Invito al cinema di Welles 8842522090, 9788842522096

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Riccardo Caccia

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INVITO AL CINEMA

Orson Welles

Nella stessa Collana:

CAVANI di F. Buscemi FELLINI di R. C. Provenzano HITCHCOCK di G. Simonelli

KUBRICK di R. Eugeni ROSSELLINI di G. Michelone

RICCARDO CACCIA

Invito al cinema

Orson Welles

MURSIA

Questo volume è stato realizzato con la collaborazione editoriale di BARBARA VIRGINIA GENOVESI. (

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi. L’Editore potrà concedere a pagamento l'autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo del presente volume e comunque non eccedente le 75 pagine. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’ Associazione Italiana per i Diritti di Riproduzione delle Opere dell’Ingegno (A.I.D.R.0O.), via delle Erbe, 2 — 20121 Milano - tel. e fax 02-809506.

© Copyright 1997 Gruppo Ugo Mursia Editore S.p.A. Proprietà letteraria riservata - Printed in Italy 4752/AC - Gruppo Ugo Mursia Editore S.p.A. - Via Tadino, 29 - Milano

ISBN 88-425-2209-0

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Anno

Edizione

00 99 98 97

193%

CRONOLOGIA

1915

Vita di Orson Welles Nasce a Kenosha, Wisconsin, il 6 maggio, figlio di Beatrice Ives, pianista e campionessa di tiro a segno, e Richard Head, inventore dilettante. Avvenimenti culturali

Esce Nascita di una nazione di David Wark Griffith. Pubblicata la raccolta di poesie Antologia di Spoon River di Edgard Lee Masters.

Avvenimenti storici L'Italia firma con le potenze dell’Intesa il Patto di Londra e entra in guerra il 24 maggio.

1918

Vita di Orson Welles Fa il suo debutto sulla scena come comparsa in Sansone e Dalilah all'opera di Chicago.

Avvenimenti culturali Tristan Tzara pubblica il Manifesto del Dadaismo. Pubblicato il dramma Mistero buffo di Vladimir Majakovskij. Giorgio De Chirico dipinge Le muse inquietanti e Kazimir Malevié Quadrato bianco su fondo bianco.

Avvenimenti storici Pace di Brest-Litovsk tra Russia sovietica e imperi orientali. Inizia la guerra tra i bolscevichi e i controrivoluzionari sostenuti dagli alleati. Armistizio dell’Italia con l’ Austria. In Ger-

mania, in seguito alla rivoluzione, l’imperatore Guglielmo II abdica e viene proclamata la repubblica.

6

1924

CRONOLOGIA

Vita di Orson Welles La madre muore all’età di quarantaquattro anni.

Avvenimenti culturali Vengono pubblicati il Manifesto del surrealismo di André Breton e La montagna incantata di Thomas Mann. Escono // cavallo d’acciaio di John Ford, Entr’acte di René Clair e / Nibelunghi di Fritz Lang. Joan Mirò dipinge // carnevale di Arlecchino.

Avvenimenti storici Muore Lenin. Italia: annessione di Fiume; elezioni generali e assassinio del deputato Matteotti.

1926

Vita di Orson Welles Entra alla Todd School for Boys di Woodstock, nell’Illinois. Avvenimenti culturali J.L. Baird compie il primo esperimento di trasmissione televisiva. Escono Metropolis di Fritz Lang e // figlio dello sceicco di George Fitzmaurice. Viene pubblicato postumo il romanzo /! castello di Franz Kafka. Pubblicato anche Fiesta di Ernest Hemingway. Avvenimenti storici

In Italia viene arrestato Gramsci. Hirohito è imperatore del Giappone.

1929

Vita di Orson Welles

Adatta e cura la regia di Giulio Cesare di Shakespeare alla Todd School, recitando nel ruolo di Marcantonio. In estate viaggia con alcuni amici in Inghilterra, Germania, Francia e Italia.

i

Avvenimenti culturali

Pubblicati Berlin Alexanderplatz di Alfred Déblin, Gli indifferenti di Alberto Moravia e Addio alle armi di Ernest Hemingway. Avvenimenti storici

Italia e Vaticano firmano i Patti Lateranensi. In Unione Sovie-

tica Stalin elimina l'opposizione di Bucharin e Rykov e inaugura la dittatura.

—

CRONOLOGIA

‘1930

vi

Vita di Orson Welles Prima di diplomarsi, mette in scena un copione tratto dall’ Enrico IV e dal Riccardo III di Shakespeare, intitolato Winter of Our Discontent. In estate, viaggia con il padre in Cina e Giappone. Il 28 dicembre il padre muore all’età di cinquantotto anni.

Avvenimenti culturali Vengono pubblicati L'uomo senza qualità di Robert Musil e Il falcone maltese di Dashiel Hammett ed escono i film All’ovest niente di nuovo di Lewis Milestone e L’angelo azzurro di Joseph von Sternberg. A New York viene ultimato il Chrysler Building, grattacielo progettato dall’architetto Van Alen. Edward Hopper dipinge Domenica mattina presto.

Avvenimenti storici Crisi economica in Germania: forte aumento dei seggi nazionalsocialisti nelle elezioni politiche. In India viene arrestato

Gandhi.

1931

Vita di Orson Welles Il 1° gennaio, les. In giugno in Irlanda per assumere da

Maurice Bernstein diviene tutore di Orson Welsi diploma alla Todd School. In agosto si reca dedicarsi alla pittura. In settembre riesce a farsi Hilton Edwards nella compagnia del Dublin

Gate Theatre. Il 13 ottobre debutta in una messa in scena di Stiss l’ebreo di Feuchtwanger nel ruolo dell’ottuagenario Duca del Wiirtenberg. Resta al Gate fino al 1932. Avvenimenti culturali Escono Dracula di Tod Browning, Frankenstein di James Whale e M, il mostro di Diisseldorf di Fritz Lang. Vengono pubblicati La buona terra di Pearl S. Buck, Fuoco fatuo di Pierre Drieu La Rochelle e il dramma /l lutto si addice ad Elettra di Eugene O’Neill. A New York viene ultimato l’ Empire State Building, progettato dagli architetti Shreve, Lamb e Harmon. ;

Avvenimenti storici Vittoria elettorale delle sinistre in Spagna: viene proclamata la repubblica. In Germania Hitler si allea con la destra nazionalista. Il Giappone invade la Manciuria. L'Unione Sudafricana ottiene l'indipendenza.

CRONOLOGIA

1933

Vita di Orson Welles Compie dei viaggi in Marocco e in Spagna, dove scrive racconti gialli per riviste popolari. Tornato a New York ottiene la sua prima scrittura teatrale nel suo paese in una rappresentazione di The Barrets of Wimpole Streets di Rudolf Beiser. Avvenimenti culturali Escono King Kong di Erwin B. Schoedsack e Merian C. Cooper, L’uomo invisibile di James Whale e Zéro de conduite di Jean Vigo . Avvenimenti storici In Germania Hitler diventa cancelliere. La Germania abbandona la conferenza sul disarmo e la Società delle Nazioni. Il

Giappone prosegue l’invasione della Cina settentrionale e si ritira dalla Società delle Nazioni. Negli Stati Uniti Roosevelt lancia il «New Deal».

1934

Vita di Orson Welles Esce la serie di libri di testo Everybody's Shakespeare, conte-

nenti alcune introduzioni di Roger Hill e Welles. Prima apparizione radiofonica nel programma della CBS School of the Air of the Americas. Gira il suo primo film, il cortometraggio The Hearts of Age. Il 14 novembre sposa Virginia Nicolson. Avvenimenti culturali

Escono Accadde una notte di Frank Capra e L’Atalante di Jean Vigo. Pubblicato /o, Claudio di Robert Graves. Avvenimenti storici Hitler diventa presidente della Germania e assume tutti i poteri dello Stato. In Cina i comunisti iniziano la “Lunga marcia” per rompere l’accerchiamento dei nazionalisti.

1936

Vita di Orson Welles

Cura, per il Federal Theatre, la messa in scena di un con un cast di attori di colore e con l'ambientazione dalla Scozia ad Haiti. Da questo anno comincia ad regolarmente nel programma radiofonico The March

Macbeth trasferita apparire of Time.

Avvenimenti culturali Escono Tempi moderni di Charles Chaplin e San Francisco di

.

CRONOLOGIA

9

W.S. Van Dyke. Vengono pubblicati i romanzi Diario di un curato di campagna di Georges Bernanos e Morte a credito di Louis Férdinand Céline e il dramma La casa di Bernarda Alba di Federico Garcia Lorca. L'architetto Frank Lloyd Wright realizza la “Casa sulla cascata” (Casa Kaufman) Bear Run (USA).

a

Avvenimenti storici Vittoria del Fronte popolare in Francia. In Spagna ha inizio la guerra civile dopo la vittoria delle sinistre nelle elezioni e la conseguente ribellione militare guidata da Franco. L’Italia conquista l'Etiopia. Roosevelt viene rieletto presidente negli

USA.

1937

Vita di Orson Welles Il 16 giugno debutta la produzione del Federal Theatre The Cradle Will Rock, un dramma in musica di Marc Blitzstein. La rappresentazione, che dovrebbe aver luogo al Maxine EIliott Theatre, viene impedita dalla polizia, così viene affittato all’ultimo momento un altro teatro, il Venice, e la messa in

scena ha luogo, senza scene e costumi, con gli attori che declamano i versi dalla platea, non potendo, per questioni sindacali, salire sul palcoscenico. Il successo di questa versione improvvisata è tale che verrà replicata sotto questa forma. L’I1 novembre è la volta di un Giulio Cesare in abiti moderni e con riferimenti al nazismo. - Avvenimenti culturali

Pablo Picasso dipinge Guernica. A Roma viene inaugurata Cinecittà. Escono Carnet di ballo di Julien Duvivier e La grande illusione di Jean Renoir. Vengono pubblicati i romanzi La cittadella di Arthur J. Cronin e La mio Africa di Karen Blixen. Pubblicato anche il saggio di Walter Benjamin L’'opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

Avvenimenti storici L'Italia aderisce al Patto anticomintern con Germania e Giappone ed esce dalla Società delle Nazioni. Inizia la guerra cino-giapponese.

1938

Vita di Orson Welles Il 27 marzo nasce la prima figlia di Welles e Virginia, alla

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CRONOLOGIA

quale viene posto il nome maschile di Cristopher. L’11 luglio debutta la trasmissione radiofonica Mercury Theatre on the Air. In preparazione all’allestimento della farsa Too Much Johnson, gira un prologo filmato che dovrebbe essere presentato prima della rappresentazione ma che non verrà utilizzato per problemi tecnici. Il 30 ottobre ha luogo la famosa trasmissione radiofonica di La guerra dei mondi, che farà vivere un brutto momento a tutta l’ America. Avvenimenti culturali Vengono pubblicati La nausea di Jean-Paul Sartre e Introduzione alla filosofia della storia di Raymond Aron ed escono L’eterna illusione di Frank Capra, Aleksander Nevskij di Sergej Ejzenstejn e / porto delle nebbie di Marcel Carné. Avvenimenti storici Occupazione dell’ Austria da parte delle truppe di Hitler, dopo l’ Anschluss, e della Cecoslovacchia poi. Nascita dell'Asse Roma-Berlino. La Libia diventa parte del territorio italiano.

1939

Vita di Orson Welles

Il 27 febbraio debutta l’adattamento di diversi drammi shakespeariani, dal titolo Five Kings, che saranno ripresi molti anni dopo nel film Falstaff. Il 21 agosto firma un contratto senza precedenti con la RKO. Il primo progetto cinematografico a cui lavora è Heart of Darkness, da Conrad, progetto che non avrà seguito nonostante sia già stato girato del materiale. Avvenimenti culturali

Viene istituito il Festival di Cannes. Escono Ombre rosse di

John Ford e Via col vento di Victor Fleming. John Steinbeck pubblica Furore, Raymond Chandler Il grande sonno e Joseph Roth La leggenda del santo bevitore. Paul Klee dipinge Canto d’amore in novilunio. Avvenimenti storici

La vittoria delle truppe di Franco pone fine alla guerra civile spagnola. L’Italia invade 1’ Albania. Vengono firmati il Patto d’acciaio tra Italia e Germania e il Patto di non aggressione tra Unione Sovietica e Germania. La Germania invade la Polonia. Francia e Gran Bretagna dichiarano guerra alla Germania: inizia la Seconda guerra Mondiale.

-

CRONOLOGIA

1940

ini

Vita di Orson Welles Il 30 luglio iniziano ufficialmente le riprese di Quarto potere.

Avvenimenti culturali Viene pubblicato // deserto dei Tartari di Dino Buzzati ed escono i film // grande dittatore di Charles Chaplin e Fantasia di Walt Disney. Avvenimenti storici La Germania invade la Danimarca, la Norvegia, il Belgio e la Francia e comincia a effettuare bombardamenti sulla Gran Bretagna. L'Italia entra in guerra a fianco dei tedeschi. Italiani e tedeschi invadono la Grecia e la Jugoslavia. Negli Stati Uniti, Roosevelt viene eletto presidente per la terza volta.

1941

Vita di Orson Welles Il 1° maggio esce Quarto potere. Il 28 ottobre iniziano le riprese di L'orgoglio degli Amberson.

Avvenimenti culturali Escono i film // mistero del falco di John Huston e Sangue e arena di Rouben Mamoulian.

-

Avvenimenti storici Dichiarazione di guerra dell’Italia all'Unione Sovietica. Le truppe tedesche invadono l’ Unione Sovietica. Il Giappone dichiara guerra a Stati Uniti e Gran Bretagna. Viene attaccata dai giapponesi la base americana di Pearl Harbor nelle

Hawaii.

1942

Vita di Orson Welles Il 6 gennaio iniziano le riprese di Terrore sul Mar Nero, per la regia di Norman Foster; Welles, che recita nel film, curerà an-

che la regia di alcune scene, seppur non accreditato. Il 4 febbraio parte per Rio de Janeiro per realizzare riprese del Carnevale per il film /t°s All True. In sua assenza, e senza il suo permesso, viene girato materiale aggiuntivo a L'orgoglio degli Amberson, che verrà anche montato senza seguire le indi-

cazioni del regista. Nel frattempo, lo staff della Mercury Productions viene espulso dai suoi uffici alla RKO. Il 10 luglio ha luogo la prima di L'orgoglio degli Amberson.

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CRONOLOGIA

Avvenimenti culturali Escono Casablanca di Michael Curtiz e Vogliamo vivere di

Ernst Lubitsch. Pubblicata la raccolta di poesie Ed è subito sera di Salvatore Quasimodo.

Avvenimenti storici Stalingrado viene assediata dai tedeschi. I nazisti varano il piano per lo sterminio degli ebrei. A Washington viene sottoscritto il Patto delle Nazioni Unite.

1943

Vita di Orson Welles Sposa, in seconde nozze, Rita Hayworth. Avvenimenti culturali

Esce Ossessione di Luchino Visconti. Piet Mondrian dipinge Broadway Boogie-Woogie. Avvenimenti storici Le truppe tedesche si arrendono a Stalingrado. In Italia, caduta del fascismo. L’8 settembre, deposto Mussolini, l’Italia firma

l’armistizio con gli alleati. Mussolini, catturato e poi liberato dai tedeschi, proclama a Salò la Repubblica Sociale Italiana. Ha inizio la guerra civile. Le truppe dell’ Asse si arrendono nell’ Africa settentrionale. Sbarco delle truppe americane in Sicilia.

1944

Vita di Orson Welles Nel corso dell’anno tiene diversi discorsi per la campagna elettorale di Roosevelt. Il 17 settembre nasce, da Rita Hayworth, Rebecca, seconda figlia di Welles. Avvenimenti culturali

Viene pubblicato il dramma A porte chiuse di Jean-Paul Sartre. Pubblicato il romanzo Kaputt di Curzio Malaparte. Escono La fiamma del peccato di Billy Wilder e Ivan il terribile di Sergej EjzenStejn.

Avvenimenti storici Sbarco degli alleati ad Anzio. Liberazione di Roma ..il 4 giugno. Sbarco alleato in Normandia e liberazione di Parigi. Roosevelt è rieletto per la quarta volta presidente degli Stati Uniti. In Francia, il generale De Gaulle viene posto a capo del governo provvisorio.

CRONOLOGIA

1945

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Vita di Orson Welles Gira Lo straniero.

Avvenimenti culturali Escono i film Roma città aperta di Roberto Rossellini e Amanti perduti di Marcel Carné. Pubblicati il dramma di Albert Camus Caligola, i romanzi Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi e La fattoria degli animali di George Orwell e il saggio Fenomenologia della percezione di Maurice Merlau-Ponty.

Avvenimenti storici Il secondo conflitto mondiale termina con la vittoria degli Alleati. La conferenza di Yalta stabilisce le zone di influenza di Stati Uniti e Unione Sovietica. Mussolini in fuga viene giustiziato sul lago di Como; in Germania Hitler si suicida: la Germania si arrende senza condizioni. Bombardamento atomico degli USA su Hiroshima e Nagasaki: il Giappone si arrende senza condizioni. A Norimberga si apre il primo processo ai criminali nazisti. In Italia De Gasperi viene nominato Presidente del Consiglio.

1946

Vita di Orson Welles Il 31 maggio debutta il musical teatrale // giro del mondo in 80 giorni. Il 2 luglio esce Lo straniero. Il 2 ottobre cominciano le riprese, che termineranno nel febbraio dell’anno successivo, di La signora di Shanghai. Avvenimenti culturali Escono Notorius di Alfred Hitchcock e Paisà di Roberto Rossellini. Pubblicato, con lo pseudonimo di Vernon Sullivan,

Andrò a sputare sulle vostre tombe di Boris Vian. Pubblicato anche, postumo, il Diario di Anna Frank.

Avvenimenti storici Il Vietnam iniza la sua guerra d’indipendenza contro la Francia. In Italia il referendum popolare decreta la nascita della repubblica. Il Presidente provvisorio è De Nicola. Viene eletta l'Assemblea Costituente. In Argentina elezione di Perén a presidente della repubblica.

1947

Vita di Orson Welles Il 23 giugno cominciano le riprese del Macbeth. In quest’an-

CRONOLOGIA

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no è in Italia per interpretare il film di Ratoff Cagliostro. In questo periodo comincia a cercare fondi per realizzare Otello. L’11 novembre divorzia da Rita Hayworth. Avvenimenti culturali Vengono pubblicati i romanzi La peste di Albert Camus e Doctor Faustus di Thomas Mann e, postume, le Lettere dal carcere di Antonio Gramsci. Jackson Pollock dipinge Full Fathom Five. Avvenimenti storici In Italia scissione dei socialdemocratici che escono dal PSI; comunisti e socialisti sono esclusi dal governo. Le nazioni europee sconfitte, tranne la Germania, firmano gli accordi di

pace di Parigi. Conferenza di Mosca tra le quattro potenze vincitrici per discutere il problema della Germania. Inizia la «guerra fredda». Indipendenza dell'India e del Pakistan.

1948

Vita di Orson Welles

Il 30 maggio, prima di La signora di Shanghai. Il 1° ottobre esce anche Macbeth.

Avvenimenti culturali Esce Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. Vengono pubblicati /l caro estinto di Evelyn Waugh e Il nudo e il morto di Norman Mailer.

Avvenimenti storici Entra in vigore la Costituzione della Repubblica Italiana: la Democrazia Cristiana vince le elezioni. Colpo di stato in Cecoslovacchia : i comunisti prendono il potere. Nasce lo Stato d'Israele: prima guerra arabo-israeliana. Viene approvato dal Congresso USA il Piano Marshall; Truman è eletto presidente. In Sudafrica le elezioni vengono vinte dal partito nazionalista: inizia il regime di segregazione razziale (apartheid).

1949

Vita di Orson Welles

Esce /l terzo uomo di Carol Reed, intepretato da Welles. Il 19 giugno cominciano le travagliate riprese dell’Ote/lo, che si concluderanno solo due anni dopo. Avvenimenti culturali Vengono pubblicati /984 di George Orwell e la raccolta di

CRONOLOGIA

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racconti L’Aleph di Jorge Luis Borges. E, inoltre, il saggio dell’etologo Konrad Lorenz L'anello di re Salomone e quello del sociologo e musicologo Theodor W. Adorno, Filosofia della nuova musica. Avvenimenti storici Viene assassinato Gandhi. In Germania nascono la Repubblica Federale e la Repubblica Democratica. Vittoria dei comunisti in Cina: Mao Ze Dong fonda la Repubblica Popolare Cinese. A_Washington vengono firmati gli accordi che danno vita al Patto atlantico.

1950

Vita di Orson Welles Il 15 giugno debutta a Parigi lo spettacolo teatrale The Blessed and the Damned, composto da due pièce teatrali scritte da Welles. Avvenimenti culturali Pubblicato La luna e ifalò di Cesare Pavese. Escono Giungla d’asfalto di John Huston, Rashomon di Akira Kurosawa e Viale del tramonto di Billy Wilder. Alberto Giacometti scolpisce la Foresta. Avvenimenti storici A Viene firmato l’accordo tra Cina e Unione Sovietica. La Cina occupa il Tibet. Ha inizio la guerra di Corea. Negli USA campagna anticomunista del senatore McCarthy.

1952

Vita di Orson Welles Il 10 maggio esce Otello.

Avvenimenti culturali Esce Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnemann. Viene pubblicato il dramma Aspettando Godot di Samuel Beckett.

Avvenimenti storici Sconfitte francesi in Vietnam. Termina l’occupazione alleata del Giappone.

1953

Vita di Orson Welles Debutta a Londra il balletto The Lady in the Ice, scritto da

Welles e coreografato da Roland Petit.

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CRONOLOGIA

Avvenimenti culturali Esce Il grande caldo di Fritz Lang. Pubblicati i romanzi Fahrenheit 451 di Ray Bradbury e Le gomme di Alain RobbeGrillet e il saggio // grado zero della scrittura di Roland Barthes.

Avvenimenti storici Morte di Stalin in Unione Sovietica; gli succede Chruscév.

Armistizio in Corea con la divisione in due Stati dal 38° parallelo. Negli Stati Uniti vengono giustiziati i coniugi Rosenberg, accusati di spionaggio a favore dell’URSS.

1954

Vita di Orson Welles : Inizia le riprese di Rapporto confidenziale. Avvenimenti culturali Escono / sette samurai di Akira Kurosawa, Senso di Luchino

Visconti e Fronte del porto di Elia Kazan. Pubblicati Buongiorno tristezza di Frangoise Sagan e / mandarini di Simone de Beauvoir. Salvador Dalì dipinge la Crocifissione. Avvenimenti storici Accordo italo-iugoslavo sul territorio di Trieste. Sconfitta francese a Dien Bien Phu in Vietnam. Il paese viene provvisoriamente diviso in seguito agli accordi di Ginevra. Nasser prende il potere in Egitto. In Algeria inizia la guerra di liberazione contro il dominio coloniale francese.

1955

Vita di Orson Welles

Esce Rapporto confidenziale. L'’8 maggio si sposa per la terza volta con l’attrice italiana Paola Mori. Al Duke’s Theatre di Londra va in scena il Moby Dick-Rehearsed. Per una rete televisiva inglese realizza il programma a puntate Around the World with Orson Welles. Il 13 novembre nasce la terza figlia di Welles, Beatrice Judith. Recita nel film di Huston Moby Dick, la balena bianca. Avvenimenti culturali

Escono i film Gioventù bruciata di Nicholas Ray e Ordet di Carl Theodor Dreyer. Vladimir Nabokov pubblica Lolita, il drammaturgo Tennessee Williams, La gatta sul tetto che scotta. Jasper Johns dipinge Bandiera.

CRONOLOGIA

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Avvenimenti storici Ammissione dell’Italia all’Organizzazione delle Nazioni Unite. La Germania federale entra nella NATO. Nascita del Patto di Varsavia. Colpo di stato in Argentina e caduta di Perén.

L9IS7

Vita di Orson Welles Il 18 febbraio iniziano le riprese di L’infernale Quinlan.

Avvenimenti culturali Vengono pubblicati i romanzi // dottor Zivago di Boris Pasternak, Sulla strada di Jack Kerouac e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda e il saggio L’erotismo di Georges Bataille. Escono Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick e // posto delle fragole di Ingmar Bergman.

Avvenimenti storici A Roma vengono firmati gli accordi che portano alla nascita del Mercato Comune Europeo. Nel Vietnam del Sud inizia la guerriglia dei Vietcong. Il dittatore Duvalier sale al potere a Haiti. Gravi incidenti razziali negli USA.

1958

Vita di Orson Welles In febbraio esce L’infernale Quinlan che vincerà il gran premio alla Fiera mondiale di Bruxelles in giugno. Recita nel film La lunga estate calda di Martin Ritt.

Avvenimenti culturali Escono La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock e Mio zio di Jacques Tati. Viene pubblicato il saggio di Claude Lévi-Strauss Antropologia strutturale. Pubblicato il romanzo Colazione da Tiffany di Truman Capote e, postumo, // gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Avvenimenti storici Dopo la morte di Pio XII, viene eletto papa il cardinale Roncalli con il nome di Giovanni XXIII. In Ungheria viene giustiziato Imre Nagy, leader dell’insurrezione anticomunista repressa dalle truppe sovietiche nel 1956. In Francia è approvata una nuova costituzione che istituisce una repubblica presi-

denziale : De Gaulle è eletto presidente.

18

1959

CRONOLOGIA

Vita di Orson Welles Vince il premio come miglior attore, ex aequo con Dean Stockwell e Bradford Dillman, al Festival del cinema di Cannes per l’interpretazione nel film Frenesia del delitto di Richard Fleischer. Comincia a girare scene del Don Quixote che non verrà mai ultimato.

Avvenimenti culturali Esce / quattrocento colpi di Frangois Truffaut, il film che dà inizio alla corrente francese della “Nouvelle vague”. Escono anche La grande guerra di Mario Monicelli e Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock. Premio Nobel per la letteratura a Salvatore Quasimodo. Pubblicati il saggio di psicanalisi L’io diviso di Ronald Laing e il romanzo di William Burroughs // pasto nudo. Avvenimenti storici Giovanni XXIII annuncia la convocazione del Concilio ecu-

menico Vaticano II. Il governo tibetano del Dalai Lama è sciolto dai cinesi. Cuba: successo della rivoluzione guidata da Fidel Castro. De Gaulle riconosce il diritto all’autodetermina-

zione dei popoli colonizzati.

1960

Vita di Orson Welles

Dirige a Londra un allestimento teatrale della commedia di Ionesco / rinoceronti, interpretata da Laurence Olivier. Avvenimenti culturali

Escono Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard, La dolce vita di Federico Fellini e Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti. Pubblicato Corri, Coniglio di John Updike. L’architetto Oscar Niemeyer realizza la Cattedrale di Brasilia. Lucio Fontana “dipinge” Concetto spaziale. Attese. Avvenimenti storici

In Italia viene formato il governo Tambroni con l’appoggio esterno del Movimento Sociale Italiano ma, in seguito a numerose manifestazioni di piazza, represse anche con la violenza, il governo si dimette dopo poco tempo. Negli Stati Uniti, John Fitzgerald Kennedy viene eletto presidente. In URSS Breznev è eletto presidente.

CRONOLOGIA

1961

19

Vita di Orson Welles La prima retrospettiva del cinema di Welles viene organizzata da Peter Bogdanovich al Museum of Modern Arts di New York. Avvenimenti culturali Escono L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais e Viridiana di Luis Bufiuel. Pubblicati i romanzi Arancia a orologeria di Anthony Burgess e Comma 22 di Joseph Heller e il saggio / dannati della terra di Frantz Fanon. Enrico Baj dipinge Generale. Avvenimenti storici Yuri Gagarin, astronauta sovietico, è il primo uomo a compiere un volo nello spazio. Il governo della Germania Est erige un muro che divide i due settori di Berlino. Cuba: alla Baia dei Porci fallisce lo sbarco di esuli anticastristi appoggiato dagli Stati Uniti. In Congo viene assassinato Patrice Lumumba.

1962

Vita di Orson Welles Il 26 marzo, a Parigi, cominciano le riprese del Processo. Durante alcune riprese realizzate a Zagabria conosce Olga Palinkas, che in seguito, con il nome

di Oja Kodar, diventerà

sua compagna e collaboratrice. Il 21 dicembre // processo ha la sua prima a Parigi. Avvenimenti culturali Escono i film Lawrence d’Arabia di David Lean e Lolita di Stanley Kubrick. Pubblicati il dramma Chi ha paura di Virginia Woolf ? di Edward Albee e il romanzo La donna di sabbia di Kobo Abe.

Avvenimenti storici In Italia Fanfani forma un governo di centrosinistra con l’appoggio dei socialisti. Inaugurato il Concilio ecumenico Vaticano II. Crisi di Cuba: blocco navale americano per impedire

all’URSS di installare basi missilistiche nell’isola; i sovietici si ritirano. Indipendenza dell’ Algeria. Da

1963

Vita di Orson Welles Interpreta il ruolo del regista nell’episodio diretto da Pasolini per il film Rogopag. Laviamoci il cervello. L'episodio si intitola La ricotta.

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CRONOLOGIA

Avvenimenti culturali Escono Otto e mezzo di Federico Fellini e I/ servo di Joseph Losey. Viene pubblicato Un amore di Dino Buzzati. Claes Oldenburg realizza la scultura Macchina da scrivere fantasma.

Avvenimenti storici In Italia il primo governo organico di centrosinistra è presieduto da Aldo Moro. A Dallas, il 22 novembre, viene assassi-

nato il presidente degli USA John Fitzgerald Kennedy. Ad Addis Abeba nasce l’OUA (Organizzazione dell’ Unità Africana) di cui fanno parte 30 Paesi indipendenti.

1964

Vita di Orson Welles In settembre cominciano le riprese del Falstaff, che si concluderanno nell’aprile del 1965. Tra la fine di quest'anno e l’inizio del successivo la RAI-TV trasmette le puntate del programma diretto da Welles Nella terra di Don Chisciotte. Avvenimenti culturali Vengono pubblicati i saggi L'uomo a una dimensione di Herbert Marcuse, Elementi di semiologia di Roland Barthes

e Apocalittici e integrati di Umberto Eco. Pubblicati il dramma Dopo la caduta di Arthur Miller e il romanzo Herzog di Saul Bellow. Escono i film Deserto rosso di Michelangelo Antonioni e // dottor Stranamore di Stanley Kubrick. Andy Warhol realizza le serigrafie dei Ritratti di Marilyn Monroe. Avvenimenti storici

Breznev diventa segretario del PCUS in URSS. Si intensifica l’impegno militare statunitense in Vietnam. Nasce l’OLP (Or-

ganizzazione per la Liberazione della Palestina). Colpo di stato militare in Brasile.

1966

Vita di Orson Welles

L'8 maggio, prima proiezione del Falstaff al Festival del ci-

nema di Cannes. In settembre cominciano le riprese di Storia immortale. Avvenimenti culturali

Esce La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo. Vengono pubblicati i saggi Contro l’interpretazione di Susan Sontag, Le pa-

CRONOLOGIA

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role e le cose di Michel Foucault e Figure / di Gérard Genette.

Avvenimenti storici La Francia ritira le sue truppe dalla NATO: le basi militari statunitensi in Francia vengono smantellate. Il ministro degli esteri della Germania federale, il socialdemocratico Willy Brandt, inaugura una politica di apertura all’Est (Ostpolitik). In India diventa primo ministro Indira Gandhi, figlia di Nehru. All’ Avana, conferenza dei popoli latino-americani, asiatici e africani: si afferma un movimento rivoluzionario terzomondista.

1967

Vita di Orson Welles Gira per buona parte dell’anno materiale per The Deep, che resterà incompiuto. Avvenimenti culturali Esce // laureato di Mike Nichols. Pubblicato Cent'anni di solitudine di Gabriel Garcfa Marquez e, postumo, Il maestro e

Margherita di Mikhail Bulgakov. Pubblicato anche il saggio di Marshall McLuhan // medium è il messaggio. Avvenimenti storici Enciclica Popolorum progressio di Paolo VI sulla questione dello sviluppo dei popoli. Colpo di stato dei colonnelli in Grecia: si instaura una dittatura militare. Israele sconfigge una coalizione di stati arabi nella Guerra dei sei giorni. In Bolivia viene ucciso il rivoluzionario Ernesto “Che” Guevara.

1968

Vita di Orson Welles Gira uno special per la CBS che dovrebbe intitolarsi Orson Bag, ma che non verrà mai trasmesso. Storia immortale viene presentato il 24 maggio dalla televisione francese. Avvenimenti culturali Escono i film 2001 : Odissea nello spazio di Stanley Kubrick e La notte dei morti viventi di George A. Romero. Vengono

pubblicati i romanzi L’opera al nero di Marguerite Yourcenar e Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio (postumo).

Avvenimenti storici La contestazione studentesca esplode in Francia (il «maggio») e in Italia. I carri armati del Patto di Varsavia occupano la Ce-

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CRONOLOGIA

coslovacchia ponendo fine alla “Primavera di Praga” guidata da Dubcek. Negli Stati Uniti vengono assassinati il leader del movimento per i diritti civili dei neri, Martin Luther King, e il senatore Robert Kennedy. Nixon viene eletto Presidente. Offensiva vietcong e nordvietnamita nel Vietnam del Sud.

1970

Vita di Orson Welles Recita, nel ruolo del generale Dreedle, nel film di Mike Ni-

chols Comma 22. In agosto, un incendio scoppiato nella villa madrilena di Welles, mentre egli non è presente, distrugge molto materiale, tra cui sceneggiature e pellicole. In agosto cominciano le riprese di un altro film che non vedrà mai la luce, The Other Side of the Wind.

Avvenimenti culturali Escono MASH di Robert Altman e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri.

Avvenimenti storici In Italia viene introdotto il divorzio. Colpo di stato filostatunitense in Cambogia : inizia la guerriglia dei khmer rossi. La Giordania reprime il movimento palestinese (settembre nero). Grande manifestazione contro la guerra in Vietnam negli Stati Uniti. Il socialista Salvador Allende diventa presidente del Cile. In Egitto, morte di Nasser; gli succede Sadat.

1972

Vita di Orson Welles Comincia a lavorare a F for Fake. Avvenimenti culturali Escono Il padrino di Francis Ford Coppola, Solaris di Andrej Tarkovskij e Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci. Pubblicato il saggio L’anti-Edipo di Gilles Deleuze e Félix Guattari. Avvenimenti storici

Alle Olimpiadi di Monaco di Baviera terroristi palestinesi massacrano gli atleti israeliani. In Italia Enrico Berlinguer diventa segretario del Partito Comunista. In Vietnam, violenti

bombardamenti su Hanoi. Negli USA scoppia lo scandalo Watergate, mentre Nixon viene rieletto presidente.

CRONOLOGIA

1973

3)

Vita di Orson Welles

Esce F for Fake.

Avvenimenti culturali Muore Pablo Picasso. Pubblicato il romanzo // console onorario di Graham Greene. Viene completata l'Opera House di Sydney, progettata dall’architetto danese Utzon. Victor, Vasarely dipinge 7riond.

Avvenimenti storici Guerra del Kippur tra Israele ed Egitto; i paesi dell’OPEC decidono l’embargo petrolifero contro l'Occidente. Crisi economica in tutta Europa in seguito alla guerra arabo-israeliana e al rincaro del petrolio. Gran Bretagna, Irlanda e Danimarca entrano nella CEE. Colpo di stato militare in Cile: Allende viene ucciso e inizia la dittatura del generale Pinochet.

1974

Vita di Orson Welles Comincia a girare, per la televisione tedesca, Filming «Othello». Avvenimenti culturali Esce Lancillotto e Ginevra di Robert Bresson. Vengono pubblicati Arcipelago Gulag di Aleksander Solgenitsin, L'onore perduto di Katharina Blum di Heinrich Béll e Corporale di Paolo Volponi. A Parigi, nel quartiere della Défense, viene ul-

timata la Torre Fiat, progettata dai francesi Saubot e Julien e dagli statunitensi Skidmore, Owings e Merrill.

Avvenimenti storici In Italia, le Brigate Rosse rapiscono il giudice Sossi; strage di Piazza della Loggia a Brescia e del treno Italicus. Cade la dittatura militare in Grecia. Dimissioni del presidente statunitense Nixon; gli succede Gerald Ford. Rivoluzione militare in

Etiopia: deposto l’imperatore Hailé Selassié.

1975

Vita di Orson Welles L’American Film Insitute gli conferisce un premio alla carriera. Avvenimenti culturali Escono Nashville di Robert Altman e Professione reporter di Michelangelo Antonioni. Pubblicati /l dono di Humboldt di Saul Bellow e Horcynus Orca di Stefano D°’Arrigo.

24

CRONOLOGIA

Avvenimenti storici In Italia, successo del PCI nelle elezioni regionali. In Spagna, muore Franco; sale al trono Juan Carlos I di Borbone, che av-

via il ritorno alla democrazia. Finisce la guerra del Vietnam: i vietcong occupano Saigon. I khmer rossi prendono il potere in Cambogia. Recessione economica negli USA. Indipendenza di Angola e Mozambico dal Portogallo.

1979

Vita di Orson Welles La televisione tedesca trasmette Filming «Othello».

Avvenimenti culturali Escono Apocalypse Now di Francis Ford Coppola e Manhattan di Woody Allen. A Parigi viene completato il Forum des Halles, progettato dagli architetti francesi Vasconi e Pencréac’h.

Avvenimenti storici Viene eletto il primo parlamento europeo. In Gran Bretagna, vittoria dei conservatori alle elezioni: Margaret Thatcher è il nuovo primo ministro. Rivoluzione islamica di Khomeini in Iran. Invasione sovietica dell’ Afghanistan. I sandinisti prendono il potere in Nicaragua.

1982

Vita di Orson Welles A Parigi viene insignito della Légion d’ Honneur. Avvenimenti culturali

Esce E.T. l’extraterrestre di Steven Spielberg. Pubblicate le Elegie romane di Josip Brodskij. Avvenimenti storici

In URSS, morte di Breznev; gli succede, come segretario del PCUS, Andropov. Israele invade il Libano del sud. Guerra delle isole Falkland: 1’ Argentina è sconfitta dalla Gran Bre-

tagna.

1984

Vita di Orson Welles

Il progetto di trarre un film dalla vicenda della bizzarra rappresentazione di The Cradle Will Rock, che a un certo punto sembra realizzabile, svanisce.

CRONOLOGIA

D9

Avvenimenti culturali

Pubblicato L'insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera.

Avvenimenti storici In Italia, strage sul treno rapido 904. Grande sciopero dei minatori in Gran Bretagna. Indira Gandhi viene assassinata in India. Negli USA, viene rieletto Reagan. In Nicaragua, i sandinisti di Daniel Ortega sono al potere: inizia la guerriglia dei contras, finanziati dagli USA.

1985

Vita di Orson Welles Vengono scoperte 314 scatole contenti materiale girato di /t°s All True. Il 10 ottobre, alle prime ore del mattino, Welles muore in seguito a un attacco cardiaco mentre si trova alla macchina da scrivere nella sua casa di Hollywood. Avvenimenti culturali Pubblicato il romanzo // dolore di Marguerite Duras.

Avvenimenti storici Dopo la morte di Cernenko, Gorbacév viene eletto segretario del PCUS. A Ginevra iniziano gli incontri tra Reagan e Gorbacév. Israele si ritira dal Libano.

I LA VITA

Un’infanzia già votata allo spettacolo

Figlio dell’inventore Richard Head e di Beatrice Ives Welles, pianista e femminista ante-litteram, incarcerata per un breve periodo per le sue attività radicali, George Orson Welles nasce a Kenosha, nel Wisconsin, il 6 maggio del 1915. Ha poco più di tre anni quando debutta come comparsa nell’opera Sansone e Dalilah rappresentata all’Opera di Chicago. Al 1925, un anno dopo la morte della madre, risale la sua prima regia: si tratta di // dottor Jekyll e Mr. Hyde, messo in scena alla Washington Grade School di Madison. Welles è anche interprete. Nel 1926 si iscrive alla Todd School for Boys di Woodstock, nell’Illinois; durante la permanenza in questo istituto

interpreterà diversi ruoli in rappresentazioni teatrali, tra i quali ricordiamo un Doctor Faustus di Marlowe e un Giulio Cesare di Shakespeare, nella quale, oltre a recitare nella parte di Marcantonio, si occupa anche deila messa in scena. Po-

chi giorni dopo il Natale del 1930, il padre muore all’età di cinquantotto anni. Welles, che all’epoca ha soltanto quindici anni, viene posto sotto la tutela del dottor Maurice Bernstein.

Questo nel suo 1941), perché Nel

aspetto biografico sarà ripreso dal regista americano primo lungometraggio, Citizen Kane (Quarto potere, nel quale il protagonista viene affidato a un tutore i genitori non hanno le possibilità per mantenerlo. 1931 si diploma alla Todd School e si trasferisce al

28

LA VITA

Chicago Art Institute, ma ben presto decide di lasciare gli Stati Uniti per recarsi in Irlanda dove dedicarsi alla pittura. Welles viaggia per tutto il paese, «dove, comprato un carretto e un mulo, gira con questa sua voglia di essere pittore. Ma i soldi, come sempre in questi casi, finiscono presto» (Claudio M. Valentinetti, Orson Welles, Milano, Il Castoro, 2° edi-

zione aggiornata, 1993, p. 18). Così Welles decide di giocare la carta «truccata» dell’attore. Si presenta al Dublin Gate Theatre, dove riesce a farsi assumere

dal direttore Hilton

Edwards. In F for Fake/Vérités et Mensonges (t.l.: F per falso/Verità e menzogne, 1975) Welles descrive così l’inizio della sua carriera teatrale: «Avrei potuto trovarmi un lavoro onesto, tipo lavapiatti, invece scelsi la strada più facile: il teatro. Non ero mai stato su un palcoscenico, ma raccontai loro che ero un famoso divo di New York e riuscii a convincerli. Così cominciai dalla vetta e da allora non ho fatto che scendere». La dichiarazione di Welles, amara e divertente al

tempo stesso, mette subito in luce uno degli aspetti più caratteristici del regista: quello del suo amore per la finzione, la falsificazione, l’illusione, addirittura la mistificazione. La prima interpretazione al Gate sarà nel ruolo di Karl Alexander in Stiss l'ebreo di Leon Feuchtwanger. Il futuro regista ha soltanto sedici anni ma il personaggio è quello di un ottuagenario: un’altra ossessione wellesiana, quella per la vecchiaia e il decadimento fisico, che farà sì che Orson interpreti quasi sempre personaggi molto più anziani della sua età anagrafica. Al Gate Theatre, tra l’altro, Welles recita anche in un Amleto, nel ruolo del fantasma del re.

Il teatro e la radio

Nel 1933 si reca a Londra dove intende trovare lavoro in teatro, ma è costretto a tornare negli Stati Uniti perché non in possesso di un permesso di lavoro. Nello stesso anno dirige La dodicesima notte di Shakespeare nella sua vecchia scuola, la Todd. Dopo un viaggio in Marocco e Spagna, dove si guadagna da vivere scrivendo racconti gialli per le riviste

IL TEATRO E LA RADIO

29

popolari e, occasionalmente, facendo il torero, Welles finisce a New York dove riesce a farsi scritturare da una compagnia teatrale per alcune rappresentazioni, tra le quali ancora un testo shakespeariano, Romeo e Giulietta, dove interpreta Mercuzio. Il grande amore di Welles per il drammaturgo inglese si materializza anche nella realizzazione di un libro, in collaborazione con Roger Hill, Everybody's Shakespeare (Shakespeare per tutti), edito dalla Todd Press di Woodstock, nel quale le opere dell’autore sono precedute da saggi introduttivi di Hill e Welles e illustrate da quest’ultimo. Nel 1934 hanno inizio altre due grandi avventure wellesiane, quella radiofonica e quella cinematografica; infatti Wellés ottiene un lavoro alla CBS per il programma School of the Air of the Americas (La scuola dell’aria delle Americhe) che Jonathan Rosenbaum descrive come una «Dramma-

tizzazione di episodi storici, fatti contemporanei, letteratura» (Orson Welles-Peter Bogdanovich, /o, Orson Welles [a cura di Jonathan Rosenbaum], Milano, Baldini & Castoldi, 1993,

p. 341). Nello stesso anno dirige il suo primo film, The Hearts of Age (t.1.: I cuori dell’età), un cortometraggio di cinque minuti interpretato da Welles e da colei che di lì a poco diventerà la sua prima moglie, Virginia Nicolson. Nel breve film muto nel quale «conferiscono diversi elementi e diverse “scuole” cinematografiche, da Murnau a Griffith, da Stroheim a Lon Chaney, dal primo Bufiuel all’avanguardia francese degli anni 20» (C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 23), Welles interpreta il ruolo della Morte, ancora una

volta truccato da vecchio. La sua esperienza radiofonica continuerà poi per alcuni anni con il programma The March of Time (La marcia del tempo) che drammatizza gli accadimenti della settimana e che successivamente diventerà anche un cinegiornale. AI 1935 risale la sua prima collaborazione con John Houseman, futuro compagno di avventure teatrali: si tratta di Panic di Archibald MacLeish,

nel quale Welles recita nel

ruolo del protagonista. In particolare, l'amicizia e il rapporto di lavoro con Houseman prenderanno forma in quel grande serbatoio di idee che sarà il Federal Theatre. Uno dei molti

30

LA VITA

gruppi teatrali nati durante il New Deal e finanziato direttamente dal governo Roosevelt, il Federal Theatre si distingue per messe in scena piuttosto avanguardistiche e per una forte attenzione al sociale e al presente. Nel 1936, Welles cura la regia di Macbeth per una delle unità del Federal Theatre, la Negro Division, la quale, come si può ben comprendere, è molto attenta alle tematiche relative alle minoranze di colore statunitensi. La messa in scena, per la quale John Houseman cura la direzione della produzione, è rimasta giustamente famosa. «L'idea di fare la tragedia con un cast negro fu suggerita da Mrs. Welles. Siccome Cristophe, il famoso imperatore negro di Haiti, era stato un vero e proprio Macbeth, l’ambientazione fu trasferita dalla Scozia ad Haiti. La foresta di Birnam che avanza su Dunsinane era una giungla di palme e banani. Le tre streghe furono trasformate in sessanta stregoni negri» (Alva Johnston - Fred Smith, How To Raise a Child:

The Disturbing Life - to Date - of Orson Welles, in «Evening Post», 3 febbraio 1940). Una tragedia shakespeariana in chiave voodoo, dunque. Tra gli altri spettacoli allestiti dal Federal Theatre sotto la regia di Orson Welles, vale la pena di ricordare La tragica storia del Dottor Faustus da Christopher Marlowe e, soprattutto, The Cradle Will Rock, dram-

ma musicale di Marc Blitzstein. Quest'ultima opera, politicamente e socialmente impegnata, doveva debuttare il 16 giugno al Maxine Elliott Theatre, ma il giorno precedente il teatro era stato sigillato perché Welles e Houseman avevano violato un decreto governativo che impediva nuovi allestimenti teatrali fino al 1° luglio per problemi finanziari. Così la compagnia affitta un altro teatro, e invita il pubblico a recarvisi per assistere alla rappresentazione che avrà comunque luogo, anche senza le scenografie e i costumi. Poiché le normative sindacali impediscono agli attori e ai musicisti di salire sulla scena, Blitzstein si siede al pianoforte, suonando le musiche, mentre gli attori e i cantanti si posizionano in platea. Lo spettacolo sotto questa forma avrà un tale successo che sarà replicato più volte nello stesso teatro. Quando il Federal Theatre comincia a essere avversato,

assieme alla politica di Roosevelt, Welles e Houseman lo ab-

IL TEATRO E LA RADIO

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bandonano (il Federal verrà soppresso nel 1939) per dare vita, nel 1937, al Mercury Theatre. La prima rappresentazione del Mercury è anch’essa di quelle memorabili: 1 11 novembre dello stesso anno, infatti, i due mettono in scena un’altra tragedia shakespeariana, Giulio Cesare, nella quale gli attori, tra cui Welles nella parte di Bruto, recitano in abiti moderni, mentre il testo viene riempito di rimandi alla politica contemporanea, soprattutto al nazismo. Scrive Laura Mulvey che, nella produzione di Welles, «Cesare viene dipinto come un fascista contemporaneo, circondato da camicie nere, men-

tre l’illuminazione ricreava un’atmosfera tipo Norimberga all'indomani del raduno nazista» (Laura Mulvey, Citizen Ka-

ne, London, BFI Publishing, 1992, p. 37). Questo Giulio Cesare resta probabilmente il maggior successo teatrale di Orson Welles e del Mercury Theatre, ma ci piace ricordare altre rappresentazioni importanti di quell’epoca, come Too Much Johnson, commedia di William Gillette, La morte di Danton di Georg Biichner, recitato davanti a un fondale sul quale erano state fissate migliaia di maschere inquietanti, e Five Kings, un monumentale adattamento di diverse opere di Shakespeare, Riccardo II, Enrico IV, parti I e II e Enrico V,

previsto in due parti ma del quale verrà rappresentata soltanto la prima. Too Much Johnson, in particolare, ci interessa perché legato alla successiva carriera di regista cinematografico del nostro; per questa rappresentazione, Welles aveva infatti realizzato un filmato in 16 mm di circa quaranta minuti che doveva essere proiettato in teatro prima della pièce, ma la distanza tra il proiettore e lo schermo era eccessiva e il film non venne utilizzato. «Girato nello stile di una s/pastick comedy del muto»

(O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson

Welles, cit., p. 357), il film raccontava l’antefatto della commedia di Gillette e non è mai stato presentato pubblicamente, né mai lo potrà essere, dal momento che l’unica copia esistente è andata distrutta nell’incendio della villa madrilena di Welles che si verificò nel 1970. Il 27 marzo 1938 nasce il primo figlio di Welles e della moglie Virginia, una bambina che verrà chiamata Cristopher. Nel luglio dello stesso anno debutta sul canale CBS

DO,

2

LA VITA

un importante programma radiofonico, Mercury Theatre on the Air (Il Mercury Theatre in onda), nel quale Welles e Houseman

adattano opere letterarie con l’attore che, oltre a

interpretare uno o più ruoli, funge anche da narratore. Il debutto ha luogo 111 luglio con un adattamento da Dracula di Bram Stoker, con Welles, ovviamente, nel ruolo del conte vampiro. Tra le altre trasmissioni, L'isola del tesoro da Ro-

bert Louis Stevenson, // conte di Montecristo da Alexandre Dumas padre, Giulio Cesare, Jane Eyre da Charlotte Brontè,

Il giro del mondo in ottanta giorni da Jules Verne. Ma la trasmissione del Mercury Theatre on the Air destinata a fare epoca è senza dubbio quella del 30 ottobre 1938, un adatta-

mento di Howard Koch del racconto La guerra dei mondi di Herbert George Wells. È ormai storia che il programma, che narrava dell’invasione degli Stati Uniti da parte di extraterrestri atterrati con i loro dischi volanti nel New Jersey, sca-

tenò un’ondata di panico tra molti spettatori, ignari del fatto che si trattasse della drammatizzazione di un racconto: molte persone si riversarono per le strade e intasarono le vie per cercare di mettersi in salvo. Questo «tiro mancino» giocato all’ America tutta valse a Welles, oltre che la notorietà, anche

più di una querela, e rese i radioascoltatori diffidenti nei suoi confronti, tanto che pochi anni dopo, quando fu annunciato l’attacco dei giapponesi a Pearl Harbor, in molti credettero a un altro scherzo. Ricorda Welles a Bogdanovich: «Facevo una trasmissione patriottica, quel mattino, e mi interruppero con la notizia proprio a metà. Ero in onda su tutta la rete, leggevo da Walt Whitman quant'è bella 1° America, e mi interrompono per annunciare l’attacco a Pearl Harbor; sembra proprio che io stia per ritentare il colpo, non ti pare?» (O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles, cit., pp. 52-53). Dal 9 novembre del 1938 il programma radiofonico

cambia nome in The Campbell Playhouse, perché, grazie all’effetto suscitato dalla trasmissione di La guerra dei mondi, Welles e il Mercury riescono a ottenere un contratto da uno sponsor, la Campbell, appunto, una famosa azienda statunitense produttrice di zuppe in scatola. Nello stesso anno Welles gira ancora una volta un prologo cinematografico di cir-

FINALMENTE A HOLLYWOOD!

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ca venti minuti per il vaudeville rappresentato in teatro The Green Goddess di William Archer: un altro film che nessuno è mai riuscito a vedere.

Finalmente a Hollywood! Il 20 luglio 1939 Welles sbarca a Hollywood, chiamato dalla

RKO Pictures e di lì a poco, precisamente il 21 agosto, firma un contratto senza precedenti nel mondo del cinema: «In esso si specificava che avrebbe fatto un film all’anno, come

produttore, regista, sceneggiatore o interprete, o tutte queste cose contemporaneamente. Gli veniva riservato il 20 per cento dei proventi lordi di ogni film, su cui avrebbe ricevuto cinquantamila dollari in anticipo» (André Bazin, Orson Welles, Milano, Il Formichiere,

1980). Inoltre, fatto di estrema

importanza e di assoluta novità all’epoca, Welles si riservava il controllo totale sul montaggio definitivo della pellicola. Il favoloso contratto scatena invidie e commenti acidi, soprattutto perché Welles non ha mai nemmeno messo piede su un set cinematografico: ma la favola, come vedremo presto, non

durerà a lungo. Verso la fine del 1939, Welles comincia a lavorare al suo primo progetto cinematografico: un adattamento di Cuore di tenebra dal romanzo di Joseph Conrad. Il neoregista ha in animo di girare il film, per il quale ha già scritto una sceneggiatura provvisoria, tutto in soggettiva, con lo sguardo del protagonista Marlow che si identifica con quello della macchina da presa. Ma, nonostante il lavoro preparatorio sia a uno stadio avanzato e siano stati girati alcuni provini con gli attori scelti, il film non verrà realizzato, secondo Welles perché non si riuscì a trovare altri 50.000 dollari oltre a quelli previsti, ma più probabilmente, perché la RKO non voleva rischiare che la tecnica della ripresa soggettiva nuocesse al potenziale commerciale del film. Così, la carriera di regista di Welles, che sarà costellata di progetti abortiti e film mai terminati, inizia con un film non realizzato. In quel-

lo stesso anno, il 1939, finisce con una lite burrascosa per questioni finanziarie, il rapporto di amicizia e collaborazione

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LA VITA

con John Houseman, che abbandona il Mercury Theatre.

Nel 1940 Orson Welles divorzia da Virginia Nicolson. Intanto, si susseguono i progetti non realizzati, tra i quali un adattamento de // circolo Pickwick di Dickens, The Invasion

from Mars, dietro pressione della RKO che intende sfruttare il successo della trasmissione La guerra dei mondi e The Smiler with a Knife e Mexican Melodrama, entrambi incentrati su figure carismatiche e dittatoriali nelle quali si possono scorgere in nuce alcuni tratti del futuro «cittadino Kane» di Quarto potere. Finalmente, con l’arrivo dello sceneggiatore Herman J. Mankiewicz, comincia il lavoro su quello che sarà il copione del primo film di Welles. La stesura definitiva della sceneggiatura viene completata il 16 luglio del 1940 e il 22 luglio iniziano «di nascosto» le riprese di Quarto potere. «Naturalmente», racconta Welles nell’intervista a Bogdanovich, «per le prime due settimane di riprese la produzione non sapeva che stavamo girando. Gli raccontammo che facevamo delle prove, perché io non avevo mai diretto un film. E qui cominciò a nascere la leggenda: “Immagina, si è preso due settimane di prove di ripresa con attori e comparse in costume!”. Ma noi stavamo girando i/ film. Perché volevamo essere il più in là possibile con la lavorazione prima che se ne sapesse qualcosa» (O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles, cit., p. 89). Molti attori vengono da quella enorme fucina di talenti che è stata il Mercury Theatre; tra questi Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane, Gus Schilling, George Coulouris. Le riprese terminano il 23 ottobre e Welles comincia a lavorare al montaggio assieme a Mark Robson e Robert Wise. Ma nel frattempo cominciano a circolare indiscrezioni secondo le quali Quarto potere, che racconta l’irresistibile ascesa e la successiva caduta di un immaginario magnate della stampa, sarebbe ispirato alla vita di un vero magnate della stampa: William Randolph Hearst. I giornali dell’eccentrico e discusso uomo d’affari cercano addirittura di bloccare l’uscita del film e boicottano la RKO, facendo traballare il trono del suo direttore, George J. Schae-

| fer, e quello, più piccolo, dello stesso Welles. La stampa di Hearst se la prende anche con un programma radiofonico di

FINALMENTE A HOLLYWOOD!

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Welles, accusandolo di essere sovversivo e comunista: si tratta di His Onor - The Mayor, trasmesso dalla CBS il 6 aprile del 1941, un radiodramma originale sul sindaco di una cittadina di frontiera che fronteggia, pur difendendone il diritto di parola, un gruppo di razzisti chiamati White Crusaders (i crociati bianchi). A dire il vero, anche il direttore del-

l'FBI, il potentissimo J. Edgar Hoover, si interessa alle «attività sovversive» di Welles, elencando, in una nota informati-

va, tutte le «organizzazioni di stampo comunista» delle quali farebbe parte il regista (cfr. James Naremore, The Trial: The FBI versus Orson Welles, in «Film Comment», gennaio-feb-

braio 1991). Il 1° maggio del 1941 ha luogo la prima proiezione per il pubblico di Quarto potere, che segue di alcune settimane l'anteprima per la stampa. Se la critica accoglie con molti

entusiasmi l’opera prima wellesiana, il pubblico risponde in maniera molto più fredda. Le innovazioni linguistiche e stilistiche sono innumerevoli, tanto che il film non cesserà mai di comparire in quelle, forse discutibili, classifiche dei «dieci

film di tutti i tempi», fino ai giorni nostri. Soprattutto piego costante, da parte dell’operatore Gregg Toland, profondità di campo e del grandangolo e le numerose lazioni inconsuete della macchina da presa, ricevono

l’imdella angol’ap-

prezzamento degli addetti ai lavori, ma sembrano spiazzare

il pubblico. Dal punto di vista strettamente commerciale, infatti, Quarto potere non è certo un grande successo: alla RKO cominciano a chiedersi se il contratto fatto firmare a Welles non sia troppo «permissivo». Nel frattempo il regista di Kenosha si è già rimesso al lavoro: deposita alcuni progetti, scrive una sceneggiatura,

The Ladykiller, che alla fine

vende a Charles Chaplin che lo trasformerà nel film Monsieur Verdoux (id., 1947) e sviluppa l’idea di un film a episo-

di, Jt°s All True (t.l.: È tutto vero). Ma il secondo film di Welles sarà The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson), tratto dal romanzo di Booth Tarkington che il regista aveva già adattato per la ra-

dio nel 1939. Pur essendo soltanto la seconda prova registica di Welles, questo film segnerà una sorta di spartiacque nella

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LA VITA

sua carriera: da quel momento in poi Welles avrà sempre difficoltà a girare film o a evitare che le sue opere vengano manipolate da altri. Le riprese hanno inizio il 28 ottobre del 1941 e terminano il 22 gennaio dell’anno successivo. Il 6 gennaio del 1942 cominciano anche le riprese del primo film nel quale Welles appare soltanto come attore (sebbene abbia anche messo mano, in minima parte, alla regia e al montaggio), Journey into Fear (Terrore sul Mar Nero, 1943) diretto da Norman Foster. Dopo alcuni giorni di riprese aggiuntive e dopo aver delineato il montaggio provvisorio del film realizzato assieme a Robert Wise, Welles deve partire per il Brasile per cominciare le riprese di /t°s Al True. Il film, che resterà incompiuto, ha una genesi piuttosto bizzarra. La sua realizzazione era stata infatti richiesta direttamente alla RKO e a Welles dal governo americano, quale contributo allo sforzo bellico. Mentre la RKO avrebbe ottenuto dal governo 300.000 dollari, Welles accettò di lavorare senza alcun compenso. Così il regista parte alla volta del Brasile per girare questo film non commerciale. Per quanto riguarda gli Amberson, l'accordo con il montatore Wise prevede che questi lo raggiunga in Sudamerica non appena ultimato il montaggio provvisorio, portando con sé una moviola. Ma Wise non si recherà mai in Brasile. Nel frattempo, i dirigenti della RKO, dopo aver visionato il montaggio provvisorio del film, decidono di far girare allo stesso Wise, a Freddie Fleck e a Jack Moss diverse riprese aggiuntive, nonostante le proteste di Welles, impotente, a causa della distanza, nei confronti dei

pesanti interventi compiuti sul suo film. Inoltre, Welles deve confrontarsi con grossi problemi sul set di /t°s All True, uno dei quali particolarmente drammatico. Uno degli episodi del film, Four Men on a Raft (t.l.: Quattro uomini su una zattera), ricostruisce il viaggio di oltre duemila chilometri com-

piuto da quattro pescatori, i cosiddetti jangadeiros, a bordo di un zattera a vela, per andare a lamentarsi con il presidente del Brasile della loro condizione. Mentre si sta girando la scena del loro arrivo a Rio de Janeiro, Jacaré, il vero capo dei jangadeiros, annega. Il 10 luglio 1942 ha luogo la prima proiezione diL’orgo-

FINALMENTE A HOLLYWOOD!

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glio degli Amberson. La versione presentata nelle sale dura ottantotto minuti, contro i centotrentadue della versione che Welles avrebbe voluto. Addirittura, la parte di pellicola girata da Welles presente nell’edizione voluta dalla produzione è inferiore a quella delle riprese aggiuntive o sostitutive. Che Welles fosse caduto in disgrazia agli occhi della dirigenza della RKO è confermato dal fatto che, solo pochi giorni prima del debutto degli Amberson, lo staff della Mercury Production era stato espulso dai suoi uffici situati presso gli studio della major. Nonostante le modifiche apportate dalla produzione avessero lo scopo di rendere il film più roseo e meno plumbeo, ancora una volta il pubblico ne decretò l'insuccesso. Sebbene lo stesso Welles lo reputasse un film superiore a Quarto potere, perlomeno nella «sua» versione, gli spettatori non furono d’accordo. In effetti, il film,

che narra ancora una volta una «caduta», quella della potente famiglia degli Amberson, appunto, incapace di adattarsi ai cambiamenti imposti dal progresso, è forse opera più ragionata e matura di Quarto potere, almeno per quanto effettivamente di Welles ci è dato vedere, dal momento che in molti casi le scene aggiunte appaiono di un’approssimazione e di una sciatteria sorprendenti, mal recitate e mal fotografate, rispetto al resto del film. Il ritorno negli Stati Uniti per Welles non è dei più piacevoli: alla RKO si prepara un avvicendamento e Schaefer verrà sostituito da Charles Koerner, uno dei tanti «avversari» di Welles. Koerner deci-

de di interrompere le riprese di /t°s Al! True; la stessa casa di produzione non riceve il denaro promesso dal governo per inadempienza contrattuale, in quanto /f°s Al! True non vedrà mai la luce, e la RKO fa ricadere la colpa sul regista, accusato di sprechi. Così commenta amareggiato Welles a pro-

! Il già citato volume contenente l’intervista di Bogdanovich a Welles, ha una preziosa appendice compilata dal curatore del volume Jonathan Rosenbaum nella quale viene ricostruita la versione originale di L'orgoglio degli Amberson con l’esatta indicazione di tutti i tagli e le aggiunte imposte dalla produzione (cfr. O. Welles-P. Bogdanovich, /o,

Orson Welles, cit., pp. 507-543).

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LA VITA

posito del suo viaggio in Brasile: «Quando partii, alla peggio di me si poteva dire che ero una specie, di artista. Quando tornai, ero una specie di matto» (O. Welles-P. Bogdanovich, Jo, Orson Welles, cit., p. 176). Welles riprende le sue collaborazioni radiofoniche e all’inizio del 1943 appronta una sceneggiatura tratta da // piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry, ovviamente un altro dei tanti progetti rimasti sulla carta. Tra l’agosto e il settembre dello stesso anno, Welles si esibisce in un’altra delle sue molte vesti, quella di mago e illusionista, nello spettacolo gratuito per le truppe The Mercury Wonder Show, nel quale, tra l’altro, sega in due la futura moglie Rita Hayworth (la sposerà il 7 settembre) e, in alcune repliche successive, Marlene Dietrich.

Alla fine del 1943 esce il film di Robert Stevenson Jane Eyre (La porta proibita), del quale Orson Welles è interprete e produttore (sebbene, in quest’ultimo ruolo, non accreditato). Nel

film di A. Edward Sutherland Follow the Boys (La nave della morte 0 Paloma nera, 1944), anch’esso un prodotto destinato

alle truppe americane, riprende il numero del Mercury Wonder Show nel quale sega in due la Dietrich. Welles, in questo periodo, è impegnato nello sforzo bellico del suo Paese e sempre attento ai problemi sociali: partecipa alle riunioni del Consiglio di Sicurezza dell’ONU, lancia, in alcuni programmi radiofonici, il prestito di guerra, scrive articoli per i giornali, come quello per «Free World» dall’eloquente titolo Race Hate Must Be Outlawed (L'odio razziale deve essere posto fuori legge), tiene discorsi a sostegno della campagna elettorale di Roosevelt. Il 17 settembre 1944 nasce, da Rita Hayworth, la seconda figlia di Welles, Rebecca.

Per tutto il 1945 Welles si dedica a programmi radiofonici e prende parte, in qualità di attore, al film Tomorrow Is Forever (Conta solo l’avvenire, 1946) di Irving Pichel. Le quota-

zioni di attore di Welles sono in continua ascesa e i produttori di questo film, Sam Spiegel e Bill Goetz, gli propongono di ritornare alla regia con un soggetto di Victor Trivas, The Stranger (Lo straniero). Le riprese del film vengono ultimate nel novembre del 1945. Nel maggio del 1946 debutta il musical teatrale // giro del mondo

in 80 giorni, da Verne, uno

FINALMENTE A HOLLYWOOD!

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spettacolo ambizioso e dispendioso con musiche di Cole Porter. Anche per questo spettacolo Welles gira del materiale filmato di collegamento tra le scene, muto e con didascalie, andato perso. Welles, per l'allestimento di questa produzione, ci rimetterà personalmente oltre trecentomila dollari, che oltretutto non potrà dedurre dalle tasse per un errore nella dichiarazione dei redditi, un debito, questo, che peserà per molti anni sulle spalle del regista. Lo straniero esce il 2 luglio del 1946. Il film, del quale Welles è anche interprete, viene liquidato dal regista come un lavoro su commissione di scarsa importanza: «Non c’è niente di me in questo film [...] l'ho fatto solo per dimostrare che anch’io potevo metter in piedi un film, come chiunque altro» (C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 42). Un film secondario, nel quale Welles interpreta uno dei tanti personaggi spregevoli che si è volutamente scelto nel corso della sua carriera, quello del nazista Kindler rifu-

giatosi sotto falso nome nella provincia americana; un film minore, nel quale non mancano però alcuni momenti di interesse, come nella scena della morte del nazista. Sempre nello stesso anno, nel corso di una delle sue trasmissioni radiofoni-

che per la ABC, l’Orson Welles Commentaries, nel quale discute di argomenti di attualità, si occupa del caso del pestaggio da parte di alcuni agenti di polizia di un uomo di colore che finirà col perdere la vista. Per alcune settimane la trasmissione si occuperà di questo caso, fino a quando l’agente responsabile non verrà scoperto e condannato. Il 2 ottobre del 1946 hanno inizio le riprese di The Lady from Shanghai (La signora di Shanghai), interpreti lo stesso Welles e Rita Hayworth. La leggenda, alimentata dallo stesso regista, vuole che la vicenda del film abbia avuto inizio quando Welles, trovandosi a corto di cinquantamila dollari per l'allestimento di // giro del mondo in ottanta giorni, chiamò il boss della Columbia Harry Cohn da una cabina telefonica dicendogli di avere per le mani un ottimo film e che, se gli avesse mandato subito cinquantamila dollari, gli avrebbe firmato un contratto. Alla domanda di quale film si trattasse, il regista rispose, leggendo il titolo da un libro esposto nell’edicola lì vicino, La signora di Shanghai. Così

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LA VITA

Welles ebbe i suoi soldi e la Columbia il suo film. Quattro mesi più tardi terminano le riprese del film, adattato liberamente dal giallo di Sherwood King If / Die Before I Wake (L’altalena della morte), ma il film uscirà soltanto nel mag-

gio del 1948, quando, tra l’altro, il breve matrimonio tra Welles e la Hayworth sarà già terminato con un divorzio. Anche in questo film l’intervento della produzione è pesante, tanto che dei 155 minuti del montaggio provvisorio ne resteranno soltanto 86. Welles «distrugge» il mito della sua consorte, tagliando e colorando di biondo le sue famose chiome

e facendole interpretare il ruolo di una spietata dark lady. Ma, nonostante la presenza dell’«atomica», anche questo film si rivela un insuccesso, tanto di critica che di pubblico.

Nel 1947, in soli 23 giorni di lavorazione, Welles gira poi Macbeth (id.) con un cast quasi identico a quello con il quale solo pochi mesi prima aveva allestito alcune rappresentazioni teatrali dello stesso dramma. Le riprese sono tutte realizzate in studio, con una ricostruzione scenografica evocativa e stilizzata. Il film è infatti prodotto da una piccola casa di produzione, la Republic Pictures, e realizzato a basso costo. Il Macbeth, nel quale, com’è ovvio attendersi, Welles si riserva il ruolo del sanguinario e tormentato re scozzese, è ca-

ratterizzato da lunghe sequenze senza stacchi di montaggio. Ha scritto il poeta e regista Jean Cocteau che in questo film «La macchina da presa è sempre nel punto da dove il destino in persona osserverebbe le sue vittime» (cit. in O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles, cit., p. 219). Il montaggio del film venne realizzato in Italia, dove Welles si trovava per interpretare il ruolo del protagonista nella pellicola di Gregory Ratoff Black Magic (Cagliostro, 1948). Il film doveva partecipare in concorso alla Mostra del cinema di Venezia,

ma venne poi ritirato, o meglio Welles venne obbligato a ritirarlo, come segno di protesta per supposti complotti ai danni dell’industria cinematografica americana! Nel 1949 viene realizzato The Third Man (Il terzo uomo) di Carol Reed, probabilmente il film altrui nel quale Welles offre la più convincente prova di attore nel ruolo dello spregevole (e come potrebbe essere altrimenti?) Harry Lime. Il

FINALMENTE A HOLLYWOOD

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personaggio non compare sullo schermo per più di quindici minuti, ma pure in questo breve lasso di tempo è impossibile non notare la forza interpretativa di Welles che recita, cosa assai rara, senza trucco e senza naso finto. Pur non essendo accreditato, Welles ha scritto i dialoghi della propria parte. Il successivo film di Welles come regista sarà ancora un adattamento di un dramma shakespeariano, Othello (Otello), un’opera le cui vicissitudini saranno ancora superiori a quelle dei film precedenti. Il regista comincia a cercare finanziamenti per questo progetto mentre si trova in Italia per Cagliostro nel 1947. Le riprese hanno inizio nel giugno del 1949 in Marocco, ma dopo circa un mese vengono interrotte per mancanza di fondi. In agosto si riprende a girare e così fino a novembre passando per Venezia, la Toscana, Viterbo e Roma, finché i soldi, compreso il denaro personale di Welles, non finiscono un’altra volta.” Nel gennaio del 1950 le tormentate

riprese di Otello riprendono in Marocco dove, finalmente, ai primi di marzo terminano definitivamente. Nel corso di questanno, Welles si occuperà del montaggio, intervallandolo con interpretazioni in altri film e rappresentazioni teatrali. Tra queste, una curiosa prima parigina di due commedie scritte dal regista, riunite sotto il titolo The Blessed and the

Damned: si tratta di The Unthinking Lobster e Time Runs. La prima, in particolare, è una divertente satira su un'attrice di Hollywood che diventa una santa e sulla mecca del cinema trasformata in una nuova Lourdes. Per questa «favola hollywoodiana», Welles gira a Parigi un prologo filmato, intitolato Le Miracle de Sainte Anne. Nel 1951, Welles recita a Londra in una serie di trasmissioni radiofoniche ispirate al suo personaggio interpretato nel film // terzo uomo; il titolo del programma è, infatti, The Adventures of Harry Lime.

? Sovente le interpretazioni di Welles in film di altri registi, film a volte decisamente scadenti, servivano al nostro per potersi finanziare le proprie opere. Ecco cosa dice lo stesso regista nel documentario di Vassili Silovic, Orson Welles: the One-Man

Band (1995): «Mi servo dei

miei ingaggi come attore per finanziare i miei film. In altre parole, sono

un pazzo».

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LA VITA

Il primo riconoscimento internazionale

Il 10 maggio 1952, al Festival internazionale del cinema di Cannes, ha luogo la prima proiezione del sofferto Otello, girato, come abbiamo visto, in diverse località del Marocco e

dell’Italia. Le continue interruzioni della lavorazione hanno creato al regista problemi immensi, tanto che, per fare un esempio, nel ruolo di Desdemona hanno recitato tre attrici diverse: Betsy Blair, Lea Padovani e Suzanne Cloutier. Quest'ultima è la «vera» interprete del film; di Lea Padovani restano soltanto alcune inquadrature in campo lungo, mentre di Betsy Blair, nel film ultimato, non restano immagini. I continui cambiamenti di location fanno sì che, come dice Welles,

«mi si vede guardare fuoricampo a sinistra, e quando si stacca su quello che sto guardando siamo in un altro continente, un anno dopo» (O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles,

cit., p. 241). Il film, coprodotto da diverse compagnie, viene presentato al festival sotto bandiera marocchina e vince la Palma d’Oro: così, Orson Welles è fino a oggi l’unico regista che sia stato in grado di far vincere un importante premio cinematografico al Marocco! Seppur sofferto e tormentato nella sua lavorazione, Otello resta uno dei migliori film di Welles; si è avuta una conferma di ciò quando, alcuni anni fa,

una copia restaurata dell’opera si è potuta vedere persino nelle sale cinematografiche italiane! A far da «compagno» a questo film, nel 1979 uscirà un documentario dello stesso Welles, prodotto da una rete televisiva tedesca, che racconta

proprio le mille peripezie per giungere alla trasposizione cinematografica del dramma shakespeariano: Filming «Othello» (t.1.: Girando «Otello»).

Nel 1953 Welles lavora ad altri progetti che non vedranno mai la luce e recita in tre film in Europa: L'uomo, la bestia e la virtà, un film di Steno tratto dal dramma di Pirandello, Trent's Last Case (Ritorna il terzo uomo) un film dell’ingle-

se Herbert Wilcox che non ha nulla a che vedere con il film di Carol Reed (se non il fuorviante titolo italiano) e Si Versailles m’était conté (Versailles) dramma in costume di Sa-

cha Guitry. Nello stesso anno Welles ritorna per un breve pe-

IL PRIMO RICONOSCIMENTO INTERNAZIONALE

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riodo negli Stati Uniti per intepretare il ruolo di Re Lear in una riduzione radiofonica del testo di Shakespeare diretta da Peter Brook. All’inizio dell’anno successivo, cominciano le riprese di Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale), altro film la cui lavorazione si protrarrà a lungo. Il film dovrebbe essere ultimato per Natale ma, non avendo il regista rispettato la scadenza, il produttore Louis Dolivet sottrae il film al con-

trollo di Welles per affidarne il montaggio a Renzo Lucidi, anche se Welles manda ripetutamente istruzioni al montatore italiano. Nel frattempo, Welles è attore in altri due film inglesi e uno francese: Three Cases of Murder (t.1.: Tre casi di omicidio) di Alexander Korda, Trouble in the Glen (Il tiranno di Glen) di Herbert Wilcox e Napoléon (Napoleone), en-

nesimo film in costume di Sacha Guitry. Sempre nel 1954, Welles interpreta il ruolo di padre Mapple in un film che ha accarezzato a lungo di dirigere egli stesso, Moby Dick (Moby Dick, la balena bianca) di John Huston. L’interpretazione di Welles, forse per l’amore nei confronti del testo, è una delle

caratterizzazioni più riuscite dell’attore-regista. Nel 1955 esce in francese, per i tipi di Gallimard, il romanzo Mr. Arkadin; sebbene il libro sia attribuito a Welles,

in realtà è stato scritto dal francese Maurice Bessy.' In marzo esce Rapporto confidenziale, del quale Welles è ovviamente anche interprete nel ruolo di Arkadin. La protagonista femminile del film è l’attrice italiana Paola Mori, che 18 maggio 1955 diviene la terza moglie di Orson Welles. Alcuni mesi dopo, Welles mette in scena a Londra un adattamento del ro-

manzo di Melville che gli è tanto caro con il titolo Moby Dick - Rehearsed (t.l.: La prova del «Moby Dick»), con un

cast che comprende tra gli altri Joan Plowright e Patrick McGoohan. Durante alcune repliche dello spettacolo, Welles gira alcuni filmati dello stesso, ma interrompe le riprese quando si accorge che il risultato non è soddisfacente. Per una televisione commerciale inglese realizza un programma in set:

3 Il volume è uscito anche in Italia, sempre attribuito a Welles, con il titolo Signor Arkadin, Milano, Garzanti, 1978.

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LA VITA

te puntate, sorta di «appunti di viaggio» girati in diversi Paesi, dal titolo Around the World with Orson Welles (t.l.: In giro per il mondo con Orson Welles). Il 15 settembre 1955 Otello esce finalmente anche negli USA. Intanto, prosegue lentamente un altro progetto che resterà incompiuto, al quale Welles aveva cominciato a lavorare mentre si trovava in Italia: Don Quixote (t.l.: Don Chisciotte), un adattamento del romanzo di Cervantes, nato come un

piccolo prodotto per la televisione ma via via ingranditosi. Realizzato con pochissimi mezzi e scarso denaro (ovviamente, ancora una volta, quello di Welles) il materiale girato dal regista diventa di una mole immensa, tanto che lo stesso

Welles dichiara che sarebbe sufficiente per ben tre film. Basato sull’improvvisazione

attoriale, il film è naturalmente

molto lontano da qualsiasi possibilità di successo commerciale e per questo non vedrà mai la luce. All’inizio del 1956, Welles mette in scena a New York un

Re Lear: poco prima del debutto si rompe una caviglia e recita le repliche successive interpretando il ruolo del monarca su una sedia a rotelle. Alcuni mesi dopo Welles realizza l’episodio pilota di un programma televisivo prodotto dalla Desilu Productions, la compagnia di Desi Arnaz e Lucille Ball, famosa per lo spettacolo / Love Lucy. Ma nessuno sponsor è interessato al progetto che non va oltre questo singolo episodio che verrà trasmesso in televisione soltanto due anni dopo. Più tardi Welles prenderà parte a una puntata del fortunato programma / Love Lucy. In questo anno Welles recita anche nel film di Jack Arnold, Man in the Shadow (La

tragedia del Rio Grande). Charlton Heston, che deve interpretare il ruolo di protagonista in un thriller prodotto dalla Universal, suggerisce di affidare la regia a Welles, che accetta. La sceneggiatura già realizzata da Paul Monash, che adatta per lo schermo il romanzo di Whit Masterson Badge of Evil,* viene completamente riscritta da Welles nel giro di

*Il romanzo è stato pubblicato anche in Italia con il titolo Contro tutti, Milano, Il Giallo Mondadori, n. 417, 1955.

IL PRIMO RICONOSCIMENTO INTERNAZIONALE

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pochi giorni. Il nuovo titolo del film sarà Touch of Evil (L’infernale Quinlan). L’anno successivo Orson Welles recita in tre adattamenti da Shakespeare realizzati dalla rete televisiva CBS: /l mercante di Venezia, Macbeth e Otello. Il 18 febbraio iniziano le riprese di L’infernale Quinlan che verranno ultimate il 2 aprile. A giugno Welles ultima il montaggio-con la collaborazione di Virgil Vogel. Mentre il regista si trova a New York per partecipare a uno spettacolo televisivo, la produzione affida il montaggio a un nuovo montatore, Aaron Stell: al regista viene chiesto di non interferire con il lavoro del montatore. Poco dopo Welles parte per il Messico per lavorare al Don Quixote. La produzione di L’infernale Quinlan, intanto, è insoddisfatta anche del lavoro di Stell,

almeno per quanto riguarda la prima parte del film; così i primi cinque rulli vengono rimontati da Ernest Nims, già collaboratore di Welles in Lo straniero. Alla fine dell’anno la Universal deciderà di far girare a Harry Keller alcune riprese aggiuntive del film, alle quali Welles non sarà presente per volere della produzione. L’infernale Quinlan esce nel febbraio del 1958; qualche mese più tardi vincerà il primo premio alla Fiera mondiale di Bruxelles. Per Welles si tratterà dell’ultimo film girato per uno studio hollywoodiano. Tra il 1958 e il 1959, Welles è ancora interprete di alcuni film: The Long, Hot Summer (La lunga estate calda, 1958) di Martin Ritt, The Roots of Heaven (Le radici del cielo, 1958) di John Huston, Compulsion

(Frenesia del delitto,

1959) di Richard Fleischer, per il quale Welles ottiene, assieme a Dean Stockwell e Bradford Dillmann, il premio come miglior attore al Festival del cinema di Cannes,’ David e Golia (1959), una produzione italiana co-diretta da Ferdinando

Baldi e Richard Pottier e Ferry to Hong Kong (Passaggio a Hong Kong, 1959) film inglese diretto da Lewis Gilbert.

5 Scrive Valentinetti che in questo film Welles «nei panni dell’avvocato Jonathan Wilk tiene letteralmente gli spettatori inchiodati alla sedia con un monologo di 13 minuti contro la pena di morte» (Orson Welles, cit. p. 64).

46 Mentre si trova in Italia les gira altro materiale farà l’anno successivo, nerà un documentario a

LA VITA — per le riprese di David e Golia, Welper il suo Don Quixote, così come quando la RAI-TV gli commissiopuntate sulla Spagna.

L'esilio

Nel 1960 è interprete di altri tre film, dei quali vale la pena di rammentare Austerlitz (Napoleone ad Austerlitz), per la

regia del grande Abel Gance; ma il film va ricordato non tanto per la sua qualità o per l’interpretazione di Welles (una breve apparizione), quanto perché durante le riprese il produttore Alexander Salkin propone a Welles un film tratto da Il processo di Franz Kafka. Nel febbraio di quest'anno, Welles porta in teatro a Dublino, in quel Gate Theatre dove calcò per la prima volta le tavole del palcoscenico, uno spettacolo dal titolo Chimes at Midnight che adatta diverse opere shakespeariane: Enrico IV, Parti I e II, Enrico V, Riccardo Il e Le allegre comari di Windsor. Lo spettacolo, nel quale Welles interpreta il ruolo del corpulento Falstaff, diventerà, alcuni anni dopo, il film dallo stesso titolo. Un’altra regia teatrale gli verrà offerta da Laurence Olivier; si tratta di / rinoceronti di Eugene Ionesco, che Welles mette in scena al Royal Court Theatre di Londra con un buon successo, nono-

stante egli non ami l’opera del commediografo rumeno francese di adozione. Dice Welles: «Facemmo un sacco di soldi con quello spettacolo, e ai critici è piaciuto. A me non piaceva il testo. Ho accettato di farlo perché la trovata mi sembrava abbastanza buona da inventarci una piacevole serata di teatro. E ha funzionato; pare che funzioni sempre, dovunque si faccia. Ma durante le prove, più passavano i giorni e meno mi piaceva Ionesco, come drammaturgo» (0. Welles-P. Bogdanovich, Io, Orson Welles, cit., p. 470). Il 1961 sarà consacrato quasi interamente alla stesura della sceneggiatura di The Trial (Il processo) e alle riprese del documentario commissionato dalla televisione italiana Nella terra di Don Chisciotte. Questo programma, costituito da nove episodi nei

L'ESILIO

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quali Welles gira per la Spagna con la moglie Paola Mori e la figlia Beatrice, verrà trasmesso dalla RAI tra la fine del 1964 e l’inizio del 1965, con un commento letto da Arnoldo Foà. Sempre nel 1961, Peter Bogdanovich organizza al Museum of Modern Art di New York la prima retrospettiva dell’opera wellesiana. Nel marzo del 1962, negli studi di Boulogne, a Parigi, cominciano le riprese del Processo, che verrà girato anche a Zagabria e a Roma. Durante le riprese in Jugoslavia, Welles conosce l’attrice e scrittrice Olga Palinkas, che di lì a poco, con il nome mutato in Oja Kodar, diventerà sua collaboratrice e compagna di vita. Molte parti del film saranno girate nella struttura in disuso della Gare d’Orsay parigina. Le riprese terminano a maggio, mentre il montaggio si protrarrà quasi fino alla fine dell’anno. Poco prima di Natale ha luogo a Parigi la prima del film. Solo un paio di mesi prima, Bogdanovich aveva presentato a New York una versione da lui ritrovata di Rapporto confidenziale molto più vicina alle intenzioni di Welles. Nel 1963 Welles recita nell’episodio diretto da Pier Paolo Pasolini, intitolato La ricot-

ta, del film collettivo Rogopag. Laviamoci il cervello. I registi degli altri episodi sono Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard e Ugo Gregoretti. La ricotta narra le vicende di Stracci, comparsa in un film sulla Bibbia, che muore

sulla

croce per aver mangiato, appunto, troppa ricotta. Welles interpreta, con più di una sfumatura autobiografica, il ruolo del regista, assillato dalla voce fuori campo di un giornalista che lo interroga di continuo. Questa e altre interpretazioni secondarie fruttano a Welles il denaro sufficiente a convincere una casa cinematografica spagnola a produrgli un film incentrato sulla figura di Falstaff, già messo in scena più volte in teatro. Le riprese, con alcune interruzioni dovute a certo non nuovi problemi finanziari, ma anche allo stato di salute del regista, si protrarranne per otto mesi, dal settembre 1964 ad aprile 1965. La prima di Campanadas de medianoche/Chimes at Midnight (Falstaff) ha luogo 1°8 maggio, nell’ambito del Festival del cinema di Cannes. Anche il Falstaff, come tutte le opere di Welles da

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LA VITA

anni a questa parte, ottiene recensioni piuttosto lusinghiere (ma non sempre!) da parte della critica, ma fa registrare una scarsa affluenza di pubblico al botteghino. Nel 1966 escono due film nei quali Welles compare nelle vesti di attore: /s Paris Burning? (Parigi brucia?) diretto da René Clement e sceneggiato da Gore Vidal e da un giovane Francis Ford Coppola, e A Man for All Seasons (Un uomo per tutte le stagioni) per la regia di Fred Zinnemann. Nello stesso anno Welles comincia le riprese di una produzione televisiva francese basata su un racconto di Isak Dinesen (nom de plume. della scrittrice danese Karen Blixen), che verrà trasmessa nel maggio del 1968. Il film, della durata di poco meno di un’ora, si intitola Histoire immortelle (Storia immortale) ed è interpretato, oltre che dallo stesso Welles, da Jeanne Moreau.

In origine era previsto che Welles girasse altri due film tratti da racconti della Blixen, ma non se ne fece nulla perché la produzione era a corto di fondi. Il 1967 è in parte consacrato da Welles a un altro dei tanti progetti destinati a rimanere incompiuti. Questa volta si tratta dell’adattamento di un romanzo di Charles Williams, Dead Calm (in italiano Donna da morire e, successivamente, Punto morto). Le riprese di questo film, mai terminato e, ovviamente, mai uscito nelle sale, occuperanno in modo intermittente

Welles fino al 1969. Alla fine, come è ormai successo molte volte, Welles sarà costretto ad abbandonare questo progetto, che durante la lavorazione ha avuto due titoli, The Deep (t.l1.: L’Oceano) e

Dead Reckoning (t.l.: Punto morto). E, ironicamente, questo secondo titolo (e la sua traduzione in italiano) dicare il destino di questo (e altri) film del nostro: giunto a un «punto morto», che nessuno può vedere,

proprio pare inun film

un film

«fantasma». Molti anni dopo, per l’esattezza, nel 1989, il ro-

manzo di Williams troverà la via delle sale cinematografiche con il titolo Dead Calm (Ore 10: calma piatta), un film di-

gnitoso diretto dall’australiano Phillip Noyce e interpretato da Nicole Kidman. Tra il 1967 e il 1969 l’attività di Welles si concentra sulle

L'ESILIO

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interpretazioni in film altrui, come Casino Royal (James Bond 007. Casino Royal, 1967) di Robert Parrish, Joe McGrath, John Huston, Ken Hughes e Val Guest, e Bitka na Neretvi (La battaglia della Neretva, 1969) dello jugoslavo Veljko Bulajic. In questi anni gira anche lo special per la CBS-TV dal titolo Orson’s Bag (t.l.: La borsa di Orson) che non verrà mai trasmesso dalla televisione statunitense. Nel 1968, il documentario di Frangois Reichenbach (futuro collaboratore del regista in F for Fake) Orson Welles, prodotto dalla rete televisiva francese ORTEF, vince l’Orso d’oro al Festival del cinema di Berlino. Nel 1970, ancora due ruoli da

attore di un certo rilievo, nella parte di Luigi XVII in Waterloo (id.) di Sergej Bondarciuk e in quella del generale Dreedle in Catch 22 (Comma 22) di Mike Nichols, dal romanzo di

Joseph Heller. E siamo così a un the Wind (t.1.: L'altra vuto essere, secondo film recitava anche,

altro film incompiuto, The Other Side of parte del vento), quello che avrebbe doil critico Joseph McBride (che in questo nella parte del critico cinematografico),

«l’otto e mezzo di Welles, una meditazione sull’arte e il mestiere del cinema» (Joseph McBride, Orson Welles, London,

Secker and Warburg-BFI, 1972). Un film la cui lavorazione è stata interrotta e ripresa più volte, tra il 1970 e il 1976, seguendo l’andamento delle disponibilità finanziarie di Welles, che doveva raccontare un giorno della vita di un vecchio regista, interpretato da John Huston, che cerca disperatamente di fare film in un mondo che non riconosce più. È poi la volta di altre due interpretazioni in Europa, nel film di Claude Chabrol La décade prodigieuse (Dieci incredibili giorni, 1971), tratto da un giallo di Ellery Queen, ma infarcito di riferimenti «cinefili» a temi e situazioni wellesiane, e in quello

di Harry Kumel Malpertuis, nel quale Welles veste i panni a lui consoni di un mago. Durante le riprese di Dieci incredibili giorni, Welles trova il tempo di girare, con l’operatore Gary 6 Tra le parti che compongono lo special si registra una versione condensata di quaranta minuti di /l mercante di Venezia di William Shake-

speare.

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LA VITA

Graver, un film in 16 mm in cui legge il Moby Dick.” Nel 1972 è attore nel film di Brian De Palma Get to Know Your Rabbit (t.1.: Impara a conoscere il tuo coniglio). In questo stesso anno comincia a lavorare a F for Fake, che uscirà due anni dopo come coproduzione franco-tedesco-iraniana! Questo film-saggio, una meditazione divertita, ironica ma anche amara su realtà e finzione e sul loro legame indissolubile nell’arte come nel cinema, vede come figura centrale quella del pittore falsario Elmyr de Hory che, con le sue grandi capacità, aveva ingannato musei, gallerie e mercanti d’arte. Nel 1975, l’ American Film Insitute conferisce a Welles il premio alla carriera. Nel discorso di ringraziamento, il regista si definisce «uno che rimane, non solo il vostro servitore,

ma anche, in quest'epoca di supermercati, la vostra amata drogheria sotto casa». Negli anni successivi Welles si divide tra interpretazioni in alcuni film, le riprese di materiale per Filming «Othello», realizzato, come si è detto, per conto di una rete televisiva della Repubblica Federale Tedesca, e la

scrittura di alcune sceneggiature, tra cui un adattamento di un romanzo di Jim Thompson e un lavoro basato su altri due racconti di Isak Dinesen, intitolato The Dreamers (t.l.: I so-

gnatori). Questo sarà l’ultimo dei tanti film incompiuti del regista americano, che realizzerà alcune riprese nel 1980. In questo stesso anno, la BBC trasmette in più parti una lunghissima intervista (circa tre ore e mezza) nella quale Welles parla, com'è ovvio, dei suoi film e delle mille difficoltà incontrate nel suo lavoro. Nel 1981, su richiesta del regista indipendente Henry Jaglom, Welles scrive con Oja Kodar una sceneggiatura che porta il titolo The Big Brass Ring (t.l.: Il grande anello di ottone); il film non verrà mai realizzato, ma

la sceneggiatura verrà pubblicata nel 1987. Nel 1981, il governo francese gli conferisce la Légion d’Honneur, ma pur-

? Alcune brevi sequenze di quest'altro progetto abortito si trovano nel già citato film di Silovic, Orson Welles: the One-Man Band. * Orson Welles - Oja Kodar, The Big Brass Ring, Santà Barbara, Cal., Santa Teresa Press, 1987 (tr. it.: La posta in gioco, Genova, Costa

& Nolan, 1989).

L'ESILIO

SI

troppo l’attività di Welles si dirada sempre più in questi ultimi anni: non resta che ricordare un progetto del 1984, non realizzato, inutile dirlo, su una sceneggiatura di Ring Lardner jr., Rocking the Cradle (t.1.: Dondolando

la culla), che

narra dell’allestimento teatrale di The Cradle Will Rock realizzato da Welles e Houseman nel 1937. Viene trovato un produttore, si cominciano i lavori preparatori e viene anche scelto l’attore che dovrà interpretare Welles, l'inglese Rupert Everett. Ma solo poche settimane prima dell’inizio delle riprese, il finanziamento si renderà indisponibile.’ Nel 1985 Welles recita per l’ultima volta, nella parte di se stesso e accanto a Oja Kodar, in un film dell’amico Henry Jaglom, Someone

to Love (Qualcuno da amare), che sarà distribuito

soltanto due anni dopo con una dedica affettuosa a Welles. Il 10 ottobre del 1985 alle prime ore del mattino, mentre sta scrivendo a macchina le indicazioni per alcune riprese che deve realizzare assieme a Gary Graver alla University of California di Los Angeles, Welles muore in seguito a un attacco cardiaco. Solo pochi giorni prima erano state ritrovate alcune scatole di pellicola contenti materiale girato di /t°s Al! True. Nel 1993, Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn faranno uscire il film montando circa un’ora e mezza del materiale ritrovato. Per quanto presumibilmente lontano dalle intenzioni del suo autore, sarà l'opportunità di strappare all’oblio una delle molte opere incompiute del maestro di Kenosha.

? Anche di questo progetto verrà pubblicata la sceneggiatura: Rocking the Cradle, Santa Barbara, Cal., Santa Teresa Press, 1993.

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Il LE OPERE

Quella dei film di Orson Welles non è soltanto la storia di molte opere universalmente considerate «capolavori», ma è anche quella di opere in qualche modo «altre», corpi estranei rispetto alla storia del cinema: film incompiuti, scippati, bruciati, manipolati, invisibili... Welles è forse l’unico dei grandi registi per i quali il numero dei film incompiuti sia di poco lontano da quello delle pellicole effettivamente uscite nelle sale, materialmente rese disponibili a coloro che dovrebbero avere il diritto di vederle e giudicarle: gli spettatori. È per questo che quella che ci accingiamo a raccontare è la «storia» di questi film: non una semplice analisi, ma un vero e proprio resoconto delle peripezie e dei mille ostacoli incontrati da Welles nel corso della realizzazione delle proprie opere. È sempre per questo motivo che non ci limiteremo ad analizzare e a «raccontare» soltanto i film «ufficiali» del regista americano, quelli effettivamente distribuiti nei normali circuiti cinematografici, ma parleremo anche di questi film «alieni», queste pellicole per un verso o per l’altro invisibili o parziali, che ci paiono comunque indispensabili, forse proprio a causa della loro incompiutezza, della loro provvisorietà, a rendere a pieno l’immagine di un regista costretto ad ammettere a un’assise di studenti di cinema: «Mi servo dei miei ingaggi di attore per finanziare i miei film. In altre parole sono un pazzo». Ed ecco, a partire dal suo primo cortometraggio, i film di quel «pazzo”.

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LE OPERE

The Hearts of Age Quando Welles realizza il suo Vance ha soltanto diciannove me attore teatrale a Dublino riuscito abilmente a raggirare

primo film assieme a William anni, ma già un’esperienza codove, come abbiamo visto, è il direttore facendogli credere

di essere un noto divo newyorchese. Il film, muto, compendia, in soli cinque minuti, buona parte del cinema «d’autore» dell’epoca, da Griffith a Murnau, da Bufiuel ai film delle

avanguardie, tanto che Truffaut lo descriverà come una parodia delle avanguardie storiche. All’immagine di una palla di un albero di Natale che ruota, si susseguono quelle di campane che ruotano, alcune in negativo. Una vecchia (interpretata dalla futura moglie di Welles, Virginia Nicolson, coperta da un pesante trucco, «quasi da teatro “Nò”» [C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 23]) si dondola sulle campane. La fune delle campane viene tirata da un uomo con il volto dipinto di nero. Appare Welles, truccato anch’egli da vecchio, nel ruolo della Morte, mentre scende le scale. Dopo un «inserto» che mostra una mano versare del denaro da una conchiglia, denaro che viene spazzato via con una scopa, la Morte appare nella cornice di una finestra mentre fa dondolare due lecca-lecca a forma di cuore. Immagini montate in rapida sequenza mostrano il suicidio per impiccagione dell’uomo con il volto nero, seguite dal disegno di un campanaro anch’egli impiccato: una mano appone sotto al disegno quello di una piccola campana, quasi fosse una firma. La Morte si siede al pianoforte e comincia a suonare, ma si interrompe quando sembra abbia sentito un suono falso: dentro al piano si trova il cadavere della vecchia. La Morte toglie da una cassapanca alcune lapidi, tra cui

una che reca la scritta «Fine». La Morte si rimette al pianoforte, mentre un primo piano della lapide suddetta comunica la fine del film. Sebbene, visto il film a posteriori, non si possa fare a meno di esclamare con Bogdanovich che «la firma è inconfon-

QUARTO POTERE

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dibilmente sua» (O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles, cit. p. 74) è indubbio che il cortometraggio mostri in nuce alcune caratteristiche tipiche del cinema wellesiano. Innanzitutto, nonostante le evidenti lacune, una perizia tecnica

non indifferente per un ragazzo di soli diciannove anni; ma anche alcuni temi ricorrenti quasi come un’ossessione nelle opere di Welles, come quelli per la morte, la vecchiaia e il decadimento

fisico e morale, che attraversano l’intero cor-

pus prodotto dal regista. Welles, come è sua abitudine, minimizza e, addirittura, sbeffeggia il povero Bogdanovich, soprattutto perché vi ha individuato proprio queste ossessioni ma, sfidando i sepolcrali rimbrotti dello stesso regista, è difficile non essere d’accordo. Appare chiaro che il film vuole essere un «omaggio», spesso ironico, al cinema espressionista e d’avanguardia, tanto che la definizione truffautiana citata poco sopra risulta perfettamente calzante, ma è pur vero che il film mette in evidenza capacità di messa in scena non comuni. Anche il trucco esagerato e caricaturale di Welles e della Nicolson, al di là di qualsiasi intento «realistico», pale-

sano già l’intento del neo-regista di giocare sul rapporto realtà-finzione, così centrale in buona parte del suo cinema.

Quarto potere (Citizen Kane) Dall'immagine del castello di Xanadu, dimora del magnate

della stampa Charles Foster Kane, passiamo a quella di un cartello sul quale è scritto «No Trespassing» (Vietato l’accesso). Un cinegiornale, News on the March (Notizie in marcia), ci informa che Kane è deceduto e ci narra la sua vita e

le sue gesta, da giovane ambizioso a ricco e potente editore dell’«Inquirer» e di numerosi altri giornali. Il direttore di una rivista, Rawlston, vuole conoscere la vera storia di Kane e

incarica il giornalista Thompson di indagare su questa e di scoprire il significato dell’ultima parola pronunciata da Kane prima di morire: Rosebud (nella versione italiana Rosabella). Thompson legge i diari di Walter Parks Thatcher, il tutore di Kane, e intervista numerosi personaggi legati al magnate:

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LE OPERE

Susan Alexander, sua seconda moglie; Bernstein, presidente

del consiglio di amministrazione dell’«Inquirer»; Jed Leland, grande amico di Kane fin dai tempi del college e critico teatrale dell’«Inquirer» e Raymond, maggiordomo di Kane negli ultimi undici anni della sua vita. Dalle informazioni raccolte, Thompson riesce a ricostruire la vita del potente uomo in questo modo. Kane nacque intorno alla metà degli anni Sessanta del secolo scorso. I genitori erano degli affittacamere piuttosto poveri, ma uno dei clienti, che aveva lasciato come pagamento

la proprietà di una miniera senza valore, non sapeva di avere invece regalato quella che si sarebbe rivelata una fortuna. Così, la madre decise di affidare il giovane Charles al tutore Thatcher, incaricandolo di amministrare i suoi beni che affidava totalmente al figlio. Il primo incontro tra Kane e Thatcher non fu dei migliori: il piccolo, non volendo abbandonare i genitori per seguire l’uomo a New York, colpì il futuro tutore con la sua slitta di legno. Il rapporto tra i due non fu mai buono: Kane venne espulso da diversi college e, giunto all’età di venticinque anni, chiese di poter gestire in prima persona il proprio denaro e con quello acquistò il quotidiano di New York «Inquirer». Sul primo numero del giornale sotto la sua proprietà apparve una Dichiarazione dei principi, scritta dallo stesso Kane, nella quale egli affermava che avrebbe difeso i diritti dei più deboli. L'amico Leland, impressionato da questa Dichiarazione, conservò l’originale. Mentre le vendite dell’ «Inquirer» continuavano a salire — l’inizio di quello che sarebbe diventato un vero e proprio impero della carta stampata — Kane, diventato ormai una personalità, sposò la nipote del presidente degli Stati Uniti, Emily Norton. I due ebbero un figlio, Charles Junior, ma il loro matrimonio si deteriorò presto, tanto che Kane si trovò un’amante, una giovane dalle velleità canore, Susan

Alexander. Quando Kane si candidò a governatore di New York e il suo successo sembrava ormai sicuro, il suo avversario rivelò la tresca amorosa del magnate della stampa, che venne così sconfitto. Emily chiese e ottenne il divorzio e lei e Charles Junior morirono in un incidente stradale nel 1918.

QUARTO POTERE

SU

Kane sposò Susan Alexander e assecondò la sua passione per il canto lirico costruendole un teatro a Chicago e organizzandole un debutto in grande stile, che fu però un fallimento totale per le inesistenti qualità della donna. Leland, ubriaco, si addormentò alla macchina da scrivere mentre stava scrivendo una stroncatura della moglie dell’amico. Kane, allora, si sedette alla macchina da scrivere, terminando il

pezzo nello stesso tono in cui l’amico lo aveva iniziato, quindi lo licenziò. Leland gli rinfacciò di avere completamente disatteso la Dichiarazione dei principi che egli stesso aveva stilato. Kane costrinse Susan a continuare a cantare,

ma quando la donna tentò il suicidio accettò che smettesse. Nel 1929 il primo giornale di proprietà di Kane chiuse. L’uomo si ritirò con la seconda moglie in un castello fatto costruire appositamente in Florida: Xanadu, una via di mezzo tra un'immensa abitazione e un museo, nella quale Kane conservava gli innumerevoli oggetti, statue, quadri, mobili che, in una frenesia del possesso, acquistava ovunque nel mondo. Nel 1932 Susan lo lasciò, mentre il suo impero stava ormai crollando. Ormai dimenticato, in completa solitudine,

Kane morì nel suo letto, lasciando cadere una sfera di vetro contenente una casetta sulla quale scendeva la neve e pronunciando la misteriosa parola Rosebud. Thompson non è riuscito a scoprire il significato di quella parola, ma mentre alcuni inservienti gettano molti degli inutili oggetti accumulati da Kane nel fuoco, vediamo che uno di

questi è la slitta di legno che possedeva da bambino: su questa è dipinta la scritta Rosebud. L'immagine iniziale, il cartello con la scritta «No Trespassing», chiude in un cerchio il film. Quarto potere è indubbiamente e per molti motivi uno dei capisaldi della storia del cinema.' Innanzitutto, per la sua

! Nelle molte, per quanto discutibili, classifiche che vengono stilate dei film più importanti della storia del cinema, Quarto potere figura quasi sempre al primo posto. Tra queste classifiche vale la pena almeno di ricordare quella compilata ogni dieci anni dalla rivista inglese «Sight and Sound», che interpella centinaia di critici e addetti ai lavori di tutto il mondo.

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i;

LE OPERE

struttura narrativa, cosa che non si può ovviamente evincere dal nostro riassunto che, forzatamente, abbiamo dovuto ricostruire cronologicamente.

Il film di Welles, invece, è com-

pletamente costruito mediante flashback e destruttura il racconto della vita di Kane, costringendo lo spettatore, soprattutto quello dei primi anni Quaranta, a uno sforzo di comprensione e di ricostruzione non indifferente. In particolare, se si eccettua il prologo costituito dal falso cinegiornale News on the March, che fornisce allo spettatore alcuni elementi-chiave per la comprensione e per l’inquadramento storico e sociale del personaggio, il resto del film evolve in una lenta ri-composizione del puzzle che è la vera storia di Kane,

attraverso i racconti e i ricordi dei personaggi che più gli furono vicini raccolti dal giornalista Thompson. L’ardita struttura narrativa, che fa sì che Borges abbia descritto il film come un labirinto senza centro (cit. in Ronald Gottesman [a cura di], Focus on «Citizen Kane», New Jersey, Prentice Hall,

1971), è probabilmente stato uno degli elementi che hanno contribuito allo scarso successo commerciale dell’opera prima wellesiana. Se è vero che i fatti vengono esposti seguendo a grandi linee una consequenzialità cronologico-lineare, la loro narrazione rispecchia la molteplicità e la frammentarietà dei punti di vista dei diversi personaggi. Kane, nonostante sia stato un personaggio pubblico, è un dilemma, forse anche un mistero; per questo i ricordi della seconda moglie, degli amici, dei collaboratori e quelli delle pagine del diario di Thatcher servono sì a tracciare un ritratto meglio definito dell’uomo, ma contribuiscono al tempo stesso a renderlo più sfocato, meno unidimensionale. Come sottolinea Laura Mul-

vey, «La struttura narrativa prismatica e frammentaria è raccontata in modo da evidenziare la natura parziale e incompleta dell’umana comprensione e percezione» (Citizen Kane, CItù:po22): Ma dove Quarto potere risulta essere enormemente innovativo è nell’utilizzo dei diversi elementi del linguaggio cinematografico: dalla costruzione delle inquadrature all’utilizzo dell’illuminazione, tutto è magnificamente orchestrato per raccontare questa figura larger than life, più grande del

QUARTO POTERE

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naturale, come dicono gli anglosassoni. È noto l’impiego da parte di Welles e del suo operatore Gregg Toland? dell’obiettivo cosiddetto panfocus mediante il quale tutti gli elementi presenti nell’inquadratura, sia quelli in primo piano sia quelli sullo sfondo, vengono mantenuti a fuoco, obbligando lo spettatore a un lavoro supplementare di lettura dell’inquadratura. L'impiego di obiettivi con bassa profondità di campo, nei quali soltanto una porzione dell’immagine è perfettamente a fuoco, mentre l’altra appare sfocata, «guida» in un certo senso lo spettatore a concentrare la sua attenzione laddove vuole il regista, vale a dire sull’elemento messo a fuoco. L’utilizzo, invece, di un’elevata profondità di campo, come quella che si ottiene con il panfocus, impedisce che lo spettatore possa trovarsi in una simile posizione di «dipendenza» nei confronti dell’immagine e lo stimola a un lavoro più difficoltoso e, se vogliamo, sofisticato. Per dare un esempio adeguato, sarà sufficiente citare una scena famosa nella quale i genitori del piccolo Charles stanno decidendo del futuro del figlio affidandolo alla tutela del banchiere Thatcher: la scena inizia con l’inquadratura del piccolo Charles che sta giocando sulla neve; un carrello indietro ci fa progressivamente vedere gli altri tre personaggi che si trovano all’interno della modestissima casa dei Kane, la madre e Thatcher

seduti al tavolo, il padre in piedi poco distante. Sullo sfondo, attraverso il vetro della finestra, continuiamo a vedere Charles che gioca. Il tutto perfettamente a fuoco. In questo modo, in una sola inquadratura, Welles racchiude tutto il destino di Kane, che si diverte del tutto ignaro, mentre i suoi genitori lo stanno affidando al tutore, assicurandogli un futuro di agi,

ma anche troncando spietatamente il suo legame con loro stessi. Scrive Roberto C. Provenzano che «con la profondità di campo - che come evidenziato dalla scena citata, ridisegna la geometria spaziale della scena esaltando i punti di fuga

? Quarto potere fu il primo film hollywoodiano nel quale il nome del direttore della fotografia apparve nei titoli di testa con lo stesso rilievo, ad esempio, di quello del regista e degli sceneggiatori, a sottolineare l’importanza fondamentale del lavoro da questi svolto.

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LE OPERE

prospettici e distribuendo significativamente le posizioni dei personaggi lungo tutta la profondità del quadro - lo spettatore è costretto [...] a “leggere” tutti i piani dell'immagine perché le eventuali azioni che si svolgono sullo sfondo non sono più inerti e “decorative”, ma veri e propri operatori attivi della drammaturgia» (Linguaggio e forme narrative del cinema, Milano, Arcipelago, 1994, pp. 124-125). Un altro esempio è offerto dalla scena del tentato suicidio della seconda moglie di Kane. Dopo averci mostrato la pervicacia dell’uomo nel voler far cantare la donna e, in rapidissima successione, alcune scene dei continui insuccessi di questa, Welles in-

serisce un’inquadratura nella quale in primissimo piano appaiono un bicchiere e una boccetta di sonnifero vuota, poco più in là il corpo della donna esanime sul letto e sullo sfondo una porta chiusa dalla quale irrompono poi Kane e il maggiordomo. Con pochissimi elementi, tutti a fuoco contemporaneamente, Welles ci racconta il tentato suicidio di Susan e il suo salvataggio. Si è già accennato al lavoro del direttore della fotografia Toland, che Welles ha ulteriormente complicato infarcendo

letteralmente il film di riprese con angolazioni inconsuete, soprattutto dal basso verso l’alto, in modo che in tutti gli interni fosse necessario mostrare il soffitto. Ora, questo avveniva raramente nel cinema, per permettere al direttore della

fotografia di poter illuminare adeguatamente la scena dall’alto. La pellicola cinematografica ha bisogno di molta luce per venire impressionata, quindi spesso la sola illuminazione frontale non era sufficiente. Welles e Toland, invece, illu-

minarono quasi tutti gli interni in questo modo, così che Welles poté utilizzare le tanto amate (infatti le ripeterà spesso nei film successivi) riprese dal basso verso l’alto, che aiutano a rendere ancora più maestosa e opprimente la figura di Kane. L'uso ostentato e reiterato di questo tipo di angolazioni di ripresa, anche di quella contraria, vale a dire

dall’alto verso il basso, è accompagnato dall’utilizzo pressoché continuo di un obiettivo da 18,5 mm, detto grandangolare, che è in grado di riprendere un campo visivo ben più ampio di quello dell’occhio umano e che causa una distor-

QUARTO POTERE

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sione dell’immagine e delle proporzioni. Anche le dissolvenze, che normalmente vengono realizzate otticamente in fase di stampa della pellicola, vennero realizzate invece elettricamente, abbassando gradatamente le luci di scena in modo da lasciare illuminato soltanto l’elemento su cui ci si voleva concentrare. Welles sostiene che questa scelta, che rende le dissolvenze molto più accurate, fu dettata dal fatto che egli non ne aveva mai fatte prima e, sulla base della sua esperienza dell’illuminazione teatrale, credeva semplicemente che quello fosse il modo di realizzarle: «Dopo averne fatte parecchie, Gregg [Toland] mi ha detto che di solito non si faceva a quel modo» (O. Welles-P. Bogdanovich, /o, Orson Welles, cit., p. 112).

Tutte queste scelte stilistiche, assieme a un ampio ricorso al piano-sequenza, furono viste da una parte della critica come una semplice esibizione di virtuosismo tecnico. In realtà,

le scelte di Welles sono assolutamente in linea con la caratterizzazione psicologica del personaggio Kane, un uomo per molti versi «fuori dal comune», che necessitava di una rappresentazione come si è già detto larger than life. Welles che, non va dimenticato, all’epoca delle riprese aveva soltanto venticinque anni, scelse di mettere in scena un uomo sim-

bolo del potere e della sopraffazione che era però anche un grande solitario e un carattere tormentato. Charles Foster Kane è il primo di una lunga serie di personaggi sovradimensionati, cinici, anche spietati (si pensi al Franz Kindler/Charles Rankin di Lo straniero, agli shakespeariani Macbeth e Otello e, soprattutto, all’ Infernale Quinlan) ma comunque, fondamentalmente, dei grandi perdenti. E proprio il loser, il perdente, figura centrale nella apparentemente superomistica cultura americana, sarà uno degli stereotipi più presenti nel cinema wellesiano. Kane, con la sua ansia di potere e di possesso, muore lasciando cadere un gioco da bambini (la sfera con la neve) e mormorando il nome della slitta

della sua infanzia. Il magnate della stampa è un uomo che dispone dei destini altrui come fossero gli oggetti che accumula nel corso della sua vita, che spesso rimangono chiusi nelle loro casse senza nemmeno essere esposti allo sguardo

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LE OPERE

del loro proprietario, quelli che, secondo le parole dello stesso regista, sono «oggetti d’arte, oggetti dal valore sentimentale e anche semplicemente oggetti» (cit. in Frank Brady, Citizen Welles. A Biography of Orson Welles, New York, Charles Scribner’'s Sons, 1989). Questo aspetto rende Kane non dissimile dal modello, mai riconosciuto, del personaggio,

quel William Randolph Hearst, eccentrico miliardario, che tentò in ogni modo di impedire l’uscita di questo film. Anch’egli, piuttosto che reinvestire il proprio capitale in attività produttive, amava collezionare oggetti. «L'“etica protestante” del capitalismo produttivo e lo spreco infruttuoso di capitale per mezzo dell’accumulazione di cose inutili si pongono in opposizione diametrale. Kane non è interessato al capitale produttivo (“Mi dispiace, ma non mi interessano le miniere d’oro, i pozzi di petrolio, le navi o le proprietà immobiliari...) e ai concetti astratti e simbolici di denaro e scambio.

Lui incassa il capitale e lo trasforma in oggetti concreti» (L. Mulvey, Citizen Kane, cit., p. 65). Quarto potere è quindi un film completamente incentrato sulla poderosa figura di Kane; gli altri personaggi sono più che altro funzionali al film in termini, ovviamente, di svilup-

po drammatico e narrativo ma, soprattutto, in quanto «testimoni» della sua vita. Se gli «spezzoni» della vita di Kane vengono narrati attraverso le loro testimonianze, è pur vero che questi racconti vedono troneggiare al loro centro la figura del protagonista, tanto che, in alcuni casi, il punto di vista dei testimoni viene a perdersi e la narrazione presenta eventi e accadimenti dei quali quei personaggi non possono essere a conoscenza.

Kane, che pure entra in scena dopo venticin-

que minuti di film, è la pietra angolare del film alla quale Welles dona giusta statura con una interpretazione degna della sua abilità di attore teatrale, recitando truccato per quasi tutto il film (altra consuetudine) e interpretando, a venti-

cinque anni, un uomo per la maggior parte della pellicola di mezza età o anziano. Se Quarto potere resta, a oltre cinquant'anni dalla sua uscita, uno dei film più dibattuti, analizzati e studiati di tutta la storia del cinema, è per questi motivi che abbiamo elenca-

L'ORGOGLIO DEGLI AMBERSON

to sommariamente

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(avremmo potuto continuare per volu-

mi!), anche se nel coro quasi unanime delle lodi, non sono

mancate le voci «stonate» come quella della «senatrice» della critica cinematografica americana Pauline Kael.? Forse, come chiosa a questa breve analisi del film d’esordio di Welles, valgono le parole dette da un altro grande regista «maledetto», Erich von Stroheim: «Qualunque sia la verità a que-

sto proposito, Quarto potere è un grande film e tale resterà nella storia del cinema. Pieni poteri a Welles!» (cit. in C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 30).

L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons) Nel secolo scorso, in una piccola cittadina del profondo Sud degli Stati Uniti la facoltosa famiglia degli Amberson vive delle rendite di terreni mentre già l'industria comincia ad affermarsi. La giovane Isabel Amberson, pur fidanzata con Eugene Morgan, preferisce sposarsi con Wilbur Minafer perché il suo corteggiatore si è reso ridicolo. I due hanno un figlio, l'ambizioso George Minafer Amberson,

convinto di potere

ancora vivere senza lavorare, come la sua famiglia ha sempre fatto in passato. Dopo vent'anni Eugene Morgan fa ritorno al paese: ora è diventato un facoltoso industriale dell’automobile. Lo accompagna la giovane e graziosa figlia Lucy, della quale ben presto George si innamora. Dopo la morte del marito, Isabel si riavvicina a Eugene, il suo vero amore, suscitando la rabbia della cognata Fanny, segretamente innamorata di Morgan. Questa, zitella senza speranza, resasi conto che anche

George disapprova il legame nascente, spinge il giovane a intervenire. Nonostante il suo amore per Lucy, George costringe la madre a rinunciare al suo amore per Eugene, a costo di compromettere il suo legame con la ragazza.

? Delle vere e proprie accuse rivolte dalla Kael a Welles, offriremo un resoconto più dettagliato nel capitolo dedicato alla critica.

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LE OPERE Mentre le fortune degli Amberson cominciano a sfaldarsi,

incarnate nella figura dell’anziano maggiore, George parte per un lungo viaggio in Europa accompagnato dalla madre. Ma Isabel si ammala e i due sono costretti a fare ritorno a casa. Ormai morente, Isabel desidererebbe poter vedere per l’ultima volta Eugene, ma il figlio le impedisce anche quest’ultima visita. Alla morte della madre, George è costretto a cercarsi un lavoro, per poter mantenere se stesso e la zia Fanny, dal momento che le proprietà terriere degli Amberson hanno perso ogni valore. Di ritorno dal lavoro, George viene investito da un’automobile. All’ospedale si riconcilia con Lucy e con Eugene. Tra i film di Welles usciti regolarmente nelle sale cinematografiche, L'orgoglio degli Amberson, è quello che maggiormente ha subito un trattamento irrispettoso da parte della produzione, intervenuta pesantemente sul montaggio e facendo girare nuovo materiale ad altri due collaboratori, Freddie Fleck e il montatore Robert Wise. Approfittando dell’assenza di Welles, che si trovava in Brasile a girare /t°s All True, il film venne martoriato, tanto che, come abbiamo già

detto raccontando di questo film nella parte riguardante la vita del regista, il materiale da lui effettivamente girato presente nella versione definitiva è addirittura inferiore a quello girato dagli altri due collaboratori. Il romanzo di Booth Tarkington, che Welles aveva già adattato per la radio, è un affresco sulla fine di un’epoca e di

una classe sociale negli anni dell’avvento massiccio dell’industria. Welles, caso molto raro, non recita nel film, e questo fu giudicato da molti uno dei motivi che contribuirono all’insuccesso (perché di questo si trattò). Sebbene Welles probabilmente esageri quando afferma che, se fosse stato montato secondo le sue intenzioni, questo film sarebbe stato migliore

di Quarto potere, è indubbio che ciò che ci è dato riconoscere come opera del regista in questa pellicola resta di grande va-

lore. A dire il vero non è sempre difficile discernere le parti girate da Welles da quelle aggiunte successivamente, dal momento che queste risentono di un'illuminazione molto meno

L'ORGOGLIO DEGLI AMBERSON

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curata é di una recitazione più approssimativa. In particolare il finale del film, un intero rullo di circa otto minuti, è stato completamente rigirato, nonostante quello wellesiano, che si discostava in modo pronunciato rispetto a quello del romanzo, non fosse poi fondamentalmente diverso, ma soltanto un poco più amaro. In origine il film era lungo poco più di due ore e, secondo Robert Wise, seppur bellissimo, era troppo cupo per gli spettatori di un’ America in pieno periodo bellico. Il film appare forse più «misurato» rispetto all’opera prima; pur utilizzando gli stessi stilemi linguistici messi a punto in Quarto potere, in particolar modo l’uso del piano-sequenza e quello del grandangolare e forse anche per l’assenza di una figura accentratrice e centripeta come quella di Kane, L'orgoglio degli Amberson risulta opera probabilmente meno stupefacente, ma anche più bilanciata. La vicenda è qui più collettiva, anche se la figura del giovane George Minafer Amberson, con la sua assurda risolutezza nell’impedire alla madre un legame sentimentale e nel non voler accettare il progresso e il mutamento sociale, è in un certo senso colui

che provocherà l’infelicità di tutti: di sua madre, di Eugene, della zia Fanny, di se stesso e di Lucy, nonostante la riconciliazione finale. La sua cieca ambizione gli impedisce di aprire gli occhi sui cambiamenti in atto nel mondo che condannano inevitabilmente alla scomparsa le «grandi famiglie» come quella degli Amberson. Il progresso significa anche la caduta di certi privilegi sociali, come quello di vivere senza entrare a far parte del ciclo produttivo. Il film di Welles è una tragedia che narra della caduta di un intero mondo, con tanto di coro, incarnato nei concittadini degli Amberson, che commentano i fatti: le nascite, le morti, i successi, i fallimen-

ti. Simbolo di questa caduta è la figura del vecchio maggiore Amberson, interpretato da un intenso Richard Bennett, sul cui volto illuminato dalle fiamme del camino, in una scena verso la fine del film, si riflette l’imminenza della catastrofe. L'atmosfera plumbea del racconto e il destino incombente sui personaggi vengono sottolineati dalla fotografia di Stanley Cortez, che immerge spesso gli attori nell’oscurità, tanto che questi appaiono soltanto come si/houette.

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LE OPERE

It's AU True

Il film prevedeva tre episodi; il primo, My Friend Bonito (t.1.: Il mio amico Bonito), da un soggetto di Robert Flaherty, doveva essere diretto da Norman Foster, con la supervisione

di Welles. La vicenda era quella dell’amicizia tra un bambino e un torello. Il secondo episodio, History of Samba (t.l.: La storia del samba), doveva documentare

il Carnevale di

Rio e le danze delle diverse scuole di samba. Il terzo episodio, Four Men on a Raft (Quattro uomini su una zattera), era la ricostruzione di una vicenda che aveva avuto luogo solo alcuni mesi prima in Brasile: quattro pescatori delle coste a nord del Brasile avevano compiuto un viaggio di 1.650 miglia lungo le coste del Paese a bordo di una zattera a vela, la jangada, per incontrare il dittatore Vargas e chiedere un miglioramento delle condizioni di vita dei jangadeiros. I quattro giunsero a Rio e furono accolti come veri e propri eroi, tanto che il presidente fu costretto a riceverli, anche se le sue promesse non si concretizzarono mai.

La breve sinossi del film si limita a delineare le idee che stavano alla base di quello che sarà il primo della lunga serie di film incompiuti di Welles. In realtà, negli anni Ottanta, fu ritrovata una parte del materiale girato in Brasile dal regista e alcuni anni più tardi, nel 1993, Richard Wilson (assistente di Welles), Myron Meisel e Bill Krohn approntarono un montaggio del materiale recuperato che fu distribuito anche nelle sale italiane con il titolo Its AI True. È tutto vero. Il film realizzato dai tre ricercatori si compone di una prima parte quasi documentaristica che accosta alle poche immagini rimaste dei primi due episodi, brevi interviste ai collaboratori di Welles nell’esperienza brasiliana. Di My Friend Bonito non restano che alcuni brevissimi spezzoni e la scena della benedizione degli animali nella chiesa del paese, men-

tre del secondo episodio si possono vedere soltanto alcune immagini (in parte in bianco e nero e in parte a colori) delle danze scatenate durante il Carnevale di Rio de Janeiro. La parte più sostanziosa (circa una quarantina di minuti)

IT'S ALL TRUE

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riguarda il terzo episodio che, oltre alla ricostruzione del viaggio dei quattro jangadeiros, mostra le fasi della costruzione di una zattera e la storia d’amore tra una fanciulla e un giovane pescatore, che culmina con il matrimonio dei due. Sarà la morte del giovane, durante una battuta di pesca, a spingere i jangadeiros a recarsi a Rio per protestare con il presidente. Per una macabra coincidenza, la morte per annegamento del giovane pescatore nella finzione, prelude alla morte reale di Jacaré, il capo dei quattro jangadeiros, avvenuta al largo di Rio mentre si girava la scena dell’arrivo trionfale dei pescatori a bordo della loro misera Jangada. Proprio la morte di Jacaré fu uno dei motivi che spinse Welles a cercare a tutti i costi di ultimare quello che, a quel punto, appariva già come un film abortito. In Quattro uomini su una zattera sì scorge il desiderio di Welles di allontanarsi dal modo di fare cinema che aveva caratterizzato i suoi primi due film, entrambi all’insegna dell’artificiosità e della grandezza, per indirizzarsi verso un cinema più «realistico», pur senza rinunciare al bagaglio tecnico che è ormai suo elemento distintivo. Anche qui, infatti, troviamo un uso insistito della profondità di campo e delle angolazioni dal basso. Ma in Brasile, Welles fu costretto a lavorare con una troupe ridotta all'essenziale e senza grandi attrezzature, così, per realizzare le riprese dal basso, era costretto a far salire gli attori su pedane appositamente costruite o a scavare buche nella sabbia nelle quali alloggiare l’operatore assieme alla sua macchina da presa. Molte delle immagini del terzo episodio sembrano ispirarsi al cinema di EjzenStejn, Murnau e Flaherty, con i volti segnati dalla povertà e dalla fatica della vera gente del Brasile (dal momento che non vi sono attori professionisti) che si stagliano sui cieli luminosi. Una sequenza, quella del funerale del giovane pescatore annegato, è sicuramente anticipatrice di quella delle esequie di Otello e di Desdemona nell’incipit di Otello, con la lunga teoria di persone che si muovono lentamente, inquadrate sovente dal basso.

It's AIl True è il primo grande scacco nella carriera di Welles, anche se, in contemporanea, si sta mettendo in atto,

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LE OPERE

alle spalle del regista, il vero e proprio «scippo» di L’orgoglio degli Amberson. Eppure il film brasiliano di Welles nasceva all’insegna di nobili premesse e aspettative. Lo stesso governo americano, all’epoca ancora neutrale rispetto al secondo conflitto mondiale, ma timoroso delle influenze nefaste del nazismo su Paesi come il Brasile, scelse di investire nella popolarità di Welles facendone un ambasciatore della cultura statunitense. La RKO e Rockefeller, che della major

era uno degli azionisti, si impegnarono in un’operazione dichiaratamente non commerciale al fine di sostenere gli impegni del proprio Paese. Lo stesso Welles, vale la pena di ripeterlo, non ottenne alcun compenso per il suo lavoro. Ma, probabilmente, le autorità americane, così come quelle brasiliane, si aspettavano che Welles realizzasse una sorta di documentario turistico, magari con la segreta speranza di convincere gli americani a visitare il Brasile. Welles, invece, decise di raccontare il Carnevale, scoprendone gli aspetti più veri, quelli legati alle scuole di samba e al voodoo e di rievocare le gesta di un manipolo di pescatori straccioni che avevano già creato difficoltà al governo brasiliano tanto da non fargliene desiderare altre. Lo stesso regista racconta, nell’edizione del 1993 di /t°s Al! True, che quando alcuni ispettori di produzione della RKO visionarono parte del materiale sul Carnevale, ancora insonorizzato, si lamentarono di non aver visto altro che negri che andavano su e giù. Paradossalmente, la RKO arrivò al punto di accusare Welles di essere in procinto di realizzare un film senza possibilità commerciali, quando questa probabilissima evenienza era già insita nel progetto stesso. Quando già le speranze di Welles di portare a termine il film erano prossime allo zero, l’avvicendamento ai vertici della RKO pose definitivamente fine al progetto. Non solo, Welles, che pure aveva lavorato

gratuitamente, venne accusato di aver sperperato denaro, un'accusa, questa, che nel mondo del cinema equivale a una condanna a morte per un regista. Welles venne richiamato precipitosamente in patria, dove fu preceduto dalla fama di giovane (all’epoca il regista era ventisettenne) bizzoso e scialacquatore di denari. Del brillante talento al quale, sol-

LO STRANIERO

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tanto tre anni prima, erano stati fatti ponti d’oro, ormai si sono dimenticati tutti.

Lo straniero (The stranger)

L’ex nazista Meinike viene rilasciato dalla Commissione alleata per i crimini di guerra. Il piano è quello di seguirlo nella speranza che conduca l’ispettore Wilson a Franz Kindler, un altro criminale nazista che si suppone sia nascosto da qualche parte degli Stati Uniti. Meinike, saputo che Kindler si fa ora chiamare Charles Rankin e venuto a conoscenza del luogo in cui si è rifugiato, parte immediatamente alla volta di una cittadina del Connecticut, Harper. Qui, recatosi a casa di

Kindler/Rankin trova la novella sposa dell’uomo, Mary Longstreet, figlia del giudice della cittadina. La donna, piuttosto turbata dalla circospezione e dal nervosismo di Meinike, gli rivela che il marito insegna in una scuola e che in quel momento dovrebbe essere sulla via di casa. Meinike decide di andargli incontro; lo trova in un bosco dove Kindler, preoccupato di essere scoperto, lo uccide. Ma Wilson è già sulle sue tracce; ora si tratta di far commettere all’uomo un passo falso per incastrarlo. Wilson racconta al giudice e alla figlia della vera identità di Charles Rankin, ma la donna si rifiuta di credergli e, anzi, racconta di questi sospetti al marito che la convince della propria innocenza. Ma l’insistenza di Wilson riesce a convincere il giudice e comincia a instillare il dubbio anche in Mary. Rankin, resosi conto dei timori della moglie quando, volendo allacciarle una collana al collo, è testimone della reazione terrorizzata della donna, che teme voglia strangolarla, decide di eliminarla. La attira con un tranello al campanile della chiesa, dove Rankin per hobby sta riparando l’orologio, dopo aver segato i pioli della lunga scala. La donna riesce a evitare per un soffio la tragedia. Al campanile arriva Wilson che affronta il criminale il quale finisce per essere trafitto dalla lancia di una delle statue semoventi dell’orologio che egli stesso ha riparato.

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LE OPERE

Film su commissione, girato con la mano sinistra da Welles, Lo straniero è indubbiamente opera «minore» nella fil-

mografia del regista di Kenosha, ma è importante perché segna il ritorno di Welles alla regia di un film regolarmente distribuito dopo quattro anni. L'orgoglio degli Amberson risale infatti al 1942, mentre le vicissitudini relative all’incompiuto /t°s AII True avevano in qualche modo provocato una battuta d’arresto alla sua giovane carriera, oltre a causare la rottura di quel contratto stellare da parte della RKO. Lo straniero è prodotto infatti da una piccola casa, la International Pictures. Il film si segnala soltanto per alcuni tipici tocchi wellesiani, soprattutto nella caratterizzazione del personaggio dell’ex criminale nazista. Kindler è uno dei tanti ritratti di «cattivo» della galleria wellesiana, un uomo all’apparenza freddo e controllato che fatica però a tenere nascosto il suo lato mefistofelico, come nella scena in cui, provocato dall’ispettore, interpretato da Edward G. Robinson, si tradisce di-

cendo che «Marx non era tedesco; era ebreo». Sebbene Kindler riesca inizialmente a convincere la moglie della propria innocenza, raccontando abilmente di un segreto che pesa sulla sua coscienza e del quale non aveva voluto renderla partecipe per non turbarla, l’uomo si decide a eliminarla quando legge nei suoi occhi il terrore nella citata scena della collana. Il gesto di reazione della donna provoca la rottura del gioiello e la caduta delle perle sul pavimento: anche in questo momento la sicurezza di Kindler/Rankin vacilla, portandolo a mettere in atto il suo proposito omicida. Ma il suo piano gli si ritorcerà contro e una delle trovate più interessanti del film è proprio quella della bizzarra fine alla quale va incontro Kindler, che per passatempo si dedica alla riparazione dell’orologio del campanile, un complesso meccanismo che mette in moto alcune figure che ruotano su una rotaia. Sarà proprio una di queste figure a trafiggere Kindler con la sua lancia, ponendo fine in modo quasi grottesco alla vita del criminale nazista. Il film è percorso da sussulti e da atmosfere quasi da cinema espressionista, come del resto molto cinema noir americano di quegli anni. Il direttore della fotografia Russell

LA SIGNORA DI SHANGHAI

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Metty avvolge i protagonisti nelle ombre e accentua i contrasti, come piace a Welles che utilizza sovente questo tipo di illuminazione. Si veda la scena in cui Kindler, che comincia a preoccuparsi che la moglie dubiti di lui, si avvicina al letto nel quale la donna sta dormendo: la sua ombra incombe sulla donna con un peso e una presenza che fanno presagire la tragedia.-che sta per accadere. Ma vi sono altri motivi di interesse «visivo» come nella breve scena nei primi minuti del film, quando Meinike si reca da un fotografo, anch’egli un ex nazista in incognito, per farsi rivelare la nuova identità e la residenza di Kindler. Il dialogo tra i due viene risolto senza ricorrere esclusivamente al campo-controcampo, ma anche ponendo il fotografo dietro una macchina fotografica nella quale si riflette il volto di Meinike. Ma in sostanza Lo straniero resta opera secondaria e di transizione che nulla aggiunge all’abilità registica fin qui dimostrata da Welles. Il tono liquidatorio con il quale lo stesso regista parla del film ci autorizza a non soffermarci più del dovuto su una pellicola forse più interessante per la prova d’attore di Welles che per l’aspetto registico, privo di quelle novità e di quelle geniali intuizioni che avevano caratterizzato le due opere precedenti.

La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai)

AI Central Park di San Francisco il marinaio irlandese Michael O’Hara salva da un’aggressione la bella Elsa Bannister, moglie di un noto avvocato.

Come ringraziamento, la

donna gli propone di essere assunto a bordo dello yacht del marito, ma O’Hara rifiuta. Il giorno dopo è avvicinato dal marito della donna, Arthur Bannister, che rilancia la proposta: questa volta O'Hara accetta. Lo yacht salpa per i mari del Sud. O’Hara si rende presto conto che l’atmosfera a bordo dell’imbarcazione è piuttosto strana. Giunti a Cuba, al gruppo si aggiunge George Grisby, socio di Bannister, individuo losco e sempre ubriaco. Un paio di volte O'Hara comunica la sua intenzione di abbandonare lo yacht, ma viene

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LE OPERE

distolto dalle sue intenzioni da Elsa, innamoratasi di lui. Un giorno, durante una sosta ad Acapulco, i due si baciano e sono scorti da Grisby. Poco dopo quest’ultimo propone al marinaio uno strano contratto: dovrà uccidere lo stesso Grisby in cambio di cinquemila dollari. O'Hara rifiuta. Innamoratosi a sua volta di Elsa, O’Hara le propone di fuggire con lui, che sa come procurarsi del denaro. Fatto ritorno a San Francisco O’Hara si reca da Grisby per avere maggiori dettagli sulla sua offerta: il piano dell’uomo è quello di sparire per sempre. O'Hara deve firmare una dichiarazione nella quale confessa di avere ucciso accidentalmente l’uomo, ma poiché il cadavere non sarà mai trovato, O'Hara

non potrà essere condannato e potrà fuggire con Elsa. O’ Hara racconta a Elsa del contratto, ma la donna teme si tratti di una tresca ordita dal marito. Nel frattempo Grisby viene avvicinato da un marinaio dello yacht, Broom, che cerca di ricattarlo rivelando di essere a conoscenza del piano, ma Gri-

sby gli spara. O°Hara e Grisby portano a conclusione il piano, ma il marinaio viene avvertito da Broom, ormai morente,

che gli è stata tesa una trappola e che a morire sarà Bannister, così che Grisby possa fuggire con Elsa di cui è innamorato. O°Hara si reca immediatamente nell’ufficio dell’avvocato dove trova Bannister che gli comunica che Grisby è stato trovato morto con il suo berretto tra le mani. Addosso a O'Hara viene trovata la confessione stilata da Grisby e l’uomo viene arrestato. Al processo, Bannister assume la difesa del marinaio, an-

che per non renderlo un eroe agli occhi della moglie, ma il verdetto è scontato.

Durante

un dialogo con Bannister,

O'Hara afferra il tubetto di tranquillanti dell’avvocato e ingola una manciata di pillole. Portato nell’ufficio del procuratore, mentre si attende l’arrivo di un medico, approfittando

del trambusto che si crea O’Hara riesce a fuggire. Rifugiatosi in un teatro del quartiere cinese, viene raggiunto da Elsa. Qui il marinaio capisce che l’autrice dell’omicidio è Elsa,

poi, sotto l’effetto dei tranquillanti, cade addormentato. Quando si risveglia, si ritrova prigioniero della governante di Elsa, ma anche questa volta riesce a scappare. Finito in un

LA SIGNORA DI SHANGHAI

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luna-park chiuso, cade lungo un enorme scivolo e si ritrova in un labirinto di specchi. Lì giungono Elsa e Bannister che si sparano a vicenda. Rifiutandosi di ascoltare le ultime invocazioni di aiuto di Elsa morente, O°Hara si allontana: una lettera di Bannister lo scagiona da ogni responsabilità.

Il quarto film «ufficiale» di Orson Welles, nonostante la presenza dell’«atomica» Rita Hayworth (ai tempi moglie del regista), mito consacrato dello star system hollywoodiano, si concluderà con un altro scacco produttivo e commerciale. Ancora una volta, infatti, il film subirà forti mutilazioni in sede di montaggio da parte della produzione. Nel complesso, per quanto ci è dato vedere, La signora di Shanghai è comunque un film deludente, segnato da molti punti di eccessiva implausibilità della trama e che soffre di tutte le carenze del romanzo da cui deriva, nonostante Welles abbia considerevolmente trasformato la narrazione. Il raggiro del quale è vittima O°Hara attiene all’incredibile e altrettanto incredibile è che il marinaio vi caschi, così come la fuga dell’uomo dal tribunale, mentre è in corso il suo processo, è decisamente improbabile. La narrazione off di O° Hara-Welles, che male-

dice la donna che lo ha condotto alla rovina e la propria ingenuità, lo accomuna ai molti noir del periodo e appare ridondante, se non addirittura fastidioso. Anche l’eccessiva ca-

ratterizzazione di alcuni personaggi sembra calcare sul grottesco: Arthur Bannister, interpretato da Everett Sloane, è un uomo dall’aspetto aquilino che si muove a fatica con l’aiuto di due bastoni da passeggio, mentre il suo socio George Grisby (Glenn Anders), perennemente ebbro e sudaticcio, emana una sensazione di inaffidabilità così evidente che viene da chiedersi come possa O°Hara fidarsi del suo piano. ‘ Sebbene le riprese abbiano avuto luogo tra la fine del 1946 e l’inizio dell’anno successivo, il film uscirà soltanto nel 1948, quando la Hayworth sarà ormai reduce dal grande successo di Gilda (id., 1946) di King Vidor. Una citazione di quel film è presente anche in La signora di Shanghai: nel corso di una festa, infatti, l’orchestra intona il motivo Amado mio, portato al successo proprio dal film che diede inizio al mito dell’ «atomica».

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Ì

LE OPERE

I personaggi messi in scena da Welles sono una congrega di avvoltoi sgradevoli e infidi, compresa la stessa Elsa, la cui algida freddezza non lascia dubbi sulla natura ambigua del suo innamoramento

per il marinaio.

Del resto, lo stesso

O’Hara si rende conto immediatamente che l’ambiente nel quale viene a trovarsi è malsano: in una scena in cui Bannister lo invita a unirsi a bere assieme a lui, alla moglie e a Grisby, l’uomo racconta di aver visto dei pescecani eccitati dal sangue divorarsi tra loro e persino mordere se stessi, evidente metafora, nonché sentore presago, della fine alla quale sono destinati quei personaggi. Eppure, anche in questo film non mancano i momenti di grande interesse, anche se in questo caso è davvero opportuno parlare di «momenti». In primo luogo due scene spesso citate: quella dell’acquario e quella del labirinto di specchi. Nella prima, Elsa e O’Hara si incontrano segretamente in un acquario. Il marinaio rivela alla donna di aver deciso di accettare di realizzare il piano di Grisby; mentre i due si muovono nell’oscurità, spesso ridotti a nere ombre, scure silhouette contro il chiarore delle vasche, immagini deforma-

te e ingigantite di pesci si muovono sullo sfondo. Nella scena finale, realizzata con grande sapienza tecnica e con un’attitudine che sembra richiamare certo cinema d’avanguardia, O’Hara, Elsa e Arthur Bannister si confrontano in una sala

piena di specchi che rimandano immagini frammentarie e deformate. Mediante l’uso delle sovrapposizioni e della suddivisione in più parti del quadro, Welles mette in scena la resa dei conti finale tra Bannister e la moglie in un crescendo di specchi infranti ai quali i due sparano ripetutamente nell’incapacità di discernere la posizione reale dell’altro. O°Hara vede i due uccidersi a vicenda, come i pescecani del suo

racconto e si allontana disilluso, sordo anche all’ultimo richiamo falsamente implorante di Elsa. Ma anche altre due scene rimangono nella memoria dello spettatore. La prima si svolge in tribunale, poco prima dell’inizio del processo. Bannister e la moglie sono seduti su una panchina del tribunale e la macchina da presa, che li inquadra entrambi a figura intera, compie un lentissimo carrello in

MACBETH

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avanti di oltre tre minuti fino a stringere sui volti dei due personaggi, senza alcuno stacco di montaggio. La seconda è quella che precede il finale, quando O'Hara si rifugia nel teatro cinese mentre cerca di resistere all’effetto che i tranquillanti ingeriti stanno per avere su di lui. Si tratta di una sequenza quasi allucinata nella quale i movimenti stilizzati degli attori sul palco e la musica rituale e scarna riescono a convogliare adeguatamente la progressiva perdita dei sensi e della lucidità da parte di O'Hara. La signora di Shanghai si fa anche ricordare per motivi più di costume, come la scelta di Welles di tagliare e tingere di biondo platino i capelli della Hayworth, le cui lunghe chiome rosse erano state uno dei principali elementi di seduzione del pubblico maschile, e non solo, in Gilda. L'attrice interpreta in modo convincente il ruolo della femme fatale che va inevitabilmente incontro alla sua punizione, lasciando

O’Hara amareggiato e distrutto, ma nonostante la sua presenza Welles si ritrova ancora una volta a fare i conti con un pubblico che decreta l’insuccesso del film. Va sottolineato che nella Signora di Shanghai Welles interpreta per l’unica volta nella sua carriera un personaggio quasi completamente positivo, vittima questa volta, e non carnefice.

Macbeth

Di ritorno da una vittoriosa battaglia assieme al fidato Banquo, Macbeth trova sul suo cammino tre streghe che gli profetizzano la salita al trono di Scozia. Ma la profezia appare piuttosto oscura a Macbeth, dal momento che Duncan, re di

Scozia, ha già due figli, Macduff e Malcolm, che sono gli eredi naturali al trono. Tornato al castello di Dunsinane, Macbeth racconta della strana profezia alla moglie, la quale lo convince che l’unico modo perché questa si avveri è quella di eliminare fisicamente i pretendenti. Giunge al castello Duncan, assieme ai due figli, per festeggiare la vittoria di Macbeth e nominarlo Thano di Cawdor. Lady Macbeth convince il marito che quella è l’occasio-

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LE OPERE

ne perfetta per realizzare il piano. Fatte addormentare le guardie che sorvegliano la stanza in cui dorme Duncan con del vino drogato, Macbeth pugnala a morte il re e sporca di sangue le mani delle guardie. Il mattino Macduff scopre il cadavere del padre: le guardie vengono incolpate dell’omicidio, nonostante i figli del re sospettino di Macbeth. Macduff e Malcolm abbandonano la Scozia, mentre Macbeth viene incoronato re. Ma Macbeth è tormentato dal rimorso; inoltre, le streghe

gli rivelano che il suo successore al trono di Scozia sarà il compagno di battaglie Banquo o il figlio di questi Fleance. Macbeth, ormai determinato a mantenere il potere a qualsiasi prezzo, assolda due sicari per uccidere Banquo e il figlio. Ma Fleance riesce a fuggire, mentre il padre cade sotto i colpi dei due assassini. Macbeth comincia a diventare preda della follia: vede il cadavere di Banquo seduto al tavolo del banchetto ed è terrorizzato che qualcuno possa congiurare contro di lui. In preda alla mania di persecuzione, fa uccidere la moglie e il figlio di Macduff, rimasti a Dunsinane. Questi, appresa la notizia, decide di affrontare Macbeth; ottenuti diecimila uomini dal re d’Inghilterra si mette in marcia verso la Scozia. Ma la profezia delle streghe dice che Macbeth sarà invincibile finché la foresta di Birnam non marcerà su Dunsinane. Le truppe di Macduff, per riuscire ad avvicinarsi il più possibile al castello senza essere scorte, decidono di mimetizzarsi con rami d’albero. Così, Macbeth vede la foresta di Birnam in marcia sul suo castello. Lady Macbeth, preda anch'ella, ormai, del rimorso e del senso di colpa, vede le sue mani co-

perte di sangue e si getta dalla torre del castello. Macbeth, terrorizzato, viene facilmente eliminato da Macduff. Malcolm viene incoronato nuovo re di Scozia. L’amore di Welles per Shakespeare, autore tante volte portato sulle tavole del palcoscenico, non poteva non concretizzarsi anche nel cinema ed è sintomatico che, per la sua prima

trasposizione su pellicola di un’opera del grande bardo, egli scelga il Macbeth, il cui adattamento in chiave voodoo ambientato ad Haiti e realizzato per il Federal Theatre, aveva

MACBETH

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fatto conoscere a Welles i primi momenti di notorietà. La genesi di questo film è piuttosto curiosa, a partire dalla casa che lo ha prodotto, la piccola Republic Pictures, negli anni Trenta e Quaranta specializzata in b movies, soprattutto western, e

che successivamente produrrà opere più impegnative, sia qualitativamente sia finanziariamente, come The Quiet Man (Un uomo tranquillo, 1952) di John Ford e Johnny Guitar (id., 1953) di Nicholas Ray. Ma il Macbeth wellesiano, girato nel 1947, disponeva, come molti film della Republic di quel periodo, di un budget molto ridotto, sessantacinguemila dollari, e tempi di lavorazione ristretti. Welles gira il film in poco più di venti giorni, tutto in studio, con scenografie ‘essenziali e palesemente «false». Ma probabilmente, parte del fascino di questo film deriva proprio da questo eccesso di stilizzazione resosi necessario per le limitazioni di cui sopra. Tutto, dal castello ai costumi dei personag gi, rivela un aspetto «barbarico» e questo aggettivo ben si addice a un testo dalle atmosfere sanguinose come quello shakespeariano. Su fondali chiaramente dipinti, Welles fa muovere gli attori in mezzo a volute di vapori e ombre. Il castello di Dunsinane è poco più di una roccia nella quale gli uomini si aggirano nel fango, ignari delle forche da cui pendono i cadaveri degli impiccati. «Ne esce una lettura del Macbeth barbara e violenta, originale riflessione sulla nascita della Cultura e della Storia e sulla faticosa emancipazione dalla Preistoria, attraverso la violenza e il delitto [...]» (voce Macbeth, in Paolo Mereghetti [a cura di], Dizionario dei film, Milano, Baldini & Castoldi, 1993, p.

648.) Anche questo, come molte opere del nostro, è un film «notturno», oscuro, ctonio, fotografato con toni molto contra-

stati da John L. Russell. Il sanguinario usurpatore del trono, attanagliato però dal rimorso fino alla follia, è interpretato con grande intensità da Welles, accanto al quale si distingue Jeanette Nolan nella parte dell’ambiziosa e artatrice Lady Macbeth. Pur nella evidente povertà di mezzi, Macbeth è indubbiamente un film riuscito, tutto girato con lunghi piani sequenza funzionali all’atmosfera di follia, prima latente poi palese, che attraversa tutto il film e che permette di apprezzare la recitazione degli attori.

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LE OPERE

Alcune inquadrature, marche inconfondibili della regia di Welles, si segnalano per la loro efficacia. Come quella dell'esecuzione del vecchio signore di Cawdor che viene portato al patibolo: l’uomo è ripreso dall’alto dalla macchina da presa, che inquadra in primissimo piano la mannaia poggiata sul ceppo, mentre sale le scale, il tutto utilizzando la profondità di campo, mettendo così a fuoco sia la vittima sia l’arma

che lo ucciderà. Con un montaggio alternato Welles ci mostra l’uomo portato al patibolo e alcuni percussionisti che accompagnano con i loro strumenti l’esecuzione. Quando il boia sta per vibrare il colpo mortale, la macchina da presa stacca su uno dei percussionisti che percuote il timpano con la sua mazza, simboleggiando l’avvenuta esecuzione del signore di Cawdor. Oppure la scena in cui Macbeth, che ha appena ordinato a due sicari l'assassinio di Banquo e di suo figlio Fleance, invoca la notte, ripreso dal basso, mentre sullo

sfondo si vede un albero rinsecchito. Un movimento in dolly a salire della macchina da presa fa uscire di scena il capo cinto dalla corona di Macbeth e si sofferma sull’albero; poi,

con una dissolvenza incrociata, si passa a un altro albero: quello su cui stanno appollaiati i due assassini in attesa delle loro vittime. Una semplice dissolvenza e un’immagine simbolica, quella dell’albero, accomunano

in un certo senso il

destino del mandante e quello delle vittime: l'albero scheletrito sta per il destino di morte che attende Banquo (poiché suo figlio riuscirà a fuggire), ma che si fa sempre più presente anche agli occhi del re di Scozia. Il testo shakespeariano è rispettato quasi alla lettera, sebbene il primo montaggio realizzato da Welles raggiungesse i 107 minuti, contro gli 86 della versione definitiva. Welles aveva fatto recitare gli attori, e se stesso, con accento scozzese per mantenersi ancor più vicino allo spirito shakespeariano, ma il produttore Charles Feldman decise di far registrare nuovamente i dialoghi senza quell’accento. Macbeth va ricordato anche per le scene di battaglia e di massa realizzate con grande maestria nonostante lo scarso numero di comparse utilizzate. Nella lunga intervista a Bodganovich, Welles trova il tempo anche di ironizzare su questa sua abi-

OTELLO

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lità; racconta infatti: «La nostra migliore scena di massa è stata una ripresa in cui tutte le forze di Macduff assaltano il castello. Dà un vivissimo senso d’urgenza, perché in realtà avevamo appena dato il segnale della pausa di mezzogiorno, e tutte quelle comparse correvano a mangiare» (O. Welles-P. Bodganovich, /o, Orson Welles, cit., p. 220). Welles dimostra di padroneggiare il ruolo del tragico eroe eponimo e riesce a convogliare egregiamente la sete di potere pervasa dal dubbio, prima, e il lento ma inesorabile scivolare nell’ossessione e nella follia, in un secondo tempo. Verso la fine del film, un’inguadratura molto bella sottolinea la solitudine tormentata dal senso di colpa del re: in mezzo alla corte del suo castello, ripreso a piombo dalla macchina da presa, Macbeth se ne sta in piedi, la corona sul capo e lo scettro nella mano destra, mentre un sole malato proietta la sua ombra lunghissima sul pavimento; Macbeth ha appena appreso da una vedetta che «la foresta di Birnam va a Dunsinane». La sua fine è ormai imminente. Anche a Macbeth il successo commerciale non arriderà. Al Festival di Venezia, dove tra l’altro è presente un altro film tratto da Shakespeare, Hamlet (Amleto, 1948), diretto e inter-

pretato da Laurence Olivier, Welles sarà costretto, per gli assurdi motivi di cui abbiamo detto, a ritirare il suo film dalla competizione, che sarà vinta, appunto, dal film del noto attore inglese, che otterrà il Leone d’Oro per il miglior film. Per Welles, invece, si preparano lunghi anni da «espatriato». Macbeth è infatti l’ultimo film realizzato nel suo Paese e tale resterà, se si eccettua la breve parentesi di L’infernale Quinlan.

Otello (Othello)

A Cipro si celebrano le esequie di Otello, generale della Repubblica veneta, e della sua bella moglie Desdemona. La donna, figlia del senatore Brabanzio, aveva abbandonato la casa

paterna per sposarsi con il Moro. Jago, alfiere di Otello, aveva tramato contro questi facendolo denunciare al Consiglio della Repubblica veneta. Ma, successivamente, Otello venne nomi-

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LE OPERE

nato governatore e comandante dell’esercito veneziano di stanza sull’isola di Cipro, cinta d’assedio dai turchi. L’odio dell’invidioso e geloso Jago si acuisce quando Otello nomina luogotenente Cassio. Jago decide così di utilizzare come un’arma la gelosia del Moro per la bella moglie. Jago riuscirà a impadronirsi di un fazzoletto di Desdemona, a lei donato da Otello, ottenendolo dalla dama di compagnia di Desdemona, Emilia. Jago continua a instillare il dubbio in Otello che Desdemona lo tradisca con Cassio, prima con accenni velati, poi in modo sempre più diretto e volgare. Otello è turbato, incerto se credere al proprio alfiere o se fidarsi della fedeltà della moglie. Otello chiede insistentemente una prova e Jago gliela offre. Recatosi a un incontro con Cassio, mentre Otello se ne sta nascosto ad ascoltare ciò che succede, Jago si fa raccontare le prodezze amorose dell’amante di costui. In realtà, Cassio sta parlando della sua vera amante, Bianca, una cor-

tigiana che proprio in quel momento sopraggiunge portando con sé il fazzoletto incriminato e rinfacciando a Cassio di averlo ottenuto da qualche donna di facili costumi. Otello è sconvolto dalla gelosia e non dubita più dell’infedeltà di Desdemona. Lo stato d'animo del Moro è tale da convincerlo a rinunciare alla carica di governatore. Intanto, in un bagno turco, Cassio viene ucciso da Jago. Otello, invece, strangola la moglie innocente che accetta la morte quasi con rassegnazione, pur protestando la sua innocenza. Ma quando Emilia rivelerà il sanguinoso piano predisposto dall’odioso Jago, per poi finire uccisa da questi, Otello comprenderà il suo errore folle e si ucciderà sul cadavere della moglie. Il giorno dei funerali di Otello e Desdemona, Jago verrà rinchiuso in una gabbia fuori dalle mura del castello, esposto al ludibrio della gente. Per il film successivo a Macbeth, Welles sceglie un altro

adattamento da Shakespeare, anche se questa volta per l’attore-regista si tratta di un debutto: mai prima d’allora, infatti, Welles aveva indossato gli abiti del Moro di-Venezia. Come già riferito, Otello è stato un film molto travagliato e

OTELLO

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che ha incontrato diversi ostacoli, soprattutto di tipo finanziario, dal momento che la casa che doveva produrlo, l’italiana Scalera Film, dichiarò fallimento poco dopo l’inizio delle riprese, che si protrassero, tra continue interruzioni, per oltre due anni, nei quali spesso Welles dovette occuparsi di reperire i fondi, non senza ricorrere al suo conto in banca personale. Anche per questo motivo, Otello è un film nel quale il montaggio, per fare un esempio, risulta piuttosto diverso dai film precedenti. Laddove i lungometraggi realizzati da Welles fino ad allora erano tutti caratterizzati da un uso piuttosto insistito del piano-sequenza, Otello è montato invece in maniera sostanzialmente diversa, con stacchi di montaggio frequenti e scene di brevissima durata. Le difficoltà produttive, i frequenti spostamenti in luoghi diversi per le riprese e i tempi di lavorazione incredibilmente lunghi rendevano infatti quasi impossibile disporre in ogni momento della troupe e del cast al completo, obbligando il regista a veri e propri escamotage, come quello di usare delle controfigure degli attori, riprese di spalle o in lontananza in modo che lo spettatore non si accorgesse della «sostituzione”. Le peripezie attraversate da Welles e dai suoi collaboratori li hanno spesso costretti ad aguzzare l'ingegno per trovare soluzioni a basso costo a problemi apparentemente irrisolvibili. Si prenda il famoso aneddoto relativo alla scena dell’assassinio di Cassio: si decise di ambientare questo momento del film in un bagno turco semplicemente perché i costumi non erano arrivati in tempo e bastava che gli attori indossassero qualche asciugamano. Nonostante questi limiti, Otello è uno dei film più riusciti di Welles, riconoscimento che gli sarà dato anche dalla

giuria del Festival di Cannes che lo premierà con la Palma

5 Nel 1952, anno di uscita nelle sale cinematografiche di Otello, verrà anche pubblicato, a cura della casa editrice londinese Methuen, un diario della lavorazione del film redatto da Michael Mac Liammòir, inti-

tolato significativamente Put Money in Thy Purse (Metti i soldi nel tuo borsellino).

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LE OPERE

d’Oro. Welles vi si riserva, come è ovvio attendersi, il ruolo del Moro di Venezia, offrendo un’interpretazione convin-

cente, nonostante a suo giudizio siano migliori quelle offerte successivamente in teatro. Accanto a lui, Michael Mac Liammdir, l’attore irlandese che Welles conosce fin dai tempi dei suoi esordi teatrali al Gate Theatre di Dublino,

nel ruolo del perfido orditore di trame Jago, e Suzanne Cloutier che indossa i panni di Desdemona. Otello si apre con le immagini dei solenni funerali dei due consorti, una scena piuttosto famosa e alla quale molti hanno rimproverato un’eccessiva somiglianza a EjzenStejn. L'incipit del film possiede in effetti una solennità e evidenzia una costruzione dell'immagine che non può non riportare alla mente il regista sovietico: utilizzando come d’abitudine la profondità di campo, Welles fa sfilare al seguito dei due feretri teorie di uomini incappucciati che si stagliano, con le loro sagome scure, sul chiarore del cielo, ripresi spesso dalla macchina

da presa inclinata. Mentre il corteo funebre avanza, vediamo Jago, trascinato da alcune guardie, che viene rinchiuso in una gabbia che viene poi sollevata verso l’alto dove è lasciata a penzolare. Quella della gabbia è una presenza costante nel film, tanto da poter essere considerato un vero e proprio /eitmotiv; la vediamo spesso incombere sui personaggi: su Jago, a prefigurare il destino che lo attende una volta svelate le sue macchinazioni, ma anche su Otello, quasi a indicare la infondata gelosia che lo attanaglia fino a renderlo prigioniero e che lo spingerà all’atroce assassinio della moglie innocente. Oltre alla profondità di campo, ritroviamo in Otello altri elementi che a questo punto (siamo al sesto lungometraggio di Welles) possiamo considerare stilemi wellesiani: la fotografia fortemente contrastata, l’utilizzo delle ombre, le fre-

quenti angolazioni dall’alto e dal basso. A proposito di quest'ultimo aspetto, ci piace ricordare la scena del dialogo tra Otello e Jago sulla scogliera a strapiombo sul mare: Jago insiste sull’infedeltà di Desdemona, mentre Otello, che comin-

cia a dubitare, chiede una prova e sospinge Jago verso l’orlo della scogliera, ripreso dall’alto: un gigante minaccioso,

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pronto a uccidere l’alfiere se questo non dice il vero, ma che comincia a subirne la nefasta influenza. «Otello viene distrutto con facilità perché è semplice, non perché sia debole. È 1° archetipo dell’uomo semplice, e non ha mai capito le complessità del mondo degli uomini. È un soldato; non ha mai conosciuto le donne. È uno dei temi preferiti di Shakespeare» (O. Welles-P. Bogdanovich, Jo, Orson Welles, cit., p. 242.) Così si esprime Welles a proposito del personaggio da lui interpretato; Otelloè vittima delle macchinazioni di Jago, uno dei villain più spietati che popolano l’universo shakespeariano, perché apparentemente agisce senza essere spinto da alcuna motivazione, incarnando il male fine a se stesso. E l’Otello messo in scena da Welles è un eroe vacillante, sempre più preda della vertigine provocata dalla sua assurda gelosia, così come Macbeth era vittima della progressiva follia e del rimorso. Lo vediamo nella scena dell’assassinio di Desdemona, immolata come un agnello sacrificale sul suo letto dalla gelosia infondata di Otello e in quella del suicidio del Moro,

mentre assiste, dietro un’inferriata chiusa, al disvelamento della verità che, cieco, non aveva saputo vedere. Dietro quell’inferriata, Otello assiste alla tragedia come uno spettatore che vuole chiamarsene fuori, pur essendone stato attivo strumento. Il suo suicidio, sul corpo dell’amata, è l’unica soluzione possibile. Con questa coproduzione realizzata tra diversi Paesi e in diversi luoghi, ormai lontano dagli Stati Uniti che lo hanno prima vezzeggiato come un nuovo idolo, poi miseramente abbandonato, Welles riafferma la sua strenua volontà di fare cinema, un cinema finalmente «suo», sotto il suo completo controllo. Ma il pubbli-

co, ancora una volta, non lo segue.

Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin o Confidential Report) Guy Van Stratten raccoglie la confidenza di un malvivente in punto di morte, il quale gli rivela che la chiave del suo assassinio, che potrebbe aprirgli le porte alla ricchezza, è un certo

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LE OPERE

Gregory Arkadin. Così Van Stratten si mette alla ricerca dell’uomo. Quando lo trova, scopre che Arkadin è un miliardario potentissimo, estremamente geloso della figlia Raina, costretta a vivere in una sorta di reclusione forzata. Van Stratten capisce che il modo più semplice per arrivare ad Arkadin è quello di conoscere la figlia. Riuscito ad avvicinare la donna, Van Stratten non tarda a incontrare lo stesso Arkadin, che ovviamente non sopporta che il buono a nulla stia tentando di circuire sua figlia. Per allontanarlo da Raina, Arkadin offre a Van Stratten un lavoro: indagare sul suo stesso passato. Arkadin racconta infatti a Van Stratten di essere preda di un’amnesia e di non ricordare molta parte del suo passato: il compito di Van Stratten sarà quello di ricostruire la vita di Gregory Arkadin. Van Stratten si mette all’opera e riesce a rintracciare molti personaggi che hanno avuto a che fare con il misterioso Arkadin e scopre che in realtà l’uomo è un malfattore. Quando Van Stratten scopre che le persone che hanno conosciuto Arkadin in passato e che egli è riuscito a rintracciare muoiono tutte le une dopo le altre, capisce che il miliardario lo ha ingannato e si è servito di lui per ritrovare quei testimoni scomodi ed eliminarli. Dopo che anche l’ultimo testimone è stato ucciso, nonostante Van Stratten lo abbia avvertito e abbia cercato di nasconderlo, l’uomo capisce che la prossima vittima sarà egli stesso. L’unico modo per salvare la pelle è quello di rivelare il segreto alla figlia: questa è proprio la cosa che più teme Arkadin. Mentre Arkadin si trova in volo su un piper guidato da lui, Van Stratten rivela a Raina i terribili segreti del padre. La donna comunica via radio con il padre dicendogli di essere a conoscenza della verità. L'aereo di Arkadin sparisce nel cielo e le tracce dell’uomo scompaiono nel nulla. Van Stratten è salvo, ma perde l’amore di Raina. Anche questo lungometraggio, sebbene non travagliato come il precedente, ha richiesto tempi di lavorazione piuttosto lunghi (circa otto mesi) ed è stato girato, come Otello, in diverse città: Madrid, Monaco, Parigi e Roma. Ci troviamo anche qui di fronte a una coproduzione europea e, ancora una

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volta, il montaggio definitivo del film viene sottratto a Welles. Il produttore Louis Dolivet aveva infatti fissato la scadenza per il completamento del montaggio a Natale del 1955: non essendo Welles riuscito a mantenere l'impegno, Dolivet affida il montaggio a Renzo Lucidi, che era già stato tra i montatori di Otello. Sebbene il montaggio sia stato realizzato dal tecnico italiano, questa volta Welles è riuscito perlomeno a tenersi in contatto con Lucidi e a seguire a distanza il completamento di Rapporto confidenziale. Ad ogni modo, nelle intenzioni del regista, il racconto avrebbe dovuto procedere per mezzo di una serie di flashback, cosa che non venne realizzata nella versione uscita nelle sale. Il risultato è un film piuttosto bislacco, che in più punti sembra volutamente perdere di vista il nucleo della narrazione — la ricerca della vera identità di Arkadin — per diramarsi in digressioni e soffermarsi su personaggi secondari, interpretati da attori del talento di Michael Redgrave, nei panni di un rigattiere un po’ folle, e di Akim Tamiroff, l’ultima vittima di Arkadin, che Van Stratten cerca di salvare e che accetta di nascondersi a patto che l’uomo gli porti un piatto di fegato con le patate! In realtà, Rapporto confidenziale, che Welles ha ricavato da un romanzo uscito a suo nome ma in realtà scritto dal francese Maurice Bessy, è il primo film del regista che pare spingere sul registro del grottesco, fino ad allora soltanto sfiorato in alcune situazioni nei suoi film. A partire dal personaggio di Gregory Arkadin, interpretato dallo stesso Welles, con una improbabile barba alla Zeus, che arricchisce la

sua galleria di «cattivi», alle figure di contorno già citate alle quali è opportuno aggiungere un ammaestratore di pulci (interpretato da Misha Auer) che arringa Van Stratten che lo interroga, con bizzarri discorsi sulla sua professione, il film mette in scena un’umanità eccentrica. A conferma di ciò, l’u-

tilizzo insistito del grandangolare, anche nei primi piani degli attori, convoglia un senso di deformazione e, appunto, di grottesco. La trama criminosa di Arkadin, che incarica il

sempliciotto Van Stratten di indagare sul suo passato con la scusa dell’amnesia per eliminare i «compagni di malefatte» di un tempo, sembra davvero poco più che un pretesto per

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LE OPERE

rappresentare un personaggio ancora una volta larger than life. Si prendano, a esempio, le inquadrature oblique del castello di Arkadin che, oltre a rimandare al palazzo di Xanadu di Kane, sembrano costruire attorno al personaggio un’atmosfera gotica, da film dell’orrore. Inoltre, quasi tutte le inquadrature di Arkadin sono realizzate con angolazioni dal basso,

per esaltare la potenza e la prepotenza dell’uomo. Anche Rapporto confidenziale, come già Quarto potere e, per certi versi, Lo straniero, è un film che mette in scena un perso-

naggio accentratore, anche se, in questo caso, la presenza sullo schermo di Welles è indubbiamente minore, in termini temporali. Ma è certo che lo spettro di Arkadin aleggi per tutto il film e in ogni incontro di Van Stratten con i testimoni del passato dell’uomo. La scena della festa in maschera, nella quale Van Stratten si introduce per poter incontrare Arkadin, è un esempio di sequenza quasi surreale, con gli invitati che indossano inquietanti maschere di cartapesta reminescenti della pittura di Goya e di Hieronymus Bosch mentre centinaia di angeli pendono dal soffitto. In questo caso si può certo impiegare un aggettivo altrimenti usato a sproposito per descrivere il cinema di Welles: barocco. È nel corso di questa scena che Welles racconta la famosa storiella della rana e dello scorpione, ripetutamente citata da altri registi in odore di cinefilia.° Rapporto confidenziale è dunque un film depistante, che parte come la patetica e nostalgica ricerca di un uomo sulla propria identità e finisce per essere un lucido e spietato itinerario nell’eliminazione quasi «chirurgica» di ogni traccia di un passato scomodo. Lo scopo di ciò è la preservazione dell’amore quasi morboso che Arkadin porta alla figlia Raina, interpretata dalla futura terza moglie di Welles, Paola Mori;

° Per chi non la conoscesse, citiamo per intero la divertente storiellina: «Ora vi racconterò la storia di uno scorpione. Questo scorpione voleva attraversare un fiume, e chiese alla rana di portarlo. “No”, disse la rana. “No, grazie. Se ti lascio salire sulla schiena potresti pungermi, e la puntura dello scorpione è la morte.” “Ma insomma, ascolta”, disse lo

scorpione, “dov'è la logica in questo?” (Perché gli scorpioni cercano sempre di essere logici.) “Se io ti pungo, tu muori, e io annego.” Così la

L’INFERNALE QUINLAN

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proprio la rivelazione dell’odioso segreto di Arkadin alla figlia, spingerà l’eccentrico miliardario a far perdere le sue tracce, scomparendo misteriosamente nell’aria. Come tutti gli eroi tragici wellesiani, anche Arkadin è votato allo scacco e all’autodistruzione che segue, però, la distruzione dell’altro (come già era accaduto a Kane, a Macbeth e a Otello). Co-

prodotto da Francia e Spagna, Rapporto confidenziale prelude at temporaneo ritorno negli Stati Uniti di Welles, quella patria che così poco sembra amarlo.

L’infernale Quinlan (Touch ofEvil)

In una cittadina di frontiera messicana, una mano deposita dei candelotti di dinamite nell’auto del ricco Linneker, che muore nell’esplosione assieme alla sua amica. Testimone

dell’attentato è stato l'agente della narcotici messicana Mike Vargas, che si stava recando a Città del Messico in viaggio di nozze con la moglie Susan. Sul posto arriva il noto poliziotto americano Quinlan, assieme al suo devoto e adorante assistente, Menzies. Poiché l’attentato ha avuto luogo praticamente al confine, entrambi — Vargas e Quinlan — sono incaricati di seguire le indagini, l’uno per conto americano, l’altro per conto messicano. Quando Vargas si reca a comunicare alla moglie la sua decisione di seguire le indagini, la trova in preda allo spavento: è stata condotta da un giovane messicano a casa di Grandi, un boss della malavita locale,

dove questi ha suggerito a Susan di far desistere il marito, che ha incarcerato il fratello di Grandi, dalle sue accuse.

Quinlan si incontra con Tanya, una cartomante e, forse, prostituta, conosciuta molti anni addietro. La donna trova rana si convinse, e si lasciò salire lo scorpione sulla schiena. Ma proprio in mezzo al fiume sentì un dolore terribile e si accorse che, in fin dei

conti, lo scorpione l’aveva punta davvero. “Logica!” gridò la rana morente mentre affondava, trascinando con sé lo scorpione. “Non c’è logica in questo!” “Lo so”, disse lo scorpione, “ma non posso farne a meno

— è il mio carattere.” Beviamo al carattere...»

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LE OPERE

Quinlan ingrassato e il detective le spiega che, da quando ha smesso di bere, mangia molti dolci. Quando uno della gang di Grandi cerca di gettare dell’acido in faccia a Vargas, l’uomo tenta di convincere la moglie a precederlo a Città del Messico, dove sarà più al sicuro, ma Susan preferisce recarsi in un albergo in terra americana, vicino al confine.

Un informatore comunica a Quinlan che il responsabile dell’assassinio di Linneker è un certo Sanchez, un giovane

messicano che voleva sposare la figlia del morto; il razzista Quinlan non si sorprende che un uomo come Linneker non voleva che sua figlia sposasse un messicano. Durante una perquisizione a casa di Sanchez, Menzies trova della dinami-

te in una scatola da scarpe che si trova in bagno, ma Vargas sa che quella dinamite non si trovava in quella scatola quando lui vi aveva guardato: Quinlan vuole incastrare Sanchez costruendo prove false. Vargas decide di denunciare il comportamento di Quinlan, che ricomincia a bere. Quinlan racconta a Menzies che trent'anni prima sua moglie era stata uccisa e che lui non era riuscito a incriminare il colpevole soltanto perché non esistevano prove. Indagando su Quinlan, Vargas scopre che non si tratta della prima volta che l’investigatore ha costruito prove false per incriminare il colpevole di qualche delitto, anche se non ha mai fatto questo nei confronti di un innocente. Quinlan, che vede ormai Vargas come un pericolo per la sua carriera, si fa convincere da Grandi ad architettare un piano per gettare discredito su di lui. Grandi incarica una banda di teppisti di rapire e drogare Susan e la fa portare nel suo hotel. Il piano è quello di far risultare che la donna faccia uso di droghe, ma Quinlan, per cui Grandi rappresenta un ulteriore pericolo, strangola il malvivente e lascia il cadavere accanto a Susan, in modo che la donna possa essere incolpata dell’omicidio. La donna viene arrestata, ma Menzies rivela a Vargas di aver trovato accanto al cadavere di Grandi il bastone di Quinlan: ora anche Menzies si rende conto che Quinlan non è il detective che egli aveva idealizzato. Così, accetta di nascondere su di sé un microfono, collegato a un registratore nelle mani di Vargas, per incastrare

L’INFERNALE QUINLAN

È:

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Quinlan. Riesce a far confessare Quinlan, ma questi capisce

che stanno cercando di incastrarlo e spara a Menzies con la pistola di Vargas. Egli, dopo aver sparato a Vargas, potrà distruggere il nastro e invocare la legittima difesa. Ma Quinlan viene ucciso dal morente Menzies. Nel frattempo, anche Sanchez si è confessato autore dell’attentato: anche questa volta Quinlan aveva visto giusto. Vargas e Susan partono per il loro viaggio di nozze. L’infernale Quinlan rappresenta il temporaneo e, ancora una volta tribolato, ritorno a Hollywood: il film è infatti prodotto da Albert Zugsmith per la Universal. Ma, come abbiamo già raccontato, anche questa pellicola ha una vita travagliata, soprattutto per quanto riguarda il montaggio, passato di mano due volte, e per la decisione della produzione di far girare a Harry Keller alcune scene di raccordo tra Charlton Heston e Janet Leigh, che interpretano i ruoli di Vargas e di sua moglie. La versione finale del film avrà una durata di 93 minuti, ma nel 1976 Bob Epstein, archivista della University of California Los Angeles, ne ritroverà una copia della durata di 107 minuti che, pur contenendo comunque le scene aggiunte di Keller, è più rispondente alle intenzioni del regista. Fatta questa premessa, ci preme dire che L’infernale Quinlan è, a ogni modo, uno dei migliori film di Welles. Rifacendosi alle coordinate di un genere consolidato come il noir e a un romanzo indubbiamente non di eccelso valore come Badge of Evil di Whit Masterson, Welles, discostandosi non poco dal testo letterario, costruisce un film malato e «sporco», diremmo quasi malsano. Ecco cosa ne pensa il critico-cinefilo americano Danny Peary: «Lo sceneggiatore Orson Welles ha preso la storia più squallida possibile — con personaggi e ambientazioni infimi, droga, sesso, corruzione, omicidi, razzi-

smo e così via. Il regista Welles ha enfàtizzato gli elementi di squallore ma li ha filmati come un artista, utilizzando alcune tra le soluzioni visive più audaci della sua carriera. Il risultato? L’infernale Quinlan è un capolavoro» (Cult Movies 3, New York, Fireside-Simon & Schuster, 1988, p. 255).

A parte l’entusiastica chiosa, dalla quale comunque non ci

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:

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sentiamo di dissentire, la breve descrizione di Peary calza alla perfezione al film di Welles. L’infernale Quinlan è un film riuscito a partire dal cast, che annovera lo stesso Welles in uno dei ruoli di villain più belli della sua carriera, i già citati Heston e Leigh, Akim Tamiroff, che interpreta Grandi, Marlene Dietrich, vecchia ami-

ca dei numeri di magia di Welles, nel ruolo della chiromante Tanya e, in alcuni cameo, Joseph Cotten, Mercedes McCam-

bridge e Zsa Zsa Gabor. Il personaggio di Quinlan è uno dei più malvagi tra quelli interpretati da Welles, anche se la sua malvagità viene messa al servizio della giustizia: prima del suo tentativo di incastrare l’innocente Vargas, infatti, l’investigatore ha abitualmente costruito false prove a danno degli indagati, ma facendo condannare sempre i veri colpevoli. Per quanto perverso, Quinlan è a suo modo una figura morale, nonostante Welles faccia di tutto per dipingerne la sgradevolezza e, per utilizzare l’aggettivo di Peary, lo squallore. Per interpretare il poliziotto «disonesto», l’attore indossa uno dei

suoi famosi nasi finti e un trucco che lo invecchia di vent’anni, veste abiti trasandati e accresce la sua già pronunciata corpulenza con delle imbottiture. La figura di Quinlan è ottimamente definita dalla battuta finale pronunciata da Tanya, la quale sottolinea che, «a modo suo, era un grand’uomo». L’infernale Quinlan è una sorta di incubo noir che mette in scena un'umanità perlopiù abietta che si muove in scenari e ambientazioni quasi kafkiane: è un labirinto di disperazione. In esso i personaggi positivi, quali Vargas e la moglie, scoloriscono di fronte alla fascinazione perversa che emana da Quinlan o da certi personaggi minori, come la chiromante magistralmente interpretata da Marlene Dietrich. Dal punto di vista stilistico, L’infernale Quinlan porta all’estremo alcune caratteristiche già evidenti nei precedenti film di Welles; primi fra tutti l’uso dell’obiettivo grandangolare, il 18,5 mm, che in questa pellicola viene utilizzato quasi esclusivamente, e il piano-sequenza. A proposito di quest'ultimo, se ne ricordano in particolare due memorabili. Il primo all’inizio del film — un altro dei memorabili incipit wellesiani. La macchina da presa di Russell Metty segue in

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esterni l'introduzione della dinamite nel bagagliaio dell’auto, questa che viene portata oltre la frontiera, l’arrivo di Vargas e di Susan, fino allo stacco sull’esplosione, compiendo virtuosistici movimenti, dolly, panoramiche, tutto in una sequenza senza stacchi di montaggio. La necessità di realizzare questa sequenza senza stacchi, viene così giustificata da Joseph McBride: «Se Welles fosse passato continuamente dalla coppia [Vargas e Susan] all’auto, avrebbe implicato un parallelismo o un contrasto. Egli invece sospende ogni tipo di giudizio morale fino a quando la coppia si bacia - e taglia sull’auto che esplode. Un’immagine, questa, che irrompe violentemente nella loro relazione, ma anche, e più fermamente, un collegamento tra azioni che implica una relazione di causa ed effetto. In un modo misterioso, sembra dire Wel-

les, qualcosa in questa coppia contiene i semi della violenza e dell’assassinio» (Orson Welles, cit., p. 56). Il secondo, giocato tutto in interni, è quello relativo alla perquisizione in casa di Sanchez ed è, se vogliamo, ancor più sorprendente dal punto di vista tecnico perché nella scena frequenti sono i cambiamenti di stanza, aperture di porte, ecc., il che implica un grande lavoro preparatorio, per realizzare nel corso stesso delle riprese gli spostamenti delle pareti mobili e delle porzioni di scenografia interessate. Heston ricorda che, per girare senza essere disturbato questa complicata scena, Welles fissò in tre giorni il tempo necessario alle sue riprese. In realtà, dopo aver provato a lungo con gli attori tutti i movimenti e gli spostamenti, Welles riuscì a girare il tutto in un solo giorno, senza ricorrere a più di sette o otto ciak, un numero indubbiamente minimo se si considera la difficoltà di realizzazione della scena. Purtroppo (ma ormai ci siamo abituati) anche L’infernale Quinlan viene distribuito poco e male in America, prevalentemente nelle sale in cui si proiettano i b movies; il suo scarso successo decreta la fine del suo travagliato rapporto con Hollywood e con gli studio. Da qui in poi, infatti, nessun altro film di Welles verrà prodotto con capitali americani (se si eccettuano quelli personali del regista!). A partire dal film successivo, un progetto molto caro a Welles, che resterà una

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LE OPERE

delle tante opere incompiute che non troveranno mai la via alla distribuzione nelle sale.

Don Quixote

L'adattamento cinematografico dell’opera letteraria di Miguel de Cervantes è una sfida che sta molto a cuore a Welles. Inizialmente dovrebbe trattarsi semplicemente di un programma televisivo della durata di poco più di mezz'ora, ma l’amore che Welles porta al soggetto lo fa sentire obbligato a farne qualcosa di più corposo e di maggior valore. Il Don Quixote, al quale il regista lavora diversi anni, organizzando

le riprese quando e come può e immettendo nel progetto una buona dose del suo denaro, è un film al quale Welles lavora con pervicacia e ostinazione, nonostante le difficoltà spesso insormontabili alle quali si trova di fronte. In parte, potrà finanziarsi le riprese grazie alla copertura che la RAI gli assicura per la realizzazione del documentario televisivo Nella terra di Don Chisciotte. La trasposizione del romanzo picaresco vede un cast ridotto davvero all’osso, con lo stesso Welles nella parte di se stesso e come narratore, Francisco Reguiera in quella dell’eroe eponimo, Akim Tamiroff come Sancho Panza e Patty McCormack negli abiti di Dulcinea. Ma anche la troupe tecnica è costituita da un numero molto esiguo di collaboratori, con la

moglie Paola Mori che funge da aiuto regista e da segretaria di edizione e Mauro Bonanni e Maurizio Lucidi che si alternano anch'essi nel ruolo di aiuto regista e di montatore. Spesso lo stesso Welles è operatore alla macchina da presa. La lavorazione, iniziata nel 1957, si concluderà nel 1960, ma ancora nel 1965 Welles sostiene di non aver ancora ultimato il film, che è però in dirittura d’arrivo. In realtà, Welles riuscirà a montare una versione di soli quaranta minuti, mentre un’edizione curata dall’amico regista spagnolo Jesus Franco’ verrà presentata all'Expo in Spagna nel 1992. A tutt'oggi, una parte del materiale girato è in possesso del montatore italiano Mauro Bonanni.

IL PROCESSO

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Del Don Quixote secondo Welles, sappiamo che si tratta di un film basato sull’improvvisazione degli attori e di un esperimento, se mai vi fosse il bisogno di sottolinearlo, assolutamente non commerciale. Proprio questo aspetto della commercialità dell’opera aveva spinto Welles ad abbandonare il progetto nelle sue intenzioni iniziali, vale a dire come prodotto televisivo, per farne un’opera compiutamente cinematografica, per quanto arrischiata. Ma a questo punto della sua carriera, il rischio è un compagno quotidiano della sua professione e Welles ci si è abituato. Il Don Quixote, è evi-

dente, non verrà mai presentato nelle sale e andrà ad arricchire quella illustre galleria di opere incompiute, invisibili e «maledette» del regista meno americano degli Stati Uniti.

Il processo (The Trial)

Un mattino, Joseph K. viene svegliato all’improvviso: qualcuno bussa alla sua porta. Si tratta di un ispettore, accompagnato da due poliziotti, che lo informa di essere sotto accu-

sa, senza peraltro informarlo di quale sia l'imputazione. Dopo che i tre se ne sono andati, Joseph racconta il suo problema alla signora Grubach, proprietaria dell’appartamento in cui vive, e quindi anche alla sua vicina, la signori-

na Burstner. Quindi Joseph si reca al lavoro nel suo ufficio; qui viene rimproverato dal capufficio perché frequenta la sua giovane cugina adolescente, Irmie. Recatosi all'Opera, Joseph K. viene condotto da un ispettore in un tribunale gremito di gente, dove ha una discussione concitata con il magistrato: ancora una volta l’uomo non riesce a sapere di cosa lo si accusi.

? Regista incredibilmente prolifico di film di serie B, soprattutto horror ed erotici, Franco, che fu amico-nemico di Welles, come vedremo a

proposito di Falstaff, è uno dei tanti abili artigiani nella cui produzione, oltre a una gran quantità di opere scadenti, non è raro trovare alcune

«perle» di buona fattura, soprattutto in considerazione del basso budget di film di quel genere.

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LE OPERE

Di nuovo nel suo ufficio, Joseph scopre i poliziotti che lo hanno arrestato mentre vengono malmenati nel chiuso di uno sgabuzzino; pur udendo le loro grida d’aiuto, Joseph fa finta di nulla. Lo zio di Joseph, Max, gli fa conoscere l’avvocato Hastler, l’uomo che potrebbe aiutarlo nelle sue vicende giudiziarie. Quando si reca da lui per esporgli il proprio caso e per ascoltare i suoi consigli, trova la moglie e segretaria di questi, Leni, che gli comunica che l’avvocato è ammalato.

Poi la

donna fa delle avances a Joseph, ma questi le rifiuta. Tornato al tribunale, lo trova sconsolantemente vuoto; è presente soltanto la moglie di uno dei guardiani, Hilda, con la quale Joseph ha un rapporto amoroso. Più tardi, trova un guardiano che lo fa accomodare nella sala delle udienze: questa è affollata di persone che attendono di essere ascoltate. Joseph ritorna all’ufficio dell’avvocato Hastler, dove in-

contra un certo Block che gli rivela il disinteresse dell’avvocato per il suo caso. Joseph, allora, decide di revocare l’incarico a Hastler. È la stessa moglie dell’avvocato, Leni, a con-

sigliargli di rivolgersi a Titorelli, un pittore che dipinge ritratti di personaggi famosi, ma anche costui si rivela di nessun aiuto per Joseph. Mentre si trova nello studio del pittore, Joseph è assalito da una folla di bambine ed è costretto a fuggire. Nel corso della sua fuga, da un passaggio sotterraneo, si ritrova in una enorme cattedrale: qui un prete gli rivela che è stato condannato. Arriva Hastler e racconta a Joseph dell’uomo che voleva essere ammesso alla presenza della Legge e che morì nel vano tentativo di riuscirvi. Uscito dalla cattedrale, Joseph incontra due sconosciuti che lo fermano e lo conducono in un luogo deserto. Poi i due costringono Joseph a scendere in un buco nel terreno; gli uomini si passano un coltello sopra la sua testa invitandolo a uccidersi e, quando Joseph rifiuta di farlo, escono dal buco e vi gettano un candelotto di dinamite. Joseph K. ride e lancia qualcosa alle sue spalle. Segue una tremenda esplosione. Può a un primo esame stupire che Welles scelga di trasporre sullo schermo il noto romanzo di un autore non immediatamente riconoscibile come vicino alla sensibilità del regista americano, anche se è vero che il film di Welles è

IL PROCESSO

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piuttosto diverso dal suo ascendente letterario, non tanto nella trama, che viene rispettata abbastanza da vicino, quanto nel tono: laddove la scrittura di Kafka evoca un’atmosfera ossessionante e alienante, Welles sceglie un registro quasi grottesco e se lo scrittore ceco pone al centro del suo libro il problema dell’impossibilità dell’individuo di decifrare i disegni imperscrutabili di poteri più grandi di lui, il cineasta sembra dare preminenza nel suo film alla questione della perdita dell’identità. Joseph K. — interpretato da Anthony Perkins, un attore che, dopo Psycho (Psycho, 1960), sembra

incarnare l’uomo perso e scisso dell’epoca contemporanea — è certo visto da Welles come un individuo che cerca disperatamente di scoprire il motivo di un’accusa che non conosce, ma anche come un inetto incapace di reagire a un sistema oppressivo. Secondo il regista, il protagonista del suo film «Appartiene a qualcosa che rappresenta il male e che, al tempo stesso, fa parte di lui. Non è colpevole di quanto gli viene rimproverato, ma è colpevole lo stesso; appartiene a una società colpevole, collabora con questa» (cit. in C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 66).

Il film di Welles si apre con un lungo prologo realizzato con la tecnica dell’animazione per mezzo di spilli creati da Alexandre Alexeieff e Claire Parker. Su queste immagini, la voce fuori campo di Welles racconta l’apologo, anche questo tratto da Kafka, dell’uomo recatosi davanti alla Legge, destinato a perire senza poter mai accedervi. Una vicenda che, come commenta lo stesso Welles, risponde alla «logica di un sogno... o di un incubo». Nel Processo, Welles si riserva, ol-

tre al ruolo di narratore, quello dell’insulso avvocato Hastler, che trova ogni scusante per non difendere il povero Joseph K. dalle accuse che lo perseguitano. Va detto, a onor del vero, che questo personaggio, seppur decisamente ambiguo e indecifrabile, non ci pare delineato in modo totalmente negativo, nonostante il suo atteggiamento arrendevole, quasi che l’uomo, rifiutando la difesa di K., rifiuti anche questa logica

assurda che impone all’accusato di difendersi da un’imputazione a lui ignota. Ritornando alla definizione data da Welles di Joseph K., si potrebbe dire che, perlomeno, Hastler sem-

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bra non collaborare con quella società assurda. Certo, Hastler non è un personaggio delle «dimensioni» (non soltanto fisiche ma anche morali) di un Kane, di un Arkadin o di un

Quinlan e va detto che la scelta di interpretarlo da parte del regista fu quasi occasionale, dal momento che in quella parte avrebbe voluto Charles Laughton, ma questa volta si tratta di un villain piuttosto diverso da tutti gli altri di cui Welles ha vestito i panni. Ambientato negli spazi allora abbandonati della Gare d’Orsay parigina, // processo, struttura le vicende e gli spazi come un labirinto senza possibilità di fuga e nel quale si è destinati a tornare sui propri passi (tutti i percorsi sembrano condurre inevitabilmente al tribunale), in una col-

locazione spaziale che perverte anche gli usi a cui i luoghi sono destinati (lo sgabuzzino degli uffici dove Joseph lavora è impiegato come stanza delle torture per i poliziotti). «Il processo bada, con una violenza affascinante che è anche rozza, a riportare Josef K. in contesti concreti, oltre la metafisica kafkiana»

(Goffredo Fofi - Morando

Morandini

-

Gianni Volpi, Storia del cinema, vol. II, Milano, Garzanti, 1988, p. 338). La critica wellesiana si è divisa molto su questo film: se alcuni lo considerano quasi un passo falso del «maestro», per altri I processo è una delle sue opere più riuscite. Nel nostro caso scegliamo di percorrere una via intermedia, considerando questo film come lontano dai capolavori di Welles, ma anche ben più importante delle sue opere meno riuscite. Non mancano, come sempre in Welles, le sequenze memorabili — fra tutte, quella della fuga di Joseph K. all’interno di un an-

gusto corridoio fatto di assicelle dal quale filtrano lame di luce che sembrano tagliare in mille parti l’uomo in corsa — e anche in questo film riscontriamo un uso ostentato e ossessivo dell’obiettivo grandangolare che deforma le immagini dando il giusto senso di straniamento a una vicenda grottesca e assurda. Proprio l’utilizzo del grandangolo serve per creare attorno a Joseph K. un’atmosfera di oppressione, dilatando gli oggetti e gli spazi tra essi. Apologo sulla falsità, più che sulla crudeltà, della giustizia, // processo mette in scena un universo chiuso (negli spazi claustrali, per quanto enormi,

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della Gare d'Orsay) dal quale l'individuo sembra non poter trovare una via di fuga. Il tema della ricerca, presente in gran parte dell’opera wellesiana, assume qui i toni della ricerca di una verità impossibile da trovare perché, probabilmente, inesistente o, meglio ancora, talmente diffusa da essere dappertutto: Joseph K. vuole scoprire di cosa viene accusato, ma non vi riesce perché, forse, la sua colpevolezza generalizzata, come sostiene lo stesso regista, è a lui stesso ben nota.

Falstaff (Chimes at Midnight /Campanadas de medianoche) Re Enrico IV di Lancaster, salito al trono dopo averne usurpato il diritto che spettava al figlio di Riccardo II, governa con violenza l'Inghilterra, soprattutto dopo che la nobiltà del nord del paese ha scelto di lottare per la secessione proprio in seguito all’usurpazione del trono da parte di Enrico IV. Destinato a succedergli è il figlio Hal, che sembra però meno preoccupato dei problemi regali e che passa il suo tempo facendo bagordi nelle taverne della capitale in compagnia di donne di malaffare e di alcuni amici, tra cui Sir John Falstaff, grande bevitore e abituato a raccontare le proprie imprese vantando meriti non suoi. Falstaff, per esempio, convince Hal a derubare dei pellegrini e il giorno successivo si vanta di aver compiuto lui l'impresa. Nel frattempo, la ribellione dei nobili del nord ha preso le forme di una vera e propria guerra; anche Falstaff deve partire per recarsi al fronte, non prima di aver reclutato un picco-. lo reggimento di balordi e straccioni in una taverna. Anche Hal si reca al fronte e, nel corso della battaglia di Shrewsbury, uccide in duello Hotspur. Falstaff, ovviamente, cerca

anche questa volta di fregiarsi dei meriti dell'impresa compiuta dall’amico. Vinta la guerra, Enrico IV, di salute cagionevole, si ritira

nel castello di Windsor mentre Hal si reca a Londra, nella taverna abitualmente frequentata da Falstaff, dopo che questo gli ha scritto di andarlo a incontrare. Tornato al castello, Hal trova il padre agonizzante e, trovata la corona reale, la indos-

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sa; in quel momento Enrico si sveglia: stava soltanto dormendo, quindi rimprovera il figlio per il suo gesto. Enrico è dubbioso che Hal possa avere le qualità per succedergli, ma il figlio lo convince del contrario. Alla morte di Enrico, cominciano i preparativi per l'incoronazione di Hal con il nome di Enrico V. Appresa la notizia, Falstaff, che come al solito si trova nella taverna, si reca a corte dove la cerimonia

dell’incoronazione è già cominciata. Falstaff vuole farsi riconoscere dall’amico e lo fa urlando, e scandalizzando i presenti, ma Hal, anziché salutarlo; lo umilia. Poco tempo dopo,

Falstaff muore in solitudine. L'ultimo film shakespeariano di Welles nasce da una sorta di lavoro di collage di diversi testi del bardo cuciti assieme dalla figura di sir John Falstaff e ha due antecedenti in altrettante rappresentazioni teatrali dirette dallo stesso Welles: la prima risalente al 1939, quando Welles mise in scena un’opera intitolata Five Kings e la seconda del 1960, di soli sei anni antecedente al film, che portava lo stesso titolo che avrebbe avuto la pellicola: Chimes at Midnight. Il film, come la rappresentazione teatrale, riannoda infatti assieme le vicende di ben quattro testi teatrali shakespeariani: Riccardo II, la prima e la seconda parte di Enrico IV, Enrico V e Le allegre comari di Windsor, oltre a trarre la sua ispirazione dal saggio di Raphael Holinshed The Chronicles of England. Comunque, sebbene il titolo italiano del film ancori l’opera alla figura del corpulento e godereccio Falstaff, in realtà al centro del film sta un triangolo costituito dallo stesso Falstaff, da re Enrico IV e da suo figlio Hal, destinato a succe-

dergli come Enrico V. E mentre il primo rappresenta il lato vitale e lussurioso dell’esistenza, il secondo ne mette in risalto il lato più austero e sottolinea il ruolo (e la tematica così centrale in Welles) del potere. Hal rappresenta una sorta di trait d’union tra i due mondi apparentemente incompatibili: amante dei bagordi come il primo, appena salito al trono mostra di aver ben assimilato la lezione del secondo, rinnegando la sua amicizia con Falstaff. Del resto, un prodromo del futuro atteggiamento di Hal lo si era potuto avvertire nella

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«commedia» messa in scena da Hal e Falstaff nella taverna di Mastro Shallow nella quale i due, a turno, imitavano e beffeggiavano sua maestà il re Enrico IV: dopo che Falstaff ha fatto la parodia del re, con una pentola sul capo al posto della corona, quando è il turno di Hal di prendere le vesti di suo padre, di fronte a un Falstaff che gli annuncia che il figlio, rinunciando alla sua amicizia rinuncerebbe al mondo intero, Hal risponde, questa volta in prima persona: «Lo farò», anticipando così il comportamento tenuto nel corso della cerimonia dell’incoronazione. Falstaff è, tra quelli di Welles, uno dei film meno «barocchi» (a voler utilizzare un termine spesso adottato in senso spregiativo per descrivere i film del nostro); incentrato a livello spaziale su due luoghi, il castello di Enrico IV, dimora del potere, e la taverna, luogo di dissoluzione tra donne di facili costumi e grandi quantità di vino, il film ha uno dei suoi momenti (e dei suoi luoghi) più importanti nelle sequenze della battaglia di Shrewsbury, con i combattenti che si affrontano nel fango sotto una pioggia incessante, scambiandosi colpi di rara violenza. Una scena di cui si ricorderà molto bene un altro enfant prodige del cinema anglosassone, regista e attore di discreta stoffa, anche se di tutt'altro spessore rispetto a Welles; quel Kenneth Branagh che nella sua trasposizione dell’ Enrico V opererà una sorta di «ricostruzione aggiornata» (dal punto di vista tecnico e recitativo) della sequenza wellesiana. Il personaggio di Falstaff, così come lo vede e lo interpreta Orson Welles, è una figura molto più profonda del semplice omaccione godereccio che molti vi hanno visto: il Falstaff di Welles, pur essendo uno spaccone incline alla risata e al divertimento, è un uomo

che mostra

molti aspetti malinconici; il regista ne parla addirittura come di un personaggio che incarna la purezza. Lo si può vedere alla fine del film quando, respinto dall’amico, Falstaff ne

muore, dopo poco tempo, solo e abbandonato da tutti, lui che alla taverna di Mastro Shallow era il centro focale delle movimentate e allegre serate. Falstaff è un individuo che aspira alla vita, mentre Enrico IV, e in seguito anche suo figlio, ambiscono soltanto al potere. Non è un caso che uno dei più

100

i

LE OPERE

grandi crucci di Enrico IV (interpretato da un attore shakespeariano della levatura di John Gielgud) sia quello di vedere il figlio, suo diretto successore al trono, perdere tempo in bagordi in compagnia del disprezzato Falstaff. Come molti altri di Welles, anche questo film ha avuto i suoi problemi realizzativi, soprattutto di tipo economico. A questo proposito è opportuno citare un aneddoto che riguarda il regista della seconda unità, il regista spagnolo Jesus Franco (il film è infatti una coproduzione tra Spagna e Svizzera). Costui, viste le difficoltà finanziarie in cui si dibatteva il film, contattò un suo amico produttore, Harry Saltzman, che si dimostrò interessato al progetto ma intendeva poter

preventivamente visionare il film. Così Franco inviò a Saltzman, di sua iniziativa, un montato provvisorio del film. Ciò fece andare su tutte le furie Welles che, nonostante ricevette

alcuni soldi da Saltzman, decise di togliere il nome di Franco dai titoli di coda del film. Così racconta la leggenda... A ogni modo, anche Falstaff, presentato al Festival di Cannes nell’anno in cui al suo regista verrà consegnato un premio speciale per il suo grande contributo all’arte cinematografica, seguirà il destino di molti film di Welles: a una buona accoglienza da parte della critica farà seguito il totale disinteresse del pubblico. Negli Stati Uniti, suo paese d’origine ma ormai a lui molto lontano, la pellicola uscirà «in sordina», quasi

completamente ignorata.

Storia immortale (Histoire immortelle)

In una villa di Macao vive, nel lusso e nella solitudine, il vecchio e ricco mercante Clay. La casa in cui abita apparteneva al suo socio, Ducrot, che lo stesso Clay aveva rovinato anni addietro per sole trecento ghinee. Ducrot, non sopportando il peso della vergogna, si era suicidato dopo aver dato fuoco a tutti i mobili della villa, perché Clay non potesse goderne, ma lasciando soltanto gli specchi che avevano riflesso i momenti felici trascorsi da lui e sua figlia e che ora dovranno rimandare a Clay soltanto la sua immagine di boia. L'unico passatem-

STORIA IMMORTALE

101

po di Clay è quello di farsi leggere i libri mastri dal contabile, l’ebreo Elishama Levinsky. Quando costui tenta di leggergli un passo dalle profezie del profeta Isaia, Clay lo interrompe dicendogli di non credere alle profezie, ma soltanto ai fatti: «Gli uomini dovrebbero scrivere soltanto di fatti già accaduti», dice. Così racconta a Levinsky una storia sentita molti

anni prima sulla nave che lo portava in Cina: quella di un uomo che aveva offerto cinque ghinee a un marinaio perché passasse la notte con la bella e giovane donna che viveva con lui. Ma Levinsky lo interrompe dicendogli che quella storia è nota e che tutti i marinai la raccontano. Allora Clay, resosi conto che si tratta soltanto di un racconto di fantasia, decide

di farlo diventare realtà: Levinsky dovrà trovare una donna disposta a concedersi, mentre egli stesso cercherà il marinaio. Il loro incontro avrà luogo nella villa di Clay. Levinsky avvicina Virginie, amante di un suo collega, e le offre cento ghinee per prendere parte al piano. La donna, che conosce anch’ella la leggenda, gli rivela di essere la figlia di Ducrot e di avere promesso al padre di non guardare mai più in volto Clay. Ma dopo l’esitazione iniziale, Virginie, chiesto e ottenuto che il suo compenso sia di trecento ghinee, accetta. Clay si reca al porto dove incontra il marinaio Paul che accetta la sua proposta per cinque ghinee. La sera dell’incontro, Paul cena con Clay e gli racconta di

aver vissuto per un anno su un’isola deserta dove in seguito a un naufragio. Paul confessa a Clay di cettato la sua offerta soltanto per potersi acquistare ca. A un certo punto il giovane ha un ripensamento, lo convince a restare dicendogli che diversamente

era finito avere acuna barma Clay non po-

trebbe mai comprarsi la barca che desidera. Nel frattempo,

Levinsky conduce Virginie nella stanza in cui avverrà l’incontro. I due passano la notte assieme, mentre Clay trascorre la nottata sulla poltrona del patio, proprio vicino alla stanza. Al mattino Paul vorrebbe che Virginie partisse con lui, ma

poi decide di rispettare l’accordo e se ne va. Prima di abbandonare la casa, però, lascia a Clay una rara conchiglia chie-

dendo all’uomo di darla a Virginie. Mentre Levinsky lo accompagna all’uscita, complimentandosi con lui perché,

102

LE OPERE

quando racconterà la storia questa volta l’avrà vissuta davvero, Paul gli risponde sdegnato che non racconterà mai ciò che è accaduto, nemmeno per un compenso cento volte più alto. Virginie esce sul patio, senza nemmeno volgere lo sguardo verso Clay. Arriva Levinsky e constata la morte del vecchio mercante, la conchiglia destinata a Virginie sul pavimento. Clay è riuscito a trasformare in realtà una leggenda, ma ciò non gli è valso a nulla. Il soggetto del film, prodotto per la televisione francese ma uscito anche nelle sale cinematografiche, deriva da un racconto di una delle autrici preferite da Welles, Karen Blixen, le cui opere erano molto amate dal regista, tanto che

questi aveva anche progettato di incontrare la donna." Welles aveva in animo di realizzare altri due adattamenti da altrettante novelle della scrittrice danese ma, nonostante le sceneggiature fossero praticamente pronte, il progetto — c’è da stupirsene? — non ebbe seguito. Commentare questo apologo, limpido e cristallino pur nella sua brevità (poco meno di un’ora), pare quasi superfluo, tanto l’assunto ci sembra altrettanto chiaro. Welles, truccato pesantemente da ottuagenario, tanto che il suo volto

assomiglia a quello di Emil Jennings in Der blaue Engel (L’angelo azzurro), interpreta ovviamente il gretto mercante Clay, che prepara la propria morte sperando di mutare la fantasia in realtà, ma non potendo far altro che essere testimone del proprio scacco. Accumulato un immenso capitale, ma conscio del fatto che questo continuerà a vivere anche senza

* Ecco cosa racconta il regista a Bogdanovich che gli chiede se ha mai conosciuto la scrittrice: «No. Non avevo neanche visto una sua foto, fino a poco fa. Ma una volta ho preso un aereo e sono andato in Danimarca per incontrarla. Mi hanno detto come trovare la sua casa, sulla strada che porta a Elsinore, ma sono rimasto tre giorni nel mio albergo di Copenaghen e sono ripartito». «Perché ?» «Non ne sono sicuro. Ma sono tornato e ho cominciato a scriverle una lettera; una lettera d’amore,

una lettera lunghissima. Ci ho lavorato per anni. Ci lavoravo ancora quando è morta.»

pp. 260-261)

(O. Welles-P. Bogdanovich,

fo, Orson

Welles, cit.,

STORIA IMMORTALE

103

di lui (la forza imperitura del denaro), Clay, che alle buone letture preferisce sentir recitare come un rosario i propri con| ti, le proprie rendite, le proprie ricchezze, si illude di poter mutare la fantasia in realtà, convinto com’è che soltanto i fatti contino. Ma la sua impresa potrà lasciarlo soltanto più «povero»; commenta il servile e ambiguo Levinsky, scoprendolo morto nella sua poltrona: «È davvero tremendo per chi vuole qualcosa al punto da non poterne fare a meno... Se non riesce a ottenerla, è tremendo, ma quando la ottiene, diventa certo ancor più tremendo».

Welles, scontratosi conti-

nuamente con difficoltà economiche nella realizzazione dei suoi film, mette in scena un’opera sul potere corruttivo del denaro: nessun personaggio, infatti, appare insensibile al suo richiamo, persino Virginie, interpretata da Jeanne Moreau, che pure aveva promesso al padre suicida di non guardare più in volto il suo carnefice e ora accetta le sue profferte economiche. È pur vero che Virginie, come lo stesso Clay, sembra rendersi conto della fine imminente che attende l’anziano mercante e che, anzi, il testardo desiderio di fare di una leggenda realtà acceleri la sua fine, ma questo non aiuta certo la donna a cancellare la sua scelta abietta. Gli stessi soprassalti d'orgoglio del marinaio, quando sembra rinunciare all'offerta o quando propone a Virginie di fuggire con lui, appaiono dettati più da impulsi momentanei che da una reale convinzione, anche se Paul trova il suo momento di riscatto

quando rivela che non racconterà a nessuno l'accaduto. Anche Elishama Levinsky, il contabile di Clay, interpretato da Roger Coggio, è una figura in cui prevalgono le ombre e in cui viene messo in risalto il servilismo interessato. Girato con rigore e asciuttezza, Storia immortale, nonostante le limitazioni imposte dalla sua origine televisiva, non

rinuncia agli espedienti tecnici preferiti dal regista, come l’uso insistito della profondità di campo, anche se riduce forzatamente i preziosismi linguistici. Con un cast limitato a pochi attori, con la presenza anche di Fernando Rey cui spetta il compito di introdurre il personaggio di Clay e di narrare del suicidio del suo socio, e con poche ambientazioni, il film

è comunque un gioiello di equilibrio e di armonia, caratteriz-

104

LE OPERE

zato da un ritmo lento e avvolgente che mai induce alla noia e sorretto da una sceneggiatura che, come spesso accade per i film di Welles, rappresenta uno dei punti di forza, grazie anche alla sua ascendenza letteraria.

The Deep (Dead Reckoning)

John Ingram e sua moglie Rae si trovano in viaggio di nozze sull’Oceano Pacifico a bordo del Saraceno, quando una lancia con un naufrago proveniente dall’ Orfeo raggiunge il loro natante. L’uomo racconta che i suoi tre compagni di viaggio, tra cui la moglie, sono tutti morti per aver ingerito dei cibi avariati. Il naufrago viene accolto a bordo del Saraceno ma John, che nutre dei dubbi a proposito del racconto di Hughie Warriner (questo il nome del naufrago), si reca sull’ Orfeo per verificare l’accaduto. Qui trova un uomo

e una donna,

Russ ed Estelle Bellew, che gli chiedono dove si trovi il folle. In quel momento Warriner, dopo aver aggredito Rae, si allontana con il Saraceno. Ingram tenta di inseguirlo, ma l’Orfeo è malandato e necessita di alcune riparazioni. Mentre il suo yacht si allontana, Ingram riesce a rimettere in sesto l’Orfeo e a mettersi sulla scia del Saraceno. Ingram apprende anche dai coniugi Bellew che la moglie di Warriner è morta durante il viaggio in circostanze misteriose e che lo stesso Warriner, dal carattere molto fragile, pensava che Russ Bellew e sua moglie Lillian avessero una relazione e intendessero ucciderlo. Intanto, a bordo del Saraceno, Rae, non riuscendo a far

desistere Warriner dalla sua fuga, decide prima di ucciderlo ma, non essendone capace, lo droga con alcuni medicinali. Ma Warriner, prima di cadere addormentato, getta in mare la bussola e il Saraceno perde la rotta. Dopo aver assicurato con delle funi Warriner, Rae tenta di mettersi alla ricerca dell’Orfeo. Ingram avvista lo yacht, ma non riuscendo a far notare la propria presenza, decide di dar fuoco all’Orfeoe di rifugiarsi con i Bellew su una lancia di salvataggio. În questo modo Rae riesce ad avvistarli.

THE DEEP

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Sul Saraceno tutti i personaggi si ricongiungono, ma subito scoppiano le tensioni. Warriner e Russ Bellew, nel corso di una colluttazione, cadono in mare e scompaiono. I tre superstiti si interrogano su quanto è accaduto. Tratto da un romanzo di Charles Williams, The Deep, titolo definitivo per un film mai uscito che si chiamava in lavorazione Dead Reckoning, è un’altra opera di Welles di cui abbiamo potuto visionare soltanto qualche breve spezzone, dal momento che non ne esiste una versione completa. Sappiamo, dallo stesso regista, che si trattava, nelle intenzioni, di un film commerciale,’ girato soprattutto con primi piani, anche perché ambientato quasi interamente su due imbarcazioni. Il film venne girato al largo delle coste Jugoslave tra il 1967 e il 1969; in quegli stessi anni, Welles fu interprete del film di produzione jugoslava La battaglia della Neretva. Inutile dire che il compenso ottenuto per questa interpretazione venne investito nel progetto The Deep, assieme

ad altri fondi dello stesso Welles e della

compagna Oja Kodar. Sebbene lo scarso materiale relativo a The Deep che abbiamo potuto vedere non lasci intravedere un’opera di sommo valore, è certo che si possono evincere dalla sinossi i temi e gli aspetti del romanzo che possono aver intrigato Welles. Innanzitutto, quello di un gruppo di persone che si trova a interagire, se è il caso fino alla lotta e all’autodistruzione, in uno spazio chiuso, qui addirittura claustrofobico. Sin da Quarto potere, le cui vicende si dipanavano quasi tutte in interni, tra cui quelli gotici del castello di Xanadu, passando per Macbeth e Otello, con le loro regge dagli angusti cortili e // processo, tutto compreso negli spazi della Gare d’Orsay, il cinema di Welles ha spesso messo in scena luoghi conchiusi e reclusi. Qui, lo spazio angusto offerto dall’imbarcazione è deputato a far emergere le tensio? «Quello che spero è che non risulti un film da cinema d’essai. Spero che sia il tipo di film che piace vedere a me» (O. Welles-P. Bogdanovich, Jo, Orson Welles, cit., p. 227).

106

LE OPERE

ni e a scatenare la rabbia. Welles si ritaglia ancora una volta un ruolo negativo, quello di Russ Belew, anche se, in questo caso, tutti i personaggi paiono mettere in luce soprattutto aspetti poco edificanti.

F per falso (F for Fake/Vérités et Mensonges) In una stazione ferroviaria Welles compie dei giochi di prestigio. Arriva Oja Kodar che promette alla troupe cinematografica di Frangois Reichenbach di raccontare la verità, così come fa Welles, che annuncia che, per la prossima ora, dirà la verità. A questo punto viene introdotto il falsario Elmyr De Hory, di origine ungherese, famoso per i suoi falsi di pittori notissimi, da Picasso a Matisse e Modigliani, che vive a Ibiza, uno dei pochi luoghi in cui non sia ricercato per la sua attività. A Ibiza vive anche Clifford Irving, che ha scritto una

biografia di De Hory. La macchina da presa riprende di nascosto Oja Kodar che cammina tra la folla con una minigonna vertiginosa e registra 1 commenti e gli sguardi ammirati degli uomini. A Ibiza, De Hory, che vive in una lussuosa villa di proprietà di una ricca dama, racconta delle sue peripezie e di come è dovuto sfuggire alla polizia che lo accusava di aver venduto dei falsi. De Hory dice che, in realtà, egli ha sempre regalato i falsi da lui dipinti e che non ha mai ricavato una lira da essi. Egli non possiede nulla, nemmeno quella splendida villa in cui vive. De Hory racconta compiaciuto della sua abilità pittorica e di come riesca a fare un Matisse meglio del pittore stesso, perché la sua pennellata è più sicura. Irving, il biografo di De Hory, racconta di come fosse stato coinvolto nella vicenda riguardante la falsa biografia dell’eccentrico miliardario Howard Hughes. Viene raccontata la vita di Hughes, pilota d’aereo, poi produttore cinematografico, che negli ultimi anni di vita viveva rinchiuso in una stan-

za d'albergo comunicando con l’esterno soltanto via radio o tramite registrazioni. In un ristorante di Parigi, Welles e Reichenbach parlano con altri di truffe e di falsari. Welles rac-

F PER FALSO

LOZ4E

conta la sua carriera e i suoi falsi: quando si spacciò per un famoso attore teatrale al Gate Theatre di Dublino, la trasmissione radiofonica della Guerra dei mondi. A Chartres, da-

vanti alla cattedrale gotica, Welles loda il monumento come una delle grandi opere d’arte del pianeta, costruita, oltretutto, da un artista anonimo. Welles racconta di quando Picasso si invaghì di Oja e la ritrasse in ventidue tele che regalò alla donna. Qualche tempo dopo, a Parigi, Picasso vide le tele esposte, ma si accorse che non si trattava degli originali, ma di falsi, dipinti dal nonno di Oja. Recatosi furente dal vecchio falsario, Picasso lo trovò sul letto di morte e si lasciò convincere a non denunciarlo. Ma a questo punto, Welles avverte che aveva promesso di dire la verità per un’ora e quell’ora è passata da quindici minuti. L’ultimo

vero

film di Welles

(il successivo

Filming

«Othello» è infatti una produzione televisiva), è un divertissement tutto giocato sulla contrapposizione (apparente?) tra verità e menzogna, realtà e finzione, serietà e ciarlataneria.

Forse il senso del film può essere riassunto da una frase pronunciata dal biografo Clifford Irving a proposito dei falsi del pittore De Hory: «La distinzione importante da fare quando si parla di valore artistico di un dipinto non è quella di stabilire se un quadro è vero o falso, ma se è un buon falso o un pessimo falso». Come dire, l’arte è comunque, in ogni caso, falsificazione:

della realtà, dei sentimenti, del

mondo. Welles aderisce completamente a questa visione e, nel suo film, solo apparentemente sconclusionato e frammentario, costruisce una logica diversa, non consequenzia-

le, ma basata sull’ammiccamento, sull’accenno. Film a scatole cinesi, mise en abîme del mestiere di regista e di quello di artista, in generale, F for Fake è un resoconto divertito,

ma anche amaro, di Welles sulla propria carriera, sul proprio cinema, una riflessione tra il serio e il faceto sui tanti scacchi subiti da Welles, ma anche sui tanti tiri mancini giocati all’establishment. Nel ricordare la grande beffa giocata all’ America intera nella sua trasmissione radiofonica sul-

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LE OPERE

l’invasione dei marziani, Welles rammenta che qualcuno tentò lo stesso scherzo in Sudamerica ma finì in prigione. «Quindi non posso lamentarmi»,

conclude

il regista, «10

non finii in prigione. Finii a Hollywood». Dalla prigione reale a quella metaforica, che ha sempre impedito a Welles di realizzare i suoi film come avrebbe voluto, il passo non è poi così lungo! In questo film Welles si mette in gioco come ciarlatano, truffatore, imbroglione; del resto, una delle sue molteplici attività non era forse quella di prestigiatore e illusionista? «Welles [...] si fa riprendere alla moviola — strumento per eccellenza di “falsità” perché può fermare l’oggettività, dilatarla, ricostruirla, ‘“falsarla” — proprio mentre sceglie, taglia, riprende e crea, rompe e ricrea, tutto a suo uso e consumo, fal-

sificando, anche se fin dall’inizio ha promesso allo spettatore di dire per un’ora tutta la verità, nient'altro che la verità» (C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 86).

The Other Side of the Wind

L’ultimo giorno dell’anziano regista J. J. «Jake» Hannaford che, pur di continuare a lavorare, accetta di fare un film alla

moda, un’opera intellettualoide, ma anche piena di sesso e di violenza. Sul set, il regista forse si innamora del protagonista maschile. Ma sia il suo amore sia il suo lungometraggio non avranno seguito perché il regista muore in un incidente d’auto. Verso la fine della sua tormentata carriera, Welles, come

hanno fatto altri «autori» prima di lui, decide mettere sullo schermo il mestiere di regista, ma questa volta, diversamente da F for Fake, non lo fa sotto forma di apologo, a cavallo tra documentario e finzione, ma tenta di farlo con

un film vero e proprio. Ma, paradossalmente, questa amara riflessione sull’arte cinematografica come compromesso, non raggiungerà mai gli schermi. È ovviamente difficile parlare di un film incompleto e del quale, ancora una volta,

FILMING «OTHELLO»

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non si sono visti che alcuni brevissimi spezzoni; quel che è certo è che Welles, ben presto disilluso dalla «fabbrica dei sogni» hollywoodiana, in età matura decide di mettere impietosamente sullo schermo il regista, con le sue debolezze, i suoi problemi, il rapporto conflittuale con la sua arte. Non è un caso che, pur senza disconoscere gli evidenti riferimenti autobiografici, Welles scelga questa volta, cosa rara nei film da lui diretti, di non apparire come attore e di offrire il ruolo di Hannaford a John Huston, e facendo recitare altri «addetti ai lavori» come gli amici registi Norman Foster e Peter Bogdanovich e anche il critico cinematografico, nonché futuro autore di un importante studio sul cinema del nostro, Joseph McBride.

Destino beffardo, quello di The Other Side of the Wind: un’opera metanarrativa che riflette sul fare cinema, ma che

resterà incompiuto e quindi non diventerà mai veramente film. Una sorta di testamento artistico rimasto chiuso in un cassetto del quale si è ormai persa la chiave.

Filming «Othello»

L’ultimo film della cronologia delle opere wellesiane è ancora, come molte delle sue ultime opere, un film «anomalo» o comunque non un film a tutti gli effetti. Filming «Othello» è stato infatti realizzato per una rete televisiva della Repubblica Federale Tedesca: raccontarne la sinossi, come abbiamo fatto per le opere precedenti, è quasi impossibile, dal momento che il film non è altro che una sorta di documentario su quello che è stato e che avrebbe potuto essere l’ Otello. Spesso seduto davanti alla moviola Welles racconta, inve-

stendo lo spettatore con un fiume di parole, le vicissitudini umane, tecniche e organizzative che hanno avuto luogo durante la realizzazione di quel film. Il regista narra di tutti i problemi di cui abbiamo riferito nei capitoli sulla biografia e sulle opere di Welles: i tempi di lavorazione incredibilmente lunghi, i molti luoghi, spesso lontanissimi tra loro, in cui vennero realizzate le riprese, i problemi per l’avvicendarsi

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LE OPERE

delle attrici nel ruolo di Desdemona, le mille e mille difficoltà per reperire i finanziamenti, i fallimenti e le improvvise sparizioni dei produttori. Welles, invecchiato e apparentemente affaticato (e questa volta non si tratta di trucco), ricostruisce le vicende relative al film e rincontra gli altri protagonisti di quella che si può a ragione definire un’ «avventura», come Michael Mac Liammìir, che era il perfido Jago, e Hilton Edwards, che interpretava Brabanzio, suoi amici dei tempi del Gate Theatre di Dublino. Welles racconta lasciando che la sua narrazione sia attraversata da un brivido di nostalgia e di rimpianto, ma nulla più di un brivido, perché come dice lo stesso regista egli preferirebbe dover ancora realizzare l’ Otello, piuttosto che ab-

bandonarsi a reminiscenze su ciò che quel film è stato. Un Orson Welles che guarda avanti, dunque, che desidera ancora «fare» cinema, anziché raccontarlo. Purtroppo non ne avrà occasione: Filming «Othello» resterà l’ultimo film a portare nei titoli di testa la dicitura «diretto da Orson Welles».

III ITEMI

Il potere Charles Foster Kane è un personaggio che racchiude in sé l’essenza della ricerca costante del potere in tutte le sue forme: economico, politico, sociale, familiare. Il magnate della stampa immaginato da Welles ha raggiunto la ricchezza proprio grazie all’editoria e ai giornali, trasformando un austero quotidiano scarsamente letto in un foglio scandalistico e popolare che riesce, invece, ad attrarre un grande numero

di

lettori. L'impero che Kane riesce a creare gli conferisce, com’è ovvio, un ruolo di primo piano nell’economia del proprio Paese e questo lo porta, come conseguenza naturale, ad

affrontare l’arena dello scontro politico. Qui Kane sperimenterà la prima battuta d’arresto della sua fino ad allora sfolgorante carriera. Egli, che per giungere alla sua posizione di potere non aveva lesinato colpi bassi, si trova questa volta nella parte della vittima: il suo avversario, fiutato l'odore

della sconfitta, rivela la tresca extraconiugale di Kane, ponendo fine alla sua carriera politica. Ma il potere di Kane si manifesta, oltre che nei consueti

ambiti come i due fin qui descritti, anche in quello familiare. La sua prima moglie, Emily Norton, è la nipote del presidente degli Stati Uniti e, dal precoce deteriorarsi del suo rapporto con la donna, si comprende che il matrimonio è stato visto

dall’uomo come un’occasione per poter farsi strada anche sulla scena politica. La relazione con la seconda moglie, Su-

le:

I TEMI

san, è caratterizzata dall’ostinazione addirittura violenta con la quale Kane vuole imporre alla donna, cantante dalle doti inesistenti, di seguire quella carriera, anche quando la moglie si rende conto di non essere assolutamente all’altezza. Kane non ascolta le suppliche della donna: egli ha deciso che deve essere una cantante e, grazie al suo potere economico, può permettersi che lo sia, incurante delle critiche

spietate rivoltele. Kane si arresterà soltanto davanti al disperato tentativo di suicidio della donna. In questo Kane è simile al Gregory Arkadin di Rapporto confidenziale, convinto di poter decidere del destino della propria figlia Raina, dispotico dissuasore di chiunque tenti di avvicinarsi alla ragazza. Anche Arkadin, come Kane, è un uomo molto ricco e po-

tente e come lui vive in una sorta di castello dall’ atmosfera minacciosa e gotica, ma il potere di Arkadin si fonda su un passato criminoso e oltre la legalità, laddove Kane, pur non esitando a compiere scorrettezze, non aveva mai oltrepassato i limiti imposti dalla legge. In alcuni personaggi la volontà di potenza, portata alle estreme conseguenze, li forza a sostituirsi all’ Autorità. L’ispet-

tore Quinlan costruisce false prove per incastrare i veri colpevoli dei crimini sui quali indaga: se il fine di Quinlan si attiene a un codice morale rispettabile, dal momento che le persone che riesce a far condannare sono effettivamente colpevoli, im-

morali sono i metodi da lui utilizzati. Lo scontro con l’ispettore messicano Vargas è dettato proprio da questa contraddizione: Vargas trova inaccettabile che un uomo,

sia

pure responsabile di un crimine, venga condannato sulla base di prove «costruite»; per Quinlan, invece, il fine giustifica i mezzi e ciò che è più importante è assicurare alla giustizia dei malviventi. Il delirio di onnipotenza di Quinlan lo porterà a cercare di uccidere lo stesso Vargas (un gesto, questo, che lo

spingerebbe però definitivamente dalla parte dei criminali), ma sarà il corpulento ispettore americano a soccombere. Non senza aver dimostrato, ancora una volta, di essere nel giusto riguardo alla colpevolezza di Sanchez nell’attentato che apriva il film: nonostante le prove fossero state anche in questo caso «contraffatte», il responsabile era proprio l’uomo individuato

IL POTERE

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da Quinlan e che Vargas credeva innocente. Anche Otello si ritiene superiore alla giustizia umana e divina e lascia che a guidare la mano che strangola l’innocente Desdemona sia la sua assurda gelosia, stimolata dai loschi maneggiamenti dell’infido Jago. E proprio quest’ultimo sembra incarnare una forma di potere non appariscente e ostentato ma non per questo meno pericoloso: quello di condizionare e, persino, di plasmare le scelte, i ragionamenti e le azioni di Otello, strumento solo in parte inconsapevole' della lucida malignità del suo alfiere. Anche un altro personaggio shakespeariano, Macbeth, nel film omonimo, compie un assassinio; in questo caso però, non per riaffermare il proprio potere ma per conquistarlo. E come in Otello, il compimento del crimine è stimolato da esortazioni esterne: qui è la moglie a spingere Macbeth a uccidere re Duncan perché possa prenderne il posto. A Lady Macbeth non pare sufficiente la carica di Thano di Cawdor che lo stesso re ha conferito al suo consorte: Macbeth deve essere re. E così sarà, ma il regno di Macbeth verrà segnato da subito da un addensarsi di oscuri presagi che pesano come nubi cariche di tempesta sulla corona del nuovo re. Macbeth, ossessionato dai fantasmi del proprio crimine, finirà preda della follia e verrà a sua volta ucciso, preceduto dalla moglie che si toglierà la vita. Clay, il ricco mercante protagonista di Storia immortale, è un altro esempio di figura che si crede capace di mutare l’ordine naturale delle cose grazie al proprio potere economico. Dopo aver compreso che una vicenda che aveva sentito raccontare come vera è soltanto una leggenda narrata da diversi marinai, decide di trasformare il racconto in realtà: la finzione si fa verità, il Verbo si fa

Carne. Il potere del danaro può anche permettere di plasmare la realtà a proprio piacimento e di invertire il consueto processo: se un evento, un fatto può diventare storia, allora anche un racconto può divenire realtà, basta possedere i mezzi

' Otello, infatti, sembra quasi «voler credere» alle insinuazioni, prima, e alle prove, poi, che Jago gli sottopone con insistenza, come se la sua gelosia fosse un paravento per avere un motivo per uccidere la moglie, per dare sfogo alla sua passione irrefrenabile.

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ITEMI

(economici) per poterlo fare. Ma questa assurda trasmutazione alchemica, pur realizzandosi, non porterà ad alcuna modi-

ficazione dell’esistente: la leggenda rimarrà tale perché il marinaio non racconterà ciò che è accaduto — e senza essere narrato e tramandato è come se il fatto non avesse mai avuto luogo — e anche perché se pure lo facesse, non sarebbe creduto, in quanto, se è vero che la realtà può diventare leggendaria, una leggenda non può mutarsi in realtà. Se Falstaff non è un personaggio che incarni in modo preciso il potere, è vero che egli vive «immerso» nel potere: quello di Enrico IV, padre di Hal, destinato alla sua succes-_ sione e amico di Falstaff. «Pur rimanendo fondamentalmente lo stesso, il discorso sul potere e sul suo esercizio si svolge sull’altra “sponda”: quella della negazione e dell’antitesi» (C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 71). Hal, infatti, è

un successore al trono piuttosto dubbio, intento com'è a trascorrere il suo tempo nelle taverne, tra donne e bicchieri di

vino, assieme a Falstaff. E costui si appropria indebitamente anche dei «meriti» del figlio del re, come quando si vanterà del furto compiuto a danno di alcuni pellegrini, azione compiuta invece da Hal, o come quando farà credere di aver uc-

ciso in duello Hotspur, ancora una volta «spodestando» Hal. Quello di Falstaff è dunque un potere «usurpato» ai danni dell’amico che lo ricambierà quando, incoronato re con il

nome di Enrico V, respingerà il compagno di bevute. Il potere invisibile della giustizia è quello che inchioda l’ignaro Joseph K. del Processo,

accusato, processato e condannato

senza conoscerne le ragioni. In fondo, il senso del potere opprimente della Legge sta tutto nel racconto narrato dalla voce fuori campo di Welles nell’incipit del film, quello dell’uomo che attende tutta la vita che la porta della Legge gli venga aperta e che morirà senza aver potuto varcarla, scoprendo che quella porta era riservata a lui soltanto.

Ascesa e caduta

Ma tutti i «potenti» dei film di Welles sono destinati a soc-

ASCESA E CADUTA

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combere, giganti dai piedi d’argilla° votati in qualche modo allo scacco. Come abbiamo già detto, Clay nel film Storia immortale morirà alla fine della stessa notte in cui la «sua» leggenda è, solo apparentemente, diventata la «sua» realtà. Sulla poltrona del patio della villa, Clay spira lasciando cadere la conchiglia che il marinaio aveva voluto donare a Virginie, così come Kane muore lasciando scivolare dalla mano la sfera di vetro che contiene il piccolo paesaggio sotto la neve. Clay, che in un certo senso sembra «preparare» accuratamente la propria morte, se ne va senza poter stringere tra le mani che una conchiglia, simbolo della fragilità e della precarietà; egli, convinto che soltanto i fatti abbiano importanza e meritino di essere registrati, muore con la consapevolezza di essere riuscito solo a ricostruire una grottesca messinscena che nulla ha a che vedere con un «fatto». Anche Charles Foster Kane muore nella sua immensa villa, la maestosa Xanadu, senza che la sua grandezza possa nulla. Abbandonato

*

dalla seconda moglie e dai pochi amici, il protagonista di Quarto potere è ormai soltanto un povero vecchio che muore pronunciando il nome della slitta della sua infanzia, circondato da oggetti, opere d’arte e cianfrusaglie spesso nemmeno tolte dai loro involucri, simboli di una smodata volontà di possesso che dimostrano la pochezza del loro proprietario. Incapace di creare un vero rapporto umano, Kane termina la sua esistenza circondato soltanto da «cose» e anche il suo ultimo pensiero — verbalizzato nella misteriosa parola «Rosebud», di cui nessuno degli altri personaggi del film scoprirà il segreto — va non a un affetto incarnato in una persona ma, significativamente, a un oggetto che rammenta al vecchio morente la sua infanzia, il periodo più duro (ma anche più felice?) della sua vita. Anche 1 tre personaggi shakespeariani interpretati da Welles al cinema seguono una parabola che li porta a salire su una vetta dalla quale sono inevitabilmente portati a cadere. Il

? Non è forse un caso che il nome del protagonista di Storia immortale, Clay, significhi in inglese proprio «argilla».

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ITEMI

moro Otello, diventato governatore e capo dell’esercito ve-

neziano di stanza a Cipro, carica prestigiosa, distrugge tutto ciò che ha costruito con la sua abilità militare corroso dal cancro della gelosia, una gelosia cieca e smodata, sacrifican-

do la moglie innocente sull’altare della propria passione. Quando, troppo tardi, si renderà conto della propria cecità e dell’assurdità del suo gesto, non potrà che darsi la morte, al culmine della tragedia in cui tutte le figure animate da passioni estreme andranno incontro alla distruzione, mentre re-

steranno, come unici testimoni, soltanto i personaggi mediocri. Macbeth, salito al trono di re di Scozia con le mani lorde del sangue del suo sovrano, come avevano predetto le tre streghe incontrate di ritorno da una battaglia vittoriosa, non conserverà a lungo il potere, tormentato, addirittura assediato dal rimorso, come assediato è il suo castello verso il qua-

le, alla fine della tragedia, vede marciare la foresta di Dunsinane. La mente di Macbeth, già sconvolta, riceve gli ultimi colpi fatali prima dal suicidio della moglie, la vera istigatrice dell’assassinio, poi dal vedere realizzata anche questa profezia delle tre streghe, che egli riteneva impossibile: quella di vedere la foresta di Dunsinane — in realtà le truppe di Macduff mimetizzate con rami d’albero — che avanza sul suo castello. Anche la morte di Macbeth, pur realizzatasi per mano di Macduff, assomiglia al suicidio di Otello: il re di Scozia, vinto dal terrore, non oppone quasi resistenza al suo nemico e si lascia trafiggere. Il destino di Falstaff, personaggio la cui statura non è certo paragonabile a quella di Otello e Macbeth, non è comunque diverso, dal momento che egli, amico, nonché sbeffeggiatore, del discendente al trono d’Inghilterra, subirà un enorme affronto quando Hal, al momento della sua incoronazione, non soltanto non lo riconoscerà come amico,

ma anzi lo umilierà davanti alla folla. Falstaff morirà di lì a poco in solitudine. In Rapporto confidenziale, Gregory Arkadin, anch’egli ricco e potente, come Kane e Clay, subirà una sorte simile.

Fondata la sua ricchezza sul crimine, l’uomo teme più di ogni altra cosa che la figlia possa scoprire il suo passato, e quando Van Stratten rivelerà a Raina il turpe segreto che suo

ASCESA E CADUTA

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padre cela, Arkadin, che stava tentando di precedere Van Stratten a bordo del suo aereo monoposto, preferisce scomparire nel cielo senza lasciare alcuna traccia di sé. L’attaccamento e l’atteggiamento assurdamente protettivo nei confronti di Raina sono talmente forti che il solo fatto che la figlia venga a conoscenza di chi sia egli in realtà lo spingono a preferire la morte o la sparizione, piuttosto che affrontare ancora il suo sguardo. A dire il vero, la fine del film non svela se la sparizione di Arkadin sia volontaria o soltanto frutto di un incidente, ma ciò non toglie nulla al senso «suicida» che il gesto dell’uomo pare racchiudere. Misteriosa doveva essere anche la morte di «Jake» Hannaford, il protagonista dell’incompiuto The Other Side of the Wind, altro personaggio con un passato «glorioso» di regista importante che, pur di fare film, accetta di vendersi. Hannaford troverà la morte in un incidente stradale, ma anche in questo caso non si sarebbe dovuto sapere se l’anziano regista avesse cercato la morte volontariamente o meno. Per Franz Kindler, il nazista di Lo straniero, nascosto sot-

to mentite spoglie in una cittadina degli Stati Uniti, l’ «ascesa» non è così irresistibile. Egli non è affatto un uomo potente, ma riesce a vivere indisturbato in un paese che dà la cac-

cia a quelli come lui, e questo non è poca cosa. La sua «caduta» sarà invece piuttosto spettacolare: perseguitato con insistenza da torturatore dall’ispettore Wilson, il freddo e controllato ex criminale perderà il suo sangue freddo e comincerà a commettere alcuni errori: finirà trafitto da una statua dell’orologio del campanile, mentre stava preparando una trappola omicida per la moglie, anche lei ormai convinta del suo spregevole passato. Nel film L’orgoglio degli Amberson il declino non è, contrariamente agli esempi fin qui trattati, questione individuale, bensì collettiva, sociale. L’opera se-

conda di Welles mette in scena l’inconsapevole decadimento di un’intera classe sociale, quella della ricca borghesia improduttiva che viveva di possedimenti e di rendite, incarnata nella famiglia Amberson, a scapito di una nuova borghesia imprenditoriale e produttiva, rappresentata da Eugene Morgan, una volta bizzarro inventore deriso da tutti e ora indu-

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I TEMI

striale dell'automobile. L’ottusità e la cecità degli Amberson di fronte alla loro fine imminente sono impersonate dal giovane George Minafer Amberson

che, nonostante l’età, è le-

gato a schemi di pensiero e di vita ormai inadeguati e ritiene di poter continuare a fare ciò che i suoi avi potevano permettersi con tranquillità: vivere senza lavorare. Soltanto alla fine, rimasto unico rappresentante della famiglia Amberson assieme alla zia e costretto a vendere i pochi possedimenti rimasti, George accetterà di darsi da fare per trovare un lavoro. Il marinaio Michael O'Hara di La signora di Shanghai, scoprirà con amarezza che l’amore dimostrato dalla ricca e bellissima moglie dell’avvocato Bannister, Elsa, è soltanto un pretesto per permettere alla donna di eliminare il marito e di fuggire con un altro uomo. Per O°Hara, che aveva conosciuto la donna salvandola da un’aggressione nel Central Park, si tratterà di una brutta parentesi, e alla fine del film si

ritroverà solo e malinconico come all’inizio, con una sofferenza in più, quella dovuta al suo innamoramento per la spietata dark lady incarnata da Rita Hayworth. In sintesi, molti dei personaggi di Welles, soprattutto quelli da lui interpretati, appaiono inevitabilmente votati al fallimento e allo scacco morale e fisico. Spesso il passo ultimo di questo fallimento non è che la morte. In barba all’unica vera ideologia che gli americani sono stati in grado di creare, quella del vincente, gli eroi wellesiani sono dei grandi perdenti, anche se, guardando con più attenzione, la figura del /oser, il perdente, appunto, è presente in parte della cultura americana, dalla letteratura al teatro e al cinema. Alla fine del loro percorso parabolico, questi personaggi trovano a volte, come abbiamo detto, la morte, ma altre volte trovano invece ad attenderli la solitudine.

La solitudine

Spesso alla fine dei film di Welles i protagonisti restano soli. Clay in Storia immortale, Kane in Quarto potere e Arkadin in Rapporto confidenziale ne sono tre chiari esempi, e lo si

LA SOLITUDINE

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può evincere anche alla luce di quanto detto nei due paragrafi precedenti. I tre personaggi— tutti, vale la pena rammentarlo, interpretati dallo stesso regista— finiscono la loro esistenza in solitudine: Clay sulla propria poltrona, Kane nell’esilio dorato del suo palazzo e Arkadin scomparendo nel cielo. Ma anche le loro vite sono vissute all'insegna della solitudine. Se per Clay questo è abbastanza evidente, poiché l’uomo vive da solo nella sua villa, con l’unica compagnia del contabile che gli legge incessantemente i conti, Arkadin e soprattutto Kane sono due personaggi pubblici, attorniati dalla gente. Eppure la loro solitudine è altrettanto evidente. Entrambi sono quasi incapaci di intrattenere rapporti umani che vadano al di là della formalità, anche con le persone a loro più vicine. Arkadin è tremendamente possessivo nei confronti della figlia e non permette a nessuno di avvicinarsi a lei, incurante

del fatto che questa clausura la renda infelice. Quando, guidato dall’indagine condotta da Van Stratten, rincontra i vec-

chi «compagni di malefatte» lo fa soltanto per eliminare questi residui del suo torbido passato, queste scorie che ancora possono mettere in pericolo il suo nome e, in particolar modo, la sua immagine agli occhi di Raina. Kane, allo stesso modo, «gestisce» i suoi affetti come fossero cose, oggetti da possedere, non dissimili dalle statue che tiene ancora chiuse

nelle casse nei vasti sotterranei di Xanadu. Come il modello al quale Welles si è ispirato, Hearst, anche Kane sceglie di vivere nell’opprimente imponenza del palazzo che si è fatto costruire appositamente, riducendo al minimo i contatti con il mondo esterno. Xanadu, con i suoi immensi saloni e con i suoi caminetti giganteschi, non è che una grande tomba, un enorme sepolcro nel quale Charles Foster Kane si rinchiude volontariamente. La solitudine dei personaggi all’interno del palazzoè sottolineata dalle inquadrature con l’utilizzo del deep focus che mostrano gli esseri umani simili a minuscole figure schiacciate dalla vastità dei locali e degli ambienti. È ovvio che da un luogo come questo una figura vitale, per quanto sottomessa, come

la seconda moglie Susan, sia co-

stretta a fuggire, lasciando Kane solo nell’attesa della fine. Come solo passeggiava per Central Park all’inizio di La

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ITEMI

signora di Shanghai, così Michael O’Hara, si allontana in solitudine lungo una strada alla fine del film, dopo avere as-

sistito alla vicendevole distruzione dell’amata Elsa e del marito Arthur e senza aver risposto all’ultimo grido di aiuto della donna morente. Nella stanza degli specchi di un luna park vuoto e desolato (infatti è notte), si è appena consumato lo scontro tra altre due solitudini: quella di Arthur Bannister,

che sente allontanarsi la moglie troppo giovane e bella per lui, e quella di Elsa, costretta a vivere al fianco di un uomo

verso il quale non provati. Di fronte processarlo senza zione, Joseph K.

prova più alcun sentimento, se mai ne ha all’insensatezza di una Legge che vuole che egli sappia quale sia il capo di imputanel Processo, si trova abbandonato a se

stesso, privo di alcun aiuto. Persino il suo avvocato, Hastler,

sembra evitarlo: inizialmente si dà malato, poi induce in un certo senso lo stesso Joseph a rinunciare ai suoi servigi. Anche il rapporto amoroso che l’uomo ha con Hilda, moglie di un guardiano del tribunale, non lo avvicina se non in modo superficiale alla donna. Appresa la sua condanna, Joseph K. sarà costretto a scendere in un buco, simbolo concreto della solitudine dell’uomo di fronte alla giustizia. Anche il protagonista eponimo di L’infernale Quinlan è un uomo irrimediabilmente solo. Il suo aspetto fisico sgradevole — Quinlan è un uomo grasso, sudaticcio e trasandato — e i suoi modi scontrosi e inurbani ne fanno un individuo incapace di porsi in relazione agli altri se non in termini di scontro: le uniche due eccezioni sono rappresentate dal suo servile assistente Menzies e dalla chiromante Tanya, suo unico legame con il passato assieme al ricordo della moglie assassinata il cui omicida non era stato condannato per mancanza di prove certe (questo evento è ovviamente all’origine del comportamento dell’ispettore che costruisce prove false per incastrare veri colpevoli). La solitudineè anche il destino, che

precede la morte, di Macbeth e Otello, entrambi sempre più rinchiusi in una prigione interiore che nel primo prende le forme del rimorso e della mania di persecuzione e nel secondo quelle di una gelosia malsana quanto immotivata. Se Macbeth ha come compagna nella follia la moglie, che vede

VERO E FALSO, REALTÀ E FINZIONE

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le proprie mani sporche del sangue di Duncan e che finirà per gettarsi dalle mura del castello, Otello è invece completamente solo, sia quando è preda della gelosia, sia quando, compreso il proprio errore fatale, sceglie di darsi la morte dietro una grata che lo divide dagli altri personaggi che nulla possono per impedire il suo suicidio.

Vero e falso, realtà e finzione Uno degli elementi del cinema di Welles che ha sempre disorientato la critica è la sua indecidibilità, la sua mancanza di una distinzione netta tra realtà e finzione, tra vero e falso e anche tra bene e male (e soprattutto quest’ultimo aspetto doveva risultare insostenibile a un’ America abituata a porre steccati evidenti tra buoni e cattivi, facendo sempre, com’è ovvio, trionfare i primi). Welles è un regista che fin dagli inizi si dimostra fortemente consapevole degli elementi metanarrativi insiti nel cinema, delle sue possibilità di giocare in modo ambiguo sul limitare che divide l'apparente realismo che pare essere la vocazione del mezzo cinematografico e le infinite opportunità che questo offre di distorcere, plasmare e piegare alle proprie esigenze questa realtà. Non si tratta qui di riproporre l’antico adagio che mette in contrasto, ma anche in eterna relazione, i fratelli Lumière e George Méliès, il

cinema di taglio realistico e documentaristico da una parte e quello di finzione e di reinvenzione delia realtà dall’altra, quanto, invece, di notare come il regista americano abbia so-

vente saputo far rientrare questi due apparenti estremi all’interno del proprio discorso filmico. Il film che viene subito in mente, a questo proposito, è naturalmente F for Fake, che fa

dell’analisi del falso in tutte le sue forme l’argomento stesso della propria narrazione. Fin dalla sua struttura narrativa e dalla sua forma, l’opera appare subito complessa, visto che risulta quasi impossibile definirla compiutamente un film di finzione, ma dal momento che essa resiste anche a una facile

catalogazione nell’ambito documentaristico. F for Fake, insomma, non è né un documentario né un film di finzione, 0 è

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I TEMI

entrambe le cose. Il regista, come accade quasi sempre nei suoi film, è presente sullo schermo, ma questa volta non nel-

le vesti di attore, bensì di narratore, presentatore e, in un certo senso, deus ex machina. Il film, che prende le mosse dalle

vicende di un falsario che realizzava contraffazioni di famose opere pittoriche, diventa ben presto un vero e proprio saggio sul concetto di falso nell’arte in generale e nel cinema in particolare. Il cinema è visto da Welles proprio come la forma estrema di falso, di contraffazione, di travestimento. Con la

sua possibilità di far apparire contigui due luoghi in realtà tra loro immensamente distanti, di far sembrare enorme l’infinitamente piccolo e viceversa, di dare consequenzialità temporale a scene girate in tempi assolutamente diversi, la settima arte incarna nella sua essenza la vocazione alla falsità. Il cinema è in grado di sovvertire o distorcere i rapporti spaziali, temporali, dimensionali, fisici (il campo-controcampo permette, paradossalmente, di darci l’illusione della prossimità fisica di due attori che potrebbero non essersi mai incontrati). Welles che, non dimentichiamolo, è anche prestigiatore e illusionista, usa il cinema anche per metterne a nudo i mecca-

nismi e, seppur all’interno di codici narrativi non «troppo» dissimili da quelli del cinema tipicamente hollywoodiano, non perde occasione per far percepire allo spettatore la macchina-cinema. Se è vero, infatti, che l’utilizzo della profondità di campo, con tutti gli elementi che compongono l’inquadratura messi ugualmente a fuoco, avvicina la percezione dell’immagine cinematografica a quella reale, non si può negare che l’impiego altrettanto insistito dell’obiettivo da 18,5 mm, il cosiddetto grandangolo, che distorce le immagini e falsa i rapporti spaziali tra gli oggetti inquadrati, così come le angolazioni «eccentriche» della macchina da presa, favorisce

invece una distanziazione tra fruitore e film. Anche l’ultimo film di Welles, Filming «Othello», espli-

cita ed espone al pubblico questa capacità di distorsione della realtà di cui il cinema può servirsi. Come abbiamo visto il film racconta i travagli e le difficoltà incontrate da Welles e dai suoi collaboratori nel corso della realizzazione di Otello, la cui lavorazione si è protratta per oltre due anni in luoghi

VERO E FALSO, REALTÀ E FINZIONE

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diversi e lontani tra loro. È lo stesso Welles a raccontare come ciò abbia influito sul risultato finale: «Jago passa dal portale di una chiesa di Torcello [...] ad una cisterna portoghese al largo della costa africana. Ha attraversato il mondo ed è passato da un continente all’altro nel bel mezzo di una frase. E questo in Otello avviene in continuazione. Una sala toscana e un bastione marocchino sono due parti di quello che, nel film, è un unico salone. Rodrigo picchia Cassio a Mazagan e riceve la risposta ad Orvieto, a 1500 chilometri di distanza». Otello rappresenta dunque, per certi versi, una summa dell’operazione di falsificazione della realtà che il cinema opera di consueto. Finzione non palese, questa volta, nel senso che solo lo spettatore più avvertito può rendersi conto di queste discrepanze senza la «guida» dello stesso regista. Finzione, inoltre, non limitata all’ambito spaziale, poiché,

come detto, anche il personaggio di Desdemona è stato in realtà impersonato da ben tre attrici. Ma sin dal suo lungometraggio d’esordio Welles ha posto al centro del suo cinema questa apparente dicotomia tra vero e falso: Quarto potere si apre infatti con un lungo falso, il cinegiornale News on the March che, a partire dalla notizia della morte di Charles Foster Kane, ripercorre i momenti salienti della vita del personaggio, offrendo al pubblico le coordinate necessarie per il suo inquadramento storico e sociale, dando così inizio alla ricostruzione dell’esistenza del-

l’uomo. Il filmato è una perfetta riproduzione dei cinegiornali molto comuni all’epoca ed è interessante come Welles scelga proprio di aprire il film con esso, quasi che News on the March fosse un corpo a sé, una sorta di pre-film che introduce la grandezza della figura di Kane. Lo stesso personaggio, come si è già detto modellato, o quantomeno ispirato, a quello di William Randolph Hearst, dà al film l’ingombrante fama di «biografia non autorizzata» dell’eccentrico miliardario, nonostante le smentite del regista: così, contro il

desiderio di Welles, Quarto potere diventa una falsa biografia di Hearst. In /t's Al! True questo contrasto, o questa ambivalenza, tra realtà e finzione si fa, a livello dei prefilmico, tragedia; la ricostruzione (fittizia) di un evento (reale) si con-

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I TEMI

clude con la morte (reale) di colui che era stato il protagonista (reale) dell’evento (reale): la scomparsa tra i flutti di Jacaré, il capo dei coraggiosi pescatori brasiliani che avevano percorso una distanza che pareva impossibile a bordo di una

semplice zattera, è il triste suggello a un film per troppi versi «maledetto», quello utilizzato dai produttori e dalla stampa scandalistica per gettare fango sulla figura di Welles. Se nello Straniero è fin troppo facile riscontrare questa tematica nella figura del «buon americano» Charles Rankin sotto le cui spoglie si cela invece un pericoloso criminale nazista, più complessa è l’analisi di essa nel film L’infernale Quinlan. Qui, il personaggio interpretato da Welles si caratterizza per una moralità perversa che lo spinge a costruire prove false per incastrare veri criminali. La violazione della legge al servizio della giustizia: in questo paradosso è racchiusa l’ingombrante (in tutti i sensi) figura di Quinlan i cui

metodi discutibili prevedono la falsificazione come presupposto per poter assicurare alla giustizia i fuorilegge. Personaggio quantomai ambiguo e sfuggente, Quinlan è l’esempio vivente di come il confine tra vero e falso, tra moralità e immoralità, sia spesso talmente labile da risultare quasi invisibile. False sono anche le prove della colpevolezza di Desdemona, abilmente costruite dalla mente malvagia di Jago,

che spingono definitivamente Otello a scegliere la distruzione dell’amata innocente, colpa che può portare soltanto all’annichilimento dello stesso moro. Il «gioco» tra realtà e finzione diviene scopertamente drammatico in Storia immortale dove l’ostinazione del vecchio Clay lo spinge a voler trasformare in realtà ciò che è soltanto leggenda: abbiamo Visto come questo tentativo di Clay di sostituirsi

a Dio, mu-

tando l’impossibile in possibile, sia destinato allo scacco. Se, grazie alla potenza del denaro, Clay riuscirà a realizzare il suo disegno, nondimeno la leggenda, per quanto fattasi realtà, resterà tale. A livello più strettamente fisico e attoriale, non vanno di-

menticati i trucchi e i travestimenti che caratterizzavano le interpretazioni di Welles, il quale soltanto in rarissimi casi ha recitato nei suoi film mostrando il suo vero volto. È noto, in-

LA RICERCA, L'INCHIESTA E L’INDAGINE

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fatti, che Welles amava usare un trucco eccessivo e ormai leggendari sono diventati i suoi «nasi finti» sfoggiati in quasi tutte le sue prove d’attore: basti pensare a come un giovane di ventiquattro anni impersoni, per buona parte di Quarto potere, un uomo ben più anziano o alla barba luciferina sfoggiata da Welles nell’impersonificazione di Arkadin. La falsificazione e la forzatura della realtà assumono, in Welles, ri-

svolti addirittura fisiognomici; persino l’«intervento» compiuto dal regista sulla moglie Rita Hayworth in La signora di Shanghai è volto in qualche modo a smitizzare e stravolgere la figura della donna che, da «diva» viene trasformata sem-

plicemente in «attrice».

La ricerca, l’inchiesta e l’indagine

Il diabolico Gregory Arkadin adotta uno stratagemma geniale per potersi liberare dei pochi testimoni del suo passato di criminale: incarica l’ingenuo Van Stratten di compiere un’indagine sulla propria identità, adducendo come motivazione una perdita della memoria che nasconde al suo ricordo parte del proprio passato. In realtà, Arkadin non ha affatto perso la memoria, ma si serve di Van Stratten affinché le sue ricerche

lo conducano, appunto, a quei testimoni scomodi che egli intende eliminare. Troppo tardi Van Stratten si accorgerà del piano di Arkadin e non riuscirà a salvare nemmeno l’ultimo testimone. Ma, scoperta la verità sul potente uomo,

sa che

per distruggerlo deve rivelare il segreto del padre a Raina, la cosa che Arkadin teme di più. E infaîti, la rivelazione dei trascorsi criminosi del genitore a Raina, provocheranno la reazione di questa e, presumibilmente, porteranno Arkadin a scegliere di scomparire per sempre, piuttosto che subire il giudizio dell’amata figlia. La ricerca di Van Stratten, dunque, viene vanificata nel suo scopo apparente, quello della ricostruzione del passato di un uomo senza ricordi, ma dà invece ottimi risultati secondo quello che è il piano di Arkadin, l'eliminazione dei testimoni scomodi. Molti film di Welles prendono le mosse o sono strutturati

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I TEMI

come un’indagine; per il regista di Kenosha l’uomo è sempre qualcosa di misterioso ed è necessario scavare nel profondo per scoprirne le vere intenzioni, le motivazioni, i sentimenti (ricordate «Rosebud”?). Quarto potere è Vlesempio più classico di questo procedere per tasselli del cinema wellesiano:

il film è strutturato come

un puzzle, simile a

quello enorme che Susan cerca di ricomporre in uno degli immensi saloni di Xanadu. Thompson, il giornalista — figura classica, assieme all’investigatore, del cinema di indagine —

è incaricato di ricostruire i molti lati oscuri della vita dell’eccentrico miliardario e, soprattutto, di scoprire il significato dell’ultima parola pronunciata dall’uomo in punto di morte, la famosa «Rosebud”.? Secondo Laura Mulvey, la fi-

gura del giornalista «agisce come surrogato della curiosità dello spettatore, facendo proseguire la narrazione e facendo precipitare i flashback del film nel passato» (Citizen Kane, cit., p. 27). I testimoni che aiutano Thompson - e lo spettatore — a ricostruire la figura di Kane danno versioni parziali e spesso contrastanti dell’uomo e delle vicende che lo riguardano e ogni loro racconto dà l’avvio a un flashback che, in molti casi, ci mostra o ci racconta più di quanto i testimoni possano conoscere. I flashback, quindi, non si appiattiscono sui racconti delle persone che furono vicine a Kane, ma ampliano questa visione, la eccedono, la allargano, assumendo quasi una «vita propria». Ma l’indagine di Thompson dimostrerà «l’impossibilità di penetrare il mistero che è la vita di un uomo, di ogni singolo uomo per grande che sia» (C. M. Valentinetti, Orson Welles, cit., p. 31) e, soprattutto, non riuscirà a svelare il mistero di «Rose-

bud»: soltanto gli spettatori del film potranno conoscere il 3 A proposito di questa famosa ultima parola di Kane, è interessante notare che il testimone di questa è, per sua stessa ammissione, Raymond, il maggiordomo del magnate della stampa. Questa affermazione

viene però contraddetta dall’incipit del film quando appare chiaro che, nel momento della sua morte, Kane si trova solo nella sua stanza e soltanto dopo che egli ha pronunciato.la parola, vediamo entrare dalla porta

un'infermiera. Resta dunque un mistero: come ha potuto Raymond ascoltare l’ultima parola di Kane?

LA RICERCA, L'INCHIESTA E L’INDAGINE

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senso e il significato di quella parola, quando assisteranno al rogo della slitta di legno. Nel Processo, la ricerca è compiuta da Joseph K. che, accusato di un crimine di cui non conosce la natura, cerca di scoprire quale sia la causa di questo «errore giudiziario». In realtà K. scoprirà ben presto che non si tratta di errore bensì di una sorta di persecuzione di origine sconosciuta. L’eroe kafkiano dovrà accettare di assoggettarsi a una logica che va al di là della sua comprensione, una logica secondo la quale il motivo della sua colpevolezza deve essergli noto anche se nessuno può o deve spiegarglielo. La ricerca di Joseph K. non approderà a nulla: inquisito, processato e condannato senza conoscerne la ragione, K. si troverà costretto a fare i conti con una realtà deformata e assurda. La sua fine coinciderà con la fine di un incubo senza soluzione. Nei film Lo straniero e L’infernale Quinlan l'indagine è quella, più consueta, di tipo poliziesco e mira allo smascheramento del responsabile di un crimine. Nel primo caso, l’ispettore Wilson deve portare alla luce la vera identità di Franz Kindler, il criminale nazista rifugiatosi sotto falso nome negli Stati Uniti. Certo che sotto la figura perbene del professor Charles Rankin si celi in realtà Kindler, Wilson in-

calza continuamente l’uomo fino a che questo non è portato a commettere dei passi falsi che finiscono inevitabilmente per smascherarlo. Quinlan e Vargas, invece, sono entrambi ispettori che indagano su un attentato che ha avuto luogo al confine tra Stati Uniti e Messico; ma mentre il secondo utilizza metodi ortodossi per cercare di scoprire l’identità del colpevole, il primo, come abbiamo già visto, non esita, pur di far condannare quello che considera il colpevole, a falsificare le prove per poterlo incastrare. L'aspetto paradossale della diatriba tra i due investigatori sarà dato dal fatto che colui che utilizza metodi poco «puliti» si rivelerà nel giusto: l’uomo che aveva incastrato è il vero colpevole dell’attentato. Se da un lato l’ispettore Vargas è uomo integro e ligio al dovere e alla legge, Quinlan rappresenta il poliziotto intuitivo che, nonostante i metodi poco ortodossi, non si sbaglia nell’identificazione del colpevole. Certo Quinlan rivela la

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I TEMI

sua moralità perversa quando, per la prima volta, vorrebbe far ricadere le colpe su un innocente, lo stesso Vargas, ma

l’uomo riceverà una punizione adeguata: la morte. Non senza aver però dimostrato, ancora una volta, di aver visto giusto riguardo il responsabile dell’attentato omicida. Altre opere di Welles mettono in rilievo la tematica della ricerca, anche se questa è presente soltanto in second’ordine;

tra queste l’ Otello, che può essere letto come una ricerca 0ssessiva da parte del protagonista eponimo di trovare ragioni alla sua folle gelosia, e l’incompiuto Don Quixote in cui il viaggio picaresco dell’eroe si configura come una continua ricerca destinata comunque allo scacco e al fallimento.

IV LA CRITICA

Il successo critico dell’opera di Welles è sempre stato di gran lunga superiore a quello di pubblico, destino non certo nuovo per chi ha cercato, riuscendovi, di rivitalizzare e rinnova-

re il linguaggio cinematografico. Ma va detto, a onor del vero, che anche la critica non ha subito accolto in modo unanime l’opera del regista americano. Se ormai da decenni Orson Welles viene considerato uno dei maestri del cinema di tutti i tempi, sin dal suo primo famoso lungometraggio il regista ha provocato ferventi dibattiti a livello critico. Molto precoce è stata, a ogni modo, la pubblicazione di volumi sulla vita e sull’opera di Orson Welles. Già nel 1946 veniva pubblicato in Gran Bretagna il libro di R. A. Fowler, Orson Welles. A First Biography (Londra, Pendulum) che ripercorreva la carriera teatrale e radiofonica, nonché le prime prove cinematografiche, di Welles. Tra i primi a occuparsi estesamente dell’opera del regista, fin dal 1950, è stato il nume tutelare della Nouvelle Vague André Bazin che pubblicò in quell’anno il primo saggio organico sul nostro intitolato Orson Welles e uscito per i tipi delle Editions Chavanne (il libro è stato pubblicato per la prima volta nel nostro Paese nel 1980 a cura delle edizioni Il Formichiere di Milano). Il volume, con una prefazione acuta e ammirata di Jean Cocteau, metteva già in rilievo, sebbene Welles avesse realizzato fino a quel punto soltanto cinque lungometraggi regolarmente distribuiti, come il regista fosse da considerare alla stregua di un grande innovatore del linguaggio cinematografico. Lo stesso Bazin

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LA CRITICA

sarà poi il curatore di due fondamentali interviste per la rivista da lui fondata nel 1951, gli imprescindibili «Cahiers du Cinéma»: la prima sul numero 84 del 1958 e la seconda sul numero 88 dello stesso anno (entrambe le interviste sono tradotte nell’edizione italiana dell’ Orson Welles. baziniano).

Un esempio di come la critica italiana si avvicini con circospezione al cinema di Welles e a suoi eccessi e barocchismi è esemplificato dal saggio di Roberto Parlante Orson Welles da «Citizen Kane» a «Othello», in «Bianco e Nero», n. 3,

marzo 1956. Anche negli anni Sessanta le opere più interessanti su Welles vengono dalla Francia: si segnalano Orson Welles di Jean Claude Allais («Premier Plan», n. 16, Parigi, Serdoc, marzo 1961) che contiene, oltre a un saggio dell’autore, alcuni estratti dalle sceneggiature di Quarto potere e di L’orgoglio degli Amberson e l’importante saggio di Bazin Le découpage chez Welles, e il volume di Maurice Bessy, sempre intitolato Orson Welles («Cinéma d’aujourd’hui», n. 6, Parigi, Seghers, 1966) che raccoglie un lungo intervento dell’autore, alcuni scritti di Welles, e alcuni estratti di sceneggiature. Nel 1963 va segnalato anche il primo intervento di una certa importanza, sia qualitativa che quantitativa, da parte della critica italiana: si tratta del numero speciale della rivista «Il nuovo spettatore cinematografico», nuova serie, anno V, n. 5 (38), Torino, che raccoglie interventi, tra gli altri, di Goffredo Fofi,

Gianni Rondolino e Jorge Luis Borges. Dell’anno successivo è il saggio, indispensabile, di Guido Fink, Orson Welles - Il

cinema come galleria di specchi, in «Inquadrature», n. 12, Pavia, autunno 1964. All’inizio del decennio, nel 1961, era uscito il saggio scritto dal futuro regista, nonché intervistatore di Welles, Peter Bogdanovich, che aveva curato una retrospettiva del regista per il Museum of Modern Art di New York: il libro, The Cinema of Orson Welles (New York, Museum of Modern Art), è un’analisi approfondita, ma anche smodatamente ammirata, dell’opera di Welles.

Negli anni Settanta è tutto un fiorire di opere su Welles e, in particolare, su Quarto potere, il film che già da alcuni anni viene indicato da molti addetti ai lavori e da molte riviste

LA CRITICA

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come il più importante di tutta la storia del cinema. Nel 1971 esce, a cura di Ronald Gottesmann, Focus on Citizen Kane (Englewood Cliffe, Prentice Hall), che raccoglie saggi e recensioni, oltre a un estratto della sceneggiatura dell’opera prima di Welles. Proprio la paternità della sceneggiatura di Quarto potere sarà oggetto del polemico volume di Pauline Kael The Citizen Kane Book (New York, Bantam Book, 1971); tutto teso a sminuire il ruolo di Welles in fase di scrit-

tura del film per attribuirne i meriti al co-sceneggiatore Herman J. Mankiewicz. Secondo l’agguerrita e molto considerata (ma solo dagli americani) Kael, se Quarto potere è un film di grande valore per il cinema mondiale, questo lo si deve a Mankiewicz e non certo a Welles. Il libro della Kael, che contiene la sceneggiatura originale e quella desunta dal film, costrinse lo stesso Welles a scomodarsi per difendere il proprio lavoro su Quarto potere. Fondamentale è il volume di Joseph McBride

Orson

Welles (Londra, Secker and War-

burg-British Film Institute, 1972), analisi approfondita della figura e dell’opera del regista. Nel 1977, come catalogo di una rassegna sul cinema di Orson Welles, viene pubblicato, a

cura di Paolo Mereghetti, un volume dal titolo // cinema secondo Orson Welles, edito dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici: si tratta di una ricca raccolta di articoli e saggi italiani e stranieri, tra i cui autori figurano, accanto allo stesso Welles, Goffredo Fofi, Paolo Mereghetti, Gregg Toland, Michel Ciment, Erich Von Stroheim, Lorenzo Pellizza-

ri e Jonathan Rosenbaum. In apertura del decennio successivo, si segnala l’importantissima monografia di Claudio M. Valentinetti, Orson Welles, pubblicata nella fondamentale collana curata da Fernaldo Di Giammatteo, Il Castoro Cinema (Firenze, La Nuo-

va Italia). Il volume verrà ripubblicato nel 1993, in un’edizione completamente riveduta (Milano, Il Castoro) e offre a

tutt'oggi, oltre a un’analisi dell’opera cinematografica di Welles nel suo complesso, una delle catalogazioni fra le più complete delle molteplici attività del regista. Il volume di Robert L. Carringer The Making of Citizen Kane (Londra, John Murray, 1985) ritorna sulla spinosa questione della pa-

liS2

LA CRITICA

ternità dell’opera prima wellesiana, cercando di mettere in rilievo l’importante contributo dei collaboratori di Welles senza disconoscere gli immensi meriti di quest’ultimo. Una corposa biografia del regista viene pubblicata nel 1989: l’autore è Frank Brady, l’ironico titolo Citizen Welles. A Biography of Orson Welles (New York, Charles Scribner’s Sons). Lo stesso anno è la volta di un numero speciale della rivista «Persistence of Vision» che, nel numero 7, pubblica gli atti di un convegno su Orson Welles tenutosi alla New York University: tra gli altri si segnalano gli interventi di Noel Carroll (sull’interpretazione di Quarto potere), Michael Denning (sulla politica culturale del Mercury Theatre) e Paul Arthur. Nel 1990 viene pubblicata un’importante opera di riferimento, Orson Welles. A Bio-Bibliography (Westport, Greenwood Press), di Barett Wood che, come ben dice

il titolo, oltre a ripercorrere la vita del regista, offre un’esaustiva bibliografia su Welles. Nel 1992 la studiosa nonché autrice di film d’avanguardia Laura Mulvey pubblica, nella collana del British Film Institute consacrata ai classici del cinema mondiale, il suo Citizen Kane (Londra, BFI Publishing), un’altra opera dedicata a un film che non smette di stimolare analisi, riflessioni, dispute ed elogi.

V NOTA BIBLIOGRAFICA

Scritti di Orson Welles

Everybody's Shakespeare, a cura di Roger Hill e Orson Welles, Woodstock, Todd Press, 1934. Plan for a New Theatre, con John Houseman, in «New York Times», 29 agosto 1937.

Theatre and the People's Front, in «Daily Worker», 15 aprile 1938. The Summing Up, con John Houseman, in «New York Times», 12 giugno 1938. Experiment, in «The American Magazine», novembre 1938. To Architects, in «Theatre Arts», gennaio 1939.

Orson Welles Writing About Orson Welles, in «Stage», gennaio 1941. Citizen Kane /s Not About Louella Parsons’s Boss, in «Friday», 14

febbraio 1941. Moral Indebtedness, in «Free World», ottobre 1943. The Unknown Soldier, in «Free World», dicembre 1943. The Bolivan Dilemma: The Good Neighbor Policy Reconsidered, in «Free World», marzo 1944.

Democracy in Latin America, in «Free World», aprile 1944. The Habits of Disunity, in «Free World», maggio 1944. Race Hate Must Be Outlawed, in «Free World», luglio 1944. War Correspondents, in «Free World», agosto 1944.

The American Leadership in ’44, in «Free World», settembre 1944. Liberalism - Election’s Victor, in «Free World», dicembre 1944. Introduzione a William Castle e Robert Joseph, Hero's Oak, New York, Reader's Press, 1945.

GI Bill of Rights, in «Free World», gennaio 1945.

134

NOTA BIBLIOGRAFICA

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1945. Now or Never, in «Free World», settembre 1945.

Introduzione a Bruce Elliott, Magic as a Hobby: New Tricks for Amateur Performers, New York, Harper, 1948. Introduzione (Can a Martian Help If He's Colored Green?) e cura di Invasion from Mars, New York, Dell, 1949. Il volume contiene, tra l’altro, il copione radiofonico di The War of the Worlds.

Out of a Trance, in «New York Times», 17 aprile 1949. Prefazione a Kenneth Tynan, He That RE the King, Londra, Longmans-Green, 1950. Prefazione a Frédéric O’Brady, Extérieurs en Venise, Parigi, Galli-

mard, 1950. Prefazione a Micheal Mac Liammòdir, Put Money in Thy Purse, Londra, Methuen, 1952. It's in the Bag, The Golden Fleece e A Ticket to Tangier, in AA.VV., The Lives of Harry Lime, Londra, News of the World, 1952. Miracle à Hollywood, A bon entendeur, Parigi, La Table Ronde,

1952. La jeunesse décidera, in «La Démocratie Combattante», dicembre 1952. Il n’y a pas d’art apprivoisé, in «La Démocratie Combattante», aprile-maggio 1953. Une grosse légume, Parigi, Gallimard, 1953.

The Third Audience, in «Sight and Sound», gennaio-marzo 1954. Je combat comme un géant dans un monde de nains pour le cinéma universel, in «Arts», 25 agosto 1954. (Ristampato in inglese con il titolo For a Universal Cinema, in «Film Culture», gennaio

1955). Mr. Arkadin, Parigi, Gallimard, 1955; trad. it. Signor Arkadin, Milano, Garzanti, 1978. (In realtà il romanzo è opera dello scrittore

francese Maurice Bessy.) Introduzione a Judith Merrill (a cura di), S-F: The Year's Greatest Science-Fiction and Fantasy, New York, Dell, 1956.

Tackling King Lear, in «New York Times», 8 gennaio 1956. The Scenario Crisis, in «International Film Annual», n. 1, 1957.

Un ruban de réves, in «L’Express», 24 giugno 1958. Ripubblicato in inglese con il titolo A Ribbon of Dreams, in «International Film Annual», n. 2, 1958 e in francese in Maurice Bessy, Orson Welles, Parigi, Seghers, 1963.

NOTA BIBLIOGRAFICA

IBS

Twilight in the Smog, in «Esquire», marzo 1959. Lavorare è difficile, in «Cinema nuovo», n. 138, marzo 1959. Il mio caro Falstaff, in «Cinema nuovo», n. 182, 1966. But Where Are We Going ?, in «Look», 3 novembre 1970. Prefazione a Marion Davies, The Times We Had, New York, BobbsMerrill, 1975. Jean Renoir: «The Greatest of All Directors», in «Los Angeles Times», 18 febbraio 1979.

Introduzione a Nancy Streebeck, The Films of Burt Reynolds, Seacaucus, Citadel Press, 1982.

Histoire immortelle, in «L’ Avant-scène du cinéma», 1-15 luglio 1982. The Big Brass Ring, con Oja Kodar, Santa Barbara, Santa Teresa Press, 1987: trad. it.: La posta in gioco, Genova, Costa & Nolan, 1989. La guerra dei mondi, con testo originale a fronte, Firenze, Baskerville, 1989. Orson Welles on Shakespeare: The W.P.A. and Mercury Theatre Playscripts, testi stabiliti e annotati da Richard France, Westport, Greenwood Press, 1990. La Santa, di Orson Welles, a cura di David Ramon, Mexico City, Universidad Autonoma de Mexico/Cineteca Nacional, 1991.

The Cradle Will Rock: An Original Screenplay, Santa Barbara, Santa Teresa Press, 1992. Nel 1944 Welles ha tenuto una rubrica dal titolo Orson Welles Almanac sul «New York Post». Per ulteriori dettagli sulla rubrica si consiglia di consultare James Naremore, The Magic World of Orson Welles, Dallas, Southern Methodist University Press, 1989.

Interviste

Bazin, André - Bitsch, Charles, Les secrets d’Orson Welles, in «L'é-

cran francais», 21 settembre 1948. Bazin, André - Bitsch, Charles, Entretien avec Orson Welles, in «Cahiers du Cinéma», n. 84, 1958; trad. it. in Bazin, André, Orson Welles, Milano, Il Formichiere, 1980. Bazin, André - Bitsch, Charles - Domarchi, Jean, Nouvel entretien avec Orson Welles, in «Cahiers du Cinéma», n. 88, 1958 (anche

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NOTA BIBLIOGRAFICA

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lippo e De Sica, in «Il mattino del popolo», 4 settembre 1948. Cobos, Juan-Rubio, Miguel-Pruneda, José Antonio, Voyage au pays de Don Chichotte, in «Cahiers du Cinéma», n. 165, 1965. Desternes, Jean, Le réalisme ne m’interesse pas, in «La Revue du cinéma», n. 18, 1948. Fallaci, Oriana, // signor K con le palline al piede, in «L'’Europeo»,

4 febbraio 1962. Tynan, Kenneth, Orson Welles: una pancia piena di idee, in «Ombre rosse», n. 2, 1967. Welles, Orson - Bogdanovich, Peter (a cura di Rosenbaum, Jonathan), Jo, Orson Welles, Milano, Baldini & Castoldi, 1993.

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sull’opera di Orson Welles, Fiesole, 1974. Allais, Jean Claude, Orson Welles, Parigi, Serdoc, 1961. Bazin, André, Orson Welles, Milano, Il Formichiere, 1980. Bergala, Alain - Narboni, Philippe - Paquot, Claudine, Orson Welles, Parigi, Les Editions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma,

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1972. Mereghetti, Paolo (a cura di), /l cinema secondo Orson Welles, Roma, Sindacato Nazionale Critici Cinematografici, 1977.

NOTA BIBLIOGRAFICA

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«Études cinématographiques», n. 24-25, 1963. «Film Reader», vol. 1, 1975, «Special issue on Citizen Kane”.

«Il nuovo spettatore cinematografico», nuova serie, anno V, n. 5 (38), 1963, «Numero speciale su Orson Welles”. «Persistence of Vision», n. 7, 1989, «Special Issue on Orson WelJesse

Analisi critiche su testi di ordine generale e riviste specializzate

Comolli, Jean-Louis, Téchnique et Idéologie - Caméra, perspectives, profondeur de champ, in «Cahiers du Cinéma», nn. 229, 230, 231, 233, 234-235, 241, da maggio-giugno 1971 a settembre-ottobre 1972. Ferrero, Adelio, // cittadino Orson Welles e il mito del potere, in «Cinema nuovo», n. 182, 1966. Fink, Guido, Orson Welles - Il cinema come galleria di specchi, in «Inquadrature», n. 12, autunno 1964.

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Studer, Sandro, Orson Welles: ifeticci del capitale nel labirinto della coscienza, in «Metropolis», n. 3, maggio 1979.

VI FILMOGRAFIA

Regie

The Hearts of Age (t.1.: I cuori dell’età, 1934) Regia: Orson Welles e William Vance; s. e sc.: Orson Welles;f (16 mm.): William Vance. /Interp.: Orson Welles (la Morte), Virginia Nicolson (la Vecchia), William Vance; orig.: U.S.A.; prod.: William Vance; dur.: 5°.

Too Much Johnson (t.1.: Troppo Johnson, 1938) Regia: Orson Welles; s.: dalla commedia omonima di William Gillette; sc.: Orson Welles; f (16mm.): Harry Dunham,

Paul Dunbar;

mo.: Orson Welles, William Alland, Richard Wilson. Interp.: Joseph Cotten (Augustus Billings), Edgar Barrier (Dathis), Eustace Wyatt (Faddish), Virginia Nicolson, George Duthie, Marc Blitzstein, Guy Kingsley, John Houseman, John Berry, Arlene Francis, Ruth Ford, Mary Wickers, Herbert Drake, Howard Smith; prod.: Orson Welles

e John Houseman per la Mercury Productions; or: U.S.A.; dur: circa 40”. Il film, girato per la rappresentazione del Mercury Theatre di Too Much Johnson non è mai stato proiettato. L'unica copia esistente è stata distrutta nell’incendio della villa madrilena di Welles. The Green Goddess (t.1.: La dea verde, 1939)

Regia: Orson Welles. Prologo filmato per la rappresentazione teatrale del melodramma The Green Goddess di William Archer. Citizen Kane (Quarto potere, 1941) Regia: Orson Welles; s. e sc.: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles (e, non accreditato, John Houseman); f.: Gregg Toland; mus.: Ber-

nard Herrmann; mo.: Mark Robson, Robert Wise. Interp.: Orson

142

FILMOGRAFIA

Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland e re-

porter del cinegiornale), Dorothy Comingore (Susan Alexnader Kane), Everett Sloane (Bernstein), Agnes Moorehead

(Agnes Kane),

Ruth Warrick (Emily Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Erskine Sanford (Herbert Carter e reporter del cinegiornale), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), William Alland (Jerry Thompson e, nell’edizione originale, voce del cinegiornale), Paul Stewart (Raymond, il maggiordomo), Fortunio Bonanva (Matisti), Gus

Schilling (capocameriere), Philip Van Zandt (Rawlston), Georgia Backus (Bertha Anderson, conservatrice della Biblioteca Thatcher), Harry Shannon (Jim Kane), Buddy Swan (Charles Foster Kane a 8

anni), Charles Bennett (attore), Guy Repp (reporter), Gregg Toland (intervistatore del cinegiornale), Herbert J. Mankiewicz

(giornali-

sta), Alan Ladd (reporter), Richard Wilson (reporter), Richard Baer

(Hillman); prod.: Orson Welles per la Mercury Productions; prod. esecutivo: George J. Schaefer per la RKO Radio Pictures; or.: U.S.A.; dur:: 119°

The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson, 1942) Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo omonimo di Booth Tarkington; sc.: Orson Welles; f.: Stanley Cortez (e Harry J. Wild, Russell Metty, Jack McKenzie; mus.: Bernard Herrmann; mo.: Robert Wise;

regia e mo. delle scene aggiuntive: Robert Wise, Freddie Fleck, Jack Moss; Sc. delle scene aggiuntive: Jack Moss, Joseph Cotten;f. delle scene aggiuntive: Jack McKenzie, Nicholas Musuraca, Russ Cully; mus. aggiuntiva: Roy Webb. Interp.: Joseph Cotten (Eugene Morgan), Dolores Costello (Isabel Amberson Minafer), Anne Baxter (Lucy Morgan), Tim Holt (George Amberson Minafer), Agnes Moorehead (Fanny Minafer), Ray Collins (Jack Amberson), Erskine

Sanford (Roger Bronson), Richard. Bennett (il maggiore Amberson), Don Dillaway (Wilbur Minafer), Gus Schilling (impiegato dell’emporio); prod.: Orson Welles per la Mercury Productions; prod. esecutivo: George J. Schaefer per la RKO Radio Pictures; or: U.S.A.; dur. originale: 132°; dur. della copia distribuita nelle sale: 88°. It's AU True (t.l.: È tutto vero, 1943)

Composto da 3 episodi: My Friend Bonito (t.1.: Il mio amico Bonito): Regia: Norman Foster; s.: Robert Flaherty; f.: Floyd Crosby, Alex Phillips. Interp.: Jestis Vasquez (Chico, il ragazzo), Domingo Soler (Miguel, il suo amico), Jestis Solérzano (torero). History of Samba (La storia del samba): Regia: Orson Welles; sc.: Orson Welles, Robert Meltzer; f. (bianco e nero): Joseph Biroc; f (Technico-

FILMOGRAFIA

143

lor): William Howard Green. /Interp.: Grande Otelo, Linda Batista. Four Men on a Raft (t.l.: Quattro uomini su una zattera): Regia e sc.: Orson Welles; f.: George Fanto. Interp.: Manoel «Jacaré» Olimpio Meira, Manuel Preto, Jeronimo André de Souza, Raimundo Correia Lima, Francisca Moreira da Silva. Il film, incompiuto, non è mai stato presentato in pubblico. Nel 1993 ne è stata approntata una versione a partire dal materiale ritrovato; eccone i crediti: It's AIl True (It's AIl True. È tutto vero, 1993)

Regia e sc.: Richard Wislon, Myron Meisel, Bill Krohn; f.: Gary Graver; mus.: Jorge Arriagada; mo.: Ed Marx; prod.: Régine Kronckier e Jean-Luc Ormières, con la collaborazione di Richard Wilson,

Myron

Meisel, Bill Krohn;

or: U.S.A./Francia;

dur.: 85°.

Journey into Fear (Terrore sul Mar Nero o Viaggio nel paese della paura, 1943) Regia: Norman Foster (e, non accreditato, Orson Welles); s.: da un romanzo di Eric Ambler; sc.: Joseph Cotten (e, non accreditato, Orson Welles); f: Karl Struss; mus.: Roy Webb; mo.: Mark Robson.

Interp.: Orson Welles (colonnello Haki), Joseph Cotten (Howard Graham); Dolores Del Rio (Josette Martel), Ruth Warrick (Stephanie Graham), Agnes Moorehead (Mrs. Mathews), Everett Sloane (Kopeikin), Jack Moss (Banat), Edgar Barrier (Kuvietli), Richard Bennett (capitano della nave); prod.: Orson Welles (non accreditato)

per la Mercury Productions; prod. esecutivo: George J. Schaefer per la RKO Radio Pictures; dur. originale: 91°; dur. della copia distribuita nelle sale: 69’. The Stranger (Lo straniero, 1946)

Regia: Orson Welles; s.: Victor Trivas, Decla Dunning; sc.: Anthony Veiller (e, non accreditati, Orson Welles e John Huston); f.: Russell

Metty; mus.: Bronislaw Kaper; mo.: Ernest Nims. Interp.: Orson Welles (Franz Kindler alias Charles Rankin), Edward G. Robinson (ispettore Wilson), Loretta Young (Mary Longstreet), Philip Merivale (giudice Longstreet), Richard Long (Noah Longstreet), Byron Keith (Dr. Lawrence), Billy House (signor Potter), Konstantin Shayne (Konrad Meinike); prod.: S.P. Eagle (Sam Spiegel); prod.

esecutivo: William Goetz per Haig Corporations/International Pictures/RKO Radio Pictures; or: U.S.A.; dur originale: 115°; dur: della

copia distribuita nelle sale: 95°.

144

FILMOGRAFIA

Around the World in 80 Days (t.l.: Il giro del mondo in 80 giorni,

1946) Regia: Orson Welles. Filmati per collegare alcune scene della rappresentazione del Mercury Theatre che adatta il romanzo di Jules Verne. Non esistono copie di questo materiale. The Lady from Shanghai (La signora di Shanghai, 1948) Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo /f I Die Before I Wake (L’altalena della morte) di Sherwood King; sc.: Orson Welles (e, non accreditati, William Castle, Fletcher Makle, Charles Lederer; f.: Charles Lawton Jr. (e, non accreditati, Rudolph Maté, Joseph Walker);

mus.: Heinz Roemheld;

mo.: Viola Lawrence.

Interp.: Rita

Hayworth (Elsa Bannister), Orson Welles (Michael O’Hara), Everett Sloane (Arthur Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Ted

de Corsia (Sidney Broome), Erskine Snaford (giudice), Gus Schilling (Goldie), Louis Merrill (Jake), Richard A. Wilson (assistente

del procuratore distrettuale), Carl Frank; prod. esecutivo: Harry Cohn per la Columbia Pictures; or: U.S.A.; dur originale: 155° (montaggio provvisorio); dur. della copia distribuita nelle sale: 86°. Macbeth (id., 1948) Regia: Orson Welles; s.: dal dramma omonimo di William Shakespeare; sc.: Orson Welles; f.: John L. Russell; mus.: Jacques Ibert;

mo.: Louis Lindsay. Interp.: Orson Welles (Macbeth), Jeanette Nolan (Lady Macbeth), Dan O’Herlihy (Macduff), Peggy Webber (Lady Macduff/strega), Lurene Tuttle (strega/gentildonna), Brainerd Duffied (strega/primo assassino), Edgar Barrier (Banquo), John Dierkes (Ross), George Chirello (Seyton), Erskine Sanford (Duncan), Roddy MacDowall

(Malcolm), Charles Lederer (strega), Alan

Napier (monaco), Keene Curtis (Lennox), Christopher Welles (il figlio di Macduff), William Alland (secondo assassino), Gus Schil-

ling (guardiano), Jerry Farber (Fleance); prod.: Orson Welles per la Mercury Productions; prod. esecutivo: Charles K. Feldman per la Republic Pictures; or: U.S.A.; dur originale: 107°; dur. della copia

distribuita nelle sale: 86°. Le Miracle de Sainte Anne (t.1.: Il miracolo di Sant’ Anna, 1950)

Regia: Orson Welles. Interp.: Marcel Achard, Georges Baume, Frédéric O° Brady, Maurice Bessy. Si tratta di un’introduzione filmata alla commedia The Unthinking Lobster rappresentata a Parigi assieme a Time Runs... Non esistono copie del cortometraggio.

FILMOGRAFIA

145

Othello (Otello, 1952) Regia: Orson Welles; s.: dal dramma omonimo di William Shakespeare; sc.: Orson Welles;f: George Fanto, Anchise Brizzi, G.R. Aldo, con Oberdan Troiani, Alberto Fusi; mus.: Francesco Lavagnino, Alberto Barberis; mo.: Jean Sacha, John Shepridge, Renzo Lucidi, William Morton; narratore (nella versione originale): Orson Welles. Interp.: Orson Welles (Otello), Micheal Mac Liamméir (Ja-

go), Suzanne Cloutier (Desdemona), Robert Coote (Roderigo), Michael Lawrence (Cassio), Hilton Edwards (Brabanzio), Fay Comtpon (Emilia), Nicholas Bruce (Ludovico), Doris Dowling (Bianca), Jean Davis (Montano), Joseph Cotten (senatore), Joan Fontaine

(paggio), Abdullah Ben Mohamet (paggio di Desdemona). Lea Padovani e Betsy Blair hanno girato alcune scene nel ruolo di Desdemona; prod.: Orson Welles per la Mercury Productions; or: Marocco; dur: 91°. Vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes dal

1952 ex-aequo con Due soldi di speranza di Renato Castellani. Mr. Arkadin o Confidential Report (Rapporto confidenziale, 1955) Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo Monsieur Arkadin (Il signor Arkadin) di Orson Welles; sc.: Orson Welles; f.: Jean Bourgoin; mus.: Paul Misraki; mo.: Renzo Lucidi; narratore (nella version

originale): Orson Welles. Interp.: Orson Welles (Gregory Arkadin), Paola Mori (Raina Arkadin), Robert Arden (Guy Van Stratten), Patricia Medina (Milly), Akim Tamiroff (Jakob Zouk), Michael Redgrave (Burgomil Trebitsch), Mischa Auer (domatore di pulci), Kati-

na Paxinou (Sophie), Jack Watling (marchese di Rutleigh), Grégoire Aslan (Bracco), Peter Van Eyck (Thaddeus), Suzanne Flon (baro-

nessa Nagel). Venne girata contemporaneamente una versione spagnola con un diverso montatore, Antonio Martinez, e alcuni attori

diversi, tra cui Irene Lopez Heredia nel ruolo di Sophie e Amparo Rivellas in quello della baronessa Nagel; prod.: Cervantes Film/Sevilla Film Studios (Spagna), Filmorsa (Francia), Mercury Productions; prod. esecutivo: Louis Dolivet; or: Francia-Spagna; dur.: 95°. Touch of Evil (L’infernale Quinlan, 1958) Regia: Orson Welles; regia delle scene aggiuntive: Harry Keller; s.: dalla sceneggiatura di Paul Monash che adatta il romanzo di Whit Masterson Badge of Evil (Contro tutti); sc.: Orson Welles; f.: Russell Metty; mus.: Henry Mancini; mo.: Virgil Vogel, Aaron Stell, Edward Curtiss, Ernest Nims. /nterp.: Charlton Heston (Ramon Mi-

guel «Mike» Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Hank Quinlan), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (zio

146

FILMOGRAFIA

Joe Grandi), Valentin De Vargas (Pancho), Joanna Moore (Marcia

Linneker), Ray Collins (aiuto procuratore legale Adair), Dennis Weaver (impiegato del motel), Mort Mills (Schwartz), Marlene Die-

trich (Tanya), Micheal Mac Liammdir (capo della gang), Joi Lansing (Zita), Victor Millan (Manolo Sanchez), Joseph Cotten (detec-

tive), Zsa Zsa Gabor (compropietaria del locale di spogliarelli), Gus Schilling; prod.: Albert Zugsmith per la Universal Pictures; or.: U.S.A.; dur originale: 108’; dur. della copia distribuita nelle sale:

93% Don Quixote (t.1.: Don Chisciotte, 1960)

Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo omonimo di Miguel de Cervantes; sc.: Orson Welles; f.: Jack Draper; mo.: Renzo Lucidi, Renzo Bonanni; narratore: Orson Welles. Interp.: Francisco Regueira (Don Chisciotte), Akim Tamiroff (Sancho Panza), Patty McCormack (Duclinea/una ragazza), Orson Welles (se stesso); prod.: Or-

son Welles, Oscar Dancigers. Incompleto. The Trial (Il processo, 1962) Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo I! processo di Franz Kafka; sc.: Orson Welles; f.: Edmond Richard; mus.: Jean Ledrut, «Adagio

in sol minore per organo e archi» di Tomaso Albinoni (e, non accreditato, jazz di Martial Solal, Danile Humair); mo.: Yvonne Martin,

Fritz H. Muller; narratore (nella versione originale): Orson Welles.

Interp.: Anthony Perkins (Joseph K.), Jeanne Moreau (signorina Burstner), Orson Welles (Hastler, l'avvocato), Elsa Martinelli (Hilda), Romy Schneider (Leni), Suzanne Flon (signorina Pittl), Madeleine Robinson (signorina Grumbach), Akim Tamiroff (Block), Arnoldo Foà (ispettore), Fernand Ledoux (capufficio), William Chappell (Titorelli), Paola Mori (bibliotecaria), Michel Lonsdale (prete), Katina Paxinou; prod.: Alexander e Michael Salkind per Paris-Eu-

ropa Productions (Francia)/Hisa Films (Repubblica federale tedesca)/FI-C-IT (Italia)/Globus-Dubrava (Jugoslavia); or: Francia-Repubblica federale tedesca-Italia-Jugoslavia; dur: 120”.

Chimes at Midnight/Campanadas de medianoche (Falstaff, 1966) Regia: Orson Welles; s.: adattamento da Enrico IV, parti I e II, Enri-

co V, Riccardo III e Le allegre comari di Windsor di William Shake-

speare e da The Chronicles od England di Raphael Holinshed; sc.: Orson Welles; f.: Edmond Richard; mus.: Francesco Lavagnino; mo.: Fritz Mueller. /nterp.: Orson Welles (Sir John Falstaff), Keith

Baxter (principe Hal), John Gielgud (Enrico IV), Jeanne Moreau

FILMOGRAFIA

147

(Doll Tearsheet), Margaret Rutherford (signora Quickly), Norman Rodway (Henry Percy, detto Hotspur), Marina Vlady (Kate Percy), Alan Webb

(Justice Shallow), Walter Chiari (Silenzio), Fernando

Rey (Worcester), Beatrice Welles (paggio di Falstaff); prod.: Emiliano Pedra, Daniel Escolano per Internacional Films Escolano (Spagna)/Alpine (Svizzera); or: Spagna; dur:: 119”. Histoire immortelle (Storia immortale, 1968) *'

Regia: Orson Welles; s.: dal racconto di Isak Dinesen (Karen Blixen) La storia immortale; sc.: Orson Welles; f. (Eastmancolor):

Willy Kurant: mus.: brani per pianoforte di Erik Satie eseguiti da Aldo Ciccolini e Jean-Joel Barbier; mo.:Yolande Maurette, Marcelle

Pluet, Francoise Garnault, Claude Farny; narratore: Orson Welles. Interp.: Orson Welles (Charles Clay), Jeanne Moreau (Virginie Du-

crot), Roger Coggio (Elishama Levinsky), Norman Eshley (Paul, il marinaio), Fernando Rey (mercante); prod.: Micheline Rozan per ORTF/Albina Films; or: Francia; dur.: 58°.

The Deep o Dead Reckoning (t.l.: L’oceano o Conto morto, 1970) Regia: Orson Welles; s.: dal romanzo Punto morto di Charles Williams; sc.: Orson Welles; f. (Eastmancolor): Willy Kurant, Ivica Rajokovic. /nterp.: Laurence Harvey (Hughie Warriner), Jeanne Moreau (Ruth Warriner), Orson Welles (Russ Brewer), Oja Kodar (Rae Ingram), Michael Bryant (John Ingram). Incompleto.

F for Fake/Vérités et menSonges (F per falso, 1974)* Regia: Orson Welles; s. e sc.: Orson Welles, Oja Kodar; f. (Eastmancolor 16 mm. gonfiato a 35 mm.): Christian Odasso, Gary Graver; mus.: Michel Legrand; mo.: Marie-Sophie Dubus, Dominque Engerer. Interp.: Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr De Hory, Clifford Irving, Edith Irving, Frangois Reichenbach, Joseph Cotten, Richard Drewett, Laurence Harvey, Jean-Pierre Aumont, Nina Van Pallandt, Paul Stewart, Richard A. Wilson, Howard Hughes, Sasa Devicic, Gary Graver, Christian Odasso, Andrés Vicente Gomez, Julio Pa-

linkas, Frangoise Windoff; prod.: Dominque Antoine per Saci (Iran)/Les Film de l’Astrophore (Francia)/Janus Film (Repubblica

federale tedesca); or: Iran-Francia-Repubblica Federale Tedesca; dur.: 85°.

! Con il simbolo * si indicano i film la cui versione italiana è edita soltanto in televisione o in videocassetta.

148

FILMOGRAFIA

The Other Side of the Wind (t.1.: L'altra parte del vento, 1974) Regia, s. e sc.: Orson Welles; f. (Eastmancolor): Gary Graver. /nterp.: John Huston (J.J. «Jake» Hannaford), Rich Little (Otterlake), Oja Kodar (l’attrice), Norman Foster (Billy), Mercedes McCambridge (Maggie), Peter Bogdanovich (Higgan), Cameron Mitchell (Matt), Tonio Savard (barbone), Edmund O'Brien (Pat), Susan Strasberg (Juliet), Cathy Luvas (Mavis), Joseph McBride (critico cine-

matografico); prod.: Eguiluz Films (Spagna)/Saci (Iran)/Les Films de l’ Astrophore (Francia). Incompleto.

Filming «Othello» (t.1.: Girando «Otello», 1978) Regia, s. e sc.: Orson Welles;f. (16 mm.

colore): Gary Graver;

mus.: Francesco Lavagnino, Alberto Barberis; mo.: Mary Roth. Interp.: Orson Welles, Hilton Edwards,

Micheal

Mac

Liammdir;

prod.: Klaus e Jirgen Hellwig per la televisione della Repubblica federale tedesca; or: Repubblica Federale Tedesca; dur: 90”.

Interpretazioni (vengono escluse quelle nei propri film)

Jane Eyre (La porta proibita, 1943) nel ruolo di Edward Rochester. Regia: Robert Stevenson; s.: dal romanzo Jane Eyre di Charlotte Bronté; sc.: Aldous Huxley, Robert Stevenson, John Houseman. /In-

terp.: Joan Fontaine, Peggy Ann Garner, Henry Daniell, Margaret O'Brien, Agnes Moorehead, Elizabeth Taylor; prod.: 20th CenturyFox. Follow the Boys (La nave della morte o Paloma nera, 1944) come se stesso. Regia: A. Edward Sutherland; sc.: Lou Breslow, Gertrude Pur-

cell. /nterp.: George Raft, Vera Zorina, Marlene Dietrich, Dinah Shore, W.C. Fields, Jeanette McDonald; prod.: Universal Pictures. Tomorrow Is Forever (Conta solo l’avvenire, 1945) nel ruolo di John MacDonald Kessler. Regia: Irving Pichel; s.: dal romanzo di

Gwen Bristow; sc.: Leonore Coffee. Interp.: Claudette Colbert, Natalie Wood, George Brent, Lucille Watson, Richard Long; prod.: International Pictures/RKO Radio Pictures. The Third Man (Il terzo uomo,

1949) nel ruolo di Harry Lime. Re-

gia: Carol Reed; s.: Graham Greene, Alexander Korda; sc.: Graham Greene (e, non accreditati, Orson Welles, Carol Reed). Interp.: Jo-

seph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard, Bernard Lee; prod.: Lon-

FILMOGRAFIA

149

don Film Production/Selznick Releasing Organization. Black Magic (Cagliostro, 1949) nel ruolo del conte Giuseppe Balsamo detto Cagliostro. Regia: Gregory Ratoff; s.: dal romanzo di Alexandre Dumas; sc.: Charles Bennett, Richard Schayer. Interp.: Nancy Guild, Akim Tamiroff, Frank Latimore, Valentina Cortese,

Margot Grahame; prod.: Edward Small Productions/United Artists. Prince of Foxes (Il principe delle volpi, 1949) nel ruolo di Cesare Borgia. Regia: Henry King; s.: dal romanzo di Samuel Shellabarger; sc.: Milton Krims. /nterp.: Tyrone Power, Wanda Hendrix, Everett Sloane, Katina Paxinou; prod.: 20th Century-Fox. The Black Rose (La rosa nera, 1950) nel ruolo del generale Bayan. Regia: Henry Hathaway; s.: dal romanzo di Thomas B. Costain; sc.: Talbot Jennings. Interp.: Tyrone Power, Cécile Aubry, Jack Hawkins, Michael Rennie; prod.: 20th Century-Fox. Colore. Désordre (t.l.: Disordine, 1951, cortometraggio) come se stesso. Re-

gia: Jacques Baratier. Interp.: Jean Cocteau, Simone de Beauvoir, Juliette Greco.

Return to Glennascaul (t.l.: Ritorno a Glennascaul, 1951, cortome-

traggio) come se stesso e come narratore. Regia e sc.: Hilton Edwards. Interp.: Michael Lawrence, Shelah Richard, Helena Hughes; prod.: Dublin Gate Theatre Productions.

L’uomo, la bestia e la virtù (1953) nel ruolo del capitano Perrella,

«la bestia». Regia: Steno (Stefano Vanzina); s.: dal dramma omonimo di Luigi Pirandello; sc.: Steno, Vitaliano Brancati. Interp.: Vivane Romance, Totò, Clelia Matania; prod.: Rosa Film. Colore.

Trent's Last Case (Ritorna il terzo uomo, 1953) nel ruolo di Sigsbee Manderson.

Regia: Herbert Wilcox; s.: dal romanzo

di E.C. Ben-

tley; sc.: Pamela Bower. Interp.: Michael Wilding, Margaret Lockwood, John McCallum.

Si Versailles m’était conté (Versailles, 1953) nel ruolo di Benjamin

Franklin. Regia e sc: Sacha Guitry. Interp.: Sacha Guitry, Claudette Colbert, Jean Pierre Aumont, Edith Piaf, Gérard Philippe, Micheli-

ne Presle, Jean Marais, Danile Gélin; prod.: Sacha Guitry Production.

150

FILMOGRAFIA

Three Cases of Murder (t.l.: Tre casi di assassinio, 1954) nel ruolo

di Lord Mountdrago, nell’episodio diretto da Goerge More O°Ferrall. Regia: George More O’Ferrall (e, non accreditato, Orson Welles, nell’episodio Lord Mountdrago), Wendy Toye (In the Picture), David Eady (You Killed Elizabeth); s. (dell’episodio Lord Mountdrago): da un racconto di W. Somerset Maugham; sc.: Ian Darlymple, Donald Wilson, Sidney Carroll, Brett Halliday. Interp. (dell’episodio Lord Mountdrago): Alan Badel, Helen Cherry; prod.: Wessex Films/London Films/British Lion. Trouble in the Glen (Il tiranno di Glen, 1954) nel ruolo di Sanin

Cejador y Mengues. Regia: Herbert Wilcox; s.: da un racconto di Maurice Walsh; sc.: Frank S. Nugent. Interp.: Margaret Lockwood, Forrest Tucker, Victor McLaglen, John McCallum; prod.: British Lion/Republic Pictures. Colore. Napoléon (Napoleone, 1954) nel ruolo di Hudson Lowe. Regia e sc.: Sacha Guitry. Interp.: Sacha guitry, Michèle Morgan, Daniel Gélin, Raymon Pellegrin, Erich von Stroheim, Maria Schell, Jean Gabin, Danielle Darrieux; prod.: Filmsonor/CLM/Francinex. Colore.

Moby Dick (Moby Dick, la balena bianca, 1956) nel ruolo di Padre

Mapple. Regia: John Huston; s.: dal romanzo di Hermann Melville; sc.: Ray Bradbury, John Huston. /Interp.: Gregory Peck, Richard Basehart, Leo Glenn, James Robertson Justice, Harry Andrews; prod.:

Moulin Productions/Warner Brothers. Colore. Man in the Shadow o Pay the Devil (La tragedia del Rio Grande,

1958) nel ruolo di Virgil Rencher; sc.: Gene L. Coon. Interp.: Jeff Chandler, Colleen Miller, Bel Alexander; prod.: Universal/International.

The Long Hot Summer (La lunga estate calda, 1958) nel ruolo di Will Varner. Regia: Martin Ritt; s.: dal romanzo di William Faulkner The Hamlet; sc.: Irving Ravetch, Harriet Frank Jr.. Interp.: Paul

Newman, Joanne Woodward, Anthony Franciosa, Angela Lansbury, Lee Remick; prod.: Jerry Wald Productions/20th Century-Fox. Colore. The Roots of Heaven (Le radici del cielo, 1958) nel ruolo di Cy

Sedgewick. Regia: John Huston; s.: dal romanzo di Romain Gary; sc.: Romain Gary, Patrick Leigh Fermor. Interp.: Erroll Flynn, Ju-

FILMOGRAFIA

Sì

liette Greco, Trevor Howard, Grégoire Aslan; prod.: 20th CenturyFox/Darryl F. Zanuck Productions. Colore. Compulsion (Frenesia del delitto, 1959) nel ruolo di Jonathan Wilk.

Regia: Richard Fleischer; s.: dal romanzo di Meyer Levin; sc.: Richard Murphy. Interp.: Diane Varsi, Dean Stockwell, Bradford Dillman; prod.: 20th Century-Fox/Darry] F. Zanuck Productions. Colore. Welles, Stockwell e Dillman ottengono ex-aequo il premio per il miglior attore al Festival del cinema di Cannes. David e Golia (1959) nel ruolo di Saul. Regia: Richard Pottier, Ferdinando Baldi (e, non accreditato, Orson Welles); sc.: Umberto

Scarpelli, Gino Mangini, Ambrogio Molteni, Domenico Salvi. Interp.: Ivo Payer, Hilton Edward, Massimo Serato, Eleonora Rossi Drago; prod.: Ansa. Ferry to Hong Kong (Passaggio a Hong Kong, 1959) nel ruolo del capitano Hart. Regia: Lewis Gilbert; s.: dal romanzo di Simon Kent; sc.: Vernon Harris, Lewis Gilbert. Inrerp.: Curd Jurgens, Sylvia

Syms, Jeremy Spencer; prod.: Rank Organization. Colore. Crack in the Mirror (Dramma nello specchio, 1960) nei ruoli di Ha-

golin e Lamorcière. Regia: Richard Fleischer; s.: dal romanzo di Marcel Haedrich; sc.: Mark Canfield (pseudonimo di DarrylF. Zanuck). Interp.: Juliette Greco, Bradford Dillman, Alexander Knox;

prod.: 20th Century-Fox, Darry1l F. Zanuck Productions. Austerlitz (Napoleone ad Austerlitz, 1960) nel ruolo di Fulton. Regia: Abel Gance; sc.: Abel Gance, Nelly Kaplan. /Interp.: Pierre Mondy, Martine Carol, Claudia Cardinale, Jean Mercure, Leslie Caron, Vittorio De Sica, Rossano Brazzi, Jean Marais, Jack Palance;

prod.: Lyre/Galatea/Dubrava Films. Colore. I tartari/The Tartars (1960) nel ruolo di Burundai. Regia: Richard Thorpe; sc.: Domenico Salvi, Sabatino Ciuffini, Oreste Palella, Ma-

rio Frattini, Ambrogio Molteni, Julian de Kassel. Interp.: Victor Mature, Liana Orfei, Arnolod Foà, Folco Lulli; prod.: Lux Film.

Colore.

Lafayette (Lafayette, una spada per due bandiere, 1961) nel ruolo di Benjamin Franklin. Regia: Jean Dréville; sc.: Suzanne Arduini,

Jacques Sigurd, Jean Bernard-Luc, Frangois Poitier, Maurice Jac-

152

FILMOGRAFIA

quin. Interp.: Jack Hawkins,

Vittorio De Sica, Edmund

Purdom,

Michel Leroyer, Rosanna Schiaffino; prod.: Films Copernic/Cosmos Film. Colore. The V.I.P.S. (International Hotel, 1963) nel ruolo di Max Buda. Re-

gia: Anthomny Asquith; sc.: Terence Rattigan. Interp.: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Louis Jourdan, Elsa Martinelli, Margaret Rutherford, Maggie Smith, Rod Taylor, Robert Coote; prod.: MGM. Colore. Rogopag. Laviamoci il cervello (1963) nel ruolo del regista cinematografico nell’episodio La ricotta. Regia: Roberto Rossellini (//libatezza), Jean-Luc Godard (I! mondo nuovo), Pier Paolo Pasolini (La

ricotta), Ugo Gregoretti (// pollo ruspante); sc. (dell’episodio La ri-

cotta): Pier Paolo Pasolini. Interp. (dell’episodio La ricotta): Laura Betti,

Mario

Cipriani,

Edmonda

Aldini;

prod.:

Arco

Film/Cineriz/Lyre Film. La fabuleuse aventure de Marco Polo (Le meravigliose avventure di Marco Polo, 1964) nel ruolo di Akerman. Regia: Denys de la Patellière, Noel Howard; s.: da un racconto di Denys de la Patellière e

Raoul Lévy; sc.: Jacques Remy, Jean-Paul Rappeneau, Denys de la Ptellière, Raoul Lévy. Interp.: Horst Buchholz, Grégoire Aslan, Robert Hossein, Elsa Martinelli, Akim Tamiroff, Omar Sharif, Anthony

Quinn; prod.: ITTAC/SNC/Prodi Cinematografica/Avala Films.

Is Paris Burning? (Parigi brucia?, 1966) nel ruolo di Nordling. Regia: René Clément; s.: dal libro di Larry Collins e Dominique Lapierre; sc.: Gore Vidal, Francis Ford Coppola, Marcel Moussy. /nterp.: Jean-Paul Belmondo, charles Boyer, Leslie Caron, Kirk Douglas, Glenn Ford, Simone Signoret, Alain Delon, Gert Fròbe,

Anthony Perkins, Robert Mitchum; prod.: Marianne Transcontinental Films/Paramount-Seven Arts.

A Man for All Season (Un uomo per tutte le stagioni, 1966) nel ruolo del cardinale Wolsey. Regia: Fred Zinneman; sc.: Robert Bolt dal suo dramma. Interp.: Paul Scofield, Wendy Hiller, Robert Shaw, Leo McKern,

John Hurt, Susannah

York, Vanessa

Redgrave;

prod.:Highland/Columbia. Colore. Casino Royale (James Bond 007 - Casino royale, 1967) nel ruolo di Le Chiffre. Regia: Robert Parrish, Joe McGrath, John Huston, Ken

FILMOGRAFIA

153

Hughes, Val Guest; s.: dal romanzo di Ian Fleming; sc.: Wolf Mankowitz, John Law, Michael Sayers. Interp.: Peter Sellers, Ursula Andress, David Niven, Woody Allen, Deborah Kerr, John Huston, Charles Boyer; prod.: Famous Artists/Columbia. Colore. The Sailor from Gibraltar (Il marinaio del «Gibilterra», 1967) nel

ruolo di Louis del Mozambico. Regia: Tony Richardson; s.: dal romanzo di Marguerite Duras; sc.: Cristopher Isherwood, Don Magner, Tony Richardson. Interp.: Jeanne Moreau, Vanessa Redgrave, Ian Bannen, John Hurt, Hugh Griffith, Umberto Orsini; prod.:

Woodfall Films. I°Il Never Forget What's ‘is Name (Il complesso del sesso, 1968) nel ruolo di Jonathan Lute. Regia: Michael Winner; sc.: Peter Draper. Interp.: Oliver Reed, Carol White, Harry Andrews, Marianne Faithfull; prod.: Scimitar. Colore

Oedipus the King (t.l.: Edipo re, 1968) nel ruolo di Tiresia. Regia: Philip Saville; s.: dalla tragedia di Sofocle; sc.: Philip Saville, Michael Luke. /nterp.: Christopher Plummer, Lilli Palmer, Tichard Johnson, Cyril Cusack, Donald Sutherland; prod.: Crossroad. Colore.

Der Kampf um Rom (La calata dei barbari, 1968) nel ruolo di Giustiniano. Regia: Robert Siodmak; s.: dal libro di Felix Dahn; sc.: La-

dislas Fodor. Interp.: Laurence Harvey, Sylva Koscina, Honor Blackman, Harriet Andersson; prod.: CCC/Studioul Cinematografic. House of Cards (Il castello di carte, 1969) nel ruolo di Charles, Leschenhaut. Regia: John Guillermin; s.: dal romanzo di Stanley Ellin; sc.: Irving Ravetch, Harriet Frank Jr., James P. Bonner. Interp.:

Goerge Peppard, Inger Stevens, Keith Mitchell, Maxine Audley; prod.: Westward/Universal. Colore. L’étoile du Sud/The Southern Star (La stella del sud, 1969) nel ruolo di Plankett. Regia: Sideny Hayers; s.: dal romanzo di Jules Verne; sc.: Davdi Pursall, Jack Seddon, Paul André. Interp.: George Segal, Ursula Andress, Ian Hendry, Harry Andrews; prod.: Euro Fran-

ce/Capitole/Columbia. Colore. 12 + 1 (Una su tredici, 1969) nel ruolo di Markan. Regia: Nicolas

Gessner; sc.: Mino Guerrini, Marino Onorati. Interp.: Vittorio Gassman, Sharon Tate, Vittorio De Sica, Mylène Demongeot, Terry

154

FILMOGRAFIA

Thomas; prod.: COFCI/CEF. Colore. Bitka na Neretvi (La battaglia della Neretva, 1969) nel ruolo del sena-

tore cetnico. Regia: Veljko Bulajic; sc.: Stevo e Veljko Bulajic, Tako Durovic, Ugo Pirro. Interp.: Yul Brynner, Hardy Kruger, Franco Nero, Curd Jurgens, Sergej Bondarcuk, Sylva Koscina; prod.: Jadran/Bosna/Eichberg/Commonwealth United/IFC International. Colore. Tepepa (1969) nel ruolo del colonnello Cascorro. Regia: Giulio Petroni; sc.: Ivan Della Mea. Interp.: Tomas Milian, John Steiner, Luciano Casamonica.

Mihai Viteazu (1969) Regia: Sergiu Nicolaescu. Romania.

Waterloo (id., 1970) nel ruolo di Luigi XVII. Regia:Serge] Bondarcuk; sc.: H.A.L. Craig, Sergej Bondarcuk, Vittorio Bonicelli. Interp.: Rod Steiger, Christopher Plummer, Dan O’Herlihy, Jack Hawkins, Virginia McKenna; prod.: Mosfilm/Dino de Laurentiis. Colore. The Kremlin Letter (Lettera dal Kremlino, 1970) nel ruolo di Alekseij Breznavic. Regia: John Huston; s.: dal romanzo di Noel Behn; sc.: John Huston, Gladys Hill. Interp.: Bibi Andersson, Richard Boone, Nigel Green, Micheal McLiamméir, Max Von Sydow;

prod.: 20th Century-Fox. Colore. Start the Revolution Without Me (Fate la rivoluzione senza di noi,

1970) nel ruolo del cantastorie. Regia: Bud Yorkin; sc.: Fred Freeman, Lawrence J. Cohen. /Interp.: Gene Wilder, Donald Sutherland, High Griffith, Jack McGowran, Billie Whitelaw; prod.: Tandem/Warner Brothers. Colore.

Catch 22 (Comma 22, 1970) nel ruolo del generale Dreedle. Regia: Mike Nichols; s.: dal romanzo di

Martin Ransohoff.

Joseph Heller; sc.: John Calley,

Interp.: Alan Arkin. Art Garfunkel, Bob

Newhart, Anthony Perkins, Paula Prentiss, Martin Balsam, Richard

Benjamin, Buck Henry; prod.: Filmways/Paramount. Colore.

La décade prodigieuse (Dieci incredibili giorni, 1971) nel ruolo di Theo Van Horn. Regia: Claude Chabrol; s.: dal romanzo

di Ellery

Queen Ten Days Wonder; sc.: Paul Gégauff, Paul Gardner, Eugene Archer. Interp.: Marlène Jobert, Anthony Perkins, Michel Piccoli;

prod.: Films La Boétie. Colore.

FILMOGRAFIA

ISS

Malpertuis (1971) nel ruolo di Cassavius. Regia: Harry Kumel; s.: dal romanzo di Jean Ray; sc.: Jean Ferry. Interp.: Susan Hampshire, Mathieu Carrière, Jean-Pierre Cassel, Sylvie Vartan; prod.: SOFIDOC/Artemis/Société Expansion du Spectacle, Colore. A Safe Place (t.1.: Un posto sicuro, 1971) nel ruolo del mago. Regia e sc.: Henry Jaglom. /nterp.: Tuesday Weld, Jack Nicholson, Gwen Welles. Colore. Upon This Rock (t.1.: Su questa roccia, 1971) nel ruolo di Michelangelo. Regia: Harry Rasky. Inedito. Necromancy (Il potere di Satana, 1971) come Cato. Regia: Bert I. Gordon. /Interp.: Pamela Franklin, Lee Purcell, Michael Intkean;

prod.: Zentih International Pictures. Colore. Get to Know Your Rabbit (Impara a conoscere il tuo coniglio, 1972)* nel ruolo di Mr. Delasandro. Regia: Brian De Palma; sc.: Jordan Crittenden. /nterp.: Tom Smothers, John Astin, Suzanne Zenor, Allen Garfield; prod.: Warner Brothers. Colore.

Treasure Island (L’isola del tesoro, 1973) nel ruolo di Long John

Silver. Regia: John Hough; s.: dla romanzo di Robert Louis Stevenson; sc.: Wolf Mankowitz, O.W. Jeeves (Orson Welles). Interp.:Kim Burfield, Walter Slezak, Lionel Stander, Paul Muller; prod.: Natio-

nal General Pictures. Colore.

Voyage of the Damned (La nave dei dannati o Il viaggio dei dannati, 1976) nel ruolo di Raoul Estedes. Regia: Stuart Rosenberg;

s.: dal libro di Gordon Thomas e Max Morgan-Witts; sc.: Steve Shagan, David Butler. Interp.: Faye Dunaway, Max Von Sydow, Oskar Werner, Malcolm

McDowell,

James Mason, Lee Grant;

prod.: Associated General. Colore.

Narrazioni per lungometraggi The Swiss Family Robinson

(Come Robinson

Crusoe,

1940) di

Edward Ludwig. The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson, 1942) di Orson Welles. Duel in the Sun (Duello al sole, 1946) di King Vidor.

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FILMOGRAFIA

The Vikings (I vichinghi, 1958) di Richard Fleischer. Don Quixote (t.1.: Don Chisciotte, 1960) di Orson Welles, incom-

piuto. King of King (Il re dei re, 1961) di Nicholas Ray. Histoire immortelle (Storia immortale, 1968)* di Orson Welles. To Kill a Stranger (t.l.: Uccidere uno sconosciuto, 1971) di Peter

Collinson. Future Shock (t.l.: Lo shock del futuro,1971) di Alex Grashoff.

F for Fake/Vérités et mensonges (F per falso, 1974)* di Orson Welles. Bugs Bunny Superstar (1975) di Larry Jackson.

Narrazioni per documentari Out of Darkness (t.1.: Fuori dall’oscurità, 1955) di Albert Wasser-

mann. Les seigneurs de la forét (t.l.: I signori della foresta, 1958) di Heinz Sielman e Harry Briant. South Seas Adventure (t.1.: Avventura nei mari del sud, 1958) di

Carl Dudley e altri. High Journey (t.1.: Grande viaggio, 1959) di Peter Baylis. Der Grosse Atlantik (t.1.: Il grande Atlantico, 1964) di Peter Baylis. The Finest Hours (t.1.: Le ore migliori, 1964) di Peter Baylis. A Kings Story (t.l.: La storia di un re, 1965) di Harry Booth. Barbed Water (t.l.: Acque turbolente, 1969) di Adrian J. WensleyWalker. Sentinels of Silence (t.1.: Sentinelle del silenzio, 1971) di Robert Amran. Directed by John Ford (t.l.: Diretto da John Ford, 1971) di Peter Bogdanovich. The Crucifixtion (t.1.: La crocifissione, 1972) di Robert Guenette. Welles registrò anche il commento al documentario di Joris Ivens Spanish Earth (Terra di Spagna, 1937) ma nella versione definitiva

il commento venne affidato a Ernest Hemingway.

TEATRO Principali regie e interpretazioni

1932 La donna del mare di Henrik Ibsen (Gate Theatre di Dublino).

FILMOGRAFIA

ISI7A

Alice in the Wonderland USA adattamento da Lewis Carroll (Gate Theatre di Dublino). The Chinese Bungalow di Matheison Lang (Gate Theatre di Dublino). Hay Fever di Noel Coward (Gate Theatre di Dublino). Mr. Wu di Harry M. Vernon e Harold Owen (Gate Theatre di Dublino).

1933 La dodicesima

notte di William Shakespeare (Todd School di

Woodstock).

1934 Trilby di Gerald du Maurier (Todd School di Woodstock). Anche interprete nel ruolo di Svengali. The Drunkard di William A. Smith (Todd School di Woodstock).

1936 Macbeth di William Shakespeare (produzione della Negro Division del Federal Theatre, al teatro Lafayette di New York). Horse Eats Hat, libero adattamento della farsa Un chapeau de pail-

le d’Italie di Eugène Labiche e Marc-Michel (produzione del Federal Theatre, al Maxine Elliott Theatre di

New York).

1937 The Tragical History of Doctor Faustus di Christopher Marlowe (produzione del Federal Theatre, al Maxine Elliott Theatre di New

York). Anche interprete nel ruolo del dottor Faustus. The Second Hurricane di Aaron Copland (musica), Edwin Denby (libretto) (Henry Street Settlement Playhouse di New York).

The Cradle Will Rock di Marc Blitzstein (produzione del Federal Theatre, al Venice Theatre di New York).

Caesar, adattamento dal Giulio Cesare di William Shakespeare (produzione del Mercury Theatre, al Mercury Theatre - ex The Comedy Theatre - di New York). Anche interprete nel ruolo di Bruto.

1938 The Shoemaker's Holiday, adattamento dalla commedia di Thomas

Dekker (produzione del Mercury Theatre, al Mercury Theatre di New York).

Heartbreak House di George Bernard Shaw (produzione del Mercury Theatre, al Mercury Theatre di New York). Anche interprete nel ruolo del capitano Shotover.

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FILMOGRAFIA

Too Much Johnson di William Gillette (produzione del Mercury Theatre, allo Stony Creek Summer Theatre di Stony Creek). Danton's Death di Georg Biichner (produzione del Mercury Theatre, al Mercury Theatre di New York). Anche interprete nel ruolo di Saint-Just.

1939 Five Kings (Part One), adattamento di Orson Welles da Riccardo II, Enrico IV (Parti I e II), Enrico V di William Shakespeare (produzione del Theatre Guild, al Colonial Thatre di Boston). Anche inteprete

nei ruoli di Brary e Falstaff. The Green Goddess di William Archer (produzione del RKO Vaudeville Circuit). Anche interprete nel ruolo del Rajah.

1941 Native Son, adattamento di Paul Green e Richard Wright dal roman-

zo di Richard Wright (produzione Mercury Theatre, al St. James Theatre di New York).

The Mercury Wonder Show (Mercury Productions, al Mercury Wonder Show Tent di Hollywood). Anche interprete.

1946 Around the World in 80 Days, adattamento di Orson Welles dal ro-

manzo di Jules Verne (produzione del Mercury Theatre, all’ Adelphi Theatre di New York). Anche interprete nel ruolo di Dick Fix. 1947

Macbeth di William Shakespeare (produzione del Mercury Theatre e dell’Utah Centennial Commission in collaborazione con 1’ American National Theatre and Academy, all’Utah Centennial Festival,

Utah Univeristy Theatre di Salt Lake City). Anche inteprete nel ruolo di Macbeth.

1950 The Blessed and the Damned, due commedie di Orson Welles in una serata: The Unthinking Lobster e Time Runs..., un adattamento da Faust (La Compagnie «Les Pléiades», al Théatre Edouard VII di Parigi). Anche interprete nel ruolo di Jake in The Unthinking Lobster e in quello del dottor Faustus in Time Runs...

1951 Othello di William Shakespeare (produzione di Laurence Olivier e

FILMOGRAFIA

159

S.A. Gorlinsky, al Theatre Royal di Newcastle, Inghilterra). Anche interprete nel ruolo di Otello.

1955 Moby Dick-Rehearsed, adattamento di Orson Welles dal romanzo di Herman Melville (produzione di Wolf Mankowitz e Oscar Lowenstein, al Duke of York®s Theatre di Londra). Anche interprete nel ruolo del capitano Achab e in quello di Padre Mapple.

1956 King Lear di William Shakespeare (produzione del New York City Center Theatre Company, al City Center di New York). Anche interprete nel ruolo di re Lear.

1960 Chimes at Midnight, adattamento di Orson Welles da Enrico IV, Parti I e II, Enrico V. Riccardo III Le allegre comari di Windsor di Wil-

liam Shakespeare (produzione del Dublin Gate Theatre, alla Grand Opera House di Belfast). Anche interprete nel ruolo di Falstaff. Rhinoceros di Eugene Ionesco (produzione dell’English Stage Company, al Royal Court Theatre di Londra).

RADIO L’elenco delle numerosissime partecipazioni radiofoniche di Welles non è esaustivo ma si limita alle trasmissioni di maggiore importanza.

1934 School of the Air of the Americas (CBS), come interprete. 1935 America’s Hour (CBS), come interprete.

Cavalcade of America (NBC), come interprete. Columbia Workshop: Hamlet (CBS), adattamento (da Shakespeare)

e interpretazione. The March Of Time (CBS-Blue), come interprete, fino al 1939.

1936 Musical Reveries (CBS), lettura di poesie. The Wonder Show (Mutual Broadcasting System), come narratore e

interprete.

160

FILMOGRAFIA

Living Drama of the Bible (CBS), come interprete. Standard Brands Presents (NBC), come interprete. Roses and Drums (NBC), come interprete.

Parted in Her Bridal Tour (Mutual Broadcasting System), come in-

terprete. Peter Absolute (NBC), come interprete.

Streamlined Shakespeare, come interprete. The Shadow (Mutual Broadcasting System), come interprete, fino al

1938. Columbia Workshop: The Fall of the City (CBS), come interprete.

Columbia Workshop: Macbeth, adattamento (da Shakespeare) e interpretazione nel ruolo di Macbeth. Les Misérables (Mutual Broadcasting System), adattamento (da Victor Hugo), regia e interpretazione nel ruolo di Jean Valjean (dal 23 luglio al 3 settembre). Columbia Workshop: The Escape (CBS), come inteprete.

1938 Columbia Workshop: Air Raid (CBS), come interprete. Comincia la serie del Mercury Theatre on the Air, una serie di drammi radiofonici settimanali. Dracula (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento di Welles e di John Houseman (da Bram Stoker) e interpretazione di Welles - nei ruoli del dottor Seward e del conte Dracula. Treasure Island (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento di

Welles e Houseman (da Robert Louis Stevenson) e intepretazione di Welles nel ruolo di Long John Silver. A Tale of Two Cities (Mercury Theatre on the Air, CBS), come in-

terprete. The 39 Steps (Mercury Theatre on the Air, CBS), come interprete.

My Little Boy/The Open Window/l'm a Fool (Mercury Theatre on the Air, CBS), come interprete. Abraham Lincoln (Mercury Theatre on the Air, CBS), come inter-

prete. Affairs of Anatol (Mercury Theatre on the Air, CBS), come inteprete.

The Count of Monte Cristo (Mercury Theatre on the Air, CBS), come interprete. The Man Who Was Thursday (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento (da Chesterton) e intepretazione. Julius Caesar (Mercury Theatre on the Air, CBS) adattamento (da Shakespeare) e interpretazione.

FILMOGRAFIA

161

Jane Eyre (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento (da Charlotte Brontéè). Sherlock Holmes (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento

(da Conan Doyle e William Gillette) e interpretazione. Oliver Twist (Mercury Theatre on the Air, CBS), adattamento (da

Dickens) e interpretazione. Around the World in 80 Days (Mercury Theatre on the Air, CBS), come interprete.

The War of the Worlds (Mercury Theatre on the Air, CBS), come inteprete Heart of Darkness/Life with Father/The Gift of the Magi (Mercury Theatre on the Air, CBS) adattamento (da Conrad) e interpretazione

per Heart of Darkness, solo interpretazione per Life with Father. The Pickwick Papers (Mercury

Theatre on the Air, CBS), adatta-

mento (da Dickens) e interpretazione.

Dal 9 dicembre, per l’intervento dello sponsor Campbell’s Soup, il programma Mercury Theatre on the Air cambia il nome in The Campbell Playhouse. Rebecca (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete.

A Christmas Carol (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete. A Farewell to Arms (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete.

1939 Mutiny on the Bounty (The Campbell Playhouse, CBS), come inter-

prete. The Green Goddess (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete. Les Misérables (The Campbell Playhouse, CBS), adattamento (da

Hugo) e interpretazione. Ah, Wilderness! (Tha Campbell Playhouse, CBS), adattamento (da

O’Neill) e interpretazione The Count of Monte Cristo (The Campbell Playhouse, CBS), adattamento (da Dumas padre) e interpretazione. The Magninficent Ambersons

(The Campbell Playhouse,

CBS),

adattamento (da Tarkington) e interpretazione Town Hall Tonight (The Fred Allen Show, NBC), come ospite.

1940 Vanity Fair (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete. The Citadel (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete.

It Happened One Night (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete.

162

FILMOGRAFIA

Mr. Deeds Goes to Town (The Campbell Playhouse, CBS), come ini terprete. Dinner at Eight (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete.

The Jell-O Program (NBC), come ospite. Huckleberry Finn (The Campbell Playhouse, CBS), come interrete. Tie Eyre (The Campbell Playhouse, CBS), come interprete. Si tratta dell’ultima trasmissione di The Campbell Playhouse (31 marzo). H.G. Wells Meets Orson Welles (KTSA), come ospite.

1941 The Sealtest program (NBC), come ospite in diverse puntate. George Washington, American (WNEW), come interprete. His Onor - The Mayor (The Free Company, CBS), regia, sceneggiatura e narrazione. Between Americans (Gulf Screen Guild Theatre, CBS), come narra-

tore. Orson Welles Show (CBS), regia, produzione, interpretazione. Il programma va in onda settimanalmente dal 15 settembre al 1° febbraio 1942 e comprende

adattamenti, letture di poesie, musica,

commedia e commenti. 1942 Pan-American Day (NBC-Blue), come oratore. President Vargas’ Birthday (NBC-Blue), come oratore.

Peter and the Wolf (Russian-American Festival, CBS), come narra-

tore. Men, Machines and Victory (NBC-Blue), come narratore.

Information Please (NBC), come concorrente-ospite in diverse puntate.

Crime Without Passion (The Philip Morris Playhouse, CBS), come interprete. Juarez: Thunder from the Hills (Cavalcade of America, NBC), come Interprete.

Admiral of the Open Sea (Cavalcade of America, BNC), adattamento (da Samuel Eliot Morison), regia e interpretazione. Annual United Fund Appeal (CBS), come narratore nel radiodram-

ma Hospitals in Wartime. Texaco Star Theatre (NBC), partecipazione straordinaria. The Flying Fortress (Ceiling Unlimited, CBS), regia, conduzione e

narrazione.

FILMOGRAFIA

163

Brazil (Hello Americans, CBS), regia, produzione, conduzione e in-

terpretazione. Wind, Sand and Stars (Ceiling Unlimited, CBS), adattamento (da

Saint-Exupéry) e interpretazione. War Workers (Ceiling Unlimited, CBS), come intervistatore.

1943 The Most Dangerous Game (Suspense, CBS), come interprete.

1944 Orson Welles Almanac (CBS), una serie di trasmissioni settimanali

(in onda dal 2 gennaio al 19 luglio) dal vivo con ospiti, drammi, lettura di poesie, scenette comiche, musica e commenti.

Donovan's Brain, Parte I e II (Suspense, CBS), come interprete. Jane Eyre (Lux Radio Theatre, CBS), come interprete.

The Summing Up: Fifth War Loan Drive (CBS), sceneggiatura e interpretazione. Break of Hearts (Lux Radio Theatre, CBS), come inteprete. Labor Party Broadcast (CBS), come oratore.

Orson Welles for Roosevelt (NBC). The Dark Hours (The Kate Smith Show, CBS).

Welles for Roosevelt (CBS). Welles for Roosevelt (Mutual Broadcasting System). Special Political Boradcast for the Democratic National Committee (NBC-Blue), come oratore. The Plot to Overthrow Christmas (This Is My Best, CBS), come in-

terprete. The Happy Prince (Philco Hall of Fame, NBC-Blue), adattamento (da Oscar Wilde) e interpretazione.

1945 In questo anno Welles registra una serie di otto trasmissioni che non verranno mai trasmesse nelle quali affronta problematiche politiche e sociali. Heart of Darkness (This Is My Best, CBS), adattamento (da Conrad), regia, produzione e interpretazione. A Tale of Two Cities (Lux Radio Theatre, CBS), come interprete. Snow White and the Seven Dwarfs (This Is My Best, CBS), come narratore.

The Master of Ballantrae (This Is My Best, CBS), come interprete. Orson Welles Commentaries, una serie di programmi settimanali,

164

FILMOGRAFIA

per la durata di tredici mesi, nei quali Welles dibatte argomenti politici e sociali.

1946 Mercury Summer Theatre on the Air (CBS), un programma che riprende alcune trasmissioni del Mercury Theatre on the Air accanto a nuovi radiodrammi.

1951 The Adventures of Harry Lime (Lang/Worth Syndication, Inghilterra), un programma in trentanove episodi ispirati al personaggio interpretato da Welles nel film // terzo uomo. Welles recita in tutti gli episodi ed è autore della sceneggiatura di alcuni di essi. Il programma verrà successivamente trasmesso dalle radio statunitensi con il titolo The Third Man: The Lives of Harry Lime. The Black Museum (Lang/Worth Syndication, Inghilterra), una serie di trasmissioni che ricostruiscono famosi casi criminali tratti dagli archivi di Scotland Yard. Welles è il narratore.

TELEVISIONE

1953 King Lear (CBS). Regia di Peter Brook. Nel ruolo di re Lear

1955 Orson Welles’ Sketchbook (BBC-TV). Una serie di sei trasmissioni su argomenti disparati commentati da Welles. Around the World with Orson Welles (Associated Rediffusion/ITATV). Una serie di filmati di viaggio prodotti per una rete commerciale inglese. I titoli delle puntate sono i seguenti: The Basque Countries; La pelote basque; The Third Man in Vienna; St. Germain-des-Prés; The Queen's Pensioners; Bullfighting in Spain; The Dominci Affair (non completato).

1956 Due partecipazioni straordinarie in The Ed Sullivan Show (CBS-TV). Twentieth Century (Ford Star Jubilee, CBS-TV). Adattamento del

dramma di Ben Hecht e Charles MacArthur. Regia di Paul Nickell. Nel ruolo di Oscar Jaffe. Lucy Meets Orson Welles (I Love Lucy, CBS-TV). Partecipazione straordinaria.

FILMOGRAFIA

|

165

Camille, the Naked Lady and the Musketeers (Orson Welles and the People). Episodio pilota di mezz'ora che non riesce a vendere. Mai trasmesso.

1957 The Fall of the City (CBS-TV). Adattamento da Archibald MacLeish. Come narratore. The Merchant of Venice, Macbeth e Othello. Adattamenti da William Shakespeare. Come interprete.

1958 Portrait of Gina (ABC). Episodio pilota di un programma senza seguito. Come regista, sceneggiatore e conduttore. Interpreti: Gina Lollobrigida, Vittorio De sica, Rossano Brazzi, Paola Mori. The Method (ABC-TV, Londra). Documentario sull’ Actor’s Studio.

Come interprete. What's My Line ? (CBS). Come concorrente ospite. The Fountain of Youth (Welles Enterprise/Desilu). Nell'ambito della trasmissione

The Colgate Palmolive

Theatre (NBC-TV). Adatta-

mento del racconto di John Collier Youth from Vienna. Come regista, sceneggiatore, costumista e arrangiatore delle musiche. 1960 An Arabian Night (Associated Rediffusion, Londra). Come narratore.

1961 Orson Welles on the Art of Bullfighting (Tempo, ABC-TV, Londra). Come regista, sceneggiatore e narratore.

1962 Monitor (BBC-TV, Londra). Come ospite.

1963 Wide World of Entertainment (ABC-TV). Come interprete.

1964 Nella terra di Don Chisciotte (In the Land of Don Quixote) (RAI-

TV). Come regista, produttore e montatore. Si tratta di un programma prodotto dalla televisione di stato italiana, andata in onda tra la

fine del 1964 e l’inizio del 1965. Gli episodi sono i seguenti: /tinerario andaluso (27°), Spagna santa (22’), La feria di San Fermin

166

FILMOGRAFIA

(27°), L’encierro di Pamplona (26°), Le cantine di Jerez (25°), Siviglia (25’), Feria de abril a Siviglia (25°, episodio non trasmesso),

Tempo di flamenco (26’), Roma e Oriente in Spagna (26°). Nella versione italiana è presente una narrazione scritta da Gian Paolo Callegari assieme a Antonio Navarro Linares e letta da Arnoldo Foà. Il programma è stato ritrasmesso dalla terza rete della RAI nel 1987, senza il commento.

1965 Americans on Everest (National Geographic Specials, CBS-TV). Come narratore. The Profile of Orson Welles (Tempo, ABC-TV, Londra). Regia di James Goddard. Miss Goodall and the Wild Chimpanzees (BBC-TV, Londra). Come narratore.

1966 Bloopers from «Star Trek» and «Laugh-In» (NBC). Come conduttore.

1967 The Levin Interviews (Associated Rediffusion, Inghilterra). Welles viene intervistato da Bernard Levin. The Dean Martin Show (NBC-TV).

Come ospite. Welles prenderà

parte a diverse puntate della trasmissione. Ten Days That Shocked the World (NBC-TV). Come narratore.

1968 Around the World with Orson Welles (CBS-TV). Come regista, sce-

neggiatore e interprete. Programma non terminato. Noto anche con il titolo Orson's Bag. Orson Welles (ORTEF, Parigi). Come interprete. Documentario per la

regia di Francois Reichenbach e Frédéric Rossif. Around the World of Mike Todd (ABC-TV). Come narratore. The Jackie Gleason Show (CBS-TV). Come ospite.

1969 The Joey Bishop Show (ABC-TV). Welles viene intervistato e fa dei trucchi con le carte.

1970 To Build a Fire (BBC-TV, Londra). Adattamento da un romanzo di Jack London. Come narratore.

FILMOGRAFIA

167

ABC Comedy Hour (ABC-TV). Come interprete. A Horse Called Nijinsky (televisione inglese). The Dick Cavett Show (ABC-TV). Come ospite in diverse puntate. The David Frost Show (ABC-TV). Come ospite in diverse puntate.

The Enemy Before Us (The Name of the Game, NBC-TV). Come narratore. Rowan & Martin Laugh-In (NBC-TV). Come ospite di due puntate.

1971 National Geographic (NBC-TV). Come narratore. Silent Snow, Secret Snow (Night Gallery, NBC-TV). Come narratore. Freedom River. Come narratore. ABC Comedy Hour (ITV/ABC-TV). Come conduttore ospite. The Tonight Show (NBC-TV). Come conduttore ospite. The Silent Years (PBS). Come conduttore. Si tratta di una serie di

dodici puntate che presenta un film muto a ogni trasmissione, commentato da Welles. I film sono: The Gold Rush (La febbre dell’oro),

Son of the Sheik (II figlio dello sceicco), Intolerance, The Mark of Zorro (Il segno di Zorro), The General (Come vinsi la guerra), Beloved Rogue (t.l.: Amata briccona), The Extra Girl (t.l.: La comparsa), The Thief of Baghdad (Il ladro di Bagdad), Orphans in the

Storm (Le due orfanelle), Sally of the Sawdust (t.l. : Sally della segatura), Blood and Sand (Sangue e arena), The Hunchback of Nòtre Dame (t.l.: Il gobbo di Néòtre Dame).

1972 The Last of the Wild Mustangs (ABC-TV). Come narratore. Marty Feldman Comedy Machine (ABC-TV). Come ospite. Future Shock (ABC-TV). Come conduttore-narratore. Tha Man Who Came to Dinner (Hallmark Hall of Fame, NBC-TV).

Adattamento dal dramma di George S. Kaufman e Moss Hart. Come inteprete. Regia di Buzz Kulik.

1973 Orson Welles’ Great Mysteries (televisione inglese). Come conduttore. Una serie di ventisei episodi, presentati da Welles. La trasmissione va in onda dal 12 settembre di quest'anno fino al 1974. 1975 Magnificent Monsters of the Deep (Anglia/NBC, Inghilterra). Come narratore.

And the World Was Watching (NMAQ-TV). Come narratore.

168

FILMOGRAFIA

Rikki-Tikki-Tavi (Chuck Jones Enterprises/ABC-TV). Come narra-

tore e doppiatore della magusta Rikki-Tikki-Tavi in questo cartone animato. Tomorrow (NBC-TV). Come ospite. 1976 The Tonight Show (NBC-TV). Come ospite in diverse trasmissioni. NBC-The First Fifty Years (NBC-TV). Come conduttore.

1977 An Evening at the Magic Castle with Orson Welles (Columbia Pay TV). Come narratore. The ABC

Comedy Hour (ABC-TV). Come ospite.

The Tonight Show (NBC-TV). Come ospite in diverse trasmissioni. The Merv Griffin Show (Metromedia). Come ospite. It Happened One Christmas (ABS-TV/Daisy Productions/Universal Television). Adattamento del racconto di Philip Van Doren The Greatest Gift. Come interprete.

1978 Mysterious Castles of Clay (NBC-TV). Come narratore. Gira l’episodio pilota di un talk show televisivo che non sarà acqui-

stato da nessuna rete. A Woman Called Moses (NBC-TV/Henry Jaffe Enterprises). Come-

narratore. 1980 The Orson Welles Story (Arena, BBC-TV). Lunga intervista a Wel-

les. Ritrasmessa negli Stati Uniti dopo dieci anni, con diversi tagli, con il titolo With Orson Welles: Stories from a Life in Films, dalla rete televisiva via cavo TNT. 1980 Greatest Adventure (PBS-TV). Come narratore.

1982 Magic with the Stars (NBC-TV). Come conduttore.

Night of 100 Stars (CBS-TV). Come conduttore. Baryshnikov in Hollywood (CBS). Come narratore.

1983 Shogun (ABC-TV). Nella replica di questa fortunata miniserie (tra-

FILMOGRAFIA

169

smessa la prima volta tra il 15 e il 20 settembre 1980), viene insierita una narrazione di Welles. Tales from the Klonidke (CBC, Canada). Come narratore. Plein lune (INA-TV). Welles viene intervistato. 1984 Scene of the Crime (NBC-TV). Come continua anche l’anno successivo.

conduttore della serie che

1985 Dream Sequences Always Ring Twice (episodio speciale della serie Moonlighting, ABC-TV). Come presentatore. The Merv Griffin Show (syndicated). Come ospite.

BALLETTO 1953 The Lady in the Ice (Ballet de Paris). Balletto basato su un’idea di Orson Welles. Libretto, costumi e scene: Orson Welles; coreografia: Roland Petit. Prima mondiale: 7 settembre, Stoll Theatre, Londra.

Nello stesso anno lo spettacolo verrà allestito anche a Parigi con il titolo Une femme dans la glace.

INDICI

INDICE DEI NOMI

Alexeieff Alexandre, 95.

Brook Peter, 43.

Allais Jean Claude, 130.

Biichner Georg, 31. Bulajic Veijko, 48. Bufiuel Luis, 29, 54.

Anders Glenn, 73.

Archer William, 33. Arnaz Desi, 44. Arnold Jack, 44. Arthur Paul, 132. Auer Misha, 85.

Carringer Robert L., 132. Carroll Noel, 132. Cervantes Miguel de, 92. Chabrol Claude, 49.

Baldi Ferdinando, 45. Ball Lucille, 44.

Chaney Lon, 29. Chaplin Charles, 35.

Bazin André, 33, 129, 130.

Ciment Michel, 131. Clement René, 48. Cloutier Suzanne, 42 82. Cocteau Jean, 40, 129.

Bennett Richard, 65. Bernstein Maurice, 27. Bessy Maurice, 43, 85, 130. Blair Betsy, 42. Blitzstein Marc, 30.

Coggio Roger, 103.

Blixen Karen (Isak Dinesen), 48, 50, 102.

Cohn Harry, 39. Colouris George, 34. Conrad Joseph, 33.

Bogdanovich Peter, 29, 31, 32,

Coppola Francis Ford, 48.

34, 37, 38, 40, 42, 46, 47, 54, 55, 61, 79, 83, 102105, 109, 130.

Cortez Stanley, 65.

Cotten Joseph, 34, 90.

Bonanni Mauro, 92, 93.

De Palma Brian, 49.

Bondarciuk Sergej, 49. Borges Jorge Luis, 58, 130. Bosch Hieronymus, 86.

Denning Michael, 132.

Brady Frank, 62, 132.

Branagh Kenneth, 99. Bronté Charlotte, 32.

Di Giammatteo Fernaldo, 131. Dickens Charles, 34.

Dietrich Marlene, 38, 90. Dillmann Bradford, 45. Dolivet Jean, 43, 85.

174

INDICE DEI NOMI

Dumas Alexandre (padre), 32.

Hoover Edgar J., 35.

Hory Elmyr de, 50, 106. Edwards Hilton, 28, 110.

Houseman John, 29, 30, 34, 51.

EjzenStejn Sergej, 67, 82.

Hughes Howard, 106, 107. Hughes Ken, 48. Huston John, 43, 45, 48, 49,

Epstein Bob, 89.

Everett Rupert, 51. Feldman Charles, 78.

109.

Feuchtwanger Leon, 28. Fink Guido, 130. Flaherty Robert, 66, 67. Fleck Freddie, 36, 64. Fleischer Richard, 45. Foà Arnoldo, 47. Fofi Goffredo, 96, 130, 131. Ford John, 77. Foster Norman, 36, 66, 109. Fowler R.A., 129. Franco Jesus, 44, 93, 100.

Ionesco Eugene, 46. Irving Clifford, 106, 107. Jacaré, 36, 67, 124. Jaglom Henry, 50, 51. Jennings Emil, 102. Johnston Alva, 30, Kael Pauline, 63, 131. Kafka Franz, 46, 95.

Keller Harry, 45, 89. Gabor Zsa Zsa, 90. Gance Abel, 46.

Kidman Nicole, 48.

Gielgud John, 100.

Koch Howard, 32. Kodar Oja (Olga Palinkas), 47,

Gilbert Lewis, 46. Gillette William, 31. Godard Jean-Luc, 47. Goetz Bill, 38. Gottesman Ronald, 58, 131. Goya Francisco, 86. Graver Gary, 49, 51.

King Sherwood, 40.

50, 51, 105, 106, 107. Koerner Charles, 37. Korda Alexander, 43.

Krohn Bill, 51, 66. Kumel Harry, 49.

Gregoretti Ugo, 47.

Lardner jr. Ring, 50.

Griffith David Wark, 29, 54. Guest Val, 48.

Laughton Charles, 96.

Guitry Sacha, 42, 43.

Leigh Janet 89, 90. Lucidi Maurizio, 92. Lucidi Renzo, 43, 85.

Hayworth Rita, 38, 39, 40, 73,

Lumière Auguste e Louis, 121.

7SAMIRAMZS Hearst William Randolph, 34,

62011991235 Heller Jospeh, 49.

Mac Liamméir Michedl, 81, 82, 110. MacLeish Archibald, 29.

Heston Charlton, 44, 89, 90, 91.

Mankiewicz Herman J., 34,

Hill Roger, 29.

131. Marlowe Christopher, 27, 30.

Holinshed Raphael, 98.

95)

INDICE DEI NOMI

Masterson Whit, 44, 89.

Matisse Henry, 106.

Picasso Pablo, 106, 107. Pichel Irving, 38.

McBride Joseph, 49, 91, 109,

Plowright Joan, 43.

ISTE

McCambridge Mercedes, 90. McCormack Patty, 92.

Porter Cole, 39. Pottier Richard, 45. Provenzano Roberto C., 59.

McGoohan Patrick, 43.

McGrath George, 48. Meisel Myron, 51, 66. Méliès George, 121.

Ratoff Gregory, 40.

Melville Herman, 43.

Ray Nicholas, 77.

Mereghetti Paolo, 77, 131.

Redgrave Michael, 85.

Metty Russell, 71, 91. Modigliani Amedeo, 106.

Reed Carol, 40, 42.

Monash Paul, 44.

Reichenbach Frangois, 49, 106, 107.

Moorehead Agnes, 34. Morandini Morando, 96. Moreau Jeanne, 48, 103. Mori Paola, 43, 46, 87, 92. Moss Jack, 36. Mulvey Laura, 31, 58, 62, 126,

825 Murnau Friederich Wilhelm, 29,

54, 67. Naremore James, 35.

Queen Ellery, 49.

Reguiera Francisco, 92.

Rey Fernando, 104. Ritt Martin, 45.

Robinson Edward G., 70. Robson Mark, 34. Rondolino Gianni, 130. Roosevelt Franklin Delano, 30. Rosenbaum Jonathan, 29, 37, 131. Rossellini Roberto, 47. Russell John L., 77.

Nichols Mike, 49. Nicolson Virginia, 29, 33, 54. Nims Ernest, 45. Nolan Jeanette, 77.

Saint-Exupéry Antoine de, 38. Salkin Alexander, 46. Saltzman Harry, 100.

Noyce Philip, 48.

Schaefer George J., 34, 37. Schilling Gus, 34.

Olivier Laurence, 46, 79.

Shakespeare William, 27, 28, 43, 45, 49, 76, 79, 80, 83. Silovic Vassili, 41, 49. Sloane Everett, 34, 73. Smith Fred, 30. Spiegel Sam, 38. Stell Aaron, 45. Steno (Stefano Vanzina), 42. Stevenson Robert Louis, 32. Stevenson Robert, 38.

Padovani Lea, 42. Parker Claire, 95. Parlante, Roberto, 130. Parrish Robert, 48.

Pasolini Pier Paolo, 47.

Peary Danny, 89, 90. Pellizzari Lorenzo, 131 Perkins Anthony, 95.

176 Stockwell Dean, 45. Stoker Bram, 32.

INDICE DEI NOMI

Verne Jules, 32, 38.

Vidal Gore, 48.

Stroheim Erich von, 29, 63, 131.

Vidor King, 73.

Sutherland A. Edward, 38.

Vogel Virgil, 45. Volpi Gianni, 96.

Tamiroff Akim, 85, 90, 92. Tarkington Booth, 25, 64. Thompson Jim, 50. Toland Gregg, 35, 59, 60, 61,

131. Trauner Alexandre, 81. Trivas Victor, 38. Truffaut Frangois, 54.

Welles Beatrice Ives, 27. Welles Richard Head, 27. Wells Herbert George, 32. Wilcox Herbert, 42, 43. Williams Charles, 48, 105.

Wilson Richard, 51, 66. Wise Robert, 34, 36, 64, 65. Wood Barrett, 132.

Valentinetti Claudio M., 28, 29,

39, 54, 63, 95, 108, 114, 126, 131.

. Zinnemann Fred, 48.

Zugsmith Albert, 89.

INDICE DEI FILM DI ORSON WELLES

Deep (the) o Dead Reckoning

48, 104, 105.

(1970) Don Quixote (1960)

44, 92, 93, 128.

F for Fake/Vérités et mensonges

28, 49, 106, 107, 121.

(1974) Falstaff (Chimes at Midnight/Campanadas de me-

47,93, 97, 99, 100.

dianoche) (1966)

Filming «Othello» (1978)

42, 50, 109, 110, 122.

Hearts (the) of Age (1934)

29, 54.

Infernale (l’) Quinlan (Touch of Evil) (1958)

45, 61, 79, 87, 89, 90, 91, 120, 124, 127.

It's AU True (1943)

35, 36, 37, 51, 64, 66, 67, 68, 70, 123.

Macbeth (id.) (1948)

40, 76, 77, 78, 79, 80, 106.

Orgoglio (l’) degli Amberson (The Magnificent Ambersons) (1942)

35, 36, 37, 63, 64, 65, 68, 70, 17261130:

Otello (Othello) (1952)

41, 42, 67, 79, 81, 82, 85, 106, 109SLLO:R11Sx1237128:

178 Other (the) Side of the Wind

INDICE DEI FILM DI ORSON WELLES

49, 108, 109, 117.

(1974) Processo (il) (The Trial) (1962)

47,93, 95, 96, 97, 114, 120, 127.

Quarto potere (Citizen Kane)

ZIRBAAZITASSIITOSNIZAOZ, 63, 64, 65, 105, 115, 123, 124, ]2 64130 M13:11325

(1941)

Rapporto Confidenziale (Mr.

Arkadin o Confidential Report) (1955)

43, 47, 84, 85, 86, 87, 112, 116, 118.

Signora (la) di Shanghai (The Lady from Shanghai) (1948)

SOIT

Storia immortale (Histoire immortelle) (1968)

48, 100, 103, 113, 115, 118, 124.

Straniero (lo) (The Stranger)

88-39N6169270*3713691172 124, 127.

(1946)

VISTI

R1I9NI244

INDICE GENERALE

CRONOLOGIAMIRIO

I

Rin

et san

LAI Re, 0 Ra I Un’infanzia già votata allo spettacolo, 27; Il teatro e la radio, 28; Finalmente a Hollywood!, 33; Il primo riconoscimento internazionale, 42; L’esilio, 46.

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