I film di Gianni Amelio. La ricerca di un cinema di coscienza sociale, fedele alle sue radici 8861560512, 9788861560512

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A tutti quelli che dalla deprivazione culturale sono arrivati alla conoscenza delle ingiustizie

Un grazie particolare a Elisa Piovesana e a Corrado Donati

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© 2009 by Metauro Edizioni S.r.l. – Pesaro (Italy) http://www.metauroedizioni.it [email protected] ISBN 978-88-6156-051-2

È vietata la riproduzione, intera o parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

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Indice

Prefazione

9

Capitolo 1. Alla ricerca di Gilda

17

Capitolo 2. Una replica neorealista? Riconsiderando il cinema italiano contemporaneo

47

Capitolo 3. Le conseguenze personali del terrore politico: Colpire al cuore

89

Capitolo 4. La Storia contro una verità più umana: I ragazzi di via Panisperna

133

Capitolo 5. Un impegno cinematografico intellettuale: Porte aperte

175

Capitolo 6. Alla ricerca di un’utopia per gli esclusi: Il ladro di bambini

209

Capitolo 7. L’esodo come un sogno vuoto: Lamerica

257

Capitolo 8. Amore, inganno e amnesia nazionale: Così ridevano

293

Capitolo 9. Correre prima di imparare a camminare: Le chiavi di casa

335

Capitolo 10. Un viaggio antiglobalizzazione: La stella che non c’è

371

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Capitolo 11. Conclusioni: Un nuovo linguaggio per un cinema di coscienza sociale, fedele alle sue radici

403

Immagini

427

Conversazione con Gianni Amelio

455

Filmografia, sceneggiature pubblicate e ricezione

481

Bibliografia specifica

499

Bibliografia selezionata

517

Bibliografia generale

533

Indice dei nomi

553

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PREFAZIONE Se siamo capaci di dire, anche solo dentro di noi, come padri ai figli, come insegnanti agli allievi: «Ribellatevi, traditemi, fuggite», se offriamo così un riscatto al bambino che forse c’è nonostante tutto in noi adulti, al ladro che forse c’è nonostante tutti i nostri carabinieri, allora è ancora possibile un gesto di riconciliazione1.

Gianni Amelio è uno scrittore, un critico e l’unico regista ad aver mai vinto tre Felix Award per il miglior film europeo. All’estero, nonostante il grande successo dei primi anni novanta, il suo nome non è sempre riconosciuto. In Italia, Amelio è percepito come un artista difficile, che incolpa la nazione per la sua memoria troppo corta e biasima le giovani generazioni per la loro superficiale ricerca di beni materiali e di status symbol. Perché, quindi, scrivere un libro su Gianni Amelio? La risposta a questa e ad altre domande ed alle frequenti riserve sui film di Amelio sono complesse ed il testo le affronta in modi diversi. In questo volume voglio riassumere le ragioni del mio interesse per il suo lavoro, soprattutto per quanto riguarda il suo stile cinematografico, in grado di rispecchiare i contenuti dei suoi film e di giustificare la bellezza ed il significato che gli attribuisco. Devo ammettere che l’origine del mio interesse per Amelio deriva da una personale ammirazione nei confronti di un uomo che si dedica seriamente al suo lavoro, senza assumere il ruolo che spesso la società e l’industria cinematografica assegnano ai registi. Fin dagli inizi della sua carriera Amelio esplora temi intrinseci al cinema, all’arte ed alla letteratura italiana, in un modo che disorienta molti critici e spettatori e disattende le aspettative comuni. Parte della lettura del passato nella produzione di Amelio si confronta in maniera diretta con il realismo, la cinefilia e il neorealismo. Il regista si avvale costantemente di digressioni narrative ed ellissi, per rielaborare elementi autobiografici in una coesione cinematografica che include anche 1  Amelio al conferimento della laurea Honoris Causa in D.A.M.S. presso l’Università della Calabria il 28 maggio 1996. Parte del suo intervento è stato riportato da La Regione Calabria, «Emigrazione», 9, settembre 1996 supplemento al n. 8/1996.

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lo stile dei classici americani. Nonostante sia stato definito come il principale erede vivente del neorealismo, Amelio non tiene conto né del termine né dell’associazione con i registi del dopoguerra, il suo cinema evade da ogni categorizzazione. Se per esempio si confronta la presentazione del tema dell’immigrazione e del mito del nuovo mondo nel film Lamerica o in Così ridevano di Amelio con La leggenda del pianista sull’oceano (1998) di Giuseppe Tornatore o Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese, diventa subito chiaro come Amelio si rivolga alla storia con uno sguardo di umanità, attraverso gli occhi delle vittime, con compassione, in un modo comparabile solo al romanzo La storia (1986) di Elsa Morante. Fin dal primo film, La fine del gioco, le sue storie si spostano dal piano sociale a quello personale, e sono spesso presentate da persone relegate ai margini della società da parte delle convenzioni della cultura dominante. Tale approccio è una delle caratteristiche che lo distinguono, indipendentemente dal fatto che stia filmando l’utopia di Campanella o l’incontro fra il genio di un contadino analfabeta con un professore inglese, oppure la simbolica storia di un giovane in cerca di un veliero, o che stia riprendendo Bernardo Bertolucci mentre gira Novecento, dove Amelio stesso assume il ruolo di outsider. Quando finalmente realizzò il suo primo film per il grande schermo negli anni ottanta, un film sul terrorismo, si interessò degli effetti di quest’ultimo sulle persone ed il punto focale era la relazione fra padre e figlio. Il cinema di Amelio racconta due storie contemporaneamente, la seconda delle quali disturba una società che si aspetta messaggi rassicuranti dai film e che desidera un’arte che confermi la sua soddisfazione, la sua sicurezza, la sua generosità autopercepita e la sua correttezza. Perfino quando i film erano su commissione, come per esempio nel caso di I ragazzi di via Panisperna, Amelio fu in grado di portare all’attenzione del pubblico alcune inquietanti questioni etiche e morali nel racconto della segreta vita privata di Ettore Majorana, all’interno di una storia intima che intreccia il grande tema della scienza moderna. Porte aperte utilizza la pena di morte per parlare di come lo Stato e la società corrotta manipolino la paura per influenzare l’opinione pubblica. Il ladro di bambini si affida al tema del viaggio per mostrare l’indifferenza e l’ipocrisia che si na-

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scondono dietro la facciata della burocrazia. Questi due ultimi film propongono una intolleranza radicale nei confronti dell’ipocrisia del perbenismo. Amelio mostra esattamente chi sono i protagonisti che si nascondono dietro la legge, la religione e le istituzioni, pertanto la discussione può incentrarsi sul perché la pena di morte venga invocata dalla gente e richiesta dallo Stato, o perché dei bambini che hanno subìto degli abusi siano trattati alla stregua di criminali. In Lamerica, una storia nella storia riguardo all’Albania, il regista critica gli italiani per la loro amnesia. Il cinema di Amelio sull’emigrazione disattende le aspettative parlando degli albanesi, del nostro passato fascista, dei problemi interni irrisolti e del razzismo, antagonizzando così un paese che accetta tutto in maniera acritica ricorrendo ad abbondanti dosi di controversia e di polemiche per nascondere i veri grandi quesiti. Il Mezzogiorno e la Questione Meridionale sono sempre stati al centro della cultura italiana soprattutto dal dopoguerra. Nell’Italia contemporanea, mentre molti sostengono che quest’ultima non esista più, Amelio presenta in modo ricorrente la degradazione del Meridione in relazione al boom economico e all’emigrazione, anche attraverso una rilettura di alcuni classici film italiani. Inoltre Amelio la posiziona nel contesto del presente, utilizzandola come uno specchio per comprendere un’intera nazione. Il suo discorso è intellettuale e appassionato per il fatto che esplora i parallelismi tra integrazione, esclusione e ribellione, dentro e fuori la diegesi del film. Ciò che ne emerge è una rilettura provocatoria del Sud, del suo passato e del suo presente, che si scontra con gli stereotipi progressisti presentati sia nella cultura dominante che in quella popolare. Amelio viene dalla Calabria, da sempre una delle regioni più povere d’Italia, da una famiglia di contadini o gente senza mestiere che, come molti al sud, sopravvisse sognando di emigrare in Lamerica o La Merica2. Ho sempre pensato che per capire l’Italia sia necessario comprendere la Calabria, che rappresenta per estensione l’area più povera della nazione o, meglio, dell’Itaglia3, la parte spesso più dimenticata del Paese. Il Sud nel cinema di Amelio è il luogo di più grande devastazione ed ora “il luogo del cordoglio” per una nazio2  Lamerica e La America era l’ortografia utilizzata dagli emigranti italiani. 3  Riferimento sprezzante alla classe bassa in Italia e ai contadini.

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ne che ha confuso il progresso materiale con l’evoluzione civica e civile. Perfino il mare, che è spesso uno stereotipo associato al Sud, è interpretato da Amelio in modo differente, come un’utopia o uno spazio in cui evadere dalla cultura dominante. Nella sua interpretazione il paesaggio siciliano diventa un’alternativa al conformismo, mentre molti altri film utilizzano il patrimonio geografico nazionale ed il paesaggio in maniera pittoresca o folcloristica, come pubblicità per attrarre turisti. Donne e bambini, raramente utilizzati come protagonisti dagli altri registi, sono invece legati a tematiche molto rilevanti nelle opere di Amelio. I loro non sono ruoli sentimentali per ricattare il pubblico e non sono nemmeno oggetti di attrazione o di sadismo, ma sono piuttosto legati al tema centrale in maniera diretta o indiretta. Le vittime della società, che spesso sono i bambini, le donne e i vecchi, hanno la possibilità di raccontare la loro versione della Storia. Per capire i temi di Amelio è necessario concentrare l’attenzione su ciò che sembra ricoprire un ruolo di secondaria importanza. Gli elementi fondanti nei suoi film sono nascosti o rappresentati in maniera trasversale. La trama procede presentando altri conflitti irrisolti e sospesi, nei quali la composizione, i gesti, i silenzi ed il taciuto creano tensione e passione all’interno della cornice. Per tali ragioni il cinema di Amelio è molto contemporaneo e non ricerca a tutti i costi il consenso del pubblico attraverso l’utilizzo della violenza, di effetti speciali, del sesso, di maggiorate o sex symbol4. L’astensione di Amelio dall’ostentazione della nudità o di rapporti sessuali sullo schermo non implica una mancanza di passione, di emozioni, di amore e sessualità, ma offre una qualità senza compromessi, che non scade nel più banale comune denominatore a discapito della dignità dell’attore. I sentimenti umani e le relazioni che si svolgono in circostanze dolorose sono mostrate in piani medi, mezzi primi piani o a figura intera in un disadorno realismo ricco di riferimenti metaforici. L’andamento lento del racconto unito ad una musica di sottofondo scelta accuratamente creano un tipo di cinema che molti considerano troppo pesante. Mentre il cinema di Amelio potrebbe non avere la leggerezza tanto ammirata e ricercata da Calvino, è 4  Termine coniato per descrivere i più famosi sex symbol degli anni ‘50 e ‘60 come Gina Lollobrigida e Sophia Loren.

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tuttavia in grado di farci ridere, piangere e sperimentare la sessualità senza spettacolarizzarla. I capitoli che seguono descrivono come il suo stile rigoroso sia modellato sulle tematiche che affronta. In ogni inquadratura Amelio vuole rappresentare la fatica che deriva dallo sforzo di equilibrare forma e contenuto. Sfortunatamente, per un numero di ragioni che verranno discusse in seguito, Amelio è conosciuto all’estero principalmente per il film Il ladro di bambini. La scelta di pubblicare il libro prima in inglese deriva dalla mia volontà di guidare un pubblico più ampio verso la scoperta di un regista che rappresenta un caso unico nel panorama cinematografico italiano. La ristampa del volume in italiano nasce dal desiderio di confrontarsi con il pubblico da cui nascono i personaggi e le tematiche dei film di Amelio. La carriera cinematografica di Amelio è fondamentale per capire l’industria cinematografica su larga scala, ma soprattutto ci ha regalato dei film in grado di catturare la nostra attenzione, mantenere vigile la nostra coscienza, stimolare il nostro intelletto e soddisfare il nostro profondo desiderio di arti visive. Antonio C. Vitti

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Capitolo 1

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Alla ricerca di Gilda … Golgotha e Gli ultimi giorni di Pompei … È la mia prima memoria di cinema, anche se la prima vera emozione fu l’anno dopo, con Rita Hayworth. Fu la rivelazione, fu allora che decisi che da grande avrei fatto il «regista», come dicevo allora, che per me siginificava un pò tutto, anche l’attore1.

Quando Amelio acquistò notorietà a livello nazionale, i reporter cominciarono ad interrogarsi su come e quando decise di diventare un regista. Una troupe della televisione pubblica scese in Calabria per intervistare “nonna Carmela” di 96 anni. La nonna raccontò loro dei film che andavano a vedere insieme la domenica ogni due settimane, dal momento che, essendo un’infermiera, alternava i turni diurni con le notti ogni settimana. Andavano al Politeama a Catanzaro, dato che il loro piccolo paese non ospitava un cinema, e guardavano tre o quattro spettacoli dello stesso film, per godersi al massimo la spesa di 250 lire per il biglietto2. Nei primi anni cinquanta andarono a vedere una presentazione al cinema all’aperto3 di Gilda con Rita Hayworth. Uscito negli Stati Uniti nel 1945, il film arrivò in Italia molto più tardi. Ogni membro della famiglia sceglieva a turno che cosa andare a vedere e quel giorno la nonna di Amelio scelse proprio quel film. Quando la scelta toccava a lui, consultava le locandine per le strade ed in genere preferiva quelle che mostravano attori in costumi orientali, quelli d’avventura e, più tardi, i western. Per molti giorni a seguire Nino4, che all’epoca aveva quattro o cinque anni, chiese alla nonna dove fosse Gilda. A partire da quel momento ogni qualvolta si recavano al cinema, Amelio chiedeva dove fosse Gilda e perlustrava il cinema. Durante una lunga intervista con Emanuela Martini, Amelio raccon1  Amelio, citato in Domenico Scalzo, (a cura di), Gianni Amelio. Un posto al cinema, Torino, Lindau, 2001, p. 36. 2  Il suo vecchio amico di scuola Nicola Siciliani de Cumis scrisse un toccante articolo sull’amore di Amelio per Catanzaro, Gianni Amelio, quattro elefanti e una seicento, ivi, pp. 251, 254. 3  Chiamato anche “sotto le stelle”. 4  Nino era il nomignolo di Amelio da bambino.

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tò che quando scoprì che Gilda era un personaggio del mondo del cinema, decise che per trovarla sarebbe dovuto diventare un regista. Pensava a lei ancora come un personaggio reale, non di finzione. Da quel momento iniziò a fingere di realizzare il suo film per gioco, ma sua madre voleva che studiasse e che andasse all’università. Perfino da adulto Amelio cercò di rivedere una proiezione di Gilda per rivivere una sequenza che lo aveva perseguitato fin dalla prima volta che lo vide con la nonna. Era ambientata di notte in un hotel o in una casa lussuosa o nel casinò in cui Gilda lavorava. Una donna molto avvenente con i capelli sciolti ed un lungo vestito fugge da un uomo e, nel tentativo di fuga, salta sulla ringhiera del terrazzo e cade nella piscina. Per Nino questa sequenza rappresentava il cuore del film. Nel 1970 in un cineclub di Genova, fu finalmente in grado di vedere Gilda nuovamente, ma quella scena mancava. Quando si recò dal responsabile per chiedergli per quale ragione avesse mostrato una versione ridotta, gli venne risposto che la pellicola era integrale. Amelio non ne era convinto. Solo quando andò a vedere il film un’altra volta ancora, si rese conto che la sequenza che aveva sognato per tanto tempo in realtà non esisteva. Iniziò allora a pensare di averla vista in Affair in Trinidad, uscito in Italia con il titolo di Trinidad nel 1952. Anche questo interpretato da Rita Hayworth, che era tornata sulla scena dopo quattro anni di interruzione, fu un grande successo al botteghino e venne accolto come un rifacimento di Gilda. Nel 1997 Amelio ebbe l’opportunità di incontrare Vincent Sherman, il regista di Trinidad, il quale gli disse di non aver mai girato una scena simile5. Amelio si interroga tuttora in quale dei film americani, che dominavano i cinema di provincia italiani negli anni cinquanta, possa averla vista e, soprattutto, perché fra tutti i film visti proprio quella scena sia stampata nella sua memoria. Il mito americano che in Italia assunse due forme, era allora dominante nell’immaginario collettivo. La prima, legata al suo benessere, si diffuse ampiamente fra le masse attraverso l’emigrazione; la seconda, legata alla ricorrente rinascita di un’opportunità umana, si mantenne viva soprattutto fra gli intellettuali a partire dagli anni 5  Emanuela Martini, Cinema e cinemi. Intervista con Amelio, in E. Martini, (a cura di), Gianni Amelio: le regole e il gioco, Torino, Lindau, 1999, pp. 107-52.

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trenta6. Quando Amelio ebbe le sue prime esperienze cinematografiche l’Italia stava subendo l’invasione dei film americani, come documentato dallo storico Gian Piero Brunetta7. Nel 1948 gli studi americani riversarono nel mercato italiano il loro enorme repertorio di vecchi film. Il numero totale di film americani in circolazione in Italia era cento volte superiore al numero di film prodotti nello stesso anno negli Stati Uniti8. Al contrario la semidistrutta industria cinematografica italiana produsse solo 54 film9. Nei primi cinque anni della neonata Repubblica italiana erano in circolazione 1586 film americani. Nel 1953, durante la Guerra Fredda e il periodo della Restaurazione10, il numero raggiunse quota 5.368. Due film italiani realizzati molto tempo dopo, ambientati in due diverse regioni ed in due periodi storici differenti, catturano l’influenza dei film americani sulle masse degli italiani. Amarcord (1973) di Federico Fellini mostra l’atmosfera provinciale dell’Italia fascista negli anni trenta, dove la piccola borghesia bombardata dalla propaganda di Stato, riempiva i cinema per sognare le stelle americane, imitava il loro modo di vestire e fantasticava sulle loro trasgressioni. Nuovo cinema Paradiso (1988) di Giuseppe Tornatore mostra l’importanza del cinema come unico mezzo di divertimento e fuga per una piccola e isolata comunità del Sud ed il ruolo del Vaticano nella distribuzione dei film e nella censura durante il dopoguerra. Come per il piccolo Totò in quel film, le pellicole americane rappresentavano per Amelio l’utopia e la fuga da un’infanzia che lui stesso definisce tormentata. Nel 1984, prima che Nuovo cinema Paradiso riflettesse su cosa significasse crescere in un piccolo paese siciliano, Amelio scrisse una scenografia intitolata Politeama sul cinema di Catanzaro. Contrariamente all’omaggio agrodolce di Tornatore nei confronti del grande schermo, la storia di Amelio concentrava l’at6  Si veda Elio Vittorini, Americana, Milano, Bompiani, 1968, pp. 963-964. 7  Cent’anni di cinema italiano, 2. Dal 1945 ai giorni nostri, Roma-Bari, Economica Laterza, 1999. 8  Sui film americani in Italia durante gli anni cinquanta si veda Gianni Canova, Profumo d’America, in Marino Rivolsi, (a cura di), Schermi e ombre, Firenze, La Nuova Italia, 1988. 9  Cent’anni di cinema italiano, cit., p. 14. 10  Durante gli anni 50 la restaurazione in Italia significava la ricostruzione della nazione, ma per la sinistra implicava anche un ritorno ad una sorta di fascismo.

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tenzione non tanto sui film, ma su ciò che accadeva all’interno del cinema, con l’obiettivo di mostrare la sua adolescenza, escludendo allo stesso tempo la sua vita personale e gli odiati parenti. Il piccolo cinefilo Nato il 20 gennaio 1945 a San Pietro Magisano (Catanzaro), un paesino di montagna di circa 600 abitanti in Calabria, battezzato quando aveva già quasi due anni, Giovanni Amelio crebbe esclusivamente fra donne. Trattava sua madre, una sarta che lo partorì a soli sedici anni, come una sorella. Sua nonna gli fece da mamma e contribuì a supportare la famiglia lavorando come infermiera. I film di Amelio spesso le rendono omaggio ed alcune delle idee e dei comportamenti dei suoi personaggi sono modellati sulla persona della nonna. Una sua zia era insegnante. In un’intervista con Erica Ghini, Amelio ricordò come queste tre donne ebbero un ruolo determinante nella sua vita. Raccontò di come fossero donne estremamente forti, come spesso erano le donne del Sud specialmente negli anni cinquanta. La società italiana meridionale era basata sulle donne, disse, perfino dal punto di vista intellettuale ed emozionale. Le donne lavoravano più degli uomini, aggiunse, ed il loro ruolo includeva l’educazione di bambini e adolescenti. Amelio crebbe con una forte etica del lavoro. Sua nonna gli insegnò la necessità di lavorare non tanto per un’affermazione personale, quanto per raggiungere degli obiettivi come forma d’amore. Queste donne lo spinsero a fare esperienza del mondo oltre i limiti dell’orizzonte del suo paese di nascita. In generale Amelio sente di dovere a loro un’educazione molto rigida11. Dall’altro lato, il padre e lo zio se ne erano andati in Argentina in cerca di lavoro, dove loro padre era andato a vivere ricostruendosi un’altra famiglia e abbandonando per sempre la Calabria. Il padre di Amelio tornò dopo diciassette anni ed ebbe Erminio, il fratello di Amelio. Sette anni dopo, in seguito alla morte di sua madre, il padre si risposò ed ebbe altri due figli. Amelio descrive la sua adolescenza come un periodo negativo, di tragica importanza, aggiungendo che 11  In D. Scalzo, Gianni Amelio..., cit., p. 35.

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l’abbandono da parte del padre quando aveva solo un anno gli lasciò una profonda cicatrice. La vita senza padre era peggio di una vita di povertà. Nonostante tutto, non riuscì mai a serbargli rancore, anche se nel momento in cui tornò non fu in grado di riconciliarsi con la famiglia12. Da ragazzo Amelio si sentiva sopraffatto dalla costante lotta per la sopravvivenza, che era imposta come un dovere. A causa dell’assenza del padre sentiva di dover condurre una vita ineccepibile, autorepressa, senza serenità o leggerezza. Viveva in una società in cui la povertà, l’emigrazione e l’ingiustizia venivano accettate senza ribellione, come calamità naturali. Secondo lo storico Paul Ginsborg,13 dopo la guerra nella provincia di Crotone, non lontano da dove crebbe Amelio, l’83 percento della terra era di proprietà del 2 percento della popolazione, e 9.348 dei suoi abitanti avevano una sola fontana a cui rifornirsi. Gli usurai concedevano prestiti di sette mesi con un interesse del 50 percento ai contadini che tentavano di coprire i costi di un ciclo di coltivazione. Per sopravvivere si vedevano obbligati a svolgere qualsiasi tipo di lavoro dopo il raccolto estivo. Contrariamente ad altri personaggi di finzione, quelli di Amelio non si ribellano ma scappano piuttosto, nel tentativo di crearsi una vita alternativa e di scrollarsi di dosso la rassegnazione che per secoli ha regnato nel loro piccolo paese. Dopo le elementari e la scuola media, Amelio si diplomò al Liceo Classico Galluppi di Catanzaro e si iscrisse alla Facoltà di Filosofia dell’Università di Messina. Lì studiò per due anni e mezzo senza ottenere una laurea14. Amelio ricorda che la più grande difficoltà fu quella di adattarsi all’italiano standard. La sua lingua madre era da sempre il dialetto, mentre l’italiano, a cui era raramente esposto, era considerata una lingua straniera15. Durante gli anni all’università iniziò a coltivare il suo interesse per il cinema mostrando film e organizzando dibattiti. Per due o tre 12  G. Amelio, Gianni Amelio Autoritratto, in Mario Sesti, (a cura di), Nuovo Cinema Italiano. Gli autori i film le idee, Roma, Theoria, 1994, p. 37. 13  Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi, Torino, Einaudi, 1989, p. 178. 14  Nel 1995 l’Università di Calabria conferì ad Amelio una Laurea Honoris Causa in Discipline dello Spettacolo. Alla cerimonia partecipò anche sua nonna. 15  G. Amelio, citato in D. Scalzo, Gianni Amelio..., cit., p. 36.

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anni fece parte della redazione di «Giovane Critica», una rivista per studenti universitari, alla quale contribuiva scrivendo recensioni e lavorando sodo per ottenere sempre maggior spazio da dedicare al cinema. Il suo approccio critico non era militante. Era più attratto dal cinema classico e non supportava nessuno delle due voci d’avanguardia del tempo, rappresentate da «Cahiers du cinéma» e «Quaderni piacentin»i16. Nel 1994, il regista ricordò che dietro alla sua richiesta di dare maggior spazio al cinema si celava l’ingenuo sogno di imitare un giorno il percorso dei registi della Nouvelle Vague, i quali passarono dagli articoli di rivista, alla critica fino alla regia di film. Si districava faticosamente negli incontri con i critici Nino Recupero e Vito Attolini, i più importanti esperti di cinema in Sicilia, dal momento che si sentiva inadeguato nel condurre una conversazione colta sull’argomento o nello scrivere correttamente in italiano. Lo stesso Amelio ammette di aver passato notti insonni ripensando ad un aggettivo o a dove posizionare un punto e virgola nel posto giusto. In questo periodo Amelio scrisse tre recensioni che vennero pubblicate in «Il sentiero», il quotidiano di Catanzaro. Il seguente esempio è in grado di dimostrare le sue crescenti abilità critiche ed il genere di film che iniziava ad apprezzare. Il brigante (1961) di Renato Castellani, un adattamento dall’omonimo romanzo del 1951 di Giuseppe Berto, racconta la storia di Michele Rende (interpretato da Adelmo Di Fraia), un contadino calabrese che, nel secondo dopoguerra, conduce la sua gente ad una rivolta per la terra. Dopo essere stato ingiustamente accusato di omicidio, si nasconde nelle montagne per evitare l’arresto ma ritorna in seguito al suo paese per vendicare l’omicidio della sua fidanzata. Amelio è certamente interessato alla presentazione della sua regione in un modo che dif16  «Cahiers du cinéma» era l’influente rivista francese fondata nel 1951 da André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, la fonte della teoria d’autore che rivalutava film e registi di Hollywood e premiò il lavoro di Roberto Rossellini, Jean Renoir, Jean Cocteau e Kenji Mizoguchi. Ispirò la Nouvelle Vague. «Quaderni piacentini» fu pubblicata in uscite trimestrali da marzo 1962 fino a metà anni ottanta. Fondata e diretta da Pier Giorgio Bellocchio era aperta al dibattito culturale e promuoveva i giovani di sinistra. È tuttora considerata una delle riviste più interessanti di quel periodo per l’alta qualità delle sue pubblicazioni e i temi delle sue discussioni, che includevano il cinema.

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ferisce dal tipico stile melodrammatico di Cavalleria Rusticana17 o dallo stile della commedia, affrontando invece un certo numero di problemi storici e sociali. Amelio loda il tentativo di Castellani ma critica il disequilibrio della struttura generale del film, in cui individua tre blocchi principali: il primo ed il terzo raccontano una storia personale mentre il secondo è una storia epica e corale. I personaggi soffrono di questa disparità dal momento che la loro psicologia e le loro motivazioni sono o troppo amplificate o non sufficientemente sviluppate. Il protagonista diventa idealizzato anziché reale. Nel 1965 Amelio lasciò l’università e si diresse a Cosenza. Durante le vacanze di Pasqua andò a trovare un suo vecchio compagno di scuola che frequentava l’Università di Roma, il quale gli offrì un posto dove stare per un mese. Leggendo il quotidiano comunista «l’Unità», si imbatté in un’inserzione con cui si cercava un aiuto regista per un film diretto da Vittorio De Seta. Chiamò il regista e, adducendo la scusa di un’intervista per un giornale in Sicilia, fissò un appuntamento. Una volta nell’ufficio di De Seta, Amelio si offrì come assistente regista senza compenso. Un giorno prima dell’inizio delle riprese De Seta telefonò ad Amelio invitandolo a incontrare uno dei suoi assistenti che avrebbe stabilito se egli fosse in grado di svolgere il lavoro richiesto. Questa cruciale conversazione ebbe esito positivo e l’assistente di De Seta istruì Amelio sulle sue responsabilità. La settimana seguente Amelio partì assieme alla troupe ed iniziò la sua carriera nel cinema come assistente di De Seta nel film Un uomo a metà, con un contratto regolare ed un piccolo stipendio: seimila lire per le spese quotidiane e quindicimila lire a settimana per le spese di albergo e gli spostamenti. Amelio mi ha confidato di conservare ancora le matrici degli assegni. Un uomo a metà (1966) racconta la storia di Michele (J. Perrin), un giovane intellettuale affetto da una severa nevrosi causata dalla consapevolezza che le sue idee ed i suoi ideali sono in conflitto con la morale comune. Ricoverato in ospedale, Michele cerca di affer17  Quest’opera di un solo atto di Pietro Mascagni, con libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci, adattato da un racconto di Giovanni Verga, ha luogo in Sicilia e affronta i temi dell’amore, del tradimento e della vendetta. Santuzza pensa che il suo amore Turiddu l’abbia tradita con Lola e lo confessa al marito della donna, il quale per vendetta uccide Turiddu in duello. Estratti dell’opera appaiono in Il padrino parte III e in Toro Scatenato, rinforzando questi stereotipi del Sud, a mio modo di vedere.

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rare il significato della sua esistenza liberando mentalmente il suo passato. Dal punto di vista visivo il film alterna dei primi piani di Michele, l’unica realtà oggettiva che il pubblico vede, con riferimento al passato, come una creazione soggettiva dei ricordi del protagonista. Il risultato è onirico e per la maggior parte non ben accolto dalla critica e dal pubblico. In seguito a questa esperienza Amelio lavorò come aiuto regista in sei film, prevalentemente con Gianni Puccini, Anna Gobbi, Andrea Frezza, e Liliana Cavani. Girò inoltre delle pubblicità per Carosello18 con Ugo Gregoretti, Alfredo Angeli, Enrico Sannia e Giulio Paradisi a supportarlo. Scrisse anche alcune sceneggiature con altri registi senza firmarle ed assistette Ugo Gregoretti nel documentario Sette anni dopo. Fin dal principio si avvicinò a questa nuova esperienza con la stessa attitudine che aveva da spettatore, apprezzando ogni genere senza classificarlo e senza pregiudizi. Per quattro anni lavorò a differenti progetti con diversi registi. Amelio scrisse una sceneggiatura per un film sotto falso nome. Lina Wertmüller lo girò anche lei sotto falso nome, seguendo una moda che era iniziata dopo che Sergio Leone si ribattezzò Bob Robertson, forse per “autenticità”, ma anche per proteggere i loro nomi e la loro reputazione artistica. Amelio lavorò a La ballata da un miliardo e raccontò che quando incontrò Bernardo Bertolucci, quest’ultimo era a disagio nel rivelare di averne scritto la sceneggiatura. Amelio prese addirittura lezioni di equitazione a Roma, perché riteneva che fosse di grande aiuto per trovare lavoro nelle case di produzione italiane che si erano trasferite in Spagna per abbattere i costi di realizzazione. Di quel tempo 18  Con l’inizio della ripresa economica la televisione nazionale decise di dare spazio alla pubblicità. In onda ogni sera dalle 20:50 alle 21:00 dal 2 febbraio 1957 al 1 gennaio 1977, il programma mostrava attori, cantanti e comici che publicizzavano un prodotto. Un sipario si apriva su un palcoscenico accompagnato da trombe e mandolini e quattro o cinque pubbicità da 135 secondi venivano presentate. Questo programma molto inusuale venne subito apprezzato dal pubblico e diventò un laboratorio sperimentale per i più grandi registi, fra cui Luigi Magni, Gillo Pontecorvo, i fratelli Taviani, Federico Fellini, Ermanno Olmi, Sergio Leone, e per giovani e vecchi attori quali Totò, Sophia Loren, Virna Lisi, Vittorio Gassman, Dario Fo, Eduardo De Filippo, Macario e Nino Manfredi. «A letto dopo Carosello» diventò, e tuttora è in alcune occasioni, la frase con cui le madri mandavano a dormire i propri figli. Da un punto di vista stilistico e linguistico queste brevi scenette che si svolgevano senza menzionare il prodotto, ma erano seguite alla fine da un breve annuncio del prodotto, rivoluzionarono il linguaggio televisivo e influenzarono molti film commerciali.

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Amelio ha due grandi rimpianti: aver dovuto forzatamente abbandonare il lavoro di assistente alla regia di Pier Paolo Pasolini nel film Uccellacci e uccellini (1966) perché non aveva una macchina, e non aver potuto assistere Bertolucci in Il conformista (1970) perché fu chiamato per la leva obbligatoria. In generale di quel periodo Amelio negli anni novanta ricordò: «l’irresponsabilità abbondava come la mia mancanza di coscienza professionale». L’analisi di quel periodo da parte di Amelio differisce da quella di molti critici che lo consideravano un momento estremamente produttivo e creativo. Quasi 400 western all’italiana furono girati e questo genere prolificò dando vita a molti altri generi e fu esportato in tutto il mondo. Secondo Amelio il cinema italiano godette di buona salute dal 1959 al 1963. Egli definisce i western, i film alla 007-James Bond, e le strategie di mercato dei sottogeneri che ne derivarono, come estranei alla tradizione italiana. Secondo lui questi film furono realizzati soprattutto da registi e troupe che non stavano creando nulla di nuovo, ma che erano piuttosto «senza idee e con pochi soldi in tasca». Ad eccezione di Sergio Leone, Franco Giraldi, Damiano Damiani, e di Se sei vivo spara (1967) di Giulio Questi, secondo Amelio i registi non credevano veramente in ciò che stavano facendo. I più ritenevano che, dal punto di vista artistico, girare film western fosse un’esperienza umiliante che contribuiva alla scomparsa dei film italiani di media caratura che, senza aspirare ad essere film di serie A, erano tuttavia dei buoni prodotti19. I film di Amelio per il piccolo schermo La fine del gioco Nel 1970 dopo un lungo apprendistato in musical italiani, opere teatrali e spaghetti western, Amelio girò La fine del gioco per la serie televisiva Film Sperimentali per la televisione, un progetto creato da Italo Moscato per aiutare i giovani registi al loro debutto. Amelio confessa di tenere molto a questo suo primo lavoro, nonostante gli 19  Per i dettagli si veda Amelio secondo il cinema. Conversazione con Goffredo Fofi, Roma, Donzelli, 1994, p. 100.

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errori dovuti all’inesperienza, e aggiunge che Il ladro di bambini prende spunto da questo primo film20. Amelio aveva a disposizione tre settimane di tempo e un budget di cinque milioni di lire; i dirigenti della RAI (che prima di chiamarsi Radiotelevisione Italiana era l’acronimo di Radio Audizioni Italiane) affermano invece che i registi avevano a disposizione dieci milioni di lire per i loro film. Il progetto interessava costoro perché toccava dei temi sociali, il che era in linea con un periodo in cui ogni aspetto della vita era politicizzato. Amelio aveva scritto una storia sulle terribili condizioni dei riformatori nel sud Italia e voleva girarlo interamente a Catanzaro. Tuttavia il film si focalizzò per lo più su un viaggio in treno durante il quale un reporter21 TV intervista un giovane di un riformatorio. Il lungo viaggio di ritorno al paese d'origine rende possibile una conversazione che esplora i principali temi personali. A partire dal suo primo film Amelio dimostra la sua attrazione per una struttura binaria che si sposta dalla dimensione ufficiale, in questo caso il riformatorio, al privato. Egli utilizza inoltre due diverse tecniche di ripresa. Nella prima parte i protagonisti vengono mostrati a figura intera con la macchina da presa a distanza. Nella seconda parte, in treno, la macchina da presa è più vicina, per rafforzare l’intimità della conversazione. In treno il protagonista Leonardo, interpretato da Luigi Valentino, parla liberamente di sé, delle violenze subite in riformatorio e di quelle di cui è stato testimone. Nel momento in cui l’intervistatore chiede al ragazzo di ripetere tutto per poterlo registrare, la conversazione termina e alla fiducia si sostituisce il sospetto. L’apparente semplice conversazione permette ad Amelio di riflettere sulla rappresentazione della realtà nello schermo e sulla relazione fra lo spettatore ed il rispetto per la dignità umana. Per esempio, quando il ragazzo si toglie le scarpe e parla in dialetto, assume nuovamente la propria identità culturale che il riformatorio gli aveva negato e strappato. Con dignità e aria di sfida Leonardo rifiuta di fare la parte del ragazzo del Sud vittimizzato, che racconta la sua triste storia alla televisione pubblica così da suscitare solidarietà e compassione. Il ra20  Citato in Mario Sesti e Stefanella Ughi, (a cura di), gianni amelio, Roma, Dino Editore, 1995, p. 10. 21  Il ruolo è interpretato da Ugo Gregoretti, per cui Amelio aveva lavorato come aiuto regista.

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gazzo considera il progetto come una forma di sfruttamento e chiede al reporter per quale ragione sia così interessato a visitare e scattare fotografie del suo misero paese di nascita. Leonardo comincia ad interrogarsi sulle motivazioni dell’intervistatore. Quando il reporter cerca di spiegargli i vantaggi che il ragazzo trarrebbe dal racconto televisivo, Leonardo gli risponde candidamente che gli spettatori televisivi alla fine non comprenderebbero il messaggio e che se anche lo facessero, le cose per lui non cambierebbero in ogni caso. Ad un certo punto Leonardo salta giù dal treno e scompare. È il primo di una lunga serie di personaggi di Amelio che scappano. Benché superficialmente, questo film tocca alcuni temi sui quali Amelio ritornerà nei suoi film futuri, quali la solitudine umana, l’incomunicabilità, lo sfruttamento dei media ed il conflitto tra la cultura contadina ed il distaccato mondo dello spettacolo. In questo suo primo lavoro si intravvedono già le coordinate stilistiche e tematiche dei migliori film di Amelio, ovvero il rispetto per l’idea originale alla base del film, che in questo caso è il personaggio di Leonardo. Il regista nel 1992 ricordò come il primo giorno di riprese abbia filmato nel nome del più assoluto formalismo. Il secondo giorno, invece, capì di dover comprendere a fondo, attraverso la macchina da presa, che cosa rappresentasse quel ragazzo e soprattutto cosa ci fosse dietro la sua persona. L'osservanza di questi principi, secondo Amelio, doveva avere un ruolo di primo piano rispetto al desiderio e al piacere di esprimere se stesso22. Al di là del racconto, questo breve film permise ad Amelio di focalizzare l’attenzione sul modo di riprendere la realtà. Se da un lato egli era ben consapevole del fatto che il cinema non è realtà e che il regista è colui che costruisce tutto ciò che vuol mostrare sullo schermo, dall’altro lato sentiva di non avere il diritto di modificare la realtà stessa. Amelio mostra la famiglia di emigranti sul treno, i viaggiatori di prima classe ed il riformatorio esattamente per quello che sono e rimane fedele al modo in cui le persone si comportano e parlano. Il regista cerca di preservare il linguaggio e la mentalità di Leonardo senza stereotiparli, come facevano molti reportage televisivi nei confronti del Sud. La modalità di rappresentazione del reale è una questione cruciale per Amelio, un problema che ha sempre 22  Gianni Amelio Autoritratto, in Nuovo Cinema Italiano, cit., p. 43.

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avvertito con disagio. Leonardo è una sorta di alter ego che, nel momento in cui scappa, fa quello che Amelio aveva fatto a suo tempo quando aveva lasciato la famiglia, con la differenza che Leonardo compie un atto di ribellione che il regista da ragazzo non avrebbe mai fatto. Inoltre il dodicenne Luigi Valentino è il primo di una lunga lista di interpreti non professionisti nei film di Amelio. Nei suoi sguardi, espressioni, intensità, frasi misurate e silenzi accompagnati da gesti ben studiati risiede ciò che diventerà una caratteristica dell’inconfondibile stile di Amelio nell’istruire e dirigere i non attori alla recitazione. Nel viaggio di ritorno verso casa dopo essere stati in una scuola per trovare il giusto attore, Amelio ed il suo assistente diedero un passaggio ad un autostoppista, che si rivelò essere la persona perfetta per quel ruolo. Stilisticamente il film riflette l’influenza del regista francese Robert Bresson nell’uso molto consapevole della forma, dei silenzi, delle lunghe scene senza azione, dei suoni diegetici ed extradiegetici e del sincronismo. Tracce del cinema americano, del neorealismo e della Nouvelle Vague sono evidenti nell’uso della luce in varie scene, nel modo in cui è ripresa la scala all’inizio del film e nel modo in cui l’avvicinarsi di un personaggio è annunciato dal rumore dei suoi passi. L’influenza neorealista è evidente da come è filmata la passeggiata in città dei ragazzi, che camminano in fila con le mani dietro la schiena come prigionieri e sono seguiti da un’automobile che li sorveglia. La sequenza fa pensare ai film di De Sica-Zavattini: Sciuscià (1946) e Miracolo a Milano (1951) per il tono, l’inquadratura e il contenuto; l’attenzione ai problemi della povera gente e dei bambini. Nonostante questi dettagli stilistici riflettano lo stile degli anni settanta, la sincerità artistica di Amelio si manifesta nell’uso ristretto di dolly e carrellate, impedendo alla cinepresa di violare la privacy o l’intimità di Leonardo o di oltrepassare il suo panorama culturale. Amelio si sforza molto di evitare gli stacchi tra due individui durante un’intervista e di mostrare primi piani o figure intere da dietro, il che era molto comune nel reportage televisivo. Al contrario Amelio riprende i dialoghi tra Leonardo ed il giornalista in piani che li includono entrambi. Ventidue anni dopo Amelio riprese la storia del ritorno a casa di Leonardo, con il viaggio da Milano alla Calabria di Antonio Criaco, per scortare Luciano e Rosetta fino a un riformatorio in Sicilia in Il

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ladro di bambini. La fine del gioco, titolo emblematico del suo primo film, segna l’inizio di una nuova fase nella sua vita professionale e privata. Aveva raggiunto un minimo di sicurezza finanziaria che gli permetteva di essere un po’ più selettivo rispetto alle prospettive lavorative che gli si proponevano ed aveva più tempo per riflettere, per viaggiare e per leggere. Ripensando a quel periodo Amelio ricorda che dopo la realizzazione di La fine del gioco, che fu un’opportunità inaspettata, smise di lavorare come aiuto regista e cominciò a pensare a quello che realmente voleva fare, perché, per sua natura, ha sempre raggiunto consapevolezza dei suoi obiettivi in maniera graduale ed in seguito ad una lunga riflessione23. La città del sole Nel 1973 Amelio realizzò La città del sole per la stessa serie televisiva del suo primo lavoro. Questo adattamento dell’omonima opera di Tommaso Campanella vinse il Grand Prize al Thonon-LesBains Festival l’anno seguente. Amelio trascorse l’estate di quell’anno alla biblioteca pubblica, a studiare i verbali dei processi lasciati dall’Inquisizione e altre fonti, fin quando, in autunno, poteva ormai disporre di una sceneggiatura solida. Per quanto riguarda i modelli stilistici, Amelio si ispira a Le process de Jeanne d’Arc/Il processo di Giovanna d’Arco (1962) di Bresson e ai film storici per la televisione di Rossellini, fra cui La presa del potere di Luigi XIV (1966). Nei primi anni settanta in Italia la discussione sul ruolo dell’intellettuale nella rivoluzione era in voga. L’uomo ad una dimensione (1964) di Herbert Marcuse venne pubblicato in Italia da Einaudi nel 1967 ed i giovani di sinistra come Amelio24 furono influenzati dalla sua analisi delle democrazie occidentali, che appaiono libere ed egalitarie ma sono di fatto repressive. Amelio riteneva che la vita 23  Ivi, p. 40. 24  Quando gli chiesero quale fosse la sua posizione politica negli anni settanta e se fosse coinvolto con «il manifesto», giornale di un gruppo che si staccò dal partito Comunista, Amelio rispose di essere molto lontano dalle loro posizioni e di non capirli a volte, ma ammette che negli anni settanta era quello il giornale che comprava perchè si sentiva più affine a tale posizione politica. Gary Crowdus e Dan Georgakas, (a cura di), Gianni Amelio: The Cineaste Interviews 2. Filmmakers on the art and politics of the cinema, Chicago, Lake View Press, 2002, p. 207.

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e le idee di Campanella avrebbero sostenuto un discorso sull’autoritarismo. Quando il progetto fu approvato, la realizzazione del film modificò il suo originale approccio storico. Amelio ha spesso riflettuto su quegli anni e su come il film fosse cambiato in confronto alla sceneggiatura originale. Il regista trova oggi imbarazzante l’esibizionismo nell’uso della macchina da presa nel film, che ha “imprigionato” il discorso sull’utopia di Campanella in un apparato formale e tecnico che definisce repellente25. Lo stile del suo secondo film è, in effetti, diverso da quello tipico del cinema impegnato e di coscienza sociale. La città del sole presenta una ricostruzione storica di un evento reale che permette al regista di riflettere sulla situazione politica dell’epoca, altra caratteristica del cinema di Amelio. Con l’imprigionamento e la tortura di Tommaso Campanella il film affronta tematiche che erano al centro del dibattito politico in Italia in quegli anni: la rivoluzione fallita, la repressione e la possibilità di nuove forme di ribellione. Campanella (1568-1639), nato a Stilo in Calabria, è considerato uno dei più importanti filosofi del tardo Rinascimento. Nel 1599 diede il via ad una rivolta con il piano utopico di formare una repubblica fondata sulla scienza e sulla filosofia, che educasse le masse ed emancipasse gli sfruttati. Il regime spagnolo occupante la soppresse e l’Inquisizione arrestò il monaco domenicano, lo torturò e lo obbligò a pentirsi e ad abiurare il suo sogno di uno Stato fondato su una sorta di rudimentale comunismo. Campanella fu imprigionato per 27 anni nelle carceri reali di Napoli e poi tenuto sotto sorveglianza per tre anni dal Sant’Uffizio a Roma. Nel 1633 andò in esilio in Francia, dove morì sei anni dopo. La sua filosofia era un’evoluzione del naturalismo e sensismo di Telesio, il quale poneva la percezione di sé al centro dell’esperienza umana, così che i sensi non erano puramente passivi ma principi attivi alla base delle scoperte esteriori ed interiori. Seguendo uno schema fondato su questi fatti essenziali, Amelio crea un film che non è storico quanto piuttosto allegorico e metaforico. Gli eventi passati servono come punto di riferimento per un discorso più ampio sul coinvolgimento politico e la ribellione popolare, dove gli oppressori e gli oppressi diventano dei significanti. L’estetismo della mise en scène ed il rigore della composizione, 25  Amelio, citato in Gianni Volpi, (a cura di), Gianni Amelio, Torino, Scriptorium, 1995, p. 96.

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conducono il film verso un livello di astrazione, al punto che diventa quasi impossibile capire se il monaco mostrato nel suo ritorno ai luoghi di ribellione all’inizio del film sia Campanella o qualcun altro che lo conosceva. Un giovane di circa sedici anni lo segue e poi lo ferma. Il comportamento dell’anonimo monaco è misterioso ed il pubblico percepisce la sua paura nel rivelare la sua identità, che pertanto rimane un enigma. Ciò che veramente interessa ad Amelio è il discorso sulla conoscenza e sul ruolo dell’intellettuale negli eventi socio-politici. Campanella diventa l’archetipo dell’intellettuale che vuole risvegliare la coscienza politica delle masse. Questo è descritto nel film quando, sulla spiaggia, il giovane comprende il significato del suo incontro con il monaco e continua a diffondere le sue idee. Alcuni elementi richiamano La fine del gioco. Per esempio il momento toccante fra Campanella e suo padre, un uomo rispettoso della legge che non comprende la ribellione del figlio, suggerisce una autocitazione ed è girata con un’unica lunga ripresa con camera fissa senza virtuosismi e termina con un’inquadratura a figura intera. In entrambi i film, Amelio rivisita il Sud ed i suoi antichi problemi. Gli interessi alla base della ricerca artistica di Amelio emergono dal confronto fra l’individuo e l’istituzione della Chiesa, che reprime la libertà personale e quella di pensiero. Il critico francese Luis Séguin comprese il messaggio utopico di questa favola. L’Utopia oltrepassa per definizione il concetto di razza, non è un piano o un progetto, ma lo scandalo di una favola. Secondo il critico è proprio per questo motivo che il ritratto della vita di Campanella da parte di Amelio in La città del sole è organizzata attorno a questo senso di leggenda26. Campanella è interpretato da Giulio Brogi, che era l’icona del cinema militante italiano. Brogi apparve anche in Galileo (1968) di Liliana Cavani, La strategia del ragno (1970) di Bertolucci, e in San Michele aveva un gallo (1973) dei fratelli Taviani. Lavorare con lui insegnò ad Amelio a cambiare tipo di approccio nel dirigere un attore ed iniziò a prestare molta attenzione alle espressioni facciali ed ai gesti. In questo film, al contrario, Amelio era più interessato a come gli attori occupavano lo spazio e a come si muovevano per accompagnare la cinepresa. 26  “La città del sole,” «Positif», 16 Dicembre 1974, p. 14. Anche in Don Ranvaud e Ben Gibson, (a cura di), The Films of Gianni Amelio, Edimburgo, The Other Cinema, 1983, p. 19.

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False partenze e Bertolucci secondo il cinema Tra il 1973 e il 1976 Amelio scrisse L’Orsa Maggiore, trent’anni di vita italiana vista attraverso Sarzi, una compagnia teatrale itinerante. In collaborazione con Enzo Ungari scrisse Il diavolo sulle colline, ispirato al romanzo di Cesare Pavese del 1949, Anonimo Compagno, un’opera teatrale, la seconda bozza di Il ladro di bambini ed infine, con Mimmo Rafele, una sceneggiatura per Jerry Lewis. Nessuna di queste sceneggiature venne girata. Nel ricordare la collaborazione, Ungari affermò che oltre alle sceneggiature c’erano idee e proposte per la televisione. Secondo Ungari la forza dei successivi film di Amelio risiedeva nella capacità di trattare l’argomento con uno sguardo puro, cercando di nascondere con estrema cura e prudenza la natura perversa del tema narrativo27. Amelio propose inoltre di girare l’adattamento realizzato dal suo amico Bertolucci di una storia di Chekhov da ambientare in un ospedale di Catanzaro. Tutti questi progetti vennero declinati dalla televisione pubblica e dal momento che non voleva rivolgersi all’Istituto Luce Italnoleggio Cinematografica, chiese disperatamente a Bertolucci di poter girare uno speciale sulla sua realizzazione del colossal Novecento (1976). Il risultato è Bertolucci secondo il cinema (1976), un film di 62 minuti su pellicola da 16-mm sottoforma di giornale o diario. Amelio intervista il regista in merito alle sue opinioni riguardo al cinema e dipinge un ritratto di Sterling Hayden, il quale interpreta il ruolo del capo più anziano dei contadini, nonché antagonista del padrone Berlinghieri, interpretato da Burt Lancaster. Di fatti lo special di Amelio inizia con la scena del ballo dei contadini che precede la morte del vecchio padrone, anticipata da un’intervista a Hayden che parla in inglese con Amelio, rispondendo una domanda sul significato del film che stanno realizzando. Amelio spesso riprende Bertolucci mentre sta girando le scene e posiziona la cinepresa con un’angolatura completamente diversa da quella del regista emiliano, per affermare la sua propria autorità e l’evoluzione della sua personale sperimentazione cinematografica. Questo documentario è unico ed ha multipli scopi. Innanzitutto, dopo che molti progetti erano 27  Citato in Ranvaud e Gibson, Films of Gianni Amelio, cit., p. 8.

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stati rifiutati, Amelio desiderava semplicemente guadagnare un po' di denaro per potersi mantenere. In secondo luogo, voleva provare l’emozione di trovarsi in un grande set con divi di fama internazionale. Infine, dal momento che conosceva piuttosto bene la sceneggiatura, cercò di indovinare come Bertolucci avrebbe girato le scene individuali e filmò le sue varianti personali. Osservando Bertolucci e ponendogli delle domande, Amelio chiarisce a se stesso alcune tematiche che saranno alla base del suo discorso cienamtografico: il ruolo e la scelta degli attori; la funzione del cinema nella società e come mezzo artistico ed espressivo; il ruolo e la concezione stessa del regista e le teorie relative alla regia. Non a caso il film di Amelio che segue questa esperienza, La morte al lavoro, oltre a rifarsi a Jean Cocteau, a mio avviso prende spunto anche dall’ultima conversazione con Bertolucci che parla del trucco sul volto di De Niro. Lo special di Amelio non copre tutto il film ma si sufferma sui momenti salienti del film di Bertolucci: il ballo dei contadini, la fine della I Guerra Mondiale, l’avvento del fascismo, l’incontro culminante tra Alfredo (Robert De Niro) e la moglie (Dominique Sanda) e l’applicazione del trucco sul volto di De Niro per la parte finale del film. Le riprese sono intercalate da interviste a Bertolucci, dove egli parla della scelta degli attori, del suo bisogno di girare in ambienti reali per confrontarsi con la realtà, della casualità nel cinema e del ruolo dell’inconscio nella creatività. Bertolucci si sofferma anche sull’autobiografismo e sulla dialettica dei contrasti che sta alla base della lotta di classe su cui si sviluppa tutto il film. L’esperienza risultò molto utile ad Amelio, permettendogli di vedere e studiare come si prepara e si realizza una scena ma, a mio avviso, lo indusse anche a sviluppare quella dialettica dei contrasti che è alla base del suo cinema. Senza però correre i rischi della ridondanza di Bertolucci tra cinema classico americano, realismo sovietico, neorealismo, filmballetto cinese e melodramma italiano. Il titolo del film riflette lo spirito dell’iniziativa: cambiando l’ordine delle parole oppure leggendo da destra a sinistra, il significato cambia da il cinema secondo Bertolucci a Bertolucci secondo il cinema. Questo riarrangiamento non solo stimola la curiosità dello spettatore, ma esprime inoltre le intenzioni e gli obiettivi di Amelio: comprendere Bertolucci attraverso il suo cinema, addentrarsi nelle

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sue tecniche di ripresa e sperimentare con la cinepresa, posizionandola in maniera diversa da quella del “Maestro”. Bertolucci nacque nel 1941. Il padre Attilio era un poeta, uno storico e critico d’arte ed un critico cinematografico. Bernardo cominciò a scrivere poesie all’età di quindici anni e vinse molti premi. Si iscrisse alla Facoltà di Letteratura Moderna all’Università di Roma nel 1958, ma l’abbandonò quando l’amicizia del padre con Pier Paolo Pasolini lo aiutò a guadagnarsi un lavoro da aiuto regista in Accattone nel 1961. L’ambiente privilegiato in cui crebbe Bertolucci potrebbe spiegare la sensazione di rivalità che emerge nel film di Amelio, lo special ripete la dialettica dei contrari: Olmo-Alfredo diventano Amelio-Bertolucci. Amelio ama ricordare un aneddoto divertente che ci suggerisce l’esatta atmosfera di quella esperienza. Bertolucci aveva appena cominciato a girare il film ed Amelio andò nella valle del Po per chiedere il permesso di iniziare le riprese del suo documentario. Durante il viaggio Amelio si perse. Dopo una lunga camminata lungo i filari di pioppi, vide finalmente un uomo che si faceva strada attraverso l’erba con una falce. Amelio chiese all’uomo se sapesse dove una troupe stava girando un film in quella zona. Il “contadino” gli rispose «Sorry, I don’t understand…,» e dal suo sorriso Amelio riconobbe Sterling Hayden. Sfortunatamente non aveva una cinepresa con sé. Più che gioia per aver visto l’attore, Amelio provava dispiacere per non averlo riconosciuto immediatamente dal momento che si considera un vero cinefilo, possiede più di 3000 film ed il cinema è spesso il tema delle sue opere. Metathriller Due anni dopo Amelio realizzò La morte al lavoro, un adattamento della novella Il ragno di Hanns H. Ewers. Il film fu ben accolto dalla stampa e dai critici e segnò il più grande successo di Amelio come autore. Prodotto in sei giorni con un budget davvero ridotto, il film vinse il Premio speciale della giuria e quello della critica al Festival di Hyères e il premio FI.PRE.SCI al Festival di Locarno, per il quale venne adattato a 35 mm. Il titolo prende spunto da un’affermazione di Jean Cocteau secondo cui il cinema rappre-

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senta la morte “al lavoro” sugli attori. La cinepresa riprende e fissa per sempre un momento che non potrà mai più essere ricatturato, ma allo stesso tempo immortala ogni segno dell’età negli attori ed il loro progressivo invecchiamento. Il film di Amelio è una riflessione sul cinema classico, con riferimenti ad Hitchcock e alla musica del suo compositore Bernard Herrmann, come anche a Inquilino del terzo piano (1976) di Roman Polanski, un adattamento di Le locataire chimerique di Roland Topor, al fine di ricordare costantemente agli spettatori che essi stanno guardando un film prodotto per la televisione da un regista che ama l’inquietante atmosfera gotica del grande schermo. La storia sembra concentrare l’attenzione su Alex (Federico Pacifici), un giovane uomo che si trasferisce in un appartamento dove un attore si è appena suicidato. Lentamente il protagonista assume lo stesso ruolo del precedente inquilino e si uccide a sua volta. In questo cinema dentro al cinema, Alex intrattiene un silenzioso dialogo dalla finestra sul cortile con una donna il cui nome sembra essere Eve. Nonostante appaia solo occasionalmente, la donna dà l’impressione di controllare i desideri di Alex. La sua finestra diventa una metafora dello schermo, anche se alla fine nulla si spiega chiaramente e l’esistenza della donna viene messa in dubbio. Probabilmente l’unico ad esistere è il ragazzo suicida. Il discorso metaforico è più rilevante della storia in sé e si sviluppa su tre livelli. In primo luogo rappresenta la morte del cinema classico americano, come rappresentato dal suicidio di Alex. In secondo luogo, la scelta di mostrare Eve esclusivamente dalla finestra, come in uno schermo, il fatto che non incontri mai Alex e forse non esista nemmeno, ribadisce l’attrattiva e l’ascendente della diva sul pubblico. Alex e Eve stabiliscono una relazione di intensa complicità, comparabile a quella tra il pubblico e gli attori e tra gli attori ed il regista. Infine, dal punto di vista personale, Amelio mette in scena la morte del suo amore adolescenziale per quel tipo di cinema. È forse svanita la parte di lui che cercava disperatamente Gilda, come Alex? O sta forse suggerendo che la perdita di quel richiamo conduce alla morte? Nonostante Amelio sconfessi questo film, che è stilisticamente molto distante dai suoi lavori successivi, mostra il suo interesse per il ruolo del cinema, la sua attrazione ed il suo impatto nei confronti degli spettatori.

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Lo stesso anno, quattro settimane dopo, girò Effetti speciali, un giallo che riguarda la produzione cinematografica. Luca (Aldo Reggiani) scrive un giallo e lo invia a Boris Delvaux (José Quaglio), un vecchio regista di film horror dimenticati, che invita Luca e sua moglie Gloria, un’attrice, a fargli visita nella sua casa sul lago. Il vecchio regista convince i suoi ospiti a recitare alcune scene tratte dal suo lavoro e Luca, intrigato dalla cosa, è indotto a pensare che Gloria sia morta nell’interpretare una delle scene della sua storia. Alla fine il pubblico scopre che la morte della donna è una beffa orchestrata dal regista per insegnare a Luca che cosa siano veramente i film dell’orrore. Il regista viene ironicamente ucciso dal suo stesso gioco e dalla creatura meccanica che egli stesso ha creato. Per Amelio il film rappresentava un esercizio divertente girato a colori, nonostante a quei tempi la televisione venisse ancora trasmessa in bianco e nero. La storia è semplice e diretta ma piena di tensione e risvolti inattesi. Il critico M. Morandini lo vede più affine a Hamer piuttosto che a Hitchcock, nonostante la presenza della musica composta da Herrmann per il maestro del genere giallo. La morte al lavoro ed Effetti speciali iniziarono e conclusero una serie andata in onda sul secondo canale, intitolata L’ultima scena e sottotitolato Storie fantastiche sul mondo dello spettacolo. Per Amelio questa era un’ottima opportunità per esplorare e riflettere su altri film, come Peeping Tom (1960) di Michael Powell e Sleuth (1970) di Joseph L. Mankiewicz, rivelando il suo amore per il cinema, l’amore per i generi e il suo voyeurismo. Le storie gli permisero di sperimentare tecniche in grado di attrarre e giocare con il pubblico e con il cinema stesso. Gli diedero inoltre l’opportunità di lavorare in uno studio come se stesse girando un film per il grande schermo. Tutto ciò che la recensione di Enrico Magrelli in «il manifesto» interpreta come l’ostinata fiducia di Amelio nel cinema in quanto finzione assoluta, può anche essere letto come il suo tentativo di esorcizzare la sua dipendenza dai film. Come Amelio spiega, all’inizio della sua carriera era assorbito dal cinema a tal punto che non leggeva libri e non ascoltava musica. La sua