Invito al cinema di Liliana Cavani 8842521108, 9788842521105
I testi propongono una lettura critica dei film, fornendo gli strumenti necessari per penetrare nel mondo espressivo del
104 59 15MB
Italian Pages 184 [188] Year 1996
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![Invito al pensiero di Giovanni Gentile [First ed.]
8842520845](https://ebin.pub/img/200x200/invito-al-pensiero-di-giovanni-gentile-firstnbsped-8842520845.jpg)
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- Francesco Buscemi
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Francesco Buscemi
INVITO AL CINEMA DI
CAVANI
Muri
BOSTON PUBLIC UBRAftY
Copiey Squara
INVITO AL CII^J*ÌA
Liliana Cavani
Nella stessa Collana: FELLINI di R.C. Provenzano
HiTCHCOCK di G. Simonelli KUBRICK di R. Eugeni ROSSELLiNi di G. Michelone
FRANCESCO BUSCEMI
Invito al
cinema
di
Liliana Cavani
MURSIA
Questo volume è stato realizzato con di Barbara Virginia Genovesi.
Un
la
collaborazione editoriale
sincero «grazie» a Liliana Cavani e a Italo Moscati per
prezioso
il
contributo dato, pur senza entrare nel merito delle mie interpretazioni e
opinioni personali; a Tania Nucera per aver revisionato ogni pagina di
questo lavoro e a Sandra Glésaz per avermi consentito
la
visione di
molti film di Liliana Cavani.
I
traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e
diritti di
di
adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi
crofilm e
le
copie fotostatiche) sono riservati per
tutti
i
i
mi-
Paesi.
L'Editore potrà concedere a pagamento l'autorizzazione a riprodurre
una porzione non superiore a un decimo del presente volume e comunque non eccedente le 75 pagine. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all'Associazione Italiana per i Diritti di Riproduzione delle Opere dell'Ingegno (A.LD.R.O.), via delle Erbe. 2-20121 Milano - tei. e fax 02-809506.
©
Copyright 1996 Gruppo
Ugo Mursia
Proprietà letteraria riservata
4649/AC
-
Gruppo Ugo Mursia Editore
ISBN Anno 99
98
-
Editore S.p.A.
Printed
S.p.A.
-
in Italy
Via Tadino, 29
-
Milano
88-425-21 10-8 Edizione
97
96
12
3
4
CRONOLOGIA
1937
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
in
Nascono Dustin
Nell'enciclica Mit
Mo-
Hoffinan, Jane Fon-
12 gen-
da e Renzo Piano. Lumiere inventa la
brennender Sorge Pio XI afferma
Nasce a Carpi, provincia di
dena,
il
naio.
cinematografia
tri-
l'inconciliabilità tra cattolicesimo e
il
nazismo. Muore
sistema delle Lenti
Gramsci. Mussoli-
Longanesi fonda Omnibus; il primo rotocalco italiano. Guttuso dipinge il Tramon-
ni
to alle torri di Ter-
vengono
mini. Nei cinema
nati
dimensionale con bicolori.
escono La grande
compie una
sita in
vi-
Libia pro-
clamandosi difensore dell'Islam. fratelli
I
Rosselli assassi-
Francia dairOvra. Nasce in
Scipione l'africano
il Ministero della Cultura Popolare
di Gallone,
(Minculpop).
illusione di Renoir,
gnor
Max
merini con
Il si-
di
Ca-
De
Si-
ca e Fermo con le mani con Totò e Tina Pica. Moravia pubblica L'imbroglio. Viene inau-
gurata Cinecittà.
1960
Si laurea in Lette-
Escono La noia
di
Bolo-
Moravia, La forza
gna e si iscrive al Centro Sperimen-
dell'età della de Beauvoir e II guar-
re antiche a
II
governo Tam-
broni si dimette dopo i disordini a Reggio Emilia e in
CRONOLOGIA
1960
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
tale di
grafia a i
CinematoRoma. Tra
suoi com.pagni di
corso,
il
futuro re-
gista di I
pugni
in
tasca. Bellocchio.
Nasce
diano di Pinter.
Sicilia.
L'appartamento di Wilder vince l'O-
Comitato Naziona-
Rocco
scar,
e
i
le
per l'Energia
cleare,
il
il
Nu-
C.N.E.N.
suoi fratelli di Vi-
sconti
il
premio
speciale della giuria alla
Venezia,
vita di
mostra di La dolce
Fé Ili ni
la
Palma d'oro a Cannes. Godard vince
il
premio per
la miglior regia al
Festival di Berlino
per Fino
mo
all'ulti-
respiro.
In
America Marilyn è la
protagonista di
Facciamo l'amore. In Italia escono L'avventura di Antonioni, La lunga notte del '43 di Vancini da Bassani e II bell'Anto-
nio di Bolognini da Brancati. Tony Dallara, con Romantica, vince il Festival di Sanremo. In tv nascono Tribuna politica e Non è mai troppo tardi,
condotta dal
maestro Manzi.
1961
Gira il cortometraggio Incontro notturno
come
gio per
il
sag-
Centro
Escono Accattone
Tredici
di Pasolini e Gli
italiani in forza al-
spostati di
Hou-
ston sceneggiato
l'Onu
militari
vengono
massacrati nell'ex
CRONOLOGIA
1961
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
Sperimentale. Vin-
ce
il
concorso per
da Miller Sciascia
Congo
pubblica
landa,
Gran Breta-
gna
Danimarca
II
giorno
funzionario Rai,
della civetta, Pa-
ma
solini
rinuncia al po-
sto.
Comincia
in-
vece a lavorare per realizzando
la Rai,
due piccoli servizi.
e
La
vita militare
Gente di
teatro.
La
religione
mio tempo, Vonnegut Madre notte. Muore Hemingway. La Lodel
ren vince l'Oscar
per La ciociara, Bunuel la Palma d'oro a Cannes per Viridiana. La
e
belga.
chiedono
Ir-
di entra-
Nascono a Milano, Genova e Firenze le prime giunte comunali di cen-
re nella Cee.
Giovanni XXIII neltro-sinistra.
l'enciclica et
Mater
Magistra chiede
notte di Antonio-
giustizia sociale e
ni trionfa al Festi-
riconoscimento
val di Berlino. In
dei diritti dei po-
nascono L'amico del giaguaro. Chissà chi lo sa
poli
con Febo Conti,
capi di Stato della
Controfagotto
Cee.
tv
del
mondo.
A
Terzo Parigi
primo vertice dei
di Gregoretti, Stu-
dio
\.
Fo e
la
Ra-
me conducono una contestatissima Canzonissima.
1962
suo secon-
Garda Màrquez
Antonio Segni
do cortometrag-
pubblica La mala
eletto Presidente
La
della Repubblica.
Muore
Giovanni XXIII
Gira
il
gio, L'evento,
sem-
ora, Bianciardi
è
pre all'interno del
vita agra.
Centro Sperimentale. Si diploma in regia. Per la tv
Messe.
realizza la Storia
in verde.
del Terzo Reich e Età di Stalin, due lavori molto complessi che la fanno conoscere al pub-
nelle sale L'angelo
l'energia elettrica:
sterminatore di Bunuel, Il riposo del guerriero di Vadim, Jules e Jim
nasce l'Enel.
blico televisivo.
di Truffaut. Il cine-
Warhol
realizza le Bottiglie di
Coca cola Escono
inaugura lio
il
Conci-
ecumenico. In
Italia
viene deciso
di nazionalizzare
CRONOLOGIA Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
ma
1962
italiano anno-
vera in quest'anno L'eclisse di Antonioni,
di
te
Loy, tati
Le 4 giornaNapoli di
I
giorni con-
Una moderna
di Petri e
storia
(L'ape regina) di
Lawrence d'Arabia di Lean
Ferreri.
vince l'Oscar, Salvatore Giuliano di
Rosi
il
premio per
la miglior regia
Berlino.
Il
a
giardi-
no dei Finzi Contini di
Bassani vince
premio Viareggio. Nascono i setil
timanali «Panora-
ma» 1963
Realizza per la Rai due servizi:
L'uomo della burocrazia e Assalto al consumatore.
e «Amica».
Nasce a Palermo il Gruppo '62>, formato da scrittori della neoavanguardia come Sanguineti, Eco, Gu-
Charles si
De
cisione all'ingresso della Gran Bretagna nella Cee.
Muore Giovanni
glielmi, Balestrini
XXIII,
e Giuliani. Lessi-
Paolo VI.
co Familiare della Ginzburg vince il
premio Strega,
mentre La tregua di Primo Levi il Campiello. Italo Calvino pubblica La giornata di uno scrutatore, Sciascia Il consiglio
Gaulle
oppone con de-
gli
succede
CRONOLOGIA Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
1963
d'Egitto.
Escono
anche Le opinioni di
un clown di Pyn-
Boll, V. di
chon e Ghiaccio 9 di Vonnegut. Schi-
fano dipinge Mare. Al cinema si possono vedere II disprezzo di Godard da Moravia,
Tom
Jones di Ri-
chardson, 8 e mez-
zo di Fellini, La donna scimmia di Ferreri,
di
Il
silenzio
Bergman. Le
mani
sulla città di
Rosi vince il Leone d'oro a Venezia, Il Gattopardo di Visconti la Pal-
ma
d'oro a Can-
nes. In tv
nasce
L'approdo, settimanale di lettere e arti della Rai.
La
Philips produce la
prima audiocassetta.
1964
È
muore
l'anno della consacrazione di
Sartre rifiuta il premio Nobel per
Liliana Cavani co-
la Letteratura,
me
King jr. accetta quello per la pace. Il male
ni di
eletto Presidente
tante inchiesta gior-
oscuro di Berto vince i premi Cam-
nalistica che fa-
piello e Viareggio.
molto rumore.
Vengono pubbli-
regista televi-
siva: realizza infatti
La casa
Italia,
rà
in
una scot-
Lu-
ther
Togliatti
a
Yalta, in Crimea.
Dopo
le
dimissio-
Antonio Se-
gni per motivi di salute, Saragat è della Repubblica.
CRONOLOGIA
10
1964
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
Sempre per la televisione dirige Gesù mio fratello, documentario andato in onda la notte di Natale.
Elementi
cati
di
semiologia di BarPoesie in for-
thes,
ma
di rosa di
Pa-
Herzog di Bellow. Warhol solini,
realizza
Brillo,
cornflakes, mott's apple-juice boxes.
A
Venezia viene il Leone d'oro a Deserto assegnato
rosso di Antonioni e
il
premio spe-
ciale a lo
Vange-
II
secondo Matteo
di Pasolini. Saro
Urzì è premiato come miglior attore a Cannes per Sedotta e abbandonata di Germi.
Appaiono cola
il
«Vogue»
in edi-
mensile e in tv
Biblioteca di Studio 1,
La
cittadella
e Specchio segreto
di Loy.
La Cin-
guetti vince
a San-
remo con Non ho l'età.
1965
Dalla sonda spaziale sovietica
Continua a girare per la Rai documentari storici e
Parise vince il premio Viareggio con II padrone.
Zond
inchieste d'attua-
Arrivano
le
in libre-
3 giungono
prime immagini
giorno del-
ria L'attenzione di
pace. La donna
Moravia, Le co-
sta della
nella resistenza,
smicomiche
quella americana
Philippe Pétain.
Calvino, Dov'è
lità: //
la
di il
della faccia nasco-
Luna
Mariner 4
e da
le pri-
CRONOLOGIA
1965
11
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
Processo a Vichy (che vince
il
Leo-
di Ferlin-
me immagini
del
ghetti ed Elogio
pianeta Marte.
L'i-
dell'ombra di Bor-
taliano e le altre
Vietnam
ne di San Marco alla Mostra del ci-
ges.
nema
sale cinematogra-
sostituiscono
fiche Giulietta de-
tino nella liturgia
di Venezia).
Escono
nelle
gli spiriti di Felli-
lingue moderne il
la-
cattolica.
pugni in tasca
ni, I
di Bellocchio, Si-
mon
del deserto di
Bunuel. Tutti insieme appassionatamente vince l Oscar e Vaghe stelle dell'orsa di Visconti il Leone d'oro a Venezia. vince Godard l'Orso d'oro a Berlino con Agente
Lemmy
Caumissione
tion,
Alphaville. Parte la trasmissione ra-
diofonica Bandie-
con ArboBoncompagni.
ra gialla re e
1966
il suo prilungometrag-
premio Cam-
Dirige
//
mo
piello è assegnato
sovietico Lunik 9
gio per il cinema, Francesco di Assisi, prodotto dalla
a Questa specie d'amore di Bevi-
Rai.
Donna
posa sul suolo Spagna un referendum ripristina la monarchia dopo la fine del regime fran-
Escono
lacqua.
Fior e
i
suoi due mariti di
Amado,
A
sangue
freddo di Capote, L'incanto del lotto
49
di
Pynchon, A il suo di
ciascuno
Sciascia e
Un 'ani-
li
veicolo spaziale
si
lunare. In
chista. Bokassa prende il potere nella Repubblica
centrafricana. In Italia
viene sco-
CRONOLOGIA
12 Vita di
A\Tenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavani
culturali
storici
1966
ma
persa di Arpi-
perto
no.
Warhol
di
za Jackie,
realizla seri-
grafia-omaggio a Jackline Kennedy. È l 'anno di Farenheit 451 di Truffaut, Chi ha paura di Virginia Woolf? di Mchols,
Le
stagioni del no-
amore
stro
tentativo
dell'estate
del
1964, organizzato
da settori delle forze armate e del Sifar,
i
servizi se-
greti dell'epoca.
La Rai
inizia le
trasmissioni mondovisione.
in
di Van-
Bella di gior-
cini.
no
il
colpo di Stato
di Bunuel,
Uc-
cellacci uccellini
Pasolini.
di
La
battaglia di Algeri
Pontecono vinil Leone d'oro a Venezia. A Can-
di
ce
nes
il
gran premio
Un uomo una donna è assegnato a
di Lelouch e a Si-
gnore e signori di Germi.
1968
Gira Galileo, il suo secondo film prodono dalla Rai,
Escono Baci ruba-
che
2001 Odissea nello spazio di Ku-
le
procurerà
primi guai con censura.
i
la
ti
di Truffaut, Teo-
rema
brick,
di Pasolini,
Il
laureato
Mchols, Hollywood party di
di
Edwards con
Sel-
La
Sicilia è scon-
volta dal terremoto del Belice. Paolo VI, nell'encicli-
ca
Humanae
vitae,
condanna qualsiasi metodo di controllo artificiale
delle nascite.
Un
La vergogna di Bergman. A Venezia viene pre-
veicolo spaziale
miato Artisti sotto la tenda del circo:
di Venere.
lers e
sovietico, Venus 4,
scende sul suolo
CRONOLOGIA
13
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
perplessi di Kluge
1968
Nostra signora Bene con il premio spee
dei turchi di
ciale. Il festival di
Cannes viene terrotto
per
teste del
le
in-
pro-
maggio
francese. Nasce
il
quotidiano «Avvenire».
La Morante
pubblica
II
mondo
salvato dai ragazzini.
Alla radio
trionfa
La corrida
di Corrado, in tv è
l'anno dell 'Odìs-
1970
del pri-
A Cannes Gran
film prodotto
Premio a Indagine su un cittadino al di sopra di
È l'anno
mo
esclusivamente cinematografiche, senza
per
le sale
Il Parlamento approva lo Statuto
dei lavoratori.
A
Reggio Calabria
l'aiuto della Rai: /
Petri.
ogni sospetto di I miglio-
piazza contro
cannibali. Proiet-
decisione di promuovere Catanzaro
tato al Festival di
sono Mastroianni per
New York,
renderà
Dramma
celebre
suo no-
losia di
me
oltre
il
oceano.
ri
attori
della ge-
Scola e la
manifestazioni di
Capoluogo
Regione.
Il
la
di
gover-
Piccolo per Me-
no
tello di Bolognini.
sce la Repubblica
italiano ricono-
Mario
popolare cinese,
la
Soldati vince il Premio Campiello. Escono Zabriskie
Camera approva
la
L'attore di
Point di Antonioni,
clowns di Fellini, Strategia del ra-
I
gno e II conformista di Bernardo Bertolucci, La
legge sul divorzio.
CRONOLOGIA
14 Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
confessione di Costa-Gavras, Love
1970
story di Miller, Fragole e san-
gue di Hangmann, Soldato blu di Nelson, Prendi
i
soldi
scappa di Alien e II giardino dei Pinzi Contini di De Sica da Bassani. Ginsberg pube
blica Diario india-
no.
Nascono Ri-
schiatutto in tv e
Alto gradimento alla radio.
1971
Realizza
il
quarto
lungometraggio, L'ospite.
Neruda vince
il
Premio Nobel per la
letteratura e
Brandt quello per la pace. Guttuso dipinge
I
funerali
di Togliatti,
che
presenterà l'anno successivo. Al Fe-
stival di
Cannes
Messaggero d'amore di Losey, a Berlino II trionfa
giardino dei Pinzi
Contini di ca.
De
Si-
Escono Pascal
Ros sellini. Le due inglesi di
di
Truffaut, Cabaret di Fosse,
Il
dittato-
re dello Stato libe-
ro di
Bananas
di
Alien, L'udienza di
Viene inventato il microprocessore. Leone è eletto Presidente della Repubblica.
I
CRONOLOGIA
15
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
Ferreri e
1971
il
Deca-
meron di Pasolini. Moravia pubblica Io e
lui,
Sciascia
II
Nada
e
contesto.
Nicola di Bari vin-
cono a Sanremo con
cuore è uno
II
zingaro.
1973
Realizza
Mila-
Muore Neruda. Sgorlon vince il Premio Campiello
repa.
con
trono di
II
le-
gno, Campanile
il
Premio Viareggio con Manuale di conversazione. La stangata vince
scar per
il
l
O-
miglior
film. Il miglior at-
tore è
Lemmon per
Salvate la tigre, la
migliore attrice la
Gran Bretagna, Danimarca e Irlanda entrano nella
Cee. All'aero-
porto di Fiumicino
un
raid di terrori-
sti
arabi contro
aereo della
un
Panam
causa una trentina di morti.
Il
Segre-
americano Kissinger vince il Premio Nobel per la pace. tario di Stato
Un
Jackson per
tocco di classe. In Italia
escono
II
delitto Matteotti di
Vancini,
Lucky
Luciano di Rosi e La grande abbuffata di Ferreri.
1974
Esce
//
notte, la fa
portiere di il
film che
conoscere
grande pubblico.
al
Indro Montanelli, fuoriuscito dal
Il
sostituto procu-
ratore di
Genova
«Corriere della
Sossi viene rapito
Sera», fonda il «Giornale nuovo».
dalle Brigate rosse
Berto vince
il
Pre-
mio Bancarella con Oh, Serafina!
dopo un mese di
e rilasciato
circa
Al referendum abrogativo
prigionia.
CRONOLOGIA
16 Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
Vengono pubblica-
1974
ti
Porto dei santi di
Burroughs, Paura di volare della Jong,
Il
sul divorzio vinco-
no
i
no.
A
Piazza
Loggia a Brescia una bomdella
corpo della ragassa di Brera, Non
ba causa otto mor-
silenzio di
cus un ordigno uc-
Dolci e Pomope-
cide dodici perso-
ro di Meneghello.
ne.
esiste
il
Chiudono
Sul treno
ti.
Itali-
battenti Canzonissi-
ma
i
e Rischiatutto.
Nelle sale escono Lancillotto e Gi-
nevra di Bresson, la donna bianca di Fer-
Non toccare reri, Il
fantasma
della libertà di nuel,
Bu-
Sugarland Ex-
press di Spielberg
Prima pagina di Wilder con Lem-
e
mon
e Matthau.
padrino parte vince l'Oscar altro film di
pola,
Il
II
Un
Cop-
La conversaimpone
zione, si
al Festival di Can-
nes, dove il Premio speciale della
giuria va a
II
delle mille e
fiore
una
notte di Pasolini.
1977
Realizza Al di là del bene e del le.
ma-
Muore Campanile. Eutanasia di un amore di Giorgio Saviane vince il
per
Premio Bancarel-
Gui
II
Parlamento con-
cede l'autorizzazione a procedere gli
ex ministri
e Tanassi per
CRONOLOGIA
17
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavani
culturali
storici
1977
la,
La miglior
di Tomizza
vita
Pre-
il
mio Strega. Escono il libreria La lingua salvata di Canetti e II diario di Edith della
Highsmith. Io e Annie di Alien vince il Premio Oscar,
lo
scandalo Lock-
heed.
Il
criminale
nazista Kappler fugge dall'ospedale militare del Celio. Le Brigate rosse uccidono
il
giornalista della
«Stampa» Casalegno.
Padre padrone dei fratelli Taviani la
Palma d'oro a Cannes. In tv va in on-
da
la
prima punta-
ta di Portobello,
mercatino del venerdì presentato da Tortora. 1981
EscQ La pelle, tratromanzo di Curzio Ma-
Nasce
to dal noto
«Airone».
tore austriaco
Ca-
attentato a
laparte.
netti vince
No-
dal turco Ali
il
mensile
Lo
scrit-
il
bel per la letteratura.
Eco vince
il
Premio Strega per Il
nome
della rosa;
Giovanni Paolo II viene ferito in un
Non
Roma Ag-
passa referendum che ca.
proponeva
il
si
di a-
brogare l'aborto.
Bufalino, con Di-
Nasce
ceria dell'untore,
Spadolini,
// Campiello. Si pubblicano Città
non democristia-
della rossa notte di
na.
Burroughs, Tutti cattivi di
Cerami,
Congo di Crichton e Cronaca di una morte annunciata di
Garda Màr-
quez. L'Oscar va a
Momenti
di gloria
in
governo il primo Italia a guida il
Muore Parri. La Grecia entra nella Cee.
CRONOLOGIA
18 Vita di
Liliana
Cav
1981
Av\'enimenti
Avvenimenti
culturali
storici
di
Hudson. Anni
di
piombo
della
Von Trotta trionfa
a Venezia, dove
il
Premio speciale della giuria viene
dato a un giovane
regista italiano,
per il suo Sogni d'oro. A Cannes, L'uomo
Moretti,
di ferro, del polacco Wajda, vince la Palma d'oro mentre
Tognazzi è pre-
miato come miglior attore per La tragedia di un uo-
mo ridicolo di Bertolucci. In tv vengono trasmesse le prime puntate di Dallas e
su Rai
1
Quark
e Blitz di
Mina su Rai
2.
Al
Festival di Sanre-
mo
vince Alice con
Per Elisa.
1982
Alla Mostra del cinema di Venezia presenta Oltre la porta.
Gare ia Màrquez vince il Premio Nobel per la letteratura. Parise, con Sillabario N.2,
//
Premio Strega e Primo Levi, con Se non ora quando?, // Campiello e
il
Viareggio. Ven-
gono pubblicati 1934 di Moravia,
Il
generale Dalla
Chiesa viene ucciso a Palermo in-
sieme alla moglie un agente della
e a
scorta.
La Camera
approva
la
legge a
favore dei terroristi pentiti.
CRONOLOGIA
19
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
1982
Il
ritomo
litto
Bech
di
Un
di Updike,
de-
per Pepe Car-
valho di Vazquez Montalban,
Il
velo
nero di Citati e Palinsesti di Genette.
Gandhi
di
Attenborough vince l'Oscar come miglior film, a Venezia il Leone d 'oro va a Lo stato delle cose che rivela al grande pubblico un nuovo autore, Wenders.
A
Cannes
trionfa Missing di Costa-
Gavras e per questo film
Lemmon
vince anche
il
pre-
mio come migliore attore.
Gran
Il
Premio della giuria va invece a La notte di San Lorenzo dei fratelli Taviani.
A
Berlino,
Monicelli vince
il
premio quale miglior regista per II marchese del grillo. Nasce il Videotel tv,
della Sip il
e,
in
Maurizio Co-
stanzo show.
1985
Viene presentato un nuovo film, In-
CD-Rom. Modi-
terno berlinese.
gliani vince
Viene inventato
il
il
pre-
L'
economista Ta-
rantelli
viene ucci-
so dalle Brigate
20
1985
CRONOLOGIA Vita di
A\'venimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
mio Nobel per l'Economia. Biondi, con Gli occhi di una donna, vince
rosse. Cossiga è
Premio Campiello. Escono in il
Le regole
eletto Presidente
della Repubblica.
La nave Achille Lauro, in navigazione tra Alessan-
della casa del si-
dria e Porto Said, viene sequestrata
dro di Irving, Or-
da un
libreria
gia
a
Praga di
Roth, Occhio di capra di Sciascia, L'architetto di Soldati, Piccoli equi-
voci senza impor-
tanza di Tabucchi.
Alla serata degli Oscar viene premiato come miglior film
La mia
Africa di Pollack. Altri
no
premi vengoassegnati a
L'onore dei Prizzi di
Houston, Co-
coon
di
Howard,
Il
bacio della donna
ragno di Babenco. Papà è in viaggio d'affari di ri ca
Kus tu-
vince la Pal-
ma
d'oro a Candove il Gran Premio speciale della giuria va a nes,
Birdy,
le ali
della
Parker Alla Mostra del cinema di Venezia trionfa Senza tetto libertà, di
né legge della Var-
commando
di terroristi palestinesi.
CRONOLOGIA
21
Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavarti
culturali
storici
da. Viene
1985
in
mandato
onda, sulla ter-
za rete Rai,
Un
giorno in pretura.
1989
Torna al mito del santo di Assisi: esce Francesco, con Mickey Rourke nei panni del
Cela vince
il
Pre-
mio Nobel per la letteratura, il Da-
Lama
Al Palazzo stizia di
di giu-
Palermo
scoppia lo scanda-
niversità di Prin-
quello per la pace. Eco vince il Premio Bancarella con II
ceton le dedica una retrospettiva
pendolo di Foucault. La grande
bunale
sera di Pontiggia
agli organi supe-
protagonista. L'U-
completa. ta
È
accol-
con festeggia-
lai
vince
Premio
il
La camera
menti e onori mai concessi prima a
Strega,
un cineasta euro-
Bertolucci
peo.
reggio.^ In
da
letto di Attilio il
Viatv
è
l'anno dei Promessi sposi nella versione di Nocita. Nascono anche Chi l'ha visto, condotto da Paolo Guzzanti e dalla Raffai e Blob, pro-
gramma
di Ghezzi
e Giusti.
A
con Daisy
spasso
di Beres-
ford vince l'Oscar
per il miglior film; premiati anche Nato il 4 luglio di Stone e II mio piede sinistro di Sheridan. Alla
Mostra
del cinema di Venezia,
Mastroianni
e Troisi vincono
il
lo del «corvo»: al-
cune
me
lettere anoni-
contro
il
giudi-
ce Falcone vengo-
no
inviate dal Tri-
riori di
di
Palermo
Roma.
22
CRONOLOGIA Vita di
Avvenimenti
Avvenimenti
Liliana Cavani
culturali
storici
premio come migliori attori per Che ora è? di Scola. Nuovo cinema Paradiso di Toma-
1989
tore, vince il Gran Premio della giu-
ria al Festival di
Cannes. Rain man,
con Hoffman
e
Cruise, vince l'Or-
so
1993
d 'oro a
Berlino.
Dopo una lunga
Muore
assenza dal cinema, dovuta anche
Chiudono il settimanale «L'Europeo» e il quotidiano «La Notte». In Rai si insidia il
un periodo
a
di
depressione, realizza
Dove
siete?
Io sono qui.
Fé Ili ni.
Consiglio d'ammi-
nistrazione detto "dei professori
".
A
Palermo viene
arrestato Riina,
reti ufficiali colle-
gate con Internet
sono 43.841, di novantuno Paesi differenti. Caglia-
Escono Schind-
ri,
ler's list di Spiel-
dell'Eni,
Una pura
berg,
formalità di Tor-
il
numero uno di Cosa nostra. Le
in
ex presidente una
si
suicida
cella di
San
Vittore.
natore. Così lonta-
no cosi vicino
di
Wenders.
1996
L'8 luglio è nomi-
nata consigliere d amministrazione '
della Rai.
Escono La mia generazione di Labate e
La Lupa
Lavia.
di
Prodi diventa presidente del Consiglio in
una coali-
zione di centro-sinistra.
I
LA VITA Premessa
La
vita dei registi di
cinema
è di solito ricca di leggende,
alimentata da aneddoti, spesso esagerati o addirittura inventati, che trasformano in veri e propri personaggi dello show-business anche quanti lavorano dietro la macchina da
presa.
Cosi, la storia del cinema annovera registi intrattabili, amanti del gioco d'azzardo, pervertiti, truffatori, in odore di santità, mafiosi e chi più ne ha più ne metta. L'alone di leggenda che ha da sempre "romanzato" la vita dei registi cinematografici, non ha mai nemmeno sfiorato Liliana Cavani. Pur essendo arrivata molto presto alla notorietà intemazionale, pur avendo diretto grosse produzioni con alcuni dei più famosi attori del mondo, la sua vita privata è stata in ogni caso separata dal suo lavoro di regista di
fama.
Liliana Cavani è una persona molto riservata e ha da sempre condotto una vita tranquilla e lontana dai riflettori della cronaca, da cui è stata illuminata solo grazie ai suoi film; inoltre va sottolineato il fatto che in tutti i suoi film è difficile ritrovare spunti autobiografici, al contrario di
quanto accade per moltissimi altri registi italiani. Le sue opere nascono tutte dalla suggestione, dalla curiosità della regista per aspetti della storia, dell'animo umano, dell'attualità; mai dal suo vissuto e da esperienze personali.
24
LA VITA Raccontare
la
sua
vita, quindi, significa soprattutto
tare le tappe della sua passione per
il
raccon-
cinema, diventata poi,
negli anni, la sua attività professionale.
Una
cavalcata avvin-
cente e inarrestabile che ha portato questa caparbia ragazza della provincia emiliana alla ribalta della cronaca mondiale.
L'infanzia e
l
'adolescenza
Liliana Cavani nasce a Carpi, in provincia di
gennaio 1937.
Il
Modena,
il
12
padre, appartenente alla ricca borghesia
mantovana tradizionalmente legata al fascismo, è un archiformatosi al Bauhaus. La madre invece, modenese, proviene da una famiglia contadina di ideali senza dubbio diversi: il nonno materno era infatti comunista e anarchico e costituirà per Liliana un punto fisso, un ideale di impegno e coerenza da perseguire a tutti i costi. I primi anni sono fortemente influenzati dalle tre donne della sua famiglia: la mamma, la nonna e la zia Libera, figura che avrà - come vedremo anche più avanti - un ruolo tetto
fondamentale fino
alla
piena maturità della regista.
La madre porta spesso al cinema la piccola Liliana, ad assistere ai classici "drammoni d'amore" degli anni '30 e '40. Pur non influenzando direttamente il futuro professionale della bambina, questi film costituiscono esperienze e
i
primi ricordi della Cavani legati
al
le
prime
cinema.
introversa, ma con un mondo inCosi si è raccontata qualche anno fa: «Facevo tanti disegni da piccola: credo che in quel modo volessi esprimermi. Se avessero visto i miei disegni mi avrebbero capito più attraverso quelli che attraverso la parola. Con il disegno comunicavo [...] I miei disegni non erano fatti per me, ma per chi li doveva guardare, per il destinatario della mia protocomunicazione visiva».'
Liliana è una
bambina
teriore ricco e vasto.
'
n. 2,
Liliana Cavarti, intervista di Paolo Bosisio in «Belfagor»,
marzo 1978.
GLI ANNI DELL'UNIVERSITÀ E DEL Il
padre, a lungo in
CENTRO SPERIMENTALE
Mesopotamia per
25
lavoro, avrà
una
uomo colto e di gusti raffinati, mondo dell'arte e dei musei (sarà egli a
sua influenza più tardi: aprirà alla figlia farle scoprire
riveleranno
il
Roma), introducendola a concetti-base che
utili in
si
seguito per la carriera cinematografica
forme e il movimento. La giovane Cavani trascorre l'infanzia e l'adolescenza a Carpi: qui frequenta le scuole commerciali verso cui l'aveva indirizzata la madre (persona dai princìpi molto concreti), fino a che un professore della commissione esaminatrice non la invita a iscriversi al liceo. Detto fatto: si iscrive a quello classico e, dietro consiglio del preside, salta un anno e prende direttamente la licenza liceale. Durante gli anni del liceo trova il modo di guadagnare i suoi primi soldi grazie al cinema: la Casa editrice il Mulino bandisce infatti un concorso che avrebbe premiato il miglior tema inerente argomenti di attualità: sceglie il «Convegno sul Neorealismo» svoltosi a Parma nel 1953, invia il componimento ed è premiata. Guadagna 100.000 lire (non poca cosa, per una liceale nel '53) e soprattutto si fa conoscere dagli uomini di cultura che gravitano attorno alla Casa editrice bolognese, con cui intratterrà a lungo rapporti amichevoli e di Liliana: l'architettura, la luce nella pittura, le
loro
professionali (le consulenze storiche dei suoi primi lavori
sono svolte appunto da alcuni
intellettuali di
quel gruppo).
Gli anni dell' Università e del Centro Sperimentale
Al termine del liceo, ottenuta la maturità classica, Liliana Cavani si trasferisce a Bologna, nella cui Università si iscrive al corso di laurea in Lettere antiche.
amici fonda un cineclub a Carpi: la in cui
vengono
si tratta
di
Con
alcuni
una piccola
sa-
proiettati soprattutto film del neoreali-
smo italiano e opere di Bergman e Dreyer; frequenta altri cineclub a Bologna, conoscendo così molto cinema del passato che non aveva avuto la possibilità di vedere nella sua cittadina.
26
LA VITA
Insomma, la passione per il cinema comincia a reclamaUmberto D. di De Sica e II posto delle fragole di Bergman sono i suoi film preferiti. Soprattutto Umberto Z)., che le suggerisce le grandi possibilità del cinema: con la cinepresa, si accorge, si può raccontare davvero qualsiare spazio:
si storia,
qualsiasi emozione.
Degli anni universitari è un suo viaggio "indagativo" a Roma, dove entra in contatto con il Centro Sperimentale di Cinematografia,
la
scuola di cinema più prestigiosa
d'Italia.
A 23
anni si laurea (1 10 e lode) con una tesi su un canzoniere del '400 del poeta carpigiano Marsilio Pio, relatore il
professore Raffaele Spongano, uno dei più temuti.
richiamo della sirena-cinema: accantoche l'avevano portata a scegliere Lettere antiche, toma a Roma per affrontare gli esami di ammissione al Centro Sperimentale di Cinematografia, presso cui vuole frequentare i corsi di regia. È il 1960. Tra le prove viene richiesto un piccolo filmato in super 8, che permetterà alla commissione esaminatrice di saggiare le effettive capacità registiche dei candidati. La giovane dottoressa arrivata da Carpi non ha mai realizzato niente con la cinepresa (e neanche con la macchina fotografica, come confesserà qualche anno dopo). Con la "faccia tosta" tipica dei debuttanti pieni di passione, si fa prestare da alcuni conoscenti un filmino amatoriale di cui ignora il contenuto e si presenta agli esami di selezione. Viene ammessa. (Per la cronaca, il filmino raccontava la storia di un uomo che, non potendo andare a mare, si costruiva una spiaggia sul balcone di casa. Una storia certamente poco "cavaniana".) Ammessa, unica donna, ai corsi di regia, conosce tra i suoi compagni Marco Bellocchio, il futuro regista di / Liliana sente
il
nati gli interessi archeologici,
pugni
in tasca.
L'anno dopo partecipa a un concorso per funzionari indetto dalla Rai: solo trenta persone - tra cui Umberto Eco, Francesca Sanvitale, Emmanuele Milano, Furio Colombo saranno ammesse. La Cavani è tra i vincitori, ma rinuncia al posto. Ha infatti cominciato in quello stesso periodo a dirigere
i
suoi primi cortometraggi; la carriera di regista la
IL
PERIODO DEI DOCUMENTARI TELEVISIVI
27
attira più di quella di dirigente. I saggi per il Centro Sperimentale sono due: Incontro notturno e L'evento. Incontro notturno racconta di un bianco che, ubriaco, incontra un nero e lo porta a casa, dimenticandosi però in fretta di lui. L'evento - il saggio che le fece vincere il premio come miglior prova finale - narra l'uccisione di un nero da parte di un gruppo di turisti del Nord Europa. L'azione si svolge ai bordi del lago di Nemi, nei pressi di un anfiteatro, nel quale il gruppo mima la lotta tra Teseo e il Mi-
notauro.
Il periodo
Conclusi
i
dei documentari televisivi corsi del Centro Sperimentale nel '62, la
Cavani
entra subito in contatto con alcuni funzionari della Rai, tra i
quali molti vincitori del concorso dell'anno precedente.
Per un giovane regista
la Rai offre certamente maggiori mentre infatti la produzione per il grande schermo è legata ai soliti nomi e alle leggi del mercato, la televisione di Stato vive un periodo di forte innovazione, grazie soprattutto al neonato secondo canale. Così, tra il '61 e il '65, la Cavani realizza documentari e servizi molto interessanti, che in poco tempo la faranno conoscere
possibilità del cinema:
a pubblico e I
critici.
primi lavori sono due brevi filmati della serie Racconti
dell Italia di ieri, a cura della scrittrice Francesca Sanvitale.
Si tratta di sceneggiati tratti
deirSOO e del primo '900.
Il
da racconti
primo.
La
di autori italiani
che
vita militare,
il-
De Amicis, anticipa la messa in onda di Carmela (dallo stesso De Amicis). Il secondo. Gente di teatro, introduce Un dramma, da un racconto di Marco Praga.
lustra tre racconti di
II
lavoro che procura alla giovane regista una certa
è però
regista
il
fama
successivo la Storia del Terzo Reich. Così la stessa
ne racconta
la genesi:
«Io proposi Storia del Terzo
Reich: proposta megalomane, lavoro mai fatto prima, difficilissimo da realizzare, in Italia neppure esistevano riali storici visivi
necessari. Proposta accettata.
Mi
i
mate-
dettero
28
LA VITA
una stanza, una moviola, passai mesi a scoprire nelle immagini la seconda guerra mondiale, della quale sapevo poco: fu bellissimo. È così, forse, che mi sono abituata a pensare che le cose impossibili sono meno impossibili di quanto si pensi. Che "si può fare", o almeno si può tentare».^ Le quattro parti del documentario storico vanno in onda il 1° e il 24 dicembre '61 e il 19 e 26 ottobre '62. L'impostazione è rigidamente cronologica: si va dalla prima puntata Hitler al
potere
ai
volta di Hitler Oberali
Fasti del Terzo Reich; quindi è la e,
discendente del nazismo, Il
programma
di pubblico.
infine, dell'analisi della parabola //
Terzo Reich brucia.
ottiene un' ottima accoglienza di critica e
Molto scalpore è anche destato dal fatto che la prima volta in Italia, le agghiaccianti im-
tv mostra, per la
magini dei lager nazisti, in tutto il loro crudo verismo. Tale ampio consenso permette alla Cavani di guardare dentro la Storia. L'attenzione per
cheologa,
mento
moho
il
passato
si
era fatta sen-
anni dell'Università (avrebbe voluto fare
tire fin dagli
come abbiamo
già ricordato),
di certi eventi a noi vicini nel
ma
l'ar-
l'approfondi-
tempo si rivelerà poi il cinema come //
importante in alcuni suoi film per
portiere di notte o Interno berlinese.
La fama meritatamente
conquistata, intanto, le consente
sempre nel '62, Età di Stalin, andato in onda 28 dicembre all'interno della serie Anni d'Euro-
di realizzare, il
14, 21 e
pa,
la stessa
La prima
che aveva ospitato
nell'aprile del '17 e
il
del Terzo Reich.
primo piano quinquennale. Vengono funerali di Lenin e l'ascesa di Stalin
il
raccontati la morte e
con
la Storia
parte ricostruisce l'arrivo in Russia di Lenin
i
conseguente allontanamento di Trotzkij. La seconda
parte analizza la fine del primo piano quinquennale e l'inizio del secondo,
il
XVIII Congresso del
to «dei vincitori») e l'inizio della
'
ma
Intervista di Lietta
Tomabuoni
di Liliana Cavani, a cura di
R
Usher, Firenze, 1990, pp. 13-14.
PCUS
(quello det-
seconda guerra mondiale
in
Lo sguardo
libero. Il cine-
Tallarigo e L. Gasparini,
La casa
IL
PERIODO DEI DOCUMENTARI TELEVISIVI
29
con l'affermazione del culto staliniano della personalità. terza parte comprende la seconda guerra mondiale e il conseguente impegno militare contro il nazismo e il processo di de-stalinizzazione da parte di Kruscev, passando per la morte di Stalin.
La
Il
programma
si
avvale della collaborazione dello storico
Giorgio Galli e ottiene un buon successo, nonostante una certa critica di sinistra più ortodossa storca un po' il naso.
La sua collaborazione con la tv di Stato continua. Nel 1963 realizza due brevi servizi per la rubrica Osservatorio: L'uomo della burocrazia e Assalto al consumatore. Sono due lavori sull'attualità molto interessanti e altrettanto innovativi.
L'uomo della burocrazia è un gustoso e ironico ritratto macchina infernale degli enti statali: impiegati che non servono a nulla, mansioni ormai obsolete che inspiedella
gabilmente restano in
un ente che
vita, uffici anacronistici (c'è
ancora
occupa della confisca dei beni degli ebrei!). Basandosi sulle tesi del brillante economista statunitense G. Northcote Parkinson, la Cavani va a caccia di burocrati nullafacenti ed enti fantasma, con l'ausilio delle animazioni di Pino Zac. «Che attività svolge il suo ente?» viene chiesto a un burocrate. «Mah... Ecco... Si occupa di cose varie... Amministra roba dello Stato...», e così via attraverso
il
si
labirinto del lavoro pubblico in Italia.
Assalto al consumatore struzione delle
campagne
è,
invece,
un servizio
sulla co-
pubblicitarie, sulle strategie di
convincimento e sui persuasori occulti. Nella Milano del '63, vera e propria capitale italiana della pubblicità, la macchina da presa della regista, sempre con l'ausilio delle animazioni di Pino Zac, segue l'itinerario del «perfetto consumatore» ma ascolta attentamente anche le inquietanti opinioni di psicologi e sociologi che mettono in guardia dai pericoli della pubblicità.
L'indagine sull'attualità da parte della regista continua l'anno successivo, con rato.
La casa
un
piglio decisamente
in Italia è infatti un'inchiesta,
meno
spensie-
ora allarmata
ora di denuncia, sulle difficoltà dell'abitare nel nostro Paese.
30
LA VITA
La prima
puntata,
Un mondo provvisorio, vede
nisti gli abitanti delle tante
Un posto per
protago-
baraccopoli esistenti in
costruire è invece
un
atto
Italia.
d'accusa contro
la
speculazione edilizia, tanto da essere tagliata di 18 minuti
per
le
denunce, all'epoca intrasmettibili in televisione.
Vi-
vere sulla terra è una ricognizione sulla civiltà contadina
ormai quasi inghiottita dalla
città e
Abitare oggi un viaggio
nei quartieri-bene contrapposti alle abitazioni dei poveri.
programma va in onda il 2, 16, 23 e 30 maggio del con il commento affidato alle voci di Alberto Lupo e Arnoldo Foà e la collaborazione di Alberto Ronchey e Fabrizio Dentice. Ottiene un notevole successo: fanno un enorme scalpore quei 18 minuti tagliati, che sollevano un Il
'64,
coro di critiche e di proteste, tutte a favore della regista. Molti quotidiani del tempo - da «La Stampa» a «L'Osservatore
Romano» -
se le censure
esaltano l'inchiesta della Cavani, anche consentono una visione parziale del pro-
gramma.
Ad
esempio, salta del tutto l'intervista
La Barbera, suoi affari
il
illeciti,
buoni rapporti con
delle agevolazioni avute grazie ai suoi i
politici, del
speculazione edilizia, ecc.
ruolo delle banche nella
La calma
e la totale assenza di
omertà da parte dell'uomo avevano colpito aveva chiesto incuriosita
alla fine, si
"palazzinaro"
al
quale, per parecchi minuti, aveva parlato dei
al
la regista, che,
come mai L'uomo aveva
faccendiere
fosse deciso a parlare con tanta chiarezza.
sorriso e risposto che niente di quanto detto sarebbe andato in onda: «quelli della televisione» avrebbero tagliato tutto.
Aveva pronunciato nomi e cognomi e detto cose che in tv proprio non potevano essere trasmesse. Cosi infatti fu. Neanche una sillaba di quell'intervista andò mai in onda: probabilmente l'esperto speculatore conosceva meglio della giovane regista certi meccanismi che regolavano l'informazione
in Italia.
Sull'onda di tale successo, sempre nel '64, realizza
Gesù mio
fratello,
un programma
Charles de Foucauld e sui «Piccoli in
onda
il
fratelli di
la
Cavani
sulla vita di
Gesù», andato
giorno di Natale dello stesso anno.
Il
lavoro vin-
IL
PERIODO DEI DOCUMENTARI TELEVISIVI
ce
il
3
premio linda per l'VIII Incontro intemazionale
un viaggio
lico della Tv. Si tratta di
catto-
in diverse cittadine
sparse per il mondo in cui vivono i «Fratelli di Gesù», uomini impegnati in lavori comuni che però scelgono di vivere in luoghi poveri e sperduti. Assumendo usi e costumi di quei luoghi, aiutano il prossimo in modo disinteressato. È lo stile di vita dettato dalla regola di de Foucauld: un cristianesimo di base non mirato a un immediato proselitismo, ma alla diflfusione silenziosa del Verbo. Il 7 maggio del '65 va in onda // giorno della pace, per celebrare la ricorrenza dei 20 anni dalla fine della guerra in Europa. Si tratta di una serie di interviste, tutte sul significato della parola «pace», rivolte a chi ha vissuto quella terribile esperienza in prima persona e ai giovani che ne
hanno solo
sentito parlare.
Dello stesso anno è La donna nella resistenza, un
no da
alla
ritor-
materia storica da parte della regista, andato in on-
9 maggio sul secondo canale per
la rubrica Prima padonne che parteciparono alla Resistenza o miracolosamente scampate ai lager nazisti. Dalla testimonianza di due di queste donne scaturirà l'idea il
gina.
Una
serie di interviste a
di II portiere di notte.
L'ultimo lavoro televisivo della Cavani, prima del suo lungometraggio d'esordio, è Philippe Pétain. Processo a Vichy, andato in onda il 4 giugno, sempre nel '65, al Festival di Venezia, vince il Leone di San Marco alla Mostra internazionale del film documentario; riconoscimento che laurea definitivamente la regista
documentariste televisive Il
come una
delle migliori
italiane.
programma consiste in una rievocazione critica, alprogramma Primo piano, della figura del ma-
l'interno del
resciallo Pétain, proprio litarlo.
mentre
in Francia
Anche questo programma
si
cerca di riabi-
ottiene consensi da parte
della stampa e qualche critico si augura che la regista, ormai matura per il grande salto, possa presto esordire in un
lungometraggio.
32
LA VITA
La
E
carriera cinematografica così che, nel '66, ha inizio la lunga carriera di Liliana
Cavani regista te Rai, le
di
cinema. Angelo Guglielmi, allora dirigeni primi due lungometraggi, France-
commissiona
sco di Assisi e Galileo. Il primo riflette l'interesse della Cavani per la religione: fin dagli anni universitari era stata
componente spirituale, mistiAveva studiato inoltre che le prime forme di pensiero umano e di cultura si dovevano proprio alla speculazione religiosa di un popolo, quello dei sumeri. Francesco di Assisi viene accolto con grande entusiacolpita dall'importanza della ca, trascendente.
ma genera che avrebbero certamente desiderato un san Francesco in linea con la tradizione. Galileo, accolto invece dalla Rai in modo negativo, non viene mai mandato in onda. Quando, dopo qualche anno, un dirigente illuminato andò a cercarlo in magazzino per trasmetterlo, il film era scomparso: era stato venduto alla smo
dai cattolici del dissenso in forza alla Rai,
qualche perplessità
tra
i
puristi
Cineriz dai vecchi dirigenti Rai, frettolosi di sbarazzarsene!
Dopo Francesco
di Assisi e Galileo, I cannibali, del
1970, rappresenta la prima avventura della regista con una
produzione interamente cinematografica. L'esito è senza dubbio positivo, almeno per quanto riguarda la critica e il pubblico degli esperti.
Andata
al festival di
New York
per presentare
del
film, la
il
come una grande
regista viene accolta al Lincoln Center
cinema e acclamata unanimemente, tanto che
le
viene
Nonomomento, in
prospettata una distribuzione del film negli States. stante questa possibilità svanisca all'ultimo
America
la
Cavani riesce comunque a
farsi apprezzare:
proiettato nel circuito d'essai, I cannibali viene elogiato soprattutto negli ambienti universitari e in quelli del neonato
cinema indipendente. Questi ultimi
prattutto per
come racconta
lo
apprezzano so-
valori, speranze e ideali dei
giovani di quegli anni.
Tornata in
Italia, la regista
dovrà fare
i
conti
con
so successo del film nei circuiti tradizionali e con
lo scar-
le
conse-
LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA
33
guenti difficoltà a trovare fondi per le sue successive produzioni.
Nel 1972, il protagonista maschile di I cannibali, Pierre Clementi, viene arrestato per «predisposizione fisica e psichica all'uso e alla detenzione di stupefacenti». Clementi
modo molto simile al personaggio interpretato. Così lo racconta la stessa regista: «La figura di Clementi è molto importante in Italia, poiché anche lui, come Lou Castel, regala il suo denaro a tutti». In tale occasione la Cavani scrive a molti giornali italiani e stranieri una lettera alquanto polemica, che mette bene viveva in
in luce la sua visione del
mo
mondo: definisce l'attore «un uoLa sua condanna è
libero e innocente, quindi saggio».
da
ritenersi
re.
«E
una «caccia
alla gente felice» a
opera del Pote-
pertanto la violenza fascista è dappertutto. Difende-
re la libertà di Pierre significa difendere noi stessi dalla
maniera
in cui le strutture attuali pretendono, esse, di pro-
espone
teggerci. Ci si
no
in galera
gh
alla
delinquenza fascista e
si
metto-
hippies.»^
Sembra proprio che
la
polemica svolta, in tono allegoriuna coda nella cronaca: la re-
co, all'interno del film viva gista
assume,
le stesse ti
infatti,
nei confronti dell'episodio di attualità
posizioni fortemente critiche del film nei confron-
della società; opinioni, queste, però fortemente mediate
dall'impianto allegorico della storia.
A
causa dell'insuccesso economico in Italia di / Cannisuccessivamente due opere ancora "sponsoospite e Milarepa (da molti rizzate" dalla televisione: bali, realizza
U
considerato
il
film migliore della regista).
Il grande successo internazionale arriva nel 1974, con // portiere di notte, che incassa quindici milioni di dollari in
America
e tre milioni di sterline in Inghilterra. Liliana
dalo,
^
ma
Ca-
suo film-scanproprio grazie a questo successo, prende piede e
vani è acclamata nei cinque continenti per
il
Liliana Cavani, in «Politique», nuova serie, n. 24, 13 aprile
1972.
34 si
LA VITA consolida
scandalo a
il
cliché che la vuole polemica e in cerca dello
tutti
i
costi,
immagine che nuocerà
alla
sua vo-
glia "pura" di fare cinema, di raccontare.
La critica e la stampa in generale, da questo momento, daranno della regista un'immagine fredda, a volte persino nevrotica, tanto che, dopo Al di là del bene e del male, qualcuno le consiglierà addirittura di andare dallo psicanalista. Nessuno racconta Liliana Cavani per com'è; il suo ritratto deve andare di pari passo con l'immagine che si vuole dare del suo cinema: scabroso, maledetto, esagerato a tutti i costi. Pochi hanno il coraggio e l'onestà di valutare questa donna affabile e determinata, dotata di senso dell'umorismo e cultura non comuni, insospettabilmente appassionata di fumetti, al punto di chiamare la sua casa di produzione Lotar (dal nome dell'aiutante di Mandrake). Paolo Bosisio, uno dei biografi più attendibili, la descrive così: «La Cavani non è né un mostro né un angelo del male, un pericolo per le anime pure. È una donna estremamente colta, che legge e traduce Omero ad apertura di libro, che si intende di arte, di letteratura e di filosofia».^ E per Diana Palma è una «piccola donna snella e vestita semplicemente, senza ombra di trucco, [che] emana una grande energia e una determinazione nelle scelte che traspare anche dai suoi tratti somatici. Si ha subito l'idea di una persona che difende una libertà cercata, che nulla può imbrigliare, unita però a una timidezza che conserva qualcosa di fanciullesco».^
Nonostante i problemi legati alla sua immagine, la risonanza mondiale di // portiere di notte e lo "scandalo" che accompagna il film, la vita di Liliana Cavani non cambia praticamente in nulla. Mentre gli psicanalisti in Europa vivisezionano
no su
^
il
suo film scena per scena, in
Intervista di Paolo Bosisio,
La
regi-
cit.
Diana Palma, // teatro primo amore, vembre 1993, pp. 14-16. ^
Italia si scrivo-
di lei articoli spinti sino all'insulto gratuito.
in «Sipario», n. 539, no-
LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA Sta
35
però continua a vivere tranquillamente nella sua casa di coltiva i suoi interessi, viaggia seguendo i suoi sti-
Roma,
moli culturali più che il divertimento puro. Quando inciampa in una curiosità più forte delle altre, approfondisce l'aspetto di fronte al quale
si è fermata, lo sviscera in ogni suo possibile risvolto: in poche parole, ne fa un film. Probabilmente, è proprio questo modo di procedere a
che il suo cinema non insegni mai niente, non non dica cosa è giusto e cosa sbagliato, non dia
far sì chi, zi.
Se
la
Cavani entra
passionano, nel
le
in contatto
con delle
storie
che
predigiudila
ap-
racconta, invitando lo spettatore a seguirla
mondo che ha costruito. Il
// portiere di notte, mentre una serie di iniziative e retrospettive conoscere anche i suoi film precedenti (per
successo intemazionale di
all'estero incoraggia
volte a far
esempio in Francia, a La Rochelle), in Italia accresce un'immagine della Cavani deformata dagli stereotipi. La censura
le
mette
i
bastoni tra
so con Galileo. Infatti
II
le ruote,
come
era già succes-
portiere di notte viene sequestrato
più volte per certe scene ritenute eccessive.
A questo proposito va citato un gustoso aneddoto che rende bene l'Italia di quegli anni: la Cavani fu realmente sorpresa dalla richiesta di tagli per II portiere di notte. Soprattutto, la colpì
il
fatto
che
altri
film,
molto più
passassero indenni dalle maglie della censura e
il
spinti,
suo, in-
vece, venisse minacciato di amputazioni consistenti.
La
re-
temperamento assai schietto e liberale, non arrivava a comprendere perché i funzionari volessero tagliare in particolare le scene di un amplesso tra Max e Lucia, protagonisti del film. Andata di persona a chiedere spiegazioni ai commissari della censura, si sentì rispondere che quelle gista, di
scene erano da tagliare «perché durante l'amplesso lui stava sotto e lei sopra». Evidentemente i valori tradizionali dovevano essere rispettati sempre e dovunque. Nel '77, con Al di là del bene e del male, la Cavani provoca ancora, scandalizzando molti con la messa in scena di
un rapporto a Paul Rèe.
I
tre tra
Friedrich Nietzsche,
rapporti con la critica italiana
Lou Salomé si
e
irrigidiscono
36
LA VITA
ulteriormente.
Il
film è però una grossa co-produzione eu-
ropea e consolida
fama
la
della regista in tutto
il
vecchio
continente.
Sempre pronta a nuove esperienze, regia di un'opera
lirica.
direzione musicale di
È
il
Bruno
Wozzeck
nel '79 debutta nella
di
Bartoletti,
Alban Berg, con la che inaugura il 42°
Teatro comunale. A proposiCavani ha dichiarato: «La mia decisione di cimentarmi nel teatro, in particolare nel melodramma, non è maturata dall'oggi al domani, non mi piacciono le improvvisazioni, voglio sentirmi sicura di ciò che faccio, anche se poi qualche salto nel vuoto mi procura una
maggio musicale fiorentino
al
to del suo debutto lirico, la
piacevole ebbrezza».^ Il
Wozzeck segna quindi
il
debutto nell'opera
lirica
da
un progetto in tal senso era anni '60: un Orfeo ed Euridice mai
parte della Cavani, anche se stato già avviato negli
andato in porto.
Nel 1981 realizza La pelle, tratto dal romanzo omonimo Curzio Malaparte. L'anno dopo è la volta di Oltre la porta, un film che gira su commissione. Se in Italia questi due film, soprattutto La pelle, non vengono accolti con la di
curiosità che forse meriterebbero, all'estero accrescono ul-
teriormente la popolarità della regista. Sue retrospettive so-
no organizzate negli altri
Stati Uniti, in Francia, in
Spagna
e in
Paesi.
Per la Cavani questo è il periodo delle regie liriche, che assorbono sempre più spazio nella sua attività. Nel 1984 questa passione la porta in uno dei templi europei di questo genere di spettacolo, L'Opera de Paris, dove mette in scena V Ifigenia in Tauride di Christopher W. Gluck, direttore d'orchestra Gerd Albrecht. Nel 1986 è la volta della Medea di Luigi Cherubini, con la direzione musicale di Pinchas Steinberg, ancora all'Opera de Paris. Sempre dell' 86 è la ripresa della Medea di Luigi Cherubini, con la direzione d'orchestra di Bruno Bartoletti, mes-
^
Ibidem.
LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA sa in scena al Teatro
37
Comunale
di Firenze, in
occasione
dell'inaugurazione dell'iniziativa della Cee «Firenze capitale della cultura il
premio della
europea».
critica
Lo
spettacolo valse alla regista
musicale «Franco Abbiati», per
miglior spettacolo della stagione
il
lirica '85-86.
Neir85, intanto, la regista era tornata al cinema, realizzando Interno berlinese, un film tratto da un romanzo dello scrittore giapponese Junichiro Tanizaki. Ancora un filmscandalo: la torbida storia di un rapporto a tre nella Germania nazista; un film per cui la critica mostra una certa attenzione cominciando così quella fase di riconciliazione nei confronti della regista, dopo un lungo periodo di incomprensioni. Canada, Germania e Francia dopo questo film le dedicano retrospettive. Nel 1989 la Cavani realizza un'altra produzione di grande respiro, tornando sul mito del santo di Assisi: Francesco, con la stella del cinema americano Mickey Rourke. Il film segna un periodo estremamente attivo per la regista che incontra in cinema e teatri tutto il pubblico in generale ma soprattutto i giovani, essendo il film indirizzato a quanti non conoscono la vita e il personaggio di san Francesco.
un periodo anche di grande diCavani e le componenti cattoliche più innovative da una parte e i gruppi più tradizionalisti È, quello di Francesco,
battito dialettico, tra la
dall'altra;
oggetto del contendere,
san Francesco, tarlo, l'eterna
le possibilità e
i
il
significato del mito-
diversi
modi
di rappresen-
questione della verosimiglianza storica, che
qualcuno considera tradita all'uscita
di ogni film della
Ca-
vani ambientato nel passato.
Sempre nel 1989, a Princeton, gli americani le dedicano una retrospettiva completa dei suoi film. È la prima volta che un cineasta europeo viene invitato e celebrato dall'Università locale.
Negli anni '90,
la
passione per
la lirica
spinge
la regista
a realizzare ancora degli spettacoli d'opera: nel 1990
la-
Traviata di Verdi, con la direzione musicale di Riccardo Muti, messa in scena alla Scala di Milano. Lo spettacolo
38
LA VITA
Ottiene
un notevole successo, accreditando definitivamente
Cavani anche come ottima regista di teatro d'opera. La sua Traviata vince il premio «Amici del Loggione» e il 1° premio al Festival intemazionale «Opera Screen Imz». Le critiche segnalano lo spettacolo per una regia molto fedele; in generale, comunque, le opere liriche messe in scena dalla Cavani vengono definite curate, attente ai particolari e per nulla contestatrici delle forme del melodramma, al contrario di quanto fanno molti altri registi di cinela
ma passati
alle tavole del palcoscenico.
Nel 1991 dillac,
opere liriche prosegue con Carda una novella di HofiFmann, con Paul Hindemith. L'opera inaugura il
la serie delle
"opera nera"
l'inquietante
tratta
musica
di
54° Maggio musicale fiorentino al Teatro Comunale e si avvale della direzione musicale di Bruno Bartoletti. Nel 1993 è la volta della Jenufa di Leos Janàceck, con la direzione musicale di Semyon Bychkov, che inaugura il 56° Maggio musicale fiorentino, sempre al Teatro Comunale. Storia del nostro secolo ambientata in un piccolo paese ceco, in cui la regista «trasporta
il
dramma
della Preis-
sovà in un contesto più moderno e più reale, che ancora una volta le ha consentito di approfondire temi sociali puntando sulla conoscenza di personaggi complessi e attuando così quella sua esigenza di cercare nelle pieghe dell'Io e del Super Io, in
una ricerca che
la
pone comunque come
alter ego».'
Lo
spettacolo
si
aggiudica
cale «Franco Abbiati» per
gione
lirica
il
il
premio della
critica
musi-
miglior spettacolo della sta-
1992-93.
È
però un periodo un po' in ombra, questo, per Liliana Cavani, almeno per quanto riguarda il suo rapporto con il "fare film": afflitta da una brutta forma di depressione, causata dalla morte della zia Libera, che tanto peso aveva avuto sulla sua formazione culturale e umana,
la regista si
allontana dal cinema (l'ultimo suo film era stato
^
Ibidem.
LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA
39
Francesco) e si chiude all'interno della sua vita privata, non trovando più stimoli nei fatti di attualità o di storia che tanto avevano contribuito alla sua ispirazione. Le regie liriche sono il solo contatto con la realtà estema, con la professione di regista.
Da
questo brutto periodo uscirà solo nel '92-93, attraver-
so la lunga e controversa preparazione e realizzazione di
ve siete? Io sono qui, significativamente aperto e ottimista, al
momento
il
Do-
suo film più
l'ultimo della sua carriera.
Venuta fuori definitivamente da quel periodo negativo, del 1993 è il ritomo all'opera lirica con la realizzazione di La vestale di Gaspare Spontini, libretto di Etienne de Jouy, con la direzione musicale di Riccardo Muti, alla Scala di Milano. Del 1995 è la Cena delle beffe, di Umberto Giordano, con la direzione musicale di Bmno Bartoletti, messa in
scena all'Operhaus di Zurigo.
Attualmente, nel 1996, la Cavani prova per il teatro lirico una Cavalleria rusticana di Mascagni che metterà in scena a Ravenna e lavora su tre progetti cinematografici che conta al più presto di realizzare. L'8 luglio 1996 è stata nominata consigliere d'amministrazione della Rai.
II
LE OPERE
Francesco di Assisi
Dopo
prime esperienze televisive Liliana Cavani non al cinema per le sale. Prima di girare / cannibali, diresse due lungometraggi pensati per la televisione, Francesco di Assisi e Galileo. Erano due progetti nati, nelle intenzioni dei dirigenti Rai, con intenti divulgativi e pedagogici, prime sperimene le
passò direttamente
tazioni di quella politica di «film d'autore per la tv», che
porterà più avanti ai film per la televisione di Rossellini {Socrate, Blaise Pascal, Cartesius) e di altri registi.
Diciamo subito che licole, si discostò
la Cavani, realizzando queste due peldecisamente dalle intenzioni educative del-
la televisione di Stato e realizzò
invece delle opere molto per-
sonali e originali, soprattutto per quanto riguarda Francesco di Assisi, trasmesso dalla Rai
il
6 e
l'S
maggio 1966.
Mostra cinema di Venezia di quell'anno, vinse il Labaro d'oro, ex aequo con Akira Kurosawa, alla Settimana Internazionale Festival di Valladolid e il premio speciale dell' linda al Il
film, presentato alla sezione informativa della
del
Festival Intemazionale della tv di Montecarlo.
Francesco, figlio del ricco commerciante Pietro Bemardone, conduce una vita spensierata e protetta. Ha degli amici, benestanti quanto
lui,
con cui
bilità e scherzi di varia natura.
si
diverte in gare d'a-
La sua passione per
elmi,
42
LE OPERE
scudi e armi e l'educazione del ruolarsi e partire la
con
le
truppe
tempo
lo
spingono ad
al servizio della
sua carriera militare dura pochissimo. Torna
Chiesa.
ar-
Ma
infatti subi-
to a casa, tra la sorpresa e la delusione del padre, che co-
mincia così a capire di avere un figlio non proprio integrato negli schemi della borghesia del tempo. Francesco, in cerca di qualcosa che neanche lui riesce a identificare con precisione, entra un giorno nella chiesa di San Damiano e legge un passo del Vangelo. «Lascia tutto e seguimi» è la frase che lo colpisce più di ogni altra. Decide di andare a Roma come pellegrino e lì, più che in una religione ufficiale e teorica, si imbatte in uomini poveri e malati. Tra i bisognosi, trova le motivazioni profonde della sua fede e intuisce l'importanza della povertà, dello
spogliarsi di tutti gli averi.
Questi princìpi non sono ovviamente condivisi, e neanche compresi, dal padre, cui anzi Francesco ruba del denaro per riparare la chiesa di San Damiano. Per il ricco mercante è veramente troppo. Dopo uno scontro che rischia di diventare un pestaggio, lo cita in giudizio per ribellione e dissipazione. Ma Francesco, ormai deciso a farsi eremita, trova rifugio nella Chiesa e nel vescovo della città. Alla fine del processo, si spoglia degli abiti e si allontana. E l'inizio della sua missione di
pace e povertà.
Lo
ritroviamo due anni dopo alla «Porziuncola» dove
vive in ristrettezza e dove viene raggiunto dai suoi due pri-
mi
proseliti.
Il
gruppo
si
allargherà sempre di più fino a
ri-
chiedere un riconoscimento ufficiale da parte di Innocen-
zo
III;
riconoscimento che arriverà in una delle scene più
belle del film.
Con l'aumento
dei seguaci, però,
problemi. Molti non approvano
il
cominceranno anche
i
radicalismo evangelico
spingono per una burocratizzazione del ancora intraprendono strade teoriche e lontane dai problemi reali; tutte tendenze poco care a Francesco, di Francesco, altri
gruppo,
altri
ligio ai valori di fedeltà, lavoro e povertà. Inoltre, fare
capo non è mestiere per
lui.
Viene contestato
e, di
il
fronte
FRANCESCO
43
DI ASSISI
cercando ancora una volta quella sosembra l'unica condizione in grado di garan-
alle difficoltà, fugge,
litudine che
serenità totale. Agli ex seguaci, adesso ribelli, dice semplicemente: «Nessuno vi ha obbligato a seguirmi». Gli ultimi anni di Francesco sono minati dalla malattia e
tirgli la
una parziale
convento di Chiara, da una bambina il Cantico delle creature. È l'ultimo episodio prima della morte, che lo coglierà al termine della lunga malattia. di
ascoltiamo da
cecità. Ospite del
lui e
Francesco di Assisi segna, per Liliana Cavani, un esordio nel lungometraggio per niente timoroso,
Anche
sonalissimo e di grande rilievo.
se
il
ma
anzi per-
progetto
fu
le
commissionato dalla Rai (e per la precisione dal futuro direttore di Rai 3 Angelo Guglielmi, noto critico letterario), la regista stravolse le intenzioni iniziali
per dar vita a un
progetto interamente suo. Il
film
sarebbe dovuto girare tutto in
si
avrebbe dovuto semplicemente
La Cavani
lo realizzò in estemi,
prio set cinematografico
e,
posa e
teatri di
illustrare la vita del santo.
montando un vero
e pro-
cosa ancora più importante,
in-
personaggio di Francesco in modo assai personale, assumendolo come proprio e dandone una visione terpretò
il
soggettiva e singolarissima.
La prima preoccupazione
della regista è quella di uscire
dalla Storia e attualizzare personaggio e vicenda.
Chi cer-
casse in Francesco di Assisi verità storica, ricerca filologi-
ca o verosimiglianza cronologica, resterebbe deluso. Quan-
do
critici fecero notare incongruenze assolutamente inesistenti nel tredicesimo secolo, approssimazioni e chiaroscuri nel trattamento della vicenda. Tutto vero, ma è ovvio anche che la Cavani il
film uscì, alcuni
palesi,
modi
di dire
era ben cosciente di tutto questo. Semplicemente, a interessava la Storia in quanto tale, lei
il
interessava la vicenda di Francesco
l'avventura umana,
golo contro
gli
come
lei
non
rispetto delle fonti.
come emblema
A
del-
prototipo della ribellione del sin-
schemi della
società,
le rivalse individuali, passate,
come metafora
presenti e future.
di tutte
44
LE OPERE
Certo, alla base di tutto sta girato nel 1966. nili di
La Cavani
quel periodo,
il
fatto
che
il
film sia stato
sintetizza tutte le istanze giova-
pre-68, gli hippies, la rivoha contro
il
borghese e trova in Francesco un catalizzatore davvero miracoloso. Francesco è uno di quei giovani contemporanei al film, in tutto e per tutto. È un mito capace di la società
assorbire e re-interpretare
tutti
valori dei giovani ribelli
i
pre-sessantottini.
Vedremo più
avanti che anche
santo di Assisi, Francesco, con
con
il
secondo film
Mickey Rourke,
realizzerà un'operazione analoga, accostando
gio al periodo in cui
il
sul
la regista
personag-
film viene prodotto.
il
Letto in una chiave di attualizzazione del personaggio e delle vicende, dunque,
Francesco di Assisi è un film
dinariamente riuscito, soprattutto per
che per
magico
straor-
equilibrio
innovazione e rispetto
la regista riesce a stabilire tra i
il
fatti.
non è una di quelle attualizzazioni radicacinema e soprattutto del teatro degli anni '60 e '70 (ma anche dei nostri anni, si veda il Riccardo III di Jarman di qualche stagione fa). Non ci sono uomini del Medioevo in blue jeans o che masticano il chewingum. Nella Assisi del tempo non passano motociclette alla Easy Rider e nessuno indossa orologi ultimo modello. Il
li,
film
infatti
tipiche del
D'altra parte, però, segnali di attualizzazione ce ne sono, eccome.
La
storia di
Francesco viene forzata, mettendo
l'accento su alcuni particolari e tacendone o smorzandone altri.
La conversione
contata in
del futuro santo, ad esempio, è rac-
modo molto
logico, razionale, senza accentuare
minimamente la componente mistica. Si potrebbe definire quasi una conversione "laica", tanto è distante da altre conversioni, raccontatoci da certo cinema "agiografico". Alcuni dialoghi tivi di
tra
Francesco e
il
padre, poi, sono esphca-
questa volontà di attualizzare
la
materia e sembrano
da molte discussioni nelle famiglie della fine degli anni '60. Il padre a un certo punto dice a Francesco:
.presi, pari pari,
«Sono stanco delle tue stranezze». E il figlio, di risposta: «VogUo cambiare vita». E poco prima, quando non ha notizie
FRANCESCO
45
DI ASSISI
del figlio, ecco il lamento del padre: «Sono tre settimane che non toma a casa... Dov'è?» Più che il genitore di un santo del '200, sembra un padre in cerca del figlio hippy... Certo, un peso importante ebbe anche la scelta di Lou
Castel
come
attore protagonista. L'interprete svedese, in-
aveva girato solo un anno prima / pugni
fatti,
in tasca di
Marco Bellocchio. I pugni in tasca liano ed ebbe, nel
fii il
vero film anticipatore del '68
momento
in cui uscì e negli anni
ita-
imme-
diatamente seguenti, una ripercussione enorme su tutta una generazione di giovani, che non si riconosceva più nella società borghese e nei valori della tradizione. E Castel diventò in breve l'attore-simbolo di quella generazione: un misto di ribellione e anarchia, di provocazione e disobbedienza, cioè di quei caratteri che furono un po' il denominatore comune della generazione sessantottina. Come poteva, un san Francesco interpretato da Lou Castel, non riflettere queste istanze, non gettare un ponte tra l'indisciplina del santo di Assisi e la contestazione dei giovani che all'uscita del film avevano vent'anni? Con il coraggio che sarà una costante di tutta la sua carriera, Liliana
Cavani non
si tira
indietro di fronte a
troppo stretta identificazione tra Francesco e
i
una
ragazzi in
attesa del '68.
Castel nel film assume spesso atteggiamenti provocatori e ride di fronte ai pruriti della borghesia
seppellirà» era
uno
(«Una
risata vi
degli slogan della contestazione giova-
Francesco è nel film un santo che ride molto, cui un certo sarcasmo, acceso dalla passione contestatrice ma anche cinico e sprezzante verso il mondo
nile...).
non
è estraneo
delle istituzioni.
Nonostante questo, mantiene anche una sua ingenuità, nell'incontro con Innocenzo III, quando il riconoscimento dell'Ordine francescano, da parte della Chiesa ufficiale, genera nel protagonista e nei suoi seguaci un momento di gioia reale, autentica quanto effimera. Non sanno ancora, infatti, che i guai per loro cominceranno adesso, con i tentativi di burocratizzazione, con le teorie filosofi-
come
46
LE OPERE
che,
richiami all'ordine, ecc. Insomma,
i
massima
il
momento
di
per Francesco anche l'inizio della cadudel declino dell'utopia che lo aveva sorretto fino ad al-
ta,
felicità è
il parallelo con i giovani rivoluzionari metà degli anni '60, questa parte del film sembra quasi una premonizione, una fosca previsione di
lora. E,
continuando
della seconda
quello che sarà
Ma
il
loro destino...
la scelta di
campo più
netta che la regista
compie
è
sicuramente quella della selezione dei contenuti. Praticamente tutta la prima metà del film è dedicata ai dissidi tra Francesco e il padre, tra l'individuo e le istituzioni, tra la volontà di andare via per vivere una vita libera e in linea
con
i
propri principi e
il
tentativo disperato sia della fami-
glia, sia della società, di trattenere, censurare,
soffocare in ogni
impedire,
modo.
Quelle dei contrasti sono anche
le
scene più riuscite. Ci
riferiamo per esempio all'intera sequenza del processo che
padre intenta contro Francesco o al bellissimo dialogo tra la madre, da sempre "volto umano" della famiglia borghese, personaggio-ammortizzatore delle ribellioni dei figli, contrapposto alla figura paterna-"muro il
quest'ultimo e
invalicabile", sordo a qualsiasi richiesta.
rara intensità, è semplice,
come
Il
dialogo, di
semplici sono
i
una
personaggi
che lo pronunciano e la situazione che fa da sfondo. La madre, tra l'altro, gli dice: «Ti comporti in un modo così strano...». E lui: «Non ti devi preoccupare per me. Sento che devo andare via». Elementare, scarno fino alla povertà,
ma tanto
intenso e vero.
Ancora da
ricordare, tra le più riuscite scene del "dis-
senso", quelle riguardanti
le
polemiche
tra
Francesco e
i
nuovi seguaci, poco inclini a seguirlo nei sacrifici più veri, ma pronti ad assumere solo una fede di facciata, un dogma di
comodo. Da un punto
di vista formale, la
prima
caratteristica
che
viene spontaneo sottolineare è che Francesco di Assisi è un film "francescano". Francescano nelle scenografie nude, nel
montaggio sobrio, nelle angolazioni, mai macchina da presa. Certo, si
superflue, della
gratuite né tratta di
un
GALILEO
47
film ancora acerbo, irrisolto in particolari tecnici so delle musiche (a volte sbilanciato),
scene (a volte slegate tra loro),
la
come
l'u-
raccordo tra le costruzione dei persoil
naggi secondari (spesso troppo in ombra rispetto
al prota-
Queste piccole mancanze vengono comunque celate dalla straordinaria passione con cui la regista racconta la vicenda di Francesco, con cui mescola innovazione e tradizione, con cui penetra nella psicologia del personaggio. Una materia che, anche se capitata sulla strada della regista gonista).
non per sua volontà, visivi,
ma
su commissione dei dirigenti tele-
viene tradotta e reinterpretata fino a diventare a
gli effetti
«un film
tutti
di Liliana Cavani».
Galileo
Sull'onda del successo di critica e del gradimento televisivo ottenuto da Francesco di Assisi, la Rai commissionò a Liliana Cavani un secondo progetto per la tv. Si trattava della vita di Galileo Galilei, di cui esisteva già una prima bozza di copione scritta da Tullio Pinelli, co-sceneggiatore di Francesco di Assisi e, soprattutto, di molti film di Federico Fellini Il
come La dolce
vita e Otto e mezzo.
Galileo della Cavani
ci
racconta
scienziato soprattutto in rapporto a
i
la vita del
grande
suoi contrasti con la
Chiesa del tempo. Fu presentato in concorso alla Mostra del cinema di Venezia del 1968 (vinse il premio «Cineforum italiani», ex aequo con John Cassavetes), e fuori concorso al Festival di Montecarlo dello stesso anno. Galileo è prima di tutto
un uomo
curioso: già all'inizio del
film lo vediamo partecipare attivamente alle discussioni sulla
nuova scienza che
sta
per prendere piede e che
ciale, quella cattolica,
Nell'ateneo che frequenta. Paolo Sarpi
uno
la cultura uffi-
cerca di tenere a freno in ogni modo. gli
consegna anche
strano strumento arrivato dall'Olanda, un'invenzione che
«mostra vicine anche
le
cose lontane». Galileo capisce subito può farci vedere da vicino an-
che, se davvero quell'oggetto
48
LE OPERE
che
i
corpi più distanti,
può essere
la
chiave per accedere
ai
misteri dell'universo, per dimostrare che è la Terra a girare
intomo
Lo
al
Sole e non viceversa.
scienziato esamina quello strano strumento, ne veri-
fica l'impossibilità di utilizzarlo
smonta
ma non
si
dà per vinto. Lo fame un vero
in mille pezzi, lo perfeziona sino a
telescopio. Intanto, Galileo
ha
fatto amicizia
con uno studioso che va
diffondendo teorie eretiche sulla natura e su Dio, Giordano
Bruno. Galileo non condivide alcune sue idee più estreme, ma rispetta il suo modo di pensare. Il loro è un confronto aperto e leale, ma le loro strade sono destinate a dividersi: Galileo cerca si
le
prove di ogni cosa; Bruno è più impulsivo e
scaglia subito contro tutto e
gnare con imbarazzo
le
tutti.
Galileo continuerà a inse-
vecchie teorie della scienza ufficiale,
non sarà in grado di provare che sono false; Giordano Bmno aggredirà la Chiesa radicabnente, atteggiamento che pagherà con la vita: verrà infatti bmciato vivo come eretico in una delle sequenze più forti del film. Scosso dalla fine di Giordano Bmno, Galileo non si tira indietro, tutt'altro. Punta il telescopio da lui costmito sulla realtà: la prima cosa che vede ravvicinata è la sua donna. Marina, che sorride a un altro uomo. Capisce a proprie spese che quello strumento può far vedere cose che a occhio nudo non si possono cogliere. La notte guarda la Luna e si accorge che su questa sorge il Sole, che Giove ha quattro lune ed è un mondo a sé, che le sue tesi sono vere. Espone a lezione i nuovi princìpi, la nuova scienza è adesso finalmente dimostrabile. Spacca in due l'uditorio e, a mano a mano che le sue tesi si diffondono, la Chiesa, gli fino a che
altri scienziati,
Galileo, in
il
mondo
intero.
una scena molto
a guardare dentro
il
telescopio,
hanno persino paura:
bella, invita gli ecclesiastici
ma
quelli
non vogliono, ne
è la paura di vedere qualcosa che az-
zererà la loro cultura, minerà alle radici
le
loro certezze e
tutta la loro vita.
Cominciano così
gli incontri di
Galileo con
i
vertici del-
49
GALILEO la
Chiesa. Prima è Paolo
V
ad accoglierio. «Siamo
voi» dice allo scienziato. «Scrutate
Chiesa
vostre scoperte.»
le
nimento:
il
Ma
il
subito
Papa esorta Galileo a
fieri di
cielo e offrite alla
dopo ecco l'ammonon cadere
vigilare e a
vittima della vanità.
Con
successore Urbano Vili,
il
Amico
poi di molto. dinale,
sue
il discorso non cambia quando era soltanto un car-
nuovo Papa sembra intenzionato ad accogliere le consigliato male dalla parte più retrogada del
il
tesi.
di Galileo
Ma
Vaticano, cardinale Borgia in testa, finirà per decretare
il
sequestro del Dialogo sui massimi sistemi (l'opera galileia-
nuovo verbo) e costringerà l'ex amico un uomo ormai vecchio e stanco, l'ombra dello scienziato combattivo di un tempo, rinnegherà na che diffondeva
il
all'abiura. Galileo,
tutto per sottrarsi alla tortura e alla morte.
Come
risulta già dal
racconto della trama, quello che in-
teressa la regista, in Galileo si,
come
già in Francesco di Assi-
è la lotta tra individuo e società, tra
un uomo
e l'istitu-
zione che lo circonda. In Galileo
l'
istituzione-Chiesa viene raccontata in tutta
l'oscurantismo che doveva avere tra '500 e '600. Le facce dei prelati, dei papi e degli uomini di
l'ottusità, la chiusura,
chiesa in genere esprimono un'irrazionalità assunta a dog-
ma, a
stile di vita.
Per contro, l'universo galileiano (e quindi non solo lo scienziato, ma anche il suo allievo Sagredo, Giordano Bru-
donna Marina) esprimono una luminosità, un ottimismo, una passionalità davvero ammirevoli anche nei momenti più difficili: si pensi ai dialoghi di Galileo con i papi oppure, sul fronte privato, alla scena in cui Marina va su tutte le furie quando apprende che Galileo sta per partire no, la sua
e allontanarsi
Insomma
nuovamente da
lei.
il calore, sono tutti dalla Di fronte a lui, dall'altra parte, è il gelo del dogma, la paura di chi non vuol vedere, come viene sottolineato nella già citata scena in cui gli uomini di chiesa mostrano paura di fronte al telescopio.
la vita, le passioni,
parte di Galileo.
50
LE OPERE Sulla contrapposizione tra questi due
tutto
il
film.
E
mondi
è incentrato
proprio questa contrapposizione è un po'
il
ponte tra Francesco di Assisi e Galileo. Lì il santo di Assisi doveva combattere contro i dogmi della società medievale, per perseguire il suo ideale di povertà e di santità. Qui Galileo deve vedersela con i non meno teneri imperativi dell'Italia dell'Inquisizione,
per poter divulgare
la verità,
quella verità che è ormai in grado di comprovare scientifi-
camente.
Aveva dato
torto a
Giordano Bruno, Galileo, quando an-
cora non esistevano verifiche scientifiche delle sue
tesi.
sua ansia di provare tutto lo aveva frenato di fronte
dore dell'eretico radicalismo dell'amico.
Ma
dal
La
all'ar-
momento
tesi, non con decisione al potere dell'epoca. segno di continuità con Francesco di Assisi è lo
in cui la scienza e l'esperienza
confermano quella
esita a contrapporsi
Un altro
sforzo della regista (costante lungo tutta la sua carriera) di servirsi della Storia
La
come mezzo, mai come
fine.
sempre
lo strumento per raccontarci qualcosa di attuale. Francesco, Galileo e più avanti i protagonisti di II portiere di notte o Al di là del bene e del male, ecc. sono personaggi del passato che ci parlano del presente, "occasioni" che la regista coglie al volo, per raccontarci il suo punto di vista sull'attualità, per suggerirci che certe pulsioni, certe manifestazioni sono di ogni tempo. E una volta finito il film, fuori dal cinema, potremmo benissimo imbatterci in un Francesco, un Galileo, un Max ex nazista, una Lou Salomè, ecc. Tornando al Galileo, diciamo però subito che l'attualizzazione non risulta calda e partecipativa come era successo per il Francesco-«padre di tutti i contestatori». Il mito di Galileo e il suo scontro con la Chiesa cattolica sono senza
Storia, nei film della Cavani, è
dubbio simboli meno
forti e
meno
attuali della protesta
"antiborghese" del santo di Assisi.
un film su commissione. Non è cioè una ispirazione e di una proposta nata dall'autrice, ma si tratta di un programma scaturito dalla volontà di alcuni dirigenti Rai e poi affidato alle sue cure. Non è un Inoltre, Galileo è
frutto di
GALILEO
51
particolare da poco. la vivacità, quella
essere
il
Ne
soffre infatti quella passione, quel-
partecipazione che avevamo riconosciuto
grande pregio di Francesco di Assisi', anche quella
era materia nata su commissione,
smata e
come abbiamo
ma
la regista l'aveva pla-
corde maggiormente sue, trasformando,
traslata su
un documentario
visto,
girato in studio, in
fiction vera e propria.
Con
Galileo tutto questo non riesce. Forse intimidita
dalla sceneggiatura già esistente di Tullio Pinelli, forse
no coinvolta
me-
prima affidatale, la Cavani affronta questo suo secondo lungometraggio con un distacco maggiore, anche se per certi versi i risultati sono del tutto degni di nota. Ne risulta un film strano, di un'autrice ancora in cerca di una propria strada.
Abbiamo
dalla materia
già visto
come
quel
modo
acerbo di girare, in
reale passione per la
secondo piano rispetto alla materia raccontata, qualità che accen-
deva magicamente
film; in Galileo invece tutto resta so-
Francesco di Assisi, passava il
in
mancanza di calore, accanto alla vita dello scienziato, evidenzia uno stile incompleto, un modo di accostarsi alla materia ancora irrisolto, non portato fino in fondo. Anche se il film, per altri versi, è sicuramente inspeso, irrisolto: la
teressante: ad
esempio nello spaccato che dà del mondo
dell'ateneo, degli ambienti della ricerca dell'epoca, nel tratto di
non
una Chiesa testardamente chiusa
in
una
ri-
verità che
esiste più.
Galileo provocò anche censura.
I
funzionari Rai
i
primi guai della Cavani con la
le
chiesero infatti di accorciare
Giordano Bruno che muore sul rogo, ritenendolo troppo lungo e lacerante per il pubblico televisivo. Anche da un punto di vista stilistico il film non scioglie certi nodi. La marca visiva principale è la contrapposizione l'urlo di
tra gli
ambienti della ricerca,
tutti
geometrici e "puliti", e
quelli della Chiesa, barocchi, gelidi e pieni di Il
taglio è senza
dubbio quello
ombre
e antri.
televisivo: molti gli intemi,
assenza quasi totale di campi lunghi, ecc. L'appiattimento della
grammatica visiva porta ad un appesantimento
dei dialoghi.
Il
di quella
fihn risulta così essere un po' verboso, soprat-
52
LE OPERE
tutto nei dibattiti tra l'ima e l'altra fazione, nelle esposizioni
delle varie teorie e nelle confutazioni di esse.
Un
taglio televisivo, c'è da aggiungere, che
La
strerà nei fatti assolutamente inutile.
aver prodotto
il
la regista e
Forse davanti a quel film
una visione privata senza non lo mandò mai in onda.
i
con la uomini della Chiesa davan-
dirigenti Rai reagirono
stessa paura e confusione degli al
dimodopo
film, organizzò
neanche invitare
ti
si
Rai, infatti,
telescopio di Galileo.
/ cannibali
Il
successo televisivo e
la
stima dei
critici
ottenuta grazie a
Francesco di Assisi e Galileo consentirono a Liliana Cavani il grande salto per la sua prima produzione interamente finalizzata alle sale cinematografiche, senza l'appoggio della televisione di Stato. Il
New
film fu presentato
Nacque
così I cannibali.
al Festival di
York e poi a San Francisco
Cannes
e a quello di
Londra, sempre nel 1970; quindi uscì nelle sale italiane senza però riscuotere il successo sperato. A Cannes e a New York, invece, aveva destato interesse
e reazioni positive.
Il
e a
distributore americano
Rugoff
(lo
stesso che lanciò Z, l'orgia del potere di Costa-Gavras),
propose alla Cavani una distribuzione capillare del film negli Usa, a patto che la regista cambiasse il finale e lo risolvesse in maniera più ottimistica. Ottenuto un rifiuto da parte dell'autrice,
film circolò
il
progetto fini in un nulla di fatto.
comunque
rio americano,
all'interno di
un
Il
circuito universita-
con notevole successo.
spiaggia, un giovane coperto da un mantello neviene risvegliato da alcuni bambini. Questi bambini verranno brutalmente uccisi e Tuomo non potrà far niente se non assistere impotente alla strage. In città, intanto, una dittatura sanguinaria elimina i ri-
Su una
ro,
belli e lascia
i
loro cadaveri in strada, per scoraggiare
i
cit-
CANNIBALI
I
53
tadini a ogni tipo di rivolta. Seppellire
i
cadaveri
come
an-
che solamente toccarli o considerarli è severamente vietato e gli eventuali trasgressori verranno puniti con la morte. In questo stato di terrore, la gente si sforza di vivere co-
me
non
se niente fosse: l'importante è
non provocare una sua reazione
irritare
violenta.
La
tv,
il
potere,
d'altronde,
continua a diffondere ripetutamente messaggi propagandistici,
i
preti
benedicono
i
cadaveri e
li
lasciano in strada,
i
continuano a esercitare le loro violenze. Solo Antigone, una coraggiosa e caparbia ragazza cui è stato ucciso il fratello, si oppone alla legge, osteggiata persino dalla sua famiglia e dal fidanzato Emone, figlio del
militari
Primo ministro. Intanto il giovane che avevamo visto all'inizio, Tiresia, giunge in città ed entra in una tavola calda. Antigone lo vede e ne è attratta. Lo segue dopo che lui è uscito dal locale e lo vede mentre presta attenzione, incurante della legge, ai
cadaveri sul selciato.
ragazzo non si esprime con una lingua compiuta, ma con Antigone una comunicazione basata sui gesti e soprattutto su una consonanza di valori. Insieme, i due seppelliscono finalmente, in una caverna poco lontana, il fratello di Antigone; quindi tornano in città per sotterrare altri cadaveri. Inseguiti dalla polizia, fuggono tra il Circolo Il
instaura
militare, la
Una
sauna degli
ufficiali, la
caserma
e la chiesa.
volta arrestati, Antigone viene interrogata e torturata
da uno spietato
ufficiale, Tiresia viene
mostrato alla tv e
poi condotto in manicomio. Il
fidanzato di Antigone, intanto, viste
dizioni in cui versa la ragazza
dopo
le
disperate con-
l'interrogatorio, chiede
padre-Primo ministro di trasferirla e farla curare. Quello ed Emone, per tutta risposta, si carica sulle spalle il cadavere di un ribelle, diventando così anche lui un conte-
al
rifiuta
statore. Finito in carcere, regredirà allo stato animale, tra-
sformandosi in cane. Tiresia intanto, liberato ma pedinato dai militari alla ricerca di un possibile complotto, ritrova Antigone; la ragaz-
za è ammanettata e circondata dai militari.
Con uno
scatto
54 si
LE OPERE libera da quella
morsa
e corre verso l'amico,
sventagliata di mitra la uccide.
ma
A Tiresia è riservata la
una stes-
sa sorte.
due giovani, comunque, non sono morti senza consei pazienti del manicomio dove era stato ricoverato Tiresia, messi in libertà, continueranno la loro opera, sepI
guenze:
pellendo e prestando attenzione
ai
cadaveri dei
ribelli.
Cavani suo film più fortemente allegorico, più carico di rimandi. Potremmo dire che, libera per la prima volta dalle finalità educative delle produzioni Rai (da lei sempre eluse, ma che comunque costituivano in ogni caso delle gabbie: la vita di san Francesco, la vita di Galileo), la regista dà libero sfogo alla sua voglia di esprimersi per schemi più liberi, dando fiato a un'anarchia creativa e irrazionale impraticabile nei suoi primi due Ispiratasi alla tragedia sofoclea di Antigone, la
con / cannibali realizza
il
film.
/ cannibali nasce già, nelle intenzioni dell'autrice, con
uno schema complesso. Pur costituendo un attacco
ma capitalistico,
il
registro a cui la
al siste-
Cavani dà vita è lontano
anni luce da quello del classico film politico all'italiana.
Vediamo con che parole ta del film:
«Come
gli slogan, gli affissi e
Cavani racconta la nascidue mesi dopo i fatti di maggio,
la stessa
si sa, il
vocabolario rivoluzionario erano
tempo ho visto alcuni ho trovati molto vecchi. Così per / cannibali ho cercato un linguaggio meno circostangià stati venduti, consumati. In quel
film sulla contestazione e
li
ziato da avvenimenti precisi, più aperto...».^
E
«Un uomo
ancora:
giorno in una sala d'attesa, mi trovavo di fronte a un
il quale, leggendo un settimanale, arrivò alle pagine che riportavano alcune foto di atrocità nel Biafra. Le saltò tutte insieme per non guardarle. Quest'uomo era già "stanco" di un avvenimento che non era più "nuovo". Ciò mi ha fatto riflettere sul fatto che le informazioni precise su tale o
Intervista a Liliana Cavani in
«Ecran '74», giugno,
n. 26.
I
CANNIBALI
55
o rivoluzione hanno un valore emozionale d'una durata di dieci o venti giorni. L'informazione - così
tal' altra atrocità
com'è
fatta
- non può
tere provvisorio di
riguardarci politicamente.
un film
dell'orrore.
Dopo
tre
Ha
il
po-
film del-
l'orrore, se ne ha abbastanza e si aspetta un anno per rivederne uno».^ Dunque nasce l'esigenza, nella regista, di allargare il discorso e gli ambiti della storia, di differenziare
fortemente
il
suo lavoro da quello del film-cronaca tanto in
voga in quegli anni. Ecco allora la ricerca resoconto fedele dei
fatti
esista ai valori etemi:
il
caso quello greco e per
di
quanto di più lontano
ci sia dal
e insieme di quanto di più vicino
mito. la
Il
ricorso al mito, in questo
precisione quello di Antigone,
consente alla regista di affrontare l'argomento "politica" da
un altro punto di vista, di fare un discorso non immediatamente "militante" ma più profondo e universale. Ricorrendo zare
il
al
mito, ovviamente,
più possibile
la
sua materia.
il
E
film deve metaforizin effetti in / canni-
rimanda a qualcos'altro: dal peSGe che Tiresia ordina al banco e poi mostra ad Antigone (segnale di un cristianesimo arcaico e perduto ma anche di una virilità reale, contrapposta a quella dei fucili e delle armi dei militari governativi), al tragitto che i due compiono fuggendo, che sintetizza i luoghi-cardine di ogni società bali tutto è metafora, tutto
moderna fortemente sa,
i
istituzionalizzata: la caserma, la chie-
circoli militaristi.
Più in generale,
il
film appare innanzitutto una metafora
più di un possibile futuro che del presente, diciamo una fosca premonizione su quello che una società
come
la nostra,
portata alle estreme conseguenze, potrebbe diventare. C'è
una
critica totale al
cittadini,
che
ma
regime militare e assoluto che offende
i
c'è anche la paura (tristemente lungimirante)
la rivolta sconfini in guerra, in terrorismo.
il film della Cavani somiglia molto a Farenheit 451 di Truffaut, per via della visione
In questa componente,
Ibidem.
56
LE OPERE
una società governata da un regime violento sordo alle più elementari richieste dei cittadini.
apocalittica di e
differenzia però dal film di Truffaut per il mito di Antigone, per il richiamo a una nobile cultura classica, punto di forza della regista laureata in lettere antiche, che contrappone la costanza e il coraggio alla rozzezza della dittatura imperante. Protagonisti di / cannibali sono due stranieri, due uomini che con il governo della città non hanno niente a che vedere: Tiresia, straniero non solo ideologicamente ma anche per provenienza, che arriva dal mare (luogo della purezza per eccellenza) e non riconosce la lingua della città; e Antigone, fortemente compromessa con il regime (il suo fidanzato è il figlio del Primo ministro) ma che, nonostante questo, persegue con una costanza inarrestabile, prima la volontà di sep-
/ cannibali
suo ricorso
pellire
Se
fratello e poi la lotta contro
il
il
si
al
i
governanti.
Tiresia interpretato da Pierre Clementi
bite distanze,
comunque
in linea
con
i
naggi dei film della Cavani, soprattutto con sco di
Lou
Castel, l'Antigone di Britt
con
è,
le
de-
precedenti persoil
san France-
Ekland è
importante personaggio femminile della regista.
il
primo,
Un
perso-
naggio sicuramente forte, caparbio, ma anche estremamente dolce e femminile, soprattutto nel rapporto che instaura con Tiresia. Poco "politico" si direbbe, e più interiore, sensibile, in linea appunto con le caratteristiche dello spirito femminile ma sicuramente lontanissimo dalle donne "maschili" e impegnate dei film politici tradizionali. Il rapporto che lega i due, poi, è molto interessante. Avevamo parlato di una certa verbosità, fin qui, del cinema della Cavani, soprattutto nel caso di Galileo. In I cannibali, invece, la regista rovescia
alle
immagini
del film. vi e
i
totalmente la situazione e affida
significati più alti e
Le parole sono strumenti
appartengono
alle
i
ai gesti e
momenti più profondi
dei militari, dei governati-
scene che riguardano e che vedono
protagonisti proprio loro. Tra Tiresia e Antigone, invece, do-
mina il silenzio, il linguaggio non verbale. Sembra quasi che la regista abbia lasciato
le
parole alla
"politica" nella sua accezione più negativa: quella che
ri-
I
CANNIBALI
guarda
i
57
governi e
che è poi quasi sempre,
le istituzioni,
nei film della regista, sopraffazione dell'individuo.
A
non servono
Tiresia e Antigone, invece,
loro basta l'intesa sotterranea che
si
crea tra
i
le parole:
loro
agire e di intendere la vita; valori che trovano
comune nella lotta contro la loro è insomma un rapporto
modi
a di
un denomi-
natore
legge, contro la dittatu-
ra. Il
"alto", purificato dalla
mondo. Spazio dunque al silenzio, ai gesti e, come dicevamo, alle immagini. E le immagini che più restano impresse sono gli inquietanti squarci di una Milano offesa ma rassegnata, addirittura abituata alla dittatura. Una Milano grigia più della già sbiadita immagine che di solito il cinema ne offre, sinistramente geometrica con il suo tappeto di cadasporcizia del
veri e soprattutto senza colori, senza tonalità (e quanto colore, invece, nei posti fuori città in cui la storia
sconfina di
tanto in tanto).
«Ho
ambientato / cannibali a Milano» dice
la stessa re-
gista «per ragioni precise. Anzitutto, più che
una rappre-
sentazione della Grecia dei colonnelli o del Portogallo fascista, lia
volevo un paese sviluppato
dove
nessere.
mato
la
popolazione
Milano è
si
come
la
Francia o
l'Ita-
contenta perfettamente del be-
la tipica città
dove l'operaio
si
è trasfor-
in piccolo-borghese...»^
Una
città-simbolo quindi, quella in cui l'industrializza-
modernizzazione del Paese sono più avanzate. sembra costituire, dunque, ancora un ulteriore ammonimento: attenzione, perché questo futuro, spingendo al massimo le potenzialità di que-
zione e
La
la
scelta di questa ambientazione
sta società, Il
potrebbe essere poi non tanto lontano...
lavoro sui colori sembra metaforizzare anche gli abiti
sempre in un candido bianun rosso che macchia il grigiore
dei due protagonisti: lei quasi co, lui invece acceso di
della città; e ancora sono da sottolineare
cui tutti e due
Ibidem.
devono
ricorrere,
i
travestimenti a
indossando divise tipiche
58
LE OPERE
dell'ordine costituito (l'abito religioso, la divisa militare): in quella
Milano
tutta livida
passaggio di questi due
folli
morte
e gelida precisione,
il
senza-regole non può certo
passare inosservato e non causare stravolgimenti. Stravol-
consumeranno solo a morte già avvegli ex ospiti del manicomio conl'opera di Antigone e Tiresia. Qualcuno, un
gimenti che, però,
si
nuta dei due protagonisti:
tinuano
infatti
giorno, renderà giustizia a quei cadaveri.
L'ospite
A causa dell'insuccesso commerciale di I cannibali, Liliana Cavani fu costretta a tornare a rivolgersi alle produzioni Rai e, con l'ausilio della tv di Stato, realizzò su sua proposta due film: ospite, che rientrava nei «Programmi sperimentali» curati da Italo Moscati, e Milarepa, che faceva parte dei «Film per la tv» a cura di Ludovico Alessandrini (la stessa formula di produzione che avrebbe prodotto / clowns di Fellini e Strategia del ragno di Bertolucci).
L
uno
In L'ospite, Piero è
scrittore
che vuole ambientare
il
suo prossimo romanzo in un ospedale psichiatrico. Per meglio conoscere i problemi dei malati di mente, chiede il per-
messo
di visitare
un manicomio. Una
sanitaria, molti suoi
schemi
volta dentro la struttura
precostituiti salteranno.
Quello che colpisce Piero sono soprattutto disfunzioni e disservizi clamorosi:
smo
i
malati imbottiti di sedativi, l'egoi-
del personale, la crudeltà fine a se stessa verso chi è
"diverso".
Le uniche
giustificazioni che Io scrittore ottiene dal di-
sono musica già
sentita: carenza di personale (sei medici per seicentocinquanta ricoverati) e soprattutto l'egoismo dei famigliari, che non vengono abbastanza spesso a trovare i propri congiunti e che prendono l'ospedale come un parcheggio per dei parenti altrimenti scomodi. Piero ha modo di imbattersi in Anna, una donna ricoverata da molti anni per una crisi causata dal dolore per la
rettore
59
L'OSPITE
perdita di
una persona
cara:
rapporto affettivo fortissimo.
un cugino con cui aveva un sfogo di Anna, per questa
Lo
situazione così compressa dentro di sé, è tutto indirizzato
verso Luciano, un altro ricoverato: un malato catatonico molto più grave di Anna. Questa lo accudisce e ha giusta-
mente l'impressione
persona che riesca a
di essere l'unica
sbloccare la difficile situazione del ragazzo.
Piero è affascinato da Anna: la conosce più a fondo e
accorge della sua enorme ricchezza interiore. Anche tri
medici se ne accorgono e poco dopo
la
si
gli al-
dimettono dal-
l'ospedale, considerandola guarita.
Anna va
a vivere con
una donna che, da spite considerato
anche
la
il
fratello e
con
subito, dimostra di
scomodo
la
moglie di
non gradire
lui,
quell'o-
e ingombrante: qualsiasi cosa,
più normale, faccia Anna, viene vista sempre in
relazione al suo passato e alla sua malattia.
La donna decide
di
scappare di casa dopo aver lasciato
alcuni pensieri a voce alta incisi su
un
zia e famigliari brancolano nel buio e varla, Piero intuisce
dove
si
Mentre polinon riescono a tro-
nastro.
sia nascosta,
anche grazie a
quelle registrazioni.
Va
alla casa degli zii defunti di
Anna
e la trova
ta a rivivere nella propria fantasia l'antico
del passato,
musica e mito
si
inten-
mescolano nella mente della
donna. In più, nelle visioni di Anna,
confonde con quella
li,
amore. Fantasmi
di Luciano,
il
la figura del
ragazzo che
lei
cugino si accudiva
in ospedale.
Rintracciata anche dalle autorità e bruscamente riportata alla realtà,
Anna
viene ricondotta in manicomio e
la
sua
esistenza sembra ritornare al punto di partenza: accudisce
Luciano, con
ma volta che
la stessa
cura che aveva colpito Piero
L'idea iniziale di L'ospite nacque in
un
quando manicomio
cineclub,
Liliana Cavani parlò con dei ricoverati in un
dopo
la pri-
l'aveva vista.
la proiezione di / cannibali. Scrive la stessa regista: voluto visitare la clinica, l'Istituto psichiatrico della provincia di Pistoia. Mi accorsi che vi erano là dentro mol-
«Ho
60 te
LE OPERE
donne
visitato
e
il
mi venne voglia
di girare subito
un
reparto femminile. Nel complesso
film.
sì
e
no
[...] il
Ho
4-5%
erano malate per cui fosse necessario l'internamento.
[...]
Senza l'autorizzazione dei medici ho consultato gli incartamenti di alcune malate e mi sono accorta che contenevano diagnosi vaghe, come il fatto che una malata aveva la qualifica di "violenta" perché, rinchiusa da dieci anni, aveva all'inizio scagliato un bicchiere con violenza. Il medico aveva annotato questo sintomo e la donna era stata rinchiusa a vita. Prima delle riprese ho passato una settimana nel manicomio, ossia in campo di concentramento». L'ospite è chiaramente un film girato con un budget basso, un po' come Francesco di Assisi e Galileo; ma che ricorda più quest'ultimo, piuttosto che il felice debutto "^
"francescano".
A parità di "povertà", infatti, mentre
il
film su san France-
sco era intriso di una passione e una originalità notevoli, film sullo scienziato toscano e questo di cui qui
puntano
in alto, restano
cità di introspezione sui
a metà tra
il
un po'
al di sotto delle
si
il
non
grandi capa-
personaggi della regista e
documentario e
parla
si
fermano
lo slancio lirico.
Proprio questo scarto enorme tra la prima e la seconda parte del film è la caratteristica che più colpisce in
dovendo non è certo una nota stonata. E forse era anche giusto dedicare una prima parte maggiormente informativa su una questione scottante come quella trattata: i manicomi e il destino che questa società riserva a chi non ragiona come noi. Questa pri-
L'ospite. Certo,
un
taglio schizofrenico dello stile,
parlare di ricoverati in
ma
parte
si
un ospedale
psichiatrico,
avvicina, per qualche accento di troppo su dati
e questioni scientifiche, a quel
cinema formativo ed educa-
aveva fino ad ora a tutti i costi fuggito. Viste le premesse, la seconda parte del film e soprattutto le scene in cui Anna si rifugia nella casa degli zii per rivivere nella fantasia il suo antico amore, appaiono però tivo
che
la regista
Ibidem.
61
L'OSPITE
troppo fortemente in contrasto con quanto visto fino a quel Meno male che la regista ci conduce per mano in
punto.
questo salto del fosso:
il
registro, infatti,
non cambia
radi-
calmente da un momento all'altro; tra le due parti c'è tutta la sequenza di Anna in casa del fratello e i suoi difficili rapporti con la cognata: scene che hanno sicuramente il merito di rendere più morbido il passaggio verso il lirismo della conclusione, ma che lasciano lo spettatore in balia di
una domanda senza
risposta: e se fosse stata proprio quella
mezzo
maniera migliore per raccontare il il documentarismo della prima parte e il lirismo della seconda per una narrazione di fiction ma con i piedi ben saldi per terra? Il fatto è che L'ospite è un film assai diverso da tutti gli altri della Cavani. Se la povertà di mezzi ci riporta ai primi due film, analizzandola più approfonditamente ci accorgiamo di come in quest'opera manchi quella materia prima tanto cara alla regista, sulla quale può sbizzarrire il suo estro e la sua abilità: non c'è la Storia da interpretare e aggiornare, non ci sono falsi miti da sfatare, non metafore ardite con cui parlare dell'oggi, mostrando il mondo di ieri. della parte di
la
film? Se la Cavani avesse smussato
L'unico salto consentito alla regista è forse quello dell'i-
dentificazione con lo scrittore, che entra in
manicomio
perché vuole ambientare, in un luogo analogo,
il
suo pros-
simo romanzo. È un po' quello che aveva fatto la Cavani prima di girare il film e che la stessa regista ha raccontato nel brano sopra riportato. Neanche l'identificazione con lo
un pretesto che può reggere più di tanto, perché ben presto mette in secondo piano Piero ed elegge a protagonista Anna. La Anna malata in manicomio e poi "messa in libertà", ben presto cede il passo a un'altra Anna, quella della seconda parte: il motore immobile delle fantasie, delle proiezioni, della messa in scena insieme mitica e musicale del scrittore è la storia
dramma debussiano Pelléas storia, tutta
e Mélisande. Un'apertura della questa parte, uno stratagemma per scendere più
Anna; un contraltare a tutta la prima metà eccessivamente documentaristica, paragonabile nel profondo nella psiche di
62
LE OPERE
a quella dell' attore-mimo in della regista,
Dove siete?
un
altro film sull'handicap
Io sono qui.
Nel finale, comunque, ecco tornare la prima Anna che avevamo conosciuto, la remissiva ospite dell'ospedale alle prese con
il
catatonico Luciano.
Insomma, di fronte a L'ospite si ha l'impressione di non riuscire mai a risalire al bandolo della matassa. Appena si pensa di aver trovato un centro, un punto fermo, il film è pronto a sorprendere lo spettatore e a sbilanciarlo verso nuovi equilibri, nuove soluzioni. È sicuramente questa la caratteristica di un film difficile, diverso da tutti gli altri della produzione targata Cavani, ad esempio dalla semplicità del già citato Dove siete? Io sono qui. Forse volutamente difficile, visto il tema trattato, il film lascia comunque una strana inquietudine in chi lo guarda, ma anche un senso di distacco, di impossibilità a instaurare con esso un dialogo compiuto, un contatto.
Milarepa
Leo
è
un giovane che, con l'aiuto del suo professore uniha appena ultimato la traduzione del libro Re-
versitario,
chung-Milarepa, sulla vita dell'asceta dell'undicesimo secolo tanto caro ai tibetani. Leo è un ragazzo fragile, molto affezionato alla madre che lo ha mantenuto agli studi a prezzo di enormi sacrifici e legato al suo professore, Albert Bennet, da un rapporto di enorme, forse eccessivo rispetto. Bennet è in procinto di partire con la giovane moglie verso un viaggio dalla meta imprecisata e conta di portare
con sé anche Leo. Ma il ragazzo è indeciso, intuisce che la meta potrebbe essere il Tibet o in ogni caso un luogo legato al misticismo e prende tempo, non sentendosi sicuro di voler affrontare il viaggio, impegnativo, prima di tutto, per la propria sensibilità.
Mentre accompagna
il
professore e
la
moglie
in aero-
porto e questi lo invitano ancora a venire con loro, anche
senza bagagli,
la
macchina esce
di strada e
cade in un fos-
MILAREPA
63
sato, senza che i tre riescano ad uscirne prima. Leo e la moglie del professore, un po' contusi, riescono a venir fuori dalle lamiere dell'auto, Bennet rimane invece incastrato al posto di guida Mentre la moglie va a chiamare i soccorsi, Leo comin-
cia a raccontare al professore, su sua richiesta, la storia di
Milarepa: i due in breve si proiettano in un Tibet senza tempo: Leo diventa il giovane Milarepa e il professor Bennet il saggio Lama Marpa che gli insegnerà il cammino che porta alla liberazione. Marpa ha accanto la sua giovane moglie (anche lei traslazione tibetana della moglie del professore), Milarepa una madre e una sorella (le stesse di Leo nella vita reale).
È
proprio la madre a iniziare Milarepa verso l'irraziona-
le, il
che
metafisico: in lotta con
hanno
le
turamente,
la
sottratto tutti
donna spinge
il
magia, per poter colpire con sti
cugini e gli
i
altri
soldi del marito
i
il
famigliari
morto prema-
mondo
figlio verso
il
malocchio
parenti disone-
i
della
e vendicare così l'ingiustizia subita. Istruito
da un tibetano
sull'arte della
pre presto di possedere grandi poteri e
magia, Milarepa sco-
si
avvia verso la strada
della liberazione, quella che consente di «vedere senza occhi,
toccare senza mani, giungere senza camminare».
Come prima
prova delle sue straordinarie
riduce in polvere con tri, le
un solo gesto
arti
magiche,
e a distanza di chilome-
case dei parenti disonesti.
Tornato
al
proprio paese
si
accorge che
Ma
tutti lo
evitano,
giovane capisce ben presto, dopo una breve sensazione di onnipotenza, che terrorizzati dai suoi poteri magici.
quella
non
è la strada che
conduce
il
alla liberazione: anzi
probabilmente, quei poteri distolgono dalla retta via.
con un uomo che mangia i pesci e acqua («Come potrei uccidere delle creature se non sapessi resuscitarle?», gli dice con candore tutto orientale), Milarepa arriva fino al saggio Marpa, che, come già detto, ha le sembianze del professor Bennet. Conclusa la prima parte dell'esistenza di Milarepa, comincia immediatamente la seconda, quella della «Magia Ispirato dall'incontro
poi
li
rigetta in
64
LE OPERE
Marpa. Un cammino maestro sembra prendersi gioco dell'allievo e ritardare sempre più il suo accesso al segreto della liberazione. Ma Milarepa dà prova di una costanza davvero incredibile e di una volontà di ferro. Quando ormai il giovane allievo è convinto che il giorno fatidico non arriverà mai e disperato si allontana da Marpa, questi lo insegue e, sorprendendolo ormai sfiduciato, lo accoglie nel suo gruppo per insegnargli che la liberazione non può venire da fuori ma è in ogni caso un'iniziativa spontanea della natura. Entrato in una grotta a meditare, Milarepa ne esce dopo mesi. Il terzo periodo è quello legato al ritomo a casa (dove trova lo scheletro della madre morta da tempo) e al pellegrinare, finché non gli arriva il richiamo di Marpa, che lo vuole vedere prima di morire. Ma al suo arrivo, il maestro è già spirato. Milarepa lo aiuta al trapasso definitivo nella terra dei morti. Il suo cammino è già a buon punto, perché è lui adesso a condurre il tragitto dell'anziano maestro verso l'aldilà. Nel finale il film toma al presente, con un'ambulanza che porta via il professor Bennet e Leo che cammina per la sua città alla ricerca di una propria strada, esattamente come Milarepa sui sentieri del Tibet.
bianca», legata irto di spine,
al
cammino
lungo
il
dettato da
quale
il
Milarepa è un lungo racconto totalmente immaginato dal protagonista del fihn, Leo.
ma
vicenda,
tutto quello
giovane Leo che le
filtra
sue esperienze.
il
È come
di fantasia, trovasse
è
come
se
si
c'è niente di reale, in tutta la
pensiero del
il
mito tibetano attraverso
bro sulla vita di Milarepa
mondo;
Non
che noi vediamo è se e,
Leo
come
un legame
la
sua vita e
rilegesse davanti a noi
capita a tutti
costante tra quei
i
lettori fatti
e
proiettase tra le pagine del libro e
il li-
pieni il
si
suo sen-
improvvisamente il protagonista di quella storia. Si tratuna sindrome molto diffusa tra i lettori e tra gli spettatori dei film. Si legge un libro o si guarda una pellicola e ci si vede già lì, a vivere quelle esperienze. In questa sorta di Sogni proibiti in versione mistico-tibetana, Leo non può far altro che vedersi come Milarepa
tisse
ta di
MILAREPA
65
saggezza e proiettare
alla ricerca della
me madre
la
propria madre co-
come sorellina del mistico, il suo professore e la moglie come il saggio Marpa e signora. Trasporta insomma tutto il proprio mondo nella di Milarepa, la sorellina
vicenda del mistico tibetano. Di conseguenza, anche il luogo dove si svolgono i fatti non sarà più il Tibet, ma un luogo assolutamente immaginato da Leo, che tra le altre cose non è mai stato in Oriente e quindi lelo più
non ha idea immediato è
di
come
sia fatto.
Anche qui, il paralLeggendo un libro
l'atto della lettura.
che parla di mondi lontanissimi e a noi sconosciuti sarà molto facile che ognuno si faccia un'idea di quel posto sulla
base delle proprie esperienze e cultura.
Così
il
Leo sono le montagne dell'Abruzzo, i sono anonimi abiti che non connotano in
Tibet di
vestiti dei locali
minimo modo quella gente, addirittura la lingua orientale diventa un italiano pronunciato con accento straniero. Insomma, sarà bene chiarire subito che non ci troviamo in un posto fisico ma in un luogo della coscienza di Leo. Il quale, vestiti
re
il
panni di Milarepa (che significa «Mila ve-
i
tramite la vicenda del
stito di tela»),
mago
tibetano percor-
proprio io alla ricerca di una propria strada, di un sen-
so da dare alle cose.
È un
per alcuni versi accostabile a quello di Fran-
tragitto
cesco di Assisi e
il
Milarepa e
ricorso al mito del passato fa subito pensa-
Come
re a / cannibali.
san Francesco, anche
le religioni orientali in
giovani degli anni a cavallo tra
una
i
il
percorso di
genere costituiscono per
'60 e
i
'70
i
un punto fermo,
finestra per evadere dai troppo stretti ambiti della cultura
borghese. sisi, la
Anche
in questo film,
Cavani raccontandoci
il
come
già in Francesco di As-
passato aggiorna alcuni ele-
menti della Storia per trovare dei punti sente. Inoltre
i
di contatto
con
il
pre-
protagonisti dei due film tendono alla luce,
aspirano a innalzarsi verso la purezza, la santità.
come
D'altra parte,
mi
di oggi
sono
i
strada per capire sociale; qui è
in / cannibali, a parlare dei proble-
miti di i
ieri.
Lì era Antigone a spianarci
rischi e le problematiche di
Milarepa a far luce sulla strada
di
la
una rivolta un giovane
66
LE OPERE
Mentre
del nostro tempo.
con
la realtà e
con
in
Francesco di Assisi l'aggancio molto forte, era anzi
la referenzialità era
proprio l'asse portante del film
Milarepa ad avere
san Francesco),
(la vita di
meglio è
filtrato, il punmentre in quest'ultimo era il passato ad entrare prepotentemente nel presente, in Milarepa è un presente in crisi ad aver bisogno del passato, per poter spiegare se stesso: è un giovane di oggi, smarrito e in difficoltà, Leo, a dover entrare nel passato, Milarepa, per poter compiere un tragitto e spiegarsi ragioni e meccanismi che il mondo di oggi non gli permette di cogliere. Sempre rifacendoci a Francesco di Assisi poi, è molto im-
in
E
to di vista.
la
il
pensiero
rispetto a / cannibali,
portante cogliere
le
differenze tra
il
trattamento che la regi-
aveva dedicato a un santo cattolico e quello che riserva a
sta
un mito
della religione orientale.
È
Cavani a spie-
la stessa
hanno amato il loro poeta durante tutti queognuno di loro si è arricchito dell'esperienza di
garlo: «I tibetani secoli,
sti
quel ragazzo. Francesco invece è stato giubilato. Francesco diventò un personaggio della nostra "Storia della religione cattolica",
Milarepa invece una presenza costante del pensieLa diversità tra le due culture è il discorso che
ro tibetano.
andrebbe sviluppato per capire quello che sto dicendo. Posso semplificare dicendo che mentre noi occidentali abbiamo
una religione considerata come un aspetto
del pensiero,
un
aspetto della vita, distinto dall'aspetto scientifico, politico,
economico, sociale, ti
distinte categorie nei loro
esistono, nessun Aristotele ha diviso
nessun [...]
Tommaso D'Aquino ha
L'Occidente ha coltivato
tegorie separate, siero. la
compartimen-
stagni, per gli orientali queste divisioni del pensiero
Hanno
[...]
preteso di scientificizzare
la divisione del
pensiero in ca-
l'Oriente ha coltivato l'unità del pen-
le
proprie esperienze».'
Quindi Francesco e Milarepa
^
non
pensiero in categorie,
perciò un rapporto più diretto e profondo con
natura e con
Dichiarazioni raccolte da
marzo 1974.
il
R.R
uniti nella tensione verso
in
«La
Fiera letteraria», 10
MILAREPA
67
l'ascensione,
do
ma
rappresentanti
ognuno
un diverso mo-
di
di intendere la religione.
Se per
il
film sul santo cattolico
la regista
aveva scelto un
impianto di racconto lineare, «per compartimenti stagni» co-
me
che raccontava (ogni personaggio è profonda-
la cultura
mente
incasellato nel proprio ruolo,
zioni, la narrazione è cronologica e stra),
per Milarepa
Dovendo
il
discorso
si
non
ci
sono sovrapposi-
segue un'unica via mae-
fa più complesso.
una religione non avulsa da altre discipline, una cultura comprendente vari rami del sapere tra cui quello mistico, la Cavani dà a questo film un impianto molto più complesso rispetto alle sue opere precedenti: i riflettere
personaggi che
si
sdoppiano,
il
continuo ponte tra presente
un ambiente e una storia "mitizzati" attraverso lo sguardo di Leo e soprattutto una perfetta corrispondenza
e futuro,
tra
i
vari elementi del film.
Su questa
caratteristica si concentrò Pier
Paolo Pasolini,
ammiratore entusiasta del film della Cavani, che cosi scrisse: «[...] la geometria che sintetizza tutti i punti di vista possibili della vita (vissuta e vista vivere) di Milarepa, ha,
tecnicamente
i
come
caratteri della visione religiosa del reale,
appunto sempre polivalente e onnicomprensiva. L'andirivieni di Milarepa che cerca
il
[...]
sapere o
un modello
inaugurale di sapere attraverso cui interpretare la vita, stallizza nel film della
Cavani in una serie
dire,
che è
si cri-
di linee quasi rigi-
damente ritmiche: una successione di inquadrature ferme, di panoramiche per lo più irregolari (in cui si giustifica anche qualche movimento di zoom) su un mondo profilmico stranamente geometrico anch'esso: un Abruzzo brullo e azzurro [...] Anche nella parte moderna, che fa da cornice e da fondamento all'esperienza religiosa di Milarepa, e che ha la funzione di renderla esplicitamente onirica, la Geometria (ripeto, tecnicamente irregolare) è perfetta. Onirica anch'essa. Un sogno su cui si impianta un altro sogno».^
^
Pier Paolo Pasolini, in
gno 1974.
«Cinema nuovo»,
n.
229, maggio-giu-
68
LE OPERE
Anche mente
la struttura del film,
alla
materia
trattata, alla
dunque, si adatta coerentecomplessità delle religioni
orientali rispetto alla nudità e schematicità di quella cattolica.
Ne scaturisce un film composto da molti me dicevamo più ricco di tutti quelli che la
elementi, co-
Cavani aveva girato precedentemente: grande merito di Milarepa è appunto l'equilibrio che tra tutti questi elementi la regista riesce a stabilire. Persino con un tocco d'ironia (corda sicuramente non consueta nei suoi film) che pervade la storia nel comportamento, quasi sadico, che il saggio Marpa attua nei confronti del povero discepolo, prima di accettarlo nel gruppo. Gli fa costruire, sasso dopo sasso, una torre rotonda, poi gliela fa spostare in
un
altro luogo, quindi gli chie-
de di ricostruirla ma quadrata e infine lo rimprovera per via del troppo rumore che fa lavorando e per il fatto di essersi fatto aiutare per spostare un masso enorme. Qualcuno ha voluto vedere in questo rapporto una forma di sadomasochismo che preannuncia la trama di II portiere di notte, ma stemperato dall'ironia com'è (anche grazie a un bravissimo Paolo Bonacelli nella parte di Marpa),
sembra più una simpatica trovata per evidenziare tutta l'abnegazione su cui deve far leva Milarepa-Leo, per completare il suo percorso di formazione.
Il portiere di
In
notte
una Vienna fredda
me
e
anonima
del 1957,
Max
lavora co-
portiere di notte all'Hotel dell'Opera. L'albergo, fin
dall'inizio, ci
appare
gente che vive di
come un luogo che assembla ricordi e Vediamo infatti una contessa, non
essi.
più giovanissima, che approfitta dell'amicizia di farsi
lerino
po
di
Max
per
camera un giovanotto squattrinato; un balomosessuale nostalgico del tempo che fu e un grupuomini che sembrano aver condiviso con Max una
mandare
in
imprecisata esperienza passata.
Una
sera,
un gruppo
di persone,
reduce da una prima
IL
PORTIERE DI NOTTE
69 Tra esse Lucia,
la
moglie
uno sguardo misto
di sor-
teatrale, fa ingresso nell'albergo.
del direttore d'orchestra.
Max
Tra
e Lucia c'è subito
presa e insofferenza, di desiderio e paura. Evidentemente
conoscevano
si
già; in
breve veniamo anche a sapere come,
grazie a dei flash-back che ci riportano indietro nel tempo:
Max
era
campo
un nazista
delle SS, Lucia
una prigioniera
di
un
concentramento. Lui era solito spacciarsi per medico, fotografare e filmare le sue vittime e considerava Lucia la sua preferita. Tra i due, per di più, si era instaurato di
un rapporto controverso, fatto di passione e violenza. Gli altri uomini amici di Max che sono nell'albergo sono tutti degli ex nazisti. Si riuniscono periodicamente all'Hotel dell'Opera per una sorta di psicoterapia di gruppo. Tra gli altri spiccano Klaus, un avvocato duro e deciso e Hans, lo psichiatra che conduce le sedute. Il gruppo vive ancora nella nostalgia per ra
i
il
passato e ovviamente conside-
sopravvissuti dei lager degli scomodi testimoni da
eli-
Max
nasconde loro l'identità di Lucia: è fortemenattratto da quella donna, al punto di andare ad assistere Flauto magico (diretto dal marito di lei), solo per poterla
minare. te al
guardare.
Ma l'intenerimento di Max non è un pentimento generale,
infatti, uccide un itaex prigioniero, per evitare che questi lo de-
riguarda solo Lucia. Subito dopo,
liano,
anche
lui
nunci alla polizia. Lucia assiste di nascosto ad una riunione degli ex gerarchi e viene a conoscenza dei meccanismi del gruppo: ognuno di loro, a turno, si sottopone a un processo interno, nel corso del quale I
si
riesaminano
tutti
i
motivi sono due: uno terapeutico,
crimini compiuti. al
fine di rivivere
secondo pratico e sicuramente meno nobile, per rintracciare possibili prove o testimoni di quei crimini ed eliminarli. quelle esperienze liberandosene;
Dopo un il
si
turno di
il
paio di processi, già portati a termine, adesso è
Max, che però mostra una
nascondere agli ex aguzzini
la
certa ritrosia a ripulir-
Inoltre continua a presenza di Lucia, testimone
del passato e a tornare su quei
fatti.
70
LE OPERE
pericolosissima, in grado di denunciare tutto
il gruppo alla Al termine della riunione, Max va a trovare la dondopo un primo momento di imbarazzo, riesplode la
polizia.
na
e,
come
passione,
Ma
gli
e più forte di prima.
Max
ex aguzzini vegliano sulla vita di
e quella
con la cliente americana dell'albergo non passa inosservata. Lucia sconvolge la vita di Max, come lui strana relazione
aveva sconvolto quella di
lei
anni prima. Lui adesso rinun-
cia ai nostalgici spettacoli del ballerino,
gruppo e
La
loro è
presente
Max
una relazione insieme tenera
e violenta; attuale e
ma legata al passato e agli irrinunciabili ricordi. confida tutta
vicenda
la
che tradirà la ex nazipassato, condizione
alla contessa
sua fiducia e incontra, per un'ultima volta, sti
che
allontana dal
si
fa venire a casa sua Lucia.
gli
impongono
di cancellare
necessaria per non vivere più
il
come una
gli altri
Max non
talpa.
vuole più seguirli sulla strada della cancellazione dei ricordi:
a lui ormai interessa vivere quella storia che segna anzi
la continuità
Lo
con un passato impossibile da rinnegare.
psichiatra va a trovare Lucia mentre
Max
è fuori e
anche lei non ne vuole sapere di tornare sui propri passi. I due amanti decidono di barricarsi in casa per vivere gli ultimi giorni della loro passione sfrenata. Fuori, gli ex nazisti sorvegliano ogni loro movimento e preparano l'agguato finale. Quando alla fine escono stremati dalla casa, su un ponte che potrebbe portarli al di là del fiume, si compie il
destino dal quale hanno scelto di
non scappare: vengono un auto in
uccisi dagli ex soldati delle SS, appostati dentro corsa.
Max e Lucia restano a che portavano nel lager.
terra:
indossano
gli stessi abiti
Alla sua uscita, // portiere di notte ebbe un successo clamoroso: sembrò quasi che quello fosse il film giusto al
momento
giusto, capace di unire
mondo;
magicamente
i
gusti delle
persone andavano a vederlo per ridiscutere il rapporto di coppia, per riesaminare il nazismo o semplicemente per emozionarsi alla storia di Max e Lu-
platee di tutto
il
le
IL
PORTIERE DI NOTTE
eia. Il
7
film suscitò anche un vespaio di polemiche e contri-
buì a formare l'immagine della Cavani "regista scandalosa" per eccellenza.
Il
film fu bloccato dalla commissione
censura in prima istanza e poi sbloccato in seconda battuta, dopo che la regista aveva rifiutato gli inviti a compiedi
re dei tagli sulle parti considerate più "scabrose".
Ma
fu l'intera cultura italiana a scendere in
campo per
Luchino Visconti, Alberto Moravia, Renato Guttuso, Natalia Ginzburg, molti registi di cinema e persino Eduardo De Filippo, non solito a iniziative del genere, si mobilitarono con interventi e sottoscrizioni, sottolineando il valore artistico dell'opera e la sua utilità anche difendere
film.
il
educativa e sociale. Certo,
//
portiere di notte è
un film
fastidioso, nel senso
che propone alcuni temi già scomodi in una chiave nuova e temeraria: una visione della Storia che supera gli aspetti di facciata, sociali, per cercare spiegazione nella psicologia col-
nazismo e la sua persistenza nella società; l'imposun suo superamento con i tradizionali strumenti della psichiatria; l'incapacità di accettarlo pacificamente da parte da chi lo ha vissuto; il mettere sullo stesso piano vittilettiva;
il
sibilità di
me
e carnefici di quella terribile pagina di storia.
Nel 1974
il
film destò scandalo probabilmente più per
questi temi che per qualche scena erotica davvero pudica e
all'acqua di rosa, se confrontata con quello che si poteva vedere tranquillamente nelle pellicole di cassetta del periodo.
Oggi
forse è possibile guardare II portiere di notte
più serenità, dimenticare
le
polemiche
con
e analizzarlo per
quello che ha da dirci, senza l'influsso di pareri censori e
che niente hanno a che vedere con esso. sicuramente dire che Il portiere di notte è il film più maturo girato fino al '74 dalla Cavani e quello che più convince tra quelli della prima parte della sua carriera, quella che arriva fino alla fine degli anni '70. In questo film scompaiono definitivamente gli eccessi di schematicità che avevamo visto condizionare i primi film, le verbosità di Galileo o l'allegorismo troppo apocalittici,
A una visione distaccata, possiamo
marcato
di / cannibali.
72
LE OPERE
Nel Portiere di notte assistiamo a una storia equilibrata, vediamo dei personaggi ben delineati, ci immergiamo in un'ambientazione straordinariamente efficace: insomma, tutti gli ingredienti che, da sempre, fanno il buon cinema, almeno nel senso tradizionale. Ma ad arricchire un buon film nel senso professionale sono da sempre i contenuti, in questa pellicola davvero eccezionali per innovazione, coraggio, incisività.
Storia difficile da accettare, quella di
// portiere di dicevamo. Sicuramente in quanto disorienta, fin dalle prime immagini, la nostra abitudine a riconoscere "buoni e cattivi". Il film è un labirinto in cui ci troviamo a riconoscere le ragioni di un ex aguzzino nazista, addirittura a provare pietà per lui, qualche volta a prendere le sue parti. E che dire del rapporto che ha con Lucia? Rapporto controverso, misto di amore e violenza, imperniato su uno scandaloso sadomasochismo. Per le femministe dell'epoca
notte,
dovette essere da\'A ero difficile accettare un film
come
//
portiere di notte, che andava contro ogni concezione di quel tempo riguardo la coppia, parità tra tutte
i
sessi. //
il
rapporto uomo-donna, la
portiere di notte faceva un bel falò di
queste teorie, per raccontare una storia scomoda
terribilmente verosimile:
un uomo che sopraffaceva
la
ma
don-
na di cui era già stato l'aguzzino e ne riceveva in cambio amore. Lo scandalo era d'obbligo per un film che andava contro tutto e
tutti.
La componente
erotica fu certamente
una delle cause
del successo del film: finalmente una storia raccontava
i
legami sotterranei che possono intercorrere tra un uomo e una donna, i rapporti da sempre taciuti pubblicamente ma che possono accendere magicamente la scintilla della passione.
Per capire meglio
le ragioni di
questo film, sarà meglio
hanno generato. Ecco cosa scriveva la stessa Cavani sulla nascita del film: «Nel 1965 feci un sersàzio speciale per il telegiornale. La donna nella resistenza, e in quell'occasione ebbi modo di intervistare due donne sopravvissute ai lager. Una di loro, andare a vedere
le
intenzioni prime che lo
IL
PORTIERE DI NOTTE
di
73
Cuneo, aveva trascorso a Dachau
tre
anni (dai diciotto
ventuno), non era ebrea, era partigiana. Questa donna
ai
mi
fatto per me estremamente sconcertante: da quanguerra era finita e l'esistenza aveva ripreso la sua routine lei andava ogni estate a Dachau per un paio di setti-
rivelò
do
un
la
vacanze e andava a spenderle li. Le non andava invece il più lontano possibile. Non riuscì a rispondermi con abbastanza chiarezza (avrebbe forse dovuto essere Dostoevskij), ma la risposta, mi dicevo, la dava con quei suoi ritomi: la vittima, anziché il carnefice che toma sul luogo dei delitti. Perché? Occorre sondare l'inconscio per saperlo. Un'altra donna di Milano, non ebrea, partigiana, borghese, finì ad Auschwitz, sopravvisse. Quando io la incontrai viveva nella periferia milanese in una casa abbastanza miserevole. Mi stupii perché la sua famiglia era abbastanza benestante. [...] Accadeva invece che lei si vergognasse da-
mane.
Si
prendeva
le
chiesi perché ci andava, perché
vanti agli altri di essere
essere
il
una sopravvissuta
testimone vivente e quindi
qualcosa di imbarazzante che in fretta possibile di questo
modo
[...]
tutti
il
volevano scordare
a turbarla ancora
o quell'episodio,
ma
il
all'inferno, di
cocente ricordo di
fatto
non era
il
che nel lager
il
più
ricordo lei
ebbe
conoscere a fondo la propria natura, cioè quello che era capace di fare di bene e di male. Sottolineò la parola
di
male. Disse che non perdonava
ai nazisti di averle fatto
Ma non volnon aspettarmi che sempre innocente perché anche una vittima
scoprire a fondo di che cosa è capace l'uomo. le
fornirmi particolari;
una vittima sia è un uomo».^
Dunque
mi
disse solo di
l'impossibilità di sganciarsi totalmente dal pas-
sato dei lager e la scoperta, durante la prigionia, del
che c'è dentro
tutti,
iniziali del film,
nel
lui
^
i
punti base da cui partono
non voler dimenticare
Liliana Cavani,
pp. VII-VIII.
Il
male
vittime e camefici: questi gli assunti e cancellare
Max
e Lucia;
con un colpo
di
portiere di notte, Torino, Einaudi, 1974,
74
LE OPERE
spugna come invece fanno dare e rivivere
le stesse
gli altri
ex nazisti;
lei
nel ricor-
sensazioni della prigionia.
E
tutti
e
due, neir abbandonarsi a una passione, a un lungo viaggio la notte della coscienza, assumendo il male come colonna portante del loro rapporto, dando ad esso libero sfogo, briglia sciolta: unico modo, forse, per non sentirsi più legati ad esso, condizionati.
dentro
non volersi staccare dal passato di Max e Lucia, però, mai nostalgia, tutt'altro. La nostalgia, semmai, è quella degli ex camerati di lui, che non hanno mai abbandonato il sogno di un ritomo "sociale" del nazismo. Mentre la nostalgia è un abbandonarsi al ricordo del passato Il
non
è
che prende il sopravvento sul presente, i due protagonisti del film vivono fortemente e totalmente il presente, sulla base del loro passato. Ma la loro vicenda è consumata tutta "qui e ora", non traspare mai un rimpianto per quello che è stato.
L'indagine che la Cavani compie sui due protagonisti è
comunque un'indagine prima di tutto un film
sul profondo. Il portiere di notte è sulla coscienza recondita e sull'in-
conscio.
Già
il
fatto di
ambientare
la storia a
Vienna,
la città di
Sigmund Freud
e della nascita della psicoanalisi,
una
non
scelta certo
casuale.
Il
rapporto tra
Max
sembra
e Lucia è
sicuramente un rapporto alimentato dall'inconscio, da pulsioni abitualmente sopite o represse.
prima
e la casa di
di porto franco,
Max dopo
un
territorio
La
stanza dell'albergo
appaiono così come una sorta neutro dove possono essere fi-
nalmente liberate passioni e pulsioni proibite.
E parallelamente, l'albergo in cui arriva Lucia la sera che cambierà la vita di Max e dove solitamente si riuniscono gli ex gerarchi, sembra rappresentare la coscienza collettiva del nazismo, l'antro nascosto in cui si è rifugiato un germe, pronto a saltare fuori alla minima disattenzione, alla
più piccola distrazione.
Lucia entra in questo albergo-coscienza come un senso non risolto e come tutti i sensi di colpa comincerà un lavoro lento ma implacabile nella coscienza di Max e di colpa
i
NOTTE
L PORTIERE DI
degli
altri,
75
fino alla decisione da parte di questi di una sua
radicale e necessaria eliminazione.
Quando Max
si imbatte in lei e scopre di esseme ancora con tono quasi da tragedia shakespiriana dice: «I fantasmi della memoria hanno preso forma, come scacciar-
attratto,
li?
La sua voce,
il
suo corpo, fanno parte di
me
stesso».
Tutto è interiore, dunque, in questo film. Tutto succede
La scena in cui Lucia canta per le SS, in un locale fumoso e torbido (una delle sequenze più belle e visionarie del film, divenuta poi r immagine-simbolo del film stesso), sembra più una fantasia erotica che un fatto reale ricordato. E persino un fatto esteriore come l'uccisione dell'italiano da parte di Max, ci viene racontato non oggettivamente, ma dal ricordo sonoro che ne ha Max, chiuso nella sua stanza e assalito dai dubbi. A sottolineare la messa in scena di una coscienza oscura dentro la coscienza-albergo dei personaggi.
e irrisolta è
Max, quello
lavoro stesso di
il
di portiere di
come
notte, legato più di ogni altra cosa a concetti
l'ombra,
il
il
buio,
lavoro in solitudine, lo stare svegli e agire
men-
dormono. A un certo punto del film. Max dice agli ex aguzzini: «Se ho vissuto come una talpa, Bert, preferendo lavorare di notte, c'è una ragione... la luce... avevo vergogna di me soprattutto alla luce». Max è quindi la sentinella della notte, ma anche con-
tre tutti
dannato
alla notte
Anche
per suo stesso volere.
nel passato,
era in qualche
va e filmava
modo
le
il
protagonista di
//
portiere di notte
legato al gioco ombra-luce: fotografa-
sue vittime, dava loro luce e consistenza e
poi la sottraeva a suo piacimento.
Era dunque quello che dava tri.
la luce
o
la sottraeva agli al-
Sceglie poi di vivere nel buio, per la vergogna di se
stesso e quando, finalmente, ritrova la luce e
il
coraggio di
guardarsi, grazie alla passione che accende in lui Lucia, subirà
un tragico contrapasso:
i
suoi ex compagni, divenuti
acerrimi nemici, prima di eliminarlo, quando ancora è barricato in casa ci del
con Lucia, per
palazzo, lo lasciano
Quello che fa
al
stanarlo, tagliano
buio.
È
i
cavi elettri-
l'inizio della fine.
di // portiere di notte
un film
forse anti-
76
LE OPERE
patico e
scomodo per qualcuno, ma sicuramente
interes-
sante e coraggioso per chi guardi la realtà e le vicende libero, è il modo con cui la Cavani tratSe nei film precedenti come Francesco di As-
umane con occhio ta la Storia.
sisi e Galileo,
avevamo
visto lo sforzo della regista di at-
tualizzare la materia storica, pur partendo dagli intenti
propedeutici e divulgativi dei dirigenti Rai, e in / cannibali
l'attualizzazione era risultata troppo radicale per
caso di
portiere di notte
i
tem-
il
discorso è più centrato
ed equilibrato. La Cavani può ormai permettersi
di partire dalla sua con-
pi, nel
II
cezione della Storia. Gli intenti pedagogici che aveva sempre rifiutato nei film precedenti,
ma
a cui in qualche
modo
aveva dovuto sottostare, sebbene in minima parte, qui scom-
paiono definitivamente. Il nazismo che ci racconta è quello che vive lei, quello che intende lei: non un periodo storico ma l'altra faccia della condizione umana, il sottosuolo della coscienza degli uomini. Afferma la regista: «Ho cercato di spiegare che il nazismo è una malattia sottile, una di quelle malattie che possiamo portarci dentro senza sospettare nulla, senza avvedercene».^ E ancora: «Con II portiere di notte ho voluto descrivere una cellula in cui il nazismo si attua nel privato. Il nazismo non è nato come un fungo. È una premessa nostra che possiamo esercitare o non esercitare se siamo democratici e maturati, che invece qualcuno può tirare fuori in certe circostanze. Deploro il silenzio, le retorica della resistenza e il manicheismo che hanno improntato l'educazione dei giovani nel dopoguerra. Sembra che fascisti e nazisti siano scomparsi, volatilizzati. No, stanno tutti li dove stavano prima. Fatti come questo mi inquietano e ci faccio un film personalizzandoli, perché mi viene in mente una storia di persone, la storia di un rapporto».^ Dunque, il nazismo che ci racconta la Cavani non è
^
la
Dichiarazioni raccolte da Leonardo Vergani in «Corriere del-
Sera», 15 ^
maggio 1974.
Intervista di Liliana Cavani a Paolo Bosisio,
cit.
IL
PORTIERE DI NOTTE
ma
quello storico
77
quello psicologico, proprio di
pi e che solo determinate condizioni
nella
tutti
hanno reso
i
tem-
attuabile
prima metà del '900.
È un modo
di accostarsi alla Storia
teriore salto in avanti rispetto al
che consente un ul-
cinema
tradizionale.
I
film
che parlano del Terzo Reich, infatti, affrontandolo da un punto di vista storico, dovevano necessariamente prendere posizione, per non passare per filonazisti. La versione che si dà di questo fenomeno risulta così un po' appiattita, manichea, con una divisione, giusta quanto sterile, tra cattivinazisti e buoni-antinazisti.
L'accostamento psicologico della Cavani apre invece nuove possibilità. Il nazismo di // portiere di notte è, lo ripetiamo, il nazismo che è dentro ognuno di noi. Questo significa che può anche non essere condannato aprioristicamente.
Non lo è
è
il
giudizio storico che interessa alla regista. Quel-
sicuramente negativo
ma
è naturale, è sottinteso che
sia così. L'approccio interiore le
modo
consente invece di raccon-
nazismo psicologico che intercorre tra Max e Lucia. La regista non dà giudizi sulla loro relazione, si limita a raccontare un rapporto vittima-carnefice, tare in
neutro
il
cominciato per cause storiche e continuato per zioni sadomasochistiche dei due protagonisti.
le inclina-
Questo non prendere posizione è una grande lezione di cinema puro, di racconto neutro. Il nocciolo della questione è ancora quello: come già Francesco con la famiglia, Galileo Galilei con la Chiesa cattolica, gli individui (in questo caso Max e Lucia) devono sempre fare i conti con una società opprimente, pronta a condannarli, a interferire nella loro vita e nelle loro aspirazioni.
Ancora una
una grande prova di coraggio nazismo, come le altre istituzioni, limita l'uomo. E non sarà il sopravvento di un'altra istituzione a porre fine a questa tragedia, perché il nazismo convolta, quindi,
e di anticonformismo.
tinua anche
dopo
la
Il
sua caduta storica.
E come non
sibile liberarsi di tutte le malattie, delle nevrosi
contemporaneo,
di tutti
i
passati
con cui bisogna
è pos-
dell'uomo fare
i
con-
78 ti,
LE OPERE COSÌ
non
ci si
può sbarazzare di lui. Occorre semmai stunon cancellarlo come tentano di fare gli
diarlo, analizzarlo,
ex nazisti con
Max
la loro
assurda terapia.
è per l'analisi, per lo studio.
E
soprattutto è per
l'assecondare la malattia, non per opporsi a essa in netto. Forse, nella sua
sto è l'unico avanti,
Al di
modo
modo
mente tormentata, capisce che que-
per superare l'ostacolo, per andare
comunque.
là del
bene e del male
Nel 1882, per cause assolutamente fortuite, si trovano contemporaneamente a Roma Friedrich Nietzsche, Lou Salomé e Paul Rèe. Il primo - Fritz per gli amici - è il filosofo tedesco nato nel 1844, autore tra l'altro di Così parlò Zarathustra',
Lou
nata nel 1861 e
il
è
una
scrittrice
terzo. Rèe, è
tedesca di origine russa,
un
filosofo cui l'incontro
con Lou Salomè avrebbe segnato profondamente la vita. La bella Lou rimane affascinata dalla cultura e dal carisma di Nietzsche, che a sua volta non è insensibile al fascino di quella donna, in cui vede una possibile realizzazione del suo idealizzato uomo del futuro, libero da passati retaggi e padrone del proprio destino. Ma tra i due si insinua il giovane e fragile discepolo pessimista del grande filosofo: Lou e dalla sua energia e le
Paul, che resta folgorato da
chiede subito di sposarlo, pensando cosi di superare molte delle sue incertezze esistenziali.
candida spregiudicatezza che le è propria, Lou due uomini un rapporto a tre, che non intacchi la libertà di ogni singolo componente e che sia scevro da ogni gelosia. I due uomini, più per necessità che per con-
Con
la
propone
ai
vinzione, accettano la proposta.
definiscono
il
La Trinità, come essi stessi momento un dato di fat-
rapporto, è da quel
In un appartamento di Lipsia i mentano questo tipo di convivenza.
to.
Ma to
solo
- mostra
Lou - che di saper
tre
componenti
speri-
è poi quella che ha proposto il patgodere effettivamente dei benefici di
AL
DI
LÀ DEL BENE E DEL MALE
un simile rapporto: la
lei
79
è realmente libera e quei due uomini
arricchiscono di qualcosa, la completano.
Ma
per Fritz e Paul
le
cose non stanno così: consumati
dalla gelosia, incapaci di giungere alle vette di indipenden-
Lou ma
za di
anzi, dipendenti
della scostante ragazza,
si
oltremodo dalla mutabilità
rivelano incapaci di portare
avanti la relazione. La Trinità si rompe e i due uomini torneranno in breve a fare i conti con i problemi che avevano prima di conoscere Lou: Fritz toma in Italia solo e ramingo e Paul segue Lou a Berlino, dove vive con lei ma legato solo da un rapporto intellettuale. Lou a Berlino si sposa con uno spasimante, Karl Andreas, che in verità non ama. Accetta il vincolo solo perché l'uomo ha minacciato di uccidersi, in caso di un suo rifiuto. Lou cosi si nega a ogni rapporto sessuale anche con quell'uomo e conduce vita propria. Paul intanto, amareggiato dal matrimonio di Lou, accetta di fare il medico condotto in un paese di minatori, interpretando quel ruolo come una sorta di missione e annegando in quell'attività tutto il dolore per l'amore perduto. I tre componenti della Trinità sono destinati a non ritro-
mai
varsi
più: Fritz resta in Italia a scrivere
i
suoi
libri,
chiude nella sua nuova attività, Lou, unica dei tre, si apre a esperienze e amicizie nuove: verrà affascinata da Paul
si
Sigmund Freud
e dalla teoria della psicanalisi.
Paul morirà qualche tempo dopo in
modo
oscuro, Fritz
preda della follia, Lou, in virtù anche della sua giovane età, conoscerà il mondo nuovo e diventerà una delle finirà
ispiratrici di
Dopo dunque,
il
la
Freud.
successo internazionale di
Cavani non cede
alle
//
portiere di notte,
lusinghe di possibili se-
quel di quel fortunato film (che pure diede inizio a tutta serie di pellicole erotico-naziste), ma continua coeren-
una
temente
la
sua strada fatta di film ambiziosi e scomodi. si può parlare, acquisito grazie
"potere", se di potere
Il
al
successo, semmai, viene tutto investito nella qualità del film che segue II portiere di notte. Al di là del bene e del
80
LE OPERE
male,
infatti, è
un film per molti
precedentemente film che rispetto
versi in linea
girati dalla regista, ai
ma
con
quelli
è sicuramente
un
precedenti, segna anche qualche passo
in avanti.
La Cavani, anche
in questo film, continua a esplorare
temi scomodi e secondo alcuni "scandalosi", ma stavolta lo fa servendosi di una produzione dal budget elevato, con attori di richiamo intemazionale, rivelandosi una regista ca-
pace
di dirigere "grandi film" in
quanto a costo e organiz-
zazione. In più, Al di là del bene e del male conduce oltre il
traguardo che l'autrice
si
prefigge:
nua ad affrontare temi scomodi,
ma
non solo
infatti conti-
stavolta mette al centro
dell'azione personaggi storici importanti e "pesanti", da
con
trattare
i
guanti di velluto: Nietzsche,
Lou Salomé,
Paul Rèe.
Di Nietzsche
il
film diede un'immagine nuova, casalin-
ga, che affascinò qualcuno e scandalizzò molti
Al
altri.
Inoltre
bene e del male ebbe il merito di far conoscere al grande pubblico una figura come quella di Lou Salomé, fino ad allora sottovalutata dalla cultura ufficiale e nota sodi là del
lo ai germanisti.
Come
sempre, dai film della Cavani emerge un grande i personaggi storici ma mai riproduzione pedis-
rispetto per
sequa, il
semmai
interpretazione.
La
stessa regista definisce
film «una storia liberamente ispirata a
caduti». Il
film
fii
spaccò in due
realmente ac-
accolto con una violenza davvero inusitata e la critica, tra
spesso aprioristico e
A
fatti
'°
i
i
molti che lo ofifesero in
pochi che lo difesero nonostante
modo tutto.
scandalizzarsi erano intanto alcuni studiosi di Nietz-
il loro idolo alle prese con problemi "umani" come il sesso e l'amore. Solo alcuni di loro, però, gridarono alla scandalo; altri, di vedute più aperte, difesero il film e trovarono verosimile l'immagine che la
sche, indignati nel vedere
"^
p. 83.
Dalle note di lavorazione del film, in
Lo sguardo
libero, cit.,
AL
DI
LÀ DEL BENE E DEL MALE
pellicola
8
dà del filosofo. Così
si
espresse Alfredo Fallica,
direttore dell'Istituto nietzschiano: «Nietzsche
può essere
cinematograficamente in due modi, uno storico-letterario; l'altro artistico perciò a-storico, extra-storico. Il trattato
primo è oggettivo, fedele alla fedeltà ai fatti estemi; il secondo è soggettivo, si ispira liberamente ai documenti. La regista Liliana Cavani, in questo suo film,
ma
condo modo,
senza tradire
cologica. Si tratta di
una
la realtà
[...]
sceglie
il
se-
intema, quella psi-
difficile, interessante e
profonda
operazione culturale»." Un'altra parte di critica giudicò negativamente esibito in cui parlava di
rapporto a
il
film
modo troppo un argomento scottante come il
per certe scene estremamente audaci e per
il
tre.
non un atteggiamento negativo "a
Infine quella parte di critica che aveva già mostrato di capire II portiere di notte, tenne
prescindere", anche per Al di là del bene e del male. I
giudizi e gli attacchi al film furono di
dita e toccarono
anche personalmente
la
una violenza inau-
figura della regista.
Qualcuno addirittura chiese alla Cavani perché, dopo questo film, non andasse in cura da uno psicanalista e lei candidamente così rispose: «Non mi sognerei mai di farlo. Sono felice, sto bene, dormo e, quando mi sveglio, sono contenta o scontenta
come tutti, a seconda della giornata».'^ la veemenza con cui si discusse
Tralasciando
all'epoca
mutuato da una delle più celebri opere nietzschiane, molti anni dopo è forse possibile guardarlo con occhi diversi, farsene emozionare e provocare, considerarlo semplicemente un film. In quedi
Al di
là del
bene e del male,
st'ottica, forse, la pellicola
La Cavani, non come
tutte le
può essere scoperta
in
e rivalutata.
suo discorso sui Francesco e Galileo erano già racconta-
in questo film, continua
grandi della storia: ti,
titolo
una biografia,
il
ma come
esseri
umani con
debolezze delle persone comuni. Anche qui
i
tre
Alfredo Fallica, in «Giornale di Sicilia», 4 dicembre 1977. Intervista di Liliana Cavani a Paolo Bosisio, cit.
82
LE OPERE
grandi scrittori e filosofi Nietzsche, Salomé e Rèe sono visti,
come
disse qualcuno all'epoca (e
non
era certo
un
giu-
dizio positivo) «in pantofole». Cioè nella loro vita quoti-
diana e non nelle loro vesti di filosofi e ce
li
avevano tramandati
Ma
il
i
libri e la
scrittori, così
come
cultura ufficiale.
fascino del film, forse, è proprio questo: la Cavani
sa benissimo che ogni ''grande" ha
una
vita privata
essere molto simile a quella dei "piccoli".
E
che può
allora ecco
alle prese con il sesso, con le malattie; chi l'avrebbe mai detto? Anche lui? Il discorso centrale, poi, è quello che più di ogni altro rivoluziona il modo di guardare ai grandi del pensiero. La Cavani in questo film, infatti, punta la sua macchina da presa su un rapporto a tre, già di per sé argomento non dei più bene accetti dalla nostra società. E in più i protagonisti di questo rapporto sono degli eroi del pensiero, delle primedonne delle lettere. Se un film ci raccontasse il triangolo tra un avvocato, un impiegato e una professoressa di matematica saremmo anche disposti ad accettarlo; ma tre filo-
Nietzsche
La Cavani, insomma, inserendo Rèe e Lou Salomè, va contro tutto
sofi e scrittori, proprio no.
nel triangolo Nietzsche,
compie un esercizio di provocazione verso la nostra davvero non indifferente. Proprio perchè si tratta di tre pensatori, essi non vivono questo triangolo come un rapporto a tre casuale e momentaneo, un tradimento all'interno di una coppia. Il loro è un e
tutti,
cultura,
rapporto "ragionato" stabile, pacificamente accettato: questo
ovviamente comportò l'inserimento
di
scene in cui
i
tre
parlano liberamente della Trinità, cosa che fece storcere
il
naso a molti e sorridere altri, perchè se siamo disposti a vedere tre persone che stanno insieme, non siamo certo abituati a vederle parlare liberamente del loro ménage. Un'altra caratteristica innovativa, probabilmente non capita, è l'ironia con cui la Cavani guarda ai suoi personaggi, soprattutto a Nietzsche. Erland Josephson ne dà un'interpretazione stralunata, quasi surreale. Il grande filosofo, di fronte ai sentimenti, appare spaesato, persino goffo nel venire a capo dei propri moti dell'animo.
AL
DI
LÀ DEL BENE E DEL MALE
83
L'equilibrio che il film mantiene nel trattare questo personaggio è davvero straordinario: non c'è mai presa in giro del grande filosofo, eppure viene costantemente visto come alle prese con qualcosa di più grande di lui: il teorico del superuomo si perde nel bicchiere d'acqua dei senti-
menti e dell'amore per una donna. A questo punto si potrebbe pensare che la regista sia davvero uscita dal seminato, abbia inventato dei personaggi eccentrici e particolari e abbia rich Nietzsche,
quello che
no
il
Lou Salomé
ci
loro
i
E
nomi
di Fried-
invece no, tutto
film racconta è desumibile dalle fonti cui han-
attinto la regista e
film
messo
e Paul Rèe.
i
suoi sceneggiatori: solamente che
film della cultura ufficiale non
ci
il
grande ha mai mostrato e che pu-
mostra, di questi personaggi, quello che
il
re fa parte della loro vita.
Certo,
il
registro è quello tipico del
cinema della Cava-
suo è un linguaggio crudo, come d'altronde è stato prima e continuerà ad essere dopo questo film; certe scene (la morte di Paul Rèe, ad esempio) non si dimenticano facilmente, ma come sempre bisogna riconoscere che la "crudeltà" della Cavani non è mai gratuita o immotivata. ni:
il
Insomma questo film segna, all'interno della carriera il momento più ambizioso, quello in cui
della regista, forse
avevamo trovato anche nei film prececompiono un salto in avanti. Anche formalmente, è forse uno dei film più raffinati
molti elementi che denti,
prima
ambienti sapiencostumi ricercati, movimenti di macchina lenti e plastici che indagano i volti dei protagonisti. Ma quello che potrebbe apparire come un rigore viscontia-
della regista,
temente
no
si
di Interno Berlinese:
ricostruiti,
trasforma, nel corso del film, in un
esame
delle co-
scienze, delle lacerazioni, della sconfitta dei protagonisti,
elementi
tipici del
cinema della Cavani.
Dunque un'impresa, questo sta.
in
Coraggioso, più di ogni
vena più che mai
gonisti scomodi.
Max
i
punti di vi-
opera della sua autrice, qui
di raccontare storie
E come
so ogni giudizio su
film, sotto tutti
altta
scomode con
prota-
in II portiere di notte veniva sospe-
e Lucia, qui
- ed
è
un autentico pre-
84
LE OPERE
- non c'è traccia di sguardo moralistico o agiografico su Fritz, Lou e Paul. Il cinema puro racconta e basta, non trincia giudizi. Il cinema della Cagio di Al di là del bene e del male
vani racconta re-interpretando,
mare
ma
anch'esso senza procla-
vincitori e sconfitti della battaglia delle passioni.
La pelle Nel 1943, a Napoli sbarcano gli alleati e liberano la città da un nemico che però se n'è andato da tempo. A Capri poi, giunti con tanto di contingente e fucili spianati, gli yankees trovano solo tè danzanti in piazza e attempate signore in attesa di avventure. A capo della V Armata è il generale Cork, sorta di primadonna con le stellette, che vuole arrivare a liberare Roma pri-
ma
che
rubino te,
le
i
suoi colleghi liberino le altre capitali europee e gli
la gloria.
Cork ha accanto
il
capitano Curzio Malapar-
cui l'esercito italiano ha affidato
il
compito
di affiancare
truppe alleate, per tradurre nella loro lingua quello strano
fenomeno che
Ma
è l'Italia e Napoli in particolare.
proprio all'ombra del Vesuvio, la fama di Cork va-
dagli Usa sta per arrivare una donna aviatrice, moglie un noto senatore, che potrebbe offuscare la sua nomea. E in più, un quantomeno bizzarro camorrista ha preso in cilla:
di
ostaggio dei soldati tedeschi e
vendendoli 100 Per
tutti e
li
vuole cedere agli
alleati
lire al chilo.
due questi problemi,
il
generale chiede aiuto
allo scrittore italiano, divenuto presto
suo buon amico:
al
fascinoso latin lover con villa a Capri, chiede di distrarre l'aviatrice e lasciare quindi
campo
libero alla
V
armata;
al
profondo e disincantato conoscitore di Napoli, si rivolge invece per trattare con don Eduardo la liberazione degli ostaggi.
Ma tutto
Malaparte, almeno nel film della Cavani, è prima di
un curioso
della vita,
un ex
fascista che, nella più pura
tradizione italica, accorre in aiuto del vincitore;
non
risolve
i
problemi e
un pigro che
la cui sensibilità sincera è offesa dal-
LA PELLE
85
la guerra: con la bella americana gioca a fare il play boy che non porta a termine il suo disegno, forse per pigrizia, limitandosi a fare da guida alla donna attraverso gli orrori dei bassi.
Con
il
sercito il
camorrista, cede alle sue richieste e fa sborsare all'e-
americano anche più
che avrebbe dato senza
di quello
suo intervento. Inoltre lo scrittore fa amicizia con Jimmy,
un capitano americano onesto e
Lo
la città,
to di vista e gliato
pulito.
americani che Malaparte guida nelè quello di capire Napoli, ognuno dal proprio pun-
sforzo di
com'è
tutti gli
con
i
risvolti del caso:
il
generale Cork abba-
dal suo ruolo e dalla sua ingordigia di potere,
è stravolto dalle richieste del camorrista e soprattutto dal fatto di
non poter
far niente per fermarlo perché,
come
gli
spiega Malaparte, avrebbe tutta la città contro.
Deborah,
moglie del senatore, inorridita dalla vita dei mercimonio di bambini e dalle che molti napoletani sono costretti a intraprenla
bassi, dai femminielli, dal altre attività
dere per sopravvivere alla povertà, innalza subito un tra sé e gli altri,
ma pagherà caro
muro
questo suo distacco.
Jimmy, inesperto e ingenuo rapito dal ventre di Napoli, innamora di una ragazza detta «la vergine», salvo scoprire poi che il padre la vende agli occhi affamati degli amerisi
cani.
La Napoli con aiuta: è
me
una
cui
hanno a che
città già di
non
li
la fa-
un inferno barocco e un carrarmato in cortile può significare non trovarlo più, una «coda alla vaccinara» può essere preparata con carne umana, camminando su un campo si può saltare per le mine. Ma la città e i suoi disperati abitanti possono regalare anche momenti di rara intensità e generosità: una ragazza che aiuta un soldato a morire con candida ingenuità, una passeggiata al sismografo del Vesuvio, una corsa all'ultimo istante per salvare un bambino dalle mine, una cena davanti al mare di Capri. Momenti, frazioni di secondo in un tempo scandito dalla morte, dal sangue, dalla disperazione di una città che sembra avviata sulla via della dissoluzione, e la guerra
hanno
fare, d'altra parte,
per sé particolare, unica, che
fatto diventare
cruento, stravagante e atroce: parcheggiare
86
LE OPERE
ma
che proprio sul fermarsi in questo stadio, basa
sua
la
sopravvivenza.
non
L'ottica perfezionista e razionale degli americani
può che cozzare contro
il
«tirare a
campare»,
tedio, l'abi-
il
tudine all'orrore dei napoletani. Sarà l'eruzione del Vesuvio,
con
fine di
i
mille lapilli che scarica sulla
a segnare la
città,
un rapporto che non poteva più andare
avanti.
na-
I
poletani restano nella loro terra, gli americani andranno a
«conquistare»
Roma,
cosi
poli e Capri. Malaparte dietro,
uomo
li
come hanno segue
ma
ci
già conquistato
ripensa e
Na-
toma
in-
quando un carrarmato schiaccia tremendamente un che salutava da troppo vicino l'arrivo dei
liberatori:
l'ultimo sacrificio di un'assurdità chiamata guerra, che forse
non può mai avere nessun vero
Dunque dopo nazismo e
il
il
vincitore.
cattolicesimo, la rivolta studentesca,
rapporto a
tre, la
Cavani affronta un
il
altro san-
tuario intoccabile della nostra storia e della nostra cultura,
su cui da sempre to l'hanno fatta
i
luoghi comuni e uno sguardo stereotipa-
da padrone:
la fine della
guerra e
la libera-
zione da parte degli americani.
Come punto
per
gli altri casi, la regista affronta
di vista particolare: quello
che
il
tema da un non è
le interessa
un'operazione neorealista e nemmeno un film in cui elogiare o demonizzare gli americani nel loro ruolo di liberatori
o pseudo-tali.
La Cavani, in La pelle, vuole mettere in scena un inferno, un luogo dove la vivibilità è possibile solo per chi ci è nato; poi, fare entrare in questo inferno degli estranei, degli stranieri. Il
film è tutto nella lotta tra l'urlo per
la soprav^vi-
venza dei napoletani e la vita superflua degli americani. A far da ponte, tra questi due mondi, Curzio Malaparte, con la sua ironia distaccata («Ma tu non prendi mai niente sul serio?» gli chiede a un certo punto Jimmy) e una indubbia elasticità, generata forse dalla lunga convivenza con i napoletani.
Ma
l'inferno, la discesa agli inferi che
compiono, è certamente
il
tema centrale del
i
personaggi
film,
un
eie-
LA PELLE
87
mento quasi ossessivo che
due ore
e pas-
di particolari ripugnanti,
molte
attraversa tutte le
sa della pellicola.
La
un film pieno
pelle è
scene sono ambientate in luoghi sporchi, dalla povertà
a
come
stile di vita nelle
invivibili, lacerati
bassi di Napoli: la prostituzione elevata
i
case private; la squallida abitazione di
Ma-
Concetta, «la vergine», assediata dai soldati americani; la
ria
casa d'appuntamento dove arriva un giorno a sorpresa don
Eduardo;
i
mercati della
dove
città
pur di racimolare qualche soldo;
parrucche che rendono
si
il
vende qualsiasi articolo
laboratorio di particolari
donne bionde dovunque; il parto bambini da parte punto più basso di una parabola che
le
degli omosessuali; e infine la vendita dei
veramente il il fondo e se è possibile anche di più. In altre scene è invece la guerra a farla da padrona, con tutta la sua carica di violenza assurda, di spargimento di sangue senza senso: la morte del soldato sul campo minato delle madri,
arriva a toccare
con
le
viscere al vento, la vita dei militari in alloggi ap-
prossimativi,
carrarmato che schiaccia l'uomo che era gli americani, in una delle scene più
il
andato a festeggiare cruente di tutto In entrambi
per
i
cinema
italiano.
casi, sia
le atrocità della
ni è quello di Il
il
per lo squallore dei «bassi» sia
guerra,
il
registro utilizzato dalla
un iperrealismo eccessivo,
sesso delle prostitute e
le
Cava-
talora fastidioso.
viscere dei soldati sono esibiti
senza ritegno, senza nessuna voglia, da parte della regista, di stendere un velo pietoso. La pelle non è un film che nasconde, ma anzi amplifica questi elementi, li esagera perché mostrino senza pudore, la loro assurdità, la loro estraneità a
una
vita
degna
e
umana.
La Cavani, dunque, scava
in questo inferno senza porre
dei veli davanti alla sua cinepresa. Si direbbe, anzi, che la
materia del romanzo di Malaparte sia un invito a nozze per la sua voglia di mostrare quello che di solito la nostra società nasconde, reprime, censura.
La guerra
è assurda e
violenta e va mostrata in tutta la sua assurdità e violenza.
Perché nascondere? Perché tacere? Perché raccontare lo schifo della guerra su carta patinata?
88
LE OPERE
La pelle
è
un film volutamente ripugnante, come la come tutte le guerre del mondo. Il fa-
guerra che racconta,
stidio che proviamo a guardarlo è deve provare davanti alla guerra.
il
fastidio che ogni
uomo
Di fronte all'inferno, come in un viaggio dantesco che nessuno di loro ha chiesto di fare o immaginava duro fino a questo punto, gli stranieri, i visitatori. Cork, che nasconde dietro l'ufficialità e la necessità della guerra la sua voglia di arrivare primo; Deborah, che viene all'inferno esclusivamente per procurare voti
al
marito e solo alla fine
pentirà di aver giocato sulla pelle dei napoletani; e
si
Jimmy che compirà
in questa storia forse
più «di crescita», per quel suo
ro,
altri
modo
il
tragitto più ve-
di stare vicino agli
e cercare di capirne le ragioni, anche a proprie spese:
come ad esempio
nella sua storia
sono
con Maria Concetta.
smorfie, che d'animo: colto da un'indignazione, anche un po' divertita, il generale Cork, davan-
Loro,
gli stranieri,
sintetizzano
ti
i
corrispondenti
alle folli richieste di
modo
visti in tutte le loro
straordinario da
stati
don Eduardo, personaggio reso in un fantastico Carlo GiufiFré; altera
ma
anche un po' attratta Deborah, davanti alle peripezie di Curzio Malaparte (un Mastrioianni sempre più disincantato davanti alla realtà, che fa diventare lo scrittore italiano forse troppo simpatico, almeno rispetto alla sua fama); e ancora Deborah, ma stavolta disgustata e realmente offesa di fronte allo squallore dei "bassi" e della gente che li abita; e infine, coinvolto e sinceramente partecipe, Jimmy, nella sua storia con la ragazza e soprattutto nelle scene in cui apre gli occhi e conosce la realtà delle cose. Reazioni diverse, quindi, per ognuno dei "visitatori": ora strabiliati, ora disgustati, davanti a un popolo animato da una disperata vitalità, da moti estremi dell'animo, uniche scosse capaci di tenere la città e la sua gente ancora in
vita. Il film fu accolto da critiche ora costruttive ora terribili. Alcuni critici accusarono la regista di eccessi voluti, di compiacimenti di fronte alle scene più disgustose, di ricerca dell'efifettaccio. Altri dissero che non avrebbero scam-
OLTRE LA PORTA
89
La pelle per una sola scena di Paisà, confermando con questo un errore di base e di approccio al film: La pelle è un film che non va confrontato con i capolavori del Neorealismo: alla Cavani - come abbiamo già detto - non interessa una rappresentazione cronachistica e documentaristica della guerra, che era invece alla base dei film di Rossellini e dei neorealisti; quei maestri erano autori di opere quasi contemporanee al conflitto e quindi avevano urgenza di raccontarlo come lo avevano visto accadere. Trentacinque anni dopo, invece, mentre non è più necesssario né utile un taglio neorealistico, ha invece senso pensarci su, elaborare quei fatti per trame una lettura. Su quei fatti adesso si può e si deve riflettere e La pelle si sforza di fare ciò, partendo tra l'altro da un romanzo già di per sé "maledetto", in pieno spirito malapartiano; un romanzo che a Napoli venne contestato per il ritratto, "offensivo", biato
che aveva dato della Il
città.
film è animato da uno spirito fastidioso ed esagerato,
cruento e spudorato, che lo porta a momenti forse eccessivi e
ad
davvero riusciti, anche se difficili da digerire. E il con l'uomo schiacciato dal carrarmato è un colpo
altri
finale
basso
tra
i
più riusciti alla retorica della vittoria e della
li-
berazione, la degna conclusione di uno dei film più veri e
meno
stereotipati sulla liberazione e sulla "napoletanità".
Oltre la porta
La
mentre
un
Nina e Matthew viene sconuna telefonata a cui risponde la donna, proprio
tranquilla vita coniugale di
volta da il
marito esce per andare a lavorare.
A
chiamarla è
certo Enrico, che dice di volerla vedere al più presto.
donna, in preda
al
panico, cerca di raggiungere
il
La
marito,
il suo ufficio. Intanto, rivive bruscamente che ha vissuto in Marocco qualche anno prima. Marrakech: Matthew conosce Nina quasi per caso. Lei fa uno strano lavoro: aggancia i turisti e li porta in giro per locali di dubbia moralità, cercando di far spendere loro più
dirigendosi verso la storia
90
LE OPERE
soldi possibile. Proporzionalmente alle spese che riesce a far fare agli stranieri, viene poi ripagata dai marocchini.
Matthew
è
un americano,
na conosciuta
in
Marocco per
ragazza, se ne invaghisce,
la
lavoro.
ma
lei
Appe-
sfugge e
lui a stare un po' da soli si rivela vano. Da un Matthew viene a sapere che Nina fa quel lavoro perché ha un continuo bisogno di soldi, per via del padre in galera. Sempre più attratto dalla donna e dai suoi misteri, l'uomo continua a inseguirla. E quando riesce finalmente
ogni invito di collega,
ad averla accanto a colazione, ecco spuntare a sorpresa padre, l'Enrico appunto che
avevamo
il
visto all'inizio te-
E in permesso di uscita dalla detenzione mostra geloso dell'americano. Il guaio per Matthew è che il rapporto tra Enrico e Nina va oltre quello tradizionale tra padre e figlia. Quando l'americano mette per questo motivo sotto pressione la ragazza, lei si giustifica dicendo che Enrico non è il suo vero padre, ma solo il secondo marito della madre. Barbara, morta in circostanze misteriose, per la cui uccisione è accusato Enrico. L'unica cosa che può salvare Enrico dalla galera è un perdono da parte della vecchia madre di Barbara, che però pare non ne voglia sapere di graziare l'uomo, essendo stata anzi la sua principale accusatrice. L'anlefonare a Nina.
per omicidio e
si
ziana donna vive in una stanza della casa e rifiuta di varcare quella porta.
Enrico ha intanto scoperto una scappatella di Nina con le fa una scenata. Lei scompare ed Enrico,
l'americano e disperato,
si
rivolge a
Matthew chiede di
lei,
Matthew per rintracciarla.
notizie della ragazza al padre naturale
Mutti, che però
non ne
vuole saperne di Enrico, che poi la
gli
sa niente e soprattutto
ha preso prima
la
non
moglie e
figlia.
Ritrovata la ragazza, addormentata dai barbiturici nell'agenzia di viaggio dove lavora,
zione definitiva to Mutti, la
padre.
al
Matthew cerca una
solu-
caso: ripetendo quello che gli aveva det-
informa che Enrico potrebbe essere
La ragazza fugge piangendo,
non vedere Enrico che
entra in casa.
giusto in
il
suo vero
tempo per
OLTRE LA PORTA
91
Innervosito per quel groviglio di cui non riesce a venire
a capo,
Matthew prende Enrico quasi di peso e lo porta nonna di Nina. A sorpresa, questa si mostra
dalla vecchia
il genero e gli chiede scusa se lo ha fatormai convinta, infatti, che la madre di Nina si sia suicidata e che lui non c'entri niente. La donna tempo prima aveva anche chiesto la grazia per Enrico: lo ha cercato per anni, ma Nina le ha sempre detto che ne aveva perso le tracce. Era la ragazza, quindi, a far sì che l'uomo restasse in galera. Tornati al presente, vediamo Nina che ha raggiunto il marito, Matthew, in ufficio, seguita però da Enrico, il quale riesce ad entrare e a parlare con lei. Tra i due c'è un vivace scontro e la ragazza ammette di aver tenuto Enrico in galera non per vendicarsi della morte della madre, come pensa ingenuamente Matthew, ma perché le piaceva averlo tutto
contenta di vedere
to arrestare: si è
per
sé.
la donna a lasciare Matthew e ad andare Nina senza neanche un dubbio lo segue: Enrico è vecchio e lei adesso può averlo anche senza tenerlo in pri-
Enrico invita
con
lui.
gione.
Oltre la porta è
cinema
della
un film che ha
Cavani e
altri
in sé elementi tipici del
invece abbastanza insoliti nel-
l'opera della regista carpigiana.
La prima
novità che salta agli occhi è un'inusuale atten-
zione da parte della regista per
la struttura narrativa,
per
i
colpi di scena e soprattutto per la tensione del racconto.
La trama
del film è infarcita di effetti-sorpresa preparati
a dovere, di depistaggi che portano lo spettatore verso sen-
da quello della storia, che lo ricatapultano poi, improvvisamente, per itinerari più consoni al film. Già le figure di Nino ed Enrico si prestano a questa lettura.
tieri diversi
Lei è misteriosa e sfuggente, fin dall'inizio, agli occhi la prima volta che escono insieme fa perdere
di
Matthew:
le
sue tracce e
il
povero americano
si
ritrova a letto
con una
ballerina marocchina; al secondo appuntamento, lei
un'amica in sua vece che
la sostituirà in tutto e
manda
per
tutto;
92
LE OPERE
quando accetterà
l'invito a stare con lui un po' in ecco arrivare suo padre, condannato per uxoricidio e con pretese non proprio paterne sulla figlia. Tanto sfuggente che il poveretto non può che dire a Nina, in una delle scene in cui i due si confrontano: «Sei un miraggio»; infatti appena lui ha la sensazione di poterla trattenere, lei sguscia via e scompare. Ma la inafferrabilità di Nina tocca il suo culmine nel rapporto con Enrico. L'uomo, convinto di avere avuto accanto, per tutti gli anni della galera, una donna servizievole e pronta ad aiutarlo, scopre alla fine che la vera aguzzina
infine
tranquillità,
era proprio
lei.
La piacevole
novità, per
un film
della Cavani, è che
questi misteri, questi antri nascosti nelle coscienze dei per-
sonaggi, servono la storia a meraviglia, causando improvvise inversioni di rotta della trama: per esempio,
veniamo a sapere che Enrico non è na, o quando il vero padre insinua
il il
quando
padre naturale di Nidubbio che lo sia. E
quando veniamo a sapere dalla anziana nonna di Nina, insospettabilmente gentile con il genero, che lei aveva chiesto la grazia o nel finale, quando Nina sceglie di seguire Enrico, lacolpi di scena funzionali alla tensione narrativa:
sciando Matthew.
Ma
Oltre la porta segna anche un'altra importante no-
vità: se la
Cavani aveva spesso raccontato
storie di indivi-
dui e di reciproche passioni contrastate dalla società e dall'istituzione, qui tralascia la parte "sociale" si,
ancora più che negli
sonaggi. Se in
II
altri casi,
per concentrar-
nella psicologia dei per-
portiere di notte (o,
come accadrà più
tar-
due protagonisti dovevano fare i conti, per far prevalere le loro pulsioni, con il nazismo e con la morale corrente, qui Enrico e Nina devono confrontarsi solamente con se stessi. Non esiste una morale corrente. E in questo, più di ogni di, in
Interno berlinese)
i
altra cosa, l'ambientazione in Marocco aiuta a sganciare i personaggi dall'Europa e dalle sue leggi. Si direbbe anzi che quella terra, con la sua sensualità, aiuti i personaggi a vivere i loro istinti fino in fondo. Dunque Enrico e Nina:
OLTRE LA PORTA
93
loro due da soli contro se stessi.
sono
ostacolarli, stessi
liberi: gli
Non
ci
sono
istituzioni a
unici freni, sono quelli che loro
hanno dentro.
La Cavani
lascia ancora libero sfogo alla violenza e alla
volontà di «sequestro dell'altro» che intercorre in una passione,
come
già in II portiere di notte. Solo che qui è
un
se-
questro diverso...
«In questo film esploro
il
"sequestro"» scrive
«come
la stessa
amoun sequestro psicologico (di Enrico su Nina) e uno fisico (di Nina su Enrico) che non sono però diversi fra loro in quanto il sequestro è una condizione globale. Il sequestro è una prevaricazione perché è qualcuno che invade un altro di se stesso, una ferocia perché può escludere la pietà, forse un illecito ma la cosa è difficile da dichiarare perché non è detto che la legge tenga conto della natura com'è. regista a proposito di Oltre la porta
struttura
rosa;
Un
racconto, dunque, "sul sequestrarsi". L'ho raccontato
affidandomi
alla
suspense che ho usato per penetrare in un
mistero (antropologico, quotidiano, fiction) e svelare
i
ma-
scheramenti messi in atto da quell'inattuale gioco che è
la
Seduzione da sempre nemica della cruda Realtà o della casta Verità.»'^
In Oltre la porta facce. Per
il
rapporto sadomasochistico ha due
un verso, da Enrico verso Nina,
stanza chiaramente: nelle violente la
nel
liti,
si
esplica abba-
modo
di trattare
ragazza, nella volontà di assoggettarla per guadagnare
soldi e poter così
comprare la libertà, ecc. Nina vers5 Enrico), questo tipo
In senso inverso (da
rapporto
si
attua invece per linee
tace fino agli ultimi minuti.
meno
di
chiare, che la storia
La ragazza,
infatti,
poteva an-
che liberare Enrico, ma ha preferito farlo restare in galera per averlo più suo. A lei piace che Enrico stia chiuso in carcere e decide di tenercelo. Il fatto è che Enrico (e con lui noi spettatori) non ha mai saputo niente di tutto ciò e
'^
p. 98.
Dalle note di lavorazione del film, in
Lo sguardo
libero,
cit.,
ì
94
LE OPERE
una sua opinione
in merito,
Nina
si
guarda bene dal chie-
dergliela.
Ancora una volta, dunque, la Cavani racconta una storia che tende a mostrare il "male", il "negativo" che è radicato nell'uomo e con cui, volenti o nolenti, bisogna fare i conti. Quello che c'è alla luce del sole è solo una parte della personalità umana. Sotto, covano delle pulsioni che è inutile, quanto dannoso, ignorare. È lo stesso nodo che avvolgeva i due protagonisti di // portiere di notte. In Oltre la porta, Enrico e Nina vivono un rapporto libero con le loro pulsioni: le lasciano andare, non le nascondono. La loro unione tiene conto, e anzi si basa, sui molteplici ruoli dei due. Lei, tra l'altro,
mente
in continuazione.
Mente
agli stra-
che aggancia solo per far loro spendere dei soldi. Mente a Matthew e lo coinvolge in un labirinto dove lei esce sempre un attimo prima che accada qualcosa. Mente forse a se stessa quando decide di sposare Matthew. E mente, ma per passione (e quanto può essere seducente mentire!), a Enrico, quando non gli dice che la grazia è cosa fatta e che potrebbe uscire libero. Di diverso parere appare Matthew, che ha con i suoi desideri un rapporto più tradizionale, che non vuole vedere le reali molle emotive che uniscono Enrico e Nina, per proporre alla ragazza invece un rapporto più tradizionale ma anche più freddo, fatto di approcci, inviti a colazione e gite nieri
fuoriporta.
Da un punto di vista più strettamente cinematografico, Cavani continua il suo percorso verso un cinema "ben fatto" ma con messaggi forti. Oltre la porta si avvale di bravi attori, splendidamente diretti (Marcello Mastroianni, Eleonora Giorgi e Tom Berenger nei ruoli principali e un grande Michel Piccoli nella parte del vero padre della ragazza), di una fotografia sempre al servizio della storia e di qualche momento di cinema memorabile (l'inseguimento di Nina da parte di Enrico in mezzo alla folla di Marrakech, con la macchina a spalla che segue i due personagla
gi per ritrovarli nell'abbraccio finale).
!
INTERNO BERLINESE
Cinema "ben per
le
95
ma
dicevamo,
fatto",
consuete noie con
difficile
da vedere, porta fu
la distribuzione. Oltre la
presentato al Festival di Venezia del 1982 e
i
critici gli ri-
servarono un'accoglienza quanto mai contrastante. Ma, cosa ben più grave, l'uscita del film coincise con il fallimento della distributrice Cineriz e zi,
attivissimo
manager
con
usciranno solo 7 copie e vederlo fii
morte di Fulvio FrizDi Oltre la porta cinema, per il pubblico,
la
di quella società. al
davvero un'impresa ardua.
Interno berlinese Berlino, 1938: in tutta la
Germania
è in atto
un processo
di
"nazificazione" che condiziona la vita privata e la morale di
ogni individuo. Louise von Hollendorf è una giovane
donna che racconta, a noi
spettatori e al
inviso ai nazisti per
"scabrosi" che scrive, la vicenda
i
libri
che ha segnato indelebilmente
la
sua
suo ex professore,
vita.
Tutto comincia quando Louise decide di frequentare una
scuola di disegno; lì conosce Mitsuko, una bellissima ragazza giapponese, figlia dell'ambasciatore del Sol levante in Germania. L'attrazione che Louise prova per la ragazza si trasforma presto in ossessione: alle lezioni di disegno ritrae Mitsuko, al posto delle modelle ariane, causando malumore nei docenti e pettegolezzi tra le compagne. Conosciuta meglio la ragazza, instaura con lei un rapporto passionale e trasgressivo: nasconde al marito, il quale
però sospetta qualcosa, ogni aspetto della vicenda,
non
riesce ad evitare che
ben presto Mitsuko
ma
entri di pre-
potenza nella sua vita coniugale: la ragazza giapponese chiede a Louise informazioni sui suoi rapporti sessuali col marito, telefona alle ore più impensabili, dei due,
con
la
scusa di voler essere
piomba
nella casa
da Louise. intreccia con la campacugino di Louise vuole ritratta
La relazione tra le due donne si gna moralizzatrice dei nazisti. Un incastrare un generale omosessuale e chiede l'aiuto di lei e del marito. Ma a Louise tutta la sfera sociale e pubblica
96
LE OPERE
non interessa più, tutta concentrata com'è nella passione per Mitsuko. Si vedono appena possono di nascosto dal lei, rischiando di essere scoperte, ma ancora più da quell'atmosfera di mistero e di violazione delle
marito di eccitate
norme Il
morali.
marito, intanto, non può più chiudere gli occhi di
fronte alla realtà:
«Con me non
ti
Louise. «Io non sopporto nulla che
Anche Mitsuko comincia
diverti ti
più» rinfaccia a
allontani da
me.»
a essere gelosa e ad accampa-
Irrompe nella casa della coppia, trova Louise a una scenata: «Avete fatto l'amore?» grida. «Lui fa bene l'amore? Se tu mi lasci io mi ammazzo!». Il marito dal canto suo continua a non trovare pace: «Che cosa ci vedi in quella giapponese secca e pallida?» le chiede re richieste.
letto e le fa
disperato.
E
lei,
Insomma,
in risposta:
«La
bellezza».
com'è, non può certo andare avanti. A movimentare le acque ci pensa Mitsuko, che un giorno, nel bel mezzo di una riunione con il cugino moralizzatore, telefona a Louise e le chiede di andare subito da lei, con dei vestiti del marito e qualche soldo. Louise non comprende ma obbedisce, presa ormai com'è dalla passione per la ragazza. Giunta a destinazione, avrà però una sgradita sorpresa: Mitsuko è in compagnia del loro comune professore di disegno con cui, veniamo a sapere, intrattiene una relazione da diverso tempo. Le chiacchiere e le maldicenze tra le compagne sulla relazione tra le due donne erano state messe in giro proprio da lui e da Mitsuko, per confondere le acque e nascondere la relazione alunna-professore. Ma poi Mitsuko si era innamorata davvero di Louise e aveva deciso di tenersi entramla relazione, così
bi gli amanti, lui e
lei.
Per Louise è davvero troppo:
si
sveglia da quella specie di
incantesimo che aveva esercitato su di
lei la
nese e decide di rompere definitivamente
giovane giappo-
la relazione.
Toma
a casa, pensando alle bugie subite, alle illusioni di cui è stata
preda
e, rientrata,
vede
il
marito che, aspettandola,
si
divano con un bicchiere in mano: è un
mentato
sul
sperato,
ormai
finito. Il
vedere
il
compagno
è addor-
uomo
di-
prostrato fino a
INTERNO BERLINESE
non
quel punto,
97
fa che
aumentare i suoi sensi di colpa. Gli con lui; adesso la vecchia, tran-
racconta tutto e
si
quilla esistenza,
sembra riprendere.
riconcilia
piano del cugino moralizzatore va a segno e il generale omosessuale viene incastrato proprio a casa della Intanto
coppia.
il
È un
ro choc, la
episodio che segna fortemente Louise.
donna
lo subisce
quando vede Mitsuko
Ma
il
ve-
arrivare a
casa sua in preda a un'emorragia, conseguente ad una gravi-
danza
sulla cui autenticità,
Louise nutre molti
sospetti.
In ogni caso la loro relazione riprende, stavolta tenendo
conto anche del professore di disegno. Anzi, è proprio quest'ultimo a proporre un reciproco patto di non belligeranza
ognuno dei due avrà la rispettiva parte di Mitsuko senza sconfinare negli altrui territori. Il tutto, nero su bianco e con tanto di firma. Louise, accecata ancora una volta dalla passione per Mitsuko, firma il contratto che, inutile a dirsi, qualche a Louise:
giorno dopo arriva sulla scrivania del marito.
Preoccupate dalla possibile reazione del marito, esaspeormai pronto a tutto, le due donne mettono in atto un piano ideato da Mitsuko per spaventarlo e fargli definitivarato e
mente accettare la loro storia: fingono un suicidio ingerendo una dose non eccessiva di sonnifero. Il fatto è che Mitsuko si risveglia prima di Louise e trova il modo di finire tra le braccia del marito di lei, che così finalmente può capire cosa si possa trovare in «quella giapponese secca e pallida». Louise, dal letto, vede l'amplesso tra i due ma, una volta svegliata, non riesce a capire se si è trattato di sogno o realtà. Lo capirà nei giorni a venire, vedendo il marito insolitamente soddisfatto, disertare le riunioni naziste e passare le giornate a casa della ragazza. Quest'ultima
si
è or-
due e comincia a dettar legge: somministra a entrambi del sonnifero in modo che non si tocchino neanche, in sua assenza. E, a suo piacimento, giace ora con l'uno ora con l'altra. Per la società del tempo è davvero troppo: vista la propria immagine sociale seriamente compromessa e deciso a corre-
mai insediata
tra
i
VO
LE OPERE
re ai ripari,
il
marito
Mitsuko ha
precipita dalle
si
due donne. Anche
sta-
problema. Questa volta è quella conclusiva, perché l'avvelenamento adesso è reale.
volta
Mitsuko e
il
la
soluzione
al
marito di Louise muoiono, Louise
si
salva
e potrà raccontare tutta questa storia al vecchio professore,
proprio un
momento prima che
i
nazisti lo arrestino, per le
"oscenità" contenute nei suoi romanzi.
Interno berlinese, tratto dal romanzo di Junichiro Tani-
La croce
zaki
buddhista, è un film tutto interiore, fin dal
titolo e dalla scritta
macchina da
che vediamo in apertura, battuta da una che sottolinea appunto la centralità
scrivere,
dell'individuo rispetto alla storia e al sociale.
Al suo decimo il
film, Liliana
Cavani porta ancora più in
là
suo discorso sulla Storia, cominciato con Francesco di As-
proseguito con Galileo, Il portiere di notte. Al di là del bene e del male. Le contingenze storiche, per lei, sono solo delle occasioni che risvegliano determinate caratteristiche dell'animo umano. E i protagonisti di Interno berlinese non sfuggono a questa legge, anzi ne sono prove eclatanti.
sisi e
Per tutto
il
film non vediamo svastiche, croci uncinate,
divise naziste o altri referenti che solitamente connotano
nazismo. naggi, è
Non
ce n'è bisogno.
un virus che
si
Il
nazismo
è dentro
portano dietro e che
la
i
il
perso-
coesistenza
di determinate condizioni fa venir fuori.
Ma
mentre ancora // portiere di notte e, in minor misuAl di là del bene e del male conservavano un aggancio con l'attualità del tempo in cui si svolgevano i fatti raccon-
ra.
tati, ti
Interno berlinese riesce a fare a
esteriori,
meno
di tutti
i
referen-
per concentrarsi invece sulla psicologia dei per-
sonaggi.
Questo non
significa, si badi bene,
che Interno berline-
se sia ambientato in un luogo senza tempo e senza spazio.
costumi e arredamenti sono curatisquanto non lo siano solitamente nei
Tutt'altro: scenografie,
simi,
anche
di più di
film della Cavani. Tutti questi elementi, però, sono sempre riferiti ai personaggi e alla loro psicologia, sottolineando magari momenti
INTERNO BERLINESE
99
ed emozioni particolari; non hanno mai una funzione di cornice ma servono la storia, che è dominio assoluto dei protagonisti, dei loro meccanismi mentali e dei loro reciproci rapporti.
Anche
prima persona, dimensione interiore. Il film, lo lungo racconto che Louise fa al suo vec-
la struttura del racconto, tutto in
aiuta a sottolineare questa
ricordiamo, è
il
quindi di una serie di flash back,
chio professore:
si tratta
intervallati dalle
immagini
di
Louise che narra
al
suo muto
ascoltatore. fatto
Il
che
la storia del
film sia quella raccontata da
Louise, ci fa capire moltissimi suoi punti di vista, ci adden-
suo mondo attraverso i suoi monologhi interiori, ci mostra i suoi pensieri e le sue reazioni interne di fronte alle vicende che vive. Aiutata da questo ulteriore passo in avanti rispetto ai film precedenti, Liliana Cavani ci racconta dunque, ancora
tra nel
una
volta, la storia di
una passione. E come
in molti altri
suoi film, a ostacolare questa passione, c'è la società, con le
sue rigide istituzioni. Ancora una volta, contro
individuo che vuole realizzare ideali di vita, c'è
il
le
il
proprie pulsioni e
singolo i
propri
gruppo, l'ideologia, l'ordine sociale.
Louise ha davanti l'idolo-Mitsuko e perde la testa per proprio perché quest'idolo è tutto quello che il nazismo non è. Parafrasando alcune dichiarazioni della stessa regista, che dice di raccontare la passione perché è molto più interessante dell'amore,'"^ potremmo sostenere che Mitsuko è la pulsione, l'istinto, appunto la passionalità, mentre il lei,
nazismo è l'amore istituzionale, freddo e noioso. Per il marito, quando anche per lui verrà il momento
di
sottostare all'idolo-Mitsuko e alle sue folli richieste, vargli stessi meccanismi. Mentre era ancora perfettamente integrato nel sistema-nazismo, l'uomo non riusciva a spiegarsi la passione della moglie per quella donna che
ranno
"*
1985.
Si
veda
l'intervista a Liliana
Cavani
in
«Oggi», 30 ottobre
100
LE OPERE
trovava persino bruttina.
non
nunioni, ra.
Ma, una
volta varcata la soglia,
riesce più a rientrare nel gioco sociale:
E
si
tutto
dorme
alle ri-
assenta improvvisamente, trascura la sua carrie-
sempre per
lei,
Mitsuko, estranea a tutta
la
co-
struzione sociale del nazismo e obbediente solo alle leggi della passione e dell'istinto. Il contrasto individuo-società è riscontrabile anche in un personaggio che è di sfondo alla vicenda ma pure protagonista di una delle scene più belle del film. Stiamo parlando del generale omosessuale Von Heiden, straordinariamente
reso, nel film, dall'interpretazione di
Von Heiden bilità di far
Massimo
Girotti.
è proprio l'esemplificazione dell'impossi-
convivere vita sociale e pulsioni private. Nazi-
smo e omosessualità sono infatti due concetti in nessun modo conciliabili. Il generale ne è cosciente e, quando capisce che ormai la resa dei conti è inevitabile, esce di scena
con un' eleganza davvero indimenticabile; ammette la proe, di fronte all'arroganza del cugino di Louise che incalza il suo amante per farlo confessare, dice con cruda semplicità: «È impossibile difendere se stessi
pria condizione
contro la volgarità».
Von Heiden ha
nella storia di Interno berlinese un' ulte-
È infatti la molla scatenante che fa sorgere un grosso complesso di colpa in Louise. Il cugino nazista, infatti, incastra il generale a casa della donna e in sua presenza. Chiaro che Louise, vista anche la storia che sta vivendo, si senta in un certo senso coinvolta e proietti se stessa, in qualche modo, nella figura del generale. Cosicché, quando molti anni dopo racconta tutta la storia al suo ex professore, non può non tacere di questo senso di frustrazione: «Era un linciaggio» dice «e per di più in casa mia». E come curare, o almeno lenire, questo bruciante complesso di colpa? Ovviamente, finendo tra le braccia di Mitsuko: «Come può immaginare la nostra relazione ricominciò,» racconta ancora al professore-scrittore «dovetti dire bugie su bugie... diventai bravissima». E ovvio che l'idolo-Mitsuko diventa, in questo momento, l'unico punto fermo della vita di Louise, visto che il riore funzione fondamentale.
INTERNO BERLINESE tradimento verso
1
generale ha messo in
il
crisi
il
1
suo rap-
porto con l'istituzione nazista.
Un film amaro, dunque, Interno berlinese. Come e più che in // portiere di notte, la regista denuncia la sopraffazione di ogni tipo di istituzione sociale sul singolo individuo. Eros e Thanatos ancora uniti, quindi; la morte come unica risposta umana possibile, come unico angolo che preservi la condizione umana. Legato alla morte è anche dubbio che assale Louise prima dell'armi sono salvata? Perché Mitsuko mi amava e mi ha regalato ancora la vita o perché voleva restare da sola con mio marito? Dicevamo della cura di particolari che Interno berlinese vanta tra i suoi meriti. E in effetti, da un punto di vista più strettamente cinematografico, potremme dire che si tratta di uno dei film più eleganti e raffinati che la Cavani abbia l'ultimo, lacerante,
resto del professore: perché
girato in tutta la sua carriera.
Film conclusivo della «trilogia germanica», dopo II porAl di là del bene e del male; arrivato dopo "choc creativo" di La pelle e la parentesi italo-africana Oltre la porta, Interno berlinese si fa notare, oltre che
tiere di notte e
lo di
per
ragioni di cui
le
si
è detto, per
il
modo
in cui è girato,
flessuoso e patinato: movimenti di macchina sinuosi inda-
gano
i
volti e
i
movimenti dei
tre protagonisti e del
vertice di questa strana relazione, (il
titolo del
sta, allude
romanzo
appunto
ai
il
quarto
professore di disegno
ispiratore del film.
La croce buddhi-
quattro bracci della croce gammata).
da Mio Takaki, interprete del personaggio di Mitsuko, sono di un notissimo stilista giapponese, Jusaburo Tsujimura, soprannominato «il Valentino del Sol levante», particolare che sottolinea ancora il registro "sofisticato" assunto dalla regista per questo film. Diciamo subito che tutte queste caratteristiche creano chiaramente un ponte tra Interno berlinese e gli altri due film della «trilogia germanica». Ancora in modo incompleInoltre gli abiti indossati
ma già pienamente in Al di là del bene e del male e più di ogni altro caso in questo film, la Cavani evidenzia l'importanza, accanto a quella delle te-
to in II portiere di notte,
102
LE OPERE
matiche a
lei
care, di
un cinema
raffinato, di ambienti ac-
curati e luci soffuse: tutti dettagli tecnici a servizio della
momenti e dei personaggi, sottolineando i valori una società con un particolare dell'arredamento; le espressioni e le emozioni dei personaggi in quel dato momento, con una luce o con un movimento di macchina. Dunque, quando la storia lo richiede, la regista dà prova storia, dei
di
di
grande raffinatezza
la
nudità dei suoi primi film o con
tre
stilistica,
sue opere degli anni '80,
totalmente in contrasto con la
voluta durezza di al-
come La pelle o Francesco.
Forse per questa sua "elasticità stilistica", qualche critico scambiò Interno berlinese per un «pomo d'autore»,'^ per una protesi di quel cinema erotico molto in voga in Italia a metà degli anni '80, sulla scia dei successi di Tinto Brass. Ma, a parte l'originalità della provocazione, bisogna riconoscere al film della Cavani uno scavo psicologico non comune nel nostro cinema e un gusto e uno stile davvero invidiabili nel trattare una materia delicata come quella dell'erotismo.
Francesco Ventitré anni
dopo
il
suo lungometraggio d'esordio, Fran-
cesco di Assisi, Liliana Cavani toma al mito del santo umbro. E lo fa con un film assai diverso rispetto a quello del suo debutto. Francesco è infatti, prima di tutto, un film ad da stelle del cinema intemazionale (Mickey Rourke, Helena Bonham Carter) e totalmente privo della dimensione "pre-sessantottina" del san Francesco del primo film. alto budget, interpretato
Anche
la
trama, pur raccontando
le
vicende dello stesso
personaggio, mette T accento su alcuni particolari ignorati dal film del '66 e ne trascura
altri
che in quel film avevano
avuto grande rilievo.
Alberto Crespi in «l'Unità», 30 novembre 1985.
FRANCESCO
103
Inoltre, è proprio la struttura narrativa ad essere diversa. Quello che nel primo film era un resoconto cronologico degli avvenimenti della vita del santo, in questo secondo si trasforma in una struttura a mosaico, in cui gli amici più vicini ricordano Francesco alcuni anni dopo la sua morte. Il racconto avanza cosi alternando momenti in cui gli amici parlano di lui e flash back in cui vediamo gli episodi cui si
fa riferimento.
Il film si apre proprio con la morte di Francesco, esattamente nel punto in cui si era chiuso Francesco di Assisi. Già nelle prime scene, vediamo le spoglie del santo accanil peso che personaggio della ragazza in tutta la vicenda: un peso senza dubbio maggiore rispetto al primo film. Il racconto si sposta subito a qualche anno dopo la morte di Francesco. Vediamo i suoi amici più fedeli, tra cui ancora
to a Chiara. Dall'inizio è quindi subito chiaro
avrà
il
Chiara, seduti all'aperto, ricordare la guerra tra Assisi e Perugia, nel quale Francesco restò coinvolto. Nel primo flash back lo vediamo proprio a Perugia, dove restò prigioniero un anno e dove, per la prima volta nella sua vita di "figlio di papà", entrò in contatto con la sofferenza e con il dolore. Il secondo episodio di rilievo è quello in cui Francesco e Chiara si conobbero. Lei fece ingresso nel negozio del padre di lui, che aveva appena respinto un mendicante. Impietosita, diede al poveraccio qualche moneta e questo gesto feri l'orgoglio di Francesco che, presa buona parte dell'incasso della giornata, la diede al pover'uomo. Poi, sempre nel periodo pre-religioso, l'incontro con un primo lebbroso: Francesco lo cacciò via, perse il controllo di se stesso. In seguito alla conversione, invece, incontrerà
un
altro
lebbroso e questa volta
gli si
accosterà aiutandolo,
addirittura abbracciandolo.
In seguito, gli amici ricordano la parte della sua vita che
vide
i
contrasti più forti
con
il
a chiedere un processo contro
padre, il
il
figlio,
quale arrivò persino
dopo che
questi gli
aveva rubato dei soldi per riparare una chiesa. Chiara torna a essere al centro del racconto, quando
gli
104
LE OPERE
amici rievocano il suo ingresso nell'ordine francescano. Alcuni dei seguaci avevano paura di quello che avrebbe potuto pensare la gente, «una donna in mezzo a tanti uomini...», ma Chiara, con la semplicità e l'innocenza che contraddistinsero ogni sua azione,
derò, già da quel
si
momento, uno
tagliò
i
capelli e
si
consi-
dei fratelli.
Segue poi l'episodio del riconoscimento dell'ordine da parte del Papa, l'unico
momento
di autentica gioia france-
scana da parte del santo e del suo gruppo.
Come
si trattò di una gioia effimegruppo cominciarono a sorgere delle polemiche: alcuni non accettarono il radicalismo di Fran-
nel film precedente,
ra: infatti in
cesco,
È
vo.
altri
al
interpretarono
il
voto di povertà in
modo
relati-
questa l'unica parte del film che, almeno nell'esposi-
zione dei
Del
seno
fatti, si
avvicina alle scene di Francesco di Assisi.
tutto diversa è invece,
come vedremo
più avanti, la rea-
zione di Francesco di fronte a questi problemi.
Dopo
lo
scoppio delle prime polemiche, Francesco, per
Regomorte del padre, al
tutta risposta, si rifugiò nella solitudine a scrivere la la dell'ordine,
dopo aver
assistito alla
quale chiese disperatamente perdono. 1 nuovi francescani, intanto, bruciarono la carta dettata da Francesco e ne inventarono un'altra. Ma il santo, testardamente, riscrisse la sua Regola e la portò di persona al Papa; in Vaticano, però, del Pontefice trovò solo il cadavere: il Papa infatti era morto da poche ore. Ormai disperato, malato, in solitudine e abbandonato da tutti fuorché dai pochissimi amici veramente fedeli (gli stessi che rievocano la sua vita attraverso i flash back), Francesco cercò disperatamente Dio, ma per lungo tempo
sembrò non ricevere risposta. Poi, un giorno, a pochi momenti dalla sua morte, le stigmate sulle mani gli dissero che Dio lo aveva ascoltato, che era con lui. Così, alla fine di una ricerca disperata e tormentata, potè spegnersi serenamente.
Già dalla semplice esposizione della trama, è chiaro che Francesco è un film assai diverso da Francesco di Assisi.
FRANCESCO
105
Del primo film avevamo messo in luce
il
personaggio
del santo di Assisi, provocatorio, allegro e disincantato, e
suo naturale richiamo
il
generazione di giovani coeva al film. Francesco era in sostanza una sorta di passionale hippy pre-sessantottino; la sua protesta si rivolgeva contro la
alle
famiglia borghese e un'idea di Chiesa ufficiale e
zionale che intesa
come
non era
In Francesco, sto
il
secondo film,
mente
il
istitu-
suo concetto di religiosità, povertà e generosità verso il prossimo. in linea col
discorso cambia radicalmente. In queinfatti, la
Cavani abbandona completa-
parallelo francescanesimo-rivolta giovanile e
il
suo secondo san Francesco perde anche quei connotati di feroce ironia e provocazione, che erano invece la forza dell'interpretazione di Il
Lou
Castel.
santo rappresentato da
Mickey Rourke ha
delle carat-
prima
di ogni co-
teristiche opposte rispetto al precedente:
un santo lacerato Mentre il nodo centrale sa, è
nella sua disperata ricerca di Dio. del
primo film era dato dallo scon-
Francesco e il padre (tema che, come abbiamo visto, occupava prepotentemente circa la metà della durata di Francesco di Assisi), qui il fulcro attorno a cui ruotano storia e personaggio, è la ricerca di Dio. Questo secondo san Francesco invoca Dio diverse volte, nel corso della sua vicenda. E non trovandolo piange, si dispera, si contorce su se stesso. Francesco piange davanti al messo del Papa, che di fronte al suo radicalismo gli dice di non chiedere l'impossibile ai suoi seguaci; piange quando entra nudo nella neve a fare i conti con la propria corporeità; piange aggrappato a una roccia, invocando una risposta di Dio, dopo aver consegnato la
tro generazionale tra
Regola al Papa ormai morto; e ancora si dispera quando gli chiedono di non scrivere delle leggi troppo dure e oppone a tutti una ragione ineluttabile: «Il Signore mi sta dicendo che la regola è sua». Insomma, il secondo Francesco della Cavani è un santo più maturo e controverso. Mentre quello del film d'esordio era infatti un po'
monocorde
facciata del "rivoluzionario a tutti
una personalità più ricca
i
e schiacciato dalla
costi", questo
ma anche più contorta e
secondo ha sfaccettata.
106
LE OPERE
Anche
il grande peso che viene dato in questo secondo personaggio di Chiara, conferisce alla figura del «poverello di Assisi» una dimensione più terrena. «Chiara è bella,» dice a un certo punto Francesco a un amico che avanzava dei dubbi sulla natura della loro relazione «ma non tentarmi con le tue parole.» Frase detta non con gioia "francescana", ma con sofferenza e con tormento. Il tormento, d'altra parte, condiziona anche la sua contestazione. La sua non è più una ribellione sociale, ma interiore,
film
al
esistenziale.
Già
fatto
il
che
il
film cominci con
la
sua morte, an-
nienta ogni possibile interpretazione "vitale" della figura
Le prime immagini con il cadavere vegliato da Chiara annunciano già una vicenda sofferta, narrata appunto in chiave esistenziale. Altri momenti che sottolineano del santo.
questo aspetto sono: l'incontro col Papa e
dubbio
sul poter
amare o meno
il
conseguente
delle persone povere; e la
bellissima scena davanti al cadavere del Pontefice,
mento più proietta,
alto e metafisico del film, nel quale
anche all'esterno,
la
sua desolazione e
il
mo-
Francesco la
sua sof-
ferenza interiore. Tutta la parte conclusiva del film, infine, con Francesco malato e solo che ha scelto di vivere lontano da tutti, ci consegna un'immagine del santo davvero opposta a quella tradizionale. Vaga cieco nel bosco alla ricerca di Dio a cui urla in continuazione «Parlami, parlami!»; la malattia e nella
sofferenza
e,
si
contorce nel-
solo davanti alle stigmate,
grande e attesissima purificazione finale del personaggio, il sorriso e la sazietà che tutta una vita non gli aveva
ritrova
saputo dare.
Un
santo sofferente, dicevamo, e anche lacerato dal
dubbio. In episodi più semplici,
come
quello dell'uccisione
un agnello; in scene più complesse, come quella della morte del padre cui chiede umilmente perdono, perdono preceduto da un tormento interiore non indifferente; o ancora nel tono con cui dice ai discepoli «Perdonate e date, di
date sempre».
Le sue
parole, adesso, pur essendo praticamente le stesse
FRANCESCO
107
non hanno più la gioiosità dell'inAnzi si ha la sensazione che, pribocca, passino dall'anima, da un'anima
di quelle del film del '66,
terpretazione di
ma
Lou
di uscire dalla
Castel.
sofferente e in forte confronto dialettico
Stessa differenza di tono vi discepoli
ad andare
approvano
suoi principi.
cazione,
i
si
con
se stessa.
avverte quando invita
altrove, a
Non
non
restare
c'è più
il
con
nuo-
i
lui se
non
gusto della provo-
suo è uno sfogo fatto soprattutto di dolore e di
il
disillusione.
Per capire meglio
ragioni di questa interiorizzazione
le
della figura di Francesco, di questo continuo sottolineare
suo tormento esistenziale, a quanto
si
parlato di
una attualizzazione del perso-
naggio di san Francesco e di un accostamento del santo giovani degli anni '60. Ebbene, re
il
sua sofferenza, sarà bene tornare
era detto a proposito di Francesco di Assisi. In
avevamo
quel caso,
la
potremmo
ai
dire senza forzatu-
che anche per Francesco Liliana Cavani non rinuncia
alla
sua personalissima interpretazione e attualizzazione della storia.
Solo che, mentre
il
primo Francesco era un
fratello dei
ragazzi degli anni '60, questo sarà invece legato ai giovani degli anni '80,
il
decennio per eccellenza legato all'evasione,
alla crisi dei valori e al
disimpegno.
secondo Francesco della Cavani sarà quindi, in qualche modo, necessariamente collegato al decennio a cui appartiene il film. La sua sarà allora la vicenda di un uomo che ha ancora passioni e valori, in un mondo che invece non ne ha più; la sua ricerca di qualcosa che vada oltre, che lo soddisfi, sarà necessariamente una ricerca disperata, laIl
cerata, destinata alla solitudine.
Mentre lori del
la
in
santo
Francesco di Assisi
umbro
Chiesa tradizionale,
che contro
le istanze di
pi e altre idee,
ma
solo
sco interpretato da
mo
che
si
si
contrapponevano
ha l'impressione
Francesco non
siano
il
nulla.
il
ci
La disperazione
Mickey Rourke
scaglia contro
dichiarati.
va-
in questo film si
altri
Il
princì-
del France-
è allora quella dell'uo-
niente, contro
il
vuoto.
Non ha
almeno nemico da sconfiggere sembra piut-
dei nemici, Francesco, in questo secondo film; o
non sono
i
a quelli della famiglia borghese e del-
108
LE OPERE
tosto l'inedia che ha colpito
i suoi contemporanei, l'assenza di valori tipica anche dei nostri anni '80.
Da un punto di vista tecnico, il film si discosta mente da Francesco di Assisi. Lì avevamo parlato
netta-
un
di
film "francescano", scarno nelle scenografie e nelle ambientazioni e forte invece di un montaggio e di riprese no-
grammatica filmica consueta in quegli anche per la presenza di attori internazionali e per il budget elevato, appiana gli scarti del film precedente e dà vita a una narrazione visiva distesa, mai tevoli, lontani dalla
anni. Francesco, forse
frastagliata.
D'altra parte, a creare tensione e contrasti, in linea con taglio "esistenziale" del fikn di cui
si
tura narrativa «a mosaico»: Francesco ria lineare, ci
più
cari,
ma una serie
il
è detto, è la stessa strut-
non racconta una
di episodi tramandatici dai suoi
sto-
ami-
senza alcuna continuità. Quelle che vediamo della
sono allora non sequenze incatenate tra loro da un rapporto strettamente cronologico o di causa-effetto, ma scaglie, frammenti esplicativi della vita di san Francesco, vita del santo,
brevi flash sulla sua tormentata esistenza.
Le tecniche sta alternanza
visuali,
ma
come dicevamo, non seguono que-
appianano, distendono
abbondano
vo. In Francesco
i
il
tessuto narrati-
campi lunghi (che scarseg-
giavano nell'altro film a causa della sua natura televisiva), gli estemi e tutti quegli ingredienti del grande cinema intemazionale: costumi e scenografie ben curate (valsero un
David
di
Donatello a Danilo Donati),
la
musica sempre
coinvolgente di Vangelis (autore della colonna sonora di kolossal del rango di
Momenti
di gloria e
Biade runner),
la
recitazione dei comprimari curata a fondo (che fmttò a Fa-
bio Bussotti, interprete di frate Leone, un Nastro d'argento
come miglior
attore non protagonista). Di fronte a questa cura dei particolari, a questo film più "hollywoodiano" che "francescano", qualcuno storse un po' il naso e molti critici esibirono una insensata nostalgia
perii film del '66.
Vale invece
la
pena notare come, ancora una volta, Liil suo scopo di modemizzare i per-
liana Cavani persegua
DOVE
SIETE? IO
SONO QUI
1
09
sonaggi del passato e dar loro delle caratteristiche vive, il tormento di Rourke-Francesco, la sua ricerca senza certezze e il suo errare inquieto, assurgono a emblema del tormento di chi conserva ancora la passione, in un periodo che invece l'ha voluta spegnere. Non a caso, l'immagine del film che forse resta con più
presenti nell'attualità. Così
forza
dopo
proprio
la visione, è
il
volto sofferto e teso di
Francesco; quelle sue ansie, dipinte sul viso, sono forse po-
co medievali e poco in vena di santità, per noi uomini della modernità.
Dove siete?
ma
tanto familiari
Io sono qui
Fausto è un ragazzo di famiglia benestante che ha tutto quello che può desiderare un giovane della sua età: un lavoro sicuro, una fidanzata carina, una famiglia accogliente e la possibilità di andare in vacanza in luoghi belli come la Scozia. C'è
un solo particolare che
stride
con
zione: è sordomuto, nonostante la madre,
la
sua condi-
donna troppo
protettiva, faccia di tutto per farlo dimenticare, sia al ra-
gazzo
sia a se stessa.
Fausto fa la vita di petitivo
come
tutti
i
suoi coetanei: al lavoro è
com-
e più degli altri e addirittura suscita le invi-
die dei colleghi, che lo
vedono pericolosamente
al
primo
posto nella graduatoria dei possibili fortunati da trasferire a Londra.
Un
giorno
e di famiglia
al
parco
meno
si
imbatte in Elena, pure sordomuta
abbiente, che ha cercato di sostenerla
negli studi tra mille sacrifici e soprattutto
mille disfunzioni cui va incontro
combattendo
un sordomuto che
le
fre-
quenti la scuola pubblica.
Fausto comunica appena con Elena, quanto basta per fare ingelosire Maria, la sua fidanzata,
che piomba su di
lui e
se lo porta via.
La madre intanto continua a organizzargli la vita: gli raccomanda sempre l'auricolare (che a lui non piace); lo rimprovera quando non toma a casa e passa le notti dalla fidanzata;
110 gli
LE OPERE
organizza delle cene insieme
ai dirigenti della
banca per
cui lavora, al fine di fargli ottenere quel posto a Londra, tra-
guardo che
la
madre ha
zione personale e che
Durante
la
un po' a simbolo di realizzaben poco. dirigenti della banca parlano
eletto
al figlio, invece, interessa
cena, però,
i
troppo in fretta e Fausto, distrattosi, preferisce fantasticare dietro alla sua passione preferita: trasformare i sogni in luce,
con
l'ausilio del
computer.
Per fortuna nella famiglia di Fausto è una zia saggia che, da sempre, ha con il ragazzo un rapporto più vero (e, proprio per questo, aspramente criticata dalla famiglia): la zia offre al ragazzo dell'affetto sincero e, di nascosto dalla madre, porta Fausto a vedere un film muto insieme ad altri ragazzi menomati dal suo stesso handicap. Neanche a dirlo, dopo la proiezione, mentre si raccolgono firme per i diritti più elementari a cui i sordomuti non possono accedere. Fausto rivede Elena. Complice la zia, i due si rincontrano a pranzo e fanno amicizia. Scopriamo così che Elena non va più a scuola, ma legge Catullo in metrica e ne penetra i significati più sottili; ha lasciato la scuola perché ha cambiato casa e nel quartiere nuovo le aule non sono attrezzate per i suoi problemi; si batte per eliminare un'ingiustizia davvero insostenibile: in molte scuole i portatori di handicap non dispongono di insegnanti di sostegno e restano quindi abbandonati a se stessi. Dopo qualche giorno la zia saggia è vittima di un attacco cardiaco e muore. L'ambiente famigliare si fa per Fausto, adesso, veramente invivibile e senza sbocchi, anche perché Maria comincia a essere gelosa di quella ragazza sordomuta che lo va a trovare un po' troppo spesso. Una sera il ragazzo resta coinvolto in una rissa: aiuta un attore a difendersi da alcuni teppisti e poi lo accompagna nel teatro in cui si deve esibire: l'uomo è un mimo e apre alla sensibilità di Fausto tutto un mondo nuovo, un universo da vedere e da sentire anche senza le orecchie. Durante lo spettacolo Fausto ascolta la musica come gli aveva insegnato la zia, accostando i palmi delle mani alle casse ste-
reofoniche.
DOVE
SONO QUI
SIETE? IO
Il
111
rapporto con Elena diventa sempre più intimo e per
Fausto
si
impone una
scelta.
Con coerenza
lascia
Maria e
va a vivere con la nuova fiamma. La aiuta a studiare e a prepararsi per gli esami di maturità perché vorrebbe che lei si iscrivesse all'università per sordi di Washington.
Questo però comporta trascurare le
il
lavoro, moltiplicare
assenze e soprattutto chiedere alla banca un prestito di
90 milioni. Per
la
madre
è troppo: va a casa dei
due giovani
e intima alla ragazza di lasciare Fausto. Elena accetta a
lincuore: d'altra parte ha già
scuola, in cui
i
sono
veri sordi
ressano alle sue necessità. straordinari,
viene
ma-
suoi problemi relativi alla
i i
professori che
Con una
non
si inte-
costanza e un impegno
impara ad esprimersi meglio, diventa brava e
ammessa
agli esami.
Vittima di un incidente in motorino, impietosisce anche la
madre
di
Fausto per
messa, affronterà
gli
la
e, una volta dicon buona pace di
sua testardaggine
esami a testa
alta,
quei professori che fino all'ultimo l'hanno ostacolata,
rite-
nendo una ragazza sordomuta assolutamente inadeguata a frequentare l'università.
Quello che fino a questo momento è l'ultimo film di Lianche quello che, più di ogni altro, esemplifica i difficili rapporti con la distribuzione che hanno caratterizzato praticamente tutta la sua carriera. liana Cavani, è
Dove siete? Io sono qui, infatti, fu ritirato dalle sale dopo pochi giorni di programmazione perché, a detta del distributore, non era quello il miglior periodo per una sua commercializzazione, visto il grande numero di film di successo presenti in quel si
momento
sul mercato.
Il
film co-
sparì dalle sale di tutta Italia e vi apparve in altri periodi,
ma
sempre per brevissimi momenti. La regista reagì con veemenza a questo ennesimo atto di "censura" ai danni di una sua opera, ma non servì a nulla: il film fu visto da pochissimi spettatori.
Vediamolo, quindi, un po' più da vicino, questo film Diciamo subito che il film richiese alla Cavani e allo sceneggiatore. Italo Moscasfortunato e "spento" sul nascere.
112 ti,
LE OPERE
due anni
di ricerche e di contatto
continuo con dei gio-
vani sordomuti. Gli autori scoprirono anche dei particolari sorprendenti: molti di quei giovani facevano dei lavori comuni, guidavano la macchina o la moto, facevano la vita dei "normali" nonostante il loro handicap. Queste scoperte e la lettura del libro di Oliver Saks Vedere voci, li indussero a raccontare il mondo dei sordomuti in modo molto spontaneo e moderno, dando per scontati alcuni episodi che possono sorprendere, forse, lo spettatore meno informato: vedere Elena in sella a una moto o Fausto che va in macchina può forse stupire, ma è assolutamente verosimile. Nel mettere in scena la vicenda ricca di problemi di Fausto ed Elena, la Cavani prosegue il suo racconto dei contrasti tra individui e società, tra singoli e istituzioni,
portato avanti,
come abbiamo
visto, fin dall'inizio della
sua carriera. In questo film l'ambito sociale
tomo
alla famiglia di
si
raccoglie in-
Fausto e poi intomo alla scuola
fre-
quentata dalla ragazza, soprattutto nelle figure, spesso ottuse e ignoranti, dei professori di Elena.
Contrariamente a quello che accadeva, praticamente, in film della regista, qui il contrasto non è portato alle estreme conseguenze, tanto che non si arriva mai a tutti gli altri
uno scontro
frontale.
All'interno della famiglia, per esempio, ci sono anche soggetti comprensivi e «dalla parte dei buoni», come la zia che morirà di infarto. E poi anche il mondo della scuola, dopo mille vicissitudini, finirà per capire le esigenze della ragazza e la ammetterà ai tanto sospirati esami di maturità. Una soluzione davvero nuova ed inedita nell'universo di una regista che aveva sempre raccontato l'inconciliabilità tra individuo e società, tra aspettative del singolo e censure delle istituzioni.
Anche quei rimandi
a quel qualcosa che va oltre la stopersonaggi immediatamente raccontati, come l'attualizzazione della Storia, la metafora, ecc., componenti da sempre presente nei film della Cavani, qui non fanno sentiria e
i
re la loro presenza
Avevamo
visto l'accostamento del
primo Francesco
alla
DOVE
SIETE? IO
SONO QUI
113
generazione pre-sessantottina e quello del secondo al torla proiezione del rapporto tra i
mento dell'uomo moderno; due protagonisti
una dimensione
di // portiere di notte in
più ampia e l'esplorazione dei ruoli vittima-carnefice; ancora in quel film, la denotazione del virus del nazismo co-
me
malattia eterna incubata nella coscienza-albergo; l'am-
pia metafora di / cannibali', la ricerca della liberazione e la
proiezione dei personaggi moderni in un
mondo immagi-
nario e immaginato in Milarepa e tantissimi
altri
casi anco-
siamo già soffermati. In Dove siete? Io sono qui, la Cavani sceglie un
ra su cui ci
non
altro re-
sofferma su rimandi, proiezioni, metafore e quant'altro. Ciò che importa in questa pellicola è il "qui e ora". E non a caso, Dove siete? Io sono qui è l'unico film della regista che si svolge insieme nell'attualità (e non nelgistro:
la storia
se, e
si
come
molti
II portiere di notte,
porta), e senza sconfinare
L'ospite o Milarepa).
tempo presente, Il
film
non
altri), in Italia (e
si
La pelle, Interno berlineall'estero come Oltre la
territori della fantasia
il
Dunque un
(come
film, interamente sul
sul nostro Paese, sulla realtà.
dipana, da una parte, attraverso
i
binari "ester-
ni" della denuncia della situazione scandalosa in cui versa-
no
i
sordi (le
le difficoltà
l'altra
immagini
delle assemblee dell'associazione,
dei professori a rapportarsi
con
loro, ecc); dal-
per sentieri più "intimi", quelli riguardanti
ta storia tra
la delica-
Fausto ed Elena, dimensione che riguarda solo
loro e dai quali sono esclusi
i
"normali": questa peculiarità
scatena la gelosia della prima fidanzata di
lui.
Maria, che
intravede la possibilità di questa ragazza di sintonizzarsi sulla sua
to a
Anche il
ti,
lunghezza d'onda più
di
quanto non
sia consenti-
lei.
le
motivazioni che hanno spinto
la regista a fare
film sono tutte inteme alle condizioni degli handicappaal contrario di
quello che
avevamo
visto in altri casi, in
cui l'ispirazione iniziale scaturiva da spunti più generali.
«Mi
trovavo a Carpi,» racconta la regista «ero molto
triste
morte di mia zia Libera. A lei è dedicato il film. Il giorno di Santo Stefano mi hanno portato a una festa di
per
la
114
LE OPERE
bambini sordi, una recita. Parlavano abbastanza bene, erano bravi, mi sono detta: che cosa curiosa, fanno divertire gli altri e loro non si sentono. Cosa hanno dentro? È nato così, da una curiosità.»'^ Insomma, il film ci racconta il sociale e il privato di una condizione difficile
come
to agli altri film, tutto
si
Ma, rispetun ambito più ristretto.
quella dei sordomuti.
risolve in
con delle immagini molavevamo visto in altri film sulma solo con dei primissimi piani
Inoltre si tratta di un'opera girata
to piane, senza le indagini che le
emozioni dei protagonisti
che inquadrano
gli
occhi del sordomuto che ascolta e la boc-
ca del "normale" che parla, ancora a sottolineare porto
difficile,
disperatamente
Non
il
si
loro appartenere a
il
loro rap-
due mondi diversi
tra cui
cerca di gettare un ponte.
nessun intento di metaforizzare che i protagonisti indossano. Insomma, la storia di Fausto ed Elena è quella che appartiene a loro due e basta. Al massimo può essere quella dei ragazzi sordomuti o, volendo generalizzare, quella di tutti c'è, lo ripetiamo,
ambienti,
gli
i
colori, gli abiti
handicappati.
gli
Non
sono immediatamente leggibili rimandi a qualcosa l'uomo o che è parte della condizione umana, come accadeva in tutti gli altri film della regista. Una scelta dettata, forse, dal fatto che l'argomento è già di per sé abbastanza scottante, al punto che non si sentiva certo il bisogno di creare metafore, di allargare i significati. I problemi degli handicappati sono già gravi e meritano che si resti in quell'ambito, senza generalizzazioni. L'unica apertura della storia a una dimensione un po' allargata è quella legata al personaggio dell 'attore-mimo. Le che
sta dentro
sue esibizioni, tutte basate sull'immagine, sul movimento e
non na
sono l'unico momento per Fausto ed Elepiano dei "normacomprendere quanto loro. sulle parole,
in cui è possibile trovarsi sullo stesso
li",
'^
Emma
1993, p. 58.
Neri, Sordo e son desto, in «Il Sabato», 21 agosto
DOVE
SIETE? IO
SONO QUI
115
prima
volta, in questo film, si nota, accan-
Inoltre per la
to al voler restare nel "qui e ora",
maggiormente anche cioè che altri
si
una volontà
di indagare
l'altra parte della barricata, quella
contrappone
ai protagonisti;
una parte che negli
film della regista aveva sempre sofferto di un eccessi-
vo schematismo (mentre invece l'ambito dei protagonisti era sviscerato e analizzato molto a fondo). La famiglia del ragazzo e i professori di Elena sono sempre considerati dei "nemici" ma vengono studiati da vicino, compresi nelle loro ragioni e motivazioni.
Insomma, guardando Dove
sono qui dopo aver ha l'impressione di un film più morbido e pieno di speranza. Dice a questo proposito la Cavani: «Il fatto è che, avvicinando la gente, non trovi solo la disperazione. Non tutte le cose sono a misura di te stesso, a volte sono diverse. Io mi assumo le mie responsabilità. Vedi, Balzac scrive spesso: "Di questi tempi corrotti,..", così anche Orazio, o Cicerone quando si ritira a Tuscolo. L'idea dei bei tempi andati è un discorso vecchio. Nella mia follia io spero. Sarà che sono nipote di un comunista rimasto anarchico, che non era molto felice nel dopoguerra e credeva veramente nel sol dell'avvenire. Questa siete? Io
visto l'intera opera della Cavani,
si
E a proposito di nostal«Non ne ho neanche una. Soffro per mali della mia epoca, ma credo che il mondo vada migliorando. Qualcosa convinzione un po' mi è rimasta». ^^ gia:
i
impareremo
pure».'^
pertura verso
il
Un
ottimismo nuovo, dunque, un'a-
mondo.
Se questo film costituisca una parentesi o segni l'inizio e di un nuovo modo di guardare alla realtà da parte della regista, ce lo diranno solo i suoi prosdi
un nuovo corso
simi film.
Ibidem, Ibidem.
p. 60.
Ili
ITEMI
Le sovrastrutture Ci siamo a lungo soffermati, nel corso dell'analisi dei vari film, sull'interessante e originale maniera,
liana Cavani, di trattare la Storia.
mentre
i
da parte
Abbiamo
di Li-
notato come,
suoi documentari storici, girati per la televisione
adottavano un ferreo rigore filologico, nei film l'aderenza
passava in secondo piano. Questo atteggiamento consente intanto una re-interpretazione della Storia (per esempio in Milarepa); poi una sua attualizzazione in riferimento a episodi contemporanei al film in questione (lo abbiamo visto a proposito di Francesco di Assisi); infine una fuoriuscita dalla fedeltà scientifica ai fatti, per consentire una loro libera lettura in chiave artistica (è il caso, tra i tanti, di Al di là del bene e del male). ai fatti storici
Quanto detto fin qui, però, è solo una parte di un discorampio che coinvolge non solo la Storia, ma tutta la realtà guardata e raccontata dalla regista carpigiana. Geneso più
potremmo aggiungere che, nel momento in cui Cavani deve affrontare un argomento, per raccontarlo da un punto di vista particolare e con maggiore profondità si serva di sovrastrutture, tali in quanto strutture che sovrastano. Si tratta, prima che di artifizi narrativi, di una tecnica di approccio agli argomenti in questione. Queste sovrastrutture si ergono sull'argomento scelto dalla regista e, di conseguenza, ce lo mostrano in modo diverso; cosicché sia ralizzando, la
118
ITEMI
l'autrice sia gli spettatori
possono cogliere particolari
di
sfumature rimaste a lungo sepolte, punti di vista inusuali. Qualche esempio, forse, chiarirà meglio quanto intendiamo dire. solito sfuggenti,
In / cannibali la problematica affrontata è quella della rivolta giovanile o, tro
il
gata è
comunque,
della rivolta in genere con-
La sovrastruttura impieAntigone, funzionale alla regista per guarquestione con occhi nuovi, con originalità. Rac-
potere costituito e violento. il
mito
dare alla
contando classica,
la il
di
rivoluzione attraverso
il
filtro della
mitologia
film dirà su quel tema cose diverse, ne eviden-
zierà particolari inediti, lo tratterà da altra angolazione.
Quello
di
Antigone
è
l'esempio più evidente di tale
«tecnica della sovrastruttura» impiegata dalla Cavani e che
ne percorre quasi l'intera produzione. Le sovrastrutture possono essere rappresentate da miti, elementi storici, atteggiamenti dell'anima, tipologie di rapporti interpersonali,
semplici registri visivi, ecc.
Vediamo
altri casi tra
i
più
esemplificativi.
In // portiere di notte il nazismo è narrato alla luce del sadomasochismo, cioè attraverso la relazione tra Max e Lucia. Da un lato, quindi, viene espressa la rinuncia alla Storia in quanto tale, cioè a comprendere il nazismo secondo i canoni tradizionali; dall'altro, però, emerge l'assunzione di questa lente, di questo occhio con cui guardare alla
materia e
ai
personaggi del film. il nazismo, lo ripetiamo, è considerato
In quest'opera
non un momento storico, ma qualcosa che è dentro l'uomo e che può esplodere quando vengono a coesistere certe condizioni.
Quando
esplode, diventa appunto
momento
storico.
nazismo è quindi solo una componente dele Lucia e si sublima, appunto, in un rapporto sadomasochistico. Il che permette alla Cavani di dirci molte cose del nazismo altrimenti inesprimibili in un
Nel film
l'anima di
il
Max
film che affronta quel periodo
Anche
come
za di una sovrastruttura; di
dato storico.
siamo davanti alla presenun elemento (il rapporto sadoma-
in questo caso, dunque,
119
LE SOVRASTRUTTURE sochistico) che, da
un
lato,
permette alla regista di allonta-
narsi dalla materia strettamente considerata
me lo
fatto storico)
ma che,
con un'ampiezza
di
dall'altro, le
(il
nazismo co-
consente di raccontar-
vedute che lo arricchisce e lo fa di-
ventare più comprensibile, più vicino al
modo
di essere de-
uomini comuni, più "nostro". Infatti ci sentiamo molto più vicini e comprendiamo molto di più Max, Lucia e il loro rapporto, piuttosto che i consueti soldati in divisa da SS, dei film che pure volevano spiegare o capire il nazismo. Altro esempio è l'assunzione del registro orrorifico e digli
sgustoso, della discesa agli inferi, quasi dantesca, in
Dovendo raccontare
degli americani a Napoli, la regista
romanzo
nel cile
di
La pelle.
la guerra, e in particolare l'arrivo
Malaparte un
filtro
assume come e più che scomodo, crudo, diffi-
da digerire: un viaggio all'inferno, dove Napoli è Sai-
gon, Beirut o qualsiasi città del
mondo
offesa dalla guerra;
su questo registro, magnificamente inserito nell'ambiente dei bassi napoletani, impronta tutto
il
film.
È
chiaro che
il
risultato finale è distante anni luce dai "classici" film di
guerra, sia neorealisti sia degli anni successivi.
Non
è
una
seconda guerra mondiale che vede i partigiani contrapposti ai fascisti, gli americani alle truppe naziste. Comunque, sul viaggio agli inferi compiuto dagli americani ci soffermere-
mo più avanti. In Francesco di Assisi la sovrastruttura è data dall'accostamento del santo ai giovani della seconda metà degli anni
con un occhio che permette alla Cavani di raccontare santo con un'accezione veramente nuova accentuando e forzando qualche particolare. Nel caso di Francesco, invece, è quella della sofferenza dell'uomo moderno. In tutti i casi analizzati e nei molti altri che si possono isolare nei film della regista, è come se la Cavani erigesse una struttura superiore a quella dei fatti da raccontare, sovrastante storia, personaggi, ambientazione. E, una volta "costruita", è come se vi salisse sopra e da lì ci raccontasse '60,
la vita del
cosa vede. In / cannibali, sale sul mito di Antigone "fatti" della rivolta giovanile
-
-
eretto sopra
e ci racconta Cosa vede:
i
una
120
ITEMI
donna che vuole che
lo
seppellire
un governo militare organizzano e che (at-
fratello,
il
impedisce, dei giovani che
si
tenzione!) potrebbero finire male...
Nel caso
di II portiere di notte, invece, sale su
tura issata sopra
il
fenomeno-nazismo. È
il
una
strut-
rapporto sado-
masochistico, meccanismo attraverso cui vede un
uomo
una donna che
aguzzi-
no,
lei
erano conosciuti in un lager
si
vittima) e
si
È
tre
i
un
personaggi interpretando
quadro storico ad aiutare
il
e
rincontrano dopo tanti anni.
In Interno berlinese spiega tra
(lui
i
nazismo come cornice.
personaggi, perni centrali
del film. Interno berlinese è infatti tutto giocato sulla psicologia.
rapporto erotico
difficile il
Ma
un film molto
interiore,
na-
la sovrastruttura del
zismo, del tipo di società in cui vivono, conferisce
al loro
rapporto una dimensione particolare.
La
In
non tradendo,
contare di Malaparte.
E
ci
degli americani a Napoli, tute,
i
È
Cavani sale sulla struttura della
pelle, invece, la
discesa agl'inferi
morti e
dice
come
tutt'altro,
come da si
vedono
il
lì i
si
modo
di rac-
vede
l'arrivo
bassi, le prosti-
gli orrori della guerra.
ovvio che facendo così, in un certo senso,
la regista tra-
disca la Storia. L'assunzione di queste sovrastrutture implica un'infedeltà alla Storia, dei
fatti.
fatti
so
e
uno
il
uno
sganciarsi dalla ferrea versione
Implica anche una mediazione a volte eccessiva loro racconto,
un
certo cerebralismo, forse
dei rischi più frequenti del
cinema
tra
non a
della Cavani.
i
ca-
Ma la
regista dimostra di essere cosciente di questi pericoli e, co-
raggiosamente, va avanti per
la
sua strada.
Sempre restando nell'esempio più esemplificativo, quello di La pelle, si potrebbe dire che la regista tradisca volentieri la cronaca, i fatti così come sono andati; ma questo tradimento le consente di mostrarci particolari della
guerra e dello sbarco degli americani, che altrimenti non
avremmo
visto.
La prova
di tutto ciò è costituita dai tanti film politici
prodotti in Italia: ebbene, questo tipo di ci
tati
cinema spesso non
problemi in profondità, ma li ha racconsuperficialmente; e questo proprio perché non erige so-
ha
fatto
vedere
i
LE SOVRASTRUTTURE
121
ma racconta tutto con un punto di vista posto piano dei fatti, dei personaggi. Non più su. Il cinema politico vede le stesse cose che vediamo in tv, al telegiornale, su quotidiani e settimanali, e le riporta fedelmente. La tecnica della Cavani, invece, porta più lontano: vrastrutture, sullo stesso
il
suo è un discorso più profondo, è un'operazione prima di invenzione e riflessione sui fatti, non di
tutto artistica, di
mera cronaca. La Cavani, insomma
(e
con
lei gli altri registi
della sua
generazione: Bertolucci, Bellocchio), capisce che non è
più
il
tempo
del neorealismo: quella era un'operazione
strettamente legata all'attualità. Nel
momento
in cui sbar-
cavano gli americani, ce li mostravano immediatamente. La Cavani adotta, invece, il registro della riflessione e della interpretazione, grazie appunto a queste sovrastrutture con cui si accosta ai contenuti che vuole raccontare. Non a caso, forse l'unico esempio in cui non adopera questi accorgimenti è il film meno mediato e più urgente: Dove siete? Io sono qui. Pur con un occhio certamente non neorealistico, ma che scava a fondo nei problemi dei sordomuti e apre loro prospettive diverse (le scene legate all'attore-mimo, per esempio), la Cavani in questo film sembra avvertire l'urgenza di raccontare i sordomuti senza alcuna mediazione né filtro, forse anche per la gravità degli argomenti (lo stato di abbandono in cui versano questi handicappati e
il
loro grido disperato, spesso inascoltato).
Quando però deve
affrontare temi
meno
caldi
ma
su cui
maggiormente, la Cavani fa un abbondante uso di punti di vista laterali, mediazioni intellettuali, ecc., quelle che abbiamo qui definito sovrastrutture. I fatti storici hanno il massimo rispetto nei documentari che la regista ha realizzato per la tv: Età di Stalin, Storia del Terzo Reich, La donna nella resistenza, ecc. Quella è vera storia, ma è anche tv, giornalismo, informazione. Il ci-
è doveroso riflettere
nema
è invece, per la regista, qualcosa di diverso: interpre-
fatti, arte e non resoconto cronachistico. Neanche la religione sfugge al trattamento riservato alla Storia. Si vedano a questo proposito i due film su san
tazione dei
122
ITEMI
Francesco e Milarepa. La religione e i personaggi religiosi raccontati con rispetto per i fatti, ma semmai con rispetto per i valori che li animarono. I due personaggi protagonisti dei film su san Francesco sono due caratteri completamente diversi; eppure sono lo stesso personaggio, tutti e due san Francesco, la versione cinematografica della medesima vicenda storica. Si potrebbe pensare che allora non hanno niente di quel santo realmente esistito, che potrebbero essere due personaggi in-
non sono
ventati ai quali la regista ha, poi,
cesco d'Assisi».
E
messo
il
nome
di
invece no, o almeno non proprio:
«Franla
Ca-
vani è bravissima a tenersi sempre in perfetto equilibrio tra la Storia e la
disce
mai
Non
sua interpretazione e attualizzazione.
la Storia
ma
tra-
ferma sempre un precipitare giù in nome di una
la interpreta, si
passo indietro prima di farla
interpretazione eccessiva, di un' attualizzazione esagerata.
Anche
in
Milarepa
la religione è
raccontata in quanto
strumento del protagonista del film. In quel film struttura è addirittura
una
dell'alunno che racconta
al
professore
il
betano. Del resto, in Milarepa, l'Oriente
l'Abruzzo suggerito
la sovra-
storia nella Storia, la
vicenda
fatto del saggio
non
è oriente,
alla regista dall'orientalista
ti-
ma
Fosco Ma-
raini.
In generale, nei film della Cavani, niente è quello che dovrebbe essere, niente è quello che a noi sembra, che a noi hanno insegnato, che siamo abituati a vedere dal punto di vista in cui ci troviamo. Perché lei, la regista, sale sulle sue sovrastrutture e ci racconta le cose che vede da lì, ora celesti ora crude e scomode ma sempre assai diverse da come noi le avevamo immaginate.
Salire in cielo o scendere agli inferi
Un'altra costante del cinema di Liliana Cavani è
che
i
il
cammino
personaggi compiono nel corso della storia di cui sono
Potremmo dire che fanno di tutto pur di non rimanerere in una «dimensione di mezzo»: o si elevano (o cer-
protagonisti.
SALIRE IN CIELO
O SCENDERE AGLI
INFERI
1
23
cano di elevarsi) verso vette spirituali, intellettuali o mistiche, oppure scendono inesorabilmente verso gli inferi della coscienza, nelle pieghe più riposte dell' animo umano. Questo dell'ascensione al cielo della purezza o della discesa agli inferi è sicuramente uno dei temi ricorrenti di molti film della regista di Carpi e anche una delle caratteristiche principali che muovono i suoi personaggi. Il loro è intanto, fin dall'inizio dei vari film di cui sono protagonisti, un non accontentarsi di stare "in mezzo", nella vita "normale": presa coscienza di questa insoddisfazione, intraprendono uno sforzo continuo e costante per superare la normale condizione quotidiana; per andare "su", se attratti
da vette
spirituali
o "giù" se coinvolti nel gorgo del-
le passioni.
In ogni caso
so
modo
i
il
"sopra" e
"sotto" attraggono nello stes-
il
personaggi dei film della Cavani.
vazione mistica o ideale,
attira in
miseria delle cose umane.
Il
si
Il
cielo, l'ele-
distacca dalla
baratro esercita invece un fa-
scino oscuro, di maledizione
mento
quanto
ma
anche
di totale
appaga-
dei sensi.
Si potrebbe, a questo proposito, pensare che l'elevazio-
ne mistica
sia
un
tentativo,
un anelare verso qualcosa
di
impossibile e che invece lo scendere agli inferi sia quasi
una disgrazia, un accadimento indipendente dalla volontà del personaggio. Invece bisogna subito chiarire che anche la discesa nel baratro, nei
film della- Cavani, è ricercata,
i personaggi che la compiono la intendano come unica possibilità di realizzare completamente le loro aspirazioni. Come esempi illuminanti di quanto detto a proposito dell'elevazione al cielo e alla purezza possono essere presi i due film su san Francesco, Milarepa e / cannibali. Il protagonista di Francesco di Assisi parte decisamente da terra, legato com'è alla condizione della sua famiglia borghese e agli ideali del padre: il commercio e il denaro.
fortemente voluta. Si direbbe che
Assistiamo poi, durante il film, alla sua costante elevazione attraverso la protesta e la ribellione. Potremmo definire la sua un'ascesa "laica" più che mistica, effettuata in nome
124
ITEMI
della protesta contro la società del tempo. Tramite questo
comunque
ideale "laico", Francesco arriva
la
bontà, la povertà,
Diverso è sto film
Ma non
la
il
il
a toccare le vet-
raggiunte tramite esperienze terrene
te dello spirito,
il
come
lavoro.
discorso inerente Francesco.
protagonista tende verso
l'alto,
Anche
verso
la
in que-
purezza.
sua è un'ascensione piena di sofferenza, di paura di
arrivare alla meta.
Mentre
il
spavaldo e contestatore, questo
primo san Francesco era
interroga continuamente ad ascoltare e, ansioso di
si
sulla possibilità che
Dio
elevarsi, riflette sul
suo destino, sul significato della sua
lo stia
azione. Un'ascesa quindi, rispetto alla prima, molto più
problematica e per questo più liberatoria, quando finalmente si concretizza con l'apparizione delle stigmate sui palmi delle mani. Milarepa segna un caso ancora diverso di percorso ascensionale: qui infatti la struttura del film.
il
discorso
si
Seguiamo da un
sdoppia,
come
lato l'itinerario
tutta
che
porta Milarepa a elevarsi, istruito da Marpa; dall'altro
percorso di Leo, lo studente che, raccontando
il
la storia del
saggio tibetano, cerca a sua volta un'elevazione dalla vita
comune
della quale,
come ben capiamo da alcune
scene, è
fortemente insoddisfatto.
Milarepa per elevarsi deve passare da diversi stadi: crede a un certo punto di non farcela più, cade nella rassegnazione e infine, quando si considera ormai sconfitto, viene preso da Marpa con sé. Il giovane Leo utilizza questa ascensione come guida per il proprio innalzamento, cresce raccontando la storia di Milarepa e il suo tragitto. È, potremmo dire, una crescita "per induzione". Un esempio di innalzamento meno mistico e più laico e terreno, è invece quello dei protagonisti di / cannibali. In questo film, Antigone e Tiresia devono passare attraverso tutta una serie di luoghi sacri del governo militare e di ogni società in generale: la chiesa, la caserma, il circolo militare; questo per poter arrivare a innalzare la loro protesta contro
il
potere,
i
propri ideali contro la violenza.
lo stesso potere a fermare
Ma
sarà
bruscamente questa ascensione e
SALIRE IN CIELO a
farli
O SCENDERE AGLI INFERI
25
1
ricadere pesantemente a terra con una raffica di mi-
Dunque un innalzamento non portato a termine, questo; un'ascensione che il potere e l'istituzione per ognuno.
tra
riescono a sconfiggere. Gli esempi di film della Cavani riguardanti le discese
sono altrettanto numerosi. Già L'ospite raccontava di una discesa infernale: quella dello scrittore che entra nel manicomio. Si tratta di un peragli inferi
corso che
il
personaggio sceglie volontariamente;
compie con una
ben
finalità
infatti lo
precisa, quella di scrivere
Ben
libro sugli ospedali psichiatrici.
un
presto, però, scoprirà
un mondo per
lui sconosciuto e assurdo, regolato da leggi sono estranee. Scoprirà appunto di essere arrivato all'inferno, o almeno a una sua succursale terrena. Anche quello di Oltre la porta, per il povero americano che si innamora di Nina, è un coinvolgimento a cui sottostare
che
gli
volontariamente; la re,
il
ma non impone di
giovane potrebbe scappare
passione per quella ragazza misteriosa
gli
lo fa:
resta-
essendo più forte di qualsiasi paura e di qualsiasi voglia di
lasciarsi dietro le spalle quella brutta storia.
due esempi appena
I
minori,
ma
fatti
potrebbero essere considerati
chiarificano già abbastanza bene
il
tema
della
discesa, della dannazione voluta e cercata dai personaggi.
L'esempio sicuramente più noto è quello di II portiere di notte: accanto alla volontarietà della discesa da parte di Max e Lucia colpisce il fatto che su di essi il film non esprime giudizi. II
loro viaggio verso
il
sottosuolo
si
visita all'inferno dei ricordi, di quello lager, attraverso
una
i
flash
visita "spudorata",
ne; spudorata perché
è successo.
La
della passione,
articola, prima, nella
che hanno vissuto nel
back riguardanti
ma non
il
passato: la loro è
nel senso censorio del termi-
compiuta senza stendere
quanto
veli su
discesa continua, poi, attraverso la scintilla
prima
in albergo e, infine, a casa di
Max.
Riflettendo su questi inferi in cui sprofondano
Max
Lucia, ci accorgiamo che non sono poi così brutti
potrebbero sembrare. In fondo no, ci
si
rifugiano
come
i
due protagonisti
li
e
come cerca-
antidoto alla vita quotidiana che
126
non
ITEMI li
soddisfa.
E
poi l'inferno della loro passione e
le pie-
ghe della loro coscienza tormentata sono sicuramente meglio degli inferi che gli ex nazisti amici di Max vanno rivisitando nelle loro sedute, intinte nella nostalgia. Si ha insomma l'impressione che i veri inferi siano quelli; Max e Lucia cercano di sfuggirne proponendo un personale itinerario "maledetto",
un viaggio
nella coscienza, forse l'unica
vera medicina alla loro malattia.
Anche Al di là del bene e del male racconta di un'immersione all'inferno. Qui è il rapporto a tre a costituire l'itinerario maledetto che, dopo aver illuso i protagonisti, scatenerà (soprattutto nei due uomini) una serie di reazioni cieche e rovinose. Bisogna dire, comunque, che in questo film tutto è più stemperato; nel caso di Fritz, talvolta, persino ironico, per via di quell'imbarazzo del personaggio di fronte alle pene d'amore. La vera discesa agli inferi è invece rappresentata dal tragitto che compie Paul, anche in virtù della fine che fa. La passione per Lou lo porta lontano, fuori dal suo mondo, e di questo morirà. La missione medica di cui si fa portatore a un certo punto della storia e la sua morte sono senza dubbio i punti più drammatici di questo lungo viaggio dentro
la
notte della propria interiorità.
Anche Interno
un viaggio dentro in ^/ di là del bene e del male, ci troviamo di fronte a un rapporto a tre, a un triangolo, almeno nella seconda parte del film. Qui però colpisce il ruolo di guida agli inferi che assume Mitberlinese racconta di
l'inferno della passione e anche qui,
come
suko, la giovane ragazza giapponese: accende la passione nei due tedeschi, per certi versi con freddezza calcolata
e,
con sensualità sfrenata e li conduce verso il baratro sociale e poi alla morte. Quello in cui scendono due coniugi in Interno berlinese è quindi un inferno di
per
altri,
i
passioni.
Ma il caso più evidente di discesa agli inferi è costituito, senza dubbio, da La pelle. Ci stiamo riferendo, ovviamente, alla discesa agl'inferi di Napoli, dei "bassi" e delle assurdità della guerra; a visitare questo inferno, gli americani.
Anche
loro
hanno una guida nel loro
itinerario:
Curzio
SALIRE IN CIELO O SCENDERE AGLI INFERI
1
27
Malaparte, meno diabolico della Mitsuko di Interno berlinese e anche lui colpito e disgustato, soprattutto nelle sce-
ne
finali, dagli orrori della guerra. I
tre
zione,
americani che il
il
generale Cork,
film racconta con maggiore atten-
Jimmy
e
Deborah, compiono
tre
viaggi agli inferi assai diversi tra loro.
Quello del generale interpretato da Burt Lancaster è sicuramente il percorso più distaccato: a lui infatti tocca la parte di inferno in fondo più pittoresca, quella del camorrista don Eduardo. La sua reazione è principalmente di stupore ma anche di velato divertimento. Il vero inferno, quello della guerra e dei "bassi" di Napoli, sembra sfiorarlo appena grazie all'alta carica che copre e alla vita tutto sommato privilegiata che fa nella città. II vero inferno della guerra coinvolge invece Jimmy. Lui entra nelle male bolge a occhi aperti: vuole vedere tutto, nonostante abbia schifo e ripugnanza di quel mondo. Nello stesso modo vive la sua storia d'amore, ideale e sublimata, con Maria Concetta: ed è emblematica a questo proposito la scena in cui, mentre tutti lo invitano ad andare via, lui incurante sale le scale del palazzo della ragazza, tra tutti i soldati americani in fila per "comprare" la ragazza. Quello di Deborah, tra tutti, è sicuramente il viaggio più sgradevole. Arrivata all'inferno con secondi fini (procurare voti per il marito), ne resta prima disgustata e indignata, poi coinvolta personalmente e dannata (finirà vittima di una violenza da parte dei soldati); infine decide di tornare sulla Terra, alla vita quotidiana, cioè in America. Dunque la discesa agli inferi è senza dubbio il tema centrale di La pelle. Lo è a tal punto da costituire una immersione nell'inferno anche per lo spettatore. Il registro utilizzato dalla regista è quello della crudezza esasperata, dell'iperrealismo ai limiti dell'eccesso: scene ripugnanti che mettono alla prova anche lo stomaco più forte, sangue e corpi dilaniati in quantità, sesso esibito senza alcuna sensualità ma anzi con voluto cattivo gusto. È chiaro che l'effetto che fa sullo spettatore è quello di tentarlo ad andare via, proprio come accade davanti a qualsiasi inferno. Il
128 film
ITEMI si
Tra
un viaggio "dannato"
rivela quindi
protagonisti sia per
i
sia
per
l'altro è interessante notare
come
si tratti
di
ferno che, nella prima scena, sembra un paradiso: arrivano in piazza a Capri timorosi di un agguato; volta capito che
i
suoi
suoi spettatori.
si tratta di
una
festa e
che
i
un
in-
soldati
ma
una
guerra è finita
la
da un pezzo, si lasciano andare felici. E invece gli inferi sono in agguato; nel film arrivano passo dopo passo per poi esplodere in tutta la loro violenza e assurdità con la prostituzione, la vita dei "bassi" e gli orrori della guerra.
Tornando al registro della crudezza, cui accennavamo si può notare che è una costante di tutte le discese agli inferi raccontate dalla Cavani nonché una delle caratteristiche tipiche del suo cinema che la rende poco simpatica a molti critici. Nei film della regista assistiamo infatti prima,
spesso a scene violente, eccessive, disgustose. Speculare registro della crudezza troviamo,
zamento
al cielo,
un
quando
si
registro della nudità.
al
parla di innal-
Pensiamo
alle
molte scene dei due film su san Francesco e di / cannibali in cui i protagonisti sono nudi; la loro nudità è una sorta di innocenza: bisogna spogliarsi delle vesti sociali, sembra dirci la regista, per poter compiere un percorso di assunzione al cielo, di purificazione. Dunque "crudezza" per quanto riguarda la discesa agli inferi e "nudità" per l'ascensione al cielo. Due registri, due modi di raccontare i viaggi che i personaggi compiono verso la santità o verso la dannazione. Viaggi per alcuni versi opposti ma che la regista riesce a raccontare con eguale intensità. Al contrario di molti registi che si "specializzano" in storie mistiche o maledette, la Cavani racconta tutti e due i percorsi con uguale partecipazione. Forse nel suo cinema cielo e inferi a volte arrivano a coincidere. È questo uno degli aspetti più belli e interessanti del suo cinema. Dunque la Cavani accompagna i suoi personaggi, a volte nell'alto dei cieli, a volte tra le
L'intento
è,
comunque, sempre
fiamme
dell'inferno.
lo stesso: essere seguita
noi spettatori, e in alto e nel sottosuolo.
Il
suo cinema,
da in-
129
L'EROS fatti,
a volte ci innalza verso le alte vette della spiritualità,
altre volte ci fa
mo
sprofondare fin nei meandri del nostro ani-
e dei nostri orrori, mostrandoci quello che di solito
non
due i casi, e con motivazioni diverse, il suo è un cinema che ci purifica: demonio e santità sono infatti due componenti di tutti gli esseri umani, da capiè manifestato. In tutti e
re e accettare I
come
nostre.
viaggi purificatori che ci propone Liliana Cavani in
ogni suo film hanno quindi ora verso l'alto ora verso
il
il
grosso merito, spingendoci
basso, di
non
farci restare
dove
siamo. Si tratta in ogni caso, perciò, di un'esperienza che ci arricchisce.
L'eros Liliana Cavani è considerata, a torto o a ragione, giste più "scandalose" del
cinema è sinonimo
cinema
italiano:
una
delle re-
da sempre,
il
suo
di passioni forti, di rapporti controversi,
Senza farci limitare dagli stereotipi ha affibbiato fin dai tempi di II portiere di notte, proveremo a dare uno sguardo, quanto più possibile disincantato e "puro", al suo modo di raccontare l'erotismo, analizzando i vari film che trattino questo tema. Diciamo subito che l'erotismo comincia a diventare fondamentale, nei film della Cavani, proprio da // portiere di notte in poi. Nei primi film, infatti, è senza dubbio presente ma un po' soffocato da altri argomenti più urgenti e di erotismo a fosche tinte.
che certa
critica le
più centrali. In Francesco di Assisi e Galileo, il rapporto erotico è quasi del tutto assente. Pensiamo, a questo proposito, quanto sia secondaria la figura di Chiara nel film (e quanto
invece sarà importante nel successivo Francesco) e quanto sia addirittura ininfluente, in Galileo, la figura della
pagna dello
com-
scienziato.
In / cannibali, che segna la nascita del
primo personag-
gio femminile "forte" nel cinema della regista, l'erotismo è
presente
ma fortemente mediato. Antigone
e Tiresia sono
si
130
ITEMI
da un rapporto erotico,
legati
film condiziona fortemente
ma
l'impianto allegorico del
modo
il
in cui lo vivono.
ro rapporto risulta più figurativo che sostanziale e siede ancora ros nel si
il
cinema
amano il
In
lo-
carattere dirompente che avrà in seguito l'e-
della Cavani.
Insomma, Antigone
e Tiresia
solo perché quel loro rapporto deve significare
qualcos'altro (l'unione nella lotta contro
per
Il
non pos-
il
non
potere) e
semplice piacere di amarsi.
Lospite,
il
rapporto erotico (e affettivo) comincia ad
acquistare una fisionomia dirompente, contrapposta alla
fredda razionalità dell'istituzione. L'eros è
causa
infatti la
scatenante della malattia della protagonista, internata in un
ospedale psichiatrico. La passione "proibita" di
Anna
per
il
cugino è, quindi, contrapposta alla geometrica realtà del manicomio: è l'isola felice in cui la donna si rifugia quando esce dall'ospedale e quando tutti la inseguono per riportarcela. È forse la prima volta in cui la Cavani racconta una storia erotica in
modo
"forte", in cui la passione acquista
questa capacità di dilaniare l'ordine sociale. Tutto
Anna
il
rap-
cugino è, però, raccontato, si riferisce al passato: essendo mediato dal ricordo è quindi meno forte, meno dirompente.
porto tra
e
il
In II portiere di notte l'erotismo è centrale.
tomo
a cui gira tutta la storia, che fa agire
i
È
il
tema
in-
protagonisti.
come una medicina. Max e due protagonisti, grazie all'attrazione, cercano di vincere il passato, anche se sanno che il vivere fino in fondo la loro storia li porterà verso la morte. Andiamo a vedere meglio come funziona questo rapporto nel film. Abbiamo visto che si tratta chiaramente di un rapporto sadomasochistico, violento, basato sulla preponderanza di uno sull'altra, preponderanza che può anche ribalQui, l'eros e la passione sono Lucia,
i
tare, a volte, le figure della vittima e del carnefice.
Uno
dei
due ruoli, cioè, può essere rivestito dall'altro e viceversa. Ci siamo spesso soffermati, parlando del cinema della Cavani, sul suo insistere nel sottolineare il rapporto tra individuo e società. Tra un individuo, cioè, che cerca in tutti i
modi
di attuare le proprie pulsioni, di vivere le proprie pas-
131
L'EROS sioni e tutti
i
i
propri ideali; e
modi cerca
Anche questo fatto di
una
società, dall'altra parte,
che in
di spegnere questi tentativi di ribellione.
tra individuo e società è
un rapporto
prepotenze da parte della società
ai
violento,
danni dell'indi-
viduo; prepotenze che, a volte, possono essere ribaltate e possono conferire all'individuo la parte dell'aguzzino e alla società il ruolo della vittima che subisce. Un rapporto controverso, quindi,
ma in cui ognuno è
Ebbene, è chiaro a questo punto
necessario il
all'altro.
parallelismo tra
i
due
rapporti: in pratica quello di violenza e di sopraffazione,
che abbiamo visto instaurarsi tra individuo e società, si ricrea, con gli stessi meccanismi, anche tra individio e individuo, nel rapporto erotico. Rapporto erotico che, da sempre, nei film della Cavani, è fatto di violenza e sopraffazio-
ne fortemente ricercate, sia da chi impone questa sopraffazione, sia da chi la subisce. Appunto il rapporto sadomasochistico teorizzato da De Sade. Questo tipo di rapporto, proprio perché ricrea i meccanismi che si instaurano tra individuo e società, appaga chi lo vive e diventa spesso una minaccia proprio per le istituzioni, che si vedono in qualche modo sostituite nel loro compito di sopraffare, di comandare. L'eros è comunque, da II portiere di notte in poi, una delle cause principali della protesta contro il potere, una delle molle scatenanti che sblocca situazioni, rivoluziona equilibri, annuncia tristi destini,
disgrazie e a volte morte.
Ecco quindi che, in II portiere di notte, il rapporto erotico funziona con lo stesso meccanismo di quello del rapporto individuo-società. Nel film, anzi, questi due rapporti coesistono e
il
rapporto erotico serve a sfuggire, a vincere
quello tra individuo e società. la
I
due protagonisti per evitare
sopraffazione da parte delle istituzioni (in questo caso
il
gruppo di ex nazisti), si rifugiano nell'eros, dove troveranno e dovranno sottostare agli stessi meccanismi. È un principio, lo ripetiamo, che vale per // portiere di
ma
che toma spesso nei film della Cavani, regista ati tipi di rapporto in qualche modo violenti, imperniati sulla prevaricazione. Rapporti forse scomodi, difnotte
tenta a tutti
132
ITEMI
da raccontare e da far digerire a una cultura molto schematica come la nostra, ma certamente presenti e vivi ficili
nella natura
Anche
in
umana. ^/ di là del bene e del male
un rapporto a
film. Si tratta di
tre,
il
rapporto erotico
il
motivo primo del primo analizzato dalla
è al centro della vicenda, anzi è proprio
il
Cavani, che continuerà l'esplorazione di questo tipo di
game con
le-
Interno berlinese, film conclusivo di quella che
abbiamo definito
la «trilogia
germanica», cominciata con
Il portiere di notte.
In Al di là del bene e del male,
il
rapporto erotico rappre-
senta una possibilità, una potenziale apertura, un'illusione: attraverso di esso
i
tre
tentano di dettarsi nuove regole, nuo-
ve forme di convivenza.
I
cercano, quindi,
tre protagonisti
di realizzare nell'erotismo l'eterna illusione di poter
non
Lou non vuole
per-
perdere nulla, di poter godere di
tutto.
dere nessuno dei due uomini, Fritz e Paul non vogliono perdere Lou. L'unica via per accontentare
nere in
tre.
Una
netto contrasto
è quella di rima-
tutti
strada difficile da percorrere, ovviamente in
con
i
dettami morali della società in cui
i
protagonisti vivono. Questo tipo di convivenza funzionerà,
ma per poco. Una scono ad
astrarsi
sorta di "periodo
magico"
realmente dalla realtà che
in cui li
i
tre rie-
circonda e a
vivere una dimensione puramente "erotica".
In
un secondo momento,
i
due uomini
soprattutto, si ri-
veleranno impreparati, incapaci di gestire una relazione cosi complessa. Lou si dimostrerà più libera, più incline a rapporti elastici: proverà, nonostante tutto, nuove strade. Fritz e Paul, più deboli, resteranno ancorati, per tutta la vita, al il
ricordo di quel periodo felice, dell'eros perduto. Paul,
più tormentato dei
una
tre, di
questo erotismo morirà, dopo
vita allo sbando.
In
La
pelle, invece, più che di rapporto erotico
si
deve
parlare di sesso. L'unico personaggio che instaura dei rapporti erotici è la figura della principessa
Consuelo Carac-
ciolo (interpretata da Claudia Cardinale):
i
suoi rapporti
sono sostanzialmente due. Il primo con Curzio Malaparte, con il quale ha una relazione appena accennata,
erotici
133
L'EROS
malinconica e avulsa dall'inferno di Napoli e della guerra; si tratta in sostanza di un "condimento" del personaggioMalaparte, di una scena in cui la donna non pare assumere
un peso
effettivo.
Più importante appare
vede coinvolta
il
secondo episodio erotico che
la principessa: nel finale,
durante l'eruzione
quando il fuoco sta per seppellire la donna seduce un ragazzino del popolo.
del Vesuvio,
città e
suoi vizi, la
Un ten-
tativo disperato di sfuggire all'inferno glia,
nonostante
tutto, di afferrare
il
i
che brucia; la voil domani; un
nuovo,
gesto in ogni caso disperato e vitalissimo. Il
Jimmy
rapporto tra
e
Maria Concetta
sfiora, invece,
l'eros
ma
amore
ideale, basato sulla conoscenza, sugli sguardi e
coinvolge
Jimmy
solo nel finale. Per tutto
le passioni.
È comunque
il
il
corso del film è un
non
veicolo che porterà
con le ossa certaminor misura rispetto a Deborah e agli altri americani. Jimmy alla fine non è proprio un vincente, perché in La pelle di vincenti non ce ne sono, ma è sicuramente l'unico che, scegliendo la strada del voler capire, del voler guardare la realtà, vive un percorso di crescita attra-
mente
fuori dall'inferno della guerra,
verso tutto
Per
ma
rotte
il
il
in
film.
resto, in
La pelle, come abbiamo
già detto,
si
può
parlare più di sesso che di eros. Infatti, tutte le altre situa-
zioni di
un certo peso
legate ai sensi sono costituite dal
sesso dei "bassi" (spesso quello professionale delle prostitute, in
ogni caso esibito e per niente erotico) e dalla vio-
lenza carnale su Deborah.
volgare ed eccessivo.
È
È
il
sesso "maledetto", disgustoso,
sesso degli inferi, estraneo ad
ogni sensualità e ad ogni piacere estetico. È, probabilmenil sesso come potrebbe essere all'inferno.
te,
Oltre la porta è invece un film tutto basato sull'erotismo, ma si tratta di un eros che corre su due binari diversi: da un lato, il rapporto tra Nina ed Enrico, rapporto in linea con quanto abbiamo detto a proposito di // portiere di notte. Esiste, cioè,
un parallelismo
tra
rapporto erotico e
quello che intercorre tra individuo e società.
co
si
prevaricano a vicenda:
lei
Nina ed Enri-
tiene lui in galera per aver-
134
ITEMI
lo più suo; lui isola la vita di lei,
za
si
pretendendo che
occupi solo ed esclusivamente di
lui.
porto erotico del cinema della Cavani:
mente,
si
il
si
la
ragaz-
classico rap-
ama
ci si
ma
vive schiavi della passione,
È
violente-
è anche
molto
felici di farlo.
L'altro binario su cui scorre l'eros del film è tra
Nina
e Matthew,
il
ragazzo americano che
il
lei
rapporto
conosce a
Marrakech. Matthew è estraneo alla sopraffazione, cerca di instaurare con Nina, da subito, un rapporto normale e paritario. Si tratta,
certamente, di un rapporto
Matthew
meno
passionale
un legame di questo tipo con Nina: la sposa e va a vivere in Italia con lei. Questa unione durerà finché non si rifarà vivo Enrico, simbolo di una passione "insana" quanto indomabile. Sensibile e più istituzionale.
all'irresistibile la
riesce a creare
richiamo della passione vissuta a pieno, del-
sopraffazione reciproca, del piacere, la ragazza tornerà
con Enrico lasciando Matthew con un palmo
È smo
interessante notare si
come entrambi
snodino, attraverso
il
i
di naso.
binari dell'eroti-
un alone
film, in
di mistero,
probabilmente il vero bandolo della matassa, il vero nucleo della storia. Misterioso è, per noi spettatori, il rapporto tra Nina ed Enrico: non capiamo se siano padre e figlia, amanti o altro. Sulla loro relazione il film disorienta lo spettatore e lo sorprende con continui colpi di scena. Anche sui ruoli all'interno del loro rapporto c'è mistero. Fino all'ultimo
pensiamo
prevaricato:
il
Di mistero
una sorpresa. anche l'altro rapporto erotico del Nina e Matthew. Mistero che avvolge lei
è pieno
film, quello tra
agli occhi di lui: la
cordate
i
di aver capito chi prevarica e chi è
finale ci riserverà però
ragazza
gli
sfugge in continuazione
(ri-
non
rie-
molti appuntamenti andati a vuoto?) e
sce a capire, è disorientato; anzi, più
non
lui
capisce, più è at-
da que^a donna. Un erotismo, dunque, quello di Oltre la porta, in linea con il tipico eros raccontato dalla Cavani, ma con in più questo alone di inquietante oscurità e di indecifrabilità che è poi uno dei punti forti di Oltre la porta. Un altro film senza dubbio molto erotico è Interno berli-
tratto
nese.
Anche
qui l'eros assume connotazioni di supremazia.
LA VOLONTÀ ASSOLUTA DEI PERSONAGGI
1
35
C'è un polo centrale, Mitsuko, la bellissie ci sono i due coniugi tedeschi che eleggono a feticcio: la venerano, ne diventano schiavi e
di sopraffazione.
ma ragazza giapponese; la
dipendenti, assolutamente asserviti ai suoi capricci.
Anche
qui è chiaro che l'eros, che anima
i due coniugi e pieno la loro tensione verso le istituzioni, soprattutto per quanto riguarda il marito, figura sociale "forte", pezzo grosso della burocra-
li
attrae verso la ragazza, sostituisce in
zia nazista.
I
due, d'altronde, sono ben felici che sia cosi.
Entrambi, prima di quella
donna
lei
e poi lui, dimostrano di avere bisogno
e di quel tipo di rapporto.
L'erotismo è ancora una volta, in Interno berlinese
come
Cavani che abbiamo già esaminato, fulcro di tutto, motore immobile che spinge a compiere azioni incredibili, in contrasto con il ruolo di cui l'ordine sociale ha investito i personaggi. La moglie, in virtù della passione, comincia a mentire al marito, dimentica gli obblighi che le competono; il marito dimentica, accecato dal in molti altri film della
feticcio-Mitsuko, ogni incarico sociale: diserta le riunioni,
dorme mentre parlano
i
suoi superiori,
si
trascura.
È
la
conferma che, quando arriva il vento delle passioni, i personaggi della Cavani sono prontissimi ad abbandonare le loro vesti sociali e gettarsi nel vortice erotico, in cui però
rivivono gli stessi meccanismi di dipendenza che avevano già instaurato
con
la società.
La volontà assoluta
dei personaggi
Altra caratteristica dei personaggi del cinema di Liliana
Cavani è quella i
di perseguire
protagonisti dei suoi film
lontà ferrea, che
li
si
con tenacia
i
propri
fini. Tutti
direbbero animati da una vo-
spinge a compiere qualcosa, a ottenere
uno scopo ben preciso. Chi conosce bene
la regista, tra
afferma che questa caparbietà e questa costanza nell'impegno le sono propri e sono, quindi, gli unici elementi autobiografici presenti nei suoi film. I personaggi della Cavani, parallelamente a quanto suel'altro,
136
ITEMI
cede nei rapporti tra individuo e società, portano avanti testardamente le loro intenzioni, nonostante ci sia sempre qualcuno che mette loro i bastoni tra le ruote: sia appunto la società con le sue leggi morali o meglio moraliste; siano le istituzioni canoniche come la Chiesa e il potere politico; siano gli avversari o la gente comune che non può comprendere le profonde motivazioni che spingono i protagonisti verso il fine che si sono imposti. I personaggi della Cavani sono spinti da una volontà a volte anche cieca, irrazionale; altre volte, invece, il loro scopo è più legato alla ragione. La differenza tra queste due diverse pulsioni può essere più chiara analizzando Galileo. Il personaggio di Giordano Bruno è quello che obbedisce a logiche più eccessive e passionali, mentre lo scienziato toscano protagonista del film è spinto dalla volontà razionale di far valere le proprie idee.
L'Antigone A\I cannibali è però di questa volontà assoluta. tello e
il
vero,
La donna vuole
considera questo desiderio
la
primo esempio, seppellire
sua missione,
il
fra-
il
suo
vero scopo. Pur di portare a compimento l'impresa è disposta a sfidare il potere e rischiare la morte. Una volontà
non più
dettata dalle idee,
come
era per Galileo,
ma
che
nasce da una necessità interiore, da un moto dell'anima. Un caso se possibile più eclatante è quello di Milarepa,
un personaggio che agisce sempre in virtù di una ferrea volontà. Nell'omonimo film, il giovane che intraprende il sentiero della conoscenza è come acceso da una volontà interiore impressionante.
Il
culmine
di questa caparbietà si
tocca certamente nella scena in cui
prove durissime, per
il
Marpa
lo sottopone a
fisico e per la pazienza.
Il
giovane
sottostà a qualsiasi capriccio del maestro, che chiede all'al-
lievo di spostare continuamente la torre che sta costruendo. Milarepa accetta tutti gli ordini di Marpa e li esegue alla perfezione e senza la minima protesta: è come se si trovasse in un'altra realtà, come se non si rendesse conto delle difficoltà; lui vuole,
fortissimamente vuole, essere accolto
nel gruppo del saggio Marpa, tanto, alla fine, da riuscirci.
Anche
in
un film del quale
si
è già
ampiamente
parlato,
LA VOLONTÀ ASSOLUTA DEI PERSONAGGI //
portiere di notte,
lontà cieca. il
i
1
37
protagonisti sono preda di questa vo-
Anche quando, a un
certo punto, capiscono che
perseguire questa volontà e andare avanti significa anda-
morire sembra ai due un elemento secondario di fronte
re incontro alla morte: quello del
protagonisti
un
dettaglio,
all'importanza del vivere, nonostante tutto, la loro passione. Interpretato re,
come una missione
loro rapporto
il
da compiere prima
di tutto per se stessi,
interio-
vanno corag-
giosamente, nel finale del film, incontro alla morte.
Francesco manifesta anche
lui
una volontà
assoluta.
La
sua è tutta un'esistenza basata sulla forza di volontà. Molto più che in Francesco di Assisi,
il cui protagonista era più che altro un giovane votato alla ribellione, il santo umbro, interpretato da Mickey Rourke, percorre un suo tragitto di sofferenza e riesce a portarlo a felice conclusione solo gra-
zie alla sua ferrea caparbietà.
guardano
tutto
il
film
ma
Sono
caratteristiche che
che trovano un
ri-
momento magico
quando la volontà di prova dalla malattia e dallo scontro con i suoi seguaci. Francesco resta solo contro tutti, la sua volontà assoluta si scontra con le regole della socialità e con il gruppo di seguaci che non intende più stargli dietro. Francesco va avanti imperterrito nonostante tutto, ciecamente: lascia la compagnia dei seguaci, in cui stanno prendendo pericolosamente piede la burocrazia e la teoria, e va per la sua strada, fatta di solitudine e sofferenza. Non è una scelta facile e lui non è neanche sicuro che Dio, un giorno, lo premierà per questo. Ma in quel momento, ciò che conta è seguire la propria volontà, a qualsiasi costo. Solo nelle ultime scene avrà la conferma che, la sua, era la scelta giusta. Seguire la propria volontà ha sisoprattutto nelle sequenze finali,
Francesco è messa seriamente
alla
gnificato entrare nella grazia di Dio.
Dove
sono qui è un altro bell'esempio di voun monumento alla costanza e alla caparbietà. I due ragazzi sono disposti a sforzi di ogni genere, pur di riuscire a fare una vita normale. Contro di loro ci sono praticamente tutti: intanto, il loro handicap, la sordità, che li esclude da una parte della vita sociale (e che devono siete? Io
lontà ferrea, quasi
138
ITEMI
imparare ad accettare come tale e non ignorare); poi la falui, la scuola di lei, la società che fa di tutto per
miglia di
vanno avanti, sficominciano con V imparare ad esprimersi; poi riescono ad instaurare un rapporto con l'arte, grazie al mimo; lei porta a termine gli studi in una scuola che si rifiuta di venirle incontro, pur di tentare, un giorno, di iscriversi all'università americana per sordi, traguardo che sta in cima al percorso che compie. Ma il vero traguardo di Fausto ed Elena, si potrebbe dire, è il semplice essere ostacolarli,
dando
i
professori. Fausto ed Elena
tutto e tutti:
accettati dalla società, dalla famiglia e dagli altri in generale
per quello che sono realmente.
finale del film
non negherà
Una meta
difficile,
che
il
del tutto ai due protagonisti.
Un caso a parte è costituito da La pelle. Qui la volontà non è dei protagonisti, storditi dalla loro discesa agli inferi e non ha come fine traguardi ideali o di affermazione individuale, interiore. La volontà che, in questo film, fa da sfondo a tutto il quadro, è quella di tutto il popolo napoleIl traguardo a cui questa caparbietà deve far giungere è lo scopo primo che ogni essere umano si prefigge, fin
tano.
dalla nascita: la sopravvivenza.
La una
volontà, ferrea quanto cieca del popolo dei "bassi", è
delle cose più belle del film:
come
i
napoletani vengono
ri-
malgrado la guerra, il degrado morale, la povertà. Nonostante tutto questo essi vivono come possono, in condizioni vergognose per noi uomini "civili". Ma intanto vivono. E l'unica strada che hanno per restare in vita e perseguono con Tistinto questo traguardo, come degli animali. Certo, i mezzi tramite cui si aggrappano disperatamente alla vita sono sicuramente ditratti
esseri attaccati alla vita,
scutibili: prostituzione,
vendita dei figli e della carne
sta in
È
forma
Ma
uma-
pogioco è troppo alta per pensare a un'etica dei mezzi. l'ultimo stadio della vita, ma è pur sempre vita.
na, calpestamento di qualsiasi
di dignità.
la
IV
LA CRITICA Fin dalle sue prime realizzazioni televisive, Liliana Cavani è stata
per
la critica, soprattutto italiana,
un argomento
da accettare e da trattare. Il suo modo di affrontare determinati argomenti ha spesso disorientato molti critici e la sua indipendenza e libertà di giudizio sono state, ostico, difficile
di sovente, interpretate
come
rapidi
cambi
di rotta e
come
tradimenti di prese di posizione ideologiche, che la regista in realtà
Già
non aveva mai
sottoscritto.
tempi delle inchieste televisive, finché si trattò di giudicare il rigore storico di Storia del Terzo Reich o il coraggio giornalistico di La casa in Italia, tutte le testate del periodo appoggiarono incondizionatamente l'operato della regista (mentre invece qualche censura fu applicata dai ai
funzionari Rai).
Età di Stalin segnò già una presa di posizione, una scelta fece storcere il naso a una certa critica televisiva di sinistra che, parlando del programma, andò a cercare il di
campo che
pelo nell'uovo sottolineando presunte forzature e superficialità
nel trattare la storia sovietica.
E
i
lavori successivi
hanno fatto altro che esasperare queste tensioni. Francesco di Assisi fu accolto molto bene, anche se
non sa-
rebbe stata preferibile un'accoglienza meno indulgente ma supportata da ragioni cinematografiche e non strettamente partitiche.
Il
film, infatti, fu apprezzato
non
tanto per la
novità che rappresentava all'interno del cinema italiano di quegli anni, o per l'originale
modo
di trattare la Storia,
ma
140
LA CRITICA
per ragioni strettamente di parte. Francesco di Assisi fii osannato dalla cultura cattolica e da quella marxista. La prima, soprattutto nelle sue componenti più progressiste, vedeva nel film una chiave per il rinnovamento del cattoli-
cesimo
in Italia.
cosiddetti «cattolici del dissenso» elessero
il film a manifesto del proprio credo, vedendo in esso (a ragione)
I
un voluto parallelismo con il momento storico della metà degli anni '60, con la ribellione e l'insofiferenza agli schematismi della gerarchia. La critica marxista elogiò il film sottolineando la ribellione di Francesco e
il
suo rifiuto di
ogni ideologia borghese: quel ragazzo che abbandonava
padre commerciante per dedicarsi
alla
povertà e
il
al prossi-
mo
era un segnale da captare. Ciascuna parte, dunque, tirava l'acqua al proprio mulino, ma nessuno giudicava il film per quello che era realmente. II film suscitò anche i primi interessamenti della critica straniera, soprattutto inglese e francese, verso la Cavani. Il
successivo Galileo non cambiò la musica: piacque a
certa critica cattolica perché considerava Galileo scienziato che, nonostante
i
contrasti,
non usciva
uno
dalla cri-
con molti «se» e «ma» dalla critica catmoderata (soprattutto per l'immagine "caricaturale" che dava di Urbano Vili); e fu apprezzato, per il suo stianità; fu accolto
tolica più
anticlericalismo, dalla critica marxista.
recensioni, ancora
una volta sembra
Ma
a rileggerne le
di assistere a
un mero
dibattito ideologico e partitico.
Con quest'opera, comunque, la Cavani comincia a esseargomento di dibattito, non solo su quotidiani e settimanali, ma anche su riviste specializzate. A causa della distribuzione limitata la critica straniera ignorò del tutto il film o meglio non fu messa in condizione di analizzarlo. / cannibali, pur registrando un modesto incasso in Italia, fu il primo film che fece conoscere la Cavani in America: otre
tenne critiche entusiaste da parte di certa critica americana progressista. Infatti le università
il
fihn registrò un grande successo presso
americane e presso
le riviste settoriali.
141
LA CRITICA
In Italia quotidiani e settimanali ne parlarono ampiamente (anche Alberto Moravia su «L'Espresso», con un illuminante articolo intitolato Antigone si arrende ai tecnocrati).
Le reazioni furono
tutte
abbastanza positive, se Romano», che definì
esclude quella dell' «Osservatore
La
si il
da sempre attenta alla sfera religiosa, considerata un elemento fondamentale della cultura umana, non riuscì a rintracciare nel proprio lavoro elementi di offesa verso alcuna fede profondamente vissuta. L'attacco era semmai rivolta alla film «licenzioso e osceno».
religione
come supporto
regista se ne dolse:
del potere,
ma
questo era
tutt' al-
tro discorso.
Le
riviste di
cinema
film e «Cinefonim»
si
occuparono dettagliatamente del
dedicò, nel
gli
numero
di agosto del
1970, un lungo studio con articoli di Italo Moscati, Attilio Guardincerri, Luigi Bardelli e Sandro Scandolara.
Anche
in Francia
il
film suscitò una grande eco e in
Gran Bretagna «Sight and Sound»
gli
dedicò un pezzo di
considerevole riguardo.
Pur essendo L'ospite un film chiaramente minore, la criapprezzò e anzi approfittò della sua uscita
tica straniera lo
per approfondire
le
tematiche ricorrenti della cineasta
liana. Si tratta di articoli
diani, settimanali e
ita-
che riguardano soprattutto quoti-
raramente riviste del settore, se
si
esclude un pezzo apparso sulla rivista inglese «Film and
Filming» del novembre 1971. In Italia
il
film fu discusso, anche stavolta, più che altro
per argomenti "estemi", ad esempio per scatenare tito sulle strutture
tito
ospedaliere per
i
il
dibat-
malati di mente, dibat-
sacrosanto ed effettivamente presente nel film della
Ma, ancora una volta, furono pochi i critici dispoad analizzarlo per il suo valore cinematografico reale. Milarepa è invece, sicuramente, il film della Cavani che, più di ogni altro, conquista il cuore della critica italiana. Quotidiani e mensili lo presentano come un capolavoro di equilibrio e capacità di sintesi. Pier Paolo Pasolini, affascinato da quel film, scrive su «Playboy» un pezzo memorabile per lucidità e profondità di analisi, La pazzesca raCavani. sti
142
LA CRITICA
zionalità della geometria religiosa, articolo che sarà poi
ri-
preso anche da «Cinema nuovo». In generale, anche quella parte di critica più ideologiz-
momento
zata, fino a quel
Cavani, sottolinea
ostile alla
riuscita del film. Solo le riviste specializzate
ignorare
il
cinema
ca» che dedica
la
continuano a
della regista, ad eccezione di «Filmcriti-
film un articolo di A. Cappabianca, dal
al
significativo titolo Prodigi e incidenti sulle vie del
cinema
italiano. Il film che, però, fece conoscere Liliana Cavani al grande pubblico e su cui si esercitò maggiormente la critica italiana e straniera, fu sicuramente II portiere di notte. Nel nostro Paese il film fu giudicato in modo abbastanza tiepido: forse quella maniera insolita di guardare e raccontare il nazismo spiazzò una critica fortemente ideologizzata come la nostra. Abituati a un approccio storico e, soprattutto, a riconoscere immediatamente i "buoni" e i "cattivi" di ogni storia, i critici giudicarono anche questo film con le categorie che usavano abitualmente. Ma II por-
una pellicola
tiere di notte è
costruita,
come abbiamo
sot-
tolineato più volte, su un'architettura complessa, che sfug-
ge agli schemi
sia del
marxismo sia del cattolicesimo. Il come chiave per spiegare il na-
rapporto sadomasochistico,
zismo, non rientrava nelle categorie critiche di questi due schieramenti e preso,
almeno
il
film finì per essere praticamente incom-
dalla critica;
il
pubblico, invece, ne decretò
un successo travolgente. Anche la stampa specializzata non potè ignorare della Cavani e lo analizzò
A
con
discolpa della critica
e,
generale, va però detto che
i
soprattutto, della
giornali,
i
il
film
limiti di cui si è detto.
almeno
stampa
in
quelli più de-
mocratici, sposarono in pieno la causa della regista nella
sua lotta contro riosi e
la censura.
celebrarono
del film a circolare. reni
A
come una
ogni sequestro insorsero fu-
vittoria
il
permesso definitivo
A conferma forse del fatto che,
puramente ideologici,
i
poggiati in tutto e per tutto; mentre quando lizzarne
i
valori più
sui ter-
film della Cavani vengono ap-
puramente
artistici, la
si tratta di
ana-
cultura italiana
143
LA CRITICA si
trova in difficoltà a compiere
una valutazione
libera e
senza schemi precostituiti.
Ovviamente,
tutta la
stampa
di destra trovò
il
film assai
discutibile e molti critici lo giudicarono inferiore al prece-
dente, Milarepa, considerato a tutt'oggi
il
miglior film del-
la regista.
In
Europa e
in
America
battito, soprattutto di
co. In Francia
due
il
film ha scatenato un vasto di-
ordine cinematografico e psicanaliti-
riviste assai prestigiose
dedicarono
al
film delle monografie molto approfondite e di tendenza opposta.
«Ecran '74», nel numero 26 del giugno 1974, pubblicò una lunga ed esaudiente intervista alla regista che ebbe così
modo
di approfondire le tematiche di II portiere di notte
e di tutto
il
suo cinema fino a quel punto.
l'intervista c'era poi
un saggio,
A
chiusura del-
sul film tanto discusso, di
Claire Cluzot, la stessa firma che aveva curato la chiacchierata con la regista.
approfondito e
si
Il
film è analizzato in
modo molto
incentra sulla bipolarità fascino-repulsio-
ne su cui farebbe perno tutta la storia. «Cahiers du Cinema», come è tradizione di questa rivista, diede un taglio più politico e ideologizzato. Da questo punto di vista il film veniva bocciato senza tema di smenti-
«Se
ta.
vuole gettare un segnale d'allarme a proposito
si
come ha preteso la Cavani,» concludeva il primo saggio di Pascal Bonitzer «quel che bisogna mostrare non è l'eccesso fastoso dell'istinto di morte trasformato del fascismo,
in scenario perverso
[...],
ma
al
contrario la normalità del
desiderio di normalità che è in esso e la sua ra-
fascismo,
il
zionalità.
[...]
scismo trova
Non il
è
muovendo
dalla perversione che
favore delle masse,
ma
il
fa-
dalla nevrosi, dalla
paura, dalla paranoia. »' Il secondo saggio, di Bernard Sichère, conclude invece con queste notazioni: «Non è il sado-masochismo in sé a
'
Pascal Bonitzer,
Cinema»,
n.
Le
secret derrière la porte, in «Cahiers du
252, agosto-settembre 1974.
LA CRITICA
144 costituire
il
segreto del fascismo,
ma
è
il
fascismo a costi-
tuire la verità storica di questa follia sinistra e arcaica che,
giunto
suo termine,
al
lo Stato
borghese produce come
la
sua ombra fondamentale».^
Quello che
un
si
rimprovera
film della Cavani è quindi
al
errore di approccio, l'aver voluto raccontare
il
nazismo
fascismo nella loro straordinarietà e non nella assoluta normalità e quotidianità in cui hanno preso forma. Anche Michel Foucault, in un'intervista, accosta II portiere di notte ad altri film "rétro", salvando peraltro il film della Cavani ed evitando di confonderlo con altri di minor valore. È da rilevare che i «Cahiers du Cinema», anche nel numero successivo, confermeranno questa linea di contestazione "ideologica" al film, con un articolo di Serge Daney.^ Nel 1975 viene pubblicata anche quella che al momento è l'unica monografia dedicata a Liliana Cavani, a opera di Ciriaco liso per i tipi della Nuova Italia. Il libro si compone di una lunga intervista alla regista e di un'analisi dei e
il
suoi film fino a II portiere di notte. Nell'intervista, la
Cavani
si
sofferma anche su una certa dedica parole non certo te-
critica ideologica italiana, a cui
«La
democratica compresa quella di sinistra è grande conforto fin dai tempi dei miei lavori a carattere sociale e politico per la tv e in seguito anche per i film. [...] Ho viceversa ottenuto molto disprezzo da giornali parrocchiali come "Cinema nuovo", "Quaderni piacentini", paragonabile a quello avuto da giornali come "Lo specchio", "Il borghese", "Il giornale d'Italia"; il caso dei primi riguarda critici che usano la parola "cattolico" come aggettivo denigrativo (e in questo caso non vale neanche la pena di contraddirli) senza avvedersi che questa maniera di esprimere giudizi è esattamente la stessa che nere:
stata per
^
ma»,
critica
me un
Bemard
Sichère,
La
bète et le militant, in «Cahiers du Cine-
cit.
^ Cfr. Serge Daney, Anti-Rétro (Suite), Fonction critique, in «Cahiers du Cinema», n. 253, ottobre-novembre 1974.
145
LA CRITICA
quando dicevano di uno: "Bolscevico"; tono e lo stesso livello d'indagine critica. D'altronde non mi sorprende mai: si tratta di quei critici "marxisti" che avendo un giorno della loro giovinezza se-
usavano avevano
i
fascisti
lo stesso
minaristico-masturbatoria e colpevolizzante avuto una "crisi" e perduto traumaticamente "Dio", si sono sentiti orfani ed hanno seminaristicamente trovato subito il culto di Sta-
sentendosi valorosi, disincantati e via dicendo.
lin
tutti
i
convertiti
E come
sono pateticamente fanatici e fatalmente
destinati alla retroguardia. Infatti, restano per tutta la vita
incapaci di essere reali materialisti tanto è vero che hanno tutti
un gran timore
gica) perché loro la tafisica.
Sono
della psicologia (della materia psicolo-
confondono perpetuamente con
la
meun
dei filosofazzi grezzi che, tanto per citare
esempio assai semplice, guardano con risolino sospetto i casi Freud, Jung e Nietzsche e coloro che li studiano con lo stesso interesse con il quale si studia Marx»."* Ce n'era davvero abbastanza per buona parte della critica italiana. Da questo momento, possiamo dire, i rapporti tra la Cavani e la critica si irrigidiscono per almeno una decina d'anni e bisognerà aspettare gli ultimi film della regista,
per tornare ad assistere a un'accoglienza dignitosa e
non prevenuta. Al di là del bene e del male non rapporti della Cavani
con
risolse certo
difficili
i
la critica italiana. Intanto
sembrava
il
fihn,
mettendo
in scena Nietzsche,
la regista
aveva dichiarato nell'intervista che abbiamo appe-
na sopra
riportato:
il
riallacciarsi a
quanto
filosofo tedesco, insieme a Freud e
Jung, era iscritto a una sorta di
lista
nera della cultura di
uno di questi personaggi, raccontare la sua vita in modo non demonizzante ma costruttivo, significava già partire con il piede sbagliato. E così infatti fu. Quello che venne maggiormente rimproverato alla regista fu di aver rappresentato un Nietzsche "in pantofole".
quegli anni; parlare di
*
Ciriaco Tiso, Liliana Cavani,
pp. 22-23.
La Nuova
Italia,
Firenze, 1975,
146
LA CRITICA
cioè in versione troppo familiare. Molta critica
cosa avessero in
comune
rich Nietzsche.
I
il
Fritz del film e
il
si
chiese
filosofo Fried-
giornali che rappresentavano la
nente più perbenista della società italiana, inoltre,
composi
disse-
ro scandalizzati per l'argomento trattato e per alcune scene
eccessivamente spinte. All'estero il film fu invece apprezzato, soprattutto in Francia dove venne presentato per la prima volta. Sempre
una mano alla Cavani nel difendere Al di bene e del male dalle accuse che riceveva in Italia, intervenne il filosofo Felix Guattari. Le sue tesi furono esposte nell'appendice del libro che raccoglie la sceneggiain Francia, a dare
là del
tura del film. In sostanza Guattari difendeva
il
film e
la
sua
bene e del male aveva sollevato tutto questo scandalo, perché la sua autrice era una donna. La cultura "maschile" europea ne usciva così un po' spiazzata, abituata com'era a relegare la donna a un ruolo di interprete "sensibile" e materna; questa regista schietta e "di impatto", insomma (così doveva apparire la Cavani a molti), aveva finito per spaesare il tranquillo panorama culturale italiano. Inoltre, sempre secondo Guattaregista e sosteneva che
ri, il
si
rapporto a tre fra
propone
i
Al di
là del
protagonisti
non
di sostituire a tutti gli effetti
è "transitorio" il
dei "santuari" intoccabili della nostra società.
nome
ma
matrimonio, uno Il
tutto nel
della più sfrenata pulsione erotica. L'istituzione
rosa passa quindi in secondo piano rispetto
al
amo-
valore delle
passioni, del desiderio. Questo costituì dunque, per Guattari, il
vero motivo di scandalo per
Con La
dell'incomprensione verso testò,
per prima cosa,
manzo il
film
di si
gli spettatori del film.-
pelle, la critica italiana toccò forse il
cinema
il
culmine
della Cavani. Si con-
prendere spunto dal roavanzarono il dubbio che tentativo, realmente in atto
la scelta di
Malaparte. Molti
critici
ascrivesse di diritto al
in quel periodo in Italia, di rivalutare Malaparte, di volerlo
' Cfr. Liliana Cavani, Franco Arcalli, bene e del male, Einaudi, Torino, 1977.
Italo
Moscati, Al di là del
147
LA CRITICA
ammetterlo nell'Olimpo dei grandi scrittori Già per la sua fonte di ispirazione, dunque, il film venne visto con sospetto. In secondo luogo, molti non perdonarono alla Cavani il ricorso alla crudezza, a scene al limite del disgustoso. Qualcuno, a questo proposito, scrisse anche che era una scelta dettata da motivi economici, perché questo registro «a tinte forti» avrebbe assicurato al film buoni incassi. riabilitare e italiani.
Il
fatto era che,
probabilmente. La pelle raccontava
guerra e l'arrivo degli americani, in
come
il
cinema
avvenimenti. vi, fascisti
italiano aveva
Mancava una
e nazisti
modo
assai diverso
la
da
sempre rappresentato questi
reale divisione tra buoni e catti-
scomparivano dal film,
i
liberatori
non
facevano, poi, la figura degli eroi. Tanto bastò a valutare
film in maniera negativa.
botteghino a decretare
Di Oltre
il
Anche
in questo caso, però, fu
il il
successo del film.
Mostra
di Venezia venne messa in luce la superficialità della storia e l'eccessivo compiacimento della regista nel dilatare le scene di maggior pathos. Il film in pratica fu considerato molto lontano dalle altre opere della Cavani e fu rimproverato anche per una certa morbosità della trama e per l'assenza di rimandi più profondi. Toccati con Al di là del bene e del male. La pelle e Oltre la porta, presentato alla
dell '82 e accolto
la porta,
i
ancora non bene dai
critici,
punti più bassi e feroci dei rapporti tra la critica
1985 si inizia a risalire. Moderatamente, con Interno berlinese che, a parte il caso già citato di un critico che lo iscrisse al filone porno soft del «dopo La chiave à\ Tinto Brass», venne accolto come un film di e la Cavani, dal intanto,
intrattenimento, però assai curato nei particolari e che rap-
presentava la passione e l'erotismo con un innegabile buon
non altro Interno berlinese segnò un'inversione tendenza nelle valutazioni della critica e non causò la vera e propria carneficina, che aveva colpito i più recenti gusto. Se di
film della Cavani.
Sicuramente meglio andò con Francesco, che rasserenò finalmente
i
rapporti tra la critica e la regista carpigiana.
Il
film fu molto dibattuto negli ambienti cattolici: anche qui
148
LA CRITICA
come accadde per Francesco
di Assisi, da una parte c'era la componente più conservatrice, che contestava il modo in
cui la Cavani aveva trattato la storia e l'altra quella
mente
personaggio; dal-
il
più progressista che appoggiò incondizionata-
film e anzi ne organizzò proiezioni di gruppo con
il
discussioni e dibattiti.
Da
ma
registrare l'intervento,
anche
non solo
di periodici specializzati di
di riviste di
cinema,
medievalismo: proprio
da «Quaderni medievali» partì una delle valutazioni più puned equilibrate di Francesco, a conferma forse che i film della Cavani vengono compresi maggiormente da studiosi e ricercatori, non strettamente specializzati in materia cinema-
tuali
tografica,
ma rappresentanti di altri
settori del sapere.^
Anche quello che al momento è l'ultimo film di Liliana Cavani, Dove siete? Io sono qui, ha registrato delle critiche positive. Forse
ha messo
anche per
come
il
delicato
tema
trattato, la critica
problemi dei sordomuti e narri in modo molto delicato e mai compiaciuto o eccessivo questo difficile handicap. Pur con i problemi di distribuzione di cui si è detto, il fihn è stato valutato in modo ragionato e ha avuto dai giornali in luce
il
film sollevi
i
reali
spazio e trattamento adeguato: è stato sottolineato lo scrupolo
con cui
la regista e lo
costati al
giovani
da loro
mondo
affetti i
reali
da
sceneggiatore Italo Moscati
dei sordomuti,
dettati dalla loro condizione.
con questi due ultimi film,
tivamente rasserenati
sono ac-
handicap e apprendendo direttamente
tale
problemi
Si spera che,
si
comunicando a lungo con
i
si
siano defini-
rapporti tra la regista e la critica
liana e che da oggi le sue opere
ita-
possano essere analizzate e
raccontate per quello che sono, senza paraocchi ideologici
né diffidenze di principio.
^
Cfr. //
secondo Francesco di Liliana Cavani, n. 28, dicembre 1989.
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la
sceneggiatura di due
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Alberto Pesce,
anno 44,
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n. 3,
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in
«Rocca», anno 48,
n. 13,
1
lu-
glio 1989.
Francesco, in «Cinema nuovo», anno 38,
n. 6,
novembre-dicem-
bre 1989.
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liana Cavani, in «Idea», n. 2-3, febbraio-marzo 1990. Silvia Costa,
Sogno
di fare un film sulla resurrezione, in
«La Di-
giugno 1 99 1 Liliana Madeo, Liliana Cavani, comunione e provocazione, in «La Stampa», 9 novembre 1991. scussione», n. 20,
Dove siete?
1
Io sono qui
Francesco Bolzoni, Liliana Cavani: difendo venire», 18 agosto 1993.
Emma Neri, Sogno e son
i
sordomuti, in «Av-
desto, in «Il sabato», 21 agosto 1993.
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rumori della
vita, in
«Corriere
NOTA BIBLIOGRAFICA
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n. 36,
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La conquista
delle parole, in «Alba», n. 39,
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settembre 1993. Tullio Kezich,
Quando
la
voce dell'amore vince
la sordità, in
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Renzo n.
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Dove
siete? Io
sono
qui, in
«Cinema
'60»,
anno 34,
213-214, settembre-dicembre 1993.
Dove siete? Io sono qui, in «Segnocinema», novembre-dicembre 1993. Massimo Maisetti, Dove siete? Io sono qui, in «Letture», anno 49, n. 505, marzo 1994. Giancarlo Zappoli, n. 64,
Interventi di ordine generico
E
Liliana Cavani, in Dacia Maraini,
tu chi eri?,
Bompiani, Mila-
no, 1973.
Qui
est Liliana Cavani, a cura di
De
A.
Gasperi, in
«Le Quotidien
de Paris», 4 aprile 1974.
A
colloquio con Liliana Cavani, in «Critica meridionale», 20
marzo 1975. Facciamo la psicanalisi ai Tempo», 15 aprile 1975. Liliana Cavani,
a,
registi, a
cura di
P.
Ronchetti, in «Il
cura di C. Quintavalle, in «Playboy», maggio
1975.
/ tre antenati di Liliana Cavani, a cura di N. Ruspoli, in «Libera»,
agosto 1975. Liliana Cavani, a cura di L.
Lo
Liliana Cavani, in R. Rosati,
Diana Palma, bre 1993.
// teatro
Pinto, in
Roma
«Vogue», aprile 1977.
no, in «Elle», 1977.
primo amore,
in «Sipario», n. 539,
novem-
VI
FILMOGRAFIA'
Cortometraggi realizzati presso
il
Centro Sperimentale
di Cinematografìa
1961
-
Incontro notturno
Regia Liliana Cavani, Soggetto e sceneggiatura Liliana Cavani, Fotografia Giulio Spadini, Operatore Renato Fait, Suono Domenico Curia, Scenografia Pasquale D'Alpino, Aiuto regia Marco Morelli, Assistente alla regia Roberto Triana Arenas, Segretaria di edizione Milli Grandi. Interpreti: Romano Ghini, Annabella Incontrerà, Samba Ababacan. Direttore di produzione Titano Cervone, Produzione Centro Sperimentale di Cinematografia, Distribuzione Centro Sperimentale di Cinematografia. Italia, bianco e nero, 35 mm. Durata 10'. 1962 - L'evento (titolo definitivo: La battaglia) Regia Liliana Cavani, Soggetto e sceneggiatura Liliana Cavani, Fotografìa Antonio Piazza, Operatore Cesare Fontana, Costumi Rosalba Menichelli Aiuto regia Sergio Tau, Assistenti alla regia Paolo Saraceni, Vujuklakis Panajotis, Musica Béla Bartòk. Interpreti: Antonio Menna, Daniela Igliozzi, Samba Ababacan, Rosanna Santoro, Ireneo Petruzzi, Nili Arutay, Pai Bang-Hansen. Direttore di produzione Titano Cervone, Produzione Centro Sperimentale di Cinematografia, Distribuzione Centro Sperimentale di Cinematografia. Italia, bianco e nero, 35 mm, Durata 30'. Vince il «Ciak d'oro» come miglior saggio di fine biennio al Centro Sperimentale di Cinematografia.
'
Questo capitolo
si
avvale delle preziose informazioni di Paola Tallarigo.
160
FILMCX}RAF1A
Documentari e inchieste per 1961
'La
la televisione
vita militare
Regia Liliana Cavani, Montaggio Franco Attenni, Animazioni Recta Film, Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm, Durata 11'. Messa in onda 30 novembre 1961, Rai, secondo canale, rubrica «Racconti dell'Italia di ieri». 1 96 1 - Gente di teatro Regia Liliana Cavani, Fotografia Franco De Cristofaro, Montaggio Franco Attenni, Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm. Durata 12'. Messa in onda 7 dicembre 1961, Rai, secondo canale, rubrica «Racconti dell'Italia di ieri».
1961-1962 - Storia del Terzo Reich Regia Liliana Cavani, Consulenza Mario Bendiscioli (parti 3 e Commento Giacomo Cesaro (parte 1 ), Italo A. Chiusano (parte Boris Ulianich (parti 3 e 4), Montaggio Franco Attenni (parti 2), Ettore Salvi (parti 3 e 4),
De
Musica Daniele
4), 2), 1
e
Paris, Assistente alla
Produzione Rai Radiotelevie 16 mm. Durata 203' (singole parti 49'; 46'; 55'; 53'). Messa in onda 1 e 24 dicembre 1961, 19 e 26 ottobre 1962, Rai, primo canale (parte 1), secondo
regia Filippo
sione italiana,
Luigi (parti 3 e
Italia,
4).
bianco e nero, 35
mm
canale (parti 2, 3 e 4), rubrica «Anni d'Europa: problemi, personaggi, testimonianze, ore e
momenti
della storia europea dal
1900
ad oggi».
\962 - Età di Stalin Regia Liliana Cavani, Consulenza Giorgio
Galli,
Commento
Gior-
gio Galli, Montaggio Ettore Salvi, Musica Daniele Paris. Produ-
zione Rai Radiotelevisione italiana,
Italia,
bianco e nero, 16
mm.
Durata 184' (singole parti 58'; 65'; 61'). Messa in onda 14 e 21 e 28 dicembre 1962, Rai, secondo canale, rubrica «Anni d'Europa: problemi, personaggi, testimonianze, ore e ria
momenti
della sto-
europea dal 1900 ad oggi».
1963 - L'uomo della burocrazia Regia Liliana Cavani, Collaborazione Livio Zanetti, Luigi Villa Disegni Pino Zac, Fotografia Colombo Pieraccioli Montaggio Giambattista Mussetto. Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm, Durata 16'. Messa in onda 24 maggio 1963, Rai, secondo canale rubrica «Osservatorio», n. 3.
FILMOGRAFIA
161
1963 - Assalto al consumatore Regia Liliana Cavani, Collaborazione Nello Ajello Disegni Pino Zac, Fotografia Ettore Carnevali Montaggio Franca Di Lorenzo. Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 1 mm. Durata 18'. Messa in onda 28 giugno 1963, Rai, secondo canale rubrica «Osservatorio», n.
8.
1964 - La casa in Italia Regia Liliana Cavani, Consulenza Alberto Ronchey e Filippo Ponti, Commento Fabrizio Dentice, Collaborazione Rina Macrelli, Salvatore Conoscente, Fotografia Franco Solito, Montaggio Franco Attenni, Commento Musicale a cura di Peppino De Luca, Voce Arnoldo Foà (parti 1, 2 e 3), Alberto Lupo (parte 4). Organizzazione Gianmaria Messeri, Aldo Scimonelli. Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm, Durata 165' (singole parti 47'; 36'; 42'; 40'). Messa in onda 2, 16, 23 e 30 maggio 1964, Rai, primo canale. 1964 - Gesù miofi^atello Regia Liliana Cavani, Collaborazione Rina Macrelli Fotografia Sandro Messina, Montaggio Domenico Gorgolini, Commento Musicale a cura di Peppino De Luca, Canzone: House of the rising sun eseguita dagli Animals, Voce Giancarlo Sbragia, Organizzatore Amedeo Puthod. Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm. Durata 46'. Messa in onda 25 dicembre 1964, Rai, secondo canale. Riceve il «Premio Italia» promosso dall' Unda per l'VIII incontro intemazionale cattolico di televisione.
1965 - // giorno della pace Regia Liliana Cavani, Commento Alfonso Gatto, Collaborazione Rina Macrelli Fotografia Sandro Messina e Klaus Philipp, Montaggio Franco Attenni, Commento Musicale a cura di Peppino De Luca, Voce Arnoldo Foà, Organizzazione Remo Odevaine. Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm, Durata 49'. Messa in onda 1 maggio 1965, Rai, secondo canale. 1965 - La donna nella resistenza Regia Liliana Cavani, Commento Paolo Glorioso, Collaborazione Rina Macrelli Fotografia Mario Dolci, Suono Enzo D'Alfonso, Montaggio Jener Menghi, Commento Musicale a cura di Antonio Tealdo, Voce Riccardo Cucciolla. Produzione Rai Radiotelevisione
162
FILMOGRAFIA
italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm. Durata 48 \ Messa in onda 9 maggio 1965. Rai, secondo canale, rubrica «Prima pagina - Pro-
gramma Riceve
di attualità».
la
«Medusa d'argento»
al
VI premio
dei Colli, Este, 5-9
ottobre 1965.
1965 - Philippe Pétain. Processo a Vichy Regia Liliana Cavani, Ricerche e documentazione Franca Caprino, Fotografìa Misha Tzigoyan e Sandro Messina. Montaggio Domenico Gorgolini, Commento Musicale a cura di Peppino De Luca, Voce Giancarlo Sbragia. Organizzazione Eva De Muschietti Chiesa, Amedeo Puthod, Produzione Rai Radiotelevisione italiana, Italia, bianco e nero, 16 mm, Durata 47'. Messa in onda 4 giugno 1965, Rai, secondo canale, rubrica «Primo piano», n. 35. Riceve il premio «Leone di San Marco» (Leone d'oro) alla XVI Mostra intemazionale del film documentario al festival di Venezia, 1965 e la Targa Comune di Este al VII premio dei Colli per l'inchiesta filmata, 1966.
Film 1 966 - Francesco di Assisi Regia Liliana Cavani, Sceneggiatura Tullio Pinelh e Liliana Cavani, Consulenza storica Boris Ulianich. Fotografìa Giuseppe Ruzzolini, Suono Nino Renda, Scenografìa Ezio Frigerio. Costumi Ezio Frigerio. Trucco Raffaele Cristini. Aiuto regia Rina Macrelli, Montaggio Luciano Gigante, Musica Peppino De Luca. Personaggi e interpreti: Francesco Lou Castel. Beniardo Mino Belici, Frate Pietro di Stacia
Marco Bellocchio, Papa Innocenzo III Ken Belton, frate Silvestro Riccardo Bernardini, ^ar^ Giovanni Giuseppe Campodifiori, ^ar^ Egidio Teodoro Cicogna, frate Leone Riccardo Cucciolla, Guido Roberto Di Massimo, vescovo di Assisi Eric Domain, capitano di ventura Marcello Formica. Pietìv Cattani Giampiero Yxonàmì, frate Elia da Coìtona Gerard Herter. Chiara Ludmilla L\ova, ^ar^ Corrado Franco Marchesi. Pica, madre di Francesco Grazia Marescalchi, frate Angelo Oscar Mercurelli. Pietro Bernardone, padre di Francesco Giancarlo Sbragia, ^afe Masseo Maurizio Tocchi. Rufino
Gianni Turillazzi. Organizzazione generale Sergio lacobis. Realizzazione Clodio Cinematografica Spa. Produzione Rai Radiotelevisio-
ne
italiana.
nero, 16
Distribuzione Radiotelevisione italiana.
mm (trasferito in 35 mm), Ehirata
1
19\
Italia,
bianco e
FILMOGRAFIA
163
Trasmesso dalla Rai, primo canale,
in
due
parti,
6 e 8 maggio
1966.
Premio «Labaro d'oro»
al Festival di
Valladolid ex aequo con
Akira Kurosawa, 1967.
Premio speciale
dell' «Unda» al Festival
intemazionale della tv di
Montecarlo, 1967.
1968 - Galileo Regia Liliana Cavani, Sceneggiatura Tullio Pinelli e Liliana Cavani, con la collaborazione di Fabrizio Onofri, Consulenza storica Boris Ulianich, Fotografia Alfio Contini, Scenografia Ezio Frigerio. Architetto arredatore Carlo Tommasi, Architetto costruttore Bogoja Sapundjiev, Costumi Ezio Frigerio, Assistente costumista Franca Squarciapino, Trucco Duilio Scarozza, Aiuto regia Rina Macrelli, Montaggio Nino Baragli, Musica Ennio Morricone. Personaggi e interpreti: Galileo Galilei Cyril Cusak, Commissario domenicano Gigi Ballista, Sagredo, discepolo di Galileo Giulio Brogi. Giordano Bruno Gheorghi Kolaiancev, Marina Nevena KoranoCardinal Bellarmino Nicolai Doicev, Paolo Sarpi Gheorghi Anatomia Marcello Turilli, Urbano Vili Piero Vida, Commissario domenicano Miroslav Mindov, Lorenzo Bernini Paolo Graziosi, Figlia di Galileo Maia Dragomaska. Cardinale Giampiero Frondini, Giovane monaco del Vaticano Lou Castel. Organizzatore generale Sergio lacobis, Direttori di produzione Dimiter Gheosciev e Alfredo Di Santo, Produzione Leonardo Pescarolo per la Coproduzione Fenice Cinematografica (Venezia), Rizzoli Film (Roma), Studio per film a lungometragva.
Cerkelov, Acquapendente, professore di
gio (Sofia, Bulgaria), Distribuzione Cineriz Italia
mancolor, 35 Il
mm. Durata
film è stato realizzato con
ma non è
-
Bulgaria, East-
92' (versione originale 105'). il
contributo finanziario della Rai,
mai trasmesso. Venezia, premio «Cineforum
stato
Festival di
italiani» (ex
aequo con
John Cassavettes), 1968. 1910 - 1 cannibali Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, liberamente ispirato alla tragedia Antigone di Sofocle, Sceneggiatura Italo Moscati e Liliana Cavani, Fotografia Guido Albonico, Operatore Sebastiano Celeste, Suono Raul Montesanti, Scenografia Ezio Frigerio, Costumi Ezio Frigerio, Assistente costumista Gabriella Pescucci, Trucco Franco Schioppa, Aiuto regia Gianni Amelio, Ugo Novello, Paola Tallarigo, Montaggio Nino Baragli, Musica Ennio Morricone diret-
164 ta
FILMOGRAFIA
da Bruno Nicolai. Canzoni: The cannibals di Nohra-Monicone,
cantata da trovare un
naggi e
Don Powell e mondo di Gino i
Cantori Moderni di Alessandroni; Vorrei Paoli, cantata
da Dania Colombo. Perso-
Clementi, Antigone Antigone Tomas Milian, Ismene, sorella di Antigone Delia Boccardo, Fidanzato di Ismene Marino Masé, Padre di Emone Francesco Leonetti, Commissario di sicuinterpreti: Tiresia, Io straniero Pierre
Emone, fidanzato
Britt Ekland,
di
Madre di Antigone Cora MazzoAntigone Francesco Arminio, Speaker tv Giampiero Frondini, Sergente Sergio Serafini, Papa che benedice i cadaveri Giancarlo Caio, e il gruppo attori della Comunità teatrale Emilia
rezza nazionale Alessandro Cane, ni,
Padre
di
Romagna: Carla Cassola, Massimo
Dino Renato Montanari, Giancarlo Palermo, Antonio Piovanelli, Alberto Rossati, Dania Colombo. Organizzatore generale Giuseppe Francone, Direttore di produzione Federico Tofi, Produzione Enzo Doria per la Doria (Roma), Bino Cicogna per la San Marco (Roma), Distribuzione Euro International Film, Italia, colore Techniscope, 35 mm, Durata 88'. Premio «Vili Targa Aiace» votato dal pubblico dei cinema d'esDesiata,
sai,
Castri, Giselda Castrini,
Marco Gagliardo, Graziano
Giusti,
1970.
1971 -L'ospite Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, Sceneggiatura Liliana Cavani, Fotografia Guido Albonico, Operatore Sebastiano Celeste, Suono Carlo Tarchi, Scenografia Fiorella Mariani Costumi Fiorella Mariani, realizzati dalla sartoria Umberto Tirelli, Trucco Alfonso Gola, Aiuto regia Paola Tallarigo, Assistente alla regia Attilio Guardincerri, Segretaria di edizione Lidia Bednarek, Montaggio Andreina Casini, Supervisore al montaggio Giovanni Baragli, Effetti sonori Luciano Anzellotti, Musica Gioacchino Rossini. Canzoni: Venus di R.V. Leeuween; Banoyi di Miriam Makeba. Personaggi e interpreti: Anna Lucia Bosé, Luciano Peter Gonzales, Piero, lo scrittore Glauco Mauri, Medico Giancarlo Caio, Fratello di Anna Alvaro Piccardi, Maddalena Gillia, Giampiero Frondini, Maria Luisa Salmaso, Alfio Galardi, Lorenzo Piani. Organizzatore generale Sergio lacobis, Produzione Rai - Radiotelevisione italiana (programmi sperimentali, a cura di Italo Moscati), Lotar film (Roma) Distribuzione Sacis, Italia, Eastmancolor, 16 (trasferito in 35 mm). Durata 93'.
mm
«Timone d'oro» a cura del CIRU (Centro ItaUmane), 1971. Premio Targa Aiace votato dal pubblico dei cinema d'essai, 1972. Festival di Venezia,
liano Relazioni
FILMOGRAFIA
165
1973 ' Milarepa Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, liberamente ispirato a Tibet s Great Yogi Milarepa, Oxford University Press, Sceneggiatura Italo Moscati e Liliana Cavani, Consulenza storica Boris Ulianich, Fotografia Armando Nannuzzi, Operatori Giuseppe Berardini e Federico Del Zoppo, Suono Roberto Moreal, Scenografia e Costumi Jean-Marie Simon, con la collaborazione di Yves Bernard, Alain Baliteau e del Teatro Stabile dell'Aquila. Bozzetti dei costumi eseguiti da Rostislav Doboujinsky e realizzati dalla sartoria Umberto Tirelli, Trucco Manlio Rocchetti, Aiuto regia Paola Tallarigo, Montaggio Franco Arcalli, Effetti sonori Riccardo Arcangeli, Musica Daniele Paris. Personaggi e interpreti: Milarepa-Leo Lajos Balazsovits, Marpa-Profess or Albert Bennet Paolo Bonacelli, Madre di Milarepa-Madre di Leo Marisa Fabbri, Damema, moglie di Marpa-Karin, moglie del professor Bennet Marcella Michelangeli, Zio di Milarepa George Wang. Organizzatore generale Sergio lacobis. Direttori di produzione Bruno Ridolfi e Nicola Venditti, Produzione Lotar Film (Roma), per la Rai, Radiotelevisione Italiana, settore Film per la tv, a cura di Ludovico Alessandrini. Distribuzione Rai, Radiotelevisione italiana. Italia, colore, 35 mm. Durata 106'. Anteprima Pistoia, 28.12.1973. Festival di Cannes, 1974, Sezione ufficiale.
1974 - Il portiere di notte Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, Sceneggiatura Liliana Cavani e Italo Moscati, Fotografila Alfio Contini, Operatore Sandro Tamborra, Suono Eugenio Rondani, Decio Trani, Scenografiia Nedo Azzini, Jean Marie Simon, Arredamento Osvaldo Desideri, Costumi Piero Tosi, realizzati dalla sartoria Umberto Tirelli e Anna Mode Assistente costumista Alberto Verso, Trucco Egidio Santoli, Pettinature Jole Cecchini, Aiuto regia Franco Cirino e Paola Tallarigo, Assistente alla regia Mario Garriba C.S.C., Segretaria di edizione Maria Luisa Rosen, Montaggio Franco Arcalli, Montaggio del suono Michael Billingsley, Effetti sonori Roberto Arcangeli, Musica composta e diretta da Daniele Paris, // flauto magico di W.A. Mozart è stato registrato dal disco Deutsche Grammophon Gesellschaft 138981/83, direttore d'orchestra Karl Bohm. Personaggi e interpreti: Max Dirk Bogarde, Lucia Atherton Charlotte Rampling, Klaus Philippe Leroy, Hans Vogler Gabriele Ferzetti, Contessa Erika Stein Isa Miranda, Maestro Atherton Marino Masé Berth Amedeo Amodio, Frau Moller Nora
166 ^
FILMOGRAFIA Slum Giuseppe Addobbati, Adolph Nino Bignamini, Mario Cardea, Greta Hilde Gunther, Kurt Geoffrey Coplestone,
Ricci,
Ugo
Dobson Manfred
Freiberger, Oscar, portiere di giorno Piero
Maz-
casa di Max Carlo Mangano. Organizzatore generale Robert Gordon Edwards, Direttore di produzione Umberto Sambuco, Collaborazione alla sceneggiatura Barbara Alberti e Amedeo Pagani, Produzione Robert Gordon zinghi,
Jacob Kai
Edwards, Esa
S. Seefeld, Portiere
De Simone
per
Italnoleggio Cinematografico
la
Lotar Film (Roma), Distribuzione
Italia, colore,
35
mm. Durata
113'
(versione originale 123').
Premio «Consorzio stampa cinematografica», 1974. Premio «Riccione» al miglior regista, 1974. 1977 - Al di là del bene e del male Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, Sceneggiatura Liliana Cavani, Franco Arcalli e Italo Moscati, Fotografia Armando Nannuzzi, Operatore Michele Cristiani, Suono Vittorio Massi, Emilio Verona, Scenografia Lorenzo Mongiardino con la collaborazione di Fiorenzo Cattaneo, Architetto Nedo Azzini, Costumi Piero Tosi, realizzati dalla sartoria di,
Umberto Tirelli e Pellicce FenThomas Casterline, Truc-
Assistenti costumista Alberto Verso,
co Alfonso Gola, Pettinature Maria Teresa Corridoni, Aiuto regia Paola Tallarigo e Albino Cocco, Segretaria di edizione Marisa Calia, Montaggio Franco Arcalli, Effetti sonori Roberto Arcangeli, Musica composta e diretta da Daniele Paris. Brani di Schumann, Mozart, Mahler, Gounod, R. Strauss, Coreografia del balletto Amedeo Amodio. Personaggi e interpreti: Lou Salomé Dominique Sanda, Friedrich Nietzsche Erland Josephson, Paul Rèe Robert Powell, Elizabeth, sorella di Friedrich Nietzsche Vima Lisi, Peter Gast Philippe Leroy, Franziska, madre di Friedrich Nietzsche Elisa Cegani Bernard Forster Umberto Orsini, Karl Andreas Michael Degen, Dottor Dulcamara Amedeo Amodio, Malvida von Meysemburg Carmen Scarpitta, Amanda Nicoletta Machiavelli, Certa, cantante nella birreria Elizabeth Winer, Professor Julius Langbehn Roberto Bruni, Madame Thérèse Clara Algranti, Wolf Mirsha Carven Giovane gondoliere Robert José Pomper, Dottor Bingswanger Renato Scarpa, Maria Francesca Muzio, Prostituta alla stazione Anita Hofer, Rettore dell'Università Heinz Kreuger, Professor Staudenmayer, medium Jean Dudan,
Giovane prostituta sifilitica Ritza Brown, Tenutaria del bordello Helene Beaucour, Zia Augusta Julia Sebastyan, Ammalato Enzo Fabbri, Fotografo Carlo Colombo, Cantante lirica Pa-
di Colonia
FILMOGRAFIA trizia
167
Dordi, Trud Clara Colosimo, Militante di sinistra che arrin-
produzione Sergio lacobis, Produzione Robert Gordon Edwards, Esa De Simone. Una coproduzione Clesi Cinematografica (Roma), Lotar Film (Roma), Les Artistes Associés (Parigi), Artemis Gmbh (Berlino) Distribuzione Italnoleggio Cinematografico, Italia - Francia - Germania (BD), colore, 35 mm. Durata 127'. «Palladio d'oro» al miglior regista, 1977. «Nastro d'argento» alla miglior attrice non protagonista, Virna
ga
la folla Dieter Steugel. Direttore di
Lisi,
1977.
Menzione speciale
della «Società nietzschiana», 1977.
\9^\- La pelle Regia Liliana Cavani, Sceneggiatura Robert Katz e Liliana Cavani, liberamente tratto dal romanzo La pelle di Curzio Malaparte Fotografìa Armando Nannuzzi, Operatori Nino Cristiani e Daniele Nannuzzi, Suono Mario Dallimonti e Fabio Ancillai, Scenografia Dante Ferretti Arredamento Renato Ventura e Francesca Lo Schiavo, Costumi Piero Tosi, realizzati dalla sartoria Umberto Tirelli e Anna Mode, Costumi militari Ugo Pericoli, Assistenti costumista Alberto Verso, Marcella De Marchis, Trucco Alfonso Gola, Pietro Tenoglio Pettinature Grazia De Rossi, Jole Cecchini Aiuto regia Paola Tallarigo e Lodovico Gasparini, Segretaria di edizione Maria Luisa Rosen, Montaggio Ruggero Mastroianni, Montaggio sonoro Michael Billingsley, Musica Lalo Schrifrin. Le canzoni Jesce sole cantata da Antonella D'Agostino e // canto delle lavandaie sono tratte da La gatta Cenerentola di Roberto De Simone (Disco EMI). Il brano originale La pelle, composto da Roberto De Simone, è cantato da Maria Kelly. Personaggi e interpreti: Curzio Malaparte Marcello Mastroianni, Generale Mark Cork Burt Lancaster, Principessa Consuelo Caracciolo Claudia Cardinale, Jimmy Wren Ken Marshall, Deborah Wyatt Alexandra King, Eduardo Mazzullo Carlo Giuffré Jean-Louis Yann Babilée, Generale Guillaume Jacques Semas, Principessa a Capri Jeanne Valerie, Maria Concetta Liliana Tari, Sarto Giuseppe Barra, Ragazza del circolo ufficiali Cristina Donadio, Amante di Jimmy Maria Rosaria Della Femmina Amante di Goldberg Gabriella Di Luzio, Spazzino in vicolo delle Bare Gianni Abbate Duchessa di Palazzo Candia Concetta Barra Grasso, Popolana in vicolo delle Bare Anna Maria Ackermann, Mafalda, laboratorio parrucche Giselda Castrini, Rosaria Antonella Cioli, Padre di Maria Concetta Giovanni Crosio, Direttore dell 'Osservatorio vesuviano An-
168
FILMOGRAFIA
tonio Ferrante, Maria, governante di Malaparte Nunzia
Fumo,
Contessa di Palazzo Candia Giuliana Gargiulo, Levatrice Linda Moretti, Guardia del corpo di Eduardo Elio Polimene, Capitano Palese Paolo Pieri, Cameriere a Capri Bruno Parisio, Maitresse
Bare Anna Walter, e Dan Waddle, Bob Braun, Gene Marc Dyer, Brad Nimmo, Steve Reardon del The Naples Little Theatre. Produttore esecutivo Manolo Bolognini, Produzione Renzo Rossellini per Opera Film Produzione (Roma), Gaumont (Parigi), Distribuzione Gaumont, Italia - Francia, colore, 35 mm. Durata 131'. vicolo delle
Tootle, Al Braun, Jack Flick,
Presentato
al Festival di
Cannes, Sezione
Premio «Biglietto d'oro» Anec Agis per
ufficiale, 1981.
il
film di maggiore incas-
so dell'anno, 1981.
\9^1 - Oltre la porta Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani ed Enrico Medioli, Sceneggiatura Liliana Cavani ed Enrico Medioli, Fotografia Luciano Tovoli, Operatore Nino Cristiani, Suono Jean Pierre Ruh, Louis Jimel, Jerome Hinstin, Scenografia Dante Ferretti Aiuto scenografo Francesca Lo Schiavo, Arredamento Verde Visconti, Costumi Piero Tosi, realizzati da Anna Mode, Aiuto costumista Alberto Verso, Trucco Nilo Jacoponi, Gino Zamprioli Pettinature Paolo Franceschi Aiuto regia Paola Tallarigo, Assistenti alla regia Alberto Acciarito, Brunello Tribbioli, di edizione ni.
Omar
El Omari, Abdelatif Selcane, Segretaria
Anna Maria Montanari, Montaggio Ruggero Mastroian-
Montaggio suono Michael Billingsley
e
Sandro Peticca, Musica
Pino Donaggio diretta da Natale Massara. Personaggi e
interpreti:
Enrico Sommi Marcello Mastroianni, Nina Eleonora Giorgi, Matthew Tom Berenger, Signor Mutti Michel Piccoli, Signora Moretti Cicely Brown, Assam Paolo Bonetti e Maria Sofia Amendola, Enrico Bergier, Marcia Briscoe, Hadija Lahnida, Leandro Marcoccio, Atik Mohamed, Abdelkader Moutaa, Mahjoub Raji, Fatima Regragui, Giuseppina Romagnoli, Gary Shebex, Hamadi Tounsi, Bill Willis. Direttore di
produzione Roberto Giussani, Produzione
Francesco Giorgi per
Futur Film '80, con
la
la
collaborazione della
Rai, Radiotelevisione italiana e della Cineriz distributori associati.
Distribuzione Cineriz, Sacis
Italia,
colore, 35
mm, Durata 108'. De Sica, 1982.
Presentato al Festival di Venezia, sezione Vittorio
1985 - Interno berlinese Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, Sceneggiatura Liliana Cavani e Roberta Mazzoni, liberamente tratta dal romanzo
FILMOGRAFIA
169
La croce buddhista
di Junichiro Tanizaki, Fotografia Dante SpiOperatore Enrico Lucidi, Suono Mario Bramonti, Giuseppe Muratori, Scenografia Luciano Ricceri, Arredamento Verde Visconti, Costumi Alberto Verso, realizzati dalla sartoria Umberto
notti,
da Anna Mode, pellicce realizzate da Fendi, costumi di Mio Takaki sono di Jusaburo Tsujimura, realizzati da Oda-Sho Kimono (Kyoto), Assistente costumista Elisabetta Beraldo, Tn/cco Tirelli e
i
Giuseppe Banchelli Pettinature Adalgisa Favella e Jole Cecchini, Aiuto regia Paola Tallarigo, Assistenti alla regia Carlo Carlotto, Johannes Friesinger e Claudio Schreider, Segretaria di edizione Lucilla Clementelli, Montaggio Ruggero Mastroianni, Montaggio suono Michael Billingsley, Musica Pino Donaggio diretta da Natale Massara. Personaggi e interpreti: Louise von Hollendorf Gudrun Landgrebe, Heinz von Ho llendorf Kevin McNally, Mitsuko Matsugae Mio Takaki, Wolf von Hollendorf Hanns Zinschler, Werner von Heiden Massimo Girotti, Herbert Gessler Philippe Leroy, Professore William Berger, Joseph Benno Andrea Prodan, Edmund Meyer Pieter Daniel, lime Tomoko Tanaka, Otto Bhuler Claudio Lorimer, Bernhard Edward Farrelly, Oskar Engelhart John Steiner, Lotte Engelhart Enrica Maria Scrivano, Use Clara Algranti, Portinaia Benedetta Fantoli, Dottor Lipp James Crompton. Cuoca Sarah Blum, Modella Silke Meyer. Organizzatore generale Mario Cotone, Direttori di produzione Gino Santarelli e Dietmar Siegert, Produttore esecutivo John Thompson, Produzio-
ne Menahem Golam e Yoram Globus. Una coproduzione italo-tedesca realizzata da Cannon Productions (Roma), IIF Italian International Film (Roma), KF Kinofilm Produktions (Monaco). Distribuzione IIF Italian International Film (Roma) Italia-Germania (BD), colore, 35 mm. Durata 122'.
1989 - Francesco Regia Liliana Cavani, Soggetto Liliana Cavani, Sceneggiatura Liliana Cavani e Roberta Mazzoni, Fotografia Giuseppe Lanci (Ennio Guarnieri per le 3 settimane di Perugia), Operatori Fabio Conversi, Gianfranco Torinti e Sergio Melaranci, Suono Frank Jahn e Gunther Ruckdeschel, Scenografia Danilo Donati, Assistenti scenografo Maurizio Sabatini e Bruno Lenzi, Costumi Danilo Donati, Assistente costumista Rosanna Andreoni, Trucco Adriano Carboni, Pettinature Giuseppina Bovino, Aiuto regia Paola Tallarigo e Roberto Palmerini, Assistente alla regia Luca Gasparini, Segretaria di edizione Lucilla Clementelli, Montaggio
Gabriella Cristiani, Montaggio suono Michael Billingsley, Effetti
170
FILMOGRAFIA
Musica Vangelis. Personaggi e interFrancesco Mickey Rourke, Chiara Helena Bonham Carter, Pica, madre di Francesco Andrea Ferreol, Pietro Bernardone, padre di Francesco Paolo Bonacelli, Cardinale Ugolino di Segni Mario Adorf, Guido, vescovo di Assisi Peter Berling, Cardinale Colonna Nikolaus Dutsch, Papa Innocenzo III Hanns Zinschler. Seguaci di Francesco: Leone Fabio Bussotti, Pietro Cattani Riccardo De Torrebruna, Angelo Tancredi Alexander Dubin, Egidio Edward Farrelly, Pacifico Paolo Proietti, Rufino Paco Reconti, Bernardo di Quintavalle Diego Ribon, Masseo Maurizio Schmidt, Elia Bombarone Stanko Molnar, La tata di Chiara Maya Randolph. Nella baraccopoli: Sofia Amendolea, Nicoletta Boris, Enrica Brimelli, Memo Dini, Francesca Fenati, Monica Fiorentini, Loris Loddi, Egidio Termine. Direttore di produzione Alberto Passone, Produzione Giulio Scanni per la Karol Film. Una coproduzione Rai Radiotelevisione italiana Rai Uno, Istituto Luce Italnoleggio Cinematografico, Karol Film in collaborazione con la Royal Film (Monaco), Produttore Rai. Roberta Cadringher. DiSpeciali Adriano Pischiutta,
preti:
stribuzione Istituto Luce Italnoleggio Cinematografico, Sacis. Italia,
colore, 35
mm, Durata
Premio «David
di
155'.
Donatello» a Danilo Donati come miglior co-
stumista, 1989.
«Nastro d'argento» a Fabio Bussotti (Frate Leone) come miglior
non protagonista, 1989. «Oscar del Vaticano», stilato dalla Pontificia commissione per le comunicazioni sociali, presieduta dall'arcivescovo americano JohnFoley, 1996. attore
1993 - Dove siete? Io sono qui Regia Liliana Cavani, Soggetto e Sceneggiatura Liliana Cavani e Italo Moscati, Fotografia Armando Nannuzzi, Fonico Candido Raini, Scene Luciano Ricceri, Costumi Alberto Verso, Arredamento Egidio Spugnini, Aiuto regia Paola Tallarigo, Montaggio Angelo Nicolini, Musica Pino Donaggio, orchestra diretta da Natale Massara. Personaggi e interpreti: Elena Chiara Caselli, Fausto Gaetano Carotenuto, la madre di Fausto Anna Bonaiuto, la zia di Fausto Valeria D'Obici, Ines Nobili, Pino Micol e Marzio Onorato Direttore di produzione Tullio Lullo, Superxnsione alla produzione Claudio Mancini, Produttore Rai Roberta Cadringher, Produzione Giovanni Bertolucci per la S. Francisco Sri in collaborazione con Rai, Radiotelevisione italiana Raiuno e con la collaborazione della Sacis. Italia, colore, 35 mm. Durata 95'.
FILMOGRAFIA
171
Festival di Venezia, Sezione ufficiale, 1993: Coppa Volpi ad Anna Bonaiuto come miglior attrice non protagonista; Premio «Fedic»
(Federazione Italiana dei Cineclub). Festival di Saint Vincent, 1993: «Grolla d'oro» a Chiara Caselli
come miglior attrice (ex aequo con Valeria Cavalli) e «Targa d'argento» a Gaetano Carotenuto come attore rivelazione dell'anno. Premio «Navicella», a cura dell'Ente dello Spettacolo, a Liliana Cavani.
Regie di opere liriche
1979
-
Wozzeck, di Alban Berg
Direttore musicale
Bruno
Bartoletti
Inaugurazione del 42° Maggio musicale fiorentino Teatro
Comunale
1984
Ifigenia in Tauride, di Christopher
-
Direttore musicale
Con
W. Gluck
Gerd Albrecht
Shirley Verret
Opera de Paris 1986
-
Medea,
di Luigi
Cherubini
Direttore musicale Pinchas Steinberg
Con
Shirley Verret
Opera de Paris 1986
-
Medea,
di Luigi
Direttore musicale
Con
Cherubini
Bruno
Bartoletti
Shirley Verret
Ripresa
al
Teatro
Comunale
di Firenze,
per l'inaugurazione
dell'i-
niziativa della Cee: «Firenze capitale della cultura europea».
Premio «Franco Abbiati» per il miglior spettacolo della stagione lirica 1985-1986, premio della critica musicale. 1990
-
Traviata, di
Giuseppe Verdi
Direttore musicale Riccardo Muti
Milano, Teatro alla Scala
Premio «Amici del loggione del Teatro alla Scala» 1° Premio al Festival intemazionale «Opera Screen IMZ», per miglior ripresa televisiva in alta definizione.
la
172 1991
FILMOGRAFIA -
Cardillac, di Paul Hindemith
Direttore musicale
Bruno
Bartoletti
Inaugurazione del 54° Maggio musicale fiorentino Teatro Verdi
1993
-
Jenufa, di Leos Janàceck
Direttore musicale
Semyon Bichkov
Inaugurazione del 56° Maggio musicale fiorentino Teatro
Comunale
Premio «Franco Abbiati» per lirica
1
993
il
miglior spettacolo della stagione
1992-1993. -
La
Vestale, di
Gaspare Spontini
Direttore musicale Riccardo Muti
Inaugurazione della stagione
Milano, Teatro
1
995
-
La cena
alla
delle beffe, di
Direttore musicale
lirica
1993-1994
Scala
Bruno
Umberto Giordano
Bartoletti
Zurigo, Openhaus
Retrospettive
A
Liliana Cavani sono state dedicate parecchie retrospettive, so-
prattutto all'estero.
Ecco un elenco
delle principali.
La
Rochelle, giugno-luglio 1974: retrospettiva comprendente i film fino a II portiere di notte, organizzata nell'ambito dei Deuxièmes Rencontres Internationales d'art contemporain di La Rochelle.
Grenoble, marzo 1982: retrospettiva comprendente i film fino a pelle. Organizzata dall' Institut Culturel Italien de Grenoble e dalla Section d'Italien de l'Université des Langues et Lettres de Grenoble III. Dallas, 1983: retrospettiva comprendente i film fino a La pelle, organizzata dalla Southern Methodist University nell'ambito dell' Italian Film Festival di Dallas. Barcelona, 1983: retrospettiva comprendente i film fino a La pelle, organizzata dalla Diputaciò de Barcelona. Valence, 1986: retrospettiva comprendente i film fino a Interno
La
berlinese, organizzata nell'ambito del festival di Valence.
FILMOGRAFIA
173
Colonia, 1986: retrospettiva comprendente
i
film fino a Interno
berlinese, organizzata dall'Istituto italiano di cultura di Colonia e
dalla
Cinemateca
di Colonia.
Toronto, 1986: retrospettiva comprendente i film fino a Interno berlinese, organizzata dall' Harbour Front Center. Creteil, tari, le
marzo 1989:
inchieste e
i
retrospettiva
film fino a
comprendente
//
tutti
i
documen-
portiere di notte, organizzata
nell'ambito dell' XI Festival di Creteil.
Princeton, aprile 1989: retrospettiva comprendente
i
film fino a
Interno berlinese, organizzata dal Council of the Humanities della
Princeton University,
New
Jersey. Liliana
Cavani è stato
cineasta europeo invitato dalla Princeton University
il
primo
come «Short-
term Visiting Fellow». Cracovia, maggio 1989: retrospettiva comprendente i film fino a Francesco, organizzata dall' Associazione slesiana film in collaborazione con l'Istituto italiano di cultura. Genova, luglio 1989: retrospettiva comprendente i film fino a Francesco, organizzata da «Movie 2». Firenze, ottobre 1989: retrospettiva comprendente i film fino a Francesco, organizzata da «Spazio 1». Bologna, novembre 1989: retrospettiva comprendente i film fino a Francesco, organizzata dallo Studio teologico francescano Sant'Antonio, dall'Ordine francescano secolare e dall'Istituto di
Filmologia dell'Università di Bologna.
INDICI
INDICE DEI NOMI
Alessandrini Ludovico, 58.
De Amicis Edmondo, 26. De Filippo Eduardo, 7 1
Bartoletti Bruno, 36, 38, 39.
de Foucauld Charles, 30, 31. de Jouy Etienne, 39.
Albrecht Gerd, 36.
Bellocchio Marco,
6, 26,
45,
Berenger Tom, 94. Berg Alban, 36.
Bergman Ingmar,
Dentice Fabrizio, 30.
De De
121.
Sade, 131. Sica Vittorio, 26.
Donati Danilo, 108. Dreyer, 25.
25, 26.
Bertolucci Bernardo, 12.
Bonacelli Paolo, 68.
Eco Umberto,
Bonham
Ekland
Carter Helena, 102,
21, 26.
Britt, 56.
109.
Bosisio Paolo, 34.
Fallica Alfredo, 81.
Brass Tinto, 102, 147.
Bruno Giordano, 48-51,
136.
Bussotti Fabio, 108.
Bychkov Semyon,
38.
Foà Arnoldo, 30. Foucauh Michel, 144. Francesco, santo, 32, 37, 4147, 54, 65, 66, 77, 81, 102109, 122-124, 137, 140.
Cardinale Claudia, 132.
Freud Sigmund, 74, 79, 145.
Cassavetes John, 47.
Castel Lou, 33, 45, 56, 105,
Galilei Galileo, 47-52, 54, 77,
81, 136, 140.
107.
Cherubini Luigi, 36. Chiara, santa, 43, 103, 104, 106, 129.
Galli Giorgio, 29.
Ginzburg Natalia, 7 1 Giordano Umberto, 39.
Clementi Pierre, 33, 56.
Giorgi Eleonora, 94.
Colombo
Girotti
Furio, 26.
Costa-Gavras Costantin, 52.
Massimo, 100.
Giuffré Cario, 88.
INDICE DEI NOMI
178 Gluck Cristopher W.,
36.
Guglielmi Angelo,
Pasolini Pier Paolo, 67, 141.
Pétain Philippe, 3
Guattari Felix, 146. 8,
32, 43.
1
Piccoli Michel, 94. Pinelli Tullio, 47, 51.
Guttuso Renato, 7 1
Pio Marsilio, 26.
Hindemith Paul, 38.
Praga Marco, 26.
Innocenzo
Rèe
III,
42, 45.
Paul, 35, 78-84.
Rourke Mickey, 21, 37, 44, 102, 105, 107, 109, 137.
Janacek Leos, 38. Jarman Derek, 44.
Ronchey Alberto,
Josephson Eriand, 82.
Rossellini Roberto, 41, 89.
30.
Jung Gustav, 145. Saks Oliver, 112. Salomé Lou, 35, 50, 78-84.
Kurosawa Akira, 4 1
Sanvitale Francesca, 26, 27.
Lancaster Burt, 127.
Sarpi Paolo, 47.
Lupo Alberto,
Spongano Raffaele,
30.
26.
Spontini Gaspare, 39.
Malaparte Curzio,
17, 36, 84-
Steinberg Pynchas, 36.
89, 127, 132, 133, 146.
Marx
Kari, 145.
Mascagni
Pietro, 39.
TakakiMio, 101. Tanizaki Junikiro, 37, 98.
Mastroianni Marcello, 88, 94.
Tomabuoni
Milano Emmanuele, 26. Moravia Alberto, 71, 141.
Truffaut Frangois, 55, 56.
Lietta,
28
n,
Tsujimura Jusaburo, 101.
MoscatiItalo,58, 111, 141, 148.
Muti Riccardo, 37, 39.
Urbano
Nietzsche Friedrich, 35, 78-84,
Vangelis, 108.
145, 146.
Vili, papa, 49, 140.
Verdi Giuseppe, 37. Visconti Luchino, 9,71.
Paolo V, papa, 49.
Parkinson Northcote, G., 29.
Zac Pino, 29.
INDICE DEI FILM DI LILIANA CAVANI
Al di
là del
bene e del male,
34, 35, 50, 78-84, 98, 101, 117, 126, 132, 145-147.
Assalto al consumatore,
29.
Cannibali
32, 33, 52-58, 59, 65, 66, 71,
(i),
76, 113,
118, 119, 123, 124,
128, 129, 136, 140.
Casa
(la) in Italia,
Donna
(la)
Dove siete?
nella resistenza.
Io sono qui.
29-30, 139.
31,72, 121. 39, 62, 109-115, 121, 137, 148.
Età di
Stalin,
Evento
(l').
Francesco,
28, 121, 139. 27.
37, 44, 102-109, 119, 124, 129, 137, 147, 148.
Francesco di Assisi,
32, 41-47, 49-52, 60, 65, 66,
76, 98,
102-104, 107, 108,
117, 119, 123, 129, 137, 139, 140, 148. Galileo,
32, 35, 41, 47-52, 56, 60, 71,
76,98, 129, 136, 140.
180
INDICE DEI FILM DI LILIANA CAVANI
Gesù mio fratello.
30-31.
Giorno
31.
della pace.
(il)
Incontro notturno.
27.
Interno berlinese.
37,83,92,95-102, 113, 120, 126, 127, 134, 135, 147.
33,58,62-68, 113, 117, 122-
Milarepa,
124, 141, 143.
Oltre la porta.
36, 89-95, 101, 113, 125, 133, 134, 147.
Ospite
33, 58-62, 113, 125, 130,
(l').
141.
Pelle
36, 84-89, 101, 102, 113,
(la).
119, 120, 126, 132, 133, 138, 146, 147.
Philippe Pétain, processo a Vichy, Portiere
(il)
di notte.
31.
33-35, 50, 68-78, 79, 81, 83,
92, 94, 98, 113, 118, 120,
125, 130, 131, 133, 137, 142-144. Storia del Terzo Reich,
27-28, 121, 139.
Uomo
29.
(l) della burocrazia.
INDICE GENERALE
Cronologia I.
La VITA
23
Premessa, 23; L'infanzia e l'adolescenza, 24; Gli anni dell'Università e del Centro Sperimentale, 25; dei documentari televisivi, 27;
La
Il
periodo
carriera cinematografi-
ca, 32.
IL
Le OPERE
41
Francesco di Assisi
41
Galileo
47
I cannibali
52
L'ospite
58
Milarepa
62
II portiere di
Al di
là del
68
notte
78
bene e del male
84
Lapelle Oltre la porta
89
Interno berlinese
95 102
Francesco
Dove HI.
siete? Io
109
sono qui
117
Itemi Le
sovrastrutture,
122; L'eros, 129;
1
17; Salire in cielo
La volontà
o scendere
agli inferi,
assoluta dei personaggi, 135.
1
INDICE GENERALE
82
IV La CRITICA
139
V
149
Nota bibliografica
VI. Filmografia
159
Indice dei nomi
177
Indice dei film di Liliana Cavani
179
BOSTON PUBLIC LIBRARY
Wjf
HÈ^ti
2^ y|r|:4
NolongerKiepropsrtycfth» Sale of fn,s material bencStsd
th..
L"»-.
Stampato per conto del
Gruppo Ugo Mursia
da
«
Editore S.p.A.
La Tipografica Varese S.p.A.»
FRANCESCO BUSCEMI,
nato a Catania nel 1965, collabora con la cattedra di Teoria e tecnica dell' informazione dell'Università Cattolica di Milano, presso cui tiene anche
i
Repubblica» e
laboratori di sceneggiatura. al
mensile «Letture». Scrive
Ha
testi
collaborato
al
quotidiano «la
per la televisione e per
i
fum'cttti.
È
autore di racconti editi in antologie di giovani scrittori.
—
Invito al
,
cinema
La collana propone a
accostano al cinema un «invito» alla strumenti necessari per penetrare nel espressivo dei registi e coglierne i rapporti con la cultura di questo tutti
mondo
coloro che
fornendo
lettura critica dei film,
si
gli
secolo.
Ogni volume, dedicato a un singolo •
regista, è cosi articolato:
cronologie parallele, che danno
le
la biografia del regista
e
i
fatti
risalto alle
corrispondenze significative
tra
della storia politica, cinematografica e culturale;
profilo della vita del regista e della sua personalità artistica e intellettuale;
• il
opere, analizzate singolarmente in un panorama completo e inquadrato camente, con una essenziale esposizione degU argomenti;
•
le
•
i
•
gli
•
la filmografia;
•
la bibliografia, essenziale e ragionata;
•
l'indice dei
•
l'indice delle opere.
temi più
significativi e ricorrenti nelle
orientamenti della
criti-
opere del regista;
critica;
nomi;
ISBN 88-425-2110-8
788842"521105 Lire
16.000
1.1.
331 OA Y