dementsprechend ist es in besonderer Weise dazu geeignet, den Umgang mit einem antiken Monument ›paganer‹ Mythologie in karolingischer Zeit zu rekonstruieren und zu überlegen, wie es im weiteren Verlauf des Mittelalters in seinem besonderen Zusammenhang rezipiert werden konnte. Dies scheint schon dadurch nahezuliegen, dass sich mit dem Dichter und Gelehrten Francesco Petrarca eine für die Antikenrezeption des 14. Jahrhunderts signifikante historische Figur zu dem Sarkophag ge-

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äußert haben soll. Dabei zeigt sich allerdings, auf welch dünnem Eis sich die Argumentation hier (wie in manchen anderen Fällen) zwangsläufig bewegt. Was Petrarca betrifft, so erweist sich die gelegentliche Behauptung, dieser habe sich im Anschluss an seinen Aachenbesuch »tief beeindruckt« über den Proserpina-Sarkophag gezeigt, als gleich doppelt fragwürdig.10 Denn ob es überhaupt dieser Sarkophag ist, von dem er spricht, ist keineswegs eindeutig zu beantworten. Und ob er in Aachen von irgendetwas beeindruckt war, daran lässt der Wortlaut des berühmten Briefs erheblich zweifeln. Was den Umgang mit dem Sarkophag in frühmittelalterlicher Zeit betrifft, so ist zunächst einmal nüchtern festzuhalten, dass die erste Quelle, die sich mit größerer Sicherheit konkret auf das Objekt beziehen lässt, in die Frühe Neuzeit datiert. Es handelt sich um Antonio de Beatis’ Bericht über die Reise des Kardinals Luigi d’Aragon 1517 – 1518. Dort heißt es: Von Jülich kamen wir am 2. Juli zur Mittagszeit in dem 4 Meilen entfernten Aachen an, einer von Karl dem Großen erbauten, schönen, ausgedehnten und festen Stadt. Hier ist eine St Marienkirche, in runder Form errichtet, mit einem Umgang mit Gewölben auf Pfeilern, ebenfalls von Karl dem Großen erbaut; sie ist klein, aber sehr schön. Hier ruht Karls Leib unter einem kleinen Bogen in einer Mauer zur rechten Seite des Hochaltars, in einem Kasten aus Marmor, auf dessen sichtbarer Vorderseite Figuren und Pferde in sehr vollendeter erhabener Arbeit dargestellt sind. Soweit man urteilen kann, ist er antik. Er ist sieben Spannen lang und etwa vier hoch, mit zwei Gittern davor von oben bis unten, soweit der Bogen geht. Über diesem Sarg steht die Büste Karls des Großen mit einem Kreuze in der einen und dem Reichsapfel in der andern Hand, dem Anscheine nach aus hölzernem Stoff, aber, wie mir gesagt wurde, nicht aus natürlichem Holz.11 Bemerkenswert ist, dass hier der Marmorsarkophag und nicht der 1215 aufgestellte Karlsschrein als Träger der sterblichen Überreste aufgefasst wird. Das erste erhaltene Bilddokument des Aachener Sarkophags bietet der Coburger Sammelband mit Zeichnungen nach Monumenten der römischen Antike. Es handelt sich um ein dem Codex Coburgensis nachträglich eingefügtes Blatt, wohl aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, das ausführlich die reliefierte Langseite in einer Zeichnung wiedergibt.12 Leider interessierte sich der Zeichner in diesem Fall lediglich für das antike Objekt, nicht für seine Integration in ein größeres Ensemble, wie es mit dem Bogen und der Büste im Zitat Antonio de Beatis’ angesprochen ist. Das wichtigste zeitgenössische Zeugnis über das Begräbnis Karls des Großen in der von ihm selbst gestifteten Kirche St. Maria in Aachen erwähnt den Sarkophag mit keinem Wort. Es handelt sich um die Passage in der »Vita Karoli Magni« Einhards, der als Augenzeuge, mitunter auch als maßgeblicher Akteur der Begräbnisfeierlichkeit gilt.13 Er behauptet, Karl selbst habe keinerlei Anweisungen für diesen Anlass hinterlassen; es habe eine allgemeine Übereinstimmung darin bestanden, die Aachener Kirche als Bestattungsort zu wählen. Karls

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Leichnam sei noch an seinem Todestag am 28. Januar 814 nach herkömmlichem Gebrauch gewaschen und aufgebahrt, in die Kirche gebracht und unter großem Klagen des ganzen Volkes begraben worden. Die Formulierung »humatum est« lässt eine Bestattung unter dem Fußbodenniveau vermuten. Die Grabungen im Bezirk des heutigen Aachener Doms haben bisher allerdings keinen Ort identifizieren lassen, der als frühmittelalterliche Grablege Karls in Frage käme. Als Grabmonument berichtet Einhard – und hier sind durchaus Parallelen zur Beschreibung Antonio de Beatis’ festzustellen – von einem vergoldeten Bogen mit dem Bild (»cum imagine«) Karls und einer Inschrift, die er zitiert. Nach wie vor hat die These Christian Beutlers einiges für sich, es habe sich – in der Tradition der Herrschergräber in Saint-Denis sowie der oströmischen Kaisergräber – um ein Arkosolgrab gehandelt.14 Der Sarkophag wäre dann womöglich als der Tradition nach selbstverständlich in den Bogen eingestelltes Objekt nicht weiter benannt worden. Ob allerdings die Gebeine Karls tatsächlich innerhalb dieses Monuments, also im Sarkophag, oder doch irgendwo unter der Erde bestattet waren, bleibt weiterhin fraglich. Von dem benannten Monument wird vermutet, dass es vor dem Normanneneinfall von 882 beseitigt oder vermauert worden sei, um eine Schändung oder Plünderung zu verhindern. Das jedenfalls wäre eine Erklärung für die Tatsache, dass die Quellen ottonischer Zeit berichten, Otto III. habe zur Öffnung des Grabes Karls des Großen im Jahr 1000 dieses zuerst suchen lassen müssen. Eine Suche wäre allerdings auch nötig gewesen, wenn das Monument sichtbar, die Gebeine aber gar nicht unmittelbar in diesem selbst geborgen waren. Den drei Textquellen zufolge, die von dem Ereignis berichten (es handelt sich um die Chroniken des Thietmar von Merseburg, von Novalese sowie des Ademar von Chabannes), ist Karls Leichnam seinerzeit in einer Grabkammer auf einem Thron sitzend gefunden worden. Was auch immer man von dieser Schilderung halten mag – mit einer Sarkophagbestattung geht sie nicht gerade einher, und dementsprechend ist auch in diesen Quellen keinerlei Hinweis auf das antike Marmorobjekt finden.15 Dasselbe gilt für die weiteren möglichen Anlässe einer Erwähnung. Friedrich I. Barbarossa musste angeblich das Grab, das wiederum zum Schutz unkenntlich gehalten worden wäre, erneut ausfindig machen, um die Gebeine zu Karls Heiligsprechung im Jahr 1165 erheben zu lassen. Sein Enkel schließlich, Friedrich II., hat sie 1215 in den Karlsschrein überführen lassen, der heute im Chor des Aachener Doms steht. Auch wenn in diesen Zusammenhängen vom Proserpina-Sarkophag wieder nicht die Rede ist – hier ist der Zeitpunkt gegeben, zu dem er spätestens eine Liaison mit den sterblichen Überresten Karls des Großen eingegangen sein dürfte.16 Sollten diese nicht bereits zuvor im Sarkophag aufbewahrt worden sein und sollte der Sarkophag womöglich bis dahin gar keinen Bezug zur Grab- bzw. Gedenkstätte Karls des Großen gehabt haben, so könnte das antike Objekt jetzt als Übergangsgrablege der Gebeine bis zu deren Translation in den goldenen Reliquienschrein gedient haben. Und dann wäre der Sarkophag womöglich anschließend als vermeintlich ursprünglicher Aufbewahrungsort des

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Leichnams inszeniert worden – sei es unter Weiterverwendung eines karolingischen Monuments, sei es im Rahmen einer neu errichteten Memorie. Ausdrückliche Hinweise auf diese sogenannte Karlsmemorie, die 1788 durch die Franzosen aus einer Nische im südöstlichen Umgang des Oktogons beseitigt wurde, sind allerdings im 12. und 13. Jahrhundert nicht zu finden.17 Als erster Hinweis auf eine solche Karlsmemorie mit dem Sarkophag im Zentrum gilt manchen der schon erwähnte Brief Petrarcas aus dem Jahr 1333. Die Stelle, auf die sich diese Vermutung bezieht, heißt: »[. . . ] vidi Aquensem Caroli sedem et in templo marmoreo verendum barbaris gentibus illius principis sepulcrum«18 (»Ich sah Aachen, den Sitz Karls, und im marmornen Tempel das Grab jenes Princeps, das die barbarischen Völker verehren.«). Es ist wohl vor allem der häufig benutzten Übersetzung der Petrarca-Briefe durch Giuseppe Fracassetti ins Italienische zu verdanken, dass dieses Grab des Öfteren allzu eindeutig mit dem Proserpina-Sarkophag identifiziert wurde. Denn Fracassetti übersetzte »sepulcrum« mit »tumba«19 , und mit Tumben sind tatsächlich zumeist freistehende Grabmonumente aus Stein oder Metall gemeint und nicht selten solche, die nicht den Leichnam selbst bewahren.20 Mit »sepulcrum« hingegen kann ebenso gut der goldene Karlsschrein gemeint sein, der seit 1215 die Gebeine Karls barg. Das Verb vereor, mit dem Petrarca die Verehrung des Grabmonuments durch die Barbaren bezeichnet, ist bei Fracassetti, nach meinem Dafürhalten allzu einseitig, als Ausdruck für die Angst der Barbaren vor der Grabstätte interpretiert. Mit dem Aspekt der Verehrung rückt wiederum der Karlsschrein als Objekt in den Blick, eher sogar als der antike Sarkophag. Sollte hier dennoch tatsächlich der Proserpina-Sarkophag angesprochen sein – »beeindruckt« zeigt sich Petrarca von der Karlsmemorie nicht. Das zeigt schon die provokante Kürze der Erwähnung gegenüber seinem Adressaten, dem Kardinal Giovanni Colonna, in dessen Diensten er damals stand. Der zitierte Satz ist schon alles, was wir vom Aachenbesuch erfahren, alles, abgesehen von der anschließenden kleinen Geschichte (»fabella«) über Karl den Großen, die den Hauptinhalt des Briefes ausmacht. Doch dazu später! Die Beiläufigkeit, mit der Petrarca den für das abendländische Kaisertum wichtigen Kultund Krönungsort neben dem Besuch Lüttichs erwähnt, darf als bewusste Schmähung verstanden werden, die sich in seine weithin bekannte antigallische Polemik fügt.21 Dreh- und Angelpunkt derselben ist die Streitfrage, ob Avignon oder Rom der angemessene Sitz der Kurie sei.22 Und Petrarca ist der seinerzeit wohl leidenschaftlichste Fürsprecher Roms und Italiens, obwohl er selbst Avignon vermutlich mehr verdankte als jedem anderen Ort auf der Welt. Dementsprechend missbilligte er, der als ein Erfinder des ›dunklen Mittelalters‹ gelten darf23 , jede der Translationes von Rom an andere Orte oder in andere Regionen des Abendlandes, zuallererst die Translatio Imperii durch das frühmittelalterliche westliche Kaisertum in den transalpinen Raum – mit dem sich im Laufe des Mittelalters etablierenden Krönungsort Aachen. Ebenso geißelte er die Translatio Studii nach Paris, das nicht erst seit der offiziellen Anerkennung der Universität durch Philipp II. im Jahr 1200 den Anspruch

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auf Vorherrschaft in Fragen der Gelehrsamkeit erhob. Und selbstverständlich richtete sich Petrarcas Ablehnung besonders gegen die Translatio Ecclesiae, die 1309 mit der Verlegung der Kurie nach Avignon durch Clemens V. erfolgt war. Von daher verwundert es kaum, dass Petrarca nicht näher den Reliquienschrein beschreibt, den Friedrich II. für die Gebeine Karls des Großen hatte anfertigen lassen. Von Karls Heiligenstatus, der ihm seit der Heiligsprechung durch Rainald von Dassel am 29. Dezember 1165 gebührte, auch wenn eine offizielle Anerkennung nie zustande kam, ist ebenfalls nicht die Rede. Alles, was Petrarca – bewusst nachlässig – erwähnt, ist, dass der Tempel aus Marmor geschaffen sei und dass die Barbaren das Grab Karls verehren. Mit dem Marmor dürfte Petrarca auf die berühmten Säulen des Aachener Oktogons anspielen, die angeblich aus Rom und Ravenna stammten24 , auch wenn sie zumindest teilweise wohl aus Köln (St. Gereon) bezogen wurden. Blickt man unter diesem Gesichtspunkt zurück auf die Vita Karoli Magni Einhards, so fällt auf, dass dort von Säulen ›und‹ Marmorobjekten (»columnas et marmora«) die Rede ist, die aus Rom und Ravenna beschafft worden seien.25 Mit Letzteren könnte grundsätzlich auch der Proserpina-Sarkophag gemeint sein. Und, sollte dies der Fall sein, lässt die das bloße Material benennende Formulierung vermuten, solche und ähnlich Objekte seien zunächst und vor allem aufgrund ihrer materialen Beschaffenheit transferiert worden. Worauf genau sich Petrarcas Erwähnung des »sepulcrum« Karls bezieht und ob er womöglich, wie später Antonio de Beatis, den Proserpina-Sarkophag für den Träger der Gebeine hielt, lässt sich nicht sicher beantworten. Die Verehrung der Barbaren, von der er spricht, wird sich faktisch sicher mehr auf den Karlsschrein als auf das Grabmonument bezogen haben. Deutlich ist, dass Petrarca diese Verehrung, ganz gleich mit welchem Monument sie verbunden ist, als verfehlte Hochschätzung eines in seiner Sicht ganz und gar unwürdigen Mannes abtut. Den Mangel an Würdigkeit Karls begründet die anschließende fabella. Diese legt Petrarca der Aachener Priesterschaft selbst in den Mund. Und er behauptet, man hätte ihm zur Beglaubigung sogar eine Niederschrift vorgelegt. Tatsächlich ist die Geschichte keine Erfindung Petrarcas, sondern lässt sich bis in die Weltchronik des Jans Enikel von ca. 1280 zurückverfolgen.26 Petrarca macht mit der kleinen Geschichte unmissverständlich deutlich, was von dem frühmittelalterlichen Herrscher und seiner Aachener Residenz zu halten sei.27 Im Brief an Colonna lautet die Sache in etwa so: Karl, den man – wie Pompeius und Alexander – mit dem Beinamen ›der Große‹ auszuzeichnen wage, sei so sehr im Verlangen nach einer Dirne (»muliercula«) entbrannt gewesen, dass er darüber alles und nicht zuletzt seine Regierungsgeschäfte vernachlässigt habe. Als die Frau unerwartet verstarb, sei die Hoffnung am Hof groß gewesen, der Herrscher könne wieder zur Besinnung finden. Doch sie sei enttäuscht worden, denn Karl liebte den Leichnam ebenso wie die lebende Frau, und verbrachte Tag und Nacht mit ihm. Schließlich habe der Bischof von Köln eingegriffen: Eine himmlische Stimme habe ihm verheißen, die Ursache für die Verwirrung Karls liege unter der Zunge der Toten.

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Der Bischof habe nachgesehen, dort einen winzig kleinen Ring mit einem Edelstein gefunden, ihn genommen und eingesteckt. Bei der nächsten Begegnung Karls mit dem Leichnam sei er vor diesem zurückgeschreckt und habe ihn beisetzen lassen. Nun aber habe er dem Bischof nachgesetzt, dem plötzlich seine ganze Liebe gegolten habe. Dieser habe daraufhin den Ring in einen Sumpf bei Aachen geworfen, wo der Hof gerade weilte, und seither sei Karl von diesem Sumpf nicht mehr fortzubewegen gewesen. Daraufhin habe er beschlossen, an diesem Ort mit großem Aufwand einen Palast und einen Tempel zu errichten, und er sei dort bis an sein Lebensende geblieben. Nichts als ein stinkender Sumpf bleibt für Petrarca Aachen, und der Gestank vereinigt diesen Ort imperialer Repräsentation in seinen Charakterisierungen mit Paris und Avignon, den beiden anderen Orten unangemessener Translationes. Aachen ist für ihn »der NichtOrt des Nicht-Reichs«28 . Wie groß der Kontrast zu Petrarcas Auffassung von Rom ist, muss kaum eigens betont werden. Rom ist für ihn vor allen Städten heilig, schon weil sie eine unermessliche Zahl an Gräbern mit den Überresten von Kaisern, Märtyrern, Päpsten und Gelehrten birgt.29 Gegenüber Rom als der Repräsentantin der römisch-lateinischen Kultur ist Gallien in den Augen Petrarcas immer das Land der Barbaren geblieben.30 Aber auch gegenüber Köln fällt seine Beurteilung Aachens stark ab. Köln ist neben Basel die einzige Stadt im ›barbarischen‹ Gebiet, in der, laut Petrarca, eine gewisse Form der Kultiviertheit herrsche.31 Gemessen an den Ansprüchen, die sich seit der Zeit Karls des Großen mit der Verwendung antiker Spolien verband, ist die Äußerung Petrarcas über Aachen wohl der größtmögliche ›Schlag ins Gesicht‹. Es handelt sich also nicht um eine fehlgeschlagene Rezeption karolingischer Herrschaftsinszenierung, bei der die ursprünglichen Intentionen missverstanden worden wären, sondern um den gezielten literarischen Versuch, denselben – vor dem Hintergrund der aktuellen Interessenlage – jegliche Berechtigung abzusprechen. Der über mehrere Jahrhunderte des Mittelalters hinweg erhobene Anspruch, in Aachen die Translatio Imperii von Rom in den Norden zu repräsentieren, wird effektvoll ins Lächerliche gezogen. Selbst wenn wir nach diesen Überlegungen davon ausgehen, dass der Proserpina-Sarkophag erst kurz vor oder nach 1165 in Verbindung zu den Gebeinen Karls des Großen gebracht wurde, besteht eine gewisse Wahrscheinlichkeit, dass das antike Objekt doch zu Lebzeiten Karls nach Aachen bzw. in das engere Umfeld der von ihm gestifteten Kirche St. Maria gelangt war – zu welchem Verwendungszweck auch immer. Die Wertschätzung antiker Spolien ist durch die Säulen des Oktogons und durch das aus Ravenna nach Aachen überführte bronzene Reiterstandbild des Ostgotenkönigs Theoderich hinreichend belegt. Und dass zu späteren Zeiten weitere aufwändige Transportarbeiten zur Beschaffung antiker Originale geleistet wurden, ist nicht allzu wahrscheinlich. Ob in karolingischer Zeit das Thema des Sarkophagreliefs im Sinne des Proserpina-Mythos verstanden wurde oder nicht, ist nicht weiter zu klären. In jedem Fall konnte das Bildthema

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aus der Antike auch in anderen Formen überliefert sein, wie der bereits erwähnte Goldring belegt, in dessen Karneol der Raub der Proserpina geschnitten ist (Farbabb. 2).32 Ob das Bildthema seinerzeit erkannt wurde, ist nicht sicher zu sagen. Allerdings ist der Ringkopf so gestaltet, dass in der Literatur gelegentlich eine Anspielung auf das Heilige Grab in Jerusalem vermutet wird. Der antiken Gemme und dem Goldring wäre also die Todesthematik gemeinsam, und – das ist für unseren Zusammenhang von Bedeutung – eine ›heidnische‹ Allegorie von Leben und Tod wäre mit dem heiligen Gedächtnisort des Todes Jesu selbst verknüpft. Im Fall des Aachener Marmorsarkophags wird schon die Tatsache, dass es sich um ein Bestattungsobjekt handelt, den thematischen Grundzug des Übergangs zwischen Sein und Vergehen bzw. zwischen irdischer und jenseitiger Existenz aufgerufen haben. Wie aber konnte die Darstellung interpretiert werden, wenn die einzelnen mythischen Figuren nicht bekannt waren oder nicht als diese identifiziert wurden? Ohne weiterreichende Bildungshintergründe ist die Bewegungsrichtung von links nach rechts wahrnehmbar, die als eine Art Wettrennen, wenn nicht gar Verfolgungsjagd deutbar ist. Die weibliche Figur auf dem Pferdegespann (Proserpina) ist durch zahlreiche Bildmittel als Protagonistin zu erkennen. Durch das aufwändige Motiv des von vier Pferden gezogenen Gespanns, durch ihre Positionierung unmittelbar rechts der Bildmitte und durch die Tatsache, dass offenbar eine Figur (Minerva) versucht, sie zurückzuhalten, während die andere (Pluto) sie in die Bewegungsrichtung fortreißt. Dass es sich dem antiken Mythos zufolge um eine Fahrt in die Unterwelt handelt, ist ohne die entsprechende literarische Kenntnis visuell nicht ohne weiteres nachvollziehbar. Denn die Bewegungsrichtung des Pferdegespanns ist eindeutig diagonal in die Höhe gerichtet, und auch die Dynamik der das Gespann scheinbar anführenden Figur ganz rechts (Merkur) ist über den Bildrand hinaus nach rechts gerichtet. Dass die beiden recht harmlos erscheinenden Hundeköpfe zwischen seinen Beinen den dreiköpfigen Cerberus darstellen sollen und dass die männliche Halbfigur unterhalb der Pferdehufe den Eingang zur Unterwelt (bzw. den Riesen Enecladus) verbildlicht, ist nicht ohne weiteres sinnfällig; ebenso wenig, dass das Ausgreifen seiner Arme im Sinne der Vereinnahmung des Pferdegespanns und dessen Personals erfolgreich zu sein verspricht. Versucht man in einem kleinen Gedankenexperiment, die Darstellung auf der Basis der Motiv- und Bildkonventionen karolingischer Zeit zu interpretieren, so scheint der Vergleich mit einem Objekt karolingischer Elfenbeinkunst besonders signifikant, in dem zahlreiche Motive, wie sie auf dem Proserpina-Sarkophag vorkommen, zu einer ganz anderen Bildaussage im Sinne christlicher Heilslehre modifiziert und disponiert sind. Es handelt sich um die vielfigurige Elfenbeintafel vom Perikopenbuch Heinrichs II., das der karolingischen Liuthard-Gruppe und somit dem unmittelbaren Umfeld Karls des Kahlen zugerechnet wird (Abb. 1).33 Der in der Horizontalen entfalteten Dynamik des Sarkophagreliefs steht hier eine vertikale Dynamik und eine damit einhergehende Tendenz zu einem symmetrischen und hierarchischen Ordnungsgefüge entgegen. Ähnlich wie im Proserpina-Sarkophag begegnen im Elfenbeinrelief am unteren Rand eine männliche und eine weibliche Naturpersonifika-

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tion, nur dass die Geschlechterrollen vertauscht erscheinen. Während am Sarkophag die weibliche Figur (Tellus) unterhalb der Pferde auf einen Unterarm gestützt auf dem Boden lagert, ist die männliche Figur aufgerichtet. Im Elfenbeinrelief hat die männliche Figur die lagernde Position eingenommen und personifiziert hier, begleitet von der umgestürzten Amphore, aus der Wasser fließt, das Meer (Oceanus), während die weibliche Figur am rechten Rand mit der Schlange am Busen für Tellus steht. Beide Figuren beziehen sich deutlich auf antike Bildtraditionen. Anders als der Figur des Eingangs zur Unterwelt am Proserpina-Sarkophag kommt diesen Figuren in der christlichen Tradition allerdings kaum eine signifikantere Handlungsfunktion zu. Vielmehr markieren sie lediglich den Bereich des Irdischen. Die beiden Tiergespanne im Elfenbeinrelief am oberen Rand repräsentieren Sonne (Sol) und Mond (Luna) mit ihren Laufbahnen. Sie sind also der Himmelssphäre zugeordnet und durch das Erscheinen der Hand Gottes zwischen ihnen stehen sie der göttlichen Sphäre besonders nahe. Während im Sarkophagrelief die große geringelte Schlange das Zugtier der Verfolgerin am linken Bildrand (Ceres, Mutter der Proserpina) ist, steht das motivisch verwandt erscheinende Schlangenwesen im Elfenbeinrelief, gleich unterhalb des Kreuzes, für das Böse, das durch den Kreuzestod Jesu besiegt ist.34 Den geflügelten Eroten des Sarkophags entsprechen im frühmittelalterlichen Relief die Engelfiguren oberhalb des Kreuzes. Versucht man, ausgehend von der Semantik des Elfenbeinreliefs des Perikopenbuchs Heinrichs II. das Relief des Proserpina-Sarkophags zu interpretieren, so ergibt sich eher das Bild einer Himmelfahrt als das einer Fahrt in die Unterwelt. Es scheint, als sei das Gespann mit der weiblichen Hauptfigur, begleitet oder unterstützt von Engeln, gerade im Begriff, sich von der irdischen Sphäre, personifiziert durch die männliche und weibliche Figur am Boden, in die himmlische Sphäre zu erheben. Die Verfolger wirken, besonders durch die negative Konnotation der Schlange im christlichen Kontext, nicht wie wohlmeinende Angehörige, sondern wie feindliche Verfolger, die den Himmelsflug zu verhindern trachten. Eine frühmittelalterliche Lektüre des Reliefs im Sinne der Erlösung eines konkreten verstorbenen Menschen ist also nicht ganz auszuschließen. Doch auch einer Lektüre des Sarkophagreliefs auf der Basis des antiken Proserpina-Mythos dürfte in karolingischer Zeit kaum etwas entgegengestanden haben. Zumindest waren die Voraussetzungen zur möglichen Kenntnisnahme des Mythos sowohl aus der ›paganen‹ als auch aus der christlichen Literatur ebenso gegeben wie entsprechende Muster zur allegorischen Interpretation. Kommen wir also endlich zu einer knappen Beschreibung des Bildprogramms auf Basis der antiken, insbesondere römischen Literatur. Sowohl für die konkrete Darstellung auf dem Sarkophag als auch für die Tradierung des Mythos ins Mittelalter ist besonders Ovid wichtig, der die Proserpina-Erzählung in den Fasti (12. April)35 und in den Metamorphosen36 entfaltet.37 Auffällig ist hier vor allem die Akzentuierung des Erotischen, die auch am Sarkophag durch die Figuren der Venus und der Cupidi gegeben ist. Auf dieser Basis jedenfalls liest sich das Sarkophagrelief folgendermaßen: Pluto hat Proserpina entführt

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und ist im Begriff, sie auf seinem Viergespann in die Unterwelt zu entführen. Merkur, der Götterbote, gekennzeichnet durch Flügelhaupt und Heroldstab, weist den Weg. Die Pferde eilen über die Erde (Tellus), personifiziert durch die am Boden lagernde Frau (mit einer Schlange im Hintergrund), und werden im nächsten Moment vom Eingang zur Unterwelt verschluckt, den die männliche Halbfigur mit geöffneten Armen repräsentiert. Hinter ihm, zwischen den Beinen Merkurs, stellen die zwei Hundeköpfe (üblich wären eigentlich drei) Cerberus, den Wächter des Eingangs zur Unterwelt, dar. Dem Mythos zufolge hatte Tellus Proserpina und ihre Gefährtinnen zum sorglosen Pflücken von Blumen verführt. Zwei Gefährtinnen sind hinter dem Wagen des Pluto mit gestürzten Körben zu sehen, dort versucht auch die behelmte Minerva, Proserpina zurückzuhalten. Der hinter ihr fliegende Cupido hindert sie offenbar daran, während ein weiterer über den Pferden voranschwebt und ein dritter am Ende des Wagens sitzt. Ganz links nimmt Ceres, die Mutter der Entführten, mit ihrem Schlangenwagen die Verfolgung auf und sucht mit Hilfe einer erhobenen Fackel ihre Tochter. Vor ihrem Gefährt verschleiert Venus in heftiger Körperbewegung mit einem wehenden Gewand die Fluchtszene vor Ceres. Ihr zu Füßen eilt ein weiterer, heute kopfloser Cupido mit ihr voran. Die Reliefs der Schmalseiten bieten den üblichen Deutungshorizont des dargestellten Geschehens: Es geht um den Ablauf der Jahreszeiten. Die linke Seite zeigt weitere Gefährtinnen der Proserpina mit gefüllten Blumenkörben und einem nackten Genius, der den Frühling personifiziert; die rechte Seite präsentiert wiederum drei Jahreszeitengenien: den ährenbekränzten Sommer mit einer Sichel, den Herbst mit dionysischem Thyrsosstab, der auf die Weinernte verweist, und zwischen diesen beiden noch einmal den Frühling mit Blumen in seiner Rechten und im Mantelbausch sowie Ähren zu seinen Füßen. Während die Szenerie des Frontreliefs lediglich den Untergang der Proserpina schildert und somit einen deutlichen Todesbezug herstellt, bleiben die tröstlichen Seiten des Mythos, wie sie in der römischen Antike womöglich als bekannt vorausgesetzt wurden, ungezeigt. Dieser nämlich nennt auch die Folgen der gewaltsamen Entführung der Proserpina: Ceres erfährt die Wahrheit und verhindert daraufhin die Ernten. Es kommt zur Hungersnot unter den Menschen und die Götteropfer fallen aus. Schließlich muss Jupiter selbst einlenken und einen Kompromiss herbeiführen: Zwei Drittel des Jahres verbringt Proserpina bei ihrer Mutter auf der Erde, ein Drittel bei ihrem Gemahl Pluto in der Unterwelt. Eine gewisse Grundkenntnis des Proserpina-Mythos musste im Mittelalter nicht unbedingt aus der Lektüre der ›heidnischen‹ Autoren bezogen werden, sondern konnte zum Beispiel vom Kirchenvater Augustinus herrühren. In seinen Büchern vom Gottesstaat, De civitate dei, die angeblich zur Lieblingslektüre Karls des Großen gehörten38 , gibt Augustinus eine allegorisierende Lektüre des mythischen Stoffes vor, indem er darauf hinweist, dass bereits in der Antike Proserpina nicht als konkrete Person, sondern als Personifikation der Fruchtbarkeit verstanden worden sei. Dazu beruft er sich einerseits auf den antiken Autor Varro, zum anderen referiert er eine etymologische Herleitung des Namens Proserpina von

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proserpendo im Sinne des Hervorsprießens.39 Beginnend mit einem bemerkenswerten Rückverweis auf den griechischen Kult um die (im Griechischen Persephone genannte) Göttin heißt es: Unter den Feiern der Ceres werden vor allen anderen jene Eleusinien genannt, die bei den Athenern so berühmt waren. Die Deutung, die Varro davon gibt, bezieht sich ausschließlich auf den Getreidebau, den Ceres erfand, und auf Proserpina, die sie durch den Raub des Orcus verlor. Diese aber, so erklärt er, bedeute die Fruchtbarkeit des Samens. Als sie einmal eine Zeitlang versagte und die Erde über Unfruchtbarkeit trauerte, sei der Glaube entstanden, Orcus habe die Tochter der Ceres, das ist die Fruchtbarkeit, nach dem Hervorsprießen (a proserpendo) Proserpina genannt, weggenommen und in der Unterwelt festgehalten. Aus diesem Grunde habe man allgemeine Trauerfeier veranstaltet, und als dann die Fruchtbarkeit wiederkehrte, die Rückgabe Proserpinas mit Freuden begrüßt, und so seien diese Festlichkeiten entstanden. Er erwähnt sodann, noch vieles werde bei den Mysterien der Ceres überliefert, aber alles beziehe sich auf den Getreidebau.40 Ebenso konnten Kenntnisse des Proserpina-Mythos von Fulgentius, einem christlichen Autor vermutlich nordafrikanischer Herkunft, der ins 6. Jahrhundert zu datieren ist, überliefert sein. Dessen Mitologiarum libri tres bieten in fünfzig knapp gehaltenen Kapiteln Schilderungen und Deutungen zentraler Figuren, die im Mittelalter eine erhebliche Wirkung hatten.41 Ähnlich wie Augustinus verweist auch Fulgentius auf die Herkunft des Namens Proserpina von proserpentem, bezeichnet das damit gemeinte Sprießen jedoch als das Fortsprießen der Wurzeln durch das Erdreich hindurch.42 Aber auch der von Augustinus benannte Fruchtbarkeitsaspekt kommt ins Spiel: Im Griechischen werde Proserpina auch Hecate genannt, abgeleitet von hecaton – hundert. Sie bringe nämlich hundertfache Frucht hervor. Proserpina wird als Tochter der Ceres und als Gemahlin des Pluto eingeführt. Ceres stehe im Griechischen für Freude (gaudium) und sei die Göttin des Getreides, denn reiche Ernte gehe mit Freude einher. Im Abschnitt über Ceres ist von der Entführung und der Suche der Mutter nach ihrer Tochter mit der Fackel die Rede.43 Im Kapitel über Luna und Endymion ist zu erfahren, dass Proserpina zum Teil mit Luna bzw. Diana gleichgesetzt werde.44 Von der Anrufung Lunas unter dem Namen Proserpina spricht auch Martianus Capella.45 Über Pluto heißt es bei Fulgentius, dass dieser zum Zeichen seiner irdischen Herrschaft ein Szepter trage; er herrsche über ein Viertel der Erde, und sein Name stehe für Reichtum (divitiae); außerdem sei er in die Unterwelt verbannt worden.46 Sollte der Proserpina-Sarkophag tatsächlich Teil des karolingischen Grabmonuments Karls des Großen gewesen sein, und sollte die Wahl bewusst auf die Darstellung des Proserpina-Mythos gefallen sein, so eigneten sich die bei Augustinus und Fulgentius bereiteten Interpretationswege kaum für eine auf das verstorbene Individuum selbst gerichtete Allegorese im Sinne christlichen Heilsverständnisses. Die zyklische Auffassung, die mit dem

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jahreszeitlichen Kontext ins Spiel gebracht ist, ließe sich sinnvoll vielmehr auf das Amt bzw. die Herrschaftsfunktion des Verstorbenen und vor allem auf das fruchtbare Wirken in der Ausübung der Herrschaft beziehen. Christian Beutler hat in diesem Zusammenhang auf die Vita des Sohnes und Nachfolgers Karls, Ludwigs des Frommen, verwiesen, in der es im unmittelbaren Anschluss an die Schilderung des Todes Karls heißt: »Aber an seinem Nachfolger erprobte sich die Wahrheit der Schrift, welche die Gemüter derer, welche in solchen Nöten ängstlich sind, tröstet, da sie sagt: ›Der gerechte Mann ist gestorben und ist doch wie nicht gestorben, denn einen ihm gleichen Sohn hat er als Erben hinterlassen‹«47 . Das »quasi non est mortuus« ließe sich tatsächlich wie ein Titulus zum Relief des ProserpinaSarkophags lesen. Mit den benannten Äußerungen bei Augustinus und Fulgentius zum Proserpina-Mythos ist reichlich Nahrung für naturbezogene Interpretationen gegeben. Mit den Hinweisen auf Reichtum (divitiae) und Freude (gaudium) kommen aber auch Begriffe ins Spiel, die Gelegenheit zur moralisierenden Auslegung bieten. Dabei konnten die beteiligten Figuren positive Begriffe verkörpern, ebenso aber dämonisiert werden. Letzteres liegt mit Blick auf Pluto besonders nahe, da dessen unterirdisches Reich leicht Teufelsherrschaft assoziieren lässt. Sowohl die natur- wie auch die moralbezogene Allegorese des Stoffes waren bis in die Zeit Petrarcas ausgiebig beschritten worden. Dabei kommt die Schilderung der Raubszene selten vor, wie etwa bei den sogenannten Ersten und Zweiten Vatikanischen Mythographen, die sich schwerlich genauer datieren lassen.48 Doch in Verbindung zu Pluto kommt Proserpina in den einschlägigen mythographischen Büchern regelmäßig vor, so auch beim Dritten Vatikanischen Mythographen, der gelegentlich mit dem Namen oder Pseudonym Albericus Londoniensis verbunden oder mit Alexander Neckham identifiziert wird49 , und in den wichtigsten mythographischen Texten der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, dem Ovide moralisé50 , Pierre Bersuires sogenanntem Ovidius moralizatus51 und John Ridewalls Fulgentius metaforalis52 . Erst mit dem Ovide moralisé, also im frühen 14. Jahrhundert kommt eine Lesart des Proserpina-Mythos ins Spiel, die auch das Relief des Aachener Sarkophags noch einmal ganz anders interpretieren ließe. Hier wird Ceres zur Protagonistin einer ekklesiologischen Deutung des Mythos: Sie sucht nach ihrer Tochter Proserpina, so wie die Kirche die verwirrten Seelen der Sünder zurückzuführen sucht. Die Fackeln, die sie in der Hand hält, sind das Alte und das Neue Testament.53 Doch kommen wir noch einmal zurück zur Begegnung Petrarcas mit dem ProserpinaSarkophag. Bemerkenswert ist, dass diese offenbar folgenlos für seine eigenen literarischen Bearbeitungen des Stoffes blieb, zumal darin gerade die Geschichte des Raubes keinerlei Rolle spielt. Ein Transfer vom Bild zum Text findet also offenbar nicht statt, was insofern besonders auffällt, als in seinem Epos Africa der Stoff um Pluto und Proserpina ausgerechnet in Gestalt einer Beschreibung von Metallreliefs dargeboten wird.54 Vielleicht ist zumindest die gewählte Gattung des Reliefs der Kenntnis entsprechender antiker Objekte geschuldet. Die litera-

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rische, durchaus düstere Schilderung des Herrscherpaars und seines Gefolges bezieht sich jedoch maßgeblich weder unmittelbar auf die Literatur der Antike noch auf entsprechende Werke der bildenden Kunst, sondern auf die Tradition mittelalterlicher Mythographie.55 Dabei liegt allerdings der didaktisch-moralisierende Charakter, der diese wesentlich prägt, nicht im Zentrum der Darstellung; vielmehr ist er gegen einen poetisch-literarischen Charakter eingetauscht. Zu der sich entfaltenden poetischen Rezeption der ›paganen‹ Götter und Helden, die keineswegs die Grenzen der christlichen Kultur überschreitet, gesellt sich das außerordentlich wirksame mythologische Handbuch aus der Feder Giovanni Boccaccios, die Genealogie deorum gentilium.56 Dieses nämlich löst (wie schon oben berichtet) das Wissen über die ›paganen‹ Götter und Helden der Antike als eigenständigen Bereich aus dem enzyklopädischen Gesamtwissen über die Welt und damit zugleich aus der allegorisierenden Vereinnahmung unter den Vorzeichen christlicher Heilslehre heraus. Damit schafft Boccaccio einerseits eine historische Distanz zu den mythologischen Stoffen der Antike, die nunmehr nicht von vornherein der Stoff für moralische oder naturwissenschaftliche Aktualisierungen sind; und zum anderen stellt er sie unter deutlich ästhetischen Gesichtspunkten aus: Das Wissen um die ›klassische‹ Mythologie ist nunmehr der Ausgangspunkt für die poetische Auseinandersetzung mit einer der Geschichte angehörenden Literatur.57 Nicht zufällig folgen den Göttergenealogien Boccaccios zum Abschluss zwei poetologische Bücher. Für die weitere Entwicklung im Umgang mit der ›klassischen‹ Mythologie in Poesie und bildender Kunst, gerade auch an der Schwelle zur Frühen Neuzeit, sind Petrarcas Triumphi bedeutend, schon wegen des Triumphwagen- und -zugmotivs. In diesem Rahmen können auch Pluto und Proserpina als Liebespaar im Gefolge des Triumphwagens Amors erscheinen.58 Blicken wir von hier aus nüchtern zurück, so ist festzuhalten, dass dasjenige am Proserpina-Sarkophag, das uns heute am meisten interessieren dürfte, nämlich die bildliche Darstellung des Mythos, im Mittelalter keinerlei eindeutig benennbare Spuren hinterlassen hat. Die angesprochenen motivischen Parallelen, die am Elfenbeinrelief des Perikopenbuchs Heinrichs II. erscheinen, können ebenso gut, wenn nicht sogar eher, über andere Medien, namentlich die Buchmalerei, vermittelt sein. Nehmen wir die knappen Äußerungen Einhards zur Spolienbeschaffung für die Aachener Marienkirche ernst, so lassen sich für die karolingische Zeit zwei Gesichtspunkte benennen, unter denen der Sarkophag seinerzeit von Interesse war: Der eine ist seine materiale Beschaffenheit aus Marmor, der andere seine Herkunft aus einer bedeutenden Kultur imperialer Vergangenheit (Rom oder Byzanz).59 Im spezifischen Zusammenhang mit der Aachener Residenz und der Person Karls des Großen geht es also um den bewussten politischen Brückenschlag zum römischen bzw. oströmischen Imperium. Womöglich war sogar ein konkreter Rückbezug auf die Gründungsfigur der römischen Monarchie, Augustus, beabsichtigt. Immerhin galt er, der Biographie Suetons (gest. 122 n. Chr.) folgend, als derjenige Herrscher, der Rom von der Stadt aus Ziegeln in die Stadt aus Marmor verwandelt habe.60 In jedem Fall

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könnte es ein von Einhard intendierter Rückbezug sein, der in seiner Karlsvita maßgeblich dem Vorbild Suetons folgte.

Elfenbein aus Italien: Ein antikes Musenrelief an einem Tropar für Saint-Lazare in Autun Bildmotive aus der antiken Mythologie konnten offensichtlich, sobald ein entsprechendes der Antike entstammendes Artefakt in kirchlichen Gebrauch übergegangen war, eine über das Mittelalter fortdauernde Existenz beanspruchen. Ob die jeweilige Neunutzung mit der Absicht verbunden war, das betreffende Bildmotiv neu zu deuten, und ob eine solche Absicht – auch über die Jahrhunderte hinweg – erkannt und nachvollzogen wurde, ist so ebenso schwer zu belegen, wie wir es beim Proserpina-Sarkophag in Aachen erfahren haben. Es lassen sich jedoch, wie im Folgenden zu sehen, zumindest vereinzelt Argumente dafür benennen, die sich aus dem neuen Gebrauchszusammenhang heraus entwickeln lassen. Als in der Zeit um 1000, genauer zwischen 996 und 1024, eine illuminierte Handschrift mit liturgischen Gesängen (ein sogen. Troparium) für Saint-Lazare in Autun in Auftrag gegeben wurde, kam für den Einband ein spätantikes Elfenbein mit einer musikalischen Szenerie zum Einsatz (Abb. 2).61 Das wohl aus Italien stammende querrechteckige Relief mit drei Figuren wurde waagerecht in der Mitte zerteilt. Und die beiden Teile wurden so, quer zum hochformatigen Codex, auf Vorder- und Rückseite angebracht, dass sie in aufgeschlagenem Zustand einander ergänzen und wieder das ganze Bild ergeben.62 Trotz des destruktiven Gestus der Zerteilung überwogen offensichtlich Wertschätzung und Erhaltungsanspruch. Die Maße der Pergamentblätter wurden jenen der Elfenbeinhälften angepasst. Das Elfenbein findet zu seiner ursprünglichen Gesamtgestalt allerdings nur im jeweils aktuellen Gebrauch des geöffneten Codex zusammen. Die ins 5. Jahrhundert datierte Elfenbeinarbeit zeigt innerhalb eines profilierten Rahmens drei Personen: in der Mitte eine weibliche Figur im Peplos mit Knotenfrisur, die auf einem Sitzmöbel mit hoher Rückenlehne und Fußbank sitzt; sie ist mit dem Oberkörper nach rechts gewandt und stützt eine elfsaitige Kithara auf ihrem linken Knie, die sie mit dem Plektron spielt. Links und rechts ist sie umgeben von je einem männlichen barttragenden Zuhörer in Philosophentracht; der eine rechts barfüßig stehend mit erhobenen verhüllten Händen, den Blick auf den musikalischen Vortrag konzentriert, der zweite links, der Musizierenden zugewandt, auf einem gepolsterten Schemel sitzend. Bereits Anton Springer hat 1867, offenbar ohne es selbst gesehen zu haben, das Artefakt in seinem grundlegenden Aufsatz über Das Nachleben der Antike im Mittelalter aufgeführt und (unter Berufung auf Raffaele Garrucci)63 als Sokrates, die Musik lehrend, interpretiert.64 Inzwischen wird die zentrale Figur des Elfenbeins, einer geläufigen antiken Ikonographie entsprechend, mit der Muse Terpsichore, gelegentlich auch mit Erato65 , identifiziert.66 Die

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2 Einbanddeckel eines Tropariums für Saint-Lazare in Autun, mit Elfenbeinrelief des 5. Jh.s, 996/1024, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 1169

zwei männlichen Zuhörer werden für Philosophen gehalten, die von der Muse entzückt und entrückt werden. In den knappen antiken Versen von den Musen (Versus de Musis, auch Nomina Musarum; im Mittelalter teils Ausonius, teils Cato zugeschrieben) ist die Kithara das Instrument der Terpsichore, mit dem sie die Affekte bewegt, regiert und vermehrt (»Terpsichore affectus chitaris movet, imperat, auget«).67 In diesem Fall fügt sich das musikalische Sujet auf ganz allgemeiner Ebene zum Inhalt der betreffenden Handschrift mit ihrer Sammlung an Gesängen. Ob die mutmaßliche Terpsichore seinerzeit als Muse erkannt wurde, lässt sich nicht ohne weiteres sagen. Womöglich ist es jedoch mehr als bloßer Zufall, dass wir es mit zwei dargestellten Zuhörern (in der Gestalt von Philosophen) und zwei zeitgenössischen Adressaten der Handschrift zu tun haben. Der Codex enthält nämlich auch Lobgesänge zu Ehren des Kapetinger-Königs Roberts II. (996 – 1031) und des Erzbischofs von Autun, Gautier (977 – 1024). Während wir von Gautier recht wenig wissen, lässt sich für Robert zumindest eine gewisse Affinität zum Wissen über die Antike feststellen.68 Als einziger Sohn Hugo Capets und Adelheids von Aquitanien stand er zeitweilig unter der Obhut von Gerbert von Aurillac (später Papst Silvester II.), der zu

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den bedeutendsten Erziehern seiner Zeit zählte. Und er war offenbar bewandert in den Artes liberales, insbesondere in der Astronomie, und auf diesem Weg sicher zumindest mit Grundkonzepten antiker Mythologie vertraut; wahrscheinlich maßgeblich vermittelt durch Martianus Capella, der in den De nuptiis Philologiae et Mercurii libri wiederum ausführlich die Musen behandelt.69 Einer bis auf Hesiod zurückreichenden Überlieferung zufolge stehen die Musen nicht allein dem Dichter bei, sondern auch dem Staatsmann (Theogonie 81 – 97).70 Womöglich wurden Robert und Gautier mit der Gestaltung des Codex in eine solche Tradition hineingestellt: So wie die antiken Philosophen vom Kithara-Spiel der Muse, so werden die mittelalterlichen Würdenträger vom liturgischen Gesang inspiriert.

Elfenbein aus Byzanz: Das Kästchen aus Casamari Neben originalen Artefakten der weströmischen Kultur konnten auch nachantike Kunstprodukte aus Byzanz mythologische Bildthemen der Antike in den mittelalterlichen Westen vermitteln. Auch in diesen Fällen ist es kaum möglich, Genaueres darüber zu sagen, ob und wie die entsprechenden Darstellungen im Westen tatsächlich rezipiert wurden. Begehrte Importprodukte waren offenbar die sogenannten Rosettenkästen, auf denen gelegentlich mythologische Themen dargestellt sind. Das byzantinische Kästchen aus der Zeit um 1000 im Stiftsmuseum des Xantener Doms St. Viktor (Abb. 8) zum Beispiel parallelisiert Darstellungen des Herkules mit solchen des alttestamentlichen Heerführers Josua und dessen Soldaten.71 Wie in den meisten Fällen lassen sich über den Zeitpunkt, zu dem das Objekt in den Kirchenschatz gelangte, sowie über die mittelalterliche Nutzung keine präzisen Angaben machen. Das Xantener Objekt ist 1464 erstmals für St. Viktor erwähnt und diente offenbar über einen längeren Zeitraum der Aufbewahrung von Reliquien. Ob die jeweils betreffenden mythischen Motive und Handlungen in diesem Zusammenhang überhaupt wahrgenommen wurden oder letztlich die Wertschätzung des Materials und des (vermeintlich) hohen Alters seiner künstlerischen Bearbeitung im Vordergrund des Interesses und der Wahrnehmung stand, ist nicht ohne weiteres zu sagen. Das gilt auch für das nun ausführlicher zu diskutierende Elfenbeinkästchen aus Casamari (auch als Veroli-Kästchen bekannt), dessen Reliefs kaum Zweifel an deren ›paganen‹ Inhalten lassen (Farbabb. 4, 5). Auch dieses wurde sehr wahrscheinlich über längere Zeit in einem Kloster als Reliquienbehältnis benutzt.72 Bevor das Artefakt 1572 in die Kathedrale von Veroli (Latium) überführt wurde, war es im Besitz der Zisterzienserabtei von Casamari (wenige Kilometer südöstlich von Veroli) gewesen. Wenn die Datierung des Kästchens ins späte 10. Jahrhundert zutrifft, könnte es bereits kurz nach seiner Fertigstellung in den Besitz einer der Vorgängerinstitutionen in Casamari gelangt sein, sei es in das 1009 gegründete Kollegiatstift oder das um 1030/35 gegründete Benediktinerkloster, das dann zwischen 1140 und 1152 mit Zisterziensern besiedelt wurde. Manches spricht jedoch dafür, dass das Kästchen erst mit

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3 Sog. Veroli-Kästchen, Deckelrelief: Raub der Europa, Herakles, Kentauren und Mänaden, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

dem Neubau der Abtei 1203/1217 dorthin kam, vielleicht in Folge der großen Plünderung Konstantinopels von 1204.73 Das 40,3 cm lange, 11,5 cm hohe und 15,5 cm tiefe Kästchen hat einen Walnussholzkern, auf den die anschließend zu besprechenden Elfenbeintäfelchen sowie ornamentierte Beinstreifen appliziert sind. Insgesamt weist das Artefakt einen guten Erhaltungszustand auf, auch wenn von den oft erheblich hinterschnittenen Reliefmotiven manche abgebrochen sind. Umstritten ist, wie im Fall erhaltener Rosettenkästchen generell, ob die Kombination der vorhandenen Einzelreliefs eine zufällige oder eine geplante sei.74 Die erhaltenen Farbspuren auf den Elfenbeinreliefs werden von Paul Williamson einer nachträglichen Gestaltungsstufe zugesprochen.75 Für den ursprünglichen Zustand vermutet er eine farbliche Gestaltung lediglich durch partielle Vergoldung. Höchstwahrscheinlich sind die Metallbestandteile des Kästchens westliche Arbeiten, wohl des 12./13. Jahrhunderts.76 Schon die Vielzahl an dargestellten Eroten auf dem Kästchen, oft in ausgelassener Aktion, verweist auf den Bereich der ›paganen‹ Mythologie und auf das Leitthema der sinnlichgeschlechtlichen Liebe. Williamson sieht in der Thematik einen Hinweis auf die mögliche ursprüngliche Funktion des Objekts als Hochzeitsgeschenk.77 Die zwei Reliefs auf der hinteren Längswand (Farbabb. 5, 6 unten) schlagen diese Leitthematik an, ohne literarische Sujets im engeren Sinne wachzurufen. Links tollen sechs Eroten mit Tieren unterschiedlicher Art herum, rechts sind es fünf Eroten mit weiteren Tieren, begleitet von Aphrodite und Ares (hier werden ausnahmsweise die griechischen Namen verwendet). Dabei überschreitet die Verhaltensweise vielfach den gewöhnlichen Umgang mit Tieren: so scheint der vorderste der Eroten ein Raubtier gleichzeitig am Reißzahn zu halten und es zu küssen, während ein weiterer an dessen Zitzen saugt; ein schwebender Hund wird am Hals unter dem Arm gefasst, ein Hirsch wird von zwei Eroten offenbar gebändigt, und ein letzter Erot fliegt auf einem Adler durch die Luft. Nicht viel anders verhält es sich im Relief mit Aphrodite und Ares.

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4 Sog. Veroli-Kästchen, Schmalseitenrelief: Erosfigur auf Altar mit Asklepios-Schlange, Erosfigur oder Nereide auf einem Hippokampos, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

5 Sog. Veroli-Kästchen, Schmalseitenrelief: Dionysos auf einem von Löwen oder Panthern gezogenen Wagen, Erosfigur, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

Dabei spielt das Motiv des den Stier reitenden Eros auf den Europamythos an, der auf der Deckelplatte dargestellt ist. Auf der vorderen Längsseite und auf der Deckelplatte werden verschiedene Figurengruppen und Szenen entfaltet, die auf eine Vielzahl literarischer Quellen verweisen und vermut-

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6 Raub der Europa, Elfenbeinrelief, Byzanz, 10./11. Jh., London, Victoria and Albert Museum

lich ebenso auf unterschiedliche bildliche Modelle. Anthony Cutler hat gezeigt, dass es gegenüber den entsprechenden Text- und Bildtraditionen eine Reihe kleinerer Abweichungen gibt, die auf einen humorvoll-spielerischen Umgang mit den Themen schließen lassen und die der Autor selbst als parodistischen interpretiert.78 Auf der vorderen Längsseite (Farbabb. 4, 6 oben) zeigt das linke Relief, folgt man den geläufigen Interpretationen, Hippolytus mit seiner Schwiegermutter Phaedra, begleitet von Eroten, von denen einer der Phaedra einen Dorn aus dem Fuß zieht79 , während sich der andere eine Maske mit Bart vor das Gesicht hält. Das rechte Relief ist das einzige des Kästchens ohne Erotendarstellungen. Überhaupt entfaltet es mit der Ernsthaftigkeit der Handlung einen ganz eigenen Charakter innerhalb der Bilderfolge. Hier ist die Opferung der Iphigenie, begleitet von Achilles, Calchas (der eine Locke von ihrem Haar abschneidet), Talthybius und Menelaus dargestellt; rechts ist das Personal um Asklepios und dessen Tochter Hygeia erweitert. Auf der Deckelplatte (Abb. 3) ist ein durchgehendes, wenn auch aus zwei Stücken zusammengesetztes Relief angebracht. Hier ist links der Raub der Europa durch Zeus in Stiergestalt mit dem üblichen Begleitpersonal dargestellt,80 rechts davon blickt der lyraspielende Herakles über seine Schulter hinweg auf die Szene, des Weiteren spielen hier zwei Kentauren die Flöte für drei Tanzende, wohl Mänaden. An den Schmalseiten ist je ein weiteres Relief angebracht. Beide erweitern das Themenspektrum und greifen spielerisch einzelne Motive aus den schon benannten Reliefs auf. Das eine (Abb. 4) zeigt auf einer Art (Altar?-)Stele, die von einer Asklepios-Schlange umwunden ist, eine den Eroten ähnliche Figur; ihr gegenüber kommt die nackt auf einem Hippocampus lagernde Figur eines Eros oder einer Nereide heran. Das andere Relief (Abb. 5) zeigt Dionysios auf seinem von Löwen oder Panthern gezogenen Wagen, während eine Erosfigur, ähnlich einer auf den Deckelreliefs, in einen Korb abtaucht. Es fragt sich, welche Absicht mit dem verknüpft sein mag, was Cutler als parodistisch charakterisiert hat. Der über weite Strecken heitere Charakter der Motive deutet kaum auf eine kritische oder gar diffamierende Funktion des Darstellungsmodus hin. Eher geht es

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7 Herkules, Elfenbeinrelief, Byzanz, 2. Hälfte 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

offenbar um einen spielerisch-humoristischen Umgang mit Themen, die jeweils auch ihren ernsten Kern haben. Offensichtlich wurden auch weitere mythologische Themen in Gestalt entsprechender Elfenbeinarbeiten verhandelt und vermittelt. Dafür sprechen erhaltene Einzelplatten mit dem Veroli-Kästchen stilistisch und motivisch eng verwandten Darstellungen; so etwa jene der Entführung Europas in Begleitung von Venus und Amor, die sich ebenfalls im Victoria and Albert Museum befindet (Abb. 6)81 , oder auch die Tafel mit dem trunkenen Herkules (Abb. 7)82 . Mit Rosettenkästen als Importgütern konnten nicht nur prominente mythologische Sujets, sondern womöglich auch die Kenntnis konkreter, seinerzeit in Byzanz präsenter Artefakte der Antike vermittelt werden. In diesem Zusammenhang ist das schon oben benannte Kästchen aus Xanten von Interesse (Abb. 8).83 Es weist gleich fünf Herkules-Reliefs auf, drei, die den Kampf gegen den Nemeischen Löwen zeigen, zwei die den sitzenden, oft als meditierend bezeichneten Helden präsentieren. Dieser letztgenannte Typus ist vermutlich ein Reflex auf die in Konstantinopel im Hippodrom präsente Bronzefigur des Lysipp, des Hofbildhauers Alexanders des Großen.84 Dieser sogenannte Herakles Trihesperos war auf einem Korb sitzend dargestellt, auf dem das Löwenfell ausgebreitet war. 1204 wurde die Figur von Kreuzfahrern zerstört.

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8 Rosettenkästchen, Elfenbein über Holzkern, Byzanz, um 1000, Xanten, Stiftsmuseum

Imperiale Ankerwürfe Die Verwendung eines antiken Elfenbeins für den Einband des Tropariums für Saint-Lazare in Autun um 1000 hat uns bereits mit einer gängigen Praxis der Antiken- bzw. Mythenrezeption konfrontiert, wie sie für die karolingische Zeit bis ins 11. Jahrhundert hinein besonders charakteristisch war: die rückwärtige Verankerung zeitgenössischer politischer Amtsgewalt in der römischen Antike. Es hat den Anschein, als zeichnete sich diese besonders dadurch aus, dass die betreffenden Sujets auch in einem der Antike bis zum Verwechseln ähnelnden Stil formuliert wurden. Die Libri Carolini des späten 8. Jahrhunderts lassen, wie Rebecca Müller jüngst zeigen konnte, auf einen zeitgenössischen Mythendiskurs schließen, der eine breite Kenntnis von Mythen voraussetzt, die Teil eines Bildungskanons und Ausgangspunkt für zeitgenössische Panegyrik waren. Unter diesen Maßgaben kam es zu einer produktiven Aneignung mythologischer Motivik.85 Es war offenbar der Hof Ludwigs des Frommen, von dem wesentliche Impulse für eine Art der Antikenrezeption ausgingen, die im Einzelfall als regelrechte Neuschöpfung derselben zu begreifen ist. Hier wurden im Medium der Buchmalerei Bilderfolgen kreiert, die thematisch und stilistisch so eng an den Vorbildern orientiert sind, dass sie originalen Produktionen der Antike zum Verwechseln ähnlich sehen.86 Zugleich wurden dafür gelegentlich, etwa durch die Kombination mit Text, auch komplexe Zusammenhänge hergestellt, die man als antike Konzepte auffassen konnte und die tatsächlich in der Kunstgeschichtsschreibung vereinzelt für solche gehalten wurden. Die Themen und Funktionen der entsprechenden Handschriften konnten sehr unterschiedlich ausfallen. Zu den komplexesten gehören jedoch solche astronomisch-astrologischen Inhalts. Deshalb wird im Folgenden, obwohl dieser Themenkomplex in der vorliegenden Arbeit aus benannten Gründen weitestgehend ausgespart bleibt, an erster Stelle

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das Beispiel der Leidener Aratea diskutiert. Diese wie auch die mit dem Namen Cicero verknüpfte Handschrift der British Library (Harley Ms 647) zählen zu den astronomischen Luxusprodukten. Sie lassen sich in Verbindung bringen mit dem karolingischen Herrschaftsbewusstsein, das die Verordnung eines einheitlichen, wissenschaftlich fundierten Zeitsystems für das ganze damalige Westeuropa im Sinne eines imperialen Anspruchs verstand.87 Eine strikte Trennung weltlicher Machtansprüche durch bildliche Mythenrezeption vom Einflussbereich des Kirchlichen ist in der Folgezeit kaum anzutreffen. Karl der Kahle lässt anlässlich seiner Krönung in Rom 875 seinen Thron mit einem Herkuleszyklus in Elfenbein ausstatten, der seine Parallelen in der zeitgenössischen Panegyrik besitzt. Schon wenig später gilt das Objekt mit eben diesen Bildern als ›Cathedra Petri‹ und somit als Reliquie, die päpstliche Autorität beansprucht. Etwa zeitgleich findet sich im Westbau der Klosterkirche von Corvey ein gemalter Fries mit Meeresmotiven, der unter anderem eine Darstellung des Odysseus- und Skylla-Mythos aufweist. Womöglich ist dabei die antike Odysseus-Figur zum Repräsentanten eines frühmittelalterlichen miles Christianus-Ideals umformuliert, das allerdings etwas weniger triumphal erscheint als bisher in der Literatur angenommen, den hier vermutlich adressierten Mönchen also auch die Gefahren der – sexuell konnotierten – Versuchung besonders eindringlich vor Augen führt. Originale Artefakte aus Elfenbein mit Darstellungen mythologischer Figuren ließ schließlich Heinrich II. seinem um 1000 an die Aachener Marienkirche gestifteten Ambo integrieren, um damit seine imperialen Ansprüche zu visualisieren.

Der Sternbilder-Zyklus im Leidener Aratea-Codex Die sogenannten Leidener Aratea, auch Germanicus-Codex genannt, sind das prominente Beispiel schlechthin für ein mittelalterliches Artefakt, das ›Antike‹ nicht einfach nachahmt, sondern sie in jeder erdenklichen Hinsicht rekonstruiert und damit gewissermaßen neu erschafft. Das jedenfalls lässt sich aus den Ergebnissen zahlreicher Untersuchungen folgern, die sich der Entstehungsgeschichte dieser frühmittelalterlichen Handschrift gewidmet haben. Bemerkenswert ist, dass unter den verwandten Handschriften der Leidener Codex der einzige ist, dem dieser ›Antike‹ rekonstruierende Charakter im engeren Sinne eignet. Das gilt insbesondere für die stilistische Qualität der Figurendarstellung (Farbabb. 7). Es handelt sich bei der Handschrift um einen astronomischen Prachtcodex, der zu den Luxusexemplaren karolingischer Buchproduktion am Hof Ludwigs des Frommen gezählt und entsprechend in das 1. Viertel des 9. Jahrhunderts datiert wird.88 Für die Lokalisierung nach Lotharingien bzw. Aachen sind sowohl historische wie auch stilistische Gründe angeführt worden.89 Als eng verwandt gilt vor allem der Psalter Kaiser Lothars I. (840 – 855), der wahrscheinlich ebenfalls in Aachen entstand.90 Gemeinsam mit dem Vatikanischen Terenz91 , dem Vatikanischen Agrimensorencodex92 und den Londoner Aratea Ciceros93 gilt die

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Leidener Handschrift im Bereich der Buchkultur als »eines der eindrücklichsten Zeugnisse der karolingischen Renaissance«94 . Für Panofsky sind die Miniaturen der Leidener Aratea in ihrem grundlegenden Aufsatz von 1933 Beispiele für das Bewusstsein karolingischer Zeit für die Formschönheit der ›klassischen‹ Antike.95 Dies wird vor allem an der Darstellung von Menschen festgemacht, die, wie Panofsky später in Renaissance and Renascenses formuliert, einem Wandgemälde in Pompeji entstiegen sein könnten.96 Vor dem Hintergrund der sich hier äußernden klassizistischen Tradition der kunsthistorischen Disziplin wurde nicht die – eigentlich naheliegende – Frage gestellt, warum man sich im Fall des Leidener Codex ausnahmsweise dazu entschlossen hat, ›Antike‹ bis ins Detail zu rekonstruieren. Vielmehr ging man davon aus, dass hier das universale ›klassische‹ Schönheitsideal, das als solches nicht weiter hinterfragenswert erschien, sich ausnahmsweise habe durchsetzen können. Damit wurde der Erklärungsbedarf auf die überlieferten vermeintlichen ›Normalfälle‹ abgeschoben. Bevor wir uns der Leidener Handschrift und der kunsthistorischen Diskussion darüber zuwenden, sei eines bereits betont: Obwohl der geläufige Titel der Handschrift auf den griechischen Autor Aratos von Soloi (ca. 310-240/239 v. Chr.) verweist, ist sie alles andere als eine illustrierte Ausgabe seiner Phainomena, einer 1154-zeiligen Dichtung über den Sternenhimmel.97 »Der Leidener Aratus«, das hat bereits Florentine Mütherich unmissverständlich gesagt, »ist ein Bilderbuch«98 . Und dementsprechend benennt auch eine der jüngsten Untersuchungen zur Handschrift diese als »Leiden Aratea Picture Book«99 . Die Bezeichnung als »Aratea« rührt daher, dass Auszüge aus dem Text des Aratos dazu verwendet wurden, die gerahmten Einzelbilder eines umfangreichen Sternbilderzyklus zu begleiten und zu erläutern. Komplettiert wird dieses Bildprogramm abschließend durch Bilder der Planeten und der Jahreszeiten sowie einer Darstellung der Planetenbahnen innerhalb des Zodiakalkreises. Die Textauszüge nach Aratos sind nicht im Original gegeben, sondern in der lateinischen Übersetzung des Germanicus Julius Caesar, eines Großneffen des Kaisers Augustus, der als Adoptivsohn des Kaisers Tiberius jung verstarb; daher die des Öfteren gebrauchte Bezeichnung als Germanicus-Codex.100 Bei der Konstruktion des Gesamtprogramms waren zugunsten der Koppelung von Bild und Text erhebliche Eingriffe in das Textmaterial nötig. Der Germanicus-Text wurde in die den Bildinhalten entsprechenden Abschnitte unterteilt. Wo Germanicus zum jeweiligen Sternbild zu wenig Information bot, wurde auf eine andere Textquelle zurückgegriffen: die ausführlichere Aratosbearbeitung des Rufius Festus Avienus vom Ende des vierten Jahrhunderts.101 So wurden zu den Bildern der Zwillinge, des Krebses und des Hasen Avienuszeilen in den Germanicus-Text interpoliert. Diese Einfügungen sind grammatikalisch so ›auffällig‹, dass man annimmt, sie seien erst in nachantiker Zeit entstanden.102 Die Leidener Handschrift besteht aus 95 Blättern von 22,5 × 20,4 cm Größe und ist unvollständig. Es fehlen fünf der ursprünglich 44 Miniaturen. Diese lassen sich allerdings aufgrund der existierenden verwandten Handschriften rekonstruieren. Es handelt sich um

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die Sternbilder des Jupiter mit dem Adler, der Jungfrau, des Kentauren, der Sonne und des Mondes. Der Text ist in einer Capitalis rustica geschrieben, einer Schrift, die im neunten Jahrhundert als Auszeichnungsschrift für Überschriften, Textanfänge und Kolophone geläufig war.103 Wir haben es demnach mit so etwas wie einer Monumentalisierung des Textes zu tun bzw. mit einer Charakterisierung des begleitenden Textes als eine Art Bildtitulus. Um einen Eindruck vom Charakter der Handschrift zu gewinnen, sei eine der typischen Doppelseiten des Codex kurz vorgestellt. Es handelt sich um das Bild des Perseus mit dem entsprechenden Begleittext (Farbabb. 7. Wie in vielen Fällen ist das Bild auf der linken, der Verso-Seite (fol. 40) zu sehen.104 Der Text ist, nach zeitgenössischen Maßstäben, in einem durchaus Pergament verschwendenden Layout, mit je vier Zeilen auf die gegenüberliegende (fol. 41 r) und die dahinterliegende Seite (fol. 41 v) verteilt. Anschließend bleibt – auch das kommt öfter vor – die folgende Recto-Seite frei, damit die nächste Sternbildeinheit wieder mit dem Bild auf der linken Seite beginnen kann. Wie bei den Sternbildern üblich, ist das hochrechteckige Bild von einem hellroten Farbstreifen gerahmt. Die Handschrift folgt damit einer spätantiken Tradition der Buchmalerei, wie sie in den minium-gerahmten Bildern des Vergilius Vaticanus erhalten ist.105 Die Bildfelder sind von einem einheitlichen dunkelblauen Farbton, der das Firmament darstellt, gefüllt.106 Gegen die rote Rahmung ist der blaue Grund noch durch einen nur wenig dunkleren blauen Streifen abgegrenzt. Vor dem blauen Grund erscheint in einer Mischung aus Profilund Dreiviertelansicht von hinten die nahezu unbekleidete Gestalt eines weit ausschreitenden Mannes. Lediglich die linke Schulter und der linke Oberarm sind von einem leuchtend roten Mantel bedeckt, den eine Schließe über der rechten Schulter fixiert. Der Mantel flattert über das Armgelenk hinweg schwungvoll nach hinten und unterstützt den Eindruck einer schnellen Bewegung von rechts nach links. Auf dem im Profil gegebenen Kopf trägt der bartlose Mann die Tarnkappe, die hier in Gestalt einer phrygischen Mütze im gleichen roten Farbton wie der Mantel erscheint. Auf der Höhe der Fußknöchel ist je ein ausgebreitetes Flügelpaar zu sehen. Die erhobene Rechte hält eine längliche Waffe, die Harpe, die abgesenkte Linke greift in das Haar des abgeschlagenen Gorgohauptes, dessen Gesicht von Schlangen umgeben ist. Im Vergleich zum unmittelbaren Begleittext ist das Bild motivisch reicher. Hier, wie auch sonst, ist allerdings zu prüfen, ob in anderen Textabschnitten weitere Informationen geliefert werden. Im Unterschied zum Text trägt Perseus im Bild offenbar nicht Flügelschuhe, vielmehr erscheinen die Flügel als fester Bestandteil seines Körpers. Der Begleittext (nach Germanicus V. 248 – 255[256]), lautet in Übersetzung: Unter den Füßen der als Opfer bestimmten Jungfrau erscheint das geflügelte Bild des PERSEUS; lieb ist es dem Mädchen, das jener errettete. Schon die wuchtige Erscheinung des Mannes legt hinreichend Zeugnis ab von seiner Abkunft, so gewaltig sind Größe und Helligkeit all seiner Glieder, soviel Raum am Himmel ward ihm von Jupiter zuteil. Gleich einer erhobenen Hand glänzt seine Rechte hoch oben neben Cassiepia;

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die Füße scheinen dahinzueilen und den klaren Himmel mit Flügelschuhen zerreißen zu wollen. Unter Perseus’ linkem Knie wirst des Stieres verlässlichste Zeichen, (die PLEJADEN), du finden [. . . ].107 Wie auch sonst üblich, stellt der Text die wichtigsten Verbindungen her, die es erlauben, sich ein Bild von der Positionierung der Sternbilder zueinander zu machen. Mit der »Jungfrau« wird auf die wenige Seiten zuvor dargestellte Andromeda verwiesen. Am Ende geht der Text unmittelbar in die Beschreibung der Plejaden über, deren Bild nach einer leergelassenen Recto-Seite auf der anschließenden Verso-Seite (fol. 42 v) folgt. Kommen wir damit zurück zur Handschrift als Ganzer: Eine der ausführlich verfolgten Fragen der bisherigen Forschung ist die, ob und inwieweit sich die Leidener Handschrift auf – freilich nicht erhaltene – spätantike Vorbilder bezieht und worin spezifische Eigenleistungen der Produzenten karolingischer Zeit bestehen mögen. Schon Georg Thiele hat in seiner Monographie Antike Himmelsbilder von 1898 darauf hingewiesen, dass die im Leidener Codex gegebene Verselbständigung der einzelnen Sternbilder weit zurückreiche, auch wenn die häufig vorkommenden Rückenfiguren die ursprüngliche Herkunft der Hauptmotive von antiken Globen bzw. Himmelskarten bezeuge108 , wie zum Beispiel mit dem Atlas Farnese überliefert109 . Auch nach der zwischenzeitlichen Entdeckung weiterer antiker Globen110 findet dies einen größeren Konsens in der Forschung.111 Thiele datierte die vermeintliche Vorlage der Leidener Handschrift aus stilistischen und ikonographischen Gründen in das 4. Jahrhundert. Mechthild Haffner kam zu dem Schluss, die Ausgangsillustrationen, wie sie die mutmaßlichen Vorbilder nennt, seien im 3. Jahrhundert im kulturellen Umfeld Alexandriens entstanden und im 4. Jahrhundert in Rom nachgebildet worden. Ein entsprechendes spätantikes Exemplar sei unter Ludwig dem Frommen als Vorlage für den Vossianus verwendet worden, allerdings unter Hinzuziehung weiterer Quellen, insbesondere des sogenannten Aratus Latinus112 sowie des römischen Staatskalenders des Furius Dionysius Folocalus zum Jahr 354, der ebenfalls am karolingischen Kaiserhof kopiert worden war.113 Das Ergebnis ist heute verschollen. Es handelt sich bei den Leidener Aratea demnach um eine Art ›kritische Neuedition‹ eines Bilderzyklus auf Grundlage weitreichender Recherchen zur antiken Astronomie. Dieter Blume argumentierte, frühere Forscher seien, überwältigt von den stilistischen Qualitäten der Handschrift, voreilig überzeugt gewesen, es müsse sich um die exakte Kopie einer spätantiken Vorlage handeln.114 Auch er hebt demgegenüber den kompilatorischen Charakter hervor. Dieser wird durch die jüngsten Forschungen zu den konkreten goldenen Sternmarkierungen in den Miniaturen bestätigt und noch erweitert: Alfred Stückelberger kam zu dem Schluss, der Sternekatalog der Handschrift basiere auf dem sogenannten Almagest (Megale Syntaxis) des Astronomen Claudius Ptolomeus (ca. 150 v. Chr.). Seine Analyse stützt sich allerdings auf eine sehr schmale Materialbasis, denn im Detail untersucht er lediglich die Konstellation des Schützen. Sehr viel ausführlicher hat sich Elly Dekker mit diesem Problem

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beschäftigt. Ihrer Auffassung nach besitze die Bezugnahme auf die Ptolomäische Tradition zwar tatsächlich ein gewisses Übergewicht, rezipiert worden wäre jedoch ebenso die sogenannte deskriptive Tradition der Epitome Catasterismorum.115 Weitgehend ungeklärt ist nach wie vor, wie die ergänzenden Elemente der Leidener Handschrift zustande kamen. Die Zuweisung zum Hof Ludwigs des Frommen wird unter anderem mit dem dort belegbaren astronomischen Interesse begründet. Insbesondere der anonyme Biograph des Kaisers bietet in seiner Vita Hludowici gute Belege dafür, wie sich die Beschreibung astronomischer Phänomene, insbesondere des Auftretens des Halley’schen Kometen im Jahr 837, auf Vorstellungen stützt, wie die Aratea sie entfalten.116 Besonders hervorgehoben wurde in der Forschung ein bestimmtes Motiv für das Interesse der karolingischen Kultur an der Astronomie: die Erneuerung des Computus, das heißt die Berechnung der beweglichen Feste des Kirchenjahres.117 Dazu ist allerdings anzumerken, dass die Aratea als unmittelbares Hilfsmittel zur Identifizierung bestimmter Sterne und Sternkonstellationen am Nachthimmel ganz und gar ungeeignet sind. Sie dienen eher dazu, das grundlegende Konzept von Sternenkonstellationen zu veranschaulichen.118 Schließlich war Aratos selbst kein Astronom, sondern ein Dichter, der das astronomisch-meteorologische Wissen seiner Zeit in Hexameter mit allgemeinerem Lehrcharakter zusammengefasst hatte. Dabei folgte er vor allem den Kenntnissen des Astronomen Eudoxos von Knidos (ca. 408 – ca. 335 v. Chr.). Die mythologischen Inhalte solcher Zyklen, die in den Texten, aber auch in den Bildmotiven anklingen, hatten vor allem die Funktion, die verschiedenen Konstellationen durch bildliche und narrative Strukturen einprägsam zu machen und dabei auch Verknüpfungen herzustellen.119 So lassen sich einzelne Figuren der Himmelssphäre auf ganze Gruppen von Sternbildern beziehen (Cepheus, fol. 26 v; Cassiopeia, fol. 28 v; Andromeda, fol. 30 v), was in der Regel durch die jeweiligen Narrative geleistet wird. Die Begleittexte erfüllen dementsprechend unter anderem eine Anschluss- und Vernetzungsfunktion. Trotz ihres poetischen Charakter blieben die Aratea gemeinsam mit dem Traktat De astronomia des Caius Julius Hyginus (1. Jh. n. Chr.) das astronomische Standardwerk des Frühmittelalters.120 Es bleibt die, wie schon bemerkt, bisher auffallend wenig beachtete Frage: Warum wurde ausgerechnet die Leidener Handschrift (anders als die weiteren Aratea-Handschriften, von denen an späterer Stelle zu berichten ist) im Sinne einer rekonstruierten ›Antike‹ produziert? Um eine These dazu zu formulieren, ist es hilfreich, einen Blick auf ihren Widmungstext zu werfen, der der originalen Dedikation durch Germanicus entspricht.121 Dieser richtet sich an seinen »genitor«, seinen Erzeuger, eine Formulierung, die in der Literatur zumeist auf Kaiser Augustus bezogen wird. In Übersetzung heißt es: Mit Jupiter, dem Machtvollen, ließ Aratus sein Gedicht beginnen; aber mein mächtigster Förderer bist du, Vater, dich verehre ich und bringe dir heilige Gaben dar, die Erstlinge meines gelehrten Mühens. Der Götter Vater und Lenker gewähre dies. Denn

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wieviel vermöchten wohl droben des Jahres verlässlichste Zeichen, die Wendemarke des brennenden Krebses, die der Sonne verheerende Glut umläuft, gegenüber gelegen die des eisigen Steinbocks, die Helios streift, sodann Widder und Waage, die des Tages Licht und Dunkel in zwei gleiche Teile scheiden, gäbe nicht der Friede unter deiner Schutzherrschaft den Schiffen das Meer, den Bauern die Scholle, und schwiegen nicht fern die Waffen? Nun ist es vergönnt, kühn das Angesicht zum Himmel zu richten, um die Gestirne und deren mannigfaltige Bewegungen im Kosmos zu ergründen [und zu erkennen], wovor Schiffer und Landmann, sind sie klug, sich hüten mögen, wann das Schiff man den Winden und den Samen dem Boden anvertraue. Während ich versuche, all dies in Latiums Musen zu offenbaren, mögest du und der Friede [deiner Regentschaft] dem Sohne beistehen, laß dein göttliches Walten ihm zum Segen sein!122 Bereits der Germanicus-Text selbst bietet also gleich mit seinem ersten Satz eine Umwidmung des ursprünglichen Textes des Aratos: vom Göttervater Jupiter auf einen anonym bleibenden Vater, der in seiner imperialen Macht mit Jupiter verglichen wird und der vor allem wegen seiner hervorgehobenen Rolle als Friedensstifter leicht mit dem Kaiser bzw. mit Augustus identifizierbar ist. Schon Gregor Maurach vertrat die These, Germanicus habe eine auf den Kaiser zielende Parallelisierung vorgenommen: So wie Jupiter über den Himmel walte, so walte der Kaiser bzw. Augustus über die Erde.123 Wesentlich für die Übertragung dieses Konzepts auf ein christliches Kaisertum ist, dass die Auffassung vom Kosmos, wie sie in den Aratea vorgetragen wird, in enger Analogie zur christlichen Schöpfungsvorstellung steht: Der Kosmos wird, unter dem Einfluss der Stoa, als ein von der Gottheit gewolltes und beherrschtes Universum aufgefasst – eine Vorstellung, die sich mit dem Hellenismus auch in Rom verbreitet hatte.124 Von diesem Grundkonzept her musste dementsprechend eine Übertragungsleistung in die christliche Kultur gar nicht geleistet werden. Im Gegenteil: Die Aratea sind geradezu ein Monument der Kontinuität zwischen ›paganem‹ und christlichem Weltbild. Und die Anonymität der Widmung erlaubte es, diese auf das westliche Imperium schlechthin bzw. auf den jeweils herrschenden Kaiser zu beziehen. Lediglich eine einzige Textzeile wurde der Leidener Handschrift gegen Ende hinzugefügt, die den christlichen Kontext noch einmal ausdrücklich versichert. Nach der gerafften Wiedergabe einer Dichtung des Avienus zu den Wetterzeichen folgt der individuelle Segenswunsch: »VALE FIDENS IN DOMINO CHRISTI VESTITUS AMORE«125 – »Heil sei dir im Vertrauen auf den Herrn, bekleidet mit der Liebe zu Christus«126 . Florentine Mütherich deutete dies als Dedikation an den Kaiser.127 Nach der hier vertretenen These ist es lediglich die abschließende, explizit christliche Formulierung, die gemeinsam mit der Germanicus-Widmung das Manuskript als Ganzes rahmt. Die von Germanicus getroffene Übertragung von Jupiter auf den Kaiser hatte zur Zeit Ludwigs des Frommen bereits eine gewisse karolingische Tradition. Ludwigs Vater, Karl der Große, hatte zwischen 775 und 812 als Hofgerichtssiegel eine antike Gemme mit der Profilbüste des Jupiter Serapis verwendet.128

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Der Bild- und Text-Zyklus der Leidener Aratea ist ein unmittelbares Zeugnis dafür, dass der Kaiser die Prinzipien der Astronomie beherrscht. Zugleich, analog zur Widmung des Germanicus, konnte die Beherrschung des Kosmos durch die Gottheit als Allegorie auf das Walten über die irdische Ordnung durch den Kaiser aufgefasst werden. Herrschaft und Beherrschbarkeit kommt hier in besonderer Weise zum Ausdruck, indem antike astronomische Konzepte in Bild und Text nicht lediglich wiederverwendet oder kopiert werden, sondern sie – gewissermaßen kongenial – im Sinne einer kritischen Rekonstruktion aufgrund aller verfügbaren Kenntnisse neu geschaffen werden. Am Kaiserhof wird also – dafür sind die Leidener Aratea ein eindrückliches Monument – das antike Erbe nicht nur verwaltet oder gepflegt, es wird regelrecht neu erschaffen. Die antikisierende Form der Bilder ist dabei einer der ganz wesentlichen Träger dieser repräsentativen Botschaft der Handschrift. Dass die weiteren frühmittelalterlichen Handschriften der Germanicus-Tradition diese Art des Antikisierens nicht aufweisen, hat wahrscheinlich damit zu tun, dass sie weniger politischrepräsentativen als vielmehr wissensvermittelnden Zwecken dienen sollten.

Herkules an der ›Cathedra Petri‹ im Vatikan Dass sich ausgerechnet an einem der für die römisch-katholische Kirche bedeutendsten Orte die zwölf Taten (oder Mühen) des Herkules in bildlicher Darstellung verbergen, ist bisher offenbar nur verhalten in das öffentliche Bewusstsein gedrungen. Auch in der kunsthistorischen Literatur wird der in mancher Hinsicht herausragende Bilderzyklus, von dem hier die Rede ist, verhältnismäßig wenig beachtet. Bei besagtem Ort handelt es sich um die Hauptapsis der heutigen Peterskirche in der Vatikanstadt. Hier ist das betreffende Objekt mit seinen Herkulesdarstellungen seit dem Jahr 1666 den Augen der Öffentlichkeit entzogen – seit der Entschluss Papst Alexanders VII. in die Tat umgesetzt worden war, ihm einen Ehrenplatz im Neubau von St. Peter einzuräumen, es jedoch hinter einem von Gian Lorenzo Bernini errichteten Marmoraufbau zu verbergen. Seither verweist der leere Bronzethron im Zentrum des barocken Ensembles auf die ›Cathedra Petri‹.129 Dieser vermeintliche Lehrstuhl des Apostelfürsten Petrus war in San Pietro bereits seit langem als Reliquie verehrt worden (Abb. 9). Von 1666 an also war das wissenschaftliche Interesse an der ›Cathedra‹ zunächst auf die verschiedenen existierenden Bildzeugnisse angewiesen.130 1867 stellte Pius IX. das Objekt für die Dauer einer Woche öffentlich aus. Die seinerzeit angefertigten Photographien waren bis 1968 die jüngsten verfügbaren Bildquellen des Throns. Mit der Öffnung des Bronzethrons 1968 unter Paul VI. erfolgte die erste ausführlichere Möglichkeit, die ›Cathedra‹ wissenschaftlich zu dokumentieren und zu untersuchen. Seither herrscht Einigkeit darüber, dass die sogenannte ›Cathedra Petri‹ als Produkt einer von Karl dem Kahlen beauftragten Werkstatt anzusehen ist, die in der Regel in dessen nordalpinem Wirkungsbereich lokalisiert wird. Im Jahr 875 soll Karl der Kahle das Objekt zu seiner Kaiserkrönung am 25. Dezember durch

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9 Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen mit 12 Taten des Herkules, Akazienholz und Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter

Papst Johannes VII. mit nach Rom gebracht und anschließend der Peterskirche – begleitet von weiteren Geschenken – überlassen haben.131 Und hier wurde dieser einzige bekannte bzw. erhaltene Gold-Elfenbeinthron des abendländischen Mittelalters, der sich durch seine materielle Erscheinung in die Traditionen des Salomonthrons sowie weiterer antiker und byzantinischer Throne stellt, allmählich zu einer Reliquie des Apostelfürsten Petrus und somit gewissermaßen um gut 800 Jahre älter als er ist. Der Thron besteht aus einer Balkenkonstruktion aus Akazienholz und ist insgesamt 138 cm hoch, 85,5 cm breit und 65,2 cm tief. Die Thronlehne, die nach oben mit einem Dreiecksgiebel abschließt, ist durch eine Viererarkade mit eingestellten Säulen gegliedert, während das Giebelfeld von drei hochovalen Öffnungen durchbrochen ist. Die technologischen Befunde sprechen für eine Änderung der ursprünglichen Konzeption der Vorderseite des Throns. Vermutlich war zunächst ebenfalls eine Arkadengliederung vorgesehen, an deren Stelle nunmehr eine Holzplatte mit zwölf Elfenbeintafeln angebracht ist (Abb. 10): je sechs Tafeln in drei horizontalen Reihen. Die oberen beiden Reihen enthalten die hier interessierenden Elfenbeintafeln mit den Herkulestaten. Wann der Planwechsel und seine Umsetzung erfolgten, ist ungewiss. Die meisten Autoren gehen allerdings – nicht zuletzt aufgrund des stilistischen Befundes – davon aus, dass die Frontplatte sehr kurz nach den übrigen Bestandteilen hinzukam.

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10 Zwölf Taten des Herkules und sechs vermutlich astrologische Bildmotive, Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen, Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter

Doch bevor wir zu dieser und insbesondere zu den Herkulesdarstellungen kommen, sei kurz das Gesamtprogramm der Thronausstattung umrissen. Alle Balkenseiten sind nach außen hin mit Elfenbeinleisten geschmückt. Die Rückseite des Throns ist mit Elfenbeinplatten ausgelegt, in die in Aussägetechnik Treppenmuster gearbeitet sind. Dass Wesentliches vom ursprünglichen Erscheinungsbild des Throns verloren gegangen ist, insbesondere die Metallverkleidungen der heute holzsichtigen Elemente sowie der Edelsteinschmuck, sei nur erwähnt. Gegenüber den stark skulptural ausgeformten, zum Teil à jour gearbeiteten Elfenbeinleisten, die aufgrund ihrer dominanten Rankenmotive vor allem ornamental gestaltet wirken, erscheint die Frontplatte unterhalb des Sitzes mit den zwölf flach gearbeiteten Elfenbeintafeln mit figürlich gestalteten Einlegearbeiten wie eine Art Bilderwand. Die Ritzzeichnungen waren ursprünglich mit farbigen Pasten und Goldeinlagen gefüllt, von denen ebenfalls manches verloren ist. Erst bei näherem Hinsehen kristallisiert sich auf den skulptierten Elfenbeinleisten ein figürliches Bildprogramm heraus. Eine gewisse Dominanz beansprucht offenbar das Zentrum der waagerechten Giebelleiste von der Lehne des Throns. In einem Tondo ist hier das Büstenbildnis eines Kaisers zu sehen, dem Genien huldigen. Es wurde von Percy Ernst Schramm schon vor 1968 als jenes Karls des Kahlen identifiziert.132 Auf den Schrägbalken darüber sind die Tierkreiszeichen von den personifizierten Sol und Luna bzw. Gaia und Oceanus flankiert (ähnliche Motive in Abb. 1). Auf der Frontseite unter dem Sitz der Cathedra sind – entgegen dem ursprünglichen Konzept, jedoch wahrscheinlich noch während der karolingischen Produktionszeit oder

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nur wenig später – zu den bereits vorhandenen weitere Elfenbeinreliefs angebracht worden (Abb. 10).133 In drei Reihen sind hier die zwölf Arbeiten des Herkules und sechs vermutlich astrologische Bildmotive montiert. In einigen Fällen handelt es sich um wiederverwendetes Material. Wir haben es also, was die Arbeiten des Herkules betrifft, mit der klassischen Zwölfzahl zu tun, allerdings mit kleineren Abweichungen gegenüber dem kanonischen Dodekathlos.134 In der wahrscheinlich originalen Abfolge sind in der ersten Reihe dargestellt: Herkules und der Nemeische Löwe, Herkules und die mehrköpfige Hydra, Herkules und der Erymanthische Eber, Herkules und die Kerynthische Hirschkuh, Herkules und der Minoische Stier, Herkules und die stymphalischen Vögel; in der zweiten Reihe: Herkules und die Ställe des Augias, Herkules und der Riese Antaeus, Herkules und die Rosse des Diomedes, Herkules und der Höllenhund Cerberus, Herkules und der Flussgott Achelous, Herkules und die Äpfel der Hesperiden. Die benannten Abweichungen vom Zwölferkanon betreffen die Darstellungen mit Antaeus und mit Achelous. Die ungewöhnliche Darstellungstechnik der Herkulestafeln mit ihrer zeichnerischen Grundcharakteristik, verbunden mit den starken Bewegungsmotiven, vermittelt einen archaischen Eindruck, der im weiteren Verlauf des Mittelalters ohne weiteres als antik angesehen werden konnte (Farbabb. 8). Und auch ikonographisch folgen die einzelnen Reliefs den geläufigen Grundtypen der Herkulestaten, wie sie – vielleicht am prominentesten unter den Beispielen hellenistischer Zeit – in den Marmormetopen des Zeustempels in Olympia fragmentarisch erhalten sind.135 Im römischen Kulturraum waren die Herkulestaten als beliebtes Motiv für Sarkophagreliefs verbreitet.136 Zwar war selbstverständlich auch die Figur des Herkules immer wieder Ziel antipaganer Polemik christlicher Autoren; offensichtlich besaß sie als Repräsentationsfigur politischer Macht jedoch eine gewisse Reputation und eine die Epochen des Mittelalters durchquerende erhebliche Kontinuität.137 Die mittelalterliche Rezeptionsgeschichte des Herkules in eben diesem Sinne kann, ausgehend von wenigen Einzelpositionen der römischen Literatur, lediglich umrissen werden.138 Schon Cicero dient er als Tugendexempel im Sinne des am Gemeinwohl orientierten Handelns.139 Seneca betont demgegenüber stärker den Aspekt des freiwilligen Erduldens von Mühsal im Sinne des weisen Wohltäters.140 Vergil parallelisiert Herkules mit Aeneas ebenso wie mit Augustus141 (und diese Parallelen werden im Mittelalter gerne wieder aufgegriffen, wie etwa in Heinrich von Veldekes Eneasroman142 ). In die frühe christliche Tradition führt Clemens von Alexandrien die Herkulesfigur als Exemplum des gerechten Herrschers ein.143 Bei Fulgentius wiederum steht der moralisierende Aspekt im Vordergrund: Er sieht in den Kämpfen des Herkules die Verstrickungen des Tugendhaften repräsentiert.144 Bei Boëthius steht er für den Kampf des Weisen gegen das Geschick.145 Eine Art Erhebung des Herkules auf biblische Augenhöhe erfolgt durch Augustinus, der den ›paganen‹ Helden mit dem alttestamentlichen Löwenbezwinger Samson gleichsetzt (Ri 13,1 – 16,31), auch wenn er damit lediglich so etwas wie ein historisches Gerücht referiert: Während der dreijährigen Regierungszeit des Aeneas in Italien sei bei den Hebräern Samson Richter

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geworden, und diesen habe man wegen seiner wunderbaren Stärke für Herkules gehalten.146 Bei Théodulf von Orléans erscheinen die Taten des Herkules in Contra iudices als ekphratische Schilderung des Schmucks einer silbernen Vase, mit der ein korrupter Bittsteller einen Richter bestechen will.147 Dabei erweist sich Herkules stets als positive Kontrastfigur, als Überwinder von Korruption.148 Somit handelt es sich um eine exemplarische literarische Konkretisierung dessen, was Théodulf für den Umgang mit der ›heidnischen‹ Dichtung empfiehlt: An ihr sei die hermeneutische und wahrheitserschließende Leistung der Allegorese zu erweisen (»De libris quos legere solebam et qualiter fabulae poetarum a philosophis mystice pertractentur«).149 Die bis hierher geschilderte Vereinnahmung der Herkulesfigur als exemplum virtutis und Repräsentant der vita activa berechtigte im Frühmittelalter offensichtlich dazu, ihn auch zur Modellfigur der zeitgenössischen Panegyrik zu gestalten. So wurde Ludwig der Deutsche150 ebenso mit Herkules verglichen wie Lothar I.151 Den Herkulesstilisierungen seiner soeben benannten Brüder, Ludwig und Lothar, vergleichbar, war auch die Karl dem Kahlen zugeschriebene Selbstbeherrschung durch Sedulius Scottus an der Herkulesfigur exemplifiziert worden.152 Die visuelle Aussage der Herkulestafeln an der ›Cathedra‹ ist durchaus unterschiedlich gedeutet worden: Lawrence Nees glaubt in den Herkules-Tafeln eine parodistische Präsentation des antiken Helden zu erkennen, der den Adressaten und insbesondere Karl dem Kahlen selbst ein mahnendes Negativexempel vor Augen führe.153 Demgegenüber haben Nikolaus Staubach und zuletzt Rebecca Müller m. E. überzeugend zeigen können, dass sich die Darstellungen der Frontplatte der ›Cathedra‹ ganz in das Gesamtprogramm der Elfenbeine dieses Objekts fügen, ja, dass das Programm im Sinne früh- und hochmittelalterlicher Herrschaftsauffassung erst im Zusammenspiel aller vorhandenen Bildgruppen eine gewisse Konsistenz erlange: Im kosmisch-mythologischen »Cathedra«-Programm verbinden sich profane Triumphalthematik mit allegorischer Signifikanz zu einer Aussage über den moralischen und politischen Doppelcharakter der Rolle des rex christianus, über irdischen Herrschaftserfolg und himmlischen Tugendlohn. Diese Perspektive ist kennzeichnend für die christliche Deutung des ministerium regis im Früh- und Hochmittelalter, wie sie sich etwa im kirchlichen Zeremoniell der Herrscherweihe dokumentiert.154 Dem Liber pontificalis zufolge wurde die Cathedra vor ihrer Überführung in die AndreaRotunde (gegen Ende des 13. Jahrhunderts) zunächst in der Begräbniskapelle Hadrians I. aufbewahrt, die dieser in das Querschiff von San Pietro hatte einbauen lassen (seinerzeit die zweite Kapelle links vom Hauptaltar).155 Hier stand sie auf oder unmittelbar hinter dem Altar – vermutlich spätestens seit dem 11. Jahrhundert als Petrusreliquie verehrt.156 Seither wird das Objekt samt seiner Ausstattung als antik angesehen worden sein. Die ebenfalls erhaltene Stützkonstruktion aus Eichenhölzern, die wahrscheinlich aus dem 11. oder

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12. Jahrhundert stammt, bezeugt, dass der Thron spätestens seit dem Hochmittelalter mittels Tragstangen auf Prozessionen mitgeführt werden konnte.157 Die Präsenz des Herkules an einem der maßgeblichen Orte imperialer Macht im Westen hat eine gewisse Entsprechung in Konstantinopel: Hier war seit ca. 745 die Bronzeplastik des sitzenden Herkules vom griechischen Hofbildhauer Alexanders des Großen, Lysipp, aufgestellt; wenn auch nicht in einem Kirchenbau, so doch an einem herausragenden öffentlichen Ort, dem Hippodrom.158 Bis zu ihrer Zerstörung 1204 durch die Kreuzfahrer war die Figur präsent. Ursprünglich für Tarent geschaffen, war sie 208 v. Chr. von Fabius Maximus Cunctator nach Rom gebracht worden, von wo sie nach 325 nach Konstantinopel überführt und dort zunächst in der Basilika aufgestellt worden war.

Odysseus in den Wandgemälden der Klosterkirche in Corvey Während die Herkulestaten ohne bemerkenswerte Abweichungen gegenüber den antiken Bildtraditionen an den Thron Karls des Kahlen übernommen worden waren, wurde etwa zur gleichen Zeit die Figur des Odysseus innerhalb eines Wandgemäldezyklus deutlich modifiziert – und das trotz enger Bezugnahme auf die Kunst der Antike. Der Zyklus, um den es geht, ist ein Fries mit Meeresmotiven im Westbau der ehemaligen Klosterkirche von Corvey (heute St. Stephanus und Vitus), der zwischen 1954 und 1961 freigelegt wurde.159 Der heute zum größten Teil zerstörte Fries, der vor 885 datiert wird, umlief ursprünglich den Westraum des Hauptgeschosses unterhalb der sogenannten Kaiserempore. Oberhalb eines gemalten Kämpferstreifens waren die Motive in Kalkmalerei auf Putz auf die untere Gewölbezone verteilt. Zu den besterhaltenen Motiven gehört die Darstellung des Odysseus mit Skylla, die sich auf der Grundlage Homers in einen mythischen Erzählzusammenhang fügen lässt (Farbabb. 9).160 Begleitet wird die Szene rechts von der Figur einer einzelnen Sirene, die aufgrund des Erhaltungszustands noch schwerer zu erkennen ist als die des Odysseus und der Skylla. Alle weiteren Motive, soweit sie sich bisher identifizieren lassen, scheinen eher Einzelfiguren und -objekte jenseits konkreter mythischer Handlungszusammenhänge zu präsentieren: eine langhaarige Vogelsirene mit einem harfenähnlichen Musikinstrument, ein Mischwesen, das man als Meerbock bezeichnen könnte, sowie eine Art Drachen und ein Delphin mit je einer menschlichen Reiterfigur, außerdem einzelne Schiffe. Die dargestellten Meereswesen verbinden das Wandgemälde (unter anderen) mit der ›Cathedra Petri‹, in deren elfenbeinernen Akanthusranken sich zahlreiche vergleichbare Figuren tummeln, allerdings gemeinsam mit den Fabelwesen der Erde. Ein direktes Verwandtschaftsverhältnis ist nicht auszumachen. Die Corveyer Szene mit Odysseus zeigt Skylla in der Art und Weise, wie sie in der Kunst der griechischen Antike geläufig war: als ein von Hunden umgürtetes Mischwesen, das in diesem Fall ein Opfer unter seinem Arm geklemmt hält.161 Die ›klassische‹ Bildszene, in der

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seit hellenistischer Zeit Odysseus Skylla in dieser Gestalt begegnet, zeigt den Ithaker gerüstet auf dem Schiff, während das Ungeheuer, ohne dass Odysseus dies verhindern könnte, dessen Gefährten von Deck reißt, um sie seinen Hunden zum Fraß vorzuwerfen. Hilde Claussen hat die Modifikationen im Corveyer Gemälde folgendermaßen charakterisiert: »der Rollenwechsel der Gegner, Skylla ist in die Defensive versetzt, ihr Gegner der Angreifer. Er scheint hier in die Reihe christlicher Drachentöter gerückt, die beidbeinig auf dem Schwanz des zu bekämpfenden Drachen stehen, bereit zum Lanzenstoß in den Drachenschlund [. . . ]«162 . Tatsächlich liegt die Assoziation ›Erzengel Michael‹ hier nahe, insbesondere wenn man an die Adressaten des Wandgemäldes in karolingischer Zeit denkt, denen eine Michaelsfigur viel näher gewesen sein dürfte als die eines griechischen Helden. Wie in dem vorausgehenden Abschnitt über die Taten des Herkules deutlich wird, ließe sich allerdings ebenso an jene antiken Triumphatormotive denken, aus denen letztlich auch der Typus des triumphierenden Michael hervorgegangen ist. Dabei bleibt der Ausgang des Kampfes zwischen Odysseus und Skylla ungewiss: Wir sehen die Figur des Odysseus im Corveyer Gemälde dargestellt im konkreten Augenblick der Abwehrhaltung. Und das Stehen auf dem Schwanz des Drachens erscheint allzu labil, um als echter Triumphgestus durchzugehen. Ob der Typus des kämpfenden Odysseus eigens für das Corveyer Bildprogramm entwickelt oder bereits bestehenden Vorbildern entliehen wurde, lässt sich auf dem derzeitigen Stand der Kenntnisse nicht feststellen. Deutlich ist, dass das Bildmotiv die geläufige Grundtendenz patristischer Odysseusdeutung insofern modifiziert, als es gegenüber der Rolle des unbeirrbaren Dulders die des aktiven Kämpfers hervorhebt. Es ist der bemerkenswerten Untersuchung Hugo Rahners Griechische Mythen in christlicher Deutung zu verdanken, dass wir über die entsprechenden christlichen Interpretationen von Clemens von Alexandrien, Hippolytos von Rom, Ambrosius von Mailand, Paulinus von Nola, Maximus von Turin und anderen gut informiert sind.163 Ein zentrales Motiv der Odysseusdeutung ist die Szene, in der Odysseus an den Sirenen vorbeifährt, während er sich selbst an den Mastbaum gefesselt hat.164 Während das Schiff als Kirche (Ecclesia) interpretiert wird, steht der Mastbaum für das Kreuz des Erlösers, an das der Mensch sich mit den Banden des Geistes fesselt, um nicht an den Klippen der Lust zu zerschellen.165 Ganz ähnlich wurde Odysseus in Verbindung zu Skylla gedeutet: Bei Fulgentius heißt es kurz und knapp, er sei unbeschadet an Skylla vorbeigesegelt, denn Weisheit verachte die Begierde; er habe eine Gemahlin namens Penelope, die Keusche, gehabt, denn alle Keuschheit sei mit Weisheit gepaart.166 Der hier betonte Weisheitsaspekt wird die weitere Odysseusrezeption im Mittelalter erheblich prägen.167 Während in den homerischen Schilderungen der Anfechtungen durch die Skylla und durch die Sirenen diese Ungeheuer selbst nicht angetastet werden, zeigt das Wandgemälde in Corvey, wie Odysseus im Begriff ist, Skylla im unmittelbaren körperlichen Kampf abzuwehren, vielleicht sogar zu bezwingen. Es ist zu vermuten, dass die bildliche Variation des Mythos in Corvey unter anderem dem Anspruch geschuldet ist, die Szenerie auch ohne genauere Kenntnis ihrer literarischen Provenienz leicht begreiflich zu gestalten. Im Vergleich

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zu den Herkulestaten der ›Cathedra Petri‹ lässt sich jedoch ein weiteres Motiv für die Transformation ausmachen, das die medienspezifische Aussageleistung des Bildes im Kontrast zur jener des Textes betrifft. Die Herkulestaten werden allesamt mit der körperlichen Kraft des Helden ausgeübt (auch wenn das geistige Vermögen daran beteiligt sein mag). Der Triumph des Odysseus gegenüber der Skylla oder den Sirenen besteht hingegen in seiner Abstinenzoder Verweigerungshaltung. Das heißt, der Siegesaspekt ist hier ein primär seelischer oder geistiger, der sich in der Literatur – anders als in der bildenden Kunst – ohne weiteres schildern lässt. Ein Beispiel für die textliche Hervorhebung des Siegesaspekts aus karolingischer Zeit enthält der vor 814 datierte Brief des gelehrten Mönchs Dungal von Saint-Denis an einen befreundeten Abt:168 Wir wünschen, daß es Euch stets in Gott so wohlergehen möge, daß Euch bei der Fahrt über das grausige Meer dieser Welt weder die trügerischen Künste der schönen Skylla täuschen, noch die todbringenden Gesänge der Sirenen zu ergötzen vermögen, sondern daß Ihr mit keuschem Blick und verstopften Ohren im Schutze Gottes unversetzt, wie der vorausschauende Ithaker nach dem Falle Trojas und der Überwindung der Trojaner, als Sieger über die feindliche Welt in den Hafen des himmlischen Vaterlandes gelangen möget, wo Ihr erlöst von den feindlichen Anfechtungen und der ängstlichen Unruhe des gegenwärtigen Lebens und befreit von den unberechenbaren Gefahren der Charybdis Euch im Genuß ewigen Friedens erfreuen möget [. . . ].169 Der hier geschilderte Sieg der Seele oder des Geistes über alle weltlichen Anfechtungen wurde im Corveyer Gemälde in ein Bild des Kampfes verwandelt, das zumindest Andeutungen auf einen möglichen Triumph enthält, der freilich einen geistigen Sieg repräsentiert. Ob man, wie Hilde Claussen dies tut, mit dem Odysseusmotiv den gesamten Meeresfries von vornherein als Darstellung des ›grausigen Meeres dieser Welt‹ ansehen muss, erscheint mir fraglich. Die erhaltenen, weit weniger bedrohlichen Motive sprechen vielmehr dafür, dass durchaus an die eher positiv konnotierte Meeresmotivik älterer Kirchenausstattungen angeknüpft wird, wie André Grabar sie erörtert hat. Freilich wäre auch dies sicher mit einer didaktisch-moralisierenden Absicht geschehen. Erst wenn das Bildprogramm in der Lage ist, die Faszination an den irdischen Erscheinungen überzeugend zu evozieren, kann das Auftreten des Odysseus wirksam irritieren.170 Die Interpretation der gesamten Meereswelt als, wo nicht ›grausig‹, dort zumindest nichtig, ist also sicher beabsichtigt.

Natur- und Kulturgottheiten am Ambo Heinrichs II. in Aachen Der Ambo der Aachener Marienkirche wurde, wahrscheinlich zwischen 1002 und 1014, vom letzten Ottonenkönig, dem späteren Kaiser Heinrich II., gestiftet (Abb. 11).171 Sein reicher Schmuck stammt zu einem guten Teil aus weiter entfernten Kulturen. Dazu gehören auch

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11 Ambo Heinrichs II., Goldschmiedearbeit mit zahlreichen älteren Elementen, u. a. Elfenbeinreliefs des 6. Jh.s, 1002 – 14, Aachen, Dom

Elfenbeinreliefs, die auf die Götterwelt der Antike verweisen (Abb. 14 – 17). Bevor er im frühen 15. Jahrhundert nach der Chorerweiterung an die Brüstungswand der Kanzel versetzt wurde, stand er wahrscheinlich innerhalb des frühmittelalterlichen Oktogons in der Achse zum Hauptaltar. Das im Kern aus Eichenholz gefertigte Objekt besteht aus drei jeweils konkav ausschwingenden Abschnitten, deren äußere deutlich schmaler sind als der mittlere und deren Oberflächen mit vielfältigen Materialien gestaltet sind. Was den Erhaltungszustand betrifft, so ist festzuhalten, dass der größte Teil des heutigen Bestandes Ergebnis aufwändiger Rekonstruktionen und Restaurierungen ist. Wesentlich Elemente scheinen jedoch zum Anfangsbestand zu gehören. Das betrifft u. a. die Steingefäße im zentralen Bereich des Ambo sowie die sechs hochformatigen Elfenbeinreliefs, die an den seitlichen Konkavabschnitten angebracht sind.172 Nach oben hin schließt der Ambo mit einem Gebälk ab; unten ist, gespiegelt, ein entsprechender Abschluss. Die Friese dieser beiden horizontalen Abschlüsse sind in Braunfirnis ausgeführt, der zu den goldenen Buchstaben der fortlaufenden Widmungsinschrift kontrastiert. Der zum größeren Teil verlorene Text ist in den 1930er Jahren rekonstruiert worden.173 In dieser Rekonstruktion lautet er: [HOC] OPVS AMBONIS AVRO [GEMMISQVE MICANTIS REX PI]VS HEINRICVS CELAE[STIS HONORIS ANHELVS

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DAPSILIS EX PROPRIO TIBI DAT SANCTISSIMA VIRGO QVO PRE]CE SUMMA TVA SIBI [MERCES FIAT VSIA] Dies Werk des von Gold und Edelsteinen strahlenden Ambos gibt der fromme König Heinrich, nach himmlischer Ehre strebend, dir, heiligste Jungfrau, aus seinem Besitz, damit ihm durch deine Bitte der Höchste Gnade gewähre.174 Die Widmung an die Heilige Jungfrau liegt aufgrund des Marienpatroziniums der Kirche nahe. Die vermutliche Titulierung Heinrichs als rex ist der maßgebliche Grund für eine Datierung des Ambo vor dessen Kaiserkrönung 1014. Strukturiert ist der Ambo durch vier in regelmäßigem Abstand über die gesamte Breite angebrachte horizontale Rahmenleisten mit Metallbeschlag, die ursprünglich filigrangeschmückt und edelsteinbesetzt waren (heute weitestgehend rekonstruiert). Im mittleren Konkavabschnitt kommen vier senkrechte Rahmenleisten hinzu, sodass sich drei mal drei ungefähr quadratische Felder ergeben. Die äußeren Rahmenleisten gehen mit einem Knick in jene der zwei Seitenkompartimente über. Diese sind abschließend noch einmal nach außen hin mit je einer Leiste gerahmt. Hier ergeben sich somit jeweils drei hochrechteckige Felder, in denen die besagten Elfenbeine angebracht sind. Auf der zentralen Konkavwand war ursprünglich wahrscheinlich eine Art Gemmenkreuz ausgebildet, das sich aus den Feldern der zentralen horizontalen und vertikalen Achse bildete. Während die umgebenden vier äußeren Felder mit Darstellungen der vier in Kupfer getriebenen schreibenden Evangelisten gefüllt sind, sind die das Kreuz bildenden Felder jeweils mit materiell kostbaren Objekten geschmückt. Es ist denkbar, dass sie bereits zum Zeitpunkt ihrer Inbesitznahme durch Heinrich II. als Gefäße ausgearbeitet waren. Auf den Ambo wurden sie mit der Rückseite nach außen so in Fassungen aufgesetzt, dass sie wie riesige kostbare Steine erschienen. Drei dieser Objekte gelten als zum ursprünglichen Bestand gehörig: eine Tasse und eine Untertasse aus Bergkristall sowie eine ovale Achatschale. Letztere ist womöglich byzantinischer Herkunft und wird in ihrer Bearbeitung ins dritte oder vierte Jahrhundert datiert.175 Die Bergkristallarbeiten könnten zu Lebzeiten Heinrichs II. im östlichen Mittelmeerraum gefertigt und von dort importiert worden sein, eventuell sind sie fatimidischer Herkunft.176 Die jeweils äußeren der Kreuzfelder sind zusätzlich mit Schachfiguren aus Achat und Chalzedon geschmückt, die mutmaßlich ebenfalls aus einem islamisch geprägten Kulturraum stammen.177 Im Kontext der so benannten Gestaltungselemente prägen die sechs Elfenbeinreliefs den visuellen Eindruck des Ambo trotz ihrer Positionierung an den Seitenteilen erheblich. Das liegt an der relativen Größe und daran, dass die stark plastisch herausgearbeiteten Hauptfiguren, die zumeist die gesamte Länge einnehmen, als bildlicher Schmuck besonders auffallen – auch im Verhältnis zu den recht eng benachbarten Evangelistenreliefs. Bemerkenswert ist zudem, dass es sich zum Teil um nackte Figuren in aufreizend erscheinenden Posen handelt,

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12 Triumphierende Herrscherfigur zu Pferde, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

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13 Herrscherfigur in Rüstung, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

wie sie nicht gerade zum ikonographischen Standardrepertoire westlicher Sakralausstattungsobjekte gehören. Leichter in ein christlich geprägtes Gesamtprogramm lassen sich da auf den ersten Blick die beiden heute oben montierten Reliefs mit Darstellungen je einer Herrscherfigur byzantinischer Prägung einfügen, zumal wenn man die den Königstitel herausstellende Widmungsinschrift einbezieht (Abb. 12 – 13). Die stilistischen und motivischen Parallelen zu byzantinischen Produkten sind evident, so etwa zu der in Trier aufgefundenen mutmaßlichen Ariadne in Elfenbein, 1. Hälfte 6. Jahrhundert, im Musée de Cluny.178 Zugleich sind – insbesondere die stilistischen – Abweichungen doch auch so beträchtlich, dass die Aachener Reliefs überwiegend als Produkte einer byzantinisch geprägten ägyptischen Kultur des 6. Jahrhunderts eingestuft werden, womöglich in Alexandria hergestellt.179 Wie dem auch sei, zur Zeit Heinrichs II. dürfte das Erscheinungsbild der zwei Herrscherfiguren als fremd, vielleicht sogar im Sinne des Oströmischen, gewirkt haben; das der

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weiteren Figuren als ebenfalls fremd, am ehesten im Sinne des ›Pagan‹-Antiken. Das linke obere Relief zeigt eine männliche Figur in einer Rüstung frühbyzantinischer Prägung mit Umhang auf einem Pferd im Triumph über eine panterartige Raubkatze (Abb. 12).180 Der gelockte Kopf des Mannes mit strengem Blick ist überproportional groß. Mit der Linken hat er offenbar soeben das Haupt des Pferdes herumgerissen, mit der Rechten stößt er seine Lanze in das panterartige Raubtier, das zugleich von einem Jagdhund angefallen wird. Links und rechts vom Haupt des Reiters schweben zwei bekleidete Genien oder Engel in senkrechter Haltung und halten dem Gerüsteten eine Art geschmückten Kronreif über den Kopf. Das Relief auf der rechten Seite zeigt eine ganz ähnlich ausstaffierte Figur aufrecht stehend (Abb. 13). Der Kopf ist hier wohl eher mit einer Art Helm bedeckt als mit einer Herrschaftsinsignie ausgezeichnet. Die Linke ist auf den am Boden aufgestellten Schild gestützt, die erhobene Rechte hält die Lanze. Zu seinen Füßen, die hier bis zu den Knien hinauf geschnürtes Schuhwerk tragen, sind kleinere Tiere zu sehen, über die der Stehende offenbar triumphiert. Auf den Schultern steht links und rechts je ein nackter Genius in bewegter Körperhaltung. Die beiden oberen Reliefs zeigen also je eine gerüstete, von Genien begleitete Figur in triumphierender Pose, die eher als Erscheinungsweisen ein und derselben Person wirken, denn als zwei unterschiedliche Personen. Durch den Kronreif über dem Kopf auf der linken Seite wird die Figur als Herrscher gekennzeichnet. In den anschließenden mittleren Feldern sind Reliefs mit weiblichen Hauptfiguren angebracht. Die Figur auf der linken Seite ist in komplizierter Körperhaltung sitzend mit leicht gespreizten Beinen dargestellt (Abb. 14). Der Schoß ist mit einem Tuch bedeckt, der übrige Körper wird nackt präsentiert. Die erhobene Linke greift in eine Art Stoff, die Rechte ist in die Hüfte gestemmt. Um die Figur herum ist ein dichtes Gewimmel unterschiedlicher Meerestiere und Mischwesen zu sehen. Dementsprechend wird die Hauptfigur zumeist als Nereide angesprochen. Das Pendant auf der rechten Seite stellt eine bekleidete weibliche Figur mit reichem Faltenwurf dar (Abb. 15). In der Armbeuge des linken Arms trägt sie ein Füllhorn, das von einer Art Ziboriumarchitektur bekrönt ist. In der erhobenen Rechten hält sie ein bemanntes Schiff. Auf dem Kopf trägt sie eine zylindrische, korbartig geflochtene Bekrönung. Auch diese weibliche Figur ist von einem dichten Gewimmel umgeben, das sich aus menschlichen Figuren und Mischwesen, wie einem Satyr, zusammensetzt. Sie alle scheinen entweder zu musizieren oder zu tanzen. Ihre Attribute weisen die Figur am ehesten als ägyptische Göttin Isis aus, die bis weit in christlich geprägte Zeiten hinein auch von den in Ägypten lebenden Griechen und Römern verehrt wurde.181 In den zwei unteren Feldern sind Elfenbeine mit je einer männlichen Figur positioniert, die in nahezu identischer Haltung ihren entblößten Körper präsentieren. Lediglich über den lässig aufgestützten linken Arm ist ein Tuch gelegt, das über die Schulter lang hinab fällt. Das linke Bein ist, leicht angewinkelt, über das rechte geschlagen. Der rechte Arm ist über den Kopf erhoben. Auf dem linken Elfenbein, greift die Figur mit der rechten Hand den Henkel eines Kruges, aus dem sich der Strahl einer Flüssigkeit zu Boden ergießt (Abb. 16); im rechten Relief

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14 Nereide, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

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15 Isis, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

greift die Figur mit ihrer Rechten in die Weinranken, die in beiden Arbeiten den Dargestellten eng umgeben und gewissermaßen rahmen (Abb. 17). Partiell sind die Ranken mit tierischen und menschlichen Wesen bevölkert. Die Figur im linken Relief stützt sich auf das Kapitell einer Säule, die im rechten Relief auf den Kopf eines Raubtieres, das sich offenbar im Kampf mit dem darunter befindlichen drachenartigen Wesen befindet. Die linke Hand hängt bei der Figur des rechten Reliefs entspannt neben dem Geschlecht herab, bei der des linken Reliefs ist der Zeigefinger nach unten gestreckt. Beiden Figuren ragt links und rechts des Halses je ein Weinblatt vor den Oberkörper, das so wie eine Art Haarschmuck erscheint. Insbesondere in Verbindung zum Weinlaub sind die Figuren am ehesten als Bacchus zu identifizieren.182 Die drei weitgehend entblößten Figuren sind also recht deutlich als Naturgottheiten gekennzeichnet. Die Nereide repräsentiert den Lebensraum Wasser, Bacchus den der Erd-Flora und -Fauna im Weiteren, den des Weines im engeren Sinn. Die Isis-Figur ist demgegenüber

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16 Bacchus, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

17 Bacchus, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom

stärker mit Aspekten menschlicher Kultur verknüpft, die besonders durch das Schiff, die ziboriumartige Architektur und das Musizieren und Tanzen ins Spiel gebracht wird. All das kann allerdings auch als Folge der Fruchtbarkeit der Natur interpretiert werden, auf die das Füllhorn anspielt. Die Nähe zum Meer ist durch das Schiffsmotiv gegeben. Mit den sechs Elfenbeinarbeiten am Ambo Heinrichs II. werden also zwei Themenbereiche aufgerufen: derjenige triumphaler Herrschaft auf der einen und derjenige vitaler Naturund Kulturkräfte auf der anderen Seite. Dies programmatisch zusammen zu sehen, dürfte zur Zeit Heinrichs II. nicht allzu schwer gefallen sein, da Vergleichbares auch bei anderen seiner Stiftungsobjekte zum Tragen kommt. Eine besondere Nähe weist hier das Elfenbeinrelief auf, das für den Prunkeinband des von ihm nach Bamberg gestifteten Perikopenbuchs wiederverwendet wurde. In dieser um 870 entstandenen Arbeit sind Tod und Auferstehung Jesu als Triumph über den Tod inszeniert. Und in den vier Ecken wird dieser Triumph

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umfangen von Figuren, die gemeinsam die Gesamtheit der Natur bzw. der Schöpfung repräsentieren und die allesamt auf antike Götterfiguren zurückgeführt werden können: Am Boden lagern halb entblößt der Meeresgott (Oceanus) mit Füllhorn und Wasserkrug sowie die Erdgöttin (Tellus), die eine Schlange an ihrem Busen nährt und ebenfalls ein Füllhorn hält. Oben fahren die personifizierten Sonne und Mond ihre Bahn im Viergespann, beide in deutlicher motivischer Nähe zu Apollo- und zu Luna-Darstellungen der Antike. Gerade die Meeres- und Erd-Personifikation dieses Elfenbeinreliefs kommen der visuellen Aussage der vier mythologischen Amboreliefs mit antiken Gottheiten besonders nahe und bieten durch die weitgehend entblößten Körper, die Attribute Füllhorn und Krug sowie die Zuordnung zum Wasser- und Erdbereich der Natur Anknüpfungen. In Analogie zum Elfenbein des Perikopenbuchs kann die Auswahl und Anbringung der sechs Elfenbeinreliefs am Ambo Heinrichs II. also einen triumphalen Herrschaftsanspruch in einer die Schöpfung umspannenden Dimension zum Ausdruck bringen. Eine solche Intention ausgerechnet in Verbindung zum Ambo einer Kirche leuchtet insofern ein, als die Stiftung Heinrichs II. schon durch die Wahl des Ortes, der Krönungskirche der ottonischen Könige und Kaiser, im Wettbewerb mit dem entsprechenden Ort im oströmischen Reich zu sehen ist: Der heute verlorene justinianische Ambo der Hagia Sophia in Konstantinopel war seinerzeit berühmt für seinen reichen Gold-, Elfenbein- und Edelsteinschmuck. Und diese Privilegierung entsprach über seine liturgische Funktion hinaus vor allem seiner politischen Funktion: Der Ambo der Hagia Sophia war der Ort der oströmischen Kaiserkrönung ebenso wie der, von dem aus bedeutende politische Botschaften, insbesondere militärische Siege verkündet wurden.183 Zu dem bildlich propagierten Anspruch auf Königtum fügt sich auch die von Philippe Cordez getroffene Interpretation der auf dem Ambo angebrachten Schachfiguren in Achat und Chalzedon.184

Tradieren von Wissen Der Anspruch auf engste stilistische Nähe zur Antike, wie wir sie bei der Leidener Aratea-Handschrift kennengelernt haben, beschränkte sich offensichtlich weitgehend auf das frühe 9. Jahrhundert und auf besonders repräsentative Einzel-Artefakte. Zeitgleich konnte entsprechende antike Motivik in jeweils zeitgenössischen Stilidiomen und Darstellungstypen präsentiert werden. Offenbar war dies die weitaus geläufigere Art der Darstellung, und sie ging vermutlich mit der vorrangigen Aufgabe einher, die Tradierung antiken Wissens sicherzustellen – eine Aufgabe, der sich im frühen Mittelalter vor allem die Klöster widmeten.185 Zu den meist diskutierten Fällen gehören die Sternbilder-Zyklen in der Nachfolge der bereits thematisieren Aratea-Tradition. Diese seien dementsprechend im Folgen zumindest kurz umrissen. Ausführlicher einzugehen ist auf den frühesten bekannten Götterzyklus innerhalb eines Codex von Hrabanus Maurus’ De originibus rerum, einer umfangreichen

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enzyklopädisch orientierten Handschrift, die um 1023 in Montecassino entstand. Die betreffenden Bilder sind schon wissenschaftsgeschichtlich von besonderer Relevanz, da sie von Panofsky in Co-Autorschaft mit Saxl als künstlerische Produkte eingestuft wurden, die einen historischen Wendepunkt markieren: Sie sollen zu den letzten zählen, für die sich eine zwischenbildliche Verknüpfung mit der Antike aufweisen lässt. Dieser These wurde bereits ausführlich vom Archäologen Georg Himmelmann widersprochen. Im Folgenden wird es neben einer resümierenden Darstellung der betreffenden Argumente in der Literatur auch darum gehen, nach den den Bildern des Hrabanus-Codex eigenen Ansprüche zu fragen, die eine aktive Kontaktaufnahme zu antiken Vorbildern wenig plausibel erscheinen lassen.

Sternbilder-Zyklen in der Aratea-Tradition Die Leidener Aratea-Handschrift ist keineswegs das einzige Exemplar eines Sternbildzyklus mit begleitendem Germanicus-Text.186 Aber, es ist das einzige Beispiel, das in jeder erdenklichen Hinsicht gestalterische Möglichkeiten der Antike rekonstruiert. Demgegenüber kommt es bei den weiteren Handschriften mit entsprechenden Bildern auf die ikonographische Tradierung der Grundmotive an. Bei den zum Teil recht frühen Beispielen erweist sich, dass bereits in karolingischer Zeit ganz unterschiedliche Intentionen in der Überlieferung entsprechender Bilder bzw. Bilderprogramme bestanden: Konnte für die Leidener Handschrift der Charakter eines imperialen Rombezugs aufgezeigt werden, so geht es bei den anderen Handschriften offenbar mehr darum, Wissenskonzepte der Antike in ihren Grundmotiven bzw. -formen zu tradieren. Aus der komplexen Überlieferung können hier nur wenige und ausschließlich illuminierte Beispiele herausgehoben werden. Zwei weitere frühmittelalterliche Codices aus einem parallelen Überlieferungsstrang der Germanicus-Tradition mit Bildern sind erhalten. Während der Leidener Codex seit der Edition Johann Kaspar von Orellis einer eigenen Überlieferungs-›Klasse‹ zugewiesen wird (sog. Vossianus-Klasse) werden diese beiden Handschriften einer parallelen ›Klasse‹ zugeordnet (sog. Basel / Madrider-Klasse).187 Die Baseler Handschrift ist wohl um 820/830 entstanden, als Ursprungsort wird gelegentlich das Kloster in Fulda vermutet (Abb. 18).188 Die 34 enthaltenen Bilder sind als Federzeichnungen ohne Kolorierung ausgeführt. Die Madrider Handschrift ist wohl im 2. Drittel des 12. Jahrhunderts entstanden und wird in bzw. im Umfeld von Montecassino lokalisiert (Farbabb. 10 und 11). Zur künstlerischen Ausstattung gehören hier, das Themenspektrum der Aratea betreffend, 43 farbige Miniaturen.189 Dem Überlieferungsstrang des Leidener Codex gehören insbesondere zwei illuminierte Handschriften an, die womöglich in dessen unmittelbare Nachfolge einzuordnen sind. Als Kopie wird in der Literatur zumeist die ins ausgehende 10. Jahrhundert datierte Aratea-Handschrift in Boulogne-sur-Mer (Farbabb. 12) gehandelt, die unter Odbert im Klos-

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18 Sternbild Virgo, Zeichnung auf Pergament, ArateaHandschrift, um 820/30, Fulda (?), Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, Ms. AN.IV.18, fol. 18 v

19 Sternbilder Steinbock und Schütze, Malerei auf Pergament, Aratea-Handschrift, 11. Jh., Bern, Burgerbibliothek, Ms. 88, fol. 5 v

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ter Saint-Bertin geschrieben und illuminiert wurde. Jedoch ist durchaus umstritten, ob nicht doch beide Handschriften unabhängig voneinander auf eine gemeinsame Vorlage zurückzuführen sind.190 Die Boulogne-sur-Mer-Handschrift wiederum war höchstwahrscheinlich Vorlage für die wohl im frühen 11. Jahrhundert entstandene Handschrift in Bern (Abb. 19).191 Die Illuminationen all dieser Handschriften weichen in unterschiedlichem Maß von der antikisierenden Gestalt der Leidener Miniaturen ab. Die Madrider Handschrift (Farbabb. 10 und 11) etwa folgt zwar der Tradition der farbig gerahmten Miniatur, die Figuren weisen jedoch eine ganz andere, weniger idealisierte Proportion und im Verhältnis zum Leidener Codex eine stärker graphische als illusionistisch modellierende Binnenstrukturierung der Körper auf. In der Baseler Handschrift (Abb. 18) sind die nur teilweise gerahmten Federzeichnungen weitestgehend auf die Konturlinien der Motive reduziert. Man mag im Fall dieser späteren Aratea-Bilder tatsächlich an Adolph Goldschmidts Begriff der leeren Hülle denken, auch wenn er auf den ersten Blick pejorativ erscheint. Es sieht jedoch so aus, wie schon an anderer Stelle erwähnt, dass Goldschmidt hier zwar eine typische Metapher vitalistischen Argumentierens (besonders im Sinne Aby Warburgs) aufgreift, diese jedoch auf die tradierten Bildphänomene selbst anwendet: Tatsächlich kann er zeigen, dass in der Rezeption astrologischer Motive im Mittelalter vielfach die Kontur (die Hülle) aus der Antike übernommen wurde, die Binnenstruktur allerdings nicht oder zumindest deutlich weniger.192

Die alten Götter im Hrabanus-Codex von Montecassino Wie die Götter bildlich gestalten in einem Codex, dessen Inhalt mit enzyklopädisch nur unzureichend charakterisiert ist? Zwar hatte sich der Verfasser, Hrabanus Maurus, als er nach Ende seiner Abtszeit in Fulda zwischen 842 und 847 das betreffende Buch schrieb, weitgehend an der enzyklopädischen Schrift des Isidor von Sevilla orientiert, jedoch war die Zielrichtung seiner Schrift eine ganz andere: Ihm ging es darum, das vorhandene Weltwissen so aufzubereiten und zu gliedern, dass es christlichen Seelsorgern eine angemessene, einem christlichen Weltbild entsprechende Bildungsgrundlage zur Ausübung ihres Amtes sein konnte. Um 1023 entstand unter Abt Theobald in der Benediktinerabtei von Montecassino erstmals eine bebilderte Ausgabe von Hrabanus’ De originibus rerum, jedenfalls handelt es sich bei dem entsprechenden, heute in Montecassino erhaltenen Codex 132 um den frühesten erhaltenen mit Illustrationen.193 Was also gaben die Bildentwerfer und -maler den Adressaten ihres Codex mit auf den Weg, als sie die Bilder zum Abschnitt über die ›Götter der Völker‹ konzipierten und ausführten? Gestalten, die dem Schönheitsideal klassischer Skulptur entsprechen, oder solche, die die ihnen entgegengebrachte Ablehnung zum Ausdruck brachten?

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Erwin Panofsky und Fritz Saxl galten die Darstellungen der ›paganen‹ Götter in dieser Handschrift in ihrem Aufsatz als eine Wendemarke im Rahmen einer vermeintlichen Entwicklungslinie.194 Die Götterfiguren der Montecassino-Handschrift sind ihrer Auffassung nach die letzten, die (noch) einen intramedialen, d. h. in diesem Fall einen zwischenbildlichen, Bezug zur Kunst der Antike aufweisen. Vergleiche man die Darstellungen der ›paganen‹ Gottheiten der Hrabanus-Handschrift mit ›klassischen‹ Reliefs und Statuen, heißt es dort, erkenne man sogleich, dass sie mit der Antike durch wahre Darstellungstradition verbunden seien – vielleicht vermittelt durch ein illustriertes Manuskript der Etymologiarum sive originum libri XX Isidors von Sevilla.195 Trotz gewisser Widersprüche einzelner Motive zur antiken Tradition stammten, so die These, die generellen Typen unzweifelhaft von genuin ›klassischen‹ Vorbildern ab.196 Von hier, also vom zweiten Viertel des 11. Jahrhunderts, an werde die intramediale Verbindung zur Antike für nunmehr 400 Jahre unterbrochen und durch eine Bildtradition abgelöst, die sich rein aus der Textüberlieferung herleite.197 Erst mit der um 1425 im Umfeld von Fulda entstandenen ›Kopie‹ einer frühmittelalterlichen illuminierten Hrabanus-Handschrift, heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana als Cod. Pal. lat. 291 aufbewahrt (und womöglich nach demselben Archetypus wie das MontecassinoManuskript geschaffen), werde die Anknüpfung an die Bildtradition der Antike wiederaufgenommen.198 Panofsky und Saxl beschäftigen sich im Laufe der Jahre mehrfach mit der MontecassinoHandschrift. Die ersten gemeinsamen Überlegungen hatten sie, ebenfalls als Autorenteam, bereits 10 Jahre zuvor veröffentlicht, in ihrem vielbeachteten Buch über Dürers Melencolia I, dessen zweite Auflage nach abenteuerlichen Schicksalswegen erst 1964 in englischer Sprache zustande kam.199 Saxl knüpfte an die Beschäftigung mit dem Hrabanus-Codex in seinem Betrag über Illustrated mediaeval encyclopaedias wieder an, die 1957 im Rahmen seiner »Lectures« publiziert wurden200 ; Panofsky nahm anlässlich der Festschrift für Rudolf Wittkower von 1967 die Rolle des Herkules im Montecassino-Manuskript genauer unter die Lupe.201 Bei allen weiteren Differenzierungen blieben die beiden Autoren ihren ursprünglichen Thesen treu. Der Codex der Biblioteca dell’Abbazia von Montecassino ist in doppelter Hinsicht außergewöhnlich: Auffallend für eine enzyklopädische Handschrift ist das besonders große Format von heute 48 × 35 cm Blattgröße. Vor allem aber ist es mit seinen 360 Bildern auf 528 Seiten die erste erhaltene illuminierte Handschrift dieses Hrabanus-Textes. Es handelt sich also – trotz des Gebrauchscharakters des Textes und auch wenn die Bilder weder vom Farbmaterial noch von der handwerklichen Ausführung her als Spitzenprodukte gelten dürfen – um einen hochrepräsentativen Codex. Der Text ist in jeweils zwei Kolumnen pro Seite disponiert. Die zumeist ungerahmt in die vorgesehenen Lücken jeweils einer Textkolumne eingefügten Bilder weisen keinerlei Hintergrundgestaltung auf. Sie sind als Federzeichnungen ausgeführt und mit einer schmalen Farbskala koloriert. Dabei weisen die Farben überwiegend offenbar keinen Sachbezug auf. Die Blätter der Handschrift sind paginiert.

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Buch 15, Kapitel 6 (»de diis gentium«) ist den ›paganen‹ Gottheiten gewidmet. Das verhältnismäßig umfangreiche Kapitel bezieht sich – wie große Teile der Enzyklopädie überhaupt – weitgehend auf Isidors von Sevilla Etymologiarum libri (hier lib. VIII, 11), mit Ergänzungen allerdings, von denen noch die Rede sein wird.202 Beschlossen wird das Kapitel mit kurzen Auszügen aus Cassiodors Psalmenkommentar. Ausgehend von Psalm 95,5, »denn alle Götter der Völker sind Dämonen / der Herr aber hat den Himmel geschaffen« (»quoniam omnes dii gentium daemonia / at vero Dominus autem caelos fecit«), legt Cassiodor hier die Unterscheidungsmerkmale zwischen den ›paganen‹ Göttern und dem einen Gott der Christen dar. Nach Psalm 81,6, »Ich habe gesagt: Götter seid ihr und Söhne alle des Höchsten« (»ego dixi dii estis et filii Excelsi omnes«), sind aber auch alle diejenigen göttlich, die sich als Kinder Gottes aus der Masse der Sünder zu lösen vermögen vermögen. Die Illuminationen zeigen insgesamt 25 Figuren, verteilt auf sieben Bildfelder, die sich auf den jeweils unmittelbar folgenden Text beziehen.203 Achtzehn der Figuren sind ›klassische‹ römische Gottheiten. Diesen voraus gehen, unmittelbar am Beginn des Götterkapitels (pag. 387), vier Götter bzw. mythische Gestalten, die aus der semitischen Tradition stammen: Bel (Babylon), Beelphagor (Kleinasien), Beelzebub (Philister in Ekron) sowie Behemoth.204 Ganz zu Beginn sind aus dem einleitenden Abschnitt Isidors, in dem die Gottheiten auf verdienstvolle Menschen zurückgeführt werden, drei Figuren zur bildlichen Darstellung ausgewählt worden, die bisher nicht sicher identifiziert sind (Farbabb. 13). Die Auswahl im Text ist allerdings nicht allzu groß: Isis in Ägypten, Jupiter auf Kreta, Faunus bei den Latinern und Quirinus bei den Römern; und im Zusammenhang mit der Idolatrie werden die Dämonen, Diabolus und der Antichrist genannt. Gegenüber der verbreiteten Deutung der Figuren (von links nach rechts) als Faun (Panofsky: Silvanus)205 , Quirinus und Diabolus schlug Himmelmann 1985 eine abweichende Deutung vor, die auch den Dialogcharakter der beiden äußeren Figuren berücksichtigt: Er hält die Darstellung für eine Zwiesprache von Diabolus (links) und Engel (rechts) über das, was das zwischen ihnen stehende Wesen repräsentiert, nämlich die ›paganen‹ Götter in ihrem Idolcharakter.206 Tatsächlich stellt die mittlere Figur so etwas wie den Prototyp für alle weiteren Götterfiguren dar. Diese sind in Frontalansicht mit beiden Füßen fest aufstehend gezeigt und bis auf einen schalartigen Umhang sind sie, mit zwei Ausnahmen, allesamt nackt.207 Die Identifizierung ist jeweils aufgrund weniger ausgewählter Attribute zu leisten, die sich überwiegend aus dem Text herleiten lassen. Schon die Tatsache der generellen Nacktheit lässt Himmelmann erheblich an jeglichem Bezug zu ›klassischen‹ Vorbildern zweifeln, denn: »[i]m Gegensatz zur Antike kann die mittelalterliche Kunst alle Götter nackt darstellen, um sie als Idole zu kennzeichnen«208 . Insbesondere im Falle des Bildes mit Diana, Proserpina, Juno und Minerva stehe die Nacktheit der Göttinnen »in schroffstem Gegensatz zu ihrem Wesen, wie es in der antiken Dichtung und Bildkunst in unzähligen Darstellungen entfaltet wird, und hierfür kann es keine noch so entfernten antiken Vorbilder gegeben haben«209 . Demnach liegt eine wesentliche Darstellungsabsicht der Götterfiguren darin, deren Idolcharakter zu veranschaulichen.

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Auch der von Saxl getroffene Vergleich des mit Bacchus-Attributen versehenen Liber mit einer Dionysos-Statue im Museo Torlonia hält dem Urteil des Archäologen nicht stand.210 Die später von Saxl weiterhin vertretene These, die Bilder des Montecassino-Codex ließen sich aus der karolingischen Tradition Isidors Etymologiarum libri herleiten, ist schon insofern problematisch, als die wenigen erhaltenen illuminierten Manuskripte keine vergleichbare Bildtradition aufweisen.211 Zudem hat sich herausgestellt, dass sich die Bilder des Montecassino-Codex keineswegs ausschließlich auf Informationen aus der Isidor-Tradition beziehen. Wesentlich zu dieser Kenntnis beigetragen hat Panofsky mit seinem Festschriftbeitrag von 1967. Ihm fiel die Sonderrolle auf, die die Figur des Herkules in der MontecassinoHandschrift sowohl im Text als auch in der bildlichen Darstellung einnimmt. Tatsächlich unterbricht dessen Gestalt die Reihe der ausgewählten Götter aus der Tradition des Varro bzw. des Kirchenvaters Augustinus.212 Eingeschoben ist hier eine etymologische Erläuterung des Namens »Hercules« nach Fulgentius und eine Beschreibung seiner Tätigkeit als Landmann von Gestus Pompeius.213 Visuell weicht die Herkules-Figur vom geläufigen Typus ab durch ihre Bärtigkeit und das Löwenfell als zusätzlichem Bekleidungsstück. Das Motiv der um das rechte Bein geringelten Schlange könnte tatsächlich – wenn auch sehr entfernt – auf antike oder frühmittelalterliche Darstellungen des Kampfes des Helden gegen die Hydra verweisen, wie sie zum Beispiel von der ›Cathedra Petri‹ bekannt sind.214 Himmelmann folgert aus diesen Abweichungen eine nachträgliche Ergänzung zu einem bereits bestehenden Bilderzyklus, die schon vor dem Zustandekommen des Montecassino-Codex erfolgt sein soll.215 Doch kommen wir damit zu den einzelnen Götterdarstellungen. Die vier semitischen Gottheiten sind gestalterisch nicht von den anschließenden olympischen Göttern zu unterscheiden (Abb. 20).216 Zu der Körperwendung einer einzelnen Figur nach außen, wie hier bei der ersten, die das idolum Babylonicum des Bel vorstellt, gibt es Analogfälle. Das weite Herausstrecken der grell gelb-roten Zunge ist womöglich als Feuer- bzw. Blitzspucken zu verstehen.217 Beelphagor wird im Text mit dem römischen Priapus gleichgesetzt. Im Bild hält er eine Hacke, der groß dimensionierte Phallus ist von einem späteren Betrachter der Handschrift weitgehend ausradiert worden. Beelzebub ist als vir muscarum von drei Insekten umgeben. Die letzte Figur ist durch die sie umwindende Schlange als Behemoth bzw. Leviathan ausgewiesen. Mit den folgenden vier Figuren startet der Reigen der olympischen Götter (Farbabb. 14).218 Als erste Gottheit ist Saturn dargestellt. Anstelle der traditionellen Hippe hält er eine Sense, sein Kopf ist entgegen entsprechender Bildtradition nicht verschleiert.219 Jupiter hält in jeder Hand eines jener Tiere, in deren Gestalt er, wie im Text beschrieben, seinen Liebesabenteuern nachgeht: einen Adler (»wie ein Stück Geflügel«)220 in der Rechten, eine Schlange in der Linken. Janus zeichnet sich durch das Doppelgesicht aus. Der bartlose Neptun neben ihm hält ein Gefäß in der Art eines Wasserträgers. Wiederum vier männliche Götter folgen auf dem nächsten Bildfeld derselben Seite (pag. 388; Farbabb. 14): Vulcanus lässt seine Lahmheit durch das angewinkelte rechte Bein erken-

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nen. Was er in den Händen hält, wird unterschiedlich gedeutet: als Schmelzofen und als Blasebalg.221 Pluto ist im Text mit seinem Beinamen Orcus eingeführt, der ihn als receptor mortuorum kennzeichne. Als solcher habe er dem Wassergefäß, orca, seinen Namen geliehen. Mit diesem Gefäß in der Linken ist er dementsprechend dargestellt. Der aus altitalischer Tradition stammende Liber ist mit dionysischen Attributen präsentiert. Der erhobene Becher steht für seinen Weingenuss, er trägt eine Weinlaubkrone, und, entsprechend der Erwähnung des Hornmotivs im Text im Singular, ein einzelnes Horn auf der Stirn. Merkur ist hundsköpfig, laut Text ein Zeichen seiner Schlauheit. Mit einem Stab zerstampft er offenbar eine am Boden liegende Schlange – in zwei Teile. Tatsächlich heißt es dort, er halte eine Rute, mit der er die Schlangen, also / genauer gesagt die Streitigkeiten, trenne. Dass dies eine Deutung des traditionellen Caduceus ist, war dem Entwerfer oder Zeichner des Bildes offenbar nicht bekannt. Von den Schultern und vom linken Unterschenkel geht je ein größerer Flügel aus.222 Himmelmann betont die Entfernung vom antiken Merkurtypus, wie er in der Aratea-Tradition vorliege. Das nächste Bildfeld auf der kommenden Seite beginnt mit der Darstellung des Herkules, der als deum virtutis eingeführt wird und dessen Sonderrolle bereits angesprochen wurde (Abb. 21).223 Wie Panofsky bemerkt, wird er nicht nach seiner textlichen Schilderung präsentiert, sondern entsprechend dem traditionellen Herkules-Bild mit Löwenfell und Keule.224 Das Motiv der um die Beine gewundenen Schlange lässt sich auf den Kampf mit der Hydra beziehen. Himmelmann konstatiert zwar, im »Falle des Hercules ist also eine bildliche Vorlage in antiker Tradition wahrscheinlich«, hält es jedoch für unangemessen, dies auch auf die weiteren Figuren zu übertragen.225 Er geht davon aus, dass die – ursprünglich fehlende – Herkulesfigur einem Vorgängerzyklus der Montecassino-Handschrift eingefügt wurde. Die anschließende Marsfigur lässt sich lediglich aufgrund ihrer Attribute Schwert und Schild schwerlich einem konkreten antiken Vorbild zuweisen, auch wenn gelegentlich motivische Ähnlichkeiten zum Ares Borghese angesprochen wurden.226 Dem Texthinweis auf die nackte Brust des Kriegsgottes ist der Zeichner nicht gefolgt. Apollo ist im Bild doppelt charakterisiert: Durch den Nimbus mit einbeschriebenem Stern als Sonnengott, mit Pfeil, Bogen und Jagdtasche (Köcher?) als Bezwinger der pythischen Schlange. Das folgende Bildfeld präsentiert vier weibliche Gottheiten (Abb. 22).227 Von diesen ist einzig die zweite von links, Proserpina, mit einem Kleid ausgestattet, wie es auch der Text verlangt. Die erste in der Reihe, Diana, ist mit Pfeil und Bogen zu sehen. Im Fall des Kleides der Proserpina, die nun folgt, mag das Grün des Gewandes auf dessen metaphorische Qualität hinweisen, denn, laut Text, ist Proserpina mit Pflanzen bekleidet. Auch die weiteren Attribute folgen eng den Textangaben: Als Magna Mater hält sie einen Hahn und ein Tympanum. Als Hinweis auf die Rotation der Erde steht sie auf zwei Rädern. Juno erscheint als üppige Gestalt, deren Weiblichkeit besonders betont ist: Als einzige der weiblichen Figuren ist ihre Brust nicht bedeckt und zudem ist sie mit deutlich gespreizter Beinstellung zu sehen. Diese bezieht sich auf die Herleitung ihres Namens von »ianua«, Ein- bzw. Ausgang, womit auf

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20 Bel, Beelphagor, Beelzebub, Behemoth / Leviathan, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Cod. 132, pag. 387

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21 Herkules, Mars, Apollo, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 389

Geschlechtsakt und Geburtsvorgang hingedeutet wird. Mit Venus ist Juno zudem die einzige weibliche Figur mit offenem langen Haar. Minerva schließlich ist zwar, wie Juno, ohne das übliche schalartige Gewand dargestellt, ihre Brust ist allerdings durch einen weiteren Kopf bedeckt, der dem üblichen Typus des Bilderzyklus entspricht. Der Text benennt das Gorgonenhaupt als auf ihrer Brust dargestellt, ohne es weiter zu charakterisieren. Dementsprechend ist auch das Kopfmotiv im Bild nicht näher auf die Medusentradition zugespitzt. Die drei Figuren im letzten Bildfeld des Götterzyklus auf der folgenden Seite zeigen Venus, Cupido und Pan (Abb. 23).228 Venus ist, wie Goldschmidt konstatiert, in einer Variante des Schamgestus gegeben. Schon Ovid hatte die entsprechende Körperhaltung den Veneris mysteria zugeordnet und mit Schamhaftigkeit verknüpft – eine Auffassung, die auch im Mittelalter geläufig war.229 Dass ausgerechnet die Liebesgöttin von ihrem schalartigen Gewand besonders bedeckt ist, mag einerseits mit dieser Vorstellung von Schamhaftigkeit zu tun haben, es könnte aber auch, wie Himmelmann vorschlägt, mit dem Aspekt der Wärme beim venereum officium zu tun haben.230 Cupido, der daemon fornicationis, als der er im Text eingeführt wird, ist als geflügelter Mann mit Pfeil und Fackel präsentiert. Pan schließlich ist durch strahlenartig aus der Stirn tretenden Hörnern gekennzeichnet und anstelle der Füße hat er Bockshufe. Seine Barttracht ist wohl Teil seines im Text benannten Fells, das im Übrigen als eine Art kurzes Kleid gestaltet ist. Er bläst auf einer siebenrohrigen Flöte und stützt sich mit der Linken auf einen im Text nicht erwähnten Stab. Was bei der Beurteilung der Götterdarstellungen im Montecassino-Codex bisher nahezu unberücksichtigt blieb, sind die Fragen, welcher Art von Buchillustration diese eigentlich

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22 Diana, Proserpina, Juno, Minerva, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 390

23 Venus, Cupido, Pan, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 391

zuzurechnen sind, welche Intentionen sich damit verknüpfen und welche Erwartungen dementsprechend an sie zu stellen sind. Sie lassen sich nur im intermedialen Zugriff auf die Zusammenhänge von Text und Bild beantworten. Die Handschrift überliefert einen seinerzeit fast 200 Jahre alten Text aus einer bestimmten enzyklopädischen Tradition. Der Verfasser, Hrabanus Maurus, griff zwar auf weite Strecken auf die Enzyklopädie Isidors von Sevilla zurück. Die Gliederung und die argumentative Zielrichtung sind jedoch, wie schon oben gesagt, wesentlich andere: Hrabanus ging es darum, das für die angemessene Bildung des christlichen Seelsorgers nötige Wissen in einer dem christlichen Weltbild entsprechenden, hierarchisierten Anordnung aufzubereiten. Und das heißt zugleich: Ihm war grundsätzlich an der Aktualisierung des gesamten Wissensfeldes gelegen. Dies wird in seinen allegorischen Deutungen der behandelten Phänomene deutlich. Bezogen auf die Wissensgebiete aus der ›paganen‹ Antike bedeutet das: Sie interessieren nicht aus genealogischen, identifikatorischen, legitimatorischen, ästhetischen oder ähnlichen Gründen, sondern als Bestandteile der Gesamtschöpfung, aus denen sich Erkenntnisse für eine christliche Seelsorge generieren lassen. Die Handschrift in Montecassino aus dem 11. Jahrhundert monumentalisiert diese Anliegen durch das große Format und die reiche Bebilderung und verstärkt sie, indem die Bilder die im Text beschriebenen und gedeuteten Phänomene durch visuelle Evidenz erfahrbar machen. Zugleich verweist die Masse an Bildern als solche auf die schier unendliche Vielfalt der Schöpfung. Sicher spricht grundsätzlich nichts dagegen, dass in der Handschrift in Montecassino ältere Bildtraditionen mitverarbeitet worden sein mögen, die intramediale Bezüge bis in die Antike aufweisen, vielleicht, wie gelegentlich vermutet, über illuminierte Manuskripte von Isidors Etymologiarum libri vermittelt. Doch selbst wenn dem so wäre, wäre die Absicht

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der Illuminierung seit karolingischer Zeit – entsprechend dem Hrabanus-Text – eine ganz andere. In jedem Fall hieße es, die Darstellungen zu den ›paganen‹ Göttern, die ja im Manuskript nur sieben von 360 Bildern ausmachen, mit Erwartungen zu überfrachten, unterstellte man ihnen die Absicht, über die Textinformationen hinaus Bezüge zu den darzustellenden Phänomenen selbst herzustellen, sie womöglich sogar historisch rekonstruieren zu wollen. Vielmehr sind die Bildfelder mit ihren Figuren und Motiven zunächst vor allem visuelle Gliederungshilfen, die wie eine bildliche Zusammenfassung der jeweils anschließenden Textabschnitte, insbesondere deren deskriptiver Anteile, funktionieren. Auf diesem Weg werden die enzyklopädischen Inhalte leicht auffindbar, memorierbar und abrufbar gestaltet – das heißt: genau so aufbereitet, wie sie für die christliche Seelsorge und Homiletik gut nutzbar sind. Sie können als Basis für weitere allegorische Deutungen dienen oder diese bereits vor Augen stellen. Von einem antiquarischen Interesse kann in diesem Zusammenhang ebenso wenig die Rede sein wie von einem höheren ästhetischen Anspruch. Gerade indem Panofsky und Saxl die Handschrift nach ihren Maßstäben dadurch gewissermaßen adeln, dass sie ihr eine interpikturale Verbindung zur Antike und damit auch zu einem vermeintlichen ästhetischen Ideal bescheinigen, lassen sie sie letztlich in besonders faden Licht erscheinen, denn an diesen Ansprüchen gemessen kann sie eigentlich nur als weitestgehend gescheitertes Produkt beurteilt werden. Die Frage nach den genuinen Intentionen des Codex selbst bleibt ungestellt. Was den angeblich unmittelbar nach Vollendung des Montecassino-Codex einsetzenden Traditionsbruch betrifft, so ist die Unterstellung eines solchen schon deshalb kaum zutreffend, als sich die weiteren illuminierten Hrabanus-Handschriften des Mittelalters, wie Himmelmann festgestellt hat, auf dieselbe Bildtradition beziehen.231 Auch dem angenommenen Wiederanknüpfen an die antike Bildtradition durch den Cod. Pal. lat. 291 der Biblioteca Apostolica Vaticana von ca. 1425 wiederspricht Himmelmann. Zwar gesteht er zu, dass die Montecassino-Handschrift auf denselben Archetyp zurückgehen könnte wie das VaticanaManuskript – dafür hatte bereits Paul Lehmann gute Gründe geltend gemacht –, allerdings hält er die Handschrift des 15. Jahrhunderts für eine auf den Hrabanus-Text rekurrierende, erhebliche Neuinterpretation der frühmittelalterlichen Vorlage.232 Von einer Erneuerung antiker Gestaltungstraditionen kann nach Himmelmann nicht die Rede sein: Dem Illustrator des Palatinus lag es völlig fern, die mittelalterliche Überlieferung durch antikische Züge zu modernisieren, wie es südlich der Alpen in dieser Zeit denkbar wäre. Er hat offensichtlich nur auf der Grundlage einer ihm vorliegenden älteren Handschrift gearbeitet, deren Bilder er in seinen spätgotischen Stil übersetzte. In einer Hinsicht ging er über seine mittelalterlichen Vorgänger sogar noch hinaus, indem er, den Text völlig richtig interpretierend, den teuflischen und Idol-Charakter der Götterbilder durch tierische Züge drastisch steigert. Die Nacktheit dieser Figuren muss auch für ihn noch eine durchaus dämonische Bedeutung gehabt haben [. . . ].233

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Es kann festgehalten werden, dass die Bilder zu den ›Göttern der Völker‹ im MontecassinoCodex einem relativ simplen Grundschema der Präsentation eines menschlichen Körpers folgen, das sich durch die Ergänzung individueller Attribute als Darstellung einer bestimmten Gottheit zu erkennen gibt. Reflexe auf die bildende Kunst der Antike sind nicht ohne weiteres erkennbar, allenfalls die Figur des Herkules mag hier als (eher zufällige) Ausnahme erscheinen. Sowohl die typischen Attribute als auch die geläufige visuelle Charakterisierung der Götterfiguren betreffend, fehlte es den Bildgestaltern offensichtlich weitgehend an Kenntnissen antiker Bildtradition und an entsprechenden Vorlagen. Sehr deutlich werden die Götterfiguren durch ihr Erscheinungsbild und insbesondere durch ihre Nacktheit als zumindest mit Vorsicht zu genießende, wenn nicht gar verwerfliche Wesen charakterisiert.

Anmerkungen 1 2

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Vgl. zum Beispiel Kinney, Spolia 1986; Gramaccini, Mirabilia 1996; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004; Seiler, Rezension 2006. Zur Wiederverwendung antiker Sarkophage im Mittelalter vgl. Settis, Continuità 1986; Settis, Auctoritas 1988; Greenhalgh, Survival 1989, S. 183–201; Zanker /Ewald, Mythen 2004; von der Höh, Erinnerungskultur 2006, S. 296–298. Settis, Auctoritas 1988, S. 164, Abb. 9. Trinks, Antike 2012; Trinks, Adam – Orestes 2018; vgl. allerdings die von Therese Martin vertretene These, dass Aischylos’ Orestie in Spanien seinerzeit bekannt gewesen sei: Martin, Escultura 2005. Trinks, Antike 2012; Trinks, Adam – Orestes 2018. Von der Höh 2006, S. 295–298; vgl. auch Poeschke, Skulptur 2000, S. 11 (mit Abb.). Vgl. auch Terrier Aliferis, L’imitation 2016. Grimme, Aachener Domschatz 1972, S. 8, Kat.-Nr. 3; Schmidt, Proserpina-Sarkophag 1999. Zur Sarkophagverwendung der Karolinger und Ottonen vgl. Beutler, Statua 1982, S. 65–76, hier S. 70; Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 67 f. Schmidt, Proserpina-Sarkophag 1999, S. 762. Antonio de Beatis, Reise 1905, S. 53 f. Wrede /Harprath, Codex Coburgensis 1986, S. 110 f., Nr. 121, Abb. 59. Einhard, Vita 1996, S. 56 und 58. Beutler, Statua 1982, S. 67 f., Rekonstruktion S. 71, Abb. 38. Vgl. auch Effenberger, Wiederverwendung 1999, hier S. 656–658. Hägermann, Karl der Große 2000, S. 628 ff. Vgl. Beutler, Statua 1982, S. 67. Petrarca, Le Familiari 1974, S. 121–129, hier vor allem S. 123; Petrarca, Briefe 1931, S. 30–34. – Vgl. Stierle, Francesco Petrarca 2003, S. 272 f. – Zu Petrarca in Deutschland vgl. Aurnhammer, Francesco Petrarca 2006. »[. . . ] , ed Aquisgrana residenza che fu di Carlo, ove in marmoreo tempio alle barbare genti la tomba di quell grande è ancora paurosa«: Petrarca, Lettere 1892, Lettera III a Giovanni Colonna Cardinale, S. 268–272. Vgl. z. B. die oben zitierte Signatur des Biduinus auf den von ihm geschaffenen Sarkophag. Stierle, Francesco Petrarca 2003, S. 79–90. Ebd., S. 53–90. Vgl. Petrarca, Epistulae Metricae 2004, lib. III, 33, S. 323 f.; Stierle, Francesco Petrarca 2003, S. 13, 741, 749. Einhard, Vita 1996, 27, S. 50. Ebd. Fürbeth, Carolus Magnus 2001, S. 316 f. Vgl. Fürbeth, Carolus Magnus 2001.

Anmerkungen

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Stierle, Francesco Petrarca 2003, S. 273. Ebd., S. 269 f. Ebd., S. 80. Ebd., S. 275 f. Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Fundstück aus Bislich (Kreis Wesel), fränkisches Gräberfeld (Grab 98): Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, hier Abb. 2 f. Vgl. Fillitz /Kahsnitz /Kuder, Zierde 1994, hier v. a. S. 103–108; Chazelle, Charles the Bald 2007. Zu dieser Art des Schlangenmotivs in der Kunst des 9. Jahrhunderts vgl. Chazelle, Charles the Bald 2007, S. 146. Ovid, Fasti 1995, 4, 417–620, S. 171–183. Ovid, Metamorphosen 1992, 5, 341–571, S. 180–188. Vgl. auch Brehm, Raub 1996; Hinz, Persephone 2008. Vgl. Einhard, Vita 1996, 24, S. 46. Augustinus, De civitate 1955. Augustinus, De civitate 1955, VII, 20, Bd. 1, S. 202. Fulgentius, Opera 1970 (1898), S. 20–23; Fulgentius, Mythologies 1971; vgl. auch Hays, Fulgentius 1996. Mitologiarum Lib. I, cap. 10: »Plutoni quoque nuptam uolunt Proserpinam, Cereris filiam; Ceres enim Grece gaudium dicitur; et ideo illam frumenti deam esse uoluerunt, quod ubi plenitude sit fructuum gaudia superabundant necesse est. Proserpinam uero quasi segetem uoluerunt, id est terram radicibus proserpentem, unde et Ecate Grece dicitur; hecaton enim Grece centum sund; et ideo illi hoc nomen inponunt, quia centuplatum seges proferat fructum«: Fulgentius, Opera 1970 (1898), S. 22; vgl. auch Fulgentius, Mythologies 1971, S. 53. Mitologiarum Lib. I, cap. 11: »Hanc etiam mater cum lampadibus raptam inquirere dicitur, unde et lampadarum dies Cereri dedicatus est, illa uidelicet ratione quod hoc tempore cum lampadibus, id est cum solis feruore, seges ad metendum cum gaudio requiratur«: Fabius Planciades Fulgentius, Opera 1970, S. xx; vgl. auch Fulgentius, Mythologies 1971, S. 53. Fulgentius, Mitologiarum Lib. II, cap. 16, S. 57 f. Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. II, 162, S. 48; Martianus Capella, Hochzeit 2005, S. 81. Fabius Planciades Fulgentius, Mitologiarum Lib. I, cap. 5, S. 20. »At vero in eius successore veridica probata est scriptura, quae in talibus tribulantium consolans animos dicit: Mortuus est vir iustus, et quasi non est mortuus; simile enim sibi reliquit filium haeredem«: Anonymus, Vita Hludowici 1962, hier S. 288 f.; Beutler, Statua 1982, S. 72 f. (Anm. 73). So benannt nach der Handschrift der Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. lat. 1401. Der Erste Vatikanische Mythograph wird zwischen dem letzten Viertel des 9.und dem dritten Viertel des 11. Jahrhunderts datiert, der Zweite Vatikanische Mythograph ins 11. Jahrhundert: Mythographus Vaticanus I und II, 1987. Dieser wird zwischen dem 10. und 13. Jahrhundert datiert, in jüngerer Zeit eher spät; Mythographus III 1968, hier S. 197–213; vgl. auch Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 16. De Boer /de Boer /van’t Sant, Ovide moralisé 1966–1968, Bd. 1–5 (zur Handschriftenüberlieferung vgl. M.-R. Jung, Éditions 1996, S. 251–274). Petrus Berchorius, De formis 1962–1966. Liebeschütz, Fulgentius 1926; vgl. auch Brehm, Raub 1996, S. 16–50. Dazu: Seznec, Fortleben 1990, S. 72. »At procul inferni moderator turbidus orbis / Sulphureo insistens solio tenebrosa regebat / Tartara; quem iuxta coniunx inamena sedebat / Rapta olim, ut fama est, Sicule sub vallibus Ethne. / Hic dolor, hic gemitus animarum admissa luentum, / Et claustris distincta novem pallentia regna / Cernuntur, Sigiique nigre stant gurgitis unde. / Tristior has Acheron fluctu perlabitur atro / Concretam limo cogens fluitare paludem; Cocytusque gemens lacrimoso flumine Avernum /Circuit hinc oriens et ripis antra pererrat / Umbrarumque choros; necnon Flegetontis adusta / Gurges aqua tacitique lacus oblivia Lethes /Fundatur, tristique animas qui transvehat amni / Puppe senex fusca residet remoque gubernat. / Hec rex cunta videt Stigius cum coniuge torva / Per tenebras longe aspiciens et lurida pascit / Lumina suppliciis variis, sevoque ministros / Imperio exagitat; cui Mors cui tristia queque / Et Furie et torto famulantur stamine Parce, / Sub pedibusque triceps iacet atre ianitor urbis«: Petrarca, L’Africa 1926, III, 242–262, S. 61 f. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 41 und 58–64. Boccaccio, Genealogie 1998.

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57 Vgl. Guthmüller, Formen 1997. 58 »Vedi Venere bella, e con lei Marte /Cinto di ferro I piè, le braccia e’l collo / E Plutone e Proserpina in disparate«: Petrarca, I Trionfi 1908, Triumphus I, 151–153, S. 19. 59 Einhard, Vita 1996, 27, S. 50. 60 Gaius Suetonius Tranquillius, De vita 1908 (Ndr. Stuttgart 1978 und 1993). 61 Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 1169; Volbach, Elfenbeinarbeiten 1952, Nr. 71, Taf. 27; Steenbock, Prachteinband 1965, S. 65 f., Kat.-Nr. 1, Abb. 1; Age of Spirituality 1979, Kat.-Nr. 241, S. 258. 62 Zu den Illuminationen Leonardi /Menestò, Tradizione 1990; vgl. auch Winterer, Fuldaer Sakramentar 2009, S. 372, Abb. 354. 63 Garrucci, o.T. 1860, S. 8 f. 64 Springer, Nachleben 1886, hier S. 18. 65 Löhr, Lesezeichen 2010, S. 156, 203. 66 Zum ikonographischen Typus vgl. zum Beispiel die römische Skulptur (aus der Villa des Cassius, nahe Tivoli) im Museo Pio Clementino, Rom. 67 Wedepohl, Reichen 2009, S. 111, 117. 68 Kortüm, Robert II. 1996. 69 Martianus Capella, De nuptiis 1983, S. 345; vgl. auch Martianus Capella, Hochzeit 2005. Zu Text und Autor vgl. auch Teeuwen, Harmony 2002, S. 9–20. 70 Hesiod, Theogonie 2014, 81–97, S. 11 f.; Wedepohl, In den glänzenden Reichen 2009, S. 167 f. 71 Grote, Schatz 1998, S. 72–74, Kat.-Nr. 2. 72 Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 77–82, Kat.-Nr. 15; unter dem Gesichtspunkt mittelalterlicher Antikenrezeption bereits von Anton Springer erwähnt: Springer, Nachleben 1867 bzw. 1886. 73 Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 82. 74 Speck, Rosettenkästchen 1994. 75 Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 80. 76 Ebd. 77 Williamson Medieval Ivory 2010, S. 82. 78 Cutler, Byzantine Boxes 1984/1985. 79 Amedick, Dornauszieher 2005, hier S. 22. 80 Es ist darauf hingewiesen worden, dass die leidklagenden und Steine werfenden Begleitfiguren aus einer anderen Bildüberlieferung übernommen wurden; sie entsprechen Figuren einer Szene der Joshua-Rolle (Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 77 mit weiterführender Literatur). 81 Inv.-Nr. 541–1910; Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 85, Kat.-Nr. 16. 82 Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 86, Kat.-Nr. 17. 83 Grote, Schatz 1998, S. 72–74, Kat.-Nr. 2. 84 Bravi, Griechische Kunstwerke 2014, S. 275. 85 Müller, Mythenrezeption 2018. 86 Guidetti, Sky 2018. 87 Guidetti, Sky 2018. 88 Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ms. Voss. Lat. 4° 79; Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989. 89 Ebd., S. 65 (Mütherich); Blume /Haffner /Metzger, Sternbilder 2002, Kat.-Nr. 23, S. 292–298. 90 London, British Library, Add. Ms. 37768 (mit Kaiser-, David- und Hieronymusdarstellungen); vgl. Aratea 1987, S. 5. 91 Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 3868. 92 Ebendort, Ms. Pal. lat. 1564. 93 London, British Library, Ms. Harley 647. 94 Aratea 1987, S. 5. 95 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. 96 Panofsky, Renaissance 1960; Panofsky, Renaissancen 1990, S. 62. 97 Textausgabe: Aratos von Soloi, Phénomène 1998. 98 Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, S. 31 (Mütherich).

Anmerkungen

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Dekker, Provenance 2010. Germanicus, Phénomènes 1975. Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, S. 11 (Obbema). Ebd. Ebd., S. 26 (Obbema). Vgl. ebd., S. 45 (Mütherich). Wright, Vergilius Vaticanus 1984. Vgl. auch Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 188, fol. 25 r; Bern, Burgerbibliothek, Ms. 88, fol. 4 r. Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, S. 115; Originaltext: »Super utrumque pedem deuotae uirginis ales / Perseos effigies, seruatae grata puellae. / Moles ipsa uiri satis est testata parentem, / tantus ubique micat, tantum occupat ab Ioue caeli. / Dexterae sublatae similis prope Cassiepiam / sublimis fulget, pedibus properare uidetur / ut uelle aligeris purum athera findere plantis. / Poplite sub laeuo, Tauri certissima signa, / (Pleiades suberunt . . . )«: ebd., S. 114. Thiele, Antike Himmelsbilder 1898. Atlas Farnese, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, 44–25 v. Chr., 191 cm hoch; vgl. Korn, Atlas 1996. Siehe Stückelberger, Wissenstransfer 2011. Dekker, Provenance 2010, S. 22. Commentariorum in Aratum reliquiae 1898, Ndr. 1958, S. 175–271. Aratea 1987, S. 5; vgl. auch Guidetti, Sky 2018. Blume, Sternbilder 2007, hier besonders S. 76; vgl. auch ders., Sternbilder 2002; jüngst: ders./Haffner /Metzger, Sternbilder 2012. Dekker, Provenance 2010, S. 17, 26; vgl. Condos, Star Myths 1997. Anonymus, Vita Hludowici 1968, hier vor allem S. 365; vgl. auch Dekker, Provenance 2010, S. 31. Haffner, Sternbilderzyklus 1997, S. 118. Dekker, Provenance 2010, S. 32. Dekker, Provenance 2010, S. 5. Hyginus, Astronomie 1983. Zitiert nach Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, S. 89–157 (Bischoff). »Ab Ioue principium magno deduxit Aratus / carminis; at nobis, genitor, tu masimus auctor; / te ueneror, tibi sacra fero doctique laboris / primitias. Probat ipse deum rectorque satorque. / Quantum etenim possent anni certissima signa, / qua sol ardentem Cancrum rapidissimus ambit / diuersasque secat metas gelidi Capricorni / quaue Aries et Libra aequant diuortia lucis, / si non tanta quies, te praeside, puppibus aequor / cultorique daret terras, procul arma silerent? / Nunc uacat audacis in caelum tollere uultus / sideraque et muni uarios cognoscere motus, / nauita quid caueat, quid scitus uitet arator, / quando ratem uentis aut credat semina terris. / Haec ego dum Latiis conor praedicere Musis, / pax tua tuque adsis nator numenque secundes!«: ebd., S. 94 f. Maurach, Germanicus 1978, S. 214 f. Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, S. 10 (Obbema). Ebd., S. 156. Ebd., S. 157. Ebd., S. 67. Schramm, Kaiser 1983, 149 Nr. 3, 273; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 243. La cattedra lignea 1971; Guarducci, Avori erculei 1972; Fillitz, Cathedra 1973; Weizmann, Addendum 1974; Nuove ricerche 1975; Gussone /Staubach, Motivkreis 1975; Volbach, Elfenbeinarbeiten 1976, S. 147, Taf. 114–116; Frugoni, Ideologia 1976/77; Guarducci, Avori erculei 1977; LIMC, Bd. V, 1, 1990, S. 15, Nr. 1759, Bd. V, 2, 1990, Taf. 32; Staubach, Rex; Nees, Tainted Mantle 1991; Staubach, Herkules 1994; Kahsnitz, Goldschmidt-Addenda 2014 (2017), S. 27–31, Nr. 15. Vgl. Schramm, Herrschaftszeichen 1956, S. 694–707, hier S. 697 f. Vgl. ebd., S. 705. Ebd., S. 701 f. Staubach, Herkules 1994, S. 392 f. Vgl. Bezner, Herakles 2008, S. 326; Zander, Immagine 2011. LIMC, Bd. V, 1 (1990), S. 7 f., Nr. 1705, Bd. V, 2 (1990), Taf. 10 f.

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ab ca. 800

136 Ebd., Bd. V, 1 (1990), S. 9 f. und Bd. V, 2 (1990), Taf. 17–21. 137 Ausgeblendet bleibt hier die astrologische Funktion des Herkules (als eines der klassischen Sternbilder der Antike); zahlreiche Darstellungen bei Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, Abb. 12–18 und 21A – C. 138 Vgl. auch Bezner, Herakles 2008. 139 Cicero, De natura 1968, 2,62, S. 700, und 3,45, S. 1064 f.; Cicero, Tusculanae disputationes 1970, 1,28, S. 33. 140 Seneca, De beneficiis 1989, I,XIII,3, S. 134, 136. 141 Vgl. z. B. Publius Vergilius Maro, Aeneis Buch VI 1916, S. 96, Zeilen 791–803. 142 Heinrich von Veldeke, Eneasroman 1992, S. 336 und 338, V. 6044–6068. 143 Clemens von Alexandrien, Stromata 1906, I,158,3, S. 100. 144 Fulgentius, Mitologiarum liber 1898, hier: II, 2–4, S. 42. 145 Diese Auffassung wurde nicht zuletzt von Remigius von Auxerre weitergetragen, der Herkules als Kämpfer gegen die weltlichen Versuchungen sah, und auch den sogenannten Mythographi Vaticani war eine vergleichbare Vorstellung geläufig (vgl. Bezner, Herakles 2008, S. 333). 146 Augustinus, De civitate 1955, XVIII, 19, Bd. 2, S. 280 f. 147 Théodulf, Carmen XXVIII 1881, Ndr. 1964, V. 179–210, S. 498 f. 148 Die Interpretation von Lawrence Nees (1991) ad malam partem ist ausführlich widerlegt worden: Staubach, Herkules 1994. 149 Théodulf, Carmen XLV 1881, Ndr. 1964, S. 543 f. 150 Hier übrigens parallel zu Odysseus: Ermenrich von Ellwangen, Epistola ad Grimaldum 1899, hier S. 536; vgl. Staubach, Herkules 1994, S. 398. 151 Sedulius Scottus, Carmina 1896, S. 151–240. 152 Sedulius Scottus, Liber de rectoribus 1906, Ndr. 1966, S. 19–91, hier II, S. 27, VIII, S. 45, XIII, S. 60. 153 Nees, Tainted Mantle 1991. 154 Staubach, Herkules 1994, S. 399 f.; Müller, Mythenrezeption 2018. 155 Liber pontificalis 1886 und 1892, Ndr. 1955, hier Bd. 1, S. 522, Anm. 132, Bd. 2, Paris 1892, S. 114, 136, Anm. 25. 156 Schramm, Herrschaftszeichen 1956, S. 695–697. 157 Fillitz, Cathedra 1973, S. 356, Anm. 8; vgl. Corsepius, Repräsentation 2008, hier S. 218–220. 158 Bravi, Griechische Kunstwerke 2014, S. 275; vgl. auch Grote, Schatz 1998, S. 74. 159 Claussen, Odysseus 1994 (leicht variierter Wiederabdruck 2007); 799 – Kunst und Kultur 1999, Bd. 2, S. 583–585, Kat.-Nr. VIII.61 (Hilde Claussen); Moraw, Miles Christianus 2018. 160 Homer, Odyssee 2003. 161 Beispiele für Skylladarstellungen der Antike in: 799 – Kunst und Kultur 1999, Bd. 2, S. 585–589, Kat.-Nr. VIII.62-68; LIMC, Bd. VIII, 1 (1997), 1137–1145, Bd. VIII, 2 (1997), Taf. 748–792. 162 Claussen, Odysseus 1999, S. 584. 163 Rahner, Griechische Mythen 1957, S. 281–328; vgl. auch Kroos, Schrein 1985, S. 197–207. 164 Vgl. LIMC, Bd. VIII, 1, 1997, 1142 f., Bd. VIII, 2, 1997, Taf. 789 f. 165 Lobsien, Odysseus 2008, hier S. 488. 166 Fulgentius, Mitologiarum liber 1898, hier: II, 9, S. 73–77. 167 Vgl. Lobsien, Odysseus 2008, S. 488. 168 Dungali Scotti Epistula 6 1895, S. 581, Z. 8–15: ». . . optamus vos semper in Domino verae prosperitatis stabilitate gaudere: ut non, in huius formidando saeculi pelago navigantes, Schylleae vos pulchritudinis fallacia decipiat nec Serenarum loetiferi cantus oblectent, sed casto velut ille providus Itachus aspectu obturatis auribus anlaesi, divino agitante spiraminis flatu, ad supernae portum patriae divicto hostiles Ilio mundi superatisque victores Frigibus perveniatis. Ubi, bellicorum praesentis vitae successuum anxia incertaque trepidatione excepti ac de inprovisis periculosisque Caribdibus liberati, perpetua perfrui pace gaudeatis«. 169 Hier zitiert nach Claussen, Odysseus 1994, S. 350. 170 Grabar, Mèr 1957, S. 98–100. 171 Doberer, Studien 1957; Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, [Bd. 1], S. 30 f., Kat.-Nr. 36, Taf. 108–123; Lepie /Minkenberg, Schatzkammer 1995, S. 38–39; Schomburg, Ambo 1998; Methews, Expressing 1999. 172 Zum Ausstattungsmaterial des Ambo vgl. auch: Cordez, Schatz 2015, S. 98–102. 173 Stecker, Ottonenzeit 1939, S. 357. 174 Giersiepen, Inschriften 1992, S. 18 Nr. 19 A (mit Kommentar).

Anmerkungen

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Schomburg, Ambo 1998, S. 47. Ebd., S. 69. Zum Ausstattungsmaterial des Ambo vgl. auch Cordez, Schatz 2015, S. 98–102. Volbach, Frühchristliche Kunst 1958, S. 87, Kat.-Nr. 218; Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst 1978, S. 10, Abb. 1. Lepie /Minkenberg, Schatzkammer 1995, S. 38. Mathews, Clash 1999, S. 173. Methews, Clash 1999, S. 159. Ebd. Elbern /Hinz /Wessel, Ambo 1980, Sp. 516 f. Cordez, Schatz 2015, S. 98–101. Vgl. Guidetti, Sky 2018. Haffner, Sternbilderzyklus 1997; Kerscher, Quadriga 1988. Phaedrus, Fabulae 1831. Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, Ms. AN.IV.18; vgl. Haffner, Sternbilderzyklus 1997, S. 81–90 und 121–124; Blume /Haffner /Metzger, Sternbilder 2012, Kat.-Nr. 6, S. 202–207. 189 Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19 [16]; vgl. Haffner, Sternbilderzyklus 1997, S. 91–101 und 125–129; Blume / Haffner /Metzger, Sternbilder 2012, Kat.-Nr. 32, S. 346–353. 190 Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 188; Dekker, Provenance 2010, S. 2, Anm. 8; vgl. Bischoff /Eastwood /Klein /Mütherich /Obbema, Aratea 1989, Abb. 1–11; Blume /Haffner /Metzger, Sternbilder 2012, Kat.-Nr. 9, S. 219–222. 191 Bern, Burgerbibliothek, Ms. 88; ursprünglich zusammengebunden mit der Boëthius-Handschrift, Bern, Burgerbibliothek, Hs. 87, aus dem Jahr 1004. Beide waren ein Geschenk Bischofs Werinhars I. von Straßburg (1001–1028) an seine Kathedrale; Blume /Haffner /Metzger, Sternbilder 2012, Kat.-Nr. 8, S. 214–218. 192 Goldschmidt, Nachleben 1922. 193 Zur Handschrift siehe v. a.: Heyse, Enzyklopädie 1969; Reuter, Text und Bild 1984; Cavallo /Canavese, Universo 1996 (Faksimile und Kommentar); Orofino, Codici 2000, hier S. 79 f., Taf. LI–LIV. 194 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. 195 »[. . . ] and when we juxtapose these images with classical reliefs and statues, we realize at once that they are connected with antiquity by true representational tradition (perhaps through the intermediary of illustrated Isidore manuscripts) [. . . ]«: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 250. – Etymologiarum 1911, lib. VIII, cap. XI: De diis gentium; Isidor von Sevilla, Enzyklopädie 2008, S. 308–322. 196 »The general types, however, indubitably derive from genuine classical models«: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 250. 197 »Now, characteristically enough, these Hrabanus pictures sank into oblivion for many centuries and are replaced (just as happened with the pictures of the planets) by mythological images which, standing in no representational tradition whatever, must have been drawn exclusively from literary sources. Not only are these images clumsy and partly incorrect, as the Hrabanus illustrations were, but they are actual travesties, because in them mere textual descriptions were translated into the immediate language of contemporary mediaeval art«: Panofsky und Saxl, Classical Mythology 1932–1933, S. 251. – Vgl. auch Seznec, Fortleben 1990, S. 125 und 142. 198 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 258; Panofsky, Hercules 1967, S. 20 f.; vgl. auch Lehmann, Fuldaer Studien 1928; Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 12 f., Taf. 5,1–6,2. 199 Panofsky /Saxl, Dürers ›Melencolia I‹ 1923. 200 Saxl, Antike Götter 1927; Goldschmidt, Frühmittelalterliche Enzyklopädien 1923–1924; Saxl, Encyclopaedias, I 1957, Bd. 1, S. 228–254, Bd. 2, Taf. 169–174. 201 Panofsky, Hercules 1967, S. 20–28. 202 Vgl. Reuter, Text 1984, S. 175–181; Himmelmann, Antike Götter 1985. 203 Himmelmann, Antike Götter 1985, Taf. 1,1–4,2. 204 Orofino, Codici 2000, Taf. LI. 205 Panofsky, Hercules 1967, S. 22. 206 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 12. 207 Reuter, Text 1984, S. 176; Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 9. 208 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 13.

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209 Himmelmann, Antike Götter 1985 S. 10. 210 Ebd., S. 9. 211 Reuter, Text 1984, S. 23. 212 Augustinus, De civitate 1955, VII, 2, Bd. 2, S. 185 f. 213 Panofsky, Hercules 1967, S. 20–28. 214 Vgl. z. B.: Nees, Tainted Mantle 1991; Staubach, Herkules 1994. 215 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 10. 216 Orofino, Codici 2000, Taf. LIII a. 217 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 11 und Farbabbildung (Frontispiz). 218 Orofino, Codici 2000, Taf. LII. 219 Vgl. Himmelmann, Antike Götter 1985, Taf. 6,5. 220 Ebd., S. 9. 221 Vgl. Reuter, Text 1984, S. 178; Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 9. 222 Goldschmidt sieht in diesem Fußflügel einen Vogel: Goldschmidt, Frühmittelalterliche Enzyklopädien 1923–1924, S. 217. 223 Orofino, Codici 2000, Taf. LIII b. 224 Panofsky, Hercules 1967. 225 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 9 f. 226 Ebd., S. 10, 21, Anm. 81. 227 Orofino, Codici 2000, Taf. LIV a. 228 Orofino, Codici 2000, Taf. LIV b. 229 »Ipsa Venus pubem, quotiens velamina ponit, / protegitur laeva semireducta manu. / [. . . ] / conveniunt thalami furtis et ianua nostris / parsque sub iniecta veste pudenda latet, / [. . . ]«: Ovid, Ars amatoria 1996, lib. II, S. 126, 128. 230 »[. . . ] quia venereum officium non sine calore consistit«: Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 10. 231 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 19, Anm. 45; vgl. Lehmann, Fuldaer Studien 1928. 232 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 13; Lehmann, Fuldaer Studien 1928. 233 Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 13.

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Modellierungen des Erkenntnisvermögens Spätestens in der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts und somit zeitgleich zu einer bemerkenswerten Fokussierung gelehrten Interesses am antiken Mythos, an die sich eine regelrechte literarische aetas ovidiana anschließen sollte, lässt sich eine bemerkenswerte Neuerung auch auf dem Feld der bildlichen Mythenrezeption beobachten.1 Wie die anschließende, ausführlichere Diskussion der Zeichnung im Münchener Martianus Capella-Codex zeigen soll, erschöpft sich die Funktion der bildlichen Darstellungen nicht darin, Wissen über das Aussehen der entsprechenden mythischen Einzelfiguren zu vermitteln. Vielmehr sind diese in einen bildlichen und darüber hinaus in einen textlichen Zusammenhang gestellt, der dazu geeignet ist, die Möglichkeit von Erkenntnis zu reflektieren. Dabei liegt das Ziel der Erkenntnis in einem letztlich philosophisch-theologisch definierten Rahmen. Die Münchener Zeichnung erfährt im Folgenden, was ihre Rolle in der Geschichte mittelalterlicher Mythenrezeption betrifft, eine geradezu entgegengesetzte Beurteilung gegenüber der von Erwin Panofsky in Co-Autorschaft mit Fritz Saxl getroffenen. Ging es in deren Aufsatz darum aufzuzeigen, dass die Zeichnung das Ende einer unmittelbaren Anknüpfung an Bildprodukte der Antike markierte, so wird hier verdeutlicht, dass durchaus zwischenbildliche Rezeptionen der Antike erkennbar sind, wenn man das Repertoire antiker Kunstproduktion auf die sogenannten Kleinkünste (Münzbilder u. ä.) erweitert. Was sich aber vor allem nachweisen lässt, ist (wenn auch in einer künstlerisch eher dilettierenden Darstellungsweise) ein ausgesprochen kenntnisreicher, intelligenter und eigenwilliger Umgang mit der antiken Mythologie, der diese als Modell für einen epistemologischen Diskurs nutzt. Geschieht dies im Münchener Codex des späten 11. Jahrhunderts in einer – wie gesagt – künstlerisch laienhaften Form, so zählt das anschließend zu besprechende Reimser Blatt aus dem späten 12. Jahrhundert zu den in ihrer künstlerischen Qualität herausragenden Arbeiten seiner Zeit. Das Blatt, dessen ursprünglichen Zusammenhang wir leider nicht kennen, behandelt die anspruchsvolle Frage, wie sich die menschliche Musikkultur ausgehend vom Naturelement Luft entwickeln konnte und kann. Dabei spielen sowohl die neuen Musen als inspiratorische Kräfte eine Rolle als auch mythische Repräsentanten der Musik.

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Apollo und seine Verwandten im Münchener Martianus-Codex Zu den außergewöhnlichsten mittelalterlichen Bildern olympischer Götter zählt die ganzseitige Federzeichnung in einer Handschrift, die in die 2. Hälfte des 11. Jahrhunderts datiert und in der Bayerischen Staatsbibliothek in München aufbewahrt wird (Abb. 24).2 Obwohl sie seit Beginn des 20. Jahrhunderts in Darstellungen zur ›klassischen‹ Mythologie im Mittelalter selten fehlt, ist sie bis heute weitgehend rätselhaft geblieben.3 Dabei hatte Aby Warburg sie in einem 1912 erschienenen Aufsatz mit der Bemerkung ›geadelt‹: dem »sogenannten Mittelalter fehlte es hier wahrlich nicht an dem Willen zu stofflich getreuer Archäologie«.4 Für Erwin Panofsky und Fritz Saxl hingegen gelten im schon vielfach zitierten Aufsatz von 1933 die einzelnen Figuren des Bildes als der vermeintliche Beleg dafür, dass spätestens seit dem 11. Jahrhundert die unmittelbaren Verbindungen zwischen Antike und Mittelalter im Medium des Bildes vollständig gekappt seien. Noch immer fehlt jeglicher ernsthafte kunsthistorische Versuch, in dem Bild mehr sehen zu wollen als lediglich eine Ansammlung textillustrierender Einzelfiguren. Genau dieser soll nachfolgend zumindest in ersten Umrissen unternommen werden. Dabei wird zu zeigen sein, dass eine nähere Untersuchung der konkreten historischen Rahmenbedingungen der vorliegenden Antikenrezeption maßgebliche Hinweise auf schlüssige Semantisierungen mit sich bringt. Auch eine vermeintlich naive Zeichnung wie diese, so die These, kann dabei in neuem Licht erscheinen. Wenn die Konzentration hierbei auf der Figur des Apollo liegt, so weil dieser eine Schlüsselposition für das Konzept der Zeichnung zugemessen wird.5 Schon der materialiter unmittelbar fassbare historische Kontext der Zeichnung, nämlich der Codex, in dem sie erhalten ist, ist in der kunsthistorischen Literatur nirgendwo präziser erfasst. Zumeist wird impliziert oder behauptet, es handle sich bei der Zeichnung um Illustrationen zu Remigius von Auxerre (gest. 908), und zwar zu dessen Kommentar zu Martianus Capella. Jener wiederum ist ein Autor des 5. Jahrhunderts, der in insgesamt neun Büchern die antike Wissens- und Bildungskultur anhand der sieben freien Künste (Septem Artes liberales) ausgebreitet und in einer übergreifenden Allegorie dargestellt hat: De nuptiis Philologiae et Mercurii – Von der Hochzeit der Philologie und Merkurs (ca. 410/39).6 Tatsächlich gehen in der Münchener Handschrift die ersten zwei der insgesamt elf Bücher von Martianus Capella unserer Federzeichnung voraus (fol. 2 r – 11 r)7 . Unmittelbar anschließend folgt, mit einer neuen Lage beginnend, der Kommentar des Remigius von Auxerre (ca. 841 – ca. 908)8 zu diesen ersten zwei Büchern des Martianus (fol. 12 r – 55 r).9 Die Zeichnung nimmt also eine Art Gelenk- oder Scharnierfunktion zwischen diesen beiden Texten ein, deren zweiter sich auf den ersten bezieht. Materiell ist sie durch den Lagenverbund stärker mit dem MartianusText verbunden, visuell stärker mit dem Remigius-Text, dessen Beginn sie unmittelbar gegenüber platziert ist. Das wirft die Fragen auf, ob sich die Zeichnung auf einen der beiden Texte oder auf beide bezieht oder ob sie die Texte, in welcher Weise auch immer, selbständig ergänzt.

Modellierungen des Erkenntnisvermögens

24 Kybele, Saturn, Jupiter, Apollo, Mars, Merkur, Zeichnung auf Pergament, Regensburg, 2. Hälfte 11. Jh., München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14271, fol. 11 v

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Die Bildproduktion mit Tinte und Feder auf Pergament knüpft materiell, technisch und strukturell eng an Konventionen der Textproduktion an: Das Bild legt eine zeilenartige Lektüre von links nach rechts und von oben nach unten nahe. Die Vielfigurigkeit der Komposition und die Differenziertheit im Zusammen- und Gegeneinanderspiel der Figuren deuten auf einen hohen Komplexitätsgrad der Darstellung hin. In jeder der drei Bildzonen ist eine Götterfigur auf einem von Tieren gezogenen Wagen zu sehen, jeweils begleitet von einer weiteren stehenden oder sitzenden Gottheit. Mit Blick auf zeitgenössische Bildkonventionen drängt sich zunächst eine astronomisch-astrologisch ausgerichtete Interpretation auf. Und tatsächlich handelt es sich bei den überwiegend männlichen Figuren um die männlichen Planetengötter. Während der groß dimensionierte Saturn (oben rechts) lediglich anhand seiner Attribute zu identifizieren ist, sind die weiteren, Jupiter (Mitte links), Apollo (Mitte), Mars (unten links) und Merkur (unten rechts), auch namentlich gekennzeichnet. Allerdings erscheinen nur Apollo und Mars als Wagenlenker, und die Disposition der Figuren folgt in keiner Weise geläufigen Anordnungen von Planetenbahnen.10 Ähnlich nahe liegt es, das Bild als Darstellung der Genealogie olympischer Götter zu interpretieren: Dafür spricht schon die Betitelung der zuoberst erscheinenden weiblichen Gottheit als »Mater deorum« – Mutter der Götter; zudem dürfen die weiteren männlichen Götterfiguren traditionell als Kinder bzw. Enkel des Saturn gelten. Wer aber ist die als Göttermutter Titulierte? Die Löwen als Zugtiere, das Musikinstrument in der Hand, der als »Pinus« bezeichnete Baum sowie die begleitenden Korybanten (»Choribantes«) weisen eindeutig auf Kybele; damit allerdings auch auf eine Figur, die in der römischen Mythologie – erst spät eingeführt – eine Sonderrolle einnimmt und dementsprechend bei Martianus namentlich gar nicht vorkommt. Kybele war während des Zweiten Punischen Krieges 205 v. Chr. in den römischen Staatskult übernommen worden, und zwar infolge einer Weissagung an die Römer, die ihnen fehlende Mutter ausfindig zu machen.11 Zum römischen Kybelekult gehörte es, dass zu Frühlingsbeginn, am 22. März, eine frisch gefällte Pinie durch die Stadt in den Tempel der großen Mutter auf den Palatin überführt wurde.12 Träger des Rituals waren die Korybanten, ursprünglich wohl Ritualtänzer bzw. -musiker und Waffenträger, später die Priester des Kultes.13 Mittelalterliche Mythographen hatten offenbar keinerlei Schwierigkeiten, Kybele in die Genealogie der antiken Götter zu integrieren. Ihnen galt sie als gleichzusetzen mit Rhea bzw. Ops und damit der Gemahlin des nebenstehenden Saturn.14 Dies bezeugt unter anderem der sogenannte Zweite Vatikanische Mythograph in seinem mythographischen Handbuch des 11. Jahrhunderts, das auch sämtliche in unserer Federzeichnung vorhandenen Begleitmotive der Göttin benennt. Damit kommt ein Text ins Spiel, der auch mit Blick auf weitere Bildmotive der Zeichnung zunächst näher zu stehen scheint als die beiden Texte der Handschrift selbst. Im Abschnitt über Kybele (»De Cibile«) sind bei besagtem Mythographen, abgesehen von den Schellen und der Pinie, alle wichtigen Bildelemente benannt: Der Wagen mit den Löwen als Zugtieren, ihre Diener, die Korybanten mit den gezückten Schwertern, die Krone

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(im Text als Mauerkrone spezifiziert) und der Titel »Mater deorum«.15 Als solche war sie auch aus Augustinus De civitate dei geläufig, der vor allem die Anstößigkeit ihres Kultes hervorhob.16 Bereits an dieser Stelle lässt sich somit vermuten, dass mit der Zeichnung die Texte der Handschrift visuell um mythographische Kenntnisse auf dem aktuellen Stand des 11. Jahrhunderts ergänzt wurden.17 Die Darstellung entspricht aber auch weitgehend der Ikonographie antiker Verbildlichungen der Göttin. Ihr Erscheinen mit Krone (zumeist einer Mauerkrone) über langem Haar und Schleier, mit Musikinstrument (zumeist Tympanum) in den Händen18 , auf einem zweiachsigen, von zwei Löwen gezogenen Wagen war in der Antike verbreitet. Fragmente einer umfangreicheren römischen Statuettengruppe zum Beispiel sind im Metropolitan Museum of Art in New York erhalten; größere Verbreitung fanden entsprechende Motive aber vor allem durch Münzbilder.19 Und hier kommt auf der jeweiligen Rückseite gelegentlich auch das Motiv der Pinie vor.20 Doch zurück zur Frage möglicher Lesarten der Darstellung. Wie schon für die astronomisch-astrologische Interpretation festgestellt, führt auch die genealogische nicht viel weiter. Sie wirft allenfalls die Fragen auf, warum die männlichen Saturnkinder und -enkel nicht nach der Abfolge der Generationen disponiert sind, und warum Apollo von seinen Brüdern Mars und Merkur durch das Motiv der verlängerten Sockelzone des Jupiter-Throns so deutlich abgetrennt erscheint. Und schließlich: Warum ist Apollo zwischen seinem Vater und seinem Großvater positioniert? Innerhalb der zwei oberen Bildzonen ist Saturn die im wörtlichen Sinne überragende Gestalt. Seine beide Zonen überschreitende Größe, seine statuarische, ganzfigurige Erscheinung und seine insignienhaft inszenierten Attribute lassen den Anspruch von Dominanz erkennen. Auch die Tatsache, dass er weder mit seinem Namen noch einem Titel oder einer Umschreibung benannt wird, hebt ihn besonders hervor. Er ist mit einem überaus markanten Schleiermotiv gekennzeichnet, dessen Gestalt in der Literatur gerne als Fehler oder Missverständnis des Zeichners gegenüber der antiken Kultur gebrandmarkt oder belächelt wird.21 Baldachinartig schwebt der Stoff über seinem bärtigen Haupt und breitet sich weit über den Schulterumriss aus. Dabei ist die Charakterisierung Saturns als »uelato capite« ursprünglich sicher als ein Über-den-Kopf-Führen der Toga zu verstehen.22 In den Händen hält Saturn gleich drei Attribute: in der Rechten die sich in den eigenen Schwanz beißende Schlange (Uroboros), in der Linken eine Sichel oder Hippe, unter den linken Arm geklemmt eine Sense. Er trägt ein langes, togaartiges Gewand und ist barfüßig. Im Text des Zweiten Vatikanischen Mythographen, in dem Saturn übrigens am Anfang der Gesamtdarstellung steht, wird auf das Attribut der Schlange verzichtet. Hier kann auch die Sense oder Sichel (neben anderen Bedeutungen) Saturn als »deus temporum« kennzeichnen, da die Form der Klinge bereits den geschlossenen Kreis andeutet.23 Der Dritte Vatikanische Mythograph nennt die sich selbst in den Schwanz beißende Schlange, wenn auch in Gestalt eines feuerspeienden Drachen, unmittelbar nach der Sichel.24 Drachenartig zeigt auch die

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Münchener Handschrift das betreffende Wesen. Dass die vielfach im Sinne des Kreislaufs der Zeit bzw. der Ewigkeit verstandene Schlange, die bis in das Alte Ägypten zurückzuverfolgen ist, hier zusätzlich zu den Feldwerkzeugen erscheint, soll vermutlich die Eindeutigkeit garantieren. Auch wenn sich eine namentliche Verknüpfung zwischen Kybele und Saturn in der gesamten Breite der Überlieferung eher selten findet, beim Zweiten Vatikanischen Mythographen ist »Cibile« neben Rhea eindeutig ein Alternativname zu dem der Saturngattin Ops: »[. . . ] precipit Opi uxori sue, que et Rhea uel Cibile dicitur [. . . ]«25 . Und der Dritte Vatikanische Mythograph behandelt Kybele an prominenter Stelle, unmittelbar nach Saturn, indem er sie mit Rhea und Ops gleichsetzt.26 Damit ist sie auch die Mutter des in der unter ihr liegenden Sphäre ganz links folgenden Jupiter. Dieser sitzt, mit »Iovis« beschriftet, in Frontalansicht auf einem Thron. Auch er ist bärtig, barfüßig und trägt eine spitze, gemmengeschmückte Krone mit Lilienmotiven. Seine Rechte ist, mit gestreckten Zeige- und Mittelfinger, erhoben und weist auf das Kreuz, das er in der Linken hält und das auf einen Stab aufgesteckt zu sein scheint. Zur seiner Linken neigt sich ein Baum dem Thron zu: »Quercus«, Eiche, also der dem Jupiter heilige Baum. Zur Rechten ist ein Rabe, »Corvus«, mit nimbiertem Haupt zu sehen. Gelegentlich ist in der Literatur – durchaus spöttisch – auf die Nähe zum Motiv der Inspiration des heiligen Gregor durch die Heilig-Geist-Taube verwiesen worden.27 Es bleibt allerdings erläuterungsbedürftig, warum ausgerechnet der Rabe hier bei Jupiter zu sehen ist und nicht der Adler, der zu seinen üblichen Begleitern zählt. Der Rabe hingegen galt – neben Schwan, Habicht und Geier – als dem Apollo geheiligt, wie übrigens auch bei Martianus Capella – wenn auch erst in späteren Büchern – ausführlich erwähnt wird.28 Er erfüllte besonders die Funktion des Wetterprophezeiens. Der Nimbus weist den Raben im Bild also als Gesandten des Apollo aus, der selbst mit Strahlennimbus in Erscheinung tritt. Laut dem Zweiten Vatikanischen Mythographen haben auch die Korybanten unmittelbar über dem Thron mit der Geschichte Jupiters zu tun. Denn nach dessen Schilderung hatte seine Mutter sie während seiner Kindheit zum Schutz vor seinem Vater Saturn abgestellt.29 Die zentrale Figur des Gesamtbildes ist der inschriftlich »Apollo« bezeichnete Sonnengott. Er nimmt offensichtlich zu seinen beiden Vorfahren Bezug: zu Jupiter über den Raben, zu Saturn durch die Ausrichtung seines Wagens. Apollo erscheint im üblichen Vierergespann. Zwar sind nur drei Pferde präzise auszumachen, jedoch soll man sich, ähnlich wie bei den beiden Zweigespannen ober- und unterhalb, mindestens ein Tier jeweils unmittelbar hinter einem anderen vorstellen, wie dort an je sechs bis sieben sichtbaren Beinen und zwei Schwänzen zu erkennen. Der Sonnengott trägt einen kurzen Bart und ist durch einen zehnzackigen Strahlenkranz hervorgehoben. Dieses Motiv, insbesondere mit den jeweils an den Strahlenenden erscheinenden Rundungen, geht offenbar auf die Beschreibung Apollos im ersten Buch des Martianus zurück, wo die – hier insgesamt zwölf – Flammen mit Steinen verbunden

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sind.30 Der Blick des Apollo zielt deutlich auf Saturn, auf den sich auch die Pferde seines Gespanns zubewegen. Apollo trägt, ähnlich wie Kybele über ihm, einen Mantel, der vor der rechten Schulter zusammengehalten wird. In der Rechten hält er einen Bogen und einen Pfeil. Beim Zweiten Vatikanischen Mythographen stehen diese Waffen für das Aussenden von Lichtstrahlen.31 Seitlich über den Rand der Quadriga hinaus ragt ein Gegenstand, der wohl die Lyra Apollos darstellen soll. In der linken Hand hält er ein Objekt, das einem flachen, fußlosen Pokal gleicht, dessen oberer Rand verziert ist. Aus diesem treten die Oberkörper dreier bekleideter weiblicher Figuren hervor, die mittlere hinten in Rückenansicht. Der Beischrift nach handelt es sich um die drei Grazien (»tres gracie«). Auch dieses Motiv ist in der Literatur gerne belächelt worden, zumal hier gleich zwei sogenannte Missverständnisse der antiken Tradition vorliegen sollen: Die Federzeichnung folgt zwar dem antiken Bildschema mit einer Grazie in Rückenansicht, allerdings sind die Figuren hier gerade nicht einander zu-, sondern voneinander abgewandt ( – »most amusing«, wie Panofsky an anderer Stelle konstatiert)32 . Die Vorstellung von den Grazien in der Hand des Apollo geht auf die Kenntnis eines bestimmten Typus der Apollostatue zurück, in dem dieser die maßstäblich kleineren Grazien in der Hand hält:33 Es handelt sich um das berühmte Kultbild, das etwa 250 Jahre lang im Apollo-Tempel von Delos stand.34 Kunsthistoriker haben sich das Motiv offenbar gerne ähnlich vorgestellt, wie eine Renaissance-Medaille Pompeo Leonis für Don Carlos von Spanien es zeigt: die drei Grazien in ihrer üblichen Gruppierung auf der Handfläche des Gottes stehend.35 Tatsächlich lässt sich aus den Textquellen nicht mehr erfahren, als dass die Apollofigur die Grazien in der Hand hielt. Bei Macrobius, dem wahrscheinlichsten Vermittler des Motivs im Mittelalter, heißt es lediglich: »[. . . ] ideo Apollinis simulacra manu dextera Gratias gestant, arcum cum sagittis sinistra [. . . ]« – »[. . . ] deshalb tragen Abbilder Apolls auf der rechten Hand die Grazien und in der Linken den Bogen mit Pfeilen [. . . ]«36 . Demgegenüber erscheint die Präsentation der Grazien in Gestalt eines, wie Panofsky und Saxl sagen, »Sträußchens« (»nosegay«) als zumindest merkwürdig.37 Allerdings ist ausgerechnet dieses Motiv gar nicht so weit von visuellen antiken Vorbildern entfernt, ja es ist nach bisherigem Kenntnisstand wohl ausschließlich durch visuelle Vermittlung zu erklären, wie schon der Philologe Rudolf Pfeiffer bemerkte.38 Zahlreiche antike Bildzeugnisse, die auf das Kultbild von Delos rekurrieren, zeigen Apollo mit einer Figurensäule in der Hand, auf der über einer Plinthe die Figurengruppe der Grazien steht. Abgesehen von gewissen proportionalen Verschiebungen haben wir hier, so zum Beispiel auf einer griechischen Tessera des 2. oder 3. Jahrhunderts v. Chr. (Exemplar im Agora-Museum, Athen), genau das Motiv der Regensburger Zeichnung vor uns.39 Ausgerechnet dort, wo Panofsky und Saxl die größte Entfernung von der antiken Bildüberlieferung veranschlagen, kommen also konkrete antike Vorbilder in Betracht – wenn auch nicht im Medium einer ›klassischen‹ Monumentalskulptur. Entsprechende Bezugnahmen zu konkreten Bildquellen der Antike bleiben auch für weitere Bildmotive zu überprüfen, zumal viele der in der Zeichnung präsenten Attribute auf antiken Münzbildern verbreitet waren.

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Der Vergleich mit einem Blumensträußchen, der auf das Grazienmotiv in der sehr viel späteren Apollodarstellung von Agostino di Duccio in Rimini tasächlich zutrifft (vgl. Abb. 78),40 lenkt von einer viel näherliegenden Assoziation ab: Der Gegenstand in der linken Hand des Apollo gleicht auch der Fackel, und damit einem der Hauptattribute des personifizierten Sol. So ist die Sonne zum Beispiel auf dem karolingischen Elfenbeinrelief am Perikopenbuch Heinrichs II. zu sehen.41 Die Grazien ersetzen also in unserer Zeichnung des 11. Jahrhunderts gewissermaßen die Flammen der Fackel, oder sie stehen womöglich zugleich für diese bzw. werden als flammenhaft charakterisiert. Folgerichtig sind sie nicht einander zugewandt, sondern nach außen gerichtet, denn ihr Strahlen soll als weithin wirksam angesehen werden. Den Zugtieren des Sonnenwagens, die übrigens ohne Flügel erscheinen, sind vier Namen zugeordnet: »Lambus«, »Eritreus«, »Acteos« und »Filogeus«. Diese Benennung und deren zumeist gleichlautende Erläuterung ist, spätestens seit dem Traktat des Beda Venerabilis (672/3 – 735) De mundi coelestis et terrestris constitutione, in der mythographischen Literatur sehr verbreitet.42 Demnach beziehen sich die Namen auf den Sonnenstand zu den vier Tageszeiten: Eritreus, für Rot, verweist auf die Röte des Sonnenaufgangs, Acteos, für glänzend (»splendens«), auf den Sonnenglanz zur dritten Stunde, Lambus, für brennend (»ardens«), auf den Höhepunkt der Sonnenbahn zur Mittagszeit, und Filogeus, für die Liebe zur Erde (»terram amans«), auf das Eintauchen der Sonne zur neunten Stunde.43 Der Dritte Vatikanische Mythograph bezieht sich bei seiner Erläuterung der vier Namen der Pferde direkt auf Martianus und Remigius.44 Diese traditionelle Bezeichnung verstärkt in jedem Fall die Charakterisierung des Apollo als Sonnengott. Während in den oberen zwei Dritteln alles mit einer gewissen Würde zugeht, ist die untere Zone bereits durch die Mimik einzelner Figuren negativ gekennzeichnet. Wagenführer ist hier der Kriegsgott Mars auf einem einachsigen Zweispänner. Er ist bärtig, trägt einen Helm, hält in der Linken einen Schild in die Höhe, in der Rechten eine Lanze. An seiner linken Seite ist ein Schwert zu erkennen. Seinem Wagen folgt ein wolfähnliches Tier in merkwürdig aufrechter Haltung, vermutlich mit der Beischrift »Lupus«; vorne im oder hinter dem Wagen ist der Kopf eines Vogels zu sehen, der als »Accipiter« (Habicht, Sperber, Falke) bezeichnet ist. Tatsächlich galten Wolf, Sperber und Stier als die dem Mars geheiligten Tiere.45 Den Schild erhebt der Kriegsgott gegen zwei zur Seite seines Wagens erscheinende Halbfiguren mit wirrem Haar und herabgezogenen Mundwinkeln. Die eine richtet den Blick auf Mars, die andere auf eine behelmte Figur, die mit einer Art Rute offensichtlich die Pferde antreibt, während sie den Blick im Profil zurück auf Mars richtet. Eine weitere behelmte Figur mit Schild geht den Pferden voraus. Die Beischrift »Pavor«, Angst, ist zwar unmittelbar neben dem Haupt des Pferdetreibers zu sehen, bezieht sich allerdings wahrscheinlich auf die beiden benannten Halbfiguren mit den aufgerissenen Augen. In jedem Fall erscheint Mars hier in der Gestalt des Kriegsgottes, als der er etwa beim Zweiten Vatikanischen Mythographen eingeführt wird. Sein Name ist dort mit »mors«, Tod, in Verbindung gebracht, denn er sei

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»effector mortium«.46 Die vordere Begleitfigur des Mars trifft auf eine Art Baumhöhle, aus der heraus zwei weibliche schleiertragende Figuren mit weit herabgezogenen Mundwinkeln ragen, von denen eine mit beiden Händen ein großes Messer erhebt. Die Beischrift lautet hier »Insidie« – Hinterhalte. Von der Bilddisposition her ist das Opfer dieses Hinterhalts die friedlich voranschreitende Figur mit Flügeln, einem helmförmigen Hut, einer Flöte am Mund sowie einem Zweig in der erhobenen Linken. Die ursprüngliche Beischrift, vermutlich »Mercurius«, ist kaum mehr lesbar. Auch wenn visuell eine Verbindung zwischen Apollo und Merkur kaum evident ist, lässt sich eine solche auf Grundlage der Mythologie doch herstellen. Die im Bild offensichtliche Abwendung vom Sonnengott ist dabei wesentliches Element des narrativen Zusammenhangs. Merkur gilt als Erfinder der Lyra, die Apollo bei sich trägt.47 Er soll das Instrument aus einem Schildkrötenpanzer und einem Kuhdarm konstruiert haben. Als Apollo ihn verfolgte, nachdem Merkur dessen Rinderherde gestohlen hatte, war jener dem Mythos zufolge vom Klang der Lyra so sehr beeindruckt, dass er ihn darum bat, diese besitzen zu dürfen. Als Gegenleistung dürfe er die Rinderherde behalten.48 Anschließend soll Merkur aus einem abgeschnittenen Halm eine Flöte hergestellt haben. Der zweigeteilte Zweig in der Linken Merkurs stellt offensichtlich jenen Zweig oder Stab dar, den er als Gegengabe für die Flöte oder, wie der Zweite Vatikanische Mythograph schreibt, für die Lyra erhalten haben soll.49 Dieser Stab wird hier als Objekt beschrieben, mit dem die Schlange geteilt wird – eine Formulierung, die ursprünglich sicher auf den Caduceus bezogen war. Aufgrund dieser mythologischen Zusammenhänge ist Merkur im Bild auch als Dieb gekennzeichnet, und der Zweite Vatikanischen Mythograph bezeichnet ihn entsprechend als Gott der Räuber und Diebe (»deus esse rapinarum et furti«). Demnach ist er nicht einfach Opfer jenes Hinterhalts, der sich unmittelbar hinter ihm auftut. Der Hinterhalt ist zugleich ein Attribut. Alles in allem ist eine Unterteilung in eine positive und eine negative Zone evident. Es bleibt die Frage, worin ein zeitgenössisches Konzept bestanden haben kann, das eine schlüssige Interpretation der Zeichnung erlaubt. Dazu sei nunmehr das weitere kulturelle Umfeld in den Blick genommen: Bereits die schon erwähnte Beschränkung der Handschrift auf die ersten zwei von insgesamt elf Büchern des Martianus Capella ist in diesem Zusammenhang signifikant: Während das eigentliche Leitthema, die sieben freien Künste, beiseitegelassen ist, wird mit den beiden einleitenden Büchern der Fokus der Handschrift ganz auf die mythologische Rahmung des literarischen Gesamtentwurfs der Hochzeit der Philologie und Merkurs gerichtet. Somit ist sie ein wichtiger Zeuge für eine seit der Wende zum 11. Jahrhundert beobachtbare Zuspitzung des Interesses am Anteil der Mythologie in der antiken Literatur.50 Und mit der Federzeichnung der antiken Gottheiten ist die Münchener Handschrift in besonders zugespitztem Maße Dokument dieser dezidierten Fokussierung. Entstanden ist die Handschrift inklusive der Federzeichnung mit größter Wahrscheinlichkeit in Regensburg im Skriptorium von St. Emmeram. Hier ist sie in den ersten mittel-

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alterlichen Handschriftenkatalogen verzeichnet und darf somit als genuines Produkt mittelalterlicher Klosterkultur gelten. Dabei ist bemerkenswert, dass die Wissenschafts- und Bildungskultur im St. Emmeram des 11. Jahrhunderts in hohem Maße von der Rezeption antiker Konzepte bestimmt ist. Mit Othloh von St. Emmeram (ca. 1010 – nach 1070) und dessen berühmtem Schüler Wilhelm von Hirsau (ca. 1030 – 1091) waren dort zwei Gelehrte tätig, deren Auseinandersetzung mit den antiken Bildungstraditionen ebenso intensiv wie vielfältig war. Das berühmte Regensburger Astrolabium wird üblicherweise in diesem Zusammenhang als Produkt des Interesses an der antiken Astronomie / Astrologie angesehen.51 Auch in Regensburg kam die intensivierte Antikenrezeption nicht ohne konkrete Interessen zustande. Als ein wichtiger Anknüpfungspunkt darf eine der wirkungsreichsten Fälschungen des Mittelalters gelten, die dort im 11. Jahrhundert ersonnen worden war: die Behauptung, man sei bereits seit längerem im Besitz der Gebeine des hl. Dionysius. Es ging also um niemand geringeren als jenen Heiligen, dessen Grablege zu sein die Abtei SaintDenis bei Paris beanspruchte – und somit um eine Figur, die seinerzeit gleich drei historische Personen in sich vereinigte: den ersten Bischof von Paris, den in der Apostelgeschichte auftretenden Dionysios vom Areopag in Athen (Apg 17,34) und den Autor neuplatonischer Texte des frühen 6. Jahrhunderts, die unter dem Pseudonym Dionysius Areopagita firmierten (heute: Pseudo-Dionysius Areopagita). Das heißt, in der Auffassung des Mittelalters ging es um einen zum christlichen Missionar und Theologen gewandelten Angehörigen der antiken griechischen Kultur. Die gesteigerte Dionysius-Verehrung zeigte vielfältige Wirkung: Der gewaltige Westchor von St. Emmeram wurde errichtet und dem heiligen Dionysius geweiht, die Portalvorhalle wurde mit der Skulptur des Heiligen ausgestattet, und, was die musikhistorische Seite des Phänomens betrifft, es entstanden die zwei Fassungen des Regensburger Dionysiusoffiziums, die zum Teil in St. Emmeram selbst komponiert wurden.52 Zentral für die Lehre des Pseudo-Dionysius Areopagita ist die Auffassung, der Mensch gehöre zum Geschlecht Gottes (vgl. auch Apg 17,29: »genus ergo cum simus Dei«). Entsprechend definiert er unter der Metapher des Lichtes die Verwandtschaft der gesamten Schöpfung mit Gott. Alle sichtbaren Dinge seien materielle Lichter, die durch Gott, als dem Vater des Lichtes (Pater luminum), ins Dasein gebracht worden seien. In allem, was der Schöpfung angehöre, leuchte demnach ein Abglanz der Essenz Gottes.53 Um die für antik gehaltene Lehre des Pseudo-Dionysius zu erläutern,54 griff man konsequenterweise schon seit karolingischer Zeit auf Texte zurück, in denen das jeweils betreffende Gebiet antiker Wissenskultur tradiert war – nicht zuletzt und ganz besonders auf Martianus Capella.55 Eine Schnittmenge zwischen unserer Regensburger Zeichnung, neuplatonischer Lichtmetaphysik und Martianus Capella besteht darin, dass schon bei Letzterem selbst die Figur des Sonnengottes Apollo mit ihrer Lichtmotivik als jene der Erkenntnis charakterisiert wurde. So heißt es in der Anrufung Apollos durch Philologia (ich zitiere nur einen knappen Auszug):

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Ignoti vis celsa patris vel prima propago, / fomes sensificus, mentis fons, lucis origo, / regnum naturae, decus atque assertio divum, / mundanusque oculus, fulgor splendentis Olympi, / ultramundanum cui fas est cernere patrem / et magnum spectare deum, [. . . ]. – Erhabne Stärke eines unbekannten Vaters, oder / Erster Sproß, sinnenerregender Brennstoff, / Quelle von Geist, Ursprung des Lichtes, / Reich der Natur, Zier und Versicherung der Götter, / Auge der Welt und Glanz des strahlenden Olympus, / dem es gestattet ist, zu schaun den Vater überweltlich, / und zu erblicken Großen Gott, [. . . ].56 Der Apollo unserer Federzeichnung fährt den »Weg der Mitte«, wie der weitere Text ihn benennt (»nam medium tu curris iter«). Und er erscheint dabei von seiner Bewegungsrichtung her, wie dort formuliert, »nach« seinem Vater, Jupiter (»post patrem sis lucis apex«). Strahlenkranz, Pfeil und Bogen und die hier zur Graziengruppe verwandelte Fackel sind wörtliche oder metaphorische Motive des Leuchtens,57 und das damit verknüpfte Aussenden von Licht konnte, mit Martianus, zugleich als das von Sehstrahlen verstanden werden. In diesem Sinne ist Apollo Auge der Welt. »Mundanusque oculus«, so kommentiert Remigius, »hoc est illustratio mundi, nam in magno corpora mundi sol quasi oculus est« (»dies ist die Erleuchtung der Welt, den im großen Körper der Welt ist die Sonne gewissermaßen das Auge«).58 Somit ist es Apollo, laut Martianus, möglich, den überweltlichen Vater zu schauen und den Großen Gott zu erblicken.59 Mit der ihm unterstellten Fähigkeit, das Jenseitige, Überweltliche, Göttliche sehen zu können, ist Apollo in der Hochzeit der Philologia mit Merkur das Vorbild für Erkenntnis schlechthin, wie sich in den letzten Versen der Anrufung an ihn äußert: »da, pater, aetherios superum conscendere coetus / astigerumque sacro sub nomine noscere caelum« – »Mach, Vater, meinem Geist es möglich, zur himmlischen Versammlung aufzusteigen / und unter Deinem heiligen Namen zu erkennen, was der gestirnte Himmel ist und in sich hat.« Dabei ist Apollo bzw. die Sonne selbst wahres Angesicht und Abbild des Vaters: »Salve vera facies paterna ipsa, id est similitudo patris«60 . Gerade wenn ohne konkrete Namen gesprochen wird, lässt sich der Text leicht auch in christlichem Sinne lesen, das Verhältnis Apollos zu seinem Vater analog zu jenem Christi zu Gottvater beschreiben. Remigius identifiziert den unbekannten Vater Apollos in der ersten Zeile als Jupiter (»Iovis«).61 Wer allerdings, falls nicht auch Jupiter, der benannte »Große Gott« ist, legt er unmittelbar in diesem Zusammenhang nicht offen. Ein Hinweis auf dessen Identität ergibt sich erst an späterer Stelle, wo Remigius den »Creator deorum« als Saturn identifiziert.62 Vor diesem Hintergrund wird ein wesentlicher Teil des Bildkonzepts der Federzeichnung in der Münchener Handschrift erklärbar. Die zentrale Figur des Bildes ist Apollo, und zwar in seiner Rolle als Verkörperung göttlichen Lichts und zugleich als Auge der Welt, der mit seiner Fähigkeit Licht- bzw. Sehstahlen auszusenden befähigt ist, die höchste Sphäre des Göttlichen wahrzunehmen und zu erkennen, an der er selbst verwandtschaftlichen Anteil hat. In die-

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sem Zusammenhang gewinnt auch die im Mittelalter geläufige Charakterisierung Saturns als »uelato capite« (mit verhülltem Haupt) in der bildlichen Umsetzung ihre spezifische Bedeutung: die betont schwebende, baldachinartige Erscheinung des Schleiermotivs ist nicht einfach Missverständnis antiker Kleidungskonventionen, sondern ein gezielter Bildhinweis darauf, dass das Antlitz des »Großen Gottes« ein Mysterium sei. Und die Grazien anstelle der Flammen des Sol invictus bezeichnen die Anmut (gratia) des göttlichen Glanzes. Die Münchener Federzeichnung konstruiert also ein visuelles Erkenntnismodell mit drei Stufen: Oben regiert über alles der »magnus deus« in Gestalt des Saturn mit verhülltem Haupt, begleitet von der »Mater deorum« in Gestalt der Kybele. Die anschließende mittlere Sphäre präsentiert Jupiter als himmlischen Herrscher und Apollo als zentrale Figur der Erkenntnis des Höheren und des Ursprungs. Die dritte, deutlich abgegrenzte Ebene hingegen repräsentiert den Bereich der Kontingenz, der Abwendung vom »Licht« und der Verstrickung in Gewalt, Angst und Hinterhältigkeit. Die eingangs benannten Anspielungen auf astronomisch-astrologische und genealogische Bildformeln sind bei alledem durchaus von Bedeutung, denn beide prägen maßgeblich die Metaphorik für das Leitthema der Erkenntnis. Das Aktivieren der alten Götter durch den Zeichner in St. Emmeram erweist sich als der Versuch, ein Erkenntnismodell der antiken Welt zu konstruieren, das gleichermaßen christliche Dies- und Jenseitsvorstellungen und einen neuplatonischen Schöpfungsbegriff bildlich veranschaulichen kann. Dabei verfährt das Bild analog zum Text von Martianus Capella: Die Götterfiguren werden allegorisch eingesetzt, als personalisierte Charaktere einer Schöpfungshierarchie und eines damit verknüpften Erkenntnismodells, dem zugleich ein Moralmodell eingeschrieben ist. Auch wenn die Zeichnung in mancher Hinsicht von einer gewissen Schlichtheit geprägt ist, so hat Aby Warburg ihren »Willen zu stofflich getreuer Archäologie« doch treffend benannt. Einerseits bediente man sich dazu des aktuellen mythographischen Handbuchwissens, griff jedoch zur Formulierung im Einzelnen offenbar auch auf ältere bildliche Motivfindungen zurück, womöglich aus dem Bereich der sog. Kleinkünste. Zugleich wurden einzelne Motive, wie der Schleier des Saturn und die Grazien anstelle von Flammen, bewusst der spezifischen Aussageabsicht entsprechend gestaltet. Antikes wurde also im Regensburg des 11. Jahrhunderts visuell weitergedacht. Das Bild nutzt die antiken Götterfiguren in ihrem Verhältnis zueinander zu einer komplexen Allegorie von Erkenntnis und Moral, der zugleich ein typologetisches Potential innewohnt. In jedem Fall lassen sich die Figuren Saturns und Apollos, wie ihre Relation, auf die christlichen Gottespersonen von Vater und Sohn beziehen.

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Orpheus und die Musen in einer Reimser Zeichnung Aus dem späteren 12. Jahrhundert hat sich eine einzelne Zeichnung mit einer eigenwilligen Kombination mythologischer Motive erhalten, die auch als ein künstlerischer Höhepunkt ihrer Zeit gelten darf. Immerhin wird sie im engsten künstlerischen Umfeld des Nikolaus von Verdun angesiedelt.63 Es handelt sich um eine ganzseitige Feder- und Pinselzeichnung auf Pergament, heute in Reims, von ca. 1170/80 (Abb. 25).64 Sie präsentiert sich als eine komplexe Durchdringung schematischer und figürlicher Motive, die sich enzyklopädischer und allegorischer bzw. narrativer Darstellungskonventionen bedienen. Thema ist das Hervorgehen der Musik aus dem Element der Luft und damit der naturwissenschaftlich-kosmologische Zusammenhang des Musikalischen zum einen, aber auch die wirkungsästhetische Dimension musikalischer Praxis zum anderen. Alle in der Zeichnung dargestellten mythologischen concetti sind, wie sich zeigen wird, auf die vorchristliche Kultur der römischen Antike zurückzuführen. Und sie werden in einem Stilidiom präsentiert, das deutliche Verwandtschaft zu jenem aufweist, das den einander benachbarten Kirchenprovinzen Oberlothringen und Reims im späteren 12. Jahrhundert, insbesondere in Skulptur und Goldschmiedekunst, gemeinsam war und dessen antikisierender Charakter zumeist betont wird.65 Damit kann das Blatt als einer der eindringlichen Belege dafür gelten, dass von einem radikalen Bruch mit den antiken Darstellungstraditionen zur Repräsentation klassisch-mythologischer Sujets ab dem 11. Jahrhundert, wie Panofsky und Saxl ihn behauptet hatten, kaum die Rede sein kann.66 Definitiv nutzte man im Fall der Reimser Zeichnung das höchste stilistische Anspruchsniveau. Hinzu kommt, dass die zentrale männliche Figur in ihrem Verhältnis zum umgebenden Kreis- und Quadratschema womöglich Bezug auf die Proportionsfigur des Vitruv nimmt, wie sie heute vor allem in der zeichnerischen Umsetzung Leonardos da Vinci bekannt ist. Somit bestünde eine Verbindung zur antiken Proportionslehre, deren Maß- und Verhältnissystem am menschlichen Körper orientiert ist. Doch zunächst zum Blatt selbst: Dominiert wird es von der lediglich mit einem Lendentuch bekleideten Figur eines bärtigen Mannes mit gleichmäßig nach außen gestreckten Gliedern. Sein Körper ist von einer scharfen Konturlinie umrissen, während die Körperoberfläche lavierend modelliert ist und dabei einen hohen Grad an anatomischer Differenzierung aufweist. Die Beischrift oberhalb der gestreckten Oberarme »AER«, Luft, deutet darauf hin, dass es sich um eine allegorische Darstellung zu einem zunächst naturwissenschaftlichen Thema handelt. Die Handschrift, in der das Blatt überliefert ist, ist mit größerer Wahrscheinlichkeit nicht der ursprüngliche Ziel- und Wirkungsort der Zeichnung. Die Textbestandteile des Codex werden ca. zwanzig Jahre vor die Entstehung der Zeichnung datiert (1152 – 59).67 Wahrscheinlich wurde das Blatt mit der Zeichnung im späteren Mittelalter oder zu Beginn der Frühen Neuzeit – jedenfalls vor dem Ende des 16. Jahrhunderts – der Handschrift als eine Art Fron-

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25 Aer und die vier Winde, Orpheus, Arion, Pythagoras, Musen, Zeichnung auf Pergament, ca. 1170/80, Reims, Bibliothèque municipale, Ms. 672, fol. 1 v

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tispiz beigebunden.68 Es erscheint demnach müßig, nach einem ursprünglich intendierten Zusammenhang zwischen der bildlichen Darstellung und dem Textbestand zu suchen. Das komplexe Ineinandergreifen figürlicher und schematischer Darstellung ist deutlich durch geometrische Grundfiguren geprägt und zahlenmäßig strukturiert. Dabei sind Kreisund Quadrat ebenso miteinander verschränkt wie eine Vierer- mit einer Dreierstruktur. Diese beiden werden maßgeblich durch die Gestalt des bärtigen Mannes mit Lendentuch gebildet, dessen Unterleib vor dem Zentrum eines Kreisschemas erscheint, die er mit seinen ausgebreiteten Gliedmaßen unterteilt. Es handelt sich, schon benannten Beischrift nach, um eine Personifikation des Elementes der Luft.69 Die beiden Silben des Namens, »A« und »ER«, sind unmittelbar oberhalb der gestreckten Arme und unterhalb der ausgebreiteten Flügel zu sehen. Zwischen dem stark gelockten, streng frontal gegebenen Haupt, das oben vom äußeren Kreis leicht überschnitten wird, und den Flügeln sind zwei Sterne zu sehen. Die gestreckten Hände und Füße reichen jeweils über den äußersten Kreis hinaus. Aer beherrscht offensichtlich die vier Winde in Gestalt geflügelter Köpfe, von denen er zwei mit den Händen hält und zwei unter seinen Füßen hat. Die Windpersonifikationen markieren deutlich vier Eckpunkte eines angedeuteten Quadrats. Beginnend oben links handelt es sich (im Uhrzeigersinn) um »AQVILO«, den Nord-, »EUR[VS]«, den Ost-, »AVSTER«, den Süd-, und »ZEPhR[VS]«, den Westwind. Alle vier mit geöffneten Mündern im Profil nach rechts dargestellt, stoßen Windhauch aus, der das Kreisschema im Uhrzeigersinn quadratförmig umweht.70 Damit wird gleichermaßen eine mögliche Bewegung des Kreises suggeriert. Die gleichmäßig ausgebreiteten Arme und Beine des Aer unterteilen das Kreisschema in drei größere Segmente, während das obere vierte Segment zwischen den Armen von seinem Kopf und seinen Flügeln gefüllt ist und somit den anderen Segmenten übergeordnet erscheint. Im inneren Kreis, der etwa auf der Höhe der Achseln und Knie der Figur verläuft, sind drei männliche Figuren mit Musikinstrumenten auf die drei Segmente verteilt. In der Kreisrahmung werden sie inschriftlich, links und rechts von ihm, als Arion (»ARION«) und Pythagoras (»PITAGORAS«) bezeichnet, zwischen seinen Schenkeln als Orpheus (»ORPHEVS«). Letzterer ist dadurch besonders hervorgehoben, dass er, wenig bekleidet, mit einem Trauergestus zwischen bzw. vor den Oberschenkeln des Aer lagert, dem er physiognomisch sehr ähnlich sieht. Sein Gestus deutet auf den Verlust der Gattin Eurydike hin, die er, laut mythologischer Überlieferung, durch das Spielen der Lyra zurück zu gewinnen versucht hatte.71 Seine Rechte hält das hier nicht gespielte Saiteninstrument auf Höhe des gestreckten Knies. Arion ist mit seinem bekannten Attribut, dem Delphin, zu sehen, der ihn trägt. Er hält ein Saiteninstrument spielbereit in der Linken, während er mit der Rechten ein Blasinstrument an den Mund führt. Pythagoras ist mit einer Art Waage in der Linken und einem Hammer in der Rechten zu sehen, während ein länglicher Gegenstand auf seinen Oberschenkeln liegt. Im anschließenden äußeren Kreis, der auf Höhe der Hand- und Fußgelenke des Aer verläuft, sind in Tondi je drei der neun Musen angeordnet.72 Jede Muse ist in einer Tondo-

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Umschrift namentlich benannt und mit einer – seinerzeit geläufigen – Umschreibung ihrer Namensbedeutung bzw. ihrer Zuständigkeit für ein bestimmtes Vermögen charakterisiert.73 Dabei sind über bereits in der Antike bekannte Charakterisierungen hinaus offenbar auch Aspekte mittelalterlicher Mythographie eingeflossen.74 Beginnen wir den Reigen der Musen in der Richtung der blasenden Winde rechts im Segment des Pythagoras, so sind zunächst Thalia, Klio und Kalliope zu sehen. Thaleia (die Festliche) ist inschriftlich als »PONENS CARMINA« (»Lieder Stellende«) charakterisiert; Kleio (die Rühmende), ist als »CLIO BONA FAMA« (»guter Ruf«) bezeichnet. Darunter ist Kalliope (die Schönstimmige) als »CALLIOPE PULCHRA VOX« (»schöne Stimme«) eingeführt. Im Segment des Orpheus sind Terpsichore, Melpomene und Erato zu sehen. Terpsichore (die sich am Tanzreigen Erfreuende) ist hier als »TERPSICHORE ARTIUM DELECTATIO« (»Vergnügen der Künste«) benannt, Melpomene (die Singende) als »MELPOMENE MEDITATIONEM FACIENS« (»Nachdenken Praktizierende«), Erato (die Liebliche) als »ERATO INVENIENS SIMILE« (das »Ähnliche Suchende«). Dem Kreissegment des Arion schließlich, links im Bild, sind Euterpe, Polyhymnia und Urania zugeordnet. Euterpe (die Wohlerfreuende) ist als »EUTERPE DELECTATIO VOLVNTATIS« (»Vergnügen des Willens«) charakterisiert, Polyhymnia (die Hymnenreiche) als »POLIMNIA CAPACITAS MEMORIE« (»Trägerin des Gedächtnisses«), Urania (die Himmlische) als »VRANIA CELESTIS« (die »Himmlische«). Allein die Urania-Darstellung ist auf das Kreisäußere ausgerichtet, während alle anderen Musenfiguren auf die Betrachterperspektive orientiert sind. Auffällig ist, dass das inschriftlich Formulierte nur in selteneren Fällen mit den visuellen Charakterisierungen übereinstimmt. Die jeweils drei Musen im Abschnitt des Arion und des Orpheus sind allesamt als Instrumentalmusikerinnen im Spiel gekennzeichnet.75 Von den Musendarstellungen im Abschnitt des Pythagoras heben sie sich zudem durch die die Tondi umgebenden Ornamente ab. Die drei Musen rechts im Bild repräsentieren offenbar Bereiche der Musik jenseits des Instrumentenspiels: Thalia, deren Bekleidung üppiger geschmückt erscheint, lässt sich aufgrund ihrer Beischrift als Komponistin oder Dichterin von Liedern (»CARMINA«) interpretieren; Klio hält eine Art Szepter in der Rechten, womöglich so etwas wie einen Kantorstab, der sie als musikalische Leiterin auswiese. Bei Kalliope fallen die traditionelle Namensbedeutung und ihre Charakterisierung im Bild am engsten überein: Als Repräsentantin der schönen Stimme hat sie eine Hand an die Brust gelegt, während die Lippen leicht geöffnet erscheinen. Allein zwischen Kalliope und Orpheus ist eine eindeutige Kommunikation innerhalb des Bildpersonals festzustellen: Die Blicke der beiden sind deutlich aufeinander bezogen – womöglich ein Hinweis darauf, dass Kalliope auch als Mutter des Orpheus gilt; vor allem aber auf den ihnen beiden gleichermaßen zugeschriebenen schönen Gesang. Zugleich wird an dieser Stelle der Zeichnung deutlich, dass der Schematismus der Darstellung zumindest partielle Dynamiken erlaubt.

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Die in der Zeichnung gegebene Durchdringung von Kreis- und Quadratschema in Verbindung mit der menschlichen Aer-Figur baut auf eine breite mittelalterliche Tradition der Diagrammatik auf,76 lässt sich aber – wenn auch womöglich vermittelt – auf Vitruvs Proportionslehre zurückführen. In Buch III (1.3) seines Werkes De architectura formuliert Vitruv das Verhältnis des menschlichen Körpers zum Kreis und zum Quadrat (homo ad circulum, homo ad quadratum). Diese Formulierung, die, wie sich zeigen wird, gewisse blinde Flecken aufweist, wurde im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit vielfach rezipiert und bildlich umgesetzt.77 Heute ist Vitruvs Proportionsfigur, wie schon gesagt, vor allem durch die entsprechende Zeichnung von Leonardo da Vinci bekannt.78 Schlägt man, so heißt es bei Vitruv, um den Bauchnabel eines Menschen, der mit gespreizten Armen und Beinen auf dem Rücken liegt, einen Kreis, dann berühren die Finger- und Zehenspitzen den Radius. Zudem entspreche die Länge vom Scheitel bis zur Sohle der Länge, die mit den in die Breite gestreckten Armen umrissen werde, so dass sich ein Quadrat ergibt.79 Nun liegt im Fall der Reimser Aer-Figur der Punkt des Zirkelschlags nicht im Bauchnabel, sondern, deutlich tiefer, im Schritt des Mannes. Allerdings lässt sich dies als kritische Auseinandersetzung mit einem Übertragungsproblem des vitruvianischen Textes ins Bild erklären, für das Leonardo da Vinci später eine differenziertere Lösung finden sollte: Während die in den Kreis projizierte Figur ihren Mittelpunkt im Bauchnabel hat, kann die in das Quadrat projizierte Figur gleicher Proportionierung ihren Mittelpunkt, von dem Vitruv an dieser Stelle schweigt, nicht an derselben Stelle haben; er muss deutlich tiefer liegen. Dementsprechend hat Leonardo ihn im Schritt des homo ad quadratum verortet und durch eine waagerechte Linie zusätzlich markiert. Die Konsequenz bei ihm ist, dass bei einem Übereinanderlegen des homo ad circulum und des homo ad quadratum Kreis und Quadrat kein gemeinsames Zentrum besitzen. Lediglich am unteren Rand fällt der Kreisradius mit dem Mittelpunkt der unteren Quadratlinie zusammen, während nach oben hin der Radius weit über das Quadrat hinausreicht. Der Zeichner des 12. Jahrhunderts hat demgegenüber Kreis und Quadrat symmetrisch aufeinander projiziert, indem er den Kreis dem Quadrat einbeschrieben hat. Folglich nimmt er es in Kauf, die Figur, gemessen am vitruvianischen Proportionsideal, zu dehnen, und somit spielen auch die weiteren, von Vitruv im Anschluss benannten Maßverhältnisse in der Darstellung keine Rolle. Offenbar lag dem Zeichner wesentlich daran, die Aer-Figur auch in die Ecken des Quadrats, also in die Zwickel zwischen Kreis und Quadrat, hineinreichen zu lassen, so dass der Schnittpunkt der Figur mit dem Kreis hier nicht in den Finger- und Fußspitzen liegt, sondern in den Hand- und Fußgelenken, was allerdings keinen größeren Einfluss auf die Proportionierung hat. Zwar hätte der Zeichner auch, Vitruv enger folgend, einen weiteren Kreis um die Finger- und Fußspitzen der Aer-Figur schlagen und das Quadrat einem entsprechenden äußeren Kreisband einbeschreiben können, jedoch hätte er damit die beabsichtigte Bildaussage verunklärt, auf die im Folgenden noch genauer einzugehen ist: Das Quadrat mit seinen vier Ecken und den vier Winden repräsentiert den Rahmen der weltlichen Schöpfung, deren Beherrschung durch Aer als ein Element dieser Schöpfung

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dargestellt werden soll. Der Kreis mit den ihm einbeschriebenen Dreierstrukturen deutet auf eine höhere Schöpfungsebene hin, die allerdings innerhalb der irdischen Realität zur Wirkung kommt – so wie ja auch der Wirkungsort der Musen der irdische Parnassos ist.80 Hätte der Zeichner den Bauchnabel als zentralen Konstruktionspunkt gewählt, hätte er weit größere Proportionsverzerrungen produziert. Das heißt: Es lassen sich gute Gründe für die Abweichungen der Reimser Darstellung vom Wortlaut Vitruvs benennen, so dass eine unmittelbare Rezeption dennoch nicht auszuschließen ist. Immerhin war die entsprechende Stelle bei Vitruv bereits vor der ausgiebigen De architectura-Rezeption durch Vincent de Beauvais um die Mitte des 13. Jahrhunderts gelegentlich als Exzerpt überliefert, wie etwa im Schlettstädter Codex (Mitte 10. Jh.)81 oder im Traktat De natura corporis et animae (ca. 1138/1145) des Guillaume de Saint-Thierry82 . Die Übertragung der menschlichen Figur in Kreis und Quadrat auf Aer allerdings ist mit größter Wahrscheinlichkeit von einer zeitlich naheliegenden Textquelle bezogen worden, dem Liber divinorum operum der Hildegard von Bingen.83 Ob Hildegard selbst Vitruv rezipiert hat, ist durchaus umstritten.84 Schon in der ersten Beschreibung der menschlichen Figur in ihrer Zweiten Vision wird diese zwar lediglich als einem Kreis und nicht ausdrücklich einem Quadrat einbeschrieben geschildert, allerdings deutet die Benennung der vier Wesen, die jeweils Hauch ausstoßen, die Vorstellung eines Quadrats an.85 Vor allem ist mit diesen vier Wesen eine erste thematische Verbindung der Hildegard’schen Bildvision mit der Reimser Zeichnung gegeben. Da es sich bei Hildegards menschlicher Figur im Kreis um eines der zentralen bildlichen Motive des Buches handelt, zu dem im Luccheser Manuskript (1. Hälfte des 13. Jahrhunderts) auch zwei Miniaturen existieren86 , tauchen knappe Beschreibungen oder Benennungen der Motive immer wieder auf87 . Von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Reimser Zeichnung ist dabei die Textstelle, in der die menschliche Figur mit der Luft (aer) in Beziehung gesetzt wird. Dort heißt es: Mit dem Raum, der sich vom unteren Rand der Kehle bis zum Nabel erstreckt, wird der Luftraum [aer] bezeichnet, der von den Wolken bis auf die Erde reicht und der mit seiner natürlichen Kraft die irdische Schöpfung richtig leitet. Die Seele aber, die als lebendiges Fünklein und vernunfthafter Hauch [spiraculum] aus Gottes Allmacht existiert, durchdringt belebend den gesamten Leib. Sie umkreist ihren Geliebten und muntert ihn auf zu jedem Tun, und wenn dieser auch im Trieb zur Sünde entstanden ist, so hält sie ihn doch an, ihr nachzuwirken. Denn die Seele ist von der Höhe des Himmels ins Irdische abgestiegen, um den Menschen zu beleben, weiß aber gar wohl, dass sie aus Gott geschaffen. Sie gleicht der Luft [aeri], die zwischen Himmel und Erde vermittelt, weil der Mensch durch sie im Höheren das Gute, im Niederen das Böse wirkt.88 Aer – Luft – wird hier in einem doppelten Sinn verhandelt: zum einen als der konkrete physiologische Atemapparat im Brustbereich des Menschen, zum anderen als Metapher für

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26 Darstellung zum Verhältnis von Makrokosmos und Mikrokosmos, Zeichnung, Prüfening, ca. 1158/65, Glossarium Salomonis, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13002, fol. 7 v

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27 Die vier Elemente, Zeichnung auf Pergament, Prüfening, 1. Viertel 13. Jh., De planetis cum figuris etc., Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 12600, fol. 30 r

die menschliche Seele: Sie ist das den Körper belebende, lenkende und die irdische Existenz letztlich mit Gott und der Schöpfung verbindende Element. Eine vergleichbare Auffassung zeigt auch eine Federzeichnung in der Münchener Glossarium Salomonis-Handschrift (Prüfening, ca. 1158/65), hier stärker auf das Verhältnis von Makrokosmos und Mikrokosmos zugeschnitten (Abb. 26).89 Ähnlich wie bei der Reimser Zeichnung haben wir es ebenfalls mit einer Durchdringung von schematischer und figürlicher Darstellung zu tun: Die nackte menschliche Figur des Mikrokosmos ist in ein Rechteckschema eingeordnet, dessen Ecken die vier Elemente bilden. Die Luft (»Aer«) wird dabei der Brust (»Pectus«) des menschlichen Körpers zugeordnet. Die Beischriften gehen, laut Albert Boeckler, auf das Elucidarium des Honorius Augustodunensis zurück (»De hominis formatione; et quomodo sit parvus mundus et ad imaginem dei«).90 Die Reimser Zeichnung lässt sich durchaus als Weiterentwicklung solcher MikrokosmosDarstellungen verstehen – umso mehr, als schon unter dem weiter gefassten Leitthema der vier Elemente Aer auch mit musikalischer Hervorbringung assoziiert werden konnte. Dies belegt eine im ersten Viertel des 13. Jahrhunderts entstandene, antikisierende Zeichnung: Die vier personifizierten Elemente erscheinen hier auf je einem Tier oder Mischwesen sitzend bzw. reitend (Abb. 27). Dabei sind Luft und Feuer, wie in der Münchener Zeichnung, der

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oberen Zone zugeordnet, Erde und Wasser der unteren.91 Aer ist als junge männliche Gestalt auf einem Vogel präsentiert, die einen Windsack in der Hand hält, der seinem Kontur nach und von der Art, wie er gehalten wird, an ein Saiteninstrument erinnert.92 Der lange Hals des vermeintlichen Instruments ist allerdings nach oben gekrümmt und der Kopf im Profil auf die Figur des Feuers ausgerichtet, dessen Feuerfackel er mit einem Hauch aus seinem Mund anfacht. Anklänge an die Figur des Apollo liegen auf der Hand. In der Reimser Zeichnung wird das Moment musikalischer Hervorbringung mit dem Makrokosmos dadurch zum Ausdruck gebracht, dass dem Quadrat der vier Winde der Kreis als Hinweis auf die Gesamtschöpfung einbeschrieben ist. Aus seiner Verbindung zur dieser ist Aer in der Lage, das Weltliche und mit ihm die vier Winde zu bändigen. Mit alledem ist allerdings immer noch nicht die Verknüpfung des Aer mit der Musik geklärt und ebenso wenig die Repräsentation des Musikalischen durch mythologische Figuren. Hier trägt ein ganz anderer Text zum näheren Verständnis bei, der uns bereits vielfach begegnet ist: die elf Bücher De nuptiis Philologiae et Mercurii (Von der Hochzeit der Philologie und Merkurs, ca. 410/439). Obwohl in der kunsthistorischen Literatur bereits früh – zumindest mit Blick auf die Musendarstellungen – auf mögliche Bezugnahmen zu Martianus hingewiesen wurde, ist der Text bisher kaum zur Erläuterung der Zeichnung herangezogen worden.93 Dabei liegt eine Überprüfung der entsprechenden Bezüge schon deshalb besonders nahe, weil Martianus die sieben freien Künste behandelt und somit im letzten Buch (IX, De Harmonia) die Disziplin der Musik in einer Ausführlichkeit erläutert, die zur Entstehungszeit der Reimser Zeichnung ihresgleichen sucht. Tatsächlich lassen sich hier zahlreiche Vergleichsmomente entdecken, ohne dass allerdings von einer Übertragung eines in sich geschlossenen textlichen Entwurfs in eine bildliche Darstellung die Rede sein könnte. Vielmehr folgt das Bild einem eigenständigen Konzept, das verschiedene Vorstellungen und Einzelmotive aus dem Text des Martianus in ein komplexes Gesamtgefüge bringt. Die markanteste Verbindung zu Martianus Capella besteht im Motiv dreier musikalischer Heroen, »heroum [. . . ] conventus«, wie es im neunten Buch De Harmonia heißt.94 Hier ist der Gesang von Orpheus, Amphion und Arion die unmittelbare Vorstufe zum (mutmaßlichen) Musengesang, der den Auftritt von Harmonia selbst vorbereitet. Die Lieder gerade dieser Musiker galten bereits Clemens von Alexandria als Präfigurationen der Verkündigung Christi.95 Allerdings gibt es schon beim Musikerkollegium in der Reimser Zeichnung eine markante Abweichung: Amphion ist hier durch Pythagoras ersetzt, der seinen Ruf nicht gerade seinen Sangeskünsten verdankt.96 Dieses Ersetzen ist allerdings insofern konsequent, als es in der Reimser Zeichnung nicht primär um die affektiven Wirkungen des Gesangs geht, die bei Martianus im Zentrum der Würdigung stehen, sondern vielmehr um die wissenschaftlich analysierbare Strukturierung und Charakterisierung musikalischer Phänomene und deren Bezug zur Schöpfung bzw. zum Kosmos. Martianus schreibt den Pythagoräern die Erkenntnis einer kosmologischen Dimension der Musik zu.97 Und Pythagoras selbst, der von ihm in Buch VII als Arithmetiker98 und in Buch VIII als Erforscher der Planetenbahnen99

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eingeführt wird, wird als einer derjenigen gepriesen, die einen in der Schöpfung angelegten Sinn für Zahlen bezeugen – ein Sinn, der den Gliedern eingepflanzt sei: »membris quoque latentes interserere numeros non contempsi«.100 Und schließlich ist Pythagoras einer der wenigen antiken Gelehrten, die bereits im großen Eingangsgesang der neun Musen von Martianus namentlich benannt werden:101 Euterpe nennt ihn neben Platon als den wesentlichen Vermittler ungetrübter himmlischer Erkenntnis.102 Eine wesentliche Anregung für die Kombination der musikalischen Heroen mit den Musen mag wiederum bei Martianus Capella gesehen werden. Unmittelbar im Anschluss an die drei Sänger tritt bei Martianus ein Chor quellentsprungener junger Frauen auf, der ausdrücklich als noch würdiger charakterisiert wird: »Post hos honoriatior fontigenarum virginum chorus Pegaseae vocis nectare diffluebat, [. . . ].«103 In jedem Fall lag es nahe, den so charakterisierten Chor mit jenem »Musarum [. . . ] chorus« zu identifizieren, der in Buch II des Martianus seinen ersten großen Auftritt hat.104 Für die Verknüpfung der Aer-Figur mit den vier Winden und die Struktur des Kreisschemas sind mit den analogen Konzepten in Hildegards Liber divinorum operum bereits entscheidende Kontexte zum Verständnis erschlossen. Demgegenüber sind die konkreten Anknüpfungsmöglichkeiten an Martianus in diesen Zusammenhängen eher vage. Allerdings bestätigen sie die auch bei Hildegard getroffene Einbettung ins Kosmologische. Dies wird insbesondere in Buch VIII des Martianus über die Astronomie deutlich. Hier sind es die vier Elemente,105 Feuer, Luft, Wasser, Erde, aus denen sich das Weltall nach der Gestalt einer Kugel in einem dynamischen Prozess organisiert106 . Ähnlich scheint in der Reimser Zeichnung die Luft – Aer – ganz allein, das heißt unabhängig von ihren Mitelementen, einen Prozess musikalischen Inhalts zu gestalten und zu organisieren. Und die Zeichnung visualisiert dabei die von Martianus auf Pythagoras zurückgeführte Auffassung zahlenmäßiger Strukturen als den Körper bzw. seinen Gliedern eingeschriebene Sinnstrukturen.107 Dies wird besonders sinnfällig dadurch, dass es letztlich der einheitliche Körper des Aer ist, der zugleich die Dreier- als auch die Viererstruktur der Gesamtdarstellung prägt. Was aus alledem letztlich bildlich hervorgeht, ist eine sehr eigenständige Interpretation der Bedingungen des Musizierens: Aer als die alles beherrschende und strukturierende Gestalt betont die Körperlichkeit desselbigen, das einerseits in der Beherrschung der Winde bzw. des Atems besteht und sich andererseits auf die Maßverhältnisse des menschlichen Körpers bzw. seiner Bestandteile bezieht. Um sein Körperzentrum herum verteilt sind die mythischen Ursprungsfiguren des Musizierens angeordnet, die nicht allein den Aspekt der Erfindung, sondern auch den entsprechender Motivationen und Charakteristika ins Spiel bringen, wie insbesondere am Trauergestus des Orpheus erkennbar ist, der auf den Verlust seiner Gattin verweist. Die Musen konkretisieren die musikalischen Charakteristika bzw. Genres, die den drei Musikern jeweils zugeschrieben werden können, und sind zugleich als eine Art Inspiratorinnen bzw. Vermittlerinnen zu höheren Sphären zu verstehen, zu denen Aer – im Sinne der Metaphorik Hildegards – selbst eine Verbindung besitzt.

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Das Reimser Bild verkörpert somit regelrecht die Spannung von Einheit und Vielfalt musikalischer Harmonie.108 Die Einheit ist repräsentiert durch den in sich möglichst wohl proportionierten und das Gesamte beherrschenden Körper des Aer und durch die schematische Zusammenfügung alles Einzelnen nach bestimmten geometrischen und zahlenmäßigen Verhältnissen. Und zugleich weisen die Einzelelemente in ihrer jeweiligen Binnenordnung und in ihrer nur sukzessiv erfahrbaren Rezeption auf die Vielfalt musikalischer Harmonie hin. Wie in der letztlich bis in die Antike zurückzuverfolgenden Tradition des Diagramms üblich, überträgt die Reimser Zeichnung ein sinnlich allenfalls partiell erfahrbares Phänomen ins Visuelle, indem es dessen Strukturen veranschaulicht. Die integrierten figürlichen Darstellungen erweitern und konkretisieren die visuelle Erfahrung des Diagramms in vielerlei Hinsicht. Konkrete Körperlichkeit und Körpermetaphorik werden im Zusammenhang zur Musik ebenso ins Spiel gebracht wie mythologische und (vermeintlich) historische Zusammenhänge.

Widerstreitende Kräfte im Erlösungswerk Eine größere öffentlichere Wahrnehmung mythischer Figuren fand im Rahmen einer breit angelegten Antikenrezeption mit dem Aufkommen umfangreicher Skulpturenensembles am und im Kirchenbau im 12. Jahrhundert statt – auffallend parallel zum Einsetzen der schon erwähnten literarischen aetas ovidiana.109 Ob und wie die entsprechenden skulptierten Figuren, wie jene auf antike Mithras-Darstellungen rekurrierende an einem Kreuzgangkapitell in Monreale110 , tatsächlich auf Namen mythischer Figuren und entsprechender Erzählstoffe bezogen wurden, lässt sich kaum und schon gar nicht verallgemeinernd feststellen.111 Sicher wurden Figuren der antiken Mythologie nun Bestandteile breiter angelegter, überwiegend heilsgeschichtlich orientierter Programme. Viele davon waren geprägt von der spannungsreichen Inszenierung einander widerstrebender Kräfte innerhalb des Schöpfungsgefüges. Dementsprechend klingt häufig der Kontrast zwischen drohender Verdammnis und Erlösungshoffnung zumindest an, wenn er nicht gar im Vordergrund der jeweiligen Wirkungsintention steht. Gerade an Portalfassaden wurden ästhetische Spannungen dieser Art mit der architektonischen Struktur der Steinmetzarbeiten verknüpft: chaotisch anmutende, vermeintlich Labilität bedingende Elemente sind oft gerade an den unteren und damit als architektonisch tragenden Partien so präsentiert, dass sie die Stabilität des Gesamtaufbaus zu gefährden scheinen. Immer wieder ergibt sich jedoch – wie ein Wunder – gerade im Widerstreit der Elemente die architektonische Struktur und Festigkeit im Ganzen. Als meist verbreitetes Motiv sind in diesem Zusammenhang die Atlantenfiguren zu nennen, von denen noch in Verbindung mit der Figur des Atlas selbst die Rede sein wird. Nicht selten sind es dabei die auf antike Mythen rekurrierenden Figuren, die als niedere, dem Sinnlich-Triebhaften

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verfallene Kräfte oder gar als Dämonen wirken: Kentauren und Sirenen, Mischwesen also, die aus menschlichen und tierischen Körperelementen komponiert sind, gehören ebenfalls zu den gebräuchlichsten Motiven der romanischen Skulptur.112 In ihren jeweiligen Zusammenhängen kommt es offensichtlich weniger darauf an, intellektuelle Bezüge zu eindeutig bestimmbaren Bedeutungsfeldern herzustellen, als vielmehr darauf ein körperlich-sinnliches Erfahrungsdispositiv bereitzustellen – mit Hans Ulrich Gumbrecht gesprochen: im Sinne des Überwiegens einer Präsenz- gegenüber einer Sinnkultur.113 Sowohl bei den anschließenden Überlegungen zur Figur des Kentauren als auch bei der Diskussion des Basler Pyramus und Thisbe-Kapitells wird sich zeigen, dass ein maßgeblicher Wandel in Richtung Sinnkultur zwar bereits im Zusammenhang zum frühen gotischen Kirchenbau einsetzte, eine entscheidende Zäsur jedoch an der Wende zum 14. Jahrhundert erkennbar ist.114 Dementsprechend problematisch sind die in der Literatur vielfach anzutreffenden Rückübertragungen von Deutungsangeboten des 14. Jahrhunderts auf Bildphänomene insbesondere des 12. Jahrhunderts. Und so wird besonders darauf geachtet, den Blick darauf zu richten, welche rezeptionsästhetischen Effekte in der darstellerischen Absicht liegen, wie die potentiellen Betrachter angesprochen und gelenkt werden.115 Mit der schon angesprochenen Etablierung des gotischen Kirchbaus – insbesondere die Westportalgestaltung von Saint-Denis und Chartres werden als traditionsbildend aufgefasst – änderte sich die Gestaltungs- und Wirkungsweise skulpturaler Portalprogramme erheblich: Mit der stärkeren Harmonisierung von Skulptur und Architektur, die bereits Adolf Katzenellenbogen herausgestellt hat116 , kam es auch zu einer Systematisierung der Motivwahl und -disposition. Wie Martin Büchsel zeigen konnte, ging dies einher mit einem systematisierten Umgang mit antiken und damit auch mythischen Bildmotiven, der dazu führte, dass mythische Figuren am Kirchenbau weit weniger und zudem marginalisiert zur Anwendung kamen.117 Das heißt keineswegs, dass sie damit aus der mittelalterlichen Bildkultur verschwanden. Die Leitmedien jedoch waren nunmehr offenbar andere, wie sich im Folgenden zeigen wird. Und in der Skulptur waren es sich neu etablierende Ausstattungsaufgaben, innerhalb derer sich auch in den Folgejahrhunderten Mythenrezeption ereignete.

Kentauren Kentauren sind in der Kunst insbesondere des 12. Jahrhunderts ein beinahe ubiquitäres Motiv – jedenfalls, wenn man Mischwesen (Mixanthropoi) mit dem Unterkörper eines Vierbeiners und einem menschlichen Oberkörper als Kentauren bezeichnen will.118 Die Grenzen zu vergleichbaren Mischwesen sind fließend, und nicht immer sind die entsprechenden Figuren eindeutig benennbar. Auffallend erscheint der Kentaur gewissermaßen als männliches Pendant zur weiblichen Sirene, nicht zuletzt in Bestiarien des Mittelalters.119

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Kentaurenartig, bewaffnet mit Pfeil und Bogen, den charakteristischen Attributen, ist die Zodiakusfigur des Schützen, wie sie zum Beispiel am ca. 1065 entstandenen Bronzeportal des Augsburger Doms (hier mit dem Körper einer Raubkatze) zu sehen ist (Abb. 28).120 Ein eigenes Sternbild des Centaurus ist seit der griechischen Antike bekannt. In der oben diskutierten Leidener Aratea-Handschrift fehlt die betreffende Seite, in der weiteren, ebenfalls bereits angesprochenen Überlieferung ist jedoch das entsprechende Motiv tradiert. In Darstellungen der vier Elemente kann das Reittier der Erde (Terra) ein kentaurengleiches Wesen sein, so in einer Regensburger Handschrift aus der Mitte des 12. Jahrhunderts (Abb. 27).121 Der auf antike Darstellungstraditionen rekurrierende Kentaur wird hier von Terra gesäugt. Auch manches jener Fabelwesen, die nach mittelalterlicher Vorstellung die äußeren Ränder der Erde bevölkern, wurde als Kentaur oder kentaurähnlich dargestellt, selbst wenn entsprechende Textschilderungen eine solche Erscheinung nicht zwingend nahelegten. In den sogenannten Marvels of the East122 , drei im angelsächsischen Raum entstandenen Handschriften aus der Zeit um 1000 bis zum frühen 12. Jahrhundert, kommt das Kentauren-Motiv bildlich dort zum Tragen, wo im Text die sogenannten homodubii beschrieben werden (siehe unten; Farbabb. 15, 16).123 Im Zusammenhang zur mythischen Weltbevölkerung war im Mittelalter auch jene positiv besetzte Kentaurengestalt bekannt, die unter dem Namen Chiron firmiert. In der Ebstorfer Weltkarte etwa wird Chiron in Kentaurgestalt als Lehrmeister des Achilles vorgestellt: »Chyron, nutrior achillis« (Farbabb. 17).124 In der Regel sind die Kentauren jedoch im Sinne ungestümer, nicht kontrollierter Naturkräfte eingesetzt. So wird auch der Minotaurus des Öfteren nach dem Modell eines Kentauren dargestellt, wobei der Tierkörper zumeist nach dem Vorbild eines Rindes gestaltet ist. Größte Verbreitung fanden Kentaurenfiguren und entsprechende Jagd- bzw. Kampfszenen im 12. Jahrhundert im Kontext von Kirchenfassaden, an Kapitellen, Friesen u. ä. Als Beispiel für eines der verbreiteten Motive sei auf das ca. 1160/70 geschaffene Tympanonrelief eines Haus in der Nähe von Beauvais verwiesen, das einen Kentauren zeigt, der mit Pfeil und Bogen Jagd auf einen Basilisken macht.125 Komplexere narrative Zusammenhänge weist zum Beispiel ein Kapitell in der Kathedrale von Chartres auf (Nordturm, Südwand, östliche Arkade), das bereits Anton Springer in seinem Aufsatz über das Das Nachleben der Antike im Mittelalter diskutiert.126 Das ca. 1194 bis 1210 gestaltete dreiseitige Kapitell zeigt eine mythische Szenerie, die sich über alle Seiten hinweg erstreckt (Abb. 29). Auf dem zentralen Relief sieht man den mit gespanntem Bogen von rechts heranstürmenden Kentauren, dessen Körper sich bis weit in das rechts anschließende Relief erstreckt, wo man einen Jüngling auf dem Rücken des Kentauren entdeckt, der mit festem Griff eine Gans um deren Hals hält, während seine Rechte Halt am Haar des Kentauren sucht. Insbesondere der Griff des Jünglings in das Haar des Kentauren erinnert an den antiken Darstellungstypus des Kentauren mit Cupido, wie er sich im Louvre erhalten hat (Abb. 30).127 Auf der sich links anschließenden Kapitellseite ist eine junge Frau zu sehen, die von hinten von einer faunartigen männlichen Figur mit

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28 Kentaur / Sternbild Schütze, Bronzerelief, ca. 1065, Augsburg, Dom

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29 Kapitell mit Satyr, Frau, Kentaur und Jüngling mit Gans, Steinrelief, ca. 1194/1210, Chartres, Kathedrale, Nordturm, Südwand, östliche Arkade

erhobenem Schwert erfasst wird, wiederum mit einem Griff in das Haar. Ob der Kentaur hier, wie gelegentlich behauptet, mit dem Pfeil die Frau bedroht oder ob er sie von ihrem Angreifer befreien will, ist nicht sicher zu entscheiden. Mehr als auf solche Fragen der erzählerischen Logik kommt es wohl auf die massive Sexualsymbolik der Darstellung in Verbindung mit Gewalt an. Das Motiv des Griffs ins Haar spielt, dort als Kampfmotiv eingesetzt, auch in der Darstellung miteinander kämpfender Mischwesen eine auffällige Rolle, die in der Apsis der Kirche St. Jakob in Kastelaz bei Tramin in Südtirol zu sehen ist.128 In diesem in das frühe 13. Jahrhundert datierten Sockelzonengemälde hat das kentaurenartige Wesen den Leib eines Raubtiers, als Waffe hält es eine Keule. Kentaurenartige Mischwesen konnten auch in größere Bildprogramme im Kirchenraum eingebunden sein, so im Fußbodenmosaik der Kathedrale von Otranto von 1163/65 (Farbabb. 18).129 Hier sieht man einen Kentauren Jagd auf einen Hirsch machen – eine ausgesprochen häufige Motivkombination, die wohl zumeist im Sinne der Gefährdung des Guten durch das Böse zu verstehen ist. Bemerkenswert ist im Mosaik der enge Zusammenhang zum Sündenfall. Auch jenseits architektonischer Zusammenhänge sind Kentaurenmotive vielfach präsent, etwa in der Buchmalerei und in der Elfenbeinschnitzerei, in denen sie oftmals eher marginal positioniert sind. Als Beispiel sei noch einmal auf das Walknochenrelief mit einer Anbetung der Hl. Drei Könige aus dem zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts im Victoria and Albert Museum hingewiesen (Abb. 31).130 Ein deutlich abgetrennter Streifen unterhalb des neutestamentlichen Anbetungsbildes enthält die friesartige Darstellung dichtgedrängter Tiere, die einander bekämpfen. Am linken Rand ist auch ein Kentaur mit Bogen in der Linken zu sehen. Augenfällig ist, dass das Friesmotiv der ungezähmten Natur deutlich zu der Hauptszene des Reliefs, die von einem feierlich-zeremoniellen Geschehen geprägt ist, kontrastiert. Und da

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30 Kentaur mit Armor, Marmor, Rom, 1./2. Jh., Paris, Musée du Louvre

31 Anbetung der Hl. Drei Könige mit Kentaur-Motiv, Walknochenrelief, Nordspanien, 2. Viertel 12. Jh., London, Victoria and Albert Museum

das Entfesselte zu Füßen der Madonna, unterhalb ihres Fußschemels dargestellt ist, wird hier vermutlich die Überwindung der rohen Kräfte der Natur angesprochen. Dieser Eindruck wird, gerade auf der Seite des Kentauren, noch erheblich verstärkt, wenn man das im Detail wie wirres Getrappel erscheinende Motiv der Füße und Wanderstäbe der drei Magier unmittelbar über dem unteren Fries betrachtet. Konkretere mythische Zusammenhänge sind gelegentlich im Verbindung mit HerkulesDarstellungen zu finden. Auf mittelalterlichen Tric Trac-Steinen zum Beispiel ist Herkules mit Pfeil und Bogen auf fliehende Kentauren schießend zu sehen.131 Womöglich speist sich das Motiv aus dem Nessus-Mythos: Demnach entführte der Kentaur Nessus Herkules’ Gattin Deianeira, nachdem er sich in sie verliebt hatte, während er sie durch einen Fluss trug. Die

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Doppelung des Kentaur-Motivs deutet jedoch darauf hin, dass es sich eher um die Verfolgung der Kentauren im Rahmen des Einfangens des Erymanthischen Ebers handelt. Während der Kentaur Pholos Herkules Gastrecht gewährt hatte, stritten andere Kentauren ihm dieses ab und zogen damit den Zorn des Helden auf sich. Bezugnahmen zu weiteren mythischen Zusammenhängen, etwa zum Kampf der Kentauren gegen die Lapithen, wie sie ein Metopenrelief am Parthenon in Athen zeigt, scheinen erst später aufgegriffen worden zu seien, jedenfalls, wenn man das entsprechende druckgraphische Blatt Pollaiuolos oder das Relief des jungen Michelangelo Buonarroti in diese Richtung interpretieren will. Das Motiv des Griffs ins Haar spielt im 15. Jahrhundert bei Sandro Botticelli noch einmal eine wiederum eigens interpretierte Rolle. Offenbar erst nach 1300 findet sich das Kentaurenmotiv im Sinne relativ selbständiger allegorischer bzw. narrativer Zusammenhänge. Dies sei, auch wenn es über den Berichtszeitraum dieses Abschnitts hinausreicht, zumindest knapp an einem Beispiel verdeutlicht: Eine 1315 datierte Bibelhandschrift aus der Zisterzienserabtei Ebrach enthält am Ende eine Seite mit Schreiberbildnis (Farbabb. 19).132 Innerhalb eines von zwei Säulen getragenen Dreipassbogens, über dem sich drei Türme mit aufgesetzten Kreuzen erheben, ist, auf einer großen Bank sitzend, ein Schreiber in der Bekleidung eines Zisterziensermönchs am Arbeitspult zu sehen. Der Kopf und die paarhufigen Hände und Füße weisen ihn als junges Rind aus. Ihm gegenüber und von weitaus geringerer Körpergröße steht ein kentaurartiges Mischwesen mit langem Schwanz, dessen Hinterhufe ebenfalls gespalten sind. Vorderbeine sind unter dem längeren hellrosafarbenen Ärmelgewand nicht auszumachen, jedoch kann man sich einen stabilen Stand der Figur ohne zwei weitere Beine kaum vorstellen. Auch hier scheint ein Rind für den tierischen Anteil Pate gestanden zu haben, der Kopf ist der eines bärtigen Mannes mit kurzem Haupthaar. Allem Anschein nach ist hier ein Darstellungsmodus, der vor allem im Bereich der Marginalia von Handschriften zur Anwendung kam, auf eine zentrale Bildebene gehoben worden – die Anspielung auf bildliche Tierfabeln ist unverkennbar. Woraus sich die Idee zur Tierdarstellung speist, ist aus der Namensbeischrift unter den äußeren Dreipassbögen zu schließen: »Frater Sifridus Vitulus«. Vermutlich handelt es sich um die latinisierte Namensform eines Mönches namens Siegfried Kalb. Das Rind (bovis) galt im Mittelalter in der Regel als besonders friedliebendes Tier. In Bestiarien wird seine Pietas, also sein pflichtgerechtes Sozialverhalten, und seine entsprechende Zuneigung (»pium affectum«) hervorgehoben.133 Die Bezeichnung für das Kalb, vitulus bzw. vitula, wird von viriditas (»Grünheit«) abgeleitet und ausdrücklich mit dem Begriff der Jungfrau (»virgo«) in Verbindung gebracht.134 Somit fügt sich die Semantik des Kalbmotivs offenbar zu den Tugenden eines Mönches. Dass die Schreiberfigur gerade dabei ist, eine Lage Pergament mit Feder und Rasiermesser zu bearbeiten, erfährt in diesem Zusammenhang eine ganz eigene Konnotation: Das Kalb war neben Schaf und Ziege der Hauptlieferant für den Beschreibstoff Pergament. Es klingt also so etwas wie Selbstaufopferung mit an – ein Aspekt, der sich in die Geschichte des Jungstieres (»iuvencus«) als eines Opfertieres, etwa im Jupiterkult, fügt.135 Zugleich gilt

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der erwachsene Stier (taurus bzw. ure) als Inbegriff der Wildheit (feritas, furor).136 Und diese Wildheit wird vor allem mit den Hörnern (cornua) assoziiert. Wenn die zwei hinter dem Kalbskopf erscheinenden Hörner, die nicht gerade organisch mit dem Schädel verbunden zu sein scheinen, tatsächlich zum Originalbefund gehören, dann ist hier dem Kalb das Kennzeichen des Wilden mitgegeben. Wird aber ein solches Horn wie in der Miniatur unserer Handschrift als Tintenhorn genutzt, so ist dies im Sinne einer Unterwerfung des Wilden und Ungestümen unter einen zivilisatorischen Gebrauch zu verstehen. Wie im Fall der Haut kommt auch beim Horn eine Art selbstaufopfernder Aspekt ins Spiel. Dabei ist es ist es wohl kein Zufall, dass ausgerechnet ein kentaurähnliches Wesen als Tintenhornhalter fungiert: Es geht um die Bezähmung des Wilden, Unzivilisierten in der Produktion eines heiligen Buches. Diese stark intellektualisierte Art des Einsatzes, bei der Wildheit weniger verkörpert als symbolisiert wird, gehört deutlich einer Form der Antikenrezeption an, die zu einem guten Teil jenseits der Schwelle zum 14. Jahrhundert anzusetzen ist. Bis dahin sind die Kentauren (ähnlich den Sirenen), wie Irene Berti und Filippo Carlà-Uhink gezeigt haben, überwiegend negativ konnotiert, weisen aber eine beachtliche Bandbreite an Bedeutungen auf. Sie werden als dämonische Wesen im Sinne einer realen Bedrohung aufgefasst, als allegorische Figuren, die bestimmte Laster (besonders im Umfeld von Zorn und Wollust) oder häretische Devianz verkörpern, oder als reale und missionierbare Geschöpfe an den Rändern der zivilisierten Welt.137

Atlas als Himmelsträger am Dom von Modena An der Westfassade des Modeneser Doms San Gimignano findet sich innerhalb des reliefierten Genesiszyklus der Wiligelmus-Werkstatt vom Beginn des 12. Jahrhunderts an prägnanter Stelle ein außergewöhnliches Motiv, das offensichtlich unter direktem oder indirektem Rückgriff auf ein antikes mythologisches Bildmotiv zustande kam. In jedem Fall handelt es sich um eine interpikturale Bezugnahme. Es geht um die Figur des Himmels- und Christusträgers in der Szene der Opfergaben Kains und Abels (Abb. 32). Dieser weist offensichtliche Bezüge zu antiken Atlasdarstellungen auf und somit zu einer auch im Mittelalter bekannten mythologischen Gestalt.138 Diese Tatsache ist insofern bemerkenswert, als, den Thesen von Erwin Panofsky und Fritz Saxl folgend, ab dem 11. Jahrhundert für die Bildzeugnisse mittelalterlicher Mythenrezeption die interpikturale Verbindung zwischen Antike und Mittelalter im Medium des Bildes vollständig gekappt gewesen sein soll.139 Allerdings hat sich in der Kunstgeschichtsschreibung längst die Auffassung etabliert, dass gerade in der Skulptur ab dieser Zeit in hohem Maße auf antike Bilderfindungen und -formen zurückgegriffen wurde – und das gilt offenbar auch im Bereich der Mythenrezeption. Stefan Schweizer hat deutlich gemacht, dass gerade Atlasund Atlantenmotive in der Skulptur um 1100 »unter Rückgriff auf antike Prototypen wieder

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32 Opfer Kains und Abels, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade

in den Bestand der europäischen Bauplastik aufgenommen« wurden.140 Als Standardbeispiel für die architektonischen Trägerfiguren, die sich an zahlreichen Kirchenportalen des 12. Jahrhunderts befanden oder befinden, mag jene im Skulpturenmuseum des Castello Sforzesco in Mailand gelten. Dies lässt sich auch und besonders für Ausstattungsobjekte des Kirchenraums belegen. Zu den künstlerisch herausragenden Beispielen zählt die steinerne Kathedra des Bischofs Elias in San Nicola in Bari, die wohl ebenfalls um 1100 entstand (Abb. 33;

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ab ca. 1100

gelegentlich auch später datiert).141 Die beiden Trägerfiguren an den vorderen Thronecken, die lediglich mit einem Lendentuch bekleidet sind, machen mit ihrer stark angespannten, gebeugten Körperhaltung und ihrem mimischen Leidensausdruck besonders drastisch ihre Anstrengung und damit die vermeintliche Labilität der Thronarchitektur erfahrbar, die ganz im Gegensatz zu ihrer materiellen Stabilität steht. Womöglich wird damit auch auf die Labilität oder Gefährdung von Bischofsmacht angespielt. Während der voll bekleidete Aufseher mit Stab an der Mitte der Vorderseite offenbar die Stabilität gerade überprüft, verstärken die blutrünstig geschilderten Löwen auf der Rückseite den Gefährdungsaspekt noch erheblich. Die Trägerfiguren lassen sich auf antike Vorbilder zurückführen, wie Rolf Michael Schneider sie unter dem Titel »Bunte Barbaren« in großem Umfang untersucht hat.142 Sie stellen in der Regel Angehörige fremder Völker dar, und die Trägerfunktion symbolisiert deren Unterworfensein. Demgegenüber erscheint die bildliche Aussage an der Kathedra in Bari komplexer, steht also womöglich in einem kreativen Überbietungsverhältnis zur antiken Bildtradition. Damit sind wir aber noch nicht beim Aspekt der Mythenrezeption angelangt. Kommen wir also zur betreffenden Szene an der Hauptfassade des Modeneser Doms zurück: Die Opferdarbringung Kains und Abels ist Teil eines von vier Genesisreliefs. Der heutige Dombau war 1099 begonnen worden.143 Die vier friesartig angelegten Reliefs aus Spolienmarmor und Sandstein (jeweils ca. 280 × 100 cm) dürfen – trotz gelegentlicher anderslautender Vorschläge – als für die Fassade bestimmt gelten.144 Ursprünglich, vor der Einrichtung zweier Seitenportale, waren sie allesamt auf einer Höhe angebracht, sicher etwa auf halber Höhe des Mittelportals, wo heute die zwei mittleren Reliefs sitzen. Die Datierung lässt sich auf zwischen 1110 und 1117 – 20 eingrenzen.145 Bereits im Eröffnungsbild des Reliefs links vom Hauptportal ist ein auf eine antike Bildformel verweisendes Motiv zu erkennen: analog zur antiken imago clipeata, in der für gewöhnlich verstorbene Vorfahren repräsentiert wurden, ist die Figur Gottes hier im Paradieskontext als frontale Halbfigur in mandorlaförmiger Rahmung von zwei Engeln getragen und präsentiert (Abb. 34).146 Das entsprechende antike Memorialmotiv war insbesondere durch Sarkophagreliefs vielfach bekannt und teilweise auch im Kirchenraum präsent, wie in S. Ambrogio in Mailand auf dem frühchristlichen Sarkophag unterhalb der Kanzel von ca. 1110/20 (um 1200 restauriert).147 Die Gottesfigur im Relief von Modena bietet einen aufgeschlagenen Codex dar mit der an Verse des Johannesevangeliums anklingenden Inschrift »LUX EGO SUM MUNDI VIA VERAX VITA PERENNIS«148 . Eine gewisse Entsprechung hat das benannte Gottesbild im Relief unmittelbar rechts neben dem Hauptportal, und zwar innerhalb der Abel und Kain-Narration: Diese setzt sich aus zwei Szenen etwa gleichen Umfangs, links der Opferszene, rechts der Tötung Abels durch Kain und dessen anschließende Ansprache durch Gott, zusammen. Die Opferszene ist, wie weithin üblich, symmetrisch angelegt. Von der linken Seite weist Kain, von der rechten Abel die jeweilige Opfergabe vor, ausgerichtet auf die in kleinerem Maßstab ausgeführte, erhöhte Thronfigur Gottes. Sie ist – wie jene im Anfangsrelief links des Hauptportals (Abb. 34) –

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33 Kathedra des Bischofs Elias, Marmor, um 1100, Bari, San Nicola

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34 Figur Gottes in Mandorla, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade

durch einen Kreuznimbus gekennzeichnet und von einer annähernd kreisförmigen Gloriole umgeben. Sie wendet sich leicht zu Kain hin und hält in ihrer Linken einen aufgeschlagenen Codex. Der rechte Arm ist verloren. Auf den aufgeschlagenen Seiten des Codex ist eine Selbstaussage Jesu nach dem Johannesevangelium (8,12) zu lesen: »QVI SEQVITUR ME NON A[M]BVLAT [IN TENEBRIS]« – die Fortsetzung jenes Verses also, der im aufgeschlagenen Codex der Gottesfigur im Paradies (Abb. 35) zitiert wird. Eine Verbindung zwischen diesen zwei Gottesdarstellungen besteht also nicht nur visuell, sondern auch über die beigefügten Texte, die Selbstaussagen Jesu zitieren. Wichtig ist die Positionierung der Gottes- über der Trägerfigur (Abb. 35). Gott selbst hat seine Füße auf eine Fußbank gestellt, die am unteren Rand der Gloriole leicht aus dieser hervorragt. Diese Fußbank liegt offenbar unmittelbar auf einer profilierten Kämpferplatte

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ab ca. 1100

auf, die – anders als die von Engeln getragene Gottesfigur im Paradieskontext – von einer knienden, niedergebeugten menschlichen Figur gehalten wird. Genau zwischen Fußbank und Kämpferplatte verläuft auch die horizontale Werkstückgrenze. Leider ist auch die Trägerfigur nicht unbeschädigt. Insbesondere fehlt der rechte Arm, der sicher das markanteste Halte- bzw. Tragemotiv des Bildes war. Die Relieffigur lässt einen Rückbezug auf ein vollplastisches Vorbild dadurch erkennen oder zumindest erahnen, dass zwei unterschiedliche Ansichten miteinander kombiniert sind: Während der Oberkörper relativ frontal ausgerichtet erscheint, sind die Beine und Arme in die Seitenansicht gerückt. Das war mutmaßlich nötig, um die Figur einerseits ins rechte Verhältnis zu dem zu setzen, was sie trägt, anderseits die Gliedmaßen jedoch nicht zu weit aus dem Reliefgrund herausstehen zu lassen. Zudem wird das Kniemotiv mit aufliegendem rechten und angewinkeltem linken Bein so besonders evident. Kleidung und Haartracht sind jenen Kains und Abels ähnlich. Rechts neben Kopf und Oberkörper des Knienden ist eine Inschrift eingemeißelt: »HIC PREMIT / HIC PLORAT / GEMIT HIC / NIMIS ISTE / LABORAT« (»Dieser drückt, dieser klagt, es seufzt dieser, über die Maßen müht er sich ab«).149 Das dreifache »HIC« und das »ISTE« sind offenbar allesamt auf die Trägerfigur zu beziehen. In seinem Beitrag zur Pisaner Domkanzel von 1962 hat Herbert von Einem die Modeneser Trägerfigur als Übertragung des antiken Atlasmotivs auf eine Atlantenfigur gedeutet. In der Opferszene nehme diese in Modena die Stelle des Altars ein. Als konkretes Vorbild benannte von Einem die Figur des Atlas Farnese (Abb. 36).150 Es mag reizvoll sein, sich Atlas bzw. einen Atlanten als Träger der Altarmensa vorzustellen. Mit Blick auf die Bildtradition in der Zeit um 1100 ist es allerdings nicht zwingend, einen Altar anzunehmen. Das Altarmotiv war seinerzeit in Darstellungen des Opfers Kains und Abels kein nötiger Bestandteil der betreffenden Ikonographie. Bereits auf den frühchristlichen Sarkophagen mit der entsprechenden Szene bringen die Brüder ihre Gaben offenbar direkt der göttlichen Person, gelegentlich in der Gestalt des Logos Christus, dar.151 Entsprechend sieht man Kain und Abel links und rechts bzw. unterhalb des jeweiligen Gottesmotivs zum Beispiel auf den Türflügeln des Hildesheimer Doms (vollendet 1015)152 , auf einem der Elfenbeinreliefs des sogenannten Antependiums von Salerno (Ende 11. Jh., Musée du Louvre)153 , auf einem Kapitell der südlichen Langhausarkade von San Michele Maggiore in Pavia (ca. 1120/30)154 und am nördlichen Gewändesockel des Mittelportals der Westfassade der Abteikirche von Saint-Gilles (2. Viertel 12. Jh.).155 Wo das Altarmotiv auftaucht, muss es zudem nicht unbedingt zwischen den Brüdern erscheinen, sondern kann, wie in der entsprechenden Szene der Bronzetür von San Zeno in Verona (2. Viertel 12. Jh.) am äußersten (hier rechten) Bildrand stehen.156 Die Herleitung der Modeneser Trägerfigur vom Atlas Farnese (Abb. 36) scheint grundsätzlich überzeugend, zumindest weist die Körperhaltung, insbesondere die Beinstellung, erhebliche Parallelen auf. Zwar waren die Beine des Atlas Farnese in der hier interessierenden Zeit vermutlich längst verloren und die Ergänzung im heutigen Sinne lässt sich erst ab

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35 Atlasfigur, Detail Opfer Kains und Abels, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade

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36 Atlas Farnese, Marmor-Skulptur, 2. Jh., Neapel, Museo Archeologico Nazionale

ca. 1560 belegen, jedoch war das Haltungsmotiv durchaus am Beinansatz erkennbar und – womöglich – durch vergleichbare Figuren geläufig.157 Von besonderem Interesse bei dieser Deutung ist, dass sich das annähernd kreisrunde Gloriolenmotiv in Modena als Reduktion des Himmelsglobus ins Zweidimensionale begreifen lässt. Stefan Schweizer reklamierte in seinem Aufsatz über architektonische Stützfiguren im Mittelalter für die Trägerfigur im Modeneser Relief eine »unmittelbare Kenntnis antiker Atlasfiguren«.158 »Die Werkstatt des Wiligelmo [. . . ] entlehnte ihre Atlanten nicht antiken Stützfiguren, sondern antiken Atlasdarstellungen.«159 Anders als von Einem sah Schweizer

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allerdings für unseren Christusträger den direkten Bezug zum sogenannten Atlas Albani (Mitte 2. Jh. n. Chr.; Abb. 37).160 Die entsprechende Nähe kommt hier jedoch weniger im Vergleich der Atlasfiguren zum Tragen als vielmehr dadurch, dass der Atlas Albani einen Zodiakus trägt, in dessen Mitte Jupiter thront. Der Vergleich zur Modeneser Gloriole mit der thronenden Gottesfigur liegt nahe, ist aber mit Vorsicht zu genießen. Denn lediglich Oberkörper, Arme und Kopf der Atlasfigur sowie die drei untersten Abschnitte des Zodiakus (mit den Personifikationen von Abend- und Morgenstern sowie Jungfrau und Waage) gehören zum Originalbestand und die Jupiterfigur ist nicht zugehörig.161 Allerdings wird in der Forschung eine Götter- oder auch Herrscherfigur auf der aufragenden Konsole angenommen, die ebenfalls Originalbestandteil ist. Mir scheint für die Entwicklung der Modeneser Figur eine Modifikation des Atlas Farnese nicht ausgeschlossen, ja sogar am wahrscheinlichsten. Die Verbindung von Kugel und Götterfigur lässt sich auch bei weiteren antiken Skulpturen belegen: so am Figurenpfeiler mit einer Victoria, die auf einem von Atlas gestützten Globus steht, in Ashkelon (wohl Anfang 3. Jh.).162 Die Trägerfigur im Kain und Abel-Relief in Modena unterscheidet sich m. E. deutlich von jenen Figuren, die man als Atlanten bezeichnet: Stützfiguren in architektonischem Kontext, wie sie die Westfassade des Modeneser Doms ebenfalls aufweist (und wie wir sie oben an der Kathedra von Bari kennengelernt haben: Abb. 33). An den Pfeilern des Hauptportals sind in Modena zu beiden Seiten Reliefs mit solchen Stützfiguren zu sehen.163 Diejenige auf der linken Seite (Abb. 38) ähnelt in der Körperhaltung jener im Kain und Abel-Relief sehr; Kleidung und Haartracht unterschieden sich allerdings. Hier ist also offensichtlich eine Atlantenfigur nach dem Vorbild einer antiken Atlasfigur gestaltet. Vergleichbare Atlantenfiguren finden sich ungefähr zeitgleich, als »ATLANS« bezeichnet; so die Türsturzfigur am Nordportal des Doms von Piacenza (nach 1122).164 Die Tatsache, dass die Figur im Kain und Abel-Relief nicht Bestandteil einer Architektur ist, sondern offensichtlich Träger Gottes bzw. Träger des von Gott beherrschten Himmels (ganz gleich, ob sie dabei den Altar ersetzt bzw. darstellt oder nicht), verleiht ihr eine sehr spezifische Bedeutung, die jener des Atlas der antiken Mythologie entspricht. Entsprechende Kenntnis zur Entstehungszeit der Modeneser Skulptur bestätigt die Imago mundi des Honorius Augustodunensis (um 1120 oder früher verfasst und bis 1139 überarbeitet).165 Hier werden die Benennungen des Atlasgebirges und des Atlantischen Ozeans von Atlas hergeleitet – freilich in euhemeristischer Deutung des Namensträgers als eines afrikanischen Königs und Bruders des Prometheus.166 Dieser habe sich, im Atlasgebirge residierend als Astrologe betätigt. Und daher sage man auch von ihm, er trage den Himmel.167 Damit gibt Honorius letztlich das wieder, was sich – wenn auch etwas polemischer formuliert – schon in Augustinus’ De civitate dei über Atlas findet.168 Die Kenntnis des antiken AtlasMythos ist demnach offensichtlich gegeben, die mythische Figur wird allerdings, wie so oft, auf eine vermeintlich historische Person zurückgeführt. Das Übermenschliche dessen, was

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37 Atlas Albani, Marmor-Skulptur, Mitte 2. Jh., Rom, Villa Albani

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38 Altantenfigur am Pfeiler des Hauptportals, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade

den Mythos dieser Figur ausmacht, das Tragen des Himmels, bleibt allerdings bestehen, auch wenn man es auf das Hörensagen (»dicitur«) verlegt. Damit jedoch bleibt es ein mythisches Motiv, das für weitere Interpretationen verfügbar ist. Bildlich hatte sich die Verknüpfung von der als historisch aufgefassten Königsfigur und dem mythischen Himmelsträger um 1100 offensichtlich etabliert. Zeugnis dafür ist das Titelbild des Dialogus inter magistrum Nemroth et discipulum suum Joathon de Astronomia [. . . ], eines astronomischen Lehrbuchs aus der Zeit um 1100 (Abb. 39).169 Der Protagonist des Lehrdialogs, die alttestamentliche Figur Nimrod (vgl. Gen 10,8 – 10 und 1 Chr 1,10), ist hier nach dem Vorbild des Atlas gestaltet und diesem zugleich parallelisiert. Beide Figuren sind ausdrücklich als Könige bezeichnet, Atlas als König Spaniens, Nimrod als König der Chaldäer; beide werden jedoch im mythologischen Motiv des Himmelstragens gezeigt, das auch ausdrücklich per Beischrift benannt wird (»Adilas magnus astrologus, rex ispaniensium vegens humeris suis celum inclinatum cum stelles«; »Nemroth inspector celorum ac rex caldeorum vegens manibus suis celum inclinatum sine stellis«). Visuell scheint hier keine Hierarchisierung zwischen der alttestamentlichen und der mythologischen Gestalt zu beste-

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39 Atlas und Nimrod, einen Globus tragend, Titelbild zum Dialogus inter magistrum Nemroth et discipulum suum Joathon de Astronomia . . . , um 1100, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod Pal. lat. 1417, fol. 1 r

hen. Die Beischriften formulieren im Vergleich eine gewisse Überlegenheit des Atlas. Während dieser, mit den Worten des Augustinus, als großer Astrologe betitelt wird, ist Nimrod lediglich als Beobachter des Himmels gekennzeichnet. Anders als bei der Himmelsträgerfigur in Modena hat sich bei den beiden Figuren der Handschrift die Körperhaltung gegenüber den bereits benannten antiken Vorbildern in ein Standmotiv gewandelt. Das Motiv des stehenden Sphärenträgers im Sinne der Atlasfigur blieb nicht singulär: Die Darstellung der Privilegienverteilung durch König Alfonso III. den Großen (866 – 910) in einem spanischen Manuskript von ca. 1126/29 zeigt das Herrscherbild Alfonsos in einer kreisförmigen Rahmung, die von einer männlichen Figur mit Lendenschurz auf den nackten Schultern getragen wird (Farbabb. 20).170 Im Fußbodenmosaik der Kathedrale von Otranto (1163/65) ist die Atlas-Figur an prominenter Stelle durch die besonders auffällig gestaltete Opus sectile-Scheibe hervorgehoben (Farbabb. 21).171 Die vollständige Nacktheit der Figur lässt sie – mehr als die oben benannte Figur des Lehrdialogs – als antikisch erscheinen. In ganz ähnlicher Körperhaltung ist die ebenfalls nackte Atlas-Figur in einer Ausgabe des Liber introductorius aus dem 14. Jahrhundert zu sehen, die wahrscheinlich auf einen Entwurf des Autors Michael Scotus (ca. 1175 – 1235) zurückgeht.172 Christine Ungruh vermutet einen Zusammenhang des Beinmotivs mit einer Ekphrasis justinianischer Zeit: Johannes von Gaza hatte in seiner umfangreichen Schilderung eines Kuppel-Bildes mit einer kosmologischen Darstellung auch die Figur des Atlas in ähnlicher Körperhaltung beschrieben (I, 96 – 125).173 Dass es bei der Figur im Modeneser Relief nicht um die bloße Anwendung einer sich seinerzeit verbreitenden architektonischen Stützfigur geht, sondern um eine bewusst getroffene

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Antiken- und Mythenrezeption, belegt auch die schon zitierte Inschrift. Tatsächlich ist, wie bereits Meyer Schapiro (1939) gezeigt hat174 , die Inschrift selbst ein Produkt mittelalterlicher Antikenrezeption, und zwar sogar bezogen auf ein durchaus mythologisches Thema. Der Text ist nämlich nach dem Vorbild Ovids formuliert, der in seiner Ars amatoria die große Angst der Sabinerinnen vor Romulus und seinen Männern, als diese sie während der Kampfspiele zu Ehren Neptuns ergriffen, folgendermaßen formuliert hatte: »haec queritur, stupet haec; haec manet, illa fugit.«175 Während mit »haec« und »illa« hier jeweils verschiedene Frauen gemeint sind, beziehen sich, wie schon gesagt, bei der Modeneser Figur jedes »HIC« und das »ISTE« auf den einen Tragenden. Dieser erscheint somit in seiner Leidensfülle umso drastischer gekennzeichnet. Vergleichbare poetische Referenzen auf diese Ovidstelle konnte Meyer Schapiro vereinzelt schon in karolingischer Zeit nachweisen,176 jedoch scheint eine regelrechte Kultur der literarischen Ovidimitation besonders seit dem 11., insbesondere im 12. und 13. Jahrhundert verbreitet gewesen sein177 . Ob der Dichter der Modeneser Zeilen sich unmittelbar an Ovid orientierte oder ob eine sekundäre Rezeption vorliegt, lässt sich nicht sicher sagen. Doch selbst wenn er den Text Ovids nicht gekannt hätte, dürfte der antikisierende Charakter bewusst gewesen sein, zumal auch hier offenbar eine deutliche Steigerung gegenüber dem antiken Vorbild beabsichtigt war. Bemerkenswert an der Deutungsgeschichte unseres Modeneser Beispiels ist, dass der von Panofsky vertretene Disjunktionsbegriff bis in jüngste Zeit hinein so prägend ist, dass es undenkbar erscheint, dass das Motiv des Atlas zunächst nichts anderes ist als das Motiv des Atlas. So schreibt Stefan Schweizer, der in diesem Zusammenhang bewusst mit dem Begriff des Nachlebens und der Disjunktion operiert, unter anderem: Der Bildhauer modifizierte den bestraften Himmelsträger zum menschlichen Büßer. Die Bestrafung des Titanen Atlas durch das Tragen des Firmaments ist zum Bild der allgemeinen Last des sündigen menschlichen Daseins umgedeutet worden. [. . . ] Der Titan der antiken Mythologie hatte sich in einen Menschen verwandelt, dessen Sündendasein von Christus erlöst wird.178 Sogar der Gedanke an das Konzept der Erlösung, den Panofsky, wie noch zu zeigen sein wird, an einer der Herkules-Figuren der Fassade von San Marco in Venedig festzumachen versucht, wird aufgegriffen. Die hier formulierte Auffassung mag einer intendierten Deutung der Figur entsprechen. Das heißt jedoch nicht, dass man den potentiellen Rezipienten nicht hätte zutrauen können oder wollen, die mythologische Figur des Atlas oder zumindest das mirakulöse Motiv einer den Himmel bzw. Christus tragenden Menschenfigur als solches wahrzunehmen. Der Träger des Himmels ist der Überlieferung gemäß Atlas, ganz gleich, ob man ihn als göttlich-mythische oder als menschlich-historische Figur auffasst. In jedem Fall bleibt das Motiv des Himmeltragens ein mythisches. Dieses ist, auch wenn man an seinem Wahrheitsgehalt im Mittelalter gezweifelt haben mag, im Bild präsent, es ist auf den

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bekannten Mythos zurückführbar und, in einem nächsten Schritt, allegorisch deutbar. Und zu dieser Deutung ist zweifellos die gegenüber dem Atlas Albani vollzogene Umwandlung der Gottesfigur des Jupiter in eine christliche Gottesfigur maßgeblich zu berücksichtigen. Es fragt sich, wie sich die Atlasfigur der Modeneser Domfassade in die Antikenrezeption der skulpturalen Domausstattung einfügt, die zumeist an anderen Beispielen diskutiert wird. Zu den besprochenen Skulpturen zählen die zwei stark antikisierenden Reliefs mit Darstellungen je eines Genius mit gesenkter Fackel und Kranz179 , die sich – abweichend von anderen Figuren oder architektonischen Elementen – mit antiker Mythologie verknüpfen lassen – jedenfalls dann, wenn man, wie Panofsky, eine Verbindung zur Amorfigur herstellt (Abb. 40, 41).180 Überwiegend werden sie in der Literatur als Todesgenien interpretiert, allerdings bleibt – nicht zuletzt wegen der Unklarheit ihrer ursprünglichen Anbringung – eine gewisse Unsicherheit. Der Ibis, der eine der Genienfiguren begleitet, lässt sich in den Todeskontext insofern einfügen, als er, dem Physiologos zufolge, Sinnbild der Unreinen und der Ungetauften ist.181 Während Roberto Salvini konkrete antike Artefakte aus der unmittelbaren Umgebung Modenas als Vorbilder reklamiert182 , versucht Salvatore Settis nachzuweisen, dass sich die Modeneser Bildhauer bewusst an Objekten der antiken Sepulkralkultur orientierten183 . Gottfried Kerscher hat demgegenüber vertreten, dass es sich in Modena primär um Motivadaptionen handle, die aus ihren jeweils ursprünglichen Zusammenhängen herausgerissen seien und primär zur Demonstration des Könnens der Bildhauer gedient haben.184 Allerdings erscheint das von Kerscher stark gemachte Beispiel der Modeneser Reliefplatte mit dem von den Propheten Enoch und Elias präsentierten Text mit Gründungsinschrift und dem Lob des Wiligelmus in diesem Zusammenhang durchaus problematisch.185 Denn auch wenn das Können des lebenden Künstlers hier betont wird, so ist schon durch die auf antike Sarkophage rekurrierende Präsentationsformel der Inschrift und die Präsenz der zwei

40 Genius mit gesenkter Fackel und Kranz, Steinrelief, Anfang 41 Genius mit gesenkter Fackel und Kranz, 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade

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Propheten, die als lebend in den Himmel entrückt und als Zeugen der Apokalypse gelten, zugleich die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod zum Ausdruck gebracht. Ähnlich verhält es sich mit der Motivrezeption des Atlas im Relief mit Kain und Abel (Abb. 32): Die beiden alttestamentlichen Figuren bringen ihre Opfer dem einen Gott dar, dessen bildliche Erscheinung einem christlichen Darstellungstypus entspricht. Zugleich aber wird eine der vorchristlichen Epoche entsprechende Vorstellung mitgeliefert: die der Trägerschaft des von Gott erschaffenen Kosmos durch eine menschliche Gestalt, die damit gleichermaßen zum Träger Gottes wird. So wird einerseits eine sehr unmittelbare körperliche Nähe zwischen einem menschlich erscheinenden Geschöpf und Gott selbst zum Ausdruck gebracht und andererseits das im wörtlichen Sinne ›beschwerte‹ Verhältnis zwischen Gott und Mensch nach dem Ausstoß aus dem Paradies, dem tempus deviationis (vgl. Abb. 35). Die Wahl der imago clipeata-Formel für die Gottesdarstellung im Paradies und des Motivs des den Kosmos und seinen Schöpfer tragenden Atlas ist weit mehr als ein bloßer Kennerschaftsbeweis des Bildhauers. Bewusst werden hier vorchristliche Bildformeln verwendet, die sich in die Vorstellung des Verhältnisses von Gott und Mensch im Paradies und in der heilsgeschichtlichen Phase des Abwegs fügen.

Die Minotauromachie aus St. Severin in Köln Im Kölner Diözesanmuseum Kolumba hat sich (als Dauerleihgabe der Pfarrgemeinde St. Severin Köln) ein Fußbodenfragment aus dem mittelalterlichen Baubestand der Severinskirche erhalten (Abb. 42).186 Die Platte aus weißem Marmor mit Inkrustationen aus unterschiedlichen Gesteinsmaterialien lässt zwei miteinander im Kampf befindliche Personen erkennen, deren eine sich durch zwei gebogene Hörner auf dem Haupt auszeichnet. Wichtige Details, insbesondere die Gesichtszüge der Dargestellten fehlen und sind nicht als weitere Intarsienelemente angelegt. Womöglich sollten die Feinheiten der Darstellung mit anderen künstlerischen Mitteln auf der Steinoberfläche ergänzt werden. Während man sich über längere Zeit unklar über die Identifizierung der Personen bzw. der Szene war, herrscht inzwischen die Auffassung vor, es handle sich um den Kampf zwischen Theseus und dem Minotaurus, auf den das besagte Hornmotiv hindeutet. Dementsprechend wird vermutet, das erhaltene Fragment sei als Labyrinthstein vorgesehen gewesen, das zentrale Element einer Labyrinthdarstellung, die dereinst den Fußboden der Severinskirche geprägt haben soll. Die Entstehung wird ins 12. Jahrhundert datiert. Ähnliche Fußbodengestaltungen sind in Frankreich und Italien des Öfteren nachzuweisen bzw. noch erhalten.187 Für San Michele Maggiore in Pavia ist ein entsprechendes Labyrinth mit figurativer Ausgestaltung dokumentiert.188 Und auch für das von San Martino in Lucca, auf das noch zurück zu kommen sein wird, wird eine Theseus-Minotaurus-Gruppe im Inneren angenommen.189

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42 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Fußbodenfragment, Marmor mit Steininkrustationen, Köln, St. Severin, 12. Jh., Köln, Diözesanmuseum Kolumba

Der Mythos war schon durch seine Kurzfassung in Ovids Metamorphosen (VIII, 155 – 161) auch im Mittelalter verbreitet. Etwas ausführlicher als dort zusammengefasst, sind die antiken Grundbestandteile folgende: Nach seiner Verbannung aus Athen soll Daedalus, der große Erfinder, am Hof des Minos auf der Insel Kreta Asyl gefunden haben.190 Minos hatte von Poseidon einen prächtigen Stier erhalten. Da dieser dem König so sehr gefiel, ignorierte er das Gebot, ihn dem Meeresgott zu opfern. Zur Strafe sorgte Poseidon dafür, dass die dem König frisch angetraute Tochter des Sonnengottes, Pasiphaë, sich in den Stier verliebte. Sie brachte Daedalus dazu, ihr eine Kuhattrappe anzufertigen, in die sie hineinschlüpfen und den Liebesakt mit dem Stier vollziehen konnte. Aus dieser Verbindung soll der Minotaurus hervorgegangen sein, halb Mensch, halb Tier. Eigentlich wollte Minos den Stier daraufhin töten, auf Bitten seiner Tochter Ariadne jedoch ließ er ihn am Leben, und er gab Daedalos den Auftrag, ein Labyrinth zu errichten, in dem der Minotaurus eingesperrt sein sollte. Der Stier selbst soll von Herkules (im Rahmen seiner kanonischen ›Arbeiten‹) gebändigt und auf den Peleponnes gebracht worden sein. Einer der Söhne des Minos, Androgeos, der sein Kampfgeschick an ihm hatte erproben wollen, fiel dem Tier zum Opfer. Minos, der den König Aigeus von Attika für den Tod seines Sohnes verantwortlich machte, brach zu einem Rachefeldzug gegen Athen auf. Unterstützt von seinem Vater, Zeus persönlich, siegte Minos und erlegte den Athenern als Tribut auf: sie müssen alle neun Jahre jeweils sieben junge Männer und Frauen nach Kreta senden, wo sie in das Labyrinth geschickt und so dem Minotaurus zum Fraß vorgeworfen werden. Als Retter aus der Not trat schließlich Theseus, der Sohn des Aigeus, ins Spiel, der an der dritten Tributfahrt teilnahm. Mit Hilfe einer List – am bekanntesten ist die Erzählung vom Ariadnefaden – gelang es ihm, nachdem er den Minotaurus getötet hatte, aus dem Labyrinth zurückzukehren.

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In der Schilderung Ovids fallen lediglich die Namen Minos und Daedalus. Der anonym bleibende Minotaurus als Spross des schändlichen Ehebruchs (adulterium) wird – ohne weitere Präzisierung – als zweigestaltiges Monstrum bezeichnet, was ein Grund für dessen unterschiedliche Erscheinungen in bildlichen Darstellungen des Mittelalters sein mag. Ins Mittelalter wurde der Mythos unter anderem über die Kenntnis vom Labyrinth auf Kreta tradiert:191 Isidor von Sevilla kommt im Etymologiarum liber XV unter der Rubrik der öffentlichen Gebäude darauf zu sprechen.192 Gleich nach der ersten Definition des Labyrinths wird jenes von Daedalus auf Kreta errichtete als Beispiel genannt und mitgeteilt, dass darin der Minotaurus eingesperrt war. Innerhalb des Labyrinths gebe es Abbilder (»simulacra«) und Darstellungen von Monstern (»monstrificae effigies«). Unzählige Wege führen, so Isidor, durch unterschiedliche Abschnitte in die Dunkelheit (»per tenebras«), und alles sei dazu angetan, jeden, der hier eintrete, in Irrtum (»ad errorem«) zu führen, so dass es unmöglich erscheine, jemals wieder aus der Dunkelheit zurück an das Licht zu gelangen.193 Hrabanus Maurus übernahm diese Darstellung in Buch XIV De universo.194 Der Erste Vatikanische Mythograph erzählt den Minotaurus-Mythos unter der Rubrik der – letztlich auf Venus zurückzuführenden – Liebesabenteuer, ausgehend von Pasiphaë und deren Ehebruch mit dem Stier, gefolgt von der Geschichte Ariadnes und Theseus’.195 Der Zweite Vatikanische Mythograph folgt dieser Schilderung in deutlich knapperem Umfang.196 In dem im frühen 12. Jahrhundert entstandenen Liber Floridus des Lambertus von SaintOmer geht dem dort geschilderten Mythos der Königin Pasiphaë als einziges Bild eine Darstellung des Labyrinths mit Minotaurus voraus.197 Vermutlich wurde der Pasiphaë-Mythos hier deshalb ausgewählt, weil er mit dem Labyrinth auf eine geometrische Figur verweist, die sich in die Folge schematischer Darstellungen des Liber Floridus einfügt. Entscheidender Faktor für die bildliche Darstellung des Minotaurus im Mittelalter blieb dessen Verortung im Labyrinth. Und tatsächlich haben sich in mittelalterlichen Handschriften – auch über die Liber Floridus-Tradition hinaus – Labyrinthdarstellungen vielfach erhalten. Die entsprechende Überlieferung beginnt bereits im 8./9. Jahrhundert; ein besonders großer Verbreitungsgrad ist im 11. und vor allem im 12. Jahrhundert festzustellen. Allein aus diesen Jahrhunderten sind rund 20 Handschriften bekannt.198 Nimmt man die erhaltenen Beispiele mittelalterlicher Labyrinthe zusammen, so manifestiert sich der Eindruck, dass deren Zentrum, wenn nicht das Labyrinth als Ganzes, von Beginn der Überlieferung an als ein Ort der Gefahr und des Bösen interpretiert wurde.199 Die oben zitierte Charakterisierung durch Isidor mag das ihre dazu beigetragen haben. Bereits in der Handschrift mit Vergil-Glossen in München ist die dem 11. Jahrhundert zuzurechnende Darstellung des Labyrinths ausdrücklich als Hinweis auf die Hölle und die monströse Figur des Minotaurus als Verweis auf den Teufel gekennzeichnet: »Ecce minotauros vorat omnes, quos Laborinthus. Implicat: Infernum hic notat, hic zabulum«.200 Mit dem Ovidius moralizatus des Pierre Bersuire fand diese Auffassung ab dem 14. Jahrhundert besonders weite Verbreitung.201 Und vermutlich schwang sie auch bei Labyrinth-Darstellungen mit, in denen der Minotaurus

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43 Der Minotaurus im Labyrinth, Zeichnung auf Pergament, um 1200, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 5371, fol. 240 v

weder bildlich noch anderweitig repräsentiert ist. Inschriftlich werden Labyrinthe zumeist als Haus des Daedalus (domus Dedali) bezeichnet. Der Akzent liegt also auf der architektonischen Erfindung des Labyrinths. Auf der Weltkarte der Hereford-Kathedrale von ca. 1275 ist das Labyrinth, entsprechend der oben zitierten Schilderung in Isidors Etymologien, als Haus des Daedalus auf der Insel Kreta lokalisiert. Dabei gehört der Grundriss des Labyrinths zu den besonders flächengreifenden Architekturdarstellungen der Karte.202 Eine Sammelhandschrift des 12. Jahrhunderts in der Bibliothèque nationale de France benennt den menschenfressenden »Minotaurus« und bezeichnet das Labyrinth als »Dom[us] Dedali«.203 In einer um 1200 entstandenen Sammelhandschrift, ebenfalls in der Bibliothèque nationale de France (Abb. 43), ist die Darstellung des Minotaurus mit der schriftlichen Bitte verknüpft, Gott möge das Vaterland von solchen Monstren befreien (»Talia deus monstra / Patria depellat ab ista«). Als thronendes menschliches Wesen mit Stierkopf ist der Minotaurus hier einer teuflischen Erscheinung angenähert.204 Dabei spielt er, wenn auch schwer erkennbar, offenbar Psalter und Trommel – in diesem Zusammenhang sicher als Hinweis auf teuflische Musik zu verstehen.205 Der konkrete Kampf des Theseus gegen das Böse in Gestalt des Minotaurus ist nur selten dargestellt: Die Cassiodor-Handschrift der Stiftsbibliothek von Admont aus dem 12. Jahrhundert zeigt, wie Theseus mit einer gewaltigen Keule gegen den offenbar Reißaus nehmenden Minotaurus vorgeht, der als menschliche Figur mit Stierkopf wiedergegeben ist (Abb. 44).206 Eine Regensburger Sammelhandschrift in der Bayerischen Staatsbibliothek,

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44 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Cassiodor-Handschrift, Zeichnung auf Pergament, 12. Jh., Admont, Stiftsbibliothek, Cod. 89, fol. 1 v

ebenfalls aus dem 12. Jahrhundert, zeigt Theseus mit Schwert und Schild in Kampfstellung dem angriffslustigen Minotaurus gegenüberstehend, der als menschenähnlicher, sich aufrecht haltender Stier mit Tierkopf erscheint. Als Labyrinthumschrift liest man oben »Cu[m] Minothauro pugnat These[us] Labrinto« (Farbabb. 22).207 Die weiteren bisher bekannten Darstellungen in Handschriften zeigen den Minotaurus allein bzw. allenfalls begleitet von menschlichen Wesen oder menschlichen Körperteilen, die er verzehrt – so zum Beispiel in dem im 9. Jahrhundert entstandenen Codex 4416 aus Saint-Germain-des Prés (Farbabb. 23).208 Dabei lassen sich zwei Darstellungsformen des Minotaurus unterscheiden: Entweder er ist als Figur mit menschlichem Körper und Stierkopf dargestellt209 , oder er erscheint im so genannten Kentaurentypus, also mit Stierkörper und menschlichem Kopf210 , manchmal auch ergänzt um einen menschlichen Torso211 . Gelegentlich ist er bewaffnet zu sehen, mit dem Schwert allein212 oder mit Schwert und Schild213 . Quantitativ betrachtet geht es offenbar bei den Labyrinthdarstellungen mit Minotaurus mehr um die Vergegenwärtigung des Bösen als darum, den Kampf oder Triumph des Tugendhelden Theseus gegen dasselbige zu visualisieren. Wird dieser Kampf geschildert, ist die Überwindung des Minotaurus keineswegs absehbar; einzig die Admonter Handschrift des 12. Jahrhunderts lässt Theseus als überlegen erscheinen (Abb. 44). Diese Tatsache steht übrigens in erheblichem Kontrast zur antiken Ikonographie des Kampfes zwischen den beiden, denn dort ist die Überlegenheit des Theseus zumeist sehr deutlich visualisiert – auch und gerade in entsprechenden Labyrinthdarstellungen.214 Ähnlich wie in manchen mittelalterlichen Beispielen konnte in der Antike das Bildfeld im Zentrum eines Labyrinths auch die Darstellung des Minotaurus allein enthalten.215

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Das Labyrinth des Daedalus ist im Mittelalter also offensichtlich nicht in erster Linie Sinnbild für die Überlistung und letztendliche Überwindung des Bösen, es ist Sinnbild für die stete Gegenwart des Bösen. Die Positionierung des Minotaurus im Zentrum des Labyrinths hat seine Entsprechung in der Lokalisierung des Teufels am untersten Punkt des Höllentrichters und zugleich am Übergangspunkt zum Purgatorium, wie es z. B. in Dantes Divina Commedia geschildert wird (Inferno XXXIV). Die Beziehung zwischen dem monströsen, aus sodomitischem Ehebruch hervorgegangenen und menschenfressenden Minotaurus und Satan ist dabei am ehesten als typologetisch zu charakterisieren, zumindest mit Blick auf das jeweils verursachte Leiden: Im Fall des Minotaurus ist das der ihm geopferten Menschen begrenzt, in der Hölle ist, gängiger mittelalterlicher Vorstellung nach, der Vorgang von Gefressen-Verdaut-Ausgeschieden-Werden durch Satan ein sich stets wiederholender, endloser.216 Wie die begleitende Inschrift auf dem Fußboden von San Martino in Lucca, Ende 12. oder Anfang 13. Jahrhundert, zeigt, konnte jedoch auch auf die singuläre Durchbrechung der durch den Minotaurus evozierten Todesgefahr durch Theseus hingewiesen werden.217 Hier wird der Mythos also offensichtlich typologetisch auf die Erlösung der Menschheit durch Christus hin gedeutet. Wie dem auch sei: Für unser Fußbodenfragment aus Sankt Severin in Köln lässt sich sagen, dass es den Kampf zwischen Theseus und dem Minotaurus wohl in jener im Mittelalter verbreiteten Gestalt gezeigt hatte, die dessen Ausgang nicht oder zumindest nicht allzu deutlich erahnen ließ.

Pyramus und Thisbe im Baseler Münster Im Baseler Münster zeigt eines der vier Figurenkapitelle, die zum Chorumgang hin orientiert sind, vier Szenen aus der Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe. Sie schildern ausführlich das tragische Ende der zwei Geliebten. Datiert wird dieser Teil der Münsterausstattung in das letzte Viertel des 12. Jahrhunderts. Zunächst ist zur örtlichen Situierung der Kapitelle zu sagen, dass sie ursprünglich aus weit größerer Distanz sichtbar waren, als das heute der Fall ist. Der Chorumgang befand sich offenbar seinerzeit auf dem Niveau der unter dem Chor liegenden Krypta, denn angeblich wurde erst nach Umbauten in Folge des Erdbebens von 1354 ein Fußboden auf der Höhe des Binnenchors eingezogen.218 Eine weitere Besonderheit besteht darin, dass von den jeweils vier figürlich gestalteten Seiten der Kapitelle je eine nur unter erschwerten Bedingungen zugänglich ist. Denn die Säulen der Chorarkaden umstehen je einen massiven Pfeiler, und die jeweils auf diesen Pfeiler ausgerichtete Seite ist für eine Frontalansicht nicht erreichbar. Ob dies dem ursprünglichen Dispositionskonzept bzw. der geplanten Installation der Säulen bzw. ihrer Kapitelle entspricht, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. Einer der Effekte jedenfalls

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ist, dass die ›verborgenen‹ Seiten zwar in der Literatur thematisch benannt werden, jedoch nicht abgebildet sind. Seit Adolph Goldschmidt die Kapitelle in seiner Dissertation über den Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen Kirchensculptur des XII. Jahrhunderts (1895) diskutiert hat, wird das Pyramus und Thisbe-Kapitell in der Literatur des Öfteren als Schlüssel zum Verständnis des Kapitellzyklus als Ganzem interpretiert.219 Darauf wird zurückzukommen sein. Zunächst sei aber das Themenrepertoire der vier betreffenden Kapitelle benannt (in der Abfolge von Norden nach Süden): 1) Himmelfahrt Alexanders des Großen220 , Adam und Eva (Sündenfall); Strafpredigt Gottes (verborgen); Vertreibung aus dem Paradies; 2) Ein Ritter kämpft gegen zwei Bären; ein Ritter kämpft gegen zwei Stiere; ein Ritter kämpft gegen zwei Löwen (unklar, welche dieser drei Szenen verborgen), ein Ritter befreit einen anderen aus dem Maul des Drachens (gelegentlich als Dietrich befreit Sintram bzw. Hildebrand befreit Rentwin gedeutet); 3) Thisbe auf einen Baum geflüchtet (verborgen); Pyramus begegnet dem Löwen mit Thisbes Tuch im Maul; Pyramus tötet den Löwen; Thisbe findet den mit dem Schwert durchbohrten Pyramus; Thisbe und Pyramus vom Schwert durchbohrt (Abb. 45) Die Opferung Isaaks (verborgen); Schoß Abrahams; das Gesicht eines bärtigen Mannes wird von zwei Drachen zerfleischt; einem Mann dringen zwei Drachen durch die Ohren und zum Mund wieder hinaus (gelegentlich das ›Lästermaul‹ genannt). Wir haben es also offensichtlich mit Themen bzw. Motiven ganz unterschiedlicher Herkunft zu tun: antike Historie, Altes Testament, römische Mythologie, Themen mit Parallelen in der zeitgenössischen, teils volkssprachlichen Literatur. Ob man in dem Motiv des von einem Drachen halbverschlungenen Ritters, der von einem Helden befreit wird, eine Anspielung auf die Dietrich-Legende sehen will, sei dahingestellt.221 Motive dieser Art sind in verschiedenen Zusammenhängen verbreitet.222 Und die konkreten literarischen Formulierungen sind zumindest in ihrer textlichen Überlieferung später als die entsprechende Basler Skulptur. Es lohnt daher kaum, sich Gedanken darüber zu machen, ob der Halbverschlungene Sintram oder Rentwin heißen mag und der Angreifer Dietrich oder Hildebrand. Wie auch immer: Auffällt, dass es keine neutestamentlichen Szenen oder Figuren gibt – eine Tatsache, die Überlegungen auf den Plan ruft, ob womöglich einzelne Szenen im Sinne der Typologese auf Neutestamentliches vorausweisen sollen oder ob das ganze Bildprogramm im Vergleich zum Neuen Testament bzw. dessen Folgen in der christlichen Geschichte rezipiert werden soll. Vergleicht man die bildlichen Darstellungen des Pyramus und Thisbe-Kapitells mit der literarischen Vorlage, sprich mit Ovids Metamorphosen, IV, 55 – 166, so bemerkt man zunächst, dass die Skulptur sich auf das Ende des Mythos konzentriert.223 Die vielleicht deutlichste Differenz zwischen Text und Bild besteht darin, dass laut Ovid Pyramus das Schwert aus der eigenen Wunde herausgezogen und der hervortretende Blutstrahl die Früchte des Maulbeerbaumes, die bislang weiß gewesen sein sollen, dunkelrot gefärbt habe – zur Erinnerung an die beiden Liebenden. Im Bild ist das Schwert offenbar im Körper des Liebenden verblieben.

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45 Pyramus und Thisbe im Tode vereint, Kapitellrelief, Sandstein, letztes Viertel 12. Jh., Basel, Münster

Hier wird die Vereinigung im Tod dargestellt, indem beide Körper, übereinanderliegend, durch das Schwert miteinander verbunden erscheinen. Damit ist das Motiv des Todesstoßes eindeutig und nachhaltig präsent. Das Übereinanderliegen der beiden Körper definiert die Reihenfolge ihrer Selbsttötung. Eine grundsätzliche Verbindung zum Kreuzestod Jesu mag darin gesehen werden, dass die Personen und das senkrecht aufgestellte Schwert ein Kreuzmotiv ergeben. Die vermeintliche Vereinigung der Seelen der Geliebten im Tod ist insofern visuell eingeschränkt, als die Körper nicht einander zugewandt erscheinen, auch wenn das, wie soeben gesagt, seine narrative Logik hat. Es bleibt jedoch die Frage, die sich, auch im Zusammenhang zum gesamten Kapitellprogramm, stellt: Ist die Vereinigung des Paars im Tod im positiven oder im negativen Sinne aufgefasst?

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46 Pyramus und Thisbe, Tympanonrelief, 2. Hälfte 12. Jh., Fragment der Abtei Saint-Géry au Mont des Bœufs, Cambrai, Musée municipale

Es hat den Anschein, als überwiege im 12. Jahrhundert insgesamt die negative Bewertung der Selbsttötung von Pyramus und Thisbe. Dem Kirchenvater Augustinus hatte diese als Beispiel für moralisches Fehlverhalten gedient. Und die im 12. Jahrhundert entstehenden Varianten des Mythos folgen dieser Bewertung.224 Das gilt offenbar auch für die bildende Kunst. In einem Tympanonrelief aus der Abtei Saint-Géry au Mont des Bœufs aus der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts sieht man einen Narren (stultus), jedenfalls deutet insbesondere das Ohrmotiv darauf hin, der mit dem rechten Zeigefinger auf die Spitze des Schwertes zeigt, in das Pyramus und Thisbe sich gestürzt haben (Abb. 46). Gelegentlich ist eine Verknüpfung zur Tristan und Isolde-Geschichte gemutmaßt worden, in der King Mark sich, ähnlich der Narrenfigur im Tympanon, im Baum versteckt, um das Liebespaar zu bespucken. Im Vergleich zwischen dem Relief in Cambrai und jenem in Basel wird deutlich, dass in Letzterem das Bemühen Thisbes besonders stark gemacht ist, trotz der Lage Bauch an Rücken ein Einanderzuwenden zu erreichen: Sie versucht, in jedem Fall den Kopf des verstorbenen Geliebten zu sich zu wenden. Wie aber kommt es in der jüngeren Literatur zu der Behauptung, in Basel sei »Pyramus als Sinnbild Christi vorgestellt, der das Menschengeschlecht vom Teufel befreit, während Thisbe die gute Seele verkörpert, die Christus durch Enthaltsamkeit und gute Werke in den Tod nachfolgt«?225 Eine solche Deutung muss insofern besonders erstaunen, als der Mythos von Pyramus und Thisbe bei Ovid in eine bacchantische Thematik eingebettet ist. Die Rahmenhandlung besteht nämlich darin, dass die Töchter des Minyas im Rahmen von Feierlichkeiten zu Ehren des Bacchus einander Liebesgeschichten erzählen. Tatsächlich wird,

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offenbar ohne dass ein Beleg dafür nötig erscheint, in der Literatur vielfach wiederholt, was bereits Adolph Goldschmidt als Interpretationsangebot aufgeworfen hatte226 : »In der Geschichte von Pyramus und Thisbe sollte man die Parallele schauen zur Liebe Christi zur Menschheit, der er sein eigenes Leben zum Opfer brachte.«227 Goldschmidt beruft sich dabei auf die Gesta Romanorum.228 Und hier liegt der springende Punkt: Erst ab der Wende zum 14. Jahrhundert war es offenbar geläufig, Pyramus und Thisbe als Christus und Seele zu deuten, Thisbe zugleich als Präfiguration Mariens. Die zu Beginn der Erzählung die Geliebten trennende Wand konnte seither für die von Adam verursachte Erbsünde stehen, der Maulbeerbaum für das Kreuz, die Quelle für das Taufwasser, die Löwin für den Teufel, und der Tod von Pyramus und Thisbe konnte somit im Sinne von Passion und Erlösung gedeutet werden.229 Im Skulpturprogramm der Basler Chorkapitelle sind es jedoch lediglich die Darstellungen der Opferung Isaaks und Abrahams Schoß, die typologetisch auf die Kreuzigung Jesu und auf das jenseitige Paradies hin zu deuten sind. Das gesamte übrige Programm ist, wie über weite Strecken im 12. Jahrhundert üblich, daraufhin ausgerichtet, die Erlösungsbedürftigkeit und den irdischen Kampf zwischen positiven und negativen Kräften anschaulich zu machen. Und das gilt m. E. auch für die Pyramus und Thisbe-Szene, die sich im hiesigen Zusammenhang allenfalls in malo auf den Tod Jesu beziehen lässt, nämlich im Sinne eines vergeblichen Todes, der nicht Leben bringt, sondern auch noch den Tod der Geliebten nach sich zieht.

Topographie des Anderen Im westlichen Mittelalter bestand die bis weit in die Antike selbst zurückreichende Tradition, bestimmte wunderhafte Bestandteile der Schöpfung (mirabilia) in weit entfernte Regionen der Erde zu projizieren, insbesondere an deren vermeintliche Ränder.230 Diese mirabilia umfassen zu einem großen Teil Lebewesen, die sich durch ungewöhnliche körperliche Eigenschaften und Verhaltensweisen auszeichnen.231 Dabei kann ganz unterschiedlich ausfallen, wie nah die Charakterisierung solcher Wesen in Text und Bild an tatsächlichen Naturerscheinungen orientiert oder wie sehr sie als Produkt menschlicher Phantasie anzusehen ist. In den Fällen, in denen fremde Völker beschrieben werden, zeichnet sich deren körperliche Gestalt zumeist durch Deformationen gegenüber dem geläufigen Bild des Menschen aus oder dadurch, dass menschliche Bestandteile mit tierischen gemischt werden.232 Bemerkenswert ist, dass, bei aller Fremdmarkierung der in diesem Kontext verhandelten Phänomene, diese grundsätzlich als Teil der göttlichen Schöpfung und somit auch als Beteiligte der Heilsgeschichte angesehen wurden. Grundlegend dafür ist die Aussage des Kirchenvaters Augustinus, alle Menschen und Völker, wie deformiert sie auch sein mögen, stammten letztlich von Adam ab.233

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Prädestinierte Orte für das Auftreten entsprechender fremder Völker waren Indien und der Norden Afrikas (über den hinaus man von diesem Kontinent kaum etwas wusste). Dabei steht Indien in besonderer Weise in antiken Traditionen der Mirabilia-Schilderungen.234 Maßgeblich für deren Transfer in den Westen waren die mittelalterlichen Alexanderdichtungen, die spätestens ab dem 12. Jahrhundert erhebliche Verbreitung fanden und unter anderem des Makedonenkönigs Alexanders des Großen Bericht über die Wunder Indiens an seinen Lehrer Aristoteles beinhalten, in bestimmten Versionen verkürzt als Brief des Kallisthenes.235 Dort wo entsprechende Überlieferungen bildlich umgesetzt wurden, wie in – mehr oder weniger – enzyklopädischen Zusammenhängen, auf Weltkarten (mappae mundi), in Reiseberichten und ähnlichem, konnte es zu ganz unterschiedlichen Verknüpfungen antikmythologischer und mittelalterlicher Konzepte kommen.

Mythische Figuren in den Mirabilia Zu den ältesten Überlieferungsträgern der hier verhandelten mirabilia mit eigenen Bilderzyklen gehören die sogenannten Marvels of the East. Dabei handelt es sich um drei im angelsächsischen Raum entstandene Handschriften aus der Zeit um 1000 bis zum frühen 12. Jahrhundert.236 Auch wenn es sich primär um eine relativ schlichte Auflistung von Beschreibungen handelt, so gehören die Marvels doch zu einer Überlieferungstradition, deren Rahmung ein Brief darstellt. Zusammen mit den sogenannten Liber monstrorum-Handschriften wird ihre Tradition gelegentlich ins griechische 4./5. Jahrhundert zurückverfolgt.237 Die Bilder zu den jeweiligen Beschreibungen bestehen in überwiegend schlicht gerahmten Bildfeldern mit einer Darstellung der betreffenden Wesen. Bemerkenswert ist, dass, während die meisten Darstellungen relativ eng dem Text folgen, im Falle einer Abweichung eine antike Bildtradition ins Spiel kommt: Wo die sogenannten homodubii beschrieben werden, Mischwesen, deren Oberkörper vom Kopf abwärts bis zum Nabel menschlich ist, von dort an die Gestalt eines Wildesels hat,238 allerdings mit Vogelbeinen ausgestattet ist, wird das klassische Bildmotiv eines Kentauren abgebildet. Die beiden jüngeren Handschriften zeigen die typische Mischung aus Mensch und Pferd mit der Gestalt eines bartlosen Mannes, der die Rechte in einem Sprechgestus erhoben hat, während er in der Linken eine Keule hält (Farbabb. 15und 16).239 Die Darstellung im ältesten Manuskript weicht stärker von dieser antiken Bildformel ab (Farbabb. 24): Menschlicher Oberkörper und Pferdeleib wirken dort ohne organische Verbindung übereinander gesetzt. Beide mit Armreifen ausgestatteten Arme sind mit geöffneten Händen erhoben, und der Mund steht weitoffen. Vielleicht regte die relativ unspezifische Bezeichnung der beschriebenen Wesen als homodubii dazu an, zur bildlichen Darstellung auf verwandte Wesen mit höherem Bekanntheitsgrad und etablierter Bildtradition zurückzugreifen. Mit demselben Terminus, der so etwas

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wie zweifelhafte Menschen bedeutet, werden jedenfalls gelegentlich auch andere Mischwesen bezeichnet.

Mythische Figuren in den Mappae mundi In mittelalterliche Weltkarten konnten mythologische Figuren, Orte und Ereignisse aufgenommen werden und somit zu einem Bestandteil irdischer Topographie, der Menschheitsgeschichte und damit letztlich der Heilsgeschichte werden.240 Unter den zahlreichen mappae mundi des Mittelalters gibt es zwei, deren Darstellungen besonders umfangreich und komplex sind und die – in unterschiedlichem Maß – Relevanz unter dem Aspekt der Mythenrezeption besitzen.241 Die vermutlich etwas ältere der beiden, die Hereford-Karte, die auf ca. 1285 datiert wird, ist unter den erhaltenen die umfangreichste (Abb. 47).242 Bildlich und textlich noch reicher ausgestattet ist die um 1300 datierte Ebstorfer Weltkarte, die allerdings im Original verloren ist (Abb. 48; Farbabb. 25 – 27).243 Karten vergleichbaren Anspruchs entwickelten sich offenbar im westlichen Mittelalter erst ab dem 13. Jahrhundert. Der Umfang an Motiven der antiken Mythologie und auch deren Nähe zur antiken Überlieferung konnten auf den mappae mundi sehr unterschiedlich ausfallen, selbst im Vergleich dieser beiden besonders komplexen Beispiele. Auf der Hereford-Karte (Abb. 47) treten zwar 47 Hereford-Karte, Malerei auf Pergament, ca. 1285, Hereford, Kathedrale

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48 Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf

gelegentlich Namen mythologischer Figuren, zum Teil mit entsprechenden Bildmotiven, auf; die deren Kenntnis scheint jedoch vor allem literarisch überliefert zu sein, und dies zu einem guten Teil durch mittelalterliche Quellen vermittelt, nicht zuletzt über Isidor von Sevilla, Honorius Augustodunensis sowie die Expositio mappe mundi, ein erst 2001 bekannt gewordener Text des 12. Jahrhunderts.244 Am konkretesten sind auf der Hereford-Karte die Verweise auf die antike Mythologie dort, wo bestimmte Orte mit den Namen konkreter Einzelfiguren verknüpft sind: so kommt über die Darstellung der Säulen des Herkules bei Gibraltar derselbige ins Spiel245 ; Daedalus über die Darstellung des von ihm für König Minos errichteten Labyrinths auf Kreta246 ; Apollo über das Orakel von Delphi247 . Ob die mit antiken Namen versehenen Mischwesen der Hereford-Karte seinerzeit als mythologische Figuren

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der Antike aufgefasst wurden oder lediglich entsprechenden Beschreibungen in der mittelalterlichen Literatur folgten, ist kaum zu entscheiden. Auffällig ist in jedem Fall, dass die äußere Erscheinung weniger antiken und mehr mittelalterlichen Vorstellungen entspricht. Die Satyrn sind repräsentiert durch ein Wesen mit einem menschlichen Torso mit Schwanz und gespaltenen Hufen, der Kopf ist vogelähnlich, aber mit Hörnern ausgestattet, und in den Händen hält das Wesen eine Keule;248 die Faunen sind durch eine kentaurenartige Figur, halb Pferd, halb Mensch, dargestellt, die eine Schlange über dem Kopf in die Höhe hält.249 Beide leben in der Nähe des Nil. Die Giganten, ganz am oberen Ende der Karte, sind kaninchenköpfige Menschen mit kleinen Schwänzen, die, offensichtlich als Mann und Frau, übereinander herfallen.250 Ganz anders stellt sich die Sache auf der Ebstorfer Karte dar, auch wenn manches hier auf dieselben Textstellen verweist (Abb. 48). Das 1943 beim Luftangriff auf Hannover zerstörte und auch seinerzeit nur fragmentarisch erhaltene Exemplar aus insgesamt dreißig Pergamentblättern ist heute nur über Rekonstruktionen zugänglich – nicht zuletzt über die an der Leuphana-Universität Lüneburg hergestellte digitale Präsentation. Der Erdkreis hatte hier ursprünglich einen Durchmesser von 3,57 Metern. Die Bezeichnung der Karte bezieht sich auf den Fund- und mutmaßlichen Entstehungsort: das Benediktinerinnenkloster in Ebstorf in der Lüneburger Heide. Was an Inhalten in der Karte zusammengetragen und vermittelt wird, entstammt unterschiedlichen Quellen, selbstverständlich der Bibel, aber auch zahlreichen weiteren antiken Texten, die zumeist über mittelalterliche Enzyklopädien vermittelt sind. Die Ebstorfer Weltkarte etwa beruft sich ausdrücklich auf Isidor von Sevilla. Aber auch die jüngere Tradition der imago mundi von Honorius Augustodunensis, um 1120 (oder früher) verfasst und bis 1139 überarbeitet, spielt eine Rolle.251 Ein nicht unerheblicher Teil der Ebstorfer Motive bezieht sich auf eine Texttradition, der heute ein mehr fiktionaler denn historischer Anspruch zugemessen wird, auf diejenige der schon benannten Alexandersage. Unter den Mischwesen an der afrikanischen Küste ist auf der Ebstorfer Weltkarte – wie in den oben genannten Mirabilia-Handschriften – zwischen Schlangen und Menschen fressenden Gestalten, Hundsköpfigen und Höhlenbewohnern der in der Beschriftung als Chiron benannte Kentaur zu sehen (Farbabb. 17), der somit eindeutig als eine Gestalt aus der griechischen Mythologie gekennzeichnet ist. Das Bild stellt diese literarische, nicht zuletzt von Homer gewürdigte Figur mit einem Pferdeleib und einem menschlichen Oberkörper dar. Anders als die anderen Mischwesen trägt sie menschliche Bekleidung: Der Oberkörper ist mit einem roten Gewand bekleidet, auf dem Kopf trägt Chiron einen grünen Hut, und mit der Rechten schultert er offenbar eine Waffe. Dass er über die bloße Namensnennung hinaus als Erzieher des Achilles bezeichnet wird, lässt ihn in jenem sehr positiven Licht erscheinen, in dem er – im Unterschied zu seinen wilden Artgenossen – auch in der antiken Literatur steht: Als Sohn der Nymphe Philyra und des Chronos gilt er als weise und gütig. Und seine Kenntnisse der Medizin, der Musik und der Jagd- und Kriegskunst machen ihn zum idealen Erzieher heranwachsender Helden, wie eben des benannten Achilles, den er unter anderem

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im Bogenschießen unterwiesen habe, das er selbst wiederum von Apollo persönlich erlernt haben soll. Dass die mythologische Figur in diesem Fall gewissermaßen deplatziert wurde, indem sie nicht in ihrer traditionellen Heimat in Thessalien am Berg Pelion verortet wird, hat vermutlich mit der oben aufgezeigten Mirabilia-Tradition zu tun, in der vergleichbare Mischwesen unter die entlegenen Völker gruppiert wurden. Weiter westlich, ebenfalls in Nordafrika verortet, unmittelbar neben einem See, der als Quelle des oberen Nils galt, ist der Garten der Hesperiden zu sehen: »Ortus hesperidum« (Farbabb. 25).252 Dargestellt ist eine Erdscholle, auf der unterschiedliche Bäume wachsen. Die kreisrunde Form des Gartens wird von einem sich selbst in den Schwanz beißenden Drachen gebildet, der den Garten vollständig umgibt. Zur Hälfte ragt das ganze Gebilde in das äußere Weltenmeer hinein. Oberhalb der Drachenflügel ist inschriftlich zu lesen, dass der wachsame Drache Äpfel observiert, die ihm nicht gehören.253 Griechischer Mythologie zufolge wuchsen hier jene goldenen Äpfel, die die Erdmutter Gaia Zeus und Hera zu deren Vermählung geschenkt hatte. Zur Bewachung war der Drache Ladon eingesetzt worden. Als Bewacherinnen im Garten selbst fungierten die Hesperiden genannten Nymphen, die im Bild nicht zu sehen sind. Sie galten als Töchter der Nacht mit dem Titanen, der am westlichen Rand der Welt, dort, wo sich Himmel und Erde berühren, das Himmelsgewölbe auf seinen Schultern trug. Besonders bekannt ist der Garten der Hesperiden dadurch, dass eine der zwölf Taten des Herkules in der Aufgabe besteht, König Euristheus die Äpfel aus dem Garten der Hesperiden, die ewige Jugend verleihen sollen, zu beschaffen. Beinahe am gegenüberliegenden Ende der Welt, am Ostufer des Schwarzen Meeres und westlich vom Kaukasus ist ein weiterer Ort dargestellt, der als Hort eines Goldbesitzes gilt: das fruchtbare und goldreiche Kolchis (»Regnum colchorum«, Farbabb. 26).254 Abgebildet ist die stark befestigte Stadt Dioskurias, über deren Stadttor, hoch am Turm das Goldene Vlies erkennbar ist.255 Ob es sich dabei um das hier aufgespannte Vlies selbst oder um ein Wandgemälde des Vlieses im Sinne eines heraldischen Motivs handelt, ist nicht zu entscheiden. Der Besitzer des Vlieses, König Aeetes (»oetee«), jedenfalls ist innerhalb der Befestigung zu sehen, bekleidet mit einem roten Mantel und einem trichterförmigen Hut. Damit ist hier ein weltgeschichtlich hoch bedeutender Ort gekennzeichnet, der zur unmittelbaren Vorgeschichte des Trojanischen Krieges gehört. Genau dies teilt auch die Inschrift oberhalb des Turmes mit: Hier, so heißt es, lokalisieren die Philosophen das Goldene Vlies, dessentwegen Jason ins Land gekommen sein soll, und woraus der Krieg zwischen den Griechen und den Trojanern entstanden sei. Und links daneben ist zu lesen: Dieses Goldene Fell oder Vlies haben die Argonauten unter Jasons Führung weggeholt, als König Oetas regierte. Links vor dem Stadttor sind Vertreter jener Völker zu sehen, die die Stadt selbst gegründet haben sollen, wie die Inschrift mitteilt: Hier haben folgende Völker zusammen die Stadt Dioskurias aufgebaut: die Kolcher, die aus sechszehn, sowie die Auferi und die Cyrci, die aus zwölf Völkern bestehen. Anders als bei der Darstellung des Gartens der Hesperiden ist der mythologisch geforderte Drache als Wächter des Schatzes nicht zu sehen. Und ebenso wenig ist der heilige

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Hain dargestellt, der traditionell als Aufbewahrungsort des Vlieses gilt. Wichtiger sind hier offensichtlich die historischen Handlungsträger. Noch ein Stückchen weiter nordöstlich liegt der Wirkungsort der Amazonen (Farbabb. 27).256 Wie durch die Alexandersage vermittelt, sind sie in einer Region unweit des Flusses Araxes angesiedelt, dort wo dieser armenisches Gebiet streift.257 Schon die Körpergröße der zwei dargestellten Amazonen, die inschriftlich als Königinnen Marpesia und Lampeta identifiziert sind, hebt ihre Bedeutung hervor und kennzeichnet sie vielleicht als Töchter des Kriegsgottes, als die sie in der Mythologie zuweilen galten. Der Begleittext der Ebstorfer Weltkarte führt die Amazonen folgendermaßen ein: Hier ist die Region der Amazonen. Das sind Frauen, die wie Männer kämpfen. Sie haben einst zwei schöne, erfahrene und kluge Königinnen eingesetzt. Die eine hieß Marpesia, die andere Lampeta. Männliche Nachkommen töten sie, weibliche dagegen hegen und pflegen sie sorgsam und erziehen sie auch zum Kriegführen. Ihre rechte Brust haben sie herausgebrannt, damit sie beim Bogenschießen nicht verletzt wird. Dargestellt sind die Amazonen in Gestalt zweier stehender Figuren mit bodenlangen Gewändern, die mit Helm und Schild ausgerüstet sind, die eine mit erhobenem Schwert, die andere mit Lanze. Ausgerechnet die auch im Begleittext genannten Charakteristika, herausgebrannte Brust und Bogen, sind visuell nicht herausgestellt. Offenbar sind die Amazonenköniginnen im Zusammenhang mit den unmittelbar unterhalb dargestellten Wächtern der Stadt Terbant zu sehen. Inschriftlich sind diese als Repräsentanten der asiatischen Völker der Callipides und Thalii gekennzeichnet, die unentwegt gegen die Hyrkaner kämpfen, damit diese nicht ausbrechen und den Erdkreis verderben. Mit den Hyrkanern sind die östlich des Kaspischen Meeres von Alexander dem Großen gefangen gesetzten Völker Gog und Magog gemeint. Diese sind als menschenfressende Gestalten dargestellt, die in einem rechteckigen Bezirk zwischen Mauern und Gebirgszügen eingekesselt sind.258 Die südlich davon aufgestellten Amazonen dürfen somit als Hüter der Menschheit gegen die brutalen Schreckensvölker gelten. Darin klingt auch ein Aspekt der Heilsgeschichte an, in den die antiken Heldinnen eingespannt sind: Die Völker Gog und Magog haben mit der Apokalypse (20,7 f.) auch Eingang in das Neue Testament und damit in die christliche Endzeitvorstellung gefunden. Im Apokalypsetext heißt es, dass nach Vollendung von tausend Jahren der Satan losgelassen werde aus seinem Gefängnis. Dieser werde ausziehen, um die Völker an den vier Enden der Erde zu verführen, Gog und Magog, und sie zum Kampf zu versammeln. Mit Hyrkanien ist auf der Ebstorfer Weltkarte also jener Ort im Norden gekennzeichnet, von dem ausgehend nach Vorstellungen des Mittelalters das Auftreten des Antichrist zu erwarten ist. Bemerkenswert ist, dass auf der Ebstorfer Weltkarte eine Querachse zu den von Christus selbst verkörperten Nord-Süd- und Ost-West-Achsen besteht – eine Querachse, die von Nord-Ost nach Süd-West verläuft und die von dem eckigen Hyrkanien im Nord-Osten auf der einen Seite und dem Garten der Hesperiden auf der anderen Seite markiert ist, die beide

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besonders prominent in das Weltenmeer hinausragen wie Kopf, Hände und Füße Christi. In der Umgebung dieser beiden Pole sind die mythologischen Figuren der Weltkarte angesiedelt, und eine Verbindung besteht darin, dass mit Kolchis auf der einen Seite und der Figur des Erziehers des Achilles, Chiron, auf der anderen auf den Trojanischen Krieg angespielt wird. Dabei scheinen die zentralen mythologischen Gestalten eher positiv besetzt zu sein: Die Amazonen treten als Verteidigerinnen der Menschen gegen die Bedrohung durch Gog und Magog auf, Chiron als weiser Lehrer des Hauptheroen des Trojanischen Krieges bzw. eines Protagonisten der Ilias Homers.

Privilegierte Alltagskultur Im Laufe des 12. Jahrhunderts kam es neben den schon verhandelten Phänomenen der Mythenrezeption auch zu einer Integration mythischer Figuren und Themen in die (wenn auch privilegierte) Alltagskultur. Nicht nur Sakralbauten konnten, wie wir schon gesehen haben, mit Motiven der antiken Mythen dekoriert werden, sondern auch reicher ausgestattete Wohnhäuser. Als ein Beispiel wurde bereits auf das ca. 1160/70 geschaffene Tympanonrelief eines Hauses in der Nähe von Beauvais verwiesen, das einen mit Pfeil und Bogen Jagd auf einen Basilisken machenden Kentauren zeigt.259 Im Folgenden wird ein komplexes Artefakt aufgegriffen, das sich mit der Inschrift »mysticum Apollinis« auf eine antike Götterfigur bezieht, ohne dass wir zwingend auf eine entsprechende bildliche Darstellung schließen dürfen. Dennoch ist es ein visuelles Monument aus Stein, das auf Apollo verweist. Offensichtlich waren Figuren und Themen aus der Welt der antiken Mythen auch Bestandteil einer Spielkultur, die vermutlich von derselben Gesellschaftsschicht getragen wurde, die sich mit skulpturaler Bauausstattung wie der soeben benannten umgab. Hier konnten Helden der alttestamentlichen Tradition in einen spielerischen Wettbewerb mit solchen der ›paganen‹ treten.

Herkules und Samson im Tric Trac-Spiel Wenn im Mittelalter Figuren der ›paganen‹ Mythologie mit solchen des Alten Testaments verglichen wurden, so konnte dies einerseits mit der Rückführung der Götterfiguren auf historische Personen begründet sein (Euhemerismus), andererseits im Zusammenhang mit sogenannten typologetischen Deutungen mythologischer Figuren stehen: Analog zu alttestamentlichen Gestalten konnten auch solche der antiken Mythologie als Präfigurationen Christi interpretiert und in diesem Sinne jeweils bestimmten alttestamentlichen Figuren verglichen werden.

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So ließ sich Orpheus als Dichter, Sänger und Spieler eines Saiteninstruments mit König David gleichsetzen. Wie dieser konnte er darüber hinaus unter verschiedenen Gesichtspunkten auf das Heilswirken Christi bezogen werden: Seine Verbindung mit Eurydike wurde mit jener Christi mit der menschlichen Seele verglichen, sein Saiteninstrument mit dem Kreuz Christi, sein Weg in den Hades mit dem Abstieg Christi in das Reich des Todes.260 Visuelle Bezugnahmen mythologischer zu alttestamentlichen Figuren, wie wir sie bereits mit der Parallelisierung von Atlas und Nimrod kennengerlernt haben (Abb. 39)261 , wurden besonders häufig mit der Figur des Herkules getroffen. So erscheint der mythische Held auf dem byzantinischen Rosettenkasten aus der Zeit um 1000 im Stiftsmuseum des Xantener Doms St. Viktor in Kombination mit Josua und dessen Soldaten (Abb. 8).262 Gewisse Parallelen der Darstellungen mit dem Josua-Rotulus (10. Jh.) jedenfalls deuten auf diesen alttestamentlichen Zusammenhang hin.263 Die Herkulesfigur erscheint im Wechsel mit den israelitischen Kriegern gleich mehrfach: dreimal als Kämpfer gegen den Nemeischen Löwen, zweimal Gestalt des meditierenden Helden – ein Reflex auf die in Konstantinopel im Hippodrom präsente Bronzefigur des Lysipp.264 Besonders verbreitet aber war die Gegenüberstellung zwischen Herkules und Samson. Dies lag schon deshalb nahe, als es in beiden Fällen um einen männlichen Helden geht, der sich in zahlreichen Proben kampfreich bewähren muss. Typologetische Aspekte sind in der Anwendung der Figuren zumeist nicht unmittelbar evident.265 Bereits das Erscheinen der beiden Figuren in chronikalischen Kontexten deutet darauf hin, dass es zunächst um die Parallelisierung zweier vermeintlicher Zeitgenossen der jüdischen und der ›heidnischen‹ Kultur der Antike geht. Bereits Eusebius hatte auf die Vergleichbarkeit der beiden für Zeitgenossen gehaltenen Helden verwiesen.266 Filastrius von Brescia hingegen behauptete in seinem um 380 fertiggestellten Buch wider die Häresien, die Figur des Herkules sei von den ›Heiden‹ nach dem Muster der Samson-Vita erfunden worden.267 Besonders wirksam für die weitere westliche Tradition ist die kurze Erwähnung Samsons in Augustinus’ De civitate dei. Er benennt Samson als Richter bei den Hebräern zu jener Zeit, als Aeneas in Italien als Nachfolger des Latinus die Königsherrschaft innehatte. Diesen Samson, so der Autor, habe man »wegen seiner wunderbaren Stärke für Herkules gehalten«.268 Diese Aussage verknüpfte Otto von Freising (gest. 1158) in seiner Weltchronik mit jener schon benannten des Eusebius.269 Eine Parallelisierung zwischen den Taten des Samson und des Herkules ist in der wohl im 9. oder 10. Jahrhundert entstandenen und in der Folge als Schultext verbreiteten Ekloge des Theodulus (Ecloga Theoduli) enthalten.270 Zu den häufigeren kulturellen Zeugnissen der Parallelisierung von Samson und Herkules gehören die zum Tric Trac (vgl. auch Wurfzabel, Backgammon) verwendeten Spielsteine, die zum Teil sowohl vom Material als auch von der Bearbeitung her höheren Wertes sind.271 Die Produktion solcher Steine aus dem 12. Jahrhundert in Elfenbein oder entsprechenden Ersatzmaterialien (wie Walrosszahn) legt, soweit erhalten, nahe, dass es ganz üblich war, die Steine mit Heldentaten des Samson für die eine und des Herkules für die andere Seite zu ge-

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stalten. Obwohl bereits Anton Springer auf die Existenz entsprechender Herkulesspielsteine unter dem Aspekt mittelalterlicher Antikenrezeption hingewiesen hatte,272 bleiben diese in der geläufigeren Literatur zur Mythenrezeption über weite Strecken unbeachtet. Während die meisten Steine sich kaum zu zusammengehörenden Gruppen ordnen lassen, benennen Vivian B. Mann und, ihr (zum Teil mit Einschränkungen) folgend, Antje KlugePinsker und Paul Williamson insgesamt zehn Steine, die womöglich zu einem gemeinsamen Set von ursprünglich dreißig Steinen gehören könnten.273 Dabei unterschieden sich die Samson-Steine durch die Rotfärbung des Elfenbeins. Eine entsprechende Farbaufteilung spiegelt sich auch in zeitgenössischen Darstellungen des Tric Trac-Spiels, so etwa in der entsprechenden Darstellung der Carmina burana-Handschrift, in der schwarze zu roten Steinen kontrastieren.274 Tatsächlich sind die stilistischen und motivischen Übereinstimmungen der betreffenden zehn Spielsteine so groß, dass zumindest die Zuschreibung an eine Werkstatt kaum zu bezweifeln ist. Diese wird nach Köln lokalisiert, die Entstehungszeit um die Mitte des 12. Jahrhunderts angesetzt.275 Auch das annähernd gleiche Format der Steine von rund 6,5 cm Durchmesser und rund 1,2 cm Stärke spricht für die mögliche Zugehörigkeit zu einem Set. Sechs der Steine weisen Herkules-Szenen auf, vier Szenen aus der Geschichte Samsons. Die Historien sind jeweils als stark plastisch herausgearbeitetes Relief innerhalb eines Ornamentkreises mit geometrisierender Musterung gestaltet. Folgende Szenen aus dem Herkulesmythos sind hier vorhanden: Der Herkules-Knabe würgt zwei von Juno gesandte Schlangen und die Prophezeiung des Sehers Tereisias (Abb. 49);276 Herkules schießt auf die Kentauren (Abb. 50);277 Herkules wirft Diomedes dessen menschenfressenden Pferden vor (Abb. 51);278 Herkules tötet Geryon (Abb. 52);279 Herkules verteidigt die Äpfel der Hesperiden gegen die Schlange Ladon (vgl. auch Farbabb. 28);280 Herkules im Kampf mit Achelous um die Hand der Deianeira (Abb. 53).281 Dem stehen folgende Samson-Szenen gegenüber: Samson und die Füchse (Abb. 54);282 Samson erschlägt die Philister mit einem Eselskieferknochen (Farbabb. 29);283 die Philister überwältigen den gefesselten Samson;284 Samson zerstört den Tempel der Philister.285 Auffällig ist, dass es sich bei allen Darstellungen um Kampfszenen handelt. Ob dies auch für die fehlenden zwanzig Steine zugetroffen haben mag, lässt sich nicht beantworten. Die erhaltenen Spielsteine jenseits des mutmaßlichen Kölner Sets weisen jedenfalls neben weiteren Kampfdarstellungen286 aus dem Leben des Samson auch Szenen aus der Liebesgeschichte Samsons mit Delilah auf287 , und auch der von einem Knaben geführte blinde Samson ist Bildthema288 , ebenso wie das Begräbnis des Helden289 . Unter den erhaltenen Herkules-Steinen290 ist es lediglich das Bildmotiv des gemeinsam mit Iphicles an der Brust der Alkmene genährten Herkules, das aus dem Themenfeld kämpferischer Bewährungsproben herausfällt.291 Bedenkt man, dass zu jeder der beiden Heldenfiguren je fünfzehn Steine existierten, so waren die überlieferten Taten dieser Figuren in außerordentlicher Breite visuell präsent. Ob die jeweiligen Tric Trac-Spieler die Figuren und ihre Taten genauer identifizieren konn-

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49 Herkules würgt zwei Schlangen, Prophezeiung des Sehers Teiresias, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., London, British Museum

51 Herkules wirft Diomedes den Menschen fressenden Pferden vor, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Florenz, Museo Nazionale del Bargello

50 Herkules schießt auf zwei Kentauren, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Florenz, Museo Nazionale del Bargello

52 Herkules tötet Geryon, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., New York, Metropolitan Museum of Art

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53 Herkules im Kampf mit Achelous um Deianeira, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Riggisberg, Abegg-Stiftung

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54 Samson und die Füchse, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Paris, Musée du Louvre

ten, lässt sich freilich nicht sagen. Grundsätzlich dürfte es leichter gewesen sein, sich der literarischen Bezugspunkte der Samson-Szenen zu vergewissern, da diese sich allesamt im alttestamentlichen Richterbuch (14 – 16) befinden. Auch könnte eine gewisse Kenntnis der nicht seltenen bildlichen Samson-Folgen vorhanden gewesen sein.292 Für die Herkules-Szenen sind Vergleiche zu anderen mittelalterlichen Darstellungen dieser Figur nur ausnahmsweise zu treffen, da es kaum entsprechende Artefakte gibt. Gewisse Parallelen lassen sich im Einzelfall zu den Elfenbeinplatten der bereits oben diskutierten ›Cathedra Petri‹ ziehen sowie zur sogenannten Cadmus-Schale im British Museum London (Abb. 55).293 Diese zeigt, ähnlich weiteren verwandten Objekten, um ein zentrales Tondo mit der Darstellung des Cadmus am Schreibpult in regelmäßiger Verteilung sechs Tondi mit Bildszenen, die eine Herkules-Vita ergeben.294 Alle Tondi sind von Inschriften umgeben, die zur Identifikation des jeweils Dargestellten beitragen. Thematisch gibt es nur zwei engere Verbindungen zu den Kölner Elfenbein-Spielsteinen: Auch hier schildert eine der Szenen den Schlange würgenden Herakles-Knaben, eine weitere die Verteidigung der Äpfel der Hesperiden. Nur die letztgenannte weist allerdings eine gewisse motivische Nähe auf, während Erstere erheblich in der Darstellung abweicht. Während die Cadmus-Schale deutliche Parallelen zur bereits erwähnten Ekloge des Theodulus (Ecloga Theoduli) erkennen lässt,295 in der die Taten des Samson und des Herkules parallelisiert sind, scheidet diese als maßgebliche Quelle für die Tric Trac-Steine aus296 .Ähnlich wie im Falle Samsons lässt sich bei einigen eine große Übereinstimmung mit der byzantinischen Bildtradition erkennen. Was die literarischen Bezugspunkte betrifft, so sind diese im

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55 Cadmus-Schale, Kupferlegierung, 12. Jh., London, British Museum

Fall des Herkules auf zahlreiche, im Mittelalter sicher nicht allzu leicht greifbare Textquellen verteilt. Und eine entsprechende mittelalterliche Kompilation ist nicht bekannt. In jedem Fall bleibt bemerkenswert, dass bei der Produktion der Spielsteine nicht beliebige, womöglich anonyme Heldentaten in Szene gesetzt wurden, sondern solche, die sich in der literarischen Tradition des jeweils namentlich benennbaren Protagonisten nachweisen lassen. So mag den Spielern zumindest der Name geläufig gewesen sein. Und sie werden bei häufigerem Gebrauch der Steine einen visuellen Eindruck von den jeweiligen Mit- und Gegenspielern sowie den wesentlichen Handlungsmomenten wahrgenommen und vielleicht im Gedächtnis behalten haben. Welchen Anteil bildliche und textliche Quellen in welchem

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Verhältnis zueinander an der Gestaltung der Tric Trac-Steine hatten, ist nicht leicht zu beurteilen. Eine wichtige Frage bleibt schließlich die, ob zwischen den Darstellungen des Samson und denen des Herkules ein hierarchisches Gefälle besteht. Vivian B. Mann glaubte, eine künstlerische Bevorzugung der Samsonfigur gegenüber jener des Herkules wahrnehmen zu können, angeblich erkennbar in der vermeintlich größeren Expressivität der Gesichtszüge des alttestamentlichen Helden.297 Mir scheint dies mit Vorsicht zu genießen zu sein, zumal die Autorin diese These als Argument benötigt, um die sehr spekulative Zuschreibung der Auftraggeberschaft an eine jüdische Familie namens Samson zu stützen. Zieht man auch noch die zum Teil unterschiedlichen Erhaltungszustände der Objekte in Betracht, so lassen sich m. E. Argumente für eine hierarchische Differenzierung zwischen Samson und Herkules nicht halten.

Mysticum Apollinis an der Fassade der Maison Bourdon in Liège Auf die antike Mythologie rekurrierende Bildmotive waren nicht nur in Sakralbauten des 12. Jahrhunderts allgegenwärtig, sie konnten wie gesagt auch profane Gebäude schmücken. Darauf deutet das Arkadenfragment eines Hauses von ca. 1160/70 aus der Nähe von Beauvais hin, das sich im Victoria and Albert Museum befindet.298 Die Relieffelder innerhalb der Arkadenbögen präsentieren die üblichen Sirenen in Gestalt von Frauen mit zweischwänzigem Fischunterleib oder den einen Basilisk bekämpfenden Kentauren. Eine apotropäische Funktion liegt nahe. Aus der Zeit um 1170 hat sich dort auch ein in mancher Hinsicht ungewöhnliches Tympanonrelief erhalten, das figürliche Darstellungen und Inschriften aufweist und an zentraler Stelle den Namen einer antiken Gottheit benennt (Abb. 56):299 »MYSTICUM APOLLINIS« heißt es über dem mittleren Bogen des unteren dreipassförmigen Abschlusses.300 Diese Form deutet darauf hin, dass sich darunter etwas anschloss, sei es eine weitere Reliefplatte, sei es eine Figurennische. Und da sich die Inschriften des Reliefs offensichtlich stets auf die von ihnen bogenförmig eingefassten Darstellungen beziehen, fehlt hier vermutlich eben diese. Die Inschrift wird in der Literatur häufig im Sinne von mysterium Apollinis (»Mysterium«, »Geheimnis«, »Rätsel des Apollo«) verstanden. Jedoch ist das Wort mysticum ein Adjektiv. Das heißt, entweder wurde hier ein Adjektiv so gebraucht, dass es substantiviert verstanden werden soll (das »Mystische des Apollo«) – dies ließe sich mit einer Formulierung des spätantiken Rhetors und Dichters Ausonius (ca. 310 – 393) rechtfertigen301 –, oder die Leser sind aufgefordert, ein Wort zu ergänzen. Den jüngeren und ausführlicheren Interpretationen des Objekts zufolge biete sich hier das Wort verbum (»Wort«, »Spruch«) an. Denn, so jedenfalls argumentieren Isabelle Tassignon und Benoît van den Bossche, die Inschrift spiele auf die Rolle des Apollo als eines Visionärs oder Propheten an.302 Und mysticum

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verbum könne dementsprechend im Sinne eines Orakels oder einer Prophezeiung zu verstehen sein.303 Sollte sich diese Interpretation weiter bestätigen, so wäre das Medium der Inschrift dem Konzept des mysticum Apollinis angemessen. Und wir dürfen nicht unbedingt damit rechnen, dass es eine bildliche Darstellung des antiken Gottes gegeben hat. Nicht auszuschließen ist, dass sich weitere, inzwischen verlorene Bildmotive auf den Inhalt der Prophezeiung bezogen. Um den Zusammenhang zu beleuchten, innerhalb dessen der Namensaufruf des Apollo zustande kam, sei knapp darauf eingegangen, was das erhaltene Relief darstellt. Das Objekt aus Kalkstein kam 1927 in das Musée archéologique von Liège. Mit seinen 232 cm Breite und 113 cm Höhe ist es vergleichsweise klein und diente dementsprechend vermutlich ursprünglich nicht der Ausstattung einer Kirchenfassade. In jedem Fall wird es als maasländische Produktion eingestuft. Zur Zeit des Ankaufs durch das Museum befand sich das Stück an der Fassade der maison Bourdon, rue Saint-Pierre 15. Wie eventuelle Vorgängerbauten, von denen das Objekt stammte, aussahen und welche Funktionen diese hatten, ließ sich bisher nicht ermitteln. Fehlstellen erschweren die Deutung des Objekts. Am oberen Bogenrand der rechten Seite gibt es eine größere Fehlstelle, so dass ein guter Teil der Inschrift nicht mehr vorhanden ist. Und auch der größere Ausbruch der Ecke unten rechts führt zur weiteren

56 »Mysticum Apollinis«, Tympanon mit Inschrift, Steinrelief, ca. 1160/70, Liège, Musée Curtius

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Fragmentierung der äußeren Bogeninschrift. Gut erhalten hingegen sind die drei sich in die Fläche zwischen oberem Bogen und unterem Dreipass einfügenden Tondi mit profilierten Rahmungen (ähnliche finden sich – etwas später – am Architrav des Südportals des Baptisteriums in Parma), die jeweils eine Figur zeigen und mit weiteren, umlaufenden Inschriften versehen sind. Offensichtlich besteht ein Zusammenhang zwischen den drei Figuren, der auch ein hierarchisches Gefälle beinhaltet. Die Figur im mittleren, etwas höher befindlichen Tondo sitzt auf einer Bank, ist durch einen Mantel (Chlamys) ausgezeichnet, hat die linke Hand auf das linke Knie gestützt und gestikuliert recht ausladend mit der gestreckten Rechten so, dass die Fingerspitzen die äußere Rahmung berühren. Auch die Kopfbedeckung und der textile Ornamentschmuck heben die Figur von den anderen ab. Der geöffneten Rechten und der Blickrichtung korrespondiert im links unterhalb befindlichen Tondo das mit zwei Händen entgegengestreckte Gefäß, das eine männliche Figur in kniender Haltung darbietet. Auch im Tondo rechts unterhalb kniet eine hier weibliche Gestalt, die mit beiden Händen je ein Gefäß in Richtung des Sitzenden hält, ohne dass sie von diesem Beachtung erfährt. Ihr Haupt ist verschleiert und sie weist ein auffälliges Ärmelmotiv auf. Aus den Inschriften, die in einer Mischung zwischen kapitalen und unzialen Lettern erscheinen, wird deutlich, dass es sich hier offensichtlich um eine allegorische Darstellung handelt, die das Verhältnis dreier Begriffe in personifizierter Gestalt behandelt. Die zentrale Figur steht für Honor (»HO[NOR]« – Ehre), die linke, männliche für Labor (»LABOR« – Mühe), die rechte, weibliche für Sollicitudo (»[SOLLI]CITVDO« – Unruhe, Kummer, Sorge). Die Tondo-Umschriften teilen auch mit, was die zwei äußeren bzw. unteren Figuren in ihren Gefäßen reichen: Labor Honig (»+ LABOR + MEL OFFERO«), Sollicitudo einen Wermutstrank (»[SOLLI]CITVDO + ABSINTIU[M] P[RO]PINO«). Zur weiteren Kommentierung des Dargestellten dient offenbar die äußere Bogeninschrift. Diese beginnt mit »+EST ON[VS] OMNIS HONOR QVE RITE SECUNTVR ADEPTVM«. Die Übersetzungen in der Literatur variieren, wenn auch nicht allzu sehr. Mir selbst scheint am einleuchtendsten: »Jede Ehre ist eine Last, die einen für gewöhnlich verfolgt, sobald man sie erlangt hat.« Bei den ersten vier Worten der Inschrift handelt es sich um den Beginn eines von Ovid inspirierten Gedichts, das im Mittelalter einen hohen Verbreitungsgrad besaß304 , der Wortlaut der restlichen Formulierung konnte bisher nicht nachgewiesen werden305 . Nach der schon benannten Fehlstelle folgt gegen Ende der ursprünglichen Inschrift noch ein »[ . . . ]LLICITVDO«, das wiederum zu »[SO]LLICITVDO« ergänzt wird und die Deutung der weiblichen Figur bestärkt. Tassignon und van den Bossche sehen in den Text- und Bildaussagen eine auf die Antike zurückreichende stoizistische Grundhaltung formuliert, wie sie insbesondere die Schriften Senecas repräsentiere.306 Enge Parallelen erkennen sie vor allem im Epitaphium Senecae, einem Pseudo-Seneca-Text, in dem – vergleichbar dem Tympanon – das Verhältnis von Verdienst, Mühe und Kummer verhandelt wird.307 Womöglich zielt das Tympanon-Programm also auf eine Moralauffassung antiker Provenienz. Dabei lassen sich die zwei ins Bild gesetz-

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ten Motive des Honigglases und der Wermutgläser auf eine im Alten Testament geläufige Metaphorik beziehen. Die Süße des Honigs ist hier des Öfteren positiv, die Bitterkeit des Wermuts negativ konnotiert,308 gelegentlich auch im direkten Kontrast zueinander: In den Proverbia (5,3 f.) wird die Verführungsgewalt der Frau mit der Süße des Honigs verglichen, während sich nach erfolgter Verführung deren wermuthafte Bitterkeit offenbare. Nimmt man die Text- und Bildaussagen des Tympanons zusammen, so lautet die Moral offensichtlich: Wer sich selbst Ehre zu Teil werden lässt in Gestalt des süßen Lohns der Arbeit (Honig), dem folgt doppelte Bitterkeit (Wermut). Die Süße des Honigs ist in dieser Formulierung eine trügerische.309 Wie ist diese Aussage mit dem mysticum Apollinis zusammenzubringen? Der Kirchenvater Augustinus widmet den Orakelsprüchen des Apollo größere Teile eines ganzen Kapitels seines neunzehnten Buches De civitate dei. Unter Berufung auf den antiken Philosophen Porphyrius, einem erklärten Gegner christlicher Lehre, berichtet er unter anderem davon, Apollo soll per Orakel verkündet haben, wer den Göttern opfere und nicht dem Herrn allein – gemeint ist hier der Gott der Hebräer –, der solle ausgerottet werden. Wie Tassignon und van den Bossche darlegen, geriet die Figur des Apollo im apologetischen Diskurs seit dem 5. Jahrhundert zu einer ambivalenten Gestalt: einerseits wurde er selbst als Dämon aufgefasst, andererseits als Prophet des nahenden Untergangs von deren Verehrung.310 Und hier könnte tatsächlich eine Verbindung zu der Bild- und Textaussage des Tympanons in Liège liegen: Apollo hat, obwohl der Dämonenwelt zuzurechnen, durch seinen Orakelspruch (mysticum Apollinis) nicht sich selbst Ehre (Honor) gegeben, sondern – im Gegenteil – den Untergang der Götteropfer zugunsten der Verehrung des einen Gottes angekündigt. So konnte er letztlich zum Propheten Jesu werden, der wiederum selbst irdische Ehre von sich gewiesen, sogar den schändlichen Kreuzestod auf sich genommen und damit sich selbst zum Opfer gemacht hat. Dementsprechend ist es nicht unwahrscheinlich, dass der mutmaßliche Darstellungsgegenstand unterhalb der »MYSTICUM APOLLINIS«-Inschrift die Figur Jesu gewesen ist, sei es in seiner Opferrolle, sei es in seiner daraus resultierenden als Triumphator. Indem Apollo nicht nur den Untergang des ›paganen‹ Götterkultes prophezeit, sondern sich damit gewissermaßen zugleich selbst dem Untergang weiht, kann er (im Sinne der Typologese) sogar als Typus Christi aufgefasst werden. Der Gefahr der sich selbst multiplizierenden Bitterkeit (Absintium) in Folge des Genusses der Süße irdischen Lohns (Mel) ist er damit womöglich entronnen, so dass das inschriftliche Erscheinen seines Namens den Betrachtern des späten 12. Jahrhunderts als das eines moralischen Leitbilds gelten konnte. Wir stehen also offenbar vor einer Bild- und Textaussage, die auf einem Konzept der antiken Figur des Apollo rekurriert, das diese gleichzeitig als Dämon sowie als Prophet und Typus des christlichen Gottes erscheinen lässt.

Der Umgang mit originalen Artefakten

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Der Umgang mit originalen Artefakten Für die kritische Auseinandersetzung mit der These vom Auseinanderbrechen von Form und Inhalt in der Darstellung von Themen der ›klassischen‹ Mythologie (principle of disjunction), wie es im Aufsatz von Erwin Panofsky unter Co-Autorschaft von Fritz Saxl 1933 formuliert wurde, ist die Frage von besonderer Relevanz, wie man im Mittelalter mit entsprechenden originalen Artefakten umging. Denn in diesen ist die Einheit von antikem Inhalt und antiker Form zwangsläufig von vornherein gegeben.311 Ausgerechnet am Beispiel der Herkules-Reliefs an der Fassade von San Marco in Venedig, die eine zentrale Rolle in der Argumentation Panofskys spielen, lässt sich zeigen, dass die schlichte Tatsache des absichtsvollen künstlerischen Einsatzes eines antiken Originals als solche in dessen Argumentation schlicht ausgeblendet blieb. Der in der Forschung vielfach behauptete, vermeintlich offensichtliche Zurschaustellungscharakter sexualisierter Körperkultur der Antike in der berühmten Dornauszieher-Figur in Rom lässt sich bei differenzierterer Betrachtung als möglicher Bestandteil einer Kritik zeitgenössischer Moral nachweisen. Die erhaltenen Gemmen mit Motiven antiker Mythologie eröffnen ein breites Materialfeld, das insofern eine gewisse Eigengesetzlichkeit aufweist, als diesen Artefakten in der Antike selbst spezifische Wirkungsmöglichkeiten (etwa im Sinne von Heilkräften) zugesprochen wurden, die zum Teil in Verbindung mit den jeweils getroffenen Darstellungen gesehen wurden. Vor allem aber geht es in der Auseinandersetzung mit diesem Materialfeld darum, einem allzu simplifizierenden Konzept der Kunsthistoriographie im Umgang mit mittelalterlicher Mythenrezeption entgegenzutreten: jenem der interpretatio christiana. Entgegen der insbesondere in Bezug auf die mittelalterliche Verwendung von Gemmen regelmäßig getroffenen Behauptung, die dargestellten Figuren und Handlungen aus der antiken Mythologie seien ohne weiteres als christliche Entsprechungen verstanden worden, soll an signifikanten Beispielen gezeigt werden, dass zumindest in Einzelfällen ganz bewusst ästhetische Spannungen in Kauf genommen wurden, um ›Paganes‹ und Christliches in ein produktives Wechselverhältnis zu setzen. Dabei greifen einige der gewählten Beispiele bereits bis ins 14. Jahrhundert aus.

Der Dornauszieher vor dem Lateranpalast in Rom Eine der bemerkenswerten Tatsachen mittelalterlicher Antikenrezeption ist, dass ausgerechnet die Sitzfigur des nackt dargestellten bronzenen Dornausziehers (spinario) von immerhin 73 cm Höhe offenbar über lange Zeit im Freien außerhalb des Lateranpalastes in Rom zu sehen war (Abb. 57). Wahrscheinlich gehörte sie zu jenen Bronzen, die nach 1471 von Sixtus IV. von dort auf das Kapitol transferiert wurden.312 Ein Zeuge ihrer mittelalterlichen Aufstellung ist der aus England stammende Magister Gregorius, der irgendwann in der zweiten Hälfte

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57 Dornauszieher, Bronze, 1. Jh., Rom, Konservatorenpalast

des 12. Jahrhunderts, vielleicht auch erst zu Beginn des 13., Denkmäler in Rom studiert und davon in seinem Mirabilien-Bericht (Narratio de mirabilius Romae) Auskunft gegeben hatte.313 Mindestens ebenso bemerkenswert wie die bloße Tatsache der Aufstellung der antiken Figur im Freien ist die Art und Weise, wie der spinario seinerzeit präsentiert wurde, nämlich erhöht auf einer Säule. Genau diese Art der Präsentation ist es schließlich, auf die im Mittelalter die Vorstellung von der Idolatrie der antiken Kulturen zugespitzt war und die zugleich in den vielen mittelalterlichen Darstellungen antiker Götzenverehrung und insbesondere von Idolsturz-Ereignissen als Standardmotiv gelten darf.314 Einen Reflex auf die Präsentationsform des spinario liefert die Miniatur des Tempelgangs Mariens im Lektionar von St. Peter in Salzburg (Abb. 59).315 Dabei ist die Figur allerdings in eine architektonische Atlantenfigur umgedeutet, die anstelle eines Kapitells das Gebälk trägt. Vielleicht war die Aufstellung des Dornausziehers auf einer Säule in Rom deshalb möglich, weil die Figur sich nicht eindeutig auf eine Götterfigur beziehen lässt, sondern zunächst ein vermeintlich alltägliches Handlungsmoment schildert. Für eine breite Kenntnis der spinario-Figur über einen längeren Zeitraum des Mittelalters hinweg spricht ihre ausgesprochen häufige und vielfältige bildliche Rezeption ab dem 11. Jahrhundert.316 Aus dem Zeitraum bis um 1400 sind heute rund siebzig entsprechende Darstellungen bekannt, und das dürfte nur ein Bruchteil des ursprünglich Vorhandenen sein. Diese zahlreichen Figuren beziehen sich allerdings nicht allesamt unmittelbar auf den

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kapitolinischen spinario, sondern, wie Rita Amedick zeigen konnte, auf die ganze Breite ikonographischer Typen der antiken Tradition und somit auch auf ganz unterschiedliche Vorbilder.317 Von besonderem Interesse ist, dass sich die vielfach getroffene Charakterisierung des Dornausziehers im Mittelalter als bukolische Hirtengestalt mit jahreszeitlichen und dionysischen Anklängen als solche bereits auf antike Traditionen bezieht und keineswegs zwingend negativ aufgefasst worden sein muss.318 Mythologie kommt hier insofern ins Spiel, als manche, insbesondere zweifigurige Darstellungen, als Pan- und Satyrfiguren gestaltet sind, wie etwa in der Dornausziehergruppe des Musée du Louvre (Abb. 58).319 Davon kann freilich beim kapitolinischen spinario nicht die Rede sein (Abb. 57). Allerdings spricht der Text des Magister Gregorius dem vermeintlich beiläufigen Thema der Figur eine mythologische Dimension zu, die sich ebenfalls in den Bereich des Dionysischen fügt: Er macht deutlich, dass die Figur in ihrer spezifischen Aufstellung seine Betrachter in eine voyeuristische Position und Situation zu versetzen vermag. Und genau in diesen Zusammenhang fällt die Behauptung, die Figur werde Priapus genannt. Über den Charakter dieser Benennung erfahren wir nichts weiter. Das heißt, ob mit »Priapus« eine unmittelbare Identifizierung der Figur mit dem antiken Fruchtbarkeitsgott angesprochen ist oder ob dessen Name aus bestimmten Gründen auf die Figur übertragen wurde, lässt sich aus der Formulierung des Gregorius nicht erkennen. Im originalen Wortlaut heißt es: Et etiam aliud eneum simulacrum ualde ridiculosum quod Pria[pum] dicunt. Qui demisso capite uelut spinam calcatam educturus de pede, asperam lesionem pacientis speciem representat. Cui si demisso capite uelut quid agat exploraturus suspexeris, mire magnitudinis urilia uidebus.320 Übersetzen lässt sich das folgendermaßen: Und auch ein weiteres sehr lächerliches bronzenes Abbild, das Priapus genannt wird. Dieser macht, während er sich mit geneigtem Haupt einen eingetretenen Dorn aus dem Fuß zieht, den Eindruck, als leide er an einer schweren Verwundung. Blickst Du mit gesenktem Haupt von unten herauf, um herauszufinden, was er eigentlich macht, dann wirst Du ein männliches Geschlecht von erstaunlicher Größe sehen. Zwei rezeptionsästhetische Faktoren werden hier besonders stark gemacht: Bei einer erhöhten Darstellung ist die Handlung der Figur nicht ohne weiteres zu erkennen, so dass Betrachter genötigt werden, eine Positionierung und Haltung zu finden, die es erlaubt, die Aktion zu identifizieren. Dabei kann es, der Formulierung des Gregorius zufolge, in der Haltung des Kopfes zu einer Spiegelung jener Haltung kommen, die der spinario selbst eingenommen hat. Für beide Kopfneigungen, jene der Figur und jene des Betrachters, spricht Gregorius gleichermaßen von »demisso capite«. Entscheidend für das Gelingen der angesprochenen Wirkungsaspekte ist eine gewisse Empathie-Fähigkeit der Betrachter: das Suchen nach der Ursache für den vermeintlichen Schmerz und die nachahmende Einfühlung in

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58 Dornauszieher als Kapitellfiguren, Lektionar von St. Peter in Salzburg, Pergament, um 1020, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15713, fol. 1 v

die Haltung der Figur selbst. Dass Gregorius den starken Affekt des Schmerzes benennt, während man der Figur selbst eher so etwas wie Konzentration zuschreiben möchte, mag der beabsichtigten Empathie-Ansprache geschuldet sein, ruft aber zugleich andere Varianten der spinario-Tradition auf, in denen der Leidensaspekt tatsächlich besonders betont ist, wie bei der schon benannten Pariser Gruppe (Abb. 59).321 Als rätselhaft wird darüber hinaus in der Literatur die Behauptung einer erstaunlichen Größe des Geschlechts bezeichnet, da der visuelle Befund eine entsprechende Überdimensionierung kaum zu bestätigen vermag. Dabei ist es ausgerechnet diese behauptete Größe, die mit »mire« auf das Leitthema der gesamten Erzählung bezogen wird: Sie gehört zu den mirabilia, den staunenswerten Dingen der Stadt Rom. Womöglich besteht aber genau in dem Wecken einer falschen Erwartung und der damit intendierten Enttäuschung eine Taktik des Magister Gregorius, die von ihm angesprochene Lächerlichkeit der Figur auf eine besondere Weise erfahrbar zu machen. Zwar ist ridiculosus spätestens seit der Polemik des Lactantius (ca. 250 – ca. 320) gegen den Götterkult der Alten, wie schon William S. Heckscher bemerkte, das Prädikat für ›pagane‹ Idole schlechthin;322 allerdings gibt Gregorius ihm eine weitere Dimension: Das im Futur formulierte Versprechen in der direkten Ansprache an den Leser und potentiellen Betrachter (»Du wirst sehen . . . !«) soll die Neugier desselben wecken. Und in dem Augenblick, in dem der Leser die beschriebene Betrachterhaltung vor

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59 Dornausziehergruppe, röm., 1./2. Jh., Marmor, Paris, Musée du Louvre

der originalen Figur einnimmt, wird er deren geschlechtliche Ausstaffierung im Verhältnis zur Beschreibung enttäuschend finden. Als staunenswert erweist sich dann im Verhältnis zu den Assoziationen, die der Name Priapus aufwirft, die mangelnde Größe des Geschlechts, das unter diesen Bedingungen als lächerlich erscheinen wird. Und damit wiederum gibt Gregorius den potentiellen Betrachtern noch eine weitere Wirkungsdimension mit auf den Weg: Das Moment der Enttäuschung entlarvt eine deutlich sexuell orientierte Schaulust der Betrachter selbst, konfrontiert sie also mit ihrer eigenen Moralität. Dass von den nackten Figuren der Antike eine erotische Attraktion ausgehen kann, bestätigt Gregorius implizit mit dem Geständnis, die Marmorstatue einer nackten Venus gleich dreimal aufgesucht zu haben.323 Und die Erwartung eines übergroßen Penis in Konfrontation mit dem Dornausziehermotiv lässt sich auf eine tatsächlich existierende antike Bildtradition beziehen, die auch im Mittelalter mehrfach rezipiert wurde und die Gregorius womöglich als bekannt voraussetzte.324 Rita Amedick führt diese Tradition auf karikierende, sogenannte Krüppelfiguren der Antike zurück, bei denen der Kontrast zwischen abgemagertem Körper und übergroßem, allerdings nicht erigiertem Penis markant sei.325 Das heißt, der Aspekt der Lächerlichkeit ist bereits in der Antike mit einer bestimmten Tradition des spinario verknüpft. Sollte die Benennung des spinario als Priapus tatsächlich eine zur Zeit des Magister Gregorius geläufige gewesen sein, so ist durchaus fraglich, ob es sich dabei nicht von vornherein um eine humoristische gehandelt hat. Und vielleicht war diese Teil eines generell

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bestehenden Lächerlichkeitsdiskurses in der antiken und mittelalterlichen Rezeption der Figur.326 Dieser musste sich nicht zwangsläufig gegen die Kultur der Antike richten; vielmehr ist nicht auszuschließen, dass man sich im Mittelalter einer bereits antiken Tradition menschlicher Lächerlichkeit anschloss. Dementsprechend ist die Bezeichnung als Priapus kaum als gelehrte Identifizierung der Figur zu verstehen, sondern vielmehr Bestandteil eines humoristisch-kritischen Umgangs mit menschlichen Begierden. Zwar wurde das Dornausziehermotiv gelegentlich im Zusammenhang mit Luxuria-Darstellungen verwandt,327 jedoch sind weitere bildliche Hinweise auf den Fruchtbarkeitsgott, soweit ich sehe, bisher nicht bekannt. Sollte es also mit Blick auf den spinario eine gegenüber der Antike kritische Rezeptionshaltung gegeben haben – im Sinne eines öffentlichen Zurschaustellens einer vermeintlich antiken Darstellungskultur des nackten Körpers aus sexueller Motivation –, so geschah dies nach der hier getroffenen Interpretation des Gregorius-Kommentars mit einem ebenso zeitkritischen Anspruch.

Herkules an der Fassade von San Marco in Venedig Im vielzitierten Aufsatz von 1933 ebenso wie in den Studies in Iconology 1939 ist es dasselbe Beispiel, an dem Erwin Panofsky das principle of disjunction erläutert; in Ersterem als Einstieg in die folgende Fülle an Einzelfällen, in den Studies in Iconology als einziges Fallbeispiel. Es handelt sich um zwei Marmorreliefs an der Westfassade von San Marco in Venedig, die in der Gestaltungskampagne um die Mitte des 13. Jahrhunderts dorthin versetzt wurden. Das eine ist eine in der Formensprache antike oder zumindest antikisierende Darstellung einer der kanonischen Herkulestaten: dem Kampf mit dem Erymanthischen Eber; das andere eine vermutlich zeitgenössisch mittelalterliche Arbeit, die das Herkulesrelief motivisch aufgreift und variiert (Abb. 60, 61).328 Die beiden Reliefs gehören, am nördlichen und südlichen Ende angebracht, zu einer Reihe von insgesamt sechs ungefähr gleichformatigen Marmorreliefs, deren weitere noch ins Gespräch kommen werden. Ob das nördliche, ältere Herkulesrelief (Abb. 60) tatsächlich, wie Panofsky sagt, in das 3. Jahrhundert zu datieren sei, ist ebenso wenig ausgemacht wie die behauptete römische Provenienz. Die Datierungsvorschläge hierfür jedenfalls liegen in der Regel deutlich später und reichen vereinzelt bis in das 10. Jahrhundert hinauf. Sie werden in diesem Fall noch dadurch erschwert, dass von manchem Autor mit einer Überarbeitung des Objekts im 13. Jahrhundert, womöglich einer Abflachung, gerechnet wird.329 Eindeutig ist, dass das Relief einer geläufigen, in der Antike offenbar über Jahrhunderte hinweg tradierten Ikonographie folgt, wie sie – wenn auch in ganz anderem stilistischem Idiom – unter anderem eine schwarzfigurige Amphore aus Vulci von ca. 550 v. Chr., heute im British Museum in London, zeigt.330 Das jüngere Herkulesrelief (Abb. 61) im Süden der Westfassade von San Marco gilt am eindeutigsten als eine venezianische Arbeit des 13. Jahrhunderts mit byzantinisierender Tendenz. Hier besteht kaum

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60 Herkules mit dem Erymanthischen Eber, Marmorrelief an der Westfassade, röm. Antike, Venedig, San Marco

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61 Herkules mit der Kerynthischen Hirschkuh und der Hydra (?), Marmorrelief an der Westfassade, 13. Jh., Venedig, San Marco

Zweifel, dass der Bildhauer sich mit dem älteren Pendant unmittelbar auseinandergesetzt hat, zumal auch ikonographisch keinerlei engere Vorbilder benennbar sind. Jedenfalls trägt nach geläufiger Ikonographie Herkules die Kerynthische Hirschkuh nicht auf den Schultern. Als Herkulesmeister apostrophiert, gilt der Schöpfer des späteren Herkulesreliefs als die markanteste zeitgenössische Künstlerfigur des Reliefzyklus, dessen Anteil am gesamten Zyklus vielfach diskutiert wurde.331 Im Aufsatz von Panofsky und Saxl heißt es: Selbst im Venedig des 13. Jahrhunderts, so eng wie es mit Byzanz verbunden war, habe ein antikes Relief des Herkules nicht imitiert werden können, ohne dass sein mythologisches Sujet geändert worden wäre. Das Löwenfell sei durch ein flatterndes Textil ersetzt worden, der Eber sei zu einem Hirschen verwandelt

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und der erschreckte Euristheus weggelassen worden, und der Held sei stehend über einem bezwungenen Drachen präsentiert. Die menschliche Seele werde oft durch einen Hirschen symbolisiert, und als Resultat dieser Veränderungen sei der klassische Held in den Erlöser verwandelt worden, über das Böse siegend und die Seelen der Gläubigen rettend. Von diesem Beispiel lerne man, dass die abendländische Kunst des Mittelalters unfähig oder, was auf das Gleiche hinausliefe, nicht Willens gewesen sei, einen klassischen Prototyp zu bewahren, ohne entweder seine ursprüngliche Form (»form«) zu zerstören oder, wie hier, seine ursprüngliche Bedeutung (»meaning«).332 In Studies in Iconology heißt es, an der Fassade von San Marco seien zwei Reliefs gleicher Größe zu sehen, das eine eine römische Arbeit des 3. Jahrhunderts, das andere fast genau ein Jahrtausend später. Die Motive (»motifs«) seien so ähnlich, dass wir gezwungen seien anzunehmen, der mittelalterliche Bildhauer habe ganz bewusst die klassische Arbeit kopiert, um ein Gegenstück hierzu herzustellen. Doch während das römische Relief Herkules zeige, der den Erymanthischen Eber zu König Euristheus trage, habe der mittelalterliche Meister, indem er das Löwenfell durch ein wogendes Textil ersetzt habe, den König durch einen Drachen und den Eber durch einen Hirschen, die mythologische Erzählung in eine Allegorie der Erlösung verwandelt.333 Erstaunlich ist zunächst, dass in beiden Fällen, 1933 und 1939, keinerlei Versuch unternommen wird, die These von der Allegorie der Erlösung zu belegen. Dabei ließen sich durchaus Belege beibringen, die zumindest eine Deutung des Hirschen im positiven und des Drachen im negativen Sinne bestätigen könnten, so dass eine entsprechende Bedeutung der männlichen Figur an Wahrscheinlichkeit gewönne, auch wenn eine Zuspitzung auf den Begriff der Erlösung dabei alles andere als eindeutig wäre.334 Zudem sind zum englischen Begriff »salvation« die geläufigsten lateinischen Entsprechungen »salus« und »redemptio«. Da beide Begriffe weiblich sind, würde man bei ihrer allegorischen Darstellung im 13. Jahrhundert auch eher eine weibliche Figur erwarten. Zudem gibt es Unstimmigkeiten: Man mag mit einer gewissen Berechtigung den Bekleidungswechsel vom Löwenfell zum Tuch für eine Art Namenstilgung bzw. Entpersönlichung der Hauptfigur halten; es gibt allerdings kaum einen plausiblen Grund, dann nicht auch das Geschlecht des Helden zu bedecken. Welche christliche Tugendpersonifikation des Mittelalters stellt ihr Geschlecht so freimütig und prominent zur Schau wie diese Figur, die darin ihr Vorbild noch übertrifft? Sollte tatsächlich der Name Herkules hier gewissermaßen gelöscht werden, so bliebe das Bildsignal männlicher Held der ›heidnischen‹ Antike doch überdeutlich präsent.335 Hinzu kommt, dass König Euristheus keineswegs, wie Panofsky 1939 behauptet, in der jüngeren Variation einfach durch einen Drachen ersetzt ist. Vielmehr hat der männliche Held dieses Ungeheuer überwunden, wie an der veränderten Fußstellung deutlich ersichtlich ist.336 Er steht als Triumphator mit dem linken Fuß auf dem drachenartigen Wesen. Dies läuft der Deutung als Allegorie der Erlösung zwar nicht zuwider, aber es überspielt die Möglichkeit, dass hier womöglich nicht eine einzige in sich geschlossene Handlung vorliegt, sondern zwei

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unterschiedliche Bezwingungsszenen in eins gesetzt sind. Tatsächlich aber gibt es kaum einen Grund, die spätere Darstellung nicht in Entsprechung zur älteren auf die geläufigen Taten des Herkules zu beziehen, wie in der Literatur auch durchaus gelegentlich geschehen:337 Die Überwindung der Kerynthischen Hirschkuh ist hier womöglich gleichzeitig mit dem Sieg über die Hydra dargestellt. Dabei wäre die Hydra – abweichend von den antiken Textquellen, aber auch von der üblichen Ikonographie – nicht mehrköpfig dargestellt. Allerdings gibt es bereits in der Antike entsprechende Abweichungen von der mehrköpfigen Norm.338 Zudem könnte die Doppelung der Tat als Entsprechung zur älteren Herkulestafel aufgefasst worden sein, denn schließlich ist das dort dargestellte Löwenfell ein Hinweis auf den Triumph des Helden über den Nemeischen Löwen. Der Wechsel der Bekleidung vom älteren zum jüngeren Relief könnte dementsprechend auch inhaltlich motiviert sein. Bliebe noch die Frage der stilistischen bzw. der motivischen Transformierung oder Nichttransformierung. Der Formulierung des Diskunktionsprinzips von 1933 zufolge dürfte das Relief des 13. Jahrhunderts die antikische Form beibehalten haben, da ja angeblich das Sujet verändert ist. Die formal-stilistische Adaption allerdings ist hier beträchtlich. Andernfalls ließe sich das Objekt kaum so eindeutig in das 13. Jahrhundert datieren, wie bisher geschehen. Es gibt also offenbar trotz des Sujetwandels ebenso einen Wandel der Darstellungsform. Mit dem sogenannten Disjunktionsprinzip ist zwar nicht gesagt, dass nicht auch Form und Inhalt verwandelt worden sein dürften – nur wäre in einem solchen Fall der Bezug zur Antike kaum mehr nachweisbar. Vielleicht war es dies, was Panofsky 1939 dazu bewog, an die Stelle der Form das Motiv zu setzen. Denn es ließ sich leichter behaupten, der mittelalterliche Bildhauer in Venedig habe das antike Motiv übernommen als die antike Form. Zumindest, was die männliche Heldenfigur betrifft, so ist sie motivisch weitestgehend übernommen. Lediglich die attributiven Motive sind verändert. Der mit Abstand merkwürdigste Umstand aber besteht in der Tatsache, dass sowohl im Aufsatz von 1933, als auch in den Studies in Iconology von 1939 so getan wird, als sei das ältere, antikische Herkulesrelief gewissermaßen naturgegeben vorhanden und nicht willentlich von denselben Bildhauern bzw. Steinmetzen an die Fassade von San Marco versetzt worden wie das spätere Relief. Die Fragen nach dem Vorhandensein antiker Relikte und der bewussten Wiederverwendung antiker Spolien im Mittelalter werden also vollständig ignoriert. Sollte sich, wie das Disjunktionsprinzip behauptet, die abendländisch-christliche Kultur des Mittelalters tatsächlich so schwer mit der Präsenz ›paganer‹ Bildthemen in antiker bzw. antikisierender Formensprache getan haben, warum hat man dann ein so eindeutig ›pagan‹-antikes Sujet in Gestalt einer seinerzeit sicher auch der Form nach für antik gehaltenen Spolie in einen so eminent christlichen Kontext versetzt? Schließlich wäre es ein Leichtes gewesen, einen Ersatz zu schaffen oder das Original so weitreichend zu überarbeiten, dass Herkules nicht ganz so einfach identifizierbar wäre. Was die Frage der Form bzw. des Stils betrifft, der ja im Aufsatz von 1933 maßgebliches Kriterium ist, so stellt sich die Lage in Anbetracht der beiden Herkulesreliefs von San Marco

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komplizierter dar, als es die Gegenüberstellung »Antike hier, Mittelalter dort« erwarten lässt. Lediglich in den muskelbetonten Partien der Arme und Beine folgt das venezianische Relief in der Gestaltung sehr eng dem älteren Vorbild. Dort hingegen, wo der Knochenbau zur Körperstrukturierung sichtbar gemacht ist, wie am Brustkorb, ist das antike Vorbild deutlich entfernt. Besonders wenig antikisierend sind schließlich die Gewand- und die Haarmotive. Und gerade die Gewandmotive waren es, die dem Bildhauer willkommenen Anlass boten, Anklänge an eine byzantinische Formensprache besonders prägnant hervorzurufen. Es ließ sich an einem textilen Gewand mit seinem Faltenwurf weit signifikanter durchführen als an einem Löwenfell. Womöglich ist dementsprechend das spätere Pendant zum älteren Herkulesrelief auch als Erweiterung des stilistischen Spektrums zu begreifen: Während das ältere Antike signalisiert, verweist das jüngere Relief auf das östliche Imperium der jüngeren Vergangenheit. Betrachtet man die betreffenden Reliefs im Rahmen der von Warburg apostrophierten »künstlerischen Kultur«, so fügen sich diese gemeinsam mit vier weiteren – in regelmäßiger Reihung in den Zwickeln der Portalbögen an der Westfassade von San Marco angebracht – zu einem mehr oder weniger konsistenten Bildprogramm.339 Dieses setzt sich aus Spolien und neu hinzugefügten Stücken zusammen, die allesamt aus griechischem Marmor unterschiedlicher Qualität in ähnlichem Format geschaffen sind.340 Für eine ursprüngliche Anbringung in der jetzigen Gestalt spricht ein Bildzeugnis am Gebäude selbst: das Fassadenmosaik der Porta Sant’Alipio, das lange vor Gentile Bellinis Gemälde der Prozession auf der Piazza San Marco (dat. 1496, Gallerie dell’Accademia) eine entsprechende Fassadengestaltung bezeugt.341 Ausgehend von der Datierung des Mosaiks wird die Gestaltung der Westfassade mit den sechs Marmorreliefs knapp vor dessen Vollendung, um 1250/65, angesetzt. Wie bereits Otto Demus dargelegt hat, sind der hl. Georg und der hl. Demetrius in den Reliefs über dem zentralen Portalbogen als Schutzpatrone zu verstehen und fügen sich damit in die generelle Protektorenprogrammatik der Relieffolge.342 Maria und der Erzengel in den anschließenden Zwickeln nach Norden und Süden lassen sich zu einer Verkündigungsgruppe zusammenschließen, jedoch betont Demus auch hier die Schutzfunktion, insbesondere im Falle Mariens, der er eine Schlüsselrolle zur Deutung des Gesamtprogramms zumisst.343 Für die zwei Herkulesbilder, die sich zwar ganz außen, jedoch auf der selben horizontalen Ebene wie die übrigen Reliefs befinden, bringt Demus allegorische Entsprechungen zur Abwehr des Bösen ins Spiel, die sich auf die Bezwingung des moralisch Verwerflichen und der Naturgewalten beziehen. Die Anordnung von außen nach innen entspricht demnach einer heilsgeschichtlichen Folge: außen, mit den beiden Herkulestaten, die heidnische Antike, weiter innen, Maria und der Erzengel als Verkündigungsgruppe verstanden, die Inkarnation bzw. die Gnadenzeit Jesu auf Erden und ganz innen die Zeit der Kirche und ihrer Heiligen. Als typisch byzantinisches Bildprogramm apotropäischen Charakters hat André Grabar im Zusammenhang mit zwei mittelalterlichen Kirchenbauten Kiews die Verbindung von Soldatenheiligen und Herkulestaten benannt.344

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Was die Datierung und die regionale Zuweisung der Reliefs betrifft, so erweist sich diese in der Forschungsdiskussion als überaus kontrovers. Dabei erscheint der Vorschlag von Demus 1954 immer noch recht plausibel: Er war davon ausgegangen, dass jede von insgesamt drei Spolien (Herkules mit dem Eber, Erzengel, hl. Demetrius) in Venedig um je ein Pendant ergänzt wurde (Herkules mit der Hirschkuh, Maria orans, hl. Georg).345 Die soeben umrissene Funktion der Herkulesreliefs im Sinne des Apotropäischen ließe sich ohne weiteres an entsprechenden Interpretationen der Figur aus der mittelalterlichen Allegorese belegen.346 Aus kunsthistorischer Sicht zu klären bleibt jedoch, wie diese Funktion im Kontext eines christlichen Sakralbaus visuell sinnfällig gemacht werden konnte. Die Sinnfälligkeit kommt hier m. E. vor allem dadurch zustande, dass die zwei Herkulesfiguren in einem Triumphgestus erscheinen, der von christlichen Protektorenfiguren aus der Antike übernommen worden war – auch und gerade in entsprechenden Kontexten: Als Behüter besonders des Westbaus christlicher Kirchen hatte sich sowohl von den jeweiligen Patrozinien als auch von figürlichen Darstellungen im Portalzusammenhang her die Figur des Erzengels Michael, der den Drachen überwindet, besonders etabliert.347 Man denke beispielsweise an die Relieffigur des Erzengels an der Westfassade der ehemaligen Abteikirche Saint-Gilles in der Provence (2. Viertel 12. Jahrhundert), die sich gestalterisch wiederum eng an lokalen Skulpturtraditionen der Antike orientiert.348 In diesem Zusammenhang ist zu überlegen, ob die Darstellung der Hydra als einköpfiges Drachenwesen im späteren der beiden Herkulesreliefs von San Marco damit zu tun hat, dass die Assoziation ›Michael mit dem Drachen‹ evoziert werden sollte. Wann, woher und auf welchem Weg die verwendeten Spolien nach Venedig gelangten, ist nicht bekannt. Die nächstliegende Vermutung – aber auch nicht mehr als das – ist, dass sie in Folge der Plünderung Konstantinopels 1204 als Beutegut nach Venedig kamen. Das würde bedeuten, dass einige der Spolien bereits sehr kurze Zeit nach ihrer Fertigstellung in den Westen transportiert worden wären. Zwar war selbstverständlich auch die Figur des Herkules immer wieder Ziel antipaganer Polemik christlicher Autoren; offensichtlich besaß sie als Repräsentationsfigur politischer Macht (wie schon oben dargelegt) jedoch eine gewisse Reputation und eine die Epochen des Mittelalters durchquerende, erhebliche Kontinuität.349 Und als solche fügt sie sich bestens in das Bildprogramm einer Kirche, die als Palastkapelle des Dogen und als Staatskirche Venedigs von höchster staatspolitischer Relevanz war. Mit den Herkulesdarstellungen der ›Cathedra Petri‹ in San Pietro in Vaticano war die prominente Präsenz bildlicher Herkulestaten am zentralen Verehrungsort eines bedeutenden christlichen Bekenners der ersten Stunde sanktioniert. Auch wenn das Motiv des Herkules in der Kunst des Mittelalters nicht das allerhäufigste war, gerade in der Zeit von der Mitte des 12. Jahrhunderts bis ins 13. Jahrhundert hinein war es doch in bestimmten Zusammenhängen durchaus verbreitet. Dabei blieben zyklische Darstellungen, wie sie die ›Cathedra‹ aufweist, die Ausnahme. Immerhin zeigt eine Bronzearbeit des 12. Jahrhunderts, die sogenannte Hansa- oder Cadmus-Schale im

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62 Herkules, Steinrelief, südliches Westportal, 1200/1220, Fidenza, Dom San Donnino

British Museum, eine szenische Herkulesvita, in der zwischen Geburt und Tod des Helden einzelne seiner Taten zu sehen sind.350 Besonders in skulpturalen Fassadenprogrammen ist die Gestalt des Herkules durchaus häufiger anzutreffen.351 Im Portalkontext ist der apotropäische Charakter, wie Otto Demus ihn für das Reliefprogramm der Westfassade von San Marco hervorgehoben hat, offenbar ein nahezu durchgehendes Charakteristikum.352 Anders als an der Fassade von San Marco sind die Herkulesdarstellungen an anderen Gebäuden allerdings im Verhältnis zum Gesamtprogramm stärker untergeordnet. Gelegentlich wird dabei die seit Augustinus geläufige Parallelisierung von Herkules und Samson aufgegriffen,353 so in der Sockelzone der Fassade von Saint-Trophime in Arles von ca. 1180/90.354 Aus der Mitte des 12. Jahrhunderts sind darüber hinaus wie aufgezeigt zahlreiche – überwiegend in Köln produzierte – Spielsteine mit den Taten des Samson und des Herkules bekannt.355 Als Einzelfigur verkörpert Herkules in größeren Skulpturenensembles männliche Tugend, Virtus, im Allgemeinen und Stärke, Fortitudo, im Besonderen. Im Relief vom südlichen Westportal des Doms San Donnino in Fidenza, ca. 1200/1220, wird dementsprechend der bildliche Krafterweis durch die Inschrift »FORTIS HERCVLES« begleitet (Abb. 62).356 Von einer antikisierenden Formgebung ist hier kaum zu sprechen. Allerdings, darauf hat Nikolaus Himmelmann und jüngst noch einmal Veronika Wiegartz hingewiesen, ist diese Figur motivisch von einem antiken Satyrrelief in Sant’Ambrogio in Mailand abzuleiten, das im

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63 Herkules, Marmorfigur, Kanzel des Baptisteriums, Nicola Pisano, 1259/60, Pisa, Baptisterium

Mittelalter offenbar als Herkulesdarstellung interpretiert wurde.357 Ganz anders liegt der Fall bei der Herkulesgestalt an der Kanzel des Pisaner Baptisteriums von Nicola Pisano, 1259/60, also etwa zeitgleich zum Reliefprogramm an der Westfassade von San Marco in Venedig, fertiggestellt (Abb. 63).358 In der muskulösen, kontrapostisch komponierten Pisaner Aktfigur zeigt sich eine der engsten Adaptionen antiker Gestaltungsideale, die aus dem Hochmittelalter bekannt sind.359 Und damit sind wir bei einem entscheidenden Fall zur Überprüfung des Disjunktionsprinzip angelangt. Keine Inschrift verweist auf die Bedeutung des Helden. Jedoch spricht die Verknüpfung von antikisierender Formensprache und Attributen für die eindeutige Identifizierung als Herkules. Welche spezifische Aussage der Figur an der Baptisteriums-Kanzel zukommt, ist unter anderem an ihrer Rolle innerhalb des Ensembles von sechs Eckfiguren oberhalb der Kapitelle der Säulenarkaden und gleich unterhalb der Brüstungszone zu bemessen. Unter den vielen Versuchen, diese sechs Figuren

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als Repräsentanten bzw. Personifikationen von Tugenden zu interpretieren, hat sich bisher keine als wirklich zwingend herausgestellt. Und es ist die Frage, ob diese Versuche tatsächlich in die richtige Richtung weisen. Auffällig ist, dass es drei eindeutig namentlich benennbare männliche (bzw. männlich konnotierte) und drei nicht namentlich zu benennende weibliche Figuren gibt, die wohl tatsächlich als Personifikationen anzusprechen sind. Die drei sicher zu Benennenden lassen sich auch jenseits eines Tugendenkatalogs erklären: Die Figur Johannes des Täufers repräsentiert den Patron des Baptisteriums und somit die heilsgeschichtlich entscheidende Täuferfigur, wie sie in diesem Kontext kaum fehlen darf. Herkules und der hl. Michael lassen sich als korrespondierende Figuren interpretieren, die für die Abwehr des Bösen stehen, die im Taufzusammenhang ebenfalls besonders Sinn macht. Auffällig ist, dass Herkules und Michael in einem ganz ähnlichen Typus erscheinen, insbesondere in der Gestaltung des jugendlichen Gesichts mit Lockenfrisur. Sicher schwingt in der Darstellung des Herkules auch der Aspekt der Fortitudo mit, der seine Wehrhaftigkeit maßgeblich ausmacht. Jedoch ist es keineswegs zwingend, die Figur von vornherein für eine Repräsentation dieser Kardinaltugend zu halten.360 Ganz anders als das Disjunktionsprinzip unterstellt, ist Antikenrezeption im motivischen und formal-stilistischen Sinne in den Reliefs der Pisano-Kanzel auf allen figurativen Ebenen präsent: auf der Ebene neutestamentlicher Historie, indem die Figur der Madonna eine Bildformel des antiken Phaedra und Hippolytus-Sarkophags vom Camposanto in Pisa aufgreift, der seinerzeit als maßgeblicher Bestandteil der Grablege der Beatrix von Tuszien im Dom aufgestellt war;361 auf der Ebene der Begleitfiguren zur biblischen Historie, indem zum Beispiel die weibliche und männliche Pathosfigur in der Szene der Darstellung im Tempel Motive des soeben benannten Sarkophags wie auch eines neuattischen Kraters mit Dionysosrelief (ebenfalls auf dem Camposanto) variieren;362 und schließlich auf der Ebene einer ›pagan‹-antiken Figur, indem Herkules im Stil einer männlichen antiken Heroenfigur präsentiert wird. Es geht also kaum um ein nur punktuelles Aufscheinen eines transhistorischen ästhetischen Ideals; es handelt sich um ein sehr gezieltes Einsetzen antikisierender Formensprache und Motivik sowohl auf der Ebene christlicher wie auch ›profaner‹ Bildthemen. Die Wahl eines antikisierenden und somit historisierenden Gestaltungsmodus spricht für eine bewusste historische Distanznahme.363 Als Zeugnisse für die Fortsetzung der Tradition von Herkulesdarstellungen im Kontext von Fassadendekorationen mag es genügen, auf die im späteren 13. Jahrhundert entstandene Portalskulptur der Kathedrale von Auxerre364 oder auf die Reliefs vom Campanile in Florenz aus der Werkstatt des Andrea Pisano, ca. 1336, hinzuweisen.365 Bevor wir zu den Herkules-Reliefs an der Fassade von San Marco zurückkommen, muss jedoch eine weitere Herkules-Darstellung in der Kirche selbst in den Blick genommen werden, auf die Antje Middeldorf-Kosegarten aufmerksam gemacht hat, die jedoch bisher wenig diskutiert wurde: die Bronzefigur eines nackten Herkules mit dem Nemeischen Löwen, die oben auf dem Kuppelabschluss der nördlichen Kanzel als Kreuzträger fungiert.366 Das

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insgesamt immerhin 114 cm große Ensemble wird auf ca. 1260 datiert, ist also ungefähr zeitgleich zur Anbringung der Herkules-Reliefs an der Fassade (und ebenso zur HerkulesFigur Nicola Pisanos im Pisaner Baptisterium) entstanden. Herkules steht auf einem Kantharos, der erhebliche motivische Entsprechungen in den skulptierten Bögen des mittleren Westportals von San Marco aufweist. Dem Gefäß entspringen offenbar florale Ranken, die zu beiden Seiten der Herkulesfigur hervortreten. Auf der Rückseite soll ihr eine weibliche Figur mit Szepter und Keule entsprechen, die für gewöhnlich als Personifikation der Fortitudo interpretiert wird. Unter all den genannten Bedingungen dürfte es im 13. Jahrhundert kaum ein Problem dargestellt haben, den antiken bzw. seinerzeit wohl für antik gehaltenen Herkules des nördlichen Reliefs als mythologische Figur und als ästhetische Erscheinung gewissermaßen ›wörtlich‹ zu nehmen – freilich nicht, um auf dieser Ebene stehen zu bleiben, sondern, wie weithin üblich, um auch an dieser Figur – im Sinne des (oben zitierten) Théodulf von Orléans – die hermeneutische und wahrheitserschließende Leistung der Allegorese zu erweisen. Mit dem jüngeren Herkulesrelief im Süden der Fassade wird die Herkulesfigur der Antike keineswegs unmittelbar in eine christliche Allegorie verwandelt, auch wenn sie sich auf einer zweiten Ebene ohne weiteres als Christusträger und Überwinder des Bösen interpretieren ließe. Vielmehr wird zunächst die visuelle Evidenz der Tatkräftigkeit und des Triumphes der aus der Antike bekannten Herkulesfigur verdoppelt. Und zugleich wird stilistisch der Rückverweis auf andere, zeitlich bzw. regional benachbarte Kulturen erweitert: Zielt die Verwendung der Spolie auf die ›pagane‹ griechische oder römische Antike, so das Relief des 13. Jahrhunderts vor allem auf die jüngere byzantinische Kultur. Beide beansprucht Venedig offenbar – durchaus demonstrativ – zu beerben. Es scheint also, als hätte im Mittelalter durchaus eine gewisse Freiheit bestanden, verschiedene stilistische Idiome aufgrund unterschiedlicher Aussageabsichten zu wählen, einzusetzen und gewissermaßen christlich zu vereinnahmen.367 Der besondere Clou in der Verwendung und Gestaltung der Herkulesfigur im Reliefprogramm der Westfassade von San Marco liegt darin, dass sich diese in gleich doppelter Hinsicht als Identifikationsfigur der Markusrepublik erweist. Und nur das erlaubte es wohl überhaupt, die Herkulesbilder innerhalb des Gesamtprogramms der Fassade so prominent zu positionieren. Zum einen fügt sich schon das Bildthema des älteren Reliefs in besonderer Weise in die Gestaltungsprinzipien der Fassade: Es handelt sich um diejenige Szene aus den Taten des Herkules, die traditionell weniger die Tat, das heißt den Kampf, als solche vorführt; vielmehr zeigt sie, wie der Held das Resultat seines Triumphes einem Zuschauer (Euristheus) vorführt. Herkules präsentiert sich gewissermaßen sogar gleich zweifach als Triumphator: mit der Trophäe des Löwenfells und mit dem soeben überwundenen Eber. Genau diese Tendenz – das Vorführen der bereits bezwungenen Gegner – wird durch das jüngere Herkulesrelief mit der Hirschkuh und der Hydra noch verstärkt. Herkules gibt sich also als triumphierender Träger seiner Siegestrophäen. Und das stimmt insofern mit den Gestaltungsprinzipien der Fassaden

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von San Marco insgesamt überein, als zu diesen, wie auch Otto Demus hervorhebt, die außergewöhnlich starke Betonung des Trophäencharakters der verwendeten Spolien gehört.368 Die Republik Venedig bekleidet also gewissermaßen das Haus ihres Staatsheiligen Markus mit den Trophäen der eigenen Macht in Gestalt von Spolien und weist diese demonstrativ vor, so wie Herkules das mit dem Löwenfell und den besiegten Gegnern tut. Zum anderen kommt mit der unmittelbaren Nähe zum Symboltier des hl. Markus, dem Löwen, ein weiterer, schon oben benannter Identifikationsfaktor ins Spiel: So wie Herkules der Triumphator im Gewand des überwundenen Nemeischen Löwen ist, so zeigt sich Venedig siegreich im Zeichen des Löwen des hl. Markus. Das Löwenfell des Herkules erhält in diesem Zusammenhang eine heraldische Qualität. Legitimiert war eine solche Verknüpfung eines ›paganen‹ antiken Helden und eines Evangelisten durch die vermeintliche apostolische Würde der Herkulestaten, wie sie seinerzeit die ›Cathedra Petri‹ in Rom repräsentierte, auch wenn diese ganz anderen Darstellungstraditionen folgt. Herkules als kommunale Identifikationsfigur ist im Italien des 13. Jahrhunderts kein Einzelfall. Wie Ruth Wolff zeigen kann, siegelte die Kommune von Florenz ab 1277 mit einem Herkules-Siegel, das ab 1282 auch vom Florentiner Priorat verwendet wurde. Der Held der ›klassischen‹ Mythologie bekommt dort also sogar juristische Autorität.369

Götterfiguren auf Gemmen Interpretatio christiana? Im Jahr 1189 siegelte ein gewisser Magister Andreas, Archidiakon von Soissons, wie ein Abdruck belegt, mit einer Gemme, die einen Schwan in recht eindeutiger Interaktion mit einer Frau zeigt (Abb. 64).370 William S. Heckscher betonte 1937, dass diese Szene den literati des Mittelalters als ›Leda und der Schwan‹ geläufig gewesen sein muss. Er will allerdings nicht 64 Leda und der Schwan, Siegelabdruck des Magisters Andreas, Archidiakon von Soissons, 1189

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ausschließen, dass sie seinerzeit, im Sinne einer interpretatio christiana371 , als Vereinigung der Jungfrau Maria mit dem Heiligen Geist gedeutet worden sei372 . Rigoroser in der Unterstellung christlicher Umdeutungen antiker Figuren der Mythologie im Mittelalter sind da manche Äußerungen jüngerer Zeit. Will man den Ausführungen von Erika Zwierlein-Diehl folgen, so wurde der heute in Wien befindliche Ptolemäer-Kameo vom Kölner Dreikönigenschrein mit dem Doppelporträt von Ptolemaios II. und seiner Gemahlin Arsinoe II. im hochmittelalterlichen Köln als Porträt der Heiligen Drei Könige aufgefasst.373 Als Gewährsmann dafür hält niemand geringerer her als Albertus Magnus, der den auf dem Nackenschutz des Helmes dargestellten Kopf als den eines Äthiopiers angesprochen hat. Zwierlein-Diehl sieht darin den frühen Beleg für die Verknüpfung der Heiligen Drei Könige mit drei Kontinenten.374 Dass man dabei über die verschiedenen Realitätsebenen – historische Personen hier, Helmzier dort – hinweg geblickt haben soll, lässt sich, wie auch Philippe Cordez bemerkt375 , mit der Formulierung des Albertus Magnus in gewissem Maße rechtfertigen, fraglich bleibt dann allerdings immer noch, warum der sonst so auskunftsfreudige Autor die christliche Deutung als solche einfach verschwiegen haben soll. Auch die dem Ptolemäer-Kameo benachbarten Steine auf der Trapezplatte des Kölner Schreins, deren Anbringung erst ab dem 17. Jahrhundert bezeugt ist, seien so ZwierleinDiehl, im Mittelalter ebenfalls christlich interpretiert worden: der Venus und Mars-Intaglio als Darstellung eines der Heiligen Drei Könige vor der thronenden Madonna mit dem Kind, der Kameo mit dem thronenden Kaiser Nero und seiner Mutter Agrippina als Bekränzung des Weltenrichters durch einen Engel.376 Der seit dem 18. Jahrhundert auf derselben Trapezplatte nachweisbare Medusen-Kameo augusteischer Zeit (Farbabb. 30) sei, als Pendant zum karolingischen Christus-Kameo, als Bildnis der Gottesmutter aufgefasst worden.377 Zwar lässt sich hier tatsächlich mit dem vermutlich im Mittelalter erfolgten ansatzweisen Abarbeiten des Schlangenkranzes um das Haupt argumentieren; die visuelle Identität der Medusa ist im konkreten Fall dadurch allerdings kaum geschmälert.378 Und auch Hinweise auf Bischofssiegel mit vermeintlich das Siegelbild deutender Inschrift bieten wenig argumentativen Rückhalt. Falls etwa die Umschrift »HEC BER[NVV]ARDI S(an)c(t)E MA[RI]E« auf dem Siegel Bernwards von Hildesheim (960 – 1022) auf das entsprechende antike Profilbildnis zu beziehen ist, so ist durchaus fraglich, ob dieses überhaupt als ursprüngliches Medusabild identifiziert wurde, denn die Charakterisierung als Gorgone ist hier weit weniger prägnant als in entsprechenden Frontaldarstellungen.379 Und auch das immer wieder ins Spiel gebrachte Hofgerichtssiegel Karls des Großen, dessen Gebrauch sich zwischen 775 und 812 nachweisen lässt, fügt sich mit der Profilbüste des Jupiter Serapis zwar gut in die imperialen Selbststilisierungen des Kaisers, ob das recht unspezifische Männerbildnis allerdings tatsächlich als Götterfigur identifiziert wurde, bleibt fraglich.380 Gleichwohl gelten gerade diese Beispiele aus dem Besitz berühmter Persönlichkeiten des Mittelalters als Standardbelege für eine vermeintlich ubiquitäre Umdeutungspraxis. Vielleicht ließen sich präzisere Aufschlüsse über die Deutungs- bzw. Umdeutungspraxis in diesem Zusammenhang

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65 Venus-Kameo, 2. Jh., vom Armreliquiar des hl. Nikolaus aus der Kirche Saint-Nicolas-de-Port bei Nancy, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Médailles

gewinnen, wenn die Verwendung von Gemmen als Siegel möglichst vollständig in den Blick genommen würde. Ein Objekt, bei dem sich die entsprechende Praxis angeblich bis auf jedes einzelne Attribut erstreckt hat, ist die mit recht wenig Textil dargebotene Venus auf dem Kameo vom Armreliquiar des hl. Nikolaus aus der Kirche von Saint-Nicolas-de-Port bei Nancy (Abb. 65). 1471 wurde das Objekt hierhin von René I. von Anjou, Herzog von Lothringen und König von Sizilien, und seiner Gemahlin, Jeanne de Laval, gestiftet.381 Es ist als Ganzes heute verloren. Einen Eindruck von seinem Erscheinungsbild bietet die im 19. Jahrhundert hergestellte Reproduktion einer Zeichnung von 1792.382 Sie zeigt, dass als zentrales Schmuckstück auf dem Reliquiar ein Kameo angebracht war, der sich im Cabinet des Médailles der Bibliothèque nationale de France erhalten hat.383 Der auffallend große ovale Stein von 9,2 cm Höhe, wohl im 2. Jahrhundert n. Chr. gearbeitet, zeigt die nahezu unbekleidete Figur der Venus in Weiß vor dunklem Grund. Lediglich ein schalartiges Textil erscheint hinter dem Rücken nach vorn über die beiden Armbeugen geführt und fällt, von der Linken gehalten, über die Oberschenkel. Der linke Unterarm ist auf eine Säule gestützt, die erhobene Rechte hält einen Spiegel, in den Venus blickt, deren Antlitz im Profil erscheint. Zu ihren Füßen sind zwei Tauben auf dem Rand eines Wasserbeckens zu sehen. Auch die weitgehend nackte Liebesgöttin soll im Mittelalter selbstverständlich als Jungfrau Maria interpretiert worden sein: Das Weiß lasse sich – im Sinne der Makellosigkeit bzw. Reinheit – auf entsprechende Anrufungen aus der Lauretanischen Litanei beziehen ebenso das Spiegelmotiv; auch das Wasserbecken könne im Sinne der »fons« über die Hoheliedausle-

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gung mit der Gottesmutter in Verbindung gebracht werden wie auch die Tauben.384 Wörtlich wurde, laut Zwierlein-Diehl, »der große antike Kameo mit Venus [. . . ] als Bild der Jungfrau Maria verehrt. Erst zu Anfang des 18. Jh.s erkannte man seinen heidnischen Ursprung und übersandte ihn an Louis XIV [. . . ]«.385 Die Nacktheit der Venus war angeblich mindestens drei Jahrhunderte lang »übersehen« worden.386 Belege für all das wären noch zu erbringen. Wie dem auch sei: Unter der leitenden Fragestellung des vorliegenden Bandes ließe sich an dieser Stelle ein Schlussstrich ziehen. Denn in den benannten Fällen liegt zwar ein kaum zu übersehender Materialtransfer vor – Dialog oder Konflikt allerdings spielen im Rahmen der bisher referierten Argumentationen keinerlei Rolle. Anscheinend kommen die betreffenden Transfers ohne künstlerische Sinnstiftung durch entsprechende Akteure aus. Und jede mittelalterliche Neukontextualisierung der antiken Objekte bietet scheinbar genügend Assoziationsansätze für christliche Umdeutungen. Dabei ist der in diesen Zusammenhängen oft verwendete Begriff der interpretatio christiana insofern problematisch, als offensichtlich gar nicht von einer bewussten Übertragung ausgegangen wird, sondern von einer mehr oder weniger unbewussten Fehlwahrnehmung ›paganer‹ Motive als solche aus dem gewohnten christlichen Bildrepertoire.387 Unter allen in der Literatur behaupteten Umdeutungsfällen dieser Art ist mir bisher nur ein einziger begegnet, bei dem sich einige halbwegs überzeugende Argumente für das aufbieten lassen, was in der Literatur als interpretatio christiana verhandelt wird: Vielleicht wurde der großformatige dreischichtige Jupiter-Sardonyx mit seiner Neufassung und seiner Stiftung an die Kathedrale von Chartres durch König Karl V. tatsächlich als Johannes der Evangelist gedeutet (Farbabb. 31). Inschriften und Dokumente lassen sich als Unterstützung einer solchen Vermutung interpretieren, aber auch hier ist die Beweislage durchaus nicht üppig.388 1367 stiftete Karl V., »fils du roy Jehan«, wie ihn die Stifterinschrift unterhalb des Artefakts bezeichnet, den großformatigen Kameo mit einer älteren und einer unmittelbar zur Stiftung entstandenen Rahmung für das Reliquiar des Hemdes der Hl. Jungfrau in der Kathedrale von Chartres. Die Stiftung war offenbar verbunden mit der Pilgerreise dorthin mit dem Anliegen, einen männlichen Nachkommen zu zeugen. Die vollständige Widmungsinschrift auf dem wohl ganz oder weitgehend erneuerten Schriftband unterhalb des Kameo und oberhalb des Emailschildes mit fleurs de lis lautet: »charles roy de france / fils du roy jehan donna / ce jouyau lan mcccl xvii / le quart an de son regne«. Der Kameo selbst, ein dreischichtiger Sardonyx von 15,2 × 8 cm, wird ins 2. Viertel des 1. Jahrhunderts n. Chr. datiert und zeigt die Figur Jupiters, zu deren Füßen der Adler zu sehen ist. Die bärtige, eichenblattbekrönte Götterfigur steht aufrecht mit linkem Spiel- und rechtem Standbein und trägt einen Mantel um die Hüften, der im Rücken zur linken Schulter geführt ist, von wo er in einer langen schmalen Stoffbahn herabfällt. Jupiter stützt sich mit der Linken auf ein langes Szepter mit Blütenbekrönung, während die Rechte das Blitzbündel hält, auf das er blickt, den Kopf im Profil geneigt. Ob Karl V. den Kameo von seinem Vater, Johann II. (Jean le Bon, 1319 – 1364), erhalten hatte, ist nicht gesichert. Als er 1580 nach der zwei Jahre zuvor

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verlangten Rückgabe durch Heinrich III. an das Chartreser Kathedralkapitel zurückgelangte, wurde er als »camahié de sainc Jehan«, als Kameo des heiligen Johannes, bezeichnet. Vermutet wird, dass die emaillierte Rahmung, die dem ovalen Umriss des Steines folgt, Bestandteil einer älteren Nutzung des Objekts im Sinne eines Schutzamuletts sei. Die früheren Perlenund Edelsteinapplikationen sowie der bezeugte goldene Kreis mit den Namen Jesu, Mariens, Adams und Evas wurden während oder kurz nach der Französischen Revolution entfernt und durch den heute vorhandenen fleur de lis- und Delphin-Schmuck ersetzt, der vom Kantorstab der Sainte-Chapelle stammen soll (Abb. 66).389 Für eine frühere Nutzung als Amulett sprechen die rahmenden Inschriften, die sich weitestgehend auf Verse der Evangelisten Lukas und Johannes beziehen: »Iesus autem transiens per medium illorum ibat« (»Jesus aber ging mitten durch jene hinweg«; vgl. Lk 4,30: »Ipse autem [. . . ]«); »si ergo me queritis sinite hos abire« (»Wenn ihr mich also sucht, so lasst diese gehen«; Joh 18,8); »et dedit pacem eis« (»und er gab ihnen Frieden«; vgl. Joh 14,27: »[. . . ] pacem meam do vobis«; Lk 24,36: »[. . . ] et dicit eis pax vobis [. . . ]«). Die Inschrift auf der Rückseite zitiert die ersten Zeilen des JohannesEvangeliums (Joh 1,1 – 4 [mit »in ipso« abbrechend]) in der Vulgataversion: »In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum / hoc erat in principio apud Deum / omnia per ipsum facta sunt et sine ipso factum est nihil quod factum est in ipso [. . . ]«. Dies spricht, ebenso wie die traditionelle Bezeichnung des Objekts als »camahié de sainc Jehan«, dafür, dass die Jupiter-Figur in diesem Fall als Evangelist Johannes gedeutet wurde. Und diese Deutung lag insofern nahe, als das markanteste Attribut, der Adler, als traditionelles Evangelistensymbol zumeist Johannes zugeordnet war. Grundsätzlich gehen die Umdeutungs- oder Fehlwahrnehmungsbehauptungen, von denen oben die Rede war, an zweierlei vorbei: Zum einen werden die über weite Strecken des Mittelalters verbreiteten Kenntnisse antiker Sujets aus dem Bereich der Mythologie nicht ausreichend berücksichtigt.390 Und zu unterstellen, die mittelalterlichen Gelehrten seien trotz des vorhandenen Wissens am sogenannten Disjunktionsprinzip gescheitert391 , ist wenig überzeugend – zumal es sich dabei um ein modernes, von Panofsky und Saxl erstmals 1933 formuliertes Gedankenkonstrukt handelt392 , an dem sich durchaus Zweifel anmelden lassen, auch wenn es über Jahrzehnte als Erfolgsmodell in der Kunstgeschichte zirkulierte393 . Zum anderen wird das Differenzierungsvermögen mittelalterlicher Deutungspraxis ignoriert, die maßgeblich durch Allegorese geprägt ist. Und dabei geht es gerade nicht um plumpe Gleichsetzungen, sondern um die Schärfung des Vermögens, Analogien aufzuspüren, also Gesichtspunkte zu erkennen, unter denen sich zwei verschiedene Dinge sinnvoll miteinander vergleichen lassen.394 Solche Bezüge sind, um noch einmal auf den für Nancy wiederverwendeten VenusKameo zurückzukommen, in der Tat zwischen Venus und Maria benennbar. Sollten die Abnutzungsspuren auf dem Venus-Kameo vom Reliquiar aus Saint-Nicolas-de-Port auf die mittelalterliche Verehrungspraxis körperlichen Berührens bzw. Küssens zurückzuführen sein, so bleibt allerdings zu klären, ob diese Verehrung nicht dem Heiligen der hier verwahrten

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66 Kaiserfigur, zwischen 315 – 330, am Knauf des Kantorstabes der Sainte-Chapelle, Goldschmiedearbeit, ca. 1368, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet de Médailles

Hauptreliquie galt. Und selbst wenn Maria das Ziel der Verehrung gewesen sein sollte, wäre weiterhin zu eruieren, ob man, wie behauptet, die nackte Venus für eine Darstellung Mariens hielt oder ob man Maria hier unter dem Aspekt bestimmter Zuschreibungen verehrte, die in der als solcher erkannten Venusdarstellung ihre Analogien besitzen. Die Möglichkeit, konkrete Nachweise zu erbringen, erscheint begrenzt, dennoch gilt es, Argumente zu sammeln und gegeneinander abzuwägen. Zunächst einmal ist zu fragen, ob und inwieweit das Sujet der jeweiligen Steine überhaupt eine Rolle gespielt hat. Mit Blick auf die Trapezplatte des Dreikönigenschreins lässt sich, etwa mit Bruno Reudenbach und Philippe Cordez, argumentieren, dass die drei – in einem früheren Erhaltungszustand durch Engelfiguren besonders inszenierten – Hauptsteine die im Inneren des Schreins vermuteten Reliquien der Heiligen Drei Könige stellvertretend repräsentieren und authentifizieren, indem sie Alter bzw. Alterität und Kostbarkeit signalisieren.395 Damit ist ein grundsätzlicher Aspekt ins Spiel gebracht, der auf weite Teile des Gemmeneinsatzes auf mittelalterlichen Reliquiaren bezogen werden kann. Und es bleibt zu untersuchen, ob Gemmen (bzw. der analog verwendete Bergkristall) an Reliquiaren nicht in diesem Sinne die wesentliche materielle Schnittstelle zum Publikum waren, die entsprechend berührt bzw. geküsst wurde. Das schließt jedoch nicht aus, dass zu irgendeinem Zeitpunkt mittelalterlicher Rezeption der gestalterische und motivische Aspekt in den Fokus der Aufmerksamkeit und Argumentation rücken konnte, wie Peter Cornelius Claussen feststellt, der

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davon ausgeht, dass spätestens im Hochmittelalter das Übertreffen des schönen und kostbaren Materials durch die künstlerische Arbeit zu einem Topos der Bewertung antiker Gemmen wurde – ein Topos, der in einer Formulierung Ovids konvergiert: »materiam superabat opus« (Metamorphosen II, 5).396 So ist zumindest nicht ganz abwegig, dass die Trauerszenerie auf dem sogenannten Kelch des heiligen Martin mit seinem Eingang in den Kirchenschatz von Saint-Maurice d’Agaune auf das Martyrium der Thebäischen Legion bezogen wurde.397

Interkulturelle Kontaktaufnahme Blickt man auf die Vielzahl und Vielfältigkeit des Einsatzes antiker Gemmen ausgerechnet zur Gestaltung von vasa sacra und Reliquiaren, so wurde die Gefährlichkeit deren ›paganer‹ Motive offenbar gering eingeschätzt.398 Gemmen galten materialiter grundsätzlich als Kostbarkeit, und sie waren, einschließlich der ihnen seit der Antike zugemessenen Kräfte, ein selbstverständlicher Gegenstand mittelalterlichen enzyklopädischen Wissens.399 Selbst die magische Dimension scheint, wie jüngst Philippe Cordez argumentiert, kein unüberwindbares Problem dargestellt zu haben; dazu konnte im Einzelfall schon die räumliche Bindung an einen christlichen Sakralbau genügen.400 Albertus Magnus (ca. 1200 – 1280), der zu den wichtigsten Autoritäten mittelalterlicher Steinkunde zählt, ging davon aus, dass die Kraft der Steine durch die Macht der Sterne eingeprägt worden sei und dass die Steinschneider, von derselben Macht gelenkt, die »sigilla« (Siegelbilder) geschaffen hätten.401 Dementsprechend sei nicht allein das Material der Steine, sondern auch deren künstlerische Gestaltung zu ehren. Entscheidend sei, laut Albertus Magnus, dass man seine Hoffnung nicht auf die Steine selbst setzt, sondern allein auf Gott, durch den die Kraft derselben und jede Ehre zugeteilt werde.402 Fraglich bleibt, ob über Alter bzw. Alterität und Kostbarkeit der antiken Gemmen hinaus, die man göttlicher Schöpfung zuschreiben und somit als Naturwerke begreifen konnte403 , eine Auseinandersetzung auch mit den künstlerischen Darstellungen und insbesondere mit Motiven der antiken Mythologie erfolgte oder beabsichtigt war. Blickt man zum Beispiel auf den sogenannten Großen Goldkelch des Bischofs Gerhard vom Ende des 14. Jahrhunderts, so werden die antiken Gemmen in einer Art und Weise auf dem Fuß des eucharistischen Kelchs positioniert, dass die dargestellten Motive in jedem Fall gut sichtbar sind.404 Mit den Darstellungen der drei Grazien, des Dionysos, der Athena, der Aura (?) und des gänsewürgenden Cupido liegt hier auf kleinstem Raum ein besonders ausführliches Spektrum mythologischer Figuren vor. Geht man davon aus, dass die Gemme mit der ohrzupfenden Hand, begleitet von einer griechischen Inschrift, die zum Gedächtnis eines anonymen Ich aufruft (MNHMONEUE MOU KALH YUQH), im Sinne des mit dem Kelch geleisteten eucharistischen Gedächtnismahls oder gar der Stiftermemoria aktualisiert wurde, so ist in jedem Fall eine sehr ausführliche Lektüre der Gemmen vorauszusetzen.405 Es ist zu überlegen, ob die Steine im Wechsel mit den gravierten Leben Jesu-Tondi nach bestimmten Prinzipien

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auf diese bezogen wurden. Auffällig ist eine formale Analogie wie die der Gruppe der drei Grazien unmittelbar neben der der drei trauernden Marien unter dem Kreuz. Zudem lassen sich die antiken Gemmen womöglich im Sinne jener »signacula« deuten, die auf der zugehörigen Patene angesprochen werden: »victima que vicit ž septem signacula solvit« (Das Opfer, das gesiegt hat, löst die sieben Siegel). Zwar sind lediglich sechs Gemmen vorhanden, jedoch ist nicht auszuschließen, dass diese als eine Art Präfiguration zu jenen »signacula« aufgefasst wurden, die als dem Kelchfuß eingravierte Leben Jesu-Szenen präsent sind. Am Reliquienschrein der hl. Gertrud von Nivelles, dessen Produktion 1272 vertraglich festgelegt und der 1940 zerstört wurde, waren die heute einzig bekannten Gemmen mit antiken Götterdarstellungen ausgerechnet zum Schmuck des Madonnenportals an der Frontseite eingesetzt, in prominenter Position unmittelbar über dem Haupt der Gottesmutter in den Vierpässen des Wimpergs. Die beiden Götter, Mars und Merkur, sind vom Figurentypus und von den Attributen her sehr deutlich zu identifizieren.406 Anhand zweier Fallstudien soll die Frage weiterverfolgt werden, ob im Mittelalter – zumindest punktuell – eine Auseinandersetzung auch mit den Inhalten antiker mythologischer Motive auf Gemmen stattgefunden hat und, falls ja, in welcher Form. Dazu werden je ein Beispiel der Interpretation bzw. Wiederverwendung aus dem 13. und 14. Jahrhundert diskutiert. Leitendes Auswahlkriterium ist die Existenz einer Text-Begleitung des jeweiligen Objekts aus der Zeit seiner Aneignung, die geeignet ist, Hinweise auf mittelalterliche Deutungsaspekte zu liefern oder aktuelle Deutungen zu stützen. Mit dem ersten Beispiel sind wir in der glücklichen Lage, eine gleichermaßen visuelle wie auch sprachliche Interpretation durch einen mittelalterlichen Künstler zu besitzen (Abb. 67). Text und Bilder der betreffenden Handschrift in London nämlich stammen vom Chronisten und Buchmaler Matthew Paris.407 Allerdings können wir die visuelle Übersetzung einer Gemme in das Medium der Zeichnung nicht am Original überprüfen, das heute verschollen ist, und zudem wird die sprachliche Interpretation des betreffenden Kameo in der Sekundärliteratur überwiegend als Enttäuschung aufgefasst. Gängige Meinung jedenfalls ist, Matthew habe die Darstellung nicht verstanden oder fehlinterpretiert. Der Autor hatte in der Londoner Handschrift des Liber Additamentorum ein illuminiertes Verzeichnis der Ringe und Gemmen im Schatz der Abtei von St Albans beigefügt (entstanden um 1251/1259), eine Art Kurzinventar mit je einer das Objekt möglichst präzise abbildenden Darstellung, die – ähnlich einer Bildinitiale – in den Textkörper hineinragt. Das letzte der insgesamt dreizehn bildlich dargestellten Stücke (auf fol. 146 v) ist zugleich das auffälligste – wegen seiner Größe (ca. 15 cm) einerseits und seiner markanten bildlichen Darstellung andererseits. Es handelt sich, dem Text zufolge, um einen außergewöhnlich großen antiken Kameo, der als königliche angelsächsische Stiftung, angeblich durch König Æthelred the Unready (reg. 978 – 1013 und 1014 – 1016), in den Schatz gelangt war. Das Bild zeigt das Objekt in einer Fassung, die vermutlich in Silber gearbeitet war und deren Herstellung sich am ehesten in die 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts datieren lässt. Zu sehen ist auf dem Stein eine gepanzerte männliche

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67 Kameo mit Kaiser- oder Jupiterdarstellung, Zeichnung auf Pergament, Matthew Paris, ca. 1251/59, Liber Additamentorum, London, British Library, Cotton Ms. Nero D.1, fol. 146 v

Figur mit Diadem, aufrecht stehend, die Rechte auf den Stab gestützt, der von einer Schlange umwunden ist, in der Linken die Statuette einer – womöglich weiblichen – Figur in langem Gewand und mit einem Schild. An der linken Seite trägt der Mann ein Schwert am Gurt. Die große und die kleine Figur sind voneinander abgewandt. Die kleine Gestalt richtet ihre rechte Hand zurück zum Haupt des Mannes. Zu dessen Füßen ist ein Adler zu sehen. Ob manche der Einzelmotive in diesem Bild eine mythologische Figur kennzeichnen oder als Teil herrschaftlicher Ikonographie zu verstehen sind, darüber sind sich die Autoren uneins. Anton Springer konnte in den Figuren 1867 noch »ohne Mühe«, wie er sagt, Aeskulap mit Telesphorus erkennen.408 Theo Jülich hielt sie für Zeus mit einer Figur der

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Athena. Michael Camille und Suzanne Lewis hingegen verstehen die Darstellung als römisches Kaiserbildnis mit einer Victoria-Figur.409 Und auch Zwierlein-Diehl geht von einer Kaiserdarstellung aus, allerdings mit dem Palladion in der Hand. Am stärksten differenziert argumentiert Martin Henig, der einerseits eine Mischfigur aus Jupiter, Mars und Aeskulap nicht für unwahrscheinlich hält, jedoch die Interpretation als Kaiserbildnis favorisiert, dabei eine Victoria-Figur jedoch ausschließt. Seinen Argumenten zufolge könnte es sich um eine Darstellung des bereits verstorbenen, als vergöttlicht aufgefassten Augustus handeln.410 Auffällig ist unzweifelhaft die Aufladung mit Jupiter-Attributen. Und diese dürfen im 13. Jahrhundert in gebildeteren Kreisen als nicht gerade wenig geläufig vorausgesetzt werden.411 Umso auffälliger ist, dass Matthew Paris, dem entsprechendes Wissen leicht zugänglich gewesen sein dürfte und dem man als Zeichner ein besonderes Verständnis zumessen möchte,412 eine Beschreibung liefert, die auf den ersten Blick von wenig Verständnis zu zeugen scheint. Und das, obwohl ihm bis in die jüngere Literatur hinein Grundkenntnisse in der Literatur der Antike und eine besondere Wertschätzung Ovids zugesprochen werden.413 Eingeschnitten sei diesem Stein, so schreibt er, das Bild eines flickenhaft (»pannosa«) Gekleideten, der in der Rechten eine Lanze halte, an der eine sich windende Schlange aufsteige, und in der Linken einen bekleideten Jungen (»puerum vestitum«), der einen Schild am Oberarm halte und die andere Hand gegen jenes Bild ausgestreckt habe.414 Laut Zwierlein-Diehl geht aus dieser Beschreibung hervor, dass Matthew Paris »die Figur nicht benennen kann oder will; sicher erkannte er sie nicht als Kaiser, da er die vielfältigen Teile der Tracht, Panzer, Schwertgurt, Panzerlaschen, Paludamentum als Flickwerk auffaßt«415 . Allerdings kann die Autorin die benannte Tracht überhaupt nur deshalb so präzise beschreiben, weil Matthew Paris selbst sie so präzise dargestellt hat. Dass er seine hochdifferenzierte Darstellung so sehr missverstanden haben soll, ist nicht gerade wahrscheinlich. Meines Erachtens ist die Bedeutung des Wortes »pannosa« im gegebenen Kontext zu überdenken. Matthew Paris hat es offensichtlich eingeführt, um eine Differenzierung zwischen der Bekleidung des vermeintlichen Jungen und der des Mannes zu erlauben. Während die kleine Figur im langen Gewand als »vestitum« gekennzeichnet ist, soll »pannosa« offensichtlich auf die Tatsache hinweisen, dass der Körper des Mannes nicht vollständig bedeckt ist; immerhin sind seine Beine unterhalb der Knie unverhüllt – vielleicht im Sinne eines Verweises auf antike bzw. ›pagane‹ Bekleidungspraxis. Insgesamt ist die Beschreibung darauf angelegt, zwischen den beiden Figuren zu differenzieren und ihr Verhältnis zueinander zu bestimmen. Auffällig ist, dass, während die heutigen Interpreten von einem Mann mit dem kleinformatigen Abbild eines Menschen sprechen, Matthew – genau umgekehrt – vom Abbild, der ›ymago‹, des Mannes spricht, während der Junge, den dieses Abbild eines Mannes in der Hand hält, schlicht als solcher, ohne Hinweis auf den Aspekt des Artefakts, benannt wird. Besonders hervorgehoben wird die körperliche Wendung und der gestische Ausdruck des Jungen mit der einen Hand gegen (»versum«) das Bild (»ipsum ymaginem«) – nicht (wohlgemerkt) gegen den Mann als solchen. Für diese

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Art der Beschreibung lassen sich – Dale Kinney hat erste Vermutungen dazu geäußert416 – durchaus Gründe benennen: Matthew Paris bietet eine Interpretation, die mit der spezifischen »virtus« des Objekts als solchem, so wie sie seinerzeit als maßgeblich herausgestellt wurde, einhergeht. Signifikant für den Umgang mit dem Kameo nämlich ist, dass er nicht, wie unter Abt Geoffrey (1119 – 1146) zunächst geplant, dem Schrein des hl. Alban appliziert wurde, sondern mobiles Einzelobjekt innerhalb der Abtei blieb. Das lag daran, dass ihm die spezifische Kraft zugesprochen wurde, bei Geburten zu helfen. Unter einem Gebet an den hl. Alban wurde er, laut Matthew Paris, zwischen die Brüste der jeweils betreffenden Gebärenden gelegt und dann langsam nach unten geschoben, da man glaubte, das Kind fliehe vor dem sich nähernden Stein: »infantulus enim nasciturus lapidem subterfugit appropinquantem«.417 Matthew Paris liefert mit seiner Beschreibung der Gemme Argumente dafür, dass die Darstellung auf dem Stein dieser »virtus« entspricht: So wie der vermeintliche Junge im Bild gegenüber dem Abbild, der »ymago«, des Mannes eine Abwehrhaltung einnimmt, so flieht in der Realität das zu gebärende Kind vor der Kraft des Steines. Die »ymago« des Mannes ist also die personifizierte Kraft des Steines, die kleine Figur hingegen verweist auf die Realität zu gebärender Kinder. Dass Matthew Paris von den Attributen der Hauptfigur lediglich die Lanze mit der Schlange benennt, liegt vermutlich daran, dass diese mit dem Aeskulapstab assoziiert werden konnte (wie auch Anton Springer es tat) – ein Motiv, das mit dem Aspekt der Heilung in Verbindung gebracht werden konnte.418 Blicken wir von hier zurück auf die Position von Zwierlein-Diehl, so ist festzustellen, dass diese sich mit ihrer antiquarisch-ikonographischen Perspektive auf Matthew Paris um das von ihr selbst so stark gemachte Argument der »virtus« der Gemmen bringt. Es ging dem gelehrten Benediktinermönch nicht darum, sein antiquarisches, mythographisches und ikonographisches Wissen unter Beweis zu stellen (oder, um mit Dale Kinney zu sprechen, die erste Stufe des Ikonologie-Modells Erwin Panofskys zu überschreiten419 ), sondern darum, eine der »virtus« des Objekts angemessene Interpretation zu liefern, bei der durchaus das eine oder andere offenbleiben kann, weil es unter diesem Gesichtspunkt nicht relevant erscheint. Das betrifft in diesem Fall sogar die Identifizierung der Figuren, die hinter den Aspekt der Bildhandlung zurücktritt. Offenbar ging es Matthew Paris darum, die den antiken Künstler leitende Darstellungsabsicht nachzuvollziehen. Mit dem zweiten Beispiel, der viel diskutierten König David-Figur im Historischen Museum Basel, kommen wir zu einem besonderen Fall der Aneignung antiker Gemmen (Farbabb. 32). Denn der hier wiederverwendete antike Medusen-Kameo ist nicht lediglich einem größeren mittelalterlichen Objekt appliziert, sondern einer dreidimensionalen Figur regelrecht inkorporiert.420 Das Medusenhaupt des augusteischen Kameo verleiht der Davidfigur das Gesicht. Wie bei der Gemme von St Albans lässt sich über den visuellen Befund hinaus auch ein Text in die Deutung einbeziehen, in diesem Fall in Gestalt einer Inschrift auf dem Schriftband der Figur.

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Die Halbfigur des David ist eine Treibarbeit aus Gold. Diese vermutlich oberrheinische Arbeit des späten 13. Jahrhunderts wurde um 1320 mit dem Medusen-Kameo verknüpft, der sich in die kapuzenartige Kopfbedeckung einfügt. Der Bruch zwischen dem Flachrelief und der vollen Dreidimensionalität der Figur bleibt für den Eindruck prägend. Vor dem Oberkörper Davids wurde die Figur der Madonna mit dem Kind (wiederum Ende 13. Jahrhundert) über einem applizierten Löwenkameo normannischer oder staufischer Provenienz angebracht. Hinzu kamen auch der polygonale Sockel aus vergoldetem Silber mit Tiefschnittschmelz sowie das mit beiden Händen gehaltene Schriftband. Gestiftet wurde das so gestaltete Objekt als Reliquiar von einem Magister Johannes, der als Arzt des österreichischen Herzogs Leopold I. nachweisbar ist. Mit der Astkrone und der Basis, die beide erst im 15. Jahrhundert hinzukamen, misst das Objekt 21,6 cm. Beim Einsetzen des Kameo in die mittelalterliche Figur blieb die Identität des Antlitzes der Medusa durch die Umrandung mit schlangenförmigen Haarsträhnen deutlich gewahrt. Die Wiederverwendung von Medusen-Kameen, denen in der Antike wahrscheinlich eine apotropäische Funktion zukam, ist im Mittelalter alles andere als singulär421 – sie zählen zu den meistverbreiteten Steinschnittmotiven der antiken Mythologie.422 Ein Vergleich zu weiteren Inkorporierungen antiker Spolien in mittelalterlichen Heiligenfiguren verdeutlicht, wie groß der Bruch zwischen Flachrelief und Vollfigur beim Basler David ist. Auch wenn sie zeitlich und räumlich weit entfernt liegen, so sind es doch zwei besonders kostbare Objekte, in denen ebenfalls ein antikes Antlitz in die jeweils betreffende menschliche Gestalt integriert wurde: Das eine ist die berühmte Fides von Conques, die in den hier interessierenden Grundbestandteilen im 9. Jahrhundert geschaffen wurde.423 Dieser figürlichen Goldschmiedearbeit über einem Holzkern wurde ein antikes, vermutlich im dritten oder vierten Jahrhundert n. Chr. in der gallischen Provinz hergestelltes Porträtantlitz mit Halsansatz integriert, eine Arbeit aus einem wenige Millimeter dicken Goldblech. Ursprünglich sollte es vermutlich einen Adligen oder Herrscher der Region repräsentieren.424 Dem zweiten Beispiel, dem Kruzifixus des Herimann-Kreuzes, gestiftet von Erzbischof Herimann und seiner Schwester Ida wohl um 1036 oder 1049, ist als Christuskopf das antike vollplastische Lapislazuliköpfchen, vermutlich einer weiblichen Angehörigen des augusteischen bzw. tiberianischen Kaiserhauses, eingearbeitet.425 Anders als bei der Fides von Conques ist der Spoliencharakter des verwendeten Hauptes beim Herimann-Kruzifixus schon an der Materialdifferenz zur übrigen Inkarnatsdarstellung in Metall deutlich sichtbar. Vermutlich war es nicht zuletzt die auffällige leuchtend blaue Erscheinung des seinerzeit »Saphir« benannten Steines mit seinen ›Gold‹-Partikeln (Pyrit-Einsprengseln), die zur Wiederverwendung im christlichen Kontext führte, zumal diese Eigenschaft in der mittelalterlichen Edelsteinallegorese besonders auf das Himmlische hin gedeutet wurde.426 Die beiden Vergleichstücke werfen die Frage auf, ob der mit der Inkorporierung einhergehende Geschlechtswechsel, der die Davidfigur mit der Fides und dem Herimann-Kruzifixus verbindet, einen weiteren, womöglich bewusst inszenierten Bruch darstellt. Wenn, wie im Fall des Kantorstabes der Sainte-Chapelle (ca. 1363 – 1368, Abb. 66), kein solcher Ge-

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schlechtswechsel vollzogen wurde, dann ist es damit zu begründen, dass die antike Steinfigur von 9,5 cm Höhe womöglich bereits in spätantiker Zeit in eine christliche Identifikationsfigur umgestaltet worden war. Marianne Bergmann und Paul Zanker jedenfalls gehen von einer Umarbeitung im 4. Jahrhundert aus, bei der das Gorgoneion des Brustpanzers in ein Kreuz verwandelt und das Stirnhaar umgestaltet worden sei – womöglich, um ein Porträt Domitians in dasjenige Konstantins zu verwandeln.427 Es bleibt allerdings fraglich, ob in den benannten Vergleichsfällen die geschlechtliche Zuordnung im Sinne der ursprünglichen Intention wahrgenommen wurde, und es bleibt zu überlegen, ob die Wahl eines weiblichen Bildnisses für das Gesicht des Basler Davids mittelalterlicher Vorstellung männlicher Jugend entsprach, wie sie besonders für Johannes den Evangelisten, gelegentlich aber auch für König David in Anspruch genommen wurde. Die aus Achat skulptierte römische Kaiserfigur des Pariser Kantorstabes wurde im 14. Jahrhundert in eine entsprechende Tunika und einen Mantel aus Silberblech gehüllt.428 Dabei wird das bei der Achatfigur dargestellte Textil über der linken Schulter fortgeführt bzw. ergänzt. Hier wie beim Basler David wird die Figur durch die Darstellung der Hände zum Handeln bzw. Sprechen gebracht. Die Figur des Kantorstabs hält in der Rechten die Dornenkrone, in der Linken fehlt das ursprüngliche Kreuz mit doppeltem Querbalken (Hinweise auf den in der Sainte-Chapelle aufbewahrten Reliquienschatz des französischen Königs); die Davidfigur (Farbabb. 32) hält das schon benannte Schriftband. Der Text dieses Schriftbandes stellt Bezüge zu den zwei eingesetzten Kameen her: »DAVID REX MANV FORTIS ASPECTV DESIDERABILIS [:] ECCE STIRPS MEA ET SAL[VS] MV[N]DI QVA[M] DIVINIT[VS] P[RO]PH[ET]AVI« – »König David, stark mit der Hand und begehrenswert im Anblick: ›Siehe meine Nachkommenschaft und das Heil der Welt, das ich – gotterfüllt – prophezeit habe‹«. Die Pflanzenmetaphorik mit genealogischer Konnotation (»STIRPS«) verweist in Verbindung zum Motiv des Löwenkameo unter anderem auf den Apokalypsetext: »ecce vicit leo de tribu Iuda radix David« (Offb 5,5). Der Löwe auf dem Kameo unterhalb der Madonna bezeichnet demnach den siegreichen Löwen aus dem Stamm Iuda, den Wurzelspross Davids, sprich: Jesus als Messias. Das Erscheinen der Madonna über dem Löwen ist also im Sinne der Erfüllung alttestamentlicher Prophetie mit der Geburt Jesu zu verstehen. Die Charakterisierung Davids als »MANV FORTIS« lässt sich als Hinweis auf dessen königliche Schutzmächtigkeit verstehen, die mit dem weithin bekannten abschreckenden, apotropäischen Charakter des Medusenhauptes einhergeht, der sich unmittelbar aus ihrem Mythos herleitet. Die weitere Beschreibung als »begehrenswert im Anblick« hat ebenfalls ihre Parallele im Medusa-Mythos. Und mittelalterlichen Mythographen galt Medusa als eine wegen ihrer Schönheit viel umworbene Frau.429 Nimmt man die angesprochenen Konnotationen von »MANV FORTIS« und »ASPECTV DESIDERABILIS« zusammen, so werden offenbar die zwei zentralen Aspekte der Medusarezeption im Mittelalter, Schönheit und Schrecken, für die Charakterisierung Davids produktiv gemacht430 – zudem Aspekte, die sich typologisch dann auf Jesus beziehen lassen.

Der Umgang mit originalen Artefakten

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Die beiden soeben diskutierten Beispiele sollten zeigen, dass es im Laufe des Mittelalters durchaus zu produktiven künstlerischen Auseinandersetzungen mit mythologischen Bildmotiven der Antike kommen konnte. Generalisierungen sollen daraus keineswegs abgeleitet werden. Vielmehr ist es von Nöten, die jeweils unterschiedlichen Bedingungen der Antikenrezeption genauer zu untersuchen. Je nach Bildungsstand der Auftraggeber bzw. Adressaten, der bestehenden oder mangelnden Präsenz antiker Artefakte und den spezifischen visuellen Aussageabsichten werden sicher deutliche Unterschiede erkennbar, die die kulturelle Vielfalt des Mittelalters im Umgang mit der Antike erschließen und differenzieren lassen. Die beiden oben skizzierten diachronen Dialoge finden, wie hoffentlich deutlich wurde, auf ganz unterschiedlichen Ebenen statt: Matthew Paris formulierte seine Bildbeschreibung im Sinne der »virtus«, die dem betreffenden Kameo zugeschrieben wurde und deren Wahrnehmung man vermutlich auch den antiken Künstlern zusprach. Entsprechend der von Albertus Magnus formulierten Auffassung von den gestalterischen Aspekten antiker Gemmen unterstellte Matthew Paris dem antiken Künstler vermutlich die Fähigkeit, den betreffenden Stein gemäß der diesem eigenen »virtus« zu gestalten, und er versuchte, sich dieser Gestaltungsabsicht verbal zu nähern, indem er sich auf die Spannung in der Handlung zwischen den zwei dargestellten Figuren konzentrierte. Der oder die Gestalter der Basler Davidfigur nutzten offenbar die zwei im Mittelalter mit der Medusa bzw. dem Medusenhaupt assoziierten Hauptmerkmale, schön und furchterregend, um diese zur Charakterisierung des alttestamentlichen Königs als Präfiguration Jesu fruchtbar zu machen. Dabei wurden die Brüche zwischen Antike und Mittelalter, zwischen Stein und Metall sowie zwischen Mann und Frau womöglich gezielt in Kauf genommen, wenn nicht sogar exponiert, um einen produktiven Vergleich in Gang zu setzen und zu halten. Auch wenn der Dialog zwischen den Künstlern über mehrere Jahrhunderte hinweg zwangsläufig einseitig verlaufen musste, so ist er doch offensichtlich gekennzeichnet durch den Versuch, originäre Darstellungsabsichten nachzuvollziehen. Das Konfliktpotential war dabei – zumindest im hier fokussierten Hoch- und Spätmittelalter – offensichtlich geringer, als man es angesichts der über das Mittelalter hinweg breit angelegten Idolatriekritik erwarten könnte. Die theoretische Vorarbeit zur Integration der alten Götter durch die mittelalterlichen Mythographen war dabei sicher nicht unerheblich.431 Genaueres müssen allerdings weitere Untersuchungen ergeben. Lediglich kurz im Sinne eines weiteren Ausblicks ins Spiel gebracht sei das sogenannte Siegel des Nero, ein Karneol mit der Darstellung von Apollo und Marsyas, der zu den berühmtesten und meist rezipierten Gemmen des 15. Jahrhunderts zählt.432 Von Interesse ist dabei, dass das um das Jahr Null entstandene Stück, bevor es als Preziose in die persönlichen Schatzkammern zahlreicher Sammler gelangte – am bekanntesten ist sein Aufenthalt in der Sammlung von Lorenzo de’ Medici –, im Besitz der Signori von Florenz war, wie Ruth Wolff zeigen kann.433 Es hatte damit womöglich, vergleichbar dem Herkulessiegel der Stadt, eine

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kommunale Signifikanz. Vermutlich waren es auch die Signori, die Lorenzo Ghiberti mit einer Fassung des Stücks beauftragten.434

Anmerkungen 1

Vgl. zum Beispiel die die antiken Fabulae betreffenden Texte des um 1100 tätigen Autors Baudri de Bourgueil: Baudri de Borgueil, Poème 1998–2002, hier Bd. 2 (2002), S. 61–97; zur aetas ovidiana vgl. Puff, Orfeuß 2009, S. 171. 2 109 folia, Pergament, 28,5 × 22,5 cm; vgl. Klemm, Handschriften 2004, Textbd., Kat.-Nr. 26, S. 55 f., Tafelbd., Taf. 63, Abb. 56; http://daten.digitale-sammlungen.de/ ∼db/0004/bsb00046659/images (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018). 3 Swarzenski, Regensburger Buchmalerei 1901, S. 172; Saxl, Verzeichnis 1915 (Ndr. 1978), S. 108, Abb. XVI a, b; Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 44 f.; Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 253 f., S. 260, Abb. 39; Freund, Apollo 1937; Panofsky, Renaissancen 1990, S. 91; Jasbar, Darstellungen 1980, S. 26 f., 35 f., 41 ff., 82 ff., 91 ff., 95 ff., 107 f., Abb. 53–55; Himmelmann, Antike Götter 1985, S. 7; Seznec, Fortleben 1990, S. 126; Klibansky /Panofsky / Saxl, Saturn 1990, S. 299 f., Abb. 18; Chance, Medieval Mythography, Bd. 1, 1994, S. 263–265, Abb. 17; Blume, Regenten 2000, S. 67 (zu Saturn), Abb. 69 (weitere Literatur bei Klemm, Handschriften 2004). 4 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 389. 5 Zur Figur des Apollo in der Antike und deren Rezeption vgl. van Loyen, Apollo 2008. 6 Zu diesem vgl. auch: Curtius, Europäische Literatur 1978 (1948), S. 47–49; Westrem, Hereford Map 2001, S. xxxi f. 7 Martianus Capella, De nuptiis 1983; Martianus Capella, Hochzeit 2005. – Zu Text und Autor vgl. auch Teeuwen, Harmony 2002, S. 9–20. 8 Remigius von Auxerre, Commentum 1962 – 1965 (vgl. auch: Tutti i commenti a Marziano Capella: testo latino a fronte. Scoto Eriugena, Remigio di Auxerre, Bernardo Silvestre e anonimi (Il pensiero occidentale), m. einem Vorw. von Giovanni Reale, eingef., übers., m. Anm. vers. von Ilaria Ramelli, Mailand 2006. – Vgl. auch Teeuwen 2002, S. 51–56. 9 Der Band enthält außerdem Victorius von Aquitanien (fol. 1 v). Die dem Remigius-Kommentar folgenden Lagen mit Gregors des Großen Homiliae in Ezechielem (fol. 56 v–109 v; wohl Süddeutschland, um 1100) sind erst später hinzugebunden worden. 10 Vgl. zum Beispiel Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ms. Voss. Lat. 4° 79, fol. 93 v; Bischoff / Eastwood /Klein / Mütherich /Obbema, Aratea 1989. 11 Ovid, Fasti 1995, IV, 258, S. xx. 12 Hepding, Attis 1903, S. 158. 13 Ihre Darstellung mit nackten Oberkörpern in der Federzeichnung ist womöglich ein Hinweis auf den kultischen Zusammenhang. Möglich ist aber auch, dass sie im Sinne zeitgenössischer Beschreibungen des Mars mit nacktem Oberkörper als Krieger charakterisiert werden sollten: »nudo uero pectore stat ut in bello quisque se sine formidine cordis obiciat«: Mythographus Vaticanus II 1987, 39, S. 125 f. 14 Mythographus Vaticanus II 1987, 26, S. 112. 15 »Cibile mater deorum dicitur et currui subiunctis leonibus uehitur, Coribantes strictis gladiis munitos ministros habere, turritam gestare coronam fingitur. Ideo igitur Mater deorum curru uehi dicitur quia ipsa est terra que in aere suspenditur; ideo sustinetur rotis quia mundus rotatur et reuolubilis est; ideo ei subiunguntur leones ut ostendatur maternam pietatem totum posse superare; ideo Coribantes eius ministri cum strictis gladiis esse fignuntur ut omnes pro terra sua debere pugnare significetur; quod autem turritam gestat coronam, ostendit ciuitates terre esse superpositas quas turribus constat insignitas. Vnde autem leones suo currui subiungerentur, hac fabula demonstratur«: Mythographus Vaticanus II 1987, 58, S. 142-f. 16 Augustinus, De civitate 1955, II, 4, Bd. 2, S. 37 f. 17 Alle Attribute kennzeichnen, dem Zweiten Vatikanischen Mythographen zufolge, Kybele als Herrscherin über die Erde (»terra«): Der Wagen mit seinen Rädern steht für die am Himmel befestigte und rotierende Erde (»mundus«). Die Löwen zeigen an, dass die mütterliche Pietät der Göttin (»maternam pietatem«) alles andere übersteigt. Die Korybanten mit ihren gezückten Schwertern zeigen ihre Kampf- und Verteidigungsbereitschaft

Anmerkungen

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für die Erde, und die Mauerkrone bezeichnet ihre Herrschaft über die Staaten der Erde. Unter astronomischastrologischen Gesichtspunkten ließe sich Kybele demnach auch als Repräsentantin der Erde auffassen. Vgl. Mythographus Vaticanus II 1987, 58, S. 142 f. Zwar nimmt unter den Musikinstrumenten, die für den Kult der Kybele bezeugt sind, das Tympanum die wichtigste Rolle ein, allerdings ist gelegentlich auch von Kymbala, Schallbecken, und Krotala, Handklappern, die Rede, worauf sich offenbar die Münchener Zeichnung bezieht; vgl. Roscher, Lexikon, Bd. 2.1, Sp. 1658. LIMC, Bd. 8,1, S. 744–766, hier S. 760 und 765; Bd. 8,2, Taf. 515, Abb. 94. Ebd., Bd. 8,1, S. 760, Nr. 98. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. Vgl. z. B. Klibansky /Panofsky /Saxl, Saturn 1990 (1964), Abb. 14. »Saturnus Celii et Polluris filius, Opis maritus dee, senior, uelato capite, falcem ferens pingitur. [. . . ] Senior autem fingitur uel propter tarditatem motus, uel quia longius a Sole distat, uel quia dues pluuiarum dictus est, nam sense ut pluuias simper frigidos esse nouimus. Falcem autem tenet, aut quia deus temporum dicitur, que sicut falx in se recurrunt, uel propter sapientiam que intus sit acuta, alii autem dicunt Saturnum in progressu nichil nocere, retrogradum esse periculosum, ideoque falcatum fingi quia falx protensa minus nocet, retroacta uero, quicquid offendit, secat. Quod autem filios comedisse dicitur, hec ratio est: Saturnus dicitur dues temporum, tempus autem, quodcumque gignit, consumit seculaque natos ex se annos contra resouunt. Saturno quasi temporum deo iiiior filios, id est quatuor elementa, asscribunt, Ioui cum social sibi coniuge Iunone deputantes superiora, Neptuno et Plutoni inferior, unde et iii fraters orbis imperium dicuntur inter se diuisisse et Iuppiter celum, Neptunus mare, Pluto terram sorte accepisse [. . . ]«: Mythographus Vaticanus II 1987, 1, S. 97–99. Mythographus Vaticanus III 1968, S. 153. Mythographus Vaticanus II 1987, 26, S. 112. Mythographus Vaticanus III 1968, S. 157–160. Vgl. Panofsky, Renaissancen 1990, S. 91; Remigius weist »Corvus« auch dem Apollo zu: Remigius von Auxerre, Commentum 1962–1965, lib. I, 19,2, S. 100; vgl. Mythographus Vaticanus II 1987, 32, S. 119 f. Roscher, Lexikon, Bd. 1.1, Sp. 444; Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. V, 434–435, S. 150, und lib. IX, 894. »Tunc adhibiti sunt ei Curetes et Coribantes qui uagitum pueri tinnitus aeris prohiberent audiri, unde et Coribantes sund demones ministry Matris Deum, quasi demones qui totum sciunt«: Mythographus Vaticanus II 1987, 26, S. 113. »[. . . ] erat illi in circulum ducta fulgens corona, quae duodecim flammis ignitorum lapidum fulgorabat«: Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. I, 75, S. 22. »Arcum et sagittas huic ascribunt uel quod de circulo eius radii in modum sagittarum exiliant, uel quod sua manifestation dubietatis scindat caliginem«: Mythographus Vaticanus II 1987, 30, S. 118 f. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 257. Vgl. Kaminski, Chariten 2008, S. 185 und Abb. 1. Bruneau, Recherches 1970. Vgl. Höckmann, Apollon Delios 1999. Macrobius, Saturnalia 1963 1.17,13, S. 85; Macrobius, Tischgespräche 2008, S. 79. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 254. Pfeiffer, Image 1952, hier S. 28. LIMC, Bd. 2, 1, S. 183–464, hier S. 234 f.; Bd. 2,2, Taf. 214, Abb. 390d. Vgl. Seznec, Fortleben 1990, Abb. 47. Vgl. Fillitz /Kahsnitz /Kuder, Zierde 1994, S. 103–108 und Tafel I. Beda Venerabilis, De mundi, in: MPL 90, hier Sp. 900. »Ipsius equis condigna nomina imposuerunt sic: Eritreus, Acteon, Lampos, Phylogeus. Eritreus igitur Grece dicitur rubeus quod a matutino Sol lumine rubicundus exurgat, Acteon splendens dicitur quod tercia hora lucidior fulgeat, Lampos uero ardens dum ad summum diei circulum conscendit, ardentius fulget, Philogeus Grece terram amans dicitur quod nona hora uergens occasibus incumbat«: Mythographus Vaticanus II, 1987, 31, S. 119; vgl. auch Mythographus Vaticanus I 1987, 112, S. 45 f. Mythographus III 1968, 8,6, S. 202 f. Und tatsächlich bietet Remigius hier eine recht ausführliche Erläuterung. Dabei wird die Vierzahl auch auf die Jahreszeiten und auf die Elemente bezogen: Remigius von Auxerre, Commentum 1962–1965, lib. I, 20.10, S. 103 f., lib. II, 74.5, S. 199.

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45 LIMC, Bd. 2.1, Sp. 505. 46 »Mars dicitur deus belii et Mars nuncupatur quia per mares pugnatur, ut Mars quasi mas dicitur, etem Mars quasi effector mortium uocatur nam a Marte mors appellatur. Hunc adulterum dicunt quia bella gerentibus euentus incertus est, nudo uero pectore stat ut in bello quisque se sine formidine cordis obiciat. Venus cum Marte concubit, quod Sol manifestans Vulcano prodidit, nam uirtus corrupta libidine Sole teste apparet et turpiter catenata feruoris constrictione tenetur«: Mythographus Vaticanus II 1987, 39, S. 125 f. 47 Roscher, Lexikon, Bd. 1.2, Sp. 2366, 2369 f., 2372 f.; Huss, Hermes 2008, S. 344 und 347. 48 Vgl. Roscher, Lexikon, Bd. 1.2, Sp. 2369 f. 49 »Mercurius igitur quasi mercium curius uel medius currens dicitur, quia sermo inter medios est, uel quia nuncius deorum est. Mercurius quasi medius inter deos et homines currens dicitur. Fingitur autem deus esse rapinarum et furti, quia negociatores rapina et periurio semper sunt succinti. Virgam tenet cum qua serpens, id est uenena, dicitur diuisisse, quia bellantes ac dissidentes interpretum sedantur oracione. Pennatis autem talaribus calciatus esse dicitur quia cicius aliis planetis in ortum reuertitur unde etiam uelox et errans dicitur. Flauus et perustus autem ideo ubique introducitur quia uicinius esse Soli preter ceteras stellas dinoscitur. Canino autem capite pingitur unde et Anubis dicitur, quia nihil cane dagacius esse dinoscitur. Lyre autem ab eo inuente et pro ea ab Apolline uirge dono accepte hec est fabula«: Mythographus Vaticanus II 1987, 54, S. 138 f. 50 Backes, Hochzeit 1982, S. 15. 51 Heinzer, Klosterreform 2008, S. 241–244. 52 Ebd. 53 Vgl. dazu auch Schellewald, Eintauchen 2012, hier vor allem S. 23–25. 54 Pseudo-Dionysius Areopagita, De coelesti hierarchia 1991; Pseudo-Dionysius Areopagita, Hierarchie 1986. 55 Zum Eriugena-Kommentar vgl. Teeuwen, Harmony 2002, S. 42–49. 56 Martianus Capella, Hochzeit 2005, S. 84 f.; er schließt an: »[. . . ] , cui circulus aethrae / paret, et immensis moderaris raptibus orbis: / nam medium tu curris iter, dans solus amicam / temperiem superis, compellens atque coercens / sidera sacra deum, cum legem cursibus addis. / hinc est quod quarto ius est te currere circo, / ut tibi perfecta numerus ratione probetur: / nonne a principio geminum tu das tetrachordon? / Solem te Latium vocitat, quod solus honore / post patrem sis lucis apex, radiisque sacratum / bis senis perhibent caput aurea lumina ferre, / quod totidem menses, totidem quod conficis horas. / quattuor alipedes dicunt te flectere habenis, / quod solus domites quam dant elementa quadrigam. / nam tenebras prohibens retegis quod caerula lucet; hinc Phoebum perhibent prodentem occulta future / [. . . ] salve, vera deum facies vultusque paterne, / [. . . ] da, pater, aetherios superum conscendere coetus / astigerumque sacro sub nomine noscere caelum«: Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. II, 185–193, S. 52 f. 57 »Arcum et sagittas huic ascribunt uel quod de circulo eius radii in modum sagittarum exiliant, uel quod sua manifestation dubietatis scindat caliginem«: Mythographus Vaticanus II 1987, 30, S. 118 f. 58 Remigius von Auxerre, Commentum 1962–1965, lib. II, 73.13, Bd. 1, S. 197; vgl. dazu: Schleusener-Eichholz, Auge 1985, hier vor allem Bd. 1, S. 129–145, Bd. 2, S. 854–863, 931–1009, 1076–1110. 59 Martianus Capella, Hochzeit 2005, S. 84 f.; Remigius kommentiert, der überweltliche Vater sei der, der jenseits der Welt oder übersubstantiell sei: »Cui id est tibi, fas est id est licitum, cernere ultramundanum patrem id est qui est ultra mundum vel supersubstantialem«: Remigius von Auxerre, Commentum 1962–1965, lib. II, 73.14, Bd. 1, S. 197. 60 »Salve vera et indubitabilis facies id est pulchritudine deorum. Ordo est: Salve vera facies paterna ipsa, id est similitudo patris et verus vultus, id est verus aspectus deorum«: Remigius von Auxerre, Commentum 1962–1965, lib. II, 74.15, Bd. 1, S. 200. 61 Ebd., Lib. II, 73.10, Bd. 1, S. 197. 62 »Creatorem deorum id est Saturnus«: Ebd., lib. II, 75.14, Bd. 1, S. 201. 63 Verglichen werden hier vor allem die Klosterneuburger Emails (um 1181); enge Bezüge werden auch zum Initialmaler der »Moralia in Iob« von Saint-Bertin hergestellt: Saint-Omer, Bibliothèque municipale, Ms. 12 (3. Viertel 12. Jh.); vgl. Cahn, Romanesques Manuscripts 1996, Bd. 1, Abb. 374, Bd. 2, S. 176 f., Kat.-Nr. 147. 64 Reims, Bibliothèque municipale, Ms. 672, fol. 1 v, 52,7 × 37,7 cm, Pergament; vgl. van Marle, Iconographie, Bd. 2, 1932, S. 277; vgl. Freund, Arion 1937; Baltrusaitis, Image 1938, hier S. 147; von Einem, Mainzer Kopf 1955, S. 26 f.; Swarzenski, Monuments 1967, Taf. 2010, Abb. 492; Evans, Medieval Drawings 1969, S. 33 und Taf. 80; Braunfels, Mikrokosmos 1973, hier S. 47; Seebass, Musikdarstellung 1973, S. 49 und 94 ff.; Schröter, Ikonographie 1977,

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S. 367–376; Caviness, Images 1983, hier S. 109; Kruft, Geschichte 1995, S. 37 und Anm. 57; Cahn, Romanesque Manuscripts 1996, Bd. 1, Abb. 374, Bd. 2, S. 176 f., Kat.-Nr. 147; Gormans, Geometria 1999, S. 134 f. Die wichtigsten der wenigen überlieferten Zeugen dafür sind die figürlichen Treibarbeiten auf dem Buchdeckel eines Evangeliars, das, ursprünglich wohl aus St. Matthias in Trier stammend, heute in Manchester aufbewahrt wird, sowie die Figuren von den Langseiten des Kölner Dreikönigenschreins, die der Werkstatt des Nikolaus von Verdun zugeschrieben werden. Vgl. zum Beispiel die Überlegungen Hanns Swarzenskis, die in jüngerer Zeit Willibald Sauerländer wiederaufgriff: Hanns Swarzenski, Recent Literature 1942; Sauerländer, »Antiqui« 2009. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 253 f., S. 260, Abb. 39. Liber Pontificalis, fol. 2–8 v; Pseudo-Isidorus, Collectio Canonum, fol. 9–224; Ergänzungen des 12. Jahrhunderts, fol. 224 v–226. Cahn, Romanesques Manuscripts 1996, Bd. 2, S. 176. Zur Kulturgeschichte der vier Elemente vgl. Böhme /Böhme, Feuer 1996. Zur Ikonographie der Winde: Raff, Ikonographie 1978/79; Obrist, Wind Diagrams 1997, S. 33–84. Vgl. Huß, Orpheus 2008. Söffner, Musen 2008; Wedepohl, Reichen 2009, hier vor allem S. 115–118. Zur mutmaßlichen Quelle vgl. Schröter, Ikonographie 1977, S. 368 Unter anderem wohl in der Tradition des Fulgentius: Fulgentius, Opera 1898, Ndr. 1970, S. 20–23; Fulgentius, Mythologies 1971; vgl. Hays, Fulgentius 1996. Zu den drei Musengruppen und den drei Arten des Musizierens vgl. Schröter, Ikonographie 1977, S. 369–372. Vgl. Evans, Geometry 1980; Rehm, Bebilderte Vaterunsererklärungen 1994, hier v. a. S. 21–27; Obrist, Wind Diagrams 1997; Meier, Quadratur 2003; Reudenbach, Weltbild 2011; Müller, Gott 2014. Zur Textrezeption vgl. Schuler, Vitruv 1999; zur Bildrezeption: von Einem, Mainzer Kopf 1955, S. 14–31; Reudenbach, In mensuram 1980; Kruft, Geschichte 1995, S. 31–43; vgl. auch Blume, Körper 2006. Zöllner, Vitruvs Proportionsfigur 1987. »Item corporis centrum medium naturaliter est umbilicus. Namque si homo conlocatus fuerit supinus manibus et pedibus pansis circinique conlocatum centrum in umbilico eius, circumagendo rotundationem utrarumque manuum et pedum digiti linea tangentur. Non minus quemadmodum schema rotundationis in copore efficitur, item quadrata designatio in eo invenietur. Nam si a pedibus imis ad summum caput mensum erit eaque mensura relata fuerit ad manus pansas, invenietur eadem latitudo uti altitudo, quemadmodum areae, quae ad normam sunt quadratae«: Vitruvius, De architectura 1981, lib. 3.1.3, S. 136–143. Zur entsprechenden Symbolik des Kreises vgl. Müller, Gott 2014, S. 334. Schlettstadt (Sélestat), Bibliothèque municipale, Ms. 17 (ehemals 1153 bis), fol. 37 r (vgl. Wirth, Bemerkungen 1967): »[. . . ] centrum corporis umbilicus est. Nam si homo collocatus fuerit supinus manibus et pedibus pansis, circinum in umbilico positum fuerit, rotunditatem facit, item quadrata in eo designatio fit. Si a pedibus imis ad summum caput mensum erit, et ad manus pansas quadrata designatur.« Guillaume de Saint-Thierry, De la nature 1988, S. 125: »Ponderis enim aequitatem in corpore humano testatur membrorum parilitas, mensuram autrem probare potest mensurandi sollicita experientia. Dicunt enim physici quia, si homo supinus extensis manibus et membris iaceat, sie circinum in centro umbilici locatum undique circumvoluatur, inoffenso mensurae dursu in omnibus partibus suis, par sibi et aequalis inveniatur [. . . ].« Meier, Quadratur 2003; Müller, Gott 2014, S. 332–337. Krufft, Geschichte 1995, S. 37, Anm. 57; Suzuki, Visionen 1998, hier vor allem S. 207–214. »In medio quoque rote˛ istius imago hominis apparebat, cuius uertex superius et plante˛ subterius ad prefatum circulum uelut fortis et albi lucidique aeris pertingebant. A dextro autem latere summitas digitorum dextre˛ manus ad ipsum circulum hinc et hinc in rotunditate designatum porrecta erat, quoniam eadem imago brachia sua sic extenderat. Sed et uersus easdem partes quatuor capita, scilicet quasi caput leopardi et lupi ac uelut caput leonis et ursi apparebant«: Hildegard von Bingen, Liber 1996, Pars Prima, Visio Secunda, I, S. 60 f. »Nam longitudo stature hominis latitudoque ipsius brachiis et manibus equaliter a pectore extensis equales sunt, quemadmodum etiam firmamentum equalem longitudinem et latitudinem habet, [. . . ]«:Hildegard von Bingen, Liber 1996, Pars Prima, Visio Quarta, XV, S. 146 f. Lucca, Biblioteca Statale, Ms. 1942 (1. H. 13. Jh.), fol. 9 r und 28 v; vgl. Hildegard von Bingen, Liber 1996, S. CIII– CVII.

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88 Übers. ergänzt um Angaben in eckigen Klammern nach: Hildegard von Bingen, Welt 1965, S. 120. – Im Original: »Sed in spacio, quod est inter finem gutturis et umbilicum, aer designatur, qui de nubibis usque ad terram descendit et naturali uritute sua creaturas terrarum temperat. Anima nempe, que˛ uiuens scintilla et racionale spiraculum ex diuina potentia consistit, totum corpus uegetando penetrat; eiusque amore circuit illud ad quodlebet opus mouens et, licet in gustu peccatorum exortum sit, secum operari compellit. Anima enim ab altitudine celi ad terrena descendens hominem, quem uiuificat, se a Deo creatum esse intelligere facit; ipsaque aeri, qui inter celum et terram medius uidetur, assimilatur, quoniam homo per ipsam in superioribus bonum et in infimis malum operatur«: Hildegard von Bingen, Liber 1996, Pars Prima, Visio Quarta, LVII, S. 189. 89 Federzeichnung in brauner und roter Tinte, München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. lat. 13002 (Prüfening, 1158/1165), fol. 7 v. Das betreffende Blatt ist eines von sieben dem Glossarium Salomonis vorgebundenen Blättern: Klemm, Handschriften 1980, Kat.-Nr. 87, S. 60–64. Wahrscheinlich bildete es ursprünglich den Anfang der Folge wissenschaftlicher, zu einem guten Teil anatomischer Zeichnungen: Regensburger Buchmalerei 1987, Kat.-Nr. 34, S. 50; vgl. auch: Seznec, Fortleben 1990, S. 54, Abb. 14; Saxl, Macrocosm 1957, S. 58–72, Taf. 34–42, hier S. 63 ff. und Taf. 37a; Bergmann /Stricker, Katalog 2005, Bd. 3, Kat.-Nr. 558, S. 1089–1093; Pracht auf Pergament 2012, Kat.-Nr. 71 (Béatrice Hernad), S. 298–301, S. 86 (dies.), S. 257–260 (Elisabeth Klemm); Castelberg, Wissen 2013, S. 104 f.; vgl. auch: Gurevich, Categories 1985, S. 41–91. 90 Honorius Augustodunensis, Elucidarium, in: MPL 172, lib. I, 11, Sp. 1116 f.; vgl. Boeckler, Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei 1924, S. 20–29, hier S. 21. 91 De planetis, cum figuris (Teil einer chronikalischen und astronomischen Sammelhandschrift, Prüfening, Mitte 12. und erstes Viertel 13. Jh., fol. 26 v–30 v), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 12600, fol. 30 r; vgl. Hermann, Handschriften 1926, Kat.-Nr. 46, S. 73–81, hier S. 78–80; Trnek, Darstellung 1979; Regensburger Buchmalerei 1987, S. 56 f., Kat.-Nr. 46 und Taf. 121. 92 Trnek, Darstellung 1979, S. 11. 93 Swarzenski, Monuments 1967, S. 80: »In medallions the Nine Muses (after Martianus Capella)«; vgl. zur Rolle Martianus’ mit Blick auf die Musenauffassung: Wedepohl, Reichen 2009, S. 118 f. 94 Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. IX, 906, S. 345; deutsche Ausg.: Martianus Capella, Hochzeit 2005. Zu Text und Autor vgl. auch Teeuwen, Harmony 2002, S. 9–20. 95 Vgl. dazu Bellot, Theorie 1996, S. 575. 96 Renger /Ißler, Pythagoras 2013. 97 Martianus, De nuptiis 1983, lib. IX, 923, S. 354. 98 Ebd., lib. VII, 729, S. 261 f. 99 Ebd., lib. VIII, 882, S. 334 f. 100 Ebd., lib. IX, 924, S. 354. 101 Ebd., lib. II, 117–126, S. 33–40. 102 Ebd., lib. II, 125, S. 38 f 103 Ebd., lib. IX, 908, S. 346 f. 104 Ebd., lib. II, 117, S. 33 f. 105 Vgl. auch ebd., lib. VII, 738, S. 266 f. 106 Ebd., lib. VIII, 814, S. 309. 107 Ebd., lib. IX, 924, S. 354. 108 Zur visuellen Repräsentation von Musik im größeren Zusammenhang: Traeger, Musik 2008. 109 Vgl. Puff, Orfeuß 2009, S. 171. 110 Monreale, Dom Santa Maria Nuova, Kreuzgang, Marmor, ca. 1174–1189: Poeschke, Skulptur 1998, S. 185, Abb. 142. 111 Vgl. Panofsky, Renaissance 1990, S. 100–103. 112 Vgl. Berti /Carlà-Uhink, Mixanthropoi 2018; zur im Folgenden nicht weiter diskutierten Sirene siehe auch Leclercq-Marx, Sirène 1997. 113 Gumbrecht, Diesseits 2004; vgl. auch Boerner, Bildwirkungen 2008. – Selbstverständlich schließt das Überwiegen einer Präsenzkultur Sinnhaftigkeit nicht aus. Ich neige dazu, hier von Präsenzeffekten zu sprechen. Das können beispielsweise Wirkungsabsichten auf den Spektren polarer Gegensätze sein, wie zum Beispiel Ordnung und Chaos, Stabilität und Labilität, Zivilisiertheit und Wildheit. 114 Vgl. Schulz, Modifikation 2018.

Anmerkungen

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Bawden, Schwelle 2014. Katzenellenbogen, Programs 1964 (1959). Büchsel, Skulptur 1995. Leuker, Kentauren 2008; vgl. auch Leclercq-Marx, Centaure 2006; Aston, Mixanthropoi 2011; Berti /Carlà-Uhink, Mixanthropoi 2018. Vgl. zum Beispiel: London, British Library, Ms. Sloan 278, fol. 47 r; Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig XV 3, fol. 74 v; Oxford, Bodleian Library, Ms. Bodl. 602, fol. 10 r. Diemer /Diemer, Bronzetür 2011, hier S. 28, Abb. 18. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 12600, fol. 30 r; vgl. Regensburger Buchmalerei 1987, Kat.-Nr. 46, S. 56 f., Taf. 121. British Library, Cotton Vitellius A XV (um 1000); ebendort, Cotton Tiberius B. V (Mitte 11. Jh.); Oxford, Bodleian Library, Ms. 614 (Anfang 12. Jh.). – Vgl. James, Marvels 1929; Wittkower, Marvels 1942; Friedman, Marvels 1986; Orchard, Pride 1995; Kim, Man-Eating Monsters 1997; Münkler /Röcke, Ordo-Gedanke 1998; Austin, Marvelous Peoples 2002; Mittman, Maps 2006. British Library, Cotton Vitellius A XV, fol. 102 v; ebendort, Cotton Tiberius B. V, fol. 82 v; Oxford, Bodleian Library, Ms. 614, fol. 42 r. Wilke, Ebstorfer Weltkarte 2001; Kugler, Ebstorfer Weltkarte 2007, Bd. 1–2; vgl. auch die digitale Darstellung der Weltkarte der Leuphana-Universität Lüneburg: www.leuphana.de /ebskart (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018). London, Victoria and Albert Museum, A-47-1937. Houvet, Cathédrale 1919, Abb. 86; vgl. Springer, Nachleben 1886, S. 13; Cahier /Martin, Nouveaux mélanges 1874, S. 191, Abb. B. Kentaur mit Cupido, Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. MR 122 (Ma 562); Haskell /Penny, Taste 1998, Kat.-Nr. 21, S. 179. Plotzek, Mirabilia 1985, hier Abb. S. 108; Düriegl, Fabelwesen 2003. Steinicke, Heerscharen 2005, S. 42 f.; Ungruh, Bodenmosaik 2013, z. B. S. 284–286. Nordspanien, ca. 1120/50, ca. 36,5/36,4 cm × 16/10 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. 142–1866: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 358–361, Nr. 91; Die Heiligen Drei Könige 2014, S. 58 f., Kat.-Nr. 18 (Williamson). Vgl. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, Bd. 3., Berlin 1923, Tafel LIII (Berlin); ebd., Tafel LIII (Florenz, Bargello). Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, Cod. Guelf. 1. 3. 1 Augusteus 2°, fol. 317 r; Milde, Mittelalterliche Handschriften 1972, S. 144, Nr. 71; Legner, Artifex 2009, S. 191–193, Abb. 247. So in Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1511 (frühes 13. Jh.), fol. 31r: Bestiarium 1986, S. 60 f. Ebd. Ebd., S. 58–61. Ebd. Berti /Carlà-Uhink, Mixanthropoi 2018. Erwin Panofskys Interesse richtete sich in Renaissance and Renascences in Western Art nicht auf dieses, sondern die zwei heute höher an der Modeneser Fassade angebrachten Fackelträger, die er im Sinne des amor carnalis deutete: Panofsky, Renaissancen 1990, S. 100. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. Schweizer, Exemplum virtutis 2007, S. 119. Poeschke, Skulptur 1998, S. 102–104, vgl. auch Panofsky, Renaissancen 1990, S. 69. Schneider, Barbaren 1986. Armandi /Bussi, Lanfranco 1984; Poeschke, Skulptur 1998, Abb. 20 f., S. 38, 68–79, v. a. 72 f.; Frugoni, Facciata 1999; Glass, Sculpture 2010, S. 108–198. Quintavalle, Cattedrale 1964–1965. Reiche, Skulptur 2003. Poeschke, Skulptur 1998, S. 72, Taf. 22; Corsepius, Skulptur 2004, S. 26 f. Poeschke, Skulptur 1998, S. 58 f., Abb. 2. Vgl. Joh 8,12 (»[. . . ] ego sum lux mundi [. . . ]«); 14,6 (»[. . . ] ego sum via et veritas et vita [. . . ]«). Vgl. zum Beispiel Frugoni, Facciata 1999, S. 15; Glass, Sculpture 2010, S. 146 f. und 168 f.

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150 »An Stelle des Altares kniet ein Atlant und trägt mit Haupt und heute verlorener Rechten den Thron, auf dem Gottvater vor kreisrunder Glorie sitzt. Die Herkunft von dem Typus des Atlas Farnese ist noch erkennbar. Hier nun auch von einem großen Künstler in rätselhaftem Rückgriff nicht nur das Tragemotiv, sondern auch das Büßermotiv. Mit einer für die mittelalterliche Kunst charakteristischen Durchseelung ist die antike Körperbewegung in eine Bewegung schmerzlichen Ausdrucks verwandelt worden. In dem zugehörigen Vers zur Rechen des Atlanten wird das Büßermotiv besonders hervorgehoben: ›Hic premit, hic plorat, gemit hic, nimis iste laborat‹«. – Von Einem, Stützengeschoss 1962, v. a. S. 38 – 42, hier S. 41. 151 Henderson, Abel 1990, Sp. 7. 152 Bernward von Hildesheim 1993, Bd. 2, S. 503–512, Kat.-Nr. VII-33 (Kahsnitz). 153 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 1926 (Ndr. 1975), Taf. XLIII, Abb. 9. 154 Poeschke, Skulptur 1998, Taf. 13. 155 Rupprecht, Romanische Skulptur 1975, Abb. 232. 156 Mende, Bronzetüren 1983, Taf. 57. 157 Korn, Atlas 1996; vgl. auch: Schneider, Barbaren 1986, Taf. 21; LIMC, Bd. 3, S. 9, Nr. 32; vgl. auch ebd., S. 9 f., Abb. 32–49. 158 Schweizer, Exemplum virtutis 2007, S. 161. 159 Ebd. 160 Ebd., S. 163; vgl. auch Düriegl, Fabelwesen 2003, Abb. 2. 161 Vgl. Bol, Forschungen 1994, S. 372–384, Kat.-Nr. 510 (Inv.-Nr. 684) und Taf. 212–214 (Schneider); vgl. auch Indicazione antiquaria 1785, S. 22, Nr. 178; Thiele, Antike Himmelsbilder 1898, S. 25 und 41; Helbig, Führer 1972, S. 331 f., Nr. 3355; Gundel, Zodiakos 1992, S. 105 f. und 219 f., Nr. 49 mit Abb.; LIMC, Bd. 3, S. 9, Nr. 37. 162 Schneider, Barbaren 1986, Taf. 21, 4. 163 Schweizer, Exemplum virtutis 2007, S. 162, Abb. 20 und 21. 164 Ebd., S. 165, Abb. 23. 165 Honorius Augustodunensis, Imago mundi, in: MPL 172, Sp. 115–188; Edition der Ausgabe von 1139: Honorius Augustodunensis, Imago mundi 1983. 166 Vom König Atlas spricht – neben dem Titanen Atlas – auch der Zweite Vatikanische Mythograph: Mythographus Vaticanus II 1987, S. 246 (vgl. auch ebd., S. 52). 167 »In extremis finibus Africe˛ versus occidentem est urbs Gades, a Fenicibus constructa, de qua Gaditanum mere dicitur. In ipso vero oceano ets mons Athlas altissimus, unde Athlanticum nominator, Athlas autem erat rex Affrice˛ frater Promethei, a quo mons nomen accepit, quia in eo residens astrologiam descripsit. Vnde et celum ˛ sustinere dicitur«: Honorius, Imago mundi 1983, lib. I, 32 (Ethiopia), S. 64. 168 Augustinus, De civitate 1955, lib. XVIII, cap. 8, Bd. 2, S. 598: »Regnantibus memoratis regibus fuisse a quibusdam creditur Prometheus, quem propterea ferunt de luto formasse homines, quia optimus sapientiae doctor fuisse perhibetur; nec tamen ostenditur, qui eius temporibus fuerint sapientes. Frater eius Atlans magnus fuisse astrologus dicitur; unde occasionem fabula inuenit, ut eum caelum portare confingeret; quamuis mons eius nomine nuncupetur, cuius altitudine potius caeli portatio in opinionem uulgi uenisse uideatur.«; »Unter dem Regiment der genannten Könige hat nach Ansicht einiger Prometheus gelebt, von dem man wohl aus dem Grunde sagt, er habe die Menschen aus Lehm gebildet, weil er ein vorzüglicher Lehrer der Weisheit gewesen sein soll; doch kann man sonst keine Weisen damaliger Zeit ausfindig machen. Sein Bruder Atlas soll ein großer Astrologe gewesen sein, und das mag der Fabeldichtung Anlaß zu der Behauptung gegeben haben, er trage das Himmelsgewölbe. Doch führt auch ein Berg seinen Namen, dessen Höhe wohl noch besser die Volksmeinung vom Tragen des Himmels erklärt.« (Augustinus, Gottesstaat 1985, Bd. 2, S. 427–429). 169 Cod. Pal. lat. 1417, fol. 1 r; vgl. Saxl, Verzeichnis 1915, Abb. 42; Saxl, Atlas 1933, S. 47; vgl. auch Seznec, Fortleben 1990, S. 16; Chance, Medieval Mythography 1994–2000, Bd. 1, S. 392 f. 170 Liber Testamentorum Regium des Bischofs Don Pelayo, Archivo de la Catedral Oviedo, fol. 53 v; de Palol, Spanien 1965, Tafel XXXII. 171 Ungruh, Bodenmosaik 2013, S. 221–224. 172 Ebd., S. 222 f. mit Abb. 65. 173 Hunger, Handbuch 1978, S. 110; Johannes von Gaza, Kunstbeschreibungen 1912, Ndr. 1969, S. 140, 174 f. 174 Schapiro, Mozarabic 1939, S. 364 f. 175 Ovid, Ars amatoria 1996, lib. I, 124, S. 16.

Anmerkungen

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176 »Hic sedet, hic sedit, hic it, et ille redit«: Theodulfus, in: MPL 105, Sp. 336C. 177 Vgl. Puff, Orfeuß 2009, S. 171. – Eine auf das Passionsgeschehen unter dem Kreuz Christi bezogene Variation der betreffenden Ovid-Verse bietet der Einband (letztes Viertel 12. Jh.) des Evangeliars, Cod. 141, im Trierer Domschatz, vgl. Steenbock, Prachteinband 1965, S. 198 f., Kat.-Nr. 99, Abb. 139. 178 Schweizer, Exemplum virtutis 2007, S. 164–165. 179 Poeschke, Skulptur 1998, Taf. 26, S. 73 f. 180 Panofsky, Renaissancen 1990, S. 98 und Abb. 66 f. 181 Corsepius, Skulptur 2004, S. 27. 182 Salvini, Wiligelmo 1956, Abb. 48–50, 52. 183 Settis, Tribuit 1984, vgl. u. a. Abb. S. 349, 379. 184 Kerscher, Quadriga 1988, S. 8–10. 185 Vgl. Poeschke, Skulptur 1998, S. 73. 186 Kier, Labyrinth 1970. 187 Kern, Labyrinthe 1982; Doob, Idea 1990; Kern, Through the Labyrinth 2000; Wright, Maze 2001; Saward, Labyrinths 2003; Brittnacher /Janz (Hgg.), Labyrinth 2007; Ricci (Hg.), Art 2013. 188 Wright, Maze 2001, S. 30–32. 189 Ebd., S. 33 f. 190 Dickhaut, Minotauros 2008. 191 Vgl. Birkan, Labyrinth 1990. 192 Isidor von Sevilla, Étymologies 2004, lib. XV, II, 36, S. 12 f. 193 »Labyrinthus est perplexis parietibus aedificium, quails est apud Cretam a Daedalo factus, ubi fuit Minotaurus inclusus; in quo si quis introierit sine glomere lini, exitum inuenire non ualet. Cuius aedificii talis est situs ut aperientibus fores tonitruum intus terribile audiatur; descenditur centenis ultra gradibus; intus simulacra et monstrificae effigies, in partes diuersas transitus innumeri per tenebras, et cetera ad errorem ingedientium facta, ita ut de tenebris eius ad lucem zenire impossiblie uideatur«: ebd. 194 Hrabanus Maurus, De universo, in: MPL 111, lib. XIV, cap. XII, Sp. 387 f. 195 Mythographus Vaticanus I 1987, 43, S. 20 f. 196 Mythographus Vaticanus II, 1987, 144 und 147, S. 206–208. 197 Gent, Universiteitsbibliotheek, Ms. 92, fol. 20 r (ca. 1120); weitere Labyrinthdarstellungen unter anderem in: Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, Ms. Gud. Lat. 2° I (4305) (12./13. Jh.), fol. 19 v; Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 8865; Leyden, Ms. Voss. Lat. fol. 31 (2. Hälfte 13. Jh.); Genua, Biblioteca di Marchese Durazzo Pallavicini, Ms. B IX 9 (2. Hälfte 15. Jh.); Chantilly, Musée Condé, Ms. 724 (ehemals Ms. 1596; 1445/75), fol. 21 r; Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, Ms 72 A 23 (dat. 1460), fol. 21 v; vgl. Derolez, Autograph 1998; Gumbert, Recherches 1973; Vorholt, Handschriften (in Vorbereitung). 198 Geoffrion /Louët, Beast 2015, S. 15. 199 Ebd. 200 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 6394 (Glossen zu Vergil), fol. 164 v (11. Jh.); vgl. Kern, Labyrinthe 1982, S. 199 f., Abb. 231; Glauche, Katalog 2011, S. 175–178; hier zitiert nach Geoffrion /Louët, Beast 2015, Anm. 54. 201 Vgl. Dickhaut, Minotauros 2008. 202 Westrem, Hereford Map 2001, S. 409, Nr. 1038. 203 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12999 (12. Jh.), fol. 11 r; Kern, Labyrinthe 1982, S. 200, Abb. 233. 204 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 5371 (um 1200), fol. 240 v; zitiert nach Geoffrion /Louët, Beast 2015, S. 17. 205 Vgl. Hammerstein, Diabolus 1974. 206 Federzeichnung: Admont, Stiftsbibliothek, Cod. 89, fol. 1 v; Kern, Labyrinthe 1982, S. 164, Abb. 193. 207 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14731, fol. 82 v; Kern, Labyrinthe 1982, S. 165, Abb. 194; Regensburger Buchmalerei 1987, Taf. 22. 208 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. 4416 (Codicis Theodosiani libri XVI, 9. Jh.), fol. 35 r (»Laborinthus dicebatur domus dedali«); ebendort, Ms. Lat. 13013 (10. Jh.), fol. 1 r; Orléans, Bibliothèque municipale, Ms. 16 (10. Jh.), fol. 252 v; Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12999 (12. Jh.), fol. 11 r. 209 Geoffrion /Louët, Beast 2015, S. 17, Minotaur Alone 1 a – c.

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210 Vgl. z. B. Dijon, Bibliothèque municipale, Ms. 562 (alt 323; Universalgeschichte, ca. 1275), fol. 115 r; Kern, Labyrinthe 1982, S. 166, Abb. 197; Geoffrion /Louët, Beast 2015 (Minotaur Alone 2 a – d). 211 Geoffrion /Louët, Beast 2015 (Minotaur Alone 3 a – b). 212 Vgl. Liber Floridus-Handschrift in Gent, Universiteitsbibliotheek, Ms. 92, fol. 20 r (ca. 1120); weitere Handschriften dieser Tradition s. oben. 213 New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 925, fol. 12 r (11. Jh.; Kern, Labyrinthe 1982, S. 153, Abb. 178). 214 Vgl. z. B. Pompeii, Haus des Labyrinths, Cubiculum 42, ca. 70/60 v. Chr.: Dunbabin, Mosaics 1999, S. 40, Abb. 40; zahlreiche weitere Beispiele bei: Daszewski, Mosaïque 1977. 215 Vgl. Daszewski, Mosaïque 1977, Taf. 39–41. 216 Vgl. Böhme, Imagologie 2004; Berti /Carlà-Uhink, Mixanthropoi 2018 – hier zahlreiche Textbelege für eine entsprechende Auffassung. 217 Ebd., S. 34 f. 218 Vgl. Reinhardt, Basler Münster 1982, S. 19; vgl. Boerner, Bildwirkungen 2008, S. 31 f. 219 Goldschmidt, Albanipsalter 1895, S. 70–73. 220 Vgl. dazu auch das als Spolie an der Nordfassade von San Marco in Venedig verbaute Relief (wohl 10./11. Jh.) zum selben Thema: Stammler, Alexander d. Gr. 1937, Abb. 3. 221 Vgl. Stammler, Dietrich 1954. 222 Vgl. z. B. die Darstellung im Albani-Psalter (pag. 207) zu Ps 69–70, wo allerdings Christus der Retter und der Drache offenbar ein Meeresungeheuer ist. 223 Vgl. auch Oswald, Pyramus und Thisbe 2008. 224 Vgl. Augustinus, De ordine 1922, S. 126, 129, 135, 137; Augustinus, Ordnung 1966, S. 9 f., 20–23; vgl. auch Trelenberg, Augustins Schrift 2009. 225 Boerner, Bildwirkungen 2008, S. 237 f., vgl. auch S. 31 f. 226 Vgl. auch Escher, Skulpturenzyklus 1921; Schmitt-von Mühlenfels, Pyramus 1972, S. 55–57. 227 Goldschmidt, Albanipsalter 1895, S. 70–73, hier S. 72. 228 Gesta Romanorum 1872, S. 634. 229 »Iste juvenis est dei filius qui videns genus humanum sanguinolentem et maculatum a leone id est diabolo, qui hominem tenebat more id est potestate. [. . . ] Hic filius dei compatiens homini veniens in mundum fecit se necari, ut postea quelibet fidelis anima se mortificat jejuniis et bonis operibus ipsum diligendo«: Goldschmidt, Albanipsalter 1895, S. 72 f. – Vgl. Ott, Freisetzung 2005, hier S. 261. 230 Plotzek, Mirabilia 1985; Münkler /Röcke, Ordo-Gedanke 1998; Friedman, Monstrous Races 2000; Steinicke, Heerscharen 2005; Simek, Monster 2015, S. 49–68. 231 Zajadacz-Hastenrath, Fabelwesen 1971. 232 Zum Phänomen der Fremdheitskonstruktion in der Moderne und Gegenwart vgl. Ahmed, Strange Encounters 2000. – Ahmed entwickelt ein Analysemodell, das sich m. E. auch auf vormoderne Phänomene anwenden lässt. 233 Vgl. Steinicke, Heerscharen 2005, S. 30–32. 234 Zaganelli, Oriente 1997. 235 Cary, Medieval Alexander 1956. 236 London, British Library, Cotton Vitellius A XV (um 1000); ebendort, Cotton Tiberius B. V (Mitte 11. Jahrhundert); Oxford, Bodleian Library, Ms. 614 (Anfang 12. Jahrhundert). – Vgl. James, Marvels 1929; Wittkower, Marvels 1942; Friedman, Marvels 1986; Orchard, Pride 1995; Kim, Man-Eating Monsters 1997; Münkler /Röcke, Ordo-Gedanke 1998; Austin, Marvelous Peoples 2002; Mittman, Maps 2006; vgl. auch Claussen, Mittelalter 2010, S. 182–205, hier 185–191. 237 Zajadacz-Hastenrath, Fabelwesen 1971, Sp. 741. 238 Vgl. James, Marvels 1929, S. 20. 239 British Library, Cotton Vitellius A XV, fol. 102 v; ebendort, Cotton Tiberius B. V, fol. 82 v; Oxford, Bodleian Library, Ms. 614, fol. 42 r. 240 Edson, Mapping 1997; Kugler, Hochmittelalterliche Weltkarten 1998; Englisch, Ordo 2002; Glauser und Kiening, Text 2007. 241 Vgl. unter dem hier interessierenden Gesichtspunkt: Steinicke, Heerscharen 2005, S. 45–48. 242 Westrem, Hereford Map 2001.

Anmerkungen

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243 Wilke, Ebstorfer Weltkarte 2001, hier v. a. S. 464–495; Englisch, Ordo 2002; Kugler, Die Ebstorfer Weltkarte 2007; vgl. auch die digitale Darstellung der Weltkarte von Seiten der Leuphana-Universität Lüneburg: www.leuphana.de /ebskart (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018). 244 Dalché, Décrire 2001; vgl. Westrem, Hereford Map 2001, S. xxxiv – xxxvii. 245 Ebd., S. 427, Nr. 1090. 246 Ebd., S. 409, Nr. 1038. 247 Ebd., S. 215, Nr. 524. 248 Ebd., S. 135, Nr. 298. 249 Ebd., S. 133, Nr. 296. 250 Ebd., S. 41, Nr. 80. 251 Vgl. Honorius Augustodunensis, Imago mundi, MPL 172, Sp. 115–188; Edition der Version von 1139: Honorius Augustodunensis, Imago mundi 1983, S. 48–151. 252 Ebd., Abb. S. 55; vgl. auch zur Hereford-Karte: Westrem, Hereford Map 2001, S. 385, Nr. 978. 253 Deutschsprachige Paraphrasen oder Zitate folgen weitgehend: www.leuphana.de /ebskart (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018). 254 Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, Abb. S. 51. 255 Vgl. zur Hereford-Karte: Westrem, Hereford Map 2001, S. 105, Nr. 220. 256 Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, Abb. S. 49. 257 Vgl. Rombach, Distanzierung 2008, S. 79–95. 258 Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, Abb. S. 41; vgl. zur Hereford-Karte: Westrem 2001, S. 137, Nr. 302. 259 London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. A-47-1937. 260 Ohly, Typologische Figuren 1979, S. 133–143; Bellot, Theorie 1996, S. 575. 261 Cod. Pal. lat. 1417, fol. 1 r; vgl. Saxl, Verzeichnis 1915, Abb. 42; Saxl, Atlas 1933, hier S. 47; vgl. auch Seznec, Fortleben 1990, S. 16; Chance, Medieval Mythography 1994–2000, Bd. 1, S. 392 f. 262 Grote, Schatz 1998, S. 72–74, Kat.-Nr. 2. 263 Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. Graec. 431. 264 Ebd.; Bravi, Griechische Kunstwerke 2014, S. 275. 265 Ohly, Skizzen 1979, S. 266–270 (mit Literatur auch zu Bildbeispielen). 266 Eusebius, Chronik 1956; »Item aput Hebraeos a supra dicto Oziae anno et temporibus Esaiae profetae usque ad Sampson et tertium annum Labdon iudicis supputabis annos CCCCVI. Sampson autem est, quem in corporis robore Herculi similem ferunt posteri Iudaeorum«: ebd., S. 11; griech. S. 280; »Post Labdon Hebraeos in dicionem redigunt alienigenae annis XL, qui copulantur temporibus iudicum posteriorum secundum Iudaeorum traditiones. Sampson fortissimus omnium fuit ita, ut a quibusdam facta eius cum gestis Herculis comparentur«: ebd., S. 62a, griech. S. 312. 267 Filastrius von Brescia (u. a.), Opera 1957, S. 220: »crines etiam nutrientes capitis omnemque uirtutem iustitiae in eo putantes consistere, quasi a Samson illo iudice sibi hoc praesumentes indicii quia Nazorei uocabantur: a quo postea pagani fortes uiros ex illius figura usurpantes Hercules nuncuparunt.« 268 Augustinus, De civitate 1955, XVIII, cap. 19: »Eo tempore post captam Troiam atque deletam Aeneas cum uiginti nauibus, quibus portabantur reliquiae Troianorum, in Italiam uenit, regnante ibi Latino et apud Athenienses Menestheo, apud Sicyonios Polyphide, apud Assyrios Tautane, apud Hebraeos autem iudex Labdon fuit. Mortuo autem Latino regnauit Aeneas tribus annis, eisdem in supradictis locis manentibus regibus, nisi quod Sicyoniorum iam Pelasgus erat et Hebraeorum iudex Samson; qui cum mirabiliter fortis esset, putatus est Hercules«, Bd. 2, S. 280; hier zitiert: Augustinus, Gottesstaat 1985, Bd. 2, S. 445 f. 269 »Factum est autem hoc celeberrimum excidium, cum iam regnum Laurentum cessisset ad Latium regnaretque Filius Fauni Latinus, iudicante Hebreos Labdon vel iuxta alios viro fortissimo Samson. Utrum autem ipsum vere putaverint Herculem, dicere non est meum. Fuisse autem contemporaneous ex hoc, quod circa subversionem Troiae extiterunt, innuitur«: Otto von Freising, Chronica 1912, S. 57 f. 270 Theodulus, Ecloga 1902, S. 41 f.: »Alithia. Victrici populo ne quondam vivida bello Deficeret virtus Gabaon ad proelia, Phoebus Imperio Josuae stabat defixus in arce:

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Quae sanctae fidei sint praemia, discite cuncti. Pseustis. Alcidae vigilem spoliavit clava draconem; Gerionis pompam rapit et consumpserat ydram; Cacus cessit ei, succumbit ianitor Orci: Incendit demum paelex Deianira superbum. Alithia. Samson exuviis indutus membra leonis Sternit mille viros, devastat vulpibus agros, Urbis claustra tulit, nervorum vincula rupit: Fraude sua tandem praecidit Dalila crinem. Pseustis. Nomina mille deum vatem defendite vestrum, Qui colitis Ditem, qui stelliferam regionem, Qui partes mundi, qui stagna sonantis abissi; Nomina mille deum vatem defendite vestrum.« 271 Mann, Romanesque Ivory 1977. 272 Springer, Nachleben 1886, S. 3–37, hier besonders S. 37. 273 Mann, Romanesque Ivory 1977, S. 64–97; Mann, Samson 1980; Mann, Samson 2005; Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 426 f., Kat.-Nr. 113. Mann, Samson 1980, S. 2; Kluge-Pinsker, Schach 1991, S. 79–81 und Abb. 45, S. 205–207 (Nr. 98–128), S. 211 (Nr. 181– 183); Glanz und Größe des Mittelalters 2011, S. 249–256, Kat.-Nr. 4–11; Mann, Samson 2005, S. 154–157. 274 München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. lat. 4660, Kärnten /Steiermark oder Südtirol, um 1230, fol. 91 v. 275 Mann, Samson 1980, S. 2. 276 6,4 cm Durchmesser, 1,2 cm stark, London, British Museum, Inv.-Nr. 1291, 6, 4.1; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 12. 277 6,35 cm Durchmesser, 1,1 cm stark, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv.-Nr. Carrand 53; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 13. 278 6,3 cm Durchmesser, 1,2 cm stark, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv.-Nr. Carrand 51; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 14. 279 6,35 cm Durchmesser, 1,5 cm stark, New York, Metropolitan Museum, Inv.-Nr. 1970.324.4; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 17. 280 6,68 cm Durchmesser, 1,3 cm stark, London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. 374.71; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 19; Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 426 f., Kat.-Nr. 113; Glanz und Größe 2011, S. 250 f., Kat.-Nr. 5. 281 6,3 cm Durchmesser, 1,75 cm stark, Riggisberg, Abegg-Stiftung Bern; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 20. 282 6,25 cm Durchmesser, 1,25 cm stark, Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. OA 10003; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 2; Glanz und Größe 2011, S. 254 f., Kat.-Nr. 10. 283 6,4 cm Durchmesser, 1,3 cm stark, New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 17.190.141; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 3; Glanz und Größe 2011, S. 253 f., Kat.-Nr. 9. 284 6,1 cm Durchmesser, 1,1 cm stark, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv.-Nr. Carrand 52; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 6. 285 6,35 cm Durchmesser, 1,2 cm stark, Luton Hoo, Wernher Collection, Inv.-Nr. 278; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 9. 286 Vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 1 und 4. 287 Vgl. ebd., Abb. 5, 7 und 8. 288 Vgl. Glanz und Größe 2011, S. 251 f., Kat.-Nr. 7. 289 Vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 10. 290 Herkules wirft Diomedes dessen menschenfressenden Pferden vor, Elfenbein, 7,0 cm Durchmesser, 2,0 cm stark, Köln, 2. Hälfte 12. Jh., New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 16.106; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 15; Glanz und Größe 2011, S. 253, Kat.-Nr. 8; Herkules tötet Hippolyt, Walrosszahn, 5,5 cm Durchmesser, ehemals Berlin, Kaiser-Friedrich Museum; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 16; Herkules tötet Cacus, Walrosszahn, 5,2 cm, ehemals Berlin, Kaiser-Friedrich Museum; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 18.

Anmerkungen

229

291 Alkmene nährt Herkules und Iphicles, 4,6 cm Durchmesser, 1,0 cm stark, Köln, 2. Hälfte 12. Jh.; vgl. Mann, Samson 1980, Abb. 11. 292 Bulst, Samson 1990, Bd. 4, Sp. 30–38. 293 Weitzmann-Fiedler, Romanische Bronzeschalen 1956, S. 109–123; Robinson, Masterpieces 2008, S. 295. 294 Geburt des Herkules; der Herkules-Knabe erwürgt die Schlange; Herkules verteidigt die Äpfel der Hesperiden, Herkules raubt Geryon die ›Pompa‹; Herkules erschlägt Cacus; der Tod des Herkules (Weitzmann-Fiedler, Romanische Bronzeschalen 1956, S. 116–121, Abb. 3–8). 295 Dazu ausführlich Weitzmann-Fiedler, Romanische Bronzeschalen 1956. 296 Mann, Samson 1980, S. 14 f. 297 Mann, Samson 2005, S. 171 f. 298 Inv.-Nr. A-47-1937. 299 Liège, Musée Curtius, Inv.-Nr. M. A. A. D. 28/1; 7000 ans d’Art et d’Histoire 2009, S. 65. 300 Zu den Inschriften vgl. Philippe, Lecture 1988. 301 »[. . . ] sic ministros nuncupant Apollinares mystici«: Ausonius, Commemoratio 1999, S. 49. 302 Tassignon /van den Bossche, Tympanon 2011. 303 Zu den ›paganen‹ Orakeln in frühneuzeitlicher Rezeption vgl. Ossa-Richardson, Devil’s Thought 2013. 304 Walther, Initia 1969, S. 291, Nr. 5787. 305 Tassignon /van den Bossche, Tympanon 2011, S. 61. 306 Ebd., S. 62–64. 307 »Cura, labor, meritum, sumpti pro munere honora, ite, alias posthac sollicitate animas«: Pseudo-Seneca, Carmen 71 2006. 308 Bei Jeremia ist der Wermut mit Gift assoziiert (9,14; 23,15); vgl. auch Offb 8,10 f. 309 Insofern weicht die vorgetragene Interpretation von der frühen Deutung Adolph Goldschmidts ab, der formulierte: »Ehre wird gewonnen, wenn man sich der Arbeit zuwendet, deren Lohn süß ist, sich dagegen die doppelt so große Bitterkeit, die aus unruhiger Betriebsamkeit erwächst, fernhält«: Goldschmidt, Monumentalplastik 1923, S. 60. 310 Tassignon /van den Bossche, Tympanon 2011, S. 70. 311 Vgl. Kiilerich, Making Sense 2005; Kiilerich, Antiquus 2006; Greenhalgh, Marble Past 2009; Kinney, Paradigm 2018. 312 Rom, Musei Capitolini (Palazzo dei Conservatori); Haskell /Penny, Taste 1988, Nr. 78, S. 308 f., Fig. 163. 313 Überliefert, vermutlich fragmentarisch, in einer einzigen Handschrift des 13. Jahrhunderts: Cambridge, St. Catharine’s College, 3, ff. 190 r–203 v (13. Jh.); James, Magister Gregorius 1917; Rushforth, Magister Gregorius 1919 (Edition nach James, Magister Gregorius 1917: S. 45–58); Valentini /Zucchetti, Codice 1946 (Edition nach Rushforth); [Magister] Gregorius, Narracio 1970; Nardella, Fascino 2007 (mit ital. Übers.). – Übersetzungen ins Englische: Parks, English Traveler 1954, S. 254–268; Osborne, Master Gregorius 1987. – Vgl. Manitius, Geschichte 1951, Ndr. 2005, S. 248 ff. (zum Dornauszieher S. 249 f.). 314 Camille, Gothic Idol 1989. 315 Mitte 11. Jahrhundert, New York, Pierpont Morgan Library, Ms. G. 44, fol. 2 r (ehemals Slg. Glazier): Buddensieg, Statuenstiftung 1983, Abb. 12. 316 Springer, Nachleben 1867 und 1886; Borchardt, Sculpture 1936; Adhémar, Influences 1939, S. 189–192; Heckscher, Dornauszieher 1958; Schweikhart, Priapus 1977, S. 243–252, wiederabgedr. 2001, S. 87–100; Buddensieg, Statuenstiftung 1983; Amedick, Dornauszieher 2005; Boschung 2017, S. 82 f., Abb. 24. 317 Vgl. Amedick 2005. 318 Vgl. auch: Hommers /Jacobs, Unendlich vielschichtig 2017, S. 49. 319 Amedick, Dornauszieher 2005, S. 27, Abb. 16. 320 Rushforth, Magister Gregorius 1919, S. 23 f. 321 Beispiele bei Amedick, Dornauszieher 2005. 322 Heckscher, Dornauszieher 1958, Sp. 293. 323 Rushforth, Magister Gregorius 1919, hier S. 24 ff. 324 Amedick, Dornauszieher 2005, S. 37 f. 325 Ebd. unter Berufung auf Himmelmann, Alexandria 1983, S. 59–64; Giuliani, Krüppel 1987. 326 Vgl. Mailly, Abgötter 1929; vgl. auch Klöcker, Anschauung 2012, hier S. 29–32.

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327 Heckscher, Dornauszieher 1958, Sp. 293. 328 Vgl. Himmelmann, Nacktheit 1985, S. 53–68; zuletzt ausführlicher diskutiert bei: Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 28–31 (mit weiterer Literatur); vgl. auch Papadopoulos, Skulpturen 2001, S. 141–149; Favaretto, Ercole 2011. 329 Demus, Reliefikonen 1954, S. 93. 330 Registriernummer 1843,1103.64. 331 Vgl. Demus /Tigler, Sculture 1995, S. 20 ff. 332 »Even in the Venice of the dugento, closely connected as it was with Byzantium, an antique relief of Hercules could not be imitated without changing its mythological subject [. . . ]. The lion’s skin was replaced by a fluttering drapery, the boar became a stag, the terrified Euristheus was left out, and the hero was made to stand upon a vanquished dragon. As the human soul was often symbolized by a stag, the result of these changes was that the classical hero had been transformed into the Saviour conquering evil and saving the souls of the Faithful. From this example we learn that mediaeval Western art was unable, or, what comes to the same thing, was unwilling, to retain a classical prototype without destroying either its original form, or, as here, its original meaning«: Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, hier S. 228. 333 »For instance, on the façade of St. Mark’s in Venice can be seen two large reliefs of equal size, one a Roman work of the third century A.D., the other executed in Venice almost exactly one thousand years later [. . . ]. The motifs are so similar that we are forced to suppose that the mediaeval stone-carver deliberately copied the classical work in order to produce a counterpart of it. But while the Roman relief represents Hercules carrying the Erymanthean boar to King Euristheus, the mediaeval master, by substituting billowy drapery for the lion’s skin, a dragon for the frightened king, and a stag for the boar, transformed the mythological story into an allegory of salvation«: Panofsky, Studies 1939, S. 18 f. 334 Vgl. z. B. Gerlach, Hirsch 1990. 335 Zum Aspekt der Nacktheit mythologischer Gestalten der Antike im Mittelalter vgl. Himmelmann, Antike Götter 1985; vgl. auch: Himmelmann, Nacktheit 1985; Settis 1988, Auctoritas, S. 163. 336 Hier unterscheidet sich übrigens das Marmorrelief mit Herkules und dem Erymanthischen Eber von anderen antiken Bildbeispielen desselben Themas, in denen der linke Fuß auf die Amphore des Euristheus gestellt ist. 337 Vgl. Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 30. 338 Vgl. ebd., S. 31, Anm. 44. 339 Wolters, Skulpturen 1979 (Diemer, Rezension 1982); Demus /Tigler, Sculture 1995, S. 84–94; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 28–31. 340 Zur Verwendung antiker bzw. byzantinischer Spolien im Westen vgl. Esch, Spolien 1969; Esch, Wiederverwendung 2005; Effenberger, Wiederverwendung 1999. 341 Vgl. Perocco, Venedig 1984. 342 Eine Reliquie des hl. Georg ist durch Enrico Dandolo nach der Plünderung Konstantinopels von 1204 in den Schatz von San Marco gelangt: Der Schatz von San Marco 1984, S. 290–293, Kat.-Nr. 40. Der hl. Demetrius war zumindest in byzantinischen Darstellungen im Kirchenschatz von San Marco präsent (vgl. z. B. Staurothek: ebd., S. 156–159, Kat.-Nr. 13). 343 Demus, Reliefikonen 1954. 344 Grabar, Art 1968, hier S. 315–321; vgl. auch Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 29. 345 Die Diskussion bis Ende der 1970er Jahre ist zusammengefasst in: Wolters, Skulpturen 1979, S. 30–34. Vgl. auch: Demus /Tigler, Sculture 1995, S. 84–94. 346 Vgl. Bezner, Herakles 2008, S. 326–343. 347 Vgl. dazu z. B. die Beiträge in: Bouet /Otranto, Culte 2003. 348 Rupprecht, Romanische Skulptur 1975, Abb. 236. 349 Ausgeblendet bleibt hier die astrologische Funktion des Herkules (als eines der klassischen Sternbilder der Antike); zahlreiche Darstellungen bei Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, Abb. 12–18 und 21A – C. 350 26 cm Durchmesser, Inschrift: CADAMUS GRECORUM S[C]RUTATUR GRAMATA PRIMUM; Weitzmann-Fiedler, Romanische Bronzeschalen 1956, hier S. 110–123. 351 Vgl. Favaretto, Ercole 2011, S. 82. 352 Vgl. Demus, Reliefikonen 1954, mit Hinweisen auf weitere Bildbeispiele des 13. Jahrhunderts (S. 103). 353 Bulst, Samson 1990, hier vor allem Sp. 31 f.

Anmerkungen

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354 Rupprecht, Romanische Skulptur 1975, Abb. 266 und 268; hier ist die Löwenthematik noch um Daniel in der Löwengrube erweitert (ebd., Abb. 269). 355 Mann, Samson 1980. 356 Kojima, Storia 2006, S. 67, Abb. 69. 357 Himmelmann, Nacktheit 1985, Taf. 6; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 30 und S. 51–61. 358 Cristiani, Nicola Pisano 1987, S. 268 f., Abb. 338–340; Middeldorf-Kosegarten, Propose 1999. 359 Vgl. auch Seiler, Schönheit 2007, hier v. a. S. 480–487. 360 Zur Deutung als David vgl. Middeldorf-Kosegarten, Davide 1999. 361 Von der Höh, Erinnerungskultur 2006, S. 295–298. Vgl. auch Poeschke, Skulptur 2000, S. 11 (mit Abb.). 362 Vgl. Poeschke, Skulptur 2000, S. 66, Abb. 1. 363 In diesem Zusammenhang wäre zum Beispiel auch der gegen Ende des 12. Jahrhunderts bildhauerisch gestaltete Sarkophag in Pisa (Camposanto) zu diskutieren, der sich ganz als antik präsentiert, jedoch mit »Biduinus magister fecit hoc tumbam« signiert ist: Settis, Auctoritas 1988, S. 162 f., Abb. 9. 364 Panofsky, Renaissancen 1990, S. 96 f.; Quednau, Westportale 1979, S. 32–36, S. 107 (G 43), Taf. 33, Abb. 59. 365 Steinrelief, 83 × 69 cm, Werkstatt des Andrea Pisano, Florenz, Museo dell’Opera del Duomo; Moskowitz, Sculpture 1986, Abb. 65; vgl. auch Tatruferi, Ercole 2011; Vollkommer, Herakles 1987. 366 Middeldorf-Kosegarten, Propose 1999; Middeldorf-Kosegarten, Ausstattung 2002, hier S. 38, Abb. 23; Favaretto, Ercole 2011. 367 Vgl. dagegen Klibansky /Panofsky /Saxl, Saturn 1990, S. 299 (1964). 368 Demus, Reliefikonen 1954; vgl. dazu auch Maguire /Nelson, San Marco 2010. 369 Forschungsprojekt »Insculpta imago. Das Siegel als Paradigma eines Bildkonzepts des Mittelalters und der Frühen Neuzeit«; Publikation in Vorbereitung. 370 Zu diesem Abschnitt vgl. auch: Rehm, Diachrone Dialoge 2013, S. 71–88; Rehm, Kontaktaufnahmen 2017. – Zum besagten Siegelabdruck: Heckscher, Relics 1937, hier S. 218; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, hier vor allem S. 99 f., Abb. 58a. 371 Zur interpretatio christiana vgl. Eberlein, Interpretatio 2000; Kinney, Interpretatio 2009. 372 Heckscher, Relics 1937, S. 218. 373 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 92–95; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2007; Zwierlein-Diehl, 2008, (mit Bibliographie S. 273–283), hier S. 248–250. – Vgl. auch Terrier Aliferis, L’imitation 2016, S. 71. 374 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 92–95; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 249 f. 375 Cordez, Châsse 2010, S. 321. 376 Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 250. 377 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 263–265, Abb. 17; dafür ließe sich mit dem Siegel Bernwards von Hildesheim eine Parallele benennen (Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 97 f.). 378 Demgegenüber bietet Beate Fricke eine ganz andere Lesart (Fricke, Ecce 2007, S. 297 f.). Sie geht zwar davon aus, dass es sich auch bei der Christusbüste um ein antikes Medusenhaupt handle, das beeinträchtigt die Interpretation jedoch in diesem Fall nicht. Sie nimmt an, dass trotz des weitgehenden Abschleifens der Schlangenmotive im Haar das Bewusstsein für den Ursprung des Motivs bestehen geblieben sei. Das Medusenhaupt repräsentiert auf der Trapezplatte demnach jenen Anblick von Schönheit, den man, wie der Mythos lehrt, mit dem Tod bezahlen muss. Im Kontext des Heiligenschreins gewinnt dies eine weitere Dimension: Medusa repräsentiert eine Schönheit des Heiligen bzw. Göttlichen, die erst im Jenseits von Angesicht zu Angesicht erfahrbar sein wird. Gleiches ließe sich von dem frontalen Christus-Bildnis behaupten, insbesondere, wenn man es vor dem Hintergrund der vera icon-Tradition betrachtet. Immerhin stellt das Veronikabild so etwas wie das irdische Unterpfand für die jenseitige Begegnung von Angesicht zu Angesicht dar, und das Bildmotiv tritt in entsprechenden Kontexten auf. Vgl. dazu: Wolf, Schleier 2002; Büchsel, Entstehung 2003; Ansichten Christi 2005. 379 Bernward von Hildesheim 1993, Bd. 2, S. 455–457, VII-9 (Kahsnitz); Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 80. 380 Schramm, Kaiser 1983, S. 149, Nr. 3, Abb. S. 273, Nr. 3; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 243; vgl. auch Kinney, Ancient gems 2011, hier S. 112 f. 381 Wentzel, Kamee 1943, hier S. 11; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 77–80; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 265 f.

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382 Zeichnung von F.-D. de Mory d’Elvange von 1792, reproduziert bei Bretagne, Reliquaire 1873, S. 330–367, Abb. S. 351, Taf. 1; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 81, Abb. 44; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 164, Abb. 18. 383 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 80, Abb. 43. 384 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 79 f. 385 Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 265 f. 386 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 79. 387 Vgl. Kinney, Interpretatio 2009. 388 Paris, Cabinet des Médailles; Heckscher, Relics 1937, S. 215 f.; Les fastes du gothique 1981, S. 208 f., Kat.-Nr. 168; Megow, Kameen 1987, S. 208, Kat.-Nr. A 87, Taf. 27,4.5, 28,1; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 76 f., 79, Abb. 42; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 231 f. 389 Vgl. Les fastes du gothique, S. 250 f., Kat.-Nr. 204. 390 Vgl. Seznec, Survivance 1940; Chance, Medieval Mythography 1994–2000. 391 So Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 70 f. 392 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933; vgl. auch: Panofsky, Studies 1939, S. 18; Panofsky, Renaissance 1960, S. 113. 393 Ansätze dazu zum Beispiel bei: Settis, Auctoritas 1988, S. 157–179; Hoffmann, Panofskys »Renaissance« 1994; Rehm, Herkules 2013. 394 Vgl. zum Beispiel: Meyer, Verhältnis 1990; Bellot, Theorie 1996; Kurz, Metapher 2004; Warncke, Symbol 2005. 395 Reudenbach, Reliquiare 2000, S. 26 f.; Cordez, Châsse 2010, S. 318; vgl. auch Kinney 2011, S. 113. 396 Claussen, Gold 2013, S. 172–193, hier S. 172. 397 Sardonyxgefäß, 3. Jh. vor Chr.; Goldschmiedeapplikationen, ca. 700; ebd., Abb. 1 und S. 176 f. 398 Kurzeinführung zur Kunst der Gemme: Weiß, Kunst 2010, S. 8–27. – Schon Seznec, Fortleben 1990 schreibt: »Die Steine mit Götterbildnissen waren das ganze Mittelalter hindurch in Gebrauch. Seit dem siebten Jahrhundert haben die großen Abteien Sammlungen von Gemmen und antiken Kameen. Das Siegel Karls des Großen ist das Haupt eines Jupiter Serapis; sogar auf Kirchensiegeln findet sich manchmal überraschenderweise eine Venus Anadyomene oder eine Leda. Kreuze, Evangeliare und Reliquiare sind oft mit Gemmen mit mythologischen Darstellungen inkrustiert« (S. 46). Vgl. Heckscher, Relics 1937; Panofsky, Renaissancen 1960; Jülich, Verwendung 1992; Krug, Antike Gemmen 1995; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 61–102; Chiesa, Gemme 2002; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 224–234; Fricke, Ecce 2007, S. 281–310; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 237– 284; Kinney, Ancient Gems 2011. 399 Vgl. zum Beispiel Hrabanus Maurus, De originibus, lib. XVII, 7; entsprechende Darstellungen in: Codex 132 der Bibliothek der Benediktinerabtei von Montecassino (ca. 1022–35): Orofino, Codici 2000, hier S. 81. – Vgl. auch Cordez, Châsse 2010, Kinney, Ancient Gems 2011. 400 Cordez, Châsse 2010, hier S. 327. 401 Albertus Magnus, De mineralibus 1651; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 258; vgl. auch Cordez, Châsse 2010. 402 »Honoranda est ergo lapidum forma, nec tamen spes in eis ponenda secundum quod scribitur, sed in solo deo, a quo virtus lapidum et omnis dignitas impartitur«: Albertus Magnus, De lapidibus 14, 69, 1–7, zitiert nach Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 254. 403 Vgl. dazu Cordez, Châsse 2010. 404 Hildesheim, Dom- und Diözesanmuseum, Inv.-Nr. DS 14; Wolfson, Goldkelch 1996. 405 Ebd., S. 62 f., Abb. 60–67; Details der gravierten Leben Jesu-Szenen auf S. 42 f., Abb. 40–46. 406 Balty, Gemmen 1995. 407 London, British Library, Cotton Ms. Nero D.1, fol. 146 r–146 v; zur Handschrift: Morgan, Survey 1982, Kat.-Nr. 87, 134 f. – Zum Schatzverzeichnis vgl. Oman, Jewels 1930, S. 81 f.; English Romanesque Art 1984, S. 291 f., Kat.-Nr. 318; Henig /Heslop, Great Cameo 1986; Lewis, Art 1987, S. 45–48, Abb. 23 f.; Jülich, Verwendung 1992, S. 63, Abb. 36; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 85 f. und 88, Abb. 51; Cordez, Châsse 2010, S. 327; Iafrate, Artifex specialis 2010; Kinney, Ancient Gems 2011, S. 107–111. – Textausgabe: Matthew Paris, Chronica majora 1872–1884, Ndr. 1964, hier Bd. 6: Additamenta (1882), S. 383–392. 408 Springer, Nachleben 1867, hier S. 20. 409 Camille, Gothic Idol 1989, S. 107. 410 Henig /Heslop, Great Cameo 1986, S. 150–152.

Anmerkungen

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411 Auch die Assoziation zur Zeus-Statue des Phidias zu Olympia mit der Statuette der Nike in der Hand, wie Pausanias sie beschrieben und wie sie auf zahlreichen Münzen dargestellt ist, mag naheliegen, auch wenn jene Figur des Phidias eine thronende war; vgl. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 254. 412 Gewisse Zweifel an diesem Verständnis mag Matthews Darstellung der Diana in der Chronica majora wecken (Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 26, S. 7), die ein Kultbild der Göttin mit einem Wildgeweih auf dem Haupt zeigt. Literarische und antiquarische Kenntnisse der Antike müssen allerdings nicht ausschließen, dass sich der Maler an zeitgenössische Anti-Idolatrie-Diskurse anschloss oder sich für Bildformulierungen entschied, die der antiken Überlieferung entgegenlaufen – in diesem Fall womöglich, um Formulierungen des Chronisten Geoffrey of Monmouth zu veranschaulichen (vgl. Camille, Gothic Idol 1989, S. 108 f., Abb. 59). 413 Iafrate, »Artifex specialis« 2010, S. 21. 414 »Insculpitur autem eidem lapidi ymago quaedam pannosa, tenens in dextra hastam, quam serpens rependo ascendit, et in sinistra puerum vestitum tenentem ad humerum quoddam ancile, et aliam manum versum ipsum ymaginem extendentem, prout in antecedenti pagina figuratur«: Matthew Paris, Chronica majora 1872–1884, Ndr. 1964, hier Bd. 6: Additamenta (1882), 387 f. 415 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 86; vgl. auch Camille, Gothic Idol 1989, S. 107. 416 Kinney, Ancient Gems 2011, S. 107–111. 417 Zitiert nach Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 86. 418 Vgl. Fricke, Ecce 2007, S. 136–141; Springer, Nachleben 1867, S. 20. 419 Kinney, Ancient Gems 2011, S. 111. 420 Basel, Historisches Museum, Inv.-Nr. 1882.80 a; vgl. Heckscher, Relics 1937, S. 219; Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 50; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 73 f.; Mack, Facing 2002; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 226–228; Fricke, Ecce 2007, S. 298 f. Abb. 96; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 262 f.; vgl. auch: Tammen, Stelzenfisch 2010, S. 64. 421 Vgl. Heckscher, Relics 1937, S. 219, Anm. 2. 422 An einem herausragenden fränkischen Schmuckstück des 7. Jahrhunderts besetzt ein antiker Medusen-Kameo die zentrale Position: Es handelt sich um die Mölsheimer Fibel, ein reich gestaltetes Objekt aus Bronze, Goldblech, Goldkugeln, Almandinen, Glasflüssen und Perlen: Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.-Nr. Kg 31:21; Faszination Edelstein 1992, Kat.-Nr. 76, S. 174 f. 423 Fricke, Ecce 2007. 424 Ebd., S. 46, 87, 166, Abb. 63. 425 Gramaccini, Mirabilia 1996, S. 49; Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 72 f.; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 225 f.; Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen 2008, S. 260 f. 426 Ebd., S. 260 f. 427 Bergmann /Zanker, Damnatio 1981, hier S. 409 f., Nr. 48. 428 Paris, Bibliothèque National de France, Cabinet des Médailles, Inventar-Nr. 48; Les Fastes du Gothique 1981, S. 250 f., Kat.-Nr. 204; Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 228. 429 »Medusa Gorgo cum propter pulchritudinem a pluribus peteretur, [. . . ]«: Mythographus Vaticanus I 1987, S. 53; »Que cum propter pulchritudinem a pluribus peteretur in conubium, [. . . ]«: Mythographus Vaticanus II 1987, 13, S. 199. 430 Wie schon Veronika Wiegartz bemerkt hat, sind genau die beiden Aspekte, unter denen David als Präfiguration Jesu zu deuten ist, durch althergebrachte Steine hervorgehoben, die gewissermaßen die Brücke in die antike Vergangenheit schlagen: Wiegartz, Antike Bildwerke 2004, S. 227. Darüber hinaus benennt Wiegartz einen weiteren Bedeutungsaspekt, unter dem die Integration des Medusenhauptes sinnvoll erscheint: Ihrer Auffassung nach konnte das Medusenhaupt als Motiv auf dem Brustpanzer der Minerva im Mittelalter als Repräsentation der Weisheit – sapientia – angesehen werden. Wollte man dieser Deutung folgen, so käme die Konnotation des weisen Herrschers zur Daviddarstellung hinzu, und in diesem Sinne könnte er auch Jesus als Inbegriff der Weisheit präfigurieren (ebd.). 431 Vgl. Seznec, Fortleben 1990; Chance, Medieval Mythography 1994–2000. 432 Heute Dioskourides zugeschrieben, Neapel, Museo Nazionale Archeologico, Inv.-Nr. 26051, 4,0 × 3,4 cm; nachträglich beschriftet: »LAV[RENTIVS] MED[ICI]«; vgl. Pregio e Bellezza 2010, S. 123–175 (inkl. Kat.-Nr. 35, S. 124 f.). 433 Wolff, Visualizzazioni 2015. 434 Ebd.

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Unterhaltung und Moralität Die Kenntnis antiker mythologischer Figuren und Konzepte gehörte, wie oben bereits gelegentlich festgestellt, spätestens ab dem 12. Jahrhundert zum Standardrepertoire von Dichtern, insbesondere im Bereich der Lieddichtung.1 Beredtes Zeugnis davon legt die Anthologie der Carmina Burana-Handschrift in München ab (ca. 1230). Aber auch die literarischen Großformen aus dem Umkreis der mittelalterlichen Epen- bzw. Romanliteratur zeugen vielfach von einer grundlegenden Vertrautheit mit der antiken Mythologie und von einer großen Bereitschaft, Motive daraus literarisch einzusetzen. Am Beispiel der Mythen von Proserpina und von Pyramus und Thisbe, aber auch am Einzelmotiv des Kentauren hat sich gezeigt, dass erst mit der Wende zum 14. Jahrhundert der antike Mythos in größerem Ausmaß innerhalb des nunmehr stärker abgegrenzten Bereichs der Poetologie und der Literaturproduktion als etwas letztlich Zeitloses aufgefasst und gehandhabt wurde, als poetischer Stoff, der sich ohne weiteres im Sinne der Allegorie auch auf jeweils aktuelle kulturelle Konzepte (und somit auch auf christliche) anwenden ließ.2 Auch die Übertragung mythischer Motive auf biblische oder christlich-ekklesiologische Themen ist offenbar erst seit dieser Zeit in größerem Maße Usus. Dabei machen die Interpretationen ad malum im Sinne spätmittelalterlicher Moralisierung den größeren Teil des im Folgenden Diskutierten aus. Manche der sich im 14. und 15. Jahrhundert formierenden Bilderzyklen des sogenannten Albericus-Olymp stellen zwar die alten Götter durchaus humoristisch, zuweilen parodierend dar, jedoch ist dies m. E. weniger in einem forciert Antike-kritischen oder gar diffamierenden Sinne zu verstehen, sondern vor allem als Ausdruck eines größer angelegten allegorischen Unterhaltungsprogramms mit moralischem Mehrwert. Die Götterbilder lassen sich hier, etwa in den betreffenden Bildersets von Ovide moralisé-Handschriften des 14. und 15. Jahrhunderts, als bildliche Antworten auf Ekphraseis begreifen, auf ausführliche textliche Beschreibungen von – in der Regel als gemalt imaginierten – Bildfiguren.3 Schriftsteller beanspruchten, textliche Fiktionen bildlicher Figuren zu schaffen, während Maler umgekehrt versuchten, komplexe abstrakte Konzepte möglichst umfassend in prägnanten menschlichen Figuren oder Figurenkonstellationen zu visualisieren.4 Prägend für die textliche Gestaltung solcher Figuren war vermutlich insbesondere der Rosenroman des 13. Jahrhunderts, der ohnehin in großem Umfang mit einem dem Mythos entlehnten Personal operiert, das sich in die allegorische Struktur des Ganzen fügt. Ab dem 14. Jahrhundert ist zu beobachten, dass sich mit der breiten Rezeption des Rosenromans

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insbesondere im Medium der Buchmalerei ein zunehmend komplexes Wechselspiel zwischen allegorisch verstandenen Text- und Bildfiguren etablierte.5 Dabei gerieten die Figuren der antiken Götter in einen Status, der weitgehend analog zu jenem zeitgenössischer Personifikationen funktionierte.6 Die Figur Amors, dessen Name von vornherein auf Liebe verweist, konnte besonders nahe an den Status der Personifikation heranreichen. Ähnliches gilt für die der Venus, insbesondere dort, wo sie unter einer Benennungen wie »Frau Minne« in Erscheinung trat. Je nach Autor konnten antike Götterfiguren, ja sogar historische bzw. Heiligen-Figuren auf einem ähnlichen Abstraktionsniveau verhandelt werden, wie dies zum Beispiel für das Œuvre der Christine de Pizan als charakteristisch gilt.7 Anders als Personifikationen behielten die Götterfiguren allerdings ihre Namen und damit auch ihre personale Geschichte. Was heute als dynamisches poetisches Wechselverhältnis zwischen Literatur und bildender Kunst verstanden wird,8 hat in der Geschichte der Kunsthistoriographie maßgeblich dazu beigetragen, dem späten Mittelalter und besonders dem 14. Jahrhundert eine rein textorientierte Rezeption der Antike zu unterstellen und damit den Extremfall des vermeintlichen Auseinanderbrechens von Form und Inhalt (im Sinne des principle of disjunction) zu postulieren.9 Die enge Auseinandersetzung bildender Künstler mit Textformulierungen zu den entsprechenden Sujets wurde nicht als Teil einer maßgeblich allegorisch geprägten Bildstrategie verstanden, sondern als eine Art Notlösung von Künstlern, die entweder keinen Zugang zu der oder kein Verständnis für die Kunst der (›klassischen‹) Antike selbst gehabt haben sollen. Im Folgenden soll knapp nachgezeichnet werden, wie in Anknüpfung an Tendenzen früher Romanillustrierung sich prägnante Götterbilder in jenem charakteristischen Spannungsverhältnis von personaler und personifizierender Auffassung ausprägten und wie sich die zugehörigen Darstellungen von ihrer engen Einbindung in Texttraditionen loszulösen begannen. Nicht behandelt werden können – allein aufgrund ihres Umfangs – die vielen im 14. und 15. Jahrhundert entstandenen, eher narrativ geprägten Bilderfolgen zu Texten mythologischen Inhalts, wie zum Beispiel jene weiterer Ovide moralisé-Handschriften, zu denen eigene, groß angelegte Forschungsprojekte erforderlich bzw. bereits im Gange sind.10

Die alten Götter und Helden in der Romanliteratur des Mittelalters Beobachtungen am Berliner Eneasroman des Heinrich von Veldeke In der Berliner Bilderhandschrift des Eneasromans von Heinrich von Veldeke, deren Entstehung um 1220/30 im nordbayerischen Raum anzusetzen ist, gibt es nur einen einzigen Bildverweis auf die antiken Götter.11 Die Handschrift ist nicht nur das früheste Zeugnis für die Bebilderung des Eneasromans Heinrichs von Veldeke, es ist eines der frühesten bekannten Beispiele für die Illustrierung deutschsprachiger höfischer Epik überhaupt.12

Unterhaltung und Moralität

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Angesichts der Tatsache, dass der Verfasser sich zwar am anonymen französischen Roman d’Eneas (vor 1160) orientiert, allerdings ausgiebig die antiken Texte Vergils und Ovids sowie deren Kommentare rezipiert, erscheint das wenig. Jedoch entspricht dies der generellen mittelalterlichen Tendenz, das römische Staatsepos in einen Ritter- und Minneroman zu transformieren, der es zugleich erlauben konnte, die jeweils eigene Tradition bis nach Rom oder Troja zurückzuprojizieren. Der kurze visuelle Ausflug in die Geschichte des Ehebruchs der Venus spielt in der Gesamtdramaturgie des Zyklus gleichwohl eine markante Rolle. Um diesen verstehen zu können, ist es nötig, einige Bemerkungen zur gesamten Bilderfolge zu machen: Das, was den Berliner Eneas so bemerkenswert macht, ist, dass er in besonders forcierter Weise als bildliche Literaturadaption zu verstehen ist:13 Die ganzseitigen Abbildungen in überwiegend zwei Bildregistern pro Seite sind unabhängig von den Textseiten der Handschrift (vermutlich in Regensburg bzw. Prüfening) entstanden und erst durch die Buchbindung mit diesen verzahnt worden. Der qualitative Anspruch der Bilder übertrifft dabei deutlich jenen des Textes: Sowohl das paläographische wie auch das textliche Niveau lassen manches zu wünschen übrig. Hinter den starken Beschädigungen der Handschrift14 lässt sich ein künstlerisches Produkt von außerordentlich hoher gestalterischer Eleganz und Komplexität erkennen. Die Beschränkung auf ein sehr reduziertes Repertoire an bildnerischen Gestaltungsmitteln und -materialien ist offenbar Programm.15 Und die Handlungsfolge ist in Kombination mit den Namensbeischriften und den für den Bilderzyklus eigens gedichteten Bildinschriften, die zumeist wörtliche Rede repräsentieren, ohne genauere Kenntnis des Epos verständlich. Bemerkenswert ist vor allem, dass ganz im Gegensatz zum Text Heinrichs von Veldeke, der mit komplizierten Verschränkungen und Vor- und Rückblenden operiert, der Bilderzyklus die Handlungen konsequent in ihrem chronologischen Ablauf vorstellt und die Handlungsträger lediglich die unmittelbar zur Handlung gehörenden Worte sprechen lässt. Dem Epos ist hier also ein stringentes bildliches Drama zur Seite gestellt. Bis auf wenige Ausnahmen ist die Handschrift so gegliedert, dass immer eine Textseite und eine Bildseite einander abwechseln.16 Schon dadurch beanspruchen die Bilder ein dem Text adäquates Gewicht und lassen sich, wie dieser, auch ganz unabhängig rezipieren. Zudem weisen sie durchgehend einen einfach strukturierten, kulissenartigen Aufbau für die Handlungsträger auf, die ganz vorn im Bildraum agieren. Nur an einer Stelle wird innerhalb des Bilderzyklus die Chronologie der Handlungsfolge durchbrochen und zwar genau mit der hier interessierenden Szene, die zeigt, wie Venus von Vulcanus beim Ehebruch mit Mars ertappt wird (Farbabb. 33). Im darunterliegenden Bildregister sieht man, wie Venus ihrem Gatten gegenübersteht und ihn, ihre Fehltat offenbar büßend, bittet, die Waffen für Eneas zu schmieden. »Ih wil ez allez sunen. / Mache gewaefen eneasen dem chu°nen«, kündet das Spruchband, das von den flehenden Händen der Venus in sanften Wellen über die Schmiedebank hinweg zu Vulcanus hinüberreicht. Das Bild des Ehebruchs ist also eine Rückblende, die zeigt, warum Venus sich als Sühnende präsentiert.

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Und selbst hier ordnet der Bilderzyklus zumindest im Kleinen chronologisch. Denn im Text Heinrichs wird zunächst die Versöhnung geschildert und erst nachträglich mitgeteilt, was es eigentlich zu sühnen gibt. Mit Blick auf den Darstellungsmodus der antiken Götterfiguren ist festzuhalten, dass die drei Protagonisten sich visuell nicht von den anderen Handlungsträgern des Bilderzyklus abheben, etwa durch Nacktheit oder bestimmte Attribute. Einzig durch die Beischrift »Div goter« als göttliche Wesen bezeichnet und motivisch entsprechend präsentiert sind die drei Figuren am linken oberen Bildrand, deren Köpfe aus einer Art Wolken auf das Geschehen herabblicken. Die zwei äußeren deuten zudem mit ihrem jeweils rechten Arm im Zeigegestus auf die Ehebruchszene. Die unmittelbar nebeneinander erscheinenden Köpfe der Götterfiguren weisen keine individuellen Merkmale auf. Was im Text Heinrichs »alle Götter« (»alle di gote«) heißt,17 macht im Bild insgesamt drei Figuren aus. Und was ursprünglich, in der Odyssee, einmal als unauslöschliches Lachen der olympischen Götter über die Bloßstellung der Ehebrecher geschildert worden war, das sogenannte Homerische Gelächter, war bereits im Text Heinrichs zurückgenommen in eine moralische Wertung des Geschehens durch die Götter: »do duchte ez sie missetan, / do sie daz gisahen«18 . Im Bild ist diese Missfallensbekundung konsequent in eine Art moralischen Fingerzeig der trinitarischen Götterfigur übertragen. Deren Einzelfiguren geben sich lediglich durch den Plural der Beischrift als ›heidnische‹ Götter zu erkennen. Im Berliner Eneas sind also die konkreten mythologischen Einzelfiguren im Bild vermenschlicht, der Olymp ist bildlich der christlichen Vorstellung vom Sitz der einen trinitarischen Gottheit angenähert.

Kurzer Ausblick auf die frühe Illuminierung des allegorischen Romans Es kann nicht Anliegen dieses Buches sein, die Illuminationen mittelalterlicher Romanhandschriften im breiteren Überblick oder gar systematisch zu untersuchen. Es sei lediglich darauf hingewiesen, dass neben dem Genre des historischen Romans in der Tradition von Vergils Aeneis oder auch der Geschichte Alexanders des Großen19 seit dem 13. Jahrhundert die Gattung des allegorischen Romans besondere Verbreitung fand. Darin treten die mythologischen Figuren der Antike vielfach im Sinne (auch) personifizierter Begriffe in Erscheinung. Die Grenzen zwischen der Darstellung mythologischer und sonstiger Erzählfiguren, etwa Personifikationen, sind dabei fließend. In großem Umfang spielt mythologisches Motivrepertoire der griechischen bzw. römischen Antike eine Rolle im Rosenroman, dessen zweiphasige Entstehungszeit zwischen 1235 und 1280 anzusetzen ist.20 Besonders verbreitet in visualisierter Form sind hier vor allem die markanten Schlüsselszenen unmittelbar nach dem Eintritt der Hauptfigur des Liebenden in den Garten, der schon als solcher ein allegorischer Raum ist. Betrachtet man die relativ frühe illuminierte Handschrift des Berthaud d’Achy in der Biblioteca Apostolica

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Vaticana (Cod. Urb. lat. 376), die auf die Jahre vor 1283 datiert wird, so ist die erste Szene mit mythologischem Anklang diejenige des Liebenden oder des Narzissus an der Quelle (Farbabb. 34).21 Auffällig ist hier das In-Eins-Fallen des bekannten mythischen Motivs der Selbstbespiegelung des Narzissus mit dem gleichen Motiv als Handlung des Liebenden. Ob das Bild den Protagonisten des Romans in einer dem mythischen Narziss vergleichbaren Handlung zeigt oder den Mythos des Narziss selbst, lässt sich nicht entscheiden. Vergleichbare szenische Bezugnahmen auf die antike Mythologie, zum Teil auch über mehrere Miniaturen hinweg konnten in Illuminationen des Rosenromans vielfach auftreten, so zum Beispiel im 14. Jahrhundert bei entsprechenden Darstellungen des Pygmalion-Mythos.22 Als zentrale Figur des allegorischen Geschehens ist die der antiken Mythologie entlehnte Figur des Amor herausgehoben. Dieser erscheint in Gestalt eines erwachsenen jungen Mannes mit großen Flügeln und einer Krone auf dem Haupt. Schon von seinem Namen her, der im Lateinischen Begriff und Eigenname zugleich ist, kommt Amor einer Personifikation der Liebe (bzw. einer bestimmten Art derselben) besonders nahe. Auf fol. 12 r vollführt er den für den Fortgang der Handlung entscheidenden Pfeilschuss (Farbabb. 37), von dem es im Text heißt, er treffe den Protagonisten durch das Auge ins Herz. Es geht also um die Gefahr des Blicks unter der Metapher des Pfeilschusses. Das bildliche Motiv Amors bietet dabei nicht nur wesentliche Kennzeichen der mythologischen Figur (jugendliche Erscheinung, Flügel), sondern auch die charakteristische Aktion des Verschießens von (Liebes-)Pfeilen. Das Attribut der Krone entspricht dem mittelalterlichen Herrschaftsverständnis dieser Figur, wie es auch im Rosenroman vielfach zum Ausdruck kommt – bildlich zum Beispiel dort, wo der Liebende vor dem Thron Amors steht, der ihm einen großen Schlüssel entgegenhält (fol. 14 v). Das Verschließen des Herzens durch den Liebesgott wird hier wie eine Art Lehenseid präsentiert. Ähnlich ist das Verhältnis zwischen dem Liebenden und Amor beim Treueschwur des Ersteren gegenüber dem Liebesgott inszeniert (fol. 63 r). Als Kriegsherr erscheint der berittene Amor bei seinem kriegerischen Angriff gegen die Festung der Eifersucht (fol. 73 r). Mit seinen Flügeln als überirdische Gestalt charakterisiert, tritt er in seiner äußeren Erscheinung und seinem Handeln wie ein weltlicher Souverän des Mittelalters auf.

Die alten Götter im sogenannten Albericus-Olymp Aus dem 14. und 15. Jahrhundert hat sich eine Reihe von Bilderfolgen mit Darstellungen antiker Götter erhalten, die offensichtlich visuelle Antworten auf textliche Beschreibungen der Götter sind – zumeist im rhetorischen Gewand von Bildbeschreibungen oder Maleranweisungen (Ekphraseis). Aby Warburg glaubte, diese Bilder auf die Götterbeschreibungen des Dritten Vatikanischen Mythographen zurückführen zu können; ein Text, der, wie schon gelegentlich angemerkt, im Mittelalter vereinzelt mit dem Verfassernamen Albricus oder

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Albericus verbunden war (manche Autoren wiederum halten Alexander Neckham für den Verfasser). Es handelt sich um ein relativ knapp gehaltenes, informatives und wirkungsreiches mythographisches Handbuch, das aus zahlreichen antiken und mittelalterlichen Quellen schöpft und seine Informationen einer hierarchischen Gliederung der Gottheiten folgend präsentiert. Dieser Texttradition entsprechend hat Warburg die betreffenden Bilderfolgen antiker Götter als Albericus-Olymp bezeichnet.23 Inzwischen hat sich herausgestellt, dass man bei den Bilderfolgen eher vom Bersuire- oder Berchorius-Olymp sprechen müsste.24 Pierre Bersuire (Petrus Berchorius, gest. 1362) hat seine wirkungsreiche Bearbeitung der Metamorphosen des Ovid innerhalb seines enzyklopädischen Großunternehmens angesiedelt: Der sogenannte Ovidius moralizatus (eigentlich: Tractatus de reductione fabularum et poetarum poematibus) ist das 15. Buch des umfangreichen Reductorium morale, das Bersuire – mit Widmung an den Kardinal Pierre des Prés – um 1340 fertiggestellt hat.25 Voraus geht der Darstellung und Interpretation der antiken Götterwelt mit den Büchern 1 – 13 eine Beschreibung und Erläuterung der sichtbaren und unsichtbaren Welt, gefolgt von einer Darstellung der Mirabilia der Natur mit Buch 14 (De nature mirabilibus). In Buch 16 schließlich, also unmittelbar nach dem Ovidius moralizatus, folgt eine umfassende Auslegung der Bibel. Ein markantes Element des Ovidius moralizatus besteht in der beschreibenden Schilderung einer Reihe antiker Hauptgottheiten, die unter der Überschrift »De formis figurisque deorum« gegeben wird.26 Und genau diese Götterbeschreibungen sind es, die in einer ganzen Reihe der hier interessierenden Bildersets umgesetzt sind. Bersuire schreibt dazu: Doch bevor ich zu den Fabeln komme, will ich erst einiges über Form und Gestalt [»formis et figuris«] der Götter sagen. Weil ich nirgends Beschreibungen oder Bilder von den Göttern selbst finden konnte, musste ich den ehrwürdigen Meister Franciscus de Petato konsultieren, einen Dichter von tiefem Wissen und reicher Beredsamkeit und erfahren in allen poetischen und historischen Disziplinen: er beschrieb diese Bilder in einem seiner Werke in eleganten Versen. Ich suchte auch in den Büchern von Fulgentius, Alexander und Rabanus, um aus verschiedenen Quellen die Bilder oder Figuren zu ermitteln, welche die Alten aus physikalischen Gründen diesen erdichteten Göttern beizulegen pflegten.27 Der vor Fulgentius, einem gewissen Alexander (Neckham?) und Hrabanus Maurus erwähnte Meister Franciscus de Petato wird für gewöhnlich mit Francesco Petrarca identifiziert, der als Freund des Autors gilt. Das benannte Werk, das die Götter beschreibt, ist demnach das Epos Africa, das, 1341/43 fertiggestellt, in lateinischen Hexametern über die Geschichte des Publius Cornelius Scipio Africanus als Sieger im Zweiten Punischen Krieg gegen Hannibal handelt.28 Tatsächlich sieht es so aus, als hätte Bersuire seine eigenen mythographischen Kenntnisse weniger unmittelbar aus der entsprechenden Literatur als aus Africa bezogen, für das wiederum Petrarca sich offenbar maßgeblich auf die mythographische Literatur des

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Mittelalters, insbesondere auf den Dritten Vatikanischen Mythographen, gestützt hatte, den Bersuire womöglich mit dem Namen Alexander anspricht. Die enzyklopädische Rahmung des Ganzen bei Bersuire ist alles andere als ungewöhnlich: Der beschreibende Umgang mit den Göttern der Antike ist im hohen und späten Mittelalter konzeptuell eingebettet in eine allegorische, überwiegend moralisierende Praxis, die wiederum Teil eines breit gefassten Themenspektrums ist, das von einer solchen zusammengehalten wird.29 Der Ekphrasis kommt in diesem Zusammenhang die Aufgabe zu, den jeweiligen Gegenstand so zu beschreiben, dass alle für die beabsichtigte Allegorese relevanten Motive darin enthalten sind. Der Gegenstand der Allegorese wird also deskriptiv präsentiert und somit in seiner physischen und bildlichen Existenz betont; die Allegorese hingegen erfolgt diskursiv auf der Grundlage von Analogiebildungen. Die von Bersuire berücksichtigten (insgesamt dreiundzwanzig) Figuren variieren in unterschiedlichen Versionen seines Textes.30 Gemeinsam, auch in der astronomisch-genealogisch orientierten Reihenfolge, sind Saturn, Jupiter, Mars, Apollo, Venus, Merkur, Diana, Minerva, Juno, Cybele. Es folgen in variierender Abfolge Neptun, Vulkan, Pan, Bacchus, Pluto und schließlich, je unterschiedlich, weitere Gottheiten. Dass die im Folgenden zu behandelnden Bilder als Umsetzungen textlich formulierter Götterbilder zu begreifen sind, hat diese und mit ihnen gleich ihre ganze Epoche in der Kunsthistoriographie in Verruf gebracht – auch wenn es durchaus frühe, ganz gegenläufige Stimmen gibt, wie sich anschließend zeigen wird. Es sind maßgeblich die hier betreffenden Bilder, die in der Kunstgeschichtsschreibung zu dem Urteil geführt haben, die hoch- bzw. spätmittelalterliche Rezeption der antiken Götter habe jeglichen Kontakt zu den visuellen Qualitäten der antiken Kunst verloren. Ob es gerechtfertigt ist, diese sehr eigenwillige Art der Antikenrezeption dahingehend zu verallgemeinern, ist durchaus fraglich. Doch auch unabhängig von solchen Generalisierungen hebt noch jüngst Sabrina Vervacke den Chimärencharakter der betreffenden Götterbilder hervor; Françoise Clier-Colombani spricht neutraler von synthetischen Bildern.31 Nicht die antike Erscheinungsweise der Götter sei hier maßgeblich, sondern die additive Kombination von Motiven unterschiedlichen Ursprungs zum Zweck der Allegorese. Der Chimärencharakter allerdings entspricht einer Vorliebe der betreffenden enzyklopädischen Tradition für sogenannte mirabilia, staunenswerte Bestandteile der Schöpfung, die in besonderer Weise eine Erklärung herausfordern. Eine Merkwürdigkeit der entsprechenden Bildüberlieferung der Götter ist, dass in der breiten Textüberlieferung des Ovidius moralizatus von Bersuire Illuminationen die Ausnahme sind, dass sie jedoch, wo vorhanden, gleich von beachtlicher Vielzahl sind; so im Codex Membr. I, 98 der Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt / Gotha (Bologna, Mitte 14. Jh.).32 Hierbei handelt es sich um einen Überlieferungszeugen, der den oben angesprochenen Katalog von Götterbeschreibungen gar nicht enthält. Der Bilderzyklus bietet mit 104 ganz bis teilweise ausgeführten Einzelszenen (bei ungefähr doppelt so vielen vorgesehenen) eine umfangreiche visuelle Präsentation ovidischer Mythen (weitere, etwas später illustrierte

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Bersuire-Handschriften in Bergamo und Treviso). Enthalten sind die Götterbeschreibungen Bersuires noch, ins Französische übersetzt und mit Bildern versehen, in einer niederländischen Handschrift von ca. 1484 (Kopenhagen, Königliche Bibliothek, Ms. Thott. 399). Sie gehen darin einem Ovide moralisé voraus.33

Das Bilderset von fünfzehn Göttern in Ovide moralisé-Handschriften Eine Folge von Götterbildern, die sich offenbar auf Bersuires De formis figurisque deorum beziehen, tritt hingegen bereits kurz nach Entstehen des Ovidius moralizatus in Handschriften der etwas älteren Ovide moralisé-Tradition auf; das heißt in einem Zusammenhang, in dem die Ekphraseis Bersuires und die entsprechenden Interpretationen gar nicht enthalten sind. Beim Ovide moralisé handelt sich um eine ausgesprochen umfangreiche altfranzösische Adaption der lateinischen Metamorphosen des Ovid in Versen, genauer gesagt in rund 72.000 paarweise reimenden Achtsilbern. Der Umgang mit dem Original ist dabei sehr frei, charakterisiert durch erhebliche Ergänzungen, vor allem aber durch die Tendenz zu rationalisierenden Erklärungen und moralisierenden Kommentierungen.34 Entstanden ist der Text wahrscheinlich zwischen 1316 und 1328. Er wurde Jeanne de Bourgogne, der Königin Frankreichs und Gemahlin Philippes V., gewidmet. Zwanzig Handschriften haben sich erhalten, fünfzehn davon mit Illuminationen.35 Schon Liebeschütz und Seznec haben erkannt, dass ein bestimmter Überlieferungszweig der Ovide moralisé-Bebilderung, ein Set von 15 Bildern zu Hauptgottheiten der Antike, entscheidende Anregungen nicht aus dem Text selbst bezogen hat, sondern aus der rund zwanzig Jahre jüngeren Texttradition des Pierre Bersuire.36 Dessen bereits benanntes 15. Buch des Reductorium morale beginnt, wie schon gesagt, mit einer Einleitung, in deren sieben Kapiteln die Hauptgottheiten der klassischen Mythologie im rhetorischen Gewand von Maleranweisungen beschrieben werden.37 Gegen Ende des 14. Jahrhunderts kommt es, offenbar in Paris, dazu, dass anspruchsvoller gestaltete Ovide moralisé-Handschriften zu Beginn eines jeden Buches mit je einem Bild ausgestattet werden, das deutlich auf Bersuires De formis figurisque deorum rekurriert, ohne dass dieser Text selbst in den entsprechenden Handschriften enthalten wäre. Das jedenfalls bezeugen drei eng miteinander verwandte Handschriften, heute in Genf, Vatikanstadt und Paris:38 Ms. fr. 176 der Bibliothèque publique et universitaire in Genf (Farbabb.36, 39, 40), Ms. Reg. lat. 1480 der Biblioteca Apostolica Vaticana (Farbabb. 37, 41), Ms. fr. 373 der Bibliothèque nationale de France in Paris (Farbabb. 38). Gegenüber der Genfer und der Vaticana-Handschrift, beide um 1380 entstanden, weist die wohl um 1400 entstandene Pariser Handschrift eine abweichende Texttradition auf.39 Die drei Exemplare zeigen in der Bebilderung so enge Übereinstimmungen, dass davon auszugehen ist, dass ein einziges Mal ein entsprechender Zyklus unter Rückgriff auf Bersuire konzipiert worden war, der dann von Handschrift zu Handschrift wieder aufgegriffen und

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variiert wurde. Die mutmaßlich beteiligten Ateliers und die Provenienzen der Handschriften lassen vermuten, dass sie sich an ein höfisches Publikum wandten. Anders als die Genfer und die Vaticana-Handschrift mit ihren farbfrohen Miniaturmalereien mit nicht unerheblichem Gold-Einsatz weist der Codex der Bibliothèque nationale de France sehr differenziert gestaltete Grisaille-Bilder auf, in denen nur sehr vereinzelt Farbakzente gesetzt sind und insbesondere das Inkarnat farbig angedeutet ist (Farbabb. 38). Der materielle Aufwand spiegelt sich vor allem in den Initialgestaltungen in Gold und Blau, ergänzt um feingliedriges rotes Fleuronné. Die Bilder dienen dazu, den jeweiligen Beginn der insgesamt 15 Bücher des Ovide moralisé-Textes zu markieren. Und dementsprechend wurde die Reihenfolge der Gottheiten gegenüber jener bei Bersuire so abgewandelt, dass jeweils diejenige Figur, die im anschließenden Text eine größere Rolle spielt, zur bildlichen Eröffnung des folgenden Buches ausgewählt wurde. So kam es zur Abfolge: Saturn, Jupiter, Juno, Vulkan, Pluto, Minerva, Diana, Bacchus, Herkules, Venus, Merkur, Mars, Apollo, Neptun und Pan.40 Gegenüber dem Ovidius moralizatus fällt auf, dass Cybele, die dort zum festen Standard gehört, hier nicht berücksichtigt wurde, während Herkules, der nicht in allen Bersuire-Varianten enthalten ist, hinzugenommen wurde.41 Neben der Funktion, die Buchanfänge des Textes hervorzuheben, haben die Bilder dieser Handschriften offensichtlich auch die Aufgabe, eine Kurzcharakterisierung der Hauptgottheiten der klassischen Antike, wie ein jüngerer Text zu den Metamorphosen sie in Form einer Bildbeschreibung darbietet, in Bildgestalt zu präsentieren und deren Inhalt sinnvoll auf die Struktur des älteren Textes zu verteilen. Dabei geht es von vornherein nicht darum, die Götter in ihrer antiken Gestalt zu verbildlichen, sondern mit ihnen Figuren bereitzustellen, auf die sich, im Sinne der Allegorese (wie der Ovide moralisé sie praktiziert), aktuelle Konzepte projizieren lassen. Die Bilder selbst kennzeichnet eine deutliche Konzentration auf die jeweilige mythologische Hauptgestalt und deren wichtigste Attribute. Weiteres Figurenpersonal ist in der Regel eher attributiv aufgefasst und der Anteil an Narrativem ist dementsprechend eher gering. Allein im Fall der Venus gewinnt die Figur des thronenden Amor ein besonderes Eigengewicht (Farbabb. 39). Sowohl der Bezug dieser Bilder zu Bersuires Götterbeschreibungen als auch deren Funktion innerhalb der Ovide moralisé-Handschriften waren Erwin Panofsky und Fritz Saxl sehr wohl bewusst, als der gemeinsam autorisierte Artikel von 1933 erschien.42 Jedoch ist dieses Wissen nicht nur nicht explizit formuliert; Panofsky nutzte die Auseinandersetzung mit dieser Bildtradition primär dazu, die vermeintliche Ignoranz mittelalterlicher Künstler zu entlarven und sie als Sklaven einer übermächtigen Texttradition erscheinen zu lassen. Stärker noch kommt dies später in Renaissance and Renascences zum Tragen (wo immerhin eine recht monumentale Fußnote vom soeben benannten Wissen zeugt).43 Somit gerät die Tradition der Ovide moralisé-Illuminierung zu einem Hauptbeleg für die negativen Folgen des angeblichen Abbrechens aller Bezüge zu antiken Darstellungstraditionen seit dem 11. Jahrhundert. Implizit vorausgesetzt ist dabei von vornherein, dass das ›wahre‹ Darstellungsin-

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teresse im möglichst getreuen Befolgen antiker Traditionen bestehen müsse. So kommt die Frage, worin die genuin mittelalterlichen Absichten für die jeweils verschiedenen Formen von Antikenrezeption überhaupt bestanden, gar nicht erst auf. Auch die Frage, ob das, worüber Panofsky meint, sich amüsieren zu müssen, nicht von vornherein mit der Absicht des Ironisierens oder Persiflierens gestaltet wurde, wird nicht gestellt. Entscheidend in der Argumentation Panofskys ist der Hinweis darauf, dass so manches mittelalterliche Bildmotiv aus Textverderbnissen oder -missverständnissen resultiere. So heißt es in Renaissance and Renascences: »gelegentlich kann eine in einem mythologischen Text verdorbene oder zweideutige Stelle den arglosen Illustrator [. . . ] zu Mißverständnissen verleiten, die den modernen Betrachter ebenso verwirren wie amüsieren«44 . Ein typisches Beispiel für diese Art des Argumentierens ist die Behandlung des Bildes mit Venus und Amor, insbesondere in der Variante der Genfer Handschrift (Farbabb. 39). Es mag für heutige Betrachter in der Tat in mancher Hinsicht merkwürdig erscheinen. Klärungsbedarf besteht vor allem angesichts der Tatsache, dass Venus sich in ihrem Gewässer als eine Art Gänsewürgerin betätigt. Wie auch immer man ihre Handlung interpretiert, in jedem Fall ist die Gans als Attribut erklärungsbedürftig. Panofsky begründet dies mit einer Textverderbnis oder einem Missverständnis in Pierre Bersuires Metamorphosis Ovidiana, ohne dass wir als Leser mit einem Wort erführen, was der Bersuire-Text überhaupt mit der Ovide moralisé-Illuminierung zu tun hat: [. . . ] in seiner Beschreibung der Venus als »in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis circumvolantibus comitata« (»sie schwimmt im Meer und hält eine mit Rosen geschmückte Muschel in der rechten Hand und ist von um sie her flatternden Tauben begleitet«), wurden die Wörter concham (oder concam) marinam fälschlich als aucam marinam, »Seegans«, gelesen [. . . ]; und bei zumindest einem Beispiel – dem schönen, aber wenig bekannten Ovide moralisé in der Genfer Universitätsbibliothek – ging ein Illustrator von überdurchschnittlicher Intelligenz [!] beim schwierigen Versuch, diese »Seegans« von der gewöhnlichen Landgans zu unterscheiden, so weit, sie mit einem Fischschwanz und mit Schuppen zu versehen.45 So spannend und so überzeugend diese Behauptung in Hinblick auf die Bild-Text-Relation sein mag: Es ist bleibt vorläufig festzuhalten, dass Panofsky für diese und alle weiteren Erklärungen dieser Art keinen einzigen konkreten Beleg liefert. Der Beweis wäre also erst zu erbringen, dass im Bild nicht etwa bewusst auf das antike Gänsewürgermotiv angespielt wird, um so Venus als wenig vertrauenswürdige Dame zu charakterisieren. Immerhin war dieses Motiv durch eine Erwähnung bei Plinius d. Ä. bekannt46 ; und im Mittelalter waren unter anderem antike Gemmen mit dem Motiv des Gänsewürgens durch Amor präsent47 . Vergleicht man die Darstellung mit einer zeitgenössischen Leda-Darstellung in einer visuellen Göttergenealogie (Abb. 68), so erfährt der Hals des Schwans im festen Griff Ledas eine gewisse

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68 Leda und der Schwan, Malerei auf Pergament, Detail aus einer visuellen Göttergenealogie, Italien, ca. 1374, London, Privatbesitz

phallische Qualität.48 Freilich spricht gegen solche Überlegungen, dass die einzelnen Bilder der betreffenden Ovide moralisé-Handschrift ansonsten tatsächlich sehr ›textgetreu‹ sind. Wie auch immer, bemerkenswert bleibt, dass Panofsky seine Kenntnisse über die intermedialen Bezüge zwischen den unterschiedlichen Texten und Bildern offensichtlich nicht nutzt, um den möglichen Absichten der Bilder als solchen und der spezifischen Bildgestaltungen im Einzelnen auf die Spur zu kommen, sondern lediglich um angebliche Dekadenzphänomene nachzuweisen. Tatsächlich ist die konkrete Gestaltung der Götterfiguren in den benannten Bildersets von vornherein durchaus humoristisch angelegt. Ob man daraus gleich schlussfolgern darf, dass dies im Sinne einer Verunglimpfung der antiken Götter zu verstehen ist, erscheint fraglich. Offenbar haben die Bilder hier – zumindest auch – einen nicht unerheblichen Unterhaltungswert. Ein kopfüber aus den Wolken hängender Vulkan (Farbabb. 40) oder ein in spätmittelalterlicher Kleidung durch einen Fluss schwimmender Neptun (Farbabb. 41) begleitet von tubablasenden Fischen und mit einem ›im Fels feststeckenden‹ Pferd am jenseitigen Ufer. Dies und vieles mehr wird kaum ohne humoristische Absicht dargestellt worden sein, deren genaue Zielrichtung zu analysieren wäre. In jedem Fall blieb das hier behandelte Bilderset nicht wirkungslos. Noch in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde es offensichtlich rezipiert. Das belegt eine heute in London aufbewahrte Sammelhandschrift, die eine weitgehend entsprechende Bilderfolge in Federzeichnungen enthält (British Library, Cotton Ms. Julius F VII).49 Es handelt sich um ein mit Bildern versehenes, acht Blätter umfassendes Inhaltsverzeichnis der Metamorphosen des Ovid, eine »table de Mathamorphoseos«, wie es im Explizit heißt, oder, wie zu Beginn der Handschrift mitgeteilt, um eine »table des rebriches« der Metamorphosen – um eine Tafel der Rubriken also, der (häufig in Rot geschriebenen) Zwischenüberschriften. Jedem der fünfzehn

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Bücher geht hier das Bild je einer Gottheit voraus, nur vor Buch 15 ist der vorgesehene Platz frei geblieben.50 Die Bilder rekurrieren offensichtlich auf das soeben vorgestellte Bilderset in Ovide moralisé-Handschriften. Die größte Nähe weist dabei die Vaticana-Handschrift auf, die, trotz gelegentlicher Abweichungen, durchaus als unmittelbares Vorbild in Frage kommt. Allerdings wurde im Fall der Londoner Handschrift die Abfolge der Bilder geändert, und es fehlt die Darstellung Neptuns, für die zumindest ein Platz frei wäre (fol. 13 r). Maßgeblich für die Änderung der Reihenfolge war offensichtlich nicht der jeweils folgende Inhalt der einzelnen Bücher der Metamorphosen, denn hier ergeben sich allenfalls gelegentliche Zusammenhänge. Vielmehr ging es wohl darum, zumindest die ersten Götter in der geläufigen astronomisch orientierten Folge zu zeigen, vielleicht sogar, sie an die Reihenfolge in Bersuires De formis figurisque deorum zurückzuorientieren.51 Bemerkenswert erscheint, dass die Autorschaft der Metamorphosen sowohl am Beginn als auch im Explizit der Handschrift ungenannt bleibt. Es wird lediglich darauf hingewiesen, dass der Text die französische Übersetzung eines lateinischen Originals sei. Dafür allerdings wird niemand geringeres als Chrétien de Troyes namhaft gemacht, im Explizit auch als Meister (»maistre«) bezeichnet.52 Chrétiens Œuvre erfreute sich im 13. bis 15. Jahrhundert außerordentlicher Beliebtheit. Seine literarischen Anfänge sollen tatsächlich (um 1160) mit Übersetzungen von Ovids Ars amatoria und Ausschnitten aus den Metamorphosen begonnen haben, wie dem eigenen Werkverzeichnis im Roman Cligès zu entnehmen ist. Die Londoner »table des rebliches« soll offensichtlich auf eine ältere französische Tradition der OvidDichtung verweisen als auf die jüngere Ovide moralisé-Überlieferung, auf die zumindest die Bilder zurückzuführen sind. Doch noch einmal zurück zu den Bildern: Im Vergleich zur Vaticana-Handschrift sind die auffälligsten Abweichungen gelegentliche Erweiterungen des Figurenpersonals (im Venus-, Diana- und Vulkan-Bild), die Nacktheit der Grazien (im Venus-Bild), die Variation bestimmter Körperhaltungen (wie bei der Figur des Argus im Merkur-Bild) oder mimischer Charakterisierung (etwa des Pluto in dessen Bild). Gerade was die Änderung des mimischen Ausdrucks betrifft, so ist die Tendenz erkennbar, die ursprüngliche Negativcharakterisierung einzelner Figuren zurückzunehmen. Die Neigung zur ikonographisch angemessenen Nacktheitsdarstellung und zur relativ neutralen Charakterisierung der Figuren ist im 15. Jahrhundert vielfach zu beobachten, nicht zuletzt im anschließend zu besprechenden Beispiel.

Libellus de imaginibus deorum Einen deutlich anderen Charakter als die Bildersets der Ovide moralisé-Handschriften des späten 14. Jahrhunderts hat der Zyklus des sogenannten Libellus de imaginibus deorum, dessen einzelne Bilder ebenfalls als Antworten auf Bildbeschreibungen gelten dürfen (Abb. 69 – 71).53 Hier allerdings bilden die Bilder mit den entsprechenden Textbegleitungen ein selbständiges künstlerisches Produkt. Ähnlich wie in den Götterdarstellungen der oben beschrie-

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benen Bildersets zum Ovide moralisé steht jeweils eine Figur im Zentrum der Darstellung. Allerdings ist das Motivrepertoire vielfach breiter, so dass die Figuren häufiger in zumindest annähernd narrativen Zusammenhängen erscheinen. Zudem spielen humoristische Aspekte offenbar keinerlei Rolle. Umstritten ist in der Literatur, ob die Handschrift als eine Art Übergangsmonument eher ein Spätprodukt des Mittelalters oder eine frühe RenaissanceSchöpfung ist. Die in ihrer Gestalt einmalige Handschrift, die wohl in Norditalien um 1420 entstand, umfasst 23 Kapitel zu je einer der ›paganen‹ Götterfiguren: Saturn, Jupiter, Mars, Apollo, Venus, Merkur, Diana, Minerva, Pan, Pluto, Juno, Cybele, Aeolus, Janus, Vulcanus, Neptun, Vesta, Orpheus, Bacchus, Aesculapius, Perseus, Herculis Victoriae, Ceres. Die besondere Formulierung der Herkules-Überschrift als »Siege des Herkules« deutet bereits auf die Sonderstellung des entsprechenden Kapitels hin. Dieses ist auf 12 Unterkapitel ausgeweitet, sodass der Libellus insgesamt 34 thematische Textabschnitte gibt. In der Handschrift der Vatikanischen Bibliothek sind je zwei dieser Abschnitte auf einer Seite disponiert, gefolgt von jeweils einer ausführlicheren Zeichnung, die – ungerahmt – in die liniierten, querrechteckigen Textzwischenräume eingefügt ist und eine bildliche Umsetzung des vorausgehenden Textes präsentiert. Die Pergamentblätter sind 33,5 × 24,2 cm groß.54 Kaum zu beurteilen ist bisher, ob der Bilderzyklus ad hoc für die vorliegende Handschrift konzipiert wurde oder sich bereits auf eine zeitlich zurückreichende Tradition bezog.55 Nicht untersucht ist, soweit ich sehe, ob er als vollendet gelten darf oder ob es sich um Vorzeichnungen zu einer weiter zu gestaltenden, womöglich farbig konzipierten Bilderfolge handelt.56 Diesem Libellus, der die Blätter 1 r bis 8 v einnimmt, folgt im Manuskript der Vatikanischen Bibliothek auf den anschließenden folia 8 v bis 29 r ein weiterer Text: Albrici philosophi Liber Ymaginium Deorum, jene mythographische Schrift also, die, wie wir bereits wissen, unter dem Notnamen Dritter Vatikanischer Mythograph geläufig ist. Hier ist er verbunden mit dem Autornamen oder Pseudonym Albricus (Albericus). Da der erste Teil der Handschrift, der Libellus, in der Verkleinerungsform fast den gleichen Titel trägt wie der zweite Teil der Handschrift, wurde in der Literatur zunächst gemutmaßt, der Libellus sei eine Art illustrierter Kurzversion des größeren Liber, des Dritten Vatikanischen Mythographen also.57 Hans Liebeschütz und, diesem folgend, Jean Seznec, kamen jedoch zu einem ganz anderen Ergebnis. Liebeschütz wies darauf hin, dass es zwar durchaus verwandtschaftliche Parallelen gebe, der Libellus jedoch über mehrere Stufen vermittelt auf den Dritten Vatikanischen Mythographen zurückverweist. Die wesentlichen Zwischenstufen dabei sind Petrarcas Africa-Dichtung sowie Pierre Bersuires Ovidius moralizatus. Bersuire bezog, wie bereits erwähnt, weite Teile seiner mythographischen Kenntnisse von Petrarca, die dieser wiederum von den mittelalterlichen Mythographen hatte. Beide rezipierten dabei besonders diejenigen Aspekte, die die visuelle Imagination der mythologischen Figuren anreizen. Bei Bersuire geht das so weit, dass er die Götter – unter steter Wiederholung der Formulierung »Pingebatur« – als Ekphrasen liefert. Liebeschütz stellt für den Libellus fest: »im ganzen aber ist der Wortlaut

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69 Mars (oben), Apollo und die Musen (unten), Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1290, fol. 1 v

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70 Saturn und Jupiter, Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1290, fol. 1 r

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71 Venus und Merkur, Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. at. 1290, fol. 2 r

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des Bersuire durchaus enthalten«58 . In jüngerer Zeit hat Sabrina Vervacke festgestellt, dass der Libellus sich weitestgehend auf eine bestimmte der drei unterschiedlichen Redaktionen des Ovidius moralizatus bezieht.59 Die Entstehung des Libellus-Textes setzt Liebeschütz um 1400 an und beurteilt seinen Stellenwert im Sinne eines epochalen Schwellenübertritts.60 Erst das Bewusstsein für die Selbständigkeit des Libellus, so Liebeschütz, erlaube es, ihn kulturgeschichtlich angemessen zu würdigen. Er sei ein Monument der Zeitenwende, und zwar insofern, als hier die Absonderung von jeglichem allegorischen Zusammenhang vollzogen sei, den die Götterfiguren bei Bersuire noch besäßen. Es handele sich, so Liebeschütz, um ein »rein mythologisches Werk«61 . Ob und inwieweit sich der Aspekt der Zeitenwende auch auf die Zeichnungen der Handschrift bezieht, das lassen die Äußerungen von Liebeschütz nicht erkennen. Zuvor bereits hatte allerdings Fritz Saxl die Bilder des Libellus als Initialzündung zu einer nunmehr vitalisierten Antikenrezeption interpretiert. Die Leistung des Zeichners, so Saxl, habe darin bestanden, daß er von Liebe für die Heidenwelt erfüllt, die entseelten Stücke der Überlieferung zu neuen lebendigen Gliedern zusammenschloß und damit einen festen weltlichen Bilderzyklus geschaffen hat, dessen Inhalt so gewichtige Menschheitswerte enthielt und in dessen beschriebene Form so bedeutende Überreste echt antiken Kunstgutes einströmte, daß daran eine Jahrhunderte währende Entwicklung sich anschließen konnte.62 Umso bemerkenswerter ist, dass in dem elf Jahre später erschienenen Aufsatz, den Panofsky in Co-Autorschaft mit Saxl publizierte, die Beurteilung des vatikanischen Libellus als epochale Wendemarke ganz ins Gegenteil gekehrt erscheint. Zwar wird die Handschrift als »fine Italian manuscript« eingeführt, die Darstellungen werden jedoch, exemplarisch am Bild zu Venus und den Grazien (Abb. 71), als höchst amüsant (»most amusing«) abgetan. Damit wird die Handschrift lediglich als spätes Dokument mittelalterlicher Distanz zu antiken Darstellungstraditionen gekennzeichnet. Das, worüber insbesondere Panofsky sich hier offenbar amüsiert, ist wieder einmal, dass das vermeintlich Fehlen der Kenntnis entsprechender antiker Bildtraditionen zu Missverständnissen in der bildlichen Umsetzung des Textes geführt habe. Insbesondere die ästhetischen Gründe für bestimmte Figurenansichten und -konstellationen seien so nicht zugänglich.63 Differenzierter hat sich schließlich wieder Jean Seznec mit den Bildern des vatikanischen Libellus auseinandergesetzt. Er würdigt die künstlerische Qualität der Zeichnungen, indem er behauptet, sie stünden im Gegensatz zu den »nüchternen gotischen Bildern«: »sie sind erfüllt von Phantasie, von Freiheit, von einem freudigen Überschwang [. . . ]. Statt Figuren einzusparen, hat der Künstler selbst neue erfunden [. . . ]«.64 Es fehle ihnen weder an Leben, noch an Charme65 ; ja, diese »Götter leben und vermehren sich«.66 Eine »höchst frappante Neuigkeit« bestehe darin, dass einige der Figuren nackt sind. Auf diese Weise sei zum Beispiel

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Venus wieder die Anadyomene.67 Neu erscheint in diesem Zusammenhang, wenn man an die von Himmelmann herausgestellte Nacktheit der antiken Götter im Sinne des Idolcharakters denkt,68 nicht die Nacktheit als solche, sondern die Tatsache, dass sie hier in der Regel in einem narrativen Kontext auftritt und kaum den Eindruck erweckt, die betreffenden Figuren sollten dämonisiert oder als Objekte der Idolatrie bewertet werden. Einen Mangel der Darstellungen sieht Seznec in der Tatsache begründet, dass die Figuren mit ihren Attributen und Handlungen nicht nach einer in sich geschlossenen Textquelle bildlich umgesetzt seien, sondern nach einer Vielzahl solcher, die im Libellus gewissermaßen zusammengeflossen seien. Allein für das Bild Apollos (Abb. 69) zeichnen demnach sieben unterschiedliche Autoren verantwortlich. Dementsprechend mangele es den Figuren an Einheit, und deshalb seien sie mit – zum Teil seltsamen – Attributen überladen.69 Ob und inwieweit eine solche Art von Motivphilologie sinnvoll ist, sei dahingestellt. Fraglich bleibt, ob sich der vermeintlich eher additive als organisch-einheitliche Charakter auch jenseits der Textquellenkenntnis, also aus dem rein visuellen Befund heraus, bestätigt. Gerade das Apollo-Bild (Abb. 69) macht m. E. einen durchaus geschlossenen Eindruck: Dargestellt ist der Sonnengott als bartloser Jüngling, weitgehend frontal auf einem Thron sitzend. Sein Haupt ist von einem Strahlenkranz umgeben und trägt eine Krone. Mit der Rechten hält er den Bogen, während der Köcher mit den Pfeilen an seiner Seite hängt, mit der Linken hält er ein Saiteninstrument. Zu Füßen des Gottes ist ein drachenartiges Ungeheuer zu sehen, das drei Köpfe hat, die jenen eines Hundes, eines Wolfes und eines Löwen gleichen. Der Thron ist zwischen die zwei Gipfel eines Gebirges platziert, das wohl den Parnassus verbildlicht. Das drachenartige Wesen, das zur Rechten des Gottes vom Berg herabzukommen scheint, stellt die große Pythonschlange dar, die Apollo, nach Fulgentius, mit einem Pfeil durchbohrt haben soll.70 Zur Linken des Gottes, etwas unterhalb, ist ein Lorbeerbaum zu sehen, um den eine Gruppe von neun Frauen, die wir als Musen ansprechen dürfen, einander an den Händen haltend einen Kreis bildet. Auf dem Baum sitzt, dem Apollo zugewandt, der Rabe, der als dem Gott heiliges Tier gilt. Apollo wird also als ein Herrscher charakterisiert, der einerseits über eine erhebliche Macht in der Überwindung des Bösen verfügt und der andererseits ein idyllisch anmutendes Reich des Musischen hütet. Dass diese Darstellung, wie vermutlich auch andere oder zumindest Bilder einer entsprechenden Tradition, ihre eigene historische Wirkung hatte, ist Seznec offensichtlich entgangen. Wenn er von der Fruchtbarkeit des Libellus spricht, so geht es ihm jedenfalls um die weitere Wirkung des Libellus-Textes auf die bildende Kunst.71 Es ist im Wesentlichen der Archäologin Phyllis Williams Lehmann zu verdanken, dass wir inzwischen den historischen Stellenwert und die Wirkung der Zeichnungen selbst etwas differenzierter beurteilen können.72 In ihrem 1973 (gemeinsam mit ihrem Gatten) publizierten Buch Samothracian Reflections wird deutlich, dass die Zeichnungen des Libellus eine Reihe ikonographischer Innovationen bieten, die im Laufe des 15. Jahrhunderts weiter aufgegriffen und variiert wurden. Ob es sich hier um eine breitere Tradition handelte oder ob zum Teil

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tatsächlich unmittelbar auf den Libellus zurückgegriffen wurde, muss dabei offen bleiben. In jedem Fall betonen die Autoren die Möglichkeit, dass sich Andrea Mantegna vom Libellus oder von der entsprechenden neuen Bildtradition inspirieren ließ. Ein Beispiel für solche Innovationen ist wiederum im Bild zu Apollo zu finden (Abb. 69), das die Musen nicht als vereinzelte statische Figuren mit individuellen Attributen zeigt, sondern als eine wenn auch verhaltene Gruppe in einer Art Reigentanz.73 Hiermit werde eine in der antiken Literatur durchaus geläufige, in der Bildtradition jedoch außergewöhnliche Art der Darstellung gefunden, wie Mantegna sie in seinem Parnass-Gemälde, wenn auch unter Hinzunahme weiterer Inspirationsquellen, aufgegriffen habe. Kommen wir zurück zum spezifischen Charakter der Bilder in ihrem Verhältnis zum Text des Libellus. In gewisser Weise reihen sich die Darstellungen in die Tradition jener Ovide moralisé-Illuminierung ein, bei der den 15 Kapiteln des Textes das Bild je einer Götterfigur vorangestellt wird, wobei wir uns hier jedoch außerhalb dieser Tradition bewegen. Allerdings geht es im Libellus nicht darum, diejenigen Gottheiten, um die sich die anschließenden Moralisierungen im Ovide moralisé und bei Bersuire drehen, gewissermaßen als Basischaraktere visuell vorzustellen. Es sollen vielmehr die relevanten visuellen Charakteristika, Attribute und Handlungen der mythologischen Figuren in ein möglichst einheitliches Bild übertragen werden. Tendenziell weisen die Bilder des Libellus daher einen stärker szenischen Charakter auf.74 Dämonisierende, ironische, parodistische oder obszöne Gestaltungsweisen, wie sie bei Seznec angesprochen werden75 , spielen dabei offenbar keine Rolle.

Die Götterbilder im Oxforder Prolog zu Ovids Metamorphosen Während in der Literatur der Libellus de imaginibus deorum überwiegend als Einzelmonument verhandelt wird, belegt ein um die Mitte des 15. Jahrhunderts in England entstandener Bilderzyklus mit Darstellungen der antiken Götter, dass die von ihm geprägte Bildtradition eine breitere Wirkung gehabt haben muss. Die betreffende Sammelhandschrift, heute in Oxford (Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214), beinhaltet den lateinischen Prolog zu Ovids Metamorphosen (Farbabb. 42, Abb. 83).76 Eingeschlossen sind sechs Bildseiten mit je zwei untereinander angeordneten Darstellungen antiker Gottheiten mit jeweils zugehörigen Personen, Attributen und Handlungselementen. Die Folge der insgesamt 13 Hauptfiguren, die von wenigen Beischriften (meist Namensnennungen) begleitet werden, ist: Saturn, Jupiter (fol. 197 v), Mars, Apollo (fol. 198 r), Venus, Merkur (fol. 198 v), Diana, Minerva (fol. 199 r), Juno, Cybele (fol. 199 v), Vulcanus (fol. 200 r), Herkules, Aeskulap (fol. 200 r). Allein im Falle der beiden Letztgenannten sind offensichtlich zwei Figuren innerhalb eines Registers dargestellt, ohne dass weitreichendere Handlungszusammenhänge geschildert werden. Anders als in der oben erläuterten Tradition der Ovide moralisé-Bilderfolgen haben wir es also nicht mit dort üblichen 15 Figuren zu tun. Schon die Namen in ihrer Abfolge deuten darauf hin, dass die englische Handschrift vielmehr Analogien zum Libellus aufweist. Aller-

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dings sind dort neun weitere Figuren geschildert.77 Motivisch und kompositorisch erweisen sich die beiden Handschriften als eng verwandt, auch wenn die künstlerische Ausführung der Zeichnungen und Kolorierungen relativ grob ist. Größere Abweichungen bestehen vor allem im Fall der Darstellungen der letzten Seite der englischen Handschrift mit Vulcanus, Herkules und Aeskulap (Farbabb. 42). Ob die Bilderfolge in Oxford direkt nach dem Vorbild des Libellus de imaginibus deorum geschaffen wurde oder ob gemeinsame Vorbilder oder Zwischenstufen bestanden, lässt sich nicht ohne weiteres sagen. Die abweichenden Bilder auf fol. 200 r erweisen im Fall des Vulcanus-Bildes eine Tendenz zur narrativen Vereinheitlichung des aufgewendeten Motivrepertoires: Die zentrale Gestalt des Vulcanus tritt mit erhobenem Hammer auf das in flagranti ertappte Liebespaar Venus und Mars zu, während hinter ihm die Götter in Gestalt von vier Personen (»dii etherei«) zuschauen. Allerdings fehlt auch hier ein Bettlager, und das gewaltige Werkzeug des betrogenen Ehemanns erscheint kaum geeignet, das feine Fangnetz herzustellen, mit dem er das Liebespaar dem Spott der Götter ausgesetzt haben soll. Die Darstellungen von Herkules und Aeskulap sind demgegenüber wiederum als statuarisch charakterisierte, visuell deutlich parallelisierte Einzelgestalten zu sehen. Dabei ist Herkules bildlich wie inschriftlich als Riese (»gigas«) charakterisiert. Statt einer Keule hat er eine Säule erhoben; der deutlich kleinere Aeskulap mit dem nach ihm benannten Stab ist als Gott der Medizin bezeichnet.

Fulgentius metaforalis Auch der sogenannte Fulgentius metaforalis, verfasst vom Franziskanermönch John Ridewall (Johannes Ridovalensis) steht deutlich in der ekphratischen Tradition mittelalterlicher Mythographie, wie wir sie zuvor kennengelernt haben. Denn auch hier ist stets die Rede davon, wie man sich die mythologischen Figuren gemalt vorzustellen habe. Laut Jean Seznec handelt es sich um »das seltsamste Denkmal der auf die Mythologie angewandten christlichen Allegorie« – seltsam deshalb, weil »die allegorische Analyse bis in äußerste Extrem getrieben« sei.78 Das heißt in diesem Fall: den Göttern wird eine Vielzahl an Attributen zugeschrieben, die dann im Einzelnen interpretiert werden, um zu verdeutlichen, für welches moralische Konzept die jeweilige Figur steht. Der Verfasser, John Ridewall, war als promovierter Theologe um 1330 als Lektor in Oxford tätig. Hans Liebeschütz, dem die maßgebliche Untersuchung und Edition des Textes zu verdanken ist, listet 45 Handschriften vom Fulgentius metaforalis auf.79 Während Ridewall in der Gliederung seines Textes weitgehend dem titelgebenden Fulgentius folgt, greift er für seine Moralisierungen auf eine Fülle von Autoren von der griechischen Antike bis in die eigene Zeit zurück.80 Eine in Bayern 1424, also etwa zeitgleich mit dem illuminierten Codex des Libellus, entstandene Papier-Handschrift im Vatikan (Biblioteca Apostolica, Cod. Pal. lat. 1066) enthält eine ausführliche Bilderfolge zum Text.81 Die wichtigsten der im Text Ridewalls diskutierten mythologischen Figuren sind als ganzseitige kolorierte Zeichnungen in den Text eingestreut,

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teilweise in zwei Register bzw. mehrere Motivgruppen unterteilt. Der Einsatz starker Lokalfarben führt zu einem recht plakativen Eindruck der Darstellungen. Zu sehen sind Phaeton (fol. 218 r), Apollo (fol. 218 v), Pluto (fol. 221 r), Neptun (fol. 222 v), Juno (fol. 223 v), Jupiter (fol. 224 v), Saturn (fol. 226 r), Merkur (fol. 227 r), Danaë (fol. 228 r, oben), Alceste (fol. 228 r, unten). Nach dem einleitenden Kapitel über die Idolatrie, die hier als Ydolatria leibhaftig in Erscheinung tritt, gliedert sich der weitere Text des Fulgentius metaforalis in fünf Abschnitte, benannt nach Saturn und seinen vier Kindern: Jupiter, Juno, Neptun und Pluto. Jeder dieser Figuren ist bereits in der Überschrift ein Begriff aus dem Bereich der Moral zugesprochen: Saturnus – Prudencia, Iupiter – Benevolencia, Iuno – Memoria, Neptunus – Intelligencia, Pluto – Providencia. Diesen genealogisch verbundenen Figuren sind in den jeweiligen Kapiteln weitere zugeordnet, die sich mythologisch mit ihnen verknüpfen. So sind etwa dem Pluto Cerberus – Cupiditas und Proserpina – Beatitudo zugewiesen. Aus heutiger Sicht erscheint der Begriff der Memoria, den Juno verkörpert, am wenigsten in den Bereich der Moral zu fallen (Abb. 72). Infolge der Eigenarten mittelalterlicher Cicero-Rezeption war jedoch der Memoria-Begriff aus der antiken Rhetorik in jenen der Ethik überführt worden, indem Memoria eng an Prudentia gekoppelt wurde.82 Wie auch bei den anderen Hauptfiguren der Mythologie, so sind auch bei Juno die für die allegorische Ausdeutung wesentlichen Attribute in Versen zusammengefasst, bevor sie ausführlich und unter Verweis auf Autoritäten erläutert werden. Wie auch an anderen Stellen werden die Verse zu Juno ausdrücklich als Ekphrasis eingeführt: »Notanda est ergo pictura poetica dee Iunonis, que pingitur [. . . ]«. Vertice velata, iride serata, unguentis afflata, sceptro decorata et auro ligata, Iovi maritata, Herculi irata, avibus vallata, Humore rigata et luce lustrata.83 Mit verhülltem Haupt, von einem Regenbogen umfangen, von Salbölen duftend, mit einem Szepter ausgezeichnet, mit Gold umwunden, mit Jupiter vermählt, gegen Herkules erzürnt, von Vögeln umgeben, von Nass bewässert und vom Licht erhellt. Und tatsächlich erscheint im entsprechenden Bild die Figur der Juno umgeben von all den benannten Motiven, deren Attributcharakter selbst bei der Zuordnung der Figuren Jupiters und Herkules’ gewahrt bleibt. Während bei manchen anderen Bildern der Aspekt der Narrativität ein etwas stärkeres Gewicht bekommt, kann hier kaum davon die Rede sein. Wie das memoria-Konzept bei Ridewall funktioniert, haben Hans Liebeschütz und Jean Seznec knapp erläutert: Das Gedächtnis der Sünde führt zu Reue und damit letztlich zur

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72 Juno, Malerei auf Papier, Fulgentius metaforalis, Bayern, 1424, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Pal. lat. 1066, fol 223 v

Versöhnung mit Gott: deshalb der Regenbogen als Zeichen göttlicher Vergebung. Diese Versöhnung führt zum geistlichen Trost, der die Seele mit Freude erfüllt, daher der Wohlgeruch. Mit dem Erreichen der Vergebung erlangt die Seele ihre Selbstbeherrschung zurück: deshalb das Szepter.84 Dem Text zur Mythologie folgt ein ebenfalls Ridewall zugeschriebener Traktat über Tugenden und Laster, der gleichermaßen mit ganzseitigen, sehr ausführlichen und auch mit Textbeischriften ausgestatteten Bildern bestückt ist (fol. 231 v – 243 v), darunter auch eine ganzseitige Fortuna-Darstellung (fol. 236 v). Zwei Zyklen sind dabei durch je einen kurzen Einleitungssatz voneinander getrennt.85 Die diskutierten Bildbeispiele haben ihren originären Sitz innerhalb von Texten und sind dazu bestimmt, ihre Wirkung im Dialog mit dem jeweiligen Text zu entfalten. Damit entsprechen sie einer im 14. Jahrhundert auf breiter Linie zu beobachtenden Tradition von Bildfiguren, denen – analog zu oder im Sinne von Personifikationen – Attribute bzw. Eigenschaften zugemessen werden, die im jeweils begleitenden Text mit der diskursiven Praxis der Allegorese verknüpft werden. Die Bilder betonen in diesem Zusammenhang die physisch-bildliche Qualität der Figuren und sorgen für deren visuelle Integrität. Ab dem frühen 15. Jahrhundert lässt sich eine gewisse Emanzipierung entsprechender Bilder aus dem unmittelbaren Textzusammenhang beobachten, wie das Beispiel des Libellus de imaginibus deorum zeigen mag. Die Beurteilung der Bilder in der Kunsthistoriographie als Belege für die im hohen

Anmerkungen

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und späten Mittelalter vermeintlich bestehende radikale Textabhängigkeit der Darstellungen antiker Götter und Helden ist schon insofern problematisch, als Textbezug ja gerade zu den originären Absichten dieser Bildkreationen gehört. Diese Intentionen lassen sich jedoch nicht ohne weiteres auf zeitgleiche Bilder in anderen Medien und Kontexten übertragen. Ob, in welchem Maße und in welcher Hinsicht sich die hier behandelten Bildphänomene womöglich als epochenspezifisch charakterisieren lassen, wäre ganz neu zu verhandeln. Wenn sich in den betreffenden Bildern zumindest zum Teil humoristische Darstellungsweisen ausmachen lassen, so hat dies wohl weniger mit einer generellen Tendenz zur Antike-Kritik zu tun, sondern eher damit, zeitgenössischen Adressaten unterhaltsam Amüsantes mit der Aussicht auf moralischen Mehrwert zu bieten.

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Vgl. z. B. Wodianka, Metamorphosen 2018; zur literarischen aetas ovidiana vgl. auch Puff, Orfeuß 2009, S. 171. Vgl. z. B. Schulz, Modifikation 2018. Zur Ekphrasis im Mittelalter vgl. Wandhoff, Ekphrasis 2003; Knapp, Art of Vision 2015. Vgl. dazu Maupeu, Statut 2008. Vgl. z. B. Badel, Roman de la Rose 1980. Vgl. Kiening, Personifikation. Vgl. insbesondere: Christine de Pizan, Epistre Othea 1999; zu den mythologischen Figuren in diesem Text: Carrara, Mitologia 1992. Eine ausführliche kunsthistorische Darstellung dazu ist von Cornelia Logemann zu erwarten, deren Heidelberger Habilitationsschrift (2017) dem »Prinzip Personifikation« zwischen 1300 und 1600 gewidmet ist. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. Vgl. Henkel, Illustrierte Ausgaben 1930, S. 58–144, Taf. I – XLV; Harf-Lancner /Mathey-Maille /Szkilnik, Ovide métamorphosé 2009; Clier-Colombani, Image 2017; internationales Forschungsprojekt (Start 2013), das unter anderen von Marylène Possamï-Perez (Lyon) und Richard Trachsler (Zürich) geleitet wird: OEF – Ovide en français (finanziert von: l’Agence Nationale de Recherche, Deutsche Forschungsgemeinschaft, Fonds National de la Recherche Scientifique). – Soeben erschienen ist die Neuedition von Buch I des Ovide moralisé: Ovide Moralisé. Livre I, 2018. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 282; vgl. Henkel, Heinrich von Veldeke 1992; Heinrich von Veldeke, Eneasroman 1992. Allein das Heidelberger Rolandslied, wohl Ende 12. Jahrhundert, geht ihr voraus. Zu diesem Phänomen, wenn auch am Beispiel des zeitgenössischen Comic vgl. Blank, Literaturadaptionen 2015. Schon im Mittelalter entstanden größere Wasserschäden. Im 14. Jahrhundert wurden deshalb manche Stellen nachgebessert. Das Format ist mit einer Blatthöhe von 25 cm nicht allzu groß, die Bilder sind keine kleinen Gemälde, sondern Federzeichnungen in brauner und roter Tinte. Die Farben sind auf ganz wenige Töne beschränkt. Die Hervorhebungen einzelner Gegenstände durch Blattgold ist kaum mehr erkennbar, da das Gold stark abgerieben ist. Den erhaltenen 70 Textseiten der Handschrift stehen 71 Bildseiten gegenüber. Sechs Bildseiten sind verloren und sechzehn weitere werden für den Schluss der Handschrift angenommen. Das Ganze setzt sich aus fünf Lagen zu je sieben bzw. neun Doppelblättern zusammen. Heinrich von Veldeke, Eneasroman 1992, Vers 5649, S. 314 f. Ebd., Verse 5652 f., S. 314 f. Zur Alexanderdichtung und -ikonographie vgl. Binding u. a. Alexander d. Gr. o. J. Guillaume de Lorris /Jean de Meun, Rosenroman 1976–1979, hier Bd. 1, S. 158 (Verse 1694–1695); zur Materialerschließung vgl. http://romandelarose.org (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018).

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König, Liebe 1992; vgl. auch: Bartz, Ovid 1994; Camille, Medieval Art 1998. Bleeke, Versions 2010. Aby Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 387. Vervacke, Autour 2009; vgl. auch Panofsky, Renaissancen 1990, S. 362, Anm. 82. Vgl. auch Guthmüller, Bersuire 1986; Guthmüller, Mito 2011. Petrus Berchorius, Reductorium morale, lib. XV, cap. I, 1960; Petrus Berchorius, De formis figurisque deorum 1962–1966. – Zu den unterschiedlichen Redaktionen vgl. Vervacke, Autour 2009. Seznec, Fortleben 1990, S. 131–133, Anm. 4; »Sed antequam ad fabulas descendam, primo de formis et figures deorum aliqua dicam. Verumtamen, quia deorum ipsorum imagines scriptas vel pictas alicubi non potui reperire, habui consuelere venerabilem virum magistrum Franciscum de Petato (sic), poetam utique profundum in scientia et facundum in eloquentia et experum in omni poetica et historica disciplina: qui prefatas imagines in quodam opera suo elegant metro describit, discurrere etiam libros Fulgentii, Alexandri et Rabani, ut de diversis partibus traham figuram vel imaginem, quam diis istis ficticiis voluerunt antique secundum rationes phisicas assignare« (ebd., S. 131). – Mit Alexander [Neckham?] ist wohl der Dritte Vatikanische Mythograph gemeint: Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 16. Vgl. die Textsynopsen bei Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 58–64, und bei Seznec, Fortleben 1990, S. 132 Vgl. Fumo, Commentary 2014, S. 114–128. Vervacke, Autour 2009, S. 158. Ebd., S. 169; Clier-Colombani, Images 2017, S. 65–67. Meier, Metamorphosen 2012; DFG-Forschungsprojekt: Die Text-Bild-Rezeption Ovids im Trecento – Die Berchorius-Handschrift Gotha, Membr. I 98 und ihr kultureller Kontext, geleitet von Dieter Blume und Christel MeierStaubach. Vgl. Le Commentaire de Copenhague de l’Ovide moralisé 1929; Panofsky, Renaissancen 1990, S. 362, Anm. 82; Vervacke, Autour 2009, S. 164 f.; Clier-Colombani, Image 2017, S. 47 f. Ovide moralisé 1915–1938. Vgl. Henkel, Illustrierte Ausgaben 1930, S. 58–144, Taf. I – XLV; Harf-Lancner /Mathey-Maille /Szkilnik, Ovide métamorphosé 2009; Clier-Colombani, Image 2017. Vgl. Aspects 1994, S. 149–172; Jung, Éditions 1996; Vervacke, Autour 2009, S. 161–165. Petrus Berchorius, De formis figurisque deorum 1962–1966; vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 41–43. Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. Fr. 176 (Paris, ca. 1380); Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480 (ca. 1380), Pergament, 40,0 × 29,0 cm, zweispaltiger Text, die Miniaturen dem Meister des Rationale divinorum officiorum zugeschrieben (tätig in Paris zur Zeit von Charles V; vgl. Vedere i Classici 1996, Kat.-Nr. 58); Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 373 (verkürzte französische Prosaversion, ca. 1400, vom Duc de Berry erworben; vgl. zu dieser Version auch London, British Library, Royal Ms 17 E IV, Frankreich, letztes Viertel 15. Jh.). Freundlicher Hinweis Richard Trachsler, Dezember 2017. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 373: Saturn (fol. 1 r), Jupiter (fol. 24 r), Juno (fol. 51 r), Vulkan (fol. 67 r), Pluto (fol. 105 r), Minerva (fol. 126 v), Diana (fol. 149 r), Bacchus (fol. 166 v), Herkules (fol. 189 r), Venus (fol. 207 v), Merkur (fol. 229 r), Mars (fol. 251 v), Apollo (fol. 277 v), Neptun (fol. 301 v), Pan (fol. 335 v); Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. Fr. 176: Saturn (fol. 5 r), Jupiter (fol. 28 v), Juno (fol. 57 r), Vulkan (fol. 73 r), Pluto (fol. 117 v), Minerva (fol. 134 r), Diana (fol. 157 r), Bacchus (fol. 177 r), Herkules (fol. 201 r), Venus (fol. 220 r), Merkur (fol. 243 r), Mars (fol. 265 v), Apollo (fol. 292 v), Neptun (fol. 318 r), Pan (fol. 355 r); Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480: Saturn (fol. 5 r), Jupiter (fol. 28 r), Juno (fol. 56 r), Vulkan (fol. 72 v), Pluto (fol. 117 r), Minerva (fol. 133 r), Diana (fol. 156 r), Bacchus (fol. 176 r), Herkules (fol. 199 r), Venus (fol. 218 v), Merkur (fol. 241 r), Mars (fol. 263 r), Apollo (fol. 290 r), Neptun (fol. 315 v), Pan (fol. 353 r). Vgl. Vervacke, Autour 2009, S. 158. Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933. Panofsky, Renaissancen 1990, S. 362, Anm. 82. Ebd. 1990, S. 91. Panofsky, Renaissance 1960; Panofsky, Renaissancen 1990, S. 92. Vgl. Petrus Berchorius, De formis figurisque deorum 1962–1966, hier Bd. 2, S. 22.

Anmerkungen

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46 Bronzegruppe des Boëthos: »Boethi, quamquam argento melioris, infans eximium anserem strangulat«: Gaius Plinius Secundus d. Ä., Naturkunde 1989, lib. XXXIV 84, S. 64 f.; vgl. Boëthos (II), in: AKL, Bd. 12, 1996, S. 202 f. 47 Wolfson, Goldkelch 1996, S. 63, Abb. 67. 48 Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 101, Ab. 58b. 49 London, British Library, Cotton Julius Ms. F VII, fol. 6 r–13 v (2. Hälfte 15. Jh.). Die Handschrift ist im heutigen Zustand einspaltig. Die Zeichnungen scheinen in unterschiedlichem Maß mit Tinte ausgeführt, es sieht jedenfalls in manchen Fällen so aus, als sei lediglich die Vorzeichnung erkennbar. Rahmungen der Bilder waren offenbar von vornherein nicht vorgesehen. 50 Saturn (fol. 6 r), Jupiter (fol. 6 v), Mars (fol. 7 r), Apollo (fol. 7 v), Venus (fol. 8 r), Merkur (fol. 8 v), Diana (fol. 8 v), Minerva (fol. 9 r), Herkules (fol. 9 v), Juno (fol. 10 r), Vulkan (fol. 10 v), Pan (fol. 11 r), Bacchus (fol. 12 r), Pluto (fol. 12 v), leere Bildfläche (fol. 13 r); vgl. Saxl /Meier, Verzeichnis 1953, S. 115–117. 51 Gelegentliche Randkommentierungen zeigen, dass man versucht hat, die Figuren inhaltlich jeweils anderen Büchern zuzuordnen. 52 Chrétien wird hier als Christien le Gouays benannt und seine Herkunft auf Sainte-Maure bei Troyes präzisiert. 53 Biblioteca Apostolica Vaticana (Cod. Reg. lat. 1290); vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 43, Textedition S. 117– 128, Taf. XVI–XXXII; Seznec, Fortleben 1990, S. 127–135, 146 f.; vgl. auch Frey-Sallmann, Nachleben 1931, S. xx – xx; Arnulf, Architektur- und Kunstbeschreibungen 2004, S. xx-xx. 54 Saxl, Verzeichnis 1915, S. 67. 55 Vgl. dazu Saxl, Rinascimento 1922, hier S. 242. 56 Einige Beobachtungen werfen die Frage auf, ob das eine oder andere unausgeführt blieb, wie beispielsweise das Motiv des Bogens, das man bei der Darstellung der Diana erwarten dürfte. 57 Liebeschütz, Fulgentius 1926, Anm. 61. 58 Ebd., 1926, S. 43. 59 Vervacke, Autour 2009, S. 157–160. 60 Vgl. dagegen Wilkins, Descriptions 1957. 61 Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 43. 62 Saxl, Rincascimento 1922, S. 256 f. 63 Panofsky /Saxl, Classical Mythology 1933, S. 257. 64 Seznec, Fortleben 1990, S. 146. 65 Ebd., S. 133. 66 Ebd., S. 134. 67 Ebd., S. 147. 68 Himmelmann, Antike Götter 1985. 69 Seznec, Fortleben 1990, S. 134. 70 Fulgentius, Mitologiarum liber 1898, Ndr. 1970, I, 17, S. 28. 71 Seznec, Fortleben 1990, S. 134 f. 72 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, z. B. S. 95–99. 73 Ebd. 74 Zum Versuch einer Lektüre der Bilder im Sinne eines anthropologischen Gegensatzzusammenhangs vgl. Wehle, Purgatorium 2014, hier S. 29–31. 75 Seznec, Fortleben 1990, S. 86, S. 149. 76 Oxford, Bodl. Libr., Kat.-Nr. 11566; Saxl und Meier, Verzeichnis, London 1953, S. 80 f., Kat.-Nr. 2; Lehmann / Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 97, Abb. 27 und 54; Szenec, Fortleben 1990, S. 136 und Abb. 70. 77 Pan, Pluto, Aeolus, Janus, Neptunus, Vesta, Orpheus, Bacchus, Perseus. 78 Seznec, Fortleben 1990, S. 74 f. 79 Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 47–53 und 115 f.; Textedition S. 65–114. 80 Vgl. Liebeschütz, S. 43. 81 Papierhandschrift, 30,5 × 21,5 cm; Saxl, Verzeichnis 1915, Ndr. 1978, S. 8–10; Walz / Probst /Zimmermann, Biblioteca 1999, S. 245; Digitalisat der Handschrift unter: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1066 (zuletzt aufgerufen: 30. 11. 2018). 82 Yates, Gedächtnis 1990 (1966); Ohly, Bemerkungen 1984; Carruthers, Book 2008; Berns /Neuber, Ars memorativa 1993; Lentes, Suche 2000.

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83 Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 88. 84 Ebd., S. 32–34; Seznec, Fortleben 1990, S. 74 f. 85 »Sequuntur ymagines quatuor virtutum cardinalium secundum diversos doctores et primo de ymagine prudencie« (fol. 231 v–235 r) und »Incipiunt alie ymagines secundum diversos doctores« (fol. 235 r–243 v); vgl. Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 49 (Nr. 11).

Farbtafeln

Farbabb. 1 Sog. Lotharkreuz mit Augustus-Kameo von ca. 20 v. Chr., Goldschmiedearbeit, Ende 10. Jh., Aachen, Domschatzkammer

Farbabb. 2 Goldring mit Raub der Proserpina-Karneol aus dem 2. Jh., Goldschmiedearbeit, 6. Jh., Bonn, Landesmuseum

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Farbtafeln

Farbabb. 3 Proserpina-Sarkophag, Marmor, 1. Viertel 3. Jh., Aachen, Domschatzkammer

Farbtafeln

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Farbabb. 4 Sog. Veroli-Kästchen (aus Casamari), Längsseitenrelief: Hippolytus und Phaedra sowie Opferung der Iphigenie, Elfenbein über Walnusskern, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

Farbabb. 5 Sog. Veroli-Kästchen, Längsseitenreliefs: Eroten mit Tieren, Aphrodite und Ares, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

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Farbabb. 6 Sog. Veroli-Kästchen, Längsseitenreliefs: Hippolytus und Phaedra, Opferung der Iphigenie, Eroten mit Tieren, Aphrodite und Ares, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum

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Farbabb. 7 Perseus, Malerei auf Pergament, 1. Viertel 9. Jh., Aratea-Codex, Leiden, Universiteitsbibliotheek Leiden, Ms. Voss. lat. Q 79, fol. 40v

Farbabb. 8 Herkules im Kampf mit dem Nemeischen Löwen, Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen, Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter

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Farbabb. 9 Odysseus und Skylla, Wandgemälde, vor 885, Corvey, ehemalige Klosterkirche (heute St. Stephanus und Vitus)

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Farbabb. 10 und 11 Sternbild Herkules (links) und Jungfrau (rechts), Malerei auf Pergament, komputistische Sammelhandschrift, 2. Drittel 12. Jh., Montecassino (?), Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19, fol. 56 r (links) und 57 v (rechts)

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Farbabb. 12 Sternbilder Steinbock und Schütze, Malerei auf Pergament, Aratea-Handschrift, Kloster Saint-Bertin, 10. Jh., Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 188, fol. 26 v

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Farbabb. 13 Disput zwischen Teufel und Engel, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Cod. 132, pag. 385

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Farbabb. 14 Saturn, Jupiter, Janus, Neptun und Vulcanus, Pluto, Liber und Mercur, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 388

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Farbabb. 15 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, 2. Hälfte 11. Jh., London, British Library, Cotton Tiberius B. V, fol. 82v

Farbabb. 16 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, 1. Hälfte 12. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. 614, fol. 42 r

Farbabb. 17 Chiron, Detail aus der Ebstorfer Weltkarte, Malerei auf Pergament, um 1300 (zerstört, hier Rekonstruktion), Ebstorf

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Farbabb. 18 Kentaur bei der Hirschjagd, Fußbodenmosaik, 1163/65, Otranto, Kathedrale Santa Maria Annunziata

Farbabb. 19 Schreiberbildnis, Bibelhandschrift, Ebrach, 1315, Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, Cod. Guelf. 1.3.1. Augusteus 2°, fol. 317 r

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Farbabb. 20 Herrscherbild König Alfonsos III., Liber Testamentorum Regium des Bischofs Don Pelayo, ca. 1126/29, Oviedo, Archivo Catedralicio, fol. 53

Farbabb. 21 Atlasfigur, Fußbodenmosaik, 1163/65, Otranto, Kathedrale Santa Annunziata

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Farbabb. 22 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Malerei auf Pergament, 12. Jh., München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14731, fol. 82 v

Farbabb. 23 Der Minotaurus, Malerei auf Pergament, 10. Jh., Saint-Germain-des-Prés, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cod. 4416, fol. 35r

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Farbabb. 24 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, letztes Viertel 10. Jh., London, British Library, Cotton Vitellius A XV, fol. 102v

Farbabb. 25 Garten der Hesperiden mit dem Drachen Ladon, der ihn beschützen soll, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf

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Farbabb. 26 Das goldene Vlies am Turm der Stadt Dioskurias, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf

Farbabb. 27 Amazonenköniginnen, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf

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Farbabb. 28 Herkules verteidigt die Äpfel der Hesperiden gegen Ladon, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Mitte 12. Jh., London, Victoria and Albert Museum

Farbabb. 29 Samson erschlägt die Philister mit einem Eselskiefernknochen, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., New York, Metropolitan Museum of Art

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Farbabb. 30 Medusa-Kameo, Trapezplatte des Dreikönigenschreins, arab. Sardonyx, Anfang 1. Jh., Köln, Dom

Farbabb. 31 Jupiter-Kameo, 2. Viertel 1. Jh.., Sardonyx, Goldschmiedearbeit des 14. Jh.s, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Médailles

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Farbabb. 32 Figur des Königs David, mit Medusenkameo des 1. Jh.s, Goldschmiedearbeit von ca. 1290 und ca. 1320 und später, Basel, Historisches Museum

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Farbabb. 33 Venus von Vulcanus beim Ehebruch mit Mars ertappt, Venus bittet Vulcanus die Waffen für Eneas zu schmieden, Malerei auf Pergament, um 1230, Berlin, Heinrich von Veldeke, Eneas-Roman, Staatsbibliothek, Ms. germ. fol. 282, fol. 38 v – 39 r

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Farbabb. 34 Der Liebende / Narzissus an der Quelle, Malerei auf Pergament, vor 1283/68, Berthaud d’Achy, Roman de la rose, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. lat. 376, fol. 11 r

Farbabb. 35 Armor schießt seinen Pfeil auf einen Jüngling, vor 1283/68, Berthaud d’Achy, Roman de la rose, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. lat. 376, fol. 12r

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Farbabb. 36 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 5r

Farbabb. 37 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1380, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480, fol. 5 r

Farbabb. 38 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1400, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 373, fol. 1r

Farbabb. 39 Venus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 220 r

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Farbabb. 40 Vulcanus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 73 r

Farbabb. 41 Neptunus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1380, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480, fol. 5 r

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Farbabb. 42 Mars, Venus und Vulcanus (oben), Herkules und Aeskulap (unten), Malerei auf Pergament, 15. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214, fol. 200 r

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Farbabb. 43 Der Monat März, Ostwand, Wandgemälde, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi

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Farbabb. 44 La Primavera, Tempera auf Holz, Sandro Botticelli, 1481/82, Florenz, Galleria degli Uffizi

Farbabb. 45 Geburt der Venus, Tempera auf Leinwand, Sandro Botticelli, ca. 1485, Florenz, Galleria degli Uffizi

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Farbabb. 46 Minerva / Camilla und der Kentaur / Satyr, Tempera auf Leinwand, Sandro Botticelli, 1480 – 1482, Florenz, Galleria degli Uffizi

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Farbabb. 47 Die antiken Götter im Mai, kolorierte Zeichnung auf Papier, Anfang 15. Jh, Cambridge, Trinity Hall, Ms. 12, fol. 101 v

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Farbabb. 48 Parnassus, Tempera auf Leinwand, Andrea Mantegna, Mantua, um 1497/1506, Paris, Musée du Louvre

Farbabb. 49 Musen, Triumph des Apollo, Monat Mai (Detail), Wandgemälde, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi

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Farbabb. 50 Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis, Malerei auf Pergament, Bartolomeo Suardi gen. Bramantino, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Farbabb. 51 Drei mythologische Figuren (Harmonia zwischen Apollo und Minerva?), Zeichnung auf braunem Papier, Francesco Francia, 15. Jh., Oxford, Ashmolean Museum

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Farbabb. 52 Parnass, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast

Farbabb. 53 Deckengestaltung, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast

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Farbabb. 54 Schule von Athen, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast

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Farbabb. 55 Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

ab ca. 1450

Die alten Götter in kosmologischen Synthesen Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt jene Phase der europäischen Kunstgeschichte, die – zumindest mit Blick auf die Entwicklungen in Italien – als Frührenaissance bezeichnet wird. Von Panofsky und Saxl als Übergangsphase zur Renaissance im engeren Sinne angesehen, soll dieser Zeitabschnitt im Folgenden schon deshalb, aber auch aus weiteren Gründen diskutiert werden. Es erscheint sinnvoll, aus der bis hierher entwickelten, langen mittelalterlichen Perspektive heraus Kontinuitäten und Innovationen im bildlichen Umgang mit der klassischen Mythologie herauszustellen. Zudem gilt es, in der Kunsthistoriographie auftretende Urteile über die jeweilige ideologisch-weltanschauliche Ausrichtung der künstlerischen Arbeiten auf dieser Basis erneut zu prüfen. Dies gilt insbesondere für den gegenüber manchen, insbesondere in Sakralräumen auftretenden Bildprogrammen geäußerten Verdacht, diese seien ›heidnischen‹ und somit antichristlichen oder -kirchlichen Charakters, zumindest jedoch als synkretistisch aufzufassen (Tempio Malatestiano, Rimini; Sebaldusgrabgehäuse, Nürnberg). Schließlich erscheint es von grundlegendem Interesse, dass die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eine erneute, offenbar intensivierte Martianus Capella-Rezeption erkennen lässt, die nach meinem Eindruck mit Beginn des 16. Jahrhunderts abbricht. Seit ca. 1450 kommt es vielfach zu Versuchen, unterschiedliche Konzepte kosmischer, sozialer und kultureller Art in allegorischer Gestalt zu einer Synthese zu vereinen. Dies geschieht in einer Art summenhaften Zusammenführens von Einzelfiguren, die sich, zahlenmäßig strukturiert, in Gruppen zueinanderfügen. Gemeinsam ist den betreffenden Zyklen, dass sie stark kosmologisch geprägt sind, und zugleich, so im Fall der ersten zwei diskutieren Beispiele, deutliche Bezugnahmen zur Musik aufweisen. Zu den bedeutenden summarischen Bildprogrammen zählen die Reliefs der Agostino di Duccio-Werkstatt im Tempio Malatestiano in Rimini, die Tarocchi detti del Mantegna sowie die Wandgemälde im Palazzo Schifanoia bei Ferrara – allesamt kurz nach der Jahrhundertmitte in räumlicher Nähe und mit gewissen Bezügen zueinander entstanden. Gemeinsam ist den mythologischen Figuren dieser Zyklen, dass sie – anders als manche der oben im Ovide moralisé-Zusammenhang betrachteten – stets einen würdevollen Ernst zum Ausdruck bringen, der außerhalb jeglichen Parodie-Verdachts steht. Mit den benannten Beispielen ist die damit angesprochene Bildtradition keineswegs beendet. Deutlich in derselben Tradition stehen zum Beispiel die Gemälde des sog. Tempietto delle Muse im Herzogspalast von Urbino, die ca. 1480/90 entstanden (heute Florenz, Palazzo Corsini).1 Wie Claudia Wedepohl

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gezeigt hat, beziehen sich die Musentafeln des Zyklus auf Lodovico Lazzarellis De gentilium imaginibus2 , das wiederum auf die sogenannten Tarocchi del Mantegna rekurriert3 .

Die skulpturale Ausstattung des Tempio Malatestiano Die skulpturale Bildausstattung des sogenannten Tempio Malatestiano, der Grabkirche des Sigismondo Pandolfo Malatesta und dessen Gemahlin Isotta degli Atti, ist ein markanter Beleg dafür, dass aus der sogenannten Albericus-Tradition Götterdarstellungen ganz anderen Charakters und ganz anderer ästhetischer Erscheinung entwickelt werden konnten, als wir sie aus den bisher besprochenen Handschriften kennengelernt haben (Abb. 73).4 Das Bildprogramm, um das es hier geht, besteht maßgeblich aus Marmorreliefs der Werkstatt von Agostino di Duccio, der zwischen 1449 und 1454 nachweislich in Rimini tätig war. Betritt man das Gebäude durch den Haupteingang im Nordwesten, so sind die Leitthemen des Reliefprogramms folgendermaßen auf die Kapellen verteilt: in der ersten Kapelle links (Cappella degli Antenati) Sibyllen und ein Prophet;5 in der ersten Kapelle rechts (Cappella di Sigismondo) bestimmte Tugenden;6 am Portal der darauffolgenden Cella links (Cella della Beata Vergine Consolatrice) vorchristliche Heroen;7 am Portal der gegenüberliegenden Cella rechts (Cella delle Reliquie dei Santi e dei Martiri) Heilige (Apostel);8 in der zweiten Kapelle links (Cappella dell’Arcangelo Michele) Putti (Spiritelli);9 in der zweiten Kapelle rechts (Cappella di Isotta) musizierende Engel (mit Instrumenten nach Psalm 150);10 in der dritten Kapelle links (damaliges Patronat ungesichert) Musen (vgl. Abb. 74) und Artes liberales;11 in der dritten Kapelle rechts (damaliges Patronat ungesichert) Planeten (vgl. Abb. 75) und Sternzeichen.12 73 Blick in den Innenraum, Rimini, Tempio Malatestiano

Die alten Götter in kosmologischen Synthesen

74 Polyhymnia, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano

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75 Luna, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano

Im Urteil der frühen Kunstgeschichtsschreibung galt der Tempio Malatestiano mit seinem Bildprogramm als ein Monument eines humanistisch geprägten Paganismus, als Produkt eines Mannes, der seinem rein irdischen Stolz und seiner Liebe zu seiner dritten Gemahlin Isotta fröhnt: [. . . ] nicht mehr ein Lehrgedanke, eine erbauliche Absicht sind diesen Marmorsymbolen anvertraut, sondern die profanen Gefühle des Stolzes und der Liebe werden hier gepriesen. Ihren Mittelpunkt, ihr ideales Zentrum erhalten sie nicht mehr aus einer klerikalen Konzeption des Universums, sondern durch die heidnische Imagination eines Humanisten. Es ist der Wille Sigsimondo Malatestas und es ist das Genie Leon Battista Albertis, die diesem Chor von Allegorien unerhörte, in ihrer Kühnheit fast frevelhafte Akzente geben.13 Das christliche Denken sei hier »der antiken Imagination und heidnischen Gefühlen untergeordnet«.14 Solche Urteile können sich auf eine zeitgenössische Quelle berufen, die von

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niemand Geringerem als Papst Pius II. (Enea Silvio Piccolomini) stammt. Dieser hatte Sigismondo in seinen Commentarii rerum memorabilium que temporibus suis contigerunt vorgeworfen, er habe mit seiner Neugestaltung der Franziskanerkirche von Rimini den Dämonen der Ungläubigen Einzug gewährt: »Verum ita gentilibus operibus implevit, ut non tam Christianorum quam infidelium daemones adorantium templus esse videretur«15 . Zum Eindruck des ›Paganen‹ mag nicht zuletzt der architektonische Kontext beigetragen haben: Das Konzept des Leon Battista Alberti bestand offensichtlich in der Verschmelzung verschiedener antiker Baumotive römischer Tradition. So bezieht sich die Fassade auf den antiken Augustus-Bogen in Rimini und Triumphbögen Roms, dem älteren Bau wurden mit dem neuen Langhaus römische Rundbögen mit Pilastern vorgeblendet. Die vom römischen Pantheon inspirierte Rotunde wurde nicht verwirklicht, ebenso wenig das geplante Tonnengewölbe im Langhaus. Doch zurück zum Bildprogramm: Trotz des vermeintlichen Paganismus sei das Bildprogramm, laut Seznec, letztlich ganz mittelalterlicher Tradition verhaftet. Es sei »rein scholastisch«16 . Motivisch führt er die Götterfiguren, insbesondere die Darstellungen der Planetengötter, auf die Albericus-Tradition zurück, die er in diesem Fall am ehesten über Petrarca vermittelt sah.17 Trotz dieser mutmaßlich über Text vermittelten Bildfindung beurteilte Seznec die Darstellungen als höchst vital. Die Ursachen dafür sah er einerseits darin, dass eben kein abstraktes Lehrgebäude der Auslöser für dieses Programm gewesen sei, sondern das stark affektgeladene Interesse des Auftraggebers: »die profanen Gefühle des Stolzes und der Liebe«18 . Außerdem – und das ist im Verhältnis zum Nachleben-Begriff Erwin Panofskys von besonderem Interesse – liege die Vitalität des Programms, so Seznec unter Berufung auf Benedetto Soldati, auch darin begründet, dass das enzyklopädische Wissen, aus dem es sich speist, letztlich aus klassischen Quellen stamme.19 Entgegen der Auffassung Panofskys, allein interpikturale Rezeption garantiere das Zustandekommen einer der Antike adäquaten ästhetischen Erscheinung, geht Seznec offenbar davon aus, dass auch die intermediale Rezeption über Texte dazu beitragen kann. In seiner Dissertation von 1958 widersprach Maurice L. Shapiro entschieden der Auffassung, das Bildprogramm des Tempio Malatestiano sei ein rein profanes.20 Er kommt zu dem Ergebnis, dass die Bildausstattung der Kirche ganz deren Funktion einer Grabeskirche entspreche und auf eschatologische, spirituelle und moralische Aspekte zugespitzt sei. Als maßgebliche Quelle für die Götterfiguren sah er die Genealogie des Boccaccio an. Dem wiederum widersprach Stanko Kòkole in seiner Dissertation von 1997.21 Er bemängelt, Shapiro habe die Traditionen Francesco Petrarcas, Pierre Bersuires und des Libellus de imaginibus deorum gar nicht erst in Betracht gezogen.22 Er selbst sieht im Text des Libellus die maßgebliche Referenz der Götterdarstellungen. Ob man dies überhaupt so differenziert bestimmen kann, sei dahingestellt. In jedem Fall darf man nach derzeitigem Kenntnisstand die sogenannte Albericus-Tradition als die wesentliche Inspirationsquelle zur motivischen Gestaltung der Götterfiguren annehmen.

Die alten Götter in kosmologischen Synthesen

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76 Apollo, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano

Inzwischen hat Monica Centanni die These Shapiros, es handle sich bei der Ausstattung des Tempio um ein einer christlichen Grablege angemessenes Bildprogramm, noch verstärkt, indem sie nachzuweisen versucht, dass es eine typologetische Beziehung zwischen den Bildthemen der linken und der rechten Seite gebe.23 Das Leitkonzept des ikonographischen Programms der Innenausstattung des Tempio, so die These Centannis, bestehe in der Inszenierung eines Dialogs zwischen der linken und der rechten Seite: links Figuren aus der gräko-romanischen oder hebräischen Tradition (Mythologie und Altes Testament), die entweder als Präfigurationen oder Propheten Christi fungieren, rechts die Protagonisten des christlichen Zeitalters selbst. Dieser vermeintliche Dialog fände also statt zwischen Sibyllen und Propheten links und Tugenden rechts, zwischen vorchristlichen Heroen links und Heiligen (Aposteln) rechts, zwischen Putti (Spiritelli) links und musizierenden Engeln rechts sowie zwischen Musen und Artes liberales links und den Planeten und Sternzeichen rechts. So einleuchtend die These Centannis beim bloßen Blick auf die Bildthemen sein mag: Es bliebe zum einen bei einem recht wenig detaillierten Dialog und zum anderen zählten so ausgerechnet die Figuren der Planetengötter zur christlichen Tradition, während etwa der

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ab ca. 1450

diesen eng zugehörige Apollo als Musenführer auf der Seite der vorchristlichen Tradition verbliebe (Abb. 76). Man müsste also, um die These aufrechtzuerhalten, davon ausgehen, dass zur Darstellung der Planeten entsprechende Figuren der antiken Mythologie als adäquat angesehen wurden. Für die Bildgruppe der Musen hat Claudia Wedepohl auf deren maßgebliche Anregung durch Guarino da Verona hingewiesen. Dieser hatte auf die Bitte von Leonello d’Este 1447 brieflich einen Entwurf für ein Musenprogramm für Leonellos Ferrareser Studiolo entwickelt.24 Wenn die antiken Figuren, wie etwa die Planetengötter, hier ernsthaft-feierlich, vital und ästhetisch unzweifelhaft erscheinen, so hat das sicher auch damit zu tun, dass sie, anders als etwa die Bildersets der oben benannten Ovide moralisé-Handschriften nicht dazu dienten, sie moralisierend zu interpretieren und sie dabei als unterhaltsames Personal zu begreifen. In der Kapelle geht es darum, sie als Teil des gesamten Schöpfungsplans und der Heilsgeschichte wahrzunehmen.

Die Tarocchi detti del Mantegna Die sogenannten Tarocchi del Mantegna, eine wohl kurz vor 1467 in Norditalien entstandene Kupferstichfolge, zählen zu den herausragenden Beispielen der Rezeption der antiken Götter im Quattrocento.25 Laut Aby Warburg gehören sie zu den späten Ausläufern dessen, was er »Albericus-Olymp« nennt, was also wesentlich geprägt ist durch die Tradition des Dritten Vatikanischen Mythographen.26 Bemerkenswert ist, dass hier ein umfassendes, hierarchisch organisiertes Weltbild formuliert wird, das sich weitgehend aus Traditionen der ›paganen‹ Antike speist. Die Buchstaben am unteren Rand (A bis E) markieren die fünf Zehnergruppen, die Zahlen von 1 bis 50 die intendierte Abfolge der einzelnen concetti. Dabei spielen Figuren der antiken Mythologie eine maßgebliche Rolle. Die fünfzig Blätter umfassende Bilderfolge hat eine breite Wirkung entfaltet, deutlich über die Grenzen Italiens und des Quattrocento hinaus.27 Über die von Beginn an bemerkte Nähe zu Venedig und zum Œuvre Mantegnas sind zahlreiche stilistische und motivisch-inhaltliche Argumente benannt worden, die eine Entstehung in Ferrara wahrscheinlich machen. Von den zwei erhaltenen Varianten wird der sogenannten E-Folge zumeist der chronologische Vorrang gegenüber der sogenannten S-Folge eingeräumt. Ob es sich bei den Tarocchi tatsächlich um ein Kartenspiel handelt, ist bis heute unklar. An konkreten Belegen jedenfalls mangelt es. Den engsten Bezug zur Realität einer christlich geprägten Kultur weisen die ersten zehn Blätter zu den Rangstufen bzw. Ständen der menschlichen Gesellschaft auf: Die Figuren präsentieren sich im zeitgenössischen Kostüm, und insbesondere das Erscheinen des Papstes als der ranghöchsten Figur (Blatt 10) setzt ein markantes Signal. Das deutlich in Szene gesetzte Attribut des Schlüsselpaars verweist auf die spezifisch christliche Auffassung der mit dem Papstamt verknüpften Binde- und Lösegewalt. Damit fungiert der Papst als Scharnierfigur

Die alten Götter in kosmologischen Synthesen

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zu den weiteren Blättergruppen, die nunmehr geistigen bzw. kosmischen Dimensionen des Weltgefüges gewidmet sind. Den Figuren der antiken Mythologie kommen im Gesamtzyklus Schlüsselfunktionen zu. Die neun Musen mit ihrem Anführer Apollo (Blatt 11 – 20) leiten als Repräsentanten der schönen Künste in den Bereich des Geistigen über, und stellen zugleich mit dem regelmäßig eingesetzten Motiv der Sphaira bereits die Verbindung zum Kosmischen her. Allein Thalia (Abb. 77) erscheint ohne das kreisförmige Attribut, denn sie wird traditionell der Erde zugeordnet. Apollo (Abb. 78) weist mit seinem Stab auf die Kugel unter seinen Füßen, die eine Darstellung der Erde und des Sternenhimmels zeigt. Schon Jean Seznec hat die Verknüpfung dieser Zehnergruppe zu Martianus Capella hergestellt, dem die Musen als Bewegerinnen der Sphären gelten.28 Urania gehört demnach zur äußersten Sphäre, Polyhymnia zur Sphäre Saturns, Euterpe zu jener Jupiters, Erato zu jener des Mars, Melpomene zu jener der Sonne, Terpsichore zu jener der Venus, Kalliope zu jener des Merkur

77 Thalia, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 16, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico

78 Apollo, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 20, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico

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und Clio zu jener der Luna. Thalia ist der Erde selbst zugeordnet.29 Dabei ist die Verbindung zwischen den Musen und den Planetenbahnen als eine musikalische gekennzeichnet: Urania stimmt in den Klang der äußersten Sphäre ein, so wie die weiteren Musen in die ihren. »Die oberen Kugelschalen und die siebenfältigen Kreise«, heißt es bei Martianus Capella, »erklangen lieblicher im harmonischen Geklimper einer Art von Melodie und in einem über das gewohnte Maß hinaus dem Ohr angenehmen Ton – hatten sie doch die Ankunft der Musen schon vorausgespürt, die dann auch, für sich jede, die einzelnen Kreise abschritten und danach dort Aufstellung nahmen, wo sie den Schlag des ihnen eigenen Rhythmus vernommen hatten.«30 Die sieben Planetengötter (Blatt 41 – 47) in der letzten Zehnergruppierung der Gesamtfolge repräsentieren die inneren der kosmischen Sphären, auf die zwei weitere folgen: die achte Sphäre (Blatt 48), nach dem Ptolomäischen Weltbild die Sphäre der Fixsterne, und die neunte (Blatt 49), die als letzte der materiellen Sphären gilt. Von ihr soll die Bewegung der übrigen Sphären ausgehen, und dementsprechend ist hier die dynamisch inszenierte Figur eines Engels als des Initiators der ersten Bewegung dargestellt. Das letzte Blatt schließlich zeigt mit der Beischrift »prima causa« die schematische Darstellung der Gesamtheit des Universums. Hier sind um die zentrale Erde herum noch einmal alle Sphären im Zusammenhang zu sehen, nach außen umgeben von drei weiteren, wohl die drei göttlichen Personen repräsentierenden Sphären sowie einem Strahlenkranz, der als das Empyreum gelten kann, der oberste Feuerhimmel, der als Sitz Gottes, als Ort des Lichtes und, nach Dante, als Verweilort der Seligen gilt. Wie Jean Seznec festgestellt hat, lässt sich das hier präsentierte Weltmodell weitgehend mit jenem schon bei Macrobius im Somnium Scipionis (II, 3) entfalteten erklären.31 In jedem Fall war es im Mittelalter geläufig, etwa im Sphärenmodell von John Peckham, wie es im sog. De Lisle-Psalter dargestellt ist.32 Doch damit noch einmal zurück zur Gesamtfolge: Im Anschluss an Apollo als dem »Musagetes« (Musenführer) entfalten sich in der Kupferstichfolge zunächst die wissenschaftlichen Künste (Blatt 21 – 30), bestehend aus den Artes liberales antiker Tradition, ergänzt um Poesie, Philosophie und Theologie. Dabei wird Astrologie (Blatt 29) aus dem Kanon der Septem Artes herausgenommen und unmittelbar vor die Theologie gesetzt, auf die sie durch das gemeinsame Motiv der Himmelssphäre vorausweist – ein weiterer Beleg für die Ausrichtung des Gesamtprogramms auf die kosmologische Dimension. Unmittelbar vor der Astrologie ist mit der Philosophie das weibliche Pendant zu Apollo als Musenführer ins Bild gesetzt (Blatt 28, Abb. 79): Dargestellt ist die Göttin Minerva mit Lanze in der Rechten und dem erhobenen Gorgonenschild in der Linken. Was die Ausgestaltung der Artes-Personifikationen betrifft, so könnten motivische Anregungen von Martianus Capella bezogen sein.33 Es folgen als nächste Zehnergruppe drei kosmische Prinzipien und sieben Tugenden (Blatt 31 – 40). Die kosmischen Prinzipien sind ikonographisch bis zum Erscheinen der Tarocchi alles andere als eingeführt und auch die Kombination dieses concetto mit jenem der Tugenden ist ungewöhnlich. Allerdings wird so wiederum ein enger Bezug zur Gesamtschöpfung her-

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79 Philosophia in Gestalt der Minerva, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 28, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico

gestellt. Wir begegnen zunächst Iliaco, dem Genius der Sonne bzw. des Lichts (Blatt 31). Es folgen Chronico, der Genius der Zeit (Blatt 32), und schließlich Cosmico, der Genius der Gesamtheit von Himmel und Erde. Letzterer ist, wie bereits Apollo als Musenführer (Abb. 78), durch die Kugel mit Erd- und Gestirnedarstellung ausgewiesen. Die Folge der Tugenden schließlich kombiniert – in altbewährter Tradition – den ›pagan‹-antiken mit dem christlichen Kanon: die vier Kardinaltugenden, Temperantia, Prudentia, Fortitudo und Iustitia, sowie die drei auf Paulus zurückzuführenden theologischen Tugenden der Caritas, der Spes und der Fides. Die nunmehr anschließenden Planetengötter der letzten Zehnergruppe (Blatt 41 – 47) folgen dem üblichen Abfolgeschema der Planeten, das im letzten Bild noch einmal zusammengefasst erscheint: Luna, Merkur, Venus, Sol, Mars, Jupiter, Saturn. Die Wege der Bildfindung sind im Kupferstichzyklus insgesamt offenbar sehr vielfältig. Teilweise wird Bild- und teilweise Texttraditionen die maßgebliche Anregung zugesprochen. Die neun Musen sind auffallend stark auf die Ausübung von Musik hin charakterisiert. Dabei werden die traditionellen Zuordnungen zu bestimmten künstlerischen Gattungen zum Teil verschleiert oder kommen allenfalls in der Charakterisierung des musikalischen Vortrags

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zum Ausdruck.34 Allein Urania und Clio sind ohne Musikinstrument zu sehen, jedoch lassen sich auch hier musikalische Bezüge vermuten. Doch kurz zu den Figuren im Einzelnen: Kalliope, Muse der epischen Dichtung, der Rhetorik und der Philosophie bzw. der Wissenschaft, wird hier Posaune blasend präsentiert. Urania, Muse der Sternenkunde, hält als Einzige ihre Sphaira in der Hand und trägt einen Zirkel bei sich. Womöglich wird hier auf den Aspekt des Sphärenklangs und der Sphärenharmonie angespielt und damit wieder einmal ein enger Bezug der Zehnergruppe zum Kosmologischen hergestellt. Terpsichore, Muse der Chorlyrik und des Tanzes, ist beim Spiel eines Saiteninstruments zu sehen. Erato, Muse der Liebesdichtung, ist deutlich in rhythmischer Körperbewegung dabei ein Rhythmusinstrument zu schlagen. Polyhymnia, Muse des Gesangs zur Leier, spielt ein Portativ, eine kleine Handorgel. Thaleia, Muse der Komödie (und der bukolischen Poesie), streicht mit dem Bogen über die Saiten eines geigenartigen Instruments. Die auffälligen, flächig dargestellten Pflanzenranken zu ihren Füßen stellen wohl Efeu dar, deren Blätter Thaleia traditionell gelegentlich zu einem Kranz geflochten trägt. Zugleich wird mit dem Pflanzenmotiv – über das Fehlen des Sphaira-Motivs – auf die Verbindung Thaleias zur Erde hingewiesen. Melpomene, Muse der Tragödie, bläst mit aufgeblähten Wangen in ein gebogenes Horn. Euterpe, Muse der Lyrik und des Flötenspiels, spielt entspannt an einen Baum gelehnt die Doppelflöte. Kleio, Muse der Geschichtsschreibung, erscheint in schwungvoller Körperhaltung auf dem Rücken eines Schwanes über ein Gewässer gleitend. Zwar trägt sie kein Instrument, allerdings deutet ihr geöffneter Mund auf Gesang hin. Der Schwan verweist in diesem Zusammenhang vermutlich – über die Anspielung auf das Phänomen des Schwanengesangs – auf Gesang schlechthin. Das Tiermotiv leitet über zur Darstellung des thronenden Apollo, der hier ganz ohne Musikinstrument erscheint (Abb. 78). So soll offenbar der aus zwei Schwänen gebildete Thron auf den musikalischen Aspekt verweisen. Der bereits von Urania eingeführte kosmologische Aspekt des Musikalischen wird hier wiederaufgegriffen und gewissermaßen zusammengefasst. Was die Figuren der sieben Planetengötter betrifft, so stehen diese offensichtlich teilweise in der Tradition der mittelalterlichen Bildbeschreibungen antiker Götter, die vom Dritten Vatikanischen Mythographen (»Alb[e]ricus«) über Petrarcas Africa und Pierre Bersuires Ovidius moralizatus bis zum Libellus de imaginibus deorum reicht. Da eine engere Verwandtschaft zu bestehenden Bilderzyklen, auch in der Ovide moralisé-Tradition, bisher nicht nachgewiesen werden konnte, behält die These, man habe sich hier primär an einem dieser Texte orientiert, eine gewisse Plausibilität. Jean Seznec hat die Nähe zum Libellus hervorgehoben, aber auch auf eine Reihe von Abweichungen hingewiesen.35 Ganz aus dieser ekphratischen Tradition heraus fällt die Figur des Merkur (Blatt 42). Schon Fritz Saxl hat zeigen können, dass hier – wohl indirekt – ein antikes Relief Pate stand, das Cyriacus von Ancona auf einer ausgedehnten Griechenlandreise entdeckt und gezeichnet hatte.36 Die Attribute des Merkur im Kupferstich allerdings weisen wiederum auf die mittelalterliche Texttradition zurück.37 Ingesamt präsentiert der Planetengötterzyklus der Tarocchi eine stärker gravitätische Auffassung von den antiken Göttern als bestimmte Bilderzyklen der Ovide

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80 Jupiter, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 46, Kupferstich, vor 1467, Norditalien, Pavia, Museo Civico

moralisé-Tradition, insbesondere wo diese ironisierend oder persiflierend mit den Figuren umgeht; Seznec spricht gar von einem Schritt zum Klassizismus.38 Zur Repräsentation der einzelnen Planeten wurden sehr unterschiedliche Darstellungsmodi gewählt. Die Bilder zu Luna, Venus und Sol sind kleinfigure Darstellungen im Rahmen eines größeren landschaftlichen Zusammenhangs. Die zu Merkur, Mars, Jupiter und Saturn hingegen zeigen die männlichen Götterfiguren großformatig. Dabei wirken die narrativen Elemente stärker attributhaft als bei den zuvor genannten Bildern. Allein bei Luna, Merkur, Sol und Saturn wird mit dem Motiv eines Kreissegments auf die jeweilige Sphäre verwiesen. Nur bei Luna und Sol weichen die Bilder deutlich von der oben benannten Texttradition ab, indem das astrologische Motiv des Wagens aufgegriffen wird, auf dem die betreffenden Planetenrepräsentanten ihre Bahn ziehen. Bei Sol reicht die Abweichung sogar bis in die Namensgebung hinein, denn üblicherweise wäre hier Apollo zu erwarten. Womöglich ist dies dem Wunsch geschuldet, Figuren nicht doppelt auftreten zu lassen. Besonders fällt auf, dass die Figur des Jupiter in erheblichem Maße ›christianisiert‹ ist (Abb. 80). Zwar ist er mit seinen ›klassischen‹ Attributen dargestellt, dem Adler und dem

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Pfeil, den er gegen die unterhalb erscheinenden Titanen schleudert. Doch das Motiv der Mandorla und des doppelten Bogens als Thronsitz verweist – ebenso wie die Physiognomie, die Bekleidung und das bekrönte Haupt – auf Christus im Typus der Maiestas Domini. Diese Art ikonographischer Anverwandlung Jupiters ist allerdings nicht einzigartig, wie schon Jean Seznec bemerkte.39 Die Rezeption der Tarocchi ist vielfältig. Hier sei lediglich erwähnt, dass spätestens 1471 Lodovico Lazzarellis Hexametergedicht über die Götter, De gentilium imaginibus, mit einem gemalten Musenzyklus illuminiert wurde, der sich eng an jenem der Tarocchi orientiert (Vatikanstadt, Cod. Urb. lat. 716).40

Die Wandgemälde im Palazzo Schifanoia in Ferrara Zu den Schlüsselmonumenten der Kunstgeschichtsschreibung über die Rezeption antiker Mythologie gehören die um 1470 fertiggestellten Wandgemälde im Obergeschosssaal (Salone dei mesi) des Palazzo Schifanoia in Ferrara, seinerzeit eine der Nebenresidenzen der Este. Der Name Schifanoia leitet sich vom italienischen schivare la noia (»Langeweile vermeiden«) her und spielt auf den Charakter der höfischen Unterhaltung an, den man mit diesem Ort verbunden wissen wollte. Vor allem zwei Aspekte sind hier hervorzuheben, die gleichermaßen auf die Forschungen Aby Warburgs zurückgehen. Erstens: Das im Detail ebenso wie im Gesamten komplexe Programm gilt als eine Art Prüfstein für die methodische Leistungsfähigkeit der Kunstgeschichte, insbesondere in der Frage der Rekonstruktion diachroner und transkultureller Überlieferungswege der bildenden Kunst. Zweitens: Das Bildprogramm des knapp 25 Meter langen Salone gilt als Monument des Übergangs von dem, was Warburg als internationales Mittelalter bezeichnet, hin zur italienischen Renaissance. Dabei bleiben die Ferrareser Gemälde in der Einschätzung Warburgs deutlich hinter jenen der Florentiner Frührenaissance zurück.41 Und erst im Rom der sogenannten Hochrenaissance soll der »Befreiungsversuch des künstlerischen Genies von mittelalterlicher illustrativer Dienstbarkeit« schließlich geglückt sein.42 Dieses Urteil prägt bis heute die Kunsthistoriographie zu den Gemälden des Salone dei mesi, was sich gelegentlich schon an deren Positionierung innerhalb größerer Renaissancedarstellungen ablesen lässt.43 Der zentrale Text Warburgs zum Thema ist sein Vortrag Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, den er auf dem von ihm selbst mitorganisierten 10. Internationalen Kunsthistorikerkongress in Rom hielt. Infolge des Ersten Weltkriegs konnten die Akten erst zehn Jahre später publiziert wurden.44 Dass die Formulierung des Texts Aby Warburgs nachträglich als die Geburt der ikonologischen Methode gehandelt wurde (tatsächlich fällt im Text der Begriff »ikonologische Analyse«)45 , liegt besonders daran, dass sich der Autor, in Analogie zu seinerzeit herrschenden philologischen

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Methoden, in einer bis dahin kaum gekannten Detailliertheit dem Zurückverfolgen bildlicher Überlieferung bis zu einem vermeintlichen Urbild widmet. Aus heutiger Sicht muss das hier wirksame Ursprungs-Konzept, das eng mit Vorstellungen von Urbild und Ideal korrespondiert, prekär erscheinen. Die Wiederaneignung des vermeintlichen Urbildes gilt Warburg als das maßgebliche Epochenmerkmal der italienischen Renaissance.46 Allerdings war der Versuch des Aufspürens des mutmaßlichen Urbildes der zentrale Motor für die Erprobung eines kulturwissenschaftlichen Ansatzes, der zur Erkenntnis eines teilweise bis heute weitgehend nachvollziehbaren Migrationsweges durch verschiedene Epochen und Kulturen geführt hat. Und für Warburg blieb die vermeintliche Wiederaneignung oder -herstellung antiker Urbilder zwar ein gravierendes, aber nicht das einzige Kriterium des Renaissance-Begriffs. Schon im Aufsatz selbst ist der »Willen zur Restitution der Antike« lediglich als ein Beginn dessen bezeichnet, »das wir – etwas allzu mystisch – die Epoche der Renaissance nennen«.47 Und schon in seinem Festschriftbeitrag für August Schmarsow von 1907 über Francesco Sassettis letztwillige Verfügung ist durchaus eine differenziertere Theorie der Epochenschwelle zur Frühen Neuzeit erkennbar.48 Das Bildprogramm im Palazzo Schifanoia, das als Gemeinschaftsprodukt zahlreicher Ferrareser Werkstätten gelten darf und, wie gesagt, wahrscheinlich um 1470 herum abgeschlossen war, ist nur fragmentarisch erhalten. Von den sieben mehr oder weniger gut erhaltenen Wandfeldern ausgehend lässt sich jedoch der Gesamtzyklus recht präzise rekonstruieren.49 Gegliedert ist das Ganze durch eine gemalte antikisierende Architekturrahmung, die dem Raum die Illusion einer offenen Loggia verleiht (vgl. Farbabb. 43). Das wesentliche, die Bilder strukturierende Element sind die gemalten korinthisierenden Pfeiler über einer vermeintlichen Brüstungszone. Gewissermaßen als Durchblick durch die Architektur sind dementsprechend die ursprünglich zwölf vertikalen Bildabschnitte charakterisiert, die sich in jeweils drei übereinander geordnete Bildregister unterschiedlicher Höhe gliedern. Das untere Register zeigt Szenen aus der Realität des Este’schen Hofes in Ferrara mit zum Teil jahreszeittypischen Tätigkeiten, das mittlere Register präsentiert jeweils drei Figuren bzw. Figurengruppen astronomisch-astrologischer Provenienz auf dunkelblauem Grund und das obere Register olympische Götter auf Triumphwagen, umgeben von Figurengruppen in ganz unterschiedlichen Tätigkeiten. Dabei kann jedes Register als in sich geschlossener, den Raum umlaufender Zyklus rezipiert werden. Aus sozialhistorischer Perspektive darf das Bildprogramm der Sala dei Mesi in dieser Zusammenstellung und Präsentation als Teil einer breiter angelegten Este’schen Propaganda auf dem Weg zum Herzogtum aufgefasst werden. Tatsächlich gelang es dem wahrscheinlichen Auftraggeber, Borso d’Este, wohl kurz nach Fertigstellung der Wandgemälde und kurz vor seinem eigenen Ableben, die erbliche Herzogwürde für das päpstliche Lehensfürstentum Ferrara zu erlangen. Die gewählte visuelle Strategie der Salone-Gemälde besteht in erster Linie darin, die von den Este geprägte (zunächst markgräfliche) Regierungsrealität zu ›naturalisieren‹, das heißt, sie in einen zwangsläufig erscheinenden Schöpfungszusammenhang

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81 Dekanfigur des Widders (links), Detail aus dem Wandgemälde zum Monat März, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi

zu stellen, der die Este-Herrschaft als schöpfungsgemäß und als unausweichlich präsentiert.50 Aby Warburg beurteilte das Bildprogramm allerdings weniger unter der Annahme des bewussten Dienstbarmachens antiker concetti für die eigenen politisch-gesellschaftlichen Interessen. Vielmehr hielt er die beteiligten Akteure jener Zeit offenbar für Unterworfene einer dämonischen Zwischenwelt des Astrologischen, aus denen das Bildprogramm seine Motive schöpft. Bleiben wir dennoch bei der These der Naturalisierung von Macht, so ist deren maßgeblicher Katalysator der Einsatz astrologischer Modellformeln und -figuren. Diese entfalten sich im Salone im mittleren Bildregister mit dem horizontal umlaufenden dunkelblauen Band. Auf jedem der zwölf Abschnitte sind, freigestellt vor dem Hintergrund des blauen Bandes und in regelmäßigem Abstand zueinander, jeweils drei Figuren bzw. Figurengruppen präsentiert, deren mittlere die Zodiakusfigur des jeweiligen Monats darstellt. Das Signal des Monatszyklus ist damit unmissverständlich gegeben. Als zirkulär wird die Abfolge der Monate dadurch sinnfällig gemacht, dass das Bildprogramm die vier Wände des Salone umläuft und damit ein Anfang und ein Ende im engeren Sinn nicht gegeben sind. Die Figuren jeweils links oberhalb und rechts der Zodiakusfiguren konnte Aby Warburg erstmals als diejenigen der betreffenden Dekanfiguren identifizieren, die letztlich auf die altägyptische Astronomie zurückgeführt werden (vgl. Abb. 81): sechsunddreißig Gottheiten, die als schicksalsbestimmend für die Menschen gegolten haben sollen. Die relative Abstraktheit und

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die Regelmäßigkeit ihres Aufbaus lassen die mittlere Zone der Bildfelder gewissermaßen als das Uhrwerk des gesamten Zyklus erscheinen. Das Dunkelblau wird mit dem nächtlichen Himmel assoziiert. In diesem astronomisch-astrologischen Figurenzyklus erkennt Warburg ein letztlich der griechischen Antike angehöriges Urbild, das allerdings auf dem langen, zahlreiche Kulturund Sprachräume übergreifenden Wanderweg erhebliche Veränderungen erfahren habe, die er als Schichten oder Ablagerungen begreift, als Überlagerungen des Originals also, das letztlich in der überformten Gestalt enthalten sei. Der Wanderweg, den Warburg für die Dekanfiguren rekonstruiert, ist in seiner Vielfältigkeit beeindruckend und kann ohne weiteres mit entsprechenden literarischen Fiktionen eines Umberto Eco mithalten. Das Original und der Ausgangspunkt ist demnach das antik-griechische Modell vom Fixsternehimmel. Dabei hat Warburg, ohne das dies explizit wird, vermutlich vor allem die bildliche Repräsentation dieses Modells im Sinn, wie es u. a. durch Himmelsgloben bzw. deren Rezeption bekannt ist. Über dieses – bildlich wie textlich fixierte – Original habe sich das ägyptisierende Schema des Dekankultes gelagert.51 Auf dem Weg durch Indien sei es, wiederum erheblich überformt (u. a. durch Varahamihira, 7. Jahrhundert), in den arabischen Kulturraum gelangt, wo der persische Astronom bzw. Astrologe Abu¯ Ma’schar (ca. 787 – 886) es in seine sogenannte Große Einleitung (lat. Introductorium maius) übernommen habe. Die bei Abu¯ Ma’schar erreichte Überlieferungsstufe wurde nunmehr über mehrere Sprachen hinweg übersetzt: durch den in Spanien wirkenden jüdischen Gelehrten Abraham ibn Esra ins Hebräische, vom Hebräischen 1273 durch den jüdischen Gelehrten Hagins in Mecheln für den Engländer Henry Bates ins Französische, vom Französischen schließlich 1293 durch Pietro d’Abano ins Lateinische. Diese lateinische Fassung wurde Bestandteil von Pietros wirkungsreichem Astrolabium magnum. Von hier schließlich, so Warburg, gelangte das Ganze in die »monumentale Kosmologie der italienischen Frührenaissance«.52 Für die monumentale bildliche Ausprägung in Ferrara hat Warburg zudem den Namen eines italienischen Gelehrten ins Spiel gebracht, der als wahrscheinlicher Konzeptor des Gesamtprogramms, also als Vermittler zwischen dem Astrolabium magnum und den Ferrareser Malern, gelten darf: den des Diplomaten und Humanisten Pellegrino Prisciani. Auch wenn Warburg sich dazu nicht explizit äußert, so scheint der Weg vom vermeintlichen griechischen Ursprung zum Ferrareser Bildprogramm von der bildenden Kunst der Antike über eine viele Jahrhunderte währende, textliche Tradition schließlich zurück zur bildenden Kunst zu verlaufen. Genaueres über die Frage, welche Rolle inter- und intramediale Übertragungen auf dem Weg zur sogenannten Renaissance zugesprochen werden, ist dem Text nicht unmittelbar zu entnehmen. Dementsprechend bleibt unklar, unter welchen medialen Überlieferungsbedingungen letztlich antiker Inhalt und antike Form hypothetisch (wieder) zusammenfinden können. Klar ist, dass Warburg die Wandgemälde in Ferrara allenfalls als einen ersten Schritt in der Wiederaneignung dessen ansieht, was er vielfach als »echt« antik oder griechisch bezeichnet.

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82 Dekan des Widders / Perseus, Pietro d’Abano, Astrolabium magnum, Augsburg, 1488

Ansätze der visuellen Wiedererkennbarkeit mythologischer Figuren der griechischen Antike unter den vermeintlichen Ablagerungen von Überlieferungsschichten formuliert Warburg nicht für die astrologischen Figuren des Salone dei mesi, sondern vielmehr für die graphischen Begleitbilder in den frühen Drucken von Pietro d’Abanos Astrolabium magnum zu Beginn des 16. Jahrhunderts (u. a. Venedig 1507). Auf der Bildseite zu den Dekanen des Widders erkennt Warburg sowohl in der Figur des Mannes mit Sichel als auch in jener mit Mütze und Krummschwert (Abb. 82) die Figur des Perseus.53 Wie die hier unterstellte Wiedergewinnung der antiken Figur zustande gekommen sein soll, bleibt unklar. Vielleicht als Vermittlungsinstanz zur Bildkultur der Antike gedacht, bildet Warburg zum Vergleich die Perseusfigur der Leidener Aratea-Handschrift des 9. Jahrhunderts ab, die mit phrygischer Mütze und Harpe die originalen Attribute bewahrt habe (Farbabb. 7). Im Wandgemälde des Palazzo Schifanoia hingegen entspricht die Darstellung der ersten Dekanfigur des Widders (Abb. 81) weitgehend dem textlichen Überlieferungsstand bei Abu¯ Ma’schar, den Warburg in Übersetzung zitiert: »Die Inder sagen, dass in diesem Dekan ein

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schwarzer Mann aufsteigt mit roten Augen, von grosser Statur, starkem Mute und grosser Gesinnung; er trägt ein grosses weisses Kleid, das er in der Mitte mit einem Strick zusammengebunden hat; er ist zornig, steht aufrecht da und bewacht und beobachtet«54 . Wie im Text Abu¯ Ma’schars, so Warburg, fehle auch im Gemälde in Ferrara das Doppelbeil, in das auf dem Weg durch Indien die ursprüngliche Harpe des Perseus verwandelt worden sein soll. Im Urteil Aby Warburgs bewegen wir uns mit dem, was er als astrale Götterlehre bezeichnet, bisher auf einer ausgesprochen negativen Ebene, die gleich im Auftakt seines Aufsatzes als gefährliche »Feindin freien Kunstschaffens« charakterisiert wird. Ein entscheidender Clou besteht darin, dass nach Warburgs Auffassung offenbar selbst im angeblichen dämonischen Halbdunkel eine Verknüpfung zu höheren Sphären besteht, die so etwas wie eine Rückkehr möglich macht. Der behauptete Übergangscharakter der Gemälde hin zur italienischen Renaissance kommt dementsprechend erst mit dem oberen Register, den Triumphzügen der olympischen Götter, zustande. Denn hier gelangen wir, laut Warburg, auf die Ebene der systematischen olympischen Götterlehre.55 Den analogen Übergangscharakter macht Warburg bereits für die römische Textquelle fest, die er für die gemalten Göttertriumphe namhaft machen konnte: das astrologische Lehrgedicht des Marcus Manilius (Astronomica, 1. Jh. n. Chr.).56 Auch hier ist der Ausgangspunkt, wie schon der Titel sagt, ein astrologisch-astronomischer, jedoch würdigt Warburg ausdrücklich die den astrologischen Aspekt übersteigende poetische Qualität des Textes.57 Und so gelangt er zu seiner Differenzierung im Urteil über das mittlere und das obere Bildregister in Ferrara: »Unten im halbdunklen Zwischenreich herrschen in internationaler mittelalterlicher Verkleidung hellenistische Sterndämonen; oben hilft der lateinische Dichter den Heidengöttern bei dem Versuche, die angestammte höhere Atmosphäre des griechischen Olympos wieder zu gewinnen.«58 Tatsächlich hat Manilius die olympischen Götter mit den Zodiakusfiguren verknüpft. Und diese Verknüpfung stimmt mit jener in Ferrara, jedenfalls so weit erhalten, genau überein: Pallas beschirmt den Widder, den Stier die Göttin Cytheras [Venus], Phoebus [Apollo] die hübschen Zwillinge, du, Cyllenier [Merkur] den Krebs lenkst, Jupiter, du regierst wie die Mutter der Götter [Kybele] den Löwen, Ceres gehört die Ähren tragende Jungfrau, das Werkstück Waage Vulkan; an Mars häng der Skorpion voller Kampflust; Diana liebt den Jäger, der teilweise Pferdegestalt hat, und die zusammengekuschelten Sterne des Steinbocks wärmt Vesta, Jupiters Gegenüber ist Wassermann, Sternbild der Juno, und Neptun erkennt als die Seinen die Fische im Äther.59 Der Ferrareser Versuch, den Bogen zur griechischen Antike zurück zu schlagen, ist im Urteil Warburgs allerdings allenfalls im Ansatz geglückt. Die konkreten Darstellungen der Götter jedenfalls beurteilt er als abhängig von der lateinischen Mythographie des Mittelalters, insbesondere jener des Albericus, des Dritten Vatikanischen Mythographen also, dessen Formulierungen Warburg als maßgeblich für die Gestaltung der Ferrareser Figuren ansieht.60

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Tatsächlich lässt sich das Bildprogramm des Salone dei Mesi in der Tradition der Monatsregentschaften ansiedeln, die, laut Warburg, »den Göttern im Exil eine sichere Zufluchtsstätte in der mittelalterlichen Buchkunst der Kalendarien« erlaubt hatten. Dies gilt durchaus auch über die hier etwas abschätzig beurteilte Gattung der Buchmalerei hinaus, wenn man etwa in Ferrara selbst an die Porta dei Mesi des Domes denkt, die die Monatstätigkeiten in Skulpturen des 13. Jahrhunderts präsentiert.61 Was nämlich im oberen Register der Ferrareser Wandgemälde präsentiert wird, hat Warburg zu Recht in Analogie zu den Planetenkinder-Zyklen des späten Mittelalters gesetzt: Es geht darum zu demonstrieren, welche unterschiedlichen virtutes, also Fähigkeiten und Charaktereigenschaften, dem Einwirken der jeweils dominierenden astrologischen Konstellationen zugesprochen werden. Im Falle des Monatsabschnitts März (Farbabb. 43), dessen astrologisches Mittelregister mit dem Widder wir bereits etwas näher kennengelernt haben, ist der betreffende Zeitraum von Minerva regiert. Gezogen von zwei Einhörnern steuert ihr prachtvoll geschmückter Triumphwagen im Zentrum des Bildes schräg in Richtung Betrachterraum. Trotz der wohl zeitgenössischen Bekleidung ist die Göttin durch ihre Attribute, den Brustpanzer, den Schild, die Eule und den Raben, identifizierbar. Links und rechts des Wagens sind zwei Menschengruppen in zeitgenössischer höfischer Tracht zu sehen, links eine männliche, rechts eine weibliche. Während die Männer von Minerva offensichtlich in wissenschaftlicher Hinsicht geprägt werden, wie an ihren Büchern, Schriftrollen und ähnlichem zu erkennen, ist es bei den Frauen das textile Handwerk, das von der Göttin befördert wird, wie unter anderem der Webstuhl anzeigt. Im unteren Register ist rechts Borso d’Este in Ausübung des Richteramts vor einer antikisierenden Architektur zu sehen, umgeben von Höflingen und Ratgebern; links sieht man den Aufbruch der Hofgesellschaft zur Jagd vor einer Landschaft mit Arbeitern beim frühjährlichen Rebenschnitt. Bereits innerhalb des unteren Registers sind also das Leben und die Ausübung von Herrschaft am Hof der Este in den jahreszeitlichen Ablauf von Monatstätigkeiten integriert, der maßgeblich zur bereits angesprochenen Naturalisierung von Macht beiträgt. Die Regelmäßigkeit dieser Abläufe und deren Rückführung auf eine kosmologische und somit schöpfungsbedingte Ordnung werden durch das mittlere Register mit den Zodiakus- und Dekanfiguren hergestellt. Die olympischen Götter im darüberliegenden Register firmieren als eine Art göttliche Schutzherrinnen und -herren über alledem und personifizieren die virtutes, die dem Wirken der jeweiligen Sternekonstellation zugesprochen werden. Dabei werden die jeweils betreffenden menschlichen Personengruppen und Tätigkeiten allerdings in die olympische Zone hineinprojiziert. Irdische und olympische Zone sind also zwar der Disposition deutlich voneinander getrennt, jedoch erweisen sie sich als unmittelbar interagierende.

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Bildliche Poesie Erst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entwickelt sich offensichtlich das mythologische Einzelbild im Medium des Tafelgemäldes, der Zeichnung, des druckgraphischen Blattes, gelegentlich auch des skulpturalen oder plastischen Reliefs, zu einem Produkt poetischen Anspruchs, das aus der antiken Mythologie im Sinne eines poetischen Motivrepertoires schöpft. Dabei wird – in Entsprechung zu literarischen integumentum-Strategien – ein größerer Deutungsspielraum eröffnet, der zugleich von einem poetischen Wahrheitsanspruch begleitet ist. Wie in der Dichtung ist auch in der Malerei diese Art des Anspruchs insbesondere dort zu vermuten, wo es um die Erzählung von den Göttern (fabula deorum) geht, wie sie zum Beispiel von Ovid in seinen Metamorphosen geprägt worden ist.62 Die im Folgenden diskutierte Auswahl an Gemälden soll auf möglichst hohem Anspruchsniveau erkennen lassen, welche maßgeblichen ästhetischen Konzepte in Mythen rezipierenden Darstellungen des Quattrocento formuliert wurden.63 Sandro Botticelli entfaltet in seinem La Primavera benannten Gemälde ein ästhetisches Konzept, das alle Gestaltungsebenen umfasst und dessen Prinzipien im mythologischen Bildpersonal visualisiert sind (Farbabb. 44). Im Zentrum steht dabei eine universale Vorstellung vom Wirken einer Liebesenergie im Sinne des Hervorbringens spannungsreicher Harmonie. Mit dem Frühlingsthema formuliert Botticelli dabei zugleich den Anspruch auf einen epochalen Neuaufbruch der Künste. Zu der benannten spannungsreichen Harmonie zählt notwendig das Bewusstsein für die Abgründe der Liebe hinzu, deren vielschichtige Reflexion sich im Œuvre Botticellis selbst aufzeigen lässt.64 Nehmen wir das Werk Andrea Mantegnas hinzu, so wird deutlich, auf welch unterschiedliche Art und Weise der bildliche Harmonie- und Liebesdiskurs des Quattrocento auf die Antike rekurrieren kann. Lassen sich bei Botticelli kaum konkrete visuelle Vorbilder benennen, ist bei Mantegna eine (zumindest in Teilen) antiquarisch-kritische Herangehensweise an die jeweilige Gestaltung von Figuren und Figurenkonstellationen zu erkennen. Ein in mancher Hinsicht singuläres Gemälde aus dem Œuvre Bramantinos, das heute in Köln aufbewahrte Philemon und Baucis-Bild, vermittelt uns den ästhetischen Eindruck einer Möglichkeit, wie ein zentrales Paradigma mythischer Narration im Bild thematisiert und reflektiert werden kann: die Verbindungen und Übergänge zwischen der Natur einerseits und der Götter- und Menschenwelt andererseits im Sinne von Verwandlungsvorgängen (Metamorphosen). Eine Zeichnung Francesco Francias mit mythologischem Personal erlaubt es, den von der mythischen Narration vorgeprägten Entwurf ihrer Adressaten zu erschließen. Die hier forciert vorgetragene (stumme) Ansprache der Betrachter misst jenen die Rolle komplizenhafter Eingeweihter zu. Hier bestätigt sich eine Form des Adressatenbezugs, der analog auch für Botticellis Frühlingsgemälde herausgearbeitet wurde.

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Der Bestand an Blättern all’antica in den druckgraphischen Arbeiten Albrecht Dürers steht beispielhaft für eine in diesem Medium besonders signifikante Tendenz, die sich schon in der vorausgehenden und von Dürer vielfach rezipierten Künstlergeneration erkennen lässt: Die Bilder lassen Bezugnahmen auf mythische Figuren und entsprechende Handlungsmuster erkennen oder zumindest Zusammenhänge vermuten, sie entziehen sich jedoch eindeutiger Lesbarkeit. Von besonderem Interesse ist hier darüber hinaus, dass die einzelnen Blätter Dürers sich – zumindest potentiell – im Sinne von Sammelobjekten zu einer Art einer Serie zusammenschließen, zumindest jedoch zu einer deutlich konturierten Gruppe innerhalb des künstlerischen Gesamt-Œuvres. Es geht also im Folgenden maßgeblich um innovative Aspekte und somit zugleich um Signale für den Aufbruch in die Frühe Neuzeit. Dabei sind jedoch die Kontinuitäten zur mittelalterlichen Bildkultur nicht außer Acht zu lassen. Markant erscheint vor allem die Tatsache, dass die mythologischen Motive in allen Fällen weit davon entfernt sind, einer einseitig allegorischen Auffassung unterworfen zu sein. Vielmehr weist das ihnen zuerkannte Narrations- und Wirkungspotential eine erhebliche Breite auf.

Ästhetischer Frühling: Venus und ihr Gefolge in Sandro Botticellis La Primavera Vieles ließe sich zum Stellenwert des großformatigen allegorischen Gemäldes Sandro Botticellis innerhalb der Geschichte bildlicher Mythenrezeption sagen (Farbabb. 44).65 Das Meiste davon ist längst geschrieben worden. Was mir jedoch besonders bemerkenswert erscheint, ist, dass das Gemälde Figuren der antiken Mythologie nicht lediglich dazu nutzt, um bestimmte allegorische Konzepte zu visualisieren. Botticelli formulierte mit diesem Gemälde vielmehr eine künstlerische Position, deren ästhetische Prinzipien im Gemälde selbst paradigmatisch zur Anwendung gebracht und zugleich im mythologischen Personal personifiziert sind. Der offenkundigen Mehrdeutigkeit des Gemäldes dürften inzwischen kaum allzu große Zweifel entgegenstehen. Es ist unzweifelhaft eine Allegorie des Frühlings bzw. des Frühlingsmonats Mai; es gilt als Reflex zeitgenössischer Festkultur, als Verkörperung neuplatonischer Liebestheorie, als Brautzimmerschmuck und in diesem Zusammenhang als Sinnbild der Ehe, aber auch als politische Allegorie im Sinne einer Blüte der Florentiner Republik unter den Medici.66 Offensichtlich verdichten sich im Gemälde Ansprüche und Ideale einer Zeit, als deren politische und kulturelle Leitfigur gemeinhin der Florentiner Großbankier Lorenzo de’ Medici, genannt il Magnifico, angesehen wird.67 Der mediceische Aspekt, der für unseren Zusammenhang zu vernachlässigen ist, ist kaum zu leugnen: Dass ein Mitglied der Medici-Familie und zwar ein Lorenzo Auftraggeber oder Adressat des Bildes sein muss, geht, wenn auch versteckt, aus dem Bild selbst hervor, wie Horst Bredekamp gezeigt hat.68 Die in das Bild hineinragenden Lorbeerbäume spielen we-

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gen ihrer lateinischen Bezeichnung laurus auf den Namen Laurentius oder Lorenzo an. Sie verbinden sich im Bild mit dem Orangenbaum, dessen Früchte an die palle (»Bälle«) des Medici-Wappens erinnern. Schon Paolo Ucello hatte die Orangen um die Mitte des 15. Jahrhunderts in der Gemäldegruppe zur Schlacht von San Romano als Verweis auf die Medici eingesetzt. Dass der Orangenbaum sich unmittelbar über dem Haupt der Flora-Figur erhebt, mag die den Medici zugesprochene Rolle für die Stadt Florenz versinnbildlichen, in der das Dompatrozinium Santa Maria del Fiore heißt und Spekulationen über den Namensursprung der Stadt im antiken Götternamen Flora nahelagen. Horst Bredekamp leitet daraus eine politisch-kulturelle Aufbruchsprogrammatik ab: Die fallenden Flammen galten in Florenz als Attribut des hl. Laurentius, der in den Flammen seinen Märtyrertod gefunden hatte. Auch Merkurs Mantel ist mit solchen Flammen übersät. Seine Rolle als Repräsentant der Ärzte (ital. medici) und die Anspielung des Lorbeer- und Lilien-Ornaments am Schwertgriff auf heraldische Motive verdichten die Hinweise auf einen Lorenzo de’ Medici. Die wesentliche Stärke des Gemäldes liegt jedoch nicht darin, dass es eine panegyrische Aussage im Gewand einer mythologischen Konstellation formuliert, sondern dass hier ein poetisches Schillern des Bedeutungsspektrums evoziert wird, das keineswegs mit Unbestimmtheit zu verwechseln ist. Dass diese Ambiguität ausgerechnet mit dem Einsatz von Gestalten der heidnischen Mythologie erreicht wurde, denen im Bild zudem eine prominente und großformatige Bühne geboten wird, musste unter dem bald wirksam werdenden politischen Einfluss des Dominikanermönchs Girolamo Savonarola als skandalös erscheinen.69 Und dementsprechend veränderten sich die Bedingungen des Kunstmarkts schon kurz nach der Entstehung des Gemäldes so deutlich, dass mit La Primavera das, was wir als Frührenaissance bezeichnen, zugleich einen Gipfel- und Endpunkt erreicht. Spätestens ab 1492, dem Todesjahr Lorenzo de’ Medicis, kommt es mit dem radikalen Wandel des Kunstmarkts auch zu einer gewandelten Bildauffassung – auch über Florenz hinaus. La Primavera selbst wird schon bald dem städtischen Umfeld entzogen und auf das Land ins Exil geschickt, aus dem es erst im frühen 19. Jahrhundert zurückkehrt. Seither zählt es zu den künstlerischen Höhepunkten der Uffizien in Florenz. Allerdings ist es – nunmehr als Galleriebild inszeniert – ganz der ursprünglichen Zusammenhänge beraubt, in die hinein es geschaffen wurde, innerhalb derer es seine visuelle Argumentation entfalten konnte und in die hinein es wirken sollte. Doch zunächst eine Annäherung an das Gemälde selbst und zu seinem signifikanten Bildpersonal: Neun Figuren in auffälliger Kostümierung bevölkern das großformatige Bild (Farbabb. 44). Sie erscheinen vor einem Orangenhain auf blumenbewachsener Wiese. Dass zwei von ihnen fliegen können, zeigt, dass wir es kaum mit einer gewöhnlichen Gartengesellschaft zu tun haben. Der geflügelte nackte Junge ganz oben im Zentrum mit Augenbinde, gespanntem Bogen und brennendem Pfeil war seinerzeit, wie heute, als der Liebesgott Amor bekannt. Der junge Mann am linken Bildrand im roten Gewand ist wegen seiner Flügelschuhe und des erhobenen Caduceus (ein von zwei geflügelten Schlangen symmetrisch

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umwundener Stab) als der Götterbote Merkur zu erkennen. Der zwischen sich biegenden Lorbeer-Bäumen am rechten Bildrand herabschwebende Mann mit aufgeblähten Wangen, wehendem blauen Gewand und großen Flügeln kann vor dem Hintergrund der Bildtradition als personifizierter Wind bestimmt werden. In Verbindung zur blühenden Wiese wird man an den milden Westwind, vielleicht sogar an dessen Götternamen Zephyr gedacht haben. Leon Battista Alberti hatte in seinem Malerei-Traktat (Della pittura) empfohlen, durch einen blasenden Windgott im Bild die Bewegung der Kleidung zu motivieren.70 Und gerade die gilt seit Aby Warburgs bahnbrechender Dissertation von 1893 als besonderes Charakteristikum von La Primavera.71 Zwischen den drei männlichen Figuren sind sechs Frauengestalten zu sehen. Besonders hervorgehoben ist die Frau im Zentrum, die in eleganter Pose mit der Linken den rot-blauen Mantel hält, unter dem sie ein weißes Gewand trägt. Mit geneigtem Haupt blickt sie den Betrachter an, während die Rechte geöffnet erhoben ist. Wie in manchem Madonnen-Bild Botticellis bilden auch hier die Pflanzen im Hintergrund vor dem Himmel eine Art Nische und rufen eine auratische Wirkung hervor. Trotz des Fehlens der üblichen Attribute und der vollständigen Bekleidung ist die Gestalt im gegebenen Zusammenhang als Venus zu identifizieren. Letzte Zweifel räumen ihre Begleiter aus, vor allem der über ihr schwebende Knabe, aber auch die drei im Reigen tanzenden Frauen in durchsichtigen Gewändern, die wohl niemand anders als die Weggefährtinnen der Venus darstellen: die drei Grazien. Wer aber sind die zwei Frauen zur Linken der Venus? Als dieses Gemälde im späten 15. Jahrhundert entstand, waren sie sicher nicht so geläufig wie das übrige Personal. Dabei ist ausgerechnet hier auf den ersten Blick ein erzählerischer Gehalt zu erkennen: Die Frau mit nymphenartiger Haartracht und Gewandung, aus deren Mund Blüten hervortreten, flieht offensichtlich vor dem Zugriff des Windgottes. Doch was hat sie mit der anderen, unmittelbar vor ihr in elegantem Schritt erscheinenden Frau im blumengeschmückten Gewand zu tun, die mit der Rechten in den blütengefüllten Bausch ihres Gewandes greift? Deren Blick scheint auf den Betrachter gerichtet und diesen doch knapp zu verfehlen. Tatsächlich bezieht sich die Handlung dieser drei Figuren auf eine konkrete narrative Textquelle der Antike: nicht auf Ovids Metamorphosen, dem damals maßgeblichen Werk für die Kenntnis klassischer Mythologie, sondern auf dessen Fasti, eine den heidnischen Festen des Jahreslaufs folgende Mythensammlung.72 Dort heißt es über die römische Göttin der Blüte und des Frühlings: Ihr ursprünglicher Name sei Chloris, und diesen gebe man im Lateinischen mit Flora wieder. Sie sei eine Nymphe in den Gefilden der Seligen gewesen, wo im Frühling Zephyr sie gesehen, verfolgt und überwältigt habe. Dann habe er sie zur Frau genommen und ihr als Morgengabe Land geschenkt. In dessen Mitte liege ein fruchtbarer Garten mit einer Wasserquelle, den Zephyr mit edlen Blumen gefüllt und über den er sie eingesetzt habe. Giovanni Boccaccio hatte dieser Geschichte in seinem Buch über berühmte Frauen (De mulieribus claris) zu größerer Popularität verholfen.73 Das Bild präsentiert simultan die Göttin des Blütenreichs mitsamt ihrer Vorgeschichte. Allerdings hat Botticelli den Gewaltaspekt des Ovid’schen

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Mythos dadurch abgeschwächt, dass er sich zugleich an anderen Liebesverfolgungsmythen, wohl vor allem an dem von Apollo und Daphne orientierte. Letzterer gelang es, sich der Nachstellung durch den Sonnengott zu entziehen, indem sie sich in einen Baum verwandelte. La Primavera zeigt, analog, wie aus dem Mund der Flora Blüten strömen. Wie bei Daphne setzt also im Augenblick des Zugriffs eine Wandlung ein. Was aber stellt das Gemälde als Ganzes dar? Liegt überhaupt eine zusammenhängende Bildhandlung vor oder nur eine lose Ansammlung von Einzelfiguren der klassischen Mythologie? Immerhin lassen die Haltungen und Aktionen eine eindeutige Bewegungsrichtung von rechts nach links erkennen. Was hat es mit der relativen Zurückhaltung in der Kommunikation zwischen den Figuren auf sich? Auffällig jedenfalls ist die vielschichtige Dreierstruktur des Gemäldes, besonders in der Figurenanordnung: zwei Figurengruppen links und rechts von der zentralen Venus-AmorGruppe; sechs Frauen innerhalb eines von drei Männern gebildeten Dreiecks; die drei Grazien auf der einen Seite, die drei auch mythologisch verknüpften Flora, Chloris und Zephyr auf der anderen; drei stufenartig ansteigende Frauenköpfe von Chloris über Flora zu Venus; die drei statuarisch erscheinenden Gestalten Merkur, Venus und Flora; drei Grundfarben der Gewänder: ein durchsichtiges Weiß für die Frauen, Blau für Zephyr, Rot für Merkur; alle drei Farben in der Bekleidung der Venus; die drei mythologisch zusammengehörigen Venus, Merkur und Amor, die auch die Farbe Rot (bei Amor der Köcher) verbindet, u. s. w. u. s. f. Wer glaubt, das Dispositionsprinzip gefunden zu haben, stößt bald wieder auf ein anderes, und alle wirken miteinander verschränkt. Schon auf dieser relativ einfachen Ebene der Bildkomposition offenbart das Gemälde seine Komplexität. Auch die Blüten im Gewand der Flora haben drei verschiedene Farben. Nachdem es bei Ovid heißt, bis zur Einsetzung der Flora zur Blumengöttin sei die Erde ohne Farbe gewesen, nimmt sie offensichtlich die Aufgabe wahr, mit den Blüten die Farben auszuteilen. Deshalb liegt es nahe zu vermuten, dass unter der Metapher des Frühlings zugleich das Wiedererblühen der Malerei gepriesen wird. Immerhin legt auch der allegorische Gehalt zentraler Bildgestalten eine ästhetische Aussage nahe: Venus erscheint in einer Körperhaltung, die den zeitgenössischen Vorstellungen einer anmutigen Pose entspricht. Bereits in der französischen Ausgabe Philipps des Kühnen von Boccaccios De mulieribus claris vom Beginn des Jahrhunderts präsentiert sich Venus ihren männlichen Bewunderern, mit fast identischer Pose dargestellt, als »gracieuse«.74 In Botticellis Gemälde repräsentiert Venus damit sicher den Begriff der Venustas (Schönheit), der sich von ihrem Namen herleitet. Die Grazien standen für den der Venustas untergeordneten Begriff der Gratia (Anmut).75 Für die Gestalt der Flora existierte damals wohl keine so etablierte Bedeutung. Ihre Rolle im Bild entspricht aber genau jenem Prinzip, das Alberti in seinem Buch über die Baukunst (De re aedificatoria) bei seiner Definition von Schönheit der Gratia gleichberechtigt zur Seite gestellt hatte, ohne allerdings einen einzelnen Begriff dafür stark zu machen: Decor, Decus oder Ornamentum (Zier).76 Während also die Grazien den in

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sich geschlossenen, dynamischen, aber selbstgenügsamen Aspekt der Schönheit vorstellen, ist Flora diejenige, die die Schönheit nach außen trägt. Die genannten Merkmale der Figuren- und Farbdisposition stehen in Einklang mit einem wesentlichen Handlungselement: Die Bein- und Fußstellungen der weiblichen Gestalten erinnern an Tanzschritte. Es scheint, als träte das Bild in Konkurrenz zur Musik, indem es mit den Mitteln der Malerei eine harmonisch-rhythmische Konstellation erzeugt.77 Dazu passt auch der Gestus der rechten Hand von Venus. Über den Aspekt der eleganten Pose hinaus lässt er das Taktangeben oder das Maßgeben assoziieren, wie es etwa an der Sängerkanzel des Florentiner Doms von Luca della Robbia bei einem dirigierenden Knaben zu sehen ist.78 Da Tänze und Kostümierungen, wie das Gemälde sie zeigt, in enger Verbindung zur Florentiner Festkultur des 15. Jahrhunderts standen, ist es nicht verwunderlich, dass manche Interpreten darin einen Reflex konkreter Feste sahen; etwa der Calendimaggio-Feiern, mit denen die Florentiner an die antiken Maifeste, die der Göttin Flora geweihten Floralia, anknüpften; oder des berühmten von Giuliano de’ Medici gewonnenen Turniers von 1475, das durch Angelo Poliziano literarischen Ruhm erlangte.79 Doch noch einmal zurück zum Gestus der Venus: Dieser bringt in Verbindung mit dem Blick auf die Betrachter weitere Aussagen mit sich. In zahlreichen Gemälden der Renaissance ist die mäßig erhobene und geöffnete Hand Ausdruck von Staunen und Bewunderung, ein Affekt, der von jeher als angemessene Reaktion auf Wundersames, aber ebenso auf vollendete Kunstwerke galt.80 In einem Wandgemälde des Palazzo Costabili in Ferrara zum Beispiel staunt die Nymphe links im Bild darüber, daß der gerade von Venus vermessene Amorknabe nicht gewachsen ist.81 Indem der Gestus im Falle der Venus Botticellis zugleich einen Verweis nach rechts enthält, lässt er sich mit einer zeitgenössischen Forderung zur Bilderzählung verknüpfen: Alberti hatte in Della Pittura ausdrücklich empfohlen, eine Figur im Bild in Kontakt zu den Betrachtern treten zu lassen.82 Eine mögliche Funktion bestehe darin, diese auf Staunens- oder Bewundernswertes hinzuweisen (»admirandam demonstret«). Dieses Staunenswerte liegt im Fall der Primavera in der Schönheit, aber auch in der Rätselhaftigkeit des Dargestellten, die entsprechende Neugier weckt. Zugleich wird sich die Aufforderung zu Staunen und Bewunderung auch auf die Malerei selbst beziehen, die belegt, dass sie mehr vermag als eine Handlung abzubilden. Darauf deutet eine weitere Konnotation des Gestus der Venus hin: Die erhobene Rechte konnte auch als Aufforderung zum Schweigen und damit – indirekt – auch zum Horchen gelten. Schon Aby Warburg hatte den Ausdruck der Venus mit jenem der Mathilde in Botticellis Illustrationen zu Dantes Göttlicher Kommödie verglichen: Dort begrüßt die junge Frau die Protagonisten mit den Worten: »Guarda frate mio ed ascolta« – »Sieh und höre!«83 Gerade das Zusammenspiel von staunendem Blick und Schweigen spielte eine wesentliche Rolle beim Lobpreis der Malerei und ihrer besonderen Wirkkraft im Vergleich zur Musik ebenso wie zur Poesie.84 Was aber verbindet über diese ästhetischen Aspekte hinaus die Figuren und Handlungen im Bild? Zahlreiche Autoren vermuteten, es sei eine philosophische Aussage, zumeist im

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Sinne einer neuplatonischen Theorie der Liebe, wie sie in Florenz vor allem Marsilio Ficino vertrat.85 Sie ist für den hier zu schildernden Zusammenhang insofern von Bedeutung, als Liebe als wesentlicher Motor und Garant für das Zustandekommen und Gelingen von Harmonie gelten kann. Edgar Wind argumentierte, die Figurenfolge zeige die drei Phasen der neuplatonischen Dialektik, und begründete dies mit Analogien innerhalb der Figurenkonstellationen:86 Der Windgott verkörpere das Ausströmen (emanatio), der Tanz der Grazien die Umkehr (conversio) und die Gestalt des Götterboten Merkur den Wiederaufstieg zum Reich der Ideen (remeatio). Dabei stehen Zephyr und Chloris zugleich für das widersprüchliche Zusammenspiel von Wollust (Voluptas) und Keuschheit (Castitas), aus dem schließlich Schönheit (Pulchritudo) entstehe, verkörpert in der Gestalt der Göttin Flora. Dieselbe Trias sah Wind durch die drei Grazien personifiziert. Deren Darstellung folgt einer Empfehlung Albertis, die dieser wiederum von Seneca (De beneficiis) bezogen hatte.87 Schon Seneca hatte die Grazien allegorisch verstanden. Ihm galt deren Reigen als Sinnbild für die Wohltat nach dem Prinzip des Gebens, Nehmens und Wiedergebens, das in den Bewegungen und Gesten der Figuren erkennbar sein soll. Laut Wind steht in der Primavera die mittlere, am wenigsten geschmückte Grazie, auf die sich Amors Pfeil richte, für Keuschheit. Sie werde von Wollust (der Grazie mit Nymphenfrisur links) und Schönheit (der vollendet geschmückten Grazie rechts) in die Liebe eingeführt. Der Tanzgestus der Krone über ihrem Haupt deute auf ihre bevorstehende Initiation im Sinne antiker Mysterien hin. Doch bevor man die Figuren von vornherein auf eine philosophische Rolle festlegt: Es ist nicht zu leugnen, dass selbst der philosophisch besonders vorbelastete Götterbote mit seinem Caduceus etwas vergleichsweise Banales tut, das in Vergils Aeneis als seine Aufgabe geschildert wird:88 Merkur rührt im Nebel, um diesen aufzulösen, und erfüllt damit im Bild eine auf die Jahreszeiten bezogene Rolle. Damit berühren wir ein weiteres künstlerisches Feld, nämlich das der Poesie. Gerade in der älteren Literatur zum Gemälde glaubte man, die Naturthematik mit der ursprünglichen Umgebung des Bildes verknüpfen zu können. Giorgio Vasari hatte nach eigenem Zeugnis ein Gemälde mit Venus und den drei Grazien von der Hand Botticellis auf dem Landsitz der Medici-Familie in Castello gesehen, das den Frühling, Primavera, darstelle.89 Daher leitet sich die heutige Zuschreibung und Benennung des Bildes ab. Von Castello ist das Gemälde in die Galleria degli Uffizi gelangt, wo es noch heute aufbewahrt wird. Lange Zeit ging man deshalb davon aus, das Bild sei von Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, einem Vetter des berühmten Lorenzo il Magnifico, für seinen Landsitz in Auftrag gegeben worden, genau wie die Geburt der Venus, die von Vasari am selben Ort bezeugt wird (Farbabb. 45). Aby Warburg interpretierte diese zwei Gemälde in seiner Dissertation als eine Art Pendants, deren Inhalt dem ländlichen Bestimmungsort angemessen sei und darüber hinaus dem Interesse Lorenzos il Magnifico für antike und zeitgenössische Poesie entspreche – besonders jene mit ländlicher Thematik.90 Eine Ode des Horaz (1, 30), die Grazienschilderung in Senecas De beneficiis (1.3, 2 – 7), Abschnitte aus Lukrez’ De natura

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rerum (5, 737 – 740) und die Passage aus Ovids Fasti wurden als Quellen der Primavera (Farbabb. 44) namhaft gemacht. Hinzu kamen einzelne Motive aus Ovids Metamorphosen, vor allem aber die zeitgenössische Dichtung Angelo Polizianos, insbesondere dessen Stanze per la Giostra (1, 68 – 70), in denen der Turniersieg Giulianos de’ Medici gepriesen wird. Weit weniger kompliziert liegt, was die literarischen Quellen betrifft, der Fall bei der auch formal plakativer gestalteten Geburt der Venus (Farbabb. 45). Hier leitet sich die Bildhandlung von einer antiken Bildbeschreibung in Homers Hymne an Venus her, die in Polizianos Stanze aufgegriffen und variiert wird. Seit das Inventar von Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici aus dem Jahr 1499 publiziert wurde, identifizieren – wenn auch nicht unwidersprochen – die meisten Autoren La Primavera mit einem Gemälde, das sich in Florenz im Stadthaus der Medici in der heutigen Via Cavour (damals Via Larga) befand.91 Damit lässt sich den bisher erarbeiteten Aussagegehalten des Bildes ein konkreter Wirkungsrahmen zuweisen. Das Gemälde war im Erdgeschoss in einem dem Schlafzimmer des Hausherrn benachbarten Raum über einem Bett angebracht (»apicato sopra el letucio«). Die für ein Inventar typische, nur vage Beschreibung, »neun Figuren von Frauen und Männern«, reicht selbstverständlich nicht zur Identifizierung mit unserem Gemälde aus. Doch es gibt weitere Indizien: der Bildträger, der sich aus mehreren Pappelholztafeln zu einer Größe von 203 × 314 cm zusammensetzt, die annähernd mit den im Inventar genannten Maßen übereinstimmt, sowie die Tatsache, dass Bilder aus MediciBesitz ohne weiteres von hier nach Castello, dem schon genannten Landsitz, gelangen konnten. Zudem lässt sich das zweite im selben Zimmer genannte Bild mit einem ebenfalls in den Uffizien aufbewahrten Gemälde Botticellis verbinden: die Darstellung von »chamilo con uno satilo«, die man mit Minerva (oder Camilla) und Kentaur (oder Satyr) identifiziert (Farbabb. 46). Es liegt nahe zu vermuten, dass der Schlafraum neben demjenigen des Lorenzo di Pierfrancesco der seiner Gemahlin war. Der Inhalt der beiden Gemälde und die Art ihrer Einbindung in die Raumgestaltung sprechen ebenfalls dafür. Denn mythologische Motive waren in den besser gestellten Familien offenbar ein beliebtes Ausstattungselement der sogenannten Brautzimmer, die zumeist zum Hochzeitsstermin eingerichtet wurden. Die in La Primvera dargestellte Überwältigung (rapina) der Chloris durch den Windgott in der durch Botticelli abgeschwächten Form mag durchaus mit der – grundsätzlich ja keineswegs frei gewählten – konkreten Verehelichung der wirklichen Braut assoziiert worden sein. Dieser wird mit der Gestalt der Göttin Flora als der Regentin über den Garten zugleich eine Rangerhöhung in Aussicht gestellt. In jedem Fall betont der Abwehrgestus der Chloris die gesellschaftlich geforderte Keuschheit der Braut, die auch mit den Grazien, aber ebenso mit der keuschen, an Minerva gemahnenden Gestalt im zweiten Gemälde Botticellis thematisiert wird. Überhaupt erscheint die Verteilung der Geschlechterrollen im Bild programmatisch: Die Männer wirken primär von und nach außen, genauer gesagt: von oder nach oben und den Seiten und damit gewissermaßen über den dargestellten Garten und zugleich über die Gren-

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zen des Bildes hinaus. Die Frauen hingegen wirken, von den Männern ›gerahmt‹, innerhalb des Gartens und innerhalb der Bildgrenzen – über diese hinaus allenfalls nach vorn. Lorenzo di Pierfrancesco hatte nach langwierigen Verhandlungen Semiramide d’Appiano im Mai 1482 ehelichen sollen. Wegen eines Trauerfalls musste der Termin auf den 19. Juli verschoben werden. Die von Botticellis Gemälde evozierten Aspekte von Hochzeit, musikalischer Harmonie und Frühling verbinden sich in einer spätantiken Textquelle: in Martianus Capellas allegorischem Epos von der Hochzeit Merkurs mit der Philologie (De nuptiis Philologiae et Mercurii libri).92 Zu Beginn des neunten Buchs ruft Venus ihr Gefolge, Amor, Flora und die drei Grazien dazu auf, die hymenaea, das heißt: die hochzeitlichen Lieder und Tänze (hergeleitet vom Namen des Hochzeitgottes Hymen), wiederzubeleben: Iam facibus lassos spectans marcentibus ignes instaurare iubet tunc hymenea Venus: »quis modus« inquit ’erit? Quonam sollertia fine impediment thalamus ludere gymnasia? deriguit comis blandisque assueta Voluptas, et noster pallens contrahit ora puer; ipsa etiam fulcris redimicula nectere sueta Flora decens trina anxia cum Charitate est.93

Die Fackeln schon herabgebrannt, das Feuer dran ermüdet: so sieht’s die Venus. Allsogleich gibt sie den Auftrag, die Brautgesänge zu erneuern, und sie spricht: Was soll mir das? Zu welchem Ende sollen wohl die allzu feinen Schulweisheiten daran hindern, das Stück der Hochzeitskammer nun zu spielen? Die allgefällige, an Freundlichkeit gewöhnte Lust ist ganz erstarrt, und bleich zog hier mein Knabe zusammen das Gesicht. Sogar die Flora, zierlich, die’s doch gewohnt ist, ihre Bänder am Ehebette festzuknüpfen.94

So also soll der Auftritt von Harmonia (oder Musik) vorbereitet werden, der siebten und letzten der freien Künste. Auch der Bräutigam Merkur ist, erst einige Sätze später genannt, gegenwärtig. Die Hochzeitsfeierlichkeiten sollen nunmehr auf ihren Höhepunkt zusteuern, bevor das Brautpaar sich in das Ehelager zurückzieht. Die Konsequenz dieses Aufrufs scheint im Bild verwirklicht, ergänzt um die Vorgeschichte der Flora. Die Geläufigkeit dieses Textes im Quattrocento und besonders im Umkreis der Medici, dessen seinerzeit maßgebliche Rolle für die Aneignung und Verbreitung mythologischer Konzepte sowie die Tatsache, dass hier die wichtigsten Gestalten des Gemäldes in einem engen Zusammenhang auftreten, machen es sehr wahrscheinlich, dass wir es mit einem zündenden Faktor für La Primavera zu tun haben. Das jedenfalls würde dem Gebot der möglichst großen Einfachheit der Erklärung entsprechen. Alle weiteren, für relevant erachteten Texte, die in der Forschung benannt und zusammengestellt werden, lassen sich

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einem ersten, maßgeblichen Rückgriff auf die kurze Bemerkung bei Martianus Capella unterordnen; und schon muss man dem Maler, den vermeintlichen Beratern, den Auftraggebern und Adressaten des Gemäldes nicht länger einen ganz so universalen Bildungsanspruch zuweisen, wie über weite Strecken geschehen. Die Konstellation der Hauptfiguren von La Primavera entsprach womöglich einem Bildungstopos der damaligen Musikkultur, die im Umfeld der Medici bekanntlich besonders gepflegt wurde.95 Dem von Martianus formulierten Finale entsprechend, dürfte die im Bild anschauliche Harmonie und Schönheit über dem Schlafmöbel nicht zuletzt der Inspiration zum Ehevollzug gedient haben, auch wenn dieses Möbel selbst wohl nicht das Ehebett selbst war.96 Ein anderes Bild des 15. Jahrhunderts liefert dafür einen sprechenden Beleg, auch wenn es – ganz im Gegensatz zur Primavera – einem ausgesprochen schlichten didaktischen Bildkonzept folgt (Farbabb. 47). Die anonyme kolorierte Federzeichnung ergänzt eine lateinische Dichtung über das Wirken der antiken Götter im Frühlingsmonat Mai – wahrscheinlich ebenfalls ein ferner Reflex auf Martianus Capella. Genau diejenige Figurenkonstellation und -charakterisierung, die bei der Deutung der Primavera immer wieder Probleme bereitet hat, nämlich Merkur, Venus, Flora, ist hier unter dem Sternbild der Zwillinge zu sehen – in ganz ähnlichen Rollen wie bei Botticelli: Merkur, links, weist in die Höhe, hier auf seinen Planeten, Venus wirft aus einem Füllhorn die Flammen der Liebe auf die Erde hinab, und Flora schmückt als Dienerin der Venus die Wiesen mit Blüten. Bei Martianus heißt es ausdrücklich, die Aufgabe der Flora sei es, das Ehebett oder das Brautgemach zu schmücken. Und genau diese Rolle nimmt sie in Botticellis Gemälde ein: Sie erscheint so nah an der vorderen Grenze des Bildraums, dass der Eindruck entsteht, sie würde im nächsten Augenblick ihre Blüten aus diesem hinaus streuen. Dieses angedeutete Überschreiten der Bildgrenze nach vorn, das auch durch den Blick der Venus vollzogen wird, bezieht sich letztlich auf ein erweitertes Inneres: auf das Brautzimmer selbst, das vom Gemälde im Sinne eines Liebesgartens allegorisch überhöht wird und diesen zugleich räumlich fortsetzt. Was in der Buchillustration am Boden hinter dem Hügel geschieht, sollte sich im Schlafgemach Semiramide d’Appianos also offensichtlich auf dem tatsächlichen Lager unterhalb des Gemäldes ereignen. Dabei ist nicht auszuschließen, dass dem Bild darüber hinaus eine inspirative Wirkung auf die Nachkommenschaft zugesprochen wurde. Denn zu den hartnäckigen Überzeugungen jener Zeit gehört, wie auch Alberti in Della famiglia bekundet, dass die Schönheit der Kinder nicht zuletzt davon abhänge, ob die Mutter während der Schwangerschaft Schönes sähe und Hässliches miede.97 Ein Hinweis auf das Thema Schwangerschaft ist häufig in der Betonung der weiblichen Bauchrundungen gesehen worden, die bei Venus noch durch die Mantelführung zusätzlich hervorgehoben wird. Womöglich sollte das Bild also in einem sehr unmittelbaren Sinn daran mitwirken, die Schönheit für zukünftige Generationen fruchtbar zu machen. Wenn Botticelli mit La Primavera eine Bildkonstellation kreiert, die sich maßgeblich auf Konzepte der antiken Mythologie stützt, so folgt er damit nicht allein einer Empfehlung, die schon im Jahrhundert zuvor der Dichter Giovanni Boccaccio den Poeten gegeben hatte,

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er lässt damit auch eine synkretistische Grundauffassung erkennen, wie sie zumindest für Teile der sogenannten Frührenaissance charakteristisch ist. Noch Raffael von Urbino wird in diesem Sinne um 1510 in der berühmten Stanza della Segnatura des Vatikanpalasts die heidnischen Philosophen als Präfigurationen der christlichen Apostel und Theologen inszenieren, um so eine Art Konkordanz zwischen der Philosophie der heidnischen Antike und der christlichen Lehre zu veranschaulichen. Doch spätestens mit dem schon erwähnten Auftreten Savonarolas in Florenz sollte jeder Versuch der Vermischung heidnischer und christlicher Ideen unter Blasphemie- oder Häresieverdacht geraten.98 Und mit Beginn der Geschichte von Reformation und Gegenreformation werden bis dahin bestehende Bildkonzepte erheblich hinterfragt und beschränkt. La Primavera erlaubt ohne weiteres, innerhalb der ›heidnisch‹ geprägten Bildkonstellation seinerzeit geläufige christliche Konzepte wiederzuentdecken. Immerhin ist der Garten als Ort der Liebenden keine Erfindung der Heiden, sondern ein höchst beliebtes Motiv aus den biblischen Schriften. Und dementsprechend ist es auch im berühmtesten Epos des Mittelalters, dem Rosenroman (Roman de la Rose), der Garten, in dem der Liebende auf seine Rose, das Sinnbild der Geliebten, trifft.99 Es ist der Ort, an dem Braut und Bräutigam einander begegnen – eine Vorstellung, die im alttestamentlichen Hohelied Salomos seine literarische Wurzel hat und die im späten Mittelalter mit der christlichen Brautmystik größte Verbreitung fand. Dabei wurde die Liebe zwischen Braut und Bräutigam mit jener zwischen Christus und Maria bzw. zwischen Christus und Ecclesia (der Kirche) verglichen. Nicht zuletzt für den Bildtypus der Madonna im Rosenhag, den auch die Botticelli-Werkstatt verschiedentlich variierte, spielt diese Tradition eine maßgebliche Rolle. Und so ist es alles andere als ein Zufall, dass die Venus aus La Primavera, deren Auftreten hier ja außergewöhnlich keusch erscheint, gelegentlich mit der Gottesmutter selbst verglichen wird. Auch im Hohelied ist der Beginn der Liebe mit dem Frühling verknüpft: Der Winter sei vorüber, heißt es dort, der Regen sei vorbei und fort. Die Blumen erscheinen im Lande! (Hld 2,11-13) – Und die Braut des Hohelieds ruft die Winde, den Garten zu durchwehen (Hld 4,16). Sie sucht ihren Geliebten auf ihrem Nachtlager. Schon in einer Hohelied-Handschrift des frühen 14. Jahrhunderts, den sogenannten Rothschild Canticles, findet sich ein Bild, das zeigt, wie der Bräutigam – sprich: Christus (!) – wie ein Windgott aus den Wolken in den Garten hinabstürzt und nach der Braut – also nach Maria oder der Kirche – verlangt, die ängstlich vor seinem Zugriff zu fliehen versucht.100 Dabei ist ihr Gewand herab gerutscht und verdeckt kaum mehr ihren bloßen Körper – eine höchst erotische Auffassung also vom Verhältnis Christi zur Gottesmutter und Kirche! Und auch hier geht es um Tanz und Musik: Der Bräutigam des Hohelieds fragt, was die Menschen denn an der Braut sehen wollen, ob es etwa ihr Reigentanz sei. Im selben Atemzug lobt er die Schönheit ihrer Füße (Hld 7,1 f.). Die Rundungen ihrer Hüften seien wie Geschmeide, gefertigt von Künstlerhand, heißt es, und es folgt eine ausführliche Beschreibung des Körpers der Geliebten in all seinen Teilen. So wird das Verlangen nach der Geliebten zum Glühen gebracht.

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Botticelli hat die seinerzeit herrschenden, universalen Vorstellungen vom Wirken der Liebe im Sinne einer spannungsreichen Harmonie zwischen unterschiedlichen Kräften in einer Art und Weise anschaulich gemacht, dass die spezifische ästhetische Spannung als Ausdruck der Vereinigung von Gegensätzen ihre Wirkung kaum verfehlt. So sehr er auch in die wirtschaftliche Elite und in die intellektuellen Kreise der Stadt integriert gewesen sein mag, und so sehr einige seiner Gemälde Bezüge zur Kunsttheorie eines Leon Battista Alberti oder zur Poesie eines Angelo Poliziano erkennen lassen – La Primavera bewahrt einen Grad an Eigenständigkeit, der das Gemälde als Produkt eines selbständigen und selbstbewussten Werkstattleiters ausweist und der es weit über den Status des Illustrierens zeitgenössischer Ideen und Ideale hinaushebt. Es zeugt von einer programmatischen Spannung zwischen Erzählung und allegorischer Repräsentation, Bewegung und Statik, Naturnachahmung und artifizieller Eleganz, einer Spannung, die es zugleich thematisch in Szene setzt und deren Prinzipien es in personifizierter Form veranschaulicht: das Manifest eines ästhetischen Frühlings.

Antiquarisches Studium und Poesie: Die Musen Andrea Mantegnas Um 1497 entstand mit dem berühmten Parnassus das erste Gemälde für die Ausstattung von Isabella d’Estes studiolo in Mantua (Farbabb. 48). Das von Andrea Mantegna geschaffene Bild verknüpft das Thema der Herrschaft Amors, das uns soeben im Œuvre Botticellis beschäftigte, mit jenem der Harmonie, das zuvor als wesentliches Konzept von La Primavera (Farbabb. 44) herausgestellt wurde.101 Wie im Florentiner Frühlingsbild ist auch hier Venus die zentrale Figur, allerdings begleitet von ihrem – leicht aus der Mittelachse nach links geschobenen – Liebhaber Mars. Auf einem Felsbogen, hinterfangen von früchtetragenden Zitrusbäumen, stehen die beiden einträchtig vor einer Thronbank. Auch hier ist, wie in La Primavera, der als Kinderfigur repräsentierte Amor dabei zu schießen, allerdings mit einem Pusterohr, dessen Ende exakt auf das Geschlecht des links im Mittelgrund in einer Felsenhöhle dargestellten Gatten der Venus, Vulcanus, gerichtet ist. In der Verlängerung nach hinten trifft das Pusterohr die Vulva der Venus. Wir haben es also mit einem deutlich humoristischen Anteil zu tun, wie er auch in Botticellis Mars und Venus-Gemälde begegnet.102 Wie in La Primavera gibt es im Reigen tanzende Begleiterinnen, mit den Musen anstelle der Grazien allerdings neun an der Zahl, angeführt von dem sein Seiteninstrument spielenden Apollo, der auf einem Baumstumpf sitzt. Und ebenfalls wie in La Primavera spielt Merkur zwar eine Rolle am Rand der Komposition, aber doch eine prominent inszenierte, indem er im direkten Blickaustausch mit Pegasus zu sehen ist. Das den Felsen herabspringende Wasser, das sich hinter den beiden zeigt, ist wohl dementsprechend die Quelle Hippokrene, die Pegasus mit seinem Huf geschlagen haben soll. Die harmonische Verbindung der beiden Figuren Venus und Mars, er in Rüstung, sie in unbekleideter Gestalt, mit ineinander verschlungenen Armen, wird in den meisten Interpretationen des Gemäldes

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auf die Überwindung extremer Gegensätze durch die Liebe, das heißt durch das Wirken Amors gedeutet.103 Trotz dieser erheblichen Parallelen könnte die Art der Antikenrezeption zwischen Botticelli und Mantegna kaum unterschiedlicher sein, wie im Folgenden mit Blick auf die Musendarstellung Mantegnas gezeigt werden soll. Das Thema der Musen, die einen großen Teil der zentralen Bildfläche besetzen, lag für den Zweck der studiolo-Ausstattung nahe, sowohl von der Bildtradition entsprechender Raumausstattungen her als auch vom persönlichen Hintergrund Isabella d’Estes.104 Ob sie mit der konkreten Gestaltung Mantegnas zunächst einverstanden war, ist nicht sicher zu sagen. Es bestehen jedoch gewisse Zweifel. Fünf Jahre lang blieb das Gemälde ohne weitere Begleitung im Medium der Tafelmalerei. Als das zweite Gemälde Mantegnas mit der die Laster vertreibenden Minerva ihm gegenüber gehängt wurde,105 blieb der Parnassus offenbar noch unangetastet. Nach dem Tod Mantegnas allerdings, vielleicht erst im Anschluss an den Umzug des studiolo nach dem Ableben von Isabellas Gemahl, Gianfrancesco II. Gonzaga, vom piano nobile des Castello di San Giorgio in die Corte Vecchia 1523106 kam es mit der Erweiterung des Gemäldezyklus (zunächst durch Lorenzo Costa) zu einer wohl von Isabella selbst veranlassten Überarbeitung des Parnassus.107 Dabei wurde das ursprünglich durchlaufende Spalier hinter den Musen gewissermaßen zur Landschaft hin geöffnet, und auch die Gesichter Apollos und mehrerer Musen wurden, wie mit Hilfe der Infrarot-Reflektographie zu erkennen, übermalt – offensichtlich um deren Erscheinungsbild lieblicher zu gestalten. Auch die Figur der Venus ist von dieser Überarbeitung betroffen. Als ausführende Maler wird Lorenzo Leonbruno vorgeschlagen.108 Trotz dieser nachträglichen Eingriffe lässt sich ein recht klares Bild vom Entwurf Mantegnas machen. Zum Teil reflektiert auch ein Kupferstich mit vier tanzenden Figuren dessen Musen-Komposition, wenn auch in einem dem Gemälde wohl vorausgehenden Entwurfsstadium.109 Zu Mantegnas Antiken- und Mythenrezeption ist bereits viel gesagt worden. An der Gruppe der Musen im Parnassus lässt sich seine Position auf diesem Feld exemplarisch verdeutlichen. Denn mit Blick auf die bisherige Forschung stellt diese nicht nur ein für Mantegna typisches, sondern auch ein besonders komplexes Beispiel dar. Grundlegend sind in diesem Zusammenhang nach wie vor die Studien der US-amerikanischen Archäologin Phyllis Williams Lehmann.110 Als Spezialistin für den antiken Tempelkomplex auf Samothraki, das Heiligtum der Großen Götter, resultierte ihr Interesse an Mantegna auf der Frage nach der künstlerischen Rezeption antiker Monumente Samothrakis. Und dafür bietet das Œuvre Mantegnas tatsächlich interessante Anknüpfungspunkte – die sich durch Vermittlung eines der wichtigsten Antiquare des 15. Jahrhunderts erklären lassen: Cyriacus von Ancona. Doch damit zunächst zur Figurengruppe Mantegnas selbst: Die Musen präsentieren sich als geschlossene, rhythmisch bewegte Gruppe. Die meisten sind durch die Hände oder durch Textilbänder miteinander verbunden. Zugleich hat Mantegna ein möglichst breites Spektrum an Varietät verwirklicht: Die Körperhaltungen sind sehr verschieden, ebenso die Mimik. Nur drei Musen sind offenbar dabei zu singen, die anderen schweigen. Die antikisierenden

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83 Mars, Apollo und Musen, Pergament und Papier, 15. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214, fol. 198 r

Gewänder sind in unterschiedlichen, zum Teil schillernden Farben dargestellt, so dass der Reigen eine kontrastreiche Farbfolge ergibt. Einige Musen sind unterhalb der Brust golden gegürtet, andere tragen goldene oder türkisfarbene Kopfbänder. Das so anklingende Thema der zu Apollos Saitenspiel tanzenden und singenden Musen mag angesichts entsprechender Schilderungen in der Literatur der Antike kaum verwundern. Allerdings hat bereits Phyllis Lehmann angemerkt, dass sich eine entsprechende Bildtradition in der Antike nicht herausgebildet habe.111 Vielmehr seien die Musen üblicherweise als Folge statischer und durch Attribute individuell charakterisierter Figuren dargestellt worden.112 Entsprechendes haben wir bereits in der mittelalterlichen Tradition bis hin zu den sogenannten Tarocchi kennengelernt (Abb. 77). Allerdings hatte sich gerade in Norditalien im Quattrocento eine Bildtradition etabliert, die die Musen als geschlossene, entindividualisierte Gruppe von Tänzerinnen und bzw. oder Musikerinnen zeigt. Das früheste bisher bekannte Beispiel dafür ist die Zeichnung zum Gott Apollo im Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420 (Abb. 69).113 Zur Linken des thronenden Apollo, der sein Instrument hier mit der linken Hand präsentiert, sieht man den Kreis der einander an den Händen haltenden Musen um den Lorbeerbaum gruppiert, auf dem der Rabe

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84 Sogenannte Borghese-Tänzerinnen, Marmorrelief, Rom, Paris, Musée du Louvre

des Apollo sitzt. Dieses Motiv war textlich von Fulgentius her bekannt.114 Die Handlung der Gruppe wirkt zwar alles andere als ekstatisch, eine leicht tänzelnde Bewegung klingt jedoch an. Dass es hierfür im 15. Jahrhundert eine gewisse Bildtradition gab, zeigt das entsprechende Apollo-Bild in einer um die Jahrhundertmitte in England entstandenen Handschrift (Abb. 83).115 Hier sind einzelne Musen lediglich durch Namensbeischriften kenntlich gemacht. Zugleich ist die Frauengruppe der Komposition Mantegnas insofern näher, als die Musen hier nicht um den Lorbeerbaum herumtanzen, sondern vor diesem; und die Art, wie sie einander die Hände halten, ist relativ komplex. Damit stehen diese Musen letztlich auch jenen in Mantegnas Parnassus näher als die Musengruppe im Triumph des Apollo in der Sala dei mesi des Palazzo Schifanoia bei Ferrara (ca. 1470), wo sie sich als statische Gruppe zeigt, innerhalb derer nur einzelne ein Musikinstrument halten (Farbabb. 49). Kenntnis dieses Wandgemäldes muss zumindest die Empfängerin des Parnassus-Bildes, Isabella d’Este, gehabt haben, die am Hof von Ferrara aufgewachsen war. Geht man, wie in der Mantegna-Forschung verbreitet, davon aus, dass der Maler gerade für seine mythologischen Figuren immer wieder konkrete Vorbilder aus der bildenden Kunst der Antike gesucht hat, so bleibt zu fragen, welche Beispiele im Fall der Musen in Frage kommen. Gelegentliche Hinweise auf antike Tänzerinnen-Gruppen, wie etwa im Relief der sogenannten Borghese-Tänzerinnen im Musée du Louvre (Abb. 84), erscheinen unzureichend – zumal, wenn man (wie Phyllis Williams Lehmann) mutmaßt, dass Mantegna sich, wo irgend möglich, an thematischen Äquivalenten orientierte, sprich: an Venusfiguren für eine Venusdarstellung, an Apollo-Figuren für eine Apollo-Darstellung etc.116 An dieser Stelle nun kommt Cyriacus von Ancona und die antike Kunst von Samothraki ins Spiel.117 Bei seinem dortigen Aufenthalt 1444 hatte Cyriacus offenbar Tänzerinnenfiguren eines Friesreliefs als Musendarstellung interpretiert. Und damit nicht genug, er hat in der entsprechenden Zeichnung mindestens sechs der Figuren auch gleich mit der Beischrift je eines Musennamens

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85 Erato, Terpsichore und Thaleia, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 137 v

86 Polyhymnia, Urania und Kalliope, Musen, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 138 r

versehen. Diese Beischriften sind so inschriftenartig gestaltet, dass Betrachter ohne Kenntnis des Originals ohne weiteres annehmen könnten, es handelte sich um ursprünglich zugehörige Inschriften zur Identifizierung der Dargestellten. Das jedenfalls lässt sich schlussfolgern, wenn man versucht, von den zwei existierenden Kopien der Zeichnungen auf die entsprechenden Originalabschnitte in den verlorenen Commentaria des Cyriacus zurückzuschließen.118 Gemeinsam ist den beiden Codices in Oxford (Abb. 85 – 87)119 und in Florenz (Abb. 88 – 89)120 , dass auf zwei von jeweils drei Seiten mit je drei als Musen gekennzeichneten Figuren existieren, während auf der dritten Seite je vier Figuren zu sehen sind, die zusammenfassend als Samothrakische Nymphen bezeichnet werden – auch dies mit einer inschriftenartig dargestellten Angabe, hier unterhalb der Darstellung (»AI TWN SAMOJRAKWN NYMFAI«).121 Die italienischen Namensbezeichnungen in der Oxforder Handschrift sind nachträgliche Ergänzungen. Die weiblichen Figuren treten ähnlich in Erscheinung wie im Gemälde Mantegnas, insbesondere was ihre Bekleidung betrifft. Und auch sie halten einander an den Händen und sind

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87 Samothrakische Nymphen, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 138 v

zugleich durch um die Handgelenke geschwungene Textilbänder miteinander verbunden. Die auffälligste Abweichung gegenüber den Musen im Parnassus-Gemälde besteht darin, dass die sechs namentlich bezeichneten Figuren mit je einem Lorbeer- bzw. Efeukranz als Kopfschmuck dargestellt sind. Anders als bei Mantegna werden die Frauen auch nicht in einem Reigen gezeigt, sondern in einer prozessionsartigen Folge, die sich von rechts nach links bewegt. Den Anfang macht, den Inschriften zufolge, auf der ersten Seite Erato, gefolgt von Terpsichore und Thaleia (Abb. 85, 88), auf der zweiten Seite folgen Polyhymnia, Urania und Kalliope (Abb. 86, 88). Auf der dritten Seite schließlich sind die als Samothrakische Nymphen bezeichneten vier weiteren Frauenfiguren ohne Kopfschmuck zu sehen (Abb. 87, 89). Die letzte von ihnen fällt insofern heraus, als sie nicht über Hände oder Textilbänder mit den vorausschreitenden direkt verbunden und als Musikerin charakterisiert ist, die das Tympanon schlägt. Eine Merkwürdigkeit der Florentiner Handschrift besteht darin, dass die Rückseite des zweiten der beschriebenen Blätter (fol. 124) frei geblieben ist und erst nach dieser Lücke (auf fol. 125 r) die Vierergruppe der Samothrakischen Nymphen folgt. In der Literatur wird dies als Hinweis auf das Bewusstsein des Kopisten dafür beurteilt, dass die Folge der insgesamt zehn Figuren nicht vollständig war. Und dies wird tatsächlich durch das von Cyriacus in

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88 Erato, Terpsichore, Thaleia, Polyhymnia, Urania und Kalliope, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms. Laurentianus Ashburnensis 1174, fol. 123 v – 124 r

die Zeichnung übertragene Originalrelief bestätigt: Es handelt sich um zwei Fragmente eines Relieffrieses, die im Heiligtum der Großen Götter von Samothraki ursprünglich einen Ionischen Thorbau (Propylon) schmückten (Abb. 90). Zu Cyriacus’ Zeiten wurden diese Fragmente als Spolien in einem der Türme der neu errichteten Zitadelle oberhalb der antiken Stadtanlage verbaut.122 1863 gelangten sie nach Paris in die Sammlung des Louvre. Seit 1955 befinden sie sich als Dauerleihgabe im Archäologischen Museum von Samothraki. Tatsächlich sind auf den Friesfragmenten insgesamt dreizehn Figuren zu sehen. Das heißt, die mutmaßliche Zeichnung mit den als Melpomene, Euterpe und Kleio interpretierten Figuren ist an irgendeinem Punkt der Überlieferung verloren gegangen, und zwar so, dass der Kopist der Florentiner Handschrift ein Bewusstsein dafür haben konnte. Die zeichnerische Umsetzung des originalen Frieses muss – gemessen an den Kopien – recht präzise gewesen sein, allerdings gibt es zwei auffällige Abweichungen: Offenbar hatte Cyriacus die poloi auf dem Kopf der Figuren für Kränze gehalten, die er als Lorbeer- und Efeukränze darstellte, und was in den Zeichnungen Textilbänder sind, die die Handgelenke der aufeinander folgenden Frauen miteinander verbinden, sind im Relief die an den Armen herabhängenden Saumenden eleganter Mäntel. Für Andrea Mantegna waren die Zeichnun-

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89 Samothrakische Nymphen, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Florenz, Biblioteca MediceaLaurenziana, Ms. Laurentianus Ashburnensis 1174, fol. 125 r

gen des Cyriacus von Ancona offenbar ein wichtiger Bestandteil seines Entwurfsprozesses für den Parnassus. Sie konnten ihn in der Gewissheit wiegen, dass es originale griechische Darstellungen der Musen gab, die die Frauen ohne individuelle Attribute als miteinander verbunden und in gemeinsamer Bewegung zeigten. Mit Hilfe entsprechender Skizzen, welche auch immer Mantegna zugänglich gewesen sein mögen, konnte er die im Quattrocento auftretende Darstellungstradition entsprechender Musengruppen, wie der Libellus de imaginibus deorum sie zeigt (Abb. 69), so gestalten, dass er seinen eigenen Ansprüchen an künstlerische Antikenrezeption gerecht wurde: Er folgte dem von Cyriacus vermittelten Frauentypus

90 Trankspendende Mädchen, Propylon des Temenos, Relieffries, 340 v. Chr., Samothraki

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mit seinen anatomischen Charakteristika und vor allem mit den Gewandmotiven. Und er übernahm, zumindest partiell, auch das in den Zeichnungen präsente Motiv des Textilbandes um die Handgelenke der Frauen. Auch das Variieren der Körperhaltungen ließ sich mit den Zeichnungen legitimieren. Den Kopfschmuck allerdings, wie ihn die Zeichnungen zeigen, ließ Mantegna weg, womöglich weil er diesem tatsächlich literarisch und ikonographisch für die Musen nicht überlieferten Motiv misstraute. Zudem stellte er drei Musen mit geöffneten Mündern als Sängerinnen dar. Dies könnte als Hinweis darauf gewertet werden, dass auch ihm nur zwei Blätter mit den betreffenden Musendarstellungen bekannt waren und er die drei weiteren als Sängerinnen rekonstruierte. Mit Blick auf die weiteren Figuren im Parnassus-Gemälde fällt auf, dass auch die Figur des Merkur auf eine Rezeption der Antikenzeichnungen des Cyriacus von Ancona schließen lässt. Die federartig geschmückten Stiefel der Götterfigur können auf jene Zeichnung zurückgeführt werden, die Cyriacus nach einem griechischen Relief gezeichnet hatte.123 Allerdings hat diese Zeichnung offenbar eine ungleich größere Wirkung gehabt als die Musendarstellungen.124 Mantegna mag das entsprechende Motiv also auch indirekt rezipiert haben.

Mythische Erzählmuster: Bramantinos Philemon und Baucis Zu den verbreiteten Grundstrukturen des Mythos gehört es, dass der jeweilige Ausgangsund Endpunkt einer Erzähleinheit in Motiven der Natur besteht, für die der jeweilige Mythos eine Erklärung liefert. Oft handelt es sich dabei um Narrative der Verwandlung. Die betreffenden Naturphänomene können ganz allgemeine sein, wie der Wechsel der Jahreszeiten, auf den sich zum Beispiel der Proserpina-Mythos bezieht, oft sind es aber auch auffällige Einzelmotive der Natur, wie die Rotfärbung des Flusses Marsyas, der im südlichen Phrygien entspringt und dessen Färbung auf die Schindung der mythologischen Figur Marsyas durch Apollo zurückgeführt wird. Gelegentlich formulieren auch Gemälde solche Verknüpfungen zwischen Mythos und Natur und reflektieren den Übergang zwischen diesen, im Einzelfall sogar im Sinne einer Art narrativer Rahmung der gewählten szenischen Darstellung. Ein Beispiel dafür ist das Philemon und Baucis-Gemälde im Wallraf-Richartz Museum (Farbabb. 50). Dessen Maler, der Mailänder Bartolomeo Suardi ist als wichtige Größe der italienischen Malerei um 1500 erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt worden.125 Dabei war seit langem bekannt, dass er immerhin, gemeinsam mit Pietro Perugino, Lorenzo Lotto und Sodoma, zu jenen Künstlern gehört hatte, die Papst Julius II. 1508 nach Rom bestellte, um seine Privaträume (stanze) ausmalen zu lassen. Bevor Julius sich schließlich doch für den damals gerade Mitte zwanzigjährigen Raffael entschied, sah man in der späteren Stanza di Eliodoro, so jedenfalls Giorgio Vasari, von der Hand Suardis viele Gestalten, »zum größten Teil nach der Natur gezeichnet, die als vorzüglich gerühmt wurden«126 . Leider ist davon heute nichts mehr erhalten. Vielleicht

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trug Suardi selbst dazu bei, dass die Kunstgeschichte ihn über weite Strecken vernachlässigte, indem er spätestens seit 1490 mit dem Beinamen Bramantino – kleiner Bramante – zeichnete. Damit stellte er sich in den Windschatten seines Kollegen, Donato Bramante, mit dem er in Mailand gemeinsam tätig war und der sich dann bald in Rom als Architekt größten Ruhm erwarb. Vielleicht vermutete man aufgrund des Beinamens in Bramantino einen bloßen Epigonen jener Schaffensphase Bramantes, von der dieser sich spätestens um 1500 abgewandt hatte, zumindest was die Malerei betraf.127 Schon Vasari zeigte sich nicht sonderlich gut informiert, als er in Bramantino, den Lehrer Bramantes sah.128 Im 19. Jahrhundert nahm man deshalb zeitweilig an, es habe einen älteren und einen jüngeren Bramantino gegeben.129 Spätere, besser informierte Quellen des 16. Jahrhunderts bestätigen die herausragende Position Bramantinos in Mailand nach dem Weggang Bramantes und Leonardo da Vincis. Giovanni Paolo Lomazzo hielt ihn gar in der Beherrschung der Perspektive für den wichtigsten Meister seiner Zeit.130 Sowohl der Perspektive als auch der Kunst der Antike soll er Traktate gewidmet haben, die heute freilich verloren oder nicht identifiziert sind.131 Für wie richtungsweisend man die künstlerische Position Bramantinos auch halten mag: Sie zeugt von einer Komplexität, die erhebliche Herausforderungen an die Betrachter stellt. Das jedenfalls darf sicher für das Philemon und Baucis-Gemälde gelten (Farbabb. 50),132 das offensichtlich in besonderer Weise dem ut pictura poesis, dem Wettstreit zwischen bildender Kunst und Poesie, verpflichtet ist.133 Ungewöhnlich ist, dass das 57,5 × 78 cm große Bild auf Pergament gemalt ist. Die Datierung ist umstritten. Thema des Bildes ist der bis dahin der bildenden Kunst offenbar kaum bekannte Mythos vom alten Ehepaar Philemon und Baucis.134 Die einzige ausführlichere antike Quelle dazu sind Ovids Metamorphosen, in denen der gealterte calydonische Jäger Lelex als Erzähler fungiert.135 Ausgangspunkt ist die Frage, wie mächtig die Götter darin seien, Gestalten zu geben und zu nehmen: »potentes esse deos [. . . ] si dant adimuntque figuras«136 . Als Beweis für die unermessliche Macht der Götter erzählt Lelex die Geschichte der beiden seinen Zuhörern offenbar bekannten, auf phrygischem Hügel stehenden, ineinander verschlungenen Bäumen, einer Linde und einer Eiche, die von einer Mauer umgeben sind. Jupiter und Merkur, so Lelex, hätten einst in Menschengestalt diese Gegend aufgesucht und in den Häusern des Ortes Obdach erbeten. Nachdem sie von allen anderen abgewiesen worden waren, empfing das gealterte Paar Philemon und Baucis sie in seiner bescheidenen Hütte. Die beiden hatten hier ein Leben in Armut, aber Zufriedenheit verbracht. Als gute Gastgeber richten sie für die Gäste alles so bequem wie möglich her und bringen alles, was sie haben, zu einem Gastmahl zusammen, dessen Zubereitung ausführlich geschildert wird. Ein silbernes Weinbehältnis und Holzbecher werden gereicht. Plötzlich erkennt das Ehepaar, dass der Wein im Gefäß sich stets von selbst nachfüllt. Es erschreckt, stammelt Gebete und bittet die nun als Götter Erkannten, das bescheidene Mahl und den mangelnden Aufwand zu verzeihen. Die zwei beschließen, die Wärterin ihres Anwesens, die einzige Gans, für die Gäste zu schlachten. Doch die Götter verbieten, die Gans zu töten.

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»›Götter‹, so sprechen sie, ›sind wir, und wohlverdient wird die Strafe treffen die gottlosen Nachbarn. Doch euch allein ist beschieden, frei von Unheil zu sein‹.«137 Daraufhin verlassen alle vier den Ort und erklimmen eine Bergeshöhe. Als die beiden Alten von dort auf den Ort blicken, sehen sie, dass alle Häuser versunken sind. Nur die eigene Hütte steht noch und nimmt die Gestalt eines prächtig geschmückten Tempels an. Schließlich wird den Ehegatten ein Wunsch freigestellt. Nach kurzer Absprache wünschen sich die beiden, gemeinsam als Priester in dem neu entstandenen Tempel zu dienen und dann gemeinsam zu sterben. So geschieht es. Als das uralte Paar eines Tages vor den Stufen des Tempels steht und sich an die Geschicke des Ortes zurückerinnert, sehen beide sich plötzlich von Blättern umsprosst. Und noch während sie sich voneinander verabschieden, verwandeln sie sich in Bäume. Was hat Bramantino aus dieser Geschichte gemacht, indem er sie visuell inszenierte, in einem Gemälde, das William Suida als »capriccio bizarro d’un artista originale« bezeichnete?138 Zunächst einmal wird der Blick auf das Gemälde von einem auffallend großen Knoten gefangen genommen.139 Die Szene ist – für ein Gemälde dieser Größe nicht gerade gewöhnlich – in Untersicht gegeben, so dass der auffällige Knoten im weißen Leinentuch, das über ein kostbares Textil gespannt ist, ungefähr der Höhe des beabsichtigten Betrachterblicks entspricht. Die vom Knoten verursachten Falten in der Decke bilden eine Parallele zu den Fluchtlinien des Hauses im Hintergrund. Damit wird ein besonderer Akzent auf den unmittelbar über dem Knoten liegenden Fluchtpunkt der zentralperspektivisch angelegten Szene gesetzt, in dem die Tuchfalten zusammenlaufen.140 Von vornherein hat Bramantino auf diese Weise betont, was bereits Alberti als das officium des Malers bezeichnet hatte: Dieses bestehe darin, diejenigen Flächen, die man von einem Körper sehe, mit Hilfe von Linien und Farben auf einer gegebenen Tafel oder Wand so darzustellen, dass sie bei einer gewissen Distanz und einer bestimmten Lage des Augenpunkts herauszutreten scheinen und deutliche Ähnlichkeit mit den Körpern selbst aufweisen.141 Bramantinos Gemälde gibt somit die von Alberti dringend geforderte professionale Kompetenz besonders prononciert zu erkennen, indem der Fluchtpunkt nicht in die Ferne gerückt ist, sondern mit dem Knoten zugleich geradezu aus dem Bild heraustritt. Damit repräsentiert der Knoten auch das Auge der Betrachter, in dem laut Alberti die Strahlen des Sehkegels oder der Sehpyramide gebündelt werden.142 Betrachter müssen den Blick von Knoten und Fluchtpunkt des Bildes über diese erheben, um sich dem darin dargestellten Geschehen zu widmen.143 Dabei aber werden sie von manchen Überschneidungen gestört. Der Tischschmuck im Bild ist gerechtfertigt durch die Schilderung des Aufwands, den das arme alte Paar der Ovid’schen Erzählung zufolge zu Ehren der noch unbekannten Gäste trieb: »doch waren die Tücher wohlfeil auch und alt – keine Schande dem weidenen Bette«.144 Statt jedoch die sonst als Bett dienenden Sitzgelegenheiten für die Gäste mit Tüchern geschmückt vorzustellen, hat der Künstler die Szene vor das Haus ins Freie verlagert und allein den an den vordersten Bildrand gerückt erscheinenden Tisch tuchgeschmückt präsentiert, von dem es bei Ovid heißt: »Geschürzt und zitternd die Greisin stellte den Tisch.«145

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91 Jupiter, Bronzefigur, oberital. (Mantua?), um 1500, Wien, Kunsthistorisches Museum

Die Vielzahl der Personen im Bild lässt gegenüber der Vierzahl im Mythos schnell erkennen, dass hier eine kontinuierende Darstellungsweise vorliegt, das heißt Figuren in unterschiedlichem Handlungszusammenhang wiederholt werden.146 Versucht man die dargestellten Gestalten in Bramantinos Bild mit bestimmten Szenen des Ovid’schen Mythos zu identifizieren, so fällt dies für die zwei links und rechts des Tisches dargestellten Personen zunächst am leichtesten: Vom Wunder des sich stets erneuernden Weines erschreckt: »sie stammeln angstvoll Gebete, beide, erbitten Verzeihung dem Mahl und dem fahlen Aufwand.«147 In Gebetshaltung kniet das alte Paar im Bild, Philemon barhäuptig, den zwei Gästen gegenüber, so dass der Tisch zu einer Art Altar wird, hinter dem nicht Standbilder, sondern die Götter selbst erscheinen: Jupiter mit weißem Haar und Bart, die Linke auf dem Knie, und mit der Rechten über dem Tisch einen Gestus ausführend, dessen Bedeutung nicht eindeutig benennbar ist. Der Jupitertypus mit der auffälligen Lockenfrisur und der merkwürdigen Art, bei vollständiger Bekleidung halb nackt zu sein, folgt einer vermutlich antiken Figur, die in der italienischen Kunst um 1500 bekannt war und etwa in einer um diese Zeit entstandenen Bronzefigur des Wiener Kunsthistorischen Museum rezipiert wurde (Abb. 91).148 Hinter Jupiter sitzt, im Sinne der perspektivischen Konstruktion in Maßstab und Kopfhöhe deutlich herabgesetzt Merkur, der einen der bei Ovid erwähnten Holzbecher

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hält. Die Schale in der Mitte des Tisches, die wohl den für den Mythos entscheidenden Wein beinhaltet, lässt zugleich die Assoziation einer Verehrung nicht der antiken Götter, sondern des Altarsakraments zu – eine kaum zufällige Anspielung, die zu verschiedenen christlichen Interpretationen des Bildes beitrug.149 Die zwei zentralen Gestalten des Bildes am Ende des Tisches sind relativ leicht als wiederholte Darstellung von Philemon, hier mit rosafarbener Kopfbedeckung, und Baucis zu erkennen – Philemon, stärker in der Mitte des Bildes, mit der geöffneten Rechten auf Schulterhöhe erhoben, während die Linke auf dem Tisch liegt, den Blick leicht nach rechts gewandt, Baucis mit leicht nach links geneigtem Haupt und fast geschlossenen Augenlidern, die Hände überkreuzt vor die Brust gelegt. Beide stehen vor den zwei Bäumen, in die sie sich verwandeln werden: Philemon vor dem großen Baum, der die zentrale Bildachse markiert, Baucis vor einem deutlich kleineren Baum, dessen zwei Hauptäste an den unteren Ästen des größeren Baums Halt finden und an den Enden, links und rechts im Bild, zusätzlich durch zwei behauene Holzpflöcke stabilisiert sind, an die man sie angeknotet hat. Um diese Pflöcke herum sind, teilweise von der Szene überschnitten und perspektivisch deutlich verkleinert, einzelne der genannten Figuren wiederum in anderem Zusammenhang zu sehen. Rechts erkennt man, von der Rückenfigur Philemons stark überschnitten, die beiden Götter offenbar bei der ersten Begrüßung, die bei Ovid wiederum im Innern des Hauses geschildert wird150 , rechts daneben ist Philemon dabei, zur Vorbereitung des Mahles eine Kuh zu melken, wovon bei Ovid in der umfangreichen Schilderung der Mahlvorbereitung gar nicht die Rede ist – ein durchaus irritierender Bildgedanke angesichts der großen Armut des Paares. Links ist zu sehen, wie das alte Paar, nachdem es die Götter erkannt hat, versucht, der einzigen Gans, der Wächterin des Landsitzes, wie es heißt, nachzustellen,151 um auch diese den Gästen vorzusetzen: »Diese wollten die Wirte den göttlichen Gästen nun schlachten. Flügelflink läßt die sich müde haschen die Altersmatten, entgeht ihnen lang und scheint zuletzt bei den Göttern Zuflucht zu suchen. Die Hohen verbieten, daß man sie töte«, schildert Ovid.152 Fast statuarisch, mit den die Körper kaum bedeckender Gewandung stehen im Bild die beiden Göttergestalten: Jupiter hebt gebietend die linke, Merkur die rechte Hand mit erhobenem Zeigefinger.153 Auf welche Szene des Mythos aber verweist die Handlung des im Zentrum hinter dem Tisch stehenden Paares? William Suida und Wolfgang Stechow bezogen sie beide auf das Ende des Mythos, dort allerdings auf ganz unterschiedliche Szenen und Handlungen. Suida sah hier den Abschied des Paares dargestellt, bevor es sich in Bäume verwandelt, wie sie in der Bildmitte vor dem Haus zu sehen sind: Doch scheint er [i. e. Bramantino] eine Andeutung des Schlusses der Erzählung noch versucht zu haben. Hinter dem Tisch nämlich, vor dem die Alten knien, gewahren wir das Paar noch einmal, stehend mit andächtiger Gebärde: Baucis mit über der Brust gekreuzten Händen und geschlossenen Augen, Philemon leise die Rechte erhebend, als wolle er von der Gemahlin Abschied nehmen.154

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Wolfgang Stechow hingegen vermutete, es handle sich um einen früheren Augenblick, nämlich den, in dem Philemon und Baucis vom Lohn für ihre selbstlose Bewirtung erfahren: »[. . . ] Philemon and Baucis are seen in a devout partly surprised attitude, probably indicating the receiving of the message of their reward [. . . ]«.155 Die von beiden Autoren getroffene Charakterisierung des Gestus von Baucis als »andächtig« oder »devout« ist sicher treffend, allerdings handelt es sich hinsichtlich der Handhaltung um einen präziser benennbaren Ausdruck, nämlich den der Demut, der humilitas oder humiliatio.156 Bei der Deutung des Gestus von Philemon weichen die beiden Interpreten deutlich voneinander ab. Laut Suida läßt er sich als Grußgestus verstehen. Die erhobene geöffnete Rechte ist durchaus aus zahlreichen Gemälden der Renaissance im Sinne des Grüßens bekannt.157 Sollte die Handlung der zwei zentralen Figuren auf den Abschied des Paares verweisen, so könnte man den Gestus von Baucis ohne weiteres als Unterwerfung unter das mit diesem Abschied verbundene Schicksal ansehen. Laut Stechow müsste der Gestus Philemons Ausdruck seiner Überraschung sein. Tatsächlich ist die nicht weit ausgestreckte, sondern etwas an den Körper zurückgezogene Hand in Bildern der Renaissance häufig als Ausdruck der admiratio vorgestellt, der staunenden Verwunderung. In diesem Sinne kommt der entsprechende Gestus häufig mit beiden Händen, etwas seltener mit nur einer Hand ausgeübt vor, wenn der jeweils Dargestellte auf ein wundersames Ereignis reagiert.158 Staunen und Unterwerfung wären durchaus wahrscheinliche Reaktionen auf die plötzliche Erkenntnis, dass die Macht der Götter mit der angekündigten Belohnung ungeahnte Auswirkungen auf das eigene Leben haben kann, auch wenn in den Versen Ovids in diesem Zusammenhang von Reaktionen nicht die Rede ist.159 Mit Staunen und Unterwerfung könnten Philemon und Baucis allerdings ohne weiteres auch auf das Weinwunder reagieren, auf das immerhin der vor ihnen stehende Kelch hindeutet. Unmittelbar bevor sie zur Gebetshaltung übergehen, heißt es bei Ovid, dass Philemon und Baucis sich, bestürzt von dem Wunder, mit erhobenen Händen fürchten: »attoniti novitate pavent manibusque supinis«160 . Furcht und Schrecken also sind die im Mythos geschilderten Reaktionen des Ehepaars auf die Vermehrung des Weins. Die humiliatio von Baucis ließe sich ohne weiteres als Folge ihrer Furcht vor den Göttern interpretieren. Die geöffnete rechte Hand Philemons wäre allenfalls ein entfernter Anklang an den schon aus der Antike bekannten Abwehr- und Schreckensgestus. Bramantino hätte das Ovid’sche attonitus in den Ausdruck der admiratio abgeschwächt oder eine dem Alter des Protagonisten entsprechende Abmilderung vorgenommen.161 Die Repräsentation von admiratio im Bild ist – zumal an so zentraler Stelle formuliert – nicht zuletzt deshalb von Interesse, als er zu den wichtigen Aspekten der zeitgenössischen Kunsttheorie hinsichtlich der Wirkung narrativer Gemälde zählt. Aber auch für die Antike lassen sich entsprechende Vorstellungen belegen, an die man möglicherweise anknüpfte.162 Bramantino würde mit der Darstellung des admiratio-Affekts Leon Battista Alberti folgen, der für die gemalte historia eine Figur empfahl, die auf Bewundernswertes hinweist. Nach

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Albertis Äußerungen zur Affektenlehre geschehe dies am wirkungsvollsten dadurch, dass die Figur selbst den entsprechenden Affekt vorstellt.163 Ausgerechnet mit ihren Emotionen signalisierenden Gesten erscheinen die Figuren zu Posen erstarrt, und zugleich ist ihre Handlung nicht eindeutig einer bestimmten Situation zuzuweisen. Denn letztlich lässt sich keine der genannten Deutungen ganz zurückweisen; Bramantino folgt dabei offenbar in gleichem Maße den Ovid’schen Vorgaben, wie er sich davon löst.164 Selbst wenn man argumentierte, dass für den Fall der mythischen Abschiedsszene das Ehepaar eigentlich noch einmal deutlich gealtert und in priesterlicher Gewandung erscheinen müsste und auch die gleichzeitige Verwandlung in Bäume erkennbar sein sollte, sicher sein kann man sich angesichts der erkennbaren künstlerischen Freiheiten nicht: im Gespräch sich erinnernd all der Geschicke des Orts, sieht Baucis plötzlich Philemon Blätter umsprossen und er von Blättern umsproßt seine Baucis. Bis der beiden Gesicht überwuchern die wachsenden Wipfel, wechseln, solang es vergönnt, sie Abschiedsworte: »So leb denn wohl, mein Gemahl!«, so riefen zugleich sie, zugleich auch bedeckte Astwerk den sprechenden Mund.165 Gerade der Aspekt der Verwandlung wird im Bild Bramantinos beinahe penetrant vermieden – und das ausgerechnet bei einem Stoff aus Ovids Metamorphosen. Schon das gewählte zentrale Sujet des Bildes, die stetige Verwandlung eines leeren Weingefäßes in ein volles, ist im Bild gar nicht darstellbar. Allein die Reaktionen der Beteiligten erlauben Rückschlüsse darauf. Doch auch, wo es mit bildnerischen Mitteln ohne weiteres möglich gewesen wäre, Metamorphosen anzudeuten, sind keine zu sehen: Nimmt man hinter dem Ehepaar auf den ersten Blick nur dessen armselige Hütte wahr, so erkennt man auf den zweiten den aufgrund der Betrachterperspektive stark überschnittenen steinernen Unterbau, dessen bei Ovid ausdrücklich genanntes Portal von der zentralen Baumgruppe teilweise verdeckt ist: »Das Gebälk zu stützen, erwachsen Säulen, das Stroh glänzt auf, von Gold erschimmert der Dachstuhl, Bildwerk ziert das Tor, von Marmor bedeckt ist die Erde«166 . Der Verwandlung im Text ist ein Neben- oder besser Übereinander von altem und neuem Zustand im Bild gewichen, obwohl angesichts des Baumes vor dem Gebäude der Tempel längst vollständig verwandelt dastehen könnte. Auch vom Untergang der übrigen Häuser des Ortes als Strafe der Götter ist im Bild nichts zu erkennen. Allerdings sieht man im Hintergrund einige Häuser, die – nach dem Vorbild der Luftperspektive Leonardos – in der Ferne ›versunken‹ erscheinen. Ob Bramantino hier das »mersa« des Ovidtextes metaphorisch auf die Darstellungsmittel des Bildes übertragen hat?167 In diesem Fall müsste er auch eine extreme räumliche Verschiebung vorgenommen haben: Im Mythos entfernen sich die vier Hauptgestalten vom Ort, um aus der Ferne die versunkenen Häuser zu beobachten. Im Bild hingegen ist die Ortschaft in die Ferne gerückt. Dies aber entspräche lediglich der auch ansonsten auffälligen Tendenz, verschiedene zeitliche

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und räumliche Ebenen im Bild zusammenzusetzen. Allerdings kann man die Steingebäude am rechten Bildrand als Andeutung einer vielleicht doch vorhandenen Ortschaft verstehen. Im Zusammenhang mit der Bestrafung der Nachbarn durch den Untergang der Ortschaft lesen wir bei Ovid eine Aussage, die den Blick noch einmal auf das in der Mitte des Bildes dargestellte Ehepaar zurücklenkt. Unmittelbar nach dem Wahrnehmen des Untergangs heißt es: »Während sie staunen darob und das Los der Ihren beweinen [. . . ]« (»dumque ea mirantur, dum deflent fata suorum«).168 Mit Staunen (mirare) und Trauer (deflere) stimmen die gestischen Handlungen der zwei zentralen Figuren vielleicht am engsten überein. Der Gestus Philemons im Sinne der admiratio wurde ja bereits erläutert. Der von Baucis könnte, gerade in Verbindung mit den gesenkten Blicken, den beinahe geschlossenen Augen und den herabgezogenen Mundwinkeln, als der demütiger Trauer aufgefasst werden.169 Ausgerechnet für diejenige Stelle des Ovidtextes, die mit mirare und deflere am ehesten die zwei unterschiedlichen Gesten von Philemon und Baucis auf den Begriff bringt, gibt es im Bild keine oder allenfalls versteckte Hinweise. Und selbst, wer in den Mythos eingeweiht ist, bedürfte einer intensiveren, zirkulierenden Bildlektüre, um gerade diese Interpretationsmöglichkeit zu erfassen. Nachdem bei Ovid der Mythos selbst zu Ende erzählt ist, gibt sich Lelex wieder als auctor der Ezählung zu erkennen. Unmittelbar nach dem »zugleich auch bedeckte Astwerk den sprechenden Mund« heißt es: Es zeigt der thynaeische Landmann heute die Stämme noch gern, in die die Leiber verwandelt. Glaubenswürdige Greise – wozu auch sollten sie trügen – haben so mir erzählt. Und selbst auch hab’ ich gesehen Kränze, gehängt ins Gezweig und frische weihend gesprochen: »Gott ist, wen Götter geliebt, verehrt sei nun, wer verehrt hat.«170 Auch wenn diese Stelle sicher in keiner Weise als Grundlage für ein Bildsujet geeignet ist, so kann doch die darin geleistete auktoriale Distanzierung zum Erzählten in gewisser Hinsicht als programmatisch für die Bilderzählung Bramantinos angesehen werden. Denn es ist verlockend, das Gemälde als bewusste Auseinandersetzung im Sinne des ut pictura poesis, gerade auch hinsichtlich der am Schluss der Erzählung angeschnittenen Fragen von Erinnern, Erzählen und Schweigen sowie von Trug und Wahrheit zu verstehen. Während sich die Helden des Mythos, noch während sie sprechen, in starre Bäume verwandeln, so bietet das Bild Abbilder von Körpern, die im Moment eines gestischen oder redenden Agierens erstarrt erscheinen. In kaum einem zweiten Gemälde der Frührenaissance dürften die Figuren einer Bilderzählung so sehr wie zu einer Kompositionsstudie zusammengesellte Statuetten wirken. Die Assoziation an die oben genannte Jupiter-Statuette mag diesen Eindruck noch verstärken (Abb. 91). So wie die Erzählung des Lelex von nichts anderem ausgeht als von zwei zueinandergesellten Bäumen, einer Linde und einer Eiche, und daraus einen ganzen Mythos entfacht,171 so müssen angesichts des Bildes die Betrachter die Geschehnisse und Metamorphosen des Mythos weitgehend selbständig imaginieren.

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Denn auch wenn – gerade wegen der so stark akzentuierten Perspektivkonstruktion – die ganze Szenerie zunächst als Einheit wirkt, so muss man diese beim Versuch einer Bildlektüre nach und nach als Kombination unterschiedlicher zeitlicher und räumlicher Ebenen erkennen. Es scheint, als wolle das Gemälde seine Betrachter bewusst damit konfrontieren, dass sie es sind, die das Bild vollenden müssen: Das Bild ist stumm und erzählend zugleich, wahr und trügerisch in einem. Die Betrachter müssen es sowohl in seiner zeitlichen und räumlichen Disposition interpretieren als auch dessen Figuren zum Sprechen bringen. Die vom Florentiner Malerkollegen Benozzo Gozzoli auf dem Camposanto in Pisa formulierte Bitte an die Götter, seine lebendig dargestellten Figuren auch mit Sprache zu versehen, ist bei Bramantino ersetzt durch die indirekte Aufforderung an die Betrachter, der wie zu Bäumen erstarrten Zusammenstellung Leben zu verleihen.172 Schon Vasari hatte, als er das allgemeine Lob über Bramantinos Werk referierte, die naturgetreuen Köpfe hervorgehoben, denen »nur die Rede fehlte, um ihnen das Leben zu geben« (»che la sola parola mancava a dar loro la vita.)«173 . Und es scheint, als hätte Bramantino bewusst mit diesem Fehlen der Sprache im Bild operiert, indem er die Gestik als eine Art Kompensation der NichtSprachlichkeit des Bildes einsetzte, zugleich jedoch die Grenzen dieser Kompensation betonte. In diesem Zusammenhang ist es bemerkenswert, dass die gezeigten Figurengruppen jeweils in enger Verbindung zu der zentralen Baumgruppe und zu den zwei behauenen Holzpflöcken links und rechts stehen, die die Äste des schwächeren Baumes halten. Der zentrale Stamm und die Holzpflöcke markieren nicht nur die senkrechten Kompositionslinien des Bildes. Die zentrale Szene findet unmittelbar vor der Baumgruppe statt. Und die Hauptfiguren der beiden Nebenszenen sind unmittelbar um die beiden Holzstützen des Baumes herum gruppiert. So entsteht der Eindruck, dass das Gemälde nicht einen Rückblick auf das historische Geschehen bietet, sondern vielmehr – wie der Erzähler Lelex – von dem seit langer Zeit dastehenden und bereits kultivierten Baum und seiner Umgebung ausgeht und die davon wachgerufenen Elemente der Erzählung bzw. eine exemplarische Rezeptionshaltung – nämlich die des Erzählers Lelex – hinzugesellt. Das Bild schildert also nicht den Mythos, sondern es vergegenwärtigt einzelne Assoziationen der mit der Baumgruppe verknüpften Geschichte. Der Möglichkeit der Dichtkunst, von der poetischen Fiktion im engeren Sinn zum Eingriff des Erzählers überzuwechseln, würde somit im Bild auf eine ganz andere Weise entsprochen: Nicht indem der Maler des Bildes entsprechend dem Erzähler des Mythos als auktoriale Figur im Bild auftritt, wie es häufig in der Renaissancemalerei geschah, oder indem eine andere Bildfigur eine ähnliche Funktion übernimmt, sondern vielmehr, indem die formalen Bedingungen, unter denen das Bild gestaltet ist, im Bild selbst durch extreme Akzentuierungen und Brüche in der Erzählfolge vergegenwärtigt sind, gelangt auch das Bild partiell zu einer vom dargestellten Mythos distanzierten Erzählperspektive. Dies entspricht der in der zeitgenössischen Literatur häufig anzutreffenden Thematisierung ihrer eigenen

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Produktionsbedingungen.174 Wo sich im Mythos Ovids der Erzähler als eine Funktion des Erzählten zu erkennen gibt, zeigt sich in Bramantinos Gemälde die Malerei mit den ihr eigenen Bedingungen des Erzählens.175 Unter diesen Voraussetzungen erscheint es mir zweifelhaft, wie seit Wolfgang Stechows Aufsatz von 1940/41 üblich, die Wahl des ungewöhnlichen Bildthemas auf seine Vergleichbarkeit mit dem Brotwunder beim Emmausmahl Christi zurückzuführen. Entscheidend für die Wahl des Sujets war wohl vielmehr, dass sich die bei Ovid gestellte Ausgangsfrage über die Macht der Götter auf das Amt des Malers übertragen lässt: »Wie mächtig sind die Maler darin, Gestalten (»figuras«) zu geben und zu nehmen?«176

Das Schweigen der Götter: Eine Zeichnung Francesco Francias Der Mythos hat auch einen exklusiven Charakter.177 Das ist (nicht zuletzt) einer der Gründe für seinen Erfolg im Bildungsbürgertum des 19. und 20. Jahrhunderts. Der Mythos spricht zu einer (verschworenen) Gemeinschaft Eingeweihter. So sehr sich seine Inhalte auf Allgemeinmenschliches und dementsprechend auf nachvollziehbare Grundmuster beziehen mögen, so sehr wird doch, gerade auch dort, wo es literarisch anspruchsvoll wird, auf Kenntnisse gebaut. Die vielen Ersatznamen und Umschreibungen der antiken Götter, die Anspielungen auf Kultorte, auf zugeschriebene Eigenschaften etc. sind stets in einer Rhetorik des »Wie Du ja weißt« verfasst. Man muss wissen, dass mit der »Mutter der Götter« Kybele gemeint ist, mit Phoebus, dem Leuchtenden, Apollo, u. s. w., wenn man die Personenkonstellationen und Handlungszusammenhänge des jeweiligen Mythos begreifen will. Entsprechend wenig mag es verwundern, dass in der römischen Kultur auch der Aspekt der Exklusivität und der damit verbundenen Komplizenschaft zu einer eigenen Götterfigur gestaltet wurde. Diese Göttin heißt Angerona, und ihr Kennzeichen ist der an den Mund gelegte Zeigefinger im Sinne des Schweigeapells (Abb. 92).178 In dieser spezifischen Ausprägung ist der Gestus offenbar eine Erfindung der römischen Antike und existierte hier neben dem gleichbedeutenden Anlegen aller Fingerspitzen einer Hand an den Mund. Den römischen Quellen zufolge war der an den Mund gelegte Finger eng mit dem Aspekt gemeinschaftlicher Verschwiegenheit verknüpft. Im Falle der Göttin Angerona ist der Gestus in diesem Sinne geradezu Kennzeichen; Macrobius zufolge richtet sich der gestische Schweigeappell implizit auf zweierlei: auf die eigene Identität bzw. den eigenen Namen der Göttin sowie auf den geheimen Namen Roms.179 Im Quattrocento waren die wenigen überlieferten Motive des Angerona-Mythos offenbar bekannt. Auch die aus jener Zeit stammenden und als Schweigegöttinnen gedeuteten Bronzestatuetten antikisch gekleideter Frauen mit Schweigegestus jedenfalls sprechen dafür (Abb. 92).180 Dabei war Angerona lediglich eine, die weibliche, von mehreren seinerzeit interessierenden Schweigegottheiten, wie der prominentere Harpokrates (auch Hor, Horus)

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92 Angerona, Bronzefigur, 15. Jh., Frankfurt a. M., Liebieghaus

oder der etwas weniger geläufige Sigalion (beide letztlich aus ägyptischer Tradition stammend). Und auch das Schweigen des Harpokrates wurde vielfach mit Geheimhaltung und Tabu in Verbindung gebracht.181 In literarischen Kontexten der Antike ist der Schweigegestus auch verknüpft mit sinnlich vermittelter göttlicher Präsenzerfahrung, mit der Evokation von Akustischem und mit dem Staunen gegenüber der Erfahrung sinnlicher Schönheit. Philostrat berichtet von einem Gemälde zum Heiligtum von Dodona, auf dem eine eherne Echo zu sehen sei – eine Figur also, die als solche schon Schweigen repräsentiert. Diese habe die Hand an den Mund gelegt, um so auf die göttliche Stimme zu verweisen, die an der Opferstätte töne.182 Es geht also um den Verweis auf Klang und um die angemessene Reaktion darauf im Stillschweigen. Bei Apuleius kennzeichnet die mit den Fingerspitzen an den Mund gelegte Hand die Reaktion jener, die mit starrem Staunen die außergewöhnliche Schönheit der Psyche erblicken.183

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Dargestellt in der bildenden Kunst ist ein Schweigeappell der zugespitzte Versuch des Bildes Komplizenschaft herzustellen – und zwar auf derjenigen Ebene, die seiner Eigenschaft »stumm« (im Sinne einer muta poesia) zu sein entspricht.184 Damit rückt die Verständigung zwischen Bild und Betrachter an die äußerste Grenze impliziten Kommunizierens.185 Auf die Spitze getrieben muss diese Art der Kommunikation wirken, wenn sie das zentrale Motiv eines Bildes ist. Genau das ist der Fall in einer dem Bologneser Francesco Francia (ca. 1450 – 1517)186 zugeschriebenen Zeichnung (Farbabb. 51).187 Die Betrachteransprache ist mit dem Schweigeappell hier so zentral und prominent in Szene gesetzt, dass bereits dieser außergewöhnlichen Gewichtung ein reflexives Moment auf das Verhältnis von Stummheit und Sprechfähigkeit des Bildes zugesprochen werden kann. Das Blatt zeigt in einer Hügellandschaft drei Figuren. In der Mitte steht, in ein langes gegürtetes Gewand all’antica gekleidet, eine junge Frau, die mit leicht nach links gewandtem Haupt die Betrachter anblickt, während sie den Zeigefinger der rechten Hand an den geschlossenen Mund legt. Mit eng am Körper liegendem Arm, der offensichtlich den unter die Schultern herab gerutschten Mantel hält, hat sie die linke Hand etwa auf Hüfthöhe mit der Innenfläche zu den Betrachtern hin geöffnet. Die zwei äußeren Figuren nehmen in ihrer Haltung und Gestik deutlich Bezug auf die mittlere. Durch ihren beinahe spiegelsymmetrisch angelegten, zum jeweiligen Bildrand hin ausgerichteten Körperschwung bilden sie eine Art Klammer. Die Frau auf der linken Seite, die als Einzige eine sandalenartige Fußbekleidung trägt, ist ähnlich gewandet wie die mittlere; allerdings fehlt ihr der Mantel. Ihr leicht geneigtes Haupt ist im Profil mit Blick auf die mittlere Gestalt gerichtet, die Fingerspitzen der linken Hand sind an die Brust gelegt, während die Rechte das geraffte Gewand hält. Hinter ihr liegt, auf einen Baumstumpf gestützt, eine Hellebarde. Der Jüngling auf der rechten Seite trägt langes gelocktes Haar. Er hat ein kürzeres, mit dem Gürtel über der Kniehöhe gerafftes Gewand und einen Mantel. In der Linken hält er einen langen Stab, der oben lanzenartig zugespitzt ist. Der rechte Oberarm liegt, ähnlich wie bei der Frau in der Mitte, relativ eng am Oberkörper, der Unterarm ist zur Seite gestreckt. Mit gestrecktem Zeigefinger weist der Mann etwa auf Brusthöhe auf die Frau in der Mitte. Zumeist wird das Sujet des Blattes als rätselhaft charakterisiert, und ein gewisses Maß an Rätselhaftigkeit oder, vielleicht besser, geheimnisvoller Ambiguität ist hier sicherlich Programm. Allein für die mittlere Figur gibt es gelegentliche Identifizierungsversuche. Sie wird, mit Blick auf ihren Gestus, als die römische Schweigegöttin Angerona interpretiert.188 Auf Edgar Wind geht die Vermutung zurück, die Zeichnung könne im Zusammenhang mit einem Auftrag von Isabella d’Este stehen und mit dem Auftreten der Schweigegöttin auf deren Imprese der musikalischen Tempi und Pausen verweisen.189 Allerdings ist festzuhalten, dass für die Göttin Angerona traditionell nicht der geringste Bezug zur Musik besteht. Sollte sich eine 2002 publizierte Deutung der Zeichnung bestätigen, deren Argumentation hier nicht ausführlicher wiederholt werden soll, so ließe sich in der weiblichen Figur links eine Allusion auf Minerva erkennen.190 Als eng verwandtes Pendant kommt Marcantonio

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93 Wiederversöhnung Minervas mit Armor, Kupferstich, Marcantonio Raimondi, 1500, Amsterdam, Rijksmuseum

Raimondis (ca. 1480 – ca. 1530/34) Blatt der Wiederversöhnung Minervas mit Amor in Frage (Abb. 93).191 Hier ist die ganz unbewaffnete Minerva – ähnlich sparsam – allein durch ihren Olivenzweig kenntlich gemacht. Francia wählte demgegenüber anstelle des traditionellen Speers die Hellebarde als Attribut. Diese trägt auch Sandro Botticellis sogenannte Camilla, deren Ikonographie eng an jene Minervas angelehnt ist (Farbabb. 46).192 Das traditionelle Attribut der Minerva, der Speer, hingegen ist in Francias Zeichnung auf die männliche Figur rechts übergegangen. Und solche Attributvertauschungen sind in der Graphik um 1500 keineswegs selten, wie auch Francias Blatt des vermutlichen Parisurteils belegen mag.193 Die Andeutung der Lanzenspitze im Oxforder Blatt ist schwach, und die Art, wie das Objekt gehalten wird, erinnert, auch angesichts der sonstigen Erscheinung der Figur, mehr an einen Hirtenstab als an eine Waffe. In dem Mann lässt sich eine Anspielung auf Apollo erkennen. Ihn hatte, laut Ovid, Arachne in einem Bildteppich als Hirten dargestellt.194 In nahezu identischem Typus, allerdings nackt, malt ihn Perugino in musikalischem Kontext vor ei-

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94 Apoll und Marsyas, Malerei auf Holz, Pietro Perugino, um 1495, Paris, Louvre

nem Landschaftshintergrund: In seinem Gemälde des Musikwettstreits zwischen Apollo und Marsyas steht die jugendliche Göttergestalt mit gleicher Haartracht und ebenfalls mit der Rechten einen Stab haltend seinem Konkurrenten gegenüber (Abb. 94).195 Geht man davon aus, die Identifizierung der zwei äußeren Gestalten als Minerva und Apollo gehörte zum intendierten Bedeutungsspektrum der Zeichnung, so ließe sich der Schweigegestus der zentralen Figur tatsächlich auf die textliche Schilderung eines musikalischen Zusammenhangs beziehen. Denn in Martianus Capellas De nuptiis Philologiae et Mercurii libri treten die beiden Gottheiten tatsächlich als eine Art Conférenciers einer musikalischen Veranstaltung auf: Im neunten Buch (De Harmonia) schreitet die personifizierte Musik, als Harmonia höchstpersönlich, hochaufgerichtet zwischen Apollo und Minerva hervor:196 »inter Phoebum Pallademque media Harmonia sublimis ingreditur«.197 Und dieser Auftritt ist nicht irgendeiner, sondern in ihm gipfelt die Dramaturgie der großen Hochzeitsallegorie. Körper und Gewand der Harmonia sind von Klang erfüllt, der in einem gemäßigten Rhythmus auf ihre Bewegungen abgestimmt ist.198 Francias Zeichnung zeigt nicht die funkelnden Goldblättchen im Haar und nicht die feinst geschnittenen und gewalzten Metallpartikel im Kleid, die im Text des Martianus die Vorstellung des unendlich bezaubernden Klangs unterstützen. In seiner Zeichnung sind solche Attribute schlicht und einfach durch den Schweigegestus ersetzt. Harmonia fordert zum Schweigen auf, nicht um dessen willen, sondern verbunden mit der indirekten Auffor-

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derung zum Hören. Ob ein Textbezug, wie der hier namhaft gemachte zu Martianus Capella, nötig oder gar konstitutiv für die Entfaltung des Bildverständnisses im benannten Sinne ist, sei dahingestellt. In jedem Fall wird mit der Evokation von Akustischem, die auch ohne spezifischere literarische Hintergründe besteht, das Thema Harmonie ins Spiel gebracht, das sich im Paragone-Diskurs um 1500 analog auch im Bereich der bildenden Kunst entfaltet. Auch hier ist Leonardo da Vinci Gewährsmann – für die Auffassung, dass sich die Harmonie der menschlichen Seele in der Malerei (im Gegensatz zur Poesie) in einem augenblicklich erfahrbaren Zusammenklang wiederfinden kann.199 Offenbar ist das zentrale Anliegen des Bildes die Erfahrung sinnlicher Schönheit, die zugleich auf eine übersinnliche verweist. Denn Harmonie gilt hier als etwas letztlich Übersinnliches, wie die verbreitete Vorstellung von der consonantia der Himmelssphären belegt, die als Entsprechung zur celestis harmonia aufgefasst wurde.200 Im Gestus der zentralen Frauenfigur in Francias Zeichnung äußert sich also so etwas wie ein hieroglyphisches Bildverständnis im Sinne der Frührenaissance. Laut Ficino waren Hieroglyphen keine bloßen Schriftzeichen, sondern änigmatische Pictographen, mit denen die ägyptischen Priester die göttlichen Mysterien verschlüsselt mitteilten – eine Vorstellung, die wesentliche Anregungen aus der maßgeblichen Quelle jener Zeit, von Horapoll, bezog.201 Daher rührt also womöglich die wenig eindeutige Charakterisierung der Bildfiguren. Die Evokation von Akustischem durch den Schweigegestus bei gleichzeitigem Verweis auf das Bild als Ganzes drängt die Betrachter hier in eine Komplizenschaft unter Eingeweihten; Eingeweihten in eine letztlich transzendente Harmonie, die in den Künsten realisiert und erfahrbar werden kann – in den bildenden Künsten insbesondere im Zusammenspiel zwischen den mimetischen, stilistischen und dispositorischen Aspekten. In dieser Spannung kann die Zeichnung Francias ihren inspirativen Charakter entfalten.

Mythen all’antica im druckgraphischen Œuvre Albrecht Dürers Die Etablierung der Druckgraphik zu einem selbständigen künstlerischen Medium im späteren 15. Jahrhundert führte unter anderem zur Produktion von Einzelblättern, die offenbar mit ihrer jeweiligen Thematik darauf zielten, eine bestimmte Klientel zu erreichen. Auffallend ist die hohe Zahl von Blättern all’antica: graphischen Bildern, die sich – ohne Auftrag produziert – motivisch und narrativ auf die antike Mythologie beziehen oder zumindest auf diese anspielen – durch die (zumindest partielle) Nacktheit des Bildpersonals sowie durch Haltungen und Handlungen, die mythologischen Grundmustern entsprechen.202 Zwar ist diese Art der Darstellung nicht auf die Gattung der Druckgraphik beschränkt, jedoch ist die schiere Menge hier besonders groß, und es hat den Anschein, als seien es gerade Blätter dieser Thematik, die Bildkünstler jener Zeit für einen größeren Kreis von Liebhabern und Sammlern schufen, nicht zuletzt um hier – in ikonographisch und funktional wenig vorbelasten

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Bereichen – die eigene Kunstfertigkeit unter Beweis zu stellen und damit einen bestimmten Markt zu erschließen. Von besonderem Interesse ist dieses Phänomen nicht zuletzt deshalb, weil die Mobilität des graphischen Mediums dazu führte, dass der Transfer zwischen verschiedenen Kulturregionen hier besonders intensiv und vielfältig war, insbesondere zwischen dem süddeutschen und dem norditalienischen Raum. Wenn das betreffende Phänomen im Folgenden exemplarisch am druckgraphischen Œuvre Albrecht Dürers dargestellt wird, so deshalb, weil sich die Wechselwirkungen zwischen Nord und Süd hier besonders deutlich nachvollziehen lassen203 und weil Dürer mit seinen mythologisierenden Blättern in der ganzen Bandbreite damaliger graphischer Techniken jeweils höchste Qualität erreichte. Zudem kann an der außerordentlich umfangreichen Forschungsliteratur zu den betreffenden Dürer-Blättern besonders eindrucksvoll belegt werden, wie groß letztlich die Unsicherheit in der Bestimmung der Namen und Themen des jeweils Dargestellten bleibt. Und gerade an diese Beobachtung soll das Kapitel anknüpfen. Denn es ist als neuartiges Phänomen im bildlichen Umgang mit der antiken Mythologie einzustufen, dass ein guter Teil der hier interessierenden Blätter bildlich so beschaffen ist, dass sie sich eindeutigen Zuweisungen zu mythologischen Figuren oder zu konkreten, literarisch überlieferten Narrativen der Mythologie entziehen, zugleich aber dazu anregen, solche Zuweisungsversuche stets neu zu unternehmen. Auch wenn dies vielleicht nicht für alle solche Blätter all’antica gilt, so ist doch auffällig, dass es für besonders viele Beispiele zutrifft. Mit der Fokussierung auf Dürer soll keineswegs verschleiert werden, dass die Anfänge des hier interessierenden Phänomens in Italien liegen und insbesondere mit den Namen Antonio Pollaiuolo (Abb. 105) und Andrea Mantegna (Abb. 101, 102) verknüpft sind. Vielmehr nimmt Dürer selbst immer wieder so deutlich Bezug zu den Arbeiten gerade dieser beiden Künstler, dass daran ohnehin nicht vorbei zu kommen ist. Und umgekehrt ist kaum ein zweites graphisches Œuvre des süddeutschen Raums jener Zeit zu finden, dessen mythologisierende Blätter in so umfangreichem und vielfältigem Maße in Italien rezipiert wurden wie das Albrecht Dürers. Auch bleibt zu betonen, dass das hier unter dem Begriff des Mysterium verhandelte Bildkonzept zwar offenbar bestimmte Sujets bevorzugt, jedoch keinesfalls darauf festgelegt ist. Analogien in der Bildauffassung sind bei Einzelblättern auch zu biblischen Themen erkennbar. So entzieht sich etwa der Kupferstich204 , der zumeist auf das Gleichnis vom verlorenen Sohn bezogen wird, letztlich in analoger Weise einer eindeutigen Fixierung auf das neutestamentliche Sujet und ist in der Dramaturgie der szenischen Schilderung dem »Ercules«-Blatt (Abb. 100) durchaus vergleichbar. Und der Kupferstich mit Darstellung der Buße des hl. Johannes Chrysostomos, ca. 1496, weist enge Verbindungen zur Bildauffassung der mythologischen Blätter auf.205 Über einen Zeitraum von zwanzig Jahren hinweg hat Dürer druckgraphische Blätter kreiert, die Anklänge an die Mythologie der Antike aufweisen. In der Forschung sind diese Arbeiten lange Zeit danach beurteilt worden, ob sie ein literarisches Sujet adäquat ins Bild

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übertragen. Obwohl inzwischen mehrere Generationen von Kunsthistorikern versucht haben, die jeweils treffenden Textstellen zu identifizieren, konnte in den meisten Fällen keine Einigkeit erzielt werden.206 Das führt in jüngerer Zeit fast zwangsläufig zu der Frage, ob eine eindeutige Festlegung der Bilder auf einen literarischen Zusammenhang tatsächlich beabsichtigt ist.207 Der Versuch, die betreffenden Arbeiten als selbständige, der Poesie ebenbürtige Produkte zu begreifen, erscheint angesichts des aktuellen Forschungsstandes mehr zu versprechen. Anders als Bilder, die in religiöse Praktiken eingebunden waren, wie Dürers graphische Folgen zum Marienleben oder zur Passion Jesu, bestand für die Blätter mit Anspielungen auf Mythologisches ohnehin kaum die Notwendigkeit, das Thema eindeutig zu gestalten. Von vornherein ist hier mit einem freieren und stärker auf das Ästhetische zugespitzten Umgang zu rechnen. Vermutlich widerspräche eine allzu große Eindeutigkeit sogar einer der im Vordergrund stehenden Wirkungsabsichten, nämlich sinnlichen und intellektuellen Genuss zu bereiten und in Gang zu halten, oder – wie Vasari (trotz gewisser Vorbehalte gegen die Arbeiten des Nürnbergers) wenige Jahrzehnte nach dem Tod Dürers formulierte – die Welt in Staunen zu versetzen: »carte che feciono stupire il mondo«208 . Eindeutigkeit des Sujets wird zum Erwecken des Staunens kaum ein willkommenes Stimulans gewesen sein – jedenfalls, wenn man an gebildete Sammlerpersönlichkeiten denkt, wie sie wenigstens exemplarisch mit dem Augsburger Konrad Peutinger fassbar sind.209 Mit einer bis dahin ungekannten Virtuosität in der Beherrschung druckgraphischer Techniken erreichte Dürer mit seinen Bilderfindungen einen Grad an visueller Wirkkraft, der bis heute Maßstäbe setzt. Schon die handwerklich-technische Raffinesse ist in den Blättern in einer Art und Weise vorgeführt, dass sie selbst thematische Qualität erhält. Allein die Fähigkeit, mit der bloßen Dichte und Variation von Strichen die Welt in ihrer körperlichen Erscheinung plausibel zu erschließen, die visuellen Charakteristika jeglicher Oberfläche in ihrer spezifischen Licht- und Schattenwirkung zu treffen, Räumlichkeit und Atmosphäre zu kreieren – schon darin übertrifft Dürer alles bisher in der Graphik Dagewesene. Doch es geht nicht lediglich darum, das Medium der Druckgraphik als fähig zur Naturnachahmung zu erweisen. Gerade die Blätter mit antikisierenden bzw. mythologischen Figuren und Handlungen formulieren vielfältige Spannungsverhältnisse, denen ein erhebliches ästhetisches Eigengewicht zukommt: Spannungen etwa zwischen Naturnähe und Artifizialität, zwischen Raumillusion und partieller Flächenwirkung, zwischen Bewegtheit und Statuarik. Ein analoges Schillern zwischen unterschiedlichen Polen gehört auch zu den immer wieder kehrenden Mustern mythischen Erzählens: zwischen Schönheit und Monstrosität, zwischen Naturnähe und Phantastik, zwischen emotionaler Erregtheit und Erstarren. Und solche basalen Spannungsmomente eignen sich besonders gut für künstlerische Arbeiten, in denen die Entfaltung ihres ästhetischen Gehalts in den Vordergrund rückt. Die Arbeiten, um die es hier geht, haben jedenfalls das Potential, jeweils eigene künstlerische Kosmen zu entfalten,

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angesichts derer jede Frage nach dem literarischen Sujet zweitrangig oder nebensächlich erscheinen kann. Wenn also Adolph Goldschmidt vor beinahe einhundert Jahren in einem Vortrag an der Bibliothek Warburg im Fall des sogenannten Herkules am Scheideweg-Stiches gerügt hatte, dass »die Bedeutung des Blattes [. . . ] nicht mit Sicherheit klargestellt« sei,210 so ist es an der Zeit, genau diese Tatsache als künstlerische Qualität zu begreifen und zu ergründen (Abb. 106). Von Interesse sind in diesem Zusammenhang jene Einzelblätter aus der graphischen Produktion Dürers zwischen ca. 1495 und 1516, die auf unterschiedliche Weise auf mythologische Traditionen der griechischen oder römischen Antike rekurrieren, dabei häufig den nackten menschlichen Körper thematisieren211 und sich, wie gesagt, bis heute hartnäckig der eindeutigen Zuweisung zu einem konkreten literarischen Sujet entziehen. Dass dies für nahezu alle betreffenden Blätter dieser Art gilt, erscheint mir als ein deutliches Indiz für die Berechtigung des hier gewählten Zugangs. Die meisten Blätter sind in der Technik des Kupferstichs ausgeführt. Während die Verwendung des Holzschnitts mit dem frühen »Ercules«-Blatt am Beginn der Beschäftigung Dürers mit diesem Genre die Ausnahme bleibt (Abb. 102), markieren die wenigen Eisenradierungen um 1515 deren Ende (Abb. 101, 113, 114). Schon die jeweiligen mythischen Einzelfiguren ohne unmittelbaren Handlungszusammenhang im sogenannten Kleinen Glück und dem sogenannten Großen Glück zeichnen sich durch ein gewisses Maß an Rätselhaftigkeit aus (Abb. 95, 96). Während der kleinformatige Kupferstich von ca. 1495/96 (Abb. 95) in seiner Deutung als Fortuna unbestritten ist, so hat Dürer die Fortuna-Ikonographie erheblich revolutioniert:212 Die Göttin des Geschicks ist hier nicht anhand ihrer klassischen Attribute, insbesondere des Rades, zu identifizieren, sondern daran, dass die Betrachter aufgefordert sind, sich in die Körperlichkeit der nackten Figur einzufühlen: Wie finden die Füße Halt auf der Kugel, und wie gelingt es, den Körper in seiner angedeuteten Drehung so aufrecht zu halten? Wie viel Anteil daran hat der dünne Stab? Und wie viel nimmt die Gestalt sinnlich wahr mit ihrem gesenkten Blick und den verdeckten Ohren? Ohne einen Bezug zur Schilderung der Göttin im Text der Tabula Cebetis herzustellen, bliebe die Identifizierung in jedem Fall vage. Und so sicher man sich lange Zeit über die Identifizierung und Bedeutung der Pflanze war, so sehr ist diese Sicherheit in jüngerer Zeit wieder ins Wanken geraten: Ging man früher vom sogenannten Mannstreu aus und interpretierte die Göttin dementsprechend als Verkörperung des Liebesgeschicks, so gilt die Pflanze nunmehr als Sternkraut, dem eine recht breite Bedeutungspalette zukommt. Auch das spätere, noch weit komplexere, große Blatt des sogenannten Großen Glücks von ca. 1501 wahrt in mancherlei Hinsicht eine nicht ohne weiteres aufzulösende Spannung (Abb. 96).213 Dass die dargestellte weibliche Gestalt überhaupt mit der griechischen Göttin der Vergeltung, Nemesis, identifiziert wird, liegt an einer Erwähnung dieses Namens im Tagebuch von Dürers niederländischer Reise. Tatsächlich verknüpft Dürer eine Vielzahl von Motiven, die sich etwa auf Fortuna, auf Temperantia, auf Oppulentia oder Victoria

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95 Fortuna (Das kleine Glück), Kupferstich, Albrecht Dürer, 1495/1496, Köln, WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

96 Nemesis (Das große Glück), Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1501, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

beziehen lassen. Hinzu kommt die ästhetische Spannung, die Dürer mit der Gesamtkomposition erzielt: Während die weibliche Gestalt in ihrer plastisch-körperlichen Präsenz vor dem abstrakt-flächigen Weiß des Papiers erscheint, kräuselt sich dieses unter ihren Füßen vermeintlich zu einer Art Wolkenband. Hinter bzw. unter diesem erscheint eine Landschaftsund Stadtansicht aus der Vogelperspektive – ein unauflöslicher perspektivischer Bruch und damit verbunden die Frage, in welchem Verhältnis die verschiedenen Ebenen zueinander stehen. Schmiegt sich das Wolkenband der Physiognomie der Landschaft an, oder wirft der weiße Grund dunkle Schatten auf die Erde? Auch der Umgang der weiblichen Figur mit den Gerätschaften in ihren Händen schafft keine eindeutige Situation: Warum hält sie das Zaumzeug so relativ nachlässig in der Linken, während der Deckelpokal mit einem Griff unter den Fuß erhoben wird? Wer ist als Gegenüber der Frau im strengen Profil zu denken? Im 1497 datierten Kupferstich mit vier nackten Frauen (Abb. 97), auch Die vier Hexen genannt, ist die Rätselhaftigkeit regelrecht Thema des Bildes: Die vier auf einer merkwürdigen

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97 Vier nackte Frauen (Die vier Hexen), Kupferstich, 98 Das Urteil des Paris (Die vier Hexen), Kupferstich, Albrecht Dürer, 1497, Köln, Wallraf-RichartzNicoletto da Modena, London, The British Museum, Museum & Fondation Corboud, Graphische Department of Prints and Drawings Sammlung

Bodenstufung platzierten Figuren umstehen eine für den Betrachter verborgene Mitte, in die zumindest je eine Hand jeder Frau ausgerichtet erscheint.214 Als einzige Hand für den Betrachter sichtbar ist die jener sich frontal präsentierenden Gestalt, die mit einer wenig natürlich proportionierten Linken in das Tuch greift, das ihre Scham verdeckt. Die geheimnisvolle Mitte wird zusätzlich dadurch betont, dass sie genau in der Achse des Deckengehänges mit den rätselhaften Initialen »O. G. H.« und dem am Boden liegenden menschlichen Schädel zu verorten ist. Die seltsame Positionierung der Figuren im Raum lässt mindestens zwei Aufteilungsmöglichkeiten in je eine Einzelfigur und drei zusammengehörige Figuren zu, die sich auf geläufige mythologische Themen der Antike beziehen lassen. Nimmt man die frontal präsentierte Figur rechts im Bild als Einzelfigur, so ließe sich an Venus und die drei – einander zugewandten – Grazien denken. Für diese Benennung könnte man anführen, dass die vermeintliche Venus am ehesten eine antikisierende Körperproportionierung und eine annähernd antikisierende Körperhaltung erkennen lässt. Die mutmaßlichen Grazien allerdings wären von einem entsprechenden Schönheitsideal recht weit entfernt. Ebenso könnte man die vorderen, dem Betrachter nahen Figuren als eine Einheit und die etwas verschattet im Hintergrund stehende als Einzelfigur begreifen. Dann läge eine Anspielung auf

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das Urteil des Paris zwischen Venus, Minerva und Juno nahe; die Hintergrundfigur nähme dann am ehesten eine allegorische Rolle ein, etwa jene der Discordia, die sich angesichts des Streitthemas anbietet. Ganz aus dem Rahmen antikisierender Mythologie fällt – jedenfalls dem ersten Eindruck nach – das Motiv des teuflischen Wesens, das ganz links im Bild inmitten lodernder Flammen hinter dem Durchgang zu sehen ist. Auch wenn sich eine der jüngeren Deutungen des Blattes als treffend erweisen sollte und das Ganze als astronomisches Rätsel im Sinne eines Neujahrsblattes auf das Jahr 1497 zu gelten hätte, bleibt doch die Grundstruktur visueller Rätselhaftigkeit bestehen.215 Wie die meisten der graphischen Arbeiten Dürers wurde auch diese bereits kurz nach ihrem Entstehen in Italien rezipiert. Nicoletto da Modena vereinfachte in seinem Kupferstich die räumliche Situierung der Frauengruppe, die er seitenverkehrt wiedergab (Abb. 98).216 Besonders auffällig ist dabei dreierlei: Das Motiv des höllischen Wesens in Flammen ist getilgt, die drei Damen im Vordergrund sind durch zusätzliche Attribute als die drei Kandidatinnen des Parisurteils ausgewiesen, von denen soeben die Rede war, und die rechte Bildfigur ist gegenüber ihrem spiegelverkehrten Pendant in Dürers Kupferstich erheblich einem antikisierenden Körperideal angepasst; zudem wurde ihr starres Standmotiv in eine kontrapostisch anmutende Haltung verwandelt. Diese zuletzt benannten Abwandlungen entsprechen einer breiteren Tendenz der frühen Dürer-Rezeption in Italien, wie Gunter Schweikhart sie herausgestellt hat: Widersprüche gegen das in Italien gepflegte, antikisierende Schönheitsideal wurden oft zumindest abgemildert.217 Aber auch die eher düsteren Aspekte, die bei Dürer in unterschiedlichem Maße auftreten, wurden, wie auch hier, oft getilgt. Die Verwandlung der Dürer’schen Bilderfindung in eine recht eindeutige Ikonographie des Paris-Urteils durch Nicoletto bestätigt, dass das Dürerblatt seinerzeit konkrete Assoziationen an die antike Mythologie wecken konnte. Ob Nicoletto allerdings das Blatt Dürers im Sinne seiner Interpretation vereindeutigen wollte oder ob er sich für eine außergewöhnliche Variante der Parisurteil-Thematik von Dürers Bildfiguren inspirieren ließ, lässt sich nicht ohne weiteres beantworten. Die im Bild thematisch gewordene Rätselhaftigkeit gewinnt eine weiterreichende Dimension, wenn man die Darstellung mit der Variante des Paris-Mythos im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg in Verbindung bringt, in der die leibhaftig erscheinende, sich in ihrer Sichtbarkeit aber auch entziehende Discordia eine zentrale Rolle spielt.218 Der Apfel ist hier ein Objekt, das zwischen Naturprodukt und Artefakt changiert und das sich nur in der Nahsicht in seiner Komplexität erschließt. Die umlaufende Smaragdleiste weist eine – zudem unwahrscheinlich lange – Perleninschrift auf, die zwar die Schönste auf dem Fest Anwesende als Empfängerin deklariert, sich aber stets mit ihren Betrachtern oder Lesern wandelt. Nimmt man an, Dürer habe sich an dieser Version des Mythos orientiert, und dazu würde in Verbindung zu Discordia tatsächlich die höllische Komponente passen, dann wäre es konsequent, wenn er, so wie sich bei Konrad der Text in Gestalt der Inschrift entzieht, den Schriftträger selbst, den Apfel, der Sichtbarkeit entzöge.

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99 Versuchung des Müßiggängers / Der Traum des Doktors, Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1498, Weimar, Kunstsammlungen

Von ganz anderer Rätselhaftigkeit ist die sogenannte Versuchung des Müßiggängers, auch Traum des Doktors genannt, von ca. 1498 (Abb. 99).219 Hier treffen offenbar zwei Welten aufeinander: Mit der Figur des auf der Bank am Kachelofen Eingeschlafenen erhalten wir einen vermeintlichen Einblick in die Alltagswelt Albrecht Dürers. Unmittelbar davor erscheinen die mythologischen Figuren einer nackten weiblichen Figur, die die Liebesgöttin Venus assoziieren lässt und ihr Begleiter, ein kleiner geflügelter Amorknabe, der sich im Stelzenlauf versucht. Die am Boden liegende Kugel gehört ebenfalls zur Sphäre des Mythologischen. Sie lässt sich, wie die Stelzen, als Spielzeug des Amor verstehen, verweist innerhalb des Œuvres Dürers auch auf die Kugel von Fortuna und Nemesis (Abb. 95, 96). Wie auf dem Blatt mit den vier nackten Frauen spielt auch hier die Welt des Dämonischen eine Rolle: Unmittelbar hinter dem Haupt der Venus dringt ein dämonisches Wesen in die Sphäre des Schlafenden ein und bläst mit einem Blasebalg in dessen Ohr. Tut er dies auf Geheiß der Liebesgöttin? Oder ist diese vielmehr eine aus der dämonischen Einflüsterung erstandene Vision des Schlafenden? Das Verhältnis zwischen den beiden Sphären ist kaum eindeutig zu klären. Auch das früheste der hier interessierenden Blätter, der Herkules-Holzschnitt von ca. 1496 (Abb. 100), bewahrt sich, trotz der ausdrücklichen Betitelung mit »Ercules« ein erhebliches Maß an Rätselhaftigkeit.220 Der in gewalttätiger Raserei mit einer Keule präsen-

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100 Ercules, Holzschnitt, Albrecht Dürer, ca. 1496, Köln, WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

tierte Held des Bildes trägt nicht das geläufige Löwenfell, sondern das Fell eines Paarhufers. Im Hintergrund, auf dem Hügel vor dem Meeresufer ist allerdings ein Löwe zu sehen – womöglich jener Nemeische Löwe, den Herkules besiegen wird, um sich anschließend dessen Fell anzueignen. Wer allerdings die zwei am Boden liegenden Soldaten in voller Rüstung sind und wer die antikisch anmutende Figur der händeringenden Frau mit lockigem, stark bewegtem Haar, hat die Forschung viel beschäftigt. Aber auch wer die rasende Alte mit schwingendem Tierbackenknochen ist, erscheint zunächst rätselhaft. Unklar bleibt vor allem, ob die Letztgenannte als einzige nackte Figur im Bild eher einen allegorischen Status besitzt oder als konkrete Beteiligte an der Handlung aufzufassen ist. Dürer hat sich für ihre Gestalt offensichtlich an Mantegnas sogenanntem Kampf der Meeresgötter von ca. 1479/90 orientiert, wo eine entsprechende Affektfigur durch eine Tabula ansata als Personifikation des Neides (Invidia) charakterisiert ist. Der Backenknochen lässt in Verbindung mit dem muskulösen Helden und dem Löwen auch die alttestamentliche Geschichte von Samson assoziieren, der bekanntlich mit einem Eselsbackenknochen tausend Philister erschlagen haben soll.

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Seit dem Dürer-Jahr 1971 gilt der Vorschlag, es handle sich um den Kampf des Herkules gegen die Molioniden, wie Pausanias ihn geschildert hat, als besonders naheliegend.221 Demnach hätte der Protagonist soeben die Zwillinge Eurytus und Kteatus besiegt, während deren Mutter Molione darüber in Trauer ausbricht. Die Figur der Alten wäre dann als Personifikation zu deuten, etwa des Grames oder des Zorns der Mutter. Thomas Schauerte hingegen hält das Bild für die exakte Umsetzung einer zentralen Szene aus dem Seneca-Drama des Rasenden Herkules (Hercules furens), das 1487 von Konrad Celtis ediert worden war.222 Dort errettet Herkules seine Frau und seine Kinder aus der Hand des Tyrannen Lycus, den er samt seiner Gefolgschaft erschlägt. Im Augenblick des Triumphes allerdings wird er von der Göttin Juno mit blinder Raserei geschlagen. Im Wahn tötet er seine Kinder und seine Frau mit Pfeil und Bogen. Die nackte Alte ließe sich in diesem Zusammenhang als die personifizierte Rache der Juno interpretieren. Doch auch dieser Vorschlag bringt für die Interpretation des Blattes so manche Schwierigkeit mit sich. Die Behauptung, begreifen könne »das Blatt ohnehin nur, wer die Textvorlage – tunlichst in der Edition des Celtis – gelesen« habe,223 schränkt den Adressatenkreis des Blattes erheblich ein. Selbst wenn man dem folgen wollte: Dürer dürfte sich spätestens im unmittelbaren Anschluss, vielleicht sogar mit der ersten Rezeption dieses Blattes das Konzept jener graphischen Mythen all’antica angeeignet haben, die sich der Zuweisung zu konkreten literarischen Vorlagen entziehen. Da er allerdings längst mit Graphiken aus Italien vertraut war, die nach ganz ähnlichem Konzept gestaltet waren, ist kaum auszuschließen, dass auch der »Ercules« bereits für einen etwas breiteren Kundenkreis konzipiert und dementsprechend bedeutungsoffener intendiert war. Auch Dürers ›Vorbilder‹ bestachen schließlich nicht zuletzt durch eine weitreichende Eigenständigkeit der Bilderfindung gegenüber literarischen Vorlagen. Für den schon benannten, zweiteilig angelegten Kampf der Seegötter könnte man zwar einen literarischen Anknüpfungspunkt benennen:224 Die Rückenfigur mit Dreizack im Hintergrund des ersten Blattes lässt vermuten, Mantegna zeige Vergils Aeneis folgend den Seesturm, den Juno hinter dem Rücken Neptuns entfesselt hatte (Abb. 101). Allerdings bleibt der Anteil der Bilderfindung weit größer als jener einer konkreten Textumsetzung. Spätestens in den frühen 1490er Jahren ist Dürer auf diese und ähnliche Blätter gestoßen; darunter auch Mantegnas weitere zweiteilige Komposition aus dem Bereich des Mythologischen: das Bacchanal (Abb. 102).225 Sowohl nach dem Kampf der Seegötter als auch nach dem Bacchanal hat Dürer sehr umrissgetreu die Grundkonturen übertragen, die Binnenzeichnung jedoch frei im eigenen Stil ausgeführt (Abb. 103, 104). Neben Mantegna spielt auch Antonio del Pollaiuolo für den jungen Dürer eine maßgebliche Rolle, dessen heute verlorene Frauenraub-Motive er in einer 1495 datierten Federzeichnung kopiert.226 Pollaiuolos Kupferstich mit dem Kampf nackter Männer darf, um 1460/75 entstanden, zu den frühesten jener Blätter zählen, die eine antikisierend dargestellte Handlung präsentieren, ohne eindeutige Hinweise auf ein konkretes literarisches Sujet zu bieten (Abb. 105).227 Die sehr prominente Signatur des Künstlers auf einer Tabula ansata links im Bild lässt vermuten,

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ab ca. 1450

101 Kampf der Seegötter, Kupferstich, Andrea Mantegna, um 1480, London, British Museum

102 Bacchanal, Kupferstich, Andrea Mantegna, 1470, London, Victoria and Albert Museum

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103 Kampf der Seegötter, Zeichnung, Albrecht Dürer, 1494, Wien, Albertina

dass Pollaiuolo sich mit diesem Blatt in besonderer Weise als Meister des bildlichen Antikisierens präsentieren wollte. Wie sehr Dürer sich auf italienische Vorbilder bezog, lässt sich besonders an jenem frühen Kupferstich, um 1498, festmachen, der häufig als Herkules am Scheideweg gedeutet wurde (Abb. 106).228 Dabei spielt neben den bereits benannten Kopien nach Mantegna (Abb. 103, 104) eine weitere Zeichnung Dürers eine wichtige Rolle, die offenbar ein verschollenes Blatt Mantegnas variiert: der Tod des Orpheus in der Hamburger Kunsthalle (Abb. 107).229 Diese spätestens seit Aby Warburgs Beschäftigung mit dem Blatt weithin berühmte Zeichnung diente Dürer gerade in seinem früheren Œuvre als Motivfundus für eigenständige Bilderfindungen.230 Für das sogenannte Herkules am Scheideweg-Blatt (Abb. 106) übernahm Dürer seitenverkehrt sowohl die zentrale Frauenfigur, die einen Ast als Schlagwaffe schwingt, als auch die Figur des fliehenden kleinen Kindes. Aber auch das Motiv des Hinterfangens der Haupthandlung durch eine schmal dimensionierte Baumgruppe hat wohl hier seinen Ursprung. Und es sieht so aus, als sei dieses Motiv mit der Dürer-Rezeption nach Italien reimportiert worden: In einem 1508 datierten Kupferstich von Marcantonio Raimondi (Abb. 108), dem

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ab ca. 1450

104 Bacchanal, Zeichnung, Albrecht Dürer, 1494, Wien, Albertina

105 Kampf nackter Männer, Kupferstich, Antonio del Pollaiuolo, um 1460/75, London, British Museum

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106 Herkules am Scheideweg, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1498/1499, Köln, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

wohl vielfältigsten Rezipienten von Dürer-Graphik in Italien, hat dieser weite Teile der Landschaftskomposition des Dürer-Stichs übernommen, einschließlich der auf Mantegna rekurrierenden Baumgruppe in der Bildmitte.231 Doch zurück zur Bildhandlung: Geht man, wie Erwin Panofsky232 , davon aus, die markante Rückenfigur stelle Herkules dar, der sich zwischen der Tugend in Gestalt der stockschwingenden Frau und dem Laster in Gestalt des am Boden lagernden Paares, eines Satyrn mit einer nackten Frau, zu entscheiden hat, bleiben manche Fragen: Ist es angemessen die vermeintliche Tugend als gewalttätige Mänade darzustellen? Warum macht das angebliche Lasterpaar einen so phlegmatischen Eindruck? Dass die Frau ihr Gesicht hinter einem Tuch zu verbergen sucht, während der Satyr einen Tierunterkiefer mit der Rechten schlaff am Boden hält, spricht nicht für eine energische Abwehr. Welche Haltung nimmt der vermutete Tugendheld ein, der einerseits hochangespannt und entschlossen erscheint. Seine Art, den erhobenen Ast zu halten, ist jedoch weder geeignet, den Schlag der Frauenfigur abzuwehren,

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ab ca. 1450

107 Tod des Orpheus, Federzeichnung, Albrecht Dürer, 108 Mars und Venus mit Armor, Kupferstich, 1494, Hamburg, Kunsthalle Marcantonio Raimondi, 1508, Amsterdam, Rijksmuseum

noch um selbst zum Schlag auszuholen. Und was hat es schließlich mit der merkwürdigen Kopfbedeckung des ansonsten nackt erscheinenden Helden auf sich? Edgar Wind nahm diese zum Ausgangspunkt für eine Interpretation des Blattes als Heldensatire.233 Einen ganz anderen Charakter hat der kleinformatige Kupferstich mit einer Satyrfamilie von 1505, in dem ein dem frühen Herkules-Stich vergleichbares Paar isoliert in einer Waldumgebung gezeigt wird (Abb. 109).234 Sicher angeregt von einem ähnlichen Blatt Jacopo de’ Barbaris (Abb. 110),235 zeigt Dürer hier einen musizierenden Satyr vor der am Boden lagernden Nymphe mit ihrem Kleinkind. Offenbar geht es vor allem um die Evokation einer naturnahen Idylle, die keiner konkreteren narrativen Anknüpfung bedarf. Jacopo de’ Barbari gehörte als unmittelbarer Zeitgenosse Dürers zu dessen wichtigsten Vermittlern zur italienischen Kultur. Ab 1500 in den Diensten des Kaisers Maximilian I. war er Dürers Arbeitsumfeld besonders nahe. Wie nah und wie fern sich zwei graphische Arbeiten bei offensichtlicher wechselseitiger Wahrnehmung sein können, ist im Vergleich der Satyrfamilien evident, mindestens so deutlich aber im Fall der wohl kurz zuvor entstandenen Blätter mit Apollo und Diana. Vergleicht man die Kupferstiche beider Künstler zu diesem Thema (Abb. 111, 112), so könnten sie bei aller Ähnlichkeit insbesondere der Figur des bogenschießenden Apollo in der graphischen Formulierung kaum unterschiedlicher sein. Darüber hinaus werden sehr

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109 Satyr und Nymphe / Satyrfamilie, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1505, Washington, National Gallery of Art

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110 Satyrfamilie, Kupferstich, Jacopo de’ Barbari, 1503, Washington, National Gallery of Art

verschiedene Register mythischen Erzählens aufgerufen: Jacopo de’ Barbari zeigt seine Figur auf einer Sphärenbahn stehend und von einem Strahlenkranz umgeben, das heißt in ihrer Funktion als personifizierte Sonne. Die Rückenfigur der Diana, hinter der ein Hirschkopf erkennbar ist, scheint soeben hinter dem Rund des Sphärengebildes zu verschwinden. Es geht also um den Wechsel von Sonne und Mond, in diesem Fall: den Tagesbeginn.236 Dürer hingegen verortet die beiden mythologischen Figuren mit denselben Attributen, jenseits aller astrologischen Motive, in einer – nur spärlich – angedeuteten Landschaft. Die Körper erscheinen plastisch durchmodelliert und sind offenbar einer gemeinsamen Lichtquelle unterworfen. Anstelle des Wechsels der Gestirne sind in seinem Blatt die Figuren geschlechtsspezifisch charakterisiert. Apollo kommt mit seiner muskulösen und sehnigen Gestalt in hoher Anspannung der aktive Part zu, der am Boden sitzenden Diana mit einem deutlich als weich charakterisierten Körper der passive. Ein genauerer Handlungszusammenhang ist nicht gegeben. Somit kommt das Dürer-Blatt in der Grundauffassung jenem der Satyrfamilie nahe. Dass es Dürer bei seinen graphischen Mythen all’antica tatsächlich um eine gewisse Selbständigkeit gegenüber der literarischen Überlieferung ging, lässt sich in einem Fall am mutmaßlichen Werkprozess nachvollziehen: Zu der Frauenraub-Szene in der Eisenradierung von 1516 (Abb. 113)237 existiert eine gezeichnete Variante, die zumeist für eine Vorstudie

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ab ca. 1450

111 Apollo und Diana, Kupferstich, Jacopo de’ Barbari, ca. 1503 – 1504, New York, Metropolitan Museum of Art

112 Apollo und Diana, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1503, New York, Metropolitan Museum of Art

zu dem graphischen Blatt gehalten wird (Abb. 114).238 Während die Radierung ganz auf die Figuren des Entführers und der Entführten sowie auf das phantastische Einhorn als Reittier konzentriert ist, zeigt die Zeichnung eine stärkere szenische Einbindung: Der Reiter, hier auf einem Pferd, hat die Frau offenbar soeben ergriffen, unter dem Pferd liegt eine Begleiterin der Entführten am Boden. All das lässt sich sehr viel leichter mit dem Raub der Proserpina in Verbindung bringen, als die Radierung es erlaubt. Schon die Einführung des Einhorns als Reittier spricht dagegen. Und gerade auf dieses kam es Dürer offensichtlich in hohem Maße an: In der Konzentration auf die Protagonisten und die energetische Wirkung desselben gewinnt das Blatt eine Zuspitzung auf die Gewalt der Handlung. Einige Jahre zuvor hatte Dürer die mythische Szene eines Frauenraubs ganz anders, aber vergleichbar eigenständig formuliert. Im sogenannten Meerwunder von ca. 1498 lagert die nackte Entführte mit reichem Kopfschmuck auf dem Körper des Entführers, der, als phantastisches Mischwesen mit dem Kopf und Oberkörper eines alten Mannes, durch das Wasser gleitet (Abb. 115).239 Die nackten Begleiterinnen am Ufer im Hintergrund deuten an,

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113 Die Entführung auf dem Einhorn (Raub der Proserpina), Eisenradierung, Albrecht Dürer, 1516, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

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114 Frauenraub, Zeichnung auf Papier, Vorzeichnung zur Eisenradierung, Albrecht Dürer, 1516, New York, Pierpont Morgan Library

dass die Frau beim Baden entführt wurde, der aufgeregt gestikulierende Mann mit Turban wird einer der Wächter sein. Auch hier gibt es also Anknüpfungspunkte an mythologische Raubgeschichten der Antike, insbesondere an jene des Raubs der Europa durch Zeus in Gestalt eines Stiers. Das Phantasiewesen des Entführers will sich jedoch in keine dieser Geschichten einfügen. Und die Gebäude im Hintergrund lassen das Geschehen im aktuellen kulturellen Zusammenhang verorten. Antikisch jedenfalls hat Dürer die Umgebung nicht charakterisiert, nicht einmal mediterran. Gerade die Landschaftsdarstellungen der Dürer-Blätter kamen jedoch in Italien offenbar gut an. Als zu Beginn des 16. Jahrhunderts Giovanni Battista Palumba den Raub der Europa in einem Kupferstich darstellte (Abb. 116), orientierte er sich – seitenverkehrt – sehr eng an Dürers Meerwunder und insbesondere an der Einbettung der Handlung in die umgebende Landschaft (Abb. 116).240 Aber auch die Entführungsgruppe selbst ist eng an Dürers Blatt angelehnt, auch wenn der Entführer in den Stier des Europa-Mythos verwandelt wurde. Der Körper der Entführten ist jenem des Dürer-Blattes in der Proportionierung und Haltung sehr ähnlich, lediglich ein wenig um die eigene Achse gedreht. Und anstelle des aufwändigen Kopfschmucks im Meerwunder trägt die entführte Europa eine Nymphenfrisur. Solche gelegentlichen Vereindeutigungen des Sujets sind im Umgang mit graphischen Mythen all’antica

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ab ca. 1450

115 Meerwunder, Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1498, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

durchaus nicht die Regel. Es lassen sich eine Reihe graphischer Œuvres benennen, in denen rätselhafte mythologisierende Szenen eine bemerkenswerte Gruppe ausmachen, so zum Beispiel in den Arbeiten von Cristofano di Michele, gen. Il Robetta.241 Mit den zwei Eisenradierungen, dem besprochenen Frauenraub von 1516 und dem sogenannten Studienblatt von ca. 1515 (Abb. 113, 114), endet Dürers Produktion graphischer Mythen all’antica. Dabei eröffnet die letztgenannte Radierung (Abb. 117) eine weitere Dimension des Rätselhaften. Schon die etwas hilflose Betitelung verweist darauf, dass es unklar bleibt, ob die Figurenkonstellation des Blattes im Sinne einer geschlossenen Bilderfindung zu verstehen ist oder im Sinne einer eher zufälligen Konstellation von Einzelfiguren. Deutlich ist jedenfalls der räumliche Bruch zwischen der Figur des Bekleideten im Profil und den vier unbekleideten Figuren unmittelbar neben ihm. Ähnlich wie bei der sogenannten Versuchung des Müßiggängers (Abb. 99) könnte hier ein Verhältnis von Visionär und Vision bestehen. Zumindest zwei der nackten Figuren könnten sich auf mythologische Zusammenhänge beziehen: Der aufrechtstehende Jüngling lässt sich aufgrund seiner Bocksbeinigkeit als Satyr ansprechen, der womöglich in einem amourösen Verhältnis zu der am Boden liegenden

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116 Raub der Europa, Kupferstich, Giovanni Battista Palumba, um 1500, Washington, National Gallery of Art

Schlafenden, wohl einer Nymphe, steht, der er sich mit einem Krug in der Hand zuneigt. Die Assoziation an Dürers kleinformatige Satyrfamilie (Abb. 109) liegt nahe. Eine weitere Verknüpfung zur Welt des Mythos ist in der Physiognomie des starr aus dem Bild blickenden Alten geknüpft worden, dem etwas Saturnisches eignen soll. Davon ausgehend sind die vier nackten Figuren als Repräsentanten unterschiedlicher Ausprägungen des melancholischen Temperaments gedeutet worden.242 Die hier besprochenen Blätter stellen, wie sich zeigt, recht hohe Ansprüche an ihre Betrachter. Und dementsprechend ist in der Literatur vielfach betont worden, sie wendeten sich primär an einen elitären Kreis hochgebildeter Humanisten. Häufig ist in diesem Zusammenhang dementsprechend von Denkbildern die Rede, ein Begriff, den Peter-Klaus Schuster für den vielleicht komplexesten der hier interessierenden Kupferstiche etabliert hat, die Melencolia I (Abb. 118), auf deren Diskussion jedoch verzichtet wird.243 Gegenüber der mit Denkbild evozierten Vorstellung von im Bild fixierten Gedanken, die intellektuell nachzuvollziehen sind, wird in jüngerer Zeit stärker der Aspekt des Anregens von Denkbewegungen betont.244 Was bei alledem nach meinem Eindruck zu kurz kommt, ist die erhebliche Ansprache der Bilder an die sinnliche Wahrnehmung der Betrachter. Sie alle lassen sich auch jenseits

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ab ca. 1450

117 Sogenanntes Studienblatt mit fünf Figuren (Der Verzweifelnde), Eisenradierung, Albrecht Dürer, um 1515, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

der Identifizierung des jeweiligen Sujets als ästhetische Ereignisse je eigener Art erfahren. Und wenn man versucht, den sinnlichen Aspekt mit jenem der Bilderzählung zu verknüpfen, geht es nicht allein um die Frage von Wissensaktivierung, sondern um eine aus sinnlichem Nachvollzug und aktiviertem Wissen und Denken gespeiste Intuition.245 Darin kommen die betreffenden Bilder einem Begriff nahe, der in Dürers Œuvre selbst eine gewisse Rolle spielt und der zugleich die Poesiekonzeption im Umkreis Maximilians I. prägte: dem Begriff des Mysteriums. Wer an Albrecht Dürer und an dessen Zeit denkt, wird kaum als Erstes den Begriff des Mysteriums assoziieren – im Gegenteil: Die Epoche der Renaissance und die Arbeiten Dürers im Besonderen gelten als Wegbereiter einer rationalen Erschließung der empirisch erfahrbaren Welt. Und dementsprechend denken wir beim Namen Dürer vermutlich zunächst an das Ergründen der Regeln menschlicher Proportionen oder die Beherrschung der Zentralperspektive. Dabei ist es Dürer selbst, der an zentraler Stelle seines Œuvres von »misterium« spricht, und zwar an hierarchisch herausragender Position seines graphischen Großprojekts, der Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. (ab 1512), dort wo der Kaiser selbst in einer Art alle-

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118 Melencolia I, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1514, Köln, WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

gorischem Portrait zu sehen ist (Abb. 119).246 Zwar bezieht sich Dürer hier mit »misterium« recht zugespitzt auf die ägyptischen Hieroglyphen, jedoch war das Hieroglyphenverständnis jener Zeit eng verknüpft mit dem Konzept einer poetischen Bildsprache.247 Wie breit seinerzeit die Rezeption des antiken Mysterienbegriffs war, hat Edgar Wind in seinem Buch Heidnische Mysterien in der Renaissance dargelegt, das im englischen Original erstmals 1958 erschien und bis heute maßgeblich unsere Kenntnis von Mysterienkonzepten der Dürerzeit prägt.248 Es macht deutlich, dass es damals generell weniger um die Wiederbelebung der rituellen oder der magischen Dimension der antiken Mysterien ging, sondern vorrangig darum, »Mysterium« im Sinne eines figurativen Gebrauchs von Bildmotiven und Begriffen fruchtbar zu machen. Poesie wurde – gerade im Umfeld Maximilians I. – über weite Strecken verstanden als das »Verbergen einer vorgängig gewussten Wahrheit unter Bildern und Fabeln«.249 Wenn Dürer sich mit seinem »misterium« auf die Hieroglyphik bezog, so war dies ein seinerzeit durchaus naheliegender Ansatzpunkt. Die Kenntnis der Hieroglyphik rührte primär von einem Autor namens Horapollo her, der (um das Jahr 500 tätig) selbst weit entfernt davon gewesen war, die Hieroglyphen im Sinne eines Schriftsystems zu verstehen. 1419 von

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119 Ehrenpforte, Detail mit dem pseudohieroglyphischen Bildnis Kaiser Maximilians I., Holzschnitt, Albrecht Dürer, ab 1512/1517 – 1518, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Cristoforo de’ Buondelmonti wiederentdeckt, machte Horapollos Traktat Furore und prägte die Literatur- und Kunstkonzepte des 15. und 16. Jahrhunderts.250 Die in Venedig gedruckte griechische Erstausgabe von 1505 fiel auf fruchtbaren Boden251 – besonders aufgrund der verbreiteten Annahme, die Hieroglyphen seien keine bloßen Schriftzeichen, sondern – wie bereits der Florentiner Platonübersetzer und Philosoph Marsilio Ficino erläutert hatte – änigmatische »Pictographen«, mit denen die ägyptischen Priester die Mysterien verschlüsselt mitgeteilt hätten.252 An die Rezipienten richtete sich in diesem Zusammenhang der besondere Anspruch, grundsätzlich in das Mysterium eingeweiht zu sein und sich von persönlicher Inspiration und intellektueller Intuition leiten zu lassen.253 Und genau hier liegt ein Vergleichsmoment zu unseren graphischen Blättern: Sie setzen eine analoge Grundhaltung ihrer Betrachter voraus, zumal, wie in hieroglyphischen Bildern, das Rätselhafte schon auf der Ebene der Bildthematik, der dargestellten Figuren und ihrer Handlungen besteht. Diese Auffassung konnte im 15. Jahrhundert schon deshalb als plausibel gelten, weil derjenige Traktat, der die Kultur des westlichen Mittelalters maßgeblich mit der Mythologie und den Wissenschaften der Antike verbunden hatte, nämlich Martianus Capellas De nuptiis Philologiae et Mercurii libri, die Hieroglyphen im Sinne einer verschleiernden Mitteilung definierte.254

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120 Illustration für die Hieroglyphica des Horapollon, Zeichnung, Albrecht Dürer, um 1512, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Mit der Hieroglyphenauffassung der Frührenaissance, vor allem in der Formulierung Marsilio Ficinos, konnte der im Dialog Phaidros (275d) formulierte Zweifel Platons am Bild wirksam außer Kraft gesetzt werden. Denn wenn die Bildschriften der Ägypter letztlich als Abbilder einer priesterlichen Ideenschau gelten dürfen, so sind diese den Ideen (im platonischen Sinne) offenbar näher als die entsprechenden sprachlichen Begriffe. Der Philosoph Giovanni Pico della Mirandola behauptete im Vorgriff auf seine nie fertiggestellte Poetica Philosophia (am Ende seines Kommentars zu Benivienis Canzona d’amore), die antike Poesie habe sich jener Art der verhüllten Mitteilung bedient, um die göttlichen Dinge und die geheimen Mysterien zu verhüllen, damit diese nicht unbesonnen publik gemacht werden, sondern

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121 Hypnerotomachia Poliphili, Francesco Colonna, Holzschnitt, Venedig 1499, fol. c 1 r

der Kern ihrer wahren Bedeutung erhabeneren und vollkommeneren Intellekten vorbehalten bleibe. Die Ägypter, so behauptet er, hätten aus keinem anderen Grund Sphingen vor ihren Tempeln postiert, als darauf hinzuweisen, dass die göttlichen Dinge, wenn überhaupt, nur unter änigmatischen Hüllen versteckt mitzuteilen seien.255 Dass Dürer selbst sich mit den Hieroglyphen nach Horapollo grundlegend beschäftigt hat, ist schon daraus zu ersehen, dass er zu der von Willibald Pirckheimer besorgten, jedoch unpubliziert gebliebenen lateinischen Übersetzung der Hieroglyphica von 1512 Zeichnungen angefertigt hat (Abb. 120).256 Schon zuvor dürften ihm die hieroglyphischen Motive in der Holzschnittbebilderung von Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili (Venedig 1499) bekannt gewesen sein (Abb. 121). Auch wenn Dürers »misterium«-Begriff keineswegs ganz mit seinen hier verhandelten graphischen Blättern in Einklang zu bringen ist, so versprechen die Mysterienkonzepte der Frührenaissance insgesamt dennoch einen geeigneten Ansatz, das Phänomen präziser zu fassen. Insbesondere die Herausforderung an die Rezipienten, ihr Eingeweihtsein, ihre Inspiration und ihre Intuition zu erweisen, gehörte zur wesentlichen Wirkungsabsicht der Blätter, die – mit einem gewissen elitären Anspruch – wohl vor allem den Kreis humanistisch Gebildeter ansprach. Dabei, das sei abschließend betont, beschränkte sich der Begriff des Mysteriums keineswegs auf den Bereich des Mythologischen. Dies belegt eindrucksvoll eine Formulierung des Malers Pinturicchio in einem Wandgemälde in Santa Maria Maggiore in Spello. Unmittelbar über einem gemalten Selbstporträt lässt er ein geöffnetes Buch die Anrufung an Gott verkünden, dieser möge den Maler selbst für würdig erachten, dessen Intelligenz zu erleuchten und dessen Hand zu unterstützen, die sich anschicke, die Mysterien Gottes zu illustrieren.257 Auch hier geht es offenbar nicht um das bloß korrekte Befolgen einer entsprechenden Bildtradition, sondern um all das oben Angesprochene: zumindest Inspiration und Intuition.

Die alten Götter in poetisch-heilsgeschichtlichen Synthesen

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Die alten Götter in poetisch-heilsgeschichtlichen Synthesen Wenn das vorliegende Buch unter anderem mit einer Arbeit Raffaels abgeschlossen wird, erfordert dies wohl einen kurzen Kommentar. Zu deutlich markiert das unter dessen Namen firmierende Œuvre in der Kunsthistoriographie das endgültige Erreichen dessen, was gemeinhin unter Renaissance verstanden wird. Wenn das um 1510 entstandene Bildprogramm der Stanza della Segnatura hier dennoch diskutiert wird, so nicht, um Raffaello Santi als den letzten mittelalterlichen Künstler zu deklarieren.258 Vielmehr wird dem Bildprogramm der bemerkenswerte Anspruch unterstellt, eine umfassende Harmonisierung zwischen der ›paganen‹ Antike und der christlichen Kultur anschaulich zu machen, wie sie in der unmittelbaren Folgezeit analog kaum mehr zustande kam. Die deutliche Konzentration auf die griechische Kultur mag dabei humanistischen Tendenzen der Entstehungszeit geschuldet sein. Sicher lässt sich die hier erkennbare Art der Harmonisierung als radikale Vereinnahmung älterer Kulturen in das eigene heilsgeschichtliche Gesamtkonzept auffassen. Dabei allerdings wird, wie im Folgenden zu zeigen, der ›paganen‹ Kultur ein Autoritäts- und Wahrheitsanspruch zugemessen, der bemerkenswert ist – zumal für einen der maßgeblichen Repräsentationsorte päpstlicher Autorität. In dieser Qualität und Quantität erscheint das Bildprogramm einen Scheitelpunkt zu markieren – Höhe- und zugleich Endpunkt einer umfassenden visuellen Harmonierungsabsicht, deren Voraussetzungen weit in die vorangehenden Jahrhunderte zurückreichen259 und die mit dem Einsetzen der historischen Prozesse der Konfessionalisierung ein gewisses Ende, in jedem Fall jedoch einen historischen Bruch erreicht. Mir jedenfalls stellt sich im Überblick über die weitere Entwicklung die Sache so dar, dass die Motive der antiken Mythologie und insbesondere die Götterfiguren in einer Art und Weise domestiziert werden, dass sie weitgehend den Charakter sinnbildlicher Motive bzw. der Personifizierung abstrakter Begriffe annehmen.260 Zwar lässt sich auch für manche Bildfiguren der Stanza della Segnatura begründet ein Verweis auf abstrakte Begriffe vermuten, jedoch ist das Aussagespektrum ausgesprochen vielfältig und -schichtig, und die Figuren führen ein (wenn auch unterschiedlich intensives) menschenähnliches Eigenleben, deutlich über einen bloß sinnbildlichen Charakter hinaus.261 Die Bilder ›behaupten‹ also nicht lediglich die Konkordanz zwischen der ›pagan‹-griechischen und der christlichen Kultur, sie machen sie visuell evident bis in die Physiognomie und Verhaltensweise der Figuren hinein (und vielleicht ist dies tatsächlich ein gewichtiges Kriterium für einen Epochenschnitt). Das nur wenige Jahre nach Raffaels Bildprogramm in der Stanza della Segnatura fertiggestellte Gehäuse für den Schrein des hl. Sebaldus aus der Werkstatt Peter Vischers in Nürnberg lässt sich vom Artefakttypus und von dessen stilistischem Gesamterscheinungsbild her vermutlich mit weniger Widerspruch als Raffaels Wandgemälde dem Spätmittelalter zuschreiben, jedoch ist hier in der Literatur mehrfach die Frage aufgeworfen worden, ob es sich,

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insbesondere mit Blick auf die erst spät konkretisierte Gestaltung der unteren Abschnitte des Gesamtobjekts, nicht um ein frühes profan-humanistisches Monument in sakralem Umfeld handle, was vor dem Hintergrund des in der vorliegenden Untersuchung Erarbeiteten erneut zu diskutieren ist. Die zwei in vielerlei Hinsicht sehr unterschiedlichen Artefakte erweisen sich insofern als verwandt, als sie den Anspruch einer heilsgeschichtlich begründeten Synthese unterschiedlicher menschlicher Epochen bzw. Kulturen formulieren. Trotz einer gewissen Nähe zu den oben diskutierten kosmologischen Summen spielt hier unter anderem die zahlenmäßige Strukturierung eine weniger dominante Rolle und der poetische Charakter gewinnt an Eigengewicht.

Minerva, Apollo und der Parnass in Raffaels Bildprogramm der Stanza della Segnatura des Vatikanpalasts Raffael ist ab 1508 in Rom nachweisbar. Angeblich war es die Empfehlung Bramantes, die dem 25-jährigen Maler den Auftrag Julius’ II. (Giuliano della Rovere, 1443 – 1513) einbrachte, die päpstlichen Gemächer (stanze) mit Wandgemälden auszugestalten. So entstanden zwischen 1509 und 1517 die berühmtesten Gemälde seiner Werkstatt im Medium der Wandmalerei. Den Auftakt bildete um 1510 die Stanza della Segnatura mit der Disputa del Sacramento (Abb. 123), dem Gemälde zum Thema der Eucharistie, gegenüber die sogenannte Schule von Athen (Farbabb. 54), das Gemälde über den maßgeblichen Lehrort ›paganer‹ Philosophie, und an den Seitenwänden das Wandbild zu Tugend und Gerechtigkeit sowie zum Musengipfel des Berges Parnassos (Farbabb. 52).262 Die Gemälde der Stanza della Segnatura waren ursprünglich vermutlich auf die Funktion des Raumes als Privatbibliothek Julius’ II. hin konzipiert. Und offenbar hat es sich auch gut in die unmittelbar folgende Nutzung als Studierzimmer (studiolo) unter Leo X. (Giovanni de’ Medici, 1475 – 1521) gefügt. Sollte die ursprüngliche Funktion des Raumes als Bibliothek zutreffen, so korrespondierten die verschiedenen in den Bildern angespielten Bereiche sicher gut zu den unterschiedlichen Fachbereichen der Büchersammlung: die Disputa zur Theologie, die Schule von Athen zur Philosophie, Tugend und Gerechtigkeit zu Jura, der Parnass zu den eher künstlerischen Literaturgattungen, aber auch zur Geschichtsschreibung, zur Astronomie / Astrologie und Musik. Der Parnass jedenfalls, jener Gebirgsstock in Zentralgriechenland, galt als Berg des Apollo und Heimat der Musen und somit als Heimstädte des Künstlerischen, insbesondere im Bereich der Poesie (Farbabb. 52). Auch wenn Raffael die Musen in seinem Parnass eher summarisch präsentiert, darf man das Spektrum dessen, was diese Töchter des Zeus und der Mnemosyne repräsentieren, als bekannt voraussetzen. Zum Teil weisen auch die sparsam, aber markant eingesetzten Attribute darauf hin.263 Unter dem hier verfolgten Erkenntnisinteresse

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fragt sich, wie sich eigentlich der ›pagane‹ Musengipfel des Parnass, ein Hauptwirkungsort des Gottes Apollo, in ein gemeinsames Bildprogramm mit der Disputa del Sacramento (Abb. 123) und damit zu einem, wenn nicht dem, zentralen Aspekt der christlichen Religion fügt? Von Interesse in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass Raffael den Parnass lediglich als eine Erhebung und nicht etwa als Doppelgipfel präsentiert. In der Literatur wird das zum Teil damit erläutert, dass der vatikanische Hügel selbst, auf dem der Vatikanpalast errichtet ist, als der antike Standort eines Apollo-Heiligtums aufgefasst wurde.264 Einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis des Gesamtkonzepts des Raums bieten diejenigen Gemälde, die nur selten ausführlicher berücksichtigt werden: diejenigen unter der Decke der Stanza, die so etwas wie eine zusammenfassende Orientierung bietet (Farbabb. 53). Allerdings stellt sich auch bei diesen die Frage: Wie fügt sich das Deckenbild mit einer Szene aus dem Mythos von Apollo und Marsyas (Abb. 122) in ein gemeinsames Programm mit Darstellungen des alttestamentlichen Salomo-Urteils, der biblischen Paradiesesszene sowie einer Darstellung des ersten Ingangsetzens des Kosmos? Doch zunächst erscheint es nötig, das Deckenprogramm wenigstens knapp vorzustellen: Oberhalb der jeweiligen Hauptgemälde der vier Wände ist mittig je ein Tondo mit einer über Wolken thronenden weiblichen Figur, begleitet von Putti, platziert. Zwischen diesen Rundbildern, zu den Raumecken hin, sind die vier benannten Historien unterschiedlicher kultureller Herkunft in Rechteckfeldern angeordnet. Alle acht Bilder sind von illusionistisch gemalten Stuckrahmungen umgeben und scheinen von einem goldenen Mosaikgrund hinterfangen. Die vier weiblichen Figuren der Tondi stellen Personifikationen je eines abstrakten Begriffs dar (Farbabb. 53). Die vier Begriffe, um die es hier geht, bezeichnen verschiedene Disziplinen: Theologie, Poesie, Philosophie und Recht (Iustitia). Dabei verzichtet Raffael darauf, diese Begriffe durch Inschriften explizit zu machen. Sie sollen offensichtlich aus dem visuellen Befund und den Zusammenhängen im Gesamtprogramm erschlossen werden. Die von Putti gehaltenen Schrifttafeln, bei Iustitia durch Überschneidungen in der Lesbarkeit erschwert, bieten Charakterisierungen der vier Disziplinen, die gleichermaßen auf die Verwandtschaft wie auf die Unterschiede zu den jeweils anderen Disziplinen abzielen: »DIVINAR[VM] RER[VM] NOTITIA« (»Kenntnis der göttlichen Dinge«) charakterisiert die Theologie, »CAVSARVM COGNITIO« (»Erkenntnis der Ursachen«) die Philosophie, »IVS SVV[M] VNICVIQ[VE] TRIBVIT« (»das Recht gewährt jedem das Seine«) die Justiz, »NVMINE AFFLATVR« (»vom Göttlichen angehaucht«) die Poesie. Die vier rechteckigen Historien können als Exempla oder Ursprungskonzepte für einzelne Disziplinen gelten: Da sie allerdings in den Ecken, zwischen den jeweiligen Medaillons derselben angeordnet sind, lassen sie sich auf jeweils zwei Begriffe beziehen und bringen so von vornherein eine gewisse synthetische Dynamik ins Spiel: Sie formulieren Verknüpfungen zwischen den verschiedenen Disziplinen bzw. Begriffen, die hier nicht im Einzelnen erläutert werden. Das Bild des Himmelsglobus, der offenbar von einer weiblichen Figur in Bewegung versetzt wird, verbindet Poesie und Philosophie miteinander. Die Darstellung Adams und

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122 Apoll und Marsyas, Detail der Deckengestaltung, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast

Evas beim Sündenfall in der gegenüberliegenden Ecke verknüpft Recht und Theologie. Das Urteil des Salomo ist mit Philosophie und mit Recht verbunden. Die Apollo und MarsyasSzene verknüpft Theologie und Poesie miteinander. Ein antiker Mythos also, und zudem ein durchaus von körperlicher Grausamkeit geprägter (Abb. 122), wird auf die Theologie bezogen, die somit nicht als eine rein christliche, sondern als eine transkulturelle Wissenschaft charakterisiert ist. Der Marsyas-Mythos, der hier bildlich aufgegriffen wird, nimmt seinen Ausgang vom gleichnamigen Fluss, der im südlichen Phrygien entspringt.265 Der griechischen und römischen Mythologie zufolge war Marsyas ursprünglich ein Satyr (oder ein Silen), also ein halbgöttliches Wesen. Er gilt als Begleiter der Kybele. In einer wirkungsreichen Variante des Mythos spielt auch Pallas Athene bzw. Minerva eine Rolle: Sie soll nach der Enthauptung der Medusa die Doppelflöte (Aulos) sowie eine bestimmte Melodie erfunden haben, die die

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Totenklage der Euryale, der Schwester der Medusa, nachgeahmt hat. Als sie zum Gespött der Hera und Aphrodite wurde, weil das Flötenspiel ihre Gesichtszüge entstellte, soll sie die Flöte weggeworfen und den zukünftigen Finder und Spieler verflucht haben. Hier kommt Marsyas ins Spiel. Dieser fand, als er die mit Rhythmusinstrumenten durch das Land ziehende Kybele durch Phrygien begleitete, das Blasinstrument und erlernte dessen Spiel. Schließlich forderte er den Gott Apollo zum musikalischen Wettkampf heraus. Die Musen, die (jedenfalls in einer Variante des Mythos) als Jurorinnen fungierten, sahen zunächst Marsyas in der Führung. Als Apollo jedoch sein Kitharaspiel schließlich noch durch Gesang begleitete, wurde er als Sieger erkoren. Anschließend soll Apollo den Marsyas (oft gedeutet als Strafe für seine Hybris) an einer Fichte, dem heiligen Baum der Kybele, aufgehängt und ihm bei lebendigem Leib die Haut abgezogen haben. Aus seinem Blut sei der gleichnamige Fluss entsprungen. Die dargestellte Szene ist, wie die anderen auch, recht reduziert. Sie zeigt die beiden Protagonisten einander gegenübergestellt, begleitet von je einer Figur, deren eine dem Sonnengott den Siegeskranz verleiht, während die andere auf dessen Geheiß das Schindemesser ansetzt. Das Motiv des Lorbeers verbindet die Szene mit jener des Parnass. Es liegt nahe, wie in der Literatur bereits oft geschehen, die Präsenz des Marsyas-Mythos auf Dantes Divina Commedia zurückzubeziehen.266 Dafür spricht die wenig martialische, nahezu kontemplative Darstellung des der Folter unmittelbar vorausgehenden Augenblicks und die Wortwahl der Beischrift. Eine Entsprechung findet sich zum Beginn von Dantes Paradiso in der Anrufung Apollos (»O buono Apollo . . . «, I, 13). Die Häutung des Marsyas wird hier als das inspirierende Eindringen des Göttlichen in die menschliche Hülle interpretiert: »Entra nel petto mio, e spira tue / sì come quando Marsïa traesti / de la vagina de le membra sue« (I, 19 – 21). Die Nähe zum Lateinischen »NVMINE AFFLATVR« ist offensichtlich. In beiden Fällen ist die Vorstellung des göttlichen Hauches zentral. Bei Dante weicht die Vorstellung vom Abziehen der Haut jener vom – sexuell konnotierten – Eindringen in die menschliche Hülle (»vagina«), mit dem das Innere gewissermaßen herausgepresst wird, um dem Göttlichen Platz zu machen. Bemerkenswert ist, dass im Gesamtprogramm der Stanza della Segnatura auch weitere am Marsyas-Mythos beteiligte Personen in Erscheinung treten. Der Parnass (Farbabb. 52) zeigt Apollo beim Saitenspiel inmitten der Musen, die als Jurorinnen des Marsyas-Wettstreits gelten. Das Statuenprogramm der Schule von Athen zeigt in den prägnanten Figurennischen links und rechts im Bild, einander gegenübergestellt, Apollo und Minerva, und damit jene weibliche Göttin, auf die sich das Schicksal des Marsyas zurückführen lässt. Ein Schlüssel zum Verständnis dessen, wie die Konkordanz zwischen den unterschiedlichen heidnischen und christlichen Konzepten funktioniert, ist meines Erachtens in der Schule von Athen (Farbabb. 54) in ihrer Konfrontation zur gegenüberliegenden Disputa zu finden (Abb. 123). Ein einziger, aber zentraler Aspekt sei herausgehoben. Das Bild bietet den fingierten Einblick in den vermeintlichen Alltag des akademischen Betriebes im antiken Athen. Vermutlich ist schon die Vielfalt der Figuren und ihrer Konstellationen sowie der

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123 Disputa del Sacramento, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast

Handlungen dem Anspruch geschuldet, Dinge, die in einem zeitlichen Nacheinander zu denken sind, gleichzeitig zu präsentieren. In jedem Fall lassen sich im Bild Einzelfiguren identifizieren, die keineswegs zur selben Zeit lebten oder tätig waren. Die zwei zentralen Personen sind durch zahlreiche Mittel der Komposition besonders hervorgehoben: Platon und Aristoteles, identifizierbar vor allem durch ihre Codices, den Timaios (Timeo) und die Etica. Beide Philosophen kennzeichnet ein signifikanter Gestus der rechten Hand: Aristoteles hat sie leicht geöffnet weit vorgestreckt. Platon zeigt mit gestrecktem Zeigefinger nach oben, wobei die Handfläche zum eigenen Körper gewandt ist. An anderer Stelle habe ich zu zeigen versucht, wie vielfältig und -schichtig das mit diesen Gesten eröffnete Aussagespektrum ist.267 Unter anderem weisen sich die beiden Philosophen mit ihren unterschiedlichen Gesten vermutlich als Repräsentanten jener zwei unterschiedlichen Ausrichtungen der Philosophie aus, die im Deckengemälde explizit differenziert werden: Platon vertritt mit dem Verweis auf das Höhere, vielleicht das Universum, die Naturphilosophie, Aristoteles mit dem horizontalen Ausgreifen auf das Irdisch-Menschliche die Moralphilosophie. Die Titel der beiden ausgewählten Schriften bestätigen dies. Raffael ging es jedoch offensichtlich zugleich darum, seine Figuren mit gestischen Konventionen der Antike in Einklang zu bringen, ihnen also eine antiquarisch angemessene Verhaltensweise zu verleihen. Bezüge zu Aspekten der Körperbewegung in der 1470 in Rom erstmals edierten

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Rhetorik Quintilians jedenfalls sind vielfach erkennbar und ergeben auch mit Blick auf ihr semantisches Spektrum innerhalb der antiken Redekunst Sinn.268 Über entsprechende bildimmanente Deutungen hinaus aber ist die gesamte Philosophenversammlung als heidnische Präfiguration ihres christlichen Gegenübers zu verstehen, der Disputa del Sacramento. Namentlich fungieren Platon und Aristoteles dabei als Präfigurationen der beiden gegenüber gleich doppelt agierenden Apostelfürsten Petrus und Paulus (Abb. 123). Wie schon angedeutet, ist das Korrespondieren der Bildfiguren untereinander maßgeblich durch Physiognomie und körperliches Verhalten veranschaulicht. Physiognomisch weist die Figur Platons engste Verwandtschaft zu jener des Paulus auf, die des Aristoteles zu jener des Petrus (auch wenn, anders als bei den Apostelfürsten, zwischen Platon und Aristoteles ein gewisser Altersunterschied gemacht wird). Wie deutlich diese visuelle Verknüpfung der Philosophen und Apostel im 16. Jahrhundert gewesen sein muss, belegt die Tatsache, dass das Bild offensichtlich problemlos im Stich von Giorgio Ghisi als Predigt des Paulus in Athen verbreitet werden konnte. Es wurde dementsprechend vielfach als Darstellung der Rede des Apostelfürsten vor dem Areopag angesehen (Apg 17,16-34),269 worauf etwa Roger de Piles hinwies270 . Und auch in der Kunstliteratur wurde teilweise die Auffassung vertreten, bei den Figuren Platons und Aristoteles’ handle es sich um Paulus und Petrus, die den griechischen Philosophen das Christentum predigten.271 Selbst der Gestus des Platon etablierte sich seinerzeit für die Figur des Apostels Paulus.272 Gerade außerhalb szenischer Zusammenhänge konnte dieser Gestus im Zusammenspiel mit der charakteristischen Physiognomie offenbar den Apostel als solchen ausweisen. Das jedenfalls legt etwa eine PaulusStatuette des 15. Jahrhunderts nahe, die in den Staatlichen Museen zu Berlin aufbewahrt wird. Der hohe Autoritäts- und Wahrheitsanspruch, der im Gesamtprogramm der Stanza della Segnatura den Philosophen einer vorchristlichen Kultur zugesprochen wird, äußert sich nicht zuletzt im semantischen Überschuss ihrer dauerhaft im Bild gebannten Gesten. Diese nämlich lassen sich, im Vergleich zu zeitgenössischen Bildkonventionen, in ihrer visuellen Prägnanz auch als attributive Hinweise auf abstraktere Begriffe lesen. Der Gestus Platons war in der Zeit um 1500 vielfach Attribut der personifizierten Wahrheit – Veritas. So sieht man in Andrea Mantegnas oft kopiertem und in Nachstichen verbreitetem Entwurf zur Verleumdung des Apelles (um 1504 – 1506) ganz rechts die personifizierte Wahrheit: eine junge Frau (»Verità«), die mit Hilfe des genannten Gestus in die Höhe weist.273 Der concetto ist als Bildbeschreibung durch Lukianos überliefert und war im Italien des Quattrocento unter anderem durch Leon Battista Alberti weithin bekannt, ohne dass die schriftliche Überlieferung eine Vorstellung vom Gestus der Veritas vermittelte. Bereits Sandro Botticelli hatte um 1494 – 1495 ebenfalls Veritas mit der Rechten in die Höhe weisend dargestellt, anders als bei Mantegna allerdings – zur Betonung der besonderen Dramatik – mit über den Kopf erhobener Hand und ganz unbekleidet.274 Der Gestus des Aristoteles war den Zeitgenossen Raffaels vor allem als Herrschergestus bekannt, der sich von antiken Bildwerken herleiten ließ, vor allem das –

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damals noch vor dem Lateranpalast stehende – Reiterstandbild des Marc Aurel, das seit dem Quattrocento vielfach, nicht zuletzt in der Papstikonographie, rezipiert wurde. Einige Jahre nach Fertigstellung der Schule von Athen deutete Pierio Valeriano in seinen Hieroglyphica diesen Gestus als Symbol der »authoritas« und »potestas«.275 Mit dem Verweis auf die Wahrheit durch Platon und dem Ausüben von Autorität durch Aristoteles, die offenbar vor allem in seiner Etica begründet liegt, ist eine Bildaussage getroffen, die tatsächlich eine Brücke zwischen den heidnischen Philosophen und den christlichen Aposteln bildet. Diese Brücke fügt sich in die von Zeitgenossen Raffaels vertretenen Versuche, zum einen Platon und Aristoteles gleichsam miteinander zu versöhnen und zum anderen die griechische Philosophie und Mythologie für die Offenbarungstheologie fruchtbar zu machen.276 Als ein Hauptvertreter dieses Anliegens gilt der Augustinereremit Egidio da Viterbo, der gelegentlich als möglicher Anreger des Bildprogramms der Stanza della Segnatura ins Spiel gebracht wurde.277 Dafür konnte man sich auf eine weit ältere Autorität stützen, nämlich den heiligen Augustinus selbst. Dieser hatte im achten seiner Bücher über den Gottesstaat die antike Philosophie zu einer »natürlichen Theologie« erklärt: Da die Weisheit (sapientia), so heißt es dort, durch die alles geschaffen worden wäre, Gott sei, wie die göttliche auctoritas und veritas selbst gezeigt haben, sei der wahre Philosoph – das heißt: der die Weisheit Liebende – letztlich der Gott Liebende (amator dei).278 Platon und Aristoteles sind demnach in Raffaels Gemälde als natürliche Theologen vorgestellt, in deren Philosophie (im Sinne der Liebe zur Weisheit) sich bereits Veritas und Auctoritas der göttlichen Sapientia offenbarten. Damit ist uns eine Schlüsselaussage an die Hand gegeben, die es erlaubt, die Einbeziehung antiker Mythologie in das Gesamtprogramm der Stanza della Segnatura genauer zu begreifen. Da die Weisheit der Name Gottes ist, sind alle, die sich der Weisheit als solcher zuwenden, letztlich Liebende Gottes, ganz gleich, ob sie von dessen Existenz wissen, oder wie nahe sie dessen Wesen kommen. Während den Philosophen in der Schule von Athen (Farbabb. 54) die eine zentrale göttliche Figur fehlt, ja die gesamte Dynamik des Bildes seinen Zielpunkt auf das gegenüberliegende Disputa-Gemälde projiziert, weist das Bild des Parnass mit seinem Protagonisten Apollo (Farbabb. 52) erhebliche strukturelle Parallelen zur Disputa mit dem thronenden Christus auf (Abb. 123).279 Beide Bilder zeigen erhöht im Zentrum sitzend eine dominierende männliche Figur mit nacktem Oberkörper, umgeben von einer engeren Gefolgschaft sowie einer Vielzahl weiterer Anhänger. Während Christus aus seiner erhöhten Position in den Betrachterraum hinabblickt, ist der Blick des Apollo von der Höhe des Parnass nach oben gerichtet. Parallel zu den Apostelfürsten Petrus und Paulus in La Disputa bilden auf dem Parnass die beiden Sitzfiguren links und rechts des Fensterdurchbruchs eine markante Vermittlungsfunktion. Während die weibliche Figur durch den cartellino in der Linken als Sappho ausgewiesen ist, bleibt die Identifizierung des älteren männlichen Dichters rechts umstritten. Deutet man ihn, wie Joost-Gaugier, als Pindar, so wären hier die bedeutendsten

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der lyrischen Dichter altgriechischer Tradition präsent und es ließen sich besonders enge Bezüge zu Apollo aufrufen.280 Apollo wird im Parnass-Gemälde nicht als das unmittelbare ›pagane‹ Äquivalent zu Christus präsentiert, sondern – analog zu den antiken Philosophen – als Präfiguration Christi, die ihren Verweischarakter auf das Höhere oder Göttliche wahrnimmt (Farbabb. 52). Die Naturmotive, der felsige Berggipfel, die Wasserquelle und die Vegetation mit den markanten Lorbeerbäumen verstärken diesen präfigurativen Eindruck, indem der Parnass als zwar herausgehobener, aber ›natürlicher‹ Ort irdischer Schöpfung präsentiert wird. Allerdings darf dieser Ort als eine Art Schnittstelle zum Numinosen gelten, von dem die Beischrift der personifizierten Poesie unter der Decke unmittelbar darüber kündet (»NVMINE AFFLATVR«). Diese trägt übrigens auch das Instrument des Apollo, die Lyra, die dieser in der Marsyas-Szene bei sich hat. Und die Musen fungieren dabei einerseits als Mittlerinnen des Numinosen, andererseits bilden sie in ihrer von kunstvoller Varietät geprägten Gruppenkomposition so etwas wie ein visuelles Pendant zum musikalischen Spiel des Apollo. Während Apollo auf dem Parnass als Lorbeerbekränzter in der Ausübung seiner Kunst gezeigt wird, bildet das Deckenbild mit der Marsyasszene eine Vorstufe dazu (Abb. 122). Tatsächlich sitzt Apoll, ganz ähnlich wie im Parnassgemälde, auch hier auf einem Felsen, und es scheint, als müsse er nur noch kurz sein Werk am Konkurrenten Marsyas vollenden, dem er sich zuwendet, um sich anschließend, nachdem der Lorbeer sein Haupt bekränzt, frontal zum Betrachterraum zu positionieren und mit dem Musizieren zu beginnen. Lediglich die unterschiedliche Art des Saiteninstruments stört den Eindruck einer so unmittelbar sukzessiven Narration vom Deckenbild zum Parnassgemälde. Deutlich werden soll hier vermutlich, dass Apollo – den Moralisierungstendenzen der vorausgehenden Jahrhunderte entsprechend – als Garant für eine zivilisatorische Bändigung der Künste und des Musikalischen im Besonderen verstanden wird, als göttlicher Musiker, dem das irdisch-rauschhafte Element des Musizierens fremd ist; als jemand also, der seine Kunst ganz auf das Numinose hin ausrichtet. Die bereits angesprochene, präfigurative Nähe Apollos zu Christus lässt sich auch für den Einsatz der Apollofigur in der Schule von Athen feststellen (Farbabb. 54). Es ist bezeichnend für die räumliche Disposition des Skulpturenprogramms innerhalb der architektonischen Rahmung des akademischen Betriebs, dass alle großformatigen Standbilder gewissermaßen hinter die einzig vollständig und frontal sichtbaren Figuren des Apollo und der Minerva zurücktreten.281 Alle weiteren sind so überschnitten, dass eine Identifizierbarkeit kaum beabsichtigt erscheint. Somit wird die Vielzahl der antiken Götter bzw. ihrer Standbilder auf die zwei Figuren reduziert, denen in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Mythographie die größte Nähe zum Christentum zugesprochen wurde. So wie der Sonnengott immer wieder in Analogie zu Christus gebracht wurde, so Minerva nicht selten zur Gottesmutter Maria. Alle weiteren Gottheiten der Antike werden somit gewissermaßen als Varianten dieser Hauptfiguren gehandelt. Raffael bietet damit eine bildliche Parallele zu einem klassischen Argument mittelalterlicher Mythographen, nämlich dem, dass auch den ›heidnischen‹ Völkern

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der Glaube an den einen Gott geläufig gewesen sei. Diesem sei lediglich eine Vielzahl von Namen zugewiesen worden. Und die Differenzierung in männliche und weibliche Götter sei Resultat des Genus der jeweiligen Wörter, mit denen sie benannt worden sind.282 Zugleich bietet das Gemälde einen sinnlichen Eindruck von dem, was der Apostel Paulus in seiner berühmten Areopagpredigt formuliert hat (Apg 17,16-34): die Rückführung der vielen Götter auf den einen Gott. Es mag dementsprechend auch die Art der Statuenpräsentation im Gemälde gewesen sein, die zu seiner oben benannten Deutung als Predigt des Apostel Paulus auf dem Areopag beigetragen hat. Analog zu den sogenannten Tarocchi del Mantegna (vgl. Abb. 78, 79) verkörpern Minerva und Apollo als Schutzherrin und -herr der Artes die Philosophie als solche. Während Apollo die literarisch-musikalischen Künste repräsentiert, so Minerva die Artes liberales, denen sie in den Tarocchi (Blatt 28), als Philosophia bezeichnet, voransteht – gefolgt in diesem Fall allerdings noch von Astrologia, die zur ranghöchsten Theologia (Blatt 30) überleitet.

Herkules und andere Tugendhelden am Heiligengrab in Peter Vischers SebaldusGehäuse in Nürnberg Sehr kontrovers sind die Interpretationen zu dem von der Peter Vischer-Werkstatt in Nürnberg errichteten Messinggehäuse zum Schutz und zur Inszenierung des heiligen Patrons von St. Sebald in Nürnberg – insbesondere was die Beurteilung jenes Anteils des Figurenprogramms betrifft, der sich auf antike Mythologie zurückführen lässt (Farbabb. 55). Die Neuinszenierung des Silberschreins von 1397 wurde, wie Gerhard Weilandt herausgestellt hat, am Ende des 15. Jahrhunderts in Konkurrenz zum Projekt der Riemenschneider-Werkstatt für das Grabmal Heinrichs II. und Kunigundes in Bamberg, zwischen 1499 und 1513 entstanden, durchgeführt.283 In Nürnberg reichen die Planungen zeitlich weiter zurück: Die erhaltene Visierung datiert auf das Jahr 1488 (heute in Wien, Akademie der bildenden Künste).284 Diese Visierung zeigt zwei maßgebliche Komponenten der Gestaltung, nämlich die um den Sarkophag gruppierten Apostelfiguren sowie die – wohl in Auseinandersetzung mit dem Bamberger Projekt eingeführten – Tumbenreliefs mit Historien zur Sebaldusvita. Diese Komponenten wurden zu einem nicht genau bestimmbaren Zeitpunkt, womöglich schon unmittelbar nach der Visierung in Wachs ausgeführt. Dann jedoch muss ein Planwechsel bzw. eine Erweiterung des Figurenprogramms stattgefunden haben, von der im ausgeführten Monument die jeweils abgeschnitten, ins Leere laufenden Architekturglieder zeugen. Den Pfeilern, auf die die Apostelfiguren aufgestellt sind, wurden – wohl ab 1514 – Sockelreliefs vorgeblendet, deren Bildprogramm vielfach auf Motive der antiken Mythologie rekurriert (Abb. 124 – 127); unmittelbar auf der Sockelzone wurden zahlreiche Tiermotive und Putto-Figuren angebracht. Zudem tragen nunmehr zwölf Schnecken die Bodenplatte des gesamten Gehäuses auf ihrem Rücken – ein

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124 Jupiter, Sockelrelief, Gehäuse des 125 Apollo, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

Motiv, das auf das Bamberger Grabmonument Riemenschneiders Bezug nimmt, die entsprechenden Motive jedoch erheblich überbietet (Abb. 128). Im Zentrum jeder der vier Seiten wurde eine weibliche Vollfigur platziert, die je eine der vier Kardinaltugenden personifiziert (Abb. 129 – 132); auf den vier Ecken je eine unbekleidete männliche Sitzfigur, die offenbar eine jeweils ›pagan‹-mythologische oder alttestamentliche Heldengestalt darstellt (Abb. 133 – 136). Auf einer gemeinsamen Ebene wird also ein auf die vorchristliche Antike zurückzuführender Tugendkanon mit Figuren der vorchristlichen Ära kombiniert: Prudentia, Iustitia, Temperantia, Fortitudo sind hier durchaus mit antikisierenden Motiven repräsentiert. Derselbe Figurenmaßstab der Tugend- und Heldenfiguren, das gemeinsame Sitzmotiv und das regelmäßige wechselweise Erscheinen dieser Figuren deuten auf einen Zusammenhang hin, am ehesten darauf, dass die vier Heldengestalten als Repräsentanten der vier Kardinaltugenden auftreten. Nahe liegt der Gedanke, jeden der vier Helden darauf hin zu befragen, ob ihm die zwei Tugenden, die ihm in ihren personifizierenden Figuren jeweils am nächsten sind, zugesprochen werden können. Solche Zuordnungen sind uns in analoger Weise zum Beispiel bei der Kanzel Nicola Pisanos im Baptisterium von Pisa begegnet (Abb. 63). Und nach ähnlichem Prinzip funktioniert auch noch die Zuordnung von Vierergruppen im Deckenprogramm der Stanza della Segnatura im Vatikanpalast (Farbabb. 53). Wie auch immer: Nach einem zeitlich recht erheblichen Vorlauf wurde das Nürnberger Monument schließlich 1519 in der soeben umrissenen Gestalt ausgeführt.285 Dabei ist von vornherein darauf hinzuweisen, dass sich Mythenrezeption nicht allein auf die Sockelebene beschränkt: Die fischschwänzigen sogenannten Leuchterweibchen an den Eckpfeilern des Gehäuses lassen sich auf entsprechende Mischwesen beziehen, wie sie in der mittelalterlichen

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126 Musizierende Menschen und Mischwesen, 127 Juno mit Herkules und Iphikles, Sockelrelief, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald Sebald

128 Schnecke, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

129 Iustitia, Sockelzone Osten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

Kunst zuhauf vorkommen, nicht selten in Begleitung weiterer auf die antike Mythologie rekurrierende Mischwesen, insbesondere Kentauren. Und die Prophetenzone über den Aposteln ist durch zahlreiche, antikisierend dargestellte Putti charakterisiert, die vor allem den musikalischen Aspekt jener Himmelsstadt betonen, als deren Verkünder die Propheten hier fungieren. Und in diesem Zusammenhang verwundert es nicht, dass König David die ein-

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130 Fortitudo, Sockelzone Westen, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

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131 Prudentia, Sockelzone Norden, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

132 Temperantia, Sockelzone Süden, Gehäuse des SebaldusGrabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

zige sicher zu identifizierende Prophetenfigur ist. Die Putto-Figuren schlagen die Brücke zwischen himmlischer und irdischer Zone am Gehäuse. Eine sichere Identifizierung des mythologischen bzw. vorchristlichen Bildpersonals im Sockelbereich steht weiterhin aus, auch wenn dazu bereits Erhebliches geleistet ist. Es ist jedoch nicht unwahrscheinlich, dass es, insbesondere was die Sockelreliefs der Apostelpfeiler betrifft, gar nicht um die präzise Identifizierbarkeit im Einzelnen geht. Damit kommen wir zur Interpretation des Ganzen, die, wie schon gesagt, bemerkenswert kontrovers ausfällt und erhebliche Irritationen erkennen lässt, die besonders das Zuam-

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mentreffen ›pagan‹-antiker und christlicher Bildfiguren betreffen. Gerhard Weiland hat die entsprechenden Kontroversen knapp zusammengefasst. Dabei geht es vielfach um nicht weniger als die Frage, ob es sich um ein profanes Bildprogramm handele oder um ein sakrales, verbunden mit der Überlegung, ob das Gehäuse ein Monument des Mittelalters oder der Renaissance bzw. des Humanismus sei. Und schließlich geht es um die von Weilandt gestellte Frage: »Bedeuten heidnische Figuren an einem christlichen Denkmal automatisch eine Profanierung des Ganzen?«286 . Dass eine solche Frage noch 2007 aktuell war, mag angesichts dessen, was in der vorliegenden Untersuchung bisher behandelt wurde, überraschen, zeigt aber auch, wie beharrlich entsprechende Epochenklischees fortwirken. Letztlich beurteilt auch Weilandt das Sebaldusgehäuse aus der Vischer-Werkstatt in seiner Gestalt nach dem Planwechsel als ein nunmehr humanistisches Denkmal, das sich aus der Tradition der liturgisch bestimmten Bildharmonie löse, und als ein Monument einer höchst innovativen und produktiven künstlerischen Erneuerung.287 Dass der zeitgenössische Humanismus in der Gestaltung und insbesondere in der Planänderung des Sebaldusgehäuses eine erhebliche Rolle gespielt hat, soll hier gar nicht geleugnet werden. Dass es sich jedoch um eine »radikal neue Bild- und Gedankenwelt« handle, die mit damit einhergehe, verkennt die Tatsache, dass entsprechende Bildmotive in sakralen Kontexten auf eine weitreichende mittelalterliche Tradition rekurrieren und zugleich auf mittelalterliche Konzepte, die es erlauben, Bildmotive aus unterschiedlichen kulturellen Traditionen miteinander in Beziehung zu setzen, wie im Folgenden zu zeigen ist. Entscheidend zum Verständnis des Gesamtprogramms trägt schon die zahlenmäßige Strukturierung des Ganzen bei: die rechteckige Sockelzone repräsentiert mit ihren vier Ecken und dem figuralen Viererschema aus Tugendpersonifikationen und vorchristlichen Heldenfiguren den irdischen Bereich. Dieser wird durch die acht Pfeiler des Monuments an den Langseiten in eine Dreierstruktur überführt, die sich in der Dreizahl der Arkaden, noch deutlicher jedoch in deren drei baldachinartigen Aufbauten als oberem Abschluss des Ganzen präsentiert. Schon auf diese Weise wird die Überhöhung des Bereichs irdischer Schöpfung durch einen göttlichen formuliert, der sich im Figurenprogramm bestätigt. Beginnen wir mit den Sockelreliefs der Apostelpfeiler: Das hier dargestellte Personal zumeist sitzender oder kniender menschlicher Figuren oder anthropomorpher Mischwesen lässt sich überwiegend auf Bildtraditionen mythologischer Figuren der Antike zurückführen, sei es auf namentlich nicht näher benennbare Nymphen oder Faunen, sei es auf Götterfiguren, wie jene des Jupiter und des Apollo (Abb. 124, 125). Für die Apollo-Figur hat Weilandt bereits herausgestellt, dass sie, vermittelt über eine Dürer-Zeichnung (heute in Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen), auf die Apollo-Darstellung der Tarocchi detti del Mantegna zurückzuführen ist (Bl. 20; vgl. Abb. 78).288 Allerdings erscheint Apollo demgegenüber am Nürnberger Sebaldus-Grab entkleidet. Ähnliches gilt für die auf JupiterDarstellungen verweisende Figur, deren Körperhaltung ebenfalls an die entsprechende Figur der Tarocchi denken lässt, die jedoch andere Attribute aufweist (Bl. 46; vgl. Abb. 80). Ob hier

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tatsächlich die konkreten Gottheiten gemeint sind, ist durchaus fraglich. Einen stringenten mythologischen bzw. narrativen Zusammenhalt kann man jedenfalls nicht ohne weiteres ausmachen. Gerhard Weilandt sieht in den Pfeilerreliefs das Lasterhafte dargestellt, das mit den personifizierten Kardinaltugenden und den Heldenfiguren kontrastiere, ja sich in einer Art Psychomachie befinde. Dementsprechend deutet er einige der weiblichen Figuren als personifizierte Voluptas oder Vanitas. Auch wenn das motivisch im Einzelfall überzeugen kann, so würde ich mit Blick auf die eher idyllischen und insbesondere musikalischen Motive, die Wilhelm Pinder als eine »improvisatorische Leichtigkeit, eine ganz spezifische Poesie und musikantische Träumerei« charakterisiert hat289 , vorsichtiger argumentieren. Das Figurenpersonal der Sockelreliefs steht in seinem Variationsreichtum für eine Art kreatürliche Beschaffenheit der Erde als Ausgangspunkt allen menschlichen Handelns. Gerade die Einbeziehung von Mischwesen ist, wie wir schon mehrfach gesehen haben, ein gängiges Bildmittel zur Andeutung der Schöpfung in ihrer ganzen Breite. Diese kreatürlich spielerische Welt mit ihren sinnlichen Dimensionen ist das als natürlich angesehene Einfallstor für alle menschlichen Laster. Zu erkennen, wo dieses tatsächlich beginnt oder sich bereits manifestiert, das ist letztlich offenbar Aufgabe jedes einzelnen Betrachters. Im vorliegenden Fall scheint insbesondere die Grenze zwischen Muße und Müßiggang thematisiert zu sein. Exemplarisch ist es die Aufgabe des Herkules in der Legende des Helden am Scheideweg, Tugend und Laster voneinander zu unterscheiden. Diese Geschichte nimmt eine zentrale Rolle in jenem Text ein, den Weilandt als maßgeblichen Schlüssel zur Interpretation des Sebaldus-Gehäuses herangezogen hat. Es handelt sich um die Histori Herculis (1515) des Nürnberger Humanisten Pangratz Bernhaubt gen. Schwenter. Sie verknüpft zahlreiche Motive des Herkules-Mythos, in denen der Held seine Tugend gegen alle Anfeindungen von Lastern behauptet.290 Dabei parallelisierte Schwenter die antike Herkules-Figur mit dem Nürnberger Schutzpatron Sebaldus. Es bedarf allerdings nicht zwingend eines solchen zeitgenössischen Textes, um die Präsenz des Herkules am Sebaldus-Grab zu legitimieren. Und damit kommen wir endlich zur entsprechenden Figur und ihren drei Begleitern an den prominenten Ecken der Bodenplatte (Abb. 133 – 136). Alle vier sind als sitzende Gestalten, unbekleidet, muskulös und mit ernstem Gesichtsausdruck präsentiert. Allein ihre jeweils zwei Attribute lassen Rückschlüsse auf ihre Identität zu. Recht eindeutig sind mit Blick auf die Schmalseite des Sebaldus-Gehäuses mit der Darstellung der Iustitia links Samson (Abb. 136) und rechts Herkules (Abb. 133) zu erkennen – Herkules mit der erhobenen Keule und dem über den Oberschenkel gelegten Löwenfell, Samson mit dem Eselskiefer in der Hand und dem überwundenen Löwen zu Füßen. Damit haben wir es also mit einer der geläufigsten Kombinationen von Helden der gräko-romanischen und der hebräischen Kultur zu tun, wie wir sie bereits kennengelernt haben. Dass die Figur des Herkules über weite Strecken des Mittelalters als Tugendheld gelten konnte und in dieser Rolle als positives Exemplum in unterschiedlichste Zusammenhänge

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133 Herkules, Sockelzone Nordosten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

134 Heldenfigur (Theseus?), Sockelzone Südwesten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

gestellt werden, ja sogar im Sinne der Typologese auf das Neue Testament bezogen werden konnte, davon zeugen zahlreiche Abschnitte des vorliegenden Buchs. Schwieriger zu benennen sind die zwei Figuren auf der gegenüberliegenden Seite. Mit Blick auf die Schmalseite mit der zentralen Fortitudo-Darstellung hält die linke Figur einen Bogen und hat einen Köcher über die Schulter gehängt, die rechte Figur stützt sich auf einen Schild und hat neben sich ein Schwert. Im Sinne eines regelmäßigen Wechsels zwischen ›pagan‹-antiken und alttestamentlichen Figuren wird die linke als Nimrod interpretiert, die rechte als Theseus. Der alttestamentliche Nimrod (vgl. Gen 10,8 – 10 und 1 Chr 1,10) ist uns bereits als Parallelfigur zur Gestalt des Atlas begegnet (Abb. 39). Hier wäre er durch seine Attribute als der gewaltige Jäger charakterisiert, als der er gelten durfte. Theseus, neben Herakles der wohl berühmteste Held der griechischen Mythologie, wäre mit seinen Waffen als Kämpfer gegen die Amazonen gekennzeichnet – ein Kampf, den er gemeinsam mit Herakles ausgestanden haben soll. Weilandt sieht die Identifizierung dieser Figur als Theseus dadurch bestätigt, dass sie ebenfalls in der Histori Herculis erwähnt wird.291 Wie dem auch sei, die recht eindeutige Identifizierbarkeit von Herkules und Samson verdeutlicht, dass wir es auf den entsprechenden Positionen mit vorchristlichen Tugendhelden zu tun haben, die sowohl der ›heidnischen‹ als auch der alttestamentlichen Kultur entstammen. Versucht man vor dem Hintergrund des bisher Gesagten den Planwechsel in der Gestaltung des Sebaldus-Gehäuses zu beurteilen, so lässt sich von einer Erweiterung des heilsge-

Die alten Götter in poetisch-heilsgeschichtlichen Synthesen

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135 Heldenfigur (Nimrod?), Sockelzone Nordwesten, 136 Samson, Sockelzone Südosten, Gehäuse des Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald

schichtlichen Rahmens sprechen – einer Erweiterung mit der Tendenz zu einem möglichst universalen Ansatz. Deren konzeptionelle Prinzipien schöpfen sich aus mittelalterlichen Traditionen, aus der Historisierung mythologischer Figuren einerseits und aus der Harmonisierung derselben unter Analogiegesichtspunkten, sei es im Sinne historischer Parallelen, sei es im Sinne eines typologischen Hierarchiegefälles. Für eine solche, gewissermaßen universalistische Einbindung eines christlich dominierten Bildprogramms gab es im Medium des Bronzegusses in jedem Fall ein prominentes Vorbild: die von Papst Eugen IV. (reg. 1431 – 1447) bei Antonio Averlino, gen. Filarete bestellten Türflügel für St. Peter in Rom, die zwischen 1433 oder 1439 und 1445 hergestellt und von Paul V. (reg. 1605 – 1621) für den Neubau der Kirche wieder verwendet wurden.292 Hier, am weniger stärker flächig orientierten Artefakt ist es nicht die untere Ebene, sondern sind es die äußeren Rahmungen der zwei Türflügel, die neben dem floralen Fries zahlreiche figürliche Szenen aufweisen, die sich aus der antiken Mythologie, wohl vor allem aus Ovids Metamorphosen, speisen, aber auch aus den Fabeln des Aesop, aus der Geschichtsschreibung des Livius sowie aus den Eklogen Vergils. Der Figur des Herkules sind hier gleich mehrere Szenen gewidmet. Dass die vier Helden in Nürnberg nicht kämpfend, sondern sitzend dargestellt sind, hat vermutlich damit zu tun, dass sie der Ebene der erdverhafteten Wesen der Apostelpfeilerreliefs zugeordnet sind und mit dem Sitzmotiv zugleich das Standmotiv der Apostelfiguren wie des christlichen Personals überhaupt kontrastieren. Ein Reflex auf die ehemals in Konstantinopel

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im Hippodrom präsente Sitzfigur des Helden von Lysipp ist nicht erkennbar.293 Jedoch ist das Motiv der Erschöpfung nach dem Kampf eines der Grundelemente des HerkulesMythos.294 Bemerkenswert am Bildprogramm des Sebaldus-Gehäuses ist die Relation der vier Heldenfiguren zu jenen vollplastischen Gestalten des hl. Sebaldus und des Bildhauers und -gießers Peter Vischer d. Ä. an den Schmalseiten des Objekts. Beide erscheinen, etwas nach hinten versetzt, nur wenig oberhalb der Tugend- und Heldenfiguren, allerdings als aufrechtstehende, bekleidete Personen. Der Heilige ist nicht, wie es seine Legende nahelegt, in königlichem Ornat präsentiert, sondern in Pilgerkleidung. Die Figur verweist also auf seine irdische Pilgerschaft. Peter Vischer ist als Handwerker charakterisiert: im Gewand des Metallgießers und ursprünglich mit Hammer und Meißel als Arbeitsgeräten in den Händen. Bemerkenswert ist, dass es offenbar gerade diese Charakterisierung als handwerklich arbeitender Mensch ist, die es erlaubt, die Künstlerfigur über die vorchristlichen Tugendhelden zu erheben und auf eine Stufe mit dem Heiligen im Stadium seines irdischen Wandels zu stellen. Ganz anders als im zeitgleichen italienischen Kunstdiskurs geht es hier, wie Anne Krings gezeigt hat, nicht um die Auffassung des nobilierten Künstlers, der seine Kunst im Sinne einer Ars liberalis ausübt, sondern vielmehr um die Auffassung des Künstlers als eines im Dienst christlicher Kultur und damit letztlich Gottes hart arbeitenden Handwerkers.295 Genau hierzu bietet die schon erwähnte Histori Herculis beachtliche Anknüpfungspunkte: Harte Arbeit wird dort als tugendhaftes Verhalten interpretiert, als schwerer Weg, den nur wenige zu gehen bereit seien, der jedoch zum Himmelreich führe. So heißt es in der sogenannten Tugendvorrede der Histori Herculis, deren deutsche Übersetzung den Söhnen Vischers gewidmet war:296 Herb ist die arebaith, welche die tugent hiwu˘ rfft. Herb ist auch der lan, so den schwaissenden verheissen wirth. Aber wenig geend diesen weg, wan er piglichen vnd voller pittrigkeith gesetzt, vill in jm erschwecht gefallen sind. Arduus est labor, quem virtus ipsa obiicit, adruum simul etiam praemium, quod sudantibus ipsa pollicetur. Sed pauci [, inquam,] hoc iter carpunt, quia flexuosum ac omni amaritudine consitum est. In eo multos defecisse offendimus.297 In der Passage des Traums des Herkules, der sich zwischen dem laster- und dem tugendhaften Weg entscheiden muss, heißt es, knapp auf den Punkt gebracht: »Die Tugent steigt den Himeln zu mit vill arbeithen«.298 Offensichtlich ist es weniger die Einbindung des Heiligengrabes in eine annähernd universale heilsgeschichtliche Dimension, die als Spezifikum des Bildprogramms und als Resultat humanistischer Prägung gelten kann, sondern vielmehr das Arbeitsethos, das hier mit der Figur des ausführenden Künstlers ins Spiel gebracht wird. Und damit fällt auch ein spezifisches Licht auf die antiken Tugendhelden. Zwar ruhen diese offensichtlich gerade von der Arbeit; die detailreiche Schilderung ihrer muskulösen Körper betont jedoch die physi-

Anmerkungen

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sche Dimension ihrer Tugendanstrengungen. Der Schweiß der Arbeit ist hier kein Manko, sondern ein Verdienst, für das die Helden der Antike einstehen.

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Wedepohl, Reichen 2009. Lodovico Lazzarelli, De gentilium imaginibus: Vatikanstadt, Cod. Urb. lat. 716 (spätestens 1471, ursprünglich Borso d’Este gewidmet); ebendort, Cod. Urb. lat. 717 (nach 1471); vgl. Wedepohl, Reichen 2009, Abb. 42–44. Ebd., S. 113. Vgl. Shapiro, Studies 1989 (1958); Kòkole, Agostino 1997; Campigli, Luce 1999; Muscolino, Tempio 2000; Musmeci, Templum 2003; Muscolino Canali, Tempio 2007. 1 Prophet (Isaia) und 11 Sibyllen: vgl. Shapiro, Studies 1958, Abb. 13 und Abb. 7–12, 14–18. 6 Tugendfiguren: vgl. ebd., Abb. 1–4. 4 Heldenfiguren: vgl. ebd., Abb. 32–35. 6 Apostelfiguren: vgl. ebd., Abb. 26–31. 12 Gruppen von Putti (Spiritelli): vgl. ebd., Abb. 53–64. 12 musizierende Engel: vgl. ebd., Abb. 37–48. Apollo und 9 Musen: vgl. ebd., Abb. 87 und Abb. 86, 88–89, 92–94, 98–100; Proserpina und 7 Künste: vgl. ebd., Abb. 91 und Abb. 90, 95–97, 101–103. 6 Planetenfiguren: vgl. ebd., Abb. 66–68, 70–72; 12 Sternzeichenfiguren: vgl. ebd., Abb. 74–85. Seznec, Fortleben 1990 S. 103. Ebd., S. 104. Piccolomini, Commentari 2008, II, 32, S. xx; vgl. Seznec, Fortleben 1990 S. 104. Seznec, Fortleben 1990, S. 102, Anm. 4. Ebd., S. 145. Ebd., S. 103. Ebd., S. 96, unter Berufung auf Benedetto Soldati, La Poesia astrologica nel Quattrocento, Florenz 1906, S. 105. Shapiro, Studies 1989. Kòkole, Agostino di 1997, Bd. 1–2; zu den Planetengöttern: S. 513–669, Abb. 108–123 (Abbildungsliste S. xix – xx). Kòkole, Agostino di Duccio 1997, S. 539. Centanni, Antichità 2007; vgl. auch: Centanni, Hercules 2008; Centanni, Misteri 2003. Wedepohl, Reichen 2009, S. 120 f. (die erhaltenen Ferrareser Tafeln Abb. 40); zur Musenthematik vgl. auch: Christian /Lapraik /Wedepohl, Muses 2014. Calandra /Via, Tarocchi 1992; Wiebel, Italienische Druckgraphik 1994, S. 33–48. Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 378. Zur Rezeption: Westfehling, Tarocchi 1988; Wedepohl, Reichen 2009, S. 113; Böckem, Italien 2012. Martianus Capella, De nuptiis 1983, I, 27–28, S. 12 f.; Seznec, Fortleben 1990, S. 107. Vgl. Christian /Lapraik /Wedepohl, Muses 2014. »[. . . ] superi autem globi orbesque septemplices suavis cuiusdam melodiae harmonicis tinnitibus concinebant ac sono ultra solitum dulciore, quippe Musas adventare praesenserant; quae quidem singillatim circulis quibusque metatis, ubi suae pulsum modulationis agnoverant, constiterunt«: Martianus Capella, De nuptiis 1983, I, 27–28, S. 12 f. Seznec, Fortleben 1990, 106 f. London, British Library, Arundel Ms 83 II, fol. 123v: Sandler, Psalter 1983, S. 36. Westfehling, Tarocchi 1988, S. 41. Söffner, Musen 2008. Seznec, Fortleben 1990, S. 148 f. Ebd. (vgl. auch Abb. 84); vgl. Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973. Seznec, Fortleben 1990, S. 150. Ebd., S. 150 f.

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39 Er verwies auf eine Ovide moralisé-Handschrift des 14. Jahrhunderts in der Bibliothèque nationale de France (Ms. fr. 6986) mit einer vergleichbaren Jupiter-Darstellung: Seznec, Fortleben 1990, S. 148 f. (vgl. auch Abb. 74). 40 Ein weiteres Exemplar wenig später: ebendort Cod. Urb. lat. 717 (vgl. Wedepohl, Reichen 2009, Abb. 42–44). 41 Warburg, Werke, Vorbemerkung der Herausgeber, S. 322. 42 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 373. 43 So zum Beispiel im zweibändigen Werk zur Wandmalerei der Frührenaissance, 1996–1997 von Steffi Röttgen herausgegeben, in dem der Ferrareser Zyklus der letzte ist, der unter »Anfänge und Entfaltung« (Bd. 1) gefasst wird, nicht unter »Blütezeit« (Bd. 2), hier Bd. 1, S. 408–420. 44 Atti del X congresso internazionale di storia dell’arte in Roma. L’Italia e l’arte straniera, Rom 1922, S. 179–193. 45 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 396. 46 Warburg, Werke, Vorbemerkung der Herausgeber, S. 324 f. 47 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 397. 48 Warburg, Verfügung 2010 (1907). 49 Vgl. Röttgen, Wandmalerei 1996–1997, hier Bd. 1; vgl. außerdem: Lippincott, Iconography 1990; Lippincott, Deidecani 1994; Il Cosmo 1998; Bertozzi, Aby Warburg 2000; Lippincott, Urania redux 2001; zahlreiche Beiträge in: Bertozzi, Aby Warburg 2002; Bertozzi, Warburg 2004; Federici-Vescovini, Affreschi 2006; Settis /Cupperi, Palazzo 2007. 50 Vgl. Barthes, Mythen 1964, S. 16–19. 51 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 383, so auch im Folgenden (vgl. auch S. 379). 52 Ebd., S. 383. 53 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 380 f. 54 Ebd., S. 382. 55 Ebd., S. 376. 56 Manilius, Astronomica 2008. 57 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 384 f. 58 Ebd., S. 385. 59 Übersetzung (mit kleineren Korrekturen und Ergänzungen) zitiert nach: Warburg, Werke 2010, S. 385. Originaltext (ebd., S. 384 f.): »Ianigerum Pallas, taurum Cytherea tuetur, / formosos Phoebus geminos; Cyllenie, cancrum / Jupiter et cum matre deum regis ipse leonem, / spicifera est uirgo Cereris, fabricataque libra / Vulcani, pugnax Mauorti scorpios haeret; / uenatem Diana uirum, sed partis equinae, / atque angusta fouet capricorni sidera Uesta, / et Iouis aduerso Iunonis aquarius astrum est, / agnoscitque suos Neptunus in aequore pisces.« (Manilius, Astronomica, Buch 2, Verse 439–447). 60 Warburg, Italienische Kunst 2010 (1922), S. 386 f. 61 Ferrara, Museo del Duomo. 62 Schwertsik, Erschaffung 2014, S. 60–72. 63 Wenn ich im Folgenden auf Beispiele zurückgreife, die ich bereits in anderen Zusammenhängen diskutiert habe, so liegt das daran, dass mein zentrales Interesse an ihnen von Beginn an in ihrem jeweiligen poetischen Anspruch lag, um den es hier geht. 64 Vgl. Rehm, Abgründe 2012. 65 Das Kapitel beruht auf Texten, die ich bereits andernorts vorgetragen oder publiziert habe, setzt aber einen anderen Schwerpunkt. Vgl. zuletzt: Rehm, Primavera 2015. – Die wichtigsten Standardwerke zu den Gemälden Botticellis sind nach wie vor Horne, Botticelli 1908, Ndr. 1980–1986, und Ronald, Sandro Botticelli, 1978. 66 Einen Überblick über die Deutungsgeschichte bis in die 1990er Jahre bietet: Zöllner, Quellen 1997. 67 Vgl. z. B. Rehm, Botticelli 2009. 68 Bredekamp, Sandro Botticelli 1988. 69 Vgl. Rehm, Visionär 2008; Rehm, Botticelli 2009, S. 170–188. 70 Alberti, Della Pittura 1972, II, 4, S. 86. 71 Warburg, Botticelli’s Geburt. . . 1893. 72 Ovid, Fasti 1957, Bd. 1, S. 230–240. 73 Boccaccio, De mulieribus claris 1970, cap. LXIV, S. 256–261. 74 Vgl. Buettner, Boccaccio’s . . . 1996, S. 52 f. und Abb. 8. 75 Mertens, Grazien 1994.

Anmerkungen

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76 Alberti, L’Architettura (De re aedificatoria) 1966; Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst 1975. 77 Vgl. Rehm, Instaurare 1999. 78 Relief der Sängerkanzel, 1431–1438, Florenz, Museo dell’Opera del Duomo: Pope-Hennessy, Luca della Robbia 1980, Abb. 22. 79 Poliziano, Triumph 1974. – Mit dieser Interpretationsrichtung sind zahlreiche Vorschläge verbunden, die Figuren im Bild mit historischen Personen zu identifizieren. Immer wieder kommt der Name Simonetta Vespuccis ins Spiel – jener Florentiner Schönheit, der der genannte Giuliano seinen Turnierkampf gewidmet hatte, und die, ebenso wie dieser, jung verstarb. Bisher fehlen jedoch eindeutige Belege dafür, dass die Personenschilderungen der Primavera über die Formulierung damaliger Schönheitsklischees hinausreichen. 80 Vgl. Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 290–314. 81 Il Garofalo, um 1506, Ferrara, Palazzo Costabili, Sala del Tesoro: Baraldi, Garofalo 1993, S. 85, Abb. IV; vgl. auch Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 308 f. 82 Alberti, Della Pittura 1972, II, 4, S. 80, 82. 83 Illustration zu Dantes Divina Commedia, Purgatorio, XXIX, 14–15, ca. 1490–1497, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett: Sandro Botticelli 2000, Abb. S. 201; vgl. Aby Warburg, Botticelli’s »Geburt. . . « 1893, S. 44. 84 Als König Matthias zu seinem Geburtstag ein Lobgedicht und ein Bildnis seiner Geliebten erhielt, so schrieb Leonardo da Vinci (1452–1519), schloss er sogleich das Buch des Dichters und wandte seinen Blick mit großem Staunen (»con grande ammiratione«) dem Bild zu. Auf den Protest des Dichters hin gebot er diesem Schweigen angesichts der stummen Malerei, um sich dem vornehmsten der Sinne, dem Gesichtssinn, hinzugeben (sogenannter Trattato della Pittura): Leonardo da Vinci, Treatise 1956, Bd. 1, S. 16. 85 Marsilio Ficino, Commentarium 1984. 86 Wind, Pagan Mysteries 1958, hier zitiert Wind, Mysterien 1981, S. 135–150. 87 Alberti, Della Pittura 1972, II, 4, S. 96. 88 Publius Vergilius Maro, Aeneis 1976, 4, 242–246. 89 Vasari, Vite, Bd. 3, 1971, S. 511–521; vgl. auch Vasari, Sandro Botticelli 2010. 90 Warburg, Botticelli’s »Geburt. . . « 1893. 91 Shearman, Collections 1975; Smith, Original Location 1975. 92 Martianus Capella, De nuptiis 1983; Martianus Capella, Hochzeit 2005. 93 Martianus Capella, De nuptiis 1983, S. 337. 94 Martianus Capella, Hochzeit 2005, S. 297. 95 Vgl. Rehm, Instaurare 1999. 96 Vgl. auch Rehm, Abgründe 2012. 97 Alberti, Hauswesen 1962, S. 148. 98 Vgl. Rehm, Visionär 2008; Rehm, Botticelli 2009, S. 170–188. 99 Guillaume de Lorris /Jean de Meun, Rosenroman 1976–1979, hier Bd. 1. 100 Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Ms. 404, fol. 23r: Hamburger, Rothschild Canticles 1990, hier Abb. 17. 101 Tempera auf Leinwand, 160 × 192 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, Inv.-Nr. 370; Lightbown, Mantegna 1986, S. 194 f. und 442; Christiansen, Studiolo 1992. 102 Rehm, Botticelli 2009, S. 112 f. 103 »La prima donna del mondo« 1994, S. 200; Verweis auf Gombrich, Interpretation 1963. 104 Vgl. Christiansen, Studiolo 1992, S. 421 und S. 425, Anm. 17; zum Thema der Musen vgl. Christian /Lapraik /Wedepohl, Muses 2014. 105 Tempera auf Leinwand, 160 × 192 cm, ca. 1499–1502, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, Inv.-Nr. 371. 106 Vgl. Christiansen, Studiolo 1992, S. 420. 107 Hours /Faillant, Analyse 1975, hier S. 5 f. 108 Christiansen, Studiolo 1992, S. 421 und S. 426, Anm. 23. 109 Andrea Mantegna 1992, Nr. 138, S. 433; Dürers Mysterien 2014, Kat.-Nr. 6, S. 39 (Scheidt). 110 Lehmann, Antique Ornament 1968; Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, v. a. S. 90–115. 111 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 92 (mit entsprechenden Belegen).

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112 Vgl. auch Wedepohl, Reichen 2009, S. 115–118; zum Beispiel des ehemals in Santa Maria Maggiore in Rom aufgestellten Musensarkophags (2./3. Jh. n. Chr.), Wien, Kunsthistorisches Museum: ebd., S. 117 und Abb. 73. 113 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 95 f. 114 Fulgentius, Mitologiarum liber 1898, Ndr. 1970, lib. I, 15, S. 25–27. 115 Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214 (Historia Troiana), fol. 198r: Saxl /Meier, Verzeichnis 1953 Teil 1, S. 395 f; vgl. Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 97, Abb. 27; vgl. auch Seznec, Fortleben 1990, S. 140 und Abb. 70. 116 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 99. 117 Zu Cyriacus als Antiquar: Neuhausen, Kunst 1996; Paci /Sconocchia, Ciriaco d’Ancona 1998; Belozerskaya, Wake the Dead 2009. 118 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 99–115; vgl. auch: Saxl, Classical Inscription 1940–1941; In the Light of Apollo 2003, Kat.-Nr. I 17a – b, S. 145; Casu, Travels 2003, S. 145 f.; L’uomo del Rinascimento 2006, S. 134 f., Kat.-Nr. 50. 119 Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. d. 85 [auch Ms. Ashmole 85], fol. 137 v–138 v. 120 Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms. Laurentianus Ashburnensis 1174, fol. 123 v, 124 r, 125 r. 121 Dieselbe Inschrift auch überliefert in Treviso, Biblioteca Capitolare, Ms. I, 138 (ehemals 221), fol. 192 v; vgl. Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 111–114, mit Abb. 33. 122 Lehmann /Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 105. 123 Vgl. Saxl, Rinascimento 1922, hier S. 252 ff., Abb. 21; Seznec, Fortleben 1990, S. 149 f., Abb. 81 und 84. 124 Vgl. auch de Floriani, Testimonianza 2008. 125 Zu diesem: Suida, Jugendwerke 1905; Suida, Bramante 1953; Dell’Acqua /Mulazzani, Bramantino 1978; Marani, »Nei fondi. . . « 1993; zusammenfassend Bentivoglio Ravasio, Bramantino 1996. 126 Vasari, Leben 1832–1849, Ndr. 1983, Bd. 3,1, S. 194. 127 Vgl. Chastel, Kunst 1987, S. 268. 128 Vasari, Leben 1832–1849, Ndr. 1983, Bd. 4, S. 439–440. 129 Vgl. den Kommentar Försters in: Vasari, Leben 1832–1849, Ndr. 1983, Bd. 4, S. 437, Anm. 122. 130 Lomazzo, Idea 1590, Ndr. 1965, V, cap. XXI–XXIIII, S. 71–80; vgl. Kemp, Götter 1990, S. 69 und 72. 131 Bentivoglio Ravasio, Bramantino 1996, S. 574. Vgl. auch: Vasari, Leben 1832–1849, Ndr. 1983, Bd. 4, S. 437–438. 132 Suida, Bramante 1953, S. 61–63, Taf. LIX, Abb. 86; Dell’Acqua /Mulazzani, Bramantino 1978, Taf. XI–XIII, Kat.-Nr. 2; Klesse, Katalog 1973, S. 32–36, Nr. 527. 133 Über dieses Bild ist wenig bekannt; vgl. Klesse, Katalog 1973, S. 33–36. Im frühen 19. Jahrhundert in der Sammlung J. Balg in Köln, gelangte es als »Mantegna« in die Sammlung Ferdinand Franz Wallrafs. Ein Zettel auf der Rückseite des Bildes mit einer wohl ebenfalls dem 19. Jahrhundert angehörenden Tintenaufschrift nennt den Namen Bramantino. Diesen soll erstmals Giovanni Morelli ins Spiel gebracht haben (vgl. Suida, Jugendwerke 1905, S. 12, Anm. 1). 134 Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 611–724, S. 306–310. 135 Zum diesem Mythos in der Literatur: Beller, Philemon 1967; Guthmüller, Bild 1995; Brumble, Classical Myths 1998, S. 269–270. – Zur Ikonographie dieses Mythos im Allgemeinen und bei Bramantino im Besonderen: Suida, Jugendwerke 1905, S. 12–16; Stechow, Myth 1940/41; Sello, Wein 1991. 136 Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 615, S. 306. 137 Ebd., VIII, 689–691, S. 308–311. 138 Suida, Bramante 1953, S. 62. 139 Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis, Pergament auf Pappelholz, 59,5 × 80 cm, Köln, Wallraf-RichartzMuseum: Suida, Bramante 1953, S. 61–63, Taf. LIX, Abb. 86; Dell’Acqua /Mulazzani, Bramantino 1978, Taf. XI–XIII, Kat.-Nr. 2; Klesse, Katalog 1973, S. 32–36, Nr. 527. 140 Zur Perspektive als reflexivem Mittel der Bildkonzeption: Frangenberg, Betrachter 1986; Perrig, Masaccios »Trinità« 1986. 141 »Pictoris officium est quaevis data corpora ita in superficie lineis et coloribus conscribere atque pingere, ut certo intervallo, certaque centirici radii positione constituta, quaeque picta videas, eadem prominentia et datis corporibus persimillima videantur«: Alberti, Della Pittura, III, 52, S. 94.

Anmerkungen

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142 Dazu ausführlich Perrig, Masaccios »Trinità« 1986, S. 18 f.; vgl. auch Bryson, Vision 2001, S. 135. Zu den entsprechenden Äußerungen und Zeichnungen im Codex Huygens vgl. Panofsky, Codex Huygens 1940; Marinelli, Author 1981; Thürlemann, Beweinung 1989. 143 Zur Alberti’schen Sehpyramide vgl. etwa Lefaivre, Alberti’s Hypnerotomachia 1997, S. 123, Abb. 40. 144 »[. . . ] sed et haec vilisque vetusque / vestis erat, lecto non indiganda saligno«: Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 658–659, S. 308–309. 145 »Da war ein Fuß zu kurz. Eine Scherbe gibt ihm das Maß. Als unterlegt, sie behoben die Neigung, wischt den geebneten Tisch das Grün der duftenden Minze«. – »[. . . ] mensam succincta tremensque / ponit anus, mensae sed erat pes terius inpar: / testa parem fecit; quae postquem subdita clivum / sustulit, aequatam mentae tersere virentes«: Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 660–663, S. 308–309. 146 Zur Geschichte der »kontinuierenden Darstellung« in der Renaissance Andrews, Story 1995; zur Geschichte dieses und entsprechender Begriffe Jacobi-Mirwald, Buchmalerei 1997, S. 158. 147 »[. . . ] concipiunt Baucisque preces timidusque Philemon, / et veniam dapibus nullisque paratibus orant«: Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 682–684, S. 308–309. 148 Natur und Antike 1985, S. 436, Kat.-Nr. 132. 149 Zusammenfassend Klesse, Katalog 1973, S. 32–36. 150 Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 637–640, S. 306 f. 151 Ebd., VIII, 684, S. 308 f. 152 »[. . . ] ille celer penna tardos aetate fatigat / eluditque diu tandemque est visus ad ipsos / confugisse deos. superi vetuere nacari«: ebd., VIII, 686–688, S. 308 f. 153 Ganz ähnlich gebietet in Filippino Lippis (ca. 1457–1504) 1502 fertiggestelltem Wandgemälde in S. Maria Novella in Florenz der hl. Philippus dem Drachen: Roettgen, Wandmalerei 1996–1997, Bd. 2, Taf. 124. 154 Suida, Jugendwerke 1905, S. 12–13. 155 Stechow, Myth 1940–1941, S. 105. Auf diese Szene des Mythos bezog auch Suida das im Zentrum des Bildes Dargestellte: »La fine della narrazione, la ricompensa cioè della buona gente, è dipinta al centro, verso il fondo.« (Ders., Bramante 1953, S. 62). 156 In seinen Dante-Illustrationen hat zum Beispiel Sandro Botticelli die Verkündigungs-Maria mit dem humiliatio-Gestus dargestellt: Dreyer 1996, Taf. gegenüber S. 228; Sandro Botticelli 2000, S. 156–157. Im Akt der Unterwerfung unter den Willen Gottes ist Maria ohnehin das Beispiel für christliche Demut. Die Illustration Botticellis soll zudem eines der von Dante beschriebenen Reliefs vorstellen, die zum Preise der humilitas geschaffen wurden (»l’imagini di tante umilitadi«): Dante Alighieri, La Divina Commedia 1991, X, 98. 157 In Mantegnas Wandgemälden in der Camera degli Sposi in Mantua entrichtet auf diese Weise Lodovico Gonzaga seinen Gruß: Roettgen, Wandmalerei 1996–1997, Bd. 2, Abb. 7. 158 Mit beiden Händen im admiratio-Gestus sieht man etwa den hl. Augustinus angesichts des Wasser schöpfenden Kindes im Predellenbild der Pala di S. Maria de’ Fossi; mit einer Hand bringt eine der zwei Nymphen in einem Wandgemälde Garofalos in Ferrara ihr Staunen zum Ausdruck, als sie erkennt, dass der von Venus gemessene Amor nicht gewachsen ist: vgl. Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 308 f., Abb. 110. 159 Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 703–710, S. 310 f. 160 Ebd., VIII, 681. 161 Eine gewisse Bestätigung erfährt diese Deutung als Reaktion auf ein Wunder durch den Vergleich mit Peruginos Schlüsselübergabe an Petrus in der Sixtinischen Kapelle des Vatikanpalasts: Auch hier reagiert ein junger Apostel auf der linken Seite wohl mit Staunen, der Apostel hinter dem Rücken Christi mit Demut auf das heilsgeschichtlich bedeutende Ereignis, das sich in ihrer Mitte abspielt: Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 308 f., Abb. 92. 162 Beispiel ist die bereits genannte, von Valerius Maximus gebotene Bildbeschreibung der sogenannten Caritas Romana, jenem Beispiel der barmherzigen Nächstenliebe aus der römischen Geschichte: Valerius Maximus, Valerii Maximi Factorum et dictorum memorabilium libri 1888, Ndr. 1956, V, cap. IIII, 7, S. 247. 163 Alberti, Della Pittura 1972, II, 41, S. 81. 164 Dementsprechend hielt es William Suida für »keineswegs ausgeschlossen, daß er [i. e. Bramantino] unmittelbar aus Ovid schöpft; ja es wäre die sehr freie Art der Interpretation des Textes, die Umwandlung der Situationen nach seinen Bedürfnissen des Bildnerischen sehr charakteristisch«: Suida, Jugendwerke 1905, S. 14. 165 »[. . . ] annis aevoque soluti / ante gradus sacros cum starent forte locisque / narrarent casus, frondere Philemona Baucis, Baucida conspexit senior frondere Philemon. / iamque super geminos crescente cacumine vultus / matua,

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dum licuit, reddebant dicta: ›vale‹ que / ›o coniunx!‹ dixere simul, simul abdita texit / ora frutex [. . . ]«: Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 712–719, S. 310 f. »[. . . ] (furcas suiere columnae, / stramina flavescunt), aurataque tecta videntur, / caelataeque fores, adopertaque marmore tellus«: ebd., VIII, 700–702, S. 310 f. Ebd., VIII, 696–697, S. 310 f. Ebd., VIII, 698, S. 310 f. Diese Deutung bestätigte, wenn auch wesentlich später, Gérard de Lairesse, als er in seinem stark Leonardo da Vinci verpflichteten Schilderboek Frauen im Gebet unter Einbeziehung verschiedener Affekte exemplifizierte. Die Frau mit vor der Brust verschränkten Armen stellt dabei das Flehen »mit äußerstem Kummer« dar: Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 339, Abb. 35. »[. . . ] ostendit adhuc Thyneius illic / incola de gemino vicinos corpore truncos. / Haec mihi non vani (neque erat cur fallere vellent) / narravere senes; equidem pendentia vidi / serta super ramos pnensque recentia dixi / ’cura deum di sunt, et qui coluere, colantur«: Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 719–724, S. 310 f. Ebd., VIII, 620–621, S. 306 f. »[. . . ] EST OPUS ARTIFICIS. PINXIT VIVA ORA BENOZZUS: O SUPERI, VIVOS FUNDITE IN ORA SONOS«: Ahl, Benozzo Gozzoli 1996, S. 194. Vasari, Vite, Bd. 3, S. 259; Vasari, Leben 1832–1849, Ndr. 1983, Bd. 2,1, S. 302. So wandte sich etwa Dante in seiner Divina Commedia unmittelbar an den Leser, um ihn anzuregen, die Verse allegorisch zu lesen: »Du siehst nun, Leser, wie ich da erhöhe / Mein Material! darum erstaune nicht, / Sofern ich es mit größ’rer Kunst versehe.« – »Lettor, tu vedi ben com’io innalzo / La mia materia; e però con più arte / Non ti maravigliar s’io la rincalzo«: Dante Alighieri, La Divina Commedia 1991, Purgatorio IX, 70–72. Somit ist William Suida wohl Recht zu geben, wenn er formuliert: »Es ist dies ein Werk, welches den [. . . ] eigentümlichen Sinn für das Bildnerische, im Speziellen für das Konstruktive [. . . ] deutlich, ja ich möchte sagen, in extremer Weise zeigt. Starren Gesetzen der Materie unterwirft der Künstler selbst zeitliches Geschehen. Und zugleich geht Bramantino in einem solchen Bilde an die Grenze der Möglichkeiten der bildenden Kunst [. . . ]«: Suida, Jugendwerke 1905, S. 13. Ob auch die Einführung des Motivs der zwei Kühe als weiterer Hinweis auf die Malerei selbst zu verstehen ist, sei dahingestellt. Rinderdarstellungen in deutlicher Verkürzung sind jedenfalls ein nicht seltenes Bildmotiv der Renaissance, das auf den von Plinius geschilderten Kunstgriff des antiken Malers Pausias verweisen kann. Exemplifiziert an einem Stieropfergemälde wird dessen Erfindung gepriesen, nämlich das Tier in seiner ganzen Körpergröße erscheinen zu lassen, obwohl es nicht in der bis dahin üblichen Seitenansicht gegeben ist (Gaius Plinius Secundus, Naturalis historiae libri 1988, lib. XXXV, XL, 126, S. 96–98). Durch den Symbolgehalt des Stiers in Verbindung zum Patron der christlichen Maler, dem hl. Lukas, konnte der Verweis auf die Malerei noch verstärkt erscheinen (vgl. etwa Bronzino, Pygmalion und Galatea, 1529/30, Florenz, Galleria degli Uffizi). Vgl. Ovid, Metamorphosen 1992, VIII, 615, S. 306. Vgl. zu diesem Abschnitt: Rehm, Komplizenschaft 2014, S. 71–86. Macrobius nennt sie in den »Saturnalia« unter den möglichen Kandidatinnen und Kandidaten für die geheime Schutzgottheit Roms (neben Jupiter und Luna): Wissowa, Angerona 1886; Canciani, Angerona 1981; Versnel, Angerona 1996. – Diese Göttin halte einen Finger an den Mund, der Schweigen anzeige: »alii enim Iovem crediderunt, alii Lunam, sunt qui Angeronam, quae digito ad os admoto silentium denuntiat, [. . . ]«:Macrobius, Saturnalia 1963, III, 9, 4, S. 184; vgl. auch die Neuedition: 2011. – Vgl. außerdem: »non alienum videtur inserere hoc loco exemplum religionis antiqueae ob hoc maxime silentium institutae: namque Diva Angerona, cui sacrifiatur a. D. XII. Kal. Ian., ore obligato obsignatoque simulacrum habet« (Gaius Plinius Secundus, Naturalis historiae libri, III, 65, S. 54). – Diese Beschreibung bezieht sich vermutlich auf das Standbild der Göttin im Tempel der Volupia bei der Porta Romanula (Varro, De lingua latina 5,164). Vgl. auch Macrobius, Saturnalia 1963, 1,10,7 – 10, S. 41: »duodecim feriae sunt divae Angeroniae, cui pontifices in sacello Volupiae sacrum faciunt, quam Verrius Flaccus Angeroniam dici ait quod angores ac sollicitudines animorum propitiata depellat. Masurius adicit simulacrum huius deae ore obligato atque signato in ara Volupiae proterea collocatum, quod qui suos dolores anxietatesque dissimulant perveniant patientiae beneficio ad maximam voluptatem. Iulius Modestus ideo sacrificari huic deae dicit quod populus Romanus morbo qui angina dicitur praemisso voto sit liberatus«. Brelich, Schutzgottheit o. J. [ca. 1949]. – Die Ernsthaftigkeit dieses Appells war offenbar nicht zu unterschätzen: Der Poet und Volkstribun Quintus Valerius Soranus (ca. 140/130–82 v. Chr.) soll immerhin unter der Diktatur

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Sullas mit der Begründung exekutiert worden sein, er habe gegen das Verbot, den geheimen Namen Roms auszusprechen, verstoßen. Parker, Catalogue 1956, S. 7, Nr. 10: »For a characteristic representation, see Vienna Jahrbuch XXIV (1903–4), S. 140, fig. 3«; gemeint ist: Planiscig, Bronzeplastiken 1924, S. 19, Abb. 25–26. – Vgl. auch Natur und Antike 1985, S. 385–388, Nr. 80–83. Waddington, Iconography 1970, hier S. 249; Benthien, Absenz 2002, hier S. 328 f. »Auch der Ort selbst, mein Sohn, ist voll Opferrauch gemalt und erfüllt von göttlicher Stimme, und eine eherne Echo hat den Ehrenplatz an ihm; du siehst wohl, wie sie ihre Hand auf den Mund legt, weil in Dodona dem Zeus ein ehernes Becken geweiht war, das den größten Teil des Tages tönte und nicht schwieg, bis es einer berührte«: Philostratos, Die Bilder 1968, II, 33, 3, S. 265. Apuleius, Metamorphoseon 1978, 4, 28, 2, S. 150–151. Ziemer, Komplizenschaft 2007. Vgl. auch Benthien, Absenz 2002. Francesco Francia, Drei mythologische Figuren (Harmonia zwischen Apollo und Minerva?), Pinselzeichnung auf braunem Papier, 22,4 × 36,7 cm, Oxford, Ashmolean Museum. Vgl.: Stagni, Francesco Francia 1986; Giudici, Francesco Francia 1988; (zusammenfassend:) Ekserdjian, Francesco Francia 1996; Negro /Roio, Francesco Francia 1998. Parker, Catalogue 1956, S. 7, Nr. 10; vgl. auch Pignatti, Italian Drawings 1977, Nr. 6. Humanismus in Bologna 1988, S. 264–265, Kat.-Nr. 68; Faietti, Protoclassicismo 1993. Zu Isabella d’Este immer noch maßgeblich: Lauts, Isabella d’Este 1952. Implizit verband Edgar Wind das Thema des Schweigens mit jener bekannten Imprese Isabellas, die die musikalischen Tempi und Pausen beinhaltet: Wind, Mysterien 1981, S. 23, Anm. 41. – Zur Devise: Ferino-Pagden, in: »La prima donna del mondo« 1994, S. 76– 82, Abb. 7. – Nach Berichten der Markgräfin von Cotrone trug Isabella etwa anläßlich eines der vielen zur Hochzeit ihres Bruder mit Lucrezia Borgia veranstalteten Feste in Ferrara auf ihrem Kleid gestickt die entsprechende Imprese (Luzio /Renier, Coltura 1899, S. 51: Isabella war bekleidet »di una bella camora richamata di quella invenzione di tempi e pause«). – Tatsächlich gehörte zu den zahlreichen Künstlern, mit denen Isabella wegen der künstlerischen Ausstattung ihres studiolo verhandelte, neben dem Bologneser Lorenzo Costa (ca. 1460– 1535) zeitweilig auch Francesco Francia. Das belegt ihre Korrespondenz mit Antonio Galeazzo Bentivoglio und Gerolamo Casio aus dem Jahr 1505 (Mantua, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga; vgl. auch Ferino-Pagden, in »La prima donna del mondo« 1994, S. 185). – Vom Inhalt der geplanten historia ist in der entsprechenden Korrespondenz leider nichts zu erfahren. So auch Negro /Roio, Francesco Francia 1998, S. 103–104. Die Autoren vermuten in dem dargestellten Baumstumpf einen Olivenbaum. Humanismus in Bologna 1988, S. 86, Abb. 54; vgl. auch Wittkower, Transformations 1938–1939, S. 194-20; wiederabgedr.: Wittkower, Allegory 1977; Wittkower, Allegorie 1984, S. 246–270, Taf. 37a (das von Wittkower Francesco Francia, heute jedoch Garofalo zugeschriebene Gemälde der Dresdener Gemäldegalerie, das als Minerva und Neptun bezeichnet wird, ist erst im 19. Jahrhundert im Sinne der Minerva-Ikonographie verwandelt worden: Man änderte den ursprünglichen Kreuzstab in eine Lanze; vgl. ebd. Taf. 38d). Sandro Botticelli, Minerva und Kentaur, Tempera und Öl auf Leinwand, Florenz, Galleria degli Uffizi: Lightbown, Sandro Botticelli 1989, S. 49, Taf. 55; vgl. auch Deimling, Centaur 2009. Humanismus in Bologna 1988, S. 262–263, Kat.-Nr. 67; Birke /Kertész, Zeichnungen 1995, S. 1675. Ovid, Metamorphosen 1992, VI, 122–124, S. 202. Pietro Perugino 1997, S. 268, Pl. 7. – Zur Auseinandersetzung mit dem Apollo von Belvedere im Francia-Umkreis vgl. auch die Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett: Winner, Apoll 1968; Humanismus in Bologna 1988, S. 300–302, Kat.-Nr. 88; Faietti, Protoclassicismo 1993, S. 181 f., Abb. 3. Der Kommentar des Remigius lautet: »TANDEM post longam expectationem, INTER PHOEBUM scilicet qui interducebat omnes Artes. PALLADEM deam Artium. SUBLIMIS alta«: Remigius von Auxerre 1962–1965, hier Bd. 2, S. 313. »Post hos nonoratior fontigenarum virginum chorus Pegaseae vocis nectare diffluebat, qui Phrygii cuiusdam bupaedae cicutis geminatis interstinctus omnes praecedentium suauitatum dulcedines anteibat. tandem inter Phoebum Pallademque media Harmonia sublimis ingreditur, cuius sonorum caput auri coruscantis bratteis comebatur, caeso etiam tenuatoque metallo rigens vestis, et omnibus ad motum gressumque rata congruentia

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temperatum blandis leniter crepitaculis tinniebat« (Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. IX, 909, S. 347). – »Endlich schreitet, mitten zwischen Phoebus und Pallas, hochaufgerichtet Harmonia ein. Ihr tönend Haupt war wohlgeschmückt mit gleißenden Plättchen Goldes, das Kleid strotzte von ausgestanztem dünngeschlagenen Metalle, und auf wohlangemessen und in rechtem Takte ausgeführten Schritt und Bewegung hin klingelt und klirrt es leis, gefällig mit den Kinderklappern«: Martianus Capella, Hochzeit 2005, S. 304. 198 Als Beispiel für die Personifikation der Musik oder Harmonie jener Zeit sei auf die entsprechende Darstellung der Pinturicchio-Werkstatt in der Sala delle Arti Liberali im Appartamento Borgia des Vatikanpalasts hingewiesen: Roettgen, Wandmalerei 1996–1997, hier Bd. 2, S. 282, Abb. 104. 199 »Non sai tu che la nostra anima è composta d’armonia ed armonia non s’ingenera se non in istanti ne’ quali le proportionalità delli obbietti si fan vedere, o udire non vedi che nella tua scientia non è proportionalita creata in istante anzi l’una parte nasce dall’altra successivamente e non nasce la succedente se l’antecedente non muore per questo giudico la tua inventione essere assai inferiore a’quella del pictore solo perche da quella non componesi proportionalita armonica essa non contenta la mente dell’auditore, o veditore come fa la proportionalita delle bellissime membra componitrici delle divine bellezze di questo viso che m’è dinanzi le quali in un medesimo tempo tutte insieme gionte mi dano tanto piacere con la loro divina proportione che null’altra cosa giudico essere sopra la terra fatta dal homo che dar la possa magiore«: Leonardo da Vinci, Treatise 1956, fol. 14 v–15 r, S. 16 (28); Leonardo da Vinci, Traktat 1925, Ndr. 1989, S. 26 (30). 200 »Preterea velocissima illa et ordinatissima celorum conversione musicam nasci consonantiam arbitramur atque octo circulorum motibus tonos octo, ex cuntis autem nonum quemdam produci concentum. Novem itaque celorum sonos a musica concordia musas novem cognominamus. Huius musice ratione noster olim danatus est animus. Cui enim est origo celestis, merito celestis annata dicitur harmonia«: Marsilio Ficino, Commentarium 1984, Oratio quinta, cap. XIII, S. 180. – Vgl. dazu Elders, Symbolic Scores 1994, S. 211–251. – Zu den verschiedenen theoretischen Konzepten zur Musik in der Renaissance vgl. ebd.; Niemöller, Paradigmenwechsel 1995 (mit weiterer Literatur). 201 Dazu siehe: Gombrich, Icones symbolicae 1948, S. 172; Wittkower, Wandel, S. 226 f.; außerdem Heckscher, Essay 1994, S. 604, Anm. 14. – »Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria non utebantur minutis literarum characteribus, sed figuris integris herbarum, arborum, animalium; quoniam videlicet deus scientiam rerum habet non tanquam excogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem firmamque rei formam«: Marsilio Ficino, Opera omnia 1576, S. 1768 (zit. nach Gombrich, Icones symbolicae 1948, S. 172). 202 Das Kapitel basiert auf einem Ausstellungsprojekt, das vom Verf. gemeinsam mit Thomas Ketelsen und Studierenden der Kunstgeschichte der Ruhr-Universität Bochum durchgeführt wurde; vgl. dies., Dürers Mysterien 2014. 203 Zusammenfassend Scheidt, Wechselwirkungen 2014. 204 Kupferstich, monogrammiert, ca. 1496: Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 45–48, Kat.-Nr. 9a. 205 Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 42, Kat.-Nr. 7. 206 Knappe Überblicke zur jeweiligen Deutungsgeschichte etwa bei Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001. 207 Schauerte, Dürer 2012, S. 197. 208 Vasari, Vite, Bd. 5, 1984, S. 6. 209 Schauerte, Dürer 2012, S. 147 f. 210 Goldschmidt, Nachleben 1921–1922, S. 40–50, S. 44. – Das vollständige Zitat lautet: »Noch jetzt ist die Bedeutung des Blattes ›Eifersucht‹ nicht mit Sicherheit klargestellt, zu der alle Einzelheiten antikischen italienischen Vorbildern entnommen sind, denn auch hier ist eine literarische Überlieferung der eigentliche Anlaß, und trotz aller antiken Einzelheiten ist der Zusammenhang unantik geblieben« (ebd.). 211 Vgl. Himmelmann, Nacktheit 1985; Bonnet, Akt 2001. 212 Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 36 f., Kat.-Nr. 5. 213 Ebd., S. 95–99, Kat.-Nr. 33. 214 Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 61–64, Kat.-Nr. 17. 215 Vgl. Der frühe Dürer 2012, S. 466. 216 16,9 × 12,0 cm, London, The British Museum, Department of Prints and Drawings; vgl. Schweikhart, Novità 2001 (1978), S. 139. 217 Schweikhart, Novità 2001 (1978), S. 137–154. 218 Vgl. dazu Gebert, Mythos 2013, S. 176–189.

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Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 65–67, Kat.-Nr. 18. Ebd., S. 45–48, Kat.-Nr. 105. Albrecht Dürer 1471–1971, München 1971, S. 270. Schauerte, Dürer 2012, S. 63 f. Ebd., S. 64. Andrea Mantegna 1992, S. 285–287, Kat.-Nr. 79. Faietti, Aemulatio 2007; Bornscheuer, Geglückte aemulatio 2008, hier S. 31 f. Bayonne, Musée Bonnat, Inv.-Nr. 1289/1518. Hurttig, Antike 2012, S. 133 f., Kat.-Nr. 18. Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 76–78, Kat.-Nr. 22. Federzeichnung, 28,9 × 22,5 cm, Hamburg, Kunsthalle; Hurttig, Antike 2012, S. 126, Kat.-Nr. 1. Hurttig, Antike 2012; vgl. auch Friedman, Orpheus 1970; Puff, Orfeuß 2009. 28,0 × 20,5 cm; Humanismus in Bologna 1988, S. 159–161, Kat.-Nr. 34; Dürers Mythen 2014, S. 53 f., Kat.-Nr. 20. Panofsky, Hercules 1997. Wind, Hercules 1938/39. Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 122–124, Kat.-Nr. 44. Kupferstich, 83 × 76 cm; vgl. Bonnet, Akt 2001, S. 182, Abb. 109. Vgl.z. B. »Ab vom Strahle des Bruders gewendet, Luna auslöscht die kleineren Sterne, Dann erbleichend mit dunkelnder Sichel, Phöbus näher, einbüßt ihr Leuchten« (»Totis fratris obvia flammis / Condat stellas luna minores, / Nunc obscuro pallida cornu / Phoebo propior lumina perdat«): Boëthius, Trost 1990, S. 26 f. 237 Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 206–208, Kat.-Nr. 83. 238 Albrecht Dürer, Frauenraub, Federzeichnung, New York, Pierpont Morgan Library (W 669); vgl. Bonnet, ›Akt‹ 2001, S. 245, Abb. 152. 239 Schoch /Mende /Scherbaum, Dürer 2001, S. 73 f., Kat.-Nr. 21. 240 Vgl. Bornscheuer, Geglückte aemulatio 2008, S. 40. 241 Bellini, Catalogo 1973; vgl. auch Dürers Mysterien 2014, S. 51 f., Kat.-Nr. 16. 242 Klibanski /Panofsky /Saxl 1990, S. 59–76, 373–375; Schuster, Melencolia I 1991, S. 107 f. 243 Schuster, Melencolia I 1991. 244 Filippi, Denken 2013. 245 Vgl. am Beispiel der Orpheus-Zeichnung auch Puff, Orfeuß 2009. 246 Schauerte, Dürer 2001. 247 »Item in dem Tabernakel ob dem Titel ist ein misterium der alten Egiptischen buchstaben, herkumend von dem Künig Osyris . . . « (in der lat. Version: »conspicitur etiam in tabernaculo, supra titulum, Mysterium Hieroglyphicum a Rege Osyride exortum . . . «): Schauerte, Ehrenpforte 2001, S. 399–406, hier 401 f., vgl. ebd., S. 187–192. 248 Vgl. Wind, Mysterien 1981, hier v. a. S. 14–18. 249 Müller, Gedechtnus 1982, S. 185; vgl. auch Wind, Pagan Mysteries 1958; Wind, Mysterien 1981, Einleitung, S. 21– 27. 250 Giehlow /Weixlgärtner, Hieroglyphenkunde 1915; Gombrich, Icones symbolicae 1948; Iversen, Myth 1961; Wittkower, Hieroglyphics 1972 (Wittkower, Hieroglyphen 1984); Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 265–274. 251 Horapollo, Hieroglyphica 1950, S. 29. 252 Vgl. Marsilio Ficino, Opera, 1576, S. 1768; dazu: Gombrich, Icones symbolicae 1948, S. 172; Wittkower, Hieroglyphics 1972, S. 226 f. 253 Iversen, Myth 1961, S. 64; vgl. auch Gombrich (1948), S. 171–172. 254 Martianus Capella, De nuptiis 1983, lib. VIII, 812, S. 308. 255 Giovanni Pico della Mirandola, Commento 1994, lib. III, cap. XI (Stanza Nona), S. 132–133. 256 Horapollo, Hieroglyphica 1915, S. 170–209 (Anhang III). 257 »[. . . ] affinchè si degni di illuminare l’intelligenza e sostenere la mano dell’artista che si accinge ad illustrare i suoi Misteri«: transkribiert bei Carli, Pinturicchio 1960, S. 61; Asemissen /Schweikhart, Malerei 1994, S. 69, Abb. 11; Roettgen, Wandmalerei 1996–1997, hier Bd. 2, S. 284, Abb. 106 und Taf. 148. 258 Emiliani /Scolaro, Raffaello 2002. 259 Vgl. Seznec, Fortleben 1990, S. 110 f. 260 Vgl. Rehm, Stumme Sprache 2002, u. a. S. 287 f.

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ab ca. 1450

261 Vgl. ebd., S. 344–364. 262 Kliemann /Rohlmann, Wandmalerei 2004, S. 124–134. 263 Söffner, Musen 2008. 264 Vgl. Kliemann /Rohlmann, Wandmalerei 2004, S. 132. 265 Vgl. Marano, Apoll 1998; Drügh, Marsyas 2008. 266 Vgl. z. B. Emiliani /Scolaro, Raffaello 2002, S. 171. 267 Rehm, Stumme Sprache 2002, S. 344–364. 268 Ebd. 269 The illustrated Bartsch 1978 ff., hier Bd. 31 (zuvor Bd. 14,4), S. 64 f.; The Engravings of Giorgio Ghisi 1985, S. 61–63 Kat.-Nr. 11 (mit Abb.). Zur weiteren Verbreitung des Bildes in der Druckgraphik siehe Raphael invenit 1985, S. 38– 41, Abb. S. 286–291. Vgl. auch MacGrath, Erdbeeren 1998. 270 Roger de Piles, Cours de Peinture 1989 (1708), S. 41. 271 So Scanelli, Il microsocmo 1637, hier Bd. 2, S. 159. 272 Vgl. etwa die Darstellung im Brevier des Matthias Corvinus (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. lat. 112, Florenz, 1487–1492, fol. 8r: Biblioteca Apostolica Vaticana 1992, S. 370–375, Kat.-Nr. 78, Abb. S. 373). 273 Siehe Andrea Mantegna 1992, Kat.-Nr. 154, S. 467 f.; Massing, Texte 1990, S. 264 f. – Der Entwurf Mantegnas war vor allem durch den nur wenig später entstandenen Nachstich Girolamo Mocettos bekannt, der die Figuren seitengleich wiederholt, sie aber vor der seitenverkehrt abgebildeten Kulisse der Piazza SS. Giovanni e Paolo in Venedig (inkl. Verrocchios Reiterstandbild des Bartolomeo Colleoni) präsentiert (ebd., S. 270 f.; weitere Kopien: S. 266–275). 274 Florenz, Galleria degli Uffizi; Lightbown, Sandro Botticelli 1989, S. 230–237, Taf. 97; Massing, Texte 1990, S. 264 f.; zu den Kopien: ebd., S. 266–275. Zur weiteren Rezeption der Veritas Mantegnas vgl. z. B. auch die rechte weibliche Figur in der sogenannten Allegorie der Krankheit, Deckengemälde nach Entwurf Giulio Romanos, um 1531: Hartt, Giulio Romano 1958, hier Bd. 1, S. 144, Bd. 2, Abb. 280; The Engravings of Giorgio Ghisi 1985, Kat.-Nr. 1 (Abb. 20 f.). 275 Pierio Valeriano, Hieroglyphica 1602, lib. XXXV: »Authoritas«, »authoritatemque & potestatem signatissime indicat« (S. 358). Der Gestus wird in diesem Fall erst aus dem als Gegensatz zu diesem formulierten Gestus der »Ignavia« (ebd.) anschaulich. 276 Pfeiffer, Ikonographie 1975, S. 173; dies verband Egidio mit Giovanni Pico della Mirandola, dessen Lebenswerk De concordia Platonis et Aristotelis unvollendet blieb. Vgl. dazu Wind, Pagan Mysteries 1958; hier zitiert Wind, Mysterien 1981, S. 31. 277 Pfeiffer, Ikonographie 1975, S. 171–208. Vgl. auch O’Malley, Giles of Viterbo 1968; Pfeiffer, Stanza 1970–1972; Pfeiffer, Predigt 1972; Voci, Marsilio Ficino 1986; Pfeiffer, Dotti 1990. – Laut Ingrid D. Rowland, die ebenfalls von einem Einfluss der Lehren des Egidio da Viterbo ausgeht, kommt als direkter Berater und Vermittler eher Tommaso Inghirami (1470–1516) in Frage (Rowland, Background 1997). 278 »De theologia quippe, nam naturalem vocant, non cum quibuslibet hominibus [. . . ], sed cum philosophis est habenda conlatio; quorum ipsum nomen si Latine interpretemur, amorem sapientiae profitetur. Porro si sapientia Deus est, per quam facta sunt omnia, sicut divina auctoritas veritasque monstravit, verus philosophus est amator dei«: Aurelius Augustinus, De civitate 1955, lib. VIII, cap. I, S. 216. 279 Van Lyen, Apollon 2008, S. 115–131. 280 Joost-Gaugier, Raphael’s Stanza 2002, S. 115–135. 281 Schälzle, Athena 2008. 282 Vorwort des Zweiten Vatikanischen Mythographen: Mythographus Vaticanus II 1987, S. 95–97. 283 Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 363–416. 284 Ebd., Abb. 328. 285 Diemer, Handwerksgeheimnisse 1996, hier S. 27. 286 Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 386. 287 Ebd., S. 416. 288 Ebd., S. 385, 390, Abb. 352 f. 289 Pinder, Deutsche Plastik 1929, Bd. 2, S. 491. 290 Wuttke, Histori Herculis 1964. 291 Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 394.

Anmerkungen

292 Vgl. Nilgen, Filaretes Bronzetür 1978; Zander, Immagine 2011. 293 Bravi, Kunstwerke 2014, S. 275. 294 Himmelmann, Herakles 2009, S. 123. 295 Krings, Anne, Die Inszenierung von Bildhauerfiguren um 1500, Regensburg 2016. 296 Wuttke, Histori Herculis 1964, S. 392. 297 Ebd., S. 82. 298 Ebd., S. 15; vgl. Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 410.

397

Ein kurzes Resümee Lange und mit erheblichem Nachhall galt in der Kunstgeschichtsschreibung die Verbindung antiker mythologischer Figuren und Handlungen mit klassischer Formensprache als die Verkörperung des universalen Ideals von Menschsein in ungebrochener Vollständigkeit und Einheit (jedenfalls dann, wenn die Figuren aus ihren ursprünglichen kultischen Zusammenhängen herausgelöst sind). Gegenüber dieser auf dem modernen Humanismus gründenden Auffassung, die zu Beginn der 1930er Jahre noch einmal erheblich an politischer Brisanz gewann, konnte gezeigt werden, dass die Interessen und Motivationen für die visuelle Rezeption klassischer Mythologie im Mittelalter ausgesprochen vielfältig waren. In den meisten Fällen damaliger Bearbeitungen der griechischen und römischen Mythen konnte auf eine antikisierende Formensprache verzichtet werden, ohne dass damit sogleich ein radikaler Bruch mit der entsprechenden ›paganen‹ Kultur zum Ausdruck gebracht sein musste. Je nach künstlerischer Gattung, nach Funktion und Zusammenhang sowie nach konkreter Aussageabsicht konnte auf unterschiedlichen Anspruchsniveaus und in unterschiedlichen Stillagen und Formen gearbeitet werden. Dabei kam es immer wieder auch zur Einbeziehung originaler antiker Artefakte in mittelalterliche Ensembles (wie an der Fassade von San Marco in Venedig) und gelegentlich auch zu erheblichen formalen Annäherungen an die Kunst der klassischen Antike (wie bei Nicola Pisano). Es besteht also kein Grund, der Epoche des Mittelalters auf größere Strecken ein grundsätzliches Versagen im Umgang mit dem hier interessierenden antiken Erbe zu unterstellen. Originale antike Artefakte mit Darstellungen aus dem Themenkreis der klassischen Mythologie waren im westlichen Mittelalter keineswegs dem Gesichtsfeld ganz entzogen. Auch über die Stadt Rom hinaus hatte sich mancherorts antike Steinskulptur an Baumonumenten erhalten, aber auch an weiteren Kulturprodukten wie etwa Sarkophagen. Kleinformatige Objekte, insbesondere Elfenbeinschnitzereien, überdauerten – überwiegend in Kirchenschätzen. Und antike Gemmen kursierten in größeren Mengen, nicht selten, um an Goldschmiedeobjekten wie zum Beispiel Reliquiaren ihren mittelalterlichen Wirkungsort zu finden. Ob man sich seinerzeit mit den mythologischen Darstellungen als solchen auseinandersetzte, lässt sich selten präziser belegen. Oft waren es offenbar zunächst das Alter, der Materialwert und die Kunstfertigkeit, die die Produkte erhaltenswert erscheinen ließen. Im Frühmittelalter, seit karolingischer Zeit, wurden im Zusammenhang einer umfassenderen renovatio der römischen Antike Darstellungen mythologischer Figuren in erheblichem Umfang rezipiert. In Verbindung zur visuellen Bekundung von Herrschaftsansprüchen konnte antike Kunst bis ins Detail – auch stilistisch – rekonstruiert werden. Zur Tradierung visueller Wissensbestände hingegen (insbesondere aus dem Bereich der Astronomie) genügten in der Regel reduzierte Formen.

400

Ein kurzes Resümee

Seit dem späten 11. Jahrhundert ist ein neues intellektuelles Interesse an der antiken Mythologie zu erkennen. Dieses geht einher mit einer verstärkten Neuerschließung des entsprechenden Wissensstoffs durch Texteditionen und Handbücher. Ein maßgeblicher textlicher Bezugspunkt für Bilderfindungen ist Die Hochzeit Merkurs mit der Philologie von Martianus Capella und bleibt es auf weite Strecken bis um 1500. In komplexen bildlichen Figurenkonstellationen werden die mythologischen Figuren dazu genutzt, wissenschaftliche Erkenntnismodelle zu formulieren und zu veranschaulichen. Dies geschieht offenbar vorrangig im Medium der Zeichnung. Seit der Zeit um 1100 werden mythologische Themen und Figuren vielfach Bestandteil größerer Skulpturenensembles, die überwiegend der Gestaltung von Kirchenfassaden, aber auch von sakralen Innenräumen und deren Ausstattung dienen. Bis in die Anfänge der Verbreitung sogenannter gotischer Skulptur hinein besetzten die entsprechenden Figuren hier oft den Part der negativen oder zumindest zwiespältigen Kräfte innerhalb einer sich im steten Kampf befindlichen Schöpfung. Mythische Götter und Helden konnten aber durchaus auch auf die neutestamentliche Heilsgeschichte vorausweisen. Spätestens ab dem 12. Jahrhundert traten mythologische Themen in entsprechender Weise in der privilegierten Alltagskultur in Erscheinung, sei es als Dekor von Wohngebäuden, sei es als Bestandteil gehobener Spielkultur. Zugleich bewohnten Figuren der antiken Mythologie auf mittelalterlichen Karten Randregionen der Erde, sei es im Sinne historischer Figuren, sei es als vermeintliche fremde Völker. Ein gewichtiges Phänomen mittelalterlicher Mythenrezeption ist das der Wiederverwendung antiker Spolien, das über den gesamten Zeitraum der Epoche zu beobachten ist. Sowohl für die Verwendung von antiken Steinreliefs als auch von Gemmen kann in Einzelfällen, insbesondere vom Hochmittelalter an, gezeigt werden, dass Darstellungen mythologischer Figuren gezielt mit Rücksicht auf ihren ursprünglichen Sinn- oder Wirkungsgehalt bei gleichzeitiger Akzeptanz oder Wertschätzung ihrer formalen Qualitäten in aktuelle künstlerische Zusammenhänge einbezogen wurden. Seit der Wende zum 14. Jahrhundert kommt es neben dem Fortbestand schon benannter kultureller Praktiken zu erheblichen Neuerungen: das mögliche Bezugs- und Deutungsfeld mythologischer Themen erweitert sich, insbesondere auf andere Bereiche der christlichen Kultur. Fundiert wird dies einerseits durch Boccaccios umfassendes, poetologisch ausgerichtetes Handbuch zur Genealogie der alten Götter. Und in großem Umfang bringt nunmehr die Buchkultur Darstellungen hervor, insbesondere in Gestalt von Illuminationszyklen zu mythologischen Texten (etwa zu Bearbeitungen von Ovids Metamorphosen). Es kommt aber auch zu relativ selbständigen Bildersets der mythologischen Hauptfiguren mit ihren wichtigsten Attributen. Diese waren in komplexe Wechselwirkungen zwischen Bild und Text involviert, durch die häufig der allegorische Status der Bildmotive als solcher vorgeführt und auf die jeweils beabsichtigte Deutungsrichtung hingewiesen wird. Gelegentlich konnten die alten Götter dabei auch humoristisch präsentiert werden. Als wichtiger textlicher Bezugspunkt der Bilderfindung darf nunmehr Pierre Bersuire mit seiner Ovid-Bearbeitung gelten.

Ein kurzes Resümee

401

Ab ca. 1450 kommt es in der Ausstattung sakraler und profaner Räume sowie in der Druckgraphik mehrfach zu größer angelegten Bildprogrammen mit mythologischen Figuren, die an die Konkordanz-Vorstellungen früherer Jahrhunderte (Bsp.: Herkules – Samson, Atlas – Nimroth) anknüpfen und diese erweitern. Den Zusammenhalt garantiert hier zunächst vor allem die auf die Antike rekurrierende Kosmologie, die längst mit christlichen Schöpfungsvorstellungen verschränkt ist. Damit verbunden ist nicht selten zugleich der Verweis auf musikalische Harmonie. Im Laufe der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erfolgt eine weitere erhebliche Ausdehnung des Anwendungsfeldes klassischer Mythologie: Es etabliert sich das mythologische (Tafel-)Gemälde, das zunächst oftmals zu größeren Bilder- bzw. Raumausstattungsensembles gehört. Und mit dem sich rasant entwickelnden Medium der Druckgraphik kommt ein neues Experimentier- und Verbreitungsfeld ins Spiel. Dabei sprechen Blätter all’ antica eine gebildete Käufer- bzw. Sammlerschicht an, indem sie den Esprit ihrer Betrachter in besonderer Weise herausfordern. Charakteristisch für die anspruchsvolleren mythologischen Darstellungen dieser Zeit ist in den meisten Fällen eine gewisse intendierte Offenheit, die in enger Analogie zur Poesie zu sehen ist. Noch einmal kommt dabei Martianus Capella als Vermittlungsinstanz zur antiken Mythologie erheblich zum Tragen. In den Gemälden kann der ästhetische Anspruch der Bilder sinnbildlich in mythologischem Gewand veranschaulicht werden (wie bei Botticelli), die motivische Gestaltung kann sich aus unmittelbarem antiquarischen Studium speisen (wie bei Mantegna), die Möglichkeiten und Grenzen bildlicher Mythen-Narration können – besonders mit Blick auf das Moment der Metamorphose – vorgeführt werden (wie bei Bramantino), und die Bilder können in eine konspirative Kommunikation mit ihren Adressaten treten – im Sinne einer auf mythologischen Grundmustern basierenden kulturellen Gemeinschaft (wie bei Francia). Noch im frühen 16. Jahrhundert lässt sich in umfangreicheren Bildprogrammen mit mythologischem Personal der Anspruch erkennen, eine umfassende, an mittelalterlichen Modellen orientierte Harmonisierung ›paganer‹ und christlicher Kultur zu visualisieren (wie bei Raffael und Vischer). Der Zusammenhalt ist hier allerdings kein kosmologischer, sondern ein poetischer: Es ist bemerkenswert, welch hoher Autoritäts- und Wahrheitsanspruch der antiken Kultur hier offenbar zugemessen wurde, ohne dass dies zwangsläufig an christlichen Grundfesten rühren musste. Mit der bevorstehenden Konfessionalisierung beginnt sich allerdings um 1500 herum Kritik an synkretistischen Tendenzen in der bildenden Kunst und einer damit verknüpften Affirmation ›heidnischer‹ Kultur zu formieren, in deren Folge sich der Umgang mit Bildthemen der klassischen Mythologie erheblich wandeln wird. Dies näher zu untersuchen, wäre allerdings das Thema eines weiteren Buches.

Anhang

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Abbildungsverzeichnis Farbabbildungen Farbabb. 1 Sog. Lotharkreuz mit Augustus-Kameo von ca. 20 v. Chr., Goldschmiedearbeit, Ende 10. Jh., Aachen, Domschatzkammer; Abb. in: Lasko, Peter, Ars Sacra 800 – 1200, 2. Aufl. New Haven u. a. 1994, S. 101, Abb. 138 Farbabb. 2 Goldring mit Raub der Proserpina-Karneol aus dem 2. Jh., Goldschmiedearbeit, 6. Jh., Bonn, Landesmuseum; Abb. in: Wunder Roms 2017, S. 164, Abb. 77 Farbabb. 3 Proserpina-Sarkophag, Marmor, 1. Viertel 3. Jh., Aachen, Domschatzkammer; Abb. in: 799 – Kunst und Kultur 1999, Bd. 2, S. 758, Kat.-Nr. X.41 Farbabb. 4 Sog. Veroli-Kästchen (aus Casamari), Längsseitenrelief: Hippolytus und Phaedra sowie Opferung der Iphigenie, Elfenbein über Walnusskern, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 76, Kat.-Nr. 15, Abb. oben Farbabb. 5 Sog. Veroli-Kästchen, Längsseitenreliefs: Eroten mit Tieren, Aphrodite und Ares, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 76, Kat.-Nr. 15, Abb. unten Farbabb. 6 Sog. Veroli-Kästchen, Längsseitenreliefs: Hippolytus und Phaedra, Opferung der Iphigenie, Eroten mit Tieren, Aphrodite und Ares, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 79, Kat.-Nr. 15 Farbabb. 7 Perseus, Malerei auf Pergament, 1. Viertel 9. Jh., Aratea-Codex, Leiden, Universiteitsbibliotheek Leiden, Ms. Voss. lat. Q 79, fol. 40 v; © Universiteitsbibliotheek Leiden, Ex Libris, Leiden University Libraries Farbabb. 8 Herkules im Kampf mit dem Nemeischen Löwen, Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen, Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter; Abb. in: Ercole il fondatore. Dall’antichità al Rinascimento. (Ausst.-kat. Brescia, Museo di Santa Giulia, 2011), hg. von Marco Bona Castellotti und Antonio Giuliano, Mailand 2011, S. 75, fig. 5 Farbabb. 9 Odysseus und Skylla, Wandgemälde, vor 885, Corvey, ehemalige Klosterkirche (heute St. Stephanus und Vitus); Abb. in: 799 – Kunst und Kultur 1999, Bd. 2, S. 584, Kat.-Nr. VIII.61 Farbabb. 10 und 11 Sternbild Herkules (links) und Jungfrau (rechts), Malerei auf Pergament, komputistische Sammelhandschrift, 2. Drittel 12. Jh., Montecassino (?), Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19, fol. 56 r (links) und 57 v (rechts); Abb. in: Blume / Haffner / Metzger, Sternbilder 2012, Teilbd. 1.2, S. 35, Taf. 32 und 33

Abbildungsverzeichnis

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Farbabb. 12 Sternbilder Steinbock und Schütze, Malerei auf Pergament, Aratea-Handschrift, Kloster Saint-Bertin, 10. Jh., Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 188, fol. 26 v; Abb. in: Blume / Haffner / Metzger, Sternbilder 2012, Teilbd. 1.2, S. 11, Taf. 1 Farbabb. 13 Disput zwischen Teufel und Engel, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Cod. 132, pag. 385; Abb. in: Orofino, Giulia, I codici decorati dell’archivio di Montecassino, Bd. 2.2, I codici preteobaldiani e teobaldiani, Rom 2000, S. 337, Taf. LI Farbabb. 14 Saturn, Jupiter, Janus, Neptun und Vulcanus, Pluto, Liber und Mercur, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 388; Abb. in: Orofino, Codici 2000 (wie Farbabb. 13), S. 339, Taf. LII Farbabb. 15 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, 2. Hälfte 11. Jh., London, British Library, Cotton Tiberius B. V, fol. 82 v; Abb.: http://www . bl . uk / manuscripts / Viewer . aspx ? ref = cotton _ ms _ tiberius _ b _ v!1 _ f082v Farbabb. 16 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, 1. Hälfte 12. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. 614, fol. 42 r; Abb.: http://bodley30 . bodley . ox . ac . uk:8180 / luna / servlet / detail / ODLodl∼1∼1∼34948∼111270:Marvels - of - the - East - ? sort = Shelfmark & qvq = w4s: / what / MS . % 20Bodl . % 20614;sort:Shelfmark;lc:ODLodl∼29∼29, ODLodl∼7∼7,ODLodl∼6∼6,ODLodl∼14∼14,ODLodl∼8∼8,ODLodl∼23∼23,ODLodl∼ 1∼1,ODLod Farbabb. 17 Chiron, Detail aus der Ebstorfer Weltkarte, Malerei auf Pergament, um 1300 (zerstört, hier Rekonstruktion), Ebstorf; Abb. in: Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, S. 53 Farbabb. 18 Kentaur bei der Hirschjagd, Fußbodenmosaik, 1163/65, Otranto, Kathedrale Santa Maria Annunziata; Abb. in: Ungruh, Bodenmosaik 2013, Taf. 62 Farbabb. 19 Schreiberbildnis, Bibelhandschrift, Ebrach, 1315, Wolfenbüttel, Herzog-AugustBibliothek, Cod. Guelf. 1.3.1. Augusteus 2°, fol. 317 r; Abb. in: Legner, Artifex 2009, S. 192, Abb. 247 Farbabb. 20 Herrscherbild König Alfonsos III., Liber Testamentorum Regium des Bischofs Don Pelayo, ca. 1126/29, Oviedo, Archivo Catedralicio, fol. 53 v; Abb. in: de Palol, Spanien 1965, Tafel XXXII Farbabb. 21 Atlasfigur, Fußbodenmosaik, 1163/65, Otranto, Kathedrale Santa Annunziata; Abb. in: Ungruh, Bodenmosaik 2013, Taf. 53 Farbabb. 22 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Malerei auf Pergament, 12. Jh., München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14731, fol. 82 v; Abb. in: Regensburger Buchmalerei 1987, Taf. 22 Farbabb. 23 Der Minotaurus, Malerei auf Pergament, 10. Jh., Saint-Germain-des-Prés, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cod. 4416, fol. 35 r; Abb.: https://gallica . bnf . fr / ark: / 12148 / btv1b85287653 / f79 . image

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Farbabb. 24 Homodubius, Marvels of the East, Malerei auf Pergament, letztes Viertel 10. Jh., London, British Library, Cotton Vitellius A XV, fol. 102 v; Abb.: http://www . bl . uk / manuscripts / Viewer . aspx ? ref = cotton _ ms _ vitellius _ a _ xv _ f102v Farbabb. 25 Garten der Hesperiden mit dem Drachen Ladon, der ihn beschützen soll, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf; Abb. in: Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, S. 55 Farbabb. 26 Das goldene Vlies am Turm der Stadt Dioskurias, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf; Abb. in: Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, S. 51 Farbabb. 27 Amazonenköniginnen, Ausschnitt, Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf; Abb. in: Preiß, Ebstorfer Weltkarte 2014, S. 49 Farbabb. 28 Herkules verteidigt die Äpfel der Hesperiden gegen Ladon, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 426, Kat.-Nr.113, Abb. oben Farbabb. 29 Samson erschlägt die Philister mit einem Eselskiefernknochen, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., New York, Metropolitan Museum of Art; Abb.: https://www . metmuseum . org / art / collection / search / 464024 Farbabb. 30 Medusa-Kameo, Trapezplatte des Dreikönigenschreins, arab. Sardonyx, Anfang 1. Jh., Köln, Dom; Abb. in: Lauer, Rolf, Der Schrein der Heiligen Drei Könige, Köln 2006, S. 80, Abb. 10 Farbabb. 31 Jupiter-Kameo, 2. Viertel 1. Jh., Sardonyx, Goldschmiedearbeit des 14. Jh.s, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Médailles; Abb. in: Lapatin, Kenneth, Roman Luxury from Home to Tomb and Sanctuary, in: ders. (Hg.), The Berthouville Silver Treasure and Roman Luxury, Los Angeles 2014, S. 134, Fig. 82 Farbabb. 32 Figur des Königs David, mit Medusenkameo des 1. Jh.s, Goldschmiedearbeit von ca. 1290 und ca. 1320 und später, Basel, Historisches Museum; Abb. in: Der Basler Münsterschatz (Ausst.kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, 2001, Basel, Historisches Museum, 2001, München, Bayerisches Nationalmuseum, 2001/2002), hg. v. Historisches Museum Basel, Basel 2001, S. 39, Abb. 24 Farbabb. 33 Venus von Vulcanus beim Ehebruch mit Mars ertappt, Venus bittet Vulcanus die Waffen für Eneas zu schmieden, Malerei auf Pergament, um 1230, Berlin, Heinrich von Veldeke, Eneas-Roman, Staatsbibliothek, Ms. germ. fol. 282, fol. 38 v – 39 r; Abb. in: Henkel, Heinrich von Veldeke 1992, o. S. Farbabb. 34 Der Liebende / Narzissus an der Quelle, Malerei auf Pergament, vor 1283/68, Berthaud d’Achy, Roman de la rose, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. lat. 376, fol. 11 r; Abb. in: König, Liebe 1992, S. 27 Farbabb. 35 Armor schießt seinen Pfeil auf einen Jüngling, vor 1283/68, Berthaud d’Achy, Roman de la rose, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Urb. lat. 376, fol. 12 r; Abb. in: König, Liebe 1992, S. 28

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Farbabb. 36 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 5 r; Abb.: http://www . e - codices . unifr . ch / de / bge / fr0176 / Farbabb. 37 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1380, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480, fol. 5 r; Abb. in: Vedere i Classici 1996, S. 289, Abb. 221 Farbabb. 38 Saturn, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1400, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 373, fol. 1 r; Abb.: https://gallica . bnf . fr / ark: / 12148 / btv1b8490152m / f5 . image Farbabb. 39 Venus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 220 r; Abb.: http://www . e - codices . unifr . ch / de / bge / fr0176 / 220r Farbabb. 40 Vulcanus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, Paris, ca. 1380, Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. fr. 176, fol. 73 r; Abb.: http://www.e-codices.unifr.ch/ de / bge / fr0176 / 73r Farbabb. 41 Neptunus, Ovide moralisé, Malerei auf Pergament, ca. 1380, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1480, fol. 5 r; Abb. in: Vedere i Classici 1996, S. 293, Abb. 234 Farbabb. 42 Mars, Venus und Vulcanus (oben), Herkules und Aeskulap (unten), Malerei auf Pergament, 15. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214, fol. 200 r; Abb.: https:// digital . bodleian . ox . ac . uk / inquire / p / 86599daa - a513 - 49ae - affe - 8fe05a78c8bc Farbabb. 43 Der Monat März, Ostwand, Wandgemälde, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi; Abb. in: Roettgen, Wandmalerei 1996, Bd. 1, S. 421, Taf. 240 Farbabb. 44 La Primavera, Tempera auf Holz, Sandro Botticelli, 1481/82, Florenz, Galleria degli Uffizi; Abb. in: Sandro Botticelli 2000, Abb. 4 Farbabb. 45 Geburt der Venus, Tempera auf Leinwand, Sandro Botticelli, ca. 1485, Florenz, Galleria degli Uffizi; Abb. in: Toman, Rolf (Hg.), Die Kunst der Romanik. Architektur, Skulptur, Malerei, Köln 1996, S. 283 Farbabb. 46 Minerva / Camilla und der Kentaur / Satyr, Tempera auf Leinwand, Sandro Botticelli, 1480 – 1482, Florenz, Galleria degli Uffizi; Abb. in: Zöllner, Frank, Sandro Botticelli, München [u. a.] 2005, S. 81 Farbabb. 47 Die antiken Götter im Mai, kolorierte Zeichnung auf Papier, Anfang 15. Jh, Cambridge, Trinity Hall, Ms. 12, fol. 101 v; Abb. in: Archiv Ulrich Rehm Farbabb. 48 Parnassus, Tempera auf Leinwand, Andrea Mantegna, Mantua, um 1497/1506, Paris, Musée du Louvre; Abb. in: Gowing, Lawrence, Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln 1988, S. 147, oben Farbabb. 49 Musen, Triumph des Apollo, Monat Mai (Detail), Wandgemälde, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi; Abb. in: Varese, Ranieri (Hg.), Atlante di Schifanoia, Modena 1989, S. 335

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Farbabb. 50 Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis, Malerei auf Pergament, Bartolomeo Suardi gen. Bramantino, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; Abb. in: Wallraf-Richartz-Museum Köln, Von Lochner bis Paul Cézanne. 120 Meisterwerke der Gemäldesammlung, Köln 1986, S. 183 Farbabb. 51 Drei mythologische Figuren (Harmonia zwischen Apollo und Minerva?), Zeichnung auf braunem Papier, Francesco Francia, 15. Jh., Oxford, Ashmolean Museum; Abb. in: 5000 Handschriften bedeutender Meister, The York Project, Berlin 2002. CD-ROM Farbabb. 52 Parnass, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast; Abb. in: Chapman, Hugo, Henry, Tom und Carol Plazzotta, Raffael von Urbino nach Rom, Stuttgart 2004, S. 53 Farbabb. 53 Deckengestaltung, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast; Abb. in: Jones, Roger und Nicholas Penny, Raphael, New Haven / London 1983, S. 51, Abb. 59 Farbabb. 54 Schule von Athen, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast; Abb. in: Toman, Rolf (Hg.), Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, Köln 1994, S. 332 Farbabb. 55 Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 367, Abb. 330

Textabbildungen 1 Elfenbeinrelief von ca. 870 auf dem Einbanddeckel des Perikopenbuchs Heinrichs II., 1007/1024, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452; Abb. unter: http://daten . digitale-sammlungen.de/0008/bsb00087481/images/index.html?fip=193.174.98.30&id= 00087481 & seite = 1 2 Einbanddeckel eines Tropariums für Saint-Lazare in Autun, mit Elfenbeinrelief des 5. Jh.s, 996/1024, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 1169; Abb. in: Steenbock, Prachteinband 1965, Abb. 1 3 Sog. Veroli-Kästchen, Deckelrelief: Raub der Europa, Herakles, Kentauren und Mänaden, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 78, Kat.-Nr. 15, Abb. oben 4 Sog. Veroli-Kästchen, Schmalseitenrelief: Erosfigur auf Altar mit Asklepios-Schlange, Erosfigur oder Nereide auf einem Hippokampos, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 81, Kat.-Nr. 15, Ausschnitt oben 5 Sog. Veroli-Kästchen, Schmalseitenrelief: Dionysos auf einem von Löwen oder Panthern gezogenen Wagen, Erosfigur, Elfenbein, Byzanz, 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 81, Kat.-Nr. 15, Ausschnitt unten

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6 Raub der Europa, Elfenbeinrelief, Byzanz, 10./11. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 84, Kat.-Nr. 16, Abb. oben 7 Herkules, Elfenbeinrelief, Byzanz, 2. Hälfte 10. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 86, Kat.-Nr. 17 8 Rosettenkästchen, Elfenbein über Holzkern, Byzanz, um 1000, Xanten, Stiftsmuseum; Abb. in: Grote, Udo und Elisabeth Maas (Hgg.), StiftsMuseum Xanten (Bestandskatalog) Xanten 2010, S. 44, Kat.-Nr. I / 27 9 Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen mit 12 Taten des Herkules, Akazienholz und Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter; Abb. in: D’Onofrio, Mario, Romei e Giubilei. Il pellegrinaggio medievale a San Pietro (350 – 1350), Mailand 1999, S. 91 10 Zwölf Taten des Herkules und sechs vermutlich astrologische Bildmotive, Cathedra Petri, Krönungsstuhl Karls des Kahlen, Elfenbein, vor 875, Rom, St. Peter; Abb. in: Jäggi, Carola, Cathedra Petri und Colonna Santa in St. Peter zu Rom. Überlegungen zu »Produktion« und Konjunktur von Reliquien im Mittelalter, in: Distant Worlds Journal Special Issue, 2016, S. 121, Abb. 13 11 Ambo Heinrichs II., Goldschmiedearbeit mit zahlreichen älteren Elementen, u. a. Elfenbeinreliefs des 6. Jh.s, 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Grimme, Ernst Günther, Der Dom zu Aachen. Architektur und Ausstattung, Aachen 1994, S. 133, Abb. XIII 12 Triumphierende Herrscherfigur zu Pferde, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb.: Bildarchiv Foto Marburg 13 Herrscherfigur in Rüstung, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, Tafelbd., Tafel 113 14 Nereide, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, Tafelbd., Tafel 115 15 Isis, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, Tafelbd., Tafel 117 16 Bacchus, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, Tafelbd., Tafel 114 17 Bacchus, Elfenbeinrelief, byzant./ägypt., 6. Jh., Ambo Heinrichs II., 1002 – 14, Aachen, Dom; Abb. in: Schnitzler, Rheinische Schatzkammer 1957, Tafelbd., Tafel 116 18 Sternbild Virgo, Zeichnung auf Pergament, Aratea-Handschrift, um 820/30, Fulda (?), Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, Ms. AN.IV.18, fol. 18 v; Abb.: http://www . e - codices . unifr . ch / de / ubb / AN - IV - 0018 / 18v 19 Sternbilder Steinbock und Schütze, Malerei auf Pergament, Aratea-Handschrift, 11. Jh., Bern, Burgerbibliothek, Ms. 88, fol. 5 v; Abb. in: Blume / Haffner / Metzger, Sternbilder 2012, Teilbd. 1.2, S. 105, Abb. 105 20 Bel, Beelphagor, Beelzebub, Behemoth / Leviathan, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca

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dell’Abbazia, Cod. 132, pag. 387; Abb. in: Orofino, Codici 2000 (wie Farbabb. 13), S. 341, Taf. LIII 21 Herkules, Mars, Apollo, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 389; Abb. in: Orofino, Codici 2000 (wie Farbabb. 13), S. 341, Taf. LIII 22 Diana, Proserpina, Juno, Minerva, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 390; Abb. in: Orofino, Codici 2000 (wie Farbabb. 13), S. 343, Taf. LIV 23 Venus, Cupido, Pan, Malerei auf Pergament, Hrabanus Maurus, De originibus rerum, Montecassino, um 1023, Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, Codex 132, pag. 391; Abb. in: Orofino, Codici 2000 (wie Farbabb. 13), S. 343, Taf. LIV 24 Kybele, Saturn, Jupiter, Apollo, Mars, Merkur, Zeichnung auf Pergament, Regensburg, 2. Hälfte 11. Jh., München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14271, fol. 11 v; Abb. in: Pracht auf Pergament 2012, S. 209 25 Aer und die vier Winde, Orpheus, Arion, Pythagoras, Musen, Zeichnung auf Pergament, ca. 1170/80, Reims, Bibliothèque municipale, Ms. 672, fol. 1 v; Abb. in: Swarzenski, Monuments 1967, Taf. 210, Abb. 492 26 Darstellung zum Verhältnis von Makrokosmos und Mikrokosmos, Zeichnung, Prüfening, ca. 1158/65, Glossarium Salomonis, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13002, fol. 7 v; Abb. in: Pracht auf Pergament 2012, S. 258 27 Die vier Elemente, Zeichnung auf Pergament, Prüfening, 1. Viertel 13. Jh., De planetis cum figuris etc., Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 12600, fol. 30 r; Abb.: https://search . onb . ac . at / primo _ library / libweb / action / dlDisplay . do ? vid = ONB & docId = ONB _ alma21303521900003338 & fn = permalink 28 Kentaur / Sternbild Schütze, Bronzerelief, ca. 1065, Augsburg, Dom; Abb. in: Diemer / Diemer, Bronzetür 2011, S. 28, Abb. 18 29 Kapitell mit Satyr, Frau, Kentaur und Jüngling mit Gans, Steinrelief, ca. 1194/1210, Chartres, Kathedrale, Nordturm, Südwand, östliche Arkade; Abb. in: Houvet, Cathédrale 1919, Abb. 86 30 Kentaur mit Armor, Marmor, Rom, 1./2. Jh., Paris, Musée du Louvre; Abb.: https:// commons . wikimedia . org / wiki / File:Old _ Centaur _ Eros _ Louvre _ Ma _ 562 . jpg 31 Anbetung der Hl. Drei Könige mit Kentaur-Motiv, Walknochenrelief, Nordspanien, 2. Viertel 12. Jh., London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Williamson, Medieval Ivory 2010, S. 358, Kat.-Nr. 91 32 Opfer Kains und Abels, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 20 33 Kathedra des Bischofs Elias, Marmor, um 1100, Bari, San Nicola; Abb. in: Toman, Kunst 1996 (wie Farbabb. 45), S. 310, Abb. rechts

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34 Figur Gottes in Mandorla, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 22 35 Atlasfigur, Detail Opfer Kains und Abels, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 20 36 Atlas Farnese, Marmor-Skulptur, 2. Jh., Neapel, Museo Archeologico Nazionale; Abb. in: Pedicini, Luciano, Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli. A cura dell’Archivio Fotografico Pedicini, Mailand 1989, S. 62 37 Atlas Albani, Marmor-Skulptur, Mitte 2. Jh., Rom, Villa Albani; Abb. in: Bol, Forschungen 1994, Kat.-Nr. 510, Taf. 212/1 38 Altantenfigur am Pfeiler des Hauptportals, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Schweizer, Exemplum 2007, S. 162, Abb. 21 39 Atlas und Nimrod, einen Globus tragend, Titelbild zum Dialogus inter magistrum Nemroth et discipulum suum Joathon de Astronomia . . . , um 1100, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod Pal. lat. 1417, fol. 1 r; Abb. in: Einem, Stützengeschoß 1962, Abb. 45 40 Genius mit gesenkter Fackel und Kranz, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 26, Abb. unten 41 Genius mit gesenkter Fackel und Kranz, Steinrelief, Anfang 12. Jh., Modena, Dom San Gimignano, Westfassade; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 26, Abb. oben 42 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Fußbodenfragment, Marmor mit Steininkrustationen, Köln, St. Severin, 12. Jh., Köln, Diözesanmuseum Kolumba; Abb. in: Kier, Hiltrud und Rudolf Wesenberg (Hgg.), Der mittelalterliche Schmuckfussboden, Beiheft 14, Düsseldorf 1970, Abb. 110 43 Der Minotaurus im Labyrinth, Zeichnung auf Pergament, um 1200, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 5371, fol. 240 v; Abb.: https://gallica . bnf . fr / ark: / 12148 / btv1b10721217v / f246 . image 44 Theseus im Kampf mit dem Minotaurus, Cassiodor-Handschrift, Zeichnung auf Pergament, 12. Jh., Admont, Stiftsbibliothek, Cod. 89, fol. 1 v; Abb. in: Kern, Labyrinthe 1982, S. 164, Abb. 193 45 Pyramus und Thisbe im Tode vereint, Kapitellrelief, Sandstein, letztes Viertel 12. Jh., Basel, Münster; Abb. in: Winter, Carl, Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik, Heidelberg 1972, Tafel XIII, Abb. 14 46 Pyramus und Thisbe, Tympanonrelief, 2. Hälfte 12. Jh., Fragment der Abtei Saint-Géry au Mont des Bœufs, Cambrai, Musée municipale; Abb.: https://upload . wikimedia . org / wikipedia / commons / 3 / 33 / Cambrai _ 221109 _ 02 _ Pyrame _ et _ Thisb % C3 % A9 . jpg 47 Hereford-Karte, Malerei auf Pergament, ca. 1285, Hereford, Kathedrale; Abb. in: Barber, Peter (Hg.), Das Buch der Karten. Meilensteine der Kartografie aus drei Jahrtausenden, Darmstadt 2006, S. 61

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48 Ebstorfer Weltkarte (Reproduktion), ca. 1300, Ebstorf; Abb. in: Schneider, Ute, Die Macht der Karten. Eine Geschichte der Kartographie vom Mittelalter bis heute, Darmstadt, 2004, Abb. 11 49 Herkules würgt zwei Schlangen, Prophezeiung des Sehers Teiresias, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., London, British Museum; Abb.: http://www . britishmuseum . org / join _ in / using _ digital _ images / using _ digital _ images . aspx ? asset _ id = 414031001 & objectId = 48334 & partId = 1 50 Herkules schießt auf zwei Kentauren, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Florenz, Museo Nazionale del Bargello; Abb. in: Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 1923, Bd. 3, Tafel LIII, Nr. 170 51 Herkules wirft Diomedes den Menschen fressenden Pferden vor, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Florenz, Museo Nazionale del Bargello; Abb. in: Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 1923, Bd. 3, Tafel LIII, Nr. 183 52 Herkules tötet Geryon, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., New York, Metropolitan Museum of Art; Abb.: https://www . metmuseum . org / art / collection / search / 471972 53 Herkules im Kampf mit Achelous um Deianeira, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Riggisberg, Abegg-Stiftung, Inv. Nr. 5.53.79; Abb.: © Abegg-Stiftung, Riggisberg, 2002 (Foto: Christoph von Viràg) 54 Samson und die Füchse, Spielstein, Elfenbein, Köln, Mitte 12. Jh., Paris, Musée du Louvre; Abb. in: Glanz und Größe 2011, S. 254, Nr. 10 55 Cadmus-Schale, Kupferlegierung, 12. Jh., London, British Museum; Abb. in: Robinson, Masterpieces 2008, S. 295 56 »Mysticum Apollinis«, Tympanon mit Inschrift, Steinrelief, ca. 1160/70, Liège, Musée Curtius; Abb.: Bildarchiv Foto Marburg, Foto: Deetjen, Paula, Aufn.-Datum: 1917/1918 57 Dornauszieher, Bronze, 1. Jh., Rom, Konservatorenpalast; Abb.: Jean-Pol Grandmont, https://de . wikipedia . org / wiki / Datei:0 _ Spinaro _ - _ Palazzo _ dei _ Conservatori, _ Musei _ Capitolini _ (2) . JPG 58 Dornauszieher als Kapitellfiguren, Lektionar von St. Peter in Salzburg, Pergament, um 1020, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15713, fol. 1 v; Abb. in: Pracht auf Pergament 2012, S. 108 59 Dornausziehergruppe, röm., 1./2. Jh., Marmor, Paris, Musée du Louvre; Abb.: https:// commons . wikimedia . org / wiki / File:Pan _ thorn - puller _ Louvre _ Ma320 . jpg 60 Herkules mit dem Erymanthischen Eber, Marmorrelief an der Westfassade, röm. Antike, Venedig, San Marco; Abb. in: Wolters, Skulpturen 1979, Abb. Kat.-Nr. 69 61 Herkules mit der Kerynthischen Hirschkuh und der Hydra (?), Marmorrelief an der Westfassade, 13. Jh., Venedig, San Marco; Abb. in: Wolters, Skulpturen 1979, Abb. Kat.-Nr. 74 62 Herkules, Steinrelief, südliches Westportal, 1200/1220, Fidenza, Dom San Donnino; Abb. in: Poeschke, Skulptur 1998, Bd. 1, Taf. 103

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63 Herkules, Marmorfigur, Kanzel des Baptisteriums, Nicola Pisano, 1259/60, Pisa, Baptisterium; Abb. in: Caleca, Antonio, La dotta mano. Il battistero di Pisa, Bergamo 1991, S. 147, Abb. 207 64 Leda und der Schwan, Siegelabdruck des Magisters Andreas, Archidiakon von Soissons, 1189; Abb. in: Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 100, Abb. 58a 65 Venus-Kameo, 2. Jh., vom Armreliquiar des hl. Nikolaus aus der Kirche Saint-Nicolasde-Port bei Nancy, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Médailles; Abb. in: Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 80, Abb. 43 66 Kaiserfigur, zwischen 315 – 330, am Knauf des Kantorstabes der Sainte-Chapelle, Goldschmiedearbeit, ca. 1368, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet de Médailles; Abb. in: Donzet, Bruno und Christian Siret (Hgg.), Les fastes du gothique. Le siècle de Charles V. (Editions de la Réunion des Musées Nationaux), Paris 1981, S. 251, Abb. 204 67 Kameo mit Kaiser- oder Jupiterdarstellung, Zeichnung auf Pergament, Matthew Paris, ca. 1251/59, Liber Additamentorum, London, British Library, Cotton Ms. Nero D.1, fol. 146 v; Abb.: http://www . bl . uk / manuscripts / Viewer . aspx ? ref = cotton _ ms _ nero _ d _ i _ fs001r 68 Leda und der Schwan, Malerei auf Pergament, Detail aus einer visuellen Göttergenealogie, Italien, ca. 1374, London, Privatbesitz; Abb. in: Zwierlein-Diehl, Gemmen 1998, S. 101, Abb. 58b 69 Mars (oben), Apollo und die Musen (unten), Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1290, fol. 1 v; Abb. in: Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 130, Taf. XVII, Abb. 26 f. 70 Saturn und Jupiter, Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. lat. 1290, fol. 1 r; Abb. in: Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 129, Taf. XVI, Abb. 24 f. 71 Venus und Merkur, Zeichnung auf Pergament, Libellus de imaginibus deorum, ca. 1420, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. at. 1290, fol. 2 r; Abb. in: Liebeschütz, Fulgentius 1926, S. 131, Taf. XVIII, Abb. 28 f. 72 Juno, Malerei auf Papier, Fulgentius metaforalis, Bayern, 1424, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Pal. lat. 1066, fol 223 v; Abb.: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/ diglit / bav _ pal _ lat _ 1066 / 0454 73 Blick in den Innenraum, Rimini, Tempio Malatestiano; Abb. in: Pasini, Pier Giorgio, Il Tempio malatestiano. Splendore cortese e classicismo umanistico, Mailand 2000, S. 98 74 Polyhymnia, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano; Abb. in: Polucci, Antonio (Hg.), Il Tempio Malatestiano a Rimini (Mirabilia Italiae, Bd. 16), Modena 2010, S. 156, Abb. 141 75 Luna, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano; Abb. in: Polucci, Tempio 2010 (wie Abb. 74), S. 210, Abb. 192

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Anhang

76 Apollo, Marmorrelief, Agostino di Duccio, um 1447, Rimini, Tempio Malatestiano; Abb. in: Polucci, Tempio 2010 (wie Abb. 74), S. 159, Abb. 144 77 Thalia, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 16, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico; Abb. in: Calandra / Via, Tarocchi 1992, S. 53 78 Apollo, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 20, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico; Abb. in: Calandra / Via, Tarocchi 1992, S. 61 79 Philosophia in Gestalt der Minerva, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 28, Kupferstich, vor 1467, Norditalien (Ferrara?), Pavia, Museo Civico; Abb. in: Calandra / Via, Tarocchi 1992, S. 77 80 Jupiter, Tarocchi detti del Mantegna, Blatt 46, Kupferstich, vor 1467, Norditalien, Pavia, Museo Civico; Abb. in: Calandra / Via, Tarocchi 1992, S. 113 81 Dekanfigur des Widders (links), Detail aus dem Wandgemälde zum Monat März, um 1470, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi; Abb. in: Varese, Atlante 1989 (wie Farbabb. 49), S. 330 82 Dekan des Widders / Perseus, Pietro d’Abano, Astrolabium magnum, Augsburg, 1488; Abb. in: Aby Warburg: Gesammelte Schriften I / 2, hg. von Horst Bredekamp, Berlin 1998, Tafel LIX, Abb. 106 83 Mars, Apollo und Musen, Pergament und Papier, 15. Jh., Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawlinson B 214, fol. 198 r; Abb.: https://digital . bodleian . ox . ac . uk / inquire / p / 86599daa a513 - 49ae - affe - 8fe05a78c8bc 84 Sogenannte Borghese-Tänzerinnen, Marmorrelief, Rom, Paris, Musée du Louvre; Abb.: https://commons . wikimedia . org / wiki / File:Les _ danseuses _ Borgh % C3 % A8se _ - _ MR _ 747 _ Ma _ 1612 . jpg 85 Erato, Terpsichore und Thaleia, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 137 v; Abb. in: Lehmann / Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 102, Abb. 28 A 86 Polyhymnia, Urania und Kalliope, Musen, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 138 r; Abb. in: Lehmann / Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 102, Abb. 28 B 87 Samothrakische Nymphen, Oxford, Bodleian Library, Ms. Lat. Misc. D. 85 (auch Ms. Ashmole 85), fol. 138 v; Abb. in: Lehmann / Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 103, Abb. 28 C 88 Erato, Terpsichore, Thaleia, Polyhymnia, Urania und Kalliope, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms. Laurentianus Ashburnensis 1174, fol. 123 v – 124 r; Abb. in: L’Uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le Arti a Firenze tra ragione e bellezza (Ausst.kat. Florenz, Palazzo Strozzi, 2006), hg. von Cristina Acidini Luchinat, Florenz 2006, S. 135, Kat.-Nr. 50

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89 Samothrakische Nymphen, Zeichnung, Cyriacus von Ancona, Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms. Laurentianus Ashburnensis 1174, fol. 125 r; Abb. in: Lehmann / Lehmann, Samothracian Reflections 1973, S. 103, Abb. 29 C 90 Trankspendende Mädchen, Propylon des Temenos, Relieffries, 340 v. Chr., Samothraki; Abb. in: Heidicon Diathek des Instituts für Klassische Archäologie 91 Jupiter, Bronzefigur, oberital. (Mantua?), um 1500, Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb.: https://www . khm . at / objektdb / detail / 91776 / 92 Angerona, Bronzefigur, 15. Jh., Frankfurt a. M., Liebieghaus; Abb. in: Natur und Antike 1985, S. 386, Kat.-Nr. 80 93 Wiederversöhnung Minervas mit Armor, Kupferstich, Marcantonio Raimondi, 1500, Amsterdam, Rijksmuseum; Abb.: https://commons . wikimedia . org / wiki / File:Marcantonio _ Raimondi _ - _ Reconciliation _ of _ Minerva _ and _ Cupid _ - _ Google _ Art _ Project . jpg 94 Apoll und Marsyas, Malerei auf Holz, Pietro Perugino, um 1495, Paris, Louvre; Abb. in: Gowing, Louvre 1988 (wie Farbabb. 48), S. 155 95 Fortuna (Das kleine Glück), Kupferstich, Albrecht Dürer, 1495/1496, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud 96 Nemesis (Das große Glück), Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1501, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud 97 Vier nackte Frauen (Die vier Hexen), Kupferstich, Albrecht Dürer, 1497, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud 98 Das Urteil des Paris (Die vier Hexen), Kupferstich, Nicoletto da Modena, London, The British Museum, Department of Prints and Drawings; Abb.: DiDi – Digitale Diathek, Technische Universität Berlin, Institut für Kunstgeschichte 99 Versuchung des Müßiggängers / Der Traum des Doktors, Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1498, Weimar, Kunstsammlungen; Abb. in: Schoch / Mende / Scherbaum, Dürer 2001, Bd. 1, S. 66, Nr. 18 100 Ercules, Holzschnitt, Albrecht Dürer, ca. 1496, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 101 Kampf der Seegötter, Kupferstich, Andrea Mantegna, um 1480, London, British Museum; Abb. in: Landau, David und Peter Parshall, The Renaissance Print. 1470 – 1550, New Heaven / London 1994, S. 80, Abb. 67 102 Bacchanal, Kupferstich, Andrea Mantegna, 1470, London, Victoria and Albert Museum; Abb. in: Philipp, Michael u. a. (Hgg.), Dionysos. Rausch und Ekstase, Hamburg 2013, S. 197

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103 Kampf der Seegötter, Zeichnung, Albrecht Dürer, 1494, Wien, Albertina; Abb. in: Winkler, Friedrich, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Bd. 1, Berlin 1936, Taf. 60 104 Bacchanal, Zeichnung, Albrecht Dürer, 1494, Wien, Albertina; Abb. in: Albrecht Dürer (Ausst.kat. Wien, Albertina, 2003), hg. von Klaus Albrecht Schröder und Marie Luise Sternath, Ostfildern-Ruit 2003, Kat.-Nr. 13 105 Kampf nackter Männer, Kupferstich, Antonio del Pollaiuolo, um 1460/75, London, British Museum; Abb.: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pollaiuolo_nude_warriors _ in _ combat - 1470 - 80 - . jpg 106 Herkules am Scheideweg, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1498/1499, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud 107 Tod des Orpheus, Federzeichnung, Albrecht Dürer, 1494, Hamburg, Kunsthalle; Abb. in: Der frühe Dürer 2012, S. 254, Abb. 7 108 Mars und Venus mit Armor, Kupferstich, Marcantonio Raimondi, 1508, Amsterdam, Rijksmuseum; Abb.: https://www . rijksmuseum . nl / nl / collectie / RP - P - H - A - 126 109 Satyr und Nymphe / Satyrfamilie, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1505, Washington, National Gallery of Art; Abb. in: Schoch / Mende / Scherbaum, Dürer 2001, Bd. 1, S. 123 110 Satyrfamilie, Kupferstich, Jacopo de’ Barbari, 1503, Washington, National Gallery of Art; Abb. in: Levenson, Jay A., Oberhuber, Konrad und Jacquelyn L. Sheehan, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, Washington 1973, S. 367, Kat.-Nr. 140 111 Apollo und Diana, Kupferstich, Jacopo de’ Barbari, ca. 1503 – 1504, New York, Metropolitan Museum of Art; Abb. in: Strieder, Peter, Dürer, Augsburg 1996, S. 168 112 Apollo und Diana, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1503, New York, Metropolitan Museum of Art; Abb. in: Waldkirch, Bernhard von u. a. (Hg.), Albrecht Dürer. Meisterstiche, Zürich 2006, S. 89, Taf. 17 113 Die Entführung auf dem Einhorn (Raub der Proserpina), Eisenradierung, Albrecht Dürer, 1516, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 114 Frauenraub, Zeichnung auf Papier, Vorzeichnung zur Eisenradierung, Albrecht Dürer, 1516, New York, Pierpont Morgan Library; Abb. in: 5000 Handzeichnungen bedeutender Meister, The York Project, Berlin 2002, CD-ROM 115 Meerwunder, Kupferstich, Albrecht Dürer, ca. 1498, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle; Abb. in: Doehler, Emese, Albrecht Dürer. Meisterwerke der Druckgraphik (Ausst.kat. Helsinki, 1999), Weimar 1999, S. 103 116 Raub der Europa, Kupferstich, Giovanni Battista Palumba, um 1500, Washington, National Gallery of Art; Abb. in: Levenson / Oberhuber / Sheehan, Engravings 1973 (wie Abb. 110), S. 454, Kat.-Nr. 163

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117 Sogenanntes Studienblatt mit fünf Figuren (Der Verzweifelnde), Eisenradierung, Albrecht Dürer, um 1515, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 118 Melencolia I, Kupferstich, Albrecht Dürer, 1514, Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung; Abb.: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 119 Ehrenpforte, Detail mit dem pseudohieroglyphischen Bildnis Kaiser Maximilians I., Holzschnitt, Albrecht Dürer, ab 1512/1517 – 1518, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett; Abb. in: Schauerte, Dürer 2012, S. 183, Abb. 40 120 Illustration für die Hieroglyphica des Horapollon, Zeichnung, Albrecht Dürer, um 1512, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett; Abb.: Artemis – Bilddatenbank des Instituts für Kunstgeschichte, LMU München 121 Hypnerotomachia Poliphili, Francesco Colonna, Holzschnitt, Venedig 1499, fol. c 1 r; Abb. in: Colonna, Hypnerotomachia Poliphili 1980, S. 33 122 Apoll und Marsyas, Detail der Deckengestaltung, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast; Abb. in: Redig de Campos, Deoclecio, Raphaels Fresken in den Stanzen, Stuttgart 1984, o. S. 123 Disputa del Sacramento, Stanza della Segnatura, Fresko, Raffaello Sanzio, ca. 1510, Vatikanstadt, Vatikanpalast; Abb. in: Hochrenaissance im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste. 1503 – 1534 (Ausst.-kat. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1998 – 1999), Ostfildern-Ruit 1999, S. 27, Abb. 7 124 Jupiter, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche, S. 391, Abb. 354 125 Apollo, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 390, Abb. 352 126 Musizierende Menschen und Mischwesen, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 399, Abb. 362 127 Juno mit Herkules und Iphikles, Sockelrelief, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 403, Abb. 365 128 Schnecke, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 389, Abb. 351 129 Iustitia, Sockelzone Osten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 383, Abb. 346

472

Anhang

130 Fortitudo, Sockelzone Westen, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 382, Abb. 345 131 Prudentia, Sockelzone Norden, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 385, Abb. 348 132 Temperantia, Sockelzone Süden, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 384, Abb. 347 133 Herkules, Sockelzone Nordosten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 378, Abb. 341 134 Heldenfigur (Theseus?), Sockelzone Südwesten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 380, Abb. 343 135 Heldenfigur (Nimrod?), Sockelzone Nordwesten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 381, Abb. 344 136 Samson, Sockelzone Südosten, Gehäuse des Sebaldus-Grabs, Messingguss, Peter Vischer, 1514 – 1519, Nürnberg, St. Sebald; Abb. in: Weilandt, Sebalduskirche 2007, S. 379, Abb. 342

Personenregister

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Personenregister Abel 154, 156, 158, 163 Abraham 49 Abraham ibn Esra 307 Abu¯ Ma’schar, Muhammad 307 – 309 Achelous 96, 181, 183 Achilles 84, 148, 179 Adam 169, 172, 208, 371 Adelheid von Aquitanien, frz. Königin 80 Ademar von Chabannes 69 Ado von Vienne 50, 62 Aeetes 177 Aeneas 96, 180, 227 Aeolus 247, 259 Aer 138 – 139, 141 – 146 Aeskulap (auch: Asklepios; Aesculapius) 83 – 84, 212 – 213, 247, 253 – 254, 284 Aesop 385 Æthelred the Unready, engl. König 211 Agamben, Giorgio 23 Agostino di Duccio 132, 293 – 294, 296 Agrippina d. J. 205 Aigeus 164 Aischylos 43, 118 Alain de Lille 53 Alban, hl. 214 Albericus (auch: Albricus) 38, 77, 239, 240, 247, 309 Alberti, Leon Battista 296, 314 – 316, 320, 322, 332, 335, 375 Albertus Magnus 205, 210, 217 Alceste 255 Alexander der Große 71, 85, 98, 169, 173, 178, 238 Alexander VII., Papst 93 Alfonso III. der Große, König von Asturien 160, 273 Alighieri, Dante 168, 300, 316, 373, 389, 391 – 392 Alkmene 181, 229 Amazone 178 – 179, 276, 384 Ambrosius von Mailand 99 Amedick, Rita 191, 193 Amor (auch: Cupido; Eros) 55, 75, 78, 83 – 85, 115 – 116, 148, 162, 210, 223, 236, 239, 243 – 244, 313, 315 – 317, 319, 322 – 323, 342, 351, 391 Amphion 144 Andreas, Magister, Archidiakon von Soissons 204 Androgeos 164 Andromeda 90 – 91 Angerona 339 – 341, 392 Antaeus 96 Antonio de Beatis 68 – 69, 71

Apelles 375 Aphrodite 82, 263 – 264, 373 Apoll(o) (auch: Phoebus) 41, 48 – 49, 107, 114 – 115, 126 – 136, 144, 175, 177, 179, 185 – 186, 188, 217 – 219, 227, 241, 243, 247 – 248, 252 – 253, 255, 258 – 259, 288 – 289, 297 – 303, 309, 315, 322, 324 – 325, 330, 339, 342 – 343, 358 – 360, 370 – 373, 376 – 379, 382, 387 – 388, 393 – 394 Apollodor 61 Apollonios Rhodios 43 Appiano, Semiramide d’ 319 – 320 Apuleius Madaurensis 340, 393 Aquilo 139 Arachne 57, 342 Aratos von Soloi 88, 92, 120 Ares 82, 114, 263 – 264 Argus 246 Ariadne 103, 164 – 165 Arion 138 – 140, 144 Aristoteles 173, 374 – 376 Arsinoe II. 205 (Pallas) Athene (auch: Athena) 210, 213, 309, 372, 388, 394 Atlas 50, 90, 121, 146, 152, 156 – 163, 180, 224, 384, 401 Augias 96 Augustinus von Hippo 96, 113, 129, 158, 160, 171 – 172, 180, 188, 200, 376, 391 Augustus, Gaius Octavius, röm. Kaiser 41, 51, 78, 88, 91 – 92, 96, 213, 216, 296 Aura 210 Ausonius, Decimus Magnus 80, 185 Auster 139 Avienus, Rufius Festus 88, 92 Bacchus 105 – 106, 113, 171, 241, 243, 247, 258 – 259 Barbari, Jacopo de’ 358 – 360 Barr, Margaret 31 Bates, Henry 307 Baucis 289, 311, 330 – 331, 334 – 337, 390 – 391 Baxandall, Michael 20, 58 Beatrix von Tuszien 67, 202 Beda Venerabilis 132 Beelphagor 112 – 113, 115 Beelzebub 112 – 113, 115 Behemoth 112, 115 Bel 112, 113, 115 Bellini, Gentile 198 Bellot, Christoph 54

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Anhang

Benedikt von Nursia 45 Benivieni, Girolamo 367 Bentivoglio, Antonio Galeazzo 393 Bergmann, Marianne 216 Bernhaubt gen. Schwenter, Pangratz 383 Bernini, Gian Lorenzo 93 Bernt, Günter 55 Bernward von Hildesheim 224, 231 Berry, Jean de Valois, Duc de 258 Bersuire, Pierre (auch: Petrus Berchorius) 77, 165, 240 – 247, 251, 253, 296, 302, 400 Berthaud d’Achy 238, 281 Berti, Irene 152 Beutler, Christian 69, 77 Biduinus (auch: Biduino), ital. Bildhauer 66, 118, 231 Bitsilli, Pyotr M. 63 Blume, Dieter 57, 90 Blumenberg, Hans 9, 14 Boccaccio, Giovanni 43, 56 – 57, 78, 296, 314 – 315, 320, 400 Boeckler, Albert 143 Boëthius, Anicius Manlius Severinus 53, 96, 123 Borgia, Lucrezia 393 – 394 Bossche, Benoît van den 185, 187 – 188 Botticelli, Sandro 151, 286 – 287, 311 – 322, 342, 388, 391 Bourgueil, Baudri de 218 Bramante, Donato 331 Bramantino, eigentl. Bartolomeo Suardi, gen. 289, 311, 330 – 339, 391 – 392, 401 Bredekamp, Horst 312, 313 Bronzino, eigentl. Agnolo Tori, gen. 392 Büchsel, Martin 147 Buonarroti, Michelangelo 151 Buondelmonti, Cristoforo de’ 366 Burckhardt, Jacob 10 Cacus 228 – 229 Cadmus 183 – 184, 199 Calchas 84 Camilla 287, 318, 342 Camille, Michael 213 Canetti, Luigi 57 Carlà-Uhink, Filippo 152 Carracci, Künstlerfamilie 33 Cartari, Vincenzo 56 Casio, Gerolamo 393 Cassiodor(us), Flavius Magnus Aurelius Cassirer, Ernst 18 Cassopeia (auch: Cassiepia) 89, 91 Cato 80 Celtis, Konrad 353 Centanni, Monica 297

112, 166 – 167

Cepheus 91 Cerberus 73, 75, 96, 255 Ceres 41, 49, 74 – 77, 119, 247, 309 Chance, Jane 17 Charles V., frz. König 207, 258 Charybdis 100 Chiron 148, 176, 179, 271 Chloris 43, 314 – 315, 317 – 318 Chrétien de Troyes 56, 246, 259 Christine de Pizan 236 Christus 42, 44, 47, 49, 51, 54, 61, 92, 135, 144, 156, 161, 168, 171 – 172, 178 – 180, 188, 205, 225 – 226, 231, 233, 297, 304, 321, 339 Chronico 301 Cicero, Marcus Tullius 61, 87, 96, 255 Claudianus, Claudius 43 Claussen, Hilde 99 – 100 Claussen, Peter Cornelius 209 Clemens V., Papst 71 Clemens von Alexandrien 48, 96, 99, 122, 144 Clier-Colombani, Françoise 241 Colleoni, Bartolomeo 396 Colombo, Cristoforo (auch: Christoph Kolumbus) 34 Colonna, Francesco 368 Colonna, Giovanni, Kardinal 70 – 71 Conti, Natale 56 Cordez, Philippe 107, 205, 209 – 210 Cosmico 301 Costa, Lorenzo 323, 393 Cunctator, Quintus Fabius Maximus Verrucosus, gen. 98 Curtius, Ernst Robert 11, 19, 22, 25, 55, 58 Cutler, Anthony 84 Cyriacus von Ancona 302, 323, 325 – 330 Daedalus 164 – 166, 168, 175 Danaë 255 Dandolo, Enrico 230 Daphne 315 David 49, 120, 180, 214 – 216, 231, 233, 279, 380 Deianeira 150, 181, 183 Dekker, Elly 90 Delilah 181 Della Robbia, Luca 316 Demetrius von Alexandria, hl. Bischof 198 – 199, 230 Demus, Otto 198 – 200, 204 Derrida, Jacques 22 Diabolus 112 Diana 41, 49, 76, 112, 114, 116, 233, 241, 243, 246 – 247, 253, 258 – 259, 309, 358 – 360, 388 Didi-Huberman, Georges 33, 35 Diodor von Sizilien 47

Personenregister

Diomedes 96, 181 – 182, 228 Dionysius Areopagita (auch: Dionysios vom Areopag) 134 Dionysius von Paris, hl. Bischof 134 Dionysos 83, 84, 113, 202, 210 Dioskourides, röm. Gemmenschneider / Glyptiker 233 Discordia 350 Domitian, röm. Kaiser 216 Don Carlos de Austria, span. Infant 131 Don Pelayo 224, 273 Dungal von Saint-Denis 100 Dürer, Albrecht 19, 29, 111, 312, 344 – 368, 382 Echo 340, 393 Eco, Umberto 307 Egidio da Viterbo 376, 396 Einem, Herbert von 156 – 157 Einhard 69, 79, 118 – 120 Elias, Bischof von Bari 153, 155 Elias, Prophet 162 Endymion 76 Enecladus 73 Enikel, Jans 71 Enoch, Prophet 162 Erato 299, 302, 326 – 328 Ermenrich von Ellwangen 46, 62, 122 Esch, Arnold 18 Este, Borso d’ 305, 310, 387 Este, Familie 304 – 306 Este, Isabella d’ 322 – 323, 325, 341, 393 Este, Leonello d’ 298 Eudoxos von Knidos 91 Eugen IV., Papst 385 Euhemeros 47 – 48 Euripides 43 Euristheus 177, 196, 203 Europa 82, 84, 361, 363 Eurus 139 Euryale 373 Eurydike 54, 139, 180 Eurytus 353 Eusebius 49, 180, 227 Euterpe 140, 145, 299, 302, 328 Eva 169 Faun (auch: Faunus; Silvanus) 48, 55, 112, 176, 382 Ficino, Marsilio 317, 344, 366 Filarete, Antonio Averlino, gen. 385 Filastrius von Brescia 180, 227 Flora 43, 313 – 320 Folocalus, Furius Dionysius 90 Fortuna 256, 347 – 348, 351

475

Foucault, Michel 54 Fracassetti, Giuseppe 70 Francia, Francesco 289, 341 – 342, 393, 401 Fricke, Beate 231 Friedrich I. Barbarossa, röm.-dt. Kaiser 69 Friedrich II., röm.-dt. Kaiser 11, 69, 71 Fuhrmann, Manfred 24 Fulcoius von Beauvais 35, 46 Fulgentius, Fabius Planciades 43, 45, 76 – 77, 96, 99, 113, 221, 240, 252, 325 Gadamer, Hans 19 Galatea 392 (Il) Garofalo, Benvenuto Tisi, gen. 389, 391, 393 Garrucci, Raffaele 79 Gauly, Bardo Maria 57 Gautier, Erbischof von Autun 80 – 81 Genius 41, 75, 104, 162, 301 Geoffrey de Gorham, Abt von St Albans 214 Geoffrey of Monmouth 233 Gerbert von Aurillac, später Papst Silvester II. 80 Gerhard, Bischof von Hildesheim 210 Germanicus, Claudius Caesar 88 – 93, 121 Gertrud von Nivelles, hl. 211 Geryon 181 – 182, 229 Ghiberti, Lorenzo 218 Ghisi, Giorgio 375 Giorgione, Giorgio da Castelfranco, gen. 33 Giraldi, Lilio Gregorio 56 Goldschmidt, Adolph 26, 82, 110, 115, 124, 169, 172, 347, 394 Gombrich, Ernst 34 – 35, 39, 61 Gonzaga, Gianfrancesco II. 323 Gonzaga, Lodovico 391 Gozzoli, Benozzo 338 Grabar, André 100, 122, 198, 230 Gramaccini, Noberto 25 Gratia 315 Grazie(n) 131 – 132, 135 – 136, 210 – 211, 246, 251, 314 – 319, 322, 349 Greenhalgh, Michael 18, 25 Gregor der Große, hl. 130, 218 Gregorius, Magister Anglicus 47, 189, 191 – 194 Grimaldus, Abt von St. Gallen 46 Guarino da Verona 298 Guillaume de Lorris 389, 257 Guillaume de Saint-Thierry 142 Gumbrecht, Hans Ulrich 147 Guthmüller, Bodo 56 Hadrian I. 97 Haffner, Mechthild

90

476

Anhang

Hagins, jüd. Gelehrter 307 Hannibal 240 Harmonia 144, 289, 319, 343, 393 – 394 Harpokrates (auch: Hor[us]) 339 – 340 Harpyie 17 Heckscher, William S. 35 – 36, 41, 192, 204 Heine, Heinrich 44 Heinrich II., röm.-dt. Kaiser 73 – 74, 78, 87, 100 – 105 Heinrich III., röm.-dt. Kaiser 208 Heinrich von Veldeke 96, 236 – 238, 280 Helios 92 Henig, Martin 213 Hera 177, 373 Herimann, Erzbischof von Köln 215 Herklotz, Ingo 20 Herkules (auch: Hercules; Herakles; Ercules) 11, 37, 51, 81 – 82, 84 – 85, 93 – 99, 111, 113 – 115, 118, 122, 150 – 151, 161, 164, 175, 177, 179 – 185, 189, 194 – 204, 227 – 230, 243, 247, 253 – 255, 258 – 259, 265, 267, 277, 284, 345, 347, 351 – 353, 355, 357 – 358, 378, 380, 383 – 386, 401 Herzog Leopold I. 215 Hesiod 43, 81 Hesperiden 96, 177 – 178, 181, 183, 229, 275, 277 Hieronymus 41 Hildebert von Lavardin 46 – 47 Hildegard von Bingen Himmelmann, Nikolaus 200, 252 Hippolytos von Rom 99 Hippolytus, Sohn des Theseus 66, 84, 202, 263, 264 Hoffmann, Konrad 26, 28 Homer 43, 65, 98, 176, 179, 318 Honorius Augustodunensis 143, 158, 175 – 176 Horapollo 344, 365, 367 – 368 Hrabanus Maurus 58, 107 – 108, 110 – 117, 123, 165, 240, 269 – 270 Hugo Capet 80 Hugo I. von Semur 46 Hygeia 84 Hyginus, Caius Julius 61, 91 Hymen 319 Ida von Köln, Äbtissin von St. Maria im Kapitol 215 Iliaco 301 Inghirami, Tommaso 396 Iphicles 181, 229 Iphigenie 84, 263 – 264 Isaak 169, 172 Isekenmeier, Guido 20 Isidor von Sevilla 45, 49, 58, 110 – 113, 116, 123, 165 – 166, 175 – 176 Isis 48, 104 – 105, 112 Isotta degli Atti 294 – 295

Ivins Jr., William M.

30

Janus 41, 113, 247, 259, 270 Jason 177 Jauss, Hans Robert 58 Jean de Meun 257 Jeanne de Bourgogne, frz. Königin 242 Jeanne de Laval, Königin von Sizilien 206 Jeremia 229 Jean le Bon (dt. Johann II. der Gute), frz. König 207, Johannes d. T. 202 Johannes VII., Papst 94 Johannes von Gaza 160 Johannes, Ev. 45, 207 – 208, 216 Johannes, Magister, Arzt Herzog Leopolds I. 215 Joost-Gaugier, Christiane L. 376 Josua 81, 180, 227 Juba 48 Jülich, Theo 212 Julius Caesar, Gaius 41 Julius II., Papst (Rovere, Giuliano della) 330, 370 Juno (auch: Iuno) 41 – 42, 48 – 49, 112, 114 – 116, 181, 241, 243, 247, 253, 255 – 256, 258 – 259, 309, 350, 353, 380 Jupiter (auch: Iupiter; Iovis) 41 – 42, 48, 55, 75, 89, 91 – 92, 112 – 113, 127, 130, 135 – 136, 158, 162, 205, 207 – 208, 212 – 213, 232, 241, 243, 247, 249, 253, 255, 258 – 259, 270, 278, 289, 299, 301, 303 – 304, 309, 331, 333 – 334, 337, 379, 382, 388, 392 Kablitz, Andreas 56 Kain 154 – 158, 163 Kalliope 140, 299, 302, 326 – 328 Kallisthenes 173 Karl der Große 68, 70 – 72, 87 Karl der Kahle 93, 97 Kassander 48 Katzenellenbogen, Adolf 147 Kentaur(en) 82, 84, 89, 147 – 152, 173, 179, 181 – 182, 185, 223, 235, 272, 287, 318, 380, 393 Kerscher, Gottfried 162 Ketelsen, Thomas 394 Kinney, Dale 21, 214 Klio (auch: Clio; Kleio) 140, 300, 302, 328 Kluge-Pinsker, Antje 181 Kòkole, Stanko 29 Konrad von Würzburg 350 Konstantin der Große, röm. Kaiser 51, 216 Korybanten 128, 130, 218 Krings, Anne 386 Kronos (auch: Chronos) 47, 176 Kteatus 353

Personenregister

Kuhn, Thomas S. 23 Kunigunde von Luxemburg 378 Kybele (auch: Cybele) 127 – 128, 130 – 131, 136, 218 – 219, 241, 243, 247, 253, 309, 339, 372 – 373 Lactantius, Lucius Caecilius Firmianus, gen. 47 – 48, 192 Lairesse, Gerard de 392 Lambertus von Saint-Omer 165 Lampeta 178 Latinus 180, 227 Laurentius von Rom 313 Lazzarelli, Lodovico 294, 304 Leda 204, 232, 244 – 245 Lehmann, Paul 117 Lehmann, Phyllis Williams 252, 323 – 325 Lelex aus Naryka 331, 337 – 338 Leo X., Papst (Medici, Giovanni de’) 370 Leonardo da Vinci 137, 141, 331, 336, 344, 389, 392 Leonbruno, Lorenzo 323 Leoni, Pompeo 131 Leppin, Hartmut 24 Lessing, Gotthold Ephraim 28 Leviathan 115 Levinas, Emmanuel 22 Lewis, Suzanne 213 Liber 41, 48 – 49, 113 – 114, 270 Liebeschütz, Hans 38, 242, 247, 251, 254 – 255, 258 Lippi, Filippino 391 Livius,Titus 385 Logemann, Cornelia 257 Löhr, Winrich 24 Lomazzo, Giovanni Paolo 331 Lorrain, Claude 33 Lothar I., fränk. Kaiser 87, 97 Lotto, Lorenzo 330 Louis XIV., frz. König 207 Ludwig der Deutsche, König der Ostfranken 97 Ludwig der Fromme, fränk. Kaiser 67, 90 Luigi d’Aragon 68 Lukas, Ev. 208, 392 Lukian(os) von Samosata 375 Lukrez, eigentl. Titus Lucretius Carus 373 Luna (auch: Gaia) 41, 49, 74, 76, 95, 107, 177, 295, 300 – 301, 303, 392, 395 Lycus (auch: Lykos), König von Theben 353 Lysipp 85, 98, 180, 386 Macrobius Ambrosius Theodosius 131, 300, 339, 392 Malatesta, Sigismondo Pandolfo 294 Mâle, Émile 35 Mänade(n) 82, 84, 357

477

Manilius, Marcus 309 Mann, Vivian B. 181, 185 Mantegna, Andrea 253, 288, 293 – 294, 298 – 303, 311, 322 – 323, 325 – 330, 345, 352 – 355, 357, 375, 378, 382, 390 – 391, 396, 401 Marc Aurel 376 Maria 172, 190, 198 – 199, 205 – 209, 211, 321, 377, 391 Markus, Ev. 204 Marpesia 178 Mars 37, 41 – 42, 46, 52, 115, 127 – 129, 132 – 133, 205, 211, 213, 218, 220, 237, 241, 243, 247 – 248, 253 – 254, 258 – 259, 280, 284, 299, 301, 303, 309, 322, 324, 358 Marsyas 217, 330, 343, 371 – 373, 377 Martianus Capella 53, 76, 81, 125 – 136, 144 – 145, 222, 293, 299, 300, 319 – 320, 343 – 344, 366, 400 – 401 Martin, hl. 210 Martin, Therese 118 Masse, Marie-Sophie 25 Matthew Paris 211 – 214, 217, 233 Matthias I. Corvinus, König von Ungarn und Böhmen 389, 396 Maurach, Gregor 92 Maximilian I., röm.-dt. Kaiser 358, 364 – 366 Maximus von Turin 98 – 99 Maximus, Valerius 391 Medici, Giuliano de’ 316, 318 Medici, Lorenzo de’ 217, 312 – 313 Medici, Lorenzo di Pierfrancesco de’ 317 – 320 Medusa 205, 214 – 217, 231, 233, 278, 372 – 373 Meier-Staubach, Christel 258 Melpomene 140, 299, 302, 328 Menelaus 84 Merkur (auch: Mercur[ius]; Cyllenier) 41 – 42, 48, 50, 53, 73, 75, 81, 114, 126 – 129, 133, 135, 144, 211, 220, 241, 243, 246 – 247, 250, 253, 255, 258 – 259, 270, 289, 299, 301 – 303, 309, 313 – 315, 317, 319 – 320, 322, 330 – 331, 333 – 334, 343, 366, 400 Michael, hl. 99, 199, 202 Michelet, Jules 10 Middeldorf-Kosegarten, Antje 202 Minerva 41, 48, 73, 75, 112, 115 – 116, 233, 241, 243, 247, 253, 258 – 259, 287, 289, 300 – 301, 310, 318, 323, 341 – 343, 350, 370, 372 – 373, 377 – 378, 393 Minos 164 – 165, 175 Minotaurus 148, 163 – 168, 225, 274 Minyas 171 Mnemosyne 370 Mocetto, Gerolamo 396 Molione 353 Molioniden 353 Moog-Grünewald, Maria 25 Morelli, Giovanni 390

478

Anhang

Morey, Charles Rufus 30, 32 Moses 43, 50 Müller, Rebecca 86, 97 Muse(n) 79 – 81, 139, 302 Mütherich, Florentine 88, 92 Mythograph, Erster Vatikanischer 119, 165, 216 – 217, 377 Mythograph, Zweiter Vatikanischer 48 – 49, 77, 119, 128 – 133, 165, 216 – 218, 224, 377 Mythograph, Dritter Vatikanischer 38, 77, 129 – 130, 132, 216 – 217, 239, 241, 247, 258, 298, 302, 309, 377 Narziss(us) 239, 281 Neckham, Alexander 77, 240, 258 Nees, Lawrence 97, 122 Nemesis 347 – 348, 351 Neptun(us) 41, 113, 141, 161, 219, 243, 245, 247, 255, 258 – 259, 270, 283, 309, 388, 393 Nereide(en) 83 – 84, 104 – 105 Nero 205, 217 Nicoletto da Modena 349 – 350 Nietzsche, Friedrich 28 Nike 233 Nikolaus von Verdun 137, 221 Nikolaus, hl. 206 Nimrod (auch: Nimroth) 159 – 160, 180, 384 – 385, 401 Nonnos 43 Nymphe(n) 43, 176, 314, 316, 358 – 359, 363 Oceanus 74, 95, 107 Odbert, Abt von Saint-Bertin 108 Odysseus 87, 98 – 100, 266 Ohly, Ernst Friedrich 55 Ops 128, 130 Orelli, Johann Kaspar von 108 Orestes 66 Orpheus 54, 137 – 140, 144 – 145, 180, 247, 259, 355, 358 Orsini del Balzo, Eleonara, Markgräfin von Cotrone 393 Osiris (auch: Osyris) 395 Othloh von St. Emmeram 134 Otto II., röm.-dt. Kaiser 67 Otto III., röm.-dt. Kaiser 51, 69 Otto von Freising 180 Ovid, eigentl. Publius Ovidius Naso 74, 115, 161, 164 – 165, 169, 171, 187, 210, 213, 224, 237, 240, 242, 245 – 246, 253, 258, 311, 314 – 315, 318, 331 – 337, 339, 342, 385, 391, 400 Palumba, Giovanni Battista 361, 363 Pan 241, 243, 247, 258 – 259

Panofsky, Erwin 12 – 13, 20, 25 – 40, 59, 88, 108, 111 – 114, 117, 125 – 126, 131, 137, 152, 161 – 162, 189, 194 – 197, 208, 214, 223, 243 – 245, 251, 293, 296, 357 Paris 349 – 350 Pasiphaë 164 – 165 Paul V., Papst 385 Paul VI., Papst 93 Paulinus von Nola 99 Paulus 45, 301, 375 – 376, 378 Pausanias 233, 353 Peckham, John 300 Pegasus 322 Penelope 99 Persephone 76 Perseus 247, 259, 265, 308 – 309 Perugino, Pietro 330, 342, 391 Petrarca, Francesco 43, 56, 67 – 68, 70 – 72, 240, 247, 258, 296 Petrus 375 – 376, 391 Peutinger, Konrad 346 Pfeiffer, Rudolf 131 Phaedra 66, 84, 202, 263 – 264 Phaeton 255 Phidias 233 Philemon 289, 311, 330 – 337, 390 – 391 Philipp der Kühne 315 Philippe II., frz. König 70 Philippe V., frz. König 242 Philippus, hl. 391 Philister 112, 181, 277, 352 Philostrat 340 Philyra 176 Pholos 151 Picasso, Pablo 33 Pico della Mirandola, Giovanni 367, 396 Pierio Valeriano, eigentl. Giovanni Pietro dalle Fosse 376 Pierre des Prés 240 Pietro d’Abano 307 – 308 Pindar 376 Pinder, Wilhelm 383 Pinturicchio, eigentl. Bernadino di Betto di Biagio 368, 394 Pirckheimer, Willibald 368 Pisano, Andrea 202 Pisano, Nicola 11, 201 – 203, 379, 399 Pius II., Papst (Piccolomini, Enea Silvio) 296 Pius IX., Papst 93 Platon 145, 374 – 376 Plinius d. Ä. 244, 392 Pluto (auch: Orcus) 46, 73 – 78, 114, 219, 241, 243, 246, 247, 255, 258 – 259, 270

Personenregister

Poliziano, Angelo 316, 322 Pollaiuolo, Antonio (del) 345, 353, 355 – 356 Polyhymnia 140, 295, 299, 302, 326 – 328 Pompeius Magnus, Gnaeus 71 Pompeius, Gestus 113 Porphyrius 188 Poseidon 164 Poussin, Nicholas 33, 37 Priapus 113, 191, 193 – 194 Prisciani, Pellegrino 307 Prometheus 50, 158, 224 Proserpina 51 – 52, 67 – 79, 112, 114, 116, 235, 255, 261 – 262, 330, 360 – 361 Prudentius, eigentl. Aurelius Prudentius Clemens 53 Pseudo-Dionysius Areopagita 134, Ptolemaios II., Pharao 205 Ptolomaeus, Claudius 90 Pygmalion 239, 392 Pyramus 147, 168 – 172, 235 Pythagoras 138 – 140, 144 – 145 Quintilian 375 Quirinus 48, 112 Rahner, Hugo 99 Raimondi, Marcantonio 342, 355, 358 Rainald von Dassel 71 Rembrandt van Rijn 37 Remigius von Auxerre 122, 126, 132, 135, 218 – 220, 393 René I. von Anjou 206 Reudenbach, Bruno 209 Rhea 128, 130 Ridewall, John (auch: Johannes Ridovalensis) 45 – 46, 77, 254 – 256 Riemenschneider, Tilmann 378 – 379 Robert II., frz. König 80 – 81 (Il) Robetta, Cristofano di Michele, gen. 362 Rockefeller Jr., John D. 30 Roger de Piles 375 Romano, Giulio 396 Romulus 161 Rosen, Valeska von 20 Röttgen, Steffi 388 Rowland, Ingrid D. 396 Rubens, Peter Paul 37 Salvini, Roberto 162 Samson 180 – 181, 183, 185, 200, 227 – 228, 277, 352, 383 – 385, 401 Santi, Raffaello (auch: Raffael[lo] Sanzio) 33, 290 – 291, 321, 369 – 377 Sappho 376

479

Sassetti, Francesco 39, 305 Saturn(us) 29, 41 – 42, 113, 127 – 131, 135 – 136, 219, 241, 243, 247, 249, 253, 255, 258 – 259, 270, 282, 299, 301, 303 Satyr 287, 318, 357 – 359, 362, 372 Savonarola, Girolamo 313, 321 Saxl, Fritz 25 – 26, 28 – 31, 34 – 36, 38, 108, 111, 113, 117, 125 – 126, 131, 137, 152, 189, 195, 208, 243, 251, 293, 302 Schapiro, Meyer 161 Schauerte, Thomas 353 Schiller, Friedrich 10, 25, 28 Schindler, Claudia 43 Schlink, Wilhelm 25 Schmitzer, Ulrich 43 Schneider, Rolf Michael 154 Schramm, Percy Ernst 95 Schuster, Peter-Klaus 363 Schweikhart, Gunter 19 – 20, 58, 350 Schweizer, Stefan 59, 152, 157, 161 Scipio Africanus, Publius Cornelius 240 Scottus, Sedulius 97 Scotus, Michael 160 Seneca, Lucius Annaeus 96, 187, 317, 353 Settis, Salvatore 162 Seznec, Jean 17, 34 – 38, 242, 247, 251 – 255, 296, 299, 300, 302 – 304 Shapiro, Maurice L. 296 Sibylle 294, 297 Sidonius Apollinaris 43 Sigalion 340 Silen 372 Silvester II., Papst 80 Sirene 98 – 100, 147, 152, 185 Sixtus IV., Papst 189 Skylla 87, 98 – 100, 266 Sodoma, Giovanni Antonio Bazzi, gen. 330 Sokrates 79 Sol 74, 89, 95, 107, 132, 135 – 136, 219 – 220, 299, 301, 303, 359 Soldati, Benedetto 296 Sophokles 43 Soranus, Quintus Valerius 392 Springer, Anton 28, 34 – 35, 79, 120, 148, 181, 212, 214 Staubach, Nikolaus 97 Stechow, Wolfgang 334 – 335 Stillers, Rainer 57 Stückelberger, Alfred 90 Sueton, eigentl. Gaius Suetonius Tranquillus 78 – 79 Suida, William 332, 334 – 335, 391 – 392 Sulla, eigentl. Lucius Cornelius Sulla Felix 393 Swarzenski, Hanns 221 Talthybius

84

480

Anhang

Tassignon, Isabelle 185, 187 – 188 Telesphorus 212 Tellus 41, 74 – 75, 107 Tereisias 181 Terpsichore 79 – 80, 140, 299, 302, 326 – 328 Tertullian 45, 48 Thalia (auch: Thaleia) 140, 299, 302, 326 – 328 Theobald, Abt von Monteccassino 110 Theoderich, König der Ostgoten 72 Théodulf von Orléans 97, 203 Theodulus 180, 183 Theseus 163 Thetis 55 Thiele, Georg 90 Thietmar von Merseburg 69 Thisbe 147, 168 – 172, 235 Tiberius, röm. Kaiser 88 Trinks, Stefan 59, 66 Troeltsch, Ernst 22 Tylor, Edward B. 28 Ucello, Paolo 313 Ungruh, Christine 160 Urania 140, 299 – 300, 302, 326 – 328 Uranos 47 – 48 Varahamihira 307 Varro, Marcus Terentius 41 – 42, 75 – 76, 113 Vasari, Giorgio 317, 330 – 331, 338, 346 Venus (auch: Cytheras) 41 – 42, 47 – 48, 55, 74 – 75, 85, 115 – 116, 124, 165, 193, 205 – 209, 220, 232, 236 – 237, 241, 243 – 244, 246 – 247, 250 – 251, 253 – 254, 258 – 259, 280, 282, 284, 286, 299, 301, 303, 309, 312, 314 – 323, 325, 349 – 351, 358, 388, 391 Vergil, eigentl. Publius Vergilius Maro (auch: Virgil) 41, 43, 46, 65, 96, 165, 237 – 238, 317, 353, 385 Verrocchio, Andrea del 396

Vervacke, Sabrina 241, 247 Vespucci, Simonetta 389 Vesta 41, 247, 259, 309 Victorius von Aquitanien 218 Vincent de Beauvais 142 Vischer d. Ä., Peter (und Werkstatt bzw. Söhne) 292, 378 – 382, 384 – 386, 401 Vitruv, eigentl. Marcus Vitruvius Pollio 137, 141 – 142 Vulkan (auch: Vulcanus) 41, 48, 113, 220, 237, 241, 243, 245 – 247, 253 – 254, 258 – 259, 270, 280, 283 – 284, 309, 322, 388 Waldenfels, Bernhard 22 Wallraf, Ferdinand Franz 390 Warburg, Aby 12 – 13, 16, 25 – 29, 31 – 37, 39 – 40, 126, 136, 198, 239 – 240, 298, 304 – 310, 316 – 317 Warburg, Felix 30 Warburg, Max 29 Wedepohl, Claudia 293, 298 Weilandt, Gerhard 123 Werinhar I. von Straßburg Wiegartz, Veronika 200, 233 Wilhelm von Hirsau 134 Wiligelmus-Werkstatt 152, 162 Williamson, Paul 82, 181 Wind, Edgar 317, 341, 358, 365, 393 Winkelmann, Johann Joachim 10 Wirth, Karl-August 17 Wittkower, Rudolf 111, 393 Wolff, Ruth 204, 217 Zanker, Paul 216 Zephyr (auch: Zephirus) 314 – 315, 317 Zeus 47 – 48, 84, 164, 177, 212, 233, 361, 370, 393 Zilling, Henrike Maria 55 Zwierlein-Diehl, Erika 205, 207, 213 – 214

Ortsregister

481

Ortsregister Aachen 51, 67, 68, 72 St. Maria 51, 67 – 73, 77 – 79, 87, 100 – 103, 105 – 106 Domschatzkammer 103, 105 – 106, 261 – 262 Lotharkreuz 51 Admont Stiftsbibliothek 166 – 167, 225 Alexandria 103, 229 Amsterdam Rijksmuseum 342, 358 Arles Saint-Trophime 200 Ashkelon (ehemals Ashqalon) 158 Athen 45, 48, 134, 164 Parthenon 151 Agora-Museum 131 Augsburg Mariae Heimsuchung 148, 149, 308 Autun Saint-Lazare 79, 80, 86 Auxerre Saint-Etienne 202 Avignon 70 – 72 Bamberg 106, 378 – 379 Bari San Nicola 153 – 155, 158 Basel 72 Münster 170 – 171 Universitätsbibliothek 109, 123 Historisches Museum 214, 233, 279 Bayonne Musée Bonnat 395 Beauvais 148, 179, 185 Bergamo 242 Berlin Ehemals Kaiser-Friedrich Museum 228 Staatliche Museen zu Berlin 366 – 367, 375, 389, 393 Staatsbibliothek zu Berlin 236 – 238, 257, 280 Bern Burgerbibliothek 109 – 110, 121, 123 Bislich (Kreis Wesel) 52, 119 Bologna 241 Bonn 35 Rheinisches Landesmuseum 63, 119, 261 Boulogne-sur-Mer Bibliothèque municipale 108, 110, 121, 123, 268 Byzanz 15, 51, 78, 81 – 86, 195, 263

Cambrai Abtei Saint-Géry au Mont des Bœufs 171 Musée municipale 171 Casamari / Veroli 82 – 83, 85 Zisterzienserabtei 81 Chantilly Musée Condé 225 Chartres Notre-Dame 46, 147 – 149, 207 – 208 Cluny 46 Musée de Cluny 103 Coburg 68 Conques Sainte-Foy 215 Corvey Klosterkirche (heute St. Stephanus und Vitus) 98 – 100, 266

87,

Darmstadt Hessische Landesbibliothek 58 Hessisches Landesmuseum 233 Delos Apollo-Tempel 48, 131 Den Haag Koninklijke Bibliotheek 225 Dijon Bibliothèque municipale 226 Dresden Gemäldegalerie Alte Meister 393 Ebrach Ehemalige Zisterzienserabtei 151, 272 Erfurt / Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek

241

Ferrara 298 – 299, 301, 391, 393 San Giorgio, Porta dei Mesi 310 Museo del Duomo 388 Palazzo Costabili 316, 389 Palazzo Schifanoia 39, 285, 288, 293, 304 – 310, 325 Fidenza San Donnino 200 Florenz 204, 217, 313, 317, 321, 396 Biblioteca Medicea-Laurenziana 326, 328 – 329, 390 Santa Maria del Fiore 313 Campanile 202, 204 Galleria degli Uffizi 286 – 287, 313, 317, 392 – 393, 396 Museo nazionale del Bargello 182, 223, 228

482

Anhang

Museo dell’Opera del Duomo 231, 389 Palazzo Medici Riccardi 318 Palazzo Corsini 293 Santa Maria Novella 391 Frankfurt Liebieghaus 340 Fulda 108 – 111

Liège Maison Bourdon, rue Saint-Pierre Musée archéologique 186 Musée Curtius 229 Lucca Biblioteca Statale 221 San Martino 163, 168

Genua Biblioteca di Marchese Durazzo Pallavicini 225 Genf Bibliothèque publique et universitaire 242 – 244, 258, 282 – 283

Madrid Biblioteca Nacional 110, 123, 267 Museo Arqueologico Nacional 66 Mailand 331 Castello Sforzesco 153 Sant’Ambrogio 154, 200 Manchester 221 Mantua 288, 333 Archivio di Stato 393 Castello di San Giorgio, Camera degli Sposi 391 Palazzo Ducale, Studiolo di Isabella d’Este 322 – 323, 393 Metz 67 Modena San Gimignano 152 – 162, 223 Monreale Santa Maria la Nuova 146, 222 Montecassino 45, 108, 110 – 118, 267, 269, 270 Bibliothek der Benediktinerabtei 111, 232 München Bayerische Staatsbibliothek 17, 126 – 127, 143, 165 – 166, 192, 222, 225, 228, 235, 274

Hamburg 26 – 29 Kunsthalle 358, 395 Hildesheim 169 St. Mariae Himmelfahrt 156 Dom- und Diözesanmuseum 232 Hereford 174 Kathedrale 166, 174 – 175 Jülich

68

Karlsruhe Staatliche Kunsthalle 362 Kiew 198 Kobern (Kreis Mayen-Koblenz) 52 Köln 72, 181 – 183, 200, 205, 228 – 229, 277, 390 Hohe Domkirche St. Petrus 278 Diözesanmuseum Kolumba 163 St. Gereon 71 St. Severin 163 – 164, 168 Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 289, 311, 348 – 349, 352, 357, 364 – 365, 390 Konstantinopel Hagia Sophia 107 Hippodrom 85, 98, 180, 385 Kreta 47, 48, 112, 164 – 166, 175 Leiden 87 – 93, 107 – 108, 110, 148, 308 Universiteitsbibliotheek 120, 218, 265 London 29, 245, The British Library 120, 211 – 212, 223, 226, 232, 245, 258 – 259, 271, 275, 387 The British Museum 182 – 184, 194, 228, 349, 354, 356, 394 Courtauld Institute 27 Victoria and Albert Museum 82 – 85, 150, 223, 227 – 228, 263 – 264, 277, 354 Warburg Institute 16, 27, 35

185, 188

Neapel Museo Archeologico Nazionale 121, 157, 233 New York The Pierpont Morgan Library 226, 229, 361, 395 Metropolitan Museum of Art 129, 182, 228, 277, 360 Nürnberg St. Sebald 292 – 293, 369, 378 – 386 Novalese 69 Oberlothringen 137 Olympia Zeustempel 96 Orleans Bibliothèque municipale 225 Otranto Santa Annunziata 149, 160, 272 – 273 Oviedo Archivo Catedralicio 224, 273 Oxford Ashmolean Museum 289, 393

Ortsregister

Bodleian Library 63, 223, 226, 253 – 254, 259, 271, 284, 324, 326, 327, 390

Rotterdam Museum Boymans-Van Beuningen

Paris 70, 72, 134, 242, 258, 282 – 283 Bibliothèque de l’Arsenal 80, 120 Bibliothèque nationale de France 166, 206, 209, 225, 242 – 243, 258, 274, 278, 282, 388 Musée de Cluny 103 Musée du Louvre 148, 150, 156, 183, 191, 193, 223, 228, 288, 325, 328, 343, 389 Notre-Dame 45 Sainte-Chapelle 208 – 209, 215 – 216 Parma Baptisterium 187 Pavia Museo Civico 289, 301, 303 San Michele Maggiore 156, 163 Piacenza Santa Maria Assunta e Santa Giustina 158 Pisa Baptisterium 201 – 203, 379 Camposanto Monumentale 66, 231, 338 Santa Maria Assunta 67, 156 Pompeji 88 Haus des Labyrinths, Cubiculum 226

St Albans Abtei 211, 214 Saint-Bertin Abtei 110, 220, 268 Saint-Denis Saint-Denis 69, 134, 147 Saint-Gilles (Gard) Abteikirche 156, 199 Saint-Maurice d’Agaune Abtei 210 Saint-Nicolas-de-Port Saint-Nicolas 206, 208 Salzburg St. Peter 190, 192 Samothraki 323, 325, 328 – 329 Archäologisches Museum 328 Santiago de Compostela 66 Sélestat (Schlettstadt) Bibliothèque municipale 221 Soissons 204 Spello Santa Maria Maggiore 368

Ravenna 71 – 72 Regensburg 127, 131, 134, 136, 148, 166, 237 St. Emmeram 133 Reims Bibliothèque municipale 137, 138, 220 Riggisberg Abegg-Stiftung 228 Rimini Arco di Augusto 296 Tempio Malatestiano 132, 293 – 297 Rom 20, 29, 40 – 41, 43, 46 – 47, 55, 67, 70 – 72, 78, 87, 90, 92, 94, 98, 120, 150, 189 – 190, 192 – 193, 195, 204, 237, 304, 330 – 331, 370, 374, 385, 390, 399 Campidoglio 189 Musei Capitolini 191 Musei Vaticani Museo Pio Clementino 120 Pantheon 296 Santa Maria Maggiore 390 Santa Maria in Trastevere 21 Triumphbögen 296 Tempel der Volupia 392 Terme di Caracalla 21 Villa Albani 159 Villa des Cassius 120

483

382

Tarent 98 Toulouse 66 Tramin St. Jakob in Kastelaz 149 Treviso 242 Biblioteca Capitolare 390 Trier 103 St. Matthias 221 Domschatzkammer 225 Troja 41, 43, 237 Urbino Palazzo Ducale

293

Vatikanstadt Biblioteca Apostolica Vaticana 38, 111, 117, 119 – 120, 160, 227, 239, 242 – 243, 246, 248 – 250, 256, 258 – 259, 281 – 283, 396 San Pietro 93 – 95, 97, 199, 265, 385 Sixtinische Kapelle 391 Vatikanpalast 290 – 291, 371 – 372, 374, 379 Venedig 15, 203 – 204, 298, 308, 366, 368, 396 San Marco 11, 32, 39, 51, 161, 189, 194 – 204, 226, 230, 399 Verona San Zeno 156

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Anhang

Washington National Gallery of Art 359, 363 Wien Akademie der bildenden Künste 378 Albertina Museum 355 – 356 Kunsthistorisches Museum 333, 390 Österreichische Nationalbibliothek 143, 205, 222 – 223

Wolfenbüttel Herzog-August-Bibliothek Xanten St. Viktor 81, 180 Stiftsmuseum 85 – 86

223, 225, 272

Dank

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Dank Der Verfasser hatte das Glück, über die im vorliegenden Buch verhandelten Fragen mit vielen klugen und inspirierenden Kolleginnen und Kollegen sprechen zu können, und darüber hinaus durfte er die Arbeit am Buch drei Jahre lang unterstützt von einem Team und in stetem Dialog mit diesem durchführen. Ermöglicht hat dies die Deutsche Forschungsgemeinschaft, indem sie das an der Ruhr-Universität Bochum angesiedelte Projekt Bildliche Mythenrezeption im Mittelalter und der Epochendiskurs moderner Kunsthistoriographie großzügig gefördert hat. Den studentischen Mitarbeiterinnen sei an erster Stelle gedankt: Melis Avkiran, Felicitas Meisel, Luise Scheidt, Alexandra Sommer und Jule Wölk haben maßgeblichen Anteil daran, dass dieses Buch zustande gekommen ist, sei es durch das stete Bereitstellen der nötigen Texte und Abbildungen, durch das systematische Auswerten von Lexika und Handbüchern, durch vielfältige Eigeninitiativen im Praktizieren des Blicks über den Tellerrand und – nicht zuletzt – durch Unterstützung bei der Text- und Bildredaktion. Ein besonders glücklicher Umstand war es, dass Maria Effinger (Heidelberg) es von Beginn des Projekts an ermöglicht hat, für die begleitende Bilddatenbank die Strukturen von HeidIcon zu nutzen, so dass wir auf alle bestehenden Vorteile zurückgreifen konnten. Für ihr selbstloses Engagement und ihr stets offenes Ohr sei ihr herzlich gedankt. Melis Avkiran ist es zu verdanken, dass die Bilddatenbank vom ersten Tag an zu einem zentralen Arbeitsinstrument geworden ist und zugleich ein erhebliches Potential über den engeren Projektzusammenhang hinaus entwickelt hat. Während das Teilprojekt des Verfassers den mittelalterlichen Bildphänomenen galt, hat Miriam Marotzki damit begonnen, im Rahmen eines weiteren Teilprojekts zu untersuchen, welche Rolle die bildliche Mythenrezeption im Epochendiskurs der Kunsthistoriographie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts spielte. Ihr ist für ihre Dialogbereitschaft zu danken und für ihr Mitwirken bei einer Tagung, die für das Projekt außerordentlich produktiv war: Mittelalterliche Mythenrezeption. Paradigmen und Paradigmenwechsel (Bochum, 2. – 4. Juni 2016). War die Grundfinanzierung dieser Veranstaltung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft gesichert, so ist der Fritz Thyssen Stiftung für Wissenschaftsförderung dafür zu danken, dass sie es ermöglicht hat, die Tagung in einem größeren Format stattfinden zu lassen. Die Durchführung wurde maßgeblich von den schon benannten studentischen Mitarbeiterinnen mitgetragen. Melis Avkiran setzte die Arbeit am Teilprojekt zur Kunsthistoriographie fort und konnte in der knapp bemessenen verbleibenden Laufzeit originelle und zukunftsweisende wissenschaftshistorische Akzente setzen. Die Deutsche Forschungsgemeinschaft hat sich in allen Fragen und Anliegen, die sich im Projektverlauf ergaben, als außerordentlich kooperativ und flexibel erwiesen, was ich ihr

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sehr hoch anrechne. Für vielfach erhaltenen guten Rat danke ich besonders Claudia Althaus (Bonn). Viel verdankt das Forschungsprojekt und mit ihm dieses Buch seinen Kooperationspartnern: Elizabeth Sears (Ann Arbor, Michigan), Claudia Wedepohl (London) und Wolfgang Augustyn (München). Alle drei waren stets konstruktiv kritische und zuverlässige Ansprechpartner. Claudia Wedepohl hat die Recherchen des Verfassers und der Wissenschaftlichen Mitarbeiterinnen in London tatkräftig unterstützt. Sie und Wolfgang Augustyn waren wichtige Diskussionspartner während der benannten Tagung. Vielfältige Anregung hat der Verfasser auch den Tagungsteilnehmer*innen zu verdanken: Irene Berti (Heidelberg), Filippo Carlà-Uhink (Heidelberg), Fabio Guidetti (Berlin), Dale Kinney (Bryn Mawr, Pa.), Katharina Meinecke (Wien), Maria Moog-Grünewald (Tübingen), Susanne Maria Moraw (Berlin, Münster), Rebecca Müller (München), Stefan Trinks (Frankfurt a. M.), Ronny F. Schulz (Kiel), Stephanie Wodianka (Rostock). Die Publikation der Tagungsbeiträge in der Reihe Sensus. Studien zur mittelalterlichen Kunst (2018) lässt sich als eine Art Komplementär zum vorliegenden Buch lesen. In verschiedenen Stadien der Projektvorbereitung und -durchführung waren Kolleginnen und Kollegen wertvolle Gesprächspartner. Zu nennen sind besonders Neslihan AsutayEffenberger (Berlin), Manuel Baumbach (Bochum), Dieter Blume (Jena), Arne Effenberger (Berlin), Isabell Franconi (Düsseldorf), Bettina Full (Bochum), Stefan Grohé (Köln), Marc von der Höh (Rostock), Jeannet Hommers (Köln), Richard Hoppe-Sailer (Bochum), Hannah Jacobs (Köln), Nikolas Jaspert (Heidelberg), Cornelia Jöchner (Bochum), Thomas Ketelsen (Köln), Volkhard Krech (Bochum), Christina Lechtermann (Frankfurt a. M.), Janne Lenhart (Hamburg), Wolf Löhr (Berlin), Gerhard Lubich (Bochum), Stephanie Marchal (Bochum), Christel Meier-Staubach (Münster i. W.), Bruno Reudenbach (Hamburg), Valeska von Rosen (Düsseldorf), Barbara Schellewald (Basel), Peter Schmidt (Hamburg), Andreas Schumacher (München), Linda Simonis (Bochum), Martin Streit (Köln), Silke Tammen (Gießen), Gerhard Wolf (Berlin, Florenz). Elena Mohr (Florenz) hat schon früh ihr Interesse am Thema bekundet und alle wesentlichen Schritte auf dem Weg zur Publikation begleitet und gesteuert. Ihr danke ich für ihr vorzügliches Lektorat und dafür, dass sie dem Buch zu einem Register verholfen hat, das einen schnellen Zugriff in Einzelfragen erlaubt. Yvonne Schmied (Bochum) ist wertvolle Unterstützung bei der Bildredaktion zu verdanken. Bettina Waringer (Wien) sei Dank für die sorgsame Herstellung des Buches, Kirsti Doepner (Köln) für das umsichtige Koordinieren der Produktion. Manuela Beer (Köln) hat die Entstehung des Buches von den ersten Anfängen an in allen Phasen ebenso kritisch wie wohlwollend begleitet.