Kino afroamerykańskie. Twórcy, dzieła, zjawiska

Citation preview

Kino afroamerykańskie

Kino afroamerykańskie

EWA DRYGALSKA

Wstep ,

Pomysł na zbiór esejów o kinie afroamerykańskim zrodził się z rozpoznania braku narzędzi krytycznych, operacyjnych pojęć i kulturowych kontekstów, które służyłyby do analizy poszczególnych dzieł ilmowych, nurtów, zjawisk czy twórczości wybranych twórców kina Afroamerykanów. Kino to jest popularne, obecne w krytyce ilmowej, analizowane i interpretowane, lecz może się wydawać, że nie ma ono swojej historii, wewnętrznej dynamiki czy tradycji estetycznej. Mnogość kulturowych odniesień kina afroamerykańskiego oraz ideologicznych i historycznych dyskusji specyicznych dla Stanów Zjednoczonych, a rzadko przenikających do Polski, nie ułatwiała zadania zarówno krytykom, jak i widzom. Dotychczasowy stan wiedzy, rozproszony pomiędzy pojedynczymi recenzjami i artykułami naukowymi, wymagał, naszym zdaniem, syntetyzacji i całościowego oglądu. Założeniem patronującym tej publikacji było więc sproblematyzowanie kwestii rasy, jako istotnego czynnika – obok płci, klasy czy orientacji seksualnej – w kulturowej analizie i interpretacji ilmu. Drugim celem projektu było wypracowanie warsztatu analitycznego i wykorzystanie go do analizy wybranych realizacji ilmowych. Obszar badawczy i zakres analiz kulturowych zamieszczonych w tym tomie wyznaczają z jednej strony studia ilmoznawcze, poruszające się po obszarze estetyki, wraz z kluczowymi dla nich kategoriami: sztuki, autorstwa, arcydzieła, 9

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

autentyczności czy awangardy, oraz przynależącymi im narzędziami, takimi jak analiza formalna i interpretacja. Konsekwencją myślenia o ilmie jako dziele jest również skupienie się na warstwie tekstualnej ilmu i linearnym badaniu rozwoju języka ilmowego. Drugi obszar badawczy z kolei zakreślają studia kulturowe i studia krytyczne, zajmujące się kwestiami tożsamości rasowej i etnicznej oraz oporem wobec opresyjnej struktury dyskryminacji rasowej. Był to wybór naturalny, biorąc pod uwagę fakt, że głównym materiałem analitycznym są dzieła ilmowe odnoszące się do kategorii różnicy, marginesu, mniejszości rasowych i inności. To właśnie krytyczne studia nad rasą1 (Critical Race Studies) i sprzęgnięte z nimi studia afroamerykańskie (African-American Studies) spopularyzowały w dyskursie akademickim wyszczególnione powyżej pojęcia. Za oicjalny początek studiów afroamerykańskich uznaje się końcówkę burzliwych lat sześćdziesiątych, choć studia z zakresu historii Afroamerykanów prowadzone były już od końca XIX wieku, przez tak zwanych wolnych czarnych, którzy kształcili się na amerykańskich uniwersytetach. Pionierska pod tym względem Kalifornia była pierwszym stanem, gdzie pojawiły się najpierw pojedyncze przedmioty (Merrit Junior College w Oakland w 1963 roku), a potem całe programy poświęcone mniejszości afroamerykańskiej (San Francisco State College w roku akademickim 1967/1968). Wreszcie w wyniku strajku studentów 1   Zob. M. Karenga, Introduction to Black Studies, Los Angeles: The University of Sankore Press 2010 (wyd. pierwsze 1982); J. Bobo, C. Hudley, C. Michel, The Black Studies Reader, New York: Routledge 2004; R. Delgado, J. Stefancic, Critical Race Theory. The Cutting Edge, Philadelphia: Temple University Press 2013 (wyd. pierwsze 1995); K. Crenshaw, N. Gotanda, G. Peller, K. Thomas, Critical Race Theory. The Key Writings that Formed the Movement, New York: New Press 1995.

10

Wstęp

połączonego z okupacją kampusu w 1969 roku pojawił się pierwszy autonomiczny instytut Black Studies wraz z programem badawczym na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Barbara. Pomiędzy latami 1968 a 1975 pojawiło się ponad pięćset różnych kierunków i jednostek zajmujących się tą dyscypliną na terenie całego kraju. Wyłonienie się studiów afroamerykańskich jako akademickiego pokłosia Black Power Movement i renesansu marksizmu było częścią szerszego ruchu ku emancypacji takich dyscyplin, jak studia postkolonialne, Chicana/o Studies, Asian American Studies oraz Native American Studies. Dużą rolę w formułowaniu założeń programowych amerykańskich krytycznych studiów kulturowych stanowiła często uproszczona i płaska recepcja tak zwanej French Theory, z kluczowymi nazwiskami takich ilozofów, jak Michele Foucault czy Jacques Derrida. Jak wskazuje Ewa Domańska, śledząc losy francuskiej teorii: „Amerykańskie odczytanie Foucaulta czyni z relacji wiedzy/władzy centralny motyw jego teorii, która ma ujawniać mechanizmy działania władzy, zagadnienia wykluczania i dyskryminacji, desygnuje oiary i agresorów”2. Z kolei zaś Derridiańska dekonstrukcja, czyli gest rozsadzenia kontynentalnej tradycji logocentrycznej, poprzez wykazanie jej wewnętrznych sprzeczności i aporii, miała wymiar głęboko etyczny. Odnosiła się do pojęcia różnicy i problematyzowała inność, łącząc ją z kategorią tożsamości. Wobec ogromnej popularności tych dwóch wpływowych myślicieli studia krytyczne wraz ze studiami nad rasą przybrały wymiar zaangażowany i interwencyjny, nie stojąc z boku badanych przez siebie zjawisk kulturowych, lecz aktywnie wykrywając i odsłaniając rasistowskie struktury systemowe. Swoją silną 2   E. Domańska, Co z nami zrobił Foucault?, w: French Theory w Polsce, red. E. Domańska, M. Loba, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2010, s. 68.

11

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

obecność w Stanach Zjednoczonych zaznaczyła również Szkoła Frankfurcka, z kluczową rozprawą Adorna i Horkheimera Dialektyka oświecenia, w której autorzy krytycznie odnoszą się do kultury popularnej jako rozrywki masowej, będącej narzędziem zniewalania i reprodukowania reżimu kapitalistycznego. Hermeneutyka podejrzenia wobec przejawów przemysłu kulturowego odcisnęła swoje piętno na sposobie pisania o rasie w kulturze głównego nurtu. Trzema kluczowymi pojęciami, jakie zdominowały prace z zakresu studiów afroamerykańskich były: dyskurs, władza, i ideologia. Pod wpływem ruchów emancypacyjnych różnych grup mniejszościowych na plan pierwszy wysunęły się kwestie tożsamości i reprezentacji, czyli strategie społecznego konstruowania przedstawień inności. W przypadku badań nad ilmem większość teoretyków podjęła temat medialnego sposobu konstruowania i oznaczania rasy w kinematograii amerykańskiej, sięgając aż do jej symblicznego początku, wyznaczanego przez Narodziny narodu (1915) D. W. Grifitha, ogłoszone pierwszym ilmowym arcydziełem, lecz jednocześnie rasistowskie w wymowie. Zadaniem, jakie postawili sobie badacze ilmu pod wpływem teorii krytycznych, stało się przepisanie hollywoodzkiej historii kina amerykańskiego jako wieloletniej historii dyskryminacji i marginalizacji osób o czarnym kolorze skóry. W jednej z najważniejszych i pionierskich prac z zakresu badania ilmu afroamerykańskiego Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks in Films (po raz pierwszy wydana w 1973 roku) Donald Bogle opracowuje pięć tytułowych sposobów reprezentacji, obowiązujących stereotypów, które miałyby być nieustannie powtarzane i reformułowane przez całą historię kina. Podobnym tropem podążają analizy Daniela J. Leaba w From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures (1975), Thomasa 12

Wstęp

Crippsa w tomie Slow Fade to Black. The Negro in American Film 1900–1942 (1977) czy Jamesa Sneada w White Screens/ Black Images: Hollywood From the Dark Side (1994), by wymienić najważniejsze prace z tego zakresu. Oprócz badań nad kulturowymi kodami i systemami reprezentacji pojawiły się również prace z zakresu historii marginalizacji symbolicznej i ekonomicznej Afroamerykanów w Hollywood, gdzie najbardziej wpływowe okazały się Framing Blackness. The African American Image in Film (1993) Eda Guerrero oraz Black Film/ White Money Jesse Rhinesa (1996). Polityka reprezentacji nie uniknęła krytyki za silnie esencjonalistyczne, niekiedy uproszczone i pozbawione wielowymiarowości rozumienie podstawowych dla niej kategorii. Czyni bowiem niewyartykułowane założenie o istnieniu dobrej i złej reprezentacji, przy czym instancją decydującą staje się tu podmiot na pozycji krytycznego akademickiego teoretyka. To na tym gruncie wyrosły dyskursy integracji (asymilacji) i separatyzmu (nacjonalizmu), często antagonizujące dyskusję w obrębie samej teorii i teoretyków afroamerykańskich3. Akcent położony na strukturalnie pojmowaną politykę różnicy i reprezentacji nie pozwalał też sformułować różnorodnych modeli czarnego widza oraz przyjrzeć się bliżej kategoriom przyjemności czy sprawczości. Formułując te zarzuty, zauważamy jednak, że w kontekście słabo rozwiniętej w Polsce teorii połączenie problematyki rasy i reprezentacji ciągle pozwala spojrzeć na historię ilmu i kwestię przedstawień rasowych w nowym świetle, przedeiniować jej szczególne związki z pojęciami stereotypu, rasizmu, tożsamości rasowej czy historii i pokazać, jak w warstwie formalnej tekstu materializuje się doświadczenie rasowe. Mimo 3   Por. H. L. Gates, Jr., Looking for Modernism, w: Black American Cinema, red. M. Diawara, New York: Routledge 1993, s. 200.

13

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

kolejnych zwrotów teoretycznych, takich jak zwrot historyczny wraz z Nową Historią Kina lub zwrot performatywny, akcentujący płynność i procesualność stabilnych dotąd pojęć i wskaźników społecznych, wciąż dominującym paradygmatem badań nad ilmem jest analiza tekstualna i formalna. Jednym z zadań, jakie postawiliśmy sobie tworząc ten zbiór, była próba zdeiniowania pojęcia kina afroamerykańskiego lub przynajmniej zakreślenia pola, po którym poruszamy się jako widzowie, intuicyjnie nazywając pewne dzieła ilmowe „afroamerykańskimi”. Dotychczasowe próby teoretyzowania tego zbioru ilmów deiniowały to pojęcie w trzech podstawowych ramach: esencjalnie pojmowanej przynależności rasowej, kulturowego doświadczenia „bycia czarnym” i praktyki oporu. Thomas Cripps w pracy Black Film as Genre (1978) oraz Mark Reid w Redeining Black Film (1993) za podstawową kategorię uznali pełną kontrolę inansową i artystyczną nad dziełem ilmowym, czym zawężyli zakres dyskusji o kinie afroamerykańskim do obrazów tworzonych, czyli napisanych, wyreżyserowanych i obsadzonych wyłącznie przez czarnych. Przyjmując takie kryteria, ilmograia kina afroamerykańskiego musi zostać ograniczona do ruchów awangardowych i kina niezależnego, jako jedynych obszarów, gdzie możliwe jest wyłonienie autentycznej czarnej estetyki. Kino popularne w takiej perspektywie zawsze będzie więc uwikłane w ideologiczne i przez to rasistowskie struktury władzy. Wspomniany już wcześniej James Snead, jak również feministka bell hooks w wielu swoich książkach dotyczących konstrukcji „czarności” (blackness) deiniują ilm afroamerykański jako głos z pozycji marginesu, zaangażowany w praktyki oporu i subwersji, podmiot angażujący się w „spojrzenie opozycyjne” (oppositional gaze). Film wyrażający prawdziwe 14

Wstęp

czarne doświadczenie rozumiany jest tutaj jako rewers kina białego (hollywoodzkiego), radykalnie zrywający z konwencjami i standardami narracyjnego kina głównego nurtu. Literaturoznawca i antropolog Gladstone L. Yearwood w monograii Black Film as a Signifying Practice. Cinema, Narration and the African American Aesthetic Tradition (2000) wychodzi poza streszczone powyżej dyskusje i problematyzuje ilm afroamerykański jako nośnik tradycyjnej czarnej kultury (black expressive culture) analizowanej w perspektywie antropologicznej. Zadaniem takiej teorii jest stworzenie narzędzi i strategii inicjujących i podtrzymujących walkę z dyskryminacją, jednak nie za pomocą konceptów wypracowanych na tle ilozoii zachodnioeuropejskiej, lecz sięgających przede wszystkim do własnych afrykańskich i diasporycznych korzeni. Odwołuje się tutaj do popularnej koncepcji „praktyki znaczenia” (signifying practice) Henry’ego Louisa Gatesa, obecnej od stuleci w tradycji ludowej i wernakularnej4, a uosabianej w mitycznej igurze trickstera – kulturowego kłusownika, mistrza słowa, zdobywającego przewagę dzięki perfekcyjnemu opanowaniu medium języka. Yearwood sytuuje się więc w obrębie semiotyki zainteresowanej migotliwą grą znaczeń, poszukiwaniem tropów i igur retorycznych. Wywodząca się z podobnej literaturoznawczej szkoły Manthia Diawara problematyzuje termin czarnej estetyki, wyróżniając dwa paradygmaty dominujące w kinie od lat siedemdziesiątych XX wieku. Pierwszy z nich miałby się rozwinąć na gruncie modernizmu z dominującą konwencją realistyczną, gdzie centralna struktura utworu oparta jest na opowiadaniu i arystotelesowskiej poetyce. Tematami, jakie uruchamiałby ten paradygmat, miałyby być: afroamerykański folklor, 4

  Tenże, The Signifying Monkey, New York: Oxford University Press 1988.

15

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

indywidualna wędrówka i odkupienie, często łączone z zaangażowaniem politycznym i dyskursem nacjonalistycznym. Diawara szuka korzeni tej tradycji w pisarstwie Richarda Wrighta, Ralpha Ellisona czy Chestera Himesa, a jej egzempliikacją w kinie miałyby być: dzieło Melvina Van Peeblesa Sweet Sweetback Badaaasss Song (1971) oraz późniejsze ilmy Nowego Czarnego Realizmu. Drugą dominantą stylistyczną rozpoznaną przez Diaware jest postmodernistyczny symbolizm, który łączy się z głęboką afroamerykańską religijnością, instytucjami wielopokoleniowej społeczności, poszukiwaniem tożsamości i pracą pamięci. Jego genezy należy szukać w afrykańskich tradycjach diasporycznych wraz z ich nielinearnym traktowaniem czasu i przełamaniem zachodniej perspektywy logocentrycznej, dzięki uprzywilejowaniu tradycji oralnej. Początkiem tego rodzaju wizualnej wrażliwości miałby być całkowicie wymykający się konwencjom gatunkowym ilm Billa Gunna Ganja and Hess, a jego kontynuatorkami między innymi Julie Dash i Kathleen Colins5. Innym tropem podąża Tommy L. Lott w tekście A No-Theory of Contemporary Black Cinema (1991); nie stara się on wypracować stabilnej i modelowej teorii czarnego kina, lecz raczej wskazywać jej słabości i rozszerzać pole rozumienia, czym mogłoby być w obliczu tożsamości granicznych czy transgresyjnych, przekraczających dychotomię czarne – białe. Tradycją teoretyczną i praktyką artystyczną, która wychodzi jego zdaniem poza ten impas, jest południowoamerykańskie Trzecie Kino (Tercer Cine), wyrastające z warunków kolonialnych, zbliżonych do doświadczenia niewolnictwa. Ten ruch intelektualny zwracał się ku walce politycznej i praktyce społeczno-rewolucyjnej, odsuwając na bok 5   M. Diawara, Black American Cinema. The New Realism, w: Black American Cinema, dz. cyt., s. 9‒11.

16

Wstęp

kwestie partykularnych tożsamości, co może mogłoby pomóc w odświeżeniu zastałych debat w Stanach Zjednoczonych. Lott zwraca również uwagę, że czarna estetyka nie rozwinęła się dostatecznie w formie, jaką jest ilm fabularny, lecz zaznaczyła wyraźnie swoją odrębność w medium telewizji, z przyległymi do niej gatunkami. Osobnym problemem w przypadku kina Afroamerykanów jest problematyzacja kategorii widza: jakie pozycje on zajmuje, w jaki sposób ustanawiałby się on w obrębie struktury aparatu kinematograicznego, jakie przyjemności odbiorcze byłyby dla niego dostępne czy wreszcie jak następowałby u takiej publiczności proces identyikacji? Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wybuchły kontrowersje wokół adaptacji powieści Alice Walker Kolor purpury (1985) Stevena Spielberga, związane z przedstawieniem przemocy, jakiej dopuszczali się czarni mężczyźni wobec kobiet. Wielu męskich krytyków uznało wtedy ten obraz za krzywdzący, wpisujący się w długą historię „kastracji męskiej czarności” przez rasistowskie, białe Hollywood. Polemizująca z tymi krytykami publikacja feministki Jacqueline Bobo na temat kobiecych widzów i ich identyikacji z ilmem Spielberga skomplikowała tę dyskusję i dopuściła do głosu nowych aktorów, jakimi były czarne kobiety. Okazało się, że często używane zamiennie pojęcia widz afroamerykański/ widz opozycyjny w domyśle oznaczały po prostu męskich widzów i nie brały pod uwagę różnorodnych sojuszy zawieranych na przykład przez kobiety czy społeczności LGBT. Być może dyskusja ta odsłoniła również niedostatki sformułowanej w latach dziewięćdziesiątych teorii krytycznej, która nie potraiła stworzyć kategorii podmiotu airmującego i sprawczego, takiego który nie byłby oiarą lub, przeciwnie, świadomym politycznie krytycznym rewolucjonistą. 17

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

*** Zdecydowaliśmy się skupić, choć nieortodoksyjnie, na ilmach i nurtach opowiadających o kondycji Afroamerykanów oraz przez nich tworzonych. Stąd w niniejszym zbiorze nie znajdziemy szczegółowych omówień ilmów wyreżyserowanych przez białych twórców, choć tytuły takie jak Amistad (1997) Stevena Spielberga czy Służące (2011) i Get on Up (2014) Tate’a Taylora oscylują wokół problemów podejmowanych przez kino afroamerykańskie. Wyjątkiem na tym tle jest Django (2012), analizowany w tekstach Michała Bobrowskiego i Sebastiana Smolińskiego. Film Quentina Tarantino to jednak kluczowy przykład ilmu biorącego udział w debacie nad nurtem współczesnego kina rewizjonistycznego. Ramy czasowe antologii wyznaczają z jednej strony okres klasycznego kina hollywoodzkiego (1927–1963), z drugiej zaś ostatnie dokonania twórców aż do roku 2013 i nagrody na festiwalu Sundance dla pierwszej czarnoskórej reżyserki Avy DuVernay. Do początków kina afroamerykańskiego, gdy zaczęło się ono formować jako osobna kategoria znacząca, sięgają teksty Patrycji Włodek i Ewy Drygalskiej, które prezentują stopniową transformację od stereotypowych ujęć rasy w kinie głównego nurtu aż do wybuchu popularności zjawiska blaxploitation w latach siedemdziesiątych i, jak rozpoznaje w swoim eseju Andrzej Pitrus, awangardowego narracyjnego eksperymentu – Ganja and Hess (1973) Billa Gunna. Klasyczne Hollywood, zwłaszcza zaś jego dwie dekady: lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, oraz pojawienie się autorskiego kina tworzonego przez Afroamerykanów zdeiniowały sposoby produkcji, problematykę i strategie odbioru ilmu afroamerykańskiego. Sytuując się w opozycji do kinowych reprezentacji Afroamerykanów w poprzednich dekadach, blaxploitation 18

Wstęp

otworzyło rynek dla czarnej widowni i czarnych ilmowców, stając się punktem odniesienia dla kolejnych twórców. Karol Kućmierz i Piotr Mirski biorą na swój ilmoznawczy warsztat ilmograie tak dobrze rozpoznawalnych postaci, jak Spike Lee oraz Allen i Albert Hughes, których dzieła stanowią dziś kanon kinematograii afroamerykańskiej. O kinie nowego czarnego realizmu z dwóch wzajemnie dopełniających się perspektyw piszą Ludwika Mastalerz i Andrzej Antoszek, mapujący obszary systemowych nierówności ekonomicznych i marginalizacji tworzących miejskie hipergetta Ameryki zobrazowane w hood movies. Do twórczości kulturowej Afroamerykanów, w jej dwóch najbardziej wpływowych obszarach – muzyki hip-hop i jazzu, odwołują się teksty Macieja Stasiowskiego i Piotra Dobrego. Paweł Frelik i Michał Bobrowski sięgają z kolei do kina gatunków, odnajdując interesującą nas problematykę rasy i reprezentacji w nieoczywistych konwencjach westernu i science iction. Mechanizmom oznaczania Inności w Hollywood przeciwstawiać się będą afroamerykańscy ilmowcy tworzący w obszarach amerykańskiego kina niezależnego. Tożsamość i powiązane z nią kwestie ustanawiania historii są osią tekstów Grzegorza Stępniaka i Ewy Drygalskiej, analizujących nurty Black Queer Cinema oraz twórczości czarnych kobiet-reżyserek. Niniejsza książka poświęca równiez osobny rozdział autorstwa Roberta Zontka zjawisku czarnej komedii sytuacyjnej, co pozwala na ukazanie dynamiki reprezentacji rasowych i relacji społecznych w przyległym medium telewizyjnym. Podczas konceptualizacji naszego pomysłu na antologię uznaliśmy, że prezentacyjny charakter tomu nie powinien ograniczać się wyłącznie do akademickich dociekań operujących wyspecjalizowanym słownikiem. Do współpracy zaprosiliśmy więc zarówno ilmoznawców, jak i młodych krytyków ilmowych, których krzyżujące się perspektywy oraz modele pisania 19

Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski

najlepiej naszym zdaniem wydobywają popularny i krytyczny wymiar kina amerykańskiego. W niniejszym tomie znajdują się więc zarówno teksty stricte naukowe, metodycznie opracowujące dane zjawiska ilmowe, jak i te o charakterze bardziej publicystycznym, odwołujące się do tradycji krytyki ilmowej. Zdecydowaliśmy się na taki wybór, mając na uwadze nie tylko czytelnika akademickiego, ale i „zwykłych” kinoilów oraz pasjonatów, rozpoznając siebie samych na obydwu pozycjach. Niniejsza antologia naszym zdaniem odsłania spectrum możliwości pisania na temat kina afroamerykańskiego: od tekstów badawczych, teoretyzujących po ilmoznawcze formalne analizy oraz próby przekroczenia tradycji krytyki ilmowej ku popkulturowej formie. Wybrane przez nas wątki nie wyczerpują w całkowitym stopniu tematu kinematograii afroamerykańskiej; kolejni badacze kina i krytycy z pewnością podejmą się szczegółowych analiz pionierskiej twórczości Oscara Micheaux z okresu kina niemego, fenomenu komedii afroamerykańskiej czy działalności niezależnej formacji czarnych ilmowców znanej jako UCLA Rebellion lub Szkoła z Los Angeles. Dokonując koniecznej selekcji tematów i wątków, zdecydowaliśmy się wybrać te, które w najlepszy i najbardziej przystępny sposób zobrazują główne wątki i problemy obecne w dyskursie o tym kinie: kwestie reprezentacji, stereotypu, autentyczności, marginalizacji, stylu, autorstwa, politykę asymilacji i segregacji, próby dekonstrukcji rasy, historii, pamięci i kanonu.

PATRYCJA WŁODEK

Rasa w Hollywood złotej ery

„Wolę zarabiać siedem tysięcy dolarów, grając służące, niż siedemset, będąc jedną z nich”. Hattie McDaniell1

Jeśli termin „kino afroamerykańskie” będziemy deiniować ściśle, jako ilmy tworzone przez czarnoskórych twórców, skierowane głównie do afroamerykańskiej publiczności (a przynajmniej nie tylko białej) i opowiadające o doświadczeniu bycia czarnym, to – aż do lat siedemdziesiątych i nurtu blaxploitation – należałoby skupiać się jedynie na produkcjach nielicznych, niezależnych, niszowych i funkcjonujących całkowicie poza kinem głównego nurtu. Przyglądając się „kinu afro” nie sposób jednak pominąć to, co działo się w obrębie wielkich wytwórni w Hollywood, na „oicjalnych” amerykańskich ekranach, zwłaszcza, że czarnoskóre postaci były na nich obecne od początku, choć przez wiele dekad przede wszystkim jako tło dla perypetii białych bohaterów, w stereotypowych i stypizowanych rolach – w dominującym dyskursie białych twórców. Stopniowo, poczynając od końca lat czterdziestych – za sprawą poszczególnych autorów, zmieniającego się przyzwolenia społecznego i klimatu liberalnych przemian, którego apogeum przypadło na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte – te możliwości znacznie 1   Cyt. za: M. Haskell, Frankly My Dear. „Gone With the Wind Revisited”, New Heaven – London: Yale University Press 2009, s. 214.

23

Patrycja Włodek

się poszerzyły. Działo się to jednak powoli i z oporami, dlatego też nie tylko w piątej, ale i w szóstej dekadzie XX wieku postaci grywane przez Sidneya Poitier – de facto jedynego aktora regularnie obsadzanego wówczas w rolach głównych i równorzędnych białym bohaterom – deiniowane były przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie przez swoją rasę. Zawsze była ona też osią podstawowego konliktu organizującego fabuły, a podobny wniosek można wyciągnąć z obrazów – między innymi – z Harry’ym Belafonte, Leną Horne bądź Dorothy Dandridge, gwiazdami wprawdzie ustępującymi popularnością ekranową Poitier, ale również reprezentującymi czarną społeczność.

Rasa a Kodeks Haysa Zanim jednak Sidney Poitier dostał Oscara za (co istotne) pierwszoplanową rolę męską2 (rok 1963) i stał się najlepiej zarabiającym aktorem świata3 (paradoksalnie – burzliwy rok 19684), zanim wizerunek Afroamerykanów został przejęty przez nich samych we wspomnianym nurcie blaxploitation, zanim ruch walki o prawa obywatelskie oraz poprawność polityczna sprawiły, że unikane wcześniej tematy zaczęły regularnie gościć na ekranach kin (a współcześnie nawet bardziej telewizorów), z nierównością rasową mierzyli się biali twórcy złotej ery Hollywood. Złożoność procesu produkcji ilmów w latach dominacji tzw. kina klasycznego 2   Przed Poitierem honorowego Oscara za rolę męską otrzymał James Bascett za Pieśń południa (Song of the South, reż. Harve Foster i Wilfred Jackson, 1946) w 1947 roku. 3   Por. P. Monaco, The Sixties. 1960–1969, New York: Charles Scribner’s Sons 2001, s. 150–151. 4   Był to rok najsilniejszych protestów społecznych ery kontestacji. Z jednej strony nastąpiła tzw. druga rekonstrukcja znosząca prawne uwarunkowania dyskryminacji rasowej, z drugiej strony jednak to wtedy dokonano zamachu na Martina Luthera Kinga.

24

Rasa w Hollywood złotej ery

(1927–19635) była tak duża, że trudno jednoznacznie określić, czy niewielka liczba obrazów poruszających kwestie dyskryminacji rasowej była tego skutkiem właściwym, czy ubocznym. Wprawdzie w śladowych ilościach, ale dzieła takie były jednak kręcone i znajdowały zarówno uznanie, jak i publiczność. Szczególnie istotne były pod tym względem lata czterdzieste, kiedy Hollywood coraz bardziej otwierało się na trudne tematy, kontynuując wcześniejsze, społecznie zaangażowane osiągnięcia wybranych wytwórni (np. kina gangsterskiego i więziennego Warner Bros. z lat trzydziestych, jak Wróg publiczny [The Public Enemy, 1931, reż. William A. Wellman] i Jestem zbiegiem [I Am a Fugitive From a Chain Gang, 1932, reż. Mervin LeRoy]). Tendencja ta przejawiała się zarówno w ukazywaniu mrocznych stron amerykańskiego snu i spowiciu świata przedstawionego w ponure barwy (ilm noir), jak i we wprowadzaniu na ekrany pojedynczych czarnoskórych protagonistów oraz tematyzowaniu rasizmu i antysemityzmu (np. Dżentelmeńska umowa [Gentleman’s Agreement, 1947, reż. Elia Kazan], Krzyżowy ogień [Crossire, 1947, reż. Edward Dmytryk]6). Te społeczne zainteresowania zostały ukrócone pod koniec dekady przez tzw. polowanie na czarownice – poszukiwanie i wpisywanie 5   Złotym wiekiem Hollywood zwykło się określać okres klasyczny, od wprowadzenia dźwięku (1927) do przemian w systemie produkcji i organizacji, które nastały w latach sześćdziesiątych XX wieku. Por. D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge 2005, s. 548–606. 6   Dżentelmeńska umowa jest interesującym przykładem, ponieważ w pierwotnej wersji centralnym problemem ilmu miał być nie antysemityzm, lecz dyskryminacja Afroamerykanów. Z kolei w Krzyżowym ogniu poruszona miała być kwestia homofobii, którą potem także przerobiono na antysemityzm. Trudno na tej podstawie wyciągać wnioski o hierarchii tematów tabu w Stanach Zjednoczonych, ponieważ zarówno Kazan, jak i Dmytryk stanęli potem przed Komisją Senacką ds. Działalności Antyamerykańskiej (HUAC), niewątpliwie antysemicką i wymierzoną także w twórców imigrantów.

25

Patrycja Włodek

na czarne listy rzekomych komunistów, w rzeczywistości najczęściej twórców „niewygodnych”, o krytycznym nastawieniu do wielu aspektów dalekiego od doskonałości życia w Stanach Zjednoczonych. Jeszcze wcześniej, właściwie od początków kina, presję inansowo-obyczajową na twórców wywierały liczne konserwatywne organizacje, zatroskane o przekaz płynący z ekranów (takie jak np. najsłynniejsza i najpotężniejsza z nich, założony w 1934 roku katolicki Legion Przyzwoitości), bądź stanowe urzędy cenzury (a często to, co uchodziło na bardziej postępowej Północy, mogło doprowadzić do zamieszek w tzw. Pasie Biblijnym). Oprotestowywano zarówno wszelkie przejawy seksualności, jak i naruszanie zachowawczego porządku społecznego. Realne zagrożenie płynące ze strony obrońców tak rozumianej moralności, w tym bojkoty kin i możliwość wdrożenia zakazów administracyjnych przez instytucje stanowe i federalne, powodowały zarówno lekceważenie ze strony poszczególnych twórców, jak i ostrożność producentów oraz wytwórni. Ta ostatnia doprowadziła w 1934 roku do ustanowienia tzw. Kodeksu Haysa (formalna nazwa urzędu: Production Code Administration, PCA), zbioru przepisów regulujących to, co dopuszczalne i to, co zakazane na srebrnych ekranach oraz negatywnie sankcjonujących wszelkie transgresje. I choć hollywoodzkie annały są wypełnione anegdotami i historiami potyczek reżyserów oraz scenarzystów z biurem cenzorskim, to z pewnością jego obecność ochroniła Hollywood przed ingerencjami zewnętrznymi. Zapisy kodeksu – oraz ich zmienność w czasie – stanowią dobre narzędzie opisu amerykańskiej rzeczywistości i zbiorowej mentalności. Jednym z jej istotnych elementów był zinstytucjonalizowany rasizm, na Północy związany z patriarchalną dominacją mężczyzn ze sfery WASP (White 26

Rasa w Hollywood złotej ery

Anglo-Saxon Protestant), na Południu z hierarchią społeczną rodem z okresu antebellum7, utrzymującą się jeszcze sto lat po zniesieniu niewolnictwa. Rasizm – obejmujący też rdzennych Amerykanów oraz Azjatów (traktowanych w Stanach szczególnie niechętnie po ataku na Pearl Harbor) – był też immanentnym elementem kultury dominującej, czego dobrym przykładem jest właśnie hollywoodzkie kino głównego nurtu. W szóstym punkcie drugiego paragrafu wspomnianego kodeksu (wersja spisana w 1934 roku) zakazano wprowadzania wątków miłości międzyrasowej8, odpowiadając tym samym na lęki związane z przekraczaniem „plemiennych” granic. Zapis ten został wprawdzie zniesiony w latach pięćdziesiątych, jednak zarówno wcześniej, jak i później, jeśli podobny motyw traiał do scenariuszy i na ekrany, pokazywano przede wszystkim fatalne skutki relacji między przedstawicielami różnych ras, bez próby problematyzacji zagadnienia, często posługując się konwencją melodramatu i mitem miłości niemożliwej. Jeszcze w 1957 roku, gdy Harry Belafonte grał w Wyspie w słońcu (Island In the Sun, reż. Robert Rossen), pokazującej zarówno relacje międzyrasowe, jak i – w dominującym duchu – tragiczne losy bohaterów krwi mieszanej, nie dane mu było ani zostać z ukochaną (w tej roli Joan Fontaine), ani nawet jej pocałować. Podobnie złagodzono inał ilmu Świat, ciało i szatan (The World, the Flesh and the Devil, 1959, reż. Ranald MacDougall), w innych partiach dosyć wywrotowego obrazu wyprodukowanego przez 7   Antebellum dosłownie oznacza „przedwojenny”, jednak określenie to stosowane jest najczęściej w odniesieniu do wojny secesyjnej. W tym sensie często konotuje także mitologizowanie i idealizowanie „starego” Południa. Por. M. J. Schwartz, Born in Bondage. Growing Up Enslaved in the Antebellum South, Cambridge: Harvard University Press 2000. 8   L. J. Leff, J. L. Simmons, The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code, Lexington: The University Press of Kentucky 2001, s. 288.

27

Patrycja Włodek

HarBel – wytwórnię założoną przez Belafonte. Sam aktor uznał ten wymuszony kompromis za „jedno z najgorszych życiowych doświadczeń”9. Gdy z kolei w 1967 roku bohaterka Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (Gues Who’s Comming to Dinner?, reż. Stanley Kramer), konfrontuje swoich rodziców – liberalnych białych z klasy wyższej – z czarnoskórym narzeczonym, musi on być nie tylko doskonale wychowany i elokwentny, ale też być kandydatem do Nagrody Nobla, by historia znalazła szczęśliwe zakończenie. W tę rolę wcielił się Sidney Poitier, ściągając ze strony czarnej publiczności krytykę, której nie zrównoważył nawet jego – nietypowo asertywny – występ z znakomitym, osadzonym w stanie Mississippi kryminale W upalną noc (In the Heat of the Night, 1967, reż. Norman Jewison). Warto tu dodać, że choć zakaz pokazywania związków międzyrasowych został wykreślony z Kodeksu Haysa w 1956 roku, to ich społeczna akceptacja i status prawny były czymś zupełnie innym. Przekonał się o tym chociażby sam Harry Belafonte, który – wraz z poślubioną w 1957 roku białą Julie Robinson – musiał mierzyć się z nienawistnymi reakcjami. Szczególnie głośna stała się sprawa Richarda Lovinga, który – by w 1958 roku ożenić się z czarnoskórą Mildred Jetter – musiał udać się z rodzinnej Wirginii do stanu Waszyngton. W drodze powrotnej para została aresztowana i skazana na opuszczenie Wirginii bądź 25 lat więzienia. Kolejne procesy sądowe doprowadziły w 1967 roku do rozprawy przed Sądem Najwyższym – Loving vs. Wirginia – który zawyrokował, że małżeństwo osób różnych ras nie jest sprzeczne z konstytucją.

9   A. Goudsouzian, Sidney Poitier. Man, Actor, Icon, Chapel Hill – London: The University of North Carolina Press 2004, s. 149.

28

Rasa w Hollywood złotej ery

*** Jeszcze zanim „kwestie rasowe” zostały uregulowane Kodeksem Haysa, a także w latach jego obowiązywania (ale abstrahując od konkretnych zapisów), łatwo było zauważyć – już niewymuszoną regulacjami, lecz z pewnego punktu widzenia „naturalną” – hierarchię panującą w najważniejszych produkcjach, skierowanych rzecz jasna do białej publiczności. Protagoniści zawsze są biali, a przedstawiciele innych ras stanowią tło, często anonimowe (Indianie w większości westernów realizowanych w pierwszych dekadach Hollywood, czego doskonałym przykładem jest klasyczny pod każdym względem Dyliżans [Stagecoach, 1939, reż. John Ford]). Nawet jeśli jednak postaci są silnie zindywidualizowane, jak chociażby czarnoskóra obsada najsłynniejszego ilmu lat trzydziestych, czyli Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939, reż. Victor Flemming), nadal są albo marginalne dla akcji, albo – pełniąc w niej istotne role – stereotypowe i skonstruowane zgodnie z dominującą, konserwatywną i rasistowską ideologią. W klasycznej monograii Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks In American Films Donald Bogle10 – zgodnie z tytułem – wyróżnia zatem kilka typów postaci, w jakich obsadzani byli wówczas czarnoskórzy aktorzy i na które istniało zapotrzebowanie wśród białych widzów. Cenili oni kolejne wcielenia Murzyna (Coon) i Wuja Toma, którego żeńskim odpowiednikiem była Mamka (Mammy) – postaci racjonalizujące grzechy niewolnictwa i paternalistyczne stosunki między rasami. W latach 10   D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2001; por. J. Kołodziejczyk, Twarze barbarzyńcy. Stereotypy czarnych w kinie hollywoodzkim, „Kino” 1996, nr 12, s. 18–21.

29

Patrycja Włodek

trzydziestych aktorem często ucieleśniającym pierwszy typ był Stepin Fetchit, którego charakterystyczna twarz wkrótce zlała się z postacią niegodnego zaufania, leniwego i nieodpowiedzialnego nieudacznika mającego beztroski stosunek do pracy. Oczywiście wymagał on „kierownictwa” i „opieki” białych, by w ogóle przeżyć. Dobry Murzyn – którego pierwowzór, wuj Tom, był bohaterem słynnej powieści Harriet Beecher Stowe Chata wuja Toma (1851) – ucieleśniał z kolei takie cechy Afroamerykanów, które były akceptowalne dla białych. Szlachetny i pełen godności, ale jednocześnie pokorny, nigdy nie kieruje się przeciw nim, jest raczej skłonny wiernie trwać u ich boku, a w razie potrzeby nawet się dla nich poświęcić. Co szczególnie istotne, postać ta zawsze była aseksualna – więc „niezagrażająca” białym także w tym, szczególnie tabuizowanym wymiarze. We wczesnym kinie reprezentował ją między innymi Bill „Bojangles” Robinson często partnerujący dziecięcej gwieździe Shirley Temple w ilmach, w których powielana była powieściowa relacja między Tomem a małą Ewą11. Żeńską wersją Toma była natomiast Mammie, archetypiczna Mamka na zawsze utożsamiona z Hattie McDaniell z Przeminęło z wiatrem, choć po raz pierwszy pojawiła się w kinie jeszcze w latach nastych. Opiekuńcza w stosunku do białych państwa i dumna ze swej posługi oraz pozycji w ich domu, Mammie jest bardziej służącą, omalże członkiem rodziny, niż niewolnicą – jej status w pierwszej części powieści Mitchell i ilmu Flemminga nie jest gorszy niż później, już po wyzwoleniu. Relacje łączące ją z rodziną O’Harów są familiarne, Mammie cieszy się zaufaniem i autorytetem, co sprawia, 11   Wśród tych ilmów wymienić można Małego pułkownika (The Little Colonel, reż. David Butler, 1935), Małego buntownika (The Littlest Rebel, reż. David Butler, 1935), Rebecca of Sunnybrook Farm (reż. Allan Dwan, 1938) i Just Around The Corner (reż. Irving Cummings, 1938).

30

Rasa w Hollywood złotej ery

że jest znacznie gorliwszą obrończynią starego Południa niż bardziej postępowa Scarlett (Vivien Leigh). W kwestii pokazywania niewolnictwa stereotyp ten – podobnie jak anielska wręcz postać Ellen O’Hary (Barbara O’Neill), matki Scarlett, ucieleśnienie idealnej i szlachetnej białej pani – wyraźnie ma przenieść akcenty z systemu społecznego sankcjonującego niewolnictwo na poziom indywidualny i złagodzić obraz sytuacji, w której pewna grupa ludzi jest jedynie kosztownym inwentarzem. Oba te typy należą do szczególnie trwałych – wystarczy wskazać współczesne ilmy, takie jak Służące (The Help, 2011, reż. Tate Taylor) i Kamerdyner (The Butler, 2013, reż. Lee Daniels). Dokładną odwrotnością Toma, typem budzącym lęk białych i mającym uzasadnić agresję wobec Afroamerykanów, był zagrażający czci białych kobiet prymitywny i brutalny Buck. „Czarny samiec” nacechowany jednocześnie seksualnością i skłonnością do przemocy, których brakowało Tomowi, pojawił się w oprotestowanym za rasistowską wymowę epickim fresku D.W. Grifitha Narodziny narodu (The Birth of a Nation, 1915). Potem był też obecny w jednym z epizodów Przeminęło z wiatrem, gdzie, podobnie jak u Grifitha, miał usprawiedliwić działalność Ku-Klux-Klanu12, oraz – już w dyskursie zupełnie innego rodzaju – w wielu ilmach spod znaku blaxploitation, poczynając od Sweet Sweetback’s Badasssss Song (1971, reż. Melvin Van Peebles). Drugim typem wynikającym z panicznych lęków białych przed mieszaniem ras była Tragiczna Mulatka, czyli postać stojąca na granicy dwóch światów, przeżywająca dramat podwójnej tożsamości i przynależności. Wariacją na ten sam temat był też „biały Murzyn”, czyli Afroamerykanin mogący uchodzić za białego. Fabuły takich 12   W Przeminęło z wiatrem nie pada ta nazwa, ale trudno mieć wątpliwości, o jaki rodzaj organizacji chodzi.

31

Patrycja Włodek

ilmów prowadziły albo do tragedii, albo do konkluzji, że szczęścia można zaznać tylko wśród „swoich”. We wzorce te chętnie wpisywano też prawdziwych ludzi, chociażby wiodącą nieszczęśliwe i przedwcześnie zakończone życie Dorothy Dandridge – nadal opisywaną jako „apoteoza Mulatki” i „tragiczna Mulatka”13. Afroamerykanów obsadzano więc – oraz doceniano – w rolach i służących, i służebnych wobec innych, prawdziwych, istotnych bohaterów, czego najbardziej dobitnym i ironicznym przykładem pozostaje Oscar dla Hattie McDaniell przyznany za drugoplanową rolę Mammie14. Tym samym byli oni wpisywani w stereotypy rządzące zbiorową białą świadomością, nawet jeśli dostosowanie do tej sytuacji przychodziło im z trudem. O ile Hattie McDaniell zaakceptowała rzeczywistość i znosiła zarówno niechęć białych, jak i Afroamerykanów oskarżających ją po premierze Przeminęło z wiatrem o „zdradę rasy”15, o tyle Butterly McQueen, wcielająca się w tym samym ilmie w głupiutką Prissy16, nie pogodziła się z rodzajem proponowanych jej ról i w końcu porzuciła aktorstwo na rzecz   D. Bogle, dz. cyt., s. 166–167.   Smutnym, ale trafnym komentarzem do relacji rasowych w Hollywood zmierzchu lat trzydziestych minionego stulecia jest to, że McDaniell podczas uroczystości nie mogła siedzieć razem z białą obsadą ilmu i została umieszczona daleko z tyłu sali; M. Haskell, dz. cyt., s. 213. 15   Molly Haskell zauważa jednak, że nawet jeśli serwilistyczna konstrukcja postaci Mammie jest odbierana jako obraźliwa i zbudowana na uwłaczającym stereotypie, ma ona więcej wspólnego z rzeczywistością, niż silny charakter i autorytet także obecne w jej charakterze. Słynne są słowa aktorki: „A kogo miałam waszym zdaniem zagrać? Żonę Rhetta Butlera?”. Tamże, s. 211, 214. 16   Butterly McQueen pod wieloma względami była równie nieugięta w sprawach rasowych, jak Harry Belafonte, który na dekadę porzucił granie, ponieważ nie dostawał ról, które mógłby zaakceptować. Na planie Przeminęło z wiatrem McQueen stanowczo negocjowała. W scenie, w której Scarlett policzkuje Prissy uderzenie było udawane, ponieważ aktorka odmówiła przyjęcia prawdziwego policzka. W zamian za to zgodziła się zagrać bez dalszych dyskusji bezbrzeżną głupotę swojej postaci, czego oczekiwał odpowiedzialny za ten fragment George Cukor. 13 14

32

Rasa w Hollywood złotej ery

studiów politycznych (ukończonych w 1975 roku). Z drugiej strony gwiazda licznych musicali, Lena Horne, silnie wspierana w Hollywood właśnie przez McDaniell, miała już zapisany w kontrakcie warunek, że nie będzie grała służących. Horne debiutowała w 1934 roku, większą popularność zdobywając jednak dopiero w latach czterdziestych, między innymi za sprawą Stormy Weather (1943, reż. Andrew L. Stone)17. Jak na przykładzie Czarnej Carmen (Carmen Jones, 1954, reż. Otto Preminger) oraz Porgy’ego i Bess (Porgy and Bess, 1959, reż. Otto Preminger) pokazały lata pięćdziesiąte, właśnie musical był tym gatunkiem, w którym wyłącznie czarnoskóra obsada (najlepiej z jasnym odcieniem skóry) mogła być zaakceptowana przez białą publiczność często postrzegającą Afroamerykanów jako stworzonych dla własnej rozrywki. Jednolita rasowo obsada oznaczała jednak, że ilmy te nie był realizowane z myślą o białej publiczności, często zdarzało się też, że występy czarnych muzyków z aktorami odmiennych ras były realizowane tak, by łatwo można było je wyciąć – zwłaszcza w stanach południowych. W podobnych epizodach niejednokrotnie występowali znakomici twórcy, jak Nat „King” Cole, często przydarzało się to też Lenie Horne. Należy jednak zaznaczyć, że nie można takich praktyk automatycznie zrównywać z intencjami twórców – na początku Chatki w niebie (Cabin in the Sky, 1943, reż. Vincente Minelli), musicalu z wyłącznie czarną obsadą, pojawia się napis informujący, że „folklor amerykański wywodzi się z wielu miejsc, ras i kolorów”. 17   Film był jedną z prób „wyrównywania proporcji reprezentacji rasowych” w kinie amerykańskim. Warto pamiętać, że zostały w nim wykorzystane materiały dokumentalne pokazujące czarnoskórych żołnierzy wracających z frontów I wojny światowej. Ich służba dla wielu białych była zaskoczeniem. C. L. Preston, 1940 – Movies and National Identity, w: American Cinema of the 1940s. Themes and Variations, red. W. W. Dixon, Piscataway: Rutgers University Press 2006, s. 107.

33

Patrycja Włodek

Charakterystyczne było jednak to, jak we wspomnianych adaptacjach przebojowych broadwayowskich musicali pokazywani byli Afroamerykanie, choć z oczywistych względów zakres postaci znacznie wykraczał tu poza typy wyróżnione przez Bogle’a. W Czarnej Carmen z Dorothy Dandridge i Harry’ym Belafonte, ilmie który miał zresztą z tego powodu problemy z PCA, Preminger za pomocą „języka ciała postaci [zwłaszcza Carmen] i zamierzonej seksualnej prowokacyjności […] kapitalizował przekonania o rozbuchanej seksualności czarnoskórych, przewyższających pod tym względem bladych Anglo-Saksonów”18 i potwierdzał tym samym panujące wśród białych wyobrażenia. Sukces tego ilmu, a zwłaszcza obsady, jest więc ambiwalentny. Z jednej strony przyniósł Dorothy Dandridge nominację do Oscara, z drugiej jednak można się zastanawiać, podobnie jak w wypadku Hattie McDaniell, czy wybór Akademii był dowodem na dostrzeżenie talentu i chęć włączenia czarnoskórej aktorki do panteonu gwiazd, czy raczej Dandridge nie została wyróżniona za doskonałe wpisanie się w oczekiwania społeczne związane z powszechnym postrzeganiem Afroamerykanów19. Okazało się też, że i popularność ilmu, i związek Dandridge z jego reżyserem, Otto Premingerem, przyczyniły się nie tyle do rozwoju kariery aktorki, ile do jej szybkiego zmierzchu, ponieważ stale chciano ją obsadzać w takich samych rolach, a tych nie było znowu tak wiele. To wprawdzie samo w sobie jeszcze nie było dowodem na dyskryminację, ponieważ dotyczyło wszystkich gwiazd ówczesnego 18   F. Hirsch, Otto Preminger. The Man who Would be King, New York: Alfred A. Knopf 2007, s. 212. 19   Podobnie jednak można patrzeć na Oscary i nominacje przyznawane także białym aktorkom i aktorom, czego dobrym przykładem jest skrojona na modłę lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku rola żony poświęcającej wszystko dla męża alkoholika zagrana przez Grace Kelly w Dziewczynie z prowincji (The Country Girl, reż. George Seaton, 1954).

34

Rasa w Hollywood złotej ery

Hollywood, ale Dandridge na pewno trudniej niż białym aktorkom było stawiać opór temu „etykietowaniu” – miała dużo słabszą pozycję i znacznie mniej scenariuszy do wyboru. Analogiczna sytuacja dotyczyła Porgy’ego i Bess z Dandridge i Poitier. Film ten również opierał się z jednej strony na lękliwej fascynacji białych inną kulturą, a z drugiej na rasowych stereotypach związanych z rzekomą brutalnością, skłonnością do hazardu, rozwiązłością i niemoralnością Afroamerykanów. Sam Poitier uważał zresztą rolę żebraka i hazardzisty Porgy’ego (której początkowo nie chciał zagrać) za mdłą i bezbarwną20, wcześniej odrzucił ją Belafonte. Nie oznaczało to, że ilmy te nie mogły być dobre i interesujące. Paula J. Massood uważa wręcz, że niektóre można rozpatrywać jako przykłady na „przemycanie” przez czarnoskórą część ekpiy treści nieuchwytnych dla białych reżyserów, scenarzystów, producentów i widzów21. Doskonałym przykładem takiej lekko subwersywnej strategii jest Chatka w niebie, musical przeniesiony na ekrany kin z broadwayowskiej sceny. Z jednej strony ilm pokazuje stereotypowy obraz Afroamerykanów jako ludzi prostych (akcja umiejscowiona jest na prowincji), nadających się do najprostszej pracy, głęboko religijnych, ale pozbawionych ambicji intelektualnych wykraczających poza ludową wiarę, a zwłaszcza życiowo nieporadnych, którym lepiej, gdy są biedni ponieważ nie potraią sobie poradzić z pokusami bogactwa. Godzą się z podrzędnym losem na ziemi wierząc, że lepszy jeszcze na nich czeka w metaforyzującej zbawienie, tytułowej „chatce w niebie”. Z drugiej jednak, napis na początku informuje, że autorów interesuje 20   E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 73. 21   P. J. Massood, Urban Cinema, w: African Americans and Popular Culture. Theater, Film and Television, red. T. Boyd, Westport – London: Praeger 2008, s. 96–97.

35

Patrycja Włodek

właśnie folklor, a sam ilm jest z kolei znakomitym obrazem nieco szerszej kultury afroamerykańskiej – poruszającej (vide już pierwsza pieśń, chóralnie odśpiewany hymn) i bardzo zróżnicowanej. Ponieważ obok aspektów religijnych pojawiają się także te rozrywkowe – spotykają się tu takie znakomitości, jak Lena Horne i Ethel Waters, dając rewelacyjne pokazy wokalno-tanczene, a także Louis Armstrong i Duke Ellington – już sam dobór ścieżki dzwiękowej przeczy wynikającemu z fabuły uproszczonemu i hegemonicznemu portretowi społeczności. Jednocześnie jednym z najcenniejszych elementów ilmu wydaje się uchwycenie i bardzo pozytywne wartościowanie wspólnoty, nie brakuje też obserwacji przemian, takich jak chociażby stopniowa urbanizacja czarnoskórej ludności. Nie jest zatem wykluczone, że biali i czarni widzowie przychodzący na Chatkę w niebie oglądali zupełnie inne ilmy, co dotyczyło zapewne także innych produkcji, poczynając od Dusz czarnych (Hallelujah!, 1929, reż. King Vidor), poprzez The Green Pastures (1936, reż. Marc Connelly, William Keightly) i wspomniane Stormy Weather.

Społeczna wrażliwość lat czterdziestych W Hollywood nie brakowało też reżyserów i scenarzystów nie chcących powielać stereotypów, więc – mimo trudności – pojawiały się ilmy, których twórcy próbowali mierzyć się ze złożonością zagadnienia. Problematyzowaniu kwestii rasowych w latach czterdziestych sprzyjała sytuacja chwilowo panująca w Hollywood czasów powojennych. O ile rok 1947 zapisał się projektami ważnymi dla tematu antysemityzmu, docenionymi też przez Amerykańską Akademię Filmową (Oscary w 1948 roku dla Dżentelmeńskiej umowy za najlepszy ilm, reżyserię i dla aktorki w roli drugoplanowej, Celeste Holm; 36

Rasa w Hollywood złotej ery

pięć nominacji dla Krzyżowego ognia), o tyle 1949 rok wniósł na ekrany nowe (jak na ówczesne czasy) spojrzenie na rasę. Premierę miały wówczas cztery obrazy podejmujące wprost kwestie dyskryminacji oraz konfrontujące afroamerykańskich protagonistów z białą, niechętną większością. Były to – cieszący się największą popularnością i nominowany do trzech Oscarów (za role żeńskie z uwzględnieniem czarnoskórej Ethel Waters) – Pinky Elii Kazana, Pod jednym sztandarem (Home of the Brave, reż. Mark Robson), Lost Boundaries (reż. Alfred L. Werker)22 i – często uważany za najlepszy i najbardziej złożony z nich – Intruz (Intruder in the Dust, reż. Clarence Brown) na podstawie wydanej w tym samym roku powieści Williama Faulknera. Z jednej strony były to produkcje spoza wielkich wytwórni, klasy B23, jak Lost Boudaries, które powstało w niezależnym studiu de Rochemont, oraz zrealizowane przez Stanley’a Kramera Pod jednym sztandarem, pokazujące braterstwo żołnierzy różnych ras na frontach II wojny i traumatyczne, psychosomatyczne konsekwencje uprzedzeń. Z drugiej jednak – kiedy okazało się, że temat cieszy się zainteresowaniem publiczności – rasę wpisano w projekty nieco bardziej prestiżowe, w które zaangażowani byli znani reżyserzy (Clarence Brown), zdobywające w efekcie nagrody Akademii i/lub szeroką widownię (Pinky), a przede wszystkim idące drogą wyznaczoną przez Kinga Vidora w Duszach czarnych. Przy okazji tego właśnie ilmu Martin Scorsese mówił, że obdarzeni wybitnym talentem reżyserzy, tacy jak Vidor, radzili sobie w systemie hollywoodzkim „kręcąc jeden ilm dla wytwórni   Film dostał nagrodę za scenariusz na festiwalu w Cannes w 1949 roku.   Filmy takie powstawały także w afroamerykańskich wytwórniach, o czym pisze Donald Bogle w książce Bright Boulevards, Bold Dreams. The History of Black Hollywood (New York: Ballantine Books 2005). Por. H. M. Benshoff, S. Grifin, America on Film, Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies, Oxford: Blackwell 2004. 22 23

37

Patrycja Włodek

i jeden dla siebie (itd.)”24. Dusze czarnych były tym „dla siebie”, zdobyły jednak uznanie instytucjonalne, potwierdzone nominacją do Oscara w kategorii najlepszy reżyser. Vidor, także współautor scenariusza, zdecydował się tu na coś, czego w kinie głównego nurtu brakowało przez kilka późniejszych dekad. Dostrzegł bowiem, że nawet jeśli biała publiczność na co dzień ogląda Afroamerykanów tylko jako kelnerów, boy’ów hotelowych, służących i robotników – co właśnie znajdowało odzwierciedlenie na ekranach kin – to nie znaczy, że ludzie ci nie mają innego, wartego poznania życia. Wprawdzie Dusze czarnych pokazują i przestępczość, i rozwiązłość, które katalizują akcję, ale nadużyciem byłoby dopatrywanie się tu jednoznacznego hołdowania stereotypom rasowym, obraz ten nie jest też tak dostosowany do wyobrażeń białych, jak w Czarnej Carmen i Porgym i Bess. Tak jak później w Chatce w niebie, wielki nacisk położono bowiem przede wszystkim na starannie oddane elementy życia codziennego, kultury i religijności obrazowanej grupy, co sprawia, że ilm stał się ewenementem w historii kina amerykańskiego, choć oczywiście nadal jest to obraz zrobiony przez białych twórców i z ich perspektywy. Wśród czynników umożliwiających pod koniec lat czterdziestych realizowanie mrocznych dramatów społecznych „po kilku latach wymuszonego, propagandowego optymizmu”25, 24   Film dokumentalny Historia kina amerykańskiego według Martina Scorsese (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Film, reż. Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, 1995). 25   T. Schatz, Boom and Bust. American Cinema in the 1940s, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1999, s. 378. W czasie II wojny światowej Hollywood podlegało kontroli działającego od 1942 roku Bureau of Motion Pictures (Biuro ds. Filmów) przy Ofice of War Information (Urząd Propagandy Wojennej). Ingerencje BMP stanowiły jedyny przypadek zewnętrznej cenzury w historii Hollywood i w związku z tym były dla twórców nawet groźniejsze niż działania PCA. Biuro dążyło do uzyskania wpływu między innymi na dobór tematów i wydźwięk poszczególnych scen, z naciskiem na prowojenną propagandę i pozytywny wizerunek armii.

38

Rasa w Hollywood złotej ery

Thomas Shatz wymienia z jednej strony powojenną atmosferę i silną potrzebę odreagowania tej – wcześniej tłumionej – traumy, z drugiej napływ nowych talentów, ludzi, którzy przynieśli do Hollywood (często z nowojorskich scen), postępowe poglądy i zainteresowanie realizmem, wzbudzone też przez wojenne dokumenty i kroniki. Wśród nich znaleźli się między innymi Elia Kazan, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Nicholas Ray, Joseph Losey, Fred Zinnemann. To jednak właśnie oni byli niedługo potem wzywani przed Komisję Senacką ds. Działalności Antyamerykańskiej, a ich nazwiska wpisywano na czarne i szare listy26. Efektem polowania na czarownice było stłumienie społecznych zainteresowań Hollywood i przeniesienie akcentu na czystą rozrywkę bądź – różnie rozumianą – psychologię; spadła też produkcja ilmów klasy B, tradycyjnie cieszących się większym marginesem wolności z powodu mniejszych budżetów, a w konsekwencji – niższej kontroli producenckiej. Również dlatego okoliczności powstawania ilmów „uwrażliwionych” na kwestie dyskryminacji, zakulisowe i omalże nieuniknione problemy oraz recepcja tych dzieł niejednokrotnie mówią więcej o relacjach rasowych w Hollywood niż sama ich treść. Ponieważ, ze względu na temat, wspomniane dzieła z 1949 roku były obciążone ryzykiem, starano się je w punkcie wyjścia minimalizować. W żadnym nie obsadzono więc kosztownej i głośnej gwizdy, na co stać byłoby i Twentieth Century Fox (Pinky), i MGM (Intruz), a we wszystkich „przekaz ubrany był w oswojone ramy narracyjne”27 i konwencje (np. melodramatu w Pinky, kryminału w Intruzie). Twentieth Century Fox z Darylem Zanuckiem na czele, najbardziej postępowe studio tamtych 26   Szare listy również oznaczały zakazy pracy, w przeciwieństwie do czarnych były jednak nieoicjalne. 27   T. Schatz, dz. cyt., s. 385.

39

Patrycja Włodek

lat, mogło sobie pozwolić na groźbę związaną z pojedynczymi, trudnymi produkcjami o umiarkowanym potencjale komercyjnym (także np. osadzone w szpitalu psychiatrycznym Kłębowisko żmij [Snakes Pit, 1948, reż. Anatole Litvak]), ponieważ „miało dwadzieścia parę innych ilmów rocznie i Betty Grable”28. Jednocześnie Zanuck czerpał dumę z obrazów mających poruszyć społeczne sumienie, takich jak Grona gniewu (Grapes of Wrath, 1940, reż. John Ford), Droga tytoniowa (Tobacco Road, 1941, reż. John Ford), Zdarzenie w Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943, reż. William A. Wellman) bądź Bumerang (Boomerang, 1947, reż. Elia Kazan)29. Pinky logicznie wpisywała się w ten trend30. Z drugiej strony główną motywacją powstania Intruza (MGM kupiło prawa do książki na dwa miesiące przed jej wydaniem, czyli – siłą rzeczy – zanim stała się ona największym bestsellerem Faulknera od dwudziestu lat i publikacji Azylu) była osobista trauma Clarence’a Browna, zasłużonego hollywoodzkiego weterana, reżysera wielu obrazów z Gretą Garbo31. Przekonał on studio do nabycia praw, ponieważ – podobnie jak Faulkner mieszkając na Południu – w 1906 roku, w wieku szesnastu lat, stał się świadkiem brutalnych, trwających ponad tydzień zamieszek rasowych w Atlancie. Po tym doświadczeniu przez wiele lat chciał zrealizować ilm podejmujący temat napięć między białymi a Afroamerykanami w dawnych stanach niewolniczych, a Dore Schary, szef produkcji w MGM znany z liberalnych poglądów, podzielił jego entuzjazm dla powieści Faulknera. Pewnych wysiłków wymagało jednak   Tamże, s. 384.   Por. J. Belton, American Cinema/American Culture, New York: McGraw Hill 1994, s. 75. 30   Przed napisami początkowymi ilmu umieszczono tablicę z informacją, że nie jest on właściwy dla dzieci. 31   Stąd przydomek reżysera „Wierny Clarence”. 28 29

40

Rasa w Hollywood złotej ery

przekonanie do projektu samych mieszkańców Oxford w stanie Mississippi, rodzinnym mieście pisarza, gdzie realizowano zdjęcia. Niektórzy z nich mieli bowiem obiekcje przed obcymi „przyjeżdżającymi do ich miasta by kręcić ilm o linczu”32. Analogiczne problemy miała dekadę wcześniej ekipa Przeminęło z wiatrem – na uroczystą premierę w Atlancie nie zaproszono czarnoskórej części obsady. Pamiętać więc należy, że te nieliczne dzieła były wypadkową mentalności i czasów, w których powstawały, obowiązujących wówczas deinicji konserwatyzmu oraz postępowości, schematów rządzących kinem głównego nurtu, ambicji twórców i niejednokrotnie schizofrenicznej polityki wielkich wytwórni. Dlatego właśnie nawet autorzy wykazujący się społecznym uwrażliwieniem sięgali po wspomniane już typy czarnoskórych postaci utrwalone w kinie i kulturze, między innymi problematyzowane i mitologizowane (bądź tylko wykorzystywane) przez literaturę33. Dramat Tragicznej Mulatki/Mulata stanowił więc oś Pinky Elii Kazana, Lost Boundaries (debiut aktorski Mela Ferrera, potem najlepiej znanego jako mąż Audrey Hepburn) i późniejszych: Wyspy w słońcu oraz Imitacji życia (Imitation of Life, 1959, reż. Douglas Sirk) – choć fabuły tych ilmów odbiegały od najczęściej pojawiających się wzorców (czyli niekoniecznie kończyły się śmiercią głównych bohaterów, a przynajmniej nie wszystkich). We wszystkich jednak mieszane związki, często wynikające z ukrywania prawdziwej tożsamości, rozpadały się, a role czarnych grali biali aktorzy. Ten fakt paradoksalnie – poza obrębem świata przedstawionego – komplikował kwestię 32   G. D. Philips, Fiction, Film and Faulkner. The Art of Adaptation, Knoxville: The University of Tennessee Press 1988, s. 89. 33   Np. archetypiczna Czarna Niania w Przeminęło z wiatrem autorstwa Margaret Mitchell czy Joe Christmas, Tragiczny Mulat ze Światłości w sierpniu Williama Faulknera.

41

Patrycja Włodek

spojrzenia. Lata czterdzieste przyniosły bowiem wprawdzie koncentrację na problemie rasy, można jednak zarazem zwrócić uwagę, że był on ukazywany z punktu widzenia białych (twórców i bohaterów), tam zaś, gdzie fabuła w centrum stawiała Mulatów, nie wcielali się w nich Afroamerykanie (tylko trochę inaczej było w Imitacji życia, gdzie taką rolę grała Susan Kohner, aktorka półmeksykańskiego pochodzenia). Z drugiej jednak strony, właśnie dzięki temu zabiegowi tytułowa Pinky (Jeanne Crain) mogła pocałować swego narzeczonego. Wprawdzie pocałunek połączył dwoje białych aktorów, jednak – w ramach diegezy – były to postaci odmienne rasowo, co stało w jawnej sprzeczności z zapisami Kodeksu Haysa. Z kolei, nawet jeśli w Intruzie – kryminalnej opowieści osadzonej na Południu, w której czarnoskóry Lucas Beauchamp (Juano Fernandez) zostaje oskarżony o zabicie białego – perspektywa należy do rozwiązującego zagadkę tego morderstwa dorastającego chłopca, Chicka Mallisona (Claude Jarman Jr.), na pierwszy plan i tak wybija się Beauchamp. Film jest więc zarazem opowieścią o rytuale przejścia wprowadzającym bohatera w wiek męski oraz o jego ustosunkowaniu się do rasistowskiej społeczności, jak i obrazem nieugiętego w swej dumie, pełnego godności i – wzorem prozy Faulknera – zmitologizowanego, a przez to dominującego nad światem przedstawionym Lucasa. Jego wpływ na Chicka został też wzmocniony w porównaniu do książki, gdzie występowała większa równowaga pomiędzy dwoma „przewodnikami” bohatera – jego wujem, Gavinem Stevensem, i właśnie Lucasem, „strzegącym sumienia białych”34. Co szczególnie istotne, zarówno w powieści, jak i ilmie śledztwo prowadzone jest przez dwóch chłopców, białego i czarnego (Alec – w tej 34   E. P. Degenfelder, Rites of Passage. Novel to Film, w: The Modern American Novel and the Movies, red. G. Peary, R. Shatzkin, New York: Frederick Ungar Publishing 1978, s. 183.

42

Rasa w Hollywood złotej ery

roli Elzie Emanuel), oraz starą kobietę, pannę Habersham (Elizabeth Patterson). Odniesienie do tego wyboru postaci pojawia się w tekście i dialogu: „Jeśli chcecie, by cokolwiek zostało załatwione, nie powierzajcie tego mężczyznom. Oni są zbyt zaaferowani faktami”. Jednocześnie, co bardziej znaczące, akurat tacy bohaterowie są do pewnego stopnia postawieni poza dominującym, patriarchalnym społeczeństwem, a przynajmniej znajdują się nisko w jego hierarchii i cieszą mniejszymi prawami ze względu na wiek, rasę, płeć i/lub pozycję społeczną (niezamężna kobieta). Ich status jest więc ambiwalentny, graniczny35 – chłopcy staną się bowiem mężczyznami, panna Habersham jest z kolei potomkinią możnego plantatorskiego rodu, lokalnej arystokracji. Wszyscy troje jednocześnie należą i nie należą do grupy dominującej (Alec rzecz jasna w najmniejszym stopniu), w pewnym sensie są więc postaciami analogicznymi do Mulatów, będących głównymi bohaterami Pinky i Lost Boundaries. Postać podobna do panny Hamersham pojawia się też w Pinky i staje się przyczyną zmiany dokonującej się w tytułowej bohaterce oraz (w ramach optymistycznego inału) w społeczności. Jest to panna Em (Ethel Barrymore), właścicielka wielkiej posiadłości, którą – z pominięciem własnej rodziny – zapisuje w spadku Pinky, co budzi opór lokalnych mieszkańców. Podobnie jak w Intruzie, główna postać musi więc zmierzyć się z białą większością nie darzącą jej szacunkiem i odmawiającą jej praw. Pierwsza część ilmu poświęcona jest wyrzutom sumienia Pinky, która wyrzekła się swego pochodzenia i na Północy udaje białą, a całość ewidentnie zmierza do dydaktycznego inału mówiącego, że sobą można być tylko wśród swoich i nie należy naruszać zwyczajowej hierarchii ras. Jest to o tyle mylące, o ile druga połowa wprawdzie przywraca 35   Jak zauważa E. Pauline Degenfelder, Chick często ukazywany jest w ramie drzwi. Tamże, s. 182.

43

Patrycja Włodek

Pinky Afroamerykanom (bohaterka wraca na stałe na Południe i zrywa zaręczyny z białym lekarzem), ale odbywa się to w procesie zwycięskiej walki z białą większością i jej niepisanymi prawami opartymi na dyskryminacji. Także Chick, wyraźnie dystansowany środkami ilmowymi od żądnego linczu tłumu przekonanego o winie Lucasa36, podczas swego rytuału przejścia zaczyna rozumieć, że dorosłość i dojrzałość wymagają radykalnego odrzucenia niektórych utrwalonych przez tradycję przekonań, w jakich został wychowany. Niewątpliwym ukoronowaniem tego typu narracji w kinie głównego nurtu stało się wyprodukowane przy udziale Universalu ilmowe arcydzieło wczesnych lat sześćdziesiątych, czyli oparte na jedynej powieści Harper Lee Zabić drozda (To Kill a Mockingbird, 1962, reż. Robert Mulligan) z Gregorym Peckiem w roli Atticusa Fincha – jednej z najważniejszych postaci w historii amerykańskiej literatury i ilmu. Tutaj także mamy wprawdzie do czynienia z perspektywą białych, Atticusa i jego córeczki, Smyka (Mary Badham), będącej też narratorką, co nakłada na przedstawione wydarzenia aurę nostalgii, ale też nigdy wcześniej w Hollywood tragedia Afroamerykanina – niesłusznie oskarżonego o gwałt na białej kobiecie Toma Robinsona (Brock Peters) – i bigoteria białych nie były pokazane tak dramatycznie i poruszająco. Na marginesie warto wspomnieć, że kwestie rasowe znajdowały też odbicie w kinie niezależnym, coraz prężniej rozwijającym się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dzięki przegranemu w 1948 roku przez Paramount procesowi o praktyki monopolistyczne, co ułatwiło dystrybucję ilmów powstałych 36   Scena niedoszłego linczu na Lucasie antycypuje tę znaną z Zabić drozda (To Kill a Mockingbird, reż. Robert Mulligan, 1962). W obu wypadkach agresywny tłum ustępuje przed postacią niewinną, ale też zwyczajowo lekceważoną i niecieszącą się silną pozycją w patriarchalnej grupie, czyli (odpowiednio) starą kobietą i małą dziewczynką.

44

Rasa w Hollywood złotej ery

poza wielkimi hollywoodzkimi wytwórniami. Wśród najlepszych i najbardziej pamiętnych dokonań trzeba wymienić Intruza (The Intruder, 1962, reż. Roger Corman), Korytarz szkou (Shock Corridor, 1963, reż. Samuel Fuller) i Nothing But a Man (1964, reż. Michael Roemer). Ponieważ dzieła te nie miały hollywoodzkiego zaplecza i inansowania, ich dystrybucja i recepcja mogą być uznane za miarodajne jeśli chodzi o obraz społecznego przyzwolenia na tematykę rasową, a raczej jego brak. Szczególnie interesujący jest przykład Intruza, bowiem Corman – król niezależnych produkcji znany przede wszystkim z niskobudżetowych horrorów, tanich science iction i biker movies (ironicznie nazywanych hit and run) – poruszył w nim problem podobny do tego z Zabić drozda. Niesłuszne oskarżenie o gwałt i próba linczu są tu zwieńczeniem rasistowskiej nagonki ogarniającej prowincjonalne miasteczko, stające w obliczu praw desegregacyjnych wprowadzanych w szkołach średnich. Intruz został zresztą oparty na powieści Charlesa Beaumonta inspirowanej zdarzeniami z 1956 roku z Clinton w stanie Tennessee, które nastąpiły po wyroku Sądu Najwyższego z 1954 roku w sprawie Brown vs. Urząd Szkolnictwa (Board of Education)37. Film – nietypowo poważny w reżyserskim i producenckim dorobku Cormana – mocnymi środkami i bez łagodzenia tematu pokazujący szaleństwo rasizmu, wywołał kontrowersje jeszcze w czasie zdjęć, ponieważ grający epizodyczne i drugoplanowe role mieszkańcy Sikeston w stanie Missouri, gdzie kręcono, nie znali szczegółów scenariusza. Gdy odkryli prawdziwą fabułę pod adresem ekipy posypały się pogróżki, co dodatkowo utrudniło realizację. Reżyser nie mógł też zdobyć akceptacji PCA, będącej przepustką do szerokiej dystrybucji, co spowodowało, 37   M. Pomerance, 1967. Movies and the Specter of Rebellion, w: American Cinema In the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunschwick – London: Rutgers University Press 2008, s. 77.

45

Patrycja Włodek

że będąc pierwszym ilmem Cormana zrobionym z „głębokiego politycznego i społecznego przekonania”38, stał się też jego największą inansową porażką.

Długa droga do przełomu Postacią zarazem przekraczającą, jak i utrwalającą stereotypy rasowe w klasycznym Hollywood był Sidney Poitier, pierwszy czarnoskóry aktor, który osiągnął w Hollywood pozycję podobną białym gwiazdorom. Jego spektakularna kariera okazała się zarazem przełomowa, jak i paradoksalna, co znalazło wyraz zwłaszcza pod koniec lat sześćdziesiątych, gdy wcześniejsze uwielbienie wśród afroamerykańskiej publiczności zostało zastąpione krytyką ze strony kręgów afroamerykańskich intelektualistów dystansujących się od serwilistycznego wobec białych emploi Poitier. Jak wyglądała dynamika obecności Poitier na hollywoodzkich ekranach? Jego pierwszą rolą kinową, poprzedzoną stosunkowo krótkim doświadczeniem teatralnym, było Bez wyjścia (No Way Out, 1950, Joseph L. Mankiewicz), ilm pełen napięcia – nie tylko rasowego – kontynuujący tradycję wspomnianych dzieł z 1949 roku. Poitier gra w nim lekarza zmuszonego sytuacją i kodeksem etycznym do operowania białego rasisty, który umiera na stole. Jego – wyznający podobne poglądy – brat (Richard Widmark) dążąc do zemsty doprowadza do zamieszek rasowych w mieście. Od razu w tej pierwszej roli Poitier wszedł w typ, z którym był później utożsamiany i zapoczątkował serię ról określanych jako „bezpłciowe, bezradne, asymilacyjne”39. Doktor Brooks jest bowiem właśnie takim   Tamże, s. 78.   E. Guerrero, dz. cyt., s. 73; por. C. Mason, Why Does White America Love Sidney Poitier So?, [online:] http://www.nytimes.com/packages/html/ movies/bestpictures/heat-ar.html [dostęp: 01.04.2014]. 38 39

46

Rasa w Hollywood złotej ery

„akceptowalnym czarnym” – eleganckim, wykształconym, mówiącym poprawną angielszczyzną bez śladów dialektu, slangu bądź akcentu, pełnym godności i oddania, ale nieagresywnym, cofającym się przed przemocą nawet gdy, jak w inale, zagrożone jest jego życie. Takie były też kolejne grane przez niego postacie – Gregory w Szkolnej dżungli (Blackboard Jungle, 1955, reż. Richard Brooks), uczeń liceum w sytuacji konliktu stający po stronie dobrego nauczyciela (Glenn Ford), Tommy w Na skraju miasta (The Edge of the City, 1957, reż. Martin Ritt), oddający życie za białego przyjaciela (John Cassavettes)40, Noah w Ucieczce w kajdanach (The Deiant Ones, 1958, reż. Stanley Kramer). Finał tego ostatniego ilmu, w którym Noah – więzień wcześniej skuty z białym Johnem (Tony Curtis), wraz z którym zbiegł z transportu – ma szansę uciec przed pościgiem, ale rezygnuje by zostać ze słabszym towarzyszem (choć nie łączy ich już łańcuch) wzbudził niechęć czarnoskórych widzów41. Widząc po raz kolejny czarnego bohatera poświęcającego się dla białego odrzucili ilm (chociaż wcześniej to John rezygnuje z drogi na wolność by ratować Noah). Interesujący na tym tle (choć nieco zbyt teatralny) jest Rodzynek w słońcu (Raisin in the Sun, 1961, reż. Daniel Petrie), adaptacja sztuki Lorraine Hansberry. Film ten – jako jeden z nielicznych obrazów o czarnoskórych – porusza kwestie takie jak poszukiwanie tożsamości wychodzące poza krąg Stanów Zjednoczonych oraz, związane z tym, ruchy intelektualne obecne wśród Afroamerykanów. Chodzi tu o zwrócenie się w stronę dziedzictwa afrykańskiego, ale też o jego adekwatność w amerykanskiej rzeczywistości, co jest ukazane w ilmie 40   Charakterystyczne, że w inale tego ilmu Tommy umiera, ponieważ nie atakuje zagrażającego jego życiu białego, który to wykorzystuje i w efekcie go zabija. 41   Por. D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks…, dz. cyt., s. 182–183.

47

Patrycja Włodek

jako dyskusyjne. Dominującym problemem, który się tu pojawia, jest kwestia integracji i asymilacji, tym razem pokazana z perspektywy czarnych – rodziny głównego bohatera, Waltera Lee (Sidney Poitier), która w inale przeprowadza się do lepszej, czyli „białej” dzielnicy domków jednorodzinnych, mimo demonstrowanej przez nową społeczność niechęci. Finał ilmu jest bardzo niejednoznaczny. Podobnie jak zakończenia Bez wyjścia i Na skraju miasta sugeruje bowiem gotowość pewnego męczeństwa czarnych w imię zdobycia akceptacji bialych. W późniejszych obrazach, by wspomnieć tylko W cieniu dobrego drzewa (The Patch of Blue, 1965, reż. Guy Green), Polne lilie (Lilies of the Field, 1963, reż. Ralph Nelson) i Zgadnij, kto przyjdzie na obiad, Poitier coraz bardziej wchodził w typ Toma, co budziło narastającą niechęć. Niepopularność takich postaci wśród afroamerykańskiej publiczności znalazła kulminację pod koniec lat sześćdziesiątych, wraz z publikacją eseju Clifforda Masona: Why Does White America Love Sidney Poitier So? Pisał on – między innymi – że Poitier „grywał dobrych chłopców w absolutnie białym świecie, niemających żony, ukochanej, pomagających białemu człowiekowi rozwiązywać jego problemy”42. Już jednak wcześniej „asymilacyjonistyczne” emploi Poitier bywało krytykowane, w tym także przez drugiego najbardziej znanego Afroamerykanina ówczesnej branży rozrywkowej, czyli Harry’ego Belafonte. Odrzucił on rolę w Polnych liliach – właśnie tę, która w efekcie przyniosła Poitier Oscara – słusznie skądinąd zwracając uwagę, że bohater, Homer, „nic nie oferuje […] nikogo nie całuje, nikogo nie dotyka, nie ma kultury, nie ma historii, nie ma nic”43, a samą fabułę określił jako „niezagrażającą kulturze”.

42 43

  E. Guerrero, dz. cyt., s. 73; por. C. Mason, dz. cyt.   A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 206.

48

Rasa w Hollywood złotej ery

Krytyka ta wydaje się słuszna, zwłaszcza, gdy spojrzy się na nią z dzisiejszej perspektywy. Jednocześnie jednak wystarczy samo zestawienie ścieżek kariery Poitier i Belafonte, by zrozumieć, że czarnoskóry aktor nie miał szans na powodzenie w innym emploi. Hollywood bowiem zarazem otworzyło Poitier drogę do niebywałego sukcesu zwieńczonego Oscarem, ale i bezwzględnie ograniczyło jego talent. Nawet po latach widać bowiem, że był aktorem wyjątkowo wręcz uzdolnionym, mogącym udźwignąć większość ról męskich, jakie pojawiały się w ówczesnym kinie amerykańskim. Grał naturalnie i swobodnie, bez zbędnej nadekspresji i maniery, a więc w sposób uniwersalny, który sprawdziłby się także dzisiaj, a zarazem prawdziwie poruszająco, wnikając w istotę swych postaci, pokazując ich człowieczeństwo, krzywdę, targające nimi konlikty. Nawet krytyczny Mason zauważa, że nie było w Hollywood aktora, który wnosiłby na ekran tyle godności44. Do pewnego stopnia Poitier udawało się więc talentem przeważać schematy skryte w scenariuszach. Zarazem jednak, chcąc w ogóle grać, musiał przyjmować role takie, jakie mogły znaleźć akceptację publiczności. Harry Belafonte takich postaci grać nie chciał, a z kolei preferowane przez niego historie – np. Świat, ciało i szatan i Odds Against Tomorrow (1959, reż. Robert Wise)45 – nie znajdowały szerokiej akceptacji. Bohaterowie tych ilmów nie tylko nie nadstawiali drugiego policzka, ale nie wahali się – na tyle, na ile to było w ogóle możliwe w ówczesnym kinie – przed agresją izyczną wymierzoną w białych. W postapokaliptycznym ilmie MacDougalla, w którym ludzkość może i wyginęła, ale w głowach tych, którzy zagładę przeżyli przetrwały zinternalizowane reguły segregacji ras, w symbolicznej scenie Ralph (Belafonte) wyładowuje złość na białym manekinie i wyrzuca go przez okno. W Odds Against 44 45

  Por. C. Mason, dz. cyt.   Odds Against Tomorrow także zostało wyprodukowane w HarBel.

49

Patrycja Włodek

Tomorrow reaguje atakiem na słowne, rasistowskie zaczepki ze strony białego partnera, z którym dokonuje napadu. Jego kariera ilmowa się więc nie rozwinęła, bo nie było scenariuszy, które by przyjmował. Belafonte jednak (także mniej utalentowany aktorsko) „mógł sobie pozwolić na dyskryminację [przez przemysł ilmowy – PW] ponieważ był niezwykle popularnym piosenkarzem” i dlatego konsekwentnie wierzył, że ilmy powinny „prowokować, a nie pocieszać”46. Poitier był w innej sytuacji. Niezaprzeczalną prawdą jest jednak, że to właśnie on – omalże samodzielnie – zmienił nastawienie publiczności do Afroamerykanów na ekranie, właśnie hołdując jej oczekiwaniom, ale także lecząc jej niektóre – wynikające ze stereotypów – lęki. Niechęć, która przyszła pod koniec lat sześćdziesiątych ze strony jego własnej społeczności wynikała przede wszystkim z tego, że Tom, po prostu spełnił już swoją rolę jako odpowiedź na liberalizujące się Hollywood i nie było na niego więcej zapotrzebowania, zwłaszcza wśród afroamerykańskiej publiczności. Mimo że Poitier był „krytykowany za grywanie akceptowalnych czarnych, jego ekranowa obecność pomogła przygotować białą publiczność zarówno na integrację, jak i na wyłącznie »czarne« ilmy”47, chociażby popularny już w kolejnej dekadzie nurt blaxploitation. Ta droga – między doktorem Brooksem z Bez wyjścia a Virgilem Tibbsem z W upalną noc – musiała więc zostać przebyta.

PAN Tibbs Blaxploitation przyniosło zupełnie inny wizerunek czarnych mężczyzn – trudno wyobrazić sobie przepaść większą niż ta między Johnem Prentice’em ze Zgadnij, kto przyjdzie na obiad 46 47

  A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 206.   P. Monaco, dz. cyt., s. 151.

50

Rasa w Hollywood złotej ery

a Sweetbackiem z ilmu Van Peeblesa. W kinie głównego nurtu za postać przejściową między nimi – już radykalnie zrywającą z nadstawianiem drugiego policzka, ale jeszcze nie radykalnie agresywną – można uznać Virgila Tibbsa. Ten czarny detektyw z Północy, ze stanu Pensylwania, odwiedzając matkę na Południu, w Mississippi, zostaje aresztowany w związku z morderstwem. Jest całkowicie przypadkowym podejrzanym – o zatrzymaniu decyduje wyłącznie jego rasa. Szybko jednak zostaje nie tylko zwolniony, ale też – na polecenie swego szefa z Pensylwanii – przydzielony do pomocy lokalnym, raczej nieudolnym, policjantom. Jego partnerem staje się szeryf Gillespie (nagrodzony Oscarem Rod Steiger). Pretekstowa fabuła służy przede wszystkim analizie przebiegających na wielu płaszczyznach podziałów – zarówno relacji rasowych, jak i tych między Północą a Południem. Szczególnie istotne staje się zaznaczanie swej podmiotowości przez Tibbsa w pierwszej części ilmu. Na początku, nawet gdy już wiadomo, że też jest policjantem, biali zwracają się do niego określeniem „chłopcze” (boy) – pogardliwie stosowanym do afroamerykańskich mężczyzn na Południu, niezależnie od ich wieku – lub po imieniu. W pewnym momencie bohater dobitnie zaznacza, że w Pensylwanii mówią do niego „PAN Tibbs”. Ta właśnie kwestia dała tytuł kolejnemu ilmowi z tą postacią – Nazywam się Tibbs (They Call Me Mister Tibbs!, 1970, reż. Gordon Douglas), choć polska wersja nie oddaje istoty rzeczy48. Godność, która zawsze charakteryzowała postaci grane przez Poitier, w ilmie Jewisona przeradza się w dumę, wręcz ducha rywalizacji z białymi z Południa. Nie chodzi już 48   Czasem tytuł ten jest zapisywany jako They Call Me MISTER Tibbs!. Grany przez Poitiera Tibbs pojawił się jeszcze w Organizacji (Organization, reż. Don Medford, 1971), a w latach 1988–1995 kręcono serial telewizyjny pt. W upalną noc (In the Heat Of the Night), w którym w rolę Tibbsa wcielał się Howard E. Rollins Jr.

51

Patrycja Włodek

jednak – jak w poprzednich ilmach, chociażby w Bez wyjścia – o usprawiedliwienie, głównie przed białą publicznością, społecznej pozycji bohatera. Jego poczucie równości, a nawet wyższości – intelektualnej, zawodowej, materialnej (zarabia tyle, ile „żaden czarny nie mógłby nawet mieć przy sobie” w Mississippi) – w żadnym momencie nie jest kwestionowane. Prowadzi to do najsłynniejszej sceny z ilmu, w której postać grana przez Poitier wreszcie nie nadstawia drugiego policzka, lecz idzie w ślady bohaterów kreowanych wcześniej przez Harry’ego Belafonte. Gdy śledztwo prowadzi policjantów na plantację bawełny, Tibbs usiłuje przesłuchać jej właściciela, Endicotta (Larry Gates), ucieleśniającego status quo rodem z antebellum. Endicott w odpowiedzi policzkuje Tibbsa, ten jednak od razu – wręcz odruchowo – oddaje uderzenie, co wywołuje u zaskoczonego plantatora łzy upokorzenia49. Koniec lat sześćdziesiątych był już momentem, gdy czarny mężczyzna mógł bronić swej godności i zyskiwało to akceptację, także w samym Hollywood. Znamienne bowiem, że w rywalizacji o miano najlepszego ilmu roku konfrontacyjne W upalną noc wygrało z asymilacyjnym Zgadnij, kto przyjdzie na obiad? 50 49   Według biografa aktora, Poitier pamięta, że sam domagał się zmian w scenariuszu, a uderzenie znalazło się w drugiej, poprawionej wersji gotowej jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Por. A. Goudsouzian, dz. cyt., s. 264. 50   Lokalizacja nadawała dodatkowego znaczenia zarówno ilmowi, jak i będącej jego pierwowzorem literackim powieści Johna Balla z 1965 roku. Zdarzenia 1964 roku okryły bowiem stan Missisipi mroczną sławą. W tym czasie członkowie Ku-Klux-Klanu, do którego należeli także przedstawiciele lokalnych władz, zamordowali trzech aktywistów walki o prawa człowieka, Jamesa Earla Chaneya, Andrew Goodmana i Michaela Schwernera. Prowadzili oni kampanię mającą nakłonić Afroamerykanów do rejestracji i udziału w wyborach. Śledztwo FBI nosiło kryptonim Miburn, od Mississippi Burning (Missisipi w ogniu). Zostało ono później pokazane w ilmie Alana Parkera pod takim właśnie tytułem (1988). Udział w tych wydarzeniach wzięli też Belafonte (zaangażowany działacz organizacji walczących o równouprawnienie Afroamerykanów) oraz Poitier, którzy z inicjatywy Belafonte, po zabójstwie udali się do Missisipi, by przekazać aktywistom Lata Wolności (Summer of Freedom/Mississippi Summer Project) sto tysięcy dolarów. Por. ilm dokumentalny Sing Your Song (reż. Susane Rostock, 2011).

52

Rasa w Hollywood złotej ery

Jednocześnie jednak, zwycięstwo Tibbsa jest zaledwie symboliczne. Zostaje wprawdzie na początku aresztowany, a potem zaatakowany przez grupę miejscowych rasistów (ratuje go Gillespie) i upokarza Endicotta, który w sposób oczywisty reprezentuje wieki południowej tradycji i mentalności, ale jednak prawdziwe skutki zinstytucjonalizowanego rasizmu go nie dotyczą. W inale opuszcza Południe zaznawszy ledwie powierzchni tej – niezmiennej od wieków – rzeczywistości. Tibbs, oprócz tego, że jest Afroamerykaninem, to także człowiek z Północy, mający też z tego powodu poczucie wyższości – także wobec czarnych pracujących dla białych omalże tak samo, jak przed zniesieniem niewolnictwa, usługując im w domach i zbierając bawełnę na ich plantacjach. „Film pokazuje namiastkę rebelii i konfrontacji, trzymając jednak bohatera z daleka od prawdziwego zagrożenia i dyskryminacji”51 doświadczanych na co dzień przez tysiące Afroamerykanów. Zapewne dlatego esej Why Does White America Love Sidney Poitier So? powstał właśnie jako komentarz do premiery W upalną noc – kolejnego ilmu dość dobrego i subwersywnego dla białej, postępowej publiczności, ale niewystarczająco dla widzów afroamerykańskich. Tibbs był szczytowym – symbolicznym – osiągnięciem hollywoodzkiego liberalizmu, było to jednak nadal za mało w obliczu tego, co działo się w Ameryce. Nie zmienia to faktu, że stał się przepustką dla kolejnych pewnych siebie i swego miejsca w świecie, silnych Afroamerykańskich mężczyzn, takich, jak Sweetback bądź Cofin Ed Johnson (Raymond St. Jacques) i Gravedigger Jones (Godfrey Cambridge), znanych z ilmu Cotton Comes to Harlem (1970, reż. Ossie James), choć okazał się jednocześnie ostatnią faktycznie ważną i znacząca rolą (także artystycznie) samego Sidneya Poitier. 51

  M. Pomerance, dz. cyt., s. 183.

53

Patrycja Włodek

*** Nie tylko przy okazji tematu rasy, ale i przy wielu innych – przestępczości, seksualności, (nie)równowagi między płciami, problemów społecznych – Hollywood złotej ery usiłowało pogodzić sprzeczne dążenia i oczekiwania. Z jednej strony oglądano się na – uogólnioną, sprowadzoną do najniższego wspólnego mianownika i reprezentowaną przez najkrzykliwsze organizacje – zbiorową mentalność, z drugiej – starano się przetrzeć ścieżki liberalnym (bądź tylko liberalniejszym) poglądom, poruszyć społeczną wrażliwość, obudzić sumienia, a przynajmniej elementarną releksję. Wspomniane powyżej przykłady realizowanych przez białych twórców ilmów dziś mogą podlegać krytyce – jako dzieła niekiedy schematyczne, dostosowane do wyobrażeń białej publiczności, idące na kompromisy. Z drugiej strony nie można zapominać, że w swoich czasach były to obrazy odważne, kontrowersyjne, motywowane nie tylko próbą zdobycia jakiejś części postępowej publiczności, ale także szczerą wiarą w możliwość stymulowania przemian społecznych przez kino rozumiane nie wyłącznie jako przemysł, ale jako sztuka i istotny element debaty publicznej. To ich twórcy przetarli szlaki najpierw Sidneyowi Poitier, a potem innym czarnoskórym protagonistom, przygotowali też kino głównego nurtu na afroamerykańskich twórców i ich dyskurs52.

Bibliograia Belton J., American Cinema/American Culture, New York: McGraw Hill 1994. 52

  Osobną kwestią pozostaje to, na ile jest on faktycznie realizowany.

54

Rasa w Hollywood złotej ery Benshoff H. M., Grifin S., America on Film, Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies, Malden: Blackwell 2004. Bogle D., Bright Boulevards, Bold Dreams. The History of Black Hollywood, New York: Ballantine Books 2005. Bogle D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2001. Bordwell D., Staiger J., Thompson K., The Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge 2005. Degenfelder E. P., Rites of Passage. Novel to Film, w: The Modern American Novel and the Movies, red. G. Peary, R. Shatzkin, New York: Frederick Ungar Publishing 1978. Goudsouzian A., Sidney Poitier. Man, Actor, Icon, Chapel Hill – London: The University of North Carolina Press 2004. Guerrero E., Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993. Haskell M., Frankly My Dear. „Gone With the Wind Revisited”, New Heaven – London: Yale University Press 2009. Hirsch F., Otto Preminger. The Man who Would be King, New York: Alfred A. Knopf 2007. Kołodziejczyk J., Twarze barbarzyńcy. Stereotypy czarnych w kinie hollywoodzkim, „Kino” 1996, nr 12, s. 18–21. Leff L. J., Simmons J. L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code, Lexington: The University Press of Kentucky 2001. Mason C., Why Does White America Love Sidney Poitier So?, [online:] http://www.nytimes.com/packages/html/movies/bestpictures/heat-ar.html [dostęp: 01.04.2014]. Massood P. J., Urban Cinema, w: African Americans and Popular Culture. Theater, Film and Television, red. T. Boyd, Westport – London: Praeger 2008, s. 89–116. Monaco P., The Sixties. 1960–1969, New York: Charles Scribner’s Sons 2001.

55

Patrycja Włodek Philips G. D., Fiction, Film and Faulkner. The Art of Adaptation, Knoxville: The University of Tennessee Press 1988. Pomerance M., 1967. Movies and the Specter of Rebellion, w: American Cinema In the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunschwick – London: Rutgers University Press 2008, s. 172–192. Preston C. L., 1940 – Movies and National Identity, w: American Cinema of the 1940s. Themes and Variations, red. W. W. Dixon, Piscataway: Rutgers University Press 2006, s. 94–116. Schatz T., Boom and Bust. American Cinema in the 1940s, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1999. Schwartz M. J., Born in Bondage. Growing Up Enslaved in the Antebellum South, Cambridge: Harvard University Press 2000.

EWA DRYGALSKA

Black Popular Power: przypadek filmów blaxploitation klasy B

„Historia kina wypełniona jest różnego rodzaju możliwymi miejscami. Wymyślone, przemyślane na nowo, zrekonstruowane lub przemienione ilmowe miejsca opierają się na naszej pamięci, oferując nam niedającą się zatrzeć podstawę do konstrukcji własnych wspomnień. […] W tym sensie kino pozwala na nieustanną celebrację, święto potencjalnych (wymyślonych) przestrzeni”1.

Istnieje w historii kinematograii nisza, niedoceniana i w dużej mierze zapomniana akademicko, za to ciesząca się statusem kinoilskiej kultowości. Blaxploitation był rozwijającym się przez niespełna dekadę gatunkiem w amerykańskim kinie eksploatacji, który wybuchł wraz z oszałamiającym sukcesem grindhouse’ów oraz intensyikacją działań polityczno-społecznych Ruchu na rzecz Praw Obywatelskich w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Kryzys w kinie głównego nurtu i zapaść inansowa Hollywood w tamtym okresie również przyczyniły się do powstania niskobudżetowych produkcji przeznaczonych dla czarnej, miejskiej, młodej publiczności. Histeria blaxploitation rozpoczęła się wraz z eksperymentalnym formalnie i narracyjnie obrazem Sweet Sweetback’s Baadasssss Song Melvina Van Peeblesa z 1971 roku, a rozpętała się na dobre wraz z premierą Shafta Gordona Parksa 1   G. Didi-Huberman, The Site, Despite Everything, w: Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, red. S. Liebman, Oxford: Oxford University Press 2007, s. 113.

59

Ewa Drygalska

z tego samego roku. Pomiędzy 1971 a 1978 rokiem powstało, wedle różnych szacunków, od kilkudziesięciu do 200 ilmów2 przynależących do tego nurtu. Tworzyli je zarówno biali, jak i czarni reżyserzy, zawsze jednak obsadzali je czarnoskórymi aktorami. Warto powrócić do ciasnych sal kinowych w tanich iluzjonach, by zrozumieć, co dziś cennego ma do zaoferowania retrospektywna analiza blaxploitation i tego, jak gatunek ukształtował amerykańską kulturę. To w sferze kina eksploatacji schronienie mogły znaleźć perwersje, fetysze seksualne i fantazje eskapistyczne. Nurt ten wykorzystuje pragnienia i imaginacje widzów, które ilmy eksploatacyjne mają zaspokajać, o czym świadczą nazwy subgatunków: sexploitation, nunsploitation, nazisploitation itp. Exploitation – karnawał złego smaku – zazwyczaj skutecznie spychano na margines kultury popularnej, ograniczano do marketingu szeptanego i podrzędnych kin. Jednak niespodziewanie czarne kino zyskało ogromną popularność. Niskobudżetowe ilmy kręcone pod tym szyldem przynosiły ogromne zyski i utrzymywały się na wysokich pozycjach w amerykańskich rankingach publiczności do 1976 roku, choć produkowano je niemalże do końca lat siedemdziesiątych (jeszcze w 1977 roku powstał Abar: the First Black Superman w reżyserii Franka Packarda). „Parakino” – jak wszelkie formy exploitation nazywa Jeffrey Sconce3 – według Paula Watsona „[…] stanowi nie tyle odrębną kategorię ilmów, ile raczej specyiczny protokół ich czytania; przeciwestetykę, subkulturową wrażliwość

2   E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 71; por. G. Martinez, D. Martinez, A. Chavez, What It Is… What It Was! The Black Film Explosion of the ‘70s in Words and Pictures, New York: Hyperion Miramax Books 1998, s. 11. 3   J. Sconce, „Trashing” the Academy. Taste, excess, and an emerging politics of cinematic style, „Screen” 1995, vol. 36, nr 4, s. 372.

60

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

oddaną wszelkim kulturowym rudymentom”4. Obowiązująca wersja historii kultury zazwyczaj ignoruje zjawiska być może nieposiadające wyjątkowej wartości artystycznej, ale za to kształtujące codzienne doświadczenie mas ludności miejskiej. W tym sensie kultura popularna, masowa była i jest kulturą dominującą. Odpowiada na masowe gusty oraz wyobrażenia i je kształtuje5. „Trashowe” rozrywki, wstydliwe przyjemności, takie jak kino eksploatacji czy telewizyjne talk shows, często określa się eufemizmami „miejski”, „bzdurny” itp.6 Nierzadko podnosi się wobec nich argumenty szkodliwości oraz promowania bohaterów uznanych za margines i element niepożądany w społeczeństwie. Badania kulturowe, zwłaszcza zaś teoria queer, wskazują jednak na zaskakujące podobieństwa pomiędzy stygmatem nienormalnego wykolejeńca a nieheteronormatywnymi seksualnościami (kodowanymi jako niemoralne), niższą klasą społeczną, brakiem wykształcenia lub rasą inną niż biała. W przypadku blaxploitation oddanie głosu etnicznym bohaterom z nizin społecznych, często uosabiającym białe amerykańskie fobie, wydaje się mącić spokojne wody normalności rozumianej jako protestancka etyka pracy i amerykański sen o białym domku na przedmieściach. Odrzucając paradygmat reprezentacji i esencjalistycznie rozumianej kategorii rasy, możemy wykroczyć poza dotychczasowe ramy krytyczne, w jakich zamknięte były czarne 4   P.Watson, There’s no Accounting for Taste. Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory, w: Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience, red. D. Cartmell, H. Kaye, I. Q. Hunter, I. Whelehan, London: Pluto Press 1997, s. 67. 5   Ł. Biskupski, W oczekiwaniu na premierę – zakończenie „Miasta atrakcji”, [online:] http://miasto-atrakcji.edu.pl/2013/09/03/w-oczekiwaniu-napremiere-zakonczenie-miasta-atrakcji/#more-415 [dostęp: 06.09.2013]. 6   J. Gamson, Freaks Talk Back. Tabloid Talk Shows and Sexual Nonconformity, Chicago: The University of Chicago Press 1998, s. 19.

61

Ewa Drygalska

ilmy klasy B. Zamiast zastanawiać się nad tym, czy były one moralnie poprawne (emancypacyjne, feministyczne), czy też z gruntu złe i szkodliwe (nieautentyczne, eksploatujące czarną publiczność i kulturowe stereotypy), powinniśmy raczej postawić w centrum uwagi złożone relacje zachodzące pomiędzy samymi ilmami, ich twórcami, widzami i dyskursem powstałym wokół nich. Spróbujmy przyjrzeć się temu zjawisku z różnych perspektyw: zarysowując kontekst historyczno-polityczny, w jakim powstawało; analizując jego recepcję, język opowiadania i styl oraz wreszcie znaczenie dla współczesnej kultury wizualnej. Już w 1984 roku historyk Marc Ferro zwrócił uwagę, że afroamerykańskie kino lat siedemdziesiątych, łamiąc przyjęte konwencje, jako pierwsze przedstawiło nową wizję historii, opozycyjną względem oicjalnego amerykańskiego dyskursu demokracji i idei wielokulturowości (melting pot)7. Francuski badacz, mimo że sam zajmował się głównie badaniami nad rewolucją 1917 roku i ilmem nazistowskim, dostrzegł potencjał kina popularnego w releksji nad świadomością historyczną. Blaxploitation kwestionuje myślenie o historii w jej oicjalnej, triumfalnej wersji „I had a dream”, w której przedstawia się linearną, teleologiczną narrację o walce z rasizmem kończącą się happy endem wraz z działalnością Martina Luthera Kinga, rokiem 1967 (w którym za niekonstytucyjny uzano zakaz małżeństw międzyrasowych) i oicjalnym końcem segregacji. Nawet tak radykalne ugrupowania, jak Czarne Pantery, których ideologicznym raison d’être było obalenie systemu kapitalistycznego, zostały wchłonięte przez tę popularną opowieść. Oicjalny dyskurs, podtrzymywany przez rocznice, święta (Miesiąc Czarnej Historii) i edukacyjne ilmy dokumentalne 7

  Tamże, s. 230.

62

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

(Eyes on the Prize, PBS, 1987), kultywuje mit o Ameryce jako kraju demokracji i wolności jednostki. Czarne kino eksploatacji proponuje inną wersję tej narracji, pokazując jej dalszy ciąg, na którym oicjalna historia zazwyczaj się zatrzymuje: końcówkę lat sześćdziesiątych, rozrost gett, rosnące bezrobocie i przestępczość wśród Afroamerykanów oraz pozorną integrację. Dla bohaterów zasiedlających ilmowe getta nie było żadnego zwycięstwa. Blaxploitation może tym samym stanowić z jednej strony ważne źródło historii alternatywnej, formalnie stanowiąc dokument epoki, z drugiej strony zaś – ważne źródło imaginacyjne (treściowe). Współczesne badania rewaloryzują źródła wizualne, stawiając ilm na równi z historią pisaną, podkreślając, że oba zjawiska mają warstwę ikcyjną. Są tym samym jedynie reprezentacjami przeszłości, a nie obiektywnymi rekonstrukcjami faktów. Brytyjski badacz Alun Munslow podkreśla, że istoty historycznej analizy nie stanowi rozpoznanie, ale ukazanie możliwego biegu przeszłości. „Historyk, podobnie jak twórca ilmowy, jest tylko autorem”, wybiera bowiem poszczególne argumenty, przywołuje przeszłość przez pryzmat ideologii. Historia pisana nie różni się tym samym od żadnego innego tworu narracyjnego. Jest bowiem subiektywistycznym, odautorskim wytworem, którego tekstowy kod przesądza jedynie o fakcie, iż jest ikcyjny – podobnie jak ilm8. Jak silnie polityka splata się z kinem popularnym, zaobserwować można właśnie w kinie blaxploitation. Trudno je dziś analizować bez kontekstu, jaki daje znajomość ówczesnej sytuacji politycznej w Ameryce. W połowie lat sześćdziesiątych 8   M. Radwan, Przyszłość przeszłości obrazowej. Wokół teorii visual history Roberta A. Rosenstone’a, „Kultura i Historia” 2009, nr 16, [online:] http://www. kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/1595#_ftn79 [dostęp: 06.09.2013].

63

Ewa Drygalska

klimat społeczny w Stanach Zjednoczonych stawał się coraz bardziej burzliwy, kontrrewolucja pociągnęła za sobą przebudzenie wielu zmarginalizowanych grup, które zaczęły walczyć o swoje prawa. Wraz z feministkami, gejami, Latynosami i młodzieżą do głosu doszła również część czarnej społeczności (wiedzionej autorytetem Martina Luthera Kinga) o nacjonalistycznych tendencjach. Strategie polityczne ruchów afroamerykańskich oscylowały wokół dwóch przeciwnych biegunów: impulsu do integracji z systemem oraz potrzeby separacji od niego9. Kino blaxploitation – mimo że posługiwało się formułą popularną – było krytycznym, choć ambiwalentnym głosem w tej debacie. Niskobudżetowe produkcje rozsadzały tę dwubiegunowość i obnażały sztuczność przyjętych założeń ideologicznych, odnosząc się krytycznie do założeń zarówno integracjonizmu, jak i separatyzmu kulturowego. Dlatego też tych ilmów nie mogła zaakceptować ani asymilacyjnie nastawiona klasa średnia, ani radykalna czarna awangarda intelektualna tamtego okresu. Na tym kontinuum, pomiędzy dwoma ekstremami, rozciągała się szara strefa. Obejmowała ona milczącą większość Afroamerykanów, która ruszając tłumnie do kin, wybrała apolityczne kino blaxploitation. 11 sierpnia 1965 roku, w rok po uchwaleniu ustawy zakazującej segregacji i dyskryminacji w prawach wyborczych ze względu na rasę czy kolor skóry, w dzielnicy Watts w Los Angeles, zamieszkanej głównie przez ubogą czarną ludność, wybuchły gwałtowne zamieszki. Zginęło kilkadziesiąt osób, następne kilka tysięcy traiło do więzień. Liberalni komentatorzy byli zaskoczeni, do niepokojów doszło bowiem w momencie największych legislacyjnych zwycięstw czarnej społeczności 9

  E. Guerrero, dz. cyt., s. 71.

64

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

od czasów rekonstrukcji10. Latem 1966 roku zamieszki rasowe wybuchły w Chicago, Cleveland i 40 innych miejscowościach, a w kolejnym roku ogarnęły Newark i Detroit. To ostatnie miasto stało się najbardziej znaczącym symbolem przemocy: czołgi przemierzały ulice, a żołnierze dywizji powietrznej używali przeciw ludności broni maszynowej. W połowie lat sześćdziesiątych około 70% Afroamerykanów zamieszkiwało wielkie miasta, z czego większość żyła w śródmiejskich gettach, do których nie zawitało powojenne ożywienie. Gdy dziś analizujemy ówczesne wydarzenia, wydaje się rzeczą oczywistą, że taktyka biernego oporu, którą reprezentował Ruch i jego lider – Martin Luther King, mogła sprawdzać się na rolniczym Południu, jednak nie zdawała egzaminu w miastach na Północy. Tam problemem była segregacja de facto, wynikająca z miejsca zamieszkania, a nie, jak na Południu, segregacja de iure, której zniesienie wymagało odpowiednich zmian w prawie11. W odróżnieniu od zamieszek z przeszłości, tym razem rozruchy w miastach inicjowali sami czarni. W 1966 roku ukuto termin Black Power (BP), który owładnął rasową wyobraźnią aż do końca dekady. Głośna i przyciągająca uwagę BP – choć popierała ją mniejszość Afroamerykanów – odcisnęła swoje niezaprzeczalne piętno na intelektualno-kulturowym klimacie tamtego okresu. Także w 1966 roku na czele Studenckiego Komitetu Koordynacyjnego Biernego Oporu (SNCC) stanął Stokely Carmichael, który uczynił separatystyczną ilozoię BP oicjalną ideologią organizacji i wydalił 10   Rekonstrukcja była procesem trwającym od 1865 do 1877 roku, któremu przyświecał cel zjednoczenia i odbudowy kraju po wojnie secesyjnej oraz nadanie obywatelstwa byłym niewolnikom. 11   G. B. Tindall, D. E. Shi, Historia Stanów Zjednoczonych, przeł. A. Bartkowicz, H. Jankowska, J. Ruszkowski, Poznań: Zysk i S-ka 2002, s. 1262.

65

Ewa Drygalska

białych z SNCC. Radykalni członkowie SNCC odeszli od głoszonych przez Kinga teorii walki bez uciekania się do przemocy. „Odrzucamy American dream zdeiniowany przez białych, musimy stworzyć w tym kraju rzeczywistość określaną przez Afroamerykanów”12 – stwierdził autor dokumentu przedstawiającego stanowisko komitetu. H. Rap Brown, który w 1967 roku zajął miejsce Carmichaela, nawoływał czarnych, żeby „postarali się o broń i zabijali białasów”13. Sam Carmichael przeszedł tymczasem do partii Czarnych Panter, określającej się jako ugrupowanie miejskich rewolucjonistów. Najbardziej znanym symbolem ruchu BP był oczywiście Malcom X, rzecznik religijnej organizacji Naród Islamu. To właśnie on wypromował określenie „Afroamerykanie”, które według niego miało oznaczać powrót do afrykańskich korzeni. Około 1967 roku coraz większą popularność zyskiwała opcja ideologiczna dążąca do separacji i kulturowego nacjonalizmu. Wpływy jej zwolenników nasiliły się po zabójstwie Kinga w 1968 roku. Jednocześnie w środowiskach intelektualnych dużych miast wypracowano program Black Arts Movement, uważany za artystyczną gałąź Black Power. Projektem BAM było zaprojektowanie czarnej estetyki, opierającej się na poczuciu dumy z własnego koloru skóry, co zaowocowało rozpowszechnieniem terminów soul i „czarność” (blackness)14 oraz wybuchem kultury popularnej w kinie, sztukach wizualnych, teatrze i – zwłaszcza – muzyce. To właśnie w tamtym okresie zaczęła się formować kategoria bycia czarnym (w opozycji do dotychczasowego określenia Negro – Murzyn) i tego, co to oznacza dla tożsamości i nowej samoświadomości. Według teoretyka   Tamże, s. 1261.   Tamże, s. 1262. 14   A. B. Houston, Jr., Afro-American Poetics. Revisions of Harlem and the Black Aesthetic, Madison: The University of Wisconsin Press 1988, s. 13. 12 13

66

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

Stuarta Halla „czarny” to kategoria polityczna stworzona jako konsekwencja pewnej symboliki i walki ideologicznej, a jej efektami były zmiana w percepcji własnej rasy, nowe procesy tożsamościowe i fakt, że Afroamerykanie stali się „widzialni” w kulturze15. Ówczesna lewicująca elita intelektualna wyrażała swoją frustrację z powodu stereotypowych i krzywdzących portretów Afroamerykanów, jakie dominowały w kinie hollywoodzkim. Począwszy od niesławnych Narodzin narodu (The Birth of the Nation, 1915, reż. D. W. Grifith), będących apoteozą Ku Klux Klanu, amerykański ilmowy mainstream obsadzał czarnych zazwyczaj w rolach niebezpiecznych lub głupich Murzynów, służących, egzotycznych piękności lub performerów16. W tym samym czasie jednak czarni widzowie stanowili jedną czwartą całej publiczności kinowej, tak więc zapotrzebowanie na ilmy dla tego segmentu było ogromne17. Wysiłki Civil Righs Movement i koniec segregacji rasowej umożliwiły Afroamerykanom wejście do hollywoodzkiego głównego nurtu i reprezentację w kulturze, lecz dopiero pojawienie się BP i BAM sprawiło, że ta reprezentacja radykalnie się zmieniła, airmując „czarność”, zwłaszcza zaś czarną heteroseksualną męskość. Dla nowej, „przebudzonej” świadomości symbolem integracjonizmu i podejścia koncyliacyjnego w kinie stał się Sidney Poitier18. W większości swoich ilmów aktor grał postaci dobrze wykształcone i inteligentne, porozumiewał się poprawną angielszczyzną, ubierał się odpowiednio i miał świetne 15   K. Ross, Black and White Media. Black Images in Popular Film and Television, Cambridge: Polity Press 1996, s. 35. 16   D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2010. 17   J. Bobo, „The Subject is Money”: Reconsidering the Black Film Audience as a Theoretical Paradigm, „Black American Literature Forum” 1991, vol. 25, nr 2, s. 425. 18   D. Bogle, dz. cyt., s. 175.

67

Ewa Drygalska

maniery. Bohaterowie kreowani przez Poitiera nie byli impulsywni, nie stanowili zagrożenia dla systemu, nie nosili w sobie kulturowego bagażu getta. Krytycy oraz intelektualiści pod koniec lat sześćdziesiątych zaczynali powoli wyśmiewać te mało przekonujące i płytkie postaci. W ilmach blaxploitation nie natkniemy się na bohaterów znanych z repertuaru Poitiera. Protagoniści blaxploitation stanowili raczej ich antytezę ‒ wywodzili się z klas niższych, dumnie obnosili się z uliczną edukacją, działali poza granicami prawa i przyjętej obyczajowości. Między innymi z tego powodu, analizując ówczesny pejzaż kulturowy, podaje się kino jako przykład medium, w którym ideologie nacjonalistyczne i separatystyczne wyznawane przez część Afroamerykanów znalazły swój idealny popkulturowy wyraz. Darius James, autor fanowskiego przewodnika po tej ilmowej niszy, wspomina dojrzewanie w latach siedemdziesiątych: „Chciałem mieszkać na ulicach opisywanych przez [antysystemowy magazyn] »The East Village Other«, dołączyć do komórki organizacji Weather Underground, wysadzać budynki i zatruwać wodę najlepszym LSD produkowanym przez chemików pracujących dla podziemia. Tymczasem gdy rewolucja nie nadchodziła, musiałem spędzać czas na soie w piwnicy u mojego ojca, która oblepiona była plakatami Angeli Davis i H. Rapa Browna. Na języku rozpuszczał mi się papierek z kwasem halucynogennym, a ja oglądałem horrory Universalu, gdzie wszystkie najsłynniejsze potwory terroryzowały białe przedmieścia, mówiąc zmutowanym głosem Hueya Newtona”19. Airmacja silnego, pewnego siebie, dumnego z własnego koloru skóry króla (lub królowej) miasta, ratującego czarne getto przed białymi gangsterami, miałaby być w takiej 19   D. James, That’s Blaxploitation! Roots of the Baadasssss ‘Tude (Rated X by an All-Whyte Jury), New York: St. Martin’s Grifin 1995, s. XX.

68

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

perspektywie spauperyzowaną, popularną wersją militarystycznego wizerunku Czarnych Panter, który mocno przebijał się do kultury wizualnej od połowy lat sześćdziesiątych20.

The Film that THE MAN doesn’t want you to see! Wyjątkiem na tle całej ilmograii blaxploitation jest otoczony nimbem kultowości ilm Sweet Sweetback’s Baadasssss Song w reżyserii Melvina Van Peeblesa. Historia powstawania i recepcji słynnego dzieła sama w sobie stanowi materiał na scenariusz. Van Peebles nie tylko napisał i wyreżyserował ilm, lecz także zagrał w nim główną rolę i skomponował ścieżkę dźwiękową. Budżet ilmu wyniósł jedyne pół miliona dolarów, które Van Peebles w większości pożyczył od Billa Cosby’ego. Mając ograniczone środki inansowe, musiał zatrudnić naturszczyków zamiast aktorów związkowych, na których nie było go stać. Zgodnie z życzeniem reżysera połowa ekipy ilmowej składała się z mniejszości narodowych: Indian, Latynosów i Afroamerykanów. Aby uniknąć konieczności opłacania gildii aktorskiej, Van Peebles nakręcił Sweetbacka jako ilm pornograiczny, co zapewniło mu niezależność twórczą i kategorię X (ilm tylko dla dorosłych). Do roli seksperformera uczestniczącego w niesymulowanych scenach erotycznych potrzebował kogoś, kto nie będzie miał dylematów moralnych. Wybór był więc oczywisty – on sam. Sweetback to milczący mściciel, który ratuje młodego członka Czarnych Panter z rąk białej policji, co musi przypłacić żywotem uciekiniera. Podczas swojej wyprawy Sweetback przeżywa co rusz miłosne uniesienia i unika konfrontacji z białymi organami ścigania, 20   A. A. Ongiri, Spectacular Blackness. The Cultural Politics of the Black Power Movement and the Search for a Black Aesthetic, Charlotteville: University of Virginia Press 2009.

69

Ewa Drygalska

wspomagany przez niziny społeczne Los Angeles: Latynosów, gejów oraz zbuntowany gang Hells Angels, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song jest ilmem afabularnym, stanowiącym raczej ciąg hipnotyzujących obrazów niż zwartą narrację. Melvin Van Peebles, długo mieszkający we Francji, wyraźnie zainspirował się kinem Jeana-Luca Godarda, francuską Nową Falą i nurtem Cinema Novo, przenosząc do swojego dzieła eksperymenty formalne z kolorystyką, tworząc nakładające się na siebie obrazy somnambulicznej wyobraźni: ogromnych, postindustrialnych przestrzeni Miasta Aniołów, świetlistych neonów i maratonu bohatera przez meksykańską pustynię. Całości dopełnia wibrująca, repetycyjna muzyka grupy Earth, Wind & Fire. Ówcześni debiutanci wkrótce mieli się stać jedną z najpopularniejszych grup muzycznych w Stanach Zjednoczonych. Film otwiera słynna dedykacja-manifest: Dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man („Dedykowany wszystkim Braciom i Siostrom, którzy dosyć mają [białego] Człowieka”), a prawdziwym bohaterem ilmu jest po prostu wspólnota. Sweetback, jako jedyny ilm nurtu, otwarcie spełnia komunitarystyczny fantazmat o udanej walce z opresyjnym systemem, wprowadzając bohatera silnego, hipermęskiego, który jest rewolucyjny poprzez sam fakt przeciwstawienia się białym instytucjom. Tylko dwa amerykańskie kina (w Detroit i Atlancie) zgodziły się wyświetlać ilm, jednakże ekstatyczne reakcje młodej czarnej publiczności szybko przekonały właścicieli kin do dystrybucji rewolucyjnego obrazu. Sześć tygodni po premierze ilm znalazł się na szczycie narodowego box ofice’u – a grano go jedynie w 11 miastach21. 21   E. Pierson, Blaxploitation, Quick and Dirty Patterns of Distribution, „Screening NOIR. Journal of Black Film, Television and New Media Culture” 2005, vol. 1, nr 1, s. 126.

70

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

Wyprodukowany za skromne 500 tysięcy dolarów, przyniósł 10 milionów dolarów zysku i otworzył rynek dla czarnej widowni oraz czarnych ilmowców. Po latach, w swojej książce Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A Guerilla Filmmaking Manifesto, Van Peebles wspominał, że frustracja warunkami pracy w Hollywood, brak niezależności twórczej i niskie pensje oferowane czarnym ilmowcom wymusiły na nim decyzję o wejściu w rejon kina niezależnego22. Van Peebles stał się pierwszym afroamerykańskim reżyserem, który ze swoim autorskim konceptem odniósł oszałamiający sukces inansowy. Pomysł na partyzanckie kręcenie ilmów (guerilla ilmmaking), od wielu lat praktykowany przez Spike’a Lee i innych niezależnych ilmowców, wyszedł właśnie od Van Peeblesa, który postanowił kręcić nastawione komercyjnie, acz autorskie projekty dla swojej publiczności, zapewniając sobie całkowitą wolność twórczą, polując na budżet, chodząc od drzwi do drzwi, stosując taktykę wojny podjazdowej w zderzeniu z gargantuiczną hollywoodzką machiną23. Sweetback często określany jest jako dzieło rewolucyjne w formie i treści, radykalnie zrywające z hollywoodzką tradycją opowiadania, zachęcające do wspólnotowej subwersji24. Wyzwalający potencjał ilmu został dostrzeżony przez Hueya P. Newtona – współzałożyciela Black Panthers Party – który poświęcił analizie dzieła Van Peeblesa cały numer magazynu 22   Van Peebles M., Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A Guerilla Filmmaking Manifesto, New York: Thunder’s Mouth Press 2004, s. 17. 23   E. Drygalska, R. Zontek, Sklasyikowany X przez białych. Legendarny Melvin Van Peebles 21 sierpnia skończył 80 lat, [online:] http://www.offpluscamera.com/informacje/szczegoly/64/2384 [dostęp: 29.06.2013]. 24   B. Wiggins, „You Talkin’ Revolution, Sweetback”: On Sweet Sweetback’s Baadasssss Song and Revolutionary Filmmaking, „Black Camera” 2012, vol. 4, nr 1, s. 28–52.

71

Ewa Drygalska

wydawanego przez Pantery oraz ustanowił Sweetbacka lekturą obowiązkową dla wszystkich członków organizacji. Obraz Van Peeblesa pozostaje jedynym jawnie politycznym projektem zaliczanym do kina blaxploitation. Pole do releksji stanowią pytania, na ile i czy w ogóle ilmy tego nurtu mogły być już nie tyle otwarcie rewolucyjne, ile przynajmniej progresywne, czy istniał w nich pewien potencjał emancypacyjny i jakiego rodzaju wyzwolenie on zakładał. Sądzę, że choć kino reagowało na nową politykę tożsamościową promowaną przez BP czy BAM, to nie robiło tego na zasadzie prostego potwierdzenia istniejących dyskursów lub zaprzeczenia im, lecz ujawniało istniejące już podziały i sprzeczności w samej ideologii separatyzmu. Szczyt popularności Czarnych Panter datuje się na rok 1969. Od tego czasu, dzięki intensywnym działaniom szefa FBI Johna Edgara Hoovera, który zainicjował program „neutralizowania” działań amerykańskich organizacji politycznych, znany pod akronimem COINTELPRO, liczba członków ugrupowania sukcesywnie spadała25. Inwigilowana partia przeżywała kryzys ideologiczny, dzieląc się na dwa skrajne obozy o różnych projektach politycznych26. Schyłek ruchu można dostrzec właśnie w kinie czarnej eksploatacji, które często stanowiły pastisz militarystycznych, zmaskulinizowanych przedstawień Czarnej Siły. Bohaterowie ilmów tego gatunku, nieraz korzystający z pomocy czarnych nacjonalistów, czasami pozostający z nimi w otwartym konlikcie, przede wszystkim będą stanowić kategorię zindywidualizowanych radykalnych 25   J. Bloom, W. E. Martin, Jr., Black Against Empire. The History and Politics of the Black Panther Party, Berkeley – Los Angeles: University of California Press 2013, s. 6. 26   Landy L., Landy S.,, The Black Panther Party Splits, „International Socialism” June/July 1971, nr 48, [online:], http://www.marxists.org/history/etol/ writers/landy/1971/06/panthers.htm [dostęp: 29.07.2013].

72

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

odmieńców, niepasujących do żadnego normatywnego porządku, takich jak Sweetback.

Who’s the black private dick/ /That’s a sex machine to all the chicks W tym samym 1971 roku, w którym do kin traił Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, studio ilmowe MGM wypuściło skromny ilm akcji początkującego reżysera i fotografa magazynu „Life”, Gordona Parksa. Shaft miał się okazać oszałamiającym sukcesem, na dobre rozpoczynającym erę blaxploitation. Richard Roundtree gra tutaj Johna Shafta, prywatnego detektywa, który współpracując z nowojorską policją, sprawnie porusza się po czarnym półświatku. Negocjując pomiędzy dwoma światami: czarnym i białym, z których jeden jest zdeiniowany przez prawo, a drugi przez przestępczość, Shaft walczy w Harlemie z czarną maią i nacjonalistami, aby wreszcie połączyć siły z Czarnymi Panterami przeciwko białym gangsterom i odzyskać porwaną córkę maioza. Adaptacja powieści Ernesta Tidymana (scenarzysty m.in Francuskiego łącznika z 1971 roku w reżyserii Williama Friedkina) doczekała się aż dwóch sequeli: Shaft’s Big Score! (1972, reż. Gordon Parks) i Shaft in Africa (1973, reż. John Guillermin) oraz serialu telewizyjnego (1973–1974, CBS). Shaft utrwala konwencje niszowego czarnego kina, ukonstytuowane przez ilm Van Peeblesa. Mamy więc do czynienia z silnym, już zindywidualizowanym, zwycięskim antybohaterem, powodowanym pragnieniem sprawiedliwości lub zemsty, będącym jednocześnie obiektem i aktywnie działającym podmiotem seksualnym. Czarne ugrupowania nacjonalistyczne pojawiają się w ilmie, lecz już grzęzną w teorii, pogrążają się w inercji, są niezdolne do podjęcia 73

Ewa Drygalska

samodzielnych działań. Rewolucjoniści aktywizują się dopiero pod kierownictwem Shafta. To, co ilm Parksa wprowadza do kina czarnej eksploatacji, to gatunkowość, jakiej brakowało autorskiej wizji Van Peeblesa. Blaxploitation będzie stanowiło w największym stopniu kino rekoniguracji gatunków, czego analizę postaram się rozwinąć w dalszej części tekstu. Słynną scenę otwierającą ilm Parksa, w której Shaft w rytm oscarowej muzyki Isaaca Hayesa kroczy hardo przez Times Square, z powodu niskiego budżetu kręcono wśród zwykłych przechodniów i codziennego ruchu drogowego, co zaowocowało dokumentalnym rysem ilmu. Nowy Jork początku lat siedemdziesiątych był zupełnie innym miastem niż dziś. Zadłużony, nieradzący sobie z ogromną przestępczością, narkotykami i prostytucją, stanowił raczej ponure, dystopijne miejsce, którego aurę zdołały uchwycić takie ilmy, jak wspomniany już Francuski łącznik, Ulice nędzy (Mean Streets, 1973) Martina Scorsese czy właśnie niskobudżetowe produkcje spod znaku kina eksploatacji. Długie sekwencje otwierające, panoramujące miasto-getto w rytm funkowej muzyki, stały się znakiem rozpoznawczym gatunku. Podobne ujęcia napotkamy w niezwykle dopracowanym wizualnie Super Fly (1972) w reżyserii syna twórcy Shafta – Gordona Parksa Jr. Nowy Jork i Harlem, jakimi widzimy je tutaj, stanowią typowe obrazki rozkładu tkanki miejskiej – opuszczone budynki murszeją, na ulicach walają się śmieci, sklepy są nieczynne, ludzie poruszają się właściwie bez celu. Długie ujęcia w planach ogólnych podkreślają znaczenie ilmowej przestrzeni, która jest czymś więcej niż tłem dla wydarzeń fabularnych. Ziarnistość obrazu wywołana niską jakością taśmy ilmowej, autentyczne lokalizacje w rasowych dzielnicach biedy, opanowanych wówczas epidemią taniej kokainy, 74

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

dopełniają dokumentalnego waloru tych obrazów. Donald Bogle w swojej kanonicznej historii kina afroamerykańskiego pisze o dziele Parksa: „Super Fly wygląda autentycznie: sceneria Harlemu, jego ulice, alejki, bary i kamienice czynszowe – wszystko to odmalowuje przytłaczającą, ponurą wizję miejskiego rozpadu, nowego terytorium dla komercyjnego kina”27. Nakręcony przy bardzo niskim budżecie w rok po Shafcie i wyprodukowany przez niezależną wytwórnię stylowy Super Fly w ciągu dwóch miesięcy zwrócił się się ponad trzydziestokrotnie, natychmiast przykuwając uwagę opinii publicznej. Jednocześnie został napiętnowany przez prasę za heroizację bohatera – dilera narkotyków. Wybiórcza krytyka nie zwracała uwagi na fakt, że Youngblood „Super Fly” Priest (Ron O’Neal) para się biznesem kokainowym, ponieważ jak sam przyznaje, to „jedyna gra pozostawiona mu przez białych”. Jego marzeniem jest ucieczka z narkotykowego interesu. Napotyka jednak na mur niezrozumienia ze strony swojego wspólnika: „Ośmiopłytowe stereo, kolorowy telewizor w każdym pokoju i tyle kokainy, ile uda ci się wciągnąć. To amerykański sen, czarnuchu, a ty chcesz to porzucić?”. Podskórną antysystemowość ilmu podkreśla z gruntu antynarkotykowa miejska symfonia skomponowana przez tytana soulu Curtisa Mayielda, będąca jednocześnie jednym z pierwszych (obok What’s Going On Marvina Gaye’a) albumów koncepcyjnych, jakie pojawiły się w tym nurcie. Super Fly wywołał komercyjną gorączkę i utowarowił blaxploitation. Od tego momentu ilmy wpłynęły na style konsumpcji młodzieży, która naśladowała wygląd głównego bohatera, jego styl ubierania się, doprowadziła do zwiększenia sprzedaży bajecznego cadillaca eldorado, którym poruszał się Priest (wypożyczonego dla ilmu przez lokalnego alfonsa, wspierającego jego produkcję), czy wreszcie 27

  D. Bogle, dz. cyt., s. 235.

75

Ewa Drygalska

wykupywała masowo ze sklepów łańcuszki z małymi łyżeczkami, służącymi bohaterowi do konsumpcji kokainy28.

There’s a new kind of hero on the streets! Do kanonu męskiego czarnego kina warto zaliczyć jeszcze nieprzyzwoicie mizoginistyczne dzieło The Mack z 1973 roku (reż. Michael Campus). Jego bohaterem jest makiaweliczny alfons Goldie (Max Julien), fantazjujący o bogactwie, które chce zdobyć, tworząc imperium nierządu. Film portretuje dochodzenie Goldiego do władzy w sutenerskiej hierarchii, upojenie początkowymi sukcesami i wreszcie dramatyczny upadek. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy The Mack ma być apoteozą pozycji ulicznego alfonsa, czy też moralną przestrogą. Reżyser skutecznie zaciemnia obraz, zacierając granice pomiędzy tym, co ilmowe, a tym, co realne, rejestrując odbywającą się w Oakland autentyczną konwencję sutenerów i angażując do ilmu lokalnych alfonsów. Plakat promujący ilm stanowi doskonały przykład estetyki blaxploitation: Goldie stoi na nim w białym futrze i kapeluszu, z laseczką, na tle luksusowego ekwipażu, jest otoczony czterema kobietami w negliżu, wciskającymi mu do rąk banknoty. Estetyka ta konstruuje w ten sposób nową, explicite erotyczną kategorię stylu i tego, co określa się trudno przetłumaczalnym zwrotem coolness. Wyznacznikiem wizualnym kina blaxploitation „po Shafcie” stanie się stylistyka na granicy kampu, czerpiąca z wielkomiejskiej mody afroamerykańskiej. To bajeczne futra, złote łańcuchy, fantazyjne kapelusze, buty na wielocentymetrowych koturnach, afrykańskie kolorowe koszule. Jeżeli lata siedemdziesiąte w modzie wydają się estetycznym kuriozum, to rozszalały eklektyzm stylizacji bohaterów ilmowych 28

  E. Guerrero, dz. cyt., s. 97.

76

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

stanowi z dzisiejszej perspektywy zupełnie absurdalną mieszankę mody czarnego getta i dandysowskiej arystokracji. O ważności releksji nad ilmową modą przypomina Rafał Marszałek w swoim eseju o kobiecym ubiorze w kinie socrealistycznym: „Moda, mimo że zrodzona z psychologicznego wmówienia i reklamowego dyktatu, może być traktowana jako czysty dokument epoki. Film nie jest zwierciadłem realności, choć za takie bywa uważany. Film fabularny wchłania przede wszystkim te wyglądy materialne i wizerunki obyczajowe, które niosą ze sobą potencjał dramatyczności. […] Uczestnictwo w społecznym teatrum – celowościowe, skondensowane w ekranowym czasie i przestrzeni – nabiera wagi szczególnej. Kapelusz z woalką »gra«, perkalowa chustka »mówi«”29. Styl i look zajęły w kulturze afroamerykańskiej wyjątkowe, uprzywilejowane miejsce. Stylizacja ciała, ubiór, fryzura, sposób mówienia i chodzenia, a nawet stania – to wszystko składało się na pewnego rodzaju język, należało do elementów identyikacji w warunkach ulicznego życia, czego kontynuację dostrzec można w całym kinie afroamerykańskim i nie tylko30. Apologia stylu, detronizacja powagi oraz upodobanie do przesady rozsadzającej tradycyjne normy estetyczne przywołują wrażliwość kampową, o której w sławnym eseju pisała Susan Sontag31. Kampowe tropy dostrzeżemy również w dystansie, jaki nurt blaxploitation przejawia wobec konwencjonalnej moralności i poczucia smaku klasy średniej, w zamian celebrując pozostałości po minionych epokach oraz wszystko to, co zostało odrzucone przez kulturę wysoką. „Trashowe” 29   R.Marszałek, Kapelusz i chustka, w: Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: WUW 2008, s. 48. 30   S. Hall, What Is This „ Black” in Black Popular Culture?, „Social Justice” 1993, vol. 20, nr 1–2, s. 109. 31   Sontag S., Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9 (101), s. 307–323.

77

Ewa Drygalska

czarne kino będzie także umyślnie apolityczne, nie roszcząc sobie pretensji do powagi, choć sam fakt oddania się temu, co marginalne (i to w tak znacznym wymiarze) przydaje mu właśnie kampowego i wywrotowego charakteru32. Atrakcyjność antybohaterów pokroju alfonsów, dilerów czy oszustów ma swoje korzenie w czarnej estetyce, która poszukiwała autentycznego rozumienia „bycia czarnym” (blackness) w doświadczeniu klasy niższej, zamieszkującej poprzemysłowe, czarne dzielnice miast. Ekonomiczny rozwój lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie dotarł do tych miejsc, pozostawiając je na marginesach amerykańskiego ożywienia gospodarczego. Blaxploitation kreśli mapy dla terytoriów odrzuconych w kulturze, od których odwracano wzrok i obiektyw. Jego bohaterowie byli subwersywni, przeciwstawiając się ekonomicznie białym instytucjom; odrzucając niskopłatne profesje dostępne dla czarnych, ustanawiając alternatywną ekonomikę dla mitu o amerykańskim śnie. Zamożny Afroamerykanin pod koniec lat sześćdziesiątych ciągle stanowił skandal, zwłaszcza jeśli ostentacyjnie obnosił się ze swoim bogactwem. Dlatego też absurdalne stylizacje bohaterów blaxploitation, obwieszczające całemu światu zawartość portfela ich właścicieli, wywoływały tak ekstatyczne reakcje wśród publiczności, stanowiły swego rodzaju bunt i transgresję. W tym kontekście duże znaczenie miał także mit trickstera (oszusta, kanciarza), obecny w amerykańskim folklorze o korzeniach zachodnioafrykańskich za sprawą takich bohaterów, jak Signifying Monkey33 czy Stagolee34. Ta tradycja heroizowała czar32   A. Ross, No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York: Routledge 1989, s. 146. 33   H. L. Gates, Jr., Figures in Black. Words, Signs, and The „Racial” Self, New York: Oxford University Press 1987, s. 237. 34   Zob. C. Brown, Stagolee Shot Billy, Cambridge: Harvard University Press 2003.

78

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

nych męskich bohaterów skonliktowanych z prawem, działających na marginesie społecznym.

She’s brown sugar and spice but if you don’t treat her nice she’ll put you on ice! Omawiane przez nas kino, choć wydaje się silnie zmaskulinizowane i seksistowskie, było jednak demokratyczne, wprowadzając na ekran silne kobiety. I to właśnie czarne superbohaterki zrobiły dużo większą karierę niż ich superbracia. Na kilka dobrych lat przed pojawieniem się na dużym ekranie Ellen Ripley w Obcym – 8 pasażerze Nostromo (Alien, 1979, reż. Ridley Scott), a na małym – Wonder Woman (1975–1979, ABC/CBS, reż. William M. Marston), triumfy święciła już piękna, zabójcza, samodzielna bohaterka kina akcji, która ratowała nowojorski Harlem (lub dowolną inną czarną dzielnicę) przed narkotykami i gangsterami. Intronizacja Pam Grier na królową blaxploitation nastąpiła po ilmowej trylogii wyprodukowanej przez American International Pictures: Coffy (1973) i Foxy Brown (1974) w reżyserii Jacka Hilla oraz Sheba, Baby (1975, reż. William Girdler). Bohaterki Grier, pielęgniarka Coffy czy policjantka Foxy Brown, posiadały wyraźny rys matki, były opiekunkami, za wszelką cenę chroniącymi swoją rodzinę i szeroko rozumianą lokalną społeczność. Motywem aktywizującym zwykłe kobiety do działania na krawędzi prawa jest zawsze zemsta za przemoc zadaną ich najbliższej rodzinie. Zwyczajna dziewczyna popchnięta przez osobistą wendetę przeistacza się w bezwzględną zabójczynię używającą strzelby, kung-fu i w razie potrzeby swoich kobiecych wdzięków. Bohaterki nurtu noszą afro, są wysportowane i umięśnione, ale jednocześnie promują pełne, kobiece kształty. 79

Ewa Drygalska

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych tylko trzy aktorki były w stanie przyciągnąć widownię do kin na każdy ilm ze swoim udziałem. Mowa o Barbrze Streisand, Lizie Minnelli i właśnie Pam Grier35. Ta ostatnia wywoływała ekstatyczne reakcje widzów: „Kiedy wyświetlano w kinach Coffy, ludzie stawali na swoich fotelach i krzyczeli na całe gardło, żeby bohaterka dołożyła tym typom”36. Film, nakręcony w 18 dni jako kontrpropozycja dla szpiegowskiego pastiszu blaxploitation zatytułowanego Cleopatra Jones z Tamarą Dobson w roli głównej, odniósł spektakularny sukces. Do popularności Coffy przyczyniła się z pewnością przede wszystkim osobowość Grier, która rzutowała na kreowane przez nią bohaterki. Jack Hill wspomina w swojej książce o kinie eksploatacji, że fabuły tych ilmów były pisane z myślą o aktorce i przez nią inspirowane. Pam Grier była kulturowym symbolem czarnej siły, afrocentryzmu i kinowym odpowiednikiem Angeli Davis. W 1972 roku, czyli na krótko przed eksplozją popularności Grier, ikoną amerykańskiej popkultury stała się właśnie ta czarnoskóra feministka i członkini Czarnych Panter, która w 1970 roku została aresztowana przez FBI pod zarzutem terroryzmu. Pod naporem akcji protestacyjnych i demonstracji została zwolniona dwa lata później, a o sile oddźwięku, jaki w kulturze masowej wywołała jej historia, może świadczyć fakt, że utwory o niej napisały największe ówczesne gwiazdy popu: John Lennon (Angela) i Rolling Stones (Sweet Black Angel). Ikonograia bohaterek Pam Grier była inspirowana jej stylem i ówczesną reprezentacją silnej, wojowniczej kobiety (warto pamiętać, że 35   C. Sieving., She’s a stimulatin’, fascinatin’, assassinatin’ chick! Pam Grier as Star Text,”Screening NOIR Journal of Black Film, Television and New Media Culture” 2005, vol. 1, nr 1, s. 9. 36   Quentin Tarantino, cyt. za: G. Martinez, D. Martinez, A. Chavez, dz. cyt., s. 195.

80

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

Czarne Pantery były organizacją zbrojną), dumnej ze swoich afrykańskich korzeni, świadomej swojej urody i seksualności. Postaci kobiece wypromowane przez ilmy z etykietą blaxploitation stanowiły antytezę tradycyjnych przedstawień kobiet w kinie amerykańskim. Najsłynniejsze sceny z ilmów Grier: kastracja narzeczonego szefowej maii i wysłanie jej odciętych genitaliów, ukrycie we włosach żyletek czy noszenie broni w afro, sprowadziły ilmy z Pam Grier do formuły „seks i przemoc”, co wydaje się zbyt wielkim uproszczeniem. Typ bohaterki ery blaxploitation: pięknej i wykorzystującej swoje kobiece atrybuty oraz seks w walce z przeciwnikami, ukonstytuował bowiem późniejsze reprezentacje superbohaterek w całym kinie akcji37. Dzisiejsze kino akcji zaludnione jest takimi superbohaterkami, jak Lara Croft, Kobieta Kot, Elektra czy Panna Młoda z Tarantinowskiego Kill Bill (2003). Jednakże to właśnie ogromna popularność czarnego kina akcji na początku lat siedemdziesiątych i postaci takie jak Foxy Brown czy Coffy doprowadziły do eksplozji przedstawień silnych kobiet na srebrnym i szklanym ekranie. Telewizja, dostrzegłszy ogromną popularność Pam Grier i Tamary Dobson (kreującej postać Cleopatry Jones w dwóch ilmach serii), postanowiła zainwestować w kobiece kino akcji – w pierwszej kolejności ekranizując komiksowe przygody Wonder Woman (1975–1979), a następnie w przebojowe Aniołki Charliego (1976–1981, ABC, twórcy: Ivan Goff i Ben Roberts). Grier odkryła niszowa wytwórnia American International Pictures, założona przez Samuela Arkoffa i Jima Nicholsona, która stała się symbolem kina eksploatacji. To właśnie 37   Y. D. Sims, Women of Blaxploitation. How the Black Action Film Heroine Changed American Popular Culture, Jefferson: McFarland and Company 2006, s. 147–150.

81

Ewa Drygalska

AIP wyprodukowała gros ilmów przeznaczonych dla czarnej widowni kinowej w latach siedemdziesiątych. W przeciwieństwie do produkcji wielkich studiów ilmowych, ta niezależna irma przodowała w najtańszych, najbardziej kontrowersyjnych i kampowych przykładach gatunku. Założeniem AIP było właśnie stworzenie alternatywy dla wielkich graczy na rynku ilmowym, zbliżenie się do młodej miejskiej widowni. Dzięki wykorzystaniu nagości i przemocy niezależne studio mogło ograniczyć środki na promocję, posługując się kontrowersjami, gwarantującymi przypływ widowni. AIP wypuściło na amerykański rynek kilkadziesiąt – mniej lub bardziej udanych – tanich tytułów blaxploitation, dopóki pozostawało to choćby w minimalnym stopniu opłacalne, co w wypadku absurdalnie niskich budżetów nie było trudne. Produkcja i warunki powstawania ilmów exploitation zasadniczo różniły się od strategii przyjmowanych przez studia ilmowe w przypadku kina mainstreamowego. Budżety tych obrazów zazwyczaj nie przekraczały kwoty pół miliona dolarów, zdjęcia kręcone były w kilkanaście dni. Z jednej strony odbijało się to na dbałości o ilmowe detale (słynne mikrofony w przestrzeni kadrowej, np. w Dolemite z 1975 roku w reżyserii D’Urville’a Martina), z drugiej zaś pozwalało na dużą dozę improwizacji oraz na zaangażowanie aktorów i lokalnej społeczności w tworzenie końcowego kształtu ilmu. Jednym z przykładów takiego sposobu produkcji jest The Mack, którego ostateczny scenariusz został przepisany przez grających w nim Maxa Juliena i Richarda Pryora oraz reżysera Michaela Campusa, choć oicjalnie nie igurują oni na liście płac jako scenarzyści. Zdjęcia do ilmu kręcone były w Oakland, gdzie mieściła się siedziba Czarnych Panter. Członkowie organizacji, usłyszawszy o planowanej produkcji, uzyskali od Michaela Campusa dotację w wysokości pięciu tysięcy dolarów, co 82

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

ułatwiło kręcenie ilmu. Osobista przyjaźń pomiędzy Maxem Julienem oraz Hueyem P. Newtonem i Bobbym Seale’em z Panter wpłynęła na ostateczny kształt postaci zaangażowanego społecznie brata głównego bohatera, którego kwestie zostały przeniesione wprost z oicjalnych przemówień Newtona. Opiekę nad produkcją zapewnili również bracia Ward, lokalni sutenerzy i dilerzy narkotyków, którzy znaleźli się ostatecznie w ilmie, w scenie balu alfonsów. Blaxploitation, podobnie jak reszta nurtu kina eksploatacji, stanowi rubieże Hollywood, a tanie i chałupnicze wykonanie sugerowałoby tandetę i upodobanie do skrajnego eskapizmu. Jednak właśnie symboliczny dystans od kina głównego nurtu zapewniał jego twórcom znaczącą autonomię twórczą oraz status ekscesu niepodlegającego kodeksom ani ideologiom klasycznego mainstreamu. Niezrealizowany na poziomie politycznym potencjał emancypacyjny tego kina ujawnia się w produkcji, jako projekt wspólnotowy. Nie tylko AIP, ale również wielkie wytwórnie, takie jak Metro-Goldwyn-Meyer, produkowały ilmy nurtu blaxploitation, który generował dla Hollywood duże zyski przy niskim nakładzie środków i zerowym ryzyku w czasach niekorzystnej dla kina koniunktury. Wskazuje to na długi, sięgający lat trzydziestych 38, nierozerwalny związek pomiędzy historią kina eksploatacji a kina głównego nurtu, nakazując myślenie w kategoriach wzajemnych relacji i powiązań, a nie wykluczenia i różnicy między tymi dwoma obszarami. Czarne kino lat siedemdziesiątych to przede wszystkim kino gatunkowe, „którego konwencje wspierają ahistoryczną wizję świata jako niezmiennego, a przyjemna przewidywalność 38   C. Flynn, T. McCarthy, „B” Movie Structure, w: Producers Releasing Corporation. A Comprehensive Filmography and History, red. W. Dixon, Jefferson – London: McFarland and Company 1986, s. 73–84.

83

Ewa Drygalska

utrwala status quo”39. Jednak im bardziej skodyikowane, sztywne są narracje, im więcej w nich inwestycji ideologicznej, tym bardziej znaczące wydają się najmniejsze od nich odstępstwa. Najbardziej klasycznym przykładem ewolucji gatunku, który przeobraża się w końcu we własne przeciwieństwo, jest oczywiście western. Zaczynając od apoteozy amerykańskiej ekspansywności i boskiego przeznaczenia, nawołującego pionierów do odważnej kolonizacji Dzikiego Zachodu, demistyikuje on w końcu swoje konwencje, zamieniając się w antywestern, który reprezentuje kino Sama Peckinpaha czy Sergia Leone. Choć mise-en-scène i rekwizyty wydają się podobne, znaczenia odczytywane podczas lektury potraią zmienić całkowicie sens dzieła oraz jego polityczne inklinacje. Cały fenomen zjawiska czarnego kina eksploatacji można potraktować jako próbę rekoniguracji białej hollywoodzkiej kinematograii, połączenie przyjemności subwersywnej reewaluacji i przyjemności płynącej z powtarzalności kina gatunków. Twórcy blaxploitation próbowali przepisać amerykańską historię za pomocą kina. Ich dzieła i to, co uczyniła z nimi publiczność możemy odczytać jako pragnienie wypełnienia pustych miejsc w ilmograii amerykańskiej. Imaginacyjny charakter tego nurtu zdezintegrował istniejące, klasyczne gatunki ilmowe również dlatego, że uwidocznił dysonans pomiędzy konserwatywnym trwaniem gatunkowych konwencji w kinie a burzliwymi zmianami społecznymi, które miały w tym czasie miejsce w Stanach Zjednoczonych. Zwłaszcza wydarzenia i przesunięcia społeczno-polityczne wywołane przez Ruch Praw Obywatelskich zmieniły tak znacząco pejzaż kulturowy Ameryki, że 39   G. Lipsitz, Genre Anxiety and Racial Representation in 1970s Cinema, w: Reiguring American Film Genres. Theory and History, red. N. Browne, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1998, s. 208.

84

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

stare dobre gatunki ilmowe operujące na biegunach dobro–zło nagle stały się zbyt ciasne, zbyt nieadekwatne i przestarzałe. Projekt dziejący się pod auspicjami wielkich wytwórni został ujęty w nawias kina kampowego, niskobudżetowego, wulgarnego. Analizowany tutaj rodzaj ilmów odwraca całkowicie proporcje, kryminalistom nadając status bohaterów i demonizując białą policję. Wulgarność, dosłowność tego kina i czarni superbohaterowie odarci z wszelkich cnót przyciągali do kin tłumy. Super Fly, Shaft czy Coffy byli bohaterami nie tylko w sensie popkulturowym. Dla wielu stanowili ikony politycznej niepoprawności i walki z segregacją rasową. Wyzbyte artystycznej pretensji kino eksploatacji ma wiele do zaoferowania teoretykom i historykom ilmu, zwłaszcza w zderzeniu z ilmowym kanonem, który tak uporczywie go odrzuca. Blaxploitation posługiwało się kostiumami kina akcji, ilmu detektywistycznego, gangsterskiego, kina sztuk walki, westernu, dramatu, kina historycznego czy wreszcie horroru. I właśnie ten ostatni gatunek wydaje się w tym kontekście najciekawiej wykorzystany. Krytyczna historia kina odczytuje hollywoodzki horror jako gatunek oparty na strachu przed Innym, desperacko próbujący porządkować dyskurs normalności i dewiacji. Norma będzie więc zawsze reprezentowana przez białego bohatera, najchętniej z klasy średniej, a odstępstwo od niej (takie jak homoseksualizm, czarny kolor skóry, komunizm) przybierać będzie formy potworne, wynaturzone, niebezpieczne i zagrażające wspólnocie. A jeśli zamienimy role i to monstrum stanie się głównym pozytywnym bohaterem, a cała „normalna” reszta zostanie ukazana jako zwyrodniała aberracja? Co nam (jako odbiorcom) powie wtedy perspektywa Innego, który na nas patrzy? Na ten odważny zabieg odwrócenia kamery w stronę widza decydują się właśnie twórcy pracujący w obrębie nurtu blaxploitation, który komplikuje 85

Ewa Drygalska

rozumienie rasy i reprezentacji w kinie, używając w tym celu mniej lub bardziej subtelnych zabiegów intertekstualnych.

He’s black! He’s beautiful! He’s Blacula! Jednym z najlepiej opracowanych horrorów gatunku jest należący do czołówki hitów omawianego okresu Blacula (1972) w reżyserii Williama Craina – trawestacja klasycznego mitu o Drakuli. Choć tytuł ilmu nasuwa naturalne skojarzenie z powieścią Brama Stokera, to obraz wykorzystuje jedynie jej powszechnie znane motywy, w niczym nie przypominając Nosferatu – symfonii grozy (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, reż. Friedrich Wilhelm Murnau) czy Draculi (1931) Toda Browninga. Wcielający się w Blaculę William Marshall, klasyczny aktor szekspirowski, zachowuje wampiryczne atrybuty, takie jak peleryna czy kły, ale nadaje współczesnemu monstrum arystokratyczną dostojność oraz nostalgiczny tragizm poprzez wprowadzenie wątku melodramatycznego. Akcja ilmu rozpoczyna się w 1780 roku na zamku hrabiego Drakuli w Transylwanii, który podejmuje na kolacji gości z Afryki – należących do starej afrykańskiej arystokracji księcia Mamuwalde i jego żonę Luvę. Afrykański książę przyjeżdża do Europy, aby szukać poparcia dla sprawy abolicjonistycznej i ukrócenia handlu niewolnikami. Egzaltowany biały Drakula, początkowo zachwycony wytwornymi manierami Mamuwalde i oszołomiony egzotyczną urodą Luvy, wyśmiewa moralną argumentację gościa i posuwa się do haniebnej propozycji: „Za kogoś tak wspaniałego jak pańska żona gotów byłbym nieźle zapłacić” – mówi hrabia i dodaje: „To komplement, gdy człowiek mojego pokroju patrzy z pożądaniem na kogoś o waszym kolorze skóry”. Gdy Mamuwalde, zgorszony barbarzyńskimi manierami swojego gospodarza, próbuje 86

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

opuścić zamek, Drakula atakuje go i przemienia w wampira, czyniąc go w ten sposób niewolnikiem nienasyconego głodu ludzkiej krwi, i przeklina imieniem „Blacula”. Rozpoznając w podłym księciu szwarccharakter, rasistę czy też po prostu białego, widzowie automatycznie identyikują się z czarnoskórym księciem. Metafora przemiany człowieka w wampira pomaga odtworzyć na nowo historię amerykańskiego niewolnictwa: porwania Afrykańczyków z ich własnej ziemi, odebrania im własnego imienia i nadania imienia właściciela, zniewolenia ich przez przymus pracy, a wreszcie skazania na cierpienie i śmierć. Gest przymusowego wysiedlenia zostanie powtórzony w drugiej części ilmu, gdy już w czasach współczesnych mieszana para gejów-koneserów sztuki kupuje antyki należące do legendarnego upiora. Przewożą oni do Los Angeles między innymi trumnę z ciałem Blaculi, który po setkach lat budzi się ze snu i powodowany wielowiekowym głodem zabija zaskoczoną parę. Nastrój grozy zostaje natychmiast przerwany przez animowaną, czarno-białą czołówkę ilmu z erotycznym podtekstem, której towarzyszy energetyczny funk skomponowany przez Gene’a Page’a. Komediowy, lekki ton całemu ilmowi nadaje funkowa ścieżka dźwiękowa, która odbiera Blaculi nastrój powagi i trwogi, podobnie zresztą jak typowe dla tamtej dekady ekstrawaganckie kostiumy czy uliczny slang, jakim posługują się postaci. Książę Mamuwalde, przemierzając nocne getta Los Angeles, opanowany przez libido thanatyczne napotyka na swojej drodze wcielenie ukochanej żony – młodą dziewczynę o imieniu Tina, którą za wszelką cenę będzie chciał odzyskać. Kolejno pojawiające się trupy na ulicach miasta alarmują lokalną policję, a na trop Blaculi wpada czarny detektyw Gordon Thomas, w którym odnajdujemy echa postaci łowcy 87

Ewa Drygalska

wampirów, doktora Abrahama Van Helsinga, oraz pastisz postaci Johna Shafta. Kolaborujący z białymi przedstawicielami organów ścigania Thomas jest postacią ambiwalentną i symbolizuje kolejny znaczący zabieg w ilmie: przeciwstawienie sobie dwóch czarnych bohaterów, odnoszących się do dwóch różnych wizji formującej się ówcześnie tożsamości afroamerykańskiej. W Blaculi dobrze widać pojawiający się od połowy lat sześćdziesiątych dyskurs czarnego nacjonalizmu, afrocentryzmu i panafrykanizmu, które zdominowały wtedy elitę intelektualną. Postulat powrotu do własnych korzeni i dumy z własnego koloru skóry oraz próba wytworzenia wspólnego mitu „afrykańskiego prapoczątku” doskonale wpisują się w postać walczącego o powszechną emancypację księcia-abolicjonisty, jakim jest Mamuwalde. Odebranie mu imienia i nadanie stygmatyzującego przydomku Blacula (podobne do nazywania Afroamerykanów „Murzynami” czy „czarnuchami”) powinny budzić skojarzenia z postacią Malcoma X, który odrzucił swoje nazwisko, Little, umieszczając w jego miejsce symbol zagubionego afrykańskiego imienia. Blacula jest zmuszony staczać walki nie tylko ze ścigającymi go policjantami, ale również z młodymi gangami i dwoma alfonsami, którzy próbują go napaść i ograbić. Postać dostojnego arystokraty skontrastowana jest z wulgarną estetyką, rynsztokowym językiem i przemocą panującą wśród współczesnego pokolenia Afroamerykanów. Zestawienie to może sugerować, że wraz z utratą imienia skolonizowanym czarnym została odebrana naturalna godność. Duży kasowy sukces ilmu i przychylne recenzje (Blaculę uznano za najlepszy horror 1972 roku) doprowadziły do powstania sequelu Scream, Blacula, Scream (1973) oraz do ogromnego wysypu horrorów blaxploitation z przewrotnym wykorzystaniem wątków rasowych. 88

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

Abby doesn’t need a man anymore… The Devil is her lover now! W następnym roku powstaje Abby (1974, reż. William Girdler) – rip-off jednego z pierwszych blockbusterów wytwórni Warnera, klasycznego już dziś ilmu demonicznego: Egzorcysty (The Exorcist) Williama Friedkina z 1973 roku. Bohaterkę ilmu opanowuje jednak nie szatan, lecz prastary demon seksualności, trickster Eshu, który zostaje przypadkowo uwolniony przez pastora-antropologa Garneta Williamsa (w tej roli sam Blacula – William Marshall), badającego stare wierzenia ludów Joruba na terenie Nigerii. Potężny, transhistoryczny i aprzestrzenny duch opanowuje ciało i umysł jego synowej, tytułowej Abby (Carol Speed), mieszkającej z synem pastora w Kentucky. Przykładna żona zamienia się w rozszalałą nimfomankę owładniętą przez Erosa. Zdeformowana twarz, niski, prawie męski, gardłowy głos Abby konotują kody estetyczne zaczerpnięte z Egzorcysty. W czarnej wersji ilmu nieposkromiona kobieca seksualność znajduje swoje ujście, Abby udaje się uciec ze szpitala w poszukiwaniu miłosnych przygód w nocnych barach. Niezliczone kluby w czarnych dzielnicach, jakie odwiedza Abby, stanowią pretekst do wyeksponowania rudymentarnych elementów kina blaxploitation: muzyki soul/funk, mody i miejskiego stylu życia charakterystycznego dla społeczności afroamerykańskich. Finał, w którym dokonuje się synkretyczny, na poły chrześcijański, na poły plemienny rytuał egzorcyzmów na Abby, ma miejsce właśnie w nocnym klubie, zdemolowanym telekinetycznymi zdolnościami opętanej. Film przy budżecie niskim nawet jak na standardowe produkcje kina eksploatacji stał się szybko jeszcze większym hitem kasowym niż Blacula, ściągając jednak na siebie pozew ze strony wytwórni Warner. 89

Ewa Drygalska

Meet SUGAR HILL and her ZOMBIE HIT MEN… The Maia has never met anything like them! Próba ekshumacji afrykańskich tradycji i wierzeń dla wyobraźni popularnej będzie stałym motywem wszystkich produkcji blaxploitation tego okresu. W tym samym roku co Abby powstaje także Sugar Hill w reżyserii Paula Maslansky’ego, sprzęgający ze sobą motywy kobiecej zemsty i zombie. Wywodzący się z Haiti i praktyk voodoo topos żywych-umarłych doskonale sprawdził się w połączeniu z czarną bohaterką mieszkającą na głębokim Południu, wśród reminiscencji kreolskiej kultury i wierzeń. Gdy narzeczony Sugar (Marki Bey) zostaje zamordowany przez białą maię, ta poprzysięga zemstę, szukając pomocy u starej kapłanki voodoo Mamy Maitresse. Kobiety wywołują ducha Barona Samedi, postać pojawiającą się w haitańskich wierzeniach, przedstawianą jako ducha podziemi, zdolnego do wskrzeszania umarłych. Postać Samedi odwołuje się również do hedonizmu, lubieżności, zamiłowania do alkoholu i kobiet, co daje scenarzystom okazję do zabawy ze stereotypami na temat Afroamerykanów. Tradycyjnie przedstawiany w czarnym smokingu, z cylindrem i laseczką, demon w ilmie otrzymuje dodatkowe atrybuty w postaci złotych zębów i wianuszka kobiet, co konotuje jego pokrewieństwo z ikonograią amerykańskiego alfonsa. Baron wywołuje do pomocy Sugar zastępy umarłych, powstających ze starych, zapomnianych grobów niewolników. Ubrane w łachmany, o wyraźnie afrykańskich rysach, obciążone kajdanami, lecz uzbrojone w maczety zombie zostają wezwane, aby „czyniły zło, ponieważ to wszystko, co znają”. Pod dowództwem panny Hill monstra eliminują po kolei wszystkich gangsterów, aby w świecie przedstawionym znowu mogły zagościć pokój i harmonia. Zombie funkcjonują w tym horrorze jako powrót 90

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

wypartego Realnego, którego nie da się dostrzec w obrębie danego systemu, ale które jednocześnie pełni w nim funkcję konstytutywną, tak jak podstawę ekonomii amerykańskiego Południa stanowiło niegdyś niewolnictwo, a dziś rasizm i segregacja. Do gatunku należały jeszcze takie tytuły, jak Blackenstein (1973, reż. William A. Levey), Dr Black and Mr. Hyde (1976, reż. William Crain), a planowany – choć nigdy nie powstał – był między innymi Fall of the House of Blackenstein. Rozszalały eklektyzm czarnych horrorów dostarczał popularnej rozrywki na zupełnie nowym poziomie wizualnej i politycznej percepcji. Podobnie jak ilmy brytyjskiej wytwórni Hammer czy dzieła George’a Romero, horror blaxploitation przyczynił się do redeinicji gatunku ilmowego, dokonując reinterpretacji skonwencjonalizowanych znaczeń i przyjętego modelu Inności. Osobnym, stojącym nieco z boku klasycznego kanonu nurtu jest wampiryczny art-house horror Billa Gunna, Ganja & Hess (1973), któremu poświęcony zostanie w niniejszym zbiorze osobny rozdział. Zagmatwanie wątków rasowych, konteksty społeczno-polityczne uwikłane w tryby popkulturowej machiny oraz funkcja rozrywkowa tych ilmów sprawiają, że umykają one jednoznacznym ocenom. Z jednej strony stanowią obiekt fanowskiego kultu i wymagają sporej kompetencji kulturowej w tropieniu osadzonych w nich znaczeń, z drugiej zaś strony od lat siedemdziesiątych przeżywają zmasowany atak ze strony zarówno krytyki ilmowej, jak i organizacji społecznych, takich jak Koalicja Przeciwko Blaxploitation (Coalition Against Blaxploitation) czy wpływowego Krajowego Stowarzyszenia na Rzecz Postępu Ludzi Kolorowych National (Association for the Advancement of Colored People). Tymczasem analiza recepcji blaxploitation może stanowić modelowy przykład 91

Ewa Drygalska

rozmijania się oczekiwań publiczności i recenzentów. Podczas gdy ilmy te cieszyły się ogromną popularnością zarówno białej, jak i czarnej miejskiej młodzieży, instytucjonalna marginalizacja tego nurtu doprowadziła do obiegowej opinii o jego szkodliwości i braku wartości artystycznych. Widoczna w badaniach akademickich fetyszyzacja znaczenia tekstu ilmowego i jego interpretacji polegającej na odcyfrowywaniu sensów już uprzednio w nim zawartych, odkrywaniu jego znaczenia ukrytego doprowadziła do wyrzucenia tego gatunku poza nawias kanonicznego kina afroamerykańskiego lub do traktowania go jako negatywny punkt odniesienia. Głównymi zarzutami, jakie kieruje się w stronę kina czarnej eksploatacji w kontekście krytyki kulturowej oraz reprezentacji rasowych, są oskarżenia o ekonomiczny oportunizm, zafałszowany model męskości/kobiecości w ilmach takich jak Shaft czy Foxy Brown, o stereotypowe przedstawianie Afroamerykanów jako przerysowanych macho, o glamuryzację przestępczości czy wreszcie brak politycznego, emancypującego programu. Wytwórnia Metro-Goldwyn-Meyer wydała w 2004 roku kolekcję DVD ilmów czarnego kina lat siedemdziesiątych pod wspólnym tytułem Soul Cinema, co być może jeszcze lepiej oddaje charakter tego kina, niż niefortunne określenie blaxploitation, sugerujące wykorzystywanie stereotypów rasowych40. Nurt nie tylko dostarczał atrakcji wizualnych, ale też od samego początku stanowił platformę prezentacji szeroko rozumianej kultury afroamerykańskiej: jej języka, muzyki, mody. W warstwie językowej ilmy posługiwały się ulicznym żargonem tamtej dekady, znanym pod określeniem jive, 40   Określenia tego po raz pierwszy użył aktywista NAACP Junius Grifin, odpowiedzialny za medialną reprezentację czarnej mniejszości, krytykując ilmy takie jak Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Shaft i Super Fly.

92

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

a kluczową rolę w dziele ilmowym odgrywała muzyka wykorzystywana nie tylko jako ilustracja, ale przede wszystkim jako nierozerwalnie złączone z obrazem didaskalia, które towarzyszyły opowiadanej historii. Ścieżki dźwiękowe do ilmów tego nurtu stały się arcydziełami ery soulu, promując największych czarnych artystów tego okresu: Curtisa Mayielda w Super Fly, Williego Hutcha w The Mack, Isaaca Hayesa w Shafcie czy Jamesa Browna w Black Caesar (1973, reż. Larry Cohen). Jeśli popatrzymy na dzisiejszą kulturę popularną, łatwo zauważyć, jak bardzo ikonograia kina blaxploitation i archetyp alfonsa wpłynęły na współczesną estetykę hip-hopu, zwłaszcza jego enfant terrible w postaci gangsta rapu. Teledyski raperów od Wschodniego po Zachodnie Wybrzeże są bezpośrednim przeniesieniem estetyki kina czarnej eksploatacji we współczesne warunki miejskich gett, a soundtracki z tych ilmów stanowią niewyczerpane źródło muzycznych zapożyczeń dla współczesnych artystów R&B i hip-hopu. Hip-hop, rozumiany jako perwersyjna mimikra kultury konsumenckiej, po raz kolejny, po kinie blaxploitation, reinterpretuje amerykańską kulturę głównego nurtu z jej nasyceniem seksem, upodobaniem do przemocy i hiperkonsumpcjonizmu.

Shabbat shalom, motherfuckers Współcześnie konwecje blaxploitation wykorzystują najczęściej twórcy komedii, takich jak na przykład The Hebrew Hammer (2003, reż. Jonathan Kesselman), który udanie łączy wątki żydowskie z klasycznym czarnym kinem, tworząc jedyne w swoim rodzaju jewsploitation. Bohaterem pastiszu jest ortodoksyjny Mordechai Jefferson Carver (Adam Goldberg) o przydomku Hebrew Hammer (He’s the baddest Heeb this side of Tel Aviv), który zostaje wysłany na misję uratowania 93

Ewa Drygalska

święta Chanuka przed zakusami wyrodnego syna Świętego Mikołaja. Hebrew Hammer, inspirowany wyraźnie postacią Johna Shafta, przemierza nowojorskie dzielnice zamieszkane przez chasydów, poruszając się – w rytm hebrajskiego funku – monstrualnym cadillakiem z gwiazdą Dawida na masce. Aktualnie reżyser zbiera fundusze na prequel ilmu, niejako już zrealizowany przez samego Quentina Tarantino w Bękartach wojny (Inglorious Basterds, 2009), pod roboczym tytułem The Hebrew Hammer vs Hitler. Bezpośrednią parodią gatunku jest z kolei niezależna produkcja Black Dynamite (2009) w reżyserii Scotta Sandersa, która święciła triumfy w obiegu festiwalowym. Film nie jest uwspółcześnioną wersją gatunku, jak w przypadku późnego sequela Shafta (2000) w reżyserii Johna Singletona, lecz pozuje na zaginione arcydzieło z lat siedemdziesiątych, precyzyjnie i z dbałością o detale rekonstruując stylistykę blaxploitation. Obecność popularnego reżysera kina eksploatacji, Larry’ego Cohena, i gwiazd gatunku, takich jak Grier, O’Neal, Jim Brown czy Fred Williamson, nie pomaga natomiast komedii sensacyjnej Original Gangstas (1996), której nie udało się wskrzesić ducha epoki soulu. Zwłaszcza jeśli porównamy dzieło Cohena z jedynie rok późniejszym, świetnym ilmem Jackie Brown (1997, reż. Quentin Tarantino), będącym nieoczywistym, wyrainowanym hołdem dla blaxploitation. Choć do estetyki i ikonograii czarnej eksploatacji w większym lub mniejszym stopniu nawiązuje w zasadzie każdy współczesny ilm afroamerykański, to bezpośrednim spadkobiercą i najwierniejszym uczniem szkoły blaxploitation jest biały chłopak z Knoxville w Tennessee. Mowa oczywiście o Quentinie Tarantino, który z frenetyczną pasją potrai opowiadać o latach swojej młodości, gdy zakradał się do kin tylko dla dorosłych. Centrum Los Angeles było w tym 94

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

czasie przepełnione grindhouse’owymi czarnymi iluzjonami wyświetlającymi blaxploitation od rana do nocy. To tam przyszły twórca Pulp Fiction (1994) podziwiał bujną kobiecość Foxy Brown, widywał ekstrawaganckich czarnych alfonsów oraz poznawał alternatywny kanon ilmowy z Blaculą, Black Samurai (1977, reż. Al Adamson) i Black Godfather (1974, reż. John Evans): „Byłem wtedy w trzeciej klasie, a moja mama spotykała się z czarnym mężczyzną, który pewnego wieczoru zabrał mnie do kina. Pojechaliśmy do centrum, gdzie każde kino wyświetlało blaxploitation. Wybrałem ilm Black Gunn [1972, reż. Robert Hartford-Davis], którego trailer wcześniej widziałem w telewizji. Był wyświetlany razem z The Bus Is Coming [1971, reż. Wendell Franklin], z którego ludzie się wyśmiewali, [podczas którego] głośno rozmawiali, krzyczeli w stronę ekranu wulgaryzmy. Kiedy wreszcie zaczął się Black Gunn, całe kino zamilkło. Gdy na ekranie pojawił się Jim Brown, wysiadający z samochodu z pistoletem na stopklatce, słyszałem z tyłu krzyki: »To jest prawdziwy sukinsyn!«”41. Ikoną tego okresu była oczywiście Pam Grier, która po zmierzchu ery blaxploitation grała zazwyczaj role drugoplanowe i epizody telewizyjne, przenosząc swoje ambicje na deski teatru. To z myślą o Grier Tarantino napisał swój scenariusz do Jackie Brown, który oparł na motywach mniej znanej powieści Elmore’a Leonarda Rum Punch. Film jest odą do pierwszej kinowej superbohaterki, funkowych, pulsujących soundtracków, melodyjnego jive’u języka i high fashion ulicy, które zrodziły blaxploitation. Począwszy od drobiazgowo wybranej ścieżki dźwiękowej towarzyszącej obrazowi, aż po użycie czcionki z autentycznego plakatu reklamującego w latach 41   Quentin Tarantino w dodatkach do ilmu Baadasssss Cinema (reż. Isaac Julien, 2002).

95

Ewa Drygalska

siedemdziesiątych kultową Foxy Brown, wszystko w ilmie wyraża uwielbienie dla afrocentrycznych midnight movies. Afekt, jakim Tarantino darzy blaxploitation, objawi się jeszcze w późniejszych jego produkcjach, których bazę zawsze będą stanowiły niskobudżetowe ilmy nurtu eksploatacji. Choć rzadko odczytywany w tym kluczu, ostatni obraz króla ilmowej postmoderny, western Django (Django Unchained, 2012), kontynuuje tradycję fantazji o przepisywaniu czarnej historii, wizję możliwą do zrealizowania dzięki ekscesom kultury popularnej. Scenariusz ilmu skrzy się od odniesień do lat siedemdziesiątych, począwszy od ukochanej Djanga – mówiącej językiem Goethego Broomhildy von Shaft (czyżby Django i Broomhilda to antenaci Johna Shafta?), do pięknej niewolnicy o imieniu Sheba. Pomysł z czarnym łowcą głów na Dzikim Zachodzie został zaczerpnięty z westernu blaxploitation pod tytułem The Legend of Nigger Charley (1972, reż. Martin Goldman), ale zapuszcza się dużo głębiej w czeluście gatunku, sięgając do niewolniczego dramatu Mandingo (1975, reż. Richard Fleischer). Wszystkie konwencje zostają wywrócone do góry nogami, sens zdarzeń i granice ilmowego świata ulegają przeobrażeniu, reguły zostają zawieszone, tracąc swą opresyjną moc. Django mógłby być realizacją czarnego objawienia – „wszystko pozostaje tak samo”, a jednak trochę inaczej. Szczególnie epilog (starcie z Samuelem L. Jacksonem) można czytać w duchu ostatecznego pokonania powszechnego stereotypu coona: poddańczego, wiernego białym panom „czarnucha”, który w desperackim akcie wybiera poniżającą asymilację. Powtórzony zostaje więc jeden z głównych dyskursów przetaczających się przez czarną opinię publiczną, impuls integracjonizmu i separatyzmu, wyrażanego poprzez symbolikę czarnej siły i dumy, który wybrzmiał w kinie blaxploitation. 96

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B

Zmasowana krytyka gatunku, naciski instytucjonalne, repetytywność fabuł, coraz gorsze warunki inansowe ich produkcji oraz początek ery wysokobudżetowych blockbusterów na srebrnym ekranie sprawiły, że ilmy te już w połowie lat siedemdziesiątych straciły na atrakcyjności, a nurt powoli dogasał, zastępowany przez międzyrasowe kino akcji lat osiemdziesiątych spod znaku buddy movies. Nie zmienia to jednak faktu, że nurt czarnych ilmów klasy B ostatecznie rozmontował dotychczasową wizję historii Ameryki, tworząc wizję zupełnie nową – przeciw-historię białego, anglosaskiego, protestanckiego (white, anglosaxon, protestant) społeczeństwa.

Bibliograia Baker H. A., Jr., Afro-American Poetics. Revisions of Harlem and the Black Aesthetic, Madison: The University of Wisconsin Press 1988. Benjamin Wiggins, „You Talkin’ Revolution, Sweetback”. On Sweet Sweetback’s Baadasssss Song and Revolutionary Filmmaking, „Black Camera” 2012, vol. 4, nr 1 (zimowy), s. 28–52. Biskupski Ł., W oczekiwaniu na premierę – zakończenie „Miasta atrakcji”, [online:] http://miasto-atrakcji.edu.pl/2013/09/03/ w-oczekiwaniu-na-premiere-zakonczenie-miastaatrakcji/#more-415 [dostęp: 06.09.2013]. Bloom J., Martin W. E., Jr., Black Against Empire. The History and Politics of the Black Panther Party, Berkeley – Los Angeles: University of California Press 2013. Bobo J., „The Subject is Money”. Reconsidering the Black Film Audience as a Theoretical Paradigm, „Black American Literature Forum” 1991, vol. 25, nr 2. Bogle D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Continuum 2010.

97

Ewa Drygalska Brown C., Stagolee Shot Billy, Cambridge: Harvard University Press 2003. Didi-Huberman G., The Site, Despite Everything, w: Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, red. S. Liebman, Oxford: Oxford University Press 2007, s. 113–124. Drygalska E., Zontek R., Sklasyikowany X przez białych. Legendarny Melvin Van Peebles 21 sierpnia skończył 80 lat, [online:] http://www.offpluscamera.com/informacje/szczegoly/64/2384 [dostęp: 29.06.2013]. Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: WUW 2008. Flynn C., McCarthy T., „B” Movie Structure, w: Producers Releasing Corporation. A Comprehensive Filmography and History, red. W. Dixon, Jefferson – London: McFarland and Company 1986, s. 73–84. Gamson J., Freaks Talk Back. Tabloid Talk Shows and Sexual Nonconformity, Chicago: The University of Chicago Press 1998. Gates H. L., Jr., Figures in Black. Words, Signs, and The „Racial” Self, New York: Oxford University Press 1987. Guerrero E., Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993. Hall S., What Is This „Black” in Black Popular Culture?, „Social Justice” 1993, vol. 20, nr 1–2, s. 104–114. James D., That’s Blaxploitation! Roots of the Baadasssss ‘Tude (Rated X by an All-Whyte Jury), New York: St. Martin’s Grifin 1995. Landy L., Landy S., The Black Panther Party Splits, „International Socialism” June/July 1971, nr 48, [online:], http://www.marxists.org/history/etol/writers/landy/1971/06/panthers.htm [dostęp: 29.07.2013]. Lipsitz G., Genre Anxiety and Racial Representation in 1970s Cinema, w: Reiguring American Film Genres. Theory and History, red. N. Browne, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1998. Marszałek R., Kapelusz i chustka, w: Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa: WUW 2008.

98

Black Popular Power: przypadek ilmów blaxploitation klasy B Martinez G., Martinez D., Chavez A., What It Is… What It Was! The Black Film Explosion of the ‘70s in Words and Pictures, New York: Hyperion Miramax Books 1998. Ongiri A. A., Spectacular Blackness. The Cultural Politics of the Black Power Movement and the Search for a Black Aesthetic, Charlotteville: University of Virginia Press 2009. Pierson E., Blaxploitation, Quick and Dirty Patterns of Distribution, „Screening NOIR. Journal of Black Film, Television and New Media Culture” 2005, vol. 1, nr 1 (zimowy), s. 126–152. Radwan M., Przyszłość przeszłości obrazowej. Wokół teorii visual history Roberta A. Rosenstone’a, „Kultura i Historia” 2009, nr 16, [online:] http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/1595#_ftn79 [dostęp: 06.09.2013]. Ross A., No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York: Routledge 1989. Ross K., Black and White Media. Black Images in Popular Film and Television, Cambridge: Polity Press 1996. Sconce J., „Trashing” the Academy. Taste, excess, and an emerging politics of cinematic style, „Screen”1995, vol. 36, nr 4 (zimowy), s. 372. Sieving C., She’s a stimulatin’, fascinatin’, assassinatin’ chick! Pam Grier as Star Text,”Screening NOIR Journal of Black Film, Television and New Media Culture” 2005, vol. 1, nr 1 (zimowy). Sims Y. D., Women of Blaxploitation. How the Black Action Film Heroine Changed American Popular Culture, Jefferson: McFarland and Company 2006. Sontag S., Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein , „Literatura na Świecie” 1979, nr 9 (101), s. 307–323. Tindall G. B., Shi D. E., Historia Stanów Zjednoczonych, przeł. A. Bartkowicz, H. Jankowska, J. Ruszkowski, Poznań: Zysk i S-ka 2002. Van Peebles M., Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A Guerilla Filmmaking Manifesto, New York: Thunder’s Mouth Press 2004.

99

Ewa Drygalska Watson P., There’s no Accounting for Taste. Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory, w: Trash Aesthetics. Popular Culture and its Audience, red. D. Cartmell, H. Kaye, I. Q. Hunter, I. Whelehan, London: Pluto Press1997.

ANDRZEJ PITRUS

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu . ’ tozsamosci

Ganja i Hess (Ganja and Hess, 1973) to jeden z niemal zapomnianych ilmów amerykańskiego kina blaxploitation. Niemal – bo po latach nieobecności na ekranach powrócił w wersji reżyserskiej, z oryginalną ścieżką dźwiękową, zmontowany zgodnie z zamierzeniami reżysera, któremu odebrano kontrolę nad jego dziełem niemal natychmiast po jego ukończeniu. Czterdzieści lat po premierze nie utracił nic ze swojego blasku, pozostając jednym z najdoskonalszych utworów afroamerykańskiego kina lat siedemdziesiątych. Jego przynależność do obszaru blaxploitation, do którego jest on przypisywany przez niemal wszystkich piszących o nim autorów, jest zresztą do pewnego stopnia problematyczna. Reżyser ilmu Bill Gunn nie miał ani wykształcenia ilmowego, ani doświadczenia w pracy na planie. Urodził się1 w zamożnej rodzinie w Filadelii – jego ojciec był muzykiem, a matka aktorką, która w młodości uczestniczyła z powodzeniem w konkursach piękności. Choć miał okazję chodzić do dobrej szkoły, nie przykładał się do nauki. Nie z powodu braku uzdolnień, ale paradoksalnie dlatego, że był nad wiek dojrzały. W dzieciństwie zawsze wybierał towarzystwo dorosłych, szybko zaczął czytać „poważne” lektury. Program szkolny 1   Informacje biograiczne na temat Billa Gunna można znaleźć w książce Contemporary African Novelists. A Bio-Biographical Critical Sourcebook, red. E. S. Nelson, Westport: Greenwood Press 1999, s. 192–197.

103

Andrzej Pitrus

wydawał mu się nużący i nieciekawy. Spotykał się przy tym ze stygmatyzacją, wynikającą z koloru jego skóry: nauczyciele zachęcali go, by zmierzył się „wrodzonym lenistwem”, które przypisywali czarnej młodzieży. W rezultacie traił do armii, aby potem próbować swych sił na scenach nowojorskich teatrów. Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte nie były jednak najlepsze dla czarnoskórych artystów: „Jeśli jest jakaś dobra rola dla czarnego aktora, dostanie ją Sidney Poitier. Jeśli zaś on ją odrzuci, przerabia się ją tak, by mógł zagrać ją biały” 2 – tak Gunn komentował sytuację Afroamerykanów w wypowiedzi dla pisma „Variety”. Sam jednak nie potwierdzał tej obserwacji, grając nie tylko w ilmach kinowych i – przede wszystkim – spektaklach teatralnych, ale także w popularnych serialach, co pozwoliło mu osiedlić się w Nowym Jorku w starej kamienicy, którą kupił i wyremontował. Jego kariera aktorska w dużej mierze korespondowała z pisarską. Gunn pisał scenariusze i sztuki teatralne. Ale przede wszystkim interesowały go większe formy literackie. I tu także odnosił pewne sukcesy. Jego najważniejszym dokonaniem jest z całą pewnością autobiograiczna powieść All the Rest Have Died, której tytuł został zaczerpnięty z wiesza 1549 Emily Dickinson: My Wars are laid away in Books -I have one Battle more -A Foe whom I have never seen But oft has scanned me o’er -And hesitated me between And others at my side, 2   I. Leki, Bill Gunn, w: Dictionary of Literary Biography, t. 38: Afro-American Writers after 1955. Dramatists and Prose Writers, red. M. Thadious, T. D. Harris, Detroit: Gale 1985, s. 109–114.

104

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

But chose the best -- Neglecting me -- till All the rest, have died -How sweet if I am not forgot By Chums that passed away -Since Playmates at threescore and ten Are such a scarcity3

Wiersz Dickinson nie tylko dostarcza metafory przekutej w tytuł książki. Jest on też kluczem do najważniejszych wątków twórczości Gunna, nie tylko literackiej, ale również ilmowej; w tym także pozwala zrozumieć intencje reżysera wyrażone w ilmie Ganja i Hess. Barney Gifford, literackie alter ego pisarza, także jest czarnoskórym artystą. Jego rozterki nie wynikają jednak z braku akceptacji własnej tożsamości rasowej, ale z niezgody na pozycję, jaką narzucają mu inni określający jego tożsamość. Przepustką do Hollywood stały się dla Gunna jego scenariusze: zwykle wysoko oceniane, a nawet nagradzane. Gunn nieoczekiwanie został jednym z pierwszych czarnoskórych twórców, jakich dopuszczono do realizacji ilmu dla dużego studia. Niestety debiutancki Stop zrealizowany dla Warner Bros. nie spotkał się z aprobatą producentów i w ogóle nie traił do dystrybucji. Pokazano go dopiero po ponad dwudziestu latach, przy okazji jednej z retrospektyw skromnego dorobku reżysera. Ganja i Hess, wbrew wielu obiegowym opiniom, nigdy nie miał być tandetnym horrorem powielającym strategie kina blaxploitation. W gatunkowym „odłamie” tego nurtu często występowała prosta technika translacji treści i rozwiązań stosowanych w „białych” ilmach. Dobrze znane tropy wpisywano po prostu w nowy kontekst: tak powstał na przykład 3   E. Dickinson, The Poems of Emily Dickinson, t. 1–3, Harvard: The Harvard University Press 1998, s. 1068.

105

Andrzej Pitrus

Blacula (1972, William Crain), będący uwspółcześnioną wariacją na temat postaci najsłynniejszego wampira z dodanymi tropami rasowymi. Zamierzenia producentów Ganja i Hess były znacznie bardziej ambitne. Quentin Kelly i Jack Jordan byli zainteresowani artystycznym kinem dla czarnoskórej publiczności: dowodem chociażby ich poprzedni ilm – Georgia, Georgia (1972) ze scenariuszem Mai Angelou4, opowiadający o międzyrasowym związku – to temat nadal odważny na początku lat siedemdziesiątych. Kelly-Jordan Enterprises było też zainteresowane adaptacjami książek Jamesa Baldwina, z którym irma podpisała kontrakt na wyłączność, dotyczący całego dorobku pisarza. Niestety – żaden z planowanych ilmów nie został zrealizowany. Bill Gunn miał świadomość, że jego propozycja może okazać się zbyt progresywna, nawet dla stosunkowo ambitnych producentów. Z tego powodu przygotował dwie wersje scenariusza: jedną dla nich, a drugą dla siebie. Pierwsza zawierała więcej elementów gatunkowych, druga miała zdecydowanie bardziej autorski charakter. Co ciekawe zresztą – reżyser nakręcił część materiału na podstawie „producenckiego” scenariusza, ale nie włączył go do zmontowanej przez niego wersji ilmu. Zdjęcia odbyły się wiosną 1972 roku, a do współpracy Gunn zaprosił kilku przyjaciół. Producentem wykonawczym był Chiz Schultz, z którym znał się blisko od lat, a główną rolę zagrał Duane Jones – także zaprzyjaźniony aktor, znany dzięki wcześniejszej o kilka lat roli w Nocy żywych trupów (Night of the Living Dead, 1968) George’a A. Romero. Główną rolę 4   Maya Angelou jest jedną z najważniejszych postaci afroamerykańskiej literatury kobiecej. O jej twórczości pisze między innymi Mary Jane Lupton w książce Maya Angelou. A Critical Companion, Westport: Greenwood Press 1998.

106

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

kobiecą powierzono Marlene Clark, specjalizującej się przede wszystkim w repertuarze spod znaku exploitation. W jej dorobku znajdziemy przede wszystkim tanie horrory. Udział Jonesa w ilmie Gunna wydaje się znaczący. Noc żywych trupów zajmuje bowiem szczególną pozycją w historii kina grozy. To nie tylko jeden z ilmów otwierających falę kina gore – brutalnego horroru rezygnującego z operowania niedopowiedzeniami na rzecz dosłownie ukazanej przemocy, ale także utwór niezwykle ważny w kontekście problematyki afroamerykańskiej. W ilmie Romero po raz pierwszy postać pozytywnego czarnoskórego bohatera ukazana jest na tle jednoznacznie negatywnych białych. Jednocześnie – nie ma tu mowy o prostym odwróceniu schematu. Przewrotny inał, w którym bohater Jonesa – jedyny niezainfekowany zarazą „żywej śmierci” – ginie zastrzelony przez „ratowników” wyraźnie pokazuje, że Romero nie szukał łatwych rozwiązań i chciał zrealizować ilm otwarty, rzucający wyzwanie widzowi na wielu poziomach. Udział Jonesa był więc na rękę i producentom, i samemu reżyserowi. Wszyscy oni bowiem poszukiwali kogoś, kto zagwarantuje „inne” podejście do gatunkowej konwencji. Wyobrażenia Gunna i jego sponsorów były jednak nieco inne. Fabuła ilmu Ganja i Hess jest pozornie błaha i – przynajmniej na poziomie powierzchniowym – nie odbiega od standardu wielu ilmów wampirycznych. Bohaterem jest bardzo zamożny naukowiec – Hess Green, zajmujący się studiowaniem wymarłych afrykańskich cywilizacji, w szczególności zaś kultury Myrthii. Królową tego nigeryjskiego ludu była – zgodnie z legendą – Helgda, cierpiąca na chorobę krwi wymagającą nieustannych transfuzji: dawcami byli niewolnicy masowo oddający życie, by ratować umierającą władczynię. Film jednak nie odwołuje się bezpośrednio do 107

Andrzej Pitrus

tego mitycznego czasu: obrazy ukazujące królową pojawiają się jedynie w afabularnych scenach onirycznych. Całość zaś rozgrywa się współcześnie. W pierwszych scenach ilmu poznajemy George’a Medę – asystenta naukowca. Gra go – co wydaje się znaczące – sam reżyser, po raz kolejny, podobnie jak w utworach literackich, pozostawiając swój ślad w dziele. Widz szybko przekonuje się, że Meda jest człowiekiem o niestabilnej psychice: pewnego wieczoru atakuje on Hessa przy pomocy sztyletu wykorzystywanego w staronigeryjskich rytuałach. Profesor jednak nie ginie, co więcej, jego rany znikają równie szybko, jak się pojawiły. Jedyną konsekwencją jest zagadkowe pragnienie. Może je ugasić jedynie krew – najpierw pochodząca z ciała Medy, który po ataku na naukowca odbiera sobie życie strzałem w serce, potem zaś wykradana z medycznego laboratorium. Wkrótce jednak okazuje się, że pragnienia nie da się zaspokoić bez przemocy. Oiarami Hessa stają się ludzie z marginesu: prostytutki i alfonsi. Zawsze czarnoskórzy. Wampiryczne skłonności bohatera pozostają przez pewien czas jego tajemnicą. Aż do momentu, kiedy ciało męża znajduje Ganja Meda, która prosi Hessa o udzielenie schronienia, tłumacząc się brakiem pieniędzy. Kiedy dokonuje makabrycznego odkrycia w piwnicy z winami, oboje są już parą. W zaskakujący sposób wydarzenie to nie wpływa na jej relację między kochankami. Ganja i Hess pobierają się i dopiero wtedy cała prawda wychodzi na jaw: profesor jest nieśmiertelnym wampirem i pragnie także „przemienić” swoją małżonkę. Dokonuje tego w na poły onirycznej sekwencji: kobieta nie wie, co się z nią dzieje, wydaje jej się, że śni, iż została zamordowana przez swego męża. Wkrótce i ona zaczyna odczuwać niezwykłe pragnienie i uczy się je zaspokajać. Finał ilmu wydaje się do pewnego stopnia arbitralny. Zdesperowany Hess traia do kościoła, gdzie zostaje uzdrowiony: może umrzeć, jak każdy normalny człowiek. 108

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

Krótkie streszczenie nie ujawnia oczywiście walorów tego niezwykłego dzieła, ale pokazuje, jak mógłby wyglądać ilm Gunna, gdyby trzymał się on gatunkowych schematów. Reżyser zerwał jednak z nimi całkowicie. Już na pierwszy rzut oka odstępstwo stanowi styl wizualny utworu: ziarniste zdjęcia zrealizowane na nośniku 16 mm autorstwa Jamesa E. Hintona przywodzą na myśl raczej ilmy Johna Cassavetesa niż masowo realizowane horrory. Realistyczne obrazowanie zderzone jest jednocześnie z onirycznymi fragmentami, które pewnie nie wzbudziłyby entuzjazmu autora Cieni (Shadows, 1959). Całość jest w rezultacie eklektyczną mozaiką, w której spotykają się style wizualne, tempa opowiadania i zróżnicowane strategie montażowe. Co ciekawe autor zdjęć nie był zawodowym operatorem – miał natomiast duże doświadczenie jako fotograik: jego prace zostały włączone do stałej kolekcji Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych, co jest wystarczającym świadectwem ich artystycznej wartości. Być może właśnie dlatego jego praca, nieobciążona bagażem doświadczeń mainstreamowych produkcji, do dzisiaj wydaje się tak świeża. Równie duży wkład w atmosferę ilmu miał kompozytor Sam Waymon, który dostarczył oryginalnej i niezwykle nowatorskiej ilustracji muzycznej. Także on nie miał doświadczenia w pracy na planie ilmowym, będąc muzykiem jazzowym znanym zapewne najbardziej dzięki piosenkom pisanym dla jego siostry – Niny Simone. Największe wrażenie robią fragmenty towarzyszące scenom wizyjnym, w których wykorzystane zostały oryginalne nagrania afrykańskiej muzyki ludowej. Nie są to jednak proste cytaty – kompozytor posłużył się tu techniką zbliżoną do samplowania, wykorzystując nagrania do stworzenia hipnotycznego muzycznego pejzażu, doskonale korespondującego z niepokojącymi zdjęciami Hintona. 109

Andrzej Pitrus

Należy podkreślić, że Ganja i Hess to nie tylko kino stylu. Podobnie jak kilka lat wcześniej w klasycznym dziele George’a A. Romero, także i w tym wypadku warstwa stylistyczna jest jedynie podstawą do przedeiniowania gatunku i nasycenia go nowymi, nieoczekiwanym znaczeniami. W Nocy żywych trupów Romero postanowił zmierzyć się z procesem identyikacji widza ze światem przedstawionym. W horrorze zawsze był on zachwiany, ale rzadko w tak radykalnym stopniu: wcześniej być może tylko w Psychozie (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka, w której dochodzi do prawdziwej feerii gier z identyikacją. Ganja i Hess do pewnego stopnia powtarza rozwiązania Romero. Także i tu nie znajdziemy bohaterów pozytywnych: Meda jest postacią wyraźnie zaburzoną, tytułowi protagoniści także nie budzą sympatii – przede wszystkim z uwagi na rezygnację z emocjonalnego tonu. Gunn odrzucił tradycję ukazywania wampira jako postaci romantycznej, spętanej przez krwiożercze instynkty, skazanej na wieczną samotność. Hess i Ganja są po prostu hedonistami, skuszonymi przyjemnościami, jakie obiecuje wieczna młodość i witalność. Nietypowa charakterystyka postaci jest również silnie powiązana ze strategią narracyjną, opierającą się na zasadzie eliptyczności. Często tam, gdzie oczekujemy podpowiedzi, czy wyjaśnienia – nic takiego nie następuje. Co więcej; Gunn ostentacyjnie unika określeń wampir, czy wampiryzm. Nie pojawiają się one w ilmie ani razu. Rzadko także mówi się o krwi, tak jakby twórca chciał uniknąć aktywacji gotowych gatunkowych kodów, które mogłyby ukierunkowywać odbiór jego dzieła. Złożona jest również sama struktura narracyjna ilmu. Piszą o niej Manthia Diawara i Phyllis Klotman5, które – nie do końca w zgodzie z prawdą – zakładają, że producenci 5   M. Diawara, P. Klotman, „Ganja and Hess”. Vampires, sex, and addictions, „Jump Cut” 1990, nr 35, s. 30–36.

110

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

oczekiwali po Gunnie kolejnej czysto komercyjnej opowieści o czarnych wampirach. Jednak ich wnikliwa analiza wersji autorskiej niewątpliwie zasługuje na przywołanie. Autorki podkreślają, że ilm gwałci zasady kina modelu dominującego, przede wszystkim nie realizując zasad logiki przyczynowo-skutkowej. Nie do końca zgadzam się z tym twierdzeniem, bo ilm jest w istocie opowiedziany w sposób linearny: jeśli spojrzymy nań w makroskali. W istocie natomiast zawiera w sobie liczne elipsy, które mogą zakłócać relację między sjużetem a fabułą, oraz rekonstrukcję tej ostatniej przez widza. Trzeba także przyznać, ze ciekawym pomysłem jest wprowadzenie postaci szofera, będącego jednocześnie kaznodzieją w lokalnym kościele, który staje się pierwszym narratorem ilmu: Ganja i Hess rozpoczyna się bowiem scenami ilustrowanymi komentarzem z offu. Zanim zobaczymy przemianę Hessa Greena dowiadujemy się o niej od jego szofera, co w wyrazisty sposób podważa gatunkowość ilmu poprzez podkreślenie, że to nie wątki rodem z horroru znajdą się w centrum zainteresowania reżysera. Autorki zauważają także rozwiązania służące specyicznemu zdublowaniu elementów świata przedstawionego: opowiadanie jest zatem niekoniecznie podporządkowane jego progresji, ale budowaniu efektów znaczeniowych; najczęściej charakteryzujących postaci. Hess ukazywany jest w otoczeniu sztuki, jest koneserem i hedonistą, jeździ luksusowym samochodem, biegle mówi po francusku. Meda jest jego przeciwieństwem: to wędrowny ilozof doskonale przedstawiony w scenie, w której siedząc na gałęzi drzewa próbuje podjąć dyskusję z Greenem. Co ciekawe – ta groteskowa w istocie sytuacja nie odstaje od poważnego i dramatycznego tonu ilmu. Jak zauważył James Monaco: Gunn dysponuje „zadziwiającym arsenałem narracyjnych technik – od prostego dokumentu, przez melodramat, mroczne rytuały, 111

Andrzej Pitrus

aż po zdystansowany realizm – i wszystkimi posługuje się z lekkością i wprawą”6. Choć niejasne jest, co ma na myśli Monaco, pisząc o „mrocznych rytuałach” w kontekście konwencji narracyjnych (najprawdopodobniej chodzi mu o wymykające się prostym klasyikacjom obrazowanie oniryczne), obserwacja jako taka jest zdecydowanie słuszna: Gunn rzeczywiście nieustannie zmienia narracyjne konwencje, kreując w sposób nieunikniony efekt krytycznego dystansu, zachęcający raczej do intelektualnego odbioru niż „przeżywania” – wynikającego wprost z założeń „estetyki afektywnej” obowiązującej w kinie hollywoodzkim. Manthia Diawara i Phyllis Klotman proponują ciekawe ujęcie problemu narracji w ilmie Ganja i Hess. Choć w utworze Billa Ganna mamy do czynienia z subiektywizacją narracji tylko w określonym i ograniczonym zakresie, zdaniem autorów pisma „Jump Cut” w istocie reżyser operuje trzema instancjami narracyjnymi, które wprowadzane są do ilmu naprzemiennie. Instancji tych dostarczają: szofer Hessa, Meda i jego żona Ganja. Każda z postaci reprezentuje inny punkt widzenia, a tym samym jest nośnikiem odmiennej „ideologii”: szofer, będący jednocześnie kaznodzieją, widzi przyczyny upadku swego pracodawcy w zakłóceniu porządku dominujących wartości. Do tragedii doprowadza odwrócenie się od chrześcijaństwa i zwrot, ku dawno zapomnianym kulturom Afryki. Sam stara się zostać zasymilowanym Afroamerykaninem akceptującym narzucony przez kulturę białych porządek. Meda reprezentuje postawę czarnego artysty, zdeterminowanego przez rasę i niemogącego zrealizować się w oderwaniu od tego kontekstu. W jednej ze scen mówi on Greenowi, że 6   J. Monaco, American Film Now, New York: Oxford University Press 1979, s. 206. Cytat został przetłumaczony dosłownie. Zaskakująca jest niekonsekwencja uznanego autora.

112

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

nie chciał wciągać go w świat swoich obsesji. Hess odpowiada, że byłoby to niemożliwe, gdyż w okolicy nie ma żadnych innych czarnych. Zdaniem autorek analizy kwestia ta potwierdza izolację spraw czarnoskórych Amerykanów, skazanych na rozwiązywanie swoich problemów jedynie w obrębie swoistego „getta”. Hess Green jednak nie chce być jego częścią, dystansuje się od innych czarnoskórych, określając się przede wszystkim przez swój status majątkowy i społeczny. Nie bez znaczenia jest to, że w punkcie wyjścia jest on badaczem kultury Afryki, a nie jej uczestnikiem. Choć wykazuje zainteresowanie swoimi korzeniami, przyjmuje postawę zdystansowaną. Niektóre ustalenia autorek wspomnianej analizy wydają się dość arbitralne i nieuzasadnione. W ich ujęciu to Meda staje się – na planie symbolicznym – oiarą Hessa, co nie do końca znajduje uzasadnienie. W końcu to właśnie asystent „infekuje” profesora wampiryzmem. Ten w rezultacie faktycznie staje się wampirem: i dosłownie i w przenośni. Choć może w istocie był nim także wcześniej…? Niepotrzebne wydają się także psychoanalityczne odniesienia, mające tu dość nikłą moc wyjaśniającą i będące jedynie ozdobnikiem wprowadzającym element naukowego żargonu. Ganja jest postrzegana przez Diawarę i Klotman jako odwzorowanie współczesnej, wyemancypowanej kobiety, ukazanej w opozycji do Medy, ale także szofera/kaznodziei. Potwierdzeniem tego ma być ostatnia scena – rozegrana już po śmierci Hessa. Widzimy w niej bohaterkę stojącą w oknie, gdy obserwuje nagiego mężczyznę wyłaniającego się z wody i biegnącego w jej kierunku. To ona kontroluje sytuację, dokonując materializacji kolejnego erotycznego fantazmatu (zmysłowość Ganji jest podkreślana wielokrotnie wcześniej). Hess wprawdzie nie żyje, ale jej „raj na ziemi” nie kończy się. W końcu odrzuciła ona propozycje męża, by poddając się 113

Andrzej Pitrus

chrześcijańskiemu rytuałowi stać się na powrót człowiekiem i odzyskać śmiertelność. Warto rozwinąć ustalenia autorek przywołujących wprawdzie scenę, w której Ganja opowiada o swoim trudnym dzieciństwie, ale – jak się zdaje – nie wyciągających z niej stosownych wniosków. Odnoszę wrażenie, że fragment ten służy ustanowieniu perspektywy melodramatycznej, w której „czarny dyskurs” zyskuje inny wymiar. Przyczyną marginalizacji czarnoskórych Amerykanów jest obecność w publicznym dyskursie gotowych „scenariuszy biograii czarnych”. Takie rozumienie tej sceny wydaje się uzasadnione chociażby w kontekście literackich dokonań Gunna, dotyczących nie tyle doświadczenia bycia czarnym, co bycia postrzeganym jako czarny. Scenariusze te powstają w dużej mierze w obrębie kultury popularnej, w tym także kina. Czarny widziany tu jako oiara, ma duże szanse, by przewidziany dla niego scenariusz po prostu zrealizować. W ujęciu autorek pisma „Jump Cut” w ilmie mamy do czynienia z trzema narratorami. Można do tego zestawu dodać jeszcze jedną perspektywę: wyznaczaną przez postać Hessa Greena. Można jej przypisać sceny oniryczne, które są być może jego snami, być może zwidami. Ten – tytułowy w końcu – bohater jest jednak przede wszystkim postacią świata przedstawionego, a nie czynnikiem sprawczym ilmowego opowiadania. Film miał premierę w kwietniu 1973 roku. Nie utrzymał się na ekranach nawet przez tydzień, a producenci w zasadzie od razu zaczęli rozważać przemontowanie gotowego dzieła, by odzyskać zainwestowane pieniądze. W końcu sprzedali prawa irmie Heritage, która odpowiada ostatecznie za wprowadzone zmiany. Wbrew ich woli Bill Gunn zdołał wywieźć kopię do Francji, gdzie pokazał ilm podczas festiwalu w Cannes w ramach cyklu „Tydzień krytyki”. Przyjęcie było entuzjastyczne, 114

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

oklaski rozległy się jeszcze przed końcem projekcji i trwały długo już po jej zakończeniu. Reżyser z całą pewnością nie spodziewał się takiego sukcesu: niestety przyniósł mu on jedynie częściową satysfakcję. Entuzjazm francuskich widzów i międzynarodowego grona krytyków nie przełożył się bowiem w żaden sposób na dalsze losy tego autorskiego horroru w Stanach Zjednoczonych. Twórca zdołał wprawdzie zdeponować jedną kopię w Museum of Modern Art, gdzie przez lata cieszyła się ona wielkim powodzeniem. Choć możliwe były okazjonalne, specjalne pokazy oryginału, materiał, będący własnością producentów, w istocie został poddany „obróbce”, która zniszczyła wiele zamysłów twórcy. Nawet i ta wersja zachowała jednak wiele elementów wartościowych – w końcu powstała z materiału, nakręconego przez Billa Gunna. W „komercyjnej” wersji nie zostały dodane żadne fragmenty, których Gunn nie byłby autorem. Różnice są jednak spore. Przede wszystkim wersja reżyserska była zbyt długa. Film trwał niemal dwie godziny, co utrudniało umieszczenie go w zestawach podwójnych seansów (double feature), czy nawet potrójnych seansów (triple feature). W latach siedemdziesiątych łączenie ilmów – zwłaszcza niskobudżetowych – było dość powszechną praktyką, a publiczność niechętnie wybierała seanse pojedyncze uważając, że double features oferują lepszy stosunek wartości do ceny. Trzeba tu jednak pamiętać, że mowa jest o kinie klasy B, które przyciągało często przypadkową publiczność, szukającą niejednokrotnie w kinie – choć oczywiście nie zawsze – miejsca, w którym można było schronić się przed zimnem lub przeczekać kilka godzin w oczekiwaniu na pociąg, a przy okazji obejrzeć coś niezobowiązującego i łatwego w odbiorze. Ambitny ilm Gunna z pewnością takiej oferty nie mógł stanowić. Blood Couple – bo tak przemianowano ilm niezależnego 115

Andrzej Pitrus

twórcy – miał na to większą szansę. Niestety także w tej wersji sukcesem się nie stał. W rezultacie w latach osiemdziesiątych kilkakrotnie zmieniał właściciela i był wprowadzany na ekrany pod różnymi tytułami, z których najbardziej znany był Double Possession. Dostępny był także na kasetach wideo, które w owym czasie stały się najważniejszym medium służącym rozpowszechnianiu produkcji klasy B. Wszystkie wprowadzone do obiegu w tej dekadzie warianty ilmu w istocie nie różniły się niczym – poza tytułem – od pierwszej przemontowanej wersji dystrybutora. Autorem zmian dokonanych w ilmie jest niejaki Fina Noveck, odnotowany zresztą jako reżyser w zmienionej wersji czołówki. To właśnie w niej pojawiają się pierwsze różnice. Wymieniono bowiem muzykę, co wymagało także rewizji montażu, który należało dostosować do innego rytmu wyznaczanego przez nową ścieżkę dźwiękową. Film został skrócony o 33 minuty, ale nie poprzez proste odrzucenie materiału zdjęciowego, ale także przez jego częściową substytucję. W Blood Couple wykorzystano aż 15 minut nieznanych z Ganja i Hess ujęć. Bill Gunn nakręcił bowiem sceny, które zostały przez niego samego odrzucone w fazie postprodukcji. Zmiany – choć oczywiście nie służą dziełu – nie były bezmyślne. Noveck dokonał dość skutecznej linearyzacji opowiadania, likwidując w miarę możliwości niedopowiedzenia zamierzone przez autora oryginału. Zachował jednak charakterystyczne przebitki, ukazujące dzieła sztuki zachodniej i afrykańskiej, które, choć formalnie należą do świata przedstawionego ilmu, w istocie występują tu w formie niediegetycznych wizualnych komentarzy do towarzyszących im scen. Nie zrezygnował też z podziału na części i tym samym śródtytułów. Wyraźnie przekonstruowano aż sześć scen. Pierwsza nich – rozgrywająca się w muzeum – nie różni się oryginału 116

Ganja and Hess Billa Gunna: blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości

w warstwie wizualnej, ale zmodyikowany został dialog (nie pasuje on do ruchu ust postaci), tak by uczynić sytuację jaśniejszą dla widza. Pozostałe są skrócone lub zmienione z wykorzystaniem alternatywnego materiału zdjęciowego. W każdym wypadku intencją było lepsze wyjaśnienie działań bohaterów oraz osadzenie ich w obszarze logiki ilmu grozy. Ganja i Hess oraz Blood Couple to w istocie dwa zdecydowanie różne ilmy, choć częściowo zostały zrealizowane z tych samych materiałów. Wszystkie opinie o tym ostatnim są jednoznacznie nieprzychylne z wyjątkiem tej wyrażonej w artykule Tima Lucasa i Davida Walkera7. Choć autorzy cenią wyżej autorską wersję Gunna, nie odmawiają też wartości tej przemontowanej. Blood Couple to nadal sprawnie zrealizowany i wyrazisty horror, odbiegający za sprawą niepowtarzalnego stylu od średniego poziomu produkcji tego typu. Ale tylko tyle: po prostu ilm gatunkowy. Ganja i Hess natomiast to utwór w sposób ostentacyjny zrywający z gatunkową logiką i używający elementów formuły ilmu grozy jedynie dla zbudowania głębszej metafory. Historia Ganji i Hessa jest tu opowieścią o zdradzie korzeni, o byciu „zbyt białym” dla czarnych, przy jednoczesnym zachowaniu stygmatu rasy. Hess, szukający spełnienia w konsumpcji i luksusie jest kolejną igurą „czarnego wampira” w twórczości Gunna. Niestety bohater ponosi klęskę – mimo zakończenia, które do pewnego stopnia stanowi rodzaj happy endu. Wampir staje się na powrót człowiekiem dzięki sile wiary. Ale musimy pamiętać, że jest to wiara białego człowieka. 7   T. Lucas, D. Walker, The Savaging and Salvaging of an American Classic, „Video Watchdog” 1991, nr 3. Artykuł jest godny uwagi ze względu na dość drobiazgową analizę różnic między wersją Gunna a przemontowanym ilmem. Dziś Ganja i Hess ponownie jest dostępny. Paradoksalnie trudniej jest dotrzeć do wersji Novicka.

117

Andrzej Pitrus

Bibliograia Contemporary African Novelists. A Bio-Biographical Critical Sourcebook, red. E. S. Nelson, Westport: Greenwood Press 1999. Diawara M., Klotman P., „Ganja and Hess”. Vampires, sex, and addictions, „Jump Cut” 1990, nr 35, s. 30–36. Dickinson E., The Poems of Emily Dickinson, t. 1–3, Harvard: The Harvard University Press 1998. Leki I., Bill Gunn, w: Dictionary of Literary Biography, t. 38: Afro-American Writers after 1955. Dramatists and Prose Writers, red. M. Thadious , T. D. Harris, Detroit: Gale 1985, s. 109–114. Lucas T., Walker D., The Savaging and Salvaging of an American Classic, „Video Watchdog” 1991, nr 3. Lupton J., Maya Angelou. A Critical Companion, Westport: Greenwood Press 1998. Monaco J., American Film Now, New York: Oxford University Press 1979.

GRZEGORZ STEPNIAK ,

Od bulgoczacego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer Cinema

W 1992 roku Ruby B. Rich na łamach czasopism „Sight & Sound” oraz „Village Voice” opublikowała kilka artykułów opisujących nowy fenomen ilmowy. Oglądając współczesne produkcje na międzynarodowym festiwalu kina niezależnego Sundance, krytyczka zauważyła coraz bardziej upowszechniający się trend na obrazy opowiadające o homoseksualnych bohaterach i ich perypetiach. Na ich określenie stworzyła termin New Queer Cinema. To nowe kulturowe zjawisko, jej zdaniem, nie było bynajmniej jednorodne i koherentne, a składała się nań raczej suma doświadczeń i estetyk rozmaitych ilmowców i artystów wideo-artu, na czele z Tomem Kalinem, Greggiem Araki, Toddem Haynesem czy Isaakiem Julienem1. Od tej pory ukłuty przez Rich termin funkcjonuje na zasadzie kulturowo-historycznej i odnosi się w pierwszej mierze do ilmów powstałych na początku lat dziewięćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej (głównie Wielkiej Brytanii). Wykorzystuje się go również do określenia całej kultury ilmowej tamtego okresu wyznaczanej przez dystrybucję niezależnych produkcji queerowych w małych kinach studyjnych, a przede wszystkim – ideologicznego fermentu związanego z wyodrębnieniem się queer studies na amerykańskich uczelniach jako odrębnej dyscypliny naukowej. Podobnie jak 1

  Por. R. B. Rich, New Queer Cinema, „Sight & Sound” 1992, nr 2.

121

Grzegorz Stępniak

teoretycy zajmujący się nowymi rodzajami teorii orbitującymi głównie wokół modeli (homo)seksualności (przynajmniej w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, w XXI wieku uczeni z tego nurtu zwrócili się w stronę subwersywnych, niekoniecznie związanych z seksualnością zjawisk), tak i reżyserzy New Queer Cinema zaproponowali nowatorskie ujęcie problematyki i reprezentacji tożsamości. Ostro występując przeciwko normatywnym postawom społeczno-obyczajowym i obowiązującym, opresyjnym zasadom kulturowym ci artyści zaczęli postrzegać tożsamość jako performatywny konstrukt wyłaniający się w wyniku skomplikowanych i wielopoziomowych procesów identyikacyjnych. Natomiast seksualność ich bohaterów prezentowała się nie jako zaiksowany i esencjonalny twór, wręcz przeciwnie – podległa nieustannej negocjacji sensów i znaczeń. Swoje ilmy reżyserzy traktowali po części jako element ich publicznej działalności, a wielu z nich było zaangażowanych w edukację związaną z HIV/AIDS czy aktywistyczne prace na rzecz społeczności queerowych. Ideologiczne zaplecze produkcji spod znaku New Queer Cinema znalazło odbicie w warstwie estetyczno-wizualnej powstających ilmów, które często wyglądały jak „pozszywane” z nieprzystających do siebie elementów, pochodzących z rozmaitych gatunków i estetyk. Z czasem kino o tematyce LGBT uległo normalizacji i weszło do „głównego obiegu”, a na kinowych ekranach, a także na nowatorskich niegdyś festiwalach prym zaczęły wieść produkcje opowiadające, owszem, o homoseksualnych bohaterach, ale ukazanych w jak najbardziej konwencjonalny sposób. Zamiast eksperymentów formalnych, jakie oddawały w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych charakter reprezentacji postaci ilmowych, reżyserzy zaczęli sięgać pod skodyikowane i dobrze oswojone gatunki, na czele z opowieściami 122

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

inicjacyjnymi, ilmami drogi czy melodramatami. Z kolei perypetie homoseksualnych ekranowych par nie różnią się zbytnio od ich heteroseksualnych odpowiedników a wydźwięk każdego z ilmów miał być jak najbardziej uniwersalny [wystarczy wspomnieć o obsypanych nagrodami tytułach jak Tajemnica Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, reż. Ang Lee, 2005) czy Wszystko w porządku (The Kids Are All Right), reż. Lisa Cholodenko, 2010]. Nie oznacza to oczywiście, że bardziej wywrotowe produkcje zwyczajnie przestały powstawać, ale raczej nie udało im się powtórzyć sukcesu tych, jakie Rich określiła mianem New Queer Cinema. Rich, ale i sami widzowie pominęli niejako ilmy afroamerykańskich reżyserów opowiadające o homoseksualnych postaciach i problematyzujące nie tylko seksualność, ale również gender, rasę i klasę2. Te produkcje nie cieszyły się nigdy aż tak wielką popularnością jak obrazy Haynesa czy Kalina, choć na ich temat powstało sporo akademickich publikacji wyrastających głównie z odłamu queer studies – black queer studies. Podobnie jak teoretycy piszący w obrębie tej dyscypliny, tak i afroamerykańscy ilmowcy zajmują się w swoich produkcjach głównie ukazaniem szeregu zjawisk wykluczających czarnoskórych nie tylko z mainstreamowego społeczeństwa, ale również ze społeczności LGBT, których byt wyznacza biało ukształtowana polityka elit gejowsko-lesbijskich. Problematyzując normy widzialności, ekonomiczne uwarunkowania oraz rasowe i seksualne uwikłanie podmiotów w opresyjny system, czarni twórcy obnażają nie tylko niesprawiedliwości społeczne czy wciąż obecny w obrębie amerykańskiego społeczeństwa rasizm, ale także ostro sprzeciwiają się asymilacji i normalizacji. Jak zaznaczają redaktorzy antologii Black Queer Studies, E. 2   Poza szeregiem „białych” ilmów krytyczka skupiła się głównie na analizie obrazów Isaaca Juliena, czarnoskórego brytyjskiego reżysera.

123

Grzegorz Stępniak

Patrick Johnson i Mae G. Henderson: „Monolityczne tożsamościowe formacje, podobnie jak monologiczne perspektywy, nie mogą przetrwać kryzysu (post)nowoczesności. Na dzisiejszym kulturowym targowisku rasy i seksualności muszą ustąpić bardziej nieuporządkowanym, ale o wiele bardziej progresywnym fortelom przetrwania i kontestacji”3. Afroamerykańscy queerowi reżyserzy również zdają się podzielać tę wiarę i także dla nich określenia „czarny” czy „queer” stają się istotnymi wyznacznikami różnicy, związanymi z zaprzeczeniem asymilacji i absorpcji oraz heteronormatywności. Niniejszy artykuł nie jest jednak, jak mógłby to sugerować wcześniejszy akapit, próbą naszkicowania całościowego obrazu nurtu, jaki można by, parafrazując termin stworzony Rich, określić jako „Black Queer Cinema”. Wręcz przeciwnie, postaram się poprzez analizę czterech tylko produkcji ukazać najbardziej reprezentatywne, moim zdaniem, problemy i zjawiska dla czarnych ilmów opowiadających o homoseksualnych postaciach. Swoje przykłady celowo dobrałem w ten sposób, żeby dwa pierwsze z nich – ilmy Marlona Riggsa Tongues Untied oraz Black Is… Black Ain’t traktowały o afroamerykańskich gejach i wyrastały z kultury queerowej początku lat dziewięćdziesiątych (a więc zgodnie z tym, co pisze Rich, historycznie można zaliczyć je do New Queer Cinema). Natomiast dwa kolejne – Arbuziarka Cheryl Dunye oraz Parias Dee Rees nie dość, że opowiadają o czarnych lesbijkach, to jeszcze można w nich dostrzec ewolucję pewnych motywów i strategii przedstawieniowych wykorzystywanych przez Riggsa, ale również przez innych reżyserów kręcących produkcje spod znaku New Queer Cinema. W toku artykułu nie tylko będę proponować odczytanie 3   E. P. Johnson, M. G. Henderson, Introduction. Queering Black Studies, „ Quaring” Queer Studies,w: Black Queer Studies. A Critical Anthology, red. ciż, Durham – London: Duke University Press 2005, s. 6.

124

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

wspomnianych obrazów przy wykorzystaniu koncepcji wywodzących się z queer studies oraz black queer studies, zwracające uwagę na wyłaniające się z nich reprezentacje tożsamości ilmowych postaci, ale również postaram się zastanowić się nad ich znaczeniem i ideologicznymi implikacjami. Pokazując, że części z nich udało się odnieść większy sukces komercyjny, bo ich twórcy zdecydowali się pójść na szereg kompromisów, spróbuję obnażyć rasowe, genderowe, klasowe i seksualne napięcia związane z poruszanymi przez poszczególnych reżyserów problemami. Jednocześnie, zdaję sobie w pełni sprawę z tego, że moim analizom można by zarzucić rodzaj kulturowego zawłaszczenia, wynikający z faktu, że sam jestem przecież młodym, białym badaczem pochodzącym z Europy Środkowo-Wschodniej. W związku z tym nie zamierzam ukrywać mojego subiektywnego spojrzenia na omawiane przeze mnie zagadnienia, a raczej eksponować je. Dlatego już na wstępie chciałem odwołać się do kluczowego, jak mi się zdaję, pojęcia przy okazji zajmowania się kulturowymi reprezentacjami wywodzącymi się z zupełnie innego niż badacz kręgu kulturowego – mianowicie „wiedzy pozycjonowanej” (situated knowledge), stworzonego przez Donnę Haraway. Przestrzega ona, że każda teoria niesie za sobą ryzyko indoktrynacji i namawia do programowego odsłaniania „ja” badacza – jego płci, pochodzenia, wykształcenia i doświadczenia oraz zaznacza, że zawsze prezentuje się wiedzę z określonej i zdeiniowanej perspektywy4. Jak się zdaje, takie odsłanianie jest szczególnie zasadne przy okazji zajmowania się twórczością artystów wyrastającą z zupełnie odmiennych kontekstów społeczno-obyczajowo-kulturowych od tych, w jakich obraca się sam badacz. 4   Por. D. Haraway, Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and a Privilege of Partial Perspective, w: „Feminist Studies” 1988, nr 3, s. 575–599.

125

Grzegorz Stępniak

Film Marlona Riggsa Tongues Untied z 1989 roku powstał w okresie pandemonium AIDS. Sam reżyser w trakcie pracy nad nim dowiedział się, że jest seropozytywny. Ten dokument wyprodukowany dla stacji PBS narobił sporo zamieszania, kiedy został wyemitowany, a konserwatywni amerykańscy politycy, na czele z niesławnym senatorem Jessem Helmsem, odpowiedzialnym za obcięcie funduszy na doinansowywanie przez państwo działalności artystycznej, nie kryli swojego oburzenia poruszanymi przezeń treściami. Tongues United trwa zaledwie 55 minut, w trakcie których do głosu zostają dopuszczeni podwójnie wykluczeni, ze względu na rasę i orientację seksualną, afroamerykańscy geje. Riggs porusza w nim nie tylko problematykę oscylującą wokół społecznego ostracyzmu tej mniejszości, ale również zastanawia się na tym, co wyznacza jej odrębność i stanowi o jej sile i wyjątkowości. Pokazując widzom fragmenty nakręcone w czarnych kościołach, uliczne tańce, określane jako voguing (spopularyzowane przez dokument Jennie Livingston Paris Is Burning z 1990 roku, a później przez teledysk Madonny do piosenki Vogue), sceny rozgrywające się w afroamerykańskich gejowskich społecznościach czy erotyczne zbliżenia między czarnymi mężczyznami, Riggs stara się zobrazować różnorodność i bogactwo czarnej gejowskiej kultury. Reżyser zderza ze sobą archiwalne zdjęcia, recytowane przez profesjonalnych artystów wiersze afroamerykańskiego poety Essexa Hemphilla, fragmenty stylizowane na teatr tańca, ogrywające cielesność czarnych wykonawców czy własne autorskie monologi wygłaszane wprost do kamery ze zrytmizowanymi ujęciami przypominającymi wydarzenie w rodzaju „spoken-word poetry”. Ta estetyczna i formalna różnorodność przywodząca na myśl konwencje i techniki właściwe dla wideo-artu, ale także sięgnięcie po stricte teatralne rozwiązania w rodzaju rozbudowanych, 126

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

poetyckich monologów czy opowieści snutych zgodnie z zasadami storytellingu, ma na celu oddanie doświadczenia czarnych gejów w całym jego skomplikowaniu. Riggs przedstawia widzom autobiograiczną historię, jaką wygłasza wprost do kamery, o własnym dorastaniu, kiedy to uwielbiał erotyczne zabawy z innymi czarnymi chłopcami, którzy zwykli mówić na niego „punk” (należałoby to przetłumaczyć w tym konkretnym kontekście jako „cwel”). Dalej zwierza się, że kiedy miał 11 lat zaczęto wołać na niego „homo”, a jako nastolatek zakochał się do nieprzytomności w białym chłopaku. Od tej pory obiektem jego seksualnych fascynacji byli wyłącznie biali mężczyźni, a sam siebie reżyser określa jako „snow queen” (termin używany w odniesieniu do czarnych gejów uganiających się za białymi facetami). Jednocześnie artysta podkreśla, że w gejowskiej mekce – dzielnicy Castro w San Francisco – czuł się „niewidzialny”. Odsłania tym samym rasistowsko ukształtowaną politykę widzialności funkcjonującą nie tylko w obrębie całości amerykańskiego społeczeństwa, ale samych społeczności homoseksualnych, których byt wyznacza szereg uprzedzeń i stereotypów kulturowych. W inale opowieści podkreśla jednak, że stopniowo nauczył się doceniać piękno i wyjątkowość swoich „czarnych braci”. Głównym przedmiotem ataku Riggsa w Tongues Untied jest, obok białych norm widzialności wymazujących doświadczenie czarnych gejów, afroamerykańska społeczność z jej patriarchalną strukturą i homofobią. Zgodnie z tym, co pisze E. Patrick Johnson analizując modele ustanawiania czarnej gejowskiej męskości, afroamerykańscy homoseksualiści uważani są za „zdrajców własnej rasy” i nie mogą być uznani za pełnoprawnych mężczyzn. Wiąże się z tym, oczywiście fakt, że wciąż silny wpływ na życie czarnych społeczności wywierają heteronormatywnie i mizoginistycznie ukształtowane 127

Grzegorz Stępniak

dyskursy wywodzące się z organizacji wchodzących w skład Civil Rights Movement czy Black Power. Teoretyk podpowiada, że homoseksualizm w obrębie czarnych społeczności kojarzony jest z chorobą i białością (whiteness), jak również z feminizacją, co wynika zarówno z rasistowskiej stygmatyzacji czarnej seksualności, jak odpowiedzi na nią samych czarnych5. Jak zaznacza Riggs: „To, co, jak mi się zdaję, leży u podłoża kulturowej homofobii czarnej Ameryki to desperacka potrzeba posiadania wygodnego Innego w obrębie własnej wspólnoty, ale nie całkiem przynależącego do niej, Innego, którego można by winić za chroniczny kryzys tożsamościowy dotykający czarnej męskiej psychiki”6. Reżyser włącza do Tongues Untied fragmenty głośnych homofobicznych skeczy Eddie’ego Murphy’ego, w których jak na dłoni widać proces ustanawiania czarnej męskości poprzez wykpiwanie i parodiowanie rzekomo typowych dla afroamerykańskich gejów zachowań, ruchów czy sposobów mówienia. Reżyser nazywa to zjawisko „czarnym pedalstwem” (negro faggotry) i usiłuje je zwalczyć w trakcie ilmowej narracji, podkreślając wyjątkowość i kulturowe bogactwo afroamerykańskich gejowskich społeczności. Pokazuje przy tym urywki nakręcone podczas czarnych drag bali czy wyjaśnia fenomen „snapowania” (pstrykania palcami) i jego znaczenie dla portretowanej mniejszości. Riggs ilmuje kolejnych czarnych gejów nie tylko specjalizujących się w tej „czynności”, ale również wyłuszczających co może ona znaczyć, w zależności od konkretnego kontekstu (stanowi czasem rodzaj puenty, innym razem używana jest w trakcie werbalnych kłótni czy jako rodzaj wewnątrz-społecznościowego żartu). 5   Por. E. P. Johnson, Appropriating Blackness. Performance and the Politics of Authenticity, Durham – London: Duke University Press 2003, s. 53–54. 6   M. Riggs, Black Macho Revisited. Relections of a Snap Queen, w: Brother to Brother. New Writings by Black Gay Men, red. E. Hemphill, Washington: RedBone Press 2007, s. 254.

128

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

Z drugiej strony, artysta celowo wplata do ilmu archiwalne ujęcia nakręcone podczas czarnej gejowskiej parady równości, w której pierwszym rzędzie trzech muskularnych mężczyzn, nie mających nic wspólnego ze stereotypem zniewieściałego „pedała”, niesie transparent z napisem „czarni mężczyźni kochający czarnych mężczyzn to rewolucyjny akt”. Ten slogan pojawia się po raz kolejny na samym końcu Tongues Untied i staje się rodzajem motta, przesłania przyświecającego całemu artystycznemu przedsięwzięciu. Riggs określa gniew jako jedyną słuszną strategię dla wyrażenia czarnego gejowskiego doświadczenia i łączy go z latami dyskryminacji, wymazywania historii i uciszania przez rządzące się heteronormatywnymi zasadami społeczeństwo. Jednocześnie reżyser podpowiada jak przemienić złość w aktywistyczną walkę o edukację dotycząca AIDS. Już na samym początku jego ilmu pojawia się zdanie, że „milczenie to najbardziej śmiertelna ze wszystkich broni”, w oczywisty sposób odwołujące się do słynnego sloganu organizacji ACT UP (SILENCE = DEATH – MILCZENIE = ŚMIERĆ), pod koniec lat osiemdziesiątych walczącej o przerwanie tabu wokół AIDS i dostęp do opieki medycznej dla zarażonych wirusem HIV. Tym samym reżyser zwraca uwagę, że czarna gejowska społeczność, zgodnie ze statystykami, była w okresie powstania ilmu najbardziej narażona na zachorowanie na AIDS. Co w oczywisty sposób wiązało się z niższym statusem klasowym i ekonomicznym jej przedstawicieli. Z kolei pod koniec Tongues Untied pojawia się piękna, poetycka scena erotycznego zbliżenia między dwoma czarnymi mężczyznami, po której Riggs natychmiast, z offu wypowiada uwagę o niebezpieczeństwach związanych ze „śmiertelną dziurą w kondomie”. Następnie tykający, niewidzialny zegar nieubłagalnie odmierza kolejne śmierci w wyniku powikłań powiązanych z AIDS 129

Grzegorz Stępniak

poszczególnych członków afroamerykańskiej gejowskiej społeczności. Ten fragment zilustrowany zostaje szeregiem gazetowych nekrologów wraz ze zdjęciami tych, którzy przegrali walkę z chorobą. Finałowy z nich zamienia się powoli w twarz samego Riggsa, który, jak już wspominałem, w trakcie pracy nad ilmem dowiedział się, że sam jest nosicielem wirusa HIV. W obliczu medialnej zmowy milczenia pod koniec osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych, której nie zmienił bynajmniej coming out Magica Johnsona (nie seksualny, a „chorobowy”) z listopada 1991 roku, który przyznał się do bycia seropozytywnym, wokół epidemii AIDS i jej wpływu na czarną społeczność, te sceny Tongues Untied nabierają wyjątkowego politycznego znaczenia. A jak sugeruje sam tytuł ilmu – języki faktycznie zostają tutaj „rozwiązane” w sensie nie tylko przyznania głosu czarnym gejom, ale mówienia wprost o problemach wokół HIV/AIDS. Tym samym, tematyzowane wcześniej przez Riggsa gniew i frustracja zostają subwersywnie przewartościowane i zamienione w potężną polityczną, aktywizującą broń. Jak zaznacza David Román: „Koniecznym jest, żeby rozpoznać gniew wynikający z »czarnego pedalstwa« w kontekście czarnej gejowskiej męskiej niewidzialności po to, żeby w pełni ustanowić interwencyjne wysiłki czarnych gejowskich kulturowych aktywistów”7. Tongues Untied staje się zatem rodzajem takiej interwencyjnej akcji, a reżyser dekonstruuje w nim oicjalne i normatywne ujęcia czarnej męskości, wyznaczanej przez maczyzm, heteroseksualność i wpisanie się w model amerykańskiej nuklearnej rodziny. Przeprowadzając krytykę procesów prowadzących do marginalizacji i wykluczeń czarnych gejów, Riggs na oczach widzów obnaża dyskursy produkujące koncepcje 7   D. Román, Acts of Intervention. Performance, Gay Culture and AIDS, Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press 1998, s. 163.

130

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

„autentycznej”, bo heternormatywnej „czarności”, rozbijając jej hegemonię. Jednocześnie dystansując się do polityki tożsamościowej, reżyser nie ogranicza się jedynie do przyznania głosu czarnym gejowskim podmiotom, ale pokazuje ich uwikłanie w struktury władzy i polityki widzialności, problematyzując rasę, seksualność, klasę i gender. Na Tongues Untied można zatem spojrzeć z jednej strony jak na rodzaj interwencyjnej akcji, z drugiej natomiast – jako na artystyczny projekt podający w wątpliwość koherencję i stabilność wyznaczników tożsamościowych, składających się na jego narracyjny trzon – „czarności” (blackness) i „gejowskości”. O ile w Tongues Untied idzie o przełamanie tabu wokół czarnej gejowskiej męskości, o tyle Black Is… Black Ain’t z 1994 roku jest rodzajem sequela do niego, ukończonego już po śmierci Riggsa, w wyniku powikłań związanych z AIDS. Głównym przedmiotem zainteresowania reżysera w tym dokumencie jest czarna tożsamość, jak sugeruje sam tytuł, to co ją ustanawia i wyznacza. Riggs zaprosił do udziału w projekcie wybitne afroamerykańskie akademiczki i teoretyczki, na czele z Angelą Davis i bell hooks. Obie nie tylko wypowiadają się wprost do kamery na temat klasowych i genderowych uwarunkowań „czarności”, ale dzielą się historiami z własnego życia i wykorzystują je do zobrazowania omawianych procesów i zjawisk. Fragmenty ich monologów zostają zderzone z bardziej poetyckimi elementami w rodzaju recytowanych z offu wierszy, numerów muzycznych czy archiwalnych zdjęć oraz z materiałem nagranym w czarnych gettach. Oś konstrukcyjną ilmu wyznacza jednak narracja samego Riggsa, leżącego w szpitalnym łóżku i umierającego na AIDS. Reżyser co chwilę informuje widzów o drastycznie zmniejszającym się w jego organizmie poziomie limfocytów i w miarę rozwoju akcji oglądamy go coraz bardziej słabego i bezsilnego w walce z chorobą. 131

Grzegorz Stępniak

Już na samym wstępie wyświetlone napisy informują, że Riggs zmarł w trakcie realizacji Black Is… Black Ain’t, co skłania do tego, żeby ilm odczytywać jako rodzaj jego ostatecznego wyznania i testamentu. Jak zaznacza E. Patrick Johnson: „Riggs wystawia swoją walkę z AIDS w szerszym kontekście polityki czarnej tożsamości. […] Pozostając w zgodzie z krytyką tożsamości jako ontologicznego bytu w duchu queer studies, ilm daje podmiotowi agencję i władzę wizualnie uprzywilejowując narrację Riggsa o AIDS. Dokumentacja jego pogarszającego się stanu zdrowia, podkreślona przez zmniejszający się poziom limfocytów i jego własną narrację, sugerują tożsamość i ciało w procesie »bycia« i »stawania się«, tożsamość jako performans i performatywność”8. Riggs skupia się tutaj na ukazaniu zmienności i ulotności własnej cielesności nie tylko poprzez opowiadanie o chorobie ale odwołuje się do szeregu historycznych igur, na czele z działaczem politycznym Civil Rights Momevement, Bayardem Rustinem, zaznaczając, że wielu spośród mu podobnych czarnych gejów zostało wymazanych z historii. Tym samym, cielesność czarnego geja jawi się jako coś metaforycznie i dosłownie ulotnego – w końcu Riggs niejako „niknie” w oczach widzów, coraz bardziej osłabiony po wycieńczającej walce z AIDS. Sceny nakręcone w szpitalnym łóżku Riggsa zostają zderzone z innymi wymownymi obrazami ukazującymi nagiego artystę biegnącego i idącego przez las. Dyskurs dotyczący czarnego ciała zostaje tutaj osadzony wyraźnie w sferze materialności, a reżyser w każdym niemal ujęciu dba o to, by jego „czarność” i seksualność były wciąż widoczne na ekranie. Z jednej strony, obnaża swoje czarne ciało – chore i osłabione, z drugiej – staje się ono symbolem rasistowskich stereotypów i uwikłań. Czarne ciało biegnącego przez las Riggs 8

  E. P. Johnson, Appropriating Blackness…, s. 18.

132

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

pozostaje w ciągłym ruchu, zderzone z odwołującymi się do czasów niewolnictwa obrazami i zwrotami w rodzaju „Niech ten czarnuch się rusza!” czy bardziej współczesnymi zdjęciami, czy urywkami nagrań ukazującymi hipermęskie ciała czarnych atletów. Jednocześnie, Riggs wykorzystując w tych scenach las i biegnąc przezeń nierozerwalnie łączy czarne ciało z naturą, co niejako automatycznie nasuwa skojarzenia ze stereotypami kulturowymi wedle których „czarność” zawsze jest czymś pierwotnym i bestialskim. Co więcej, uczynienie ze swojego ciała „areny umierania” może zostać przeczytane jako przypieczętowanie homofobicznych założeń i podtrzymanie takiej opinii, która kojarzy AIDS z gejowskim problemem i chorobą. Ciało Riggsa może zatem zostać zinterpretowane jako „spektakl zarażenia”, w dodatku taki, który przyczynia się do umocnienia krzywdzącego obrazu HIV/AIDS jako „gejowskiej plagi”. Jednocześnie, jak wspominałem, fakt, że już na samym początku ilmu pojawia się napis informujący widzów o tym, że reżyser zmarł przed jego ukończeniem sprawia, że nad całością projektu unosi się jego duch. Black Is… staje się więc rodzajem ilmowego performansu umierania, ale takim, który ożywia poprzez śmierć i chorobę problemy, o jakich dyskutuje się w obrazie, na czele z czarnym homoseksualizmem. Materia ilmowa wskrzesza wobec tego ciała Riggsa podczas kolejnych projekcji obrazu na uczelniach, w szkołach, w telewizji, przypominając nieustannie o tym, że nie wygraliśmy jeszcze walki z AIDS. Black Is… staje się tym samym interwencyjnym aktem, o jakim pisze wspominany przeze mnie wcześniej David Román. Jednocześnie, nawet na łożu śmierci, Riggs dba o to, by do końca pozostać autorem swojego projektu i wypowiada znamienne słowa: „mam nadzieję, że pozwolą mi zatrzymać te ujęcia mnie samego biegnącego przez las”. Sam reżyser przecież, w przeciwieństwie do nas – widzów, 133

Grzegorz Stępniak

którzy oglądamy jego artystyczny projekt już po jego śmierci i doskonale zdajemy sobie z niej sprawę – nie miał pojęcia, że umrze w trakcie pracy nad nim. Momentami słabnący Riggs zdaje się wszystkimi siłami walczyć z chorobą, byleby tylko ukończyć ilm. Jego walka staje się ideologiczną bitwą nie tylko z ograniczeniami własnego ciała, ale i z dyskursami wokół AIDS, „czarności” i gejowskiej męskości. Poza narracją prowadzoną przez Riggsa ze szpitalnego łóżka, strukturę jego ilmu wyznacza opowiadanie o gumbo – potrawie wywodzącej się z Nowego Orleanu, która składa się z wszystkiego, co kucharz ma „pod ręką”. To często gotowane w afroamerykańskich domach danie staje się tutaj nośną metaforą „czarności” i tego, co o niej stanowi. Mówiąc, że w skład gumbo wchodzi „wszystko, co tylko można sobie wyobrazić”, Riggs podkreśla różnorodność i wewnętrzne skomplikowanie czarnej tożsamości, nie dającej się wtłoczyć w sztywne ramy konkretnych i zamkniętych deinicji. Jak pisze Johnson: „Wątek gumbo wydaje się jak najbardziej na miejscu, ponieważ tak jak »czarność« gumbo jest pełne możliwości. Film pokazuje, że kiedy czarni Amerykanie próbują zdeiniować co to znaczy być czarnym, sami ograniczają potencjalność tego, czym może być czarność”9. W ilmie wielokrotnie pojawiają się nie tylko ujęcia przedstawiające gotujący się garnek z gumbo, ale i rozmaite przepisy na tę potrawę, znacznie się od siebie różniące. Jeden z nich podaje Angela Davis, wspominając, że w jej domu często przyrządzano to danie. Inny znów sam Riggs, który w kolejnej scenie wypytuje swoją matkę o to, co dodała do potrawy. W samym inale Black Is… powraca przepis na gumbo wygłoszony przez reżysera cichym, spokojnym głosem, wyszeptywanym z offu. Danie, które jest zwykle mieszanką ryżu, groszku, fasoli, kiełbasy, kurczaka i rozmaitych 9

  Tamże, s. 19.

134

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

przypraw takich, jak bazylia, tymianek czy pieprz Cayenne, jawi się więc jako symbol „czarności” z całym jej skomplikowaniem i bogactwem rozmaitych „aromatów i smaków”. Przesłanie, jakie wyłania się z opowiadania o gumbo zdaje się dość proste – Afroamerykanie nie mogą mieć pretensji do dominującej kultury o to, że nie chce zaakceptować ich Inności i różnic, jakie wyznaczają ich tożsamości, dopóki sami nie pogodzą się z podziałami i odmiennością wewnątrz własnych wspólnot. Siła ilmu Riggs polega na tym, że nie stara się stworzyć reprezentacji uniwersalnej, esencjonalistycznej „czarności”, ale na jej miejsce proponuje wielość i różnorodność jej odcieni. Ważną rolę w procesie ustanawiania „czarności” w Black Is… odgrywa problematyzowanie już nie tylko głównie seksualności i homoseksualizmu, jak miało to miejsce w Tongues Untied, ale również klasy i uwarunkowań ekonomiczno-społecznych, jakie miałby ją określać. W powszechnej opinii „bardziej autentyczna” czarność kojarzona jest natychmiast z najniższymi warstwami społecznymi, kiepską sytuacją materialną czy klasą robotniczą. W związku z tym takie gatunki artystycznego wyrazu, wywodzące się z afroamerykańskich mniejszości pracujących, jak blues czy folklor uważa się za „bardziej czarne”. Tym samym czarna klasa średnia postrzegana jest w obrębie samych wspólnot czarnych Amerykanów jako apolityczna i mniej autentyczna. Jak przekonuje Valerie Smith czarna klasa robotnicza: „jest autonomiczną przestrzenią, wolną od negocjacji z hegemonią, która zawiera czyste źródła muzycznej i duchowej kultury i inspiracji. Czarna średnia klasa, wręcz przeciwnie – jest przestrzenią czystego kompromisu i kapitulacji, z której zanika cała autonomia kiedy tylko napotka na swej drodze hegemoniczną władzę”10. Powodem takich wierzeń jest 10   V. Smith, Not Just Race, Not Just Gender. Black Feminist Readings, New York – London: Routledge 1998, s. 67.

135

Grzegorz Stępniak

przekonanie o tym, że przejście do wyższego statusu społecznego i materialnego jest równoznaczne z asymilacją i kooperacją z ukształtowanym rasistowsko i „biało” systemem. Takie postrzeganie „czarności” jest o tyle krzywdzące i opresyjne, że łączy ją nierozerwalnie z antyintelektualizmem i prymitywnością czy biedą. W jednej ze scen Angela Davis opowiada o tym, że momentami wstydziła się tego, że studiowała w Niemczech i Francji czy, że mówi standardowym angielskim, a nie rodzajem slangu, bo czuła na sobie wrogie spojrzenia innych czarnych aktywistów, którzy postrzegali jej afroamerykańską tożsamość jako wynik kolejnych kompromisów z hegemoniczną władzą. Z kolei inna czarna feministka i teoretyczka, Barabara Smith, która również wypowiada się kilkukrotnie w ilmie Riggsa podkreśla, że jej wykształcenie i średnia klasa, z jakiej się wywodzi bynajmniej nie powodują, że „czarność” traci na sile i autentyczności. Davis z kolei zaznacza, że zewnętrzne wyznaczniki rzekomo autentycznej „czarności”, w rodzaju tradycyjnych afrykańskich szat, wcale nie są bardziej „czarne” niż zwykłe niebieskie dżinsy. Ikona Partii Czarnych Panter uświadamia zatem, że „czarność” to niekoniecznie coś, co nosi się na sobie, widoczne na pierwszy rzut oka, ale o wiele bardziej skomplikowany status ontologiczny, ściśle połączony z pozycją ideologiczną, polityką i kulturą. Riggs przeprowadza również krytykę innego binarnego podziału, jaki ma niby umacniać autentyzm tradycyjnej „czarności”, mianowicie między miastem a przedmieściami czy gettem. Rzecz jasna, w powszechnej opinii czy w obrębie społeczności afroamerykańskich panuje przekonanie o tym, że ślady „prawdziwie” czarnego życia znacznie łatwiej odnaleźć w przestrzeniach podmiejskich czy wiejskich. Reżyser przeprowadza szereg wywiadów z mieszkańcami zarówno centrów dużych miast, jak i ich peryferii. W jednej ze scen pokazuje 136

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

troje młodych czarnych mężczyzn mieszkających w kalifornijskiej dzielnicy Ingelwood, która uchodzi za ubogą i niebezpieczną. Widzowie wysłuchują przejmujących opowieści o biedzie, handlu narkotykami czy członkostwie w gangach, a bohaterowie nihilistycznie zaznaczają, że nikt nie jest zamożny w czarnym getcie i nikt nie zostaje tu z własnej woli. W innym fragmencie opowieść czarnego mężczyzny identyikującego się jako przedstawiciel klasy średniej zostaje przepleciona urywkami piosenki i teledysku rapera Ice Cube’a True to the Game, w którym czarnym yuppie zostaje porwany z porządnej dzielnicy, w jakiej teraz najwyraźniej mieszka i przeniesiony z powrotem do swojego sąsiedztwa. Opowiadający o swoim wychowaniu i dorastaniu mężczyzna przekonuje, że jest wciąż „dzieciakiem z Harlemu” i twierdzi, że nie zamierza przepraszać za to, że udało mu się opuścić getto. Riggs obnaża doświadczenie mieszkania w getcie jako rodzaj ideologicznego konstruktu mającego legitymizować „autentyczną czarność”. Jednocześnie uświadamia, że sama klasa średnia również jest zideologizowaną pozycją, jaką obiera podmiot, a zatem klasa społeczna jako taka czy status materialny nie mogą być wyznacznikami „czarności” i o niej niepodzielnie stanowić. Riggs dekonstruuje również na oczach widzów czarną męskość, utożsamianą z siłą i niezłomnością, uwikłaną w gęstą sieć stereotypów genderowych. Opowiada o swoich wspomnieniach z dzieciństwa, o mężczyznach, jacy go wówczas otaczali o tym, że nie wolno było im okazać słabości czy czułości, bo wiązało się z utratą męskiego autorytetu. Ten monolog przepleciony jest zdjęciami z okresu, kiedy reżyser miał kilka lat i ustawiał się do fotograii w dość „kobiecych” pozach, w towarzystwie swoich koleżanek. W innej scenie pojawiają się archiwalne nagrania maszerujących mężczyzn w szeregach Czarnych Panter, a Riggs zwraca naszą uwagę na 137

Grzegorz Stępniak

przemoc i siłę izyczną kojarzone z czarną męskością. Kiedy Angela Davis opowiada o mizoginistycznym przywódcy Czarnych Panter, Riggs przeplata jej narrację zdjęciami ukazującymi aktywistkę w trakcie jej głośnego aresztowania, dając do zrozumienia, że wbrew próbom uciszenia jej ze względu na płeć, mimo wszystko to ona i inne podobne jej czarne kobiety, w rodzaju Elaine Brown czy Kathleen Cleaver stały się ikonami ruchu Black Power. Krytyka hegemonii czarnej męskości i złączonej z nią rzekomo autentycznej „czarności” wyłania się z osobistej narracji bell hooks o tym, jak w dzieciństwie ojciec bezkarnie znęcał się nad jej matką podczas kiedy przyglądało się temu jej rodzeństwo i wujkowie, nie robiąc absolutnie niczego. Opowieść hooks zostaje zderzona z wtrętami ukazującymi pastora z Mississippi mówiącego o konieczności poddania się przez kobiety woli mężczyzn. Za moment natomiast Riggs komentuje wcześniejsze sceny piosenką czarnej raperki – Queen Latifah – której jeden z wersów mówi o tym, żeby pokazać dobitnie czarnym mężczyznom, że nie wpisuje się w „stereotyp suki czy dziwki”. Reżyser przy pomocy wspomnianych środków nie tylko ostro krytykuje czarny męski seksizm, ale obnaża jego ideologiczne implikacje i nawołuje do przewartościowania genderowego układu sił pośród afroamerykańskich społeczności. I tym razem uderzając w samo epicentrum dyskursu „autentycznej czarności”, o której obok heteroseksualności, pochodzenia z getta czy niskiej klasy społecznej, miałaby stanowić męska przemoc i patriarchalne struktury. Black Is… Black Ain’t problematyzuje „czarność” i ustanawiające ją normy klasowe, genderowe i seksualne. Riggs wykorzystuje w ilmie swoją chorobę nie tylko do rozprawienia się z gęstą siecią stereotypów na temat afroamerykańskich homoseksualnych mężczyzn, ale momentami zdaje się je 138

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

mimochodem utwierdzać, wystawiając na spojrzenia ciekawskich swoje słabnące, obumierające ciało. Mimo to jednak, udaje się reżyserowi nie tylko pokazać wewnętrzne skomplikowanie ideologicznych pozycji, z których sami zainteresowani konstruują swoją czarną amerykańską tożsamość, ale również stworzyć rodzaj przejmującego ideowego i artystycznego testamentu. O ile jednak w Tongues Untied tożsamość samego Riggsa, czarnego geja, doświadczającego na co dzień podwójnej dyskryminacji, wyznaczanej przez rasizm i homofobię stanowi nieustanny punkt odniesienia, o tyle w Black Is… reżyser wychodzi poza tematykę (homo)seksualności. Jego celem nie jest jednak stworzenie przemawiającego do każdego Afroamerykanina, uniwersalnej opowieści o czarnej rasie. Wręcz przeciwnie, podkreślając różnorodność i wewnętrzne podziały pośród czarnych amerykańskich społeczności, Riggs uświadamia z jak skomplikowanymi procesami identyikacyjnymi wiążę się „czarność”. Nie zapomina przy tym ani na moment o własnej pozycji, z jakiej przemawia do widzów, zapraszając ich do odbycia performatywnej podróży po kulturowym krajobrazie afroamerykańskiej tożsamości. O ile w swoich ilmach Riggs zajmuje się czarną gejowską tożsamością i procesami jej konstruowania, o tyle Cheryl Dunye w Arbuziarce (The Watermelon Woman) z 1996 roku wypowiada się krytycznie na temat polityki widzialności i rządzących nią białych norm oraz usiłuje wytworzyć reprezentacje czarnej lesbijskiej bohaterki. Jej ilm szybko po premierze zyskał status kultowego i odniósł spory sukces, nie tylko na queerowych festiwalach oraz został wybrany do dystrybucji przez jedną z bardziej liczących się w tamtym okresie irm specjalizujących się w kinie niezależnym – First Run Features. Określana jako „pierwszy pełnometrażowy fabularny czarny obraz lesbijski” Arbuziarka opowiada historię młodej 139

Grzegorz Stępniak

afroamerykańskiej kobiety, Cheryl (w tej roli sama Dunye), która na co dzień pracuje w wypożyczalni kaset wideo, ale oglądając stare ilmy natraia na fascynującą postać, jakiej zamierza poświęcić powstający na oczach widzów dokument. Już w jednej z pierwszych scen Cheryl, która identyikuje się jako afroamerykańska lesbijka-ilmowiec, zwraca się wprost do kamery i mówi o tym, że od tej chwili będziemy oglądali próby zrekonstruowania przez nią losów anonimowej czarnej aktorki, której nazwisko nigdy nie zostało wymieniane w napisach końcowych produkcji, w jakich wystąpiła, mimo że odniosła spory sukces w latach trzydziestych XX wieku. Jej pseudonim artystyczny brzmiał właśnie „Arbuziarka”. Ten chwyt „ilmu w ilmie” nie tylko umożliwia Dunye obnażenie konwencjonalności pewnych określonych narzędzi dramaturgicznych i ilmowych, ale i samej Historii (rozumianej tutaj, niczym w pismach Haydena White’a, jako zestaw określonych chwytów narracyjnych i praktyk dyskursywnych). Innymi słowy, niewtajemniczeni członkowie publiczności mogą odnieść nieodparte wrażenie, że oglądają nie fabułę, ale dokument właśnie. A Dunye zręcznie fabrykuje rzekomo archiwalne materiały i wplata je w swój projekt, pokazując, że Historia nie jest determinowana przez fakty, ale bardziej – sposób opowiadania o nich. Podobnie jak w przypadku modeli zapisywania przeszłości analizowanych przez White’a, tak i tutaj, zostaje położony nacisk na wykorzystanie odpowiednich stylistyk i technik, jakie wytwarzają w widzach poczucie obcowania z „autentycznym” śledztwem o charakterze historycznym11. Im dalej w las, tym ilmowej Cheryl udaje się zebrać więcej informacji o tytułowej Arbuziarce i dotrzeć do jej 11   Por. H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, w: tenże, Poetyka pisarstwa historycznego, przeł. M. Wilczyński, Kraków: Universitas 2010.

140

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

prawdziwego imienia i nazwiska, które brzmiało – Fae Richards. Przeprowadzając wywiady ze starszymi, czarnymi lesbijkami z klasy robotniczej, jakie bywały w gejowskich barach w latach pięćdziesiątych i miały niby podziwiać wokalne umiejętności Richards, z której talentu aktorskiego Hollywood zrezygnowało brutalnie, ze względu na jej kolor skóry, bohaterka dochodzi do tego, że fascynująca ją kobieta była homoseksualna. Mało tego, Richards uwikłała się w romans z białą reżyserką, w której produkcjach często, występowała – niejaką Marthą Page. Cheryl odwiedza siostrę Page i stara się przeprowadzić z nią wywiad, ale kiedy tylko wspomina o lesbijskich skłonnościach artystki spotyka się z oburzeniem i ostrym sprzeciwem. W innej scenie, o rasistowskim znaczeniu arbuzów w amerykańskiej, choć nie tylko, ikonograii, wypowiada się nie kto inny jak słynna w latach dziewięćdziesiątych feministyczna teoretyczka, Camille Paglia. Ten fragment, stylizowany wyraźnie na często pojawiającą się w dokumentach estetykę „gadających głów”, w prześmiewczy sposób pokazuje legitymizującą moc białego dyskursu i akademickiego tonu, a biała ekspertka uczenie wypowiada się o dynamice rasowej i afroamerykańskiej tradycji kulturowej. Cały ilm kończy „posklejane” z odnalezionych rzekomo starych fotosów, archiwalnych nagrań czy urywków ilmów, w jakich wystąpiła Richards, krótkie wideo, a Cheryl usiłuje opowiedzieć historię jej życia z offu. Na końcu dopiero pojawia się napis informujący, że Arbuziarka to czysta ikcja i artystyczna kreacja, a nad całością projektu unosi się inałowe motto zapisane przez Dunye – „czasem musisz stworzyć własną Historię”. Stylizując swoją fabułę na dokument Dunye tematyzuje proces wystawiania Historii i problematyzuje mechanizmy nią rządzące, uwikłane w ukształtowane rasistowsko dyskursy. Sama sytuacja wyjściowa dla jej ilmu nie jest jednak 141

Grzegorz Stępniak

wymysłem – wiele czarnych aktorek w latach trzydziestych czy dwudziestych, faktycznie zostało dosłownie „wymazanych” z dziejów kina. Inne skazane były na odgrywanie stereotypowych ról mamek, gospodyń czy służących. Jak mówi sama Cheryl opowieść o innej czarnej lesbijce, skazanej na podwójne zapomnienie, ze względu na kolor skóry i orientację seksualną daje jej „inspirację” i „nadzieję”. Wyraźnie więc historia dotyczącą przeszłości ma służyć, rzecz jasna, nie tylko określeniu przez ilmową Cheryl własnej tożsamości, ale „wydobyciu z mroków dziejów” czarnej lesbijskiej bohaterki. Tym samym Dunye usiłuje ukonstytuować w dużej mierze niewidzialny w amerykańskim kontekście podmiot i stworzyć jego ilmową reprezentację. Co ciekawe jednak, w trakcie pracy pokazywanej widzom nad powstającym rzekomo dokumentalnym projektem, kilkukrotnie pojawiają się słowa, jakie mogą świadczyć o tym, że to nie osoba Richards jest tu na pierwszym planie, ale raczej samej Cheryl. Kiedy bohaterka przeprowadza wywiad z partnerką Richards, June Walker, która towarzyszyła jej do ostatnich chwil życia, wprost oznajmia, że narracja, jaką tworzy, ma legitymizować jej własne życie, a nie June. Wobec tego uczynienie tożsamości czarnej lesbijki widzialną staje się, owszem, możliwe, ale tylko poprzez rodzaj kulturowego zawłaszczenia losów innej afroamerykańskiej homoseksualnej kobiety, nawet jeśli to jedynie ikcyjna postać. Jak zaznacza Kara Keeling: „Fikcyjna »biograia Arbuziarki«, którą Cheryl prezentuje na końcu ilmu, legitymizuje czarną lesbijską reżyserkę jako tą, która stanie się widzialna jako »czarna lesbijka« poprzez odwoływanie się do przeszłości, która wspiera potrzeby i zainteresowania Cheryl tak, jak zostały one przedstawione w ilmie, do przeszłości, w której między-rasowe lesbijskie pragnienie jest istotnym elementem udziału »czarnych 142

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

kobiet« w Hollywood i wciąż określa ich dostęp do niego”12. Losy Richards nie tylko zostają przecież ukazane przez pryzmat jej związku z białą reżyserką, Page, a od zdjęć pokazujących parę, zaczyna się narracja Cheryl o losach „Arbuziarki”, ale w trakcie pracy nad projektem sama bohaterka wikła się w romans z białą dziewczyną, Dianą (Guinevere Turner). Cheryl poznaje Dianę w wypożyczalni wideo, w jakiej pracuje i szybko zawiązuje się między nimi erotyczno-miłosna relacja, a jedna z najbardziej słynnych i najszerzej dyskutowanych scen w ilmie przedstawia ich seksualne zbliżenie. Jednocześnie, bohaterka spotyka się z krytyką swojej czarnej lesbijskiej przyjaciółki, również ilmowca, Tamary (Valerie Walker) i innych koleżanek za umawianie się z białą dziewczyną, ale szybko usprawiedliwia własne poczynania odwołując się do losów Richards i Page. W dodatku decyzja dystrybutora, żeby na okładce DVD i samym plakacie do Arbuziarki umieścić nazwiska Dunye i Turner jako jego gwiazd oraz odwołać się do popularnego w tamtym okresie lesbijskiego białego ilmu, Go Fish, w reżyserii Rose Troche z 1994 roku, w którym główną rolę gra ta druga, zdaje się pełniej niż starania ilmowej Cheryl odsłaniać rasowe uprzedzenia rządzące polityką widzialności. Między-rasowy związek staje się więc rodzajem wehikułu umożliwiającego ukonstytuowanie czarnego lesbijskiego podmiotu. Co więcej, w toku przeprowadzanych wywiadów w ilmie, jakie mają złożyć się na portret Richards, pewne elementy zostają uznane za mniej ważne od innych. Najczęściej dotyczą one społeczności czarnych lesbijek z niższych klas społecznych, dla których miała śpiewać w barach „Arbuziarka”. Natomiast wspomniana afroamerykańska kobieta, June Walker, partnerka Richards, 12   K. Keeling, „Joining The Lesbians”. Cinematic Regimes of Black Lesbian Visibility, w: Black Queer Studies…, s. 223.

143

Grzegorz Stępniak

zostaje w narracji z offu wygłoszonej przez Cheryl określona jako „specjalna przyjaciółka”, co przywodzi na myśl homofobiczne dyskursy, w których nie ma miejsca na erotyzm między przedstawicielkami tej samej płci. Oglądany w tej perspektywie ilm Dunye staje się już nie rewolucyjnym obrazem, jaki stwarza ilmową reprezentację czarnej lesbijki i konstytuuje jej widzialności, ale produkcją uwikłaną w szereg ograniczających ją rasistowskich dyskursów, wciąż obecnych w przemyśle ilmowym. Sam fakt, że legitymizacji seksualności Richards, jak i Cheryl ma służyć tutaj romans z białymi kobietami świadczy o tym, że jedynym sposobem na zaistnienie reprezentacji afroamerykańskiej lesbijki jest odwołanie się do białych norm. Ustanowiona przez Dunye widzialność tego podmiotu odbywa się więc kosztem wyrugowania ewentualnych związków erotycznych między czarnymi kobietami. W dodatku, nieustanne odwoływanie się przez Cheryl do własnego doświadczenia „czarnej lesbijskiej reżyserki” i uczynienia zeń perspektywy dominującej w całym obrazie skutkuje wykluczeniem klasowym i stworzeniem wrażenia, jakoby głos Cheryl był reprezentatywny dla całej afroamerykańskiej lesbijskiej społeczności. Keeling podkreśla, że „czarna lesbijka”, jakiej obraz ustanawia Cheryl nijak ma się do logiki świata przedstawionego. Teoretyczka pisze, że zamiast dopuścić do głosu przedstawicielki barwnego społecznego krajobrazu, jakiego istotnym elementem była sama Richards – butch lesbijki, kobiety z klasy pracującej, lesbijki femme, queerowe kobiety – Dunye proponuje spójną i stabilną tożsamościową formację. Zamiast zróżnicowanego „my” pojawia się tutaj dominujące „ja” reżyserki, a bardziej od dynamiki klasowej, genderowej czy rasowej, ukazanych na szerszym planie, interesują ją własne procesy identyikacyjne z nimi związane13. 13

  Por. Tamże, s. 223–224.

144

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

I chociaż Dunye udaje się przeprowadzić szeroko zakrojoną krytykę rasistowskiego uwarunkowania władzy i Historii, to daje się ona złapać we „własną pułapkę”, reprodukując mechanizmy odpowiedzialne za funkcjonowanie tychże. W rezultacie, „czarna lesbijka” jawi się jako uproszczony, dość esencjonalny twór, wyznaczany w dużej mierze przez białą politykę widzialności i to, co zgodnie z nią dopuszczalne i możliwe do przedstawienia. A chyba nie o stworzenie takiej Historii do końca chodziło reżyserce. Czarny lesbijski podmiot w Arbuziarce jest konstytuowany przy nieustannym odnoszeniu się do białych norm widzialności. Zupełnie inaczej proces ustanawiania afroamerykańskiej homoseksualnej bohaterki wygląda w pełnometrażowy debiucie Dee Rees Parias z 2011 roku. Ten częściowo autobiograiczny ilm był nominowany do głównej nagrody na festiwalu Sundance. Obraz Rees opowiada historię siedemnastoletniej Alike (Adepero Oduye) dorastającej w afroamerykańskiej rodzinie wywodzącej się z klasy średniej w jednej z nowojorskich dzielnic. Fakt, że reżyserka sprytnie umieszcza akcję ilmu i rozpisuje dylematy swojej bohaterki właśnie na tle tej warstwy społecznej, pozwala jej nie tylko zaprzeczyć klasowym stereotypom na temat czarnych Amerykanów, krytykowanych choćby przez Riggsa, ale również ukazać szereg interesujących przemian obyczajowych dotyczących postrzegania seksualności i gender wśród młodych Afroamerykanów. Równocześnie udaje się reżyserce zaprzeczyć takiemu ujmowaniu czarnej kobiecej homoseksualności, jakie łączy ją automatycznie ze sferą patologiczną. Evelynn Hammonds zasadnie podkreśla, że czarna lesbijska seksualność „jest konstruowana w binarnej opozycji do białych kobiet: równocześnie przypisuje się jej niewidzialność, widzialność (obnażenie), nadwidzialność i patologizuje 145

Grzegorz Stępniak

w dominujących dyskursach”14. Tymczasem największa siła Pariasa polega na zaprzeczeniu takiej opresyjnej rasowo trajektorii tożsamościowej i postawieniu na nadzieję i potencjalność zmiany obyczajowo-kulturowej. Nadmierną widoczność, ale zarazem dyskursywną niewidzialność lesbijskich butch („bardziej męski” typ lesbijki) ciał obnaża już pierwsza scena ilmu, rozgrywająca się w gejowskiej knajpie. Alike, wraz ze swoją najlepszą przyjaciółką, Laurą (Pernell Walker), inną baby-butch (a więc młodą, początkującą butch-lesbijką) tańczy w rytm głośnej muzyki. Obie ubrane w chłopięce stroje – szerokie spodnie, baseballowe czapki i luźne T-shirty – wyjątkowo rzucają się w oczy jak te, które performują swoje gender, zaprzeczając biologicznym wyznacznikom płciowym. Chwilę później Alike przebiera się w bardziej „dziewczyński” ubiór, zakładając nawet kolczyki. Jej matka, jak się bowiem okazuje, nie toleruje genderowych ekscesów córki i za wszelką cenę chce uczynić z niej „porządną czarną dziewczynę”. Dużym atutem ilmu Rees jest to, że nie stanowi jednak kolejnej normatywnej i łzawej historii o coming oucie i dochodzeniu do prawdy o własnej tożsamości i orientacji seksualnej. Wręcz przeciwnie, od samego początku Alike doskonale zdaje sobie sprawę z tego kim jest i ze swoich preferencji. I chociaż także i tutaj nie może obyć się bez motywu pokonania przeciwności losu i homofobicznego systemu, reprezentowanego głównie przez matkę, to reżyserka stawia bardziej na ukazywanie tożsamościowych procesów inicjacyjnych niż właśnie coming out. Jak słusznie zaznacza na swoim blogu The Feminist Spectator Jill Dolan: „Kiedy Rees przedstawia nam po raz pierwszy Alike, jest ona przekonana 14   E. Hammonds, Toward a Genealogy of Black Female Sexuality. The Problematic of Silence, w: Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures, red. M. J. Alexander, C. T. Mohanty, New York: Routledge 1997, s. 170.

146

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

co do swojej tożsamości, choć jeszcze nie uprawiała seksu. […] Siostra Alike i jej rówieśnicy z liceum są obojętni, albo co najwyżej delikatnie zaintrygowani jej genderowym performansem, ale ci z pokolenia jej rodziców patrzą na nią z podejrzeniem i antypatią”15. Widać to dobrze w scenie, kiedy ojciec bohaterki, który jest funkcjonariuszem policji spotyka swoich kolegów w dzielnicowym sklepie, a jeden z nich naśmiewa się z męsko wyglądającej czarnej kobiety, jaka usiłuje zrobić zakupy. To jednak do niej należy ostatnie słowo i ostro reaguje na homofobiczne uwagi mężczyzny. Z kolei młodsza siostra Alike, Sharonda (Sahra Mellesse) mimo tego, że obie nieustannie się kłócą w chwili, kiedy rodzice ostro sprzeczają się ze sobą, wyznaje bohaterce, że „to zupełnie nie ma dla niej znaczenia”, mając oczywiście na myśli orientację seksualną bohaterki. Rees wykorzystuje opowieści właściwe kinu inicjacyjnemu w dość subwersywny sposób – do tego, żeby ukazać genderowe dojrzewanie bohaterki. Właściwy dla Alike proces Kathryn Bond Stockton określa jako „growing sideways” („dorastanie na boku”). Teoretyczka wyjaśnia, że ten termin oznacza: „spektrum osobistych doświadczeń czy pomysłów, motywów i nieustannych wymian energii, które mogą odbywać się w każdym wieku, zbliżając do siebie »dorosłych« i »dzieci« na zaskakujące sposoby”16. Negując normatywne ujęcie procesu dorastania, Stockton pokazuje, że niekoniecznie musi się on zakończyć osiągnięciem tradycyjnie pojmowanej dorosłości oraz, że jego dynamika w przypadku tzw. „queerowych dzieci” wygląda zupełnie inaczej. Dojrzewanie głównej bohaterki Pariasa wiąże się głównie z nauką tego, jak 15   J. Dolan, blog: The Feminist Spectator, [online:] http://www.thefeministspectator.com/2012/02/03/pariah-2/ [dostęp: 29.07.2013]. 16   K. B. Stockton, The Queer Child or Growing Sideways in the Twentieth Century, Durham – London: Duke University Press 2009, s. 11.

147

Grzegorz Stępniak

wyglądać ma czarna butch lesbijka i jak powinna się ubierać. Lekcji udziela bohaterce starsza od niej nieco Laura, która za własną genderową ekspresję musiała zapłacić wykluczeniem przez matkę i wyrzuceniem z domu. I chociaż przekonanie i pewność Alike co do własnej tożsamości, o jakich wspominałem powyżej oraz wykorzystywany przez nią argument, że „Bóg nie popełnia błędów”, mogą sprawiać wrażenie rodem z esencjonalistycznej gejowsko-lesbijskiej polityki lub piosenki Lady Gagi Born This Way, to Rees stawia na ukazanie performatywnego aspektu czarnego lesbijstwa. W jednej z najbardziej zabawnych w ilmie scen Laura uczy Alike jak zakładać dildo na pasku, a bohaterka przegląda się przed lustrem początkowo zażenowana, kiedy do pokoju wchodzi jej młodsza siostra. Po szybkiej sprzeczce, Sharonda obiecuje, że nie powie nic o tym wydarzeniu rodzicom. Rees kładzie spory nacisk na strój jako na jeden z głównych wyznaczników tożsamości lesbijki butch. Kiedy bohaterka przychodzi do szkoły ubrana w wybraną przez jej matkę kobiecą bluzkę, natychmiast przebiera się w toalecie w bluzę z kapturem i luźne spodnie. I mimo że Alike nie czuje się jeszcze do końca pewnie, jeśli idzie o jej seksualność, to doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że jej tożsamość określa coś, co Judith „Jack” Halberstam określa jako „kobiecą męskość”. „Kobieca męskość” w tym ujęciu staje się dynamicznie kształtowaną kategorią, kluczową dla zrozumienia męskich tożsamości, które nie są wyznaczane przez sztywne genderowe i płciowe normy, a wręcz je znoszą. W tym ujęciu męskość zostaje niejako wyrwana z biologicznego kontekstu, który każe przypisywać ją męskim ciałom17. Alike, podobnie, jak Laura performuje na co dzień swoją „kobiecą męskość” poprzez odpowiednie ułożenie 17   Por. J. Halberstam, Female Masculinity, Durham – London: Duke University Press 1998, s. 2.

148

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

ciała, ruchy, gesty, sposób mówienia i intonacji słów oraz – przede wszystkim strój. I chociaż Rees dość stereotypowo ukazuje związek swojej bohaterki ze znacznie łagodniejszym i bardziej akceptującym jej genderową niesubordynację ojcem, z którym po części, jako lesbijka butch powinna wręcz się identyikować, to udaje się jej nakreślić interesujący portret afroamerykańskiej społeczności. Reżyserka w pełni świadomie umieszcza akcję na tle czarnej klasy średniej i tworzy świat przedstawiony, w którym białe postacie praktycznie nie istnieją. W związku z tym jedynym punktem odniesienia są tu normy ustanawiane przez czarne rodziny. Ale i te okazują się opresyjne dla Alike, co widać zwłaszcza w scenach z jej matką, wstydzącą się córki i usiłującą wszelkimi możliwymi sposobami zwalczyć i zniwelować jej „kobiecą męskość”. Audrey (Kim Wayans) pokazana jest jako zdecydowanie bardziej zaborcza i brutalna od swojego męża, nie pochwala też znajomości z Laurą, dlatego przedstawia Alike córce swojej koleżanki z pracy, która zdaje się w jej oczach zdecydowanie lepszym, bo „normalniejszym” towarzystwem dla dziewczyny. Niespodziewanie bohaterka zaprzyjaźnia się z Biną (Aasha Davis), choć początkowo niechętnie patrzy na nią i zmuszona przez matkę składa jej kilka wizyt w domu. Po pewnym czasie dziewczyny zaczynają rozmawiać o muzycznych fascynacjach i dochodzi między nimi do pierwszego izycznego zbliżenia – nieśmiałego pocałunku, zainicjowanego w dodatku przez Binę. Po kilku dniach bohaterki odbywają stosunek, ale po całym zajściu Bina zdecydowanie i ostro obwieszcza, że nie zamierza wiązać się z Alike i nie jest lesbijką, była tylko ciekawa jak to jest być z inną dziewczyną. Krótko po tym incydencie w domu bohaterki dochodzi do ostrej kłótni między jej rodzicami. Audrey podejrzewa męża, że ją zdradza, ale głównym powodem całej awantury jest fakt, 149

Grzegorz Stępniak

że matka wymaga, żeby mężczyzna za wszelką cenę zdyscyplinował Alike. W pewnym momencie nawet atakuje izycznie córkę. Mimo że Rees odwołuje się do mocno utrwalonego w afroamerykańskiej kulturze motywu zaborczej matki, to poprzez niezależność i trwanie we własnych tożsamościowych wyborach Alike, zdecydowanie unika banału. Co więcej, kiedy bohaterka wraz z Laurą pokazywane są w ich dzielnicy, jak włóczą się w nocy, popijając alkohol i paląc, ani przez moment nie spotyka je żaden przykry incydent. Reżyserka konstruuje przestrzeń publiczną jako otwartą i pełną możliwości, dającą dziewczynom szansę na swobodnie wyrażenie samych siebie. Zaprzecza tym samym stereotypom każącym postrzegać czarne sąsiedztwa jako automatycznie wrogie i niebezpieczne. Podobnie, kiedy Alike wraz z innymi czarnymi lesbijkami pokazywana jest w gejowskiej knajpie, do której często chodzą wraz z Laurą – mimo że ojciec określa w innej scenie tę lokalizację jako podejrzaną – Rees stawia na stworzenie atmosfery swobody seksualnej, przyjaznej eksperymentom i odmiennym genderowym praktykom. Kiedy po kłótni z matką Alike wyprowadza się z domu, decyduje się wcześniej ukończyć liceum i wyjechać na studia na Berkley. Dzięki pomocy jej życzliwej nauczycielki kreatywnego pisania, dziewczyna tworzy przejmującą i osobistą poezję, w której daje wyraz swojemu cierpieniu i tożsamościowej Inności, ale i determinacji i niezłomności. Już przez sam fakt opowiadania historii kolorowej lesbijki, której mimo przeciwności, udaje się odnaleźć swoje miejsce w świecie i z nadzieją spoglądać w przyszłości, Parias zdaje się absolutnie wyjątkowym ilmem. W dodatku takim, który pozwala prześledzić performatywne konstruowanie tożsamości czarnej lesbijki, ukazanej na tle afroamerykańskiej społeczności, a jego polityki zdecydowanie nie wyznaczają białe normy widzialności. Największa siła obrazu tkwi chyba 150

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer…

jednak nie tylko w ukazywaniu niezłomności Alike w trwaniu przy wybranej przez siebie genderowej ekspresji, ale w jej przyjaźni z Laurą. Rees pokazuje tę relację jako skomplikowaną, wieloznaczną, podszytą ukrytymi i niewypowiedzianymi pragnieniami, ale obie bohaterki zawsze są względem siebie lojalne i dodają sobie nawzajem odwagi. W przeciwieństwie więc do Arbuziarki, w Pariasie to czarna lesbijka, bez „pomocy” ze strony białej kobiety czy bez odnoszenia się do norm białego świata, sama, choć przy wsparciu ze strony Laury, odwraca znaczenie tytułowego terminu, który, jak wyjaśnia slogan reklamujący ilm może oznaczać: „osobę bez statusu albo odrzuconego członka społeczeństwa, albo wykluczonego”. W inale obrazu Alike odjeżdża autokarem z nadzieją patrząc w przyszłość, do swojego nowego studenckiego życia, bogatsza o szereg doświadczeń. Już po analizie tych czterech ilmów, które wybrałem jako reprezentatywne dla Black Queer Cinema, można dostrzec pewne podobieństwa w sposobach przedstawienia i ujęciach czarnej homoseksualnej tożsamości. Każdy z nich w mniejszym (Parias) lub większym (Black Is… Black Ain’t) stopniu pokazuje ją jako wynik skomplikowanego wewnętrznie performansu, w którym rasa, płeć, klasa i seksualność nie tylko odgrywają znaczącą rolę, ale wzajemnie wpływają na siebie i podlegają rozmaitym negocjacjom. Każdy z tych obrazów próbuje również krytycznie ustosunkować się do stereotypów na temat czarnych gejów i lesbijek, funkcjonujących nie tylko w obrębie białego świata, ale i afroamerykańskich społeczności. Podobnie, jak w większości z nich można odnaleźć polemikę z białymi normami widzialności, która czasem jednak, jak w przypadku Arbuziarki, paradoksalnie prowadzi do ich utwierdzenia i podtrzymania. Zamiast jednak zakończyć niniejszy tekst banalnym i dość niefortunnie brzmiącymi 151

Grzegorz Stępniak

stwierdzeniem, że Black Queer Cinema jest jak pokazywane przez Riggsa gumbo – różnorodne i pełne wewnętrznych podziałów oraz sprzeczności, chciałbym podkreślić, że te ilmy pozostają w ścisłym związku ze sobą. A na ich przykładzie widać wyraźnie ewolucję pewnych elementów konstytutywnych dla całego nurtu – od tematyzowania społecznego ostracyzmu czarnych gejów (Tongues Untied), przez zaprzeczanie uniwersalistycznym ujęciom „czarności” (Black Is… Black Ain’t) i problematyzowanie związków między Historią a czarnymi homoseksualnymi podmiotami, skazanymi na zapomnienie (Arbuziarka), po większą akceptację wszelkich przejawów genderowej Inności, przynajmniej ze strony młodej generacji (Parias). Oglądane w tym kluczu wszystkie cztery ilmy zdają się komentować się nawzajem i pokazywać nowe, majaczące na horyzoncie możliwości nie tylko rozwoju Black Queer Cinema, ale samych modeli i sposobów postrzegania czarnych queerowych tożsamości.

Bibliograia Dolan J., blog: The Feminist Spectator, [online:] http://www.thefeministspectator.com/2012/02/03/pariah-2/ [dostęp: 29.07.2013]. Halberstam J., Female Masculinity, Durham – London: Duke University Press 1998. Hammonds E., Toward a Genealogy of Black Female Sexuality. The Problematic of Silence, w: Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures, red. M. J. Alexander, C. T. Mohanty, New York: Routledge 1997, s. 170–182. Haraway D., Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and a Privilege of Partial Perspective, w: „Feminist Studies” 1988, nr 3, s. 575–599. Johnson E. P., Appropriating Blackness. Performance and the Politics of Authenticity, Durham – London: Duke University Press 2003.

152

Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer… Johnson E. P., Henderson M. G., Introduction. Queering Black Studies, „Quaring” Queer Studies, w: Black Queer Studies. A Critical Anthology, red. E. P. Johnson, M. G. Henderson, Durham – London: Duke University Press 2005, s. 1–20. Keeling K., „Joining The Lesbians”. Cinematic Regimes of Black Lesbian Visibilit, w: Black Queer Studies. A Critical Anthology, red. E. P. Johnson, M. G. Henderson, Durham – London: Duke University Press 2005, s. 213 –227. Rich R. B., New Queer Cinema, „ Sight & Sound” 1992, nr 2. Riggs M., Black Macho Revisited. Relections of a Snap Queen, w: Brother to Brother. New Writings by Black Gay Men, red. E. Hemphill, Washington: RedBone Press 2007. Román D., Acts of Intervention. Performance, Gay Culture and AIDS, Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press 1998. Smith V., Not Just Race, Not Just Gender. Black Feminist Readings, New York – London: Routledge 1998. Stockton K. B., The Queer Child or Growing Sideways in the Twentieth Century, Durham – London: Duke University Press 2009. White H., Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, w: H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, przeł. M. Wilczyński, Kraków: Universitas 2010.

PIOTR MIRSKI

Bracia Hughes: szczere srebro

Na początek: dowcip. Otóż żył sobie pewien mężczyzna – nazwijmy go tak jak większość dowcipowych everymanów, czyli Jan Kowalski – który był prawdziwym człowiekiem renesansu. Kowalski znał się na wszystkim i próbował wszystkiego, między innymi pisał recenzje ilmowe, biegał na krótki dystans, rzeźbił i malował. Oprócz wielu talentów miał również żyłkę do rywalizowania, przez co brał udział w przeróżnych zawodach. Obojętnie jednak, czy były to lokalne wyścigi, turniej szachowy, czy też konkurs im. Krzysztofa Mętraka, Kowalski zawsze zajmował drugie miejsce. Początkowo niezrażony, wciąż szukał dyscypliny, w której będzie najlepszy. Uczył się fechtunku i modelarstwa, tłumaczył powieści uchodzące za nieprzetłumaczalne. Bez skutku. Zawsze ktoś był przed nim. Po pewnym czasie jego mieszkanie zmieniło się w małą kopalnię srebrnych trofeów. Sfrustrowany, ale wciąż przekonany o własnej wyjątkowości, czekającej jedynie na dostrzeżenie, wpadł na desperacki pomysł. Przetopił wszystkie medale, puchary i statuetki w jedną bryłę, poszedł z nią nad rzekę i skoczył do wody. Kiedy go wreszcie wyłowiono, na miejsce przyjechała dwójka policjantów. Nie wiadomo, który był tym dobrym, a który tym złym gliną, ale jeden z nich, spojrzawszy na zwłoki przywiązane do masy szlachetnego kruszcu, powiedział do partnera: To już drugi w tym miesiącu, co nie? 157

Piotr Mirski

To, rzecz jasna, suchar, jednak idealnie podsumowujący karierę bohaterów tego eseju, pary reżyserów Alberta i Allena Hughes. W stosunku do trendów we współczesnym kinie ich ilmy prawie zawsze były nieco spóźnione, a oni sami wciąż pozostawali w czyimś cieniu. Chociaż wydają się pyskaci i bezkompromisowi, to nie udało im się przebić na sam szczyt. Chociaż mają własny, a do tego drapieżny styl, to nie zawitali do grona reżyserów kultowych. Chociaż lirtują z mainstreamem, to nigdy nie rozbili w pełni box-ofice’owego banku. Tych „chociaż” jest więcej, ale oni od dwóch dekad wciąż „robią swoje”. Nadal ciągną swój wór srebrnych medali.

O dwóch takich, co zadarli z Tupakiem Ich biograia przypomina historie innych wyrodnych dzieci ery VHS – Quentina Tarantino i Paula Thomasa Andersona. Bliźniacy Hughes urodzili się w 1972 roku w Detroit jako synowie Afroamerykanina i Armenki. Kiedy matka rozstała się z ojcem, przenieśli się w okolice Los Angeles, gdzie już w wieku dwunastu lat zaczęli kręcić sprezentowaną im kamerą ilmy krótkometrażowe. Jeden z nich nosił tytuł Jak zostać włamywaczem. Bracia nie zostali włamywaczami, ale przynajmniej nie chcieli podążać wyznaczonymi przez państwo ścieżkami – porzucili szkołę, aby zająć się karierą profesjonalnych ilmowców. Realizowali teledyski między innymi dla 2Paca Shakura (Brenda’s Got a Baby) i Raw Fusion (Throw Your Hands in the Air). Ich reżyserskie początki zbiegły się z popularnością kina afroamerykańskiego, między innymi oskarżycielskich Chłopaków z sąsiedztwa (Boyz N the Hood, 1991, reż. John Singleton). Młodzi, gniewni i czarnoskórzy Hughes, mając zaledwie 21 lat, nakręcili w 1993 roku swój pełnometrażowy debiut Zagrożenie dla społeczeństwa (Menace II Society). 158

Bracia Hughes: szczere srebro

Zagrożenie dla społeczeństwa jest obrazem do szpiku kości hip-hopowym. W sferze pozailmowej dostajemy dwójkę młodych artystów, którzy, nie oglądając się na nikogo, kopniakiem otwierają drzwi do sławy, a do tego smaczki z planu, takie jak ten, że zaangażowany do jednej z ról 2Pac wdał się z nimi w konlikt – można odszukać różne wersje wydarzeń, ale konkluzja pozostaje w nich zazwyczaj taka sama: wszystko skończyło się bójką i wyrokiem piętnastu dni więzienia dla rapera. W sferze fabularnej otrzymujemy natomiast typową opowieść o „złym wychowaniu”. Główny bohater, Caine (Tyrin Turner), dorasta w środowisku przestępczym i nie udaje mu się z niego wydostać aż do swojej przedwczesnej i niepotrzebnej śmierci. W drodze od kołyski do grobu bierze udział w napadach, handluje narkotykami i opiekuje się dziewczyną siedzącego w więzieniu kolegi. Wielką zaletę ilmu stanowi to, że portret głównego bohatera jest mocno zniuansowany. Caine nie jest zmarnowanym geniuszem, który, zamiast zostać na przykład lekarzem, wybrał ścieżkę zbrodni. Nie jest też czarnoskórym i noszącym szerokie spodnie antychrystem, tytułowym zagrożeniem dla społeczeństwa. Bywa poczciwy i opiekuńczy, ale też potrai być egoistyczny i okrutny. Chociaż odstaje nieco od otaczających go recydywistów i socjopatów, to w inale popełnione niegdyś błędy: zadanie się z niewłaściwą dziewczyną i pobicie jej kuzyna – w dosłowny sposób traiają w niego rykoszetem. Opowieść bracia Hughes snują z ogromną sprawnością warsztatową, czasami nawet efekciarsko. Kamera wydaje się tutaj aktywnym uczestnikiem wydarzeń: podąża za plecami bohaterów podczas napadów i imprez, krąży wokół nich w momentach zwątpienia i napięcia, zaczyna wariować, kiedy ktoś sięga po broń; długie, „rozchybotane” ujęcia są nagle rwane agresywnym montażem. 159

Piotr Mirski

Zagrożenie dla społeczeństwa było hitem. Nie było tak odważne formalnie i wywrotowe w podejściu do gatunkowych konwencji jak ilmy najbardziej radykalnych twórców ówczesnego kina amerykańskiego – np. z Dzikość serca (Wild at Heart, 1990, reż. David Lynch) lub Wściekłe psy (Reservoir Dogs, 1992, reż. Quentin Tarantino) – ale zapowiadało się, że rodzeństwo Hughes możę stać się głosem nowego pokolenia. Bracia dostali się na festiwal w Cannes i wygrali MTV Movie Awards w kategorii „najlepszy ilm”, wyprzedzając Filadelię (Philadelphia, 1993 reż. Jonathan Demme), Listę Schindlera (Schindler’s List, 1993 reż. Steven Spielberg) i Park Jurajski (Jurrasic Park, 1993, reż. Steven Spielberg). W swoim kolejnym dziele postanowili pójść za ciosem i znów opowiedzieć o Afroamerykaninie zbłąkanym na ścieżce zbrodni, ale tym razem z większym rozmachem. Mając prawie pięciokrotnie większy budżet niż poprzednio (wtedy – 3,5 miliona dolarów, teraz – 15 milionów) i opierając się częściowo na książce „Bloods: An Oral History of the Vietnam War by Black Veterans” Wallace’a Terry’ego, nakręcili w 1995 roku Martwych prezydentów (Dead Presidents). Ich drugi ilm to kliniczny przykład „przedobrzenia”. Hughes postawili na epikę. Zaczynają w późnych latach sześćdziesiątych, kiedy to grupka chłopców, w tym Anthony grany przez Larenza Tate’a, wychowuje się na przedmieściach; potem lecą wraz z nimi do Wietnamu, a po powrocie z ogarniętej wojną dżungli przyglądają się ich zmaganiom z cywilną rzeczywistością, w tym próbie napadu na ciężarówkę z toną dolarów. Wielkie płótno dla wielkiego fresku, historia straconego i oszukanego pokolenia, które najpierw służyło swojej ojczyźnie, aby potem zostać z niczym – musieć szukać pracy, mając doświadczenie głównie w zabijaniu, i budować na nowo relacje z bliskimi, kiedy ci nauczyli się żyć bez nich. Zapowiada 160

Bracia Hughes: szczere srebro

to już czołówka, w której widzimy płonące banknoty z podobiznami amerykańskich prezydentów – „martwych”, bo nie udało im się ostatecznie stworzyć „kraju ludzi wolnych”. Aby o tym wszystkim opowiedzieć, Hughes sięgają jednak po zdarte przez innych twórców klisze. Początek Martwych prezydentów to klasyczny coming-of-age movie, słodki i nostalgiczny niczym Amerykańskie grafiti (American Grafiti, 1973, reż. George Lucas). Dwa kolejne segmenty to natomiast publicystyka w duchu Olivera Stone’a – zarówno rzeź na azjatyckim froncie, wyjęta prosto z Plutonu (Platoon, 1986), jak i gorzkie życie weteranów, budzące skojarzenia z Urodzonym 4 lipca (Born on the Fourth of July, 1989), mają w sobie pewien potencjał krytyczny, trudno jednak nie odnieść wrażenia, że Hughes zatrzymują się na poziomie powierzchownych haseł, że bardziej obchodzi ich styl niż perypetie i emocje bohaterów. Finał jest już czystym gatunkowo kinem akcji, równocześnie zamaszystym i dziwnie wychłodzonym emocjonalnie, trochę jak u przepychającego się w tym samym czasie w stronę panteonu Michaela Manna. To wszystko, chociaż bardzo efektowne, nie składa się jednak na spójną całość; to tylko etiudy, udowadniające, że bracia Hughes radzą sobie z różnymi konwencjami. Roger Ebert pisał o duecie twórców w recenzji Martwych prezydentów: „Mają świetne wyczucie kamery, aktorów i wszystkiego, co dzieje się na planie. Jednak nie wydają się już tacy pewni, kiedy chodzi o historię i znaczenie, i dlatego ich ilm jest niekompletny, jakby ostatnie kroki stawiał w powietrzu. Scena po scenie czuje się ich umiejętności, ale opuszcza się kino, zastanawiając się, co tak naprawdę mieli na myśli”1. 1   R. Ebert, Dead Presidents, „Chicago Sun-Times” 04.10.1995, [online:] http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19951004/REVIEWS/510040301 [dostęp: 28.04.2012].

161

Piotr Mirski

Następny dowód na to, że bliźniacy nie do końca wiedzą, co chcą przy okazji danej historii przekazać, stanowi American Pimp z 1999 roku. Twórcy portretują w tym dokumencie kolejne miejskie środowisko przestępcze – tym razem jest to świat afroamerykańskich alfonsów, igur barwnych i kanonicznych dla afroamerykańskiej popkultury, pojawiających się zarówno w ilmach, literaturze, jak i tekstach oraz klipach hip-hopowych utworów. Bracia twierdzili, że wpływ na całokształt ilmu miał feminizm ich matki, która, samotnie wychowując dwójkę synów, musiała opierać się przeróżnym nadgorliwym „opiekunom”. Kiedy ogląda się jednak gotowy produkt, trudno znaleźć w nim po feminizmie większy ślad.. Chociaż dokument rozpoczyna sonda uliczna, w czasie której wszyscy zgodnie twierdzą, że alfons jest dla nich synonimem jeśli nie Zła, to przynajmniej czegoś odrażającego, to reszta ilmu temu poglądowi zaprzecza. Hughes mówią, że alfonsi istnieli od zawsze, a potem idą za ciosem i wysuwają kolejne tezy: otóż każdy w głębi duszy chce być alfonsem, a ludzie pokroju Hugh Hefnera, legalnie eksploatujący kobiece ciało, są ulubieńcami tłumów. Tak jak i w Zagrożeniu dla społeczeństwa, również bohaterowie American Pimp starają się być za wszelką cenę twardzi i bezkompromisowi. Nawet, kiedy traiają za kratki, zachowują przed kamerą pokerową twarz i wygłaszają monologi o byciu prawdziwym mężczyzną i życiu własnym życiem. Pokazując ich, Hughes nawiązują do tanich ilmów blaxploitation – posługują się specjalnie postarzanym obrazem i fragmentami klasyków gatunku, między innymi Willie Dynamite (1974, reż. Gilbert Moses) i The Mack (1973, reż. Michael Campus) – i można odnieść wrażenie, że dają się ponieść formie, skąpanemu w złocie i szampanie sutenerskiemu blichtrowi. Ich dokument jest tak samo pozerski jak niektórzy jego noszący 162

Bracia Hughes: szczere srebro

buty z krokodylej skóry, chełpiący się swoją władzą i łatwym życiem bohaterowie. Wraz z kolejnym projektem, nakręconym w 2001 roku Z piekła rodem (From Hell) z Johnny’m Deppem w roli detektywa-opiumisty – uciekli w czyste kino gatunkowe. Ten mroczny, wysmakowany wizualnie i pesymistyczny thriller, reinterpretujący historię Kuby Rozpruwacza, wreszcie wyzbyty jest społecznych kontekstów, które ciążyły braciom podczas poprzednich projektów i skupia się na tym, co stanowi ich największą zaletę – na zabawie formą i serwowaniu widowni wspaniale wyreżyserowanych dawek przemocy. Tym razem między twórcami a sukcesem stanęła jednak inna rzecz: otóż Z piekła rodem to adaptacja komiksu Alana Moore’a i Eddiego Campbella, wydawanego pierwotnie w latach 1991-1996. Jest to fakt o tyle pechowy, że ten pierwszy, legendarny scenarzysta, konsekwentnie odcina się od kolejnych adaptacji swoich dzieł (między innymi V jak Vendetta [V for Vendetta, 2005, reż. James McTeigue] i Ligi niezwykłych dżentelmenów [The League of Extraordinary Gentlemen, 2003, reż. Stephen Norrington]), a wraz z nim jego wierni czytelnicy. Ten fanowski ostracyzm stał się również udziałem braci Hughes. Allen miał dla nich wszystkich gotową odpowiedź: „Śmieję się z tych kolesi ze swoimi butelkami Coli i pizzami, pozbawionych życia, za to bardzo zainteresowanych naszymi. To, czego nie są w stanie sobie uświadomić, to fakt, że komiks i ilm to zupełnie odmienne byty. Nie da rady w pełni oddać zaprezentowanej tam historii, dopóki nie kręci się liczącego dziesięć odcinków miniserialu”2. Kolejny ilm bracia Hughes zrealizowali dopiero dziewięć lat później, w 2010 roku. Księga ocalenia (The Book of 2   A. Hughes, cyt. za: S. Wloszczyna, The Brohters Hughes, „USA Today” 18.10.2001, [online:] http://www.usatoday.com/life/enter/movies/2001-10-18-hughes-brothers.htm [dostęp: 28.04.2012].

163

Piotr Mirski

Eli) z jednej strony kontynuuje kurs obrany przy Z piekła rodem – to typowy ilm gatunkowy, tym razem postapokaliptyczny – a z drugiej powiela stare błędy. W zwietrzałą, ale za sprawą świetnie opanowanego rzemiosła umiejętnie przywróconą do życia, formułę reżyserzy wsadzają przypowieść samotniku (Denzel Washington), niosącym przez nuklearne pustkowia ostatni egzemplarz Biblii. I byłoby to ciekawe odświeżenie kanonu, gdyby Hughes nie potraktowali wyjściowego wątku jako jedynie ekstrawaganckiej trampoliny dla dość sztampowego kina akcji. Wkładane w usta bohaterów kwestie o potędze Pisma Świętego i konieczności wiary brzmią głucho – są niczym krzyże noszone tylko i wyłącznie dla ozdoby przez gangsterów i alfonsów z ich poprzednich ilmów. Kiedy patrzy się na dotychczasowy dorobek braci Hughes, jasne się staje, że ich prawdziwym światem nie jest czarne getto, tylko czerwone dywany Hollywood. Nie są twórcami kalibru Davida Finchera czy Michaela Manna, ale ich metoda twórcza wydaje się podobna – biorą znane wszystkim konwencje i szlifują je, aż będą ostre jak brzytwa i matowo czarne. W kwestii popkultury są geekami-erudytami i dlatego klucz do ich kolejnych dzieł stanowi odpowiednie rozpoznanie gatunkowej przynależności. W pierwszych trzech utworach jest to ilm gangsterski, w Z piekła rodem – horror, a w Księdze ocalenia – science iction.

Gangsta rap W żyłach braci Hughes płyną adrenalina i testosteron. Jeśliby uciec się do stereotypów, można napisać, że tworzą oni „kino męskie”, czyli wypełnione „męskimi” zabawkami, oferujące „męskie” wrażenia i pokazujące „męskich” bohaterów. Do tych pierwszych zaliczają się przeróżne gatunkowe gadżety 164

Bracia Hughes: szczere srebro

– broń biała i palna, samochody, telefony i spożywany litrami alkohol – a do tych drugich – suspens, strach, dreszcz emocji. Natomiast ci trzeci to za każdym razem ludzie żyjący na szeroko pojętym marginesie, przeklęci i zdeterminowani, z premedytacją wydeptujący ścieżkę zbrodni lub zmuszeni, aby wciąż na nią zbaczać. To wszystko, chociaż obecne w wielu ilmowych konwencjach, najczęściej i w największym zagęszczeniu można znaleźć w kinie gangsterskim. To właśnie posłużyło braciom Hughes do zdeiniowana własnego stylu. Jak zauważa Alicja Helman, ilm gangsterski to jeden z najbardziej skodyikowanych gatunków i patrząc na jego liczącą kilka dekad historię, można zauważyć, że prawie w ogóle się nie zmienił. „Określały go przede wszystkim wyznaczniki tematyczne, podstawowy schemat fabularny, typ bohatera i repertuar ikonograiczny. W powszechnym przeświadczeniu bohaterem ilmu tego gatunku jest gangster uwikłany w sieć układów jednej z organizacji kontrolujących miasto lub dzielnicę, na akcję składa się historia jego wzrastającej władzy i upadku lub śmiałego, niezwykłego przedsięwzięcia, a wszystko to rozgrywa się w wielkim mieście (,,stolicami” gangów były kolejno Detroit, Chicago i Nowy Jork), na ulicach”3. Helman pisze również, że chociaż gatunkowe pierwociny można odnaleźć w poetyckiej dylogii Josefa von Sternberga Ludzie podziemia (Underworld, 1927) i Życie zaczyna się jutro (The Docks of New York, 1928), to ,,właściwy ilm gangsterski wczesnych lat trzydziestych sięgał do innych źródeł i wpisywał się w nurt, który można określić mianem realistycznego”4. Takie klasyczne pozycje jak Mały Cezar (Little Caesar, 1931, reż. Mervyn LeRoy) i Wróg publiczny nr 1 (The Public Enemy, 1931, reż. 3   A. Helman, Film gangsterski, 1990, [online:] http://niniwa2.cba.pl/helman_ilm_gangsterski.htm [dostęp: 28.04.2012]. 4   Tamże.

165

Piotr Mirski

William A. Wellman) bezpośrednio wyrastały z doraźnych problemów, lęków i fascynacji. Z prohibicji, biedy i narastającej wokół przemocy. Ów realizm, wraz z całą swoją ikonograią, z biegiem lat przeistoczył się w kolejną mitologię; wystarczyło, aby zmieniła się moda i postacie gangsterów w charakterystycznych prochowcach i kapeluszach traiły do popkulturowego skansenu. Gatunek potrzebował nieustannej aktualizacji, wpisywania starych historii w nowe scenerie i czasy. Na początku lat dziewięćdziesiątych próbowały tego dokonać obrazy z podgatunku zwanego hood ilms (hood to w slangu sąsiedztwo, okolica, dzielnia), w którym świat przestępczych porachunków zawężał się zazwyczaj do jednej dzielnicy. „Tak jak i inne gatunki ilmowe, hood ilms można identyikować na podstawie produkcyjnych i artystycznych podobieństw: są kręcone przez młodych […] Afroamerykanów, pracujących za śmieszne, przynajmniej w porównaniu z hollywoodzkimi budżetami, pieniądze; biorących się za bary z podobnymi tematami: młodzi Afroamerykanie starający się pozostać żywymi w niebezpiecznym – pełnym zbrodni, narkotyków i rasizmu – miejskim otoczeniu”5. Wśród sztandarowych pozycji z tego podgatunku znajdują się wspomniani już Chłopaki z sąsiedztwa, Miasto aniołów 2 (Juice, 1992 reż. Ernest R. Dickerson), Ucieczka z Brooklynu (Straight Out of Brooklyn, 1991 reż. Matty Rich), a także dwa pierwsze ilmy braci Hughes: Zagrożenie dla społeczeństwa i Martwi prezydenci. Jako spadkobiercy gatunkowej tradycji, wspomniane tytuły niosą ze sobą sporą dozę samoświadomości – w niektórych z nich powracają sceny, w których czarnoskórzy kryminaliści oglądają klasyczne ilmy gangsterskie, 5   P. Massood, Menace II Society, „Cineaste” 1993, vol. 20, nr 2, [online:] http://www.lib.berkeley.edu/MRC/MenaceII.html [dostęp: 28.04.2012].

166

Bracia Hughes: szczere srebro

aby potem w wersji low-i i low-life powtórzyć drogę swoich ikcyjnych wzorów. Hood ilms i ilmy gangsterskie nie należą jednak do tego samego zbioru, tylko w pewnym stopniu – raz mniejszym, a raz większym – się zazębiają. Opowieści o ziomalach z dzielni zdają się rozpostarte między dwoma biegunami: kinem skupionym na społecznych bolączkach a kinem nastawionym bardziej na dostarczaniu widzowi adrenaliny. W przypadku pierwszych ilmów braci Hughes proporcje wydają się rozłożone mniej więcej po równo: thriller staje się w nich komplementarny z dramatem. Tak jak inni pokrewni im twórcy bliźniacy szukają genealogii miejskiego zła zarówno w trudnej sytuacji ekonomicznej, niewłaściwych wzorcach, jak i pewnych kulturowych konstruktach. Caine z Zagrożenia dla społeczeństwa wychowywany był przez tatę-dilera i mamę-narkomankę, których później zastąpili koledzy-gangsterzy. Nawet jeśli nie staje się tak brutalny i zdegenerowany jak oni, to przebywając w ich towarzystwie, nasiąka pewnymi postawami i staje się mimowolnym uczestnikiem ich wykroczeń. Anthony z Martwych prezydentów od dziecka kuszony jest łatwością przestępczego życia, ale postanawia je rozpocząć dopiero wtedy, kiedy zostaje pozbawiony pracy. W American Pimp jeden z bohaterów deklaruje natomiast, że zawsze chciał być alfonsem – ten zawód wydawał mu się supermęski i gwarantujący dobry byt. Obojętnie, co pchało protagonistę w ramiona zorganizowanej przestępczości, za każdym razem droga kolejnego „wroga publicznego” wyglądała podobnie: od unoszącej się do góry krzywej po strzałkę pikującą gwałtownie w dół, aż do głębokości sześciu stóp pod ziemią. Filmy gangsterskie od zawsze egzystowały na granicy między rebelią a konserwatyzmem; konstruowano je w myśl zasady „Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek”. Już we wczesnych produkcjach z lat trzydziestych 167

Piotr Mirski

pozwalano widzom identyikować się z anarchistycznym bohaterem, aby w inale, w ramach zachowania status quo, dać mu po łapach. Proces ten w pewnym stopniu ujawniali Aniołowie o brudnych twarzach (Angels with Dirty Faces, 1938, reż. Michael Curtiz), gdzie hardy recydywista, zamiast bez słowa skargi usiąść na krześle elektrycznym, odgrywał atak histerii – chciał w ten sposób zdyskredytować się w oczach grupki nieletnich chłopców, zapatrzonych w niego i gotowych pójść w jego ślady. Humorystyczny wariant tego schematu zaprezentował Martin Scorsese w Chłopcach z ferajny (Goodfellas, 1990), których protagonista z króla życia zmieniał się w zwykłego mieszczanina, muszącego chodzić pięć razy w tygodniu do pracy. Wczesne ilmy braci Hughes skonstruowano podobnie, przy czym twórcy podeszli do tej struktury śmiertelnie poważnie, wręcz – zważywszy kilkadziesiąt lat rozwoju gatunku – naiwnie. W Zagrożeniu dla społeczeństwa historia układa się niemalże w przypowieść. Caine, ścigany przez demony przeszłości, postanawia wraz z ukochaną kobietą opuścić toksyczne środowisko i rozpocząć nowe życie. Dokładnie w dniu wyjazdu pada oiarą odwetu za pobicie – grupa ludzi w kominiarkach i z pistoletami maszynowymi zabija go wraz z jego przyjaciółmi. Tej scenie towarzyszy narracja z offu, dość dydaktyczna w swojej wymowie: „Dziadek zapytał się mnie pewnego dnia, czy zależy mi na życiu, teraz wiem, że tak, ale jest za późno”. W Martwych prezydentach bohaterów również spotyka kara. Po napadzie dokonanym przez grupę społecznych wyrzutków obserwujemy pojmanie każdego z nich: jeden zostaje zmasakrowany już podczas ucieczki z miejsca zbrodni, właściciel podejrzanej speluny doczekuje się zmasowanego policyjnego nalotu, księdza-złodzieja mundurowi wyprowadzają w kajdankach w otoczeniu zbulwersowanych wiernych. Proces sądowy 168

Bracia Hughes: szczere srebro

znajdującego się wśród nich Anthony’go zmienia się w słowny lincz. Kiedy ten próbuje zwalić winę na ciężki los weterana, wzburzony sędzia najpierw wyznaje, że sam brał udział w wojnie, a potem wygłasza monolog o młodych nihilistach, którzy zapomnieli czym jest honor i uczciwość. W American Pimp ze względu na dokumentalną formułę trudniej było poprowadzić zwartą narrację, stanowiącą mroczny negatyw drogi „od pucybuta do milionera”, ale ilm i tak wieńczy upadek jednego z bohaterów, Andre Taylora aka Gorgeous Dre. W inale wielki dom i drogi garnitur musi on wymienić na celę i pomarańczowy kombinezon. Rytm kina gangsterskiego nieodmiennie wyznacza przemoc: salwy pistoletowych wystrzałów, huk padających na ziemię trupów, ciosy nożem zadawane w plecy przyjaciół, staccato pojedynków na pięści. Ilość i natężenie ekranowego okrucieństwo wzrastały z każdą kolejną dekadą – od wciskania kobiecie w twarz grejpfruta w klasycznym Wrogu publicznym nr 1 aż do monumentalnej rzezi dokonywanej przez wibrującego od kokainy bohatera Człowieka z blizną (Scarface, 1983, reż. Brian De Palma) – aby w latach dziewięćdziesiątych dojść równocześnie do ekstremum i autoreleksji. David Lynch i Quentin Tarantino traktowali krew jako kolejny kolor w swojej ilmowej palecie; Oliver Stone w Urodzonych mordercach (1994, Natural Born Killers), chcąc przerazić spragnioną igrzysk publikę, aż do granic czyjejkolwiek wytrzymałości intensyikował mocne wrażenia; Michael Haneke starał się obnażyć konwencjonalność przedstawiania przemocy. Braci Hughes, chociaż zawsze pokazywali okrucieństwo w sposób dosadny i realistyczny, raczej trudno zaliczyć do grona „ilozofów przemocy”. Oni są po prostu zafascynowani pięknem i grozą śmierci. W Zagrożeniu dla społeczeństwa sięgnęli nawet po jeden z chwytów wykorzystywanych także przez Hanekego – młody 169

Piotr Mirski

przestępca ogląda w kółko na VHS-ie nagranie z dokonanego przez siebie morderstwa – ale w ich rękach nie służy on dekonstrukcji czegokolwiek, tylko podkreśla psychopatyczną naturę tej postaci. Jak bardzo bracia Hughes kochają inscenizować sceny strzelanin, pokazuje inał (przypominający tragiczny epilog Bonnie i Clyde’a [Bonnie and Clyde, 1967, reż. Arthur Penn]), w którym zwolnione tempo, dynamiczny montaż oraz nałożone na wszystko odgłosy bicia serca pozwalają widzom przenieść się w samo oko cyklonu. Prawdopodobnie najbardziej efektowną sceną w ich całej twórczości jest napad z Martwych prezydentów. Przestępcy, z twarzami pomalowanymi na biało, przez co nie wiadomo, kto do jakiej rasy należy, strzelają do policjantów, w szale wysadzają furgonetkę, a potem, zostawiając za sobą słup ognia, uciekają. Wszystko jest w wspaniale zrytmizowane, dzikie i równocześnie precyzyjne niczym szwajcarski zegarek. Scen przemocy brakuje natomiast w American Pimp., przez co świat przestępczy wydaje się w nim nieco zbyt jasny i gładki, a kwestie w stylu „każdy może kontrolować ciało dziwki – sekret tkwi w kontrolowaniu jej umysłu” brzmią nie jak groźba, tylko porady mistrza zen z produkcji wuxia.

Łowcy w miastach na krańcu świata Jeśli komuś się wydawało, że krwawa fantazja braci Hughes wyrastała tylko z rzeczywistości społecznej, z wojen ulicznych gangów podpatrzonych w telewizji lub zza własnego okna, to premiery Z piekła rodem i Księgi ocalenia mogły skłonić go do zmiany zdania. Jak sami powtarzali w wywiadach, estetyczną wrażliwość zawdzięczają młodzieńczym seansom Poszukiwaczy zaginionej Arki (Raiders of the Lost Ark, 1981, reż. Steven Spielberg) i wraz ze swoimi dwoma ostatnimi ilmami zdają 170

Bracia Hughes: szczere srebro

się powracać do tamtych fascynacji – z getta uciekają do Nibylandii. Jest to, rzecz jasna, eskapizm specyiczny, oferujący rollercoaster zamiast ukojenia. Kręcąc kino gatunkowe sensu stricto, Hughes wciąż sięgają po ulubione chwyty, wątki i postacie: twardych mężczyzn z popękanymi sercami, środowiska rządzone regułami doboru naturalnego, wreszcie – równie dosadną co przeestetyzowaną przemoc. Historia Kuby Rozpruwacza, wykorzystana przez nich w Z piekła rodem, to jednak nie tylko efektowny punkt wyjściowy do zainscenizowania własnego Grand Guignolu. Rzeczony zbrodniarz, który działał w 1888 roku w okolicach londyńskiej dzielnicy Whitechapel, to z jednej strony postać ważna dla popkultury – jest duchowym ojcem późniejszych seryjnych morderców, mrocznych idoli amerykańskiego kina – a także ktoś, wokół kogo można budować różne paranoiczne narracje. Kuba Rozpruwacz po zamordowaniu i wypraproszeniu grupy kobiet nagle znika ze sceny. Nie wiadomo, co się z nim stało, jakie były jego motywy i czy tak naprawdę za tymi wszystkimi zabójstwami stała jedna osoba. Wokół mordercy narosło wiele teorii, mających źródła równocześnie w kryminalistyce i historiach o globalnych spiskach. Zbiorczo określa się je mianem „rozpruwaczologii”. Pokłosiem owej quasi-nauki są kolejne ilmy, książki, komiksy i inne teksty kultury, będące wariacjami na temat legendy londyńskiego mordercy. Do jednego z najsłynniejszych należy opowiadanie Harlana Ellisona Łowca w mieście na skraju świata, opublikowane w przełomowej dla science iction antologii Niebezpieczne wizje z 1967 roku. Okazuje się tam, że Kuba był fanatycznym purytaninem, wyrywającym społeczne chwasty, a za jego zniknięciem stała zblazowana cywilizacja przyszłości, która przeniosła go w czasie w ramach sadomasochistycznej rozrywki. 171

Piotr Mirski

Dużo obszerniejszy – w objętości i ambicjach – jest liczący sobie kilkaset stron komiks Moore’a i Campbella. Punktem wyjścia dla scenariusza była tu książka Jack the Ripper: The Final Solution autorstwa Stephena Knighta, sugerująca, że za morderstwami Kuby stał spisek zawiązany między lożą masońską a rodziną królewską. Jak twierdzi Moore, ów koncept, chociaż niedorzeczny, wydał mu się fabularnie atrakcyjny, przez co rozbudował go o własne pomysły, często podparte dość silnym (a nawet obsesyjnym) researchem. Powstała w wyniku tego opowieść traktuje o wolnomularzu, który, mordując prostytutki, odprawia swojego rodzaju rytuał. Ma on prowadzić do obalenia w społeczeństwie irracjonalno-żeńskiego pierwiastka i zastąpienia go hegemonią męskiego rozumu. Podczas długich, rozpisanych na dziesiątki stron monologów poznajemy poglądy szaleńca i jego historiozoię. W dokonanej przez braci Hughes ekranizacji – trochę z racji metrażu, a trochę innych ambicji – z tej historii i ilozoii zostaje strzępek, na tyle mały, że kwestią sporną pozostaje to, czy mamy do czynienia z adaptacją czy tylko inspiracją. Detektyw-opiumista, wspierany przez dziwkę o złotym sercu, próbuje tam rozwikłać zagadkę Kuby, a całość bardziej niż reinterpretację popkulturowego mitu przypomina ćwiczenie stylistyczne. Bardzo efektowne ćwiczenie – należy dodać. Formuła, jaką bracia Hughes znajdują dla zaczerpniętej z komiksu fabuły, przywodzi na myśl giallo. To włoska odmiana slashera (nazywana przez Adama Rockoffa, historyka kina grozy, „spaghetti slasherem”6), podgatunku horroru, w którym grupa bohaterów jest systematycznie eksterminowana przez tajemniczego zabójcę, zazwyczaj pozostającego w przebraniu i posługującego się mniej lub bardziej ekstrawaganckim 6   A. Rockoff, Going to Pieces. The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978–1986, Jefferson: McFarland 2002, s. 130.

172

Bracia Hughes: szczere srebro

narzędziem. Giallo wyrastały z groszowych powieści, swoistych pulp iction, które swoją nazwę – z włoskiego: „żółty” – zawdzięczały kolorowi okładek, a ich fabuły oscylowały między kryminałem a horrorem. Chociaż szkielet scenariusza stanowiło w nich zazwyczaj śledztwo prowadzone w sprawie brutalnych morderstw, to twórcy nie przywiązywali zbyt wiele uwagi do przyczyno-skutkowości, skupiając się na wykreowaniu niesamowitej atmosfery. W ilmach klasyków gatunku, np. Głębokiej czerwieni (Profondo rosso, 1975, reż. Dario Argento), pomagały w tym między innymi ekspresyjna kolorystyka, upiorna muzyka elektroniczna lub surrealistyczny sznyt. Ten ostatni najsilniej czuć w scenach morderstw, w których czasem pokazywane było tylko zadające kolejne rany narzędzie zbrodni, jakby nie kierowała nim niczyja ręka i żyło własnym, potwornym życiem. Echa tego wszystkiego pobrzmiewają w Z piekła rodem. Historia śledztwa, mimo że opowiedziana w sposób dość klarowny, zostaje zepchnięta na drugim plan, ustępując miejsca formie. Czerń i biel rysunków Campbella zastępuje tu rozbuchana kolorystyka. Na świat patrzymy oczami głównego bohatera, narkomana, co dobitnie podkreśla już czołówka. Najpierw widzimy usta zamykające się wokół opiumowej fajki, kłęby dymu wijące się w ciemności, a potem parę oczu – zamglonych, spoglądających gdzieś w pustkę. Potem następuje efektowny master shot, w czasie którego dziewiętnastowieczny Londyn zostaje przyrównany do ziemskiego piekła. Kamera najpierw omiata unoszące się nad nim krwistoczerwone chmury, a potem pikuje w dół, wzdłuż pięter zamieszkałej przez biedotę kamienicy, aż do ulic zapełnionych pijakami, alfonsami i ich podopiecznymi. Odrealniony charakter całości zostaje podkreślony w scenach iluminacji, kiedy to bohater widzi dokonywane przez Kubę morderstwa. Gruboziarnisty 173

Piotr Mirski

obraz i gwałtowny montaż sąsiadują tam ze zgniło-zieloną kolorystyką, kontrapunktowaną przez strumienie nienaturalnie jaskrawej krwi. Z krainy „żółtej” grozy zdaje się pochodzić również sam Kuba Rozpruwacz. Tak jak w przypadku jego włoskich protoplastów, aż do inałowego odsłonięcia kart nie widzimy jego twarzy, a w scenie pierwszego morderstwa zostaje on zredukowany do samego noża, który metodycznie przecina mrok i dźga pierś zbłąkanej prostytutki. W późniejszej części ilmu, chociaż widzimy rękę ten nóż trzymającą, Kuba wciąż jest tylko cieniem, noszącym czarny płaszcz, wysoki cylinder i poruszającym się po Londynie dorożką. „Kiedyś ludzie uznają, że zapoczątkowałem XX wiek” – głosi wypowiedź Kuby przytoczona na początku Z piekła rodem. Bardziej niż wypowiedzi bohatera oryginalnego komiksu rymuje się z nią tutaj cytat wyjęty z posłowia Ellisona do Łowcy…: „Kuba Rozpruwacz był człowiekiem przeklętym, który desperacko pragnął zdobyć rozgłos z powodu „dzieła”, jakiego dokonał […]. Był człowiekiem rozdartym, który wyczuwał, że motłoch będzie go czcić, mimo iż wcześniej go zabije”7. Sława seryjnych morderców – Charlesa Mansona czy Teda Bundy’ego – którą antycypował tajemniczy napastnik z Whitechapel, a która została uprawomocniona przez legion thrillerów i horrorów, znajduje pewne podsumowanie w ilmie braci Hughes. To ilm o kanonicznym bohaterze opowiedziany za pomocą kanonicznego języka. Do popkulturowego kanonu odwołuje się również Księga ocalenia. Przynależy ona do długiej, literackiej i ilmowej tradycji opowieści postapokaliptycznych, traktujących o grupie ludzi, którzy starają się przeżyć w świecie dotkniętym 7   H. Ellison, Łowca w mieście na skraju świata, przeł. E. i D. Wojtczakowie, w: Niebezpieczne wizje. 33 opowiadania, red. H. Ellison, Olsztyn: Solaris 2002, s. 271.

174

Bracia Hughes: szczere srebro

kataklizmem: globalnym konliktem zbrojnym, zarazą lub pozaziemską inwazją. Pionierska w tym zakresie była napisana przez Mary Shelley powieść Ostatni człowiek z 1826, ale dla późniejszych twórców główną inspiracją stała się nie sztuka, tylko historia i sytuacja geopolityczna. Największy wysyp dzieł o tej tematyce przyniosły lata 1945–1990, czyli te oddzielające koniec II wojny światowej od upadku żelaznej kurtyny. Z jednej strony ludzie w koszmarze Auschwitz oraz zagładzie Hiroszimy i Nagasaki ujrzeli przebłysk tego, jak niewiele dzieli współczesną cywilizację od upadku, a z drugiej, egzystując w atmosferze zimnowojennej paranoi, czuli lęk, że czyjaś ręka wciąż spoczywa na guziku uruchamiającym głowice atomowe. Nic dziwnego, że w ilmach pokroju Mad Max 2 (1981, reż. George Miller) czy Krwi bohaterów (The Blood of Heroes, 1989 reż. David Webb Peoples) świat przyszłości to wypalone ogniem ziemie jałowe. Tak również wygląda rzeczywistość Księgi ocalenia – ciągnąca się aż po błękitny horyzont pustynia, szkielety autostrad, zardzewiałe baraki, wraki samochodów i wiercąca dziurę w czaszce cisza. Chociaż minęło kilkadziesiąt lat od momentu, w którym na horyzoncie wykwitły grzyby atomowe, to ludzkości wciąż nie udało się powrócić do dawnej chwały. Stany Zjednoczone przypominają tam znów Dziki Zachód, przynajmniej ten, który znamy z niezliczonych westernów. Po pustkowiu grasują uzbrojone bandy, a w niewielkich mieścinach słabsi ludzie zrzeszają się pod przywództwem silniejszych. W takiej mieścinie toczy się właśnie akcja Księgi ocalenia. Rządzi nią niejaki Carnegie (Gary Oldman), czarny charakter, który odgrywa rolę szeryfa; trochę ilozof, a trochę zwykły demagog. Jego rządy kończy przybycie czarnoskórego Eliego, wędrowca w drodze znikąd donikąd. Eli (Denzel Washington) jest równocześnie milczącym, bezimiennym rewolwerowcem z „trylogii dolara” Sergio Leone i apostołem 175

Piotr Mirski

żyjącym kilka tysięcy lat po Chrystusie. Z tym pierwszym łączy go ikonograia. Niewiele mówi, świetnie walczy, przybywa do miasta w roli ostatniego sprawiedliwego, a kiedy odwiedza bar, wychodzi z niego po trupach. Jako tego drugiego określa go jego misja. W przeciwieństwie do bohatera Leone nie jest cynikiem, nie żyje z dnia na dzień i od jednej złowionej głowy do drugiej. Przez pustkowie niesie ostatni ocalały egzemplarz Biblii, szukając miejsca, gdzie zawarta w niej dobra nowina mogłaby znaleźć godnych słuchaczy. Księga ocalenia powstała dwie dekady po końcu zimnej wojny. W tym czasie kino postapokaliptyczne albo przygasło, albo zmieniło formułę. Szerszą, kumulującą dawne wątki narrację znalazł dla niej serial Żywe trupy (The Walking Dead, 2001, twórca: Frank Darabont), gdzie pod lupą obserwujemy, jak na gruzach cywilizacji stopniowo następuje atroia tradycyjnej moralności. Droga (The Road, 2009 reż. John Hillcoat), zrealizowana na podstawie prozy Cormaka McCarthy’ego, przenosi całą konwencję w rejony alegorii – poza jakimkolwiek społecznym i politycznym kontekstem opowiada się tam o słabym Dobru otoczonym przez wszechobecne Zło. Na ich tle Księga ocalenia wydaje się odrestaurowanym za wiele milionów dolarów ilmem z czasu VHS-ów. Pozbawiona dystansu i posługująca się przetartymi dawno kliszami, o oryginalność ociera się jedynie w kwestii biblijnego wątku. Ten prowadzi jednak historię na manowce. Seria efektownych scen walki, zamiast dążyć do inałowej eksplozji, rozmywa się w ewangelickim patosie.

Limbo Srebro – to nie tylko metal, który w olimpijskiej skali jest między złotem a brązem. To strefa przejściowa, pewien czyściec, gdzie uwięzieni są twórcy zdolniejsi od zwykłych wyrobników, 176

Bracia Hughes: szczere srebro

ale mniej oryginalni od autorów z prawdziwego, kinoilskiego zdarzenia. Jeśliby oglądać ilmy braci Hughes w pewnym czasowym oddaleniu i bez czołówki, prawdopodobnie trudno byłoby wpaść na to, że podpisali się pod nimi ci sami ludzie. Kiedy jednak spędza się z nimi kilkanaście godzin pod rząd, na jaw wychodzą pewne mniej lub bardziej wyraźne strategie i fascynacje, coś, co potrai przetrwać w bezlitosnym, producenckim maglu. Tylko tyle i aż tyle – zależy, czy patrzy się ze szczytu, czy z dołu podium.

Bibliograia Ebert R., Dead Presidents, „Chicago Sun-Times” 04.10.1995, [online:] http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19951004/REVIEWS/510040301 [dostęp: 28.04.2012]. Ellison H., Łowca w mieście na skraju świata, przeł. E. i D. Wojtczakowie, w: Niebezpieczne wizje. 33 opowiadania, red. H. Ellison, Olsztyn: Solaris 2002. Helman A., Film gangsterski, 1990, [online:] http://niniwa2.cba.pl/ helman_ilm_gangsterski.htm [dostęp: 28.04.2012]. Massood P., Menace II Society, „Cineaste” 1993, vol. 20, nr 2 (wiosenny), [online:] http://www.lib.berkeley.edu/MRC/MenaceII. html [dostęp: 28.04.2012]. Rockoff A., Going to Pieces. The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978–1986, Jefferson: McFarland 2002. Wloszczyna S., The brothers Hughes, „USA Today” 18.10.2001, [online:] http://www.usatoday.com/life/enter/movies/2001-10-18-hughes-brothers.htm [dostęp: 28.04.2012].

LUDWIKA MASTALERZ

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

It’s a war out here. Mad niggaz is dyin’. Belly (1998) You can’t even call this shit a war. Why not? Wars end. The Wire (2002‒2008, HBO)

Mrówkowiec pośrodku dzielnicy czarnej biedoty jednego z wielkich amerykańskich miast. Wylęgarnia chorób, nałogów, przestępstw, siedlisko śmierci. To właśnie strefa wojny, o której w odmienny sposób mówią mieszkańcy i spoglądający na nich z zewnątrz biali. Hood movie – gatunek ilmowy zapoczątkowany we wczesnych latach dziewięćdziesiątych za cel upatrzył sobie opisanie tej rzeczywistości, otworzenie na nią niechętnych oczu. John Singleton, Ernest R. Dickerson czy bracia Albert i Allen Hughes za bohaterów swoich przełomowych ilmów obrali młodych Afroamerykanów, pozostających w stanie permanentnego zagrożenia. Debiutancki obraz Singletona Chłopaki z sąsiedztwa (Boyz n the Hood, 1991) otwarcie manifestował niechęć do ostatniego popularnego nurtu „czarnego kina” – ilmów blaxploitation. W Shaft (1971, reż. Gordon Parks) czy Superly (1972, reż. Gordon Parks Jr.) Afroamerykanie każdej profesji manifestowali nowo zdobytą siłę (bohaterami mogli być nawet stręczyciele i handlarze narkotyków), nie wydając żadnych etycznych sądów, powielając za to 181

Ludwika Mastalerz

krzywdzące dla czarnej społeczności stereotypy. Reżyserzy lat dziewięćdziesiątych powrócili do świata, który owa pozorna siła stworzyła – w hood movies widzimy bezsensowną przemoc black on black, której motywem są pieniądze lub kluczowy na „dzielni” – szacunek. Poznajemy kodeks osiedlowego gangstera. Zderzenie realistycznej przestrzeni i autentycznego języka ulicy z brutalnymi, dramatycznymi zdarzeniami, bez oszczędzania widzowi ich prawdziwych konsekwencji, stały się fundamentami gatunku, którego rewizję, twórczą mutację, ale i mechaniczną multiplikację możemy obserwować do dziś. Drodze, którą przebył hood movie od założycielskich obrazów (Chłopaki z sąsiedztwa; Zagrożenie dla społeczeństwa – Menace II Society; 1993, reż. Albert Hughes, Allen Hughes; Dzielnica – South Central, 1992, reż. Steve Anderson; Ucieczka z Brooklynu – Straight Out of Brooklyn, 1991, reż. Matty Rich) przez ponad 20 lat, towarzyszy silna krytyka jego bohaterów, którzy, podobnie jak postaci z ilmów blaxploitation, wydają się być z perspektywy czasu bardziej przyjaznym box ofice’owi konstruktem niż efektem sumiennej diagnozy społecznej. W wątpliwość poddawana jest również gloryikacja stereotypu pozbawionego perspektyw gangstera, dla którego przestępstwo to jedyny możliwy środek dochodu, a udział w the game – czyli niekończącym się tańcu zwalczających się gangów i policji wokół pieniędzy z narkotyków i prostytucji – zaczyna się wraz z jego pierwszym oddechem. Pochylając się nad przemianami tego mini-gatunku ilmowego można dostrzec zmieniający się stosunek afroamerykańskich artystów do swojej miejskiej kultury – od zaangażowania przez nastawiony na zysk oportunizm. Poruszając się po archetypicznej mapie miejskiego getta, nie sposób nie zauważyć symbolicznych, powracających 182

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

w kolejnych obrazach miejsc, stanowiących ilary tej specyicznej przestrzeni – klubów ze striptizem, crackhouse’ów, posterunków policji, osiedlowych ławeczek… Wszystkie te miejsca mają konkretną funkcję i równie precyzyjnie opisanych bywalców – ćpunów, dziwki, miejscowych policjantów i młodych gangsta. Narzuca się pytanie, na ile pokazywany w hood movies świat jest odzwierciedleniem rzeczywistości, a na ile wyobrażeniem o życiu w getcie. Czy wszechobecna i enigmatyczna fraza, którą przerzucają się homies (ziomale) – „Keep it real!” – niesie w sobie jeszcze jakiekolwiek znaczenie? Czas przyjrzeć się, jaki naprawdę jest ich Neighborhood.

Spacer po dzielni Życie bohaterów hood movies rozgrywa się właściwie tylko w jednej przestrzeni – w miejskim getcie. To na ulicy, a nie w domach, czy w pracy, toczy się tzw. prawdziwe życie. Najpopularniejszym miejscem jest oczywiście ławeczka przed blokiem – codzienny przystanek dla mieszkańca czarnej dzielnicy, gdzie może spotkać kolegów i omijając kosztowne pośrednictwo barów wypić z nimi piwo, przy okazji wspomagając lokalną przedsiębiorczość mini-marketów. Przesiadywania na ławeczce trzeba oddzielić grubą kreską od spotkań na rogu – choć na pierwszy rzut oka zgromadzenie może wyglądać podobnie, the corner zarezerwowany jest dla poważniejszych spraw biznesowych. Tu sprzedaje się narkotyki, przełożeni uzgadniają sprawy z podległymi im drobnymi handlarzami, a szefowie gangów dokonują rytualnego zaznaczania swojego terytorium. Bywanie na rogu jest obowiązkiem każdego szanującego się thuga. Tu także rozgrywają się kluczowe wydarzenia – transakcje i strzelaniny, które odmieniają na długo sytuację na szachownicy gangsterskiego życia. „On the corners 183

Ludwika Mastalerz

/ niggas robbing, killing, dying. / Just to make a living” – tak raper Common opisuje najważniejsze miejsce miejskich gier. Migawki z życia na ulicy stanowią z jednej strony czytelny symbol wspólnoty przeciwstawionej indywidualizmowi białych mieszkańców miast, chętnie zamykających się w enklawach własnych rodzin, domów i ścisłego grona przyjaciół. W getcie żyje się tłocznie, niezależnie od indywidualnych sympatii i antypatii, tylko przynależenie do wrogiego obozu jest wyraźną granicą, której nie wolno przekroczyć. Z drugiej strony uliczna egzystencja to trwanie w ciągłym zagrożeniu, które podlega w ilmach przejaskrawieniu i fetyszyzacji. Lęk i niepewność to emocjonalna dominanta, która nigdy jednak nie przechodzi w uczucie osaczenia – według prawideł gatunku towarzyszy ona przeciętnemu przedstawicielowi afroamerykańskiej kultury od najmłodszych lat. Niepewnością jutra smaruje się codziennie śniadaniowe tosty, popijając sokiem pomarańczowym. Świetnie ten fakt podkreśla kolejna lokacja na mapie getta – mini market – najzwyklejszy sklep, w którym jednak zawsze dzieje się coś złego. W sztandarowych dla gatunku Chłopakach z sąsiedztwa padają pamiętne słowa: ‒ Dlaczego na prawie każdym rogu w tej okolicy jest sklep z bronią? ‒ No dlaczego? ‒ Powiem ci dlaczego. Z tego samego powodu na prawie każdym rogu w czarnej okolicy jest monopolowy. Dlaczego? Bo chcą, żebyśmy sami się pozabijali.

Charakterystyczna, otwierająca scena Zagrożenia dla społeczeństwa pokazuje rozbój w osiedlowym sklepie spożywczym, którego azjatyccy właściciele ponoszą śmierć z błahego powodu – po prostu pada kilka nieostrożnych słów, a ktoś zbyt 184

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

serio bierze je sobie do serca. Motyw bezsensownej strzelaniny w „spożywczaku” wykorzystał John Singleton w Czterech braciach (Four Brothers, 2005) – kryminalna intryga zawiązuje się w momencie, gdy jeden z bohaterów, na podstawie zdjęć z kamery przemysłowej, zaczyna podejrzewać, że „zwyczajne zajście” było w rzeczywistości egzekucją. Wykorzystywanie stereotypowych zachowań w późniejszych ilmach, czerpiących z klasyki hood moovies, to nieodłączny etap kształtowania się omawianego gatunku ilmowego. Reżyserzy przerabiają nawet własne pomysły z wczesnej fazy twórczości: obok Singletona (Baby Boy, 2001, Czterej bracia) dobrym przykładem jest Spike Lee ze swoim Ślepym zaułkiem (Clockers, 1995) i Grą o honor (He Got Game, 1998). Relacje mieszkańców getta z policją to jeden z kluczowych elementów, kształtujących świat ilmów spod znaku hood, a ich konsekwencje dla przestrzeni zdarzeń są nie do przecenienia. Nic zatem dziwnego, że wiele sytuacji rozgrywa się na posterunku policji, czy w więzieniu. To ostatnie jest jedynym miejscem poza gettem, które nie należy do białego człowieka – jest zdominowane przez „czarnych braci”. Jak twierdzi narrator Płatnego w całości (Paid in Full 2003, reż. Charles Stone III) areszt nie stanowi żadnej bariery dla przestępczego życia. Dobrze zorganizowany system informacji sprawia, że wszystko co dzieje się na wolności dociera do gangsterskich bossów, którzy nierzadko mają znaczny wpływ na to, co dzieje się poza ich celą. Dave Chapelle w swoim stand-upie zatytułowanym Killing Them Softly, śmieje się z toposu obywatelskiego nieposłuszeństwa, twierdząc, że strach przed policją stanowi jeden z ilarów kultury afroamerykańskiej, a być może nawet jest przekazywany genetycznie. Nie tylko gangsterzy mają problemy ze stróżami prawa – posterunki są gęsto zaludniane przez prostytutki, narkomanów, drobnych dilerów, a także zwykłych 185

Ludwika Mastalerz

mieszkańców getta, którzy jednak nagminnie łamią prawo ruchu drogowego, zakłócają ciszę nocną, albo po prostu krzywo spojrzeli na białego policjanta. Zachowania na posterunku charakteryzują bohaterów w kilku krótkich rzutach – twardzi gangsterzy stawiają się policji, na agresję odpowiadają agresją, kpiną lub wyuczoną pogardą. Dlatego zachowania nietypowe – próby negocjacji, okazywanie skruchy, są jasnym sygnałem, że mamy do czynienia z rewizjonistycznym nurtem gatunku (np. w Ślepym zaułku). Najczęstsze potyczki z policją mają jednak miejsce na drogach, w trakcie zbrojnej interwencji lub rutynowych zatrzymań kierowców, są dużo bardziej dramatyczne, niż te, które obserwujemy na posterunkach. Samochód to następny po „klamce” (broń krótka, trzymana zawsze na pokracznie wykręconym nadgarstku) obowiązkowy rekwizyt gangstera. Jest wielofunkcyjny – stanowi przenośny dom, miejsce erotycznych uniesień, imprez i rozmów „biznesowych”. W ciasnych, dusznych przestrzeniach wielkiej metropolii – jak Nowy Jork w Zagrożeniu dla społeczeństwa czy Martwych prezydentach (Dead Presidents, 1995, reż. Allen i Albert Hughes) ma dużo mniejsze znaczenie niż w obrazach rozgrywających się na terenach rzadziej zabudowanych (np. Los Angeles w Chłopakach z sąsiedztwa i Dzielnicy). Ruch samochodowy odbywa się w dwóch tempach. Pierwsze to drive-by, akcja zbrojna – sceny oddawania strzałów przez uchylone okno chętnie ilmowane są w zwolnionym tempie, jakby zapraszały widza, by rozsmakował się w efektownej przemocy. Co ciekawe, w getcie nie ma pościgów, a jedynie odbywające się najczęściej następnego dnia spotkanie rewanżowe na terenie wrogiego obozu. Drugim jest cruising – powolne przejażdżki, obowiązkowo z całkowicie opuszczonymi szybami, najlepiej w kabriolecie, z wystawionymi łokciami i groźnymi minami pasażerów wsłuchanych w dźwięki hip-hopowej muzyki. Przejażdżki pełnią rozmaite 186

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

role – monitorowania terenu w poszukiwaniu bitches and hoes lub innej maści kłopotów, demonstracji siły czy zwyczajnej rekreacji, jak w utworze Willa Smitha Just Cruisin’: „Where, baby, I don’t care, Just Cruisin’, As long as you take me there, Just Cruisin’, Somewhere to clear my mind…”. Zawsze jednak owe wycieczki mają w sobie element prowokacji, dlatego często ich amatorzy są solą w oku stróżów prawa. Charakterystyczny przebieg standardowego spotkania scharakteryzował żartobliwie Chris Rock w mini poradniku How not to get your ass kicked by the police, gdzie znalazły się proste porady dla Afroamerykanów, jak: „bądź miły”, „ścisz tę cholerną muzykę”, „zostaw szaloną kobietę w domu” czy „zawsze bierz ze sobą białego kumpla”. Jak przekonuje Rock, niezastosowanie się do tych reguł skutkuje obowiązkowym „skopaniem tyłka przez policję”. Niezwykle ważnym przystankiem na mapie krainy zwanej Neighborhood jest klub ze striptizem, gdzie jak mawia Chris Rock wszystkie dziewczyny z sąsiedztwa dorabiają na czesne. W schematycznych fabułach „białych” ilmów sensacyjnych nocne kluby łączą się z luksusem, maijnym półświatkiem, w ilmach obyczajowych czy komediach z niecodziennymi sytuacjami, jak wieczór kawalerski. W hood movies wieczór w klubie to codzienność, jego przestrzeń stanowi uproszczony model funkcjonowania męskości i kobiecości w patriarchalnej kulturze. Mężczyźni są wiecznymi myśliwymi, nie spuszczającymi oka ze zwierzyny, zawsze gotowymi na seks, za który nie wstydzą się zapłacić. Kobiety to materialistki – starannie ufryzowane, krzykliwie ubrane, nieustannie podkreślają swoją cielesność, doskonale przeliczalną na banknoty. Dziwka i macho, jak Ying i Yang, to przenikające się w getcie siły. Nocną panoramę dopełnia crack house – ukryte przed zwykłymi obywatelami miejsce, gdzie zażywa się narkotyki i dokonuje 187

Ludwika Mastalerz

zdegenerowanego żywota. Brick (kilogram kokainy) i eightball (3,5 grama) są prawie jak nominały na banknotach, którymi płaci się w getcie. W odróżnieniu od „prawdziwego życia” na ulicy domowa egzystencja jest czymś na wpół iluzorycznym, złożonym ze skrawków relacji z wiecznie nieobecnym ojcem i nieodpowiedzialną, rozwrzeszczaną matką. Ojciec, nierzadko przebywający w więzieniu, jest albo przedmiotem kultu, wyidealizowanym wzorem gangstera na emeryturze, albo współwinnym życiowych niepowodzeń. Z punktu widzenia młodego człowieka zawsze jednak jest w lepszej sytuacji od matki, na której według prawideł patriarchalnego modelu kultury zawsze spoczywa odpowiedzialność za wychowanie dzieci. Charakterystyczna powierzchowność – zadbana twarz, nienaganna igura i młodzieżowe ciuchy, podkreślają fakt, że kobieta bardzo wcześnie została obarczona rolą rodzica, od której wiecznie ucieka w imprezy, alkohol, narkotyki i częste zmiany partnera. Czasem pojawia się również „matka cierpiąca” – zgarbiona pod ciężarem kłopotów i pracy, chroma i na wpół umarła. Stereotypizacja ról rodzica wczesnych hood movies pokazuje drugą twarz w produkcjach późniejszych. W Grze o honor ojciec, który wychodzi na przepustkę z więzienia, ani nie przeszkadza, ani nie pomaga w życiu dorastającego Jesusa, który świetnie radzi sobie bez rodziców – robi sportową karierę i opiekuje się młodszą siostrą, sprawia wrażenie dojrzalszego życiowo i emocjonalnie od ojca. W Baby Boy – obrazie z pogranicza hood movies, w którym stereotypy z humorem poddaje się weryikacji, matka Josepha jest bardziej starszą siostrą niż rodzicem – droczy się z nim, stosuje mało wychowawcze metody perswazji, ale jest też bratnią duszą, skrywającą duże pokłady ciepła i wyrozumiałości. Równie fasadowa jak dom rodzinny jest przestrzeń szkoły, która niczego nie uczy, 188

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

będąc jedynie przechowalnią, zapychaczem czasu. Jest tworem sztucznym, jakby z innego porządku, dlatego nie może skutecznie odrywać od niebezpieczeństw ulicy. Miejsce, gdzie powtarza się frazesy o świetlanej przyszłości, jest kluczem, które nie otwiera żadnych drzwi – ani do kariery, ani lepszego życia. „Cholera, jeżeli boisz się, że czarnuch włamie ci się do domu, a chcesz uratować swoje oszczędności, wiesz co powinieneś zrobić? Schować kasę do książki” (Bring the Pain, reż. Chris Rock, 1996) – żartował w jednym ze swoich stand-upów Chris Rock. Pogarda dla edukacji, której symbolami są szkoła i miejskie biblioteki, to jeden z elementów niepisanego kodeksu gangsta, stale podkreśla się jej jeśli nie całkowitą bezużyteczność, to chociaż nieadekwatność. Jednym z niewielu pozytywnie nacechowanych miejsc, kojarzących się z radością i beztroską, jest boisko do koszykówki – z uwagi na fakt, że w Stanach Zjednoczonych sport jest niezwykle ważnym elementem kultury i polem dla biznesu, sukcesy sportowe bywają dla młodych mieszkańców najbiedniejszych dzielnic jedyną przepustką do lepszego świata. W Grze o honor kariera Jesusa staje się symbolem pracy nad własnym życiem, trudną drogą samostanowienia, choć fabularnie imię bohatera inspirowane jest imieniem koszykarza, na metapoziomie ma jak najbardziej biblijne proweniencje. W głośnym monumentalnym dokumencie W obręczy marzeń (Hoop Dreams, 1994, reż. Steve James) losy dwóch chłopców, pragnących zostać zawodowymi koszykarzami komplikują się w miarę ich dorastania – na drodze do realizacji marzeń stają wysokie opłaty za czesne, trudności w nauce i przedwczesne ojcostwo, sporadyczne dilowanie narkotyków. Uderzające podobieństwo tych historii z ilmem Spike’a Lee pokazuje jak częste są to sytuacje wśród młodych Afroamerykanów. Choć znaków nadziei na odmianę losu jest w hoodzie jak na lekarstwo, zagadnienie uwikłania i tęsknoty 189

Ludwika Mastalerz

za ucieczką stanowi jeden z najważniejszych elementów mentalności jego mieszkańców.

Portret pamięciowy Styl bohaterów hip-hopowych teledysków – luźne kolorowe ubrania, spodnie z krokiem w kolanach, kilogramy złota i brylantów na szyi i rękach oraz zamaszyste gesty – ma wiele wspólnego ze stylistyką hood movies. Kino mainstreamowe, chętnie posiłkujące się stereotypem „czarnego”, zawdzięcza ów destylat właśnie temu specyicznemu gatunkowi, którego lwią część stanowią przesada i uproszczenie. Stylistyka jest tu zawsze najważniejsza, fabuła pozostaje na drugim planie i ustępuje pola grze realnego z wyobrażonym. Wizerunek Afroamerykanina ma w hood movies zawsze schizofreniczny charakter, zawieszony między dumą ze swej tożsamości i głębokimi kompleksami. Hip-hopowe proweniencje mają jednak zupełnie prozaiczne podłoże – obecność prawdziwych gwiazd tej muzyki jest tu czymś zupełnie zwyczajnym. W ilmach raperzy chętnie wykorzystują swój sceniczny wizerunek (np. DMX w Belly, 1998, reż. Hype Williams; Tupac w Juice – Mieście Aniołów, 1992, reż. Ernest. R. Dickerson i Bullet, 1996 reż. Julien Temple; Dr. Dre w Desperatkach – Set it Off , 1996, reż. F. Gary Grey; Ice Cube w Chłopakach z sąsiedztwa i Dniu próby – Training Day, 2001, reż. Antoine Fuqua; Snoop Dog w Dniu próby i Baby Boy), a nawet życiowe doświadczenia (chociażby Nas, który jest współtwórcą scenariusza do Belly). Muzyka hip-hop pojawia się na poziomie przede wszystkim diegetycznym – słychać ją w samochodowym radiu, na osiedlowym block party i nocnym klubie, ale także na poziomie narracji zza kadru – dla podkreślenia kulturowego kontekstu czy przysporzenia scenom większego liryzmu. Filmy spod znaku hood i rap łączą się nierzadko w imponujący mash 190

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

up – muzyką żyją bohaterowie i są przez nią jednocześnie opisywani – muzyką opowiada się i ilustruje stan rzeczy na wiele sposobów. Hustle & Flow (2005, reż. Craig Brewer) i Belly znajdują się na przeciwległych biegunach – pierwszy hip-hop mianuje głównym bohaterem, mocą sprawczą success story pewnego alfonsa, w drugim nie sposób oprzeć się wrażeniu, że wiele scen powstało tylko po to, by umieścić w nich street anthems, co wcale niczego nie odbiera doskonałemu w formie obrazowi. Popularność hip-hopu i jego eksploatacja w MTV i innych kanałach muzycznych umożliwiła przedostanie się hood movies do kina głównego nurtu. Konotacje muzyki i kina nie kończą się tylko na wzorcach osobowych i systemie wartości, niezwykle istotnym spoiwem jest także powszechność slangu – jedynego języka, będącego narzędziem rozumienia siebie i otoczenia, umożliwiającego wzięcie symbolicznego odwetu na nieprzyjaznym, obojętnym świecie. Hip-hop i hood movies przenikają się tak ściśle, że trudno już właściwie wskazać genezę kolejnych zjawisk. Co jest jajkiem, a co kurą? Gangsta rap wzorował się na realiach życia w getcie, ale przejaskrawił je i wyolbrzymił. Inspirowani popkulturą reżyserzy zaczęli brać przykład z wystylizowanych raperów, co gorsza, realni gangsterzy zaczęli emulować w mowie oraz ubiorze teledyski i bohaterów ilmowych. Przykładem groteskowej manii kopiowania są choćby metalowe zęby (grill) – element stylizacji chociażby członków Wu-Tang Clan. Stal zamieniła się w złoto, w zęby zaczęto wkręcać diamentowe koronki, z czasem pojawiły się nakładki, działające jak aparaty ortodontyczne. Mało kto pamięta, że metalowe zęby były po prostu tanim zamiennikiem tych straconych w wyniku zażywania cracku. W konstrukcji głównego bohatera hood movies dokonują przesunięcia w stosunku do kina blaxploitation, w którym był on już „gotowym produktem”, skutecznie opierającym się 191

Ludwika Mastalerz

wewnętrznym zmianom, wyrażającym się najczęściej przez przemoc i seks. „Chłopak z sąsiedztwa” to natomiast przeważnie nastolatek, nierzadko wchodzący dopiero w rolę gangstera, jeszcze nie przesiąknięty do końca wartościami swojej społeczności. Na naszych oczach dochodzi do transformacji – chłopiec szybko pozbywa się anachronicznych aspiracji jak dostanie się na studia, czy rozwijanie swojego talentu. Pozostaje mu jedno – zyskać szacunek w dzielnicy, a ten można posiąść tylko poprzez wymachiwanie bronią i obnoszenie się z bogactwem i panienkami. Największa jednak różnica między blaxploitation a hood to fakt, że w tym pierwszym nurcie przemoc była ekspresją Black Power, znakiem triumfu Afroamerykanów nad białymi i wrogim systemem, dość topornym symbolem wyzwolenia i samostanowienia. W drugim przypadku przemoc jest sublimacją bezsilności, świadomością, że z getta nie ma ucieczki, bo hood to nie tyle miejsce, co stan świadomości. Socjolog Henry Giroux zwrócił uwagę, że w tzw. białym kinie przemoc zazwyczaj jest znakiem aberracji, w „kinie czarnym” – jest normą. Nie jest to jednak wyrazem nihilizmu, ale odzwierciedleniem faktu, że za przyczyny przemocy obarcza się społeczność, a nie jednostki. Ten łatwy do przeoczenia szczegół ma kluczowy wpływ na poetykę hood movies – jest ona zawsze rozdarta między realizmem społecznym a umownością. Spike Lee świetnie uwypuklił ten fakt, odwracając role w rewizjonistycznym Ślepym zaułku: scenerię, zwyczajowo konkretną, poddał teatralizacji, a postacie wzbogacił o psychologiczne prawdopodobieństwo. W klasycznych obrazach bohater jest zawsze bardziej symbolem, ikoną pewnego stylu niż żyjącą istotą, niby jesteśmy blisko, widzimy jego dojrzewanie, czasem wzlot i prawie zawsze upadek, ale dystans między nim a widzem nie daje się zniwelować. Operowanie przestylizowanym stereotypem to broń obosieczna, o czym najdobitniej 192

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

świadczy fakt, że już w kilka lat po powstaniu klasyków: Chłopaków z sąsiedztwa, Zagrożenia dla społeczeństwa, Martwych prezydentów, Miasta Aniołów czy Dzielnicy, powstała ich parodia – Chłopaczki z sąsiedztwa (Don’t Be a Menace to South Central While Drinking Your Juice in the Hood 1996, reż. Paris Barclay) wyśmiewająca najbardziej charakterystyczne motywy i zachowania bohaterów – nieustanne, bezsensowne korzystanie z broni, brak pozytywnych postaci kobiecych, zafoliowane meble w salonie czy permanentny marijuanowy high. Warto zaznaczyć, że w hood movies niewiele jest postaci kobiecych, zazwyczaj pełnią raczej role dekoracyjne, jako dodatek do wizerunku macho. Próbą zapełnienia tej luki był Poetic Justice (1993, reż. John Singleton), którego bohaterka po tragicznej śmierci chłopaka rozkwita wewnętrznie tworząc poezję. W ilmie, co typowe dla hood movies, wystąpiły gwiazdy czarnej muzyki – Janet Jackson i Tupac Shakur, jednak sama historia za bardzo dąży w stronę typowego love story, by zaliczyć ją w poczet udanych wersji hood movies. Dużo ciekawsze bohaterki spotykamy w Hustle & Flow – nie są to typowe, zblazowane i puste prostytutki, reżyser nie odmówił im podmiotowości jednostek, które ogarniają rzeczywistość wokół nich lub przechodzą szybki kurs życiowego survivalu, nie gubiąc przy tym duszy. Najdokładniejsze przeniesienie męskiego emploi na kobiecego bohatera stanowią Desperatki – tragiczna historia czterech przyjaciółek, które po serii upokorzeń ze strony pracodawców i pracowników opieki społecznej postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce i załatać domowe budżety pieniędzmi z napadu na bank. Każda z bohaterek ma inną wrażliwość i motywację, łączy je jednak frustracja z powodu społecznej niesprawiedliwości. Cleo (grana przez piosenkarkę Queen Latifah) jest dokładną kopią męskiego bohatera hood movies – postawna i mało subtelna gładko wpisuje się w model 193

Ludwika Mastalerz

twardziela, zwłaszcza, że jej homoseksualizm pozwala otaczać się seksownymi panienkami. Fabuła kina hood to opowieści o realizacji pragnień trojakiego rodzaju: zyskanie szacunku, wyrwanie się z blokowiska lub trwała zmiana sposobu życia w getcie. W Belly bohaterowie na handlu narkotykami dorobili się znacznych pieniędzy, ale ponoszą śmierć lub budzą się ze świadomością nieskończonego uwikłania w ponurą grę, zaczynają rozumieć, że pieniądze nie muszą wcale dawać wolności. Podobnie rzecz ma się z bohaterkami Desperatek: ciąg napadów na bank nie tylko nie rozwiązuje ich problemów, ale wręcz je pogłębia. Powody wskazuje ponownie Chris Rock, zwracając uwagę na różnicę między byciem bogatym i zamożnym: pierwsze oznacza życie na pokaz i inwestowanie w „alufelgi”, drugie to umiejętność wykorzystywania pieniędzy do zmiany statusu społecznego swojego i swojej rodziny, awansu do grona decydentów działających w majestacie prawa. Zdaniem komika Afroamerykanów gubi potrzeba natychmiastowego zaspokajania głodu prestiżu i przeświadczenie, że pieniądze można zdobyć tylko nielegalnie, a wzorem do naśladowania jest hustler – cwaniaczek, który zdobywa kasę na wszelkie możliwe sposoby. Znamienna jest postawa bohatera w Hustle & Flow – choć jest typową postacią dramatu, okolicznym pimpem, zarabiającym przyzwoitą kasę, chce czegoś więcej. Postanawia zostać gwiazdą hip-hopu i choć inalnie traia do więzienia, jego marzenia się spełniają – sukces jest jednocześnie porażką. Tęsknota za wyrwaniem się z getta może być równie silna jak pragnienie zyskania szacunku wśród „czarnych braci”. Bohater Martwych prezydentów z blokowiska gotowy jest uciec nawet na wojnę w Wietnamie, ale odwaga zostaje srogo ukarana, a bohater upokorzony – już na froncie czuje, że jest żołnierzem gorszej kategorii, „naiwnym czarnuchem”. Po powrocie nie 194

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

udaje mu się znaleźć żadnego legalnego zajęcia, umiera, co znaczące, w trakcie napadu na bank, z wymalowaną twarzą – sztuczna i groteskowa biel maski jest jak piętno białej kultury, ciągnące wciąż na dno. Pozornie wydawać się może, że bohater Gry o honor skutecznie wyrywa się z getta, ale wciąż pod jego sukces jak girlandy podpinają się nowe osoby, które chcą z jego pomocą ugrać coś dla siebie – dziewczyna, agent, miejscowe oprychy i cała rodzina. Trzeci rodzaj sukcesu – trwała zmiana w zasadach społecznego funkcjonowania lub zmiana życia jednostki – w hood movies występuje niezmiernie rzadko, pojawia się w ilmach z pogranicza tego gatunku, jak Baby Boy. To znaczące, że zwykle dla uwikłania nie szuka się w tym gatunku wyjaśnień, nie tworzy diagnoz, jak w późniejszych obrazach Spike’a Lee. Jeśli uwikłanie w „grę” jest koniecznością, może samo się usprawiedliwiać. O ile w blaxploitation za całe zło winiło się otwarcie dominujący system białych, w hood movies dzieje się to dużo mniej wprost. Stygmaty winy uosobione są w postaciach białych, które w getcie nie przebywają z własnej woli, ale z obowiązku – policjanci czy nauczyciele szkół publicznych są obojętni albo bezsilni, a często po prostu brutalni. Słabością, która przyczyniła się walnie do tego, że gatunek w swej klasycznej formie traci na znaczeniu od końca lat dziewięćdziesiątych, jest nieobecność przeciętnych, normalnych ludzi, posiadających legalną pracę i unikających konliktów z prawem, ludzi, dla których hustler nie jest jakimkolwiek punktem odniesienia. Chris Rock zwykł mówić, że „kocha czarnych i nienawidzi czarnuchów” („I love black people. But I hate niggas”), podkreślając tym samym fakt, na temat którego w klasycznych hood movies żaden reżyser się nie zająknął – że Afroamerykanie są w dużej części sami odpowiedzialni za swój los. Taka konkluzja pojawia się dopiero w rewizjonistycznej fazie, chociażby w Wrotkowisku 195

Ludwika Mastalerz

(ATL, 2006, reż. Chris Robinson) czy w Dniu próby. W tym pierwszym z getta można po prostu odejść, zakładając biznes albo zdając na studia, drugi dostarcza subwersywnej przyjemności oglądania żerującego na „braciach” z dzielnicy cwanego i bezlitosnego, przekupnego policjanta, który zdobywa status króla getta, dzięki korupcji i zbudowaniu wokół siebie niekwestionowanej przez miejscowych legendy. Zawsze łatwiej jest jakoś przystosować się, zachowując status quo, niż wziąć do roboty. Zwykli Afroamerykanie w hood movies nie występują, być może są po prostu zbyt zajęci pracą, a ich życie, wolne od poczucia zagrożenia, nie jest zdaniem twórców scenariuszy wystarczająco interesujące. Za to wszelkiej maści getto-spryciarze, jak zauważa Rock, chcą być nieustannie chwaleni za zwyczajne zachowania – za to, że są dobrymi rodzicami, nigdy nie byli w więzieniu, nie kradli, nie handlowali narkotykami i nikogo nie zabili. Na wpół poważna koncepcja komika o rasizmie czarnych, wymierzonym w samych czarnych – krytyczna i pobłażliwa jednocześnie, mogłaby być konkluzją dla rozważań o tożsamości spod znaku hood, kwintesencją kina zbudowanego na antynomiach realizmu i fetyszu.

Neighborhood 2.0 W odpowiedzi na nadmierną stylizację i brak realizmu, po roku 2000 powstało wiele obrazów, starających się odzyskać zagrabioną przez hood movie przestrzeń getta. Kultowy dzisiaj serial The Wire pokazuje handlarzy narkotyków jako starannie zarządzaną korporację, w której panuje ścisła hierarchia, dająca możliwości ograniczonego awansu. Na zawód dilera składa się jednak przede wszystkim mrówcza praca i pełne podporządkowanie przełożonym – czas gangsterów i ich efektownych napadów, demonstracji siły i prestiżu bezpowrotnie 196

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

minął – strzelanina jest zdarzeniem całkowicie niepożądanym, niepotrzebnie zwracającym uwagę na kwitnący po cichu, działający jak szwajcarski zegarek biznes. Stary model gangsterki stawiający na szacunek dla własnych korzeni i respekt na dzielni, w imię skuteczności, coraz częściej musi godzić się na kompromis. Pomysłowość organizacji może budzić podziw, ale i sam stereotyp gangstera, który żyje w bogactwie, obwieszony złotem, otoczony wianuszkiem kochanek, został zdekonstruowany. Największe przesunięcie dokonuje się jednak w The Wire na linii „my-oni”, granica między dilerami z getta a resztą świata nie jest już taka wyraźna. Niemal wszyscy, również policyjni detektywi i ich przełożeni, są uwikłani w narkobiznes, dlatego walka z nim jest przedsięwzięciem skazanym na klęskę. Burmistrz pozyskuje z niego pieniądze na kampanię wyborczą, wysoko postawione osoby w policji Baltimore nie są tak naprawdę zainteresowane rozwiązaniem problemu, a jedynie pilnowaniem korzystnych statystyk skuteczności, efektownym zdjęciem aresztowania na pierwszej stronie gazety. Równie brutalnie z gangsterską mitologią rozprawia się ubrany w poetykę dokumentu Snow on tha Bluff (2012, reż. Damon Russell), ale tu dekonstrukcja odbywa się w zupełnie innych rejestrach. Pretekstem do odwiedzin getta i pokazania lokalnego kolorytu, staje się kradzież kamery przez jednego z dilerów. Na pozór bohaterowie mają wiele wspólnego z postaciami z klasycznych hood movies – od zmierzchu do świtu przemierzają swoją dzielnicę, zwalczając narkotykową konkurencję i dokonując napadów, bawią się, popijając alkohol na ławce i zażywają narkotyki. Ale im dłużej przyglądamy się tej społeczności, tym więcej pęknięć ukazuje się naszym oczom – zbrojne akcje nie są efektowne, a jedynie sztucznie podkręcane. Rewizja hood movies dokonuje się także przez język – bohaterowie nie mówią slangiem wziętym z hip-hopowych 197

Ludwika Mastalerz

teledysków 2PACa, czy N.W.A., ale ledwie zrozumiałą, silnie intonowaną zbitką fraz, obnażającą ograniczenie umysłowych horyzontów, brak aspiracji, poza gonieniem za łatwymi przyjemnościami, których życie w getcie oferuje coraz mniej. W Atlancie, w dzielnicy Bluff (akronim od „Better Leave You Fuckin’ Fool”), degeneracja przekracza nawet tę znaną z ulic Baltimore pod rządami Avona Barksdale’a – nie poddani jakiejkolwiek dyscyplinie handlarze pracują tylko dla siebie, osuwając się coraz głębiej w nałóg, biedę i marazm. Obie produkcje znacznie rozbudowują wątek, który pojawił się już w Ślepym zaułku – narkotykowy biznes nie jest kwestią świadomego wyboru, ani przepustką do bogactwa i prestiżu, ale uwikłaniem od pokoleń w grę bez początku i końca, napędzaną wciąż iluzją lepszego jutra. Młody człowiek, poznający meandry życia w gangsterskim półświatku, stracił zupełnie nośność jako igura oiary zaniedbania ze strony decydentów. Nie tylko wina za taki stan rzeczy uległa rozmyciu, ale też na jego poprawę coraz trudniej znaleźć wiarygodną receptę. Animowany serial Boondocks (2005–, reż. Adult Swim) oparty jest głównie na opozycji radykalnych „rewolucjonistów”, aktywnie walczących o poprawę sytuacji czarnej społeczności oraz chłopaków z osiedla, o mentalności niggas. Tę pierwszą grupę reprezentuje nastolatek Huey, drugą – jego młodszy brat Riley, gdzieś pomiędzy znajduje się ich dziadek, próbujący wbrew starym nawykom prowadzić normalne życie z dala od biednych dzielnic Chicago, w których dorastał. Osią fabuły są popkulturowe motywy – życie gwiazd muzyki R’n’B, skandale i newsy opisywane w tabloidach wplecione w codzienne życie afroamerykańskich chłopców w spokojnej okolicy Woodcrest. Twórcy za pomocą przerysowanych epizodów kreślą panoramę fasadowej kultury afroamerykańskiej, dokonując korekty na 198

Keepin’ it real? – cała prawda o hood movies

wizerunku kształtowanym przez lata przez twórców hood movies. Nierzadko posługują się okrutnym humorem – jak chociażby w odcinku poświęconym tzw. nigga moment – czyli chwili, gdy w wyniku błahej sprzeczki przemoc przejmuje kontrolę nad umysłem Afroamerykanina. Takie „momenty” w klasycznym hood movie kończyły się strzelaniną i przynajmniej kilkoma trupami, w Boondocks mamy co najwyżej niekończącą się kanonadę przekleństw i galerię wrogich grymasów, przybierające formę groteski. Twórcze wariacje na temat hood movies wskazują na bardzo ważną dla tego kina cechę – hiperrealizm. Bohaterowie owych ilmów są w przeważającej większości prymitywni w swej agresji, ignorancji i braku wyższych aspiracji, ale za tym przesadzonym wizerunkiem nie stoi ignorancja ich twórców, ale próba zakomunikowania za pośrednictwem mainstreamowego kina choroby toczącej czarną społeczność. Gdy jakiejś grupie społecznej długo odmawia się głosu, nic dziwnego, że początkowo protest jest mało subtelnym krzykiem, z czasem tracącym na swym dramatyzmie, zamieniającym się w ziejący pustką refren hip-hopowego kawałka. Trzeba czasu, aby uległ modulacji, został zremiksowany i wykorzystany ponownie, jak nieodzowny w tym gatunku muzycznym sample, w zupełnie innym celu, z przesunięciem zawartych w nim znaczeń. Bez niego nie powstałyby Miasto Boga (Cidade de Deus, 2002, reż. Fernando Meirelles), Adulthood (2008, reż. Noel Clarke), Nienawiść (La haine, 1995, reż. Mathieu Kassovitz) czy Ucieczka z piekła (Sin Nombre 2009, reż. Cary Fukunaga). Bez eksploatowanego do znudzenia marzenia o ucieczce z getta być może nikt nie zacząłby się głośno zastanawiać, co stanie się z tymi, którzy zostaną w tyle? To właśnie hood movies zawdzięczamy substraty, które nowe ilmy o miejskich patologiach stosują do tworzenia coraz to nowych receptur. 199

Ludwika Mastalerz

Bibliograia Forman M., The ‘Hood Comes First. Race, Space, and Place in Rap and Hip-Hop, Middletown: Wesleyan 2002. Massod P. J., Black City Cinema. African American Urban Experiences In Film, Philadelphia: Temple University Press 2003. Smith O., Hollywood ‘N The Hood. Perspectives on The Ghetto Action Movie, 1991–1996, An Open University M.A Dissertation 2001. Sturdivant M. R., The Portrayal of African American in John Singleton Films, Senior Investigative Paper 2004. Woll A. L., Miller R. M., Ethnic and Racial Images in American Film and Television. Historical Essays and Bibliography, Garland Reference Library of Social Science, New York: Garland Publishing 1987.

ANDRZEJ ANTOSZEK

Reprezentacje czarnej przestrzeni w wybranych filmach ’ afroamerykanskich

Idealizowane, demonizowane, ale również traktowane jako integralny składnik codziennej rzeczywistości, (czarne) getto stało się na pozór nieodłączną częścią afroamerykańskiej historii, literatury i kultury. Rozumiane głównie jako izyczna lub geograiczna przestrzeń, pojęcie „getta” jest w istocie dużo szersze i korespondujące z szeregiem zjawisk i zmian zachodzących we współczesnej Ameryce: przechodzeniem od produkcji do usług, którego źródeł szukać można w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku podczas rządów prezydenta Reagana, globalizacji, kształtowaniu się postindustrialnej przestrzeni w szeregu miast amerykańskich, napływie i rosnącej roli innych mniejszości, ale również postępującej gentryikacji obejmującej części miast postrzegane niegdyś jako slumsy, bądź tereny zupełnie nieatrakcyjne z perspektywy ekonomiczno-urbanistyczno-biznesowej. Zmiany te sprawiają, że rola, status oraz funkcja przestrzeni deiniowanych jako „getto” lub „inner city” ewoluuje bardzo dynamicznie, prowadząc do szeregu zjawisk, których natura wymaga szerszej, bardziej dokładnej a czasami wręcz nowej analizy tego pojęcia. Celem niniejszego rozdziału jest więc pokazanie tej ewolucji na przykładzie współczesnych produkcji ilmowych, których autorami są afroamerykańscy reżyserzy, albo na przykładzie ilmów, traktujących o tej tematyce, ale niekoniecznie uznawanych za reprezentujące „czarne kino”. Sama jego deinicja jest bowiem 203

Andrzej Antoszek

bardzo płynna i prowokująca wiele pytań dotyczących „prawdziwej” natury tego zjawiska. Typowo „czarnym ilmem” wydaje się Syn swego kraju (Native Son, 1949 reż. Pierre Chenal), zrealizowany na podstawie książki Richarda Wrighta przez białego reżysera, jednak traktujący o problemach, które są jak najbardziej aktualne w chwili obecnej: ubóstwie, relacjach pomiędzy zamożnymi a biednymi oraz bardzo ograniczonych możliwościach wyrwania się z izyczno-mentalnego getta, jakim w tym przypadku jest południowe Chicago. Czy „czarne kino” dobrze reprezentują dzieła, które w zamyśle, niczym ubrania irmy FUBU – dla nas i przez nas robione (ang. for us and by us) – miały głównie traiać do czarnej społeczności (nurt blaxploitation), zaś później stały się kultowymi pierwowzorami takich produkcji jak Shaft (2000, reż. John Singleton) czy Jackie Brown (1997, reż. Quentin Tarantino)? Czy „prawdziwym” głosem czarnej społeczności są ilmy Spike’a Lee, wielokrotnie krytykowanego przez krytyków ilmowych i kulturowych (bell hooks, Todd Boyd) jako ten, który swoją duszę sprzedał białemu Hollywoodowi? Może wreszcie na „czarne kino” warto spojrzeć z zupełnie innej perspektywy, odrzucając klasyczne (i czasami stereotypowe) deinicje oparte na kolorze skóry reżysera lub aktorów, bądź też „typowo czarnej” tematyce przewijającej się w takich produkcjach. Podobnie trudnym zadaniem jak jasne zdeiniowanie pojęcia „ilmu afroamerykańskiego” wydaje się nakreślenie wyraźnych – czy to izycznych, mentalnych, czy nawet klasowych – granic współczesnych czarnych enklaw. Zaproponowana tutaj perspektywa obejmuje okres około czterech dekad i opiera się na pięciu produkcjach pokazujących ewolucję obrazu getta w ilmie (afro)amerykańskim, odsyłając przy tym czytelnika/ widza do szeregu innych tekstów kulturowych, które analizują 204

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

to zjawisko. Super Fly (1972, reż. Gordon Parks), Chłopaki z sąsiedztwa (Boyz N the Hood, 1991, reż. John Singleton), Miasto aniołów 2 (Juice, 1992, reż. Ernest Dickerson), Wykiwani (Bamboozled, 2000, reż. Spike Lee), The Wire (20022008, HBO) to z jednej strony obrazy zawierające szereg typowych elementów kojarzonych z gettem, takich jak zaniedbane ulice, brud, gangi, przemoc i wszechobecna przestępczość, z drugiej jednak pokazujące jak na przestrzeni czasu koncepcja getta zmienia się z czysto izycznej/geograicznej i ograniczonej przestrzeni w przestrzeń coraz bardziej mentalną, gdzie lokalizacja, jakkolwiek ważna, nie jest już wyznaczana przez konkretne ulice czy dzielnice. Do lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia symbolem czarnego getta i wszystkich związanych z nim problemów mógł być na przykład nowojorski Harlem, obszar zamieszkiwany głównie przez Afroamerykanów i będący swego rodzaju (stereotypowym) przedstawicielem zarówno konliktów rasowych w Stanach Zjednoczonych, jak i sytuacji Afroamerykanów żyjących w zaniedbanych dzielnicach. Na jego współczesny obraz składa się szereg czynników, które znaczącą rolę odgrywać zaczęły dopiero pod koniec XX wieku; coraz większa liczba hiszpańskojęzycznych emigrantów przybywających do Stanów Zjednoczonych, globalizacja i związane z nią zlecanie produkcji na zewnątrz (outsourcing), prowadzące do znacznego zmniejszenia się liczby miejsc pracy „zarezerwowanych” niejako dla osób nie mających wykształcenia i wysokich umiejętności zawodowych (czyli, między innymi, Afroamerykanów z „gorszych” części miast), czy wreszcie zastępowania sektora produkcji przez usługi. Przykładem miejsca, które w wyniku opisanych powyżej zmian stało się właśnie takim współczesnym miastem-gettem jest Baltimore, sportretowane w serialu The Wire, gdzie, oprócz typowo „czarnych” dzielnic, w ostatnich latach „wyrosły” osiedla 205

Andrzej Antoszek

zamieszkiwane przez niegdyś świetnie sobie radzących robotników portowych – w tym Amerykanów polskiego pochodzenia – którzy po przejęciu obsługi kontenerowców przez inne amerykańskie czy chińskie porty, nagle znaleźli się na bruku, nie mając perspektywy znalezienia nowej pracy. Analizowane tutaj produkcje powinny pomóc widzowi w stworzeniu spójnego obrazu zmian w wizerunku getta na przestrzeni dekad oraz analizie przyczyn za nimi stojących. Na kolorowych i krzykliwych okładkach kaset video z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, na których wychodziły ilmy blaxploitation, zobaczymy piękną kobietę, stojącą z pistoletem w dłoni (Foxy Brown, 1974, reż. Jack Hill), czarnego detektywa we ioletowym garniturze, eleganckiej żółtej koszuli ze spinkami oraz kapeluszu, mierzącego z ogromnej broni (Cotton Comes to Harlem, 1970 reż. Ossie Davis), czy przystojnego mężczyznę w golie, z wąsami i olbrzymimi bokobrodami, z sygnetem na palcu i oczywiście potężnym pistoletem (Shaft, 1971, reż. Gordon Parks). Na ile reprezentatywne i wpływowe ilmy te były kilkadziesiąt lat temu wśród czarnych odbiorców? Mogły one liczyć na pozytywny odzew wśród afroamerykańskiej publiczności, gdyż pokazywały obszary, problemy oraz bohaterów, których kino głównego nurtu w Stanach Zjednoczonych konsekwentnie w przeszłości pomijało. Jak zauważa Krystyna Mazur, bycie w opozycji wobec białego kina (i ogólnie białej sztuki) nie było wcale dla wielu Afroamerykanów gestem sprzeciwu wobec dominującej kultury ani walki z nią. Taka produkcja uzyskiwała ten status niejako automatycznie, przez samo pojawienie się na rynku zdominowanym przez przedstawicieli głównego nurtu: Dzieje się tak nie dlatego, że Afroamerykanie lubują się w sztuce kontestacji, ale dlatego, że sam akt twórczy Afroamerykanina wyłamuje się z normy w społeczeństwie, które zostało 206

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

zbudowanie na negacji człowieczeństwa czarnego człowieka, na dążeniu do pozbawienia go podmiotowości (głosu, autoekspresji, punktu widzenia). Historycznie dla Afroamerykanów już sam fakt pisania był aktem politycznym (za naukę pisania i czytania czarnemu niewolnikowi często groziła kara śmierci). Artyści afroamerykańscy nigdy nie tworzyli w przestrzeni neutralnej, zawsze byli naznaczeni. Piętno koloru skóry determinowało też interpretację ich sztuki. Wydawałoby się, że ubezwłasnowolnienie, uprzedmiotowienie czarnego człowieka i stereotypy rasowe, na których zbudowana jest ideologia rasizmu, należą w Ameryce do (niechlubnej) przeszłości, a jednak obraz czarnego skonstruowany w amerykańskiej świadomości na potrzeby niewolnictwa, potem segregacji, następnie rasizmu i białej dominacji jest niezwykle trwały i zaskakująco nośny1. Tematyka ilmów blaxploitation – mimo zróżnicowanej lokalizacji, szeregu odrębnych wątków czy rodzaju bohaterów, którzy się tam pojawiali (np. dealer narkotyków vs. policjant) – była często powtarzalna, czy nawet przewidywalna i sprowadzała się w większości do tego, że główny bohater, prawie zawsze balansujący na granicy prawa lub wręcz je łamiący, pokonywał swoich adwersarzy, często białych policjantów lub członków rywalizujących grup przestępczych. Moralne wątpliwości, które mieli krytycy i publicyści, zastanawiając się nad wartością takiego przekazu, powielającego szereg stereotypów rasowych, nie były raczej odczuwane przez afroamerykańskich widzów, przyjmujących z entuzjazmem te produkcje. Kwestia recepcji wydaje się tutaj bardzo ważna, ponieważ to właśnie widzowie będący na co dzień świadkami wydarzeń przedstawianych w tych ilmach są w stanie ocenić ich wiarygodność 1   K. Mazur, Nowa czarna estetyka Spike’a Lee, w: Czarno na białym. Afroamerykanie, którzy poruszyli Amerykę, red. E. Łuczak, A. Antoszek, Warszawa: WUW 2009, s. 307.

207

Andrzej Antoszek

i odnieść się do nich, jako do integralnej części ich rzeczywistości. Ocenę taką znaleźć można między innymi w świetnej, ale również przerażającej powieści Nathana McCalla „Makes Me Wanna Holler” – w wolnym tłumaczeniu „Chce mi się wyć” – autobiograicznej opowieści o dorastaniu w dzielnicy Cavalier Manor w Portsmouth w Virginii, miejscu mającym wszystkie cechy typowego afroamerykańskiego getta. W rozdziale zatytułowanym „Superly” McCall pisze o wpływie ilmu o tym samym tytule na czarną społeczność jego dzielnicy, głównie nastoletnich chłopców marzących o pieniądzach i kobietach. Słuchając piosenki o sprzedawaniu na ulicach kokainy, chłopcy myślą o lepszym życiu i o możliwości wyrwania się z getta, tak jak zrobił to główny bohater ilmu Parksa: W ilmie Ron O’Neal gra Priesta, wysoko mierzącego i zawsze super ubranego dealera, który ma do wypełnienia pewną misję: zarobić milion dolarów, żeby przez resztę życia nie musieć pracować dla białych. […] Prawie natychmiast Priest został kultowym bohaterem dla wszystkich czarnych braci. To był ilm, który dał nam coś, czego rzadko mogliśmy doświadczyć w kinie – czarnego bohatera – wyrażał ponadto frustrację wielu czarnych braci, którzy tak mieli dość białych, że gotowi byli zaryzykować więzienie, a nawet śmierć, żeby się ich pozbyć. Być może po raz pierwszy w historii tego kraju czarni aż na taką skalę szukali alternatyw dla białych produkcji głównego nurtu. A jedną z opcji, tak gloryikowaną przez Superly, był handel narkotykami, odpowiedź czarnych braci z wielkomiejskich centrów na biały kapitalizm2. Obraz czarnego inner city przedstawiony w ilmie Parksa wydaje się oparty na kontraście pomiędzy Harlemem a innymi częściami Nowego Jorku, szczególnie centralnym 2   N. McCall, Makes me Wanna Holle.: A Young Black Man in America, New York: Vintage 1995.

208

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

Manhattanem, symbolem (białego) bogactwa i miejsca w żaden sposób nieosiągalnego dla członków czarnej społeczności, choć geograicznie jej bliskiego. Granice getta są jasno wytyczone i nieprzekraczalne dla większości Afroamerykanów tam mieszkających. Oglądając ujęcie Harlemu z lotu ptaka w pierwszych sekwencjach ilmu, widz zauważa szereg małych, lokalnych sklepików, pucybuta obok restauracji z szybkim jedzeniem, czy też reklamujące swe usługi lombardy, ale przede wszystkim ogromną ilość śmieci, szczególnie w zaułkach, w które „wchodzimy” podążając za dwójką lokalnych opryszków. Miejsca, przez które nas prowadzą, wyglądają na opuszczone, zaś w bramach i drzwiach podejrzanych knajpek i spelunek stoją „lokalni chłopcy” – znajomi naszych bohaterów – których widz niekoniecznie chciałby spotkać po zmroku. Łącznikiem między Harlemem i „lepszym” światem, reprezentowanym przez inne dzielnice Nowego Jorku, a w szczególności Times Square i Piątą Aleję, jest Priest, którego po raz pierwszy widzimy jak ze złotego krzyżyka wiszącego na piersi wciąga kokainę.. Bohater kursuje między Harlemem a innymi dzielnicami Nowego Jorku, wytyczając szlak dla przyszłych (pokoleń) naśladowców. Napadnięty w jednym z bloków Harlemu przez dwóch opryszków, Priest powala jednego z nich, za drugim zaś rozpoczyna szaleńczy pościg ulicami dzielnicy, docierając do coraz bardziej opuszczonych i zaniedbanych zaułków dzielnicy, pełnych śmieci, gruzu, żelastwa, rozbitych samochodów, podejrzanie wyglądających osobników i bezpańskich psów. W kolejnych scenach obrazki z luksusowego mieszkania dilera oraz apartamentów jego bogatych wspólników przeplatają się z ujęciami z Harlemu, z których wiele kręconych jest nocą. Widzimy tu podrzędne kluby usytuowane w piwnicach, brudne czynszówki i mieszkańców, których głównym źródłem dochodu są podejrzane interesy. Wyjątkiem 209

Andrzej Antoszek

są grający w klubach muzycy, dla wielu kwintesencja tej czarnej okolicy i jej artystycznej duszy. Muzyka w ilmie Parksa odgrywa zresztą bardzo ważną rolę, będąc swego rodzaju komentarzem dla rozgrywającej się akcji oraz równocześnie ilustracją zmian gustów muzycznych lokalnej społeczności. Swingujący niegdyś jazzem i bebopem, Harlem początku lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia tętni muzyką funky, soul, disco i R&B, a Curtis Mayield to gwiazda, której piosenki właśnie stają się szlagierami. Obraz Harlemu – czarnego getta Nowego Jorku – jest w tym ilmie niezmiernie przygnębiający, przede wszystkim dlatego, że nic nie wskazuje na to, aby jakiekolwiek siły zewnętrzne czy wewnętrzne były w stanie pomóc czarnym mieszkańcom wyrwać się z magicznego kręgu biedy i przemocy. Jeżeli jedyną drogą akceptowaną, a czasami wręcz gloryikowaną przez członków czarnej społeczności jest rozprowadzanie narkotyków, to oznacza to, że prawe ścieżki traktowane są jako opcje nierealistyczne i nieadekwatne do sytuacji w getcie. Jednym z najważniejszych ilmów przedstawiających zarówno przyczyny problemów, z którymi borykają się mieszkańcy biednych dzielnic zamieszkiwanych przez Afroamerykanów, jak i kształtowanie się zachowań prowadzących do nieuchronnej eskalacji przemocy są rozgrywające się w Los Angeles Chłopaki z sąsiedztwa Johna Singletona. Jednak okolice pokazane w ilmie wydają się mieć niewiele wspólnego z pagórkami Hollywood czy dyskretnym luksusem Beverly Hills. Czarna dzielnica Los Angeles to obszar około 82 kilometrów kwadratowych, podczas gdy centralny Harlem wraz z częścią zachodnią (włoską) i wschodnią (Hiszpański Harlem) to około pięć kilometrów. Nazywany niegdyś południowo-centralnym Los Angeles, od 2003 roku nosi nazwę południowego L.A., co było częścią podjętej kilkanaście lat temu strategii 210

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

swoistej „rewitalizacji” tej części Miasta Aniołów. Określenie czarny/afroamerykański jest bardzo umowne, ponieważ Afroamerykanie stanowią obecnie około 38% mieszkańców tego obszaru3, w porównaniu z 80% kilka dekad wcześniej. Drugą największą grupą etniczną (po białych) w Kalifornii są Latynosi, którzy za kilka lat staną się tam większością. Stosunki pomiędzy Afroamerykanami a Latynosami nigdy nie układały się specjalnie dobrze, a ilustracją tych problemów może być rywalizacja czarnych i latynoskich gangów między innymi w Los Angeles, jak również wciąż nieodbudowane po licznych zamieszkach etnicznych pasy ziemi niczyjej w Watts, stanowiące swego rodzaju bufor bezpieczeństwa między obiema grupami. Czarne Los Angeles słynie przede wszystkim nie ze wspaniałych dzieł sztuki, które można tam znaleźć (wieże Watts w samym sercu tej dzielnicy), ale z wszechobecnej przemocy, której echa odnaleźć można w różnorakich tekstach kulturowych, poczynając od muzyki (N.W.A, Ice Cube, Ice-T, Eazy-E, 2Pac Shakur, poprzez literaturę („One Time: The Story of a South Central Los Angeles Police Oficer” Briana S. Bentleya, „The Gangs of Los Angeles” Williama Dunna), a kończąc na ilmie i omawianych tutaj Chłopakach z sąsiedztwa. Wydaje się, jak słusznie zauważa Melvin Donalson, że do sukcesu ilmu przyczyniło się właśnie to, że Singleton pokazał w nim miejsca i zachowania, które od dziesięcioleci były integralną częścią takich dzielnic, jednak kino głównego nurtu konsekwentnie je pomijało: Chłopaki z sąsiedztwa pozostają jednym z najczęściej recenzowanych i omawianych ilmów z lat dziewięćdziesiątych. […] Podczas gdy [Spike] Lee umiejscawiał swoje ilmy w Nowym Jorku, Singleton postanowił przedstawić wizję 3  South L.A. „Los Angeles Times” [online:] http://maps.latimes.com/neighborhoods/region/south-la/ [dostęp: 30.08.2013].

211

Andrzej Antoszek

„śródmiejskich” dzielnic Los Angeles, których nigdy wcześniej nie pokazano w kinie4. Obszar przedstawiony w ilmie Singletona składa się z osobnych dzielnic/miasteczek, tworzących razem luźno połączoną całość. Compton czy Watts to w zasadzie osobne twory znajdujące się na tym bardzo dużym, jak na warunki miejskie, terenie. Podczas gdy w Harlemie dominuje gęsta kilkupiętrowa zabudowa i budynki, które ogólnie można by nazwać czynszowymi kamienicami, w południowym Los Angeles jest niewiele wysokich bloków (trzęsienia ziemi), zaś całkiem spore domki z ogródkami czy dziedzińcami znajdują się przy szerokich ulicach, gdzie w zasadzie nie tworzą się nigdy korki. W Super Fly większość akcji rozgrywa się we wnętrzach, natomiast w ilmie Singletona bohaterowie poruszają się samochodami pomiędzy poszczególnymi dzielnicami, prowokując nierzadko utarczki z rywalizującymi grupami przestępczymi, zwane właśnie pod nazwą drive-by-shooting, czyli oddawaniu strzałów z samochodów a następnie błyskawiczne odjeżdżanie z miejsca akcji. Tak właśnie po walce Mike’a Tysona w Las Vegas zginął w połowie lat dziewięćdziesiątych jeden z najważniejszych raperów z Los Angeles, 2Pac Shakur. Niegdyś całkiem zamożne, południowo-centralne Los Angeles zaczęło przeżywać kryzys w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy przemysł zaczęto powoli przenosić do innych krajów, natomiast Afroamerykanów, wykonujących nieźle płatne prace w centrum L.A., zaczęli stopniowo zastępować Latynosi. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych nastąpiła eskalacja problemów związanych z bezrobociem i brakiem szans rozwoju zarówno dla dzielnic, jak i zamieszkujących je Afroamerykanów: rosnąca frustracja i przemoc, coraz większa 4   M. Donalson, Black Directors in Hollywood, Austin: University of Texas Press 2003, s. 130.

212

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

rola gangów kontrolujących te obszary oraz największa w Los Angeles przestępczość, w wyniku której ginęli i traiali do więzienia głównie mieszkańcy tych obszarów. Podstawą Chłopaków… był projekt reżysera, który przeprowadzał i nagrywał rozmowy z mieszkańcami południowo-centralnego Los Angeles. Film rozpoczyna się od cytatu mówiącego, że jeden na dwudziestu jeden czarnych obywateli Stanów Zjednoczonych zostanie zamordowany, zaś śmierć nastąpi z ręki innego czarnego, co, jak na tamte czasy, było dość odważnym wyłamaniem się z biało-czarnej retoryki zrzucającej winę za wszystkie niepowodzenia i problemy Afroamerykanów na białych. Kilka lat później powtórzył to 2Pac w piosence „Only God Can Judge Me Now”, rapując „I mówią, że powinienem się bać białych, ale to przecież czarni zabijają się tutaj nawzajem”. Znak „Stop” pojawiający się na początku ilmu na tle odrzutowca startującego z pobliskiego lotniska LAX to swego rodzaju parafraza i nawiązanie do słynnego znaku „Skręć w lewo, albo cię zastrzelą”, który ktoś umieścił na środku ulicy podczas zamieszek w Watts w roku 1965. W pierwszych sekwencjach ilmu widzimy grupkę wracających ze szkoły dzieci, na tle ogrodzonych płotem domów, które, mimo tego, że na pewno nie są częścią elitarnej dzielnicy, wyglądają całkiem przyzwoicie. Na jednym z ujęć pojawia się plakat z kampanii prezydenckiej z roku 1985, a na nim podziurawiona kulami twarz Ronalda Reagana (który te wybory wygrał), dla wielu prezydenta, który dbał przede wszystkim o interesy bogatych białych, nie przejmując się specjalnie katastrofalnymi skutkami przemian ekonomicznych dla czarnych. Dzieciaki oglądają ogrodzony żółtą policyjną taśmą zaułek, gdzie jeszcze poprzedniego dnia leżało ciało zastrzelonego tam mężczyzny. Film Singletona bywa czasami lekko moralizatorski – czego przykładem może być wykład jednego z kilkuletnich 213

Andrzej Antoszek

uczniów na temat historii Afroamerykanów – natomiast na pewno jego największą wartością jest przedstawienie, krok po kroku, czynników, które prowadzą do rozwoju patologicznych zachowań wśród młodzieży zamieszkującej takie miejsce jak południowo-centralne Los Angeles. W przeciwieństwie do Super Fly, głównym, zbiorowym bohaterem ilmu są właśnie młodzi ludzie, których los, mimo tego, że żyją w kraju oferującym podobno największe możliwości rozwoju, bywa w zasadzie przesądzony w momencie, kiedy muszą dokonywać wyboru o przynależności do tego lub innego gangu. Już w jednej z pierwszych scen ilmu dochodzi do typowej zdawałoby się kłótni między dziećmi chodzącymi do tej samej klasy szkoły podstawowej, gdzie jednak dobór słów, którymi posługują się rozemocjonowane dzieciaki jest wyjątkowo zaskakujący. Takie określenia jak fuck, bitch czy punk ass to słowa znane z gangsterskich i rapowych pojedynków (beefs), a nie słownictwo przystające dziesięciolatkom. Bez wątpienia dzieci czerpią swoje wzory z „rodzinnych” domów, gdzie rodzinny to tylko umowna nazwa, ponieważ w większości przypadków są one wychowywane są przez jednego rodzica – matkę – jako że ojciec albo przebywa w więzieniu, albo odchodzi do innej kobiety. Chłopaki z sąsiedztwa bazują właśnie na klasycznym motywie trudnych relacji między dorastającym nastolatkiem (Tre Styles) a ojcem (Furious Styles), pod którego opiekę odsyła chłopca matka, przestraszona jego aroganckim zachowaniem w szkole i nierespektowaniem żadnych autorytetów. Z obecnej perspektywy, a zwłaszcza po obejrzeniu słownej utarczki pomiędzy Furiousem a oicerem LAPD na początku ilmu, po tym jak ojciec Tre oddał kilka chybionych strzałów do napastnika-włamywacza, nietrudno się domyślić, jak się dalej będzie rozgrywał ilm. Należy jednak pamiętać, że schemat ten powielany w wielu tekstach 214

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

kulturowych poświęconych Afroamerykanom i nie tylko przewidywalny, ale wręcz oczekiwany przez wielu widzów, był w owym czasie nowy i szokujący, przynajmniej dla mainstreamowej publiczności, która „życie” Afroamerykanów poznawała dzięki tak „przyjacielskim” serialom jak The Cosby Show. W ilmie Singleton „przeskakuje” kilka lat i powraca do swoich bohaterów, kiedy są już dorastającymi chłopcami. Jeden z nich Chris (Redge Green), siedzi na wózku inwalidzkim, Doughboy (Ice Cube) zaliczył już pobyt w więzieniu, zaś Ricky (Morris Chestnut) jest wschodzącą gwiazdą baseballu, grającą w szkole mieszczącej się w dzielnicy Crenshaw, będącej wielokrotnie tematem piosenek hip-hopowych. W sąsiedztwie kręcą się dzieci narkomanki Cheryl, zaś ulicami przejeżdżają samochody z członkami lokalnych gangów. Obraz tej ogromnej przestrzeni, określanej jako inner city, nie mającej jednak dużo wspólnego z polskim śródmieściem i będącej w istocie ogromnym gettem, determinują siły, których funkcjonowanie Singleton pokazuje już w „prologu” do głównej opowieści: skradzioną Ricky’emu piłkę do baseballu zwraca po jakimś czasie członek gangu Bloods, jednego z prawdziwych władców dzielnicy. Gangów na obszarze południowo-centralnego Los Angeles było ówcześnie wiele (Bloods, Crips, które z kolei dzielą się na szereg lokalnych „dywizji” – Watts Crips, Bounty Hunter Bloods – a także Neighborhood Piru, czy South Side Florencia), głównym przedmiotem ich działań była dystrybucja narkotyków, instrumentami zaś różne formy przemocy, głównie przy użyciu broni palnej. Film Singletona wydaje się akcentować elementy swego rodzaju społecznego determinizmu i nieuchronności rzeczy, które wydarzyć się mają w życiu dojrzewających „na dzielnicy” młodych ludzi. Kwestia wyboru – między szeroko pojętym dobrem a złem – jest bardzo iluzoryczna i w zasadzie nigdy 215

Andrzej Antoszek

nie realizowana jako świadoma strategia. Młody człowiek nie jest jeszcze w stanie na tym etapie rozróżnić pomiędzy tym co złe, a co dobre, zwłaszcza jeżeli wychowywany jest, jak ma to często ma miejsce, albo przez zapracowanych/bezrobotnych rodziców albo przez samotną matkę. Przynależność do gangu oraz siła płynąca z bycia częścią dużej organizacji zapewniającej przynajmniej na początku względne bezpieczeństwo jej członków oraz środki do życia była i często jest bardzo kuszącą alternatywą dla życia na garnuszku rodzica/rodziców nie będących nierzadko w stanie zaspokoić podstawowych potrzeb swoich dzieci. Wpływ grupy rówieśniczej jest również ogromny, a brak przynależności do takiej grupy oznacza wykluczenie społeczne, na które amerykańskie nastolatki są szczególnie wrażliwe. Innymi słowy, w praktyce często nie istnieje alternatywa dla dołączenia do któregoś z gangów i wkroczenia na przestępczą ścieżkę. W Chłopakach z sąsiedztwa Singleton pokazuje zarówno mechanizmy jak i etapy tego procesu, przypominające nieco strukturę greckich tragedii. Symbolicznym momentem, będącym swego rodzaju inicjacją lub też początkiem potencjalnego konliktu między rywalizującymi stronami, jest strzał oddany w powietrze przez członka gangu Bloods podczas sprzeczki z Ricky’m i jego paczką. Mimo że tym razem nikt nie ginie, jest to zapowiedź wydarzeń, w wyniku których zastrzelony zostanie Ricky, zaś Doughboy, Dookie, Monster i Tre przysięgną zemstę gangowi. Podczas poszukiwania zabójców Ricky’ego Tre w ostatniej chwili postanawia wysiąść z samochodu, a dzieło zemsty kończy już bez niego Doughboy, zabijając trzech członków Bloods, ale przy okazji wydając na siebie prawie nieuchronny wyrok. Oprócz typowych motywów związanych ze stopniową eskalacją przemocy, Singleton, w nieco bardziej zawoalowany sposób, zwraca również uwagę widza na fakt, że realną szansę 216

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

wyrwania się z getta mają osoby będące ucieleśnieniem oczekiwań i wizji roztaczanych przez białych; artystów, a w zasadzie performerów, i sportowców, którzy zawsze znajdą miejsce w college’u, niezależnie od rzeczywistego poziomu wiedzy. Przy bardzo rygorystycznie przestrzeganej rejonizacji szkół w Stanach Zjednoczonych, niemożliwe jest również zapisanie dziecka do „dobrej” szkoły, znajdującej się poza patologicznym obszarem, zresztą niewielu rodziców byłoby w stanie dziecko tam dowieźć. Wydaje się więc, że ilm Singletona jest swego rodzaju alegorią przedstawiającą przestrzeń, która w istocie stale ewoluuje (coraz większa ilość Latynosów na typowo „czarnych” niegdyś obszarach”) i która jest w istocie powiązana ze zmianami w strukturach postindustrialnej amerykańskiej ekonomii oraz władzy. Jak podsumowuje badacz kultury Murray Forman: Zamiast próby zmienienia dominującego obrazu Compton jako bardzo niebezpiecznej miejskiej enklawy, Singleton nawet go wzmacnia poprzez tak zwane „przestrzenne znaczenie”, typowe dla stereotypowych reprezentacji oraz hegemonicznego dyskursu gangsta rapu z Zachodniego Wybrzeża. Te związki stają się wyraźne, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że w swojej pierwszej głównej roli ilmowej obsadzony został Ice Cube i że ścieżka dźwiękowa zawiera, oprócz kilku utworów R&B, mocne, hardcorowe kawałki Ice Cube’a, Yo Yo, Compton’s Most Wanted, 2 Live Crew i Too Short5. Jednak ilmem, który wydaje się oferować najbardziej przejmujący i tragiczny obraz czarnego getta rozumianego jako pewna ograniczona przestrzeń zamieszkana głównie przez Afroamerykanów, to produkcja będąca nieco w cieniu Chłopaków z sąsiedztwa i Zagrożenia dla społeczeństwa 5   M. Forman, The ‘Hood Comes First. Race, Space, and Place in Rap and Hip-Hop, Middletown: Wesleyan 2002, s. 264.

217

Andrzej Antoszek

(Menace II Society, 1993, reż. Albert Hughes, Allen Hughes), a mianowicie Juice Ernesta Dickersona. W przeciwieństwie do Singletona, Dickerson unika nadmiernego moralizowania, epatowania dramatycznymi scenami oraz prezentowania wyłącznie negatywnych aspektów życia w takim miejscu jak południowo-centralne Los Angeles, Queens, Bronx, południowe Chicago, czy wreszcie Harlem, gdzie rozgrywa się akcja ilmu. Proces przekraczania cienkiej linii pomiędzy dobrem a złem ukazany jest przez Dickersona – mimo tego, że nie unika mocnych scen – w sposób bardzo subtelny, czasami jako dzieło przypadku – znalezienie się w niewłaściwym momencie w niewłaściwym czasie, czy splot różnych okoliczności. Jednak przede wszystkim jako logiczną konsekwencję dorastania w określonym środowisku i określonej kulturze, których integralną częścią są sytuacje mogące na zawsze zdeterminować życie młodego człowieka. Juice reprezentuje popularny w Stanach gatunek ilmu o dorastaniu (coming-of-age), gdzie główni bohaterowie – poza Rolandem Bishopem, granym świetnie przez 2Paca Shakura – nie są wcale źli, natomiast na ciemną stronę popchnie ich zdarzenie, w którym niekoniecznie pragną uczestniczyć, jednak w pewnym sensie muszą. „Skok” na sklep Portorykańczyka, który wielokrotnie w przeszłości ich z niego wyganiał, podejrzewając o kradzież, jest z jednej strony zemstą na właścicielu, a z drugiej inicjacją, „chrztem bojowym”, czy też rytuałem przejścia, w którym większość chłopców z getta w pewnym momencie bierze udział. Wycofanie się z „akcji” byłoby oznaką tchórzostwa, dyskwaliikacją w oczach całej grupy (mimo że faktycznym motorem tych działań jest w zasadzie tylko jeden z jej członków), praktycznym wykluczeniem kogoś ze społeczności, gdzie bycie twardym i bezwzględnym „macho” jest powodem do dumy raczej niż do wstydu. Postawa taka jest z jednej strony bardzo 218

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

zastanawiająca, z drugiej jednak wpisującą się bardzo dobrze w dynamikę życia na obszarach Stanów Zjednoczonych, gdzie siła nabywcza mieszkańców jest najniższa i gdzie podstawą tworzenia własnej świadomości nie są wspomniane wcześniej „tradycyjne” wartości. Naturalnym i najszybszym sposobem uzyskania lepszej pozycji jest więc zdobycie pieniędzy – tytułowego „soku” z ilmu Dickersona. Oczywiście legalne zarobienie pieniędzy – a zwłaszcza takich, które pozwoliłyby kupić parę modnych butów czy ubrań, nie mówiąc o luksusowym ekwipażu – jest niemożliwe, dlatego jedynym sposobem ich pozyskania jest działanie wiążące się z pogwałceniem prawa. Nawiasem mówiąc, w przeszłości wiele kontrowersji wywołała sprawa sygnowanych przez Michaela Jordana butów Nike Air, kosztujących około 200 dolarów, dla których zdobycia młodzież z biednych dzielnic zamieszkałych przez Afroamerykanów popełniała różnego rodzaju przestępstwa. Dickerson pokazuje w ilmie jak od młodzieńczych wyskoków, które są częścią dojrzewania praktycznie każdego chłopca – zaczepiania dziewczyn czy drobnych kradzieży – bohaterowie przechodzą do czynów, za które karą może być nawet dożywocie. Świetnie opisuje to również w swojej książce Nathan McCall, gdzie na początku taką „niewinną” zabawą jest zabieranie lodów z wózka obwoźnego sprzedawcy, a następnie włamania do mieszkań i wreszcie napady z bronią w ręku: „Kiedy obrobiliśmy wózek z lodami na początku lat siedemdziesiątych, była to swego rodzaju zabawa, odzwierciedlenie naszego podejścia do życia i bujania się z różnymi chłopakami jak dorastaliśmy. Czasami całymi dniami staliśmy przed 7-Eleven, gadając, grając w różne gry na pieniądze i sępiąc kasę na tanie wino od klientów sklepu. Zamiast pójść do domu i zjeść obiad lub kolację, woleliśmy ukraść coś ze sklepu, wysyłając jednego kolesia, żeby ukradł 219

Andrzej Antoszek

pieczywo, innego, żeby wziął sos, a kolejnego, żeby przyniósł napoje. […] Robiliśmy to, ponieważ potrzebowaliśmy kasy na ubrania. […] Laski lepiły się do dobrze ubranych kolesi. Kiedy chodziliśmy ubrani w jeansy lub spodnie khaki, nikt nawet na nas nie spojrzał. Ale będąc w dobrych ciuchach dostawaliśmy każdy numer telefonu, o który prosiliśmy”6. McCall podkreśla, że przemoc daje nastolatkom ogromną siłę oraz poczucie wartości i władzy, których, w tym wypadku, nie zapewniają takie tradycyjne instytucje jak rodzina. Takiej władzy bardzo trudno się wyrzec, dlatego powroty na „jasną stronę” zdarzają się niezwykle rzadko. A kluczem do władzy jest właśnie broń. W swoim ilmie Dickerson świetnie pokazuje moment przejścia na „ciemną stronę”, do której „kluczem” jest właśnie pistolet i niesamowite poczucie władzy wynikające z faktu jego posiadania i możliwości wyrównania wszystkich rachunków, czy to prawdziwych czy wyimaginowanych. Po zrabowaniu pieniędzy ze sklepu misja chłopów jest w zasadzie skończona i powinni jak najszybciej uciec z bodegi Fernando Quilesa, aby właściciel ich nie rozpoznał, zaś policja ich nie nakryła. Jednak przedłużając w nieskończoność moment wyjścia, Bishop, pod pretekstem, że sklepikarz jednak się poruszył, naciska spust, zabijając go na miejscu i prowadząc do błędnego koła wydarzeń, w wyniku których zginie lub zostanie rannych kilku jego przyjaciół, a na końcu on sam. Scena ta zapada szczególnie w pamięć widza, ponieważ Bishopa gra słynny raper 2Pac, którego prawdziwe życie – owo słynne bandyckie życie (thug life) – również toczyło się często na granicy prawa. Na wydarzenia przedstawione w ilmie można również spojrzeć z perspektywy powieści McCalla, opisującego bardzo dokładnie motywy takiego postępowania, wpływ 6

  N. McCall, dz. cyt., s. 93–94.

220

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

mediów oraz brak zastanawiania się nad ewentualnymi konsekwencjami takich działań. Opisując scenę, kiedy z bliska strzela w pierś przeciwnika, McCall – świadomie lub nie – zwraca uwagę czytelnika na fakt, że w czarnych dzielnicach obowiązuje swoisty zero-jedynkowy system – albo jesteś ze mną, albo przeciwko mnie i wtedy powinieneś być gotowy na wszelkie wynikające z tego konsekwencje: „Podszedł do mnie tak blisko, że czułem na twarzy zapach jego oddechu. Ukłuł mnie palcem w pierś mrucząc cały czas groźby: »Skopię ci dupę«. Jednym szybkim ruchem wyciągnąłem pistolet, wycelowałem z bliska w jego klatkę piersiową i strzeliłem. Bam! Poczułem się w tym momencie jak Bóg, zadowolony i pełny mocy, tak bardzo, że chciałem to zrobić raz jeszcze. […] Podczas trwającej dwadzieścia minut jazdy na komisariat, żaden z nas nie powiedział ani słowa. Znaczenie tego, co właśnie zrobiłem, zaczynało powoli do mnie docierać. […] Wtedy nagle dokładnie zdałem sobie sprawę, kim naprawdę jestem. Nie chciałem już być „zimnokrwistym” złym czarnuchem. Chciałem wykasować kilka ostatnich godzin, wyczyścić kartotekę. W akcie desperacji zamknąłem oczy i zacząłem się modlić do Boga, żeby Praz przeżył”7. Co ciekawe, w tamtych czasach wymiar sprawiedliwości patrzył wyjątkowo pobłażliwie na Afroamerykanów popełniających przestępstwa – nawet te z użyciem broni – wobec innych czarnych. W tym wypadku McCall dostał jedynie dozór kuratora, który w żaden sposób nie powstrzymywał go przed popełnianiem kolejnych przestępstw. Natomiast po napadzie na McDonalda zostaje skazany na 12 lat. Więzienie zresztą nie prowadzi w żaden sposób do resocjalizacji traiających tam młodych ludzi, powielając schematy obowiązujące poza murami: podział na dowódców i żołnierzy w działających na terenie 7

  Tamże, s. 119–121.

221

Andrzej Antoszek

zakładów penitencjarnych gangach, „terytorialność” oraz stosowanie różnych, często bardzo wymyślnych form przemocy. Obraz afroamerykańskiego Harlemu przedstawiony w ilmie Dickersona nie jest jednak zupełnie negatywny i przedstawiający dzielnicę jako wylęgarnię wszelkiej maści przestępców. Często widzimy okolice, które wyglądają na porządne i zadbane, zwłaszcza w porównaniu z zaułkami Nowego Jorku lat siedemdziesiątych, które eksplorowaliśmy wraz z bohaterami Super Fly. Domy rodzinne bohaterów to nie meliny, burdele czy dziuple z narkotykami bądź kradzionym towarem, a normalne mieszkania, gdzie rodzice często nawołują przez okno, aby syn wrócił i pościelił łóżko. Rodzicom czasem brakuje czasu, aby zajmować się wszystkimi sprawami dzieci i nie zawsze rozumieją „nowe”, jak na przykład muzykę (rap i kulturę hip-hop), którą Q miksuje w swoim pokoju. Zresztą muzyka i uczestnictwo w zawodach DJ-ów jest jednym ze sposobów wypłynięcia na szersze wody i wyjścia poza lokalność „podwórka”, dzielnicy czy nawet całego getta. Pokazana w ilmie szkoła również sprawia bardzo dobre wrażenie wielokulturowej, a fakt że jeden z bohaterów nie może przypomnieć sobie szyfru do swojej własnej szafki z podręcznikami to ilustracja problemu, z którym boryka się wiele instytucji edukacyjnych w Stanach Zjednoczonych, mianowicie sporej liczby uczniów pochodzących albo z biednych obszarów, albo z dysfunkcjonalnych rodzin, którzy w pewnym momencie szkołę porzucają. Juice Dickersona nie jest więc ilmem wyłącznie o patologiach istniejących w czarnych dzielnicach, epatującym przemocą i obrazami, których celem jest uzyskanie dość taniego efektu „egzotyzacji” – zachęcenia widzów niemających styczności z podobnymi problemami do obejrzenia ilmu. Juice to bardzo dojrzały projekt, pokazujący jak szereg zjawisk społecznych, stających się coraz częściej integralną częścią współczesnej 222

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

rzeczywistości – brak czasu i środków, presja rówieśnicza oraz pewna bezsilność instytucji edukacyjnych oraz niedostosowanie się do szybko zmieniających się potrzeb i wzorców zachowań młodzieży – może doprowadzić do wydarzeń przedstawionych w ilmie. Ostatnie dwie produkcje uzupełniające obraz „czarnego getta” a przy okazji prezentujące je z zupełnie innej perspektywy, będącej z jednej strony efektem takich zjawisk jak globalizacja, gwałtowne bogacenie się i ubożenie pewnych grup społecznych, ale również „oswojenie” się z czarnym czy Innym, dzięki, między innymi, mediom dającym równoczesny dostęp publiczności na całym świecie do tych samych tekstów kulturowych, to Wykiwani Spike’a Lee oraz The Wire. Są one bardzo różne od Super Fly, Chłopaków z sąsiedztwa czy Juice, ponieważ oferują uaktualnioną deinicję „czarnej” przestrzeni oraz problemów, które we wcześniejszych ilmach były jednoznacznie kojarzone z obszarami zamieszkałymi przez Afroamerykanów. Spike Lee to postać bardzo barwna i budząca nierzadko skrajne emocje, od zachwytu fanów akceptujących bezkrytycznie wszystkie jego dokonania, po krytykę osób uważanych za ważnych przedstawicieli współczesnej (czarnej) elity intelektualnej. Przykładem może być bell hooks, jedna z najważniejszych krytyczek kulturowych, pisząca o reżyserze w następujący sposób: „Pomimo całej medialnej wrzawy wokół osoby Spike’a Lee, prezentującej go jako outsidera w świecie białego kina, kogoś kto cały czas stara się tworzyć ilmy będące w opozycji do potrzeb i pragnień białego establishmentu, tak naprawdę Lee jest insiderem, kimś będącym częścią tego świata. Jego siła przebicia unaoczniła się najbardziej w momencie, kiedy potraił przekonać wytwórnię Warner, aby to właśnie jego, a nie białego reżysera Normana Jewisona wybrano na 223

Andrzej Antoszek

twórcę ilmu Malcolm X. W świecie, gdzie trzeba zarabiać pieniądze, Warnera nie interesowały zapewne poglądy Spike’a Lee na to, kto powinien być reżyserem ilmu (twierdzenie, że gdyby robił to biały byłoby to złe przez duże Z), ale założenie, że irmowanie ilmu nazwiskiem Lee zachęci do przyjścia do kina zarówno białą jak i czarną publiczność, co zaowocuje wymiernymi zyskami”8. Z kolei Todd Boyd, krytyk, reżyser i przedstawiciel nowego dyskursu akademickiego, przypominającego, jeżeli chodzi o retorykę i słownictwo bardziej raperskie bitwy niż naukowe rozprawy, oskarża Spike’a Lee o lansowanie w ilmach swoich własnych poglądów i zamykanie się na dialog czy to z innymi czarnymi, czy białymi (reżyserami). Boyd pisze: „Lee stał się kimś nie do ruszenia, ponieważ wiedział, że białych, którzy się z nim nie zgadzają, może krytykować jako rasistów, a następnie w podobny sposób zrobić ze swoimi czarnymi oponentami, oskarżając ich o bycie Wujami Tomami”9. Na pewno nie wszystkie ilmy Spike’a Lee są arcydziełami i na pewno nie wszystkie wolne są od niedoskonałości: dłużyzn, niepotrzebnego drążenia wątków pobocznych, które nie przyczyniają się w istotny sposób do rozwoju akcji, pewnej powtarzalności i kreowania bohaterów, którzy nie zawsze charakteryzują się głębią. Z drugiej jednak strony, znaczenie ilmów Lee, jeżeli chodzi o zwrócenie uwagi szerszej publiczności na problemy spychane niegdyś na margines dyskursu społecznego, jest ogromne. Wydaje się również, że Spike’a Lee nie obowiązują ograniczenia związane z rasą, pochodzeniem czy statusem 8   bell hooks, Spike Lee Doing Malcolm X. Denying Black Pain, w: taż, Outlaw Culture. Resisting Representations, New York: Routledge 1994, s. 157. 9   T. Boyd, The New H.N.I.C. (Head Niggas in Charge). The Death of Civil Rights and the Reign of Hip Hop, New York: New York University Press 2002, s. XV.

224

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

ekonomicznym, których wielu reżyserów amerykańskich bardziej lub mniej świadomie stara się nie przekraczać, pamiętając o poprawności politycznej. Lee potrai być (hiperbolicznie) krytyczny zarówno wobec białych jak i czarnych, żółtych, brązowych czy ortodoksyjnych. Jego uwagi mogą wydawać się niepotrzebnie kąśliwe, przesadzone i nie zawsze sprawiedliwe, jednak wydaje się, że ich główną wartością jest zaproszenie do szerszej dyskusji społecznej na tematy, o których mówi się ukradkiem lub nie mówi wcale, lub na takie, które funkcjonują na poziomie stereotypów odrzucanych automatycznie przez mainstreamowe media jako stronnicze, tendencyjne i nieobiektywne. Bardzo dobrym przykładem jest słynny monolog głównego bohatera 25 godziny (25th Hour, 2002), notabene jednej z pierwszych produkcji podejmującej temat 11 września, na temat mniejszości i grup społecznych mieszkających w Wielkim Jabłku. Tradycyjnemu obrazowi Nowego Jorku jako miasta szans i marzeń, Lee przeciwstawia tutaj perspektywę osoby, której amerykański sen niekoniecznie spełnił się w mieście Statuy Wolności. Naturalnym jest spojrzenie na problemy afroamerykańskiego getta właśnie przez pryzmat jednego z ilmów Spike Lee, który, mimo że pochodzi z Atlanty, swą miłość do Nowego Jorku i jego „czarnych” dzielnic, a zwłaszcza Brooklynu, manifestuje na różne sposoby, siedząc między innymi na ławce Knicksów podczas ich meczów w Madison Square Garden. Klasycznym ilmem Spike’a Lee poświęconym wielokulturowemu Brooklynowi i pokojowej na pozór współegzystencji różnych mniejszości – w tym dominującej czarnej – jest Rób co należy (Do the Right Thing, 1989). Świetnym przykładem jest również Crooklyn (1994), opowieść małej dziewczynki o czarnej rodzinie, w której Lee zatrzymuje się na moment w czasie, przywołując w początkowych scenach cudowną atmosferę 225

Andrzej Antoszek

dzieciństwa w starych dobrych czasach, kiedy nie było jeszcze komputerów i konsol, a tabliczki z napisem „Szanuj zieleń” były respektowane. Na pozór nieodległa, przeszłość ta staje się doświadczeniem zupełnie różnym od współczesnych gier i zabaw. Jednak ilmem, który rzuca zupełnie nowe światło na problemy getta, diametralnie różnym od opisywanych wcześniej produkcji, są Wykiwani, który na pierwszy rzut oka nie zajmuje się gettem jako takim. Fabułę ilmu Krystyna Mazur streszcza w następujący sposób: „Tytuł ilmu, który oznacza „wykiwani”, „zrobieni w balona”, nawiązuje do wcześniejszego ilmu Lee, „Malcolm X”, gdzie w przemówieniu czarnego przywódcy pojawiają się te słowa: „Mówię wam, załatwiono was. Zostaliście nabrani. Zostaliście nabici w butelkę. Zostaliście zrobieni w bambuko, wyrolowani, wystrychnięci na dudka”. […] Alter ego Lee w tym ilmie o białej machinie – tyle, że telewizyjnej, a nie ilmowej – jest czarny reżyser, który odnosi sukces w białym świecie. W obliczu spadającej oglądalności stacji, wymyśla machiaweliczny plan stworzenia serialu komediowego, w którym czarni będą występowali w „blackface” – czyli wymyśla współczesny minstrel show. Nie ma w końcu lepszego dowcipu niż ten, który pozwala się pośmiać z czarnego błazna. Kiedy uświadamia sobie jak skandaliczny jest to pomysł, ma nadzieję, że jego nowy show upadnie, bo publiczność uzna go po prostu za obraźliwy. Tu się jednak myli. Jego minstrel show traia w dziesiątkę. Biała publiczność w studio początkowo czuje się nieswojo, ale ośmielona śmiechem Afroamerykanów (którzy zapewne odczytują scenki komediowe jako parodię tego niesławnego gatunku), pozwala sobie na śmiech”10. 10

  K. Mazur, dz. cyt., s. 309.

226

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

„Nazywam się Pierre, Pierre Delacroix”, deklaruje na początku ilmu wystudiowanym językiem główny bohater, który tak naprawdę nazywa się Peerless Dothan. Słowo peerless to po angielsku „niemający równych sobie”, które również można rozumieć jako „ten bez kolegów i koleżanek”, zaś miasteczko Dothan w Alabamie – czyli na tak zwanym głębokim Południu Stanów Zjednoczonych – lubi się „reklamować” jako światowa stolica orzeszków ziemnych. Widok pana Delacroix znajdującego się we wspaniałym mieszkaniu i ubranego w szykowny garnitur budzi pewnie zdziwienie, a nawet konsternację widza. Nie wygląda on ani na rapera, ani na sportowca, ale na przedstawiciela dobrze zarabiającej klasy średniej, której raczej nie kojarzymy z Afroamerykanami uprawiającymi „normalne” zawody. Jest to oczywiście wynik powielania szeregu stereotypów rasowych, jednak nawet Spike Lee, którego alter ego mógłby być Pierre Delacroix, nie szczędzi mu (krytycznego) komentarza, „każąc” mu określić się jako „Oreo”, czyli czarne z zewnątrz ciasteczko, mające biały środek. Nazwa ta używana jest wobec Afroamerykanów, którzy pomimo tego, że mają czarną skórę to w gruncie rzeczy internalizują wartości białej klasy średniej. Lee dekonstruuje zresztą konwencje rasowe, czyniąc szefem Delacroix białego, który twierdzi, że w środku jest czarny i że fakt posiadania czarnej żony oraz mieszanych dzieci uprawnia go do używania słowa nigga („czarnuch”), zdecydowanie zakazanego w relacjach między białymi i czarnymi. W jednej z kolejnych scen, w rytm tej samej piosenki, która towarzyszyła Pierre’owi Delacroix przy goleniu, Misrepresented People Stevie’ego Wondera, reżyser pokazuje ruderę zamieszkaną tymczasowo przez dwóch Afroamerykanów. Bez rytuałów towarzyszących pobudce Delacroix, wychodzą na zewnątrz, niosąc ze sobą sporą drewnianą platformę, która, jak 227

Andrzej Antoszek

się okaże, służy im do ulicznego stepowania – jedynego źródła ich utrzymania. Ich drogi przetną się ze ścieżkami monsieur Delacroix, kiedy pod budynkiem stacji telewizyjnej, w której pracuje, wrzuci do ich kapelusza banknot i odpowiadając na ich pytanie o pracę rzuci, wydawałoby się zupełnie niezobowiązująco, że rozejrzy się za czymś. W Wykiwanych sceny z rozmów ubranych w koszule i krawaty dyrektorów telewizyjnych oraz z luksusowego mieszkania Delacroix przeplatają się z obrazami miejsc, w których Womack (Sleep ‘n Eat) i Manray (Mantana) spędzają noce – pustostanach, ruderach i budynkach grożących zawaleniem, skąd regularnie wyganiani są przez policję. I właśnie takie miejsca, jak się wydaje, oraz ludzie je „zamieszkujący” tworzą współczesny obraz getta, którego charakter, zgodnie z duchem naszych czasów, bywa coraz bardziej mobilny i niekoniecznie ograniczony do konkretnej lokalizacji i jednej grupy etnicznej. W jednej ze scen, gdy policja urządza obławę na nielegalnych lokatorów kamienicy zasiedlonej między innymi przez wspomnianych tancerzy, widzimy dziesiątki osób różnych ras opuszczających w popłochu blok. Obszarem mającym cechy opisywanej w tym artykule przestrzeni umownie zwanej „gettem” stać się może praktycznie każde miejsce (i każdy człowiek), odcięte nagle od źródła kapitału, „porzucone” przez irmy szukające gdzie indziej tańszej siły roboczej czy będące oiarą tak zwanego „kryzysu”. Mechanizm taki działa jednak w obie strony, czego przykładem może być rosnąca atrakcyjność terenów uważanych w przeszłości za biedne, zacofane i nieoferujące niczego, co mogłoby skłonić do inwestycji wielki kapitał. Klasycznym przykładem takiej gentryikacji jest obecnie nowojorski Harlem, wybierany coraz częściej na miejsce zamieszkania przez bogatych i w większości białych yuppies, czy nawet „polski” 228

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

Greenpoint w Nowym Jorku, stający się artystyczną alternatywą dla Greenwich Village, ale przy okazji przechodzący głębokie zmiany demograiczne: mieszkający tam od dziesięcioleci Polacy, z których wielu wciąż nie posiada prawa stałego pobytu, nie są w stanie płacić rosnących gwałtownie czynszów11. Wyjście z takiego getta, oprócz tego, że jest niezmiernie trudne z oczywistych powodów, bywa również dziełem zupełnego przypadku, tak jak to się dzieje w ilmie Spike’a Lee. Zetknięcie tych dwóch światów może być zresztą dość brutalne dla osób nie będących w pełni świadomych, jakie rzeczywiste problemy i potrzeby mają mieszkańcy tych zaniedbanych terenów. Womack i Manray dosłownie rzucają się na stosy frytek i hamburgerów, które zamawia dla nich Delacroix, a już na pierwszy rzut oka widać, że ich ubrania nie są ani pierwszej nowości, ani świeżości. Szereg dyskusji prowadzonych w mediach na temat mieszkańców śródmiejskich dzielnic i szeroko pojętych blokowisk wydaje się toczyć na poziomie niekoniecznie uwzględniającym najbardziej podstawowe w hierarchii Maslowa potrzeby, które muszą zostać zaspokojone, zanim ktoś będzie w stanie realizować swoje plany i aspiracje. Apetyt oczywiście rośnie w miarę jedzenia, jednak to co Spike Lee przedstawia w dwugodzinnym ilmie „w rzeczywistości” zajmuje dużo dłużej. Pewnym paradoksem jest również fakt, że zarówno Delacroix jak i jego podopieczni walczą o swoją pozycję, powielając schematy i stereotypy związane ze społecznością i kulturą afroamerykańską: Delacroix przygotowuje program nawiązujący do jednej z najbardziej rasistowskich tradycji eksponowania cech, które w oczach białych wyróżniają 11   Proces taki pokazany jest bardzo dobrze w ilmie Quinceañera (reż. Richard Glatzer, 2006) traktującym o latynoskich mieszkańcach Los Angeles wypieranych z zamieszkiwanych przez nich tradycyjnie dzielnic przez bogatych białych profesjonalistów.

229

Andrzej Antoszek

czarnych – np. grubych warg, podkreślanych czerwoną szminką – oraz spychania ich do marginalnych ról społecznych (służący, sprzątający itp.), zaś Womack i Manray powielają mit czarnego sukcesu jako performerzy zauważeni, wypromowani i opłaceni przez kogoś z zewnątrz ich społeczności, w tym wypadku nie tylko monsieur Delacroix, ale przede wszystkim jego białego szefa Thomasa Dunwitty’ego. Przesłuchanie tancerzy odbywa się w gabinecie szefa, na tle ściany, na której wiszą plakaty czarnych sportowców: Muhammada Alego czy Michaela Jordana, a Womack tańczy dla bossa na jego biurku, wzbudzając aplauz. Kręceniu programu, którego w zasadzie nie można oskarżyć o rasizm, ponieważ stoi za nim czarny reżyser (Delacroix), towarzyszy ogromna liczba rasistowskich reklam, zaś jego treść powiela i umacnia czarne stereotypy istniejące wśród białych, do tego stopnia, że występujący w nim tancerze przechodzą swego rodzaju duchowe przebudzenie i, rzucając na szalę swoją karierę oraz wszystkie płynące z niej proity, postanawiają zmazać z twarzy czarna maskę, co potraktować można jako symboliczny powrót do czarnej społeczności. Wyjście poza czarne „getto” wydaje się marzeniem wszystkich mieszkających tam Afroamerykanów, jednak świat po drugiej stronie bywa czasami zupełnie różny od również stereotypowych oczekiwań członków czarnej społeczności. Dla The Wire, serialu a nie ilmu fabularnego, warto zrobić wyjątek, ponieważ jest to produkcja wybitna. Lorrie Moore z „New York Review of Books” pisze o serialu w następujący sposób: „Rozgrywający się w erze po 11 września w Baltimore, serial HBO The Wire, którego 60 odcinków emitowano między czerwcem 2002 roku a marcem 2008, omawia szereg ważnych problemów, ale jednym z najważniejszym z nich jest samo Baltimore, rodzinne miasto Edgara Allana Poe’a, H.L. Mencken, Babe Ruth i Billie Holiday. Baltimore to nie tylko 230

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

metafora zachodniej cywilizacji, globalizacyjnego obumierania lub wewnątrzmiejskiej przestrzeni (inner city) zapomnianej przez rząd federalny zaabsorbowany niekończącą się „wojną z terroryzmem”, chociaż wszystkie te elementy można tam oczywiście znaleźć. Baltimore samo w sobie stanowi pewną przestrzeń, łącząc bardzo charakterystyczne postaci, zarówno te z przeszłości jak i teraźniejszości. Wszystkie te referencje pojawiają się w serialu: kamera przesuwa się po pamiątkowej tabliczce w miejscu urodzenia na Babe Ruth’s, zatrzymuje na cytacie z Meckena wyrytym na ścianie The Baltimore Sun; “Poe” to nie tylko uliczna wymowa słowa „poor”, ale również nawiązanie do przerażających wątków pojawiających się w ilmie. Frazy z Lady Day (Billie Holliday) dyskretnie wkradają się do narracji, niczym dźwięki muzyki ambient do utworu, którego jedyny zapisem są nuty końcowych napisów”12. Jednym z celów serialu jest pokazanie dynamiki i charakteru zmian na progu XXI wieku, za którymi stoi szeroko pojęta globalizacja: zlecanie produkcji i usług na zewnątrz (outsourcing, centra telefoniczne na Karaibach, usługi informatyczne w Indiach, produkcja też za granicą amerykańsko-meksykańską), szukanie źródeł tańszej siły roboczej i tańszych dostawców (Chiny, Malezja, Honduras itd.), czy wreszcie redukcja personelu będąca wynikiem rozwoju informatyki i logistyki. W szkicu krytycznym zatytułowanym „We ain’t got no yard’; Crime, Development and Urban Environment” („Nie mamy swojego podwórka’; przestępczość, rozwój oraz środowisko miejskie”) Peter Clandield charakteryzuje to w następujący sposób: „To niekończące się poszukiwanie [reżysera] prowadzi do wniosku, że Baltimore to nieco przypadkowa oiara 12   L. Moore, In the Life of „The Wire”, „The New York Review of Books” 14.10.2010, [online:] http://www.nybooks.com/articles/archives/2010/oct/14/ life-wire/ [dostęp: 07.09.2015].

231

Andrzej Antoszek

obojętności, koncentrowania się na sobie oraz korupcji między politykami, developerami i innymi ludźmi stojącymi wysoko w społecznej hierarchii. Łącząc to konkretne lokalne zmiany z dużo większymi i bardziej abstrakcyjnymi siłami ekonomicznymi, politycznymi i ideologicznymi, mającymi wpływ na kształt i wykorzystanie przestrzeni [Baltimore], serial nawiązuje do prac miejskiego geografa a przy okazji człowieka, który zamieszkał w tym mieście, Davida Harveya. Harvey bada problemy materialne, u których podstaw leży zglobalizowany system gospodarczy, gdzie „maszyny, budynki, cała infrastruktura miejska, a nawet styl życia” stają się niepotrzebne, ponieważ zastępują je cykle inwestowania i zarabiania na inwestycjach. Prawo ulicy koresponduje nie tylko z oskarżeniem Harveya wysuniętym pod adresem inansowego kapitalizmu i dotyczącym niszczenia przestrzeni i porządku, za które jest on odpowiedzialny, ale również ze sprzeciwem tych sił wobec założenia, że znalezienie alternatyw dla tego nieefektywnego systemu wymaga potraktowania miejskiego rozwoju i zmian a strukturze tkanki miasta jako „fundamentalnie ekologicznych procesów”, służących odzyskaniu śródmieść jako niezmiernie ważnych części środowiska [miejskiego], a nie systemowym ich niszczeniu”13. Serial składa się z pięciu serii, z których każda jest w istocie poświęcona innym kwestiom społecznym związanym z miastem – narkotykom i dilerom, biurokracji i władzom miejskim, edukacji oraz mediom, a łączą je wspólni bohaterowie. W The Wire widz ma więc okazję zapoznać się z tym z jednej strony bardzo tradycyjnym, ale przy okazji zaktualizowanym obrazem getta, którego wizja jest dużo szersza i pełniejsza niż w omawianych wcześniej ilmach. 13   The Wire.Urban Decay and American Television, red. T. Potter, C. W. Marshall, New York: Continuum 2009, s. 38.

232

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

Śledzić więc możemy rozwój maii narkotykowej, której szef, Avon Barksdale, stara się zbudować imperium kontrolujące przynajmniej pół miasta. Struktura organizacji jest świetnie przygotowana, zamówienia przekazywane praktycznie z ręki do ręki i rozprowadzane przez zwykłych „żołnierzy”, którzy nie mają żadnego kontaktu z najwyższym kierownictwem. Komunikują się wyłącznie z jedną stojącą nad nimi osobą, używając komórek na kartę i szyfru, nad którego złamaniem pracuje policja (stąd tytułowy przewód, czyli podsłuch telefoniczny, który za zgodą sądu można założyć podejrzanym osobom). Barksdale to typowy człowiek z dzielnicy, świetnie znający obowiązujące w niej zasady, wiedzący jak się po niej poruszać i zainteresowany zarobieniem jak największej ilości pieniędzy, które inwestuje w rozwój zarówno nielegalnego jak i legalnego biznesu (klub). Jego ambicją jest zdobycie dominacji nad wschodnią częścią miasta. Kontrolowane przez Barksdale’a obszary pokazane są w niezwykle realistyczny sposób, między innymi dzięki zaproszeniu do udziału w serialu wielu lokalnych mieszkańców znających bardzo dobrze zarówno język jak i problemy dzielnicy. Symbolicznym obrazem przewijającym się w wielu odcinkach jest widok stojącej między blokami kanapy, z której kilku średniego szczebla „żołnierzy” zarządza operacjami, nie trzymając jednak przy sobie żadnych narkotyków. Oczywiście głównym źródłem dochodów Barksdale’a i jego ekipy – pokazywanej od czasu do czasu jak wieczorami liczą w klubie pieniądze – są ci najbiedniejsi i najbardziej narażeni na patologie mieszkańcy lokalnych dzielnic, których szanse na wyrwanie się z tego zaklętego kręgu są praktycznie zerowe. Symboliczną próbą rozwiązania problemów z narkotykami przez władze nie jest edukacja, prewencja lub aresztowanie dealerów – metody te nie przynoszą specjalnych efektów – ale zburzenie kilku 233

Andrzej Antoszek

wieżowców pod pretekstem „rewitalizacji” dzielnicy. Jeszcze innym, bardzo kontrowersyjnym pomysłem, obrazującym bezsilność policji wobec problemu narkotyków, jest podjęta przez majora Howarda „Bunny” Colvina decyzja o stworzeniu specjalnej strefy, gdzie dilerzy będą mogli bez żadnych konsekwencji rozprowadzać narkotyki, zaś klienci je kupować. Nazwana „Hamsterdamem”, jest na początku nieufnie traktowana przez obie strony, aby za jakiś czas zamienić się w narkotykowy raj, lub piekło, jak kto woli. „Eksperyment” zostaje odkryty i zakończony przez przełożonych majora, jednak przesłanie jakie odcinek ten niesie dla widza wydaje się bardzo oczywiste. Obraz czarnych dzielnic przedstawionych w The Wire – oprócz izycznej przestrzeni – tworzą w dużej mierze postaci, które napotkać można w zachodniej części miasta. Jednym z nich jest Bubbles, włóczęga, narkoman, policyjny informator, których w prostych słowach wyraża często bardzo uniwersalne prawdy. Getto ma też swoich „czarnuchów”, osoby zepchnięte poza margines zdawałoby się „niespychalności”; okazuje się jednak, że każda przestrzeń ma lub tworzy swoich pariasów, outsiderów i Innych, a w wypadku zachodniego Baltimore kwintesencją „Inności” jest Omar Devon Little, homoseksualista, który mszcząc się za zabicie swojego partnera, dopada w końcu Stringer Bella, najbliższego przyjaciela i pomocnika Barksdale’a. Stringer, który zarządza działalnością gangu, kiedy szef idzie do więzienia, reprezentuje zupełnie inne podejście do sprzedawania narkotyków, traktując nielegalny handel jako środek do wyjścia poza dzielnicę, a nie cel sam w sobie. Bell uczęszcza potajemnie na wieczorowe zajęcia z biznesu, prowadzone zresztą przez białego profesora, gdzie poznając tajniki podaży i popytu stara się je przekuć na jak najbardziej 234

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

efektywne zarządzanie biznesem. Stringer chciałby jak najszybciej „zalegalizować” środki ze sprzedaży narkotyków i zainwestować je w działalność deweloperską, oscylującą również na granicy prawa, ale przynoszącą niewspółmiernie więcej dochodów, zwłaszcza jeśli w grę wchodzą zamówienia rządowe. Wkracza więc na dość zamknięty rynek białych „biznesmenów”, którzy mimo tego, że dysponuje odpowiednim kapitałem, nie traktują go jako jednego z nich i w rezultacie wystawiają do wiatru. Reżyser David Simon świetnie pokazuje, jak relacje i układy kojarzone z biednymi dzielnicami i oparte na przemocy, nieuczciwości oraz dostępie do „właściwych” ludzi funkcjonują znakomicie – tyle tylko, że w bardziej zawoalowany sposób – w policji, sądownictwie, edukacji czy biznesie. W The Wire rasa i kolor skóry nie są już więc jedynymi i głównymi wyznacznikami przynależności do określonej grupy czy struktury społecznej. Biali (współ-)pracują z czarnymi, słowo „czarnuch” (nigga) używane jest w wielu kontekstach, jednak widz nie ma wrażenia, że za tym wszystkim czają się typowo rasistowskie podteksty. „Rasa” staje się „klasą”, co w praktyce oznacza, że status społeczny osoby wyznacza stan jego posiadania, a niekoniecznie karnacja. Simon pokazuje również w serialu jak w stosunkowo niedługim czasie dzielnice będące w stosukowo dobrej kondycji inansowej, zamienić się mogą w przestrzenie mające wszystkie cechy opisywanego tutaj „getta”. Przykładem jest obszar zamieszkiwany przez dokerów, Amerykanów polskiego pochodzenia, ale również Afroamerykanów. W wyniku wspomnianych wcześniej zmian, ilość pracy w dokach gwałtownie spada, co prowadzi nie tylko do ogromnego obniżenia stopy życiowej pracowników, ale również do szeregu patologii związanych z potrzebą szybkiego zdobycia pieniędzy: 235

Andrzej Antoszek

okradaniem kontenerów, handlowaniem substancjami chemicznymi czy wreszcie rozprowadzaniem narkotyków. Simon portretuje w ilmie sporą grupę starej polskiej imigracji, od szeregowych pracowników do szefów związków zawodowych i policji, którzy tkwią w sieciach układów, powiązań i nielegalnych operacji, które dla wielu z nich kończą się tragicznie. Oczywiście widz nie powinien tego traktować jako „zamachu” na dobre imię Amerykanów polskiego pochodzenia; w swoim serialu Simon jest bardzo krytyczny wobec pewnych zachowań a nie narodowości czy koloru skóry, natomiast ogólny wizerunek Baltimore, który wyłania się po obejrzeniu wszystkich pięciu serii jest bardzo negatywny i, co gorsza, nie sugerujący, że coś może zmienić się na lepsze. Aby jednak zobaczyć wszystkie barwy i odcienie tego obrazu, warto obejrzeć cały serial, porównywany przez krytyków do najlepszych dzieł literackich: „W komentarzach nawet słowo „powieść” czasami nie wystarcza a Simon i jego współpracownicy porównują pięć sezonów serialu do greckiej tragedii (wszyscy są wymienieni, Ajschylos, Sofokles i Eurypides), Iliady Homera, seryjnej epopei Dickensa, historycznego dokumentu, który zostanie przeczytany za 50 lat, powieści Tołstoja czy Moby Dicka Melville’a”14. Naszkicowany w tej pracy obraz czarnego getta przedstawianego w (afroamerykańskich) ilmach nie jest oczywiście w żaden sposób kompletny, a stara się tylko uchwycić pewne zmiany w reprezentacji tej przestrzeni w czasie i zasugerować czytelnikowi ewentualne drogi dalszych poszukiwań. Na pewno, porównując ilmy z gatunku blaxploitation i serię The Wire, dostrzec możemy ogromne zmiany w charakterze tych miejsc, poczynając od ich relacji ze źródłami kapitału (i władzy) a kończąc na przekazie semantycznym 14

  L. Moore, dz. cyt.

236

Reprezentacje „czarnej przestrzeni w wybranych ilmach afroamerykańskich

związanym z ubraniami noszonymi przez mieszkańców. Oprócz ilmów fabularnych można by się również skoncentrować na szeregu świetnych dokumentów podejmujących tematykę czarnej przestrzenie i jej relacji z jej białymi „sąsiadami”. Przykładami mogą być Scratch (2001, reż. Doug Pray), świetny dokument o początkach kultury hip-hopowej między innymi w południowym Bronxie, uważanym za jedno z najbardziej niebezpiecznych miejsc w Nowym Jorku; The Hip Hop Years (1999, reż. David Upshal), prezentujący zarówno wschód i zachód Stanów Zjednoczonych przez pryzmat muzyki i poglądów takich wykonawców, jak Chuck D and Hank Shocklee z Public Enemy, Daryl McDaniel z Run DMC, Rza z The Wu Tang Clan, Ice-T, Eminem, Vanilla Ice, MC Hammer, Rick Rubin, Ice Cube, Tom Silverman, Russell Simmons, Fab Five Freddy, Afrika Bambaataa, Melle Mel, Grandmaster Flash, DJ Kool Herc itd.; Rize (2005, reż. David LaChapelle), ilm pokazujący jak czarna społeczność w południowo-centralnym L.A. walczy z przemocą, własną frustracją nie za pomocą pistoletów, ale tańca; Style Wars (1984, reż. Tony Silver) o powstawaniu kultury grafiti w Nowym Jorku; czy Hoop Dreams (1994, reż. Steve James), epicka w rozmiarach opowieść o tym, jak pochodzący z ubogiej rodziny czarny chłopak, pnie się mozolnie po szczeblach koszykarskiej kariery, aby dotrzeć do koszykarskiego raju – ligi NBA. Jednak warto przede wszystkim pamiętać, że omówione w tej pracy obrazy (czarnego) „getta” służą przed wszystkim obaleniu pewnych stereotypów związanych z tym obszarem oraz pokazaniu złożoności i płynności tej przestrzeni, której ewolucja w czasach globalizacji i zmieniających się relacji między kapitałem a jego odbiorcą, zmienia się bardzo dynamicznie. Każdego getto ma inną nazwę, ale wcale nie są do siebie podobne. 237

Andrzej Antoszek

Bibliograia bell hooks, Outlaw Culture. Resisting Representations, New York: Routledge1994. Boyd T., The New H.N.I.C. (Head Niggas in Charge). The Death of Civil Rights and the Reign of Hip Hop, New York: New York University Press 2002. Byers T., Czarni w kolorze. Rasa, rasizm, wybielenie we współczesnych produkcjach hollywoodzkich, przeł. M. Paprota, B. Wójcik, „Akcent” [b.d.], [online:] http://www.akcentpismo.pl/pliki/ siec/byers.html [dostęp: 07.09.2015]. Donalson M., Black Directors in Hollywood, Austin: University of Texas Press 2003. Forman M., The ‘Hood Comes First. Race, Space, and Place in Rap and Hip-Hop, Middletown: Wesleyan 2002. Mazur K., Nowa czarna estetyka Spike’a Lee, w: Czarno na białym. Afroamerykanie, którzy poruszyli Amerykę, red. E. Łuczak, A. Antoszek, Warszawa: WUW 2009. Mc Call N., Makes me Wanna Holler. A Young Black Man in America, New York: Vintage 1995. Moore L., In the Life of „The Wire”, „The New York Review of Books” 14.10.2010, [online:] http://www.nybooks.com/articles/ archives/2010/oct/14/life-wire/ [dostęp: 07.09.2015]. South L.A. „Los Angeles Times” [online:] http://maps.latimes.com/ neighborhoods/region/south-la/ [dostęp: 30.08.2013]. The Wire. Urban Decay and American Television, red. T. Potter, C. W. Marshall, New York: Continuum 2009.

’

KAROL KUCMIERZ

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Nie sposób wyodrębnić twórczości Spike’a Lee spośród licznych terytoriów przyległych. Kontrowersje związane z publicznymi wypowiedziami reżysera i tematyką jego ilmów, uwikłanie w politykę, historię i media, aspekty produkcyjno-marketingowe kolejnych projektów, nawiązania do popkultury, świata sportu czy współczesnych wydarzeń – wszystkie te konteksty pozostają żywotne, ważne i nierozłączne. Filmy afroamerykańskiego autora to ambitne, wielopłaszczyznowe, rozbudowane ponad miarę dzieła, które dodatkowo są zanurzone w głębokim i rozległym strumieniu związków z rzeczywistością pozailmową. Warto jednak ponownie przeanalizować to, co Lee umieścił w warstwie audiowizualnej swoich ilmów – warstwie mimochodem spychanej na margines w natłoku palących, zewnętrznych okoliczności. Połączenie obrazu i dźwięku to dla reżysera fundamentalne środki wyrazu, które dopiero w dalszej kolejności zostają przykryte falą krytycznych komentarzy, interpretacji i reakcji. Styl Spike’a Lee – wysoce rozpoznawalny pomimo różnorodności dorobku – wciąż ulega kolejnym fascynującym przeobrażeniom. Niektóre elementy przewijają się regularnie przez większość jego dzieł, ewoluując nieznacznie, podczas gdy inne są aktualizowane na drodze eksperymentu. Rozwiązania formalne wykorzystywane przez reżysera aktywnie 241

Karol Kućmierz

korespondują z podejmowaną tematyką, ujawniając siatkę złożonych, podskórnych napięć, wyrażanych w czysto ilmowy sposób. Twórca używa określonych konwencji, narracyjnych strategii, intertekstualnych odniesień, cytatów oraz artystycznych zabiegów w celu kinowej ampliikacji znaczeń – ilmowa forma pozwala mu na osiągnięcie efektów niedostępnych dla innego medium. Filmograia Lee jako całość – nawet jeśli analizować ją z dużego dystansu – sprawia niemałe kłopoty klasyikacyjne. Jego ilmy fabularne często radykalnie się od siebie różnią, czy to pod względem stylu, czy też podejmowanej problematyki. Kolejne dzieła reżysera wyrastają raczej z konkretnych okoliczności społecznych, politycznych lub osobistych, które zaistniały w momencie powstawiania danej produkcji, niż z konsekwentnej artystycznej drogi, kontynuowanej z ilmu na ilm1. Wystarczy porównać niskobudżetowy, niezależny debiut Lee, Ona się doigra (She’s Gotta Have It, 1986), z komercyjnym kinem gatunkowym reprezentowanym przez Plan doskonały (Inside Man, 2006), żeby zobaczyć dwa skrajnie odmienne oblicza reżysera. Znaczną część ilmograii Lee można jednak umiejscowić pomiędzy tymi dwoma biegunami – na przykład w Malcolmie X (1992), Rób, co należy (Do the Right Thing, 1989) oraz Malarii (Jungle Fever, 1991) udało się połączyć autorskie ambicje z walorami przynoszącymi zyski w amerykańskim Box ofice. Ewolucja stylu Spike’a Lee jest z kolei ściśle związana z poszczególnymi autorami zdjęć, z którymi reżyser współpracował. Artystyczna kolaboracja z Ernestem Dickersonem (od ilmu dyplomowego w 1983 aż do Malcolma X w 1992) to najbardziej spójny i konsekwentny okres w karierze Lee. Spotkanie z innymi autorami zdjęć (Malik Hassan Sayeed, Ellen Kuras, Matthew Libatique) przyniosło już wizualne eksperymenty   E. Guerrero, Do the Right Thing, London: British Film Institute 2001, s. 9.

1

242

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

z oświetleniem, iltrami czy obrazem cyfrowym, które podążały w różnych zaskakujących kierunkach, unikając tym samym jednoznacznej systematyzacji. Warto również pamiętać, że dorobek Spike’a Lee wykracza poza kino fabularne. Reżyser realizował także istotne ilmy dokumentalne, które niewątpliwie zasługują na osobne omówienie – w szczególności nominowany do Oscara Zamach i cztery dziewczynki (4 Little Girls, 1997) czy Kiedy puściły wały: Requiem w czterech aktach (When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts, 2006), liczne wideoklipy (między innymi dla Prince’a, Michaela Jacksona, Public Enemy) oraz reklamy.

Realizm według Spike’a Lee Światy przedstawione w ilmach Lee są silnie osadzone w konkretnym miejscu, czasie i kontekście kulturowym. Szereg historii rozgrywa się na Brooklynie (Bedford-Stuyvesant2, Bensonhurst, Coney Island) i w innych nowojorskich okręgach (Harlem, Bronx). Szczegółowo odtworzono realia tych miejsc – aktualną sytuację polityczną i ekonomiczną, sympatie i zainteresowania bohaterów (np. określoną muzyką czy drużynami sportowymi), utrwalone konlikty pomiędzy mieszkańcami, a także kulturę materialną (scenograia, stroje, rekwizyty) i niematerialną (język, zachowania). W czołówce Crooklynu (1994) drobiazgowo zrekonstruowano (z pamięci reżysera i jego rodzeństwa) całą serię specyicznych gier ulicznych3, przy pomocy których walczą z wakacyjną 2   Nazwa tej dzielnicy najczęściej pojawia się w ilmach Lee jako skrót Bed-Stuy. 3   O. Henderson, Imagery Saturdays. Games People Play, „Big Media Vandalism” 09.02.2008, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2008/02/ imagery-saturdays-games-people-play.html [dostęp: 20.10.2012].

243

Karol Kućmierz

nudą dzieciaki w Bed-Stuy.Akcja ilmu rozgrywa się w roku 1973 i opowiada o dorastaniu dziewięcioletniej Troy (Zelda Harris) – na potrzeby tego typu historii Crooklyn wypełniony jest nostalgicznymi elementami z lat siedemdziesiątych: muzyką (The Jackson 5, Sly & The Family Stone, Curtis Mayield), sportowymi wydarzeniami (zwycięstwo New York Knicks w inale NBA) i programami telewizyjnymi (Soul Train). Porównywalna zgodność z rzeczywistością historyczną była również istotna w Malcolmie X, Morderczym lecie (Summer of Sam, 1999) i Cudzie w wiosce Sant Anna (Miracle at St. Anna, 2008). Dbałość o detale i wrażenie autentyczności to jedno, natomiast nazywanie ilmów Spike’a Lee realistycznymi (jak czyniła to część krytyków) byłoby już sporym nadużyciem. Pojęcie realizmu to zmienna historycznie konwencja i w danym okresie może przybierać różne znaczenia, jednak dzieła reżysera świadomie odcinają się od prób wiernego naśladowania rzeczywistości. Lee sprzeciwia się takiemu „naiwnemu realizmowi” i konsekwentnie stosuje zabiegi dystansujące widza4 – bohaterowie często wypowiadają się wprost do kamery, przełamując w ten sposób czwartą ścianę; twórca wykorzystuje też archiwalne ilmy i zdjęcia, sekwencje zmontowane niczym wideoklipy lub reklamy, jak i zabiegi podkreślające subiektywny punkt widzenia i odczuwania postaci. Chwyty tego pokroju stale przypominają publiczności, że ogląda na ekranie coś skonstruowanego – samoświadomą ikcję, a nie wycinek czy lustrzane odbicie prawdziwego życia. Abstrakcyjną czołówkę Rób, co należy można odbierać niemal jako rodzaj manifestu Spike’a Lee i jego podejścia do ilmowego realizmu: Tina (Rosie Perez) wykonuje frenetyczny 4   P. J. Massood, Black City Cinema. African American Urban Experiences in Film, Philadelphia: Temple University Press 2003, s. 6.

244

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

taniec do Fight the Power hip-hopowej grupy Public Enemy na tle sztucznie oświetlonej dekoracji, przedstawiającej fragmenty dzielnicy Bedford-Stuyvesant. Rytm tej sekwencji został podporządkowany dynamicznemu beatowi utworu, a jej montaż ma charakter nieciągły – bohaterka w zależności od ujęcia pokazywana jest w innym ubraniu (czerwona sukienka, strój bokserski, niebieskie rajstopy) i scenograii. Czołówka reprezentuje metaforyczne, ilmowe „tu i teraz” – jest niejednoznaczna, dynamiczna, zderza ze sobą sprzeczności (męskość/ kobiecość; agresja/uwodzenie), zdradza obecność tłumionych konliktów, które znajdą swoje rozwinięcie i kulminację w fabule Rób, co należy5. W dalszej części ilmu można odnaleźć więcej podobnych sygnałów. Sam wizerunek Brooklynu – choć pełen niuansów pochodzących z wnikliwej obserwacji rzeczywistości i postaci, które wydają się oparte na prawdziwych osobach – jest pewną idealizacją, skrupulatnie skonstruowaną scenerią, gdzie mają ścierać się przeciwieństwa. Spike Lee jest tutaj daleki od uprawiania dydaktyki. Rób, co należy to dzieło w największym stopniu wyważone, organiczne i polifoniczne (ilm przemawia wieloma sprzecznymi głosami; symbolem tej dialektyki jest powracające wspólne zdjęcie Malcolma X i Martina Luthera Kinga, reprezentujących odmienne postawy wobec przemocy6). Niemniej jednak w tym konkretnym wizerunku Brooklynu nie odnajdziemy śladów obecności narkotyków czy jakichkolwiek aluzji do nich (na czas trwania zdjęć udało się zamknąć pobliskie mety), a ulice są wyjątkowo czyste i pozbawione śmieci. Twórca przesunął akcenty na jedne   E. Guerrero, dz. cyt., s. 31–33.   Tuż przed napisami końcowymi Lee pokazuje cytat z Martina Luthera Kinga mówiący o niemoralności i niepraktyczności przemocy, a następnie cytat z Malcolma X, który stosowanie przemocy w samoobronie nazywa inteligencją. 5 6

245

Karol Kućmierz

zagadnienia kosztem innych, pozbawiając swój ilm plakietki „kina realistycznego”, lecz tym samym wykazał konsekwencję artystycznego spojrzenia, które odcina zbędny balast. Bardziej żartobliwym przejawem tej samej „nierealistycznej” strategii jest sekwencja montażowa wiedziona melodią piosenki Can’t Stand It Steel Pulse. Kolejne ujęcia pokazują, jak bohaterowie próbują sobie radzić z wszechogarniającym upałem – w pierwszym z nich kamera dokonuje swoistego przeglądu prasy. Na pierwszej stronie „New York Times” widnieje nagłówek: „Yes, It’s Hotter and Muggier and You’re Going Crazy!” („Tak, jest goręcej i duszniej, i oszalejesz!”), a „New York Post” deklaruje: „Ufff!”. Podobną funkcję pełni również segment złożony z następujących po sobie wiązanek rasistowskich wyzwisk, wykrzykiwanych przez poszczególnych bohaterów w kierunku nadjeżdżającej kamery. To dygresja na poboczu głównej fabuły, w abstrakcyjny sposób podsumowująca codzienne konlikty na tle rasowym pomiędzy mieszkańcami Brooklynu – uruchomiona przez poprzedzającą ją rozmowę Mookie’ego (Spike Lee) z Pino (John Turturro)7. Inne produkcje Spike’a Lee stosują pokrewne zabiegi: w Malarii znajduje się groteskowa scena, w której główny bohater odwiedza ikcyjny crack house nazywany Taj Mahal – ogromną świątynię narkotykowego dymu, wdychanego jednocześnie przez dziesiątki uzależnionych; Szkolne oszołomienie (School Daze, 1988) wieńczy odrealniony inał: Dap (Laurence Fishburne) nawołuje wszystkich (także widzów) do bliżej niesprecyzowanego „przebudzenia” („Wake up!”) – to tutaj po raz pierwszy Lee wykorzystał swój słynny dolly shot8 (w ilmie 7   J. Rosenbaum, Spike Lee Sees It All 30.06.1989, [online:] http://www. jonathanrosenbaum.net/1989/06/spike-lee-sees-it-all/ [dostęp: 07.09.2015]. 8   Dolly shot w wersji Spike’a Lee to rodzaj ujęcia, w którym kamera porusza się na jednej platformie razem z aktorem zwróconym w kierunku obiektywu.

246

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

znalazły się też numery musicalowe); dwie wyróżniające się sceny z 25. godziny (25th Hour, 2002) to fantazje Monty’ego Brogana (Edward Norton) – w pierwszej z nich rozmawia ze swoim odbiciem w lustrze, po kolei ubliżając nowojorczykom różnego pochodzenia, swoim bliskim, i wreszcie samemu sobie, a w drugiej wyobraża sobie alternatywną wiązkę zdarzeń, w której ucieka w głąb kraju, zamiast pójść do więzienia. Według Todda McGowana twórczość Spike’a Lee wręcz przynależy do „kina fantazji” i wokół owych „fantazmatycznych wybuchów” zogniskowany jest cały dorobek autora; stanowią one fundament jego estetyki. Nadmiar w jego ilmach wyraża się w wymiarze fantazji (przede wszystkim rasistowskich), które towarzyszą jednostkom podczas codziennych interakcji i determinują ich kształt, jednak najczęściej pozostają w sferze nieświadomości. Poprzez ujawnienie ich obecności, reżyser z hukiem rozbija realistyczną konwencję ilmu. Jednocześnie publiczność zostaje zmuszona do oicjalnego przyznania się, że takie wyobrażenia istnieją, dzięki czemu czerpana z nich przyjemność nie może już funkcjonować jako zapalnik rasistowskiej lub paranoicznej przemocy. Twórca nie dąży do wywołania w widzu poczucia winy, które jest częścią problemu i również prowadzi do agresji. Lee raczej kieruje naszą uwagę na nieuświadomione fantazje, mające istotny wpływ na społeczną egzystencję, tym samym pozbawiając je negatywnej siły. Zgodnie z założeniami teorii McGowana, w nowym świetle jawi się zawołanie: „Obudźcie się!”, przewijające się przez wiele ilmów reżysera – chodziłoby zatem nie o przebudzenie ze snu do obiektywnej rzeczywistości, lecz o przebudzenie się z pewnej iluzji realności i rozpoznanie konstytutywnej mocy fantazji, gdyż to bez tego właśnie pozostajemy śniący i nieświadomi9. 9   T. McGowan, The Real Gaze. Film Theory after Lacan, Albany: State University of New York Press 2007, s. 49–55.

247

Karol Kućmierz

Lee niewątpliwie widzi dużą wartość w wypełnianiu swoich dzieł elementami wyciągniętymi z rzeczywistości. Jeżeli akcja ilmu toczy się w wyznaczonym miejscu, okresie czasu oraz wśród określonej społeczności, to znajdą się w nim wskazówki świadczące o tych kontekstach. Może to być ścieżka dźwiękowa, jak w Czarnym bluesie (Mo’ Better Blues, 1990) czy Crooklynie, historyczne obiekty (Audubon Ballroom10, Apollo Theater czy Mekka w Malcolmie X; kluby CBGB i Studio 54 w Morderczym lecie), napisy na murach odnoszące się do aktualnych wydarzeń w Rób, co należy (hasło „Dump Koch!” nawiązuje do wyborów burmistrza Nowego Jorku – Ed Koch pełnił tę funkcję w okresie 1978-1989), koszykarskie kostiumy i rekwizyty z Gry o honor (He Got Game, 1998), zwyczaje danych społeczności (np. w rodzinach Afroamerykanów i Amerykanów włoskiego pochodzenia w Malarii), a nawet rasistowskie zabawki i gadżety, przypominające o niechlubnej przeszłości w Wykiwanych (Bamboozled, 2000). Jednak kiedy twórca widzi artystyczną sposobność, dzięki której może wniknąć głębiej w psychiczny stan bohatera (wykorzystanie dolly shot w celu pokazania wewnętrznych przeżyć), wzmocnić efektywność sceny poprzez wykorzystanie gatunkowej konwencji (przestępcza przeszłość Malcolma X została opowiedziana poprzez schematy i ikonograię kina gangsterskiego) lub określonej techniki (np. iltry obrazu w retrospekcjach lub w scenach przedstawiających fantazje) czy też podkreślić jeden aspekt historii kosztem wyeliminowania innego (usunięcie narkotyków i śmieci z Bed-Stuy w Rób, co należy), to z niej korzysta, nie przejmując się oskarżeniami o brak realizmu. Najważniejszy jest zamierzony rezultat – emocjonalny lub intelektualny efekt osiągnięty dzięki możliwościom ilmowej formy. 10

  Sala na Manhattanie, w której zastrzelono Malcolma X.

248

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Filmowy worek obitości Jonathan Rosenbaum w swojej recenzji Malarii opublikowanej na łamach „Chicago Reader” wyraża nadzieję, że dzieło Spike’a Lee stanowi ogromny krok naprzód – nie tylko w karierze afroamerykańskiego reżysera, ale też w perspektywie amerykańskiego kina jako całości. Opisując wielowątkową narrację ilmu, krytyk stwierdza, iż być może mamy do czynienia z nową jakością w głównonurtowej, komercyjnej produkcji – czymś w rodzaju „żywej gazety”, w której historie z pierwszych stron egzystują w swoim sąsiedztwie, niekoniecznie się łącząc; to na widza spada ciężar dokonania tych asocjacji (lub też ich niedokonania). Wielka ambicja i niecierpliwość Lee jako twórcy prowadzą do strukturalnych problemów. Malaria to według Rosenbauma „ekscytujący bałagan”: dwa równie istotne miejsca akcji, trzy główne linie fabularne, co najmniej cztery motywy tematyczne – wszystko to wtłoczone w jeden ilm raczej siłą woli autora niż przy pomocy logiki narracyjnej. Prymarne wątki częściowo na siebie nachodzą, ale nigdy nie zostają w pełni zintegrowane, podczas gdy poboczne dygresje są obiecujące, lecz nie do końca wyartykułowane. Zaletą takiej metody jest z kolei to, że podważa ona ograniczenia konwencjonalnego opowiadania w kinie i kieruje reżysera oraz jego widzów na nowe, urodzajne terytoria – nie zawsze zgodnie z życzeniami obu stron. Produkcjom Lee towarzyszy też nieodłączna impresja, że świat przedstawiony na ekranie to tylko wyimek rozległego uniwersum, gdzie rozgrywają się dziesiątki równoległych historii, a zamieszkujący je bohaterowie żyją swoim własnym, pozakadrowym życiem11. 11   J. Rosenbaum, Hearing Voices, 21.06.1991, [online:] http://www.jonathanrosenbaum.net/1991/06/hearing-voices/ [dostęp: 07.09.2015].

249

Karol Kućmierz

Filmami (i scenariuszami) Spike’a Lee targają sprzeczne tendencje. Z jednej strony jest to chęć stworzenia narracji wielowymiarowej, polifonicznej, dopuszczającej do głosu przedstawicieli odmiennych stronnictw i środowisk (etnicznych, kulturowych, zawodowych). Najbardziej udanym dziełem reżysera pod tym względem jest doskonale zbalansowane Rób, co należy, którego kinowe feng shui jest niemal bezkonkurencyjne – jak ocenia krytyk Slant Magazine Eric Henderson12. Z drugiej strony słabością autora jest nieumiejętność selekcji materiału lub niechęć do niej. W rezultacie większość jego produkcji trwa około dwóch godzin i zawiera – oprócz zasadniczej fabuły – dodatkowe wątki, dygresje (bohaterowie zawsze znajdą czas na to, żeby chociaż przez chwilę pogawędzić o sporcie) i epizody nie całkiem odzwierciedlające podstawowy temat ilmu. Najlepszym przykładem na to jest właśnie Malaria, gdzie obok romansu Flippera (Wesley Snipes) z Angie (Annabella Sciorra) śledzimy również losy byłego partnera bohaterki, Pauliego (John Turturro), a także uzależnionego od cracku starszego brata Flippera – Gatora (Samuel L. Jackson). Nie wpływa to znacząco na jakość artystyczną całości – reżyserska sprawność Lee nie pozwala widzowi na złapanie oddechu i umożliwia swobodne przeskakiwanie od wątku do wątku – jednak w innych dziełach twórcy stanowi to niebagatelny problem. Ostatnie sceny Czarnego bluesa to właściwie materiał na kolejny, równie interesujący ilm – tym razem o jazzowym trębaczu, który w związku z okaleczeniem nie może już grać i musi odnaleźć nowe priorytety w życiu. Tymczasem reżyser czyni z niego pośpieszny epilog w formie sekwencji montażowej, a całość zamyka nieco wymuszoną 12   E. Henderson, Do the Right Thing, „Slant Magazine” 15.06.2009, [online:] http://www.slantmagazine.com/ilm/review/do-the-right-thing/4275 [dostęp: 22.10.2012].

250

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

klamrą kompozycyjną, zawierającą motyw wizualny symetryczny ze sceną otwierającą13 (identyczny zabieg stosuje w Rób, co należy i Malarii, lecz właściwie tylko w tym pierwszym jest on artystycznie uzasadniony). Poszukując analogii takiego postępowania w innym medium, Jonathan Rosenbaum wskazuje na jazz – chodzi mu o przywoływanie początkowej zagrywki czy melodyjnego refrenu pod koniec improwizowanego występu, żeby nadać mu (fałszywe) wrażenie spójności14. Równie dobrym porównaniem byłaby struktura albumu hip-hopowego. Rzadkością w rapie są tak zwarte płyty, jak składający się jedynie z dziesięciu utworów debiutancki Illmatic (1994) Nasira Jonesa, lepiej znanego jako Nas. Ten postrzegany jako kamień milowy hip-hopu longplay można uznać za odpowiednik Rób, co należy w ilmograii Spike’a Lee. Jego mniej udane dzieła bardziej przypominają szerzej spotykaną strukturę – rozbudowany, eklektyczny album, czasami wpisany w pewien narracyjny koncept (np. od narodzin do śmierci podmiotu lirycznego jak w Ready to Die The Notorious B.I.G.), na którym oprócz pełnoprawnych utworów pojawiają się rozmaite skity, przerywniki, bonusy, występy gości, fragmenty freestyle’u, a także introdukcja (intro) oraz epilog (outro). Niektóre płyty hip-hopowe zyskują dzięki obecności dodatków – wprowadzają one pomocnicze konteksty, pogłębiają tematy poruszane w tekstach utworów lub przyczyniają się do efektu koherencji. Często jednak pozostają niepotrzebnymi dygresjami, chybionymi żartami, które powinny zostać odrzucone w procesie selekcji. Podobne wrażenia może mieć widz podczas obcowania z ilmami 13   Lee rozpoczyna i kończy Czarny blues ujęciem, w którym kamera najpierw panoramuje całą okolicę, a następnie unosi się do okna mieszkania głównego bohatera, co miałoby sugerować tematyczną spójność całości. 14   J. Rosenbaum, Hearing…, dz. cyt.

251

Karol Kućmierz

Spike’a Lee – soundtracki jego produkcji są też nieprzypadkowo wypełnione między innymi muzyką jazzową i hip-hopową, co uruchamia określony zestaw skojarzeń. Zresztą w tej warstwie również ujawnia się skłonność reżysera do nadmiaru. Ścieżka dźwiękowa – czy to w wykonaniu Billa Lee (ojciec reżysera), czy Terence’a Blancharda – bywa zbyt natarczywa oraz wszędobylska, zakłócając tym samym odbiór i niezależną interpretację płaszczyzny wizualnej.

A Spike Lee Joint: składniki stylu Na wizualny styl Spike’a Lee składa się szereg elementów, które trudno poukładać w jeden satysfakcjonujący i konsekwentny portret ilmowego autora. Nawet jego najbardziej rozpoznawalne chwyty nie pojawiają się we wszystkich ilmach, a jeśli już się w nich znajdują, to nie zawsze pełnią identyczną funkcję. O zastosowaniu takiego, a nie innego efektu decyduje raczej pragmatyczna, doraźna motywacja niż zgodność z uprzednio założoną strategią artystyczną. W rezultacie nie tylko całokształt ilmograii jest wyraźnie niejednorodny, ale także w obrębie poszczególnych dzieł można odnaleźć nieoczekiwane rozwiązania. Produkcje Lee najczęściej nie stanowią w pełni dopracowanych całości, odznaczających się nienaganną, przejrzystą strukturą oraz tematyczną i narracyjną spoistością. Jednak pomimo tych względnych mankamentów warto przyjrzeć się z osobna ich częściom, które pozostają intrygujące nawet wtedy, gdy nie współtworzą tradycyjnie wyrównanego obrazu. Niewątpliwie wyróżniającym się segmentem w repertuarze afroamerykańskiego twórcy są czołówki. Reżyser stara się w nich zawrzeć esencję ilmu, uchwycić jego ulotnego „ducha” w wyraziste ramy sekwencji tytułowej – obowiązkowo 252

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

poprzedzonej nazwą irmy producenckiej 40 Acres & A Mule Filmworks, podkreślającej inansową niezależność, oraz autorskim podpisem „A Spike Lee Joint”. I tak Rób, co należy otwiera elektryzujący układ taneczny Rosie Perez, zapowiadający treści, które tak przeraziły niektórych krytyków, obawiających się wybuchu zainspirowanych dziełem Lee rasowych zamieszek15. Wcześniejsze Szkolne oszołomienie rozpoczyna się natomiast przeglądem archiwalnych zdjęć, przedstawiających ikoniczne momenty oraz kluczowe postaci z historii Afroamerykanów. Nazwisko autora pojawia się – nieco prowokacyjnie – na tle fotograii The Soiling of Old Glory Stanleya Formana (nagrodzonej Pulitzerem w 1977 roku), pokazującej prawnika Teda Landsmarka, zaatakowanego masztem z amerykańską lagą16. Pokazowi zdjęć towarzyszy pieśń I’m Bulding Me a Home, zaśpiewana przez chór Morehouse College. W zwięzły sposób zostają ustanowione podstawowe założenia: umiejscowienie akcji w afroamerykańskim college’u, istotna rola warstwy muzycznej i tematyka dotycząca społeczno-politycznego aktywizmu. Czołówka Malcolma X skonstruowana jest na analogicznym schemacie – ognista przemowa tytułowego bohatera w ścieżce dźwiękowej (głos Denzela Washingtona), w sferze obrazu nagranie wideo z brutalnego pobicia Rodneya Kinga przez policję (Los Angeles, rok 1991), przeplatane wizerunkiem lagi Stanów Zjednoczonych, której brzegi stopniowo znikają w płomieniach, aż ze środka nie wyłoni się kształt litery „X”. Przeszłość łączy się tutaj z teraźniejszością, co zostaje ponownie podkreślone także w inale ilmu – Ossie Davis   E. Guerrero, dz. cyt., s. 20–21.   O. Henderson, Dazed and Confused, „Big Media Vandalism” 19.02.2011, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2011/02/dazed-and-confused. html [dostęp: 25.10.2012]. 15 16

253

Karol Kućmierz

wygłasza pożegnalną mowę na cześć Malcolma X na tle fotograii i archiwalnych materiałów ilmowych; następnie widzimy tłumy młodych Afrykanów i Afroamerykanów skandujących jego imię oraz dzieci w klasie, kolejno wstające z ławki i deklarujące: „I’m Malcolm X!”. Na koniec pojawia się sam Nelson Mandela, żeby zacytować jedno z pamiętnych wystąpień Malcolma. Sekwencja tytułowa daje Spike’owi Lee możliwość nawiązywania do historycznych lub aktualnych wydarzeń, jeśli te łączą się w jakiś sposób z problematyką ilmu. W czołówce Ślepego zaułka (Clockers, 1995) reżyser ponownie sięga po zdjęcia (odtworzone na podstawie policyjnej kartoteki) – tym razem są to szokujące zbliżenia młodocianych dilerów, zabitych w wyniku porachunków narkotykowych. Napisy początkowe 25. godziny zostały połączone z majestatycznym Hołdem w Świetle. To instalacja upamiętniająca oiary ataków z 11 września 2001 roku – składa się z 88 relektorów ułożonych w dwie świetlne kolumny, skierowane w niebo. Choć nie takie było początkowe zamierzenie (scenariusz ukończono przed 11 września)17, 25. godzina stała się jednym z najważniejszych amerykańskich ilmów fabularnych, które w jakimś stopniu zmierzyły się z tragedią zamachów na Stany Zjednoczone i jej konsekwencjami. Losy Monty’ego Brogana pokazują – w sposób metaforyczny – jak zamachy na World Trade Center odarły Amerykę z iluzji o własnej wielkości i złamały jej ducha, jednocześnie pozostawiając nadzieję na zbawienie18. 17   S. Lee, Finest Hour. The Spike Lee Interview, „Cinema Gotham” 16.01.2003, [online:] http://www.dvdtalk.com/cinemagotham/archives/001006. html [dostęp: 25.10.2012]. 18   B. Ebiri, Make Me Ugly. 25th Hour and 9/11, 10.09.2011, [online:] http://ebiri.blogspot.com/2011/09/make-me-ugly-25th-hour-and-911.html [dostęp: 25.10.2012].

254

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Niektóre czołówki ilmów Lee podążają jednak odmienną drogą. Wspomniane już otwarcie Crooklynu to nostalgiczne spojrzenie na dziecięce zabawy lat siedemdziesiątych Tytułowa sekwencja Malarii to unoszące się pośród nowojorskich widoków nietypowe znaki drogowe („Drugs→”; „←Crack”; „Don’t Even Think of Parking Here”; „Parking for Italians Only”; „No Parking, No Standing, No Stopping, No Kidding!”). Wypolerowany, rytmiczny, wpisujący się w konwencje heist movies19 początek Planu doskonałego (Inside Man, 2006) dowodzi z kolei, że reżyser potrai stworzyć atrakcyjne kino gatunkowe najwyższej próby. Czołówka to także właściwe miejsce na specyiczną apoteozę – Czarny blues oferuje niemal fetyszystyczną adorację instrumentów jazzowych, silmowanych w podobny sposób, w jaki Lee kadruje sceny miłosne, a sekwencja początkowa Gry o honor to patetyczny hymn opiewający piękno i moc koszykówki (slow motion, podniosła muzyka Aarona Coplanda, Amerykanie rozmaitego pochodzenia, płci i wieku rzucający do kosza, gdzie tylko się da: w mieście, na wsi, w parku, w szkole). Filmograię Spike’a Lee można podzielić na dwa zasadnicze okresy: ten z Ernestem Dickersonem, oraz ten bez Ernesta Dickersona. Bliska współpraca z tym autorem zdjęć rozpoczęła się przy Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983), dyplomowym ilmie Lee, i trwała aż do ukończenia Malcolma X, w którym wizualny styl obu ilmowców osiągnął swoje apogeum i wysoki komercyjny połysk, tym samym się wyczerpując. Następnie Dickerson zadebiutował już jako reżyser, podążając indywidualną ścieżką. Od tego momentu Spike Lee próbował kolejnych, odświeżających kolaboracji 19   W czołówce Planu doskonałego Lee posłużył się sekwencją montażową przedstawiającą przygotowania do wielkiego skoku, charakterystyczną dla podgatunku heist movies.

255

Karol Kućmierz

z nowymi operatorami (między innymi z Malikiem Hassanem Sayeedem i Matthew Libatique’iem) – pojawiły się eksperymenty z oświetleniem, iltrami, szybkością montażu i obrazem cyfrowym (Wykiwani), a długie, starannie inscenizowane ujęcia Dickersona ustąpiły miejsca rozedrganej kamerze z ręki. Twórczy duet na linii autor zdjęć – reżyser był jednak na tyle mocno wykrystalizowany, że znaczna część wspólnie zaprojektowanych rozwiązań przetrwała, nawet jeśli po drodze uległa pewnym modyikacjom. Już w Ona się doigra można zaobserwować pokaźny zalążek estetyki, która będzie deiniowała późniejsze dzieła Lee. Mamy więc czołówkę złożoną z dokumentalnych fotograii, muzykę Billa Lee, miejsce akcji: Brooklyn i monologi wprost do kamery (w tym prekursora podobnych scen w Rób, co należy i 25. godzinie – sekwencję zmontowaną z kompromitujących tekstów na podryw, takich jak: „Baby, I’d drink a tub of your bathwater”). Bohaterów określa nie tylko to, co mówią, ale także ich zewnętrzne emblematy – o granym przez Spike’a Lee Marsie Blackmonie wiadomo wiele, zanim wypowiada chociaż jedno słowo (okulary w ogromnych oprawkach, na łańcuszku i pasku napisy z własnym imieniem, buty Nike). Ten pochodzący z Brooklynu wierny fan New York Knicks został nawet, na fali sukcesu ilmu, twarzą telewizyjnej serii reklamowej sportowego obuwia Air Jordan. Twórca zbytnio się nie przejmuje zachowywaniem pozorów ikcyjnej rzeczywistości: podczas introdukcji postaci Marsa ten wywraca się na rowerze, a z offu słychać zaraźliwy śmiech ekipy ilmowej. Ona się doigra zawiera także scenę fantazji głównej bohaterki – we śnie nachodzą ją wyimaginowane dziewczyny jej kochanków, oraz taneczną scenę musicalową (Lee podąży tym tropem już w następnej produkcji) nakręconą w kolorze – reszta ilmu jest czarno-biała. Reżyser 256

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

wykorzystał też możliwości zwolnionego tempa przy wystylizowanych scenach erotycznych zbliżeń, i żeby podkreślić wahanie Noli Darling (Tracy Camilla Johns) w chwili rozstania z jednym z mężczyzn. Szkolne oszołomienie przynosi poszerzenie i dopracowanie wizualnej palety, lecz dopiero w Rób, co należy Spike Lee i Ernest Dickerson wchodzą na mistrzowski poziom, który umożliwił tę niedoścignioną symbiozę formy i tematu. Pomijając słynną czołówkę, ilm rozpoczyna się zbliżeniem na budzik, mikrofon i usta Mister Señora Love Daddy’ego (Samuel L. Jackson), lokalnego DJ-a radiowego, który – powtarzając frazę: „Wake up!” –budzi do życia mieszkańców dzielnicy Bed-Stuy. Podczas tej porannej przemowy kamera stopniowo się oddala i wznosi w górę, pokazując ulicę w całej okazałości; symetryczne ujęcie również wieńczy dzieło – akcja rozgrywa się w ciągu jednej doby. Muzyka z audycji radiowej i monologi Love Daddy’ego stanowią dźwiękowy łącznik pomiędzy poszczególnymi wątkami, ponieważ większość bohaterów słucha tej właśnie stacji. Dzięki temu nawet sekwencja montażowa jest zakotwiczona w diegezie ilmu. Ponadto autor zdjęć komponuje kadry tak, że kiedy jesteśmy świadkami dialogu w obrębie jednej grupy postaci, to na dalszych planach widoczni są także inni członkowie społeczności, zajmujący się w tym samym czasie swoimi sprawami20. Lee i Dickerson zastosowali ze znakomitym wyczuciem prosty chwyt, przedstawiający w czysto wizualny sposób wypływające na powierzchnię konlikty rasowe. Pokazując „pojedynek” na możliwości sprzętu muzycznego między Radio Raheemem (Bill Nunn) a grupą Latynosów, kamera panoramuje od jednej strony do drugiej, pozostawiając uczestników 20   D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka ilmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa: Wojciech Marzec 2010, s. 456–460.

257

Karol Kućmierz

sporu w ramach jednego ujęcia – pomimo kulturowych różnic stanowiących źródło zatargu obie grupy pokojowo koegzystują. Jednak kiedy konlikty mają podtekst rasistowski, kamera izoluje przeciwników w osobnych ujęciach, ostrymi cięciami i pochyloną kompozycją kadru, podkreślając powstałą wyrwę w komunikacji – tak dzieje się choćby w kulminacyjnej scenie w restauracji, gdzie antagonizm pomiędzy jej włoskimi właścicielami a Buggin’ Outem (Giancarlo Esposito) i Radio Raheemem szybko wymyka się spod kontroli21. W zbiorze formalnych środków, efektywnie wykorzystywanych przez twórców Rób, co należy, mieszczą się również: użycie obiektywów szerokokątnych przy jednoczesnym ilmowaniu z dołu (np. żeby zademonstrować dominującą postawę Raheema); ujęcia z góry (powtarzający się motyw, w którym Mookie, odgrywany przez Spike’a Lee, depcze rysunek dziewczynki z sąsiedztwa, wykonany kredą na ulicy – co pokazuje oderwanie bohatera od codziennych problemów wspólnoty); kamera z ręki akcentująca nerwowość w najbardziej intensywnych scenach; zestawianie dwóch dubli tej samej czynności, w celu zwrócenia uwagi na jej doniosłość (Mookie po raz pierwszy całuje Tinę; Mookie rozbija okno restauracji koszem na śmieci)22. „W stylistycznych manewrach Lee nic nie jest schematyczne lub wymuszone; większość z nich jest tak dobrze zintegrowana z dramatycznym kształtem poszczególnych scen, że tylko siłą woli można je odkleić od pierwotnego kontekstu” – napisał o ilmie Jonathan Rosenbaum23. Późniejsze produkcje już nie zawsze charakteryzowały się podobną konsekwencją, jednak metody wypracowane w Rób, co należy stanęły u podstaw modus operandi reżysera.   J. Rosenbaum, Spike Lee Sees…, dz. cyt.   D. Bordwell, K. Thompson, dz. cyt., s. 460–461. 23   J. Rosenbaum, Spike Lee Sees…, dz. cyt.

21

22

258

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Dolly shot to najbardziej ekscentryczny element stylu Spike’a Lee. W jego wykonaniu jest to rodzaj ujęcia, w którym kamera porusza się na jednej platformie (wózku) razem z aktorem, zwróconym w kierunku obiektywu. Rozwiązanie to nie jest niczym nowym w kinematograii – zbliżone zabiegi wizualne można odnaleźć między innymi we Wschodzie słońca (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927, reż. Friedrich Wilhelm Murnau), Pięknej i Bestii (Belle et la bête, 1946, reż. Jean Cocteau), Ulicach nędzy (Mean Streets, 1973, reż. Martin Scorsese) oraz w Całym tym zgiełku (All That Jazz, 1979, reż. Bob Fosse). Technika tego typu była jednak dość rzadko spotykaną anomalią, tymczasem Lee uczynił z niej swój znak rozpoznawczy, prawdziwe ujęcie-sygnaturę24. Po raz pierwszy reżyser zastosował je w surrealistycznej ostatniej scenie Szkolnego oszołomienia: główny bohater wstaje wcześnie rano i wybiega na dziedziniec kampusu z okrzykiem „Wake up!”; następnie budzi kilka osób osobiście, a resztę przy pomocy dzwonu – i nagle unosi się w górę, wraz z kamerą, na tle wschodzącego słońca. W jednym z dalszych ujęć w ten sam sposób odjeżdża do tyłu, jakby był odpychany nadludzką siłą własnego głosu. Wykorzystanie tego chwytu oznaczałoby w tym przypadku ideologiczne lub duchowe oświecenie Dapa, które wprowadza go w stan „uniesienia”. W kolejnych ilmach Spike Lee aplikuje dolly shot najczęściej właśnie wtedy, gdy chce pokazać wysoce subiektywne, wyjątkowe okoliczności, w jakich znalazł się bohater. Ujęcie to doskonale nadaje się do takiego celu – postać zdaje się unosić nad ziemią, oderwana od zewnętrznego świata, głęboko 24   M. Z. Seitz, R. Cruz, Spike Lee’s free-loating, dolly shots collected, stitched together and deconstructed, „Press Play” 21.04.2012, [online:] http:// blogs.indiewire.com/pressplay/eb2f56a0-8b9d-11e1-bcc4-123138165f92 [dostęp: 27.10.2012].

259

Karol Kućmierz

pogrążona we własnym umyśle i emocjach. Czarny blues prezentuje w ten sposób Bleeka (Denzel Washington) podczas ćwiczeń gry na trąbce, i kiedy uprawia seks z Clarke (Cynda Williams), nakreślając dwie sfery życia, które dostarczają mu szczególnych wrażeń. Inna scena tego rodzaju pokazuje przestraszonego Gianta (Spike Lee), ukrywającego się przed gangsterami z powodu długów. Tylko jeden dolly shot znajduje się w Malcolmie X, przez co jego użycie nabiera dodatkowej siły – ujęcie towarzyszy bohaterowi, gdy ten zmierza na swoje ostatnie publiczne wystąpienie, czego Malcolm wydaje się świadomy. W Crooklynie natomiast technika pojawia się aż trzykrotnie, zawsze w powiązaniu z duetem lokalnych narkomanów: kiedy ci, skołowani inhalacją kleju, „lewitują” głową w dół, kiedy Troy doświadcza sennego koszmaru wspomaganego gorączką, w którym przed nimi ucieka oraz kiedy dziewczynka decyduje się wymierzyć im sprawiedliwość przy pomocy kija od szczotki. 25. godzina wykorzystuje ten chwyt w podobnym zakresie, ograniczając go do scen w klubie, gdzie bohaterowie znajdują się w tłumie tańczących ludzi, odurzeni rozmaitymi używkami i dudniącą muzyką. Mordercze lato z kolei pokazuje Vincenta (John Leguizamo) w sytuacji krańcowej: jego świat wywraca się do góry nogami (kamera wiruje, by to zobrazować), gdy uświadamia sobie, że jego przyjaciel może być seryjnym mordercą – Synem Sama. Dolly shot w przyśpieszonym tempie znajduje się w Planie doskonałym – to emocjonalne następstwo egzekucji jednego z zakładników w banku, którą Keith Frazier (Denzel Washington) ogląda na ekranie monitora. Jednak prawdopodobnie najciekawsze zastosowanie tej techniki reżyser zaprezentował w Ślepym zaułku – najpierw podczas kulminacyjnej sceny, w której dochodzi do konfrontacji głównych bohaterów 260

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

ze znanym gangsterem i mordercą, Errollem Barnesem (Thomas Jefferson Byrd), a potem po raz drugi, już w czasie retrospekcji umotywowanej policyjnym przesłuchaniem. Detektyw Rocco Klein (Harvey Keitel) wnika wtedy w tkankę kluczowego wydarzenia, żeby ustalić jego oicjalną wersję. Czasami też rozpoznawcze ujęcie Spike’a Lee nie odzwierciedla tak szczególnych okoliczności. Widzimy je w Malarii podczas zwyczajnych rozmów na spacerze (towarzyszy im odgłos kroków), kiedy Jesus (Ray Allen) słucha muzyki z walkmana w tle napisów końcowych Gry o honor oraz w trakcie monologu do kamery na początku Wykiwanych. Ostatecznie dolly shot stanowi w pewnym sensie synekdochę stylu reżysera – jednocześnie zwraca na siebie uwagę i jest przy tym skuteczny, odrywa się od całości, lecz pozostaje integralny, odrzuca realistyczne konwencje, chociaż odnosi się do rzeczywistości; jest niekonsekwentny, ale także mocno spleciony z warstwą dramatyczną i tematyczną ilmu.

Magic Johnson, Eddie Murphy i Prince Dopełnieniem estetyki Spike’a Lee jest rozległa sieć intertekstualnych powiązań, rozpięta pomiędzy popkulturą, polityką i sztuką ilmową. Jej liczne nitki łączą również kolejne dzieła reżysera ze sobą. Już sama postać Lee – jako ilmowca, producenta, aktora, scenarzysty, przedsiębiorcy, osobowości medialnej (wraz z otaczającym go gronem stałych współpracowników) – stanowi pomost spajający jego ilmowe światy. Twórca wielokrotnie występował we własnych produkcjach, i to w niebagatelnych rolach. Mars Blackmon (Ona się doigra), Half-Pint (Szkolne oszołomienie), Mookie (Rób, co należy) i Giant (Czarny blues) to kluczowi bohaterowie w pierwszych czterech ilmach reżysera. Należy jednak podkreślić, 261

Karol Kućmierz

że odgrywane przez niego postaci nigdy nie były przekaźnikami prywatnych poglądów autora. Lee zadbał o odpowiedni dystans (np. inni bohaterowie zawsze wyśmiewają się z jego niskiego wzrostu) i obecność wielu przeciwstawnych głosów, a z czasem pomniejszał swoje aktorskie występy do krótkich epizodów (Snuffy w Crooklynie; Chucky w Ślepym zaułku) lub zupełnie z nich rezygnował (Wykiwani; 25. godzina). Twórczość reżysera to nie tylko kino fabularne – to także liczne ilmy dokumentalne, reklamy i wideoklipy. Lee realizował dokumenty dla stacji HBO, teledyski między innymi dla Public Enemy (Fight the Power), Prince’a, Steviego Wondera i Michaela Jacksona oraz reklamy dla takich marek jak Nike (seria z Marsem Blackmonem i Michaelem Jordanem), Taco Bell, AT&T czy Levi’s. Autor nigdy stronił od kultury popularnej; jest w nią zaangażowany tak samo jak bohaterowie jego ilmów, więc wspieranie określonych wykonawców czy irm nie stoi w sprzeczności z resztą działalności. Produkty, gadżety i marki to również kolejne ogniwa w łańcuchu skojarzeń jednoczących jego barwny dorobek: Buggin’ Out z Rób, co należy nie byłby tą samą postacią bez swoich nowiutkich Air Jordanów, podobnie jak Radio Raheem bez boomboxa z odtwarzanym w nieskończonej pętli Fight the Power. Popkultura to także rodzaj dialektu, wspólne pole odniesień, które może ułatwić komunikację – Mookie nie mógłby chwilowo porozumieć się z Pino (John Turturro), gdyby nie odwołał się do jego ulubieńców: Magica Johnsona, Eddiego Murphy’ego oraz Prince’a. Część ilmów Spike’a Lee wydaje się funkcjonować w jednym uniwersum, o czym świadczą powtarzające się w nich motywy, postacie i miejsca. Ona się doigra, Rób, co należy, Crooklyn, Ślepy zaułek oraz Red Hook Summer (2012) stanowią kolejne odsłony „Kronik Brooklynu”. Nawiązania sięgają jednak znacznie szerzej. Policjanci, którzy zabili Radio 262

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Raheema w Rób, co należy, powracają w Malarii, żeby zademonstrować swoją władzę przed Flipperem i Angie, można ich też zauważyć w Ślepym zaułku; głos Señora Love Daddy’ego słychać przez chwilę w Czarnym bluesie; w Planie doskonałym zakładnicy dostają pizzę z restauracji Sala; ikcyjny napój Da Bomb pojawia się w Ślepym zaułku, Wykiwanych, Sucker Free City (2004) oraz w Planie doskonałym. Lee daje w ten sposób spostrzegawczym widzom pole do rozpoznawania połączeń25. Twórca wykracza również poza własne dzieła: scena musicalowa z Ona się doigra została poprzedzona zaklęciem Dorotki z Czarnoksiężnika z krainy Oz (The Wizard of Oz, 1939, reż. Victor Fleming), natomiast w Rób, co należy Radio Raheem parafrazuje opowieść o walce miłości i nienawiści wziętą z Nocy myśliwego (The Night of the Hunter, 1955, reż. Charles Laughton). Reżyser także dość ostentacyjnie posługuje się fragmentami nagrań, zdjęciami, cytatami, a nawet obecnością znanych nazwisk26. Wykiwani to ilm wypełniony po brzegi tego rodzaju intertekstualnością. Już jego podstawowe założenia opierają się na fabularnych pomysłach pożyczonych zarówno z Sieci (Network, 1976, reż. Sidney Lumet), jak i z Producentów (The Producers, 1968, reż. Mel Brooks)27. Oto scenarzysta telewizyjny Pierre Delacroix (Damon Wayans), który – licząc na to, że zostanie wyrzucony z pracy – realizuje najbardziej rasistowski, oparty na obraźliwych szablonach program, jaki 25   R. Perez, Mookie Once More. Spike Lee Discusses His Own Film Universe and Its Recurring Characters and Locales, „The Playlist” 27.01.2012, [online:] http://blogs.indiewire.com/theplaylist/mookie-once-more-spike-leediscusses-his-own-ilm-universe-its-recurring-characters-and-locales [dostęp: 30.10.2012]. 26   K. Gruca, Spike Lee – syn swego kraju, w: Mistrzowie kina amerykańskiego. Współczesność, red. Ł. A. Plesnar, R. Syska, Kraków: Rabid 2010, s. 368. 27   O. Henderson, Spike Lee’s Modest Proposal, „Big Media Vandalism” 06.02.2012, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2012/02/spike-lees-modest-proposal.html [dostęp: 30.10.2012].

263

Karol Kućmierz

tylko jest w stanie wymyślić: Mantan: The New Millenium Minstrel Show. Tytuł ten nawiązuje do minstrel shows, dziewiętnastowiecznych przedstawień wodewilowych, w których artyści malowali twarz czarną pastą (blackface), prezentując w ten sposób karykaturalny wizerunek Afroamerykanina. Ku przerażeniu Delacroix widowisko odnosi niespodziewany sukces, chociaż jego czarnoskórzy bohaterowie – Mantan (Savion Glover) i Sleep’n Eat (Tommy Davidson) – nie tylko tańczą i śpiewają na plantacji arbuzów, uskuteczniając rasowe stereotypy, ale dodatkowo występują z pomalowaną na czarno twarzą, zupełnie jak wspomniani performerzy minstrel shows. Całość Wykiwanych to szeroko zakrojona satyra na media, które od samego początku fałszywie przedstawiają Afroamerykanów, wypaczając ich wizerunek w oczach społeczeństwa. W ostatniej sekwencji Lee zestawił ze sobą cały szereg takich poniżających fragmentów, pochodzących między innymi z Narodzin narodu (The Birth of a Nation, 1915, reż. David Wark Grifith), Śpiewaka jazzbandu (The Jazz Singer, 1927, reż. Alan Crosland), Jezebel (1938, reż. William Wyler), Przeminęło z wiatrem (Gone With the Wind, 1939 reż. Victor Fleming), Wielkiego kłamstwa (The Great Lie, 1941, reż. Edmund Goulding), Gospody świątecznej (Holiday Inn, 1942, reż. Mark Sandrich) czy Statku komediantów (Showboat, 1951, reż. George Sidney)28. W ilmie wystąpiły również rozpoznawalne osobistości: raper Mos Def (jako Big Blak Afrika29), hip-hopowy kolektyw The Roots30 (jako The Alabama Porch Monkeys), nowojorski   K Gruca, dz. cyt., s. 371–372.   Postać Big Blak Afrika parodiuje czarny nacjonalizm i fanatyzm (sam Mos Def jest muzułmaninem i aktywistą zaangażowanym w wiele inicjatyw społecznych). 30   The Roots oznacza „Korzenie”. Jest to także tytuł nagrodzonej Pulitzerem powieści Alexa Haleya, rodzinnej sagi o czasach niewolnictwa, na podstawie której powstał słynny serial telewizyjny. 28 29

264

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

prezenter radiowy Imhotep Gary Byrd, prawnik Johnnie Cochran, aktywista Al Sharpton oraz komik Paul Mooney (jako ojciec Delacroix). Imiona Mantan i Sleep’n Eat nawiązują z kolei do Mantana Morelanda i Williama Besta, aktorów popularnych w latach trzydziestych i czterdziestych. Siatkę intertekstualnych kombinacji zagęszcza ponadto ścieżka dźwiękowa (Stevie Wonder, Prince, Erykah Badu, India.Arie) oraz historyczny inwentarz rasistowskich zabawek, zaprezentowany podczas napisów końcowych. Mnożenie popkulturowych skojarzeń i cytatów to jednak nie tylko powierzchowna gra z widzem czy popis erudycji. To także przypomnienie o tym, że każda medialna reprezentacja niesie za sobą realne konsekwencje31.

Mainstreamowy reżyser amerykański Ślady, jakie pozostawił Spike Lee w amerykańskiej kinematograii, okazały się nad wyraz głębokie i trwałe. Ona się doigra wyżłobiła pierwszą bruzdę w systemie: ilm powstał za jedyne 175 tysięcy dolarów, nakręcony podczas 12 dni w kilku zakątkach Brooklynu, przy udziale przyjaciół i rodziny. W ciągu półtora roku dystrybucji debiut reżysera zarobił ponad 7 milionów, popularyzując ilmową partyzantkę – guerilla cinema32, i udowadniając skuteczność tego modelu produkcyjnego. To zwróciło uwagę Hollywood, które do tej pory ignorowało fakt, że ilmy afroamerykańskie mogą zarabiać pieniądze, przyciągając zarówno czarną, jak i białą widownię. Ponadto dzieło Lee wprowadziło nową   O. Henderson, Spike Lee’s Modest…, dz. cyt.   Guerilla cinema wymyślił i po raz pierwszy zastosował w praktyce Melvin Van Peebles, który w niezależny sposób wyprodukował swój ilm Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971). 31

32

265

Karol Kućmierz

tematykę, nowych bohaterów i nowy wyrazisty głos w amerykańskim kinie33. Twórca jednak na tym nie poprzestał – rozwijał własną wersję ilmowego autorstwa, zbierając wystarczająco dużo pieniędzy, talentu i środków, żeby zrealizować serię różnorodnych produkcji poświęconych afroamerykańskim doświadczeniom. Reżyser nauczył się też błyskotliwie nawigować w systemie studyjnym, dzięki czemu zarządzał coraz większymi budżetami34, nie rozwadniając przy tym swojej wizji. Niemal własnoręcznie tworzył ilmy o życiu czarnych z punktu widzenia czarnego artysty, które jednocześnie były popularne wśród szerokiego grona odbiorców – co z kolei otworzyło nowe perspektywy dla innych afroamerykańskich ilmowców35. W swojej działalności Lee połączył kilka strategii: wykreował swój medialny wizerunek, zastosował własny model biznesowy, wypracował indywidualny ilmowy styl, określił obszary podejmowanej tematyki, i – co najważniejsze – skupił się na przetrwaniu oraz odnoszeniu sukcesów jako mainstreamowy reżyser, który posiada pokaźny zakres wolności w komercyjnym kinie (dodatkowo zajmując się innymi dochodowymi projektami, takimi jak reklamy czy wideoklipy). Dał swoim następcom przykład produktywności w obrębie głównego nurtu zamiast nawoływań o niezależną, osobną sieć produkcji i dystrybucji dla afroamerykańskich twórców36.

33   E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 140. 34   Kiedy Lee przekroczył budżet Malcolma X i cała produkcja była przez to zagrożona, ilm został uratowany dzięki dobrowolnym wpłatom od gwiazd, takich jak Bill Cosby, Oprah Winfrey, Michael Jordan czy Prince. 35   E. Guerrero, Framing Blackness…, s. 147. 36   Tenże, Spike Lee, „Australian Centre for the Moving Image” 01.11.2008, [online:] https://www.acmi.net.au/acmi-channel/2008/ilm-essay-spike-lee/ [dostęp: 07.09.2015].

266

Spike Lee – audiowizualne oszołomienie

Najlepiej jego zasługi podsumował Ed Guerrero: „Być może jedną z najistotniejszych i godnych podziwu rzeczy, jakie można powiedzieć o Spike’u Lee jest to, że jego wizja i dorobek przyczyniły się do rozwiązania jednego z paradoksalnych impasów czarnego kina: jak z powodzeniem być afroamerykańskim ilmowcem, jednocześnie będąc pierwszorzędnym, nowoczesnym, amerykańskim ilmowcem”37.

Bibliograia Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka ilmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa: Wojciech Marzec 2010. Ebiri B., Make Me Ugly. 25th Hour and 9/11, 10.09.2011, [online:] http://ebiri.blogspot.com/2011/09/make-me-ugly-25th-hour-and-911.html [dostęp: 25.10.2012]. Gruca K., Spike Lee – syn swego kraju, w: Mistrzowie kina amerykańskiego. Współczesność, red. Ł. A. Plesnar, R. Syska, Kraków: Rabid 2010. Guerrero E., Do the Right Thing, London: British Film Institute 2001. Guerrero E., Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993. Guerrero E., Spike Lee, „Australian Centre for the Moving Image” 01.11.2008, [online:] https://www.acmi.net.au/acmi-channel/2008/ilm-essay-spike-lee/ [dostęp: 07.09.2015]. Henderson E., Do the Right Thing, „Slant Magazine” 15.06.2009, [online:] http://www.slantmagazine.com/ilm/review/do-the-right-thing/4275 [dostęp: 22.10.2012]. Henderson O., Dazed and Confused, „Big Media Vandalism” 19.02.2011, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2011/02/dazed-and-confused.html [dostęp: 25.10.2012]. Henderson O., Imagery Saturdays. Games People Play, „Big Media Vandalism” 09.02.2008, [online:] http://bigmediavandal. 37

  Tamże.

267

Karol Kućmierz blogspot.com/2008/02/imagery-saturdays-games-people-play. html [dostęp: 20.10.2012]. Henderson O., Spike Lee’s Modest Proposal, „Big Media Vandalism” 06.02.2012, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2012/02/ spike-lees-modest-proposal.html [dostęp: 30.10.2012]. Lee S., Finest Hour. The Spike Lee Interview, „Cinema Gotham” 16.01.2003, [online:] http://www.dvdtalk.com/cinemagotham/ archives/001006.html [dostęp: 25.10.2012]. Massood P. J., Black City Cinema. African American Urban Experiences in Film, Philadelphia: Temple University Press 2003. McGowan T., The Real Gaze. Film Theory after Lacan, Albany: State University of New York Press 2007. Perez R., Mookie Once More. Spike Lee Discusses His Own Film Universe and Its Recurring Characters and Locales, „The Playlist” 27.01.2012, [online:] http://blogs.indiewire.com/theplaylist/ mookie-once-more-spike-lee-discusses-his-own-ilm-universeits-recurring-characters-and-locales [dostęp: 30.10.2012]. Rosenbaum J., Hearing Voices, 21.06.1991, [online:] http://www.jonathanrosenbaum.net/1991/06/hearing-voices/ [dostęp: 07.09.2015]. Rosenbaum J., Spike Lee Sees It All, 30.06.1989, [online:] http:// www.jonathanrosenbaum.net/1989/06/spike-lee-sees-it-all/ [dostęp: 07.09.2015]. Seitz M. Z., Cruz R., Spike Lee’s free-loating, dolly shots collected, stitched together and deconstructed, „Press Play” 21.04.2012, [online:] http://blogs.indiewire.com/pressplay/eb2f56a0-8b9d-11e1-bcc4-123138165f92 [dostęp: 27.10.2012].

.

NIEZALEZNE CZARNE KINO KOBIECE

Iluzje i reinterpretacje. Niezalezne ’ afroamerykanskie kino kobiet

Celem tego rozdziału jest próba zdeiniowania kina tworzonego przez Afroamerykanki i nadania temu zjawisku ramy interpretacyjnej. Czarne kino kobiece odtwarza, opowiada, problematyzuje doświadczenie na przecięciu płci i rasy z perspektywy femino-centrycznej. Tak deiniowane kino Afroamerykanek znajduje się na marginesach nie tylko hollywoodzkiego głównego nurtu czy kina indie, ale i zainteresowania krytycznego, zmagając się z ogromnymi problemami na poziomie zarówno inansowania, jak i dystrybucji. Zdecydowana większość ilmów, do których będę się odwoływać, nie jest w powszechnej dystrybucji, zobaczyć je można jedynie w archiwach i ośrodkach akademickich bądź w obiegu festiwalowym lub instytucjonalnym. Z tego powodu najwięcej miejsca postaram się poświęcić tym produkcjom, które będą dostępne dla polskiego czytelnika, a co za tym idzie – najbardziej współczesnym. Nie wykluczam jednak zjawisk ani produkcji wcześniejszych, które niejednokrotnie stanowiły inspirację dla późniejszych dzieł. O istnieniu rynku czy też niszy konsumenckiej obejmującej ilmy o doświadczeniach Afroamerykanek pisze rozlegle Jacqueline Bobo, badając reakcje kobiet na głośny Kolor purpury (The Color Purple, 1985) Stevena Spielberga. Filmowa adaptacja powieści czarnoskórej pisarki Alice Walker, zrealizowana przez białego reżysera, wywołała ogromne kontrowersje wśród krytyków, literatów i w kręgach feministycznych, 271

Niezależne czarne kino kobiece

którzy zarzucały dziełu rasistowskie, niesprawiedliwe i stereotypowe przedstawienie czarnych mężczyzn1. Mimo zdecydowanego instytucjonalnego sprzeciwu ze strony środowisk afroamerykańskich ilm cieszył się ogromną popularnością wśród czarnych kobiet. Przeprowadzając badania etnograiczne w tej grupie, Bobo pytała po pierwsze o znaczenia, jakie konstruują kobiety, czytając taki popularny tekst, po drugie o doświadczenia, do jakich odwołuje się taka lektura, po trzecie o rodzaj przyjemności odbiorczej, której może ona dostarczać, a wreszcie o to, na jakich zasadach dochodzi tutaj do procesu silnej identyikacji z tekstem – mimo kontrowersji czarnej społeczności wokół ilmu nakręconego przez białego reżysera. Teoretyczka zwróciła uwagę, że Kolor purpury pojawił się na rynku w kontekście renesansu czarnej kobiecej literatury lat osiemdziesiątych, której długa, lecz często niewyartykułowana tradycja wytworzyła rodzaj nieformalnej, choć zawiązującej rozmaite sojusze „[…] społeczności świadomej tworzenia nowych symbolicznych wartości i poczucia emancypacji wśród jej członków”2. Taki model odbioru, uaktywniający się w momencie pojawienia się danego dyskursu (tutaj jego rolę odgrywa ilm), Jacqueline Bobo nazywa kulturową czytelniczką o specyicznych kompetencjach i wrażliwości. Hipoteza Bobo okazała się słuszna. Potencjał komercyjny tej nowo dostrzeżonej niszy konsumenckiej został wielokrotnie wykorzystany przez Hollywood w latach dziewięćdziesiątych. Powstawały wtedy ilmy opowiadające o doświadczeniach Afroamerykanek z różnych klas społecznych i środowisk oraz 1   O skali tych protestów może świadczyć premiera ilmu w Los Angeles, która została oprotestowana przez wciąż zaskakująco aktywną Coalition Against Exploitation. 2   J. Bobo, The Color Purple. Black Women as Cultural Readers, w: The Black Studies Reader, red. taż, C. Hudley, C. Michel, New York – London: Routledge 2004, s. 188.

272

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

o różnych preferencjach seksualnych Produkcje te niejednokrotnie osiągały sukces komercyjny i krytyczny, lecz kręcone były przez mężczyzn. Mowa tu między innymi o Poetic Justice – ilmie o miłości (Poetic Justice, 1993) Johna Singletona, Czekając na miłość (Waiting to Exhale, 1995) Foresta Whitakera, Desperatkach (Set It Off, 1996) F. Gary’ego Graya, Przepisie na życie (Soul Food, 1997) George’a Tillmana Jr. czy Pokochać (Beloved, 1998) Jonathana Demme’a. Zwłaszcza premiera Desperatek, które dramatyzowały historię czterech skrzywdzonych przez niesprawiedliwy system kobiet, można umieścić w kontekście nowego czarnego realizmu i próby odpowiedzi na męsko-centryczne fabuły kina nowego czarnego realizmu (hood movies) z perspektywy feministycznej. Bohaterki Graya zmagają się z problemami rozgrywanymi w przestrzeni czarnego getta: marginalizacją ekonomiczną, brakiem edukacji, samotnym macierzyństwem, nieheteronormatywną seksualnością, by w końcu zdecydować się na desperacki, podyktowany chęcią przetrwania krok – napad na bank. Podobne motywy czarnego kina miejskiego, lecz w konwencji romantycznej wykorzystywał Poetic Justice – ilm o miłości z popularnymi wówczas gwiazdami muzyki: piosenkarką Janet Jackson i raperem 2Pakiem. Produkcje te dzieliły z hood movies3 upodobanie do zatrudniania gwiazd muzycznych w rolach aktorów, różnicując jednak status wiekowy i ekonomiczny swoich bohaterek, często ogniskując akcję na komicznym kontraście pomiędzy różnymi typami kobiecości. Filmy przeze mnie wymienione okazały się dużymi sukcesami, pozostając jednak w obrębie mocno skonwencjonalizowanego kina gatunków. Instytucjonalna krytyka w stosunku do nich opierała się na argumentach związanych 3   Zob. rozdział Ludwiki Mastalerz, Keepin’ it Real – cała prawda o hood movies.

273

Niezależne czarne kino kobiece

z przeniesieniem getto-centryczności i wizerunków przemocy z pola męskiej dominacji (Desperatki) czy z reprezentacją odnoszących sukcesy Afroamerykanek wyłącznie w kontekście internalizacji wartości białej klasy średniej (Czekając na miłość). Co ciekawe, Beloved, adaptacja powieści Toni Morrison i jedyny dramat z tego zestawu, wspomagany przez pozytywną recepcję krytyczną, okazał się porażką komercyjną. Żaden z reżyserów, poza Johnem Singletonem, nie zdecydował się na eksperyment z formą i językiem, zakładając, że sposób prowadzenia narracji o doświadczeniach kobiet nie będzie się różnił od klasycznej formy hollywoodzkiego opowiadania. Ogromna komercyjna moc przebicia się kina nowego czarnego realizmu w ostatniej dekadzie XX wieku przyćmiła wszelkie inne zjawiska ilmowe reprezentowane przez czarnych twórców. Najmocniej tego odsunięcia doświadczyły twórczynie i reżyserki działające w obrębie kina artystycznego. Na kilka lat przed falą mainstreamowego kina o kobiecym doświadczeniu, w 1991 roku, Julie Dash nakręciła swój niezwykle ważny dla kina niezależnego obraz Daughters of the Dust, któremu udało się przełamać zamknięty obieg festiwali ilmowych i wejść do ograniczonego obiegu kinowego. Nazwisko i twórczość Dash umieszczane są w kontekście nurtu określanego jako L.A. Rebellion lub Szkoła z Los Angeles (Los Angeles School of Black Filmmakers) – jednego z najciekawszych zjawisk intelektualno-artystycznych Zachodniego Wybrzeża w latach siedemdziesiątych. Bezprecedensowe zetknięcie się twórców ilmowych i związanych ze sztukami wizualnymi, różnych narodowości, płci i ras zaowocowało powstaniem spójnego ideowo i artystycznie projektu „nowego emancypacyjnego kina”, stanowiącego wyzwanie dla estetyki i sposobów opowiadania głównego nurtu oraz będącego w opozycji do nurtu blaxploitation. 274

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

L. A. Rebellion pozostaje projektem zupełnie wyjątkowym ze względu na swoje silne umocowanie teoretyczne i polityczne. Nurt ten, zakorzeniony w południowoamerykańskiej myśli postkolonialnej i rewolucyjnym marksizmie, otwarcie poddawał krytyce neoliberalną politykę kapitalizmu. Kalifornia przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stanowiła kolebkę wszelkich progresywizmów, zwłaszcza w kwestii mniejszości rasowych. W pamiętnym 1965 roku Los Angeles przeżyło największy w dwudziestowiecznej historii Ameryki wybuch społecznego niezadowolenia na tle rasowym w czarnej dzielnicy Watts, północnokalifornijskie Oakland stało się siedzibą Czarnych Panter, a dwa uniwersytety stanowe: Berkeley i UCLA, były schronieniem dla ruchów politycznych związanych z szeroko rozumianą nową amerykańską lewicą, na czele z takimi aktywistami, jak Angela Davis czy Mario Savio. Nieco wcześniej teoretycy i teoretyczki Black Arts Movement – zorganizowanego wokół krytyki literackiej – położyli wraz z intelektualistami związanymi z czarnym nacjonalizmem i separatyzmem intelektualne podwaliny pod nowe dyscypliny, takie jak black studies czy diaspora/ethnic studies. Ważne w tym kontekście było wyłonienie się studiów postkolonialnych, które zredeiniowały znane kategorie badawcze, oferując nowe, takie jak: diaspora, hybryda, Inny/ Inność, kreolizacja, margines, granica/pogranicze, obecność, podmiotowość, synkretyzm, wygnanie. Te nowe pojęcia mogły pomieścić doświadczenie narodów poddanych kolonizacji4. Czarny feminizm, usytuowany w poprzek ruchu feministycznego głównego nurtu, będzie posługiwał się właśnie tymi nowo wypracowanymi kategoriami, deiniując swoją 4   E. Domańska, Badania postkolonialne, w: L. Gandhi, Teoria postkolonialna. Wprowadzenie krytyczne, przeł. J. Serwański, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2008, s. 164.

275

Niezależne czarne kino kobiece

podmiotowość jako próbę zmierzenia się z pytaniami o to, jak znaleźć język, który odda codzienne zmagania o przetrwanie wykluczonej kobiety, i w jaki sposób mówić z przestrzeni marginesu. Jedną z odpowiedzi teoretycznych w obrębie tej formacji okazał się kobietyzm (w opozycji do feminizmu). Omówienie pojęć i kategorii podstawowych dla czarnego feminizmu i kobietyzmu oraz najważniejszych tropów literackich podejmowanych przez pisarki jest kluczowe dla analizy twórczości takich afroamerykańskich twórczyń ilmowych, jak Julie Dash. Barbara Christian, profesor literatury afroamerykańskiej na uniwersytecie w Berkeley, prowadząca badania nad czarną literacką krytyką feministyczną, w latach osiemdziesiątych atakowała białą myśl feministyczną za wykluczanie doświadczenia czarnych kobiet, za jednoliniowe myślenie o systemach dyskryminujących, za niedostrzeganie intersekcjonalności seksizmu, rasizmu i wykluczenia ekonomicznego, a także za hermetyczność języka. Według niej Afroamerykanki zawsze uprawiały teorię, nie akademicką, lecz „[…] zawartą w sposobach narracji, w historiach, które tworzą, w zagadkach i przysłowiach, w zabawie językiem”5. Tradycyjny (biały), sformalizowany w akademii feminizm teoretyczny nie odpowiadał według Christian doświadczeniu czarnych kobiet, potrzeba wypracowania bardziej adekwatnej perspektywy okazała się więc paląca. Sam termin „kobietyzm” został ukuty przez Alice Walker, pisarkę i eseistkę, uznawaną za jedną z głównych postaci czarnej krytyki feministycznej, pytającej o status twórczości kobiecej w tradycji afroamerykańskiej. Walker odnajduje tropy 5   M. Mazurek, Kobietyzm Afroamerykanek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2012, s. 365.

276

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

kobiecej twórczości w artystycznych praktykach codzienności niepiśmiennych Afroamerykanek. Pozbawione dostępu do edukacji na Południu, uwikłane w system niewolniczy czarne kobiety musiały opowiadać o swoich doświadczeniach, problematyzować i krytykować rzeczywistość za pomocą dostępnych im środków. Przestrzeniami, które zapewniały schronienie przed zewnętrznym, instytucjonalnym rasizmem, były dom, kościół oraz sfery tradycyjnie należące do kobiet, takie jak kuchnia czy ogród. Stąd też artystycznej ekspresji Afroamerykanek należy szukać w muzyce gospel, spirituals, bluesie, gotowaniu, rękodziele czy sztuce uprawiania ogrodu. To właśnie w sposobach frazowania wokalnego, w sposobach przygotowywania i spożywania tradycyjnego soul food, w sposobach ozdabiania włosów, szycia i haftu była przekazywana afroamerykańska pamięć kulturowa, historia oraz estetyka. Krystyna Kłosińska w monumentalnym opracowaniu Feministyczna krytyka literacka za Barbarą Smith podaje dalsze przykłady swoistej aktywności twórczej czarnych kobiet, obejmującej zielarstwo, medycynę, czary i położnictwo, która została przełożona na konstrukcję fabuł, postaci kobiecych, struktur powieściowych i na język w dziełach Zory Neale Hurston, Margaret Walker, Toni Morrison i Alice Walker6. Kobietyzm jest ruchem airmującym różnorodność. Negocjując pomiędzy kategorią płci i rasy, buduje on poczucie wartości na pojęciu „kobiecość”, której tak często odmawia się Afroamerykankom. Kobietyzm również airmował siostrzaność, wzajemną miłość. Według Alice Walker zwolenniczka tego ruchu kocha inne kobiety, w sposób seksualny bądź nie. Docenia i wybiera kobiecą kulturę, emocjonalność i siłę

6   K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice: Wyd. UŚ 2010, s. 589.

277

Niezależne czarne kino kobiece

płynącą ze wzajemnej miłości”7. Ten ruch nie jest budowany wyłącznie na wspólnocie kobiet i opozycji w stosunku do mężczyzn (jak to często bywało w feminizmie pierwszej i drugiej fali), lecz wzmacnia więzi pomiędzy kobietami i mężczyznami. Walker, podobnie jak inne teoretyczki i pisarki, zwraca szczególną uwagę na wykluczenie ekonomiczne i społeczne czarnych kobiet oraz jego konsekwencje dla budowania teorii feministycznej i praktyki politycznej oraz antydyskryminacyjnej. Dla całej literatury afroamerykańskiej po roku 1970 oraz – w konsekwencji – dla twórczości ilmowej ważne staną się tropy związane z codziennością, relacjami w ramach lokalnych społeczności, więzami rodzinnymi, szczególnie w aspekcie związków kobiet i mężczyzn, rodziców i dzieci8. Kobietyzm odwołuje się zarówno do sposobu konstruowania fabularnej narracji problematyzującej kobiecą podmiotowość, jak i do strategii ich czytania przez widzów9. Czarna literacka krytyka feministyczna zajmująca się twórczością czarnych autorek zaczęła się mocno rozwijać od początku lat siedemdziesiątych wraz z początkiem działalności Toni Cade Bambary – nowojorskiej aktywistki, pisarki i dokumentalistki, która w 1970 wydała pionierską The Black Woman: An Anthology. Siedem lat później pojawiły się także teoretyczna monograia cytowanej już Barbary Smith pod tytułem Toward a Black Feminist Criticism, a także jeden z pierwszych manifestów grupy Combahee River Collective A Black Feminist Statement, który stanowi rekonstrukcję genezy i tradycji czarnego feminizmu. Ten oddający ducha czasu, rewolucyjny 7   M. A. Reid, Redeining Black Film, Berkeley – Los Angeles: University of California Press 1993, s. 109. 8   K. Andrzejczak, Rekonstrukcje przeszłości, korekty teraźniejszości. Literatura afroamerykańska po roku 1970, w: Historia literatury amerykańskiej XX wieku, t. 2, red. A. Salska, Kraków: Universitas 2003, s. 385. 9   M. A. Reid, dz. cyt., s. 110.

278

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

i radykalny manifest stara się przywrócić do dyskursu historię Afroamerykanek walczących o równouprawnienie. Lata osiemdziesiąte to kolejne prace z zakresu literaturoznawstwa, opracowania i antologie wprowadzające pisarstwo czarnych autorek do akademickiego obiegu, takie jak Home Girls. A Black Feminist Anthology (1983, redakcja: Barbara Smith) czy This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color (1981, redakcja: Cherríe Moraga, Gloria E. Anzaldúa). Wszystkie te tomy zgadzały się w diagnozie o braku korpusu badawczego, feministycznej teorii, która byłaby odpowiednia do badania sztuki afroamerykańskiej, a także braku rozwiniętej analizy literackiej czarnej twórczości. Czarne pisarki niezwykle silnie przebiły się do klasyki amerykańskiej literatury, wprowadzając do jej często surowego, prostego literackiego języka zupełnie niezwykłe bogactwo narracji. Najlepszym przykładem jest tutaj Morrison, której twórczość z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych charakteryzowała się niezwykłą wizualnością. Jej literaturę wypełniają mity, wierzenia i folklorystyczne opowieści czarnej diaspory. Pełen ezoteryki i mistycyzmu styl Morrison opiera się na tradycyjnej kulturze oralnej, z jej specyicznym językiem, konstrukcją czasu i przestrzeni, antropomorizmem, pragnieniem uniwersalizmu i dominacją uczuć nad historyczną akuratnością. Morrison wie, że „[…] pełnego obrazu duchowej przeszłości Murzyna w Stanach Zjednoczonych nie można odnaleźć ani w zapisach wydarzeń, ani w indywidualnej czy zbiorowej pamięci, że niemożliwe jest dziś interpretowanie go jako w pełni zrozumiałego procesu”10. Ta pobieżna próba rekonstrukcji myśli czarnego feminizmu (kobietyzmu) i badań literackich wynika z faktu, że twórczość ilmowa Afroamerykanek jest niezwykle często inspirowana literaturą kobiecą, której tropy 10

  K. Andrzejczak, dz. cyt., s. 591.

279

Niezależne czarne kino kobiece

i pytania podejmuje w języku wizualności. Większość czarnoskórych twórczyń ilmowych przyznaje się do wyraźnych inspiracji literaturą kobiet, wymieniając nazwiska Morrison, Bambary czy Walker11. Wszystkie te kanoniczne autorki angażowały się również w radykalne prądy intelektualne, takie jak Black Arts Movement, aktywizm polityczny i feministyczny. Pojawienie się nowych dyscyplin akademickich, rozwój czarnej twórczości literackiej i kobiecych ruchów społecznych stanowił przekładał się także na ożywienie artystyczne w dziedzinie kinematograii. Choć archiwa związane z twórczością Afroamerykanek sięgają lat dwudziestych, największa aktywność czarnoskórych reżyserek przypada na okres od drugiej połowy lat siedemdziesiątych aż do początków lat dziewięćdziesiątych, z przełomowymi ilmami Julie Dash i Leslie Harris. Dzięki świetnej dokumentacji nurtu przez UCLA wiemy, jak wiele czarnych kobiet podjęło próby zredeiniowania silnie zmaskulinizowanego kina amerykańskiego – nie tylko w obszarze ikcji, ale i dokumentu. Warto wymienić najważniejsze kobiece postaci L.A. Rebellion, których prace, choć w większości niedostępne, obrazują ewolucję stylu i rozwoju kina niezależnego. Do takich kluczowych postaci należały: Shirikiana Aina, dokumentalistka zajmująca się problemem wykluczenia i gentryikacji miejskiej w swoim wczesnym Brick by Brick (1982), założycielka Mypheduh Films i Positive Productions, produkujących i dystrybuujących niskobudżetowe ilmy indie; Carroll Parrott Blue, dokumentalistka i autorka projektów wizualnych; Zeinabu irene Davis, autorka dokumentów, krótkich metraży i projektów eksperymentalnych eksplorujących 11   M. T. Martin, „I Do Exist”. From „Black Insurgent” to Negotiating the Hollywood Divide – A Conversation with Julie Dash, „Cinema Journal” 2010, vol. 49, nr 2, s. 11.

280

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

kobiecą cielesność i seksualność; Jacqueline Frazier, scenarzystka, reżyserka i inżynier dźwięku skupiająca się w swojej pracy twórczej na ekstremalnych doświadczeniach młodych kobiet, związanych z nastoletnim rodzicielstwem, aborcją i małżeństwem; Alile Sharon Larkin, reżyserka, scenarzystka, montażystka zajmująca się tematami społecznej nierówności, tożsamości i jej korzeni; Barbara McCullough, autorka eksperymentalnych projektów wideo eksplorujących role sztuk i duchowości w społeczności afroamerykańskiej; Storme’ (Bright) Sweet, dokumentalistka zadająca pytania o kondycję współczesnej czarnej rodziny, naturę rodzicielstwa oraz stereotypów dotyczących czarnych kobiet w mediach; Monona Wali, powieściopisarka urodzona w Indiach, autorka krótkich metraży, skupionych na kwestii polityczności, opowiadająca historię kobiet-przywódców partyzantki w trakcie wojny domowej w Salwadorze, a także byłych członkiń Czarnych Panter rozliczających się z własną polityczną przeszłością12. Twórczynią bezpośrednio niezwiązaną ze szkołą kalifornijską, lecz otwierającą rozdział kobiecego kina niezależnego była Kathleen Collins. W 1977 roku ukazał się jej manifest ‘A Place in Time’ and ‘Killer of the Sheep’: Two Radical Deinitions of Adventure Minus Women, który wymierzony był w panującą w Hollywood mizoginię, wykluczającą kobiety z ilmowego doświadczenia. Collins pisała: „Uważam, że istnieje coś takiego jak czarna estetyka, która jest częścią doświadczenia czarnych reżyserek. Czarne kobiety nie są tożsame z białymi kobietami pod żadnym względem: mamy inne historie, inne podejście do życia, inne światopoglądy. 12   O artystkach związanych z szerzej rozumianymi sztukami wizualnymi, wideo-artem i performansem, ich twórczości i historii w ostatnich czterech dekadach szerzej w: Cinema Remixed and Reloaded. Black Women and the Moving Image Since 1970, red. A. Barnwell Brownlee, V. Cassel Oliver, Seattle: University of Washington Press 2008.

281

Niezależne czarne kino kobiece

Historycznie wywodzimy się z innych tradycji, socjologicznie nasze troski i zainteresowania są inne”13. Collins współtworzyła ilmoznawstwo na nowojorskim City College, zajmowała się tłumaczeniami dla „Cahiers du Cinéma”, sama studiując równocześnie literaturę, ilozoię i historię ilmu między innymi na Sorbonie. Kiedy zaczęła samodzielnie kręcić ilmy od początku towarzyszył jej teoretyczne umocowanie w studiach na językiem ilmu i estetyką, a zwłaszcza zainteresowanie twórczością surrealisty Andre Bretona. Pierwszym obrazem wyreżyserowanym przez autorkę była 54-minutowa adaptacja krótkich opowiadań Henry’ego H. Rotha The Cruz Brothers and Miss Malloy (1980). Film pod tym samym tytułem opowiada historię jednego lata trzech młodych Portorykańskich braci, włóczących się po bezdrożach wiejskich równin stanu Nowy Jork. Victor – najstarszy z braci jako jedyny ma kontakt z duchem swojego zmarłego ojca, z którym prowadzi nieustanny dialog. Rozmowy te następnie odtwarza i nagrywa na taśmę magnetofonową tworząc rodzinne, historyczne archiwum. Postać ojca, który narratywizuje oraz komentuje wydarzenia z ich życia jest jednocześnie nośnikiem fragmentarycznego spojrzenia i to z jego perspektywy oglądamy fragmenty toczącej się historii. Punktem zwrotnym w fabule jest spotkanie przez braci tytułowej Miss Malloy – umierającej staruszki, która zatrudnia ich do renowacji swojej willi. Żmudne przygotowania mają służyć do wyprawienia pożegnalnego, ostatniego balu. Między kobietą a bohaterami rozwijają się trudna do zdeiniowana, mistyczne relacje, w których poprzez serie odgrywanych performansów mężczyźni obsadzani pomagają staruszce zmierzyć się z własną śmiercią. The Cruz Brothers to wysoce oryginalny start w ilmograii, stanowiący rodzaj surrealistycznego urojenia w duchu 13

  M. A. Reid, dz. cyt., s. 122.

282

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

realizmu magicznego, gdzie umarli pozostają w kontakcie z żywymi, a śmierć stanowi jedynie rytuał przejścia, nie ostateczny koniec. Collins eksperymentuje tu z punktami widzenia, zakłóca rozróżnienie pomiędzy nowoczesnością a tym co przednowoczesne, synkretycznie łączy elementy kultury latynoskiej z elektroniczną, minimalistyczną ścieżką dźwiękową. Udaje się jej skonstruować kompletny, wyobrażony mikrokosmos, rządzący się swoimi prawami i mechanika a mimo to przekonujący. W 1982 roku wyreżyserowała debiutancki, pełnometrażowy Losing Ground, który do roku 2015 nie był nigdy dostępny dla szerszej publiczności. Jego bohaterka Sara jest profesorem ilozoii badającą znaczenie religijnej ekstazy w wierzeniach afrykańskich, a także żoną Victora (w tej roli reżyser Bill Gunn14) artysty-malarza, z którym przechodzi małżeński kryzys. Podczas wakacji wyjeżdżają oni do letniego domu za miasto, gdzie oboje przechodzą fascynacje obiektami swoich studiów. Victor – latynoskimi kobietami, które portretuje, Sara z kolei, poznanym w bibliotece mężczyzną i przede wszystkim, pojęciem samej przyjemności. Zdrada męża uruchamia w bohaterce potrzebę wyzwolenia własnej seksualności, przeżycia zmysłowego, wreszcie przekroczenia normatywnie ujętej moralności. Wątek małżeński nakłada się na drugi z poprowadzonych przez Collins motyw – kręcenia studenckiej etiudy, będącej wariacją na temat postaci tragicznej Mulatki, gdzie główną rolę gra właśnie Sara. Stopniowo obie te rzeczywistości: realna i ilmowa przenikają się, stając się trudne do odróżnienia. Jedną z dostępnych interpretacji jest ta przedstawiona przez L.H Stallings, gdzie Collins przepisuje tradycyjną amerykańską ludową opowieść o zdradzonej Frankie, która 14   Zob. A. Pitrus, „Ganja and Hess” Billa Gunna. Blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości, s. ??

283

Niezależne czarne kino kobiece

zabija swojego kochanka Johnny’ego, opowiadając ją jednak z perspektywy czarnej kobiety15. Losing Ground, ilm programowo pozbawiony estetyki realizmu, narracyjnie i formalnie awangardowy, opiera się na nielinearnej strukturze mikro-opowiadań tworzących mozaikową całość. Szczególną uwagę przykuwa mise-en-scene dzieła, inscenizacja i całościowa oprawa plastyczna ilmu. Kadry, które wybiera Collins odznaczają się mistrzowską organizacją przestrzeni przed kamerą oraz ekspresywnym i eksperymentalnym użyciem koloru. Elementy kultury latynowskiej wykorzystane już w The Cruz Brothers powracają jako stały leitmotiv ilmu w postaci migawek życia portorykańskiej społeczności, . Collins uprawiała kino samoświadome, autotematyczne, odsłaniające proces kręcenia i powstawania ilmu, produkcję efektu realności. Przedwczesna śmierć reżyserki w wieku 46 lat nie zapewniły jej ilmograii znaczącej recepcji po za festiwalowymi retrospektywami i dostępem archiwalnym. Dopiero w tym roku obydwa ilmy dostaną się do kinowej dystrybucji a chwilę później planowane jest wydanie ich po raz pierwszy na izycznym nośniku. Tak więc choć trudno mówić o szerokim wpływie Collins na twórców afro-amerykańskich jej ilmy krążyły w nieformalnym obiegu i były znane oraz dyskutowane w środowisku niezależnych twórców ilmowców. Pionierskość Collins i jej odważny styl opowiadania będą stanowiły punkt odniesienia dla późniejszych pokoleń kobiet tworzących w obrębie kina indie. Najważniejszą postacią tamtego okresu pozostaje jednak Julie Dash. Po studiach licencjackich z zakresu produkcji ilmowej w Nowym Jorku przeniosła się na kalifornijskie UCLA, słynące z bardzo dobrego wydziału ilmowego, 15   L. H. Stallings, „Redemptive Softness”. Interiority, Intellect, and Black Women’s Ecstasy in Kathleen Collins’s „Losing Ground”, „Black Camera” 2011, nr 2(2), s. 48.

284

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

bliskości Hollywood, potencjalnych możliwości inansowania i środowiska twórczego. Traiając w odpowiednie czas i miejsce, Dash rozszerzyła swoje zainteresowania ze scenopisarstwa również na reżyserię, kończąc studia w 1986 roku. W tym samym roku miał również swoją premierę ilm Ona się doigra (She’s Gotta Have It), przełomowy dla niezależnego kina afroamerykańskiego debiut Spike’a Lee, który zyskał uznanie krytyków oraz osiągnął niespodziewany sukces kasowy. Pierwszy ilm Lee otworzył okres zainteresowania szerokiej publiczności twórczością młodych Afroamerykanów. Od początku celem Dash jako ilmowca była redeinicja obrazu czarnoskórych kobiet w kinie, próba zmierzenia się ze stereotypami, ale przede wszystkim pokazanie kobiet w wielości ich postaw, pragnień, światopoglądów i doświadczeń. Choć projekty reżyserki są często krytyczne, polemizujące ze stereotypowymi przedstawieniami czarnych kobiet w kinie głównego nurtu, podkreśla ona chęć oderwania obrazu Afroamerykanki od kontekstu rasowego, w którym są umieszczane. Nie chodzi więc o to, by podkreślać znaczenie koloru skóry i jego konsekwencji czy uspołeczniać dyskurs wokół czarnoskórych kobiet, ale o to, by rozszerzać pole i perspektywę, w jakich możemy je poznać. Literackość i próbę translacji pisarstwa kobiecego na język ilmu najwyraźniej widać w fabularnym debiucie Dash – Daughters of the Dust (1990), którego sukces obsadził reżyserkę w roli prekursorki kina czarnych kobiet16. Uściślając – Daughters of the Dust nie były oczywiście pierwszym ilmem pełnometrażowym wyreżyserowanym przez Afroamerykankę (ten tytuł należy do Woman’s Error z 1922 roku w reżyserii Tressie Souders), lecz pierwszą pełnometrażową fabułą, która 16   M. Radkiewicz, Julie Dash – prekursorka kina Czarnych Kobiet, w: Reżyserki kina. Tradycja i nowoczesność, red. taż, Kraków: Rabid 2005, s. 21.

285

Niezależne czarne kino kobiece

dostała się – choć w ograniczonym zakresie – do amerykańskich kin. W tym kontekście warto dodać, że dopiero dwa lata później Just Another Girl on the I.R.T. Leslie Harris znalazł dużego dystrybutora, który rozpowszechniał ilm na skalę ogólnokrajową. Pokazywany na festiwalu w Sundance, mekce kina niezależnego, ilm Dash odbił się szerokim echem w środowisku ilmowym i akademickim, stanowiąc rodzaj nieformalnego manifestu kina kobiecego. Biorąc pod uwagę skromne możliwości dystrybucyjne (jedynie 13 kopii, które przewożono z miasta do miasta i zazwyczaj puszczano w małych, art-house’owych kinach) i promocyjne ilmu, był to ogromny sukces. Daughters of the Dust ukazały się w okresie drugiego, największego po blaxploitation, boomu na kino afroamerykańskie: kina nowego czarnego realizmu. Interwencyjne kino skupione na współczesnych problemach wykluczonych społeczności w gettach przedstawiane w konwencji wchodzenia w dorosłość (coming-of-age) obierało sobie męskich bohaterów, nawiązywało mocno do ówcześnie aktualnych polityk i popularnej estetyki hip-hopu, nie eksperymentując z klasyczną hollywoodzką narracją. Debiut Dash natomiast posługiwał się zupełnie inną wrażliwością, zrywając z dotychczas dostępnym repertuarem historii i metod opowiadania o nich. Fabuła ilmu rozgrywa się na wyspie Ibo Landing u wybrzeży Karoliny Południowej, wśród członków rodziny Peazantów, potomków plemienia Gullah, którzy spotykają się podczas długo oczekiwanego rodzinnego zjazdu. Archipelag Sea Islands był jednym z portów docelowych importu niewolników z Afryki, pierwszym zetknięciem porwanych Afrykańczyków z amerykańskim lądem, punktem przygotowawczym do wysyłki niewolników w głąb kraju. Osią opowieści Dash jest historia rodu, który był przewieziony do Ameryki jednym 286

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

z ostatnich transportów niewolników, pozostawionym na odizolowanej przestrzeni Ibo Landing, tworząc wyizolowaną, oryginalną kulturę afroamerykańską. Kulturę plemienia Gullah (z którego wywodzi się sama reżyserka) posługującego się pidżynowym językiem geechee, charakteryzują tradycyjne afrykańskie wierzenia, żywo obecna transcendencja, synkretyzm religijny. Film rozpoczyna się, gdy na wyspę powraca Yellow Mary, która wyemigrowała na daleką Północ w poszukiwaniu pracy i lepszego życia. Dla niej rodzinna wyspa będzie ostoją prymitywnych wierzeń i symbolem zacofanej antynowoczesności. Z kolei dla Nany – prababki i nestorki rodu – wyspa stanowi przestrzeń, gdzie duchy przodków opiekują się żyjącymi, gdzie spotykają się historia oraz tradycja, gdzie wyraża się prawdziwa tożsamość ludzi rozdartych pomiędzy pamięcią o starym domu – Afryce – oraz potrzebą adaptacji w nowym miejscu. Małgorzata Radkiewicz przygląda się tej postaci, pisząc, że „jako najstarsza spełnia ona funkcję żywej pamięci kulturowej całej społeczności, w niej przetrwały afrykańskie praktyki i zwyczaje przywoływane w stosownych okolicznościach. Nana stanowi genealogiczny łącznik między afrykańską tradycją, a pokoleniem młodszym, które nie jest jeszcze świadome, i średnim, które o nim zapomina. […] To ona ustanawia obowiązujące reguły postępowania, dzięki roli strażniczki kulturowego prawa, utrwalonego w jej pamięci. Opowieść Dash stanowi więc rodzaj rytualnej transformacji i odzyskania utraconej pamięci – indywidualnej i zbiorowej”17. Narratorką ilmu jest nienarodzona córka, owoc gwałtu na Euli, jednej z mieszkanek wyspy, co przywołuje zapoczątkowaną w kobiecej literaturze próbę utkania opowieści z fragmentów dyskursów, urwanych, zapomnianych głosów, strzępów historii. Jeśli afroamerykańska muzyka popularna, taka 17

  Tamże, s. 24–25.

287

Niezależne czarne kino kobiece

jak soul, R&B czy hip-hop, stanowi żywe archiwum diasporycznej pamięci kulturowej, nieustannie rekonigurując repertuar afroamerykańskich twórców w nowych kontekstach, tak kino Dash może stanowić próbę odzyskania jej wizualności. W Daughters… reżyserka konstruuje narrację historyczną, zanurzoną w tradycji, a jednocześnie zadaje pytanie o czarną nowoczesność, o jej przepracowanie w czarnej społeczności i o jej niezamierzone konsekwencje. Film ten, obok Illusions (1983), to część nieukończonej trylogii Dash, którą ma uzupełnić osadzony w 2050 roku Bone, Ash and Rose. Niestety, późniejsze ilmy reżyserki: Praise House (1991) oraz Funny Valentines (1999) nie doczekały się znaczącej recepcji ze strony krytyki ilmowej i akademickiej. Praise House, wynik współpracy reżyserki z tanecznym kolektywem Urban Bush Women, kontynuuje i rozwija pomysły formalne oraz fabularne debiutu. Dash opowiada (ponownie ze ściśle feminocentrycznego punktu widzenia) historię trzech pokoleń kobiet, czyniąc narratorką postać dziecka. Przeciwstawia artystyczną ekspresję bohaterki, głęboko zakorzenioną w afrykańskiej tradycji i dziedzictwie kulturowym, matce i babce, uwikłanym w patriarchalne i ekonomiczne zależności charakterystyczna dla XX wieku. Autorka powtarza motywy nawiązujące do afrykańskiego folkloru, takie jak przenikanie się świata materialnego i duchowego, konstruując synkretyczny, hybrydyczny świat ulepiony z dźwięków muzyki gospel, plemiennych bębnów, eksplodujących barwami afrykańskich strojów i monotonnej mody europejskiej. Dash po raz kolejny eksperymentuje ze stylem i formą wizualną, próbując zaaplikować widzowi coś na kształt muzyczno-dynamicznego doświadczenia, budując je w poprzek klasycznej strategii narracyjnej18. Mimo kontynu18   L. Amine, nr 2(19), s. 3–4.

Julie Dash’s Aesthetic Vision, „Black Camera” 2004, 288

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

acji stylu zaproponowanego przez Daughters… ilm Praise House nie doczekał się szerszej recepcji, podobnie jak telewizyjne projekty Dash: Incognito (1999), Love Song (2000) oraz Brothers of the Borderland (2004). Jedynym ilmem zrealizowanym przez Dash po przełomowym debiucie, który dostał się do szerszej dystrybucji, była telewizyjna biograia Rosy Parks, ikony ruchu praw obywatelskich – The Rosa Parks Story (2002). Pochodząca z Alabamy aktywistka stała się narodowym symbolem walki z segregacją rasową, gdy w 1955 roku odmówiła ustąpienia miejsca białemu mężczyźnie w autobusie miejskim w południowym Montgomery. Jej akt obywatelskiego nieposłuszeństwa wywołał ponadroczny bojkot przeprowadzony przez Afroamerykanów, którzy odmówili korzystania z transportu publicznego, dopóki nie zaczną być traktowani na równi z białymi obywatelami. Parks – wieloletnia działaczka NAACP – jest uznawana, obok doktora Martina Luthera Kinga, za najważniejszą z postaci pokojowej walki z rasizmem w Stanach Zjednoczonych, iskrę potrzebną do rozpalenia masowego poparcia dla ruchu. Film Dash popełnia wszystkie błędy gatunku ilmowej biograii, snując opartą na kliszach, mocno ustandaryzowaną i teleologiczną opowieść o życiu czarnej liderki. Cała narracja ilmu, od wczesnego dzieciństwa aż do śmierci, podporządkowana jest jednemu wielkiemu wydarzeniu w życiu bohaterki i – w efekcie – w historii całej Ameryki. Parks już jako kilkuletnia dziewczynka podczas nauki w szkole dla domowej służby odważnie wstaje w trakcie lekcji, wygłaszając porywający monolog o godności, potędze marzeń i równości, na którą zasługuje każdy. Dash idealizuje swoją bohaterkę, budując jej pomnikowy, pozbawiony wad i słabości obraz. Milczy również na temat często pomijanego w dyskursie publicznym radykalizmu myśli politycznej Parks, która wspierała Czarne Pantery 289

Niezależne czarne kino kobiece

oraz ruch Black Power, uczestnicząc w konferencjach zorganizowanych wokół idei nacjonalistycznych i separatystycznych z mocno marksistowskim fundamentem. Po imponującym pod względem formalnym debiucie Dash całkowicie porzuciła stylistyczną ekspresyjność na rzecz stylu zerowego z nałożonym ciepłym, miękkim, rozszczepiającym światło iltrem. Daleko idące uproszczenia narracyjne i warsztatowe zapewne wynikają ze specyiki produkcji telewizyjnej, a CBS, dla której pracowała reżyserka, należy do grupy tradycyjnych, rodzinnie nastawionych stacji. Skupienie się krytyków i teoretyków na samym tekście ilmowym oraz analizie reprezentacji skutkuje pominięciem kluczowych aspektów, czyli inansowania ilmu i związanych z tym procesem strategii. Teoria krytyczna z wielką uwagą prześledziła rasistowskie mechanizmy przedstawiania Afroamerykanów na przestrzeni dekad, szczególnie zaś w okresie kina klasycznego. Współczesny dyskurs poprawności politycznej i fakt objęcia przez Baracka Obamę najwyższego stanowiska w Białym Domu stopniowo złagodziły stereotypowe lub jawnie obraźliwe reprezentacje mniejszości rasowych w kinie i telewizji. Jednakże najskuteczniejsza rasistowska polityka wymazywania, odsuwania i braku reprezentacji dokonuje się poza światem przedstawionym na ekranach. Przykład Dash jest tutaj modelową ilustracją obecności/nieobecności czarnoskórych w systemie ilmowym, zarówno w obiegu niezależnym, jak i mainstreamowym. Reżyserka w licznych wywiadach i wykładach na przestrzeni ostatnich dwóch dekad opowiadała o nowych scenariuszach i pomysłach – najczęściej umieszczających Afroamerykanów i swoje protagonistki w kontekstach zagubionych lub zamazywanych historii, jak na przykład dotyczących ich udziału w II wojnie światowej lub w adaptacjach kanonu literatury afroamerykańskiej. Na 290

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

większość tych projektów nigdy nie znalazła pieniędzy. Wokół Dash wytworzyła się więc dość paradoksalna sytuacja, w której z jednej strony praca dla telewizji zablokowała reżyserce realizację projektów niezależnych (od 1991 roku nie powstała już żadna pełnometrażowa fabuła kinowa), z drugiej jednak obecność w głównym nurcie nie dała jej takiej rozpoznawalności, by zapewnić jej dostęp do hollywoodzkich studiów, wysokich budżetów oraz ogólnokrajowej dystrybucji. Opowiadając o sytuacji rynkowej artystów z kręgu kina indie, Dash podkreśla znaczenie „złej famy”, która ciągnie się za nią wśród producentów ilmowych i przedstawicieli studiów, obawiających się kolejnego eksperymentalnego dzieła na miarę Daughters… Kolejnym elementem w układance hollywoodzkiej mikrowładzy jest fazowość kina afroamerykańskiego, które pojawia się falami, najczęściej krótkotrwale eksplorując jeden centralny temat. Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zdecydowanie należał do silnie zmaskulinizowanego kina nowego czarnego realizmu, reprezentowanego przez takich twórców, jak Spike Lee, John Singleton, Ernest Dickerson czy bracia Hughes. Filmy zaangażowane społecznie, koncentrujące się na ekonomii, miejskich hipergettach, przestępczości czy problemie narkotyków, zostały wciągnięte w dyskurs autentyczności, który organizował całą debatę wokół kina Afroamerykanów i jego kontekstów. Dash, ze swoim ahistorycznym, transpokoleniowym, awangardowym manifestem feministycznym w poszukiwaniu zgubionej afrykańskiej tożsamości odstawała od języka, jakim posługiwało się ówczesne kino społecznie zaangażowane. Reżyserka wystawiła się na zarzuty braku autentyczności19, którą zdeiniowano wyłącznie w kategoriach miejskości, biedy i patologii społecznych. Mimo wyjątkowo dużej recepcji Daughters…, Julie Dash nie zdołała 19

  M. T. Martin, dz. cyt., s. 7.

291

Niezależne czarne kino kobiece

się przebić do czołówki aktywnych zawodowo ilmowców, nawet w obiegu niezależnym. Trudno psychologizować, czy wynikało to ze strachu przed eksperymentalizmem formalnym Dash czy też z niechęci do zajmowania się doświadczeniami czarnej kobiecości. Niewątpliwie jednak jej porażka (mimo przychylności krytyki i niewątpliwego zapotrzebowania kobiecej części publiczności) może dziwić. W głośnym wywiadzie z badaczem literackim Houstonem A. Bakerem w 1992 roku Dash powiedziała, że tworząc własne projekty odrzuca „[…] męską, zachodnią narrację na rzecz opowiadania opartego na przekazie ustnym i afrykańskiej tradycji”20. W późniejszych wypowiedziach jednak prostowała tę wypowiedź, tłumacząc, że chodziło jej raczej o zaznaczenie, iż przed nakręceniem Daughters of the Dust jej głównym modelem opowiadania było właśnie przeciwstawienie się linearnej, arystotelesowskiej poetyce opowiadania opartej na początku, rozwinięciu i zakończeniu21. Sama jednak czasem posługuje się tym schematem, nie odrzucając go jako modelu, lecz raczej starając się go problematyzować i rozwijać. Sama mówi: „Chodzi mi o umieszczenie nas poza rasowym, miejskim czy amerykańskim kontekstem, w jakim do tej pory byłyśmy głównie umieszczane. Zobaczyłabym Afroamerykanki w kosmosie, Środziemiu, na Księżycu, nie tylko na ulicach jako dilerki lub oiary narkotyków”22. Chciałabym również wspomnieć o ilmach przez Dash niezrealizowanych. Reżyserka wciąż nie ukończyła ilmu Digital Diva23 o czarnej kobiecie, która należy do trzeciego po20   J. Dash, H. A. Baker, Jr., Not Without my Daughters, „Transition” 1992, nr 57, s. 151. 21   Making Movies That Matter. A Conversation with Julie Dash, „Black Camera” 2007, nr 1, s. 4–12. 22   Tamże, s. 10. 23   M. T. Martin, dz. cyt., s. 5.

292

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

kolenia inżynierów zajmujących się szyfrowaniem komputerowym. Jej dziadek, genialny matematyk, pracował w trakcie II wojny światowej po stronie aliantów, a ojciec – stypendysta jednej z najlepszych amerykańskich uczelni technicznych – był jednocześnie członkiem Czarnych Panter. Dash miesza tu ze sobą ikcję i przemilczaną, lecz dobrze udokumentowaną historię udziału Nigeryjczyków w naukowych projektach służb wywiadowczych. Dash przyznaje się do inspiracji powieścią The Spook Who Sat by the Door i późniejszą kontrowersyjną adaptacją Ivana Dixona z 1973 roku. Teksty te są quasi-futurystycznymi fantazjami o wyszkolonych przez rząd czarnych agentach CIA, przyłączających się do świetnie zorganizowanej organizacji terrorystycznej na wzór Czarnych Panter, zdolnej wywołać akty subwersji na skalę ogólnokrajową. Choć Digital Diva jest dopiero w fazie realizacji, pokazuje spektrum zainteresowań artystycznych reżyserki, która stara się przełamać ciągle istniejący paradygmat społeczno-problemowy w sposobie opowiadania o Afroamerykanach. Podobnie jak inne nieukończone projekty reżyserki, takie jak Empire of the Sun, Digtal Diva stara się czerpać z konwencji kina gatunkowego. Poprzez takie pomysły reżyserka pokazuje, jak mogłoby wyglądać kino kobiece, jaki tkwi w nim potencjał. Do roku 2013 i nagrody w Sundance dla Avy DuVernay coraz bardziej rozrastające się amerykańskie kino indie nie było zainteresowane twórczością czarnych kobiet. W ciągu ostatniej dekady jedynie kilka tytułów przebiło się do szerszego kręgu odbiorców. Do tych ilmów należą: Magia Batistów (Eve’s Bayou, 1997) Kasi Lemmons, Sekretne życie pszczół (The Secret Life of Bees, 2008) Giny Price-Bythewood, Night Catches Us (2010) Tanyi Hamilton oraz Pariah (2011)24 Dee 24   Zob. rozdział Grzegorza Stępniaka, Od bulgoczącego gumbo po wystawianie Historii, czyli kilka uwag o Black Queer Cinema.

293

Niezależne czarne kino kobiece

Rees. Jeżeli weźmiemy pod uwagę wzrost znaczenia kina indie w tym samym okresie oraz dostrzeżenie tematów mniejszości etnicznych, seksualnych i imigracji, brak czarnych kobiet-ilmowców w tym obiegu wydaje się jeszcze dotkliwszy. Akcja ilmów Sekretne życie pszczół oraz Eve’s Bayou rozgrywa się na głębokim amerykańskim Południu, którego kontekst rezonuje nie tylko na główne wątki fabularne, ale i na sposób opowiadania. Obydwie reżyserki konstruują swoje wizje Południa na bazie dualistycznej opozycji pomiędzy prehistoryczną naturą i utożsamianą z postępem kulturą. Zarówno Price-Bythewood, jak i Lemmons obrazują Południe jako miejsce mityczne, antynowoczesne, zastygłe pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jako przestrzeń spotkania między żywymi a umarłymi, gdzie możliwy jest pozazmysłowy, bezpośredni kontakt z transcendencją. Bliskość natury nieskażonej wysokorozwiniętym przemysłem i technologią sprawia, iż relacje między ludźmi projektowane są tutaj jako głębsze, bardziej emocjonalne, przeżywane intensywniej. Karolina Południowa w Sekretnym życiu pszczół jest portretowana bukolicznie, to tu może się rozwinąć głęboka, sensualna, wspólnotowa religijność, a długowieczne tradycje – przetrwać. Luizjana w Eve’s Bayou jest z kolei przedstawiana w typowy dla literatury południowego gotyku sposób: duszny podzwrotnikowy klimat miesza się tutaj z elementami magii, kultu voodoo, surowością miejsca, nad którym unosi się nieustanna, choć trudno deiniowalna groźba i niebezpieczeństwo. Obydwa ilmy za protagonistki obierają sobie młode narratorki (czarną i białą) mierzące się z traumatycznymi wydarzeniami śmierci rodziców u progu lat sześćdziesiątych. Twórczynie podobnie też traktują rodzinne relacje między czarnymi kobietami, które są tutaj przedstawiane jako silne i nieodzowne dla uformowania się stabilnej podmiotowości. Mężczyźni są zazwyczaj 294

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

zepchnięci do roli gości w matriarchalnych communistas opierających się na wspólnej pracy, codzienności, która dzięki airmującej sile miłości zyskuje wymiar magiczny. Szczególnie ilm Price-Bythewood, choć został nakręcony na podstawie powieści białej pisarki, odwołuje się do afroamerykańskiej religijności, która opiera się nowoczesnemu odczarowaniu, pokazując holistyczne współżycie z naturą wokół kultu Czarnej Madonny. Figura Matki Boskiej, która miała niegdyś ochraniać zbiegłych niewolników, jest obiektem adoracji kobiet od pokoleń zajmujących się bartnictwem. Czarna Matka Boska w ilmie przedstawiona jest jako silna, wojownicza kobieta, której sylwetka wyrzeźbiona jest w rewolucyjnym geście uniesionej pięści. Duchowość, równie silnie obecna w Eve’s Bayou jest przesiąknięta kulturą kreolską, synkretyzmem religijnym charakteryzującym stan, gdzie mieszały się zarówno wpływy francuskie, anglosaskie, jak i karaibskie oraz afrykańskie. Dzieło Lemmons podejmuje stałe tropy afroamerykańskiej literatury, zwłaszcza pisarstwa Morrison, tak silnie zogniskowanego wokół kwestii pamięci. Film ten, opowiedziany retrospektywnie przez dziesięcioletnią dziewczynkę, bierze w nawias terapeutyczny potencjał pamięci i możliwość dotarcia do traumy. W prologu narratorka zwraca się bezpośrednio do widzów: „Pamięć jest kolekcją obrazów. Niektóre z nich są iluzoryczne, inne głęboko i niezatarcie w niej wyryte”. Lemmons podsuwa tutaj strategię interpretacyjną, pozwalając sobie na otwarte i polisemiczne zakończenie, wskazujące jasno na ograniczenia pamięci w procesie dotarcia do prawdy, jej możliwe zniekształcenia i brak zewnętrznej logiki. Jeżeli Julie Dash w swoim debiucie przywiązuje dużą wagę do kwestii odzyskania utraconej pamięci, tak istotnej w trakcie formowania się tożsamości, to zarówno Lemons, jak i Tanya Hamilton wskazują na jej problematyczność. 295

Niezależne czarne kino kobiece

Niedocenione mikroarcydzieło Hamilton Night Catches Us stanowi próbę zmierzenia się z kwestiami pamięci i historii wkrótce po zakończeniu ery walki o prawa obywatelskie. Erę post-soul, jak ją określa Mark Anthony Neal, można podzielić na dwa okresy: moment schyłku projektów emancypacyjnych, trwający do połowy lat siedemdziesiątych, wraz z wyraźnym podzieleniem się społeczności afroamerykańskich, zanik liderów oraz szybko postępującą gettoizację biedy tych, którym nie udało się awansować do czarnej klasy średniej. Hamilton wybiera dla tła akcji szczególną datę: rok 1976 – moment uspokojenia po niezwykle konliktowej dekadzie, rozbicie ruchów wolnościowych i pro-obywatelskich. Nie żyją Martin Luther King i Malcolm X, przywódcy Czarnych Panter są w więzieniach, giną w starciach z policją lub znajdują się na przymusowym wygnaniu. Odważnie wybierając na swoich bohaterów anonimowych, byłych aktywistów Black Power, Hamilton unika patosu i mityzacji, jakiej są często poddawane ikony ruchu praw obywatelskich. Bohaterką ilmu jest znowu mała dziewczynka, dziesięcioletnia Iris mieszkająca z matką Patricią, kiedyś radykalną członkinią partii, dzisiaj stateczną społeczniczką, wypracowującą swoją przestrzeń aktywizmu wewnątrz systemu. To z jej perspektywy widzimy nieoczekiwany, zaburzający normalność powrót po latach Marcusa – przyjaciela i niespełnionej miłości Patrici, z którym matka Iris współpracowała w ramach Panter. Marcus wywraca codzienność kobiet do góry nogami, przywołując duchy przeszłości i widma, które przez lata były w tej rodzinie wyciszane. Iris próbuje zrozumieć przeszłość swojej matki, odkryć tożsamość ojca, którego nigdy nie znała, rekonstruując jej skrawki ze starych fotograii, komiksów i broszur z politycznej przeszłości matki. Archiwum dosłownie ożywa w jej głowie, ale nigdy nie daje jej pełnego 296

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

oglądu i zrozumienia. W jednej z sekwencji ilmu Iris dosłownie zdziera kolejne warstwy tapety w swoim domu, pod którą ukryta jest przemilczana przeszłość – plama krwi w miejscu, gdzie jej ojciec został zastrzelony przez policję. Okazuje się, że po latach rewolucyjny dyskurs i kontekst stały się dla młodej protagonistki zupełnie nieczytelne. Równolegle do zmagań Iris z historią rozgrywa się dramat młodego nastolatka, zbieracza złomu Jimmy’ego, który podejmuje desperackie próby wskrzeszenia idei Czarnej Siły wobec beznadziejnej i niedającej nadziei rzeczywistości. Zbyt młody, by móc aktywnie uczestniczyć w ruchu, Jimmy idealizuje rewolucyjną przeszłość, do której nie może już być powrotu. Niedokończona społeczna rewolta staje się czymś wstydliwym, o czym wszyscy dziś milczą. W obliczu kryzysu – zarówno ekonomicznego, jak i społecznego – w chłopaku pojawia się potrzeba walki o sprawę, wskrzeszenia rozbitej społeczności, czegoś więcej niż jedynie przeżycie. Hamilton, podobnie jak jej poprzedniczki, eksploruje tematykę pamięci jednostkowej i zbiorowej oraz ich relacji do teraźniejszości. Pamięć, zapośredniczona przez różne dyskursy, wydaje się tutaj niedostępna, zbyt subiektywna, niszcząca, jest jednak nierozerwalnie spleciona z zapominaniem. Uhistorycznienie narracji, jakiej dokonuje reżyserka, użycie nostalgicznej ścieżki dźwiękowej, wyznaczającej rytm opowiadania, może wskazywać na charakterystyczną dla nowoczesności hauntologię. Night Catches Us można też czytać w inny sposób: jako próbę ukazania procesu rozpadu, atomizacji społeczności afroamerykańskich, gdzie wyparta, nierozliczona z jej znaczenia, wydźwięku i konsekwencji historia Black Power, uznanego za ruch terrorystyczny, została brutalnie wygaszona przez klimat polityczny. Amerykański dyskurs historyczny artykułowany przez takie instytucje i wydarzenia, jak Public Broadcasting 297

Niezależne czarne kino kobiece

System, który wydał dokumentalną serię Eyes on the Prize (1987–) czy Miesiąc Czarnej Historii wyraźnie faworyzuje narrację podkreślającą pokojowy, integracyjny charakter walki z rasizmem i segregacją. Zbrojny, rewolucyjny, radykalnie równościowy i antykapitalistyczny moment zostaje intelektualnie i emocjonalnie nieprzepracowany, pozbawiony znaczenia, niedomknięty. Społeczności pozbawione pamięci grupowej, archiwum i instytucji podtrzymujących owe pamiętanie wydają się zapadać się w siebie, trwać w wiecznym kryzysie idei i przywództwa. Na pograniczu kina niezależnego i głównego nurtu znajduje się także Neema Barnette ze swoim niskobudżetowym dramatem więziennym Civil Brand (2002). Barnette opowiada w nim historię więźniarek w zakładzie karnym, próbujących walczyć z opresyjnym i upokarzającym systemem penitencjarnym poprzez ujawnienie wszelkich nadużyć i patologii w nim panujących. Siłę przekazu Civil Brand osłabia jednak klasyczna, konwencjonalna narracja kina gatunkowego, którą posługuje się reżyserka. Obraz najlepiej sobie radzi w momentach poza głównym tokiem opowiadania, gdy Barnette repetytywnie przerywa przewodnią historię na rzecz obserwacji pozornie błahych, codziennych fragmentów życia kobiet. W oderwaniu od pierwszoplanowych bohaterów i aktorów rozgrywa się prawdziwa historia. Posługując się stylem paradokumentalnym, reżyserka śledzi przypadkowe momenty więziennego życia, trudną do zniesienia powtarzalność, nudę, poczucie bezsensu, desperackie próby utrzymania codzienności w ryzach za pomocą małych rytuałów. Jednak na najbardziej prominentną przedstawicielkę kobiecego kina wyrasta młoda reżyserka Ava DuVernay, która jako pierwsza czarnoskóra reżyserka została uhonorowana główną nagrodą na festiwalu w Sundance za obraz Middle of 298

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

Nowhere (2012). DuVernay otwiera nowy dyskurs mówienia o doświadczeniach Afroamerykanek, skupiając się głównie na ich współczesnych, miejskich portretach. Reżyserka odchodzi od historycznych narracji, ekspresyjnego języka wizualnego na rzecz minimalistycznego, surowego stylu opowiadania charakterystycznego dla amerykańskiego kina niezależnego. W takim tonie był utrzymany jej fabularny debiut I Will Follow (2010), kameralny, teatralny w formie dramat o młodej artystce przepracowującej żałobę po utracie bliskiej jej kobiety. Nakręcony w dwa tygodnie, z minimalnym budżetem ilm można uznać za reżyserską wprawka, lecz wskazał on główne dominanty stylu DuVernay, które reżyserka będzie rozwijać. DuVernay do 2014 roku konsekwentnie wybierała niszę kina niezależnego, które w Stanach Zjednoczonych zdobyło jednak dużą, ustabilizowaną widownię, o czym świadczy popularność i prestiż festiwalu w Sundance. Kino indie częściej niż Hollywood sięga po narzędzia krytyczne ujawniające konlikty i problemy w społeczeństwie amerykańskim słabo funkcjonujące w kinie środka, takie jak bieda, imigracja, strukturalna przemoc, wykluczenie ekonomiczne czy rasizm. Zainteresowanie DuVernay współczesnością i patologiami amerykańskiego systemu w kontekście afroamerykańskim widać najwyraźniej w Middle of Nowhere. Bohaterką ilmu jest Ruby, młoda kobieta mieszkająca w Los Angeles, której mąż zostaje skazany na osiem lat więzienia. Zamykając się w świecie fantazji, Ruby wstrzymuje swoje życie, ambicje, potrzeby i marzenia aż do momentu powrotu jej partnera. Widzowie obserwują proces jej powolnej emancypacji i odzyskania własnej podmiotowości dokonujący się pod wpływem nowego mężczyzny. Middle of Nowhere to jednak nie tylko precyzyjnie skonstruowany indywidualny melodramat. Reżyserka tworzy matriarchalny świat kobiet pozbawiony mężczyzn, gdzie dwa 299

Niezależne czarne kino kobiece

pokolenia kobiet, matki i córki, muszą budować i utrzymywać rodziny pod nieobecność mężczyzn. Jej bohaterki nie będą już skonstruowane jako pewne typy: czułej, ciepłej opiekunki czy bezrobotnej, samotnej matki. To już wielowymiarowe postacie, czym DuVernay rozbija monolityczne reprezentacje czarnych kobiet w kinie, Reżyserka z subiektywnej perspektywy swojej protagonistki mierzy widzów z zupełnie nieprzepracowanym tematem boomu karceralnego od 1973 roku, stymulowanego przez gargantuiczny system prywatnych zakładów penitencjarnych. Już ponad dwa miliony Amerykanów (najwyższy odsetek na świecie – 716 osób na sto tysięcy obywateli) znajduje się w więzieniach z wieloletnimi wyrokami, z czego zdecydowaną większość stanowią Afroamerykanie skazani głównie za drobne przestępstwa, takie jak posiadanie marihuany. Aż 80% młodych czarnych mieszkańców miast ma kryminalną kartotekę i krótszy bądź dłuższy pobyt w zakładzie karnym na koncie25. Problem wysokiej inkarceracji wśród mężczyzn wywołuje lawinę innych problemów społecznych: dysfunkcje rodziny, samotne macierzyństwo i wykluczenie ekonomiczne po wycofaniu się państwa socjalnego. Reżyserka umieszcza akcję swojego ilmu w Compton, skąd sama pochodzi, w dzielnicy zamieszkanej głównie przez społeczność afroamerykańską i najczęściej reprezentowanej medialnie jako hipergetto. Unika jednak prostych stereotypów, tę cześć Los Angeles postrzega jako coś więcej niż siedlisko patologii i wykluczenia ekonomicznego. Minimalistyczne, chłodne zdjęcia portretują południowe Los Angeles, chyba pierwszy raz, z prostą elegancją, wydobywając jego uniwersalny, podmiejski charakter. Spektakularne hood movies 25   M. Alexander, The New Jim Crow. Mass Incarceration in the Age of Colorblindness, New York: The New Press 2012, s. 6–7.

300

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

przyzwyczaiły widzów do wizji Compton jako pogrążonej w chaosie enklawie społecznego wykluczenia i biedy, co jednak radykalnie zmieniło się w końcu lat dziewięćdziesiątych. Dziś to przedmieście Los Angeles powraca do swojego oryginalnego charakteru sprzed 30 lat: spokojnej, nieco nudnej dzielnicy klasy robotniczej i średniej, jakich w Stanach Zjednoczonych są tysiące. DuVernay wyłuskuje właśnie tę zmianę, dynamikę przemian społeczności afroamerykańskiej. Nie glamuryzuje ona biedy, jednocześnie nie tworząc zafałszowanego obrazu afroamerykańskiej ekonomicznej przeciętności. Głównym atrybutem reżyserki nie będzie jednak problemowość czy silne społeczne zaangażowanie, lecz raczej delikatne artykulacje, odsłonienie kruchych sieci, napiętych relacji. W przeciwieństwie do innych czarnych reżyserek kina niezależnego, reżyserka nie celebruje więzi pomiędzy czarnymi kobietami, nie ustanawia jej jako źródła siły i tożsamości. Ukazuje raczej trudną codzienność, zależności ekonomiczne, niełatwe relacje między pokoleniami, przymus powtarzania rodzicielskich błędów. Ava DuVernay przeszła imponującą, długą drogę od publicystki do odnoszącego sukcesy ilmowca. Tropem swoich poprzedniczek założyła własną irmę produkcyjną African-American Film Festival Releasing Movement, gdzie może realizować swoje autorskie pomysły i wspierać innych młodych twórców bez niewygodnej zależności od wielkich studiów. O trudnej sytuacji afroamerykańskich kobiet-ilmowców po raz kolejny świadczy fakt, że mimo bezprecedensowego sukcesu na festiwalu Sundance DuVernay znalazła wydawcę swojego nagrodzonego Middle of Nowhere na DVD. Dopiero zaproszenie do realizacji wysokobudżetowej produkcji Selma (2014) o Martinie Luterze Kingu zwróciło na nią uwagę mediów głównego nurtu. 301

Niezależne czarne kino kobiece

Film DuVernay przedstawia tylko wycinek historii ruchu na rzecz praw obywatelskich, koncentrując się na wydarzeniach związanych z walką o prawa wyborcze w południowym miasteczku Selma. Opowiada historię Afroamerykanów i ich społeczności, która jest sprawczym podmiotem swojej walki o równouprawnienie. Skupiając swoją uwagę na liderach Ruchu Praw Obywatelskich nie poświęca ona zbyt dużo miejsca działającym w nim białym liberałom. Odrzuca archaiczne sposoby reprezentacji za pomocą igury „białego wybawiciela”, jak działo się to jeszcze chociażby w Służących (2011, reż. Tate Taylor). Nie oznacza to oczywiście, że otrzymujemy pełną czy odfałszowaną historię, opowiadającą o tym, co wydarzyło się naprawdę. Nie dochodzimy tutaj do żadnej głębokiej prawdy czy rzeczywistego obrazu przeszłości, bo każda próba historiograiczna będzie stanowić jedynie fragment narracji – „rozszerzoną metaforę” w ujęciu Paula Ricoeura. DuVernay nie przedstawia nowych ujęć faktów gistorycznych czy nieznanych źródeł dotyczących Kinga i Civil Rights Movement. Nie ma tu też miejsca na radykalne przeformułowanie myślenia o amerykańskiej historii. Selma milczy na temat lewicowego skrętu Kinga, który dokonał się pod koniec jego życia, i który zbliżał go do pro-rewolucyjnego i marksistowskiego programu ruchu Czarnej Siły. Nie dowiemy się także o początkach pokojowego ruchu na Południu, który powstał jako organizacja mająca na celu samoobronę (czyli uzbrojenie) Afroamerykanów przed atakami Ku Klux Klanu i linczami. Zmienia się jednak sposób opowiadania o tych zdarzeniach – ich fabularyzacji w dyskursie historycznym26. 26   E. Drygalska, Oscary i rewizje historyczne („Selma”), „PopModerna” 26.01.2015, [online:] http://popmoderna.pl/oscary-i-rewizje-historyczne-selma/ [dostęp: 26.01.2015].

302

Iluzje i reinterpretacje. Niezależne afroamerykańskie kino kobiet

*** Z powodu przyjętych ram artykułu wiele reżyserek, dzieł czy projektów nie mogło tu znaleźć swojego szerszego omówienia. Został on pomyślany jako zarys, próba wyznaczenia obszarów analitycznych i interpretacyjnych, pytań stawianych przez afroamerykańskie reżyserki i ich ilmy. Kategorie reprezentacji, tożsamości, stereotypu, historii, tradycji czy pracy pamięci w odniesieniu do doświadczenia czarnych kobiet-ilmowców nie stanowią zamkniętej listy, nie są zbiorem skończonym. Stanowią raczej podsumowanie i opracowanie wybranych problematyk z tego obszaru kina, otwierając możliwą dyskusję.

Bibliograia Alexander M., The New Jim Crow. Mass Incarceration in the Age of Colorblindness, New York: The New Press 2012. Amine L., Julie Dash’s Aesthetic Vision, „Black Camera” 2004, nr 2(19), s.3–4. Andrzejczak K., Rekonstrukcje przeszłości, korekty teraźniejszości. Literatura afroamerykańska po roku 1970, w: Historia literatury amerykańskiej XX wieku, t. 2, red. A. Salska, Kraków: Universitas 2003. Bobo J., The Color Purple. Black Women as Cultural Readers, w: The Black Studies Reader, red. J. Bobo, C. Hudley, C.Michel, New York – London: Routledge 2004, s. 177–192. Cinema Remixed and Reloaded. Black Women and the Moving Image Since 1970, red. A. Barnwell Brownlee, V. Cassel Oliver, Seattle: University of Washington Press 2008. Dash J., Baker H. A., Jr., Not Without my Daughters, „Transition” 1992, nr 57, s. 150–166. Domańska E., Badania postkolonialne, w: L. Gandhi, Teoria postkolonialna. Wprowadzenie krytyczne, przeł. J. Serwański, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2008, s.157–164.

303

Niezależne czarne kino kobiece Drygalska E., Oscary i rewizje historyczne („Selma”), „PopModerna” 26.01.2015, [online:] http://popmoderna.pl/oscary-i-rewizje-historyczne-selma/ [dostęp: 26.01.2015]. Kłosińska K., Feministyczna krytyka literacka, Katowice: Wyd. UŚ 2010. Making Movies That Matter. A Conversation with Julie Dash, „Black Camera” 2007, nr 1, s. 4–12. Martin M. T., „I Do Exist”. From „Black Insurgent” to Negotiating the Hollywood Divide – A Conversation with Julie Dash, „Cinema Journal” 2001, vol. 49, nr 2, s.1–16. Mazurek M., Kobietyzm Afroamerykanek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2012. Pitrus A., Ganja and Hess Billa Gunna. Blaxploitation w poszukiwaniu tożsamości Radkiewicz M., Julie Dash – prekursorka kina Czarnych Kobiet, w: Reżyserki kina. Tradycja i nowoczesność, red. M. Radkiewicz,Kraków: Rabid 2005. Reid M. A., Redeining Black Film, Berkeley – Los Angeles: University of California Press 1993. Stallings L. H., „Redemptive Softness”. Interiority, Intellect, and Black Women’s Ecstasy in Kathleen Collins’s „Losing Ground”, „Black Camera” 2011, nr 2(2), s. 47–62.

MICHAŁ BOBROWSKI

Rozkuty ’ z łancuchów – czarnoskóry bohater westernu

Ostatni ilm Quentina Tarantino Django (Django Unchained, 2012), podobnie jak szereg innych współczesnych ilmów gatunkowych zainspirowanych kulturą afroamerykańską – przykładowo Ghost Dog – Droga Samuraja (1999 reż. Jim Jarmusch), Brother (2000 reż. Takeshi Kitano) czy Jackie Brown (1997, reż. Quentin Tarantino) – skonstruowany został w sposób budzący skojarzenia ze stosowaną w muzyce hip-hopowej metodą samplingu. Jak DJ komponujący nowy utwór z poddanych obróbce fragmentów wyciętych ze starych płyt winylowych, Tarantino zbudował swój ilm z „celuloidowych sampli” – gotowych schematów fabularnych, odwołań, cytatów i zapożyczeń – zmodyikowanych i ponownie zenergetyzowanych. Reżyser, w którym krytycy ilmowi już dawno widzieli nowego Sergio Leone, w sposób oczywisty nawiązał w Django do spaghetti-westernu. Tytuł, muzyka Ennio Morricone, a także gościnna rola epizodyczna Franco Nero bezpośrednio odnoszą się do kutlowego Django (1966) w reżyserii drugiego z mistrzów włoskiego westernu, Sergio Corbucciego. Niemniej jednak najistotniejszym tłem intertekstualnym ilmu Tarantino pozostaje kontekst podejmujących kwestie rasową westernów rewizjonistycznych przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ukazujących niechlubne strony historii kraju chełpiącego się swym umiłowaniem wolności i demokracji. Buntując się przeciwko konserwatyzmowi westernu klasycznego, antywestern niósł oskarżenie 307

Michał Bobrowski

krwiopijnej cywilizacji białego człowieka, która dokonała anihilacji kultury Indian i kwitła dzięki pracy czarnych niewolników. Na dwa lata przed wojną secesyjną wyzwolony niewolnik Django (Jamie Foxx) dokonuje srogiego odwetu na kulturze odmawiającej mu człowieczeństwa. Jako łowca nagród z podniesionym czołem zabija niedawnych ciemiężycieli, następnie wraz ze swym oswobodzicielem doktorem Kingiem Schultzem (Chistopher Waltz), który widzi w nim wcielenie Zygfryda, wyrusza na poszukiwania ukochanej Broomhildy (Kerry Washington). Uwalniają ją z jednej z największych plantacji na Południu, pozbawiając przy tym życia jej właściciela i kilkudziesięciu pracowników. W inale Django wysadza w powietrze rezydencję południowych arystokratów z rozkoszą porównywalną do tej, którą odczuwać może sprawca udanego zamachu na Hitlera. Django nie waha się też zabić czarnego Stephena (Samuel L. Jackson). Kontrowersyjna postać „majordomusa” (head house nigger) o służalczej, lokajskiej mentalności jest personiikacją idei rasowego podporządkowania. Akceptując własną niższość, Stephen osiąga społeczny szczyt dostępny dla czarnego poruszającego się w ramach systemu białej dominacji, zajmuje pozycję niemalże równą swym posiadaczom. Ten mroczny sobowtór głównego bohatera jest monstrualnie przerysowanym wariantem hollywoodzkiej kliszy szczęśliwego niewolnika, który jako wierny, uniżony sługa czuje się spełniony. Stereotyp ten, bardzo silny w westernie klasycznym, stał się obiektem ataku zaangażowanych westernów epoki kontestacji.

Zbiegły niewolnik, czarny szeryf i kreacja bezrasowego edenu Jednym z utworów, z którego „sample” rozbrzmiewają w postmodernistycznej końskiej operze Quentina Tarantino jest trylogia o „Czarnuchu” Charliem (The Legend of Nigger Charlie, 308

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

1972 reż. Martin Goldman; The Soul of Nigger Charlie, 1973 reż. Larry G. Spangler; Boss Nigger, 1974 reż. Jack Arnold), która łączy modele fabularne westernu ze stylistyką blaxploitation1. Bohater grany przez Freda Williamsona to charakterystyczny dla westernów tego okresu dumny i silny czarny człowiek, który u progu wojny domowej buntuje się przeciw panującemu porządkowi, budząc postrach wśród przedstawicieli przesiąkniętej uprzedzeniami białej społeczności. Czołówka pierwszej części, w której wykorzystano stylizowane na dokumentalne zdjęcia ukazujące polowanie na niewolników, sugeruje, że Charlie, antycypując postać Kunta Kinte z serialu Korzenie (The Roots,1977), urodził się jeszcze jako wolny człowiek w Afryce. Jego matka nie mówi jednak z afrykańskim akcentem, jest wierną domową niewolnicą, którą prawdopodobnie łączy wieloletni związek z umierającym właścicielem Carterem, co mogłoby z kolei sugerować dwu-rasowość bohatera. „Massa” Carter jest człowiekiem przyzwoitym, „plantatorem-humanistą”, traktującym niewolników po ludzku (karykatura schematów znanych chociażby z Jezebel [1938 reż. William Wyler] czy Przeminęło z wiatrem [Gone with the Wind, 1939 reż. Victor Fleming]). Na łożu śmierci Carter uwalnia Charliego, ale wkrótce potem zadłużony majątek przejmuje podły Huston, który na powrót odbiera bohaterowi wolność. Huston uważa niewolników za zwierzęta – w jednej ze scen mówi Charliemu „nie jesteś człowiekiem tylko czarnuchem”, w innej komentuje stosunek Charliego z narzeczoną słowami „a więc robią to tak samo jak ludzie”. Charlie zabija sadystę i wraz z dwoma przyjaciółmi ucieka z plantacji. 1   Westernami blaxploitation z udziałem Freda Williamsona są także ilmy Joshua (reż. Larry G. Spangler, 1976) oraz wyreżyserowany przez aktora Adiós Amigo (1976).

309

Michał Bobrowski

Wysamplowana w Django sekwencja wjazdu bohaterów do modelowego westernowego miasteczka ukazuje pełne lęku i pogardy reakcje białej społeczności, której członkowie nigdy wcześniej nie widzieli poruszających się konno czarnych. W obu ilmach bohaterowie łamią surowy zakaz wstępu do saloonu – przestrzeni o szczególnym znaczeniu symbolicznym, stanowiącej westernową świątynię profanum – pozostają w lokalach sami, w oczekiwaniu na przybycie szeryfa nalewają sobie piwo (zdezorientowany Django po raz pierwszy w życiu zostaje obsłużony przez białego). W nieobecnej u Tarantino scenie Charlie brutalnie bije mężczyznę, który szczególnie ochoczo stanął w obronie wyłączności przywilejów rasy panującej. Reszta klientów baru natychmiast pierzchnie w popłochu. Wszelkie obawy tkwiące w zaniepokojonych spojrzeniach mieszczan spełniają się – w okolicy pojawia się niebezpieczna grupa czarnych rewolwerowców, którzy odważyli się targnąć na uświęcony porządek. W drugiej części, rozgrywającej się po wojnie secesyjnej, Charlie jest już bohaterem czarnej społeczności, o którym krążą legendy i który od białych rasistów wymaga, by zwracali się do niego per „Mister Nigger Charlie” (czytelne nawiązanie do znanego tryptyku policyjnego z Sidney’em Poitier2). Jako lider zbrojnego ruchu bojowników o prawa czarnych wyrusza wyzwolić niewolników przetrzymywanych na terytorium Meksyku przez dowódcę renegatów Południa, pułkownika Blancharda, który marzy o odbudowaniu potęgi militarnej konfederacji (jeden ze stałych motywów czarnych westernów). W ostatniej, najciekawszej części cyklu, zrealizowanej na podstawie scenariusza Freda Williamsona, bohater posługujący 2   W skład trylogii wchodzą ilmy: W upalną noc (In the Heat of the Night, reż. Norman Jewison, 1967); Nazywam się Tibbs! (They Call Me Mister Tibbs!, reż. Gordon Douglas, 1970) oraz Organizacja (The Organization, reż. Don Medford, 1971).

310

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

się teraz pseudonimem Boss, niczym protagonista Mściciela (High Plains Driffter, 1973 reż. Clint Eastwood), zostaje samozwańczym szeryfem miasteczka, który terroryzuje białą, pełną uprzedzeń społeczność, bezwzględnie oświadczając, że pistolet daje mu moc stanowienia prawa. Film realizuje strategię artystyczną antywesternu, stosując daleko idące odwrócenie konwencji modelu klasycznego (obecność czarnego szeryfa byłaby równie szokującą transgresją na historycznym Dzikim Zachodzie, jak i w westernie z lat pięćdziesiątych), cechuje go wysoki stopień samoświadomości, autoreleksja nad naturą kodów gatunkowych jako przekaźników znaczeń ideologicznych. Szarganie uświęconych prawideł gatunkowych staje się metodą rewizji zawartości ideologicznej klasycznego westernu. Struktura ilmu oparta jest na modelu town-tamer (ilmy o obronie społeczności miasteczka na Dzikim Zachodzie przed nękającymi ją bandytami, w rodzaju Miasta bezprawia (My Darling Clementine, 1946 reż. John Ford), W samo południe (High Noon, 1952 reż. Fred Zinnemann) czy Rio Bravo (1959 reż. Howard Hawks), jednak schemat ten został potraktowany w sposób wyraźnie polemiczny. Twórcy ilmu dokonali radykalnego odwrócenia westernowych wektorów aksjologicznych wyznaczających epicki manicheizm klasycznej formuły. Źródło zła kryje się bowiem w samej społeczności, natomiast „jeźdźcy znikąd” stają się elementem wywrotowym, nie zaś konsolidującym status quo. W tym samym, co ostatnia część trylogii, 1974 roku powstał jeszcze jeden ilm wprowadzający na ekran subwersywną postać czarnego szeryfa. Płonące siodła (Blazing Saddles, reż. Mel Brooks) to soczysta, acz nieco prostacka parodia westernu, do której Tarantino wydaje się nawiązywać w posługującej się absurdalnym humorem scenie z Ku Klux Klanem. W świecie, w którym wartość czarnego robotnika jest niższa 311

Michał Bobrowski

od wartości konia, na skutek knowań skorumpowanego gubernatora (Mel Brooks), zbuntowany Bart (Cleavon Little) zostaje oswobodzony z celi śmierci i mianowany szeryfem. Podobnie jak Arnold w ilmie Boss Nigger, Brooks dokonał dekonstrukcji rozpoznawalnych schematów westernu typu town-tamer. Obok nietuzinkowego czarnego szeryfa reżyser zaprezentował galerię postaci-klisz, jak rozerotyzowana śpiewaczka z saloonu, plugawy spekulant opłacający bandycką szajkę czy upadły rewolwerowiec, który nigdy nie trzeźwieje. Prześmiewcze podejście pozwala na dosadną, niepoprawną politycznie grę ze stereotypami rasowymi, genderowymi czy klasowymi, rodzącą humor godzący w uprzedzenia, ale i żywiący się nimi. Przy całej swej frywolnej bezpretensjonalności, błazenada Brooksa kryje w sobie autoreleksyjny komentarz na temat konliktu rasowego i jego obrazu wykreowanego przez klasyczny western, który pozostawał wierny południowym wartościom segregacji i białej dominacji. Parodia już ze swej natury jest formułą autotematyczną, ale Brooks nie ograniczył się w tym wypadku do prostej demistyikacji konwencjonalności kodu gatunkowego. W ostatniej sekwencji ilmu następuje nagły odjazd kamery, ukazujący kulisy planu ilmowego. Czarny szeryf ścigający białego bandytę traia na chwilę do kręconego po sąsiedzku musicalu, potem do slapstickowej komedii, by wreszcie opuścić studio i pogalopować ulicami Los Angeles jako kolejny bohater trwającej w Hollywood od kilku pokoleń walki ras. Filmy Boss Nigger i Płonące siodła nie są bynajmniej pierwszymi w historii westernami o czarnych szeryfach. Już w latach trzydziestych pojawiły się w równym stopniu antycypujące blaxploitation, co stanowiące jego przeciwieństwo race movies – niskobudżetowe produkcje kręcone poza systemem wielkich studiów ilmowych, wyłącznie z myślą o czarnej publiczności, najczęściej przez białych reżyserów i producentów 312

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

(do nielicznych wyjątków od tej reguły należał Oscar Micheaux, który jednak nie kręcił westernów). Zasadnicza różnica między ilmami Arnolda i Brooksa, a należącymi do nurtu kina rasowego „harlemskimi”3 westernami polega na tym, że jeśli w ilmach nowszych postać czarnego szeryfa stanowi eksces i źródło nieuniknionego konliktu, to w ilmach starszych jest on naturalnym elementem wyidealizowanego świata, w którym nie istnieją podziały rasowe. Kwestie niewolnictwa, rasizmu i społecznych dysproporcji nie grają tu roli, a czarni ukazani są jako członkowie establishmentu, posiadacze i pracodawcy. Nieobecność białych nie wymaga uzasadnienia (podobnie jak nieobecność czarnych w przeważającej części mainstreamowych westernów tego czasu), jest podstawową regułą przedstawionej rzeczywistości. Regułą, która dopuszcza jednak odstępstwa. Kariera Herba „Bronze Backaroo” Jeffriesa, pierwszego czarnego kowboja w historii gatunku, jest frapującym przykładem płynności kategorii rasowych. Ten uznany wokalista jazzowy, który występował w towarzystwie tak legendarnych muzyków jak Louis Armstrong czy Duke Ellington, uważa swój epizod aktorski za mało istotny przerywnik w trwającej osiem dekad karierze muzycznej. Choć szukając pracy w nowoorleańskich klubach podawał się za Kreola z Luizjany, w rzeczywistości jest pół Sycylijczykiem, pół Irlandczykiem o dość ciemnej karnacji, a kiedyś także bujnych, kręconych włosach. Wcielanie się białych aktorów w role czarnych nie było wówczas niczym niezwykłym, jednak w przeciwieństwie do choćby Ala Jolsona w Śpiewaku jazzbandu (The Jazz Singer, 1927, reż. Alan Crosland) Jeffries nie używał znanego 3   Nazywanymi tak z uwagi na włączenie w opowieść westernową motywów ikonograicznych i muzycznych (szczególnie jazzowych) odwołujących się do miejskiej kultury Harlemu.

313

Michał Bobrowski

z upowszechniających rasowe stereotypy minstrel shows makijażu typu blackface. Mawiano o nim, że jest o ton za ciemny na białego i o ton za jasny na czarnego – jako posiadacz takiej karnacji stał się ucieleśnieniem ideału męskiej atrakcyjności promowanej wtedy wśród Afroamerykanów. W czterech westernach ze swym udziałem – Harlem on the Prairie (1937 reż. Sam Newield), Two-Gun Man from Harlem (1938), Harlem Rides the Range (1939), The Bronze Buckaroo (1939, trzy ostatnie ilmy w reżyserii Richarda C. Kahna) – Jeffries wydaje się reminiscencją bohaterów westernów epoki kina niemego, zwłaszcza Toma Mixa. Jako Bob Blake dosiada białego rumaka, nosi dwa pokaźne rewolwery i elegancki strój, pełen błyszczących ornamentów, ukoronowany szykownym kapeluszem z szerokim rondem. Bob wiedzie beztroskie życie „szczęśliwego kowboja” (jak w refrenie wykonywanej przez Jeffriesa piosenki, towarzyszącej napisom początkowym ilmów), raz na jakiś czas wybawia też z opresji lokalną, na co dzień idylliczną społeczność. Wszystkie ilmy zawierają intrygę kryminalną, której rozwojowi towarzyszą liczne gagi, numery muzyczne, a także obowiązkowe sceny walk na pięści. Pozbawione ambicji artystycznych „harlemskie” westerny służyły jako wypełniacz programu kin w czarnych dzielnicach (jako trwające od 55 do 60 minut ilmy kategorii B, przeznaczone były do wyświetlania jako drugie podczas popularnych podwójnych seansów). Dalekie od hollywoodzkiego profesjonalizmu, nieporadne formalnie, choć w jakiś sposób świeże w swym luźnym i niezobowiązującym podejściu do gatunku, ilmy te pozostają interesujące zwłaszcza jako dokumenty epoki. Mimo swego jawnie eskapistycznego charakteru westerny z Herbem Jeffriesem odegrały pewne znaczenie w procesie konsolidacji czarnej społeczności, dostarczając im namiastki wielkiej mitologii Dzikiego Zachodu. O estymie, jaką się cieszyły, świadczy chociażby fakt, iż 314

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

urodzony w 1940 roku (u szczytu sławy Jeffriesa jako śpiewającego kowboja) wybitny pianista jazzowy Herbie Hancock został na jego cześć ochrzczony jako Herbert Jeffrey. Najciekawszy Two-Gun Man from Harlem to dość zaskakująca hybryda ilmu kowbojskiego i gangsterskiego, która wykazuje pewne zbieżności z westernem Mela Brooksa. Film rozpoczyna humorystyczna scena z fałszującym kucharzem, jednak nastrój szybko ulega zmianie, kiedy bogaty ranczer przyłapuje żonę w niedwuznacznej sytuacji i zostaje zastrzelony przez jej kochanka. Para usiłuje wrobić w zabójstwo Boba, który ucieka przed wymiarem sprawiedliwości do rozbrzmiewającego jazzem Harlemu. Kowboj okazuje się łudząco podobny do nowojorskiego gangstera o pseudonimie „Deacon”, przybiera jego tożsamość i wraca na Zachód, by oczyścić własne imię. Rzeczywistość zaprezentowana w ilmie Two-Gun Man from Harlem pozostaje odporna na konwencjonalne ograniczenia czasoprzestrzenne – nie liczy się ani dystans między Nowym Jorkiem a Teksasem, ani też różnica między drugą połową XIX wieku i latami trzydziestymi XX wieku. Twórcy w sposób absolutnie niefrasobliwy włączyli w obręb świata przedstawionego obce westernowi elementy ikonograiczne, jak telefon czy samochód, które trzy dekady później zostaną nasycone dużym ładunkiem znaczeniowym w antywesternach. W odróżnieniu od modelowego westernu epoki klasycznej, w „harlemskich” westernach nie liczą się pozory realizmu, a zatem fundamentalne prawidła stylu zerowego zostają zachwiane. Można się tu dopatrzyć antycypacji strategii, przy pomocy których western rewizjonistyczny rozbijał iluzję rzeczywistości, demaskując zarazem ideologię przejawiającą się w kanonach stylistyczno-formalnych i archetypicznych toposach. Trzeba jednak pamiętać, że pojawiająca się w ilmach z Herbem Jeffriesem spontaniczna dekonstrukcja schematów nie ma w sobie 315

Michał Bobrowski

potencjału wywrotowego. Wręcz przeciwnie – mimo iż westerny „harlemskie” abstrahują od kwestii rasowej, to jednak w sposób implicytny podtrzymują stereotyp czarnego jako człowieka z natury uległego, odnajdującego szczęście w podporządkowaniu. Nie chodzi tu tylko o to, że wirtualny przedstawiciel grupy docelowej tych gorszych ilmów dla gorszej publiczności musiał być zdaniem twórców człowiekiem o raczej niskim ilorazie inteligencji i infantylnym poczuciu humoru. Przede wszystkim bowiem – niezależnie od intencji realizatorów, którzy najpewniej nie zdawali sobie z tego sprawy – westerny „harlemskie” przyczyniły się do ideologicznej manipulacji; pełniąc rolę popularnego balsamu łagodzącego poczucie niesprawiedliwości, wykreowały „rasowy disneyland”, który opierał się na akceptowanej przez widza ikcji. Homofoniczna logika wewnętrzna wyznaczająca struktury ilmów „harlemskich” nie dopuszczała bowiem możliwości odrzucenia przez odbiorcę zawartych w nich eksplicytnych i implicytnych przekazów światopoglądowych. Nie przewidywała także pojawienia się wizerunku bohatera, który jak Boss powiedziałby „ten czarnuch wam nie zaśpiewa, ani wam nie zatańczy!”. Różnica między bohaterem Herba Jeffriesa i Freda Williamsona odzwierciedla przepaść między podtrzymującym status quo westernem lat trzydziestych a podgatunkami rewizjonistycznymi z lat siedemdziesiątych. Najwyższa pora, aby przyjrzeć się etapom ewolucji czarnoskórego bohatera w porządku chronologicznym.

Czarnoskórzy bohaterowie westernów Johna Forda Przez ponad pół wieku od czasu swego powstania western pozostawał wierny konserwatywnym, prawicowym wartościom, stanowił najpełniejszą realizację amerykańskiej mitologii. 316

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

Gatunek idealizował historię Stanów Zjednoczonych, dążył do spojenia wewnętrznych sprzeczności, napięć i pęknięć w obrębie amerykańskiej kultury. Klasycznemu westernowi towarzyszy poczucie samouwielbienia, z jakim prezentowany jest kolektywny wysiłek uczciwych kobiet i honorowych mężczyzn, prostych, pracowitych, białych ludzi, którzy ujarzmili dzicz i zbudowali podwaliny narodu. Wymowy wczesnych westernów nie można określić inaczej niż rasistowską. Indianie ukazywani byli w nich jako krwiożercze bestie, Meksykanie, określani obraźliwym „greaser”4, bywali najczęściej niebezpiecznymi bandytami, którzy w plugawy sposób gwałcą honorowy kodeks postępowania ludzi Dzikiego Zachodu. Prawo naturalne stanowiące integralny element manichejskiej wizji świata stało nieodmiennie po stronie szlachetnego kowboja lub oddziału kawalerii, usprawiedliwiając stosowaną przez nich przemoc wobec Indian i Meksykanów – barbarzyńców zagrażających harmonijnemu rozwijaniu się młodej cywilizacji ufundowanej na wartościach chrześcijańskich. Nieco odmiennie kształtował się wizerunek bohaterów czarnoskórych. Pojawiają się oni najczęściej w charakterze służby – stajennego chłopca, pucybuta, gospodyni domowej, parobka, ewentualnie żołnierza dzielnie zwalczającego zbuntowanych Apaczów. Rasa czarna jawi się jako z natury podległa i jest zgodnie ze swym przeznaczeniem eksploatowana przez białych, na barkach których spoczywa wielkie dzieło transformacji pustyni w ogród. Taki stan rzeczy pozostaje zresztą korzystny dla czarnych. Ich niewolnicza mentalność sprawia bowiem, że są szczęśliwi jako usłużni poddani, a życie wolne i samodzielne byłoby dla nich ciężarem nie do uniesienia. Do podtrzymania takiego stereotypu przyczynił się także największy wśród klasyków westernu, John Ford, kręcąc 4

  Ł. A. Plesnar, Twarze westernu, Kraków: Rabid 2009, s. 629.

317

Michał Bobrowski

oparte na opowiadaniach Irvina S. Cobba ilmy Sędzia Priest (Judge Priest, 1934) i Steamboat ‘Round the Bend (1935), które gatunkowo nie są wprawdzie westernami, ale rozgrywają się pod koniec dziewiętnastego wieku w Kentucky. W obu ilmach główne role zagrał popularny wówczas komik i komentator życia politycznego Will Rogers, a partnerował mu Stepin Fetchit – pierwszy czarnoskóry gwiazdor hollywoodzki, budujący swe postaci w oparciu o krzywdzący archetyp niepiśmiennego darmozjada comic darkie (Fetchita naśladowali wykonawcy tacy jak William „Willie” Best, posługujący się także pseudonimem Sleep n’ Eat, a także znany z ilmów z Herbem Jeffriesem – Mantan Moreland). Znaki rozpoznawcze jego ekranowego wizerunku to nieskoordynowane ruchy, rozbiegany wzrok, groteskowo chwiejna i pokrzywiona sylwetka, a także legmatyczny, bełkotliwy sposób mówienia5. Na uwagę zasługuje zwłaszcza pierwszy z utworów, który do dziś uważa się za jedną z ważniejszych w tamtym okresie ilmowych wypowiedzi na temat koegzystencji ras. Ford sportretował przyjaźń dobrodusznego Sędziego Priesta z pociesznym leniem Jeffem Poindexterem. Ich na pozór familiarna relacja w dużym stopniu realizuje schemat pan-niewolnik. W inaugurującej ilm humorystycznej scenie rozprawy, Jeff, do którego Sędzia zwraca się „chłopcze”, zostaje oskarżony o kradzież kurczaków (elementem komicznym jest w tym wypadku jeden ze stereotypów, zgodnie z którym czarni pasjami zajadają się smażonym drobiem). Wspaniałomyślnie uniewinniony Jeff zostaje „giermkiem” i maskotką wykształconego, inteligentnego Sędziego, który traktuje go dobrze, ale nie jak równego sobie. Wyraźnie ilustruje to scena, w której Jeff na kolanach 5   Rogers i Fetchit, których prywatnie łączyła serdeczna przyjaźń, pojawili się w duecie także w ilmach David Harum (reż James Cruze, 1934) i The County Chairman (reż. John G. Blystone, 1935).

318

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

podaje mu piłkę do krykieta. Przykład Jeffa oraz Ciotki Dilsey (Hattie McDaniel), która wpisuje się w stereotyp zadowolonej z życia, korpulentnej gospodyni domowej, a także licznych czarnoskórych bohaterów pobocznych z zadowoleniem wykonujących prace należące dawniej do obowiązków ich zniewolonych rodziców, potwierdzają rasistowską tezę mówiącą, że czarni są szczęśliwi z bycia podległymi, gdyż leży to w ich naturze i tylko jako tacy mogą się w życiu realizować. Daleko idącej idealizacji poddany został również obraz stosunku białych do czarnych. Poza antypatycznym prokuratorem, będącym przeciwnikiem politycznym sędziego, nikt nie przejawia wrogości czy uprzedzeń. Tolerancyjni są nawet weterani wojny secesyjnej, do których należy zresztą także Sędzia (pewna subwersywność tkwi w fakcie, że Will Rogers był Indianinem Cherokee). Kwestia podziałów rasowych potraktowana zostaje w sposób niemal równie eufemistyczny, jak w „harlemskich” westernach – oto czarni i biali wspólnie czczą bohaterów konfederackiej przeszłości. W inale Jeff wraz z grupą czarnych muzyków wygrywa na harmonijce skoczne frazy Dixie. Co symptomatyczne, ówczesna krytyka widziała w ilmie Forda pochwałę tolerancji i harmonijnego współżycia. W latach trzydziestych wciąż jeszcze panowała w Ameryce silna segregacja, a samo pokazanie na ekranie sympatycznego Murzyna oznaczało postępowość. By oddać Fordowi sprawiedliwość, należy dodać, że ilm w wersji pierwotnej zawierał ostrą scenę udaremnionego przez Sędziego samosądu, wyciętą przez producentów, którzy uznali ją za zbyt kontrowersyjną i niebezpiecznie zaburzającą pogodny ton ilmu. Dwie dekady później reżyser raz jeszcze sięgnął po prozę Cobba, realizując ilm The Sun Shines Bright (w roli Jeffa ponownie Fetchit), w którym powrócił do wątków z Sędziego Priesta. Większa część ilmu utrzymana została w tonie podobnym do pierwszej 319

Michał Bobrowski

wersji, jednak wymowa całości jest diametralnie odmienna. Ford włączył tym razem sugestywną sekwencję niedoszłego linczu, która w brutalny sposób demaskuje tkwiącą w mieszkańcach Południa nienawiść rasową. Na wieść o gwałcie na nastolatce popełnionym rzekomo przez czarnoskórego, szybko zbiera się żądna krwi tłuszcza. Ford nie pokazał jednak agresywnej grupy, ale reakcje czarnych rodzin chowających swe dzieci i uciekających w przerażeniu. Choć incydent kończy się w ilmie szczęśliwie, bezpowrotnie burzy odbiorczy komfort widza, który nie może już zapomnieć o fasadowości segregacyjnej idylli. Ford powrócił na dziewiętnastowieczne Południe w kawaleryjskim westernie Konnica (Horse Soldiers, 1959), który kontynuuje zapoczątkowany w The Sun Shines Bright proces odkłamywania ekranowej prezentacji konliktów rasowych. Oddział Północy pod dowództwem pułkownika Marlowa (John Wayne), podejmując się misji o wielkim znaczeniu strategicznym, przedostaje się na terytorium wroga. Niewolnicy mają wyraźnie dwuznaczny stosunek do wyzwolicieli – poniekąd słusznie, gdyż zarówno szeregowi żołnierze, jak i dowódca z wyższością, a nawet pogardą, odnoszą się do czarnych. Wykazujący duże podobieństwo do ambiwalentnego Ethana Edwardsa z Poszukiwaczy (The Searchers, 1956) Marlowe zawiesza batalionowego chirurga za niesubordynację, gdyż ten, reagując na prośbę czarnej rodziny, odłączył się na krótko od oddziału, by odebrać poród. Patrząc na wielodzietną rodzinę, dowódca rzuca: „nie wyglądają jakby mieli problemy z rozmnażaniem się”. Znaczącą postacią jest Lukey (Althea Gibson) – wierna służka południowej damy, którą łączy z panią głęboka zażyłość i wzajemne przywiązanie (oczywiście z zachowaniem odpowiednich proporcji: Lukey pozwala sobie strofować czy pouczać swą właścicielkę, ale tylko gdy znajdują się sam 320

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

na sam). W należącej do najmocniejszych w całym ilmie, nasyconej dużym znaczeniem symbolicznym scenie snajper Południa zabija Lukey. Cała sekwencja ukazuje przejazd oddziału Unii przez osadę niewolników. Choć w ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa emancypacyjna pieśń Jubilo, nie słychać okrzyków radości czy wiwatów – czarni z czapkami w rękach spoglądają na żołnierzy w pełnym powagi milczeniu. Lukey dosiada konia jako jedyna czarna wśród tuzinów białych jeźdźców. Strzelający z dogodnej pozycji snajper mógł wycelować w dowódcę. Wybrał osobę stojącą według niego najniżej w hierarchii, w której jednak widział symbol pogwałcenia „odwiecznego porządku”. Pierwszym czarnoskórym protagonistą mainstreamowego westernu został tytułowy bohater ilmu Sierżant Rutledge (Sergeant Rutledge, 1960, reż. John Ford; Woody Strode został wymieniony w czołówce na czołowym miejscu). Bohaterem jest czarny kawalerzysta (buffalo soldier) niesłusznie oskarżony o gwałt na białej nastolatce. Film łączy formułę westernu kawaleryjskiego z elementami dramatu sądowego. Seria retrospekcji ilustrujących zeznania świadków układa się w ciąg dramatycznych zdarzeń, które rozegrały się na historycznym tle wojny z Apaczami. Ford bezpardonowo zaatakował rasizm i hipokryzję białej społeczności. Zarówno głodne sensacji nobliwe starsze panie, jak i pijani mężczyźni jeszcze przed rozprawą wydali wyrok skazujący (krwiożercze okrzyki „powiesić go!”, przywodzą na myśl The Sun Shines Bright). Chociaż wojskowy dryl nie dopuszcza do samosądu, także skład sędziowski nie ma początkowo większych wątpliwości co do winy oskarżonego. Uprzedzenia rasowe umiejętnie wykorzystuje prokurator. Tylko obrońca Rutledge’a Tom (Jeffrey Hunter) wierzy w jego niewinność i doprowadza do ujawnienia prawdziwego sprawcy. 321

Michał Bobrowski

Wizerunek wykreowany przez Woody’ego Strode’a zdecydowanie odbiega od funkcjonującego wówczas stereotypu. Jego posągowa sylwetka góruje nad otoczeniem, jest człowiekiem dumnym i godnym szacunku, który pod względem moralnym przewyższa większość białych. Nie stanowi on jednak bynajmniej przykładu prekursora zbuntowanego Django. Rutledge ucieleśnia ideały integracjonizmu, mozolnej, wytrwałej walki o emancypację w ramach społeczeństwa zdominowanego przez białych. „Kawaleria była moim prawdziwym domem, moją jedyną wolnością i szacunkiem do samego siebie – bez niej byłbym tylko czarnuchem z bagien” – mówi Rutledge z przekonaniem, mimo że dobrze rozumie swoją podrzędną pozycję w militarnej hierarchii. Jak zauważa Tag Galagher, w ilmach Forda Indianie starają się trzymać białych z dala od swej ziemi, natomiast czarni dążą do pełniejszego uczestnictwa w ich społeczeństwie6. Z wątkiem tym wiąże się często powracający w westernach temat konliktu między przedstawicielami obu tych grup. Rutledge nie odczuwa jednak w tej kwestii wątpliwości późniejszych czarnoskórych bohaterów. Na oskarżenie jednego z szeregowych „jesteśmy głupcami, że walczymy na wojnie białych”, bohater pewnym tonem oświadcza: „to nie jest wojna białych – walczymy o własną dumę”. Dla Woody’ego Strode’a, który głęboko zaprzyjaźnił się z Fordem, Sierżant Rutledge stał się punktem zwrotnym w trwającej wiele lat karierze aktorskiej (do której drzwi otworzyła mu kariera sportowa – podobnie jak Jim Brown i Fred Williamson, Strode odnosił sukcesy jako zawodnik futbolu amerykańskiego). Do wizerunku wypracowanego przez aktora w ilmach Forda nawiązali twórcy włoscy, obsadzając Strode’a między innymi w tak znaczących ilmach jak Dawno temu 6   T. Gallagher, John Ford. The Man and His Films, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1988, s. 374.

322

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

na Dzikim Zachodzie (C’era una volta il West, 1968, reż. Sergio Leone) i Keoma (1976, reż. Enzo G. Castellari). Na uwagę zasługuje zwłaszcza znakomita kreacja w drugim z nich, manierycznym spaghetti-westernie okresu schyłkowego, gdzie Strode wcielił się w gorzką postać alkoholika, który „przed wojną secesyjną marzył o wolności, teraz pije, bo wie już, co wolność ze sobą niesie”. Po raz ostatni Woody Strode pojawił się na ekranie w westernie Sama Raimiego Szybcy i martwi (The Quick and the Dead, 1995). Najbardziej znaczącym tytułem w ilmograii Strode’a pozostał chyba jednak Człowiek, który zabił Liberty Valance’a (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), w którym Ford rozliczył się z klasycznym westernem, także z własną twórczością. Pompey Strode to wierny przyjaciel tytułowego Toma Doniphona (John Wayne), z którym jednak łączy go relacja o wyraźnie wertykalnym charakterze. W zapadającej w pamięć scenie Caprowski idealista Ransom (James Stewart), który niesie biednym analfabetom kaganek oświaty, przepytuje klasę dzieci i dorosłych z podstawowych zasad amerykańskiego ustroju. Wśród uczniów jest także Pompey, który nie może sobie przypomnieć cytatu z Deklaracji Niepodległości, głoszącego równość wszystkich ludzi. Ransom wyrozumiale koryguje jego pomyłki, a luki w pamięci komentuje słowami: „nie przejmuj się Pompey, wielu ludzi zapomina ten fragment”. W tle wisi wizerunek Abrahama Lincolna. Mimo najszczerszego zapału w nawoływaniu do poszanowania praw czarnych, Ford nie wykracza poza stereotypowy protekcjonalizm w ukazaniu relacji z jednej strony pokornego bożego prostaczka, z drugiej – łaskawego, oświeconego dżentelmena, który niczym Granville Sharp przywraca niedawnemu niewolnikowi wiarę we własne człowieczeństwo. Wykreowana przez Forda, wyidealizowana wizja konliktów rasowych została 323

Michał Bobrowski

zarzucona przez western lat siedemdziesiątych, ale później powróciła jako typowa hollywoodzka klisza w formie jeszcze bardziej optymistycznej, w jakiej funkcjonuje po dziś dzień. Ujęcie tej problematyki w ilmach takich jak Czarna Kawaleria (Buffalo Soldiers, 1997, reż. Charles Haid) a zwłaszcza wyraźnie nawiązujący do twórczości Forda Lincoln (2012, reż. Steven Spielberg) aż lepi się od słodyczy politycznej poprawności. Pozostaje ubolewać, że Ford nie zdążył zrealizować swojego ostatniego projektu, którym miał być western kawaleryjski opowiadający historię pierwszego czarnego absolwenta akademii West Point7. W głównej roli wystąpić miał nie kto inny jak Fred Williamson, którego Charliem Ford był ponoć zachwycony.

Wizerunek czarnych w westernie okresu kontestacji Kiedy w latach sześćdziesiątych pojawiły się w obrębie gatunku kowbojskiego rewizjonistyczne formuły spaghetti i antywesternu, radykalnie zmienił się obraz problemów rasowych. Indianie – niedawni mordercy i gwałciciele – prezentowani bywali teraz w sposób wyidealizowany, jako ludzie wolni, nieskażeni cywilizacyjną destrukcyjnością, z natury pokojowi. Z kolei bohaterowie czarnoskórzy – pierwotnie słabi, podporządkowani i pozbawieni mocy sprawczej – z czasem stawali się coraz bardziej silni i brutalni, zdolni do rebelii przeciwko systemowi spychającemu ich na margines. Ważnym ilmem antycypującym przemiany, jakim gatunek uległ w okresie kontestacji, jest western nawiązujący do poetyki noir, Zdarzenie w Ox-Bow (The Ox-Bow Incident. 1943 7   Film miał wejść na ekrany w 1973 roku i nosić tytuł The Josh Clayton Story lub Appointment with Precedence (por. Interviews, red. J. Ford, G. Peary, J. Lefcourt, Jackson: University Press of Mississippi 2001, s. 686).

324

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

reż. William A. Wellman). Poprzez bezkompromisowe ukazanie motywu samosądu utwór demistyikuje mit prawa naturalnego i wynikającej zeń społecznej sprawiedliwości, która nie potrzebuje ograniczeń legislacyjnych i instytucjonalnego otoczenia. Na skutek dyskryminacyjnego podejścia producentów Leigh Whipper nie został wymieniony w czołówce, mimo że wykreowana przez aktora postać czarnego kaznodziei Sparksa ma duże znaczenie dla wymowy ilmu. Dla białych Sparks jest przede wszystkim obiektem kpin, chociaż darzą go też dozą szacunku zarezerwowaną dla duchownych (związek bohatera z transcendencją podkreśla nawiązująca do afroamerykańskiej muzyki religijnej spirituals oprawa muzyczna). Z punktu widzenia konstrukcji fabularnej Sparks pozostaje bohaterem słabym (nie ma on wpływu na przebieg wydarzeń), ale Wellman podkreślił jego mentalne wyzwolenie i wewnętrzny bunt. Bohater, który jako chłopiec był świadkiem linczu swego brata, odcina się od białej społeczności, dobrowolnie funkcjonuje na jej marginesie. Choć przyłącza się do grupy pościgowej, nie podporządkowuje się jej regułom – nie składa przysięgi na zastępcę szeryfa, odmawia przyjęcia broni, jako jeden z siedmiu sprawiedliwych głosuje przeciwko wykonaniu wyroku na domniemanych mordercach. Kiedy zapada jednak werdykt skazujący, Sparks pomaga trzem nieszczęśnikom przygotować się do egzekucji. Tylko on pozostaje przy wisielcach, śpiewając im przejmującą pieśń pożegnalną. Zakorzeniona w pesymizmie kina noir postać Sparksa uosabia smutną akceptację fatalistycznej nieuchronności, a więc nie ma w sobie siły burzycielskiej, niemniej jednak jego wizerunek jawi się jako silniej kontrkulturowy niż ten, jaki panował jeszcze w połowie lat sześćdziesiątych. W okresie tym powstał szereg westernów, w których czarnoskóry bohater pojawiał się jako członek grupy mężczyzn skupionej 325

Michał Bobrowski

wokół realizacji niebezpieczniej misji8. Szczególnie reprezentatywne dla tej grupy wydają się ilmy Rio Conchos (1964, reż. Gordon Douglas) i Zawodowcy (The Professionals, 1966, reż. Richard Brooks). Zaprezentowany w nich obraz czarnego bohatera niewiele różni się od Fordowskiego typu posłusznego poddanego. Szczególnie wyraźnie widać to w Zawodowcach, gdzie wystąpił zresztą Woody Strode. Jego łowca nagród Jake jest zdecydowanie najmniej istotnym spośród czterech najemników, którzy mają za zadanie odbić z rąk meksykańskich rewolucjonistów porwaną żonę amerykańskiego milionera. W przeciwieństwie do trzech pozostałych, Jake jest bohaterem o niepogłębionej psychologii i niesprecyzowanej przeszłości – zdecydowanie pozytywnym, ale pozbawionym rangi. Nie uczestniczy w ustalaniu planów taktycznych, ograniczając się do rzetelnego wypełniania przydzielonych mu zadań. Pomimo stereotypowego ukazania czarnoskórego bohatera, ilmy Rio Chonchos i Zawodowcy mają jednak pewne znaczenie z punktu widzenia historyka gatunku. Pierwszy z nich jest ważny przede wszystko dlatego, że debiutował w nim najsłynniejszy czarny rewolwerowiec kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Jim Brown, drugi – ponieważ wprowadził czarnoskórego bohatera w obręb Zapata-westernu, lewicowego podgatunku ilmów o rewolucji meksykańskiej, którego schemat realizuje także najważniejszy z westernów z Brownem, 100 karabinów (100 Riles, 1969, reż. Tom Gries). W Rio Conchos aktor wykreował postać stereotypowego sierżanta kawalerii Franklyna, który dwa lata po zakończeniu wojny secesyjnej dzielnie walczy z Apaczami. Oprócz niego do grupy protagonistów należą oicer kawalerii, dawny żołnierz Południa oraz skazaniec z celi śmierci. Ich zadaniem jest nie dopuścić, by skradziony transport broni dostał się w ręce 8

  Por. Ł. A. Plesnar, dz. cyt., s. 623.

326

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

Indian. Przełamując dzielące ich bariery, mężczyźni krzyżują plany południowych rebeliantów pod wodzą pułkownika Paradee, który nie złożył broni i wykorzystuje Apaczów do walki ze znienawidzonymi Jankesami. Oś dramaturgiczna ilmu wykazuje znaczące analogie z późniejszym o rok, kawaleryjskim westernem Sama Peckinpaha Majorem Dundee, który w sposób znacznie bardziej dosadny ukazuje destrukcyjne napięcia i podziały w obrębie armii ponownie zjednoczonego kraju. Zbrojnej ekspedycji przeciwko wojowniczym Apaczom podejmuje się oddział złożony z południowych jeńców, bandytów, białych kawalerzystów, a także siedmiu buffalo soldiers. Czarni żołnierze zgłaszają się do udziału w misji, bo nie chcą dłużej służyć w charakterze strażników więziennych. Ironia historii doprowadziła do odwrócenia ról – niedawni niewolnicy traili do budek strażniczych, ciemiężyciele zaś zostali zakuci w kajdany. Ukazując bez upiększeń relacje zantagonizowanych grup, ilm analizuje mechanizm instytucjonalizacji uprzedzeń i barier, który generuje eskalację konliktu. Podobny motyw w formie bardziej szablonowej powrócił w kolejnym z westernów opowiadającym o misji grupy bohaterów, Koltach siedmiu wspaniałych (Guns of the Magniicent Seven, 1969, reż. Paul Wendkos), nawiązującym do formuły Zapata-westernu drugim sequelu znanego ilmu Johna Sturgesa. Czarnoskóry siłacz Cassie i jednoręki weteran konfederacji Slater początkowo darzą się nienawiścią, ale pod wpływem jednoczącej wspólnej sprawy uczucie to ustępuje miejsca wzajemnemu szacunkowi i przyjaźni. „Ten ilm zawiera przesłanie. Strzeżcie się!” – brzmi slogan wykorzystany w zwiastunie 100 karabinów. Zaangażowany western Toma Griesa przeszedł jednak do historii kina przede wszystkim jako jeden z pierwszych ilmów głównego nurtu, eksplicytnie akcentujących seksualność czarnego 327

Michał Bobrowski

bohatera. Kontrowersje budziła zwłaszcza odważna jak na owe czasy scena erotyczna z udziałem Jima Browna i Raquel Welch9. Cztery lata po Rio Conchos Brown miał już za sobą występ w przeboju Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen, 1967, reż. Robert Aldrich) i cieszył się statusem gwiazdy dużego formatu. Stał się idealnym kandydatem na odtwórcę głównej roli w westernie wyraźnie nastawionym na sukces wśród publiczności o wywrotowych poglądach. Popularna w epoce kontestacji formuła Zapata-westernu zarówno we włoskim, jak i amerykańskim wydaniu kreowała lewicową wersję westernowej mitologii przy użyciu bardzo ściśle skodyikowanego modelu fabularnego. Nieodmiennie posługiwała się schematem zakładającym dwóch protagonistów – meksykańskiego rewolucjonistę i gringo, który najczęściej początkowo jest najemnikiem szukającym okazji do szybkiego wzbogacenia się na wojnie, ale z czasem przekonuje się do rewolucji. W ukazującym krwawą konfrontację z okrutnym generałem inale gringo dokonuje dla dobra sprawy czynu wysoce heroicznego (zwykle rezygnuje z fortuny). Lyedecker określony przez jednego z Meksykanów jako „czarny gringo” w punkcie wyjścia jest człowiekiem w typie sierżanta Rutledge’a. Bohater odnajduje szacunek do samego siebie dzięki sumiennemu wypełnianiu obowiązków związanych z rolami społecznymi przeznaczonymi mu przez amerykańskie społeczeństwo. Jak się dowiadujemy, odsłużył on piętnaście lat w kawalerii, obecnie zaś jest stróżem prawa. Lyedecker traia do Meksyku, ścigając poszukiwanego za napad na bank pół krwi Indianina Joe (Burt Reynolds), który za 9   Rok wcześniej w swym najciemniejszym dziele, Człowieku zwanym ciszą (Il grande silenzio), Sergio Corbucci pokazał łatwiejszy do zaakceptowania przez patriarchalny porządek związek erotyczny białego mężczyzny (Jean-Louis Trintignant) i czarnej kobiety (Vonetta Mcgee).

328

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

skradzione pieniądze kupił tytułowe karabiny dla ciemiężonego plemienia Yaqui. Lyedecker początkowo nie chce angażować się w konlikt między Indianami a sadystycznym generałem Verdugo, na co wpływ mają także wyniesione z armii uprzedzenia do czerwonoskórych. Ostatecznie jednak – zgodnie ze schematem gatunkowym – obaj bohaterowie stają na czele rebelii. Silny kręgosłup moralny i poczucie obowiązku odróżniają Lyedeckera od modelowego gringo, charakteryzowanego zwykle przez nihilizm aksjologiczny i nastawienie merkantylne. Przyłączenie się do rewolucji wiąże się u bohatera nie z rezygnacją z egoistycznego celu, ale z wewnętrznym buntem przeciwko systemowi wartości, z którym przez lata się utożsamiał. Po tragicznej śmierci kochającej go pięknej rewolucjonistki, dla której pewnie zostałby w Meksyku, Lyedecker wraca do Stanów, ale jest już innym człowiekiem. Ciekawym ilmem ukazującym metamorfozę czarnego bohatera są też Łowcy skalpów (The Scalphunters, 1968, reż Sydney Pollack) ze znakomitą rolą legendy ruchu o prawa czarnych Ossiego Davisa (w czołówce wymienionego na czwartym miejscu, mimo że wraz z Burtem Lancasterem stanowią tandem protagonistów). W otwierającej ilm scenie samotny myśliwy Joe Bass zostaje zatrzymany przez grupę Indian Kiowa i pod przymusem wymienia skóry upolowanych przez siebie zwierząt na czarnego niewolnika, dla którego Indianie nie mają wprawdzie użytku, ale rozumieją jego wartość materialną w świecie białych. Elegancko ubrany Joseph Lee okazuje się zbiegłym niewolnikiem salonowym, który wysławia się w sposób wyszukany. Obcy w świecie Dzikiego Zachodu bohater jest człowiekiem dalece bardziej cywilizowanym niż jego nowy właściciel – niepiśmienny traper, który kategoryzuje rzeczywistość w oparciu o myślenie mityczne zakładające naturalną hierarchię ras. „Afrykanin – z zawodu 329

Michał Bobrowski

niewolnik, z koloru czarny” brzmi etykieta, jaką bohater opatrzył Josepha Lee. Joe Bass utrzymuje, że prawo podporządkowania rasy czarnej zostało ludzkości objawione w Biblii. „Bóg nie wymyślił niewolnictwa” ripostuje oczytany Joseph Lee, który pojmuje zniewolenie swej rasy w sposób racjonalistyczny jako fenomen społeczno-historyczny. Na poziomie intelektualnym od samego początku nie uznaje on swej niższości od białych, jednak wpojone odruchy behawioralne nie pozwalają mu w sposób otwarty zbuntować się przeciwko ich dominacji. Dzięki wysokiej inteligencji manipuluje swoimi kolejnymi właścicielami, którymi po nagłym zwrocie akcji zostają członkowie bandy tytułowych pogromców Indian. Bohater oscyluje między zagrożeniami, umiejętnie wykorzystując przesądy i stereotypy na temat własnej osoby, nie potrai jednak podnieść na swych tyranów ręki. W inale dwaj protagoniści, których ambiwalentna relacja łączy szczerą sympatię z nieustanną walką o dominację, toczą ze sobą zaciekły pojedynek na pięści – umazani błotem upodabniają się do siebie. Akt przemocy staje się kulminacją bolesnego procesu wyzwalania się czarnego bohatera z okowów niewolniczej mentalności. Poważny komentarz na temat konliktu ras został w Łowcach skalpów przyodziany w szaty atrakcyjnej komedii przygodowej o wartkiej akcji i wysokich walorach widowiskowych. Humorystyczne ujęcie tej tematyki zaproponował także Paul Bogart, w nie całkiem udanym ilmie The Skin Game (1971), w którym – podobnie jak w Płonących siodłach – interesujące żarty o silnie przewrotnym charakterze10 sąsiadują z gaga10   Przykładem ostrego dowcipu politycznego jest wymiana zdań między bohaterami po wjeździe do jednego z południowych miasteczek. „Dlaczego tu tak odświętnie?” – pyta Quincy. „Może to czwarty lipca?” – zastanawia się Jason. „Mamy kwiecień” – zauważa Quincy. „Cóż, może więc świętują czwartego kwietnia?” Bohaterowie spoglądają na siebie znacząco. Czwartego kwietnia 1968 roku zginął Martin Luther King.

330

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

mi kuriozalnymi. Powraca w ilmie motyw trudnej przyjaźni między dwoma bohaterami o różnym kolorze skóry. Kilka lat przed wybuchem wojny domowej Quincy (James Garner) i Jason (Louis Gossett, Jr), dwaj sympatyczni naciągacze z Chicago, przemierzają południowe stany, udając pana i niewolnika. W kolejnych miasteczkach Quincy sprzedaje wspólnika, który potem ucieka. Zyskiem dzielą się po połowie. Sytuacja nabiera dramatyzmu, gdy Jason traia w ręce prawdziwych handlarzy niewolników, którzy odsprzedają go bezwzględnemu plantatorowi Calloway’owi. Jason na własnej skórze dowiaduje się, na czym polega eksploatacja zniewolonych przedstawicieli jego rasy. Złamany chłostą musi nauczyć się życia niewolnika (jego reguły są zresztą proste: „kiedy wykonasz swoją robotę, zniknij państwu z oczu; nigdy nie pracuj zbyt szybko, im szybciej pracujesz, tym szybciej znajdą dla ciebie nowe zajęcie; nie mów za dużo – wystarczy tak i nie; pod żadnym pozorem nie patrz białym w oczy). Gossett umiejętnie wydobył tragikomiczny potencjał tkwiący w sytuacji wolnego człowieka zdegradowanego do rangi towaru. W chwilach gdy Jason odgrywa rolę niewolnika, aktor przewraca oczami i mówi niewyraźnie, naśladując typ Stepina Fetchita, ale kiedy w zapamiętaniu strzela do wyjątkowo bestialsko traktującego czarnych handlarza niewolników przypomina bardziej Charliego czy Django. Sidney Poitier, twórca jednego z najważniejszych westernów podejmujących problematykę rasową Czarnego kowboja (Buck and the Preacher, 1972), nie należał do aktorów lubianych przez zwolenników radykalnych rozwiązań problemu dyskryminacji Afroamerykanów. Krytykowali oni jego role z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, dopatrując się w nich pochwały uniżoności i akceptacji podrzędnej pozycji czarnych. Wizerunek taki do pewnego stopnia przełamuje jego rola wyniosłego Rau-Ru w Zatoce Aniołów (Band of 331

Michał Bobrowski

Angels, 1957, reż. Raoul Walsh), melodramatycznym westernie rozgrywającym się w czasie wojny secesyjnej, ilmie irytująco patetycznym, ale jednocześnie w dość jak na tamte czasy odważny sposób podejmującym temat konliktu rasowego11. Rau-Ru jest starannie wykształconym szefem niewolników, z całego serca nienawidzącym swego pana – dawnego handlarza ludzkim towarem, obecnie wielkiego plantatora, który dobrym traktowaniem własnych niewolników stara się zagłuszyć wyrzuty sumienia. Po wybuchu wojny Rau-Ru staje na czele zorganizowanego przez siebie czarnego oddziału wojsk Unii, jednak szybko orientuje się, że w swych poglądach na kwestie rasowe jego nowi zwierzchnicy niewiele różnią się od niedawnych właścicieli. Także w westernie Ralpha Nelsona Pojedynek w Diablo (Duel at Diablo, 1966) Poitier wykreował bohatera silnego i nieustępliwego, który walczy o szacunek i równe traktowanie, w razie konieczności sięgając po przemoc. Grany przez niego Toller przez lata walczył na wojnie z Apaczami, jednak służbę wojskową traktował instrumentalnie – jako jedyny dostępny mu sposób na zdobycie środków potrzebnych do założenia własnego interesu. Po zrzuceniu munduru ostentacyjnie lekceważy dawnych zwierzchników, którzy nadal chcieliby mu rozkazywać. W ilmie będącym jego debiutem reżyserskim Poitier wyraźnie starał się rozwiać wątpliwości wokół swego wizerunku. Czarny kowboj nie ustępuje demistyikatorskim i oskarżycielskim zapałem antywesternom Niebieski żołnierz (Soldier Blue, 1970, reż. Ralph Nelson) czy Mały wielki człowiek (Little Big Man, 1970, reż. Arthur Penn). Fabuła osnuta została wokół klasycznego westernowego motywu wędrówki osadników do 11   Do stylistyki tej nawiązują skandalizujące ilmy Mandingo (reż. Richard Fleischer, 1975) i Drum (reż. Steve Carver, 1976), z których sample wykorzystał Quentin Tarantino.

332

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

pogranicznej „ziemi obiecanej”. Poitier zagrał twardego i zdeterminowanego przewodnika Bucka, bezinteresownie walczącego o bezpieczeństwo karawany wozów, którymi niedawni niewolnicy zmierzają na Zachód ku nowemu wymarzonemu życiu. Na ich bezpieczeństwo czyhają opłacani przez stowarzyszenie plantatorów z Luizjany najemnicy, których zadaniem jest zawrócenie lub zabicie wędrowców. Atak hordy na obozowisko czarnych osadników ukazany został w sposób równie brutalny, jak pacyikacja indiańskich wiosek w przywołanych ilmach Penna i Nelsona. Herszt bandy Deshay z dumą nosi mundur oicera Unii. „Wojna nie zmieniła niczego ani nikogo, to jak trucizna, którą przesiąknęła ta ziemia. Nic nam nie dadzą, ani czterdziestu akrów i muła, ani wolności. Ta ziemia jest zatruta” – uskarża się żona Bucka, Ruth (Ruby Dee), nawiązując do niespełnionej obietnicy złożonej niewolnikom wyzwalanym przez siły Północy. Pozbywszy się złudzeń co do skuteczności pokojowych rozwiązań, Buck odrzuca zarówno prawo, jak i kodeks honorowy białych ludzi. Wraz z chytrym Kaznodzieją (Harry Belafonte), który początkowo zamierza sprzedać Bucka Deshay’owi, ale z czasem staje się jego cennym sojusznikiem, bohater bezlitośnie zabija prześladowców, zaskoczywszy ich bez broni. Następnie zdobywa środki na dalszą podróż swych podopiecznych, napadając na bank. Poitier nawiązał też do kwestii konliktu między Indianami a czarnymi. Buck ma przeszłość militarną (żona wodza zwraca się do niego „sierżancie”), dawniej toczył boje ze zbuntowanymi plemionami. Teraz próbuje nakłonić Indian do wspólnej walki („wasi i nasi wrogowie to ci sami ludzie”), ci jednak chowają do niego urazę, pamiętając ciężkie potyczki z buffalo soldiers. Wątek ten zawiera czytelne oskarżenie kultury białego człowieka, która zgodnie z regułą „dziel i rządź” nastawiła do siebie wrogo dwie rasy, które uznawała za podległe. Finał 333

Michał Bobrowski

ilmu zawiera znaczące odwrócenie klasycznego schematu: zamiast Indian wozy osadników atakują biali, a zamiast oddziału kawalerii z odsieczą przybywają Indianie.

Spaghetti Africani – Jim Brown i Lee van Cleef W okresie kontestacji czarnoskóry bohater westernu coraz śmielej wyzwalał się spod białej dominacji, kolejno zdobywając atrybuty siły, niezależności intelektualnej i wreszcie buntu. Uosobieniem nowego typu bohatera stał się Jim Brown, który po sukcesie 100 karabinów wystąpił jeszcze w trzech westernach: El Condor (1970, reż. John Guillermin), Osiemdziesiąt sześć tysięcy dolarów (Take a Hard Ride, 1975, reż. Antonio Margheriti) oraz Kid Vengeance (1977, reż. Joseph Manduke). W każdym z nich Brownowi partnerował Lee Van Cleef, aktor amerykański, który jednak największe sukcesy odnosił w westernach włoskich. Estetyka spaghetti-westernu pozostaje głównym punktem odniesienia tych wtórnych, choć nie pozbawionych swoistego uroku ilmów. Przykład westernów z Brownem i Van Cleefem dowodzi, że silny i nieposkromiony czarny bohater na trwałe zagościł w popularnej mitologii westernu, której korekty dokonała kontestacja. Esej ten pozwolę sobie zakończyć krótką charakterystyką bohaterów Browna na tle zmian, jakie gatunek przechodził w swym okresie schyłkowym, kiedy na podobieństwo mitycznego Uroborosa zaczął pożerać własny ogon. W najsłabszym z cyklu, przygodowo-awanturniczym ilmie El Condor Brown (pierwsze miejsce w czołówce) gra zbiegłego więźnia Luke’a, zaś Van Cleef Szekspirowskiego łotra Jaroo. W sekwencji otwierającej skazany na pracę w kamieniołomie Luke odmawia zamiany wyroku na służbę wojskową. Jest antytezą sierżanta Rutledge’a – zamiast innej 334

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

formy zniewolenia wybiera ucieczkę z więzienia. Wraz z Jaroo bohater staje na czele małej armii meksykańskich Apaczów i zdobywa kontrolowaną przez Francuzów twierdzę, której skarbiec kryje podobno rezerwy złota Maksymiliana I. Dramaturgię energetyzują napięcia między protagonistami. Ich relacja zbudowana została w oparciu o typowy dla włoskiej odmiany gatunku schemat trudnego partnerstwa naznaczonego nieustanną rywalizacją i uzasadnionym brakiem wzajemnego zaufania. Kwestia rasy nie jest w dialogach w ogóle poruszana – nie ma potrzeby werbalizować oczywistego faktu, że Luke nie czuje się gorszy z powodu koloru swojej skóry. Bohater jest samcem alfa, który bez trudu dominuje otaczających go mężczyzn. Nie ma też nic zaskakującego w tym, że oddaje mu się piękna żona komendanta Chaveza (Patrick O’Neal), pożądana przez wszystkich Claudine (Marianna Hill). Dopiero pod koniec ilmu bohater traci na chwilę przewagę w stylizowanej na corridę, z zamierzenia metaforycznej scenie, w której dosiadający konia Chavez atakuje szablą uzbrojonego jedynie w kamienie Luke’a. Ale super-bohater Luke wychodzi zwycięsko nawet z tak niekorzystnej sytuacji. Kiedy w inale musi stanąć do pojedynku z Jaroo, jasne jest, który z przeciwników zginie. W westernie Anno Domini 1970 niezniszczalność bohatera Jima Browna stała się dogmatem równie niepodważalnym, jak dawniej klęska przeciwników Tom Mixa czy Johna Wayne’a. Drugi i najlepszy z ilmów z udziałem duetu Brown-Van Cleef spełnia wyznaczniki formuły przygodowego spaghetti-westernu, a jednocześnie bardzo silnie nawiązuje do nurtu blaxploitation. Oprócz głównych gwiazdorów na ekranie pojawiają się popularni aktorzy kina afroamerykańskiego – Fred Williamson jako sympatyczny szachraj żywo przypominający Kaznodzieję z ilmu Sidney’a Poitier oraz Jim Kelly w transgresyjnej gatunkowo roli wychowanego przez Indian mistrza 335

Michał Bobrowski

sztuk walki. Funkcję fabularnego punktu wyjścia pełni w ilmie Osiemdziesiąt sześć tysięcy dolarów klasyczny westernowy motyw wielkiego spędu bydła, stanowiący ważny element epickiej wizji historii Stanów Zjednoczonych. Prowadzący spęd ranczer Morgan (Dana Andrews) i jego wspólnik Pike (Brown) nie odczuwają jednak narodowej dumy („to nie jest mój kraj” mówi w jednej z późniejszych scen Pike). Za zarobione na sprzedaży bydła pieniądze zamierzają zrealizować wspólne marzenie o zorganizowaniu samowystarczalnej społeczności pracującej na wielkim ranczu w Meksyku. „Zbudujemy miejsce, w którym każdy będzie mógł żyć po swojemu, bez nikogo, kto mówiłby mu co myśleć, co robić… Miejsce, w którym człowiek będzie mógł być tym, kim jest” – mówi rozmarzony Morgan, mentor i przyjaciel Pike’a. Bohater Browna nie jest tym razem bojownikiem, ale wytrwałym działaczem społecznym, który ucieka z opresyjnego państwa, by poza jego granicami wybudować harmonijną utopię. Po nagłej śmierci Morgana Pike postanawia kontynuować wspólnie zapoczątkowane dzieło. W tym celu musi wraz z pieniędzmi przedostać się do Meksyku. Na jego bezpieczeństwo czyha archetypiczny łowca nagród włoskiego westernu Keifer (Van Cleef), który sprzymierza się z maruderami Południa pod dowództwem maniaka religijnego Kane’a (Barry Sullivan) uzasadniającego bestialstwo i nienawiść rasową przy pomocy złowieszczej teologii („nie podporządkowaliśmy się prawom wojny, bo mieliśmy za sobą prawo boskie”; „czerń to kolor diabła”). Jeżeli Luke z El Condor był powodowanym chciwością, zawsze dążącym do konfrontacji naturalnym liderem, Pike jest indywidualistą o szlachetnych pobudkach i stabilnym systemie wartości, który skutecznie daje odpór napastnikom, ale nie atakuje pierwszy. Nie jest też aż tak „kuloodporny”, jak Luke, a zwyciężanie wrogów przychodzi mu z większym 336

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu

trudem. Choć zgodnie z żelazną regułą happy-endu bohater wychodzi z tarapatów cały i zdrowy, zabrakło tym razem konwencjonalnego rozstrzygnięcia głównego konliktu dramaturgicznego w scenie pojedynku dwóch głównych antagonistów. Keifer rezygnuje z dalszego pościgu, zaś Pike – odwrotnie niż Lyedecker ze 100 karabinów – opuszcza kraj, którego nigdy nie uważał za ojczyznę. *** Płodna w arcydzieła rewizjonistyczna tendencja szybko doprowadziła gatunek do samozniszczenia. Stare modele zostały bezpowrotnie zakwestionowane i ośmieszone, nowe zaś traiły do głównego nurtu, tracąc tym samym wywrotowy charakter. Umowną cezurą wyznaczającą koniec świetności westernu byłby rok 1976 – premierę miały wtedy podsumowujące dokonania ostatniej dekady ilmy Przełomy Missouri (Missouri Breaks) Arthura Penna, Buffalo Bill i Indianie (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson) Roberta Altmana, Wyjęty spod prawa Josey Wales (The Outlaw Josey Wales) Clinta Eastwooda i Keoma Enzo G. Castellariego. Westerny kręcone później tylko sporadycznie osiągały zadowalający poziom artystyczny. Kid Vengeance (znany także pod tytułem Take Another Hard Ride) jest jedną z licznych prób reanimacji gatunku ulegającego wyczerpaniu. Pod względem stylistycznym ilm jest spaghetti westernem, choć pogranicze amerykańsko-meksykańskie imituje w tym wypadku pustynna sceneria Izraela (Kid Vengeance to jeden z dwóch westernów z udziałem Van Cleefa wyprodukowanych przez Menahema Golana i Yorama Globusa). Główny bohater to czternastoletni chłopiec Tom (Leif Garrett), który dokonuje srogiego odwetu na mordercach swych rodziców – rzezimieszkach pod wodzą okrutnego McClaina (Van Cleef). 337

Michał Bobrowski

Uderzająca od pierwszych scen silna brutalizacja przekazu znajduje kulminację w długiej sekwencji, w której McClain na oczach chłopca gwałci jego matkę. Aby zaszokować widza, który przywykł już do naturalistycznie zainscenizowanej przemocy, twórcy ilmu pokazali też faktycznie zabijane zwierzęta. Obrabowany przez bandę poszukiwacz złota Isaac (Brown), który staje się jedynym przyjacielem osieroconego Toma, to bohater właściwie zbędny z punktu widzenia rozwoju fabuły (jego rola została dopisana do ilmu, by udobruchać Van Cleefa, który groził wycofaniem się z produkcji). Zadziorna wymiana zdań, będąca zarazem autotematycznym żartem (McClain: „Chyba już kiedyś grałeś w tę grę”, Isaac: „Raz czy dwa”) zdaje się tylko preludium do nieuchronnej konfrontacji antagonistów w inale ilmu. Zupełnie nieoczekiwanie Isaac zostaje jednak zastrzelony, na dodatek nie przez McClaina, ale dwóch członków jego bandy. Chwilę później młody Tom zabija nieuzbrojonego McClaina. W zapomnianym izraelskim westernie drugorzędnego reżysera dwaj tytani kina klasy B giną w sposób bezsensowny i odarty z heroizmu, potwierdzając śmierć gatunku, którego ducha wywołał ostatnio Quentin Tarantino.

Bibliograia American Cinema of the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, M. Pomerance, New Brunswick – New Jersey – London: Rutgers University Press 2008. American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Freedman, P. J. Massood, New Brunswick – New Jersey: Rutgers University Press 2007. Gallagher T., John Ford. The Man and His Films, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press 1988. Gonzales E., Jim Jarmusch’s Aesthetics of Sampling, „Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media” [b.d.], [online:] http://

338

Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=60&feature [dostęp: 15.09.2013]. Grant B. K., Film Genre. From Iconography to Ideology, London – New York: Walllower 2007. Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television and History, red. P. C. Rollins, J. E. O’Connor, Lexington: University Press Kentucky2005. Interviews, red. J. Ford, G. Peary, J. Lefcourt, Jackson: University Press of Mississippi 2001. Lev P., American Films of the 70s. Conlicting Visions, Austin: University of Texas Press 2000. Martinez G., Chavez D., Chavez A., What It Is… What It Was! The Black Film Explosion of the ‘70s in Words and Pictures, New York: Miramax Books 1998. Pitts M. R., Western Film Series of the Sound Era, Jefferson – North Carolina – London: McFarland 2009. Plesnar Ł. A., Twarze westernu, Kraków: Rabid 2009. Pye D., The Western (Genre and Movies), w: Film Genre Reader III, red. B. K. Grant, Austin: University of Texas Press 2003, s. 203–218. Rosenbaum J., Movies As Politics, Berkeley – London: University of California Press 1997. Schatz T., Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System, New York: Random House 1981. Varner P., Historical Dictionary of Westerns in Cinema, Lanham – Maryland – Toronto – Oxford: Scarecrow Press 2008.

PAWEŁ FRELIK

Mroczny kosmos – czarny ’’ i czarnosc ’ w amerykanskim kinie science fiction

Science iction była przez większość swojej dwudziestowiecznej historii gatunkiem na wskroś białym – nie przypadkiem w swoim anglosaskim wydaniu pojawiła się jako rozpoznawalny dyskurs w kontekście budowy bądź utrzymania globalnego imperium. W Wielkiej Brytanii początków jej można szukać pod koniec XIX wieku w romansie naukowym, którego jednym z bardziej znanych przedstawicieli był Herbert George Wells – pisarz niekoniecznie dzielący ze współczesnymi autorytarne sympatie, ale tworzący w kontekście imperialnego dyskursu. W Stanach Zjednoczonych science iction wyłoniła się jako gatunek w magazynach pulpowych w latach dwudziestych XX wieku, a więc okresie, kiedy Stany Zjednoczone nie posiadały jeszcze pozycji światowego hegemona – nie mniej jednak wizje galaktycznych imperiów stały się idealnym kanałem dla podświadomych marzeń o potędze szerokich mas czytelników wychowanych w przekonaniu o amerykańskiej wyjątkowości i konieczności propagowania wartości demokratycznych nie tylko wewnątrz własnego kraju. Chociaż genealogia kina fantastycznego sięga niemal początków samego medium, jako oddzielny gatunek ilm science iction zaistniał w Hollywood na początku lat pięćdziesiątych – okresie, kiedy literacka SF przeżywała w Stanach Zjednoczonych swój Złoty Wiek. Pomimo że znakomita część tytułów z tego okresu zaliczana jest do mniej prestiżowej klasy 343

Paweł Frelik

B, z perspektywy czasu kinowa fantastyka lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jest jedną z ważniejszych, a przede wszystkim wyraźniejszych form wyrazu lęków trapiących amerykańskie społeczeństwo tego okresu – obawy przed wojną atomową, zimnowojennej paranoi, ambiwalentnego stosunku do zaawansowanych technologii oraz, nieco później, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zaniepokojenia polaryzacją społeczeństwa. Obleczone w fantastyczne scenariusze, lęki te stały się tematem szeregu ilmów SF, ale również na dekady naznaczyły kino SF jako gatunek zdecydowanie „biały”. Do stosunkowo niedawna przeważająca część amerykańskich ilmów science iction była albo pozbawiona czarnych bohaterów, albo byli oni w nich całkowicie marginalizowani – przez całe dekady po II wojnie światowej wyobrażona przyszłość była biała. Wielu pisarzy i reżyserów opierała się na przekonaniu, że w przyszłości jątrzące się problemy w dziedzinie biało-czarnych stosunków staną się mniej bolesne bądź zupełnie znikną – zakładali oni, że w kontekście galaktycznych imperiów i spotkań z obcymi jakiekolwiek różnice między ludźmi okażą się trywialne1. Jakkolwiek naiwne z perspektywy czasu może się takie przekonanie wydawać, „czarność” (blackness) rozumiana jako kategoria kulturowa powiązana z konkretną grupą rasową, której społeczna, ekonomiczna i polityczna obecność w Stanach Zjednoczonych – zarówno historycznie jak i współcześnie – jest wyjątkowo skomplikowana, wyraźnie zaznaczyła swoją obecność w kinie SF. Rasa jest często obecna w kinie SF jako narracyjny podtekst bądź alegoryczny podmiot. Ta ukryta nieobecność jest tu szczególnie ważna. Teoretyk ilmu Ed Guerrero tak pisze we Framing Blackness: the African American Image in Film: „Społeczna 1   R. Scholes, E. S. Rabkin, Science Fiction. History, Science, Vision, New York: Oxford University Press 1977, s. 188–189.

344

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

konstrukcja i przedstawienie rasy, inności i niebiałości jest aktywnym procesem obecnym w wielu symbolicznych formach ekspresji kinowej, ale szczególnie w licznych rasowych metaforach i alegoriach fantasy, science iction i horroru. Praktykę tą można wyjaśnić kilkoma wzajemnie powiązanymi ze sobą czynnikami: poleganiem tych gatunków na różnicy i inności w formie potwora w celu napędzania bądź ożywienia narracji, szerokim technicznym możliwościom wyobrażania i przedstawiania wszelkiego rodzaju podobizn obcych, potworów, zmutowanych wyrzutków i im podobnych oraz nieskończonym, fantastycznym horyzontom narracyjnym i możliwych w takich produkcjach światom”2. Dla Guerrero kino science iction jest więc w jakimś sensie gatunkiem uprzywilejowanym jeśli chodzi o przedstawienia problematyki rasowej, który przy użyciu repozytorium fantastycznych postaci, motywów i sytuacji jest w stanie mówić o zagadnieniach jak najbardziej aktualnych i rzeczywistych. W konsekwencji, najbardziej produktywnym podejściem do problematyki rasy w amerykańskim kinie SF jest nie analiza tekstualna lub ikonograiczna poszczególnych tytułów bądź grup ilmów, ale badanie przedstawień czarności w kontekście społecznym i historycznym Stanów Zjednoczonych. Owe, często ukryte, przedstawienia czarnego w amerykańskim kinie SF w dużym stopniu odzwierciedlają – i to z dużą inezją – gwałtowne przemiany ostatnich kilku dekad, ale również wewnętrzne dyskusje dotyczące różnych koncepcji rasy w Stanach Zjednoczonych. List ilmów, które poddają się odczytaniu z punktu widzenia przedstawień rasy byłaby bardzo długa, więc zamiast wymieniania ich, chciałbym na przykładzie wybranych tytułów 2   E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 56–57.

345

Paweł Frelik

zademonstrować jak dalece ilmy pozornie nie mające wiele wspólnego z czarnymi mieszkańcami Stanów Zjednoczonych odzwierciedlają zarówno nastawienia i lęki białych mieszkańców kraju, jak i konkretne uwarunkowania społeczno-polityczne poszczególnych dekad. Omówienie ich opiera się rzecz jasna na poststrukturalistycznym przekonaniu, iż znaczenie jakiegokolwiek wytworu kultury nie jest ustalone raz na zawsze – dotyczy to również ukrytych aspektów dyskursu rasowego. Z drugiej strony, żaden artefakt kulturowy – a szczególnie wytwór kina hollywoodzkiego tak bardzo wyczulonego na nastroje szerokich mas odbiorców – nie jest w stanie ulokować się poza konkretnymi uwarunkowaniami swojej produkcji, a więc również ideami, dążeniami czy lękami dotyczącymi stosunków międzyrasowych w Stanach Zjednoczonych.

Podróże w czasie i przestrzeni Wehikuł czasu (The Time Machine, 1960, reż. George Pal) to pierwsza z szeregu adaptacji klasycznego tekstu H. G. Wellsa, często symbolicznie uznawanego za pierwszy tekst europejskiej science iction. Film jest dosyć wierną adaptacją powieści – podobnie jak w literackim pierwowzorze główny bohater, tutaj w metatekstualnym geście nazwany H. George Wells, konstruuje maszynę pozwalającą na podróż w czasie i po kilku skokach przenosi się do roku 802701, w którym opustoszałą Ziemię zamieszkują dwie rasy – Elojowie i Morlokowie. Powieść Wellsa była zazwyczaj interpretowana w kontekście późnodziewiętnastowiecznych dyskusji nad dewolucją i dekadencją, jak również jako metafora konliktu klasowego, w ramach którego Elojowie reprezentują klasy wyższe, ale również dekadenckich estetów, zaś Morlokowie – robotniczy proletariat. W ilmie Pala do tych perspektyw dochodzi jeszcze wojna 346

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

atomowa, w wyniku której doszło do ewolucji wspomnianych ras z dwu grup ludzkich, z których pierwsza zdecydowała się żyć na powierzchni a druga – pod ziemią. Jednocześnie jednak, bliższa analiza pozwala na dostrzeżenie całego szeregu odniesień do problematyki rasy, której pierwszym sygnałem w ilmie jest umieszczona na wzgórzu obok lądowiska George’a budowla w kształcie wielkiej maski, bardzo wyraźnie przypominającej afrykańskie maski plemienne. Ikonograia obydwu ras nie pozostawia również wątpliwości co do ich pierwowzorów. Elojowie to wyłącznie biali mężczyźni i kobiety o blond włosach – młodo wyglądający, sprawni i żywiący się wyłącznie roślinami. Morlokowie z kolei są krępi, zdeformowani i żywią się mięsem. Ich skóra ma co prawda niebieski, a nie ciemny, odcień, ale i tak klasyikuje ich jako postacie „kolorowe”. Dodatkowo, kontrast między powierzchnią a podziemiem wyraźnie sugeruje segregację i nierówność. Co ciekawe, w ilmie, podobnie jak w powieści, to Morlokowie okazują się być panami, zaś Elojowie – ich służącymi a jednocześnie pożywieniem. Biorąc pod uwagę wizualne kodowanie obydwu ras, Wehikuł czasu jest dosyć klarowną metaforą lęków białej części społeczeństwa amerykańskiego podświadomie obawiającego się inwersji przedwojennych stosunków rasowych. Film przedstawia wizję świata, w którym to „kolorowi” rządzą białymi – wizję zgoła koszmarną dla wielu widzów w roku 1960. Oczywiście, jako produkcja hollywoodzka Wehikuł czasu nie zostawia tej niepokojącej wizji bez rozwiązania – pod koniec ilmu Morlokowie zostają całkowicie wyeliminowani, zaś planeta zostaje w pełni odziedziczona przez – w domyśle – prawowitych właścicieli: białych Elojów. Niezależnie od zachowawczej konkluzji, ilm Pala wyraźnie kanalizuje niepokoje związane z postępującą erozją segregacji rasowej oraz rozwojem zorganizowanej walki 347

Paweł Frelik

o prawa obywatelskie dla niebiałych mieszkańców Stanów Zjednoczonych. Ocierający się o rasizm konserwatyzm Wehikułu czasu stoi w wyraźnym kontraście z ukończonym cztery lata później Robinson Crusoe na Marsie (Robinson Crusoe on Mars, 1964, reż. Byron Haskin), który odchodzi od rygorystycznej segregacji na rzecz sympatii dla ruchu praw obywatelskich. Film Haskina to dosyć dokładna adaptacja klasycznej powieści Daniela Defoe – tyle, że umieszczona w niedalekiej przyszłości w kosmicznym kontekście. Głównym bohaterem jest jeden z uczestników misji na Marsa Christopher „Kit” Draper, który po przymusowym lądowaniu zmuszony jest do walki o przetrwanie na niegościnnej planecie. Z czasem to jednak nie surowe warunki a samotność zaczyna doskwierać Draperowi, którego jedynym towarzyszem jest małpka Mona. Draper odkrywa jednak, że na Marsa regularnie przybywają obcy, aby przy pomocy niewolniczej siły roboczej wydobywać tam cenne kruszce. Kiedy jeden z niewolników ucieka, Amerykanin pomaga mu i prowadzi do swojej kryjówki, wkrótce potem nadając mu imię Piętaszek. Chociaż skóra Piętaszka jest biała, zaś jego wygląd wskazuje na „indiańskość”. Fakt, iż jest on zbiegłym niewolnikiem sugeruje, że jego postać jest bardziej metaforą czarnego niewolnictwa niż kondycji natywnych mieszkańców Ameryk, którzy w Stanach Zjednoczonych stosunkowo rzadko byli używani w charakterze przymusowej siły roboczej. Odczytanie takie potwierdza również wybór piosenki, którą przyśpiewuje sobie Draper jeszcze przed znalezieniem Piętaszka – I Wish I Was in Dixie. Chociaż jej oryginalny tekst to dzięwiętnastowieczna historia uwolnionego czarnego niewolnika tęskniącego za wyidealizowaną plantacją z dzieciństwa, w czasie wojny secesyjnej piosenka ta stała się de facto hymnem południowych 348

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

Skonfederowanych Stanów Ameryki. Początkowo, stosunki między Draperem a Piętaszkiem układają się wyraźnie po linii południowej segregacji, w ramach której ten pierwszy podkreśla swoją wyższość i obowiązywanie jego zasad a milczenie zbiega dodaje powagi owej hierarchii. Z czasem jednak, Piętaszek coraz aktywniej pomaga Draperowi w przetrwaniu a nauka języka pomaga w wyrównaniu ich statusu – ich relacje zmieniają się na bardziej partnerskie. Film kończy się sugestią, że po powrocie na Ziemię Piętaszek stanie się równoprawnym członkiem społeczności. W porównaniu do rasistowskiej wizji Wehikułu czasu, Robinson Crusoe na Marsie może być odczytany jako poparcie dla liberalnej postawy wobec desegregacji i przyznania grupom etnicznym równouprawnienia. Draper symbolizuje tu konieczność porzucenia hierarchicznego traktowania byłych niewolników charakterystycznego dla południowego stylu życia i wartości. Jednocześnie jednak owo zmiękczenie segregacjonistycznej postawy nie jest bezwarunkowe – aby stać się akceptowanymi przez białych członkami społeczeństwa, tak jak Piętaszek czarni muszą wykazać swoją przydatność w strukturach społecznych i gotowość do wspólnej pracy nieskażonej pamięcią przeszłości. O ile więc ilm sugeruje pokojowe współistnienie obydwu ras, równość między nimi nie jest całkowita. Jak Piętaszek, to czarni muszą przyjąć język białych (Draper nie jest skłonny uczyć się używanych przez Piętaszka słów) i zaakceptować biały system wartości – biali nie muszą się zasadniczo zmieniać. Z drugiej strony, gotowość Piętaszków do przyjęcia tych warunków stanowi gwarancję dla białych, że nie ziszczą się ponure wizje dominacji z Wehikułu czasu. W konsekwencji, Robinson Crusoe jest więc paternalistyczną wizją półśrodków na rozwiązanie coraz bardziej jątrzących się stosunków rasowych w Stanach Zjednoczonych. 349

Paweł Frelik

Z drugiej strony porzucenie siłowych rozwiązań oraz złagodzenie wizji Innego jako zagrożenia, które należy siłowo wyeliminować, było w ramach kina science iction, gatunku adresowanego w tamtym okresie przede wszystkim do białych odbiorców i mocno obciążonego rasistowskimi stereotypami, znaczącym krokiem w kierunku realizacji potencjału przedstawiania inności, jaki drzemie w dyskursie SF. Wyprodukowane zaledwie w odstępie czterech lat od siebie Wehikuł czasu i Robinson Crusoe na Marsie pokazują powolną ewolucję przedstawień czarnego w kinie SF, ale dalsza trajektoria rozwoju gatunku w tej mierze nie jest bynajmniej prosta. Z jednej strony, koniec lat sześćdziesiątych i wczesne lata siedemdziesiąte to okres, kiedy czarność z symbolicznej nieobecności w ilmach fantastycznych staje się faktyczną obecnością – czarni aktorzy pojawiają się w takich produkcjach jak cztery ilmy z serii o Planecie Małp, Tajemnica Andromedy (The Andromeda Strain, 1971, reż. Robert Wise), THX 1138 (1971, reż. George Lucas) czy Zielona pożywka (Soylent Green, 1973, reż. Richard Fleisher). Z drugiej strony, załamanie się pokojowego ruchu obywatelskiego i radykalizacja czarnej polityki pod koniec lat sześćdziesiątych, wyrażona przede wszystkim w działalności Czarnych Panter, która efektywnie wykluczyła z ruchu emancypacyjnego postępowych białych, oraz wtórna segregacja spowodowana ucieczką wielu białych rodzin na przedmieścia, doprowadziła w latach siedemdziesiątych do renesansu wizji monorasowego społeczeństwa. W kinie SF przejawem takich tęsknot była Ucieczka Logana (Logan’s Run, 1976, reż. Michael Anderson) – co nie bez znaczenia, uważany ze jeden z ważniejszych tytułów gatunku tej dekady. Jego akcja dzieje się w XXIII wieku, kiedy pozostałości ludzkości żyją w pozornie doskonałej harmonii społecznej w miastach przykrytych wielkimi kopułami – uważa 350

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

się, że życie poza nimi nie jest możliwe. W dniu trzydziestych urodzin wszyscy obywatele przechodzą przez publiczny rytuał rzekomego odrodzenia3 – w rzeczywistości jednak są oni eliminowani aby uniknąć przeludnienia. Tylko nieliczni decydują się na ucieczkę przed rytuałem i szukanie schronienia w tajemniczym Sanktuarium leżącym podobno gdzieś poza kopułami. Tytułowy bohater, grany przez Michaela Yorka, jest policjantem ścigającym „uciekinierów”, który otrzymuje tajną misję znalezienia i zniszczenia Sanktuarium. W jej trakcie spotyka młodą kobietę Jessicę 6 (Jenny Agutter) oraz zmuszony jest opuścić bezpieczne granice miasta. Po szeregu perypetii i starć ze ścigającymi ich policjantami nieświadomymi misji Logana para odkrywa na zewnątrz zdziczałą Amerykę, w której gęsta roślinność oplata pozostałości budynków. Podczas wędrówek wśród ruin miasta, które okazuje się Waszyngtonem, napotykają oni starca (Peter Ustinov); opowiada im on o świecie sprzed katastrofy. Logan i Jessica wracają do miasta, ale społeczność nie jest gotowa na zaakceptowanie prawdy o świecie. W wyniku przypadkowo wywołanej przez Logana reakcji łańcuchowej kopuła rozpada się, a jej mieszkańcy znajdują schronienie w edeńskim otoczeniu natury. W swojej wymowie ilm jest symbolicznym rozliczeniem z progresywizmem lat sześćdziesiątych i kontrkulturą. Z jednej strony najpierw ucieczka spod, a potem zniszczenie kopuły sygnalizują pragnienie wyrwania się spod kontroli społecznej oraz porzucenia dostatku i stabilizacji, których ceną jest – dosłownie – życie. Z drugiej, Logan i Jessica decydują się stworzyć w ruinach starego świata tradycyjną rodzinę, w której role płciowe oparte są na opowieściach mężczyzny w podeszłym wieku pamiętającego stary świat. Pod powierzchnią tych 3   Motyw ten wydaje się konserwatywną reakcją na popularne w latach sześćdziesiątych XX wieku hasło: „Nie ufaj nikomu po trzydziestce”.

351

Paweł Frelik

rozliczeń znajdują się jednak również wyraźne odniesienia do problematyki rasowej. W porównaniu do wspomnianych wyżej ilmów, od razu uderza w Ucieczce Logana powrót do wizji białego społeczeństwa – zarówno pod kopułami jak i poza nimi mieszkają wyłącznie biali. Kluczowe sceny rozgrywające się w porośniętych listowiem budynkach Waszyngtonu, między innymi w sali posiedzeń Senatu Stanów Zjednoczonych, wyraźnie sugerują nostalgię za czasami, kiedy Stany Zjednoczone były społeczeństwem agrarnym – a więc również opierającym się na czarnej pracy niewolniczej. Powrót do modelu tradycyjnej rodziny w otoczeniu emblematów dawnej amerykańskiej tradycji nakłada się w Ucieczce Logana na nieobecność wszystkich, których skóra nie jest biała. Najwyraźniejszym sygnałem powrotu do zarazem negatywnego przedstawienia czarności i jej ustrukturyzowanej nieobecności jest postać Boxa – pół człowieka pół-robota strzegącego ostatniego przejścia wiodącego na zewnątrz kopuły, w którego wcielił się czarny aktor Roscoe Lee Brown. Chociaż metaliczna powłoka Boxa nie pozwala na identyikację, niski baryton – rozpoznawalny dla tych, którzy znali aktora – przynajmniej w tamtym okresie powodował natychmiastowe skojarzenia z czarnością. Początkowo Logan i Jessica myślą, że Box jest przewodnikiem pomagającym uciekinierom dotrzeć do Sanktuarium, ale szybko okazuje się, że jest on strażnikiem zamrażającym wszystko co żyje – Box demonstruje parze cały szereg lodowych trumien zawierających ciała ich poprzedników. Skojarzenia nasuwają się więc same: na drodze do wolności i budynków symbolizujących amerykańską państwowość i demokrację nieliczni, którym udało wyrwać się z miasta, muszą zmierzyć się ze zdehumanizowaną czarną (nie)obecnością – dla większości uciekinierów konfrontacja ta skończyła się śmiercią. Jednocześnie fakt, że Logan i Jessica 352

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

planują urządzić swój dom w ruinach świata komunikuje tym, którzy w poprzedniej dekadzie popierali desegregację i integryzm rasowy, że utopia nie jest możliwa – jedyne co zostaje to powrót do monochromatycznego świata sprzed katastrofy.

Za wolność tylko naszą Ucieczka Logana nie był jedynym tytułem science iction drugiej połowy lat siedemdziesiątych, którego ikonograia stanowi powrót do rysowanych grubą kreską rasowych stereotypów – dotyczy to również Gwiezdnych wojen (Star Wars, 1977, reż. George Lucas), ilmu którego wpływu na amerykańską popkulturę i kolektywną świadomość nie sposób przecenić. Propagowane w nim spojrzenie na rasę jest w dużej mierze konsekwencją mitologii, na jakiej opierają się Gwiezdne wojny – niezależnie od ponadczasowej konfrontacji dobra ze złem i przesłania o wadze przyjaźni, miłości i lojalności, blockbuster Lucasa to przeniesiona w kosmos mieszanka westernu i patriotycznego ilmu historycznego. Amerykański system wartości jest w nim oczywiście reprezentowany przez Sojusz Rebeliantów, który rzucił wyzwanie złowrogiemu i dużo potężniejszemu Imperium. Bez wątpienia, jednym z czynników, które przyczyniły się do fenomenalnego sukcesu ilmu były nie tylko efekty specjalne i nowatorski styl montażu. Bardzo ważna była również zdolność do wywołania w Amerykanach poczucia dumy z wartości jakie, przynajmniej w powszechnym mniemaniu, stanowiły jądro amerykańskości – dumy, której deicyt w poprzedzających ukazanie się ilmu latach wywołany był militarną katastrofą w Wietnamie i załamaniem się wiary w sensowność zdobyczy lat sześćdziesiątych. Integralną częścią patriotycznego projektu Gwiezdnych wojen jest polaryzacja i uproszczenie wyobraźni rasowej. 353

Paweł Frelik

Owszem, służący Imperium szturmowcy noszą z nielicznymi wyjątkami białe ochraniacze bojowe, ale ich kliniczna czystość i jednakowość wydaje się przede wszystkim wskazywać na dehumanizację i uniformizację – żołnierze ci, którzy w następnych częściach okazują się być zresztą klonami, reprezentują brak indywidualizmu i ślepe posłuszeństwo, a więc dokładne antytezy wartości powszechnie uważanych za kwintesencje amerykańskości. Szturmowcy są tu poza tym wyjątkiem – wszędzie indziej biel jest bezustannie premiowana. Po pierwsze, wśród rebelianckich pilotów szykujących się do ataku na Gwiazdę Śmierci znajdują się tylko biali ludzie – jest to gest odwołujący się do amerykańskich tradycji militarnych4. Znacząco jednak, ze względu na traumatyczne doświadczenia i dwuznaczność amerykańskiej interwencji, odniesienia te pomijają okres wojny wietnamskiej, w czasie której obecność Afroamerykanów w siłach zbrojnych znacząco się zwiększyła, zaś ich zasługi były dużo bardziej doceniane niż wcześniej. Rebelianccy piloci to potomkowie amerykańskich lotników z czasów II wojny światowej – tyle, że nie ma wśród nich miejsca dla fantastycznych odpowiedników czarnych lotników 332 Grupy Myśliwskiej z Tuskegee. Po drugie, stojący po stronie Imperium najemnicy i niemal wszyscy obcy przedstawieni są jako dosłownie kolorowi – ich sugerowana proweniencja najlepiej widoczna jest w słynnej scenie w kantynie Mos Eisley. W uniwersum pierwszych Gwiezdnych wojen kolor jest więc kodem negatywnym: w najlepszym razie – sprzedajności, w najgorszym – zdrady. W kontekście demonizacji koloru w ilmie najważniejsza jest jednak postać Dartha Vadera 4   Doug Williams dokładnie śledzi związki Gwiezdnych wojen z amerykańskim ilmem wojennym w Not So Long Ago and Far Away: Star Wars, Republics and Empires of Tomorrow opublikowanym w The Science Fiction Film Reader, red. G. Rickman, New York: Limelight Editions 2004.

354

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

– symbolu zła ubranego w czerń i przemawiającego charakterystycznym, niskim głosem czarnego aktora Jamesa Earla Jonesa. Fakt, że nikt nigdy nie widzi jego twarzy jest doskonałą metaforą przedstawienia rasy w wielu ilmach SF – emanującej zagrożenie i budzącej lęk enigmy, która skrywa brak realnej obecności osoby. Trzeba przyznać, że dwie następne części cyklu Lucasa – Imperium kontratakuje (Star Wars: Episode V – Empire Strikes Back, 1980, reż. Irvin Kershner) i Powrót Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983, reż. Richard Marquand) – jak również druga (czy też – chronologicznie – pierwsza) trylogia zmitygowały rasowe proilowanie pierwszej produkcji. W dwóch pierwszych ilmach stało się tak przede wszystkim za sprawą Lando Carlissiana granego przez Billy Dee Williamsa. W Imperium kontratakuje jest on postacią dwuznaczną i dynamiczną, ale co najważniejsze nie ginie po kilku scenach bądź nie poświęca się za swoich białych towarzyszy jak czarni bohaterowie wielu wcześniejszych ilmów5. W Powrocie Jedi jego rola nieco się spłaszcza, ale fakt, że w ostatecznej bitwie jest on jednym z dowodzących oicerów również nie miał zbyt wielu precedensów w kinie SF.

Black is cool Lata dziewięćdziesiąte przyniosły radykalną zmianę przedstawiania rasy w kinie SF. Oczywiście do dzisiaj ukazują się ilmy, których reprezentacja czarnej mniejszości albo opiera się na wytartych stereotypach, albo ogranicza się do sygnalnej jedynie obecności afroamerykańskich bohaterów. Do takich produkcji zalicza się na przykład seria ilmów Transformers, 5   A. Nama, Black Space. Imagining Space in Science Fiction Film, Austin: University of Texas Press 2008, s. 32.

355

Paweł Frelik

w których czarni żołnierze nigdy nie zajmują kluczowych stanowisk dowódczych, ani też nie mają jakiegokolwiek decydującego wpływu na akcję. Jednocześnie jednak w ciągu ostatnich dwudziestu lat ukazał się cały szereg wysokobudżetowych ilmów hollywoodzkich, które cechuje złożone i dynamiczne podejście do niebiałych postaci – należą do nich Predator 2 (1990, reż Stephen Hopkins), Człowiek demolka (Demolition Man, 1993, reż. Marco Brambilla), Dziwne dni (Strange Days, 1995, reż. Kathryn Bigelow) czy Piąty element (The Fifth Element, 1997, reż. Luc Besson). Czarni aktorzy odgrywają w nich znaczące role, zaś ich postacie nie dają się sprowadzić do prostych schematów rasowych. Komentując je, Adilifu Nama sugeruje, że decydujący wpływ na zmianę przedstawiania Afroamerykanów w gatunku znanym z „niedostrzegania koloru” (color-blidness) miała postać jednego aktora – Willa Smitha6, który odegrał w kinie taką samą rolę, jaka była udziałem Sidneya Poitier w latach sześćdziesiątych czy Eddiego Murphy’ego w osiemdziesiątych. Jako aktor, Smith jest postacią łatwą do zaakceptowania przez wszystkich – przystojny, nie emanuje zagrożeniem i posiada charyzmę. Dla młodszego pokolenia Smith jest też symbolem wszystkiego co jest cool. Smith nie jest oczywiście jedynym czarnym aktorem, który występuje od lat dziewięćdziesiątych w ilmach SF. Denzel Washington, Samuel L. Jackson czy Wesley Snipes pojawili się w przynajmniej kilku ilmach gatunku, ale żaden z nich nie był w stanie podbić serc fanów. Kariera Smitha z kolei naznaczona jest całym ciągiem ilmów SF, w których gra coraz bardziej eksponowane role – są wśród nich Dzień niepodległości (Independence Day, 1996, reż. Roland Emmerich), Faceci w czerni (Men in Black, 1997), Bardzo dziki Zachód (Wild Wild West, 1999) Faceci w czerni II (Men in 6

  Tamże, s. 39.

356

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

Black II, 2002), wszystkie w reżyserii Barry’ego Sonnenfelda, Ja, robot (I, Robot, 2004, reż. Alex Proyas) czy Jestem legendą (I Am Legend, 2007, reż. Francis Lawrence). Ten ostatni ilm zasługuje na szczególną uwagę jako doskonały papierek lakmusowy zmieniających się przedstawień czarnego koloru skóry w kinie SF. Jestem legendą jest trzecią7 – po Ostatnim człowieku na Ziemi (The Last Man on Earth, 1964, reż. Ubaldo Ragona i Sidney Salkow) oraz Człowieku Omega (The Omega Man, 1971, reż. Boris Sagal) – adaptacją ilmową powieści Richarda Mathesona o tym samym tytule z roku 1954. Podstawowa historia jest we wszystkich wersjach podobna – w wyniku zarazy znakomita większość ludzi zamieniła się w krwiożercze stworzenia o cechach zombie albo wampirycznych. Główny bohater, w pierwszych z nich noszący nazwisko Morgan a dwu kolejnych Neville (jak w powieści), jest naukowcem (w pierwszym ilmie) bądź lekarzem wojskowym (w kolejnych), którego starania obracają się wokół szczepionki przeciw śmiercionośnemu wirusowi – we wszystkich ilmach musi się on zmierzyć ze zdeterminowanymi przeciwnikami. Szczegóły akcji nie są w tym momencie ważne – natomiast co czyni porównanie trzech ilmów ciekawym, to właśnie ikonograia czarności, która pozwala docenić zakres zmian w produkcji Lawrence’a. Adaptacja Regony i Salkowa to ilm na wskroś biały, ale zasadniczo pozbawiony wyraźnych rasowych podtekstów – jedynym wyjątkiem są tu czarne stroje grupy, do której należy Ruth. Są oni już zarażeni wirusem, ale wciąż mają nadzieję na wyleczenie pod warunkiem otrzymania antidotum, którego 7   Za adaptację można również uznać wydany kilka miesięcy przed ilmem Lawrence’a niskobudżetowy tytuł Jestem Omegą (I Am Omega, reż. Griff Furst, 2007), który zaliczany jest do kategorii tzw. mockbusterów, ilmów mających wykorzystać spodziewaną bądź rzeczywistą popularność produkcji wielkich studiów.

357

Paweł Frelik

składniki ma w swojej krwi Morgan. Biorąc pod uwagę międzynarodowy charakter ilmu oraz religijną symbolikę ostatniej sceny, w której Morgan ginie przed ołtarzem przeszyty włócznią rzuconą przez jednego z członków grupy, czerń ubioru wydaje się bardziej odnosić do ogólnie pojętego zła niż kolorowych obywateli Stanów Zjednoczonych. Wyprodukowany siedem lat później Człowiek Omega jest ilmem, w którym czerń posiada wyraźne negatywne konotacje a którego wymowa jest dwuznaczna. Z jednej strony, grający Neville’a Charlton Heston był w latach sześćdziesiątych zagorzałym zwolennikiem Ruchu Praw Obywatelskich. Pocałunek postaci granych przez Hestona i Rosalind Cash jest też jednym z pierwszych międzyrasowych pocałunków w kinie amerykańskim8. Z drugiej strony, antagoniści Neville’a, grupa zmutowany albinosów nazywających się „Rodziną”, posiada wiele czarnych znamion. Niczym liderzy Czarnych Panter, noszą oni czarne ubrania i okulary, często pojawiają się w kapturach oraz wygłaszają długie przemowy dotyczące przewinień „Człowieka”9. Podczas ataków na dom Neville’a „Rodzina” używa między innymi koktajli Mołotowa, kojarzących się z zamieszkami końca lat sześćdziesiątych. Z drugiej strony, w jednej z kluczowych scen, w której Lisa dopytuje się, czy jego krew wystarczy, aby powstrzymać przemianę jej brata Richiego w mutanta, Neville zapewnia ją, że jest ona „prawdziwa, osiemdziesięcioprocentowo anglosaska”. Symboliczna wymowa tej sceny jest więc niedwuznaczna – biała krew ma uratować czarnego nastolatka przed transformacją w mutanta, członka Rodziny. 8   W późniejszych ilmach, takich jak Terror przed świtem (Daybreak, reż. Stephen Tolkin, 1993) czy Dziwne dni (Strange Days, reż. Kathryn Bigelow, 1995) mieszane pary nie są już rzadkością. 9   Oryginalne słowo the man może oznaczać zarówno człowieka, kategorię antytetyczną dla mutantów, ale i odnosić się do slangu lat sześćdziesiątych minionego stulecia, kiedy to termin ten odnosił się do białych.

358

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

Interpretacja taka nie jest wcale fantastyczna – wielu zwolenników teorii eugenicznych uważało nie tylko, że czarna krew zakaża białą, ale również, że nawet niewielka domieszka białej krwi jest w stanie zapobiegać rzekomym mentalnym defektom u czarnych10. Z tej perspektywy Człowiek Omega jawi się jako ledwo zawoalowany atak na czarny nacjonalizm i radykalne odłamy czarnego ruchu praw obywatelskich. O ile wcześniejsze ilmy takie jak The World, the Flesh, and the Devil (1958, reż. Ranald MacDougall) postulowały pozbawioną przemocy integrację jako rozwiązanie antagonizmów rasowych, Człowiek Omega przesiąknięty jest paranoją na punkcie separatystycznych działań Czarnych Panter. O ile końcowa scena Ostatniego człowieka na Ziemi zawierała głównie religijne odniesienia, ikonograicznie podobna końcówka Człowieka Omega, jak tytuł wskazuje – ostatniego „prawdziwego” mężczyzny, daje się odczytać jako wczesny sygnał kryzysu białej męskości i użalania się nad swoim męczeństwem, które stały się sygnaturą ilmów hollywoodzkich w okresie po wojnie w Wietnamie11. W zestawieniu z adaptacyjnymi poprzednikami Jestem legendą Lawrence’a jawi się więc jako znak radykalnej ewolucji w postrzeganiu rasy – główny bohater jest Afroamerykaninem, zarażeni są praktycznie wyłącznie biali, zaś alternatywne zakończenie sugeruje początek międzyrasowego związku. Chociaż rola Smitha odbiega tu nieco charakterem od jego zwyczajowych, pełnych energii i humoru kreacji, udało mu się przekonywująco zagrać zgorzkniałego i tracącego resztki nadziei ocalonego, którego rasa nie rzutuje na postrzeganie granej postaci. 10   E. Black, War against the Weak. Eugenics and America’s Campaign to Create a Master Race, New York: Dialog Press 2003, s. 79. 11   A. Nama, dz. cyt., s. 51.

359

Paweł Frelik

W ten sam sposób, w jaki Smith może być uznany za symbol aktorskiej zmiany warty w kinie SF, ilmem, który symbolizuje tą przemianę jest bez wątpienia Matrix (The Matrix, 1999, reż. Andy i Lana Wachowski) oraz jego dwa sequele tych samych twórców – Matrix Reaktywacja (The Matrix Reloaded, 2003) oraz Matrix Rewolucje (The Matrix Revolutions, 2003). O tryptyku napisano już tak wiele, że nie ma sensu nawet jej streszczać ani przywoływać poruszanych przez nią problemów, ale warto chociażby pobieżnie zebrać te punkty, które odnoszą się bezpośrednio do przedstawienia rasy. Kolor skóry odgrywa ważną rolę w ontologicznym rozróżnieniu wirtualnego i realnego świata. Wewnątrz Matrixa, znakomita większość przedstawicieli władzy – policja, wojsko, Agenci – to biali mężczyźni. To samo dotyczy czarnych charakterów – Merowinga czy zatrudnianych przez niego Bliźniaków, których pofarbowane na biało dredy wskazują na podyktowane modą zapożyczenie a nie autentyczne nawiązanie do ruchu Rastafari. Biały jest również Architekt odpowiedzialny za konstrukcję systemu. Matrix – emblemat korporacyjnego porządku świata i zaawansowanej technokultury – ma nie tyle zielony kolor spływającego po ekranie kodu, co kolor biały. Z drugiej strony, w świecie poza Matrixem ludzie są o wiele bardziej pomieszani rasowo – widać to na pokładzie statków i w Syjonie, szczególnie podczas kolektywnej imprezy tanecznej w grocie w Reaktywacji. Oprócz tego, że Syjon jest ostatnim bastionem ludzi w walce z maszynami, jest on również wizją utopii, w której mieszkańcy o różnych kolorach skóry harmonijnie żyją i pomagają sobie pomimo spartańskich warunków i ciągłego zagrożenia. We wszystkich częściach trylogii szereg czarnych zajmuje stanowiska oicerskie – bardzo często dowodząc białymi. Połowa składu dwunastoosobowej Rady Starszych w Reaktywacji i Rewolucjach to osoby 360

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

czarnoskóre – jednym z aktorów jest tu zresztą słynny afroamerykański intelektualista Cornel West. Podobna zmiana wartościowania w przedstawieniach rasy widoczna jest wśród postaci pierwszoplanowych. Grany przez Laurence’a Fishburne’a Morfeusz jest postacią tak samo ważną jak Neo, a można się pokusić o stwierdzenie, że jego żarliwe przekonanie co do metod, którymi można pokonać Matrix czyni go głównym motorem akcji. Co więcej, Nama zauważa, że bezbarwna gra Keanu Reevesa12 – którą można co prawda przynajmniej częściowo przypisywać zagubieniu i niepewności jego bohatera – tym bardziej uwypukla emocjonalny ładunek roli Morfeusza13. I chociaż skórzany płaszcz i ciemne okulary tego ostatniego zawdzięczają tyleż samo cyberpunkowej modzie, co przywołują wspominany już styl ubioru liderów Czarnych Panter, jego wiara w Wyrocznię reprezentującą pokojowy model walki o wolność, nawiązujący do ideałów Martina Luthera Kinga pozbawia go aury zagrożenia, jaką we wcześniejszych ilmach SF otoczeni byli podobnie przedstawiani bohaterowie. W roku 2013 tego rodzaju wyliczenia mogą nie mieć większego znaczenia, nawet jeśli trudno znaleźć więcej ilmów science iction, w których rasa byłaby tak centralnie obecna, ale historycznie trudno przecenić wagę tak znaczącej jej obecności w wysokobudżetowym hollywoodzkim ilmie SF w 1999 roku. Trylogia Matrix była prawdziwie przełomowa dla gatunku w kontekście przedstawień rasy – jeśli obecność tak wielu czarnych aktorów i charakter granych przez nich ról 12   Rola Neo została pierwotnie zaproponowana Willowi Smithowi, który w obawie o zbyt ambitne plany rodzeństwa Wachowskich wybrał Bardzo dziki Zachód. W 2007 roku w wywiadzie z Willem Lawrencem dla magazynu Empire Smith stwierdził, że w okresie kiedy kręcono Matrixa, był zbyt niedoświadczonym aktorem, aby udźwignąć ciężar roli. 13   A. Nama, dz. cyt., s. 144.

361

Paweł Frelik

nie zwraca naszej uwagi, to jest to przede wszystkim dowód, że kino fantastyczne przestało być nienaturalną enklawą białości w świecie, w którym biel jakiś czas temu przestała być kolorem domyślnym. W takim rasowym odczytaniu trylogii rodzeństwa Wachowskich bardzo ważna jest jej konkluzja. Jeśli walka ludzi z maszynami chociaż w jakimś stopniu stanowi analogię do walki czarnoskórych Amerykanów o równe prawa i zadośćuczynienie krzywd bądź, bardziej ogólnie analogię walki światowego, przede wszystkim niebiałego proletariatu z korporacyjnym porządkiem, końcówka Rewolucji jawi się jako wyraz niemożności pełnego zwycięstwa. W czysto narracyjnym wymiarze zawarty rozejm jest ostrożnym, ale wyraźnym odejściem od happy endu, jakim kończy się wiele – również współczesnych – ilmów SF. W wymiarze dyskusji o rasie, jest on alegorią świadomości, że mentalne wyzwolenie, odłączenie się od Matrixa, jest warunkiem koniecznym do dalszego zrównania szans społecznych, ale również odbiciem impasu w jakim w latach dziewięćdziesiątych i pierwszej dekadzie XXI wieku znalazła się agenda walki o równość społeczną.

Czarne ciało Omówione wyżej ilmy to jedynie przykłady tego, jak od ponad pięćdziesięciu lat kino science iction odbijało wewnętrzną sytuację stosunków rasowych w Stanach Zjednoczonych – w niektórych przypadkach nieświadomie poprzez rzucającą się w oczy nieobecnością czarnych postaci, w innych przy pomocy celowo zaprojektowanych bohaterów. Chociaż takie socjohistoryczne podejście do zagadnienia czarności w kinie amerykańskim wydaje się prowadzić do najciekawszych odczytań, nie jest to oczywiście jedyna metoda analityczna. Czarne ciało 362

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

w kinie SF niemal od zawsze było emblematem inności i obcości, kategorii podstawowych dla gatunku. W skrajnych przypadkach obcość ta była konstruowana jako monstrualna czy demoniczna, w wielu innych – jako coś niezrozumiałego i nie mającego miejsca w znanych kategoriach. Przykładem takiej skrajności jest Predator (1987, reż. John McTiernan), w którym w tytułowe stworzenie, krwiożerczego obcego polującego na Ziemi na ludzi, wcielił się Afroamerykanin Kevin Peter Hall. Chociaż jego naturalna twarz jest w ilmie przez cały czas zakryta maską i charakteryzacją, nie sposób nie dostrzec pewnej regularności w zatrudnianiu do odgrywania złowieszczych postaci czarnych aktorów – tak jak miało to miejsce w Ucieczce Logana czy Gwiezdnych wojnach. W Predatorze, stereotypowanie rasy idzie jednak dużo dalej – postać obcego myśliwego to zbiór ledwo zawoalowanych odniesień do czarności. Tytułowy łowca posiada długie dredy, zaś po zdjęciu maski ochronnej okazuje się, że jego twarz najeżona jest zakrzywionymi kłami, które ikonograicznie przypominają wielu widzom szczepowe ozdoby ze zdjęć afrykańskich czy nowogwinejskich tubylców w „National Geographic”, szczególnie sprzed kilku dekad. Obok zaawansowanej broni palnej, obcy używa również dzidy, którą posługuje się z wielką wprawą. Prawdą jest, że okrucieństwo i dzikość Predatora trudno uznać w 1987 roku za aluzję do cech afrykańskich szczepów, ale z drugiej strony tradycja przedstawień prymitywnego czarnego sięga niemal początków kina amerykańskiego. Jak gdyby takich wyświechtanych stereotypów wizualnych nie było dosyć, ścieżka dźwiękowa ilmu zazwyczaj sygnalizuje w tle obecność obcego dźwiękiem plemiennych bębnów, których nie da się wytłumaczyć narracyjnie, biorąc pod uwagę, że akcja rozgrywa się w Ameryce Południowej. Nama zauważa również, że maskowanie, jakiego używa Predator, działa 363

Paweł Frelik

tylko na białych – czarni członkowie oddziału Dutcha (Arnold Schwarzenegger) są w stanie dostrzec obcego14. Sytuacja ta przywołuje znaną ze słynnej powieści Ralpha Ellisona „Niewidzialny człowiek” (1952) koncepcję, że czarni są widoczni tylko dla siebie samych – biali mijają ich na ulicy jak gdyby byli oni niewidzialni. Nie jest również przypadkiem, że aby pokonać obcego Dutch musi pokryć swoje ciało błotem i niejako stać się „czarnym”. Akt ten ma również dodatkowe konotacje z tzw. blackface – praktyką wodewilowego makijażu z końca XIX wieku, w ramach której aktorzy poczerniali sobie twarze, aby skarykaturyzować stereotypy na temat Afroamerykanów. Tak spolaryzowane i opierające się na najbardziej pospolitych przesądach rasowych przedstawienie mniejszości jest nieco stonowane w sequelu Predator 2 przez obecność znaczącej postaci granej przez Danny’ego Glovera, jak również w obydwu ilmach Obcy kontra Predator15, ale za to powraca w Predators (2010, reż. Nimród Antal). Filmem, który nie czyni czarnego ciała monstrualnym, ale przedstawia je jako nieprzystające do znanych kategorii jest Mój własny wróg (Enemy Mine, 1985, reż. Wolfgang Petersen)16, w którym ludzkość toczy w kosmosie walkę z rasą Draków. Kiedy pilot Willis Davage (Dennis Quaid) zmuszony jest do lądowania na niegościnnej planecie Fyrine IV, okazuje się, że rozbił się tam również Jerriba Shigan, przedstawiciel antagonistycznej rasy, grany – jakże by inaczej – przez Afroamerykanina Louisa Gossetta, Jr. Ich wzajemny antagonizm   Tamże, s. 76.   Obcy kontra Predator (AVP: Alien vs. Predator, reż. Paul. W. S. Anderson, 2004) oraz Obcy kontra Predator 2 (AVPR: Aliens vs Predator – Requiem, reż. Colin Strause i Greg Strause, 2007). 16   Mój własny wróg jest fantastyczną wersją słynnego ilmu wojennego Piekło na Pacyiku (Hell in the Paciic, reż. John Boorman, 1968), w którym w podobnej sytuacji znajdują się Amerykanin i Japończyk. 14 15

364

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction

przedstawiony jest już na samym początku przy pomocy koloru kombinezonów – Davage nosi biały, podczas gdy jaszczurowate i pokryte wypustkami ciało Shigana pokrywa czerń. Obydwaj postrzegają również swoje ciała jako groteskowe, czemu dają wyraz w rozmowach, ale nie da się nie zauważyć, że maska używana przez Gossetta ma wycięcie na usta, pośrednio sugerując naturalną inność elementów czarnej anatomii. Jednak prawdziwa obcość anatomii Draka wychodzi na jaw, kiedy okazuje się, że Shigan jest w ciąży a potem rodzi dziecko. Dysonans poznawczy pomiędzy zmilitaryzowaną męskością obcego a faktem, że jak inni przedstawiciele swojej rasy posiada on również zdolność prokreacji u ludzi właściwą dla kobiet jest trudny do oswojenia – dla Davage’a tak samo jak, można przypuszczać, dla wielu widzów. Fakt, że po śmierci Shigana Davage przejmuje odpowiedzialność za jego dziecko i chroni je przed handlarzami niewolników wydaje się sugerować możliwość pokonania uprzedzeń i wspólnego życia – jeśli nie na poziomie rasy to przynajmniej pomiędzy indywidualnymi jej przedstawicielami. Mój własny wróg jest więc ilmem w jakimś stopniu optymistycznym jeśli chodzi o możliwość porozumienia między dwoma rasami. Z perspektywy historycznej jawi się on jako pojednawczy i integrujący, dopuszczający możliwość współistnienia bez wzajemnej nienawiści. Z drugiej strony, ta ostrożnie tolerancyjna nuta nie niweluje postrzegania ciała Innego jako aberracyjnego i w jakimś stopniu napawającego odrazą. Wiele osób związanych zawodowo i emocjonalnie z science iction lubi myśleć o tym gatunku jako wyjątkowym narzędziu kwestionowania zastanych koncepcji, idei i nawyków. W ciągu ostatnich kilku dekad literatura SF wielokrotnie zmuszała swoich czytelników do releksji nad polityką, historią, ekologią czy seksualnością – często w kategoriach o wiele 365

Paweł Frelik

bardziej radykalnych niż czyniły to inne gatunki czy praktyki kulturowe. Kino science iction stara się dotrzymać na tym polu kroku medium, w którym gatunek się narodził, ale jeśli chodzi o problematykę rasy ma ono jeszcze dużo do nadrobienia. Oczywiście, Wehikuł czasu Pala i Matrix dzieli przepaść jeśli chodzi o dojrzałość i złożoność przedstawień rasy, wciąż jednak brakuje amerykańskiego ilmu SF, który w sposób bezpośredni czy centralny zmierzyłby się z zagadnieniem niewolnictwa. Wciąż brakuje ilmów, w których doświadczenie czarności napędzałoby narrację – nieliczne wyjątki takie jak The Brother from Another Planet (1984, reż. John Sayles) czy uważany za jeden z ilarów afrofuturyzmu Space Is the Place (1974, reż. John Coney) pozostają wciąż mało znane. W sytuacji, w której znacząca część produkowanych w Hollywood i poza nim ilmów SF to adaptacje, brak ilmów opartych na tekstach czarnych autorów pozostaje kłopotliwą białą plamą. Poza Stanami Zjednoczonymi widać już postęp – ilmowe adaptacje przygód Afro Samuraja w Japonii, benińsko-francuska koprodukcja Africa paradis (2006, reż. Sylvestre Amoussou) czy nakręcony w Niemczech Transfer (2010, reż. Damir Lukacevic) w niekonwencjonalny sposób odnoszą się do problematyki rasy. Pozostaje mieć nadzieję, że amerykańscy producenci i studia wykażą się podobną odwagą.

Bibliograia Black E., War Against the Weak. Eugenics and America’s Campaign to Create a Master Race, New York: Dialog Press 2003. Guerrero E. Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993. Nama A., Black Space. Imagining Race in Science Fiction Film, Austin: University of Texas Press 2008.

366

Mroczny kosmos – czarny i czarność w amerykańskim kinie science iction Scholes R., Rabkin E. S., Science Fiction. History, Science, Vision, New York: Oxford University Press 1977. The Science Fiction Film Reader, red. G. Rickman, New York: Limelight Editions 2004.

PIOTR DOBRY

Z sasiedztwa , , na salony: raperzy na ekranie

Flirt raperów z małym i dużym ekranem rozpoczął się na początku lat osiemdziesiątych, wraz z rozkwitem kultury hiphopowej. Pierwsze ilmy z udziałem MC’s, czyli Mistrzów Ceremonii, jak z angielska określa się twórców układających rymy na poczekaniu, były ściśle związane z rzeczoną subkulturą zrodzoną w gettach zamieszkiwanych w większości przez afroamerykańską społeczność. Dokumentalne bądź fabularne dzieła bezpośrednio lub pośrednio przybliżały widzom fenomen rapu, ale także innych elementów hip-hopu, jak DJ-ing, breakdance i grafiti. Częściej autentyczne, a rzadziej wymyślone perypetie bohaterów, portretowanych zazwyczaj przez samych artystów, rozgrywały się w naturalnym środowisku afroamerykańskich, niekiedy zaś latynoskich, muzyków i tancerzy z klasy niższej i średniej, na Bronksie lub Brooklynie; sporadycznie na zachodnim wybrzeżu. Poza specyiczną tematyką i estetyką, gdzie nierzadko improwizowana, hipertroiczna treść napotykała surową, modernistyczną formę, ilmy hiphopowe operowały slangiem, a ścieżki dźwiękowe wypełniały, rzecz jasna, utwory właściwe dla gatunku. Wszystko to sprawiało, że ilmy te były przeznaczone dla wąskiego grona sympatyków kultury hiphopowej, którego lwią część, przynajmniej na początku, stanowili Afroamerykanie. Pierwszym ilmem hiphopowym był fabularyzowany dokument Wild Style (1983, reż. Charlie Ahearn), kultowy już 371

Piotr Dobry

pean na cześć ulicznej kultury. Przed kamerami pokazali się artyści będący dziś klasykami gatunku, jak słynny graficiarz Fab 5 Freddy (wł. Fred Brathwaite), DJ Grandmaster Flash (wł. Joseph Saddler) czy MC Grandmaster Caz (wł. Curtis Fisher). W obsadzie nie było profesjonalnych aktorów, niemniej główne role rozpisano w scenariuszu i tak na przykład legendarny nowojorski artysta ulicy George Lee Quiñones odgrywał poniekąd samego siebie – wybitnego graficiarza o ksywie Zoro, będącego swoistym przewodnikiem widza po południowym Bronxie. I choć niektóre dialogi w ilmie Ahearna rażą sztucznością, a kamera często zdaje się pozostawiona sama sobie, atutem nie do przecenienia jest uchwycenie lokalnego kolorytu w tym szczególnym momencie, gdy z reguły nasyca się on jeszcze bardziej zachodzącymi właśnie procesami. Z dzisiejszego punktu widzenia Wild Style to obraz niemal romantyczny, relikt z czasów raczkującej dopiero subkultury, kiedy to kawałek dykty wystarczał b-boyowi1 do samorealizacji, zaś osiedlowe boisko do koszykówki mogło stać się areną spektakularnych pojedynków ekwilibrystycznych. W podobnej stylistyce utrzymane były nieco tylko późniejsze, poświęcone jednak przede wszystkim sztuce grafiti Style Wars (1984, reż. Henry Chalfant, Tony Silver), muzyczny dramat Rytm ulicy (Beat Street, 1984, reż. Stan Lathan) czy komediowy Krush Groove (1985, reż. Michael Schultz) opowiadający z przymrużeniem oka o pierwszych dniach funkcjonowania labelu Def Jam Recordings, dziś prężnej wytwórni podlegającej koncernowi Universal Music Group. W tym ostatnim ilmie wystąpiła śmietanka ówczesnej młodej sceny hiphopowej, między innymi raper Kurtis Blow (wł. Kurt Walker), LL Cool J (wł. James Todd Smith III) oraz członkowie 1   B-boy to tancerz breakdance, tancerka to odpowiednio b-girl. Termin narodził się właśnie w Bronksie w latach 80 XX wieku.

372

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

zespołów Run-D.M.C., Beastie Boys czy New Edition (z Bobbym Brownem, niesławnym mężem Whitney Houston, w składzie). Przez lata gatunek dorobił się wielu ekranowych reportaży, z których najlepsze to poświęcony sztuce turntablistycznej2 Skrecz (Scratch, 2001, reż. Doug Pray), Coś z niczego: Sztuka rapu (Something from Nothing: The Art of Rap, 2012, reż. Andy Baybutt, Ice-T) oraz Rhyme & Reason (1997, reż. Peter Spirer), w którym jeden z przepytywanych raperów z dosadną szczerością obnażał zakłamanie show-biznesu, który co prawda już bardzo chętnie na hip-hopie zarabiał, ale wciąż traktował go podmiotowo i na ustalonych warunkach: „Arnold Schwarzenegger może zrobić ilm, w którym zabija całą zgraję gliniarzy, ale my nie możemy nagrać piosenki o zabiciu jednego policjanta”. Za pierwszy ilm fabularny z udziałem rapera powszechnie uważany jest Breakin’ (1984, reż. Joel Silberg), zapomniany dziś komediowy musical, w którym na drugim planie zadebiutował Ice-T (wł. Tracy Marrow), wykonawca gangsta rapu i jeden z pionierów rapcore’u (nurtu łączącego rap z różnymi gatunkami muzyki rockowej). Breakin’, którego głównymi bohaterami byli, jak nietrudno się domyślić, b-boye, zarobił w amerykańskich kinach ponad 38 milionów dolarów, co jak na ilm z mikrobudżetem stanowiło spore osiągnięcie. Co niespotykane, jeszcze w tym samym roku nakręcono sequel, Breakin’ 2: Elektryczne wariactwo (Breakin’ 2: Electric Boogaloo, 1984, reż. Sam Firstenberg), który sprzedał się już jednak dużo gorzej, osiągając o połowę mniejsze niż poprzednik wpływy z dystrybucji kinowej. Ice-T, odgrywający w obu ilmach niewielką rolę klubowego MC, został praktycznie niezauważony przez recenzentów. Rok później, pod własnym pseudonimem, 2   Turntablizm to bardziej środowiskowa nazwa DJ-ingu, czyli scratchowanie (drapanie) na płytach winylowych w celu uzyskania nowych dźwięków.

373

Piotr Dobry

pojawił się w epizodzie muzycznego Rappin’ (1985, reż. Joel Silberg), którego gwiazdami byli Mario Van Peebles i Eriq La Salle. Film, w którym były kryminalista bierze udział w konkursie freestyle’owym, by uratować własną dzielnicę przed chciwym deweloperem, został zdruzgotany przez krytykę i poniósł klęskę kasową. Zniechęcony Ice-T porzucił występowanie w ilmach na długich sześć lat, koncentrując się na karierze muzycznej. Znajomość z Van Peeblesem zaowocowała jednak tym, że gdy ten realizował swój debiut kinowy, New Jack City (1991), bazującą na faktach historię gangu z Detroit, jedną z głównych ról powierzył właśnie Marrowowi. Ice-T stanął do ekranowego i aktorskiego pojedynku z Wesleyem Snipesem. Nie poległ, mimo że Snipes błyszczy tutaj jako charyzmatyczny boss narkotykowy Nino Brown, który pod maską czarującego Robin Hooda z dzielnicy skrywa oblicze bezwzględnego mordercy realizującego swój American dream po trupach do celu. Z kolei raper z nie mniejszym animuszem wcielił się w ekscentrycznego gliniarza Appletona, wychowanka ulicy rozdartego między dwoma zwalczającymi się światami, twardziela autentycznie zatroskanego o losy miejsca, w którym się wychował. W ilmie Van Peeblesa najbardziej zniuansowane są właśnie te dwie kreacje, w warstwie fabularnej to grubo ciosany thriller gangsterski powielający schematy wcześniejszych Nietykalnych (The Untouchables, 1987) i przede wszystkim Człowieka z blizną (Scarface, 1983) Briana De Palmy; reżyser zresztą nie ukrywa fascynacji historią Tony’ego Montany, każąc bohaterowi Snipesa w kółko oglądać ilm De Palmy w swojej posiadłości3. Dziś trudno w to uwierzyć, ale premierze New Jack City towarzyszyła aura skandalu, w niektórych kinach wybuchły nawet zamieszki na tle rasowym, będące efektem 3   Co ciekawe, również wielu gangsta-raperów wymienia Człowieka z blizną jako swój ulubiony ilm.

374

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

dopatrzenia się w ilmie krytyki białego establishmentu spychającego afroamerykańską biedotę na społeczny margines. Taka krytyka rzeczywiście u Van Peeblesa się pojawia, jednak w powierzchownym i nazbyt kaznodziejskim tonie; postacie wypowiadają do kamery frazesy o szkodliwości narkotyków, a skazany Nino Brown na sali sądowej w podniosłych słowach winą za swoje grzechy obarcza amerykański system. Naiwna retoryka nie odbiera ilmowi walorów rozrywkowych, ale też nie pozwala po latach postawić go w jednym rzędzie z powstałymi mniej więcej w tym samym czasie dziełami Spike’a Lee czy Johna Singletona, o których wspomnę jeszcze w dalszej części rozdziału. Po dobrze przyjętej roli Ice-T na dobre zasmakował w aktorstwie. W sumie przez trzy dekady kariery wystąpił w ponad 70 ilmach i serialach, wyraźnie nie wybrzydzając przy doborze scenariuszy. Stąd w jego ilmograii najwięcej możemy znaleźć pozycji klasy B, przeznaczonych prosto na rynek wideo, a nawet kilka ilmów pornograicznych4. Głośniejsze ilmy z jego udziałem to między innymi Rykoszet (Ricochet, 1991, reż. Russell Mulcahy), Wstęp wzbroniony (Trespass, 1992, reż. Walter Hill), Odlotowa dziewczyna (Tank Girl, 1995, reż. Rachel Talalay), Johnny Mnemonic (1995, reż. Robert Longo), Ostra broń (Mean Guns, 1997, reż. Albert Pyun) czy 3000 mil do Graceland (3000 Miles to Graceland, 2001, reż. Demian Lichtenstein). Największą popularność przyniosła artyście rola detektywa Odaina „Fina” Tutuoli w serialu Prawo i bezprawie (Law & Order: Special Victims Unit), którą odgrywa już od piętnastu sezonów, począwszy od 1999 roku. Z powodu przyjęcia tej roli Ice-T spotkał się zresztą z ostracyzmem części hiphopowego środowiska, które zarzuciło mu hipokryzję i brak wiarygodności. Wizerunek groźnego gangsta-rapera, jeszcze 4

  Ice-T jest zresztą prezesem koncernu produkującego ilmy porno.

375

Piotr Dobry

niedawno nawołującego w tekstach piosenek do zabijania policjantów, legł w gruzach. Wbrew powszechnej opinii Breakin’ nie jest jednak pierwszym fabularnym ilmem z udziałem rapera, a dokumentalny Wild Style ilmem, w którym składacz rymów pierwszy raz dał się zarejestrować w stopklatce. Palmę pierwszeństwa dzierży New York Beat Movie (1981, reż. Edo Bertoglio), znany także pod tytułem Downtown 81, który traił na ekrany amerykańskich kin dopiero dwadzieścia lat od daty powstania, w 2001 roku, na fali pośmiertnej popularności prekursora grafiti i przedstawiciela nowego ekspresjonizmu, Jeana Michela Basquiata (1960–1988). Biograiczny ilm opowiada bowiem o jednym dniu z życia tego artysty, który zresztą odgrywa na ekranie samego siebie. W pomniejszych rolach pojawiają się tu wspomniany już wyżej Fab 5 Freddy oraz Kool Kyle, kompletnie zapomniany dziś raper, którego dorobek muzyczny pozostaje praktycznie nieznany, a ilmowy zamyka się na dwóch nieznaczących epizodach – w New York Beat Movie oraz w Ona mnie nienawidzi (She Hate Me, 2004. reż. Spike Lee). Niemniej Kool Kyle był pierwszym raperem uwiecznionym na taśmie ilmowej i historyczną sprawiedliwość trzeba mu oddać. Po fali ilmów skoncentrowanych wokół kultury hiphopowej, jak Wild Style, Krush Groove i podobne, w połowie lat osiemdziesiątych zaczęły powstawać dzieła bardziej mainstreamowe, tematycznie niekoniecznie związane z hip-hopem, jednak wykorzystujące jego estetykę. Ciekawe zjawisko stanowiły tzw. hip-hop martial arts movies, które bazowały na niezwykle popularnych wówczas, niskobudżetowych i niewybrednych ilmach akcji spod znaku kung fu, tyle że znaczną część obsady stanowili czarnoskórzy aktorzy, fabuła rozgrywana była, przynajmniej częściowo, w afroamerykańskim 376

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

środowisku, a na ścieżkach dźwiękowych dominował hip-hop. Pierwszym i przez długi czas najbardziej znanym przedstawicielem podgatunku był Ostatni smok (The Last Dragon, 1985, reż. Michael Schultz), w którym młody adept sztuk walki (kaskader i aktor Taimak) ratował piękną piosenkarkę (modelka i wokalistka Vanity) z rąk psychopatycznego promotora. Hip-hop martial arts movies w zasadzie powielały schematy wcześniejszego o dekadę blaxploitation, z tą różnicą, że funk i soul lat siedemdziesiątych został zastąpiony na soundtrackach przez rozkwitający właśnie rap. Blaxploitation wywarł zresztą przemożny wpływ na kulturę hiphopową; będący wizytówką nurtu motyw alfonsa obwieszonego połyskująco złotą biżuterią5 i otoczonego haremem dziwek to obok Cadillaka Eldorado stały element wielu rapowych klipów spod znaku gangsta. W duchu hiphopowego kina akcji utrzymana jest także trylogia Godziny szczytu (Rush Hour, 1998/2001/2007, reż. Brett Ratner) z mistrzem kina kopanego Jackie Chanem i komikiem Chrisem Tuckerem jako duetem niedopasowanych gliniarzy, którym do ekwilibrystycznych i słownych potyczek przygrywają przeboje między innymi Jaya-Z. Dużą popularnością na początku nowego millennium cieszyły się również utrzymane w nieco mniej komediowej, za to jeszcze bardziej hiphopowej tonacji ilmy Andrzeja Bartkowiaka, takie jak Romeo musi umrzeć (Romeo Must Die, 2000), Mroczna dzielnica (Exit Wounds, 2001), Od kołyski aż po grób (Cradle 2 the Grave, 2003). Do wszystkich napisał piosenki i we wszystkich wystąpił w znaczących rolach DMX (wł. Earl Simmons), raper ze wschodniego wybrzeża, wynalazca stylu rapowania znanego jako spellbound, polegającego na literowaniu wyrazów. Przed angażem u Bartkowiaka DMX zaliczył debiut w hiphopowo-sensacyjnym Belly (1998, reż. Hype Williams) u boku 5

  Zjawisko funkcjonujące w środowisku pod terminem bling-bling.

377

Piotr Dobry

innych znanych raperów, między innymi Nasa (wł. Nasir bin Olu Dara Jones) i Method Mana (wł. Clifford Smith). Potem pojawiał się już jednak wyłącznie w tandetnych ilmach akcji i horrorach, między innymi Nigdy nie umieraj sam (Never Die Alone, 2004, reż. Ernest R. Dickerson), Death Toll (2007, reż. Phenomenon), Bestia (Lockjaw: Rise of the Kulev Serpent, 2008, reż. Amir Valinia), Prawo ulicy (Jump Out Boys, 2008, reż. Amir Valinia). Wybitnie nietypowym reprezentantem nurtu hip-hop martial arts movies pozostaje Ghost Dog: Droga samuraja (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999, reż. Jim Jarmusch), który jak żaden inny ilm gatunku odniósł sukces nie tylko inansowy, ale także artystyczny. Surrealistyczna i ilozoiczna przypowieść o płatnym zabójcy (Forest Whitaker) działającym według tradycyjnego kodeksu bushido została doceniona przez widzów i krytyków na całym świecie, i dziś cieszy się statusem ilmu kultowego. Muzykę do ilmu skomponował RZA (wł. Robert Diggs), lider grupy Wu-Tang Clan, producent muzyczny i raper, który czerpiąc z azjatyckiego folkloru, w tym głównie ilmów kung-fu, wypracował własny, unikatowy styl hip-hopu. Ścieżka dźwiękowa Ghost Doga okazała się nie mniejszym hitem niż sam ilm, w następstwie czego Quentin Tarantino powierzył Diggsowi pieczę nad soundtrackiem do Kill Bill (2003). Artysta ma na także na koncie muzykę między innymi do hiphopowej komedii Soul Plane: Wysokie loty (Soul Plane, 2004, reż. Jessy Terrero), wampirzego ilmu akcji Blade: Mroczna trójca (Blade: Trinity, 2004, reż. David S. Goyer) czy wyprodukowanego przez Samuela L. Jacksona mini-serialu anime Afrosamuraj (Afro Samurai, 2007), również stanowiącego ciekawy przykład orientalno-hiphopowego mariażu. Równie zróżnicowana jest ilmograia RZA, w której obok Ghost Doga, gdzie wystąpił w epizodzie, znaleźć można takie pozycje jak krótkometrażowy 378

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

segment projektu Kawa i papierosy (Coffee and Cigarettes, 2003, reż. Jim Jarmusch), thriller Wykolejony (Derailed, 2005, reż. Mikael Håfström), dramaty sensacyjne American Gangster (2007, reż. Ridley Scott) i Dla niej wszystko (The Next Three Days, 2010, reż. Paul Haggis), komedie Funny People (2009, reż. Judd Apatow) i Zanim odejdą wody (Due Date, 2010, reż. Todd Phillips), głośny serial Californication czy komiksowa superprodukcja G.I. Joe: Retaliation (2012, reż. Jon M. Chu). Role muzyka nigdy nie były pierwszo- bądź nawet drugoplanowe, ale zawsze wyraziste, tudzież dalekie od szuladki rapera-gangstera, w której dało się zamknąć wielu jego kolegów po fachu. Dopiero w swoim debiucie reżyserskim, nakręconym pod patronatem zaprzyjaźnionego Quentina Tarantino Człowieku o żelaznych pięściach (The Man with the Iron Fists, 2012), RZA wystąpił na pierwszym planie w roli kowala, który w feudalnych Chinach (Ameryka pojawia się w retrospekcjach wraz z ikoną nurtu blaxploitation, Pam Grier, odgrywającą rolę matki bohatera) pakuje się w sam środek wojny o królewskie złoto. Absurdalny postmodernistyczny miszmasz kung-fu i hip-hopu razi niestety realizatorską nieudolnością, przesadnie krwawymi scenami6 i paroma zbędnymi wątkami – jak na przykład doklejona wyraźnie na siłę rola Russella Crowe’a mająca stanowić zapewne jedynie wabik na potencjalnych dystrybutorów – ale połowicznie broni się jako dzieło pasjonata oddającego hołd ukochanym ilmom wuxia7. Mimo wszystko jednak hip-hop martial arts movies wciąż czekają na swojego Shafta. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych afroamerykańscy twórcy kina zaangażowanego społecznie 6   Można to wytłumaczyć faktem, że współscenarzystą ilmu, obok Diggsa, jest Eli Roth, twórca horrorów gore, jak Śmiertelna gorączka czy Hostel. 7   Azjatycki gatunek ilmowy, ale także literacki, sławiący bohaterów trenujących sztuki walki, np. w słynnym klasztorze Shaolin. W Polsce na określenie tego samego nurtu spopularyzował się termin „ilmy kung-fu”.

379

Piotr Dobry

zwrócili uwagę na potencjał drzemiący w rapie jako głosie młodego, zbuntowanego pokolenia, dorastającego w gettach bez perspektyw na lepsze jutro. W wybitnym Rób co należy (Do the Right Thing, 1989, reż. Spike Lee), zaliczonym przez czołowego krytyka amerykańskiego, Rogera Eberta, do jednego z dziesięciu najlepszych ilmów dekady, grany przez Billa Nunna Radio Raheem przez cały dzień paradował z ogromnym ghetto blasterem8 po murzyńsko-włoskiej dzielnicy Brooklynu, podkręcając i tak już wyjątkowo wysoką temperaturę puszczanymi na cały regulator protest songami9 Public Enemy, legendarnych dziś prekursorów politycznego rapu. W Chłopakach z sąsiedztwa (Boyz N the Hood, 1991, reż. John Singleton) świeżo po opuszczeniu szeregów słynnej gangsta-rapowej grupy N.W.A. (Niggaz With Attitude) zadebiutował Ice Cube (wł. O’Shea Jackson), tworząc pamiętną kreację Doughboya, lidera młodocianego gangu. Debiutancki obraz dwudziestotrzyletniego wówczas Singletona, poruszająca kronika z życia afroamerykańskiego getta, został doceniony zarówno przez widzów, jak i krytyków, czego zwieńczeniem był szereg nagród i wyróżnień, z dwiema nominacjami do Oscara, za scenariusz i reżyserię, na czele. Film Singletona był obok Kolorów (Colors, 1988, reż. Dennis Hopper) i wspomnianego już wyżej New Jack City jednym z pierwszych przedstawicieli tzw. hood ilms. Filmy te, przy akompaniamencie hiphopowej muzyki i bardzo często przy udziale samych raperów, ukazują podstawowe problemy czarnoskórej miejskiej młodzieży, takie jak dyskryminacja rasowa, bezrobocie, wojny gangów. „Filmy z sąsiedztwa”, jakkolwiek cieszące się sporym powodzeniem u nastolatków o różnym kolorze skóry, mają jednakże wielu 8   Regionalne określenie na boombox, duży odtwarzacz kasetowy lub kompaktowy z przynajmniej dwoma głośnikami. 9   Pieśń zaangażowana społecznie bądź politycznie.

380

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

krytyków, którzy zarzucają twórcom powielanie afrocentrycznych stereotypów o złych białych i dobrych czarnych oraz epatowanie przemocą, maczyzmem, mizoginią i uproszczonym obrazem skrajnie beznadziejnej rzeczywistości, gdzie każde działanie z góry skazane jest na niepowodzenie. Poza Chłopakami z sąsiedztwa, do najbardziej znanych i cenionych dokonań gatunku zalicza się między innymi Juice (1992, reż. Ernest R. Dickerson) z Tupakiem Shakurem (wł. Lesane Parish Crooks, 1971-1996) w roli głównego antagonisty i epizodami Queen Latifah (wł. Dana Owens), Fab 5 Freddy’ego, Treacha (wł. Anthony Criss) z zespołu Naughty by Nature, Special Eda (wł. Edward Archer), Eda Lovera (wł. James Roberts), Doctora Dré (wł. André Brown) oraz członków nowojorskiej formacji EPMD. Nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie ilm funkcjonował w obiegu wideo pod cokolwiek absurdalną nazwą Miasto Aniołów 2. Tytuł nawiązywał do taniego ilmu akcji wypuszczonego na rynek dwa lata wcześniej, Miasta Aniołów (Angel Town, 1990, reż. Eric Karson) z kickboxerem Olivierem Grunerem. Było to o tyle dziwne, że oba ilmy mają zupełnie inne fabuły i bohaterów, a łączy je tylko to, że rozgrywają się w getcie. Co więcej, obraz Karsona to naparzanka z ulic Los Angeles, zaś ilm Dickersona opowiada o losach czterech młodych przyjaciół z Harlemu, który jak wiadomo położony jest w Wielkim Jabłku10, nie Mieście Aniołów11. Zawirowania z nazewnictwem nie przeszkodziły jednak ludziom zafascynowanym hiphopową kulturą wyłuskać ilm z zalewu wypożyczalnianego szamba i uczynić zeń obiekt kultu. Czy słusznie? I tak, i nie. Ani reżyseria, ani scenariusz 10   Przydomek Nowego Jorku pochodzący, według jednej z kilku hipotez, od nazwy popularnej restauracji otwartej w 1934 roku właśnie w Harlemie. 11   Potoczne określenie Los Angeles, zaczerpnięte z języka hiszpańskiego, gdzie los àngeles to dosł. anioły.

381

Piotr Dobry

nie wybiegają tu poza ówczesny standard proponowany przez kino klasy B. Postacie nakreślono pobieżnie, nie zadbano też o uzasadnienie nagłej przemiany psychologicznej Bishopa granego przez debiutującego 2Paca, późniejszego czołowego reprezentanta West Coast, hip-hopu z zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych. Juice z pewnością nie wytrzymuje porównań z wczesnymi dokonaniami Johna Singletona i braci Hughes. Broni się za to kapitalnym soundtrackiem (Eric B. & Rakim, Naughty by Nature, Cypress Hill) oraz dobrym aktorstwem, zwłaszcza Shakura, którego naczelny krytyk magazynu „Rolling Stone”, Peter Travers, chwalił za „najbardziej magnetyczną rolę w całym ilmie”. Wcześniej tragicznie zmarły w 1996 roku legendarny raper mignął tylko w maleńkim epizodzie komedii Same kłopoty (Nothing But Trouble, 1991, reż. Dan Aykroyd) jako członek zespołu Digital Underground. Tupac to Jim Morrison hip-hopu. Nie był najlepszym technicznie raperem w historii, tak jak Morrison nie był najlepszym wokalistą rockowym, ale tak jak lider The Doors, przeszedł do historii jako wybitny miejski poeta, charyzmatyczna ikona popkultury i jedna z najbardziej wpływowych postaci w dziejach gatunku. Jego czternaście płyt, z czego większość wydana pośmiertnie, sprzedało się do 2007 roku w nakładzie 75 milionów egzemplarzy. Rodzice Shakura należeli do Czarnych Panter, amerykańskiej radykalnej organizacji walczącej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych o prawa czarnej mniejszości, co tłumaczy wybór ścieżki artystycznej rapera, zarówno jeśli chodzi o tematy poruszane w tekstach piosenek, jak i karierę ilmową. Rok po udziale w Juice Tupac wystąpił u boku Janet Jackson i Q-Tipa (wł. Kamaal Ibn John Fareed) z grupy A Tribe Called Quest w melodramacie Poetic Justice – ilm o miłości (Poetic Justice, 1993, reż. John Singleton). Drugie dzieło w karierze twórcy Chłopaków z sąsiedztwa, 382

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

również zaliczane do hood ilms, rozczarowało krytyków, choć spodobało się nastolatkom, co zaowocowało jednoczesnym przyznaniem Janet Jackson Złotej Maliny dla najgorszej debiutantki i nagrody MTV dla najlepszej aktorki roku. Do roli 2Paca z kolei nikt nie miał zastrzeżeń. Raper wcielił się tu w listonosza wychowującego samotnie córkę i marzącego o karierze muzycznej, który w czasie wspólnej podróży zakochuje się w młodej fryzjerce z aspiracjami poetyckimi. Komentarz społeczny, tak mocno uwypuklony w poprzednim ilmie Singletona, był tym razem zepchnięty na margines przez wątek romantyczny, niemniej ponoć to właśnie ukazane na drugim planie palące problemy młodych Afroamerykanów, takie jak dojmująca bieda czy uzależnienie od narkotyków, sprawiły, że 2Pac ochoczo przyjął rolę odrzuconą wcześniej przez Ice Cube’a. W kolejnym roku równie chętnie wystąpił w kolejnym „ilmie z sąsiedztwa”, Nad obręczą (Above the Rim, 1994, reż. Jeff Pollack), gdzie zagrał lokalnego gangstera, który sprowadza na złą drogę utalentowanego nastolatka brylującego w szkolnych i ulicznych turniejach koszykówki. Krytycy zżymali się na scenariusz złożony z klisz nowego kina afroamerykańskiego, jednak chwalili silmowane z pasją sceny gry w kosza oraz aktorstwo. Peter Travers znowu pisał, że „Shakur ukradł show”. Premier swoich trzech kolejnych ilmów Tupac nie doczekał. Zginął z rąk nieznanego do dziś sprawcy w wyniku konliktu raperów z zachodniego i wschodniego wybrzeża, w który zamieszany był także działający po dziś dzień gang Crips, konkurencyjny wobec sympatyzującego z Shakurem gangu Bloods. Bo artysta z pewnością nie był niewiniątkiem. Wielokrotnie aresztowany, między innymi za domniemany gwał, napaść na policjanta i udział w strzelaninach, spędził blisko rok za kratkami. Jeszcze przed udziałem w Nad obręczą miał 383

Piotr Dobry

wystąpić zresztą w innym sztandarowym dziele nurtu hood ilms, Zagrożeniu dla społeczeństwa (Menace II Society, 1993, reż. Allen i Albert Hughes), jednak zaraz po rozpoczęciu zdjęć został zastąpiony przez Larenza Tate’a, po tym jak… pobił reżysera Allena Hughesa. Miał czego żałować, bowiem debiut braci Hughes, w którym wzięli udział między innymi MC Eiht (wł. Aaron Tyler) z gangsta-rapowego składu Compton’s Most Wanted i Too Short (wł. Todd Shaw), okazał się artystycznym i komercyjnym sukcesem. Miesiąc po śmierci Tupaca na rynek wideo traił sensacyjny Bullett (1996, reż. Julien Temple), w którym raper, ponownie jako gangster, zmierzył się w aktorskim i ekranowym pojedynku z żydowskim kryminalistą granym przez Mickeya Rourke’a przeżywającego pierwszy kryzys twórczy. Film podzielił tych nielicznych krytyków, którzy mieli okazję go zobaczyć, choć o roli Shakura tradycyjnie już nikt złego słowa nie napisał. Kilka miesięcy później do kin traiła czarna komedia Klincz (Gridlock’d, 1997, reż. Vondie Curtis-Hall) ze świetnymi kreacjami 2Paca i Tima Rotha jako niedopasowanym duetem ćpunów próbujących bezskutecznie zapisać się na odwyk, w czym przeszkadzała im biurokracja, policja i dilerzy narkotykowi. Krytycy nobilitowali rapera porównaniami do młodego Wesleya Snipesa, chwaląc również przewrotną fabułę. Klincz można bowiem odczytywać jako swoisty rewers wspomnianego już New Jack City. W obu ilmach zauważono korelacje chorego ustroju kapitalistycznego i problemu narkomanii, ale tam gdzie Van Peebles łopatologicznie wykłada antysystemowe tezy, Curtis-Hall szyderczo punktuje defekty systemu zdolnego wpędzić uzależnionych w jeszcze większy nałóg. Oto bowiem w jednej z mocniejszych scen zrezygnowani już bohaterowie, wegetujący uprzednio w morderczo długich kolejkach do ośrodków pomocy społecznej, odsyłani 384

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

z jednej z placówki do drugiej, wreszcie odprawiani z kwitkiem z powodu braku dziesiątek świstków uprawniających do leczenia, decydują się pokłuć wzajemnie zakażoną igłą, byle tylko traić do szpitala ze statusem pacjentów wymagających pomocy w stanie nagłym. Wobec takiego postawienia sprawy heroiniści i wykolejeńcy z łatwością zaskarbiają sobie sympatię widza, a bitwa o detoks nabiera uniwersalnego wymiaru wojny z biurokratycznym układem. Klincz, choć peridnie zabawny i z werwą zrealizowany, nie odniósł jednak sukcesu kasowego, częściowo zapewne jako ilm nie na każdą wrażliwość, ale być może również dlatego, że kilka miesięcy wcześniej triumfy święciła niemniej energetyczna i podobnie nihilistyczna tragikomedia o narkomanach – Trainspotting (1996, reż. Danny Boyle) – i potencjalni odbiorcy mieli prawo obawiać się powtórki z rozrywki. W kinach przepadł też ostatni ilm z udziałem 2Paca, kryminalny Brudny glina (Gang Related, 1997, reż. Jim Kouf). Fani najwyraźniej nie chcieli oglądać swojego świeżo pochowanego idola jako policjanta, nawet zdeprawowanego. Krytycy ocenili ilm jako przeciętny, zaś w poświęconych mu publikacjach więcej miejsca poświęcano nie ocenom jego wątpliwych walorów artystycznych, lecz wyrażaniu żalu z powodu straty tak dobrze zapowiadającej się gwiazdy kina. To nie była tylko kurtuazja wobec zmarłego, o którym teoretycznie nie powinno mówić się źle. Shakur naprawdę miał wrodzony talent aktorski, a kamera, co widać także na jego teledyskach, bardzo go lubiła. Przy okazji realizacji swojego kolejnego „ilmu z sąsiedztwa” zatytułowanego Baby Boy (2001) John Singleton przyznał, że scenariusz pisał z myślą o 2Pacu. Główną rolę niedojrzałego, samolubnego chłopaka z getta, wciąż, mimo spłodzenia dziecka, pozostającego na utrzymaniu matki, ostatecznie zagrał Tyrese Gibson, wokalista R&B, okazjonalnie raper, dla którego 385

Piotr Dobry

występ u Singletona okazał się przepustką do Hollywood. Od tamtej pory Tyrese daje się poznać głównie jako specjalista od drugoplanowych ról w spektakularnych ilmach akcji, takich jak między innymi Za szybcy, za wściekli (2 Fast 2 Furious, 2003, reż. John Singleton), Lot Feniksa (Flight of the Phoenix, 2004, reż. John Moore), Death Race: Wyścig śmierci (Death Race, 2008, reż. Paul W.S. Anderson), Legion (2009, reż. Scott Charles Stewart), Szybcy i wściekli 5 (Fast Five, 2011, reż. Justin Lin) i przede wszystkim trzy części superprodukcji Transformers (2007/2009/2011, reż. Michael Bay). Zdecydowanie rzadziej ten całkiem, choć nieprzesadnie utalentowany aktor wraca do swoich korzeni, choć i to mu się zdarza, czego przykładem mogą być role w ilmach Czterej bracia (Four Brothers, 2005, reż. John Singleton) czy Cios poniżej pasa (Waist Deep, 2006, reż. Vondie Curtis-Hall). W tym ostatnim ilmie wystąpił również Game (wł. Jayceon Terrell Taylor), ceniony gangsta-raper, choć aktor raczej mizerny, znany jeszcze między innymi z przeznaczonego na rynek DVD sequelu gangsterskiego ilmu z DMX-em, Belly 2 (Belly 2: Millionaire Boyz Club, 2008, reż. Ivan Frank), i kinowych Królów ulicy (Street Kings, 2008, reż. David Ayer), policyjnego dramatu w gwiazdorskiej obsadzie, z Keanu Reevesem i Forestem Whitakerem na czele. Innym przykładem udanego „ilmu z sąsiedztwa” pozostaje Jason’s Lyric (1994, reż. Doug McHenry) z Treachem i Sandrą „Pepą” Denton z żeńskiej grupy Salt’n’Pepa. Dwuznaczny tytuł oryginalny sprawił swego czasu kłopoty polskim dystrybutorom – w wypożyczalniach wideo ilm funkcjonował jako Magia miłości i bez ograniczeń wiekowych, natomiast TVP wyemitowała go do tej pory dwukrotnie w późnych godzinach nocnych pt. Czarna rozpacz i opatrzonego etykietką „tylko dla dorosłych”. Znany amerykański krytyk James Berardinelli 386

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

nazwał ten ilm połączeniem Zagrożenia ze społeczeństwem z Bezsennością w Seattle. To uproszczenie celnie oddaje charakter Jason’s Lyric. Z jednej strony mamy tu bowiem dość typową (choć zgrabnie napisaną) pesymistyczną opowieść z życia afroamerykańskiego getta, z drugiej – love story o potężnym ładunku emocjonalnym. Fabuła plecie się dwutorowo, a na obu trajektoriach ważą się losy dwóch braci. Jason (Allen Payne) jest rozsądny, twardy, ale i czuły, zakochany w Lyric (Jada Pinkett, jeszcze nie Smith). Joshua (Bookem Woodbine) – gwałtowny, lekko opóźniony, zgrywający twardziela, zaborczy o brata, którego chciałby mieć na wyłączność. Ukształtowała ich powracająca w retrospekcjach tragedia z dzieciństwa, która gromkim echem odbije się jeszcze w inale. Co ciekawe, ilm po pokazach branżowych został opatrzony certyikatem X, zarezerwowanym w Stanach niemal wyłącznie dla produkcji hard porno12, a jednocześnie jest zdumiewająco wręcz romantyczny. Pinkett i Payne z pasją odgrywają kochanków, nad którymi wisi nieuchronne fatum, upersoniikowane, jak to często w hood ilms bywa, pod postacią lokalnego gangstera, tu obnoszącego pochmurne oblicze Treacha z Naughty by Nature, współautora słynnego hiphopowego hymnu „Hip Hop Hooray”. Późniejsza ilmograia rapera obituje niemal wyłącznie w nisko oceniane ilmy akcji klasy B, jak Płatny morderca (Love and a Bullet, 2002, reż. Michael McCants), Prowokacja (Today You Die, 2005, reż. Don E. FauntLeRoy) ze Stevenem Seagalem, Wojna Connorsa (Connor’s War, 2006, reż. Nick Castle), Zasady walki 3: Kara (The Art of War III: Retribution, 2009, reż. Joe Halpin), oraz bzdurne horrory typu Chupacabra (El Chupacabra, 2003, reż. Brennon Jones, Paul Wynne) czy Krwawa uczta (Feast, 2005, reż. John Gulager). 12   Ostatecznie, po wycięciu całej długiej minuty scen erotycznych, otrzymał kategorię R.

387

Piotr Dobry

Filmy takie jak Jason’s Lyric czy Poetic Justice, a nawet Baby Boy z jego krytycznym spojrzeniem na młodych czarnoskórych mężczyzn obwiniających za nieciekawą sytuację życiową nie siebie, a wyłącznie system społeczny, stanowią również jedne z nielicznych przykładów dopuszczenia kobiet do głosu w utworach kreujących obraz, bądź co bądź, mocno seksistowskiego środowiska. Szowinistyczne podejście do płci przeciwnej to zresztą domena twórczości wielu raperów, przeważnie z kręgu gangsta; żaden gatunek muzyczny nie dorobił się też tylu teledysków z uprzedmiotowionymi, sprowadzonymi wyłącznie do roli obiektów seksualnych kobietami – choć uczciwie trzeba zaznaczyć, że seksizm w hiphopowych wideoklipach często wynika jedynie z przyjęcia takiej a nie innej konwencji estetycznej, zakorzenionej jeszcze w kinie przemocy lat siedemdziesiątych i obecnie nasyconej już do granic autoparodii. Interesujący wizerunek upokorzonej przez los i okoliczności Afroamerykanki z klasy niższej pojawia się w wyprodukowanym przez Johna Singletona Hustle & Flow (2005, reż. Craig Brewer). Film z powodzeniem eksploruje zarówno schematy typu „od zera do bohatera”, jak i motywy znane z blaxploitation na bardziej realistycznym gruncie. W centrum zdarzeń mamy DJaya (nominowany do Oscara Terrence Howard), alfonsa z Memphis próbującego zrobić karierę w rapie, jednak ciekawsze od jego muzycznych aspiracji i dylematów są relacje z podległymi mu prostytutkami. W najbardziej poruszającej scenie ciężarna z dzieckiem nieznanego klienta Shug (Taraji P. Henson) zostaje poniżona przez DJaya właśnie w momencie, gdy skwapliwie oczekuje deklaracji uczucia. Chwila rozgoryczenia błyskawicznie ustępuje miejsca wyuczonej pokorze – zastany porządek świata każe bohaterce pogodzić się z losem i nie dopuszczać myśli, że może być inaczej; w parszywych 388

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

realiach pretekstem do szczęścia może być nawet epitet z ust „pana i władcy” – jesteś co prawda kurwą, moja droga, ale za to najlepszą kurwą, moją ulubioną. Ten wątpliwy wyróżnik trafnie odzwierciedla smutną sytuację kobiet w gettocentrycznych ilmach i teledyskach. Oprócz wyżej wymienionych, do chlubnego nurtu kobiecego w ramach hood ilms zaliczają się także Desperatki (Set It Off, 1996, reż. F. Gary Gray) z Queen Latifah i Dr. Dre (wł. Andre Young). Film, określony przez krytyka Emanuela Levy’ego z „Variety” mianem „Girls N the Hood”, opowiada o czterech przyjaciółkach z robotniczej dzielnicy Los Angeles (Jada Pinkett, Vivica A. Fox, Kimberly Elise i Latifah), które zepchnięte na margines społeczeństwa, w akcie desperacji decydują się okradać banki, co owocuje tragicznymi konsekwencjami. Sensacyjny dramat zebrał w większości pozytywne recenzje, chwalono przede wszystkim odtwórczynie głównych ról, ze szczególnym uwzględnieniem Queen Latifah, która tak wirtuozersko wcieliła się w lesbijkę typu butch13, że zaraz po premierze ilmu tabloidy prześcigały się w publikowaniu plotek na temat homoseksualnej orientacji artystki14. Latifah, za sprawą swojego scenicznego wizerunku silnej, niezależnej kobiety, odegrała trudną do przecenienia rolę w emancypacji Afroamerykanek. Już jej debiutancki album, dumnie feministyczny All Hail the Queen (1989) z hitem „Ladies First” i resztą utworów pod równie znamiennymi tytułami (np. „Evil That Men Do”), zaburzył porządek na zdominowanej przez mężczyzn scenie. W sumie nagrała siedem płyt, na których pokazała się nie tylko jako świetna raperka, ale także doskonała wokalistka jazzowo-soulowa. Na ekranie debiutowała u samego Spike’a Lee w Malarii (Jungle Fever, 1991). Już w 1993 dostała 13 14

  Lesbijka odgrywająca w związku rolę mężczyzny.   Oicjalnego coming outu, wbrew pogłoskom, nigdy nie dokonała.

389

Piotr Dobry

własny serial komediowy, Living Single, w którym przez pięć sezonów, do 1998 roku, kreowała postać niezależnej singielki z Brooklynu. Living Single był jednym z najpopularniejszych sitcomów swoich czasów i utorował Latifah drogę do Hollywood. Przestała ograniczać się do kina afroamerykańskiego, występując między innymi w ilmie science iction Kula (Sphere, 1998, reż. Barry Levinson) u boku Dustina Hoffmana i Sharon Stone, thrillerze Kolekcjoner kości (The Bone Collector, 1999, reż. Phillip Noyce) z Denzelem Washingtonem i Angeliną Jolie, wreszcie oscarowym musicalu Chicago (2002, reż. Rob Marshall), za który jako pierwsza raperka w historii i zarazem druga, po Willu Smithie, osoba wywodząca się z hiphopowego środowiska, otrzymała nominację do Nagrody Akademii Filmowej w kategorii aktorskiej. Po tej roli dała się niestety trochę zaszuladkować jako niewybredna komediantka, biorąc udział w tak niewymagających produkcjach jak Wszystko się wali (Bringing Down the House, 2003, reż. Adam Shankman), Taxi (New York Taxi, 2004, reż. Tim Story) czy Skok na kasę (Mad Money, 2008, reż. Callie Khouri), gdzie wymagało się od niej jedynie machania rękami, wrzasków i gestów typowej murzyńskiej „mamuśki”. Niemniej wciąż pojawia się również w ilmach, w których ma więcej do zagrania, by wspomnieć Przypadek Harolda Cricka (Stranger Than Fiction, 2006, reż. Marc Forster), Lakier do włosów (Hairspray, 2007, reż. Adam Shankman) lub Sekretne życie pszczół (The Secret Life of Bees, 2008, reż. Gina Prince-Bythewood). „Filmy z sąsiedztwa”, choć w większości skoncentrowane na zobrazowaniu egzystencji czarnoskórej młodzieży, dorobiły się także nurtu maijnego. Należą do nich między innymi omawiany już New Jack City, Sugar Hill (1994, reż. Leon Ichaso) z Wesleyem Snipesem czy Po drugiej stronie (In Too Deep, 1999, reż. Michael Rymer) z epizodycznym udziałem 390

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Nasa i Jermaine’a Dupriego oraz LL Cool J’em w roli „Boga”, bossa narkotykowego gangu trzęsącego całym miastem. Głównym bohaterem ilmu jest młody gliniarz (Omar Epps), który przenika w maijne struktury, chcąc rozpracować przestępczą organizację od środka. Między nim a „Bogiem” zawiązuje się przyjaźń, co w efekcie prowadzi do trudnych dylematów lojalnościowych znanych choćby z podobnego tematycznie Donniego Brasco (1997, reż. Mike Newell) z Alem Pacino i Johnnym Deppem. LL Cool J z Pacino oczywiście nie może się równać, jednak jako maiozo stworzył bardzo udaną kreację, co przy jego misiowatej, budzącej sympatię izys z pewnością nie było łatwe. Ten pionier hip-hopu, jeden z pierwszych, który nie wstydził się rymować o uczuciach15, przygodę z kinem rozpoczął, nie licząc dokumentalnego Krush Groove, od kilkunastosekundowego epizodu w komedii familijnej Dzikie koty (Wildcats, 1986, reż. Michael Ritchie) z Goldie Hawn, gdzie zagrał ni mniej, ni więcej, tylko rapera. Bardzo szybko zaczął jednak otrzymywać mniej oczywiste propozycje. Już w swoim drugim ilmie fabularnym, komedii sensacyjnej Ciężka próba (The Hard Way, 1991, reż. John Badham) z Michaelem J. Foxem, wcielił się w postać detektywa. Potem zagrał cokolwiek nietuzinkową postać syna szalonego generała w familijnych Zabaweczkach (Toys, 1992, reż. Barry Levinson) z Robinem Williamsem. Następnie, w dość kuriozalnym ilmie sensacyjnym klasy B, Out-of-Sync (1995, reż. Debbie Allen), jako dyskotekowy didżej, uwikłany w handel narkotykami i konlikt z prawem, bronił pięknej manikiurzystki przed zemstą maii. W kolejnych latach zaliczał głównie epizody, np. w „ilmie z sąsiedztwa” Caught Up (1998, reż. Darin Scott) czy komedii romantycznej Woo (1998, reż. Daisy von Scherler Mayer) 15   Utwór LL Cool J’a I Need Love z 1987 roku jest uznawany za pierwszą rapową balladę.

391

Piotr Dobry

z Jadą Pinkett Smith. Na chwilę wciągnęło go kino grozy. W Halloween: 20 lat później (H20: 20 Years Later, 1998, reż. Steve Miner), kontynuacji jednej z najpopularniejszych horrorowych serii, zagrał cokolwiek jednak komiczną rolę ochroniarza piszącego na służbie listy miłosne do żony. W Piekielnej głębi (Deep Blue Sea, 1999, reż. Renny Harlin) jako okrętowy kucharz rzucał dowcipnymi one-linerami, niespecjalnie zrażony sąsiedztwem genetycznie zmutowanych rekinów. W tym samym roku zdążył jeszcze wystąpić we wspomnianym Po drugiej stronie oraz w Męskiej grze (Any Given Sunday, 1999, reż. Oliver Stone) opowiadającej o świecie amerykańskiego futbolu, by w nowej dekadzie dzielić ekranowy czas głównie między banalne kino akcji, jak Aniołki Charliego (Charlie’s Angels, 2000, reż. McG), Rollerball (2002, reż. John McTiernan), S.W.A.T.: Jednostka Specjalna (S.W.A.T., 2003, reż. Clark Johnson), oraz przeciętne komedie z czarną obsadą, jak Królestwo niebieskie (Kingdom Come, 2001, reż. Doug McHenry), Wybaw nas od Ewy (Deliver Us From Eva, 2003, reż. Gary Hardwick) czy Ostatnie wakacje (Last Holiday, 2006, reż. Wayne Wang), na planie której spotkał się z Queen Latifah. Jako że LL Cool J wielkiej kariery w kinie nie zrobił, ostatecznie poszedł ścieżką wydeptaną wcześniej przez Ice-T, zaczepiając się na „ciepłej posadce” w telewizyjnym serialu Agenci NCIS: Los Angeles (Naval Criminal Investigative Service: Los Angeles), w którym występuje, począwszy od 2009 roku, do dziś. Nieciekawe aspekty życia codziennego czarnej młodzieży często są poruszane w ilmach, w których wiodącym lub pobocznym motywem jest koszykówka, ulubiony sport młodych Afroamerykanów, często przedstawiany jako jedyny sposób na wyrwanie się z getta i awans społeczny. W „kosza” grali między innymi bohaterowie wspomnianego już Nad obręczą, a także takich ilmów jak Czarodziejka (Sunset Park, 1996, reż. 392

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Steve Gomer) z Fredro Starrem (wł. Fredro Scruggs) z hardcorowej grupy Onyx, Druga szansa (Rebound: The Legend of Earl ‘The Goat’ Manigault, 1996, reż. Eriq La Salle) o legendzie streetballu z Harlemu czy Gra o honor (He Got Game, 1998, reż. Spike Lee) z Denzelem Washingtonem i gwiazdorem ligi NBA Rayem Allenem w rolach głównych oraz ścieżką dźwiękową autorstwa Public Enemy. Związek koszykówki, hip-hopu i kina czarnych w ogóle jest bardzo silny. Raperzy zasiadają w pierwszych rzędach na meczach NBA, koszykarze wydają rapowe płyty, jedni i drudzy występują w ilmach. Najsłynniejszym przykładem łączenia tych trzech profesji jest jeden z najbardziej znanych i utalentowanych koszykarzy w historii, Shaquille „Shaq” O’Neal, który ma na koncie zarówno pokryte platyną albumy z rapem, jak i udział w takich ilmach jak Drużyna asów (Blue Chips, 1994, reż. William Friedkin), Czarodziej Kazaam (Kazaam, 1996, reż. Paul Michael Glaser), Stalowy rycerz (Steel, 1997, reż. Kenneth Johnson) czy Straszny ilm 4 (Scary Movie 4, 2006, reż. David Zucker). Przygodę z rapem i kinem, przeważnie zresztą nieudaną, mają także za sobą inni byli lub obecni gwiazdorzy koszykarskiej ligi, między innymi Allen „Jewels” Iverson, Chris „C. Webb” Webber, Kobe Bryant, Gary Payton i Tony Parker. Zamykając temat hood ilms, wypada wspomnieć jeszcze o takich tytułach jak South Central (1992, reż. Stephen Milburn Anderson), Handlarze (Strapped, 1993, reż. Forest Whitaker) z Fredro Starrem, Fresh (1994, reż. Boaz Yakin), Clockers (1995, reż. Spike Lee) z Fredro Starrem i jego kolegą z Onyxu Sticky Fingazem (wł. Kirk Jones), Martwi prezydenci (Dead Presidents, 1995, reż. Albert i Allen Hughes), New Jersey Drive (1995, reż. Nick Gomez) z Heavym D (wł. Dwight Arrington Myers, 1967-2011). Przykładem hollywoodzkiej, wygładzonej wersji obrazu mieszczącego się w obrębie tego 393

Piotr Dobry

gatunku może być 8. mila (8 Mile, 2002, reż. Curtis Hanson) z najpopularniejszeym białym raperem, Eminemem (wł. Marshall Bruce Mathers III), a także Xzibitem (wł. Alvin Joiner) i nieżyjącym już Proofem (wł. DeShaun Dupree Holton, 19732006) z ekipy D12. W 1996 roku powstała entuzjastycznie przyjęta przez miłośników kina afroamerykańskiego parodia hood ilms – Chłopaczki z sąsiedztwa (Don’t Be a Menace to South Central While Drinking Your Juice in the Hood, reż. Paris Barclay) z braćmi Wayans, którzy wcześniej zabłysnęli jako twórcy pastiszu blaxploitation zatytułowanego Dorwę cię, krwiopijco (I’m Gonna Git You Sucka, 1988, reż. Keenen Ivory Wayans), a światowy rozgłos zyskali za sprawą dwóch pierwszych części przebojowego Strasznego ilmu (Scary Movie, 2000/2001, reż. Keenen Ivory Wayans). Równolegle do nurtu dramatycznego rozwijał się komediowy. Prawdziwą furorę wśród amerykańskiej widowni, głównie nastoletniej, zrobił duet raperów i zarazem komików znany jako Kid ‘n Play. Christopher „Kid” Reid i Christopher „Play” Martin rozpoczęli karierę od wydania trzech płyt z new jack swingiem, niezwykle popularnym na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych stylem muzycznym będącym wypadkową hip-hopu, R&B i popu. Producentem świetnie przyjętych przez fanów gatunku albumów był Hurby „Luv Bug” Azor stojący również za sukcesem żeńskiego tria Salt’n’Pepa. Reid i Martin stworzyli sobie image nieszkodliwych, przyjaznych młodzieży „świrów”. Nie przeklinali w tekstach piosenek, a na koncertach rozgrzewali publiczność nie ubliżaniem policji i antyrządowymi hasłami, jak wiele ówczesnych zespołów, tylko kick stepem, rytmicznym tańcem polegającym na dreptaniu w miejscu z jednoczesnym wyrzucaniem nóg przed siebie. Znakiem irmowym Kida był tzw. 394

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

hi-top fade, fryzura ówcześnie bardzo modna wśród młodych Afroamerykanów, spopularyzowana właśnie głównie przez raperów, objawiająca się wygolonymi bokami i strzelistą niczym wieżowiec fasadą włosów na czubku głowy, sięgającą nawet do kilkudziesięciu centymetrów. Play z kolei cały czas paradował w kolorowych skórzanych kurtkach sportowych, tzw. eight-ball jackets. Na fali popularności Kid ‘n Play wystąpili w czterech komediach bazujących na ich hiphopowych wizerunkach. Serię zapoczątkowała Prywatka (House Party, 1990, reż. Reginald Hudlin) rozgrywająca się w czasie jednej imprezowej nocy. Przy dwumilionowym budżecie ilm zarobił w kinach ponad 26 milionów dolarów. Sukces zaowocował powstaniem spin-offu, kreskówki zatytułowanej po prostu Kid ‘n Play (1990– 1991) wyświetlanej w amerykańskiej telewizji w sobotnie poranki przez jeden sezon. Bohaterowie powołani do życia przez Reida i Martina stali się tak sławni, że wydawnictwo Marvel zdecydowało się wypuścić na rynek komiks o ich przygodach. Drugoplanowe role w Prywatce grali między innymi będący wówczas u progu karier Martin Lawrence i Tisha Campbell, późniejsze gwiazdy sitcomu Martin (1992–1997), w którym wielokrotnie gościli raperzy, np. Method Man czy Notorious B.I.G. (wł. Christopher Wallace, 1972–1997). W sequelu ilmu, Prywatce 2 (House Party 2, 1991, reż. Doug McHenry, George Jackson), pojawiła się Queen Latifah i B-Fine (wł. Brian George) z grupy Full Force nagrywającej R&B i hip-hop vocal. Rok później Reid i Martin wystąpili w młodzieżowej komedii Szkolne świrusy (Class Act, 1992, reż. Randal Miller) wykorzystującej znany schemat zamiany miejsc – w wyniku pomyłki obibok i lawirant był postrzegany przez otoczenie jako szkolny geniusz i vice versa. Wbrew oczekiwaniom ilm nie zdobył statusu kinowego przeboju, zarabiając jedynie 13 395

Piotr Dobry

milionów dolarów przy siedmiomilionowym budżecie, ale odżył w obiegu wideo i dziś uważany jest za klasykę gatunku, o czym może świadczyć fakt, że gdy z nastaniem ery DVD wytwórnia Warner Bros. mająca prawa do ilmu długo zwlekała z jego wydaniem, fani zaczęli pisać petycje w tej sprawie (ostatecznie Warner wypuścił ilm na rynek na nośniku DVD dopiero w 2010 roku). Cykl zamyka Prywatka 3 (House Party 3, 1994, reż. Eric Meza), obecna swego czasu w polskich wypożyczalniach pod bezsensownie ignorującym poprzednie części tytułem Impreza 3. W ilmie wystąpiły między innymi dziewczyny z grupy TLC i zadebiutował komik Chris Tucker, który już kilka miesięcy później wystąpił w najpopularniejszej komedii hiphopowej wszechczasów. Pod względem sukcesu komercyjnego Piątek (Friday, 1995, reż. F. Gary Gray) osiągnął podobny pułap co Prywatka (3,5-milionowy wkład przekuł na blisko 28-milionowy zysk), jednak wśród fanów hip-hopu, również polskich, nie ma komedii cieszącej się większą estymą. Producentem wykonawczym, współscenarzystą i gwiazdą ilmu był Ice Cube. Do napisania scenariusza zachęcił go ponoć jego przyjaciel John Singleton, który miał mu powiedzieć: „Jeśli potraisz napisać tekst piosenki, potraisz także napisać tekst ilmu”. Fabuła Piątku kręciła się wokół dwójki przyjaciół, Craiga (Cube) i Smokeya (Tucker), którzy w niezbyt sympatycznej dzielnicy Los Angeles spędzali beztrosko czas na paleniu marihuany, przesiadywaniu przed domem i podrywaniu dziewczyn. Na drugim planie obserwowaliśmy całą galerię barwnych postaci, między innymi dilera Dżdżownicę (Faizon Love), lokalnego osiłka Deebo (Tom „Tiny” Lister Jr.) czy ojca Craiga (John Witherspoon) borykającego się bezustannie z problemami gastrycznymi. Wbrew temu ilm prawie nie operował klozetowym humorem właściwym dla wielu afroamerykańskich komedii, stawiając 396

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

raczej na zderzenie dwóch skrajnie różnych charakterów. Żywiołowość Tuckera, który tą właśnie rolą utorował sobie drogę na hollywoodzkie szczyty, świetnie się komponowała z ospałością Cube’a. Przy całej swej komediowej otoczce Piątek był także ciekawą z socjologicznego punktu widzenia, realistyczną satyrą na afroamerykańską niższą klasę średnią z ich roszczeniową postawą wobec życia i niechęcią do pracy. Film był też zgrabnie, z polotem wyreżyserowany, na czym dużo zyskał F. Gary Gray, wówczas parający się realizacją wideoklipów, obecnie jeden z najbardziej wziętych czarnoskórych reżyserów, który od tamtego czasu podpisał się pod takimi tytułami jak między innymi Desperatki, Negocjator (The Negotiator, 1998) z Samuelem L. Jacksonem, Włoska robota (The Italian Job, 2003) z Markiem Wahlbergiem i Mos Defem (wł. Dante Terrell Smith) czy Be Cool (2005) z André 3000 (wł. André Benjamin) z jednej z najbardziej oryginalnych grup hiphopowych, OutKast. Pięć lat po pierwszym Piątku powstał jego sequel. Chris Tucker był już wtedy gwiazdą mającą za sobą udział w Jackie Brown (1997, reż. Quentin Tarantino) i Godzinach szczytu. Twórców niskobudżetowego (jak na amerykańskie standardy – 9,5 miliona dolarów) Następnego piątku (Next Friday, 2000, reż. Steve Carr) nie było stać na jego wygórowaną gażę. Dlatego też na samym początku ilmu dowiadywaliśmy się, że Smokey traił do więzienia, a nowym kompanem Craiga (ponownie Cube) został safandułowaty brat stryjeczny Day-Day (Mike Epps). Niestety, powrót na plan Cube’a, a także „Tiny’ego” Listera Jr’a i Johna Witherspoona, nie rekompensował absencji niezawodnego Tuckera, siły napędowej części pierwszej. Zastępujący go Mike Epps nie miał nawet połowy tej charyzmy, a jego vis comica sprowadzała się głównie do wytrzeszczania ślepiów i rzucania „mięchem”. Zabrakło też 397

Piotr Dobry

tym razem wprawnej reżyserskiej ręki i dobrego scenariusza, wobec czego ilm prezentował się jak nieskładny zlepek wulgarnych gagów. Krytycy byli bezlitośni, jednak mimo to Następny piątek zarobił w amerykańskich kinach ponad 57 milionów dolarów, wobec czego producenci postanowili nie przerywać cyklu. Gdyby nie chęć odnotowania z kronikarskiego obowiązku, na Kolejny piątek (Friday After Next, 2002, reż. Marcus Raboy) lepiej byłoby spuścić zasłonę milczenia. Cube i Epps powrócili do swoich ról, a ich bohaterowie wreszcie opuścili rodzinne pielesze, zamieszkując we wspólnie wynajętym mieszkaniu. Jeszcze bardziej pretekstowy niż w przypadku poprzedniej części scenariusz służył wyłącznie prezentacji niewyszukanych grepsów odgrywanych w rytm hiphopowych przebojów. Dwukrotnie wyższy niż uprzednio budżet (20 milionów dolarów) i tym razem jednak zwrócił się z nawiązką, choć już nie tak spektakularnie (32 miliony wpływów). Od kilku lat krążą słuchy o realizacji Ostatniego piątku (Last Friday). Optymizmem napawają informacje, że Chris Tucker po wieloletnich negocjacjach dał się namówić do powrotu do roli Smokeya, więc ewentualny ilm może będzie bardziej zbliżony poziomem do Piątku niż do jego dwóch okropnych sequeli. W tym samym roku, w którym powstał oryginalny Piątek, Ice Cube ponownie spotkał się na planie z Johnem Singletonem przy okazji realizacji Studentów (Higher Learning, 1995). W drugim ilmie twórcy Chłopaków z sąsiedztwa uniwersytecki campus służył wizji społeczeństwa w pigułce, podzielonego na wiele nienawidzących się grup: czarnych, skinów, feministki etc. Cube jako student z najdłuższym stażem, nieformalny przywódca afroamerykańskiej części młodzieży, wypowiadał w szkolnej bibliotece kultową dziś kwestię: „Robimy skok… na wiedzę”. Wcześniej raper, u boku Ice-T, wykonał na ekranie skok innego rodzaju, na złoto ukryte w zamkniętej fabryce, 398

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

w nieźle przyjętym thrillerze Wstęp wzbroniony (Tresspass, 1992, reż. Walter Hill) ze scenariuszem autorstwa samego Roberta Zemeckisa. W tamtych czasach Cube pojawił się jeszcze na trzecim planie Szklanej tarczy (The Glass Shield, 1994, reż. Charles Burnett), dramatu poruszającego problem rasizmu w policji, gdzie zagrał chłopaka niesłusznie oskarżonego o morderstwo. O ile u progu kariery ilmowej, w rolach „chłopaków z sąsiedztwa”, Cube wypadał wiarygodnie, bo grał poniekąd samego siebie (choć jako jeden z nielicznych raperów może się pochwalić ukończeniem studiów), o tyle ogólnie poziom jego aktorstwa pozostawia wiele do życzenia, opierając się głównie na marszczeniu brwi i patrzeniu spode łba, co stało się wręcz jego znakiem irmowym. Patrzył więc „wilkiem” i jako Afrykańczyk poszukujący w Johannesburgu zaginionego brata w niedorzecznym thrillerze Niebezpieczny grunt (Dangerous Ground, 1997, reż. Darrell Roodt), i jako twardziel zmagający się z komputerowymi wężami w horrorze Anakonda (Anaconda, 1997, reż. Luis Llosa), i jako żołnierz w wojennej tragikomedii Złoto pustyni (Three Kings, 1999, reż. David O. Russell). W 1998 roku zadebiutował jako reżyser zmiażdżonego przez krytykę komediodramatu Striptizerki (The Players Club) według własnego scenariusza, błysnął też w epizodzie komedii Zły numer (I Got the Hook Up, reż. Michael Martin) z Masterem P (wł. Percy Robert Miller), czołowym reprezentantem nurtu dirty south16. Przez wzgląd na muzyczne konotacje Cube’a wart odnotowania jest także Thicker Than Water (1999, reż. Richard Cummings Jr.), historia dwóch gangów rywalizujących ze sobą o pozycję lidera i jednocześnie próbujących sił w produkcji hip-hopu; ilm niespecjalnie udany, 16   Oparty na przechwałkach i opiewaniu wystawnego stylu życia hip-hop z południa Stanów Zjednoczonych.

399

Piotr Dobry

ale o wymiarze symbolicznym, bowiem pieczętujący zakończenie wieloletniego konliktu między raperami z zachodniego i wschodniego wybrzeża – stąd w obsadzie śmietanka raperów z obu obozów, między innymi Mack 10 (wł. Dedrick Rolison) i WC (wł. William L. Calhoun, Jr.) z założonej przez Cube’a formacji Westside Connection, Fat Joe (wł. Joseph Antonio Cartagena), Big Pun (wł. Christopher Lee Carlos Rios, 19712000), MC Eiht, Bad Azz (wł. Jamarr Antonio Stamps) oraz Krayzie Bone (wł. Anthony Henderson), Flesh’n’Bone (wł. Stanley Howse) z tworzącej charakterystyczny melodyjny hip-hop grupy Bone Thugs-n-Harmony. Późniejsza twórczość ekranowa Cube’a przypomina w dużej mierze karierę LL Cool J’a. W nowym millennium raper występował na przemian w kiepskich hollywoodzkich ilmach rozrywkowych, jak Duchy Marsa (Ghosts of Mars, 2001, reż. John Carpenter), xXx 2: Następny poziom (xXx: State of the Union, 2005, reż. Lee Tamahori) czy Torque: Jazda na krawędzi (Torque, 2004, reż. Joseph Kahn), i równie mizernych produkcjach w afroamerykańskich klimatach, między innymi Liczą się tylko Frankliny (All About the Benjamins, 2002, reż. Kevin Bray), Barbershop (2002, reż. Tim Story) z udziałem raperki Eve (wł. Eve Jihan Jeffers, ur. 1978), Barbershop 2: Z powrotem w interesie (Barbershop 2: Back in Business, 2004, reż. Kevin Rodney Sullivan) z Eve i Queen Latifah, Święty szmal (First Sunday, 2008, reż. David E. Talbert), Loteria (Lottery Ticket, 2010, reż. Erik White) z raperem młodego pokolenia Bow Wow (wł. Shad Gregory Moss). W ostatnich latach, dość nieoczekiwanie, Cube dał się poznać również jako gwiazda kina familijnego, wcielając się w dziecięcych opiekunów w takich ilmach jak Daleko jeszcze? (Are We There Yet?, 2005, reż. Brian Levant), Jak długo jeszcze? (Are We Done Yet?, 2007, reż. Steve Carr) czy The Longshots (2008, reż. Fred 400

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Durst). Najnowsze ilmy z jego udziałem pokazują jednak, że nie marzy mu się szuladka w stylu Eddiego Murphy’ego. Wystąpił u boku Woody’ego Harrelsona w dobrze przyjętym dramacie sensacyjnym Rampart (2011, reż. Oren Moverman) oraz młodzieżowej komedii sensacyjnej 21 Jump Street (2012, reż. Phil Lord, Chris Miller) będącej kinową adaptacją kultowego w Ameryce serialu z lat osiemdziesiątych, którego gwiazdą był młody Johnny Depp. W obu tych ilmach Cube, współautor najsłynniejszego protest songu N.W.A. pt. Fuck tha Police, wcielił się w policjantów, co nie zdarzyło mu się wcześniej przez dwie dekady kariery. Tym samym ściągnął na siebie gromy zbulwersowanej części fanów. Być może udobrucha ich projektem Straight Outta Compton opowiadającym właśnie o N.W.A., który po wielu latach pozostawania w sferze planów ponoć dostał wreszcie zielone światło od producentów. W jednym ze swoich wczesnych hitów, utworze It Was a Good Day z 1992 roku, Ice Cube wspominał o programie Yo! MTV Raps. Ten emitowany na antenie MTV od 1988 do 1995 show, na który składały się teledyski, wywiady i występy na żywo, znacznie przyczynił się do popularyzacji hip-hopu. Gospodarzami programu byli Fab 5 Freddy oraz Doctor Dré (często mylony z Dr. Dre z N.W.A.) i Ed Lover, najsłynniejsze, obok duetu Kid ‘n Play, raperskie duo tamtych czasów. Dré i Lover prowadzili także wspólnie poranne radiowe show na łączach nowojorskiej stacji Hot 97, nagrali razem płytę i udzielali się jako komicy na antenie nowo powstałego (w 1991 roku) kanału Comedy Central. U szczytu sławy wystąpili w hiphopowej komedii kryminalnej Kim jest ten facet? (Who’s the Man?, 1993, reż. Ted Demme), w której zagrali fryzjerów wstępujących do policji. Wśród fanów gatunku komedia szybko zyskała miano klasyka, przede wszystkim z tego względu, że nigdy wcześniej ani nigdy później tyle sław rapu nie stawiło 401

Piotr Dobry

się jednocześnie przed kamerą, by wymienić choćby Ice-T, Guru (wł. Keith Edward Elam, 1961-2010) i Flavor Flava (wł. William Jonathan Drayton Jr.) z Public Enemy, B-Reala (wł. Louis Freese) z Cypress Hill, Heavy’ego D, KRS-One’a (wł. Lawrence Krisna Parker), Queen Latifah, Monie Love (wł. Simone Riscoe), Pete’a Rocka (wł. Peter Phillips), CL Smootha (wł. Corey Brent Penn Sr.), dziewczyny z Salt’n’Pepa, a także pełne składy muzyków House of Pain, Kris Kross, Naughty by Nature, Run-D.M.C. czy Leaders of the New School. W późniejszych latach Dré i Lover pojawiali się jeszcze na ekranie w mizernych komedyjkach, jak między innymi Ostra jazda (Ride, 1998, reż. Millicent Shelton) z Fredro Starrem, Stickym Fingazem, Redmanem i EPMD, The Hustle (2003, reż. Drew Frasier, Jerry LaMothe) i The Bahama Hustle (2004, reż. D.C. Cole). Współczesnym odpowiednikiem pary Doctor Dré i Eda Lover jest duet kuzynów Method Man (Wu-Tang Clan) & Redman (Def Squad). Spokrewnieni raperzy rozpoczęli współpracę od gościnnych występów na solowych krążkach każdego z nich, wzięli także udział w dokumencie Rhyme & Reason (1997, reż. Peter Spirer) złożonym głównie z wywiadów z gwiazdami gatunku. W 1999 roku wydali pierwszy wspólny album Blackout!, który szybko pokrył się platyną. Następnie mignęli w epizodzie mikrobudżetowego „dramatu z sąsiedztwa” Boricua’s Bond (2000, reż. Val Lik), po czym pojawili się na pierwszym planie marihuanowej komedii Superzioło (How High, 2001, reż. Jesse Dylan). Film okazał się kinowym przebojem, zarabiając 31 milionów dolarów przy 12-milionowym budżecie, w następstwie czego gwiazdorzy dostali własny sitcom muzyczny w telewizji FOX zatytułowany po prostu Method & Red. Show cieszył się oglądalnością na przyzwoitym poziomie, ale raperzy nie byli zadowoleni z jego kształtu (nie 402

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

podobał im się na przykład śmiech publiczności puszczany z taśmy), w związku z czym wymówili kontrakty po pierwszym sezonie. W 2009 roku wydali drugą płytę pt. Blackout! 2. Nie wszyscy raperzy byli przeciwni formule sitcomu ze śmiechem z puszki na czele. W 1990 roku włodarze amerykańskiej sieci telewizyjnej NBC zauważyli rosnące zainteresowanie hip-hopem i zaproponowali Willowi Smithowi (wł. Willard Christopher Smith Jr.), połowie popularnego wówczas duetu DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, nakręcenie serialu na motywach pozytywnego, wyluzowanego wizerunku rapera. Tak powstał Bajer w Bel-Air (The Fresh Prince of Bel-Air, 1990–1996), jeden z najlepiej ocenianych sitcomów w historii telewizji. Zderzając inteligencką rodzinę kalifornijskich Banksów z chłopakiem wychowanym na iladelijskich ulicach, producenci traili w dziesiątkę. Istotnymi wątkami były także perypetie miłosne Willa (jego liczne dziewczyny odgrywały między innymi modelki Tyra Banks i Naomi Campbell, a także była Miss Ameryki Vanessa Williams) oraz animozje z ciotecznym bratem Carltonem (fantastyczny Alfonso Ribeiro), egzaltowanym i bufońskim kurduplem. W serialu często gościnnie pojawiali się raperzy, stałym gościem był DJ Jazzy Jeff (wł. Jeffrey Allen Townes), u boku którego Smith w latach 1987–1993 nagrał pięć płyt z new jack swingiem i lekkim hip-hopem o humorystycznym zabarwieniu. Już w 1989 roku duet zapisał się w historii, zdobywając Grammy za pierwszy w dziejach nagrody rapowy utwór (Parents Just Don’t Understand). Dziś Will Smith ma na koncie znacznie więcej rekordów. Jest jedynym raperem (wciąż czynnym, obecnie pracuje nad piątą solową płytą), który dorobił się statusu międzynarodowej megagwiazdy, i pierwszym, który zdobył nominację do Oscara. Jest też jedynym aktorem w historii, którego osiem kolejnych ilmów zarobiło ponad 100 milionów dolarów. W 2007 roku 403

Piotr Dobry

tygodnik „Newsweek” obwołał go najbardziej wpływowym aktorem w Hollywood, zaś rok później magazyn „Forbes” uznał za najlepiej zarabiającego aktora na świecie. Branżowe pismo „Entertainment Weekly” wyliczyło, że do 2011 roku ilmy z jego udziałem wygenerowały globalnie zyski w wysokości 5,7 miliarda dolarów. Mało kto pamięta, że przygodę z kinem Smith rozpoczął od występów w dramatach. Był inwalidą na wózku w Dokąd zawiedzie cię dzień (Where the Day Takes You, 1992, reż. Marc Rocco) i gejem naciągającym starsze małżeństwo w Szóstym stopniu oddalenia (Six Degrees of Separation, 1993, reż. Fred Schepisi). Znakomite kreacje dramatyczne stworzył także w latach późniejszych w ilmach Nazywał się Bagger Vance (The Legend of Bagger Vance, 2000, reż. Robert Redford), Ali (2001, reż. Michael Mann), W pogoni za szczęściem (The Pursuit of Happyness, 2003, reż. Gabriele Muccino). Za role Muhammada Aliego i Chrisa Gardnera w tych dwóch ostatnich był nominowany do Oscara. Światowy rozgłos i gaże sięgające kilkudziesięciu milionów dolarów przyniosły mu jednak blockbustery, między innymi dwie części Bad Boys (1995/2003, reż. Michael Bay), Dzień niepodległości (Independence Day, 1996, reż. Roland Emmerich), trylogia Faceci w czerni (Men in Black, 1997/2002/2012, reż. Barry Sonnenfeld), Wróg publiczny (Enemy of the State, 1998, reż. Tony Scott), Ja, robot (I, Robot, 2004, reż. Alex Proyas), Jestem legendą (I Am Legend, 2007, reż. Francis Lawrence), Hancock (2008, reż. Peter Berg). Na planie Aliego Smith spotkał się z Jamiem Foxxem (wł. Eric Marlon Bishop), który w dramacie Manna wcielił się pomniejszą postać jednego z trenerów słynnego boksera. Foxx jest komikiem stand-upowym, wokalistą R&B, rzadziej raperem (choć często freestyle’uje na koncertach), jedyną osobą wywodzącą się z kręgów hiphopowej kultury z Oscarem na 404

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

koncie. Zdobył go za rolę Raya Charlesa w biograicznym dramacie Ray (2004, reż. Taylor Hackford). W tym samym roku, jako jedyny afroamerykański aktor w historii i drugi po Alu Pacino, otrzymał także drugą nominację do Nagrody Akademii – za postać taksówkarza sterroryzowanego przez płatnego zabójcę (Tom Cruise) w thrillerze Zakładnik (Collateral, 2004, reż. Michael Mann). Dzisiejszy gwiazdor na dużym ekranie zadebiutował na trzecim planie Zabaweczek z LL Cool J’em, z którym później wystąpił także w Męskiej grze Olivera Stone’a. Przez długi czas występował w utrzymanym w duchu kultowego Saturday Night Live, opartym na skeczach serialu In Living Color (1990–1994) braci Wayans, w którym pierwsze kroki w zawodzie stawiał między innymi Jim Carrey. Potem Foxx dostał własny sitcom, The Jamie Foxx Show (19962001), próbując w międzyczasie sił w afrokomediach, jak Wielka biała pięść (The Great White Hype, 1996, reż. Reginald Hudlin), Podryw (Booty Call, 1997, reż. Jeff Pollack), Striptizerki Ice Cube’a, Napad (Held Up, 1999, reż. Steve Rash). Nie powiodła mu się pierwsza próba zostania gwiazdą kina akcji – Przynęta (Bait, 2000, reż. Antoine Fuqua) przy budżecie sięgającym 35 milionów dolarów zarobiła w amerykańskich kinach zaledwie 15 milionów. Przełom nastąpił w 2004 roku, kiedy to Foxx zabłysnął trzema głośnymi, wielokrotnie nagradzanymi rolami, we wspomnianych już Rayu i Zakładniku, a także telewizyjnym dramacie Odkupienie (Redemption: The Stan Tookie Williams Story, 2004, reż. Vondie Curtis-Hall), w którym wcielił się w skazanego na karę śmierci założyciela gangu Crips, tego samego, który podejrzewa się o udział w zabójstwie Tupaca Shakura. W przeciwieństwie do Willa Smitha Foxx nie jest kasowym gwiazdorem, część z jego nowszych ilmów, jak Niewidzialny (Stealth, 2005, reż. Rob Cohen), Jarhead: Żołnierz piechoty morskiej (Jarhead, 2005, reż. Sam Mendes), Miami 405

Piotr Dobry

Vice (2006, reż. Michael Mann), Królestwo (The Kingdom, 2007, reż. Peter Berg) czy Solista (The Soloist, 2009, reż. Joe Wright), poniosła inansową klapę lub ledwie zwróciła koszty, przebojami okazały się właściwie tylko Dreamgirls (2006, reż. Bill Condon), Walentynki (Valentine’s Day, 2010, reż. Garry Marshall) i Django (Django Unchained, 2012, reż. Quentin Tarantino). Foxx jest za to dużo bardziej niż Smith doceniany przez krytyków. Niemniej jego rola tytułowego bohatera w blaxternie17 Tarantino przeszła bez większego echa, pozostając w cieniu kreacji nagrodzonego Oscarem Christopha Waltza oraz Leonardo DiCaprio. Niesłusznie, bo zarówno Waltz, jak i DiCaprio, choć bez wątpienia znakomici, rozgrywają swoje postacie niemieckiego łowcy głów i demonicznego plantatora na jednym ekstrawertycznym tonie, podczas gdy Foxx tworzy co prawda dużo mniej efektowną, ale też dużo bardziej zniuansowaną kreację, bez cienia fałszu ukazując stopniową przemianę zalęknionego niewolnika w dumnego Afroamerykanina. Co ciekawe, rolę Django Tarantino pisał z myślą o Willu Smithie, ale jeden z czołowych superbohaterów Hollywood nie chciał ryzykować udziału w projekcie nasuwającym negatywne konotacje i „upadlającym” dotychczasowy image. Zagorzałym przeciwnikiem ilmu okazał się też Spike Lee18, pisząc na Twitterze, że niewolnictwo było jak holokaust i z pewnością nie jest tematem na spaghetti western. Foxx w wywiadach dystansował się od tej krytyki, jednak zaraz po wystąpieniu w Django jakby dla bezpiecznej przeciwwagi przyjął rolę prezydenta Stanów Zjednoczonych w wysokobudżetowym ilmie akcji 17   Znaczna część krytyków opisuje Django jako postmodernistyczny spaghetti western, ignorując fakt, że ilm w jeszcze większym stopniu przypomina blaxploitation przeniesione w czasy niewolnictwa. 18   Nie pierwszy raz, już po premierze Jackie Brown w 1997 roku, Lee komentował, że Tarantino zdecydowanie nadużywa słowa „czarnuch” (nigger).

406

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Świat w płomieniach (White House Down, 2013, reż. Roland Emmerich). Kultura hiphopowa, z jej obsesyjnym afrocentryzmem, apoteozą przemocy i materializmu, obscenicznością wyniesioną na piedestał, sama w sobie stanowi wdzięczny temat kpin i żartów. Już na początku lat dziewięćdziesiątych powstały dwie komedie utrzymane w duchu mockumentary (w wolnym tłumaczeniu: przedrzeźniający ilm dokumentalny), czyli fałszywego dokumentu. Oba ilmy parodiowały przede wszystkim sceniczny wizerunek popularnych ówcześnie wykonawców rapu, z grupą N.W.A. na czele. Bohaterem pierwszego z nich, CB4 (1993, reż. Tamra Davis), był młody raper Albert (Chris Rock), który w wyniku zbiegu okoliczności kradnie tożsamość lokalnego gangstera i wraz z dwoma przyjaciółmi, Eurypidesem (Allen Payne) i Otisem (raper Deezer D, wł. Dearon Thompson) zakłada gangsta-rapowy zespół CB4. Na fali popularności ulicznego hip-hopu przeboje tercetu, takie jak Sweat of my Balls19 czy Straight Outta Locash20 osiągają szczyty list przebojów, a sam zespół robi zawrotną karierę, dokumentowaną przez początkującego reżysera (Chris Elliott). W epizodach wystąpili między innymi Ice Cube, Ice-T, Flavor Flav, Eazy E (wł. Eric Lynn Wright, 1963-1995) z N.W.A., legendarny wokalista soulowy Isaac Hayes (1942-2008) czy gwiazdor ligi NBA i raper Shaquille „Shaq” O’Neal. Film, oparty na żywiołowej vis comica Chrisa Rocka i mało wyrainowanych gagach, spodobał się publiczności, ale zebrał mieszane recenzje. Dużo lepiej krytycy ocenili subtelniejszy Po co raperom czapki? (Fear of a Black Hat, 1994, reż. Rusty Cundieff), który powstał już rok przed CB4, ale bez udziału gwiazd i w niezależnej wytwórni, wobec czego miał problemy 19 20

  Parodia hitu Talk Like Sex Kool G. Rap & D.J. Polo.   Oczywiste nawiązanie do utworu Straight Outta Compton N.W.A.

407

Piotr Dobry

z dystrybucją. Tytuł ilmu nawiązywał do albumu Public Enemy Fear of a Black Planet z 1990 roku. Stylizowana na dokument fabuła przyjmowała punkt widzenia Niny Blackburn (Kasi Lemmons), socjolożki piszącej pracę dyplomową o rapie jako formie komunikacji. W tym celu przez rok towarzyszy ona z kamerą popularnej gangsta-grupie N.W.H. (Niggaz With Hats), w skład której wchodzą raperzy Ice Cold (sam reżyser i scenarzysta Cundieff) i Tasty-Taste (Larry B. Scott) oraz DJ Tone Def potraiący scratchować pośladkami i penisem (co jednak nie jest bezpośrednio pokazane). Członkowie zespołu słyną z noszenia dziwacznych kapeluszy, do czego dorabiają zgoła absurdalną ideologię, jakoby miało to symbolizować pamięć o ich przodkach, niewolnikach, pracujących na plantacjach w pełnym słońcu bez nakryć głowy. Podobnie Ice Cold i spółka tłumaczą zresztą całą swoją twórczość, twierdząc na przykład, że hardcorowe i obsceniczne teksty piosenek takich jak Booty Juice czy Kill Whitey zawierają w rzeczywistości głęboki społeczny przekaz, którego krytycy nie są w stanie wychwycić. W przeciwieństwie do CB4 ilm Cundieffa obituje w humor naprawdę przedniego sortu, na przykład sposobem na całkowite zdyskredytowanie lidera konkurencyjnej grupy, rzekomo wychowanego na ulicy, okazuje się tu ujawnienie przez N.W.H. jego „kompromitujących” zdjęć z prywatnej szkoły podstawowej. Twórcy naigrywają się praktycznie ze wszystkiego, co charakteryzowało scenę hiphopową tamtego okresu – choćby upodobanie sobie przez wielu raperów ksywy ze słowem „Ice” (w ilmie pojawia się nie tylko Ice Cold, ale także Ice Tray, Ice Box, Ice Coffee, a nawet żydowski raper Ice Berg), charakterystyczny styl gwiazd muzyki (Tasty-Taste ma warkoczyki jak Eazy-E i ubiera się jak Flavor Flav) i kina (przerysowana poboczna postać Jike’a Spingletona, przejawiająca cechy Johna Singletona i Spike’a Lee). 408

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i w pierwszej lat zerowych nowego tysiąclecia, u szczytu popularności hip-hopu, który po drodze zdążył się skomercjalizować, nastąpił wysyp hiphopowych lub okołohiphopowych parodii, z tym że teraz głównym celem kpin nie byli już sami raperzy, lecz biała młodzież zafascynowana gatunkiem i jego biznesowa otoczka. Już w 1996 roku brytyjski komik Sacha Baron Cohen stworzył swoje pierwsze alter ego (późniejsze to między innymi Borat i Brüno), białego chłopaka z bogatej dzielnicy, który jako Ali G robi karierę gangsta-rapera. Ali G bawił najpierw Wyspiarzy w telewizyjnych skeczach, by następnie zdobyć światową popularność dzięki kinowej komedii Ali G (Ali G Indahouse, 2002, reż. Mark Mylod), w której udało mu się nawet wstąpić do parlamentu. W Strasznym ilmie 3 (Scary Movie 3, 2003, reż. David Zucker) inny biały młodzieniec, Amerykanin George (były gwiazdor ilmów porno Simon Rex), parodiował Eminema z 8. mili we freestyle’owym pojedynku z raperem Fat Joe i krzyczał do swoich przyjaciół: „Nienawidzicie mnie, bo jestem czarny!”. W Raperach z Malibu (Malibu’s Most Wanted, 2003, reż. John Whitesell) biały komik Jamie Kennedyodgrywał syna wpływowego polityka, a zarazem młodego rapera, który dla poprawy swego wizerunku utrzymuje, że wywodzi się z murzyńskiego getta. Na zatwardziałych „czarnuchów” pozowali również biali bohaterowie niezależnej komedii The Bros. (2006, reż. Jonathan Figg). Z kolei w Marci X (2003, reż. Richard Benjamin) spadkobierczyni hiphopowego imperium, grana przez gwiazdę sitcomu Przyjaciele Lisę Kudrow, zakochiwała się w czołowym raperze swojej wytwórni (Damon Wayans), w międzyczasie próbując wymusić na nim zmianę brzmienia muzyki i tekstów na łagodniejszą, tudzież lepiej sprzedawalną. Trafny komentarz do obecnej sytuacji raperów w show-biznesie stanowi przeznaczona na rynek DVD, nigdy 409

Piotr Dobry

niedystrybuowana w Polsce komedia Fronterz (2004, reż. Courtney Jones), w której trzej czarnoskórzy absolwenci szkoły aktorskiej bez powodzenia próbują zdobyć role w ilmach, bowiem sprzątają je im sprzed nosa raperzy bez doświadczenia aktorskiego, za to ze znanymi nazwiskami. Bohaterowie odnoszą sukces dopiero wtedy, gdy sami postanawiają udawać właśnie raperów, występując pod idiotycznymi ksywkami, jako Lil’ Problem, Big Spoon i Pimp Mississippi Messiah. Kilka miesięcy po premierze Fronterz Samuel L. Jackson udzielił głośnego wywiadu, w którym tłumaczył się z rezygnacji z roli w ilmie, którego gwiazdą miał być 50 Cent: „Wielu twórców z Hollywood myśli, że jeśli ktoś odnosi sukcesy na estradzie, to odniesie także sukces w innych działach przemysłu rozrywkowego. Nazwiska takich osób stają się magnesem przyciągającym widzów i okazuje się, że twoje nazwisko ostatecznie znajduje się pod ich nazwiskiem. Lubię słuchać muzyki 50 Centa, ale zdecyduję się zagrać w z nim w jednym ilmie dopiero wtedy, kiedy zagra w kilku ilmach i okaże się, że faktycznie ma talent”21. Sam 50 Cent (wł. Curtis Jackson III) odparował wówczas, że jeśli Jackson nie chce występować w ilmach z raperami, niech nie gra z Willem Smithem, Queen Latifah czy Ice Cube’em. Trudno nie uznać argumentacji 50 Centa za słuszną w kontekście tego, że słynny aktor nie dość, że wcześniej wielokrotnie spotykał się przed kamerą z raperami, to jeszcze w roku udzielenia rzeczonego wywiadu wystąpił w ilmie akcji xXx 2: Następny poziom z Ice Cube’em. Niemniej sporo prawdy jest także w słowach Jacksona, 21   MM, „Locked and Loaded”. Samuel L. Jackson nie chce grać z raperem, „Stopklatka.pl”, [b.d.], [online:] stopklatka.pl/wiadomosci-pelna-tresc/-/asset_publisher/PFY27nB67QFU/ content/7135323,-locked-and-loaded-samuel-l-jackson-nie-chce-grac-zraperem/pop_up?_101_INSTANCE_PFY27nB67QFU_viewMode=print [dostęp: 08.09.2015].

410

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

bowiem gdyby nie dominująca obecnie w show-biznesie kultura celebrycka, polegająca na zatrudnianiu znanych twarzy, nie faktycznych talentów, aktorskie miernoty pokroju Snoop Dogga (wł. Cordozar Calvin Broadus Jr.) nadal występowałyby zapewne w „czarnych” produkcjach, jak Baby Boy, The Wash. Hiphopowa myjnia (The Wash, 2001, reż. DJ Pooh), Bones (2001, reż. Ernest R. Dickerson) czy Soul Plane. Wysokie loty, ale już niekoniecznie musiałyby być angażowane w hollywoodzkich ilmach głównego nurtu, jak Dzień próby (Training Day, 2001, reż. Antoine Fuqua) czy Starsky i Hutch (Starsky & Hutch, 2004, reż. Todd Phillips). Równie kiepsko, co Snoop Dogg, wypada na ekranie Busta Rhymes (wł. Trevor Tahiem Smith Jr.), który ma za sobą udział w takich ilmach jak Handlarze, Studenci, Szukając siebie (Finding Forrester, 2000, reż. Gus Van Sant) czy Shaft (2000, reż. John Singleton) – u boku Samuela L. Jacksona zresztą. Aktorskiej smykałki nie posiada także wspomniany 50 Cent, paradoksalnie jeden z najchętniej obsadzanych obecnie raperów, w dodatku w towarzystwie takich tuzów jak Robert De Niro czy Al Pacino, z którymi wystąpił w sensacyjnych Zawodowcach (Righteous Kill, 2008, reż. Jon Avnet). Niewątpliwie jednak najgorszym aktorem wśród popularnych raperów pozostaje Sean „P. Diddy” Combs. Pół biedy, kiedy ogranicza się do epizodu, jak w Czekając na wyrok (Monster’s Ball, 2001, reż. Marc Forster), który przyniósł Oscara Halle Berry, albo występuje nawet na pierwszym planie, za to w niewiele wartym gniocie przeznaczonym prosto na rynek wideo, jak np. Życie Carlita – Początek (Carlito’s Way: Rise to Power, 2005, reż. Michael Bregman). Prawdziwy dramat następuje wtedy, gdy arcysztywny i wybitnie nieprzekonujący w swych próbach gry aktorskiej Diddy bierze na barki rolę przerastającą go po stokroć, jak w przypadku telewizyjnych Narodzin w słońcu (A Raisin in 411

Piotr Dobry

the Sun, 2008, reż. Kenny Leon) na podstawie sztuki Lorraine Hansberry o biednej afroamerykańskiej rodzinie z chicagowskiego południa lat pięćdziesiątych. Już w 1961 roku sztuka doczekała się rewelacyjnej ekranizacji z Sidneyem Poitierem, w którego buty w nowej wersji wskoczył właśnie nieszczęsny raper, prawie niwecząc w efekcie wysiłki reszty obsady, jak na ironię dorównującej aktorską klasą poprzednikom sprzed półwiecza22. Z drugiej strony, temat jest o tyle trudny do jednoznacznej oceny, że gdyby nie „znana twarz” Mos Defa, kino mogłoby pozbawić się znakomitego aktora znanego dziś z tak różnorodnych kreacji jak detektyw prowadzący sprawę pedoila w wybitnym dramacie Zły dotyk (The Woodsman, 2004, reż. Nicole Kassell), Ford Prefect w Autostopem przez galaktykę (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, 2005, reż. Garth Jennings), adaptacji kultowej sagi science iction Douglasa Adamsa, pionier rock and rolla Chuck Berry w muzycznym Cadillac Records (2008, reż. Darnell Martin) czy światowej sławy kardiolog Vivien Thomas w opartym na faktach dramacie telewizyjnym W rękach Boga (Something the Lord Made, 2004, reż. Joseph Sargent), za którą to rolę raper otrzymał zresztą szereg wyróżnień, z nominacją do Złotego Globu na czele. Dobre recenzje za niektóre role zebrali również Ludacris (wł. Christopher Bridges), znany między innymi z oscarowego Miasta gniewu (Crash, 2004, reż. Paul Haggis) i Hustle & Flow, T.I. (wł. Clifford Joseph Harris Jr.), który zwrócił na siebie uwagę krytyków występem w American Gangster, czy Common (wł. Ronnie Rashid Lynn), w którego ilmograii znajdują się takie tytuły jak American Gangster, Królowie ulicy, Wanted: 22   Ze szczególnym uwzględnieniem Audry McDonald w roli żony (pierwotnie Ruby Dee), Phylicii Rashad w roli matki (pierwotnie Claudia McNeil) i Sanay Lathan w roli siostry bohatera (pierwotnie Diana Sands).

412

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Ścigani (Wanted, 2008, reż. Timur Bekmambetow), Terminator: Ocalenie (Terminator Salvation, 2009, reż. McG) czy Wygrać miłość (Just Wright, 2010, reż. Sanaa Hamri) z Queen Latifah. Choć raperzy na dobre wpisali się w krajobraz Hollywood, role w mainstreamowych produkcjach, sporadycznie pierwszoplanowe, a najczęściej epizodyczne, już dawno przestały im wystarczać. W sukurs przyszedł im sam rynek – kiedy hip-hop z prężnie rozwijającego się gatunku na początku lat dziewięćdziesiątych przeszedł u progu nowego milenium w gigantyczny biznes, rapowi potentaci mogli sobie pozwolić na produkowanie własnych ilmów, w których najczęściej obsadzali samych siebie lub swoich kolegów po fachu. Własną wytwórnię ma Jay-Z (wł. Shawn Carter), który pod szyldem ROC Films wypuścił na rynek DVD takie ilmy jak gangsterskie Własność stanowa (State Property, 2002, reż. Abdul Malik Abbott), Płatne w całości (Paid in Full, 2002, reż. Charles Stone III), Własność stanowa: Krew na ulicach (State Property II, 2005, reż. Damon Dash), komediowe Papierowi żołnierze (Paper Soldiers, 2002, reż. David V. Daniel), Death of Dynasty (2003, reż. Damon Dash), dokumentalne Backstage (2000, reż. Chris Fiore), Fade to Black (2004, reż. Patrick Paulson, Michael John Warren). Swoimi irmami producenckimi zarządzają także Ice Cube (Cube Vision) czy RZA (Wu-Films), a Master P, prócz posiadania wytwórni Guttar Music Films, od 2009 roku jest także właścicielem własnej sieci telewizyjnej BBTV (Better Black Television), która oicjalnie stawia sobie za cel promowanie dorobku afroamerykańskiej kultury, zaś praktycznie specjalizuje się w niezobowiązującej rozrywce. Realizowane chałupniczymi metodami ilmy Mastera P, w których przeważnie obsadza swojego syna Lil’ Romeo (wł. Percy Romeo Miller Jr.) i innych członków hiphopowej familii, 413

Piotr Dobry

przeważnie służą jedynie promocji płyt, są z nimi zintegrowane tytułem i tematyką, więc powstaje pytanie, jak dobry może być scenariusz bazujący na tekstach rapowych utworów? Nie jest to domena tylko Mastera P, by wspomnieć projekt Snoopa Tha Eastsidaz (2000, reż. Michael Martin), Streets Is Watching (1998, reż. Abdul Malik Abbott) kontynuujący wątki z teledysków Jaya-Z czy Get Rich or Die Tryin’ (2005, reż. Jim Sheridan) oparty na debiutanckim krążku 50 Centa – ten sam ilm, w którym udziału odmówił Samuel L. Jackson. Dzisiejsze ilmy mainstreamowe określane mianem hiphopowych mają tyle wspólnego z kinem afroamerykańskim, co Miłość w rytmie rap (Cool As Ice, 1991, reż. David Kellogg) powstała na fali popularności wyszydzanego przez środowisko białego rapera Vanilla Ice (wł. Robert Matthew Van Winkle), który w późniejszych latach dość niespodziewanie przekwaliikował się na nu metal. Z tą różnicą, że na początku lat dziewięćdziesiątych ilm muzyczno-taneczny z mocno wyeksponowanym wątkiem miłosnym był wyjątkiem, zaś obecnie jest dominantą w młodzieżowym kinie. Miłość i taniec to motywy przewodnie ilmów pod tak znamiennymi tytułami jak W rytmie hip-hopu (Save the Last Dance, 2001, reż. Thomas Carter), Honey (2003, reż. Bille Woodruff), W rytmie hip-hopu 2 (Save the Last Dance 2, 2006, reż. David Petrarca), Step Up: Taniec zmysłów (Step Up, 2006, reż. Anne Fletcher) i jego trzy sequele, Taniec ostatniej szansy (How She Move, 2007, reż. Ian Iqbal Rashid), Krok do sławy (Stomp the Yard, 2007, reż. Sylvain White) i jego sequel, Beat the World. Taniec to moc! (Beat the World, 2011, reż. Robert Adetuyi). Równie modne stało się przerabianie klasyki i kultowych ilmów na hiphopową modłę, by wspomnieć choćby wyprodukowaną przez MTV Carmen: A Hip Hoperę (2001, reż. Robert Townsend) albo nowe wersje Fame (2009, reż. Kevin Tancharoen) czy Footloose (2011, reż. 414

Z sąsiedztwa na salony: raperzy na ekranie

Craig Brewer). We wszystkich tych ilmach sporadycznie można napotkać raperów, jednak bardziej prawdopodobne staje się natknięcie na celebrytów dyskontujących popularność zdobytą w telewizyjnych talent show pokroju Tańca z gwiazdami (Dancing with the Stars) czy You Can Dance. Zdaje się, że czasy „chłopaków z sąsiedztwa” przeminęły bezpowrotnie, w czym można także upatrywać źródła problemów, z jakimi od lat borykają się pomysłodawcy ilmów biograicznych o N.W.A. czy 2Pacu. Z gwiazd rapu jedynie Notorious B.I.G. doczekał się kinowego pomnika (Notorious, 2009, reż. George Tillman Jr.), ale stosunkowo chłodne przyjęcie ilmu zarówno przez krytyków, jak i fanów, zapewne nie zachęca ewentualnych inwestorów w inansowanie podobnych projektów. W kontekście hip-hopu w kinie na najciekawsze zjawisko ostatnich lat wyrastają zatem nie trawestacje starych ilmów robione z myślą o nastoletniej publiczności, a retrofuturystyczne zabiegi czołowych postmodernistów. Quentin Tarantino umieścił w Django utwory artystów sceny R&B i hip-hop, jak John Legend, Anthony Hamilton czy Rick Ross, zaś Baz Luhrmann zaprosił Jaya-Z do wyprodukowania ścieżki dźwiękowej do Wielkiego Gatsby’ego (The Great Gatsby, 2013). Pozornie ryzykowne zderzenie epok dało znakomite efekty. Okazało się, że miejska muzyka zrodzona w afroamerykańskich gettach doskonale sprawdza się w westernie osadzonym w XIX wieku czy opowieści o snobistycznej burżuazji lat dwudziestych zeszłego stulecia. Sceny z hip-hopem w tle należą do najlepszych w obu ilmach, budując niespotykany klimat i wprowadzając nieco urokliwego surrealizmu. Pozostaje tylko życzyć podobnej inwencji twórcom kina stricte afroamerykańskiego.

’ SEBASTIAN SMOLINSKI

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

Rok 2013 można uznać za wyjątkowy dla amerykańskiego kina. Na ekranach pojawiło się wówczas zaskakująco wiele ilmów afroamerykańskich, które skutecznie pobudziły debatę na tematy rasowe w popularnych mediach1. Choć za wcześnie jeszcze, aby precyzyjnie określić ich wpływ na amerykańską kulturę, można jednak opisać proponowany przez nie model widowiska. Filmy te mogą być nośnikami zmian na wielu poziomach, a bliższe spojrzenie na rok 2013 przez pryzmat amerykańskiej krytyki ilmowej pozwoli być może dostrzec w nim rok przełomowy. Kilka czynników, w tym klimat polityczny i pojawienie się nowej, zainteresowanej wątkami rasowymi widowni, wpłynęło na dyskurs, jakim kino afroamerykańskie (i szerzej: amerykańskie) opowiada o czarnoskórej społeczności. Obok odnoszących sukcesy produkcji niezależnych, jak poruszający współczesną problematykę Fruitvale (Fruitvale 1   Określenia „kino afroamerykańskie” używam w tekście zgodnie z propozycją Tambaya A. Obensona, odnoszącą się tylko do ilmów wyprodukowanych w Stanach Zjednoczonych bądź z udziałem Amerykanów: „Deiniuję »ilm afroamerykański [black ilm]« jako ilm, w którym główny bohater (bądź bohaterowie) są pochodzenia afrykańskiego – niezależnie od tego, czy ilmowcy też są takiego pochodzenia. Tak samo w przypadku kina dokumentalnego”. Zob. T. A. Obenson, A Black Film Renaissance in 2013? Here’s a Snapshot of the Year in Black Cinema, „Indiewire”, 16.12.2013 [online:] http://blogs.indiewire.com/shadowandact/heres-a-snapshot-of-the-year-2013-in-black-ilm [dostęp: 08.09.2015].

419

Sebastian Smoliński

Station, 2013, reż. Ryan Coogler), powstało też wówczas kilka hollywoodzkich ilmów opowiadających o historii Afroamerykanów: niewolnictwie i późniejszej epoce praw Jima Crowa, narzucających ściśle przestrzeganą, szczególnie na Południu, segregację białych i czarnych. Właśnie te ilmy interesują mnie najbardziej, ponieważ w największym stopniu wskazują na odejście od klasycznych konwencji amerykańskiego kina i w czytelny sposób dają się zinterpretować w kluczu dominującego klimatu politycznego. Bez wątpienia rozróżnienie na mainstream i kino niezależne zaciera się, w miarę jak ilmowcy korzystają ze zróżnicowanych źródeł inansowania i form dystrybucji. W przypadku opisywanych przez mnie tytułów warto je jednak, choćby w sposób umowny, utrzymać, ponieważ to właśnie powstanie w Fabryce Snów takich ilmów zachęca niektórych do wieszczenia „renesansu hollywoodzkiego kina afroamerykańskiego”2. Zapowiedzią nowej fali ilmów historycznych był Django (Django Unchained, 2012, reż. Quentin Tarantino). Trwająca 165 minut produkcja z mieszaną etnicznie obsadą została napisana i wyreżyserowana przez białego twórcę, co nie zmienia faktu, że od momentu premiery Django postrzegany jest jako jeden z najważniejszych i najodważniejszych ilmów o amerykańskim niewolnictwie. Tarantino zaproponował niepokojącą w wymowie rozprawę z rasizmem, ufundowaną na przekonaniu o konieczności krwawej zemsty. Po Django pojawiły się w kinach trzy popularne wśród widowni ilmy, które razem tworzą nowe afroamerykańskie kino głównego nurtu: 42 (reż. Brian Helgeland), Kamerdyner (The Butler, reż. Lee Daniels) i Zniewolony (12 Years a Slave, reż. Steve McQueen). 2   J. Caffrey, Hollywood’s African-American ilm renaissance, „CNN”, 20.10.2013, [online:]http://edition.cnn.com/2013/10/18/showbiz/movies/african-american-ilm-renaissance [dostęp: 08.09.2015].

420

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

Wspólną cechą tych ilmów jest zainteresowanie amerykańską historią i wpisanym w nią rasizmem. Ich głównymi bohaterami są czterej mężczyźni, którzy musieli radzić sobie z koszmarem niewolnictwa (Django i Zniewolony) oraz następującą po nim segregacją (42 i Kamerdyner), rozmontowaną dopiero dzięki politycznemu wysiłkowi Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich (Civil Rights Movement). Pojawienie się aż czterech wysokobudżetowych produkcji podejmujących wątek afroamerykańskiej historii jest zjawiskiem bez precedensu. Zwraca uwagę na zmianę dynamiki dyskursu historycznego, sposoby jego narracji i fabularyzacji. Co więcej, ilmy te znalazły uznanie szerokiej widowni, która mogła zobaczyć te ilmy w kinach dzięki obejmującej cały kraj dystrybucji (w przypadku Stanów Zjednoczonych wcale nie tak oczywistej). Nie są więc one częścią kina niezależnego, tworzonego niekiedy przez mniejszości etniczne na użytek wąskiego kręgu, obejmującego własną społeczność i wyspecjalizowanego odbiorcę. Warto zapytać, co doprowadziło do pojawienia się tych ilmów i jak wpłynęły one na sposób przedstawiania rasy, amerykańskiej historii i Afroamerykanów w popularnych ilmach. Historia będzie mnie tutaj interesować jako dyskurs historyczny o przeszłych wydarzeniach nadający im interpretacyjną i narracyjną ramę, sam zanurzony w ściśle określonym kontekście kulturowym3. 3   „Historia, jak to ujmuje F. R. Ankersmith, nie jest obrazem mającym przypominać przedmioty, o których opowiada czy modelem »związanym z przeszłością według pewnych reguł przekładu«, co raczej »złożoną strukturą językową stworzoną specjalnie w celu ukazania wycinka przeszłości«. Zgodnie z tym poglądem, dyskursu historycznego nie można porównać do obrazu pozwalającego nam dokładniej przyjrzeć się przedmiotowi, który inaczej byłby niewyraźny i niedokładnie widoczny. Nie jest on także przedstawieniem procedury wyjaśniającej, której ostatecznym przeznaczeniem ma być dostarczenie autorytatywnej odpowiedzi na pytanie »co wydarzyło się naprawdę« w określonej sferze przeszłości”. H. White, Teoria literatury i pisarstwo historyczne, przeł. T. Dobrogoszcz, w: Hayden White. Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków: Universitas 2009, s. 29–30.

421

Sebastian Smoliński

Kino afroamerykańskie i czarnoskórzy aktorzy długo czekali na instytucjonalne uznanie. Najważniejszym wydarzeniem symbolicznym ostatnich lat pozostaje ceremonia rozdania Oscarów z 2001 roku, gdy nagrodę dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej otrzymała Halle Berry za Czekając na wyrok (Monster’s Ball, 2001, reż. Marc Forster). Z kolei statuetka za rolę męską powędrowała do Denzela Washingtona za Dzień próby (Training Day, 2001, reż. Antoine Fuqua). Tego samego wieczoru Sidney Poitier, pierwszy czarnoskóry aktor nagrodzony przez Akademię za rolę główną (w Polnych liliach/ Lilies of the Field, 1963, reż. Ralph Nelson), odebrał Oscara honorowego. Po rozdaniu nagród dziennikarze zastanawiali się, czy triumf trójki aktorów przyczyni się do polepszenia sytuacji afroamerykańskich ilmowców i czy stanowi on zapowiedź owocnej dekady dla tworzonego przez nich kina4. Wiele z tych nadziei pozostało niespełnionych: oprócz kilku wyjątków, ich ilmy przeważnie nie gromadziły dużej widowni i były przyjmowane przez krytykę z umiarkowanym entuzjazmem. Ponadto, w ostatniej dekadzie można było dostrzec w kinie afroamerykańskim kontynuację niepokojącej tendencji zapoczątkowanej w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, czyli brak zainteresowania sprawami rasowymi. Filmy z czarnoskórymi aktorami, które odniosły kasowy sukces, unikały zwykle portretowania społecznej rzeczywistości i problemów wynikających z rasizmu [dobrym przykładem jest Barbershop (2002, reż. Tim Story), w którym ikony Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich zostają przez bohaterów wyśmiane]. A te produkcje, w których rasizm był dominującym tematem, przepadły 4   R. Lyman, Hollywood Questions the Meaning of Its Historic Oscar Night, „New York Times” 26.03.2002, [online:] http://www.nytimes.com/2002/03/26/ us/hollywood-questions-the-meaning-of-its-historic-oscar-night.html [dostęp: 08.09.2015].

422

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

w box-ofice’ach [Wykiwani (Bamboozled) Spike’a Lee z 2001 roku i nagrodzone Oscarami Miasto gniewu (Crash) Paula Haggisa z 2004 roku]. Earl Sheridan w artykule Conservative Implications of the Irrelevance of Racism in Contemporary African American Cinema sugeruje, że po wywalczeniu praw obywatelskich i triumfach niezależnego kina afroamerykańskiego lat siedemdziesiątych, problem rasizmu znikał stopniowo z ilmów produkowanych przez czarnoskórych ilmowców5. Kino mainstreamowe nie było zainteresowane ilmami skupionymi na rasie, ponieważ, wydawałoby się, rasizm został pokonany, przynosząc Afroamerykanom pełnię praw obywatelskich. Brak wątków rasowych był według Sheridana niepokojący przede wszystkim dlatego, że przez dekady kino to opisywało na ekranie problemy, z którymi zmagała się czarna mniejszość – brak potrzeby mówienia o rasizmie stanowił więc istotną zmianę. Artykuł Sheridana został opublikowany w 2006 roku, dzięki czemu znakomicie oddaje obecną wówczas w świadomości badaczy perspektywę krytyczną zrodzoną w czasach George’a W. Busha. Sheridan wymienia kilka możliwych powodów nieobecności (czy raczej: braku znaczenia) rasizmu we współczesnym kinie popularnym. Jednym z nich może być wzrastający wśród Afroamerykanów konserwatyzm, ujawniający się w badaniach socjologicznych i zawartych w nich (auto)deklaracjach czarnoskórej społeczności. Nastawienie konserwatywne, negujące wpływ rasizmu na ich życie, jawi się tymczasem jako rewers drugiego stanowiska, wedle którego rasizm w amerykańskim społeczeństwie jest tak silny, że walka z nim nie ma sensu. Sheridan konkluduje: „Niezależnie od tego, czy młodzi Afroamerykanie zaakceptują konserwatywną 5   E. Sheridan, Conservative Implications of the Irrelevance of Racism in Contemporary African American Cinema, „Journal of Black Studies” 2006, vol. 37, nr 2, s. 182.

423

Sebastian Smoliński

mantrę, że rasizm zniknął; czy też poddadzą się, zrezygnują ze społecznego aktywizmu i zamkną się w sobie, stwierdzając, że rasizm nie może zostać pokonany, dostarczają oni żyznej gleby na wzrost konserwatyzmu i rozkwit rasizmu”6. Od roku 2011 (jeśli dramat o segregacji Służące [The Help] Tate’a Taylora uznamy za znak wzrastającego zainteresowania historią Afroamerykanów) stopniowo zmieniał się w Hollywood dyskurs o rasie, przynosząc serię ilmów o niewolnictwie i czasach segregacji. Zwieńczeniem tego procesu było rozdanie Oscarów w 2014 roku, na którym trzy statuetki, w tym za najlepszy ilm, powędrowały do twórców Zniewolonego. Pojawienie się tych ilmów nie oznacza, że afroamerykańska widownia stała się bardziej liberalna bądź konserwatywna, ale wskazuje na to, że ilmy o amerykańskiej historii, widzianej oczami Afroamerykanów, stały się nagle popularne, nagradzane i dyskutowane. Pole do spekulacji otwierać może pytanie, czy wybór Baracka Obamy na 44. Prezydenta Stanów Zjednoczonych mógł stanowić jeden z głównych czynników tej zmiany. Historycy kina analizujący kino amerykańskie w kontekście politycznym wielokrotnie interpretowali muskularnych bohaterów lat osiemdziesiątych (ich najsłynniejszym reprezentantem pozostaje John Rambo) w odniesieniu do ery Reagana, albo pisali o kinie George’a W. Busha, wzmacniającym proponowaną przez niego pro-wojenną narrację (w tych kategoriach interpretowano między innymi Mrocznego Rycerza Christophera Nolana z 2008 roku, drugą część jego trylogii o Batmanie)7. Jednym z pierwszych autorów spekulujących o zmianach w amerykańskim kinie za prezydentury Obamy był J. Hoberman,   Tamże, s. 189.   Zob. J. Hoberman, Film After Film, Or, What Became of 21st Century Cinema, New York: Verso 2012, s. 184–185. Druga część książki Hobermana poświęcona kinu najnowszemu nosi tytuł: A Chronicle of the Bush Years. 6 7

424

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

ilmoznawca wykładający okazjonalnie na New York University i wieloletni krytyk ilmowy „The Village Voice”. Hoberman dostrzegał, że „łagodny aspekt Obamowski” zawarty jest we wszystkich ilmach z niekonwencjonalnym protagonistą, dopowiadając od razu: „Obama nie zaproponował tak naprawdę przekonującej opowieści poza deklaracją, że posprząta bałagan po Bushu, a to raczej nie jest materiał na świetny ilm – chyba że wymyślisz, jak skłonić kawałek góry Rushmore, żeby zaczął chodzić i mówić za ciebie”8. Charakterystyczne, że nie wspomina on o wątkach rasowych w najnowszym kinie amerykańskim, chociaż rok wcześniej weszły do kin wspomniane Służące, osadzone w epoce Jima Crowa.– antycypowały. Antycypowały one pod pewnymi względami fabułę Kamerdynera, lecz zarazem pokazywały wydarzenia na Południu Stanów Zjednoczonych, w Missisipi, z punktu widzenia białej dziennikarki, z czarnoskórymi postaciami na drugim planie. Przyczyną dokonanego przez Hobermana pominięcia jest fakt, że wysyp ilmów poświęconych niewolnictwu i rasizmowi nastąpił dopiero w 2013 roku. Dwa lata później, w marcu 2014 roku, w wielowątkowej recenzji ilmu Steve’a McQueena Hoberman pisał zupełnie inaczej: „Zniewolony, podobnie jak książka, stanowi egzystencjalną udrękę, ale jest też jak na razie najbardziej brutalnym i uderzającym z niedawnych ilmów odwołujących się do wyjątkowego aktora na publicznej scenie – Baracka Obamy. […] Prezydentura Obamy przekształciła narrację, uwypuklając rolę czarnego mężczyzny jako amerykańskiego bohatera i inspirując Hollywood do ponownego opowiedzenia afroamerykańskiej historii”9. Tak więc „niekonwencjonalny protagonista” 8   Tenże, A New Obama Cinema, „The New York Review of Books Blog” 11.02.2012, [online:] http://www.nybooks.com/blogs/nyrblog/2012/feb/11/ new-obama-cinema-clint-eastwood-halftime [dostęp: 08.09.2015]. 9   Tenże, Here There is no Why, „Harper’s Magazine” 03.2014, [online:] http:// harpers.org/archive/2014/03/here-there-is-no-why/?single=1 [dostęp: 08.09.2015].

425

Sebastian Smoliński

coraz częściej okazuje się być Afroamerykaninem i występuje nie tylko w dużych ilmach historycznych (choć to one są w tym kontekście kluczowe), ale też w popularnym kinie gatunkowym, na przykład w Świecie w płomieniach z Jamiem Foxxem jako prezydentem Stanów Zjednoczonych w opałach (White House Down, 2013, reż. Roland Emmerich)10. Nie oznacza to, że do tej pory czarni aktorzy i aktorki nie byli obsadzani w hollywoodzkich blockbusterach jako główni bohaterowie. Inna jest jednak jakość i liczba oferowanych im ról: bardziej zróżnicowanych, wymagających warsztatowo i w dużym stopniu osadzonych w kontekście afroamerykańskiej kultury i historii. Mainstreamowe kino afroamerykańskie niespodziewanie rozkwitło, pozwalając ambitniejszych ilmowcom, jak Steve McQueen czy Lee Daniels, na rozwijanie projektów, które 10 lub 20 lat temu byłyby niezwykle trudne do zrealizowania. Podzielając tezę Hobermana McQueen w rozmowie z historykiem Henrym Louisem Gatesem Jr. podkreśla wpływ Obamy na powstanie Zniewolonego: „Nie można nie doceniać wpływu prezydenta Baracka Obamy na wszystkie ostatnie ilmy o życiu Afroamerykanów. […] Cóż, wcześniej ludzie chcieli opowiadać te historie, ale może dopiero teraz pomyśleli, że mają do tego prawo. Na dodatek studia zdały sobie sprawę, że mogą na tych opowieściach zarobić. Nie możemy pomniejszać znaczenia Obamy, kiedy mówimy o kulturze, a w szczególności kinie. […] Głęboko wierzę, że te ilmy by nie powstały, gdyby Obama nie był prezydentem”11. W paradygmacie kina jako releksu polityki dzięki pośredniemu wpływowi Obamy, afroamerykańscy ilmowy 10   Poprzednikiem Jamiego Foxxa był w pewnym sensie prezydent grany przez Dennisa Haysberta w serialu 24 godziny (stacja FOX, 2001–2010). 11   H. L. Gates Jr., 12 Years a Slave. A Conversation with Steve McQueen, „Transition” 2014, nr 114, s. 187.

426

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

zyskali „prawo”, żeby „ponownie opowiedzieć afroamerykańską historię”. Niedawna seria ilmów historycznych miałaby wypełniać też białe plamy w amerykańskim kinie i wprowadzać na hollywoodzkie salony tematy wcześniej wypierane bądź wypaczane – tym samym korygując rasistowskie obrazy znane z kina poprzednich dekad (obecne w Fabryce Snów szczególnie silnie do lat sześćdziesiątych XX wieku). Co więcej, nowe kino afroamerykańskie odnosi sukcesy zarówno pod względem artystycznym, jak i inansowym. Tambay A. Obenson z portalu Indiewire12 zaobserwował wzrost liczby tytułów wpuszczonych w tamtym roku do kin opowiadających o Afroamerykanach. Wśród nich znalazły się ilmy o potencjale przede wszystkim komercyjnym, jak na przykład komedie napisane i wyreżyserowane przez Tylera Perry’ego albo widowisko science iction 1000 lat po Ziemi (After Earth, 2013, reż. M. Night Shyamalan). Zaskakująca jest jednak popularność Django i najważniejszych dramatów historycznych z 2013 roku (42, Kamerdyner, Zniewolony). Trzy ostatnie ilmy znalazły się w tamtym roku w dziesiątce najbardziej dochodowych ilmów z czarnoskórą obsadą. Budżety i wpływy tych ilmów, sporządzone na podstawie danych ze strony „Box Ofice Mojo”, przedstawiają się następująco: Tytuł

Budżet (w dol.)

Wpływy krajowe (w dol.)

Wpływy zagraniczne (w dol.)

Liczba kin

Django

100 milionów

162 805 434

262 562 804

3012

42

40 milionów

95 020 213

–

3405

Kamerdyner

30 milionów

116 632 095

59 966 813

3330

Zniewolony

20 milionów

56 671 993

131 061 209

1474

12

  T. A. Obenson, dz. cyt.

427

Sebastian Smoliński

Najpopularniejszy był ilm Tarantino, ze względu na wysoki budżet zasługujący na miano superprodukcji. Jest on jednak przede wszystkim jego autorskim dziełem i to właśnie nazwisko reżysera przyciągnęło do kin dużą część widowni, patrzącą na Django w pierwszym rzędzie jak na kolejny ilm mistrza, a nie prowokacyjną opowieść o niewolnictwie. Biograiczny 42, pokazujący kilka kluczowych lat z życia Jackiego Robinsona, pierwszego czarnoskórego gracza w profesjonalnej lidze baseballowej pozbawiony był intensywnej dystrybucji zagranicznej (nie pojawił się w polskich kinach, ale traił na DVD jako 42 – Prawdziwa historia amerykańskiej legendy). Niemniej, popularność ilmu w Stanach Zjednoczonych potwierdza, że Robinson jest jedną z ulubionych postaci tamtejszej publiczności. Warto wspomnieć, że przed laty sportowiec zagrał samego siebie w czarno-białym The Jackie Robinson Story (1950, reż. Alfred E. Green), którego 42 stanowi bogatszą, lepiej nakreślającą tło społeczne i bardziej otwarcie mówiącą o rasizmie wersję. Wakacyjnym hitem 2013 roku był Kamerdyner, odważnie konkurujący z blockbusterami pokroju Człowieka ze stali (Man of Steel, reż. Zack Snyder) i Paciic Rim (reż. Guillermo del Toro). Najbardziej utytułowany z tej czwórki, czyli Zniewolony, dystrybuowany był w dwa razy mniejszej liczbie kin niż pozostałe ilmy, ale odrobił straty na imponujących wpływach z rynków zagranicznych. Jacy widzowie poszli zobaczyć te ilmy na dużym ekranie? O zainteresowaniu społeczności afroamerykańskiej świadczy aż 13% wzrost udziału w rynku widzów z tej grupy w 2013 roku: ze 150 milionów w 2012 do 170 w kolejnym13. Jednak 13   Moviegoer Demographics. Who rules the movie audience statistic?, „Demographic Partitions” 07.04.2014, [online:] http://demographicpartitions.org/ moviegoer-demographics-rules-movie-audience-statistic [dostęp: 08.09.2015].

428

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

ważną cechą tych ilmów jest to, że przyciągnęły do kin one również białą widownię. W listopadzie 2013 roku branżowy „The Hollywood Reporter” zamieścił artykuł o wymownym tytule: „Biali nagle zafascynowani ilmami czarnych”. Autorki pisały o niespodziewanym sukcesie Kamerdynera i Zniewolonego w kinach znajdujących się na zamieszkałych przez białych przedmieściach: „Podczas gdy tradycyjna rozrywka w rodzaju Czasu na przyjaźń (The Best Man Holiday, 2013, reż. Malcolm D. Lee) prosperuje dobrze, Fruitvale, Kamerdyner i Zniewolony przerosły oczekiwania, podobając się zarówno czarnej, jak i białej widowni. Zaprzeczają hollywoodzkiemu obyczajowi (lub stereotypowi), wedle którego czarnych kinomanów interesują tylko komedie takie jak Czas na przyjaźń, a biali nie chcą oglądać ilmów o doświadczeniach Afroamerykanów. »Ćwierć wieku temu te ilmy nie przebiłyby się do białej widowni«, mówi Erik Lomis, szef dystrybucji w The Weinstein Co., która wypuściła Fruitvale i Kamerdynera”14. Dzięki mieszanej widowni fenomen nowego kina afroamerykańskiego ma wymiar prawdziwie uniwersalny, nie ogranicza się do jednej grupy etnicznej ani rasowej. W tym właśnie sensie jest to twórczość w pozytywnym znaczeniu tego słowa mainstreamowa, wydeptująca sobie ścieżki w głównym nurcie: kino afroamerykańskie nie jest już tylko niszą produkującą opowieści o czarnoskórych przeznaczone dla czarnoskórej publiczności. Z drugiej strony, historia Afroamerykanów nie jest już interpretowana wyłącznie przez białych scenarzystów i reżyserów, którzy pokazują ją z punktu widzenia białego mężczyzny – pod tym względem symptomatyczne są dwa ilmy Stevena Spielberga, Amistad (1997) i Lincoln (2012). Dyskurs 14   P. McClintock, R. Ford, Whites Suddenly Gripped By Black Dramas „The Hollywood Reporter” 21.11.2013, [online:]http://www.hollywoodreporter.com/news/12-years-a-slave-whites-657370 [dostęp: 08.09.2015].

429

Sebastian Smoliński

o historii i rasie w Hollywood wydaje się dziś bardziej pluralistyczny i w stopniu większym niż kiedykolwiek (co nie oznacza, że zadowalającym) dopuszcza czarnoskórą mniejszość do udziału w procesie kształtowania na ekranie własnej historii, a więc także tożsamości. Na tym etapie można już skonstruować częściową deinicję nowego mainstreamowego kina afroamerykańskiego, zainteresowanego rewizją historii Stanów Zjednoczonych. Ze względu na świeżość zjawiska najbezpieczniej będzie uchwycić jego dominanty: ilmy te obrazują doświadczenie afroamerykańskie na przestrzeni dekad (a nawet stuleci); stawiając sobie za cel ponowne opowiedzenie, rewizję amerykańskiej historii, tym razem z perspektywy wciąż słabo w kinie obecnej. Hollywood nie zajmuje się tymi tematami zbyt często, a jeśli już je problematyzuje, to zwykle czyni głównym bohaterem bądź narratorem białego mężczyznę (rzadziej kobietę). W nowej serii ilmów historycznych w centrum narracji znajdują się po raz pierwszy Afroamerykanie. W rękach hollywoodzkich producentów historia Afroamerykanów przybiera kształt tradycyjnych narracji epickich, zarezerwowanych dotąd, z kilkoma wyjątkami pokroju Koloru purpury (The Color Purple, 1985 reż. Steven Spielberg), dla białych bohaterów. Teraz te tradycyjne schematy, niemal synonimiczne z kinem głównego nurtu, zostały poddane reinterpretacji i recyclingowi, aby umożliwić nowy rodzaj kinowej reprezentacji Afroamerykanów. Tak zwane race movies z lat trzydziestych ubiegłego stulecia kierowane były do czarnoskórej widowni i używały kodów znanych tej mniejszości. Nawet jeśli klasyki blaxploitation, jak Shaft (1971, reż Gordon Parks) czy Super Fly (1972, reż. Gordon Parks, Jr.), zyskały sympatię szerokiej grupy widzów, to były czymś zupełnie innym i bardziej niezależnym niż regularna (i regulowana szeregiem konwencji) 430

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

hollywoodzka rozrywka. 42 i Kamerdyner znajdują się po drugiej stronie barykady, ponieważ znakomicie wpasowują się w model hollywoodzkiego widowiska o epickiej skali (obydwa ilmy można zaklasyikować jako ilmy biograiczne, czyli biopics). Prestiżowy charakter tych projektów przyciąga do nich czarnoskórych i białych aktorów należących do hollywoodzkiej czołówki, takich jak Jamie Foxx, Forest Whitaker czy Brad Pitt. Nowe kino rewizjonistyczne od nurtu blaxploitation odróżnia także nowe pokolenie aktorów, którzy kontynuują hollywoodzką karierę poza obrębem ilmu afroamerykańskego15. Przedstawiony powyżej ogólny zarys zjawiska powinien jednak posłużyć za punkt wyjścia, który pozwoli zwrócić uwagę na specyikę każdego z tych czterech ilmów. Jak wpisują się one w historię kina i w jakiej mierze odbijają współczesne problemy rasowe Ameryki? Możemy je uznać za ilmy prowokacyjne, odważne i zrywające z tradycją czy raczej za konformistyczne i konserwujące zastany porządek? Czy czarnoskórzy bohaterzy mają w nich dużą podmiotowość? I wreszcie, jaką debatę na temat rasy udało się im pobudzić? W kontekście kultury wizualnej warto pamiętać o rozróżnieniu na rasę i etniczność: „Podczas gdy »etniczność« dostarcza narzędzi pozwalających na opisanie różnic, bazując na kulturze, języku i narodowości, »rasa« niweluje różnice między ludźmi do cech wrodzonych i biologicznych, które krążą w kulturze jako widzialne znaki deiniujące i uzasadniające ekonomiczne oraz polityczne nierówności między białymi i niebiałymi grupami”16. Etniczność pozwala na przy15   Boseman zagrał główną rolę w biograii Jamesa Browna Get on Up wyreżyserowanej przez twórcę Służących, Tate’a Taylora, w 2014 roku. Ny’ongo pojawi się w 2015 roku w Gwiezdnych wojnach: Przebudzeniu mocy, reaktywacji sagi w reżyserii J. J. Abramsa. 16   R. Wiegman, Race, Ethnicity, and Film, w: The Oxford Guide to Film Studies, red. P. C. Gibson, J. Hill, Oxford: Oxford University Press 1998, s. 160.

431

Sebastian Smoliński

kład na problematyzację faktu, że reżyser Zniewolonego, jest Brytyjczykiem, a główna aktorka Lupita Ny’ongo, urodziła się w Meksyku w rodzinie kenijskiej. Jednakże, mimo zwrotu wielu badaczy w kierunku etniczności, pozwalającej na bogatsze i dokładniejsze scharakteryzowanie różnic między poszczególnymi społecznościami, to rasa jest wciąż pojęciem dominującym w publicznej debacie o kinowych wizerunkach Afroamerykanów. Dyskusja o Django i pozostałych ilmach poddających rewizji amerykańską przeszłość była w znacznej mierze dyskusją o różnych sposobach wizualizowania historii czarnoskórej mniejszości. Skromny na razie nurt rewizjonistyczny już teraz jest wewnętrznie zróżnicowany, proponując skrajne, lecz zarazem uzupełniające się narracje o historii. Przede wszystkim Django i Zniewolony stanowią niemal idealną opozycję: dwa ujęcia tematu niewolnictwa kierujące się odmiennymi strategiami artystycznymi, przesłankami politycznymi i ilozoią radzenia sobie z traumatycznymi wydarzeniami. Obydwa są ilmami o dużej sile oddziaływania (tym silniejszej w Stanach Zjednoczonych, gdzie Zniewolony spotkał się w mediach z dużo gorętszym i bardziej zaangażowanym odbiorem niż na przykład w Polsce). W ich analizie odwołam się między innymi do amerykańskiej krytyki ilmowej, której znaczenie nie jest już tak silne jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia – kiedy działali tak wpływali autorzy jak Andrew Sarris i Pauline Kael – ale która wciąż potrai w interesujący sposób uchwycić puls społeczeństwa i nawiązać dialog z widzem tylko okazjonalnie uczęszczającym do kina. Wyjątkowo ważne są dla mnie głosy krytyków afroamerykańskich, zarówno instytucjonalnych jak i niezależnych, w tym Odiego Hendersona, Stevena Boone’a i Armonda White’a. 432

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

Odmienność politycznych stanowisk Django i Zniewolonego sprowadzana była często do różnicy między inspirowaną blaxploitation lat siedemdziesiątych fantazją o zemście w stylu Czarnych Panter (radykalnej i używającej przemocy organizacji chroniącej prawa czarnych, powstałej w wyniku rozczarowania iluzorycznością osiągniętej na początku lat sześćdziesiątych pełni praw) a skupioną na cierpieniu, pacyistyczną odpowiedzią wpasowującą się w dziedzictwo Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich. Nawet jeśli taka analogia jest uproszczeniem, to pokazuje w jakim imaginarium umieszczane są niekiedy obydwa ilmy. To podstawowe napięcie między konstrukcjami narracyjnymi użytymi przez Tarantino i McQueena pociąga za sobą kolejne, nie mniej ważne różnice. Zarówno Django jak i Zniewolony formułują kompletne, skończone wzorce dla kolejnych afroamerykańskich ilmów rewizjonistycznych, sytuując się przy tym niejako na przeciwległych biegunach. 42 i Kamerdyner w tym ujęciu znajdują się gdzieś pośrodku i będą służyły za okazjonalny punkt odniesienia. W Django spotykają się trzy główne zainteresowania Quentina Tarantino. Po pierwsze, reżysera od dawna fascynują relacje między białymi a czarnymi w Stanach Zjednoczonych. Jego ilmy słyną z obitego użycia „n-word”, czyli obraźliwego i wysoce niepoprawnego politycznie określenia „czarnuch”, ale też pojawiają się w nich wielowymiarowi afroamerykańscy bohaterowie17. Po drugie, większość z nich koncentruje się na zemście w wykonaniu tych, którzy zostali niesłusznie skrzywdzeni. Po kobietach (dyptyk Kill Bill, Grindhouse: Death Proof) i Żydach (Bękarty wojny) przyszła kolej na Afroamerykanów. Skupienie na grupach wykluczonych czyni Tarantino ulubieńcem postępowych akademików, w oczach których reżyser 17   O roli n-word w ilmach Tarantino zob. C. Vognar, He Can’t Say That, Can He?, „Transition” 2013, nr 112, s. 23–31.

433

Sebastian Smoliński

udziela prawa głosu tym, którzy z różnych powodów są go zwykle pozbawieni. Po trzecie, Django jest bliskim kuzynem Bękartów wojny, które udowodniły, że Tarantino interesuje się historią jako pozbawioną roszczeń do obiektywności narracją, będącą wynikiem szeregu zabiegów retorycznych i nie istniejącą poza obszarem interpretacji18. Brawura w reinterpretowaniu historii doprowadziła go do alternatywnego spojrzenia na II wojnę światową i zabicia Adolfa Hitlera poprzez wysadzenie paryskiego kina wypełnionego nazistami. Django stanowi poniekąd logiczny owoc tych poszukiwań, wzmacniających się nawzajem i rezonujących na wielu poziomach. Pomysł Tarantino na dziejącą się przed wojną secesyjną fantazję o afroamerykańskiej zemście mógł wydawać się ryzykowny. Niezwykle rasistowskie przedstawienia Afroamerykanów w kinie klasycznym, stosunkowo niewielka liczba ilmów o niewolnictwie oraz sytuacja, w której o czarnym niewolniku będzie opowiadał biały reżyser, wywoływały niemałe spekulacje na temat rezultatu tego projektu19. Tarantino nie rozczarował swojej widowni i dokonał podwójnego przepisania: amerykańskiego kina i amerykańskiej historii. Produkcja stereotypowych, a przy tym często obraźliwych i krzywdzących wizerunków Afroamerykanów sięga samych początków tamtejszego kina. Ze względu na przeważającą liczbę tych rasistowskich obrazów, uzasadniających na ekranie rzekomą niższość czarnych wobec białych, amerykańskie kino wymaga poprawek (już niemożliwych, chyba 18   O związkach historiograii (historii pisanej i werbalizowanej) oraz historiofotii (reprezentacji historii za pomocą mediów wizualnych, w tym ilmu) zob. H. White, Historiograia i historiofotia, w: Film i historia, red. I. Kurz, Warszawa: WUW 2008, s. 116–127. 19   Spike Lee, zajadły krytyk Tarantino, zapowiedział, że nie obejrzy Django. Zob. J. Zakarin, Spike Lee: „Django Unchained” is „Disrespectful”, I Will Not See It, „The Hollywood Reporter” 24.12.2012 [online:] http://www.hollywoodreporter.com/news/spike-lee-django-unchained-is-406313 [dostęp: 08.09.2015].

434

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

że w postaci wprowadzanej niekiedy (auto)cenzury20) albo przynajmniej krytycznej releksji i weryikacji. Wzorem badaczy przyglądających się starym ilmom w celu wskazania ich ideologicznych i rasowych uprzedzeń, Tarantino zdecydował się poprawić to, co kocha najbardziej: samo kino. W tym celu nawiązał dialog z kilkoma najsłynniejszymi ilmami w historii amerykańskiego kina. Opowieść o przemianie Django z niewolnika w mściciela wzbogacona jest szeregiem niekonwencjonalnych chwytów. Wiele z nich służy jako kontr-narracje: mają one za zadanie wywrócić rasistowskie obrazy z przeszłości do góry nogami. Albo też, jak sugeruje w rozmowie z reżyserem Henry Louis Gates Jr., poddać je dekonstrukcji21. W tym kontekście najbardziej znaczącą sceną jest następująca po zabójstwie braci Brittle rozmowa południowców, którzy wyglądają na koniach niczym proto-Ku Klux Klan (jest to jawny anachronizm, ponieważ Ku Klux Klan powstał po wojnie secesyjnej). Przygotowują się do ataku na Schultza i Django, przymierzając worki na głowę. Okazuje się, że nic w nich nie widzą, ponieważ dziury wykrojone na oczy są za małe. Rozwija się tu niedorzeczny dialog, cała scena przynosi komiczne odprężenie, a przy tym umieszczona jest w interesującym punkcie narracji. Stanowi ona retrospekcję, którą Tarantino wprowadza szybkim cięciem montażowym na początku rajdu z pochodniami na dyliżans Schultza, by potem wrócić do zaczętej wcześniej sceny. Można ją więc uznać 20   Ciekawym przypadkiem jest tu ilm Disneya Pieśń Południa (Song of the South, reż. Harve Foster, Wilfred Jackson, 1946) powielający stereotypowy obraz „zadowolonego niewolnika” (choć, ściśle rzecz biorąc, akcja dzieje się w okresie Rekonstrukcji, czyli od razu po wojnie secesyjnej). Z powodu związanych z tym kontrowersji towarzyszących już premierze ilmu, wciąż nie został on wydany na VHS i DVD. W Stanach Zjednoczonych praktycznie jest niedostępny. 21   H. L. Gates, Jr., dz. cyt., s. 53.

435

Sebastian Smoliński

za dodatkowy, poboczny element struktury: dodatkowy, ale mimo to niezbędny. W Django Tarantino nawiązuje dialog nie tylko z tradycją westernu. Naśmiewając się z białych „dżentelmenów” z Południa, którzy chcą być wzbudzającymi grozę jeźdźcami, poprawia on rasistowskie Narodziny narodu (The Birth of a Nation, reż. D.W. Grifith 1914), prawdopodobnie najważniejszy ilm w historii Hollywood. Tarantino przyznaje: „Mam obsesję na punkcie Narodzin narodu i procesu jego powstawania”22. A więc Django to anty-Narodziny narodu, ilm anty-Grifithowski, a także polemika z Johnem Fordem, ponieważ Tarantino otwarcie występuje przeciwko tym głęboko rasistowskim hollywoodzkim obrazom. Django krytykuje stare hollywoodzkie ilmy, składając zarazem hołd emancypacyjnemu kinu afroamerykańskiemu późniejszych dekad, przede wszystkim gatunkowi blaxploitation, i spaghetti westernowi23. Przepisywanie amerykańskiej kinematograii odbywa się u Tarantino równolegle z przepisywaniem samej historii. Django jest ilmem historycznym tylko w szerokim sensie. Twórcy rekonstruują dziewiętnastowieczną Amerykę, ale ze sporą dozą fantazji i wyobraźni. Przywołana wcześniej scena z jeźdźcami to tylko jeden z obecnych w opowieści anachronizmów. W ujęciu Tarantino historia znajduje się w ciągłym ruchu: reaguje na dzisiejsze sygnały, zmieniając własny kształt. Django i Bękarty wojny sugerują, że Tarantino postrzega historię jako społeczny konstrukt i bliską ikcji narrację, którą można manipulować i opowiadać od nowa, w zależności od tego, kto ma prawo i władzę, żeby ją tworzyć bądź narzucać. „Efekt Obamy” dał to prawo czarnoskórym Amerykanom, można   Tamże, s. 51.   Zob. rozdział Michała Bobrowskiego, Rozkuty z łańcuchów – czarnoskóry bohater westernu. 22 23

436

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

więc dziś zaproponować idiosynkratyczne, osobliwe spojrzenie na amerykańską przeszłość (oraz instytucję niewolnictwa). Tak zwani „wojownicy Mandingo” dobrze ilustrują podejście Tarantino. Krytycy i historycy wskazują, że żadne oicjalne walki niewolników nigdy nie miały miejsca – a przynajmniej nie zachowało się żadne źródło, które potwierdzałoby takie przypuszczenie24. Wyrażenie pochodzi z pulpowej powieści i jej adaptacji Mandingo (reż. Richard Fleischer 1975) – utrzymanej w stylistyce kina exploitation, lecz stanowiącej uczciwy i przenikliwy opis rasistowskiego Południa przed wojną secesyjną. Jedna z najbardziej brutalnych scen w Django przedstawia walkę dwóch niewolników w bogato dekorowanym pokoju i ich panów, patrzących na spektakl z bliskiej odległości. Całość jest czystą ikcją, ale zarazem dostarcza nośnej metafory, pokazując koszmar niewolnictwa w jego najbardziej pierwotnej formie: dwóch czarnych „braci” walczących ze sobą na śmierć. Można jednak spojrzeć na Django nie tylko jak na nieposkromioną fantazję, pełną barokowych kostiumów i dekoracji, które zawieszają naszą wiarę w to, że świat ilmu stanowi spójną wizję. Bez wątpienia bowiem twórcy włożyli wiele wysiłku w wiarygodne odtworzenie amerykańskiej przeszłości, a kamera Roberta Richardsona nie unika fetyszyzacji przedmiotów, strojów i wnętrz, ukazywanych często w głębokim światłocieniu i za pomocą miękkiego iltra.Tarantino włączył w obręb swojej superprodukcji również takie momenty, które stanowią kronikę życia na dawnym Południu. W niezwykle pięknej scenie służący i służące Calvina Candy’ego nakrywają 24   Wskazuje na to między innymi historyk David Blight z Yale University. Zob. A. Harris, Was There Really „Mandingo Fighting”, Like in Django Unchained?, „Slate” 24.12.2012, [online:] http://www.slate.com/blogs/browbeat/2012/12/24/django_unchained_mandingo_ighting_were_any_slaves_really_forced_to_ight.html [dostęp: 08.09.2015].

437

Sebastian Smoliński

stół do kolacji. Kamera obserwuje, w planie ogólnym i zbliżeniach, ich cichą, precyzyjną pracę: kładzenie obrusów, talerzy, widelców, noży i innych elementów zastawy stołowej, zapalanie świec. Kilku ujęciom, trwającym łącznie niespełna minutę, towarzyszy utwór Ancora qui Ennio Morricone, śpiewany po włosku kojącym głosem Elisy Toffoli. Fragment ten nie służy żadnym celom narracyjnym; wyraża jedynie uznanie dla zwykle niewidocznej, czarnoskórej służby domowej. Rewizja rasistowskich obrazów wytworzonych przez amerykańskie kino i awangardowe, lecz równocześnie pełne szacunku podejście do historii przyczyniają się do stworzenia nowego typu bohatera. Z jednej strony Django jest wariacją na temat stereotypu bad black buck, czyli groźnego, brutalnego, silnego czarnego mężczyzny. Z drugiej strony, postać grana przez Jamiego Foxxa zadaje dzisiejszej widowni pytanie o ramy, w jakich wymierzanie sprawiedliwości można uznać za dopuszczalne i akceptowane. Moralna ambiwalencja stanowi sedno ilmu Tarantino, ponieważ widz identyikuje się z nieustraszonym mordercą. Django zabija jednak tylko zatwardziałych rasistów, rozmontowując w ten sposób system ufundowany na przekonaniu o „naturalnej” wyższości białych nad czarnymi. Finałowy wybuch posiadłości Candy’ego może być odczytany jako metafora wysadzenia w powietrze samej instytucji niewolnictwa). Metamorfoza Django nie dopełni się dopóki nie zginie jego przyjaciel, doktor Schultz. Dopiero wtedy może stać się on niezależną, samodzielną i wyemancypowaną jednostką. Wybiera drogę przemocy, co paradoksalnie ma katartyczny efekt dla niektórych widzów, zwłaszcza Afroamerykanów. W dyskusji z serii Black Men Talk opublikowanej na prywatnym blogu, dwóch krytyków, Steven Boone i Odie Henderson, uznało ilm za przykład opowieści kompensacyjnej. 438

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

Henderson przyznał: „Na poziomie czysto instynktownym Django, tak jak ilmy blaxploitation naszej młodości, dostarczył mi fantazję o upodmiotowieniu [empowerment]; po miesiącach słuchania bzdur o Obamie i biednych ludziach, Jamie Foxx strzelający do rasistów sprawił, że mi stanął”25. Pomijając kolokwialny język, cytat ten świadczy o tym, że, obydwaj krytycy, jak sami przyznali, „zakochali się w Django”. Nie traktują westernu Tarantino jako ostatniego ilmu o niewolnictwie, mając nadzieję, że jest zaledwie pierwszym z wielu, najlepiej nakręconych przez afroamerykańskich ilmowców. Badacze akademiccy poszli jeszcze dalej i interpretowali Django jako uosobienie afroamerykańskiego gniewu spowodowanego przez rasizm instytucjonalny, wciąż przenikający amerykańskie społeczeństwo. Niektórzy wskazywali na podobieństwo między Django a Chrisopherem Dornerem, zdesperowanym czarnoskórym policjantem z Los Angeles, który zabił czworo ludzi (w tym trzech mundurowych), żeby pomścić swoje życie, w trakcie którego doświadczył wielu rasistowskich incydentów. Dorner, ścigany przez policję, w końcu strzelił sobie w głowę26. Django spotkał się jednak także z krytyką, między innymi ze względu na niezgodny z realiami historycznymi sposób, w jaki obrazuje codzienne zachowanie niewolników. Django nazywany jest przez innych i sam siebie określa „tym jednym na dziesięć tysięcy”, wyjątkowym czarnym mężczyzną. Wynikająca z tego określenia sugestia, że reszta niewolników była uległa i niezdolna do buntu, to nieporozumienie. Profesor historii Jelani Cobb tak pisał na łamach „New Yorkera”: „W 150. 25   O. Henderson, S. Boone, Unchained Melody. Two Troublemakin’ Bruvas Take on Tarantino’s Django Unchained, „Big Media Vandalism” 01.01.2013, [online:] http://bigmediavandal.blogspot.com/2013/01/unchained-melody-two-troublemakin.html [dostęp: 08.09.2015]. 26   W. Johnson, Allegories of Empire, „Transition” 2013, nr 112, s. 13.

439

Sebastian Smoliński

rocznicę Proklamacji Emancypacji [wydanego przez Abrahama Lincolna aktu prawnego znoszącego niewolnictwo – przyp. S. S.] warto przypomnieć, że niewolnictwo stało się niemożliwe do utrzymania w dużej mierze dzięki wysiłkom tych, którzy byli zniewoleni. Źródła są pełne informacji o niewolnikach – nawet tych pracujących w domach – którzy zatruwali swoich właścicieli, niszczyli uprawy, »przypadkowo« palili budynki i uciekali tak licznie, że stracona w ten sposób praca nadwyrężała konfederacką ekonomię. Głównym grzechem Django nie jest chęć tworzenia alternatywnej historii. Chodzi o założenie, że zniewolony czarny mężczyzna gotowy zabić w obronie tych, których kocha, miałby stanowić pojedynczą jednostkę”27. Jest jednak współczesny afroamerykański ilm o niewolnictwie, który nie dokonuje intronizacji swojego bohatera. Zniewolony stanowi pod wieloma względami symboliczną odpowiedź na wizję Tarantino. McQueen nie oferuje widzowi wzmacniającej, krzepiącej opowieści i traktuje historię w odmienny sposób. Pokazuje niewolnictwo nie jako tło dla heroicznych czynów jednostki, ale jako esencję sytuacji życiowej tych, którzy są przez nie ciemiężeni. Tam, gdzie Django znakomicie sprawdza się jako baśń kompensacyjna, Zniewolony ostrożnie rekonstruuje odległą przeszłość: z szacunkiem, cierpliwością i empatią. Obydwa ilmy kładą jednak nacisk na to, co widzialne. Niewolnictwo i afroamerykańską historię trzeba zobaczyć, żeby w nie uwierzyć28. Zniewolony nie dokonuje „podwójnego przepisania”, które tak ochoczo wykonał Tarantino. McQueen nie chce poprawiać amerykańskiej historii. Zamiast tego oferuje precyzyjną, 27   J. Cobb, Tarantino Unchained, „The New Yorker” 02.01.2013, [online:] http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/tarantino-unchained [dostęp: 08.09.2015]. 28   J. Stauffer, 12 Years between Life and Death, „American Literary History” 2014, vol. 26, nr 2, s. 318–319.

440

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

wizualną i dźwiękową reprezentację niewolnictwa. Reprezentuje to, co wcześniej nie było przedstawione, albo zostało pokazane bez wystarczającej artystycznej i moralnej uczciwości. Można jednak założyć, że Zniewolony również w pewien sposób przepisuje historię amerykańskiego kina. Raz jeszcze Mandingo, Narodziny narodu, ale też Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939, reż. Victor Fleming) służą za istotne punkty odniesienia. Film McQueena jest jednak jedyny w swoim rodzaju i nie da się go sprowadzić do żadnego z gatunków, czy miałby to być western, ilm epicki bądź biograiczny, blaxploitation, dramat historyczny albo nawet tak zwany plantation genre, oznaczający ilmy dziejące się na plantacjach na Południu przed wojną secesyjną. W odróżnieniu od Tarantino, McQueen zdecydował się poruszać ponad gatunkami. Zekranizował opartą na faktach opowieść, bazując na literackim świadectwie Solomona Northupa. Northup był wolnym mężczyzną mieszkającym w Nowym Jorku wraz z żoną i dziećmi. W 1841 roku w Waszyngtonie został schwytany i sprzedany do niewoli. Spędził 12 lat na plantacjach Luizjany. Został uratowany przez grupę przyjaciół, która dowiedziała się o miejscu jego pobytu od abolicjonisty, którego Northup poznał na plantacji. Kiedy znów stał się wolnym człowiekiem, zaangażował się w działalność na rzecz obalenia niewolnictwa i spisał swoje wspomnienia zatytułowane Twelve Years a Slave. Film McQueena przyjmuje punkt widzenia Solomona – handlarze niewolników zmienili jego imię na Platt – pokazując udrękę tych dwunastu lat całkowicie z jego perspektywy. Dwóch właścicieli niewolników, dla których pracuje Platt można czytać jako reprezentację dwóch różnych struktur rasizmu wytworzonych na przeciwległych krańcach Stanów Zjednoczonych. Pierwszy, William Ford (Benedict Cumberbatch), 441

Sebastian Smoliński

traktuje go z elementarnym szacunkiem oraz wyraża podziw dla jego wykształcenia i ogłady, otwierając w niewolniku nadzieję na odzyskanie wolności poprzez swoje zasługi. Jednak mimo pozorów Ford nigdy nie traktował Platta jako równego sobie, zachowując kulturowy dystans charakterystyczny dla stanów północnych, gdzie segregacja i rasizm dokonywały się raczej de facto niż z litery prawa. Drugi, Edwin Epps (Michael Fassbender), zostaje przedstawiony jako psychotyczny, okrutny rasista, wykorzystujący seksualnie młodą niewolnicę Patsey (Lupita Nyong’o). Epps – uosobienie otwartego południowego rasizmu traktuje niewolników wyłącznie jako swoją własność, dopuszczając się wobec nich brutalnych tortur i jednocześnie angażując się uczuciowo w związek z niewolnicą. McQueen, we współpracy ze scenarzystą Johnem Ridleyem, skupił się na dwóch aspektach: instytucjonalnym wymiarze niewolnictwa oraz jego emocjonalnych i psychologicznych konsekwencjach. Obydwa obszary są ze sobą ściśle powiązane. Zniewolony podkreśla rolę niewolników w Południowej ekonomii, na przykład w scenie pokazującej Eppsa „wypożyczającego” ich na pobliską plantację. Nie są mu w tym momencie potrzebni, ponieważ jego uprawy zostały zniszczone przez owady (co Epps przyjmuje jako plagę o ciężarze niemal biblijnym). Film pokazuje też sieć zależności i norm, wspierających i jednocześnie konstytuujących instytucję niewolnictwa. Ford, do którego najpierw traia Northup, utrzymuje pozory liberalnego „dobrego pana”, ale nawet on musi przestrzegać etykiety i usankcjonowanych społecznie zasad. Uwolnienie czarnego mężczyzny, którego darzy sympatią, to dla niego sytuacja niemal niewyobrażalna, ponieważ naraziłaby go na towarzyski ostracyzm. Jedyną możliwość pozwalającą przekroczyć ten rasowy impas uosabia konkubina pana Shaw (Alfre Woodard), była niewolnica, która została wyzwolona przez zakochanego 442

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

w niej pana. Ridley wskazywał, że scena, w której Patsey i Northup piją herbatę z panią Shaw była najtrudniejszą, jaką napisał na potrzeby scenariusza, także dlatego, że Northup w swoim pamiętniku zaledwie o niej wspomina – umiejętnie jednak pokazuje ona jedną z bardziej skomplikowanych relacji wytworzonych w kulturze Południa29. Cechą, która najsilniej odróżnia Zniewolonego od Django, jest jednak położony w ilmie nacisk na sytuację egzystencjalną niewolników, próba oddania ich codzienności wraz ze specyicznym, nieuchwytnym upływem czasu, nieustającą pracą, wytworzoną przez tę społeczność kulturą oralną oraz emocjonalnym okaleczeniem, jakie wiązały się z całkowitym uprzedmiotowieniem. Postać Solomona Northupa jest pod tym względem niezwykle ciekawa. O ile w przypadku Django kluczowym zabiegiem Tarantino jest stopniowa heroizacja bohatera, o tyle Northup znajduje się nieustannie w przestrzeni pomiędzy: pamięta o tym, że jest wolnym człowiekiem, ale nie ma to dużego wpływu na jego sytuację na plantacji. Jego pierwszy właściciel wypowiada wręcz słowa, które dialogują z Django, nazywając go „wyjątkowym” czarnym30. Wykształcenie, znakomita gra na skrzypcach i kapitał kulturowy odróżniający go od reszty niewolników, którzy na plantacjach się urodzili, pozwalają mu być może wynegocjować lepszą pozycję w społeczności, ale koniec końców podlega on tym samym zasadom i zagrożeniom. 29   K. Buchanan, The Toughest Scene I Wrote. John Ridley on 12 Years a Slave’s „WTF Moment”, „Vulture” 20.12.2013, [online:] http://www.vulture.com/2013/12/john-ridley-12-years-a-slave-toughest-scene-i-wrote.html [dostęp: 08.09.2015]. 30   Dialog ten pojawia się na początku 55. minuty ilmu: „Whatever the circumstances, you are an exceptional nigger, Platt. I fear no good will come of it”.

443

Sebastian Smoliński

Taka konstrukcja postaci podkreśla mechanizm projekcji-identyikacji, sugerując, być może nieco naiwnie, że Northup jest zwykłym człowiekiem, podobnym do nas, który niezasłużenie znalazł się w nieludzkim położeniu: tak jakby dla zniewolonych od urodzenia niewolnictwo było choć trochę mniej uciążliwe i bardziej „usprawiedliwione”. McQueen ucieka jednak z tej etycznej pułapki, czyniąc Northupa świadkiem okrutnych zdarzeń, które przydarzają się głównie innym. Emocjonalne centrum ilmu stanowi wątek Patsey, najbardziej przejmujący i zapraszający do współczucia, a także najgłębiej analizujący oddziaływanie chorego systemu zarówno na czarnych, jak i na białych. Wyrażająca rozpacz twarz Chiwetela Ejiofora jest poniekąd zrównana z twarzą widza, obserwującego ekranowe okrucieństwo. Northup jest więc „wyjątkowy” tylko w tym sensie, że udało mu się wydostać z niewoli i spisać swoje wspomnienia. Historia jest według McQueena narracją przekazywaną przez tych, którzy mieli wystarczająco dużo szczęścia, aby móc ją opowiedzieć31. Zniewolony umieszcza też w swoim centrum bardziej pasywnego bohatera. Takie wrażenie tworzą w dużej mierze zdjęcia Seana Bobbitta, który często operuje statycznymi planami: wspomniane zbliżenia na twarz i ciało Ejiofora przeplatają się z zapierającymi dech ujęciami dusznej, południowej przyrody. Już pierwsze, trwające ponad 10 sekund ujęcie ilmu ustanawia jego ton: grupa 17 niewolników stoi w dwóch rzędach na polu i czeka na instrukcje. Akcja jeszcze się nie zaczęła, mężczyźni patrzą beznamiętnie w jeden punkt. Obraz niemal całkowicie pozbawiony jest ruchu; niewolnicy wyglądają, jakby pozowali do dzięwiętnastowiecznej ryciny. Inny przykład stanowi słynne 31   O Zniewolonym jako „pomocy historycznej” zob. w: A Urban, Art as an Ally to Public History. 12 Years a Slave and Django Unchained, „The Public Historian” 2014, vol. 36, nr 1, s. 81–86.

444

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

już ujęcie twarzy Northupa, które pojawia się przed samym uratowaniem go z plantacji. Przez blisko półtorej minuty Solomon stoi bez słowa, w pewnym momencie zerkając niemal w obiektyw kamery. Te zabiegi sprawiają, że Northup wydaje się mężczyzną pozbawionym sprawczości (w przeciwieństwie do Django), choć w rzeczywistości nieustannie stawia on opór swojej opresji. Zniewolony przedstawia radykalnie inną dystrybucję przemocy niż Django. Aktywne przeciwstawianie się panom i bunty niewolników nie są pokazane jako możliwa droga emancypacji. Tutaj ujawnia się pacyistyczne nastawienie McQueena, różniące go od wierzącego w oczyszczającą moc słusznej zbrodni Tarantino. W rzeczywistości Northupa prawo do zadawania bólu i stosowania przemocy przynależy tylko właścicielom niewolników, jest to ich sposób na podtrzymanie status quo. Oczywiście, Django pracuje przede wszystkim na poziomie fantazji, podczas gdy w zamierzeniu realistyczny pod względem historycznym Zniewolony rekonstruuje „koszmar dehumanizacji”32. Niemniej, obie wizje amerykańskiej historii odnoszą się do współczesnych problemów rasowych i traktują niewolnictwo jako lustro odbijające dzisiejsze społeczeństwo. Krytyczna recepcja Zniewolonego nie zawsze podejmuje ten wątek. David Denby z New Yorkera, nienależący do miłośników Django, nazwał ilm McQueena: „bez wątpienia najlepszym w historii ilmem o amerykańskim niewolnictwie. […] Nothup to dżentelmen o łagodnym usposobieniu, z łatwością wzbudza sympatię. Każdy, kto kiedykolwiek bał się, że może wszystko stracić, będzie w stanie się z nim zidentyikować. Ale ilm zostawia nas w żałobie po tysiącach niewolników, którzy nigdy nie znali wolności, którzy nigdy nie byli 32

  J. Hoberman, Here There is no Why…, dz. cyt.

445

Sebastian Smoliński

w stanie opowiedzieć swoich historii kolejnym pokoleniom”33. Świadomie czy nie, Denby traktuje ilm McQueena jako dług spłacony w końcu amerykańskiej historii i kinu. W tym sensie Zniewolony jest ilmem bezpiecznym, ponieważ opowiada o wydarzeniach, które już dawno minęły. Niespodziewanie jeden z najbardziej uznanych aktorów afroamerykańskich, Morgan Freeman, zaprezentował bardziej radykalne stanowisko. Zniewolony przypomina o niechlubnych kartach amerykańskiej historii, które lepiej trzymać na dystans. Freeman powiedział w wywiadzie: „Widziałem zrobiony kilka lat temu ilm telewizyjny, który opowiadał o tej samej postaci [Solomonie Northupie]. Ale nieszczególnie mam ochotę obejrzeć Zniewolonego. Nie chcę, żeby mój poziom gniewu się podwyższył, rozumiesz? Dzisiaj sprawy i tak mają się wystarczająco źle. Nie chcę bić się tym ilmem po twarzy”34. Freeman, ważny głos wśród hollywoodzkich czarnych artystów, dostrzega konieczność odbicia się od traumatycznej (afro)amerykańskiej historii i już nie przepisania, lecz pisania nowego, wolnego od rasizmu amerykańskiego kina. Po drugiej stronie barykady znajdują się krytycy i widzowie, którzy uznają Zniewolonego za jeden z najważniejszych ilmów dekady i za bezkompromisowy portret niewolnictwa, na który ten kraj musiał czekać bardzo długo. Współczesne kino afroamerykańskie można traktować jako odpowiedź na koncepcję „postrasowej Ameryki”. W tak zdeiniowanym społeczeństwie rasizm i różnice generowane przez rasę 33   D. Denby, Fighting to Survive, „The New Yorker” 21.10.2013, [online:] http://www.newyorker.com/magazine/2013/10/21/ighting-to-survive-2 [dostęp: 08.09.2015]. 34   M. Stern, Morgan Freeman Says WTF to GOP, Dishes on „Last Vegas”, „12 Years a Slave”, and Batleck, „The Daily Beast” 23.10.2013, [online:] http://www.thedailybeast.com/articles/2013/10/23/morgan-freeman-sayswtf-to-gop-dishes-on-last-vegas-12-years-a-slave-and-batleck.html [dostęp: 08.09.2015].

446

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

przypuszczalnie zniknęły, zapewniając obywatelom wszystkich nacji równe możliwości odniesienia sukcesu. Teza o postrasowości została optymistycznie ogłoszona po wyborze Obamy na prezydenta oraz w świetle wzrastającej liczby małżeństw mieszanych. Jak na ironię, właśnie wówczas pojawiły się ilmy historyczne głównego nurtu polemizujące z tą koncepcją i wydobywające na wierzch obecne w społeczeństwie napięcia rasowe. Matt Zoller Seitz, redaktor naczelny strony RogerEbert. com, traktuje obejrzenie Zniewolonego za rodzaj narodowego obowiązku. W eseju zatytułowanym „Nie odwracaj wzroku: o artyzmie i znaczeniu Zniewolonego” pisze nie bez śladu egzaltacji: „Wierzę w pamięć narodową. Wierzę w pamięć rasową. Zniewolony opowiada o obydwu rodzajach pamięci i o tym, jak są one tłumione, dlaczego są tłumione, a także dlaczego nie powinny być i w jaki sposób sztuka może wydobyć je na wierzch, uczciwie i bez żadnego wahania. […] To, że ilm tak przeszywający i potrzebny jak Zniewolony ma problem ze zdobyciem większej widowni stanowi świadectwo siły wyparcia. Fakt, że o niewolnictwie powstało tak niewiele mainstreamowych ilmów również świadczy o sile wyparcia”35. Zoller Seitz, podobnie jak Denby, nie ma wątpliwości, że Zniewolony jest ilmem niezwykle ważnym i udanym. Dostrzega jednak również związek ilmu McQueena z dzisiejszą Ameryką, która wciąż nie przepracowała tematu niewolnictwa. Seitz ufa w polityczne i społeczne oddziaływanie ilmu: może rok 2013 jest dobrym momentem na rewizję afroamerykańskiej historii i uczynienie jej niezbywalnym elementem 35   M. Z. Seitz, Don’t Look Away. On the Artistry and Urgency of 12 Years a Slave, „RogerEbert.com” 30.11.2013, [online:] http://www.rogerebert.com/ mzs/true-and-right-for-all-12-years-a-slave-steve-mcqueen-review-directionslavery-composition [dostęp: 08.09.2015].

447

Sebastian Smoliński

pamięci narodowej. W takim rozumieniu ilm McQueena pomaga dostrzec, że skutki niewolnictwa są dostrzegalne także dzisiaj, a pamięć o nim wpływa na obecną kondycję czarnoskórej mniejszości. Django, mimo przeważne pochlebnych recenzji, był krytykowany przez tych, którzy widzieli w nim amoralny ilm pokazujący niewolnictwo w bałamutny historycznie sposób. Zniewolony, będący równie przemyślaną formalnie propozycją, zebrał z kolei niemal jednogłośne pochwały za przywiązanie do detalu i wiarygodne odtworzenie południowych plantacji. W tym kontekście pojawił się także przynajmniej jeden głos negatywny, należący do afroamerykańskiego krytyka Armonda White’a, który zdecydowanie odrzucił Zniewolonego, twierdząc, iż „pokazując niewolnictwo niczym widowisko rodem z horroru, McQueen zrobił najbardziej nieprzyjemny ilm od czasu Egzorcysty Williama Friedkina z 1973 roku. Tak jest, Zniewolony należy do tego samego gatunku torture porn, co Hostel, Ludzka stonoga i seria Piła, ale sprzedaje się go jako (i pomyłkowo uznaje za) część niedawnej fali ilmów, które udają »rozmowę o rasie«. Jedyna rozmowa, jaką ilm może zainspirować, składałaby się z jęków niewygody”36. Armond White słynie z kontrowersyjnych, wyrażanych ciętym językiem poglądów, lecz ta recenzja Zniewolonego nie przyniosła mu w środowisku dziennikarskim szczególnego uznania. Kilka scen ekstremalnej przemocy u McQueena (gwałt, biczowanie, wieszanie), zrobionych z dystansu i bez popadania w fascynację zbrodnią, i tak składa się na narrację mniej wstrząsającą niż klasyczne slave narratives, czyli spisane opowieści niewolników, którym udało się wywalczyć wolność. W najbardziej znanym wspomnieniu tego typu, autorstwa 36   A. White, Can’t Trust It, „City Arts” 16.10.2013, [online:] http://cityarts. info/2013/10/16/cant-trust-it/ [dostęp: 08.09.2015].

448

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

Fredricka Douglassa, doświadczenie skrajnej przemoc stanowi stały punkt odniesienia i wiąże się z najwcześniejszymi wspomnieniami bohatera37. Jednakże w swoim tekście White dotknął być może najważniejszego aspektu ilmu. Rzeczywiście, Zniewolony nie sprzyja dobremu samopoczuciu i nikomu nie oferuje pocieszenia. Jest głęboko pesymistyczną opowieścią o niemożliwości zemsty, zapomnienia i wymazania własnej przeszłości.. Fikcyjna ekstrawagancja Django i bolesny ton Zniewolonego tworzą dwa główne, uzupełniające się nawzajem modele nowego afroamerykańskiego kina rewizji historycznej. Filmy te prezentują tak intensywną wizję artystyczną (i przekaz polityczny), że pozostałe dzieła z tej grupy mogą zostać usytuowane gdzieś pomiędzy nimi. 42, ilm biograiczny o Jacku Robinsonie, jest bliższy Django w konstrukcji wyjątkowego, przekraczającego siebie bohatera o rysach heroicznych. Jego sprawczość jest jednak ograniczona do powierzchni boiska baseballowego: Robinson zwalcza rasizm za pomocą swoich umiejętności i bez odwoływania się do przemocy (chociaż on sam doświadcza przemocy słownej i izycznej ze strony innych graczy). Tytułowy Kamerdyner z kolei jest uważnym i pasywnym obserwatorem podobnym do Solomona Northupa, choć ilm niesie wyrażone otwarcie w ostatniej scenie pro-Obamowskie przesłanie, czyniące całość znacznie bardziej optymistyczną niż dramat McQueena. 42 i Kamerdynera łatwiej też wpasować w tradycyjne hollywoodzkie modele narracji. Pierwszy z nich podejmuje arcyamerykański gatunek ilmów sportowych o baseballu, a drugi stanowi przepisanie panoramicznej fabuły w rodzaju Forresta Gumpa z afroamerykańskiego punktu widzenia. 37   O Zniewolonym jako neo-slave narrative zob. w: S. Li, 12 Years a Slave as a Neo-Slave Narrative, „American Literary History” 2014, vol. 26, nr 2, s. 326–331.

449

Sebastian Smoliński

Mniej konwencjonalne ilmy, czyli Django i Zniewolony, znacząco wpłynęły na hollywoodzki dyskurs o rasie, co może mieć swoje konsekwencje w kolejnych latach. Konstytuują one szereg przeciwieństw: stawiająca na upodmiotowienie fantazja vs. drobiazgowa analiza niewolnictwa; mit o wyjątkowym czarnym bohaterze vs. egzystencjalny dramat o jednym z wielu niewolników; przepisanie amerykańskiej historii i historii kina vs. ostrożna, precyzyjna rekonstrukcja sytuująca się ponad gatunkami; przemoc mająca moc katartyczną vs. obrazy tortur i wymuszonej pasywności; zemsta ze szczęśliwym zakończeniem vs. lament nad milionami oiar niewolnictwa. Django i Zniewolonego łączy to, że z powodzeniem wpisują się one w dyskusję o dzisiejszej sytuacji społecznej Afroamerykanów. Wielu miłośników dzieła Tarantino chciałoby, żeby Stany Zjednoczone umiały zwalczać rasizm równie skutecznie jak Django. Na początku 2012 roku, przed pojawieniem się ilmu w kinach, nieuzbrojony czarny nastolatek Trayvon Martin został zastrzelony przez ochroniarza. Epizod ten raz jeszcze wywołał debatę na temat proilowania rasowego, czyli dobierania i sprawdzania ewentualnych podejrzanych ze względu na rasę bądź etniczność. W sierpniu 2014 roku kolejny nastolatek, Michael Brown, został zastrzelony przez policjanta w Ferguson w stanie Missouri, wywołując w miasteczku długotrwałe zamieszki. W obliczu tych wydarzeń Django jawi się jako ilm, w którym sprawiedliwość jest możliwa: przynajmniej w świecie fantazji. Zniewolony podaje w wątpliwość ideę społeczeństwa postrasowego, zapraszając Amerykanów do krytycznego spojrzenia na własną przeszłość. Cytowany już Odie Henderson napisał, że ilm McQueena „pełen jest momentów, w których czarni robią to, co muszą, na dobre i na złe, żeby przetrwać. Znów, 450

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

kolejna prosta linia łącząca wtedy i dziś”38. Film o niewolnictwie zadaje jednocześnie pytanie o dzisiejszą wolność, a raczej o stopień, w którym została ona rzeczywiście osiągnięta, i o to, czy przeszłość nie kładzie się na niej cieniem. Niewolnictwo stworzyło wzorce relacji społecznych, które nie zniknęły wraz z sukcesem abolicjonistów. Widać to między innymi w trudnej sytuacji ekonomicznej Afroamerykanów w czasach przeżywającego kryzysy kapitalizmu, kiedy to w szczególnym stopniu aktualna jest dynamika pana i sługi, choć funkcjonująca w zupełnie innym kontekście. Polityczny wymiar Django, Zniewolonego, ale i Kamerdynera uczynił te ilmy istotnym elementem krajowych debat na temat rasy, rasizmu (toczących się w Stanach Zjednoczonych właściwie cały czas) i amerykańskiej historii. Zachwyty i kontrowersje wokół tych ilmów nie pozwalają traktować ich tylko i wyłącznie jako pocztówek z odległej przeszłości. Siła mainstreamowych ilmów afroamerykańskich, łamiących hollywoodzkie tabu i przyzwyczajenia oraz poruszających nieprzepracowane tematy, jest wciąż duża. Można mieć nadzieję, że te z 2013 roku zainicjują serię produkcji poświęconych afroamerykańskiemu doświadczeniu i historii. Niezbędne jest jednak, żeby reżyserzy zaproponowali w końcu narracje odmienne od aktualnie dominujących: jak dotąd głównym protagonistą ilmów rewizjonistycznych był mężczyzna, dążący do osiągniecia rodzinnego spokoju bądź złączenia się z ukochaną. Tym samym duża część historycznego doświadczenia Afroamerykanów jest w tych ilmach pomijana, pozbawiając je między innymi perspektywy kobiecej i mniejszości seksualnych. Wskazuje to na ich zachowawczość w tym obszarze – w czasach, kiedy Hollywood stara się podobne luki wypełnić. 38

  O. Henderson, S. Boone, dz. cyt.

451

Sebastian Smoliński

Na koniec przywołam wyniki badania przeprowadzonego przez Public Policy Polling 11 marca 2014 roku, czyli tydzień po rozdaniu Oscarów, na którym Zniewolony zdobył nagrodę dla najlepszego ilmu. Jedno z pytań w ankiecie brzmiało następująco: „Zgadasz się czy nie zgadzasz z uznaniem Zniewolonego za najlepszy ilm na tegorocznych Oscarach?” 32% pytanych wyraziło zgodę, 16% brak zgody, a 52% nie było pewnych. 53% ankietowanych, którzy identyikowali się jako demokraci, było na tak, podczas gdy wśród republikanów znalazło się 15% zwolenników tej decyzji. Za Zniewolonym opowiedziało się 62% Afroamerykanów i 25% białych. Wśród „bardzo liberalnych” respondentów aprobatę wyraziło 65%, a wśród „bardzo konserwatywnych” tylko 8%. Wśród widzów w wieku 18-29 lat na tak było 50%, a na nie 11%. W przypadku widzów powyżej 65 roku życia z decyzją Akademii zgadzało się 25%, a negatywnie oceniło ją 21%39. Sondaż potwierdza, że nowe afroamerykańskie kino rewizji historycznej nie stanowi odpowiedzi na rzekomo konserwatywne zapotrzebowania młodych Afroamerykanów. Przyczyny nie zgadzania się z oscarowym wynikiem mogą być różnorakie, lecz wyniki wskazują jednak podstawowy podział w recepcji hollywoodzkich produkcji o rasie. Wciąż są to progresywne ilmy, które podobają się wyborcom Obamy, ale niekoniecznie spotykają się z życzliwym przyjęciem ze strony bardziej konserwatywnych widzów. Większe powodzenie ilmu wśród respondentów liberalnych może wspierać lansowaną gdzieniegdzie tezę, że tak naprawdę Zniewolony i Kamerdyner stanowią pożywkę dla zadowolonej z siebie klasy średniej reprezentującej biały, dominujący punkt 39   Numbers for Obama, Democrats tick up nationally, „Public Policy Polling” 11.03.2014, [online:]http://www.publicpolicypolling.com/pdf/2014/ PPP_Release_National_311.pdf [dostęp: 08.09.2015].

452

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej

widzenia. Widać jednak wyraźnie, że ilm McQueena zdobył przede wszystkim poparcie widowni afroamerykańskiej, nie należy więc dyskryminować tych ilmów jako konformistycznych fałszywek. Następne lata pokażą, jak Hollywood wykorzysta ten kapitał i czy kino afroamerykańskie (najlepiej tworzone w głównej mierze przez afroamerykańskich ilmowców) znajdzie wreszcie stałe miejsce w świecie popularnej rozrywki. A także czy w dalszym ciągu będzie wzbudzało tyle emocji, mierząc się z rasizmem w nie tak bardzo postrasistowskim społeczeństwie.

Bibliograia Buchanan K., The Toughest Scene I Wrote. John Ridley on 12 Years a Slave’s „WTF Moment”, „Vulture” 20.12.2013, [online:] http://www.vulture.com/2013/12/john-ridley-12-years-a-slavetoughest-scene-i-wrote.html [dostęp: 08.09.2015]. Caffrey J., Hollywood’s African-American ilm renaissance, „CNN”, 20.10.2013, [online:] http://edition.cnn.com/2013/10/18/showbiz/ movies/african-american-ilm-renaissance [dostęp: 08.09.2015]. Cobb J., Tarantino Unchained, „The New Yorker” 02.01.2013, [online:] http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/tarantino-unchained [dostęp: 08.09.2015]. Denby D., Fighting to Survive, „The New Yorker” 21.10.2013, [online:] http://www.newyorker.com/magazine/2013/10/21/ighting-to-survive-2 [dostęp: 08.09.2015]. Gates H. L., Jr., 12 Years a Slave. A Conversation with Steve McQueen, „Transition” 2014, nr 114, s. 185–196. Gates H. L., Jr., An Unfathomable Place’ a conversation with Quentin Tarantino about Django Unchained, „Transition” 2013, nr 112, s. 47–66. Harris A., Was There Really „Mandingo Fighting”, Like in Django Unchained?, „Slate”24.12.2012, [online:] http://www.slate.

453

Sebastian Smoliński com/blogs/browbeat/2012/12/24/django_unchained_mandingo_ighting_were_any_slaves_really_forced_to_ight.html [dostęp: 08.09.2015]. Hayden White. Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków: Universitas 2009. Henderson O., Boone S., Unchained Melody. Two Troublemakin’ Bruvas Take on Tarantino’s Django Unchained, „Big Media Vandalism” 01.01.2013, [online:] http://bigmediavandal.blogspot. com/2013/01/unchained-melody-two-troublemakin.html [dostęp: 08.09.2015]. Hoberman J., A New Obama Cinema, „The New York Review of Books Blog” 11.02.2012, [online:] http://www.nybooks.com/ blogs/nyrblog/2012/feb/11/new-obama-cinema-clint-eastwood-halftime [dostęp: 08.09.2015]. Hoberman J., Film After Film, Or, What Became of 21st Century Cinema, New York: Verso 2012. Hoberman J., Here There is no Why, „Harper’s Magazine” 03.2014, [online:] http://harpers.org/archive/2014/03/here-there-is-no-why/?single=1 [dostęp: 08.09.2015]. Johnson W., Allegories of Empire, „Transition” 2013, nr 112, s. 13. Li S., 12 Years a Slave as a Neo-Slave Narrative, „American Literary History” 2014, vol. 26, nr 2, s. 326–331. Lyman R., Hollywood Questions the Meaning of Its Historic Oscar Night, „New York Times” 26.03.2002, [online:] http://www. nytimes.com/2002/03/26/us/hollywood-questions-the-meaningof-its-historic-oscar-night.html [dostęp: 08.09.2015]. McClintock P., Ford R., Whites Suddenly Gripped By Black Dramas, „The Hollywood Reporter” 21.11.2013, [online:] http://www. hollywoodreporter.com/news/12-years-a-slave-whites-657370 [dostęp: 08.09.2015]. Moviegoer Demographics. Who rules the movie audience statistic?, „Demographic Partitions” 07.04.2014, [online:] http://demographicpartitions.org/moviegoer-demographics-rules-movieaudience-statistic [dostęp: 08.09.2015].

454

Django, Zniewolony i kino rewizji historycznej Numbers for Obama, Democrats tick up nationally, „Public Policy Polling” 11.03.2014, [online:] http://www.publicpolicypolling.com/ pdf/2014/PPP_Release_National_311.pdf [dostęp: 08.09.2015]. Obenson T. A., A Black Film Renaissance In 2013? Here’s A Snapshot Of The Year In Black Cinema, „Indiewire” 16.12.2013 [online:] http://blogs.indiewire.com/shadowandact/heres-a-snapshot-of-the-year-2013-in-black-ilm [dostęp: 08.09.2015]. Seitz M. Z., Don’t Look Away. On the Artistry and Urgency of 12 Years a Slave, „RogerEbert.com” 30.11.2013, [online:] http:// www.rogerebert.com/mzs/true-and-right-for-all-12-years-aslave-steve-mcqueen-review-direction-slavery-composition [dostęp: 08.09.2015]. Sheridan E., Conservative Implications of the Irrelevance of Racism in Contemporary African American Cinema, „Journal of Black Studies” 2006, vol. 37, nr 2, s. 177–192. Stauffer J., 12 Years between Life and Death, „American Literary History” 2014, vol. 26, nr 2, s. 317–325. Stern M., Morgan Freeman Says WTF to GOP, Dishes on „Last Vegas”, „12 Years a Slave”, and Batleck, „The Daily Beast” 23.10.2013, [online:] http://www.thedailybeast.com/articles/2013/10/23/morgan-freeman-says-wtf-to-gop-dishes-on-last-vegas-12-years-aslave-and-batleck.html[dostęp: 08.09.2015]. Urban A., Art as an Ally to Public History. 12 Years a Slave and Django Unchained, „The Public Historian” 2014, vol. 36, nr 1, s. 81–86. Vognar C., He Can’t Say That, Can He?, „Transition” 2013, nr 112, s. 23–31. White A., Can’t Trust It, „City Arts” 16.10.2013, [online:] http://cityarts.info/2013/10/16/cant-trust-it [dostęp: 08.09.2015]. White H., Historiograia i historiofotia, w: Film i historia, red. I. Kurz, Warszawa: WUW 2008, s. 116–127. White H., Teoria literatury i pisarstwo historyczne, przeł. T. Dobrogoszcz, w: Hayden White. Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków: Universitas 2009.

455

Sebastian Smoliński Wiegman R., Race, Ethnicity, and Film, w: The Oxford Guide to Film Studies, red. P. C. Gibson, J. Hill, Oxford: Oxford University Press 1998. Zakarin J., Spike Lee: „Django Unchained” is „Disrespectful”, I Will Not See It, „The Hollywood Reporter” 24.12.2012 [online:] http://www.hollywoodreporter.com/news/spike-lee-django-unchained-is-406313 [dostęp: 08.09.2015].

ROBERT ZONTEK

”Czarne jest piekne, , ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego

W jednym ze swoich najgłośniejszych spoken-wordowych1 poematów Gil Scott-Heron, „ojciec chrzestny hip-hopu” prorokuje, że „rewolucja nie będzie nadawana w telewizji”. Poeta w dobitny sposób przeciwstawia sztuczną rzeczywistość wytwarzaną przez masowe media oraz kształtowany przez nie społeczny pasywizm żywiołowemu wybuchowi gniewu społecznego. Rewolucja, głosi Scott-Heron, odbędzie się bowiem „na żywo”. Mimo swoich mitotwórczych właściwości, kształtowanych przez logikę ideologii i rynku (a może właśnie dzięki nim) telewizja pozostaje jednak dla badacza kultury niezastąpionym źródłem informacji o epoce, jej klimacie politycznym i normach kulturowych regulujących życie społeczne. Masowy charakter medium i powszechny, „codzienny” tryb jego recepcji powoduje, że stanowi ono nie tylko odbicie nastrojów społecznych, ale także czynnik je kształtujący. W poniższym szkicu zamierzam prześledzić w jaki sposób ta dynamiczna relacja wpływała na przemiany w obrębie jednego z najpopularniejszych2 gatunków telewizyjnych, komedii sytuacyjnej, a konkretnie jej podgatunku określanego przez 1   Narracyjna, performatywna forma poetycka wywodząca się z klimatu intelektualnego czarnych środowisk artystycznych lat sześćdziesiątych XX wieku. 2   J. Staiger, Blockbuster TV. Must-see Sitcoms in the Network Era, New York: New York University Press 2000, s. 2.

459

Robert Zontek

krytyków jako black sitcom3, skierowanego przede wszystkim do afroamerykańskiego odbiorcy. Choć termin czarny sitcom obejmuje głównie produkcje, w których całość obsady (lub jej istotna większość) składa się z Afroamerykanów, badacze mediów zaliczają do tej grupy również niewielki szereg produkcji, w których pojedynczy czarni aktorzy pełnią istotną fabularnie rolę, wcielając się w role pierwszo- lub drugoplanowe. Należą do nich przede wszystkim seriale nakręcone w pierwszych trzech dekadach istnienia gatunku. Według Kathleen Fearn-Banks, długoletniej kierowniczki działu wizerunku sieci telewizyjnej NBC: „Warto odnotować, że pojawienie się czarnego aktora lub artysty estradowego w jakimkolwiek programie telewizyjnym było wielkim wydarzeniem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, dekadę później zaś było przynajmniej godne odnotowania. Poczynając od lat osiemdziesiątych liczba czarnych aktorów wzrosła do takiego stopnia, że sama obecność Afroamerykanina w serialu, zarówno w charakterze stałego, jak i gościnnego członka obsady nie czyniła go automatycznie istotnym dla historii afroamerykańskiej telewizji”4. W swojej analizie zamierzam skupić się przede wszystkim na zmianach, które podyktowane były dynamiką procesów społecznych, takich jak wykorzystanie lub odchodzenie od stereotypowych przedstawień bohaterów i tematyzacja problematyki „bycia czarnym” (blackness) lub czarnego doświadczenia, a także późniejszymi próbami odchodzenia od tych esencjonalistycznych kategorii. Releksja nad transformacją samej formuły gatunkowej zajmuje mnie w mniejszym 3   Na potrzeby tego rozdziału będę się posługiwał również określeniem afroamerykański sitcom. 4   K. Fearn-Banks, The A to Z of African American Television, Lanham: Scarecrow Press 2009, s. xi.

460

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

stopniu, choć jej elementy będą przenikać się z analizą historyczną. Amerykanista i medioznawca Jason Mittell zauważa, że w przypadku gatunków, które funkcjonują tak długo jak sitcom niemożliwe jest stworzenie zamkniętej i wyczerpującej statycznej deinicji. Chociaż gatunek ten nie sprowadza się do zbioru właściwości tekstualnych, takich jak powtarzalność sytuacji czy podkład ścieżki ze śmiechem publiczności, to „kulturowy użytek z tego terminu funkcjonuje tak, jakby to właśnie tego rodzaju elementy deiniowały gatunek5. Na potrzeby tego tekstu będę więc posługiwał się uproszczoną deinicją sitcomu jako seryjnej produkcji telewizyjnej o charakterze komediowym, w której humor wynika z każdorazowej konfrontacji bohaterów z problematyczną sytuacją, stanowiącej oś fabularną pojedynczego, około trzydziestominutowego odcinka. Akcja komedii toczy się najczęściej w jednej lub kilku lokacjach (dom lub miejsce pracy bohaterów), zaś pogłębioną charakterystykę postaci zastępuje ich stereotypowa konstrukcja, pozwalająca widzowi natychmiast przewidzieć możliwy szereg reakcji bohatera na problem6. Komedię sytuacyjną charakteryzuje niejednoznaczny stosunek do dyskursów ideologicznych. Z jednej strony gatunek bywał odczytywany jako narzędzie emancypacyjne, ponieważ w pewien sposób odnosi się do każdego istotniejszego zjawiska społecznego epoki powojennej, pozwalając naświetlić je szerszej widowni przedstawiając je w (na ogół) dość progresywny sposób. Historia formuły ilustruje przekształcanie się wyobrażeń dotyczących tzw. roli kobiety, odbija także, co dla niniejszej analizy najistotniejsze, dynamikę amerykańskich 5   J. Mittell, Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture, New York: Psychology Press 2004, s. 10. 6   R. R. Means Coleman, African American Viewers and the Black Situation Comedy. Situating Racial Humor, New York: Taylor and Francis 1998, s. 70.

461

Robert Zontek

relacji rasowych. Nie mniej istotnym zjawiskiem, którego stanowi kronikę, jest regularne przeformułowywanie etosu rodziny, dodatkowo zniuansowane przez optykę klasową. Możliwość funkcjonowania gatunku jako politycznego komentarza lub wręcz katalizatora zmian jest jednak ograniczona z co najmniej dwóch przyczyn. Pierwszą z nich jest pragmatyczna logika rynku, wymuszająca podejmowanie określonych wyborów treściowych. O ile bowiem widzowie komedii sytuacyjnych pochodzili ze zróżnicowanych kulturowo i etnicznie grup, najliczniejszą, a więc najbardziej atrakcyjną marketingowo z nich była biała klasa średnia. Ekonomicznie zatem najkorzystniejszym rozwiązaniem dla twórców było tworzenie produkcji wyrażających airmację stylów życia i wartości dominującej grupy konsumentów. Co więcej, koncentracja akcji na niewielkiej grupie bohaterów – zwłaszcza rodzinie lub złożonej z przyjaciół quasi-rodzinie – wymusza indywidualistyczne lub mikrowspólnotowe podejście do stanowiących temat odcinka problemów, odsuwając tym samym namysł nad ich szerszym, społecznym ukontekstowieniem7. Druga przyczyna, dla której komedia sytuacyjna była przez większą część swojej historii gatunkiem politycznie skrajnie zachowawczym wynika z jego uwarunkowań formalnych. Biorąc pod uwagę, że jego głównym źródłem komizmu była powtarzalność (wynikająca ze sprowadzenia postaci do typów), a narracja w ogromnej większości miała charakter epizodyczny (a nie linearny), sitcom stanowi szereg wyizolowanych fabularnie historii, inalizowanych zawsze powrotem statusu quo. Tym samym nawet mimo pozornego lub realnego nasycenia wątkami aktualnymi społecznie, nieobecność lub minimalizacja zmiany czyni z niego dyskursywną podporę 7   D. Y. Hamamoto, Nervous Laughter. Television Situation Comedy and Liberal Democratic Ideology, New York: Greenwood 1989, s. 2–10.

462

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

konserwatywnego lub konserwatywno-liberalnego konsensusu. Skoro problemy da się rozwiązać na poziomie indywidualnym i natychmiastowym (w przeciągu dwudziestu kilku minut trwania odcinka), jakiekolwiek systemowe zmiany wydają się niepotrzebnie radykalne. To właśnie owo napięcie stanowi w moim przekonaniu powód, dla którego czarny sitcom stanowi płodny przedmiot releksji nad gatunkami afroamerykańskiej rozrywki – przez długi czas bowiem treść politycznie „trudna” manifestowała się poprzez medium, wydawałoby się, zupełnie do tego nieprzystosowane. Inherentne wpisanie stereotypu w formułę gatunku stanowi istotny problem dla interesującego nas zagadnienia. W przypadku portretowania mniejszości etnicznych na niejako wymuszoną gatunkowo uproszczoną charakterystykę postaci nakłada się bowiem tkanka historycznie ewoluujących stereotypów rasowych. Releksja nad stereotypowymi reprezentacjami Afroamerykanów ukształtowana została w znacznej mierze przez klasyczną już pozycję Donalda Bogle’a, poświęconą przede wszystkim przemysłowi ilmowemu8. Typologia Bogle’a opisuje „mitologiczną podstawę” ujawniającą się (w różnych koniguracjach, podlegając okresowym mutacjom) w typach postaci kreowanych przez (lub jako) Afroamerykanów w produkcjach powstałych na przestrzeni prawie całego XX wieku. W komediach sytuacyjnych wykorzystywane są przede wszystkim stereotypy Toma, Coona i Mammy9, choć, jak postaram się pokazać, niemal nigdy w „czystej”, niezapośredniczonej formie. Większą rolę w kształtowaniu telewizyjnego wizerunku 8   Bogle wydał także książkę poświęconą w całości sitcomom analizowanym z tej perspektywy: Prime-Time Blue.s African Americans on Network Television, New York: Farrar Straus Giroux 2001. 9   D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, New York: Bloomsbury Academics 2001, s. 4–19.

463

Robert Zontek

Afroamerykanów przypisuję bowiem kontekstowi społecznemu i recepcyjnemu telewizji, trwale sprzężonemu z seryjnym charakterem produkcji. W przeciwieństwie bowiem do najczęściej „jednorazowego” (w wymiarze produkcyjnym) dzieła ilmowego, funkcjonowanie serialu uzależnione jest cały czas od zainteresowania i przychylności widzów.

Oddzieleni, ale (nie)równi. The Amos ‘n’ Andy Show i Beulah Afroamerykanie pojawiają się w telewizji już we wczesnych latach istnienia medium, w momencie gdy ukonstytuował się jego rozrywkowy charakter. Choć pierwszy program, w którym występowali wyłącznie czarni aktorzy nakręcony został już w roku 1939 (jako eksperyment radiowej wówczas sieci NBC), a w 1948 wyemitowano piętnastominutowy koncert kwartetu The Southernaires, nie zyskały one dużego rozgłosu, gdyż liczba odbiorników była wówczas niewielka i ograniczona przestrzennie do Nowego Jorku i okolic. Dopiero od przełomu lat 1948–1949, gdy połączono kablowo stany Środkowego Zachodu ze wschodnimi, umożliwiając tym samym wyświetlanie programów w znacznej części Stanów Zjednoczonych, można mówić o masowości medium10. Co znamienne, pierwszym dostępnym szerokiej widowni programem telewizyjnym ukazującym niemal wyłącznie czarnych był właśnie sitcom. Serial The Amos ‘n’ Andy Show, bo o nim mowa, stanowił pionierską próbę przeniesienia nadawanego od 1929 radiowego hitu radiowego na mały ekran. W pierwotnej wersji bohaterom użyczało głosów dwóch białych aktorów, Freeman Gosden i Charles Correll, komunikując się karykaturalną, łamaną angielszczyzną. W roku 1946 aktorzy zostali zatrudnieni przez sieć CBS jako producenci telewizyjnej inkarnacji The Amos 10

  K. Fearn-Banks, dz. cyt., s. xxxv–xxxvi.

464

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

‘n’ Andy Show. Gosden i Correll, odrzucając pomysł bezpośredniego wcielenia się w postaci (ucharakteryzowani w tzw. blackface), planowali początkowo zachować rolę „głosów” bohaterów, zmuszając tym samym aktorów odgrywających ich na ekranie do synchronizacji ruchu ust z ich kwestiami, jednak dosyć wcześnie wycofali się z tego pomysłu. Wybór obsady do ról Amosa i Andy’ego traktowany był jako istotne wydarzenie publiczne – swoje sugestie co do możliwych odtwórców zgłosili między innymi ówczesny prezydent Harry Truman oraz jego następca, Dwight Eisenhower11. Ostatecznie w tytułowe role wcielili się Alvin Childress i Spencer Williams, zaś w ich towarzysza, zyskującego stopniowo centralną rolę George’a „Kingisha” Stevensa, komik Tim Moore. Choć z pomysłu podkładania ścieżki dialogowej ostatecznie zrezygnowano, aktorów poinstruowano, aby ich sposób artykulacji i strukturyzacji wypowiedzi jak najbardziej przypominał oryginalne kwestie Gosdena i Carrolla. Serial opowiadał o perypetiach mieszkańców Harlemu, przede wszystkim pochodzących z prowincji tytułowych bohaterów, Amosa Jonesa i Andy’ego Hogga Browna, zmagających się z trudami afroamerykańskiej codzienności. Dwójka głównych bohaterów ukazana jest oczywiście, zgodnie z radiowym pierwowzorem, w przerysowany i karykaturalny sposób, jednak, jak zauważa Mel Watkins, wbrew pozorom nie są to portrety całkowicie jednowymiarowe. Zdaniem autora zestaw stereotypowych, wiązanych wówczas powszechnie z Afroamerykanami cech, takich jak prostoduszność lub lenistwo i ”skłonność do knucia”, równoważyły odpowiednio dobrane cechy pozytywne (Amos był naiwny, ale pracowity, 11   J. F. MacDonald, Blacks in TV. Non-Stereotypes Versus Stereotypes, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv2. htm [dostęp: 10.07.2014].

465

Robert Zontek

Andy leniwy, ale „dobry z natury”)12. Co więcej, bohaterowie ukazywani są w codziennych, a więc uniwersalnych, sytuacjach, które pozwalały identyikować się z nimi także białym widzom. Na korzyść serialu przemawiał także wyłaniający się z niego obraz etnicznej dzielnicy Nowego Jorku jako barwnej, funkcjonalnej i zróżnicowanej społeczności. Karykaturalność głównych bohaterów trudno zanegować, ale na ekranie pojawiały się również postaci lekarzy i prawników, pozbawione cech komicznych. Watkins podkreśla także, że choć podstawowym źródłem komizmu były domniemane „rasowe” cechy bohaterów, serial zdaje się upatrywać ich przyczyn w psychologii bohaterów, nie zaś w ich podłożu etnicznym. Co więcej, w wątku Amosa pojawia się pierwszy w historii telewizji obraz zdrowej relacji między członkami afroamerykańskiej rodziny – warto odnotować, że podobne przedstawienia nie stanowiły normy jeszcze przez co najmniej kilkanaście lat po zakończeniu emisji Amosa i Andy’ego. Z drugiej strony warto odnotować, że wizja dynamiki społecznej, jaką ukazuje ta komedia, jest jednak w całości podporządkowana dominującej ideologii konserwatywno-liberalnej – o ile w nowojorskim getcie występuje bieda, wynika ona z lenistwa, zaś centralnym problemem społeczności Harlemu nie jest (nieobecny na ekranie) strukturalny i bezpośredni rasizm, a „przyrodzona” im niedojrzałość. Szereg postępowych cech serialu nie zmienia zresztą faktu, że jako dzieło stanowiące pewien wyraz kulturowej samoświadomości amerykańskiego społeczeństwa, The Amos ‘n’ Andy Show traił na ekran w wyjątkowo niefortunnym momencie historii. W oderwaniu od społeczno-politycznego kontekstu dekady, przerysowania „rasowych” cech bohaterów 12   M. Watkins, What Was it about „Amos ‘n’ Andy”?, „The New York Times” 07.07.1991, [online:] http://www.nytimes.com/1991/07/07/books/what-was-it-about-amos-n-andy.html [dostęp: 10.07.2014].

466

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

można by bronić, zasłaniając się komediową konwencją gatunku. Taką linię przyjmowały zresztą przychylne mu media, zaznaczając dodatkowo, że karykatura obejmuje nie podłoże etnicznych bohaterów, a uniwersalne ludzkie przywary, takie jak chciwość13. Dwaj poczciwi nieudacznicy nie byli jednak bohaterami odpowiednimi dla zyskującego impet Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich, który domagał się zupełnie innego obrazów Afroamerykanów, zwłaszcza że z czasem rodzaj „życzliwej socjologii Harlemu” w serialu zaczął wyraźnie ustępować pierwiastkom klasycznych minstreli. Mimo niemałej popularności wśród czarnych widzów14 został on zdjęty z ekranów pod wpływem wymierzonej w niego kampanii prowadzonej przez najbardziej wówczas wpływową organizację broniącą mniejszości, NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), w 195315. Choć krytycy dostrzegali zalety serialu (przede wszystkim 142 miejsca pracy, które zapewniał Afroamerykanom), zwracali uwagę na jego wizerunkową kontrproduktywność względem wysiłków Ruchu Praw Obywatelskich, a w konsekwencji utrwalanie szkodliwych przekonań w dyskursywnym mainstreamie. Z potępieniem NAACP spotkał się także drugi istotny czarny sitcom tej dekady, emitowana w latach 1950–1952 Beulah. Podobnie jak The Amos ‘n’ Andy Show, serial był adaptacją popularnej audycji radiowej, wyświetlaną przez sieć ABC. Zarzuty były uzasadnione o tyle, że w przeciwieństwie do produkcji Gosdena i Carrolla, w serialu w zasadzie nie występowała postać nieukazana w stereotypowy sposób. Sama tytułowa bohaterka, służąca zatrudniana przez białą rodzinę   J. F. MacDonald, dz. cyt.   H. M. Benshoff, S. Grifin, America on Film. Representing Race, Class, Gender, and Sexuality in the Movies, Malden: Wiley-Blackwell 2009, s. 90. 15   K. Fearn-Banks, dz. cyt., s. xxxvi. 13 14

467

Robert Zontek

Hendersonów, stanowiła idealną personiikację Bogle’owskiej Mamki16, towarzyszył jej zresztą przydomek „królowej kuchni”. Mimo pozytywnej roli w rozwiązywaniu problemów, z którymi nie radzili sobie jej pracodawcy, Beulah ograniczała swoje interwencje do cudów raczej kulinarno-porządkowej natury. Jej towarzyszka, Oriole, służąca u sąsiedniej rodziny ukazana została jako mało inteligentna i głośna, zaś partner Beulah, Bill Jackson, właściciel drobnego warsztatu, zajmował się głównie pochłanianiem posiłków przygotowywanych przez główną bohaterkę. Relacja pomiędzy Beulah a Billem stanowi zresztą kolejny interesujący problem – mimo nieustannych propozycji matrymonialnych, związek między bohaterami nie został nigdy sformalizowany. Zdaniem badaczki Mayi Montanez Smukler, nie wynikało to z żadnych fabularnie uzasadnionych przyczyn, a raczej z chęci zachowania specyicznej asymetrii między kompletną rodziną Hendersonów i ”przynależącej” do nich służącej, która zdaniem scenarzystów miała być łatwiej strawna dla widza. Zakładając własną rodzinę, bohaterka uniezależniłaby się od Hendersonów, zaś na konfrontację z obrazem samowystarczalnej, czarnej rodziny, w której kobieta gra decydującą rolę, ówczesna widownia nie była jeszcze gotowa17. W przeciwieństwie do The Amos ‘n’ Andy Show, zaprzestanie wyświetlania Beulah było konsekwencją zbyt częstych zmian w obsadzie. W rolę głównej bohaterki wcielały się klasyczne aktorki: Ethel Waters, Hattie McDaniel i Lousie Beavers. Co najistotniejsze, część z wymienionych zmian   D. Bogle, Prime Time Blues, dz. cyt., s. 22.   M. M. Smukler, Race, Suburbia, and the Televized American Dream, s. 9, „UCLA Film and Television Archive” 2008, [online:] https://www. cinema.ucla.edu/sites/default/iles/Smukler08_ARSC_Award.pdf [dostęp: 10.07.2014]. 16

17

468

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

wynikała z wyrażonej przez aktorów niezgody na odgrywanie poniżających dla Afroamerykanów postaci18. Reakcja, z jaką spotykały się pierwsze telewizyjne czarne komedie, ujawnia napięcie pomiędzy rosnącą świadomością polityczną Afroamerykanów a przestarzałymi strategiami obrazowania, przeniesionymi wprost lub z niewielkimi modyikacjami z radia i minstreli wraz z ich formułą komiczną. Pomimo złożonej przez Eda Sullivana (wpływowego gospodarza programu Toast of the Town) obietnic przeniesienia walki o prawa obywatelskie „pod dach każdego amerykańskiego domu”19, nowe medium okazywało się być skutecznym narzędziem cementowania „rozrywkowego getta”, w które wepchnięto czarnych dekadę wcześniej. Telewizja w swoich pionierskich latach kontrolowana była przez trzy korporacje radiowe, i jako taka funkcjonowała jako „wizualne radio”, wykorzystując sprawdzające się komercyjnie rozwiązania, których opłacalność znacznie spowalniała reformatorskie plany bardziej liberalnie nastawionych jednostek. Pierwsze telewizyjne reprezentacje Afroamerykanów, które spełniały do pewnego stopnia postulaty ruchu emancypacyjnego mogły pojawić się dopiero dekadę później, otwierając się zresztą na zupełnie odmienny rodzaj zarzutów.

Pierwszy eksperyment z integracją. Czarny sitcom na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Historyk mediów John F. MacDonald nazywa lata sześćdziesiąte, a zwłaszcza ich drugą połowę, „złotym wiekiem czarnych w telewizji”, i pod wieloma względami określenie to wydaje 18   J. D. Bibb, Bud Harris Quits Uncle Tom TV Role on Beulah Show, „Newspapers.com” 12.12.2013, [online:]http://www.newspapers.com/clip/222071/ bud_harris_quits_uncle_tom_tv_role_on/? [dostęp: 10.07.2014]. 19  J. F. MacDonald, The Promise, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv1 [dostęp: 10.07.2014].

469

Robert Zontek

się słuszne. Kwestia praw obywatelskich zyskała status najbardziej palącego problemu społecznego Stanów Zjednoczonych. Od czasu brzemiennego w skutki incydentu autobusowego w Montgomery z grudnia 1955 Ruch Praw Obywatelskich zyskał masowe poparcie, zaś jego medialne rozpoznanie nie pozwalało popkulturze na zignorowanie skali zjawiska. Śmierć przychylnego ruchowi prezydenta Kennedy’ego oraz marsz na Waszyngton stanowiły jedynie najbardziej spektakularne przyczyny szerokiego zainteresowania problemem. Istotnie, niedługo po ogłoszeniu przez następcę Kennedy’ego, Lyndona Johnsona Ustawy o Prawach Obywatelskich Fred Stanton, ówczesny prezes sieci CBS zaapelował w trakcie swojego wystąpienia na zorganizowanej przez Uniwersytet Columbii konferencji o rozpoczęcie „potężnej i długotrwałej krucjaty” mającej na celu wsparcie wysiłków Martina Luthera Kinga i jego zwolenników20. Niezależnie od recepcji apelu niezaprzeczalne jest, że Afroamerykanie przeżywali wówczas w telewizji okres bezprecedensowo dobrej koniunktury: aż 27 seriali, których emisja zaczęła się w latach sześćdziesiątych posiadało w obsadzie co najmniej jednego czarnoskórego bohatera, który pojawiał się w kilku odcinkach. Warto przy tym odnotować, że jedynie kilka z tych produkcji cieszyło się popularnością owocującą wznowieniem w następnych sezonach21. Należał do nich niezwykle popularny I Spy, w którym obok Robert Culpa pojawił się Bill Cosby. Według szacunków Fearn-Banks, w 1968 roku w paśmie wieczornym sieci telewizyjnych codziennie na ekranie występował co najmniej jeden Afroamerykanin22. 20   Tenże, The Golden Age of Blacks in Television. The Late 1960s, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/

bawtv10.htm [dostęp: 10.07.2014]. 21   Tamże. 22   K. Fearn-Banks, dz. cyt., s. xxxix.

470

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

Ponadto w szczytowym momencie zainteresowania „amerykańskim dylematem” powstał szereg telewizyjnych dokumentów skupiających się na historii czarnych i tłumaczących genezę Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich. Podobne zadanie spełniały pogłębione analizy socjologiczne i dziennikarskie w wieczornych wydaniach wiadomości, poświęcających Afroamerykanom nieraz cały (godzinny) czas antenowy. Nowe przebudzenie społecznej wrażliwości mediów wynikało z kilku niezależnych przyczyn. Pierwszą z nich była z pewnością faktyczna przychylność części medialnego establishmentu dla afroamerykańskich wysiłków emancypacyjnych. Obrazy rasizmu i brutalności resortów siłowych towarzyszące pokojowym demonstracjom, siedzącym protestom (tzw. sit-ins) i marszom kierowały sympatię liberalnej opinii publicznej w kierunku Afroamerykanów i były na bieżąco rejestrowane przez kamery i aparaty fotograiczne. Sceny takie jak pogryzienie grupy dzieci przez psy policyjne odwoływały się do podstawowych, ludzkich emocji, dzięki czemu na pewien czas nawet umiarkowani sceptycy kierowali wyrazy poparcia dla organizacji kierujących Ruchem Praw Obywatelskich. Deklaratywnej przychylności biznesu i mediów nie należy jednak odczytywać jedynie poprzez zjawisko „białego poczucia winy” (white guilt) czy nagłego, masowego przypływu korporacyjnej empatii. Osoby decydujące o kształcie ramówek były z pewnością świadome szacunków analityków marketingowych, według których wartość afroamerykańskiego potencjału nabywczego wyceniano na 25 miliardów dolarów. Ponadto badania oglądalności wskazywały na fakt, że przeciętny czarnoskóry widz spędza przed telewizorem więcej czasu od białego23. Wraz z chwilowo uwrażliwioną społecznie częścią białej klasy średniej tworzyło to niedający się 23

  Tamże, s. xxxviii–xxxix.

471

Robert Zontek

zignorować, chwilowo niezagospodarowany rynek. Inwestycja w relewantne treści była więc zwyczajnie opłacalna. Wielu z analityków zdawało sobie sprawę, że „moda na czarność” nie mogła trwać wiecznie, należało więc ją kapitalizować aż do zmęczenia materiału. Dobrze podsumowują to słowa Ruby Dee, która wystąpiła obok ulubionego wówczas przez białych liberałów Sidneya Poitiera w Rodzynku w słońcu (Raisin in the Sun, 1961, reż. Daniel Petrie): „Jesteśmy najbardziej towarowo uwrażliwionym narodem świata, a w tym roku chodliwym towarem jest czarny. Jeśli czarni będą się dobrze sprzedawać – będą powracać [na ekrany]. Jeśli nie – to nie”24. Atmosfera medialnej akcji airmatywnej nie sprzyjała, siłą rzeczy, powstawaniu czarnych komedii. Jeden z rzadkich w historii przypadków wystąpienia wśród telewizyjnych decydentów rodzaju zmysłu przyzwoitości podpowiadał im, że dekada nie sprzyja rasowym karykaturom, woleli więc skupić się na zaspokajaniu chwilowej (jak się okaże) potrzeby oglądania „realistycznych” portretów Afroamerykanów, wyrażanej przez widzów. Pierwszą próbę wskrzeszenia gatunku podjął więc dopiero po 15 latach po zakończeniu emisji Amosa i Andy’ego Hal Kanter, scenarzysta współpracujący z Gosdenem i Carrolem przy ich kontrowersyjnym dziele. Jego odpowiedzią na wymagania epoki była stworzona dla NBC Julia, pierwszy czarny serial ukazujący główną bohaterkę w roli innej niż służąca. Kanter utrzymywał, że do napisania scenariusza Julii skłoniło go wzruszenie wywołane apelem Roya Wilkinsa, lidera NAACP-u o wsparcie walki o równość: „Pomyślałem, że jeśli uda mi się zrobić serial, w którym czarne postaci będą w pierwszej kolejności ludźmi, a jedynie mimochodem czarnymi ludźmi, 24   J. F. MacDonald, TV in the Age of Urban Rebellion, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv11.htm [dostęp: 10.07.2014].

472

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

z czasem widzowie zobaczą w czarnych po prostu ludzi, nie czarnych ludzi”25. Paradoksalnie to humanistyczne, uniwersalistyczne założenie miało obrócić się przeciwko serialowi. Tytułową bohaterką Julii była pielęgniarka (Diahann Carroll), wdowa po zestrzelonym w Wietnamie żołnierzu, samotnie wychowująca kilkuletniego syna, lubiana przez swojego przełożonego i współpracowników, mieszkająca w przyjemnej, zintegrowanej dzielnicy. Wydawałoby się więc, że postać idealnie spełnia postulaty niestereotypowych przedstawień Afroamerykanek, zgłaszane przez krytyków Beulah – posiada dobrą pracę, godziwie zarabia, jej problemy mają naturę „ogólnoludzką”, niezdeterminowaną jej pochodzeniem etnicznym. Julia była idealną twarzą epoki dyskursu asymilacyjnego, serial stanowił zaś pierwszą w historii medium próbę zmierzenia się z ideą „niedostrzegania koloru” (color-blindness)26. O ile faktem jest, że Julia spotykała się z uznaniem białej części widzów, która okazała się zdolna do zaakceptowania wolnej od stereotypów czarnej postaci, Afroamerykanie oceniali go dużo surowiej. Po raz kolejny bowiem o recepcji serialu zadecydowało kiepskie wyczucie historycznego momentu przez twórców. Rok 1968, w którym Julia zadebiutowała na ekranach, przyniósł ostateczne załamanie się wiary w możliwość pokojowego współistnienia ras. W kwietniu od kuli zamachowca zginął Martin Luther King, jednak jego śmierć stanowiła raczej symboliczne zamknięcie epoki pokojowych protestów. Trzy lata wcześniej wybuchło gwałtowne powstanie w należącej do Los Angeles dzielnicy Watts, od pewnego czasu coraz większe wpływy w ruchu afroamerykańskim zyskiwały ugrupowania 25   R. Feldstein, How it Feels to Be Free. Black Women Entertainers and the Civil Rights Movement, New York: Oxford University Press 2013, s. 124. 26   R. R. Means Coleman, dz. cyt., s. 84.

473

Robert Zontek

radykalne, odwołujące się do idei czarnego nacjonalizmu lub globalnej rewolucji. Julia, zgodnie z założeniem Kantera, pozostawała programem całkowicie apolitycznym, służącym eskapistycznej rozrywce. Jednak zarzut politycznego anachronizmu nie był jedynym podnoszonym przez krytyków serialu. Bohaterka opisywana była jako „zbyt idealna”27, zaś jej wysoki standard życia (jako czarna, samotna matka utrzymywała dziecko i duże, zadbane mieszkanie) jawił się jako całkowicie nierealistyczny. Miała tego świadomość także sama odtwórczyni głównej roli, deklarując, że serial ukazuje „wybielonego Murzyna”, w którym „bardzo mało jest murzyńskości”28. Spore zastrzeżenia budziła też profeministyczna wymowa serialu. Choć bowiem Julia spotykała się z mężczyznami (jednego z jej partnerów odgrywał późniejszy gwiazdor kina blaxploitation, Fred Williamson), była od nich całkowicie niezależna inansowo29. Pierwotnie serial miał zresztą nosić tytuł Mama’s Man, jednak rzekome wskazanie na dominującą rolę kobiety w afroamerykańskiej rodzinie wywołało protesty Harry’ego Belafonte i Jamesa Baldwina. Czarna Siła miała w owym czasie zdecydowanie męską twarz. Pewną próbę pogodzenia nowej świadomości rasowej i wymogu „godnej reprezentacji” podjął w swoim pierwszym autorskim projekcie Bill Cosby. W The Bill Cosby Show, emitowanym od 1969 roku przez NBC, aktor wcielił się w rolę Cheta Kincaida, nauczyciela wychowania izycznego w szkole średniej w Los Angeles. Choć, podobnie jak Julia, Kincaid   Tamże, s. 90.   J. Morreale, Critiquing the Sitcom. A Reader, Syracuse: Syracuse University Press 2003, s. 138. 29   Tak zarysowane relacje między płciami stały w jaskrawej opozycji do krystalizującego się, paradoksalnie bardzo konserwatywnego myślenia o czarnej męskości i kobiecości, których późniejszym wyrazem stanie się między innymi Soul on Ice Eldridge’a Cleavera. 27 28

474

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

dobrze odnajdywał się w „białym” środowisku pracy, wpisując się w narrację integracyjną, Cosby starał się pokazać bohatera na tle rekwizytów i estetyki odnoszących się do „afroamerykańskiego doświadczenia”. Bohater słuchał płyt Raya Charlesa, na ścianach jego mieszkania wisiały obrazy czarnych artystów, nosił też niewielkie afro. Jednocześnie, kreując bohatera, Cosby świadomie starał się unikać pokazywania zachowań i cech kojarzonych z miejskimi czarnymi, takich jak jive-talk i ”czarny uścisk dłoni”. Kincaid miał być „fajnym gościem”, który swobodnie poruszał się w białym środowisku, udzielając jednocześnie swoim wychowankom cennych lekcji życiowych. Protagonista jest kawalerem, ale dzięki narracyjnemu talentowi Cosby’ego udało mu się uniknąć pułapek będących udziałem scenicznego wizerunku gwiazdora wielkiego ekranu, Sidneya Poitiera, zamkniętego w aseksualnej próżni. Ukazanie bohatera jako budzącego zaufanie i sympatię nauczyciela pozwoliło Cosby’emu zrealizować podwójny cel: stworzenie dla młodego widza pozytywnego wzoru do naśladowania oraz złagodzenie medialnego wizerunku Afroamerykanina, wówczas identyikowanego głównie z uczestnikiem miejskich rozruchów. Swoistą misję emancypacyjną realizował jednak nie tylko na poziomie fabuły. Cosby zdawał sobie sprawę, że obok braku dobrego PR-u podstawowym problemem Afroamerykanów w telewizji są niewielkie perspektywy zarobkowe, starał się więc wywrzeć na stacji telewizyjnej presję w celu zatrudnienia do pracy nad serialem mniejszościowych pracowników, z niezłym zresztą skutkiem30. Aktor zdawał sobie sprawę z możliwego rozczarowania, które może spotkać bardziej bojowo nastawionych widzów w zetknięciu z kolejnym zintegrowanym bohaterem, w dodatku 30

  J. F. MacDonald, The Golden…, dz. cyt.

475

Robert Zontek

pojawiającym się w serialu o jawnie pedagogicznym przesłaniu. Mimo sprzyjającej koniunktury politycznej, The Bill Cosby Show pozostawał jednak sitcomem, uzależnionym od akceptacji szerokiej widowni, stąd zbyt jawne i bezpośrednie odniesienia do dramatycznej sytuacji Afroamerykanów nie mogły się w nim pojawić. Serial stanowił rodzaj laurki dla czarnej klasy średniej, jednak niepozbawionej wrażliwości na los biedniejszej części społeczeństwa. Mechanizmy popkulturowego przetworzenia doświadczenia ruchu praw obywatelskich w komedii sytuacyjnej mogły się objawić dopiero w kolejnej dekadzie. Mimo głosów krytycznych, zarówno Julia, jak i Bill Cosby Show cieszyły się sporą popularnością. Oba zostały jednak zdjęte z ramówek w 1971 roku. Następny czarny sitcom, emitowany od 1970 na ABC Barefoot in the Park, przetrwał jedynie jeden sezon, nie ciesząc się godnym odnotowania zainteresowaniem. Marketingowa nośność Afroamerykanów, a wraz z nią potrzeba ich pokazywania w telewizji, zgodnie z prognozą Ruby Dee, zdawała się kończyć. Na zakończenie „złotego okresu” złożył się szereg niezależnych, ale komplementarnych przyczyn. Pierwszą było ogólne zmęczenie rasową tematyką. Część, dotąd przychylnej czarnym, białej klasy średniej uznała, że wprowadzenie Ustawy o Prawach Obywatelskich ostatecznie zwolniła większość społeczeństwa od obowiązku dalszego zaangażowania się w ruch afroamerykański. Ponadto jego nowa, bardziej wojownicza twarz skutecznie odstraszyła część zwolenników. Fala rasowych zamieszek, mających miejsce od 1965 roku w większości dużych miast i relacjonowanych w wieczornych wiadomościach kazała zwątpić w możliwość pokojowej koegzystencji białych i czarnych. Jednocześnie te właśnie telewizyjne obrazy niepokojów społecznych stanowiły jedną z głównych 476

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

– przynajmniej deklaratywnie – przyczyn obrania przez gabinet wybranego w 1969 roku prezydenta Nixona agresywnej linii wobec tego medium. Twarzą „wojny z telewizją” został wiceprezydent Spiro Agnew, który za ulubiony obiekt ataków obrał telewizyjne wiadomości (zwłaszcza wieczorną edycję w ABC) w jego mniemaniu nierzetelne, wywołujące niepokój i zakłamujące rzeczywistość. Strategia zastraszania i kontroli mediów, realizowana zarówno bezpośrednio w postaci groźby wycofania licencji, jak i poprzez instytucje takie jak FCC, stanowiła zresztą spójny element całościowej polityki społecznej gabinetu Nixona, na którą składało się rozmontowanie większości programów socjalnych z czasu prezydencji Kennedy’ego i Lyndona Johnsona oraz siłowe narzucanie „prawa i porządku” poprzez pacyikację protestów. Promowanie libertariańskiego etosu self-made mana traiło na podatny grunt pokolenia generacji ja, zmęczonego przymusem zaangażowania, stanowiącym ideowe podglebie poprzedniej dekady. Paradoksalnie, trudne czasy i imperatyw rozrywkowy przyniosły Afroamerykanom w telewizji niemało korzyści, których katalizatorem okazał się – a jakże – czarny sitcom.

Reprezentowanie biedy. Sitcom polityczny lat siedemdziesiątych Jesień 1971 roku stanowiła moment, w którym oprócz Julii i The Bill Cosby Show zakończyło swój telewizyjny żywot większość „poważnych” programów, w których występowali Afroamerykanie. W tym samym roku sieci rozpoczęły emisję trzech produkcji, w których występowali czarnoskórzy bohaterowie: The Funny Side, The Partners oraz All in the Family. Ten ostatni, wykreowany przez należącą do Normana Leara i Buda Yorkina irmę Tandem Film Productions, choć nie skupiał się bezpośrednio na losach Afroamerykanów, stanowi 477

Robert Zontek

istotny punkt w kształtowaniu się sitcomu jako gatunku w ogóle, ale dla interesującego zjawiska kluczowy jest fakt, że pozwolił na skrystalizować się formule, jaką przybiorą jedne z najważniejszych przykładów rozwoju formy w historii. O niezwykłej popularności All in the Family zadecydowała postać głównego bohatera, granego przez Carrolla O’Connora Archiego Bunkera, ukazanego jako doprowadzona do absurdalnej przesady karykatura robotnika z najlepszego pokolenia, wychowanego w czasie wielkiego kryzysu. Bunker jest weteranem II wojny światowej, któremu konserwatywne poglądy obyczajowe uniemożliwiają adaptację do nowej rzeczywistości. Nostalgia bohatera za tamtymi czasami, w których jego rasistowskie, seksistowskie i reakcyjne poglądy stanowiły nieprzekraczalną normę społeczną powraca jako refren każdego odcinka. Archie stanowi przy tym zupełnie nowy typ postaci komediowej, który umożliwił wprowadzenie debaty obyczajowej do popkultury niejako tylnymi drzwiami, poprzez ukazanie jej skrajnych form w krzywym zwierciadle. Ideologiczne diatryby Bunkera, mimo pozorów logicznej argumentacji, przez stopień swojego skomplikowania okazują się być wewnętrznie sprzeczne. All in the Family31 jest też pierwszym przykładem charakterystycznego dla produkcji Leara i Yorkina traktowania stereotypów (klasowych, rasowych, płciowych)., które zdeiniuje ich późniejszą twórczość. Poprzez postawienie owych stereotypów w zaskakujących kontekstach, lub poprzez konfrontację z nową treścią ideową tracą one swój krzywdzący 31   Istotną rolę All in the Family dla rozwoju czarnego sitcomu podkreśla także fakt, że zapoczątkował serię spin-offów, z których bezpośrednio lub pośrednio wyłoniła się część istotnych przedstawicieli gatunku w latach siedemdziesiątych minionego stulecia. Przykłady takich eksperymentów mogą stanowić The Jeffersons, a także opowiadający o zagorzałej liberałce Maude, z którego z kolei wyłoniło się Good Times. The Jeffersons także się doczekał czteroodcinkowego spin-offu, Checking In.

478

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

potencjał, nie tracąc po drodze ładunku komicznego. Dobrym przykładem na to jest wprowadzenie do serialu postaci George’a Jeffersona, sąsiada Bunkerów, który stanowi dokładne odbicie Archiego – jest jednak czarny. Dzięki Jeffersonowi możliwe staje się przedstawienie rasizmu jako ogólnego (a więc nie ograniczającego się tylko do białych) problemu społecznego, jednocześnie wyszydzając jego absurdalne podstawy. Charakterystyczne dla produkcji Leara i Yorkina było także posługiwanie się postaciami o robotniczych korzeniach, zrywając na jakiś czas z medialną dominacją wyidealizowanych obrazów klasy średniej. Pierwszą komedią wyprodukowaną przez Tandem był nakręcony dla NBC Sanford and Son, opowiadający o handlarzach złomem – Fredzie Sanfordzie (Redd Foxx) i jego synu Lamoncie (Demond Williams). Relacja bohaterów opiera się na prostym kontraście – podczas gdy ojciec, podobnie jak Archie Bunker, jest złośliwym, małostkowym rasistą, syn pełni funkcję jego przewodnika po nowej rzeczywistości, starając się w miarę możliwości poszerzać jego horyzonty. Fred nie był bohaterem, z którym łatwo się było zidentyikować. Większość jego wysiłków ograniczała się do prób przechytrzenia każdej osoby, z którym wchodził w interakcję – poczynając od klientów (na ogół białych), a kończąc na własnym synu. Jego chęć wzbogacenia się nie wynikała z ambicji osiągnięcia awansu klasowego, miała raczej autoteliczny charakter. Przynależność do klasy pracującej zdawała się całkowicie go zadowalać, być może poza aspektem utrudnionego dostępu do „ładnych rzeczy”. Bierna społecznie postawa bohatera, a także dość niewysokich lotów humor oparty na powtarzalności gagów i żartów wynikających z trudów kondycji „bycia czarnym” stanowiły według części krytyków krok w tył w stosunku do 479

Robert Zontek

wcześniejszych afroamerykańskich osiągnięć wizerunkowych. MacDonald na przykład uważa, że nowe sitcomy pod pozorem satyry rasowej reprodukowały tradycyjne stereotypy (niekoniecznie te wyliczone przez Bogle’a)32. Korelacja ich wzmożonej produkcji z prawie całkowitym wygaśnięciem czarnych seriali dramatycznych miała jego zdaniem na długie lata ugruntować przypisaną do Afroamerykanów od początku istnienia telewizji rolę dostarczycieli rozrywki. Sanford and Son rzeczywiście wyznacza początek tendencji odchodzenia formy od pedagogiki charakterystycznej dla lat sześćdziesiątych, jednak rezygnacja z konstruowania postaci-wzorów do naśladowania pozwoliła na obramowanie istotnych problemów społecznych (takich jak brutalność policji, bezrobocie, choroby weneryczne) w znacznie łatwiej przyswajalnym kontekście lekkostrawnego humoru. Co więcej, sukces formuły Sanford and Son, opierający się w znacznej mierze na ukazywaniu codziennych relacji wewnątrz czarnej rodziny, zmagającej się z zewnętrznymi problemami o społecznym podłożu33 wyznaczył trajektorię rozwoju gatunku w następnych latach, wywierając zasadniczy wpływ na powstanie The Cosby Show, który tę pedagogikę w wielkim stylu przywrócił dekadę później34. Część programów produkowanych przez Leara i Yorkina, powstałych zarówno pod egidą Tandem, jak i tych tworzonych przez nich osobno po rozpadzie irmy cieszyło się dużą

32   J. F. MacDonald, Blacks in Television in the Early 1970s „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfmacdonald.com/bawtv/bawtv13.htm [dostęp: 10.07.2014]. 33   J. Feuer, Narrative Form in American Network Television, w: Critical Visions in Film Theory. Classic and Contemporary Reading, red. T. Corrigan, P. White, M. Mazaj, Boston: Bedford 2011, s. 615. 34   A. Ferguson, The Cosby Show and its role in breaking stereotypes, s. 7, „Preserve. Lehigh University” 2003, [online:] preserve.lehigh.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1821&context=etd [dostęp: 10.07.2014].

480

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

popularnością35. Sanford and Son zajmował w sezonie 1972/73 drugą pozycję (po All in the Family) w rankingach Nielsena, The Jeffersons w swoim pierwszym sezonie – czwartą. Ten ostatni stanowi zresztą do dziś jeden z najdłużej kręconych czarnych seriali wszechczasów – w ciągu 10 lat nakręcono 11 sezonów, na które składały się 253 odcinki. Uznanie publiczności nie zawsze szło jednak w parze z jakością serialu. Przypadek emitowanego w latach 1974–1979 przez sieć CBS Good Times jest w tym kontekście wyjątkowo instruktywny. Good Times stanowi być może szczytowe osiągnięcie formuły wypracowanej przez Leara. Jego kolektywnym bohaterem jest uboga rodzina Evansów, której głową jest chronicznie bezrobotny (lub wykonujący kilka zawodów naraz) James, mąż i ojciec trójki dzieci: J.J.’a, Michaela i Thelmy. Warto zwrócić uwagę, że Evansowie są pierwszą pełną36 afroamerykańską rodziną ukazaną na zewnątrz dyskursu asymilacyjnego, funkcjonującą jako integralna część czarnego społeczeństwa – a więc zakorzeniona w obrębie konkretnych więzów sąsiedzkich i regionalnych37. Jednak tym, co szczególnie odróżnia Good Times od pozostałych sitcomów Leara, jest obecność bezpośrednich odwołań do ideologii Black Power. Ambasadorem czarnego radykalizmu jest najmłodszy syn Evansów, Michael, który wielokrotnie przytacza poglądy Malcolma X i innych czarnych separatystów. W odcinku Black Jesus przedstawia na przykład popularną wówczas wykładnię biblijnego opisu Jezusa, posiadającego „włosy jak wełna” i „oczy czerwone jak ogień” jako 35   J. F. MacDonald, The Age of the New Minstrelsy, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv1p3.htm [dostęp: 10.07.2014]. 36   W ramach przypomnienia: Julia Baker była wdową, Fred Sanford wdowcem, Chet Kincaid zaś singlem. 37   D. J. Leonard, Consciousness on Television. Black Power and Mainstream Narration, w: African Americans on Television. Race-ing for Ratings, red. tenże, L. Guerrero, Santa Barbara – Denver – Oxford: Praeger 2013, s. 17.

481

Robert Zontek

dowód na jego prawdziwy kolor skóry. Również wykorzystany przeze mnie w tytule niniejszego tekstu cytat z pierwszego odcinka serialu zawiera nawiązanie do współczesnych mu ruchów intelektualnych (slogan „black is beautiful”). Co prawda włożenie wywrotowych treści w usta jedenastoletniego dziecka bywało odczytywane jako metoda ich świadomej infantylizacji38, nie zmienia to faktu, że dzięki tak spreparowanemu komicznemu nawiasowi mogły wybrzmieć bez narażania się na ewentualne zarzuty. Problemy Good Times nie wynikały jednak z przemycania przezeń treści politycznych, lecz z rosnącej popularności postaci starszego syna Evansów, J.J.’a. Grany przez Jimmiego Walkera w sposób wyraźnie kojarzący się z błazeńską tradycją minstreli początkujący malarz przeobrażał się stopniowo ze źródła gagów w głównego bohatera serialu39. Sytuacja ta wywoływała sprzeciw odtwórców ról małżeństwa Evansów Johna Amosa i Esther Rolle, którzy oceniali humor serialu jako coraz bardziej kompromitujący. W opublikowanym we wrześniu 1975 roku na łamach „Ebony” artykule poświęconym kryzysowi na planie serialu autor wspomina o deklarowanej przez Amosa chęci odejścia z obsady40, co też wkrótce nastąpiło. Rok później tak samo postąpiła Rolle. Oparte na Learowskim schemacie rodziny nuklearnej „zaangażowane” sitcomy nie były jedynymi, które powstawały w latach siedemdziesiątych, jednak pojedyncze przypadki wykorzystujące inną formułę nie osiągały zbliżonej popularności. Porażką okazała się na przykład czarna wersja M.A.S.H.-u, Roll Out, zaś skierowany do nastolatków What’s Happening!!   Tamże, s. 18.   K. Fearn-Banks, dz. cyt., s. 169. 40   L. Robinson, Bad Times on the „Good Times” Set, „Ebony” 1975, nr 11, s. 38. 38 39

482

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

cieszył się umiarkowanym zainteresowaniem. Gatunek jako taki wydawał się zabetonowany, i w konsekwencji mało progresywny. Pod koniec dekady coraz powszechniejsze stawało się przekonanie, że czas formuły dobiegł końca – istotnie, z największych hitów jedynie The Jeffersons przekroczyło barierę roku 1980. Jednej z ostatnich oryginalnych (a więc nieosadzonych w ikcyjnej rzeczywistości wcześniejszych seriali) prób kapitalizacji własnego pomysłu, jakiej podjął się Lear, nie można już nazwać czarnym sitcomem sensu stricto. Bohaterami Diff’rent Strokes (1978-1986) są co prawda dwaj czarni chłopcy, serial opowiada jednak o próbach ich adaptacji do wartości wyższej klasy średniej – wychowywani są bowiem przez białych rodziców. Rezygnacja z tła czarnej rodziny o robotniczych korzeniach mogła się wydawać ożywcza, jednak u jej podstawy tkwią przesłanki otwarte na niefortunne, rasistowskie interpretacje, zwłaszcza na tle powrotu wizerunku dysfunkcjonalnej afroamerykańskiej rodziny w Baby, I’m Back (1978). Sukces serialu doprowadził do powstania podgatunku zintegrowanego sitcomu rodzinnego, do którego zalicza się także Webstera (1983-1987) oraz Gimme a Break (1981–1987)41. Zmiana modelu wiązała się też z ponownym odpolitycznieniem fabuły. Spadek zainteresowania wielkich sieci telewizyjnych komediowym formatem wynikał przede wszystkim z założenia, że większe zyski z reklam przynoszą seriale ściągające przed telewizory widownię niesproilowaną rasowo. Nie świadczyło to jednak o rezygnacji z czarnego widza, lecz o powszechności poglądu (podzielanego także w Hollywood)42, że dla wzbudzenia jego zainteresowania programem wystarcza obecność   K. Fearn-Banks, dz. cyt., s. xi.   E. Guerrero, Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 105. 41 42

483

Robert Zontek

jednego lub kilku rozpoznawalnych, a przynajmniej mających zadatki na popularność, aktorów.

Billa Cosby’ego wskrzeszenie gatunku W tytule artykułu opublikowanego we wrześniowym wydaniu „Ebony” z 1981 roku Charles L. Sanders pytał, „czy telewizja spisała czarnych na straty”. Przytaczane przez publicystę fakty sugerowały odpowiedź twierdzącą. Na letniej konferencji prasowej, na której prezentowano ramówki sezonu 1981-82 nie ogłoszono bowiem, zdaniem autora, w miejsce szeregu zarzuconych produkcji, ani jednego znaczącego czarnego serialu, a ledwie ośmiu afroamerykańskich aktorów miało wcielić się w „przyzwoite” role. Po dodaniu aktorów powracających w produkcjach wznowionych z poprzednich lat, miało ich być łącznie mniej niż 30, przy czym znakomita większość z nich w rolach komediowych, jako postaci historyczne lub postaci drugoplanowe w „białych” serialach43. Sytuacja była o tyle bardziej rozczarowująca, że gigantyczny sukces mierzącego się z niewolnictwem miniserialu Korzenie z 1977 roku zdawał się obiecywać początek nowej, lepszej epoki. Początek lat osiemdziesiątych dowodził jednak, że była to kolejna z długiego szeregu obietnic bez pokrycia. Jeszcze bardziej dojmujące było dla wielu jednak uświadomienie sobie, że osiągalność amerykańskiego snu również należy włączyć do zbioru ideologicznych sztuczek motywacyjnych. Realna sytuacja życiowa Afroamerykanów na początku nowego dziesięciolecia wyglądała bowiem jeszcze gorzej. Prezydenturę Reagana charakteryzowało dążenie do maksymalnego ograniczenia interwencji państwa we wszystkich dziedzinach życia obywateli, na czele z obcięciem wydatków 43

  C. L. Sanders, Has TV Written Off Blacks?, „Ebony” 1981, nr 11, s. 114.

484

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

na cele socjalne. Doprowadziło to do drastycznego spadku politycznej siły społeczności afroamerykańskiej oraz wzrostu bezrobocia wśród jej członków44. Wśród kryzysów, które wybuchły lub unaoczniły się u zarania dziewiątej dekady XX wieku, jeden okazał się dla czarnych Amerykanów – przynajmniej w kontekście zaspokojenia potrzeb adekwatnej rozrywki – zbawienny. Rozwój technologii przesyłu danych doprowadził bowiem do udoskonalenia telewizji kablowej, która stopniowo zaczęła podkopywać monopol informacyjny Wielkiej Trójki. Wielkie sieci musiały, ze względu na swój ogólnokrajowy zasięg, dążyć do osiągnięcia jak największej uniwersalności przekazu, co najczęściej sprowadzało się do dostosowywania treści do gustu białej klasy średniej. Operatorzy kablowi, bogatsi o doświadczenie wynikającego z wykorzystywania modelu telewizji lokalnej, mogli pozwolić sobie na luksus zagospodarowania powstałej w takich warunkach niszy, kapitalizując odbiorcę mniejszościowego lub, w szerokim sensie, niedoreprezentowanego. W takich warunkach rynkowych powstała założona w 1980 przez Charlesa Johnsona BET (Black Entertainment Television), której oferta programowa skierowana była w całości do afroamerykańskiego widza. W pierwszych latach swojego istnienia BET nie produkowała jednak własnych programów, o zdobycie odbiorców zabiegając transmisjami z meczów koszykówki, teledyskami i powtórkami seriali emitowanych wcześniej przez Wielką Trójkę. Największy fenomen w historii afromerykańskiej telewizji przypadł jednak w udziale NBC. Sieć od 1980 roku stała na skraju a sytuacja ta zmusiła nowe kierownictwo NBC do 44   J. F. MacDonald, The Broadcast Synthesis. TV and African Americans in the Early 1980s, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald. com/bawtv/bawtv18.htm [dostęp: 10.07.2014].

485

Robert Zontek

przyjęcia nowego pomysłu na serial, z którym zgłosił się do niego Bill Cosby. The Cosby Show został wcześniej odrzucony ze względu na szkicowy wówczas charakter projektu oraz niewiarę w medialny potencjał Cosby’ego45, co wydaje się racjonalne o tyle, że ostatnie eksperymenty aktora z telewizją (The New Bill Cosby Show i Fat Albert and the Cosby Kids z 1972 oraz Cos z 1976 roku) nie cieszyły się dużym zainteresowaniem. Stacja nie doceniła jednak popularności Cosby’ego jako komika. Nowy serial wszedł na ekrany 20 września 1984 roku i z miejsca okazał się hitem na tyle dużym, że pozwolił stacji odbić się od dna, zajmując, jako jeden z trzech programów w historii, pierwsze miejsc w rankingu pięć lat z rzędu46. Serial śledzi losy zamożnej rodziny Huxtable’ów – wziętego położnego Cliffa (Cosby), jego pracującej w kancelarii prawnej żony Clair (Phylicia Rashad) oraz czwórki ich dzieci: Vanessy (Tempestt Bledsoe), Rudy (Keshia Knight Pulliam), Theo (Malcolm-Jamal Warner) i Denise (Lisa Bonet). W przeciwieństwie do produkcji Leara, które też wykorzystywały format rodzinny, humor w The Cosby Show wynika głównie z interakcji między postaciami, niejako izolując je od świata zewnętrznego, podczas gdy na przykład w Good Times istotną rolę grał kontekst bytowy i odwołania do kwestii społecznych. Seriale dzieli też sposób przedstawienia afroamerykańskiej rodziny – Cosby całkowicie rezygnuje bowiem ze stereotypów, które u Leara były mimo wszystko obecne (nawet jeśli wyłącznie w celu rozsadzenia ich od środka w zestawieniu z nowym kontekstem). Jest to historycznie pierwszy serial komediowy, 45   L. Margulies, ABC Chief Cites Errors And Hopes For No. 3, „Los Angeles Times” 07.01.1985, [online:] http://articles.latimes.com/1985-01-07/entertainment/ca-11882_1_abc-chief-series [dostęp: 10.07.2014]. 46   M. V. Tueth, Laugher in the Living Room. Television Comedy and the American Home Audience, New York: Peter Lang 2005, s. 165.

486

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

w którym kompletna, czarna rodzina ukazana jest jako sprawnie działająca komórka społeczna, a żaden z jej członków nie funkcjonuje jako upostaciowiona karykatura przekonania społecznego (tak jak drobnomieszczański rasista George Jefferson) lub typu socjologicznego. Niewątpliwie jednak czynnikiem, który zadecydował o popularności The Cosby Show w największym stopniu, była jego uniwersalność i przyjęcie marketingowej strategii tzw. cross-over, czyli umożliwienia jak najszerszej, etnicznie niejednorodnej widowni identyikacji z bohaterami. Przeniesienie sytuacji, stanowiącej kanwę każdego odcinka, niejako do wewnątrz rodziny pozwoliło bowiem wyabstrahować rodzinę Huxtable’ów z tła społecznego. Dzięki takiemu zabiegowi funkcjonowała ona w zamkniętym mikrokosmosie codzienności ograniczanym z zewnątrz jedynie przez pracę oraz szkołę. Dzięki temu zabiegowi kolor skóry bohaterów stawał się dla rozwoju akcji całkowicie obojętny, unikając zapalnych tematów, które mogłyby zaniepokoić lub zniechęcić białych odbiorców. Czarnym pozwala z kolei mieć nadzieję, że nawet w skrajnie niesprzyjających warunkach osiągnięcie sukcesu jest możliwe. Problemy, które poruszał serial dotyczyły społecznie uniwersalnych zagadnień, takich jak rola edukacji. Ten pedagogiczny aspekt projektu Cosby’ego został jeszcze mocniej zaakcentowany w spin-ofie serialu, A Different World, przedstawiającym perypetie Denise w college’u. Pozwoliło to Cosby’emu realizować swój program asksjologiczny, w którym centralne miejsce zajmowała edukacja, kreując jednocześnie szereg postaci mających stanowić dla młodszego widza zbiór wzorów do naśladowania. W tym sensie The Cosby Show jest serialem polisemicznym, realizującym osobne cele dla (pozornie) homogenicznej publiczności47. 47

  J. Staiger, dz. cyt., s. 151–152.

487

Robert Zontek

Rezygnacja z zarysowania realistycznego tła społecznego stanowiła główny przedmiot jego krytyki, którą najdobitniej wyrazili Sut Jhally i Justin Lewis w książce Enlightened Racism: The Cosby Show, Audiences, and the Myth of the American Dream. Zdaniem autorów obraz szczęśliwego, wyabstrahowanego z mechanizmów strukturalnego rasizmu życia Huxtable’ów przekonywała białych, że skoro standard życia telewizyjnej rodziny jest dla Afroamerykanów osiągalny, kwestia rasy przestała być w Stanach Zjednoczonych realnym problemem48. Mimo tego, z wywiadów przeprowadzanych przez nich z białymi odbiorcami wynikało, że dostrzegają oni różnice między Huxtable’ami a czarnymi, z którymi spotykają się na co dzień. Respondenci deklarowali więc, że byliby w stanie zaprosić czarną rodzinę na obiad, ale pod warunkiem, że byłaby właśnie taka, jak serialowa wizja Cosby’ego49. Rozmowy przeprowadzane przez badaczy z przedstawicielami czarnej burżuazji dowodzą zaś, że przedstawiciele portretowanej w sitcomie klasy społecznej podchodzili do niego krytycznie (należy pamiętać, że The Cosby Show był wielokrotnie chwalony jako realistyczne przedstawienie czarnej rodziny). Respondenci zauważali na przykład, że w miejsce dawnych stereotypów serial wprowadza nowe, dotyczące bezproblemowości życia wyższej klasy średniej50. Sam Cosby zdawał sobie sprawę z charakteru stawianych mu zarzutów, był jednak zdecydowany realizować swoją autorską wizję, niezależnie od „krytyków i neoliberałów”51 [sic!], chcących dyktować mu kształt serialu – twardo sprzeciwiał się 48   S. Jhaly, J. M. Lewis, Enlightened Racism. The Cosby Show, Audiences, and the Myth of the American Dream, Boulder: Westview Press 1992, s. 113–117. 49   Tamże, s. 110. 50   L. B. Innis, J. R. Feagin, The Cosby Show. The View From the Black Middle Class, „Journal of Black Studies” 1995, nr 6, s. 699. 51   R. E. Johnson, „The Cosby Show” ends after 8 years with a vital message to all young Blacks, „Jet” 1992, nr 2, s. 60.

488

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

na przykład sugestiom „zintegrowania” The Cosby Show przez wprowadzenie do niego wątku białego, zaadoptowanego przez Huxtable’ów dziecka. Alvin Poussaint, psycholog dziecięcy i konsultant scenariusza pracujący przy serialu, zwraca zresztą uwagę, że charakter zarzutów dowodzi wyjątkowej pozycji The Cosby Show, bowiem od innych seriali komediowych nie wymagano odnoszenia się do istotnych kwestii społecznych (teza jest historycznie nieprawdziwa, ale faktem jest, że w czasie emisji serialu żaden inny czarny serial nie spotkał się z tak żywiołową reakcją negatywną)52. Nie można też powiedzieć, że w życiu rodziny Huxtable’ów kwestia rasy była całkowicie nieobecna. Co jakiś czas pojawiają się odniesienia do Ruchu Praw Obywatelskich, po raz kolejny też komunikowanie kultury zachodzi niebezpośrednio, przez muzykę i dekoracje. W ikcjonalnej rzeczywistości projektowanej przez Cosby’ego etniczność stanowi rodzaj dziedzictwa kulturowego, nie zaś dominujący składnik tożsamości determinujący całość zachowań bohaterów, i to właśnie stanowi o faktycznej innowacyjności jego najpopularniejszego dzieła. Ambicją The Cosby Show nie było odbijanie rzeczywistości widza, a raczej roztoczenie przed nim atrakcyjnej wizji społeczeństwa postrasowego. Popularność The Cosby Show doprowadziła do powstania nowej fali czarnych sitcomów – w samych latach osiemdziesiątych powstało ich jeszcze 12. Odnowienie zainteresowania gatunkiem skłonił część twórców do eksperymentów, w konsekwencji czego pierwszych kilka lat po debiucie serialu Cosby’ego formuła osiągnęła niespotykaną wcześniej różnorodność tematyczną. Podejmowane były tematy funkcjonowania paraii (Amen z roku 1986), konfrontacja między kulturą Afroamerykanów z południa i północy (Frank’s Place, 1987) czy resocjalizacja (Bustin’ Loose, 1987).   A. F. Poussaint, The Huxtables. Fact or Fantasy?, „Ebony” 1988, nr 12, s. 74.

52

489

Robert Zontek

Seriale powstające w epoce po The Cosby Show zredeiniowały koncepcję „czarności”, rezygnując z jej inherentnie nacjonalistycznych i esencjalistycznych przesłanek głównych53, a w konsekwencji – prawie całkowicie pomijając tematyzowanie kwestii rasowych. Owa „czarność”, zarówno jako obiekt satyry, jak i zewnętrzna forma określonego stylu życia, zaczęła być jednak eksponowana w stopniu wcześniej niespotykanym. W latach dziewięćdziesiątych przewartościowanie klasowe było już na tyle zauważalne, że doprowadziło MacDonalda do wniosku, iż w „nowym układzie telewizyjnym większość ludzi o niebiałej etniczności została zasymilowana do klasy średniej, gdzie przejawiają normy zachowań charakterystyczne dla białej amerykańskiej burżuazji”54. Konkluzja ta domaga się jednak aktualizacji. Sporą popularnością cieszyły się bowiem także sitcomy umieszczające akcję na drugim biegunie klasowym afroamerykańskiej społeczności. Choć to rodzinie Huxtable’ów należy przypisać wskrzeszenie gatunku, jego wybujały rozkwit oraz formy, które przybierał w kolejnej dekadzie wywołał skutki mocno odbiegające od założeń swojego głównego architekta.

Prime-time’owy apartheid i komediowe getto. Wielkomiejski styl i białe pieniądze: rola czarnego sitcomu w procesie fragmentaryzacji widowni telewizyjnej Około roku 1990 utrata monopolu przez Wielką Trójkę stała się faktem. W ciągu 10 lat ABC, CBS i NBC straciły około 1/3 widzów55, w kolejnych latach tendencja spadkowa utrzymywa53   K. B. Zook, Color by Fox. The Fox Network and the Revolution in Black Television, New York: Oxford University Press 1999, s. 3. 54   J. F. MacDonald, African Americans and the New Video Realities, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv19. htm [dostęp: 10.07.2014]. 55   Tenże, The Broadcast Synthesis…, dz. cyt.

490

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

ła się. Powstałą w ten sposób niszę na rynku zagospodarowały trzy nowe sieci: FOX, WB i UPN, kierujące swój przekaz, na wzór telewizji kablowej, do widowni niedostatecznie reprezentowanej przez konkurentów – a więc przede wszystkim do czarnej, wielkomiejskiej młodzieży. Decyzja o koncentracji na tym wycinku rynku nie była jednak podyktowana nową wrażliwością społeczną mediów. Logikę nowopowstałych sieci dobrze podsumowuje strategia wyłożona przez prezesa FOX-a: czarne seriale miały przyciągnąć modną, białą widownię, która w poszukiwaniu trendów life-style’owych zwracała się w kierunku „miejskiego” stylu propagowanego przez nowoodkrytą kulturę hip-hopową56. Modelowym gatunkiem, za pomocą którego kanał telewizyjny próbował osiągnąć ten cel, był właśnie sitcom. Gatunek zdążył już potwierdzić marketingowy potencjał tkwiący w połączeniu komedii z estetyką hip-hopu na przykładzie emitowanego od 1990 roku przez NBC Bajera z Bel-Air, (The Fresh Prince of Bel-Air) w którym swój aktorski debiut zaliczył Will Smith, wówczas początkujący raper. Serial zresztą dobrze ilustruje moment przejściowy między dekadą Cosby’ego a nowymi bohaterami lat dziewięćdziesiątych. Jak zauważa MacDonald, Bajer z Bel-Air jest u samych podstaw przesiąknięty konliktem klasowym57. Jego bohater, pochodzący z zachodniej, biedniejszej części Filadelii Will, w wyniku przypadkowej konfrontacji z lokalnymi gangsterami zmuszony jest przeprowadzić się do zamożnych krewnych w Kalifornii. Wuj i ciocia protagonisty reprezentują czarną burżuazję dysponującą majątkiem i pozycją społeczną znacznie 56   H. F. Waters, FOX’s strategy, in black and white, „Newsweek” 05.12.1993, [online:] http://articles.baltimoresun.com/1993-12-05/features/1993339171_1_ black-south-central-cbs [dostęp: 10.07.2014]. 57   J. F. MacDonald, The Cultural Debate, Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv21.htm [dostęp: 10.07.2014].

491

Robert Zontek

przekraczającą możliwości samych Huxtable’ów. Wariant amerykańskiego snu ucieleśnianego przez Philipa (James Avery) i Vivian (Janet Huber) Banksów nie jest jednak ukazany jako nieobciążony politycznie. Postać Philipa, wysoko postawionego sędziego stanowi interesujący i nietypowy dla sitcomu przykład głosu w dyskusji toczonej na temat czarnej klasy wyższej, od lat sześćdziesiątych. Bohater otwarcie deklaruje się jako polityczny republikanin, co zdaje się licować z jego pozycją w hierarchii, stanowi jednak, czynnik izolujący go od doświadczenia większości społeczności afroamerykańskiej. Serial dość czytelnie sugeruje, że jedynie przyjęcie „białego” systemu wartości pozwala na pełną asymilację w wyższych warstwach amerykańskiego społeczeństwa. Czytelną ilustracją tej tezy jest sposób, w jaki serial konstruuje narrację o latach sześćdziesiątych58. W jednym z odcinków Philip konfrontuje się ze swoim towarzyszem z czasów Ruchu Praw Obywatelskich, który pozostał wierny radykalnym przekonaniom charakterystycznym dla bojowych odłamów ruchu, rezygnując jednak z antysystemowego stylu życia. Bohater deklaruje przy tym, że pozostał tą samą osobą, dążącą do zbieżnych celów. Realizację postulatów empowerment przenosi jednak na plan osobisty. Owa schizofreniczna świadomość klasowa (i etniczna) czarnej burżuazji nie jest jednak poddana w serialu jednoznacznej krytyce – mimo pewnej ospałości, Philip ukazany jest jako postać przepełniona swoistą gravitas, jest też dobrym ojcem i mężem. Nie przeszkadza to jednak postaci dekonstruować mitu „ciężkiej pracy i wytrwałej nauki” jako wystarczających gwarantów społecznego sukcesu Afroamerykanina. 58   R. Greene II, „The Fresh Prince of Bel-Air” and 1990s Cultural Dialogue, „The Society for U.S. Intellectual History” 26.01.2014, [online:] http://s-usih.org/2014/01/the-fresh-prince-of-bel-air-and-1990s-cultural-dialogue. html [dostęp: 10.07.2014].

492

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

Znaczna część komizmu produkcji wynika z ukazania absolutnej nieprzystawalności dwóch światów, w których porusza się Will. Wydawałoby się, że gdzieś na ich styku powinno tkwić mityczne „czarne doświadczenie”, jednak na jego miejscu znajduje się jedynie brak porozumienia. Oderwanie wyższej klasy średniej i jej „wybielenie” w najbardziej dobitny sposób ukazuje odcinek, w którym Will i jego kuzyn Carlton (Alfonso Ribeiro), idący w ślady ojca student prawa, zostają zatrzymani przez białego policjanta na obrzeżach getta. Dla protagonisty jasne jest, że powodem kontroli jest widok dwóch Afroamerykanów prowadzących drogi samochód, dlatego niemal instynktownie przybiera pozycję defensywną. Carlton wykazuje całkowity brak zrozumienia dla sytuacji, nie dostrzegając ponadto w odruchu Willa symptomów większego problemu społecznego. Obaj bohaterowie traiają ostatecznie do więzienia, z którego, co znamienne, wyciąga ich, wykorzystując swoją pozycję i kontakty, Philip. Wątek ilustruje zatem dwie istotne kwestie, charakterystyczne dla lat dziewięćdziesiątych: wzrastający wpływ koloru skóry na stosunki społeczne w Stanach Zjednoczonych oraz twardą siłę płynącą z pozycji politycznej. Produkcja NBC stanowi interesujący przykład zestawienia tła społecznego charakterystycznego dla The Cosby Show ze świadomością społeczną sitcomów Leara. Z projektami tego ostatniego dzieli zresztą poszanowanie dla „prostego człowieka”, nie ma bowiem wątpliwości, że od widza oczekuje się sympatii dla tytułowego bohatera, zwłaszcza w trakcie częstych utarczek słownych z wujem, stanowiących niejako dramatyzację krytyczno-publicystycznej debaty na temat właściwego desygnatu terminu „czarna wspólnota”. W jednej z nich Will przemawia zresztą niemal głosem krytyków Sidneya Poitier, wytykając bogatemu krewnemu, że źródłem ich 493

Robert Zontek

nieporozumień jest chęć wyparcia przez wuja faktu, że Will i jemu podobni ucieleśniają jego przed-burżuazyjną przeszłość. Z drugiej strony jednak serialowi zarzucano, że stanowi, być może w większym stopniu niż hit Cosby’ego, wygodny komunikat dla białych Amerykanów. Chociaż bowiem protagonista jest człowiekiem „z ulicy”, nie przynależy do niej całkowicie – ta bowiem jest, jak informują codzienne wiadomości, niebezpiecznym i opanowanym przez przemoc miejscem. Will, będąc raperem, nie wpisuje się przecież w coraz lepiej rozpoznany fenomen ulicznego gangstera. MacDonald zauważa, że konstrukcja fabularna Bajera zdaje się mówić, że getto, owszem, należy oczyścić – jest to jednak zadanie nieco staromodnych, ale genetycznie z nim związanych czarnych burżua. Biała Ameryka zostaje tym samym zwolniona z obywatelskiej współodpowiedzialności za „nie swój” problem59. Odpowiedzią FOX-a na popularność Bajera był Martin (1992), którego gwiazdą został komik Martin Lawrence. Serial stanowi satyryczne spojrzenie na styl życia wielkomiejskiego getta, jednak ten prześmiewczy portret w znacznej mierze opierał się na karykaturalnej stereotypizacji. Serial cieszył się dużą oglądalnością, w przeciwieństwie do o wiele dojrzalszego projektu, Roc (1991), który ewoluował z prostej farsy rodzinnej o robotniczej rodzinie w komedio-dramat zawierający elementy krytyki społecznej60, sukcesywnie tracąc przy tym widownię. Doprowadziło to ostatecznie do przerwania jego emisji po trzech sezonach, wywołując ostrą krytykę odtwórcy głównej roli, Charlesa S. Duttona. W wywiadzie udzielonym „Electronic Media” aktor mówił, że: „FOX chciał małpiej rozrywki. […] Za   J. F. MacDonald, The Cultural Debate…, dz. cyt.   I. Wilkerson, Television. Black Life on TV. Realism or Stereotypes, „The New York Times” 15.08.1993, [online:] www.nytimes.com/1993/08/15/arts/ television-black-life-on-tv-realism-or-stereotypes.html [dostęp: 10.07.2014]. 59

60

494

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

każdym razem, kiedy słyszę białych kierowników z Hollywoodu narzekających na to, że jakiś czarny serial jest niewystarczająco śmieszny, odczytuję to jako ładniejszą formę zdania: »Wy, Murzyni, jesteście dla nas za mało murzyńscy«”61. Do krytykowanej przez Duttona „małpiej rozrywki”, wykorzystującej estetykę wielkomiejską na potrzeby mało wyszukanej satyry można obok Martina, zaliczyć The Wayans Bros. (WB, 1995), Malcolm & Eddie (UPN, 1996), The Jamie Foxx Show (WB, 1996) oraz Homeboys in Outer Space (UPN, 1996). W tym ostatnim karykatura rasowa przybrała, można rzec, kosmiczne rozmiary. Jego bohaterami jest dwóch wyrzuconych ze szkoły astronautów, którzy imają się prac dorywczych na napotykanych na drodze ich rozklekotanej rakiety planetach. Seriale te były krytykowane za zbytnie podobieństwo do klasycznych minstreli i wyjątkowo prymitywny, niewrażliwy społecznie humor62. Nawet do „klasycznego” sitcomu rodzinnego przedostały się aluzje do nowego wielkomiejskiego coolness. W Family Matters (1989), które zasadniczo nie odbiegało od klasowej logiki The Cosby Show, postać karykaturalnego dziecka-geniusza, Steve’a Urkela (Jaleel White) doczekała się po pewnym czasie alter ego, które performowało jego wyparte umiejętności społeczne i getto-luz: Mr. Coola63. Popularność wątków „wielkomiejskich” wynikła w znacznej mierze z rosnącej rentowności hip-hopu, jednak nie mniejsze znaczenie dla ich niedającego sięe ignorować rozmnożenia 61   J. Gay, Prime Time Apartheid. How Television Has Divided the Races, „The Boston Phoenix” 26.02–05.02.1998, [online:] http://www.bostonphoenix.com/archive/tv/98/02/26/BLACK_TV.html [dostęp: 10.07.2014]. 62   G. Braxton, Roots Plus 20, s. 3, „Los Angeles Times” 26.01.1997, [online:] http://articles.latimes.com/1997-01-26/entertainment/ca-22130_1_ african-americans [dostęp: 10.07.2014]. 63   S. V. Patterson, Just Another Family Comedy: „Family Matters” and „The Fresh Prince of Bel-Air”, w: African Americans on Television. Race-ing for Ratings, dz. cyt., s. 162.

495

Robert Zontek

miała eksplozja czarnych ilmów, zwłaszcza kina akcji. Etos thug life, rozmaicie ukazywany (i oceniany) w kinie nowego czarnego realizmu stanowił znakomity materiał wyjściowy dla komedii. Popadająca często w barokową autokarykaturę uliczna poza łatwo dawała się parodiować, w przetworzonej postaci traiając zarówno do odnajdujących się w niej młodych Afroamerykanów, jak i białych, w formie złagodzonej i w gruncie rzeczy wykastrowanej. Trzeba bowiem pamiętać, że jedną z najszybciej rozpoznanych funkcji ideologicznych sitcomu była dramatyzacja napięć społecznych w taki sposób, by ich komiczny potencjał neutralizował inherentnie wpisany weń niepokój. Przewodnia rola sitcomu w procesie zdobywania widzów doprowadziła jednak do paradoksalnej sytuacji. Strategia FOX domagała się lekkiej i uproszczonej wizji codziennej rzeczywistości Afroamerykanów, na którą składał się szereg utrwalonych w popkulturze stereotypów oraz pewien elementarny brak wrażliwości kulturowej wynikający z ignorancji i dystansu klasowego. Trzeba bowiem pamiętać, że ludzie podejmujący decyzje scenariuszowe z pozycji kierowniczych byli w przytłaczającej większości biali, a więc całkowicie wyalienowani z socjoekonomicznej rzeczywistości mniejszości rasowych oraz ich świata wartości. W tym samym czasie konkurenci FOX, zdając sobie sprawę, że afroamerykański rynek w znacznej mierze im się wymknął, zaczęli stopniowo rezygnować ze skierowanych do czarnych problemów i seriali. Rezygnacja ze znacznej części czarnego widza wiązała się ze wzmożoną dążnością do kapitalizacji większościowego, a więc białego, segmentu widowni. Konsekwencją obustronnej tendencji do odróżnienia się od konkurentów między Wielką Trójką i nowymi sieciami była niemal całkowita polaryzacja rasowa telewizyjnej bazy odbiorczej. Seriale z czarną obsadą, z sitcomami na czele, nie cieszyły się zainteresowaniem białych, czarni z kolei 496

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

rzadziej sięgali do „białych” programów64. Co więcej, re-segregacja telewizji przekładała się w znacznej mierze na decyzji obsadowe – w najpopularniejszych komediach lat dziewięćdziesiątych, Seinfeld i Przyjaciołach, nie pojawiła się ani jedna znacząca czarna postać. W wyniku nałożenia się tych procesów formułę zdominowała zaskakująca mieszkanka kostiumu kulturowego, realizującego się głównie przez odwołania do sportu lub muzyki, oraz wrażliwości i tła społecznego klasy średniej. Tym samym konsekwencje re-segregacji dotykały także produkcji podejmujących całkowicie neutralną rasowo i kulturowo tematykę. Pierwsze lata XXI wieku stanowiły pod względem rozpiętości i różnorodności wątków czarnego sitcomu konserwację lub wręcz wyostrzenie tendencji charakterystycznych dla poprzedniej dekady. Z tej racji, a także przez wzgląd na ograniczenia przestrzenne, wymienię jedynie szereg trendów, które z nastaniem roku 2000 zaczęły pojawiać się na gruncie interesującego mnie gatunku. Ich szczegółowa analiza stanowi jednak temat na osobny szkic. Zaliczam do nich wyłonienie się kobiecego sitcomu, będące w swej istocie projekcją liberalnego etosu nowoczesnej kobiety, wiążące się ze stopniową dywersyikacją płciową afroamerykańskich komedii sytuacyjnych. Wątek gangsterski doczekał się nieco skrajniejszych i odważniejszych (obyczajowo i językowo) realizacji. Najbardziej charakterystyczne dla seriali z ostatniej dekady jest jednak sięganie do formuły pseudo-autobiograicznej oraz postępująca hybrydyzacja, w wyniku której wątki charakterystyczne dla coraz wyraźniej wyodrębniających się podgatunków zaczęły współwystępować w obrębie pojedynczej narracji. 64

  J. Gay, dz. cyt.

497

Robert Zontek

Konkluzje W ostatnich latach hegemoniczną pozycję na runku afroamerykańskiej rozrywki zachowały trzy stacje: zorientowana głównie na programy muzyczne BET, The AV (powstałe z połączenia UPN i WB) oraz FOX. Ten ostatni ogłosił w 2013 wielki powrót do seriali ukazujących Afroamerykanów w korzystnym świetle. Jednak zgodnie z kilkudziesięcioletnią tradycją, w przypadku sitcomów nie udało uniknąć się nadmiernej typowości: czterech na sześciu afroamerykańskich bohaterów nowych seriali pracuje w policji, pozostali dwaj są sportowcami65. Wydaje się, że szkic o historii czarnej komedii sytuacyjnej nie mógł doczekać się lepszego podsumowania. Gatunek od samego zarania telewizji rozdarty był pomiędzy stereotypem a akcją airmatywną. Dialektyczna relacja między wymaganiami rynku i oczekiwaniami krytyków, dodatkowo skomplikowana przez zmieniające się gusta publiczności, prowadziła do następujących po sobie okresów nadreprezentacji poszczególnych grup zawodowych, klas społecznych lub ugrupowań przy całkowitym nieraz pominięciu innych. Niezależnie od wojen ideologicznych prowadzonych z jego powodu, gatunek cieszył się jednak w miarę stabilną, a od dwudziestu kilku lat rosnącą popularnością wśród widzów, odbijając ich marzenia, kanalizując lęki lub służąc najoczywistszemu i podstawowemu celowi popkultury – eskapistycznej rozrywce. Żywotność czarnego sitcomu, który przetrwał epokę rewolucji, dwie kontrrewolucyjne prezydentury oraz własną śmierć dowodzi, że polityka nie jest w stanie zagłuszyć śmiechu – nawet, kiedy jest to śmiech przez łzy. 65   S. Saraiya, FOX is Changing the landscape for black men on TV, „A.V.Club” 19.01.2013, [online:] www.avclub.com/article/for-is-changingthe-landscape-for-black-men-on-tv-105763 [dostęp: 10.07.2014].

498

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu

Bibliograia Benshoff H. M., Grifin S., America on Film. Representing Race, Class, Gender, and Sexuality in the Movies, Malden: Blackwell 2009. Bibb J. D., Bud Harris Quits Uncle Tom TV Role on Beulah Show, „Newspapers.com” 12.12.2013, [online:] http://www.newspapers.com/clip/222071/bud_harris_quits_uncle_tom_tv_role_ on/? [dostęp: 10.07.2014]. Bogle D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An InterpretiveHistory of Blacks in American Films, New York: Bloomsbury Academics 2001. Bogle D., Prime-Time Blues. African Americans on Network Television, New York: Farrar Straus Giroux 2001. Braxton G., Roots Plus 20, s. 3, „Los Angeles Times” 26.01.1997, [online:] http://articles.latimes.com/1997-01-26/entertainment/ ca-22130_1_african-americans [dostęp: 10.07.2014]. Fearn-Banks K., The A to Z of African American Television, Lanham: Scarecrow Press 2009. Feldstein R., How it Feels to Be Free. Black Women Entertainers and the Civil Rights Movement, New York: Oxford University Press 2013. Ferguson A., The Cosby Show and its role in breaking stereotypes, s. 7, „Preserve. Lehigh University” 2003, [online:] preserve. lehigh.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1821&context=etd [dostęp: 10.07.2014]. Feuer J., Narrative Form in American Network Television, w: Critical Visions in Film Theory. Classic and Contemporary Reading, red. T. Corrigan, P. White, M. Mazaj, Boston: Bedford 2011. Gay J., Prime Time Apartheid. How Television Has Divided the Races, „The Boston Phoenix” 26.02–05.02.1998, [online:] http://www. bostonphoenix.com/archive/tv/98/02/26/BLACK_TV.html [dostęp: 10.07.2014]. Greene R., II, „The Fresh Prince of Bel-Air” and 1990s Cultural Dialogue, „The Society for U.S. Intellectual History” 26.01.2014, [online:] http://s-usih.org/2014/01/the-fresh-prince-of-bel-airand-1990s-cultural-dialogue.html [dostęp: 10.07.2014].

499

Robert Zontek Guerrero E., Framing Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993. Hamamoto D. Y., Nervous Laughter. Television Situation Comedy and Liberal Democratic Ideology, New York: Greenwood 1989. Innis L. B., Feagin J. R., The Cosby Show. The View From the Black Middle Class, „Journal of Black Studies” 1995, nr 6. Jhaly S., Lewis J. M., Enlightened Racism. The Cosby Show, Audiences, and the Myth of the American Dream, Boulder: Westview Press 1992. Johnson R. E., „The Cosby Show” ends after 8 years with a vital message to all young Blacks, „Jet” 1992, nr 2. Leonard D. J., Consciousness on Television. Black Power and Mainstream Narration, w: African Americans on Television. Race-ing for Ratings, red. D. J. Leonard, L. Guerrero, Santa Barbara – Denver – Oxford: Praeger 2013, s. 16–33. MacDonald J. F., African Americans and the New Video Realities, jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv19.htmjfredmacdonald.com/ bawtv/bawtv19.htm [dostęp: 10.07.2014].MacDonald J. F., Blacks in Television in the Early 1970s, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfmacdonald.com/bawtv/bawtv13.htm [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., Blacks in TV. Non-Stereotypes Versus Stereotypes, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/ bawtv/bawtv2.htm [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., The Age of the New Minstrelsy, Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv1p3.htm [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., The Broadcast Synthesis. TV and African Americans in the Early 1980s, Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv18.htm [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., The Cultural Debate, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv21.htm [dostęp: 10.07.2014].

500

„Czarne jest piękne, ale nie w owsiance”. Ewolucja czarnego sitcomu MacDonald J. F., The Golden Age of Blacks in Television. The Late 1960s „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald. com/bawtv/bawtv10.htm [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., The Promise, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv1 [dostęp: 10.07.2014]. MacDonald J. F., TV in the Age of Urban Rebellion, „Blacks and White TV”, [b.d.], [online:] jfredmacdonald.com/bawtv/bawtv11. htm [dostęp: 10.07.2014]. Margulies L., ABC Chief Cites Errors And Hopes For No. 3, „Los Angeles Times” 07.01.1985, [online:] http://articles.latimes. com/1985-01-07/entertainment/ca-11882_1_abc-chief-series [dostęp: 10.07.2014]. Means Coleman R. R., African American Viewers and the Black Situation Comedy. Situating Racial Humor, New York: Taylor and Franics 1998. Mittell J., Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture, New York: Psychology Press 2004. Morreale J., Critiquing the Sitcom. A Reader, Syracuse: Syracuse University Press 2003. Patterson S. V., Just Another Family Comedy: „Family Matters” and „The Fresh Prince of Bel-Air”, w: African Americans on Television. Race-ing for Ratings, red. D. J. Leonard, L. Guerrero, Santa Barbara– Denver – Oxford: Praeger 2013, s. 159–176. Poussaint A. F., The Huxtable.: Fact or Fantasy?, „Ebony” 1988, nr 12, s. 74. Robinson L., Bad Times on the „Good Times” Set, „Ebony” 1975, nr 11, s. 38. Sanders C. L., Has TV Written Off Blacks?, „Ebony” 1981, nr 11, s. 114. Saraiya S., FOX is Changing the landscape for black men on TV, „A.V.Club” 19.01.2013, [online:] www.avclub.com/article/foris-changing-the-landscape-for-black-men-on-tv-105763 [dostęp: 10.07.2014]. Smukler M. M., Race, Suburbia, and the Televized American Dream, s. 9, “UCLA Film and Television Archive” 2008, [online:]

501

Robert Zontek https://www.cinema.ucla.edu/sites/default/files/Smukler08_ ARSC_Award.pdf [dostęp: 10.07.2014]. Staiger J., Blockbuster TV. Must-see Sitcoms in the Network Era, New York: New York University Press 2000. Tueth M. V., Laugher in the Living Room. Television Comedy and the American Home Audience, New York: Peter Lang 2005. Waters H. F., FOX’s strategy, in black and white, „Newsweek” 05.12.1993, [online:] http://articles.baltimoresun.com/199312-05/features/1993339171_1_black-south-central-cbs [dostęp: 10.07.2014]. Watkins M., What Was it about „Amos ‘n’ Andy”?, „The New York Times” 07.07.1991, [online:] http://www.nytimes. com/1991/07/07/books/what-was-it-about-amos-n-andy.html [dostęp: 10.07.2014]. Wilkerson I., Television. Black Life on TV. Realism or Stereotypes, „The New York Times” 15.08.1993, [online:] www.nytimes. com/1993/08/15/arts/television-black-life-on-tv-realism-orstereotypes.html [dostęp: 10.07.2014]. Zook K. B., Color by Fox. The Fox Network and the Revolution in Black Television, New York: Oxford University Press 1999.

MACIEJ STASIOWSKI

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

„W tym człowieku jest coś, w jego duszy, wołającego »ocal mnie«” – mówi zakochana w bohaterze ilmu A Man Called Adam, Claudia. Sam Adam Johnson niewiele później mówi coś podobnego. Stara się wyrazić esencję jazzu słowami, zamiast zwyczajnie sięgnąć po trąbkę: „Dmiesz własną duszą”. Film Leo Penna, o którym mowa, zaliczyć można z dzisiejszej perspektywy do typowych ikcyjnych biograii, poświęconych czarnym jazzmanom i ich legendzie. Zazwyczaj krótkich, choć intensywnych, życiorysach. Ci „epigoni Adama” wypalają się jak sztuczne ognie z prozy Jacka Kerouaca, błyskiem i hukiem zaznaczając epokę, w której tworzyli. Ciemną stronę ich natury, nieodzownie sprzężoną z geniuszem twórczości, polubiło kino. Nagła śmierć w młodym wieku, spowodowana nadużyciem alkoholu, narkotyków i wycieńczającym trybem życia, szybko zostało podchwycone przez Hollywood w latach pięćdziesiątych, kiedy moda na muzyczne komedie epoki swingu były już na wyczerpaniu. Filmy pokroju Birda (1988) Clinta Eastwooda, Około północy (1986) Bertranda Taverniera, Dingo (1991) Rolfa de Heera czy też wspomniany już Człowiek zwany Adamem (1966), wyrastają jednak ponad typową hagiograię afroamerykańskich muzyków. Nieprzypadkowo większość z powyższych traktuje o legendach bebopu. To właśnie w „kwintach zmniejszonych” Charliego Parkera dochodzi do kontrabandy całej gamy problematyki, związanej z segregacją 505

Maciej Stasiowski

rasową, trudami pogodzenia obowiązków ojca i męża z etosem artysty, jak również uzależnieniami. Poruszona zostaje także kwestia kariery i eksploatacji muzyka przez przemysł fonograiczny, no i oczywiście najistotniejsza kwestia, z powodu której reżyserzy-melomani zdecydowali się na nakręcenie ilmu. Czym jest jazz? Kino nie pozostało nieme. Adam Johnson z ilmu Penna, postrzega jazz jako wyraz duszy; jego ukochana, Claudia – słyszy w nim wołania o pomoc. Po obejrzeniu innych „obrazów”, na przykład rozgrywającego się pod koniec lat pięćdziesiątych, ilmu Taverniera lub też osadzonego w późnych latach osiemdziesiątych, Czarnego Bluesa (Mo’ Better Blues) Spike’a Lee, zauważa się, że perspektywa czasów, w których zrealizowano ilmy , odgrywa tu kluczową rolę. Kładzie nacisk na odmienny aspekt tego gatunku muzyki, czasem wbrew epoce, o której opowiada. To naturalne. Niezmienna jest tylko muzyka.

Dziwny owoc Ale czy na pewno? Przecież niemal całą historię jazzu da się sprowadzić do praktyki re-interpretowania standardów. W pewnym sensie, z ilmem jest podobnie. Clint Eastwood, przystępując do realizacji biograii Charliego „Birda” Parkera, pragnął odciąć się od wcześniejszych jazzowych biograii. Negatywnym przykładem byłby Młody człowiek z trąbką (Young Man with a Horn, 1950, Michael Curtiz) – zamaskowana „powiastka ku przestrodze”, o muzyku w typie Bixa Beiderbecke (w ilmie nazywa się Rick Martin), przestrzegająca młodych bopowców, by nie mieszali pasji z nałogiem. Ten koktajl skutkuje tylko kacem – chciałoby się dopowiedzieć w stylu rządowej kryptopropagandy. Sweet Love, Bitter z 1967 roku, jako pierwszy sportretował bopowego alto-saksofonistę, który stał 506

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

się tematem ilmu Eastwooda. W efekcie Bird (1988) powielał inne sprawdzone wzorce biograii genialnych twórców, chociażby Pasję Życia (podobnie jak Młody człowiek…, również z Kirkiem Douglasem). Jednak to właśnie „Bird” stał się prototypem tragicznego ilmowego jazzmana, mieszającego pasję gry, uzależnienie od heroiny i miłości do rodziny, w nierównych proporcjach. Materiał na ciekawą historię odnaleźć można w życiorysach wielu legend, nie tylko z epoki bopu. W jednej ze scen ilmu Eastwooda zapity Parker rozpacza nad „przesądzonym losem” jego pokolenia: „Fats Navarro zmarł tak młodo”, jak gdyby nie o muzykach, a o żołnierzach była mowa. Nieco później sam przepowiada swoją śmierć. Parker zmarł w 1955 roku, nie dożywając swoich 35. urodzin. Legenda, która powtórzona została w ilmie, głosi, że lekarz dokonujący oględzin ciała wpisał w akcie zgonu wiek 65 lat. Pokolenie bopowych kombatantów wychowało się w cieniu poprzednich walk: Chick Webb – 34 lata, Lester Young – 49, Billie Holliday – 44. Round Midnight (Około północy) przywołuje także sylwetkę pianisty, Buda Powella. To w oparciu o jego biograię Tavernier nakręcił swój ilm. Wyłączywszy Birda (jako ilm poświęcony rzeczywistej postaci), pozostałe przedstawiają bohaterów stanowiących kompozyty tragicznych biograii; głównie – dziś już kultowych saksofonistów. A Man Called Adam wprowadza postać trudną do polubienia. Grany przez Sammy’ego Davisa Juniora, Johnson potrai w połowie występu zejść ze sceny, po usłyszeniu nieprzychylnego komentarza ze strony publiczności. Liderem jest marnym. Pomiata innymi muzykami, a za kulisami oddaje się alkoholowemu nałogowi. Dopiero spotkanie z atrakcyjną dziewczyną studzi jego temperament i uczy samokontroli. Film Penna jest o tyle charakterystyczny, że poza drugoplanową obsadą złożoną z muzyków (w tym Benny’ego 507

Maciej Stasiowski

Cartera i Louisa Armstronga w roli wujka), balansuje pomiędzy trzema aspektami „kariery” muzyka. Pierwszym jest nałóg i związane z tym zachowania na scenie. Rasizm (naloty policji na klub, w którym występuje zespół Adama, incydenty z policjantami zachowującymi się jak oprychy) zaognia z kolei zadrę z przeszłości. Żonglerka tematami nie wyróżnia żadnego, a każdy – do pewnego stopnia – tłumaczy osobowość bohatera. Film Penna jest z pewnością najbardziej zaangażowanym w kwestię emancypacji; zapewne na fali wydarzeń roku 1965. O ile Bird i A Man… ukazują geniusza jazzu w jego szczytowej formie, o tyle Około północy, zapożyczając tytuł z kompozycji Theloniousa Monka, przedstawia bohatera „na wygnaniu” – podstarzałego, uzależnionego od butelki, użalającego się nad sobą. Grany przez Dextera Gordona, Dale Turner, przebywa we Francji, co noc grając w kameralnym klubie. Wraz z kręgiem oddanych przyjaciół „zimuje” w tym miejscu i nic nie zapowiada jego rychłego powrotu do „wielkiego świata” Nowego Jorku. Rozpoznaje go fanatyczny rysownik, Francis – wkrótce menadżer Dale’a. „Emerytura” pod dachem Paryża jest również tematem Dingo – jedynego ilmu, w którym wystąpił Miles Davis; w dodatku tuż przed śmiercią w 1992 roku. Dingo to historia australijskiego chłopca, później dorosłego dziecka, dla którego spotkanie z mistrzem trąbki, na pasie startowym lotniska, stało się drogowskazem na resztę życia. Jako pełnoprawny, lecz niezawodowy i wciąż nieodkryty muzyk, odwiedza swojego mistrza lata później. Ten już nie występuje. Odizolowany w swoim mieszkaniu, pisze kompozycje, imitując dźwięk trąbki na syntezatorze. Rozczarowanie znika jednak wraz ze wspólnym występem na scenie. Odtrutka ta działa i na bohaterów Czarnego Bluesa. Film Spike’a Lee rozwija się według odmiennego schematu, koncentrując na napięciach pomiędzy 508

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

muzykami w zespole, jak i związkach partnerskich, w pierwszej kolejności. Grany przez Denzela Washingtona Bleek Gilliam, jest jednostką dominującą. Podobnie jak Adam z ilmu Penna, nie znosi sprzeciwu. Choć Lee, przed przystąpieniem do pisania scenariusza, przeczytał biograię Milesa Davisa i Charlesa Mingusa, sportretował napięcia jakie powstają w każdym Combie zasilanym przez, co najmniej, dwie silne osobowości (przyjacielskie stosunki Parkera i Dizzy’ego Gillespie należą do wyjątków w tej branży). A jednak, te ilmowe portrety wiąże ze sobą więcej wspólnych elementów. Jednym z nich jest postać „białego ucznia” – naśladowcy i interpretatora, bywa, że i jedynego obrońcy muzycznego geniusza. Taką postacią jest Francisa w Około północy, żona Parkera w Birdzie, jak również – w tym samym ilmie – Red, choć ten bliższy jest stereotypowi zaślepionego fana. Istotna jest także relacja pomiędzy grą na żywo (improwizacją, spontaniczną kompozycją), a „chłodnym” komponowaniem. To drugie odbywa się w skupieniu i wymaga od ilmowych jazzmanów większego, niż występ, wysiłku. Sposób, w jaki Eastwood ukazuje sceniczne „odloty” Parkera, bądź to, jak Adam Johnson „wydmuchuje własną duszę” przez ustnik, wprowadzają w ilmach dynamikę a wraz z nią nerwowość. Wizualny symbol tego nieopisanego poświęcenia to zakrwawiony ustnik – spadek po tych, którzy zrewolucjonizowali historię jazzu, choć nie zapisali się na zbyt wielu jej kartach. Jakby dążenie do samounicestwienia nie było wystarczające, portrety ilmowych wirtuozów instrumentu wyróżniać się muszą spośród współczesnej im obyczajowości, norm społecznych – w ich ekranowej biograii istnieć musi niezagojona rana. Śmierć córki Parkera, nawet w scenariuszu Joela Oliansky’ego, nie była przyczyną nałogów muzyka, ale 509

Maciej Stasiowski

i nie zawróciła go z tej ścieżki. W przypadku Adama i Dale’a, pamięć traumy uniemożliwia zwyczajne życie. W drugiej połowie A Man Called Adam, dowiadujemy się od postaci Sammy’ego Davisa Jr. o wypadku, w którym zginęła jego rodzina i ucierpieli koledzy z zespołu. Przyczyną wypadku był alkohol. Z drugiej strony, postać ta zostaje częściowo rozgrzeszona, wraz z pojawieniem się wątku prześladowań na tle rasowym. Po koncercie, fetująca sukces ekipa, zostaje zatrzymana przez policję, znieważającą czarnoskórych muzyków. Takich incydentów jest więcej. Towarzyszą Adamowi przez cały ilm. Natarczywi funkcjonariusze próbują go sprowokować („Co Czarnuch robi w tak eleganckiej posiadłości?”), zarówno na terenie jego własnej posesji, jak i klubu, w którym występuje. Melodramatyczny motyw straty, podparty zostaje faktograią prześladowań, jakich stajemy się świadkami, w trakcie jednego z koncertów („Bostońska Savoy cafe […] była jedynym punktem w mieście, w którym białych i czarnych zobaczyć można było tak na scenie jak i wśród publiczności. Niejednokrotnie prowokowało to policjantów, by koniskować mydło z męskich toalet, po czym wręczyć menadżerowi mandat za brak higieny w lokalu”1). Benny’emu Goodmanowi nie przeszkadzało granie z czarnymi muzykami. Na scenie liczą się umiejętności. Koncert bywał jedyną sposobnością, by zamanifestować przeciwko polityce apartheidu. Przemocy doświadczył także Dale (incydent znieważenia jego żony), a w prawdziwym życiu, także muzyk grający jego rolę. Paryż okazuje się dla niego nie tylko ucieczką, ale i schronieniem w o wiele bardziej liberalnym społeczeństwie. W romantycznej mitologii, „ból 1   N. Hentoff, How Jazz Helped Hasten the Civil-Rights Movement, „The Wall Street Journal” 15.01.2009, [online:] http://online.wsj.com/article/ SB123197292128083217.html [dostęp: 27.12.2012].

510

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

duszy” daje muzykowi natchnienie i (paradoksalnie) siłę. „Jeśli każdej nocy zmuszony jesteś do zagłębiania się w swoją przeszłość – nawet najpiękniejsze rzeczy, które odkryjesz, mogą okazać się bolesne” – opowiada Francisowi Dale, pokrętnie tłumacząc, dlaczego po występie znika, by spić się do nieprzytomności. Życiorysy legend pokroju Powella, Parkera i Younga, stanowią świadectwo stylu życia, prowadzącego do „zużycia się materiału”. Przypadek Dextera Gordona ukazuje to podwójnie. Niezwykła historia Gordona/Turner wykracza poza ramy ilmu, a mimo to pozostaje spójna ze scenariuszem. Gordon, po okresie krótkotrwałej sławy oraz gry u boku Younga czy Powella, zniknął ze sceny. Wyjechał do Francji, gdzie spędził kilka lat grając w klubach. Na castingu do ilmu Taverniera oceniono, że nadaje się idealnie do roli. Skąd reżyser miał wiedzieć, że muzyk podzieli los Powella. Dokładnie dekadę wcześniej, powrót Gordona do Stanów Zjednoczonych okazał się sukcesem. Śladami granej przez niego postaci, Dexter Gordon wrócił do regularnych koncertów i nagrywania albumów, w tym ostatniego longpleja, zatytułowanego The Other Side of Round Midnight, z utworami z ilmu, który przyniósł mu największą sławę. Przypadek Około północy to hołd złożony co najmniej dwóm muzykom (ilm często odnosi się do biograii Powella, na przykład umieszczając przyjaciółkę pianisty – Buttercups – w otoczeniu Dale’a; podobnie jak Lester Young, Turner tytułuje znajomych „Lady”, a stylizowaną na Billie Holliday wokalistkę – „Lady Day”). W dedykacji ilmu, reżyser, jak również kompozytor, umieszcza utwory – dziś już jazzowe standardy. Tytułowy, autorstwa Monka, właśnie dzięki Powellowi, nagrany został przez orkiestrę Cootiego Williamsa i znany jest szerszej publiczności. I dla niego pokłony. 511

Maciej Stasiowski

Cutting up „Przy całej czci dla solistów, [bop] pozostał muzyką zespołów”2. Być może najważniejszy moment w Birdzie Eastwooda następuje podczas ostatniego spotkania Parkera z Gillespiem. Zmęczony nieodpowiedzialnym zachowaniem przyjaciela, muzyk, wypomina mu niepunktualność. Używa jej jako argumentu w dyskusji na temat walki czarnych o swe prawa. „Na rękę im ten image”, szczególnie gdy potwierdza go czarnoskóry. Filmowe sceny, w których solo lidera zespołu przyćmiewa grę wszystkich innych, należą do najbardziej spektakularnych. Takie myślenie charakterystyczne jest dla poprzedniej dekady, w której swingujące big bandy, porywały publiczność, a „pojedynki” muzyków, co chwilę przerywane były wybuchami braw. „Gdy zaczynałem pracę, jazz był wyczynem cyrkowym”, mówił Duke Ellington. I rzeczywiście, jednym z owoców Harlem Renaissance było wytworzenie się specyicznego stylu gry na fortepianie, tzw. Harlem stride, odznaczającego się spektakularną grą, pozyskującego nową publiczność. Popisy Fatsa Wallera przerodziły się w starcia mistrzów z nowicjuszami klawiatury (i nie tylko jej). W formie „cutting contests”, egzamin dojrzałości dla muzyków był okazją do wyłonienia nowego talentu, a tym samym do wykształcenia nowego image’u jazzmana: „w połowie artysty, w połowie wojownika”. Ewolucja tego stereotypu wiąże zmiany w muzyce z rolą czarnych w amerykańskim społeczeństwie. Postacie pokroju Arta Tatuma, Charliego Parkera, Johna Coltrane’a, wypracowały rozpoznawalny styl gry, zmieniając sposób postrzegania jazzu, a także muzyka: mistrza prędkości i humoru (Art Tatum), udręczonego geniusza (Bird), uduchowionego poszukiwacza (Trane). Różnorodność stylów i związana z nim liczba 2

  Tamże, s. 234.

512

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

silnych osobowości, do ilmu przedostała się niestety niemal tylko i wyłącznie niejako „tylnym wejściem” – poprzez ilm dokumentalny. Fabularne kino głównego nurtu przyswoiło zaledwie kilka scenicznych osobowości. Pierwszą i chyba najsłynniejszą – jest wizerunek rodem z Chaty wuja Toma, z jakim powszechnie kojarzono Louisa Armstronga. Filmy, w których Pops wystąpił, jeszcze go umocniły. Kino epoki jazzu (lat trzydziestych), przyzwyczaiło widza do roztańczonych, rozśpiewanych komedii obsadzonych autentycznymi muzykami. Ciepło barwy głosu Satchma, poczuć można także w A Man Called Adam, jednak ilm Penna to narracja innego typu, uwrażliwiona na kwestie rasowe oraz ukazująca zmianę pozycji jazzmana na muzycznej scenie. Bebop, a w skrócie bop, zerwał z tradycją melodyjnej regularności swingu i rozbudowanych orkiestr Counta Basiego, Duke’a Ellingtona, Glenna Millera. Nie tylko z powodu czasów (zakończenie II wojny światowej, maccartyzmu, zimnej wojny) sytuacja muzyków, takich Thelonious Monk, Bird i inni, stała się wyjątkowa. Precyzuje ją Ted Gioia w Historii jazzu, wskazując na „marginalizację, która tylko wzmocniła pozycję bopowców, traktowanych jako czarnoskórych Amerykanów w burzliwym okresie historii Stanów Zjednoczonych. W ostatnim pokoleniu przed zakończeniem segregacji rasowej i uchwaleniem ustawy o prawach obywatelskich, czarni Amerykanie byli jeszcze bardziej skorzy do naginania granic. Pierwsza generacja jazzmanów odniosła sukces w zapewnianiu rozrywki, i jako takich biała Ameryka ich pokochała. Czarni muzycy lat czterdziestych pragnęli czegoś więcej”3. Trudno się dziwić. W epoce Wielkiego Kryzysu i w początkowych latach wojny kwestie rasowe musiały zejść 3   T. Gioia, The History of Jazz, New York – Oxford: Oxford University Press 1998, s. 204.

513

Maciej Stasiowski

na dalszy plan, by mieszane orkiestry zapewniły publiczności pokrzepienie i rozrywkę. Instrumentalne popisy Gene’a Krupy czy Arta Tatuma urozmaicały harmonijne swingowanie zespołu. Odejście bopu od oswojonego rytmu i melodii ku coraz bardziej radykalnym modulacjom postrzegane było jako bunt przeciwko tradycji, a zarazem europejskiej harmonii. Wraz z muzyką zmienił się image jazzmana – „zręczny” akrobata instrumentu epoki Benny’ego Goodmana versus bebopowa walka z establishmentem – związany z naginaniem dźwięków i reguł show biznesu. Parker z ilmu Eastwooda spóźnia się na próby, koncerty i sesje nagraniowe, na scenie zachowuje się nieprzewidywalnie, co tylko dodaje werwy jego grze. Biograia Birda stworzyła proil jazzmana, jaki polubiło kino, jednak nie wszyscy mistrzowie saksofonu umierali młodo. Wydany w tym samym roku co Bird – Straight, No Chaser ukazuje inwencję i wirtuozerię Theloniousa Monka, która nie została skażona nałogiem, a chorobą. Pogłębiająca się schizofrenia tłumaczy zdystansowaną i ironiczną grę Monka, bez romantycznego patosu. Dążenie do autodestrukcji to oś narracyjna, którą Penn i Tavernier podpierają swoje ilmy. Stanowisko muzyków epoki walki o emancypację jest bardziej konstruktywne, przybierające formę wojowniczych albumów Maxa Roacha czy też dumnej elegii Johna Coltrane’a (Alabama). Kiedy rock & roll zdominował rynek, a zespoły pokroju Cream, The Jimi Hendrix Expierience, The Yardbirds zaczęły zapełniać plenerowe imprezy, Miles Davies wkroczył w „elektryczną” fazę twórczości. Jego szamański image „Czarnego Maga”, zwracał uwagę na afrykańskie korzenie muzycznych kompozycji, zaś koncerty wydane na płytach Agartha i Pangea nie tylko w nazwach odnosiły się do pierwotnej, nieucywilizowanej przez białego człowieka, siły. Zanim fusion jazz rozprzestrzenił 514

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

swoje multikulturowe oblicze (modelowym przykładem byłyby zespoły Weather Report i Return to Forever, złożone tak z amerykańskich, jak i europejskich muzyków, czarnych i białych), sceną muzyczną wstrząsnęła rewolucja free jazzu – uwalniająca się od opresyjnych struktur, porzucająca stały rytm i jego perkusyjną bazę, stanowiącą dotąd podłoże dla improwizacji i solówek. Ideologiczny wymiar albumów Ornette’a Colemana, Alberta Aylera, bądź Coltrane’a, to manifest niezależności – dźwiękowy odpowiednik Civil Rights Act. Jednak utożsamione z Milesem Davisem, mistyczne oblicze czarnego muzyka, nie przyjęło się w kinie w tym samym stopniu, co na koncertowych scenach. Wyjątkiem jest postać, którą Davis wykreował w Dingo. W ilmie, Miles, czyli Billy Cross, przedstawiony zostaje (dosłownie) jako wysłannik z innego świata. O ile pierwsza część ilmu szczegółowo ukazuje monotonne życie małomiasteczkowego artysty, o tyle w części drugiej przed bohaterem otworem staje Paryża – miejsce z bajki. Dingo odwiedza Crossa – idealizowanego mistrza. Mimo że ten jest już na „emeryturze”, pasja młodego muzyka prowokuje go do sięgnięcia ponownie po trąbkę i wyjście na scenę. De Heer nie rezygnuje z image’u wypracowane przez Davisa, przyczyniając się do stworzenia unikatowej, dumnej a zarazem boskiej, ekranowej postaci jazzmana. Mimo to, ilm australijskiego reżysera trudno włączyć do debaty. To raczej laurka. Problematykę jazzowej Black Pride, pogłębia za to Czarny blues Spike’a Lee. Film z 1990 roku, opowiadający historię rywalizujących ze sobą muzyków, powstał jako odpowiedź na ilmy Taverniera i Eastwooda. Historia rozgrywa się współcześnie (późne lata osiemdziesiąte) i nie występuje w niej postać na miarę Reda, bądź Francois. W fabule Spike’a Lee niepotrzebny jest biały nowicjusz by docenić talent czarnego jazzmana. Co ważniejsze, grany przez 515

Maciej Stasiowski

Denzela Washingtona, Bleek, uzależniony jest jedynie od despotyzmu. Nie pozwala by inni członkowie zespołu realizowali własne pomysły. Choć postać ta znajduje się na twórczych antypodach względem Milesa Davisa, wciąż hołduje jego determinacji. Modelem dla postaci Washingtona, może nawet bliższym niż Davis, był Waynford Marsalis – muzyk, który zyskał olbrzymią popularność w czasach poprzedzających powstawanie ilmu. Traktowany jako złote dziecko jazzu, starszy z braci Marsalis odkurzył i ukoronował klasyczne brzmienie, potępiając „pomyłki” takie jak free jazz, poszukiwania Davisa i pochodne im formy. „Rodzina, w jakiej się urodził, spełnia […] ideał czarnych Amerykanów – pisze Andrzej Schmidt – ideał obywateli bez kompleksów współżyjących z białymi: ambitnych, starannie mówiących i ubranych”4. „Moja praca to myślenie o muzyce, ćwiczenie, granie – to nieustanny proces dochodzenia, oczyszczania, przyswajania, eliminowania i prób zrozumienia”. Tak też myśli Spike Lee. Bleeka oglądamy głównie w trakcie występów, ale niemniej ważne są godziny spędzone w domowym zaciszu na komponowaniu. Już pierwsza scena ilmu zapoznaje nas z młodym bohaterem i matką, zmuszającą chłopca do gry na instrumencie, podczas gdy paczka kolegów zachęca go do wyjścia na dwór. Jazz, w ujęciu Lee (którego ojciec był jazzowym muzykiem, komponującym ścieżki dźwiękowe do ilmów telewizyjnych), to ciężka praca (choć i – jak mamy szansę przekonać się w ilmie – nieustanne romansowanie z dwiema kobietami naraz), problemy z uzależnionym od hazardu menagerem i nieustanne przepychanki w zespole. Tavernier, opierając się na biograii Powella, również przeciwstawił „wysiłek kompozytorski” improwizacji na podium. Dale, zatrzymując się u opiekuńczego Francois, namówiony zostaje do napisania nowych kompozycji. Skądinąd 4

  A. Schmidt, Historia jazzu, Lublin: Polihymnia 2009, s. 486.

516

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

większość utworów Parkera powstało w oparciu o zagrane przez niego solówki. W ilmie sprawdza się wariant kompozytorski – sumienność kontrapunktuje igurę czarnego jazzmana. Wynton Marsalis szanuje dorobek Birda, ale nie podziela jego metod. To także różni podejście Spike’a Lee od perspektywy, jaką obierają reżyserzy poprzednich ilmów – ich nostalgiczne zapatrzenie w legendę, odwraca uwagę od procesu dochodzenia do określonego brzemienia czy samej umiejętności gry. Z drugiej strony, ilm Czarny blues Spike’a Lee, choć wypełniony odniesieniami do historii jazzu: bar „Beneath the Underdog” – nazwany na cześć biograii Charlesa Mingusa, Dewey – drugie imię Davisa, wykorzystanie fragmentu A Love Supreme – hymnu Johna Coltrane’a, skomponowanego na cześć uwolnienia się od narkotyków – na ścieżce dźwiękowej), mógłby równie dobrze opowiadać o dwóch prawnikach albo piekarzach. Muzyka jest tu mniej ważna, co dynamika relacji wewnątrz zamkniętego środowiska. Przypomina to zarzut fałszywej rewolucyjności, wysunięty wobec bopu, w którym – pomimo dominujących w warstwie muzycznej, szybkich solówek – fundamentem pozostaje współpraca zespołu.

Gigantyczne kroki Otwierając Berliński Festiwal Jazzowy w 1964 roku, Martin Luther King odniósł się do roli, jaką odgrywa muzyka w kontekście ruchów obywatelskich: „Blues przekazuje historię o trudach życia. Jazz wyraża życie”. Fakt, że słowa te padły po „trzęsieniu ziemi”, jakie na scenie muzycznej spowodował album Free jazz Ornette’a Colemana, wywoływać może pewien dysonans. Czyżby o takie objęcie chaosu życia, wyrażonego w nieuporządkowanej, pozbawionej reguł, acz intensywnej formie, chodziło? Jak w powieściach Thomasa Pynchona, 517

Maciej Stasiowski

liczne wątki przeplatają się, rozpoczynają i urywają, tworząc narastające doświadczenie kakofonii. Hałas jest bronią, ciosem wymierzonym w hierarchię klasycznych wartości, bądź – jak w przypadku albumu Colemana – negacją reguł. Nie ma w tym przesady. Autor artykułu poświęconego roli jazzu w walce o równouprawnienie, pisze: „[…] muzykę rozpatrywać można jako główne pole bitewne kulturalnych i ekonomicznych ataków ze strony Białego Establishmentu, które spotkają się z odmiennymi strategiami oporu Czarnych Społeczności. […] każde oblicze walki na tle rasowym miało swój muzyczny wymiar, […] złożony z dwóch dialektycznych sił, pochodzących się ze spięcia pomiędzy afrykańskimi i europejskimi formami muzyki oraz różnicy w podejściu do muzycznej ekspresji”5. Nie przez wszystkich widzów kombatancki aspekt muzyki wychwytywany jest automatycznie, więc obok scen, pełnej pasji, gry muzyków, znajdują się (szczególnie w Birdzie oraz A Man Called Adam) sceny spięć na linii czarni muzycy – białe społeczeństwo. Szczególnie ilm Penna zaangażowany jest w sprawę. W przeszłości bohatera, upokorzenia, nagonka policji, i poczucie niepokoju, przyczyniły się do tragicznego wypadku, zapijanego przez Adama od lat. Znamienną jest scena, w której dom Adama nachodzą dwaj funkcjonariusze. Bohater, sprowokowany rasistowskimi zaczepkami, traia na komisariat, gdzie tym razem to on upokarza władzę. Z kieszeni wyciąga plik banknotów, z których odlicza trzy, na zapłacenie kaucji, dodając: „Proszę, niech pan sobie kupi nową lagę”. Rzeczywiście, na ladze wiszącej za plecami sędziego znajduje się tylko czterdzieści osiem gwiazdek – poświadczając zacofanie stanu, w którego jurysdykcji Adam się znalazł. 5   N. Haber, Race Relations and Their Expression in Jazz, „All About Jazz” 14.06.2006, [online:] http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=22008 [dostęp: 27.12.2012].

518

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

Johnson buntuje się niczym pan West w Waszyngtonie. Bird z ilmu Eastwooda robi to w podobnym, humorystycznym stylu. Wyruszając na tournee po południowych stanach, prowokująco anonsuje, w trakcie występów, Reda – jedynego białego członka zespołu – słowami: „Panie i panowie, Red Rodney – Murzyn albinos”. Prowokacja nie pozostaje bez oddalonych w czasie konsekwencji. W wyniku wyroku za posiadanie narkotyków Parker traci cabaret card, pozwalającą muzykom na grę w miejskich klubach. Jej brak równa się wilczemu biletowi w Nowym Jorku. Metod prześladowania czarnego jazzmana było więcej, a głośna osobowość Charlesa Parkera dodatkowo ściągała na siebie uwagę agentów rządowych, wyczulonych na każdy przejaw „lewackiej” działalności. W biograię ilmowego jazzmana wpisany jest upadek, choroba i nierówna walka – tak z demonami przeszłości jak bękartami McCartyzmu. Ponadto wycieńczenie psychiczne i izyczne, w końcu śmierć. W inałowej, spektakularnej scenie ilmu Penna, Adam przewraca się na scenie. Pada martwy. W ustniku instrumentu znajdują się ślady krwi. Przypomniane są jego wcześniejsze słowa, o „wydmuchiwaniu duszy”. Uwypuklenie izjonomicznego wymiaru gry, ściśle wiąże walkę jazzmana z systemem – już nie tylko na poziomie muzycznej inspiracji dla Czarnych Panter, ale synekdochy autentycznych starć, za które artysta płaci potem i krwią. Kiedy Billie Holiday, na zakończenie koncertu, wykonywała Strange Fruit, gasły niemal wszystkie światła. Pojedynczy snop padał na scenę. „Drzewa rodzą dziwne owoce”, śpiewała, malując obraz zwisających z gałęzi, czarnoskórych obywateli. Na długo Strange Fruit pozostało najmocniejszą konstatacją muzycznego świata, i to w czasach, gdy swingujące orkiestry pozwalały uciec od problemów. Nie na długo. Skomponowany w 1943 roku (mimo że nagrany dopiero 15 lat później) Black, Brown, Beige 519

Maciej Stasiowski

Duke’a Ellingtona, powracał tematycznie do kwestii czarnych niewolników oraz problemu dyskryminacji rasowej. Kiedy ruchy społeczne sprawiły, że u progu lat sześćdziesiątych sytuacja polityczna w Stanach Zjednoczonych zaczęła wrzeć, muzycy jeszcze aktywniej włączyli się w walkę, wspierając wiece, rajdy oraz uliczne manifestacje. Do najbardziej zaangażowanych należał bębniarz Max Roach, którego (skomponowana wraz z Oscarem Brownem) We Insist: Freedom Now! Suite rozprawiała się z historią ciemiężenia czarnych, ich afrykańskimi korzeniami, jak również współczesnymi aktami przemocy, dokonywanymi na afrykańskiej ludności. Stąd też album kończyła pieśń zadedykowana Johannesburgowi. Ekranowi jazzmani, walcząc z nałogami (a czasem i za ich pomocą), zmagali się z establishmentem, doznając upokorzeń, ale i zachowując dumę. W ilmie Leo Penna bohater mści się na szeie wytwórni płytowej, grozi mu kawałkiem szkła. Każe mu czołgać się po podłodze. Nie tędy droga. Ostatecznie to on przegrywa „wojnę”, tracąc „kartę kabaretową”. By wrócić na scenę, pijany czołga się u stóp szefa i jego menedżera. Eastwood eksploatację widzi w innym świetle. Jego Parker prześladowany jest wprawdzie przez agentów rządowych, jednak upokarzają go głównie własne, alkoholowo-narkotykowe „odloty”. Scenom tym towarzyszy migawka pochodząca z początku ilmu, rozgrywająca się w trakcie występu młodego Birda z zespołem Counta Basiego. W scenie tej perkusista Jo Jones rzuca mu pod nogi hi-hat, dając sygnał muzykowi, by skrócił swój występ. W zasadzie trudno nie rozważać w tym miejscu politycznych implikacji gry (skład comb, big bandów i innych koniguracji zespołów, rola instrumentów w orkiestrze – wszystko to ma swoje znaczenie), jak i muzycznych konsekwencji świata polityki. Roach proklamował emancypację roli bębniarza w zespole, sprowadzonego dotychczas do roli stróża rytmu. 520

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

W Max Roach Quartet wysunął sekcję rytmiczną na pierwszy plan, tłumiąc rolę instrumentów dętych i ich partie solowe. Czy w podobny sposób bebop nie wyemancypował z bigbandowej struktury, saksofonu? Nagrania Roacha, przypominające o afrykańskiej spuściźnie bębna, okazały się zapowiedzią afrobeatowego „boomu” oraz funku lat siedemdziesiątych. Spuścizna ta odnosi się do narracyjnych właściwości tegoż instrumentu i odbywającej się za jego pomocą, komunikacji. Jednakże, jak mówił Lester Young, „solówka powinna opowiadać historię”. Solowe popisy muzyków z ilmów Penna, Taverniera, Eastwooda, de Heera i Lee, oprócz opowieści na temat opresji, bólu i pasji, wypowiadają się o czasach, w których ilmy zrealizowano. Większość z tych fabuł nostalgicznie wraca do lat pięćdziesiątych. Jednak pryzmat epoki reżysera nie tylko okrywa te historie patyną zamierzchłych czasów, ale również interpretuje muzyczną stylistykę czasów, poprzez współczesny jej pogląd na jazz i jego kulturowo-polityczno-społeczną rolę. A zatem, z perspektywy 1988 roku, Parker był już uznanym klasykiem – igurą Rimbaudowską; przyswojoną i przetrawioną przez system. Dźwięki furii i zgiełk, który ściągnął tłumy do nowojorskich klubów, w latach osiemdziesiątych rozbrzmiewał z wysokiej jakości zestawów stereo, odtwarzany na stylowych przyjęciach. Jednym z czynników była technologia – eksplozję bopu o kilka lat opóźniły powojenne deicyty szelaku, używanego do zabezpieczania powierzchni płyt winylowych, masowo wykorzystywanego w przemyśle zbrojeniowym, oraz walka z koncernem płytowym, który nie wypłacał muzykom należności. Strajkujące związki zawodowe muzyków twardo określiły swoje warunki – nie będzie nowych nagrań, do póki stare nie zostaną spłacone. Ferwor czasów przyczynił się do zawziętości przekazu. Pochodzący z 1966 roku – apogeum 521

Maciej Stasiowski

walk o swobody obywatelskie czarnej społeczności, których eskalacja nastąpiła po zabójstwie Malcolma X – A Man Called Adam wyprzedza tylko o rok kontrkulturowe arcydzieło, Bonnie i Clyde Arthura Penna, a w swojej wymowie niewiele mniej jest stonowany. Kręcony w epoce Marsalisa Bird opowiada śmielej o dyskryminacji jazzowej, jednak stępiając jednocześnie ostrze samej muzyki – niegdyś możliwej do usłyszenia jedynie w nowojorskim klubie na West 52nd Street; w roku 1988 oswojonej z każdym odtwarzaczem płyt CD. Spojrzenie zaprezentowane w Około północy także nosi ślady polityki (w przypadku ilmu Taverniera – poetyki) powrotu do klasycznego, eleganckiego jazzu, jakie zdominowało rynek, nie zwracając uwagi na doświadczenie współczesnej mu awangardy: Aylerów, Braxtonów i Zornów. Próbując wydestylować sposób myślenia o jazzie, w danej epoce, najbezpieczniej posłużyć się cytatami z ilmów. Spędzający muzyczna emeryturę w Paryskiem klubie, Dale Turner, to postać lecząca rany, oddalona od źródła cierpienia: Nowego Jorku, a zarazem od przeszłości. A jednak, gra ponownie łączy go ze wspomnieniami. W jednej ze scen konwersacji z Francisem, tłumaczy przyjacielowi skąd pochodzi ten ból, a zarazem jego styl, będący jak „drzewo [rosnące] w twoim wnętrzu”. Powrót do NYC okazuje się ostatnią podróżą jazzmana. Tavernier, ilustrując działania twórcze Turnera niesłabnącym rytmem nocnego życia, sugeruje widzowi to, co Eastwoodowski Bird mówi wprost, choć ustami swojej żony. W scenie rozmowy z dyrektorem szpitala psychiatrycznego, Chan sprzeciwia się poddaniu męża terapii elektrowstrząsami. Krzyczy: „To nie tylko zręczność; nie da się oddzielić osobowości od gry”. Taki właśnie jest ilmowy Parker – jakkolwiek banalnie by to nie zabrzmiało – to geniusz, pomimo tego, a zarazem dzięki temu, jaki jest. Nawet nietrzeźwy, przychodzi na 522

Krew w ustniku. Filmowe portrety czarnych jazzmanów

sesję studyjną i porywa kolegów z zespołu swoją grą. Najmniej Dingo, aczkolwiek z największym zapałem, mówi o muzyce. Odwołuje się do kategorii obecności. Nie bez znaczenia jest dystans (czasowy i geograiczny) pomiędzy Australią a Paryżem; pomiędzy zafascynowanym chłopcem a dojrzałym muzykiem. Najistotniejsze słowa padają jednak po sukcesie jam session w paryskim klubie, z ust Billy’ego Crossa: „Gdybyś został w Paryżu, rozpłynąłbyś się w tym mieście. To, co usłyszeliśmy dziś wieczorem ze sceny, było intrygujące bo egzotyczne. Nie zatrać tego, Dingo”. Ewolucja ilmowego portretu jazzmana, nawet jeśli w każdym z powyższych przypadków, kładła nacisk na inne aspekty sposobu w jaki funkcjonował jazz (kontekst: polityczny, kulturowy, społeczny). Przy wielości zmian i dynamice modulacji, aż dziw, że nie zgubiła po drodze istoty sprawy, dla której kręcone były te ilmy. Czym jest jazz? Odpowiedzą tylko dźwięki.

Bibliograia Berendt J. E., Od raga do rocka. Wszystko o jazzie, przeł. S. Haraschin, I. i W. Pankowie, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1979. Gioia T., The History of Jazz, New York – Oxford: Oxford University Press 1998. Haber N., Race Relations and Their Expression in Jazz, „All About Jazz” 14.06.2006, [online:] http://www.allaboutjazz.com/php/ article.php?id=22008 [dostęp: 27.12.2012]. Hentoff N., How Jazz Helped Hasten the Civil-Rights Movement, „The Wall Street Journal” 15.01.2009, [online:] http://online.wsj.com/ article/SB123197292128083217.html [dostęp: 27.12.2012]. King M. L., Humanity and the Importance of Jazz, „HR-57 Center for the Preservation of Jazz and Blues” [b.d.], [online:] http://www. hr57.org/mlkonjazz.html [dostęp: 27.12.2012.].

523

Maciej Stasiowski Schmidt A., Historia jazzu, Lublin: Polihymnia, 2009. Whitehead K., Why jazz? A concise guide, New York: Oxford University Press 2011. Williams M., The Jazz Tradition, New York – Oxford: Oxford University Press 1993.